Teatro-Esporte de Keith Johnstone

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES
VERA CECILIA ACHATKIN
O Teatro-Esporte de Keith Johnstone:

o ator, a criao e o pblico.
So Paulo
2010
VERA CECILIA ACHATKIN
O Teatro-Esporte de Keith Johnstone:

o ator, a criao e o pblico.
Tese apresentada Escola

de Comunicaes e Artes
da Universidade de So
Paulo para obteno do
ttulo de Doutor em Artes.
rea de Concentrao:
Teoria e Prtica do Teatro
Orientador: Prof. Dr.
Jos Eduardo Vendramini
So Paulo
2010
Autorizo a reproduo e divulgao parcial deste trabalho, por

qualquer meio convencional ou eletrnico, para fins de estudo e
pesquisa, desde que citada a fonte.
Achatkin, Vera Cecilia

O Teatro-Esporte de Keith Johnstone: o ator, a criao e o
pblico/Vera Cecilia Achatkin. - - So Paulo: V.C. Achatkin,
2010.
239 p. : il.
Tese (Doutorado) - Departamento de Artes Cnicas/Escola de
Comunicaes e Artes/USP.
Orientador: Prof. Dr. Jos Eduardo Vendramini.
Bibliografia
1. Improvisao 2. Espontaneidade 3.Jogo 4. Ator 5. Pblico I. Vendramini,
Jos Eduardo II. Ttulo.
CDD 21.ed. 792
Nome: ACHATKIN, Vera Cecilia

Ttulo: O Teatro-Esporte de Keith Johnstone: o ator, a criao e
o pblico.
Tese apresentada Escola de

Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo
para obteno do ttulo de
Doutor em Artes
Aprovado em:
Banca Examinadora
Prof. Dr. _______________________Instituio: _______________

Julgamento: _____________ Assinatura: _____________________
AGRADECIMENTOS
A todos os atores, tcnicos e msicos do Teatro-Esporte que estiveram

comigo nesses treze anos relatados, acreditando no mtodo e correndo o risco
de vencer os desafios que se apresentaram em nosso caminho, para dar vida
ao espetculo.
A Pedro Paulo Bogossian, pela parceria, conhecimentos, criatividade e
alegria, que ajudam a dar corpo ao Teatro-Esporte em So Paulo.
Aos meus alunos, pelas horas divertidas com as cenas que criaram e
por suas reflexes e palavras, que me ajudaram a melhor compreender as
ideias contidas no mtodo.
Aos amigos que comigo compartilham alegrias, aflies e dvidas, em

especial Agnes Zuliani, Luciana Castros, Lizette Negreiros e Marcos Moraes.
A todos os parceiros institucionais que acreditaram e abriram espao

para a divulgao das ideias de Keith Johnstone e para o espetculo.
minha irm Sonia Achatkin, meu brao direito, pela pacincia e

empenho a mim, fundamentais para a realizao deste e de tantos outros
sonhos.
Ao meu orientador, Prof. Dr. Jos Eduardo Vendramini, pela sincera
amizade, confiana e por todas as oportunidades que ajudaram a construir o
meu caminho.
Ao Conselho de Ensino, Pesquisa e Extenso da PUC-SP, pelas horas

de pesquisa concedidas para a elaborao desta tese.
Tudo no mundo comeou com um sim. Uma

molcula disse sim a outra molcula e nasceu a
vida.
Clarice Lispector
RESUMO
A matria de que trata esta tese a discusso do espetculo TeatroEsporte (traduo artstica do mtodo de improvisao teatral criado por Keith
Johnstone) e suas contribuies para o trabalho do ator e para a formao de e
do pblico de teatro.
Este trabalho (desenvolvido por meio da discusso de situaes reais,

vivenciadas em treinamentos e apresentaes do espetculo) examina
questes pertinentes ao processo de criao teatral, vistas sob a tica dos
fundamentos do referido mtodo de improvisao, e como estes se
materializam no espetculo e em sua relao com o pblico.
A partir desta anlise, torna-se possvel considerar a aplicao das

ideias de Keith Johnstone como um caminho, tanto para o trabalho do ator na
criao de cenas, personagens e narrativas, quanto para a construo do
espetculo, uma experincia teatral viva, na qual a imaginao e a
espontaneidade ocupam lugar de destaque, enquanto uma pedagogia do
espectador.
Palavras-chave: improvisao, jogo, espontaneidade, ator, pblico.
ABSTRACT
The subject matter of this thesis is the discussion of spectacle

Theatresports (artistic rendering of the method of theatrical improvisation
created by Keith Johnstone) and their contributions to the actors work as well
as the formation to and of a theater audience.
This work (developed through discussion of real situations that are

experienced in training and presentations of the show) examines the issues that
are pertinent to the process of theatrical creation, from the perspective of the
grounds of the above mentioned method of improvisation and how they
materialize in the show and their relationship to the audience.
From this analysis, it becomes possible to consider the application of

Keith Johnstones ideas as a way to both the work of the actor in creating
scenes, characters and narratives as well as a construction of a spectacle, a
lively theatrical experience in which imagination and spontaneity occupy a
prominent position as a spectators pedagogy.
Keywords: improvisation, game, spontaneity, actor, audience.
LISTA DE FIGURAS
Figura 1: Desenho de Marcelo Votta, PUC-SP, 2009........................................66

Figura 2: Lgia Campos e Kleber Brianez, em apresentao no SESC
Ribeiro Preto, 2009. Foto: Marcelo Hirono...............................105
Figura 3: Marta Guerreiro e Eduardo Morais, em apresenta
o no SESC
So Carlos, 1998. Foto: Grupo...................................................108
Figura 4: Kleber Brianez e Marta Dantas, em ensaio, 2008. Foto: Victor
Hugo...........................................................................................109
Figura 5: Hissa de Urkiola, Eduardo Morais e Tadeu Arajo, durante
temporada no Teatro da Cultura Inglesa Pinheiros, em 1997.
Foto: Grupo.................................................................................124
Figura 6: Pblico. Apresentao na Paidia Associao Cultural, 2004.
Foto: Vivian Pasqualin ...............................................................127
Figura 7: Rodolfo Vilela, em apresentao no SESC So Carlos, 1998.
Foto: Grupo.................................................................................138
Figura 8: Palco. Apresentao na Paidia Associao Cultural, 2004.
Figura 9: Pblico. Apresentao na E.E. Jos Monteiro Boa Nova, 2003.
Foto Vivian Pasqualin ................................................................140
Figura 10: Pblico. Apresentao na E.E. Antnio Jos Leite, 2004. Foto:
Vivian Pasqualin ........................................................................142
Figura 11: Ademir Emboava e Marta Guerreiro, em apresentao no SESC
Santo Amaro, 1998. Foto: Grupo.............................................. 143
Figura 12: (1) Mnica Silva e Fabiana Carqueijo. (2) Mnica Silva e Carolina
Triguis, em ensaio, 2008. Foto: Victor Hugo .............................144
Figura 13: Pblico. Apresentao na E.E. Tarcsio lvares Lobo, 2003.
Figura 14: Pblico. Apresentao no Teatro Alceu de Amoroso Lima,
1997. Foto: Grupo...................................................................... 153
Figura 15: Cpia de pedido do pblico em apresentao no SESC Araraquara,
2009............................................................................................156
Figura 16: Pedro Paulo Bogossian e Vera Achatkin, em apresentao no
Instituto Goethe, 2000. Foto: Banespa (atual Santander)..........158
Figura 17: Thalita Correa e Kleber Brianez, em ensaio, 2008. Foto:
Victor Hugo ................................................................................161
Figura 18: Fabiana Carqueijo e Henrique Pantarotto, em ensaio, 2008.
Foto: Victor Hugo........................................................................162
Figura 19: Mnica Silva e Carolina Triguis, em ensaio, 2008. Foto:
Victor Hugo ................................................................................162
Figura 20: Lgia Campos e Marta Dantas, em ensaio, 2008. Foto: Victor
Hugo...........................................................................................166
Figura 21: Pblico. Apresentao na E.E. Adolfo Gordo, 2004. Foto:
Vivian Pasqualin ........................................................................171
Figura 22: Eduardo Morais e Sylvana Funchal, em apresentao no
SESC Santo Amaro, 1998. Foto: Grupo.....................................173
Figura 23: Vincius de Hollanda, Hissa de Urkiola e Tadeu de Arajo, na
temporada do Teatro da Cultura Inglesa, em 1998. Foto:
Grupo..........................................................................................174
Figura 24: Programa do Passaporte Cultural, 2000........................................187

Figura 25: Programa ImproShow Hallo aus Berlin, 2000. Foto: Deborah
Kass....... .................................................................................. 192
Figura 26: Programa Projeto Centopia, SESC Consolao, 2002................200
Figura 27: Programa Teatro-Esporte 5 anos, 2002.........................................200
Figura 28: Pblico e Anderson Silva, em temporada no Teatro Alceu de
Amoroso Lima, 1997. Foto: Grupo.............................................209
Figura 29: Keith Johnstone, 2010. Foto: Ben Johnstone ................................213
SUMRIO
Introduo ................................................................................................
15
Captulo 1: Influncias .............................................................................
20
Influncia 1 ............................................................................................ 20
Influncia 2 ............................................................................................ 22
Influncia 3 ............................................................................................
26
Captulo 2: Desenvolvimento do mtodo .................................................
29
Captulo 3: O espetculo .........................................................................
37
Captulo 4: O ator e o mtodo ..................................................................
43
Aceitao ..............................................................................................
52
Bloqueio ................................................................................................
59
Status ....................................................................................................
64
Originalidade e criatividade ..................................................................
75
Habilidade narrativa ..............................................................................
83
Quebra de rotina ................................................................................... 102

Sentimentos e emoes ....................................................................... 104
Captulo 5: O Teatro-Esporte e o ator ...................................................... 107
a) O que leva um ator a se interessar por um espetculo que no existe?
108
b) Como um ator se prepara para um espetculo que no existe?
110
c) Como um ator se prepara para entrar em cena em um espetculo que

no existe?
117
d) O que acontece com o ator durante a construo do espetculo?
122
Captulo 6: O Teatro-Esporte e o pblico ................................................ 128

Captulo 7: Entre o riso e o silncio ......................................................... 144
O pblico e seus desejos
155
Captulo 8: O Teatro-Esporte como experincia pedaggica .................. 176

Passaporte Cultural .............................................................................. 185
Hallo aus Berlin ..................................................................................... 190
Projeto Centopia ................................................................................. 200
Captulo 9: O Teatro-Esporte, seus jogos e verses ............................... 204
Concluso ................................................................................................ 228
Bibliografia ............................................................................................... 231
PROCEDIMENTOS TCNICOS ADOTADOS
I.
Negrito, para destacar:
- ttulos e subttulos de captulos;

- sugestes de cenas.
II.
Itlico, para destacar:
- palavras e expresses estrangeiras;

- conceitos e expresses abordados de forma diferenciada;
- citaes no corpo do texto.
III.
Sublinhado, para destacar:
- ttulos de peas, projetos e obras;

- conceitos.
IV.
Aspas, para destacar:
- ttulos de jogos;
- neologismos e grias.
As tradues tcnicas de obras no publicadas na Lngua Portuguesa,

presentes nesta tese, foram feitas por mim.
15
INTRODUO
O mtodo de improvisao criado por Keith Johnstone no final dos anos

cinquenta do sculo XX, e organizado durante a dcada seguinte, no tem nome e
muitas vezes chamado simplesmente de Impro, em decorrncia do sucesso de
seu primeiro livro, Impro Improvisation and the Theatre1. Sobre o mtodo e as
reflexes que o originaram repousa o desejo do autor de devolver a
espontaneidade ao ator, iluminando-o como fato central da criao teatral. Da
mesma forma, ele busca ativar e resgatar a relao primordial entre palco e plateia,
estruturando a aplicao do mtodo como obra artstica (o espetculo TeatroEsporte2), tornando o pblico parte integrante e fundamental na criao do
espetculo
O primeiro livro do autor, que apresenta as bases de seu trabalho no campo
da improvisao, publicado pela primeira vez em 1979, nos permite percorrer o
caminho por ele trilhado no desenvolvimento de suas ideias. Dividido em cinco
captulos (e um apndice), denominados: (1) Notas sobre mim mesmo, (2) Status,
(3) Espontaneidade, (4) Habilidade narrativa e (5) Mscaras e Transe3, a obra
principal da qual esta tese partir (a exemplo do que j havia ocorrido no meu
mestrado), para discutir os fundamentos do mtodo de Keith Johnstone para o
trabalho do ator, tanto do ponto de vista de sua formao, como em uma de suas
possibilidades de aplicao artstica, o espetculo Teatro-Esporte.
Alm deste primeiro livro, Keith Johnstone escreveu tambm Dont be
Prepared (1993), Impro for storytellers (1999), Theaterspiele Spontaneitt,
Improvisation und Theatersport4 (2006) e uma srie de News Letters. Os contedos
dessas publicaes contribuem para discusso e aprofundamento dos assuntos
tratados nesta tese.
O livro, que j foi traduzido para o Alemo, o Holands, o Dinamarqus, o Sueco, o Coreano e o
Espanhol, no possui ainda publicao em Portugus.
2
Keith Johnstone criou outras estruturas de espetculos de improviso: Gorilla Theatre, Micetro
Impro e Life Game.
3
Um trabalho teatral muito interessante e instigante, que Keith Johnstone desenvolveu com os
alunos do Royal Court Studio, nos anos 60, tendo por base antropolgica a relao das culturas
primitivas com a Mscara e, do ponto de vista teatral, as orientaes de George Devine (Diretor
Artstico do Royal Court Theatre), por sua vez derivadas da parceria deste com Michel Saint-Denis e
do trabalho de Jacques Copeau.
4
Traduo para o Alemo de Christine e Petra Schreyer.
16
Se minha dissertao de mestrado (intitulada O Teatro-Esporte de Keith

Johnstone e o ator: da ideia ao - a improvisao como instrumento de
transformao para alm do palco5) dedicou-se apresentao do autor Keith
Johnstone (1933) e do mtodo de improvisao por ele criado, por meio de uma
descrio da trajetria histrica e do ambiente no qual os experimentos, as ideias e
o primitivo Teatro-Esporte, chamado ento de Theatre Machine, nasceram, esta
tese busca analisar o processo de criao do ator, de acordo com os pressupostos
e fundamentos deste mesmo mtodo, em situao de treinamento e em
apresentaes, principalmente em So Paulo, assim como a relao do pblico
com o espetculo.
Como o ator aproveita sua experincia de vida e aquela decorrente da
aplicao deste mtodo, melhorando seu trabalho e a si mesmo, e o que vida e
tcnica podem contribuir mutuamente para a construo do espetculo TeatroEsporte, so questes a serem abordadas nesta tese.
Por outro lado, o encontro entre atores e pblico, num espetculo de puro
improviso, em que os primeiros (na pele de jogadores) entram no palco,
transformado em campo, e se encontram com os agora torcedores, para uma
partida de teatro cujo pontap inicial dado pelo som do apito do juiz, abre espao
para uma relao especial, em que as ideias de um e outro revelaro para os dois
lados envolvidos a pluralidade de possibilidades existentes em cada mnima
deciso tomada para a construo das cenas.
O espetculo Teatro-Esporte tem um grande objetivo. Definido como uma
partida de teatro em que dois times de atores se enfrentam no palco na arte de
improvisar, o Teatro-Esporte torna o pblico coautor e testemunha de um processo
de criao em todas as suas etapas, com os acertos e erros, as dvidas e as
certezas que a realizao de todo desafio compreende.
Com uma estrutura de forte comunicao com o pblico, h que se pensar
tambm em que medida o Teatro-Esporte pode ser visto como um caminho para a
formao de pblico e do pblico para o teatro. Neste trabalho, por meio da
apresentao e anlise de algumas experincias teatrais realizadas, essa
possibilidade ser discutida.
O mestrado, que tambm teve a orientao do Prof. Dr. Jos Eduardo Vendramini, foi defendido
na ECA-USP, em 2005.
17
Esta tese, que, do ponto de vista metodolgico, se pauta por uma pesquisa
terico-prtica, encontra-se centrada principalmente na discusso da obra de Keith
Johnstone (mtodo e espetculo) e nos resultados provenientes de sua aplicao,
examinada a partir de minha prtica, e trabalhar apenas contedos e aspectos
diretamente ligados obra do autor, tanto do ponto de vista teatral como de
sustentao filosfica. Portanto, no estranhe o leitor a ausncia de nomes como o
de Viola Spolin, referncia internacional no campo da improvisao.
Dividida em trs temas principais (que poderamos enunciar como: o autor,
o ator e o pblico), a escritura desta tese parte da recomposio da paisagem
histrica que possibilitou o nascimento da obra de Keith Johnstone e passa pela
discusso dos fundamentos do mtodo e do espetculo, exemplificados pela
apresentao e anlise de cenas, registros e depoimentos realizados no perodo
compreendido entre 19976 e 2009, pela minha equipe de Teatro-Esporte7. Passa
tambm pelas sugestes feitas pelo pblico, no mesmo perodo, por situaes
reais e pela anlise de atores e alunos do Curso de Comunicao das Artes do
Corpo, da PUC-SP, na disciplina optativa Impro Fundamentos do Teatro-Esporte
(de 2001 a 2006), na disciplina Improvisao: Elementos e Improvisao: Matrizes
(a partir de 2007) e, por fim, discute o pblico e sua relao com o espetculo.
Composto de nove captulos, este trabalho continua, amplia e aprofunda
aquele iniciado no meu mestrado e defende a tese de que o Teatro-Esporte,
enquanto espetculo, pode ser entendido como uma pedagogia do espectador, da
mesma forma que, enquanto traduo artstica do mtodo de improvisao de
Keith Johnstone, pode ser considerado uma escola de teatro, quando olhado sob o
prisma da formao do ator.
Assim, no captulo 1 sero apresentadas as principais influncias que
propiciaram a Keith Johnstone os questionamentos que o levariam criao de um
mtodo de improvisao e ao espetculo Teatro-Esporte, assunto este abordado
no captulo 2.
O captulo 3 trata do nascimento do Teatro-Esporte, desde sua origem como
Theatre Machine, criado a partir da experincia de Keith Johnstone com os alunos
6
O Teatro-Esporte estreou, em So Paulo, em 04 de abril de 1997, no Teatro Alceu de Amoroso

Lima.
7
Da Associao Pr-Projeto Cultural Brasileiro, a equipe composta atualmente por onze atores
(Carolina Triguis, Fabiana Carqueijo, Henrique Pantarotto, Lgia Campos, Kleber Brianez, Kleber
Parra, Marta Dantas, Marta Guerreiro, Mnica Augusto, Rodolfo Vilela e Thalita Correa), um msico
(Pedro Paulo Bogossian) e eu, como Mestre de Cerimnias.
18
do Royal Court Studio (Inglaterra), nos anos 60, at a fundao do International

Theatresports Institute (Canad), nos anos 90.
No captulo 4 so apresentados os fundamentos do mtodo e, no captulo 5,
investigada a relao do ator com o espetculo Teatro-Esporte, seus
procedimentos e necessidades. Nos dois casos, os assuntos so analisados e
exemplificados a partir da minha prtica e permeados por cenas e depoimentos de
atores e alunos.
Os captulos 6 e 7 dedicam-se relao do pblico com o espetculo, seu
comportamento e seus desejos, exemplificados por meio de ttulos sugeridos para
a criao de cenas entre os anos de 1997 e 2009. Discutem ainda a possibilidade
de
trabalho
com
diferentes
gneros
estilos
teatrais.
captulo
7,
especificamente, apresenta tambm uma anlise sobre a questo do riso,

predominante no espetculo.
O captulo 8 prope-se a discutir a formao de pblico e do pblico de
teatro, por meio do relato de trs projetos artstico-pedaggicos desenvolvidos por
mim e pela minha equipe entre 2000 e 2004.
O ltimo captulo (9) dedicado a uma classificao dos jogos do TeatroEsporte, atualmente prximos a trezentos, apresentao das verses oficiais e
no oficiais do espetculo e s consideraes do prprio autor.
Dar continuidade a um trabalho j iniciado, por mais tranquilo que primeira
vista possa parecer, constitui um desafio considervel, se levarmos em conta o fato
de que parte da escrita, que ora se inicia, composta da retomada de contedos j
apresentados no mestrado, de modo a permitir ao novo leitor maior compreenso
do assunto sobre o qual versa esta tese.
Encontrar um modo de refazer parte do caminho j trilhado sem, contudo,
simplesmente repetir do mesmo jeito os elementos que constituem sua paisagem,
demandou tempo. A resposta veio da prpria rea de conhecimento em que se
insere o tema. bvio, isso o que fazemos no Teatro: contamos e recontamos a
mesma histria um sem nmero de vezes e o pblico (sempre novo) nos renova a
cada nova apresentao. O curioso, todavia, que nesse caso a histria a ser
contada sobre algo que, por sua natureza, no se repete, mas acontece a cada
vez de forma nova e, talvez, at inesperada.
Curioso tambm que no bvio, ou seja, na escuta daquilo que j se
apresenta, existe ou se manifesta, encontra-se a chave para a resoluo dos
19
desafios que os atores enfrentam no improviso. Durante meses debati-me na

busca da melhor ideia para dar corpo a este trabalho, desconsiderando o fato de
que, ao perseguir este objetivo, desviava-me, sem perceber, do mtodo de
improvisao de Keith Johnstone, e, ao contrrio do que defende o autor, colocava
a razo em primeiro lugar. Mergulhada em livros, olhava paralisada autores e
teorias, comparava-as ao material resultante de minha prtica, nesses vinte e trs
anos de trabalho com o mtodo e o espetculo Teatro-Esporte (treze deles no
Brasil, principalmente em So Paulo), buscando antecipadamente deles retirar
aspectos dignos de discusso. Eu pensava no que dizer sem prestar a devida
ateno ao que eu tinha a dizer. Que contradio!
Foram as vozes, as muitas vozes dos atores e dos alunos, e as sugestes
do pblico, juntamente com os depoimentos e as cenas oriundas de lembranas e
de registros, como pequenos fragmentos e/ou em sua totalidade, que me
reconduziram ao caminho, oferecendo-me a paisagem sobre a qual parte da
escrita deste trabalho se delineou, da forma que poder ser lida a seguir.
20
CAPTULO 1
INFLUNCIAS
De nada, nada vir8
Esse nome de uma das peas de Bertolt Brecht poderia perfeitamente ser o
ttulo de uma cena de Teatro-Esporte, mas, mais do que isso, ele aponta para o
fato de que nada se constri sem histria, base e fundamento; assim como lana
tambm uma perspectiva futura, j que, em princpio, no se faz nada se no se
quer chegar a algum lugar.
Com o mtodo de improvisao teatral de Keith Johnstone e as estruturas
de espetculos que dele resultaram, no diferente. H uma histria de vida
recheada de experincias pessoais e profissionais, influncias, questionamentos e
objetivos claros a serem alcanados. Todos esses elementos combinados (e outros
tantos que me escapam) ajudaram a construir a paisagem da qual emergiu o
trabalho do autor.
Do jovem um pouco vesgo, um pouco gago, meio torto, inseguro e descrente
de seu talento artstico, a Professor Emrito da Universidade de Calgary (Canad),
Keith Johnstone reconhecido internacionalmente por sua obra que, desde os
anos 60, vem, de forma crescente, influenciando muitos teatros, criaes e atores
nos cinco continentes, gerando, inclusive, muitas cpias que, apesar de por vezes
distorcerem os objetivos do autor e no lhe darem o devido crdito, no deixam,
por outro lado, de evidenciar a importncia de seu trabalho.
Nesta tese, destaco trs influncias, que, a meu ver, por aparecerem com
frequncia nos textos do autor, afiguram-se como marcantes, instigando,
perpassando e ajudando a compreender sua obra.
Influncia 1
Keith Johnstone constata que perdera a capacidade imaginativa, ou,
melhor dizendo, a percepo de sua capacidade imaginativa.
8
Ttulo do texto (fragmento) de Bertolt Brecht, escrito entre 1929 e 1930. Traduo de Ingrid
Dormien Koudela.
21
No meu caso, foi exageradamente o meu interesse por

pintura que destruiu qualquer possibilidade de vida no
mundo minha volta. Eu tinha aprendido perspectiva,
equilbrio e composio. Era como se eu tivesse aprendido
a redesenhar tudo, a dar uma nova forma, de modo que eu
via o que deveria estar l, o que naturalmente muito
inferior ao que, realmente, est l. O embotamento no era
uma consequncia inevitvel da idade, mas sim da
educao. (JOHNSTONE, 1983:13)
O desejo de recuperar aquilo que ele chama de mundo visionrio o

conduziria a voltar a ateno para a importncia das imagens mentais. Keith
Johnstone iniciou ento sua investigao pelas imagens que, de vez em quando,
sobrevm de repente no limiar do sono, aquelas que justamente se desmancham
ao mnimo movimento quando se tenta captur-las. Seu interesse dirigia-se para o
carter espontneo e imprevisvel de seu surgimento.
Dessas primeiras investigaes, Keith Johnstone passou para a observao
das imagens mentais diurnas, especialmente daqueles fragmentos de lembranas
de vida que, de repente, invadem nosso pensamento e, por segundos, so
capazes de revelar detalhes da paisagem e de seus personagens no percebidos
no momento mesmo da vivncia.
Por ltimo, ele dedicou-se deliberadamente a investigar a imaginao,
deixando-se surpreender pelas formas, contedos e sensaes por ela
provocados. A riqueza da vida mental flua sem esforo nas imagens que surgiam.
Keith Johnstone concluiu ento que a claridade9 no est necessariamente no
mundo, nos outros ou nas coisas do mundo, mas na prpria mente, ou seja,
depende da maneira como lidamos com o material que dela emerge. Conforme diz
Bachelard,
A exigncia fenomenolgica com relao s imagens
poticas, alis, simples: resume-se em acentuar-lhes a
virtude de origem, em apreender o prprio ser de sua
originalidade e em beneficiar-se, assim, da insigne
produtividade psquica que a imaginao. (BACHELARD,
2001: 2,3)
Nessa poca, Keith Johnstone percebia o mundo cinzento e sem graa, conforme revela logo nas
falas iniciais de seu primeiro livro, Impro Improvisation and the Theatre (1979:13).
22
Esse processo de ativao das imagens mentais ser traduzido em uma

srie de jogos e exerccios que ajudaro o ator a aproveitar o material surgido
espontaneamente.
Influncia 2
Como nesse momento percebesse tambm sua dificuldade em
estabelecer e manter contato, Keith Johnstone considerou a hiptese de
treinar habilidades que lhe permitissem maior segurana.
Eu me sentia aleijado e incapacitado para a vida, ento
decidi me tornar professor. (JOHNSTONE, 1983:18)
Este pensamento, que a princpio pode causar estranhamento e provocar

certa inquietao no leitor, na verdade expressa a importncia que o autor reputa
educao e ao carter libertador que esta deveria perseguir.
Na tentativa de vencer suas dificuldades, Keith Johnstone matricula-se em
um curso de Magistrio que, infelizmente, no lhe traz os resultados esperados.
Porm, l conhece um professor a quem chama de Mestre e a ele dedica o seu
trabalho. Anthony Stirling, professor de pintura, demole as certezas de seu
conhecimento, aponta-lhe o valor da vida vivida ao invs do conhecimento terico
sobre ela e oferece-lhe estratgias que tm por objetivo evitar que o aluno
experimente o fracasso.
O trabalho desse professor, baseado em conceitos do Tao Te Ching10 (ou
Dao De Jing, ou ainda Tao Te King), escrito por Lao-Ts11, propunha uma ao
configurada como no ao, permitindo que as coisas se manifestassem conforme
sua prpria natureza.
10
Composto por 81 aforismos, escritos em forma de 5000 ideogramas, o Tao Te Ching rene
ensinamentos sobre: (1) como as coisas se manifestam na natureza, (2) como viver em harmonia
com as leis naturais e (3) como educar e governar segundo as leis naturais.
11
Lao Ts, nascido provavelmente em 604 a.C, cujo nome verdadeiro seria Er Dan Li, teria sido
cronista oficial do departamento de arquivos da dinastia Zhou. Cansado das intrigas da dinastia, do
desgoverno e da vida na cidade, resolve abandonar a China. Na fronteira, todavia, s obtm a
permisso de passagem se ele entregasse um livro ao guarda. Ele entrega o Tao Te Ching e segue
seu caminho. Nunca mais se soube dele, o que contribuiu para que em torno de sua figura se
criasse o mito. Segundo a lenda, ele teria sido concebido por uma estrela cadente e permanecido
no ventre materno por 62 anos, nascendo j de barbas brancas, vindo a falecer com 160 anos. O
nome Lao-Ts seria uma espcie de alcunha, significando Velho Mestre.
23
O livro do caminho ou Tratado do caminho ou Curso da virtude, escrito na

China, provavelmente h 2600 anos, traz fundamentos que teriam influenciado o
surgimento de religies e filosofias como o Taoismo, o Budismo e o Zen.
Interessante notar, na prpria composio do nome desse antigo escrito,
a relao do significado de seus ideogramas com a metodologia de improvisao
criada por Keith Johnstone.
O Tao (ou Dao) refere-se totalidade da espontaneidade das coisas. Ou
seja, cada coisa simplesmente o que . O Te (ou De) refere-se quilo que as
coisas recebem do Tao, ou seja, cada coisa tem seu modo espontneo e natural
de ser, de aparecer no mundo. O Ching (Jing ou King), traduzido habitualmente
como texto clssico, possui um ideograma constitudo de duas partes, na qual a
primeira significa fio de seda e a segunda caminho. Caminho este que no
est pr-determinado, mas construdo pelo prprio caminhar. Se for da natureza
de algo ser rvore, isso o que ele ser. Poder se manifestar como diferentes
tipos de rvore, cujo crescimento e desenvolvimento dependero da relao
estabelecida com a paisagem e as condies desta, mas no deixar de ser
aquilo que espontaneamente ou naturalmente : rvore.
Esse pensamento, trazido para o plano do humano, ou da natureza
humana, nos aviva a condio de abertura qual estamos lanados desde
sempre pelo simples fato de que natural do ser humano, em estando no mundo,
experimentar e criar com ele.
A riqueza do sbio, nesse contexto, no se constri pelo acmulo de
conhecimentos que amealhar em sua vida, mas pela disposio em compartilhar.
Sua riqueza ser constituda da doao, das ofertas que faz. Quanto mais doar,
mais rico ser. A palavra oferta assumir importante papel na metodologia de
Keith Johnstone.
Nos pensamentos contidos no Tao Te Ching, traduzidos por Mario Bruno
Sproviero (2001), citados parcialmente abaixo, percebe-se ntida correspondncia
com a metodologia de improvisao criada por Keith Johnstone, conforme poder
ser visto no captulo 4, seja do ponto de vista conceitual, ajudando a dar corpo aos
fundamentos de seu mtodo, seja do ponto de vista prtico, indicando a conduo
dos treinamentos ou ainda apontando modos de relao entre os atores na
criao de cenas.
24
Tao Te Ching:
Captulo II
o homem santo
as dez mil coisas
cumpre os atos sem atuar

pratica a doutrina sem falar
operam sem serem impedidas
nascem sem serem
possudas
atuam sem serem dominadas
concluda a obra
e s por no se ater
ele no se atm
ela no se esvai
Captulo XXIV
Na ponta dos ps
escarranchado
no se firma
no se anda
quem se exibe
quem se afirma
quem se vangloria
quem se enaltece
no brilha
no figura
no tem mrito
no perdura
Captulo XLVIII
no estudo
dia a dia se cresce
no curso
dia a dia se decresce
decrescendo a mais decrescer
chega-se ao no- atuar
no atuando, nada fica por atuar
Captulo LXXVII
o curso do cu...
como lembra o retesar do arco!
o elevado
o baixo
o mais
o menos
abaixado
levantado
tirado
completado
o curso do cu...
tira do mais e completa o menos
o curso do homem o reverso:
tira do menos para ofertar ao mais
quem pode ter a mais para ofertar ao mundo ?
s quem tem o curso
por isso o homem santo
atua
realiza a obra
ele no quer mostrar-se virtuoso12
12
Disponvel em http://www.hottopos.com/tao/dao_de_jing01.htm
sem depender
sem se ater
25
Todavia, a aplicao desses pensamentos por Keith Johnstone no se deu

de forma direta no teatro. Sua primeira oportunidade de testar os princpios
adotados por Anthony Stirling ocorreu logo aps sua formatura no Magistrio,
quando foi lecionar em uma escola da periferia de Londres e a ele coube, como de
praxe aos professores novatos, a pior classe da escola, aquela que nenhum outro
queria, formada por crianas repetentes, de diversas idades, e de quem seus
colegas h muito haviam desistido de empreender esforos para educ-los.
De incio, Keith Johnstone tentou a aplicao das metodologias aprendidas
no curso de Magistrio, mas percebeu que elas pouco ou quase nenhum efeito
produziam. Os alunos em sala de aula pareciam desprovidos de tnus muscular,
alguns demonstravam sequer saber escrever corretamente os prprios nomes,
depois de cinco anos de escola, e no respondiam aos estmulos dados.
Inconformado com a diferena de comportamento pleno de energia e vida que
observava nos alunos quando estavam no intervalo, Keith Johnstone decidiu que
precisava estabelecer uma relao diferente com eles, de forma a trazer para a
sala de aula o visvel vigor demonstrado quando no se sentiam sendo
educados.
Um dia, Keith Johnstone levou uma mquina de escrever para a classe e
seus livros de arte e disse que datilografaria qualquer coisa que os alunos
quisessem dizer a respeito das imagens presentes nos livros. Disse tambm que
datilografaria os relatos dos seus sonhos. A aula no s se transformou, como ele
percebeu que a grande maioria das crianas era alfabetizada: ao datilografar, ele
reproduzia os erros cometidos, que imediatamente eram corrigidos por elas.
A presso de fazer as coisas corretamente vinha das

crianas, no do professor. Eu fiquei espantado com o
sentimento de ultraje que as crianas expressavam, e com a
determinao delas em fazerem as coisas corretamente, coisa
com a qual ningum haveria de sonhar que elas se
preocupassem. Mesmo os analfabetos faziam seus colegas
soletrarem as palavras para eles. Eu releguei o programa e
por um ms elas escreveram durante horas. Eu tinha de forlas a sair da classe na hora do recreio. (JOHNSTONE, 1983:
22)
A essa ao somaram-se outras igualmente no convencionais, que

levariam Keith Johnstone a ter ameaada a sua permanncia na escola, no fosse
26
uma visita do Inspetor de Sua Majestade, que considerou seu trabalho muito
interessante. Seu perodo de experincia no havia sido aprovado pelo diretor,
que considerava no ser ele o tipo certo para ensinar.
Influncia 3
Dificuldades financeiras levaram Keith Johnstone a aceitar, aos 23
anos, uma oferta de trabalho do Royal Court Theatre que, na poca,
procurava leitores de texto sem experincia, numa tentativa de responder
aos objetivos do teatro, que tinha por clusula contratual a obrigatoriedade
de encenar novos autores, e que at ento no estava sendo bem cumprida
pelo diretor artstico, que nutria preferncia pelos clssicos.
No h como desvincular o nascimento do Teatro-Esporte e a criao do

seu mtodo de improvisao do Royal Court Theatre e da figura de George
Devine, seu Diretor.
Em 1935, George Devine, j um diretor e produtor de renome, juntamente
com Michel Saint-Denis, sobrinho de Jacques Copeau, e Byan Shaw fundam o
London Theatre Studio, onde experimentam novos conceitos de direo e de
trabalho de ator. A guerra, entretanto, sobreveio e Devine foi enviado para servir
em Burma, enquanto os outros dois procuravam desesperadamente, sem
sucesso, captar recursos para reabrir o Studio. Com o final da guerra, Devine
retorna e eles finalmente conseguem criar, no Old Vic Theatre, o Centro de
Pesquisa, que considerado o maior experimento do teatro ingls no ps-guerra.
Todavia, o teatro que eles faziam, em comparao ao ento praticado na
Inglaterra, no era bem visto pelas autoridades, que nutriam pouco entusiasmo
em relao s teorias de Saint-Denis e consideravam-nas como estrangeirismos.
Mais uma vez os sonhos cairiam por terra. Os contratos no foram renovados e os
diretores foram demitidos, apesar de todos os protestos dos alunos, publicados
em jornais da poca. Em pouco tempo, no Old Vic Theatre no havia mais vestgio
das ideias do grupo e, por fim, sem outra alternativa, em 1951, eles acabaram se
separando. Saint-Denis, a contragosto, volta para a Frana como diretor do Centro
Dramtico Nacional do Leste, em Strassbourg; Byan Shaw vai para o Memorial
Theatre, em Stratford, e George Devine, inconformado com a separao, continua
27
tecendo planos para reunir os trs novamente e reconstruir os princpios do

Centro de Pesquisa do Old Vic Theatre, em um novo espao.
A oportunidade viria por acaso, por intermdio de um jovem produtor de
televiso, Tony Richardson. Os dois se associam e traam os planos do que viria a
se tornar as bases para a fundao do moderno palco britnico. Uma notcia de
jornal anunciava que o Royal Court Theatre havia sido arrendado por um perodo
de quarenta anos e eles logo trataram de convencer o arrendatrio, Alfred Esdaile,
a ceder o teatro para o desenvolvimento de seus projetos. Este no simpatizou
com nenhuma das ideias apresentadas pela dupla e, como a aprovao final
dependesse tambm da mesma autoridade governamental que havia decretado o
fim do Centro de Pesquisa do Old Vic Theatre, todas as tentativas fracassaram.
Porm, uma feliz coincidncia conduziria George Devine, pelas mos do prprio
Alfred Esdaile e das autoridades inglesas, direo artstica do Royal Court
Theatre, em 1953: um jovem grupo de autores realizara um festival voltado
produo de textos novos e que produzira um impacto muito positivo. Os
organizadores do festival, entusiasmados com o sucesso, tentam ento criar uma
companhia para montar textos de jovens autores e, para isso, procuram o Royal
Court Theatre. Alfred Esdaile acaba concordando, desde que a companhia tivesse
um diretor artstico de peso e ele mesmo faz a indicao.
George Devine permanecer frente do teatro at sua morte, em 1966, e l
Keith Johnstone ter a oportunidade de dar corpo s suas ideias.
O trabalho reservado inicialmente a Keith Johnstone era por ele considerado
muito fcil. Consistia em ler os textos enviados por jovens autores e analis-los.
Como ele tambm escrevesse, saiu-se muito bem nessa primeira tarefa e logo foi
promovido por George Devine a chefe do departamento de textos, que por sinal s
tinha dois funcionrios, incluindo ele prprio, um exemplo da forte burocracia
imposta pelo diretor artstico na conduo do teatro.
Eu primeiro lia os textos o mais rpido possvel e os

categorizava como pseudo-Pinter, imitao de Osborne, soa
Beckett e assim por diante. Algumas vezes eu lia um texto
de que gostava, mas que ningum achava digno de ser
montado. Devine disse ento que, se eu estava mesmo
convencido de que eles eram bons, eu mesmo deveria
dirigi-los para as nossas noites de domingo. Eu dirigi a
28
primeira pea de Edward Bond desse jeito. (JOHNSTONE,
1983:25)
Em pouco tempo o Royal Court reuniria em torno de si um nmero

considervel de novos autores, vindos das mais variadas classes sociais e
experincias profissionais, incluindo Keith Johnstone.
O que o Court lhes deu foi um palanque aberto onde eles
podiam dizer exatamente o que queriam, e o resultado foi
uma vivncia dramtica de uma espcie sem precedentes
na histria do teatro ingls. Nunca antes um teatro havia
tratado sem reservas os autores, e subordinado todas as
outras prioridades para fazer justia aos novos textos.
(WARDLE, 1978: 194)
Sculos de tradio teatral viam-se transformados e essa experincia

atingira diretamente o pblico. No havia classificao nos moldes convencionais
daquilo que l produziam e isso fez aumentar mais ainda a expectativa do pblico
em relao s novas criaes.
O profissionalismo de George Devine exigia, entretanto, rigor de seus
autores e diretores e as regras que estabelecia deveriam ser religiosamente
cumpridas. Os trabalhos resultantes no eram to precisos quanto Saint-Denis
teria exigido, mas possuam um vigor nico.
O espao de experimentao aberto por George Devine, aliado ao
treinamento ao qual submetia a sua equipe, foi, sem dvida, determinante para
alicerar o trabalho futuro de Keith Johnstone.
29
CAPTULO 2
DESENVOLVIMENTO DO MTODO
George Devine achava que seus diretores deveriam ser

tambm professores e como o Royal Court Theatre abrira
um Studio para todos aqueles que tinham a pretenso de
trabalhar profissionalmente com teatro foi feita a
convocao, inclusive para mim, para lecionar. Porm, eu
jamais havia ensinado interpretao e no tinha a menor
noo de como deveria proceder. Lembrei-me de um
conselho de Rousseau [...] e comecei a elaborar listas
negras sob o ttulo: coisas que meus professores me
fizeram perder. (JOHNSTONE, 2006:21)
Assim, quando, em 1963, no recm inaugurado Courts Actors Studio, o

dramaturgo e diretor Keith Johnstone comeou a lecionar Habilidade Narrativa,
estava determinado a fazer os alunos se soltarem e manifestarem sua criatividade.
No imaginava que ali comearia um longo processo de construo de uma
ferramenta de trabalho para o ator e, menos ainda, que ela viesse a proporcionar a
fundamentao da prtica de improviso que ele propusera, em 1958, como
estratgia de trabalho ao Grupo de Autores do Royal Court Theatre e que resultou
na criao do Theatre Machine, verso primeira do atual Teatro-Esporte.
As reunies comandadas por Gaskill e Keith Johnstone deram

aos autores um caminho para a experimentao. Ningum
sofria de bloqueio de escrita e todo material trazido para o
grupo era imediatamente transposto para a improvisao.
Todas as quartas-feiras, durante dois anos, escritores como
Jellicoe, Wesker, Soyinka, Edward Bond e David Cregan
participaram desses encontros e trabalharam passagens de
suas peas. Do grupo surgiram muitas peas e foi l que K.J.,
influenciado pelas aulas de mscaras de Devine, com sua
trupe de Mscaras, criou o Theatre Machine. (WARDLE,
1978:195)
A primeira impresso de Keith Johnstone acerca do comportamento dos

alunos do Studio em sala de aula relembrava-lhe os alunos da escola pblica em
que lecionara, com a diferena de que esses do Royal Court Studio tudo faziam
para se mostrarem inteligentes, ento tudo era cuidadosamente pensado, lento e
chato.
30
Uma apresentao de O Jardim das Cerejeiras, realizada pelo Teatro de

Arte de Moscou, em Londres, em 1963, despertaria a curiosidade de Keith
Johnstone com respeito ao estudo das motivaes. Em seu julgamento, na
montagem russa, os personagens pareciam sempre entrar em cena com a mxima
motivao possvel e isso o levou a levantar uma hiptese sobre a possibilidade de
existncia de uma escala de motivao, em que um ator tem uma motivao forte
enquanto um outro nem tanto. Imediatamente aps essa apresentao, ele testou
esse pensamento com os alunos do Studio e aquilo que, a princpio, parecia to
difcil de executar (agir, pensar e falar, tudo ao mesmo tempo) e que lhes
provocava um estado de paralisia, bloqueando o fluxo da cena, transformou-se.
Os atores pareciam empenhados na construo dos dilogos, porque por
meio dessa estratgia a ateno deslocava-se automaticamente para o parceiro de
cena. Assim, cada mnimo gesto, postura corporal ou palavra do parceiro passava
a ser determinante para a continuidade do dilogo, no mais como expresso do
trabalho individual, mas como um jogo em que a tarefa de um era ajudar o outro,
ou seja, cabia a cada um fazer boas ofertas para o outro.
Ao exercitar com seus alunos princpios de Stanislavski aplicados
construo de dilogos estabelecidos entre estranhos, Keith Johnstone procurava
tambm uma maneira de tornar suas aulas de teatro mais dinmicas, tirando os
alunos de um formalismo vazio, alis, nada prximo das ideias preconizadas pelo
ator e diretor russo, muito menos de seus objetivos enquanto professor.
Suas aulas passaram a ser bem diferentes do que se costumava fazer na
poca. Os alunos podiam gritar, falar com voz de personagens de desenho
animado, saltar antes de falar, enfim toda a sorte de coisas improvveis para uma
sala de aula de ento. Logo Keith Johnstone ficou conhecido como o professor que
pedia para os alunos criarem cenas chatas. Essa estratgia, alis, bastante
eficaz. Normalmente as pessoas querem mostrar que so criativas e, quanto mais
se esforam para tal, mais a sua produo corre o risco de se tornar aborrecida.
Ento, ele pedia o contrrio. Queria que os alunos se esforassem para fazer
cenas chatas e, com isso, eles acabavam produzindo material criativo (Cena Chata
tornou-se um dos jogos clssicos do Teatro-Esporte).
A partir desses exerccios, Keith Johnstone foi imprimindo cada vez mais,
em suas aulas, a sua filosofia de comp-las a partir da ludicidade. Ao invs de
31
preparar alunos para discorrer sobre as mais diversas teorias ou fazer profundas
anlises sobre obras ou seu processo de criao, ele vai propor a experincia.
O objetivo de Keith Johnstone era devolver a espontaneidade ao ator,
fazendo com que ele agisse e reagisse s situaes de maneira presente e no
como algo decorrente de uma conquista anterior, que poderia no surgir como
previsto e/ou tampouco servir ao momento atual. A aproximao com as ideias de
Stanislavski13 at a era bastante clara, pelo menos no que diz respeito discusso
do papel da memria emotiva e das aes fsicas na construo de cenas e
personagens, embora Keith Johnstone pensasse o contrrio e achasse, na poca,
estar se opondo ao diretor russo.
Com o interesse voltado para a espontaneidade, Keith Johnstone foi levado
a desenvolver estratgias que permitissem ao ator trabalhar com suas primeiras
ideias e as de seus parceiros, como matria-prima para a criao de cenas e
narrativas.
Ele prprio havia vivenciado o que era no se sentir criativo ou capaz de
aes realmente espontneas, creditando educao, em especial a escolar, a
responsabilidade por tal embotamento. Piaget, alis, faz uma referncia bastante
interessante a essa questo ao chamar a ateno para o descompasso existente
entre o desenvolvimento intelectual e o das habilidades artsticas da criana em
idade escolar, detectando que o primeiro segue em uma evoluo mais ou menos
regular, enquanto no segundo percebe-se um retrocesso:
um caso particular desse fenmeno geral que caracteriza

infelizmente o sistema tradicional de educao e ensino. Do
ponto de vista intelectual a escola impe muito frequentemente
o conhecimento pronto no lugar de encorajar a pesquisa: mas
isso se percebe pouco porque os alunos repetem o que
aprenderam apenas para obter um rendimento positivo, sem
que se suspeitem quantas atividades espontneas ou de
fecunda curiosidade foram sufocadas. Pelo contrrio, no
domnio artstico normalmente nada substitui o que a presso
adulta ameaa destruir irremediavelmente, colocando em
13
Embora tivesse perseguido durante muito tempo, na construo de personagens, a ativao das
emoes por meio da evocao de memrias que pudessem ser associadas s das personagens,
Stanilavski acabou por reconhecer que o tempo e a repetio contribuam para comprometer a
veracidade almejada na cena e as atuaes muitas vezes caam em clichs, dos quais ele tanto
fugira. Envolvido na busca de uma maneira de fazer perpetuar no ator o frescor necessrio, volta-se
para o estudo das aes fsicas, uma vez que, se a emoo independe da vontade, por sua vez as
aes decorrem e/ou podem ser trabalhadas por ela, permitindo que as emoes possam aparecer.
32
grande evidncia a existncia de um problema que engloba

todo nosso sistema usual de educao. (PIAGET, 1954: 22)14
s observaes de Piaget somam-se as de Bachelard (2001:101), ao

considerar que as crianas, ao chegarem idade da razo, lamentavelmente
perdem o direito de imaginar o mundo. E mesmo as mes, que at ento
valorizavam a liberdade de seus pensamentos, assumiro, como os professores, a
tarefa de ensinar a objetividade do mundo adulto. No entanto, as ideias e nossas
imagens mentais continuaro sendo geradas em nossas mentes ininterruptamente
durante toda nossa vida, em estado de viglia ou durante o sono. O problema
passa a ser reconhecer e valorizar a sua existncia.
Gilbert Durand, em sua teoria do imaginrio, descreve a criao das
imagens mentais como sendo resultado de um trajeto antropolgico vivenciado em
dois regimes: o diurno e o noturno. O regime diurno estaria ligado objetividade
necessria convivncia e comunicao inteligvel, e o regime noturno seria
responsvel pela manifestao de nossa subjetividade, recompondo caminhos,
tensionando e distensionando nossos impulsos.
O imaginrio no nada mais do que esse trajeto no qual a
representao do objeto se deixa assimilar e modelar pelos
imperativos pulsionais do sujeito, e no qual reciprocamente
como o mostrou magistralmente Piaget as representaes
subjetivas se explicam pelas acomodaes anteriores do
sujeito ao meio objetivo. (DURAND, 1997:41)
Por mais curioso que possa parecer, muitas vezes, quando somos
solicitados a dar uma ideia ou construir uma imagem, sentimo-nos paralisados e
uma sensao de vazio toma conta de ns como se, por um nfimo lapso de tempo,
nossa mente se tornasse uma pgina em branco.
De outra feita, h aqueles que parecem verdadeiros vulces em erupo,
no possuem dificuldade em produzir e expressar ideias e imagens, mas no
conseguem control-las. No lhes prestam a devida ateno e at se esquecem de
que as produziram.
14
Citao deste mesmo trecho encontra-se no livro Jogos Teatrais, de Ingrid Dormien Koudela
(2002:29), porm oriunda de traduo publicada na Revista de Pedagogia n 31 (1966: 137-139).
33
H uma passagem em A Preparao do Ator na qual Stanislavski chama a

ateno do elenco, aps vrias tentativas fracassadas de obter deles ideias para
uma cena:
- No se envergonham? Se eu trouxesse aqui uma dzia de
crianas e lhes dissesse que esta era a sua nova casa, vocs
veriam faiscar as suas imaginaes. As suas brincadeiras
seriam para valer. (1982: 71)
Fazer com que o ator recuperasse a espontaneidade, to presente no

comportamento infantil, e enfrentasse o desafio de trabalhar com a primeira ideia,
dando livre curso sua imaginao, trazendo-o para o presente da cena, tornandoo envolvido com os mnimos detalhes de sua construo; no como algo pensado
a priori, mas de fato vivido, no momento mesmo de sua criao, tudo isso
constituiu-se na razo de ser do trabalho de Keith Johnstone.
O modo como os atores vivenciam a liberdade decorrente do trabalho com
ideias espontneas traduz-se, em geral, pela mesma sensao proveniente do
brincar. Brincadeira essa, por sua vez, viciante, porque alimentada pelas
descobertas e pela satisfao decorrente do prprio ato de brincar. Professor da
Universidade de Calgary, Canad, e membro da primeira equipe de TeatroEsporte, Clem Martini aborda esse aspecto do trabalho com o mtodo de Keith
Johnstone, em seu livro Something like a drug: an unauthorized oral history of
Theatresports. Em minha equipe atualmente existe uma expresso, criada pelo
ator Kleber Brianez e utilizada, frequentemente, por todos, ao final de uma rodada
de treinamento - Mais oito! , indicando o desejo de no terminar o ensaio e
prosseguir jogando. A sensao do brincar, provocada pelo trabalho com a
espontaneidade, pode ser vista no depoimento abaixo:
engraado, mas s vezes eu me pego utilizando o termo

"brincar de improvisar" ao invs de "treinar", "ensaiar" ou
"apresentar". No no sentido pejorativo, mas a arte da
improvisao me lembra muito de quando eu brincava quando
era criana. Eu "vivo no presente" quando estou improvisando.
Eu sou uma pessoa muito ansiosa no meu dia a dia, e viver no
presente algo dificlimo, pois o ansioso vive basicamente no
futuro. Quando eu improviso, eu consigo viver o agora. Eu
acredito que a criana tambm vive no presente, sem
preocupaes, com olhos e ouvidos atentos a tudo e a todos.
Viver no presente para mim um momento extremamente
34
delicioso. Por isso, improvisar igualmente delicioso. Tambm

vicia, pois quanto mais voc improvisa, mais quer improvisar.
um vcio delicioso e que faz muito bem! 15
Obviamente,
quando
Keith
Johnstone
prope
recuperao
da
espontaneidade infantil, ele no quer que os atores voltem a ser crianas; primeiro,
porque isso seria impossvel, e segundo, porque tal negaria a importncia do
conhecimento e treinamento, tambm fundamentais para o desenvolvimento da
arte teatral. Keith Johnstone quer que os atores corram o risco de olhar para as
coisas do mundo, materiais ou ficcionais, com curiosidade, como se fosse da
primeira vez, e que se permitam entrar em contato com a imaginao. Os
especialistas, em geral, como bem aponta Bachelard, se preocupam em descrever,
medir e classificar a imaginao infantil sem nunca, a bem dizer, examinar como
ela morre na generalidade dos homens (2001:2).
em oposio morte da imaginao, paralisia e estagnao regida
em grande medida pela valorizao excessiva da razo, que Keith Johnstone ir
propor aos atores que se permitam, tal qual uma criana, construir uma lgica e
uma razo para aquilo que efetivamente tm mo: sua primeira ideia.
No h como garantir o sucesso no improviso, pelo menos no que diz
respeito a este mtodo, e isso talvez seja um ponto bastante positivo no trabalho,
na medida em que tal caracterstica tira o ator da comodidade do conhecido,
levando-o a constantemente reorganizar e duvidar de suas certezas. Mas, se para
alguns a aventura motivo de prazer, para outros se constitui em grande
obstculo, que pode levar paralisao e/ou destruio da cena pela recusa de
entrar no jogo.
H que se considerar que o palco lugar de exposio e que muitos atores
sentem-se intimidados ante a tarefa de criar diante de estranhos o pblico,
temendo expor fragilidades que levem algum a ser considerado como mau ator.
H tambm aqueles a quem todos julgam como no criativos e que fazem
de tudo para corroborar essa opinio, bloqueando todas as ideias, tanto suas
como as de seus parceiros de cena, o que acaba por gerar tenses e
comprometer o trabalho. Tanto para um caso como para o outro, Keith Johnstone,
imbudo das ideias de Anthony Stirling e determinado a oferecer situaes que
15
Depoimento escrito de Henrique Pantarotto, ator do Teatro-Esporte, 2009.
35
evitassem que os atores experimentassem o fracasso, vai recorrer aos estudos de

Joseph Wolpe16, considerado um dos pioneiros no tratamento da ansiedade e das
fobias, em busca de caminhos que lhe permitissem fortalecer esses atores. Assim,
por meio de exerccios que aparentemente trabalham as questes nas quais
esses
atores
mostram-se
especialistas
(os
bloqueios),
ir
promover
dessensibilizao e a aproximao gradativa daquilo que os atores mais temem:

experimentar o prazer do risco de errar ou acertar, conforme o caso. Afinal, acerto
e erro so possibilidades presentes em tudo o que fazemos e no h, de fato,
nenhuma garantia de que as estratgias de que possamos lanar mo para evitar
que fracassos aconteam sejam bem sucedidas.
Sou uma pessoa muito crtica e, desde o ano passado,

quando passei pelo Projeto Final de Dana, fiquei muito
travada!! A minha critica chegou ao ponto de eu me deixar
imvel para agir. E vejo que, ao longo do semestre, pude
trabalhar estas questes de forma a me permitir e aceitar no
s o que meu, mas o que do outro. Eu, sinceramente me
sinto diferente e transformada. Como intrprete me sinto
disponvel para o risco, com bem menos medos.
Com certeza o trao mais marcante desse mtodo fica na
disponibilidade para o risco, para a fora de acreditar na
prpria criao e se jogar dando o mximo de si. Saber que
como artista no se deve esquecer nunca de que para que a
arte seja boa um dado fundamental: verdade. Pois, quando
algo realmente nosso, verdadeiro; e para expor esta
verdade temos que confiar e apostar nas nossas ideias e
estar abertos para percorrer nosso caminho, e isso, s vezes,
implica errar. Foi muito bom me permitir errar, trouxe fluidez
minha criao.17
Por outro lado, no fomos educados para o fracasso, mas para sermos
perfeitos. Ento, a tendncia antecipao ou ao fechamento de uma ideia ou
situao, inerente ao processo mental, vivida s vezes de forma angustiante,
16
Psiquiatra sul africano (1915-1997) que desenvolveu, nos anos 50, a terapia de inibio
recproca, a partir dos trabalhos do psiclogo John B. Watson (o pai do Behaviorismo Clssico),
para o tratamento de fobias. O tratamento consiste em submeter o paciente a um processo de
dessensibilizao sistemtica na qual ele deve ser aproximado de forma progressiva (s) causa(s)
de sua fobia. Por meio de tcnicas de relaxamento que, por natureza, so incompatveis com o
afloramento da ansiedade, da receber essa terapia o nome de inibio recproca, o paciente
aprende a reorganizar sua relao com os objetos, situaes ou elementos geradores do medo.
Essa terapia, tida como uma das mais bem sucedidas no tratamento de fobias, aplicada hoje, com
o desenvolvimento da tecnologia, com uma progresso da dessensibilizao que envolve a
utilizao de recursos virtuais.
P17 Depoimento de Mnica Augusto, escrito em situao de aula, PUC-SP, 2008.
36
numa tentativa de controlar todas as variveis que possam interferir se

determinada deciso for tomada. As ideias que surgem em nossas mentes vo
sendo recusadas e destrudas, espera de uma melhor. Esse tipo de
comportamento est ligado de certa forma ao pensamento de que existe
metaforicamente apenas uma chave para cada porta e crena de um certo e de
um errado. A mente no funciona desse jeito. E isso acaba criando um
descompasso entre a estrutura mental e as exigncias externas, sejam elas
teatrais, pessoais ou sociais.
Vencer passo a passo o medo e a insegurana decorrentes do
desconhecido trabalho bastante rduo e lento.
Trata-se de uma tarefa que
envolve tambm a desconstruo de todo um modo de proceder no mundo,

construdo durante anos, em prol de uma liberdade maior na criao teatral.
37
CAPTULO 3
O ESPETCULO
O Teatro-Esporte, como espetculo, organiza e traduz cenicamente as

propostas de Keith Johnstone. Ele se constitui de uma partida de teatro, como j
dito, em que dois times de atores se enfrentam no palco na arte de improvisar, a
partir de desafios lanados pelos juzes, o time adversrio e/ou o pblico.
Ao unir o Teatro e o Esporte, embora no fosse esse o pensamento inicial
que o motivou, Keith Johnstone restabelece tambm uma ligao ancestral
relacionada (sobre) vivncia do homem em seus primeiros tempos; da mimese
do mundo que o homem primitivo abrir o terreno para o surgimento de rituais que
posteriormente derivaro no teatro, assim como desenvolver estratgias fsicas
que se transformaro em disputas esportivas.
Alguns milhares de anos se passariam at que essas duas formas se
transformassem em importantes manifestaes da cultura grega, as Olimpadas e
as Dionisacas, tendo por ponto comum o gon a disputa, a luta, que
caracterizar, na primeira, a possibilidade de um vencedor e um perdedor, em
qualquer que seja a modalidade esportiva e, na segunda, o conflito teatral. A
mesma palavra - protagonista (protagonists) - acabar indicando o que combate
em primeira linha, tanto no Teatro como no Esporte.
Por coincidncia ou no, ser da combinao desses dois representantes
ancestrais do conflito entre carne e esprito, homem e natureza, conhecimento e
impulso que surgir o Teatro-Esporte. E se, de todos os Esportes, a luta o seu
representante mais antigo, de todas as formas de Teatro o improviso tambm o .
Ao unir o Teatro ao Esporte em um espetculo teatral, Keith Johnstone,
alm de desnudar para o pblico um processo de criao teatral, tendo por
caminho o improviso, quer reavivar tambm a espontaneidade do pblico,
tornando-o um participante ativo e parte integrante de sua construo.
No teatro as pessoas no podem simplesmente sair pulando

ou gritando. O pblico senta-se em suas cadeiras como ces
acuados. Se, pelo menos uma vez por semana, as pessoas
pudessem deixar suas mentes fluir livremente, seria como
uma terapia. por isso que as pessoas vo aos estdios. Mas
no foi sempre assim. Tenho certeza de que Shakespeare
tinha um pblico bem barulhento. (JOHNSTONE, 1989: 54)
38
O futebol e, em especial, a luta-livre (pro-wrestling), verso da luta grecoromana, chamavam a sua ateno. Para Clem Martini (1995:21), esses esportes e,
em especial a luta-livre eram vistos por Keith Johnstone como o verdadeiro teatro
da classe trabalhadora. Nesta ltima, ele ficava encantado vendo velhinhas
gritando, agitando suas bolsas no ar, cutucando os vizinhos, e famlias inteiras
torcendo durante as apresentaes. Porm, transformar um evento esportivo em
espetculo teatral parecia absurdo demais porque, nos anos 60, na Inglaterra, a
censura era grande e tudo, para ser apresentado ao pblico, precisava passar por
ela.
John Dexter e William Gaskill me levaram para assistir a uma
luta-livre e ficamos imaginando como seria se, ao invs de
lutadores, houvesse improvisadores no ringue. Bem, essa foi
a semente do Teatro-Esporte, mas essa discusso foi
puramente acadmica, porque cada palavra, cada gesto que
fosse ser apresentado ao pblico primeiro passava pela
aprovao do Lorde Chamberlain, que censurava em nome
da Rainha. (JOHNSTONE, 2006:26)
Aquilo que havia sido uma prtica utilizada nos encontros dos dramaturgos
do Royal Court Theatre e que provocara uma exploso dramatrgica no Grupo de
Autores, transferia-se agora para o campo do treinamento de atores. As aulas
ganharam tanta vida que ele julgou inicialmente estar fazendo algo muito errado.
Sua falta de experincia no ramo, aliada ao conceito que tinha de sala de aula, j
que esta, em seu pensamento na poca, no poderia ser fonte de tamanha
diverso, tudo o levou a abrir as portas da sala de aula do Studio para colegas e
convidados.
Se ns ramos, deveramos pelo menos estar de acordo que
o trabalho havia sido engraado, independentemente de
qualquer outra coisa, e que havamos reagido como qualquer
outro pblico teria feito. Com isso aboli uma poro de
conversa fiada e ramos o dia inteiro. Mas ramos mesmo
assim to engraados? (Ibid:21)
A dvida em relao aos procedimentos que estava adotando e a

oportunidade de testar a qualidade do trabalho fizeram Keith Johnstone convidar
alguns colegas para avaliar o trabalho. Lembrava-se do desprezo que Anthony
Stirling tinha por grupos que se auto-admiravam e se perguntava se por acaso ele
39
e seus alunos no estariam fazendo o mesmo. Em pouco tempo, ele e os alunos

viram-se envolvidos na tarefa de fazer demonstraes pblicas do trabalho em
muitas escolas de Londres e, nos trs anos seguintes, o que comeara como mero
exerccio de sala de aula ganhara uma estrutura prpria de espetculo de
improviso e no tardou para que o Conselho Britnico os enviasse em excurso
pela Europa.
Devine achava tambm que tudo o que acontecia no teatro
deveria ser acessvel a todos, ento era comum haver
sempre pelo menos um observador nas minhas aulas. O
Conselho Britnico enviou uma srie de desconhecidos para
ver esse novo mtodo de treinamento de atores (quem
poderia ser mais bem-vindo?) e o meu grupo (o Theatre
Machine) foi logo convidado a fazer uma turn pelo exterior.
(Ibidem: 22)
Os fundamentos do mtodo foram surgindo e se aprimorando e logo o

Theatre Machine tornou-se um grupo influente, o nico de pura improvisao que
Keith Johnstone conhecia em que nada era combinado e tudo acontecia no palco
diante dos olhos do pblico, como uma aula aberta de teatro. (JOHNSTONE,
1979:27)
Eu dava um curso de comdia para um pblico pagante e o
Lorde Chamberlain fechou um olho (no se pode proibir um
professor de dar aulas abertas). Mas uma competio entre
times de atores improvisadores teria sido um encontro
aberto demais. (Ibidem:26)
Em 1966, logo aps a morte de George Devine, Keith Johnstone deixa o

Royal Court Theatre: de mero leitor de textos a Diretor Associado do teatro, dez
anos de profcuo trabalho justificavam sua ascenso. Porm, estava cansado da
poltica do teatro, dos novos rumos que este tomaria aps a perda do lder (que,
muito embora j no estivesse no comando geral do teatro, era ainda o grande
mentor) e da falta de liberdade que sentia, apesar de todas as renovaes que
havia produzido. sua sada, diz que muito havia aprendido, porm novamente
havia cado na armadilha de tentar fazer a priori tudo corretamente (isso o
paralisava), e mais vez sentiu que seu talento o havia abandonado. Assim, vai em
busca de novos desafios. Inicialmente, leciona na Royal Academy of Arts, em
Londres, mas sua sada do Royal Court Theatre acabou tambm por favorecer a
40
difuso de suas ideias para muito alm da Inglaterra. Na ocasio, insistentes

convites de teatros e universidades no exterior comearam a chegar e, pela
primeira vez, Keith Johnstone considerou a possibilidade de se afastar de seu
pas. Aceita ento o convite da Victoria University, de Vancouver, Canad. De l,
em 1971, vai para a Universidade de Calgary, no oeste canadense, cidade em
que, em 1975, acabar por fixar residncia.
Durante esse perodo, passa por muitos pases europeus ministrando
workshops a convite de importantes companhias de pesquisa, como o Odin
Teatret, de Eugenio Barba, sediado em Holstebro, Dinamarca, e no Teatre Unga
Klara, de Estocolmo, Sucia, alm de dirigir espetculos, alguns escritos por ele
mesmo, como quatro deles escritos e encenados no Teatro de Salvatore Poddini,
em Tbingen, na Alemanha, em um perodo de oito semanas.
Na Danish State School of Arts, de Copenhagen, Dinamarca, ir lecionar
durante quinze anos, durante os veres. Em 1970, Eugenio Barba promove um
encontro sobre improvisao para o qual rene, durante uma semana, Grotowski,
Dario Fo e Keith Johnstone em sua I.S.T.A. (International School of Theatre
Anthropology).
Uma vez no Canad, Keith Johnstone diz sentir-se livre das presses
impostas pela censura e pelos formalismos do teatro ingls e aventura-se no
desconhecido de transformar de fato uma competio esportiva em espetculo
teatral. Do Theatre Machine, renovado e transformado, surgir o Teatro-Esporte.
Com os alunos da Universidade de Calgary, da Vic University e da Danish
State School of Arts, principalmente, ele empreende a jornada de dar corpo ao seu
objetivo.
Contam os membros da primeira equipe de Teatro-Esporte, formada por
alunos da Universidade de Calgary, que era muito difcil acompanhar o
pensamento de Keith Johnstone e que no conseguiam entender como ele faria
essa transposio. Na equipe havia um membro fantico por esportes; semana a
semana, ele aparecia com muitas listas de regras e sistemas de pontuao de
diferentes modalidades, que Keith Johnstone, sem discutir, testava imediatamente,
levando a equipe a aprender e desaprender continuamente.
Trancados na casa de Keith Johnstone e no poro da Universidade, eles
deliciavam-se, entretanto, com a ideia de estarem criando algo novo. O fato de
estarem em plenos anos 70, em que tudo se movia e transformava, aumentava
41
ainda mais a excitao. Alguns professores mais cticos, inicialmente, no viam

com muito bons olhos o que estava acontecendo, por tudo ser livre demais e de
difcil controle. Apesar do Canad mostrar-se muito mais aberto do que a Inglaterra
de ento, a censura tambm l existia. preciso lembrar que o perodo dominado
pela chamada guerra fria alimentava temores, fazendo com que se visse ameaa
em qualquer coisa que no fosse passvel de exame prvio. Ora, um espetculo
de puro improviso fugia totalmente a esse modelo e, no sem razo, era
considerado com certa apreenso.
Finalmente uma primeira verso ficou pronta, o Secret Impro Show,
apresentado no poro da Universidade de Calgary, e logo chamou a ateno do
pblico jovem. O prprio local escolhido, ou permitido para as apresentaes, e o
nome do espetculo apontam para o carter de algo meio proibido.
Em pouco tempo, porm, o espao da universidade revelava-se insuficiente
e, em 1977, eles alugaram um galpo numa rea industrial da cidade, prximo do
aeroporto, e abriram o Loose Moose Theatre.
O nome do teatro em si j uma provocao. Faz uma referncia clara
vida selvagem, na figura do caribu18, animal comum no Canad, e chama a
ateno para os impulsos naturais e para a liberdade, que neste caso pode ser
entendida como liberdade de expresso. Ao mesmo tempo, cria um elo de ligao
entre passado e presente, remontando s origens do teatro como espao sagrado,
ao estabelecer um ritual para os que participam dessa experincia artstica no
Loose Moose Theatre: o Grande Caribu deve ser reverenciado pelo pblico e a ele
se agradece por uma boa apresentao.
Durante os anos 80, o espetculo comeou a chamar a ateno de muitos
teatros e grupos de diversos pases. No final dessa dcada, a quantidade de
companhias de teatro que tinham o Teatro-Esporte em seu repertrio j era to
grande (s na Nova Zelndia, nesse perodo, havia cinquenta e trs companhias,
com transmisso via televiso das finais dos campeonatos) que a equipe do Loose
Moose achou por bem abrir o International Theatresports Institute para cuidar das
licenas de uso do formato do espetculo e orientar os grupos interessados. O
Loose Moose era um espao de pesquisa e um teatro para apresentaes
18
Espcie de alce.
42
pblicas. No era mais possvel combinar as atividades artsticas com as questes

administrativas, agora de mbito mundial.
43
CAPTULO 4
O ATOR E O MTODO
Quando se inicia um treinamento no mtodo de improvisao de Keith

Johnstone, comum que os atores que vm de outras experincias no campo da
improvisao manifestem inicialmente estranheza, primeiro com relao
terminologia adotada, e segundo porque acham curioso ter como ponto de partida
para a criao de cenas apenas eles prprios e suas primeiras ideias. Tambm
estranham que o trabalho no envolva grandes aquecimentos musculares e sim de
mbito mental. No incio das aulas ou ensaios, eu sempre brinco: vamos aquecer
os neurnios. Eles sero fundamentais para desencadear todo o resto.
A criao de uma cena de improviso, neste mtodo, passa necessariamente
pelo desenvolvimento de uma ao, por mais simples, banal ou corriqueira; mas,
ainda assim, uma ao.
No mundo do teatro, talvez no haja conceito de definio mais difcil do que
aquele relativo ao (dramtica). Existem vrias teorias e no pretendo aqui, de
modo algum, me aventurar na busca de uma resposta definitiva, apenas apontar a
existncia de uma dificuldade, que se far presente tambm na improvisao.
A ao (dramtica) parece ser mais facilmente identificvel pela via sensorial
e perceptiva, por ser algo que de alguma forma nos atinge, do que propriamente
compreensvel pela via racional. Ao lado de diferentes vises do que ela seria, a
dificuldade de conceituao parece ver-se ainda ampliada pelo fato de,
frequentemente, ao ser confundida com movimento, mas tambm com gesto.
Lauro Csar Muniz, em uma palestra proferida, em (2009)19, na Associao
de Roteiristas Profissionais de TV e outros Meios (ARTV) , diz acerca da ao
(dramtica):
Quando eu era jovem como vocs, busquei entender o que era

ao dramtica em alguns receiturios da poca. Satisfazia-me
com o pouco que encontrava, mas no conseguia encontrar o
"motor" que faz mover a ao no teatro e cinema.
A palavra AO sempre era enfocada com conotao de
movimento fsico exacerbado, forte, violento. E eu me
perguntava - e a ao de uma obra reflexiva? Por que to
19
Trata-se de transcrio de trecho da palestra, publicada na seo Estudos, da ARTV, disponvel

em www.artv.com.br.
44
forte e impactante a ao da cena entre Nora e Elmer em Casa

de Bonecas - pea para mim exemplar como dramaturgia (mais
ainda naquele momento).
Nessa cena no h barulho, nem conflito fsico ou violento, h
um duelo delicado entre um marido e sua mulher que decidiu
emancipar-se. No entanto era muito mais forte e envolvente
que os tiroteios e duelos dos faroestes.
[...] Ao dramtica no porrada, mais do que porrada. O
que ao dramtica? Os livros com receiturios da poca no
me respondiam essa questo, at que...
At que conheci um novo sistema muito mais vivo, colocado
pelo Boal, apoiado na dialtica hegeliana20, que ele aperfeioou,
a partir de John Howard Lawson, um terico americano, forte
presena das dcadas de 1930 e 1940. [...] Era um processo de
uma riqueza espantosa, porque no estabelece regra de feitura
de peas teatrais ou roteiros, ao contrrio, estabelece um
mtodo de pensar a ao dramtica.
muito mais eficiente e eficaz pensar a ao dramtica como
um sistema, do que estabelecer uma srie de regrinhas rgidas
de "boa" dramaturgia. O sistema parte da famosa trade
hegeliana, tese, anttese, sntese e mostra que se dramaturgia
refazer a vida no palco (ou na tela), possvel compor vidas e
relaes a partir da dialtica, fazendo a inter-relao de
dinmicas que se contradizem.
Keith Johnstone, em uma de suas New Letters (2007) (que segue aqui na
ntegra, traduzida, carinhosamente, pelo ator do Teatro-Esporte Henrique
Pantarotto, como contribuio a este trabalho), tenta tambm uma anlise:
Quando eu trabalhava analisando peas teatrais eu rejeitava
aquelas que no tinham ao mas o que ao? Eu
compreendia intuitivamente, porm eu no sabia defini-la
(exceto para dizer que quando nada acontece no existe ao).
Infelizmente, eu no perguntei a mim mesmo o que eu quis
dizer com acontece. Meus colegas dramaturgos estavam
igualmente confusos. Seus personagens depenavam galinhas,
jogavam cricket em cena ou pulavam em mesas para fazer
discursos, porm sabamos que ao fsica no era o mesmo
que ao dramtica.
A cena birthday restaurant do filme Living [Viver, de 1952] de
Kurosawa trouxe a resposta. Um burocrata desesperado,
desgastado e moribundo (Takashi Shimura), incomoda uma
jovem moa para que lhe diga como possvel ela ser to cheia
de vida. Ela explica a ele que feliz porque imagina o prazer
que o seu trabalho d a pequenas crianas (ela fabrica
brinquedos). Ela fica horrorizada quando ele lhe diz que possui
cncer terminal, mas ele fica extremamente feliz quando
percebe que ela deu a ele uma pista que ir salv-lo do seu
desespero. Nenhum dubl correu coberto de fogo, nenhum
20
Hegel ir conceituar a ao dramtica como sendo a vontade humana que persegue seus
objetivos, consciente do resultado final.
45
carro derrapou sobre penhascos, mesmo assim o sentimento

intenso de ao era to impressionante que se tornou bvio que
ao dramtica criada quando os personagens so
modificados, em especial quando so modificados uns pelos
outros.
Alguns cineastas supem que se um filme de ao for
duplamente violento, eles sero duplamente dramticos.
Inmeros exrcitos podem se confrontar em batalhas de
animao grfica, no entanto, a no ser que isto resulte em
personagens sendo modificados, no passar de simples
literatura; existe espao para a literatura no teatro atores
podem sentar-se em um bar e dizer coisas inteligentes e
interessantes , mas no devemos confundir isto com ao
dramtica. A no ser que A modifique B, trata-se apenas de
literatura.
Esta resposta parece muito bvia at para ser mencionada, mas
experimente perguntar a uma pessoa ao seu lado para que
defina ao dramtica e veja a baguna que ela ir fazer.21
Esses dois exemplos servem para mostrar a confuso e a dificuldade de

conceituao. Todavia, tanto Lauro Csar Muniz como Keith Johnstone falam do
impacto gerado pela ao dramtica no pblico e apontam seus efeitos sobre os
personagens.
Ao recorrer ao dicionrio para, minimamente, separar a definio de ao da
de movimento e gesto, alvo de tanta confuso na construo de cenas e
personagens, encontramos as seguintes diferenas genricas:
1. Ao: do grego drama

Tudo o que se faz.
Manifestao de uma fora.
Efeito de atuar.
Desenvolvimento das peripcias de um drama ou romance.
2. Movimento:
Ato ou efeito de mover-se.
Deslocamento.
Mudana de lugar ou posio.
1. Gesto: do latim gestus
21
Texto publicado na News Letter de 2007, disponvel em www.keithjohnstone.org.ca.
46
Movimento do corpo que significa algo.

Movimento expressivo de ideias.
O gesto uma construo cultural.
Logo de incio, possvel perceber que, das definies encontradas,

aquelas que se referem ao se apresentam como as de maior amplitude, ou
seja, ao a palavra capaz de abarcar e conter as demais. Obviamente, toda
ao movimento, seja ele interno ou externo, mas seu oposto no verdadeiro.
Da mesma forma, o gesto, a despeito da conceituao brechtiana do termo Gestus,
e sua utilizao no Teatro pico, implica movimento, mas no , necessariamente,
ao. Haver movimento e gesto no teatro, todavia ser em torno da ao
(dramtica) que a linguagem teatral ser originalmente, inclusive, definida, j que a
palavra teatro22 refere-se ao lugar de onde se v (ou se vai ver); o substantivo
grego drama (ao), ou o verbo grego dran (ou dra) que significa agir, neste caso
indicando pessoas (atores) agindo. A arte teatral se constri em torno da ao
(dramtica).
Patrice Pavis, em seu Dicionrio de Teatro, ir definir os termos acima como
sendo:
1. Movimento
Maneira neutra e comum de designar a atividade do ator e
mesmo seu treinamento. O movimento fornece uma primeira
abordagem geral anlise do ator e reagrupa a maioria das
questes sobre o corpo, o gestual, o jogo do ator. (2008:252)
2. Gesto
Movimento corporal, na maior parte das vezes voluntrio e
controlado pelo ator, produzido com vista a uma significao
mais ou menos dependente do texto dito, ou completamente
autnomo. (Ibid: 184-185)
Patrice Pavis classifica o gesto como expresso quando, por seu intermdio, o
ator comunica algo, como produo, quando a gestualidade do ator destina-se
22
Do substantivo grego theatron, indicando o lugar, e do verbo theastai, revelando o que se faz
nesse lugar.
47
produo de signos, e como imagem, quando o gesto constri-se ou reflete a

relao do corpo do ator no espao.
3. Ao do ponto de vista formal ser definida como

Sequncia de acontecimentos cnicos essencialmente
produzidos em funo do comportamento das personagens,
podendo esses ser visveis ou invisveis, ou como sequncia
de fatos e atos que constituem o assunto de uma obra
dramtica ou narrativa, ou ainda como elemento transformador
e dinmico que permite passar lgica e temporalmente de uma
para outra situao. (Ibidem: 2-3)
Do ponto de vista histrico, Aristteles foi o primeiro a tentar encontrar uma

formulao especfica para o termo ao, de modo a lig-lo unicamente ao homem.
Para isso, isolou da palavra todas as operaes que poderiam ser compatveis com
outros universos, como a qumica ou a fsica, por exemplo, no primeiro caso
indicando transformao e, no segundo, a manifestao de uma fora. Finalmente,
chegou conceituao de ao como fazer algo. S o homem faz, constri, cria.
Aristteles chamar a ateno para o fato de que a ao humana ser
desenvolvida a partir da mimese, que natural ao homem desde a infncia. Por
intermdio de suas aes boas ou ms, fruto de virtude ou vcio, o homem revelar
quem ele . Essa conceituao de ao ser desenvolvida por Aristteles na
Potica, ao falar, logo no incio, que as artes poticas se distinguem umas das
outras por se utilizarem de meios, objetos ou maneiras diferentes para realizar a
ao mimtica.
Pois assim como uns mimetizam muitas coisas colocando-as
em imagem por meio de cores e figuras (uns por tcnica, outros
por prtica), e outros por meio da voz, assim tambm se d nas
artes mencionadas [as artes poticas]: todas efetuam a mimese
por meio do ritmo, da palavra e da melodia, usados
separadamente ou misturados. Por exemplo, fazem uso apenas
da melodia e do ritmo a aultica e a citarstica, e alguma outra
que seja assim quanto potncia, como a arte da siringe,
enquanto a arte dos danarinos mimetiza por meio do ritmo
mesmo, separado da melodia (pois eles, de fato, dando forma
figurada aos ritmos, mimetizam carter, afeces e aes).
(ARISTTELES apud GAZONI 2006:30)
48
A ao humana, por sua vez, ser tambm objeto de anlise na tica a

Nicmaco. No livro III, captulo 5, Aristteles diz que a origem da ao a escolha
e que depender do agente ser virtuoso ou vicioso, segundo a natureza do meio
escolhido para sua realizao.
[...] a virtude est em nosso poder, do mesmo modo que o
vcio, pois quando depende de ns o agir, tambm depende o
no agir, e vice-versa. De modo que quando temos o poder de
agir quando isso nobre, tambm temos o de no agir quando
vil; e se est em nosso poder o no agir quando isso nobre,
tambm est o agir quando isso vil. Logo, depende de ns
praticar atos nobres ou vis, e se isso que se entende por ser
bom ou mau, ento depende de ns sermos virtuosos ou
viciosos. (ARISTTELES, 2001:35)
Na Potica, Aristteles reafirmar as aes como boas ou ms (virtude ou

vcio), apontando que as pessoas se revelam por suas aes melhores, piores ou
iguais a ns.
Uma vez que aqueles que realizam a mimese realizam a
mimese de pessoas que agem, e essas forosamente so
virtuosas ou viciosas (pois o carter quase sempre segue
apenas estes registros: pois todos se diferenciam quanto ao
carter pelo vcio e pela virtude), ou melhores que ns, ou
piores, ou tais quais, exatamente como os pintores: Polignoto
figurou melhores; Pausnias, piores; Dionsio, iguais),
evidente que cada uma das mimeses mencionadas ter essas
diferenas e ser diferente por, dessa maneira, mimetizar
coisas diferentes. (ARISTTELES apud GAZONI 2006: 35)
As coisas diferentes a que se refere Aristteles o levaro finalmente a falar,

no Captulo III, dos gneros da arte (dramtica), servindo-se para isso de uma
mudana verbal:
A Potica, at esse momento (at o Captulo II, acrscimo
meu), usou o verbo pratt (fazer, agir) para se referir ao
dramtica. Nesse ponto, Aristteles introduz um outro verbo,
dra (origem do particpio drontas e do substantivo drama), que
tem o mesmo sentido, mas serve como pretexto para que ele
reporte discusses a respeito da origem dos gneros. (GAZONI
2006: 39)
A partir da, o texto ir centrar-se na constituio da Tragdia, fazendo

algumas poucas referncias Comdia, cujo texto completo no chegou at ns.
49
Tragdia e comdia encontram suas nuances diferenciais

tambm no tipo de ao que encampam no processo mimtico;
para a tragdia, aes mais nobres do que as comumente
cultivadas, para a comdia, aes do tipo inferior,
ridicularizveis.
ainda de relevo notar que, etimologicamente, o drama
recebe este nome em virtude do fato de que lhe caracterstico
imitar agentes (drontas), enquanto comdia, como termo,
encontra sua denominao vinculada a razes histricopoticas, pois comediante aquele que anda de aldeia em
aldeia, por no ser tolerado em nenhuma (kmas). (BITTAR,
2003: 1385)
A discusso dos pensamentos de Aristteles revela-se importante porque a

construo de cenas, no mtodo de improvisao de Keith Johnstone, passar
pela mimese de uma ao cujo maior princpio do trabalho do elenco ser, no
presente da cena, desenvolver uma histria no palco, que - conforme a velha
tradio aristotlica tenha um comeo, um meio e um fim. (STREISAND,
2006:96)
importante destacar que, ao trabalhar com este mtodo, tendo em vista o
espetculo Teatro-Esporte, o ator estar envolvido apenas com a criao de uma
cena e no de uma pea. Cena esta que estar centrada em uma nica ao,
portanto, operando segundo o princpio de unidade de ao aristotlico.
No incio dos treinamentos comum que alguns atores temam entrar em
cena porque desconhecem o todo ou porque sintam que no tm nada de
importante a dizer, ou ainda porque no imaginaram um conflito, nem
estabeleceram para si um personagem, conforme prega a dramaturgia tradicional.
Esquecem-se eles que, aqui, o texto ainda no existe e essas questes, de fato, s
sero respondidas (parcial ou totalmente) por intermdio de sua ao durante a
construo do instante: a cena. Aqui, o ator o dramaturgo, o diretor, o cengrafo,
o coregrafo, o compositor.
O ator o poeta da ao. A sua poesia reside, sobretudo e
antes de mais nada, em como ele vive e representa suas aes
assim desenhadas e delineadas. Independentemente do tipo de
teatro que faa, sua poesia estar sempre em como ele
representa, por meio de suas aes, para os espectadores.
(BURNIER, 2001:35)
50
Assim, quando o ator inicia a criao de uma cena, partindo de sua primeira
ideia, dever come-la, de preferncia, pela mimese de uma ao, ou seja, por
uma ao fsica, porque tal procedimento facilitar e enriquecer seu trabalho. Sua
tarefa (e a de seus companheiros de cena) ser, pelo envolvimento com ela,
desenvolv-la, dando corpo a uma narrativa que, com sorte, treino, conhecimento e
experincia, possa vir a transformar a simples ao (mimtica) inicial em uma
verdadeira ao dramtica.
Brecht, ao falar sobre a utilizao de modelos na construo da ao
dramtica, chama a ateno para a importncia da mimese e sua frequente e
injusta desvalorizao:
[...] ao fim, o que ns damos ao teatro so cpias do
comportamento humano, apenas. O agrupamento e a forma
como os grupos se movem no so outra coisa seno
testemunhos desse fato. [...] A cpia artstica, tal como a
elaborao de modelos, exige primeiro, naturalmente
aprendizagem. Os modelos, para poderem ser imitados, tm de
ser suscetveis de imitao. Deve-se saber distinguir tudo o que
no for suscetvel de ser imitado de tudo o que exemplar.
Alm disso, h imitao servil e imitao livre. E, note-se, esta
ltima no contm, quantitativamente, menor percentagem de
semelhana. No que se refere prtica, sero utilizadas apenas
como ponto de partida, no ensaio, as disposies cnicas pelas
quais a histria narrada no modelo. Abstraindo o fato de as
disposies cnicas de carter narrativo no serem familiares
aos nossos encenadores e de a funo social nas histrias que
encontramos nas novas peas ser desconhecida e, em parte,
desagradvel, j tempo de nos lanarmos, tambm no
domnio teatral, a uma forma de trabalho coletiva, que rena em
si todas as experincias vividas. (BRECHT, 2005: 220-221)
Para Keith Johnstone, uma boa cena de improviso ser aquela em que,
partindo da primeira ideia, o ator seja capaz de correr o risco de explor-la,
desenvolver uma ao, envolver seu companheiro de cena na realizao desta
ao, estabelecer com ele uma relao, jogar status, quebrar rotinas estabelecidas
e mostrar sentimentos para criar uma narrativa com comeo, meio e fim,
aproveitando todos os elementos e informaes que nela surgirem. De sorte que,
para desenvolver as habilidades propostas nesta concepo pedaggica de
trabalho do ator, como chave para a criao teatral, Keith Johnstone estabelecer
em sua metodologia os seguintes fundamentos:
- ACEITAO versus BLOQUEIO.
51
- STATUS.
- ORIGINALIDADE e CRIATIVIDADE: HABILIDADE NARRATIVA,
QUEBRA DE ROTINA,
SENTIMENTOS E EMOES.
A discusso de cada um destes fundamentos, como j foi apontado na
Introduo, ser feita por meio de exemplos reais ocorridos em situao de
treinamento do meu elenco do Teatro-Esporte em So Paulo; em situao de
aula, com os alunos do Curso de Comunicao das Artes do Corpo, da PUC-SP,
entre os anos de 2001 e 2009, entremeados por suas falas e relatos da minha
experincia no trato com o mtodo.
Esta paisagem, assim desenhada, combina atores profissionais que fazem
o espetculo Teatro-Esporte e alunos de teatro ainda em processo de
aprendizagem, portanto, em princpio, ainda no totalmente familiarizados com
questes, mtodos e procedimentos prprios do teatro.
52
ACEITAO
Prximo, eu digo23. A atriz Marta Guerreiro24 levanta-se e vai para o meio
do espao delimitado como palco. Posiciona-se. Eu enuncio um ttulo25, Dor que
dor, di. Imediatamente, seu corpo curva-se ligeiramente para a frente e ela leva
as mos aos rins. Uma expresso de dor instala-se em seu rosto. Kleber Parra,
outro ator, levanta-se e prepara-se para entrar no jogo. Mas, antes que ele entre de
fato, Marta desmancha a posio, enfia os dedos nos cabelos, expira com fora e,
confusa, diz no poder continuar. Peo que volte posio e acredite nela. Marta
me olha, ri nervosa e, por fim, aceita; respira fundo e volta posio. Kleber entra.
O jogo? S podem falar se encontrarem um motivo para tocar um ao outro.
Mesmo insegura, Marta persiste e eles comeam. Aos poucos, a cena vai
tomando forma e eles no demonstram nenhuma dificuldade em encontrar motivos
para se tocarem. A oferta corporal de Marta abria espao para que o desafio do
jogo fosse vencido; eles tiram proveito disso e a cena transcorre sem problemas.
Ao final, pergunto para Marta porque havia querido desistir no incio e ela
confessa que havia entrado em cena j com uma histria na cabea e que, ao ouvir
o ttulo, este se encaixava na histria, porm seu corpo fizera outra proposta e isso
a confundiu. A sada que encontrou naquele momento foi bloquear a proposta
corporal e desistir de fazer a cena, o que havia provocado um sentimento de
fracasso estampado em seu rosto e poderia ter comprometido seu impulso de
entrar em prximas cenas naquele dia.
Quando se trabalha com o mtodo de improviso de Keith Johnstone, o
primeiro grande desafio com o qual o ator se defronta, como j dito, aceitar as
primeiras ideias, por mais simples, bvias e banais que a princpio possam parecer.
A experincia vivida pela atriz permite uma anlise do princpio da aceitao,
primeiro fundamento do mtodo, ao mesmo tempo em que o exemplifica, dando
materialidade ao embate mental resultante do encontro de ideias provenientes de
diferentes origens: razo e espontaneidade.
Sentada no banco espera de um impulso qualquer que a conduzisse ao
palco, ideias passavam pela cabea de Marta. De repente, uma delas chama sua
23
Cena criada em situao de ensaio, em 2008.

Da minha equipe de Teatro-Esporte, iniciada em 1997.
25
Uma das possibilidades de dar incio criao de uma cena.
24
53
ateno. Em sua opinio, ela render uma boa cena. Temporariamente, ela se
desliga do que acontece na sala e comea a tecer em sua imaginao, e na
proteo e solido do banco, uma cena completa: narrativa, interpretao,
elementos cnicos, enfim, tudo o que sua cena precisa para que ela apresente
para o grupo algo que, em seu julgamento, resulte em aplauso. Em frao de
segundos, a cena revisitada mentalmente vrias vezes. Ela aprimora os detalhes
e quando, enfim, sente que est pronta, senta-se na plateia de seu teatro
imaginrio para assisti-la. Deleita-se com o que v. Aprovada a cena, Marta
aguarda uma chance para execut-la de fato.
Prximo, eu digo. Marta levanta-se confiante e vai para o meio do palco e,
quase concomitantemente ao anncio do ttulo, ela j mostra os primeiros indcios
de incio da cena. E agora? H um ttulo que precisa ser realizado. Talvez o ttulo
no se encaixasse to perfeitamente com o que ela havia desenhado em sua
imaginao, mas sua determinao era to grande em mostrar aquilo que havia
criado que rapidamente tentou fazer as adaptaes necessrias. Porm, enquanto
sua razo ocupava-se da tarefa de associar o ttulo sua cena, outra parte de sua
mente mostrava-lhe outro caminho que, para seu desespero, j havia escapado da
esfera mental e se materializado na posio corporal, tornada visvel a todos. Para
complicar ainda mais o caos interno que se instalava, um ator decide entrar no
palco para fazer a cena com ela. No, ele no pode entrar, talvez ela deseje,
embora saiba que, para cumprir o desafio do jogo, algum ter de contracenar com
ela. Vem a constatao: no seria possvel realizar a bela cena racionalmente
construda. Ento, quase que num ato de punio, em contraposio ideia
espontnea que surgiu em sua mente sem ser chamada e que permitiu que outro
ator tivesse o impulso de entrar no jogo para criar a cena com ela, Marta
desmancha a posio, expira forte como que expulsando de si tanto a ideia
intrometida como a bela cena e, assim, vazia, diz no poder continuar.
Se eu permitisse que ela retornasse ao banco, poderia comprometer sua
confiana para improvisar, pelo menos temporariamente.
Havia uma ideia, a primeira ideia surgida aps o anncio do ttulo. Ela era o
material de trabalho que permitiria a criao da cena. A atriz, ao desconsiderar
essa ideia em prol de algo que havia suposto como idealmente melhor, porque
pensado, havia imposto julgamento prvio a algo que ainda no existia de fato a
cena.
54
A cena que ela havia criado em sua imaginao estava sob seu controle.
Era dela. S dela. A ao fsica, por sua vez, nascida espontaneamente, lanava
apenas um tnue foco de luz sobre uma cena ainda mergulhada em total
escurido. Apontava para uma zona nebulosa da qual ela ainda no sabia qual
seria o prximo passo e j abrira a porta para que outro ator entrasse. No haveria
controle a priori. Portanto, no haveria tempo para que seu julgamento interferisse
com tanta exatido, j que ela estaria lanada no abismo de descobrir e pensar
com o outro ator o que fariam para dar materialidade cena enquanto a criavam.
[...] no se deixar levar pela vontade de se destacar; melhor

dizendo, no ter uma ideia pronta na cabea e
principalmente no superestimar essa ideia, achando-a mais
interessante do que a do parceiro. O que tem que ficar
interessante o jogo e no o jogador.26
Cenas de improviso, neste mtodo, implicam fazer e pensar ao mesmo

tempo. No se combina nada. No se prepara nada. No mximo, recebe-se algum
estmulo, seja esse estmulo oriundo de um jogo especfico ou de uma solicitao
qualquer feita pelo juiz, pelo pblico ou pelo time adversrio. Caber ao ator, a
partir da primeira ideia que vier sua cabea, ou da aceitao da ideia que vier
cabea de seu parceiro, dar incio cena, correndo todos os riscos de ver aonde
ela os levar. Assim como na vida, ato e pensamento ocorrem simultaneamente.
Todavia, por ser o palco um lugar de exposio, s vezes difcil para o ator,
mesmo para os mais treinados, correr o risco de dar o prximo passo,
desconhecendo o tipo de solo a ser pisado. Saber que a luz da cena emanar dele
e de suas aes concretas e no de um lugar privilegiado, todavia inalcanvel (o
platnico mundo das ideias, onde tudo acabado e perfeito), se causa de
ansiedade tambm motivo de grande satisfao, quando o ator se permite viver a
experincia.
Entrar em cena sem ter ideia do que vai fazer, do que vai
acontecer, no princpio era assustador, mas depois foi
surpreendente, pois encontramos muitas possibilidades em
uma mesma ideia. A cumplicidade com o parceiro aumenta,
pois estamos criando juntos.27
26
27
Depoimento de Jlia Camargo de Barros, escrito em situao de aula, PUC-SP, 2001.

Depoimento de Amanda C. Gonalves, escrito em situao de aula, PUC-SP, 2003.
55
O medo e a ansiedade provocados pela incerteza da qualidade daquilo que

se produz nossas ideias - trazem tona, segundo Keith Johnstone, a importante
discusso sobre o modo como nossa formao se d, principalmente aquela ligada
ao ambiente escolar.
Eu tentava resistir minha educao escolar, mas eu admitia o

fato de que a minha inteligncia era a minha parte mais
importante. Eu tentava ser inteligente em tudo o que fazia. O
prejuzo foi maior nas reas em que os meus interesses e os da
escola pareciam coincidir: escrever, por exemplo (eu escrevia e
reescrevia e perdia toda fluncia). Eu esquecia que a inspirao
no intelectual, que a gente no tem que ser perfeito. Por fim,
eu estava relutante em prestar ateno em qualquer coisa, por
medo do fracasso; e os meus primeiros pensamentos nunca
pareciam bons o bastante. Tudo tinha de ser corrigido e
devidamente ordenado. (JOHNSTONE, 1983: 17)
Dario Fo concorda com Keith Johnstone e diz, no bem humorado porm no

menos srio item intitulado Como embotar uma criana, do Manual mnimo do
ator, que
Ao longo dos anos, com o crescimento, ocorre um processo
sistemtico de destruio da liberdade mental, que elimina na
criana a possibilidade de ver e descrever as coisas com
fantasia e paradoxo. O fantstico acaba substitudo por
esquemas programados, em uma sucesso de regras. Em
nossa sociedade, o ensino escolar tendencioso e organizado
para a transmisso desses esquemas-gaiolas. Somos forados
a escrever, inclusive, entre linhas e quadradinhos,
enquadrando-nos nas regras preestabelecidas. (FO, 2004:90)
A escola, ambiente preparado especialmente para a formao do indivduo,

infelizmente, ainda encontra muita dificuldade para lidar com ideias espontneas.
Pautada por programas, cronogramas, normas e contedos, a escola, na
perspectiva existencialista heideggeriana, prepara o ningum, ou seja, prepara o
indivduo para a dimenso coletiva, para aquilo que o torna membro de uma
determinada sociedade, num determinado tempo, transmitindo a ele os elementos
essenciais da cultura oficial.
As escolas, as igrejas, os meios de comunicao de massa,

os ncleos de servio social, os centros de tratamento
psiquitrico, etc., so aqueles organismos que a gente
56
reconhece como encarregados pblicos daquilo a que se

chama educao e suas especificaes. Ainda que essas
instituies se ocupassem da educao e no da instruo,
ainda assim elas basicamente incorrem no fazer persistir a
inautenticidade. Todas elas so como os meios de
transporte, instituies pblicas, quer dizer, so sempre
endereadas a todos, o que equivale a serem endereadas
a ningum. (CRITELLI, 1981: 67)
possvel compreender, nesta dimenso, a dificuldade com que se depara

o ator no momento da criao. Lanado tarefa de dar corpo e sentido a um
personagem, ou ainda de trazer ao mundo uma ideia por meio do improviso, v-se
tambm diante da difcil tarefa da escolha entre diferentes modos de relao com o
mundo: criar a partir da escuta de si mesmo ou daquilo que lhe ensinaram ser
aceitvel e digno de nota.
Em nossa vida cotidiana, manuseamos objetos, estamos
empenhados em resolver problemas prticos, refletimos
sobre questes tericas, fazemos operaes matemticas,
falamos com os outros, em conformidade com a situao.
Falamos, compreendemos e agimos de modo semiautomtico, sem nos darmos conta de como esses
comportamentos saem de ns. como ser falado pela fala
comum que nos atravessa, ser agido por modelos de ao
que nos comandam. O agir desliza na familiaridade do j
sempre conhecido e posto. Nascemos num mundo j
interpretado e organizado. Somos introduzidos, pela fala
pblica, numa dessas formas de organizao: sua lgica,
seus valores, cdigos de ao, esquemas prontos. Quase
um script a ser repetido. A dentro, submetido aos comandos
pragmticos e valorativos, o estar-a existe familiarmente
abrigado na sua pertena ao pblico, ao que de todos.
Heidegger diz que vivemos cotidianamente no modo de ser
no si mesmo, isto , na impropriedade. (OLIVEIRA DIAS,
1984: 131)
A improvisao, pelo menos no que diz respeito ao mtodo de Keith

Johnstone, traz em si a possibilidade de, num curto espao de tempo (aquele que
durar a cena), tornarmos a experincia do Dasein (ser-a) em algo genuno
(prprio), no sentido de encontro consigo mesmo e com o outro, ainda que por
meio da fala do ningum28, porque, para que o jogo de fato acontea e a cena se
28
A autenticidade, assim como a inautenticidade ou o prprio e o imprprio so modos de ser do

Dasein. Heidegger, ao tratar dessa questo, expressa que o carter prprio ou autntico no se
opera pela negao ou abandono do ningum (mesmo porque isso no seria possvel), mas antes
57
torne realidade, os atores estaro estreitamente vinculados e dependentes da

relao que estabelecerem entre si e com os estmulos que surgirem no
desconhecido espao da cena, fazendo escolhas, agindo e reagindo para iluminla. A experincia do vazio inicial, que tem por passo inaugural a aceitao da
primeira ideia, a primeira luz da cena que, a partir de ento, ser construda
detalhe a detalhe, assemelha-se em muito ao pensamento de Heidegger em sua
metfora da clareira.
Segundo Heidegger, a clareira, o espao de luminosidade, seria o espao
de abertura no qual o ente se mostra em seu ser e onde todas as coisas do mundo
podem aparecer. A clareira, [...] posto que no nenhuma luz ocular (dos
sentidos), nenhuma luz divina ou racional, trata-se, to-somente, da luminosidade
do sentido (da significao). (PESSANHA, 2001: 56)
Eu senti muita dificuldade em criar solues para algumas

coisas que eram propostas, sempre achava que o que eu
pensava no era legal, mas no decorrer do curso eu
comecei a me soltar e partir da primeira coisa que me viesse
cabea e eu comecei a me sentir mais segura.29
A conquista da aceitao dos primeiros pensamentos e a segurana dela

decorrente derivam da percepo de que mais importante do que a ideia em si a
condio de abertura em que o ator se coloca, permitindo que um mundo de
possibilidades se revele a ele.
Um artista costumava ser considerado como um mdium por
meio do qual algo operava. Ele era um servo de Deus. Pode
ser que um escultor de mscaras tivesse jejuado e rezado
durante uma semana antes de ter tido a viso da Mscara que
esculpiria, porque ningum estava interessado em ver a
mscara dele, mas sim a Mscara projetada por Deus. Na
poca em que os esquims acreditavam que pedaos de
ossos continham formas em seu interior, o artista no
precisava ter uma ideia. Ele devia esperar at saber que
forma estava l e isso era crucial. Quando terminasse de
esculpir, seus amigos no diriam Estou preocupado com o
Nanook do terceiro iglu, Ele estropiou um pedao de osso
ou Existem ossos muito esquisitos hoje em dia. Hoje, claro,
os esquims recebem catlogos com ilustraes daquilo que
tem boa sada, mas antes que ns os infectssemos, eles
por sua modificao. Trata-se assim de criar, viver e experimentar, segundo Dulce Critelli (1981:70),
dentro, apesar ou a partir dele.
29
Depoimento de Priscila Russiano T. Casari, escrito em situao de aula, PUC-SP, 2001.
58
estavam em contato com uma fonte de inspirao que ns no

estamos. [...] Enquanto acreditarmos que a arte autoexpresso, ento o indivduo poder ser criticado no apenas
por suas habilidades ou pela falta de habilidades, mas
simplesmente por ser o que ele . (JOHNSTONE, 1983: 78-79)
A tarefa do ator, dentro da viso de Keith Johnstone, ser combinar as

ideias que surgirem espontaneamente; realizar costuras, atribuindo sentido para a
existncia dos elementos presentes na realidade da cena, tal qual a montagem de
um quebra-cabea, em que o arranjo de duas peas j aponta para as
caractersticas das prximas peas.
59
BLOQUEIO
Na viso de Keith Johnstone, bloqueio tudo aquilo que o ator constri ou

utiliza para impedir que a cena acontea ou prossiga. Tambm pode se manifestar
como forma de controle sobre os rumos da cena, expediente do qual o ator lana
mo para conduzir a cena realizao de seus interesses particulares.
Bloqueios so frequentes, principalmente no incio dos treinamentos.
Reproduzimos na cena improvisada vcios e comportamentos habituais de nosso
dia a dia, temerosos de que, agindo de outro modo, possamos mostrar fragilidades
que pouco combinam, pelo menos em nosso julgamento, com aquilo que
esperado de um ator criativo. Assim, como diz Keith Johnstone, chegamos s
mesmas velhas e chatas respostas de sempre (1979:87) que, se por um lado
aparentemente nos protegem, por outro impedem que vivenciemos o prazer da
criao autntica.
Todavia, assim como no podemos evitar que ideias surjam em nossas
mentes, tambm difcil controlar, s vezes, a ecloso do bloqueio. O treinamento
e a conscincia dos prejuzos que ele pode gerar, na criao de cenas e na relao
dos atores envolvidos, apontaro modos de aproveit-lo a favor da cena.
A cena a seguir apresenta um exemplo de como um bloqueio inicial, se bem
aproveitado, pode ser transformado inclusive em mote para a criao.
Jogo: Cena com msica30 (durante a cena, uma msica que j existe precisa ser
inserida).
Ttulo: Eu sempre gostei de vinho branco.
UMA ATRIZ31 LANA-SE NO PALCO, SENTA-SE E ERGUE O
BRAO. IMEDIATAMENTE ENTRA UM ATOR COMO GAROM32,
SEGURANDO UMA BANDEJA IMAGINRIA.
Configuram-se assim, ao mesmo tempo, o local da cena e as figuras envolvidas.
30
Situao de treinamento da minha equipe de Teatro-Esporte, 2008.

Marta Guerreiro.
32
Kleber Brianez.
31
60
ATRIZ 1
- A carta de vinhos, por favor.
GAROM
- Pois no. (VAI BUSCAR.)

UMA SEGUNDA ATRIZ33 ENTRA E SENTA-SE MESMA MESA. AS
DUAS SE CUMPRIMENTAM.
A posio e a distncia em que a atriz 2 se senta em relao atriz 1 estabelecem

o tamanho da mesa imaginria.
O GAROM VOLTA COM A CARTA DE VINHOS IMAGINRIA,

PORM, ANTES QUE A ENTREGUE PARA A PRIMEIRA ATRIZ, A
SEGUNDA PEDE:
ATRIZ 2
- Vinho tinto para as duas, por favor.
GAROM
- Pois no. (VAI BUSCAR.)
A primeira atriz torce o nariz, dando mostras de que se aborreceu com o pedido da
segunda. O vinho tinto, contrariando a proposta do ttulo da cena, instaura perigo
de bloqueio.
O GAROM VOLTA COM O VINHO, TAMBM IMAGINRIO.

QUANDO COMEA A SERVIR, A PRIMEIRA ATRIZ D UMA
CONTRA-ORDEM.
ATRIZ 1
- Vinho branco, por favor.
A atriz 1 no aceita a proposta da atriz 2, numa tentativa de anunciar, talvez, que

vinho tinto no faz parte do ttulo. A situao de bloqueio est configurada.
GAROM
- Pois no.
(RETIRA RAPIDAMENTE OS COPOS. VAI BUSCAR O VINHO
BRANCO.)
33
Fabiana Carqueijo.
61
ATRIZ 2
- (PERPLEXA) Vinho branco?

(O GAROM VOLTA E COMEA A SERVIR.)
No, vinho tinto para as duas (IMPE A ATRIZ.)
GAROM
- Pois no.
(RETIRANDO OS COPOS. VAI BUSCAR O VINHO TINTO.)
As duas atrizes se entreolham, muito aborrecidas.
ATRIZ 1
- Eu preciso te dizer uma coisa.

(O GAROM VOLTA E COMEA A SERVIR.)
Eu sempre gostei de vinho branco. (SUBLINHA A ATRIZ.)
(O GAROM RETIRA OS COPOS, AINDA MAIS RPIDO E
VAI
BUSCAR O VINHO BRANCO; VOLTA RAPIDAMENTE E COMEA A

SERVIR.)
ATRIZ 2
- Mas ns tomamos vinho tinto em nosso primeiro encontro... Ns

sempre tomamos vinho tinto.
(O GAROM RETIRA OS COPOS E VAI BUSCAR O VINHO TINTO.)
A atriz 2 encontra uma justificativa para o seu pedido, corrigindo o bloqueio. Ao

fazer isso, estabelece a relao entre as figuras e o vinho branco e o vinho tinto
ganham qualidades diversas daquelas inicialmente imaginadas por seu enunciado.
ATRIZ 1
- Pois , mas agora chega. (O GAROM NEM CHEGA A SERVIR

O VINHO TINTO E J RETORNA PARA PEGAR O VINHO
BRANCO.)
ATRIZ 2
- Como assim? Quer dizer que durante todo esse tempo eu fui
enganada?
62
Canta34:
Por que voc fez assim com meu corao? Eu no te dei um motivo,
uma razo. Ningum merece viver assim desse jeito. Logo voc que
odeia desiluso. Eu no escondi o medo da solido, e ficou rico de
amor dentro do meu peito. Voc me enganou; voc me enganou. No
teve pena de mim. Voc me enganou; voc me enganou. Me deixou
to triste assim. Voc me enganou; voc me enganou. O que eu fiz
pra merecer? Voc me enganou; voc me enganou. E agora o que
vou fazer? (PARA DE CANTAR. PAUSA.)
O vinho tinto... (DIZ EM TOM SAUDOSISTA.)
O GAROM VOLTA PARA TROCAR OS VINHOS.
ATRIZ 1
- Eu s queria agradar voc.
ATRIZ 2
- E agora no quer mais.
A ATRIZ 1 SE LEVANTA, OLHA PARA A ATRIZ 2. EM SILNCIO.

ABRE DEVAGAR OS BRAOS E OS SOLTA. O GAROM PARA.
PAUSA.
ATRIZ 1
- Eu sempre gostei de vinho branco. (SAI.)
A SEGUNDA ATRIZ ACOMPANHA COM O OLHAR A PARTIDA DA

PRIMEIRA, DEPOIS OLHA PARA O GAROM.
GAROM
- (EXAUSTO) Posso trazer a conta?
Interessante notar que a exposio de quereres (objetivos) distintos,

apresentada por meio do vinho branco e do vinho tinto, reafirma, dentro desta
concepo teatral, a importncia da aceitao, como ponto de partida, para que o
conflito dramtico possa ser estabelecido e a cena possa conter uma perspectiva
futura. A atriz 2, ao, finalmente, aceitar o vinho branco como realidade da cena e
no mais como alvo de divergncia, imediatamente elevou os dois vinhos
34
Voc me enganou, de autoria de Alberto Moreno, composta em 2004, registrada pela JC Shows
Ltda. e interpretada pela Banda Calypso.
63
condio de metfora de um relacionamento amoroso, que at ento era

desconhecido por todos, inclusive, possivelmente, tambm para elas. Do ponto de
vista da cena, aquilo que a princpio constituiu-se em bloqueio de ideias (j que o
ttulo pedia vinho branco e o no cumprimento inicial originou as ordens contrrias,
lanando as atrizes em disputa pessoal), pela prtica das atrizes envolvidas,
tornou-se o mote da cena, permitindo o conhecimento no s da existncia dessa
relao amorosa, como tambm revelou, por intermdio da letra da cano inserida
na cena, informaes sobre as figuras (a primeira odeia desiluso e a segunda tem
medo da solido) e sobre a situao, indicando que no h mais futuro para essa
relao, que foi construda sobre uma mentira.
A ideia desenvolvida levanta ainda um elemento importante para a
constituio de uma dramaturgia no improviso, no s do ponto de vista da
construo de uma narrativa, mas principalmente para o delineamento, ainda que
primrio, das figuras presentes na cena: a existncia de um passado. importante
lembrar que a cena apenas um instante de um todo maior, a pea que, no caso
do Teatro-Esporte, jamais existir, a no ser enquanto possibilidade na imaginao
daqueles que presenciaram sua criao. A existncia de um passado facilita para
os atores a construo da cena, porque j os coloca em relao, e qualquer
elemento tornado presente deixar automaticamente de ser alvo de contestao,
porque passar a ser fato.
64
STATUS
Eu senti um frio na espinha, uma bola no estmago, meu corpo
estremeceu. Era um incmodo que vinha e eu no sabia de
onde, meu corpo pedia e eu no conseguia controlar o PARE.
Quando o exerccio comeou, eu achei que seria fcil e j havia
at decidido quem eu deixaria se aproximar de mim e quem
no. Mas, no foi assim que aconteceu.35
O conceito de status, segundo fundamento deste mtodo, como Keith

Johnstone o define, nos faz lembrar que antes de tudo somos bichos. Bichos que
estabelecem, para sua sobrevivncia, territrios. Neles, sentimo-nos abrigados,
protegidos e no hesitaremos em defend-los se outro bicho, a quem
consideremos uma ameaa (mesmo que passageira e/ou ilusria), ultrapassar
seus limites.
O espao era meu e entravam outros. Uma reao de pescoo
duro me surpreendeu. O mais comum era uma leve agitao
interna. O pensamento no teve muito lugar, dando espao e
liberdade para reaes e reflexos viscerais. Os que me
pareceram menos ameaadores chegaram mais perto, porm
sempre mantive uma distncia segura.
Ao caminhar tentei faz-lo com tranquilidade. Em um caso
comecei a andar antes do contato visual, o que me pareceu
assustar a pessoa.36
Defender um territrio, assim, defender a prpria integridade fsica, mental

e, em ltima anlise, a prpria existncia.
A nossa poro animal, que o nosso ser civilizado tenta, por vezes,
inutilmente escamotear e/ou anular, faz-se presente guiando nossas aes e
comportamentos, sem que percebamos sua ingerncia.
O exerccio que gerou esses depoimentos, de certa forma, pode ser
considerado como um simulador metafrico de um tempo em que viver ou morrer
dependia exclusivamente de nossa avaliao sensorial de um perigo iminente e de
nossa capacidade fsica de reao.
Considerando que o exerccio seja realizado em uma sala, algum se
postaria de um lado da mesma, mantendo certa distncia da parede atrs de si e
vendo os demais no lado oposto. A tarefa do grupo caminhar, um por vez, em
35
36
Depoimento de Rodrigo dos Santos Monteiro, escrito em situao de aula, PUC-SP, 2007.
Depoimento de Bruno Terra de Campos, escrito em situao de aula, PUC-SP, 2009.
65
direo ao indivduo solitrio, como todos fariam habitualmente. Ao indivduo

solitrio cabe a tarefa de dizer PARE no momento em que sentir qualquer
alterao fsica aproximao da pessoa, por mnima que seja. Salas ou
ambientes mais amplos proporcionam resultados melhores, porque a distncia a
ser percorrida proporciona condies de leituras corporais mais acuradas e
tambm contribui para o desmonte de intenes que podem previamente ter sido
pensadas pelas partes envolvidas. Muito grandes, por sua vez, podem provocar o
efeito contrrio, dando tempo para construes racionais.
Quando eu caminhava, eu senti que se eu no encarasse a

pessoa, ela me deixaria chegar mais perto. Teve um momento
que eu percebi que deixei chegar perto demais. Na minha vez,
eu deixei as pessoas chegarem mais perto do que eu imaginei
que iria deixar. Muitas vezes no sabia se eu realmente sentia
ou se eu queria deixar a pessoa mais prxima de mim. Eu disse
PARE no quando comecei a sentir, mas quando percebi que a
sensao havia chegado ao limite. Eu revi tudo o que eu
pensava sobre aquelas pessoas antes delas comearem a
andar. Eu imaginei como seria o jogo com a minha famlia.37
Ao perceber a aproximao de algum, o crebro realiza uma srie de

operaes, que vo da identificao at a avaliao do grau de perigo que este
algum pode oferecer num dado momento. O olhar, o andar, a posio da coluna,
a velocidade do caminhar, a maneira como o caminhante lida com sua
conformao fsica e como se move no territrio, demonstrando apropriao ou
no dele, entre outros, servem de guia para essa complexa anlise que informa o
nosso corpo a que distncia precisaremos manter essa pessoa para que nos
sintamos em segurana.
37
Depoimento de Lara Alexandra A. Vegesack Kadocsa, escrito em situao de aula, PUC-SP,

2009.
66
38
Figura 1
Quando o exerccio comea, todo mundo acha que ser muito fcil e bem
divertido. Porm, medida que a experincia avana e os participantes vo se
dando conta dos diferentes desenhos formados; das, por assim dizer, florestas
humanas que cada um acaba construindo diante de si e/ou ao seu redor, conforme
38
Depoimento de Marcelo Vota. Ao invs de um texto, o aluno preferiu reproduzir em desenho a

configurao formada, como resultado de seu exerccio. PUC-SP, 2009.
67
o caso, pelos sucessivos PARE; bem como da posio que cada um dos
caminhantes ocupa no espao, na relao com os diferentes indivduos solitrios,
tudo faz com que o clima festivo inicial ceda lugar a uma certa tenso, gerada
principalmente pela concretude das imagens, e um ar de perplexidade vai se
instalando no rosto dos participantes.
Em alguns momentos, eu, quando estava indo em direo ao

outro, me sentia mais em contato visual do que quando vieram
na minha direo. Quando caminhavam na minha direo, eu
me senti invadido, incomodado, como se fosse um alvo, e
percebi que havia um tempo para essa percepo, que foi muito
semelhante em todos que me olhavam, pois todos ficaram
praticamente alinhados e caminhavam com velocidade muito
parecida.
Em nenhum momento, quando eu estava na frente, me senti
confortvel, s quando eu caminhava.39
Ao final, geralmente, esto todos muito ansiosos para falar e para achar
uma explicao lgica para a experincia.
Parada, vendo os colegas enfileirados no fundo da sala, eu

tentei no sentir nada. Ningum consegue sentir nada, a
vozinha da conscincia me dizia. Tentei no deixar nenhum
sentimento ou sensao saliente. O corao se agitava aqui
dentro...
Um a um foram se aproximando de mim. Queria um critrio
lgico, do tipo gosto ou no gosto, ou olhou nos meus olhos ou
no olhou, mas a verdade que a cada colega que se
aproximava, uma sensao diferente pulsava mais forte. A
ordem (PARE) era natural, instintiva.40
H pessoas que mal chegam a dar dois passos e j so instadas a parar.

Outras, por sua vez, praticamente ultrapassam os diferentes indivduos solitrios,
parando unicamente porque h uma parede atrs deles, que os impede de
continuar.
O comum, porm, que um mesmo caminhante ocupe diferentes posies
no espao com diferentes pessoas, mas frequente tambm que essas diferentes
posies estejam localizadas em pores determinadas da sala e apresentem
certo padro de ocorrncia. Assim, h pessoas que param numa faixa prxima ou
39
40
Depoimento de Luiz de Camargo Pires Neto, escrito em situao de aula, PUC-SP, 2009.
Depoimento de Lgia Campos, atriz do Teatro-Esporte, escrito em situao de treinamento, 2008.
68
muito prxima dos diferentes indivduos solitrios, s vezes at fora do seu campo
visual. H aquelas que param mdia distncia e aquelas que so solicitadas a
parar bem prximas do ponto inicial da caminhada.
A disposio das pessoas mostrava a territorialidade.

Deixvamos se aproximar quem no nos ameaava. As
pessoas que estavam com a territorialidade pequena deixavam
mais pessoas se aproximarem e se aproximavam mais tambm.
Para mim, sempre que a pessoa me ameaava, eu sentia uma
reao estranha no corpo, principalmente na barriga, era clara a
ameaa, meu territrio ficou de mdio para grande.41
Cada uma das posies reveladora para o grupo como um todo e para
cada um dos participantes em particular. A despeito das possveis interpretaes
de cunho psicolgico que possam derivar do resultado do exerccio, importante
considerar o fato de que ns, como organismos biolgicos, possumos esquemas
altamente desenvolvidos que nos informam se algo ou algum mais forte ou
mais fraco do que ns, se podemos venc-lo numa possvel luta por territrio ou
se, para manter a nossa vida, o melhor seria nos declarar perdedores.
exatamente nesse ponto que o segundo fundamento deste mtodo de
improvisao comea a operar e nos lana na divertida, porm no menos difcil
tarefa de lidar com status e us-lo como ferramenta na construo de cenas e
personagens.
Diferente da conceituao a que estamos habituados, status no se refere
ao lugar que ocupamos na hierarquia social. Segundo a definio de Keith
Johnstone, ele diz respeito ao poder que cada um de ns possui em uma
determinada situao e em um determinado momento. Entendido dessa forma,
status pessoal e mutvel. Ora meu status alto, ora baixo. Independentemente
da posio social, jogamos status o tempo todo em nossas vidas, com nossos
amigos, parceiros de vida e de trabalho, mas tambm com estranhos. Assim,
posso ocupar socialmente uma posio inferior e mesmo assim jogar status alto ou
seu inverso.
Para ilustrar esse mecanismo de mudana e o seu funcionamento no mbito
das relaes, Keith Johnstone se utiliza da imagem da gangorra. Os atos de
41
Depoimento de Slvia Lhullier Lugo, escrito em situao de aula, PUC-SP, 2002.
69
ganhar e perder poder, retratados no movimento de sobe e desce da gangorra,

nos informam sobre quem est temporariamente no comando da situao e que,
por esse motivo, pode ocupar uma poro maior do territrio.
Experimente passar pela portaria de uma empresa sem o crach.
Dificilmente o porteiro consentir. Embora na hierarquia da empresa o porteiro
ocupe uma posio inferior, a portaria seu territrio e nele s entraro pessoas
que cumpram o que foi estabelecido e que, em seu julgamento, podero transitar
pelo territrio maior. Insista e veja como o corpo do porteiro reage imediatamente.
bem provvel que sua coluna se endireite e que sua figura cresa, informando
que quem manda ele. Como participante dessa relao, nosso corpo tender a
reagir segundo o jogo de status que se estabelecer:
1. O endireitar da coluna do porteiro poderia provocar um endireitamento
ainda maior da minha coluna, o que resultaria numa luta por status alto, com os
dois querendo ocupar a posio elevada da gangorra. Como a fsica nos diz que
dois corpos no ocupam a mesma posio no espao e num mesmo momento,
algum invariavelmente teria que ceder ou, dentro dessa linguagem perder ou
abaixar seu status.
2. Se, ao contrrio, diante da percepo do endireitamento da coluna do
porteiro (subida de status), meu corpo reagir diminuindo ligeiramente o meu
tamanho, o que equivaleria a dizer que eu jogaria status baixo, eu estaria
aceitando a condio inferior. Por um momento, provavelmente eu abandonaria o
territrio, para conquistar aquilo que movimentaria de novo a gangorra o crach.
3. Ou, pode ser que eu jogue um status to baixo que invariavelmente o
porteiro no consiga mais sustentar sua postura e se veja obrigado a diminuir
tambm o seu status, se quiser continuar se relacionando comigo. Nesse caso, o
extremo da situao de rebaixamento poderia levar a uma luta por status baixo.
Como no item 1, algum invariavelmente teria que ceder, o que, nesse caso,
resultaria em ficar com o status mais alto e assim perder o jogo.
Um exemplo tpico de situao de luta por status baixo pode ser facilmente
encontrado em situaes que envolvem doenas. H pessoas que no conseguem
ouvir uma queixa de dor ou um caso de doena sem que imediatamente
demonstrem uma dor maior ou tenham um caso pessoal pior e mais srio a relatar.
Se a pessoa que iniciou o assunto no estiver atenta e no souber colocar um
70
ponto final no assunto, facilmente poder cair numa disputa para ver quem
menos saudvel, mais infeliz, etc..
No dia a dia muito interessante notar que o jogo de status se estabelece
fisicamente antes mesmo que toda sorte de argumentos possa surgir. A maneira
como a gangorra se movimentar a partir de ento ser resultado de como as
informaes colhidas calaro em mim, sejam elas verbais ou gestuais, e como
reagirei a elas verbal e fisicamente.
muito divertido tambm observar pessoas querendo jogar um determinado
status no plano verbal, com seu fsico reagindo de maneira oposta. Ou, ao
contrrio, querendo sustentar um corpo diferente daquele que a entonao da voz
e o contedo de suas falas sugerem.
Quando o exerccio termina, eu sempre peo para as pessoas se manterem
em silncio e registrarem por escrito todas as sensaes que tiveram. Os
depoimentos apresentados no incio do captulo referem-se a essa etapa do
trabalho. S depois a discusso tem incio e o tema status introduzido. Em geral,
quando o exerccio discutido e as pessoas tomam conhecimento do contedo
deste fundamento do mtodo, elas tendem a enriquecer a discusso com detalhes
que deixaram passar porque racionalmente no os consideraram importantes.
Uma aluna, uma vez, disse durante a discusso do exerccio que no havia
sentido nada e que havia mandado as pessoas pararem porque o exerccio assim
pedia. Enquanto argumentava, passava sem parar as mos nas pernas. A certa
altura de sua fala, porm, ela registrou o que seu corpo estava fazendo e, risonha,
confidenciou para a classe que suas mos ainda estavam molhadas de suor.
Relatou ento que, ao chegar a sua vez, suas pernas comearam a tremer, o ritmo
cardaco se acelerou e suas mos comearam a suar.
E voc no sentiu nada, eu disse. , no senti nada, ela respondeu. A
classe caiu na risada. S ento ela percebeu que o exerccio havia provocado nela
diferentes reaes fsicas.
A questo que ela manteve, provavelmente, durante o exerccio, a razo
frente de si, o que fez com que as reaes fsicas relatadas passassem longe de
sua percepo. Talvez ela esperasse algo mais elaborado, que rendesse uma
anlise profunda ou algo similar. Ela pensava a sensao, no a sentia. Julgava o
que vinha sua mente e jogava fora, procura de uma sensao realmente digna
de nota.
71
Por outro lado, o relato dessa aluna curioso porque traz em si outro
componente importante, que o jogo de status com o mundo e com as coisas do
mundo. Embora o contato visual seja fundamental para o estabelecimento do jogo
de status, ambientes e coisas podem provocar a sensao do jogo. As reaes
fsicas vividas pela aluna comearam antes mesmo que algum se aproximasse
dela. Foram, na verdade, desencadeadas pelo territrio, pelo espao vazio diante
dela, como se uma voz lhe dissesse que aquele territrio era muito grande para
ela. Ela, porm, no poderia diminu-lo porque havia uma posio pr-determinada
para ela e para o grupo. Talvez por isso o tremor e o suor. provvel que, em seu
exerccio, o grande jogo tenha sido com o ambiente e no com as pessoas que
entraram no territrio que no pertencia aluna, da a sensao de no ter sentido
nada em relao s pessoas que nele adentraram e para as quais ela procurava,
talvez racionalmente, um motivo para mand-las parar.
Ambientes tambm podem operar como elevadores ou rebaixadores de
status. Tradicionalmente, cabe ao juiz um lugar mais alto em uma sala de jri, de
modo a tornar evidente ao ru, jri e plateia que ele a figura suprema. A
arquitetura e mobilirio, desse modo, favorecero para que ele jogue status alto, o
que, do contrrio, dificultaria o exerccio de sua funo. J a arquitetura das
catedrais gticas, inversamente ao exemplo anterior, tinha o objetivo de diminuir o
indivduo, em outras palavras, abaixar seu status diante da glria de Deus.
Esse exerccio de status importante para que o grupo tome conscincia
das foras que agem sobre ele e como agem. Muitos que acreditavam estar no
controle percebem, de repente, que aquele indivduo quietinho e aparentemente
inofensivo a grande fora do grupo, pelo menos naquele momento. Algum que
se julgava poderoso pode perceber que o grupo o julga inofensivo, portanto, como
algum que joga um falso status alto.
O conhecimento do status habitual com o qual normalmente jogamos na
vida real trar importantes informaes para que o ator desenvolva tecnicamente
estratgias que lhe permitam plasticidade, ou seja, brincar nos dois lados da
gangorra, sob pena de, caso contrrio, na vida profissional, ficar circunscrito a
certo tipo de personagens.
Igualmente, ser importante para o ator detectar, na trajetria dos
personagens ao longo de uma pea, as alteraes de seus stati. Do ponto de vista
dramatrgico, um bom personagem aquele que sofre alterao de status. A
72
dramaturgia clssica constitui-se em rica fonte de exemplificao do conceito.

dipo Rei, de Sfocles, por exemplo, tem por ponto de partida para a tragdia uma
profecia que se cumpre em uma luta por status. Tivesse Laios ou dipo abaixado o
seu status, no encontro dos dois na estrada talvez essa tragdia sequer existisse.
Mas, porque se envolveram em uma luta por status alto, nenhum dos dois cedeu a
passagem e, assim, pai e filho, sem saber, realizaram o inexorvel destino do qual
inutilmente tentaram fugir. As tragdias de Shakespeare nos apresentam
personagens riqussimos para anlise. Rei Lear, confiante em seu alto status, no
hesita em dividir seu reino, sem perceber que, ao fazer isso, perde materialmente
o que por definio define um status alto: a existncia e a mobilidade em territrio.
Macbeth, por sua vez, alcana, por uma via torpe, um status social para o qual no
possui um correspondente pessoal e, portanto, no consegue sustentar sua nova
condio. Ao usurpar uma posio e, por conseguinte, um territrio que no lhe
pertence, vai sendo confrontado cada vez mais com esse fato. Hamlet, ao
contrrio dos anteriores, mostra-se um exmio jogador, subindo e descendo seu
status, na tentativa de vingar a morte do pai.
Mas no apenas nesses fatos que detectamos a presena do jogo de
status. Bons textos dramatrgicos, como os citados, constituem-se em perfeitos
jogos em que o sobe e desce da gangorra, alm de permear as peas em seu
todo, apresentam ainda diferentes modos de como o movimento da gangorra pode
acontecer: (1) o personagem subiu ou desceu seu status porque realizou uma
ao ascendente ou descendente, que justifica de fato sua elevao ou
rebaixamento; (2) o personagem tem a falsa impresso de subida porque sua ao
foi o rebaixamento do status de outro, ou, ao contrrio, eleva o status do outro para
permanecer mais abaixo; (3) o personagem perde ou cede seu status pela
constatao de estar diante de algum mais forte e poderoso; (4) o personagem
envolve-se em luta para manter seu status, seja ele baixo ou alto, por no admitir
uma eventual mudana; ou, ainda, (5) o personagem se associa ou se aproxima
de algum que possui um status desejado por ele, conferindo por proximidade o
mesmo status para si.
Quando o tema introduzido, em geral, todo mundo quer ter status alto e
fica triste ao se perceber um jogador do lado oposto. Mas, medida que o trabalho
com este fundamento avana, d-se uma inverso, porque os atores acabam por
entender que, se por um lado o status alto o que comanda, d a ordem, quem a
73
executa sempre o que est mais abaixo e, ao cumprir a solicitao, pode destruir
a vida do alto, subvertendo o jogo e imobilizando o parceiro de status alto, preso
sua prpria palavra ou comando. Ao se perceber essa dinmica, o jogo teatral e a
construo dramatrgica tornam-se frteis terrenos para a explorao do
movimento da gangorra, em que os atores observam e valorizam o sobe e desce
dos personagens.
A famosa cano francesa de 1935, Tout va trs bien Madame la Marquise,
de Paul Misraki, traz um divertido exemplo de jogo de status. A Marquesa retorna
ao seu palcio depois de uma viagem de quinze dias e, chegada, pergunta a um
criado quais as novidades que encontrar em seu regresso. Este diz Marquesa
que tudo vai muito bem e na mais perfeita ordem, a despeito de um pequeno e tolo
acidente a morte de seu jumento cinza. A Marquesa se surpreende e segue para
o prximo criado, o fiel cocheiro, pedindo que ele explique o que aconteceu. O
segundo criado a acalma, certificando-a de que tudo corre na mais perfeita ordem
e que o jumento infelizmente perecera devido ao incndio da cocheira. Aflita, ela
pede ao chefe de cozinha que lhe diga como o incndio aconteceu. Este tambm a
tranquiliza, dizendo que est tudo na mais perfeita ordem e que a cocheira havia
pegado fogo porque o castelo se incendiara. Atnita, segue para o quarto criado, o
mordomo, que lhe diz ter sido o castelo destrudo s porque o Marqus havia se
suicidado usando velas, mas que, fora isso, tudo estava bem e na mais perfeita
ordem.
Em nenhum momento os personagens da cano deixam de ser, do ponto
de vista social, o que so - serviais e marquesa, nem de agir conforme o
esperado de cada um desses estratos sociais, no desempenho de suas funes.
Porm, a maneira como paulatinamente os serviais informam a Marquesa sobre o
suicdio do marido e a destruio de seu castelo e como tratam a questo, nos faz
perceber que os serviais esto no controle da situao, movimentando a
gangorra, com a velocidade e at o ngulo de movimentao que desejam,
expressos tanto pela quantidade de informao dada por cada um deles, como
pela maneira como a evoluo dos fatos apresentada: sempre como algo menor,
sem muita importncia. Um outro dado presente na cano, que nos permite
caracterizar os stati dos serviais como sendo mais altos do que o da Marquesa,
encontra-se no fato de ser sempre a Marquesa quem se movimenta em direo a
eles, na busca por mais informaes, e no o contrrio.
74
O trabalho com status mais um elemento que visa deslocar o foco da

ateno do ator de si mesmo em direo ao outro, em beneficio do que comum e
que os liga temporariamente no palco, isto , a cena. No possvel brincar
sozinho na gangorra.
75
ORIGINALIDADE e CRIATIVIDADE
A despeito das inmeras teorias sobre a criatividade ligadas psicologia,

educao e, mais recentemente, s cincias cognitivas, para Keith Johnstone ser
original e criativo significa to somente aceitar o que se tem mo, a primeira
ideia, e correr o risco de dar corpo a ela na criao da cena.
Seria interessante lembrar que, do ponto de vista biolgico, nossas ideias e
aes so resultado do trabalho de quase 100 bilhes de silenciosos neurnios,
que buscam (numa velocidade imensamente maior do que nossa capacidade de
percepo capaz de acompanhar) interpretar e responder aos estmulos internos
e externos.
Buscar uma ideia ou pensar para agir, no improviso, seria como tentar
congelar fotogramas de um filme que continua rodando, descartando aqueles cuja
qualidade nos parece inadequada quilo que queremos mostrar aos outros.
Todavia, ao executar essa ao, independente de nossa vontade, nosso crebro
imediatamente reagir trabalhando em uma nova edio do filme original, ao
mesmo tempo em que, para as imagens descartadas, criar novos filmes. Assim,
as imagens acabaro sobrepostas e podero provocar em ns tenses musculares
desnecessrias, conduzir fixao (ou obsesso) temtica ou, ainda, de modo
mais extremado, paralisao.
Ser original e criativo no significa correr atrs de uma ideia que ningum
teve ou vasculhar na mente algo que torne o ator inteligente aos olhos do mundo (o
pblico, os crticos ou seus pares), mas acolher humildemente aquela ideia que
surgiu espontaneamente e se permitir olhar para ela como se fosse pela primeira
vez.
Falar com argcia sobre arte no difcil, porque as palavras

que os crticos usam tm sido empregadas em tantos contextos
diferentes que perderam toda a preciso. Mas olhar um quadro
com olhos de novidade e aventurar-se numa viagem de
descoberta uma tarefa muito mais difcil, embora tambm
mais compensadora. incalculvel o que se pode trazer de
volta de semelhante jornada. (GOMBRICH, 1999:37)
76
Se a grande tarefa do ator aceitar a sua primeira ideia, a prxima etapa

ser enfrentar o desafio de encontrar um sentido para sua ocorrncia. O caminho
percorrido (o processo de construo dessa busca) resultar na cena.
Ato e pensamento do ator caminharo juntos, sem esforo, quando: (1) a
sua ateno estiver voltada para o presente da cena e no para dentro de si
mesmo, em busca do melhor passo a ser dado; (2) quando a preocupao do ator
estiver em cuidar de seu parceiro de cena, fazendo a ele uma oferta que lhe
permita dar continuidade construo da narrativa e ao.
Acho que meu rendimento foi pior do que eu esperava antes da

primeira aula e melhor do que eu sa esperando aps a primeira
aula. Antes, acreditava que ia ser fcil para mim porque sempre
tive facilidade de inventar histrias. Logo ao final da primeira
aula, estava convencido de que meu pensamento era rpido e
no gil. A quantidade de coisas que eu pensava ao mesmo
tempo e a total falta de organizao delas me fizeram descobrir
uma grande dificuldade de ateno e concentrao. Agora, no
final do semestre, acho incrvel quando nos exerccios eu
consigo focar s em mim e nas outras pessoas que esto
contracenando comigo. s vezes ainda me perco, mas uma
evoluo pensar que do turbilho de ideias eu consiga focar a
ateno em uma: a primeira.42
Construir cenas a partir do nada ou quase nada, neste mtodo, envolve

estar disponvel para a articulao de ideias, a princpio, muitas vezes, sem
conexo aparente. Metaforicamente, implica tecer a cena n a n, num espao em
que a maneira como as relaes so estabelecidas torna-se muito mais importante
do que, num primeiro momento, a linha utilizada. O que encanta o pblico no
propriamente o que o ator fala ou faz, mas como ele articula, na construo da
cena, as ideias surgidas de repente, em decorrncia dos estmulos dados.
preciso saber qual a proposta da cena e no fugir dela; eu

vejo o mtodo como um jogo, onde no h participantes
invisveis e se joga o tempo todo em equipe; para isso,
necessrio que se pense em uma coisa de cada vez e que se
mergulhe de cabea na cena.43
42
43
Depoimento de Yuri F. Queveda, escrito em avaliao final, PUC-SP, 2007.

Depoimento de Beatriz Campos de Andrade, escrito em avaliao final, PUC-SP, 2001.
77
Entender que o espao da cena no palanque para demonstraes de

erudio e superioridade intelectual, nem de exposio de qualidades individuais
(embora isso parea claro, tratando-se de teatro, que , em essncia, uma arte
coletiva), nem sempre to simples de ser praticado. Se o ator canta, dana e
sapateia timo para ele, mas querer mostrar para o pblico o que ele capaz de
fazer, achando que isso tornar a cena interessante, sem levar em conta a sua
pertinncia no contexto, expor e lanar o seu parceiro em uma luta por status
pessoal, o que acabar por desviar a ateno de ambos daquilo que mais
importante a cena, podendo inclusive resultar em fracasso desta.
Com certeza o que colocaria como mais forte e mais importante

nesse mtodo o jogar e o dizer sim, o encarar a cena e os
atores que esto com voc no momento da improvisao como
parceiros de um time. O que mais me chamou a ateno no
curso foi poder ver a mudana das pessoas ao longo do
processo, as mudanas como maior confiana no grupo, soltura
e desenvoltura para lidar com diferentes situaes e at mesmo
a forma com que todos ns fomos ganhando certa
cumplicidade, exatamente como num time em que voc e quem
joga com voc tm um mesmo objetivo e tm que fazer junto
com voc algo para alcan-lo.44
Podemos retomar a cena do vinho branco e vinho tinto (ver Bloqueio p.59),
para apontar ainda um elemento bastante interessante no trabalho com o
improviso dentro deste mtodo: no ter medo do bvio.
Quando a primeira atriz entra em cena, senta-se e ergue o brao, nossa
mente comea a trabalhar para compreender esse movimento. Essa primeira
tentativa de organizao, prpria e natural do funcionamento do crebro,
espontnea e independe de nossa vontade. Aqui poderamos pensar nas leis da
Teoria da Gestalt45 (fechamento, associao, figura-fundo) como colaboradoras
importantes para o entendimento desse processo mental, que tornaram inteligvel
o movimento realizado pela atriz. Nosso crebro, ao perceber a forma de algo, j o
44
Depoimento de Lenita P. Mendes de Almeida, escrito em avaliao final, PUC-SP, 2001.

A palavra alem Gestalt, normalmente traduzida por forma, todo, estrutura, base de uma
importante escola psicolgica alem, nascida no final do sculo XIX, sobre o comportamento natural
do crebro no processo da percepo (em seus primrdios, focava-se no estudo da percepo
visual), entendendo os fenmenos psquicos como totalidades organizadas, ou seja, como formas
com significado. A mxima dessa teoria, o todo maior do que a soma das partes, aponta para a
uma organizao mental natural que visa estruturao da boa forma, para que se torne possvel a
compreenso de ideias, imagens, sons, etc..
45
78
percebe como algo estruturado, que se destaca de uma paisagem ou fundo, num
processo autorregulador, que busca estabilidade e tende a organizar as formas em
todos coerentes e unificados. Sentar-se e erguer o brao poderiam ser
movimentos naturais em diferentes situaes. Nossas experincias e repertrio
permitiro ao nosso crebro o estabelecimento da paisagem.
Isto quer dizer que a entrada do ator com uma bandeja implicou,
necessariamente, uma interpretao deste da imagem formada como resultado dos
atos de se sentar e erguer o brao, feitos pela atriz. Interpretao esta que se
vincula aqui a uma perspectiva cultural que, traduzida por ele numa paisagem
especfica, lhe permitiu encontrar um motivo para entrar em cena no papel de
garom, escolha materializada na mimetizao de segurar uma bandeja. Pensando
puramente na questo imagtica e no simbolismo dela decorrente, poderamos
dizer, como aponta Danielle P. R. Pitta acerca das ideias de Gilbert Durand, que as
imagens simblicas no so arbitrrias, elas transportam um semantismo prprio
que lhes dado pelo trajeto antropolgico no qual elas se criaram. (2005:96-97)
Portanto, o nada ou quase nada aparente possuem uma histria, resultam
de uma paisagem scio-cultural e tambm da quantidade e qualidade de nossa
experincia de vida, ou seja, dos conhecimentos de que dispomos. Se atores e
pblico desconhecessem um bar e os gestos normalmente usados nesse
ambiente, tal configurao no seria possvel e a interpretao seria outra. As
interpretaes dependem em parte do contexto cultural, em parte do nvel
maturacional, em parte do repertrio de conhecimento. Quanto maior for o
repertrio, maior tambm sero as redes de conexes mentais e as possibilidades
interpretativas.
A esse processo estavam submetidos a atriz que executou o movimento, o
ator que entrou em cena j segurando uma bandeja imaginria (o que
imediatamente revelou a todos em qual cenrio a cena se desenvolveria) e
aqueles que a tudo assistiam.
No momento em que percebemos esse todo inicial, respiramos aliviados e
no raro temos uma confortvel sensao de obviedade. bvio que algum que
entra em cena, senta-se e ergue o brao, est em um bar ou restaurante
chamando um garom, conclumos.
Segundo Roland Barthes (1990:47), o bvio o sentido dotado de uma
clareza que se apresenta naturalmente ao esprito.
79
O bvio nessa situao era o fato de ter sido revelado um ambiente

conhecido (o bar), no se exigindo dos atores nem do pblico qualquer esforo
para entender o movimento da atriz, o que de outro modo poderia desviar a
ateno de todos daquilo que mais importante, a construo da cena.
O autor suo Peter Bichsel, em seu livro Kindergeschichten (Histrias
Infantis), trata do processo de construo do conhecimento por meio daquilo que
nos parece bvio. Por que uma cadeira se chama cadeira? Ou, se eu sei que o sol
nasce todos os dias, mesmo no vendo o sol, ainda assim saberei que ele existe.
Ou, sabendo que a terra redonda, se eu andar em linha reta terei como chegada
o ponto de partida.
Esses exemplos, prprios dos questionamentos infantis ante a descoberta
do mundo, apontam para o longo processo do desenvolvimento humano e
apropriao da linguagem, que tornar o indivduo um ser capaz de viver
socialmente e se comunicar com os outros.
A relao entre as coisas e as palavras que as designam, segundo Ernst
Cassirer, encontra na conscincia mtico-religiosa uma raiz comum a toda
conscincia terica, prtica e esttica.
Este vnculo originrio entre a conscincia lingustica e a mticoreligiosa expressa-se, sobretudo, no fato de que todas as
formaes verbais aparecem outrossim como entidades mticas,
providas de determinados poderes mticos, e de que a Palavra
se converte numa espcie de arquipotncia, onde radica todo o
ser e todo o acontecer. (CASSIRER, 2009:64)
Do ponto de vista de sua origem mtico-religiosa, palavra no s palavra,

ela expressa o prprio ser da coisa. Todavia, aponta o filsofo alemo, no s no
reino do mito que a linguagem se constri; desta construo participa tambm o
logos.
Um exemplo at bem superficial, diante da profundidade do pensamento de
Cassirer, porm relacionado ao nome das coisas do mundo e liberao do
imaginrio, pode ser visto em um exerccio usado por Keith Johnstone, que eu
costumo aplicar no meu aquecimento dos neurnios, no qual os atores so
convidados a renomear os objetos que os cercam, em voz alta e o mais rpido que
puderem. Esse simples e rpido exerccio, s vezes, provoca uma longa discusso
80
sobre o carter, por vezes, no to bvio ou natural do nome das coisas, como se
acreditava. muito comum que determinados nomes se repitam em diferentes
grupos, o que nos leva ideia de que a essncia das coisas, diante da perspectiva
de um novo batismo, salte aos olhos do observador, levando-o talvez a recuperar,
num breve lapso de tempo, um modo original de relao com o objeto a ser
designado.
Retomando o exemplo da cadeira, presente em uma das historietas
do livro de Peter Bichsel, at hoje, em minha experincia na aplicao do

exerccio, no houve uma s pessoa que no a denominasse como sentador. O
porqu de um sentador ter se transformado na palavra cadeira, em nosso
idioma, requer um outro exerccio, muito mais sofisticado e distante da experincia
imediata, que aqui encontra-se relacionado formao da lngua e que demanda a
pesquisa da raiz etimolgica da palavra, no caso grega (kathdra), em sua origem.
De qualquer forma, o fato que
Aquilo que alguma vez se fixou numa palavra ou nome, da por
diante nunca mais aparecer apenas como uma realidade, mas
como a realidade. Desaparece a tenso entre o mero signo e
o designado; em lugar de uma expresso mais ou menos
adequada, apresenta-se uma relao de identidade, de
completa coincidncia entre a imagem e a coisa, entre o
nome e o objeto. (Ibid: 76)
A inquietude da criana diante do novo e de suas descobertas, a exemplo

das indagaes dos que participam do exerccio, revela que assim que
aprendemos a designar o objeto por uma palavra, abandonamos nosso
pensamento inicial, ou as analogias mgicas, como quer Cassirer. Ou seja, o
conhecimento do mundo passa por uma transformao na qual o poder de
evocao das coisas por suas qualidades ou sua essncia, percebido a partir do
modo intuitivo e subjetivo que a palavra (enquanto mito) possua, transmuta-se em
representao da coisa original por meio de signos lingusticos, para finalmente
ser, por vezes, silenciado em prol da conceituao das coisas. Assim, as palavras
se afastam de sua origem (mtica) e tornam-se (apenas) signos conceituais.
Entretanto, a ligao com a matriz original permanece viva em ns e se
manifesta em nossa imaginao. Aparecer nos devaneios de que fala Bachelard,
como matria para a realizao de nossos desejos e/ou superao de recalques,
81
numa viso freudiana (manifesta em nossos sonhos diurnos ou noturnos), ou

como elo de ligao com a nossa ancestralidade, nos arqutipos junguianos.
Recorrendo novamente a Gilbert Durand, o imaginrio, como trajeto de
representao manifesto em imagens, palavras ou sons, aponta tambm caminhos
por vezes comuns, para diferentes indivduos, trazendo como possibilidade o
carter de similaridade de nossas ideias.
Muitas vezes, os atores temem se envolver em situaes conhecidas ou
com aquelas chamadas bvias, com receio de que isso os torne menos originais,
criativos e inteligentes aos olhos do mundo.
Uma relao curiosa pode ser estabelecida entre o bvio de que fala Keith
Johnstone e a cpia de que fala Brecht.
Olhe, para citar a minha experincia pessoal desse processo,
como dramaturgo copiei a dramtica nipnica, helnica e
elisabetana, e, como encenador, os arranjos cnicos do cmico
popular Karl Valentim e os esboos de Caspar Neher, e no me
senti, nunca, menos livre. (BRECHT, 2005: 220)
Nos dois casos, o que est em jogo a liberdade de criao e a afirmao

da falsa ideia de que a originalidade e a criatividade dizem respeito ao inusitado. O
fato que nada vem do nada. No importa se o ponto de partida o bvio, a
imitao, a utilizao de obra j existente ou nossos desejos mais ntimos. O que
interessa a articulao do material que est disposio do ator.
Para Keith Johnstone, a questo no de onde se parte para dar incio a
uma cena, o que interessa no exatamente o que o ator far, mas como far.
Assim, um nome, uma cor, um dia da semana, assobiar, cantar uma cano, lavar
um prato, ou mesmo ficar parado, qualquer estmulo, j condio suficiente para
que uma cena se inicie, se o ator estiver atento ao que acontece, e no envolvido
com o pensamento do futuro da cena.
Reconhecendo que, no trabalho de criao da cena, neste mtodo, uma
das tarefas do ator tambm fazer boas ofertas para seu parceiro de cena, de
modo a tornar possvel a continuidade desta, no h razo para no se lanar mo
do bvio; o que favorecer a um s tempo o envolvimento dos atores e propiciar
um solo frtil, onde eles podero se aventurar nas especificidades de suas figuras
e das relaes que mantm entre si.
82
A aceitao fundamental para que o trabalho funcione. Isso

implica tambm aceitar a primeira ideia que surgir e no ficar
procurando a que lhe parea mais adequada, uma vez que nem
h tempo para isso em cena. preciso que haja uma
cumplicidade entre os participantes, quando um perceber a
dificuldade do outro em continuar a cena deve ajud-lo ou
entrando no palco ou fazendo propostas que se encaixem no
contexto, buscando uma lgica para o trabalho, com comeo,
meio e fim.46
importante reafirmar que aquilo que hoje nos parece bvio, primeiro
fruto de um complexo processo mental e, segundo, tambm resultado da longa
jornada do homem nesse mundo. Penetrar no mundo da obviedade pode ser uma
oportunidade para question-la, refazer o caminho de sua construo e/ou apontar
para novas possibilidades de compreenso.
O que parece bvio, ao ser testado na prtica, por via da experincia e, aqui
especificamente, pela via do improviso, pode se revelar surpreendente.
46
Depoimento de Ana Paula de Oliveira Maroli, escrito em avaliao final, PUC-SP, 2001.
83
HABILIDADE NARRATIVA
Podem no sair obras-primas dramatrgicas da aplicao da metodologia

de improvisao de Keith Johnstone, mas so incontestveis a rapidez e a fluidez
que ela proporciona.
O desenvolvimento da habilidade narrativa passar, na viso de Keith
Johnstone, pela confiana em nosso aparato mental e em sua capacidade de
estabelecer as relaes necessrias para a construo de histrias.
Portanto, trabalhar a habilidade narrativa implica dar livre curso ao
imaginrio e organizar as ideias e o material dele proveniente, observando,
obviamente, questes ligadas estrutura do texto. Mas isso no significa que os
atores, ao criarem uma cena no improviso, consigam preencher todos os requisitos
previstos nos modelos tradicionais, ou se vejam obrigados a isso. Haver dilogo
(verbal ou corporal), ser buscado um conflito (que nesta metodologia tem por
ponto de partida a aceitao e se constitui nos desafios a serem superados na
cena), ser desenvolvida uma situao por meio da ao, mas no haver
personagens, apenas figuras; e, com relao conceituao tradicional de que um
texto dramatrgico ser bom se o autor tiver um contedo ou mensagem
importante a ser veiculada, neste trabalho, essa possibilidade v-se descartada em
sua origem, como objetivo a ser perseguido, porque o territrio no qual se transita
o da espontaneidade.
Ao iniciar o trabalho, preciso deixar claro, para quem coordena o
treinamento, que ser desconsiderada a natureza do contedo que emergir dos
atores. Em primeiro lugar porque isso pode conduzir ao bloqueio de ideias,
comprometendo a fluidez e rapidez da construo narrativa, levando-os a testar a
priori mentalmente a pertinncia de suas ideias. Em segundo lugar porque, ao
trabalhar com ideias espontneas, os atores estaro se expondo pessoalmente, o
que pode produzir uma paralisao se perceberem, por exemplo, no dispor de
informaes suficientes para dar curso histria, ou, ainda, porque o material
produzido revela-se para eles como censurvel.
Assim, a preocupao excessiva com o contedo, diz Keith Johnstone, pode
no s dificultar a construo narrativa, porque o ator se fecha ante a possibilidade
de fracasso, como o trabalho com a natureza do contedo revela-se material de
interesse a outras reas do conhecimento (Psicologia, Sociologia, etc.).
84
A habilidade narrativa ser desenvolvida por intermdio da livre-associao

do material e seu aproveitamento, trabalhado no sentido de buscar uma razo para
a sua ocorrncia, a sim pensando no todo situacional, seja esta pela reincorporao de ideias ou elementos surgidos no incio da construo narrativa,
seja pela incluso de novos elementos diretamente relacionados ao principal.
Nos exemplos a seguir, apresento duas situaes diferentes em sua
realizao e que usaram os princpios do mtodo para a construo de narrativa.
Exemplo 1:
Nos anos de 1995 e 1996, os Institutos Goethe do mundo todo escolheram
como tema para sua programao cultural a perda da infncia.
O projeto propunha-se a discutir o tema do desaparecimento da infncia nas
sociedades contemporneas. Para isso, aqui no Brasil, as unidades, montaram
uma programao diversificada que abrangia a projeo de filmes com temas
sobre infncia e juventude, transmisso de programas infantis das televises
brasileira e alem, vdeos filmados por e com histrias de crianas de rua,
exposio de fotografias, simpsio na rea de pedagogia infantojuvenil, eventos
musicais e TEATRO.
A prostituio infantil e o abuso sexual foram o vis escolhido pelo Instituto
Goethe de Porto Alegre, que deu incio srie de eventos do projeto, do qual
acabei participando com o espetculo teatral Proibido para menores, texto de
minha autoria, cujo processo de criao foi norteado integralmente pela aplicao
deste mtodo de improvisao e de jogos do Teatro-Esporte.
Os preparativos do projeto haviam se iniciado um ano antes, por contato
telefnico e correio entre o diretor alemo convidado, Volker Quandt, o dramaturgo
gacho Guto Grecco e o produtor argentino, radicado no Brasil, Nstor Monastrio.
Todavia, quando o diretor chegou a Porto Alegre para dar incio montagem,
recebeu a notcia de que o dramaturgo adoecera e, portanto, estaria impossibilitado
de participar do trabalho. A estreia j estava marcada, os atores, provenientes de
trs companhias da cidade (Cia. Etceteratral, Oficina Perna-de-Pau e Cia. Face &
Carretos), haviam deixado outros trabalhos em funo deste, havia um
investimento financeiro grande envolvido por parte do Instituto Goethe, e eu acabei
sendo convocada s pressas para apagar o incndio.
85
Escrever por encomenda no tarefa fcil. O tema no fruto de uma

preocupao ou necessidade exploratria do autor, mas de outrem. Somava-se a
isso o fato de termos apenas sete semanas para a escritura do texto e montagem
do espetculo. Com um tempo to exguo, o material que eu tinha mo passava
a ser a fonte a partir da qual o trabalho seria passvel de ser realizado. E isso
significava, principalmente, recorrer memria, vivncia, capacidade de
observao, a alguns conhecimentos do assunto provenientes da minha formao
como psicloga, aos atores do espetculo e coleta de algumas mnimas
informaes acerca da prostituio infantil e do abuso sexual na realidade gacha.
Assim, imediatamente aps a minha chegada, reuni-me com a direo do Instituto
Goethe. Alguns telefonemas foram dados e l fui eu fazer a minha pesquisa, quer
dizer, a pesquisa que era possvel ser feita nesse prazo, que se resumiu a uns
encontros com a equipe do GAPA (Grupo de Apoio Preveno da Aids) e alguns
pacientes que eventualmente l estavam no momento da minha visita, com o
Conselho Tutelar, a Comisso de Educao e Cultura (CEC), da Cmara Municipal
de Porto Alegre e leitura algumas matrias de jornais.
Durante duas semanas concentrei minha ateno nesse trabalho. Os atores
eram tambm uma fonte fundamental de pesquisa, principalmente porque eu
estaria escrevendo para eles e no fechada num gabinete, espera de algum que
talvez se interessasse pelo meu texto.
Conhecer quem vai interpretar o que se escreve muito desafiador e rico.
medida que o trabalho vai progredindo, vai ficando cada vez mais difcil distinguir
onde termina o personagem que se imaginou e comea a criao do ator. um
trabalho simultneo, que se contamina dos dois lados. s vezes um gesto ou um
olhar num ensaio detona toda uma gama de ideias que podem modificar a trajetria
do personagem, da mesma forma que uma palavra ou ideia propostas numa cena
abrem portas para um rumo completamente diferente na criao do personagem
pelo ator.
Agora, como aproveitar o material que eu havia coletado nas pesquisas e no
trabalho com os atores?
Restavam cinco semanas para escrever, mas tambm para o texto ser
montado. Qual seria a melhor forma de trabalhar? Lembrei-me de um trecho do
primeiro livro de Keith Johnstone:
86
Assim que eu compreendi as tcnicas que liberavam a

criatividade no improviso, ento eu comecei a aplic-las em
meu prprio trabalho. Mas o que me fez realmente recomear
foi o anncio de uma pea de minha autoria no jornal: uma pea
chamada The Martian! Eu nunca havia escrito tal pea, ento
telefonei para Bryan King, que dirigia o teatro. Ns estvamos
tentando falar com voc, ele disse. Ns precisamos de uma
pea para a prxima semana. O ttulo The Martian lhe agrada?
Eu escrevi a pea e ela foi bem recebida. Desde ento eu tenho
me
colocado
deliberadamente
em
tais
situaes.
(JOHNSTONE, 1983:28)
Tomei a experincia de Keith Johnstone como exemplo e a criao do texto

deste projeto acabou seguindo sua metodologia e alguns dos jogos do TeatroEsporte.
Guardei todo o material que havia recolhido durante as duas primeiras
semanas de pesquisa, peguei papel e escrevi o mais rpido que pude as ideias
que iam passando pela minha cabea.
Depois, fiz uma lista de palavras, fossem elas direta ou indiretamente
ligadas ao tema do projeto, como: morte, amor, famlia, justia, culpa, crena,
sequestro, tortura, lei, rua, polcia, cidade, inocncia, bordel, nvel social, etc.
Pensei nos atores e fui atribuindo a cada um deles elementos das duas
listas. No havia naquele momento nenhuma preocupao com lgica ou
coerncia. Foram atribuies meio ao acaso. Considerei o material resultante como
se fosse sugesto do pblico. Atribu status para cada um deles. Essa foi uma
deciso pensada. Brinquei com a questo da quebra de expectativa. Marcos
Fronckoviak, por exemplo, era o mais alto. Braos e pernas compridos. Seu corpo,
ao se movimentar, ocupava o maior espao de todos. Atribu-lhe o status mais
baixo da escala. Isso o obrigaria a restringir movimentos e a diminuir fisicamente.
Nelson Diniz teria status alto, seguido de perto por Joo Frana, que lutaria para
ocupar esse status. Lgia Rigo teria o status mdio, portanto, poderia se relacionar
bem com os extremos da gangorra e, por sua posio, amenizaria os possveis
conflitos. Alejandra Herzberg teria um falso status alto. Valria Telles de Lima teria
o status mais alto das mulheres, porm no o mais alto do grupo e, finalmente,
para Nomia Matsumoto, a mais jovem das atrizes e, tambm, a menos experiente,
segui o bvio para o seu tipo fsico e para a fragilidade que demonstrava. Atribuilhe um status baixo.
87
A partir dos stati, das ideias e das palavras, foram propostas improvisaes
com os atores e delas surgiu um primeiro esboo do que viriam a ser os
personagens, bem como seus nomes:
GERVSIO
16 ANOS -
Pertencente a uma famlia pobre e extremamente
religiosa. Faz a vida como garoto de programa. Sustenta a

famlia, que no desconfia da origem do dinheiro. (Joo)
ZULMIRA
15 ANOS -
Foi trazida do interior e obrigada prostituio.
Fugiu do bordel e sonha em poder pagar a dvida para ser livre

de novo. (Valria)
GORETE
14 ANOS - Teve uma filha, que foi tirada dela. No se lembra

de ter sido outra coisa a no ser prostituta. (Alejandra)
RIVALDO
15 ANOS - Levado para a FEBEM por um roubo banal, foi

violentado e recebeu um apelido que odeia. Faz a vida como
travesti. (Nelson)
WANDERLEI
13 ANOS- rfo, foi criado pela av, sonha em ser modelo,

est se iniciando na prostituio. (Marcos)
SULEN
12 ANOS - Filha de prostituta. Nasceu em um bordel, onde

viveu at testemunhar um crime e ser obrigada a fugir. Sente
falta da me. (Lgia)
GLRIA
14 ANOS -
Classe mdia alta. Vtima de abuso sexual. Foge
de casa. (Nomia)
No incio dos anos 90, no Brasil, as grandes salas de cinema comearam a

fechar as portas. Muitas foram transformadas em bingos, outras em igrejas, e
outras simplesmente se degradavam, merc do tempo. Essa era situao dos
antigos cinemas, em Porto Alegre, naquele momento. O Teatro e o Cinema so
espaos muito simblicos. Se o Teatro encarna, o Cinema projeta. Ele o espao
da imagem em movimento. Assim, imaginamos como seria se as telas fossem
capazes de guardar a memria dos filmes l projetados, filmes que esses
adolescentes, envolvidos com a prostituio e quase que refugiados em um desses
cinemas abandonados, fossem capazes de visualizar em momentos de angstia e
aflio.
88
Uma histria uma ideia narrativa em desenvolvimento. Assim

como um trem tem uma locomotiva que puxa todos os outros
vages ligados a ela, tambm a histria tem um ncleo inicial a
partir do qual ela se desenvolve ate o desfecho final. Uma
necessidade, dificuldade ou busca; um rapto, tarefa ou desafio,
so ncleos possveis, vages da frente que tratam de
estabelecer a primeira parte da sequencia narrativa.
(MACHADO, 2004: 44)
A partir da ideia inicial, pela manh, eu me sentava diante do papel em

branco, pensava numa frase, num ttulo para a cena ou num sentimento ou objeto
que nela estaria presente, enfim, partia de algum estmulo. Juntava a esse estmulo
um jogo do mtodo de Keith Johnstone e escrevia de uma nica vez. S depois da
cena pronta eu fazia uma ou outra correo. Eu tentava me imaginar no
espetculo; portanto, o que aparecesse na minha cabea tinha necessariamente
de ser aproveitado. Interessante foi notar que no s no joguei nenhuma cena
escrita no lixo, como poucas foram as alteraes feitas em decorrncia do trabalho
cnico. Isso foi muito significativo, do ponto de vista do mtodo.
tarde, os atores liam o texto, improvisavam e depois discutamos. Todo
dia, invariavelmente, tnhamos que traduzir o paulistans para o gauchs. Isso foi
muito divertido. noite, eu retocava alguma coisa na cena criada naquele dia e, na
manh seguinte, o processo se repetia.
Diariamente, fazamos uma passada geral de tudo o que havia sido criado
at ento. Isso garantia uma viso permanente do todo, apontava novos caminhos,
nos informava sobre o que estava faltando e, medida que o texto caminhava, um
ou outro elemento era adicionado ou modificado quilo que j havia sido feito
anteriormente.
A aplicao dos jogos e do mtodo na construo do texto mostrou-se
extremamente eficaz. Lembro-me que, num determinado momento, a rapidez na
escrita foi tal que cheguei a escrever, numa nica manh, trs diferentes cenas
para um mesmo ttulo, sendo que depois os atores elegeram qual delas ficaria no
espetculo. Tambm, medida que o trabalho prosseguia, eu ia me arriscando
com jogos mais difceis.
Ao final das cinco semanas, o trabalho ficou pronto. A pea recebeu um
ttulo e um subttulo: Proibido para menores, porque, em princpio, as crianas e os
adolescentes deveriam estar a salvo e protegidos de um universo to negro; Cedo
89
demais para esquecer, porque as feridas deixadas pelas experincias eram

grandes demais para cicatrizar rapidamente e porque, na trilha musical escolhida
para o espetculo, a msica original do filme Tarde demais para esquecer era a
principal.
Faltava testar a pertinncia de nosso trabalho. Ento, antes da estreia,
foram organizados trs encontros com o pblico, que, nesse caso, referia-se ao
pblico diretamente ligado temtica da pea. Um pblico era oriundo de uma
instituio de Porto Alegre que atendia meninos de rua, entre eles alguns ligados
prostituio, mas todos adolescentes. Os outros dois grupos foram organizados
pelo GAPA. Num desses encontros, aps o ensaio, uma prostituta, aos prantos,
avanou para cima de mim, alegando que eu no tinha o direito de colocar a vida
dela no palco. Existiam fatos que ela lutava para esquecer. Foi uma situao
bastante dramtica, porque ela comeou a falar sem parar e o contedo que trazia
era uma colcha de retalhos formada de pedaos de vrios personagens da pea.
A pea estreou dia 05 de maio de 1995. Na segunda-feira, logo aps as
primeiras apresentaes, eu voltei para So Paulo. Na semana seguinte, recebi
uma crtica que elogiava o texto e, poucas semanas depois, um telefonema do
diretor do Instituto Goethe, que me avisava termos eu e o Instituto Goethe recebido
uma homenagem da Cmara Municipal de Porto Alegre. Para mim, foi uma grande
surpresa, porque se escrever e encenar ao mesmo tempo j tarefa muito difcil,
por encomenda e com data marcada para a estreia torna-se ainda mais. No tinha
havido tempo suficiente para uma anlise criteriosa e crtica do trabalho. Nenhum
de ns pensava a priori no que ia fazer, simplesmente nos deixvamos contaminar
pelas ideias que surgiam e fazamos tal qual o mtodo de Keith Johnstone
propunha. E, claro, ele funcionava sim para textos completos.
O curioso nessa histria toda que de l para c a pea j foi montada na
Alemanha47 algumas vezes. E, em geral, por grupos de teatro formados por jovens.
No tenho a menor ideia do dilogo que ela estabelece com esse pblico.
A cena a seguir foi criada a partir do jogo Cena com objetos e acontece no
meio da pea, marcando o incio da mudana da personagem Glria, que
47
Junges Theater Forchheim (2003), Jugendkunstschule, Neuruppin (2002), Theater Stolperdraht,

Schwedt (2000) e Jugendtheater Kratzbrste, Dortmund (1998). Traduo para o Alemo de Klaus
Fermor.
90
culminar com seu suicdio na cena 18, por meio do elemento cnico que nela
aparece.
Podendo ser dividida em dois universos distintos, todavia interligados pelo
tema e ambiente, a cena apresenta como pano de fundo uma situao de
descontrao, em que a prostituio tratada de maneira positiva, quase
idealizada. No primeiro plano, ao contrrio, aparecero duras situaes presentes
na prtica desta profisso. Transitando entre os dois universos, ainda deslocada no
ambiente, encontra-se Glria.
Proibido para Menores

Cena 10
(ZULMIRA E SULEN DANAM UMA DANA ERTICA.
CANTAM. WANDERLEI OLHA ENCANTADO PARA SULEN.
GLRIA OBSERVA A DANA. RIVALDO ANDA DE UM LADO
PARA O OUTRO COM UMA CANECA NA MO. EST
NERVOSO.)
Wanderlei:
Sua me dana assim tambm?
Sulen:
Melhor, muito melhor...
Wanderlei:
E voc via?
Sulen:
Eu nasci num bordel, Wanderlei. J tava nessa desde a poca

em que estava na barriga dela.
Wanderlei:
Deve ser bom ter uma me.
Sulen:
Se , Wanderlei. A minha me o mximo. Voc ia gostar

muito dela.
Wanderlei:
Voc acha mesmo?
Sulen:
Ih, ela ia te ensinar cada coisa.
Wanderlei:
Melhor do que voc?
Sulen:
Melhor. Muito melhor. Vem ...
Wanderlei:
Eu no sei danar.
Sulen:
Tem que aprender. (SUSSURA.) Nunca te pediram?
91
Wanderlei:
Eu tenho vergonha.
(SULEN RI. WANDERLEI ENSAIA UNS PASSOS COM
SULEN. RIVALDO OLHA GLRIA E SE APROXIMA
DEVAGAR.)
Rivaldo:
Quer um pouco?
Glria:
No, obrigado.
Rivaldo:
T bom.
Glria:
J disse que no.

(GLRIA LEVANTA-SE E VAI DANAR. RIVALDO FICA SEM
GRAA. OLHA WANDERLEI E DESCONTA EM CIMA DELE.)
Rivaldo:
Vai, Wanderlei. Isso, capricha! Quem sabe um dia voc chega

l.
(WANDERLEI PARA DE DANAR, ENVERGONHADO.)
Sulen:
No para. (PUXA WANDERLEI. ELE RECOMEA,

INSEGURO. RIVALDO CONTINUA ANDANDO DE UM LADO
PARA O OUTRO.) Agora pe a mo no quadril.
Wanderlei:
Assim?
Sulen:
Isso. (CONTINUAM.)
Zulmira:
(PARA RIVALDO) Voc t preocupado com alguma coisa?
Rivaldo:
Coisa minha.
Zulmira:
Voc t me deixando tonta. D pra parar?

(A PORTA SE ABRE. TODOS SE ASSUSTAM. ENTRA
GORETE, IRRITADA. GORETE FALA PARA A PORTA.)
Gorete:
Gostosa a me!
Zulmira:
Fala baixo, Gorete!
Gorete:
Decente! ... Muito decente.
Rivaldo:
T querendo que todo mundo saiba que tem gente aqui?
Gorete:
Da prxima vez te acerto, nojento!
Zulmira:
Agora chega!
92
Gorete:
Me lambuzou inteira, o porco! (SILNCIO. TODOS VOLTAM

PARA AS SUAS ATIVIDADES. GORETE VAI SE LAVAR.
RIVALDO OFERECE UMA TOALHA PARA GORETE E
VOLTA A ANDAR DE UM LADO PARA O OUTRO. GORETE
DEVOLVE A TOALHA, DEPOIS DE USAR.) Voc se danou
hoje, n?
Rivaldo:
O cliente j era meu. O que ele tinha que se meter?
Gorete:
Cara pintoso. Carro bonito. Vai rolar uma grana legal.
Rivaldo:
No vivia dizendo que no ia fazer ponto perto de tipos como

eu?! Deixa ele botar o p aqui dentro, pra ele ver o que bom.
Wanderlei:
P?! (CANTA.) Ai bota aqui, ai bota ali...

(A PORTA SE ABRE. TODOS SE ASSUSTAM. GERVSIO
ENTRA COM UM PUNHADO DE GRAVATAS NA MO. EST
OFEGANTE. BATE A PORTA. GERVSIO TENTA RETOMAR
O FOLGO.)
Gervsio:
Filho da me. (JOGA AS GRAVATAS NO CHO.)
Wanderlei:
Ele t vendendo gravata agora?
Sulen:
Pssst!
Gervsio:
T sim. No t vendo a variedade?
Glria:
Calma, Gervsio!
Gervsio:
Pato. Ca feito um pato.
Gorete:
No vai me dizer que deixou pra receber no final do servio?
Gervsio:
Riam. Podem rir vontade. Ca. Ca, sim. Eu... to vendo

quem? T aqui meu pagamento por um dia inteiro de suor pra
um bando de papai noel babo.
(RIVALDO CAI NA GARGALHADA. PEGA AS GRAVATAS DO
CHO E AJEITA-AS EM SEU BRAO, COMO UM CAMEL.)
Rivaldo:
Olha a gravatinha! Gravatas italianas importadas do Paraguai.

Quem vai querer uma gravatinha? Tem estampadas, lisas,
listradas, de bolinhas. De todas as cores e tecidos. s
escolher. Ah, a senhora vai ficar com uma? (D UMA
GRAVATA PARA ZULMIRA.)
Gorete:
Eu quero uma, moo.
93
Rivaldo:
Pois no, madame, pr j.
Sulen e Wanderlei:
Me d uma. Me d uma.
Rivaldo:
Para a senhora, essa fica bem.
Wanderlei:
E a minha?!
Rivaldo:
L vai, Wanderlei. (JOGA UMA.)
Sulen:
Deixa que eu ponho em voc, Wanderlei.
Wanderlei:
At que bem jeitosa.
Rivaldo:
E agora, a mais linda, a mais sedosa, a mais brilhante, para

a nossa Glria.
(GLRIA TEM O OLHAR FIXO NA GRAVATA. RECUA,
ASSUSTADA. RIVALDO SEGUE-A COM A GRAVATA
ESTENDIDA EM SUAS MOS. POR FIM, ELA PARA E ELE A
LAA. GLRIA ARRANCA A GRAVATA DO PESCOO E A
ATIRA NO CHO, ONDE PERMANECER. MSICA DO
FILME ALEGRE. TODOS OLHAM PARA A TELA
IMAGINRIA. DIVERTEM-SE COM A MSICA E AS
IMAGENS QUE VEEM. GLRIA PELA PRIMEIRA VEZ V
IMAGENS, A LTIMA A ADERIR E A QUE MAIS RI. FADE
OUT.)
At esse momento, a personagem Glria, acolhida pelo grupo no cinema

abandonado, mantinha-se calada e sentia-se a salvo da razo de sua estada l.
Todavia, a entrada do elemento gravata trar para ela a constatao de que o
cinema j no um espao seguro e que sua situao (desconhecida pelos
demais), ao contrrio do que imaginava, no a torna diferente deles. Em nenhum
momento do texto ser explicitado em palavras o que de fato motivou a fuga de
Glria de sua casa. Porm, a afetividade e a atitude positiva de Sulen em relao
lembrana de sua me, em contraposio ao temor de Glria em relao ao seu
pai, representado pela gravata, aliadas culpa e necessidade, sempre urgente,
de dinheiro de Gervsio, para o sustento de seus pais, nos levaro a deduzir os
motivos desta fuga, nas cenas seguintes, bem como compreender as razes que a
levaro ao suicdio.
A escritura deste texto e sua montagem exemplificam uma situao diferente
do padro tradicional, ou seja, aquele no qual o texto do autor antecede a
94
montagem. Embora tenha havido um autor, inegvel que, pelo mtodo de

trabalho escolhido, o texto resultante espelhou um profundo processo de aceitao
das ofertas e mtuas contaminaes de todos os envolvidos.
No extremo oposto, temos a elaborao de narrativas diante dos olhos do
pblico, em que tudo criado ao mesmo tempo em que realizado, como no
exemplo seguinte, transcrito de gravao de uma apresentao do Teatro-Esporte.
Exemplo 2:
Jogo: Palavras Escondidas
Centro Cultural So Paulo, janeiro de 2004.
Cena do Time Amarelo48
Neste jogo, o time se retira e o pblico ou o(s) juiz(es) decide(m) uma

profisso e trs palavras comumente usadas nesta profisso. O time retorna, toma
conhecimento da profisso e sua tarefa ser descobrir, no decorrer da cena, quais
so as trs palavras. O pblico participa apontando para o time os acertos, por
meio de um eh na primeira vez em que ao atores acertarem cada uma das
palavras.
A partir das sugestes do pblico, nesta apresentao, a profisso e as
palavras foram decididas por Pedro Paulo Bogossian, msico do espetculo e
diretor musical do grupo. A profisso foi perueiro e as palavras: troco, assalto e
passe.
O time retorna, toma conhecimento da profisso e, durante a contagem de
cinco a um para que a cena tenha incio, os atores se movimentam, organizando os
bancos para dar forma perua. Ao final da contagem, j h um motorista49, dois
passageiros50 e uma ajudante de motorista51 em p, com o corpo meio para fora da
perua imaginria. Segue transcrio da cena:
MOTORISTA
48
- (SENTANDO-SE) A , essa vai pro metr Belm, metr

Belm, metr Belm. Vamo a! Vai sentando. Aceita passe (A
PLATEIA GRITA. 8 DE CENA), vale transporte (TERMINA DE
No time, os atores: Fabiana Ol Kondor, Tadeu de Arajo, Zanco Jr. e Clia Salles.
Tadeu de Arajo.
50
Clia Salles e Zanco Jr.
51
Fabiana Ol Kondor.
49
95
SENTAR, PEGA O VOLANTE E DIZ PARA A AJUDANTE) Vai,

vai gritando a, vai gritando.
AJUDANTE
- Vamo pagar a passagem. (DIZ PARA OS PASSAGEIROS,

QUE IMEDIATAMENTE PEM A MO NO BOLSO PARA
PEGAR O DINHEIRO.)
MOTORISTA
- , vai cobrando a passagem. (DIZ PARA A AJUDANTE)

Olha, a gente vai ter que cortar porque por conta dos 450 anos
tem muita comemorao na cidade...
PASSAGEIRA
- (DIZ PARA A AJUDANTE, CONCOMITANTEMENTE FALA

DO MOTORISTA) Eu no tenho troco. (A PLATEIA GRITA.
24 DE CENA)
MOTORISTA
- A gente vai ter que desviar. (PERCEBE O ACERTO DE MAIS

UMA PALAVRA E CONFERE.) ... troco? (OLHANDO PARA
A AJUDANTE; A PLATEIA GRITA DE NOVO.) .
AJUDANTE
- (TIRANDO O DINHEIRO DA POCHETE IMAGINRIA) Eu

tenho troco. (PEGA O DINHEIRO DA PASSAGEIRA E FAZ O
TROCO.)
PASSAGEIRO
- Como treme essa perua...
AJUDANTE
- (BAMBEIA E SE SEGURA NA PORTA IMAGINRIA) No

corre, Juvenal. (ATRIBUI UM NOME AO MOTORISTA.)
MOTORISTA
- No, s t correndo do trnsito. (OLHA PARA O CU) Vai

chover daqui a pouco, vai cair o maior temporal, seis horas da
tarde, isso aqui vai virar um inferno, no t vendo?
PASSAGEIRA
- Essa perua t tranquila, t vazia; geralmente t to lotada...
AJUDANTE
- (IGNORANDO A OFERTA) A senhora podia fechar um pouco

o vidro, que acho que vai chover. (APONTA A JANELA DA
PASSAGEIRA, QUE IMEDIATAMENTE A FECHA. DIZ PARA
O MOTORISTA) Pisa fundo pra chegar antes da outra.
MOTORISTA
- (DIZ PARA A AJUDANTE, APROVEITANDO A OFERTA DA

PASSAGEIRA) Vai, muda a plaquinha, muda a plaquinha.
(ELA MUDA.) Vamo mudar de itinerrio. Vamo lot esse
negcio. Vamo encher essa lotao.
AJUDANTE
- Olha a curva, passa o nibus, passa o nibus.
PASSAGEIRO
- (GRITANDO) Vai devagar que isso aqui t em pandarecos.
AJUDANTE
- (PARA O PASSAGEIRO) Segura no banco. (PARA A

PASSAGEIRA) Olha a bolsa.
96
MOTORISTA
- Segura, segura (FAZENDO A ULTRAPASSAGEM, OS

CORPOS SE INCLINAM, INDICANDO O MOVIMENTO DA
ULTRAPASSAGEM) Ih, olha a a fiscalizao! (DESESPERASE AO VOLANTE, CORRE MAIS) No, a fiscalizao,
caramba! Vai, abaixa a cabea, abaixa a cabea! (TODOS
ABAIXAM.) Vai, muda a placa pra escolar, vai, vai. (DIZ PARA
A AJUDANTE. OLHA PARA TRS E MANDA OS
PASSAGEIROS PEGAREM MOCHILAS. A AJUDANTE
CORRE PARA SE SENTAR TAMBM. TODOS FAZEM CARA
DE CRIANAS INDO PARA A ESCOLA. CALMA GERAL.)
Vocs so tudo Mobral, agora. Passou.
AJUDANTE
- (LEVANTA) Tenho que mudar a sainha.
MOTORISTA
- Muda a pra Vila Matilde.
PASSAGEIRA
- (PERGUNTA ASSUSTADA) Qual o itinerrio?
MOTORISTA
- A senhora vai descer aonde?
PASSAGEIRA
- Ah, eu vou descer em So Judas.
MOTORISTA
- So Judas? Ah, mudou. Agora isso aqui vai pra zona leste.
(A AJUDANTE APOIA O P NO BANCO DO MOTORISTA. O
PASSAGEIRO FIXA OS OLHOS NAS COXAS DA
AJUDANTE.)
AJUDANTE
- Juvenal, liga o rdio. (ELE LIGA.)
PASSAGEIRA
MOTORISTA
- Moo, vai pra zona leste?

- Vai. A senhora desce l, pega o metr e vai pra So Judas.
(PASSAGEIRO PASSA A MO NA COXA DA AJUDANTE.
ELA TIRA A PERNA DO BANCO E OLHA PARA ELE,
INDIGNADA.) O metr ajuda, minha senhora...
AJUDANTE
- Juvenal olha o passageiro aproveitando de mim. (ELE

OLHA PARA O PASSAGEIRO.)
PASSAGEIRO
- No, ela tava com o p no banco.
AJUDANTE
- O p? Essa perua, metade minha, eu boto o p aonde eu

quiser.
MOTORISTA
- (ALERTA A ATRIZ DE QUE O NOVO TEMA PODE

CONDUZIR A UM DESVIO DO OBJETIVO DA CENA.) Eu no
sei.. J foi vale transporte, quer dizer, passe, troco... No sei,
t rolando um lance... (BATE NA TESTA, GESTICULA PARA
O ALTO. D MOSTRAS DE QUE PRECISA DE AJUDA.)
97
AJUDANTE
- , eu j dei troco pra essa mulher, eu falei que tinha trocado.

(O MOTORISTA MEXE NO RETROVISOR, SE OLHA, AJEITA
O CABELO.)
PASSAGEIRA
- , mas acontece o seguinte: ningum me falou que no

passaria em So Judas e que iria para a zona leste.
MOTORISTA
- A senhora perguntou? A senhora no perguntou.
PASSAGEIRA
- Eu li a plaquinha.
MOTORISTA
- Fui eu que perguntei. Se a senhora dissesse eu vou pra So

Judas, eu teria dito que vai pra zona leste, Vila Matilde. Logo,
no , a nvel de (ENFATIZA) conduo...
AJUDANTE
- Olha o farol, cuidado! (INTERROMPE. ELE BRECA.)
PASSAGEIRA
- moo, para essa Kombi que eu quero meu dinheiro de

volta. (ESTENDE A MO PARA A AJUDANTE.)
MOTORISTA
- T parada, minha senhora, o farol fechou.
PASSAGEIRO
- D o dinheiro pra ela.
AJUDANTE
- Pera a, a senhora no leu a plaquinha do lado de fora?
PASSAGEIRA
- Eu li, mas vocs mudaram.
AJUDANTE
- A gente muda como muda a...
MOTORISTA
- (INTERROMPENDO) Olha aqui, minha senhora, isso aqui

txi executivo, perua escolar, lotao, faz transporte, faz
de... faz de tudo.
PASSAGEIRA
- , mas transporte coletivo tem que ter uma regra. Gente, no

pode! Tem que ter uma regra.
AJUDANTE
- Mas tem. Lgico que tem.
MOTORISTA
- Que regra?
AJUDANTE
- A regra do dia, ora.

(O MOTORISTA CONCORDA E ACENDE UM CIGARRO
IMAGINRIO.)
MOTORISTA
- .
PASSAGEIRA
- Escutem, vocs tem licena? Li-cen-a.
98
AJUDANTE
- Claro que tem. Juvenal, mostra a licena pra ela. (VIRA-SE

DE COSTAS. ELE OLHA PARA A AJUDANTE, HESITA POR
UM INSTANTE, ABRE O PORTA-LUVAS E TIRA DE L A
LICENA. A PASSAGEIRA EXAMINA.)
A essa altura (406) eu peo a colaborao da plateia. Imediatamente

comeam a dar dicas: Zona leste perigosa. Zona leste muito perigosa.
Segura a bolsa. Os atores levam sete segundos para registrar as ofertas do
pblico. De repente, o motorista abre de novo o porta-luvas e tira de l um revlver.
Levanta-se:
MOTORISTA
- Olha aqui.
AJUDANTE
- (TAMBM SACANDO UMA ARMA) Vai passando tudo.

Passa a bolsa.
MOTORISTA
- Isso aqui um assalto.

(A PLATEIA ANUNCIA O ACERTO DA LTIMA PALAVRA,
GRITA. 420) , isso aqui um assalto. Passa tudo.
PASSAGEIRO
- (ASSUSTADO E RECLAMANDO) Eu no tenho nada, s

tenho passe. (LEVANTA-SE E MOSTRA OS BOLSOS.)
MOTORISTA
- (PARA A PASSAGEIRA) Passa o anel, a aliana tambm.

(ELA TIRA OS OBJETOS REAIS DOS DEDOS.) No, pode
ficar que falso.
AJUDANTE
- (EXAMINANDO O PASSAGEIRO) No tem nada? Olha,

Juvenal, trezentos paus.
MOTORISTA
- (PARA A PASSAGEIRA) Agora o seguinte: vai sentando

a no lugar do motorista.
PASSAGEIRA
- Mas... mas... eu no sei dirigir.
MOTORISTA
- Eu tambm no sabia, vai. (EMPURRA E ELA SE SENTA.)
AJUDANTE
- (PARA O PASSAGEIRO) Voc tambm, senta a. Faz o que

eu estou mandando.
MOTORISTA
- Vamo, vamo logo, que aqui tem fiscalizao e vai pegar essa
trouxa a. (DIZ J FORA DA PERUA, APRESSANDO A
AJUDANTE) Comea a dirigir, vai. (DENUNCIA PARA A
PLATEIA, FINALIZANDO A CENA DE 454) , clandestina.
99
Essa situao real de espetculo demonstra bem o risco a que esto

expostos os atores. A cena bem sucedida, embora tenha altos e baixos. A
oscilao, que derivada de um envolvimento desigual, demonstra que uns esto
preocupados com a cena, enquanto outros com seus prximos passos para se
inserir na narrativa. possvel perceber nitidamente, mesmo por meio da
transcrio da cena, a diferena de tempo de uma ao (verbal e gestual) que
simplesmente acontece como decorrncia natural do que est posto na cena,
daquela que surge como resultado de algo pensado e racionalmente escolhido.
H na cena uma clara conduo do ator Tadeu de Arajo, que acaba, por
assim dizer, se irritando ao perceber que os colegas fazem poucas ofertas e
tendem a deixar a responsabilidade da resoluo do desafio nas mos dele,
repetindo o que diz ou simplesmente realizando o que ele pede. Um exemplo claro
o momento em que, sendo solicitada a licena do veculo, a atriz Fabiana Ol
Kondor pede que ele a mostre para a passageira e vira-se de costas, isentando-se
da responsabilidade de achar uma soluo. Alis, as propostas da atriz parecem
evidenciar maior preocupao em cumprir os objetivos do jogo do que
propriamente construir uma narrativa em que as palavras sugeridas pelo pblico
pudessem aparecer. Curiosamente, Tadeu demonstra ainda mais irritao com a
atriz Clia Salles (que quem trouxe o conflito maior para a cena), por esta ter
desconsiderado alguns princpios bsicos do trabalho, como a utilizao de objeto
real em uma situao na qual se est trabalhando apenas com o imaginrio, por ter
se esquecido de que no incio da cena ele anunciara o destino da perua (zona
leste: metr Belm), por ter pedido para parar um veculo que j estava parado e,
no final, por no ter aceitado de imediato a oferta de que ela conduziria o veculo.
Todavia, bem sucedido nas repreenses, que a princpio poderiam ter se
desdobrado em bloqueio, impedindo o fluxo da cena (pelo menos na maioria
delas).
Tadeu aproveita os erros e as propostas de todos para melhor caracterizar a
figura dele como perueiro; devolve o objeto com uma justificativa convincente e
encontra razes para os erros da atriz, como dizer-lhe que no havia perguntado o
destino da perua e, por ltimo, transforma os erros em caractersticas daquela
figura, oferecendo indcios de que se trata de uma pessoa desligada, evidenciando
essa caracterizao na fala vai pegar essa trouxa a. Todavia, o eu tambm no
sabia, proferido pelo motorista em sua ltima fala para a passageira,
100
acompanhado do empurro, parece, na verdade, um desabafo do ator informando

atriz de que ele tambm no sabia onde a cena iria dar, mas nem por isso deixou
de se arriscar, de fazer ofertas e de ajudar seus companheiros de cena. O ator
Zanco Jr., apesar da pequena participao, trouxe, no entanto, uma importante
informao acerca do estado do veculo, ajudando a todos (plateia e atores) a
compor a imagem da cena.
Interessante notar a sequncia de construo da cena a partir do bvio,
assunto j discutido nesta tese. Dario Fo, em seu Manual Mnimo do Ator, sublinha
um dos itens do primeiro captulo com a seguinte frase: Diga-me a profisso e eu
lhe direi o gesto (2004:53). Ao anunciar a profisso de perueiro, bvio que os
atores deveriam estar dentro da perua para poder encontrar mais facilmente as
palavras comumente usadas na profisso. bvio tambm que, em se tratando de
um veculo, algum teria de conduzi-lo (a menos que a cena ocorresse num futuro
ficcional). E, por fim, bvio que, em se tratando de um transporte coletivo,
haveria passageiros. Ningum precisou usar tempo para pensar nisso. O bvio j
trazia uma paisagem completa. O que poderia acontecer a partir da uma
incgnita. Todavia, a cena poderia ter sido igualmente criada se os atores
estivessem espera da perua, ou numa reunio dos perueiros com agentes da
prefeitura, e assim por diante. A construo teria sido talvez mais difcil porque o
aspecto verbal, nesse caso, seria mais requerido, j que o conjunto de aes
prprias dessa profisso teria menos chance de ser executado, por estar fora de
seu ambiente natural, expondo os atores propenso de pensar para fazer e falar,
ao invs de pensar fazendo ou fazer pensando. Mas, qualquer que fosse a opo
escolhida, o importante que os atores no se ocupassem com a criao de um
prlogo nem com o futuro da cena, porque o primeiro j seria outra cena, e o
segundo, o pensar adiante, que a projeo do futuro supe, levaria o ator a voltarse para si prprio. Nos dois casos, a ateno poderia ser desviada do assunto
principal.
Novamente, aqui a importncia do repertrio do ator se faz presente. A
rapidez das ofertas, de ao e reao de Tadeu em relao aos seus colegas de
cena evidenciava que ele tinha sua disposio, naquele momento, mais
elementos do que os demais sobre o universo daquela profisso e, portanto, mais
facilidade para propor ideias que dariam corpo cena.
101
Chama tambm a ateno o tempo de reao dos atores s sugestes

externas. Ao compararmos o tempo necessrio para dar incio cena (revelao
da profisso) e o utilizado para a descoberta da ltima palavra (a partir da
sugesto: zona leste perigosa), percebemos que houve uma similaridade muito
grande de tempo de reao nos dois casos, que ficou entre cinco e sete segundos.
H ainda que se observar o fato de que, do ponto de vista da cena, ela foi
criada, realizada e finalizada em menos de cinco minutos, com uma riqueza de
detalhes de movimentao, contedo e caracterizao das figuras que no teatro
convencional teria levado com certeza um tempo imensamente maior.
O desenvolvimento da habilidade narrativa, ou da capacidade para criar
histrias, neste mtodo, diz respeito antes de tudo a se deixar guiar por aquilo que
se oferece espontaneamente, como fruto de um processo mental ou como
decorrncia natural de alguma proposta verbal ou fsica j posta em cena. A
construo da narrativa passar pela articulao, passo a passo, desse material,
como se houvesse sempre um e a ... que impulsionasse o ator/dramaturgo ao
prximo passo.
Pensemos ainda que textos criados por meio do improviso materializam o
prprio significado da palavra latina textum como obra tecida, de qualquer matria
(CINTRA, 1944:1177). Portanto, pensar a dramaturgia da cena no improviso
antes de tudo voltar os olhos para o processo de construo, ou seja, para o modo
como os fios (as ideias) se entrelaam, por meio das aes verbais e corporais dos
atores, para dar realidade ao tecido da cena. De resto, anterior ao cumprimento de
qualquer modelo dramatrgico, ser nosso aparato mental (dos atores e do
pblico) que tratar de acompanhar a lgica e a coerncia do entrelaamento de
ideias, nos alertando das imperfeies da trama do tecido.
102
QUEBRA DE ROTINA
Nas aulas, a presena das aes fsicas ficou muito forte e

percebi que, quanto mais me aproveitava das aes, melhor a
cena corria, melhor eu podia aceitar a ideia do outro, pois as
aes do companheiro de cena iam complementar a minha e
vice versa.52
Ao se iniciar uma cena, como j visto, qualquer estmulo suficiente,

mesmo que este seja a batida do corao do ator. Todavia, quanto mais a opo
do ator basear-se no desenvolvimento de uma ao, por mais simples, banal ou
cotidiana que esta possa ser, melhores condies ele ter para desenvolver a
cena. Primeiro, porque sua ateno estar concentrada na ao e isso, de certo
modo, o desviar do desejo de falar coisas inteligentes, que podero provocar luta
por status entre atores e no entre as figuras presentes na cena. Segundo, porque
havendo uma ao, a fala naturalmente decorrer dela, tornando mais fcil a
construo de uma narrativa, que nos dar a conhecer e acompanhar a evoluo
da situao dramtica53. Dario Fo, ao se referir situao, diz que ela o
mecanismo existente na narrativa pelo qual o espectador capturado e grudado
na cadeira. (2004:147)
Para Keith Johnstone, um dos fatores que levaro o espectador a manter o
interesse na cena ser a capacidade do ator de quebrar rotinas. Quando
executamos uma mesma ao, utilizamos um mesmo gesto ou realizamos um
mesmo movimento repetidas vezes, criamos uma rotina, e se o ator no perceber
a rotina e/ou no souber como dela tirar proveito, a cena poder cair na monotonia
e fracassar, porque a situao proposta no apresentar nenhuma alterao.
Assim, uma das questes a serem observadas ser exatamente a quebra da rotina
estabelecida, sem que o ator saia, contudo, da proposta feita.
A quebra de rotina trar qualidade quilo que executado, permitindo que o
ator amplie o espectro de possibilidades que sua proposta contm e aprofunde sua
execuo.
52
Depoimento de Rita Tatiana G. Almeida, escrito em avaliao final, PUC-SP, 2003.

Patrice Pavis definir situao dramtica como o conjunto de dados textuais e cnicos
indispensveis compreenso do texto e da ao, em um determinado momento da leitura ou do
espetculo. (2008: 363)
53
103
Alm disso, ao trabalhar a quebra de rotina, o ator estar abrindo a

possibilidade de impulsionar a evoluo da cena, porque a situao dramtica era
uma; por fora de alguma coisa que se fez, de algo em que se inovou, a situao
agora outra. (PALLOTTINI, 2006:17)
Em incio de treinamento, os atores, em geral, tendem a desconsiderar a
quebra da rotina como um elemento a ser trabalhado na improvisao e por isso,
com frequncia, abandonam rapidamente as suas propostas fsicas por
acreditarem que elas pouco tm a dizer. Como resultado, o que se observa ou a
tendncia de tornar a cena unicamente verbal, com atores envolvidos em pensar,
cada qual, separadamente, na prxima frase a ser dita, ou a de trazer para a cena
diferentes aes que se desmancham uma aps a outra, sem concluso.
Bons improvisadores e mmicos trabalham com maestria a quebra da rotina,
surpreendendo o pblico com a quantidade aparentemente inesgotvel de
possibilidades que conseguem encontrar em uma nica ao, gesto ou
movimento.
104
SENTIMENTOS E EMOES
Nada do que fazemos ou falamos desprovido de sentimento e/ou emoo

e, quando o assunto teatro, isso ganha uma dimenso considervel.
Todavia, quando transitamos pelo territrio da improvisao, o trabalho com
sentimentos e emoes torna-se assunto delicado, uma vez que aponta, quando
nos atemos a algumas concepes tradicionais de teatro, para uma pesquisa
verticalizada dos personagens e de seus intrpretes.
Ora, neste mtodo de improviso, esse processo no existe quando nos
referimos unicamente cena, que apenas um instante, uma pequena parte de
um todo maior, o quadro inteiro - a pea. Uma cena de improviso criada no
momento presente e neste momento que tambm se conclui. Ela no se repete.
Portanto, o carter de profunda pesquisa v-se descartado, assim como a
caracterizao das figuras presentes em cena como personagens. Poderiam vir a
ser personagens em um processo continuado, mas no em uma aplicao direta e
imediata. Entretanto, ao observarmos nosso comportamento cotidiano, havemos
de concordar que no empreendemos pesquisas para responder aos estmulos do
mundo dessa ou daquela forma. Tudo o que fazemos ou falamos j vem
acompanhado de emoo e expressa sentimentos, fazendo com que por meio
deles signifiquemos as situaes e palavras. Uma mesma palavra, dita com
sentimentos diferentes, implicar interpretaes totalmente distintas.
Entretanto, transpor esse mecanismo natural para o palco no simples,
primeiro porque tudo o que nele acontece pressupe transformao e, segundo
porque, em geral, a responsabilidade do ator v-se aumentada no que diz respeito
maneira como trabalha os sentimentos em um tempo to curto, que o tempo
da cena, dando-lhe alguma veracidade.
Para auxiliar o ator nesse processo, Keith Johnstone criou algumas
estratgias, e a primeira delas constitui-se no deslocamento do sentimento da
pessoa para o ambiente, como nos jogos palco dividido, em que cada metade do
palco possui um sentimento diferente, e quadrado dos sentimentos, em que para
cada quarto do palco ser atribudo um sentimento. De tal modo que no ser o
ator quem ter este ou aquele sentimento, mas o local onde est que
concentrar o sentimento ou a emoo. A tarefa do ator ser transitar pelos
105
diferentes espaos, assumindo para si, por um breve momento, o sentimento ou a

emoo presente naquele ambiente ou poro do palco.
Figura 2
Por mais estranho e racional que possa parecer, e em certa medida , esse
mero deslocamento traz para o ator uma liberdade muito grande, j que ele no
est obrigado a buscar dentro de si um sentimento determinado. A ele cabe nica
e exclusivamente mostrar o que o ambiente pede. surpreendente perceber a
facilidade com que os atores tornam-se capazes de manter o padro emocional da
cena, com todas as alternncias geradas pela necessidade de trnsito por
diferentes sentimentos que o jogo impe; condio esta que, em geral, no teatro
convencional (ensaiado), leva-se um tempo considervel para alcanar.
Os atores entram e saem dos sentimentos, interagem com os parceiros de
cena, alteram sua postura fsica, entonao de voz, tnus muscular, tornando a
cena crvel, ao mesmo tempo em que, para quem assiste, torna-se ntida a
construo das mudanas dos sentimentos e emoes e sua relao com o
desenvolvimento do contedo da cena.
106
Curioso tambm notar a riqueza de detalhes presentes nas transies,

tornando evidente a passagem de um sentimento para o outro e a adequao do
tempo (maior ou menor), de acordo com a necessidade da cena. Outro aspecto
importante tambm diz respeito s nuances, ou seja, ao rpido estabelecimento
de gradao para a exposio dos sentimentos, como se a construo dessa
gradao fosse fruto de longa pesquisa.
Da mesma forma que Keith Johnstone prope o deslocamento dos
sentimentos para o espao de representao, ele tambm o faz para os objetos
de cena (quando esses existem) e para as partes do corpo. Este ltimo artifcio
leva o ator necessariamente a prestar ateno ao seu corpo e ao de seu parceiro
de cena. A qualidade de uma ao executada por algum para quem se atribuiu,
por exemplo, uma mo triste, ser totalmente diversa se outro sentimento for
sugerido. No o ator quem est triste, apenas sua mo. Essa dimenso faz com
que o ator se concentre nos movimentos que a mo precisar executar para
parecer triste e, sem que o perceba, todo o seu corpo ser envolvido na tarefa e
ele ser capaz de provocar o efeito de tristeza. Como se ele, por um instante,
fosse marionete de si mesmo.
O conjunto de exerccios que trabalham com sentimentos e emoes
acabou recebendo a alcunha de fast food Stanislavski e, hoje, integra parte dos
jogos que compem o Teatro-Esporte.
Ao trabalhar com esses deslocamentos, Keith Johnstone ir levar o ator a
perceber que tudo o que faz ou diz possui um modo prprio, ou seja, uma
qualidade, e que, metaforicamente, ela imprime cor s suas aes. Os
deslocamentos serviro tambm para chamar a ateno do ator para as
contaminaes presentes no processo de ao e reao, obrigando-o escuta de
si, do outro e do ambiente.
No fundo, todas essas so estratgias que visam facilitar a aceitao de
propostas ou daquilo que poderamos considerar a realidade da cena,
enriquecendo o trabalho do ator. Por outro lado, a vivncia do trabalho com os
sentimentos resulta na percepo de que o texto teatral compe-se do todo
situacional e no apenas da fala. Parece bvio, mas na prtica no .
107
CAPTULO 5
O TEATRO-ESPORTE E O ATOR
Quando um ator entra no Teatro-Esporte, ele no participa de um

espetculo, como no teatro convencional, pensando em uma temporada, em uma
obra que ter um tempo determinado de existncia. Ele entra em algo que se
constri como fato, de fato, a cada vez, e para o qual no enxerga o trmino.
curioso, mas essa uma sensao geral para todos que participam dessa
experincia teatral, seja aqui como no exterior. Se perguntarmos para um ator
quais espetculos ele j fez, em relao ao Teatro-Esporte surge, com frequncia,
uma resposta bastante intrigante. O verbo que ele comumente utiliza no o
fazer colocado em sua forma passada, eu fiz, mas um que aponta para algo
presente, mesmo que no atual, indicando na sua escolha (em geral, o ser
conjugado no presente) uma relao com o espetculo que ultrapassa o fazer
algo, mas pressupondo um fazer parte de algo. Por outro lado, conheo muitos
atores que dizem se sentirem incapazes de se imaginarem participando de um
espetculo to arriscado e admiram a coragem dos colegas; outros criticam e
chegam mesmo a no considerar o Teatro-Esporte sequer teatro, principalmente
pelo fato das cenas manterem-se na superfcie dos temas e, tambm, por no
permitirem ao ator a construo de um personagem. Todavia, aqueles que
participam do espetculo raramente saem. Podem at parar por um tempo, mas
voltam, como se esse trabalho oferecesse algum tipo de alimento importante e do
qual esses atores no podem prescindir.
As comunidades de jogadores geralmente tendem a tornar-se
permanentes, mesmo depois de acabado o jogo. claro que
nem todos os jogos de bola de gude, ou de bridge, levam
fundao de um clube. Mas a sensao de estar
separadamente juntos, numa situao excepcional, de partilhar
algo importante, afastando-se do resto do mundo e recusando
as regras habituais, conserva a sua magia para alm da durao
de cada jogo. (HUIZINGA: 2004, 15)
108
Figura 3
Essa particularidade nos leva a levantar algumas questes acerca da

relao do ator com o espetculo.
a) O que leva um ator a se interessar por um espetculo que no existe?

Talvez fosse preciso partir de uma anlise da prpria profisso. Afinal, o que
um ator? Poderamos pensar que se trata de algum que opta pela possibilidade
de se lanar, invariavelmente, na condio da experincia de inmeras
possibilidades de existncia (ainda que do ponto de vista ficcional) e se prepara
tecnicamente para esse constante vir a ser. Levado ao campo do improviso e, mais
especificamente, ao Teatro-Esporte, o carter experiencial assumiria tambm para
o ator a possibilidade de manter abertos a vivncia e o exerccio concreto de
mltiplas construes teatrais, numa mesma dimenso espao-tempo, que o da
durao do espetculo.
Por outro lado, h que se considerar que a condio de abertura
permanente, j prpria da profisso, se impe ao ator numa experincia extrema,
quando sua opo tambm por um espetculo que no existe a no ser no
momento de sua realizao, pela ao dele (ator) na relao estabelecida com as
pessoas (outros atores e pblico) e coisas (temas, jogos e sugestes) que surgirem
no tempo de durao daquela nica e exclusiva apresentao.
Poderamos ento supor essa motivao como sendo resultado de um modo
de ser-no-mundo que expressa o desejo de tocar a totalidade, em uma experincia
cuja magnitude, em certo sentido, expressa, em ltima instncia, o desejo do
homem de se aproximar de Deus como criador de mundos.
109
O nada54 do espetculo (entendido como espao de um devir), aliado

profisso de ator que se funda no no-ser nada para poder vir a ser muitos algos
(alguns), se por um lado expe o sonho, o projeto, a imagem, ou seja aquilo que
no existe ainda, mas que pode vir a existir, por outro lado, e em decorrncia
dessa condio de possibilidade, nos remete ao caos, ou seja, matria prima
original, massa informe anterior criao do mundo, da qual nosso atordemiurgo far emergir suas criaes: as cenas.
Figura 4
Claro que essas consideraes podem parecer exageradas e no serem

expressas dessa forma, quando se pergunta ao ator o motivo do seu interesse em
participar de um espetculo que no existe. Mas, em geral, o que se obtm como
54
Heidegger diria que o Nada o fundamento do ser, na medida em se configura como espao do
devir de uma existncia. O Nada, neste sentido, vivenciado pelo homem, tornando explcita a
impossibilidade de ser na totalidade, mas ele ao mesmo tempo [...] a condio que possibilita, em
nosso ser-a (Dasein), a revelao do existente como tal. (1949:32)
110
resposta a tal pergunta o fascnio que o desconhecido exerce sobre ele e o

prazer de correr o risco de realizar um desafio, este ltimo, alis, bem
caracterstico dos esportistas.
Em no sendo de fato, o Teatro-Esporte concretamente pura possibilidade.
Visto sob a tica do nada, o espetculo Teatro-Esporte entendido como aquilo que
em si no , se oferece, ento, como espao singular e nico para vir a ser. Qual
rumo ou que carter ter esse algo criado por esses humanos (tambm singulares
e nicas formas do nada) depender de como os atores se relacionarem em cada
desafio que se apresentar a eles durante o espetculo.
Com o Teatro-Esporte mergulhamos rumo ao desconhecido.

Pulamos de mos dadas e olhos fechados, no sabemos para
onde a cena ir caminhar, por isso apertamos as mos e
trabalhamos juntos. O interesse vem da novidade de cada jogo
executado. Cada nova cena criada motivo para diverso, mas
tambm para a prtica, nos tornando crticos, j no sendo
possvel apenas jogar por jogar. O Teatro-Esporte faz crescer
dentro da gente uma vontade de continuar pesquisando,
continuar melhorando, os jogadores precisam de muita
dedicao, ateno e principalmente treino. Sinto a necessidade
de melhorar, conhecer, estudar cada vez mais.
Fazer Teatro-Esporte somar em cena, trabalhar em funo
dela, criar junto com os outros jogadores, mergulhar de cabea
de olhos fechados, mas com a mente bem aberta.55
b) Como um ator se prepara para um espetculo que no existe?

A resposta a essa pergunta, aparentemente mais fcil do que a anterior, nos
conduz diretamente questo do treinamento. No h possibilidade de se saber de
antemo o que vai acontecer em uma apresentao do Teatro-Esporte, nem o que
surgir como resultado, todavia, isso no exclui a necessidade de uma preparao.
Improviso sim, qualquer coisa no.
Em um espetculo convencional, ou seja, aquele derivado de um texto
dramatrgico pr-escrito ou elaborado no processo de construo do espetculo,
h uma srie de elementos que ajudam o ator a preparar, construir seu
personagem e vislumbrar o todo. Elementos esses que vo desde o estilo e a linha
de direo adotada, at o menor dos objetos de cena usados em sua construo. A
55
Depoimento de Kleber Parra, ator do Teatro-Esporte, em situao de ensaio, 2009.
111
rptition (o ensaio) ser o caminho a partir do qual o ator dar corpo

personagem e o espetculo como um todo surgir.
J em um espetculo de improviso no bem assim que a engrenagem
funciona. Claro, poderamos pensar na Commedia dellArte, exemplo mximo do
teatro de improviso, mas, neste caso, apesar de no ser o texto dramatrgico o
eixo condutor, os Cannovacci ou os Soggetti serviam de fio como roteiros ou
esquemas usados pelos atores para a criao do espetculo.
Oscilando entre a contundncia da stira social

(principalmente em seus primrdios, ainda no sculo XVII),
muitas vezes resultando em virulentas e ousadas denncias
pessoais [...], e o outro extremo, o do cmico pelo cmico, a
commedia dellarte tanto cumpriu uma funo prtica (no
geral, coibida pela censura) quanto se permitiu o luxo da
diverso pura, descobrindo e fixando as leis do cmico em
frmulas dramatrgicas que iriam ainda ser utilizadas muitos
sculos depois, em obras seguramente menos ingnuas,
porm estruturalmente redutveis queles modelos deixados
como herana pela commedia dellarte. (VENDRAMNINI:
2001:61)
No entanto, quando o assunto personagem, parntese se abra, pois ser

de seus personagens altamente especializados, alis, personagens elaborados
durante toda uma vida, que essa forma teatral se alimentar e, mais do que isso,
far anunciar a necessidade de treinamento tcnico no trabalho do ator.
Os cmicos possuam uma bagagem incalculvel de situaes,
dilogos, gags, lengalengas, ladainhas, todas arquivadas na
memria, as quais utilizavam no momento certo, com grande
sentido de timing, dando a impresso de estar improvisando a
cada instante. Era uma bagagem construda e assimilada com a
prtica de infinitas rplicas, de diferentes espetculos, situaes
acontecidas tambm no contato direto com o pblico, mas a
grande maioria era, certamente, fruto de exerccio e de estudo.
(FO, 2004: 17)
A Commedia dellArte possua personagens to especializados e treinados

que acabavam se confundindo com os prprios atores. A Viagem do capito
Tornado (1990), filme de Ettore Scola, ilustra bem a vida e o preparo constante
desses atores, para os quais ser e fazer se mostravam concretamente
indissociveis.
112
Com o Teatro-Esporte no h texto pr-definido, h os jogos que

poderamos considerar como pre-textos para a criao, h os estmulos da plateia
ou dos juzes e, definitivamente, tambm no h personagem na acepo clssica,
como j discutido nesta tese. No mximo poderemos falar em figura, ou, de forma
mais elaborada e sofisticada, em persona (mscara), para nos referirmos ao
anncio de uma identidade qualquer (seja ela de gnero sexual, faixa etria,
estrato ou funo social, uma profisso), ou a caractersticas representativas de
personalidade, como bondade, crueldade, ou ainda a sentimentos como tristeza,
alegria, etc. Mas, no h como treinar essas figuras; primeiro, porque isso
conduziria naturalmente sua transformao em personagens, e segundo, porque
seria impossvel abarcar sua totalidade. Cabe ao ator desenvolver sua ateno e
capacidade de observao (de si e do mundo) para que possa, ao vestir e tirar
diferentes mscaras ao longo do espetculo, esboar mnimas caractersticas para
cada uma delas, quando e se ocorrerem. Alis, na capacidade de observao
repousa a grande chave para a arte de representar como um todo.
Poderemos tambm pensar, dentro de uma viso junguiana, que o material
de que o ator dispe para dar corpo s figuras ou personae ser de natureza
arquetpica, atualizando os elementos primordiais e arcaicos que habitam nosso
inconsciente coletivo. Talvez seja essa uma das razes pelas quais a experincia
do espetculo proporcione uma relao to forte entre pblico e atores. Alie-se a
isso o fato dessa ligao acontecer em um espetculo que ao mesmo tempo um
acontecimento esportivo e, nesse sentido,
[...] durante os 90 minutos regulamentares, devem acontecer

coisas que em nenhum outro lugar podem acontecer, e as
pessoas aqui encontram outra vez uma [possibilidade] de
construo de sentido, unidas em uma forma de vida
completamente pr-moderna, at mesmo uma forma de vida
arcaica. Eu acho fascinante, que as pessoas procura de
sentido para suas vidas praticamente saltem de costas a
onda do mundo moderno, quer dizer que elas, se so
educadas, encontram uma ligao com a dialtica grega, e
se so um pouco incultas buscam uma ligao entre po e
jogo ou algo parecido; de qualquer modo, claro que o
moderno mesmo no oferece nenhum suporte para a
questo do sentido da minha vida. (BOLZ, 2005:22)
113
Por outro lado, essas mscaras e suas mnimas caractersticas precisam ser
claras, de modo a se tornarem imediatamente reconhecveis pelo pblico. Sero
mscaras em ao, em relao, com elementos diversos, porm necessrios, seja
do ponto de vista fsico (conformao e gestual) ou verbal, para caracteriz-las
dentro de uma determinada realidade. Poderamos considerar que o trabalho do
ator, para dar-lhes forma e alguma consistncia, transitaria dentro de um universo
prximo s questes levantadas por Brecht.
O ator tem que saber falar com clareza, por exemplo, o que no
uma simples questo de consoantes e vogais, mas,
sobretudo, uma questo de sentido. [...] Mas h, ainda,
mltiplas diferenas e gradaes de clareza. s diferentes
classes sociais corresponde um tipo diferente de clareza; um
campons pode falar com clareza, em comparao a outro
campons, mas a sua clareza diferente da do engenheiro.
(BRECHT, 2005:252)
O Teatro-Esporte no uma forma teatral que visa criar a iluso, nem

tampouco procura se aproximar do pblico pela identificao de personagens ou
narrativas criadas.
Ele , antes de tudo, um teatro de atores no ocultos em
personagens, que se mostram como atores, expondo comportamentos, crenas,

ideais, qualidades, vcios e facetas da natureza humana; atores trabalhando com o
material que emergir do jogo teatral para construir uma lgica, um sentido para a
cena. Essa caracterstica leva o pblico a pensar junto com o ator, a construir ele
mesmo, mentalmente, a sua prpria cena e, finalmente, a se surpreender ao
confrontar possibilidades de solues diferentes para um mesmo estmulo.
Todavia, a expresso latina ex nihilo nihil fit (que serviu de ttulo pea de
Bertolt Brecht, De nada, nada vir56, provavelmente por influncia das ideias de
56
A pea (fragmento) De nada, nada vir trabalha o ttulo sob duas perspectivas: a primeira,
convidando a uma reflexo sobre a funo e os objetivos que se tem com o teatro que se faz, por
meio do personagem Pensador, que inesperadamente surge em uma sala de espetculos e se
depara com uma companhia que se preparava para mais uma apresentao de um espetculo
banal. Os conceitos e a viso de teatro do prprio autor, Bertolt Brecht, presentes na falas do
Pensador, levam o elenco, honrado com sua visita, a representar para ele a pea De nada, nada
vir, que, numa segunda perspectiva do ttulo, discute a explorao do homem pelo homem,
apresentando a tese de que nada se faz se no se recebe algo em troca. A pea conta a histria de
dois pastores que, tendo sido roubados por ladres, resolvem contratar um vigia para seu rebanho
e, para isso, escolhem aquele que menos competncia tem, mas que, em contrapartida, aceitar
pouco pelo servio (bastaro algumas migalhas de po). Felizes com a escolha e a economia feita,
os dois partem para cuidar de seus interesses. Ao retornarem, depois de um tempo, percebem,
todavia, que o rebanho novamente havia sido roubado, dessa vez pela polcia, e que o pastor,
114
Hegel, e que se apresenta, em termos de origem, de forma bastante confusa57), em

termos da preparao do ator para o espetculo Teatro-Esporte, aponta desde
sempre para um processo de trabalho cujo fim no se vislumbra. Quanto maior for
o repertrio do ator, maior ser a possibilidade de aproveitamento de ideias e de
enriquecimento da cena. De nada, nada vir.
Assim, a preparao para o Teatro-Esporte partir obviamente do
conhecimento da estrutura do espetculo e suas regras, envolvendo, sem dvida, o
treino contnuo do mtodo e dos jogos. Todavia, mais do que tudo, a cena
depender da articulao daquilo que surgir cabea do ator. S poder surgir
algo que, de alguma forma, como lampejo, sombra ou domnio, j estiver dentro
dela. O contedo das cenas ser matria derivada do repertrio do ator.
Portanto, em termos de teatro, o treino das estruturas dos diferentes estilos
de representao e escolas teatrais, gneros literrios e musicais dever ser um
objetivo perseguido pelo ator. O conhecimento desses modelos, a despeito do fato
de muitos deles j se constiturem em jogos do Teatro-Esporte, lhe trar
profissionalmente, como ator, referncias importantes para que, a partir delas,
possa improvisar. Uma observao apurada e uma boa cultura geral sero aliadas
poderosas, ajudando-o a preencher com maior consistncia as cenas.
Em uma apresentao na primeira temporada do espetculo em So Paulo,
em 1997, o ator Gerson Salviano58 criou uma cena em que ele representava um
desenhista industrial (profisso sugerida pela plateia) com tamanha riqueza de
detalhes que, ao final do espetculo, perguntei-lhe se havia feito este curso. Ele
respondeu que no, apenas sabia que esse profissional trabalhava com papel,
lpis e rgua. Esse mnimo conhecimento, aliado ao envolvimento do ator com o
ato de desenhar a pea que faria uma determinada mquina funcionar, havia
aberto o espao necessrio para que detalhes aflorassem e a cena fosse criada.
fingindo-se de morto, no havia feito o seu trabalho porque, sem saber o que fazer e fraco com a
rao (pagamento) recebida, no iria arriscar a sua vida.
57
O Dicionrio de Filosofia de Nicola Abbagnano aponta a expresso ex nihilo nihil fit, usada por
Hegel, como sendo de Epicuro ou Parmnides (p. 696). Todavia, no Dicionrio dos Filsofos, de
Denis Huisman, ela aparece associada a Lucrcio (p. 614). No Dicionrio de Filosofia, de J. Ferrater
Mora, h um verbete, "Ex nihilo nihil fit", que remete o princpio de que "do nada nada advm"
inicialmente a Parmnides, mas tambm a Melisso e a Lucrcio (De rerum natura) (p. 952-953).
Segundo o Larousse, onde consta a frmula "ex nihilo nihil fit", trata-se de aforismo que resume a
filosofia de Lucrcio e Epicuro, tirado de um verso de Prsio (Stiras, III, 24), que comea por 'de
nihilo nihil, indicando que nada foi criado, pois tudo que existe j existia desde toda a eternidade.
58
Falecido em 2002.
115
Aqui de novo nos deparamos com a questo da totalidade. Obviamente, no

poderemos toc-la e muitas vezes os atores estaro s voltas com desafios para
os quais no possuem nenhuma informao, mas, ainda assim, tero de correr o
risco de criar a cena. Neste caso, a escuta do ator para os sinais que surgirem nele
e a aceitao das ideias de seu companheiro de cena sero seus melhores guias.
Claro que h outros tipos de sadas, que incluem inclusive a possibilidade de se
recorrer plateia para pedir algum esclarecimento acerca da sugesto
apresentada. H plateias que tentam encurralar o ator e no h nada que o impea
de devolver o problema, espera de alguma pista que lhe permita criar. raro,
mas acontece.
O interesse pelo Teatro-Esporte veio pelo desafio e pela ideia,
se que posso dizer assim. O desafio de se criar em poucos
segundos, de no negar e aceitar a primeira ideia. Quanto
preparao, me sinto cada vez mais burra e cada vez mais
motivada a estudar sobre todos os assuntos, acredito muito que
a preparao para esse espetculo se d atravs de repertrio
tanto prtico quanto terico. Estar em cena criando diante do
pblico uma sensao de suicdio maravilhoso, e cresce a
responsabilidade do ator.59
Se conhecimento tcnico e repertrio so importantes para a construo da

cena, da mesma forma ser a disposio de vivenciar deliberadamente o mtodo
enquanto tal. Assim, na outra ponta, poderemos tambm destacar a situao em
que o ator enfrenta o desafio de se lanar no palco por impulso (como no exemplo
abaixo), para l descobrir uma razo para seu ato e, a partir da, dar incio
articulao das ideias que forem surgindo, evidenciando um processo de aceitao
e de contaminao contnua. A cena a seguir exemplifica essa situao:
Jogo: Rodada de desafios - Melhor cena de umbigo.

Desafio lanado pelo time Verde, em treinamento preparatrio para apresentao
do espetculo no SESC de Ribeiro Preto, janeiro de 2009.
59
Depoimento de Fabiana Carqueijo, atriz do Teatro-Esporte, 2009.
116
Quem desafia, comea. Duas atrizes lanam-se praticamente ao mesmo

tempo no palco. A primeira atriz60 para, por um instante hesita, mas vai em frente e
rapidamente ergue a camiseta, segurando com as mos cada um dos lados da
pele no entorno do umbigo. A segunda atriz61, nitidamente, tinha outra ideia para a
cena, mas aceita a ao da primeira e faz a mesma coisa. Um terceiro ator62, ainda
no banco, ri da curiosa situao em que as duas se encontram e decide participar
da cena. Levanta-se, coloca-se entre as duas, um pouco mais ao fundo, ergue
tambm a camiseta, segura as laterais do seu umbigo, correndo o risco de ver
onde essa ideia os levar. Nenhum dos trs sabe o que vai acontecer. Eles se
entreolham. Nitidamente, divertem-se com a proposta e com o fato de no saberem
o que esto fazendo, mas as trs figuras segurando as laterais de seus umbigos,
de alguma forma, trazem para eles uma sensao de brincadeira infantil. Eles se
deixam levar pela sensao. Algum movimenta as mos e o umbigo transformase em boca. Os outros dois atores aceitam a ideia e estabelecem um dilogo em
que os umbigos so os personagens. Do momento em que a primeira atriz se
levantou do banco at a deciso final de os umbigos (reais) virarem personagens,
talvez tenham decorrido dez segundos, no mximo.
No banco, o outro time, o Amarelo, assiste atnito cena que vai sendo
criada pelo Verde. Eles me olham, como que dizendo O que ns vamos fazer
depois de uma cena como essa?. Enquanto pblico da cena, eles apreciam e se
divertem com a performance do time Verde. Enquanto participantes do desafio,
apavoram-se com a tarefa de tentar realizar uma cena de umbigo, no mnimo com
qualidades similares. Seus corpos, no banco, diminuem de tamanho e eles se
aproximam uns dos outros medida que a cena do time Verde progride. Eles se
sentem inferiorizados. Um jogo de status estabelecido pelo time Amarelo, sem
que eles se deem conta do que est acontecendo e muito menos de que essa
sensao real possa ser determinante para a criao de sua cena.
Termina a cena do time Verde. O time Amarelo63 endireita-se no banco,
respira fundo e os trs atores se lanam de uma vez no palco. Quer dizer, num
canto do palco, todos juntos, agachados e praticamente grudados um no outro. A
ocupao espacial do palco, diversa da do time Verde, que se postou praticamente
60
Lgia Campos.
Fabiana Carqueijo.
62
Kleber Brianez.
63
Carolina Triguis, Thalita Correa e Henrique Pantarotto.
61
117
na poro central, j d indcios claros de que o jogo de status, iniciado no banco,

materializa-se agora no palco, enquanto motor da cena a ser criada. As trs figuras
realizam movimentaes diminutas e estranhas. Aos poucos, se revelam enquanto
sujeiras do umbigo de uma pessoa. A histria da origem de como cada uma das
sujeiras foi criada d corpo narrativa, ao mesmo tempo em que nos permite
conhecer importantes informaes sobre os hbitos e experincias dessa pessoa e
sobre os sentimentos prevalentes em cada uma das sujeiras na sua relao com a
pessoa e entre elas mesmas. O jogo de status torna-se ainda mais interessante
pelo acrscimo da luta por status baixo, ou seja, o jogo em que um se mostra e
tenta ser mais miservel do que o outro.
Ao final da cena, descobre-se que a pessoa imaginria est no chuveiro e
que as sujeiras se desfazem (morrem) quando o umbigo lavado. Os corpos dos
atores se expandem e eles rolam em diferentes direes, ocupando grande poro
do palco. Esse ato corporal, usado enquanto ponto final da cena, mostra, por outro
lado, claramente a satisfao dos atores em relao sua criao. O sentimento
de inferioridade inicial, manifestado ainda no banco, d lugar gostosa sensao
de dever cumprido e muito bem cumprido. Voltam todos ao banco, rindo e batendo
as mos um nas do outro.
O time Verde ri e comemora a performance do Amarelo.
Qual a melhor cena de umbigo? Difcil, muito difcil dizer ao certo. Essa
deciso caberia ao pblico ou a um juiz (ou juzes) convidado(s). Para os atores, o
que importa a realizao do desafio.
c) Como um ator se prepara para entrar em cena em um espetculo que no

existe?
Levando em considerao o fato de, em nosso cotidiano, as exigncias que
nos so feitas requererem de ns respostas dentro de um quadro mais ou menos
ordenado, at mesmo previsvel, nos conduzindo, muitas vezes, repetio de
frmulas anteriores que tenham dado certo, e de o espetculo lidar justamente com
o oposto, a preparao para a cena torna-se ainda mais importante, uma vez que
ser sua primeira tarefa limpar, por assim dizer, o terreno para um melhor
aproveitamento das ideias que vierem a surgir durante a apresentao.
118
Percebi que tive um crescimento no que diz respeito ao

bloqueio. No comeo era extremamente difcil eu entrar no jogo,
morria de medo do erro, mas fui compreendendo que at o erro
uma etapa, e que tudo questo de treino!!! Quanto mais se
treina mais disponvel a gente fica, e senti isso na vivncia que
temos, fiquei mais disponvel. Percebi tambm que o TeatroEsporte no trata s de cenas improvisadas, mas sim de uma
desconstruo, uma quebra de paradigmas e rtulos do dia a
dia, que devem ser deixados de lado para possibilitar a entrada
no jogo integralmente.64
Se, no teatro convencional, o que se espera do ator em termos de

preparao para a atuao a concentrao na pea, no universo que a envolve e,
principalmente, em seu personagem, executando ele fsica e mentalmente tudo
aquilo que ser necessrio para uma boa apresentao, no Teatro-Esporte, em
parte, no ser diferente. Tambm haver uma concentrao, s que baseada na
disperso da presso do dia a dia, de modo a tornar o ator sensvel aos estmulos
(internos e externos) que aparecerem durante a criao de cada cena.
Para Keith Johnstone, todo incio de processo revela que nossas primeiras
ideias so, em geral, obscenas, psicticas e no originais (ou seja, pensadas,
calculadas). Eu acrescentaria que, na preparao do espetculo, tambm.
curioso, mas quando se inicia um processo de treinamento para o espetculo, ou
quando numa equipe j formada ficamos um tempo parados, as primeiras cenas
trazem por contedo, em geral, toda sorte de bobagem e escatologia, como se a
mente precisasse se livrar desse material primeiro, para s depois dar vazo a
outro tipo de contedo.
O pblico passa por processo semelhante. No incio do espetculo,
comum as pessoas pedirem cenas com contedos similares aos dos atores em
incio de treinamento. Cenas de banheiro, por exemplo, ocupam o primeiro lugar na
estatstica mundial. Porm, se esse mesmo local for solicitado uma segunda vez no
mesmo espetculo, com certeza o solicitante ouvir protestos e poder receber
uma solene vaia de seus pares. Importante, todavia, esclarecer que o carter do
material que emerge (como desejo para as cenas) nada tem a ver com o
aproveitamento deste na construo da cena, porm chama a ateno esse
mecanismo mental. preciso considerar tambm que essa classificao
dependente de fatores culturais, situacionais e temporais.
64
Depoimento de Carolina Triguis, atriz do Teatro-Esporte, 2009.
119
A teoria freudiana serviria de bom suporte para o entendimento desse

movimento das pulses internas eliminando, em primeiro lugar, o material mais
sujeito interferncia do Superego em nosso dia a dia.
Em Para alm do princpio do prazer, escrito em 1920, Freud descreveu a
pulso como um impulso, inerente vida orgnica, que visa restaurar um estado
anterior de coisas, impulso que a entidade viva foi obrigada a abandonar sob a
presso de foras perturbadoras externas (1986: 53-54) e que, em ltima instncia,
nos conduzir ao incio de tudo, ou seja, ao estado anorgnico, morte. A vida,
neste sentido, ou o que nela acontece, ou ainda, o que dela fazemos, seria
resultado da luta travada entre as pulses de vida e de morte.
No estudo da sexualidade humana, Freud desenvolveu o conceito de pulso
introduzindo a noo de presso ou fora, concebida como uma exigncia de
trabalho imposta ao aparelho psquico. (FREUD apud LAPLANCHE e PONTALIS,
1970: 508). Assim, na concepo freudiana da estrutura psquica, o Id seria o
reservatrio pulsional que engloba os dois tipos de pulso (vida e morte), cujas
necessidades gerariam tenses a serem resolvidas pelo Ego, a parte da estrutura
mental em contato com a realidade aps o crivo do Superego, formado a partir do
Ego, em decorrncia da interdio imposta pelo Complexo de dipo e enriquecido
ou alimentado pelas exigncias sociais, culturais, educacionais, morais e religiosas.
Tal conjunto de elementos tornar o Superego a instncia mental que encarna a lei
e probe as transgresses. Para Freud, a base para a sade ou para os distrbios
psquicos encontra-se no modo como as trs estruturas se movem e como o Ego
consegue resolver as tenses geradas pelo Id frente s proibies do Superego.
Em 1932, escreveu que a teoria das pulses por assim dizer a nossa mitologia.
As pulses so seres mticos, grandiosos na sua indeterminao. (Ibid: 510).
Bem, isso acontece dentro de ns, na nossa vida real; todavia, o teatro
tambm o espao da fantasia, no a vida real, o que nos permite experimentar
situaes que, nas esferas social e cultural, seriam passveis de crtica e punio.
Portanto, no de se estranhar que as primeiras coisas a emergirem, como ideias
para as cenas, sejam aquelas consideradas como proibidas ou mais sujeitas s
influncias do Superego.
Seguindo essa linha de raciocnio, em termos da preparao do ator para
uma apresentao, o primeiro passo seria a remoo dos obstculos que possam
120
impedir a escuta do mundo e o fluxo de ideias dela decorrente, o que de modo

contrrio poderia acarretar prejuzos ao trabalho do ator no espetculo.
O meu preparo comea com um aquecimento de voz e depois
tento entrar num estado de esprito em que eu espanto toda a
nia que eu estiver pensando naquele momento e ligo todos
os meus sentidos no volume mximo. Chamo carinhosamente
de "entrar no meu estado bobo". No h uma regra, mas,
geralmente, eu chego nesse estado pulando, fazendo caretas e
imitando Slvio Santos (pessimamente, por sinal).65
Assim, poderamos dizer que uma das etapas da preparao envolve

justamente falar bobagem, contar piada e rir.
Isso nos conduz diretamente ao prximo ponto da preparao, que o estar
junto.
Trata-se
de
uma
necessidade
sentida
pelos
atores
acontece
espontaneamente. Nunca vi um ator de Teatro-Esporte chegar ao teatro minutos

antes do espetculo, como acontece erroneamente muitas vezes em outros tipos
de espetculo. H sempre uma antecedncia marcada muito mais pelo desejo da
proximidade, do contato, do que derivada de preparativos especficos para a
apresentao; afinal, cenicamente, tudo muito simples e, em nosso caso,
nenhum dos atores sabe, at os ltimos momentos que antecedem o incio do
espetculo, quem jogar com quem e contra quem.
A formao dos times feita a cada apresentao, por sorteio. Embora essa
no seja uma regra geral para todas as companhias de Teatro-Esporte, o sorteio
dos times a cada espetculo concorre para a afirmao de que se trata de um
espetculo e no de disputa real, o que poderia, com o tempo, se esta regra no
for respeitada, comprometer a relao entre os atores e, por conseguinte, o prprio
espetculo.
Em termos formais, como h uma gama de jogos que lidam com canes,
criadas ou no na cena (a depender do jogo), torna-se importante que
coletivamente se realize um bom aquecimento vocal. E aqui chegamos a mais um
elemento fundamental do espetculo, que a presena do msico (ou msicos)
que, tal qual o elenco, estar submetido ao mtodo de improvisao e ao universo
do espetculo.
65
Depoimento de Henrique Pantarotto, ator do Teatro-Esporte, 2009.
121
Entendo que o emprego da msica na cena improvisada do

espetculo Teatro Esporte transforma o msico em um
ator/jogador no momento da improvisao. A cena improvisada
um exerccio de um dilogo em que so necessrias a
cumplicidade e a disponibilidade para com o outro, nesse
terreno de multiplicidade de textos ou vozes como a fala, o
canto, o gestual, as aes fsicas e psicolgicas todos
dotados do inesperado das probabilidades. A composio do
efeito de sentido se faz em tempo real e, por isso, coloca a
todos atores, msico e o prprio pblico em uma situao
de risco. Assim, o risco de se criar novas situaes e contextos
a partir de temas lanados pelo pblico, ou de elementos
aparentemente mais simples como cores, sentimentos, palavras
soltas e estilos, impulsiona todos em direo a uma meta
invisvel que somente se configura no decorrer da cena
improvisada. Por isso, o fato de um ator/jogador no saber o
que o outro vai dizer ou fazer, estimula o msico/jogador a estar
alerta e recuperar instantnea e repetidamente o seu imaginrio
e repertrio de referncias, nele provocando uma atitude
dialgica e responsiva em relao cena que se configura em
tempo real. Desta forma, percebo que o jogo/cena transcorre
num percurso que vai do no saber ao saber, e a resposta
musical nasce da leitura do momento presente no qual esse
66
percurso acontece.
Para os atores isso significa, portanto, que no estaro apenas construindo

a cena a partir das relaes que forem estabelecendo entre eles no palco, mas
tero tambm de jogar com as ofertas sonoras e musicais feitas pelo msico; o que
exigir deles uma habilidade perceptiva bastante ampliada.
J do ponto de vista fsico, embora em termos de treinamento os atores
efetuem estudos tericos e prticos de diferentes vertentes corporais (e aqui a
mmica ocupa lugar de destaque), naquilo que diz respeito preparao para uma
apresentao parte-se do princpio de que cada ator conhece o seu corpo, ou pelo
menos deveria conhecer, e estabelece para si o que ser necessrio para ativ-lo
adequadamente. Aqui cabe uma ressalva em relao ao tipo de jogo que ser
executado no dia. H jogos que pressupem preparos especficos, como a cena de
Laban (ver p. 207). Nesse caso, coletivamente, haver tambm um trabalho
corporal correspondente. No mais, cada ator constri para si seus rituais prprios
para entrar em cena e atuar.
Com respeito a essa preparao particular e singular, h ainda que se
considerar o fato de que, em um determinado momento, esse ator sair do
66
Depoimento escrito por Pedro Paulo Bogossian, Diretor Musical e Msico da minha equipe de
Teatro-Esporte desde 1998.
122
camarim e pisar no palco. Ningum entra no palco, no lugar da exposio total,

como um lugar qualquer. H uma mudana. (Raquel A. B. Fuser, em sua tese de
doutorado O fio do novelo: um estudo sobre a pr-atuao do ator (ECA-USP,
2000), analisa exatamente esse momento de transio em que o ator deixa de ser
a sua pessoa para vir a ser personagem.)
No caso do Teatro-Esporte, no h personagem, mas tambm no
exatamente a pessoa do ator que entra em cena. Poderamos pensar que o ator
se prepara para entrar na figura do jogador. Ento, a pr-atuao aqui ocorreria na
passagem de ator para jogador. Porm, uma vez em cena, ele no jogador o
tempo todo. Ele tambm pblico de seus colegas. Um pblico especializado,
certo, porque conhece o mtodo e acompanha com ateno especial o desenrolar
das cenas, mas, ainda assim, pblico. De pblico, em uma frao de segundos
poder ter de intervir, assumindo uma figura qualquer que seja necessria para a
resoluo de uma cena. Uma operao de explicao bastante complexa ocorre,
porm muito visvel, nas mudanas no corpo do ator. O relato da cena do umbigo
pode servir de exemplo para essas mltiplas passagens.
d) O que acontece com o ator durante a construo do espetculo?

Embora o espetculo tenha por formato a existncia de times que competem
entre si, a competio deve ser entendida no plano ficcional, ou seja, como
estratgia ou pretexto para jogar. O pblico entende o carter teatral da
competio muito bem. Keith Johnstone alerta para o fato de que os atores devem
compreender que, mesmo aparentemente estando em times opostos, todos jogam
juntos na construo do espetculo67. E este ltimo o que verdadeiramente
importa. Mesmo em competies entre times de diferentes companhias ou em
campeonatos internacionais, o que deve prevalecer a clareza de que se trata de
um espetculo teatral. O fato de um time ganhar da natureza prpria do jogo.
67
Muitas vezes, Keith Johnstone aproveitou o conhecido jogo do cabo-de-guerra, no incio de seus
workshops, para discutir essa questo. O jogo, presente em muitas culturas e cuja funo original,
enquanto rito dramtico, segundo John Gassner (1974: 5), estaria relacionada previso de mais
ou menos alimento na prxima estao, utilizado para que os atores compreendam que, quando
deslocado da situao real e colocado no palco, passa a ser cena e, portanto, todos devem
contribuir para a construo desta. Isto significa que os atores devero estar atentos s ofertas
feitas e aceit-las. Implica perceber qual grupo oferece indcios de que vencer a disputa, ou seja,
possui maior status naquele momento, e ajud-lo nesta empreitada, construindo da melhor forma
possvel a prpria derrota. O que precisa ser boa a cena do cabo-de-guerra, o coletivo, e no os
atores empenhados na tarefa de tentar fazer valer a qualquer custo o seu desejo particular de
vencer.
123
Quando competimos, haver sempre um ganhador e um perdedor. Todavia, isso

no significa que um time seja melhor do que o outro; apenas que, naquele
momento, um determinado time ou ator conseguiu articular melhor suas ideias.
No h medalhas de mrito em campeonatos, h trofus: um cofre porquinho, um
ioi ou qualquer outro objeto que nitidamente destrua a imagem do eu sou melhor
e oferea algum tipo de crtica para a plateia (imagens de fatos e figuras polticas,
histricas ou em evidncia na mdia podem bem servir a esse propsito).
O verdadeiro ganhador de uma partida de Teatro-Esporte tem que ser o
pblico.
Depois de um tempo um modelo estabelecido, a partir do qual
os espetculos vo se tornando cada vez melhores at que o
pblico se transforma numa grande besta rolando de barriga
para o ar para deixar voc fazer ccegas nela. Ento a
arrogncia lhe pega, voc perde a humildade, voc espera ser
amado, e voc vira Ssifo. (JOHNSTONE, 1983:28)
O que a partida precisa ser honesta. O que quer dizer que os atores
devero estar envolvidos com a criao da cena.
Keith Johnstone um crtico feroz das companhias de Teatro-Esporte que
imprimem no espetculo caractersticas do show business, em que tudo tem que
dar certo e, portanto, o mesmo passa a ser um espetculo, em parte, se no
preparado, pelo menos calculado. Ele critica tambm duramente os Mestres de
Cerimnias68 que fazem de tudo para desviar a ateno do pblico, gastando
tempo do espetculo com graas e demonstraes de habilidades pessoais, o que,
alm de reduzir o tempo de improvisao, engana o pblico que pagou para ver o
improviso. Critica violentamente tambm o uso de obscenidades e gags como
forma de provocar o riso fcil. Atores que acreditam ser sua funo manter o
pblico rindo o tempo todo no esto, de fato, concentrados naquilo em que
deveriam estar: a criao da cena.
68
O Mestre de Cerimnias conduz o espetculo, apresentando os jogos, mantendo contato direto

com o pblico e assumindo em parte a funo de juiz, principalmente, quando a opo da partida
pela verso dinamarquesa (ver captulo 9), na qual o pblico decide no primeiro tempo de jogo o
time que melhor realizou o desafio. Caber ainda ao Mestre de Cerimnias tirar pontos pelas faltas
cometidas ou atribuir bnus aos times por bons aproveitamentos de ideias.
124
Figura 5
A manuteno da ideia de aula aberta de teatro talvez seja o que melhor

caracteriza os objetivos do criador do Teatro-Esporte.
Quanto mais simples, melhor. Essa a proposta do espetculo. Com
relao a esse tema, Peter Brook, em uma entrevista publicada na Revista E, do
SESC, em 2008, disse que a simplicidade algo que vai se tornando cada vez
mais difcil nestes tempos. Mas hoje eu sei que aquilo que puro e simples toca o
espectador.
O que importa no Teatro-Esporte o encontro entre os atores e entre os
atores e o pblico.
O teatro resultante de tal encontro, por ser tambm esporte, ser sempre
uma incgnita. Um dia pode dar certo, outro no. a que reside a graa do
espetculo: a vida tambm assim.
estranho acordar sabendo que voc estar no palco dali a

doze horas e que no h absolutamente nada que voc
possa fazer para garantir o sucesso. Todos os dias voc
pode sentir que alguma parte da sua mente est reunindo
125
foras, e com alguma sorte no haver nenhuma

interrupo na fluncia. Atores e pblico se entendero
completamente. Outras vezes voc sente frieza nos olhares,
e horas interminveis parecero jazer sua frente.
(JOHNSTONE, 1983:27)
O tempo e a prtica traro certamente algum tipo de parmetro, a partir do

qual se aprender a lidar com as diferentes situaes; todavia, a ateno de todos
dever a ser reforada, para que no se caia nas armadilhas que tal conhecimento
produz.
A estrutura do espetculo e a pontuao das cenas ajudaro o Mestre de
Cerimnias e juiz ou juzes a reconduzirem os atores e seus times, quando
necessrio, para o lugar desejado: a espontaneidade do improviso, as regras dos
diferentes jogos e o cumprimento dos desafios.
Um juiz atento partida saber utilizar os mecanismos de que dispe, como
os seus cartes (amarelo e vermelho), para reconduzir o ator para o objetivo do
trabalho. Poder ainda tirar pontos do time, se perceber que o ator est lanando
mo de expedientes que visam agradar ao pblico, como, por exemplo, o uso de
gags ou bloqueios de ideias que provocam riso imediato, mas em nada contribuem
para o andamento da cena, porque servem apenas para criar uma falsa iluso de
sucesso pessoal para o ator e enganar a plateia.
Cada vitria, ou gol, representar cinco pontos. Porm, o juiz poder tirar
pontos se regras forem infringidas ou elementos solicitados forem esquecidos,
assim como poder dar bnus para bons aproveitamentos de ideias colocadas na
cena.
Ao juiz caber analisar a cena segundo (1) a construo da narrativa, (2) a
habilidade do time em aproveitar ideias e desenvolver o contedo, assim como (3)
o conjunto da cena propriamente dita.
No h nada mais sem graa do que assistir a um ator tentando fazer graa.
Grotowski, em seu livro Em busca de um teatro pobre, chega a ser mordaz ao se
referir a atores que representam para a plateia, comparando-os com pessoas que
se colocam venda ao usar a denominao de ator corteso.
O ator no deve representar para a plateia, e sim confrontar-se

com ela, em sua presena. Melhor ainda, deve cumprir um ato
autntico, um ato de extrema sinceridade e autenticidade,
126
ainda que disciplinado. Ele deve doar-se, e no controlar-se;

abrir-se, e no fechar-se. (GROTOWSKI, 1976:169)
Mesmo em jogos que pressuponham uma participao mais ativa da plateia

do que aquela j esperada em termos da estrutura do espetculo, ainda assim a
ateno do ator deve estar voltada para a autenticidade do que faz em cena e no
para a exibio de suas qualidades pessoais ou para a utilizao de estratgias
que visem despertar ou angariar a simpatia do pblico.
Um improvisador deve ser algum tal como um homem que
anda de costas. Ele v onde esteve, mas ele no presta
ateno ao futuro. Sua histria pode lev-lo a qualquer lugar,
mas ele deve ainda assim balance-la e dar-lhe forma,
rememorando
incidentes
que
ficaram
para
trs,
reincorporando-os. Muito frequentemente o pblico aplaudir
quando um material que apareceu no incio trazido de volta
histria. Eles [o pblico] no poderiam dizer para voc
porque aplaudiram, mas a reincorporao causa-lhes prazer.
Algumas vezes eles at gritam "Bravo!" Eles admiram a fora
de um improvisador, uma vez que ele no s gera novo
material, mas rememora e faz uso dos acontecimentos
anteriores que o pblico mesmo pode ter temporariamente
esquecido. (JOHNSTONE, 1983: 116)
Se o ator, ao receber um desafio, imediatamente comea a produzir ideias

que o ajudaro a criar a cena, o pblico, da mesma forma, ouviu o desafio; como,
em princpio, a atividade mental est sempre em funcionamento, tambm o pblico
estar inevitavelmente lanado na perspectiva de produzir ideias e construir
maneiras para solucionar o que foi proposto.
Quando o que o ator cria no palco coincide com o que o pblico pensou ou
desejou, tal motivo de grande satisfao para este e um certo sentimento de
magia parece tomar conta do ambiente.
Porm, o mais comum que solues diferentes sejam apresentadas.
Dessa forma, a criao do ator traz para o pblico a evidncia da existncia da
condio de abertura a que todos ns estamos lanados nas nossas relaes com
o mundo e com as coisas do mundo. E, por acompanhar passo a passo a
construo da cena, o pblico acaba por perceber tambm que o eventual fracasso
da mesma no decorrente de uma incapacidade de carter pessoal ou tcnico do
127
ator, mas fruto de escolhas e do modo como elas foram combinadas para dar
materialidade cena.
Figura 6
Assim, ao examinarmos a relao do ator com o espetculo, poderamos

dizer que tendo por ponto de partida uma disposio existencial para a experincia,
esta se revela ao ator, e de um modo muito claro, ao ingressar no Teatro-Esporte,
que ele estar, pela estrutura do espetculo e seus jogos, lanado a um processo
interminvel de estudo e aprendizagem da arte teatral. No haver anteparo ou
qualquer forma de esconderijo cnico durante o espetculo: ele ser o centro
exposto da criao.
128
CAPTULO 6
O TEATRO-ESPORTE E O PBLICO
O teatro pode existir sem o texto dramatrgico, sem a luz, o cenrio, a

msica e demais elementos que contribuem para a configurao de um espetculo.
Pela eliminao gradual de tudo que se mostrou suprfluo,
percebemos que o teatro pode existir sem maquilagem, sem
figurino especial e sem cenografia, sem um espao isolado
para a representao (palco), sem efeitos sonoros e
luminosos, etc. S no pode existir sem o relacionamento
ator-espectador, de comunho perceptiva, direta, viva. Tratase de uma verdade terica antiga, mas quando rigorosamente
testada na prtica destri a maioria de nossas ideias vulgares
sobre teatro. (GROTOWSKI, 1976:5)
Desde as origens tem sido assim. Mesmo quando a representao dos

seres e dos entes do mundo ainda no era religio e nem sonhava ser teatro, j
era encontro, uma relao de revelao do mundo e das experincias humanas
passadas e presentes, profunda em sua natureza e essencial (sobre) vivncia do
homem.
Todavia, a fala de Grotowski aponta para um fato claro. A histria e as
teorias do teatro, embora reconheam o pblico como fato indissocivel da arte
teatral, nem sempre conseguiram em suas prticas traduzir tal considerao,
tomando a relao ator-espectador, muitas vezes, apenas como parte da definio
desta linguagem artstica. Entretanto, qualquer que seja a compreenso, o pblico
uma realidade com a qual o ator ter de lidar diretamente. Sua arte manifesta-se
diante, para, confrontando-se ou com ele, a depender do tipo de teatro que se faz e
da funo pretendida por esse teatro.
Entre a funo catrtica aristotlica (regeneradora) e a reflexivo-didtica
brechtiana (transformadora), ou, ainda, pensando mais contemporaneamente na
instituio de sentido instigada pelo reconhecimento de que o pblico complementa
a obra; ou, ainda, pela proposio da experincia provocada pela simples presena
do ator (ou performer), fato que caber a ele, o ator, tornar visvel, compreensvel
e sensvel ao pblico o modelo de comunicao pretendido. Os estilos de
representao, a dramaturgia, o prprio edifcio teatral ou a utilizao de espaos
129
no convencionais como espao cnico, bem como todos os demais elementos

que concorrem para a construo do espetculo teatral, em especial a cenografia e
a iluminao, juntos ajudaro a dar a conformao desse modelo, cuja plena
realizao objetiva-se no encontro do ator com o pblico.
Ao longo do sculo XX, assistimos criao de vrias formas de abordagem
do pblico, atravs de estratgias que no s voltavam a reconhecer o importante
papel do espectador como parte indissocivel do evento teatral, como, em maior ou
menor grau, propunham experincias estticas capazes de reverberar no indivduo,
levando-o a pensar e sentir a obra e seus personagens, a perceber e analisar
criticamente o micro e o macrocosmo, o pessoal e/ou o social, ou ainda
convidando-o a construir a prpria obra.
A quebra da materialidade cnica do Realismo, proposta por alguns
encenadores da primeira metade do sculo XX, tinha por objetivo final libertar a
imaginao do ator e, por conseguinte, a do espectador. Esta nova viso trar
como consequncia a valorizao de um ator-criador, em que gesto, movimento,
palavra e utilizao do espao cnico aparecero como elementos cruciais e se
faro permear, por um lado, de intenso trabalho tcnico (como, por exemplo,
aquele proposto pela Commedia dellArte, recuperando o improviso como forma de
liberar a imaginao do ator), e, por outro, de reflexes de ordem tica sobre os
objetivos desse novo teatro e sua relao com o pblico.
Deve-se a Meyerhold e a Copeau (a Craig tambm) a
ressurreio que aparece hoje como um dos mitos mais
presentes no teatro moderno, a Commedia dellArte. Teatro sem
texto, seno o improviso, portanto teatro sem rastro constitui o
prprio paradigma de um virtuosismo soberano do ator.
(ROUBINE, 2003:184)
As vises de Jacques Copeau, Erwin Piscator, Vsevolod Meyerhold, Bertolt

Brecht, entre outros, contriburam de forma significativa para as mudanas
operadas na cena teatral do incio do sculo XX. O espectador que, segundo Erwin
Piscator, havia sido esquecido pelo teatro durante trs sculos, v-se
redescoberto. (Ver BORIE et al., 2004: 446)
Aliados mudana de perspectiva da cena teatral, esses encenadores, para
libertar o ator, eliminaro tudo o que consideram suprfluo e que possa camuflar ou
impedir sua criao; ou, ainda, gerar iluso. Jacques Copeau props que a
130
renovao teatral ter por incio o surgimento de um novo ator, antes de qualquer
coisa, tico e humano.
[...] uma renovao dessa natureza, para dar frutos que no
sejam efmeros, deve comear pela pessoa humana. [...] Sejam
quais forem os desejos e aspiraes de vocs, seja qual for a
carreira que se propem a seguir, seja qual for a tcnica que
tm a inteno de dominar, antes de tudo tratem de ser
homens. No se deixem dessecar (sic), nem corromper, mas
pela vontade apliquem-se para fazer reinar em seu carter uma
bela, uma slida, uma sorridente, valente e flexvel harmonia
humana. (COPEAU, 1913 apud GODINHO, 2003:10)
Para dar materialidade a esse pensamento, Copeau disse ainda que sobre
o constrangimento material que a liberdade do esprito se apoia. Sobre essa cena
rida o ator estar encarregado de tudo realizar, tudo retirar de si prprio.
(COPEAU apud BORIE et al., 2004: 413)
A valorizao da simplicidade da cena, da tcnica e da iniciativa criadora do
ator revelar assim, para o espectador, a um s tempo, o espao do teatro, mas,
tambm, a teatralidade. No se almeja mais cultivar no pblico a iluso do mundo
ou alimentar a emoo decorrente de um processo de identificao com
personagens e de envolvimento com a trama. Ao contrrio, espera-se que ele se
mantenha alerta e consciente do lugar em que est (um teatro) e diante de quem
est (um ator). O espectador passa a criar, como quer o dramaturgo Alfred Jarry, o
que convm sua viso de cena. (JARRY apud BORIE et al.,2004: 363)
Se muitos encenadores do incio do sculo XX se envolviam com a questo
da quebra do conceito da quarta parede69 e com a quebra da iluso teatral, os
encenadores da gerao ps-guerra, no final dos anos 50 e incio dos anos 60, se
viam s voltas do que fazer dos cacos provenientes de tal demolio. Se os
primeiros queriam abolir a separao entre palco e plateia, destruir a ideia de que o
69
Definida como a parede imaginria que separa o palco da plateia (PAVIS, 2008: 315), enquanto
conceito encontra sua semente na estrutura espacial do palco italiano com os teatros da
Renascena que, provocados pela descoberta da perspectiva, so estruturados tecnicamente para
poder realizar o que o pblico pede ansiosamente: a mgica dos enganos (RATTO, 2001:69), e
que, no sculo XVIII, a partir da filosofia iluminista de Diderot, acabar por impulsionar em definitivo
a separao palco e plateia no teatro realista do sculo XIX. Caso se tivesse concebido que,
embora uma obra dramtica tenha sido feita para ser representada, fosse, no entanto, necessrio
que o autor e o ator se esquecessem do espectador, e que todo o interesse se centrasse nas
personagens, no se leriam tantas vezes as poticas: Se vs fazeis isto ou aquilo, afetareis assim
ou de outra maneira o vosso espectador. Ler-se-ia a, pelo contrrio, se vs fazeis isto ou aquilo, eis
o que acontecer entre as vossas personagens. (DIDEROT apud BORIE et al. 2004:166)
131
teatro imitao, os segundos tinham por tarefa propiciar, atravs de suas obras,
possibilidades para a construo de sentidos.
Os multifacetados anos 60 so, assim, marcados pelo surgimento de
movimentos teatrais que se ocupam, em ltima anlise, da questo do poder. Seus
trabalhos discutiam a experincia humana e a transformao do mundo, fosse
atravs da poltica (considerada como o poder substantivo), fosse atravs da
explorao dos sentidos (entendida como o poder verbo, e aqui a Psicologia
exerce forte influncia), ou a mistura dos dois.
Dentre as diversas experincias dessa poca, o Royal Court Theatre surge
como expoente da dramaturgia e tido como formulador de uma das experincias
teatrais inglesas mais relevantes, influenciando de forma significativa a
reconstruo cultural do pas no ps-guerra e servindo de palco de luta contra a
secular tradio teatral e a feroz censura de ento.
O Royal Court, sob o comando de George Devine e seu grupo de jovens
autores com pouca experincia teatral, gerou uma dramaturgia que no se prendia
a modelos, mas, ao contrrio, era calcada na experincia individual.
O que o RCT lhes deu foi um palanque aberto onde eles podiam
dizer exatamente o que queriam, e o resultado foi uma vivncia
dramtica de uma espcie sem precedentes na histria do
teatro ingls. Nunca antes um teatro havia tratado sem reservas
os autores, e subordinado todas as outras prioridades para
fazer justia aos novos textos. (WARDLE,1978:194).
Os textos e os espetculos l produzidos estimularam o pblico e geraram

expectativas com relao s novas criaes. As reaes da crtica e do pblico da estranheza mitificao - estimularam o grupo a se interessar cada vez mais
pelo pblico, em especial o pblico jovem, e a buscar formas de dialogar com ele.
Nos anos 60, na Inglaterra, nos perdamos em infindveis
discusses sobre como educar melhor o pblico. Ningum
considerava a possibilidade de que o pblico pudesse nos
educar. Isso pura arrogncia. Afinal, para quem fazemos
teatro? (JOHNSTONE, 1989: 56).
Essa fala de Keith Johnstone se, por um lado, denota o interesse e a

preocupao do grupo com a questo do pblico, por outro, tambm aponta para a
necessidade de se rever conceitos acerca do entendimento que, em geral, se tem
132
do pblico ou de sua capacidade para compreender, apreciar e julgar uma obra.

Mais ainda, de se rever conceitos acerca da prpria arte e da capacidade desta de
dialogar com o pblico. Cem anos antes, Hegel anunciava em seus Cursos de
Esttica (1820 e 1829) a morte da arte quando, uma vez cumprida sua misso
histrica, ela tende a se perder no discurso conceitual.
[A arte] morre tambm por si mesma, quando, pela lgica de seu
prprio desenvolvimento, ela mergulha na particularidade, no
se interessa mais seno pelos detalhes mais acidentais, mais
nfimos, ou at mesmo mais srdidos e mais profanos, perdendo
de vista todo interesse universal. Morre ainda quando o artista
pe a expresso de sua subjetividade acima do contedo,
quando ele busca, por exemplo, simplesmente exibir seu
virtuosismo, seu talento, quando ele procura atingir o espectador
apenas para fazer-se admirar. (HEGEL apud HAAR, 2000: 54)
Pensar a relao ator-espectador refletir sobre a troca, sobre o jogo que

se instaura no momento em que eles se encontram. As teorias, em geral,
preocupam-se em discorrer sobre o trabalho do ator nesta ou naquela viso, em
analisar diferentes tipos de pblico e as formas de participao, procurando
entender os motivos de seu interesse ou desinteresse pela arte teatral, ou ainda
pesquisar os efeitos da experincia esttica. Pensa-se nas pontas da estrutura
dessa linguagem artstica muito separadamente. Talvez devssemos voltar o olhar
para o entre, o hfen que liga o ator e o espectador; considerar as foras atuantes
que, como ons, podem gerar poderosa atrao ou seu oposto. Se o Teatro, de
modo geral, como aponta Peter Brook, [...] no consegue nem exaltar, nem instruir;
e muito frequentemente, no consegue nem mesmo divertir [...] (BROOK, 1977:10)
o pblico de teatro, o que em si j representa apenas uma pequena fatia da
populao, o que dizer da imensa maioria para quem o Teatro sequer existe?
Essas questes, a despeito de todas as inovaes ocorridas, continuam
ainda ocupando as rodas de discusso de todos aqueles que, de uma forma ou de
outra, se veem envolvidos com o fazer teatral, e espelham uma inquietude
filosfica centrada nas figuras do ator e do pblico, cuja relao fundamento
dessa arte.
Desconsiderar a ligao primordial entre ator e pblico e o dilogo dela
decorrente, em funo de questes meramente de mbito pessoal e/ou de
experincias estticas que, s vezes, interessam bem mais aos participantes e
133
pesquisadores do que queles a quem finalmente esta arte se destina, pode ter
suas consequncias e uma delas, talvez, reflita o pouco interesse que o teatro, de
maneira geral, pode despertar no pblico atualmente (ver captulo 8).
A recuperao, o fortalecimento e/ou mesmo o estabelecimento da ligao
entre o ator e o pblico, que o teatro pode proporcionar, e que um dia foi vital para
o homem, foram as principais razes que levaram Keith Johnstone a propor a
ligao entre o Teatro e o Esporte. Fazer com que o pblico, especialmente o
jovem, se interessasse pelo teatro passou ento a ser uma meta a ser atingida.
Durante dez anos ele experimentou e aprimorou formas de estabelecer uma ponte
de ligao entre o teatro e o esporte, entre o ator e o pblico.
O Teatro-Esporte nasceu, assim, da confluncia de duas preocupaes
pedaggicas de seu autor, a primeira relacionada aos atores e formao destes,
e a segunda recepo do teatro pelo pblico, quando se proporciona uma
comunicao direta entre eles, em que a espontaneidade de ambos a base do
trabalho.
Teatro-Esporte para mim uma ponte ideal de comunicao,
porque ele lida com a espontaneidade dos atores e do pblico.
Eu creio que essa forma de teatro tem amplas possibilidades de
desenvolvimento porque ela, de certa forma, constitui um
caminho de volta s origens do teatro. (JOHNSTONE, 1989: 55)
Mas, Keith Johnstone no o primeiro a procurar estabelecer uma relao

entre Teatro e Esporte. Bertolt Brecht tambm ficava fascinado pelo pblico dos
esportes.
Ambos
percebiam
diferena
brutal
de
comportamento
comprometimento entre este pblico e o pblico de teatro, que, alm de ser bem
menor comparativamente, no era espontneo, no tomava partido nem exibia a
mesma paixo que o esportivo.
Brecht apontou que as formas teatrais praticadas simplesmente no se
mostravam mais eficientes para despertar ou manter o pblico interessado pelo
teatro, ou, em outras palavras, o teatro no proporcionava prazer. Se os prprios
atores e encenadores j no se compraziam com aquele tipo de teatro, como
poderiam eles, por essa via, gerar prazer no pblico?
A urgncia est toda aqui: descobrir para o teatro uma nova
forma. Do jeito que as coisas vo, o teatro est destinado ao
fracasso: foge-lhe a criatividade, a tradio torna-o maante, o
134
pblico desaparece. isso mesmo: o pblico desaparece e

vai aonde? [...] Em artigo publicado em fins de 1926, em um
jornal berlinense70, Brecht comea com uma frase que vale
como uma bandeira: Nossa esperana est no pblico do
esporte. (BORNHEIM, 1992: 71)
Obviamente, no quer Brecht uma mera transposio espacial do

espetculo teatral para os estdios esportivos, nem trazer o esporte enquanto
contedo para o espao cnico, ou tampouco conquistar esse pblico para o
teatro. Keith Johnstone concordaria com ele, acrescentando que esse pblico, na
verdade, est perdido para o teatro.
Brecht sonhava com uma plateia constituda por iniciados,
espectadores aptos a avaliar as propostas trazidas cena,
prontos a elaborar um juzo acerca dos significados presentes
nos elementos cnicos. O encenador alemo queria que os
espectadores de teatro fossem especializados como a plateia
de um evento esportivo, que conhece as regras do jogo, sua
histria, meandros e fundamentos tcnicos. O conhecimento
ttico do jogo permite que o espectador esportivo, mesmo
emocionalmente envolvido com a partida, identificado com os
heris em campo, questione a atuao dos jogadores.
(DESGRANGES, 2003: 35)
Todavia, Brecht comea a elaborar algumas ideias de como estabelecer

uma ponte entre o teatro e o esporte ao pensar, por exemplo, o trabalho do ator
como algo similar ao do lutador de boxe, que precisa ter leveza, preciso e
objetividade de movimento para acertar o golpe e no ser golpeado. Despojar o
espao cnico, expondo ao pblico tudo o que nele existe, do mesmo modo como
no se esconde, num estdio, as estruturas necessrias para tornar visvel a
competio esportiva, foi outro elemento utilizado por ele. A preocupao de
Brecht se concentra na questo da forma a forma do esporte que deveria ser
assimilada pelo teatro. (BORNHEIM, 1972: 78).
O esporte, em especial o boxe, funcionava para ele [Brecht]
como modelo para o teatro. Acontece em uma pequena rea de
combate sob os olhos das pessoas. H um juiz, que observa o
cumprimento das regras e uma multido de espectadores
especialistas, que avaliam o juiz e o combate. Esse pareceu
para Brecht ser o modelo exemplar para o teatro. (HECHT,
2005:63)
70
Publicado em 06 de fevereiro de 1926 no jornal Brsenkurier.
135
Brecht no chega a fazer essa transposio do modo como talvez gostasse,

embora existam muitos exemplos nesse sentido. Em alguns de seus textos (Na
Selva das Cidades, Ascenso e Queda da Cidade de Mahagonny), percebem-se
tentativas do dramaturgo alemo de se aproximar do esporte, ou seja, aquilo que
ele tem em comum com o teatro: o gon.
Quanto a Keith Johnstone, embora ele no se refira diretamente em seu
trabalho a Brecht, como bem aponta a pesquisadora e professora alem Marianne
Streisand, da Universidade de Osnabrck (o que para ela , inclusive, motivo de
muita estranheza), a relao entre ambos , todavia, muito clara.
Keith Johnstone no fica distante de Brecht, alis, podemos
ainda imaginar que, em momentos especficos, ambos
encontram-se muito prximos. Em primeiro lugar ambos
privilegiam a fbula, escolhem aes que contem histrias e
feitos como cerne do evento teatral, do modo como Brecht
formulou. [...] Nem Brecht nem Johnstone trazem figuras
psicologicamente diferenciadas para o palco, ambos
trabalham sem introspeco psicolgica, no devendo elas
ser sublinhadas especificamente. Em segundo lugar, os dois
concordam que o divertimento e o prazer so a finalidade do
teatro. J no primeiro pargrafo do Pequeno Organon,
Brecht aponta que a finalidade do teatro o divertimento71,
enquanto Johnstone compara o sucesso de uma noite de
Teatro-Esporte [...] a uma experincia em grupo como em
uma boa festa: Boas festas no dependem do grau da
bebedeira e sim de interaes positivas. 72
Como prximo ponto, Brecht e Johnstone apresentam suas
ideias diante do pblico. Como todos os artistas de ponta do
sculo XX, tratam esses dois homens de teatro em primeiro
lugar de ativar o espectador. (STREISAND, 2005: 97-98)
Para os praticantes do Teatro-Esporte, a proximidade no se esgota a.

Alm da estrutura do espetculo, que evidencia de forma inequvoca o gon,
embora este seja puramente teatral, h tambm jogos do mtodo, que compem o
espetculo e que correspondem nitidamente aos pensamentos de Brecht e/ou s
estratgias do encenador e dramaturgo alemo, utilizados tanto no treinamento de
seus atores como na construo dos personagens. Excetuando os jogos que
71
Tratemos o teatro como um recinto de diverso, nico tratamento possvel desde que o
enquadremos numa esttica, e analisemos, pois, qual a forma de diverso que mais nos agrada.
(BRECHT, 2005:127)
72
Escreve Keith Johnstone em seu livro Theaterspiele (2006: 32).
136
trabalham estilos teatrais e a, obviamente, um dos estilos o brechtiano, j foi

citada, neste texto, a tendncia de Keith Johnstone ao uso de deslocamentos,
principalmente no que se refere s questes ligadas a sentimentos e emoes,
seja para impedir o envolvimento emocional dos atores, seja para liberar a
expresso de emoes e sentimentos. H, todavia, outra forma de deslocamento
que se constitui pela separao entre fala e ao, entre o eu e o outro, expressa,
por exemplo, no jogo Ele disse, ela disse, no qual a sequncia narrativa
construda a partir de um esquema em que os atores tm autonomia de fala, mas
no de ao. Esta sempre dada pelo outro e dentro de uma sequncia crvel. A
primeira pessoa daria incio a um assunto qualquer, ao que a segunda diria Ele ou
ela disse, faria uma oferta de ao para a primeira pessoa, para s depois dar
sequncia ao tema proposto com a sua rplica. A primeira pessoa repetiria o
modelo, iniciando sua participao com ele ou ela disse, atribuindo a
continuidade da ao para a segunda e por fim dando a trplica, e assim por
diante.
Outro ponto interessante diz respeito inteno de ambos em no provocar
um processo de identificao do pblico com os personagens ou figuras em cena.
Ao contrrio, Bertolt Brecht e Keith Johnstone almejam um pblico desperto, capaz
de julgar.
A natureza do julgamento diferir em termos de objetivos. Para Brecht, o
aspecto scio-poltico, a dialtica da natureza humana. Para Keith Johnstone, o
aproveitamento e a articulao de ideias.
E claro, diferenciam-se a esttica de teatro de Brecht e as
bases do Teatro-Esporte. O teatro de Brecht tem a tarefa,
se v na obrigao de ir alm do mero entretenimento,
propondo crticas sociedade burguesa. [...] O TeatroEsporte almeja a diverso e no outra coisa. [...] Sob uma
dimenso histrica, tanto o Teatro-Esporte de Johnstone
como o paradigma brechtiano do esporte constituem-se em
um caminho para a arte teatral, e aqui preciso fazer uma
rpida e breve concluso: essas duas formas teatrais
estabelecem uma ponte para a primeira forma conhecida da
arte teatral europeia, o gon da antiga Grcia. (Ibid:100)
A proximidade entre os dois teatrlogos levaria alguns crticos alemes a

considerar o Teatro-Esporte a realizao do sonho de Brecht. Um exemplo desse
pensamento pode ser visto nas palavras do dramaturgo e crtico Moritz Rinke,
137
publicadas na Revista Theater Heute73, sob o subttulo Teatro e futebol, finalmente

um s:
Por isto o crtico tem estado espera h muito tempo.
Quantas vezes ele se sentou no teatro [para assistir]:
demolies devastadoras, confrontos de representaes,
debates de arte, teorias da relatividade. Mas nunca houve
um vencedor de fato. O crtico sonhava com um Hamlet que,
ao invs de sempre mostrar-se hesitante, finalmente, fosse
frio o bastante para marcar um pnalti e levar dois pontos
para casa. "O teatro deve ser como o futebol". Muito
verdadeiro, Brecht. Mas nada aconteceu. Nunca os gritos de
jbilo legtimos, as lgrimas das torcidas organizadas.
Nenhum orgulho ferido de perdedor. Mas agora tudo
diferente. (RINKE, 1995: 59-60)
Ao unir o teatro e o esporte, o que Keith Johnstone ir oferecer ao pblico

uma experincia teatral em que este, tal qual o torcedor, participa de uma partida
para a qual impossvel prever o resultado. Ele conhece as regras de cada jogo
porque so anunciadas antes do incio de cada rodada, projeta-se no campo,
executando mentalmente os passes necessrios para conquistar o gol, portanto,
torna-se capaz de avaliar os erros (tticos) dos atores durante a construo das
cenas e, por fim, torce. O Teatro-Esporte faz pblico e atores, de fato, suarem a
camisa.
73
RINKE, Moritz. Kriemhild strmt ber den linken Nibelungenflgel - Theater und Fuball endlich
eins! Theater Heute, p. 59, jun. 1995.
138
Figura 7
Da caixa-preta e do palco italiano ao tablado do teatro dos ambulantes, o

Teatro-Esporte, por sua estrutura simples e despojada (apenas cadeiras ou
bancos, dispostos nas laterais do palco, para acomodar os jogadores dos times, e
um placar de pontuao ao fundo), cria um espao de representao no centro do
palco74. Um palco dentro do palco. Uma presena forte, que revela ao pblico,
desde o incio, um vazio a ser preenchido. Em A porta aberta, Peter Brook analisa
o palco vazio como essencial ativao da imaginao:
Como a rea vazia no conta uma histria, a imaginao, a
ateno e os processos mentais de cada espectador ficam
livres e desimpedidos. [...] A ausncia de cenrio um prrequisito para a atividade da imaginao. (BROOK: 2008,
30)75
74
s vezes, o espao caracterizado pela presena de um ringue de Luta-Livre, modalidade

esportiva que marcou profundamente Keith Johnstone na criao do espetculo, pelas reaes que
este esporte provoca na plateia. Tambm algumas companhias fazem uso de uns poucos
elementos cnicos e de figurinos para caracterizao das figuras.
75
Foto tirada em 15.05.2004, em apresentao realizada na Paideia Associao Cultural, residente,
na ocasio, na Biblioteca Kennedy, da Prefeitura Municipal de So Paulo.
139
Figura 8
A construo de cenas na presena do pblico faz com que ele acompanhe

passo a passo o modo como o ator aproveita as ideias na construo da narrativa,
de uma forma coerente e consequente, e as compare com as suas prprias. A
busca de solues para problemas ou desafios, uma vez anunciado o objetivo da
cena e do jogo, ocorre no palco e na plateia e visvel tanto na atuao dos atores
como no pblico, pela movimentao corporal e pelas expresses de aprovao
pelo bom aproveitamento das ideias, ou de reprovao, quando o pblico percebe
que um ator enveredou por um caminho que pode levar a cena ao fracasso.
140
Figura 9
O carter participativo, que caracteriza esta estrutura de teatro, e a presena

constante da possibilidade de fracasso (que a improvisao carrega em si) fazem
com que o Teatro-Esporte atue sobre o pblico como uma espcie de mola
propulsora de ideias e quebra de padres rgidos de comportamento.
O que mais impressiona no Teatro-Esporte a reao que
causa no pblico. como se a energia dos atores invadisse a
plateia contagiando e provocando as mais diversas reaes;
inegvel que, por ter uma caracterstica imprevisvel, o
espetculo se torna uma comunho entre pblico e
atores/jogadores, pois sero os nicos a vivenciar aquele
momento, nenhuma outra apresentao ser igual, o que
76
torna to especial cada espetculo.
Essa estrutura de teatro, tomado como evento esportivo, faz o pblico

retornar, primeiro porque o espetculo desperta nele a curiosidade de
comprovao se o que acontece no palco mesmo improviso, e depois porque,
como jogo, podemos jogar e/ou assistir infinitas vezes, pois cada partida ser
sempre diferente. Com o tempo, no raro, o pblico passa a demonstrar
preferncia por alguns jogos do espetculo, chegando mesmo a perguntar se os
76
Depoimento de Kleber Parra, ator do Teatro-Esporte, 2009.
141
mesmos estaro presentes na partida do dia. E, tal qual um amante do esporte,

passa a torcer por um time em especial, o que em nosso caso significa torcer por
uma cor de camisa, j que os jogadores que faro parte dos times, como j foi dito,
so escolhidos sempre por sorteio, antes do incio de cada partida.
O acontecimento esportivo um espetculo, mas ao mesmo

tempo evento e ritual. Como espetculo, liberta a curiosidade
e a novidade; como evento, evoca a aura de nico; como
ritual, sugere a instituio de sentido. (BOLZ, 2005:15)
Interessante e digna de observao a modificao do comportamento do

pblico durante o espetculo. Ao entrar na sala, comporta-se como no teatro
convencional. Ele chega para assistir a um espetculo. Logo nos minutos iniciais,
sua reao de estranheza com o que se passa no palco. Aos poucos, os braos,
muitas vezes cruzados no incio, soltam-se e os corpos endireitam-se para, um
pouco mais adiante, se movimentar para frente. No raro, o espectador termina a
apresentao apoiando-se no encosto da cadeira sua frente.
Como o espetculo se constri em grande parte a partir de desejos do
pblico, o contedo do que solicitado passa a ser de interesse comum, formando
um panorama das questes que povoam, num determinado momento, o rol de
preocupaes de uma referida plateia.
Nesses vinte e trs anos de meu trabalho com o mtodo e o espetculo,
treze deles no Brasil, mais fortemente no Estado de So Paulo, possvel perceber
nitidamente que, a exemplo do que acontecia nos cabars franceses e alemes do
incio do sculo XX, em que questes atuais de mbito poltico, moral e social eram
imediatamente transpostas para sketches, os desejos do pblico do Teatro-Esporte
parecem espelhar essa mesma tendncia, talvez at como necessidade de
discusso, trazendo a plateia, como contedo para as cenas, a atualidade de
temas e assuntos. Por outro lado, tambm ntida a percepo dos diferentes
universos
de
espectadores.
preocupao
diretamente
relacionados
faixa
etria
dos
142
Figura 10
notvel o sentimento de autoconfiana e liberdade, assim como o desejo

de expresso que o Teatro-Esporte desperta na plateia. Como tambm
significativa a faixa etria que mundialmente constitui o seu pblico habitual: de 14
a cerca de 35 anos e acima de 55 anos. Embora sem uma comprovao cientfica,
143
possvel interpretar que o hiato de 20 anos, curiosamente, coincide com um

perodo da existncia em que se busca a afirmao e consolidao de um projeto
de vida cujas bases no podem ser abaladas, neste caso, por um espetculo que
trabalha justamente com a possibilidade de fracasso constante e com a
multiplicidade de verdades e alternativas. Nietzsche diria que quanto mais o
esprito est seguro, mais o homem desaprende a gargalhada, que necessria
para sair da verdade sria, da crena na razo e da positividade da existncia.
(NIETZSCHE apud ALBERTI, 2002:15)
Exagero ou no, certo que o Teatro-Esporte no quer provar ou afirmar
nada para ningum. Ao contrrio, o que prope um constante experimentar de
possibilidades, levando o pblico a enxergar diferentes ngulos de um mesmo
problema e, s vezes, a se surpreender com as solues.
Figura 11
144
CAPTULO 7
ENTRE O RISO E O SILNCIO

Embora
tom
do
espetculo
Teatro-Esporte
acabe
pendendo
indubitavelmente mais para o cmico e suas cenas frequentemente provoquem o

riso, isso no significa, no entanto, e em primeiro lugar, que tal fato justifique uma
atuao voltada a tornar tudo o que se faz em cena risvel e, em segundo lugar,
que o trgico nele no encontre espao. H muito mais em jogo e no jogo entre os
atores, os times e o pblico do que o agradvel som da risada. As duas mscaras
do teatro podem aqui se fazer presentes.
Figura 12
145
O que contribuir para a observncia de um ou outro modo na construo da cena

ser a natureza do jogo e, principalmente, a maneira como os atores trabalham
com suas ideias, dando corpo narrativa.
A partir da aceitao da primeira ideia atrelada realizao de uma ao
qualquer, e com os olhos voltados para o presente, ou seja, para sua execuo, o
ator ter por tarefa a construo de uma narrativa com comeo, meio e fim, em que
o encadeamento contnuo das ofertas surgidas no caminho permitir, a um s
tempo, o delineamento de uma figura e o nascimento de uma histria, que poder
se revelar como pertencente ao universo de um ou outro gnero teatral.
Todavia, o trabalho com os gneros e os estilos no se encerra na atividade
espontnea do ator ao lidar com os elementos que surgem na construo das
cenas; ele se constitui em parte do espetculo e aparecer em jogos especficos,
como o Jogo das Trs perspectivas, em que, a partir de um estmulo, os atores
tero por tarefa construir uma cena neutra de no mximo dois minutos e, a seguir,
o pblico (ou o juiz) convidado a sugerir gneros ou estilos em que gostaria de
ver essa cena repetida. A cena ento refeita trs vezes, conforme o que foi
sugerido. Esse jogo, comumente utilizado no incio do espetculo, apresenta j
para o pblico uma dimenso do que pode vir a seguir. O jogo, alm de permitir um
passeio pelas especificidades de cada um dos gneros ou estilos sugeridos,
trabalha com a perspectiva de que mais importante do que aquilo que se faz
como se faz, o que nesse caso aponta para a multiplicidade de modos de se fazer
a mesma coisa.
Na tragdia e na comdia encerram-se possibilidades de compreenso do
mundo e dos homens que nele habitam. As aes revelaro traos da natureza
humana, permitindo ao pblico confrontar-se com uma variada gama de temas,
comportamentos, seus desdobramentos e/ou consequncias.
Aristteles diferenciou a comdia da tragdia pelos tipos de aes a serem
mimetizadas: viciosas (comdia) ou virtuosas (tragdia). Para a tragdia, destacou
a representao de uma ao grave que inspirasse temor e piedade e, para a
comdia, a representao dos defeitos (vcios), sem dor ou destruio. Disse
ainda, no captulo II da Potica, que nessa mesma diferena divergem a tragdia e
a comdia; esta os quer imitar inferiores e aquela superiores aos da atualidade.
(1981: 20-21). A esta distino, Keith Johnstone relacionou o conceito de status,
146
afirmando ser a tragdia, em princpio, gerada por transaes de status alto,

enquanto a comdia, o seu oposto.
importante lembrar que tanto a tragdia como a comdia, como nos diz
Aristteles, no captulo IV da Potica, tm uma origem comum: o improviso. A
primeira, como derivado dos ditirambos, e a segunda, dos cantos flicos.
Poderamos tambm apontar como fatores presentes na mesma diferenciao o
carter heroico de uma e o humano e comum da outra. De um lado, o destino da
polis, da comunidade, enredado e merc das aes do heri; de outro, o espelho
da vida, o ser humano e suas fraquezas no viver cotidiano.
Tanto num caso como no outro, o que se depreende da estrutura da
construo narrativa, do ponto de vista aristotlico, sua dupla funo moral e
tica, que visa, em ltima instncia, nortear o viver social.
No Teatro-Esporte, por sua vez, naquilo que a cena infunde e/ou provoca
no pblico, no por um processo de identificao visando catarse (como quer
Aristteles, na Potica, imaginando o expurgo dos males), mas antes por um
processo de confrontao de possibilidades de resoluo de desafios, que os
desejos do pblico sero trabalhados e ganharo corpo, no havendo razo para
se supor que o espetculo no possa abarcar os dois gneros.
Aqui, colocamo-nos novamente diante da questo do treinamento do ator. O
riso, neste tipo de improviso, quando acontece, emergir como consequncia da
criao e no como alvo a ser perseguido na ao e fala do ator, a menos que o
objetivo do jogo seja o cumprimento de um estilo teatral especfico e, ainda assim,
o que guiar o ator sero as necessidades do estilo e no seu desejo de provocar
o riso.
Jacques Copeau diz que embora as coisas humanas no se caracterizem
por uma grande seriedade, mesmo assim necessrio ser srio (COPEAU apud
GODINHO, 2003:82), o que nos alerta para a necessidade de rigor no trato de tudo
que acontece no palco: das trgicas circunstncias que sobrevm, vez por outra,
at as mazelas humanas, tudo demanda do ator apurada observao daquilo que
faz e prope em cena.
Por outro lado, no h tambm como negar que, por meio do riso, muitos
questionamentos, experincias e aprendizados podem ser realizados.
147
O riso e o cmico so literalmente indispensveis para o

conhecimento do mundo e para a apreenso da realidade
plena. Sua positivao clara: o nada ao qual o riso nos d
acesso encerra uma verdade infinita e profunda, em oposio
ao mundo racional e finito da ordem estabelecida. (ALBERTI,
2002: 12)
Por meio do riso podemos refazer caminhos e pensar o impensvel, ou seja,

aquilo que muitas vezes no pode ser vivenciado na vida real. Em O chiste e sua
relao com o inconsciente (1905), Freud disse que a ao cmica, o humor e o
chiste opem-se razo crtica, geram prazer e constroem-se seja a partir do jogo
com as palavras, a partir dos pensamentos infantis, que cessaram assim que a
crtica ou a razo fizeram soar as trombetas que anunciavam a ausncia de
sentido.
A estrutura bsica do espetculo, permeada pelos jogos que o compem,
pode ser entendida, assim, como um convite para que se saia da segurana, da
rotina dos comportamentos e dos pensamentos cotidianos, da crena cega na
verdade da razo, da represso e do julgamento crtico, e se aceite o desafio de
habitar de novo o campo das possibilidades, onde o riso, ainda segundo a viso
freudiana, funciona como expresso de um prazer original reencontrado, ao qual
tivemos que renunciar quando a razo nos imps sentido. (ALBERTI, 2002: 19)
O jogo uma forma de brincar com as regras que aprisionam a liberdade.77
Este ttulo, de mbito filosfico, nos d a dimenso de como o jogo, marcado

pelo improviso, pode atuar no sentido de discutir questes que nos tocam de perto,
porm, s vezes, de maneira invisvel. A emergncia de uma sugesto para a cena
como esta pode apontar um desejo de mudana que perpassa um retorno ao nada,
em que o brincar pressupe a presena de um demiurgo capaz de construir
outras maneiras de viver, mais livres e saudveis. Revela ainda o que poderamos
entender como uma funo do teatro: uma experincia, ainda que ficcional, da vida
e das relaes homem-mundo.
77
Ttulo para uma cena, sugerido pelo pblico, em uma apresentao do Teatro-Esporte realizada
no TBC, em So Paulo, em 1997.
148
A experincia do nada que o riso encerra, como forma de expresso do

jogo, pode ser entendida, segundo o filsofo francs Georges Bataille78, como uma
atitude filosfica que antes de tudo tenta, por essa via, libertar o homem da priso
em que a valorizao extrema da razo se transformou, no mundo ocidental.
A experincia do riso permite ao homem ultrapassar seu prprio
pensamento, lanando-o em um vazio onde pode pensar aquilo que, de outro
modo, em nossa sociedade, no pode ser pensado.
Ser por meio da dramatizao, segundo ele, que o homem ser capaz de
sair do isolamento de si mesmo, se perder e reencontrar aquilo que ele denomina
como intimidade perdida, ou seja, os outros homens e aquilo que os une: a relao
entre Ser e Mundo.
Se um conjunto de pessoas ri de uma frase, revelando um
absurdo, ou de um gesto distrado, elas so percorridas por
uma corrente intensa de comunicao. Cada existncia isolada
sai de si mesma, devido imagem, traindo o erro do isolamento
imobilizado. (BATAILLE, 1992: 102)
As questes da angstia e da proibio sero, para ele, os motores da

comunicao, informando que o que comunicamos apenas um resduo, um modo
de relao banal que fatos de comunicao essenciais tornam possvel.
(BATAILLE, 1992: 90)
Os pensamentos proibidos, obscenos e psicticos, como j dito nesta tese,
surgem nos momentos iniciais de treinamento, bem como nos primeiros desejos do
pblico. A constncia com que esse comportamento (ressaltado por Keith
Johnstone ao descrever o processo de trabalho com as primeiras ideias) se repete,
corrobora de alguma forma as formulaes de Bataille.
H, todavia, que se considerar tambm o fato de que as coisas que podem
provocar riso, por vezes, no tm como origem algo de fato engraado. Ao
contrrio, muitas vezes o riso expressa outras formas de relao com o objeto que
78
Considerado como um filsofo no convencional em termos metodolgicos, Bataille possui uma

obra caracterizada pelo desejo de dizer o impossvel e o impensvel. Criador daquilo que os crticos
chamam de uma cincia pardica, a heterologia ou escatologia, a cincia do irrecupervel, do
inadmissvel e dos excrementos do pensamento. claro que o mundo puramente pardico, isto
, que cada coisa que se olha a pardia de outra, ou ainda a mesma coisa sob uma forma
decepcionante. [...] Todo mundo tem conscincia de que a vida pardica e de que falta uma
interpretao. (BATAILLE, 1992:81).
149
o provoca, como o medo e a raiva, por exemplo. Inmeros so os exemplos desse

comportamento em nossas vidas.
Henri Bergson, em seu famoso livro O riso, aborda a questo do
automatismo e da rigidez do movimento, das aes, dos gestos e das palavras e
sua relao com o riso, assim como atribui o risvel no aos objetos ou elementos
em si, mas ao modo como o homem os organiza.
Keith Johnstone chamar a ateno para o fato de que o riso proveniente do
automatismo e da rigidez, como no exemplo do escorrego numa casca de banana
dado por Bergson, s ser possvel se estivermos livres de qualquer relao afetiva
com aquilo ou com quem o provoca. Associar tambm o riso decorrente do
automatismo perda de status.
No meu modo de ver, aquele que escorrega numa casca de
banana s engraado se ele perde status, e se no somos
obrigados a simpatizar com ele. Se o pobre do meu av
cego escorregar eu vou correr para ajud-lo a se levantar.
(JOHNSTONE, 1983: 40)
Bergson no descarta esse dado, ao contrrio, alerta para a necessidade de

distanciamento para que o riso e a comdia se instaurem.
H estados dalma, dizamos, que nos comovem to logo os
conhecemos, alegrias e tristezas com as quais
simpatizamos, paixes e vcios que provocam surpresa
dolorosa, terror ou piedade naqueles que os contemplem,
por fim sentimentos que se expandem de alma em alma em
ressonncias sentimentais. Tudo isso diz respeito ao
essencial da vida. Tudo isso srio, s vezes trgico
mesmo. Quando a pessoa do prximo deixa de nos
comover, s a pode comear a comdia. (BERGSON,
2007:100)
O filsofo Henri Bergson estabeleceu alguns princpios reveladores do riso,

entre eles a distrao e a repetio, orientadas em grande parte pelo automatismo
e rigidez. Bergson aponta ainda o fato de que quanto mais natural for a causa do
riso, mais risvel o efeito ser. Assim como mais risvel ser a distrao que
tivermos visto nascer e crescer diante de nossos olhos, cuja origem conheceremos
e cuja histria poderemos reconstituir. (Ibid :9). Neste sentido, o fato de as cenas
do Teatro-Esporte serem construdas diante dos olhos do pblico, que as
acompanha em todos os pequenos detalhes, desde a escolha da sugesto at o
150
seu ponto final, pode ser, de acordo com a viso de Bergson, uma das possveis
explicaes para a tendncia ao cmico do espetculo.
Por outro lado, quando o riso se manifesta devido rigidez ou ideia fixa
manifestada por uma figura em cena, a interpretao da plateia dirige-se
imediatamente para a questo dos vcios e ela espera que de alguma forma os
atores em cena sejam capazes de lidar com eles, de modo a promover alguma
modificao ou penalizao. Bergson disse que os vcios podem ser iluminados e
corrigidos por meio da comdia.
Toda pequena sociedade que se forma no seio da grande
levada assim, por vago instinto, a inventar um modo de
correo e de abrandamento da rigidez dos hbitos
contrados alhures, que precisaro ser modificados. [...] Por
isso, ela faz pairar sobre cada um, seno a ameaa de
correo, pelo menos a perspectiva de humilhao que,
mesmo sendo leve, no deixa de ser temida. Essa deve ser
a funo do riso. [...] De um lado as personagens da vida
real no nos fariam rir se no fossemos capazes de assistir
a um espetculo que vemos do alto de nossos camarotes.
Elas s nos parecem cmicas porque nos apresentam uma
comdia. Mas por outro lado, como no teatro, o prazer de rir
no um prazer puro, quero dizer um prazer
exclusivamente esttico, absolutamente desinteressado.
A ele se mistura uma segunda inteno que a sociedade
tem em relao a ns quando ns mesmos no temos.
Mistura-se a inteno inconfessa de humilhar, portanto,
verdade, de corrigir pelo menos exteriormente. Por isso a
comdia est bem mais perto da vida real do que o drama.
(Ibidem: 101-102)
Excetuando as causas fsicas, rimos ou choramos por causa das pessoas,

das situaes ou das palavras. Aquilo que faz com que no palco se instaure o
cmico ou o trgico revela antes uma questo de equilbrio. Um mesmo fato pode
ser pintado com as cores da tragdia ou da comdia e/ou seus mltiplos estilos.
Tudo depender da maneira como seus elementos forem organizados. O exagero
nas tintas em um elemento pode imediatamente ser transformado em outro.
Do ponto de vista do Teatro-Esporte, tal organizao constitui um enorme
desafio para os atores, pois, em um espetculo cuja disposio aponta para o riso,
conseguir levar a plateia para o silncio do drama, por exemplo, implica transpor a
fronteira da pardia e realiz-lo de forma plena, ou seja, com equilbrio. Novamente
o treino e o conhecimento sero aliados fundamentais.
151
O poeta trgico tem o cuidado de evitar tudo o que possa

chamar nossa ateno para a materialidade de seus heris.
To logo intervenha a preocupao com o corpo, de se
temer uma infiltrao cmica. Por esse motivo, o heri de
tragdia no bebe, no come, no se aquece. Sempre que
possvel, at no se senta. Sentar-se em meio a uma tirada
seria lembrar que existe um corpo. Napoleo, que era
psiclogo nas horas vagas, notara que se passa da tragdia
para a comdia s com o sentar-se. (Ibidem: 39)
Uma simples mudana de eixo da coluna, uma respirao, a velocidade de

uma movimentao, podem deflagrar a transformao do universo trgico em
cmico e vice-versa. A todos esses detalhes o ator dever estar atento, no s
porque a percepo de sua ocorrncia poder enriquecer sua cena, levando-o a
transitar em um gnero ou estilo especfico, mas, principalmente, e no caso de
esse ser o objetivo do jogo, conseguir realiz-lo da melhor maneira possvel.
O pblico, por sua vez, acompanha qualquer alterao, por mnima que seja,
com bastante ateno, e a ela reage imediatamente.
Figura 13
Um outro aspecto encerra ainda situaes-limite, como aquelas provocadas

por catstrofes ou pela guerra, por exemplo. Em 1990, quando eclodiu a Guerra do
152
Golfo, eu morava na Alemanha e trabalhava no Landestheater Tbingen, teatro,

alis, que introduziu o Teatro-Esporte naquele pas, e de cuja implantao eu
participei. No dia do incio da guerra haveria apresentao e, tomados pela
comoo gerada pelo fato, imediatamente suspendemos no s aquela sesso
como as subsequentes. O pblico reagiu. O que a guerra mobilizara em um pas
com uma histria recente no totalmente discutida e resolvida apontou para a
necessidade de encararmos o fato de que o Teatro-Esporte, por sua abertura,
poderia se constituir, naquele momento, e como queria o pblico, em um espao
de discusso temtica. Assim foi. Durante todo o perodo em que durou, ela, a
guerra, foi o tema e ao seu redor muitos problemas e questes foram levantados e
sugeridos pelo pblico. Foram apresentaes memorveis.
Transformado em um espao de discusso, o Teatro-Esporte, naquele
momento, aproximou-se dos ideais contidos no Teatro-Frum79, de Augusto Boal80.
No da mesma forma, porm bastante prximo em termos de objetivo final: a
discusso de temas que afligem uma determinada plateia.
Trabalhar com temas em uma apresentao ou projeto teatral uma das
possibilidades do Teatro-Esporte, que, nessa abordagem do pblico, leva-o, alm
da experincia teatral, a refletir sobre uma questo especfica. A possibilidade de
construo de um mosaico teatral a partir dos jogos, estilos e gneros poder abrir
portas para aprofundar a discusso do tema que estiver em questo.
Apresentaes realizadas para grupos fechados, como empresas e escolas,
mostram-se propcias para a realizao desse tipo de trabalho, embora no de
forma exclusiva, pois grupos apresentam caractersticas peculiares, expressando
questes e/ou necessidades especficas. Os pedidos so reveladores da situao
79
Forma teatral em que fatos reais so encenados por personagens caracterizados como oprimidos
e opressores, que desenvolvem o conflito proposto, de forma clara e objetiva, buscando defender
seus desejos e interesses. Neste confronto, o oprimido fracassa e abre-se a discusso para a
plateia (o frum), e o pblico, estimulado pelo Coringa (o facilitador do Teatro do Oprimido), entra
em cena no lugar do personagem oprimido e apresenta novas possibilidades de resoluo para o
problema encenado. Os espectadores aos quais chamamos de Spect-atores so convidados a
entrar em cena e, atuando teatralmente e no apenas usando a palavra, revelam seus
pensamentos, desejos e estratgias que podem sugerir, ao grupo ao qual pertencem, um leque de
alternativas possveis por eles prprios inventadas: o teatro deve ser um ensaio para a ao na vida
real, e no um fim em si mesmo. (BOAL, 2005:19)
80
Importante ressaltar que, nos ltimos anos que antecederam o falecimento do teatrlogo
brasileiro (2009), houve uma demanda bastante curiosa de companhias de Teatro-Esporte,
espalhadas pelo mundo, por workshops com ele. Aspectos de seu trabalho, principalmente no que
concerne s questes de mbito social, chamaram a ateno dessas companhias, no sentido de se
agregar metodologia de Keith Jonhstone elementos passveis de serem explorados, no s, mas,
principalmente, no trabalho com no-atores e na conduo de experimentos teatrais e no teatrais.
153
social local e podem derivar, para quem tiver interesse, em uma anlise mais
ampla da realidade daquele grupo em especial. O tema, considerado como
pretexto para a realizao de cenas no Teatro-Esporte, nesse sentido, pode ainda
se revelar como coadjuvante para diagnsticos, sejam eles feitos para impulsionar
a realizao de trabalhos artsticos futuros ou para servir a outras reas do
conhecimento.
importante ressaltar, no entanto, que embora o espetculo abarque essa
possibilidade e Keith Johnstone enxergue no Teatro-Esporte tambm um vis
teraputico, tanto para o pblico como para os atores, ele no se constitui em
nenhuma forma de terapia. O territrio onde se move o do teatro e seu objetivo
o exerccio esttico da articulao de ideias. No interessa ao pblico se o ator, ao
trazer uma ideia para a cena, o fez porque estava motivado por questes de mbito
pessoal; tampouco interessa aos atores, no momento da criao da cena, a razo
pela qual aquela plateia sugeriu determinado tema. Todavia, isso pode acontecer,
mas do ponto de vista do espetculo o que interessa a todos o processo de
criao e a cena resultante.
Figura 14
154
O Teatro-Esporte no se destina resoluo de conflitos de ordem pessoal

ou grupal por meio da dramatizao de situaes reais, embora at haja jogos que
partem de situaes reais da plateia, como em algumas formas de terapia, como o
psicodrama81, em suas variadas vertentes, ou a gestalterapia82, por exemplo; mas
pode, sem que esta seja sua meta, apontar caminhos.
Enquanto terapias, essas metodologias visam cura, que se iniciaria, no
caso do psicodrama, num processo catrtico que seria deflagrado pela revivncia
dramtica (ou seja, em ao) da situao conflitiva, pela prpria pessoa ou por um
protagonista escolhido no grupo; e, no caso da gestalterapia, pela potencializao
da ao, por intermdio da recriao de um momento existencial vivido pela
pessoa, visando ruptura da clausura em que se encerram comportamentos ou
necessidades
reprimidas
ou
socialmente
transformadas,
estimuladas
pelo
gestalterapeuta, que visto como um provocador da possibilidade latente desta

ao.
No se pode negar, no entanto, o vis teraputico que a experincia do
Teatro-Esporte possui, muito mais por provocar o ato de comunicar, de dar a
conhecer algo que passa pela cabea do pblico, ao fazer sugestes para as
cenas, e do ator, por meio da f na importncia de uma mnima e aparentemente
81
O Psicodrama de Jacob Levy Moreno, ou o tratamento do indivduo e do grupo por meio da ao

dramtica, iniciado em 1920, baseia-se em trs princpios bsicos: (1) no entendimento de que a
espontaneidade e a criatividade so as foras que impelem ao progresso humano, (2) na
valorizao do amor e do compartilhar como base para a vida em grupo e (3) na crena de que a
aplicao dos dois primeiros gera comunidades mais saudveis. Por intermdio da Sociodinmica e
da Sociatria, Moreno busca o tratamento e a cura dos males, que ele entendia como sendo
basicamente sociais. Na Sociodinnica ou no estudo do funcionamento das relaes interpessoais,
Moreno ir propor o role-playing, que permite ao indivduo experimentar dramaticamente diferentes
papis; e, na Sociatria, referindo-se teraputica das relaes sociais, ir propor a psicoterapia de
grupo materializada no Psicodrama (em que o protagonista algum do grupo ou o prprio
indivduo) e no Sociodrama (em que o protagonista o prprio grupo reunido em torno de uma
tarefa ou objetivo comum). (Ver MORENO, 1983)
82
Embora seu arcabouo terico principal seja aquele oriundo da Teoria da Gestalt e das ideias de
seus principais representantes (Max Wertheimer, Wolfgang Kehler e Christian von Ehrenfels), a
Gestalt enquanto terapia, encontrar no existencialismo o caminho para sua realizao. Frederick
Salomon Perls, o criador da Gestalterapia (1951), entendia que, por ser o homem um ser-nomundo, a forma como experimenta as situaes que se apresentam em sua existncia torna-se
capital para a sua sade mental. De tal modo que, desde a mais simples at a mais complexa das
experincias de vida, todas precisam se constituir em todos coerentes e fechados. Gestalten
abertas, em sua viso, significam situaes no resolvidas que, com o tempo geram problemas de
diferentes ordens. Assim, no processo da Gestalterapia a, assim chamada, cura ocorre no momento
em que a pessoa consegue configurar uma gestalt da situao, ou seja, finalmente, construir um
todo significativo, encontrar uma boa forma. Para chegar a isso, o processo teraputico lanar mo
de diversas estratgias que envolvem a participao ativa da pessoa, entre elas a dramatizao e a
troca de papis. (Ver PERLS, 1977)
155
tola ideia como matria-prima para a cena que, como tudo o que acontece na vida,
pode dar certo ou no. O pblico testemunha esse ato e esta talvez seja a grande
contribuio do espetculo Teatro-Esporte: fazer o pblico ser tocado, por meio do
riso ou do silncio, pelos esforos de um ser humano que, tal como ele na vida,
tenta, no palco, resolver os desafios que surgem.
Que desafios? Aqueles contidos nos desejos do pblico e/ou juizes.
O PBLICO E SEUS DESEJOS
Em nossa jornada, ao longo desses anos, inmeros so os depoimentos de

pessoas do pblico que, aps o espetculo, s vezes dias depois, nos procuram
para falar sobre questes de ordem pessoal que ele provoca nelas. Lembro-me de
uma situao, que chamou muito a minha ateno, ocorrida na primeira
temporada, em 1997, quando recebi uma ligao telefnica, no teatro, de um casal
que queria agradecer porque h muito eles no conversavam e que, ao sair da
apresentao, haviam passado a limpo a relao deles e estavam vivendo uma
segunda lua de mel. Esse fato foi curioso porque na apresentao em questo no
havia acontecido nenhuma cena que tratasse de relacionamento ou de questes
adjacentes. Esse tipo de depoimento comum, mas esse me marcou, talvez
porque tenha sido o primeiro e com tamanha contundncia.
Assim como h
depoimentos ps-apresentao, tambm h pedidos realizados nos momentos que

antecedem o incio da partida do dia. Um exemplo pode ser visto na solicitao a
seguir, feita por uma pessoa presente na apresentao realizada no SESC de
Araraquara, em 2009 e que, ao invs de escrever um ttulo para uma cena, fez um
pedido em termos de espetculo:
Figura 15
156
Esse tipo de solicitao, tambm bastante comum, expressa o desejo de

que, num lapso de tempo, a pessoa seja conduzida a um outro espao-tempo,
distante de sua realidade e de seus problemas, ou, ao contrrio, torne-se capaz de
rir deles.
A despeito da incorreo (fassa) que essa solicitao que faa eu rir
apresenta, o prprio fato de a pessoa ter vencido a dificuldade de expressar um
desejo dessa natureza j aponta para um espetculo cuja condio de abertura
parece ser captado e compreendido pelo pblico antes mesmo de seu incio
propriamente dito. Poderamos obviamente levantar a questo do anonimato, que
permite que as pessoas se sintam mais livres, ou ainda o conhecimento prvio da
estrutura do espetculo (no caso de o pblico j conhec-lo porque se trata de
retorno ao espetculo), ou, ainda, a influncia de programas humorsticos de
televiso. Nenhuma dessas hipteses, no entanto, embora elas possam ter, sim,
influncia, a causa determinante para a realidade de algum se expressar de
fato. Isso decorre de uma deciso cuja exteriorizao acontece ou pode acontecer
em um ambiente que a pessoa percebe ou sente como seguro e capaz de absorver
e suportar o que ela tem a sugerir ou pedir.
Um outro aspecto peculiar, contido nos desejos do pblico, percebido
principalmente em apresentaes fechadas, ou seja, aquelas realizadas em geral
em escolas e empresas, revela a presena de obscenidades. Neste caso, no
estou considerando a questo da primeira ideia (ver captulo 4), mas sim a
obscenidade como atitude deliberada. No caso das escolas, por se tratar de
pblico adolescente, ela ocorre como forma de desafiar os atores, numa tentativa
de coloc-los em situaes que o pblico acredita serem constrangedoras, talvez
porque tenham, eles prprios, os alunos, dificuldade em lidar com esse tipo de
temtica. No caso das empresas, podemos pensar que, distante da presso do
trabalho, no momento do espetculo, o pblico busque uma espcie de
esvaziamento para conseguir prosseguir em seu cotidiano. De tal sorte que acaba
por expressar desejos que denunciam o prprio grupo ou o desejo de rebeldia
frente s rotinas, por vezes absurdas, ou vises e fantasias a respeito dos colegas
e do prprio ambiente de trabalho.
Aqui poderamos estabelecer uma proximidade com questes presentes no
psicodrama ou mesmo em dinmicas de grupo para empresas, sem o peso que
essas representam na vida do funcionrio, seja porque sua aplicao em situao
157
de treinamento est associada geralmente promoo, seja quando aplicadas

para resoluo de conflitos de um determinado setor. Sem dvida so
aproximaes possveis, mas apenas isso. Em qualquer que seja o caso, a tarefa
do ator ser transformar esse material em algo passvel de ser utilizado para a
criao da cena, de acordo com o jogo e seguindo os princpios que norteiam o seu
trabalho no palco e, se possvel, quebrando a expectativa do pblico ao dar uma
interpretao bem diversa para a solicitao.
Muitas vezes, o simples fato de o time aceitar um ttulo dessa natureza j se
mostra como suficiente para a plateia. Outras vezes, o desejo de provocar ou
expressar um contedo obsceno se transforma em desejo de ver o ator improvisar.
Entretanto, curiosamente, se um ttulo dessa natureza for sorteado uma segunda
vez durante a apresentao, a reao espontnea da plateia costuma ser a de
recus-lo antes mesmo que os times sejam consultados. E esse, como j dito,
um comportamento observado mundialmente.
s vezes, ocorre tambm as solicitaes serem pesadas demais, trazendo
contedos de forma explcita, normalmente de natureza sexual ou palavras de
baixo calo. Nesse caso, eu, como Mestre de Cerimnias do espetculo, sem dar a
conhecer ao pblico a solicitao, em geral, dirijo-me a ele perguntando quem
escreveu o ttulo. Quando no, mostro o ttulo para Pedro Paulo Bogossian, nosso
msico, e submeto-o ao seu julgamento. Em geral, ele apenas olha para a plateia.
Nos dois casos, num passe de mgica, o silncio se instaura e possvel at ver
alguns corpos diminuindo de tamanho nas cadeiras. A seguir, pergunto plateia se
quer ver uma cena ser realizada a partir daquele ttulo. Mesmo desconhecendo a
solicitao, a resposta vem em coro: No. Quando uma situao como essa
acontece comum algumas pessoas virem se desculpar, ao final do espetculo,
chamando para si a autoria do ttulo que sequer foi dado a conhecer. bem
engraado.
muito raro que a plateia queira ver a cena obscena. Se isto ocorre, no
deixo de apresentar o contedo do ttulo, porm modificado por sinnimos.
Vale aqui uma considerao acerca da substituio das palavras. Em
primeiro lugar, por ser o teatro um espao coletivo, portanto, um ambiente social, e
o espetculo no ter por objetivo o trabalho com esse tipo de material, que teria na
158
Figura 16
plateia aquelas pessoas que foram ao teatro especificamente interessadas nessa

temtica, no h razo para expor a todos a esse contedo, indistintamente. Em
segundo lugar, na viso de Keith Johnstone, e com ele concordo totalmente, o uso
de palavres e obscenidades no improviso, sejam elas palavras ou gestos, serve
apenas de muleta para o ator, que, ao invs de se envolver de fato com a criao
da cena, busca o riso fcil da plateia, provocado automaticamente por esse tipo de
vocbulos ou gestos. Do ponto de vista do pblico, por sua vez, Keith Johnstone
prefere trabalhar mais com as solicitaes dos juzes, justamente por considerar
que algumas plateias fazem sugestes muito fechadas e mostram-se dispostas a
constranger ou a tentar ser mais engraadas do que as cenas que possam derivar
de seus desejos, o que igualmente pode desviar a partida de seu objetivo principal:
a criao a partir do improviso.
A seguir, tecerei algumas consideraes, que so fruto de registro pessoal,
acerca dos 3.795 ttulos sugeridos pelo pblico, a maioria deles recolhidos nos
ltimos cinco anos, em nossas apresentaes. Aqui cabe reafirmar que ttulos so
apenas um dos estmulos possveis a serem utilizados para dar incio s cenas.
Embora antes do incio do espetculo todos na plateia recebam papel e lpis para
que faam sugestes, nem todos escrevem. comum acontecer, durante o
159
espetculo, que algum que no tenha querido propor alguma coisa no incio
venha pedir papel e lpis, assim como tambm comum que uma mesma pessoa
escreva mais do que uma sugesto. Frequente tambm o fato de que grupos de
pessoas na plateia escrevam todas um mesmo ttulo, na esperana de que tenham
mais chance de este ser sorteado e, portanto, realizado no palco.
Todavia, ser a natureza prpria de cada jogo e a vontade dos times que
determinar se a cena ser gerada a partir de um ttulo ou de outro tipo de estmulo
qualquer (palavra, sentimento, profisso, objeto, lugar, frase, nome, cor, tempero,
veculo, parte do corpo, pea de vesturio, Bblia, lista telefnica, dicionrio, etc.),
ou ainda a partir do nada, quer dizer, sem qualquer estmulo externo.
Quando estreamos em So Paulo, em 1997, minha preocupao era manter
uma lembrana do que havamos realizado em cada apresentao; assim, apenas
os ttulos sorteados, bem como as demais solicitaes (das equipes, pblico e/ou
juiz), foram alvo de registro. Aps as apresentaes, sempre lamos todos os
ttulos sugeridos no dia. Lamentvamos s vezes alguns no terem sido sorteados
ou, ao contrrio, agradecamos termos tido a sorte de no precisarmos nos
confrontar com determinados desejos. O que me chamava a ateno eu anotava e
descartava o resto a seguir. S mais recentemente comecei a registrar sua
totalidade, pois, com o passar dos anos, notei que muitas sugestes ocorriam
repetidamente, com diferentes plateias e lugares, e isso apontava para algo que
mereceria um olhar mais cuidadoso.
Um dado interessante, tratando-se, principalmente, de pblico escolar,
permite observar questes pontuais, muitas delas diretamente ligadas qualidade
do ensino praticado. Um exemplo disso, que sobremaneira chamou minha ateno,
ocorreu no SESC Taubat, em 1999, quando, ao ler a totalidade dos ttulos
sugeridos naquela apresentao, que havia recebido 550 alunos, da 6, 7 e 8
sries do Ensino Fundamental de uma determinada escola pblica, percebi que os
alunos haviam escrito pedidos e no propriamente ttulos para as cenas. Em si
esse dado no seria relevante, mas a ele juntava-se outro, mais srio, em se
tratando de alunos de uma mesma escola, j que a maioria esmagadora desses
pedidos continha os mesmos erros de ortografia e concordncia. Palavras cuja
grafia deveria ser feita com ss apareciam grafadas com ; assim como palavras
escritas com c eram grafadas com s, ou seu inverso. Trocas do i pelo e ou do
u pelo o tambm eram frequentes. Todavia, nas solicitaes que continham
160
palavras estrangeiras, estas haviam sido escritas corretamente. A ocorrncia

elevada dos erros me fez pensar em um problema mais ligado escola e seus
professores do que propriamente a uma dificuldade de aprendizagem dos alunos.
Por exemplo:
- Que todos do mundo fossem felizes e acabacem com as violncia.
- Eu quero que uma peoa83 cantace a msica pinto.
- Que uma pessoa veme comprimentar.
- Que algum emitase os Backstreet.
Curioso tambm, a partir de 1998, foi o aparecimento, nos papis
distribudos para a criao de ttulos, de um item complementar denominado
"pedido". Neles, as pessoas, via de regra, pediam para aquela ser uma noite de
muitas risadas, que as fizessem se esquecer de seus problemas. A partir de ento,
foi possvel observar cada vez mais que a ocorrncia desse tipo de solicitao
costumava acontecer em momentos polticos difceis, de mudana ou de crise
econmica. possvel estabelecer essa relao no s por sua pontualidade, mas
porque esse tipo de pedido, em geral, vem associado a ttulos que expressam
preocupao com a economia, a poltica e com o futuro da nao. Dificilmente
ocorre sozinho, como o apresentado na p. 156.
- Inventa Brasil!
- Pr frente Brasil.
- A Espanha no Brasil.
- Brasil e Braslia.
- Eles s pensam naquilo: $. E os pobres, vivem do que? Vento?
- No chame a polcia, chame o hospcio.
- O desemprego e suas consequncias.
- O povo da hipocrisia lutando pela democracia.
- O ndice de desemprego diminuiu 70%. Notcia que todos
esperam h muito tempo.
Esses ttulos, por exemplo, referem-se a diferentes anos, mas associam-se
diretamente a momentos especficos da vida brasileira, como:
- As grandes privatizaes,
- Ataque especulativo na Bolsa de Valores,
- Escndalos de corrupo na poltica,
- Eleio.
83
Nenhum pedido que contivesse a palavra pessoa veio grafado corretamente.
161
Essa possibilidade que o espetculo, por sua prpria natureza, contm, de

dar voz ao pblico, faz com que as pessoas expressem tambm sua perplexidade
e indignao diante da realidade que as cerca, tanto como desabafo como para
chamar a todos a uma reflexo maior. Por essa caracterstica, Keith Johnstone
entendia como sendo muito difcil, para no dizer quase impossvel, realizar o
espetculo na Inglaterra dos anos 60, e a forma de driblar a censura de ento
consistiu em apresent-lo como aula aberta.
Observando os desejos do pblico brasileiro, em especial o de So Paulo, o
territrio no qual nos movemos prioritariamente, possvel classific-los em
algumas categorias, por ordem de freqncia de ocorrncia. Abaixo, seguem
alguns exemplos de ttulos colhidos entre 1997 e 2009.
1. Violncia
- Os trs moos malvados.
- Tudo sobre o crime.
- Pnico em meio a um tiroteio.
- Cadeia no galinheiro.
- Basta, eu quero paz!
- Para a violncia digo no.
- Sequestro.
Figura 17
162
Figura 18
Figura 19
At 2001, solicitaes ligadas violncia sequer figuravam entre as mais

frequentes. Havia algumas, mas to deslocadas do todo que a prpria ocorrncia
chamava a ateno. De l c para c, no entanto, sua presena foi se tornando
163
cada vez mais frequente, a ponto de hoje, no cmputo geral, ocupar o primeiro
lugar. A preocupao com questes que povoam o universo da violncia no se
mostra nas apresentaes, apenas nos ttulos, mas tambm em outras solicitaes
dirigidas plateia. Se solicitarmos a denominao de um objeto para a cena, j no
mais estranhamos se a plateia sugerir um fuzil, uma bazuca ou um AR-15. A
presena da temtica e seus derivados torna-se ainda mais marcante em bairros
da periferia da cidade, corroborando uma das caractersticas do espetculo, que
permitir a manifestao da cultura local e de questes ligadas realidade imediata
do pblico.
Em 1997, ano em que estreamos, duas situaes ocorridas em
apresentaes diferentes foram alvo de discusso interna do grupo, dada a quebra
de expectativa que apresentaram para ns. A primeira ocorreu no Teatro Alceu de
Amoroso Lima84, em que esteve presente um grupo de alunos do ensino mdio de
um colgio particular destinado classe A e cujos ttulos revelaram uma tendncia
expressiva pela escolha de temas ligados violncia, para surpresa inclusive do
diretor e professores presentes. Ao final da apresentao, o diretor veio conversar
comigo, primeiro para se desculpar e, em segundo lugar, para manifestar sua
perplexidade diante do tipo de contedo que os alunos haviam sugerido, mas,
principalmente, por estar chocado com a concordncia deles com os ttulos, assim
que sorteados. Seguem alguns exemplos:
- Como matar um diretor.
- O assassinato da professora.
- O estupro no esgoto.
O segundo exemplo ocorreu durante a temporada no TBC. Receberamos
um grupo de internos da antiga FEBEM e impossvel negar que, a princpio,
tenhamos ficado preocupados com o pblico e com o teor dos contedos que
pudessem surgir naquela apresentao. Durante aquele ano, havamos tido trs
experincias com colgios particulares de primeira linha e, em todos, observamos
a presena do tema violncia, no de forma to marcante como no caso acima, e
tambm de mau comportamento no teatro. Todavia, o que de incio havia
provocado apreenso de nossa parte revelou-se como uma grata surpresa.
84
Teatro onde estreamos e hoje funciona a Secretaria da Segurana Pblica.
164
Diferente do primeiro grupo, os desejos dos internos revelavam certa tristeza,

porm esperana em dias melhores:
- H uma luz no fim do tnel.
- No somos bichos, mas vivemos no inferno.
- Amanh ser melhor.
2. Sexo
- O drama da impotncia sexual do vagabundo da Praa Buenos Aires.
- O namoro entre lsbicas.
- Sexo como esporte.
- Tendncias sexuais num dia de chuva.
- Viagra com prazo de validade vencido ou o estraga prazer.
- Sonhei e acordei cheia de prazer. Liga pr mim, vai!!!
- A primeira noite de um garoto de programa.
Campeo absoluto de solicitaes do pblico at 2003 (53% dos ttulos),

independentemente da faixa etria, da classe social e do tipo de apresentao (se
em carreira normal no teatro ou em apresentao fechada em escola e empresa), o
sexo parece ser, a despeito da maior liberdade com que vem sendo vivenciado e
discutido nas ltimas dcadas, ainda um assunto gerador ou revelador de
preconceitos e sempre envolto em muita curiosidade para o nosso pblico.
Todavia, tambm possvel observar a presena maior ou menor de ttulos
referentes a determinados assuntos ligados ao sexo. Nos ltimos cinco anos, por
exemplo, no tivemos um s ttulo que tratasse da questo da AIDS; em
compensao, houve muitos ttulos sobre gravidez na adolescncia e alguns sobre
preservativos. Homssexualidade, prostituio e impotncia mantiveram o mesmo
ndice de frequncia nesses treze anos. Sexo associado a assuntos do momento,
como o caso do Viagra, ou a celebridades em destaque tambm so temas
frequentes.
3. Esporte
- O campeonato que mais parece um teatro.
- Olimpadas de Atenas.
- Uma noite longe da rua Javari.
- Encontro de bochas.
- A copa nossa.
165
Ttulos que apresentam por contedo o esporte e suas diferentes

modalidades so comuns no espetculo, muito provavelmente porque seu prprio
nome seja gerador de apelo nesse sentido. Durante toda nossa jornada at aqui, o
esporte sempre ocupou o terceiro lugar. Todavia, esse tema aparece com maior
frequncia em finais de campeonato, copa do mundo ou olimpadas. So ttulos
que, em geral, expressam um esprito de competio bastante positivo.
4. Sentimentos
- O amor do homem trado.
- O sofrimento de uma mulher.
- Traio.
- Ter 17 anos e nenhum namorado.
- Mate-me suavemente sem chorar.
Polarizados entre amor, dio e, mais recentemente, entremeados pela

vingana, que muitos dos ttulos ligados a sentimentos comparecem ao
espetculo. Previsvel e bem marcada tambm a diferena entre os tipos de
solicitaes, diretamente associada faixa etria da plateia. Para os mais novos,
interessam ttulos ligados idealizao, ao medo do fracasso e ao desejo e, para
os mais velhos, importa a discusso de questes mais reais.
5. Drogas
- Paz contra as drogas.
- As drogas matam e bala perdida tambm.
- Como atrair os jovens para a vida sem drogas.
- Eu queria um teatro sobre drogas.
- Falar sobre drogas.
- Esportes drogados.
Assim como o tema violncia, o tema drogas, at 2003, aparecia com um
pequeno ndice de frequncia. Apenas 7% dos ttulos continham alguma referncia
a ele, percentual esse ainda bem maior do que aquele encontrado em relao
violncia (0,8%), no mesmo perodo. Longe de serem ttulos que fazem apologia
ao uso de drogas, esses ttulos em questo revelam-se at bem conservadores,
expressando um desejo de resoluo para algo que considerado como um srio
problema. Sua presena mostra-se mais significativa em bairros da periferia.
166
6. Famlia
- Os velhos esticaram as canelas.
- Meu irmo filho nico.
- Descobri que meu pai gay.
- Famlia do Arouche.
- Colinho de me.
Ttulos que envolvem a famlia, em geral, aparecem j apontando certa

tendncia ao cmico. Comum tambm a associao do tema morte. De tal
forma que muito comum que cenas ligadas famlia tenham por local de
realizao, por sugesto da plateia, o velrio ou o cemitrio. O imaginrio do
pblico, nesse sentido, comparece para discutir as mazelas das relaes
familiares.
Figura 20
Outro aspecto comum a presena de ttulos que envolvem a estrutura da

famlia hoje, como as diversas unies e os filhos nelas gerados, bem como de
ttulos que discutem a revelao de tendncias sexuais seja dos filhos, seja de
algum dos pais.
167
7. Associados a literatura, teatro, cinema e televiso

- Odete Roitman, um travesti da pesada.
- Os 3 Mosqueteiros.
- Romeu e Julieta.
- Sonhar acordado na Lagoa Azul.
- Um bonde chamado desejo.
- Rpido!!! Meu grill George Foreman.
- O encontro de Mary Stuart e Elizabeth no alm.
- Morte real de Brs Cubas.
- A morte de Ionesco, o Absurdo.
Esse tipo de solicitao, em geral, mostra-se ligado ao desejo de ver
reproduzido no palco algum momento de uma obra e, principalmente, a imitao de
seus personagens. Se porventura o ator, no momento de criao da cena, for
capaz de agregar alguma fala ou esboar algum trao prximo ao personagem
envolvido na solicitao, a reao de felicidade da plateia imediata.
Ttulos que tm por referncia obras existentes aparecem muitas vezes
como desafio da plateia aos conhecimentos do ator.
8. Poltica e histria
- O terror de Adolf.
- E agora, Marta!?
- D. Pedro I e a inflao.
- A queda do Rei Fernando.
- A ditadura.
- A Guerra de Troia.
A presena deste tipo de tema no ocorre em qualquer plateia
indistintamente. Em geral, sua existncia parece estar bastante relacionada ao
grau de instruo do pblico.
Mais frequente em momentos pontuais, como eleio, por exemplo, esse
tipo de contedo no chega, mesmo assim, a alcanar ndices significativos na
preferncia do pblico (4%).
9. Noticirio
- No caf da manh, a famlia real aps a morte de Diana.
- Recepo do Papa.
- At quando seremos manipulados por agentes do crime
organizado?
168
- PCC o retorno.
- Luta de boxe com o chupa-cabra.
A relao entre o noticirio e as solicitaes do pblico direta. possvel

identificar ainda uma diferena entre o tipo de notcia escolhido como sugesto e a
classe social ou o nvel cultural da plateia. Seja como for, a presena do noticirio,
embora no de maneira expressiva (3%), revela um desejo de maior discusso dos
assuntos da atualidade.
10. Religio
- O chamado do guru.
- O ataque dos espritos.
- O milagre.
- Para acabar com esse tormento s surgindo um novo Deus.
- 100% Jesus.
Curiosa a relao do pblico com este tema. Por um lado, alguns ttulos
possuem traos bastante claros e reveladores de f, seja como afirmao religiosa,
seja como desejo de ser tocado pelo divino. Por outro lado, tambm comum a
existncia de ttulos que ridicularizam religies e/ou a religiosidade.
Um dado curioso denota uma diminuio, nos ltimos anos, de ttulos
associados a pais de santo, umbanda e candombl. Igreja, no entanto, continua
sendo um local recorrente para a realizao de cenas. Marque-se aqui que no
houve nenhuma solicitao envolvendo templo evanglico, embora pregadores ou
pastores eventualmente possam surgir quando a solicitao dirigida plateia
refere-se escolha de uma profisso.
11. Cidade e Meio ambiente
- Racismo e desenvolvimento ou desunio em So Paulo.
- So Paulo a metrpole que enlouquece meu corao.
- Um mundo onde seres humanos, animais, vegetais e flores etc.
vivem e se entendem.
- Planeta de todas as coisas nojentas do mundo.
- A importncia da joaninha para o ecossistema do Parque do Carmo.
Nos anos de 2003 e 2004, em razo da realizao do projeto itinerante
Teatro-Esporte: um olhar sobre a cidade e sua gente, contemplado pelo Programa
de Fomento ao Teatro, houve naturalmente um aumento de solicitaes ligadas
169
cidade. Oscilando entre elogios e crticas, amor e dio, o pblico se manifestou em

relao ao tema. A questo da violncia associada cidade mostrou-se tambm
bastante significativa.
Nos ltimos trs anos, alm de notarmos uma presena mais ou menos
constante de pedidos que se relacionam diretamente a So Paulo, a preocupao
com o meio ambiente passou a ocupar um espao importante nas solicitaes.
12. Ditados populares, frases de efeito e/ou de aspecto moralista e/ou
preconceituoso
- Mineiro s solidrio no cncer.
- Poeira em alto mar.
- Pirando na batatinha.
- Quem nasceu primeiro, o ovo ou a galinha?
- Vrias variveis, variaes de um mesmo tema.
- gua mole em pedra dura tanto bate at que fura.
- A preguia do baiano.
- A hora da ona beber gua.
- A vida s dura para quem mole.
Esse tipo de ttulo apareceu repetidamente ao longo dos anos, exatamente
da mesma maneira, e se, por um lado, parece responder mais tarefa de escrever
um ttulo, dada plateia antes do incio do espetculo, do que a expresso de um
desejo, por outro, no deixa de expressar ideias fortemente arraigadas no
imaginrio popular.
13. Ttulos diretamente ligados a acontecimentos da apresentao ou a
pessoas da plateia
- O Joel no banheiro.
- O meu casamento aps dez anos de namoro.
- Zeca e Tunico na pescaria assombrada.
- Os peitos da Dany.
- O casamento de minha me que tem 68 anos.
- Ser vov muito bom.
Presentes tambm so as solicitaes que buscam brincar com algum da

plateia. Em geral, apresentam carter de chacota e mostram-se mais frequentes,
mas no de forma exclusiva, em apresentaes realizadas para grupos.
170
14. Ttulos ligados ao espetculo

- O amarelo vai ganhar de goleada.
- Por que difcil improvisar as coisas?
- Uma tima tarde de sbado no SESC Consolao.
- Improvisar faz parte da vida e a vida faz parte do improviso.
- Teatro e Esporte: Profisso, cultura ou arte (dom)?
Por ltimo, como solicitaes recorrentes encontram-se tambm aquelas

cujo tema o prprio improviso, os times, o espetculo ou algum ator em especial.
Costumam aparecer com maior frequncia em plateias que j conhecem o
espetculo.
Embora as categorias apresentadas fossem assim classificadas por conta

de sua frequncia, a pluralidade de temas e sugestes encontrada no cesto dos
desejos as ultrapassa em muito.
A maior parte dos ttulos constitui um verdadeiro mosaico, resultado do
trabalho da plateia com suas ideias nos momentos que antecedem o incio de cada
partida. Assim, da experincia criativa do pblico com seus desejos, ao lado dos
ttulos das categorias apresentadas, surgem solicitaes to diversas como:
1.
2.
3.
4.
O acidente com o pudim real.

A verdadeira cincia no a do homem, mas sim a do corao
Conflitos e decepes atravs do 145 (disque amizade).
O sustentvel peso do ser de corao de pedra.
Se, por um lado, instigante para a plateia saber que participa de forma to
ativa da criao de um espetculo (seja com ttulos ou com outros estmulos para
os diferentes jogos durante a partida), maior a satisfao advinda do testemunho
do passo a passo feito pelos atores na construo das cenas, a partir de cada uma
das propostas. So desejos por vezes ingnuos, por vezes custicos; propostas
que muitas vezes, inicialmente, apontam para cenas tolas e que se transformam
em bom teatro, criadas pelos atores com maestria e genialidade. Outras vezes,
boas propostas do pblico resultam em cenas pobres, concludas pelos times sob a
viso de um carto amarelo alertando para o eminente fracasso, ou mesmo sua
constatao, conferida pelo carto vermelho. O que vemos ao longo de uma
apresentao uma sucesso de cenas acompanhadas de murmrios, risos,
171
expresses de alerta, aplausos e, s vezes, vaias. H cenas que, se levadas a um

trabalho continuado, poderiam se desdobrar em peas inteiras; e outras que devem
permanecer apenas como tal. Muitas so as cenas ou fragmentos que ficaram na
memria.
Figura 21
Seguem trs exemplos ocorridos nos primeiros anos da aventura do TeatroEsporte de So Paulo e que exemplificam diferentes aspectos da relao dos
atores com o pblico e dos atores com as propostas das cenas.
172
Jogo: Cena Livre

Ttulo: O Banho de champagne sabe Deus pra qu.
Ttulo sorteado, em 1998, durante apresentao no SESC de So Carlos e
realizado pela atriz Marta Guerreiro.
Envolvida com a tarefa de preparar um
banho, sua cena acabou por estabelecer espontaneamente um forte dilogo com a
plateia, que em coro completava o ttulo toda vez que a atriz mencionava o banho
de champagne. O mais curioso desse coro foi observar a mudana de inteno na
fala proposta pelo pblico e o desejo que nitidamente ele demonstrava de que a
atriz repetisse cada vez mais o incio do ttulo, para que pudesse complet-lo, o
que acabou resultando em uma acelerao da ao da atriz. Aqui o que vemos
uma cena construda por ator e pblico. Percebendo a disposio espontnea da
plateia em participar da cena, a atriz passou a consider-la como seu parceiro de
cena e com ela que estabeleceu o jogo; tanto que nenhum outro ator entrou em
cena para cri-la junto com a atriz. Assim, a partir da proposta da plateia, a atriz
imprimiu
figura
que
desenvolvia
na
cena
certo
desespero
ante
desconhecimento da funo de um banho de champagne. Do desespero veio a

razo que a levava a repetir parte do ttulo, permitindo a participao do pblico.
Por sua vez, as mudanas de inteno na fala do pblico contriburam para o
enriquecimento da figura que ela desenvolvia no palco, tornando cada vez mais
absurdo o preparo de um banho de champagne. A importncia da cena levanta a
questo da relao entre ator e pblico. Quando se pensa na participao ativa do
pblico, tem-se em geral a ideia de que o ponto de partida encontra-se no palco.
Esse um exemplo do oposto. Da plateia veio o ttulo e o pblico construiu a cena
junto com a atriz. Por que no?
Jogo: Trs Perspectivas

Ttulo: A cabrita monts.
Ttulo sorteado em 1998, durante apresentao realizada no Projeto Mundo, que
inaugurou a unidade Santo Amaro do SESC. Em cena, Sylvana Funchal e Eduardo
Moraes. Ao final da contagem de 5 a 1 para dar incio cena, Sylvana j se
encontra de quatro, indicando claramente ser a cabrita. Eduardo assume o papel
de pastor. A cena desenvolve-se em torno da paixo da cabrita pelo pastor. O jogo
das Trs perspectivas (aquele no qual os atores criam uma cena neutra de no
173
mximo dois minutos e depois a repetem com estilos ou gneros sugeridos pelo
pblico), realizado com este ttulo, levou os dois atores a refazerem a cena como
terror, pera e tragdia. Destaco essa cena por duas razes. Primeiro, por serem
estilos e gneros solicitados com extrema frequncia pelo pblico, mas,
principalmente, porque neste caso especfico a atriz tinha sua disposio apenas
uma possibilidade verbal: . Esse nico , trabalhado nos diferentes
estilos, deu no s o tom de cada uma das verses, como contribuiu
significativamente para o estabelecimento, o desenvolvimento e a intensificao da
relao entre as figuras em cena. Sylvana, ao criar a morte da cabrita na tragdia,
ao ausente na cena neutra, porm necessria para a realizao do gnero,
emitiu seu ltimo com tal fora expressiva que a atitude do ator, por
processo de aceitao, no poderia ser outra seno a de conduzir o pastor ao
desespero e arrependimento intensos por ter matado quem tanto o amava. No
preciso dizer que a cena foi ovacionada.
Figura 22
174
Jogo: Luta por status baixo.

Ttulo: Empurres e cotoveladas dos atletas de Cristo.
Ttulo sorteado em 1997, durante temporada no Teatro da Cultura Inglesa, da
unidade de Pinheiros. Em cena, Hissa de Urkiola, Vinicius de Hollanda e Tadeu de
Arajo. Incumbidos da tarefa de realizar o jogo de luta por status baixo, com este
ttulo, os trs se transformaram em fervorosos praticantes religiosos que, por meio
de rezas e flagelos, procuravam ser cada um deles mais humilde e gentil do que o
outro, para vencer o jogo. Era praticamente impossvel identificar as palavras das
rezas, mas sua cadncia e musicalidade no deixavam dvidas sobre o que eles
faziam. O dilogo estabeleceu-se por meio das rezas que, por vezes, se
transformavam em um coro choroso. Foi, porm, o trabalho com o corpo o que
marcou a cena na lembrana. Os atores, que comearam a cena lado a lado,
mimetizando uma maratona que procuravam perder, cumprindo, entretanto, os
empurres e as cotoveladas que o ttulo pedia, terminaram a cena no cho, de
braos abertos, como a imagem do rito de ordenao sacerdotal da Igreja Catlica.
Na plateia, o som do riso dos primeiros momentos da cena foi diminuindo medida
que esta avanava e, ao final, todos estavam no mais absoluto silncio.
Figura 23
175
Cenas de improviso se criam e se desmancham no momento seguinte.

Algumas, porm, permanecem muito vivas na memria, talvez porque de alguma
forma contenham verdades (tomada aqui a palavra em seu sentido grego
aletheia, como no esquecido) que as fazem vencer, para quem viveu a
experincia, o carter efmero do prprio teatro. Os exemplos acima mostram
ainda diferentes reaes do pblico, que, acompanhando (ou participando
diretamente, como no primeiro caso) de maneira to presente a criao das cenas,
pode passar do riso ao silncio.
176
CAPTULO 8
O Teatro-Esporte como experincia pedaggica
Pensar os princpios de Keith Johnstone e sua aplicao na formao de

pblico e do pblico de teatro requer um exame da paisagem onde pode se dar tal
utilizao
das
caractersticas
do
trabalho
capazes
de
promover
desenvolvimento de prticas por um vis pedaggico.

A formao de e do pblico no Brasil vem se tornando foco de ateno
crescente tanto de ncleos artsticos das mais diversas reas, como tambm do
poder pblico, atravs de programas e projetos, seja do Ministrio da Cultura, seja
das Secretarias de Cultura e da Educao de estados e municpios.
J no basta a um artista criar, expor ou apresentar sua obra. J no basta
a um governo possuir mecanismos que permitam a sua produo. preciso mais.
Torna-se crucial pensar e garantir o acesso arte e, mais do que isso, o
desenvolvimento de aes que favoream uma compreenso expandida da
experincia do pblico, o que, em ltima instncia, contribui para um aumento do
conhecimento deste em relao a uma determinada linguagem artstica e do
desenvolvimento de critrios para a apreciao da obra e de percepo da relao
que ele, pblico, possa eventualmente ter estabelecido com ela ou com a
linguagem artstica em questo.
No se aprecia o que no se conhece.
Ora, o que se conhece, como se conhece e quantos conhecem?
Recentemente, o Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE)85
publicou uma nova edio revisada e ampliada de Estatsticas do Sculo XX, obra
lanada originalmente em 2003 a partir das informaes contidas em anurios com
dados de 1908 a 2000. Um exame rpido do material relacionado cultura e arte
permite observar, por exemplo, que at 1995 havia uma preocupao em detalhar
a relao entre populao, natureza da oferta de atividades, quantidade de
equipamentos culturais, com suas caractersticas e a afluncia efetiva de pblico. A
partir daquele ano, os critrios de pesquisa e a forma de apresentao dos dados
foram alterados de nmeros absolutos para ndices, cujas bases no so dadas a
85
Criado em 1938, durante a ditadura de Getlio Vargas.
177
conhecer, exigindo para tal a realizao de pesquisas complementares, no sendo

mais possvel a um leigo em estatstica a leitura clara e rpida dos resultados.
A obra Estatsticas do Sculo XX apresenta-se, todavia, como uma
importante fonte de pesquisa86 para todas as reas. No caso do teatro, at 1989,
alm da quantidade de espetculos produzidos por ano, com diviso em termos
dos gneros dos espetculos, encontramos a quantidade de profissionais
envolvidos diretamente nas produes, bem como dos funcionrios dos teatros,
com suas respectivas funes. Outro dado importante refere-se ao registro anual
de propriedade intelectual e ao nmero de textos nacionais e estrangeiros
encenados no pas, segundo informaes da SBAT (Sociedade Brasileira de
Autores Teatrais) e da Biblioteca Nacional. Encontram-se tambm na publicao a
quantidade de sesses semanais, a capacidade e a lotao dos teatros, bem como
a totalidade de ingressos vendidos, diferenciando os inteiros das meias-entradas.
Duas questes importantes tambm se fazem notar: a primeira diz respeito
presena do item censura, tanto na Era Vargas como durante o perodo da
Ditadura Militar, e a segunda que h um detalhamento maior das informaes
nesses perodos, constituindo-se hoje em rica fonte de pesquisa.
A publicao aponta que, em 1934, por exemplo, a populao estimada do
estado de So Paulo era de 6 milhes87, havia 398 estabelecimentos de diverso,
entre eles 19 teatros (5 na capital), 147 cines-teatros e 135 cinemas, ento
chamados cinematgrafos. Quanto s apresentaes, foram realizadas 127 de
peras e operetas (mdia de 400 espectadores por sesso), 298 de dramas (mdia
de 240 espectadores por sesso), 1.548 de comdias e sainetes88 (mdia de 335
espectadores por sesso) e 149 de revistas (mdia de 499 espectadores por
sesso), totalizando 714.992 espectadores nessas modalidades, o que equivale a
cerca de 53%89 da lotao dos espaos. Com base nesses nmeros possvel
dizer que 12% da populao do estado assistiram a algum tipo de espetculo
86
O detalhamento dos dados colhidos abrange, alm das questes puramente ligadas atividade
profissional, tambm informaes de ordem pessoal. Em 1935, por exemplo, o Brasil possua 1835
artistas registrados, dos quais 1165 eram homens. 1191 eram brasileiros. 387 eram solteiros e 1039
mal sabiam ler e escrever. Do ponto de vista profissional, 649 dedicavam-se ao teatro, 642
msica, 313 ao rdio, 106 ao cabar e 125 ao circo. Chama a ateno o fato de 1643 viverem
apenas da profisso.
87
Dado baseado nos recenseamentos de 1920 e 1940.
88
Comdia satrica de um ato.
89
Percentual semelhante encontrado desde 1922.
178
teatral naquele ano, lembrando, porm, que o percentual em termos da capital

muito maior, uma vez que tanto a concentrao de espaos quanto de sesses
encontrava-se na cidade de So Paulo. Todos os espaos funcionavam de 6 a 7
dias por semana. Notvel a informao de que, dos 260 municpios existentes no
estado nessa poca, 224 (86%) possuam algum estabelecimento de diverso
(teatro, cinema, museu, biblioteca, rdio, zoolgico). Importante ressaltar ainda
que, nesse perodo, quase 2/3 da populao do estado eram constitudos de
analfabetos.
Vinte e seis anos depois, em 1960, existiam 13 teatros na cidade de So
Paulo (34 no estado), a populao do municpio era de 3.781.446 pessoas, havia
7.191 lugares disponveis, foram realizadas 3.878 sesses e a lotao dos teatros
foi de 1.125.321 espectadores, representando uma mdia de 52% dos lugares
oferecidos (o percentual encontrado no estado similar), apontando para uma
constncia mais ou menos regular daquilo que se convencionou chamar de pblico
de teatro. Todavia, medida que o tempo vai passando, verificam-se alteraes
bastante inquietantes. A partir dos anos 70, os dados do IBGE permitem verificar
um decrscimo cada vez mais acentuado de pblico, que se torna ainda maior
quando se compara a lotao dos teatros com o crescimento populacional no
mesmo perodo e a melhoria do nvel de instruo.
Nos anos 80, h um aumento significativo na quantidade de espaos
destinados a apresentaes teatrais, porm de capacidade menor, e uma
diminuio igualmente significativa de afluncia de pblico s apresentaes,
refletindo-se diretamente na alterao da quantidade de dias de funcionamento
desses espaos. Em 1984, dos 79 teatros existentes no estado, apenas 9
funcionavam diariamente. Outro dado importante aponta para a diferena existente
entre a lotao dos teatros e a quantidade de ingressos vendidos. Ainda em 1984,
por exemplo, chama a ateno o fato de que, dos 1.516.692 espectadores de
teatro, apenas 692.018 tenham comprado ingressos. A quantidade significativa de
ingressos gratuitos distribudos populao aponta para a existncia de uma crise
em relao escolha espontnea do teatro como atividade de lazer.
Chocante a constatao de que, em 1989, com uma populao prxima a
30 milhes de habitantes, o estado de So Paulo teria, apesar de ser maior a oferta
de lugares e de espetculos, quase o mesmo nmero de frequentadores de teatro
em relao quele encontrado nas estatsticas de 1934 (ver p.177). Em 1989, com
179
uma oferta de 35.682 lugares, verificou-se, no ano, uma lotao total de 794.828
espectadores.
Em pesquisa encomendada pelo Ministrio da Cultura por meio de convnio
com o IBGE e alimentada com dados do INEP e do prprio Ministrio, nos anos de
2005 e 2006, e publicada, em 2009, como o primeiro Anurio de Estatsticas
Culturais, verificou-se que o estado de So Paulo possua 306 teatros (50,98%
localizados na capital) e que a lotao destes foi de 21% de sua capacidade90 total.
Interessante tambm a informao de que, dos atuais 645 municpios do estado
de So Paulo, 36,12% deles possuem teatro91, representando 71.000 habitantes
por teatro. 34,73% dos municpios realizaram mostras ou festivais de teatro e
41,71% possuem grupos de teatro.
Em outra pesquisa, realizada pela FECOMRCIO do Rio de Janeiro, em
2007 e 2008, por meio de entrevistas em 1000 domiclios de 70 municpios
brasileiros, apenas 6% dos entrevistados haviam ido ao teatro alguma vez na vida
e 2,6% mais de uma vez; destes, 45% achavam que a quantidade de vezes havia
sido suficiente. Dentre as razes para a no escolha do teatro como atividade
cultural ou de lazer, a pesquisa detectou:
90
No tem hbito 37% (maior renda).

No gosta 26% (menor renda).
No tem opo na cidade 14% (igual).
No pode pagar 9%.
Acha caro 7%.
Prefere fazer outras coisas 4%.
No tem o que agrada 1%.
No sabe responder 1%.
No h referncia publicada na pesquisa sobre a capacidade total dos teatros.

Com respeito existncia de estabelecimentos especficos destinados s outras reas artsticas
e/ou culturais, a pesquisa apresenta nmeros e ndices que, se comparados com os encontrados
nas dcadas de 30 e 60, no demonstram o crescimento que seria esperado. Ao contrrio, se, em
1934, 86% dos municpios possuam algum equipamento de diverso, hoje o percentual dificilmente
ultrapassa os 40%. A pesquisa detectou a existncia de 722 cinemas espalhados em 22,33% dos
municpios (em 1963 eram 1026), 410 museus cadastrados pelo IPHAN em 31,47% dos municpios
do estado (este o nico item que aponta um crescimento real e significativo), 728 bibliotecas, que
atendem 94,88% dos municpios, sendo 13,08% (95) delas na capital. (Em 1935, eram 20
bibliotecas abertas ao pblico, 18 de servios pblicos, 217 instaladas em corporaes privadas e
277 em educandrios. Em 1963, eram 568 no estado, sendo 125 na capital.) Os dados revelam
ainda que 36,90% dos municpios possuem livrarias e 62,33% jornal impresso. Em So Paulo,
97,36% dos municpios so atendidos pela TV aberta (curiosamente, no Acre, so 100%).
91
180
Quanto tendncia do que os entrevistados mais gostam ou gostariam de

fazer, o teatro figura em ltimo lugar, com 13%.
Os dados encontrados na pesquisa realizada pela FECOMRCIO so at
mais animadores do que os encontrados na pesquisa do Ministrio da Cultura para
indagaes relativas a atividades de lazer e diverso, j que nesta o teatro sequer
aparece listado de forma independente, como possibilidade, em algumas tabelas.
Todavia, os nmeros e os percentuais apontam, sem sombra de dvida,
para a realidade de que a maioria esmagadora da populao nunca foi ao teatro;
portanto, respostas como no gosto ou no tenho o hbito revelam antes
desconhecimento do que propriamente expresso de juzo ou prtica. A alegao
de falta de oferta, como outra justificativa para a no escolha do teatro como
possibilidade de lazer, se, por um lado, totalmente verdadeira para muitas
localidades brasileiras, em termos do Estado de So Paulo, mostra-se frgil, uma
vez que os dados das pesquisas apontam para o fato de que quase metade dos
municpios possui alguma atividade teatral. Se deslocarmos o foco de nosso olhar
para a cidade de So Paulo, essa afirmao torna-se ento descabida, tanto pela
quantidade de espaos, grupos e companhias, como de ofertas, muitas delas,
inclusive, gratuitas92.
92
De 2004 a 2009, participei de um projeto do MEC, em parceria com algumas universidades, que
teve por objetivo a criao de Centros de Capacitao de Professores de Educao Infantil e Ensino
Fundamental, em todas as reas do conhecimento presentes nesses nveis educacionais. Esses
Centros, dezoito no total, deveriam se desdobrar posteriormente em uma rede nacional de
capacitao, com a instalao de outros Centros a partir das matrizes. O agrupamento das reas
para a formao dos Centros foi feita pelo prprio MEC, que curiosamente juntou Artes e Educao
Fsica em um mesmo Centro. Os projetos de trs universidades nestas reas foram escolhidos para
dar andamento proposta: Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Universidade Federal do
Rio Grande do Sul e a PUC de So Paulo. Embora o interesse maior do MEC recasse na
modalidade de Educao Distncia, por meio de videoconferncias, o nosso projeto optou por
atividades presenciais nesse primeiro momento, tanto para testar a pertinncia dos livros que
havamos produzido, como para diagnosticar de perto a populao alvo: professores da rede
pblica. Assim, foram realizados dois blocos de cursos de extenso em Artes e em Educao
Fsica, o primeiro em 2007 e o segundo em 2009, em 52 municpios do estado de So Paulo, boa
parte deles de cidades prximas capital, dois em Minas Gerais e dois no Esprito Santo, todos,
porm, com IDH (ndice de Desenvolvimento Humano) baixo. Embora o nosso fosse um curso
terico sobre conceitos do territrio das artes, seu foco, todavia, centrava-se na questo do ensinaraprender arte, o que implica necessariamente conhecer arte. Bem, em 2009, estive em contato com
300 professores, nos 9 cursos que ministrei. Apenas 20% deles haviam ido ao teatro alguma vez na
vida, embora todos desenvolvessem atividades teatrais em sala de aula. Os argumentos utilizados
para a no ida ao teatro foram exatamente os mesmos encontrados na pesquisa da FECOMRCIO.
Todavia, esses mesmos professores disseram vir com certa regularidade a So Paulo para compras
e, em situao de trabalho, todos haviam levado os alunos pelo menos uma vez ao Parque da
Mnica e ao Play Center. Em relao s prticas culturais nos finais de semana, a grande maioria
disse assistir TV e ouvir msica, seguidos de ida ao Shopping, encontros com a famlia ou com
amigos e idas a barzinhos da cidade. Essa relao reflete quase exatamente os dados encontrados
na pesquisa encomendada pelo Ministrio da Cultura: ouvir msica (49%), ir ao Shopping (20%),
181
Ainda com respeito publicao Estatsticas do Sculo XX, dentre os itens

curiosos observa-se, a partir dos anos 70, a presena de um item denominado
despesas com cultura93 de forma generalizada e, a partir da dcada de 80, a
incluso
na
pesquisa
de
itens
como
turismo,
correios,
telgrafos
telecomunicaes. Esses novos itens passam a ocupar lugar de destaque no

levantamento estatstico, tornando quase invisves os dados relativos s questes
artsticas e culturais propriamente ditas. Assim, no de estranhar que, nesta
pesquisa encomendada pelo Ministrio da Cultura e realizada pelo IBGE em 2005,
surpreendentemente a cultura figure como o quarto item de gasto mais importante
para o brasileiro, perdendo apenas para o aluguel, a alimentao e o transporte. O
resultado poderia ser entendido como altamente positivo, no fossem os itens
considerados como sendo culturais. Ao incluir a aquisio de aparelhos de
televiso, de computadores e a conta de telefone (justificada pelo acesso rede
mundial de computadores) como itens culturais, quando estes deveriam figurar nas
pesquisas de indstria e comrcio e de telecomunicaes, apresenta-se para o
pblico uma distoro entre consumo e atividades de lazer/formao e entre
suporte ou ambiente miditico e contedo, este ltimo, sim, podendo ser de cunho
cultural e artstico.
Segundo esta pesquisa, enquanto o brasileiro gasta cerca de R$ 50,00/ms
com telefone, o gasto com a compra de ingressos, por exemplo, de R$ 0,56/ano,
para espetculos de teatro, dana e concertos94.
Esses dados nos levam imediatamente a indagar sobre o que teria
acontecido com o pblico de teatro, mas talvez nos conduzam a uma indagao
ainda mais profunda, que diz respeito ao prprio teatro, na medida em que ele
parece no ter sido capaz de dialogar ou manter vivo o interesse do pblico frente
encontro com amigos (26%) e barzinho (11%). A probabilidade de perpetuao deste quadro
grande, se pensarmos que o teatro (igualmente a arte) faz parte das tarefas a serem executadas
pelo professor na escola, mas no pertence ao seu universo vivencial.
93
Item similar, chamado despesas pblicas com assistncia cultural, figurou nas estatsticas no
primeiro perodo do governo de Getlio Vargas, entre 1930 e 1945. A partir de 1956, o item
reaparece com o nome de despesas pblicas com o ensino e a cultura. Em 1972, h uma
separao entre cultura e educao, passando o item a se chamar unicamente despesas com
cultura. Em 1986, o item desaparece. Por outro lado, a pesquisa encomendada pelo Ministrio da
Cultura possui um captulo sobre a participao cultural na economia brasileira, um sobre o
dispndio com a cultura e um sobre os financiamentos atividade cultural.
94
Talvez esse valor tenha servido de base para o lanamento do programa Vale-Cultura, que est
para ser implantado pelo Governo Federal.
182
s novas ofertas de lazer e diverso. Obviamente, trata-se de uma questo que

envolve diferentes fatores e necessitaria de uma anlise bastante acurada.
Todavia, pensando unicamente nos nmeros das pesquisas realizadas, h que se
reconhecer, no mnimo, que o problema existe e no pequeno.
Pensando em termos de Brasil, mais especificamente no Estado de So
Paulo, territrio aqui analisado, a situao do decrscimo de pblico parece
bastante preocupante. Os dados corroboram no s a necessidade de
desenvolvimento de programas consistentes e de longa durao para a formao
de pblico, como tambm nos alertam para a distoro de entendimento existente
entre arte, cultura e consumo. Os nmeros falam por si e justificam a urgncia no
s da criao, mas, principalmente, da manuteno de projetos e aes de
formao.
No toa que se registra, a partir de meados dos anos 90 e nas regies
de maior produo artstica, como So Paulo, um aumento considervel de
projetos artsticos que incluem aes de formao, bem como a incluso, nos
Programas e Leis de Incentivo Cultura, o compromisso de realizao de algum
tipo de trabalho nesta direo.
Nessa paisagem, dentre as mltiplas experincias, uma delas aponta o
Teatro-Esporte como possibilidade no s de formao de pblico, despertando,
principalmente, o pblico jovem para o teatro, como tambm de formao do
pblico de teatro, na medida em que possibilita experincias diversificadas do fazer
teatral.
Os jogos de improvisao, em suas diferentes vertentes, permitem

um conhecimento geral do fenmeno teatral em sua riqueza e
liberdade expressiva, que fornecem mltiplas pistas de
investigaes cnicas. Mais do que espectadores, os jogos de
expresso dramtica, talvez, formem apaixonados por teatro.
(DESGRANGES, 2003:75)
Em alguns pases, a caracterstica formadora do Teatro-Esporte fez tambm

com que os fundamentos do mtodo de improvisao que do sustentao ao
espetculo fossem utilizados em projetos com fins educacionais e/ou sociais, como
em Nova York, EUA, onde, no final dos anos 80, a equipe de Teatro-Esporte local
183
ficou responsvel pelo desenvolvimento de um programa de recuperao de

menores infratores.
O prprio Keith Johnstone desenvolveu e ainda desenvolve projetos com
professores e alguns com pacientes psiquitricos. As possibilidades que o ato de
jogar apresenta para o indivduo, seja como forma de expresso, seja como forma
esttica, ou ainda como forma de compartilhar, vislumbrar o improvvel e construir
coisas novas e diferentes das habituais, situam o improviso como uma poderosa
ferramenta de encontro entre o teatro e o pblico.
O jogo coloca-se acima do teatro e acima da terapia, como uma

experincia fundadora do desenvolvimento do indivduo em sua
relao com o mundo, no mago do campo cultural. (RYNGAERT:
2009, 41)
Diferentemente do teatro convencional, o Teatro-Esporte oferece a

possibilidade de que o pblico no s participe da proposio do que ser criado,
como veja nascer diante de si a ao e as figuras que daro corpo narrativa95. O
entusiasmo resultante deste fato faz com que o espetculo torne-se um importante
espao de comunicao e ampliao de experincias e conhecimentos.
Inequivocamente no se trata aqui de teatro ps-moderno ou
ps-dramtico, ao contrrio: talvez seja a saudade das
estimulantes histrias e das grandes narrativas (Jean-Franois
Lyotard)96 um dos motivos para a popularidade do TeatroEsporte. (STREISAND, 2005: 96)
O fato de o pblico ter voz e a certeza de que suas ideias sero acolhidas e
respeitadas pelos atores, que as materializaro em cenas tornadas visveis a
todos, e cujo resultado, pelo carter do jogo de improviso, ningum pode prever,
intensifica ainda mais a relao entre pblico e atores, num jogo ininterrupto entre
palco e plateia.
95
A depender do jogo o pblico tambm participa ativamente no palco.

Para o filsofo francs, o progresso das cincias foi possvel graas ao fim da credulidade e
respeito s grandes narrativas (da religio, da cincia, da arte) na modernidade. Para ele a arte
moderna cindiu o sujeito, o belo e o gosto ; a arte do capital, que impossibilita a vivncia,
precipitando o ideal em suas guas geladas.(HUISMAN, 2001 :637) Dessa forma, a experincia
subjetiva passa a ser fragmentada, deixando de ser uma narrativa.
96
184
Trazer o pblico coautoria ou mesmo ao protagonismo, libertando sua

imaginao e permitindo a expresso de sua espontaneidade, so objetivos
perseguidos por Keith Johnstone em seu trabalho e tambm podem ser
encontrados em outros trabalhos teatrais, como o Teatro do Oprimido, de Augusto
Boal.
O espectador, ser passivo, menos que um homem e
necessrio re-humaniz-lo, restituir-lhe sua capacidade de ao
em toda sua plenitude. Ele deve ser tambm o sujeito, um ator,
em igualdade de condies com os atores, que devem por sua vez
ser tambm espectadores. Todas estas experincias de teatro
popular perseguem o mesmo objetivo: a liberao do espectador,
sobre quem o teatro se habituou a impor vises acabadas de
mundo. (BOAL, 1991: 180)
Certo que o Teatro-Esporte, a exemplo do teatro de Augusto Boal,

apresenta-se como uma forma de teatro popular que no tem por objetivo discorrer
sobre teorias, mas discutir a experincia humana em suas mais variadas formas de
manifestao. O diretor e dramaturgo hngaro George Tabori, no posfcio da
traduo alem do primeiro livro de Keith Johnstone97, aponta essa caracterstica:
Depois de estudar a grande arte e nossas pequenas vidas,

Johnstone confirma o conflito como o fato central tanto da
existncia como tambm do jogo, uma lei natural, indispensvel
para os dramas da vida privada e pblica. Suas questes
combinam uma nova existncia e um novo teatro. Poderiamos
dizer, claro, que o Teatro-Esporte no para intelectuais, no
para os grandes, cujos conceitos de direo inspiram as
programaes dos grandes teatros. Entretanto deveria ser!98
(TABORI In JOHNSTONE, 2002)
A consequncia da aplicao da estrutura do Teatro-Esporte , conforme j

mencionado, o frequente retorno do pblico. Primeiro, por incredulidade de que se
trata realmente de improviso e, depois, por gosto e vontade de ver como os atores
lidam com os desafios lanados pela plateia.
Esta caracterstica nos permite afirmar o Teatro-Esporte como uma
possibilidade para formao de pblico para o teatro. Mais do que isso, o fato de o
97
O best seller da editora inglesa Methuen encontra-se, na traduo alem da Alexander Verlag, em
sua 9 reimpresso.
98
Citao de trecho da crtica escrita por Moritz Rinke, publicada na revista Theater Heute, de
outubro de 1996, cf. www.amazon.de.
185
pblico retornar faz com que o impacto inicial do improviso abra espao para o
querer saber e entender mais sobre o jogo e as diferentes maneiras de se
desenvolver ideias no palco. Essa curiosidade vai possibilitando aos poucos a
formao do pblico porque, medida que ele repete a experincia, vai se
apropriando do conhecimento do teatro e despertando o desejo de saber mais, o
que resultar em ferramentas que lhe possibilitem apreciar a arte teatral, seja pelo
entendimento do processo de criao, seja por meio do contato com os diferentes
estilos e gneros, resultando inclusive no desejo de uma prtica.
Aqui em So Paulo, nos meus treze anos de trabalho com o mtodo e o
espetculo, tive a oportunidade de aplicar as ideias de Keith Johnstone em
diferentes situaes, desde aquelas voltadas especificamente ao trabalho do ator,
como tambm em aes ligadas formao de pblico e a projetos de formao
continuada de professores.
A seguir, descrevo trs dessas experincias.
1. Passaporte Cultural
Em 2000, a Secretaria Municipal de Cultura, atravs do Centro Cultural So
Paulo e do Teatro Municipal, criou um projeto especialmente voltado formao de
pblico chamado Passaporte Cultural, destinado a alunos do ensino fundamental
(1 e 2 ciclos) da Rede Municipal de Ensino.
O projeto consistia em, atravs de uma experincia artstica, introduzir as
crianas e os adolescentes no universo de cinco linguagens artsticas: artes
plsticas, cinema, teatro, dana e msica. As quatro primeiras linguagens
aconteciam no Centro Cultural So Paulo e a quinta no Teatro Municipal.
As escolas interessadas em participar do projeto inscreviam-se nos roteiros
de interesse, havia nibus para o transporte do pblico e os alunos recebiam um
passaporte simulado, que era carimbado a cada viagem. Assim, os alunos
poderiam fazer cinco diferentes incurses s particularidades de cada uma dessas
linguagens do mundo da arte.
Como estrutura, adotou-se um padro que, no projeto, recebeu o nome
genrico de aula, embora os profissionais responsveis por cada rea tivessem a
liberdade para organiz-la segundo o que julgassem mais pertinente para sua
linguagem artstica em especial.
186
As aulas eram divididas em dois momentos: o primeiro continha informaes

e prticas habituais de cada linguagem, bem como suas particularidades; o
segundo, uma demonstrao prtica.
Ficaram responsveis pelas reas:
Msica Maestro Jamil Maluf, do Teatro Municipal;
Dana Bal da Cidade, do Teatro Municipal;
Artes Plsticas Diviso de Artes Plsticas do Centro Cultural So Paulo;
Cinema Ncleo de Cinema do Centro Cultural So Paulo;
Teatro Eu, a nica contratada pelo projeto.
Na ocasio, eu estava em cartaz no Centro Cultural So Paulo com um
espetculo para jovens99 e a ento Diretora da Diviso de Artes Cnicas e Msica,
Maria Aparecida Salto de Camargo Penteado, sabendo que o projeto que eu
estava desenvolvendo, desde 1997, continha uma parte especificamente voltada
para a formao de pblico, me convidou para desenvolver o trabalho de teatro.
O Passaporte Cultural, no pouco tempo que durou (oito meses), mostrou-se
bastante pertinente e capaz de atingir o pblico-alvo de uma forma muito especial.
Manifestaes espontneas das escolas, seus alunos e professores, acerca da
experincia vivida, chegavam ao Centro Cultural com frequncia. O sucesso do
projeto foi tamanho que no havia como no dar continuidade a ele.
Assim, programou-se para o ano seguinte a continuidade, a ampliao e o
aprimoramento do projeto, que, agora, na linguagem do teatro, contemplaria
tambm um trabalho pr e ps-Passaporte, realizado no Centro Cultural com os
professores e nas prprias escolas com os alunos.
No incio de 2001, porm, com a entrada do novo governo e a mudana na
direo do Centro Cultural, o projeto de continuidade do Passaporte Cultural foi,
infelizmente, interrompido de forma abrupta. O novo diretor, Carlos Augusto Calil,
em substituio s aes de formao, criou o Ncleo de Ao Educativa, que
optou pelo desenvolvimento de oficinas de capacitao para professores e por
visitas monitoradas, para alunos, a roteiros fixos daquilo que o edifcio do Centro
Cultural oferece.
99
A Estranha vida de Hilletje Jans, do autor holands Ad de Bont.
187
O Teatro Municipal, ento no mesmo perodo sob a direo de Lcia

Camargo, por sua vez, quis continuar com a ideia do Passaporte Cultural na rea
de Msica. O maestro Jamil Maluf rebatizou o projeto para Pequeno Dicionrio dos
Instrumentos e, mais tarde, descentralizou a sua atuao deslocando-o para os
teatros de bairro.
Se, por um lado, a ideia da descentralizao teve por fundamento facilitar o
acesso do pblico ao projeto, por outro, perdeu-se com ela a possibilidade do
pblico conhecer o Teatro Municipal, pois um dos objetivos era tambm
desmistificar esse Teatro, que, para a maior parte da populao da cidade,
desconhecido e tido como um espao inalcanvel.
Curiosamente tomado como teatro de bairro, o Centro Cultural So Paulo foi
um dos espaos que abrigou este projeto at o final de 2005. Alis, novamente
com a mudana de Governo (em 2005), passou a ser o nico teatro a abrigar o
projeto. At meados de 2007, o Pequeno Dicionrio dos Instrumentos aconteceu
na Galeria Olido, que, nessa ocasio, fazia parte do organograma do Centro
Cultural So Paulo.
O Passaporte Cultural de Teatro
Figura 24
Ao
recebermos
incumbncia
de
apresentar
teatro
suas
especificidades, nesse projeto, para um pblico sem ou com uma mnima vivncia
do que teatro, o primeiro desafio a ser enfrentado foi a palavra aula. Tnhamos
a informao de que atenderamos entre 400 e 600 pessoas por vez, e essa
quantidade, primeira vista, no s assustava por estarmos falando em formao
188
de pblico, mas porque trazia como consequencia imediata o favorecimento da

criao de uma aula prxima a um formato de conferncia.
No entanto, fugir da seduo de resolver a tarefa pela via mais simples era
imperativo para que a experincia da viagem ao mundo do teatro no se
encerrasse ali, mas despertasse o interesse dos participantes em saber mais e em
ver teatro.
Durante semanas eu me bati com os quesitos do passaporte: transmitir
contedos e oferecer uma experincia.
De repente, veio minha lembrana um poema que eu escrevera em 1997,
por ocasio da estreia do Teatro-Esporte em So Paulo:
Teatro - Teatro - Teatro

L nos primrdios da histria,
o homem querendo garantir sua caa
um dia o animal imitou.
Correu,
brincou,
sua pele vestiu,
e achando
que por magia seus desejos se cumpriam,
a criatura reverenciou.
Depois ficou assustado,
parou petrificado,
temendo que um seu semelhante morto,
quem sabe, um inimigo poderoso atormentasse sua existncia.
Ideias malucas pensamentos conflitantes povoaram sua mente, gritando uma urgncia de ser
real,
presente,
ento, ritos para aplacar sua fora criou.
No imaginaram esses humanos,
esses seres sacerdotes,
que os altares erguidos
s criaturas,
natureza e suas foras,
haveriam de se tornar um dia - palco
onde
medos, lutas, intrigas,
sonhos, desejos e fantasias
tudo aquilo que a mente cria as incontveis histrias,
o sem nmero de casos,
talvez nascidos do puro acaso,
- se tornassem matria-prima que, transmutada pela f e poesia,
189
criasse vida na pele de um ser chamado ator.
Como premissa do Teatro-Esporte aceitar o que vem mente, aceitei em

primeiro lugar os princpios do prprio Teatro-Esporte como fio condutor para a
construo da aula e o poema como contedo bruto a ser trabalhado.
A partir dessa mistura nasceu uma aula-espetculo, que na primeira parte
dramatizava de forma bem humorada o nascimento do teatro, os diversos tipos de
edifcios teatrais, os elementos constituintes de um espetculo e a evoluo deste,
e enfatizava a importncia do pblico, uma vez que sem ele no h teatro. Na
segunda parte da aula-espetculo, focvamos a ateno no improviso, atravs de
jogos do Teatro-Esporte que lidam com os estilos teatrais e tambm de alguns
outros que pressupem a participao ou interveno direta do pblico na cena.
Trs atores do Teatro-Esporte (Rodolfo Vilela, Tadeu de Arajo e Fabiana Ol
Kondor), duas teatro-educadoras, ento ltimo-anistas da UNESP (Mariana Boff e
Aurea Karpor), que haviam feito uma oficina de Formao de Plateia comigo (uma
das oficinas que integravam o projeto de residncia, na Oficina Cultural Oswald de
Andrade, para a montagem do espetculo para jovens com o qual estvamos em
cartaz no Centro Cultural So Paulo, na Sala Adoniran Barbosa), nossa
iluminadora Luciana Castros e eu formamos a equipe do Passaporte Cultural de
Teatro.
De incio, tnhamos algumas dvidas quanto natureza e ao volume de
contedo que a primeira parte do trabalho continha e tambm em relao aos
poucos elementos cnicos que havamos escolhido. Tudo era simples demais. No
havia verba para produo e o cach pequeno no nos permitia us-lo para outro
fim que no fosse o pagamento da equipe.
Todavia, para nossa surpresa, pela reao do pblico e dos professores,
durante as apresentaes que dificilmente terminavam no horrio, porque todos
sempre queriam mais e mais; pela plateia que aflua ao palco espontaneamente,
ao trmino da aula-espetculo, querendo falar, fazer comentrios ou pedir o
material impresso (alis, os bombeiros do Centro Cultural estavam sempre de
prontido para nos salvar), e pelos desenhos, bilhetes e e-mails que a equipe do
Centro Cultural recebia dias depois, acabamos por perceber que o trabalho tinha
fora e se comunicava bem com o pblico.
190
A equipe do Centro Cultural So Paulo apontava o Passaporte de Teatro,

seguido de perto pelo de Msica, como a experincia melhor sucedida do projeto e,
antes mesmo do final de 2000, fomos convidados a dar continuidade a ele no
prximo ano. Como queramos aprofundar o trabalho, propusemos que a
continuidade haveria de prever um trabalho pr e ps-espetculo (a exemplo do
que acontece na Europa), com os alunos em seu local de origem, e tambm um
trabalho especfico com os professores, o que foi prontamente aceito pela ento
Diretora da Diviso de Artes Cnicas.
Todavia, a segunda jornada do Passaporte Cultural sequer teve incio.
A prtica comum de se assistir ao desmanche de projetos e programas,
nesse pas, a cada mudana de Governo, deixou para ns uma lacuna que s foi
preenchida, em parte, em 2003/2004, quando fomos contemplados com o
Programa de Fomento ao Teatro, e para o qual uma das aes previstas, no
projeto, era a aula-espetculo. Com ela percorremos dez escolas pblicas da
Capital, obtendo sempre o mesmo resultado, do ponto de vista do pblico, e a
mesma demanda por mais material e continuidade do trabalho, do ponto de vista
dos professores.
Pensar a formao de pblico, a pedagogia do espectador, no mnimo um
ato de teimosia, se for considerado o fato de que as propostas feitas nessa rea (e
no so poucas) tendem a uma vida curta porque, apesar de discursos at bem
intencionados de nossos governantes, a prtica se mostra bastante diversa.
Por outro lado, podemos tambm poeticamente considerar que, como Ssifo,
sempre recomearemos, simplesmente porque acreditamos que a formao do
pblico importante.
De nada adianta fomentar a criao artstica e garantir a manuteno de
grupos se tambm no houver um trabalho igualmente srio, dirigido formao
de pblico e do pblico.
2. Hallo aus Berlin

Em 2000, fui convidada pelo Instituto Goethe de So Paulo a preparar um
projeto teatral para ser apresentado para alunos do ensino mdio da Rede
Estadual. O projeto visava estimular a autoconfiana, a espontaneidade e a
coragem para vencer o medo de se comunicar em outro idioma, que, neste caso,
191
era o alemo. Em ltima instncia, o projeto tinha por objetivo levar o jovem a se
interessar e a aceitar o desafio de aprender alemo, ampliando seus horizontes
culturais e sua capacidade de comunicao.
A ideia do Instituto Goethe, ao propor a criao de um projeto de teatro
atrelado ao ensino do idioma alemo, provinha de dois fatores independentes entre
si, mas ligados na prtica.
De um lado, estava o Instituto Goethe, que lanava naquele momento, via
TV Cultura, um novo mtodo de aprendizagem da lngua alem, voltado ao pblico
adolescente, tornando acessvel este idioma para uma faixa de pblico que, de
outra forma, dificilmente teria condies de custear tal aprendizado.
De outro lado, estava o acordo de cooperao firmado entre o Consulado
Alemo e a Secretaria da Educao do Estado de So Paulo para o ensino da
lngua alem nos Centros de Estudos de Lnguas da CENP (Coordenadoria de
Estudos de Normas Pedaggicas).
Aqui vale esclarecer que os CELs, como so conhecidos esses polos que
ensinam um segundo idioma estrangeiro para alunos da Rede Estadual de Ensino,
foram criados pelo Decreto 27.270, de 10 de agosto de 1987, para o ensino do
espanhol, como um dos coadjuvantes do acordo internacional de integrao dos
pases da Amrica Latina. No ano seguinte, a Resoluo SE n 193 tornou o
ensino do espanhol preferencial e abriu espao, em resposta pesquisa realizada
com os alunos, a outros idiomas: Francs, Italiano, Japons e Alemo.
Sempre em parceria com os Consulados e atravs dos respectivos institutos
responsveis pelo ensino dos diferentes idiomas, os professores dos CELs
recebem treinamento tcnico, que inclui o uso da mesma metodologia aplicada
nesses institutos, e os alunos algum tipo de certificao ao final do curso, que tem
240 horas de durao. No caso do Instituto Goethe, o aluno aprovado recebe o
certificado do primeiro nvel do Alemo.
Em 2000, quando fui chamada pelo Diretor do Centro de Cooperao
Pedaggica do Instituto Goethe, Carl-Jochem Dill, para desenvolver esse projeto
de teatro, havia 24 CELs espalhados no Estado de So Paulo, sendo 12 na capital.
Atualmente, segundo dados fornecidos por Valria Tarantello de Georgel100,
Tcnica da CENP, so 77 polos: 17 na capital, 12 na Grande So Paulo e 48 no
100
Entrevista realizada em 11 de julho de 2008.
192
interior. Destes, 20 ensinam a lngua Alem. No primeiro semestre de 2008, para o

Alemo, havia 1.228 alunos matriculados na Coordenadoria de Ensino da Regio
Metropolitana (COGSP) e 874 na Coordenadoria de Ensino do Interior (CEI).
Segundo a Tcnica da CENP, o nmero de polos atendidos no maior por falta
de professores habilitados no idioma.
O ImproShow Hallo aus Berlin
101
Figura 25
Hallo aus Berlin era o ttulo do mtodo de ensino do alemo e tambm do

programa, que tinha o formato de documentrio, composto de captulos
apresentados por adolescentes alemes, de diferentes origens e culturas, todos
moradores de Berlim, que falavam sobre sua vida, seus hbitos, gostos,
preocupaes e sonhos. O foco do programa no estava no ensino da gramtica
da lngua propriamente dita, mas em estimular o desejo de se comunicar em outro
idioma.
101
Da esquerda para a direita Rodolfo Vilela, Fabiana Ol Kondor, Ademir Emboava, Sylvana
Funchal e Tadeu de Arajo.
193
Ao ser chamada para desenvolver este projeto de teatro, de sada eu j

sabia que na origem do convite estava o Teatro-Esporte, que bastante conhecido
na Alemanha; o mtodo de improvisao criado por Keith Johnstone adotado por
muitas escolas de formao de atores e, naquele momento, o Instituto Goethe
trazia para So Paulo o grupo Fast Food Theatre, de Munique, para uma srie de
shows de improviso, dentre os quais um com a minha equipe.
Para viabilizar o espetculo, cumprir a tarefa e, principalmente, manter o
teatro em primeiro plano, a ideia foi partir daquilo que tanto o mtodo de
improvisao criado por Keith Johnstone quanto o espetculo Teatro-Esporte tm
em sua base, ou seja, lidar com a espontaneidade para criar um pequeno
espetculo que agregasse alguns vocbulos da lngua alem. Nascia o ImproShow
Hallo aus Berlin, um espetculo de improviso com apenas uma equipe e sem
pontuao, cuja estrutura viramos a utilizar posteriormente em diversos outros
projetos.
Do Teatro-Esporte mantivemos os jogos, a contagem de cinco at um para
dar incio s cenas (o que, neste caso, era feito em alemo) e a solicitao de
ttulos da plateia antes do incio do espetculo. Cinco atores do Teatro-Esporte, o
diretor musical e msico do espetculo, Pedro Paulo Bogossian, e eu formamos a
equipe de trabalho.
A escolha dos jogos foi importante para o objetivo do projeto. Ativemo-nos
queles que possuem relao direta com o tema comunicao. A seguir,
enumero os jogos realizados e algumas solicitaes feitas pelo pblico presente
nas diferentes apresentaes:
1. Cena das trs tarefas: Um jogador sai do palco. O pblico (ou juiz)
decide, para um segundo jogador, uma profisso e dois defeitos fsicos ou tiques
nervosos. O primeiro jogador retorna. A cena comea. O jogador que saiu fala a
lngua materna do pas onde o espetculo est sendo realizado, no nosso caso, o
portugus, e precisa descobrir, ao longo da cena, as trs tarefas dadas ao segundo
jogador, que fala em algaravia (grammelot). Em uma das apresentaes, as trs
tarefas foram: pizzaiollo, coar a orelha esquerda e gagueira (difcil de ser
percebida neste jogo).
194
2. Traduo: Um jogador um especialista estrangeiro sobre um tema

escolhido pelo pblico e o outro jogador traduz a fala do especialista para o idioma
local. A lngua102 do especialista estrangeiro tambm decidida pelo pblico. Em
geral, mas no obrigatoriamente, combinam-se aes do cotidiano e animais para
a composio do tema. Por exemplo, ensinar girafas a escovar os dentes. O corpo
do especialista o produtor da matriz do texto do jogo e seu gestual assume,
portanto, um papel fundamental. A interpretao das aes fsicas, feita pelo
tradutor, ser responsvel pela produo do texto final da cena. Entre um e outro
h o pblico que, diante das propostas do especialista, realiza a operao de
construo de um sentido para o gesto, ou seja, tambm funciona como tradutor.
Para que o jogo funcione bem, preciso que o especialista faa uso de
movimentos largos, precisos e no bvios, para que o pblico tenha a oportunidade
de significar a ao do especialista e se surpreender com a traduo do tradutor.
Vale lembrar que aes bvias aqui dispensariam qualquer traduo e, que,
portanto, precisam e devem ser evitadas. No preciso dizer que o idioma
escolhido foi o alemo.
3. Nove linhas: O jogo requer a participao de trs jogadores. Cada um

receber do pblico (ou juiz) trs diferentes frases curtas. Essas sero as nicas
possibilidades verbais da cena. Os jogadores devero explorar as intenes da fala
e a criao de sentidos para elas, adequando-as ao contexto da cena, que via-deregra nada tem a ver com as frases. Um dos ttulos foi: Perdidos em Berlim. E as
frases curtas foram:
Jogador 1: (1) A crie aumentou. (2) A resposta estava certa. (3) Tamanho no
documento.
Jogador 2: Ich liebe dich (eu te amo). (2) Eu j sabia. (3) Espera a que est difcil.
Jogador 3: Lngua no tem osso. (2) Acharam a perdida. (3) O relgio despertou.
4. Cena muda: Como o prprio nome diz, trata-se de uma cena no verbal.
Aqui se acrescenta o ritmo do cinema mudo. O msico, portanto, tem um papel
determinante na cena, impondo o ritmo, criando climas e pontuando os achados
dos atores. Um ttulo para o jogo foi: Deutsche Familie (famlia alem).
102
O treinamento dos atores de Teatro-Esporte inclui o estudo da musicalidade de diferentes

idiomas.
195
5. Cena de uma palavra por vez: Neste jogo, cada ator poder dizer
apenas uma palavra por vez. A palavra dever ser a expresso de uma ideia e no
fragmento de frase. Novamente, aqui a ao fsica assume papel relevante. Ela
dever prover a cena de texto. Um ttulo sorteado foi: Passar frio no meio de um
monte de gente loira.
6. Palavras escondidas: Este jogo, em geral, usado no final do

espetculo (ver explicao p. 94). maravilhoso ver a aflio do pblico torcendo
para que os jogadores acertem. Muitas vezes, os atores tangenciam a palavra
correta, mas no percebem o que leva a plateia ao desespero. s vezes, a cena se
alonga sem que eles descubram as palavras e o pblico chamado a dar dicas,
como na cena do perueiro (p. 98). Uma das profisses escolhidas, nas
apresentaes do ImproShow Hallo aus Berlin, foi a de dentista103 e as palavras
foram: mscara, amlgama e dentadura.
Para o incio e o final do espetculo, Pedro Paulo Bogossian comps uma

cano e o espetculo manteve a seguinte estrutura:
1. Distribuio de programas e recolhimento dos ttulos.
2. Pedro Paulo, ao piano, d incio ao espetculo.
3. Msica de Abertura:
TodosHallo aus Berlin!
Pra voc e pra mim.
uma viagem,
descobrir Berlin.
FabianaSylvanaRodolfo-
Eu no falo alemo.
Quer saber, eu tambm no.
To pouco eu, e ento?
Todos :
S h uma soluo:
improvisao.
uma paixo,
jogar e arriscar
e ver no que vai dar.
Basta um sorriso - um olhar
para se comunicar.
to fcil comear.
103
Dentista a profisso mais solicitada pelo pblico.
196
Hallo aus Berlin

Hallo aus Berlin
Hallo!
4. Cenas: aproximadamente quarenta minutos de durao.
5. Msica final:
Minhas senhoras - Meine Damen,
Meus senhores - Meine Herren,
Crianas Kindern,
E pequenos animais domsticos - und kleine Haustiere.
Foi uma tarde (manh ou noite) agradvel.
Aqui nos despedimos.
At a prxima vez ...
Vera chama Pedro Paulo.
Rodolfo se antecipa - Hallo aus Berlin!
Vera - Nein! - (para Pedro Paulo) - Bitte!
Pedro Paulo - Aufwiedersehen Berlin.
Todos-
Aufwiedersehen Berlin
pra voc e pra mim
bis zum nchsten Mal
Tja! Tchau Berlin.
Basta um sorriso - um olhar
para se comunicar.
to fcil comear.
Tente, agora sua vez.
Improvisao
uma soluo;
ouse, arrisque, acredite,
sem medo de errar.
At logo, at mais ver
Tchss Berlin
Aufwiedersehen.
Quando a gente se encontrar,
vai ter muito pra trocar
Hallo aus Berlin
Hallo aus Berlin
Tchss!
O espetculo foi apresentado quatro vezes no teatro do Instituto Goethe,

durante a Feira anual de intercmbio promovida pelo DAAD (Deutscher
197
Akademischer Austausch Dienst), em seis CELs do municpio de So Paulo e duas

vezes no ICBA (Instituto Cultural Brasil-Alemanha), em Salvador.
Dentre as escolas por onde o ImproShow Hallo aus Berlin passou, destaco a
da Cohab II e III Jos Bonifcio104, de Itaquera, por termos tido a oportunidade de
retornar a ela mais duas vezes e verificar o efeito da interveno realizada. Isto
ocorreu quase um ano e meio depois, apresentando a pea A Estranha vida de
Hilletje Jans, do holands Ad de Bont, pela Caravana Paulista de Teatro e, no final
de 2003, com o Teatro-Esporte: um olhar sobre a cidade e sua gente, pelo
Programa de Fomento ao Teatro, do Municpio de So Paulo.
Sabamos, por informaes do prprio Instituto Goethe na poca, que a
apresentao do ImproShow Hallo aus Berlin nesta escola, que ainda no possua
o alemo como um dos idiomas oferecidos, gerara uma procura significativa. Havia
alunos para a formao de quatro classes. Como dificilmente tem-se a
oportunidade de verificar, com a distncia do tempo, se o entusiasmo inicial
mantido ou no, os retornos escola mencionada foram extremamente
enriquecedores.
Como plateia, os alunos desta escola haviam chamado muito a nossa
ateno quando da primeira apresentao. Tudo o que se pode esperar em termos
de ateno, respeito, participao e contedo estava ali, vivo diante de ns.
Ao retornar pela segunda vez, com uma montagem normal de teatro, ou
seja, um espetculo com texto, personagens, cenrio, etc., num primeiro momento
temi que a experincia anterior do improviso gerasse uma expectativa de relao
palco-plateia com a possibilidade de se ver frustrada por este novo espetculo.
Fomos surpreendidos, logo na chegada ao colgio. A recepo foi espantosa. Os
alunos sabiam o nome completo dos atores que haviam feito o ImproShow Hallo
aus Berlin. Tratavam-nos como velhos companheiros e perguntavam pelos
ausentes neste outro espetculo. Fui cercada por um grupo de alunos para tirar
dvidas de alemo. Sim, eles haviam assistido ao programa transmitido pela TV
Cultura e estavam estudando alemo por conta prpria, porque naquele ano (2002)
no haviam sido abertas classes desse idioma, por falta de professores.
Tudo isso me inquietava ainda mais com respeito aceitao desse novo
espetculo. Comeamos os preparativos e, para meu espanto, mais de 100 alunos
104
E.E. Francisco de Assis Pires.
198
acompanharam silenciosos, imveis em suas cadeiras, durante mais de uma hora,

toda a montagem do cenrio e a preparao dos atores. Ao trmino da preparao,
o sinal da escola soou e os demais alunos, trazendo suas prprias cadeiras,
montaram em poucos minutos a plateia. Eram mais de 350 alunos e, mais uma
vez, um pblico que chamou a ateno. Emocionou. Para os atores de A estranha
vida de Hilletje Jans, essa foi a melhor apresentao de toda a histria105 do
espetculo.
Em 2003, quando ganhamos o Programa de Fomento ao Teatro com o
projeto itinerante Teatro-Esporte: um olhar sobre a cidade e sua gente, no havia
como no incluir essa escola em nosso roteiro.
O dia marcado para nossa apresentao revelou-se como um dia carregado
de fortes emoes para os alunos. Na hora em que nos preparvamos para dar
incio ao espetculo, a escola recebeu o comunicado da Secretaria de Educao
de que havia sido decretado o fim dos CEFAMs106 (Centro Especfico de Formao
e Aperfeioamento do Magistrio). Soubemos, nesse momento, que aquela no
era apenas uma escola de ensino mdio que abrigava um dos CELs da capital. L
funcionava tambm um CEFAM. Um aluno pediu para fazer o anncio e, com a voz
embargada e muita revolta, deu o aviso para os colegas.
Um estado de
perplexidade e indignao instalou-se na plateia.

Como fazer uma apresentao de Teatro-Esporte depois de tal notcia?
Como levar a comdia (embora no seja o objetivo primeiro, mas o que
normalmente ocorre nas apresentaes) onde acaba de se instaurar o drama? Que
influncia o fato teria no espetculo? Mais uma vez, o pblico, esse pblico,
apontou o caminho. No, eles no se dispunham a suspender a apresentao. Ao
contrrio, o teatro naquele momento cumpria uma funo ancestral, oriunda de sua
prpria origem: expurgar o sentimento evocado pela m notcia e dar-lhes fora
para seguir adiante. E assim foi. Uma apresentao que exalava uma energia
105
O espetculo que estreou, em agosto de 2000, no Centro Cultural So Paulo, para uma
temporada de cinco semanas, acabou prolongando sua permanncia at dezembro. Foi indicado
em seis categorias para o Prmio Panamco da Coca-Cola e tambm foi contemplado por outros
dois projetos: a Caravana Paulista de Teatro, da Secretaria de Estado da Cultura, e pelo Projeto
Jovem Protagonista, da FDE (Fundao para o Desenvolvimento da Educao). A tmida produo,
sem patrocnio, que s estreou graas ao empenho da equipe e ao apoio do Projeto Residncia, do
DFC (Departamento de Formao Cultural), da Secretaria de Estado da Cultura, teve uma carreira
de quase dois anos e meio.
106
Espalhados pelo Estado de So Paulo, os CEFAMs foram criados em substituio aos cursos
Normais e de Magistrio. Funcionavam em perodo integral e os alunos recebiam uma ajuda de
custo de um salrio mnimo. A ltima turma do CEFAM formou-se em 2005.
199
ritual. Curiosamente, e diferente do que eu esperava, no cesto dos desejos no

havia muitas solicitaes diretas de cenas sobre o fim do CEFAM ou que
envolvessem o Governador e seu Secretrio de Educao. Havia algumas, claro,
mas poucas. A grande maioria tratava de questes pertencentes a esferas bem
mais amplas, ligadas ( certo) realidade imediata daquele pblico morador, em
sua grande maioria, do complexo da COHAB de Itaquera, e revelava o desejo de,
enquanto povo, se ver includo no territrio scio-cultural maior: a cidade de So
Paulo.
3. Projeto Centopeia
Em comemorao aos cinco anos de Teatro-Esporte, preparamos, em 2002,
um projeto intitulado O homem o caos, que envolvia a realizao de uma srie de
oficinas que iam de treinamento e reciclagem para o elenco a oficinas para atores e
no atores, alm de apresentaes do espetculo Teatro-Esporte.
Em parceria com o ento DFC (Departamento de Formao Cultural), da
Secretaria de Estado da Cultura, desenvolvemos este projeto na Oficina Cultural
Amcio Mazzaropi. Era imperativo para ns, em termos de treinamento, retomar
questes tratadas e trabalhadas quando do primeiro treinamento, realizado no
decorrer de 1996. Assim, resolvi reunir profissionais que j haviam trabalhado na
preparao do elenco, com profissionais que trabalhariam com o elenco pela
primeira vez, cuja contribuio se fazia necessria e traria enriquecimento para o
trabalho dos atores.
Foram programadas oito oficinas:
1. Do texto Improvisao: Uma Desconstruo da Linguagem da Poiesis, com
Nilda Maria Toniolo;
2. Corpo, com Jorge Luiz Balbyns;
3. A descoberta do corpo e do espao na mmica moderna, com Lus Louis;
4. Mmica na improvisao, com Eduardo Coutinho;
5. Canto para o ator, com Pedro Paulo Bogossian;
6. Canto e histria da msica, com Pedro Paulo Bogossian;
7. Improvisao teatral, comigo;
8. Improvisao e seus subsdios histricos, tambm comigo.
200
Neste mesmo ano (2002), o SESC Consolao preparava um projeto para

as frias de julho, chamado Projeto Centopeia, e os coordenadores nos
convidaram para dar incio s comemoraes de aniversrio do Teatro-Esporte
com uma programao especial.
Figura 26
Como de costume, as programaes do SESC envolvem a realizao de

atividades de mltiplas naturezas e para um pblico bastante diversificado.
Optamos pela criao de um Improshow de aniversrio. Desde a estreia do TeatroEsporte, em 1997, havamos nos apresentado em diversas Unidades do SESC,
tanto em So Paulo como no interior, e sabamos que, para esse tipo de
programao, que reunia no mesmo espao muitas atividades distintas, todas
acontecendo ao mesmo tempo, o melhor seria trabalhar com uma verso sinttica.
ImproShow do Projeto Centopeia
Figura 27
201
Foram programadas seis apresentaes, duas noite e quatro tarde.

Com uma faixa de 100 a 200 pessoas por apresentao, o curioso desse
projeto foi a presena constante do pblico infantil.
Nunca havamos nos apresentado para esse pblico. O Passaporte Cultural,
embora projetado para crianas, no possua a estrutura nem o mesmo objetivo do
ImproShow.
Espervamos, claro, que houvesse algumas crianas, acompanhadas de
seus pais, nas apresentaes vespertinas, mas no podamos supor que esse
nmero fosse to grande, muito menos que elas se revelassem o pblico fiel e
constante, como aconteceu.
O Teatro-Esporte no um espetculo pensado para crianas. Ele exige
capacidade de abstrao e trabalha muito com figuras de linguagens (h tambm
toda uma srie de jogos especficos, que lidam com conceitos gramaticais) que a
criana no consegue acompanhar, seja por seu estgio maturacional, seja por
falta de conhecimento escolar. Alm disso, por trabalhar com a espontaneidade, o
espetculo Teatro-Esporte no pode controlar o que vem mente das pessoas ao
fazerem sugestes para a cena, o que pode gerar o surgimento de temas,
digamos, no muito apropriados para o pblico infantil. E, embora o elenco seja
treinado a lidar com esse tipo de solicitao, no h a menor garantia de que ele
possa obter controle absoluto, tambm porque a criao de cenas parte da
espontaneidade do ator.
Um grupo de cerca de 40 crianas assistiu a todas as apresentaes,
inclusive as noturnas, e mais parecia fazer parte de nossa equipe do que parte do
pblico. Este grupo ajudava as pessoas a escreverem os ttulos (na verdade,
influenciava a criao destes), sabia as msicas do espetculo de cor e,
invariavelmente, as iniciava antes do elenco. Em uma das cenas, cujo ttulo foi O
enterro de Branca de Neve, boa parcela deste grupo irrompeu no palco de repente
e participou da cena. As crianas pareciam ensaiadas. Ajoelhadas em volta do
corpo de Branca de Neve e com as mos postas, como para uma reza, falavam em
coro um texto criado por elas naquele momento.
No preciso dizer que boa parte dos ttulos dessa pequena temporada foi
totalmente dominada pelo universo infantil dos contos de fada. Os adultos, maioria
202
na plateia, aceitaram e embarcaram na proposta das crianas, quase como uma

licena para ser criana de novo. Assim que ttulos como:
- A emoo de ser criana. Feliz e contente da vida.
- Brincando com a gerao dos anos 80.
- Brincando com o pblico mais velho imitar as geraes criana ao
adulto.
surgiram no cesto dos desejos como propostas para as cenas.
Nas apresentaes do Projeto Centopeia foi marcante tambm a presena

do pblico da chamada Terceira Idade.
Experincia recorrente em nossa carreira com o Teatro-Esporte, em
apresentaes do SESC em que outras atividades acontecem ao mesmo tempo, e
que com o ImproShow se repetiu, observar como o silncio no entorno do
espetculo pouco a pouco vai se instalando e os olhares do pblico presente no
local voltam-se para o palco.
A escolha dessas trs experincias para tratar da questo da formao de
plateia permite vislumbrar alguns aspectos interessantes no s do ponto de vista
da origem do pblico, seu nvel scio-cultural e faixa etria, mas tambm dos
diferentes espaos de representao e da relao palco-plateia, a partir dos
princpios que regem o Teatro-Esporte.
No primeiro caso, temos uma plateia formada por professores e crianas,
levadas por eles ao espao do teatro; no segundo, diferentes pblicos (espontneo
e escolar), dentre os quais jovens futuros professores, com parte das
apresentaes realizadas em teatro e parte no ambiente escolar, normalmente no
ptio da escola; no terceiro caso, temos um pblico espontneo misto, porm com
forte influncia do pblico infantil, e o espetculo sendo realizado em um tablado
armado em uma quadra poliesportiva.
Essa mostra diversificada aponta, entretanto, para um mesmo resultado: o
encontro entre palco e plateia de forma viva, em que as mltiplas experincias
vividas no espetculo podem despertar ou reavivar o interesse pelo teatro.
As experincias aqui relatadas so apenas exemplos dentre as inmeras
existentes e de acordo com as mais diversas orientaes tericas. As ideias de
Keith Johnstone, entendidas como uma dessas orientaes, trazem implicitamente
203
a pedagogia do espectador como fato central de suas criaes, e suas aplicaes

apontam caminhos para a formao de pblico e do pblico.
204
Captulo 9
O Teatro-Esporte, seus jogos e verses
Para um trabalho que chega aos seus 50 anos, considerando-se o tempo

em que ele ainda era chamado de Theatre Machine, como uma fonte de influncia
inequvoca em termos mundiais, a estrutura do espetculo Teatro-Esporte, como
queria seu criador, revela-se, de fato, como um espetculo de forte comunicao
com o pblico.
Em que essa comunicao deriva ou pode derivar, em termos de
experincia teatral para os atores e o pblico, depende em grande parte dos
objetivos das diferentes companhias que aplicam a metodologia de improvisao
de Keith Johnstone e usam a estrutura do seu Teatro-Esporte.
O Teatro-Esporte nasceu como aula aberta de teatro e esse o seu bem
maior: o exerccio do teatro, com seus acertos e erros, diante dos olhos do pblico,
exatamente como acontece no esporte, em que h o preparo tcnico mas no h
como prever o resultado, muito menos garantir o sucesso da partida. um
espetculo engendrado pelo desconhecido, que expe deliberadamente essa
natureza, reafirmando e valorizando esse carter presente em qualquer criao, e
dela tira proveito.
Todavia, quando pensamos nesse trabalho em termos de espetculo, certos
cuidados precisam tomados, para no descaracteriz-lo. A transformao do
espetculo em show business, por exemplo, j foi e continua sendo alvo de muitos
artigos de Keith Johnstone em suas New Letters107 e sua crtica a esse tipo de
comportamento bastante severa.
Quando o objetivo de um trabalho com o improviso desloca-se para a
moldura onde ele se encerra, h um enorme risco de que o desejo de agradar o
pblico e de que tudo d certo acabe colocando-se frente do prprio improviso. A
possibilidade de fracasso, natural do jogo, quando colocada na perspectiva do
show business, como pondera Keith Johnstone, tende a ser minimizada porque
entendida como risco ao bom andamento do espetculo ou imagem do ator. Isso
107
Os dois ltimos livros publicados (Impro for storytellers e Theaterspiele) tambm possuem
captulos especficos sobre esse assunto.
205
tem levado algumas companhias a construir previamente esquemas de cenas,

facilmente adaptveis a diferentes situaes, bem como, equivocadamente, tem
favorecido o uso de expedientes como gags, palavres, apelos de contedo
sexual, etc., de modo a garantir respostas imediatas da plateia (assunto este j
discutido nesta tese).
A tendncia a escamotear os possveis riscos de fracasso torna-se ainda
maior quando h compromissos alheios ao improviso envolvidos, como no caso em
que o espetculo sai da esfera do teatro para a televiso108, porque precisar
responder positivamente e, em primeiro lugar, aos patrocinadores, com bons nveis
de audincia. Tanto num caso como no outro no s h a perspectiva de
desvirtuamento dos objetivos originais do trabalho, como, e ainda pior, uma grande
possibilidade de se enganar o pblico, que acredita estar assistindo a um
espetculo de improviso.
Em termos de Brasil, embora existam no momento apenas duas companhias
oficiais, licenciadas pelo International Theatersports Institute109, basta uma rpida
olhada no roteiro cultural dos principais centros de produo teatral para verificar a
quantidade enorme de espetculos de improviso em cartaz, alguns deles ntidas
cpias do original. A atual febre brasileira, se por um lado mostra-se positiva no
sentido de confirmar a importncia deste modelo de improvisao como
possibilidade espetacular, por outro, no deixa de preocupar, na medida em que
muitos espetculos, a despeito da questo tica envolvida, se constroem
unicamente diante da perspectiva do ganho rpido e no pelo que os fundamentos
tm a oferecer para os atores e para o pblico. A consequncia direta a
108
No incio dos anos 80, o espetculo chamou a ateno de emissoras de televiso na Europa,
Amrica do Norte e Oceania. Eu mesma conheci o espetculo nesta poca, por intermdio de um
programa da televiso sueca. Na Nova Zelndia, como na ocasio houvesse 53 times de TeatroEsporte, as finais de campeonato tinham transmisso pela TV. Entretanto, em todos esses
programas sempre houve uma superviso direta do autor, em sua concepo, para evitar que a
caracterstica original do espetculo se perdesse em funo de outros interesses. O mais famoso
dos programas de improviso atualmente o Whose Line Is It Anyway?, criado em 1984 por Dan
Peterson e Mark Leveson, originalmente como um show de rdio da BBC e que, aps vrias
adaptaes e tentativas fracassadas nos anos 90 e comeo de 2000, na Inglaterra e Estados
Unidos, finalmente conseguiu, em 2005, chegar ao formato que, no Brasil, pode ser visto pelo canal
a cabo Sony. Atualmente existem muitos programas de televiso inspirados neste programa,
espalhados pelo mundo. Boa parte dos princpios que o norteiam, bem como muitos jogos utilizados
no referido programa so do Teatro-Esporte.
109
O Teatro do Nada, no Rio de Janeiro, e a nossa, da Associao Pr-Projeto Cultural Brasileiro,
em So Paulo.
206
banalizao do trabalho e a superficialidade no tratamento de seu objeto primeiro:

o improviso.
a) Os jogos
A partida de teatro entre dois times de atores improvisadores, arbitrada por
pelo menos um juiz, a partir dos pedidos ou desafios do pblico, do time adversrio
e/ou juiz (es), e desenvolvida por meio de jogos que servem de estmulo para a
criao de cenas, trabalha diferentes competncias do ator e, igualmente,
apresenta diferentes facetas do teatro para o pblico.
Os jogos, em sua maioria criaes decorrentes do prprio exerccio do
mtodo, seja pelo prprio autor, seja por seus praticantes, no deixam de acolher
tambm outros, alguns dos quais surgidos em um passado remoto, em sua origem
talvez ligados a ritos, e que chegaram at ns como brincadeiras infantis (ver p.
122). Jogos como marionete, objetos inanimados, onomatopeia, palestrabrao (ver p. 207) podem bem servir de exemplos dessa transformao.
Jogos Verbais e No Verbais

Uma primeira classificao desses jogos pode ser feita ao separarmos os
verbais dos no verbais. No primeiro grupo encontraremos desde aqueles que
lidam com questes ligadas ao uso da lngua e suas figuras sintticas e semnticas
(como Cenas de aliterao, eco, onomatopeia, hiprbole e metfora), at
aqueles que passam pela literatura (como a cena de rimas) e, por fim, aqueles
relacionados diretamente com os estilos e gneros teatrais, literrios e musicais,
como a cena da mquina de escrever, em que escolhido um ttulo para um livro
e um gnero ou estilo literrio. H um autor que datilografa o texto e, medida que
personagens se fazem necessrios, aponta os atores que devem imediatamente
entrar em cena. Estes devem seguir as indicaes do autor quanto composio
dos personagens e s podero falar, portanto, contribuir para a construo do
texto, quando o autor disse dois pontos.
Uma outra gama de jogos verbais utiliza-se de prtica comum da Commedia
dellArte, como o gibberish, em ingls, grammelot, em francs, ou algaravia, em
portugus, termo este menos utilizado. Ao criar uma lngua por meio de sons ou
207
palavras ininteligveis por sua articulao, mas no por sua inteno, o ator v-se
obrigado a trabalhar a expressividade do corpo, de modo a tornar o texto
compreensvel. Aqui encontraremos jogos como Traduo e Trs tarefas, para
citar dois j comentados nesta tese (ver p. 194).
Nos jogos no verbais, encontraremos tambm uma variada gama de
possibilidades, que vo da mmica pura, presente em jogos como Morte acidental
e Cena muda, queles que pressupem o uso de tcnicas especficas, como
Cena de Laban110, que explora as fronteiras entre teatro e dana.
A grande maioria dos jogos, porm, mistura aspectos verbais e no verbais,
muitas vezes combinados a gneros e estilos. Dentre esses jogos encontramos,
por exemplo: Cena shakespeariana, Palco dividido em verbal e no verbal,
Boris (o torturador de 25 metros de altura, cuja tortura criada pelo prprio
torturado), Cena de uma palavra por vez (ver p. 196) ou Cena do dubl (em que
o ator pede um dubl para situaes que ele considere perigosas).
Ainda dentro desta categoria encontraremos os jogos de restrio, ou seja,
aqueles em que ou os atores encontram-se impedidos de algo, como em Cena
sem o pronome eu, Cena de perguntas ou Cena sem perguntas, Cena com
nmeros (em que cada ator recebe um nmero e este dever se fazer presente
em cada uma de suas falas de forma decrescente, representando tambm a
quantidade de falas possveis na cena), ou jogos que possuem apenas
determinados elementos para se trabalhar, como em Cena das nove linhas (na
qual cada ator recebe trs frases do pblico e essas sero a nica possibilidade
verbal; ver p. 195), Cena do alfabeto (em que os atores precisam iniciar suas
falas seguindo o alfabeto de A a Z); ou ainda jogos em que os atores podem falar,
mas no agir (e vice-versa) segundo sua vontade, como em ele disse/ela disse,
Cena da marionete, Sincronizao (em que o ator pode agir, mas precisa
sincronizar a fala que vem de outro ator), Palestra brao (em que o ator pode
110
Rudolf Laban, criador da Dana-Teatro, considerado como um dos maiores tericos da Dana
do sculo XX. Por intermdio de seus estudos e escritos, publicados em 1920, na Alemanha, a
Dana foi elevada condio de arte independente. Laban responsvel pela primeira
sistematizao da anlise do movimento. Para Laban (1978:56), os movimentos podem ser
divididos em: (1) passos, (2) gestos dos braos e das mos e (3) expresses faciais. Com base
nessa diviso, possvel reorganizar esses elementos levando em considerao questes prprias
do movimento tomado em seu todo, observando o trabalho com os impulsos que nos levam a agir, a
postura e as atitudes, e os deslocamentos que envolvem o caminhar e o andar.
208
falar, mas seus braos sero feitos por outro ator), ou ainda Objetos inanimados
(em que o ator, transformado em objeto, fica totalmente merc da ao e fala de
seu(s) companheiro(s) de cena).
Jogos Temporais
Uma segunda classificao dos jogos pode ser feita em funo da questo
temporal, abrigando desde jogos que possuem tempo determinado de realizao,
como Cena de um minuto, Assassinato em um minuto e Cena das trs
perspectivas, como aqueles que implicam transformaes temporais, presentes
em jogos como Salto temporal para trs ou para frente, ou Cena de trs para
frente (jogo que considero o mais difcil de ser realizado, porque a cena comea
pelo final), ou jogos que trabalham com um momento determinado, como o jogo
Porque hoje tera-feira (em que tudo o que proposto e desenvolvido na cena
justifica-se pelo fato de o dia de hoje ser tera-feira).
Jogos Especficos do Mtodo

A terceira classificao dos jogos estaria diretamente ligada aos
fundamentos do mtodo. Embora, por se tratar do mtodo e, portanto, sua
aplicao deva estar presente na construo de todas as cenas, h jogos que
tratam diretamente dos fundamentos, como Luta por status baixo ou alto,
Inverso de status durante a cena, Cena do chapu (tambm um jogo de status:
a tarefa de um ator ser conseguir tirar o chapu da cabea do outro ator sem, no
entanto, simplesmente tentar arranc-lo, o que acarretaria perda de pontos). Este
jogo combina de maneira bem equilibrada os conceitos de aceitao e de status.
H tambm os jogos Sim e... (um jogo que trabalha o princpio da
aceitao) e Contaminao (em que cada ator recebe um sentimento do pblico
ou do juiz e dever desenvolv-lo, transformando-o, por contaminao, entrada
de cada um dos demais participantes do jogo). Piano bar, um jogo que trabalha
a modificao dos sentimentos por meio da construo de lembranas decorrentes
de estmulos musicais, e Cena do nada, como o prprio nome indica, um jogo
em que o ator no recebe nenhum estmulo externo.
209
Jogos com a participao do pblico

Uma ltima classificao rene os jogos que pressupem a participao
direta do pblico na cena, como Palavras suplementares (em que algum do
pblico acrescenta ao sinal do ator uma palavra, que ser imediatamente
incorporada ao texto da cena), ou Cena do voluntrio (em que algum da plateia
sobe ao palco para criar a cena diretamente junto com o time).
Figura 28
Considero importante ressaltar que no Teatro-Esporte a participao do

pblico sempre espontnea. Em nenhum momento algum pode ou deve se
sentir constrangido ou ameaado ante a perspectiva de ser escolhido para subir ao
palco. Sua participao sempre voluntria e se o Mestre de Cerimnias perceber
que tem diante de si uma plateia no disposta, os jogos que necessitam da
participao direta do pblico devem, para o bem do espetculo, ser substitudos
por outros.
Atualmente, existem quase 300 jogos111, muitos deles combinaes de um
ou mais jogos, por vezes com o acrscimo de gnero ou estilo teatral e musical,
principalmente. Alguns jogos so mais utilizados durante o treinamento do que no
111
A lista de jogos pode ser encontrada nos livros Impro for Storytellers e Theaterspiele.
210
espetculo, embora no haja nenhuma regra restritiva a esse respeito. Keith

Johnstone no aprecia muito os jogos gramaticais, o que no quer dizer que no
os utilize.
b) As verses
Assim como alguns jogos nasceram da prtica das diferentes companhias
que possuem o Teatro-Esporte em seu repertrio, tambm surgiram algumas
verses do espetculo.
Existem cinco verses oficiais do espetculo:
1. Teatro-Esporte Regular. A partida consiste em cenas livres, jogos
especficos e desafios, estes ltimos em nmero de trs. O juiz alerta para o risco
de falncia da cena (carto amarelo) e, se o time no conseguir reverter a situao
rapidamente, aplicado o carto vermelho, que resulta em expulso. H tambm
penalidades que valem para os atores e para o pblico. Segurar o jogo, demorar
para entrar em cena, desvirtuamento dos objetivos do jogo, obscenidades,
desobedincia s regras ou ao juiz podem levar pblico ou atores a ficarem dois
minutos fora de seu espao habitual. O ator vai para a plateia e no participa da
prxima rodada de seu time, e se a infrao tiver sido cometida por algum do
pblico, esta pessoa vir para o palco. Algumas companhias, incluindo o Loose
Moose Theatre, colocam um saco de papel na cabea do infrator. Todas as cenas
so julgadas por um ou mais juzes convidados.
2. Partida Revisada. Criada por sugesto de Jim Carrey, na qual o time
vencedor de um dos desafios fica impossibilitado de jogar outros dois, de forma a
fazer com que o time perdedor tenha chance de conseguir alguns pontos. Essa
estratgia pode ser usada se o juiz ou Mestre de Cerimnias perceberem que o
moral do time perdedor esteja comprometendo sua atuao.
3. Partida de Desafios. Os times se desafiam mutuamente. No h cena
livre nem contagem de tempo.
4. Partida de Desafios dos Juzes. Normalmente usada para iniciantes. S
os juzes lanam desafios para as cenas.
5. Partida Dinamarquesa. O pblico decide quem o vencedor, por meio
de gritos, palmas ou placas indicativas das cores dos times. H um apresentador
que coordena a partida, ouvindo a plateia, explicando as regras dos jogos e
211
distribuindo as penalidades. Durante os jogos, ele faz anotaes que sero

utilizadas para lembrar a plateia das faltas cometidas ou de contribuies dignas de
bnus.
A partida dinamarquesa a mais popular, porm no recomendada para
campeonatos porque o pblico, alm de torcer, normalmente d os gols para o time
da casa. No caso de campeonatos, a presena de juzes, profissionais de teatro,
fundamental.
Keith Johnstone no aprecia o modelo dinamarqus de votao porque o
considera frgil e tendencioso, preferindo a pontuao dos juzes desde o incio da
partida. Todavia, em minha experincia, eu tenho visto plateias, por vezes, muito
mais seguras, coerentes e rgidas em seu julgamento do que certos juzes
convidados.
A grande maioria das companhias adota um modelo112 misto entre a Partida
Regular e a Partida Dinamarquesa (que o nosso caso). No primeiro tempo, cenas
livres e cenas de desafio so julgadas pela plateia e, no segundo tempo, jogos
especficos so julgados pelo(s) juiz(es). O intervalo da partida pode ser marcado
por apostas na loteria do segundo tempo. Nesse caso, o ganhador sobe ao palco
para encerrar junto com os times a apresentao e, normalmente, recebe algum
brinde. Na Dinamarca, o prmio o prprio rateio da loteria, embora as apostas
sejam em valor simblico.
Se h as verses oficiais, tambm h verses no oficiais.
Dentre as inmeras verses no oficiais do espetculo, talvez uma das mais
conhecidas seja o ComedySportz, fundado em Milwaukee, EUA, em 1985, por Dick
Chudnow. O espetculo possui registro prprio e uma Liga que rene algumas
companhias, principalmente nos Estados Unidos. Sua estrutura a mesma do
Teatro-Esporte de Keith Johnstone, mas, diferente de outras companhias, esta no
esconde esse fato e se anuncia claramente como uma verso. Para o seu corpo de
penalidades, o espetculo possui o curioso cabealho sanes do ComedySportz
aplicadas em benefcio do pblico. As sanes incluem o saco de papel, sujar a
boca do infrator ou coloc-lo em um assento especial. Sua aplicao ocorre em
cenas chatas, uso de obscenidades, gags e trocadilhos ruins. As penalidades
112
No incio de 2010, o International Theatresports Institute iniciou uma pesquisa entre os

licenciados, para mapear o tipo de espetculo que esto realizando e suas especificidades.
212
podem ser minimizadas se quem as cometeu souber formular um bom pedido de

desculpas.
Ao iniciar a escritura deste captulo, que antecipadamente eu considerava
como o mais difcil e delicado porque, como praticante do Teatro-Esporte h 23
anos, acompanhei parte de sua histria, muitas vezes como testemunha (aqui e na
Europa), vendo e/ou sentindo na pele as consequncias das distores das ideias
e do mau uso do espetculo, considerei a hiptese de compartilhar com Keith
Johnstone minhas preocupaes e dvidas.
Por se tratar de histria muito recente, sobre a qual ainda h poucas
publicaes113, ou, ainda, porque a paisagem em que essas questes se encerram
contm aspectos nem sempre considerados como relevantes quando o assunto a
obra e/ou o autor, enviei a Keith Johnstone um longo e-mail com questes e
ponderaes. Assim, a partir deste ponto, trechos da resposta enviada em
22/01/2010, participaro da escritura do texto, como contribuio do autor a esta
tese.
Quando, na dcada de 70, Keith Johnstone conseguiu, finalmente, tornar
concreta a ligao entre o teatro e o esporte em um espetculo de pura
improvisao, em seguida, ele e seus alunos, membros da primeira equipe,
comearam a ministrar oficinas e a realizar apresentaes do trabalho pelo mundo.
As pessoas que frequentaram essas oficinas comearam a oferecer workshops, e
os participantes desses, por sua vez, trataram de promover os seus prprios e
alguns registraram o espetculo em suas cidades/pases, com poucas alteraes,
sob outras denominaes, exigindo royalties para as apresentaes e formando
ligas, as quais supunham filiao paga.
No incio dos anos 80, com a grande expanso do Teatro-Esporte no
mundo, Keith Johnstone comeou a se preocupar ante a possibilidade de algum
resolver tambm registrar o nome, forando todos os usurios, inclusive ele
prprio, a pagar royalties. Por esta razo, em 1983, o Teatro-Esporte tornou-se
uma patente, gerenciada inicialmente pelo Loose Moose Theatre e, a partir de
1998, pelo International Theatresports Institute.
113
Alm dos livros de Keith Johnstone que abordam trechos da histria, na verdade existe apenas
um livro publicado em 1999, especificamente sobre o nascimento e os primeiros anos do TeatroEsporte: Something like a drug: an unauthorized oral history of Theatresports, de Clem Martini e
Kathleen Foreman, ambos, professores da Universidade de Calgary. Ele foi membro da primeira
equipe do Teatro-Esporte. No momento, uma das preocupaes do novo Conselho Administrativo
do ITI a organizao da histria do espetculo, nos diferentes pases onde ele existe.
213
Todavia, Keith Johnstone nunca se conformou com a necessidade de

formalizao e, desde 1998, planejava transferir os direitos autorais e a patente do
Teatro-Esporte, cujos aportes jamais utilizou para fins pessoais, para o
International Theatresports Institute, que uma organizao sem fins lucrativos114.
Entretanto, era tambm seu desejo que o Instituto fosse gerenciado pelos
licenciados, em um sistema democrtico de representao. O momento chegou e,
desde 01 de janeiro de 2010, o International Theatresports Institute passou a ser
administrado por um conselho formado por sete representantes (um para cada
continente, excetuando Europa e Amrica do Norte, que possuem dois), do qual eu
fao parte, respondendo pela Amrica do Sul115.
Desde o nascimento do Theatre Machine, a trajetria da evoluo do
espetculo at o Teatro-Esporte, como o conhecemos hoje, foi marcada pelo
constante compartilhar de ideias com os diretamente envolvidos (alunos e
colegas), assim como por workshops e turns por diversos pases (ver p. 39).
Figura 29
[...] eu diria que William Gaskill116 foi to responsvel por isso

quanto eu fui. Nenhum de ns poderia imaginar naquela poca
que uma das coisas mais importantes a emergir do Royal Court
fosse uma teoria para o teatro de improviso. [...] O Theatre
Machine comeou com jogadores do Studio [Royal Court] que
eu levei, em 1967, para a Expo 67, de Montreal, a convite do
governo canadense. (Informao pessoal)117
114
O International Theatresports Institute funciona por intermdio de servio voluntrio e todos os

recursos advindos do pagamento de direitos autorais so utilizados em despesas de manuteno
do prprio Instituto, como provedor de internet, correio, telefone, publicaes, informes impressos
para os licenciados e custos de manuteno da marca.
115
Em termos de Amrica do Sul no existem muitas companhias oficiais de Teatro-Esporte. Elas
se concentram, no momento, no Chile e no Brasil (Teatro do Nada, no Rio de Janeiro, e a nossa,
em So Paulo, como j dito). Entretanto, de forma no oficial, o espetculo est presente na maioria
dos pases sul-americanos.
116
Parceiro de Keith Johnstone no Royal Court Theatre.
117
Trecho de e-mail de Keith Johnstone, recebido em 22 de janeiro de 2010.
214
preciso lembrar que os anos 60 e 70 do sculo XX so marcados por

profundas transformaes no cenrio teatral e a improvisao, em sua forma
espetacular, v-se de volta cena, em diferentes experimentos, alguns dos quais
envolvendo a relao entre o teatro e o esporte. Todavia, trata-se de experimentos
que se apresentam claramente delimitados por seus objetivos, bases tericas e
formatos, como o caso do Olympic Theatre118 (ou Improv Olympix ou Olympics),
de David Shepherd119, implantado nas escolas de ensino mdio canadenses nos
anos 70.
Entretanto, entre as idas e vindas para o Canad no perodo compreendido
entre 1971 e 1975, acompanhadas de workshops em diversas Universidades, no
difcil imaginar que as ideias de Keith Johnstone tivessem se propagado nesse
118
Em 1973, David Shepherd teve a ideia de criar o que chamou inicialmente de Performance
Sports, que se destinava a promover torneios de improviso entre grupos afins, como advogados,
rabinos, terapeutas, adolescentes, 3 idade. Imbudo dessa ideia, desenvolveu um projeto intraescolas de uma mesma localidade. Por volta da mesma poca, independentemente ns no
sabamos dos esforos um do outro no Canad, Keith Johnstone estava desenvolvendo seu
improv na abordagem que levou ao TheatreSports. (SHEPHERD In BLATNER, 2007: XVII) O
projeto de Shepherd, chamado Improv Olympix, foi apresentado ao governo canadense e
implantado, na poca, em 300 escolas do ensino mdio.
119
David Shepherd (1924), filho nico de uma famlia tradicional de Nova York, graduou-se em
Harvard e fez Ps-Graduao em Literatura Comparada, na Columbia University. No prefcio do
livro Interactive & Improvisational Drama: Varieties of Applied Theatre and Performance (2007),
escrito em 2006 e publicado na ntegra sob o ttulo Reflections on Improvisation, ele diz: O que me
levou a deixar Nova York e ir para Chicago foi desespero e desgosto: eu estava desgostoso com a
banalidade e esterilidade da Broadway. Senti que Chicago teria vigor e clareza para apoiar um
teatro popular. E eu estava certo. (SHEPHERD e BLATNER, 2006) O objetivo de Shepherd era criar
um cabar com bons textos, canes simples, pantomima, monlogos e caracterizaes de
pessoas da comunidade. Durante dois anos ele empreendeu esforos e disps de seus recursos
financeiros para conquistar a confiana dos atores locais e tornar seu sonho realidade. Todavia, os
textos que encomendava aos dramaturgos, segundo suas prprias palavras, jaziam mortos nos
invlucros. Ele queria criar um teatro novo que revitalizasse o teatro americano, mas sentia-se sem
pistas de como faz-lo. Trs diferentes modelos foram tentados at que surgiu a ideia: Improvisar,
disse o meu parceiro, Paul Sills. Minha me vai treinar a companhia. (SHEPHERD In BLATNER,
2007:XVII) Fiel palavra dada pelo filho, Viola Spolin treinou 40 candidatos, para deles selecionar
os 6 atores. Ela compartilhou algumas de suas ideias e jogos e comeamos a fazer uma mistura de
peas e de improvisao. Esse trabalho permitiu a abertura do The Compass Players, em 1953,
que por sua vez foi o embrio do The Playwright's Theatre Club, que evoluiu para o Second City e
que, em 1973, propiciou o nascimento do ImprovOlympics. The Compass Players, formado por
egressos da Universidade de Chicago, combinava sketches cmicas desenvolvidas a partir do
improviso ou improvisadas ao vivo a partir de sugestes do pblico, em um formato acessvel, que
pudesse agradar. O sucesso foi imediato, logo os atores pediram aumento e em pouco tempo David
Shepherd viu-se com uma dvida enorme em impostos no recolhidos. Qualquer coisa para manter
as portas abertas, eu dizia a mim mesmo. Hoje eu vejo que eu poderia ter me desligado e criado
um segundo COMPASS, com atores que tivessem rendimentos extra palco. E eu poderia ter
comeado oficinas que fizessem os participantes coletivamente gerarem um supervit. [...] Eu
fundei diversos outros programas de Compass Theatre entre 1957-1965, em diferentes cidades; o
Second City continuava e se multiplicava em outros grupos nos anos 60 e 70. (SHEPHERD e
BLATNER, 2006) Paul Sills, em seu livro Story Theatre (2000), aponta David Shepherd como
produtor e diretor do primeiro teatro de improvisao americano: The Compass. Em 2005, David
Shepherd recebeu o Lifetime Achievement Award do Chicago Improv Festival e do Canadian Improv
Games.
215
novo espao, influenciando trabalhos individuais e grupos, entre eles o Match de

Improvisao, de Robert Gravel e Yvon Leduc.
A partir de 1975, j residente no Canad, junto com os alunos da
Universidade de Calgary (principalmente) e de outras universidades (ver p. 40-41),
Keith Johnstone deu incio transformao do Theatre Machine, que finalmente
conduziria ao Teatro-Esporte, e a primeira verso, o Secret Improshow, comeou a
ser apresentada na Universidade. Todavia, no foi com objetivo comercial e
espetacular que ele realizou este trabalho inicialmente. Sua preocupao estava
focada no aprendizado do ator e em despertar o interesse dos jovens pelo teatro,
tal qual havia feito no Royal Court Theatre.
Ns fizemos muitas verses do Teatro-Esporte nos anos 60, no
Royal Court Theatre. Fazamos competies entre grupos de
improvisadores, mas era apenas uma maneira de tornar as
aulas mais interessantes. (Informao pessoal)120
Em 1977, porm, com a estreia do Match de Improvisao, em Montreal

(Provncia de Quebec), Keith Johnstone seria levado a tirar seu Secret Improshow
dos pores da Universidade de Calgary, dar-lhe o acabamento de espetculo e
tornar seu trabalho conhecido do grande pblico.
O Olympic Theatre, o jogo francs [como Keith Johnstone se

refere ao Match de Improvisao] e o Teatro-Esporte, todos se
tornaram pblicos em 1977. Eu acho que aconteceu no
Canad porque o pblico era louco por esporte (no por
cultura). Eu tenho certeza de que foi a publicidade gerada pelo
jogo francs que levou David Shepherd e eu a tornarmos
pblicos nossos trabalhos, que j existiam. (Informao
pessoal)121
Para os praticantes do Teatro-Esporte, a divulgao da Ligue Nationale

dImprovisation, em meados dos anos 80, foi interpretada inicialmente como um
movimento que visava congregar as diferentes equipes dos pases que j
possuam o espetculo em seu repertrio e como uma forma de regulamentar os
campeonatos internacionais, j que, por ser o Teatro-Esporte um espetculo que
pode abraar as regras do esporte mais difundido em cada pas, os jogos entre
times de diferentes localidades demandavam a criao de regras comuns a cada
120
121
Ibid.
216
campeonato. Assim, existiam as regras escandinavas, as regras australianas e

neozelandesas e as regras canadenses. Mesmo na Alemanha, quando, em 1990,
foi realizada a primeira partida entre Tbingen e Dresden, regras para esse mini
campeonato inter-cidades tiveram de ser estabelecidas122. Todavia, diferente do
que imaginvamos, a Liga de Improvisao propunha, enquanto espetculo
autnomo, o Match de Improvisao, para o que seus fundadores buscaram uma
expanso, licenciando grupos de teatro na Europa, principalmente amadores, em
seu incio. Como essa expanso europeia teve por polo disseminador a Frana123,
os pases de lngua latina foram os mais fortemente atingidos. Na poca, ainda no
existiam tradues do primeiro livro de Keith Johnstone em lnguas neo-latinas124 e
o formato do espetculo e as ideias correlatas se propagaram como sendo de
autoria de Robert Gravel. Feita a confuso, aumentada ainda pelo fato de os dois
espetculos serem canadenses, muitos praticantes do Match de Improvisao
passaram a ver com desconfiana as interpelaes das equipes de Teatro-Esporte,
entendendo que se tratava de uma ao dos profissionais contra os amadores.
Mas, afinal, que diferenas existem entre os dois espetculos a ponto de
serem considerados ambos originais?
Em seu livro Impro - rflexions et analyses (1987), escrito em parceria com
Jean-Marc Lavergne, Robert Gravel125 apresenta seus pensamentos acerca da
improvisao e da criao da Ligue Nationale dImprovisation (LNI). Nas 159
pginas, divididas em duas partes e dois anexos, o livro apresenta, na primeira,
uma reflexo sobre o improviso; na segunda, textos de um ato e cenas criadas em
diferentes temporadas de seu espetculo126, com a respectiva pontuao dos times
envolvidos, e, nos anexos, os regulamentos e os signos de arbitragem do Match de
Improvisao.
Chama a ateno o fato de o livro de Gravel e Lavergne no apresentar uma
nica referncia bibliogrfica, muito embora as informaes sobre Robert Gravel o
considerem como um estudioso no campo da improvisao. O captulo de uma
122
Aqui em So Paulo, isso tambm ocorreu, em 2000, quando jogamos, no Instituto Goethe, nossa
primeira partida internacional com o Fast Food Theater, de Munique.
123
O espetculo chega Frana em 1981.
124
A primeira traduo em espanhol ocorreu em 1990.
125
Ator e diretor formado pelo Conservatoire dArt Dramatique, de Montreal. Foi professor de
improvisao teatral, de 1977 a 1982, na cole Nationale de Thtre, inaugurada em 1962 por
Michel Saint-Denis. Faleceu em 1996.
126
Entre as cenas presentes no captulo, encontra-se uma de nove minutos, criada por Robert
Lepage na temporada de 1986.
217
pgina e meia intitulado Meu mtodo traz, em seu incio, a interessante premissa
de que aprender a improvisar significa antes de tudo aprender a escrever127. Para
tal, aponta como necessrio o conhecimento dos mecanismos da escritura
dramatrgica. Entretanto, o que se constitui como corpo do captulo apresenta-se
como estratgia para conduzir o aluno ao improviso: do trabalho individual
criao coletiva. Os mecanismos para a criao de uma cena ou pea de teatro,
conforme aponta Robert Gravel, partem do nada, de um sentimento, uma
sensao, uma imagem mental ou de um tema proposto, e nos so dados a
conhecer no captulo subsequente, Mecanismos da Impro, e que segue conforme
apresentado no livro:
A) Para improvisar sozinho:

1.
relaxamento
2.
escutar a si mesmo
3.
escolher um ponto de partida (caso no haja um tema
proposto)
4.
jogar (isto : encarnar a imagem mental)
5.
escutar
6.
escolher um motor128
7.
jogar
127
Segue minha traduo integral do captulo: Escrever espontaneamente, sozinho ou com outros,
diante do pblico (condio sine qua non), peas de teatro de durao varivel, tem por principal
interesse precisamente o fato de que aquilo que se escreve, interpreta e se coloca na cena feito
diante de nossos olhos. Para dominar particularmente esta escritura dramtica, necessrio
conhecer seus mecanismos.
Pelo fato de ensinar improvisao acabei criando, pelo menos momentaneamente, um mtodo
simples de levar os alunos a amar o drama e se sentirem vontade de modo a, eventualmente, se
tornarem hbeis. Ele se resume assim: depois de criar por meio de vrios exerccios introdutrios
de improvisao a confiana, o relaxamento e o prazer de estar junto (professor e alunos), eu
avano com a teoria, certamente discutvel, mas, sobretudo, de carter prtico: mais fcil
improvisar sozinho do que em grupo, sozinhos dominamos plenamente a improvisao.
Uma vez que a teoria analisada e discutida, eu proponho que cada indivduo improvise sozinho,
at que todos compreendam bem os mecanismos de improvisao solo e se sintam confortveis em
improvisar sozinhos. Quando o resultado alcanado, hora de introduzir a parceria e ns
entramos na fase de improvisar a dois. E assim sucessivamente, at que os mecanismos de
improvisao a dois sejam bem compreendidos e que todos se sintam confortveis improvisando
em duplas. Quando isso alcanado, passamos improvisao a trs, com o mesmo desejo de
compreender os mecanismos, depois, a partir de um certo ponto, o grupo inteiro pode participar, em
princpio, de todas as improvisaes.
um mtodo que pode ser resumido assim, imagem, digamos, de pessoas que pulam numa
piscina para fazer um bal aqutico: e Um, e Dois, e Trs ... e Pulando! ... Todo mundo! ... Por fim a
piscina est cheia de nadadores que se deslocam em harmonia.
De um ponto de vista pedaggico, esta aprendizagem deve ser feita em uma atmosfera de
relaxamento e prazer, que no de modo algum incompatvel com a aquisio progressiva de uma
concentrao e de uma disciplina relativa a todas as experincias. Todo aspecto teraputico
excludo desta abordagem. Uma escola de teatro no um hospital. (GRAVEL e LAVERGNE,
1987:18-20)
128
Robert Gravel (1987:21) define o motor como sendo a ideia que impele a ao e a improvisao
a avanar dentro de uma lgica, da proposio inicial ao seu desenrolar.
218
8.
9.
10.
11.
escutar
escolher um motor
jogar
... (GRAVEL e LAVERGNE, 1987:24)
B) Para improvisar com o outro:

Antes de apresentar os mecanismos que conduzem escritura dramatrgica
em dupla, Robert Gravel chama a ateno para trs princpios fundamentais que
regem a improvisao:
1. Dizer sim, sem o que nenhuma ao possvel.

2. Ter escuta total, ou seja, no desperdiar ou abandonar nada que
venha a ser proposto.
3. Ter viso perifrica, ou seja, estar atento a todo gesto ou
movimentao.
Respeitando os princpios propostos, os mecanismos que regem a

construo dramatrgica de duplas sero:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
relaxamento
proposio de A
jogo de A (encarnao de sua imagem mental)
deciso de B em entrar no jogo de A
jogo de A+B
escuta total + viso perifrica
escolher um motor
vontade do sim
jogo de A+B
escuta total + viso perifrica
escolher um motor
vontade do sim
... (Ibid: 30)
C) Para improvisar em trs ou em grupo, os mesmos princpios propostos para

as improvisaes em duplas devem ser seguidos.
A ideia de transformao desse trabalho em espetculo e, mais

precisamente, em uma partida de teatro, teria sido decorrente, conforme aponta o
autor, da prpria evoluo da improvisao teatral em geral e do desejo de criar um
jogo teatral verdadeiro. (Ibidem: 33). A utilizao do hquei, como esporte a ser
utilizado como balizador do espetculo, e que fez sua estreia oficial em Montreal,
219
em 1977, segundo consta nos arquivos da prpria Ligue Nationale dImprovisation,

teria ocorrido quando Robert Gravel e Yvon Leduc, cofundador da LNI, assistiam
pela televiso, em um bar, a uma partida do referido esporte.
O livro traz ainda, na abertura da primeira parte, curiosamente, a citao de
um aforismo do Tao Te Ching.
Les tches difficiles
Doivent dbuter facilement.
Les tches grandioses
Doivent dbuter petitement.129
Com essas poucas informaes, torna-se bastante difcil sustentar que a

similaridade com as proposies de Keith Johnstone e o Teatro-Esporte, conforme
os praticantes do Match de Improvisao normalmente argumentam, seja fruto
apenas de mera coincidncia, porque no fim tudo seria improviso.
A confirmao de que as bases do Match de Improvisao encontram-se na
verdade no Teatro-Esporte viria por duas fontes distintas. A primeira, pelas
enciclopdias de arte e de improvisao que consideram aquele espetculo uma
verso francfona do Teatro-Esporte que surgiu no lado francs do Canad e de l
se expandiu primeiramente para a Frana e os pases de lngua francesa, como
Blgica, Luxemburgo, o Canto francs da Sua e, via Frana, para outros pases
de lngua latina.
Cito o verbete da publicao eletrnica da Enciclopdia Canadense de Arte,
do Institut Historica Dominion, de Toronto, pela confiabilidade da fonte130 e por ser
uma enciclopdia da poro francesa do Canad, local de nascimento da Ligue
Nationale dImprovisation (LNI), no qual ela descrita como sendo
[...] um grupo de improvisao de Theatresports elaborado em

Montreal nos anos 70, cujas regras imitam aquelas de hquei, e
cujos "matches" so travados em um ringue de patinao. Duas
equipes de atores-improvisadores se enfrentam em trs tempos
e um rbitro assegura o respeito s regras e a aplicao de
punio. O assunto, estilo, nmero de jogadores e tempo de
cada improvisao so escolhidos aleatoriamente. O pblico
129
As tarefas difceis/devem comear de modo simples/As tarefas grandiosas/devem comear de

modo pequeno.
130
O Historica-Dominion Institute foi criado em 2009 pela fuso de dois centros de pesquisa
histrica canadense: a Historica Foundation of Canad (1999) e o Dominion Institute (1997), ambas
organizaes responsveis pela pesquisa e difuso da memria do Canad.
220
vota erguendo o brao para indicar o vencedor de cada

confronto e a equipe que acumular mais pontos ganha a partida.
A segunda fonte a tese de doutorado de Mariana de Lima e Muniz131,

defendida na Universidade de Alcal, Espanha, em 2004, intitulada La
improvisacin como espectculo: principales experiencias y tcnicas aplicadas a la
formacin del actor-improvisador. A pesquisadora, que praticante do Match de
Improvisao e participou da Liga Madrilenha, em sua tese se prope a discutir o
formato proposto por Robert Gravel e Yvon Leduc, suas origens, jogos e bases
tericas, bem como a traar um panorama das vertentes improvisacionais na
contemporaneidade.
Logo nas pginas iniciais, a tese j traz a informao de que a criao do
Match de Improvisao se baseou, principalmente, nas teorias de Keith Johnstone
publicadas na dcada de 50 na Inglaterra. (MUNIZ, 2004:20). A razo para tal, a
despeito de outras vertentes tericas tambm utilizadas no trabalho, em especial,
segundo seu texto, as ideias de Jacques Lecoq132, seria decorrente do fato de que
[...] no que se refere improvisao como espetculo, a escolha

de Johnstone se justifica por sua influncia na prtica do improespetculo atual, alm de fornecer importantes definies sobre
conceitos bsicos da improvisao como a escuta, o rebote133 e
a espontaneidade, entre outros. (MUNIZ, 2004: 263)
A tese de Mariana de Lima e Muniz, que traz uma pesquisa detalhada sobre
a improvisao, principalmente, no sculo XX e seus diferentes campos de
aplicao, no deixa, no entanto, de espelhar e reproduzir a confuso existente
desde o incio entre o Teatro-Esporte e o Match de Improvisao, em que alguns
procedimentos de partida (como maior ou menor participao do pblico na
sugesto de temas ou deciso de pontos) e alguns jogos e pensamentos do
Teatro-Esporte so atribudos ao Match de Improvisao.
131
Professora do Programa de Ps-Graduao da Universidade Federal de Minas Gerais.

Um dos principais representantes do movimento de Teatro Fsico, Jacques Lecoq desenvolveu
importantes trabalhos com mscara, mmica e clown. Por ter por formao primeira a educao
fsica, dela que retira o gestual prprio e o aplica em dinmicas teatrais. Lecoq disse: Eu vim para
o teatro pelo mundo dos esportes. (LECOQ apud MALDONADO, 2005:50)
133
O rebote, segundo a pesquisadora, diz respeito ao conceito de aceitao da primeira ideia de
Keith Johnstone. O conceito de rebote segue a mesma linha do que Johnstone chama de primeiros
pensamentos e associaes imediatas. (Ibidem: 277)
132
221
Utilizado frequentemente como demarcador da diferena entre os dois

espetculos, encontra-se o carter mais leve do espetculo Teatro-Esporte, em
comparao ao Match de Improvisao, e tambm o fato de o aspecto competitivo
do segundo ser mais verdadeiro.
O Theatresports e o ComedySportz so espetculos
essencialmente cmicos, como a maioria dos espetculos
improvisados atuais. Diferente do Match de Improvisao que
possui uma base terica prpria desenvolvida por Robert
Gravel e Ivone Leduq (sic), estes formatos se centram mais
especificamente nas teorias de Johnstone. (Ibidem: 223)
Um outro argumento bastante utilizado para marcar a diferena entre o

Teatro-Esporte e o Match de Improvisao, tambm presente na tese de Mariana
de Lima e Muniz, refere-se ao maior rigor utilizado na arbitragem da partida do
Match de Improvisao.
Como em qualquer esporte, o Match possui um regulamento

internacional e um corpo arbitral que se encarrega de fazer
com que o regulamento seja respeitado. H uma srie de
penalizaes para as equipes ou para um jogador individual
que podem reverter em pontos para o adversrio. Este
regulamento, assim como as primeiras partidas e
campeonatos mundiais de improvisao foram criados pela
Liga Nacional do Canad, que detm os direitos deste formato
de improvisao e que cuida de sua difuso internacional.
(Ibidem: 329)
A confuso um fato, assim como a existncia dos dois modelos de forma

independente. Ressalte-se, porm, que a grande maioria dos argumentos
diferenciadores, bem como a descrio dos elementos que constituem o treino
para o Match de Improvisao e suas bases so apresentadas por seus praticantes
e no pelo autor Robert Gravel, em seu livro. Nele, alm do j exposto de forma
resumida, encontram-se, nos anexos, os regulamentos oficiais que regem a Liga
de Improvisao e seus sinais de arbitragem.
Segundo o regulamento, o espetculo definido como
[...] um jogo que consiste no enfrentamento de duas equipes
compostas de seis jogadores (3 mulheres e 3 homens) e um
Mestre de Cerimnias. Um rbitro e seus dois assistentes
222
cuidam do desenvolvimento do jogo e do cumprimento do

regulamento. (GRAVEL e LAVERGNE, 1987:149)
A partida jogada em 3 tempos de 30 minutos cada, com 10 minutos de

intervalo entre eles e as improvisaes podem ser de duas naturezas:
improvisao comparada e improvisao mista. Na primeira, os dois times,
cada qual a seu turno, improvisam um mesmo tema e, na segunda, misturam-se
jogadores das duas equipes para a realizao dos temas. O juiz sorteia um carto
previamente preparado, que contm a natureza do jogo, o ttulo da improvisao, o
nmero de jogadores que devero desenvolver a cena, a categoria da
improvisao (ou estilo/tipo de jogo) e, finalmente, sua durao. Feita a leitura da
tarefa, o time tem de 20 a 30 segundos para combinar sua ao. Ao final de cada
rodada, o pblico convidado a votar no vencedor, levantando a placa indicativa
com a cor do time de sua escolha.
Em que pesem as diferenas (e elas existem do ponto de vista da
particularidade de aplicao, como pode ser visto acima), no h como negar a
forte influncia do Teatro-Esporte na concepo do Match de Improvisao. Chama
ainda a ateno, em relao a esse espetculo, o fato de seus praticantes no
mencionarem o Olympic Theatre, de David Shepherd, como fonte de influncia,
uma vez ter sido ele implantado nas escolas canadenses nos anos 70,
principalmente em sua poro francesa.
Se o Teatro-Esporte literalmente atravessou oceanos, correu o mundo,

conquistou apaixonados de vrias correntes teatrais e tornou-se tambm parte
integrante de muitos currculos escolares, seu crescimento e difuso originaram,
todavia, problemas de difcil soluo. Da apropriao indevida da obra ao mau uso
de seus princpios metodolgicos, o Teatro-Esporte hoje, inclusive, motivo de
bastante tristeza para seu criador.
Os apelos sedutores de sucesso, fortemente incentivados na sociedade
contempornea, aliados facilidade de acesso informao, seja via televiso, ou,
mais recentemente, via internet, fazem com que muitas pessoas busquem
solues rpidas e que tragam retornos imediatos.
No difcil imaginar que, aula aps aula tiradas do programa
de televiso Whose Line is it Anyway, o sucesso dos alunos
223
seja medido exclusivamente pelo volume de risos que recebem

por suas tiradas inteligentes, clichs e finais de cenas vigorosos
que produzem. As palavras originais e a inteno do
THEATRESPORTS de Keith Johnstone ou foram esquecidas ou
foram essencialmente mal interpretadas. Defendo o trabalho
Johnstone como uma importante contribuio para os atores,
para o teatro e para a educao, como Viola Spolin, Uta Hagen,
Bolton Gavin ou Dorothy Heathcote. O problema reside na
disseminao de suas ideias - publicaes e investigaes
limitadas, e uma superabundncia de livros de teatro que
fornecem aos professores receitas de ensino do
"THEATRESPORTS-como-jogos", com pouca ou nenhuma
justificativa ou enquadramento metodolgico - que a anttese
das ideias originais e da escrita de Keith Johnstone no campo
da improvisao, e do cuidado que ele tomou para compartilhar,
ensinar e explorar as teorias do seu THEATRESPORTS com o
teatro, os estudantes, os profissionais, os pesquisadores e o
pblico mundo afora. (YOUNG e CURTIS In BLATNER, 2007:
291)
Quando se desconsidera a teoria que fundamenta um trabalho, em funo

dos resultados imediatos da aplicao de suas tcnicas, corre-se o risco de
esvaziamento.
[o homem] Busca o novo s para saltar dele para um outro novo

[...] Neste no demorar-se junto [...], a avidez por novidades
caracteriza-se pela dissipao. No importa se, pelo
deslumbramento, levado incompreenso, pois no faz caso
de compreender mesmo e quer apenas ficar por dentro.
(HEIDEGGER, 1974:191)
Vistos por esta perspectiva, a avidez por novidade e o vislumbre de sucesso

imediato parecem ter, no caso do Teatro-Esporte, ajudado a alimentar a confuso
existente entre o pensamento que norteia o preenchimento da estrutura original do
espetculo e os diferentes modos de dar vida a ela, expressos na maneira como as
companhias, de acordo com suas culturas, habilidades e interesses, realizam o
espetculo e a prpria improvisao, livre por natureza. Some-se a isso o fato de
que muitos dos praticantes terem se formado em oficinas dadas por pessoas que
tambm fizeram oficinas, portanto, vivenciaram, mas no estudaram os textos que
fundamentam o trabalho. Formados em parte por essa educao superficial (ver
citao abaixo), fcil compreender a mistura de metodologias e as distores,
realidade comum de se observar em muitos ncleos.
224
[educao superficial] Essa forma de trivializao sgnica

presta-se sempre aos processos de desvalor que corroem a
autonomia em conhecimento de uma sociedade e que levam
toda uma gerao a no esperar muito de um futuro que se
torna vago e esmaecido em suas cores, enquanto possibilidade.
E por decorrncia, perdemos tambm o hbito do trabalho e do
estudo intensos: afinal, o sucesso financeiro, que o critrio de
valor atualmente mais apregoado, pode ser atingido por
pessoas bem menos preparadas e por tticas condenveis, do
ponto de vista tico. H a crise de ideias e a crise de valores.
(VIEIRA, 2006: 21).
H tambm que se reconhecer o fato de que talvez a confuso tenha sido

favorecida, em parte, pelo prprio Loose Moose Theatre e, posteriormente, pelo
International Theatresports Institute (ITI). O extremo rigor na concesso de licenas
de uso do formato do espetculo e o contrato de direitos autorais, que no permite
a seus licenciados o direito de representar o Instituto ou, em seu nome, licenciar
equipes, afastaram, ao longo dos anos, alguns interessados ou praticantes que
esperavam poder agir com maior liberdade em seus territrios. Este procedimento
do ITI, compreensvel, por um lado, pelo temor ao desvirtuamento das ideias de
Keith Johnstone e, por outro lado, porque motivado por tristes experincias, aliado
ao fato do autor ser crdulo na tica humana, pode ter aberto, no entanto, uma
brecha para usos indevidos, que, diga-se de passagem, est sendo muito
aproveitada na atualidade. Isso amplia ainda mais a confuso, porque no raro so
os prprios egressos do Teatro-Esporte que, transformados em treinadores de
times de improviso (e neles se inclui tambm os de Match de Improvisao),
criaram suas ligas particulares, cobrando, por vezes, altas taxas de uso do
formato ou de associao a essas ligas.
O grande valor do Teatro-Esporte que de repente equipes

estavam sendo organizadas por amadores do mundo inteiro,
para que pudessem se desafiar umas s outras. (Em poucos
anos os russos estavam jogando com os suecos em Helsinki.)
At o aparecimento do Teatro-Esporte se voc quisesse ser um
improvisador, voc precisava fazer um teste na companhia de
improvisao de Chicago. Era tal qual se engajar em uma
companhia normal. (Informao pessoal)134
134
225
H que se registrar a diferena entre a satisfao pelas descobertas, o que

elas podem propiciar, o desejo de dividi-las com os demais e a triste constatao
de que a obra tambm um produto, em nossa sociedade, pronto para ser
consumido. Entre o artista, a obra e o mercado nem sempre o dilogo se
estabelece de forma tica e cordial.
Basta uma rpida visita aos inmeros sites de companhias de improviso
espalhadas pelo mundo para perceber a confuso presente nesses trabalhos, tanto
do ponto de vista de seus espetculos como de oferta de oficinas. O que se v, em
geral, ou uma mistura de procedimentos, originrios de diferentes orientaes
tericas, ou a simples aplicao de nova denominao aos modelos j existentes.
Ressalte-se que boa parte desses trabalhos apresenta-se como original e o TeatroEsporte, nesse sentido, revela-se como fonte de inspirao predileta dessas
companhias.
Se o uso incorreto das ideias e propostas de Keith Johnstone afigura-se
como realidade da qual no possvel fugir ou mesmo minimizar suas
consequncias, no menos verdade o fato de que, como humanos, estaremos
sempre fazendo escolhas e que essas podero ser tanto melhores quanto maior for
nossa capacidade de escuta, como discute Heidegger em seu potico texto O
caminho do campo.
[...] tudo o que verdadeiro e autntico somente chega
maturidade se o homem for simultaneamente as duas coisas:
disponvel ao apelo do mais alto cu e abrigado pela proteo
da terra que oculta e produz. O caminho recolhe aquilo que tem
seu ser em torno dele; e d a cada um dos que o percorrem
aquilo que seu. [...] O simples guarda o enigma do que
permanece e do que grande. Visita os homens
inesperadamente, mas carece de longo tempo para crescer e
amadurecer. [...] o apelo pelo caminho do campo fala apenas
enquanto os homens nascidos no ar que o cercam forem
capazes de ouvi-lo. So servos de sua origem, no escravos do
artifcio. Em vo o homem atravs de planejamento procura
instaurar uma ordenao no globo terrestre, se no for
disponvel ao apelo do caminho do campo. O perigo ameaa, e
o homem de hoje torna-se surdo sua linguagem. Em seus
ouvidos retumba o fragor das mquinas que chega a tomar pela
voz de Deus. Assim o homem se dispersa e se torna errante.
Aos desatentos o Simples parece uniforme. A uniformidade
entendia. Os entediados s vem monotonia a seu redor. O
simples desvaneceu-se. Sua fora silenciosa esgotou-se. [...] O
apelo do caminho do Campo acorda um sentido que ama a
liberdade e, no lugar oportuno, suplantar as aflies numa
226
ltima serenidade. Esta se ope desordem de s trabalhar,

uma desordem que, buscada por si mesma, favorece o nada
negativo. [...] Tudo fala da renncia que conduz ao Mesmo. A
renncia no tira. A renncia d. D a fora inesgotvel do
Simples. O apelo nos faz habitar de novo uma origem distante,
onde a terra natal nos devolvida. (HEIDEGGER, 1949: 68-71)
A paixo que o improviso desperta em alguns atores e o desejo de criar

constituem, sem dvida, a razo primeira para a existncia de uma variedade de
maneiras de dar-lhes materialidade, denotando uma evoluo, que se mostra, em
princpio, no s natural, mas fonte de enriquecimento das formas espetaculares
do improviso.
Todavia, a busca de solues cnicas que materializem os desejos de seus
proponentes e a no assuno explcita dos caminhos trilhados, seja por paixo, f
ou at mesmo por desconhecimento, trazem consequncias, que, longe de
pautarem discusses e aprofundamentos sobre o tema, so prontamente
aproveitadas por aqueles que enxergam na confuso um terreno frtil, em que tudo
vale, principalmente quando os assuntos em pauta so o trabalho e a possibilidade
de ganho dele decorrente. Felizmente, essa no a regra.
1.1996: Bairro da Lapa [Estao Especial da Lapa], So

Paulo.
Chego meio tmido no galpo onde um grupo de atores entra em
contato pela primeira vez com o mtodo de improvisao de
Keith Johnstone e dezenas de jogos teatrais que nos seriam
orientados por Vera Achatkin.
Os ensaios seguem intensos e a cada dia que passa o grupo se
encanta mais com o universo de possibilidades na criao das
cenas.
2,1... Depois de longo perodo de encontros e vivncia do
mtodo, a estreia marcada no Teatro da Consolao: Dois
times, um mestre de cerimnias, uma juza, um msico e uma
plateia calorosa que vai ao delrio com o improviso imediato.
Ainda tmido, arrisco uma cena c, outra acol e o nervosismo
da estreia se transforma em euforia. Como bom improvisar!
3,2,1... O Sucesso da primeira temporada abre caminhos para
outras em teatros como TBC, Cultura Inglesa, Lapa, SESC e
regionais. As cenas, sempre diferentes umas das outras, vo
ganhando qualidade, atores ainda mais acostumados com os
jogos. Arrisco mais e me divirto com isso. O acerto e o erro lado
a lado. Mas e da?
A riqueza de um ator est em se entregar cena, sem medo do
que pode acontecer. Improvisao isso.
227
4,3,2,1... Entre viagens pelo interior de So Paulo, com o

espetculo, uma que me marcou bastante foi na cidade onde
nasci.
Apresentvamo-nos no SESC So Jos dos Campos e surge da
plateia uma sugesto para o improviso - um velrio.
Foi uma cena incrvel, na qual participei com muita alegria. No
fim do espetculo recebi a notcia do falecimento de minha av:
dessa vez o velrio seria real e triste. Mas tive a certeza de que
ela se despediu de mim na tal cena, pois sabia que ela preferiria
me ver sorrindo.
5,4,3,2,1... 2010! Treze anos se passaram! Entre viagens e
espetculos, o Teatro Esporte no programa de Fomento ao
Teatro da cidade de So Paulo. Nesta oportunidade merecida,
tive a honra de participar como ator, cinegrafista e editor da
temporada em que estvamos no programa de Fomento.
Incrvel! Levar o mtodo para a populao mais carente da
cidade, ministrar oficinas para os jovens que nunca tiveram
contato com o teatro, alm de capturar as imagens do projeto e
editar os vdeos.
Teatro-Esporte, um enriquecimento pessoal e profissional, de
corpo e alma, que foi uma verdadeira lio na minha vida, desde
a adolescncia.
Fica aqui um pequeno registro e a vontade de continuar jogando
pela vida toda, pois, afinal, improvisar criar.135
Finalizar este captulo com esse depoimento, escrito a partir da contagem

que d incio criao de cenas no espetculo Teatro-Esporte, traz em si o convite
para jogar. A contagem (5,4,3,2,1) anuncia a prxima cena. O que dela resultar,
por ainda no ter sido criado, permanecer aqui como incgnita.
Hoje, talvez, muito mais do que no incio desses 50 anos de jornada (do
mtodo e do espetculo), quando tudo era novidade e cada descoberta era motivo
de comemorao, entendo como extremamente relevante que se volte os olhos
para o caminho - os fundamentos e para as possibilidades artsticas e pedaggicas
que as ideias de Keith Johnstone contm: um trabalho gestado longamente em
benefcio do ser do ator, do pblico e suas criaes.
135
Depoimento de Rodolfo Vilela, ator do Teatro-Esporte, enviado por e-mail em 18/02/2010.
228
Concluso
Do estranhamento provocado em mim pelo Teatro-Esporte h 23 anos atrs,

quando, pela primeira vez, na Dinamarca, eu tive contato com o espetculo,
adoo dos pensamentos de Keith de Johnstone em meu trabalho, uma longa
jornada plena de questionamentos, surpresas e dvidas resultou em descobertas
que me permitiram a um s tempo estabelecer uma profunda relao entre minhas
duas formaes (psicologia e teatro) e compreender o processo de criao teatral,
justamente pela via com a qual menos me identificava at ento no teatro: o
improviso.
Por que nos preocupamos com arte? Para cruzar fronteiras,

vencer limitaes, preencher nosso vazio para nos realizar.
No se trata de uma condio, mas de um processo atravs do
qual o que obscuro em ns torna-se paulatinamente claro.
(GROTOWSKI, 1976:8)
Se um passo leva ao prximo, condio necessria para que se construa um

caminho, igualmente verdadeiro o fato de essa experincia passar a fazer parte
da nossa existncia e, em maior ou menor grau, direcionar as prximas escolhas
de vida. No Teatro-Esporte no diferente. Parte-se da primeira ideia, esse quase
nada, e passo a passo cria-se uma cena e um sentido que no existiam antes e
no se repetiro depois.
Participar desse processo de criao, que acontece no encontro entre o
imaginrio do pblico e o dos atores, para dar forma a um espetculo formado por
muitas cenas distintas, fragmentos de um todo maior o prprio teatro -, cujo
sentido s ser encontrado (talvez) aps a concluso, se , em geral, motivo de
ansiedade para o ator porque lanado deliberadamente no desconhecido, sem
anteparo ou qualquer esconderijo, tambm motivo de muita satisfao. Vencer os
medos, arriscar-se a acreditar em si prprio e no outro, como condio primeira
para a criao teatral, e confrontar-se com os desafios propostos, se resultam em
fortalecimento pessoal para o ator, na mesma proporo, tambm despertam o
desejo de saber mais, como descrito em tantos depoimentos de alunos e atores
presentes nesta tese.
229
Da mesma forma, para o pblico, o ato de presenciar o processo de criao,

com todos os seus acertos e erros, longe de se constituir em objeto de crtica
qualidade do ator, pode ser plenamente entendido na dimenso do humano,
trazendo para ele tambm, pblico, o reconhecimento de sua condio de
falibilidade.
Onde quer que haja algum para contar uma histria e algum para ver e
ouvir essa histria ser contada, abre-se espao para o surgimento do teatro.
Efmero por natureza, mas cujos efeitos podem ser duradouros, o teatro, essa
construo mgica, que se cria e recria a cada apresentao com os participantes
do evento, e apenas para e com eles, prescinde de tudo, menos do ator e do
pblico.
Esse binmio indissocivel, que marca a especificidade dessa linguagem
artstica e cujas origens remontam aos ritos ancestrais de nascimento e morte,
possui uma fora notvel, que vai da transformao imediata do ambiente onde se
instaura a relao palco-plateia, abrindo espao para que o fato teatral acontea,
aos efeitos resultantes.
Dentre as inmeras formulaes, teorias e experincias cnicas, pautadas
ou no por textos dramatrgicos, escritos previamente ou resultantes de processos
colaborativos, as ideias de Keith Johnstone e seu Teatro-Esporte aparecem como
uma das possibilidades teatrais.
No caso do Teatro-Esporte, a narrativa a ser contada (ou melhor, as
narrativas, j que se trata de um espetculo formado por diversas cenas
independentes) no foi preparada, mas o mote para que venha(m) a existir o
desejo do pblico, de um lado e, de outro, a crena do ator de que todo desejo,
impulsionado em sua origem pelo poder do verbo, algo passvel de ser realizado,
de ser transformado em ato. Por outro lado, a realizao do desejo, ainda que na
esfera ficcional, traz para o pblico confiana no seu prprio poder de criao. O
espetculo afigura-se, ento, como um convite experimentao; as volteis
ideias, por mais absurdas ou ridculas que possam parecer a princpio, ao
ganharem corpo, revelam-se como possibilidades de ser e podem abrigar toda
sorte de formas e contedos.
A dimenso do aprender constante, presente tanto no espetculo como (e,
talvez, principalmente) no trabalho do ator, faz com que esse trabalho e a
230
metodologia que o sustenta possam ser entendidos como uma escola de teatro
para o ator, porque cada cena, cada desafio, exigir tambm a utilizao de
habilidades e conhecimentos especficos para que os desejos possam ser
realizados.
Que desejos? Tantos quantos nossa imaginao permitir. Idades e culturas
diferentes apontaro temas e preocupaes diferentes. Do universo dos contos de
fada, do Projeto Centopeia, s ideias de natureza jocosa, do ImproShow Hallo aus
Berlin, ou de cunho sociolgico, do Teatro-Esporte: Um olhar sobre a cidade e sua
gente, ou ainda o prprio teatro, como no Passaporte Cultural, certo que o vazio
do espao de representao do Teatro-Esporte permite que desfilem por ele
situaes, corriqueiras ou no, da vida real, com suas preocupaes presentes e
emergenciais, desde temas atuais, que afetam um determinado grupo sciocultural ou etrio, at aqueles de natureza mais ampla e profunda, que evocam
lembranas no vividas, acumuladas e guardadas na memria da experincia
humana em sua longa jornada ao longo da histria.
O vazio e o nada do Teatro-Esporte assemelham-se e muito com o vazio do
amanhecer de cada novo dia de nossa existncia. Mesmo que tenhamos uma
agenda a ser cumprida, o que, no caso do espetculo, seria traduzido pelo
conhecimento dos jogos a serem realizados, pouco ou nada sabemos de sua
concretizao. Cada passo, gesto ou movimento realizado, cada encontro e
desencontro, cada olhar dado e recebido, cada sentimento provocado e sentido,
ser o guia da construo de nosso dia, formado por pequenas cenas, fragmentos
de um todo maior - a vida -, e cujo sentido criamos e recriamos ao longo de nossa
existncia. Talvez por essa razo o Teatro-Esporte dialogue com o pblico de uma
forma to especial. Talvez por isso o pblico retorne, tal qual o grupo de crianas
do Projeto Centopeia, que assistiu a todas as apresentaes. E, talvez, por isso
tambm, o Teatro-Esporte revele-se como uma opo na formao de e do pblico
de teatro.
Ao finalizar este trabalho sobre o mtodo de improvisao de Keith
Johnstone, a sua traduo artstica mais conhecida o Teatro-Esporte e as
implicaes de sua utilizao e aplicao para o ator e o pblico, tenho conscincia
de que h muito mais para ser dito, mas tambm serenidade por no ter me
esquivado de enfrentar os problemas existentes.
231
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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES

VERA CECILIA ACHATKIN

O Teatro-Esporte de Keith Johnstone:

VERA CECILIA ACHATKIN

O Teatro-Esporte de Keith Johnstone:

Tese apresentada Escola

Autorizo a reproduo e divulgao parcial deste trabalho, por

Achatkin, Vera Cecilia

Nome: ACHATKIN, Vera Cecilia

Tese apresentada Escola de

Prof. Dr. _______________________Instituio: _______________

A todos os atores, tcnicos e msicos do Teatro-Esporte que estiveram

Aos amigos que comigo compartilham alegrias, aflies e dvidas, em

A todos os parceiros institucionais que acreditaram e abriram espao

minha irm Sonia Achatkin, meu brao direito, pela pacincia e

Ao Conselho de Ensino, Pesquisa e Extenso da PUC-SP, pelas horas

Tudo no mundo comeou com um sim. Uma

Este trabalho (desenvolvido por meio da discusso de situaes reais,

A partir desta anlise, torna-se possvel considerar a aplicao das

Palavras-chave: improvisao, jogo, espontaneidade, ator, pblico.

The subject matter of this thesis is the discussion of spectacle

This work (developed through discussion of real situations that are

From this analysis, it becomes possible to consider the application of

Keywords: improvisation, game, spontaneity, actor, audience.

Figura 1: Desenho de Marcelo Votta, PUC-SP, 2009........................................66

Figura 24: Programa do Passaporte Cultural, 2000........................................187

Captulo 1: Influncias .............................................................................

Captulo 2: Desenvolvimento do mtodo .................................................

Captulo 3: O espetculo .........................................................................

Captulo 4: O ator e o mtodo ..................................................................

Originalidade e criatividade ..................................................................

Habilidade narrativa ..............................................................................

Quebra de rotina ................................................................................... 102

b) Como um ator se prepara para um espetculo que no existe?

c) Como um ator se prepara para entrar em cena em um espetculo que

d) O que acontece com o ator durante a construo do espetculo?

Captulo 6: O Teatro-Esporte e o pblico ................................................ 128

O pblico e seus desejos

Captulo 8: O Teatro-Esporte como experincia pedaggica .................. 176

PROCEDIMENTOS TCNICOS ADOTADOS

Negrito, para destacar:

- ttulos e subttulos de captulos;

Itlico, para destacar:

- palavras e expresses estrangeiras;

Sublinhado, para destacar:

- ttulos de peas, projetos e obras;

Aspas, para destacar:

As tradues tcnicas de obras no publicadas na Lngua Portuguesa,

O mtodo de improvisao criado por Keith Johnstone no final dos anos

Se minha dissertao de mestrado (intitulada O Teatro-Esporte de Keith

O Teatro-Esporte estreou, em So Paulo, em 04 de abril de 1997, no Teatro Alceu de Amoroso

do Royal Court Studio (Inglaterra), nos anos 60, at a fundao do International

especificamente, apresenta tambm uma anlise sobre a questo do riso,

desafios que os atores enfrentam no improviso. Durante meses debati-me na

No meu caso, foi exageradamente o meu interesse por

O desejo de recuperar aquilo que ele chama de mundo visionrio o

Esse processo de ativao das imagens mentais ser traduzido em uma

Este pensamento, que a princpio pode causar estranhamento e provocar

O livro do caminho ou Tratado do caminho ou Curso da virtude, escrito na

cumpre os atos sem atuar

Todavia, a aplicao desses pensamentos por Keith Johnstone no se deu

A presso de fazer as coisas corretamente vinha das

Prof. Dr. _________Instituio: _