Eifitipt1 th‘ fttuttiwã**

Sttt*t'} visQo eH ium ui J. G u in s h u rg

A tx rx io ria etfiiortu! PEinio M a rtin s Filhei
Revixiitt Itip r id R j s í Eío c O íg a C a fo k c h io
Triittu\‘<io M a ria l*íiu la V. Z u ra w s k i.
J. G u m s h u rg . S érgio G t*tlh a c C ló v is G arviu
liutirr S a ndra M a n h a D o l ci%sky
CnfH* t- P ro je ta G ráfico A d ria n a G arcia
PriutifçtHt R ic a rd o W . Neves. A tinaria G aieia c Hcria M a ria Lopes
História Mundial
do Teatro
MARGOT BERTHOLD

EDITORA PfRSPtC TIV A

 T

T ím lo do original cm alemiin i
WcUgpschictifv dçs T hciU a s

I% S hy Alfred Krõner Verlag 111 Siultgart

Dados Imcrnacúmais de C ataln^tçio na PuM icaçao íC IP)

(Câmara Urasi [eirado [.ivro. SP, R kisíí )

U criliold, Muvgot
iTistôria M undial Jti Teatrof M n rg tu B c rllm ld ;
[iradnçáo M aria Paula V. /.u ra u s k i, i. C uitisburg,
Sérgio Coelho e C lóvisG a rdn ], — Sã» P a u lo :
PurSpceliva, 2001.

Título original: V-rltgcsd lic h ie des Theaters

Bibliografia,
1SRN fí5-273-022fi'-l

1, Teatro- História I. T itu lo

0Í-3A 50 CT>D-7^2.li'J

índices fiara catálogo sistemático:

I . Teatro m undial: Arte d u n u iíica : H istória
79Z.UM

I*1 edição • l* reimpressão

D irei los reservados em língua portuguesa :i

E D IT O R A P E K 5 P E C T IV A S .A .
Av. Brigadeiro Luís AnitVnío, 3025
01401-000 - Sao Paulo - S P - B rasil
T cltfax; ( I I ) 3&S5-S3WK
w uw, ed iiora persisti va. un m ,br
20D]
 Sumário

S o b k f í-s t .v E m ç Ã il - J . G u in s b t t r g . . K agura..................................................
G ig a kti.................................................. 78
Pr e f á c io ............................................................. B ugaku.............................. ...................
O T eatro P r im it iv o .....................................
Sarugaku e Dengakti. Precursores do
N ô . .................................................... 8*1
Ecnti E A ntigo OmENTl: .......................... 7 N ô ........................................................... 81
Introdução............................................ 7 K yo g r»..................................................
Egito....................................................... S O Teatro de B o n eco s........................... 87
M csopotâm iu....................................... 16 K a b u k i.................................................. 90
S h im p a.................................................. 99
As C ivilizações Islâm icas ........... .......... 19 àVihijçeJti................................................ 99
Introdução............................................ 19
G récia ...........................................................103
P érsia...................................... 20
Turquia............. ............................. 23 In trod u ção ................................ 105
T rag éd ia................................................104
As Civ iu/_Açons I.suo-P aciitc-v s ______ 29 C om édia..................................................118
Introdução..................................... 29 O Teatro H elenistico.............................130
índia......................................................... 32 O M im o .................................................. 136
Indonésia....................................... 44R om a .................................... 139
C hina............................................................. 53 In trod u ção ......................... 139
Os Ludi Romani, o Teatro da Res
Introdução.............................. 53
Publica................................................ 140
Origens e os "Cem Jo g o s "................... 54 Comedia Romana .................................144
Os Estudantes do Jardim das Peias . . 58 Do Tablado de Madeira ao Edifício
O Caminho pal a o D ra m a ................... 61 C ê n ic o ................................................)4jj
Drama dn Nnne e Drama do Sul . . . . (51
O Teatro na Roma im p erial............... 13 1
A Peça Musical do Período Ming . . . 66 O Anfiteatro: Pão e Circo....................| jç
A Concepção Artística da Ópera' de
A Fábula A telann................................... if,|
P ^ u i m .............................................. 66
Mimo e Pantom im a...............................[62
O Teatro Chinês Hoje ......................... 70
Mimo Cr isto ló g ico ................ ](,7
J apão.............
B izàntto...................................... ]7 j
Im rod iição in tro d u ção ..............................................171

Teatro sem D ra m a ............................. 172
Teatro na A re n a ................................. 177
O Teatro na Igreja ............................. 178
O Teatro na C orte............................... IK1
A Idade M iio ia ..................... ................. 185
Introdução.......................................... 185
Representações Religiosas...................186
Autos Profanos....................................242
A R enascença......................... 269
Introdução............................................ 269
O Teatro dos Humanistas.....................270
Qs Festivais da C o rte...........................292
O Drama E scolar................................. 300
As Redertjkcrs ...................................... 304
Os Meisteminger ..................................308
O Teatro Elizabcluno...........................312
O B arroco ....................... 323
Introdução............................................323
Opera e Singspiel..................................324
O Bnllft tlc Com ................................. 330
Bastidores Deslizantes e Maquinaria
de Palco .................................... 333
O Teatro Jesuíta . ..................................338
França: Tragédia Clássica e Comédia
de C aracteres.................... 344
VIII
H istória , i , : tio T e a tr o
Conmtedia deli'tine e Teatro
P o p u lar............................... 353
O Teatro Barroco E sp an h o l................. 367
Os Atores A m bulantes.......................... 374
A E ra da C i d a d a n ia Burguesa................. 381
Introdução .............................................. 381
O Iluminismo...................... 382
Classicismo A lem ão.............................. 413
Romantismo........................................... 429
Realismo ..................................... 440
Dt) N ATURAI ISMO AO PRESENTE ..................451
Introdução............................................451
O Naturalismo C én ico ..........................452
A Experimentação de
Novas F o rm a s.............................. . 462
O Teatro E ngajado................. 494
57/ua- Business na Bmadvvay...............513
O Teatro Como Experim ento...............519
O Teatro em Crise ? .............................. 521
O Teatro e os Meios de Comunicação
de M a s s a ........................................... 523
O Teatro do D ire to r.............................. 529
Biuliikirai i a ................................................541
Í n iiic e .............. 553
 Sobre esta Edi ção
Em principio, uma História do Teatro pode
ler a amplitude da pesquisa e da redação que
seu autor lhe der. Compor uma crónica e uma
análise do que foi o desenvolvimento da arte
dramática através do tempo, de seus momen­
tos mais significativos c de suas realizações
rnais dignas de permanência como memória
de um passado, ou como atualidade de uma
função, poderia ocupar uma biblioteca de
A lexandria ou. como ocorre tam bém , um
resuminlto na Internei. O difícil é reunir num
só conjunto de algumas centenas de páginas,
portanto, ao alcance de qualquer leitor inte­
ressado ou estudioso do lenta um apanhado que
dê conta, critica e historicamente, deste vasto
universo de realizações c criações que se ins­
creve no histórico e no sentido do existir do
homem neste mundo e de sua transcendência
em relação as condições e os requisitos mais
primários para o seu viver, isto é, o da sua ca­
pacidade de criar objetos inexistentes na natu­
reza bruta e elaborar o Seu espírito em feições
cada vez mais novas, como é o caso do pape!
de suas varias expressões na cultura, nas artes
e nas ciên c ias. -Sob este ângulo, Margot
Berthoid realizou um trabalho notável com sua
História Mttiidial do Teatro, integrando, dc
uma maneira que se poderia dizer primorosa,
a busca documental, o registro ocorrência! e o
poder de síntese escriturai. Na verdade, este
volume c de uma abrangência surpreendente
que faz um jogo muito bem equilibrado entre
estética e história, indivíduo criador e socie­
dade condicionante e recepcionante. de modo
que, com u sua riquíssima iconografia, ela po­
derá atender, sobretudo com respeito aos perío­
dos mais representativos da evolução do tea­
tro. ás necessidades de informação e discus­
são de seu leitor. Isto por si pareceu à Editora
Perspectiva, que já seria um fator a recomen­
dar plenamente sua publicação ent língua por­
tuguesa e, apesar das dificuldades de sua tra­
dução e dos cuidados exigidos poi sua edição,
o que importou em um longo trabalho de nos­
sa equipe, é com grande prazer que nos c per­
mitido dizer: Aqui está uma obra de importân­
cia para a biblioteca teatral brasileira.
J Gttiivtlmrs
 Prefáci o
Nuin;i das ti inJiciíinms cernis da Conunc-
dia (k'lt'une, um bufão aparece em cera e len­
ta vender uma casa, elogiando-a grandenieiue.
descrevcndo-a com brilho c. para provar seu
ponto de vista, apresenta uma li nica pedra da
construção.
Da mesma forma, falar do teatro do mundo
é apresentar uma única pedra c esperar que o
leitor visualize a estrutura total a partir dela. O
sucesso de unia tentativa como essa depende da
capacidade de persuadir do buluo, da força ex­
pressiva da pedra e da imaginação do leitor.
Escrever um livro sobre o teatro do mun­
do é uma tarefa ousada. O esforço para desco­
brir. denlro do panorama heterogéneo, os deno
minadores comuns que curacterizam o fenôme­
no do "teatro" através dos tempos representa
um grande desafio. A estrutura necessariamen­
te restrita de um estudo como esse impõe
seletividade, omissões, concisão, colocando
assim fatores subjetivos em jogo. A própria
natureza última do assunto (orna a objetivida­
de difícil. Os problemas surgem tio logo é fei­
ta uma tentativa de se ir além do que é pura-
menle fntual e apreender os traços que carac-
terizam uma época. Contudo, é precisamente
nesse ponto que a fascinação pelo processo ar­
tístico do teatro começa: o leitor c então colo­
cado face a face com a exigência não expressa
de prosseguir, por conta própria, nos assuntos
merameme tocados.
0 mistério do teatro reside numa aparen­
te contradição. Como uma vela, o lenlm con­
some a si mesmo no próprio alo de criai a luz.
Enquanto um quadro ou estátua possuem exis­
tência concreta uma vez terminado o atu de
sua criação, um espetáculo teatral que termina
desaparece imediatumenle no passado.
Etnhora o teatro não seja um museu, as
múltiplas formas contemporâneas de teatro
constituem algo como um imiser iniagiimire:
um tnii-iêV inm ginaire capaz de ser trans­
formado em experiência imediata. Todas as
noites oferecem-se ao homem moderno dra­
mas, encenações c métodos de direção que
foram desenvolvidos ao longo dos séculos.
E sses elem entos são adaptados ao gosto
contemporâneo: são estilizados, objetificadus.
estilhaçados, rcliabalhados. Diretores e ato­
res recriam-nos; os autores reformulam temas
tradicionais cm adaptações modernas. Deter­
minados reformadores quase destroem o tex­
to de certas peças, introduzindo efeitos agres­
sivos e criando o teatro lotai, improvisado.
Um esforço bem-sucedido enfeitiça o espec­
tador. cria resistência, provoca discussões e
faz pensar.
Nenhuma forma teatral, nenhum antiteaim
é tão novo que não leolta analogia tio passado.
O teatro conto provocador .’ O teatro em crise?
Nenliiim:i dessas questões ou pmhiemas são
especifica mente modernos: todos surgiram nu
passado. O teatro pulsa de vida e sempre foi
vulnerável às enfermidades da vida. Mas não
há razão para se preocupar, ou para previsões
como as de Cassandiu. Enquanto o teatro for
 H i f i ô r i n M u n t t i í i í ti o 7 \ - • r/; .

começado, combalido —e as mentes criticas placente. Mas um teatro que movimenta a

têm feito isSo sempre —, guardará seu signifi­ mente é uma membrana sensível, propensa à
cado. Um teatro de não-controvérsia poderia febre, um organismo vivo, E c assim que ele
ser um museu, uma instituição repetitiva, com­• deve ser.

• Xli
 O Teatro Primi ti vo
O teatro é tão velho quanto a humanida­
de. Existem formas primitivas desde os pri­
mórdios do homem. A transformação numa
outra pessoa é uma das formas arquetípicas da
expressão humana. O raio de ação do teatro,
portanto, inclui a pantomima de caça dos po­
vos da idade do gelo e as categorias dram áti­
cas diferenciadas dos tempos modernos.
O encanto mágico do teatro, num sentido
mais amplo, está na capacidade inexaurível de
apresenlar-se aos olhos do púhlico sem reve­
lar seu segredo pessoal. O xamã que c o jiorta-
voz do deus, o dançarino mascarado que afas­
ta os demónios, o ator que Iraz a vida à obra
do poeta - todos obedecem ao mesmo coman­
do, que ê a conjuração de uma outra realida­
de, mais verdadeira. Converter essa conjura­
ção em "teatro1' pressupõe duas coisas: a ele­
vação do artista acima dos leis que governam
a vida cotidiana, sua transformação no media­
dor de um vislumbre mais alto; e a presença
de espectadores preparados para receber a
mensagem desse vislumbre.
Do ponto de vista da evolução cultural, a
diferença essencial entre formas de teatro pri­
mitivas e mais avançadas é o numero de aces­
sórios cênicos ã disposição do ator para ex­
pressar sua mensagem. O artista de culturas
primitivas e primevas arranja-se com um cho­
calho de cabaça e uma pele de animal; a ópera
barroca mobiliza toda a parafernália cênica de
sua época. lonesco desordena o palco com ca­
deiras e faz uma proclamação surda-muda da
triste nulidade da incapacidade humana. O sé­
culo XX pratica a arte da redução. Qualquer
coisa além dc uma gesiuahzação desamparada
ou um ponto de luz tende a parecer excessiva.
Os espetáculos solo do mímico Mareei
Marccau são um exemplo soberbo do teatro
atemporal, l-ornecem-nos vislumbres de pes­
soas dc lodos os tenrpos e lugares, da dança e
do drama de culturas antigas, da pantomima
das culturas altamente desenvolvidas da Ásia,
da mímica da A ntiguidade, da Commedia
deli'arte. Num trabalho intitulado "Juventu­
de, Maturidade, Velhice, Morte", alguns pou­
cos minutos é tudo de que Marccau necessita
para um retrato em alta velocidade da vida do
homem, e nele atinge uma intensidade avas­
saladora de expressividade dramática elemen­
tar. Como o próprio Marccl diz. a pantomima
é a "arte de identificar o homem com a nature­
za e com os elementos próximos de nós". Ele
continua, notando que a mímica pode "criar a
ilusão do tempo". O corpo do ator torna-se um
instrumento que substitui uma orquestra intei­
ra. Uma modalidade para expressar a mais pes­
soal e, ao mesmo tempo, a mais universal men­
sagem.
O artista que necessita apenas de seu cor­
po para evocar mundos inteiros e percorre a
escala completa das emoções f representativo
da arte de expressão primitivado teatro. O pré-
histórico e o moderno manifestam-se em sua
pessoa. Discutindo o teatro das tribos primiti­
vas em seu livro Ceiuilorti. Oskar Eberle diz:

O ícairo primitivo real é arte jncor[*HjuLi na forma
humana c abrangendo hhla& a$ fussibilUtodes do corpo
informado pelo cspíriht; ele c, simuluineamcnlc. a mais
primitiva o a mai& mulliforme, e de (|uak|tier maneira a
liwis velha arte da humanidade Por essa razào ê ainda a
maIS humana, a inais comoveme arte. Arlc imortal.
Podemos aprender sobre o teatro primitivo
pesquisando três fontes: as tribos aborígines, que
têm pouco contato com o resto do inundo e cujo
estilo de vida e pantomimas mágicas devem por­
tanto ser próximos daquilo que nós presumimos
ser o estágio primordial da humanidade; as pin­
turas das cavernas pré-históricas e emalhes em
rochas e ossos; c a inesgotável riqueza de dan­
ças mímicas e costumes populares que sobrevi­
veram pelo mundo afora.
O lealro dos [xivos primitivos assenta-se
no amplo alicerce dos impulsos vitais, primá­
rios, retirando deles seus misteriosos poderes
de magia, conjuração, metamorfose - dos en­
cantamentos de caça dos nómades da Idade da
Pedra, das danças de fertilidade e colheita dos
primeiros lavradores dos campos, dos ritos de
iniciação, totemísmo c xanianismo e dos vários
cultos divinos.
A forma e o conteúdo da expressão tea­
tral são condicionados pelas necessidades da
vida e pelas concepções religiosas. Dessas con­
cepções um indivíduo extrai as forças elemen­
tares que transformam o homem em um ineio
capaz de transcender-se c a seus semelhantes.
O homem personificou os poderes da na­
tureza. Transformou o Sol c a l.ua, o vento e o
mar cm criaturas vivas que brigam, disputam
e lutam entre si e que podem scr influenciadas
a favorecer o homem por meio de sacrifícios,
orações, cerimónias e danças.
Não somente os festivais de Dioníso da
antiga Atenas, mas a Pré-história, a história da
H i s t ó r i a M a n d iu l t i o T tU itro
religião, a etnologia e o folclore olerccem um
material abundante sohre danças rituais e fes­
tivais das mais diversas formas que carregam
cm si as sementes do teatro. Mas o desenvol­
vimento e a harmonização do drama c do tea­
tro demandam forças criativas que fomentem
seu crescimento; é também necessária uma
auto-afirmação urbana por parte do indivíduo,
junto a uma superestrutura metafísica. Sem­
pre que essas condições foram preenchidas
seguiu-se uru florescimento do teatro. Quanto
ao teatro primitivo, o reverso do seu desen­
volvimento implica que a satisfação do vis­
lumbre superior, em cada estágio, era conquis­
tada ãs custas de alguma parte de sua força
original,
E fascinante traçar esse desenvolvimemo
pelas várias regiões do mundo c ver como,
quando e sob que auspícios ele se deu. H;í cla­
ra evidencia de que o processo sempre seguiu
o mesmo curso, Hoje está completo em quase
toda pane. c os resultados são contraditórios.
Nas poacas áreas intocadas, onde as tribos
aborígines têm ainda de levar a cabo o proces­
so, a civilização moderna provoca saltos er­
ráticos, mais do que um desenvolvimento equi­
librado
Para o historiador de lealro, um estudo das
formas pré-históricas revela paralelos sinó-
ticos que o seduzem a traçar o desenvolvimento
da humanidade mediante o fenômeno do "tea­
tro". Conquanto nenhuma outra forma de arte
possa fazer essa reivindicação com mais pro­
priedade, c também verdade que nenhuma
outra fornia de arte é Ião vulnerável ã contes­
tação dessa reivindicação.
A forma de arte começa com a epifania
do deus e. em lermos puramente utilitários,
com o esforço humano para angariar o favore­
ci mento e a ajuda do deus. Os ritos de fertili­
dade que hoje são comuns entre os índios
Cherokees quando semeiam e colhem seu mi­
lho têm seu contraponto nas festividades da
corte japonesa, mímica c musicalmcnte mais
sofisticadas, em honra do arroz: assemelliam-
se também ao antigo festival da espiga de tri-
1. PttiTLlru riu rocha nn [irc-rj dc ( i ç . L sul L - j .1
Espttnhu; , c r . de c.ir ,. ri- ;.:: Período P.ilc:: í'I,
£lltldo H Brcuil.
* 0 Te atru P r i m i t i v o

2. Pinnuy de cavptnj iu> s>i1 du hiun^a- n ‘'Fcilioci*

rd" de Truiu Frèiev PiTÍtwlr» PuJcolíiico, segundn H.

go dourada, celebrado anuutmente em Etêusis

pelas mulheres da Grécia.
Os mistérios de Elêusís são um caso limi­
te significativo. São a expressão de uma fase
final altarneme desenvolvida, que, embora p o
tencialmente teatral, não leva ao teatro. Como
os ritos secretos de iniciação masculinos, eles
carecem do segundo componente do teatro -
os espectadores. O drama tla Antiguidade nas­
ceria da ampla arena do Teatro de Dioniso em
Atenas, tmalmente ã vista dos cidadãos reuni­
dos, não no crepúsculo místico do santuário
de Deméter em Elêusis.
G teatro primitivo utilizava acessórios
exteriores, exatamente como seu sucessor al-
tamenle desenvolvido o faz. Máscaras e figu­
rinos. acessórios tle contra-regragem, cenários
c orquestras eram comuns, embora na mais
simples forma concebível, Os caçadores da
Idade do Gelo que sc reuniam na caverna de
Monlespan cm torno de uma figura estática dc
um urso estavam eles próprios mascarados
como ursos. Em um ritual alegórico-mágico,
matavam a imagem do urso para assegurar seu
sucesso na caçada.
A dança do urso da Idade da Pedra nas
cavernas rochosas da França, em Moiltespan
ou Lascaux. tem seu paralelo nas festas do tro­
féu do urso da tribo Ainu do Japão pré-históri­
co. F.m nossa própria época, é encontrado en­
tre algumas tribos indígenas da América do
Norte e tamhém nas florestas da África e da
Austrália, por exemplo, nas danças dn búfalo
dos índios Mandaii, nas danças carrvlmree aus­
tralianas e nos rituais pantomtmicos do can­
guru. do emir ou da foca de várias tribos nati­
vas. Em cada nova versão e variadas roupagens
mitológicas, o primitivo ritual de caça sobrevi­
ve na Europa Central; nas danças guerreiras ri­
tuais germânicas, nu dança da luta dc Odin com
o lobo Fenris (como aparece na insígnia de
Torslunda do século VI), e em Iodas as personi­
ficações da “caçada selvagem" da baixa Idade
Média, indo desde o mesure Hclleqttm francês
ao Arlecchino da Commedu) dcWurte.
Existe uma estreita correlação entre a m á­
gica que antecede a caçada - onde a presa é
simbolicamente morta - ou o subsequente rito
dc expiação c as práticas dos xamãs. Medita­
ção, drogas, dança, música c ruídos ensurde­
cedores causam o estado de transe no qual o
xamã estabelece um diálogo com deuses e de­
mónios. Seu contato visionário com o outro
mundo lhe confere poder ‘'mágico'’ para cu­
rar doenças, fazer chover, destruir o inimigo
e fazer nascer o amor. Essa convicção do
xamã, dc que ele pode fazer com que os espí­
ritos venham cm seu auxílio induzem-no a
jogar com eles.
A lé m Un ii.in \c , o xamã m ili/. i M- do lo d o iL|-> d f
m eios dc icp re sctitjçà o «tilislicos; ele c IreípiciilL-uieitic
m u ito m ais um artista, e tlevc w r s itio iim du mais eui tem ­
pos ancestrais (Andrcas Lom m elj-
A s raízes do xam anism o com o unia
"técnica" psicológica particular das culturas
caçadoras podem ser remontadas ao período
Magdaleniuno no sul da França, ou seja, apro-
ximadamente entre 15.000 e 800 a.C., e por­
tanto aos exemplos de pantomimas de magia
de caça retratadas nus pinturas em cavernas.
C oncebido e representado em termos
zoomórficos, o panteão de espíritos das civili­
zações da caça sobrevive na máscara: naquela
do “espírito mensageiro” em forma de animal,
no totemismo e nas máscaras de demônios-bes-
tas dos povos da Ásia Central e Setentrional, e

• 3

ilas tribos da indonésia, Micnmcsia e PulinésúL,
dos Lapps e dos índios noite-imiericanos.
Aquele que usa a máscara perde a idenli-
dade. Ele está preso - literal mente "possuído"
- p e lo espírito daquilo que personifica, e os
espectadores participam dessa transfiguração.
O dançarino javanês do Djaram-Mpang, que
usa a máscara de um cavalo e pula de forma
grotesca, cavalgando uma vara de bambu, é
alimentado com palha.
Aromas inebriantes e ritmos estimulan­
tes reforçam os efeitos do teatro primitivo, uma
arte ein que tanto aquele que atua como os
espectadores escapam de dentro de si mesmos.
Oskar Eberle escreve: “O teatro primitivo é
uma grande ópera". Uma grande ópera ao ar
livre, deveríamos acrescentar, que em muitos
casos í intensificada pela cena noturna irreal,
na qual a luz das fogueiras bruxuleia nos ros­
tos dos “demónios" dançarinos, O palco do
teatro primitivo é uma área aberta de terra
batida. Seus equipamentos de palco podem in­
cluir um totem Qxo no centro, um feixe de lan­
ças espetadas no chão. um animal abatido, um
monte de trigo, milho, arroz ou cana-de-açúcar
Da mesma forma, as nove mulheres da
pintura rupestre paleolítica de Cogul dançam
em tomo da figura de um homem; ou o povo
dc Israel dançava em torno de bezm oóe ouro,
ou os índios mexicanos faziam sacrifícios, jo­
gos e dançavam, invocando seus deuses: ou,
atua]mente, os dançarmos totêmicos australia­
nos se reúnem quando o espírito ancestral faz
Sentir sua presença (quando soam os mugidos
do louro). Assim, também, vestígios do teatro
primitivo sobrevivem nos costumes populares,
na dança cm volta do mastro de maio nu da
fogueira de São João. lí assim que o teatro oci­
dental começou, nas danças do templo de
Dioniso aos pés da Acrópole.
Além da dança coral e do teatro de arena,
o teatro primitivo também fez uso de procis­
sões para suas celebrações rituais de magia.
As visitas dos deuses egípcios envolviam cor­
tejos - os sacerdotes que realizavam o sacrifí­
cio guiavam procissões que incluíam cantores,
bailarinase músicos; a estátua de Os íris era trans­
portada a Abidos numa barça. Os xiiias persas
começavam a representação da paixão de
Husscin com procissões de exorcismo. Todos os
anos, em março, os índios Hopi dn America d«
H i & tú ri a M u t i d i í J Í d o T e a tr o *
Norte realizam sua dança da Grande Serpente
numa procissão cuidados ame me organizada de
acordo com modelo determinado. Com troncos
e galhos constroem seis ou sete salões cerimo­
niais (fíiiir) para as fases di si imas da dança. Exis­
te até mesmo um "diretor de iluminação", que
apaga a pilha de lenlia ardente eni cada ktva tão
logo a procissão de dançarinos passa
Diversas cerimónias místicas e mágicas
estão envolvidas nos ritos de iniciação de mui­
tos povos primitivos, nos costumes que “ro­
deiam" a entrada da criança no convívio dos
adubos. Máscaras ancestrais são usadas numa
peça com mímica. Em sua primeira participa­
ção no cerimonial, o neófito aprende o signifi­
cado das máscaras, dos costumes, dos textos
rituais e dos instrumentos musicais. Conlam-
Ihe que negligenciar o mais ínfimo detalhe
pode trazer incalculáveis desgraças à tribo in­
teira. Na ilha de Gauu. nas Novas Hébridas, os
anciãos assistem crilicamcntc à primeira dan­
ça dos jovens iniciados. Se um deles comete
um erro, é punido com uma flcchada.
Por outro lado. em todos OS lugares e épo­
cas o teatro incorporou tanto a bufonaria gro­
tesca quanto n severidade riluaf Podemos en­
contrar elementos farseseos nas formas mais
primitivas. Danças e pantomimas de animais
possuem uma tendência a priori para o gro­
tesco. No momento em que o nó do cubo afrou­
xa. o instinto da mímica passa a provocar o
riso. Situações e material são tirados da vida
cotidiana. Quando o huseador de mel na peça
homónima das Filipinas se mete nos mais va­
riados infortúnios, é recompensado com gar­
galhadas tão persistentes quanto o são, tam­
bém. os atores da pantomima parodistica "O
Encontro com o Homem Branco", no bosque
australiano. O nativo pinta seu rosto de ocre
brilhante, põe um chapéu de palha amarelo,
enrola juncos ao redor das pernas - e a ima­
gem do colono branco, calçado com polmnas,
está completa. O traje dá a chave para a im­
provisação-um a remota, mas talvez nem tan­
to, pré-figuração da Cammedia deli 'arte.
À medida que as sociedades tribais torna-
vam-sc cada vez mais organizadas, uma espé­
cie de atuação profissional desenvolveu-se
entre várias sociedades primitivas. Entre os
Areoi da Polinésia e os nativos da Nova
Pomerània. existiam iroupes itinerantes que
 3, Pintura nu parede de u n i tú m u lo tcbanu; jovens mtisiciMas com
charam ela dupla. alaúde lo n g o e harpa. Da época do Am cnhoicp tl„ c'-
1*13(1 tt.C

•1. D ançarino —"p:issai o" maia. com chocalho e c^landunc. Pintura

na parede tio tem plo de Hdtiampak. M éxico, c. íííK> d.C.

viajavam dc aldeia em aldeia e de ilha em ilha.
O teairo, enquanto compensação para a rotina
da vida. pode ser encontrado onde quer que as
pessoas se reúnam na esperança da magia que
as transportará para uma realidade mais eleva­
da. Isso é verdade independenteinetue de a ma­
gia acontecer num pedaço de tetra nua, numa
cabana dc bambu, numa plataforma ou num
moderno palácio multimídia de concreto e vi­
dro. E verdade, mesmo se o efeito final for dc
uma desilusão brutal
A mascara mais altiva e a mais impressio­
nante pompa não podem salvar o Imperador
Jones, de 0'N eill, do pesadelo da autodestrui­
ção. Os antigos poderes xamânicos esmagam-
no numa lúgcbre noite de luar ao som de tam­
bores africanos. Nesta peça expressionista,
0 ’Neill exalta os “pequenos medos sem forma”,
transformando-os no ameaçador frenesi do cu­
randeiro do Congo, cujo chocalho de OSSOS mar­
ca o tempo para o ribombar selvagem dos tam­
bores. Um eco estridente de ritos primitivos de
■ fi
H i a t ô r i t i M u n d i a l thi T e a t r o *
sacrifício ronda o palco do século XX. Como
se aflorasse do tronco da árvore, o curandeiro,
de acordo com as instruções de 0 'N eill. bate os
pés e inicia uma canção monótona.
G nntiuitin cnlc sua dança se Iransfounn numa nar­
rativa de pantom im a, sua ca «cão í um encantamento, u n u
fnrm uta m ágica para apaziguar u fú ria dc algum a div rn -
dade que exige sa crifício . Etc escapa, está possuído por
demónios, ele »e esconde... salta para a tnacgcm do lio .
Ele estira os braços e chama p o r algum Deus dentm dc
sua profundeza. Então, com eca a recuar vagarosamenle.
com os braços aind a para fora. A caheça enorm e de um
crocodilo aparece na m argem , c seus olhos verdes c b r i­
lhantes lixam -sc sobre Jones.
Numa montagem de 1933, o cenógrafo
americano Jo Mielziner utilizou uma enorme
cabeça de Olmeca para o primitivo altar de
pedra requerido pelo texto. Figurinos africa­
nos, caribenhos e pré-colom biano5 com bi­
nam-se num pesadelo do passado. O teatro
primitivo ressurge e age sobre nossos medos
existenciais modernos.
Egi t o e Ant i go Oriente
Introdução
A história do Egito e do Antigo Oriente
Próximo nos proporciona o registro dos povos
que. nos três milénios anteriores a Cristo, lan­
çaram as bases da civilização ocidental. Eram
povos aluames nas regiões que iam desde o
rio Nilo aos rios Tigre e EulTate.s e ao planalto
iram ano, desde o Bósforo até n Golfo Pérsico.
Nesta criativa cpoca da humanidade, o Egito
instituiu as artes plásticas, a Mesopotâmia, a
ciência e Israel, uma religião mundial.
A leste e a oeste do mar Vermelho, o rei-
deus do Egito era o único c iodo-poderoso le­
gislador. a mais alta autoridade e juiz na terra.
A ele rendiam-se homenagens cm múltiplas
fomtas de música, dança e diálogo dramático.
Nas celebrações dos festivais, cm glorificação
à vida neste mundo ou no além-mundo, era
ele a figura central, c não se economizava pom­
pa no que concernia u sua pessoa. Esta era a
posição dos dinaslas do Egito, dos grandes le­
gisladores sum ários. dos imperadores dos
acádios, dos reis deuses de Ur, dos governantes
do império hititu c lambein tios reis da Síria e
da Palestina.
No Egito e por todo o antigo Oriente Pró­
ximo, a religião e mistérios, todo pensa mento
e ação eram determinados pela realeza, o úni­
co princípio ordetuidor, Alexandre, sabia men­
te respeitoso, suhmetcu-se n ela em seu triun­
fante progresso. Visitou o túmulo de Ciro e lhe
prestou homenagem, da mesma forma qtte o
próprio (firo havia prestado homenagens nas
tumbas dos grandes reis da Babilónia.
Durante muitos séculos, as fontes das
quais emergiu a imagem do antigo Oriente
Próximo estiveram limitadas a iilguns poucos
documentos: o Antigo Testamento, que falada
sabedoria e da vida luxuosa do Egito, e das
narrativas dc alguns escritores da Antiguida­
de, que culpavam uns aos outros por sua ‘ orien­
tação notavelmente pobre". Mesmo Heródoto.
o "pai da história”, que visitou o Egito e a
Mesopotâmia no século V a.C., c frequente-
me ntc vago. Seu silêncio sobre os ‘‘jardins
suspensos de Scmiramis" diminui o nosso co­
nhecimento de unia das Sete Maravilhas do
mundo, c o fato de o pavilhão do festival do
Ano Novo de Nabucodonosor permanecer des­
conhecido para ele priva os pesquisadores do
teatro dc valiosas chaves.
Nesse meio tempo, arqueólogos escava­
ram as ruínas de vastos palácios, de edifícios
encrustados de mosaicos para o festival do Ano
Novo. c até mesmo cidades inteiras. Historia­
dores da lei c da religião decifraram o enge­
nhoso código das lubuinhas cunci formes, que
também proporcionaram algumas indicações
sobre os espetáculos teatrais dc amigumente.
Sabem os do ritual m ágico-m ítico du
‘‘casamento sagrado" dos mesnpotâmios e te­
mos fragmentos descobertos das disputas di­
vinas dos sumét tos: somos agora capazes de
reconstruir a origem do diálogo na dança
egípcia tle Hator o a organização da paixão

de Osúris em Abidos. Sabemos que o mimo
c a farsa, também. tinham seu lugar reserva­
do. Havia O anão do faraó, que lançava seus
trocadilhos diante do trono e também repre­
sentava o deus/gnomo B ei nas cerimónias
religiosas. Havia os atores mascarados que
divertiam as cortes principescas do Oriente
Próximo antigo, parodiando os generais ini­
migos e, mais tarde, na época do crepúsculo
dos deuses, zombavam até mesmo dos seres
sobrenaturais.
Ao lado dos textos que sobrevivem, as
artes plásticas nos fornecem algumas evidên­
cias - que devem, entretanto, ser interpretadas
com cuidado - a respeito das origens do tea­
tro. As “máscaras" ornamentais do palácio
pátrio em Hatra, as máscaras grotescas nas
casas dos colonos fenícios em Tharros ou as
representações das cabeças dos inimigos der­
rotados, pendendo de broches dourados c com
relevos de pedra - tudo isso dá testemunho de
concepções intima mente relacionadas: o po­
der primitivo da máscara continua a exercer
seu efeito mesmo quando ela se torna decora­
tiva. Os motivos das máscaras antigas - a des­
peito de algumas interpretações coniradilúrias
- não impedem, fundamental mente, especu­
lações a respeito de conexões teatrais, mas mais
necessariamente permanecem como suposi­
ções no enigmático panorama do terceiro mi­
lénio a.C.
- S
H i s t ó r ia A f n u d ia t tla T e a tr o •
O solo pobre C castigado pelo sol do Egi­
to c do Oriente Próximo, irrigado erraticamente
por seus rios. assistiu à ascensão e à queda de
muitas civilizações. Conheceu o puder dos
faraós e testemunhou as invocações do culto
de Murduk e Mitra. Tremeu sob a marcha pe­
sada dos arqueiros assírios em suas procissões
cerimoniais e sob os pés dos guerreiros macc-
dónios. Viu a princesa aquemênida Roxana,
adornada com os trajes nupciais e escoltada
por trinta jovens dançarinas, ao lado de Ale­
xandre, e ouviu os tambores, flautas e sinos
dos músicos partas e sassânidas. Suportou os
mastros de madeira que prendiam as cordas
para os acrobatas e dançarinos, e silenciou so­
bre as artes praticadas pela hetera quando o
rei a convocava para dançar em seus aposen­
tos íntimos.
E g it o
Na história da humanidade, nada deu ori­
gem a monumentos mais duradouros do que a
demonstração da transilnriedade do homem -
o culto aos mortos. Ele está manifestado tanto
rtus túmulos pré-históricos como nas pirâmi­
des e câmaras mortuárias do Egito. Os músi­
cos e dançarinas, banquetes e procissões c as
oferendas sacrificiais retratados nos murais dos
lemplos dedicados aos mortos testemunham a
 2, Estandarte-m osaico cm U n banquete da v itó ria com canlures e harpistas. provavelm ente uma scqiuhicia rle cenas
das "N ú pcias Sagradas", Figuras de conchas e fragm entos tlc calcim o, cm ftm ilo Jc |;i|iiv h i2iÍLt, c. 27(Kl n.C. <Londres.
B ritish M uscuiu)-

1. M áscaras no palácio de Hatra, na p la iu u e d« Me-

sopotãmia scientrional. H aim foi fundada pelos panas, c ujo
ú ltim o rei. A n a h a n ií, o Atsácida. fni derrotado cm 226
d.C. p d o s a ^ á m tto Anaxcrxcs,
 X. Rclcvn cm caleáríti da mmbu de f^afenemhuh' c c iu com um sacerdiHv nlrfccendu NJiCfiinJtn, um harpiila cego. mn
tocador de alaúde c dois flautistas. *, 4.C, (Lciden, Rijktfruiscumj.
* t if jii n i' AfiíigtP O r i r n t e
preocupação dos egípcios com um além-mun­
do onde nenhum prazer terreno poderia faltar.
Ao poderoso pedido aos deuses, expresso
nas imagens pintadas e esculpidas, adiciona­
va-se a magia da palavra: invocações a Rá, o
deus do paraíso, ou u Osíris. o senhor dos
mortos, suplicando para que aquele que partia
fosse recebido em seus reinos e que os deuses
o elevassem como seu semelhante.
A fnrma dialogada dessas inscrições se­
pulcrais, os assim chamados lextos das pirâ­
mides, deu origem a excitantes especulações.
Rermitiriain-nos os hieróglifos dc cinco mil
anos, cont seus fascinantes pictogramas, fazer
inferências a respeito do estado do teatro no
Egito antigo? A questão foi respondida afir­
ma! ivamente desde que o brilhante cgtptolo-
gista Gastun Maspero. em IKH2. chamou a
atenção para o caráter "dramático" dos textos
das pirâmides. Parece certo que as recitações
nas cerimónias de coroação e jubileus (Heb
SL’d a \ eram expressas em forma dramática.
Mesmo n apresentação da deusa ísis. pronun­
ciando uma rórmuln magica para proteger seu
tilhinho Húrus dos efeitos faiais da picada de
um escorpião, parece ler sido dramaticamente
concebida.
Um encantamento de caráter diferente foi
decifrado na esteia de Mettcrmeb (assim cha­
mada por enconlrar-se preservada no Castelo
de Mettcrnich na Boémia), É um encantamen­
to popular simples, como os que as mães egíp­
cias pronunciam até boje quando seus filhos
são picados pelo escorpião: "Veneno dc Tefen.
que SC derrame tio cltão, que não avance para
dentro deste corpo... '. Achados como esse e
inscrições de cantos funerais c recitações não
nos dau chaves para as artes teatrais do Egito,
mas. ao contrário, levam a alguma confusão.
A mistura emrc a aprese mação na primei­
ra pessoa e a forma tnvoculiva em traduções
anligas sugeriram, enganosamente. um suposto
‘'diálogo", de forma nenhuma endossado (re­
las pesquisas mais recentes. Além disso, ãs
oferendas sacerdotais e aos apelos aos deuses
nas câmaras mortuárias falta o componente de­
cisivo do lealro: seu indispensável parceiro
criativo, o público.
Ele existe nas danças dramáticas cerimo­
niais. nas lamentações e choros paniomíiuicos.
c nas apresentações dos mistérios de Osíris em
Abidos, que são reminiscemes da peça de pai­
xão. Todos os anos, dezenas de milhares dc
peregrinos viajavam a Abidos, para participar
dos grandes festivais religiosos. Aqui acredi­
tava-se estar enterrada a cabeça de O síris:
Abidos era a Meca dos egípcios. No mistério
do deus que se tornou homem - sobre a entra­
da da emoção humana no reino do sobrenatu­
ral. ou a descida d» deus às regiões dc sofri -
menlo terreno - existe o conflito dramático e,
assim, a raiz do lealro.
Osíris é o mais humano dc iodos os deuses
no panteão egípcio. A lenda final mente trans­
formou o deus da fertilidade num ser de carne c
osso. Como o Cristo dos mistérios medievais,
Osíris sofre traição e morte - um destino huma­
no. Depois de terminado o seu martírio, as lá­
grimas e lamentos dos prnnteadores São sua
justificativa diante dos deuses. Osíris ressusci­
ta e se toma o governador do reino dos mortos.
Os estágios do destino de Osíris consti­
tuem as estações do grande mistério de Abidos.
Os sacerdotes organizavam a peça e aluavam
nela. O clero percebia quão vastas posxihilida-
des dc sugestão das massas o mislério oferecia.
Testemunho dc sua perspicácia é o falo de que,
mesmo com toda e cada vez maior popularida­
de do culto a Osíris. com os crescentes recursos
das fundações principescas t com a riqueza de
suas tumbas e capelas, continuavam a levar cm
conta o homem do povo. Qualquer um que
■ l!
 8. O jírflíw rtfragm enlw , Uc cerâmica) cmn ceou dc uma firtíeisiiJmcgipçia: a harca de Amou, carregada por sacerdotes,
c". 1200 a.C,: encontrada em Der cl-Medínr (Ucrlim, Smalhckic Muscen),
■ t - g i tn e A t f í i g o O f i e t i i v
deixasse unia pedra ou esteia memorial em
Abidos poderia estar seguro das bênçãos de
Osíris e de que, após a morte, participaria, “trans­
figurado", das cerimónias sagradas e dos ritos
no templo, coin sua família, exatamente como
havia feito cm vida.
Existe uma esteia de pedra, do oficial da
corte Ikliernofret, que viveu durante o reinado
de Scsóstris III, na Época da décima segunda
dinastia. A esteia traz gravadas as tarefas dc
seu donatário, lkhemofret, concernentes ao
templo em Abidos. A parte superior da pedra
comemorativa fala da obra de restauração e
reforma do templo, levada a cabo por lkhcrno-
fret; a parte de baixo (linhas 17-23) referem-
se à celebração dos mislérios de Osíris. N ão é
possível saber, a partir da inscrição, se as fases
distintas do mistério, retratando a vida. a mor­
te e a ressureição do deus, eram encenadas cm
sucessão imediata, a intervalos de dias, ou até
mesmo de semanas. Heinrich Schãfer. o pri­
meiro a interpretar os hieróglifos da pedra,
conjeclurou que os mistérios de Osíris "se es­
tendiam durante uma parle do ano religioso,
como os nossos próprios festivais, indo desde
o período do Advento até o Pentecostes, cons­
tituindo um gnmde drama” ,
A pedra, entretanto, esclarece as princi­
pais caraclevísticas dos mistérios de Osíris na
época do Médio Império (2000-1700 a.C,). O
relato começa com as palavras: ''Eu organizei
a partida de Wepwawer quando ele foi resga­
tar seu pai”. Parece claro, portanto, que « deus
Wcpwawet, na forma de um chacal, abria as
cerimónias. Imedi mamente após a figura de
Wcpwawet “aparecia o deus Osíris, em toda a
sua majestade, e cm seguida a ele, os nove
deuses de seu séquito. Wcpwawet ia na fren­
te, clareando o caminho para ele...” . Em triun­
fo. Osíris navega em seu navio, n barca de
Neschmei, acompanhado dos participantes das
cerimónias dos mistérios. São os seus com pa­
nheiros de armas em sua lula contra seu ini­
migo Set.
Se devemos conceber o navio de O sins
como barca carregada por teiTa. então presu­
mivelmente os guerreiros marchavam ao lon­
go dela. Se □ jornada era representada num
harco real sobre o Nilo. um número de pes­
soas privilegiadas subiriam a bordo para "lu­
tar” ao lado de Osíris. ikhemofrel, alto oficial
do governo e favorito do rei, sem dúvida esta­
va entre esses privilegiados, porque lemos em
sua inscrição: “ Repudiei aqueles que se rebe­
laram contra a barca Neschmei e combati os
inimigos de Osíris".
Após este prelúdio, seguia-se a “grande
partida" do deus, terminando com sua rtiorte.
A cena da morte provavelmente não acontecia
às vistas do público comunr, como a crucifixão
no Gólgota, mas em segredo. Porém, todos os
participantes uniam-se em alta voz às lamen­
tações da esposa de Osíris, ísis. Heródoto con­
ta, a respeito da cerimónia dc Osíris em Busíris,
que “muitas dezenas de milhares de pessoas
erguiam suas vozes em lamentos”; em Abidos,
deveria haver muitas mais.
Na cena seguinte, o deus Tot chega num
navio para buscar o cadáver. Então são feitos os
preparativos para o enterro. Morto, Osíris é en­
terrado em Peker, a pouco mais de um quiló­
metro dc distância do templo de Osíris, contra
o pano de fundo da larga planície em forma de
crescente de Abidos. Numa grande batalha, os
inimigos de Osíris são mortos por seu filho
Hóms. agora um jovem. Osíris, erguido para
uma nova existência no reino da morte, reentra
no templo como o governador dos mortos.
Nada se conhece sobre a parte final dos
mistérios, que acontecia entre “iniciados”, na
parte interna do templo de Abidos. Como os
mislérios de Eléu sis, esses ritos permaneceram
secretos para o público.
Os festivais do culto a Osíris também
aconteciam nos grandes templos das cidades
de Busíris. Hdiópolis, L.etópolis e Sais. O fes­
tival de Upuuui, deus dos mortos, emSiul, deve
ter tido um processo dc procissão similar. Aqui.
também, a imagem ricumente coberta do deus
era acompanhada numa procissão solene até
seu túmulo.
A cerimónia do ergui mento da coluna de
Ded. instituída por Amenófis III e sempre ob­
servada solene mente nos aniversários de co ­
roação, possuía também elementos teatrais
definidos. O túm ulo dc Khcriuf em Assasi
(Tcbas) fornece uma representação gráfica da
ccna; Amenófis e sua esposa estão sentados
em tronos no local do levantamento da colu­
na. Suas filhas, as dezesseis princesas, tocam
música com chocalhos e sis Iras, enquanto sets
cantores louvam a Pui, o deus guardião do
■
 9. Cena rJniinática dn m im (le f lír u K n deus-falcão Hórus, rei faiado nu barça. com o v iiu rio s o sohre seu irm ã o
Sei R eleve em e a k ilrio em Kdlu É p iv a dos flu lo n ie u s . c. 2W> a C.
• Exilo t Antiga OriVuff
império. A parte inferior do relevo de Kheríuf
descreve a conclusão du cerimónia do festival:
participantes lutando com bastões, numa cena
simbólica de combate ritual, no qual os habi­
tantes da cidade também tomavam parte.
I leródoto. no segundo livro de sua histó­
ria. descreve uma cerimónia similar, observada
em homenagem ao deus Ares. embora, a julgar
pelo contexto, o deus cm questão deva ter sido
Hórus. Essa observação, conservada em Pa-
premis, envolve também o combate ritual:
Em Papremjs. celebram-sc sacrifício» como em
qualquer lugar, mas quando o sol começa a se pôr. al­
guns sacerdotes ocupam-se da imagem do deus; todos os
outros sacerdotes, armados com bastões de madeira, fi­
am i porta do templo. Diante deles sc coloca uma mul­
tidão de homens, mais de mil deles, também amiadus
com bastões, que tenham algum vou» a cumprir. A ima­
gem do deus permanece num pequem» relicário de madei­
ra adornado, e na véspera do festiva) ê, cunforme dizem,
transportada para outro templo. Os pouco» sacerdotes que
ainda se ocupamda imagemcolocam-na. juntamente com
o relicário, rum carro com quatro rodas e a levam para o
templo 0» outros sacerdotes, que permanecem 4 poria,
ímpedem-no^ de entrar, mas os devotos lutam an lado do
deus c atacam i>s adversários, KA uma Ima feroz, onde
cabeças sâu quebradas c não são poucos os que, acredito,
morrem em consequência dos ferimentos. Os egípcios,
porem, negavam que ocorressem quaisquer mortes.
O fanatismo ritual que essa cena sugere
recorda ns ferimentos auto-infligídos das pe­
ças xiitas Uo Hussein, na Pérsia, e os flagelanies
da Europa medieval.
Através das épocas do esplendor e declínio
dos faraós, o egípcio permaneceu um vassalo
dócil. Aceitou as leis impostas peio rei e os
preceit,)s do seu sacerdócio como mandamen-
)0. Bonecos de ic jtru de sombras egípcio do século
los dos deuses. Esse paciente apego à iradição
sufocou as sem entes do dram a. Para um
florescimento das artes dramáticas teria sido
necessário o desenvolvimento de uni indiví­
duo livremcntc responsável que tivesse parti­
cipação na vida da comunidade, tal como en­
corajado na democrática Atenas. O cidadão
da polis grega, que possuía voz em seu gover­
no, possuía também a possibilidade de um con­
fronto pessoal com o Estado, com a história,
com os deuses.
l-altava ao egípcio o impulso para a rebe­
lião; não conhecia o conflito entre a vontade
do homem c a vontade dos deuses, de onde
brota a semente do drama. E, por isso, no anti­
go Egito, a dança, a música e as origens do
teatro permaneceram amarradas às tradições
do cerimonial religioso e da corte. Por mais de
três mil anos as artes plásticas do Egito flores­
ceram, mas o pleno poder do drama jam ais foi
despertado. (O teatro de sombras, que surgiu
no Egito durante o século XII d.C„ proporcio­
nou estímulos para a representação de lendas
populares e eventos históricos. Sua fornia c téc­
nica íoram inspiradas pelo Orienle.j
Foi esta compulsão herdada para a obe­
diência que finaímente subjugou Sinuhe, um
oficial do governo de Sesóstris ! que ousara
fugir para o Oriente Próximo. “Uma procis­
são funeral será organizada para ti no dia do
teu enterro” , o faraó o informou: "o céu estará
sobre ti quando fores colocado sobre o esquife
e os bois te levarem, e os cantores irão à lua
frente quando a dança »m« for executada em
teu túmulo..,”. Sinuhe regressou. A lei que ha­
via governado o desempenho do seu ofício foi
a.C. fQ riírnhaeh am M ain. Dculschcs Ltderru uscuni).

mais forte que a rebelião: o poder da tradição
esmagou a vontade do indivíduo.
Assim não iJ indício. : na verdudc é Cívnra m: i !-
. j;in j : nbahilid.''!'. , que desde esse pom o pudesse . ' “ '.li.-
se um a Irilh a mesmo api-osimudumcnre parecida com
aquela que. na llélade. a partir de uma m ije m sim ilar nu
religião , levou aodesenvolviinciHcr da tragédia anca. Paru
chegar a isso. o prim eiro degrau precisaria ler sido uma
extensão do m ito de m odo que contivesse o tiornem e.
depois, uni m odo particular de ser hum ano; nenhuma das
duas coisas foi encontrada no E£giro (S. Morena).
M e s o p o t â m ia
No segundo milénio a.C.. enquanto os fiéis
do Egito faziam peregrinações a Ah idos e as­
seguravam-se das graças divinas erigindo mo­
numentos comemorativos, o povo da Meso­
potâmia descobria que o perfil dc seus deuses
severos e despóticos estava ficando mais sua­
ve. Os homens começavam a creditar a eles
jusiiça e a si mesmos, a capacidade dc obter a
benevolência dos deuses, listes estavam des­
cendo à leira, tornando-se participantes dos ri­
tuais. F„ com a descida dos deuses, vem o co­
meço do teatro.
Um dos mais antigos mistérios da Meso-
polâmia é baseado na lenda rima! do ‘■matri­
mónio sagrado" - a timão do deus ao homem.
Nos templos da Sumcrin, pantomima, encan­
tamento e música converteram a ttadicumal
representação do hanquele parti o par divino c
humano num grande drama religioso. Os
governantes de Ur e Isin fizeram derivar sna
realeza divina deste ‘‘casamento sagrado”, que
o rei e a rainha (ou uma grã sacerdotisa dele­
gada por comando divino) solenizavam após
um hanquele ritual simbólico.
De acordo com pesquisas recentes, o fa­
moso estandarte-mosaico de Ur, do terceiro
milénio a.C., é urna das mais amigas repre­
sentações do "casamento sagrado". Essa mag­
nífica obra, com suas figuras compostas por
fragmentos de conchas e calcário incrustados
num fundo de !ápis-lazúli, data de aproxima-
damenie 2700 a.C. e provavelmente foi pane
da caixa de ressonância de algum instrumento
musical, mais do que um estandui le de guerra.
Do segundo milénio em diante, o "casa­
mento sagrado" foi quase com certeza cele­
♦ 16
H istória M u n d i a l tio T e a t r o ■
brado uma vez por ano nos maiores templos
do império sumeriano. Sacerdotes e sacerdo­
tisas faziam os papéis dc rei e rainha, do deus
e da deusa da cidade. Não se sabe onde foi
traçada a linha divisória entre o ritual e a reali­
dade, mas é certo que o tei Hamurabi (1728-
1686 a.C.), o grande reformador da lei sume-
riana. riscou o festival do "casamento sagra­
do" do calendário de sua corte. Hamurabi es­
tabeleceu um novo ideal de realeza: descreveu
a si mesmo corno um “príncipe humilde, te­
mente aos deuses", como um "pastor do povo”
e “rei da justiça". Hamurabi nomeou Marduk.
até entâo o deus da cidade da Babilónia, deus
universal do império. Um diálogo sumério, que
se acredita ter sido uma peça e intitulado A
Conversa de Hamurabi com uma Mulher, é de­
votado ao criador do Código de 1lamurabi e c
considerado pelos orientalisias um drama cor­
tesão. Rei rata a astúcia feminina triunfando
sobre um homem brilhante, apaixonado, ain­
da que envergue os esplêndidos trajes de um
rei. É possível que o diálogo tenha sido ence­
nado em alguma corte real rival, ou. após a
morte de Hamurabi. até mesmo no palácio na
Babilónia. Outro famoso documento sumério.
o poema épico cm forma dc diálogo. F.nmerkar
e o Senhor de A rala. pode também ter sido um
drama secular, apresentado na corte real do
período de lsin-Larsa.
É certo que na Mesopotâmia os músicos
da corte, tanto homens quanto mulheres, des­
frutavam dos favores especiais dos soberanos.
Nos templos, sacerdotes vocalistas, jovens can­
toras e instrumentistas de ambos os sexos exe­
cutavam a música ritual nas cerimónias e eram
tratados com grande respeito. Uma filha do
imperador acádio Naram-Sin é referida como
"harpista da deusa lua". As artes plásticas da
Mesopolâmia dão testemunho da riqueza mu­
sical que exaltava “a majestade dos deuses"
nos grandes festivais. O fato de os artistas do
templo serem investidos de uma significação
mitológica especial é sugerido pelos musicistas
com cabeças de animais sempre vistos em re­
levos, selos cilíndricos e mosaicos. Os meso-
potâmios possuíam um senso de humor desen­
volvido. Um diálogo acádio. intitulado O Mes­
tre e v Escravo. assemelha-se ao mimo e is
farsas atelanas, a Plautoe à Commcdia deli'ar­
te. Os tn:vcadi lhos do servo expõem a vucuidu-
 A £ /Vs/\ /i j ^
0>
• Egito e Antigo Oriente
!
i
de dos pretensos bons conselhos e a relativi­
] dade das decisões "bem consideradas” . Recen­
temente, maís exemplos do teatro secular da
Mesopotâmía vieram à luz. O erudito alemão
Harlmut Sclunokel, por exemplo, interpretou
u assim chamada Carta de titii Dehj como uma
brincadeira de um escriba, um outro texto que
soava corno religioso como um tipo de safira e
utn poema heroico como uma paródia grotesca
As disputas dtvinas dos suméríox possuem
um caráter defiuitivamente teatral. Até agora
foram descobertos sete diálogos desse tipo. To­
dos eles foram compostos durante o período em
que a imagem dos deuses sumérios tomou-se
humanizada, não tanto cm sua aparência exter­
na quanto em suas supostas emoções. Este cri­
tério é crucial numa civilização: é a bifurcação
na estrada de onde se ramifica o caminho paru
o teatro —pois o drama se desenvolve a partir
do conflito simbolizado na ideia dos deuses
transposta para a psicologia humana.
Em forma c conteúdo, os diálogos sum é­
rios consistem na apresentação de cada perso­
I nagem, a seu turno, exaltando seus próprios
méritos e subestimando os do outro.
Em um dos diálogos, a deusa do trigo.
Aschnan, c seu irmão, o deus pastor Unhar, dis­
cutem a respeito de qual dos dois é mais útil à
humanidade. Em outro, o abrasador verão da
Mesopotâmía tenta sobrepujar o brando inver­
no da Babilónia. Num terceiro, o deus Enki bri­
ga com a deusa mãe Ninmah. mas mostra ser
um salvador no grande tema fundamental da
mitologia, o retomo dJÍWero. Num quarto diá­
logo. Inana, a deusa da fertilidade, banida para
o mundo das sombras, poderá retomar à terra
se puder encontrar um substituto. Ela escolhe
para este propósito o seu amor, o pastor real
Dumuzí, que assim é apontado príncipe do in­
ferno. Com a lenda de Inana e Dunw.i, o ciclo
I
se encerra e termina no "casamento sagrado”.
Inana e Dumuzi sao o par sagrado original.
Mesmo os sacerdotes mais bem instruí­
dos do período não eram capazes de fazer um
conspecto do vasto panteão do antigo Oriente,
com seus inumeráveis deuses principais e sub­
sidiários das muitas cidades-Estado separadas.
As relações mitológicas são muilo mais com-
* J a ^ j JL / ,-v ^ /l, íid. 2- / ií fJj o \j fi Au *
IrS - k .K SJ-D i ty /v d lM -1
plexas do que, por exemplo, aquelas existen­
tes entre os conceitos mitológicos da Antigui­
dade e os do cristianismo primitivo.
No início do século X X, o erudito Peter
Jensett procurou estabelecei uma conexão en­
tre Marduk e Cristo, mas não teve sucesso. A
assim chamada controvérsia Bíblia-Babel fun­
damentou-se na suposta existência de um dra­
ma ritual que celebrava a morte e a ressurrei­
ção dc Marduk. Porém, as últimas pesquisas
provaram que a interpretação textual em que
se assentava esta suposição é insustentável.
No reino de Nabucodonosor, o famoso
festival do Ano Novo, em homenagem ao deus
da cidade da Babilónia, Marduk, cia celebra­
do com pompa espetacular. O clímax da ceri­
mónia sacriilcial de doze dias cra a grande pro­
cissão. onde o cortejo colorido dc Marduk cra
seguido pelas muitas im agens cultuais dos
grandes templos do país, simbolizando "uma
visita dos deuses", c pela longa fila dc sacer­
dotes c fiéis. Em pontos predeterminados no
caminho pavimentado de vermelho e branco
da procissão, ate a sede do festival do Ano
Novo, a comitiva sc detinha para as recitações
do epos da Criação e para as pantomimas. Este
grande espetáculo cerimonial homenageava os
deuses e o soberano, além de assombrar c emo­
cionar o povo. "Eia teatro no ambiente e no
garbo do culto religioso, c demonstra que os
antigos mesopolãmios possuíam, pelo menos,
um senso de poesia dramática; é preciso que
sc façam pesquisas mais amplas sobre o cul­
to" ÍH. Schmókel).
Durante o terceiro e- o segundu milénios
a.C., outras divindades do Oriente Próximo
foram homenageadas de forma semelhante em
Ur, Uruk e Nippur: em Assur, Dilbat e Hartuti;
em Mari, Umma e Lagash. Persépolis, a anti­
ga n acrópole e cidade palaciana persa, foi fun­
dada especial mente para a celebração do fes­
tival do Ano Novo, Aqui, no final do século VI
a.C,, Dario ergueu o mais esplêndido dos palá­
cios reais persas. E aqui Alexandre, sacrificou
a ídéia ocidental de hmumuias à sua^ebi iedade
com a vitória; após a batalha de Arbela. dei
xou que o palácio de Dario se consumisse nas
chamas.
 As C i v i l i z a ç õ e s Isl âmi cas
In trodução
Nenhuma outra região na terra experimen­
tou tantas metamorfoses políticas, espirituais
c intelectuais no curso da ascensão e queda de
impérios poderosos quanto o Oriente Próxi­
mo. Ele fui, alternadamente, o centro ou ponte
entre civilizações, sementeira ou campo de
batalha de grandes conflitos históricos. No ano
de 610, quando Maomé, mercador a serviço
da rica viúva Khadija. recebeu a revelação do
Islã no monte Hira, perto de Meca, alvoreceu
uma nova era para o Oriente Próximo.
A fc comum do Islã trouxe pela primeira
vez aos povos do Oriente Próximo um senti­
mento dc solidariedade. O Islã reformulou a
história dos povos do Oriente Próximo, do
Norte da África e até mesmo da Península Ibé­
rica. Talhou um novo estilo cultural, segundo
os preceitos do Alcorão.
O desenvolvimento do teatro e do drama
foi asfixiado sob a proibição maometana dc
qualquer personificação de Deus. o que signifi­
cou o sufoeamenio dos antigos germes do dra­
ma no Oriente Próximo. Todavia, escavações
de teatros greco-romanos, como por exemplo
cm Aspendus. mostram restaurações feitas na
época dos seldjticidas - uma indicação dc que
os seguidores do Islã reviveram e apreciaram o
circo e o combate de gladiadores. Evidencia-sc
que eles preservaram e restauraram edifícios tea­
trais da Antiguidade, c que apresentações como
essas devem ter sido toleradas,
A divisão do Islã entre sunitas e xiitus,
como resultado da controvertida sucessão de
Maomé. deu origem à taziyé, forma persa de
paixão, uma das ruais impressionantes mani­
festações teatrais do mundo. A taz.iyé nunca
viajou além do Irã. Não seguiu a marebu vito­
riosa do Islã através da costa do Norte da Áfri­
ca para a Espanha, nem se propagou através
de Aliatólia. junto com as mesquitas e minare­
tes. ao Bósíoro e aos Bálcãs.
Contrariando os mandamentos do profe­
ta. entretanto, além do Monte Ararat desen-
volveram-se tanto espetáculos populares quan­
to de sombras, de tipo folclórico, baseados no
mimo. Mediante o uso dos heróis-bonecos tur­
cos Karagõz c Hadjciva! no teatro de sombras,
a proibição do Islã à representação das ima­
gens de seres humanos era astueiosamente lu­
dibriada. Esses heróis, corpori ficados em bo­
necos maravilhosos, eram feitos de couro de
camelo. Eram movimentados por meio de va­
ras e possuíam buracos em suas articulações
através dos quais a luz brilhava - quem pode­
ria acusá-los de serem imagens de seres hu­
manos? Karagõz c Hadj eivai aproveitavam o
privilégio para apimentar mais ainda suas pi­
lhérias e deixar suas sombras abrir descarada-
mente o caminho, através da tela dc pano, para
o coração de seu público.
A paixão e a farsa, associadas em contra­
ditória união nos mistérios europeus, perma­
neceram como irmãos hostis sob a lei do Al­
corão Todavia, ambas encontraram seu eiimi-

nho para o coração das pessoas. Ambas loma-
ram-se teatro, encontrando uma plateia entre
a gente comum.
PÉRSIA
Sir Lewis Pelly, que acompanhou a mis.
são diplomática inglesa à Pérsia e foi aí Resi-
deme {agente diplomático) de 1862 a 1873,
não era dado a exagçros. Entretanto, escreveu
a respeito da titziyé que “se o sucesso de utn
drama pode ser medido pelo efeito que pro­
duz sobre as pessoas paju quem é feito, ou so­
bre as plateias diante das quais é apresentado,
nenhuma peça jamais ultrapassou a tragédia
conhecida no mundo muçulmano como a de
Hassan e Hussein”. As apresentações anuais
da taziyé vieram a ser de duradouro interesse
para Pelly; graças à ajuda de um antigo pro­
fessor e ponto dos atores, ele coletou 52 peças
e, em 1878, publicou 37 delas.
O enredo da taziyé é composto de fatos his­
tóricos adornados j>da lenda. Quando Maomé
morreu em 632, deixou um liarém de doze es­
posas, mas nenhum filho. De acordo com um
pretenso Lestamento deixado pelo Profeta, a
sucessão passaria à sua filha Fátima, esposa de
AU. Acendcu-sc uma disputa sangrenta entre
seus filhos Hassan e Hussein. tini 680, o imã
Hussein recebeu dos habitantes de Kufa, na
Mesopotàmia, que suposta mente eram dedica­
dos a ele, um apelo para que se juntasse a eles e
assumisse, com sua ajuda, a liderança do Islã
como o legítimo sucessor do Profeta. Hussein,
acompanhado de sua família e de setenta segui­
dores, viajou para a Mesopotàmia. Mas, cm vez
da entronização, ele recebeu a ordem de sub­
meter-se incondicional mente ao califa Yazid e
renunciar a todos os seus direitos. Hussein ten­
tou resistira esta traição; porém, privado de toda
a ajuda e sem acesso às águas do Hufrales, ele e
seus fiéis seguidores pereceram nu planície de
Kerbela, Enfraquecidos pela sede, caíram víti­
mas das iropas do califa Yazid, As mulheres fo­
ram levadas como prisioneiras, O único sobre­
vivente do massacre de Kerbela foi o filho de
Hussein, Zain al-Abidin. reconhecido pelos
xiitas (em contraste â rejeição sunira à sucessão
de Fálima-Ali) como o quarto imã e sucessor
legítimo do profeta Maomé.
■ 20
H i s t ó r i a M it tu it ai tio T v o t r o »
Dramatizações desse evento, muito enfei­
tadas por lendas, ainda são levadas no último
dia do festival do Muharram. Elas duram do
meio-dia até bem tarde da noite, e constituem
o clímax e a Finalização de dez dias de procis­
sões religiosas {deste) iniciados ao alvorecer do
primeiro dia do mês maometano do Muharram.
O s fiéis, vestidos de branco como os fiage-
lantcs da Europa medieval, seguem pelas mas
com altos grilos de lamentações. Dois dias an­
tes, no oitavo do festival, bonecos de palha, re­
presentando os cadáveres dos mártires de Kcr-
hela, são deitados em esquifes de madeira e
carregados de um lado para outro entre lamen­
tações intermináveis e extáticas. Os homens
flagelam a si mesmos com os punhos e espe-
lain-se com espadas, fazendo sangrar O prõ-
prio pciLo e cabeça. Aqueles que valorizam a
própria pele mais do que o fervor da fé sem
dlívida dão um jeito com uma enganosa simu­
lação. Em 1812. o francês Ouseley, que viajou
através da Pérsia, observou ambos —ferimentos
auto-infligidos por fanatismo genuíno, e ou­
tros, pintados habilidosamente na pele.
Na manhã do décimo dia do Muharram.
os espectadores dirigem-se às pressas para o
pálio da mesquita ou para a trkic (monusterio),
onde um palco ao ar livre é montado para a
taziyd. Se chove, ou se o sol está muito quen­
te. é estendido uni toldo. O sekkaa. platafor­
ma redonda ou quadrada, serve como palco.
Uma li na d'água representa o Eufrates, uma
tenda, o acampamento em Kerbela, um esca­
belo os céus, de onde desce o anjo Gabriel.
Os intérpretes são amadores. Dão o texto
a partir de um roteiro, embora a maior parte
seja representada em pantomima, enquanto um
sacerdote {mollati), que é ao mesmo tempo
organizador e diretor, comenta a ação. Ele se
coloca num pódio, acima tios atores, c recita
também a introdução e os textos de conexão.
Papéis femininos são executados por ho­
mens. Os figurinos são feitos de qualquer ma­
terial disponível. Em 1860, quando a legação
da Prússia se encarregou de custear as despe­
sas da apresentação de uma taziyé, foram for­
necidos uniformes e armas prussianos. Hoje,
o anjo pode perfeiiamente descer do teto de
um indisíarçado automóvel e dirigir-se para o
palco, sem que os participantes fiquem pertur­
bados por tais anacronismos. O que importa é
 Bonecos lurcns dc ícairo de sombras: o c a n io r Has;m íà esquerda!. e os dois personagens principais Karagòz e-
Hadjesvat, aos quais incum bem as faias no diálogo losco c grotesco íO ffeiibach am M a in , nenrschcs l.edcrm uscum e
coleção pnniculuO-

2. Grupo Jc itguras de í cairo de sombras luscas. A esquerda, cena <k diálogo; à Uireila. um cnm crctsm lc a iras de seu
balcão (Istam bul, coleção partieidar.k
 3. Ta^iyé ao ar livre, encenada por dervixes em im ei, sévulo XÍX-

4. A presentação da ru-iyé persa de Husain, nn púiio (ta mesquita cm Rtrcictnabad. 1860 (exlraído tte H Bnigsch. Keisc
í/cr kíútigiichea Prvuxsichen GtsaudtKchafl n tn h h'rxi?n. l-eipzi” . 1X63»
r
* C iY iliz ttÇ õ fik Is tá t n ic n s
o conteúdo simbólico. Andar cm tom o do pal­
co significa uma longa jornada. Introduzir um
cavalo ou camelo carregado de fardos de ba­
gagem e utensílios de cozinha indica a chega­
da de Hussein à planície de Kerbela. Um ator,
logo após ser morto, levanta-se e dirige-se si-
Icuciosamente para um lado do palco. Cada
urn dos participantes mantém pranto um pu­
nhado de palha que, nos momentos de grande
tristeza ou desespero, despeja sobre a própria
cabeça. (Dc acordo com o antigo cosiume
aquemênida. os pais de Dario derramaram
areia sobre a própria cabeça quando a notícia
da morte do "Rei dos Reis” lhes foi dada.) A
paixão de Hussein é sempre precedida de uma
representação da história de José e seus irmãos,
que é apresentada no Alcorão por Maomé
como a “sura (capítulo) de José”.
Em ZeferJiim, outra taziyé, o rei dos jinn
aparece e oferece a Hussein o auxílio do seu
exército. Entretanto, o imã, pronto para sofrer
o martírio, recusa a assistência oferecida e des­
pede o rei dos jinn com a adjuração de "cho­
rar". O rei dos jinn e seus guerreiros vestem
máscara; este é o único caso onde a máscara é
usada na tradição da taziyé persa,
A paixão utziyé é pane intrínseca da tra­
dição xiita. Desenvolveu-se a partir das lamen­
tações épicas e líricas das assembleias de luto
pela morte de Hussein. Estes cantos de lamen­
tações foram apresentados pela primeira vez
em forma dramática no século IX. quando um
sultão xiita da dinastia Buáiidn assumiu o caíi-
íato. Dos palcos móveis, erguidos em carre­
tas, ressoava o chamado à penitência: "Arran­
cai os cabelos, torcei vossas mãos, reduzi vos­
sas roupas a trapos, golpeai vosso peito’”
É provável que a designação final de taziyé
seja derivada da palavra equivalente ao toldo
Ua'kieh), estendido sobre os pátios das mes-
quilns e praças de mercado. Testemunhos ocu­
lares da taziyé de O leariu s, Taverniet,
Thévenol e os de Gobineau e Pelly - falam do
opressivo fanatismo dos espetáculos, não so-
brtTfílologia.
Conquanto os espetáculos da taziyé nas
rem otas regiões m ontanhosas do mundo
islâmico e no Cáucaso tenham permanecido,
até hoje. uma ocorrência primitiva algumas
vezes representada por um dervixe a funcio­
nar como um tipo de one-man shtnv extático
■«•i í. - í «. c o ílt- í i ri i 'lr />va '* h.
nas cidades um festival popular cada vez muis
dispendioso desenvolveu-se a partir da taziyé.
Bagdá. Teerã e Isfaan competiam umas com
as outras na apresentação e na riqueza narrati­
va de suas peças. Até 1904, os espetáculos de
taziyé no grande teatro de arena Tekie-i Da-
lauli em Teerã foram subsidiados pelo gover­
no. "Depois da revolução, porém", escreve
Mcdjid Rezvani, “este tealro enfrentou uma
crise, porque os fundos necessários provenien­
tes previamente de fontes particulares não eram
mais obteníveis". E ele cita a observação de
seu colega russo Smimoff:
Os m is té rio s peisac são tião menos mcrcccUorcs Jc
interesse ilo que a paixão <ie Oberammergau, na S acaria,
visitada por turistas de todas as partes da Europa e da
A u té iic a . E um a grande pena que. nnm a época etn qae as
ligações fe rro v iá ria s estarão disponíveis não apena» para
homens de negócio, mas lambém para ruristas, a Pérsia
deva perder esla curiosidade impai.
Hoje Teerã possui um moderno teatro esta­
dual. com todo tipo dc equipamento técnico. Seu
programa inclui obras clássicas e dc vanguarda
do repertório internacional O mérito de ter tra­
zido Shakespeare paru o palco persa pela pri­
meira vez pertence ao Teatro Zoroaslriano de
Teerã, fundado em 1927 e com capacidade para
algo como quatrocentos espectadores.
O povo do campo, entretanto, apega-se
como sempre aos espetáculos de danças tra­
dicionais, a apresentações de guerras acrobá­
ticas e mitológicas e aos personagens folcló­
ricos. Ele confirma que aquilo que Heródoto
disse ainda permanece verdade, quando ob­
servou que os haitianos possuem "em todas
as épocas uma predileção notável pela dan­
ça” . Essa predileção pttde ser traçada a partir
das representações das taças de prata sassâ-
ntdas da Antiguidade até os dervixes rodo-
piantes do século XX.
T urquia
Para o estudioso da história da cultura se­
ria ao mesmo tempo aventuroso e revelador
traçar um paralelo entre Alexandre, u Grande
e Gêngis Khan. A maneira imediata e direta
com a qual Alexandre iransmiliu o espírito do
Ocidente ao Oriente é balanceada pela iníluêiir
£ iç ít ^ . 2/ IA Q
 5. Cerim ónia teatral tlr recepção cm palácio lurcn, Ã c&|Utirda, m úsicos com instrumentos iradieionais; no centro,
mulher com vdu. M iniatura do |k .t ío i Jo otomano í Istambul, M useu do Palácio de Topkapi).

6. Cena de teatro popular turco. Velho corcunda, de tamancos c d a n a n d o num labiado diante de um grupo de cinco
pessoas À esquerda, músicos com insti umemos de sopro c percussão. M m ini uru do período otomano (Istam bul. M useu do
Palácio de Topkupi).
*■ A < C i v i l i z a ç O r i I s l â m i c a s
cia indireta de Gêttgis Khan sobre o mapa da
Europa. Foi por causa da violenta investida dos
mongóis contra o Extremo Oriente e suas leis
rígidas que o chefe Suleimã, etn 1219. guiou
seu povo do Turquestáo à região do Eu írates.
O neto de Suleimã, Osman, tornou-se amigo
do sultão de Konya c, sucedendo-o no trono
em 128S, Osman lomou-se o fundador da di­
nastia Osmanli (Otomana). Criou o império dos
povos turcos, que se expandiu e cujos guerrei­
ros conquistaram OS Bálcãs c avançaram atra­
vés do Norte da África para a Espanha, levan­
do consigo sua cultura de minaretes e mesqui­
tas. A Europa cxaurira-sc cm sua luta contra
uma avalancha que se iniciara com Gêngis
Khan. Em 1922, com a extinção do sultanato,
o império otomano oficial mente chegou ao fim,
e um ano mais tarde foi proclamada a Repú­
blica da Turquia.
Quatro fatos principais influenciaram o
desenvolvimento histórico e cultural da Tur­
quia c, portanto, Larobém do teatro turco. Fo­
ram eles: primeiramente, os rituais xamãnicos c
da vegetação trazidos da Ásia Central, que
eram. até certo ponto, misturados com o culto
frígio a Dioniso e que ainda permanecem vi­
vos nas danças c jogos anatólius; em segundo
lugar, a influencia da Antiguidade, mais frc-
qúentemente negada que francamente admiti­
da: em terceiro, a rivalidade com Bizâncio: c,
cm quarto, iniciando-se com o século X, a in­
fluência decisiva tio Islã.
Konya, Bursa e. após 1453. a cidade con­
quistada de Bizâncio, hoje Istambul, fortim as
capitais do império otomano e. dessa forma,
os centros dn mundo islâmico a leste c a oeste
do Bósforo. Na corte de Seljuk cm Konya, pa­
ródias eram encenadas e muito apreciadas.
Anua Comnena, filha de um imperador bizan­
tino, dá provas disto em sua obra histórica so­
bre A léxio C om neno 1 (1069-1118 a.C.).
Quando o imperador Aléxio, já idoso, foi aco­
metido pela gota. e dessa forma impedido de
participar de suas campanhas contra os turcos,
eram representadas farsas na corte do sultão
em Konya, conforme relata francamente sua
filha, nas quais Aléxio era satirizado como um
velhote covarde e chorão.
E ssa inform ação é valiosa. Indica a
topicidade e a orientação temática da farsa tur­
ca. A personificação e o ridieulo eram as foit-
Les inexauríveis e vitais de morivos e inspira­
ção na comédia improvisada turca.
Ao lado dos dançarinos e músicos, OS
mímicos ambulantes, que foram sempre cha­
mados “personificadores", nunca eslavani au­
sentes das ocasiões festivas. Eram abundantes
nas cortes e nos mercados, nos trens de baga­
gem das campanhas militares e entre as mis­
sões diplomáticas. Quando o imperador de
Bizâncio, Manuel II Paleólogo, visitou o sul­
tão otomano Bayezíd, admirou sua versátil
trotipe de músicos, dançarinos c atores.
Os principais personagens da comedia
turca, Pischekare KavukJu, e os dois persona­
gens do teatro de sombras, Karagõ/ e Had-
jeivat, viajaram com as missões diplomáticas
otomanas através da Grécia, e também a luga­
res mais distantes como a Hungria e a Áustria.
Na Moidávia e Valáquia, tom aram-se os an­
cestrais de uma nova e independente forma na­
tiva de teatro. Havia mímicos turcos, judeus,
arménios e gregos nessas iroupes, mas predo-
mituuucmcntc os ciganos, bem versados em
todo tipo de malabarismo e magia, danças c
jogos acrobálicos.
Os que não conseguiam chegar ã corte
apresentavam-se diante da gente simples, e
assim desenvolveram o orla oywiu, forma tur­
ca caractcrística de teatro, que ainda pode ser
encontrada cm partes remotas de Anatólia.
Orla oytttiu significa "jogo do meio”, ou "jogo
do círculo", ou "jogo do anel". Não requer ne­
nhum equipamento particular, nem cenário ou
figurino. (O historiador do teatro turco Melin
And aponta que. na Ásia Central, a palavra
nyitii designa também o ritual xamanisia do
exorcismo.)
Uma marca oval traçada sobre a terra pla­
na é a área de atuação do vrta oyunu. Os aces­
sórios necessários são nada menos que um
escabelo triangular e um biombo duplo, aos
quais se pode juntar um barril, uma cesta de
mercado e alguns guarda-chuvas coloridos. Os
músicos, com oboé e tímpano, ficam acocora­
dos no limite da área de atuação, e o público
permanece em pé à volta. O administrador, di­
retor. ator improvisado e protagonista é o per­
sonagem Pischefcar. Com eloquência floreada
e uma matraca de madeira ele abre a apresen­
tação. A ação e o elemento cómico da peça
baseiam-se na variedade de tipos étnicos re-
■ 25

presentados, todos mal falando o turco, cada
nmem seu modo particular-o mercador persa,
o ourives arménio, o mendigo árabe, o guar-
du-uoturno ctirtlo, o presunçoso coronel janí-
zarn. o [evantino europeizado exibindo-se, a
mercadora briguenia {interpretada por um ho­
mem), o bêbado e a inequívoca preferência da
plateia rústica, o palhaço Kavuklu com suas
piadas c paspalhices, parente próximo de
Karagôz.
A origem e antiguidade do orta oytaut é
discutida, Sua relação com o mimo da Antigui­
dade é tão óbvia quanto uma certa similarida­
de com a Commedia deli 'arte. O mais extraor­
dinário de tudo, quer em relação aos tipos dos
personagens quer ao humor grotesco resultante,
é o paralelo com Karagóz. Um manuscrito de
1675 afirma que um gni[>o de atores, vestidos
como os personagens do teatro de sombras, fez
uma upresenlaçâo na cone.
Até o século XIX o centro do orla oyitmt
foi KadikiSy, unia pequena cidade na costa les­
te do mar de Màrmara, no setor asiático de Is­
tambul. Aqui também se situava a famosa tekke
(monasrério dervixe} onde. em certos dias da
semana, os “dervixes uivadures” executavam
seu ritual extático. Seus primos, os dervixes
dançarinos, preferiam vagar através do país. pois
era sempre fácil reunir um pequeno círculo de
curiosos e. apôs a dança sagrada, coletar algu­
mas moedas como recompensa. Hoje as danças
dervixes tornaram-.se um negócio e surgem
como atração turística cm ilifihl-ctiibx dc Istam­
bul. do Cairo, Áden ou Teerã.
O primeiro teatro turco com um fosso para
a orquestra e um cenário mecanicamente ope­
rado surgiu na primeira metade do século XIX.
Organizado segundo o padrão francês e italia­
no, apresentava peças de Molière e Goldoni, e
também o Fausto de Goethc e Nalan, o Sábio,
de Lessing. Malabaristas, mágicos, circenses,
entretanto, continuavam a reunir suas platéias
em galpões de madeira c tendas. Mas nos ca­
fés e casas de chá, a centenária arte do meddha,
o contador de histórias, continuava com sua
velha popularidade. Durante o mês do Rumada,
porém, ele se retirava e deixava o campo aber­
to para Karagôz.
Em novembro de 1867. durante o Rama­
da, um arménio de nome Giillii Agop inaugu­
rou um teatro turco Do bairro Gedik Paxá dc
■ 26
H i s t o r i a Mtttitlittl c c J , . r . *
Istambul e chamou-o de “orta oyunu com unta
cortina”, O círculo no chão, que havia come­
çado como improvisação, chegara ao teatro
com um palco e um auditório. Giilii Agop
atraiu talentosos atores e escritores locais
O orta oyitiui de Gedik Paxá tomou-se um
centro de um movimento nacional de teatro
turco. Em abril de 1873, apresentou a primei­
ra montagem do drama Vumu (Torrão Natal)
de Namik Kemal, A peça leve a mais entusiás­
tica das recepções. O sultão, pressentindo pe­
rigo. baniu o autor. Mas, após a revolução de
julho de 1908, a estrela de Namik Kemal bri­
lhou mais intensameme; Vaian esteve durante
semanas em todos os teatros dopais.
Hoje, nas cidades principais e especial
mente em Ancara, os teatros oferecem um re-
pertóriu que, somado aos dramaturgos e com­
positores turcos, é verdadeiramente interna­
cional em seus espetáculos de ópera, comédia
musical, halé e drama.
O T e a tr o d e S o m b r a s de
K a r ttjto z
Karagôz é o herói do teatro dc sombras
turco e árabe e dá nome ao espetáculo de som­
bras. O espirituoso Karagóz, com sua retórica
rápida c engenhosa, trocadilhos ásperos e jo ­
gos de palavras rústicos, viajou para muito
além de sua terra natal: sente-se em casa nu
Grécia e nos Bálcãs, e cm lugares longínquos
da Ásia. Todo um feixe dc lendas circunda n
sua origem. Unia das mais populares atirma
que Karagôz - o nome significa “olho negro"
- e seu companheiro Hadjeivai realmente exis-
tirani no século XIV. na época em que a gran­
de mesquita dc Bursa estava sendo erguida.
Seus duelos verbais vivos e grotescos parali­
saram as obras de construção da mesquita. Em
vez de trabalhar, os pedreiros punham seus ins­
trumentos de lado e ouviam os longos e diver­
tidos discursos de Karagôz e Iladjeivat. O sul­
tão soube de suas façanhas e ordenou que
ambos fossem enforcados. Mais tarde, quan­
do reprovava amargamente a si mesmo por
isso, um dos cortcsãos do sultão teve a ideia
de trazer Karagôz e Hadjcivat novamcnlc à vida
na fornia de figuras de couro brilhantemenie
coloridas e translúcidas c sombras mima tela
de linho: Karagti/ com seu nariz adunco, bar-
 7. K ara^òz com roupas dc m u lh e r C u nui cm qualquer lupar, cenas de disfaice eram poputarc* no leatro de sombras
tu rco (da coleção de <i. Jacob, /A m S rh u n M tiU ro tfr itt xeinv*' llh W rW íu tf vom M ftrK rn lu iv t :m n Ai*'/uJt<nni. Ito rlh u . 1'JIH ).

ba negra, o Lhos astutos de botão e u mão direi-
ta gesticulando violentamente; e Hadjeivat
vestido de mercador, cauteloso e medi [ativo,
de boa índole e sempre sendo enrolado. Uma
relação de tipos pitorescos completavam o
elenco do teatro de sombras: Cclebi. o jovem
dândi; a linda Messalina Zenne: Bebcmhi,
anão ingénuo; o persa com sua pipa d'água, o
albanês, e outros personagens regionais; o vi­
ciado em ópio; o bêbado.
Çleorg Jacob, um colecionador e estudio­
so do teatro de sombras orietiLal. atribui um
alegado epitáfio de Karagõz ent Bursa ao mes­
tre de bonecos Muslafá Tevfik, que se supõe
ler trabalhado nesse período.
O teatro de sombras era a diversão predi­
leta tanto do povo quanto da Corte do sultão.
Era apresentado em casamentos e circuncisões.
Porém, o grande momento de Karagõz chega
com o início do Ramadã, o mês sagrado do
jejum, quando, ao entardecer, todos acorrem
aos cafés. O viajante italiano Pietro delia Valle.
que chegou a Istambul em 1614, fez uma nar­
rativa detalhada da peça de teatro de sombras
turca. Diz Delia Valle em Víaggi. publicada em
1650-1658,
Na verdade. nestes albergues onde se bebe exisiem.
niesnio duram? a époc a de seu £r;i ikdc jejum, ceiios bu tôei
c z t t u i i que divertem os convidudos com io d a a sorte d?
pilhérias c tolices. Entre o*> coísíls que fazem, vou forme
uu mesmo vi, CftlHo ns icpresenraçõe.N dc fantasma* e es-
píriios poi- detrás uni tecido ou J? papel pintado. á luz
do tocha*. os quais sc movem, andam. eles fazem ioda
Liinu variedade de gciics cxutuineme da mesma íonlin que
se fa/, em algumas apreseulações no juisso pais, Mas estas
fifiltras e bonecos não são mudosconuíos nossos; são fei-
ros pum falar tal e qual os charlatães fazem nm cn«cios de
Nápoles ou nu Pr«h?.An Navona em Rama,.
* 2S
H i s t ó r i a SU nu\$ui tio T r v t r n *
Os qtfce munipuium os bonecos cainhem os; fazem
ía liirT ou melhor, falam através deles. niUrtiendo-iC es­
condidos e iimlando várias línguas com rodo tipo dc pia­
das. Suas apresentações nada ruais são Joquc fareis inde­
centes e ocorrências obscenas entre honrem e m ulher com
ge sinal idade Ião grosseira ao im itai essas si mações dc
luxúria, que rtúo poderiam ser piores nu ireça-íeiru "orda
de cnntaval do que são mim prostíbulo na terça-feira gor­
da durante o seu jejum.
Apesar de suas piadas grosseiras e fran­
cas obscenidades, Karagõz ludibriava os g ri­
lhões das autoridades religiosas. Os bonecos,
movidos por varas e recortados em couro ou
pergaminho nos quais eram perfurados bura­
cos aqui e ali a fim dc permitir que a luz pas­
sasse através deles, não poderiam ser facilmen­
te descritos como imagens de entes humanos,
e assim davam a volta na proibição do Alco­
rão. O uso de tipos fixos oferecia campo para
a sátira e polémica, num disfarce de aparente
inocência. Não havia fraqueza humana, vai­
dade de classe ou abuso tópico que Karagõz
não convertesse eiti motivo de riso.
Do Bósforo, Karagõz emigrou para o nor­
te; estava em casa em qualquer parte do mun­
do islâmico. Ele sempre deu nome aos bois, e
era aplaudido mesmo quando o público mal
conseguia entender as suas palavras, porque o
significado do humor grotesco da ação não
podia lhe escapar.
Quando Karagõz certa vez aludiu dc modo
claro demais à corrupção da corte, em 187(1, sob
o sultão Abdiilaziz. Foi proibido de se envolver
em qualquer ou Ira sáliirt política, mas então os
jornalistas passaram a imitar seu espírito agres­
sivo. E mesmo hoje um semanário político po­
pular na Turquia é chamado Karagõz-
 As C i v i l i z a ç õ e s I n do - P a c í f i c a s
In tro d u ç ã o
Na índia clássica a dança e o drama eram
dois componentes igualmeme importantes de
um só e grande credo: ambos serviam para ex­
pressar homenagem aos deuses. Shiva, o se­
nhor da morlc e do renascimento terrenos, era
representado como o Rei dos Dançarinos. Na
Irudiçâo da índia, o próprio Brahma. criador
do universo, criou também a arte do drama, e
seus estreitos laços com a religião foram ex­
pressos durante muitos séculos na cerimónia
inicial de bênção e purificação que precedia
qualquer apresentação teatral.
As três grandes religiões da Índia - brama-
nismo. jainismo e budismo emprestaram suas
formas especificas ao culto e sacrifício, à dan­
ça, à pantomima exorcística e ã recitação dra­
mática.
Nem as campanhas vitoriosas de Alexan­
dre. o Grande, nem os ensinamentos de Maomé
conseguiram minar a vigorosa força interna do
hinduísmo. Seus deuses e heróis dominam o
palco do panteão celestial tanto quanto o pal­
co da realidade terrena.
A conceitnação antropomórfica dos deu­
ses proporcionou o primeiro impulso para o
drama. Sua origem e princípios estão registra­
dos nos máximos detalhes e com esmerada eru­
dição pelo sábio Bharata em seu Naiyasttsira,
um manual das artes da dança c do teatro. Mas
u tradição não nos oferece fatos relacionados
Com a prática dos espetáculos. E caraclerístiea
da mentalidade a-histórica dos hindus que a
precisão dos aspectos mitológicos do drama
não tenham equivalente em sua prática de atua­
ção. O que se preservava não era a realidade
terrestre, mas o espírito. E, por conseguinte, o
pesquisador do teatro precisa procurar pelas
chaves abrindo caminho luboriosamenle atra­
vés do embrenhado dos ritos sacrificiais védi-
cos e invocações aos deuses, através dos can­
tos rituais dos brâmanes e através dos ritos das
religiões jainista e budista, frutos do brama-
nismo que se desenvolveram durante o primei­
ro milénio a.C.
Desde a virada do milénio, os velhos deu­
ses védieos haviam sido eclipsados por Shiva,
o príncipe dos dançarinos, pantomimicos e
músicos, e por Vishnu e sua esposa Lakshmi.
cuja beleza se assemelha à da flor de lótus. A
atividade religiosa foi determinada pelo culto
dos templos e ídolos. O Ramayana, que relata
as aventuras do príncipe real Rama e sua es­
posa Sita, e o segundo grande épico hindu, o
Mahahbarata, com sua riqueza de sabedoria
mitológica e moral, tornaram-se a grande he­
rança comum de todas as civilizações indo-pa-
cíftcas. O deus-macaco Hunutnan estabelece
a conexão entre o budismo e a China e final-
mente com as peças wayaitg das ilhas indo­
nésias.
Sob a dinastia Gupia. no século IV, o nor­
te da índia desfrutou de um hreve período de
unidade política, o que resultou num floresci -
mento das artes. NestE período. Kalidasa es-
r

3 n „ l l r i - d e s a lli,,,!™ .™ numa tiJaJc l.m.ln Homem c im,limam ...... sua a, lL- lL- acTulwln, malalxms.m ,
L',JU,l|h " s“ ' A es*J“ -'nL’ - "WS,C,K i, Jin-ila. c t r c c u t k w „ 1(Jí!1,|. ,é „ l< . X V III (HurJau, Sn,.„I k I,l M ii« ;i.l.

creveu seu drama Shakwtuila. (O mundo lite­
rário da Europa tomou conhecim ento de
Shakuntala em 1789, numa versão inglesa e,
dois anos mais tarde, mima tradução alemã.)
Durante o reinado de Harslta. que gover­
nou o grande império indiano dc 606 a 647
a.C., a cultura hindu e a doutrina budista espa­
lharam-se por toda a Ásia Oriental e as ilhas
indonésias, influenciando a arquitetura de tem­
plos e palácios, a épica e o drama.
A irrupção do Islã e, no século XIV, a
ascensão do império tnongol, com seu forte
poder centra] islâmico, mudaram apenas a apa­
rência externa da índia, não seu espírito con­
servador. Os hindus apegaram-se firmemente
às suas crenças, caráter e modo de pensar. Sem­
pre existiu um contraste entre a passividade
política dos hindus c seu forte vínculo interno
coma tradição religiosa, Eles se agarraram for-
lemente às suas convicções religiosas. Shiva.
Vishnu, Krishna e Rama nunca foram destro­
nados no drama hindu. Quando, cm 30 de janei­
ro de 1948, Gandhi foi atingido pela bala do re­
vólver de seu assassino Naluram Godse, caiu
no chão chamando pelo deus; ‘He, Rama".
ÍNDIA
A origem do teatro hindu está na ligação
estreita entre a dança e O culto no templo. A
arte da dança agrada aos deuses; c uma ex­
pressão visível da homenagem dos homens aos
deuses e de seu poder sobre os homens. Ne­
nhuma outra religião glorificou a dança ritual
dc forma tão magnífica (e erótica). Imagens
de pedra de deuses e deusas dançando abraça­
dos. músicos celestiais, ninfas e tamborinistas
em poses provocantes adornam as paredes,
colunas, arestas e podões dos templos hindus.
Representações da dança podem ser encontra­
das ao longo de 3.500 anos dc escultura hindu,
desde a famosa estatueta de bronze da “Dan­
çarina", nas ruínas da cidade de Mohenjo-
Daro, no baixo Indo, aos relevos nas colunas
do templo hindu cm Chumbaram, exibem to­
das as 108 posições da dança clássica indiana
de acordo com o Naryasastra de Uharata.
As dançarinas eram subordinadas à auto­
ridade dos sacerdotes do templo c exerciam
sua arte, na medida cm que esta tinha a ver
■U
1
H isfòria M u ndia i d o T ctitro -
com o culto, dentro dos domínios do templo.
Os jardins dos templos, sempre imensos e dis­
postos em terraços sobre encostas inteiras, in­
cluíam locais tradicionais para as danças e a
música religiosa. Havia uma assembléia c sala
de dança especial (natamandira) e, para objeti­
vos mais gerais, uma "saia do celebração" (imm-
tiapa) onde as dançarinas, tnúsicos e recitadores
apresentavam-se em homenagem aos deuses.
Em alguns templos no sul da índia, como o tem­
plo Jagannath em Puri, ainda hoje existe o cos­
tume de as devadttsis, as jovens bailarinas do
templo, dançarem no cerimonial do culto ves­
pertino.
Os historiadores do teatro hindu cunha­
ram o termo “teatro templo”, que pode ser
acompanhado arquitetural mente através dos
séculos. Entre os templos do século IX recor­
tados nas cavernas dc Ellora destaca-se o lin­
do teatto do templo Kailasantha. E há primo­
rosas saias de festival e teatros nos jardins do
tem plo G anthai, dn século XI. próxim o a
Khajuraho. Outros podem ser encontrados no
complexo do templo de Gírnar, do século Xll.
e no templo Vitlhala, dos governantes Vijaya-
nagar do século XIV.
Ao lado do “teatro templo", o teatro teve
um outro precursor na altamente desenvolvi­
da fornia de entretenimento popular hindu,
com suas danças e acrobacias. O bailarino era
sempre mímico e ator, simultaneamente. Ain­
da é chamado de nata, queé a palavra "prakril”.
vernacular, para ator (que procede da raiz
sânscrita tirf). Enquanto os natas são. por um
lado, aparentados com os dançarinos c dança­
rinas rituais (nrnt). mencionados já no Rig
Veda. a forma vernacular prakril, nana, indica
$cu caráter popular.
Pois. enquanto os dançarinos rituais hon­
ravam os deuses, houve em todas as épocas can­
tores, dançarinos e mímicos ambulantes que en­
trelinham o povo com suas apresentações por
urna gratificação modesta. O Ramayana men­
ciona nata. nanaka, nataka - ou seja, danças e
espetáculos tcalrais - nas cidades e palácios.
Fala de festas e reuniões nas quais a diversão
era oferecida por atores e dançarinas.
A niJfi. dançarina da literatura hindu, es­
tava ali para todos. Era ela a bayadère. que
Gocthc descreveu numa balada, a “ adorável
criança perdida" que convidava hospilalctnuncn-
 ,4 j C i v i t i z a ç f i r A I n d o P u t r i f i c a s
le o estranho: "Se solicitares descanso, diversão,
prazer / A todas as vossas ordens eu atenderei".
Patanjaii, o gramático hindu do século 11
a.C., fala sobre uma dançarina (mui) que, em
cena, ao ser indagada ‘‘A quem pertences''",
responde "Pertenço a vós".
Os Dhannasaxtras. livros métricos da lei,
proclamam explicilamente que o marido de
uma dançarina não precisa pagar as dívidas
desta, porque esta possui "rendimentos" pró­
prios, e que ela não precisa ser tratada com o
mesmo respeito que a esposa de outro homem.
No Kainostirra, o “livro do amor", a dançarina
{rtati} deve aceitar a posição mais baixa entre
as cortesãs.
Porém, eventual mente, ela adentra o dra­
ma clássico através de uma porta traseira -
como representante de Vidusaka, o arlequim
indiano. Nos prólogos teatrais para três pes­
soas, a dançarina, geral mente a esposa do em­
presário, pode ocasional mente fazer as vezes
do Vidusaka. Todavia, a arte da dança desen­
volveu-se independentemente do drama, e so­
breviveu até hoje em suas quatro formas ca-
racterísticas: bharala n a n a m , ktuhakali.
kalhak e mampurt.
A bharala natyam é unia descendente di­
reta da ane graciosa e flexível das dançarinas
do templo. É praticada cspecialmcnte no sul
da Índia, em Madras, e tanto suas posições de
dança quanto seu nome são derivados do ma­
nual da arte da dança e do teatro escrito por
Bharala. o Natyasastra. A dança dramática e
pantumiinica kaihakah. que se desenvolveu
até sua atual forma em Mal abar, é de caráter
delinitivamentc masculino. Seus traços carac-
lerísticos são máscaras exageradamente pin­
tadas. figurinos suntuosos e cheios de ondu­
lações, e o estilo grotesco de dança de suas
personagens-deuses, heróis, macacos e mons­
tros. A kathak é uma forma menos severa c
mais variada de dança, onde a força masculi­
na e a graça feminina cntremesclam-se: desen-
vulvcu-se no norte da Índia, sob a influência
dos governantes mongóts. A mampnn, popu­
lar principal me u te nas montanhas de Assam,
é uma dança de movimentos lentos, quase
serpentinos. Tem origem no mundo mítico dos
deuses; a inaiiipitii era, segundo a lenda, a dan­
ça que as pastoras executavam ao som da flau­
ta de Krishna
O N a ty a s a s tra d e lih a r a ta
Tudo o que sabemos a respeito do teatro
clássico da índia é derivado de uma única obra
fundamental: o Natyasastra de Bharala. Todas
as trilhas do passado convergem para ele, e tudo
o que vem depois é construído a partir dele,
Estudiosos do sânscrito acreditam que o autor
Bbarata, figura meio legendária, meio históri­
ca, viveu numa época entre 200 a.C. e 200 d,C.
E característico da falta de senso histórico dos
hindus que Bharatu. um de seus maiores c mais
influentes sábios, não possa ser datado. Sua
relação mitológica com os deuses está fora de
dúv ida, mas, até agora, os eruditas podem ape­
nas conjecturar sobre os fatos de sua vida, Os
estudiosos hoje aceitam, de maneira geral, que
Bharala tenha escrito numa época em que as
formas primitivas de dança ritual, mimo e en­
tretenimento popular começavam a amalga­
m ar-se na nova forma de arte do drama.
Bharala assentou a pedra fundamental da arte
do teatro hindu; dispôs todas as suas regras
artísticas, sua linguagem e suas técnicas.
Conforme a história por ele relatada no
primeiro capítulo do Natyasastra, o drama
deve a sua origem ao deus Brahtna. o criador
do universo. Bharala conta que um dia o deus
Indra pediu a Brahma que inventasse uma for­
ma de arte visível c audível e que pudesse ser
compreendida por homens de qualquer con­
dição ou posição social. Então, Brahma con­
siderou O Conteúdo dos quatro Vedas, os li­
vros sagrados da sabedoria hindu, e tomou um
componente de cada - a palavra falada do Rig
Veda. o canto do Santa Veda, o mimo do Yajttr
Veda. e a emoção do Atharva Veda. Todos es­
ses cie combinou num quinto Veda, o Natya
Veda, que com unicou ao sábio hum ano.
Bharala. E Bharala. para o bem de toda a hu­
manidade, escreveu as regras divinas da arte
da dramaturgia no Natyasastra, o manual da
dança e do teatro.
De acordo com Bharala, o primeiro dra­
ma foi montado numa celebração celestial em
honra do deus Indra. Quando a peça se apro­
ximava de seu clímax, a vitória dos deuses
sobre os demónios, espíritos do mal não con­
vidados paralisaram subitamente os gestos, a
mímica, o discurso c a memória dos artistas.
Muito irritado, o deus Indra ergueu o mastro
■ J3
 4 . Hauras da Kairkakali ríranicmc vestidas (de K.
Bhamia lycr, Ktitftnl&fi.A D unço S tignuta d e Mfdttímr.
Lundres,
T

5. l>nnçu rie Kiislm a e Uns dou/cJas paslonis gm dos temas prediletos dn M om purí. N o a|[o, a esquerda. dois
m úsicos fcim m e s u ra s Ue animais. M iniatura dn secu n d a mciadtr do rúculo XVílJ (Novo i>clíii. A cadem ia LaJit kulai.

incrustado do sua bandeira (jarjuia) e a tacou
os demónios. Os atores vollaram novnniente à
vida. E o deus Brahma prometeu à sua arte
validade eterna, que resistiria a qualquer riva­
lidade: '‘Porque lião há saber, habilidade, ciên­
cia ou qualquer das belas-artes, nenbuma m e­
ditação religiosa e nenhuma ação sagrada que
não possa ser encontrada no drama” . Desde
então, os atores hindus têm carregado o estan­
darte de Indra em suas bagagens como um
talismã. Ele os tem acompanhado através dos
tempos na forma de um modesto bastão de
bambu decorado com titas coloridas. Mas o
deus Indra, o ousado domador de demónios e
inalador de dragões, foi reduzido a um sujeito
corado e bem alimentado, o equivalente hindu
ao Orfeu no Inferno de OíTcnbacb.
A prevalência avassaladora atribuída à for­
ma exiema em todo o teatro do Extremo Ori­
ente, à rigidamente definida arte expressiva do
corpo humano, é amplameme documentada no
Natyasaslra. Dança e atuação teatral são
conceituai mente uma só coisa. Bharata requer,
tanto do dançarino quanto do ator. concentra­
ção extrema até as pomas dos dedos, de acor­
do com uma lista precisamenie detalhada. Seu
manual arrola 24 variantes de posições para
os dedos, 13 movimentos de cabeça, sete das
6 . Linguagem (U>s tlcdos i n a n ir a , i .1,, ;,|U: L|;| dança c da mlclpieiaç.ç. lundu. | . 1,1^ Uri. rn*|L\ 2 .11|L.!i" . , i . '
dtficmLtnaçãn; 4 alc^i ia: s. entircnuaçaa: á ivjeiçãu: 2 . irneniçãu; H, prupnsm; q. iti ilação, alliçãn; Kl UTTii.';
* 36
1
H i s t e r i a M u n d ia l da T r a ír a *
sobrancelhas, seis de nariz, seis das bochechas,
nove do pescoço, sete do queixo, cinco do tó­
rax e 3f> dos olhos. Bharata não deixa lugar
para a espontaneidade intuitiva nesta arte; suas
regras assemelham-se a uma soma de valores
matemáticos. Para os pés do ator, ele lista 16
posições sobre o solo c 16 no ar - e um sem-
número de maneiras específicas de andar, des­
tinadas a retratar vários tipos de personalida­
de: a passo largo, miudinho, coxeando, amas­
iando os pés. Uma cortesã caminha com passo
ondulante, uma dam a da corte com passinhos
miúdos; um bobo caminha com os dedões dos
pés apontados para cima, um coitesãocom pas­
sos solenes, e um mendigo, arrastando os pés.
Aqui, a pena do teórico erudito Bharata
foi clarameme guiada pelo mimo postado por
trás dele - anónimo e desconhecido, mas eter-
nameme presente e seguro de sua arte da imi­
tação sem a necessidade de dogmática erudi­
ta. O mimo. sempre c em qualquer lugar, apren­
deu seus truques com a própria vida; utilizou-
os sem adornos, sem sofisticação literária e,
especial mente no Karagõz do Oriente Próxi­
mo, com deliciosa obscenidade.
O estrito código de gestos de Bharata é
emparelhado por regras correspondentes para
a linguagem - o sânscrilo para as classes
 A s C iv iliz a ç iir s íntiu Petrifirtix
educadas, o prakrit para os incultos - pela de­
finição dos vários papeis típicos. figurinos e
máscaras, como também regras para a tonali­
dade da palavra falada e para o acompanha­
mento musical. Dessa forma, seu código cul­
mina na classificação científica das espécies
do drama.
No segundo e no terceiro capítulos do
Naryasastra. Bharaia discute os problemas da
técnica do teatro. Ele levanta a questão dos
edifícios teatrais, suas dimensões e organiza­
ção. Bharala declara que, embora os espetácu­
los geralmente aconteçam nos templos e palá­
cios, as seguintes regras deveriam, todavia, ser
obedecidas ao projetar-se um teatro. Um ter­
reno retangular deverá ser dividido em duas
áreas: urn auditório c um palco. Quatro colu­
nas sustentarão as vigus do teto. O esquema
das cores deve seguir estritumente o simbolis­
mo tradicional: a coluna branca simboliza os
brâmanes; a vermelha, o rei e a nobreza; a
amarela, os cidadãos; as azuis-negras, a casta
dos artesãos, ladrões e operários. íG estas são
as mesmas cores do bastão dc Indra.)
Na extremidade oriental do auditório em
degraus senta-se o rei em seu trono, rodeado
por ministros, poetas e sábios, com as damas
da corte à sua esquerda. O palco, assim como
todo o edifício, c ricamcnte decorado com en­
talhes de madeira e relevos dc cerâmica. Uma
cortina divide o palco em proscénio e bastido­
res. Os atores e dançarinos aluam no proscénio,
enquanto seus cam arins ocupam os basti
dores, ocultos pela cortina divisória. As fontes
dc efeitos sonoros representando vozes divi­
nas, ti rumor de multidão c dc batalhas, fi­
cam também nos bastidores, invisíveis para o
público.
Bhurata chama a cortina divisória de
yavtinikti, e este termo desencadeou unia tor­
rente de teorias sobre a influencia grega no tea­
tro indiano. Filologicamcnte c tentador esta­
belecer uma conexão com a palavra jm w rika,
que significa ' ‘grego" ou “dórico". mas com
referência à cortina do palco, c purameme hi­
potético. Do ponto de vista da história da cul­
tura, seria interessante investigar até que pon­
to os teatros gregos da Ásia Menor, como cm
Pcrgamo, Prienc ou Aspcndus. foram usados
pui mm/if.! nãn-helètlicas dc atores c procurar
possíveis influências dessa lonte na Imlia.
A famosa caverna Silabenga em Sirguja.
na parte nordeste dc Madhya Pradesh, sugere
uma outra explicação para a cortina de Bhurata;
ela pode derivar de um outro tipo de anc tea­
tral: o teatro de sombras. A caverna de Sitaben-
ga tem seu lugar na história tio teatro hindu. A
hipótese de que ela era uma espécie de casa de
espetáculos “cm forma de uma caverna nas
montanhas" parece ser amparada por passa­
gens do Natyasaslra. As dimensões intemas tia
caverna são de aproximadamente 13 m x 3 m.
com capacidade para mais ou menos trinta es­
pectadores. Foram encontrados entalhes e ra­
nhuras na entrada, que podem ter servido para
prender uma cortina de pano. Isto significaria
qne a platéia - um pequeno número de inicia­
dos, mais propriamente do que uma cone prin­
cipesca. no entender de Bharata - sentava-se
no interior da gruta apinhada de geme. enquan­
to « lilereiro utilizava a luz do dia. lá fora. para
projetar o mundo mitológico de seus bonecos
recortados em couro. Entretanto, a caverna de
Sirguja não cra um teatro, de acordo com as
prescrições de Bharata.
Embora <» erudito tratado cm verso de
Bharata não se refira expressumente ao teatro
de somhrus, isto não impede que o conheça e
utilize - dado que a importância desse leatro
para toda a cultura do Extremo Oriente é um
fato provado. E bastante concebível que tenha
sido usado como tun efeito cénico no teatro
clássico hindu.
Nt> século II. o gramático Patanjali. em
seu com entário sobre Panini. fala dc pessoas
que davam recitais de histórias diante dc fi­
guras pintadas que "mostravam os fatos".
Presumivelmente estava se referindo ao tipo
de teatro dc sombras que se tornou enraeie-
ríslico do Sião. Java, Bali e da China. Num
com entário posterior sobre o termo utiliza­
do por Patanjali para designar o ator. o escri­
tor Snmadevasuri explica, nn século X. em
seu Nitivokxamrtu, que o xtiithh ika era um
hontetn que “i noite tornava visíveis vários
personagens com a ajuda de uma cortina de
pano". A começar da segunda metade do pri­
meiro milénio, cnconlramos também o ter­
mo chuytuuiltiko para o teatro de sombras;
ele aparece primeiro no século VII num poe­
ma didático xaki, provavelmente baseado em
fontes antigas.
« *7

Qual surgiu primeiro, o te a iro de sombras
indiano ou o chinês? Essa é ainda uma ques­
tão controvertida, na medida cm que existem
tão poucas fumes. A reivindicação da prima­
zia hindu é sustentada pela evidência de um
teatro de sombras já na caverna de Silabenga e
peio fato de que a influência cultural do teatro
de sombras espalhou-se através do Extremo
Oriente. É muito possível que ela tenha segui­
do o avanço do budismo através da Ásia Cen­
tral. ou da Indochina para a China. O Império
Central chinês, por outro lado. reivindica, numa
de suas mais betas e melancólicas lendas, que
a conjuração dos espíritos sobre a tela de li­
nho seja sua invenção particular.
O D ra m a C lá s s ic o
O drama clássico indiano engloba toda a
extensão da vida, na terra como no céu. Con­
forme disse certa vez o poeta do século V,
Kalídasa, ele “satisfaz simultaneamente as
mais diversas pessoas com os mais diversos
gostos” .
A linhagem espiritual do drama clássico
hindu pode ser traçada nos diálogos do Kíjí
Veda, expressos em forma de baladas, que eram
recitados antifonicamente nos ritos sacrificiais
sagrados. Seu conteúdo dramático - o amor
do rei humano Pururavas pela ninfa celestial
Urvasi. e o conflito com seus oponentes, os
poderes obscuros e míticos, forneceram mate­
rial infinito para o tratamento teatral, c na ver­
dade para a grande ópera. Os diálogos do Rig
Veda, embora eles próprios não consistissem
ainda nutri drama, tornaram-se os mais popu­
lares temas de todo o drama indiano e por ele
influenciado. Na fornia transmitida a nós. re­
presentam um estágio altamente desenvolvi­
do de sofisticada poesia, mas não textos ceri­
moniais visando a efeitos teatrais.
Partindo da recitação épica na época dos
Vedas, dos primeiros manipuladores de bone­
cos ou sombras, aos quais eram creditados po­
deres mágicos, e dos mimos, que forneciam
um elemento vivificante, uni longo caminho
teve de ser percorrido até o drama feito para
ser encenado.
O bufãu Vidusaka já pregava suas peças
entre os atores itinerantes. Com sua grande
barriga e cabeça eareca, ele é um parente do
* 38
H i s t ó r i a St m u i t u ! tio T e a t r o *
mimo grego - de hom coração, mas se fazen­
do de bobo um arlequim indiano que gosta
de couiono e come muno, com óbvio prazer.
Em obras dramáticas posteriores, cie sc trans­
forma num serviçal obsequioso e amigo fiel,
que aplica a dose certa de descaramento e sen­
so prático ao retirar seu amo de enrascadas,
todas as vezes em que possa tirar da situação
alguma vantagem para si.
O drama clássico indiano traz Vidusaka
para a ação. Ele já não c mais mu simples pa­
lhaço improvisador, mas tim personagem na
peça. e. como tal. é definido pelo autor com
precisão. Primciramente ele sobe ao palco na
cena introdutória, a tradicional p u n eircmga.
Participa da subseqíiente conversa entre três
personagens Urigaia), ao Indo do empresário
c de seu primeiro assistente. (O empresário,
que é também o produtor, diretor e ator princi­
pal. é chamado sulrudham, que significa, lite-
rrtlmente, “o que segura as cordas". 0 tentador
traçar aqui. também, uma ligação anterior com
o teatro dc bonecos ou sombras, t
O drama clássico da índia é contemplativo.
O autor situa suas personagens numa atmos­
fera de emoção, não na arena das paixões como
o fazem, digamos. Eurípedcs ou Racinc. O
dramaturgo indiano não impele os conflitos
espirituais até o pomo da autodestruição, nem
é seu objetivo a catarse, no sentido aristotélico.
Ele está preocupado com o refina mento esti­
lizado dos sentimentos, com a estética do so­
frimento. Neste plono. são postos em jogo
os dois aspectos da poesia indiana antiga: rasa,
a disposição ou atmosfera que a obra. enquan­
to prazer estético puro, despertará no especta­
dor; e hhava, o estado afetivo e emoção —seja
simpatia ou antipatia - criados e transmitidos
pelo ator competente. Encontramos uma defi­
nição similar na obra de Zeami, o grande dra­
maturgo. ator e teórico do teatro nó japonês
do século XV. Zeami define yiigcn. um con­
ceito derivado da doutrina budista, como o
poder secreto que faz nascer a beleza, a beleza
da felicidade como também a beleza do de­
sespero.
Tanto na Índia como no Japão, a arte do
ator culmina na perfeição da dança No Narvn-
stislrn de BlutraUt. conceito de nalata (re­
presentação pela dança) pertence igual men­
te ao drama literário.
• ,4> CiriliTtiÇõcs tnito-Fm-ifiros

\*
7. r .tk o de tcuin» hnulu ma m itiíima clás»k’o. tk
iiainlo c«im d fshnynsftxtrtt dc R l m i a

Na cena de introdução (ptimirniigti), que

com sua solenidade religiosa remonta às ori­
gens rituais, o diretor volta ao passado, ao
mundo do mito. quando, seguido por dois
companheiros carregando um cântaro d'água
e o bastão de Indru. faz sua entrada no palco e
nele esparrama flores, crava o bastão num dos
lados e lava a si mesmo com a água do cân­
taro.
No tnálogo que se segue. Vidusaka pula
sobre o palco, [..emhra o diretor e seu assisten­
te de que a loucura deve ter seu lugar na vida e
também no palco, que tenciona ser o espelho
da vida.
A cena introdutória e ao triálogo segue-se
a ação, que c entremeada com cenas da vida
comum ou da corte contemporâneas à época
do autor (/iruAwufiiil. retratando as atividades
dos brâmanes, mercadores, oficiais da corte,
sacerdotes, ministros ou donos de caravanas
num enredo livrenicnie imaginado. Aqui tam­
bém Vidusaka faz sua aparição - nos trajes de
um brâm ane que, entretanto, não fala o
sãnscrilo literário como deveria, mas o prakril
vernacular. Ele decai dc sua alta posição e tor­
na-se um parasita miserável c maltratado, c é
o alvo de ironias e alusões. À medida que o
papel espiritual dos brâmanes se deteriorava e
decaia na convenção, eles tiveram de suportai
muita zombaria. Mas. para Vidusaka. u papel
de um surrado brâmane lhe dava pretexto para
palhaçadas numa paródia de autocompaixão.
O teatro clássico indiano deriva seus efei­
tos realistas das variações do discurso, como.
por exemplo, entre o nobre e o vulgar, o sâns-
crito c o prakril, pessoas de posição c mem­
bros das castas mais baixas. Mas este é um rea­
lismo allamenle estilizado. A vida real retlete-
se apenas no modelo, não na sua aplicação no
palco.
Os Iragm eutos mais antigos do dram a
sânscrito hindu foram encontrados no Turques-
tão. Foram escritos pelo grande poeta budista
As vaghi isha (por vol la do anu 1(10). au loi iam -
béin do famoso poema épico Biidltuciirila, que
c a historia da vida de Budu. As rubricas de
Asvaghosa são caraetcrístiCLis da abordagem
mais liberal da primeira Firma do budismo
muhayana. Na verdade, ele põe no palco o pró­
prio Budu. "rodeado por um radiante círculo
de luz", e num dos fragmentos que chegaram
até nós. até mesmo dá falas a ele - natural-
mente, em sânscrito. Esle tipo de personifica­
ção teria sido inconcebível num período mais
primitivo do budismo. Nos primeiros séculos
das artes plásticas indianas, um único símbolo
- a Roda da Lei ou a Árvore da Iluminação -
indicava a presença do Buda.
O recurso do teatro de sombras vem à lem­
brança quando consideram os as obras de
Bbusa. que provavelmente datam do século II
ao III. Em duas de suas peças, Dutarakya e
Balactirilti. o autor exige que as armas mila­
grosas dc Vishmi. sua moiitari.i e mesmo o
mitológico pássaro gigante Garuda apareçam
na peça como atores com falas. Sob as proibi­
ções religiosas da Indin. como isso teria a pos
sthilidadc de ser feiio, a não ser por cima da
cortina de pano? E tentador pensar nas apari­
ções do teatro de sombras.
O drama mais famoso dc Bhasa é Clui-
rttdam. tima peça cuja umbientação podería­
mos chamar de burguesa. Ela nos conta sobre
Canidata. um mercador empobrecido por causa
da própria generosidade e dc seu amor pela
nobre cortesã Vasanlasena. Os dois persona­
gens voltam a aparecei na mais hem conheci-

■
 9. Estatueta de h arro representando um dum; uri no
Tschaiu: Hushung. o B ik h h;imgud<>> cru um a figura uõ*
mica fsvontu J o drama-dum, u Lihcluno. SegumJo a lenda,
HrKhung. to m tu a s dnti trinas herêljeus, com profncltu u
ubm de conversão. mus |oi banido após ser derroindo n:i
disputa religiosa (Viunu. Muscuiu (ur Volkcrkumk'5,
- A s CiYtiiTMÇÕrs
da, ,-1 Carrocinha de Terracota, peça pos­
terior baseada no mesmo lema. Seu manus­
crito foi encontrado em Travancore. um luga­
rejo perdido no sudoeste da índia. Com suas
gradações efetivas de sânserito e de prakrit, sua
cuidadosa caracterização e exuberância emo­
cional - Vasuntasena empilha todas as suas
jóias na carrocinha de brinquedo do filhinhu
de C arudala-, o drama oferece uni retraio co­
lorido da vida c dos costumes do passado da
índia. A peça é atribuída ao rei Sudraka, que
reinou nu terceiro e quarto séculos. Se a supo­
sição for correta, A Carnuiiihci de Terracota
poderia dar testemunho não apenas do gênio
de seu autor, mas também da alta qualidade da
arte dramática na corte real —não importando
se foi escrita pelo próprio rei ou se foi ntera-
menie dedicada a ele.
Kotidasa, o mais bem conhecido drama­
turgo indiano e autor de Shakunuda, foi tam­
bém um poeta da corte. Viveu no século V, na
época da dinastia Cupla. Suas peças voltam aos
mitos sagrados: contam sobre poderes misterio­
sos, sobre como Urvasi é libertado pelo valor
heroico e conm Shakuntala c salva, reconheci­
da por causa de unt anel. Mas. essenciaimcnte.
Knlidnsa concebe as personagens das lendas
védicas em lermos da própria maneira de vjver
da corte de sua época. Shaktmlnla é aprese ilía­
da como uma dama refinada e aristocrática, mais
do que uma desinibida HIha da natureza: a
legendária companheira das gazelas e irmã vi­
gilante das árvores c times toma-se a criatura
sensível de uma "naturalidade artificial", asse­
melhai! d o-se ãs personagens das peças pasto­
rais da Europa do século XIX.
A entusiástica resposta despertada pela
lírica história de amor de Kalidasa cm Herder.
Goclhe e nos românticos é explicada pela su
posta inocência e ingenuidade da vida eretní-
tica. uma inocência que. segundo julgavam.
Shnkuntala encarnava - um estado ideal há
muito tempo perdido para a Europa, e que
Herder supunha sobreviver apenas no Oriente.
Os românticos saudavam Kalidasa como sen
irmão espiritual, que "graciosa me me adorna­
ra a verdade com o véu mágico da poesia".
H erder comparava o estilo d ram ático de
Kalidasa com as regras aristolélieas, Goethe
louvou a pastora indiana num enlevado dístico
cm f>cr Westiiitliítie ÍJiraii: “O céu e a lena
reunidos nu mu única palavra: pensai no nome
de Shakuutala; nada mais há a dizer".
Quando, [x.>r volta do final do século XIX.
os simbolistas retiraram-se para os seus bosques
simbólicos, (piando Maeterlinck escreveu seu
drama dc amor lírico Pelléax et MéUsantle,
Shakttauiltt fez um breve retorno ao palco oci­
dental. A peça de Kalidasa foi produzida em
Berlim, Paris c Nova York. Porém, ao lado da
poesia simholixta. ela logo desapareceu mais uma
vez no tesouro da literatura de todos os tempos.
Não sabemos cont que recursos externos
ccom que meios teatrais os dramas de Kalidasa
foram montados na Índia na cpoca cm que vi-
veu. A intensa imagem poética do diálogo su­
gere um cenário apoiado principalmente na
palavra falada, no quu], como no drama inglês
clisabetano ou no drama clássico espanhol, era
a palavra que criava o cenário. O texto dramá­
tico em si prescreve os adereços a serem utili­
zados, com o o manto que Shakuntala deve
vestir apressadamente, persuadida por suas
duas companheiras de que é hora de partir:
"Cubra-se agora com o manto. Shakuntala.
pois estamos prontas". A mesma enunciação
plástica é usada por Shakcspcare, quando
Cleópatra, na sua grande cena de morte, diz:
"Dai-me meu mamo, colocai minha coroa; sin­
to cm mim desejos de imortalidade".
Em Sltakitiuaia. são sugeridas também
aparições de teatro de sombras, eom o por
exemplo no quarto alo. quando a ninfa Sanu-
mais surge mima carruagem de nuvens. Em­
bora o diretor deva ter confiado bastante na
imaginação da plateia, talvez tenha também
utilizado recursos visuais. Tais interlúdios,
provavelmente, não eram iticomuns, A peça
dentro tla peça era muito popular no drama
clássico, e não raio com a presença do próprio
autor. Na peça Priyadarsika, por exemplo, este
c unt tema central. Esta peça c atribuída ao im­
perador Harslta, que na primeira metade do
século VII proporcionou ao Império hindu
unificado um breve período de glória.
Os diretores teatrais hindus eram muito
conscienciosos nu montagem dc suas [teças,
conforme podemos deduzir de um fragmento
de cálculos referentes à produção de Rama vali.
outra peça de Harslta. Estes cálculos datam do
reinado dc Juyapidu de Kashmir, no século
VIII. Suas estimativas de custos para uma
■ 41

montagem de Rununaii listam lodos os itens
necessários para executar ;is indicações cêm-
cas do autor.
Nus monastórins budistas d» Tihclc. o dra­
ma clássico indiano evoluiu em peças didáti­
cas, transmitindo lições de morai. Ao lado dos
bardos xamãnicos. que glorificavam os gran­
des feitos de Kesar, o herói de um poema épi­
co libetano, encontramos os dramas libei anos
seguindo de perto o modelo indiano. O drama
Ziigiijirna serve de exemplo. Ele transmite a
história da rainha Ziignlima, que é expulsa do
palácio por causa de falsas acusações e entre­
gue nas maos dc seus executores. No furai, ela
é salva, mediante sua fé. dos tormentos da alma
e do corpo. Ztigiíitnia reflete a influência dos
missionários budistas no Tibel. O drama foi
escrito no século XI, mus suas raízes parecem
estender-se a Shtikuntuln Tradições e temas
do teatro indiano, há mui lo enfraquecidos e
ultrapassados na própria índia, sobreviveram
no Tibete, onde dramas como Zngininui foram
montados em Eli asa até no scculo XX.
Por volta do anu 700, o dramaturgo india­
no Bhavabhuti ressuscitou ;ts velhas lendas de
Rnma e levou-as a uma nova glória. A riqueza
e intensidade de seu espectro de caracteriza­
ção. “até os derradeiros limites do amor”, o
colocam ao lado de Kalidasa. a quem na ver­
dade ultrapassa em espontaneidade emocional,
mesmo que não consiga compelir com as suas
suhlimes elocuções. Bhavabhuti põe a força
do destitui à frente da graça expressiva. A jul­
gar pelo cerimonial de suas cenas de introdu­
ção, os dramas de Bhavabhuti foram concebi­
dos para espetáculos em dias de festas religio­
sas específicas.
Brâmane de uma família ortodoxa, li liava -
hhuli eliminou o bufão de suas peças. Porém,
no final, seu zelo reformador foi reduzido a
nada, porque, nesse ínterim, Vidusaka tomara
relevo independente. F.m Bhcimt, um monólo­
go humorístico de um ato, especial mente po­
pular no sul da índia, ele aparece no palco
como ator solo. Encontrou um segundo cam­
po de ação mis vithix (dc mui. ' homem do
mundo”), que eram um tipo de cabaré para um
ator só. tratando de indiscrições entre corte-
sãos e cortesãs, dc brigas de galo e dn tirais
eterno dos vícios, o amor venal. Vidusaka as­
sumiu a natureza de seu irmão kuen, Karugfiz.
• 42
H t s t ú r u t M u n d i a l d** T f t i i r u *
nada lhe ficando a dever em matéria de datiblc
cuundrc.
A farsa e o burlesco (prahasana) também
ocuparam um espaço próprio no palco india­
no. Provavelmente desenvolveram-se baslim-
te cedo. ao lado do drama clássico. Enquanto
em Citrudmu e A Curmcinha de Terracota os
brâmanes recebiam um bom quinhão de zom­
barias. os autores de farsas satirizavam o fin­
gimento dos ascetas sivaítas e budistas, que dis­
simulavam sua vida dissolvida sob um manto
de piedade. A mais amiga obra deste tipo que
se conhece é MaitiviUixa-prahiísaita, atribuí­
da ao rei Mahendra-Vikramnvarmiin. do sécu­
lo VII. Com sátira grotesca e cortante, ela ata­
ca os excessos do falso ascetismo e mostra,
como promete o título, “as brincadeiras dos
bêbados”. Algumas outras farsas sobreviveram
do período entre o século X I1 e o XVE satiri­
zam os comportamentos dos bordéis, os casos
entre os ascetas e sens discípulos c o sectaris­
mo das cortes principescas. Os dramas poste­
riores em sânscrito. entretanto, foram exercí­
cios acadêmicos dc estilo, pálidos c sem vida.
sem relação com o palco e sem qualquer méri­
to literário, com valor apenas para os filólogos.
Fui somente no inicio do século XX. gra­
ças a kabindranath Tagore. que o drama india­
no ganhou mais uma vez renome mundial. O
poeta Tagore foi também um vigoroso drama­
turgo. ator e produtot. Ele provocou, tanto na
amiga tradição sânscrita quanto no moderno
drama ideológico, o desenvolvimento de um
estilo indiano novo e específico, que pode ser
descrito como de enredo tecido livre mente,
carregado de simbolismo e expresso numa lin­
guagem lírica e romântica. Ele reviveu o pa­
pel do rapsodo, que comenta a ação represen­
tada na pantomima. A obra de Tagore convida
h comparação com o teatro épico de Bertolt
Brecht c Thurntnu Wilder. As personagens dc
Tagore são sempre vagas e irreais, criaturas de
tmia região intermediária entre a fantasia e a
realidade, tornadas ainda mais intangíveis por
suas melancólicas canções. Suas peças, ele
uma vez disse, pndcin ser compreendidas so­
mente sc as ouvirmos como se ouviria a músi­
ca dc unta flauta.
Não necessitam de nenhum aparato exter­
no, raianieme de um acessório, e dc um cená­
rio mínimo. Como barqueiros de um outro
i

i
I

I
!

10. A grande c<*rTi>:i[!cni dc Mahcud ninai li na procissão do Iestivai religioso temi-il em Knimandu, |9 ? 3 (de Tom
H jgen. Nrpt/I - K iim xreirh im /íútm laiu, 39<SO. {'oritísja dos editores. Ktinimi.-r]y e Frey, HeriuO.

mundo, apelam à imaginação da pi até ia, que
tanto pode ser o público da Bengala natal dc
Tagore quanto a audiência europeia do l-csti-
val Internacional de Teatro de Nova Pelhi. No
início de sua peça O Cirl/t da Primavera.
Tagore diz. com poética auto-suficiência; "Não
necessitamos de cenário- O único pano de fun­
do do qual precisamos ê o da imaginação, so­
bre o qual pintaremos um quadro com o pin­
cel da música'*
I n d o n é s ia
Quando o hinduísmo, vindo da índia na
esteira dos marinheiros, mercadores e sacer-
duies indianos, estendeu seu domínio sobre os
impérios das ilhas da Indonésia, desenvolveu-
se em Java a mais bela e famosa das formas
teatrais do sudeste da Ásia, o teatro dc sombra
ou wayang. Até hoje. suas quatro variantes
características podem ser encontradas por to­
das as ilhas. Seus graciosos atores - as figuras
planas, recortadas em couro transparente, e os
bonecos esculpidos em madeira, em relevo
inteiro ou semi-relevo, com seus olhos estrei­
tos e enigmáticos - são hoje alta mente valori­
zados pelos curadores dc museus c coleciona­
dores particulares.
As origens do wayang sem dúvida remon­
tam à época pré-hindu dos cultos ancestrais
javaneses. Algumas regras cerimoniais, como
a exclusão inicial de mulheres da plateia e. mais
tarde c com frequência ainda hoje, sua separa­
ção dos espectadores masculinos, sugerem
uma estreita conexão com os rilos de inicia­
ção - conexão que. incidental mente, existe
também no teatro de sombras turco. O Hviyang
adquiriu seus aspectos curacterísticos durante
o período áureo da civilização indiano-java­
nesa. Absorveu os velhos mitos védicos dos
deuses, o Rttmaytma e o Muhahhtiraia, e ab­
sorveu a riqueza das personagens desses dois
grandes épicos indianos c seus conflitos na
guerra e na paz. O utivuitj; é tão rico em repre­
sentação descritiva quanto o são as figuras nas
frisas dos templos hindus-javaneses, tis rele­
vos nas paredes e pórticos de Prambanan. Lara
Jang-grung, llurohodur ou Panaiaran.
O termo uoyim.ç pitnvu testemunha a
grande época do teatro llmmi.i; quer dizer
• 44
H is t ó r ia M u nd ial d a T r a ír a ■
sombra (c. mais tarde, também espetáculo,
num sentido mais amplo); purba. ou punva,
significa antigo, pertencente a uma antiguida­
de remota. O trcryang punva nunca se tomou
mero entretenimento profano; até hoje não
perdeu sua função mágica de mediador entre
o homem e o mundo metafísico.
Nos primórdios do século XI, a literatura
javanesa menciona pela primeira vez o irayung
punva como uma forma dc arte muito difun­
dida. Por volta da metade do século XI. era
popular nas cortes de Kediri. Shingasari e
Majapahit. Após as convulsões políticas dos
séculos XV c XVI. encontrou um novo lar no
famoso Krtuon. o palácio em Mataram, que se
transformou no centro cultural da ilha de Java.
Os primeiros registros das figuras indo­
nésias wovnng feitas de couro datam do perío­
do do sultão Demak (cerca de 1430). Aqui.
também, se encontra a origem do termo wa-
yang kuiit (kutii quer dizer couro). As figuras
habilmente cortadas e perfuradas são geral-
mente feitas de couro de búfalo. O rosto é sem­
pre mostrado dc perfil, o corpo geralmente em
posição meio frontal: os pés apontam para os
luilos. seguindo a direção do rosto. A figura é
(irmentente montada sobre varetrts feitas de
chifre de búfalo; seus ombros e cotovelos são
móveis e podem ser guiados com a ajuda de
duas varetas finas. Desde épocas romutas, o
contorno e o desenho das figuras tmyaiig têm
sido rigidamente codificados. Cada linha, cada
Intço decorativo, cada eamcleríslica do corpo,
cada variação ornamenta! possui seu signifi­
cado definido, simbólico. Na verdade, o bnne-
queim precisa ser tanto o mestre das regras
iconográficas quanto do esliletec do cinzel que
utiliza para confeccioná-los. Em primeiro lu­
gar, sua personagem deve conformar-se às
especificações iconográficas. Então, com o
estilete e õ cinzel, o honequeíro produz a deli­
cada treliça dos figurinos e toucados, o capa­
cete ou a coroa, A beleza estranha e sobrena­
tural das figuras é encarecida pelo uso orna­
mental de folhas de ouro. turquesa brilhante,
vermelho profundo e preto.
O iraymrg kuiit é em geral encenado à
noite (exceto na iignoror takon. uma cerimó­
nia especial que simboliza o exorcismo dos
demónios). É projetado numa tela feita de
linhaço estendida sobre uma moldura de ma-
r

11, Citin^k.t ilc Icm cola &a corredia hindu: lipos Tcmini no c masculino, com» cm cosliuue na Uhníi;i. peva cm um ;iu*
[ de C ililo satírico c cabarciístico, sdculn X ÍX U'»oiui, Museu Arqueológico tl» l^cccaii ('ollcgci.

I

deira e iluminada pelo lume brando de uma
lâmpada a óleo. A peça c apresentada pelo
dahmg (narrador), qne habilmente traz à vida
seu numeroso elenco,
Numa caixa à sua esquerda, os represen­
tantes do mal aguardam a deixa para entrar: os
demónios, traidores, espiões e animais selva­
gens e, em outra caixa à sua direita, rainhas e
damas da nobreza, os fiéis ajudantes e irmãos
de armas dos heróis esperam a sua vez de en­
trar, Há os cinco Pandavas, os belicosos her­
deiros do reino de Astinapura; seu bem-inten­
cionado conselheiro K resna c o tirânico
Werkudara, com seu caractei ístico polegar em
garra: há Arjuna, o belo filho do rei, e seu her­
deiro Abitnanyu, ambos com predileção por
andar à procura de esposa e com frequência
acompanhados pelo velho e gordo Semar e
seus filhos, os bufões do wayang knlit. Mas
temos também o filho bastardo do rei Pandu,
Adipati Karna. e o perigoso maquinador, O
primeiro-ministro Palih Sengkuni, os dois
aguardando o momento da vingança.
De que forma o ilalang consegue movi­
mentar essa grande quantidade de figuras com
apenas duas mãos é seu segredo. Além do mais.
ele também rege os músicos, dando-lhes as
deixas tamborilando-as com uma espécie de
nrartelinho feito de madeira ou chifre. Se for
preciso, o próprio dalnng pode acompanhar
sua narrativa com efeitos sonoros produzidos
J2 . Os hulÍHO do tciilru iivnvwc; : ' .1 ’
Titrrrs Hinviai;. Amsiertlã. 0>5a.
• 46
M a i o r i a M u t u i i u l tio T r o n o *
com a ajuda de pequenos discos de madeira
ou melai e presos às caixas onde ele guarda
seus bonecos. Se suas mãos não estiverem li­
vres, ele bate nos discos com os pés.
A ação da peça é determinada pelo lakon,
uma espccie de exposição dos fatos, que esta­
belece um enredo específico, baseado em mo­
delos tradicionais de natureza estrutural. Após
a musica gamelan introdutória, o dalang pro­
fere o tradicional encantamento: “Silencio e
fora, seres diabólicos - sur,nh tvp dttut p ita n a r
Antes do início da peça. o dalang apre­
senta uma descrição detalhada do lugar e das
personagens, e introduz a ação da peça como
tal; as fases sucessivas durarão a noite toda.
Das nove até a meia-noite o enredo se confi­
gura; da meia-noite às três da manhã ele se
intensifica; entre três e seis horas da madruga­
da é resolvido. A peça termina ao amanhecer.
Geral mente, um espetáculo wayang é de­
votado a um lakon do ciclo completo da len­
da. Às vezes, contudo, em grandes festivais
que duram muitos dias. todo um ciclo é exe­
cutado. Porém, o público javanês está tão fa­
miliarizado com as personagens e episódios
do Ramayana e do Mahablmrata, que uma
parle pode facilmente tomar o lugar do iodo.
A tarefa de ator, narrador c comentarista
do dalang exige o mais alto grau de concen­
tração. Por horas a fio, ele permanece devota­
damente absorto na proposiu e na atmosfera
,i . 1 ,-i .■ Semia. Garvii” , P eiriil ■ i,a R. I . M, V -i.,
 A .í ( ' i v i f i c a ç i l c *
da peça. A habilidade técnica necessária re­
quer muitos anos de treinamento. O dalang
deve trazei à vida dúzias de futuras diicremes,
cada uma individualmente caracterizada em
cadência e entonação. Na peça sobre a lenda
Bltíiraisiyitíhlhíi dos pândavas e káuravas, por
exemplo, temos trinta e sete papéis principais,
sem mencionar as figuras secundárias, os ani­
mais e o giimnigtin, a foliforme árvore do pa­
raíso ou (cm Bali) em fornia de guarda-chuva.
Uma velha norma diz que as maiores possibi­
lidades de êxito do datang dar-se-ão se usar
exatamente 144 figuras em suas montagens; este
número é considerado pelos místicos javaneses
como correspondente aos 144 caracteres e pai­
xões humanos.
As peças wnyang são apresentadas nos
palácios dos nobres javaneses. Entre o pórtico
frontal e os aposentos internos cone uma pas­
sagem coberta iperinggilan, lugar de sombra),
e é neste espaço que armam, para o jogo de
teatro de sombra, u sua tela. envolta por uma
moldura arniúde ricameme adornada e habili­
dosamente entalhada, Como o trmwig tradi-
ciunalmente tem sido sempre uma atividade
masculina, os homens ainda setilani-se do lado
"bom" da tela - ou seja, atrás do íl/ihing, de
modo que possam ver os próprios bonecos. O
lado do jogo das sombras c considerado corno
de segunda ordem e, pela tradição, por toda
Java. onde se sentam as mulheres.
Ein Bali. o protocolo artístico do teatm
wayang, e talvez ainda mais o social, é menos
estrito. O doUmg arma sua tela ao ar livre, e a
plateia senta-se informalmente no chão. To­
davia. é em Bali que o caráter ritual permane­
ceu mais fone. Bali. a "Ilha dos Mil Templos",
manteve-se mais fiel ao hiiiduísmo que Java.
onde o Islã ganhou terreno quando invadiu a
ilha, avançando a partir de Sumalra durante o
século XV. Até hoje. os dalang de Bali apre­
sentam-se nos recintos do templo, e especial-
mente na entrada do primeiro pál io do tem­
plo. o assim cham ad o tjandi-beiuar. ou
“portão dividido”. (No primeiro desses três
pálios, ocorrem as popularíssimas brigas de
galo de Bali.)
Outras formas do teatro h « víi/i,i; desen­
volveram-se poste dormente, ao lado do im-
yang kitli!. Uma subespécie, o wayang çedoí,
também lançou mão dos costumeiros bonecos
de couro, mas é mais recente do que o wciytmg
kuiil e originou-sc, segundo se crê, na época
da invasão de Java pelo Islã. Seus temas hu-
seiam-se naquele período, c sua origem é atri­
buída ao santo muçulmano Stman mg Giri.
A forma tcrtVíiHg mais hnbitual hoje, e
muito difundida, especial mente no centro e no
oesie de Java, é o iiínruig gofek {gatek quer
dizer redondo, plástico), com seus bonecos
tridimensionais habilm ente esculpidos em
madeira e ricamente pintados. Seu repertório
deriva principalmente da história do príncipe
Mcnak, um precursor do profeta Maomé. Os
vitoriosos exércitos de Menak prepararam o
mundo para o advento do Profeta, de acordo
com a lenda que remonta a fontes persas mas
que, estranhamento, nunca se constituiu num
tema para o drama na Pérsia, Na sua forma
xiita na Pérsia, o Islã glorifica não os triunfos
dos que vieram antes do Profeta, mas o martí­
rio de seus sucessores, dramaticamente reence-
nados a cada ano como um testemunho reno­
vado de fé.
Os bonecos do M.n./m,* gaíek são esculpi­
dos com o tronco curto e vestidos sunluosa-
inente. l icamenle bordados ou adornados com
ornamentos de htnik. Os figurinos escondem
com habilidade a mão com a qual o titereiro
segura seus bonecos. Os braços são articula­
dos mis ombros e cotovelos e, como todos os
bonecos wayang. são movimentados por meio
de finas varetas do madeira. Em 1931, a graça
misteriosa das (sonecas wayang golek inspira­
ram o titereiro vienense K. Teschner a consti­
tuir seu Fignren.sfricgel Tlu-alrr, que trouxe o
wayang golrk e os conceitos do teatro de som­
bras da Indonésia a entusiastas do teatro de
bonecos de toda a Europa.
Ainda outra forma de wayang è o iniyrmg
krnchil ou kliilik (kcm ijtL klilik significa pe­
queno. delgado). Suas figuras são também fei­
tas de madeira, porém mais planas e equipa­
das com braços dc couro. Tira seus temas do
período entre o declínio de Majapahit 11520)
e a ascensão do império islâmico de Demak.
Hoje está quase extinto. Apenas seu nome,
iioyr/iiA’ bchèr, sobreviveu, Fazia uso de um
grande rolo dc papel fibroso ou tecido de al­
godão. onde os personagens eram pintados. O
datang movimentava o rolo pela tela pintada,
da mesma forma que um filme. O Museu
• -17
 13. Bontca do twiyang g o /? k do (cairo de .sombras da Indonésia, iava,
final do século X íX {Munique, Siudumiseum. Coleção dc Teatro de Bo­
necos).
 lIÍ5 varela* patuna"'^'»-
d, de rc" "
H o deu ,nír\ * ° " X o U « Leden.us.und-
çr.0 io fte n ^ h:imMain*
 15. Máscara de. demónio para a darrça tta r n n g indonésia. Q b o r r m g , um animal mítico, é carregado por dois dançarinos
A máscara c esculpida cm madeira e decorada com ctemenlos ornamcniais leiius de pergaminho dc búfalo dourado. Da
dha de BaJi (Offenbach am Main, Deulsehcs Ledemiuseum),

16, Friso c m rd c v o ix im ninfas dançantes (Apvnrn.vj, nnicroplo-tm M iastcriode 1'riíalikhan no Cam boja, f 'onstm ida por
jayavarman V l|, o ríliim o dos ^ntinjos reis do Khmcr. c. 3 IW,
* .1 ' C l. • : ^i>l í h l í l o ■ Fí trí fi C íl í !
Etnológico de Leiden e o Museu Pahemon
Radyapusiaka de Surakorta possuem cada qual
um bem -conservado rolo pintado wayang
bèbèr.
Hoje, nas cidades da Indonésia, o teatro
irciynug é tão comercializado quanto as danças
indígenas, as danças com máscaras do nvivong
lopeng, a famosa Dança das Ninfas (bedaja), a
kipralt, dança acrobática de solo, ou a djaran
képang, dançada em pares com bambus entre­
laçados representando cavalos - e todas as nu­
merosas fornias de rvayaiig wong (wong quer
dizer humano), o teatro do humano.
A música gamelan é um ingrediente cs
sencial em todos os espetáculos tvayang da
Indonésia. A orquestra consiste predominan-
lemente em instrumentos de percussão (gamei
é a palavra para martelo), gongos, tambores e
xilofone, com alguns poucos instrumentos de
corda e sopro. O sistema de escalas gamelan c
construído sobre intervalos: suas melodias ba­
seiam-se tanto na escala de cinco notas (xlen-
dro) quanto na de sete (pelog). que recordam
os tons maiores e menores da música ociden­
tal. Pode ser considerada uma regra prática que
a slendra gamelan esteja geralmeme associa­
da com o trayuíjg p u m a e a pelog gamelan,
com seu tom menor, wayang gedok.
Uma orquestra gamelan também acom­
panha as danças cerimoniais apresentadas na
corte. Estas danças da corte, que são introdu­
zidas pelo dalang com recitações e acompa­
nhadas tanto pela orquestra gamelan quanto
por coros de homens e mulheres, atingiram
seu maior desenvolvimemo nas cortes de Java
central.
Essas danças cerimoniais eram estritamen­
te reservadas para apresentações na corte. Ain­
da no século XIX bastante adentrado a dança
bedaja, com seu acompanhamento de canções
melancólicas, só podia ser dançada nas cortes
dos sultões de Java, diante de um público se­
leto. Ela é executada por um grupo de nove
m oças muito jovens envergando preciosas
mantos tecidos com relevos dourados e mo-
vendo-sc com a graça perfeita da tradição da
dança oriental. Cada gesto possui um signifi­
cado ritual, mágico, de acordo com o anidras
hindu. Hoje a bedaja é dançada na cerimónia
que celebra o Garabeg, um festival muçulma­
no de sacrifício.
Pode-se julgar quão fortcmenie os indo­
nésios ainda respondem ao encanto mágico do
teatro wayang por um poema escrito na déca­
da de 20 peio escritor javanês Noto Suroto:
Senhor. deixai-me ser uni ivínvnig em vossas mãos.
Posso ser um herói ou um demónio, mn rei uu um ho­
mem humilde, uma árvore, uma plaina, uin animal... mas
deixai-me ser um .I.iv.inv ein vossas mãos... Anula nào
lu[ cl minha balaElia ale a tim . t logo vos me levareis: eu
isndcrei descansar eoni os ouirns cuja peça esicja acaba­
da. listarei : escui idão com as miríades... tícnião. após
centenas ou milhares dc anos. vossa mão mais uma vez
me concederá n dom da vida c do movimentei... e eu.
nnvamenre. [wderei Falar e Im u r. ho.i ima.
51
1
 China
In t r o d u ç ã o
Cinco mt] anos dc história medeiam nos­
so tempci e as fontes do teatro chinês. Impé­
rios c dinastias vieram e se foram desde os dias
primitivos das danças rituais da fertilidade e
dus exorcismos xamânicos dos espíritos do
mal. desde os primórdios da pantomima da
corte e dos trocadilhos dos bufões. Milénios,
impérios e dinastias inteiros separam os dias
do primeiro conservatório imperial de música
daqueles que testemunharam, eventual mente,
a legitimação do drama chinês. Esse amadure­
cimento foi levado a cabo pelo colapso do só­
lido edifício do poder de um império, á som­
bra de Gêngis Khan.
A mola propulsora íntima desse drama foi
o protesto, a rebelião camuflada contra o do­
mínio inongólico. Assim, nos séculos XIII e
XIV, o drama chinês celebrou seus triunfos
não no palco, mas nas colunas dos livros im­
pressos. Os dramaturgos eram eruditos, mé­
dicos. literatos, cujos discípulos se reuniam
cm torno do mestre ao abrigo das salas parti­
culares de recitais. Sua mensagem sediciosa
era passada de mão em mão em livros de im ­
pressão artesunal, ciegantem ente encader­
nados-
O aplauso do povo, entrementes, perten­
cia aos malabaristas, acrobatas c mimos, Pelo
precário balanço dos funambulislas. equili­
bristas e prestidigitadores a herança teatral
chinesa atravessou os milénios. Ainda hoje.
na Ópera de Pequim, numa das mais atfamen-
le consumadas formas de leatro do mundo, a
arte dos acrobatas possui seu lugar de Itonrn.
No leatro chinês, a acrobacia, em sua nobre
tradição, classifica-se como par da música.
A lógica matemática de notas musicais re­
presenta a ordem do mundo, as leis que gover­
nam o curso das estrelas e da vida na terra. A
interação entre costume e música culmina na
furte tradição cerimonial sobre a qual o po­
der e a autoridade absoluta do maior Estado
do mundo foram erigidos durante milhares de
anos. Exatamente da mesma forma como as
pessoas comuns estavam sujeitas aos Senho­
res Tendais e os senhores feudais ao impera­
dor, também o imperador, por sua vez, estava
sujeito ao Senhor do Céu, a quem adorava cm
sua condição de Filho do Céu. Essa adoração
expressava-se nas pantomimas sacras c nos ri­
tos sacrificiais, bem como nos sons da música
radicada nos poderes cósmicos, música que.
mediante suas leis, atrelava o sobrenatural a
um dever neste mundo. “Quem quer que en­
tenda o significado dos grandes sacrifícios",
disse uma vez Confúcio, “compreenderá a or­
dem do mundo como se o estivesse segurando
na palma da mão".
A consequência dessa ordem do universo
é que a virtude é recompensada e o mal. puni­
do. A arle e a vida inovem-se dentro desses
dois postulados. Seus fundamentos religiosos
sempre estiveram ligados ao culto dos ances­
trais e dos heróis - não obstante a intervenção

do misticismo laoísta da natureza de Lau-tsé.
a filosofia moral de Coníúeio, o advento do
budismo e do cristianismo nesioriano,
O heroísmo é a mais alta perfeição da vida
humana e, no palco, celebrou seus mais im­
pressionantes triunfos tanto na forma de su­
premo valor quanto na de humilde paciência.
Poetas e dramaturgos modernos devem
muito à tradição chinesa. Bertolt lirechl in­
corporou, em sua nova forma de drama épico,
aquilo que chamou de “aspecto de exibição
do antigo teatro asiático''. Thornton Wilder,
que passou os anos de sua juventude cm Hottg-
Kong c Xangai, derivou a técnica de seu tea­
tro primordial, sem qualquer tipo de ilusão,
da arte da atuação chinesa. Paul Cluudel, que
viveu quinze anos na China como diplomata
francês, recolheu os frutos de suas experiên­
cias no Extremo Oriente em Lc Sou!ter de Sa-
tin. Estudou o teatro, o caráter e a lilosofta da
China e chegou à conclusão de que o enigma
da força C do poder deste populoso e gigan­
tesco Estado poderia ser solucionado em
cinco palavras: "O indivíduo nunca está so­
zinho".
O r i g e n s e o s “ C e m J o g o s ’’
E natural para o senso inato de ordem dos
chineses subordinar todas as coisas, deste e do
outro mundo, ao principio utilitário, seja no
domínio das idéias ou no da prática. Assim a
música, o mediador que concilia o céu e a ter­
ra. também possui uma legítima missão edu­
cacional. A pcrcepção da utilidade da música,
segundo dizem, levou o mítico imperador ama­
relo Huang Ti, fundador da nação chinesa (cer­
ca de 2700 a.C.), a injetar a magia dos sons
nos propósitos da alta política. Acreditando que
a música serve para manter a paz e a ordem,
ele saudava seus visitantes oficiais com apre­
sentações musicais.
Mágicos e exorcislas eram responsáveis
pelo transcorrer seguro da vida rural, pelas boas
Colheitas c pela boa sorte na guerra, O xanta-
nismo era grandemente desenvolvido no norte
e no centro da Ásia. onde seus praticantes for­
maram um grupo profissional distinto. Dan­
ças rituais (mu u-ni eram apresentadas num
estado de êxtase contra desastres naturais, inun­
■ ia
H istorio \Im n tn ft </u liu ttro »
dações, eclipses solares, os deuses da chuva e
do vento, doenças e desgraças.
Essas danças xamãnicas w», suba* as quais
o filósofo MoTt escreveu por volta de 400 a,C„
foram de vital relevância durante o período
Shang (até mais ou menos 1000 a.C.). No pe-
ríodu Chou que se seguiu, apareceram os pri­
meiros elementos profanos. Mimos e bufões
proporcionavam diversão nos banquetes im­
periais. Baladas e canções folclóricas eram
interpretadas numa “dança de louvor" panto-
mímica (siiíig ira).
Conta-se que cena vez Confiício ficou tão
irritado com as momices desrespeitosas dos
anões da corte, que ordenou ao governador
de Lu que executasse meia dúzia dos piores
ofensores. Séculos mais tarde, isso ainda era
apontado contra ele pelo cronista Ssu-rna
Ch'icn, cujo famoso Registro Histórico (Shih
Chi) comem um capitulo inteiro sobre u pro­
fissão de ator. Em contraste com o ensina­
mento confucianu e sua rígida recomendação
de moderação e autodísciplina, Ssu-m aCh'ten
declara: “Mas eu digo o seguinte: os cami­
nhos do mais elevado paraíso são por demais
incompreensivelmente sublimes: ao contrário
do que se pensa, é possível, mesmo falando
sobre coisas triviais, que alguém encontre o
caminho através do caos das confusões hu­
manas".
Graças a esse velo. Ssu-ma Ch ien conver­
teu-se no advogado de todos os bufões e atores
da corte, explicjlamente nomeados por ele, que
estavam entre a vanguarda do teatro chinês.
Em primeiro lugar entre eles estava Yu-
Meng, músico, bufão e mimo da corte do rei
Chuaug (613-601 a.C,) no reinado Chou. Esse
espirituoso anão não hesitava em atacar não
apenas os excessos da vida da corte, mas tam­
bém as injustiças do seu governante. Certa vez,
ele apareceu diante do rei nas vestes de utn
ministro recentemcnte falecido e lembrou-o
de sua dívida dc gratidão para com a família
empobrecida do ministro: "Leal até a morte
foi o ministro Sun Shu-ao em Chou. Agora,
sua família desamparada precisa carregar ma­
deira para sobreviver. Alt, não vale a pena ser
ministro em Chou!" O apelo mímico de Yu-
Meng foi um sucesso completo. O li lho do
falecido foi convocado à corte c investido de
um alto cargo.
 I. Cena itn A Esinth>fíiti <ln CttlutJc Di’^pniU'í;iiJíi. peça iln períodn CIiuli.
Esse pode ser um episódio (rivial para
contar o principio da história do teatro chi­
nês, mas sua moral c sugestiva. A virtude pre­
valece, o que ou quem quer que seja respon­
sável por sua viróna. Ssu-ma Ch'ien. campeão
da arte do mimo. pertenceu à curte do impe­
rador Wu-li (140-N7 a.C.) e desfrutou, junta-
mente com numerosos eruditos e poetas, os
favores desle governante amante das artes, Foi
ele quem, em HI4, fundou aquilo que é co­
nhecido como Gabinete Imperial tle Música.
Ele incorporou os novos instrumentos musi­
cais, trazidos ao pais por equipes de constru­
tores da Ásia Central, que haviam chegado à
China para ajudar na construção da Grande
Muralha, e autorizou a composição de novas
melodias para esses instrumentos. Desde en­
tão o alaúde de quatro cordas ip ’i-p Vti com
sua extensão de três oitavas, e a iHiize, uma
flauta com sets buracos c uma chave, lorna­
ram-se componentes bem-estabelecidos da
orquestra chinesa dc palco.
De acordo com Ssu-ma CIFicn, os primór­
dios do teatro dc sombras chinês remontam ao
período do imperador Wu-li. Mas essa infor­
mação ainda não decide a controvérsia corrente
entre estudiosos do século XX quanto â ori­
gem do teaU'0 de sombras: teria ele viajado da
China, via índia e Indonésia, até a Turquia
cm o cantinho inverso? Ssu-ma CtFien é uma
importante testemunha de sua existência, mas
não árbitro nessa questão.
Conforme a história contada por Ssu-ma
C lfien. um hoinetu chamado Shau Wong. do
estado de T ‘si. veio diante do imperador Wu-li
em 121 a.C. para exibir sua habilidade enteo-
municar-se com ns fantasmas e espíritos dos
mortos. A consorte favorita do imperador,
Wang, havia acabado de morrei. Com o auxí­
lio de sua arte, Shuo Wong fez com que as
imagens dos mui tos e do deus dos lares apare­
cessem à noite. O imperador a via a uma certa
distância, atrás de uma cortina. Conferiu, en­
tão, a Shau Wong. o título tle “Marechal do
Saber Perfeito", cumulou-o de presentes e con­
cedeu-lhe os ritos destinados aos convidados
da cone. Quando, por fim. Shau Wong lormiti-
se ambicioso tle ma is e falhou repetidas vezes
ao invocar os espíritos desejados, o Imperador
tornou-se cético, c dois unos ntais tarde o pró­
prio Sliao Wong foi sccretamenle despachado
para o mundo dos espíritos.
O lealm de sombras, entretanto - o qual,
de alguma fortna, Shao Wong parece ter usa­
do - permaneceu uma forma favorita do teatro
chinês. Os bonecos de Pequim o de Szechuan.
feitos dc couro transparente de burro oii búfa­
lo, transmitem uma impressão Ja imaginativa
 2. Bonecos de teatro de sombras chinês da lendária "V iagem à Jndid",*quq o m onge peregrino Huan-Tsang em preen­
deu a fim de adq uirir escritos budistas. Ele cam inha à frente com feito s de livros, seguido por seu cavalo branco, o rei
macaco Sun W u -kTung, Chu Pa-isie, o cabeça de porco, e o monge Sha W u-tsing (C hicago, F ield Museum o f Nature
H w iory),

3. Figuras de teatro de sombras de Szcchwan: princesa no lom bo do cavalo faz prisio n e iro o jovem com quem deseja
sc casar, século X V II ! (Offenbach am M ain, Deutsche* Lcdcnnuseufll).
 4, Cena de teatro de sombras: 4 princesa Kuun Yin no trono de lótus durnnlc umu recepção (Munique, Stadlmuscum,
Coleção de Títeres dc Teairo)-

5. Cena dc teatro de sombras: encontro im parque de animais do pagode (Munique. Stadtmuseum. Coleção <Je Tíicrcs
dc Teatro).

riqueza de ação c dos personagens épicos dns
mitos folclóricos.
A evocação visual dos “espíritos dos mor-
tos” , na época do imperador Wu-ti, reflete-se
hoje na terminologia do teatro chinês, onde as
duas portas —de entrada e de saída ã direita
e à esquerda do palco, sempre foram conheci­
das como as “portas das sombras" ou "portas
das almas".
Ao lado da mtrsica da corte e das danças
xamânicas com máscaras de animais, os en­
tretenimentos teatrais da época do imperador
Wu-ti incluíam também a alegre diversão dos
"Cem Jogos" das feiras e mercados, Fora do
portão ocidental da capital, Lo-yang, havia um
recinto de feiras, onde mágicos e malabaris­
tas, engolidores de espadas e fogo, exibiam
suas habilidades.
Au longo do período Suy (220-618 d.C)
elementos ocidentais vieram na esteira dos
mercadores através da Ásia Central, até o Mar
Cáspio. Mercadores e embaixadores persas e
hindus chegaram ao país e, em 610, u impera­
dor Yan-ti construiu o primeiro teatro com a
proposta específica de entreter embaixadores
dc países estrangeiros. Sabemos que o teatro
ficava do lado de fora do portão sul de l.n-
♦ 58
ifiltiiritl ‘ f . /. ■ I r;j' ru ■
(>. Títer e d _■ I :iir(i de s . - r h: .fs S I . O , 1
E, i' i. ■ '
A n g f u ii.
yang; porém, podemos apenas supor como ele
deve ter sido. Posto que os " Cem Jogos" en­
volviam prinetpalmeme pantoiuirruLs, dança e
apresentações acrobáticas, talvez estejamos cer-
los ao imaginar uma plataforma simples, ele­
vada, possivelmente coberta por um telhado e
limitada por uma parede de fundo. Os convida­
dos provavelmente assistiam ao espetáculo
sentados em seus palanquins, como era ainda
o costume das plateias do século XVI] das dan­
ças gifiakti (originalmente coreanas) do Japão.
O s Ií s t u dantus do J a rdim
das P eras
0 período da dinastia T ’ang (618-906)
assistiu ao nascimento do livro impresso e da
mnnulutura da porcelana, a um grande flores­
cimento da pintura c da poesia lírica e à intensi­
ficação do comércio com a Arábia e a Pérsia.
Foi também durante este período que teve lu­
gar o inais famoso evento da história do teatro
11a China - a fundação do chamado Jardim das
Peras, a academia teatral imperial da qual os
atores de hoje ainda linim sua designação poé­
tica de “estudantes do Jardim das Peras".
Mmg Huang. conhecido na história como
o imperador Hxuan-isting (712-755), foi o m i
xoteil chinês. Amava o esplendor e a fama.
li netas mulheres, cavalos puro-sangue, caçar e
jogai pólo, bale e música. Conta-se que foi ele
o primeiro a “coletar as flores dispersas da poe­
sia. música e dança e entrelaça-las 11a grinalda
do drama”. Em 714, Ming Huatig fundou um
gabinete imperial para o desenvolvimento da
música instrumental e da composição (Chião-
Fana ) e organizou 0 chamado Jardim das Pei as,
a primeira escola de arte dramática da China.
No Jardim das Peras do imperador trezentos
jovens recebiam cuidadoso treinamento em
dança, música instrumental e canto. Os inais
talentosos podiam esperar por unia brilhante
carreira na cone. Todos os dias, Ming Huang
comparecia pessoal mente para verificar que
progressos os jovens estavam fazendo; tinha
* Chtna
um interesse pessoal em julgar seu desem­
penho.
No “Jardim da Primavera Perpétua", uma
escola paralela ao Jardim das Peras, um grupo
de trezentas moças, escolhidas a dedo por Sua
Majestade, eram treinadas para alcançar a per­
feita praça e elegância do movimento e da dan­
ça. Conta-se que. para agradar à sua linda
concubina Yang Kuei-fci, o próprio imperador
ocasiona Intente vestia uma roupa de bobo e
improvisava pequenas cenas com os atores. O
“palco" podia ser uma varanda abena num dos
edifícios do palácio, um pavilhão ou algum
local preparado no jardim do palácio. Para uma
locação pitoresca, poderia ser escolhido um
grupo de árvores, ou um tanque com lírios, uma
ponte, uma casa de chá. Havia canções, dança
c música onde e quando o Imperador assim
ordenasse - nas refeições, nas recepções ofe­
recidas a convidados de honra, como diversão
durante um jogo de xadrez, ou durante acon­
tecimentos cerimoniais da corte, que sempre
duraram hnras.
A história de Ming Huang c sua "Madame
Pompaditur", Yang Kuei-íci, lomou-se tim dos
temas favoritos da arte. música, poesia e dra­
ma chineses. Uma das mnis comoventes de
suas versões para o palco é o drama O Palácio
í!a Vttht Eterna, do final do século XVII. As
falas desta peça, imortalizando o juramento
trocado entre o imperador e sua bem-amada -
“sempre voar lado a lado. como os pássaros
no céu e sobre a lerra, unidos como o galho é
tinido à árvore" são ião hem conhecidos na
China quanto o são, na Europa, as palavras da
Julicta dc Shakcspcare: “Eoi o rouxinol, e não
a cotovia...”.
As crónicas, romances c peças dc teatro
testemunham que Ming Hiutng manteve o seu
juramento. Quando Yang Knei-fei foi vitimada
por um golpe revolucionário, seu Romeu im-
]teria! apressou-sc a segui-la ao Palácio da Lua,
onde habitam as almas abençoadas. Conta-se
que, nos bons tempos, certa vez Ming Huang
rompeu com sua bela concubina. Este episódio
é o tema da peça A Beleza Embriagada, ohra-
prinui de virtuosismo histriónico, que durante
muitos unos fez parte do mternacionalmcnte
aclamado repertório da Ópera de Pequim.
A peça pode ser descrita como um musi­
cal de alo único. Seu enredo conta como certa
noite Ming Huang convidou sua bem-amada
para uma taça de vinho no Pavilhão das Cem
Flores. Ela espera por ele. vestida com suas
mais deslumbrantes roupas, quando fica saben­
do que « Imperador foi para os braços de ou­
tra mulher. Ela se embriaga para afogar sua
tristeza, vergonha e ciúme.
Na direção dada a esta cena - tratada com
muita habilidade e com consciência dos pro­
blemas estéticos que a representação da em ­
briaguez pode trazer pura o ator os estudio­
sos da cullura chinesa encontram uma ponte
que une o passado ao presente. No tema e no
estilo desta cena vinuosislica do período T'ang,
e em sua harmoniosa combinação de música
vocal e coreografia, os estudiosos vêem um
paralelo ao estilo da Ópera de Pequim atual.
O estiin, aqui, acentua o senso conceituai e
artístico da apresentação, a ação “intima",
mais do que as técnicas específicas de repre­
sentação. O historiador do teatro chinês Huang
hune explica que. “para chegar a uma aprecia­
ção correta do teatro chinês, o europeu preci­
sa estar consciente de que o maior interesse
não é tanto sublinhar a ação como tal. mas
deixar o público sentir a história, O acento está
nas possibilidades espirituais, mais do que nas
físicas".
Essa circunstância explica também o por­
quê de, no decorrei1 dc longos períodos, não
terem sido introduzidas m aiores inovações
cênicas no teatro chinês: tudo o que aconteceu
foi uma ampliação tios meios teatrais, do al­
cance da expressão musical, do número dc atu­
res a fazer pane do espetáculo.
Durante o período das Cinco Dinastias
(907-960). com sua agitação e instabilidade
política, o teatro não encontrou condições pro­
pícias pura um desenvolvimento ulterior. Os
estudantes do Jardim das Peras tiveram dc es­
perar que a dinastia Sung (960-1276) resta­
belecesse a paz e a prosperidade antes que tam­
bém eles pudessem adentrar uma nova era
dourada.
Soh u imperador Chen-tsung (99b-1022)
as canções e danças tradicionais, embora já
variadameme marcadas e coreografadas, foram
pela primeira vez intercaladas com represen­
tações de eventos históricos, lais como cenas
cortesãs, batalhas e cercos provenientes da his-
lória do famoso período dos T rê s Reinados"
• Sfl

do século II [, Esies "xlunvs de variedades” Ium
d ú i), com sua trama livre, mas com sequên­
cias de ação cada vez mais ricas, tomaram-se por
fim os precursores diretos do drama chinês.
Numa descrição de um banquete imperial
no início do século XI, encontramos listados
no programa dezenove números, incluindo
dois "shows de variedades". Cada um deles
geralmente linha três personagens: um vene­
rável homem barbado, um robusto e determi­
nado “cara-pintada” - um tipo cIoh-hcsío - e
uma figura de imperioso comandante. Esses
“shons de variedades” incluíam danças, poe­
sia c música, e cenas de farsa e récitas. Os
“shoivs de variedades" eram representados no
palácio ou no parque imperial, nas salas de
recepção e cerimoniais dos senhores feudais,
e nas feiras, por ocasião dos grandes festivais
populares.
O mais famoso pela variedade de suas
atrações era o festival anual da primavera
(Ch 'ing Ming) em Kaifeng. a capital da dinas­
tia Sung do Norte. Milhares e milhares de pes­
soas chegavam ao local do evento, às margens
do rio Pien, ao norte de Kaifeng. Multidões
agrupavam-se nas longas fileiras de barracus.
7. C e llii i k IIIIvi p i\:a liis liji ie:i d o p c iim ln ilu s l'i ês k o ó v u lo s . n V n lu 111 d.
* 60
H i x f ó r i t i Atiiiíditíf Tí'ttiro *
ao redor dos funambulistas. adivinhos e mala­
baristas. ou visitavam as embarcações festivu-
mente decoradas perto do rio, no campo aber­
to. se erguia o teatro. Seu telhado dc madeira,
decorado com bandeiras coloridas, podia ser
visto de longe, pois o tablado do palco, supor­
tado por duas dúzias de sólidas colunas, fica­
va a uma distância maior do que a altura de
um homem acima da multidão. 0 chão do pal­
co era coberlo por um tapete de grama. Unt
barracão de madeira adjacente servia de ca­
marim para os atores. Duranic o espetáculo, o
público ficava em pé. ao redor do palco, num
semicírculo.
O imperador Hui-tsttng (1101-1 125) in­
cumbiu o mais famoso pintor de sua época.
Chang Tse-tuan, de pintar o festival Ch'ing
Ming num magnífico pergaminho, que che­
gou até nós - precioso legado de uma dinastia
condenada à ruína. Pouco (empo depois.
Gêngis Khan e seus mongóis invadiram o país.
Tornaram o imperador c seu filho prisionei­
ros e incendiaram a capital Kaifeng. reduzin­
do-a a cinzas. Mas o pergaminho pintado, de
aproximadamente onze melros de comprimen­
to por trinta centímetros' de largura, foi salvo
• C hina
c levado para Hang-chow, a alguns quilóm e­
tros ao sul de Kaifeng. Durame o século X VI11,
artistas chineses o copiaram em infinitas, no­
vas e individuais variações. Em 1736. por
exemplo, cinco dos pintores da corte do Im­
perador Clvien Lung estavam trabalhando em
lais cópias.
A dinastia Sungdo Sul. exilada cm Hang-
chow, sobreviveu por mais um século e fez lo­
dos os esforços para proporcionar ao povo um
sentim ento de prosperidade e segurança, a
despeito da perda do Norte. Em Hang-chow,
como no passado no festival CVing Ming em
Kaifeng. as barrocas de espetáculo prolifera­
ram novamente, talvez mais num erosas do
que nunca.
Quando Marco Polo atingiu a China na
viliima parte do século XIII, deu ao pais o nome
pelo qual ele era conhecido pelos governantes
turcos e rnongóis: Catai. As descrições de
Cambalu, a “cidade de Khan", por Marco Polo,
fizeram com que ela fosse vista durame muito
tempo na Europa como a quintessSncia do es­
plendor principesco - na verdade, muito em
função do seu cerimonial teatral da corte.
O C aminho para o D rama
Ao lidarmos com a emergência do drama
chinês enquanto forma literária, lemos de per­
guntar por que a invasão mongol provocou
nessa civilização milenar a crise cultural fun­
da mental que levaria a formas artísticas e cul­
turais inteiramenle novas.
Existe uma explicação bastante plausível:
o fiiu dos grandes exames estatais, sem os quais
nenhum estudioso seria previa mente admitido
ao gabinete imperial, libertou forças intelec­
tuais que agora se concentravam na tentativa
d e e stim u la r a resistência interna às leis
mongóis, no aspecto aparente mente inofensi­
vo da poesia.
Na atmosfera de liberdade intelectual sob
o domínio de Gêngis Khan. os protestos eram
expressos contra a corrupção c venalidade dos
próprios chineses, contra os oportunistas c vira-
easaeasque concordavam em servir aos aman­
tes da música mongóis.
Clêngis Khan promovia as artes, porque
esperava que o contato com os principais ar­
tistas e intelectuais chineses lhe dessem uma
visão íntima das ideias e da mentalidade do
povo conquistado. Porém, na China sob o do­
mínio dos mongóis, como tantas vezes na sua
história, o drama tomou-se um centro de re­
sistência subterrânea,
Nos séculos X I11 e XIV, tanto no Norte,
que estava nas mãos dos mongóis, quanto no
Sul. que ainda desfrutava de uma vida cultural
desagrilhoada, as duas formas caracterislicas
do drama chinês desenvolveram-se mais ou
menos Simultaneamente: o drama do Norte é
o drama do Sul.
Os chineses comparam o drarna do Norte
ao esplendor da peônia, e o drama do Sul ao
brilho sereno da tlor da ameixeira. Estas en­
cantadoras metáforas, sugerindo uma exten­
são que vai da força fulgurante à tênue flores­
cência, caracterizain tanto a escolha do mate­
rial dramático quanto o tipo de tema. A escola
do Norte escreve sobre o valor e os deveres,
nu guerra como nos assunlos amorosos - temas
ditados pela ética eonfuciana com sua insis­
tência no dever público e 11a piedade filial - ,
como a "origem de toda virtude”.
A escolado Sul é mais complacente. Deli­
cia-se com os semi mentos e aquelas pequenas
indiscrições, com o uma olhadela furtiva 11a
alcova de uma mulher, ou até mesmo num per­
fumado decote. Na Escola do Sul. uma moral
mais flexível combina-se com um estilo mais
informal.
No drama do Norte, tudo - da rígida nor­
ma dos quatro atos à meliculosatnente segui­
da nomenclatura da rima e da música - vai de
encontro â clareza de estilo. No drama do Sul,
com sua vida alegre e turbulenta e música mais
ruidosa, predominam os efeitos poéticos.
Foi em Hang-chow, a capita! da dinastia
Sung do Sul, que se desenvolveu, em contras­
te com o “rígido” drama do Norte do período
mongol. uma forma operística do drama Uum
clt'it). Este foi um avanço importante no tea­
tro chinês.
Drama do Norte e D rama
doS ul
Cronologicamente, o drama do Norte es­
lava cerca de duas gerações à frente do teatro
- f>I
 8. P a lc o c h in ê s <h ►sé cu lo X II . I F ia lh o de Mm rolo de scU.i p m lu d o . rc lra tim d o o fesh v al C h i n g M i n g c m K r ó le n ^ a
c a p iia l da d in a s lia S u n g d n N o rte - 1 ] 261. C ó p ia do o r ig in a l d e C h n n a . T s c -lu u n , íc it a c m I 7.16 p o r c in c o p in to re s d a
corte do im pe rad or { 'h ie ii [.un e n m iK ii, M useu).
• (V rtm j
do Sul. Ele pode reivindicar a descendência
de Kuang Han-King (nascido em 1214. cm
Tatsu), o “pai do drama chinês". Kuang Han-
King foi Um alto oficial de Eslado da dinaslia
Kin antes de sua destruição e mais tarde, em
Pequim, um médico e expcrienle especialista
em psicologia feminina. Escreveu sessenta e
cinco pegas - comédias de amor, peças cor­
tesãs e dramas heroicos. Catorze dessas obras
chegaram até nós. Hoje, os chineses gostam
de colocá-lo ao lado do grande dramaturgo
da Grécia clássica Esquilo c do moderno es­
critor de abordagem psicanalítica americano
Tennessee Williams —uma demonstração per­
feita de quão fúteis tais comparações podem
ser. Um de seus mais tristes enredos, uma peça
chamada A Permuta entre o Vento e a I a m - a
história de uma jovem escrava que precisa ves­
tir sua senhora, que está prestes a se casar com
o homem que ela própria ama - demonstra que
Kuang Man-King não necessita de compara­
ções. A fama de Kuang Han-King se iguala à
de seu contemporâneo Wang Shih-fu, para cujo
famoso Romance da Câmara Ocidental ele
escreveu um quiulo ato após a morte do autor.
Esta peça, aliás, não apenas nos fascina pelo
lirismo com o qual apresenta o romance entre
o estudante Chang Cliiin-jui e Ying-ving, a fi­
lha de um ministro da dinastia T'ang, como
também nos dá um vislumbre da importância
dos exames oficiais, que claramente eram não
apenas a chave para o privilegiado statns de
runcionário público, mas. como em A Câma­
r a Ocidental, também um requisito para obter
a mão da mulher amada.
Outra peça. escrita poucas gerações mais
tarde por Ki Kiun-siang de Pequim, teve seu
caminho aberto para os palcos ocidentais gra­
ças à livre adaptação de Voltaire. É O Órfão
da China, encenada pela primeira vez em Pa­
ris em 17.1? com a atriz Clairon no papel de
Idamé. num desempenho entusiasticamente
aplaudido por Diderot. Goethe retomou o mes­
mo tema em 1781. com seu fragmento Elpenar,
mas o Extremo Oriente o derrotou: nesse caso.
ar» contrário de sua experiência com Ifigénia,
ele não conseguiu reajustar o amigo modelo
ao espirito da htimaitiiits e. assim, absorvê-lo
no drama clássico alemão.
Não se sabe se, e como. as obras-primas
dramáticas do período Yuan - na época do do­
mínio mongol, sob Gêngis Khan e Ktiblai Klian
- foram alguma vez representadas no palco.
Quando Kao Ming, um «lida! influente de abas­
tada ascendência, publicou sua famosa peça O
Conto do Alaúde em 1367, o Sul também esta­
va ameaçado pelos mongóis. Como a maioria
dos membros da classe culta de sua época, Kao
Ming era um seguidor de Confúcio. Ele era con­
tra a corrupção e contra a desigualdade social,
e a lamentava quando sentimentos humanos
eram desconsiderados ao se deixar que as dife­
renças entre os ricos e os pobres prevalecessem
contra a voz do coração. Ao lado do Conto do
Alaúde, as obras mais conhecidas das dinastias
Yuan e Ming que chegaram até nós são O Pavi­
lhão do Culto ò Lua, O Grampo, O Coelho
Braaeo e O Ardil dos Cachortos Mortos. E de
se presumir que sua disseminação se deva
grandemente ao livro impresso.
Enquanto as multidões de pessoas comuns
aplaudiam as peças musicais com conteúdo
histórico, representadas por rrottpes ambulan­
tes num palco improvisado, o drama se desen­
volvia numa forma de arte separada e tornou-
se matéria de crítica literária. Alguns desses
ensaios críticos nos foram transmitidos pelus
eruditos e considerados dignos Je serem lega­
dos. Mas, embora falem do valor literário de
uma determinada peça. tais críticas não nos
contam nada a respeito do teatro Como um lu­
gar onde o drama é trazido ã vida. Este fato foi
destacado duzentos anos mais tarde pelo críti­
co Ku Ch u lo, na época do renomado drama­
turgo T 'ang Hsten-tsu. Ku CIYuIu escreveu a
extraordinária sentença que se segue, minta
recensão da famosa O Pavilhão das Pcânias,
dc T ' ang Hsien-tsu: "Logo que O Pavilhão das
Pcânias surgiu, todos se apressaram a lê-la e
falar sobre ela. o que tomou possível reduzir o
valor de A Câmara Otidentaf'.
O Pavilhão das Peôttias. ao que parece,
não foi uma sensação teatral, mas literária.
T 'a n g H sien-tsu. um co n tem p o rân eo de
Shukespeare, era um erudito, não um ator. Sua
residência, conhecida como a Sala Yu-Ming.
onde seus alunos se reuniam, sugere sem dú­
vida uma conexão com o teatro pela inclusão
da palavra yit. “ator", mas, a julgar pelos re­
gistros históricos, as ambições do mestre como
as dos discípulos eram de um tipo puramcnle
literário. Os “estudantes da Sala Yu-Ming" cs-
■ 6<
 i

l> IIi k i r i í ;; m 1|í ;,|-1| , h |i . l, li;i O it„n tan, '.-tf'/ ( Yu mí i f f f h -iiinttuf. ilc W íim^í S h ili- h i In t u i J n s c c u li. \ U I nM jiin|iu o > loiitlu
tL mn.i ik' Mlu^rus hi.jxtK’ po' Mui Cli i iliH< <ifi>iu;i. M^-uih liii imlMliHmJ io kun^ii
 10. Cena do drama musical chinês Fctn^micn-ho. Desenho em gii vermelho de A. laoovlev (tirado de fr ThtAfrc
Ciiitutix, Paris* 1922). 1

11 - Pigura em terracota de uma dançarina chinesa da

dinastia T'ang (6lH-'K>ííj: umexcmE>lo primitivo da "lin­
guagem das mangas” {J;rankJun am Main. Lichighuus).

tnvam interessados na critica do drama, não
do espetáculo. Quando foi proposto a Tang
Hsien-lsti que oferecesse leituras dramáticas.
Cie respondeu com a inescrulahilidade da sa­
bedoria chinesa: "Estais talando da mente, mas
eu estou falando do amor".
A P e ç a M u s i c a l l>o
P e r í o d o M jng
Enquanto os estudantes de propensão li­
terária reuniam-sc em Limo do dramaturgo
T an g Hsicn-lsu na Sala Yu-Ming, o músico
Wei Liang-fu desenvolvia, a partir dos elemen­
tos da música do Norte e do Sul, um novo es­
tilo musical baseado em sistemas tonais c rit­
mos fixos. Ele criou urna nova forma teatral, íi
pega musical (Ttiu-Wi '(7), Wei Liung-fu era
professor de música na cidade de Soochow,
que SC tornou a capital cultural d o período
Ming e atraiu uma multidão de poetas, músi­
cos, estudiosos e lmit/x‘3 teatrais.
As reformas musicais de Wei Uang-fu e
os dramas líricos e poéticos do mestre da Yu-
Ming, cujas quatro peças toais famosas são
conhecidas pelo título conjunto de Quatro So­
nhos âa Soía Yrr-Afiiijç, estabeleceram os fun­
damentos para a alta perfeição do estilo mo­
derno da Opera de Pequim. Seus figurinos sun­
tuosos, seu cerimonial elegante, sua fascinan­
te precisão de linguagem gcstual e seu contro­
le artístico do corpo - tudo isso remonta à era
dourada da ópera da dinastia Ming.
Num palco nu. destituído de cenário ou ele­
mentos decorativos, o ator - que em ao mesmo
tempo cantor, recitadore dançarino - dava vida
u um mundo mágico, perfumado por pcônias.
flores de pêssego e roseiras; um mundo no qual
amantes infelizes unem-se corno borboletas,
mas em que a espada flamejante da vingança
lambem cobra seu tributo. A expressiva lingua­
gem dos gestos, os graciosos movimentos de
braços e mãos sob a fluida seda branca - tudo
isso foi aperfeiçoado no período Ming.
Uma das prescrições morais de Confúcio
diz que o corpo precisa estar o rnais coberto
possível. Este era urn de seus preceitos mo­
rais, que ele pielcndia que fosse obedecido
especialmente pelas classes mais baixas. Mui­
to tempo antes, no período T an g , as dançarinas
* 66
li t b t õ r iu ‘• t u i U " Tcíilrt) .
haviam levado n linguagem dos movimentos das
mangas á perfeição da beleza transcendente.
Como um meio de expressão teatral, a "lingua­
gem iLis mangas" vai da alegre concessão de
um desejo às profundezas do desespero.
M angas Imincas podem psirreei lào lum inosas qii;m -
m borboletas o ião depressivas quatiio morcegos: as mãos
podem parecer com o sendo dc alaUiMro. As palmas po­
dem ser pmiadns de c o r dc rosa para as mulheres e os jo ­
vens lic rn is , flexíveis e maleáveis como *c não possuíssem
jum as. Causam iqipressão me&mo i d iM in c u Podem em o­
cionar. encher de medo. cativar... { Kulvodová-Sis-Vim is).
Os movimentos das mangas são os res­
ponsáveis pela grande cena de loucura da jo ­
vem Ycn-jung em A Beleza Resiste 11 Tirania.
Para escapar da ordem imperial, ela simula
repentina loucura (este c também um tema fa­
vorito (las peças >tõ japonesas). Ela arremessa
suas longas mangas brancas numa movimen­
tação agitada e febril e as deixa cair abrupta-
mente, estremece de tenor, destrói seu precio­
so diadema dc coral, ri insanamenic por trás
de urn longo véu dc cabelos negros - e assim
Yen-jurtg destrói a imagem de sua beleza e,
com ela, o desejo do imperador. O grande in­
térprete de papeis femininos da Ópera de Pe-
quim, Mei Lan-fang. costumava interpretar esta
cena com força expressiva e pungente até a
velhice (ele morreu cm 1061).
A CON CEPÇÃ O ARTÍSTICA DA
Ó p e r a d e P e q u im
Por volta da metade do século XV)]]. du­
rante a dinastia Ching, a peça musical lírica e
poética começou a se desenvolver na direção
de um novo estilo, acentuando um sentido de
realidade e exigindo um palco maior, "públi­
co". O imperador Ch'ien Luiig (1736-I71J5)
tinha um grande interesse pelas troitpes tea­
trais da China e encontrava tempo, em suas
viagens, para visitar os teatros das províncias.
Assistia aienliimente à atuação, canto e dança
dos artistas. Os melhores deles eram enião
chamados a Pequim.
O nome, aliás, refere-se menimentc à ori­
gem do novo estilo, não à sua localização sub­
sequente. O estilo da Ópera de Pequim com­
bina os dois elementos dominantes do teatro
• íhn iti
-dlinês: a perfeição uniforme do conjunto e
também o desempenho individual singular do
ator principal. Mci Lan-ftmg. delicado homen­
zinho com mna graça sem idade, que por mui­
tos anos retratou a heleza e o fascínio femini­
nos, tornou-sc o ídolo iniei nacionalineiKc acla­
mado do teatro chinês. Seu mentor C1t'i Ju-
shan escreveu ou adaptou perto de quarenta
peças para ele. Mei Lan-fang estrelou lotias
das. exibindo sua arte única e sutil. O texto
literário era a Ida que Mei Lan-fang adornava
com os intrincados e sutis ornamentos de suas
variações histriónicas.
Supondo-se que uma mesma peça fosse
apresentada em Pequim, Szcclian, Cantão ou
Xangai, isto resultaria em quatro resultados
bastante diferentes não apenas no que diz res­
peito à produção como tal, mas lambem por­
que o texto ê tratado muito livrcmentc, poden­
do ser alterado à vontade, às vezes até virando
a ação às avessas para agradar o astro do espe­
táculo. Da mesma forma, a composição da or­
questra varia muito, pois os músicos aderem
fortemente à tradição musical local.
O mor alua num pule o vazio. Não conta
cora nenhum acessório externo para ajudá-lo.
Tem de criar trulo unicamente por meio de seus
movimentos - a ação simbólica, como lam-
hém a ilusão espacial. É ele quem sugere o
cenário e toma visíveis os acessórios cénicos
inexistentes.
O palco dlinês é o mesmo de séculos atrás,
uma simples plataforma com um fundo neu­
tro por detrás. Nenhum bastidor, nern palco
giratório, praticável ou alçapão ajuda o ator;
ele próprio precisa criar todo o cenário.
Os únicos acessórios cênicos são uma
mesa, uma cadeira, um divã coberto com um
precioso hrocadoou com um tecido cinza, Mas
esses objetos podem representar qualquer coi­
sa: um trono, uma montanha, uma caverna,
uma corte de justiça, uma fonte, um pavilhãu.
Se o ator sobe na rnesa ou cadeira e cobre a
cabeça, significa que d e se loriuni invisível,
que escapou de seus perseguidores. Se torna
um chicote de montaria que lhe c entregue,
significa que d e está montando um eavalo; d e
desmonta ao devolver o chicote á um servo, e
• ti?
 13, O (O nerai Ma Sou. jx-rsunapem da p c,., hislm ca ,1 H, l,rn,!„ ,!<■ K uu-lm *. t i^urin,,. m áscara c ec slm carnea* Mt
den, ao estlln da Opera de IVtgaim (cf. iluuraVão 17 na w qiicuciaj. K sum pa o .k .n d a de A Jacm les m rãdo de U
Çhmuix, Paris, 1922).
 1

14. Teatro chinês em Xangai. O palco ê erguido num espaço semelhante a um salão, com galerias laterais para as
espectadores e musas que ucupam n rés-dn-ehão diante do palco - o equivalente ao m i L t ic U a ll do Extremo Oriente.
Desenho de M. Koening (du t .H U t ^ n u i r m de 2 1 de novemhro de 1K74* hiri&J.

15. £’ itiiu ra de máscara h iíh m itM h Á s ia O ric itia l l C o ­

lou ia. M useuin l in itttasiaiíschc KamMK

quando o servo sai do palco com o chicote, está
levando o cavalo embola. Uma paisagem há­
bil mente pintada numa tela suspensa represen­
ta o muro de uma cidade com seu portão. Lima
bandeira com linhas horizontais negras signifi­
ca tempestade, um guerreiro agitando bandei­
ras, um exército inteiro. Duas flâmulas com ro­
das pintadas, carregadas tanl» pelo próprio he­
rói como por dois coadjuvantes, indicam que
ele viajou de carruagem. Um ator segurando urn
remo é um barqueiro - ajuda sua dama a entrar
no barco, desatraca, reina contra a corrente, sal­
ta. com um grande pulo. para a outra margem.
A ilusão é completa, graças ao alcance expres­
sivo do corpo c dos movimentos do ator. Suas
mãos e gestos, o ritmo de seus movimentos, con­
tam histórias completas, criam uma realidade
que outros podem vivenciar.
Da mesma forma que Mareei Marceau
sobe numa escada de navio num palco nu, da
mesma forma que seu Monsieur Bip atravessa
todos os paraísos dc êxtase e todos os infernos
do desespero com nada alem de um chapéu de
palha amarelo e um cravo vermelho, assim o
ator chinês pode nuiver montanhas, sondaras
distâncias do espaço e riu tempo com um úni­
co passo. Ele abre portas que não existem, atra­
vessa soleiras invisíveis; ele aperta sua amada
junto ao coração quando pára diante dela com
os braços estendidos.
Para ajudado, possui apenas sua másca­
ra, seu figurino. Ambos lâlam a herdada lin­
guagem dos símbolos: cada cor está ancorada
na tradição cerimonial. O vermelho simboliza
valor, lealdade e retidão; o prelo simboliza a
paixão; a maquiagem azul no rosto revela hru-
taiidade e crueldade; o branco de giz. é u cor
dos trapaceiros e impostores. Lima mancha
branca na punia do nariz, talvez juntamenle
com o desenho de uma borboleta nas boche­
chas, faz o palhaço, o iruãn, o bufão. Ele pode
perfeitamenie chamar-se Grock, Oleg Pnpov,
ou Charlie Rivel - a máscara do palhaço, seu
riso e suas lágrimas, não conhecem fronteiras.
De acordo com a lenda chinesa, foi no pe­
ríodo T an g que as máscaras foram usadas pela
primeira vez para transformar, disfarçar ou
metamorfosear o rosto humano. O rei de Lan-
liug. diz a lenda, era um herói na arte da guer­
ra, mas sua face era suave e feminina. Por essa
razão ele costumava, durante suas campanhas,
■ 70
f i i s iò r iu M u n d ia l d o T r tu r o
atar sobre o rosto uma máscara marcial para
amedrontar seus inimigos. Seus súditos, o povo
de Ch‘i, não demoraram ã tirar partido desse
bicho-papão militar numa pantomima burlesca
muito popular sobre a “falsa cara" de seu go­
vernante, chamada O Rei de Lan-ling Vni à
Guerra.
Mas, fosse o papel de um guerreiro ou de
uma linda c jovem concubina, seria sempre in­
terpretado por um homem, até o século XX.
Embora não houvesse nenhuma exclusão ca­
tegórica da atriz na China, como havia no Ja­
pão. até perto do fim da dinastia Ch'ing, no
início do século XX, era considerado incon­
veniente para as mulheres aparecer no palco
juntameme com homens.
O privilégio de interprelar papéis femini­
nos. da '‘feminilidade" masculina altamente
estilizada, devia ser adquirido ao longo de anos
de rigoroso treinamento, e isso era mais aprecia­
do que a própria condição natural. Durante o
domínio mongol c sob o governo do imperador
Ming i luang. as mulheres foram admitidas tem­
porariamente no palco como parceiras iguais.
Mas Kublai Klian, igualando arte c venalidade
uum decreto datado dc 126.1, relegou as atrizes
indiscrmiinaditmeme no nível dc cortesãs, [slo
as colocava na quinta e mais haixa classe da
população, junto com os escravos, servidores
pagos, trapaceiros c mendigos.
Nem o Gabinete imperial de Música, nem
as reli nadas damas que escreviam dramas no
período Yuan puderam mudar essa lei. Yau
Kuei-fei estava sufi ciente mente segura de seus
encantos e dos favores do seu senhor imperial
para não se preocupar com problemas sociais,
c as companheiras menos favorecidas de sua
profissão sabiam como ser compenssidas no
palco ou na alcova - pela humilhação de se­
rem chamadas de "cintos-verdes". Elas usa­
vam o cinto verde das cortesãs, de onde vi­
nham seus apelidos, com uma segurança não
menor do que a das damas letradas da Europa
ao usar mais tarde suas meias azuis.
O T e a t r o C h in ê s H o jl
Comparados com a primazia da tradição
artística local, os estilos teatrais do Ocidente
tiveram pequeno impacto na Clima, Os mwih -
 Ifi. Gravuras chinesas de A lto Novo com umas tculrais. Eslampas coloridas desse iip o são vendidas cm grande* quan
I idades no Mercado da Rua das Flores cm Pequim anies da Icsia; não ião popa lares na C hina quanto, por exem plo, as
iutuycs à'ÊpinQÍ o são na França. Os dois exemplos procedem de uma impressão fejia o, 1920.

i
• c 'b in a
httlís e o teatro tle variedades dus grandes por­
tos não constituíam padrão para a cultura tea­
tral chinesa. O estilo da Opera de Pequim re­
vela inais da essência da arte chinesa de re­
presentai' do que qualquer das espetaculares
revistas de Hong-Kong.
O drama falado de estilo ocidental surgiu
pela primeira vez durante a revoltição de 1907,
quando os propagandistas políticos consegui­
ram se apoderar do palco. Os mártires da revo­
lução, a revolta do povo e o orgulho nacional
eram os temas tópicos do novo drama falado
ihua chii). Diálogos improvisados na lingua­
gem cofidiana e a atuação realística, igualmenle
improvisada, preenchiam a trama da ação pre-
viamente esboçada - num contraste evidente
com a artisticamente estilizada Ópera de Pe­
quim. Após 1919 uni "renascimento literário"
hrotou em círculos estudantis. As pessoas es­
tudavam dramaturgia, direção, cenografia, ilu­
minação e estilos de interpretação do teatro
ocidental. Traduzidos para o chinês coloquial.
Nano. de 7.ola. e O Inimigo do Povo. de Ibscn.
foram apresentados na Universidade de Nakai
em Tientsin e em Pequim. .4 Domo das Camé­
lias, de Alexandre Dumas, e O Leque de Ludy
Windermrrc. de Oscar Wilde, foram aprecia­
dos por seu tratamento dos problemas huma­
nos c sociais. Novos clubes e agências teatrais
surgiram, convidando companhias estrangeiras,
e foi fundada uma academia nacional de tea­
tro. Os jovens autores do país inspu aram-se
na revolução política e tilerária que se iniciara
no começo da década de 30 e que, devido ao
incidente na Ponte de Marco Polo em 7 de ju­
lho de 1937. levara ã guerra com o Japão. Jo­
vens entusiastas patrióticos fundaram um gran­
de número de grupos de teatro com repertó­
rios propagandísticos.
Depois de 1945, a tradição da Ópcia de
Pequim foi mantida ao lado do drama falado
moderno e atual. Mei Lan-fang. que havia re­
cusado as ofertas japonesas para interpretar
papeis femininos deixando crescer a barba,
voltou ao palco no papel da dama de beleza
atemporal. Não obstante os conflitos políticos,
a Ópera de Pequim preservai'» seu estilo espe-
ciftcamente chinês, mundialmcnte famoso.
Hoje. cerca de quatrocentos estudantes passam
por intensiva treinamento na Liscola Nacional
em Pequim, embora recenieincnte tenha havi­
do uma tendência clara de renovação do eslilo
tradicional.
Em Tuiwan, nesse meio tempo, 0 governo
da China Nacionalista também passou a incen­
tivara velha tradição da Ópera de Pequim con
juntamente com o dram a falado moderno.
Duas escolas de teatro e um departamento de
Teatro e Cinema na Academia Nacional de
Arte cm Panchiuo. peno da capital Taipei, ofe­
recem cursos dc história e prática tcairal. Des­
de I9f>2. <> então recém-fundado Comité dc
Produções Dramáticas para Apreciação tem se
esforçado para desenvolver o drama falado em
algo que vá além de sua função de entreteni­
mento. numa fornia de arte.
■ 7)
 Japão
I n t r o d u ç ã o
"E a poesia que movimenta sem esforço
o céu c a terra, e desperta a compaixão dos
deuses e demónios invisíveis, e é n;i dança que
u poesia assume forma visível". Essas pala­
vras constam da introdução da primeira cole­
tânea japonesa de poemas, Kokin.vhti, publicada
no ano de 922. O teatro japonês pode ser des­
crito como uma celebração solene, esiritanteule
formalizada, de emoções e sentimentos, indo
da invocação pantomímica dos poderes da na­
tureza às ma is sutis diferenciações da forma
dramática aristocrática. Sua mula propulsora
está no poder sugestivo do movimento, doges
lo e da palavra falada. Dentro desses meios de
expressão, os japoneses desenvolveram uma
une teatral tão original c única que desafia com­
parações, pois qualquer comparação será in­
variavelmente relevante para um só de seus
muitos aspectos.
À primeira vista, a coexistência de mui­
tos gêneros e formas complctameuie distintos
de lealro parece confusa. A arte teatral do Ja­
pão moderno não c resultado de uma síntese;
resulta de uni pluralismo mui li facetado, de
séculos de desenvolvimento. Sim história não
é uma cadeia de estágios evolutivos que se su­
peram; assemelha-se muis a um inslmmento
ao qual são acrescentadas novas cordas, em
intervalos, cada uma paralela às outras. O com­
primento de cada corda (para evocar uma alu­
são à história) determina seu som. Mas entre
as cordas há o silêncio, silêncio como con-
traenle do putltos e suã culminação última.
"Considero que o/vifliux seja iiueirumente uma
questão de contenção", escreveu o dramatur­
go japonês Cliikamatxu por volta de I 720:
"quando lodos os componentes da arte suo
dominados pela contenção, o resultado c mui­
to comovente...".
Os estilos distintos do teatro japonês cons­
tituem ao mesmo tempo um marco miliário.
Cada uni deles reflete as circunstâncias históri­
cas. sncjtilógicas e artísticas de stla origem. As
danças kiigttm dn primeiro milénio testemu­
nham o poder de exorcismo dos ritos mágicos
primordiais. Os gigiikit c bugukii. peças dc más­
caras, relictem a influência cios conceitos reli­
giosos budistas, emprestados da China nos sé­
culos VII o VIM. As peças nó dos séculos XIV e
XV glorificam o sihtis rio st tmu rui. As farsas
kyngfn, apresentadas como interlúdios grotes­
cos e cómicos ealrc as peças w>. anunciam a
crítica social popular. O kahuki do início do sé­
culo XVII foi encorajado pelo pixler crescente
dos mercadores. No linal do século XIX, u
shimpa. sob a influência ocidental, trouxe pela
primeira vez temas aluais com uma tendência
mu rendo nic me scnlim eillal ao palco. No
sltm gfkí do século XX, os jovens intelectuais
japoneses llnalmenle tomaram a palavra,
Todas essas formas básicas do teatro ja ­
ponês - incluindo lambem o hiimiikii, teatro

dc bonecos de Osaku - permanecem vivas ate
hoje. simultaneamente e lado a lado. Cada qual
tem seu público próprio e especifico, seu pró­
prio teatro, seu valor atemporal.
K AGORA
No universo insular do Japão, como em
qualquer outro lugar, o teatro começou com os
deuses, coin o conflito dos poderes sobrenatu­
rais. Os dois grandes mitos das divindades do
mar e do sol contêm não apenas o germe da
dança sagrada primitiva do Japão, mas, mais
do que isso, os primeiros elementos da trans­
formação dramática, que é a essência da for­
ma teatral. As duas mais antigas crónicas japo­
nesas, Kojiki e Niliongi. lotam ambas escritas
cni ideogramas chineses no início do século
VIII para a corte imperial japonesa. Relatam
as representações pantomímícus dos dois mi­
tos que nos dias de hoje são uma fonte impor­
tante para as danças du Asía Oriental. Sobrevi­
vem no Vietnã, Camboja e Laos, na Tailândia,
Asam, Birmânia (Miaiimai) c no sul da China.
O primeiro desses mitos baseia-se no cul­
to ao sol e relata a história da deusa do Sol.
Amatcrasu. Após urna briga com seu irmãu.
Amaterasu esconde-sc numa caverna, inaces­
sível a qualquer suplica. O céu c a terra ficam
imersos na escuridão noturna - um dos gran­
des terrores da humanidade, que nu Japão se
origina da ocorrência histórica dc um eclipse
solar. As "oitocentas miríades dc deuses" rio
panleão japonês concordam em atrair a deusa
zangada para Tora dc seu esconderijo por meio
de uma dança. A deusa virgem Ama nu Uzume
|...| lixou em sua mito uma puIscíiiL terni de ticupòdio
cclcstutl da inoiuanlia d ivin a Ktçtu. coroou sua cabeça
cont um toucado dc folhas do evôninio celestial e atou
um ramalhete com folltas de bambu da montanha divttia
Kagu- Então, cotocoo ntua prancha acústica na entrada
da habitação rochosa da deusa e golpeou-a com os pés
para fazer uni grunhe barulho, simulando o êxtase da ins­
piração divina | . |.
E assim. Uziinic desperta a curiosidade da
deusa do Sol. Amaterasu caminha para fora
da caverna, c. num espelho que os deuses se­
guram para ela. vê sua própria imagem radian­
te refletida. Os galos cantam. A luz volta ao
• 76
f li sl ô i -ú t M t u u l i i i l *t<* T e a t r o •
mundo. O significado mitológico da dança de
Uzume. que provoca o retorno do sol. sobre­
vive até hoje no costume de executaras peças
fajgara durante toda n noite até a aurora, até o
primeiro canto do galo.
O segundo mito diz respeito á rixa entre
dois irmãos e a intervenção do deus do Mar. O
rei das marés concede ao irmão mais novo.
Yamahiko, que a princípio é derrotado, poder
sobre as cheias e vazantes. O irmão mais ve­
lho. Umihiko, percebe o perigo que isso signi­
fica para si c decide propiciar Yamahiko. Para
tal fim, espalha terra vermelha sobre o rosto c
as mãos e executa uniu pantomima de afoga
mento, representando, por meio da dança,
como as ondas lambem primeiramcnlc apenas
seus pés, como a agua aumenta mais e mais
até quase atingir seu pescoço. Com as pala­
vras "Dc agora ein diante e até o final dos tem­
pos eu serei o seu bufão e criado", Umihiko
submete-se ao mando do irmão. E destarte o
teatro japonês encontra seu primeiro "ator pro­
fissional", embora no domínio da mitologia c
mais conto ficção do que fato. A esta saga di­
vina. que aliás lem largas ramificações pelo
Extremo Orieoic. prende-se nimbem a lendá­
ria filiação do primeiro imperador japonês.
Jitlimii, que descenderia dc um dragão. A más­
cara do dragão, símbolo da divindade dl) inur,
ainda possui uni papel proeminente nas dan­
ças kagurti.
Essas duas pantomimas mitológicas são
importantes para a história do teatro por outra
razão ainda. Elas inauguram o uso dos dois
mais importantes recursos cênicos simbólicos
que permaneceram c;u aclerísticos do teatro
japonês: a cana dc bambu, ornamento para a
cabeça e espelho nu dança de Uzume; e a terra
vermelha no rosto e nas mãos dc Umihiko. pre­
nunciando o tipo de maquilagem que. portodu
a Ásia Oriental, é ainda um meio essencial de
transformação teatral.
Todtis as diversas danças e ritos sacrificiais
representados cont o propósito de ganhar os
favores dos poderes sobrenaturais, por meio
da ntagia da pantomima e da máscara, são tra-
dicionalm ente incluídas na categ o ria de
kagurit. O significado etimológico da palavra
é conltovertido - é varindainentc inlerpretadu
como "morada dos deuses" ou "divertimento
dos deuses” - . mas o conceito ecrtaniente é
 ]. XiEopravura do (JLisJitjze: o lc a lio Lhmrjku de O snka, r, |H80. Cada um dos irís honecos no palco c manipulado por
dois tiiereiros: cm i\idn par. ttio deles está vesti mio roupas prcins. A d imita, o lecilador: p erlo d d c . o to c ad o rd c xumi.wn.
n ija prosvnvii ê indicada nvcranicEUc por sua iiiàu c polo instrum ento tMimÍL|ue, S iadim useum , ('olc^ao dc Teatro dc
Bonecos í.

anterior aos ideogramas chineses que o repre­
sentam ainda hoje. Para o estudioso isso prova
que o kíígura remonta à época dos hahiianles
originais do Japão e, com certeza, precede a
introdução da escrita e da língua chinesas no
Japão.
O termo kagura descreve não somente as
dãnças rituais mitológicas, mas também as in­
vocações xamânicas de demónios e animais,
originariameme pré-históricas, tais como os
encantamentos de mágica de caça que se ex­
pressam nas danças do veado e do javali c so­
brevivem na dança do leão (shisliimai). Da
m esm a forma são também consideradas
kagura as cerimónias da corte que celebram
Mikagura. um festival de inverno (datado de
1002) derivado da dança da deusa Uzume, e
todas as farsas populares pró e antimitológi-
cas, informalmente improvisadas, apresenta­
das por comediantes, truões e acrobatas em ho­
menagem às divindades ximoístas.
O conceito moderno kagura de aldeia
(saio-kagitrd) originou-se no século XVII. Sua
conexão com a mitologia e o ritual xamânico.
a invocação dos espíritos benevolentes e o exor­
cismo dos maus espíritos sobreviveu até o sé­
culo XX em ritos supersticiosos. Em 1916.
durante a epidemia de cólera que devastou o
Japão, organizaram -se apresentações de
kagura na esperança de banir a praga.
G IG AK V
Quando a teologia do budismo alcançou
as ilhas do Japão, proveniente da China, em
meados do século VI. trouxe consigo as pri­
meiras danças e canções budistas. Sua intro­
dução é creditada a um imigrante coreano,
Mirnastii de Kudara. que chegou com uma
troupe ambulante à antiga capital de Nara, em
612, O príncipe regente Shotoku Taishi (572-
621). um patrono das artes e zeloso pioneiro
do budismo no Japão, dcleilou-se com as dan­
ças e peças dos artistas estrangeiros. Ele per­
suadiu Mimaslli a estabelecer-se em Sukurai,
não longe de Nara, c ali instruir jovens alunos
selecionados na arte da nova dança, Conla-se
que o próprio imperador escolheu o nome da
dança: chamou-a gigaku - "música arteira'1. E
logo o gigakti tornou-se parte do cerimonial
• 7#
H t s t ô r u t Mutiiiittl <i<* T c tU r a
de Estado. Era apresentado diante dos templos
por todo o país, a Cada ano nas duas grandes
festividades religiosas, o aniversário de Brida
e o dia dos mortos. Então, o palco ainda não
era conhecido no Japão: os dançarinos se mo­
vimentavam ao nível do solo. acompanhados
por tambores, címbalns e flautas.
Uma descrição do gigaku, que logo foi
absorvido por uma nova forma de dança da
corte, o bngaku, pode ser colhida num tratado
muito posterior, o Kynkunsho, escrito de for­
ma retrospectiva em 1233 pelo dançarino
Koma no Chikazane. À procissão inicial de
bailarinos e músicos seguiam-se pantomimas,
representadas com grotescas máscaras de elmo
com grandes narizes de rapina, poderosas man­
díbulas e globos oculares salientes.
O falo de as peças dançadas por Mimaslli
e seu grupo conterem original mente cenas
fálicas leva à suposição de uma conexão com
o posterior i»ínr»jr romano. Muito mais con­
vincente. entretanto, é a suposição de que o
ritual fálico não se originou na Grécia, mas
nas (erras montanhosas da Ásia Central, e que
sua influência fluiu na direção contrária.
As máscaras gigaku demonstram que for­
tes correntes de amigos conceitos xamímicos
alíngirani o Japão vindas do Tibete e do norte
da China, via Coreia, As máscaras gigaku re­
manescentes (ainda existem em tomo de du­
zentas) estão entre os mais amigos e valiosos
registros dos cultos primitivos da Ásia Orien­
tal. Muitas dessas máscaras estão cm Nara, na
casa do tesouro Ishoso-iii) do imperador Tenji.
e algumas oulras cm poucos templos.
B v tíA K U
No decorrer do século Vlll, a nova dança
chamada bngaku ganhou predominância. A
música era a ponte entre o bngaku e o gigaku
primitivo - a música instrumental da corte co­
nhecida como gagaku. que era intimainente
aparentada com a música chinesa du período
Tang, O nome bngaku. "dança e música", dá
uma idéia do seu caráter. O bngaku exigia dois
grupos de bailarinos: "os Dançarinos da M ú­
sica i Direita" e "os Dançarinos da Música à
Esquerda". Os Dançarinos da Música à Direi­
ta entravam no palco pela direita, e seus músi-
r

I
t

M áscara bu#(tku, pcrít*}» Hcrian, 1185 íN aral,


cos ficavam postados no lado direi lo do pal­
co. Dc forma correspondente, os Dançarinos
da Música i Esquerda faziam sua entrada pela
esquerda, e seus músicos ficavam postados à
esquerda.
O palco í«igaku era uma plataforma qua­
drada suspensa, rodeada de grades, com esca­
das de acesso do lado direito c esquerdo. O
conjunto niusieal à esquerda consistia predo-
minamemente em instrumentos de sopro. No
conjunto da direita, os instrumentos dc percus­
são dominavam e marcavam o padrão rítmico
para os dançarinos da direita. O espetáculo era
precedido pelo embu, uma dança cerimonial
de purificação de origem cultual. (A cena
introdutória do drama clássico hindu, a purra-
ranga, começa com um rito estreitamente apa­
rentado com o embu.) Então, os grupos da es­
querda e da direita começam a dançar, parte
em ritmos imponentes e parle em ritmos vi­
vos. Os dois grupos eram Ião rignrosamente
distintos quanto os "Azuis" e os "Verdes1' na
enigmática peça de Natal dos "Bárbaros”, que
era encenada na corte imperial dc Bizâncio.
Os dançarinos entram no palco alternadamente
pela esquerda e pela direita, e sempre em pa
res; os que dançam a música da esquerda, ins­
pirada por fomes chinesas e hindus, usam fi­
gurinos nos quais predomina o vermelho, en­
quanto o verde distingue os Dançarinos da
Música ã Direita. Esta. por sua vez. é dc origem
coreana e da Mancharia o adaptada ao gosto
japonês. O biigtikn termina amaJmentc. como
sempre o fizera, com a composição clíagci.\hi
de Minamoio no Hiromasa (<) I lJ-9tíO).
Durante o período Heian {por volta de
K20). o bttgukit foi a dança cerimonial exclu­
siva da corte imperial. Até hoje. o bngakn c
apresentado na corte, e o privilégio de atuar
nele c passado de geração a geração iuls famí­
lias de artistas biignku. Uma ou duas vezes ao
ano, geral mente em homenagem a algum visi­
tante importante, as danças higtikn são apre­
sentadas na corte imperial diante dc uma pla­
teia exclusiva. O caráter tradicional do httgaktt
foi preservado inalterado 11a dança e na músi­
ca, embora os figurinos e máscaras tenham
mudado. Versões populares e folclóricas do />«•
gafar. independentes do cerimonial da cone.
sobrevivem em muitos pequenos templos xm-
toíslas. jimtamenle com elementos da música
• 80
flint<iriit M m u l i f i f tf ti Totitrtt »
gagtiht, muna grande variedade de danças fol­
clóricas japonesas.
Sarvg aku e Deng aku .
Precursores do N n
Os movimentos majestosos e controlados
de dança, os passos cerimoniais, o significati­
vo erguer e abaixar da cabeça, o súbito imobi­
lizar-se cm pose silente, após um violento ar­
remeter-se - lodos esses elementos básicos da
arte teatral clássica japonesa podem ser reme­
tidos as duas formas de “peça"-dança da qual.
por fim, a grande arte du nó se desenvolveu: o
xamgaku e o dengaku.
Nas grandes cidades de Nara. Kyoto e
Yedo (depois Tóquio), onde havia templos, as
artes da mímica, dança, acrobacia e canto sem­
pre haviam prosperado. As ennen-mai, peças
original mente representadas por monges bu­
distas. vieram a ser diversificadas por atrações
seculares. Acrohatas. malabaristas, andadores
de pernas de pau e litereiros dirigiam-se em
bandos aos templos, e o povo os aclamava,
grato pela oportunidade de comhjnnr o ceri­
monial solene em honra dos deuses com um
espetáculo agradável aos olhos e ouvidos. No
período Heian {794--11KS), a palavra sarttgakit
liuviii sido usada para definir toda a rica varie­
dade de entretenimentos populares, O rermo
derivava da antiga fonna de mlc \angnkti Iquc
provavelmente significava "música desorde­
nada"), que teve uma longa e ativa história na
China untes dc chegar ao Japão, mats ou me­
nos ao mesmo tempo que o hngnkn da eorte.
O ideograma chinês "m acaco", usado para
snru. levou os eruditos a definir sontgttkit como
"música de macaco”, em contraste com o ideo­
grama nativo deiigakn, "música de campos dc
arroz”. A derivação de sn m teria implicações
interessantes para o historiador da cultura. Na
China, o ‘'macaco com o barrete de oficial"
havia conqtustudu seu lugar no palco como um
critico dos acontecimentos contemporâneos
em trajes de i/cmvi, e no Rainnyana hindu e no
teatro de sombras da Indonésia o rei-macaco
Hununnm ajuda Rama. o filho dos deuses, a
vencer o rei demónio do Ceilão. O culto, a len­
da, o conto folclórico, a teoria moral e. da mes­
ma maneira, o teatro, atribuem importantes
» Jtipà
fundões ao macaco, desde o julgamento dos
mortos no Egito à ópera í) Pequeno tjonie, de
Hans Werner Henze.
Tanto o xarugakn quanto o drngaku asse­
melham-se aos divertimentos populares de Car­
naval do Ocidente. Na crónica Rakityo dengti-
kn-ki, de Oe-no-Masnfusa ( 109(>), encontramos
menção de danças e procissões desenfreadas,
nas quais Ioda a população da capital tomava
parte - os velhos e os jovens, os ricos e os po­
bres; até mesmo os funcionários do Estado par­
ticipavam, usando máscaras e figurinos cómi­
cos c carregando enormes leques.
O dengakn tem sua origem nas danças
rurais da colheita, e no decorrer do século XIV
desenvolveu-se em algo que ia muito alem do
mero entretenimento popular. Absorveu ele­
mentos corlesãos do gigaku e. levada, por e s­
colas dengaku de Nara e Kyoto, foi elaborada
na sofisticada forma dc arte conhecida como
dengakn-no-no.
Existem no Japão lamflias ou guildas dt-
artistas. os chamados zfí, que remontam ao ini­
cio du período Muromachi <1392-1568). (Zn
é, ainda, a palavra japonesa para lealro.) Os
desfrutavam da proteção dos templos budis­
tas. Seus membros eram dispensados das ta­
xas pesadas e de obrigações de trabalho, e pos­
suíam o monopólio das apresentações no d is­
trito específico do seu templo.
O anonimato geral dos atores profissio­
nais japoneses chegou ao fim no início do sé­
culo XIV, quando os nomes de interpretes in­
dividuais foram registrados pela primeira vez.
Entre eles estava o nome do ator sarugakn
Krvaiiami e de seu filho Zeami. a quem o tea­
tro japonês deve sua forma de arte mais fasci­
nante eprofunda. Tanto Kcvaiiami quantoZea-
mi inauguraram e interpretaram o novo estilo
que criaram.
NÔ
Enquanto na Europa a cra dos cavaleiros
- quando imperador c príncipes se reuniam
para as Cruzadas - chegava ao fim. floresceu
no Japão a civilização cortesã dos sainurais.
A atmosfera dc esplendor na residência
imperial, os palácios dos nobres e o culto es­
teticamente refinado dos templos criou uma
classe aristocrática cujo palme ínio faria do tea­
tro «õ a epílome e o espelho da sua época. A
casta aristocrática guerreira dos samurais ti­
nha orgulho dc descender das grandes famí­
lias de heróis, trazendo nomes como Genji.
Heike ou Isc. O poder dos principais chefes
feudais, os daimios. crisfalizou-sc no cargo
de xógum, pelo titulo ‘'regente", mas. na ver­
dade, o autocrata do Japão. Da mesma forma
que o ideal europeu da Cavalaria fui exaltado
na poesia cortesã da Idade Média, na Canção
de Rolando, nu ciclo urturiano e nu Cid, tam­
bém os épicos japoneses exaltaram o inundo
do samurai. Seu código não escrito de honra
exigia deles as virtudes do heroísmo, magna­
nimidade. lealdade até a mone ao senhor feu­
dal, defesa abnegada dos direitos dos fracos e
o menosprezo à covardia, avareza e traição.
Esses ideais derivavam das doutrinas do zen-
budismn, a busca da "iluminação" e da expe­
riência espiritual intuitiva do absoluto. A
força para dominai as larefas deste mundo
era proveniente da observação de períodos
diários dc intensa meditação que. fora da es­
fera puiiimentc religiosa, se tornou a mola
propulsora de toda arte criativa. "Nada c
real” , diz o Coro falando pela poetisa Koma-
cln. a protagonista dc Sotoba Komachi (Koma-
chi no Sepulcro), uma das maiores peças nó
inspiradas pelo zen-budismo. "Entre Buda e
o Homem / Não há distinção, mas uma apa­
rência de distinção / estipulada / para o hem
dos humildes, dos incultos. ! a quem ele pro­
meteu salvar".
Como a delicada intensidade da aquarela
ou a imagistica comida do verso haicai, a arte
Ioda do nô é enformada pelo místico chiarox-
curo do zcn-budismo.
Com os refinados dcngukn e sarugakn, os
atores e os oficiais do templo responsáveis pe­
los espetáculos haviam satisfeito os padrões
elevados c obtido os favores da exigente no­
breza; mas agora, com a ascensão das peças
nô, a convergência da arte e do paironato anun­
ciavam a era dourada do teatro japonês. Em
1.174, o xógum Yoshimilsu assistiu a uma apre­
sentação do ator dc sarttgaku Kwananú c Seu
filho Zcami. O jovem governante ficou tão im­
pressionado com a atuação do pai e com a he-
lezu de Zcami, então com 11 anos de idade,
que vinculou ambos á sua cone.
,S 1 -
 4 . M ulher com rede de pescar, próxima da loucu­
ra por causa d a m orte dc sua úuica filha, i|tie aparece
à direita, âo fundo, sentada à direita de um bonzo,
eum um mnnio com capuz. Cena de um a peça nó.
Gravura colorida, r . 1400.

5. Máscara n ó de uma m ulher jo ve m , período

Murumachi. século XV ÍTtiquio),

6. Anciã ajoc Ilíada, lendo uni escrito: provavel­

mente. u poetisa Komadn Cctiadetitna peçaífó. Gra*
vum colonda. r 1400.
- Jnpno
Kxvanami (sob o nome de Kiyotsugu, que
usava quando jovem) traçou para seu filho
Zeami o caminho para o enriquecer constante
de suas próprias formas dc expressão cênico-
dramáticas, e assim remodelar o padrão dra­
mático na peça nõ. O trahalho dc Zeami foi
grandemente influenciado pela famosa peça de
seu pai. Kwanaun, sobre o destino da poetisa
Soioba (Sotoba Komaehi). E Zeami Motokiyo
sabia como tirar partido da proteção do xógurn
para promover a causa do teatro. Seu objetivo
era dbplo; queria ser reconhecido tanto pela
arre de atuar como pelo drama enquanto tal.
Tornou-se um consumado ator, dramaturgo e
diretor. Com seu senso infalível do que podia
tocar uma platéia. observava os grandes intér­
pretes de sua época. Estudou as técnicas dos
famosos atores de dengakti Itchu e Zoami. do
bailarino de kuse-mai Otsuro, do ator de and-
xantgaku Kenu e do ator Kolaro, da escola
Komperu. Assim Zeami aperfeiçoou seu esti­
lo próprio. Escreveu o texto e a música para
aproximadamente cem peças nâ nus quais ele
próprio interpretava o papel principal, Um dos
pontos altos de sua carreira foi sua famosa atua­
ção em A Estrela dc Zeami diante do impera­
dor Go-Konlalsu em 140Í4.
Após a morte de seu patrono Ynshintitsn
e a perda de seu filho Motomasa. Zeami reti­
rou-se da corte. Ele se esforçou em expor por
meto da escrita o espirito e o significado do
nâ. que quer dizer, lileralmenle. “talento”. Gra­
ças a seus três grandes tratados teóricos, liana
kagtmti. Kwadensho c Kytti, Zeami lornou-se
o Arislóteles do teatro japonês. Mas esse tes­
tamento artístico permaneceu desconhecido
para sua própria época. Não foi escrito para
publicação, mas exclusivamente para a trans­
missão secreta de sua arte dentro de sua pró­
pria Família.
Em 1434, Zeami foi exilado por razões que
desconhecemos - talvez por ter se recusado a
passar seu código secreto da arte nò a seu sobri­
nho Ottami. que era o favorito do novo xógurn.
A história silencia sobre este pomo. Após a mor­
te desse xógurn, Zeami retomou do exílio e en­
tão transmitiu sua herança artística, não a seu
sobrinho Onanii. mas a seu genro Zenchiku, com
quem passou os últimos anos de soa vida.
A peça hõ, por sua modelar construção
dramática, foi frequememente comparada ã
tragédia grega. Existem real mente algumas
analogias, em aspectos tais com o origem
cultual, participação de um coro c distinção
nítida entre o protagonista e os personagens
secundários. Mas nada disso conta diante do
espírito e da abordagem inteiramente diferen­
tes das duas espécies dramáticas. Enquanto
Antígona se opõe ã ordem dc Creoule e desa­
fia o destino e os deuses, Komaehi pratica a
paciência silenciosa, c os sacerdotes, “curvan­
do a cabeça até o chão, prestam homenagem
três vezes diante dela" com as palavras, “ Uma
santa, esta alma frágil c proscrita é a de uma
santa."
O significado profundo do conteúdo do
nô não é a rebeldia mas a afirmação, a afirma­
ção dc uma beleza que culmina na aflição.
Zeami procurou ilustrar esta “beleza tão fasci­
nante e surpreendente em sua contradição”
mediante a comparação poética, como cm seu
tratado Kytti: "Em Shiragi. o sol é brilhante ã
m eia-noite". Talvez seja em termos desse
exemplo que possamos melhor explicar o sig­
nificada do termo yftgen que. de acordo com
Zeami, constitui a culminação da apreciaçfio
estética da peça nò Yiigcn, originalmente o
cometido oculto da doutrina biidisln. c um po­
der secreto em que n beleza está envolvida
como a semente da qual a ilor (liana) há de
florescer em seguida.
O firme fundamento espiritual das ]teças
nii corresponde a seu padrão drama lúrgtco
prefixado. Existem cinco categorias dc peças
nõ, todas representadas até hoje ito programa
dc qualquer espetáculo uri. O primeiro grupo
trata dos deusest o segando, das batalhas
(mais frequememente da glorificação de al­
gum samurai bcróico); o reteeiro grupo é co­
nhecido como o das “peças das perucas** ou
"peças de mulheres’", porque o ator principal
usa uma peruca e interpreta o papel de uma
mulher; a quarta categoria, dramaticamente
mais forte, retrata o destino dc uma mulher
com o coração partido, amiúde levada à lou­
cura pela perda de seu amante on filho; a quin­
ta categoria, que encerra o programa, conta
uma lenda.
O protagonista e líder iicinoio) dc uma
companhia nõ é o shite. seu parceiro e princi­
pal ator secundário c o « aki. Cada um deles é
acom panhado por um cortejo - atores que
«3 •

representam servos ou acompanhantes - e há
um coro. noniiulnieiile de oito homens, que
cantam. Todos os membros do coro usam rou­
pas escuras c sentam-se no chão no início da
peça. Eles comentam n ação, mas não inter­
vêm nela, da mesma forma que o coro da tra­
gédia grega. O shile usa uma máscara que, dc
acordo com o seu papel, pode representar um
valente herói, um velho barbado, uma jovem
noiva ou uma anciã atormentada.
Os japoneses não véem nada de estranho
no fato de um homem expressar os sentimen­
tos dc uma mulher, sua felicidade ou desespe­
ro. Ao contrário, consideram a máscara como
a expressão literal de uma verdade superior.
A máscara confere iki ator uma forma de vida
mais elevada e quíntcssencial. As máscaras
entalhadas dos atores nô são, por si próprias,
obras dc arte dc alta qualidade, simbolizam a
personagem em sua forma mais pura, limpa
de qualquer imperfeição. O poeta Yeats ob­
servou que "uma máscara [„.| não importa a
distância de onde seja contemplada, é ainda
unia obra de arte'". Quando, em I9!S, em sua
procura por "uma forniu de drama distinta,
indireta e simbólica", ele encontrou as peças
itâ, acreditou ler achado uma forma de insu­
flar vida nova às lendas irlandesas: ele sentia
que nada era perdido "ao deter-se o movimen­
to das feições do rosto, pois o sentimento pro­
fundo é expresso por um movimento do cor­
po lodo"
• M
ííiilõ riu M undiot 1'vatro *
A arte do nó exige concentração extrema.
Por horas a fio o ator, etlt seu figurino de des­
lumbrante brocado, precisa conduzir a si mes­
mo de modo que seus gestos c movimentos
nunca contradigam sua máscara. Seu raio de
ação é precisamente medido em passos, cada
passo que ele dá para a frente ou para os lados
tem sua prescrita medida.
O palco nô tradicional é uma plataforma
quadrada de cedro, polida e brilhante, de apro-
ximadamente 5,5 m de largura, com três lados
abertos. Possui um telhado semelhante ao dos
templos, sustentado por quatro pilares. O pla­
no de fundo é sempre o mesmo: um grande e
nodoso pinheiro pintado nas tábuas da parede
de trás como símbolo da vida elema, Três de­
graus levam ao palco, que se ergue a mais ou
menos 90 cm do solo; getalmcme ele se en­
contra no pálio de um templo. A peça nò ainda
está estreilameme conectada com a cerimónia
religiosa e as festividades dos templos santos.
Um dos mais antigos palcos nô existentes lo­
cal iza-se no recinto do templo de Kyoto. É de­
dicado a Shinrun Shotim. fundador da seita
Shin. De acordo com uma inscrição, data do
ano de 1591. Todos os anus, no dia 21 de maio
- aniversário de Shinran - , é o cenário de so­
lenes espetáculos nô.
Por sua vitalidade criativa c harmonia in­
trínseca com os iraços fundamentais do cará-
ter japonês, as peças nô sobreviveram inlactas
desde o século XIV. Algumas modificações
 li. l*:ilco m ‘i hd rft inh) ilu u-tuplo Je iikiiNlrntilu cfii e dcdi^nUí *m hiiuLithic ito si^in Sliiu, fthinrau Slmmii,
ttijo im iv c rtãrilm ri 21 iltr txuio t nutiritux^uf*] am uthiiculi4o m i cspcUfiila.s mV <> p i r i t e LVtlrtpj,1 íJu iiiiik K u iib tic^m cii
t f |X i UJ< 11 tu in u } i t t if i !ht i n ti i jic Itio.
riíilciu c paJc<f íijí viL7.i' js : o T c u im K u v;< rizc-k ji-w cm T ó q u io , l% t l
* JufKtn
na ênfase podem fer causado pequenas mu­
danças na estrutura dramática, mas nenhuma
em sua essência. E\isiem , por exemplo, al­
gumas peças nô - como Raslu»nou ou Fnna-
lienket - nas quais a figura dominante não é
o shitc. mas o waki; isso se explica pelo fato
de que, por volta de 1500. seu autor, o ator e
poeta Kwanze Kujiro Nobumitsue, ler inter­
pretado o waki durante muitos anos num gru­
po nô. Bastante compreensivefinente, escre­
veu o melhor papel para o segundo ator - ele
próprio.
O ritmo atual uni tanto mais majestoso das
peças nô, as sutilezas instrumentais em seu
acompanhamento musical (flauta, tambores,
tamborins) e o esplendor dos brocados doura­
dos remontam todos à metade do século XVlll.
Porém, nada enfraqueceu a validade do que
Zenchiku. genro e herdeiro artístico de Zeanti.
disse sobre a arte da diferenciação cênico-dra­
mática du nô:
T u d o o qm- é s u p é rflu o é e lim in a d o . a h e lc / a d o
e s> e n íia ] c to la] m ente ctq n in itia . É a in c \ | H 'im ív d M c Z i i
fio n ã o E a zim c iu n l- c o m o a m ú s ic a d a c h u v a cíclica*
du n o s poucos, gatluns tjue re s im ii this c c lc h r c s v elh a s CC’
tic Y o s lú n o . C I jji -u e O s h in : c o b e rta s J c m u sg o,
cons a ljim t K K poucas. flo re s ;il]lu e a l i |...|.
Kyogen
Os kytigcii. componentes tradicionais das
peças nô. são provavelmente tão antigos quanto
estas, se não mais, São farsas que estabelecem
interlúdios de contraste cómico com as con­
venções solenes e formais do nô. Satirizam de
maneira suave e indulgente as fraquezas hu­
manas e serviram oulroru para introduzir os
primeiros aspectos da crítica social no auio-
eonlinnle mundo do síimurui.
Criados astutos enganam seu patrão so­
vina, impostores são apanhados em sua pró­
pria armadilha, monges hipócritas são desmas­
carados. um macaquinho brincalhão salva a
vida ameaçada e, com e!a, o mais precioso
bem de seu lamentoso dono. Algumas das
bufonarias e piadas dos kyogen lembiain a
Cnmmedia deiVartc europeia: existe, na ver­
dade. um exemplo de im pressionante coin­
cidência. No interlúdio kyogen, Bashiburi.
dois servos são amarrados juntos pelas mãos.
para evitar que Irapaceicm Porém, a des­
peito da precaução, conseguem roubar vinho
de arroz. Há uma cena parecida na Cmnmcrfiti
tic W arte, em que dois sei vilo ri amarrados
de forma sem elhante servem-se do macar­
rão que lhes c negado.
As farsas kyagen não são amargas, mas
alegres. Praticam a crítica social sem mortos
nem feudos. Qualquer ambiguidade grosseira
é ri goros a mente excluída, pois, conforme Zea-
mi nos diz, palavras ou gestos vulgares não
devem ser apresentados em nenhum caso, por
mais cómicos que possam ser.
Quase nada se sabe a respeito dos auto­
res dos aproxim adam ente duzentos textos
kyagen ainda em uso hoje. Um dos mais ami­
gos textos transmitidos pela tradição data tio
século XIV e é atribuído ao sacerdote Kitaba-
take Gene Honi. do monuslério Hicizan. É di­
fícil, porém, encontrar pistas de autorias pos­
teriores. Uma coisa parece certa: uma suces­
são protegida com muito ciúme deve ter sido
a regra no kw g en , como era em todo o nô -
os textos foram mantidos rigorosamente em
segredo e legados de pai para filho, exalamente
como na tradição do arlequim e do Hanswnrsl
do teaim europeu.
Os atores Apogeu em geral não usam más­
caras, exceto quando interpretam um certo
número de tipos especiais, como o macaquinho
em Utsttbozant. Da mesma forma qne o nô, o
kyagen possui sua hierarquia tradicional de ato­
res. ou seja, um protagonista e líder (auto), e
um segundo ator itulo). O kyagen reagrupou
os vestígios esparsos de formas teatrais popu­
lares que foram rejeitadas, da mesma forma
que u sutnigctkti foi aprimorado no nô. Várias
gerações mais larde, essas formas se lornaram
a fonte para os elementos realistas do kabuki
primitivo.
O T ea tro dl Bonecos
A arte dos espetáculos de bonecos perpas­
sa como um fio vermelho todo o teatro do
Extremo Oriente. A marionete manipulada por
fios ou arames; o títere trrivíing javanês, sun-
luosamenie vestido, o boneco rústico, escul­
pido à mão, du ilha de Awají - lodos eles. ao
lado do bardo e do contador de histórias, sem-
X? ■
 1

10 Cena com macaco executando passos de daiv

çn, que iembra a peça ainda hoje popular K y o g e n
U t s tf b o : a n t, kvada pelo elenco do Kwanze-kai-Fió dr
Tóquio, cm l% ft, em sua Lume pela Europa. Gravura
colorida, c* 1900.
* Jntu~m
pre encontraram, em ioda pane, seu pequeno
e grande público.
Quanto ao Japão, os bonecos são mencio­
nados pela primeira vez. no século VIII. Quer
dizer que, nas apresentações do xangaku (até
então influenciado pela China) também se
empregavam bonecos como co-atuames.
Durante o período Heian (794-1185), os
espetáculos de bonecos viajaram através de
todo o pais com as troupes ambulantes. Seu
“teatro” era uma caixa retangular, aberta na
frente. O titereiro a carregava com a ajuda de
uma correía no pescoço. Durante o espetácu­
lo, ele movimentava seus bonecos, que eram
feitos dc pedaços de madeira e trapo, através
de buracos abertos no fundo e nos lados da
caixa. Esta forma primitiva c atemporal de tea­
tro de bonecos é comum ainda hoje em algu­
mas regiões remotas do Japão.
Porém, a arle allamente esliliznda dos
bonecos animados de Osaka deve sua inspira­
ção e desenvolvimento ã fusão da arte dos bo­
necos com as recitações dos cantores c conta­
dores de histórias. Na época em que os xcholars
errantes da Europa estavam cantando as proe­
zas de Carlos Magno nas chansons de geste.
os monges cegos japoneses sentavam-$e dian­
te dos portões dos templos e recitavam cenas
dos épicos dos samurais. com o acompanha­
mento do somisen. um alaúde de três a cinco
cordas. Uma das mais conhecidas baladas con­
ta a triste história de Joruri. que procura eter-
numente o seu amado e, quando o encontra,
perde-o mais uma vez. Perto do tinal do sécu­
lo XVI, a famosa balada de Joruri terminou
por dar seu nome a uma reeém-surgida forma
de arte, a peça de títeres (ningyo. que quer di­
zer "boneco de mão”), que ficou conhecida
como ningyoJoruri. Ela deve sua origem a dois
manipuladores itinerantes, o mestre titereiro
Hikila Awaji-no-jo e o cantor de baladas de
joruri e locador dc samisen Menukiya Choza-
buro, que um dia decidiram fazer um trabalho
juntos. Hikita manipulou os bonecos de acor­
do com a história contada por seu parceiro, e
ambos foram aplaudidos largamente. O impe­
rador convocou-os à cone. e logo o seu exem­
plo era seguido por outros grupos de cantores
e Itleren os.
Em pouco tempo, O ningyo joruri tom ou-
se grandecnentc popular sobretudo no grande
centro comercial de Osaka. Mercadores ricos
financiaram um teatro de bonecos e, sob sua
influência, a tônica temática deslocou-se do
mundo cortesão dos samurais para as casas co­
merciais e para o universo sentimental da classe
dos mercadores.
A peça de bonecos foi alçada a um alto
nível artístico por ler obtido acesso ãs obras-
primas do grande dramaturgo japonês Chika-
maisu Monzaemon (1655-1725). O "Shakes-
pearc do Japão” escreveu seus mais refinados
trabalhos não para atores humanos, mas para
títeres esculpidos em madeira. Quando as obras
de Chikamatsu são encenadas com perícia, os
bonecos, animados de forma misteriosa, tor­
nam-se o veículo de emoções e paixões que
desconhecem fronteiras. O títere nunca corre
o risco de sair dos trilhos, e sua gestualidade
patética £ sempre esteticamente bela e nunca
embaraçosa.
A brilhante observação de Kieist em seu
estudo “Sobre o Teatro de Marionetes”, de
“que pode haver mais graça numa artieulação
mecânica do que no corpo humano”, é apli­
cável também aos títeres de Osaka. Mesmo
na época de Chikamatsu, os bonecos originais,
que eram movimentados com as mãos. foram
aperfeiçoados cm figuras de construção ela­
borada, que possuíam notável destreza para
andar, dançar e até mesmo para mexer os olhos
e franzir a testa. Acredita-se que já cm 1727
existissem dispositivos que conferiam aos tí­
teres possibilidades engenhosas. Primeiramen-
ie. havia pequenos alçapões para figuras indi­
viduais ou parles do cenário e, mais tarde, o
artifício de plataformas maiores que também
podiam ser usadas pura elevar o chão do pal­
co em três níveis diferentes. Ao trabalhar com
tais inventos cênicos do teatro de bonecos,
Nantiki Shozo, o inventor do palco giratório
japonês para o teatro kabuki, teve, segundo se
relata, sua primeira experiência técnica. No
Japão, conta-se que o palco giratório foi usa­
do de inicio no teatro de bonecos Kndo-za em
Osaka.
O palco do ningyo joruri consiste numa
ponte de madeira sobre a qual os bonecos
atuam, enquanto o mestre titereiro que os ma­
nipula fica numa espécie de fosso. Ele perma­
nece à vista dos espectadores, sem destruir com
isso a ilusão; se os bonecos são grandes, ele
jw -

pode até mesmo sentar-se ou estar em pé mi
próprio palco. Usa lim p a s escuras e um capu^,
misturando-se assim au pano ile fundo. en­
quanto comunica aos bonecos. siimuosailieii-
te vestidos com seus figurinos brilhantes, a ca­
pacidade de amar e odiar, sofrer c resistir, lu­
tar e morrer­
ei narrador senla-se à direita do palco, por
trás de tuna estante de laca ricameine decora­
da que sustenta seu texto, perto dele senla-se
o tocador de somisen. O número de oradores e
músicos depende do npo e da complexidade
da peça.
As dificuldades de prover os requisitos
técnicos - como. por exemplo, a necessidade
de três titereiros para manipular um único bo­
neco - jimmmenle com a competição com o
teatro ktibitki causaram o declínio gradeai do
joruri no deeoner do século XV111, Entre 1780
e 1870 não havia um único lealro joruri ttrlis-
ticamente competente em lodo o Japão.
O jtm tri veiíi a ser revivido por uni mes­
tre titereiro da ilha de Awaji, berço tradicional
de espetáculos populares de bonecos. Em
1871, Uemuro Btlnrakuken fundou o Teatro
Llunrakti de Osaka. que leva seu uouic. e loi
ali que a arte do ningvojtiruti reviveu cm nova
glória. O edifício, que Ficava no recinto de um
I 2. U-aliu . . I. ni ni;
J a . j w a il . .i ..;.r i:i 1-kulli. cl i Kvoto.
■ vo
H iír n r ii i M untlial tio T e a tro *
templo fora da cidade, incendiou-se em 192b.
Hoje. os famosos bonecos de Osaka têm como
abrigo o moderno e decorado edifício Axuhi-za.
que faz parte do grande conglomerado teatral
pertencente ã sociedade anónima Shochiku.
Nos últimos cem anos, o nome Bunraku pas­
sou u fazer pane do vocabulário internacional,
evocando em iodos os lugares a arte rematada
do leutro de marionetes japonês de Osaka
Ka b u k í
Os primeiros anos do século XVII, mar­
cado na F-uropà pelo esplendor do barroco,
trouxe afinal a paz ao Japão, depois de uma
serie de comendas de família e guerras civis.
Porém, foi também uma época de novos con­
flitos, gerados pela primeira intrusão de um
mundo externo, distante e estranho. Mercado­
res portugueses estavam levando ao Japão os
artigos de sua terra, c os missionários jesuítas
dc São Fraeisco Xavier propagavam sua fé. Os
extratos burgueses começavam u decidir seu
destino e o destino do Estado.
Enquanto as solenes danças bugaktt ha­
viam encontrado seu lugar no cerimonial da
corte imperial c o nó se encaixara imeirameii-
1
f . 11' ' ' i
* -/«»/>«!'
te nsi estética samurai baseada i*k > ^en-budis-
mo, uma nova forma de teairo compreendia
agora Indu u extensão da realidade social. Era
o kobuki. Os três caracteres chineses que ex­
pressam hoje a palavra kobuki significam mú­
sica. dança e habilidade artística.
A origem do kobuki é airihuída à bailari­
na O kuní. antiga sacerdotisa do santuário
xintoísta em Izumo. Por valia de 1600. Okuni
dava recitais dc dança e música em diversos
locais da capitat Kyoto, a fim de recolher dona­
tivos para a reconstrução do seu santuário em
Izumo. destruído pelo fogo. E por certo, apre­
sentava a uentbutsuotinri, dança ritual em ho­
menagem a Buda. conhecida desde o século X
e difundida por monges errantes.
O sucesso dc sua campanha para arreca­
dar fundos levou Okuni. por iniciativa própria
ou instigação dc alguém com faro para negó­
cios. a trocar o caráter religioso de sua arte
por oúiro, eomercialmenie mais útil. Ela trei­
nou algumas juvens, ensaiou cnm elas peque­
nas danças e cenas de diálogo, e começou a
aparecer com seu conjunto c unia orquestra
de flautas, tambores e tamborins no parque
de diversões dc verão em Kytno, no leito seco
do rio Karnn, unde numerosos pequenos res­
taurantes, casas de chá e tnm pes de dança
montavam suas hatracas todos os anos na es­
tação seca.
Em I(i07, Okuni levou suas jovens a Ycdo.
hoje Tóquio, onde novaineiHC atraiu grandes
plateias. Donos dc casa de chá espertos come­
çaram a anexar um jardim-teatro kabiiki a seus
esiabelecimcrios. As jovens dançarinas eram
muito atraentes, em todos os sentidos; porém,
conforme seus princípios de condula iam re­
laxando. sua reputação rapidamente decresceu.
Vinte anos mais (arde, um edito imperial proi­
biu o ointukubuki e o aparecimento de mu­
lheres {ontia) no palco.
Um documento da cpnca primitiva do
Okitni kobuki. o Kimijo kobuki ekotoba. escri­
to aproximíidantenie entre 1604 e 1630. que
hoje está preservado na biblioteca da universi­
dade de Kyoto, nos oferece um vivido quadro
desse período. Suas ilustrações mostram como
as antigas caractcrisfic3$ da dança ritual com-
binavam -se com os elem entos do nò c do
kyogrii. Ele registra o seguinte enredo de uma
das peças-danças de Okuni:
Okuni está pranteando seu amado c. con­
jurado pelo fervor Uc sua dança, seu espírito
aparece diante dela. O fantasma é interpreta­
do por uma jovem atriz c entra uo palco vindo
do meio do público. Com isso se anuncia um
desenvolvimento que sc tornou um princípio
da encenação do kulmki. Fantasmas, deuses e
heróis em ação fazem sua entrada por uma pas­
sarela de madeira, através da platéia, rum» ao
palco, isto é, sobre o huruimichi. a "estrada de
flores". Conta-se que o público depositava ali
flores aos pés deles - uma bela. porém não
comprovada imeipretução.
Em 1624, o fundador da linhagem de ato­
res chamada Nakamura, uma das mais rcmiroa-
das das dinastias kobuki. construiu o primeiro
teatro kobuki permanente em Ycdo. Cinco anos
mais tarde, o oima-kubuki foi proibido. Dora­
vante a nenhuma mulher seria permitido apa­
recer no kobuki. Os papéis das damas banidas
foram assumidos por atores adolescentes, bem
como suas outras obrigações. Eles logo inspi­
raram rivalidades não menos violentas do que
as provocadas pelas damas da profissão. |xiis
os piazeres do palco e dos bastidores eram
igualmcntc requestados pelos mercadores ri­
cos. os shtmins, e membros da classe dos samu-
rais. Em 1652. as autoridades puseram fim
também ao waka-xhu-kabuki. interpretado por
garotos.
Porém, dois anos mais tarde, veio a modi­
ficação decisiva, quando foi obtida » permissão
dc se continuar com as apresentações teatrais,
com a condição de que os atores atuassem com
a cabeça raspada, conforme era costume entre
os homens, e que não fossem incluídas cenas
eróticas ou danças provocantes.
A partir de então, o desenvolvimento do
kobuki traz a marca da entranhada tendência
japonesa para a cstilizaçã» c para os "asilos"
da cena. Assim, logo sc delinearam quatro ca­
tegorias distintas de peças, que ainda hoje cons­
tituem os programas kobuki. O primeiro tipo è
o drama histórico, jitiaimono. que glorifica o
xamurui e suas virtudes tradicionais - lealda­
de e amor filial. 0 segundo, é o seniumm o,
um drama doméstico situado no mundo dos
mercadores, comerciantes e artesãos. A lerecira
categoria, aragoto. o drama do homem forte,
apresenta um herói sobre-humano, caracieri-
zado por uma pesada maquiagem e pelo dis-
v/ •

13. Tealii' itibuh dc nieninin em Kyotn. r. 164(1
curso melodramático, A quarta. shosagoto. c
uma espécie de drama dançado acompanhado
por tamborins, grandes tambores, flautas c
shamisen, e também por mn coro cantando a
balada relativa à história e aos cvcnlos lírico»
da trama.
Qualru nomes (arnosos estão inlimamen­
te associados com o teatro kubuki da segunda
metade do século XVII: os dos três atores
Tojuro. Danjuro e Ayame. e o do grande dra­
maturgo Chikamatsu, cujo nome está estrei-
tamente ligado ao teatro de bonecos. Sua arte
e sua vida refletem a situação social de sua
época.
Sakata Tojuro (1647-1709), famoso pelo
papel do terno amante nas peças cortesãs, do­
minava o palco em Kyoio c Osaka. Quando
menino, no palco ruí dc seu pai. ajoelhado ao
fundo da cena, ele lut via locado o tambor. Mais
tarde, como famoso astro kahuki e autor de
peças de sucesso, levava a vida de um prínci­
pe. Tojuro é um representante típico do mun­
do genrvku, no qual OS mercadores se fizeram
ricos e os samurais empobreceram, no qual as
zonas de meretrício floresceram c os cidadãos
eram impelidos por suas ambições.
■ 92
H iJtârttt M u m tia t d o T rtitro
Com profunda compreensão daquilo que
movimentava os seus contemporâneos. Tojuro
declarava que a própria vida cra o grande mes­
tre da sua arte. "A arte do mimo", disse ele
certa vez. “é como o bornal dc um mendigo,
que tem de conter tudo, importante ou insigni­
ficante, Se encontramos algo que não pode ser
usad o jm ediatam ente, a co isa a lazer é
conservá-lo e guarda-lo paru uma ocasião fu­
tura. Um verdadeiro ator deveria aprender o
ofício do batedor dc carteiras".
O grande rival de Tojuro nos palcos de
Yedo foi Icliifcawa D anjuro (1660-17041.
Quando adolescente, havia sido membro de
uma tnm pe ambulante. Ao se apresentar pela
primeira vez em Yedo, ein 1673, cobriu o ros­
to com uma espessa camada dc pintura verme­
lha e branca para desempenhar o papel de um
herói aragoto. Foi o nascimento da máscara
kabttki. Danjuro assumiu o estilo declamatório
do teatro de bonecos, cujo rapsodisla Lzumidayu,
em Yedo, ele admirava grandemente e tomara
como modelo. Danjuro cra um homem baixi­
nho c atarracado, de espantosa força física e
poder vocal. que. segundo relatam os cronistas,
faziti tremer não apenas o palco, mas Também
 14. Duas xilogravuras c m cores dc ShnraJcu. c. 1790, À esquerda. os ai ores Jt/i/wAri Sawnmura Yodogaro c Bando Zcnji;
à direito, Segasva Tbmi&abura 11 e Nakamura M am yo. desempenhado o papel de a n u e criada.

JfcfrJS
 1

l í - Xilogravura em to rci de Shijicharu: dois olurcs 16. X ilogravura em co res de Turii KiyonajMi cetiu dc
mim duelo do sjmurais. (cairo com recíladoius c u m locador do samisen.
 JttjUt"
a$ porcelanas nas lojas próximas. Quando abria
todas as comportas lia emoção ao interpretar
um papel aragoio, sua voz de trovão podia ser
ouvida n quilómetros de distância. O ideal de
Danjuro era o herói do mundo santurai. Como
Tojttro, ele próprio escreveu pelo menos algu­
mas de suas peças ou adaptou-as a partir de
textos nô, como o famoso Ktijincho. Por uma
ironia da história, este herói invencível foi as­
sassinado pela espada de um ator rival durante
uma briga no camarim do Teatro Ichimura-zn
eni Yedo.
O terceiro dos astros dos primórdios do
kabuki foi Yoshtziuva Ay ame (nascido em
1673), Era um intérprete de papéis femininos
e levou o seu estilo tão a sério que terminou
desenvolvendo um narcisismo quase hermafro­
dita. Mesmo fora do teatro, usava sempre rou­
pas femininas, bem como uma altíssima c ela­
borada peruca e cosméticos, transpondo sua
imagem cênica para a sua vida privada. Ale­
gava que um ator de papeis femininos nunca
devia - mesmo depois do espetáculo, no ca­
marim, ou nas ruas - “sair da personagem”. A
absurda fixação de Ay ame em transformar a
oanogala numa cortesã, até mesmo na vida co-
tidiana. introduziu uma rigidez convencional
no kulmki que não auxiliou seu desenvolvimen­
to artístico subsequente.
O homem a quem o kabuki deve seu mais
poderoso impulso é o grande dramaturgo ja­
ponês Chikamalsii Monzaemon 1165.3-1725).
Seu nome verdadeiro era Sugimori Nobnmori.
mas era uma prática comum na vida teatral ja­
ponesa um ator tomar, como nome artístico, o
nome de um artista que reconhecia como mo­
delo. Neste caminho, gerações de Tojuros e
Danjuros sucederam-se umas às outras (uma
xilogravura de Kunisada. de 1858, mostra
Danjuro VII). sem terem nada em comum com
seu ancestral, além da ambição artística.
Ninguém, entretanto, ousou tomar o nome
artístico de Chikamatsu Monzaemon depois
dele. Desde os dezenove anos ele viveu em
Kvoto, a serviço de um nobre da corte chama­
do Ogimachi, que escrevia peças jiin tri. Foi
aliqiie Chikamatsu entrou cm contato pela pri­
meira vez com o teatro de bonecos, ao qual
devotou suas mais excelentes obras. Peno de
vinte peças de Chikamatsu chegaram alé os
dias aluais, e a força de traias elas brota de duas
fontes - a estreita conexão com o ningyo juntri
e a influência do ator Tojuro em Osaka. Tanto
a arte de Tojuro quanto a de Cliikamittsii esta­
vam en raizadas no melodrama dom éstico
(.tcuariiorii)), no conflito trágico e sem saída
entre os impulsos do coração e as leis rígidas
da ordem social feudal.
Há uma velha máxima teatral no Japão que
diz: ”0 teatro é sabedoria para o povo. Cum­
pre-lhe ensinar a trilha do dever por meio de
exemplos c modelos". Chikamatsu coloca seus
heróis e heroínas no conflito entre a natureza
humana e a lei moral. Faz com que eles resis-
larn a todas as tentações com uma conduta
exemplar e leva-os a encontrar a melhor saída
possível, a mais justificada eticamente.
D urante a prim eira metade do século
XVIII. o kabuki e n teatro de bonecos com ­
petiam com probabilidades quase idênticas
pelos favores do público. Graças a adaptações
dos grandes temas épicos e com a ajuda das
excelentes peças de Chikamatsu, o kabuki ul­
trapassou seu rival. Isso incentivou também
o culto lios astros. Cada cidade tinha os seus
ídolos. Os melhores expoentes da xilogravura
colorida captaram-nos cm poses impressivas*
e estudos de retrato. A$ séries de atores dc
Sharaku, que fora antes um ator uô a serviço
do príncipe de Awa. mostra os favoritos de
Yedo com uma grandiosidade impressionan­
te. Os esboços de teatro de Hokusai captu­
ram a graça evaneseeme do movimento da
dança. Q uando, em 1793. o empresário tea­
tral Mivuko Dennai assumiu o falido Naku-
mura-za em Yedo. pós em circulação uma
xilogravura de Sharaku, moslrundo-o numa
pose decorativa no palco, segurando um per­
gaminho - uma prova um tanto dispendiosa
dc sua reputação empresarial. Na mesma épo­
ca, Sharaku foi encarregado de fazer dese­
nhos dos atores dos três principais teatros de
Yedo. Suas grandes xilogravuras coloridas em
que se vê someitlo a cabeça dos artistas sobre
um fundo de mien cinza-pratendn, todas fei-
las entre 1793 e 1796. encoutram-se hoje en ­
tre os mais preciosos testemunhos pictóricos
do leatro japonês.
a T o m u c m iJ iiitU ' o u jH irtiiLiik b p o r I f c ir o K iisíifui
tu O s itttU íiílvU f h s ib iilu : n tu u V im titu
Suo Tntilo, lV-rs|iu.‘l[V;i. IW.V
VÍ -
 17, Xilogravura cm rores de Kiinisada: vista geral do S h m tu m i-ia enfJY<juiii, IKK1. A esquerda, n grandecantinhodas
flores {hanamichiJ que leva ao palco kafatki. ã direita, o pequeno cam m lio das llorcs i Muoupk-, Mosco do TeatroI.
 18. Xilogravura em cores de Kunisada: visla dc um ipaifo kflbuki. No palco. uma cena dc batalha: à CSijUerdu, ao
Caminho das flores. Parijuro V il com um parceiro. Impressão única. 185$.

I<). X ilo g ra vu ra e m cores de f loku^ai. da serie l-iigi»** Fttm osos <ic Wuio. T « iu io , I 81HP. 1' íí I h i c plaiéia c m w vislos
pelos músicos, que aparecem sentado* — arum m io* - ao fum lo da Cena.

Um dos mais famosos dramas kalntkt.
Ktmahedtm Chtt-sbin^ttia. dc Takeda l/.umo
c Numiki Sosuke, é ainda regularmoiue apre­
sentado todos os anos. poi inteiro ou em algu­
mas cenas, Ele conta a história dos quarenta e
sete nobres (triii/u) que exigem cruel vingança
dc sangue devido a uni crime dc morte come­
tido por fidelidade de vassalo. Eles obedecem
ao código de ética dos samurnis à custa de sua
própria vida. O episódio histórico subjacente
a esta peça, a história dos 47 ronin, i um dos
temas nm s populares da literatura japonesa.
O palco kctbtiki. originalmenle emprestado
do nô, era uma plataforma quadrada sem de­
coração. No início, era erguido onde fosse con­
veniente e ao ar livre, mais tarde num recinto
circunscrito c, linalmcnle, foi transportado para
um edifício teatral permanente. A plateia sen­
tava-se em bancos de madeira. Os grandes tea­
tros tinham galerias e fileiras ao longo das pa­
redes larerais, sempre divididas em comparti­
mentos - como também eram organizados os
lugares ao nível do solo. O preço do ingresso
pago na entrada dependia da categoria do lu­
gar desejado pelo frequentador
Atual mente, o caminho das ilores Uitimt-
inichi) é um dos componentes mais caraete-
ríslicos do kttbitki. Ele Uca à altura da cabeça
do público na plaléia, que ocupa o plano do
solo, e vai dc unia pequena poria na parede
do fundo do auditório até um dos lados do
palco. Teatros grandes Ireqiiememente pos­
suem unta segunda passarela dc entrada, me­
nor. que segue paralela ao hanainichi ate o
outro lado do palco. (Quando Mas Retnliardi
montou a pantomima Sritiurnin em 1AI10 para
n Berliner Kainmerspielc. inspirada por mo­
tivos orientais, usou também um caminho dus
flores.)
/Íf if íir ir l M uaitiat J f í Teatro •
Conforme t> número de atores crescia c o
programa se expandia, o teatro kttbuki come­
çou a precisar de uma espécie de estrutura in­
terna pintada, equipada com uma cortina cor­
rediça e vários letões de fundo. No palco
kabuki ampliado, alguns objetos cênicos ea-
racterísticos indicam a cena da ação - biom­
bos pintados dc dourado, por exemplo, fazem
parte do cenário do palácio nas peças jirhti-
mona, que por essa razão são ãs vezes chama­
das de peças dos biombos dourados.
Já em 1753, o dramaturgo e técnico de
cenografia Naniiki Sliozo havia construído um
mecanismo que erguia e abaixava o assoalho
do palco. Em 1758. inventou utn palco girató­
rio. operado por um sistema de cilindros. Este
palco giratório foi poste ri orm ente aperfeiçoa­
do em 1793 por Jukichi, no Nakamura-za de
Yedo. O Japão estava, assim, um século intei­
ro à Irenie da F.uropa. que não teve sua pri­
meira experiência prática do palco giratório até
18%. quando Karl Lautenschláger o utilizou
no Nalionallhealcr cm Munique. (Isso. entre­
tanto. se deixarmos dc lado os esboços de Leo­
nardo da Vmci paru uma alegoria que seria
apresentada em Milão em 1490, c o palco gi­
ratório duplo que Inigo Joncs desenhou em
1608 para The Masque ojlieauty, ein Londres.)
Duas vezes, em 1841 ecm 1855, grandes
incêndios devastaram a eidade de Yedo C des­
tra iram todos os seus teatros. Eles foram
reconstruídos, e os novos teatros consistiram
em versões maiores c mais espaçosas de seus
predecessores. Não importa quantas crises in­
ternas e externas tenham cercado o kabaki. ele
é ainda a mais popuiar forma dc teatro do Ja­
pão. Iluminação ullramudema e técnicas cê­
nicas, poltronas c assentos dobráveis, um foyer
e carta/es mululíngties conferiram, nesse meio
tempo, um brilho internacional ao kabitki.
Atualmeutc, há no Japão cerca de trezen­
tos e cinquenta atores kabitki, empregados pela
grande corporação dc teatro Shochiku-Kaisha.
que possui um rico acervo de vestimentas c
acessórios históricos. O esplendor de um es­
petáculo ktibitki depende hoje, como amiga-
mente, dos figurinos suntuosos - pesados hro-
2(1. kileo giratorii] kaimki, opciailo por tules, como
cracosiuiiK' ;i fKiiln tlc 17V.T no N:ik;nmjra-zj ilo Ycilo.
■ Jttjuht
cados ricamenie adornados e guarnecidos de
ouro. "Os efeitos são pummeme externos” ,
escreve o estudioso do teatro Beníto Oriolatii,
“e isto feva muitos críticos a duvidar da vitali­
dade deste género, mas quem procura pelas
fontes do misterioso fascínio de uma remota e
grande civilização encontrará ik> kahiiki uma
chave indispensável de compreensão e apro­
fundamento”.
SH/Aí/VV
As revoltas políticas e sociais do século
XIX também tiveram seu impaeto no teatro. A
restauração do Meiji eni 1868 e o tratado co­
mercial com os Estados Unidos acabou com o
isolamento secular do Japão. Ao mesmo tem­
po. foram abolidas numerosas restrições inter­
nas. c o teatro foi um dos beneficiários. Uni
certo número de teatros puderam ser novamen­
te erguidos em qualquer lugar, por iniciativa
privada. Os rígidos regulamentos que diziam
respeito à indumentária dos atores foram sua­
vizados c. peia primeira vez desde 1629. p^rmi-
tíu-se que as mulheres aparecessem no palco.
Mas esta nova e liberal tendência teve conse­
quências questionáveis do ponto de vista ar­
tístico. O afrouxamento do estilo kabitki, con­
forme concebido pelo ator Jchikawu Dnnjuro
IX (1838-1903). mostrou-se msis nocivo do
que ent iquecedor. Sub a influência européia,
surgiram os grupos de entusiastas do teatro que,
com o nome de shiiiipa l "Movimento da Es
cola Nova"), queriam reformar o teatro japo­
nês segundo modelos europeus. Um dc seus
fundadores, Sudo Sadanori, introduziu no pal­
co a representação politicamente engajada e
provocou celeuma em 1888 com sua estreia
no Shintoniiza, em Osaka. Kaw.ikanu Olojii o,
que se apresentou ju n to com su a esposa
5adayakko na Feira Mundial dc Paris cin 1900,
linha em mira o sentimento e a sensação c che­
gou a servir de epítome da arte dramática japo­
nesa na Europa. Após seu retomo ao Japão, fez
sua maior contribuição ao palco mpônien. Apre­
sentou peças europeias, traduzidas para o japo­
nês. encenai ido-as de acordo com conceitos oci -
dentais. Sua imaginação fértil, aliás, levou-o a
fazer Hamlet entrar no palco percorrendo o ca­
minho das flores thiiiiamk liiI de bicicleta.
A tendência shintpu para contrabalançai
a rigidez formal excessiva das categorias tea­
trais tradicionais teve importante influência mi
desenvolvimento do teatro japonês, Resultou
numa tendência para o drama de situações ro­
mânticas, uma espécie de Madamc Bmterfly
barato, de corte burguês. Com isto o shimpu
levou a sua força de impulso a um beco sem
saída, e seu sucesso sc concentrou por um cur­
to período em Osaka e Tóquio, mais ou menos
de 1904 a 1909.
Após a Segunda Guerra Mundial, Bénito
Ortntani - que então era professor na Univer­
sidade Sophia dc Tóquio - diz:
Furam Ic ita s len iiitiv n s nu seitm i» Uc u.rn sloi m,u
o .diiniprt num dram a p o p u la r s im ila r ía lw k i. r* c o n ­
quistai uma p la te ia m a io r através dc m n:t seleção m ais
cuidadosa de peças e Jielíl inclusão dc afores jo v e n s c
talentosos, lis ta m udança inteligente dc direção asse­
gurou um luga r, no teatro japonês m oderno, para um a
espécie que sobreviveu em iatga m edida ã sua 1unção
do ponte entre a tra d iç ã o kabaki e o teatro m oderno.
M as isso e x p lic a tam bém p o r que a gente de te a tro e
cinem a de boje. ao fa la i do estilo s/nur/iu ou de tragé­
dias do lip n */lim pa. tem s-tll mente espetáculos se n ti­
m entais. in m à n ttc o s nn nis-lndram àlicns. e p o r que a
m aioria sins especialistas não vècm no nenhu­
ma base fiaTu o fn tn ro do teatro japonês.
S hikgeki
Uni outro movimento de reforma, cuja
influência continuou até os anos 30 deste sé­
culo. foi iniciado pelo dramaturgo e estudioso
do teatro Tstthouchi Shoyo <1859-1935), Além
de suas próprias peças, como pni exemplo a
popular Kiri Hito Ha (A Folha da Árvore Kiri),
Tsubouclii Shoyo apresentou Shakespenre no
palco japonês. Ele passou décadas traduz indo
virtualmcnte todas as peças de Shakespenre,
Como primeira amostra, montou a cena da cor­
te de O Mercador de Veneza tio Kabuki-zn em
Tóquio, como interlúdio entre dois atos katnikí.
A isto seguiram-se logo depois peças comple­
tas de Shakespeare, como também de Ibsen.
Strindherg, Gerhart Hauptmann e outras da
escola naturalista européia. Tsuhouchi Shoyo
fundou uma sociedade de literatura e arte,
Bimgei Kyokai. e tamhém o museu de teatro
na Universidade Wascda de Tóquio, que se
tornou um dos centros da moderna pesquisa
W *
21. Cena k ú tm k i pescadora c honzo, perto de u«i val^neiru. tX-scnho cotirrido de Sahqrn K a n d o . Tótpti». 1917.

22. Ator represe mando um satitorai. fio drama G o d u i 23. XiU^mvuradascrtcMftjrr.rrjfj /Vf/ro. de Tíiynktuii:
mJ f u n s i n i t 1, 17K2
l e n j t A fitx tifit MusalMiyu.

teatral japonesa. Às mesmas propostas serve
o Instituto de Teatro da Universidade Sopina
de Tóquio, cujas publicações, conferências e
mostras fizeram muito para promover o co­
nhecimento da arte teatral do Japão no Oei-
denle.
A Teigeki, ou Sociedade Teatral Imperial,
formada em 1911, teve vida efémera. Foi ab­
sorvida poucos anos maís tarde pela corpora­
ção Shochiku, que possui o monopólio de toda
a indústria teatral japonesa, incluindo a ópera,
o cinema e o teatro de variedades de estilo inter­
nacional. Hoje, o Teatro Imperial é um cine­
ma que exibe filmes estrangeiros.
O último fruto do shiiigekt foi o "Peque­
no Teatro", fundado em 1924 e chamado
■ 1(12
I tiS lõ ria M t í i t Ifitírfl
Tsukiji-Shogekijo, por causa do bairroTsukiji,
de Tóquio.
De outra parte, o shmgcki ("novo teatro")
que se separou Uo Tsukiji-Shitgekijo c imeint-
mente internacional em sua concepção. Tomou-
se um conceito de convergência das aspirações
sociais dos jovens intelectuais japoneses. De­
pois de décadas de adesão exclusiva ao méto­
do Stanislávski, passou agora a utilizar outros
métodos individuais dc direção teatral para a
produção de montagens.
Hoje. o shingeki dos grupos teatrais mo­
dernos é um lugar de experimentação, dc critica
social engajada.de apresentação de sucessos in­
ternacionais e de discussão com as grandes cor­
rentes do teatro mundial.

In t r o d u ç ã o
A história do teatro europeu começa aos
pés du Acrópole, em Atenas, sob o luminoso
céu azul-violeta da Grécia. A Ática é o berço
de uma forma de arte dramática cujos valores
estéticos e criativos não perderam nada da sua
eficácia depois de um período de 2.5ÍX) anos.
Suas origens encontram-se nas ações recipro
cas de dar c receber que. em todos os tempos
e lugares, prendem os homens aos deuses c os
deuses ao homem: elas estão nos rituais de
sacrifício, dança e culto. Para a Grécia ho­
mérica isso significava os sagrados festivais
báquicos, menádicos. em homenagem a Dioni-
so, o deus do vinho, da vegetação e do cresci­
mento, da procriação e da vida exuhenintc.
Seu séquito é composto por Sileno, sátiros e
bacantes. Os festivais rurais da prensagem do
vinho, em dezembro, c as festas das flores de
Atenas, em fevereiro e março, eram dedica­
dos a ele. As orgias desenfreadas dos vinha­
teiros áticos honravam-no, assifll como as vo­
zes alternadas dos ditirambos e das canções
báquiens atenienses. Quando os ritos dioni-
síacos se desenvolveram e resultaram 11a tra­
gédia c na comedia, ele se tornou o deus do
teatro.
t. Javtíns d a n ç jn n a s ilj época II r v
.'iiir,' p rim itiv o .
Grécia
Muitas correntes de forças da Mesopo-
lãnna. Creia c Mi cenas confluíram para a |>e-
llínsula da Ática, hanhada pelo mar. e lá en­
contraram seu auge histórico na /mlis. a cidu-
de-Estado de Atenas. A política de poder e utnu
deliberada c sagazmente conduzida intensifi­
cação da vida religiosa levaram ao pomposo
programa festivo da Panatenéia. a glorificação
da deusa da cidade. Palas Atena. Do século VI
a.C. em diante. Atena passou também a home­
nagear Dioniso na grande Dionisacitadina, que
durava vários dias e incluía represe inações dra­
máticas.
O teatro é uma obra de arte social e comu­
nal: nunca isso foi tnais verdadeito do que na
Grécia antiga, lini nenhum outro lugar, por­
tanto, pôde alcançar tanta importância como
na Grécia. A multidão reunida 110 ihcatron não
1:1II , . 1VI

era meramente espectadora, mas participante,
no sentido mais liteml. O público participava
ativamente do ritual teatral, religioso, inseria-
se na esfera dos deuses e compartilhava o co­
nhecimento das grandes conexões mitológicas.
Do mundo conceptual religioso comum e da
célebre herança dos heróis homéricos surgi­
ram OSJogos Olímpicos, ístmicosc Nemeanos,
assim como as celebrações cultuais do santuá­
rio de Apoio de Delfos —todos eventos que
preservavam uma solidariedade que sobrepu­
java as facções políticas.
A despeito dessa solidariedade inerenle,
existiam confliios perenes - entre Espana e
Atenas, e entre todos os ambiciosos pequenos
centros de poder do continente, o Peloponeso
e as ilhas do arquipélago Egeu - conflitos que
podem ser considerados, nas palavras de Jacob
Burckhardi. como “uma febre imerna desic
organismo altamenle privilegiado". As mui
citadas palavras de Heráclito, “o conflito é o
pai de todas as coisas”, são válidas não apenas
para a inquietação política do final do século
VI a.C., quando eie as escreveu em Efeso, mas
também para as sombrias emoções do drama,
as paixões do ódio nascidas da "fúria radical
docoração”. Quando Thassilo von Schcfferdiz
que /runianífftc é uma palavra dificilmente apli­
cável aos gregos antigos, não destrói com isso
a nossa concepção ideal destes, mas acrescen­
ta o tão importante reverso, sem o qual seu tea­
tro - como outros aspectos da Antiguidade
grega —escaparia à nossa compreensão.
T r a g é d ia
D o C u h o ao T e a tr o
Para honrar os deuses, “em cujas mãos
impiedosas estão o céu e o inferno”, o povo
reunia-se no grande semicírculo do teatro. Com
cantos ritmados, o coro rodeava n orchesim:
“Vem, 6 Musa, unir-se ao coro sagrado! Deixa
uosso cântico agradar-te e vê a multidão aqui
sentada!” Estes hinos em forma de verso são
de As Rãs, de Aristófanes. Precisamente de, o
“zombador incorrigível", invocou novamente.
em sua últintu comédia, o poder da tragédia
grega clássica, cuja idade de ouro durou apru-
ximadamenie um século. Seu precursor foi o
• 104
H i s t o r i a Mnri tfi nt tiit T c n l r n -
burilo cego de Homero, Demódoc». que entoa­
va seus cânticos sobre os favores c a ira dos
deuses para com Os heróis em banquete, pois
"quando seu apelite e sede estavam satisfei­
tos. u Musa inspirava o bardo a cantar os fei­
tos de homens famosos” [Odisseia. VI11).
Duas comentes foram combinadas, dan­
do à luz a tragédia; uma delas provém do le­
gendário menestrel da Antiguidade remota, a
outra dos ri los de fertilidade dos sátiros dan­
çantes. De acordo com Heródoio. os coros dc
cantorcs com máscaras de bode existiam des­
de o século VI a.C. Esses coros origmnlmcntc
cantavam cm homenagem ao herói Adrasto, o
mui celebrado rei de Argos. e Sícion, que ins­
tigou a expedição dos Sete contra Tchax. Por
razões políticas, Clístenes, tirano de Sícion
desde 59b a.C.. transferiu tais coros de bodes
para o culto a Dioniso, o deus favorito do povo
da Ática.
Dioniso. u encarnação da embriaguez e d»
arrebatamento, é o espírito selvagem do con­
traste. a contradição extática da bem-aventu­
rança e do horror. Ele c a fonte da sensualida­
de e da crueldade, da vida procriadora c da
destruição letal. Essa dupla naturcz.a do deus.
um atributo mitológico, encontrou expressão
fundamental na tragédia grega.
O caminho que vai do bardo homérico
Demódoco ã tragédia nos conduz a um de seus
sucessores, Arion de Lesbos. que viveu por
volta de 600 a.C. na corte tio tirano Perinndro
dc Corinto. Com o apoio e a amizade desse
governante amante das artes. Arion encarre-
gou-se de orientar para a via poética os cultos
ã vegetação da população rural. Organizou os
bodes dançarinos dos coros de sátiros para um
acom panham ento m im etico de seus d iti­
rambos. Assim, ele encontrou uma forma de
arte que. originada na poesia, incorporou o
canto c a dança, e que duas gerações mais tar­
de levou, em Atenas, ã tragédia e ao teatro.
Psísiralo. o sagaz tirano de Atenas que pro­
moveu 0 comércio e as artes c foi o fundador
das Panatenéias e das Grandes Dionisiacas, es­
forçou-se para emprestar esplendor a essas fes­
tividades públicas. Em março do ano de 534
a.C.. trouxe de Icária para Atenas o ntorTéspis,
e ordenou que ele participasse da Grande
Dinntsiaca. Tcspis teve uma nova e criativa
ideia que faria história. Ele se colocou ã parte
* C ffn n
2. Dançarinos cimíuI iíin da tie Arion h m u ia d í um íia ^ o c o iiiu iti, século VI ;i.C.
do coro como sulisl;it e assim criou o papel do
hypokrites frespondedor" e, muis tarde, ator ),
que apresentava o espetáculo e se envolvia ntnn
diálogo com o condutor do coro. Essa inova­
ção. priniciranientc não muis do que um em­
brião dentro do rito do s:un t írio. se desenvol­
veria mais tarde na tragédia, ctimologicumente.
tragai ("hode”) e ode (“canto- ).
Nenhum dos presentes mi Dionisíaca de
514 a.C. poderia sonhar com o alcance das
implicações que este acréscimo inovador de
diálogo ao rito iraria para a história da civili­
zação e, menos ainda, o próprio Tcspis. Ate
então, cie perambulara pela zona rural com
uma pequena de dançarmos e ca mores
e. nos Festivais rurais diomsúicos, havia ofere­
cido aos camponeses da Ática apresentações
de ditirambos e danças de sátiros no estilo de
Arion. Supõe-se qne viajasse muna carroça de
quatro vudus, o " cuito de Tcspis", mas esta c
apenas uma das nten adiçáveis e graciosas ilu­
sões que o uso lingiiístico perpetuou, O culpa­
do nesse caso foi I lorácio, que nus conta que
Téspis “levava seus poemas num carro". Mas
essa informação diz respeito somente à sua
participnção na Dionisíaca. e não a algo como
uma carniça-palco ambulante. O ritual da dan­
ça coral c do teatro era precedido por urna pro­
cissão solene, que vinha da cidade, e termina­
va na orquestra, dentro do recinto -sagrado de
Diomso. O clímax dessa procissão era o cano
festivo do deus puxado por dois sátiros, urna
espécie de barca sohre rodas li íim u Httvitiis),
que carregava a imagem do deus ou, em seu
lugar, um ator coroado de folhas de videira, O
carro-barca recorda as aventuras marítimas do
deus. pois. de acordo com o mito, Dioniso,
quando criança, fora depositado na praia pe­
las ondas do mar, dentro de uma arca. Enquanto
elemento procriador que abriga o mistério pri­
mordial da vida. a água sempre foi um ingre­
diente importante dos cultos de qualquer povo;
são testemunhos disso o culto de Osíris do
antigo Egito, o Moiscs bíblico e o pescador
divino da dança fatgirm japonesa.
O deus - ou o ator - no carro-barca sema-
se entre dois sátiros 11autistas c segura folhas
de videira nas mãos. conforme os pintores de
vasos do inicio do século VI a.C. mostraram
cm imiineras variantes. Assim, sem duvida,
Téspis se apresentou na Dionisíaca de Atenas,
usando uma máscara de linho com os traços
de um rostu humano, visível a distância por
destacar-se do coro de sátiros, com suas lan­
gas felpudas e cauda de cavalo.
O local da Dionisíaca de Atenas era a en­
costa da colina do santuário de Dioniso, ao sul
da Acrópole. Ali erguia se o templo com a ve­
lha imagem de madeira do deus, irazida dc
Elcutera: um pouco muis abaixo ficava o cír­
culo da dança, e então, num lerraço plano, a
orcheslra. Em seu centro, sohre um pedcsial
haixo, erguia-se o altar sacrificial (wiic/r). A
presença do deus tornava-se real paia os es­
pectadores: Dioniso estava ali com todos eles,
centro e animador de uma cerimónia solene,
religiosa, teatral. Conto todas as grandes pe­
ças cultuais do mundo, esta começou com um
sacrifício de purificação.
T r ó p i c o s P r e c u r s o r e s ile
Esquilo
Entre a primeira apresentação de Téspis e
o primeiro êxito teatral de Esquilo passaram-
se sessenta anos. Foram anos de violentas dis-
• 105
 r

3. Dioniso cm seu carro naval. Pintura sohre skypoi cm vaso iiico, c. 500 a.C. íB olonha)

h <5 a i í * o í - iO * v f Oí M A P <V A f

4. C o rlcjo bacánticn Hcfesio* cum u nutricln de ferreiro. D ioniso c a Musa da C oithSí í u eu»t tirsis e cantam: Mãrsias
com flauta duplo Desenho de A-1- M illin i IKlW i. sepUkJn um vaso fiyurado. cm verm elho, dn tapuvrc. cm Paris.
p Grei-ut
putas políticas que puseram um fim ao dom í­
nio dos Tiranos, levaram à intervenção dos
guerreiros íla Maratona ua formulação dos as­
suntas públicos e. com Oístenes. ã fundação
da República de Atenas. Porém, independen­
temente das revoltas políticas, a nova forma
de arte da rragoriia ganhou terreno, aperfei­
çoou-se e tornou-se a matéria de uma com pe­
tição teatral (agon) nas Dionisíacas.
Para leia mente, porém talvez mais reino-
tas em suas origens, as peças satíricas desen­
volve ram-sc como uma espécie independen­
te. Vieram do Pcloponeso, e seu pioneiro lite­
rário foi Pratinas de Fieio. A sálira, lida como
“a mais difícil tarefa do decoro", uniu-se à tra­
gédia, atreveu-se a zombar dos sentimentos
sublimes, dandâ-lhes um estilo grotesco. Como
parte integrante das Diomsíacas, representava
u anticlímax, o retorno reiaxante ãs planícies
do demasiado humano. Quão abrupta essa des­
cida deveria ser. ficava a critério da discrição e
da auto-ironia do poeta trágico, pois ele pró­
prio escrevia a sátira como um epílogo para a
trilogia trágica que inscrevia no concurso.
Frínico de Atemt.s, que foi discípulo de
Téspis. ampliou a função do ' ‘respondedor”
:/<vjiak/ riv!.). jnvestindo-o de um duplo papel
e fazendo-o aparecer com uma máscara m as­
culina e feminina, alternadamente, isto signi­
ficava que o ator devia fazer várias entradas e
saídas, e a troca de figurino e de máscara su-
hlinhavu mna organização cênica introduzida
no decorrer dos cânticos. Um outro passo á
frente foi dado. da declamação para a "ação"
Esqttilo
É a Esquilo que a tragédia grega antiga
deve a perfeição artística e formal, que perina-
neeeria uni padrão para lodo o futuro. Conto
seu pai pertencesse à nobreza proprietário dc
terras dc Elêusis, Esquilo tinha acesso direto à
vida cultural dc Atenas. Em 4Ú0 a,C. partici­
pou da batalha de Maratona, e foi um dos que
abraçaram apatxouadamctileo conceito demo
ciático da polis. Sua lápide louva a bravura dele
na batalha. mas nada diz a respeito de seus mé­
ritos como dramaturgo.
Esquilo ganhou os louros da vitória nu
agon teatral somente após diversas tentai ivas.
íinhe-se que ele começou a compelir ua G ran­•
de Dionisíuca cm 500 a.C. com fttralogias, a
unidade obrigatória dc três tragédias e uma
peça satírica concludente Os registros não nos
contam que trabalhos ele inscreveu no concur­
so quando foi denotado por Pratinas e Coérilo;
urda a sua obra anterior a 472 a.C., quando Os
Persas foi encenada pela primeira vez., está
perdida. De acordo com cronistas antigos,
Ésquilo escreveu ao todo noventa tragédias;
destas, setenta c nove títulos chegaram até nós,
mas dentre eles conservaram-se apenas sete
peças.
Em Os Persas, Ésquilo dedicou-se a um
tema local que havia sido tratado, quatro anos
antes, por Frínico em sua famosa As Fenícias.
Deliberadamente convidava à comparação
com a obra anterior ao começar Os Persas com
o primeiro verso de As Penteias, Com essa
trilogia, seguida pela peça satírica Prometeu,
o Portador tio Fogo, Ésquilo ganhou o pri­
meiro prémio. A Pcricles. então com vime e
cinco anos, coube a honrosa tarefa de premiar
o coro.
Os componentes dramáticos da tragédia
arcaica eram ttill prólugt i que explicava a histó­
ria prévia, o cântico de entrada do coro. o relato
dos mensageiros na trágica virada do destino e
o lamento das vítimas. Esquilo seguia essa es­
trutura. A princípio, ele antepunha ao coro dois
atores e, mais tarde, como Sófocles. três.
O plano tlc fundo intelectual de O.r Persas
c a glorificação da jovem cidade-Estailo de Ate­
nas, tal como é vista da corte real da Pérsia,
que fora derrotada em Saiam ina. Q uando
Atossa pergunta ao corifeu; "Quem rege os gre­
gos, quem os governa?’’, a resposta expressa o
orgulho do autor pela polis ateniense; "Eles
não são escravos, não têm senhor".
O que Atossa, Anlígona, Orestcs ou Pro­
meteu sofrem não é um destino individual.
Sua sorte representa uma situação exccpcio-
nal, o conflito entre o poder dos deuses e a
vontade humana, a im potência do homem
contra os deuses, amplificada num aconteci­
mento monstruoso, isto irrompe em sua for­
ça mais elementar em Prometeu Acorrentoilo.
O filho dos Tilas, que roubou o fogo dos céus
e o trouxe para os mortais, eleva o seu lamen-
lo 11a “abóbada resplandecente'’ sobre a arena
do teatro: “Eu te invoco, ó venerável Mac Ter­
ra, e invoco u ti. círculo de chamas nnividcnle:
• la 7
■ (7 r r r itt
1. comi em êjHfCii ii/uiicu. De um vau> novo pnm uivo,
vê o que eu sofro, eu próprio um deus. iuls mãos
dos deuses!”
O gtitu Je tormento proferido pelo Pro­
meteu de Esquilo erglic-se ;ieimíi dtis forças
primordiais da amiga religião da natureza: ‘A
mim, que me apiedei dos mortais, não me foi
mostrada nenhuma piedade". Dois mil e qui­
nhentos anos mais tarde. Cari OrfT u conver­
teu no herói principal de um drama musical
exótico, quase arcaico, que confronta u pai­
xão divina com a paixão humana. Historiado­
res da religião estabeleceram uma conexão
entre o sofrimento primordial do Titã e a revol-
ni de Liiciler até a Redenção do Cristo - um
exemplo que mais uma vez. demonstra aquilo
que tão frcqiienietnenle (em sido expresso no
teatro: "os pressentimento', pagãos munas ve­
zes penetram com estonteante profundidade e
certeza na realidade histórica ulterior" (Joseph
Bemhan >.
Sófoeles
Quatro anos depois de ler ganho o pré­
mio com Os P asus. Esquilo enfrentou pela
primeira vez. no concurso anual de tragédias,
um rival cuja fama estava crescendo meteó­
rica mente: Sófoeles, então com vinte c nove
anos dc idade, filho de uma rica família ate­
niense, que ainda menino liderara o com de
jovens nas celebrações da vitória após a ba­
talha dc Sslamina.
Os dois rivais inscreveram suas letralogias
para a Dionisincu dc 4óK a .t’. Ambas foram
aceitas c apresentadas. Esquilo obteve um
sitieis ti'i \iinu\ mas o prémio coube n Sófo-
cles. trinta anos mais novo. Os dois poetas eram
amigos, c até o momento em que Esquilo dei­
xou Atenas, dividiram igualmente tis louros da
tragédia. Sófoeles ganhou dezoito prémios
dramáticos. Dos cento e vinte três dramas que
escreveu, e que até o século II a.C,, ainda se
conservavam na Biblioteca de Alexandria, co­
nhecemos cento cotize títulos, mas apenas sete
tragédias e os restos de uma sátira chegaram
até nós.
Sófoeles era um admirador de Eídias qnc,
na mesma época, criava em mármore, bronze
c marfim a imagem do homem semelhante aos
tleuses. Da mesma forma que Fidias deu uma
alma ã estatuária arcaica, assim Sófoeles deu
alma às personagens em suas tragédias. Etc os
despiu da arcaica vestimenta tipificante c tres­
passou a concha de sua capacidade individual
para o sofrimento. Pôs em cena personalidades
que se atrevem - como a pequena Antígona,
cuja figura cresce por força das obrigações as­
sumidas poi vontade própria - a desafiai o di­
tame do.s mais fortes: "Não vim p ari eneini­
trar-vos no ódio, mas no amor".
Os deuses submetem o rebelde ao "sofri­
mento sem saída". Amontoam sobre ele ta­
manha carga que apenas no tormento conse­
gue ele preservar a sua dignidade. O homem
tem consciência dessa ameaça, mas por suas
ações força os deuses á iruic os extremos. Para
o homem de Sófoeles, o sofrimento ê a dura
mas enohreeedora escola do ‘‘(amhece-lc a li
m esm o” . Enganado pur oráculos cruéis, à
mercê de destinos enigmáticos, mergulhado na
loucura fatal, levado a más ações sem o que­
rer. entrega-se por suas próprias m ãos às
hrínias. as vingadoras dos ínferos. e à "Justi­
ça” que corrige, o braço da lei. Ajax m nne [tela
■ itn

própria espada; o rei Édipo cega a si mesmo;
EJectra, Djanira, Joca st a. Euridice e Antígona
buscam a morte.
Sófocles, o cético devoto, dá aos deuses a
vitória, o triunfo integral, por sobre o destino
leiTesire. sobre lodos os abismos do ódio, ar­
rebatamento. vingança, violência e sacrifício.
O significado do sofrimento reside em sua apa­
rente falta de significado. Pois “ein tudo isso
não existe nada que não venha de Zeus”, diz
ele ao furai de As Tmqnínias.
Foi da natureza inalterável do conceito de
destino sofocl iano que Aristóleles derivou a sua
famosa definição de tragédia, cuja interpreta­
ção lern sido debatida ao longo dos séculos. O
crítico e dramaturgo alemão Lcssing a enten­
de como a purificação das paixões pelo medo
e pela compaixão, ao passo que atiiidmente é
inlerpretado por Wolfgang Scliadcwaldt. um
estudioso contemporâneo, como “o alívio
praxeroso do horror c da aflição". Na qualida­
de de peça cultual, como toda tragédia genuí­
na o é, ela também não c feita para melhorar,
purificar ou educar.
Schadewaldt escreve;
A' com ove (''.'M a ‘..[ií:.i:c o , oi.^-êo.
o fax irmViCenUci' (peto deleite primevo com o horrível -
semblante do mri.i verdade - c com n Inaicnruçdo) ate o
prazer calêuico da libertação ahvi.,1o n Tendo a ' i: es­
sência inteira mente orientada para oatro objetivo, a tm-
gertia logra, [ror isso mesmo, atingir eventualmeiitc por
comoçiio 0 iniago dc uma pessoa, qne pudera sair trans-
tortnatla deste contato vuni a verdade do real.
Eurípedes
Com Eurípedes teve início o teatro psico­
lógico do Ocidente. “Eu represento os homens
como devem ser, Eurípedes os representa como
eles são", Sófocles disse uma vez. O terceiro
dos grandes poetas trágicos da Antiguidade
partiu de Um nível inteiramente novo de con­
flito. Ele exemplificou o dito de Protágoras a
respeito di> “homem como a medida de todas
as coisas".
Enquanto Esquilo via a tentação do he­
rói trágico para a hybrts como um engano que
condenava a si mesmo pelos próprios exces­
sos, e enquanto Sófocles havia superposto o
destino da malevolência divina á disposição
humana para o sofrimento. Eurípedes rebai­
• 110
H is tó r ia M u n d i a l do Teatro ■
xou a providência divina ao poder cego do
acaso. “Pnis sob o mamo da noite o nosso
destino impende", lemos em Ifigênia em Tátt-
ride.
Eurípedes. filho de um proprietário de ter­
ras, nasceu em Salamina e foi instruído pelos
solistas de Atenas. Ele era um cético que du­
vidava da existência da verdade absoluta, e
como tal se opunha a qualquer idealismo palia­
tivo. Estava interessado nas contradições e am­
biguidades. no princípio da decepção, na rela-
tivização dos valores éticos. O pronunciamen­
to divino não era a verdade absoluta para ele e
não lhe oferecia nenhuma solução conciliató­
ria final. “A necessidade natural e a mente hu­
mana uão são formas representativas de um
único modo de existência, mas dc possibilida­
des alternativas: a partir daí, nada mais está
além da comparação, o ponto de referência
único para todas as coisas tornou-se invisível
há muito tempo, a mudança rege o momento"
iWalter Jens).
Em contradição com a doutrina socrática
dc que o conhecimento é expresso direlamen-
te na ação. Eurípedes concede a suas persona­
gens o direito dc hesitar, de duvidar. Descorti­
.i(|.ie na toda a extensão dos instintos e paixões, das
intrigas e conspirações. Sua minuciosa explo­
ração dos pontos fracos na tradição mitológi­
ca lhe valeu agudas críticas dc seus contem­
porâneos. Acusaram-no de ateísmo e da per­
versão sofisla dos conceitos morais e éticos.
"Foi a língua qne jurou em falso, não o cora­
ção”, diz Hipólito. De suas setenta e oito tra­
gédias (das quais restam dezessete. e uma sá-
tirai apenas quatro lhe valeram um prémio en­
quanto estava vivo, sendo a primeira delas A.v
Peliades, em 455 a.C.
Quando, em 408 a.C., o rei macedõnio
Arquelau o convidou para a sua corte em Pela.
Eurípedes deu as costas a Atenas sem arrepen­
dimento. Em Pela, escreveu um drama corte­
são chamado Arquelau, em homenagem a seu
real patrono, do qual nada sabemos além do
título, bem como duas obras cuja vitória pós­
tuma foi obtida por seu filho: As Bacantes, um
retomo à sensualidade arcaica e mística sob o
haslão sagrado de Dioniso, o Urso: e [figêiih
em Atdis, o elogio do humanismo. (Racinc e
Gerhart Hauptmann, em suas peças homóni­
mas. glorificam de maneira similar o huma-
 &. Cena de Os Persas de Esquilo: o fantasma de Dario aparece a An*sa enquanto ela lha oferece sacrifício, Pi rum a em
vasa (jarro) ático (Roma. Museu da Vaticano k
 l) O assassinam de fcçisTO por O rtsles. Vqso da C am pnia, c. ^20 a ,C (B erlim ).
Mm

10. A piiriticní/ílci d í <írthilCfi, T ata do sul da há lia nu eslilo da ir^ d d iu curipidíana (l^ ris. Louvre).
* Crrrut
nismo sereno.) Eurípedes morreu em Pela. em
março tio ano de 406 ;i,C.
Quando a notícia chegou u Sófocles. em
Atenas, ele vestiu luto c fez com que o coro se
apresentasse sem as costumeiras coroas de tio
res na Grande Dionisiaca. então em plena ati­
vidade. Poucos meses mais tarde. Sófocles
também morreu. Agora, o trono dos grandes
poetas trágicos eslava vazio.
A comedia As Rãs. de Aristõfanes, escri­
ta nesse período, pode ler funcionado como as
exéquias da tragédia ática. No festival das
Lencias de 40S a.C.. os juízes deram o prémio
a esta peça mordaz, embora eles próprios fos­
sem alvo de algumas das estocadas sarcásti­
cas. Em As" Rãs. Aristõfanes presta testemu­
nho das tensões artísticas e políticas do final
do século V. dos conflitos internos da jiotis
fragmentada e do reconhecimento de que o pe­
ríodo clássico da arte dá tragédia havia se con­
vertido em história.
Nesta peça. Dioniso. o deus do teatru. ava­
liará os méritos concernentes a Esquilo e
Eurípedes, mas ele sc revela tão indeciso, va­
cilante c suscetível quanto o público e os juízes
na competição. Visto no espelho grosseiro e
distorcido da comédia, o deus. de má vontade,
força-se a tomar uma decisão: "E fui assim que
eu acuhci pesando feito queijo a arte dos gran­
des poetas,.,".
A era dc ouro da tragédia antiga estava
irrevogável incute acuhadu. A arte da Iragédia
desintegrou-se como o modo dc vida das ci­
dades-Estado e o podei unificador da cultura
O nnhre ateniense Crílias, uni inimigo inflexí­
vel da democracia e, cm 404 a.C'.. um dos mau
cruéis dos Trinta Tiranos, escreveu uma sáiira
nn qual Sísifo descreve a religião como a "in
venção dc uni pedagogo convencido". O espí­
rito da tragédia e a democracia ateniense ha­
viam perecido juntos.
A .t Grandes D ion isíac as
Com origem na época de Pevides, as
Grandes Dionisíacas ou Dionisfacas Urbanas
constituíam um ponto culminante c festivo na
vida religiosa, inlelectual e artística da cidu-
de-Kstudo de Atenas, Enquanto as mais mo­
destas Dionisíacas rurais, que aconteciam em
dezembro, possuíam um caráter puramenie *
local c eram pulrocinadas de /ter si pelos dife­
rentes ilemas da Ática, Atenas ostentava todo
o brilho represenlativo de capital nas Grandes
Dionisíacas. de seis diaxdc duração. Especial-
mente depois da fundação da confederação
naval ática, embaixadores, comerciantes c tri-
binários afluíam a Atenas nesta época de toda
a Ásia menor e das Ilhas do Egeu.
O s preparativos dos concursos dramáti­
cos eram responsabilidade do arconte, que,
na condição de mais alto oficial do Estado,
decidia tanto as questões artísticas quanto as
organizacionais. As tragédias inscritas no con­
curso eram submetidas a ele. que seleciona­
va três lelralogias que competiriam no miou.
concurso do qual apenas uma sairia como
vencedora. Finaltiiente, o arconte indicava a
cada poeta um turega. algum cidadão a-
leniense rico que pudesse financiar um espe­
táculo, cobrindo não apenas os custos de en­
saiar c vestir o coro, mas também os honorá­
rios do diretor do coro (corits diiluscttltis) e
o s custos com a manutenção de lodos os en­
volvidos.
Ter ajudado alguma telralogia trágica a
vencer como seu corega era um dos mais al­
tos méritos que um homem poderia conseguir
na competição das artes. O prémio concedido
era uma coroa dc louros e uma quantia em
dinheiro nada desprezível (como compensa­
ção pelos gastos anteriores), e a imortalidade
nos arquivos do Estado. Esses registros '■</'-
iliisfaihi). que o rm w iií1 mandava preparai
após cada ui;mi dramático, listam o nome rios
coregns tios dramaturgos vencedores de pré­
mios, lunlumente com os nomes das tetra tugias
vencedoras do concurso final. Taís registros
representam a documentação mais valiosa de
uma glória du qual apenas poucos raios recaí­
ram sobre nós - poucos, de qualquer manei­
ra, comparados com a criativa abundância do
teatro da Antiguidade.
Imciulmente, o poeta era o seu próprio
corcga. diretor do coro c ator principal. Tan­
to Esquilo qnanio Eurípedes apareceram ire-
qiientcincuic no palco. Sófocles atuou cm
sutis próprias peças apenas duas vezes quan­
do jovem, tuna como Nausicau e outra coiuu
Tainha.
Embora mais tarde, no período helenís
tico. losse perfeitamente possível que se re-
* ll.i

montasse uma peça apresentada anterior men­
te, os concursos dramáticos do século V exi­
giam novas obras a cada festival. As Grandes
Dionisíacas, em março, eram a princípio re­
servadas exclusivamente para a tragédia, en­
quanto os escritores de comedias competiam
nas Lcnéias, em janeiro. Porém, nu época de
Aristófanes, os dois tipos de peças eram
qualificáveis para ambos os festivais.
Ao entrar no auditório, cada espectador re­
cebia um pequeno ingresso de metal (symbolon),
com o número do assento gravado. Não pre­
cisava pagar nada. Pé rides havia assegurado
com isso o favor do povo, ao fazer com que o
erário não só remunerasse a participação nos
tribunais e nas assembléias populares, como
também a frequência nos espetáculos teatrais.
Nas fileiras mais baixas, logo na frente, lu­
gares de honra (jtroedría) esperavam o sa­
cerdote de Diuniso, as autoridades e convi­
dados especiais. Aqui também ficavam os
juízes, os coregas e os autores. Uma seção
separada era reservada aos homens jovens
(efebos), e as mulheres sentavam-se nas filei-
tas mais acima.
Vestido com o branco ritual, o público
chegava em grande número Is primeiras ho­
ras da manhã e começava a ocupar as fileiras
semicirculares, terraceadas, do teatro. “Um en­
xame branco", é como o chama Esquilo, Ao
lado dos cidadãos livres, também era permiti­
da a presença de escravos, na medida etn que
seus amos lhes dessem licença. A aprovação
era indicada por estrepitosas salvas de palmas,
e o desagrado, por batidas com os pés »u asso­
bios. A liberdade de expressar sua opinião foi
algo de que o antigo frequentador de teatro
fez uso amplo e irrestrito, considerando a si
próprio, desde o mais remoto início, um dos
elementos criativos do teatro. Ortega y Gasset
lembra;
Não pudemos nus esquecer de que a tragédia ami­
ga em Atenas era uma ação ritual c, por essa rarita, acon­
tecia não lantu no palco quantu na mente das pessoas. O
teatro e o ptlblicu eram circundados por uma atmosfera
cMrapoélica. s reli CMC'.
A condição necessária para essa expe­
riência comunitária era a magnífica acústica
do teatro ao ar livre da Antiguidade. O menor
sussurro era levado aos assentos mais distan­
• 114
H is tó r ia M u n d i a l da T eatro .
tes. Por sua vez, a máscara - geral mente feita
de linho revestido de estuque, prensada em mol­
des de terracota - amplificava o poder da voz,
conferindo tanto ao rosto como Is palavras um
efeito distanciador. Graças ao poder das pala­
vras. não importava se o cenário parecesse pe­
queno - por exemplo, as rochas Is quais Pro­
meteu era acorrentado. O plano visual era me­
nos importante do que a moldura humana para
os sofrimentos do herói; o coro. que participa­
va dos acontecimentos como comentador, in­
formante, conselheiro e observador.
As exigências cenográficas de Esquilo ain­
da eram bastante modestas. Estruturas simples
c rústicas de madeira, decoradas com panos co­
loridos. serviam de montanhas, casas, palácios,
acampamentos ou muros de cidade. Essas cons­
truções de madeira, que também abrigavam um
camarim para os atores, são a origem do termo
skenc (cabana ou banaca). que se manteve, des­
de esses expedientes primitivos, através da sun­
tuosa arquitetura da akette do teatro helenístíeo
e romano, até o conceito atual de cena.
Porém, nãn obstante a modéstia desses
pri meiros tempos, o pintor dos cenários cra um
homem digno dc menção, mesmo na cpoca de
Ésquilo, com quem. segundo sc relata, um “ce­
nógrafo” chamado Agatarco teria colaborado.
Ele foi, sem dúvida, o responsável pelo proje­
to e pintura dos galpões de madeira e pela pin­
tara de suas decorações de pano. Vitrúvio, a
autoridade romana em arquitetura, atribuiu
ígualmenlc a Agatarco um tratado a respeito
daxfcefte, que se supõe ler surgido em 430a.C,,
mas ter se [>erdido mais tarde. Outros pintores
de cenário do teatro grego antigo, cujos no­
mes sobreviveram até hoje, são o ateniense
Apolodoro e seu contemporâneo Temócrito.
Arislóleles credita a Súfocles a invenção
do cenário pintado. A amizade entre Ésquilo e
Súfocles durante os anos de 468 a 45Ó a.C.
explica a coincidência dc inovações cênicas c
histriónicas. Ao lado das possibilidades de
"mascarar" a skenc e de introduzir acessórios
móveis como os carros (para exposição c ba­
talha), os cenógrafos tiniram à sua disposição
os chamados "degraus de Caronte", uma esca­
daria subterrânea que levava I skenc, facilitan­
do as aparições vindas do mundo inferior de
Caronte. Em Os Persas, por exemplo. Durio é
conjurado pela fumaça do sacrifício e aparece
 t ]. Kckvo <Je EurípctJe-s: à esquerda, o poeta entrega uma máscara trágica à personificação da s k tft if ; à direita. uma
estátua de Ditmiso (Klnmbul),

12. Intírpretc de tragédia no pape] de Cliicmneslra.

Estatueta de marfim romana do período tardio. provem*
ente de Rieli (Paris, Louvrej.
 13, Pintura em laça espiraluda; D ioiuso c Ariadne íao alio. no sentrc». rodeados por atoces dc pc<,a saiirira, c. 4 2 0 a.C.
{Nápoles, Musen Naziouale*.

14, M o s a ic o de Pom péin: e n s a io d e (iin c o m de sâlirn s (N á p o le s . M u s c o N u /ic m a le i,

. O r r c ia
para sua esposa Alossa e para o coro dos anciãos
persas. Os mec/umapoioí, ou técnicos, eram res­
ponsáveis por efeitos como o barulho de trovões,
tumultos ou terremotos, produzidos pelo rolar
de pedras ein tambores de metal nu madeira.
Uma Iroca de máscara e figurino dava aos
três locutores individuais a possibilidade de in­
terpretar vários papéis na mesma peça. Podiam
ser um general, um mensageiro, uma deusa,
rainha ou uma ninfa do oceano —e o eram,
graças à magia da máscara
Foi Esquilo quem introduziu as máscaras
de planos largos e solenes. A impressão heroi­
ca era intensificada pelo toucado alto, de for­
ma triangular (onkos), sobre a testa. O traje do
ator trágico consistia geralmentc no quitem -
túnica jónica ou dórica, usada na Grécia anti­
ga - e um manto, e do caracterfstico cothurnits,
uma bota alta com cadarço e sola grossa.
Com Sófocles, a qualidade arcaica, linear,
da máscara começou a suavixar-se. Os olhos e
a boca, bem como a cor e a estrutura da peru­
ca eram usados para indicar a idade e o tipo
da personagem representada. Com a maior in­
dividualização das máscaras. Eurípedes exi­
gia, também, contrastes im pactanles entre
vestimentas e ambientes. "Seus reis andam em
farrapos", apenas para tocar a corda sensível
do povo. zombava Arislófanes, seu implacá­
vel adversário.
O que parecia particutarmenle ridículo
para Aristófaiies. e entrava como risonha pa­
ródia cm suas comédias, era a predileção de
Eurípedes por um expediente do teatro amigo
que se tomou pane do vocabulário em todo o
15. A c.[iiuur:i lnicL.il do ic.itLLi de K ic I ylli. ILJiade Kuhéia, século X" .1 ( . KcciuistiLi,,.111 dc E. F ie d ik r,
mundo ocidental: deus ex tnachina, o deus
descido da máquina.
Esta "máquina voadora" era uni elemen­
to cênico dc surpresa, um dispositivo mecâni­
co que vinha em auxilio do poeta quando este
precisava resolver um conflito humano apa-
rentcmcnlc insolúvel por intermédio do pro­
nunciamento divino "vindo de cima". Consis­
tia em um guindaste que fazia descer uma ces­
ta do teto do teatro. Nesta cesta, sentava-se o
deus ou o herói cuja ordem fazia com que a
ação dram ática voltasse a correr pelas trilhas
mitológicas obrigatórias quando ficava em­
perrada. O fato de o deus ex machina ter-se
tornado imprescindível a Eurípedes explica-
se pelo espírito de suas tragédias. Suas perso­
nagens agem com determinação individual c,
dessa forma, transgridem os limites traçados
por uma mitologia que não mais podia ser acei­
ta sem queslionamento; Eleclra. Antígona e
Medéia seguem o comando de seu próprio ódio
e amor, c Ioda cs$a voluntariosa paixão é, ao
final, domada pelo deus /' v machiuti.
Porém , antes desse ponto ser atingido,
outro dispositivo cênico da amiga mediano-
poioi, essencial para a tragédia, entrou em
ação: o eciclcma. uma pequena plataforma
rolante e quase sempre elevada, sobre a qual
um cenário era movido desde as portas de uma
casa ou palácio. O eciclema traz à vista todas
as atrocidades que foram perpetradas por Irás
da cena: o assassinato de uma mãe. irmão ou
criança. Exibe o sangue, o (errar e o desespero
de um mundo despedaçado, como na Orestía-
da. em Agamenon. Hipálito e em Medeia.
1!7

16, Tc;iti'.' ttc 1>:o 1.1' i c m Atenas. .Viçar. '.C£'."i!u IV ]1 Ií>jc:o Uc ÍVircies C tim ln içã o
(ãn tle E Fievhirt
Eventual meu te, i>teto da própnn skeiw eia
usado, como em Pesagem das AInui\ de
Esquilo, ou cm /I Mj.’, de Aristúfimes. Como.
naturalmenlc, eram os deuses que cm geral
apareciam em alturas etéreas, essa plataforma
no teto tornou-se conhecida na Grécia como
theologeitm. o lugar de onde os deuses falam.
A "máquina voadora”, o cciclcma e o
iheologeum pressupunham um edifício leatral
lirmemente construído, como o que se desen­
volveu em Atenas no final do século V a.C.,
baseado em projetos que remontavam a
Pérides, Quando as obras pura o embeleza­
mento de ioda a Acrópole sc iniciaram, por
volta de 4(15 a.C.. u teatro de Dioniso não foi
esquecido Conla-se que os bancos de madeira
do auditório foram substituídos por assentos
terraceados em pedra já cm 5(X) a.C.. quando
as arquibancadas de madeira lotadas se que­
braram sob o peso das pessoas. Esta dma, en­
tretanto. é contradilada por biógrafos de Esqui­
lo, que sustentam que um segundo colapso das
arquibancadas o levou a de is ar Ale nas. desgos­
toso, e a instalar-se na corte de Hieron em
Siraeusa, onde morreu em 45íi a.C.
tf projeto da sketie de Pcricles proveu um
palco monumental com duas grandes jHirtas
laterais, o o parasíenin. Deve ter sitio executa­
do entre 420 e 400 a.C., na época em que o
auditório cresceu e a orquestra diminuiu de
tamanho. A razão para esta mudança foi odes-
locamenlo intencional da ação da ordsesua
para a ski ue. Essa inovação mostrou scr ainda
mais justificada pos ter iGemente, quando o coro
situado rui unhestra. que ainda contava com
doze a quinze pessoas na tragédia clássica, foi
gradativameme reduzido no curso das medidas•
• tts
H i s t ó r i a t l íi u u l if í t Trtilru
iiitcíjlIu 4 . 100 n.C. Rccm isnu
económicas atenienses t\ por fim, desapareceu
compleiamcnle por cerca do final do século IV,
Nenhum dos três grandes trágicos, nem
Aristófanes, viveram para ver o novo edifício
leatral acahudo. Na segunda tnetade do sécu­
lo IV. quando Licurgo cru o encarregado das
finanças de Atenas Í33X-326 a.C.), a nova e
magnífica estrutura final mente fieou pronla;
mas. nessa época, a grande e criativa era da
Iragédia antiga já havia se tomado história.
C o m é d ia
A.v O r i g e n s d a C í j /h ííí / ííi
A comédia grega, ao contrário da tragé­
dia. não lem um ponto culminante, tuas dois,
O primeiro se deve a Aristófanes. e acompa­
nha o cimo da tragédia nas últimas décadas
dos grandes trágicos Sófocles e Eu rípedes; o
segundo pico da comedia grega ocorreu no
período hcleníslico com Menandro. que no­
va mente deu a ela importância histórica. A
comédia sempre foi uma forma dc arte inte­
lectual e formal indcjxrndente. Deixando dc
lado as peças satíricas, nenhum dos poetas
trágicos da Grécia aventurou-se na comédia,
como nenhum dos poetas cómicos escreveu
uma tragédia.
Platão, em seu Bnnc/iute {Symposium). em
vão defendeu uma união dos dois grandes ra­
mos da arte. dramática. Ele concluiu com a in­
formação de que Sócrates, certa vez, tentou
até tarde da noite persuadir Ágaton e Aristó­
fanes de que "o mesmo homem podia ser ca­
paz de escrever comedia c tragédia”, e de que
 Í7. Mãsc;iru de iiiíin m jit' de itm;i heroína da ira ^ c d ia ift. Máscara dç mn jo v e m , encontrada em Samsun
anlipa (N ú jio k s , M usco N fiiio n a k » . (A m is o h Turquia. século III a.C. (M unique, S u m lic h c
Anlikemanmilurigl

Jd. M;isc;ira de um escravo, suiculo III a.C. (Mihun, 20, M is tu ra nu mau de uma esuitua de m .im iurc. u
Museu T cairjle ullu Scalaj. qual se julpa reprcscnlar C eres ÍPuris. L.ouvrcl.

um “verdadeiro poeta trágico é também uni
poeta cómico". Os dois outros admitiram isso,
mas “não seguiram com muita atenção, por
estarem com sono. Aristófanes foi dormir
primeiro e, em seguida, quando o dia estava
nascendo, também Agaton” .
É evidente que nem mesmo os famosos
poderes persuasivos de Sócrates poderiam ler
conseguido tornar palalável para Aristófanes,
o irascível avocatus dtabati da tragédia, uma
união pessoa! das duas artes. Houvesse con­
cordado com Sócrates à noite, com certeza te­
ria mudado de ideia á luz do dia: tal união seria,
para ele, como uma ducha fria, Aristófanes
gostava de dirigir sua habilidade artística paia
a política corrente; adorava terçar armas com
os grandes homens de sua época, crivando de
flechas venenosas, como que num j/iou- de
gracejos maliciosos num cabaré, seus calca­
nhares de Aquiles. As obscenidades com as
quais o “impudente favorito das Graças" em­
preendia seu trabalho de “castigar o povo e os
homens poderosos", as rudes piadas fálicas,
os coros de pássaros, rãs e nuvens - tu do vale-
se da herança cultual das desenfreadas orgias
satíricas, das danças animais e das festas de
colheita.
A origem da comédia, de acordo com a
Poética de Aristóleles, reside nas cerimónias
fálicas e canções que, em sua época, eram ain­
da comuns em muitas cidades. A palavra “co­
média" é derivada dos kntitns. orgias noturnas
nas quais tis cavalheiros da sociedade ática sc
despojavam de toda a sua dignidade pm al­
guns dias. em nome de Dioniso, c saciavam
toda a sua sede de bebida, dança e ítmor. O
grande festival dos komasts era celebrado em
janeiro (mais tarde a época do concurso de
comédias) nas Lenéias, um tipo ruidoso dc
carnaval que não dispensava a palhaçada gros­
seira e o humor licencioso.
Ao Jnwnru ático juntaram-se, no século V,
os truões e os comediantes dórieos, com Talos
c enormes barrigas falsas, que eram mestres
da farsa improvisada. Eles haviam recebido um
impulso literário, por volta dc 500 a.C,. de
Epicarmo de Mégara, na Sicília. Suas cenas
bonachonas e de comicidade grosseira e as
caricaturas dos mitos lotam a fome da comé­
dia dórica e siciliana. Epicarmo estabeleceu
uma variada escala de personagens - os fan­
• 120
H t s i õ r i a Muníiitti í to Teatro •
1
farrões c aduladores, parasitas e alcoviteiras,
bêbados e maridus enganados - que sobrevi­
veram até a época da Cammedia dcU aric e
mesmo até Molicre. Epicarmo gostava particu­
larmente de ridicularizar os deuses e heróis:
Hércules como um glutão, não mais atraído por
feitos heroicos, mas apenas pelo aroma da car­
ne assada; Ares e Hefestos, disputando com
despeito e malícia a liberação de Hera, presa a
seu próprio trono; ou as sete Musas, que surgem
como as filhas “rechonchudas e bem alimen­
tadas” do Pai Pançudo e da Mãe Barriguda.
É uma questão controvertida se a comé­
dia proveio realmente de Mégara Hyblaia, na
Sicília, ou de Mégara, a antiga cidade dórica
entre A tenas e Corinto, famosa por seus
farsistus. Aristófanes diz em As Vespas: “Não
podeis esperar muito dc nós, apenas zomba­
rias roubadas de Mégara". Aristóteles resolve
a questão citando ambas com salomôniea sa­
bedoria: “A comédia é reivindicada pelos
megnriunos. tanto pelos do continente, sob a
alegação de que ela surgiu em sua democra­
cia. como pelos da Sicília, porque c dali que
veio Epicarmo, muito antes de Quiônides e
Magnes”.
A C o m é d i a A nt ig a
O escritor Quiônides, citado por Aristó-
teles, venceu um concurso de Comedias em
Atenas em 486 a.C. Magnes. igualmente men­
cionado, é conhecido por ler ganho o primeiro
prémio onze vezes, a primeira delas em 472
a.C., provavelmente nas Lenéiasatenienses, no
ano em que Os Persas, de Esquilo, fui apre­
sentada em Siracusa. Nenhuma das peças de
Magnes conseguiu sobreviver, nem sequer até
a época alexandrina.
O concurso de comédias, que acontecia
em parle no festival das Lenéias e em parte na
Grande Dionisíaca de Atenas, não era, como o
concurso trágico, unia prova de força pacífi­
ca. Era um tilintante cruzar de espadas, em que
cada autor afiava a sua lâmina no sucesso do
outro. Atores tornavam-se autores, autores es­
condiam-se por trás de atores. Quando Aristó­
fanes inscreveu Os Banqueieadores, em 427
a.C.. ele o fez sob o pseudónimo de Filonides.
nome de um ator seu amigo (possivelmente
porque era muito jovem para com petir no
• f.rrecitt
agon) e o mesmo Filonides emprestou-lhe o
nome outra vez, vinte e cinco anos mais tarde,
para As Rãs.
A comédia ática "antiga" é um precursor
hrilhante daquilo que viria a ser. muitos anos
depois, caricatura política, charivari e cabaré.
Nenhum poli tico, funcionário ou colega autor
estava a salvo de seus ataques. Até mesmo os
esplêndidos novos edifícios de Péricles foram
motivo de escárnio. Num fragmento conser­
vado de Cralino, um ator entra no palco usan­
do um molde do Odeon na cabeça, como uma
máscara grotesca. Os outros atores o saúdam:
"Eis Péricles, o Zeus de Atenas! Onde terá con­
seguido esse toucado? Um novo penteado em
estilo Odeon, terrivelmente descabelado pela
tempestade das críticas!’’.
Os quatro grandes rivais em polêmica e
veneno, da com édia antiga, eram todos
atenienses: Crates, Cratino, Eupólide e, sobre-
1u zi n do a todos os ou tro s e m fama, gê ni o, pers ■
picácia e malícia. Aristófanes.
Crates, no início protagonista das peças
de Cratino, começou a escrever suas próprias
peças em 449 a.C- Suas obras são comédias
agradáveis, adequadas ao deslfute familiar, que
tratam de maneira relativamente inofensiva de
nssuntos como 0 desmascaramento de fanfar­
rões ingénuos, amantes brigados e bêbados pro­
féticos. Quando seu mestre Crutmo, então com
noventa e seis anos, e o jovem Aristófanes, de
vinte e um. envolve rum-se pela primeira vez em
bataiha teatral abe na. Crates já estava mono.
Aristófanes. em Os Cavaleiros (cujo títu­
lo grego é Hipes, que significa mais precisa-
mente "tratadores de cavalos’’), apresentada em
424 a.C.. houve por bem implicar com o ve­
lho Cratino, acusando-o publicamente de se­
nilidade e elogiando os m éritos do alegre
Crates. Cratino havia provocado este insulto,
descrevendo Aristófanes. em cena. como um
imitador de Eupólide.
Eupólide. que ganhou o primeiro prémio
sete vezes, tinha a mesma idade de Aristófanes
e foi. no início, seu amigo intimo. Na época
de sua amizade, os dois sempre trabalhavam
em conjunto, porém mais tarde ambos acusa­
ram-se mutuamenle de plágio. Brigas, no do­
mínio da comédia, ciam um constante ponto de
partida; falando sobre Os Cavaleiros. Eupólide
declarou mais tarde, cm uma de suas comédias.
que tinha "ajudado o tareca A tistófanes a
cscrevê-la e a havia presenteado a ele".
Por sua vez, Cratino, um homem famoso
por sua sede e suas copiosas libações em ho­
menagem a Dioniso, também teve a sua vin­
gança. Aos noventa c nove anos, mantinha os
ridentes ao seu lado. Em sua comédia A Gar­
rafa, descreve eomo duas damas competem en ­
tre si por seus favores - sua esposa legítima.
Madanrte Garrafa, e sua amante, Mademoiselle
Frasco. Com uma piscadela, ele se livra do apu­
ro com o morro dos artistas dionisíacos: "Aque­
le que bebe água não chega a lugar algum”.
Aristófanes teve de engolir a pílula am ar­
ga; o “velho beberrão” . na verdade, ainda des­
frutava dos favores do público c dos juízes.
Em 423 a.C-, Cratino ganhou o primeiro pré­
mio com A Garrafa, contra <4.v Nuvens, de
Aristófanes, que ficou em terceiro lugar. A res­
peito desta mesma obra. As Nuvens - famosa,
ou fam igerada, por seus ferozes ataques a
Sócrutes (que foram subseqúentemeote suavi­
zados) - Platão relata que. na opinião de
Sóc rates, ela havia influenciado o júri na oca­
sião de seu julgamento.
O teatro era o fórum onde eram travadas
as mais veementes controvérsias. Aristófanes
via a si mesmo como o defensor dos deuses —
“pois foram os deuses de nossos pais que lhes
deram u fama" - c como o acusador das ten­
dências subversivas e demagógicas na políti­
ca e na filosofia de Atenas. Ele acusava os fi­
lósofos de "arrogante desprezo pelo povo" e
os denunciava como ateus obscurantistas - lo­
dos eles. e especial mente Sócrales.
Pouco se sabe sobre a formação e a vida
de Aristófanes. Parece ter nascido por volta de
445 a.C. e ler vindo do fiemos ático de Cida-
tena. Viveu em Atenas durante Ioda a sua vida
criativa, ou seja, da época em que escreveu sua
primeira peça. Os Banqueteadores (427). até
o ano em que escreveu a última, .4 ftii/ueza
(Plutus, 3SÍK). Das quarenta comédias que sa­
bemos terem sido compostas |«>r ele. conser­
varam-se apenas onze. Cada uma de suas pe­
ças é porta-voz de uma idéia apaixonada, pela
qual o autor batalha com impetuosa militância.
Na obra dc Aristófanes, passagens de agressivi­
dade crua alternai u-se com estrofes corais da
mais alta beleza lírica. Subjacente à sua ironia
mordaz e às suas alfinetadas de escárnio havia
n t
 21 Fteutjsta c coro fomasiailo. representando catiikm os e acu:» cavalos, motivo tjoe reaparece m ais tarde cm Oj Casa-
trinxf> de Aristnianes, Vato figurado, cm negrn (Berlim, Slíintlithc Musecn).

22- Atores ciiiaderirjnio^ como pássaras. sohre um vaso figurado, cm negro, dc aproximndamciuc seicniu anos antes
da ftírêi». cm 414 3.C., dc í * í\ix.%ítros, dc AiistiífjmM toRdrcs. BriKsh Moscum)-
* í/r r C íf i
uma preocupação premente com a democra­
cia. Ele sustentava que o seu destino somente
poderia scr confiado a pessoas de inteligência
superior e de integridade moral. De maneira
similar, fez pressão para que a guerra fratricida
entre Atenas e (asparia chegasse ao fim. Em .d
Paz, o lavrador Trigeu voa até os céus no dor­
so de um enorme bexouro-dc-estere o a fim de
pedir aos deuses que libertem a deusa da paz,
prisioneira em uma caverna. Na terra-cueo-
nuvem" de Os Pássaros, ele parodia as fra­
quezas da democracia e de uma religião popu­
lar utilitária. Em Lisístrata, apresenta as mu­
lheres de Atenas e Esparta resolvidas a ofto se
entregar tios belicosos maridos alé que estes
finalmente estejam prontos a fazer a paz.
Não apenas um ator individual, mas tam­
bém o coro, podiam dirigir-se diretamente à
plateia. Com essa finalidade, a comédia antiga
desenvolvera a parabasis. um expediente for­
mal específico de que Ansiófanes fez uso m a­
gistral. No final do primeiro ato, o curti deve­
ria tirar suas máscaras e caminhar até a freme,
na extremidade da orchestra, para dirigir-se à
platéia. “Mas vós, fastidiosos jnizes de todos
os dons das Musas, emprestai vossos gracio­
sos ouvidos à nossa festiva e anapéstica can­
ção!" Scguia-se. então, uma polêmica versão
das opiniões do autor a respeito de aconteci­
mentos locais, controvérsias políticas e pessoais
e. não menos importante, uma tentativa de cap­
tar a simpatia do público por sua obra. A
jjaraltasrí podia ser iguahnenle usada para jus­
tificar, desmentir ou retratar algum aconteci -
mento rcccntcnieme ocorrido. Depois de Clcun
conseguir vingar-se por ler sidn satirizado cm
Os Cavaleiras, fazendo Aristófanes aparecer
como personagem numa peça teatral cm que c
surrado, o poeta referiu-se ao incidente na
parabasis dc Aí Vespas: "Quando os golpes
caíram sobre mim. bem que os espectadores ri­
ram"; ele. então, admitiu haver tentado um pou­
co captar a simpatia dc Cléon. por razões diplo­
máticas. mas afirmou lê-lo feito apenas para
atacá-lo tanto nuns mordazmente no futuro
Os espetáculos da Comédia Antiga aconte­
ciam no edifício teatral, com suas paredes dc
tnadeíra pintadas e painéis de tecido, enquanto
o com. como na tragédia clássica, ficava na
orchestra ('tira cenas de "transporte aéreo", usa­
va-se o teto da skene. como. por exemplo, em
Os Acartmutos, A.v Nuvrits e em A Paz Quando
Trigeu voa até o eéu cm seu besouro com a aju­
da do guindaste, ele pede ansiosamente ao ma­
quinista: "por favor, tenha cuidado comigo". A
cena seguinte, com Hermes diante do palácio
de Zeus. acontece no ihealogeian, enquanto a
subsequente libertação da deusa da paz da ca­
verna onde está encenada é deslocada novamen-
te para o palco usual do proskenion.
As máscaras da Comédia Antiga vão des­
de as grotescas cabeças de animais alé os re­
tintos caricaturais. Quando houve necessidade
de uma máscara de Cléon para Os Cavaleiros,
conta-se que nenhum artesão quis fazer uma.
Pela primeira vez, ao que parecia, o medo da
cólera da vítima projetava u sua sombra sobre
a Uberdade democrática do teatro. O ator que
interpretava Cléon surgiu sem máscara, com o
rosto simplesmente pintado de vermelho. Pen­
sa-se que o próprio Aristófanes tenha feito o
papel - possivelmente uma razão a mais para
a surra que recebeu logo depois.
Figuras grotescas de animais já haviam
sido usadas no palco pelos contemporâneos
mais amigos de Aristófanes. Ele próprio men­
ciona. em Os Cavaleiros, uma comédia sobre
pássaros, de Magnes. Bicos, cristãs, tufos dc
cabelos c tranças, garras c penachos de pássa
tos. junlamente com coletes cobertos de plu­
mas produziam um efeito grotesco, conforme
pode scr visto nas pinturas em vasos do século
V em diante, e que ainda divertem as plaléias
do século XX em montagens modernas de Os
Pássaros. Era difícil, evtdenícmente. obter plu­
magens suficientes para os figurinos dos ato­
res em Os Pássaros, com o bem o sabia Aristó-
fanes; "os pássaros estão na muda" explicava
ele na peça.
Coino as máscaras dc animais, também
as danças da Comédia Amiga tinham origem
cultuais. "Destranquem os portões, pois agora
a dança vai começar", exclama Filoeléon em
Aí Vespas, seguindo-se então o kardax. uma
barulhenta dança fálica cujas origens possivel­
mente remontam no Oriente antigo. Mesmo
fontes amigas dcscrcvem-na como tão lieen-
cinsamentc obscena que dançá-la sem másca­
ras era lido como vergonhoso. Esta pode ler
sido uma das razões pelas quais as mulheres
foram excluídas durante muito tempo das re­
presentações de comédias.

Em A Assembleia das Mulheres. Aristófa-
nes faz seus atores, que interpretam as mulhe­
res de Atenas marchando para a Assembleia,
“disfarçarem-se” de homens, com barbas fal­
sas e pesadas botas espartanas, paru reivindi­
car a entrega do poder do Estado ã$ mulheres.
Isso é visto como o clímax da ambiguidade
descaradamenre grotesca. Efeitos de iravesti-
mento, completa falLa de reservas no tocante a
gestos, figurinos e imitação c, por fim. a expo­
sição do falo, são traços característicos do es­
tilo de atuação da Comédia Antiga.
Na época de Cléon havia uma razão muito
concreta e política para que as comedias fossem
levadas principal mente no festival das Lcncias.
Poucos navios desafiavam o tempestuoso inver­
no, e somente cm março traziam um influxo de
visitantes estrangeiros a Atenas para as Grandes
Dionisíacas. Como c facilmente compreensível,
Cléon estava ansioso por manter o desniascaranie
duelo de comédias reservado “aos atenienses
entre si". Aristófanes, por sua vez, considerava
que era um esplêndido bastão para espancar “o
filho de um curtidor de couro, desencaininhador
do povo", conforme testemunha a seguinte pas­
sagem de Os Acamianeis:
Num mcbiuu Clérci p:'jç ruprwnder-mc aguri
Por Eur difuinndn o Esuido eJ ie i iu c d c c.-,li.infi-ir:js
Estamos entre nós nessa ocasião.
Os estrangeiros não vieram are agora, os tributários
Não chegaram, nossos uonícórrados nao estão aqui.
Somns aqui o mais puro grão ático.
Não liã palha entro nós, nem colonos escravrts.
Nestas linhas. Arislófanes escondia lambem
um triunfo pessoal. Um ano antes, Cléon havia
movido uma tição contra ele, acusnndo-o do in­
sulto às autoridades c de denegrir o Estado diante
de estrangeiros, por causa de Os Babilónias,
Porém, a democracia ateniense fez justiça ao
demos, a decisão do povo: a queixa de Cléon foi
rejeitada, e a arte da comédia triunfou.
A Co mé d i a Mé d i a
Com a morte de Arislófanes, a era de ouro
da comedia política antiga chegou ao fim. Os
23. A Ijouí itm de Hércules. Cena n o c ^ lilii da hiU iro
lO£édu>. Vaso (fc Asicas. stSculn IV a.C. (M:ulrí)
■ 124
H is t ó r ia M u n d ial do Teatro •
próprios historiadores da literatura na Antigiii-
dade já haviam percebido quão grande era o
declive entre as comédias dc Arislófanes e as
de seus sucessores, e traçaram uma nítida li­
nha divisória, atribuindo tudo o que veio de­
pois de Arislófanes, até o reinado dc Alexan­
dre, o Grande, a uma nova categoria - a “Co­
média Media” (meíc)
Comprovam-na cerca de quarenta nomes
de autores, bem com o um grande número dc
títulos e fragmentos. Conta-se que Antífanes,
o mais prolífico desses “deligentes confec-
cionadorcs de peças teatrais”, escreveu duzen­
tos e oitenta comédias, e seu contemporâneo
Anaxandridesdc Rudes compôs sessenta c cin­
co: outros escritores, cujos nomes chegaram
até nossos dias são Áubulo, Aléxis c Timoclcs.
Anaxandridcs, que ganhou o primeiro pré­
mio na Dionisíaca dc 367 a.C., foi convidado
pelo rei Filipe para a corte da (vfacedônia, onde
contribuiu com uma de suas comédias para as
celebrações da vitória dc Glinto. Sua partida
dc Atenas é uma indicação do lado para o qual
os ventos políticos sopravam então: a Macedõ-
nia aspirava ã hegemonia na Grécia e a glória
de Atenas se extinguia.
A comediu agora reliruva-sc das alturas
da sdtira política para o menos arriscado cam­
po da vida cotidianu. Em vez dc deuses, ge­
nerais, filósofos e dc chefes dc governo, ela
satirizava pequenos funcionários gabolus, ci­
dadãos bem dc vida. peixeiros, cortesãs famo­
sas e alcoviteiros. Recorria ao repertório de
Epicarnio, cujas inofensivas sátiras dos mitos
serviam agora de modelo para mais unta espé­
cie dc epígonos. Por volta dc 350 a.C., cm
Turento, na colónia grega de Taras, ao sul da
Itália, Ri mão desenvolveu uma forma de co­
média que parodiava a tragédia (hilaros, que
 24. iM cnandio relevo dn jvoelii segurando um a máscara: ã direita, Glieeru nu tn lv c * uma p c rs o iiiíltrt^ a i) da ,tA;^>írj . to m o
hn relevo de Im npcdes* stÍLUln III i C . íR m u». M u>eo Luterano)

25. Vaso do ycncni jr filw íit s lespeeie de hnhm urm . nu de paródia de peça tn i^a ra i enm m ia de eomcdia* M‘m »
ajudando Q iim o ii a .u ih ira o pa ko . A direita: A q uilev. Unas ninfas velhas an ;d k iv scvulci [V u.C.,. enciwiii';ntn em A p ulm .
Iinltu i Londres* hritish Museuml.
 26. Figuríi de bufuniiheir'.]» tjue lembra XântiasTper- 27. D ois velho* embriagados (FierSim, SUiailiclw
sou qge m de A j R à s sde Arisiõl uires (M un jq iie, SiaJilig lie Mn seen I.
Antikensamjnlung f.

RsiaCuctn* cm terracota rt-j>test?(Tiu.cids3 itersonagens de corruidm grega >sricolo IV a.C

 28, Alcoviwíra, personagem iíptc:i <jn Comediu Nova 29. Hnm cni e mulliL-r conversando, como. lalvvz.
(Munique. Stiiuílichc AnTikcii^ammlunj!), Praxãgora c M c piro cm ,■! A s s e m b i t i u t i w M u H u - tv y dc
Arisk'if;iiies (Wúrzburg. Martin-vou-Wagner Mnseimu.
* tirévin
significa alegre, engraçado), mas tudo o que
dela sabemos, baseia-se mernmenle em frag­
mentos e em pinturas em vasos. Nem a Co­
média Média, nem a /u/oiwíragodrà apresenta­
ram quaisquer inovações no que diz respeito a
técnicas cênicas e cenografia. Ambas parecem
ler utilizado o pavimenta superior do edifício
cênico (fipàkenianY, com concessões à conve­
niência que. em suas máscaras, amortece o gro­
tesco. elas trazem a primeira pincelada do sen­
timental.
A C o m é d i a No v a
Das planícies artísticas da Comédia M e­
dia, no final do século IV a.C., ergueu-se de
novo um mestre: Menandm. Ele assinala um
segundo ápice, da comédia da Antiguidade: a
tiro ("nova" comedia), cuja força reside no ca­
racterização. no motivação das mudanças inter­
nas, na avaliação cuidadosa do bem c do mal,
du certo e do errado. Meuandro, filho de uma
rica fainítia ateniense, que nasceu por volto de
343 a.C.. ntoldava carateres, e pardo dos ca­
rateres como portadores da ação. A personagem,
conforme ele diz em sua comédia .4 Arbitra­
gem, é o fator essencial no desenvolvimento
humano c portanto também no curso da ação.
De suas cento e cinco peças, apenas oito
lhe valeram prémios - três nas (.enéias e cinco
na Cirande Dionisíaco de Atenas Esse pequeno
número de vitórias, porém, não diminuiu em
nada seu renome em vida. item sua fama poste
nor. Meuandro viria a exercer grande influên­
cia sobre os eomediógrafos rumanos Plauto e
Teicncio. que viveram da substância de sua obra.
Ao lado do acervo de citações transmitidas, es­
ses dois poetas romanos foram, até o s p ri­
mórdios do século XX. as únicas testemunhas
dos escritos de Menandrn. Só cm 1907, sua co­
media .4 Arbitragem foi reconstituída a partir
de papiros e. em 1959. que foram descobertos
fír.vtWm (O Mal-humorado). Com u Dysroíus
(cujo subtítulo. misnnlhroixis, anuncia para além
da obra terenciaua, o antropófago molieresco).
Menandrn, então com 24 anos. conquista cm
317 a.C. seu primeiro triunfo teatral.
Mesmo neste primeiro trabalho, Mcnnn-
dro demonstrava sua índole humana c arlísti-
ca. Todas as personagens são cuidadosumeme
delineadas: a tensão vai crescendo gradua I-
tnente. e u ação se desenrola com consistência
plausível.
O gramático Aristófanes de Bizâncio. do
século II a.C., que foi bibliotecário-chefe cm
Alexandria e que nos legou numerosas cita­
ções das peças de Menandro. expressou sua
profunda e incisiva admiração pelo poeta: "Ó
Menandro, e tu. Vida. qual dos dois imitou o
outro?”
Apesar das m uitas ofertas tentadoras,
Menandro nunca deixou Atenas e sua villa no
Pneu. onde vivia com sua amante Glicera.
Declinou de um convite para ir ao Egito, feito
pelo rei Ptolonieu. embora não sem soirir prc-
viamenle ante a idéia dá aprovação recebida,
em nome de “Dioniso e suas folhas de báquien
hera, com as quais (irefiro ser coroado, em vez
de dos diademas de Ptolomeu, na presença de
minha Glicera, sentada no teatro". Um famo­
so relevo de Menandro mostra o poeta senta­
do num tamborete baixo, com a máscara de
uni adolescente nas mãos, e, numa mesu dian­
te de st, as máscaras de unia cortesã e de um
ancião. Um tanto desrespeitosamente, o roma­
no Manílio uma vez. descreveu o repertório de
personagens de Menandro como cunstiluído
de "adolescentes fervorosa mente apaixonados,
donzelas raptadas por amor. anciãos ridicula­
rizados e escravos que enfrentam quaisquer
situações". Menandro era bastante confiante
em si mesmo para não se importar quando os
volúveis juízes do concurso de comédias da­
vam preferência a seu rival Filennm de .Siracu-
sa. De acordo com uma anedota. Menandro
certa vez o cumprimenta, encontrando-o na
rua, com as palavras: "Desculpe-me. Pilemon,
mas, diga-me. quando você me vence, não fica
ruborizado?"
O Coro. que já na Comédia Média havia
sido posto de lado. desapareceu eninpielamentc
nas obras de Menandro. Como os atores não
nrais entravam vindos da orquestra, a forma
tio palco Toi alterada As cenas tnais importan­
tes eram agora apresentadas no iageion, urna pla­
taforma diante da skene de dois andares. A co­
média de caracteres, com suas intrigas e nuanças
individuais do diálogo, exigia a atuação conjun­
ta mais concentrada dos atores, bem como um
contato mais estreito entie o palco e a plateia.
Menandro foi « único dos grandes dra­
maturgos da Antiguidade que viveu para ver o
■ />v

teatro de Dioniso terminado. Pois. cm Atenas,
como novamente em Roma trezentos unos mais
tarde, a história pregou uma estranha peça no
teauo: a estrutura externa atingiu seu esplen­
dor mais suntuoso apenas numa época em que
o grande e criativo florescimento <la arte dra­
mática chegava ao fim. A glória da arquitetura
teatral antiga l<u concluída na época dos
epígonos: os magníficos teatros somente pu­
deram refletir um pálido vislumbre do antigo
esplendor.
O TH ATRO H tL tN ÍS T ÍC O
Quando Eicurgo finalizou as obras da
construção do teatro de pedra de Dioniso, en­
quanto exercia o cargo de administrador dos
finanças de Atenas (.138-327 a.C’.), estava cons­
ciente de que sua tarefa cru a de um epígono,
tile não apenas mandou reunir as obras dos
poetas trágicos clássicos, mas também man­
dou esculpir esplêndidas estátuas de mármore
com suas imagens c as dispôs nofoyer do novo
teatro, numa colunata aberta junto à parede de
fundo da xkenr. O tealro em si consistia cm
um palco espaçoso com três entradas e basti­
dores (jiaraskeiiia) que se projetavam à esquer­
da e à direita, oferecendo duas entradas adicio
liais dos camarins para o palco. Aberturas ao
longo da parede de fundo sugerem que talvez
tenham sido usadas para fixar postes destina­
dos a sustentar um andar superior temporário
lepiskenwn) no alto do pixatcnion. lai como
exigia sobretudo a encenação das comédias.
O auditório se erguia em terraços, e suas
três fileiras podiam receber quinze mil ou mes­
mo vinte mil espectadores, um número que
correspondia aproximadamente à população de
Atenas na época helenística. Alguns dos luga­
res para os convidados de honra (pmedria).
feitos de mármore do Pentélieo, resistem até
hoje. Entre eles fica a cadeira especial do sa­
cerdote, decorada com relevos, que ostenta a
inscrição: “Propriedade do sacerdote de Dio-
niso Elemério". Os outros assentos oficiais são
mais simples, mas também possuem um res­
paldo curvo: dois ou três deles são talhados
mim único bloco de mármore.
Mais ou menos na mesma época em que
Licurgo completava o novo teatro de Dioniso
• 130
Hi mitiíifl A■lutitfiaf dn Tv<um *
em Atenas, outro teatro era erigido em Epi-
ilauro. Construído pelo arquiteto Policleto, o
Jovem, por volta de 350 a.C., no recinto sa­
grado de Ascléplio, ficou em breve famoso por
sua beleza e harmonia. Hoje, é o mais bem
preservado tealro da Antiguidade grega. Seu
auditório assemelha-$e a uma concha gigante
incrustada na encosta da colina. Do alto da se­
xagésima fila, tem-se uma vista abetta das ruí­
nas da skent' e da planície arborizada que se
estende além. Um dia em Epidauro leva à ex­
periência do tealro antigo, sem que seja preci­
so haver um espetáculo; Esquilo. Sófocles e
Eurípedcs voltam à vida. É difícil imaginar que
nenhum deles jamais viu uma de suas tragé­
dias representadas num desses magníficos lo­
cais; nenhum deles chegou a utilizar os gran­
des teatros de Epidauro, Atenas, Delos, Prieno,
Pérgamo ou Éfeso. Na época em que os es­
pectadores se reuniam diante da skttne, ador­
nada de colunatas, do teatro hclenístico, o con­
curso de dramaturgos havia há muito se torna­
do uma com petição de atores. Até mesmo
Arislóteles já se queixava na Poético de que o
virtuosismo regia o palco, “pois os atores têm
atualmcntc mais poder do que os poetas".
Enquanto no século V. na grande era do
drama clássico, os poetas haviam sido os fa­
voritos declarados e confidentes de reis, prín­
cipes e chefes de Estado, no século IV foram
substituídos pelos atores. É verdade que Fili­
pe da Macedônia convidou o poeta Anaxan-
drides para a sua corte; ele concedeu, porém,
honras maiores ao ator Aristodemo. Seu filho
Alexandre, o Grande, discípulo de Aristóleles,
incumbiu o ator Tessalo de uma missão di­
plomática: como os atores, eram não apenas
dispensados do serviço militar, mas. na quali­
dade de servidores de Dioniso, possuíam sal­
vo-conduto em território inimigo mesmo em
época de guerra, sendo pois agentes políticos
especial mente convenientes.
Durante o século IV, os atores se junta­
ram em grêntios de “artistas dionisíacos". en­
cabeçados por um protagonista (ator princi­
pal) ou músico, que era ao mesmo tempo um
sacerdote de Dioniso. Essas uniões de artistas
também organizavam espetáculos, que cm ge­
ral eram remontagens de tragédias e comédias
clássicas, nos pequenos teatros da Ática e do
Pclnponeso.
W r '

33. Teatro dc Gpjdauro, Construído por Policltio» o Jovem* 350 a.C, Vista das fileiras do assentos mais alios sobre n
circular. Ao fundo, as montanhas Arachnaeon; na extremidade da o r c h c s ir a * ruínas da
( tr i-h o tlr a ò CMjuerda o
portão p a n f d o v reconstruído.
54. Planta de íc a iro dc Epidaum . que podia acolher cerca de 14.000 e&peciadores.
 36. Fragmento dc vaso de Tarcnla à esquerda. ala da cena, p a r a s k f u t tm , c n z a cncablamcmo heamentc decorado,
susienlado por colunas esguias, século IV a.C. iW úrzbtirg, Maitin-von-Wagner Mu&euml,

37. Teatio de Oiup». Ática, século II a.C.
As obras mais populares nessa época eram
as de Eurípedes. Plutarco relata que os ate­
nienses aprisionados e escravizados durante 3
desastrosa expedição à Sicília cm 413 a.C.
eram libertados pelos siracusanos, se pudes­
sem recitar passagens dos diurnas em ipidianos
de cor. Pois Eurípedes havia profetizado, na
sua advertência cm As Troianas, que os
atenienses seriam denotados e que a fortuna
da guerra sorriria para Siracusa. Isto talvez
possa explicar tamlrém a predileção que os dra­
maturgos romanos sentiriam, mais tarde, por
Eurípedes. No prólogo de As Troianas, que fni
apresentada com a sátira Sísifo na Dionisíaca
de Atenas cm 415 a.C., Possêidon sai de cena
com estas palavras sinistras;
Oh, mio é o honremque arruine a cidade c. o templo.
Devasta a sagrada habitação dos morros c
seus túm ulos, pois está condenado a perecer no (Inal.
Roma sempre olhou o teatro grego como
o seu grande modelo, mesmo depois que o
inundo romano irrompeu na Grécia após o seu
declínio. A marcante tendência teatral dos con­
quistadores romanos para a sensação verista,
H is tó r ia MutuHai d a T e a tro *
Sktrnc. Reconstrução dc E. Eicclucr.
para o “espetáculo", levou-os a remodelar e
reeslruiurar os teatros gregos. Os proscénio,
decorados cotn relevos e estátuas, salientavam-
se agora em frente à estrutura do palco, a
orchestra foi cercada de parapeitos e transfor­
mada em eonistra. tuna arena para o combale
dos gladiadores e as carnificinas das feras. No
teatro de Dioniso em Atenas, além dessas in­
dignidades. 0 imperador Nem prorunou o sart-
taário, dedicando-o “conjuntamente ao deus e
ao imperador" —conforme testemunha até hoje
uma inscrição na arquitrave.
As ruínas do teatro de Dioniso em Atenas
refletem “o desenvolvimento não apenas da
poesia dramática, mas de toda a cultura da
Antiguidade; primeiro, as danças do coro; ao
lado destas, na área da grande orchestra, as
cenas dos grandes dramas e. numa orchestra
ntenor. cenas de uma variedade de peças. No
proskenion, representações com cenários típi­
cos e permanentes; e finalmente, na eonistra,
cercada por parapeitos, os brutais jogos do
circus” (Margarete Biebcr).
As palavras dos grandes poetas, pais do
learro europeu, podem ser ouvidas todos os
 3X. Teatru de Dionisíi em Atenas, como era por volta de 1900, mostrando o canat romano escavado ç o irarapeito de
mármore construído pelos romanos paru os jogos com aniruais. O pedestal a esquerda data também de época mmutia. As
tile iras de assentos de pedia que compõem o auditório são tle urrgem grega, século IV a.CT.

anos em grego clássico. m> Teatro He rodes
Ático, em Alcnos, quando no festival de verão
com seu programa de tragédias e comédias
clássicas - um eco do que outrora, há dois mil
e quinhentos anos, soava aos pés da Acrópole
em louvor ao deus Dioniso.
O M im o
Desde tempos imemoriais, bandos de sal­
timbancos vagavam pelas terras da Grécia c
do Oriente. Dançarinos, acrobatas e malaba­
ristas, flautistas e contadores dc histórias apre­
sentavam-se em mercados e cones, diante de
camponeses e príncipes, entre acampamentos
de guerra e inesas de banquete. À arte pura
unia-se o grotesco, a imitação de tipos e a ca­
ricatura de homens e animais, de seus movi­
mentos e gestos.
O chiste verbal, somado a essas proezas
sem palavras, físicas, levou às primeiras e bre­
ves cenas improvisadas. Era o início do mimo
primitivo- Seu alvo era a imitação “fiel â natu­
reza” de tipos aotenticametue vivos, ou, num
sentido mais amplo, a arte da aiuoiransfor-
mação, da mimes is.
Enquanlo o épico homérico e o drama
clássico haviam glorificado os deuses e os he­
róis. o mimo (mimusí prestava atenção no povo
anónimo, comum, que vivia à sombra dos gran­
des, e nos trapaceiros, velhacos e ladrões,
estalajadeiros, alcoviteiras e cortesãs. Cada
região supria o mimo de suas próprias figuras
caracteríslicas e conceitos locais. Em Esparla.
o mimo, viajando e apresentando-se sozinho,
era visto como um representante da embria­
guez díonísíaca e era chamado dcikclo.t (bê­
bado), e assim a farsa rústica primitiva dc
Esparla se chamou dciketon. Em Tebas. os
comediantes de mintos e farsas, cujo tema fa­
vorito era a paródia do culto beócio a Cabiro.
eram chamados de "voluntários”.
O mimo desenvolveu-se original mente lia
Sicília, Era uma farsa burlesca rústica, à qual
Sófrondeu forma literária pela primeira vez por
volta de 430 a.C, Suas personagens são pessoas
comuns e, no sentido mais amplo da mimesc,
animais antropomórficos. Sófrou criou o ances­
tral do Botlom de Sltakespeare, no Sonho dc
Uma Noile dc Verão. Nunia das peças de Sófmn•
• U6
H i M ó r i t i M i t u t l i t i f iln T v u ir ti •
(da qual existem apenas fragmentos}, um ator,
que está interpretando o papel de tmt burro, fala
sobre o seu modo de '‘mastigar cardos".
Tanto no reino animal quanto na vida hu­
mana a pane que a sorte reserva a cada um
não c distribuída segundo o mérito, e assim o
quinhão principal da zombaria bem-humorada
foi zelosamente dirigido, já na Antiguidade,
ao mais modesto e fiel companheiro do cam­
pónio da montanha. Danças e farsas grotescas
asinais. passando pelo burlesco romano, che­
gam até os gracejos de mimo na Eesta do Asno
ijcsiunt asínoritm), com a qual o clero francês
do século XII comemorava u l-uga para o Egi­
to dc uma forma um tanto pagã e antiga, na
verdade quase indecente.
A arte do muno não foi impedida por bar­
reiras geográficas. Do sul da Itália, caminhou
em direção ao norte com os atores ambulan­
tes, e onde quer que fosse assimilava todo o
tipo de atos histriónicos populares, farsescos e
mais ou menos improvisados.
O palco clássico da Anligiiidadc excluíra
as mulheres, mas o mimo deu ampla oportuni­
dade à exihição do charme c do talento femi­
ninos. Xcnofontc. o escritor, agricultor e es­
portista ateniense do século IV a.C. fala, em
seu Syiuposiim, de um ator de Sirucusaque se
apresentou nutri banquete na casa do rico
Cálins, cm Atenas, com sua imttpe da qual Fa­
ziam parte um menino e duas garotas (uma
flautista e uma dançarina).
A pedido de Sócrates. que eslava entre os
convidados, os mimos apresentaram a Instória
de Dioniso e Ariadne. na qual o jovem deus
salva a filha de Minos, que c abandonada em
Naxos, e se casa com ela. O pedido de Sóera-
tes pôde ser facilmente atendido, sem nenhu­
ma preparação especial, o que demonstra que
os mimos gregos estavam tão familiarizados
com a herança dos ternas míticos quanto ha­
viam estado seus antecessores, nas margens do
Eufrales e do Nilo e estariam também seus
sucessores, nas margens do Tigre e no Bós-
foro.
Numerosas pinturas em vasos áticos mos­
tram uma variedade de acrobatas, comediantes
e equilibristas; garotas fazendo malabarismos
com pratose taças, dançarinas com instrumen­
tos musicais. A arte dessas jovens era obvia-
momo muitíssimo popular entre os gregos.
* ttrè fiti
39. U csi-m peiih,m tes dc lepieAinita^ocíb rm fulio'*.
p o n aiilo cafouça?i d c asno. F ragm ento de aficv cu dc
sobretudo em círculos privados. Numa hydria
do século [V, originária de Nola (hoje no
Museo Nazionale de Nápoles), pode-se ver
quatro grupos trein an d o várias façanhas
acrobáticas. Uma jovem nua lemoeoipo arquea­
do em ponte, sustentando-,se nos cotovelos, ao
mesmo tempo que empurra um tyíi.r, com os
pés, na direção de sua boca: amarrada cm tor­
no das panturrilhas, ela traz uma fita. a a/io-
tmpeion, própria das artistas" de mimos. Unta
outra garota é mostrada dançando entre espa­
das fincadas verticalmente no chão, enquanto
uma terceira pratica o pyrrhic, dança dc guer­
ra mitológica, usando utu capacete e seguran­
do um escudo e uma lança.
Dc acordo com uma lenda ática, a deusa
Atcna inventou o pxrrhic e O dançou para ce­
lebrar sua vitória sobre os gigantes, embirra
em E spana se c re d ite essa invenção aos
Dtóseuros, A dança aparece novameiite no sé­
culo II. quando Apuleio, eni 0 Asno de Ouro
descreve um bale mitológico que os romanos
montaram em Corinto. Após o bale, conta
Apuleio, o povo tentou fazer com que Lúcio,
vestido de tisno, participasse de um "mimo obs­
ceno": Lúcios, porém, fugiu.
A maioria dos textos dos mimos cia cm
prosa, mas alguns, os chamados tuimritlai.
eram cantados - os precursores dos coplas dc
imtsicluill- Seu repertório de tipos c o mesmo
que Filogelu usou certa vez para suas pilhérias
e. ao lado de doutores, charlatães, adivinhos e
mendigos, seu alvo predileto de zombaria era
o bobo de Abdera. ou Sidon ou alguma outra
"cidade dos tolos".
Os mimujmbos do poeta Hcrottdas de Cós"
(aproxmiadamente 250 a.C.) constituem va­
riantes poéticas especiais do mimo grego. São
breves textos mímicos, compostos ent lambos.
cujos enredos tratam das revelações secretas
de garotas perdidas de amor. dos castigos aos
estudantes malcriados, das artes persuasivas
dc casamenteiras astutas e dc toda sorlc de in­
confidências nem sempre edificantes.
É bem provável que esses mimiambos dc
He rondas, da mesma forma que a bem mais
decente poesia lírica dos mimos bucólicos de
Teócrito, tenham sido concebidos para serem
lidos ou recitados por um único mimo com
uma grande extensão vocal,
Somente na época helentsúcn o num» gre­
go teve acesso ao palco dos grandes teatros
públicos. A Grécia nunca concedeu a ele a
importância que ganharia sob os imperar!(ires
em Roma e Rizáneío.
* 137
 Roma
Introdução
O império romano foi nm Estado militar.
Ames de Augusto, os romanos eram guerrei­
ros, depois de Augusto, governaram o mundo.
D caminho desde a legendária fundação da Ci­
dade das Sete Colinas cm 753 a.C. ate o impé­
rio mundial romano é uma sucessão de guer­
ras dc conquista e. ao mesmo tempo, a legiti­
mação de um nacionalismo fundamentado,
desde os primórdios, no poder da autoridade.
Até mesmo os deuses estavam sujeitos
aos ditames do Estado. A localização de seus
principais santuários era determinada não pela
tradição, mas pela m publica. Antes das le­
giões romanas capturarem nma cidade inimi­
ga, seus deuses eram requisitados numa ceri­
mónia religiosa, a evocalio (chamado), para
que abandonassem as cidades sitiadas e se
mudassem paru Ruma. onde poderiam con­
tar com templos mais grandiosos e maior res­
peito. Desse modo, o santuário dc Diana foi
deslocado da cidade latina de A rícia para o
Aventino, c n Juno Regina dos etruscos foi
"recolocada” no Capitólio, vinda de Veio. Da
mesm a fornia, Minerva, uma sucessora da
Palas Aleita grega venerada na cidade etmsca
dc Falério, chegou a Roma, onde se juntou a
Júpiter e J imo como o terceiro membro da mais
alta tríade de deuses romanos na colina do
Capitólio. Roma ainda ho je a recorda, na Igre­
ja dc Santa Maria sopra Minerva, edificada
no século VIII.
Os J.udi Romani, as mais primitivas das
festividades religiosas oficiais onde se apre­
sentavam espetáculos, também eram consagra­
dos à tríade Júpiter, Juno e Minerva. O pró­
prio nome indica que a adoração aos deuses
tinha de dividir as honras com a glorificação
da cidade dcsabrochame, a urbs iviim im . Como
disse Cícero, o segredo da dominação romana
residia em "nossa piedade, nossos costumes
religiosos e cm nossa sábia crença em que o
espírito dos deuses governa todas as coisas”.
A religião do Estado havia se apossado
dn hierarquia dos deuses olímpicos da Grécia,
com poucas mudanças de nomes, mas nenhu­
ma modificação maior de caráter. As margens
do Tibre, como à sombra da Acrópole em Ate­
nas. Tália, a musa da comédia, c Eulérpia, a
musa da flauta e do coro trágico, eram as deu­
sas padroeiras do teatro.
Este povo racional, técnica e organizada-
mente tão liem dotado, deve ter achado bastante
natural aplicar aos arranjos de suas cerimónias
religiosas a mesma resoluta determinação que
distinguia suas expedições militares. O teatro
de Roma fundamentava-se no mote político
panem et cifcmse.r - pão e circo - que os esta­
distas astutos têm sempre tentado seguir.
Tanto em suas caractcrístieas dramáticas
quanto arquitetónicas, o teatro romano é her­
deiro do grego. Quando Lívio e Horácio de­
clararam que as origens do teatro romano de­
viam ser procuradas nas fesceninas - os satíri­
cos e sugestivos diálogos carnavalescos com

origem na cidade etnisca de Fescênin - cria­
vam empenhados, peio visto, em tomar conto
ponto de orientação as origens do teatro
helcnístico. F. a comparação e tanto mais váli­
da quando localiza a época do florescimento
do teatro romano. Como antes, em Atenas, esta
era divide-se em um período de atividade dra­
mático-literária e cm outro, no qual as gera­
ções seguintes esforçaram-se para criar uma
moldura arquitetônica digna. No que diz res­
peito ao florescimento da literatura dramática
de Roma. este período corresponde aos sécu­
los 111 e II a.C,, quando prosperaram as peças
históricas c as comedias (em palcos temporá­
rios de madeira), e, rui tocante ao período áu­
reo da glorificação arquitetural da uléiade tea­
tro, os séculos 1 e II d.C.
0 anfiteatro não pertencia aos poetas. Ser­
via de palco aos jogos dc gladiadores e às la­
tas dc animais, para comhates navais, espetá­
culos acrobáticos e de variedades. Quando a
perseguição aos cristão s se iniciou com
Domiciano. o sangue humano correu aos bor­
botões no Coliseu, no mesmo local onde mul­
tidões de cinquenta mil pessoas aplaudiam os
atletas campeões ou os atores de mimos e de
pantomimas. Seu tealio era o espelho do
iiitpenum rumam»u - para melhor ou para pior.
e era muito mais um .v/ion- husiitcus organiza­
do do que um lugar dedicado às artes.
O s L u di R u m a m , o T e a t r o
da R e s R im u v a
Durante a mesma década em que Arisló-
tcles descreveu a então inteirainente desen­
volvida tragédia grega. Roma assistia a seus
primeiros lutli st acntci (jogos cénicos), mo­
destos espetáculos de mimo dc uma rroi/pe
etrusca. Estes incluíam danças e canções,
acompanhadas de flauta, e também invoca­
ções religiosas dos deuses nn espírito da mis­
teriosa e Sobrenatural fé tios ctruseos, que
outrora haviam dominado Roma. Nessa épo­
ca. a preocupação dos atores c ria plateia era
aplacar os poderes da viria e da mime, já que
se estava no ano de 304 a.C. e a peste se alas­
trava pelo país.
Desde o mais remoto início, « habilidade
política de líoma se expressou nu oferecitncu-•
• MU
I t í x í l i f i o Mtitttiítii th* T a t t r o *
10. aos povos conquistados, da oportunidade
de promover seus talentos e manter boas rela­
ções com seus próprios deuses. Os romanos
anexaram a propriedade espiritual, tanto quan­
to a terrena, daqueles que conquistaram, jun-
tameme com o direito de exibi-la em público,
para o prazer de todos e para maior glória da
res publica. Dessa forma, o teatro romano tam­
bém era um instrumento de poder do Estado,
dirigido pelas autoridades. Assim como em
Atenas a arte da tragédia e da comédia desen-
volvera-se a partir do programa das festivida­
des das Dionisíacas e das Lenéías, Roma apo­
ia procurou organizar a arre do drama, com
hase no programa de suas festividades,
A moldura externa dada foram os Ludi
Romani, instituídos ein 387 a.C. e desde então
Celebrados anual mente em setembro, com qua­
tro dias de espetáculos teatrais. Mais tarde,
iuslil n íram-se outros jogos dedicados aos deu­
ses (bfí/i), tais como os Ludi Pleheii em no­
vembro, os Ludi Cereales e Megalenses (em
homenagem ã mãe dos deuses) cin abril, e os
Ludi Apollinares em julho-
Essas celebrações festivas deviam milito
ã família dos Cipíõcs. que ajudaram a fortale­
cer o renome mundial de Konta não apenas
em assuntos militares, mas também culturais.
Nos séculos 111 e II a.C., os Cipiões pratica­
ram a espécie de patronato das artes que. mais
tarde, na época de Augusto, seria associada ao
nome do nobre Mecenas.
A ambiciosa metrópole às margens cín
Tibre esmerou-xc em promover os talemos,
especialmeme os das regiões conquistadas,
que eram o berço da inteligência e da educa­
ção gregas. Os romanos, na verdade, devem
seu primeiro dramaturgo - Lívio Andrónico -
à cidade de Tarcnlo, uma das maiores e mais
ricas das antigas colónias gregas no sul dn
Itália. Lívin Andrónico foi trazido a Roma.
conm escravo, para a rica casa dos Livios. Gra­
ças a seu dom da linguagem, o jovem grego
lago foi promovido de professor particular a
cotisellicito educacional e culturaI. Traduzáii
a OtHsscia dc Homero para o latim, em ver­
sos saturninos, para o uso cm escolas roma­
nas. c compôs hinos em latiu) a mando do
Senado.
Etn 240 a.C., pelas eelehvações qne se se­
guira tn à vitória da primeira Guerra Mímica.
* Rontfí
Lívio Andrônico - provavelmente mais unia
vez por ordens oficiais -escreveu suas primei­
ras adaptações de peças gregas, Uma tragédia
e uma comédia foram representadas, nas quais
o próprio Lívio Andrônico participou como
ator, cantor e encenador, na melhor tradição
ateniense.
O exemplo de Lívio Andrônico logo trou­
xe à cena o primeiro dramaturgo latino, Gncu
Névio. da Cainpânia —um esctitor espirituo­
so, com agudo senso crítico, que se apresen­
tou com obras próprias, pela primeira vez, nos
l.udi Romani, cinco unos mais tarde. Segundo
Theodor Mommseit. o grande historiador clás­
sico alemão do século XIX, Ncvio foi "o pri­
meiro romano que mereceu ser chamado de
poeta e, ao que tudo indica, um dos mais no­
táveis e excelentes talentos da literatura ro­
mana” .
Ncvio também fora soldado. Havia luta­
do na primeira Guerra Púnica, e conhecera por
experiência própria, de vida. não apenas a vi­
tória das legiões romanas mas também as de­
ficiências dos comandos militares. Suas obras
refletem sua fé entusiasmada na República,
embora também sua aguda crítica a seus ele­
mentos corruptos. Ncvio Foi o criador do drama
romano, a fabula pracuxia (assim nomeada
por causa da vestimenta oficial dos pretores,
os mais altos funcionários e servidores da Re­
pública, que eram seus personagens c heróis
centrais). No domínio da comédia, a distinção
que se estabelece é entre o modelo grego da
fabula piilliatii. cujos intérpretes vestiam o
patliuiu grego, e a fabula lagala, brotada do
culorid» local romano, em que os atores por­
tavam no palco a toga nativa.
A glorificação dramática da história de
Roma por Ncvio. cspecialmenic em Roiaulus.
sua peça mais famosa - que retrata a lendária
fundação de Roma - trouxe grandes honrarias
ao autor. Ele, porem, arriscou Iodas elas com
suas comédias, nas quais se aventurava no cam­
po das polêmicas locais c, fiel ao exemplo dc
Arislnfancs, atacava os políticos e nobres de
sua época.
Mas Roma não era Atenas. Os homens do
Senado não eram como Cléon, que se conten­
tara em retaliar com Lima boa surra n desres­
peitosa franqueza dc Arislófunes, Névio leve
de pagar caro pela militância expressa cm suas
comédias. Foi preso e exilado, e morreu por
volta de 20 i a.C. em Utica, o velho centro co­
mercial fenício que Cipião Africano Maior ha­
via sitiado três anos ames, sem sucesso.
Em 2(W a.C., provavelmente na esteira dos
exércitos dc Cipião, que retomavam, n terceiro
pioneiro do teatro romano surgiu na capital:
Quinto Ênio dc Rudia, ua Calábria, então com
trinta e cinco anos. Como soldado na segunda
Guerra Púnica, admirou, quando da derrota dos
romanos diante de Aníbal, a boa conduta dos
legionários e seus generais, fato cuja ausência
na vitória de Névio havia deplorado tão critica-
mente. Em vez disso, o que Éiiio viu foi “a ina-
halável fé dos romanos em seu Estado, bem
como sua compreensão profunda do equilíbrio
real do poder”, que. na derrota, somente forta­
leceram neles a fé na sua missão militar.
Quinto Ênio. que também crescera e fora
educado na tradição cultural grega, teve a boa
sorte de merecer a amizade dos mais respeita­
dos homens de Roma. Obteve fama com sua
obra mais importante, um epos nacional inti­
tulado Anais, e também por suas adaptações
dc tragédias e comédias gregas para o público
romano. Escreveu, segundo o nu ide lo de Eurí-
pedes, peças como Aquiles e Alexandre, além
dc outra sobre o tema das Eumcnidas. Nas
Subi nas, dramatiza um tema proveniente do
âmbito da saga romana, no qual o teatro tem
dupla participação: durante um festival em
Roma, Ròmulu faz com que as Sabinas presen­
tes sejam raptadas, porque na cidade guerreira
litllam mulheres. Em conseqiicncta, quando o
exercito sahinu avançou sobre as Sete Coli­
nas. as beldades disputadas, sob a liderança
da própria esposa de Rômulo. cmpenliaram-
se cm estabelecer a paz. Foi feito um acordo,
no qual Rômulo e TitoTãcio, o rei dos Sabinos.
deveriam governar Roma juntos.
Ênio. o “arauto dos bem-nascidos e heleni­
zados” , teve o cuidado de evitar assuntos con­
troversos durante toda a sua vida. Era popular
tanto junto ao povo quanto aos aristocratas. Sun
escolha de temas dramáticos mostra o quão
prudenteniente ele mantinha sua posição no
cabo-de-guerra da existência dc um favorito.
Sempre escolhia assuntos que. em geral com
algum aspecto didático, podiam ser suavcinen-
tc transpostos para a visão de mundo racional
rios romanos.
 2. Piruura ein parede cm Hcrculuno: aior trágico vitorioso após o term in o do agon. À direita, sua máscara d e b u ta ; a
m ulher ajoelhada proco,Jc á inscrição da dedicatória comemorativa (Nápoles, M useo Nazíonatc).

O século ![ a.C. gerou uma rica saíra de
produções dram áticas, ao longo da linha
preestabelecida da fabula praetexia e da a-
Uaplação de lenias gregos. No domínio da tra­
gédia, a corrente de escritores iniciada por
Quinto Enio, e que passa por seu sobrinho e
discípulo M. Pacúvio. oriundo de Briudisium
c por Lúcio Áeio - a quem Rrutos favoreceu -
vai até Asínio Pólio, o ator considerado “dig­
no do coturno" (a bota alta da tragédia grega,
agora possivelmente com uma sola que a ele­
vava algumas polegadas), na época do impe­
rador Augusto, chegando por hm, na era cris­
tã, a Aneu Séneca - cujas nove tragédias re­
manescentes, entretanto, não foram jamais
encenadas no palco da Roma antiga.
C o m é d ia R o m a n a
Embora a tragédia e a comédia hajam ini­
ciado juntas sua carreira nos palcos de Roma
e originalmente tenham sido escritas pelos
mesmos amores, Tália logo começou a se
emancipar. O primeiro grande poera cómico
de Roma alimentou a comédia romana não
apenas com a sua própria obra. mas também
com a influência revigorante do mimo folcló­
rico popular.
Plauto (c. 254-184 a.C.). nascido em
Sarsina, não era um homem de muito estudo,
mas conta-se que no decorrer de uma juventu­
de cheia de aventuras ele perambulou pelo país
com uma irotipe atei anã. Seu segundo nome,
Maccius, parece confirmar essa experiência,
pois “Maccus" era um dos tipos fixados da
farsa ateiam - o guloso e ao mesmo tempo
finório paleta, que sempre ddumjeitoparaque
seus comparsas de jogo tenham no fim de fi­
car com o ónus tanto dos prejuízos quanto do
escárnio.
Deixando para trás o despretensioso re­
pertório de sua experiência teatral anterior,
Plauto aterrou com um salto na literatura mun­
dial. Os modelos dramáticos de suas comédias
>. Qtici.il fanfarrão c parasita Pintura mn pnneifa ('rinje
tlcstnudu) na Cara ileIJa Fontana Grande, Pompcta. sé-
cuto I. d.C.
• 144
H i s t ó r i a Mtitt ií it ti tio T t t i l r n *
foram as obras da Comedia Nova ática, espe-
cjalmemc as de Menandro. Quem quer que ti­
vesse a si mesmo em alguma conta em Roma
eonhccia não apenas o nome do famoso ate­
niense, mas podia citar pelo menos alguns de
seus elegantes epigramas. E quão inais pro­
missor em exilo devia parecer a exibição em
toda a sua plenitude dos tesouros desta conte-
diografia!
Plauto possuía suficiente prática teatral
para selecionar as cenas mais eficazes de seus
modelos. Ao fazê-lo, não hesitava em encai­
xar os temas de várias peças, se isso ajudasse
a realçar o efeito. Trabalhou não menos com
perícia do que com sorte no principio da "con­
taminação", em que seria igualado, uma gera­
ção mais tarde, por Terêncio - o segundo gran­
de poeta cómico romano.
Mas onde Plauto, o ator da Úmhria. ad­
quiriu lodo esse conhecimento da literatura
grega e todas as suas outras qualificações, ao
lado de sua inteligência natural, para atingir
status mundial como autor-1Conta-se que, com
o pé-dc-mcia de minto na bagagem, ter-se-ia
dedicado aos negócios de mercador viajante;
mas no fim teria sofrido um naufrágio finan­
ceiro com suas especulações comerciais. Sem
dúvida, sua odisseia comercial rendeu-lhe um
conhecimento soberano de todas as classes de
pessoas, das baixas, médias e altas camadas, e
o ajudou em sua arte de caracterização precisa
e em sua habilidade de coordenar personagens
e situações.
Plauto transpôs a refinada iirhanidadc de
seu modelo Menandro parti tuna comédia de
situações robusta, na qual predominavam ele­
mentos faisescos e chistes burlescos. Persona­
gens cómicas, identidades trocadas, intriga e
sentimenlalismo burguês alimentam o meca-
 Relevo em m fimiorc.com uma cena Ljpicada Coméiii;i Nova: um pai funusn vai ao cncouiro do filh o , 411c retoma de
um iuitqucLc amparado por um escravo (Nápoles Musoo Na/.ionak-).
 * R om a
nismo que conduz harmoniosamente suas co­
médias. A inserção de canções com acompa­
nhamento musical ícantica) confere a elas um
toque de opereta. Planto fez muito sucesso com
suas primeiras três comédias, que foram re­
presentadas quando ele linha aproximadamen-
te cinquenta anos. As datas registradas tlc suas
estreias são 204 a.C. ÍMiles Glorioíus), 201
iCisiellaria), 200 (Srirhtw) e 191 (Pseudolus).
Ao lodo, vinte peças completas de Piauto
1
subsistem. Sjgnificaiivamente, refletem não
apenas o repertório de enredos e personagens
da Comédia Nova ática, mas, cm seu eficiente
engrossamento teatral, a mentalidade de seu
autor e do público para » qual escrevia. Elas
também se tomaram a fonte inesgotável da co­
média européia. O Amphimio de PI auto sobre­
vive no Anfitrião de Moliérc e no de Kletsl.
sem falar nas versões m odernas de ie a n
Anouilh e Peter E-iacks-. os Menaechmi (Os
Gêmeos) ganharam segunda imortalidade na
Comedia dos Erros de Shakespeare. O herói
de Afiles Gloriosos, Bramarhas, tornou-se o
epitome do pseudo-heroísmo vanglorioso. Em
Aulularia (O Pote de Ouro ou Comédia da
Panela). Flauto criou uiti protótipo de avareza
ingénua, que Molière, em O Avarento, mais
tarde envolvei) no brilhante manto da haure
comedie francesa.
PubliusTerentius Afer. hoje mais conhe­
cido como Terêncio (c. 190-159 a.C,), o se­
gundo dos grandes poetas cómicos de Roma,
chegou à capita] vindo de Cartago. a orgu­
lhosa cidade balida. Bárbaro de nascimento,
foi trazido a Roma como escravo, da mesma
forma que Livio Andróuico. Seu senhor re­
conheceu os (alentos do jovem e o emanci­
pou, No círculo de Cipião Africano Menor,
ele encontrou am istoso reconhecim ento e
apoio.
Suas seis comedias traem já nos tírulos
aquilo que Terêncio buscava - o estudo de ca­
ráter; o de um auto-atormentador em Aquele
que Cartigu a Si Próprio {Heautimtintoru-
inrntis), o de um parasita em o Fnrmião
(Phomúo). o de uma sogra em Hecira íHccyra)
e o de um eunuco em Eitiuuhus. Todas as seis
peças de Terêncio pertencem ao período entre
I6(i a.C. - quando ele estreou com A nd ri o
IAndria} nos Ludi Megalenses — e 159 a.C..
ano presumível de sua morte.
Enquanto Planto prestava menção à con­
versa do povo e se apoiava forte mente no con­
traste entre ricos e pobres para suas situações
cómicas. Terêncio procurava imitar o discurso
cultivado da nobreza romana. "Nessa peça, o
discurso é puro", diz ele no prólogo de A que­
le que Castiga a Si Próprio, acrescentando ex-
pressamente que é "uma peça de caráter, sem
muito barulho".
Terêncio ficou terrivelmente perturbado
eom o desafortunado acidente que ocorreu com
sua Hecira. Quando a peça foi encenada pela
primeira vez, uma troupe de funâmbulos, ali
perto, eslava tentando ruidosamente chamar a
atenção do público, c a comédia dc Terêncio
foi um fracasso porque, conforme o poeta quei­
xou-se amarganiente, "ninguém pódc vê-la,
quanto mais conhecê-la”.
O refinamento urbano e perfeição formal
de seus diálogos, as personagens cuidadosa-
mente desenhadas c seu desenvolvimento no
curso da ação - tais eram as coisas que Terêncio
desejava ver apreciadas com a devida atenção.
Seguiu meticulosamente os modelos gregos c
fazia o máxim o paru não exceder a plausi­
bilidade da fábula. Mas fazê-lo não era Uc todo
fácil, porque Terêncio. como Plaulo. amiúde
"contaminava" sua obra com duas ou até três
peças já existentes. Os hábeis entreeruzamen-
tos de pessoas reconhecidas ou confundidas,
perdidas e de novo encontradas, não tornava
fácil para o espectador descobrir a intrincada
teci lura da ação. O Eunuco, por exemplo, ba-
seia-sc cm duas comédias de Menandro. e Os
Adelfos numa comédia de Menandro e numa
de Dífdos,
Os Adelfos estreou, jmilamente eom uma
remontagem de Hecira, por ocasião dos jogos
fúnebres em honra de Lúcio Emílio Paulo, que
foram organizados por Cipião Africano M e­
nor, filho do homenageado c filho adotivo da
família Cipião. E bastante possível que haja
uma conexão entre o conteúdo da peça e a his­
tória pessoal de Cipião Africano, Conta-se até
mesmo que este último teria ajudado a escre­
ver as comédias de Terêncio - acusação com a
qual o autor lida bastante diplomaticamente no
prólogo de Os Adelfos:
Q uiinlii jio que t li/ citsd geuir mulévnU.
que Itnmcn* ihiMítrs n ajudu»
- 14 ?

c atviiwioicmc ocn -vcm com i lc.
toitu como Imnor supremo
o que esses tais cousiderum q u ec uma ilijii! u iru i
vcl...*'
Pouco tempo depois da apresentarão de
Os Adt-l/os, Terêncio parliu para uma viagem
à Grécia e à Ásia Menor, da qual nunca retor­
nou. Desapareceu em circunstâncias desconhe­
cidas no momento em que tentava remontar o
caminho seguido pelos dramaturgos gregos
que tanto admirava.
As comédias de Terêncio. entretanto, vi­
vem no teatro do mundo. Suas finezas draina-
túrgicas, cena de escuta bisbilhoteira, apartes,
táticas de ocultação e revelação de persona­
gens e motivos tornaram -se exemplares.
Hrotsvitha von Gandersheim, Shakespeare.
Tirso de Mnlina e Lope de Vega. e os drama­
turgos clássicos franceses e alemães adotaram
as técnicas de Terêncio. Em sua Dramaturgia
íhf Hamburgo, Lessing, o dramaturgo alemão
do século XV111, discute, em considerável ex­
tensão, os méritos dc Terêncio e sua influen­
cia no teatro posterior.
Em sua edição Ja obra eie Terêncio, a
htimanisia francesa Amie Lefcvrc Dacier. tra­
dutora e adaptadora dos clássicos, declarou
entusiasticamente no final do século XVII:
"Pode-se dizer que em todo o mundo latino
não há nada com tanta nobreza c simplicida­
de, graça e refinamento quanto em Terêncio. c
nada comparável a seu diálogo".
D o T a b l a d o d e M a d e ir a
ao E d if íc io C ê n ic o
O teatro romano cresceu sobre o tablado
de madeira dos atores ambulantes da farsa po­
pular. Durante dois séculos, o palco não Ibi
nada mais do que uma estrutura temporária,
erguida por pouco tempo para uma ocasião c
desmontada de novo. Embora os dramaturgos
romanos tenham alcançado rapidamente seus
modelos gregos, pelo menos em rermus quan­
titativos de sua produção, as condições exter­
nas do teatro ficavam muito airãs - ubviamen
■ Tradução ctv AiinrutiilKi Ua S iim . ii» ,-
}{■•■|C:<i. ' ■a ( . ’i/\ /'n ! R . A1 : 11: II>■> ! ' I Mli:
H is tó ria M Ítntiiai títt Te atr a •
te não nas questões organizacionais, terreno
em que os romanos foram sempre mestres, mas
no tocante ao provimento do plano de fundo
arquitetural para o espetáculo.
A responsabilidade pelo lealro em Roma
cahia aos cnni/e aecliles, dois altos oficiais, que
no início eram sempre patrícios, embora mais
tarde o cargo lenha sido aberto a plebeus. En­
carregavam-se do policiamento, da arquitetura
e das obras de construção, da supervisão de edi­
fícios e vias públicas e respondiam pelo decur­
so harmonioso dos jogos, os Ittrlt e os cirreraes.
Os edis pagavam um subsídio público ao
diretor do teatro (domimts gregis) para cobrir
as despesas com atores e indumentária. Ini­
cialmente, o palco ent si dava poucas despesas.
Consistia em uma plataforma retangular de
madeira, cerca de um melro acima do chão, cujo
acesso era feilo por escadas de madeira laterais
c com uma cortina que o delimitava ao fundo.
Era o mesmo tipo improvisado de armação para
o jogo de ator que os ;jhvakcs do sul da Itália e
os mimos e interpretes da farsa aielana monta­
vam onde quer que esperassem atrair especta­
dores para ganhar algumas moedas.
Lívio Andrõnieo e seus contemporâneos
e sucessores tinham de arranjar-se com esses
recursos primitivos; os atores, porém, precisa­
vam ser tunlo mais talentosos e versáteis. Não
usavam máscaras e se distinguiam apenas pe­
las pênicas, especialmente em papeis femini­
nos, Era importune que suas vozes fossem chi­
tas e tivessem brim alcance. Conla sc que l.ívto
Andrõnieo certa vez teve suas falas dubladas
por um locutor escondido, fazendo apenas a
"mímica"'.
O público ficava em semicírculo ao tedor
da plataforma. Até l ãt) a.C.. pelo menos, ain­
da era proibido sentar-se durante um espetá­
culo teatral. Quando Cipião Africano Menor
sugeriu que poderiam ser colocadas cadeiras
parti os senadores e funcionários do Estudo, a
proposta desse privilégio irritou o povo.
Gradtuilmente, o palco primitivo foi sc
tomando mais hem adaptado às necessidades
da arte dramática. Primciramenlc. a cortina di­
fundo (sipurium) deu lugar a um galpão de
madeira, que servia de camarim para os ato­
res. Na frente do palco, onde por liai a scaeitar
frrms romana tomaria o lugar da skrite grega,
uma eMnilura de madeira coberta, com pare-
 10. iis ta íitc ilc máscara?- {Jir/m ji/ir,! para y comédia f-àrittio. de T crcncio, Do cm ma-
[insLriíLi de Tcrcncio, drj século IX. C otte.n Vu/irtfnu.f ÍM iu u tx . 3868,

-1 * . ; - . ríM iíii-L í-^^fo irrrr*. -

M r.jp-tír?^- —iinnll .V
vt [j.-r-.fr j',-riú-J^™
fj.T.fn- i4 u w h t i ' iT,r,;';s ^ ^ 7
X '* t *. ^E.e. inL^i
P 7f V i'jw .r -;j.ir f i: \^ r Ar:-?çr— ■ * i .- rJE,if ' VfCtT* ■<T.>»dl<l4f
y*it iipifU»t>íÍ
n rA tó -^ w -v " u . r r =iB a ^ í í í c t a ,
--*■ - ‘ • ....... *4íotl < rV

i~ v \} A i A

-'úfjzxcc .'■-íTrt^ufti-ír.
* A dfiífJ.i, uc.*í’ií í o-*iofr .1 1- dicz-xrn t m ..
11, Cena dâ com édia ,4 n j/rííí, de Terêncin: Shflu chama ts c fiz in h e iro .Sdsiaí- e macula clois ouirds servos entrarem nu
casa. (W r.i / ^ jíjíjí.s, 78d9 (Paris, HiUtiotiicquc Naiionalc).

des laterais. foi desenvolvida na época de
Plauto para atender às exigências cênicas. Três
portas davam acesso ao palco frontal por uma
parede de madeira - uma central (poria regia I
e outras duas laterais, num nivel mais baixo
(portae hospitaliaeY, mais tarde, foram acres­
centadas outras duas entradas. Esse expedien­
te permitia aos atores entrar em cena vindos
de cinco “casas", solução essencial para as
cenas de rua de Plauto e Terêncio. Quanto
menor era o palco, mais próximas urnas das
outras ficavam as portas. (No século XVI. in­
clusive. ele atingiu compressão extrema no
palco "cabine de banho”, reconslrução feita pe­
los humanistas alemães para uso escolar.)
Cabe supor que Plauto. com sua experiên­
cia atelana atrás dc si. também tomou parte
pessoalmente na encenação de suas comédias.
Terêncio, porém, teve bastante sorte de encon­
trar um produtor influente, que levou todas as
suas peças: o diretor leatral Lúcio Ambivius
Túrpio. A troupe dc Túrpio tinha boa repu­
tação j unto aos cnriile aetiiles. c como damirna
gregis sabia de que maneira conduzir ao su­
cesso as comédias por ele recomendadas. O
acompan liame mo musical de suas produções,
com arran jo para várias flautas, era composto
pelo escravo Flácio.
Como o palco era montado próximo ao
ciruis e muitas vez.es linha de competir com
corridas de bigas, lutadores, dançarinas e
gladiadores, isto implicava amiúde pesadas
Il ustrações para os poetas - como aconteceu
Coni Terêncio no caso de iiecim. Mesmo quan­
do a peça foi remontada, Tcrênciu calculou o
risco de um acidente similar, pois escreveu al­
gumas linhas para Túrpio no prólogo: ‘Haven­
do o rumor de que há gladiadores por perto, a
multidão vem correndo. Gritam, apressam-se
e brigam por um lugar",
Contrariam ente ao costume da época, pa­
rece que Túrpio, ao encenar O.t Gêmeos em
160 a.C.. pôs máscaras nos atores, a julgar por
um testeinunho do gramático Donato. Os imi­
tadores medievais de Terêncio não nutriam
dúvidas a esse respeito; possuíam um estoque
completo de máscaras para cada peça (prova­
velmente baseadas em algum modelo comum,
hoje perdido), e maminham-nas cuidadosa
mente amimadas em prateleiras, ua ordem
exata da entruda em cena de seus usuários. No*
* ISO
Í h M < tn r t Mtíiut ií jt ilo Tc u n o *
caso de Os Gêmeos, havia treze máscaras, cor­
respondentes ao núntero de personagens da
peça, mas provavelmente algum ator faz.ia vá­
rios papéis menores.
Cinco anos após a morte de Terêncio. em
155 a.C., o censor Cássio Longino construiu o
primeiro teatro com colunas decorando a
sraenae frons, mas, depois de terminados os
híf/i, elas foram derrubadas por ordem do Se­
nado. O mesmo aconteceu com a caríssima
estrutura de madeira erguida em 145 a.C., por
Lúcio Miímio. o conquistador de Corinto, para
suas peças triunfais; este teatro completo foi o
primeiro a ter assentos para os espectadores, mas
—conforme relata Tácito nos /tirai,v (XIV:21) -
foi demolido após o final dos jogos.
Mesmo tardiamente, em 58 a.C., o edil
Emílio Scauro leve dc curvar-se ã lei que proi­
bia a construção de teatros permanentes. Eie
havia construído um grandioso edifício, com
uma scaenae frons organizada plasticamente,
com trezentos e sessenta colunas e um auditó­
rio que, segundo se alega, abrigava oitenta mil
pessoas: poicm. como os edificados por seus
predecessores, teve de ser demolido.
ObviumenIC. havia um limite ao poder do
edil, sentado em cadeira curul. Mesmo os po­
derosos edis. por um período de dois séculos,
não puderam mudar o caráter provisório do
teatro romano antigo.
Não se sabe ao certo se e dc que maneira
eram utilizadas as decorações pintadas. Dc
acordo com Livv, o edil Caio Cláudio Pulehcr
foi n primeiro, em 99 a.C., a decorar a parede
do palco com pinturas naturalistas. Por meio
de registros, sabemos que essas paredes foram
pintadas cm painéis de madeira móveis, com
uma divisão central, o que possibilitava o seu
deslocam ento para os dois lados da cena.
Vitrúvio, o famoso teórico da arquitetura, conta
que as pinturas laterais foram introduzidas em
19 a.C., pelos irmãos Lúcin e Marco Lúculo,
desenvolvcndo-se m ais tarde no sistem a
penaktoi, um conjunto de bastidores em for­
ma de prisma triangular, ordenados em sequên­
cia perspectiva e que giravam cm tomo de um
eixo. de modo que, com um terço de rotação,
as decorações harmonizavam-se mini cenário
diferente. (O mesmo sistema foi novamente uti­
lizado no século XVII pelo arquitelode lealro
alemão Joscpli Fu rt te chuchem seu palco teiarí.
« JifrtWlit
um desenvolvimento posterior do projeto tle
reconstrução doperiaktoi amigo, publicado por
Vignola e Dami cm 1583.)
Em certa ocasião, Virgílio descreveu como
as paredes da scavnae sc dividiam e, ao mesmo
tempo, o periaktoi girava. As portas nas laterais
do periaktoi tinham uma significação fixa, com
a qual todos os espectadores estavam familiari­
zados; as pessoas que entravam pela esquerda
vinham do exterior, as que entravam pela direi­
ta vinham da cidade. Nos primórdios, um altar
era erguido no lado esquerdo do palco, com a
estátua do deus em cuja honra a peça era apre­
sentada. e que, nos jogos fúnebres, era substi­
tuída pela estátua do falecido.
O uso do guindaste como dispositivo de
vôo—que entrara ein desuso na Grécia na épo­
ca da Ciomédia Média - como também de ou­
tras máquinas de movimentação, era reserva­
do em Roma para os jogos circenses nu arena
e nu anfiteatro. Um novo invento, que desde
então se tornou parte de qualquer teatro do
mundo, foi discrelamente introduzido em 56
a.C., à margem do desenvolvimento literário e
técnica do teatro romano: o pano de boca.
Seu predecessor em terras romanas foi o
siparium branco, que os mimos costumavam
baixai para esconder a scaeiiac fioits nos inter­
valos das tragédias e comédias, e diante do qual
representavam seus diálogos farsescos e bufos.
Conforme os cenários iam se enriquecen­
do, surgiu a tendência natural para apresentá-
los ao público como uma surpresa. Contraria-
mente ao costume moderno, a cortina caia no
início da peça. Os painéis dc tecido móveis
eram fixados na beirada dianteira do teto da
scaenae fntns, sendo baixados para dentro de
um fosso estreito ã frente do palco. Este fosso
ainda pode ser visto claramente nos teatros de
pedra romanos, como por exemplo em Orange,
no sul da França. O teatro europeu adotou esse
sistema do pano de boca íaittaeuiu) na época
do Renascimento.
O T e a t r o na R o m a I m p e r ia l
O primeiro teatro de pedra romano deve
sua sobrevivência a um ardil. Foi conslruído
por Pompcu, aliado e posterior mente adver­
sário de Júlio César. Pumpeu se impressiona­
ra ninito com os teatros gregos durante suas
várias cam panhas m arítim as e terrestres.
Lcshos lhe parecia um modelo ideal quando,
durante seu consulado em 55 a.C., obteve
permissão das autoridades em Roma para
edificar um tealro dc pedra. Usando dc um
inteligente estratagema, ele afastou o perigo
de o tealro ser demolido depois dos jogos:
acima da última fileira do anfiteatro semicir­
cular, ergueu um templo para Vénus Victrix.
a deusa da vitória. Os assentos de pedra —ele
argumentou - eram o lance de escadas que
levavam ao santuário.
Pompcu venceu, e assim Roma teve o seu
primeiro leatro permanente, situado na extremi­
dade sul do Campus Manias (ainda é pussível
ver suas ruínas junto ao Palazzu Pio). Recons ■
truções mostram que sua planta tomou-se, sub-
seqiientemente. earacterísticada construção do
leulro romano. A parede do palco é decorada
com colunas e o auditório, de formato semi­
circular. é dividido cm fileiras por dois gran­
des corredores e em seções em forma de cu­
nha por escadas radiais ascendentes. No alto.
o auditório era fechado por uma galeria colu­
nada e ornamentada com estátuas.
Dominando todo o teatro como uma igre­
ja medieval fortificada, ergue n tsc as íngremes
empenas do lemplo de Vénus Victrix oposto à
scaenae fm ns. A presença dos deuses, que no
teatro de Dioniso em Atenas havia sido a con­
dição de um culto religioso, (ornou-se um pre-
lexto iliplomálico no tealro de Pumpeu, em
Roma. Para Pom peu. sobrepujar o iiim le
ucililex e o Senado fora uma questão de prestí­
gio; sete anos mais tarde, etc prõpriu foi eclip­
sado por um homem mais forte, a quem o
populacho havia vaiado pouco tempo untes,
quando ele aparecera nos jogos dos gladiado­
res: Júlio César.
Nessa época, as celebrações dos Ludi
Romani eslendiam-se por quinze ou dezesseis
dias. Por ordem dc César, Brutos viajou a Ná­
poles a fim de recrutar "artistas dionisíucos"
para os espetáculos teatrais grcco-rumanos que
aconteceriam em todos os distritos urbanos dc
Roma. Ames de ser mono aos pés da estátua
de Pompeu. em 15 de março do ano de 44 a.C.,
Júlio César autorizara a construção de um novo
teatro tle pedra, abaixo do Capitólio, nas pro­
ximidades do Tíbre.
- lil
 12. O prim eiro teairo permanente de Roma, construído cm 55 a.C. por Pompeu com o um e d ifíc io de múltiplas
serventias. <jue incluía um rcroplo de Vénus (reconstrução dc L im o n g e llij.

13. Águy-tortc dc fira n c s i (c, 175<1>: vista exterior do Teatro de M arcelo eto Roma. term inado em 13 a.C\, no
b in a d o dc AtiCtisin.
M. Teairo rom ano na Á sia M enor: Gcrusíi i ícraxh. Jordânia), construído no sdculn II d.C.,. ik> reinado de Adriann.

O edifício foi terminado no remado de
Augusto e, em 13 a C , dedicado ã memória
de seu jovem sobrinho, Marcelo. Pouco tem­
po antes, os romanos haviam testemunhado a
inauguração de mais um teatro de pedra, cons­
truído por Lúcio Cornélio Balbo, amigo de
Pornpeu. Desta obra restam apenas algumas
poucas ruínas dispersas, preservadas na Via de!
Pi auto, perto do Palazzo Ccnci.
No entanto, as paredes externas do Teatro
de Marcelo - capaz de abrigar cerca de vinte
mil espectadores e, por isso, o maior dos tris -
ainda resistem. Emhora não tenha sido usado
para a sua proposta original durante séculos,
ainda Itoje o edifício transmite a impressão do
majestoso esplendor de sua arquitetura. A pre­
dominância do ‘'classicismo angu st iano'' refle­
te-se na sequência didática das formas estilís­
ticas emprestadas da Grécia, um modelo que
seria repetido numa escala ainda maior oiten­
ta anos mais tarde, no Coliseu. Aqui as ar­
cadas altas, abobadadas, são articuladas por
colunas embutidas de estilo dóvíco no primei­
ro pavimento e de estilo jónico no segundo, ao
passo que as colunas de estilo corínlio do tercei­
ro pavimento não se preservaram. Ao esboço in­
terno do Coliseu correspondia a estrutura da
fachada. Primenamente, havia o semicírculo
inferior de assentos, subdividido em seis se­
ções; acima, o semicírculo superior, subdivi­
dido proporcional mente em doze seções; e, so­
bre a fileira mais alta de assentos, havia uma
galeria coberta, sustentada por colunas coríntias.
Esse modelo básico reaparece, com mui­
tas variantes, em todas as casas teatrais roma­
nas, tal como nas bem menores de Herculano,
Aosta, Falério e Ferenlo, que mostram, sem
exceção, influência romana direta. Os mesmos
princípios se aplicam, em menor escala, aos
teatros da costa norte da África, como por
exemplo em Djemila (EI Djcm), Leptis Mag­
na ou Timgad, uma cidade construída por
Traja rui para veteranos de guerra. Quase to­
dos esses foram construídos durante o século
II d.C. c usados largamente para o entreteni­
mento das guarnições romanas.
Com a expansão do Império Romano, o
princípio dos conquistadores sempre foi esten­
dei às novas lenas não apenas um sistema de
governo central, mas também as realizações
de sua civilização imperial. O teatro de Dionisu
154
H i s t ó r i ú Mutu tia i do Ttruiro •
cm Atenas foi enriquecido, durante o reinado
de Nero, com uma scaenae fn m s em estilo ro­
mano. decorada com relevos. Alguns metros
alem, na encosta sudoeste da Acrópole, o rico
orador Herodes Ático construiu um otieum no
estilo romano em 161 d.C,, em memória de
sua falecida esposa. Regila. O auditório
icavea) é de formato tipicamente semicircu­
lar. como são igualmente típicas as pilasiras
nas paredes do palco, cujas alas laterais se
projetam, formando uma conexão com a cavea
e criando, assim, uma unidade fechada e har­
moniosa. O teatro foi originalmentc chamado
odeum por ser usado principalmente para es­
petáculos musicais: mais recentemente, tem
sediado o Festival de Verão de Atenas.
Um dos mais bem preservados teatros ro­
manos fora da Europa é o de Aspcndus. na Ásia
Menor, que foi desenhado pelo arquiteto Zeno
durante o reinado de Marco Aurélio (161-ISO
d.C ). O auditório, parle do qual é edificado
sobre a encosta da colina, forma uma unidade
fechada com o palco, atrás do qual há um cor­
redor estreito de onde cinco portas permitem
o acesso a ele (pulpinu«>; duas outras entradas
levam ao palco a partir das paraskenia, em
ambos os lados. A suntuosa fachada da scaenae
fnm.\ era protegida por um leio, como o que
existia também no odeum de Herodes Ático e
no teatro do século I de Orange.
Os ro m an o s acrescen taram novas e
magnificentes fachadas, ou pelo menos pedes­
tais de proskenium coin decorações em rele­
vo, a muitos teatros gregos da Ásia Menor —
como por exemplo em Pérgamo, Priena, Éfeso,
Termesso, Sagalasso, Patara, Mira e lasso. Isso
servia também para baixar a posição do pal­
co, de acordo com a prática romana. O teatro
de Mileto foi reconstruído a partir do final do
século 1 c completado na época do reinado de
Adriano. As construções em Mileto devem ler
sido m agníficas, a ju lg ar pelo im ponente
portão do mercado, hoje reconstruído no M u­
seu de Pérgamo, em Berlim. A nova scaenae
frons do teatro foi, sem dúvida, erigida na
mesma magnífica escala. Nos dias imperiais,
bastidores pintados, de madeira ou pano, pro­
vavelmente não mais eram usados, porém a
combinação de vários pisos, sustentados por
colunas e com relevo em perspectiva. propor­
cionava ao palco da comédia unia variada
■ ffofrtrl
gama de terraços, janelas e balcões para as
entradas (los atores.
A fusão de elementos helenísticos e ro­
manos, tanto no sul da llália quanto na Grécia,
durante muito (empo fez com que espaços tea­
trais separados por grandes distâncias geográ­
ficas e temporais usassem ao mesmo tempo os
tlois tipos dc sistemas etnográficos - as deco­
rações pintadas e as paramente arquiteturais.
Enquanto no grande teatro de Eompéia. em
Roma. o fundo de cena ornamentado, esculpi­
do e arquitetural provavelmente dominou su­
premo mesmo depois do início da era cristã,
os diretores de teatro romano em Corinto, no
século II d.C., ainda estavam iraballiando com
cenários de madeira praticáveis e mecanismos
de fosso.
Apuleio, o autor dc O Asna de Oura c um
homem tão apaixonado por viagens quanto
peio ridículo, nos deixou a descrição de uma
apresentação do balé P ók Víj em Corinto? o
cenário, de madeira, mostrava todo o Monte Ida,
cheio de animais, plantas e fontes —fontes reais,
das quais jorrava água. Arvores e arbustos vi­
vos também faziam parte do cenário. Contra
esse fundo, o Julgamento de Páris era dança­
do por um belo adolescente e mulheres ■'divi­
nas”. Vénus surgia nua. salvo por uma estreita
faixa de seda em tomo dos quadris, rodeada
de C upidos dançarinos. H oras e G raças.
Minerva era acompanhada por horríveis de­
mónios. Juno por Castor e Pólux. c Páris por
seu rebanho. Ao final do balé. uma fome emer­
gia do cume do Monte Ida e perfumava o ar. e
depois dessa cena a montanha era abaixada
com a ajuda de uma máquina. Tudo isso soa
como a descrição da época do teatro barroco,
com seus aparatos mecânicos.
Montanhas que explodem, erupções vul­
cânicas e palácios que desabatn sempre foram
efeitos cénicos populares. {Quando a Ópera de
Paris apresentou, em 1952. a reconstrução das
Índias G alantes, de Rameuu. com toda a
parafernália ccnica do barroco e com cenários
tfe Wakhcvitch. Carcov. M oulène e Fost e
Cliapelain-M idy. teve casa lotada durante
ailos.) Numa fabula lagata de Lúcio Aíràiuo.
chamada Casa em Chamas, uma casa rcalmen-
tc foi incendiada no palco. O espetáculo rece­
beu aplausos entusiásticos, c. ironicamente, o
imperador Neto assistiu sentado cm seu lugar
dc honra apenas alguns anos antes dc assistir
ao incêndio da cidade do alto de seu palácio.
O A N FITEA TR O : PÃO E CIRCO
Os dois traços caraclerísticos do Império
Romano, tanto em questões de arte quanto de
organização, eram a síntese e o exagero, que
podem também ser encontrados nas formas
específicas do teatro romano. O drama sozi­
nho não oferecia campo suficiente para a exi­
bição do poder e esplendor. O teatro da Roma
imperial queria impressionar. Na verdade, ele
precisava im p ressio n ar num im pério que
ahrangia desde o extremo norte da Germània
até as costas da África e a Ásia Menor. Onde
quer que as legiões romanas pisassem, eram
seguidas por “jogos'’ que forneciam diversões
e sensações de todo tipo, para manter o moral
nas fileiras romanas e entre os povos conquis­
tados.
Dentro dos territórios periféricos da civi­
lização lieicnística. os romanos aderiram com-
pletainente á tradição do teatro skene, simples­
mente adaptando-a às exigências dos açula-
mentos de anim ais, jogos de gladiadores e
naumachiai (batalhas navais); no coração do
império, ao contrário, construíram o anfitea­
tro cspecilicamentc romano, desenhado para
espetáculos de massa, bsle combinava os re­
quisitos da arena do tircus com o princípio da
unidade teatral contida cm si mesma, numa
solução de imponente grandeza.
A predileção pelo circo, que o satirista c
poeta Juvenal atribuiu tão insolentemcnte a
seus contemporâneos no poço de iniquidades
que era Roma remonta, na verdade, aos pri­
meiros colonos às margens do Tibrc. A enor­
me arena do Circus Maximus datava, ao que
sc dizia, já da época de Tarquínio. Os etruscos,
cm seus jogos funerais, haviam desenvolvido
lutas dc gladiadores e competições muito tem­
po antes dc os romanos as terem introduzido.
O Circus Maximus foi repelidaiticnte aumen­
tado e melhorado sob o governo de Júlio César,
Augusto. Vcspasiano. Tito, Trajano c Cons-
lanltno, de onde jamais pode se concluir que
perdera sua importância em lodos esses sécu­
los, nem mesmo na época cm que os cidadãos
da res />«/>/« it anuíam , em mais dc e t nt dias
* 155
 16. Portàú do mercado de M ik io , provavelmente um c.vempto iln u s li lo arquitetônico <Lt casa palco do teatro de M i loto,
cuja reconstrução fo i terminada no reinado de Adriano iH c rlim , Stoulhchc M u^cen, lJergamonmoseum.>.

17. Á g it.v frjiie d c PiraitcM (c ]7 5 íli: o Coliseu em Kmntt, cmiM ru íd o soh o rciiuuki do im p i-ru jo r lla v ia iu i, Venpiwiaiio,
terminado em HiJ tí.C.
* fítttmt
do ano, ao mais grandioso teatro dos impera­
dores flavianos - o Coliseu.
O Coliseu teve dois predecessores bastante
dispares. Um deles foi o anfiteatro de Pompéia,
construído por volta dc 50 u.C . justantenie ao
lado da palaesim, mas que ainda não dispu­
nha de nenhuma suln subterrânea para abrigar
as jaulas de animais ou a maquinaria necessá­
ria para erguer feras, cenários e acessórios. O
segundo foi Uma curiosidade teatral, erigida
por Escribôrio Cúrio em Roma, em 52 a.C,,
para os funerais de seu pai. presumivelmente
por ordem de César. Consistia em dois teatros
semicirculares de madeira, situados de costas
um para o outro. Pela manhã, era apresentada
uma peça diferente em cada palco; à tarde, os
dois teatros eram virados para que. juntos, for­
massem um anfiteatro. Em sua arena fechada,
apresentavam-se lutas de gladiadores, como se­
gunda parte do espetáculo. O milagre técnico,
segundo se conta, ei a realizado sein que os es­
pectadores dos dois auditórios precisassem
deixar seus lugares.
O Coliseu, prim eiram ente conhecido
como Anfiteatro Flaviano, foi erguido no lo­
cal que Nero incendiara, no declive que ele
havia enchido com água, a fim de formar o
lago em cuja margem construíra seu palácio, a
Casa Dourada. A construção do Coliseu foi ini­
ciada em 72 d.C., pelo sucessor de Nero, o im­
perador flaviano Vespasiano, e terminada em
RO d.C. Nas cerimónias inaugurais do novo
Anfiteatro Flaviano. que se estenderam por
cem dias, aproximadameute cinquenta mil pes­
soas lotaram o auditório para as lutas dc gla­
diadores e o açulamento e matança de animais.
Cinco mil animais selvagens foram mortos
nessa ocasião.
A memória de Nero, indireiameme, sobre­
vive no nome popular pelo qual a majestosa
construção ficou conhecida desde a Idade M é­
dia. É chamada de Coliseu (Cotossawt) por
causa da colossal estátua de Nero, dc 25 metros
de altura, fundida por Zeuodoro cm bronze
dourado, representando o imperador como o
deus do sol.
A construção externa sc ergue em quatro
poderosos pavimentos, com colunas de estilo
Uórico, jónico e eorínlio. alternadamente: den­
tro, quatro galerias acomodavam os especta­
dores, Alem do camarote imperial, num po-
ilium elevado, na primeira galeria ficavam os
lugares de honra dos senadores e oficiais, sa­
cerdotes e veslais. A segunda galeria acomo­
dava a nobreza e os oficiais, a terceira os patrí­
cios romanos, e a quana galeria, os plebeus.
Parece lambem ter havido uma colunata reser­
vada às iiiulheres.
O auditório podia ser coberto por toldos
de linho, a fim dc protegê-lo contra o sol e a
chuva. Ao longo da cornija superior dos mu­
ros externos encontram-se, a intervalos breves
e regulares, suportes nos quais se encaixavam
os duzentos c quarenta mastros que sustenta­
vam os toldos, içados por marinheiros da es­
quadra imperial. Embaixo da arena fieavam os
túneis com as celas para as jaulas dos animais,
maquinaria para o manejo de decorações e mu­
danças de cenário, como também os encanamen­
tos necessários para inundar a arena quando os
espetáculos dc batalhas navais (ntut-machia?)
estavam no programa.
Com toda a certeza, nenhum drama de
qualquer mérito literário foi jam ais apresenta­
do no Coliseu Seus muros abrigaram tudo o
que correspondia oo show e ao espetáculo no
sentido ntais antplo da palavra. Na época de
Augusto, a ênfase na programação teatral já
havia passado tão radicalmcute do drama fa­
lado para o show de variedades que atores
atelanos. mimos e atures de pantomima tinham
pouco a temer na competição com atores dra­
máticos. Esqueies curtos, palhaçadas, canções
do tipo imisir hnll, revistas, acrobacias, inter-
iiu-ztí aquáticos, núnteros equestres e espetácu­
los com animais eram montados para divertir
um público que vinha ao teatro com nenhuma
outra qualificação que não fosse a dc ser con­
sumidor.
Sob o governo de Domicinno, o sangue
cristão correu no anfiteauo. Sua tentativa de
instituir as Capitolia como um contraponto aos
Jogos Olímpicos gregos não limpa a sua figu­
ra. As competições nacionais de esportes e rea­
lizações intelectuais de Domicinno escorreram
na areia da arena.
Nessa época, os romanos não queriam ter
nenhuma experiência intelectual marcante no
teatro. Queriam o.v/irnr. Aplaudiam aqueles que
tentavam ganhar popularidade no anfiteatro
com grupos espieiaeuiares dc artistas, belos
animais, solistas espirituosos, músicos e hu-
IÍ7
r

IX 1'inlura cm parede de Rompei;.: o anlilcaln. .consum ido L-m XO a.C\) e t> espciáculn de uma com petição e.u seu
im enor em 59 a.C .Nápoles. M usa. N a nou alei
 19 , R c Ic v í í dc um sarcófago cm mármore: corrida de biga nu Cim o M áxim o, cm Rom a. Final do século III d.C.
(Foligno, M useu Civien),

2i). Relevo cm m arfim ; n^ulam enlo do anim ais na arena. De um d íptico do cônsul Anastácio, 517 d.C. (Paris, C abinel
des McduilJcs, rcibhollrèijuc N aiioim lci.
 21 Relevo cm terracota: eena <le gladiadores c leões. À esquerda, espectadores cm seus camarotes; u d irei ca, a estátua
de urn deus (Roma, coleção dn antigo M useo KjrclicrianoJ.

22, M riscura da aiclans romana, período tardio, com o

nariz to rto e a típica vem iga na testa, aqui exagerada. Em
terracota (Tarento, Museo N a zjonak;.
• Ro m a
toes. A popularidade de um novo cônsul cres­
cia ou decaía com os espetáculos teatrais que
organizava ao tomar posse do cargo na época
do Ano Novo. Nu me ri ano e Cari no, em 284
a.C., ainda se contentaram em contrapor um
urso como comparsa do mimo - ou possivel­
mente um homem disfarçado de urso, já que o
Ano Novo romano era celebrado por lodo o
povo com mascaradas de animais, mesmo fora
da arena, Mánlio Tcodoro, porém, em 39Í) d.C,.
organizou um programa bem mais ambicioso
para os jogos que financiou a fim de celebrar a
inauguração do seu mandato oficial. Nessa oca­
sião, a parte grandiosa do espetáculo consistia
cm lutas entre homens e animais selvagens,
que sofriam ou causavam derramamento de
sangue. O cenário do espetáculo era o Coliseu.
Não existia mais uma linguagem comum
para o heterogéneo mosaico do Império. O dra­
ma romano exaurira sua eficácia teatral com
Planto e Terêncio. As comédias e tragédias de
seus sucessores eram artigos válidos apenas
para o dia, ou, como nas obras de Sêneca, se
achavam a quilómetros de distância do gosto
de um público imeiramenie sintonizado com
corridas de bigas, jogos na arena, incitamento
de animais e bufões.
O que o teatro romano do período impe­
rial ganhou em extensão geográfica precisou
ser pago com a perda lotai do caráter nacio­
nal. Converteu-se num instrumento a ser loca­
do em qualquer partitura, cora qualquer par­
ceiro. Quando Teodorico, o Cirande, tornou-se
senhor da Itália, no inicio do século VI, pen­
sou que não poderia oferecer nada melhor para
reconciliar os orgulitosos romanos com um rei
germânico do que a mais variada seleção de
jogos de circo e pantomimas.
Mas o declínio do poder imperial romano
havia diminuído o brilho do seu teatro. Embo­
ra a Igreja cristã tivesse repelidamente repro­
vado o povo por "negligenciar os altares e ado­
rar o teatro”, Salviano, por volta do século V,
escrevendo de Marselha, pôde acrescentar com
razão uma reserva:
Mas a r-espos.cn j e.ss-ci acusação é lalvcz c|ue enl faro
não acontece em iodn< na cutadcs comunas. Isto c verclu-
dc. Eu poderiii íj uíjkLi suai* lemee e dizer que isso não
acontece agora omie acontecia sempre no passado. Não
ftCCmTcce mais eni M ninz. porque n cidade está aiTuiiudii
e destruída. Nilo ucomece mn3\ cin C o lúnitt. porque a c i­
dade L'Slã cheni de inimigos. Nao iiconicce mais na fumo­
sa cidade de Trier. porque ela jnz em ru ín as depois de
quádrupla destruição, Mijo aconiecc m ais c h i limitas das
cidndc.s da Gália c da lispauha
Salviano, cie próprio provavelmente nas­
cido em Trier, acusava seus conterrâneos de
haver pedido ao imperador que restabelecesse
os jogos de circo “como o melhor remédio para
a cidade arruinada”: “Eu acreditava que, na
derrota, havíeis perdido apenas vossos bens e
posses, mas eu não sabia que havíeis perdido
também vosso juízo e bom senso, É teatro que
quereis, é circo que exigis do governo?” Como
teriam sido gratificanles essas palavras para
Juvenal!
A FA rula Atblana
O declínio do drama romano e a extinção
da comédia abriram as portas do teatro estatal
romano para uma espécie rústica de farsa co­
nhecida como fábula atelana. Já no século I]
a.C., os atores da farsa popular da cidade os-
cana de Ateia, na Canipânia, haviam se enca­
minhado em bandos, para o norle, na direção
de Roma. pela Via Appia. À ruslicidadc de suas
m áscaras grotescas correspondia a robusta
irreverência de seus diálogos improvisados.
Seu repertório modesto sc apoiava em meia
dúzia de lipos, com oo malicioso Maccus. que
compensava seu desajeitamento com unia alia­
da argúcia; o roliço e simplório Bucco. sempre
derrotado: o bondoso Velho Pappus. cuja senili­
dade era objeto das mais cruéis mordacidades; e
o filósofo giutão e corcunda Dossenus, alvo Ih-
voriío das gozações dos camponeses iletrados.
O s alores atelanos, aos quais se juntaram
mais tarde tamlrém OS intérpretes romanos pro­
fissionais, tinham sua própria função nos fes-
livais de teatro estatais. Como as peças satíricas
da Grécia, davam um final cómico, grotesco
(exodium) às apresentações de peças históri­
cas sérias e às tragédias nos Ltidi Roinani, uma
retaguarda alegre, conforme coloca um dos
escoliostns de Juvenal, “para ajudar os espec­
tadores a secar as lágrimas”. As alelanas tive­
ram seu período áureo no século I a.C., quan­
do os dramaturgos romanos Pornpônio e Nóvio
resolveram dar forma métrica à farsa rústica e
repleta de obscenidades. Não obstante, conscr-
■ 161

-3 - X.i.KM, ' c !!' O slo . S ju liill yo i.■I!■ ,!.
r*tftiue>:i tty I-irii li k - Í I II .1do vysii o>ea ||' r |\S J
fiiílCt ■'!C i.111;i i ; , -iu | | (
varam o dialeto dos camponesas latinos, jun-
lamenie com sua expressividade rústica - como
por exemplo, quando alguém pergunta: "O que
c o dinheiro?" e recebe a pitoresca resposta:
"Uma felicidade passageira, um queijo da S ar­
denha fou seja, que se derrete rapidamente)".
Embora haja sobrevivido à tragédia e ã co­
média, a farsa atclana perdeu terreno para o
niímiu na época dos útlimos imperadores.
Mus da pendi d li Icuias as pn^incias do Imjiéno
Rcihjihj c provavelmente conservou os principais H]Hj%
fixos da ííirsn da Cuiiipilinu, Uso é s u r d id o . em (n n u c i-
iv> In^nr fVlu cncLinsi.liicia dc qiiL* as fuãscaras tk* (odoc
as pnriCs Ji.i mundo, dc <.'irtu. \'ct escmpk\ a T.nvnti* e
á Guimámsi. são eM iw rd n iiu in H iç m e parecidas. Um sc-
gwudo J(,tyai', h.i fi deuilhc de que em lodus ess<i>
iíis se repete sempre upui vcriuy.» iu lesia, Tal excres­
cência iornou-se conhecida, na AnUyuóJyJc. cotnu a
doençn da Canipâniu.. O falo dc as mtascara lurscscas
[OinailHS rcpíOsluí irem essa Jinaillluitdudr, lida como
cuimcii. prova ao mcsnio tempo qiiu si lursn mmaiui bai­
xa foi iutlOkillCMda jx*to mmio uimei.sal mente popnlai1
rM B icU-m
M im o e P a n t o m im a
Ao contrário dos atores ntelanos. os m i­
mos romanos não usuvnm máscaras. O mimo
lião necessitar a de nada mais do que de st pró­
prio, sua versatilidade e sua arte da iimizçún -
em resumo, de sua ntiitiesís. Mesmo o discur­
so era apenas um acessório, Scnmioiies, cal d e i­
ros. era como os romanos chamavam os mi­
mos, uni apelido que parece ter sobrevivido
no Zanuí, o folgazão da Commedia deWartc.
"Pode haver algo mais ridículo do qnc o
Sannio", <li sse Cícero depreciai ivameme. "que
ri com a boca, o rosto, os gestos zombeteiros,
com a voz, e até mesmo com todo o seu coqm?"
Era a essa arte de rirc provocar o riso que
o mimo devia a sua popularidade em Roma.
Nos Ludi Romuni, ele tinha permissão para
estender sua cor li lut branca isiptinuni) através
da cena e apresentar suas pilhérias nos inter­
valos entre as tragédias c sis comédias. Na ver­
dade, nas Floral ias, dispunha de um monopó­
■ 162
b h a t ò r ú t M tn u lm f th\ T r a ír a ■
iik -.i
11.1
lio mcontesle de apresentação. A partir dc 173
a.C.. os Ludi Florales, um festival de primave­
ra que durava vários dias. tornaram-se uma
ocasião para a arte teatral “íntima'*. Enquanto
no Circos Maxirmis, bem próximo ao templo
de Flora, hodes e lebres eram incitados em hon­
ra da deusa, em vez de feras, o mimo a honra­
va a seu modo. com bufonarias Táticas e gro­
tescas. e com o atraente encanto feminino -
porque o mimo foi. desde o princípio, o único
género teatral em que a participação da mu­
lher não era um tabu. A muna e dançarina que
exibia sua flexibilidade acrobática na Florália.
que podia - e rinha de poder - atrcver-sc a ho­
menagear a deusa da natureza em flor despin­
do suas vesles, é a irmã de todas aquelas que
têm exercidtm atemporal ofício de agradamos
homens. Ela é a irmã da dançarina hindu que
responde à pergunta do estranho: "A quem per­
tences?" com a seguinte franqueza: ‘'Pertenço
a li" E ela é. também, uma irmã da atriz do
mimo de Bizãneio, com quem o imperador
Justiniano dividiu seu trono e a quem fez
im/icrairix He lodo o Império Romano.
Os mimos representavam â beira da esi ra­
da, na arena, numa plataforma de tábuas nu na
scaenae fn m x do teatro. Usavam as roupas
comuns dos homens e mulheres das ruas - far­
rapos. como os das pessoas que representavam,
como eles próprios o eram - uu seda e broca­
dos, quando conseguiam os favores de algum
patrono rico. O bobo vestia uma roupa de re­
talhos coloridos {c?ntiiiiinlus), como a usada
ainda hoje pelo Arlequim, e utn chapéu pon­
tudo (íj/v .v; dai a expressão poste ri nr, ápitin-
Aii.sl. O mimo usava apenas uma sandália leve
■ Routu
nos pés, que diferia do citthiinius do ator trá­
gico c dasorrrrx lio comediante; essa sandália
lhe valeu, cm Roma, a alcunha de phuiipedes.
O gramático Donulo. porém, teto uma expli­
cação menos bondosa: de acordo com ele. o
mimus cru chamado de phwipc/iia porque seus
lemas ciam tão vis e seus atores tão baixos,
que só podia agradar a libertinos e adúlteros.
Ccsar pensava de outra forma. F.m sua épo­
ca, o mimo c a pantomima, seguros da proteção
imperial, superaram todas as outras formas tea­
trais. Dois homens de classes e origens eoiupie-
tameme diferentes salientaram-se em Roma
como escritores dc "textos" para o mimo: o no­
bre Décimo Lahérut e o ator Piiblio Siro.
Um incidente tragicõmtcn que ocorreu a
Labério exemplifica tanto a glória quanto a m i­
séria do mimo. Lubério era um homem de e s­
pírito e educação, que se divertia escrevendo
textos para os atores dn mimo: mmctL teria so­
nhado. porém, em subir, d c próprio, no palco.
Mas ele vivia sob o governo de César, e César
entendeu certa vez que devia obrigar o velho
Lahério. então com sessenta anos, a tomar parte
num concurso de interpretação contra Públio
Siro. Para o ancião, isso constituía uma vergo­
nha pública, mas César divertiu-se vendo o
conceituado nobre suportar as piadas grossei­
ras. à maneira dos mimos.
Não foi de grande ajuda para Lahério, no
papel de um escravo castigado, ter exclamado
reprovadoramcnlc "Ai de nós, romanos!, nos­
sa liberdade sc Ira!” c. apontando ainda mnis
diretantenlc para César: "Quem é temido por
muitos, há dc temer a muitos!" César riu mui­
to e deu o prémio a Públio Siro.
Quando Labério, após o amargo Csiietá-
culo. quis tomar dc novo o seu lugar entre os
nobres, nenhum deles sc mexeu para dar-lhe
espaço, nem mesmo Cícero. "Eu ficaria feliz
se pudesse oferecer-te tim lugar junto de mim.
se eu mesmo não estivesse tão apertado aqui",
tentou desculpar-se. Porém, se u honra dc
Labério havia sofrido, o mesmo não aconte­
cera a sua presença de espírilu; assim, eic re­
plicou: "E estranho que estejas sentado numa
posição tão apertada, já que sempre consegues
semar-le em duas cadeiras de uma vez".
Esse incidente c indicativo das distinções
sociais dentro do teatro, tile caracteriza uma
classe dc artistas que são homenageados com
efígies e estátuas erguidas em praças públicas,
no circo c no anfiteatro, mas que tratá-los cm
pé de igualdade só podia ser perdoado a um
imperador, nunca porém a um nobre.
O diretor e ator principal de uma iroitpe
dc atures e atrizes de mimos era chamado de
an himitiius. Era ele quem supervisionava a
peça e determinava seu desenvolvimento, se
ela seguiria uni texto literário ou se seria im­
provisada. No século VI d.C., Coricio de Gaza
escreveu que o mimo precisava ter mna hoa
memória paru não esquecer seu pape! c con­
fundir-se no palco. A improvisação exigia um
equilíbrio muito preciso no fio afiado da pala­
vra. espccialmente na época dos imperadores
e das competições por xcus favores.
O arquimimo Favor sabia que teria o pú­
blico ao seu lado quando, tios funerais do im­
perador Vespnsiano em 7!! d.C., an iscou uma
piada que parodiava um dos muís bem conhe­
cidos traços do falecido: a prudente c calcula­
da economia, que havia lhe valido a reputação
dc mesquinho. C otiuicra costume nas cerimó­
nias fúnebres. Favor interpretou o papel do
mono, querendo saber quanto havia custado o
funeral. A resposta foi: "Dez m ilhões de
sestércios". Diante disso, Favor, nu papel do
falecido Vespas ia no, gracejou que seria melhor
ecunomizar toda essa quantia, dar-lhe cem mil
sestércios e jogá-lo na Tíbre.
A arte do teatro havia se transformado na
habilidade do intérprete- Divorciada da obra
dramática do poeta, foi deixada un critério do
ator individual. Aproxiillava-se a grande era
das pantomimas, que sempre florescem lá onde
as fronteiras da linguagem c os desertos da co­
municação verbal precisam ser transpostos, e
elementos nativos, reconciliados com elemen­
tos estrangeiros. A pantomima foi a estrela tea­
tral das resplandecentes festividades do Egito
sob o governo dos Ptolontcus. e a favorita dos
Césares e do povo romano.
Quando o imperador Augusto baniu dc
Roma o pantomimo Piladex, houve tamanho
pmleslo popular que ele foi obrigado a logo
revogai a sentença e chama-lo de volta do exí­
lio. Piladcs era grego, oriundo da Alicia. 11,1
Ásia Menor. Especializou-se na pantomima
trágica, e foi exaltado por seus contem po­
râneos como 'sublime, patético, muliifiice-
tadu” . heu papel mats brilhante era o de Aga-
■ Itt 3

menon. Foi graças a Pilades que, a partir de 22
a.C.. as pantomimas passaram regularntentc a
ter o acompanhamento musical de uma orques­
tra de muitos instrumentos. Ele fundou uma
escola de dança e pantomima e supõe-se que
tenha escrito os princípios de sua arte num tra­
tado teórico que, entretanto, se perdeu.
Não menos popular que Pilades foi seu
contemporâneo Batilo. a quem Mecenas, o
patrono romano das artes, auxiliou em seu ca­
m inho para a fama na pantom im a. Batilo
também era grego, nascido em Alexandria, e
veio para a casa de Mecenas como escravo.
Tomou-se o ídolo das damas romanas —um
jovem sensível, de graça feminina, cujo nu­
mero solo “Leda e o Cisne" era entusiastica­
mente aplaudido por sua extasiada plateia fe­
minina.
Sêneca - que viu a pantomima prosperar
sob três imperadores. A ugusto, Tibério r
Calígula, c que certa vez mandou açoitar al­
guns espectadores por perturbarem uma apre­
sentação do pantomimo Mnestcr - descreveu
desdenhosamenie os jovens nobres romanos
como escravos particulares dos panlomtmos.
A situação geral do tealro romano nessa épo­
ca talvez seja a melhor explicação para u cir­
cunstância eternnmenle intrigante de que
Sêneca, famoso na posteridade como o dra­
maturgo da tragédia romana, nunca tenha vis­
to nenhuma de suas obras encenadas. Erudito
e moralista, Sêneca não poderia (cr nenhuma
relação cotn o rfenr business brulo, barato e
artificial, como lhe parecia o teatro romano.
Mas na mesma cidade de Roma. onde o leumi
o desdenhara na época em que era vivo - ou.
de acordo com as pesquisas mais recentes, fora
por etc desdenhado-, Sêneca ressuscitou pura
a glória no final do século XV, graças aos es­
forços do humanista Pompônio Laetus (Giulio
Pomponio Leto).
Um astro da pantomima podia, entretan­
to, perder sua popularidade da noite para o dia,
A roleta do aplauso e da fama podia trazer o
triunfo ou o aniquilamento. Quando Nero se
deu conta de que o pantomimo e dançarino
Páris, o Velho, seu favorito e confidente ínti­
mo, era mais popular junto ao público do que
ele próprio, mandou decapitá-lo sem cerimó­
nias. O filho da vítima de Nero, Páris, o Jovem,
não teve melhor sorte. Ele. “o esplendido or­
M t s ià r ia M u n tU a i tio T r tu r tt *
namento do leatro romano”, leve de pagar pe­
los favores da jovem imperatiz com u própria
vida. quando o enciumado imperador Dumi-
ciano um dia o desafiou na rua. esfaqueandoo
com as próprias mãos.
Quintiliano, o grande orador da época de
Donúciano. escreveu a apologia artística da
pantomima. Os panlomimos. disse Quintiliano.
podiam falar com OS braços e mãos:
F,k<h pod em lalfir, SttpKcw. prometer, d iintur. recu-
siu, •iniLNrçàr c implorai:; cxprrssani iiv n sào . nicilo, d ú v i­
da. K cti»L aJcgrii), aflição, hesitação, reconhecim ento,
rvnuiisci, m oderação c excesso, m taic to e tem po. N àd são
c b capazes d e e x a la r, Acalmar, suplicar, aprnvur, ad m i­
rar, m ostrar vcw ortha? N ão servem, com o o s p m n m u es e
advérbios, para designar ki^orcs c pes&oub'’
Essas sentenças poderiam muito bem ter
sido tiradas do Nnnaxaslru, o manual didáti­
co da dança e do teatro hindus, de um comen­
tário dc Mei Lan-fang, o astro da Ópera de
Pequim, ou dc uma resenha do pantomimo
moderno francês. Mareei Marceau. A arte da
pantomima é universal. Suas leis são as mes­
mas em todos os lugares e em qualquer época.
Sua linguagem sem palavras fala aos olhos. É
por isso que a une da pantomima se espalhou
de Roma parti todas as regiões do império.
Uma forma de entretenimento qtte gozou
de popularidade particular entre os romanos,
tanto no Impcrio Ocidental quanto mais Itirde
no Império Bizantino do Oriente, foi ti dos balés
e jogos aquáticos. Esses shous aconteciam em
piscinas ou em teatros gregos no Oriente, refor­
mados de modo u comportar a água. Marcial
(c. 40-it)2 d.C.) menciona um espetáculo aquá­
tico cm seu L iM Iu f spectinitlorimi. descre­
vendo-o como um balé aquático com nereidas
c um mimo, no qual Leandro iileralmcnte atra­
vessava as águas a nado até Hero
O famoso piso de mosaicos da vil la ro­
mana tardia na Piazza Armerina. na Sicília, ofe­
rece uma imagem muitas vezes reproduzida
do encanto das ninfas aquáticas, O mosaico,
elaborado provavelmente por volta de 300 d.C.,
para o imperador Maximiniuno Hércules, mos­
tra dez jovens de biquínis verme lho-azuis, pu­
lando, correndo e tocando tamborins no estilo
dos espeláculos de variedades comuns por lodo
o Império Romano. O OuiUílmll A-firscuiu de
Londres exibiu, em l‘J5ó. uma parte de um des-
 'fljodti_L ap çrqi-f ‘u u itftj uia opE jiuuju a " J P
(IOl j waiuinl Einn « U opiMiilt; 0!*ui ojpuupLicl s.u.ipnípciâ op ,>3ul ..rn upmnunsajdjj M m , lurl np ^ |E13a -gZ 1
- Kítnto
ses biquínis antigos; er3m feitos de couro, cor­
tados numa só peça e guarnecidos com tirinhas
de couro para amarrá-los dos dois lados dos
quadris. Foi encontrado num poço romano
descoberto durante escavações em Londres, na
hoje Q uecifs Street. Entretanto, outros obje­
tos descobertos no mesmo local, como uma
taça de porcelana sigilata. uma grande chave
de ferro, uma colher e um fuso de madeira
sugerem que esta excitante pecinha íntima do
século 1 d.C.. pertenceu mais provavelmente a
uma escrava do que a uma cortesã.
Atores e atrizes de mimo foram celebrados
e cortejados. Mais tarde, porém, tamhém eles
ficaram sujeitos ao anátema da Igreja Cristã
nascente. O presbítero cartaginês Tertuliano,
o combativo oponente "de todas as perversi­
dades pagãs do mundo corrompido", negou
tanto ao mimo quanto â pantomima qualquer
direito à redenção cristã cm seu livro Dv
speclactilis. E em 305 d.C., dez anos antes do
reconhecimento do cristianismo como a reli­
gião oficial do Estado romano, o Sínodo pro­
vincial de liíberis (EIvira), cm Granada, d e­
clarou: "Se os mimos c pantomimas desejam
se tornar cristãos, deverão pnmeiramente aban­
donar sua profissão".
M im o C r is t o l ó g ic o
A severidade com a qual a igreja Cristã se
opôs a iodas as formas de spcctacuhttn por mil
anos —até criar uma nova forma de teatro pró­
pria - baseou-se em circunstâncias históricas
bastante reais. Desde seus primeiros dias, o
cristianismo não havia sido apenas persegui­
do pelos imperadores romanos, mas ridicula­
rizado pelos mimos, no palco.
Urna religião cujo Redentor sofrera, sem
reclamar, a nume mais ignominiosa, destina­
da aos criminosos comuns, estava de qualquer
maneira destinada ao escárnio da população,
já que não era protegida pelo Estado. O mimo
adulava igualmeiuc os governantes e o povo.
O que podia ser mais tentador do que incorpo­
rar a figura do "cristão" à lista de tipos tradi­
cionais? O mimo não razia diferença entre pa­
rodiar os deuses antigos e expor ao ridículo os
seguidores de uma nova fé. O batismo, com
seu cerimonial caraetcrísticu. que expressava •
de forma visível a conversão ao cristianismo,
era um tema. Parodiava-se aquilo que não se
conseguia entender. Zombava-se daquilo que.
em outros aspectos, estava além da compreen­
são da massa.
Hermann Reich. especialista em mimits.
sugere até mesmo que o martírio de Cristo, a
flagelação e o E rre homo sejam uma deriva­
ção direta do mi inms. Os soldados que colo­
cam a coroa de espinhos na cabeça do Rei
dos Judeus, diz ele. estavam representando
uma cena típica d e derrisão d o repertório do
mimo, popular entre os exércitos romanos e
que incluía tanto o rei quanto os judeus como
tipos fixos. Um papiro egípcio, encontrado,
parece apoiar esta consideração, assim como
uma vista d'olhos sobre os hálitos dos autos
da Paixão medievais. Também aqui o mimo.
o ioculator e malejicits ambulante, tem a fun­
ção de colaborar com elementos rústicos c
grotescos, e sobretudo de assumir o papel dos
soldados, apresentado num padrão de áspero
realismo.
Sob o reinado do imperador Flávio Do-
miciano. o primeiro a derramar sangue cristão
no Coliseu, ocorreu o seguinte incidente: o im­
perador julgou ífiic a costumeira representação
do minto do chefe dos bandidos, Laureolus,
que era crucificado no final, estava fraca de­
mais. Ele ordenou então que o pape! título fosse
dado a um criminoso condenado. A peça ter­
minou cm horrível seriedade: Domiciiino fez
com que o crucificado fosse despedaçado por
animais selvagens.
Um singular registro pictórico, descoberto
nas paredes de uma casa na Colina Palatina, for­
nece provas das conexões entre o mimo e o mar­
tírio, o ridículo e ;i fé. Essa garatuja primitiva,
que data do século II ou III, representa a paródia
de uma crucificação. Uma figura com máscara
de asno está na cruz. à esquerda um homem er­
gue seu braço mima saudação, e abaixo lê-sc a
inscrição: “Aiexamettos adora seu Deus".
Cabe conjeoturar que Alcxamenos era uni
escravo a quem os outros ridicularizavam por
ser cristão. A máscara do asno. símbolo da sá-
tiru cómica desde a mais primitiva Antiguida­
de. sugere que o graffilo seja baseado num
mimo cristológico, no qual o interprete de Cris­
to lenha tido que usar uma máscara como sím­
bolo evidente de escárnio.
• /< í 7
28. Acrobatas aquáticas. Mosaico nu Piazza Armerina. Sicília, c. 300 d.C-

29. Cena du n u com saltimbancos Columbdrio {destruído) da V illa tln n a Puiuphili, Roma

30. Jo^oS com a nim ai*. l>o d ip lic o do cônsul

Aicnhindo. ^Ofi d .( \ íl-cningraUo. Hcrmiuipcl.
« ff ff MJli

Jl CilkiIu |i .m K l i j i l u (ir.itiic n.ip.irciU'.k1IIIIo

casa n:i ( «ilinii S ix u lo tt i’i: Itl it.C, tc õ r ia d e
tvi^inal em Ruma. M usisi N j 2 í. :i . V R i u jii;} i

tarde, também em alguma cidade da Ásia Me­

nor. O caso mais famoso dessas conversões foi
o do ator Genésio, que se converteu em Roma
no ano de 31)5, no reinado de Diocleciano e na
época das ntais severas e cruéis perseguições
aos cristãos. Gencsio foi vítima dessa perse­
guição, c a Igreja fez dele o santo padroeiro
dos atores.
Mas os mimos se aferravam obstinada-
mente a temas cristológicos, como comprovam
decisões dos concílios da Igreja que. já rio de­
correr do segundo milénio após a expansão do
cristianismo no inundo ocidental, proibia que
Este desenho primitivo é a primeira re­ os mimos entrassem no palco como padres,
presentação subsistente da crucificação. Há monges ou frciras.
boas razões para crer que tenha sido inspira­ O niimux c como uma linha que vai dos
da pelo miimis. A adoração apaixonada c os primórdios da Antiguidade, através de Roma
grilos de "Crucifiquem-no!” sempre foram vi­ e Bizâncio, até a Idade Média. Era tão familiar
zinhos próximos. Foi assim que o eleito tea­ ao homem da rua quanto ao erudito cm sua
tral do mimo cri st o lógico se ira ns formou de mesa de estudo. 0 escritor cristão latino i.ac-
súbito em martírio deliheradamente escolhi­ tãncio o julgou digno de uma sublime compa­
do. Mimos trocistas convertiam-se à nova fé. ração: a doutrina de Pitâgoras. dc acordo com
Em 275. o mimo Porfírio tornou-se cristão a qual as almas dos homens transmiaram para
convertido em Cesáreia. na Capadócia, e o corpos de animais—ele escreveu - era ridícula
mesnu* se diz do mimo Ardálto. um ano mais e lembrava as invenções do mimo.

• Mv
 Bi z â n c i o
Introdução
Quando em 330 Conslantino, o Grande,
tomou a cidade de Bizâncio, no Bósforo, a
nova capital do im péno romano e lhe deu o
seu nome, o esplendor de Roma empalide­
cia. As contínuas batalhas nas fronteiras ha­
viam minado a força da urbs romana. Nessa
época, deu-se o triunfo do cristianismo. O
Edito de M ilão assegurou liberdade de culto
à nova religião. Com a transferência da resi­
dência imperial pura Bizâncio, surgiria um
segundo centro do cristianismo, tão fascinante
quanto exótico.
Já não seria a Capitólio, mas a Igreja de
Hagia Sophia, que resplandeceria nos séculos
vindouros como o símbolo do poder divino e
terreno. Para a sua reconstrução, o imperador
Jusimiano fez com que os mais preciosos m a­
teriais fossem procurados por todas as provín­
cias do império bizantino. Colunas e outros
elementos arquitetônicos de Éfeso, Baalbek.
Egito, Atenas e da ilha de Delos foram reuni­
dos para a glória da “Sabedoria Divina".
O imperador e a Igreja eram os dois pila­
res do Império Romano do Oriente, Hrum o
tema e o veículo de toda atividade de estilo
teatral que se desenvolveu em Bizâncio. C on­
forme escreveu Franz Dotger, "as necessida­
des teatrais da população da capital eram sa­
tisfeitas pelas deslumbrantes cerimónias da
corte imperial c pela rica e elaborada liturgia
da Hagia Sophia, com suas procissões, vesti­
mentas esplêndidas, suas aclamações e cân­
ticos antífona is".
As radiações da magnificência imperial,
transmitidas para o Ocidente nos séculos se­
guintes, portavam o selo de Bizâncio. A seve­
ridade hierática, o esp len d o r purpúreo, a
estilização solene que foram as marcas do ce­
rimonial da corte e da arte religiosa dc Bi­
zâncio. tornaram-se um modelo para o mundo
ocidental. Por lodo o Ocidente, eram solicita­
dos artistas bizantinos, o luxo bizantino era «
padrão de gosto e cultura, princesas bizantinas
eram trazidas por seus pretendentes principes­
cos para as corles do Ocidente.
O patriarca de Constantinopla teve o atre­
vimento de chamar o papa romano dc herege,
e desse modo veio a iniciar-se o decisivo cis­
ma que terminaria por levar ao trágico conflito
entre as Igrejas oriental e ocidental. As Cruza­
das terminaram no saque de Constantinopla.
Os "latinos", liderados pelo velho doge Dando-
lo, haviam exigido o reconhecimento do papa­
do como a força central do cristianismo. Bizân­
cio recusou. Em 9 de maio, o Conde Buidwin
de Flandres foi coro tido imperador latino de
Bizâncio pelo legado papal.
A sequência ininterrupta de conflitos mi­
litares a que se entregaram os posteriores im­
peradores da dinastia grega dos Palcólogos
minou os poderes de resistência internos e ex­
ternos da cidade. Em 139!, o sultão otomano
Bayzcid obrigou a cidade a pagar um tributo.
Sessenta anos mais tarde, em 29 de maio dc

1453, elíi sucumbiu «os exércitos dt> Sullãu
Mohammed 11. O unpérui bizantino deixar»
de existir. Seu ultimo imperador, o décimo pri­
meiro a levar o célebre nome de Coiisiamino.
perdeu a vida na batalba. Das ruínas da capital
devastada de Constaniino nasceu Istambul, a
capital do império otomano.
Durante mil anos, Bizãncio havia sido o
centro de trocas culturais entre o Oriente c o
Ocidente, a ponte, em questões de fé, entre a
Antiguidade e a Idade Média. e. em questões
de teatro, a ponte entre o coração dionisiaco'
do drama ático e o Te Demii da representação
cristã na igreja.
T e a t r o sem D ra m a
Um dos primeiros atos oficiais imperiais
com o qual Constamitio cativou os bizantinos
foi a inauguração do Hipódromo, O edifício
remontava ã época de Sepiimo Severo, que o
construiu em 124 d.C., segundo o modelo do
Circus Maximus de Roma, Era uni campo de
corridas longo e estreito, com um muro divisor
baixo (spiiia) entre as duas pistas, sobre o qual
eram colocados estátuas, obeliscos, placas
memoriais e monumentos aos corredores vi­
toriosos.
O Hipódromo.com seus assentos de már­
more para oitenta mil espectadores, era deco­
rado com ricos entalhes e as itiais celebradas
ohras de arte de lodo o mundo Durante um
milénio, seria o palco de amargos conflitos
históricos, niais do que o esplendido local de
espetáculos de teatro e circo a que havia sido
destinado. Nele tiveram lugar corridas de bigrt
e combates entre gladiadores, nele a impera­
triz Eudiixm viu ser erigida a sua própria eslã-
tua de prata, acompanhada por festividades Ião
provocativas que Crisóstomo, predicando na
Hagia Sophia, empalideceu de raiva. Nele eram
descarregadas as paixões das duas facções de
corredores de bigas, os “Verdes” e os "Azuis",
como também o entusiasmo do povo. Nele, o
sangue de trinta mil pessoas manchou a areia
quando Belisário, em 532 d.C.. esmagou a re­
volta de N.ka e reduziu a cinzas grandes par­
tes da cidade.
Conia-se que Coustimtmo. o Cirande,
construiu muilos teatros. Acredita-se que um
* 172
H i s t A r i u M u i u t i u t tirt ' V c u i r r> «
deles ficava próximo ao palácio imperial, per­
to da igreja de Santa Irene tlroje parte do re­
cinto de Saruy). Em Bizãncio, como em ou­
tras cidades importantes do império romano
do Oriente, havia teatros espaçosos, que em
pane remontavam aos tempos helenísticos e
em parte aos primeiros tempos da dominação
romana. A cidade de Antioquia - sede do go­
verno romano da Síria, residência do patriarca
c sede de uma universidade teológica —pos­
suía quatro amplos teatros de pedra. De acor­
do com Paládio, as comédias de Menandro ain­
da eram encenadas ali no século V d.C., até
que o rei persa Cosroes destruiu a antiga cida­
de, em 538 d_C-
O grande enigma do teatro bizantino resi­
de no fato de nunca ter produzido um drama
próprio. Contentava-se com o caleidoscópio
colorido das variedades, da revista, e com es­
petáculos de solistas que já vinham prontos e
com extratos de diálogos e peças líricas que
eram recitados no palco por dcelamudores em
“atitude trágica".
Os estudiosos de Bizãncio têm se ocupa­
do cuidadosamente desse fenômeno singular.
Franz Dõlger comenta:
FicquosumiMitc tem sc estabelecido uniu c o m p n -
Vão :icm ad;i com n s iirtes pJó>ncas. isto c . que a uru:
l'i/;mnna líinihem não pivduzm nenhuma o c u lliird dieiKi
de meneio e que (amo nas artes plásticas quanto na Iticm-
luia tios hicmniUiN falta* poiuntu. uma “ilin ie r ts V A ra­
zão tli n*»m é Ixtstante cFai u Já pur volta do siiuilt i H l d.i
(raçixtias e CúmêiÍMs fnmplctav ceur raianienic rcprcvcn-
Milus no In i perto Komano 0> pantommius- nviiavaiu ain­
da u ijim s f n p w w c H íinens e prmcipalmciiic oechos ex-
l nu ilos <tus c ú h iia x corei* IV nrsio, o m i t m i s . uma ope-
cie d : csquctc tle <>|>acia cem uma grande qmiiuidadc dc
tip i* cspei acu lares {tcralmenlc d c contemlo mais picam e,
íiuTut de Irô muiio iiipiunidn n gnsto das jnassis o, n tio
peito d;is proibições dos impecadores AiKlslueio í e
Jitsiiutano {cm (1C.1, deve ler prosseguido cUitidcsú-
iiiimcnic al<;i\és de iodo o período biz;mnm>.
O drama d;t paixão Ch rislos fíttsrlum, com
Irequenciu citado, que durante muito tempo foi
incorretamente atribuído ao bispo São Gregó-
rio de Naziniiz.o. não data do século IV. mas,
sim. do século XI ou XII. Isso é o que se cha­
ma de um tciito, uma reunião emdita de várias
citações sem nenhuma conexão provável com
o teatro amante - um complemento intelectu­
al à alegre colcha de retalhos do r o n u m e u iu s
dos mimos.
 UiTtlHtUt
I O HiixWromi) »le CrmstLmrmopb. X il^unkvun úc Onuplirius Panvminx. V eroiu, |4$o.
Um dos coniptmenies eficazes justapôs-
tos no Clirístos Puschflit, é a imitação de um
hino de Sexta-Feiru Sama do poeta «rego reli­
gioso Romano. que viveu cm Constantinopla
no século V] - no passo que Gregórin de
Nazinii/o. o alegado atitoi da Paxcltmi. mor­
reu em 390 d.C.
í) que é fasvmunie no estrimlio conglo­
merado do Chiiunx A oc/ioii é a conjugação
d;i Paixão crislã superposta :io drama «rego.
Uma boa terça pane dos 3fv.it versos, L|iie co­
meçam eom o eaminlio até o Ciólgoln c termi­
nam eom a ressurreição de Cristo, são pará­
frases de versos de Fu ri pedes. Tanto a Christos
P íiS ílm n <giaiito as trezentos e vinte e cinco
citações das tragédias de F.iii ipedes que se en­
contram na ohra do Arcebispo l.-usláeio de Sa-
loníca (falecido em I TU» demonstram quão
intenso era o interesse devotado em Biznncio
nos dramaturgos da Amigiiidadc - no tocante
ao estudo.
lim contraste com o cultivo erudito da he­
rança cultural grega, a prática teatral era tão
ingénua quanto a das primeiras troupcx alc-
lanas lo n ia iia s. São João Crisóstomo 1337 -407
d.C.j. patriarca de Constantinopla, em certa
ocasião faiou evlcnsaiiieute a respeito desse
tipo de espetáculo, qne oferecia diversão tea­
tral não apenas nas festividades oficiais do Fs
tudo:
f-.m [>lviin tliy. varliiiav vão |v n fti« ;« k a <’ suh - i- mu
ç in tu lz iiiiu v K iilc a m u s iiu s v ir a j is . P m il.-les la z o filo-
' - ■’Hi | i.ihIl> 11 - m csmii v-lvja Isc-iii tanvc d isso : num i
inlrr|t|rM u ivi um irru-iiu, u nuvli, - - «iiihora rvi i uilu-
e n v l « m u -m c is-ln ii ,i]i- um igium m lv luz 11 Irnk-VM>[
1-.(l--. i v j u l--.v i i i .iiil « - - L|',|.: , ã o | , f O l i l o v n l o m i
1
« v pi ii 1.1 .i ili>, 11-- - 1 \ ,. 1v I-i - .1,- -i .■ 11K r ' . v-11,-
Tuiuls-ui. - - ' ■'l l.■- n ...i , uia V■•I.:.I.! I I . .I' a u la -
rm uim vnla , ■ i -
O próprio loin dessa descrição muno
simpiilieada mdiea ii agudo declínio. A aila-
meme desenvolvida arie do drama amigo ha­
via se convertido nessa primitiva versão dia­
logada de "unta velha história". Sua degra­
dação nao deve ser atribuída à malévola de­
preciação de um Crisóstomo beligerante, que
em outros lugares troveja violeniameiite c o n ­
tra a "imoralidade" do muro: ela é mn fato
histórico.
Uma descrição "do que acontece no tea­
tro". que concorda quase literal mente com
Crisóstomo, foi feita no final do.século IV pelo
antigo prolossor de retórica São Gregório de
Nissa:
• 171
 2. Poeta cóm ico c musa com uma máscara i'C|)rcsL, n b n ó í I filia. Fragmento tlc mu surcóla^o do nordeste do império
bizantino, ç, 250 d.C,
 Um mito ou uma velha lenda serve de tema parti :i
repteseMação. e é reproduzido por imitação diante dos
nossos olhos. O que corresponde ;i história é representa­
do da seguinte mruicua: os atores usam figtiiinOS t más­
caras. Na orquestra, penduram-se cortinas que represem
iam uma cidade e a coisa toda é tão ítcl á natureza que o
público pensn irjrtyr*&c de um milagre.
Nesse nível, o d ruma clássico da A nti­
guidade não poderia ser uma fonie de inspira­
ção para Bizâncio. lai como a tragédia grega o
para o drama nacional dos romanos, ou Menan-
dro para Plaulo e Terêncio. Além disso, corno
poderiam o governo e a Igreja adequar as di­
vindades do Olimpo ao povo. como poderiam
Zeus ou Júpiter, Alena ou Juno e, principal-
mente. como poderia Dioniso, a quem os pa­
dres da Igreja consideravam uina abominação,
o demónio encarnado, se reconciliar com a
doutrina cristã da salvação? A sabedoria com
que os homens da Igreja apreciavam o espírito
e o juízo da literatura antiga não era algo a se
pressupor no grande público.
A consequência desse ponto de vista vie­
ram a sentir de maneira bastante precisa os
mimos e pantomimos, “os últimos sacerdotes
do paganismo'’, como os chamou Hermann
Reieh. Eles pagaram sua fidelidade ao antigo
e comprovado repertório, transmitido de ge­
ração em geração, com a exclusão da salva­
ção trazida pela nova fé, porque no teatro
bizantino mimas e pantomimas recorriam ao
espírito e ao "antiespírilo” da Antiguidade. O
repertório de seu programa teatral ei a forma­
do de temas das mitologias grega e romana,
de fragmentos de fomes fenícias, assírias e
egípcias — na verdade, de tudo o que havia
sido tratado pelos poetas trágicos desde
Homero e Hesíodo.
Em tudo isso, o mimoe a pantomima eram
acompanhados - mesmo no período bizantino
primitivo - [rolo trágico, um solista que. cal­
çado com um alto coturno de madeira, tentava
alcançar o esplendor da amiga arte dramática
com extravagantes solos declamatórios. Libã-
mo, o sofista e orador do século IV, cujas vá­
rias ocupações o levaram a numerosas cidades
do Império Romano do Oriente, encontrou
esses trágicos em Antioquia, Atenas, Constan­
tinopla e Nicomédia.
A ligm a e a indumentária do trágico con­
tinha caraclcrísticas que evocavam o Extremo
Oriente e outras que prenunciavam a Alta Ida­
de Média ocidental. Crisóstomo fala das man­
gas exageradamente longas dos trágicos, por
meio das quais eles enfatizavam os movimen­
tos de seus braços e mãos, e critica a vaidade
das damas, que lião tiveram dúvida em colocá-
las em moda.
Por trás da manga “dramática" do trágico
bizantino vislumbrameis imagens remotas, mas
sem dúvida com ela aparentadas: a dançarina
sassânida, a aristocrática dama chinesa do pe­
ríodo T ’ang. as jovens estudantes do Jardim
das Peras e. no âmbito da arte cristã, a bailari­
na Salomé, epílome de todos os vícios. Todas
essas imagens tinham o seu “jogo" baseado
no poder expressivo das longas mangas que
pendiam sobre as mãos hábeis do ator.
Os monges dos tcriptaria medievais de­
vem algo ao furioso desprezo que os Padres
da igreja bizantina vertiam sobre as sedutoras
artes das dançarinas e mimos femininos: a vi­
vacidade com que eram capazes de retratar a
pecadora Salomé.
“Elas surgem com a cabeça descoberta e
não se incomodam com o que deixam à mos-
lra Penteiam-se com a maior extravagância
possível, pintam o rosto, seus olhos brilham
de volúpia." Assim eram descritas as mimas
do teatro bizantino, e é como Salomé dança
no Códice Otomano de Aachen. do século X -
com os seios e braços nus, os cabelos iouros
sollos até os joelhos.
"Elas brilham em ouro e pérolas, e usam
os mais suntuosos trajes. Dançam, riem e can­
tam com vozes doces, sedutoras", assim pros­
segue a descrição das mimas. Essa imagem
também foi preservada na dança de Salomé
no Evangelho de Oto III, que está entre os te­
souros da catedral de Bamberg.
Crisóstomo nunca esqueceu de realçar
perante sua congregação, com insistência sem­
pre renovada, o fato de que certa vez teve su­
cesso em resgatar das ganas do demónio uma
dessas “filhas corruptas do homem", uma
numa que se exibia diante de todo mundo em
trajes excitantes e que havia amimado a mais
de um rico e enganado a mais de um sábio...
Essa predileção por dançarinos e mimos, que
Ci isóstomo criticava furiosa mente na impera­
triz Eudúxiu. levaria Justiniano a buscar sua
consorte imperial na arena, ccnioe cinquenta
• 17S
4. A Dança de Satomc Evattgdhíi do mípcritiJor O ío lll íM unitjH c. S u a K h ih lio th c k }.
anus inais tarde. Os encantos que Teodora ha­
via exibido com tanta liberalidade em seus dias
de mima foram m etam orfoseados, quando
convertida cm imperatriz em qualidades im­
periais não menos espantosas. M as mesmo
Tcodora não poderia mudar o desprezo geral
por sua ocupação anterior. Conforme estabe­
lece o Códice Teodosiano. os atures foram in­
cluídos entre as personae inhanestue, aquelas
que não possuíam honra nem direitos, que
eram excluídas tanto dos direitos civis quanto
da salvação da Igreja. Aquele que sc atreves­
se a desposar um mimo, ator ou iuctúator, era
expulso da comunidade cristã. Somente um
imperador podia atrever-se a ignorar esse man­
damento.
T e a t r o na A rena
Mimos, pantomimos, cantores, dançarinos
e trágicos participavam igual mente dos espe­
táculos do teatro bizantino, mas não eram seus
representantes primordiais. A principal atra­
ção nos ‘‘deleites para os olhos e ouvidos" ofe­
recidos no Hipódromo e nos anfiteatros do
Império consistia em combates de animais e
jogos de gladiadores, especiulinenle nas festi­
vidades oficiais de Ano Novo, que duravam
muitos dias. Seus organizadores eram os côn­
sules recém-eleitos, que precisavam celebrar
seu ingresso na função de maneira dispendiosa.
Esse já era o costume cm Roma. mas em Bizãn-
cio. a cidadela do cerimonia] cortesão, lais jo ­
gos se transformaram numa aparatosa celebra­
ção. cujo curso era mmuciosamente definido
pela ordem imperial.
Uma das novelhii- de Justiniano, escrita
em 5% , expõe a sequência precisa das ceri­
mónias com que o novo cônsul deveria se apre­
sentar ao imperador e ao povo, desde a procis­
são cerimonial na cone (pmcesstts) aos vários
iuiii circenses na arena. A abertura era a
"vetiutio domeslieado" (açulamenlo de ani­
mais), jogos de habilidades com animais en­
graçados, não necessariamente perigosos, lais
como artistas e ursos perseguindo uns aos ou­
tros sobre uma barra, atrás de grades móveis,
como mmi carrossel. Essas brincadeiras avi­
vam a excitação da plateia. Em seguida vinham
as 'vriintio selvagens", lutas com animais fe­
rozes lais como leões e panteras, qnc satisfa­
ziam o desejo de sangue do público.
A documentação pictórica desses jogos na
arena é encontrada nos dípticos consulares em
marfim, muitos dos quais estão conservados.
A primeira amostra remonta a 406 d.C., e a
última, a 5 4 1. Eram um presente de Ano Novo
obrigatório do cônsul a seus amigos, in d i­
vidual mente autografada, como os brindes
anuais dos industriais modernos. O relevo fron­
tal mostra o doador em toda a glória de sua
nova dignidade, por exemplo como' patrono
dos jogos. Senta-se num trono ricamente escul­
pida. lendo o cetro na mão esquerda e o mappa,
um pano branco, na direita, com o qual é dada a
largada das competições. Sob esse relevo apa­
rece sempre gravada uma cena teatral, com ato­
res e animais. Atores, no traje da tragédia, com
máscaras e penteados altos (ohAo j ). grupos de
comediantes e mimos carecas testemunham
que os descendentes do teatro antigo tinham
seu quinhão no festivo programa circense.
O s pequenos e práticos dípticos de mar­
fim, cuja superfície interior era recoberta com
cera e servia de tablete para escrita, viajaram
para Ião longe quanto os mimos. Utn díptico
do cônsul Areobindo chegou à Espanha, onde
um entalhador do século IX tomou-o como
modelo para o frontispício da igreja da vi la de
San Miguel dc Lillo. Desde então, os olhos dos
fiéis que enlrum nesta casa de Deus de parai n-
se com uma cena do circo bizantino. Sob uma
figura primitiva e estilizada do cônsul em seu
trono, que apenas ergue a mão para que os jo ­
gos comecem, um acrobata se equilibra com
as mãos sobre uma barra em cuja direção um
leão salta, mas é mantido preso por um ho­
mem brandindo um chicote.
O que teria impelido o entalhador a esco­
lher esse motivo de origem Ião remota? E que
considerações poderiam ter levado o fundador
da igreja a permitir que ele o fizesse? Seria
Uma última advertência à congregação para que
deixasse atnis de si todos os pensam entos
mundanos, para que pensasse em sua entrada
tla igreja como unia libertação tla farsa terrena?
A arre românica é notável pelo fato de que suas
muitas imagens em pedra, da dança e da mú­
sica, dos mimos e atores, resultam da interpre­
tação do portal da igreja como um muro sepa­
rando o céu e a terra.
• 177

O T eatro na Ig r e j a
Apesar da decisão do imperador Teodósto
II, no Concílio de Cartngo. de que todos os
espetáculos teatrais deveriam ser proibidos nos
feriados santos, a instrumentação da liturgia
dentro da própria Igreja Bizantina ganhou cada
vez ma is ressonância.
0 esplendor da liturgia na Plagia Sophiu.
as aclamações dramáticas, evocações dos pro­
fetas e cantos antifonais, a riqueza colorida das
vestimentas eclesiásticas, as procissões sole­
nes - todos esses elementos procuravam, por
meios inteiramente teatrais, satisfazer a neces­
sidade de espetáculo da massa.
A Celebração da Páscoa, que cinco sécu­
los mais tarde se tornou o embrião do drama
cristão da Igreja, era em Bízâncio a ocasião de
um cerimonial que, de uma igreja a muni, ser­
penteava pelas ruas da cidade num cortejo so­
lene. Os hinos pascais Christus tines te, que os
cantores começavam a cantar no púlpito da
llagia Sopltia, era repetido nas outras igrejas:
a procissão pelas mas era encabeçada peto
mcsiir iinpena) dc cerimonias, que servia ao
mesmo icmjxi de cuidador.
Desde o início, a liturgia da Igreja Orien­
tal assumiu um caráter dramático, com suas
recitações alternadas, hinos cantados por um
solista e coros respondentes, sermões dos dias
festivos e diálogos intercalados. Já no século
IV, os grandes oradores faziam dc suas predicas
um exercício da arte retórica Aplicavam as
regras dos oradores e dramaturgos gregos e de­
senvolviam sua exegese da Bíblia peto uso do
diálogo e uma intensa dialética dc prós e con­
tras em suas interpretações.
A tradição de Bízâncio não significa sim
plesmenle a concentrada serenidade dos
ícones. Significa tamisem a riqueza narrativa
de um inesgotável tesouro dc lendas, cuja abun­
dância se aproxima apenas reimilamemc do
drama da paixão da Baixa Idade Média, que
durava vários dias
Os textos dialogados dos sermões (homi­
lias), que foram preservados cm diversos ma­
nuscritos, principal mente de origem síria, con­
têm uma vasta eflorescéncia de detalhes
episódicos, sobretudo relacionados à Virgem
Maria. Uin desses manuscritos conservados,
uma "Glorificação da Virgem Mana", toi es­
■ Í7.V
H i s t ó r i u K t m u t i u l th* T c t u r o *
crito por um dos últimos sicoplatónicos signi­
ficativos, o bispo Proelo, que nasceu em Cons­
tantinopla em 4 11) e foi educado cm Atenas.
Os fragmentos retinidos desse manuscrito pro­
porcionam 0 esquema de uma peça completa.
A um hino glorificando a virgindade da Mãe
dc Deus segue-sc uma conversa entre u Anjo
Gabriel e Maria, interrompida por um monó­
logo em que a Virgem expõe suas dúvidas, ter­
minando enm u voz de Deus proclamando o
mistério da Encarnação.
Depois dessa representação do sobrenatu­
ral. vem um diálogo do mais cm naturalismo.
José. acusa Maria de ter se comportado como
uma prostituta e de o haver “ traído com um
amante'1. Maria declara não ter possibilidade de
jusfilicar-se. Propõe a José que leia os Profetas
paru compreender que ela recebeu sua criança
de Deus. Esse contraste entre o decreto divino e
a realidade terrena não poderia ser mais teatral.
O ciumento marido de cabelos brancos e
a suposta infidelidade de sua jovem esposa
constituíam uma receita bem comprovada de
sucesso, retirada do repertório de tipos do
iniinn.s, que manteve a sua popularidade por
séculos, até a representação dos mistérios da
Baixa Idade Média. O tem a reaparece num
fragmento de diálogo atribuído ao patriarca
Germano de Constantinopla (r. 634-733 d.C.J.
Ê encontrado amamente num manuscrito com
iluminuras de uma coleção de homilias do
monge Tiago dc Kokkinobuphos. da primeira
metade do século XII, As imagens desta cole­
ção foram aceitas como provas do teatro reli­
gioso em Bízâncio mesmo por um crítico tão
cética quanto o cardeal Giovanni Mercati. bi­
bliotecário do Vaticano falecido cm 1957. O
tema surge outra vez, de forma quase idêntica
à do fragmento dc Germano, muna cena das
C om ifry PUtys inglesas do scculu XV: o Ltuins
Covi-ntriae (O Retomo de José). Por toda a
sua vivacidade retórica, o diálogo teatral in­
cluído no serviço da Igreja Bizantina não ca­
recia da dignidade aprojsriada. Os episódios
livremente tratados estavam dentro do padrão
dc estilo ponderado dc representação contem­
porânea, conforme nos luz crer o manuscrito
de Tiago de Kokkínobaphos. do qual se con­
servam duas eópias.
0 por culpa dos iconoclastas que faltam
evidências pictóricas do período primitivo do
 5. U dcvo cm iiiarOm represem ando uma aicna e cenas leaírjis, Acima, cavai os conduzido* i*>r amazonas, aba iro,
ccns de tnúiíuí IcviOctd emente uma paródia da curo de um cegol e grupo irãptco Del adie de um diplíco consular de
AnasLicio. Constantinopla. 51? d .(\ iJVris. Cabinci des Médaillcs),
r

7, Relevo no obelisco de Tcí»dó$in rio I lipôdrum o, O m sLinrjnopln: o im perador T e n d id o , patrono dos jogo s circenses,
entre seus dois filhos, Hotiório e A i vadio, no cnmriíore real. c. SsK) d . ( ‘

H. Relevo em nui fim de um díptico consular: moí

irigicocom máscara removi ila. provavelmente depois
de recitar um monólogo de Medeia, c. 500d.C. (São
Petcrs burgo, llenniiap.ej,
teatro bizantino. Milhares de ícones e manus­
crito*; com iluminuras foram perdidos como
resultado da destruição oficial de mia yens na
época do imperador Leão III. que simpatizava
com a civilização árabe e com o Islã.
Não se sahe até que pomo o movimento
iconoclasta (72(1-843) afetou a dramatização
do Evangelho dentro da estrutura do serviço
da Igreja. Durante esse período de crise, a pró­
pria Igreja esteve dividida, particularmente no
Concílio de Nice ia em 787, entre iconúdulos e
iconoclastas. Ambos os grupos se Justificavam
a partir dc argumentos bíblicos e da tradição.
Já em 370, São Basílio, o Grande, sábio pre­
gador e bispo de Ccsaréia, havia dito que o
respeito demonstrado pelo fiel à imagem não
se referia á obra das mãos humanas, mas àquilo
que ela representava - a imagem primordial
o ícone). São Teoduru. o Erudito, de­
clarara que “se o sobrenatural não pode tam­
bém sc tomar visível ao olho dos sentidos, pela
representação pictórica, então ele permanece
escondido para o olho do espírito'".
Ao lado da imagem pintada, essa declara­
ção justifica a imagem viva, islo c, a represen­
tação teatral da história sagrada, indicando o
que a Igreja em Bizãncio já considerava tarefa
do teatro cristão: ser unia fíiblia Pimprruin
(Bíblia dos Pobres) viva. exatamente como as
grandes séries dc afrescos e miniaturas medie­
vais viriam a sê-lo.
Mas para a cristandade do Ocidente no
século X esse sentimento pela imagem viva do
espetáculo teatral era ainda estranho, a julgar
por um dos mais perspicazes observadores do
teatro bizantino, o arcebispo Liutprundo de
Cremona. que veio a Constantinopla como
enviado de Oto I e registrou suas impressões
cm dois relatos. Em '>49, ele testemunhou com
assombro e desprazer duas rcj.iresenrações na
1lagia Suphia, que culminavam com a subida
do profeta Elias ao céu,
A ascensão de Elias na carruagem de fogo
ó um tema comum nas pinturas murais bizan­
tinas. executadas com grande imaginação e ri­
queza de colorido. O fato de Uutpnmdu ter
assistido a sua representação tetilral prova a
persistência dos sermões dramáticos dos pri­
mitivos bizantinos, relativos aos Profetas, e su­
gere também que os inventos técnicos do tea­
tro da Antigliidiide, lais como os guindastes e
as chamadas máquinas voadoras, não haviam
sido mleirametue esquecidos em Bizãncio.
O T e a t r o na C orte
D ezenove anos mais (arde, em 968.
Líulpiando de Cremona escreveu sobre sua se­
gunda visita a Constantinopla. Esse segnndu
registro truta dos espetáculos teatrais que ocor­
riam na corte cm ocasiões festivas. Em 7 de
junho dc 968, o imperador ofereceu um gran­
de banquete oficial. A refeição foi seguida por
números dc dança e acrobacias e por um es­
petáculo aguardado com especial imetesse:
homens usando máscaras terríveis e vestidos
com peles de animais representaiam o cha
nlado xoflukoii, um tipo dc pantomima cul­
tual. acompanhada de gestos selvagens c grilos
bárbaros.
A descrição de LiUlprando corresponde ao
enigmático "Auto Gótico de Natal ”, que c in-
eluído pelo imperador Consiamino Porfirogê-
ntto (9 12-959) no Uvn> tki.i Cerimónias, entre
os espetáculos que sc organizavam em home­
nagem ao nascimento de Cristo. Somente a
data da representação é diferente: l.iuipiando
assistiu ao giubíkun em junho. Corno ao bail
quete estiveram presentes muitos outros convi­
dados de países que mantinham relações amis­
tosas com Bizãncio - e, na verdade. I uilpiamlo
se queixa de seu lugar à uicsa —, parece natural
que o imperador tenha querido honrar ocasião
Ião especial com uma diversão especial.
Os atores do gothiktm eram soldados da
Guarda Góliea de Constantinopla, composta
por sele mil homens, que estavam a serviço
particular do imperador Tais atores eram es­
colhidos pelas delegações dos "Verdes ' e dos
"Azuis", as duas celebradas e famosas lacções
do circo. Usando máscaras e peles de animais,
os homens entravam em cena aos pares, cor­
rendo Gritando "Tull! Tuli!" golpeavam os
escudos com sitas lanças. Depois de entoar
diversos cânticos para celebrar a data, com os
“Azuis" à esquerda e os "Verdes" à direita,
num sem icírculo, e depois da exatluçao de
Ezequiits, que na guerra contra os assírios de­
positara ioda a sua confiança em Deus, ven­
cendo assim os pagãos, o imperador cru ho­
menageado como Irenfeiior ria humanidade o
• /-S7

defensor do império. Ao final, os dois ban­
dos, “Azuis" e "Verdes". cada qual com sons
rudes [rodos, saíam dançando do salão pelas
duas porias opostas.
Essa curiosa representação parece dever
muito às práticas natalinas e danças cultuais
de guerra dos povos germânicos e aos costu­
mes de Ano Novo dos varangos. Se a interpre­
tação está correta í O texto é de origem gótica,
subseqiientemente latinizada, com insertos
greco-cristãos no estilo das cerimónias da corte
bizantinas, o goiítikon é provavelmente nrais
uma prova da mescla de elementos pagãos e
cristãos, que pode ser repeiidamentc observa­
da no tealro primitivo do Ocidente.
Assim, ninguém poderia considerar uma
profanação indecente <1 associação de costumes
festivos dc caráter religioso e circense em lu­
gares sagrados, Na escadaria da Hagia Soptiiu
em Kiev, que Iarnslav, o Sábio, começou a
construir em 1037. há uma série de afrescos
que nos dá uma demonstração pictórica da es­
sência do teatro bizantino, O imperador e a im­
peratriz são retratados como espectadores dos
circenses, no Hipódromo. Acrobatas exibem
suas habilidades; uma orquestra, entre cujos
membros há uma mulher, acompanha u dança
dc alguns personagens pouco vestidos; um
grupo de mimos aguarda sua entrada em cena.
No teto abobadado da escadaria de Kíev
estão postados guerreiros armados encarando
uns nos outros. Alguns deles usam máscaras
dc pássaros. Um dos homens empunha uni es­
cudo e um machado, armas dos varangos. a
respeito dos quais O Livro das Ceniiiôititis co­
menta que "na sua língua materna desejam-se
mutuameme vida longa, cruzando seus macha­
dos ao dizê-lo". Aqui existe um paralelo ób­
vio com o g o t h i k o n . hipótese muito sedutora
para a história do teatro, embora questionada
por alguns eruditos. Não há dúvida, entretan­
to, de que os afrescos dc Kícv fornecem evi­
dências significativas de representações teatrais
na Igreja do Oriente.
O cerimoniai da corte era umn demons­
tração do poder e da exclusividade do impera­
dor: uma cortina vermelha partia-se para
revclá-lo sentado mim trono como numa cena
teatral e o curso do cerimoniai rendei ido-lhe
• 1X2
H h u t r i u M m t t h r t l tto T f a t r o *
vassalagem eram tão rigorosamcnle regulados
quanto os rituais litúrgicos em honra de Deus.
A tradição do reino divino, derivada do Egito
e do amigo Oriente, encontrou sua última gran­
de glorificação no cerimonial da corte de Bi-
záncio. O alteado trono do soberano secular
estabeleceu o modelo para o altar cristão que.
"cm sua localização espacial, sua significação
no culto e seu sobtecéti com o cibório corres­
ponde ao trono imperial" (O Treilingcr).
O falo dc os mimos e alores que exibiam
suas artes diante do imperador devessem Ser
todos sem exceção condenados pela igreja re­
vela uma falta de consistência lógica. O escri­
tor Zonaras empenhou-se em corrigir essa in­
congruência. Em sua interpretação do quadra­
gésimo químo cânon do Concílio de Cartagn.
que condenava igualtnenle lodos os artistas e
“amantes ilu tealro", ele explicou que era pre­
ciso traçar uma distinção entre atores, que re­
presentavam diante de personalidades impe­
riais e desfrutavam de todos os direitos civis, e
os “desrespeitosos bufões que se metiam em
brigas nos festivais campestres’'.
Em Constantinopla, sua cidade natal.
Zonaras foi um impou ame oficial da cone e
do Esladn no reinado do imperador Aléxio I
Coiiinem*. Quando escreveu sua defesa dos
alores da corte, não podia suspeitar que seu
próprio senhor imperial iria transformar-sc em
alvo de comediantes áulicos - na cone dos
seldjiícidas. em Konia. Neste caso. talvez tives­
se revogado sua boa opinião Porém, quando a
filha do imperador. Arma Comncna. comentou
« incidente na Alc.sindo. Zonaras eslava entre­
gue ã composição de seu próprio Chrnnictni.
Num primeiro período em Bizãncio. ima­
gens e estátuas de mimos eram erigidas em
praças e edifícios públicos. Como resultado
desse costume, incluiu-sc uma passagem no
Códice Teodosiano. determinando que monu­
mentos aos mimos fossem permitidos somente
ti» teatro e não eni locais onde se erguessem
estátuas de homens públicos. Porém, apesar
dessa proibição, placas de mármore e frag­
mentos encontrados sugerem que os monu­
mentos de imperadores, cônsules e comedian­
tes freqúcntemenio desfrutavam de harmonio­
so convívio,
 *J. Pi ii lura mural na escadaria da Iludia Snphia, cm Kicv; m im os. músicos c acrobatas. M etade do nccuIo M

10, D etalhe do te |o na escadaria da Haju.i Soplna. e.m Kicv; hom em segurando um a t.iiu^a.om i a caheçn cohciai
uma mascam de jmtm, c cucrreno e<>m escudo c machado. M etade d o sccido Xt
r
 A Idade Mé d i a
Introdução
O teatro da Idade Média é tão colorido,
variado c cheio de vida e contrastes quanto os
séculos que acompanha. Dialoga com Deus e
o diabo, apoia seu paraíso sobre quatro singe­
los pilares e move todo o universo com um
simples molinete. Carrega a herança da Anti­
guidade na bagagem corno vi ático, tem o
mimo como companheiro e truz. nos pés um
rebrilho do ouro bizantino. Provocou e igno­
rou as proibições da Igreja e atingiu seu es­
plendor sob os arcos abobadados dessa mes­
ma Igreja.
Assim como a Idade Média não foi mais
"escura" do que qualquer outra época, tampou­
co seu teatro foi cinzento c monótono. Mas
suas formas de expressão não foram as mes­
mas da Antiguidade c. pelos padrões desta,
foram “não clássicas". Sua dinâmica desafiou
a disciplina das proporções harmoniosas e pre­
feriu a exuberância completa. E por isso que o
teatro medieval é ião difícil de ser estudado, e
é por isso que frcqUcntcmcnle ocupa uni lugar
inferior no certame das formas rivais do teatro
mundial.
A cristianização da Europa Ocidental cul­
tivara florestas e almas. Elementos do "teatro
primitivo" sobreviventes nos costumes popu­
lares, o instinto congénito da representação e
a força não sccularizadu da nova fé combina-
ram-se, perto do final do milénio, para conju­
gar os vestígios esparsos do teatro europeu
numa nova forma de arte: a representação nas
igrejas. Seu ponto de partida foi o serviço di­
vino das duas mais importantes festas cristãs,
a Páscoa e o Natal. O altar tomou-se o cenário
do drama. O coro, o Lransepto e o cruzeiro
emolduravam a peça litúrgica a expandir-se
cada vez mais e devolviam o eco das antífonas
solenes provenientes das alturas imaginárias
ãs quais se dirigiam.
Fizeram-se necessários cinco séculos para
que a cerimónia pascal da adoração da cruz
levasse aos mistérios da Paixão, estendendo-
se por muitos dias. e para que as "boas novas"
anunciadas aos pastores se desenvolvessem nos
ciclos do Natal e dos Profetas com seus nu­
m erosos elencos. Durante esses séculos, a
Ecclesia tnimpltaiis estendeu sua autoridade
para além da casa de Deus. projetando a para
as cidades e aldeias, e analogamente a repre­
sentação litúrgica saiu do espaço eclesial dian­
te do portal para o pátio da igreja e a praça do
mercado. O teatro somente ganhou em cores e
originalidade ao ser assim colocado no meio
da vida colidiana.
Em locais especialmcntc preparados, er­
guiam-se plataformas e tablados de madeira,
tublenttí i/ivmí.v eram carregados cm procis­
sões e encenados em estações predetermina­
das. Enquanto os cidadãos atenienses abasta­
dos e os ambiciosos cônsules romanos haviam
compelido pela honra de financiar espetácu­
los teatrais, na comunidade do tardo Medievo
seu lugar foi ocupado pelos grémios e corpo­

rações. A» lado do Evangelho. descobriram e
exploraram as inesgotáveis reservas dn iniino,
da arte do aloi cm Iodas as suas polencia! idades
- n Carnaval \h\istiuu JiíwpiW) e a represenui-
çâo camponesa, a farsa, a uittir. a alrgoria c a
moralidade. O prolilema artístico do leatro
medieval, confotnie disse uma vez o filólogo
e historiador alemão Karl Vóssler. não foi o
conflito trágico entre Deus e o mundo, mas
antes a submissão do mundo a Deus.
Subvcmicnlcm^im'. um;i uv i|iie «>inumlo c^iivã
scyiiio cm lerniu itc i£ii;|a< *rfc [o |'HohIejijn.| se dcslncuu
mais c «WIN pj)ii u f)ueMiiii tlu fniitul
Ciuwo cw;iicr «IcMiMui». titu.d c
cipui í acréscimos e imcLÍLnt(Os pmfanoc {'m to\ln l>mim-
do ocidental. :i I iim óhj il:i ic p iv^iila çiiii tclisitM i ê ;i de
unia |i|M^ie>!iiv;i «Jiuiijiili/a^in teatral dn S.ici;iinonu.
Assim. vonm rcsuliailo. n quIco ilivorvmu-M: ito olefinin
f» divillO C ti*nhMl-vf in lfiid iiV llU ' IVItOlldl ijUiri Csm
caminho lcvoá«<.', como Ma fmlui. a unia resultam^ lintu o
melodramática. ou como nu E>|.unh;i. a mna J«: carúlci
luicion alista c iiuhfar ou lundu, como n;< f iiiii\'j. a um d
iiJl'i’ cmí.1 (IíiUUhM um 4 miia divers/n* diicdii<K'd Em toda
l>nrk\ ii ooluij-jt.i tcinm u c*nn um cspeiacuJij ami>lo. es-
e ikl iilciiiii c v ilic k iite | mívi i*mc.uii| w ruJa a n*
ijiuva rio* interesse s c "v <lu nnuido,
R EPR FSE N T A Ç Õ L S R E L IG IO S A S
C e l e b r a ç õ e s C ê n i c a s no Al ta r
Nas tardes de sábado, a Igieja do Santo
Sepulcro em Jerusalém e o cenário de utn es­
petáculo único e inesquecível: a adoração ao
Senhor em vor-ús das mais diversas línguas.
O visitante encontrará a Missa Maior, a Di­
vina Liturgia e a procissão; verá os fraitcis-
canos em seus hábitos manom-esenros cami­
nhando da Capela da Aparição ao Catholiuon.
escutará o t-rr.vtridd do K\rir dos arménios,
que avançam pela Rotunda até que seu canto
se extinga nas protimdczas da Capela Helena.
E o forte odor de incenso que sobe das abó­
badas mistura-se com os cânticos de rogação
que os fiéis ortodoxos gregos e católicos ro­
manos entoavam na elevada Capela do Cal­
vário.
A Igreja do Santo Sepulcro, o iocal cris­
tão titais sagrado da Terra .Santa. icslenitinJi.i a
opulência e a variedade da Cristandade, mas
também sua di\ isãn. Ror mil c qiiinhenlos anos.
H n i e r o í M n r ii l /i / t tíi* T r a t m -
conflitos e guerras campearam 110 redor do edi­
fício construído sobre o Cjúlgota. Aqui, na Igre­
ja do Santo Sepulcro, cm Jerusalém . as raízes
da fé crislã aprofundam-se até os eventos his­
tóricos sob Põncio Pi latos. Aqui. 110 século IV.
a Ailoratio CriK ts foi celebrada pela primeira
vez - a adoração pascal da cruz. que seis sécu­
los inais tarde se tornaria o germe da repre­
sentação cristã na igreja.
Sob a cúpula dessa igreja, erguida origi ■
nalmenie porConstantino, o entardecer parece
colocar dois milénios tangível mente ao alcan­
ce do espectador, por meio da fundação co­
mum da fé c da variedade de seu ritual. O cis­
ma entre a Igreja Oriental c a Igreja Latina,
que selou a decadência de Bizâncio e que. ape­
sar dos muitos esforços dc reconciliação, ain­
da complica a situação legal da Igreja do San­
lo Sepulcro, também fez com que as represen­
tações religiosas do inicio da Idade Média se
desenvolvessem em duas linhas distintas.
A partir da metade do primeiro milénio,
houve um impulso perceptivel para encorajar
as plosinações cénicas das antífonas litúrgieas
na Igreja Bizantina. o qual não encontrou, no
entanto, resposta significativa nos países balcâ­
nicos. Tais configurações influenciaram, na
verdade, detalhes do processo que levou, nas
igrejas, da cerimónia purameme cultual ao de­
senvolvimento da representação dramática -
mas islo ocorreu quando a própria Igreja Lati­
na já havia dado um passo considerável nesse
sentido, e o processo verificou-se quase simul-
inncamente em todo o mundo católico roma­
no durante os séculos IX e X.
O pontn dc partida era a celebração da
Páscoa, a reprodução em atos da crucificação
e da Ressurreição e. ordenada nos termos da
grande significação atemporal de iodos os cul­
tos religiosos, a vitória da lu / divina sobre os
poderes das trevas. Quanto mais proeminên­
cia a cruz ganhava no cânon dos símbolos re­
ligiosos, tanto mais enfaticamente devia tor­
nar-se visível para os lieis o ato da redenção
do qual cra ela o instrumento.
A sequência da adoração pascal da cruz
acompanhava os passos da Paixão. Depois dn
Atltir/itio Crucia, 11a manhã da Sexta-Feira San­
ta. segue-se. à tarde, a Depnsuio Cnicis, a co­
locação da cmz coberta sobre o altar. Os sinos
petmanecem em silêncio até a manhã dc Pás-
 I. As Três M anas i tshum o hmiulo do Senhor no D om inpo ilc IMscua v sàn a v e hi das pelo A njo. A esquerda. os
guarda* adonnccjduv. Miriiimira do ItcnediLOonal de St_ Eihidw oltl. kscola de W nicheskf. M7(.l íC n leção do Duipic de
líe^Miishin-i
 X Cena ao ar livre da visitam^ com o Sepulcro cir­
cundado i>or um muro. Mini atura, Escola de St. GaU.
século X (Basíléia. Biblioteca da Universidade)

3. DiaJopo de ftíiscua entre os ires Marias c o Anjo.

M iniatura de um P saltrtium N ocm m um si leviano, t'
124ÍI ÍRrcskiu. KtautshthliolUek}.
 .4 i d a d e M é d ia
coa. A Etevatio Crucis, » clcvaç-ãu óa cruz,
anuncia u lodos a Ressurreição.
O uso do simbolismo da cruz remonta ao
século V lli, Durante o século IX. o seu largo
emprego trouxe a primeira interpretação grá­
fica da história do Evangelho. Quase ao mes­
mo tempo, a liturgia se expandiu. Sequências
adicionais em latim foram inseridas nas parti­
turas musicais e poéticas das matinas pascais,
atribuídas com certeza ao monge de São Galo,
Nolker Balbulo, o Gago <840-912), Seu ami­
go, o monge Ttitilo (e. 850-915). deu um pas­
so alem e inseriu diálogos em prosa na liturgia
da M issa. Os chamados tropos são cantos
unti fanais que conduzem ao hino da Ressur­
reição,
As primeiras testemunhas bíblicas da Res­
surreição são as três Marias, na manhã de Pás­
coa (Vi.siratio Sepulchri). Elas se põem a ca­
minho com uma angustiante pergunta: “Quem
moverá a pedra do sepulcro para nós?" Mas o
sepulcro está aberto. Um anjo acha-se sentado
sobre o sarcófago vazio, que contem apenas
os lençóis de linho branco, e decorre o seguinte
diálogo entre o anjo e as mulheres alarmadas:
{iuent tfuiíerííts m xvfwichnKo cfirt.tiicotiic?
Jvsum N axtim utm crucifi.íimt, o a tr iito itu .
N tw e.vl litr, wrrexit, \irut p tv id ix c ra f.
ítc. itttniiatt', ijttttí Mtm.úr tir .WfttiUimK
[A quem buscais no sepulcro, ô cristãos?
Jesus rtc Nuzaré crucificado. ó cchcoluv
Nõ<> csu) oqu», rcsKiiciiou, como tinha pi edito
Ide. ammcini que rtssii.sciUHi do sepulcro J
íTrad. Paulo Sérgio dc Vasconcellosj
Esta antiga forma de tropo de Páscoa en­
contra-se num manuscrito de São Galo. de 950,
cm conexão imediata com os tropos de Tutilo
e com n versão de Limoges, na França, do ser­
viço pascal.
Embora seja muito fácil traçar uma linho
de ligação de São Galo, um mosteiro aberto
ao inundo c empenhado em um vivo intercâm­
bio cultural, com o ritual da missa dialogada
da Igreja Oriental, digamos, com o Chrístus
aueste da procissão da segunda-feira da Pás­
coa bizantina, ainda assim, precisam ente na
liturgia pascal, aparecem influências inequí­
vocas do Norte. A Reguloris Cottconlio, escri­
ta por volta dc 970 por Etelvoldo, bispo de
Winchester, demonstra essas influências. Essa
obra contém instruções precisas sobre a repre­
sentação dramática da Yisitatio Sepulchri c
mostra que, exata mente em meio às noites ne­
bulosas e tristes da Inglaterra e da Irlanda, a
ênfase missionaria na luz e na salvação foi das
mais fortes
A Regiilaris C.oncordia de Winchester, que
remonta ao século VII e C um dos pilares mais
antigos da Igreja anglo-saxã, é também —no
sentido estrito da história do teatro - o primei­
ro exemplo de "direção teatral" para a repre­
sentação medieval na Igreja, muito embora não
vd aléns da solenidade cerimunial da celebra­
ção litúrgica. A hora e o lugar é a das matinas
do domingo de Páscoa e o altar representa o
Santo Sepulcro,
“Dum tertia recital ar lectio, qsuiiorfrturex
induant se..." - é dessa forma que começam as
instruções cênicas de Winchester, O texto com­
pleto traduzido diz:
Enquanto st; recita a terccnu leitura. quairo irmãos
deverão preparar-se. Um Udcsdeve vestir uma uiva c tliri-
gir-xe cm segredo ao lugar do sepulcro onde permanecerá
sentado cm silêncio com urna palina ti.is mãos Quando o
tercciio res|tonsói’io for cantado, os uimos três avança­
rão .1I<I o local do sepulcro, vestidos coiti ntanuii f poi-
Lindii Urribtilos com incenso, caminhando va^irosnncn*
te como quem procura iil^tmiâ çojsu. Vé-se (|uc çssa c
uma miilação dus nmlhcrcs que chegam com especiarias
para ungir o corpo de Jesus Quando em seeuiria o união
untado junto ao sepulcro, que represema o anjo, vê o*
três íc aproximando, como que vagando à prncuia dc
aipo. deve começar a cantar nu111a voz nwlulutla c i!<wc
Qiffui f/Hfnrró. Ao tinal. os três resporiileião em uiiísmi-
luv íftcxtitn iVortvifim. O anpo Jhcs replica: ,Vi«t cm hu :
sutrexii -\Hiii /iRiri/irprut. itc mnilutlv qiim \ur*VAV *t
nsurtutx- A w comando. ohMêsdeverão voltai-se para o
coro. cantando: Altctaúc. irswrcxii dontuius. Depois dis­
so, o anjo que permaneceu no sepulcro os chamara «k*
volta, comando a antífona U/i/fc tt vuitlcic h*t am. e ao
soar dessas palavras ele sc levanta, remove n véu c lhes
moMiii que tio lujiii da cruz coínma restaram apemis os
véus que a envolviam. Depois de ler visto isso. o\ três
devem depositar o* incensórios mi scpuJeni, tomar o mi
dário e estende-lo djunic do curo para mostrar que o Se­
nhor ressuscitou c que nan mais está envolvido por cie. i?
então devemcomeçar a cantar a antifoiin.S>íf wiV^om/n/i.s;
dc sepufetuv, depositanJr> os véus mortuários sobre as
toalhas de linho do aliai, Quando a unijTnuj leiTiUíuir. o
Prior iniciará o 3tino Tc th'um Lnudwnas, ic^o^ijaitdu o
rríimtb do Nosso Senhor por ter vencido a morte c les-
suscitado. Quando o hum começar, lodos ns sinos deve­
rão ser locados*.
* Ki.LiJ.iu d iy iji. Júijfhxh fichai,na af riu1 MiiUc
A.vcr, OsrmU, l*JM. p. tló
ttiV
 4. Pedro e Inuii no Sepulcro: Maria M fa le n a observa por dcirfc d;i colina. M iniaiurj
do cvungdiário do imperador Oto, século X {Auchen, Tesouro da Catedral).

b m fA m o d o -d o n c c d ic tn f l i e n e d i

5. Corrida dos discípulos ao Sepulcro, P aln t i frente. M iniauira d e uni Ijv ro de Pencnpes. C lm . 15713. ííscnla dc
Ri^ensbmp, t \ 1330 {Munique. SfuaishiWioihck»,
• .-1 líindt' ' i ' 11
É dessa t o ; q n . - a Regularòs Coneoriiia
estabeleciu o padrão básico da dramatização
latina da celebração da Páscoa pura o conjun­
to do mundo ocidental. O Te De uru LnttdiiHtttx,
mn dos rtvtis antigos hinos corais, c ainda hoje
cantado em iodas as igrejas cristãs. Era origi-
nariameme cham ado "hino amhrosíano" e
atribuído a Santo Ambrósio, mas é provável
que lenha sido escrito por Njectas deTrier por
volta tle 535. Por lodos os países e em iodas as
épocas, o Te Deum entoado em coro consti­
tuiu a conclusão de iodas as celebrações da
Páscoa que proliferaram a partir da Viíitcllio
original.
Os acréscimos subseqílcntes ã represen­
tação cênica seguiam estritameme o texto dos
Evangelhos, Pedro e João, lendo ouvido as
Imas novas das mulheres que retomam, cor­
rem nu sepulcro. A Torça simbólica da ação
não é de maneira alguma diminuída por essa
"corrida ao túmulo", preconizando os primei­
ros elementos grotescos do espetáculo teatral.
Pedro, o inais velho dos dois discípulos, man­
ca e ofega atrás de João, Mas João, lógica
mente, o deixa entrar primeiro no sepulcro.
Gestos amplos, compreensíveis para todos, in­
terpretam o texto solene-mente cantado. Aqui
lemos a primeira cena de pantomima na igreja
- especialmcnte quando o coro canta as antí­
fonas, como mostra » códice de São lilás de
Brunswick, do século XII, e os dois apóstolos
entoam fcrre Ítiiuíimutti ate que os véus de li­
nho lhes sejam revelados.
Enquanto isso. as Ires mulheres saiam de
cena. excelo quando lhes era permitido per­
manecer por perto e assistir à corrida por de­
trás do sepulcro, conforme nos mostra uma mi­
niatura de um manuscrito otomano de Aachen.
datado do século X.
Possibilidades bem maiores de enrique
cimento cénico foram oferecidas pela cena do
Me reator, introduzida pela primeira vez por
volta de 1100. De acordo com São Marcos,
Maria Madalena, Maria Salomé, mãe de Tiago,
e Maria Cleofas haviam comprado doces fra­
grâncias a caminho do sepulcro, e esta afir­
mação abriu a porta para um dos caraclercs
fixos tradicionais do teatro popular: o Merca-
ro r- boticário, curandeiro, me d íc astro e pilu-
leiro do burlesco e do mimo Náu foi preciso
inventã-Io, mas simplesmente introduzi-lo na
peça. Ele aborda as mulheres a caminho do
sepulcro e lhes oferece seus produtos com
muita gesticulação. Uma mesa com uma ba­
lança. caixas de perfumes e potes de unguen­
tos marcam o cenário desse primeiro interlúdio
"mundano".
No início do século XI, o íluininador do
Evangelho de Uln, em Rcgensburgo, conside­
rou a cena da coinpra dos perfumes bastante
importante para retratá-la num medalhão or­
namental do Evangelho de São Marcos. Nas
esculturas das catedrais francesas de Beaucaire
e St.-Gilles, o boticário aparece ao lado de sua
esposa. Mas havia ainda um longo caminho n
percorrer até a pilhéria deslavada que envol­
veria a compra dos perfumes nas Paixões pos­
teriores. O Mereaior do Sepulcro Pascal em
Consiança não sugere nada nesse sentido,
Usando o capuz dos eruditos e portando sua
lente de aumento, mantém os olhos baixos e
silenciosamente Iritnra os ingredientes de seus
unguentos cm seu almofariz de holicário, Se
esse honrado Hipócrnles tivesse alguma fala.
esta só poderia serem solene e pausado latim.
Um texlo de Praga do século Xlll de fato lhe
concede algumas linhus:
/ W tt> vtrht\ uuiitwntn ofttinM,
w lv u fu m iríiçhfrB' vuhífra.
frm a tí
r t ttumirti f r â \ <t*t ifiortitnt
[Os iiic ILkhw * Lm£UsrnT<t* lhes durei.
Itu ii li ii ^ ir iix Ft;i'id;i'< J n SalvaUiH',
C l l l IlItTIK ifU I l l f S c II M ^ H lI liL I lK lltt)
c p .n :ia ■jló ii;i do Seu nom e.]
O salto até a cena do mercador dc Erlau.
do scculo XV, é enorme. Nela, Medicus ainda
discursa num mal falado latim. mas. apoiado
por sua esposa Medica e seus assistentes Rubin
e Pusterhalk. solta uma enxurrada de invecti-
vits, que deixam as três Marias atónitas. Nada
poderia ser niais sincero do que sua ameaça
de que deveriam parar de chorar e se recom­
por, senão "vou lhes dar lima no nariz". No
final, o próprio Medicus começa a questionar
sc elec seus companheiros não leriam ido lon­
ge demais, e volta-se. apologético, para o pú­
blico. "Talvez os tenhamos aborrecido com
nossa gritaria", ele sugere, e anuncia que vai
retirar-se e deixar que as M anas sigam seu
caminho.
IV )
r

íí. 1) u :ls M;<ri;is tui LOiiiprjidtKilsjiimi)*. A m;us n n iij^ i

\
7 O iTk.Ti ;uíi ir L- feílsimu in i*oi ilt i tri iJ ili >, cí im i >pi 1úo fL-pirsieniii^Ja e\isu -n tc iltiw a cena tcatruí t m iluMJ jçfu>
tlf c >i Jufvi. Intui ;i du fris:i ilfnlro *ki K;uiwi Ncpul- Jv lii. r« ( iin mctkilhãir] d li pú^in;i ortrnnrcmjd do Uvan^c-
l t íi n:i ( ‘a jv fa dc S:in M liuhcío. ía k - d íjil %\c t\> iM íir k i;i. llio ik- Sfm M irto s , no lA m ig e lh o da A I i ;h Jcsis;i I >l;i tic
Kl‘jicm hm p . . i ‘. 11>2TH M imu|in‘. S ilut.shíI >i11>lhc k >,

Os anjos gritam o sou "xilewV, e a pri­
meira das três Marias entoa i>“Hett Nnbis" em
latim. O tosco interlúdio do Mertaror vai dan­
do lugar aos lamentos solcncmcuiL- recitados,
parte em alemão e parte em latim.
Mits o Meraitor, juntamente com sua es­
posa e assistentes, não tem direito à salvação.
Bertoldo dc Regensburgo condenou-os cate­
goricamente em seus sermões no século XIII:
até mesmo os nomes de seus assistentes, Pus-
terbalk e Lasterbalk, eram traiçoeiros e repul­
sivos o suficiente, dois nomes de demónios que
os bons cristãos costumavam atribuir aos ato­
res, Essa aguda censura reside num fato da
história do teatro. O vendedor de ungiremos c
sua parentela palradora e abusada foram os pri­
meiros a falar nova mente com a voz do minto
imortal. Quando, dessa forma, o mimo soltou
de novo à vida, teve necessariamente de fazê-
lo em latim, mas isso u ligou tanto mais a seus
antigos predecessores.
As 224 dramatizações pertencentes ao ser­
viço pascal, recolhidas por toda a Europa e
publicadas por Car) Latige em 1887. provam
o quanto o dcscnvol vintento da liturgia, no que
diz respeito ã representação dramática, foi
universal no conjunto do Ocidente.
O diálogo do "quem qiwerilis" entre o anjo
c as Marias podia ser ouvido no Domingo de
Páscoa cm São Galo e cm Viena, cm Estras­
burgo e cm Praga, no monastério italiano dc
Sutri eem Pádua. na Catedral de Lilebfield na
Inglaterra, no mosteiro espanhol de Silos, em
Linkôping na Suécia e sob os arcos góticos da
Catedral de Crucóvia.
A corrida dos apóstolos ao sepulcro, se­
gundo se sabe, nos é transmitida pelos regis­
tros do monastério de São Marcial em Límo-
ges. em Zurique e em São Galo, no murtaslério
de São Flori ano na Áustria, em Helmstcdl. no
norte da Alemanha, e também em Dublin. De
Dublin, existe inclusive uma descrição dc
como os apóstolos deveriam estar paramen­
tados: descalços, vestidos em "atbin sitie
jjtintris cm:i tnnicis João tistmdo uma túnica
branca e carregando tuna palma, e Pedro, uma
vermelha, segurando as chaves do Paraíso.
A cena em si corresponde exaiamcnlc às
regras estabelecidas nos manuais de pintura da
Igreja bizantina como guias pura os pintores
de ícones. O mais famoso deles, o livro do
■ 194
f f o í t i r t í j M t u i i t i i i t t/t> í t r u i r t i •
monge-pintor Dionysos do Monte Atos. for­
nece as seguintes instruções para a “corrida à
tumba"; "Pedro permanece inclinado dentro
da tumba e toca o sudário. João está do lado
de fora e assiste a tudo. atónito. Maria Mada­
lena permanece ao seu lado, chorando". Essa
6 a descrição da cena teatral. Bizâncio codifi­
cou a representação, que o mimiiturisia du
códice otomano dc Aachen havia antecipado
cinco séculos antes (ver ilustrações página 190),
A questão da relação entre as artes visuais
c u teatro na Idade Média é tão fascinante quan­
to controvertida Desde que Eniile Mãle pro­
pôs, em 1904, a audaciosa hipótese de igic te­
ria havido "uma renovação da arte por meio
da representação dos mistérios", seguiu-se uma
série ininterrupta de observações cm pane con­
cordantes e em parte discordantes. Estudiosos
especialistas n» período bizantino assentaram
marcos confiáveis. Eles mostraram haver uma
concordância eontprovável entre a jovialida­
de narrativa dos testemunhos textuais e os re­
gistros pictóricos subsistentes, e levaram em
consideração influências teatrais. Relações si­
milares podem ser constatadas na Europa Cen­
tral. como por exemplo no ciclo da Epifania
de Eambach, no Saltério de Santo Albano de
H ildcslieim , ou no E vangelho de Uta dc
Regensburgo.
Qualquer suposta relação constitui uma
tentativa de extrair do passado imagens que.
apesar de lodo o cuidado e preocupação na in­
terpretação. podem ler sido pensadas de ma­
neira bastante diferente daquela em que hoje a
concebemos. Coinessa ressalva, cabe invocar
também para o teatro testemunhos pictóricos
que não lem a ver com o teatro, mus que refle­
tem o espírito de uma época em que elemen­
tos teatrais primitivos estavam presentes. Otm
Paechl. que seguiu os rastos fascinantes das
influencias teatrais, sem no entanto prescindir
do mais frio ceticismo, concluiu cm 1962 que.
na Idade Média, o que "estimulava a imagina­
ção do artista cm primeiro lugar não ora a ex­
periência visual", mas que “o impulso criativo
primário parece ler vindo do mundo da fala",
de acordo com uma frase aln buída por PIu(arco
a Simonuies. de que a poesia é uma pintura
falada, e a pintura, um poema silencioso.
Todas essas primitivas celebrações dra­
máticas da Páscoa respeitavam o lempo de-
* .4 td a titr
terminado na Regida ris Coneardiu. ou seja,
aconteciam durante as matinas no domingo de
Páscoa, após o terceiro responsório. Posterior -
meme. esse horário para as representações
dramáticas da liturgia foi mantido mesmo quan­
do os autos da Paixão e os mistérios, cada vc/.
inais numerosos, já haviam de há muito se
emancipado da Igreja c iransfcrirain-se para a
praça do mercado e para as salas do teatro, sen­
do encenadas durante os meses do verão. No
século XV, ensaiar o “de verloottigen va» de
opslanding des Heeren" para o serviço matu­
tino de Páscoa na Catedral de Utrecht era ain­
da uma das atrihuições do supervisor da Esco­
la Capitular de Ul redil Na Catedral de Gemna.
conforme nos informa um códice litúrgico do
século XIV, a responsabilidade de representar
o auto das três Marias cabia aos “jovens có­
negos".
Para o serviço da Sexta-Feira Santa, o fu­
moso lamento latino “planeias atue néscia"
evoluiu já no início da Idade Media para o la­
mento cie Maria, que fui mnis tarde ampliado
para um diálogo entre Maria e João. Esta c a
primeira vez em que se pode perceber o pró­
prio Cristo, embora apenas no recitatívo e não
realmeme visível.
Um manuscrito de Zurique, do final do
século Xll. traz um diálogo profundaineme to­
cante, apesar de sua brevidade. H um grito su­
focado de pesar da míie para seu filho, prega­
do 11a cruz por causa tios pecados dos homens;
"Mater: filt' Christus: M ater1. Marer: deus es\
C h r is tu s : vim i! Mater: cu r i ta pendes? Christus:
ite gentis hunitinimi letuiat ml inieriíum". Exa­
ta mente as mesmas palavras foram encontra­
das ninn candelabro instalado no mosteiro de
Santo Emerão de Regensburgo em 1250, da-
rante o contlito entre a focção papal e a dos
Hohenstaufen. O bispo de Regensburgo o lia-
via oferecido como expiação por um atentado
contra a vida do Rei Conrado IV, um incidente
pelo qual não se sentia inocente.
A extensão em que se operava a transfor­
mação do altar 110 Santo Sepulcro para a ceri­
mónia da Páscoa era deixada a critério de cada
monastérto. A Regidaris Concoidiri se contenta
com um "asshnilatiti sepnichri vclumtfue".
Porém, já no século X ll. estruturas tumulares
especiais eram erguidas nas igrejas, numa ten­
tativa de criar um cenário digno da celebração
anual da Páscoa. Unidos exemplos muis belos
é o Santo Sepulcro na Capela dc São Maurí­
cio. 11a Catedral de Constança. Essa capela foi
construída pelo bispo Conrado de Constança
(934-975). c conla-se que nela “ele adornava
o túmulo do Senhor com obras maravilhosas".
Ele visitara a Palestina três vezes a fim de ver
a “Jerusalém terrena" O atual Sagrado Sepul­
cro de Constança - que reproduz 11a forma o
dc Jerusalém - e suas interessantes esculturas
dtuam de 1280. Ele estabelece uma ponte en­
tre as Cruzadas c o cenário da cerimónia da
Páscoa. Os Cruzados não apenas retornaram
com um conhecimento pessoal do modelo de
Jerusalém e com o desejo de reproduzi-lo o
ntais fiel mente possível em sua terra nata):
aqueles que eram afortunados o suficiente para
regressar a salvo também tinham Iodas as ra­
zões para celebrar sua volta com generosos
donativos.
Walbntn, prebosre da Catedral de Eich-
stiill. regressou das Cruzadas em 1147 com
uma lasca da Santa Cruzent sua bagagem, jun­
tamente com as medidas exatas do Santo Se­
pulcro. Fundou utn pequeno monasícno fora
da cidade e o ofereceu a um grupo de frades
irlandeses e escoceses dados a peregrinações.
Dedicou a igreja à "Santa Cruz e ao Santo Se­
pulcro" e. em 1160, construiu dentro dela uma
cópia liei em lodos os aspectos à de Jerusa­
lém. Hoje esse monumento romanesco está na
Igreja dos Capuchinhos dc Eichstatt. Exem­
plos similares são a cripta do Santo Sepulcro
de Ciemrode, nas m ontanhas Harz. o San
Sepulcro em Bolonha, São Miguel em Fu Ida e
Saint-Beniguc em Dijon.
Totlas essas cópias mais ou menos’ fiéis do
Siuuo Sepulcro tomaiítm-se o centro espiritual
c cênico da cerimonia da Páscoa. O texto do
serviço era o ntesmo em Jerusalém c no Oci­
dente, A Biblioteca do Vaticano possui um raro
documento,"Ordin adtisum Hierasolyinittiinim
itnni 1J60“ (MS. Barbeiam lat. fi59t, que con­
tém 0 texto de tuna cerimónia dramática dc Pás­
coa representada, em latim, cm 1160 no Santo
Sepulcro original, cm Jerusalém. O texto cor­
responde iiteralmentc aos tmpos de Páscoa de
Ripoll e Silos, aos textos das representações de
Hcsunçon. Chálons-sur-Mame e Fleury. e aos
textos dram áticos lilúrgicos, da Sicília à
Escandinávia, da costa dt> Atlantic» ao Vístula.
• /Vá

O século XIII fui também a Era da Cava­
laria, dos cavaleiros, dos nobres c dos prínci­
pes que se orgulhavam de oferecer sua patro-
nagem especial iiarte da cerimonia dramática.
O papel do patrono das artes, agradável aos
olhos de Deus, sempre continha a promessa
de recompensa neste e no outro inundo. As­
sim Lipoldo, o ndvocaius (protetor) da Abadia
de St. Moritz, em Htldesheim, doou à igreja
local, em 1230. uma prebenda que pagaria a-
nualmente os custos de uma representarão dra­
mática da Assumptio Chrisli na festa da As­
censão. Da mesma forma, em 1268, o Conde
lleinrich der Bogener de Wildeshausen trans­
feriu uma soma considerável ao Alexandemift
local, para ser usada ‘‘numa solene celebração
do scpultamcnto de Nosso Senhor na Sexta-
Feira Santa".
Por sua vez, o auto pascal de Murí. o inais
antigo existente em alemão - c numa lingua­
gem muito refinada, claraniente moldada na
poesia épica das cortes - parece sugerir um
patrono principesco. Porém, esse auto prova­
velmente não foi representado na igreja.
Eduard Hunl. responsável por uma nova edi­
ção do texto em JlJ37. sugere que em "inn dos
grandes castelos da Suíça, por volta de 1230.
o auto deve ter sido montado sob a direção do
capelão particular, um homem de educação
cortesã, para a edificação cristã de seus mora­
dores". A total omissão de hinos latinos, a ên ­
fase reconhecível no sentimento de classe dos
cavaleiros e a inirodução de ti curas de servos
- tudo sugere um esforço para apresentar a
história da Páscoa ao senhor do castelo e seus
hóspedes num meio social adequado. Assim,
do oratório eclesiástico saiu o primeiro drama
falado nas terras do norte do Ocidente, e sua
encenação se deve a um patrnno nobre.
O A itfn P a s c a l n a Ig r e ja
O século XI1i trouxe consigo duas inova­
ções de grande importância para o desenvol­
vimento do teatro ocidental. Cristo, que até
então havia estadu presente apenas como "sím­
bolo", agora aparece em pessoa como parcei­
ro qne fala e alaa. e a linguagem vernácula
traz vida aos rígidos textos litúrgicos. A ceri­
mónia dramática ampliou-se para representa­
ção adaptada liviemeiiic-
■ I9fi
H is t ó r ia M u nd ial tlu T r a tm «
Agora, cenas retratando Pilatos e envol­
vendo os soldados da guarda precedem as da
Visitado e das Irês Marias comprando as fra­
grâncias, Os soldados romanos montando
guarda no sepulcro agora discutem sobre seu
soldo. A ressurreição, original mente indicada
simplesmente pelo salto assustado dos solda­
dos, tem agora uma consequência, numa cena
em que Pilatos acusa os homens de negligen­
ciar suas responsabilidades. Uma viva lingua­
gem gcstual interrompe aqui a solenidade rí­
gida da representação.
A introdução do papel de Jesus abre ca­
minho para a representação dos acontecimen­
tos posteriores à Páscoa: sua aparição a Maria
Madalena como jardineiro (“Noii me langere"),
ao incrédulo Tomé, aos discípulos no cam i­
nho de Emaús (auto dos Peregrinas), ao gnipo
dos apóstolos em Jerusalém e. finalmente,
como tema de infinitas possibilidades, a des­
cida ao Inferno e a libertação de Adão e F.va
do limbo, primeiro ato de salvação.
Com esse acréscimo de novas cenas, o
espaço destinado à dramatização teve de ser
proporcionalmenie ampliado. Enquanto o en­
contro de Jesus e Maria Madalena ainda podia
acontecer junto ao aliar ou ao Santo Sepulcro,
a viagem a Emaús exigia necessariamente um
intervalo espacial. No auto de Páscoa do sécu­
lo Xlll de St.-Bciioit-sur-Loire (Fleury). E-
maús situa-se na parte ocidental da igreja, c a
mexa da ceia. no centro da nave; Jerusalém fica
no coro. A cena interior, ent F.maús, é marca­
da por uma niysn com vinho, um pedaço de
pão e três hóstias fruas. Antes do início da cena
da ceia, Iraz-sc água para a lavagem das mãos.
Todos os espaços necessários à represen
lação eram especificados no início e identifi­
cados por cenários e acessórios apropriados.
A simultaneidade da ação c as áreas utilizadas
determinaram o futuro palco de lodo o teatro
medieval - seja em forma de uma disposição
espacial sobre uma superfície inteira reserva
da à representação, seja de uma justaposição
ao longo de uma passarela estreita. Os espetá­
culos eclesiais desfilam os eventos bíblicos aos
olhos do espectador com a mesma justaposi­
ção simultânea de um painel pintado. As duas
grandes obras do pintor Hans Memling, Os
Sete Go;o\ <ic Maria e A s Srte ÍJonr.v de Mo-
riu. com sua abundância de cenas a estender-
 'J. Ciclo L'S|tunhijl da Puixàu. cuja riqucttt n arrama r Lvai i^:i com a das cenas dos umos da Mais no. Acima, o beijo de ludus
e us soldadas levando Jesil*. Ao ccnrrii, o CViIgoln com a crucifixão e os tadrões,' abaixo, d descuiu du cruz. á esquerda. Judas
enlorca-se mmiu irvorc. Mafiau de nu munira cru tuna J íiN tn StíCttt dc Ávila. r. t IDd (Mudei, lliblmiccu Nacional),

se largaineute pela paisagem, surgiram de uma
experiência iilêntica à que originou a simulta­
neidade cênica do palco medieval.
Paraíso c Inferno. G et.sê muni e Gúlgota,
Satã e os Bem-Aventurados são tão didatica-
mente confrontados tio tealro quanto no sermão.
Odramaeclesial medieval sempre leve uma ina­
ção pedagógica, mesmo quando passou a ser
apresentado na praça do meneado e passou a
preocupar-se com o conjunto dos cidadãos. A
palavra latina putpitum ainda abrange as diver­
gentes formas de representação, pois pode sig­
nificar tanto o púlpito quanto o tablado.
A descida de Cristo ao Inferno estabelece
uma ponte entre a Redenção do Novo Testa­
mento e a história da Criação no Velho Tes­
tamento. Para os iniciadores do drama na igreja
ela trouxe um deslocamento efetivo do lugar
da ação. Os atores Caminham em pmcissãoao
redor da igreja até o pórtico, que simboliza os
portões do limbo. Cristo, representado por UUl
clérigo escolhido, hate energicamente diver­
sas vezes. Dentro. Satã. personificado por um
diácono vestido parti o papei, procura impedir
a entrada do Redentor, mus por fun tem de abrir
os "portões do Inferno" e libertar as pobres
iil mas prisioneiras de Adão e Evaedos Patriar­
cas. Nesse momento, o pórtico da igreja reas­
sume o papel tão ricamente documentado nas
decorações esculturais: o de encruzilhada onde
se dá a separação entre o mundo do pecado e a
salvação eicnta. Agora, lodos os que partici­
param da representação entram juntos na igre­
ja, seguidos pela congregação.
Nenhuma outra concepção bíblica fasci­
nou tanto os artistas medievais quanto a do
Inferno, o contraste entre a (lunação e a salva­
ção. Dramatizações teatrais competiram coin
a imaginação de escultores, pintores, entalha-
dores e gravadores. Em breve a simbolização
do Inferno iria para hem mais além do simples
batente do pórtico da igreja, convertendo-se
nas mandíbulas abertas de uma fera, soltando
fumaça e li>go- ou. interpretada lileralmenle
como a própria boca aberta do Inferno, mos­
trando entre suas presas umn multidão de de­
mónios horríveis e grotescos, que maltratam
as pobres almas com tridentes e cimentes de
ferro.
O auto pascal do século XII1 e XIV era
ainda uma ação ritual modesta c imaginativa.
• Jy.v
H t j f ti r it t \ t t ti tt t ii t i it o T c t U f o «
conformada ao âmbito físico do cenário da
igreja. Nos ciclos da Paixão dos séculos XV e
XVI. entretanto, que frcqúentemenle tinham a
duração de vários dias, o Inferno assumiu um
papel mais importante e provocativo, muitas
vezes beirando a violência crua. Ntt relraiação
do Inferno, o teatro tentou superai a arte pic­
tórica. O inundo pecador deveria contemplar
plenautenle o abismo do qual se aproximava.
O poder do Inferno, que aguardava imperado­
res e reis da mesma forma que sacerdotes in­
dignos, usurários, prostitutas, assassinos e al­
coviteiros, era assim reconhecido. Urna vez que
o auto do Juízo Final sc desvinculara do cená­
rio da igreja, foi necessário somente um passo
a mais para chegar às sátiras seculares das cor­
porações e para as representações profanas da
Dança da Morte. De acordo com velhas Cren­
ças populares sobre as orgias noturnas dóS
mortos, no Banquete dos Mortos e na Dança
dos Mortos, a Morte personificada força os
vivos a segui-la em seu séquito, independen-
lemente de idade, sexo ou condição social —
tanto o papa quanto o velho mendigo, a res­
peitável burguesa quanto o devasso menestrel.
A Daíiza de M itene espanhola, a Ditnce
Mitcuhre francesa, as danças da Morte ingle­
sas, eslavas e alemãs do século XV, com seu
didático despertar de consciências, encontra­
ram expressão efetiva na escultura e 11a pintu­
ra. Estranhamcme, porém, tiveram pequeno
impacto 110 teatro. (Hugo von llofmannsthal
adota este tema cm seu drama lírico Der Tor
tmd der Tod - O Louco e a Morte I.
Enquanto os espetáculos religiosos primi­
tivos eram escritos e organizados exclusiva­
mente pelo clero regular e secular, mais tarde
os professores das escolas de latim encarrega­
ram-se dessas montagens, dirigindo seus alunos
nas representações da Páscoa. Pentecostes e
do Natal. O período de transição produziu
manuscritos etn latim comovedoramente im­
perfeito. que ainda assim tentava sobreviver
como um vestígio erudito, ao lado dc passa­
gens vernáculas. Do século XIV em diante, por
lim. os wvmtlering scholars, erudilos eiTantes,
conseguem colaborar nos dramas religiosos -
e quem poderia proibi-los de inserir, ocasio-
iialineme, unta palavra em causa própria'.' No
auto pascal de liinsbruck. o apóstolo João, en­
quanto cede a Pedru a precedência na entrada
• A Ulade M éJttí
<ki Santo Sepulcro, recita urna espécie de epí­
logo, em que a quiutaesséneia do tema da peça
combina-xc com um pedido aos espectadores
para que pensem nos "pobres eruditos" e de­
monstrem sua gratidão, oferecendo-lhes uma
boa refeição:
Ouch htíllt1 icil Hiirh \'officsxrtr,
ttv actniívr nichi c:u vssea!
w e r yi\ yt‘hit itc frr m v tt,
(ieti w it ,v<it (m i? i t m í u t iu n i u K v h r t h ‘rri t m ,
w t f v n ftc fo t n r v ttu le n .
ilc n wH g o l ttt tfa ? h y i t í i u f í i i t i u : t m l c »
[A lém do m uis . cu I v i v i a n n > e .x q iiL Y Í d n :
úí pohrvs eiudilOh iú o lèm lu d íi [xsva conter!
Se lhe* oferece tíI l"* um p u u c o d o vnuso assjiln.
IX mjí vo:» pn n c^ciá c tiutniú sempre;
S c Itic s o f e i v c e f d c j ; u m p o ilc o tlc pA o.
D e u s v o s l e v a i ú |> i i i n n C é u . ]
A perspectiva de ganhar uni lugar no Pa­
raíso, graças a um pedaço dc carne assada e
uma fatia dc pão, deve ter feito o público con­
siderar que valia a pena oferecer uma refeição
aos padres e eruditos.
Até o século XV. os papéis femininos,
mesmo na lamentação de Maria aos pés da
cruz, eram desempenhados por clérigos e eru­
ditos. Na Idade Média, da mesma forma que
na Antigiiidade, no amigo Oriente Próximo e
no teatro do Extremo Oriente, a plateia não
via nenhuma incongruência na interpretação
de om papel feminino por um ator. Parece que
até em comentos de fieiras os clérigos faziam
os papéis femininos. No amo pascal de Praga,
montado no convento das freiras de S. Jorge,
apenas a cantora íctitnrix) é especificada como
uma participante do sexo feminino, que repre­
senta o coro dos apóstolos. Pedro e João são
descritos como duo prcsfnw ri. O tcxlo não
esclarece se os papéis das três Marias são de­
sempenhados por freiras. A abadessa tinha o
privilégio de beijar o livro de orações no iní­
cio e no final do Te Dciuv,
Um entalhe em marfim, remanescente de
Gandcrscheim. o convénio da dranialurga
Hmlsvilha, pode talvez ser mais bem interpre­
tado em termos do auto pascal dc Praga. Repre­
senta uma Anunciação. Maria é retratada como
uma caimnisn da época de Hrotsvitha. no coro
da igreja do convento de Ganderscheim, Essa
pequena preciosidade entalhada data da segun­
da metade do século X. A questão é se ela é ou
não baseada nutna representação dramática. Se
c, antecipa em alto grau desenvolvimentos pos­
teriores. Poderia também ajudar a iluminar o
"crepúsculo teatral" que envolve a criativa e
prolífica escritora Hrotsvitha, cujos dramas em
latim, escritos à maneira de Tcréneio. são
alternadamente considerados muito importan­
tes ou toiulmente insignificantes para a história
do teatro. Pode ser também que o marfim de
Crauderscheim não signifique mais Jo que a in­
tenção do artista de prestar homenagem espe­
cial a suas protetoras, mostrando Maria vestida
como uma venerável canonisa.
Embora a corrente do teatro medieval pos­
sa, de modo geral, parecer uniforme no que
diz respeito a suas raízes, suas aspirações, pos­
sibilidades de representação e sobretudo em
suas origens 11a fé cristã, ele se divide em múl­
tiplas correntes no delta de seu desenvolvi­
mento posterior. Tomou-se incrível mente mais
natural, graças ao uso não apenas de diferen­
tes línguas vernáculas, mas também dc dife­
rentes figurinos e acessórios cénicos. Na cena
do Niili me tangem. C ristoé um jardineiro com
um grande chapéu c uma pá. como que para
tornar bastante claro aos espectadores por que
Maria Madalena não poderia reconhecer o
Senhor tcssimeclo "in \pecie horltilimi''. Além
disso. Jesus se dirige a eia com palavras áspe­
ras, críticas:
I s t tfttr .eater banc/J j , , M.
-fír," u nmUílitU'11 al. <A t.n, riu
•.tt \n tiesa n (iu o , n '
»rr fim/it in nuiít-N
fE coirela t|iu- luh.i mutht-i do
pciíimbuk- .0111 n roiaçdo tevt
iiL-roc jimltui Cíwio os sirn-fis?
A l|.k '.!I OlICOilliio'-1]
Maria Madalena linha toda a razão de per-
guntar-lhe. espantada: "Por que gritais comi­
go'.’’' Ela informa ao rude jardineiro que está
procurando pelo "santo homem" e pergunta
se este pode informar-lhe algo sobre ele. Mais
tarde, 110 auto pascal de Intisbmek te 110 de Er-
lau. Ivm mais grosseiro, mus para o qua! muitos
paralelismos textuais apontam), o reconheci­
mento culmina 110 velhoptniictiis latino, Dnlor
O o c d'. O monologo de Maria Madalena co­
bre o tempo que o intérprete do Cristo neces­
sita para iroear de roupa.
* 1'rJ

Na viagcnl a Etnaus. Jesus usa um capuz
de feltro. um bornat dc peregrino e uni bas­
tão. A peças, na verdade, o mostra como <>
mesmo Peregrinas ijue apareceu já no século
XII nos vitrais de Chames, no Saltério inglês
de St. Albans e num baixo-relevo do monas-
tério espanhol de Silos. O mesmo motivo é
adornado com muitos detalhes em pinturas cm
painéis.
O aspecto timidamente grotesco que ocor­
rera pela primeira vez no “Currebam doo si-
nuif' da "corrida ao sepulcro" desenvolve-se
numa paródia carinhosa dos anciãos, na qual
Pedro é dado à garrafa e se fortifica com um
bom gole antes de vir a perceber o milagre da
Ressurreição. Anleriomiente ainda, no século
X, os menestréis faziam troça benévola com a
figura do velho dc barbas brancas, que tinha
caractenstieas demasiado humanas - mesmo
sendo a legendária "pedra sobre a qual eu cons­
truirei minha igreja". Deram-lhe o papel de co­
zinheiro no banquete dos bem-aventurados,
discutindo até que ponto essa atribuição era
compatível com sua função de porteiro do
Paraíso, o que abriu caminho para o tratamen­
to afetuoso e humorístico dos santos, que maís
tarde se refletiria em inúmeras formas, tanto
no teatro quanto nas artes visuais.
Os menestréis têm sua vez, e o mimo tam­
bém, quando se exige que 0 Mercam: e o ven-
dedor de unguentos sejam carecas. O m in u t s
calvas da Antiguidade sc introduzira no drama
religioso, arrastando consigo ioda a soa paren­
tela - mascarados, malabaristas e bobos Um
afresco da Igreja de Evn, na Dinamarca, mostra
um bobo com chapéu de guizos à frente da pro­
cissão em que Cristo carrega a cruz. Nos afres­
cos na Igreja de São Jorge em Staro Nagoricino.
na lugoslávia, mimos e menestréis participam
de unta dança tumultuosa e blasfemam aos pés
da cruz. Dois deles usam um traje com as cu-
ractejísticas mangas longas e largas, que lhes
cobrem as mãos. c que desempenham papd im­
portante na linguagem gestual de tantas civili­
zações - sublinhando expressão da dor c pa­
rodiando-a. No bom oo no mau sentido, furam
elas, durante muito letnpo. o símbolo da condi­
ção do ator na China, no antigo Oriente e em
tíizânciu.
Em meio a [orla a sua heterogeneidade, o
público do teatro medieval deve ter apresenta­
• 200
MwuiíAtf í | í) Tfutrt* -
do reações de uniformidade dificilmente recor­
rentes no mundo ocidental. Na França, Espa­
nha. Itália c nos países de língua alemã, como
também nos países escandinavos e eslavos, os
organizadores de espetáculos encontraram uma
resposta que. se não encorajava seus esforços,
pelo inenos não os desencorajava.
Os aspectos organizacionais do teatro
medieval desenvolveram-sc sobre o mesmo
plano que sua superestrutura teológica e didá­
tica. -Embora o clero haja perdido o controle
sobre as cada vez maís numerosas representa­
ções profanas, os flagelantes e as corporações
religiosas tinham ambições similares.
Na Itália, a Confralernità dei Battitti em
Treviso. desde 1261. e a Confralernità del
Gonfaione, fundada em Roma em 1264, pro­
duziram, em esplêndidas encenações, a forma
tipicamente italiana dc espetáculo religioso, a
sacra rappresetuazione. Santos locais e na­
cionais eram postos a serviço da propaganda
teatral religiosa. As confrarias de atores, como
iniciadoras das representações dialogadas cha­
madas landes draniaticae. gravavam orgulho
saincnte em seus escudos a designação tocida-
tares Doniini t"menestréis do Senhor").
No âmbito da língua francesa, as repre­
sentações religiosas eram de responsabilida­
de das Canfrérics de la Passion (Irmandades
da Paixão), fundadas espccrulmente para esse
propósito. Essas irm andades existiam eni
Limoges (cenário das mais antigas celebrações
pascais), Roiicii. N antes. Amicns. Arras.
Angers, Bouiges, Vai eucie mies e. natural men­
te, em Paris. A Cnnfrei /c dc laPassitm de Paris
era famosa por volta de 1400, e, em 1402. su­
perou i o d a s as companhias teatrais européias
similares: a ela foi dado o monopólio absolu­
to cm Paris, conservado até o século XVI. O
clero niio apenas empreendia e montava os es­
petáculos. mas participava deles, escrevia o
roteiro cm. em alguns casos especiais, os fi­
nanciava.
0 estoque ele acessórios e figurinos, cui­
dados a mente guardado durante duzentos anos
pelas igrejas e monastérios, de uma tempora­
da teatral a mitra, passava agora as mãos dos
burgueses e artesãos, pois, a partir do momen­
to em que os grémios e corporações se encar­
regaram do financiamento dos espetáculos,
reclamaram também o direito de organizá-los
10 Bc.it::i d o l u lc n io com AtLão. livtt c i i s I~<u:c luicral tk1 u m c:id ciral «,1o o i a i ih: ViilcnócfiiWíi. sc ^ u lo XIV.
 J I . Juízo Finai com [toca do Inferno, Parle do tímpano subre o portal sul da Catedral dc Ulm, <\ 1360-1370.

12. Boca do Inferno de uma peça cnitológica baj-roca, apresentada num c a n o alegórico do Préstito dos D entes cm
Drcsden. I<j95* com a participação da conc. fcLstmçn para gravação cm eohic íDrcsden. Kiipfersiiclikahmt.il t.
• \ Itftíííc i l í / i f í í l
a seu mudo. de distribuir os gastos e escolher
0 elenco. O caminho da celebração tiuírgíca
ao espetáculo teatral, que a Igreja havia ence­
tado e incentivado, fundia-sc agora com o da
ascendente população urbana europeia, que,
nos séculos seguintes, determinaria o curso da
história e, dessa forma, lambem o aspecto do
teatro ocidental.
4 S e p a r a ç ã o d a I g r e j a : (i
P eç a de L e n d a s
Os textos dos Evangelhos foram realmente
uma importante fonte de material para as
dramatizações religiosas, mas não a única. A
"irrupção do mundo*' manifestou-se não ape­
nas num estilo muis realista de representação,
mas nos figurinos e no surgimento de elemen­
tos farsescos e grotescos dentro da dramatiza­
ção na igreja, revelando-se também em refe­
rências tópicas e na crítica de acontecimentos
contemporâneos, que se tomaram um elemento
do teatro europeu no século XII.
As Cruzadas eram a principut preocupa­
ção da época, A ideia de Jerusalém e as no­
ções correntes a respeito do milénio, que in­
fluenciavam grundemente a política da Igreja,
também inspiraram um dos tfiais magníficos
textos do século XII conservados ■o Anii-
ehri.itn de Tegernsec. Seu auloré desconheci­
do. embora se suponha que ele tenha sido um
membro do m onaslério de Tegernsee. na
Ba vária, fiel ao imperador. Na época, essa pi­
toresca abadia beneditina vivia um período de
glande florescimento cultural. A reputação de
seus escribas e minianiristas comparava-se à
influência política de seus abades No Anti-
christti de ! 160, proclamavam sua lealdade ao
imperadi >r.
De acordo com fontes conservadas, o
Líííãí.t d c A n tu h ri.u o , cia representado por clé­
rigos. Seu texto é escrito cm latim e, apesar de
suas preocupações cl aram ente políticas, pre­
serva intciranicnte o caráter oratório da repre­
sentação eclesiástica
0 modelo literário do Ludus de Tegernsee
é o Libelhts de A n tii liriíiti, escrito no século
X pelo abade lotaríngio Adso de Toul, o qual,
por sua vez, se apoia numa noção que rcmon­
ta aos primeiros tempos do cristianismo, de
que. logo após a Segunda Vinda de Cristo, um
falso Messias enviado por Satã surgiria e reu­
niria todos OS poderes do ttud no mundo para
lutar contra a Igreja Cristã; no final, porém,
seria vencido pelo verdadeiro Messias.
No texto da peça de Tegernsee, as cenas
que mostram os acontecimentos diretamente
ligados ao Anticristo são precedidas por cenas
que tratam do declínio do império romano e
do triunfo do im pério germ ânico. O Rex
TeMonicus subjuga todos os reis do Ocidente.
Os governantes da Grécia e da França e. no
final, o Rex Bahitoniae. príncipe dos pagãos,
são derrotados na batalha. Então, o imperador
germânico deposita sua insígnia imperial dian­
te do altar, no Templo de Jerusalém. Coroa e
cetro abrem caminho para um poder ainda
m aior A peça reflete o apogeu do espírito das
Cruzadas na época de Barbarossa. Sugere-se
que tenha sido escrita em conexão com a Die­
ta de Mainz em 1184, quando Barbarossa se
recusou a ocupar o trono, dizendu que este
pertencia somente a Cristo.
Isso invalidaria a dala dc I 160. Por outro
lado. Gerhoh dc Reichei sberg refere-se clara-
mente ao Ludiis dc Anlichiislo de Tegernsee
em 1162.
A primeira parte do texto, alia mente pa­
triótica e tópica, segue-se o verdadeiro auio
do Anlicristo. Logo que o imperador germâni­
co deposita sua coroa e cetro, o falso Messias
aparece. Apoiado pela Hipocrisia e pela He­
resia. toma o poder, cm parte por meio do ler-
ror c em parte por meio de subornos, O Rcx
Ti tuoiticus resiste, mas até mesmo ele é fmal-
mente convencido por falsas curas milagro­
sas. A SyriagOfiti também se submete ao Anti-
cristo.
Quando o Anticristo, porém, torna-se sufi­
cientemente audacioso, no auge dc seu |x>der,
paru se atrever a anunciar *'/xu et xecuritas".
Deus o fulmina com um raio. A E a lesici recu­
pera as honras que llte são devidas. A frente
dc lodos os participantes, que incluem até
mesmo os Profetas, ela entra pelas portas aher
tas da igreja ao som dos sinos e do canto co­
munitário do Ti1Detiiit.
Não se conservou nenhum plano de cená­
rio do Tegernsee, mas presume-se que a peça
era representada no espaço aberto e meio ova­
lado na parte ocidental da abadia, |xníodolngo
Seu ponto culminante - o lugar onde ficava o
• 2<>.<

jLTVtyrpe
[3, o V i : i . . | , | . \ sctin /iiu lii os T iis Keis com presentes. M m ijtu ru rio H
século X II.
altar, flanqueado pela E cclctia e pela Syiutgoxa
- era o poria) da igreja, uma disposição lógica
Correspondente ao conteúdo religioso do amo.
Assim, se a ala norte fosse ocupada pda i/ic tt
dos reis ocidentais e a ala sul pelo pódio do rei
da Babilónia, lodo o centro permanecia livre
como um espaço neutro de atuação, para ser
usado e interpretado conforme se exigisse.
Poderia ser o mar Mediterrâneo, a ser cruzado
na jornada à Terra Prometida, ou poderia ser
um campo dc combale onde os adversários cru­
zassem suas espadas A representação de ba­
talhas era um ingrediente popular das peças
medievais, que os atores de Tegernsee eertti-
inente não negligenciaram.
Uma montagem do auto do Anlh lnisio,
feita na Alemanha por estudantes du Delphisehe
Institui de Mainz. cm 1954. diante do portal
da ala norte da Catedral de Eichstátt, demons­
trou a atemporalidade dc sua força artística e
dramática. Como lom de cada atuante fortim
usadas pequenas plataformas de madeira sem
nenhum adorno. O único acessório cónico era
uni altar de madeira com a cruz Os atores eram
identificados pelos figurinos, barbas, coroa e
espada. Tudo o inais era deixado a cargo do
texto e da arte declamatória dos interpretes.
No final da peça. quando t ., icsui sai dc cena.
desaparecendo dentro da catedral à frente do
elenco que se retira, o público permaneceu
imóvel durante vános minutos.
• 204
fh s t it r it i M u iu íiu i tU* T rttln t
iM iriu riu m tlc M crnui de L m iík tic fg .
Os temas do A ntitfm sto de Tegernsee fo­
ram retomados por vários sucessores, desde
as cenas de batalha do auto dos Profetas "tu
nwdut Riga" ( 1204). que Tanln assustou os pa­
gãos chamados á conversão, fazendo com que
fugissem, até o auto suíço de Carnaval. En-
ikrist (1445). Passagens inteiras do diálogo
foram incorporadas á peça de Natal da abadia
beneditina de Betiien - nuns uma prova da es­
tima que mesmo a posteridade imediata tinha
pelo valor literário o pela eficiência teatral do
Lutiiis de A m k hrhui. Na época da Reforma, a
figura do Anticnsto ainda íomccia aos protes­
tantes uma imagem útil em sua luta contra o
papado. O inflamado polemista aufi-Romu e
luterano Nuogeorgus, aliás Thomas Kirch-
mayer de Straubing. declarou cm seu drama
ftmimttíhUis (15.1b) que o Amicristo não era
outro senão o próprio papa. Naogeorgus dedicou
sua peça ao arcebispo Cramner dc Cambridge
- onde foi encenada em 1545 por estudantes
no Chrisfs College - ofendendu bastante o
bispo Gardiitcr. Chanceler da Universidade, o
que resultou numa correspondência que che­
gou ato nós.
O público dos séculos X I11e XIV era, por
enquanto, rnais proittamenie impressionavel
pela lula de espadas do que pela sutileza dos
argumentos. As guerras religiosas no próprio
país por sorte ainda pertenciam a um futuro
distante. Quanto nuns a habilidade na esgrima
• A tduiíe Mètilti
dos heróis seculares se convertia no ponto cul­
minante das representações - como. por exem­
plo, em 1308 e 1224, no I.ikIus etmt Cigí/n-
libux, em Pádua - mais o efeiLo das cenas de
torneio ia encobrindo o conteúdo religioso da
peça. Temas de danças de espadas rituais, há­
bitos cam poneses e lendas da Cavalaria se
mesclavam enire si. No auto de Peniecostes
de Magdeburgo. Roiandsreiien, ou na Táw la
Redonda de 1235. a tradição pagãé mais forte
e evidente que o matiz cristão. Mas os cavalei­
ros e menestréis tinham uma importante fun­
ção nos espetáculos encenados fora das igre­
jas. no século XIII: proporcionavam colorido
à fábula c ã representação. Davam à lingua­
gem a sua marca e eram vistos - ou viant a si
próprios - tanto no espelho da exaltação quanto
no da paródia. Os Carmina tíurana, escritos
na abadia beneditina de Beuren. por volta de
1230. são um dos mais conhecidos testemu­
nhos não adulterados do prazer sensual medie­
val. Algumas dessas canções de letrados er­
rantes, os go li ar dos. devem tanto à arte poéti­
ca de Ovídio e Catulo quanto ao gosto desses
poetas pelo amor e pelo vinho. Os poemas po­
líticos e religiosos mostram aquela atitude iró­
nica diante da autoridade que. setn dúvida, se
expressava mesmo na Idade Média, de forma
mais frequente e forte do que se aceita nor-
malmcntc. Os elementos rítmicos e teatrais em
algumas dessas canções latinas inspiraram as
obras para coral de Cari Orfl, Carmina Rnrami
0937) e CautUi Carmina í 1943),
Jean Bodel, um cruzado, funcionário pú­
blico da cidade de Arras, membro da Conjrèríc
des Janglettre. e autor dc um auto de São
Nicolau (por volta de I 200), oferece uma ima­
gem viva c colorida dos cavaleiros, cidadãos e
camponeses de sua época. Um contemporâ­
neo mais velho dc Bodel. o erudito errante in­
glês Hilário, que viera à França em I 125, tam­
bém devotara um auto dc m ilagre a São
Nicolau, Le Jc-u de fiaint-Nicolax (O Auto de
São Nicolau) dc Jean Bodel c conslruído em
tomo dos feitos piedosos do santo, file ajudou
um rei pagão a recuperar seus lesouros c dessa
]*1. B LLiiqLiei c tlo urccbis |u> B a y ui no iie Tric r. Mirim-
luni rciianii, século XIV.
forma salvou uma vida cristã. Para Jean Bodel.
porem, a lenda é mcranienle a moldura para
as alegres cenas do seu gênero - a batalha dos
Cruzados contra os pagãos no Oriente Próxi­
mo e /<?viVjoyeuse ("a vida alegre” ) na taverna
e no bordel, em versos que antecipam o sabor
do argol francês.
As representações de lendas, alegorias e
milagres muito cedo deixaram o interior das
igrejas. Pretenderam e alcançaram efeitos que
necessitavam dc uma área não restrita que per­
mitisse lazer soar o fragor da batalha e —como
no caso de Jean Bodel - o estrépito das garga­
lhadas. Quando os espectadores que assistiam
ao auto dos Profetas dc Riga fugiram tomados
de terror, o cronista pôde desculpar o fato atri­
buindo-o à sua “ignorância” Mas quando Fre­
derico o Temerário, margrave da Turíngia, vol­
tou as costas eom desprezo a um auto sobre as
Virgens Prudentes e as Virgens Insensatas, re­
presentado em Etsenadi, o conjunto da cate­
quese cristã da salvação viu-se abalada.
"O que é a fé cristã, se o pecador não re­
cebe misericórdia pela intercessão da Virgem
e dos Santos?”, exclamou o margrave, cons­
ternado, e foi-se embora, deixando atrás de si
corlesãos desconcertados, uma plateia perplexa
e uma não menos perplexa classe dc estudan­
tes ginasianos, para não falar de seu professor,
que havia envidado o melhor de seus esforços
para apoiar com sua peça uma indulgência con­
cedida pela Igreja. A súhíta revoila do margrave
demonslra a profundidade da impressão que o
teatro medieval podia causar com seus temas
e representação, ainda que seu nível artístico
não Tosse muito superior ao de grupos amado­
res cheios de boa vontade. A lenda conta que.
■ 21)5
 I
i.

I 5, As Virgorui Sáhj.j.s. c as Virgens lotas. Pintura mU’

lai no ctiro d.i capela tloi-asleln., Hocheppan« sul liuTim l.
século X II.
 16, Cena da legenda de Tcõfilo, o Fausto medieval que
fu?, um pncln com n demónio. M iniatura do I.ih e r
hftttuTttialis dc Conrad von Schevcrn, cometo tio século
X III (Munique, SlaatftbiHiuthckt.

17. Lena j> cfr^rim : Cristo com cmbornnl de pcirgri-

n» c os apóstolos na esimda pum Lmaõs. miniulura do
saltei ro tnjlês de Santo A lha no, século XIJ fHt1d«hem>,
Alcmanhui.

após o choque da alegoria sem perdão, o
margrave Frederick sofreu utn colapso e mor­
reu dois anos mais larde. A alegoria das Virgens
Prudentes e das Virgens Insensatas - retratada
pelos artistas dos manuscritos medievais anti­
gos, do C oí/c.i Rtissa-nensis, do Cenesis de
Viena c nos portais das igrejas de Estrasburgo.
Magdeburgo. Triere Nurembcrg- trouxe à tona
uma impressão inteira mente nova e surpreen­
dente no teatro.
Não apenas os grandes mistérios e os au­
tos do Juízo Final, mas todas as representações
de tendas e milagres por todo OOcidente apro­
veitaram fortemente o contraste entre a dana­
ção e a redenção. O mundanismo, a ambição,
o orgulho e atividades profanas são confron­
tadas com a danação etema. como também com
a redenção que aguarda o pecador arrependido.
Mas o demónio, o tentador, que c a mais fre­
quente personificação do mal no teatro medie­
val, deve ser enganado no final.
Assim Teófilo, que se vende ao demónio
por amor aos bens terrenos, obtém a graça di­
vina por intercessão de Maria. Le Mirade th-
Théophiie (O Milagre de Teóíilo), escrito pelo
íroiivrVe parisiense Riuebeuf, antecipa, sob a
roupagem da lenda cristã, a qaintessência do
Fansio, de Goethe; "O eterno feminino nos
conduz às alturas",
Spid vttií Frau Jitlum (0 Auio da Senhora
Jutta) termina com a mesma solução de perdão,
Essa peça, escrita por volta dc 14R0 pelo sacer­
dote Dietneh Scliemberg de Muhlltausen. na
Turíngia.é baseada na lenda da "Papisa Joana",
uma mulher que supôs lamente subiu ao irono
papal em 855 como João VIII, Disfarçada com
roupas masculinas, Joana vai estudar com os
grandes eruditos cm Paris, jimiamente com seu
amante Cléricus, Mais tiude, no meio de uma
procissão papal, a Morte se aproxima dela c a
alaca. Logo em seguida, ela dá à luz uma crian­
ça e é desmascarada - não mais o Papa João,
mas a "Papisa Joana"-agora como Frau Jutta,
eru vergonha c desonra. Ela morre, e os demó­
nios levam sua alma para o Inferno. Frau Jutta
ora a São Nicolau para que interceda por ela, c
Deus envia São Miguel para trazer a pecadora
arrependida ao Paraíso. A cena dos demónios,
santos e arcanjos, representando simbolicamen­
te a doutrina cristã da redenção, c vivificada pela
riqueza imugética da linguagem.•
• m
H i s n i f i f t Muuif in l tit* T r a í n t
Nesses dois últimos exemplos, encontra­
mos os primórdios da personagem e da ação
dramática. Tanto Teófilo quanto Frau Jutta têm
a oportunidade de uma decisão livre e indivi­
dual - e lanm um quanto a outra não se arre­
pendem até ficítr face a face com a danação
eterna. Dessa forma, presenteiam o teatro com
a esplêndida oportunidade de dispor do visto­
so aparato do Inferno e dos demónios, para
não falar dos alados mensageiros angélicos, de
Deus-Pai em toda a Sua glória, dos santos dc
barbas brancas e das pobres almas no mais pro­
fundo desalento.
A primeira peça de teatro no teatro ocorre
no auto de milagre holandês Marieken vmt
Niewneghen (Marieken de Nieumeghen), es­
crito entre 1485 e 1510 por um aulor anóni­
mo. A heroína, tão bela qtianlo apreciadora dos
prazeres da vida. vende sua alma ao demónio
por sete anos. A apresentação de uma peça re­
ligiosa - num palco á parte, montado numa
carreça - é o que faz com que se arrependa.
Ela pede ao papa que a perdoe de seus peca­
dos e. num paralelismo medieval com a mima
da Antiguidade, Pelágia, termina sua vida num
convento em Maaslrichl.
E s t aç õ es , P r o c i s s õ e s e Teatro
em C a r r o s
Sem dúvida, o auto holandês Marieken
vim Nieumeghen, como tantos nutros desse
período, foi encenado num espaço ao ar livre
na cidade; porém, o estratagema da peça den­
tro da peça pressupõe uma outra forma de en­
cenação tipicamente medieval, ou seja, o pal­
co montado numa carroça ou o carro-palco,
comum em procissões na Espanha, Itália. In­
glaterra, Alemanha, Tirol e Países Baixos,
As origens do carro-palco remontam a
1264, quandu o papa Urbano IV instituiu a
festa de Corpus Chrisri. que foi depois cele­
brada com procissões solenes por toda a Eu­
ropa ocidental. A peça freqúenlemente deri­
vava da procissão tealralmente plasmada. Além
de sua origem no ensejo religioso cerimonial,
a peça de teatro possui também raízes secula­
res nos torneios e nos cortejos de rua, que se
organizavam em homenagem aos soberanos c
que foram os precursores dos grandes trionfi
alegóricos da Renascença.
* A fthftiv M è fl i u
|8. Gliillde piOCist.Jiii UITSEAinshwgO [rt nuiis antigii
rcprestriHa^io gráfic.i U;i Caicdrjh Xilogravura tio
(í^cJiú-ftíC iVifr Htix<’uhitdis. dc Cunruriu!» Pícwshdm,
Estrasburgo,. 1477,
O desenvolv imento do palco processional
e do palco sobre carros deu-se de maneira inde­
pendente da literatura dramática. Sua natureza
móvel oferecia duas possibilidades: os especta­
dores podiam movimentar-se de um local dc
ação para outro, assistindo à sequência das
cenas à medida que alteravam a própria posi­
ção: ou então as próprias cenas, montadas em
cenários sobre os carros, eram levadas pelas
ruas e representadas em estações predetermi­
nadas.
Na Espanha, o cerimonial da procissão dc
Corpus Christi se transformou no ouro sarra-
tnental e na fiesta dei Corpus, duas ocasiões
para a demonstração de fervor religioso. É
revelador da aguda violência da luta religiosa,
primeiro contra a infiltração do Islã c mais tar­
de contra a Reforma. O fato de que o aulo sa­
cramental tenha encontrado a sua conlraparte
no anta-de-féi o espetáculo da execução dos
heréticos sob a Inquisição.
As cenas eram apresentadas na Inmosa
mea, carregada em procissão de uma estação
a outra. Nos arquivos da Catedral cie Sevilha,
ela c descrita como uma plataforma transpor­
tada por doze homens e sobre a qual o cená­
rio era organizado como um tabieatt. Quando
a procissão chegava ao local apropriado, o
tableau ganhava vida com a representação tea­
tral. Nos dois lados dos Pireneus, conformo
os cenários se tomavam mais elaborados e o
elenco maior, o pequeno tablado da repre­
sentação processional passou a ser construído
sobre um carro. A idéia do carro-palco espa­
nhol sobrevive ate hoje, na expressão fiesta
de los corras.
Origínalmeme as represe mações eram es­
tritamente associadas ã celebrações de Corpus
Christi. com a simples recitação dc textos ra
zoavel mente curtos, relacionados ao mistério
do Sacramento; logo, porém, esse tablado mó­
vel para as representações passou a sei utiliza­
do em vários países e também na celebração
de outras festividades. Os monges dominicanos
dc Milão adaptaram, um 1336. a forma proces­
sional de canos-palco num auto sobre os Reis
Magos. A cidade de Florença utilizou, cm 1439
e 1454. nas festividades em homenagem a São
João Batista, vinte e dois cenários, que foram
transportados pela cidade em plataformas mó­
veis (edifizi) - um anlegosto dos suntuosos cor­
tejos teatrais que iriam ser vistos mais larde.
soh os príncipes Mediei.
Conforme testemunham os registros, nos
Países Baixos, especialmeutc em Flandres, o
Wagenxpiel religioso foi apresentado em 1450
e 1483. Os Ciescttcx vou de Speie. associações
teatrais de artesãos em Bruxelas e Bruges, acon­
selhavam suas plaiéius. das plataformas df seus
palcos móveis cm miniatura, a uieular para sua
consciência e examinai seus modos de vida.
Na pequena cidade de Nvmwegen, seu 1bem
intencionado epigrama” abriu caminho alc o
coração da Mariekcn da peça tealral. la/taido
com que ela se arrependesse, No dia de Coqms
Christi. um carro-palco entrava na praça do
mercado, onde se representava um julgamen­
to no qual a Virgem Maria intercedia pela hu­
manidade pecadora e arrancava do demónio
as pobres almas que haviam caído em seu po­
der. A peça dentro da peça em Marieken u m
Nimmegheii reuni na com um piedoso desejo:
"Que isto vos conduza ao Paraíso"
A principal caraeterística dc iodas essas
peças era lazer parte de unta procissão - quer
fossem dedicadas aos Profetas, como em
Imisbruck, em 1391. ou it Paixão, c o m o em
- _’fw
 19 M a r ifk e » v o n N w w u e fth e ti. Dc um a edição Ue xilogravuras, c, 1518.

20, R udj dn Fortuna c íreepçiui a!í >s arcebispos pelo impenulrir C artas V cm Bruxelas,
1515
• 1 IttiUtV htèlilti

Bolzauo e Freiburg ini Bresguu, quer anula camarim", como aponta GlynneWickhaiu, seu
abrangessem desde :i Criação ao Juízo Final, palco era o mundo.
como em Kiinzclsau, em 1479, Essas procis­ O termo pageanl. em geral associado ao
sões provocavam um \mpacio no público, mes­ carro-palco inglês, nriginalmeiitc se referia
mo que sc desenrolassem com o um simples aos locais preparados nas várias partes da c i­
espetáculo silencioso. A descrição de Diijci. dade para os festivais ou para as representa­
da grande procissão que testemunhou cm An­ ções festivas. Tanto um evento profano quan­
tuérpia, em 19 de agosto dc 1520 - “quando to uma festividade religiosa podiam ser mo­
toda a cidade eslava reunida, todos os atl íliees tivo de tais representações. A alegoria que
e mercadores, cm seus melhores trajes de acor­ John Lvdgalc compôs para acolher o jovem
do com suas posições" - deixa aberta a ques- rei Henrique VI cm Londres foi apresentada
tão dc se os "carros" e a “peça” eram simples­ em seis cortejos separados, em pontos signi­
mente levados de um lado para outro ou se ficativos da cidade. Isso aconteceu em 1432.
constituíam lambem ocasião para representa­ um exemplo prematuro dos tritmfi da Renas­
ções dramáticas, Dúicr relata no diário dc sua cença.
viagem aos Países Baixos: O primeiro cimejo esperava o jovem so-
lieiano no portão da margem sul da Ponte de
VmU' pesMwis >i V ir-iuli M aim o Londres. Ali, ele foi informado, em palavras
N m sbo S c d Ihm J e s u s Oci n iiils \ u n [ i u i s ;i cFegLiJiciu c m hou*
bem escolhidas, dti que a cidade esperava de
i.i d c D in lv i ; iiCSaii p u v i> > fio h o u v e í i i m t j s c o is a s
dáveis, c csplciidiJumcnlL’cihiecbÉikis. L)eln seu novo rei e Criais vhwnpioun. Os cortejos
muitos c u r r o s , r e p re h c n litv u m -s e o h i a> M ih re l i a r e i s e u u - subsequentes recordavam-no da lealdade ade­
II o s b a lu iiití.v Entre f i e s j;i 4 lio s ic Ui*. P r o f e t j s im l o r quada a seu alto cargo. Na tone da ponte tevu-
Jc-m fji.>noUV,gic;i. e , d e p o i s i t e l n . n N o v o T r s u m e i u o . iliça, niítynificamenle guarnecida de seda. ve­
tomo pn n;t <lo A«fo, l- os T ris Reis
ludo e brocado dourado, as figuras alegóricas
M ;m o s c u v ;i|^ ,a u d o ç n m k k b C iu liçto * l* n t u n r s e s tr.m lio s ç
iiiii;iCiiTusi>s iiiu m a is p ro ln s a in c iiC e jn lo rn a íio .s , c I íin i I íõju da Fortuna. Natureza e Graça representavam
w íu^n dc Nossu Senhora pmn o Egilu. *?m atiunlc immo os atributos necessários a um rei glorioso. Sele
k lv v o ia; L1 o u t r a s c o i s a s n q u i o i i h l i i l a s p» u 1. 1 11,1 d c donzelas corporifieavain os dons du F.spírilo
espaço. No final dc nulo. tiiilui um giautlc ilia p n , o«i- Santo e outras sete os dons terrenos que lhe
Unzulo | kh‘ Snulii Miiiiiai i«b c stiiis tU m /clas por iiiiki te
seriam concedidos. Lm Conihill. a procissão
iK ‘,1 p .i i ti t u j a r m e n lu 3 is io s ;i. A c l n v ç u i u - s c S a n J o r g e
v iim .s e u s c ,u j l c i r o s . jiii c o u r a c c t o m m l o fo r m o s o . F encontrou a Dama Sabedoria. acompanhada
e m n i f u > j l-nsíi n i i i l h i l ; t i ) t .) v .i l ; : n .i m I. m ii Jv m i i i k i iu i o > c por Ai islólcles, Eucltdcsc Boceio. Na sesta e
nviii»«i>. u *mi*Ji> d:i iiMiieim mais ei.u. h m c e>[*U*inlulu. li!Illlla cslaçãodo cortejo, no Condiuo de Cnr-
•lc* acordo com u i h k ciohniics <|.i lejjum . no Ih<mi ilos
nliill. a Clemência convocava Davi e Salomão
itru T v i' %aiiiiis tvsii pu n tNsái ». anlcs ilc ler p a ^ :d < c«mj-
pletarncnlc diante dc iim s i casa, demo.....nuns dc «luas
sum o testemunhas da autoridade adequada -
lio r a s . I 10 m u l o a o mente aplicada:

Na Inglaterra surgiu um estilo espoeijico u u tu y itff i ti riV'j'T m tu w w stUl.

lIl‘ palco processionu] e dc cano-palco, As ce­ lf( r invnhj Um th njitvh - >ttu! ttia,
lebrações dc Corpus Cluisii. que se desenvol­ |"A JHMiril Jlíis. >L'iJLIUlk> *| 3'iSilo Jll ÍVCIIM»
vei ;im de 1.111 em diante com uma cenografia Çommn.
cada vez mais rica. eneoniraiam um contra­ Lasf:i viu iiiiuii ;i uqimf.ulc c clitcin i-*'|

ponto formal nas estações dos eiclos dc misté­

rios, Enquanto os cenários múltiplos se torna- O con junto era mais uin panegírico intcli
vam comuns em Ioda parte, no palco ao ar li­ gentememe orientado do que um acontecimen­
vre das regiões alemãs e no palco-plataforma to icaíra 1 c, na verdade. Lydgale o havia |>la
da França, os diretores ingleses trabalhavam nejado assim: porém, isso demonstra como o
110 interior do estreito cenário do carru-palco - princípio da procissão toi variadaiiientc apli­
o qual. entretanto, não era Ião reduzido quanto cado. desde o começo. Serviam tanto a fins
até agora sc considerava Difeienteniente das profanos quanto religiosos. A estrutura exter­
personagens do teatro posterior, as do teatro na da representação em estações podia ser
de cortejo não ficavam ' aprisionadas em seu preenchida lauto por alegorias que homeiia-
• lll

geassem alguém como por uiinnrro sncmuifii-
tal. Podia servir paru a glorificação da Virgem
Maria ou do deus egípcio Osíris. Mais do que
toda a sua dependência do tempo, o teatro
mostra que é atemporal, pela consistência com
a qual preserva seus modelos básicos ao longo
dos milénios e latitudes.
A P ai xã o tio P a l c o
S i m ul tâ ne o em E s p a ço Aberro
A medida que a língua vulgar foi se es­
tendendo. até mesmo o auto pascal rompeu sua
estreita ligação com a liturgia. A solenidade
dos eventos atemporais abriu caminho para a
multiplicidade do presente e a linguagem cor­
rente, trajes e gestos espalharam seu colorido
pela história bíblica.
Quando a Igreja abriu suas portas e dei­
xou o drama escapar para a confusão c a ani­
mação da cidade, o fato significou mais do que
um simples aumento de espaço. A próspera
população da cidade apoderou-se com dedi­
cado fervor do drama, esta nova forma de aulo-
expressão agradável a Deus e que crescia de
forma cada vez mais exuberante. Patrícios, hur
gueses e artesãos tinham a liberdade de apre­
sentar as verdades da fé de acordo com sua
própria interpretação da vida. Uma das pare­
des da nave da Catedral de Limhurgo exihia
uma tentadora loira, .simbolizando a Luxúria:
os orgulhosos cidadãos locais, num de seus
dramas ao ar livre, transformaram Maria
Madalena numa linda cortesã, a quem era per­
mitido levar a mais alegre das vidas munda­
nas. cantar uma toada profana claraniemc ins­
pirada em poemas da corte, sentar-se à mesa
com José para uma partida de xadrez e tocar
alaúde. Depois disso, a mesma Maria Mada­
lena cantava uma das mais tocantes seqiiên-
cias pascais, a Victt/mw Pasclmli. Os contras­
tes não entravam em conflito, mas intensiftea-
vam-se um ao outro. Formas sofisticadas de
expressão podiam ser seguidas das mais rudes
vulgaridades, passagens dc poética ternura, dc
sequências completas de obscenidades. Lavra­
dores, servos e demónios competiam entre si
na invenção de tesouros de blasfêmias c in-
vectivas.
"Isso vem mostrai escreveu reprovu-
doramente o dominicano Franz vou Per/, de
■ 212
fli.stòrm .WiHuítttf iftt •
Viena, por volta dc 140(1, em sua Lectitra súper
Sa!ri- Regiuu. “que esses espetáculos teatrais
sobre Pustcrhalk e seus desenfreados compa­
nheiros, encenados por certos clérigos ua Pás­
coa, são ímpios e deveriam ser banidos dos
lugares sagrados. Tais representações leriam
provocado ofensa mesmo em outros tempos,
nos teatros e espetáculos dos pagãos” .
Porém, por trás dessa dura repressão, per­
cebe-se que, mesmo soh as asas do clero, toda
sorte de condutas ímpias de há muito já se in­
sinuava dentro das peças religiosas.
Os dramas da Paixão de Frankfurt-nin-
Mam, no mercado de vinhos de Lucema, na
Viena da Baixa Idade Média, nu praça do mer­
cado de Antuérpia ou em Valenciennes - cuja
apresentação se estendia por vános dias - são
exemplos de um desenvolvimento colorido,
inventivo, irrestrita e de incontida exuberância,
A próspera e livre cidade-emporium de
Fiankfurt-am-Mairi pôde produzir um drama
dc Paixão que durava dois dias, já em 1350.
Sun conteúdo abarcava desde o batismo de
Cristo no Rio Jordão até a Ascensão. A estru­
tura didática era fornecida pelas disputas en­
tre teclesm e Synagoyti e entre profetas e ju­
deus. 1iaviu também alusões tópicas, como, por
exemplo, à peste que assolara a cidade em 1349
e ao fanatismo do movimento dos flagelanles.
O porta-voz da verdadeira fé era Santo Agos­
tinho. de quem. nu ma impressionante lição fi­
nal. dez judeus recebiam o batismo
A documentação dc Ftuiikíurl relativa n
essa representação é um exemplo earacteristi-
eo da direção cénica medieval. Conhecido
como o DirigierroUc (Pergaminho do Diretor)
de Frunkfurl. trata-se de nm rolo de aproxinia-
dumenle 4.4(1 m de comprimento, trazendo um
roteiro no lugar da música geral mente escrita
nos jierganiinhos (rottili) e utilizada por can­
tores e menestréis. Os diálogos são registrados
apenas por palavras chave, com indicações cla­
ras das “deixas” dos atores. Mais explícitas,
no entanto, são as indicações cénicas. Foram
especialmenle anotadas com tinta vermelha
pel o escriba do D irittirn u llr de Frankfiin,
Baldemar vou Peienveil. cânone na Abadia de
São Barlolumeu em Fratikfun. A partir desse
pergaminho. Juliux Peiersen. num esmerado
estudo, reconstruiu as cenas e u sequência do
espetáculo,
 21. Aum «Jll P;iixuo< ;<p<cremado na praça do niercm io de Antmjjyia: ce n a tio rr<r hwm>p in u t f a poi íiiliis MosiíierJ, v.
I5Í0 <A n iu c r p ia , Koitmklijk Mu*eum vonr schnne K u n x ic n j.

7.2. U p jm lc <’i i r tumut. (iKivu^án cm cobre Jc l.ucas 'iiu LcyUc». l í 1(1.

 23 Cena do (■[<■<■hm PH.. 1'jincl ivntral ik- um aliar ila Calfilral do U n in s m tk . de um rn o ln - da Sa sônia, I5*»t
(Bninvivu-k. líer7«c-í\(Hiii> U liifli
* A I d o li < M e d ia
Conforme se pode deduzir a partir de uma
descrição contemporânea da cidade, escrita
pelo próprio Baldcmar. a peça foi apresentada
no monte Samydagis Sancií Nicolai, hoje cha­
mado Rõmerhcrg. A praça inclinada é fecha­
da ao su! pela Igreja de São Ntvolau (Nikotai-
kirche), que era submetida ao capítulo da Ca­
tedral e também à Abadia de São Bartolomeu,
anexa. Dessa forma. Baldemur tinha ã sua dis­
posição um terreno conhecido para sua ence­
nação e para a construção dos cenários indivi­
duais da obra. Fura esse o local onde, um ano
ames. os cidadãos haviam prestado homena­
gem ao Imperador Carlos IV.
No plano óptico. havia uma vantagem na
inclinação da praça onde a Paixão seria revi­
vida. pois as três cruzes poderiam ser erigidas
nu parte inais elevada e. assim, vistas a dis­
tância. A leste das cruzes, foi erguido o Trono
do Céu, apoiado firtncmentc nas antigas e
elegantes residências patrícias (que sobrevi­
veram até o século XX), e a seus pés ficava o
Jardim do Getsêmani. Assim, o anjo com o
cálice de fel tinha que dar apenas um passo à
frente para surgir acima do interprete do Cris­
to ajoelhado. Os mestres cênicos medievais
ciam realmente habilidosos nos truques da
sua profissão.
Num espaço oval de aproximadamenle
36.5 m. o loe ti dos vários atores e cenas seguiam-
se um ao outro; a casa de Maria, M ana e
Lázaro, a casa de Sinião. o C orrer e o Carinriu
de Herodes. o Pulatimn e o Ptetoriínn de
Pi latos: na extremidade oeste, inferior, da pra­
ça. ficava o portão do Inferno (tornando pos­
sível a entrada de Satã que emergia do Wasser-
graboi, o velho fosso): aqui também ficava a
fonte meio coberta usada parti as cenas de ba­
tismo. A mesa para a Última Ceia (uiejixa), o
Templo e a coluna com o galo, cujo canto pro­
clamava a negação de Pedro - tudo isso ficava
situado no meio do espaço aberto. O público
assistia tanto da rua quanto das janelas das ca­
sas próximas. Como ocorre em lodos os cená­
rios simultâneos dispostos em espaço aherto.
os diversos loca individuais eram plataformas
baixas, se necessário cobertas por um balda-
qtiino leve animado ent pilares de madeira, o que
não impedia a visibilidade de nenhum dos lados
Pclersen presume que us atores entravam
pela Igreja de São Nicolati. onde também po­
diam trocar de roupa. Os laços do teatro com a
Igreja de modo algum foram rompidos pelo
fau* de esle ter deixado matenalmenie seu re­
cinto. Freqiieniementc as representações da
Paixão se iniciavam ou tenninavam pelo ser­
viço divino. Com certeza, os cantos latinos, a
música c as passagens corais logo demm lugar
a um prazer desenfreado na linguagem e nu
representação, não limitado por qualquer te­
mor piedoso. O cru realismo observado nos
painéis pintados du fim da Idade Média ga­
nhou terreno também nas peças. Os verdugos
que pregavam Cristo na cruz deviam ter a apa­
rência horrível, brutal, desprezível, com a face
distorcida.
A Paixão de Alsfcld, com seus 8.095 ver­
sos, o inais longo exemplo da região francônio-
hessiuna. mostra a Crucifixão como uma hor­
rível cena de tortura. Os executores gntam uns
aos outros: "An hende ntid an fu sz tiyiukr cm
xlrcnge und recket e» nach des cruezes leogc"
("Amarrem-no fortemente pelas mãos c pés, e
estiquem-no ao longo da cruz” ). Eles demons­
tram o esforço que precisam efetuar a fim de
esticar o corpo de Cristo ao longo da cruz, para
que consigam pregar os cravos nos buracos
previamenlc abertos nos lenhos.
Do ator que representava Cristo exigiam-
se esforços físicos tremendos. Ele tinha de se
deixar puxar, empunrar. arrastar e bater, e so­
frer uma violência não muito menor do que
cra comum mima execução em seu próprio sé­
culo, XIV ou XV. O pequeno degrau de ma­
deira que lhe deram na cruz para apoiar os pés
(xnppedam-iim) era uma pequena compensa­
ção pelos maus-tratos recebidos unlcrioimen-
te. de modo a impedir que o papel acabasse
matando o ator. (O suporte dos pés junto à cruz.
muitas vezes encontrado nas representações da
Crucifixão nas artes plásticas, não deriva dos
autos da Paixão, mas de princípios iconográfi-
cos. É um último lembrete do fato de que a
arte cristã primitiva lenlou preservar a imagem
do rei entronizado mesmo na figura do Filho
de Deus sofredor. Terra, a terra, ou Adão, a joe­
lhado, seguram o Cristo crucificado, erguido
sohre o pequeno degrau.)
"Robusto e sensual prazer, combinado com
uma forte piedade" - essas eram as característi-
cas das grandes Paixões cívicas nas regiões dc
língita alemã. Ao lado dos sítios da região
■

renano-hessiana, onde essas peças eram apre­
sentadas desde muito cedo. elas eram comuns
especial mente ao redor de Viena, nas áreas
alemâmcns no sul do Tirai (Bozen). em St. Gall
e Lucerna.
O auto pascal vienense “ivm der besu-
clntnge dei grabix und von dir ofirslendunge
golii" (“da Visita ao Sepulcro até a Ressurrei­
ção de Deus"), que pode ser datado de 1472 c
procede de um mosteiro de eremitas agostinia-
nos, começa somente após a Crucifixão. Ele
mostra "« v Chrisr isi enlanden von dei tildes
bandin, und ha! dy heiligyn veter irtosl von
der bittern hellin roxt" f'com o Cristo escapou
dos laços da morte c libertou os Santos Padres
das chamas do Inferno"), istn é, a Ressurrei­
ção e a descida ao Inferno. Aparecem Abraão
e Isaac. o arcanjo Gabriel e Adão e Eva implo­
rando a salvação. A linguagem e os sentimen­
tos estão imbuídos da cordialidade do povo
simples e, nas cenas do Mercuior, transfor-
mam-seem farsa desenfreada, infimamente re­
lacionada com as peças carnavalescas. Em ter­
ras da Boémia, o vendedor de unguentos, n
Masltekar, seguiu o mesmo caminho - o do
herói grotesco e profano das pequenas farsas
independentes.
O desenvolvimento da Paixão vienense
culmina com o nome de um mestre famoso,
que alcançou grande reputação cunto escultor
e como diretor teatral. Wilhclm Rollinger. Foi
d e quem. no período de I4R6 a 1495. criou os
painéis em relevo dos famosos "assentos do
velho coro" na Catedral de Santo Estêvão, em
Viena. (Eles foram destruídos pelo fogo em
1945.) Do total de quntenta e seis cenas, trinta
e oito eram sobre a história da Páscoa, come­
çando com o Domingo de Ramos e terminan­
do com a descida dc Cristo ao inferno. Embo­
ra não fossem uma cópia das cenas realmcnte
apresentadas na peça. os painéis refletiam seu
espírito. Willielm Rollmgcr era um membro
da irmandade de Corpus Christi de Viena, que
respondia pela representação anual da Paixão
e pelo auto de Corpus Christi. Em 1505.
Rollmcei supervisionou a produção completa
e a direção artística de um espetáculo que, com
seu elenco de mais de duzentas pessoas, foi o
clímax e - à luz da Reforma iminente e ilo cer­
co turco - também o canto do cisne da tradi­
ção dos autos medievais em Viena. Em mea­
■ 216
í / l x f á r i í l I fÍi‘I(íií>I ítn 7 > H |ro *
dos do século XV. Luccrna. na região de dia-
ielos aleinâuicos, tomou-se um centro de repre­
sentações suntuosas. Aqui. também, as peças
eram produzidas pelas irmandades religiosas
de cidadãos. As representações da Paixão dc
Luccma continuaram até o século XVI. Numa
época em que o espírito da Renascença há
muito rompera com as velhas tradições, os ci­
dadãos de Lucerna ainda se reuniam no Mer­
cado de Vinhos da cidade para devotar dois
dias inteiros, da madrugada ao cair da noite, a
reviver a Paixão de Cristo, com todas as suas
prefigurações e atos subsequentes de Reden­
ção. O cronista da cidade. Rcnwurd Cysat, pre­
parava e editava os libretos, ensaiava o elenco,
dirigia o espetáculo, negociava com os artesãos
encanegados da construção das plataformas e
interpretava o papel da Virgem Ele também
projetou, com detalhes meticulosos, o palco
em dois planos. A isso se deve o nosso conhe­
cimento da montagem da grande Paixão de
Luccma de 1583. No pri meiru dia, o rio Jordão,
cenário do batismo de Jesus, cruzava diagonal­
mente a área de representação; a "Haas zur
Stmne" t“Casa Frente ao Sol"), situada na parle
mais alta e estreita da (traça, representava o
Céu. e. diante dela. no segundo dia. ergueram-
se as Irés cruzes do Gólgota. Os loca dos dis­
cípulos. das santas m ulheres, dc José de
Arimatéia e dc Herodcs ficavam ao norte, os
do Templo de Jerusalém e da Sviusgogu, ao
su I, e a Boca do Inferno dc Lúcífcr e dos "al­
tos demónios" ficava aberta a oeste, juntn da
manjedoura da Natividade no primeiro dia. e
da coluna dos flagelos, no segundo.
A mesma distribuição fica evidente lio
chamado plano cénico de Donuueschingen. O
Paraíso, o Getsémani c o Gólgota estão na ex­
tremidade leste do espaço cênico, enquanto
os representantes do mal e das irevas ficam a
oeste, cm frente ao põr-do-sol. Entretanto, pes­
quisas rceemes provaram defínitivantente que
o plano, ao contrário (loque sugere a denomi­
nação peta qual o conhecemos, não se refere
ã Paixão de Donaueschingen de 1485. mas.
tanto no que diz respeito ao conjunto quanto
aos detalhes cênicos, ao segundo dia da Pai­
xão apresentada em 2 1 c 29 de março de U>4fi
em Villingen. na Floresta Negra. Essa retifi­
cação, que devemos a A M. Naglcr. não des­
carta a possibilidade de que um esquema anã-
 2 4 , 11 Mercado de VmhosuJe Loei-ma, vista oeste, no primeiro dia do auto pascal de I5X.V A frieira de casas à esquerda
é mostrada, apenas cm planta baixa com as indicações dos nomes de seus prupriciános iui época. No fundo., à d irei ia, a
ftocaduínfcmo, í-sbo^o ilc reconsmiçáodcA. ain Rhvn (do livro de OskarEbcrle, T to m u r-g iw h ich ir tjf’r ittrjrrn Schweiz,
Kdnigsbeiv. 1929),

blick - mach -w e s t e n *
AVFÇE RV^TET FVR OEN ERSTENTAÍJ
OES 0£>TER£iP( EL5 VON
25. Piam» cênica <ie kcn w a fd Cysal p .in o auiodn Paixão dc Lucerna (p rim e ira dia), represeinuidocm
 .'I l i t a i l r M i d i »
logo tenha sido usado para a riqueza das ce­
nas grotescas e cruéis ilc Donuiieschingen. em
que. antes da flagelação, a cadeira de Cristo c
puxada c. depois de sua inevitável queda, cie
c novamente posto cm pé - pelos cabelos. Po­
demos presumir que disposições cênicas se­
melhantes tenham existido nos grandes autos
da Páscoa e da Paixão, que duravam vários
dias. ein Erlau, na Hungria; na praça do mer­
cado de Egcr; ou na cidade hanseálica de
Liibeck (que muito provavelmente era tam­
bém o cenário do amo pascal do Redentor, da
Baixa Alemanha).
Conhecemos com muis precisão a tradi­
ção cênica da Paixão do Tiro] do Sul thoje a
província italiana de Bolzano), que foi desen­
volvida tanto pelas ambições dos camponeses
da região quanto pela dos cidadãos. Os ciclos
(ie peças ainplamente planejados, que eram
apresentados por prósperas cidades comerciais
como Bozen (Bolzano), B nxen (Brésciu) e
Stelzing, tiravam proveito de uma tendência
nativa para o drama e para a orgulhosa exibi­
ção cívica. Cada vez mais. cenas foram adicio­
nadas no eid o dc peças até que, como num
clímax, cm lã 14 a representação da Paixão de
Bozen <Bolzaun) durou nada menos do que
sete dias. Começava com um prólogo no Do­
mingo de Ramos (entrada de Cristo cm Jeru­
salém), continuava na Quinta-Feira Santa, com
a Ultima Ceia e as cenas do Monte dusOlivei
tas, e apresentava a flagelação c a Crucifixão
na Sexta-Feira Santa. O lamento das Marias e
um auto dos Profetas eram apresentados no sá­
bado. a Ressurreição no Domingo de Páscoa
e. na segunda-feira, a viagem a Entalis. O ci­
clo terminava com a glorificação dc Cristo no
dia da Ascensão.
20. f1.mo eênica J.i Piuxun J i- 11. 11
V illin e m
O espetáculo de sele dias foi dirigido pelo
pintor Vigtl Raber de Slerzing, artista inuilo
solicitado no Tirol como dramaturgo, cenógra­
fo. figurinisia, diretor e ator. Hoje existe um
esquete de Vigtl Raber para o prólogo da Pai­
xão dc Bozen, que não foi apresentado na pra­
ça do merendo, mas no conjunto gótico da igre­
ja paroquial. Os atores entravam em procissão
solene, pela porta principal, a p u n a magna. À
esquerda, distribuídos peia nave e pelo iran-
septo, ficavam os / im o de Caifás e Anãs. c a
casa de Siinfio, o leproso: à direita, o Monte
das Oliveiras c, junto ao coro. o estrado da Si­
nagoga; do lado oposto, o Inferno, e. no circu­
lo do coro, o Céu e os angeli ctuii xitete.
Fora um longo caminho através dos sécu­
los, desde os primórdios do auto da Paixão até
a Paixão de Bozen. Em termos de história do
teatro, o desenvolvimento era igualmente con­
sistente. tanto em seus aspectos intelectuais
quanto nos cénicos. A igreja c a praça do mer­
cado eram o local da representação, o clero e
os cidadãos, seus protagonistas O princípio
do cenário simultâneo se diversificava cm mo­
dificações elaboradas, governadas pelas neces­
sidades práticas e pelos efeitos visuais. Cada
participante tinha sua posição predetermina­
da. seu Itigar. variadatnente descrito como
lutas, mansão, sedes, casa. ou sletliiige. Quan­
do seu papel o exigia, ele descia de seu prati­
cável para o espaço central de representação,
ou recebia os outros atores cm seu próprio "lu­
gar" quando o fcxtn os fazia ir até ele.
A disposição dos cenários podia ser topo­
gráfica. como no mercado de vinhos de Lucer-
na; nu podia seguir a sequência cronológica
dos eventos, como na Paixão de Donauesehin-
gen/VilImgeii; podia decorrer de considerações
pi .. j . i i.-i u , p . n .- v p i 1ii,]i1 .1 .i Ul- i . p u -,v .l.iv ">1!-■ 11-I:: L-m
- 7 ! ‘>
F

2 1 . O auio da Paixão de 1583 represe niado «o Mercado <le Vinhos de Luccrna. M aqude de rcconstniçãn de Albert
Kòsier, segundo planos cênicos doctonfcta de Luccrna, Renwartl Cysai. Na pane frontal, a *ila u s zurSonnc HCa&afrcnic
ao Sol), com o Céu enirc suas duas sacadas, acessível por utna escada; diante dela. as irês crw es do Gòlgoia. Noccwm, ã
esquerda, a árvore ná qual Iodas se enforca, c à sua direita, o Teniplo representado por uni bsildaquino suijetUado por
quatro colunas. Na plataforma erguida no primeiro plano, a fome. cuja coluna foi usada para o flagelo (Munique. Theaicr
Museum)
• A Itifid e

28, P]am> cênico dc Vigil RubcF para o uuto cln P eú-

x5o ctâ Bozen (Bufciino). representado eui 13 14 na igreja
da paróquia da cidade. Os atores entrovotii (>eJa poria
tm p w , ** porta] principal. Os Ingiires dc Cai fite, Anãs e
Simão> u Lfipsoso ficavam à esquerda; o 1nitrou, o C’éu
MJlgrN cim i .'ii lc t e i e o legai do SvvHijíi>j<f encontravam-
se na cabeceira: o Monte das Oliveiras situas a-sc a direi­
ta e o Templo de Salomão no centro.

estilísticas, como em Aisfeld; ou ainda, cias

circunstâncias locais, como na igreja de Bozen.
Os cenários obedeciam ii regra inevitável
do palco em espaço aberto, onde a visão livre
de todos os lados não poderia ser impedida poi
nenhum muro. As casas dc Pi latos, Caifás e
Anas. bem como o Templo de Jerusalém, ti­
nham de ser Testas apenas com um telo apoia­
do em quatro pilares. Um modesto elemento
de surpresa era ãs vezes introduzido por meio
de cortinas, que o ator - por exemplo, repre­
sentando Hercules em seu trono —abria na sua
vez de entrar cm ccna,
O espetáculo era anunciado e comentado
pelo p r a e c i t r s o r , que pronunciava os versos
introtiulórios e, freqLicntemente, dava explica­
ções didáticas durante a peça, resumindo os
eventos. “I l u t i t n d t r e t m r r t m s d t m uejjc. d a s
ich itiv y n c zachr vor lege!" (“Atenção, venham
a mim dos cam in h o s, que eu vos co m e
Izminhas coisas!”) —assim cie abre o amo de
Páscoa de Viena, com uni apelo ao bom com­
portamento e à atenção da assislência. Pede
silêncio aos “itlrfeii JUuteruischin'. pois "ir/r
ii'eiiin haben cyn osterspiel. das istfralieb uiid
kastitieht n7” f“mantenham-se calados, velhos
tagarelas, pois vamos assistir a um auto pascal,
que é alegre e não custa muito"), embora a
"alegria", neste caso, claiamente não devesse
ser entendida como “terrena", mas. sim, de um
lipo espiritual, mais saudável.
Os espectadores se distribuíam ao redor
de todo o espaço da representação ou senia-
vam-se em cadeiras dobráveis que levavam
consigo e, se a multidão não fosse muito den­
sa, acompanhavam a ação. quando esta se mo­
via de um lugar a outro. É claro que mal havia
essa possibilidade nas peças representadas
dentro das igrejas e nos palcos da praça cio
mercado do fim da Idade Média. Porém, quem
fosse afortunado o suficiente para ser um vi­
sitante de honra da cidade, ou habitar uma das
casas que se abriam para a praça, podia des­
cortinar de uma janela lodo o espaço da re-
prescnlaçãO-
Scnipre que se anunciava uma represen­
tação. o povo das aldeias próximas vinha reu­
nir-se aos cidadãos, e mercadores, menestréis
e lei nulos erranies chegavam de terras longín­
quas. Os artesãos fechavam suas lojas e a guar­
da interrompia o acesso à cidade, fechando os
portões. Todo o trabalho se paralisava quando
soava a ordem: "Nu síviget ulle still!" ("Silên­
cio. lodos!"). A fórmula latina "Silete. siíeie,
silentiiu» habcle" sobreviveu como um últi­
mo vestígio na Jrasticidadc vernacular da lin­
guagem dos autos da Paixão do tardo Medievo
adentro. Em numerosas representações, o ter­
mo silete veio a ser usado tanto para marear o
final como para conectar as cenas individuais.
Introduzia a próxima fase da ação e acalmava
distúrbios ocasionais entre o público, especial-
mente na medida em que este se movia para
acompanhar a ação. No caso de representações
que se estendessem por vários dias, o silete
assinalava u cesura para uma possível inter­
rupção. até a próxima vez. Amiúde, entretan­
to. a apresentação de cada dia terminava com
uma nota deliheradamentc didática ou utilitá-
■ 22!

ria, como quando os pusilânimes c os céticos
eram concitados a se deixar converter de sua
couipaxsto a uma nova promissioi ou. nimi pla­
no mais profano, quando eram solieilados a
recompensar os "pobres eruditos" com comi­
da e bebida por seu esforço 11a (teça: ou. ainda,
quando era dado o anúncio, bastante agrádavel,
de que era tempo de parar "para uma boa cer­
veja".
Desde que a peça abandonara o recinto
da igreja, sua direção c organização haviam
passado cada vez mu is is mãos dos cidadãos.
Escrivães da cidade, professores de latim e fi­
nalmente “artistas livres" contribuíram muiro
para seeularizar cada vez ma is as peças. Esse
desenvolvi mento começou logo que os desem­
penhos nas representações foram confiados a
seminaristas, estudantes dc latim, letrados er­
rantes e. por fim, aos mimos que ofereciam
seus serviços em todos os lugares. Os suces­
sores dos antigos joculatorcs aceitaram, com
alegria e com a experiência de seu ofício, os
papéis de demónios, de Judas e de verdugos -
todos representantes do mal. que davam mui­
to campo para a comédia, mas com os quais
um burguês respeitável e estabelecido reluta­
ria em identificar-se.
É â inclusão do mimo que a paixão da Bai­
xa Idade Média deve muito de sua exuberân­
cia e da visão terra-a-terra. assim comn uma
vivência realista do estilo de rcpresenlaçào que
nunca teria podido se desenvolver dentro dos
limites dos círculos laicos.
O s M is té r io s co m C e n á r io s
S im u ltâ n e o s no
P a lc o -P la ta fo r m a
O grande mistério da Paixão do drama­
turgo e teólogo francês Arnoul Grcbult con­
tém uma cena muito significativa. Como fun­
do para a agonia tio Horto, há uma discussão
entre Deus-Pai e Juxtitia sobre a necessidade
do sofrimento de Cristo. A idéia eseatológica
começa a atingir, além da vida humana de Cris­
to, as premissas do ato da Redenção.
Para a mente racionalisla francesa, era
algo natural (untar a história do Evangelho, o
aqui e agora da Paixão, c o m o o centro da his­
tória do mundo, não só nas disputas eruditas
dos teólogos, mas também m> palco do espe­
■ 222
W jH ii n # ila n tlia i W f ! t\/1 >, ■
táculo religioso. Isso levou cada vez mais à
inclusão de partes do Velho Testamento, as
predições dos Profetas e, finalmcnte. de toda a
história da Criação. A Paixão como tal foi subs-
UHilda pelo Mysièrc dc la Passiait (O Mistério
da Paixão), um espetáculo originado no servi­
ço divino e, ao mesmo tempo, firmemcnie
apoiado na interpretação teológica, com o Céu
e o Inferno conslanlemente presentes em cada
palavra c imagem.
Isso não significava, entretanto, que o es­
paço das representações estivesse alado ao in­
terior da igreja. Ao contrário, o mais antigo
dos dram as religiosos existentes cm língua
francesa, o Mystèrc tl / W . J / U , da metade do sé­
culo Xll, iá se realizava fora do portal da Ca­
tedral. Ein três grandes ciclos lemálicos. ele
trata do pecado e da redenção prometida à hu­
manidade: a Queda, n assassinato de Abel por
Caim e os Profetas. As rubricas sugerem o uso
de uma armação de madeira adequada mente
decorada, que se apoiava na Inchada da igreja
- como no espetáculo atual do Jcilernumn.
diante da Catedral dc Saizburgo. O pórtico era
a Porta do Céu. De um lado ficava o Pniuíso.
Sobre um tablado elevado: do outro, mais abai­
xo. a Boca do Inferno.
A palavra falada, os cânticos solenes (com
as partes do coro ainda em latim) e a animada
ação panlomímica (Evae a serpente) integra -
vam-se numa experiência teatral que devo ler
deixado uma impressão profunda e duradoura
nos espectadores. Um contraponto moderno é
o Mistério t k Elcltc realizado lodos os anos
em 15 de agosto, na Espanha, na cidade dc
Elche, famosa por suas tamareiras. O clímax
da peça. que é uma combinação dc coro e pan­
tomima. dá-se no momento em que um grupo
de crianças, vestidas de anjos, desce —exnln-
mente como se fazia no século XIV da cúpula
da Igreja de Suma Maria até o coro, radiante-
mente iluminado por milhares de círios. E o
mesmo acúmulo de elementos decorativos e
psicológicos que encontra uma expressão es
lonreanie na une das catedrais espanholas.
Os mistérios franceses, igualados às ve­
zes, mas nunca ultrapassados em perfeição tea­
tral pelas mislcry phiys inglesas, tiveram seu
máximo florescimento nos séculos XV e XVI
O Mystcrc i/e la Passinir de Arnoul Gréban.
eoilla q u a s e trinta e cinco mil Versos, e sua re-
 .4 1,1,1.I.- M ê t l it í
presentação exigia quatro Jias. Com uma efi­
ciente alternância de cenas serias e patéticas e
fortemente grotescas, conta :i história de Adão,
a vida de Jesus na terra e ;t Sua Paixão e Res­
surreição. terminando com o milagre de Pen­
tecostes. O amor maternal de Maria por seu
li lho é confrontado com o amor divino de Cris­
to pela humanidade. O manuscrito inclui mi­
niaturas que dão uma ideia da riqueza de ce­
nas e personagens e de sua adaptação teatral
ultumente funcional.
Um contemporâneo rnais jovem e suces­
sor de Gréban, o médico e dramaturgo Jean
M icltel. am pliou e m odificou o texto de
Gréban, produzindo uma nova versão em sua
cidade natal, Angers, em 1486, com o título
de iVív.vrêre de la Passitm de noxire Satdveur
Jhexiurixí (Mistério da Paixão de Nosso Sal­
vador Jesus Cristo),
A peça contem uma cena que é altamente
relevante para a controvertida questão da in­
fluencia recíproca da pintura e do teatro na
Idade Media. Uma mulher, a "jèvresxc Hé-
droil". forja os pregos para a Crucifixão. O
diretor de cena c tniniatuiista Jean Fouquel a
retratou, por volla de 1460. nas Heures
d ’Li!iciwe Clievuliei, como também havia fei­
to o iluminadorde um manuscrito mais antiga
lia Paixão de Mercadc. Jean Michel designa a
mulher Hédroit como a "cunaille de Jerusa­
lém". mas a Bíblia não a menciona De acordo
com uma lenda, obviamente muito conhecida
na Idade Média, essa ‘'févrexxe Hédroit'1. uma
serva na casa do sumo sacerdote Anãs e cu­
nhada de Malcluis. carregou a lanterna por
ocasião da traição no Geiscmani. Ela é retra­
tada nos relevos em mármore do século XIV.
Mas como leria chegado ;i forjar pregos na
Paixão de Angers'.1 Parece que devemos recor­
rer aos bufões, aos jneiiUiituex, para uma ex-
plicnçãti. A figura de Hédroit aparece muna
PassitHi des Jminteurs. do séculu X11. e tam­
bém no poema narrativo inglês 77ic Story o f
lhe Hnly Rood t.A História do Crucifixo Sa­
grado. Harleian Libvavy. Ms. 41% ). O que se
segue i narrado como lendo acontecido ao
entardecer do dia tla Crucifixão. etn Jerusa­
lém: três homens foram ao ferreiro c lhe enco­
mendaram os pregos. O homem, porém, era
um seguidor secreto do Nazareno e simulou
uma mão machucada para se livrar da vergo­
nhosa tarefa. Em seu lugar, entretanto, a mu­
lher do ferreiro - Hédroit - pegou o martelo, a
tenaz e o lerro e foi para a bigorna.
Jean Michel incorporou esta cena ã sua
Paixão. Existem paralelos interessantes na es­
cultura, nas iluminuras dos livros c nas pintu­
ras murais. No tímpano do pórtico central da
ala ocidental da Catedral de Estrasburgo (1280-
1290). uma jovem segura três longos pregos
nas mãos, abraçando a cruz de Cristo: num
manuscrito inglês de 1300, ela c vista na bi­
gorna, mun velha agitando vigorosameme o
braço; e, num afresco no mosteiro Zenien, na
Macedônia, um grupo inteiro de pessoas está
reunido em volta da forja.
O bufão, com seu repertório inesgotável
de histórias, muito querido e ao mesmo tempo
vilipendiado, conseguiu achar uma estreita
porta dos tuildos para sua eslimulautc entra­
da, mesmo lá aonde as autoridades estavam cer­
tas de ler conseguido bani-io. Escondido nas
entrelinhas da tradição comumenie aceita, cie
espera, junto aos seus semelhantes, para des­
mentir os velhos clichés que se referem ãx Ire-
vas da Idade Média.
Etn 1547, os habitantes de Valenciennes
se reuniram paraenlrcgar-se ao grande Myxtère
de la Paxsicin durante vinte e cinco dias. Dian­
te de seus olhos distribuíam-se as cenas, su­
cessivamente. ao longo de um eixo longitudi­
nal, com o na seaenne frons da Anligtiidade.
Gs princípios cénicos da Renascença têm li­
gação com o palco de plataformas com cená­
rios simultâneos das peças francesas do línal
da Idade Média. Os modos dc pensamento c
representação de outrora são assimilados nas
IVtrmas renovadas do porvir.
Com toda a riqueza de seus cenários e
duração dos espetáculos, Valenciennes encon­
trava rivais nos ciclos dos Apóstolos e do Ve­
lho Testamento de Paris, dilatados de forma
gigantesca (1541 c 1542), e nos dramas de
qtiarentatliasdosAp0stoIos.de Bourges- acu­
mulações inigualáveis na história do teatro
mundial. Se esses monstruosos ciclos ainda
permitiam um efeito coerente c a concenlra­
ção no espetáculo, e cm que extensão, é algo
que pcmianece duvidoso. Unta miniatura de
Huberl Cuilleau retrata o palco-plataforma de
Vaieilciennes, com seus cenários múltiplos,
seus ItH ti, huldaquinos, Ironns, pódios e inle-
 Jeâus ú levado ã cidade conio pnsHKicmt.

J? 'tlIm iJtk-ii.d J.iLOrnliItsInml.irt-l,. in p .c n a l>H5], | in » L*nit-i,k- ,l.< iln u l tl» (X-iíudii jc itjro .
HiiCuEcdiid ik- 1' síl+v :'h m 1l- V, c » ít. i Lm:dh(.'* d . U V I. i d:. fu K ú » . n n 4 6 tvn.i.%. rcjli/iid n s ^ ,- n lt i.r t d iM n r lc.HI.,1
VSilhcJm Kh IIíii^ lt, uciire 1-lNfic- I W .
Jesus e enviado a lltro d ex por PiIaios,
 L\ ^ Í^ P r» ^í*1 ÍHH ^*V».
how* $*»*»•*> ^ <r t V f ^ v ^ W ' n»vw
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.10. W í i i U «fc» le»m «• n uiu nta us * , ,ifv,m y ,.,/,. /« « ^ x s lm d t A m n u l ( liv K in A represem»; ãn du auin. ix>m quase
55.000 versns. estendeu. >c pnt i|uj[rn tli.is Aqui sãu llmMfiHt.j'.<iiriN J j 1n !;ru 1.111e Jcsu e ■ ! l V J <i')M1>. Flihltnthéí|ue
I* Arsenal).
p 1 1 í h l l t l' A t c t l i t l
riores acorri nados. Na extrema esquerda, en-
conira-se Deus-Pai enlronado com uma auréo­
la. como o símbolo do Paraíso, e nu extrema
direita está o inferno, cercado por fogo c re­
pleto de demónios gesticulando selvagcinenle.
Além das tradicionais mandíbulas de animal,
aqui o luferno possui uma caracleríslica cspc-
cittcamente francesa - uma torre fortificada,
complementada por um poço, onde Satã é ati­
rado depois de Cristo ter aberto os portões do
Inferno.
Os'dramaturgos e encenadores dos misté­
rios do fim da Idade Média francesa pndiant.
com c e r te z a , contar com técnicas cênicas de
alto padrão. Os cvnditcteurx de secret {condu­
tores de segredo), os mágicos da produção tea­
tral. nada ficavam a dever aos mechanopoíoi
da Antiguidade. Faziam com que praticáveis
envoltos em nuvens baixassem flutuando para
trazer Deus-Pai à terra, ou conduzir Cristo para
o Céu. Atinaram até com um truque, por meio
do qual o Espírito Santo se tornava visível, ver-
tendo-se sobre a cabeça dos Apóstolos, por
meio de línguas dc fogo. acesas "aitificialmen-
le, com a ajuda de conhaque". Jean Miehcl ha­
via insistido especial mente nessa representa­
ção visual do milagre dc Pentecostes para a
representação de 1491 do seu Mystèrc de la
Réssurectiim.
Para a Boca do Inferno, não bastavam so­
mente punas praticáveis de madeira: as pró­
prias mandíbulas monstruosas precisavam abrir
e fechar-se segundo as necessidades. “Enfer
ftiil eu mnnicre d ‘ime glande fttteitlc .se ciouant
et oimemr qitand hesain en est" (‘ Inferno fei­
to à maneira de uma grande goela se abrindo e
fechando quando for necessário'11, é o que le­
mos nas rubricas do Mvsléte de rincantatioii
apresentado cm 1474, em Rouen.
Fssa mostra de perfeição técnica corres-
pundia ao estilo realista do espetáculo. A suges­
tiva drasticidade exibida nas torturas de Santa
Apolònia rivalizava com a dos verdugos do
auto da Paixão dc Alsfeld, A cena é representa­
da numa miniatura de Jean Fouquet, datada en­
tre I452e I4ó0. Atrás da área cênica ao ar livre,
em primeiro plano, as plataformas-palcos estão
dispnsiasnumsemicírculohorizomal no alto.
à esquerda, Deus-Pai enlronado e rodeado de
anjcts e músicos; em baixo, à direita, a Boca do
Inferno. Os espectadores, densamente amontoa­
dos. sematn-se abaixo do nível dos tablados, em -
bora alguns personagens privi legiados. e videti-
lemenie. ocupem lugares inais allos, entre os
atores.
Essa miniatura, amiúde reproduzida, é
possivelmente responsável pela noção errónea
do "palco de mistério em três níveis" Otto
Dcvrienr concluiu, a partir das rubricas do
mistério francês - que prescreve um Paraíso
“en hauteitr", no alto - que o Inferno, a Terra
e o Céu estavam dispostos em três diferentes
níveis ou andares, e. em 1876. montou o fausto
num palco com o este, que ele supunha ser o
dos mistérios medievais. Quatro anos depois,
estudiosos provaram que essa conclusão era
falsa, mas a noção equívoca do "palco dc mis­
tério em três níveis” ainda persiste leintosa-
mente.
A duração das representações C a riqueza
dos cenários por si já exigiam um espaço aberto
de grandes dimensões - em Rouen, o palco
linha cerea de 55 m de comprimento, c e m
Mons. na Bélgica, 37 m dc comprimento por
7 m de profundidade. Mas. além disso, sobre­
tudo em Paris, desde muito cedo há a tendên­
cia de transferir o espetáculo para um teatro
fechado. O princípio do palco-plataforma com
cenários simultâneos era relativamcme fácil de
ser transposto paru uma sala de extensão e
amplitude semelhantes, e no teatro ao ar livre
já haviam sido construídas li leiras elevadas dc
assemos.
A Conficrie tle la Passinn, de Pm is. re­
presentava desde o ano de 141 I em interiores
- a principio no Hòpilal de la Tnnité. depois
no Hôtel de Flandre e, finalmeme, no 1lótcl de
Bourgogne. onde o teatro francês mais tarde
lançou as hases de sua brilhante carreira com
Molicre e a Comedir Itulicnuc,
As despesas da peçae a responsabilidade
por sua produção eram divididas entre a
c o n f r e n t ' . o conselho da cidade e os partici­
pantes, Dos ensaios em si ocupava-se o menetir
úejeu, que - conto no conjunto do teatro medi
cval - em geral também declamava o prólogo e
as passagens de ligação ou de esclarecimento,
mantendo u unidade dc ação, Até meados do
século XV, a difícil tarefa de "dirigir" o grupo
heterogéneo formado de artesãos, estudantes,
letrados e viajantes que trabalhavam muna
peça era geialmenle realizada por clérigos e.

às vezes, por académicos ou patrícios ambi­
ciosos.
A miniatura de Apolônia. de ican Fouqueu
mostra um clérigo como rnagmcr htdens. usan-
do um chapéu vemtelho aito c uma longa túni­
ca azul com bordas brancas. Em sua mão direi­
ta erguida, segura um bastão, e na esquerda, o
libreto abeito. O diretor cénico de Hubert von
Cailleau usa um barrete chato e uma beca roxa
sobre calções curtos e largos, e segura o rollci,
oti o rolo do texto, E como podemos imaginar
que fean Bouchct - promotor público por pro­
fissão, e ]>or inclinação encenador de mistérios
e autor de agressivas sotties - tenha aparecido
como merteur de jeu. Quando enfrentou o pú­
blico conio narrador do prólogo, Jeart Botichet
exigiu dc si a mesma rigorosa clareza de dicção
que solicitava de seu elenco de leigos Dialetos
eram proibidos, bem como expressões impró­
prias ou barbarismos. Uma dicção cultivada foi
desde sempre uma regra da grande escola tea­
tral de Paris e seus cidadãos, com sua orgulho­
sa consciência nacional.
Os Pa g ca n t C a r t e o T h e a t e r in
the R o u n d A p r e s e n i a m a
Hi s t ór i a da C r i a ç ã o
Na Inglaterra, o modelo formal dos mis­
térios encontrou uma expressão muito menos
rigorosa do que na França. O principio de re­
presentação em estações, utilizado para as ce­
lebrações de Corpus Christi, foi adotado para
os grandes cicios de mistérios do século XV.
Isto significava dividir o texto numa série de
pequenas sequências dramáticas, ou em peças
teatrais de um só ato dc igual duração.
O ciclo dc mistérios dc York, conservado
num manuscrito proveniente muis ou menos
de 1430, contém mais de trinta dessas peças,
cada qual montada em seu próprio carro, or­
ganizados como numa fileira de dominó. Em­
bora cada uma das peças devesse ser dramati­
camente concisa, havia uma certa repetição, a
fim de que a linha da ação não fosse interrom­
pida. O ciclo de York, que mostra sinais claros
de revisões e adições feitas por várias mãos,
gasta centoe sessenta versos para cobrira cria­
ção do Universo, a revolta e a queda de Lúciler,
a confirmação da onipnlência divina e a cria­
• 228
ft ist ó rit t M i i m í i f í l th‘ T e a tr o •
ção dc Adão e Eva. A determinação de Lúcifer
em se vingar, como o lexto especifica, deve
saltar como uma Faísca para o carro seguinte,
que começa então a funcionar. Adão e Eva, ten­
tados pela serpente, são suas primeiras vítimas.
O s mistérios de C hcstcr c York, bem
com o o s de Townelcy. ap resen tad o s em
Wakefield, exibem um senso de humor auda­
cioso e em parte altamente original, que se
uiribui a uma revisão do começo do século
XV, feita por um monge do vizinho mosteiro
de Woodkirk. Eles contêm uma cena magis­
tral de diálogo, no episódio da Arca de Noc.
Reclamando feito uma megera, a mulher de
Noé se recusa lerminanlemenle a entrar na
Arca: devia ter sido avisada do plano previa-
nienlc e, além do mais, por que não salvar
lambem suas comadres? Somente quando a
água realmente a alcança é que eja se deixa
levar para dentro da Arca. Fazer essa cera
deve ler exigido muito dos atores, mas tam­
bém da capacidade do público para aceitá-la.
As indicações para os carros-palcos conten­
tam-se em ordenar que a Arca “seja demar­
cada por um círculo cm redor c o mundo ani­
mal reunido à beira esteja pintado".
O problema de como era possível repre­
sentar com coerência, num espaço retangular
de pouco mais de 3 m por 6 m, a bistória do
mundo e do Evangelho, subdividida em vinte
ou até mesmo quarenta peças de um alo, des­
de a Criação até a Ressurreição dc Cristo, é
algo inexplicável para quem não pôde estar lá
para ver. Dos relatos de testemunhas oculares,
entretanto, fazem isso parecer bastante fácil.
Uma descrição do século XVI do arquidiácono
Roherl Rogers dc Chcster recapitula nssim a
mecânica de uma representação pageanr.
Iniciavam nos portões da abadia, o quando o p ri­
m eiro cano-tablado sc havia apresentado, era levado paru
a c r u / alta d) ante do burgo mestre, e d a í por iodas ruas;
c assim (us pessoas em ] iodas as ruas tinham im t cano se
aprese mando diante delas cm algum m ornem ot attf que
trutas as íiprescnlnçõcscm cai ms marcadas píim o dia fos­
se Ml feitas: f ...| u indus as mas linhaiu seus canos diuuic
dc si. todos elos sc apresem ando ao m esm o tempo,
C«ida peça dispunha, portanto, dc seu pró­
prio curro. E assim, em cada ponto da cidade,
uma sucessão dc carros chegava, um após o
ou iro, para representar as peças separadas.
 31. Nairaiioi do |tfòlogo.

Miniulurus du P a s s u t t t t V A r r t í s , por Eusisichc

Mcrcaiiê, Primeira mciudc do século XV,
 33. Aulo de mistério, rcpresuntatido o manírio Uc Sania Apoloma. À direita. u m a g is ttr Inricns envergando «ma ftmgn
batina e segurando n'a mão esquerda <1 iibreto abertn e na direita a biiiula de rege me. A o íundo. u Céii com im u escada
encostada e dois ai\jo& sentados nos degraus mats ailos; à direita. Uoca do liderou povoada de demónios. Mmiaiura de
Jcan FouqtKi, c . I4ft0, paru o L i v r o rin s H o r n x de Rticmw C íiei a k r (Chamilly, Musce Condói.

>4. Plano cênico A) M y s t h t d e L t H t s s i o n de Valencienncs. [547-As e s ^ ç ^ s individuais de atuação «in enfileiradas

num plano: à esquerda, o Paraíso com Deus lJ:n einólnrioli.t; ik difeila, ao fundo, o Inferno com Uooadt» bifei no c Torre do
fortaleza. e em primeiro piano urna hacia cimi ãj-ini f i a mer"l para » pesca de l*tdm (Paris. liihliotiièijiJC Naiionale).
■ ^ Id a d e M e d ia
numa sequência ininterrupta - o que. enireian ■
to, pressupõe que todas as ren as durassem
aproxi muda mente o mesmo tempo, para pre­
venir qualquer atraso. Durante a proeissão, os
atores permaneciam nos seus próprios carros-
tablados, em atitude estática, até a prós ima pa­
rada, onde entravam em ação novutncnte. Cada
um litiha seu lugar determinado, onde ficava
em |)é ou sentado. Poucos ohjelos pessoais e
cênicos constituíam o cenário. A Boca do In­
ferno, provávelmertlc, era a parte inferior do
carro, escondida por panos - de qualquer ma­
neira. é conto a descreve David Rogers, filho
do arqukliácono Rogers. Mas Glynne Wick-
Jrant provou que David Rogers era, sob mui-
los aspectos, um cronista não muito conliável.
As reflexões de Wiekham acerca da relação
entre as exigências cênicas condicionadas ao
texto c as dimensões limitadas do ptígcuM
»-íigí)/> o levaram a uma reconstituição dos
palcos ambulantes ingleses, c esse modelo nos
esclarece muito,
O carro-palco reconstruído por Wiekham
é aberto cm três lados. Ao longo da parede de
fundo, de tábuas, ele insere uma tiriHg hoasc
(camarim) estreita, ocultada por umu cortina:
h sua freme, ficam »s /oco. com os atores ndc-
qnadamente agrupados durante o trajeto de
uma estação à outra. Um segundo carro, o
.«-affoUI f/irt, ê levado ãs estações onde as re­
presentações acontecem e colocado em posi­
ção intedialarnenle contígua ao anterior. Esse
segundo carro contem simplesmente um pódio
vazio, da mesma altura que o pagetmt curl. E
IV ,i .1 ! ■>' .!■ . | - ' i : n - ■i, I
o verdadeiro palco da ação. onde agora us ato­
res entram e no qual dispõem dc espaço para
se mover, geslieulare exibir sua habilidade dra­
mática. como não poderia ocorrer no inevita­
velmente exíguo /tageani cari.
A engenhosa combinação de Wiekham do
ftageant cari com o scnffoid cari (os scctffoltls
sempre forinn considerados apenas armações cê­
nicas complementares) explica até mesmo como
Noc pode ter discutido com sua obstinaria mu­
lher no palco da frente e, ao final, tê-la posto a
salvo na Arca. sobre u carro principal,
À frente da tila de canos, a cavalo ou a
pé, vinha o expositor, que informava ao públi­
co reunido nas diferentes estações cênicas o
significado c o curso da apresentação que ocor­
reria. As representações eram dirigidas pelo
chamado rrNivrvar (condutor), que dava o si­
nal para o inicio da peça. atuava como ponto
c, no final, fazia com que seu carro seguisse
adiante, dc acordo com o programa. Em geral,
o convfYtii cra um mernbro da corporação que
havia financiado a encenação e os atores de
um cortejo específico. Constituía um ponto dc
honra pura cada classe de artesãos participar
dos autos dos mistérios de sua cidade. O di­
nheiro coreia solto, c nenhuma economia era
feita. Sc os carpinteiros se encarregavam da
Arca de Nué. os ourives do carro dos Magos e
os comerciantes dc tecidos da aparência digna
dos Profetas, então o público podia esperar não
só ouvir, como também assistir a coisas me­
moráveis. O preparo inadequado de um carm-
pateo dc uma coqroração podia acareei ar uma
,iu ' V : : !1 l' . I , ' ! , I [ , K ( . ! ■ I r - V. I . m

séria reprovarão dos vereadores, e até uma
pesada multa, l-oi o que aconteceu ao g i ê m i u
dos pintores de Bcverley em 1520, "porque sua
peça l-..] íoi mal c coufusamcnte representa­
da. ein desrespeito a toda a comunidade, dian­
te de muitos estrangeiros".
Embora os textos estivessem estabelecidos
há tempos, sempre precisavam ser revisados e
adaptados aos grupos particulares de atores.
Além da rivalidade entre as diferentes corpo­
rações, as cidades estavam frequente mente ten­
tando superar umas às outras com suas peças.
Os elaboradores de textos podiam brilhar por
sua erudição ou. melhor ainda, pela originali­
dade das grotescas adições dc sua autoria. Foi
assim que o monge de Woodkirk, que fez acrés­
cimos ao ciclo de Tnwncley, leve a idéia dc
inserir, antes da Adoração dos Pastores, uma
farsa que pode tranquila mente ser comparada
às de Haas Sachs. O pastor Mak, astuto e pati­
fe. rouba um carneiro dos outros pastores e o
leva para casa, para n mulher. Por mdo Lsso,
ela o repreende ruidosa mente. embrulha o ani­
mal (clarameme treinado para o palco), colo­
ca-o nu berço, deita-se ela própria na cama e,
quando os companheiros pastores dc Mak che­
gam e revistam a casa com desconfiança, ela
lhes pede silêncio, em consideração a si mes­
ma e ao novo bebé. Mas quando um deles le­
vanta a coberta do “bebè". a fraude é desco­
berta, c Mak apanha. Exaustos, todos caem em
sono profundo, para serem despertados pelo
Gloriu in exeelsis dos anjos.
As fontes da coleção dc peças de I46K.
Liidus Coventriae - embora pareça não haver
nenhuma conexãocom Covenlry tCraig as atri­
bui ao condado de Lincoln) - remontam a
Bizâncju- Uma dc suas cenas de maior efeito.
"A Volta dc José", coincide quase liicralmentc
com o fragmento de um diálogo atribuído ao
Patriarca Germano de Constantinopla. A Igreja
Oriental e o carro-palco se encontram, ao lon­
go dos séculos, na expressão dos sentimentos
demasiado humanos de São José. dos quais
fontes sírias llnham falado abe Mamente e so­
bre os quais os interpretes ocidentais haviam
solicitamcnte estendido o manto da Imaculada
Conceição. José acusa Maria de tct-flie posto
chifres e cnvcigcmhudo seu nome:
Josfih: Si'v mr Mtitv dós fudrr fio i
Mttitrlitii ito ft'nít- 1»
M a wv.' T h h f h i l d e i s j p k i t i v x t t t u l \ttU K
Joni v ii ; G íiífiívs t h i l d f t h o u /y a í m f u y
O<*tí d e d e n c v y t J t t f t e w w itit t n a v
A n d I rum « m frfw t dorr ir*7 .w i
M U s o n y h d it f a n i r t
t u a vir / .tfi’ n A m ir f í n h í f i s i l a \ .
M ar -i : G i h J t f y s a n d y m u e I s * y i ivv.i,
Josi pm K j \ a a i t u h l r m a r t t u r n c r u k c t v n i
a n d u c t i d v l f i n u i W j f i a n o fcvWJW U v.vr
f l u o ia ti w e m li h c m v u
f<h d t / u t e a n d d r e d e t t t i t i x w y r h w n v
A l a s a t a s m y t t a m e is x i w n t
a U m e n n u t v s H f i t o w d y A f> y x f
t o n f sevn i>lde y n k w r d t f l h i t » o r ít f r i n t
mJir/v n o » a f i y r f h e f w t v i i h v ^v,çr.
Jnsrt: Oiw, qurrii é u jvii tlcssc nwwnn?
M amia: Ewve menino è «Jc Deu* a é teu
Jusi;; í ilho ilc Deuà! Ni) vurdi±di.\ ÍM m ciiícs. Ddus ouikij
me €ofisiiU'nri;i lào louca, c utou d izer que eu nun­
ca estive iAí,im iào pedi1 <ie Li. c por ímmp fé ptiguu-
to: de quem í « s e Rseiúno?
rdbu de Deus e (cu íilttn. eu h íi com toda u
celieza.
Jí>M: S ií)i. sim 1 Que loiins 014 vekhos sejam pK*vei)idn>i
dc casar-sc debsn in.moii u. cjiiC ;i n iim ít>i coiltutkta
u n u riopiula p ji:i fa 7ci-iu c. sem nenhum medo mi
dúvula. esse serviço. A i. ;u. meu noihc e s tj dcMm-
r.ido1 Todos os homens p«*l*iti u p n a «Icsprerar
U>o e d i m velho conuuli). p iiisarn uvtc ;< perna,
corno eji/cm os Iranccscs.
Conquanto o cairo-palco fosse uma forma
assaz earacterística dos mistérios ingleses, não
cia a única. Na região da Cornuatlra. os cená­
rios múltiplos, simultâneos, eram também uti­
lizados no século XV. tanto num palco circular,
que acomodava os toca ao nível do chão (cumo
11a moralidade The Caxtle a f Perseverante - O
Castelo da Perseverança), ou num arco niais
amplo, remanescente do anfiteatro da Antigui­
dade. O texto das chamadas comixh p io \s in­
clui diagramas que assinalam, dentro dc dois
círculos concêntricos, os foco dos atores, desde
a Criação até a Ascensão de Cristo, c terminan­
do. não com o solene Te Dcinii. mas com uma
exortação aos menestréis para tocar c aos ato­
res c espectadores para participar da dança.
Dois desses teatros circulares ou cornish
roiiwív existem ainda hoje um em Sl. Jusi,
em Penwiih. c o outro cm Perranzabuloc, na
Corntialha. Ambos são palcos medievais ao ar
livre, de mais ou menos ig m n 43 m diâme­
tro, adaptações do anfiteatro da Antiguidade
construídas nas tempestuosas lenas do Norte.
Willium Bnrlase. um antiquário que publicou,
ém I74S, suas Ohxerwtians tm theAntiitiiilie.s
* A /timtf Hfêitirt
Historical tmd Monumental (tf Cnrnwali (Ob­
servações sobre as Antiguidades Históricas e
Monumentais da Comualha), assim os descre­
ve: “Nesses nmtuis. círculos completos, ou an­
fiteatros de pedra (nâo interrompidos como os
circos de pedra), os britânicos costumavam
reunir-se para ouvir peças representadas*’, e
acrescenta que “o monumento mais notável
desse tipo fica perlo da Igre ja de St. Just, em
Pemvjth'\ O fascínio do lugar manieve-se até
hoje - em m ontagens retrospeetivas. niuilo
distantes de todos os estereótipos de festivais,
Richard Southern cila um espectador do sécu­
lo XX que assistiu aí a uma representação:
Sn o plann em graniu» cie Si Jusi. à x i^ tii d ii cabo
C’ rti ntt all c do ucearlo I f.iiisp rue ntc que hate eom ra .ique-
le m jtgnjfiuo prom ontório . jã senu uni luairu p e rfe ít» para
a ex,ihlçrio t - . | (iu gram lc H is tó ria óa Criaçao. d>\ Qityrfn
a da Rcdcnçfio do H o m em | , ,J O cm uiue aflu x u Uc pes­
soas viiut;is d? longe qiinse não im iectu uma im iJiidão
íiussa icr^iãn erma, onde n jid it c ifs v e qiic Limite a visão,
.Mija dc que l.ido for
Southern acrescenta, com referência à$
“influencias menuiis da expectatjva e da reli­
gião", que os espectadores originais eram
“cnlcdocainpoou d.t?. odudes inrcnoi4mj1s.de uma época
iigrknla, imensa por qiM)L|ttei' divciw, reunida tm imil-
lidão cm íocit} h um ;ilcpi<? jopo «Ic vfstiiwma.s, culrc
colinas e hundcirus. com um fosso c uniii barreira xc|ia-
rundo-u Jo mmido do midiunn dc tuitmllio [. .] Devota
im «ãn. ism>dp|vndui Jv l\ kÍj um. m.<s a mutiulão vmiiuj
um iodo jx-ficncii» *■unia éjKiça dc furmaio religioso do-
inuuiik': c a>Mm sendo. |tenso cu. cia otana picparada
I ta1■! ou v i r o h mgi >arg umc nu 1 de 1ml 1a \ il ó p ra i |utf aira
'o s a ra iiula a repiesciiUtçãn
A infinha amplitude da tem i e do tnar de­
sempenhava seu papel, assim como o céu azul
de Atenas, ainda que, em lugar da claridade
grega, nuvens cinzentas e tempestuosas ser­
vissem de abóbada para o Juízo Final nessas
lerras do Norle.
O Auto de N a ta l
O tempo todo as Paixões, os mistérios e as
representações das lendas foram acompanhados
pelos of ícios e ciclos relacionados com o Natal.
O riginaram -se do m esm o Quem quueritis
oratorial que é o gemie do auto pascal. “A quem
buscais?", era a pergunta dirigida tanto às três
Marias, no domingo de Páscoa, como aos pas­
tores que chegavam à manjedoura, 11a noite de
Natal.
Tutilo de St. Gall foi u primeiro a incluir
uma passagem dialogada 110 seu tropo de Na­
tal Hodie Cantandus. A cena presra-se por si à
imediata dramatização. O s pastores que se
aproximam são saudados por dois diáconos
com longas e largas dalináticas. Eles represen­
tam as mulheres que, de acordo com o evan­
gelho apócrifo de Tiago, ou Fnitevangelium,
assistiram Maria no parto. Além disso, incum­
be-lhes a tarefa adicional Uc serem testemu­
nhas da imaculada concepção e parlenogcnese
- um duplo papel que a ane medieval lhes con­
fiou muito cedo, especial mente nos inoiumicn-
io s bizantinos. Como obstetriees (parteiras),
ocupam-sc da Mac c do Menino e banham o
recém-nascido em baetas e cálices dc ouro.
Nas versões m ais antigas do officium
pasto rum, as quasi obstetriees agem vicaria-
menie em lugar da Sagrada Família. As infor­
mações mais antigas sobre a •■encenação" des­
sas celebrações de Natal estão nos tropos do
século XI. Um deles é de Sl.-M arlial, cm
L.ímoges. c o outro, de origem desconhecida,
encontra-se hojeem Oxford. A pergunta intro­
dutória, "Quem quareritts ia presepe, pasto­
res, tlhirc" ("A quem procurais na ntanjedou-
ífi O lcatn x jca n -h il 1 õ '" i m H ii l tm lí ilc rv-lTUIl/.lbll
Inc. Ci.linulliil diiM il. ilti -seuiilo X V . (iiavnra ile I7SK.
• 2 - í .t

ra, 6 pastores?'’) c a subsequente adoração são
seguidas, enquanto transição para o Aleluia da
Missa, pela ordem: “Et titmcnmtes dicitequia
natus esc" ('"Ide c dizei a todo o povo que Ele
nasceu"). O lexto do officium é ainda muito
próximo do texto do Evangelho.
Por volta do século XI, a cena foi enrique­
cida com a inclusão de novas personagens. Ao
retomar, os pastores encontram os três Reis
Magos que, escutando as boas novas, por sua
vez se aproximam do Menino, oferceendu-lhe
respeitosamente seus presentes. Nessas antigas
representações, eles não se ajoelham. Na arte
antiga tal como na do Medievo inicial, o ge-
nuflexio não era uma expressão de veneração,
porém de suplica por misericórdia. A primeira
representação que mostra um dos Reis Magos
ajoelhado aparece no Aiuepentliitm de Kloster-
ncuburg. de Nicho las de Verdun (1 181), que
sugere, com o vívido impacto de suas numero­
sas cenas, uma conexão com as peças represen­
tadas em Klostemeuburg, perto de Viena. Os três
Reis Magos Lambém só ostentam coroa a partir
de meados do século XII; antes, apresenlam-se
"sábios", como magos usando o capuz trígio.
Até o século XIU. a própria Madona apa­
recia como imagem esculpida, geralmcnte
como a Virgem entronada com o Menino, no
altar decorado para representar a manjedoura.
O Menino Jesus, prenunciando o futuro Panto-
crator, levanta a mão direita, em atitude de
bênção A sua volta estão as numerosas perso­
nagens dos ciclos da Epifania. As pinturas
murais românicas, do antigo coro oeste da
il. C iclo cpiíànicu com as pecamagens do amo tilrs M .íjins Cópia de m iu pintura mural no antigo coro oeste ila
igreja da Abadia dc Lamlucb, janiu no tiahóliin, alta Áustria, sevulu XI
H i s t ó r ia M u nd ial do T ealra •
igreja da Abadia de l.ambach. no Danúbio,
que foram com plelunicnte resgatadas em
1967, são provavelmente um reflexo plástico
do Officium Slclltie de Lumbach. um auto dos
Magos também conservado em latim. As três
mulheres ao redor da Madona entronada são
as obsirtriccs. as primeiras a receber os Ma­
gos quando estes chegam à manjedoura. Karl
M. Swoboda, em 1927, foi o primeiro a afir­
mar que o pintor do afresco deve ter se inspi­
rado nas figuras do auto (atino dos Magos.
A cena foi posleriormente ampliado, com
a inclusão dos anjos anunciando, das alturas,
as boas novas (como em Orléans). As galerias
em arcos das igrejas românicas e os trifórios
das catedrais góticas proporcionavam os im a
ideais para esse fim.
O officium liuírgico transformou-se em
teatro no momento em que aparece um anta­
gonista: o rei Herodes, a personificação do mal.
Sobre ele e sua corte, os compiladores de tex­
tos medievais concentraram livre mente toda a
sua riqueza imaginativa. Sentado em seu tro-
im púrpura e rodeado de escribas. Herodes re­
cebe os Magos, depois de um mensageiro ter
anunciado os visitantes orientais. No ato de
Natal de Orléans, o filho de Herodes. Arquelau,
está ao seu lado. Encolerizado com as revela­
ções dos escribas. Herodes joga ao chão o li­
vro dos Profetas. Ein sanha pantomímica. os
atores retratam a fúria do pai e do filho bran­
dindo suas espadas contra a estrela - pendente
de corda, ela é puxada ao longo da igreja -
que anuncia ti Rei recém-nascido.
• A h h u l r M t- ífu i
Acessos de cólera c ameaças violentas, em
contraste com a credulidade e a confiança ino­
cente. sempre furam um tema de efeito teatral.
Os autos de Natal sãu um outro exemplo da
antiga intromissão, desde muito cedo. do mimo
na solenidade da igreja. Por volta de 1170, a
abadessa Herrad de Landsbcrg reclamou da
bufonaria que havia se propagado desm e-
didamenle. em especial nas cenas de Herodes.
Para mostrar a maneira adequada de tratá-las.
apresenta, em seu Honus Delitiitrum (destruí­
do num incêndio cm Estrasburgo, cm 1870).
Herodes entronado com toda a dignidade.
As peças, nesse meio tempo, seguiam seus
próprios caminhos, em parte condenadas pela
Igreja, em parte promovidas pelo clero. As ce­
nas básicas eram cada vez inais enriquecidas
com detalhes episódicos, embora ao mesmo
tempo nenhum esforço fosse poupado para apre­
sentar provas teológicas do milagre do Natal.
O auto de Natal da abadia beneditina de
Beuren. incluído nos Carmina Bíinina do sécu­
lo XIH, começa corri uma disptna dos Profetas.
Aparecem Balaâo c seu asno. Santo Agostinho
e um ipiscopuspuerontm. O Bispo Criança, que
na Festa dos Loucos francesa e na Festum
Asinnnun preside uma grande quantidade de
frivolidades clericais, no auto da abadia bene­
ditina de Beuren apenas anuncia, precoccmen-
te. que a questão do nascimento virginal só
pode ser adequadamente explicada por Agos­
tinho.
A Anunciação à Maria c a Visitação ba­
seiam-se na história autêntica do Natal. A es­
trela aparece aos tres Reges no Oriente. Eles vi­
sitam Herodes. que os recebe em presença de
uin mensageiro. O anúncio da Natividade aos
pastores contem um contraste teatral de grande
efeito na (ressoa do diabalus. que faz, o melhor
que pode para demolir a credibilidade da men­
sagem angélica. Os pastores vão à manjedoura,
adoram o Menino e na volta encontram os Três
Keis. que por sua vez chegam ao presépio e O
veneram. Avisados cm sonho por um anjo, eles
iniciam a jornada para casa sem voltar a
Herodes- Mas Herodes ouve do Arrhisynogogus
e de seus sumos sacerdotes que a profecia se
realizou. Ele determina o Massacre dos Inocen­
tes. Nas colinas de Belém ressoam os lamentos
das mães. Raquel, a mãe judia representativa,
chora por seus filhos: "O d ttke sfilii..’’. (A par­
le dos autos, o ordo Rachelis faz parte, de qual­
quer modo, da liturgia de 28 de dezembro, o
dia dos Santos Inocentes.)
Herodes sente o seu fim aproximar-se. En­
trega a coroa a seu filho Aiquelau, cai morto
do trono, "consumido por vermes", e é levado
pelos demónios em júbilo selvagem. Um anjo
aparece a José cm sonho e lhe ordena que fuja
para o Egito. Ele o faz. com Maria e o Meni­
no. A isso se segue um Litdus de Rege Aegypli,
' que fala da chegada da Sagrada Família ao
Egito e da queda dos deuses do império do
Nilo - e partes desse diálogo são (iradas do
Anlichnsto dc Tegemsee.
E assim vários episódios cobrem, de for­
ma abrangente, cada aspecto dogmático da his­
tória do Natal, com todos os seus antecedentes
c ramificações. Com alguns detalhes a mais ou
a menos aqui e ali, podemos encontrar parale­
los nas peças de Natividade dc Nevers (1060),
Compiègne. Metz. Montpellier c Orléans, no
mosteiro dc Einsiedeln na Suíça, no mosteiro
belga de Btlscn e. na Espanha, com O Auto de
tos Reyes Afogos, da Catedral de Toledo.
Com a expansão dos idiomas vernáculos,
o caráter dogmático das peças foi gradualmente
perdendo te rre n o p ara cenas p o p u lares,
centradas na manjedoura e no Menino nu ber­
ço, conforme sobrevivem até hoje em canções
e costumes locais. José aviva o fogo e se ocu­
pa com foles e velas, prepara um mingau para
o infante (com o no Mysière dc Gréban), flerta
com as servas c é alvo de muita zombaria.
Na capela do castelo de Hoclieppan. um
pintor tirolês de afrescos do século XII retrata
uma donzela ajoelhada junto ao fogo. com uma
frigideira, experimentando os habituais boli­
nhos dc massa da região, antes que a puérpera
receba os seus. Duzentos anos depois, no auto
dc Natal dc Hesse, uma alma gentea dá um
tratamento semelhante à cena. Enquanto cm
Hocheppan José permanece quieto e entregue
a seus próprios pensamentos e Maria supervi­
siona a preparação dos bolinhos em seu divã
bizantino, m> auto de Hesse ela está inteira­
mente tomada pela preocupação dc fazer com
que as recalcitrantes serviçais cuidem da cozi­
nha. "Que queres, velho bartia de bode?" - re­
cebe como resposta. Ele a$ ameaça “com tuna
esfrega no lombo" e elas. por sua vez. o amea­
çam "empurrá-lo sobre os carvões" e minisirar-
■ 2.Í5
 38. C l-iij do m r hí/ttfrK rcp rc^-n u d a num cam í-paico u ijjlc v Jfib (o s cm seu tremo; à esquerda. a coluna do f lu id o ç
o servo com a hncia d‘ á£iui Gravura de [X iv i U Jec. kiiraukidcT Iiom u^ Sharp, AD issenatitvi ot\ ihr fiigemitsc*rfírumiihr
M istrrie* A tinrtuty í*vrfiu'Wt‘it i\t ( Vnrwfr>, J 825,
 39. O Nasci meti lo dc Cristo. Cena rcuatma. H t n espectadores cm trajes coittcmpnràneus pintura itc H:ms Mulhctier,
147,3 { Berlim-l>«ihlcm< SiiiuiEichc Mnseen, Gctuúldegnlerie >
 40. A mulher Hédrojt forja, os pregos, cnqnnnto seu marido exibe a wao machucada: ii i-*qucrílj. dois homens fn^em
perfurações na cru 2 . Do niamiscrilo Ms. ínS6 lfolkam Hall, c . 1300 (ttiblimcca do L orde Lciccsicr).
 4 | A S;ij2;i ;iiLi R u m lktcom ;mjus. l*uinul pmLti.fi i jv * um uihm;i Ji> Reno. i 14I M). L> ............... populjr* n i í ^ ucaj de tlctjrlhc1;
c o prcsépiodo lipo M d jq u in ocrim hiiu n u on> ;ic\uk-m nci.i numiivados uulus itc NatuhHt'rlim-Duhlt;ih. Sf;i;nliche Mu u ru .

lhe umas bofetadas. José grila "socorro. ajndem-
mc!" e tudo o que consegue é que as criadas
com os dois estalajadeiros se ponham a dançar
lassivamcnte em volla do herço.
Mais ou menos na época do atuo Je Natal
de Hcssc. konrad vini Socsl, o criador do mag­
nífico altar de Niedcnvildung, com seu piso de
ouro. mostra José, de barbas brancas, ajoelha­
do junto ao fogo, cozinhando pnidenremente o
disputado mingau. O aliar jxsde ser datado de
1404, enquanto o auto íoi escrito entre 1450 e
1460. embora, provavelmente, já tivesse sido
apresentado desde o final do século XIV. Os
mosteiros de Hcsse, maispadiculnmienie o dos
francisciuios de Priedberg. eram notórios, nes­
sa época, por sua "vulgaridade imprópria”. Km
1485, os edis foram levados a exigir tios termos
muis categóricos que os dois mosteiros de fia-
des agoslinianos e descalços passassem a com­
portar-se de maneira mais decente
Nos aulos de Natai. como em outras peças
religiosas, o robusto prazer sensual e a piedade
singela estão jiniinamenie ligados. O monge que
escreveu o manuscrito de Hesse coloca uma es­
tranha cantiga de ninar nos lábios do Menino
Jesus na manjedoura: "Lya. eyu. Maria lit-he
imilier hivii, xal ich \'<>n dai jmlcii liiai grti.r.vr
l>irí' ("Ai de mim, ai de mim. Maria, minha mãe
querida, os judeus mc liirão sofrer tão grande
dur"i. Maria o conforta: "Suiçe irbiv tindclyit
ir.ui chrixl. barryii driu numel niehl dirxcr
Irixi" ("Quieto, quieto, querido menino Jesus
Cristo, não lamentes agora a lua morte de már­
tir"». A tosca comicidade de taberna é repcnli-
namente sobrepujada pela premonição infantil
tla sua Paixão vindoura.
Na Rei>reseitlíu iân dcl Narniiiriilo dc
Niiextm Scíitir. um amo da Natividade escrito
pelo poeta espanhol Góincz Fvtantiqúe em mea­
dos do século XV, mostram ao menino na man­
jedoura os instrumentos da Paixão: a cena ter­
mina Com Uma cantiga de ninar, cantada em
fornia de salmódia e. a cada estrofe, apoiada
por um duplo grito: “Av tM orV
O pintor flamengo Roger van der Wvyden
incorporou, no seu retábulo dos Magos l/lflc
Pinakollwk. Munique), u ideia da Crtieifixãu
antecipada na manjedoura. Discretamente.
quase despeicebido, um crucifixo esta coloca
do junto à arcada central das minas da Nativi­
dade (Uma cópia contemporânea do Mestre
* 2-10
/ / f w íiiíh A fnm httf i / h Teulrt*
de Santa C atarina, que cm todos os demais de­
talhes corresponde exatamente ao original, não
levou em consideração esse Menc tckcl. I
O drama natalino mal necessitava de equi-
pamentos técnicos especiais. Nos países de lín­
gua alemã, eslava e românica, ele manteve-sc
dcmro das igrejas, mesmo quando os autos da
Paixão e das lendas começaram a expandir-se
pelos pálios dos mosteiros e pelas praças dos
mercados. Quando mais tarde sc transformou
no elemento imprescindível dos grandes ciclos
da Paixão, obviamenle a "choupana natalina"
leve seu lugar, como no grande palco ao ar
livre com cenários simultâneos de Luccma. em
158.1, ou nos m istérios apresentados nos
j>a^vaa! ra i! i ingleses.
Os autos dos Profetas, originalmente li­
gados ao ofício de Natal, haviam sc tornado
independentes tla cena da manjedoura já por
volta do século XII. Em vez da interpretação
teológica e didática do Evangelho, como a
introduzida pelos Padres da Igreja sob a cúpu­
la da Hagiu Sophia. em Constantinopla, o nor­
te preferiu as danças de diabos e as tuias de
espadas, âs vezes de realismo Ião cruel que
alguns espectadores menos avisados ficavam
tomados de horror. A crónica do bispo Alberto
da Livôma registra. com satisfação questio­
nável. que seus compatriotas, de maneira al­
guma covardes, fugiram apavorados do Liulus
PmptwHtrnm (hmnixxintits. icprcscntado cni
Id(VI por clérigos de Riga.
Uni amo profético levado dez anos antes
em Regenslnug iRatisbona). em I1Ó4. não
causou pãiiÍL-11. embora abarcasse a citação div.
anjos, a queda de Lúeiler e seus seguidores, a
criação do homem e o Pecado Original. Tal­
vez as rctiataçõC-s fossem mais modestas - ou
talvez os habitantes dessa cidade cosmopolita
do Danúbio estivessem mais familiarizados
com os eleitos das profecias, pelos sermões
que ouviam. Além disso, o povo de Regensburg
vivia numa encruzilhada de influencias bizan­
tinas e antigas; talvez conhecessem não ape
nas as histórias de Balaão e seu asno. dos livs
jovens nu fornalha ardente e das profecias das
Sibilas, mas também soubessem como Virgílio
devia apresentar-se na lutição Je testemunha
da história do mundo pré cristão.
O desenvolvimento posterioi rio .uno dc
Natal não foi. de modo alginu. iulluenciado
 4 2. CVi m Uc N ntol vsmi>*'íi p<i>vyik «ry tle b«4úil mp*" . unia serx a que prepara c ex |>c(i nu,- ii i ;i o pi ato KnryI a pyimr ic m e
Maria. Pinuira mural T ia ia jv tj docaMefri d* Hudicpfian, xu] do Tiro!, séutfrp MH

41. f ís. 'I L'crs Kci.s Míi^ns Lvmi ÍI itik Icx. y l'U|o pos se cfkonuyin L;cmai trios íiv-a ev.riki.x. M iniatura do ('ottv\ -bm -uvilc
Jiehlrmaell. i' I0J(I [Nmvnilvi^1. ( remnitiisi lifs Nalicmnlmiise-mm.

por disputas teológicas enulif&s. Tendo se U-
vrado de lodo o lastro do Velho Testamento,
ele conservou a magia da manjedoura de Belém
até hoje. enriquecida pelos mais diversos cos­
tumes populares locais.
A utos Profanos
Joculatores, M e n e s t r é i s e
E rr an tes
Os mesmos argumentos com os quais o
estadista bizantino Zonara defendia, por volta
de 1100, a reabilitação dos atores da corte fo­
ram propostos mais (arde a uni governante oci­
dental por um outro intercessor aficionado dos
aulos. Na corte do rei espanhol Alfonso X de
Castela (1252-1284), o trovador Giraut Ríquicr
pediu ao rei para estabelecer, com a força da
sua autoridade real. uma nomenclatura precisa
para os menestréis, de modo que os artistas "no­
bres” e os "vulgares” pudessem ser diferencia­
dos tins dos outros. Não era justo, ele argumen­
tava, tratar os inais altos representantes da arte
rccitatíva. cujos versos bem-tomeados e can­
ções divertiam a corte, da mesma forma que toda
a hoste de palhaços, bufões, comediantes,
charlatães e domadores de animais que desem­
penhavam seu ofício na praça aberta do merca­
do. diante de qualquer um du poviléu.
A declaração rimada e cheia de benevo­
lência que Ríquicr afirmou ser a resposta do rei
a seu pedido provavelmente partiu de sua pró
pria pena. O único registro oficial que temos é
uma justificação para os autos nas igrejas, con­
tida nas Leves de tos Partidas, o código de leis
compilado sob Allonso X. Depois de censurar
severamenic toda a "libertinagem bufa que di­
minuta a dignidade da Casa dc Deus", ele afir­
ma: ' Mas há representações permitidas aos sa­
cerdotes, como por exemplo a do nasci mento
de Nosso Senhor Jesus Cristo..."
Esstis palavras não satisfizeram o orgulho
do ambicioso trovador Guirni de Riqnier. Ele.
porém, teve dc contentar-se com o favor pes­
soal que alcançara e. coiu ele. as centenas de
menestréis, cantores e músicos, exiremamen-
te solicitados como poetas da corte, organiza­
dores de festivais, conselheiros l- arautos da
• 2 J2
W i j í i i i i r t b f u t u t i o t th » T c u lr if *
fama de seu príncipe. Muito viajados e expe­
rimentados em toda classe de missões delica­
das. puderam com frequência comparar-se com
os melhores representantes da nobreza em ha­
bilidade diplomática e cultura geral. "Eli vivo
na generosa família do Landgrave”, cama Wal-
ter von der Vogelweide a respeito de si mes­
mo, "c de meu feitio estar sempre entre os me­
lhores”.
Crónicas, tratados e éditos da Igreja refe­
rem-se aos cantores ambulantes —os menes­
tréis, minisieriales. minslrels, méneslreles,
iiiénetriers - e coutam que eles "serviam" a
seus príncipes com o alaúde e as canções. Por
fim. essa designação acabou se fundindo qua­
se indistintamciite com a ã de joctdntor, her­
dada da Antiguidade, ao termo francês jtmgleur
e ao alemão Spileman.
E verdade que Afonso de Castela - o rei
erudito, poeta c astrónomo - recusou a Ríquicr,
o mais nobre de seus trovadores, o reconheci­
mento legal que ele tão fervyrosameitte dese­
jam . No entanto, os sucessores do rei Afonso
sentiram-se tanto mais ansiosos por se ver re­
tratados no 7'mfííí/o de Btnttllrts como sobera­
nos de Oriente e Ocidente, adotando a atitude
de príncipes clementes, rodeados de uegrinhus.
bufões e símios burlescos.
Os hurõe.s. saltimbancos músicos, dança­
rinos e domadores de animais da Idade Média
certamente não podiam reclamar dc que sua
existência fosse deixada no esquecimento. Eles
sobrevivem nos pórticos das igrejas, nos tím­
panos e capitéis, nos painéis dos coros, em
cornijas, manuscritos e objetos esmaltados e
de marfim - retratados nos m;tis esmerados
detallies e variedade.
Nos séculos VII] e IX. o mosteiro de St.
Gall considerava um ponto de honra receber o
senhor feudal não apenas com cânticos piedo­
sos. mas com música, dançarinos e acrobatas.
Seus Natais eram tão famosos que. cm !J! 1. o
rei Coiirndo 1 decidiu visitar St. Gall para vê-
los pessoal mente (Por outro lado. São Luís. o
Pio, não se interessava por esses espetáculos:
seu cronista Thegítnus nos conta qitc ele nun­
ca ria. mesmo nas festividades mais alegres,
quando bufões c mimos, flautistas e tocadores
dc cítara faziam rir a todos os presentes. | A jul­
gar pela biografia do erudito arcebispo Bruno
Je Colónia escrita por Ruotger. a herança tea-
 44. Saltimbanco com macucu. Baixo jek-vo români­
co, Catedral de Rayeu\.

t i <•• x T
;1

45. Saltimbanco e Sao João Evangelista Miniatura;: de uni cumenlâiio dc líeaiujv sobre o ApíL-alifisc. Manuscrito
espanhol ilu mosteiro dc Sanln [Vnimipo de Sifos. c. M(Xl (Londres. British Mu.<TimV|,
 a Jttwmft ijuunu ii. fcu*Lí5
f frirpaiTtelofroulsuniral rmtmí íflitrUptriraiirrtHíif.
_ jt UKlft.fl WiiUtpiisHifter ff Wmif ntduc Wgartia
(utt filufl/nrc qtu Imtwjwdjoic i S iítà iíicnÍE ii J
ictnm ftn lui'<fUí ttiliwr íosumpic n moteftn anua
o Uco&liymifc UjjftBum te fotc noua <(tou«nu
an t itfjaaQtlibiui labat cuvwuhc t)aulm: foit a tt royiw»
bammíil It utfi qm<ienoc iruc ibic nane il qmcruftica fi<
ftti-t-ewaiS^wJtipKiwítíWí — máãmgtu rima auts taitoutjitiu
dina fit a&atu» Fúhogz íiertboic >■ « femi ttihi int matteaemawrtn
itib itf a tila r au utotiHT tutctoir - md)0i8 quetemeo mBc miauwnt <|h*u^ ;£ '
tí/tu atm fttttsiuC' qut lí cauilocpa» tfiurrtiur-njiiKt vvJKbironi
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i íu iv s 'IIIU M III-Iii.u h s .1,; H t - m a M lii 1.1 H, ...... .................s ti-n
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\ [V ( M s hmlk-M.in J l õ . ( k íiin li
*'i[Wns mH-
• \ /■ f n d i- A fi i t m
li.il da Antiguidade estava Ião cm evidência nes­
se tempo quanto a comédia aielana. As farsas e
auUts de mimos —ele nos conla —com os quais
ns outros se torciam de rir. Sua Eminência so­
mente os lia com propósitos sérios: na verdade,
ele pensava muito jxmco no contendo dessas
comedias e tragédias, e muito mais no seu va­
lor como modelo para figuras de oratória.
A Comediu Bile dos peixes falantes, uma
farsa popular de venlriloquia dos h h u ú m e s do
llnal da Antiguidade, também sobreviveu até
o século XV como um número de gala dos
mimos. Danças de animais, imitação de suas
vozes e a farsa de tipos como meio de critica
social eram as fomes inesgotáveis do tniniu.
Quando, no século X, o Ecbasis Captivi se ins­
pirou ei» hsopo. numa alegoria divertida i]iie
zombava da vida monástica trauspondo-a para
o reino animal, seu autor clerical bebeu da
mesma fome que os ousados mimos e joctila-
tores. Quando o rromere parisiense Ruiebeuf,
em seu Dil dc 1'Erbcrie, apresenta um médico
charlatão que se gaba das centenas de medica-
me mos que experimentou no sultão do Egito,
revive nessa personagem o curandeiro da An­
tiguidade. tanto quanto o Mcn-aiar no auto da
Páscoa, lissc papel é sempre dtijoi iiUitor. tan­
to nas canções de ::inn'S!rcí e dos goiiardi,
qunnlo l i o drama religioso.
Sozinhos ou aos pares, esses artistas apre­
sentavam suas cenas cum trajes e maquiageni.
ticslos vividos e danças .sugestivas revelam o
jix iihiior. por todas as suas ambições literárias,
como um sucessor direto da arte declamatória
dos ui imos e p.inloimmos da Antiguidade -
embora ele tenha tomado a história bíblica do
Filho Pródigo do “poema dramático" francês
Comioix d'Arras, escrito c recitado por um
joiigliin por volta de 1200. De sua participa­
ção nos niystètvs mimes não há dúvida algu­
ma. Quando Filipe, o Justo. fez. representar em
paiiiomima toda a Paixão de Cristo em 1313,
durante os festejos em honra do rei da Ingla­
terra, com certeza foram "atores profissionais"
que se ocuparam da expressividade exigida
pelo auto mudo. 1: quando o autor da Paixão
-D. S ii.'iiir :11n.;■ li 1.1.11- de H em tlcs. M liuium u do
fbíilttx l V /f. int:nrni (l- JIL-i k,u1 de l . a i u l - . ! v i i c u l o
X1J.
de Kreuzenslein. do século XIV (da qual só
restaram fragmentos! prescreve um balé for­
mal para Salomc e quatro de suas donzelas,
decerto não pretendia que fosse interpretado
por desajeitados monges, Para isso, contava
com o menestrel errante e sua companheira de
oficio, a spiluip. Já no início do século Xli, a
eremita Frau Ava, que vivia perlo de Gómveíg.
junto ao Danúbio, escreveu um poema rimado
sobre João Batista, apresentando Salomé como
uma spihrip. conhecedora de todas as artes da
pantomima e da dança: "vil wal spilt divmagrt.
Si begimde trai singra. snaellichlichcii springca
mil herpltin vnde mit gigen. mit orgeneii vmlc
má lyren" ("Como atua bem essa moça. Sabe
como cantar e dançar com agilidade, ao som
da harpu e do violino, do órgão c da lira” ).
Assim a Salomc da região do Danúbio,
dc 1120. que Frau Ava faz aparecer e m ‘V/iihi/-
clllichem garnvr", em trajes reais, c a própria
imagem da mima bizantina descrita por Crisós­
tomo, por volta do ano 400.
Mas na vida monástica do século XIII os
deuses sorriam até mesmo ao mais pobre acro­
bata. A lenda francesa Lc Toinbrnr Notre Paine
conta uma história comovente. Uni acrobata,
cansado dc vagar pelo mundo, renega seu d i­
nheiro. cavalo e roupas, c ingressa num m«s-
teim. Totlas as noites, secictamenle, ele desce
à cripta, onde há uma estátua de Nossa Senhora
na capela. Tira seu hábito, veste sua camisa
li na e a venera, não com orações, mas com
danças acrobáticas. Executa ns saltos francês,
espanhol e bretão, “rodopia seus pés no ar”,
caminha apoiado nas mãos - até que. exausto,
desmaia O abade, advertido dc seu estranho
comportamento, o observa secreiaitiente c los-
lemunha um milagre: Maria desce do Céu e
abana o acrobata prostrado. Pmfundaiuentc co ­
movido. o abade o toma nos braços e oadmite
* »-í.s
 Ilusionista Pinlura d e Hierunynms lio^htSi.-G cM iuin-en-Layc, Musci; Mumupiil).

49, "Ineieirc* aprcKCMaiulo-sc para o ic i Miniatura d«> flo m i.y fh -lk u n u n t dc Hcnad d e Liim lshcrj!,. sétulo XJ1 <u
original |Vii f3c$lnitd<> pclu ío^o em lislnisfotimi. cfh IK7U».
♦ :\ id a d e M édia
na comunidade dos frades. Mas ordena-lhe ele
que continue fazendo o "serviço” diante da
imagem da Virgem, até que o “ttmiheor Mostre
Dome" morre em bem-aventurança. A ópera
de Massenet. Lc Jongtcur d e Notrr Dome
(1902). é baseada nessa velha lenda.
Conla-se que Santa Angústia de Lueea re­
compensou um violinista com seu sapato de ouro
c que a Madona de Rocamadour teria baixado
uma lâmpada do altar sobre o instrumento de um
humilde jaculator que a venerava. E. como no
fim de contas a Igreja não podia ficar atrás de
suas próprias lendas, todas as interdições não evi­
taram que os vagantes e "habilidosos menestréis”
fossem empregados como músicos nas igrejas.
Finalmenle. também aos jocidaiares deve-
se agradecer a conservação de uma das formas
teatrais tnais antigas e populares: o teatro de bo­
necos e marionetes. As figuras articuladas, movi­
das por cordéis e varas, con 10 retratadas no llarais
Deliciariam de Mcrrad de Landsberg. gozavam
de tanta popularidade quanto os honccosdu tmor
lai espetáculo Pituch ttnd Jttdy, nos quais os ato­
res ficavam ocultos por uma cortina atris de uma
batraea. O palco dos bonecos podia, na ocasião,
set esplendi d; imente trabalhado, como testemu­
nha una miniatura no manuscrito flamengo do
século XIV, 1J Ronums du Boitt Roí Alixandir,
em que o palco é equipado com ameias e balcões
e os guerreiros estão baleados por duas sentine­
las amiadas com clavas e maças. A sociedade cor­
tesã parece incitada a uma viva discussão pelo
conteúdo du peça. Um tema de tão amplas possi­
bilidades e tão rico em elementos lendários e his­
tóricos quanto o romance de Alexandre exigia
com certeza do útereiro medieval uma familiaii
dade não menos pormenorizada de seu ambicio­
so (ema do que a exigida rio wayaag indonésio
ou do artista do tniiinitai japonês. Num aspecto,
entretanto, o litereim medieval levava vantagem:
não precisava fazer com que sua hoste de heróis
atuasse, sem interrupções, por horas a fio, nem
renunciar a uma hou refeição com OS sentis-ou,
se fosse aceito como igual, na mesu do senhor.
D o P r é s t i t o ti e M á s c a r a à P e ç o
de P a lco
O cronista iiormaudo Ordeneus Vitalis des­
creveu, por volta do fim do século XI. unta ter­
rível experiência de um sacerdote- Cena noite,
no começo da primavera, passou junto dele. uo
ar. uma hoste selvugemente mascarada, ululan­
te e exaltada de demónios conduzida por uni
gigante armado com uma clava. Era a caçada
selvagem dos arlequins, a família ílerlechini.
Menos de cem anos mais tarde, Peterde
filois. na sua décima quarta epístola para os
oficiais da corte do rei inglês 11175) mencio­
nou os feitos nefastos dos arlequins. Eles eram
filhos de Satã, dizia, imagem do gênero hu­
mano presa da vaidosa mundanidade: seu lí­
der. o arquidemônio. não tinha outro objetivo
senão o de acometer a Igreja e Todas ns suas
obras e levar à tentação e ao pecado até o mais
virtuoso e sábio dos homens.
A antiga mesitie Herleqttia francesa é uma
das inúmeras versões da caçada selvagem, du
exercito de almas penadas, do exército dos
mortos - todos profundamente enraizados nos
cultos demoníacos pagãos. Seus atributos são
máscaras de animais apavorantes, lobos e ca­
chorros como acompanhantes, o himbalhat de
sinos, uitos e fúria, assobios e gritos. Surgem
assim em muitos exemplos, desde a hoste
germânica de Odin e suas muitas derivações
nos costumes populares, até os lobisomens na
Asia Menor e. mais tarde, na sileneiosa apro­
ximação de um halo de neblina no Erlkõnig
tO Rei dos F.lfos). de Gnetlie. O arquidemônin
Heileqtiin acabou emprestando seu nome ao
Atleechmo da Citmntedici de!!'arte.
Adam de la Hulle. ex-teólogo, apaixonado
defensorda justiça, poeta e músico, confiou um
importante piqie! auHcrtekia Croqttesat em seu
Jcit de Ut Fctiitlée (Jogo da Ramada). Nesse auto.
que foi apresentado em Arras, em 1262. a per­
sonagem Cmquesol surge com uma máscara de
tlemônio peluda e dc boca grande. "Mc sietl-ii
hien. li htirepitiitsT, são suas primeiras pala­
vras. com as quais se apresenta â plnléia, ao lo­
que ilos sinos da hoste de arlequins que passa
ululando pelos ares: ”Não me cai bem essa
máscara, essa careta desgrenhada?" Possivel­
mente lambem usava um mamo vermelho com
capuz, que, como vestimenta comum ao diabo
e no arlequim, serve para identificar a ambos.
Le Jeu de kl Fcitillée de Adam de la Halle
pode ser considerado o mais antigo Jr:tm:i pro­
fano francês. Combina elem entos cultuais,
contos de fadas c superstições de uma munet-
• 147

ra inspirada. Foi ;i despedida imaginativa e
espirituosa do autor de sua cidade natal, Arras,
antes de partir para Paris e para a universida­
de, certo de que sua platéia entenderia perfei­
ta mente as suas alusões diretas ou disfarçadas,
A ruidosa e desenfreada festa dos arlequins
falava ao coração de sua época c dc sua cida­
de, assim como a sua sátira, repleta de alu­
sões lógicas, grosseria e encanto, malícia e pa­
lavras mágicas-
Vinte anos depois, com seu Jeu de Kohin
et Marion, uma graciosa pastourellc com
acompanhamento musical. Adam de la Halle
antecipou o modelo dos autos pastorais da
Renascença.
No decorrer do século XIV, a fam ilia
Herlecilini emancipou-se de uma forma das
mais prosaicas. Na Charivari, os arlequins
desmitificados transformavam-se em demónios
barulhentos, que saíam às ruas fazendo mal­
dades e perturbando o sossego. A Charivari
cra uma espécie de parada carnavalesca de
bufões; Seus participantes assustavam os ho­
nestos burgueses com empurrões e com o ba­
ter de panelas du cobre, chocalhos de madei­
ra, sinos e sinetas de vaca.
Sob a proteção de peles de animais c más­
caras grotescas, a mascarada, que em Adam
de la I lalie apresentava ainda um aspecto dc
comédia e tealro, se convertera agora num fim
em si mesma, alheia a toda intenção artística.
Demónio ou bobo, o mascarado podia estar
seguro de sua impunidade para todo o sempre.
A liberdade dos bufões é a única que a huma­
nidade tem preservado, da pré história até hoje.
Nenhuma regra de moralidade e decoro
punha limites às algazarras noturnas. Não ad­
mira que a Igreja exortasse clero e leigos a '‘não
assistir nem tomar parle nas feslividades cha­
madas Charivari, nas quais o povo usa másca­
ras de demónios e coisas terríveis são perpe­
tradas".
Os autos de Neidhait, desenvolvidos nos
Alpes austríacos e noTirol. pertencem à tradi­
ção ligada ao solstício de inverno, ao Carnaval
e aos ritos da primavera. Remontam a costu­
mes como o da eleição de um rei e dc Uma ra­
inha de maio, na Festa de Pentecostes, lembran­
do a italiana “sposa di maRgio" e o 'Lnrd and
hndyafthe May", o equivalente inglês do Robin
cr Marion de Adam de ia Ha lie.
* 248
H i s t ó r i a M it m lit il dtt Tc.airo <
Os autos de Neidhan alemães tiram seu
nome do trovador alemão Neidhan vou Rendi­
lhai, um cavaleiro c vassalo do duque duBavária,
Otto II. Por volta de 1230, Neidhart von Retien-
thal tomou-se desafeto do duque. Mais tarde en­
contrei! refugi o na Áustria, onde rompeu com
as convenções poéticas das miivtestmg, que na­
quele tempo haviam se tomado rígidas, trans-
fonuando-se no representante máximo do que é
conhecido como "hõfist he Dotjpoesie", isto é,
“poesia das aldeias sob influência da corte".
M ediante essa nova form a, uma ponte é
construída entre os costumes da cone e os dos
aldeões - expressa ião bem na amiga cerimónia
popular da colheita anual das violetas, da qual
tanto os aldeões quanto os corlesãoS participa­
vam. No antigo auto de Neidhart, a duquesa da
Áustria promete ao Cavaleiro de Reuenthal
elegê-lo seu “amante de maio”, sc cie lhe entre­
gar a primeira violeta.
Precedidos por flautistas, os senhores e as
damas da corte dirigiam-se em cortejo festivo
ao campo, às margens do Danúbio. Neidhart
acha a tlor que contém tantas promessas. Ele a
cobre com o chapéu e se apressa a contar à
duquesa sua “grande alegria” Mas os campo­
neses, que tem comas a acertar com Neidhan
por causa de seus versos satíricos, amargam
seu triunfo. Quando chega acompanhado da
nobre dama e com floreios levanta o chapéu,
encontra sob eie algo bem menos aromático
que uma doce violeta.
A primeira versão do auto de Neidhan está
conservada num fragmento de um mosteiro
beneditino de São Paulo, em Kárnl (datado de
aproximada™ente 1350). A peça provavelmen­
te deve ser recitada por dois menestréis, e ela
é tealro no sentido de que seu tema é um festi­
val de primavera, em campo aberto: não obs­
tante todas as piadas rústicas, ainda é um poe­
ma distinto e cortês. No final, todos se reúnem
numa roda para dançar e concluir a peça numa
atmosfera geral de dia de festa.
Na versão tirolesa, mais extensa, do auto
de Neidhart do século XV, a recitação por duas
pessoas sc transforma na riqueza de cenas e ato­
res dos autos da Paixão. O cenário muda do pra­
do primaveril para a cidade. Nada menos do que
cento e três atores participam da peça. Trajes
típicos coloridos, gestos animados, episódios
humorísticos e grotescos, um contraste óbvio
 [SfcuoiiKN nnhaipcMjqçg 'si.ftr({i f [£i v. w p iu i; *sog np
nstu.vií»*} ap<ipsnu>T|Ai s t s jh j sup sO| ruir:in cisa sou o rs w u u j ^ u in h a jjn jf o u v o u i., ep sapiurosEíiu np s o ^ lio o *cni aujntsoo
c m o iiio 3 ' m a p u M 3 s o s o u t s o i u n u m j t v u t 1110:1 ijç ^ p u o d s a u o n JtrsTTj) n ? c h & i p w ih k a o i a r u m b
Y o[tt.\it3 um np i;pd opnunsaitliu 9 jnwii °!<^ <>P uoum ^f ojuon? ciirsotl np cjuicuim siçmisous^

*?
cora as falas elegantes e corteses e com as rou­
pas dos cavaleiros transformam o romance
numa turbulenta comédia carnavalesca. O In­
ferno inteiro desata-se agora em tomo do inci
dente da violeta, demónios entregam-se a uma
discussão barulhenta, camponeses com pernas
de pau dançam sobre seti fantástico brinquedo
e velhas megeras lutam com estalajadeiros. E
quase um prenúncio de Hans Sachs que. em
1557, reescreve o tradicional atilo de Neidbart.
transformando-o no carnavalesco Sclmank.
A u t a s d e C e tn u i v a l
O conselho da Cidade Livre de Nuremberg
eia composlo de homens muito preocupados
com o decoro e a ordem públicos. íí uma vez
que seus porta-vozes eram pessoas inteligen­
tes, sabiam que a primeira coisa a fazer era
controlar os entretenimentos. Assim, cm 19 de
janeiro de 148b, assinaram e selaram uni d o ­
cumento estabelecendo que era permitido ao
“mestre Hans. o barbeiro, e ao resto do seu
grupo" apresentar-se num auto de Carnaval em
verso, desde que observassem decoro e não re­
cebessem dinheiro por ele.
O luestre I lans a quem era dada essa ]ieimis-
são era Hans Folz. nascido em Woirns, mestre
cirurgião c barbeiro, que viera para Ntirem-
berg em 1479. ficando logo conhecido como rea­
lizador e autor de peças carnavalescas de robus­
ta comicidade. Suas atividades encontraram um
cninpo ideal cm Nuremberg, com sua constitui­
ção aristocrática, sua riqueza, seu orgulho bur­
guês e artesão, seu culto às artes c as ciências.
■ 250
fl.fi/tfifiiit tin i
51 N t u i h t i a r ii Itufetti. Xilogravura, provavelmen­
te d c nina iuipivvião dc Aitgshnrg. Antevira n 1500.
Seu firedecessor. o funileiro e amieiro dc
Nuremberg. Hans Rosenpliil. levara a antiga c
tradicional forma de cortejo, com suas piadas
de disfarce e desmascaramento de identidades
secretas, a uin rude gmlesco de anedota em
verso, a chamada Schurank. Hans Folz era eo-
nhecidn por seus contemporâneos e compa­
nheiros dc ofício coroo o "Sehtiepperer" (o
sangrudor). Ele não apenas desferiu poderosos
golpes na contenda entre u povo de Nuremberg
e o mavgravc de Brandemburgo. como também
exaltou a burguesia em seus Fuxliunhf.ispicle.
ou autos carnavalescos nos quais falava contra
os nobres cavaleiros política c moral mente de­
cadentes. Numa das peças a ele atribuídas. Des
mrkcn Vasna-rluspil (Auto Carnavalesco Turco 1,
vai Ião longe a ponto de contrastar o Oriente,
“onde o sol se levanta, e as coisas estão bem e
em paz", à corrompida situação de sua pátria.
Para reforçar o argumento, o arauto, que pre­
side c apresenta todo o cortejo de participan­
tes. inclusive o escudeiro turco, faz um pro­
nunciamento evidentemente critico: "Seu país
é chamado Grande Turquia, onde ninguém
precisa pagar impostos". Segue-se então toda
sorte de disputas ruidosas e violentas am ea­
ças entre os cavaleiros c os delegados do im­
perador. do papa e do grão-turco, que reprova
os cristãos por sua “arrogância, usura e adul­
tério". Os cristãos respondem avisando ao mu­
çulmano que vão escanhoa-lo com unia foice
e lavar seu rosto cont vinagre.
Dois burgueses dc Nuremberg tem de in­
terromper seu trabalho para assegurar um sal­
vo-conduto ao hóspede maltratado. Agradeci­
do. o turco parte com gratidão e bênçãos de
prosperidade, c o arauto anuncia uma mudan­
ça para um lugar melhor. Essa é uma conclu­
são frequente dos autos earnavalescos. que
sugere, como nas cenas originais dos cortejos,
que tudo se repetirá algumas ruas adiante.
Uma antiga pousada ou taberna, com ce­
nário adequado, podia servir como local de re­
presentação sem preparativos especiais. Uni ta
blado de madeira sobre tonéis, uma parede
como fundo e uma porta para as entradas dos
atores, talvez uma mesa ou cadeira servindo
 5 2 , 0 Kei Davi, sepudo |>.>r u m vU>l i hi sia e u m locador
Ji> alaúde. dni!Ç:i diante da Arca d.i Aliança, puxada por
nina pmin de bois:. Miniatura da Bíblia tto rei Venceslati
JV. Ç iuU w V u tJo l» * » . 29í>0. c. ]-í£XI. Os miLstcos das cida­
des c da corte boêim.u já enlâo go/a\am de grande fam.i
(Viauv Òsierreiçliistlie NalnntalVnNioihekl.

53 fjmvuni do frontispício do auto carnavalesco O

X fc rrtn tiiritc in d u l$ c n i'ia s < d e Niklaus Manuel, 1525 (Tícr-
u:i, SiaiiihiblioihckJ.

de barra de tribunais, baleio de loja nu nono -
lais eram os simples acessórios. Essas farsas so­
bre os cavaleiros, judeus e clérigos, canónicos
c alcovi leiras, imperadores e abades, acusado­
res e acusados, médicos e pacientes, campone­
ses e damas da nobreza deviam lodo o seu efei­
to i tirada de espírito e à agudeza verbal, A vi­
talidade do povo da cidade e o alegre desfrutar
da vida violavam todos os tabus, deliciando o
público com falas rudes e diretas, tanto no as­
pecto sexual e fecal quanto no político e moral.
As velhas se convertem em jovens donze­
las na roda dos bufões; juízes de paz matreiros
tiram vantagem de seus demandantes, princí-
palmente se forem mulheres; um pai de três
filhos promete sua herança ao filho que d e­
monstra ser o mais rematado caluniador c va­
dia; camponeses lascivos têm de suportar pu­
nições cuja obscenidade faria enrubescer um
soldado.
Um lenta favorito dos autos de Carnaval,
usado mais de uma vez por Hans Sachs, era a
história de Aristótelcs e Fílis. O triunfo da a s­
túcia feminina sobre a erudição c um motivo
que iá lia via sido explorado teairalmcnie três
mil anos ames pelos sumérios. A resolula e
epigonnl Fílis lenta agora colocar o mestre de
joelhos e fazê-lo andar de quatro, apressam lo-
o com n chicote de montaria.
Outro entretenimento que fazia parte das
diversões carnavalescas de Noicmberg era a
Scliemlntnltittf ou Sdiiuihítnltuij, cujos vestí­
gios ainda sobrevivem em costumes popula­
res da Fiavária, da Áustria e do Tivol EtinioUt-
W i T í i i r f i í A / u n e h f l t *1" T e a t n * •
>4. Muthfr A n r u i k i c ti Xtuflurr R t c t i t i n i a . Xiio^tu
:)
vurcidc uma n ln a u u v d E e w o . de H:ms Folz Nurei iibcr
f. (4S0.
gicamcme. a palavra tem raízes linguísticas no
vocábulo do alto-médio alemão da Baixa Ida­
de Média, sehembim. scheneban, uma másca­
ra barbuda. Goethe estava familiarizado com
ela como epítoine de mascarada. "Mas diga-me
por que em dias tão bons. quando nos livra­
mos de preocupações c usamos belas másca­
ras barbudas..." - diz o Imperador, na segunda
parte do Fausto.
Um Nuremtrerg, o Sclirmlxirtlnuf, privilé­
gio alternado das corporações, rivalizava violen­
ta mente em certos trechos com o auto carnava­
lesco. Os digníssimos magnntas. por vezes de
uma idade madura, que se dedicavam com pre­
dileção a esses festejos pennilidus oficial mente,
tentavam ocasional me me ofuscar o prestígio das
representações cantava lese as. Em 1516, o Con­
selho da Cidade concedeu ao amo de Carnaval
uma licença limitada a dois dias. "para que a
Schvmbart não fosse desacreditada''.
Nas regiões alpinas, os amos de Carnaval
e a SchrmlHtrthitif mantiveram seu estreito vin­
culo com os costumes populares As contro­
vérsias predominantes entre a gente da cidade
e os camponeses eram menos acentuadas - ou.
ao menos, mio tão caractcrizadas - de modo
que o Schwaitk lirulés. ou anedota cómica,
baseava seu efeito no bom senso inato e hu­
mor bonachão. E como o Sul sempre tivera
uma fraqueza pelo Norte, os autos passaram a
situar-se na corte do rei Anui. A fama dos fei­
tos heroicos do lendário rei celta havia se es­
palhado já tro curso dos séculos XI e XII |tol
intermédio dos menestréis britânicos e bretões,
e seus cantares (lais) eram bem conhecidos nas
regiões alemãs. Na Suíça, o rei Artur, o mode­
lo dos reis cavaleiros, tinha por companheiro
o Antieristo. transformado cm tema farsesco
no auto Des Entkrist Vetstuu h: (O Carnaval do
Anlicristn).
Nenhuma das impropriedades dos autos
do sul da Alemanha, Áustria. Timl e Suíça in
vadiram os círculos de Lubeck. os chamados
Zirkelgfíietixfhtiften. A dignidade das maneiras
patrícias proibia qualquer piada indecente e
obscenidades. A tendência para a alegoria mo
 55, A s w l t » ao l n l c i i w S c h c m b a rt. N u reiiiE x» fg , 1559 O J u fe n io ú rc p re s c n ía ilo p o r u iti n a v io sobre rodus, ic p lu t o d c
íiií Lm í i t ú * ile ilc iitfM iio s c d c p á ssa ros (dm t m m is c iiii] X c h e m h a r t, N o r. K . 4 4 4 , N u re m h c rg . S la Jth ib lu > t]ick i.
Festa do Astro numa cuicdral im m esa. reprcverHaçãn pm veuienic do século X V (T-*arLs, Uibliolhéque dc 1'Arsenal).

57. "A n s tó ld c s c hYlis". kniiii ijuc reajw cce nos anuis

c;unu\íilt:!icOi dc Huns Sachs. m us^uc laiubêm pode sereii-
conirikJo numa p in iu n mural toscaria <k> século X IV , cm Sun
l.iiim jjm u n o , X ilogravura du Hrms U u ig k m u ir (B e rlim ,
Slualliche Muscctl, KupfenSliirlikjbiiH-IU
* 4 l( t tu h ‘ M é d ia

5K M .- i .i: j i t í catTliiviil. ]4S4 Eshnço ã<> iitn itin a l

Jr í i, .i>1.1 ; .I , <S i j i

nado. Lseritti pm um autor desconhecido, loi

representada |wl:t primeira vc/. por volta de
1465. Sua primeira edição, não datada, aponta
para Ruão como local de origem. O diálogo
mordaz, as frases polidas a desembocar em
brincadeiras grosseiras iruem o conhecimento
do meio profissional contemporâneo dos ad­
vogados, Autores posteriores, dc Rahelais a
Giimmclshnusen. da Henno de Reucliliu às
K leinstiidter (Os Pequenos C iladínost de
Kot/ebue. apropriaram-se do tipo estúpido c
confiante dessa farsa.
rui já se fazia evidente no atilo carnavalesco. Mestre Pierie Pathelin éum advogado res­
Os registros administrativos da cidade hun- peitado, verdadeiro orna mento de Sua profis­
se ática livre de l.úbeck, dos anos de 1430 a são, No entanto, não apenas é inescrupuloso
1515, mostram que esses círculos fraternos, como encontra real prazer cm enganar seu vi­
constituídos por membros do palriciíido. dc- zinho. o negociante de lecidos Guilluittne.
díeavam-se à representação de pequenas co­ quamo ao preço de alguns melros da melhor
médias fechadas Seu palco era uma platafor­ fazenda Além disso, aceita defender um pas­
ma sobre rodas predestinada, já pela forma tor y quem GutUaunie. acusa de ler lhe rouba­
e\terna de carro palco, a ir ao encontro das do carneiros. Porém, depois dc conseguir a
aspirações da peça de moralidades. absolvição de seu cliente. Pathelin é enganado
na mesma moeda Tendo orientado o pastor a
Fitrsa e Sollie luigir-se de bobo e só responder "hc-bé" u to­
das as questões na corte, quando chega a hora
de pagar o advogado c cxatameiue isso o que
"Mas voltemos aos nossos carneiros'' -
em outras palavras, tom emos o mui citado
t-orftnx ilelicli como evidência dc que lambem
u < v/>rtí francês não dispensou o traje dc bufão.
Conta-se que as palavras "Kercnorix à ces
iiHHitonx" foram usadas pela primeira vez num
palco perto do Sena. em Ruão. Elus derivam
de um gênero de representação cujo aguçado
espccaçar teatral deve tudo à espiriluosidade
gaulesa: a larsa.
Suas origens remontam tanto às festas dos
bufões quanto âs recitações dialogadas dos
agressivantente chistosos menestréis. Sua bri­
lhante ealrada na história tla literatura e do tea­
tro foi marcada por Mnislrc Pierre fiulielin.
uma obra que trata dc um trapaceiro trapacea­
do com o negócio do carneiro acima meitcio-

59. M n ix tr t' P i n t r P a r íirtíir . Xiluiuavurj ilc umacdt-

çán Ur MW.

aquele faz; tudo o que Pnihelin reei-be, em vez
do seti dinheiro, é "bé-bé".
O núcleo da peça. natural mente, é o ju l­
gamento, que se perde numa confusão de as­
suntes irrelevantes a ele. Em vão o juiz tema
trazei os litigantes tle volta ao ponto com o
seu '7\Y'> cnoii.) à t es inotitans".
A critica social e a sátira encontraram uma
benvindu válvula na farsa. Seus fundadores
eram advogados e escritores, estudantes e asso­
ciações cênicas de cidadãos, eruditos errantes,
mercadores e artesãos. As melhores cm astúcia
e originalidade eram as associações de juristas
conhecidas como Basoches, que haviam se es­
tabelecido durante o século XIV em Paris c nas
províncias, Essas associações realizavam reu­
niões anuais, em que se entretinham com pan­
tomimas e pequenos diálogos farsescos. Possu­
íam um estoque incrível de cenas de julgamen­
to, casos íiclícius de direito e problemas de ju­
risdição. vistos ao espelho distorcido dnsátira a
si mesmos. Sem dúvida, o autor anónimo do
Mnisirc Pierne Pothcltn veio da Bcixoche. Exis­
te uma prova histórica de que a origem da farsa
remonta a um edito (lo Prehosie de Paris, de
1398, e que ela se desenvolveu a partir daí com
as representações das Basochex iln Ptihiix de Pa
ris, documentadas desde 1442 Estas eram
marcadas principalmenie para a terça-feira gor­
da e. alcançando um público bem matoi do que
o circulo dos seus membros, eram inuini nplau
didas como divertidas "bufonarias".
A farsa não linha escrúpulos. Sua eficiên­
cia dependia da auto-ironia, da zombaria tios
abusos correntes, da impudência com (pie as
polêmicas políticas eram mordaztnente dissi­
muladas como alegorias inofensivas. Quando
o marechal Picrre de Rohan teve de pagar por
um processo de Estado contra a rainha Ana da
Bretanha com seu descrédito na corte, os
parisienses puderam divertir-se com uma far­
sa dc impacto certeiro. Um ferreiro tentando
ferrar uma mula é recompensado por seus es­
forços com um pesado coice traseiro. Todos
sabiam a que a grossa piada teatral aludia. A
anexação ila Bretanha à França, a ferradura po­
lítica, era a malograda ideia diretriz dc Rohan.
Entretanto, uma irrestrita disposição agres­
siva podia resultar num epílogo judicial, mes­
mo na Fiança do século XV. Em 14KÍ3. as
Btísor/ie.rdc Paris montaram uma farsa na qual
IhU onu M uiu ti rit ila T r a í m *
o jovem rei Carlos VIII era representado ale-
goricamerte como uma fome cristalina “enla­
meada pelos cortesãos. pois podiam pescar
melhor em águas revoltas". Era uma picada
num vespeiro. A tempestade, de prutesto de­
sencadeou se de pronto, F.lcs mandaram pren­
der o autor e realizador da peça. Henri Baude.
e também os atores. Mas o Parlamento não viu
razão para condená-los e. quase em conivên
d a secreta, os libertou,
A farsa triunfara. Maçs tarde, mudou dc
pena e mostrou até habilidade cortesã. Quando
em 1499 o palácio arqiuepiscopal em Avignon
foi preparado para a visita do escandalosamen-
te notório César Bórgia. nenhum esforço foi
puupadu para conquistar os favores do imprevi­
sível visitante. Assim, o sapateiro Jean Bellieti,
um obscuro precursor dc Hans Sachs, foi in­
cumbido de montar uma farsa apropriada para
a ucasiãu. O cronista cala-se sobre o sucesso
dessa empresa, De qualquer maneira. César não
saiu dcseonlenle do palácio. E quando mais far­
de Bellieti empobreceu, foi mantido pui fun­
dos públicos, pois “compensara a cidade, com
suas obras e farsas".
Como seu primo-irmão, n auto carnava­
lesco. a farsa não necessitava de técnicas cêni­
cas especiais. Um simples pódio, com acessos
laterais ou por tris - como no palco dc Tcrcncio
- eram suficientes. A farsa vivia da astúcia
verbal, não importando se seu palco fosse mon
lado numa sala pública, num auditório da uni­
versidade, numa casa particular oli no palácio
arccbispal Situações e personagens cómicas,
identidades trocadas e planos para enganar al­
guém ofereciam esplêndidas oportunidades
para os destaques de atuação c tornavam-se
assini um incentivo para que os mimos profis­
sionais viessem ajudar os amadores e conse­
guir aplausos especiais.
O que podia faltar ao elenco em técnica de
representação sobrava em indumentária e más­
caras. A barba cuidadosamente penteada do
pomposo filisteu, as atitudes solenes do advo­
gado de peruca e beca, o ousado penteado da
aunar. os costumes requintados dos cortesãos,
o capuz de guizos do bobo identificavam as ]>es-
soas e o ambiente da farsa r dc sua irmã gémea,
a .Vfíirir. Farsa e solln' divertiam público e ato­
res de forma ião igual que é quase impossível
determinar tmia diferença precisaenlre d as Os
■ .4 iiUtth.'
heróis da Lusa são truões em Lrajes comuns ou
corlesãos —os heróis da sottir são geme comum
nu da corte cm vestimenta de bolm.
A Sonic está inlimaiiiente ligada nos Enhnirs
stms Sortri (crianças sent preocupações) de Pa-
rise outros incontáveis grupos de tipo semelhan­
te. que se espalharam pela França no século XV.
Cada um possuía seus próprios estatutos, seu
próprio rei dos bufões, seu pritire des s<n\ l.prín­
cipe dos bobos I e sua mére iíes sois ímàe dos
bobos). Em conceito e imagem, a sottte era real-
mente muito inais antiga. Já no século XII. um
entalhe de consolo na torre sul da catedral de
Chartres mostrava a mãe gorda e feia de um
Ixibn. conduzindo um asno a tocar lira.
O príncipe dos bobos e a mãe dos bobos
são os papéis-título da peça mrtts conhecida
do parisiense Pierre Gringoire, autor de sáli-
ras e sottics. Seu Jm dti Prince des Sots er de
la Mire Sonc foi apresentado na terça-feira gor­
da de 1512, cm Paris; era um afiado ataque à
Igreja, um panorama da época sob a roupa­
gem da bufo na ri a.
Gringoire era membro dos Enfants sems
óouer de Paris e. não á loa. o favorito de Luís
X11. O rei não poderia ter desejado propagan­
dista melhor cm sua controvérsia com o Papa
Júliu II. A sonic, representada em trajes de
bufão, foi o cabaré político d» século XVI.
Alem dc escrever sotties. Pierre Gringoire.
como o seu contem porâneo Jcan Bonchct.
também representava o nutriste r huli nos
mistérios. Alem disso, escreveu uma peça
exaltando os feitos dc São Luís. e foi tam­
bém um pmdntnr teatral dc sucesso. Gringoire
c idealizado na novela de Vtctm Hugo. O
Coii uiuln de No!ic Dtiiiic.
S o tte rn ie e n , K luclrt e P e ça s
C am ponesas
O Falslalf dc .4,r Alegres Comadres de
Windsor teve muitos precursores na farra da
bebedeira, no punisitismn pimpão à tripa forra
como bom companheiro, alegre parasita e ate
60. Piiilcijie c Mãe 4o, liilos. Imnnquc-ã* dc Jett titi
Snr\ e i t í e i t t M > 'ff S u r f e , dc tVrne Cirmgairi:.
t ‘n n e c f i e i
rcpiv-enUnla cin l-ii - 1’
mesmo na cena do cesto No teatro holandês,
encontramos um de seus predecessores em
Mijnhecr Wenenbmeht, embora aqui a história
aconteça ao revés, Weirenbrachl é um respeitá­
vel burguês, atormentado pelo destino e por seus
queridos vizinhos. Ele se faz levar a própria casa
dentro de um cesto, para surpreender sua mal­
vada cara-metade flertando com um padre.
O Tartufo de Molière eslava a caminho.
Mas, enquanto isso, havia as luirlesiptes ho­
landesas, as farsas Simerniein e Klncht, cruéis
e robustas, que faziam uma ponte entre a farsa
francesa e o Fasriuichtsspiel alemão. Suas co­
res são fartas e firmes, seu humor vigoroso e
saturado daquela auto-ironia arredonda, que é
a marca do povo camponês nas pinturas dc
Pieter lirueghcl, o Velho. A peça Klnc ht que
está sendo levada em seu quadro /I Quermes­
se, em meio a uma multidão feliz que come,
bebe e dança, pode se referir ao Mijnheer
Wetrenbrctchi. Há nina mulher sentada u mesa
com um galã a enternecer- sc. enquanto um ho­
mem com um pesado fardo às costas está en­
trando na cena. Ciaramente, as coisas não vão
acabar hem. No tundo do palco, atras da corti­
na. alguém está recebendo um escabelo. É fá­
cil de imaginar a confusão que cabe aguardar.
As farsas Soiicndeen e Klticht haviam sido
precedidas pelas "com panhias de bobos"
Misrenavtmdgrapjtcn. a versão holandesa dos
autos carnavalescos, com suas mascaradas e
identidades trocadas. As crónicas municipais
dc Dendemuinde sc referem, em 1413. ao cos­
tume há muno estabelecido de oferecer nusjo-
61. Palco de rua franrcs, c, IMO, Desenho (Ms. 126, C anibrji. Bibliothêque Municipafe.),

62, keprestnla^uo tk urna farsa francesa cm Paris, por vollu tlf. 15ISO. C3rm ura cm cirfire de Jcan de (Jourruorit.
 M. AiiEn tnTMíSi.L. dr Khirltt iiunuí qucimíMí LíimjH^a J ú sèirniti XV[ LVulhc Jc iliiiíí pmiuNi da RscnLi l=|jiiid[i£a.
scpiindi.) a linha di: Pctn KmcttheL o Vdlm i VnriM. Kimsi hiM-ciris^lbes. M u^uin i.
• .'l h h u ic M è í h u
vens “peças divertidas" no Carnaval, “goedc
solaselike \ como as apresentadas sobre
os canos-palcos.
Essas bufonarias usavam as mesmas for­
nias teatrais do Corpus Chtisti e das represen­
tações de lendas. As Soireniieêu foram atém.
num parentesco análogo ao da peça sal n ica da
Antiguidade. Formavam uma retaguarda mais
alegre dc uma forma dramática especiftcamen-
te holandesa de teatro, que surgira no Brabantc
por volta de 1350: os Alrelespek. produções
dramáticas eruditas, que no século XVI se tor­
nariam a especialidade dos Rederijkers. Nos
séculos XIV e XV. nu Holanda, como em toda
parte, náo obstante as elevadas regras da poe­
sia. a farsa também teve seu lugar reconheci­
do. No final do Abelespctc, os espectadores
eram convidados a dar a sua atenção especial
também à Sottende que se seguiria.
Naquela época, as bitriestjiies e os autos
camponeses, que estavam no mesmo nível das
Sotteniieeu e das farsas Klutiu, começavam a
tornar-se muito populares por toda a Europa.
Na lláiia. os estudantes da Universidade de
Páviu levaram o linui.s S acenhs em 1427. e a
Çoniiuedia dei Falso 1/jíjítím cm 1437, ambas
peças que combinavam a sábia local com as
patuscadas eruditas
Uin grupo sitmês, a Congrega dei Rozzi.
obteve lauto sucesso com seus autos campone­
ses que fui convidado a se apresentar em Roma
e no Vaticano Um dos seus membros mais ati
vos era o autor, aior e empresário Ntccolò
Campam, cujo talento o colocava mi proximi­
dade imedinlu do famoso "Ruzzimte", Angelo
Beolco de Pátliia: ambos foram, em sua obra,
os precursores da Çow>urdia dei! tule. Ctunpaiii
tomou-se tema de conversa na cidade de Roma
sob o nome de ' ‘St rasei no", seu papel favorito
numa de suas próprias peças O papa Leão X
não lhe poupava seus favores, c em 15IK “Lo
Slrascino" apareceu num casamento em Orsini,
no qual, depors da apresentação dc alguns ou­
tros coniedianles. lot aclamado como um intér­
prete solista de seus próprios textos.
Porém, diferenlumente de seu eontcm|x>-
râneo ‘ Rtizzame". cujas peças ainda eram im­
pressas no século XVI, ■‘Strascino" deixou uma
marca tão pequena na história da literatura
quanto a de lodos os burlescos anónimos e ato­
res camponeses que. na tradição dos mimos
da Antiguidade, miliz.nr.im os temas popula­
res do passado e do presente —do veudedur de
unguentos Miiniekiu da Boémia ao Karagíiz
turco.
Todos partilhavam do palco comum e
modesto - simples tábuas sobre banis ou pila­
res de madeira nas quermesses e feiras, não
importando se os trajes dos atores e do públi­
co fossem de camponeses ou burgueses italia­
nos. eslavos ou holandeses. Deles era a sabe­
doria dos palhaços e bobos, atemporal e ã
vontade em qualquer lugar do mundo. O come*
diógrafo dinamarquês Ludvig Hollierg, ao fi­
nal de sua obra Quarto de ftw » , resumiu esse
fato: “E agora vocês viram, minha boa gente,
conio alguém que alimenta quimeras toma-se
hobo e é objeto de riso” .
A le g o r ia s e M o r a lid a d e s
No final da Antigliidadc, por volta do ano
•100, o retórico Prudéncio escreveu unta obra
etn louvor à Cristandade, chamada Psyclw-
maritia. Seu tema - a batalha das virtudes e
vícios pela alma do homem - viria a ser o fa­
vorito dos autos dc moralidade, mil anos de­
pois. Prudéncio foi o primeiro a personificar
os conceitos fundamentais da ética cristã. Ele
havia faiadu da F.eelesia (Igreja) e da Symt-
gugo. do Príncipe deste mundo c da Roda da
Fortuna. Desde então, os escultores e ininiatti-
lislns medievais do início do Medievo os re­
presentaram. antes que o teatro reconhecesse
o seu valor cênico.
Igreja e Sinagoga. Hipocrisia e Heresia já
haviam aparecido antes, no .4iitidinslo de
Tegernsee. e esporadicam ente em algumas
Paixões, mas somente no século XV lhes foi
dada uma função direta na ação. Georges
Chastcllain. cronista e diplomata na corte de
Filipe, o Bom. duque da Burgúndia. escreveu
e produziu em 1431 uma peça chamada I r
Concile de Bôle. Entre suas figuras alegóricas
estavam não apenas a Igreja e a Heresia, mas
lamhém a Paz., a Justiça e até o próprio Concí­
lio de Basileia t Bâlc). Elas não sãn. como nas
Paixões e nos autos das lendas, lllerós alicer­
ces da superestrutura espiritual e religiosa, mas
ativos protagonistas da própria peça.
A personificação do mundo conceituai
correspondia aos crescentes esforços do séeu-
■ 261

lo XV no sentido de ver e descobrir por trás
chis coisas a relevância essencial da "m orar.
Pura o teatro, isso signifeava considerar o re­
presentado tradicionalmente de maneira abs­
trata não apenas como as respeitáveis figuras
ambientais do Frõlogo ou do Epílogo, mas
como o próprio tema das peças.
Os estudantes do Collège de Navarre de
Paris, em 1426, converteram numa moralidade
um sermão pronunciado pelo chanceler da Uni­
versidade e doctor dirisliwtissiimts, Jean de
Gerson. A Razão aparecia como uma “bona
magistra'. e seus alunos eram os órgãos hu­
manos dos sentidos, cuja tuteia era resistir âs
tentações terrenas e sustentar os ensinamentos
cristãos da virtude, O cenho da obra era a ine­
vitável cena do julgamento, um exercício de
disputa dialética, nesse caso uma consequên­
cia natural do próprio lenia, sob os auspícios
da “bona magistra".
O palco e o cenário das primeiras morali­
dade-, eram despretensiosos. Já que os elemen­
tos teológicos c pedagógicos dominavam, e a
representação servia como experiência retóri­
ca; sn se fazia necessário urn pódio, A dicção
clara era essencial, c. no caso dos espetáculos
de estudantes, a declamação devia ser bem en­
saiada. Os figurinos também não precisavam
ser iiuiilo luxuosos. A “bona magistra" usava
uma longa beca dc letrado, a Igreja, uma co­
roa. a Sinagoga, uma venda sobre os olhos, e
os eruditos crant identificados por seus capelos.
Por outro lado. a representação da mora­
lidade Itien avise, mal avise, em I 139, na ci­
dade de Rciines. fez consideráveis exigências
quanto aos gastos e o poder criativo. A rivali­
dade entre o “Bem-avisado” e o ‘'Mal-avisa­
do” foi elaborada em tt.OOO linhas e requereu
uni elenco de sessenta pessoas. A Roda da For­
tuita li ilha de girar no palco e, no momento de
sua morte, o ''Bem-avisado’' era levado pelos
anjos ao Céu. O palco da moralidade aprovei­
tava os apetrechos técnicos da Paixão e. na
segunda metade do século, igualou-se a ela
tanto na duração do espetáculo quanto na
riqueza de cometido.
0 auto UHontme Jnste et 1'Htmwic ,W<iu-
ikiin (O Homem Justo c o Homem Mundano),
representado em Taraseou noanode 147b. du­
rou vários dias Seu autor, Simon Bougoin.
valeie de Luís XII, desenvolveu um "vcnsaNe
• 262
H iM iira t K ítottliaf tio T e a t r o »
carnaval d ‘aUégoriej ” . um verdadeiro carna­
val de alegorias. Mondain, o homem munda­
no, se entrega alegremente a lodos os vícios
personificados, enquanto Juste, seu contra­
ponto, não lhes presta atenção, em renúncia
cristã.
Nesse caso, a aparição das figuras alegó­
ricas pressupunha sem dúvida alguma um des-
luque, por meio de figurinos originais. O mes­
mo se aplica à representação de 1494. em
Tonrs, de L ' l i a r w n c p é c h e u r , o pecador cuja
alma “ascende” uo final, enquanto seu corpo
"apodrece” no chão. e também ã famosa Con-
d a n n i c n i o n de Bantjuet, impressa em Paris em
1507. e sem dúvida encenada nessa época.
O autor c encenador dessa moralidade,
Nícolas de Chesnuye, esboça um panorama,
fundamentado em argumentos médicos, da
higiene do corpo e do espírito, em parte pinta­
do com a irreverência tabelai si una e, em par­
te. com requintes de esprit. Diner (Jantar),
Sottper (Ceia) e Banquei (Banquete) tentam
provar que o outro está errado e. Com a ajuda
dc R onne Compagnie (Boa C om panhia).
Goannandise (Gulodice), Passe-temps (Passa­
tempo) e de personificados Brindes, culpam
se ututuaiuenle pelos males atentatórios à boa
vida, incluindo Caiir (Cólica), Gani ífjota),
Jaundise <Icterícia), Apoplexia e a Hidropisia.
O compêndio médico inteiro é passado em re­
vista. Souper e Banqttet terminam diante da
corte. Hipócrales e Galeno atuam como asses-
sores. Snnpi,i- c condenado a usar. dai por dian­
te. “manchcttes dc plamb’' (algemas de chum­
bo I a lim de evitar qualquer recaída na gula;
Banquei, porém, é condenado a morrer enfor­
cado. Seu carrasco c Dier, a Dieta.
N essa obra ambiciosa. Ni colas de la
Chcsnuve oferece uma variedade dc informa­
ções sobre as maneiras e a arte de servir e pre­
parar a mesn. assim como sobre a música às
refeições. Lie descreve detalhadamcme com
quais trajes suas personagens devem aparecer.
Mndcranoit, tíict e tudos os outros servos dc
Dante Espertence surgem vestidos dc homem
e falam com voz masculina, porque exercem
funções na cone judicial e "se ocupam de coi­
sas às quais os homens se sujeitam mais a fa­
zer do que as mulheres” . O bobo úsa seu tradi­
cional capuz com orelhas de asno, um casaco
multicolorido, guizos no gibão e nos sapatos —
66, Ptaniu do leatro cm que loi apresentado O Custeio ttu I ^ w w n i f t ç a . 1425. R ttorttlnjçG tH lf Richard SouIliem.
 67 Teatro tht Aiilt^útitadc. cotnnciviurhtJn pelus prmvruos huihani^uv Rcpresonia^ãtiiJc Cafm|ie como m ituit/r 3
cs<m»ertí;i, n-.i mvuuk- intvuor, o tvíiaio do draniLiJtirço Tcrémoo Mniuiiura tio T ê t v m r v f i e s D i t a , rmeio do século X V
(P a ri^ fJ ih liiv h tm iL ' di> J A rs o n ^ l].
. -I /,/,„ /< ■ M i ili.i
dc forma não diversa do que seu irmão nas
miniaturas do mistério de Santa Apolônia de
Jean Fouquct. ou do que toda a sua parentela
representada nas miniaturas dos ma nu se ritos,
nos marfins, esmaltes, pinturas murais, na in­
finita variedade de representações pictóricas
medievais.
Um século inteiro estava segurando um
espelho diante de si e recebendo sua imagem
de volta, mil vezes ampliada. O espelho refle­
tia as figuras caricatas da libertinagem e da gula
contra o ri eu fundo de proclamas em parábola
da jurisprudência, medicina e filosofia - mas
também mostra, em traços niats discretos,
como e difícil a honrados pais peque nos -bur­
gueses lidar, “hoje em dia", com seus filhos.
Esses filht>s. l.es Enfuitls de Mtiiiiienam. são
os filhos de um padeiro. Um deles, 1-inet, aca­
ba na forca, enquanto o outro, Wiildttiot, só é
disciplinado pela vara. Um esperto pedagogo
havia escrito essa peça despretensiosa, mas ins­
trutiva. para ser representada por estudantes.
Lu Mu rutile era um instrumento de resposta
tão sensível no espaço do dia-a-dia quanto no
cenário maior e ntais rico em alegoria do eam-
pu de batalha.
Mo continente europeu, as moralidades
mostraram um ceticismo crescente: da "Ver­
dade, como ela c expulsa de toda pane", da fé.
que é “procurada, mas nunca encontrada", até
o Henselyn de Liibeck. peça na qual a sabedo­
ria dos bobos prevalece uma vez mais,em unís­
sono com o auto carnavalesco.
Entrementes, as moralidades se arraiga­
ram tirmcinentc na Inglaterra, que partilha com
a França as honras de ser o berço clássico do
gênero Já em 1.178, John Wjclif se refere a
um Play o fih c LanTs Prover t Amo do Padre-
Nosso) alegórico, apresentado em seu conda­
do natal de York. Ent 1399. de novo, um docu­
mento de York menciona uma Irmandade do
Padre-Nosso, que cet lamente apresentava au­
tos do Puiernusier lodos os anos. Outros re­
gistros similares de Lincoln e Bcverlcy estão
conservados até hoje.
As Virtudes e os Pecados Mortais, Bua
Famtte Desgraça, Preguiça e Avareza, Astúcia
e Ciência mediam forças nas moralidades in­
glesas. tão ricas em propósitos didáticos e
retóricos quanto as conferências dramatizadas
sobre Ética, no continente. A moralidade in­
glesa atingiu seu auge com The Castle o f
Perseverou te (O Castelo da Perseverança),
representada em 1425. O manuscrito reúne ao
Iodo (rês autos das chamadas Macro Morais, que
também incluem um plano cênico detalhado -
um dos primeiros esboços, senão o primeiro, de
uma cenografia leatral na Inglaterra.
O manuscrito consiste em quatro partes:
“The Rtmns" ("Os Proclamas”), ttm anúncio
da obra em forma de prólogo: a própria obra:
uma lista de personagens: e. na última página,
o plano cênico. Richnrd Southem publicou unta
exaustiva pesquiso sobre todos os aspetos das
técnicas teatrais utilizadas, em seu livro The
Medieval Theatre in lhe Houtid (O Teatro Me­
dieval na Arena)(1957), e. com a a juda do texto
e do plano, reconstruiu toda a representação.
Dois pona estandartes anunciavam o auto
nas vilas e cidades próximas, unta semana an­
tes tla representação. Despediam-se com a es­
perança cie voltar n encontrar seus (air friemis
ibons amigos 1no dia do espetáculo.corno bons
ouvintes. Essa proclamação correspondia a um
costume generalizado entre as companhias de
teatro i embora não existam outros textos me­
dievais comparáveis >. que a gente do circo con­
servou até hoje.
O cenário do Custeio da Perseverança.
encontrado pelo público em sua chegada, era
único e sem paralelos no Continente: uma área
de representação de forma circular, circunda­
ria por um fosso de água e uma barragem de
lena lou paliçada) ria altura de um homem
No centro, erguia-se u "castelo”, uma ton e com
ameias e. na periferia, ficavam as plataformas
para Deus, o Mundo. Satanás, a Carne e a Co­
biça. As plataformas, de acordo com a recons­
trução de Southern, eram construídas segun­
do os mesmos princípios e assemelha'ant-se
ãs "mansituts" da miniatura dc Santa Apolónia,
de Fouqttei. Cada uma das cinco plataformas
era fechada por uma cortina. A primeira a se
alu ir, 110 início do espetáculo, era a do tablado
tio Mundo, que apresenta a si e a sua gente:
Vuhtptus (Volúpia), Siulticia (Estultícia) e um
Menino. Em seguida, entram Satã {lletyuh e a
Carne (Cuco), Eles anunciam que estio ocu­
pados, dia c noite, em destruíra Humanidade.
A pequena alma da Humanidade, "nascida esta
noite de minha mãe", que agora começa a
mover-se debaixo tla torre central iquu Soalhem
- iro

erige sobre quatro pés ailns, tle modo que ;i
ea ma embaixo seja visível pnr iodos). é sub­
metida a lodo tipo de tentação. liht resiste muito
bem ao cerco, mas na velhice, quando a ]H>bre
alma muito tentada já sc acredita acima de liem
e do mal. os poderes iln desu nirão planejam o
ataque final. Salã solla fogo e fumaça. A Sal­
vação parece dcnniada. Mas a Misericórdia in­
tervém c conduz a pobre alma do homem ao
trono de Deus. "Pater sedem m mato" pro­
nuncia as palavras finais do alto de sua plata­
forma. laiiçatidu-as sobre o público e os atores
reunidos: "Assim terminam nossos jogos. Fara
livrar-vos tio pecado, pensai, desde o princí­
pio, ein vosso último momento'".
Há uma evidente analogia entre o cenário
circular do Casieln iht Perscwitiwjtt c o das
CornttiU Roitnds. Segundo se sabe. o tcalro de
arena era desconhecido no cominenlc como
nma forma medieval dislinlii de tealro. Um
paralelismo aproximado se cnconira somente
em teoria, nas primitivas concepções humanis­
tas do palco de Teréncio. conforme exempli
licudas nas miniaturas do Tc vence i/e.v Dtx s.
datadas de 1400. Os atores, designados como
joatlttsoir/i, usam meias máscaras, clarnmcnte
reconhecíveis, mais próximas do estilo cênico
da Cuiumcdic deWnnc do que do da Idade Mé­
dia. Em ambos os casos, entretanto, encontra­
mos nma falta quase total de cenários. Os cés­
ios e os movimentos tinham de ser exlremn-
menle habilidosos para criar a ilusão e tiàu tor­
í i i s t t t r t a /Mututiitf ilti T í :h i >'<’ •
nar visível o invisível. Entrementes, uma ou
outra vez o ator medieval podia abandonar seu
papel e voltar ii vida entidiana. como o "pobre
erudito" Jolinimes do auto pascal de iunshruci.
e as personagens do tcalro épico do século XX
- por exemplo, a família Antrobas de Tliornlon
Wildcr em Hw Skin DfOnrTecrhiVor um Triz),
ou Seis Personagens à Procuru de um Atitor.
de Pirattdello.
Na última obra das três Maem Marals in­
glesas, chamada Mcmkind (Humanidade) e es­
crita por volta*de 1475. um dos atores dá um
passo à freme no momento mais crucial da re­
presentação c anuncia que o arquideinônio
Titivillus só poderá fazer sua prometida apari­
ção "se a coleta que acaba de ser iniciada na
pluléin limiar dinheiro suficiente". O salto do
plano teatral para o da realidade leni um obje­
tivo liem claro e significativo. O pequeno elen­
co da Mnnkind, composto de apenas cinco a
sete intérpretes, provavelmente não amava em
conexão com os eventos das corporações, mas
à custa do próprio bol.su. Cont certeza forma­
vam uma companhia ambulante c tinham de
fazei de tudo para garantir o seu dinheiro, an­
tes que o púhlicn se dispersasse ao final do
espetáculo.
De volta à sociedade corlcsíi e sob os
auspícios dc um patrono influente, a moralidndc
NtiMrc t "imi belo imerhidio da natureza") foi
representada cm 1495 diante do cardenl Moiton.
de Cantcthury. Foi escrita pelo capelão de
Mnrton. Hcnry Medwall. autor também da pri­
meira peça profana inglesa conhecida, o
interlúdio Fnlxeits emd Lncrece- No que se refe­
re ao tealro. está completamente esquecido.
Não está esquecida, porém, a obra de mtl
poeta anónimo que permanece viva até hoje:
fcYvryumn tTodo Mundo). Enquanto os estu­
diosos discutem se concedem prioridade à pri­
meira edição inglesa, surgida em 1509. ou à
publicada em Delft, na Holanda, em 1495
(Spyegtwi tler Seilichevi izi/t Elekev/ijk). o tea­
tro cotisei va-sc fiel a ela liá quinhentos anos.
Foi Hugo von Holinanaslhal quem deu tio
Everyititin a forma verhal do dedcnnimn sob a
Í jN. Evi'i \nttiH. Km iilispiftti t)í uant do J uJim
Sfcn. i . \>2H
i A Iihnfc Ibfctfiti
qual o mundo o conhece hoje. E Salzburgo tem
sido a cidade do tireryman nn século XX, gra­
ças ãs suas representações na praça da Cate­
dral- A obra preserva um reflexo do que foram
os cenários das moralidades da Rnixa Idade
Média - o caráter simultâneo, a alegoria de
brilhante colorido, as raízes numa concepção
religiosa do niundo - mesmo quando a peça
precisava ser transferida para o teatro colicrtt >pui
causaduclmva. Comoo Evercnum inglês do pas­
sado. o atual continua reunindo os peregrinos
do teatro vindos dos quatro cantos do mundo,
mesmo que alguns críticos contemporâneos
célicos se perguntem “sc essa ingénua c sin­
gela simplificação dn tema da culpa e expia­
ção é ainda válida", c mesmo que a maioria dos
espectadores não reflita se é. e em que extensão,
um liltinio representante do teatro medieval.
* _v.r
I
F

I
 A Renascença
Introdução
Jucob Burckardl afirmou que as duas
moías propulsoras da Renascença foram a li­
beração do individualismo e o despertar da
personalidade. Dante u Petrarca. em sua soli­
tária altitude literária, já haviam sonhado com
o renascimento do homem, dentro do espírito
da Antiguidade. Entre os pintores, Giotui ti­
ni tu encetado a desvinculação do código de
Turmas bizantino. No entanto, somente no fi­
nal do século XV o novo ponto de vista se es­
praiou. e a visão de mundo escolástica do
medievo foi finalmenle ultrapassada. Influen­
cias decisivas emanaram dos círculos hum a­
nistas romanos e fiorentinos.
A queda de Constantinopla tomou as obras
dos escritores gregos acessíveis ao Ocidente.
Milhares dc eruditos e letrados bizantinos, em
sua fugu pura o Oeste, carregaram seus ruais
preciosos tesouros, os manuscritos da Antigui­
dade. Nos mosteiros, que deram asilo aos re­
fugiados. empilharam-se grandes riquezas es­
pirituais ã espera de exploração.
O papa Paulo II instalou o primeiro prelo
em Roma, no ano de 1467. e publicou obras
em grego. Seguiu-o. ent Veneza, a imprensa
de A Ido M aniitius. com a longa série dos
"Clássicos A Idi nos". A Renascença tomou-se
a grande era da descoberta nos campos do in­
telecto e da geografia. Os navegadores explo­
raram novos continentes e mares desta Terra.
á qual, no mesmo momento, Copémtco nega­
va sua posição central no Universo, atribuin­
do-lhe a categoria de uni astro entre outros.
Pela primeira vez. a Cristandade viu-se con­
frontada com a Antiguidade em largo plano.
Nicolau de Cusa procurou conceber a ideia
de Deus como "unidade de contrários". Os
papas mundanos do Renascimento não viam
problema algum em lançar pontes sobre a apa-
reiueincnie irredutível contradição emre a fé
cristã no além e o apego da Antiguidade à
terrenalidade. Sislo TV oferecia suntuosos ban­
quetes com guarnições que se tornaram mito­
lógicas. Júlio II encarregou o jovem Rafael dc
pintar unta Esvaia de Atenas em (amanho na­
tural. para os aposentos do Vaticano - uma ex­
pressão pictórica do desejo de alcançar uma
síntese harmoniosa entre a Antiguidade e o
cristianismo, segundo o ideal da Academia
Platónica Ao palmilhar em procissão o caim -
nho que vai do Vaticano à Igreja de São João.
Leão X passava por pedestais encimados de
estátuas de A poio, Gani m edes. Minerva e
Vénus. Ele permitia que sua criadagem travas­
se. conto diversão carnavalesca, uma batalha
de laranjas em frente ao Castelo dc Sant' An­
gelo e assinou, ao partir para uma caçada, a
bula dc excomunhão do monge agostinjano
Maiiiuho I.utero.
Os mercenários alemães c espanhóis do
imperador Carlos V invadiram a Cidade Eter­
na e. com sua pilhagem e saque deram um fim

abrupto ao florescimento das artes e extrava­
gâncias. Embora o velho trono de Pedro caís­
se vitima desse saque de 1527. a vitalidade do
Vaticano não Ini abalada. Michela ugrlo rece­
beu o encargo de desenhar a grandiosa cúpula
da nova catedral.
Já no desvanecer da Idade Média, n mo-
naquismo c a cavalaria cederam seus papéis
de lideram,'3 às classes medias emergentes,
Guíldas, corporações e o que os testemunhos
contemporâneos chamam de academias “vul­
gares’', vernáculas, tornaram-se forças vitais
na vida cultural. O cultivo humanista do dra­
ma. de um lado, ia ao encontro do impulso
lúdico das classes populares', Je outro,
A Inglaterra rompeu com o papado sob
Henrique V[]]. A rivalidade entre sua filha
Ehzabeth I e Maria Stuart. rainha da F.scócta.
na disputa pelo trono, foi um choque de poder
político e também religioso: o protestantismo
espalhava-se por toda a Europa setentrional.
Animado pelo sentimento de autovalor do nas­
cente poderio mundial inglês, o teatro eliza-
betano floresceu às margens do Tamisa ilumi­
nado pela estrela de Shakespeare.
As cortes imperiais de Parts e Viena co­
meçaram a revelar seus esplendores monárqui­
cos. Paris e Madn. sob Francisco 1 c Filipe (1.
tomaram-se novos centros da política européia
de poder Foi. entretanto, da Itália que o mun­
do recebeu as diretrizes no domínio das ciên­
cias e artes, da literatura e diplomacia, da cul­
tura e educação.
O orgulho dito pulestativo do tempo tio
império dos Césares, segundo o quat “todos os
caminhos levam a Roma", mostrou pela segunda
vez. sua validade na história do mundo. Enquan­
to no passado as vitoriosas legiões haviam leva­
do a cultura do império romano a três continen­
tes. agora, as foiças espirituais da Itália atraiam
toda a Europa para seu campo magnético.
Se fôssemos escolhei um marco para a
“Renascença" do teatro, a data seria 1-186. É o
ano em que a primeira tragédia de Scncea foi
montada em Roma pelos humanistas e a pri­
meira comédia de Plauto pelo duque de Ferra­
ra. E foi nesse ano também que saiu do prelo a
Dc Archiieclimi (Dez Livros sobre a Arquite­
tura) de Vmuvio. uma contrihuiçãn essencial
para plasmai n palco e i> teatro segundo o
modelo da Antiguidade.
iftMiiriit i t u u i i w f tit* T r m t i t *
O t e a t r o p o s h u m a n i s t a s
Quando o ainda jovem Nicolau de Cusa.
graduado em leis [tela Universidade dc Mainz.
descobriu em 1429 os textos de doze comé­
dias de Planto, até então conhecidas apenas
pelo nome, saudou o achado coino um ganho
para a retórica erudita e não como um acrésci­
mo para o teatro. Do mesmo mudo. um comen­
tário de Do na tu sobre Terêncio, encontrado,
pouco depois, pelo cardeal Giovanni Auspira.
na mesma cidade, chamou u atenção exclusi-
vamente de eruditos. Um certo mestre Jolinnn
Mandei, de Amberg. fez uma preleção na Uni­
versidade de Viena, em 1455. sobre a peça
Adctjihi (Os Adelfosl de Teiêncio. Considerou
a matéria como um tema para as humanidades
e parti a prática da linguagem latina aspecto
que já os escolásticos haviam enfatizado e que
ainda era crucial para Erasmo de Roterdã uo
começo do século XVI. "Sem Tcrêncio", de­
clarou ele. "ninguém conseguiu ainda tornar-
se um bom Uunisla”
Um filólogo romano e o príncipe renas­
centista. de Ferrara, fortim os primeiros a res­
gatar ■■drama antigo dc seu cristali/tulo esta
luto de mero objeto de estudo e a rcconvcrtê-lo
em representação corpórea e visível. Potnpónio
Leio. etn 1486. promoveu a apresentação em
Roma do Hiptilitn de Sênecnt ao mesmo tem
po. Mcmiechnii (Os Gêmeos) de Planto, foi en
cena d a na cone dos Este de Ferrara. () que nun­
ca hu\ ia ocorrido cm vida a Soneca veio a se
concretizar mil e quinhentos anos depois, em
alto nível académico. Os mais lenom .ulos
humanistas de Roma tomaram parte na pro­
dução. Sul pino Verolaiio escreveu o prólogo,
e o papel dc Pedra esteve a cargo de Tommaso
Ingiiiramt. discípulo de Pompônio e, mais tar­
de, favorito do papa Alexandre VI. O patrono
tinaiicen o da realizaçán foi o cardeal espanhol
Riario. o encenador, Pompônio Letoe a primei
ta apresentação, no Fórum. A esta, seguiti-xe
uma reapresentação perante o papa lnocêneio
\ III. no Castelo de Saiu Angelo, e outra no
Palácio Riario.
Ao evemn dramático acresceu uma deli­
berada teeotislruçào do palco antigo. Stilpíctu
V ernlano. que estava preparando a obra
A n ltih-i itirti de Vitrúvio para publicação, for-
- r\ N i'H ltU rflÇ U
ncceu ;io amigo informações seguras sobre a
xenuii‘ fn>nx romana, descrita delalliadamente
no quinto livro dc Viirúvio.
Com isso deu-se u definitiva refutarão de
todas as vagas e confusas concepções do teatro
antigo de arena, que se encontravam em ma­
nuscritos medievais. Os escolásticos aceitavam
que um ieitor erudito recitasse o texto, enquan­
to mascaradosjuathuorcs <>representassem em
forma pauto mímica. O último e mais esplên­
dido testemunho dessa visão, baseado em par­
te cm erros de tradução e em parte cm fértil
imaginação, é o manuscrito francês Térmccdes
Diicx, do início do século XV, Suas miniaturas
dc página inteira, cercadas de ornamentos re­
buscados, mos liam, em vez da espaçosa arena
do teatro amigo, um cilindro estreito. Ao cen­
tro. ladeado por músicos, um recnnwr. em uma
lenda cortina d a, designada como scetuK à sua
frente, os jactdatores representam, rodeados
pelo público, papiilta iviiiaiins. O narrador é
chamado de Caltiopius, em referência com-
pielam ente infundada ao gram ático latino
Cnhopo. do século III. que j.amais foi conhe­
cido por estar empenhado em qualquer ativi­
dade teatral. Ele foi designado paru esse papel
singular por uma tácita convenção póstuma,
cujas origens são desconhecidas.
O palco "autentico'', orientado por Vilrsi-
vio. para o Hipolvnis. era bem diferente. Ele
adotou o princípio da srenue frtm x romana,
com sua fileira dc portas dc acesso. Em lugar
das colunas ricameiue ornamentadas, um ta­
blado simples dc madeira. Sulpício Verolano
explicou na introdução á obra de Vitrúvio.
publicada em 1486, logo após a apresentação
que o palco ticava a um metro e meio de altu­
ra c era equipado com uma "grande varieda­
de de efeitos de cor". Trala-se presumivel­
mente de parede ou te Ião de fundo de um ce­
nário-padrão.
Comparado à pompa cênica dos palcos st-
nmjiálieos do Medievo tardio - como por
exemplo as esferas rotativas do microcosmo.
eonstruidas cm 1438 por Bnmeltesehi para a
iV«ra Rappicxenlciziatie da Festa da Anuncia­
ção em Florença - . o tcaim dos primeiros
humanistas parecia muito modesto. O texto in­
teressava mais que quaisquer esforços artísti­
cos cm relação aos efeitos do palco. Sêneca.
Terêncioe Planto eram dominantes, como mes­
tres da linguagem latina c do discurso fluente,
protótipos de um modo culto de vida como pa­
drão de tudo o que o drama tinha a contribuir
para a nova imagem do homem (em que Piauto
era o modelo da pronta e vivaz resposta de es­
pírito e Terêncio. de uma inteligência urbana e
polida).
Em 1513, tta Praça Capitolina {hoje Piuzza
dei Campodogliol, Piicnutux {O Jovem Carta­
ginês) de Planto foi representada, Para essa
engalanada produção, toda a praça (entre o Pa­
lácio dos Senatori e o dos Consei vaioi í) foi
transformada em um amplo theainun. coberto
por toldo.
A ação decorria em mn palco aberto, com
cinco portas cie acesso. Tommaso Inglliiami.
bibliotecário do Vaticano coroado com a ]áurea
de poeta por Maximiliano 1. supervisionou a
encenação, nos moldes preconizados por seu
mestre. Pompônio Leto, Louvor particular cou­
be á pronúncia culta do latim por seus mores,
os jovens mais belus da nobreza romana".
Durante os trinta anos em que Pompônio
Leio devotou seu ensino da retórica e expe­
riência teatral, sua sala de conferências era o
ponto dc encontro dos jovens eruditos europeus.
Enquanto os aspirantes a juristas dingiatu-sc a
Bolonha e os futuros médicos a Pádua. os estu­
dantes de filosofia c retórica acorriam a Roma.
à Academia Platónica dc Pompônio Lcto.
Konrad Ceitis, humanista germ ânico e
professor itinerante, ficou conhecido em Fer­
rara e Roma por suas reconstruções pniticás
dos clássicos antigos. Jodocus Badius. filólogo
clássico e importante colaborador da edição
Lyons de Terêncio. em 1-193. também encon­
trou-se com Pompônio em sua viagem de es­
tudos pela Itália. Em 1497. quando o humanista
Jnhnnn Reiichiin, de Pforzheiiu. montou seu
Heuiin. jreça na tradição da farsa francesa de
M oine Ptiihclin, utilizou-xe de Indo o que ha­
via visto e aprendido cm suas visitas a Roma,
em 1483 e 1490.
O professor Jacoh Locher. da Universida­
de dc Fieiburg, fez bom proveito das impres­
sões teatrais que colheu em 1492 e 1493 na
Itália, mais especialmentc em Ferrara, quan­
do. em 1497, veio a publicar com sua Tragédia
de Tinireis el Suidana. unia peça ao modo de
Ceitis e que temaliza a ameaça turca à Europa
cristã.
271

O teatro dos humanistas desenvolvido n
partir da atividade de ensino e promovido por
sociedades acadêmicas especial mente funda
das para esse propósito. íoi visto com alta con
sideração tatuo ao sul quanto ao norte dos A l­
pes. Universidades e escolas latinas armaram
palcos improvisados cm seus pálios. Príncipes
e cardeais compraziam-se em ser patronos do
teatro. Reis, imperadore.se papas atraiam para
suas cortes poetas, atores c pintores paru orga­
nizar suas festas.
A arte do discurso dramático, domestica­
do pelo teatro escolar: para aplicação didática
e pedagógica, era combinada com os padrões
da procissão e da homenagem no programa
das festividades cortesãs. Nas peças pastorais,
revestia-se de graça sentimental. Na tragédia,
era submetida às regras recem-redescobcrtas
das unidades arislotélicas e, eventual mente,
ajudou que os primeiros temas históricos rela­
cionados com a atualidade da época ganhas
sem a luz do palco.
Enquanto pintores e escultores glorifica­
vam o aqui e agora, u te a iro respondia com u
drama histórico, oferecido no tnelhorestilo da
tragédia - a única forma "digna de homens sé­
rios". como afirmou Jeun dc laTaille. O teatro
medieval, escreveu ele em seu tratado L 'A n
de in Tritgedie {A Arte da Tragédia), havia des­
cido ao nível dos servos e das pessoas de bai­
xa exlração - um áspero julgamento, que se
pode atribuir tanto ã arrogância da aristocra­
cia intelectual Itancesa do século XVI.quanto
ao lom frequente mente vulgar dos últimos mis­
térios medievais.
Para seus próprios dramas, entretanto, que
eram exemplares, segundo pretendiam. Jean
de la Taille elegeu tenras bíblicos. Na introdu­
ção ao Saul Furieicx (Saiil Furioso) de 1560,
em forma de livro, faz uma interpretação das
três unidades aristolélicas, reduz os múltiplos
cenários exigidos a apenas um e sublinha, es-
peciíieamciue, que o "Monte Gu ilhoa" e a
"gruta de Endor" devem ficar muito próximas
(fer pjc.ri. Inadvertidnmente. utilizou-sc da
concepção cenográlica do Medievo lardi o
com seus cenários simultâneos dispostos cm
plataforma - píiva dar ao seu drama a requerida
unidade de lugar "selou Fort cl l<t mode des
i-jfiív tiurlieitrs treigú/ties" ("segundo a arte e o
estilu dos antigos autores trágicos" I- fina Jean
* 172
tU stõ rm Hfltmtiiif <Ífl Tcnfro •
tle la Taille, a tarefa do dramaturgo era misturar
o bem c o mal, a paixão c o senti mento, em com­
binação que deveria revelar uma ação d aramente
definida - no sentido renascentista - a fim de
representar “uma verdadeira imitação da vida
humana, em que a dor e a alegria seguem-se uma
à outra e vice-versa".
Em Aristótcles, os humanistas encontra­
ram a necessária aumridadc antiga para o dra­
ma, em harmonia com as regras de Vitnivio
para a forma do palco. Os problemas formais
e temporais dos dramaturgos constituíam a
contrapartida dos problemas de espaço para os
outros artistas, O teatro dos humanistas tentou
fazer justiça a ambos. Envidou seus melhores
esforços para encarar a herança medieval, re­
lacionando-a com a nova e contrastante teoria
da arte da Antiguidade, preparando, assim, uma
base intelectual e teatral para o novo espirito
da Renascença.
A Tragédia H u m a n is ta
D generoso patrono espanhol da primeira
apreseutação de Séneca em Roma. o eardeal
Riario. passou ás nlãos de Pompònio Leto. em
1492. um drama histórico. Eslava particular
mente interessado na representação da Histo­
rio Saetica de Cario Verardi. uma vez que o
assunto era extraído da história contemporâ­
nea: a recente libertação da cidade espanhola
de Granada do domínio mouro.
A peça foi levada no Palácio Riario. em
honra ao hispânico príncipe da Igreja, o qual.
como sc compreende facilmente, eslava em ­
penhado no caso. Foi representada pelos estu­
dantes da academia de Pompònio Leio - com
sua devida autorização, decerto, mas Sem sua
participação direta - como provou Max Herr-
tnnnn em sua Ltitstchwig der herttfsmiibigeit
Sehutispiclkwixi int Ahcnitm nrid in derNeuzeil
(Origem da Arte do Teatro Profissional na
Antiguidade c nos Tempos Modernos).
O tema da peça. embora de interesse ime­
diato, não conseguia escamotear sua inade­
quação literária aos olhos do humanista roma­
no apreciador de teatro. Pompònio Leio per­
manecia inuTTcdavelmente fiel aos inigualáveis
modelos da tragédia clássica. As inovações do
momento ficavam muito abaixo dos padrões
aceitáveis para esse exigente erudito
• .4 f í ^ H f í < £ ,V / J f í ê
A tragédia humanista, entretanto, seguiu
unta trilha sombria. Na tentativa de punir seus
heróis com o destino da antiga perdição e ruí­
na. chafurdou em sangue e honor,
Enquanto Trissino amda se orientava, re­
lativamente, pelos padrões objetivos da tragé­
dia amiga, tanto em sua Arte Poética baseada
enl AristóteJes quanto em seu paradigmático
Sofonisba. drama de 1515. cm Ferrara o profes­
sor de filosofia e retórica Giovanni Ratttsia
"Cinlhio" Giraldi nutria a ambição de sobre­
pujar os horrores da saga dos Álrírlas. Sua tra- *
gédia Orbecche foi representada em 1541. na
própria casa do autor. Era um amontoado de
horrores. Incesto, assassinato do marido e dos
netos, parricídio e. final mente, suicídio da
infortunada princesa Orbecche. acumulavam-
se num pandemónio de Nêtnesis e das F;únas
O horror e c> medo dominavam a cena. apode­
ravam-se do público. Vorribile" era a pala­
vra de ordem que Giraldi. em seu Discttrso
deite Çonuiiedie e delle Tragedie (Discurso so­
bre a Comédia e a Tragédia) de 1543. prescre­
via a si mesmo, com o apoio de Arislóteles.
Como precursor do classicismo barroco fran­
cês c de Lessing, ele usava a definição da
catarse arislotclica como purificação das pai­
xões por meio tio temor e da compaixão.
Na construção dramatúrgicu de suas tra­
gédias de horror, que mais tarde suavizou um
pouco. Giraldi atinlut-se ã antiga unidade de
lugar e de ação. Em Orbecche, a cena desen­
rola-se em frente ao Palácio, Os assassinatos
no interior tio edifício são descritos pelo coro
e por mensageiros.
Giraldi desatou uma verdadeira inundação
de dramas eruditos e com suas novelas em pro­
sa abasteceu os grandes autores da literatura uni­
versal, Sua obra Moro di Ventiia (O Mouro de
Veneza) foi a fonte do Oleio de Shakespeare, O
tetna cio incesto pareceu tão atraente a Spcrone
Speroni, professor de literatura e filosofia cm
Pádua. que o levou a escrevera tragédia Cattace.
inspirada em Orbecche. Ele conseguiu, com essa
obra, despertar o interesse de seu compatriota.
Angelo Beolco. que, conto diretor de um grupo
de teatro, construiu a ponte entre a commcdw
erudita e a Conimctlia deli a m profissional.
A dura disputa das Academias provocada
pela publicação da obra de Speroni. em 1542,
durou até depois de sua inone. mas o teatro
mesmo manteve-se cotnplclamente á margem.
A cotle e a Cúria divertiam-se mais com os
gracejos da comédia do que cum o sombrio
furor da tragédia e deixavam aos círculos lite­
rários o encargo de desavir-se sobre os prós
ou contras dos princípios anis ticos.
A tmgédie ò I 'nntiqae. entretanto, encon­
trou na corte francesa maior ressonância. Em
Paris, a Plèyade, grupo de autores liderados por
Pierre de Ronsard, preocupou-se em remodelar
o palco segundo o modelo clássico. O movimen­
to de reforma foi fortalecido pela proibição de
representar Mistérios cm 1548. Élienne Jodelle.
em 1552. colheu o aplauso unânime da aristo­
cracia parisiense com sua tragédia Cléopatre
Captive (Cleópatra Cativa), inspirada em Plu-
tarco. O autor, à época com vinte anos de idade,
representou o papel-título O rei Henrique 11 as­
sistiu ã muntagem no Hòtel de Reinis e conce­
deu a iodeile a honra, sempre relembrada, de
the ser pessoalmenle apresentado: não está cla­
ro se como reconhecimento pelos ambiciosos
versos alexandrinos da peça. ou como recom­
pensa pela comédia m ostrada cm seguida.
Ettgèrte. De qualquer modo. o Abade Eugênio,
personagem criada por Jodelle, rico em alusões
contemporâneas c diretas, pode reivindicar a
condição de precursor imediato tio Tartufo de
Molicre,
A peça foi apresentada com um cenário
único, cm um saláo, sobre um "mtsgtiifiqite
etp)<atvil <te la st ène tuiliejue "(“magnífic11 apa­
lato da cena antiga"), que deixou Jodelle mui­
to satisfeito. Seguindo estritameme as regras
de unidade de lugar e tempo, representou-se o
trágico fim de Cleópatra, diante da fachada do
palácio, com a tumba de Antônio ao lado. onde
a rainha se suicida para escapar ao cativeiro.
Ent uma segunda apresentação, realizada pou­
co depuis no Culíège de Boncoun. Jodelle
queixou-se da indigência do cenário. Mais
importante, porém, do que essa [xihnv.it, foi a
influencia que Jodelle conquistou mis círcu­
los acadêmicos interessados em teatro com sua
tragédia em cinco aios cm versos alexandrinos.
Os colegas da Plèyade o celebraram como um
promissor e jovem talento, que apontava o ca­
minho pura o futuro da trtigéclie. Ele satisfez,
inclusive, as exigências de Dtt Bellav relativas
ao cultivo do idioma e. do mesmo modo, aos
ideais poéticos dc Ronsard. Baif e Peru se.
* 271

O êxito de Jodelle e h crescente prestigio
da Plèyade incitaram o hihliotecárin real,
Mcllin de Saint-Gelais. a traduzir para o fran­
cês a tragédia modelo de Trissino. Safonisba.
Henrique II proporcionou uma pomposa re­
presentação de gala na corte. As fillias do rei.
“fauslosamente vestidas'', colaboraram e. en­
tre elas. a prometida do delfim, Maria Stuart.
A representação de 1556 no Castelo de
Blois. animada por interlúdios musicais e mon­
tada com grande pompe, foi apenas um entre
muitos entretenimentos em uma série de dias
festivos organizados em lionra da jovem prin­
cesa da Escócia, Que significado poderia ler,
para ela, Sofonisba - a desgraçada rainha da
Numídia - que precisa beber o veneno da taça
enviada pelo próprio marido'’ Maria Stuart.
depois da apresentação, dançou como todas as
demais e com todos, sem pressentir quão logo
ela própria se lornuria título e heroína de uma
tragédia europeia.
Menos de cinquenta anos muis tarde, em
1601, An tome de Moutcluestien escreve a peça
L'£íwsfli.y<’ (A Escocesa ou A Ma Estrela).
Esse primeiro drama sobre Maria Stuart. es­
crito por um huguenote. surgiu trinta e três anos
após a sua morte e ainda durante o reinado de
Eli&abeih 1. Era a segunda obra teatral de
Montchrestien. Fora antecedida por um tema
clássico: Sophomsbe.
A nêmesis da tragédia quis que os hos do
drama renascentista se enlaçassem ua Ingla­
terra lambem com o destino de Maria Stuart.
George Buduman, tradutor de Eurípedes e au­
tor das tragédias Btiptixtc.s e Jcphn-x, foi tutor
de Maria Stuart até 1567; após o assassinato de
Damley tomou-se seu inimigo e. em 1572, pu­
blicou um sumário de culpa - Dclectia Mtiiiiie
Regitmc - contra ela.
A tragédia humanista inglesa, ao contrá­
rio do culto francês pelns alexandrinos, prefe­
riu o emprego do verso livre. O primeiro exem-
plo desse estilo foi a oliva declam atória
Gtiiihidiií' ar Ferrex and Parrex, inspirada em
Sênecti, surgida cm 1561. Seu enredo trata da
luta pelo trono de dois irmãos inimigos que
precipitam o pais uo infortúnio. Seus dois au­
tores, Tltomas Saekvtlle e Thomas Norton per­
tenciam ao Parlamento e ao Itincr Tempte
(Colcgiado Jurídico de Londres). No mesmo
ano, Maria .Siuarl voltou à Escócia. Nada c
274
fii\ió tia M i. n à u l 1 tio fi-itlrti
I
mais tentador do que ver cm Curbodnc uma
premonição da luta pelo trono entre as duas
rainhas, ião diferentes entre si. Coube, porém,
a Thomas Sackville. Barão de Buckliurst e pri­
meiro Duque dc Dorset. a tarefa de ir ao Cas­
telo de Fotheringav anunciar a Maria Stuart.
rainha da Escócia, sua sentença de morte. Após
esse prólogo, no estilo dc Sêneca. o drama
renascentista inglês emancipou-se das regras
formais, Shakespeare, do mesmo modo qtte os
espanhóis, preferiu o livre emprego dn lugar e
do tempo. Apresenta um mosaico de momen­
tos que. pela contínua mudança de cenas e
contraste entre o trágico e o cómico, formam
um grande painel. Ele resolveu na ação o que
a tragédia francesa do Renascimento acumu­
lava em imponentes solos declamatórios. O
relato da morte de Hipólito em Hyppolyte. fih-
tk Théxée, peça de 157.1 de Robert Gamier,
tem mais de cento e setenta versos, o que pres­
supõe. além de um grande poder de concen­
tração do ator, uma sala de teatro fechada. Os
vôos oratórios de Gamicr. precursor imediato
de Corneille e Kacinc, exigiam proximidade
com um público livre de qualquer distração.
Como paradoxal contraste, essa exigência fez
surgir na tragédia (fasstque o inau hábito de
reservar a espectadores privilegiados assentos
sobre o próprio palco.
Na segunda metade do século XV |. o dra­
ma renascentista dc estilo clássico começou
a espalhar-se pela Europa. O poeta e dram a­
turgo polonês Jan Kochaiiuivski escolheu um
tema da li fada para falai à consciência de seu
rei Seu drama patriótico O Despedimento dos
Embaixadores Gregas, em cenário único, alu­
dia inequivocamente à Polónia, ameaçada por
Ivã, o Terrível. Quando no palco o iroiatto An­
tenor exortava o vacilante rei Príamo a agir.
respondia o público com um aprovalórin ti­
nir de armas. Essa representação de janeiro
de 1578 celebrou o noivado do chanceler po­
lonês Jan Zamoyski comChristme Radziwill.
princesa da Lituânia, uo Castelo Jazdowo,
perto de Varsóvia, e cumpriu seu duplo obje­
tivo: deu aos jovens acadêmicos no palco o
esperado aplauso e Irotixe aos impacientes pa­
triotas na plateia a aprovação do rei Estêvão
Bathory das medidas de defesa que eles ;tr-
dememente advogavam - medidas que este
Vaivoide da Transilvánia. eleito rei da Polónia

3. Cciui da comedia .•Víí/wr d<r Terêncio. XiloEravuin
de uma edição das obra* de TcrériciO, Vencia. 1-^)7
apenas dois anos antes, teria dispensado de
bom grado.
A Comédia Humani s t a
Os príncipes da família Este de Ferrara
sabiam manter a posição de mecenas da co- '
média literária renascentista. A retomada do
drama clássico, iniciada em 1486, com Me-
naechrm (Os Gêmeos) de flauto, (bi Seguida
por numerosas representações em italiano. Em
1491 Tepresentou-se Aluiria e, em 1499, £n-
nuchus (O Eunuco) de Terêncio.
A cone ducal de Ferrara atraiu humanistas
e poetas. Quando Isabella D’Este mudou-se para
Mântua após o seu casamento e ali promoveu u
prod ução dos Adeiphí (Os Ade Ifos) de Terênc to,
em 1501, auxiliando os duques de Gonzaga a
entrar para a históiia do lealro, ein Feirara apa­
recia uma nova estrela: Ludovico Ariosto.
Na verdade, no início de sua carreira, do
mirrado poeta, dotado de luxuriante fantasia,
mas vivendo em circunstâncias apertadas, mal
se ofereceu a oportunidade de colher a man-
clieias. E por isso mesmo sentiu-se tanto mais
incitado a enriquecer as festas cortesãs com
comédias de sua lavra. Assim, em 1508. es­
creveu La Cassaria t A Caixinha) e, em 1509.
sua obra teatral mais famosa, / Supposiri (Os
Impostores), diretaineute inspirada em Planto,
tanto nos tipos quanto na técnica cênica. A
forma do palco em Ferrara, desde a primeira
representação em 1468. era uma fachada pla­
na de rua, com cinco casas, cada uma com uma
poria e unia janela.
O princípio do palco elevado, com uma
fileira de casas - uma adaptação reduzida da
clássica seenae frrms romana - tornou-se cn-
racierística do teatro dos humanistas. Aparece
em gravuras de muitas edições de Terêncio c
era realizável mesmo com os modestos meios
do teatro erudito. Em sua forma mais primiti­
va, se houvesse necessidade, era dividido em
gabinetes, com cortinas de correr, “parecidos
com cabines de banho em vestiário de pisci­
nas" (Creizenadi). No início do século XX,
- 276
H i s t o r i o MHf tt fi ui tio Tetttrn •
cunliou-seoternio "cabine de banho" para des­
crever esse tipo de cenário.
A peça I Supposiri levou Ariosto ao salto
para Roma, Em 1519, ela foi apresentada,
como espetáculo de gala no Castelo de Samo
Angelo, diante do Papa Leão X. Ninguém
menos do que Rafael desenhou os cenários.
Estes, “fiéis à natureza da arte da perspeeti-
va", representaram a cidade de Ferrara corno
o local de ação da comédia. Para assegurar à
sua obra-prima cênica o necessário efeito de
surpresa. Rafael ocultou o décor atrás de uma
cortina, que no início da representação - ao
amigo estilo romano - caía num fosso aberto
diante do palco Ariosto e Rafael foram igual­
mente celebrados. Entretanto, o secretário da
embaixada fen arense Paolucci não fez men­
ção ao nome de Ariosto. ao informar seu prín­
cipe sobre o Carnaval romano de 1519: “Não
Se falava de outra coisa a não ser de mascara­
das e comédias i...| e do aparato cênico dc
Rafael de Urhino construído para as mesmas".
Mas Os fmpasMnrs fizeram carreira nas
festas da corte, na Conrmedia deli 'arte e pelo
teatro de escola Antonio Vignali, membro da
Academia degli Intronati di Siena, encenou a
peça em Valladolid. em 1548, como contribui
ção teatral às festividades de núpcias de
Maxinúliano da Áustria com a infanta Maria,
filha do imperador Carlos V. A Commedia
dei1’arte reportou-se à figura do sarraceno
Rodotnonte do Orlando Furioso, de Ariosto:
as fanfarronadas bombásticas das quais se gaba
o Capitaria, endossado por outros valentões,
receberam o nome de “rodomontadas".
Entre !518c 1521. pessoas ilustres rivali­
zavam corno autores de comédias, encoraja­
dos pelo papa Leão X, cujo Gandctmius (can­
to litúrgico) de alegria terrena estendia-se tam­
bém ao teatro, Um homem de iniclecio e cul-
 4. llustr.içnr panorâm ica da Àm íriu de T crcndo. im ­
pressa em Bstrasbin^o. O gravador criou uru cená­
rio imaginário pai o evenlos que aparecem no lesto soh a
lorma de rclaiu. e m dicon a relação enire as personagens
por ineio do tinhas qtie as ta moem m.
X Apresentação de Fõwuia, deTerèncio. Xilogravura de
A Jbivchl Dui er destinado ao fnw t isp ic io da ninj ediç no i lus-
linda quo não chegou a ser publicado dai comédias
Teivncio.e, 1492 <Basileia. Ktiploiílichkahincli).

íi. Xilograi irra paru /'Yhw iíík comedia de Terêncio Da edição de l.j on do 1493.

tiira devia mostrar igualmente, como parte do
bom-tom. domínio da linguagem polida en-
quanto dramaturgo. Já Enéas Silvio Piccolo-
mini. mais tarde Papa Pio II. baseou sua com é­
dia Chrysis, de 1444, em leituras de Terêncio
feitas nu juventude, quando estudante em Vie­
na. O pintor e artista Leão Batista Alherti es­
creveu a comédia latina P U U í h í o x v o í e, em
1582, Giordano Bruno ainda fazia sua tentati­
va com // Candcktio, sá tira aos alquimistas em
comédia escrita segundo as regi as.
Antes de sua partida pura a França como
enviado papal, o cardeal romano Càisentino
Bibhientt, em 1518. organizou em Roma uma
dispendiosa representação de gala - em ho­
menagem ao Papa Leão X - de sua Cttinndria,
explorando o tema dos irmãos gêmeos, con­
forme o modelo de Plaulo. repetindo o êxito
que alcançara na cslréia ilc 1513, em Lirhino
(trinta anos mais tarde, em 1548. a peça foi
escolhida como contribuição da colónia
floremma de Lyoii à recepção em honra do rei
Henrique 11 e sua jovem noiva. Catarina de
Mediei).
Ao autor-cardeal juiitnu se. em 1520. o
autor-polítien. na figura de Nicolau Ma-
quiavcl. outro adaptador de Terêncio. Sua co­
média MiuidmRaia (A Mandrágora). represen­
tada cm Florença e pouco depois em Roma.
superava de longe todas as suas predecessoras
em originalidade, atrevimento e espírito. Os
críticos modernos da literatura italiana vão
além, ao considerar a peça "obra-prima dra­
mática não somente do iiru/neccmn. mas dc
todo o teatro italiano” (O- TolTanin).
Somente Piclro Aretino. amigo de Ticiano
e mestre da dumnqut'scantM vusí (crónica es­
candalosa) veneziana, com sua comédia Lu
Cot tixiimn (A Cortesã), pôde - com reservas
H n i r i n r í M u m f i t t f thi T u t t r o »
7. C v lW itil V W L lia .lt/I fffc i/Iff 5«- T ttr tu r u t t \
.ti í|-ç
ou* X i!d ® u v iii;i t t c u n u
<lus o(iva> ilf T v iín fii'. W n v/;i. I ,V> I
- cotuparar-se ;t M.tquiavel. Sua mordacida­
de, entreiamo, custou-lhe os favores da Cúria.
Im Conixitina cedeu seus direitos cênicos ;i
"Cortesã" da Coittuiedin thlPat tc, ao passo que
seus conheci mentos de ofício Aretino os reti>-
moti em l Ktiffiomimeitii (Os Argumentos).
Em geral, na época da Renascença, os au­
tores de comédia não podiam queixar-se Je
uma íulta geral do magnanimidade. O Papa
Leão X perdoava ao espirito polido até os ata­
ques abertos ã sua própria cone. Tones Na-
liarro, precursor das comédias espanholas de
capa e espada, familiarizou-se em casa de seu
amo em Roma com ainlugaeocabo-dc-gtien a
por poder e influência, benefícios e sinecm as.
Deu largas a seu desagrado cm uma comédia
chamada Tmclunit, uni afiado ataque às intri­
gas das ume-salas iiimlox) dc mu cardeal No
prólogo, o autor adverte: “o que aqui vos faz
rir podeis castigar em casa", nas palavras fi­
nais volta a advertir que esses abusos não be­
neficiavam Suas Eminências.
A ousada comedia foi representada em
1517, na presença de Leão X e do cardeal
Giulio de Mediei, que. mais tarde, seria o Papa
Clemente V11. O s excelsos senhores não ves­
tiram a carapuça c divertiram-.se com o gro­
tesco parlapalório desencadeado pelo autoi.
Para eles. era como um registro - como s>_- tos­
se unia gravação de tuna assembleia de lo­
dos os rincões do globo. No palco, havia u
mesma babel de dialetos espanhóis, france­
ses, alemães c italianos, intensificada nas ce­
nas de bebedeira, a ponto dc assumir o aspec­
to dc um verdadeiro xabá de Inruxas. Leão X
ficou Ião entusiasmado que concedeu a Tor­
res Nah,u ru um privilégio de dez anos para a
impressão de suas comédias. Até o cardeal
Bcmurdino de Carvajal. cuja casa era referiria
lia Tiiwhiria. aceitou, senr olVnder-se. u edi­
ção a ele dedicada. Torres Naharro conseguiu
seu intento, ao incluir, inteligentemeiiic. a peça
entre suas i oiiialiiis n noiiciti. comédias de
observação, disimlas das c i (j /,tutu
siu, eventos fictícios com mera aparência i!e
realidade.

Logo a seguir sciti tjuc sc saibo o nome
dos autores, duas comédias famosas do Renas­
cimento encetaram sua marelia triunfal por
toda a Europa: a espanhola Im Celestina (A
Celestina) e a sienensc Gli Ingimnati {Os En­
ganados), A personagem Cclesiina. que dá
nome à primeira obra (hoje atrihuida a Fer­
nando de Rojas), é uma alcovíteira de alto ní­
vel, com um sutil conhecimento dos proble­
mas de seu ofício. A primeira edição que veio
a públicoc de 1499. surgida cm Burgos. Vinte
anos mais tarde já circulavam traduções italia­
nas, francesas, inglesas c alemãs. A comédia
dos tngannati foi representada pela primeira
vez em 1531, pela Academia degli Inlronati di
Siena. e impressa anonimamente etn 1537. O
espanhol Cope de Rueda. autor dramático e
diretor de uma companhia de teatro ambulan­
te, represeniou-a em roas e pátios sob o nome
Comedia <ít- tas Isngaiiados.
O profícuo tema dos dois irmãos e seus
disfarces, com a decorrente potencialidade dra­
mática, foi adotado por Shakespeare em
Tiret f th Nighl {Noite de Reis). Uma tradução
francesa de Charles Esticnne, publicada em
1540 e dedicada ao delfim, registra cous-
eieuciosamente a origem du peça: "fngtutumi:
comédia segundo o estilo e temática dos Ami­
gos, chamada Os Enganados. Composta pri-
meirameme em língua (oseana pelos profes­
sores da Academia Vernacular de Siena. de
nome fmronciti. e traduzida para o nosso idio­
ma francês por Charles Esticnne".
Apesar da cuidadosa referência às fontes.
Estiennc se considerou criador de uma nova e
origiual comédia francesa. No prólogo, o au ­
tor afirma ter superado a faixa primitiva medie­
val, e recomenda com insisténsia que a nova
• 2X0
Íiintnriíí M undiitl < /» T fatru »
arte seja provida de "uma nova casa 1—1com
assemos confortáveis, dispostos em anfiteatro.
para que mesmo um público exigente se sen­
tisse à vontade".
Apesar da solicitação, várias décadas se
passaram antes que isso ocorresse. Somente
com o advento da ópera, passou o público a
deliciar-se com as mágicas transformações de
cenas por meio da maquinaria teatral c a des­
frutar teatros suntuosos c confortáveis. A a>-
media erudita do Renascimento prosseguiu por
várias décadas em cenários únicos, fiel às re­
gras. ainda que beneficiada pela utilização da
perspeciiva em seus cenários, além da orna­
mentação de estuque. Os cronistas da época
qualificaram de ''suntuosa produção da cone”
a comédia Le lirave {O Bravo) de Jean Anlninc
de BaYf. versão francesa do Miles Gloriosas
(O Soldado Fanfarrão) dc Plauto. represe tila
da em 1567 no Hntel de Guise em Paris. Os
elogios, porém, devem talvez scr creditados a
Konsarrt e outros |>neias da Pléyade. respon­
sáveis pelos interlúdios com versos em home­
nagem aos convidados, o rei Carlos IX e Cata­
rina de Mediei.
A influência direta da comédia romana é
evidente no dramaturgo M arlin Drzic, de
Dubmvnik. viajante incansável c aventureiro
ancestral do teuiro iugoslavo. Seu Dando Maroje
colocou em cena um avarento que - situado
entre Plauto e Moliére - . em rieochetcantes si-
luações cómicas, mostra já suas nelaçfrcs com a
comédia de caracteres. A cena dc Dttndo Muntie
{1551) é Roma, para onde um pai viaja atrás df
ser, frívolo filho, lã encontrando apenas com­
patriotas da Raguxa (Dubvovnik) nata! do au­
tor. A peça reflete a moral da cpoca, em uive!
comparável à titularia de Tomes Nahairo.
Na mesma linha aeha-sc também Mnther
Homhie, surgida em ! 594. obra do dramatur­
go inglês John 1-ily. que oferece um quadro
realista do eoiidíano da éptxtu elizabetana, ins­
pirada em temas de Tcrêncio. Na mesma dé­
cada, porém, apareceu em Londres a estrela
de Shakespeare. Motitrr Homhie foi eclipsada por
Htnneii eJttliem e Stmho de unta Noite de bmin.
9. Ccny il- com édia í ,- V r ir s tin ,i. 1 I• ■n :I•-11, |,I ,1.1
L^pjntiot:i, Toledo. 1 5 .^
* .4 R r n t t . i r c H ç M
A Pe ç a P a s t o r a !
“A Idade do Ouro, para onde fugiu eia?",
lamentava-se o Tasso de Goethe, evocando a
imagem daqueles Cam pos Hiíseos também
cantados pelo Tasso histórico: “reino da bele­
za, livre de erro”, onde heróis e poetas convi­
viam harmoniosamente, onde faunos e ninfas,
pastores e pastoras cortejavam-se com gracio­
sos versos. O ar fresco da sapiência humanista
e as inescmpulosas lutas políticas pelo poder
levaram - conto outrora nos tempos de Teócrilo
e Virgílio - à fuga para o outro extremo, à bus­
ca de um irreal e ideal izado mundo de "pura
humanidade", um mundo "no coração da na-
lureza” .
Desde o inatingido am or de Dame por
Beatriz e desde os líricos sonetos de Petrarca
dedicados a Laura começou a soar o novo e
sensível acorde. Pintores, poetas e eortesãos
rendiam preito à beleza e à juventude. Lou-
renço de Mediei, em suas canções de Carna­
val. exortava a gozai a fugitiva e beilu giovi-
fiCiiíT e, em louvor à form osa Sim oncttu
Vespurci. organizou um concurso teatral que
durou vários dias. Angelo Poliziano aprovei­
tou a ocasião para compor um longo poema
panegírico, e Botticelli inspirou-se pura pintar
o alegórico Nascimento de Vénus. Lorenzo
l.otto descreveu O Sonho de uniu Jovem como
romântica paisagem rupestre com fontes e
sátiros. A felicidade do poeta alcançava seu
ápice quando a dama de seus sonhos lhe en­
tregava a coroa de louros, em meio a um cam­
po florido,
A nostalgia - literal imneme cultivada do
homem urbano por um idílio bucólico havia
encontrado em Penara, na cone dos Este. um
centro de cultivo afamado peto mundo aforai
uma Arcádia como celebravam Bojardo em suas
éclogas, Ariosio cm suas estâncias, Tasso cm
sua peça pastoral A m im a. Mas. no caso dc
Ariosto, já havia sinais de dúvida - percebida
nas entrelinhas - sobre se esse nobre e heroico
espirito ainda deveria ser levado inleiramente a
sério. Durante sua época de organizador de tea­
tro e das festas da corte de Ferrara, um novo e
mais prosaico elemento começou u invadir a
peça cortesã, trazid o pela com panhia de
Kuzzanie, com seus diálogos camponeses de Pá-
dua. No início, em 1529 e 1531, os atores de
Ruzzairte recitavam seus madrigais e conver­
sações comuenrreleni mentos de mesa. Por vul-
ta dc 1532, entretanto, uma encenação parece
ter sido planejada, porquanto Ruzzanie pediu
de antemão a ajuda de Ariosto, que tinha con­
sumada experiência em arranjos teatrais.
Tasso, também, se encarregou pcssoal-
menle dos ensaios de sua peça Aminta. Por
toda a Europa, esta emocionante história de
amor, com sua louvação á Idade do Ouro, con-
verteu-SC eni modelo, muitas vezes copiado,
da peça pastoral. Em sua estreia em 1573, na
pequena ilha de Belvedere, do rio Pó, na casa
de campo dos Este. o elenco incluía não ape­
nas membros da sociedade palaciana, mas al­
guns atores profissionais da já famosa com­
panhia dos Comici Gelosi.
A ação de Amima reúne todos os elemen­
tos da alegoria bucólica: o prólogo é apresen­
tado pelo Amor, em traje pastoril. O pastor
Amima, neto de Pan. corteja em vão a fria ninfa
Sílvia. A prestativa intervenção de Dafne - as­
sim como a de animais, a de um sátiro imper­
tinente e a de um providencial arbusto de e s­
pinhos - ajudam o fiel Aminta a conquistar sua
felicidade. Ião arduamente porfiada.
Giainbattista Guurini. sucessor dc Tasso
na corte de Ferrara, tentou supcrá-lu eom to­
das as complicações poéticas imagináveis: o
pobre pastor Mirlilo. herói e personagem prin­
cipal do Pastor Fido. tem de pelejar contra um
labirinto de ciúmes c intrigas, antes de ganhar
a mão da bela Amarílis. O Pastor Fido foi en­
cenada pela primeira vez em Crema, em 1595,
mesmo auo da morte dc Tasso. Constituiu o
ponto culminante e o canto do cisne da peça
pastoral do Renascimento italiano, que come­
çara. exatamente cem anos antes sob Lorenzo
de Mediei, com a pastoril Favola d'Orfeo (Fá­
bula de Orfeu) de Angelo Poliziano. o primei­
ro drama profano indiano, cuja concepção
estilística ainda está inteiramente comprome­
tida com a sacra rappresrmazione.
Nos cem anos que separam o período do
Orfeti dc Poliziano e o Pastor Fido de Guaríni.
floresceu por todo o numdo ocidental uma
profusão de idílios pastoris, que. transpondo
Iralas as fronteiras, louvavam em harmonia lí­
rica os bosques da Arcádia.
Juan del Enema, talentoso precursor do
teatro espanhol, preferia levar suas reprr-
■ 281
 ![ em »lu*.■p a u a pt^a pastoril f l\is-
ãàMx ttn- V U i\*. iJL‘ í M:imbattis(a (iuantii. Vene/a. Ip02.
• .1 Kt-il>i\. ? n ç a
1!! Xilogravura itn nniisu f i a i ‘ Si'it'í il‘- h'1!. 154?
liiM õn.i tlv C.utliivim.’ TrU tle t li i cru íiuitiveLila 114
Suíça a pailu* 4.1 MuM.icU- dn séelltn XV (1 a lu ir " IV a ri
\j>h't U 11 niire-eniada |* I.| p iim , u .■ v tv em A la ! " ' I L*m
1512
srtinii itmcs e éclogas em ambientes unais,
com pastores e figuras mitológicas. Seus in­
térpretes envergavam trajes pastoris, mesmo
ua apresentação de gala de sua Kg/ngíi dei
.•dum , em 1497, na festa de eusaníento do prín­
cipe D. João de Castela com M argarida
D’Áuslria. filha do imperador Maximilíano.
Na encenação de sua Egloxu dr Ptdcidti v
Viroritttui, 11a casa do cardeal Arbórea cm
Roma. foi utilizado um eenário de bosques c
florestas. Presumivelmente. o amor esteve pre­
sente a essa apresentação, puis. sendo agora
arquidiácnno em Málagu, desde I 50b, reno­
vou várias vezes o contato com Roma,
Gil Vicente, organizador de festividades
nu cone de Portugal e maior dramaturgo do
país, também preferia o ambiente pastoril. A
Deusa da Fama, em seu Aum th Fama, de 1510.
surge como uma alegre pastora.
Do outro lado dos Piretieus. conto em todo
lugar, peças pastorais eram aprese atadas nas
salas teatrais dos palácios c nas casas de no­
bres. Nos meados do século XVI, o idílio
bucólico também sc tornou parle do repertó
rio das tiupes ambulantes. Lopc de Kiieda -
autor c diretor que. de 154-1 a 15b5. pta correu
ioda a Espanha com sua companhia - freqiien-
temente escolhia roupas de pastores para re­
presentar cenas da vida popular. Seu acervo
teatral, conforme registra Cervanles, consistia
em "quatro pclegos brancos, guarnecidos de
couro dourado, quatro barbas e cabeleiras e
quatro cajados - mais ou menos. As peças eram
colócjuios ou estrofes entre dois oti três pasto­
res e uma pastora; as funções eram enfeitadas
e completadas por dois ou três entremezes,
acerca de unia negra, uni rufião, um idiota 011
um basco; essas quatro personagens e muitas
01111 as luzia esse tal Lopc com mais habilida­
de e excelência que se pode imaginar..." Cer-
vantes acrescentava que o palco consistia me-
ramcuic em quatro bancos dispostas em qua­
drado, quatro ou seis tábuas um cima, de modo
que o tablado se alçava do chão cerca de qua­
tro palmos: a única decoração era uma velha
mania, pendurada cm cordéis, que servia de ca­
marim e uirás do qual estavam os músicos.
O acompanhamento musical era parte in­
dispensável da peça pastoral, pois 11111 infeliz
pastor que ama sem sei correspondido 0 nma
jovem rústica e bela. naiuralmcnie, precisavam
cantai para expressar suas emoções. Da peça
pastoral e da peça musicada à ópera havia so­
mente um pequeno passo a ser dado. Mas seu
caminho atravessava primeiro o cenário das ho­
menagens corteses.
O poeta inglês George J’eele. uni boémio
que combinava um dom líricoe panegírico com
uma educação universitária, alcançou os favo­
res da rainha em 1.5X4, com The Arm ignm rnt
ttf Paris (O Julgamento de Parts).
Paris. que aparecia vestido de pastor, to
cnndu flauta, em versos tmiiUi bem compos­
tos. saudava a beleza de Vénus, a majestade
dc Juno e a sabedoria de Palas A lena. A maçã
dourada, entretanto, caberia a Elizabeth I. "a
nobre fénix de nossa época, nossa fada Elisa,
nossa Zn beta fada" Diana e suas ninfas entre­
garam-lhe o fruto, enquanto Vénus. Jlm oe Pa-
las Atenn confirnutvam o prémio:
Eislk.1pnpiiiio dos 1‘tfii'* e dc celestes deusas.
.■Vvila*o »|iu* le c devido ]'oi Diana.
Iiuixoi d.i niM oiiíi. Ivlezíi c jnulct.
<iml mWlior convém ii (uci i(w:nin|Wi(Mil
Todavia, a peça pastoral somente em apa
rcnciu era feérica, pois não perdia lutalnieiile
de vista suas intenções amiúde muito reahs-

tas. A floreada homenagem. no mais das ve­
zes, era endereçada a uni rcceplor muito con­
creto e perseguia objetivos muito concretos:
poderia ser uma mulher, uma rainha, unia ei-
dade - c o objetivo era obter favor.
O poeta servo-croata Gjiv» Franje Gundulic,
humanista de família tradicional c admirador de
Tasso. glorificou cm 1628 sua cidade natal,
Dubrovnik, com a peça pastoral Oubrurka. Um
patrício de Nuremberg, Georgc Philipp Hars-
dòrffer, glorificou, em 1641. a laboriosidade do
povo da cidade sobre o rio Pcgnilz com sua com­
posição Pegnesisches Schâferxediclit, uma pas­
toral dc exuberância alegórica anacreôntica, um
artificial conglomerado de diálogos, poesia líri­
ca c interlúdios musicais, que não linha nada
mais a ver com o teatro.
O cenário da peça pastoral, porém, acom­
panhado no romance e na poesia lírica, sobre­
viveu por séculos, plasmando ainda liustien
und Bastienne. de Mozart, e Die f-ixclierin í As
Pescadoras) C OU' Ltnmc deu Veriiebien fO Ca­
pricho do Einamorado), de Goelhe, Em 1545.
Sebasliano Serlio, em sua UArchiieitura. deu-
líie como modelo básico a vcviirt satírica, com
grupos de árvores, grutas e caramanchões
O D e s e n v o l v i m e n t o do Pal co
em P e r s p e c t i v a
A perspectiva loi a grande paixão do
{fíiu/íioríWn. Ao ideal humanista da harmo­
nia do universo correspondeu n sistematização
matematicamente precisa da arte e da ciência,
a construção dc uni equilíbrio harmonioso en­
tre o detalhe c o todo, As proporções dc um
rosto ou dc uma laça eram submetidos a cál­
culos não menos complicados que os da fa ­
chada de um prédio, ou das medidas dc uma
composição pictórica monumental.
Brunellesciii, Alberti ts 13ramante deram
expressão em arquitetura à ilusão de pers-
(tectiva (lo espaço; Picro dei la Franccscu, em
pintura; Ghilierli e Donaiello, em escultura. To­
dos eram tanto artistas como cientistas. Simi-
larmcnte. uma aplicação proveitosa do capítulo
sobre teatro, no quinto livro do DeArtíiiiecln
ra, dc Vilrúvio, pressupunha um construtor ex­
periente. O formato de um teatro, explicou
Vitrúvio. deve ser planejado de modo que. de
acordo com comprimento do diâmetro da área
* 284
H iitò rio \I u m lta t iit* Tetilro ■
mais baixa e partindo dc seu centro, um cír­
culo possa scr descrito e. dentro dele. quatro
triângulos cqiiitatcruis e equidistantes. Esses
triângulos tangcnciain o círculo, á maneira dos
astrónomos quando determinam os doze sig­
nos do zodíaco, de acordo com as leis musi­
cais das esferas.
Geometria, matem ática, astronom ia c
música —de falo, Vilrúvio apresentava creden­
ciais notáveis para a aparência modesta c oca­
sional do teatro. A edição de Vitrúvio de 1486,
preparada por Sulptcio Verolano. servia anlcs
dc tudo para estudos eruditos e. na medida cm
que assuntos teatrais estavam implicados, ra­
ramente para a aplicação prática As prescri­
ções de Vitrúvio não exerceram influência cm
círculos mais amplos até a nova edição de
1521. suprida de desenhos de Cesariano c. ain­
da mais importante, u edição comentada dc
1556 cm italiano, feita por Danicle Bárbaro,
patriarca de Aquiléia.
No primeiro período da Renascença, as
representações cm Roma c Ferrara preso
mivelmcnlc ainda adotavam cenários relaliva-
mcnie modestos, em forma de ruas achatadas
—ou assim cabe supor, já que eram descritos
como p u tumlae scenae (cenários pintados).
Mas. por volta da época em qoc a Calandra
do cardeal Bihbiena era levada cm Urbino. em
15 13, o cenário ganhou alguma profundidade
cm perspectiva. Nessa montagem foi mostra­
da no palco, conforme líaldassure Casliclionc
escreveu em uma carta ao conde Ludovico
Canossa. "uma cidade com ruas, palácios, igre­
jas c torres, tudo em relevo".
Para a reapresentação em Roma. promo­
vida por llibbicna em 1518. perante o papa
1.eão X. Baldassare Pcruzzi criou um cenário
Ião bem-feilo. como relata Vasnri, que parecia
'‘não ser dc faz-dc-conlu, mas Ião verdadeiro
quanto possível, e a praça não uma coisa pin­
tada e pequena, mas real e muito ampla”.
Peru/zi havia transformado o bastidor unica­
mente pintado dc fundo cm unia utilizável área
dc atuação a projetar unia profundidade real.
Isso foi conseguido pelu combinação entre um
cenário com praticáveis no proscénio c uma
parede de fundo pintado em perspectiva plena.
Em sua ArcMtettunt fptihliçada cm Venc/a
em 1545), Sebasliano Serlio, o grande teórico
e arquiteto que fora discípulo de Pcruzzi, Ues-
 15. interior do Teatro Olímpico de Vicen/u. construído por Andreu Pailatiiu c concluído por Vincenzo Íjcíimn77,i.
[nau curado em 1584 coití Oedtpus 7Vít/«« uj de Sófocles.
* .1 AVntf.M r a .- a
ereveu como, mediante a ajuda de bastidores
em ângulo, era possível construir toda uma
vista de ruas com colunatas e logjiuis, torres e
portões. Bramanle, os irmãos Sangalto e o pró-
prio Peruzzi, antes de sua inovação, sempre
haviam lixado a perspeeriva principal e seu
ponto de liiga dentro do quadro de pinlura, tan­
to cm seus afrescos monumentais quanto em
seus desenhos para o palco. Serlio agora pro­
jetava isto na distância, para além do prospec-
10 pintado, ou seja, para além da parede de
fundo do palco. Visava com isso liear a rapi­
dez de redução no plano do escorço e desta
profundidade ilusória ganhar algum espaço
real de atuação no palco.
De acordo com as três categorias do tea­
tro humanista, Serlio estabeleceu três tipos
básicos de cenário: uma arquitetura de palácio
para a tragédia (scenti trágico); a vista de uma
rua para st comedia (jccnn ctunicn) e uma pai­
sagem arborizada para a pasto ral (.trena
satírica). Ele as moldou como prescrevera
Vitrúvio: "Os cenários trágicos são dotados de
colunas, estátuas e omros acessórios reais. As
cenas cómicas mostram casas particulares com
janelas, segundo &disposição das residências
comuns As cenas satíricas são decoradas com
árvores, cavernas, montanhas e outros elemen­
tos rústicos, ao estilo da pintura de paisagens".
Giaeomo Burozzi de Vignola. autor do tra­
tado Le One RegnUr delia Praspettiva Fntlicu.
publicado postumamente por Danlj em 1583,
visa a um palco praticável composto em pers-
pectiva até a terceira rua. isto é. com entradas
para o palco Ião recuadas quanto u dislsmte
vista pintada. Ele recomenda que os bastido­
res em ângulo se jam substituídos por priuiktoi
moldados conforme os modelos da Antigui­
dade A cena deve ser formada por cinco pris­
mas triangulares equiláteros de mudeira. que
podem girar em pinos, com dois prismas me­
nores, também de madeira, dc cada lado. como
limiles laterais, e outro, três vezes maior, atrás.
O problema de como enfrentar as dificuldades
técnicas decorrentes da inclinação uampit) do
palco foi cabal mente investigada, cinqiieníu
anos mais tarde, pelo teórico dc arquitetura
alei não Joscpli rurtteubach. em Ulm.
O melhor exemplo ai mia hoje existente de
ui ti leal ro rc nascem ista italiano é o Teatro
Olím pico de Viecn/a. l-oi construído por
Andrca Palladio. que, após colaborar com
Burbaro na edição que este fez dc Vitrúvio.
propôs-se a tarefa dc reconstruir um teatro ro­
mano amigo. Ele se manteve estrita ineitte fiel
a Vimivio no que diz respeito ao formato do
auditório c das scticnae finas. Três porias de
acesso inlcgram-se na elaborada arquitetura
das paredes do palco, feitas de madeira e es­
tuque, e com uma porta de proscénio de cada
lado. O auditório senti-elíptico, com treze fi­
leiras, é diretaniente ligado às paredes do pal­
co e coroado por uma galeria e uma colunata
com estátuas. O conjunto constitui uma cópia
proporcional me me reduzida dos enormes tea­
tros tardo-romanos de pedra ao ar livre, trans­
posta para dentro do espaço fechado de uma
encantadora caixa de brinquedos. Presum i­
velmente, o projeto original de Palladio pre­
via que as entradas das scaenae fn m s Se apre­
sentassem fechadas por prospectos pintados,
mas ele morreu pouco antes que o teatro fos­
se acabado, e seu sucessor Vincenzo Scatnozzi
transformou as vistas pintadas em vielas pra­
ticáveis. Seguindo Serlio, ele situou o seu pon­
to de fuga para a perspectiva além da cena.
nas telas de fundo vistas através das três en­
tradas. inlcnsilicando assim a ilusão de pro­
fundidade.
O teatro havia sido encomendado pela
Academia Olímpica dc Vicenza. uma das nu­
merosas academias teatrais humaníslicas. para
cujas apresentações Palladio erguem, cm vá­
rias ocasiões aiileriores. palcos provisórios no
saguão da basílica em Vicenza. A um a casa de
cs|>étáculos foi inaugurada em 15K4 com o
Éilijio Rei de .Sóíocles. O teatro c utilizado ain­
da boje para espetáculos em ocasiões festivas.
No início ilo século XVI1. ninguém que
viajasse pela llália c tivesse interesse em ar­
quitetura (ui em teatro deixava de visitar oTea-
Iro Olímpico. Josepli Fuiitcnbuch o inspecio­
nou em Ki 19. em seu retorno de Florença paru
a Alemanha, e anotou aprceialivaiuentcem seu
llineniriíwi I I ’ que. embora ‘‘feito simples-
m íiic
tnente de madeira, o cenário era construído
com |ieiieita beleza, conforme a arte da pers-
pectiva". Ele conjeclura que 5 400 espectado­
res poderiam assistirás comédias nesse (entro
sem ter a visão obstruída, mas esta é unia su­
perestima livu grosseira da capacidade do tea-
iro. que mal ultrapassa 2.01 Ni especiadores.
■ 2H7
F

ii-
I

17. V iik c iu d SciuniiKzi; desenha de unnxníriíí de mu (FlufeiK;u, LlfTuil-

■

18, Interior dn Teatro de SíibbjcmcLi, construído por Vmccnr.ti Scamozzi para VcspuSiartu Goíiíagu em 1587. Foram
msialadns novos bancos no tiutfsiarium oval. mas a colunata, estátuas c decorações murais originais foram preservada*.
 I1), Palco a ccm íriu doT ealro O lím p ico de Vicen/.u, projetados por S cam o/^i, enro vislns cm perspectiva para iuas
praticáveis. O ponto de fujia está atrás dn cena no. N o centro, a ftt/ria w g ia. ma is u rd e im ns formada c ampliada no palco
ptep-shon do Teatro J:arncse de Pamia.

2íJ. Corte {oíigiuidtuat cisi Teatro O lím p ico dv V ice n/a . Ã esijuartía. o ccniírui da m .i ccntiak tto ãnguío do palco: ;<
d ircii:i. o í acemos em uivei*. ã lEiimciia de mi> .[h I ieumiui
 .4 K e n u u - f H ç t t
Três unos depois da conclusão do Teurro
Olímpico. Scamozzi construiu outro teatro em
Sahbioneta. Vespusiano Gonzaga, o último des­
cendente de um ambicioso ram o da casa
governante de Mântua, estava transformando o
povoado de Sahbionela, no sul dc Mântua, em
sua sede de governo. O trabalho de construção
levou irintu anos. e o local emergiu antes como
um dos modelos de "cidade ideal" de Ammunati
e Vasari, projetado com régua e compasso, ele­
gante mente encravado numa espécie de forta­
leza pentagonal. Um edifício simples e sem
adornos contém o teatro Este é menor que o
Teatro Olímpico de Vicenza e tem o estilo de
uma elegante casa de espetáculos partitular. Gra­
ças à disposição orgânica de suas entradas e salas
laterais, dá a impressão de constituir-se numa
peça única, Mesmo as pinturas e ns bustos "clás­
sicos" dos nichos nas paredes foram projetados
pelo próprio Scamozzi. enquanto o Teatro Olím­
pico de Viccn/a ganhou suas últimas estátuas
tão-somenle depois de 1700, No que diz res­
peito às proporções, Scamozzi seguiu as regras
de Vitrúvio mais fiel mente até do que seu mes­
tre Palludio havia feito. O modelo de cidade do
duque Vespasiano não admitia concessões. Após
a morte do duque, o sítio recaiu em seu isola­
mento rural', mas o teatro de Scamozzi existe
ainda e é conservado com muito carinho.
Do scculo XVI em diante, os teatros em
palácios assumiram importância, tanto do pon­
to de vista da história cultural quanto do da
arquitetura. Em Florença. Bernardo Huonta-
lenti expressou o esplendor dos prínci|>es de
Mediei nos arranjos decorativos e teatrais das
festividades. Em 1585, Btiomalenli construiu
n famoso grande palco da corte no lado leste
das Uffizi. e ali foram encenados suntuosos
inicniietlii e comédias durante u inverno de
1585-1586. A sala media mats de 46 m de
comprimento e 18 m de largura, e seu eixo
longitudinal era stificienlemenlc inclinado
para permitir uma boa visão a todos os especta­
dores. O palco ficava na extremidade inferior,
e os tronos para <t família governante encon­
travam-se imedialumctilc â sua freme, sobre
2 t. P la n ta Ui C Jesiu v O lím p ic a ilc V icvn /.a. C o n s tm íd u
puf ' ,' i : : S I' - vi'il. i ';iíii'■ cm I SS-t p. ■ V
5caiiíí>/vi
um tablado. Quatro anos mais tarde, em 1589.
Buonlalenli remodelou o auditório, converten­
do-o num anfiteatro com cinco fileiras concên­
tricas de cadeiras, divididas por passagens com
escadas, no estilo do teatro romano antigo.
Em Florença, no início do século XVH
(como confirmam as plantas e esboços das
obras de arquitetura de Joseph Funicnbach),
o grande salão do Palazzo Pitti era usado ex-
pressamente para torneios, justas, danças eco-
médias. Btiomalenli eslava familiarizado com
todos os mecanismos técnicos; ele foi o pri­
meiro a providenciar efeitos decorativos para
o palco, tais como os que o teatro barroco efe-
livamente adotou em larga escala. Não se sabe
como Bnontalenli planejou as transformações
cênicas. Supõe-se, todavia, que tenha empre­
gado os prismas giratórios de madeira, desen­
volvidos por Sangallo, Barbaro, Vignoln e
Dattli - os quais, no inicio do século XVII,
foram substituídos por um sistema de rotundas
planas e deslizames.
No decorrer dc um século, o teatro renas­
centista viveu uma repetição em cãmera rápi­
da do teatro romano. Quanto mais suntuoso o
palco se tornava e quanto mais atenção era
dispensada a seus aspectos visuais, mais des­
valorizado ficava o conteúdo literário. Bois
agora, ames e acima de tudo. o principal mau -
damento para os atores era subordinar seu mo­
vimento e composição ao cálculo ótico do ce­
nário. A ssim c o m o a m onum entalidade
arquitetônica das últimas sutei<at‘frait\ roma­
nas não havia deixado espaço para um drama
de qualidade semelhante, as decorações cada
vez mais elaboradas do fim da Renascença re­
legaram de fato a palavra a urna função se­
cundária.
■ 2 9!

O palco. com seus bastidores em ângulos
OU prismas rota li vos de inade ira. era. na me­
lhor das hipóteses, aproveitável para a atua­
ção somente até a altura da segunda rua tr ans­
versal e raramente para entradas na altura do
prospectu pintado. Os atores deviam ficar lon­
ge desta área. porque o tamanho natural de seu
corpo chocava-se com a ilusão de perspectiva
e destruía a perfeição do cenário, concebida
pela matemática de princípios estéticos. A re­
gra suprema da pintura renascentista, segundo
a qual o olho não deveria ser ofendido por
sobreposições discordantes, aplicava-se tam­
bém ao arranjo das pessoas no palco.
O tipo de peça encenada e o consequente
tipo dc decoração tamhcm determinavam a
escolha da indumentária. Quando o Teatro
Olímpico de Vicenza foi inaugurado em 1584
com a encenação do Édipo por Angelo In-
gegneri, esle escreveu:
É preciso considerarem que pcLis *c pnssa a <rçã« i\&
peçii a ter ciKCfudJ- e os atores d ew m estar vusudos yy
modo ttehwi povo. F. sc ;i peça lor imus Uacedia, os trutes
devem sei ricos e suntuosos; se for tuna comedia, to
niuns. porern se. tinuim em c. tOr uma pasli>i:il,
humildus. mas <Je bom enrm o ^ iíiuuvqs, o que vale u»ito
quam o a ostetuaçàu. Ny úUimo cavo, já se tomou cons­
tante a pritiCd dc vestir as m ulheres u muneift ile nirilav
tiiesmo se forem irm ptes pastow*
Ingegncri empreendeu esta produção com
membros da Academia, nnles de tudo como um
exercício coreográfico. "Foi uma maravilha
como todos dominaram suas posições e movi­
mentos c o quão acuradamente se colocaram",
relatou ele. O piso do palco havia sido disposto
em quadrados, como um tabuleiro de xadrez, e
cada qual vahui cm quuinti» qiLidiudov tlevcria i r c u i . e
depilis de qu.in|tts qiiíidrados devei iu punir E qiundu o
número de cm cena aum entava e tornava-sc iw-
cesisirio trocai de posiçõe*. iodos mosiravtfrn estar bem
irisrrufdas com rcl^çâo n qiiét] 1'OcEra mi a qual corde q u a­
drado deveriam se recolher: assim , tentos, apicndiam sem
diíivuUladv a ía/xi sim pariu.
Cem anos haviam se passado desde as
primeiras apresentações oferecidas pela Aca­
demia Poiuponiana em Roma, desde sua pro­
dução do Hipnlini. em I4SÕ. A inauguração
do Teatro Olímpico de Vicenza foi o fmi dc
um processo que começara como uma ilustra
çio de textos, a transposição de lentas clássi­
• 292
H i s t ó r i a M u r ti i ii i i tla t r a i r a -
cos, expressos apenas em palavras, para sua
representação corporal e palpável. Toinmaso
Inghitami, corno utor em Pedra. sobressaiu por
sua maestria nu latim. Um século mais tarde,
não era mais a palavra que predominava, mas
a organização cênica. O que importava a An­
gelo Ingegneri era a perfeição do agrupamen­
to estético.
Os F e s t i v a i s da C orte
Maquiavel considerava m ais vantajoso
para um príncipe ser temido do que antadii.
Contudo, uma de suas recomendações etn O
Príncipe era de que este, "nas estações conve­
nientes do ano, deve manter o povo ocupado
com festivais e mostras", uma prática que fui
abundante no tempo da Renascença.
Os príncipes jogavam o jogo do poder com
igual perícia tanto dentro do esplendor da cone
quanto nas teias da conspiração. Quando o am­
bicioso Ludovico Sforza, ”o Mouro", organizou
uma enorme apresentação alegórica na corte dc
Milão em 1490. seu objetivo era obter os favo­
res da jovem Isabclla de Aragão. a recém-che­
gada noiva de seu sobrinho C ian Galeazzn
Sforza. A celebração do casamento oferecia a
melhor oportunidade para adular a "duquesa
boneca” Pouco tempo depois, Ludovico des­
posou Beatriz d'Este. outra ocasião a ser cele­
brada com grande pompa e ostentação. Os prre­
las da corle torneavam em incessante produção
hipérboles panegíricas em rima elegante.
O próprio Ludovico planejou uma gran­
de masqite alegórica que culminava numa ho­
menagem a Isabclla. Ela foi escrita pelo poe-
ta da corte florentina Bernardo Bellincioni e
organizada por Leonardo da Viiuri. que nessa
época trabalhava na corte dc Milão iiinw en­
genheiro militar, inventor, construtor de ca­
nais, pintor e organizador de festivais. Leo­
nardo desenhou um sistema planetário móvel,
trajes pitorescos parti deuses e deusas, másca­
ras representando selvagens e fantásticos ani­
mais de rábula. Os versos dc Bciliucioni mer­
gulhavam em clugios arrebatadores: Apoio dá
as hous-vindas a Isabclla como o novo sol en­
tre os planetas, os governantes do ecu e tla
terra mandam mensagens em sua honra, e até
mesmo Vénus curva-se ante o esplendor da
■ A /ír/tu .ifc n ç u

nova duquesa. Apoio oferece as sete virtudes Visconli relala que a apresentação foi organi­
a lsabella. e, cm conclusão, em rega-lhe um zada da mesma maneira que a do Caslello
livro contendo o texto completo de Bellincio­ Sforzesco.
ni, Festo dei Parudim. Com esta apresenta­ Seria, porem, subestimar as forças moti­
rão, Ludovico o Mouro reforçou sua posição. vadoras dos grandes festivais da Renascença
Os engenhosos mecanismos de Leonardo, interpretá-las meramente como uma expressão
exibidos no cintilante festival de Milão, asse­ do prazer das cortes em representar. Por trás
guraram-lhe um lugar na história da decora­ da dispendiosa propaganda pessoal escondi.t-
ção cênica. Uellinciom gabou-se por muito sc a reivindicação dc poder político, a expres­
tempo de sua colaboração com Leonardo nes­ são de medidas táticas e razões dc Estado. Isto
ta ocasião festiya; 11a posterior edição impres­ pode ser levado muito além, no exemplo de
sa de Sua Rima, introduziu a Festo drl Parndiso Ludovico Sforza. Nas festividades promocio-
com a seguinte explicação: nais em Pávia, em 1492. por exemplo, logrou
neutralizar elcganlemente o sentimento hostil
A seguinte obra do Messer Itcnvuiln Bellincioni c da família dc Beatriz contra ele. Nessa oca­
uma pega-festival ou antes um espetáculo (rappre- sião, havia encarregado Bellincioni de escre­
s e n ta z to tu r ). inlilultulo P t in t tl i s o . que n senhor Ludovico
mandou organizar cm honra da duquesa de M ilão .
ver uma composição proclamando Beatriz o
Intitula-se F a n f í t i w porque, peto grande dom de i ave ti­ “novo sol” e as cones de Ferrara e Mântua, os
ção c pela anedu mestre Leonardo da Vmct dc Horença. campos etíseos da arte c da erudição, O poe­
coroliuju-ttc o Paraíso com lodos os sele planeias giran­ ma também festejava, em elegias loquazes, o
do num círculo, os planetas sendo representados segun­ duque Ercole d'Este de Ferrara e sua segunda
do as personagens c veslimentas descritas pelos poetas.
(ilha lsabella. duquesa de Mântua, que estava
também presente. Intenções similares podem
"O Paraíso que gira num círculo" é o fa­ ser detcctadas nos inumeráveis cortejos ale­
moso primeiro exemplo de um palco girató­ góricos e procissões, por meio dos quais du-
rio, do qual, além d;i descrição de Bellincioni,
possuímos lambem alguns esboços de Leo­
nardo. Fstes nos dão algumas indicações de
como o mecanismo deve ler funcionado. O
engenheiro italiano Roberto Guaiellio rccons-
miiu para uma mostra sobre Leonardo cm Los
Angeles, em 1952. George ,1. Altman. por cuja
incitação este modelo foi executado, eita a de­
claração dc uma testemunha ocular de como o
original funcionava: “O semicírculo era divi­
dido ao meio. Os dois quartos dc círculo roda­
vam para a frente c voltavam a fechar-se, e o
palco cra subitamente transformado cm cume
escarpado de montanha". Leonardo utilizou
seu palco giratório por utna segunda vez em
1518, no Châieau Cloux peno de Amboise.
onde organizou outra aprese mação de Parndiso
para o casamento de ama das sobrinhas do rei
Francisco 1 e do duque de Urhino. Galcazzo

22, Leonardo da V i:u i desunho dc um pttjctt girató­

rio para a l-eila dcl Paradiso no Paço dc Milão, janeiro
dc MÚO. Lmbaivo. ve se Júpiter nemado nn irnnt), mtlea-
du pelos setu planeias; o cenário c uma espécie tltr gruta,
que pode ser fechada pot segtnetUos circulares móveis

■ 2V.Í
 2^. Frimccxvn ilrl fossa: Carruagem frsíiva do T r iu n fo tli A f» > Íb . Mural pintado « n M7D. représcnLmdn o mcs d f
Mttio. nu S;donc J cí do Paln/zo S duljíioi.i. KTTura.
 Jd. Ucrnardn íiuonl.ilciXi: figurinos pun* os ittiernictiii do grande fesiival de ícairo dos
Mediei. organizado em 158*> no salão de [cairo da 1'ITi/L Muretiça (Londres, Vidoria and
Alheei Museuuii.

2?. ÍVun de lorncio, assim jdn pelo rei e sua curte. Dcct ira^ao em uma arca. c. i-ltfil.
Alnhuida a Domcnico Mnrone il,i unires. Njcliomil Oulleryl.

ques e reis, usurpadores e governantes paga­
vam-se tributos, buscando persuadir nu tapear
uns aos outros.
Como forma específica desses festivais da
corte, n idéia da triunfal procissão romana foi
revivida e transformada no esplendor reluzen-
te dos trionfi da Renascença. Enquanto o tea­
tro processional do final da Idade Média em
geral satisfazia-sc com o princípio único da
sequência, ou Seja, com uma única passagem
pelos espectadores enfileirados ao lado de mas
c praças, o novo empenho era “apreciar a pro­
cissão não apenas em suas seções separadas,
individuais, como o farão os espectadores
posicionados na periferia, mas antes em sua
totalidade: de cima e, se possível, até mesmo
no eixo da procissão'' (Joseph Gregnr).
Os átrios dos palácios, com seus areos o
galerias, as praças das cidades com suas arca­
das e balcões, ofereciam uma oportunidade
para que convidados de honra assistissem aos
trionfi literal mente colocados no alto, em cinta
- enquanto 0 cortejo passava num curso circu­
lar. Em Florença, a Piazza Santa Croce, com
seus balcões e tribunas de honra cspecialmen-
tc construídas, e o pátio do Palazzo Pitti eram
locais favoritos para os famosos festivais dos
Mediei, nos quais Buonlaienu fez valer toda a
riqueza dc sua fantasia alegórica. Desenhou
trajes para os planetas, para as virtudes, para
ninfas e deuses: delfins com rodas e tritões flu­
tuantes - até mesmo barcos de gala. usados
quando os átrios ou praças eram inundados,
para intensificar o efeito, idealizou também tra­
jes para gênios alados, dragões que cuspiam
fogo e querubins dançarinos que mergulhavam
em cornucópias douradas para espalhar flores
perfumadas entre os membros da sociedade da
corte.
O povo maravilhava-se com a pompa tea­
tral de seus governantes, ou a pressentia, na
medida em que conseguia captar algum vis­
lumbre dela. Não rato, a apnreutemenie des­
preocupada magnificência representava o úl­
timo c eufórico lampejo de um poder há muito
debilitado.
Quando Henrique III da França celebrou
em 1581 as núpcias do duque de Joveuse com
pretensiosa pompa teatral, toda a sua cone. po­
liticamente em extremo perigo como eslava,
foi mergulhada num frenesi festivo. O progra­
• 296
f iis n r r it t M lt t u lu tt it í j T r tJ lr n *
ma começou, no estilo italiano, com trionfi mi­
tológicos e alegóricos, ou antes com seus cor­
respondentes franceses, as entréex .ndenellex.
e culminou com o inienincionalmentc famoso
tiatiet Comit/ne dc l/i Rtnne, uma combina­
ção de números de dança, recitações, árias e
pantomimas em homenagem à rainha.
O grande salão Bourbon tio Louvre, em
Paris, resplandecia em ouro e fulgia com can­
delabros. enquanto Versai lies, na época, ainda
era apenas um vilarejo nos campos e havia sido
contemplada com um único pavilhão de caça
por Henrique IV. Quão extraordinário deve ler
sido o efeito do cenário com um jardim em
pcrspectiva como locação para os entreteni­
mentos que o rei pedira a seus colaboradores
mais próximos para projetar: sen ehamberhtin
Balthasar Beaujoyeulx encarregou-se da en­
cenação, seu conselheiro d Auhignc da admi­
nistração c o poeta da corte de la Chesnave
providenciou o texto,
O Bcillet Comique dc ta Royne. expressão
de uma monarquia enganos a mente confiante
em si, marcou o declínio de uma di nastia ã qual
o país arrumado e. dividido perdoou (amo me­
nos essa dispendiosa foto niorgnnn teatral. O
duque dc Joycuse foi derrotado em 1587 e. em
1588. Henrique III não conseguiu reprimir as
barricadas em Paris, nem suprimir os tumul­
tos. Teve que fugir e morreu em 1580 retalha­
do pela fnca envenenada tlc um dominicano.
Mas o novo género teatral-dançante sobrevi­
veu. e oitenta anos mais tarde floresceu de novo
na corte, graças a Molière e Lilly e sua conte-
die-bedk-t.
A arte do festival alegórico sobreviveu a
Catástrofes e dinastias, l oi cultivada. <le norle
a sul dos Alpes e dc ambos os lados dos Pire­
néus. Quando, em 1581, o rei Filipe II uniu as
coroas de Portugal e Espanha, os padres do
Colégio Jesuíta de Santo Antônio, em Lisboa,
o recebei am com a Tragicontetliit dei Desenlii-
mienie y Conquista dei Oriente, encenada
numa armação de três andares ao ar livre, se­
melhante ao da Antiguidade. João Sardinha
Mimoso o descreveu em sua ohm Rektrioit
( 1(5201 como um palco guarnecido dc damas­
co colorido e ricamente adornado com “pi-
laslras. cornijas e arquitraves". À direita c à
esquerda foram construídos portais de acesso
aos haslidores. à semelhança das entradas do
 26. 1'csta [LMtml LkL|ii;iiÍLíMhJ,nnn;k-1iÍLii i^ inh^ ih.1ilu e ^ U li ' Uu* ^tmunnehlesin yiiL-nvm>sf ii tw iíu de lu iv u so n iam c ii-
liidcis. iirwillum ui na ilhn: em p^imuitts plumi, à iJiniiii, o rei lle m iq u e I tt c m u t^pova m ural íkvséeuUi W I
( M o r e n a a , I ÍF Ilz ii.
 A li v ia s fc u iv a t pua a celebra,-*,* ■ i » j i i » i* i «b> ['fitu:i|v h n d e iio W ilh c lin da Baviera e Je Renata de |.nrci'a. cm
Murtf£Jltt\ 1 5 6 8 . G r n it r u s c o lo r iJ j s tlf N V o IíL 'S ulr*.

27. Túmeio tie çma loiros tio grundo suluo d» Reside n* if \h ,u /{of\\ cm Muimjm;

28, À'frfa'/vJ<'f7r<»JH|lisia) nu Marienpltilz. O v i\u Icde-noU 1da pwva ^■anal.ulo p.» iini* j u ^ d e uiimín iMuni
que. STadtmuscump
* A H c im sfr n^ ut
palco ilas pnm skenia gregas. Nesta produção,
o rei português Emanuel e seu séquito entra­
vam no palco pela direita, c seus oponentes
mouros, pela esquerda. Dois nichos no pavi­
mento superior representavam a casa de Eolo.
deus dos ventos, e a boca do inferno: bem aci­
ma. Ficava o trono dos anjos. Aqui, vestígios
dos múltiplos cenários do final da Idade Mé­
dia com binavam -se com as caractcríslicas
arquiteturais das antigas sraenue fn m x num
estilo altamente original de homenagem cor­
tesã. antecipando as futuras formas do teatro
jesuítico.
A legorias cênicas e arranjos sim ilares
eram comuns nos festivais áulicos da Renascença
inglesa, os interlúdios. Com as mascaradas da
corte, populares entretenimentos de mesa.
constituíam uma variante autónoma da idéia
antiga do triunfo. Um dos interlúdios de maior
sucesso de John Heyivood. Wny o f llit’ Wrilther
(Auto do Tempo), foi encenado em 1533 para
a corte real nu::: palco de dois andares, com
Júpiter no topo, ouvindo as queixas proferidas
contra o dispensador dos vemos Eolo. e o das
chuvas, Foibe. Os mercadores do mar pedem
ventos favoráveis, exatamenie como os nave­
gadores de Vasco da Gainn na Tnaginmiéditt
portuguesa. No ano decisivo de 1588. Eolo
eslava do lado da Inglaterra quando fez com
que os remanescentes da derrotada Invencível
Armada espanhola afundassem nas tempesta­
des dn golfo de Biscaia. Enquanto os poetas
corteses de nações navegantes preferiam ex­
trair seus temas e alegorias do reino de Netuno
e Saturno, seus companheiros sem acesso ao
mar preferiam a imagem das videiras e da caça.
Diana dava seu nome a muitos dos espetácu­
los dc cone: um dos primeiros a ela devotados
foi escrito pelo humanista alem ã» Knnrud
Ceitis.
Esse alemão oriundo das margens do Muin
levou sua plateia de volta no tempo e para u
Itália, a origem do triunfo c do panegírico da
corte. Ele começara a interessar-se pelo teatro
em Roma e Ferrary e. em março de 1501 le­
vou à cena *>primeiro exemplo famoso de um
panegírico-irúwrfri ao none dos Alpes. Junta
mente com seus amigos da academia humanis­
ta vienetisc Sodaliias Litter.ina Danuhiana. or­
ganizou um a apresentação de su a L ndns
DUuuu• em cinco atos, no castelo de IJnz. uo
Danúbio, em honra de Maximiliatio I. O im­
perador havia instalado sua corte em Linz para
as semanas de Carnaval, e rodeara-se dos leais
humanistas vienenses. tão dedicados a ele.
O que poderia ser mais adequado cm tal
ocasião do que homenagear a Sua Majestade
com deuses, ninfas, faunos, sátiros antigos,
com verbosos panegíricos a pintar a glória do
império, coroados com o louvor do vinho do
Danúbio - que era despejado em "taças e tige­
las de ouro" ao estímulo de um Sileno bêbado
e ao som de tambores e trompas?
No final. Diana tomava a palavra. Prome­
tia ao casal imperial todas as boas graças dos
deuses, dese java a Maximiliano e à sua esposa
italiana Bianca Sforzu muitos filhos esplêndi­
dos. reunia todos tis participantes em torno de
si e declarava, num último quadro vivo com
acompanhamento musical, que agora retor­
naria aos bosques de Wachau. No dia seguin­
te, como informa a edição impressa da peça
(maio do mesmo uno), o "divino Maximiliatio
ofereceu um banquete real a todos os partici­
pantes [que perfaziam um lotai dc vime c qua-
1to | e os presenteou com dádivas reais” .
Koitrad Celtes e os humanistas de Viena
agradeceram-lhe com uill sem-númeru de jo ­
gos similares de homenagem que variavam de
uma ode pnlifónica ao texto latino da Mtnvhu
Triunfal de Maximiliatio - engenhosamente
idealizado: construções bombásticas dc pa­
lavras. que hoje jazem enterradas em biblio­
tecas e atqutvos. Dc há muito esqueceu-se
que o abade BenediclusChclidonius (que cos­
tumava organizar apresenlaçõos de Ce lies na
escola latina de Viena, chamada Schntlcn-
gymnasium) exultou Maximilianus triamplia-
tt>r cm versos eruditos. Não foram esquecidas,
porém, as obras de arte que o inspiraram: a
magnifica xilogravura de Alhrceht Diirer,
"Fhrcnpfone des Katsers Maximilian" ("Por­
ta de Honra do Imperador Maximiliatio") dc
1515. c seus esboços de 1522 do 'Triunipli-
w ageif ("Can o T riu n far) - uma glorificação
póstuma do Maximiliatio. o "últimodos cava­
leiros”. que falecera cm 151*J.
O Barroco, com sua incansável riqueza
cénica e deenrativa. pagaria o mais suntuoso e
úliinto tributo ao Sacro Império Romano, nas
Litili Cacs/iivi encenadas nas eurtes de Praga
e Viena.
• _?w

O D ram a Esco la r
O estudante de filosofia o teologia Chris
toph Siumtne], (li Frankfun sobre i> Oder, m;d
contava vinte anos quando chegou a unia ines­
perada fama dramática. íím 1545, foi celebra­
do em Wittenbcrg como autor de unta peça que
"agradou grandemente" aos doutos eruditos.
Era chamada Suideiiles, sem dúvida inspirada
na comedia do mesmo título de Ariosto, e tra-
tava-sc de uma descrição alegre e sem rodeios
da vida estudantil da época e de todos os pra-
zeres e perigos que espreitavam o jovem estu­
dante, entre a severa Filosofia e a convidativa
filia hospimlis. Ao llnal de cada ato, n coro
profere bons conselhos, sem dúvida bem a pro­
pósito, após as bebedeiras, brigas barulhentas
e aventuras mil umas precedentes. Fina Inten­
te, os pais dos jovens irrompem em cena alar­
mados e decidem resgatar os respectivos filhos,
com um "mergulho" na bolsa de dinheiro e
um forçado “sim" ao matrimónio,
Smitimel - que havia estudado a técnica
dramática com seu mestre, n comentador de
Terêneín Jodoeus Willich - possuía que to dom
para a observação astuta, quer bom senso sufi­
ciente para perceber que o êxito nos palcos
escolares requeria prova de aplicação moral
profunda.
Snidentex de Sltimmel foi apresentada
duas vezes em Wiucnberg, Entre os convida­
dos de honra estava Melanchton, que lhe con­
feriu o atributo de "elegantíssima", elogio que
se referia tanto aos diálogos lati nos ao estilo
de Teréneio e Plaulo. como it erudição que o
autor demonstrava. Isto, na verdade, se eviden­
ciava já na lista de dranmiis pcrsontie. Um dos
estudantes tinha o nome de Aivlnsms. o dis­
soluto - uma reverência ao dramaturgo pro­
testante holandês Gnapheus. que em 1528 ha­
via escrito, no gênero para escola, uma peça
sobre o filho pródigo, chamada Acetaslux.
Eubulos. o bom conselheiro, mostrava que
Stummel estava familiarizado com os escrito­
res gregos dc comédias. Eleullieria, a sem pre­
conceitos, testemunhava seu conhecimento da
mitologia antiga.
Os historiadores do teatro não concordam
quanto ao tipo dc palco usado nessas encena­
ções. Alguns, como F, R. Laclmian, visualizam
uma cena feita de diversos conjuntos dc corti­
H iu in tit Muutfitii th* Tcutnn >
nas; outros, um cenário neutro e simples, do
tipo "cabine de banho". A contrapontistica
troca de loeal entre universidade e cidade na­
ta! dos estudantes, tudo mim único cenário, c
ainda influenciada pelo principio da suces­
são da moralidade do Medievo tardio. Tran­
sições desse tipo eram frequentes no drama
escolar, e ainda foram usadas, por exemplo,
na peça Laureimti.y. representada em Coló­
nia, em 1581.
Não obstante todas as tentativas de vivi­
ficação cênica, o palco escolar era um pódio
paru a arte da dcclamação. Professores, mes­
tres e reitores atuavam como autores, adap­
tadores ou tradutores dc peças. Seus nomes são
tinia legião, do alsaciano Jakob Wimpheling e
stta comédia Svtphal 1494). a Johann Rcucltlin
c sua Itvmm, encenada em 1497 por estudan­
tes em Heidelberg. e da Tragédia de Thitrris et
Siddaiui. dc Jakob Lochcr, a Philipp N. Ftis-
chlin. A este último a comédia escolar latina
protestante deve o fato de que "não morreu de
fraqueza e tédio, mas foi ahsorvtda nas novas
formas de arte dramática, representadas, de um
lado, pelo aluno de Erischlin, ileinrich Julius
von Braunschwcig e Ayrer, e. de outro, pelo
drama jesuíta" (G. Roetlie).
Philipp Melnnchtnn, o Praecrptorfíenuu-
niuf e grande refiirmador do sistema educacio­
nal c escolar, empreendeu intensos esforços
para reviver o drama da Antigiirdade. F,m sua
academia particular, em 1525. foram encena­
das Héciih/i de Lui í|H‘des, Tie.yte.s de Sêneca.
Miles Gloriosas de Plaulo e muitas das comé­
dias de Tbrêncio, todas com prólogos do pró­
prio Melanchton.
Maninho Lutem adinitiu que o teatro po­
deria exercer uma influência benéfica, como
testem unha a seguim e passagem de seu
Tisdireden:
(Viiwciliai encenadas nau deveriam ser pniiludas.
■nas. cm consideração ao* rapazes da escola, peiiniudas
r lotei adas. Um pj inteiro lugar, pmquc c ] hki pratica, para
eles. ila linguii laiinai cm secundo lugar, jmrqne nas cn-
ineUias lei pessoas criadas, descritas e repiVSsSHadas eoiti
alie. de modo a tnsirim ojiovo e recordara cada um sua
siuiaçào e .' I I , lemhramlo o que é adsxpiado pai a am
servo, mu llicslie. mu jovem (Hl uru selim, e o • V etc
deie laiíer Na icrd.ide, li I.av, ujain ■ elidenlv cnluo
moii espellm a posição, '..ip . . , deveres de untos
11» dlgmlanos Cenuiosaila ipml se deve eoiU|S!l1;1l v m li-
d n /ir sua i ida púldiva e m slill j v ; s . , . i i . - . - I .■1
 A Rl-forma não upojiiin acrescentou pro­
fundidade ao conteúdo do teatro escolar, mas
também lhe deu nina nota combativa Porém,
tomando partido nas controvérsias religiosas,
entrou em conflito com a intenção pedagógi­
ca. Quando Agrícola, cm 1537, compôs uma
ríspida acusação cm sua Tt tigctiia de Jiiliaiinis
Hwfs, Lutero o censurou por ser tendencioso
demais. Isto, afirmou Lutero. não era bom para
a peça escolar.
Da Suíça, também, vieram violentos ata­
ques contra Roma. Em 1539 Jakob Ruoff,
talhadeiro e cirurgião de Zurique, escreveu
IVeiíignrlenspií'/, tuna peça que acusava os
taberneiros pelo assassinato do Filho de Deus
e os apresentava como papistas.
Th ornas Naogeorgus, em sua Pnmnni-
chias (1538). aproveitou o tema do Anticristo
e elaborou uma complexa construção intelec­
tual cobrindo um milénio dc história da Igre­
ja. A peça deve o seu título à Figura do bispo
Pammachius. um contemporâneo do impera­
dor romano Juliano, o Apóstata. Numa cena
grotesca no inferno, ele recebe a tiara dc Satã,
O ruidoso festim onde o papa Anticristo
Panunachius c Satanás celebram sua vitória c
interrompido pelas notícias de que Lutero
pregava suas Teses no portal da igreja cm
Willenberg. No epílogo, anuncia-se que a ba­
talha do Anticristo contra Lutero ainda c vio­
lenta. e que seu resultado não seria decidido
até o Dia do Juízo.
Naogeorgus dedicou seu drama ao "maior
príncipe antipapisiu da igreja da Inglaterra”, o
arcebispo Thomas Cranmcr de Caitlcrbury.
Cramner estabelecera contatos pessoais com
os partidários da Reforma durante uina via­
gem à Alemanha c desposara uma sobrinha do
pregador evangélico de Ntucmberg, Osiander.
Presume-se que Ptimmtichiiis foi representada
na csisa do arcebispo, em Canterbury. Mas sua
primeira encenação documentada ocorreu em
março de 1545, no ChrisFs College da Univer­
sidade de Cambridge,
Cramner cuidou também de fixar o dra­
ma escolar protestante na Inglaterra. Enco­
rajou John Bale. um dramaturgo inglês in­
fluenciado por Naogeorgus. e ajudou ti levar
seu drama histórico-alegórico ÀVttg John em
palcos universitários, Naogeorgus desde o
início havia encaminhado sua polêmica dire
lam ente pelo confronto com o Anticristo.
mas Bale seguiu por um caminho indireto,
com figuras alegóricas a assumir as persona­
gens reais, de modo que « Poder Usurpado
veio a ser o Papa.
Enquanto as controvérsias religiosas se
tornavam inais e mais veementes, a rainha
francesa Margarida de Navarra tentou trans­
por os conflitos com o seu AfiVotV de í'Ame
Pêckéresse (1531). Mus seu escrito foi quei-
mudq com o “protestante" em 1533 pela Fa­
culdade Católica da Universidade de Paris.
Como Calvino escreveu em outubro de 1533
aos seus amigos em Orleans, os professores e
alunos da Faculdade Católica de Navarra sen-
tiram-se ultrajados com a atitude pró-protes­
tante da rainha. As tentativas de mediação de
parte dessa inteligente, sensível e cultíssima
humanista, cujas peças religiosas alegóricas
testemunham profunda devoção, foram irre­
mediavelmente afogadas mima onda de ódio
mútuo. Os antagonistas religiosos invocavam
o direito de expressão livre e individual de
opinião ta! como entendido na democracia
antiga, mas esqueciam o segundo e crucial
ingrediente: a tolerância.
Ao mesmo tempo os principais represen­
tantes do drama escolar estavam assim empe­
nhados num agressivo cruzar de espadas: para
consumo interno seus praticantes recolhiam
se a um terreno confessional mais neitlro.
Como que num acordo secreto, c ttão rarameti-
te mesmo em relação direta, material do Velho
Testamento emergia conto temas favoritos por
toda a Europa, com Susana. Jacó e Tobias à
frente.
Sixt Etirei. de Augslutrg produziu, em
1532, pnm eiram enie unia versão alemã, e
cinco anos mais tarde uma versão latina, de
Susanuo Em Estrasburgo, em 1535. por oca­
sião da inauguração do novo (i\'iinu>.\iu>i< (es­
cola secundária), constituído de três escolas
latinas, Johamtes Sturtn escolheu o tenta de
Lázaro para sua peça. Na pequena cidade
universitária de Slcyr sobre o Enns, na Áus­
tria, o dramaturgo evangélico e realizador
Tobias Brtiitiiet encenou um Jakob e um
lobiits. Em Praga. Malhias Collin. um discí­
pulo de Melanehion e professor de filologia
clássica, ganhou os favores do rei com ,íu-
awt/m. A primeira apresentação, feita em
■ MU
 29. Xilogravura para o Tragédia de T h u i t i s et S u b l im o , dc Jacnh LochiT, rcp rcsciilan -
do a « n a don sultões: ‘ Cônsul(alio haia/^ii ei suWani". D o L i h r i f ‘hiíi> m usi, Bsirusburgo,
1497.

30. Dcxcirtiodc cciiãiio para o inunde luinuviHJLts. tk: Sivpiun Hntulman.fÀJôuiri, 1581. A pi\"u íui aprescnudA no pálio do
L aurcn tiam T Liwso. o palco é coii^iruidu ao rcditf do duas ái votes (Colónia. Ktudi museu m).
* ^ ft r / í íf.K V <?
1543 nn Collcgium Recek. teve de ser repeli­
da, conforme o desejo expresso de Fcrdnumdo
1. no castelo, em presença de toda a corte: a
rainha Ana e os dois príncipes, Maxiniilianu c
Ferdinando, encontravam-se no camarote real,
próximo do rei.
Na Hungria, na escola clássica de Barl-
field, Lconliard Siõckel levou unia História d?
Susana como "um exercício público de orató­
ria e de comportamento moral" para a juven­
tude
Outra Susana apareceu na Dinamarca,
escrita e encenada por Peder Jansen Hegelund
e baseada na obra de Sixt Birck. A peça conta­
va com um interlúdio chamado Cahttmiia. no
qual a virgiliana figura simbólica da calúnia
de muitas línguas. Fama Mala, surge no palco
num figurino pitorescamcute costurado com
línguas de pano.
A escolha de um tema do Velho Testa­
mento ou da Antigiiidade colocava professo­
res e alunos a salvo, do campo escorregadio
da controvérsia confessional e política. Quem
ousasse apartar-se tinha de pagar caro por sua
agressividade. O valente suábio Philipp Ni-
kodemus Frischlin - que havia recebido a co­
roa de poeta do imperador Ferdinaitdo em
1576 e favorecera o teatro escolar cotno rei­
tor das escolas latinas de Leibach (Ljubljunal
e Bratmschweig, - foi longe demais cm sua
obra principal, Jtdiiis Redivivas. Nessa peça,
combinava o louvor às realizações técnicas
alemãs com a culpa por suas fraquezas nacio­
nais. Frischlin morreu em 15'Jt), prisioneiro
no castelo de Hohenurach. por "insultos con­
tínuos as autoridades”.
Na Suécia, no período de 16! 1-16M. o
viajado jurista iohanncs Messenius, professor
ua Universidade de Uppsala. procurou desper­
tar o interesse histórico de seus alunos com
apresentações de episódios históricos em diá­
logo, Mas seus projetos teatrais levantaram sus­
peitas; ete foi acusado de conspiração com os
poloneses e levado a julgamento. Assim, as
ramificações do teatro escolar, cuja origem está
na inofensiva declamação latina, perderam-se
em polêmicas religiosas e. llnahnente. termi­
naram no fogo cruzado da política.
O drama escolar foi representado em pá­
lios de colégios, cm salas dc aula. auditórios
de conferência em universidades, prefeituras.•
sedes dc grémios, salas de dança ou em pra­
ças públicas, quando o tamanho da audiência
assim exigia. Em Eger. o cantor Betulius pe­
diu permissão ao conselho da cidade, em 1535,
para encenar sua comédia De Viritur cl Vohtp-
íatc no m e re n d o , depois dc tet sido apresenta­
da “várias vezes antes, na escola e no Deuts­
che r Hof, c, domingo retrasado, também na
prefeitura".
O palco simples, de uni único cenário, er­
guido sobre vígas cruzadas ou sobre banis, não
necessitava dc nenhum equipamento especial.
Um recurso popular e útil para seguir a ação,
com seu elenco freqiientemenle numeroso e
com suas complicações, era a prática de es­
crever os nomes das personagens no alto de
suas “casas”, em leiras claras e legíveis. Quem
são as personagens que estão falando'1 De onde
vêm? Para onde vão? Essas eram perguntas
para as quais o público leigo, que não sabia
latim, precisava de algumas indicações. Havia
muitos precedentes disponíveis nas numero­
sas edições de Tercncto. cujas ilustrações em
xilogravura apadrinharam, da mesma manei­
ra, o palco "cabine dc banho”, Sc algum aces­
sório de palco fosse necessário, os carpintei­
ros Socais ajudavam.
O teatro escolar buscava exercei seu e-
feito mais pela palavra do que pela imagem
visual. (O drama barroco encenado pelas or­
dens religiosas utilizou o cammho oposto.)
lira pela declaniação alta c audível em lmiin —
mais tarde, na língua nacional - que os peda­
gogos demonstravam suas intenções didáti­
cas aos pais e autoridades públicas. A atenção
rio público era chamada para o falo de que "o
que não é representado na realidade eslá des­
crito nos versos”, com o Tobias Bnmner indi­
cou no prólogo de sua peça Jukab 11566).
Apesar do desprendimento, o mestre escola
de Steyc parece ter condescendido com o
luxo de um palco cortinado. Ele fala dc uma
“cortina", necessária em parte para ocultar a
cciui e, em parle, a fim de “puxar para a fren­
te” no curso da peça.
O Mcistersingcr e dramaturgo a!saciam>
Jõrg Wickram sem dúvida encenou seu Tobias
de uma maneira similar, quando foi represen­
tado por “cidadãos respeitáveis” em 1551. na
praça do mercado de Kolmar. c o mesmo se
aplica à apresentação ilc 1573 de Spicl vou der
• tfi.t

31 ■ Duas cenas do S picl vou der K in d c riu c h l. dc JohdMt Rasxei. Xilogravuras <Je uma edição impressa cm Hnsisheim.
1574
Kinderzticlu (Auto da Educação das Crianças)
do pedagogo Johann R asser. na vizinha
Ensisheim.
As possibilidades cênicas dos pátios es­
colares (Estrasburgo já possuía uin festival
theatrum em 1 5 6 5 ) são ilustradas por u it i es­
boço da peça de Laurcntius. em Colónia.
Seu autor, Stephan Broelinan. era professor
no Imtremietner Burse. Entre 8 e 12 de agos­
to de 1581. seus alunos organizaram, em ho­
menagem a seu santo padroeiro, quatro apre­
sentações do drama latino no arborizado pá­
tio, c duas das árvores foram habilidosamemc
incorporadas ao cenário. O piso da rampa
consistia em tábuas unidas pelas extremida­
des e apoiadas em sólidas vigns alinhadas,
suportadas por barris de vinho, Painéis de
lona verde emolduravam o palco como numa
lanterna mágica. Os adereços para as várias
cenas de ação - porias inseridas, um obelis­
co, um trono imperial e uma cadeira citriil
para o pretor, uma prisão gradeada (cárcere)
e um altar de sacrifícios pagão caraelerizatn
as cenas das peças - ordenadas de maneira si­
multânea como nos autos “dc lendas" do Me­
dievo tardio.
O manuscrito de Broelman, que foi en­
contrado pelo estudioso de teatro Cari Niessen,
de Colónia, contém não somente o texto de
SUii peça e um esboço colorido do palco, mas
tiimhém numerosas notas sobre indumentárias,
gestos e o curso d,t ação, (!) herói c mártir ves­
te uma longa e lolgada túnica e uma capa ama­
rela ornamentada com motivos vegetais. Fatis-
tina aparece em um manto negro e com um
penteado alio: seu nome está afixado em le­
tras prateadas no seu ombro.
H is t ó r ia M ttiu iin i d o T e a tr o
Em ocasiões mais modestas, um pano ati­
rado sobre os ombros fazia as vez.es de unia
toga romana, alguns atributos óbvios identifi­
cavam os deuses ou figuras alegóricas, c um
emblema corporativo servia como indicador
dc starus profissional. Uru penacho no chapéu
significava um nobre, uma clave indicava um
lansquenê. uma barba branca indicava um ve­
lho e uma faixa cm tomo da cabeça, um turco.
O qtte o emérito professorado esperava
do teatro escolar enquanto meio dc expressão
e gesto pode ser aprendido no L iber de
Prononctalioitc Rheiorica. dc Jodocus Willich,
que é o texto das preleções por ele proferidas
em Basiléia e Frankiurt sobre o Oder. Cabe­
ça. lesta, lábios, sobrancelhas, nuca. pescoço,
braços, mãos. pontas dos dedos, joelhos c pés
■ tudo tem seu papel predeterminado na in­
terpretação "in theatm etul iit thetttralibtis
hitUs". Dificilmente pode-se considerar Jodo-
cus Willicli um especialista em estudos iudn-
lógicos. Ele ficaria irritado se soubesse quão
literalmente perto chegou do Naiyasastra. o
grande manual indiano de dança e atuação. O
que ele escreveu, sem pensar nas artes eleva­
das, somente para o uso de escolas, ainda iria
ocupar Riccoboni na França, G oethe cm
Weiniar e Stanislávski em Moscou, muitas
gerações e séculos mais tarde.
AS REDEHUKERS
Existe uma pintura, da oficina do pintor
Jan Sleen. de Leyden, que mostra um grupo
dc probos mestres dc ofícios numa janela. Um
homem idoso e barbado lê alguma coisa num
♦ (tscctfçit
pedaço de papel, com visível esforço, pontua­
do pelo indicador erguido dc seu vizinho, um
terceiro aponta displiccntcm entc. com uma
jarra de cerveja vazia, para uma tahulela na
parede com a inscrição ui tiefde btoeinde'
("florescendo no amor") sobre um vaso flori­
do. Trata-se de membros da famosa Rctlerijker-
Kammer "Eglantinc". de Amsterdã. Ela se re­
fere não apenas ao seu ofício, mas igualmente
à arte do teatro, que as guildas holandesas pra­
ticavam com crescente devoção do século XV
cm diante.
Tomados pelas aspirações culturais huma­
nistas, resgataram as últimas moralidades me­
dievais e canalizaram-nas para a arte da retóri­
ca volúvel - de acordo com seu nome, cpie é
derivado do francês rhéioritjuettr. Eram o
contraponto das Meixiersinger alemãs, no que
diz respeito à sua origem nas guildas, seus
objetivos, e também quanu» ii sua orgulhosa
hierarquia, que ia do patrono, passando pelo
deão, o porta-estandarte e o poeta, até o sim­
ples membro, No século XVI, todas as cida­
des de maior tamanho, na área entre Bruxelas
e Amsterdã, possuíam sua própria câmara de
retórica. O clímax de suas atividades dramáti­
cas e teatrais era o Itmtljitwcel anual, um festi­
val pura o qual as câmaras convidavam untas
às outras. Esses festivais duravam vários dias.
incluíam procissões alegóricas e i«Meaux
rivimfj (VW/noiiíu.çt'), e culminavam numa
competição de peças alegóricas morais c re­
ligiosas. At também apareciam as primeiras
32 . G ru p o uk-púricM dc um ■ V , C :i S liiI.-
vau den Viulienm, AI.l11.- .'I.. LVil
idéíns da Reforma, como por exemplo, cm
15.19. na assembléia Redcrijker em Cluncl,
quando o motto escolhido para o dramático
Sjit-t l tvjri Siitne foi: “O que dá mais consolo a
um homem que está morrendo?"
Quando os “Violetas" de Antuérpia esta­
vam preparando seu grande hm ájuw eel em
1561. deixaram a escolha final do assunto para
u regente Margarida da Áustria, duquesa de
Parma. f>os vinte e quatro títulos a ela propos­
tos, Margarida considerou três: A sabedoria c
mais estim ulada pela experiência ou pelo
aprendizado? Por que um avarento rico deseja
mais riquezas? O que pode melhor despertar
um homem para as artes liberais? Os "Viole­
tas" finalmcnte optaram pela última questão,
um tema que oferecia maior liberdade dc ação
à sua tradicional preferência pelas alegorias nu
retórica e na decoração. O convite enviado pela
“Carner vnn den Violicren”. na forma de uma
xilogravura, antecipa o conjunto das virtudes
iluminadas pelo soi. de um lado: a desordem
dos vícios, do outro: e, cnlronada no meio. a
Retórica.
A "Peoen-Camere" em Malincs imprimiu
o programa completo de lodos os números fa­
lados e cantados cm seu festival de 3 dc maio
de 1620, Ele foi publicado em 1621, ilustrado
com xilogravuras, sob o pretensioso título
"Uma Arca do Tesouro dos Filósofos e Poe­
tas".
Eruditos e artistas acorriam etn massa âs
Rctienjkcrs Príncipes governantes aceitavam
X ilo g ra v u ra m im . 'I v iL - | .|| . 1 : I.v .iiv . v i .■ n i.-v r .i.i.G p e la íriín ic r
- jO.S
 34. P-Jlcudií nra. IIU marcado dc cavalos de i lundus. Punado parAdam l :rans vau Uvr M eiikil. i IfiSd ( Vaduz. (uiU-rie
U«htemk.-in>
 3_i. iiihhutu rirunt [íumcsirrn-piiícn: J lllI lic e T!<>iok-nu:v I)u |'iua ;i ítícc^ioitc JcKinathr* -<sik’l;*
em llru x c la s . r3i>;kiio tlc I^Jfv D vmJ u Iiu í U lt Iíiu . SLutllicht: M iis fn i, K iip tci^ticítk iih itk iít)

de bom gmdo a quiilkLirie dc membros bonurà-
rios, e n cintara ainsterdainesa Eglantme podia
orgulhar-se de icr recebido sua Húmida do im­
perador t \ir]os V em pessoa. De ,seu âmbito
emergiu o dramaturgo Pieler Cornei iszooo, fi-
Uio do prefeito de Amsterriã. A apresentação de
Achillesen ftiim ™ deste autor. em 1614, inau­
gurou o reflorescimento do clássico anligu nos
Países Baixos. Sua peça pastoral Granida fui
inspirada pelo Pastor Fido (Je Gu.irmi, e sua tra­
gédia Geenwrdvan VW.wn, embora formal men­
te na tradição de Sèneca, tirou seu leina da pró­
pria história de seu país de origem e, assim, foi
o primeiro trabalho no palco holandês a respei­
tar a regra ans [olé lica da unidade de lugar e tem­
po. O contemporâneo de Honfl, C5. A. Bredero,
membro dos Eglanunes de Amsterdà, c famoso
pelas farsas e comedias populares e realistas,
ricas em lipos rem iniscenles de Plaulu e
Brueghel. Elas eram encenadas principal mente
nos palcos camponeses (Khicht), mas às vezes,
como por exemplo S/iariachcn iSmbtuitltt em
1617, também por membros da própria câmara
de retórica do autor.
Pelo início do século XVI. o palco Rrdr-
rijker havia adquirido eminência representati­
va. A combinação da peça dramática e retórica
e dos Venaoninge didáticos e decorativos exi­
gia unta moldura que fizesse justiça a ambos.
E assim, um palco arquitetural recuado loi de
seuvolvido para encen ar a área de atuação: esta
divisão era ornamentada com colunas c arca­
das. às vezes dois andares acima c assim po­
dia fornecer a localização para os tnblranx
vivanls dos Unaoninge. O derradeiro teatro
Rederijker. instruído na erudição humanista e
influenciado tanto pela tradição teatral nativa
dos artífices quanto pelos atores ambulantes
ingleses, usava uma forma de palco no qual as
relíquias das antigas scaenae frons íundium-
se com elementos do palco elizabetano.
OS MF.tSTERStNGLR
Os Mmlem/igiT alemães dividem com as
Rederijkers holandesas o mérito de terem pre­
servado a continuidade entre as aries da atua­
ção e recitação do final da Idade Média e o
m undo da R enascença. As origens dos
Mcisteraiitucr remontam á cnluira cívica do
W f-iiríiífi M u tu iia t th f T íh ííij •
século XIV, e seus precursores foram os
Miimesànger. O período de seu maior flores­
cimento em Nurcmherg. na época de Hans
Sachs, loi imortalizado na ópera Os Mcstrex-
Cantores dc Kichard Wagner.
Enquanto as "escolas de canlo” dos A/íé.v-
Wrsittger ensinavam as leis e regras de sua arte.
estritamente dc acordo com o Tabnlatur, e en­
quanto as poças canuivalescas entregavam-sc a
dísticos rimados conhecidos como Knhrelvvrse,
Hans Sachs, sapateiro c poeta, buscava fami­
liarizar seus camaradas artífices também com
a muís alta herança do humanismo- Ele se a-
ventm nu no drama erudito e, alem das farsas,
escreveu volumosos dramas e tragédias para o
palco Meistrrxhijjcr. Seus temas eram clássi­
cos e medievais, hem como freqiientemcnle
bíblicos, o que explica como puderam ser fei­
tas apresentações na igreja dc Santa Mana dc
Ntirentberg, conforme se tomou praxe a punir
de 1550, e começar com Entlianprimg Jolum-
nis lA Decapitação de São João) Um pódio
de quase lJ m dc altura foi erguido abaixo da
abóbada gótica do coro, fechado no fundo por
mna cortina, com entradas por trás e também
à direita, pela porta da sacristia. Foi assim que
Max H ermann reconstituiu o palco M eis-
n i sinqer. uo seu Forsclttmgeti zur di tttschen
Theittcrgexihwhte des MitteUtiters itnd drr
Rrnaixsante {Investigação para a História Te­
atral Alemã da idade Média e da Renascença)
( I*)I4). Alberl Kõster. cm contrapartida, de­
fendeu o ponto de vista de que o palco leria
sido construído na nave. A controvérsia foi
acirrada e permaneceu sem solução. Os arqui­
vos de Nnrcinbeig nada contribuíram pura o
esclarecimento da questão, mas u Igreja de
Santa Marta ainda existe - e deixa abertas
coiijecmras sobre ambas as possibilidades.
Podemos ler certeza dc que, no geral, o ta­
blado dos dias de testa dos Mestres-Cantores sc
comentava com a decoração verbal. Por outro
lado, Hans .Sachs tampouco renunciem a ter um
navio que era rolado para dentro da cena, como
acontecera na corte de Ferrara, na apresenta­
ção de I4S6 do Mcuíiei bini. Nas instruções
cênicas de sua Reritottt. representada eni 155*),
lemos: "Ela beija o rapaz e desce do navio.
Eles parlem no navio". Cumpre confiar nas
guildas dc Nuremberg, em que elas foram tão
criativas quanto os bifjefjiiicrr italianos.
 "Rh^toriíM” , a reiónc» personificada. cunlra um palcu dc ma. ao fundo. Aquarela
do caderno de esboçm de Hnns l.udw iu rfiu /;tn ^ k Nufuniher*. c. 15W1 (Msc. Hist. 176.
liamherg. Suunshddiothek),

M O J u U o i l f SuiiHHrttt. encenado 11a pi:n,a ilu mercado de l.í uivam. I.VJ4 A p aiiir de um desenho lie GuiU.iume
iJtmneu. 15^4, copiado pnr L, vau iVicphem, IXísi fLonv.iin. Museu daí'idade).
r

38. A grande ‘Ommegaiick" íPrueis&lu) ecn Brujcebis DclaFhc ilu carro alegórico da Nanvidade. Na margem mfcrror
da pnuura, a rainha das Ama/.onase seu séquito a cavalo. A procissão dos grémios c cor] joruç cies compreendia numerosos
carros alegoocos e ltujtos dc lamas bíblicos c mitológicos. Pmiadn por Dcius %,:in Alsjonf. 1615 (Londres, Viciaria and
Museum)
r

39. Procissão de N r d v r ij k tf n i. ehepíHido a MalirieS para apresentar a L i/rK Íju^ i't-1 cin 162(1; a CTâmara ‘'Maria Craos" de
Bruxelas com seu c a rro alegórico e escudo íTarmas (BlasoenV Do volume comemorativo O c S v h r n i t d w P h i l o s o p h r H
e m ie P a e irn , impresaocm Malines, 1621.

O T eatro Elizabetano
Londres possuía três leatros ptíhlicos
quando o jovem Shakespeare chegou à cidade
em 1590. Nos subúrbios setentrionais, bem
próximos um do outro, ficavam The Theater e
The Curtuin. e no bairro das diversões, ao sul
do Tamisa, entre as arenas de bear-hailing e
bull-baiting*, A Rosa. Os barqueiros tinham
muito trabalho, quando a bandeira tremulava
no telhado, indicando que nesse dia uma peça
seria apresentada - uma bandeira branca para
comedia, uma preta para tragédia.
O teatro tomara-se uma instituição na vida
da cidade. Qual uma lente convergente, ele cap­
tava as radiações literárias do Continente e as
focalizava em cores vivas, florescendo com a
recém-despertada consciência nacional. O
tema principal da Renascença, o indivíduo
consciente dc si mesmo, alcançou seu zénite
de perfeição artística no teatro elizabetano. À
força de seus dramaturgos correspondia a res­
posta criativa da audiência. O teatro deu ex­
pressão à confiança em um poder mundial as­
cendente, cuja esquadra havia derrotado a
Invencível Armada. Os atores lomaram-se, nas
palavras de Hamlet, "as abstratas c breves cró­
nicas do tempo",
Sob Elizabeth I - filha de Henrique VIII
e Ana Bolena, que desprezava o papado e era
antagonista dc Maria Stuarl - meio século
ganhou seu semblante. Nesse perimi», tam­
bém o teatro encontrou seus pressupostos ar­
tísticos, seus temas e seu estilo. O novo lema
da Inglaterra elizahetana era; livre da frança,
livre do papado, um orgulhoso reino insular
"em um mar de praia",
Em 1589, Richard Ilakluyi publicou sua
grande obra The P rincipall Navigations,
Vaiagex and Diseoveríex a f the English Nalion.
O Tambsírímne dc Cliristopher Marloue rego­
zijava-se com os recém-descobertos tesouros
do mundo terrestre, os “mimos de ouro, dro­
gas inestimáveis e pedras preciosas", e com a
expeetativa do que estava para ser conquista­
do “a leste do polo antártico” .
Ao aceno da distância correspondia a re­
flexão sobre os heróis da história nacional.
£ Aivou de nçubiiicutii .k eães cisu ra u, „■„ ,■ I,,J-
mu acujrcnuKlu * . ' N d j T.)
H is to ria SUnutiitt tio T e a tr o
John Bule foi o primeiro com seu King John
em 1548. As Chronieles (1578) de Raphacl
Holinshed constituíram uma fonte inesgotável
de material. Shakespeare e seus colegas dra­
maturgos encontraram nelas tudo aquilo dc que
precisavam para seus dramas históricos.
Ao mesmo tempo, influências clássicas
ainda emanavam do continente. John Lyl v es­
colheu lenias mitológicos para suas comédias:
o poema H em and Lcander, de Mnrlowe, que
deu ao frio e cético Thumas Nashe oportuni­
dade para zombaria, é uma adaptação livre dc
Musaeux. Mesmo Taux Andronicus de Shakes­
peare esta ainda embebido na paixão da vin­
gança e do horror de SSneca. O lem a dos
Suppoxili de Ariosto volta uma vez maís em A
Megera Donuida de Shakespeare. Romeu e
Julicta, em seus diálogos dc amor, não negam
seu débito para com o Canstwiirrc de Pelrarca.
e com o jogo de esconde-esconde de Rosulindu
na floresta de Ardcn. Como lhes Apraz con­
serva ainda um pé na tradição pastoral.
Mas, em suas peças históricas. Shakes­
peare mergulhou na história da própria Ingla
terra e poxicionou-sc apaixonadamenie em re­
lação aos problemas do poder e do destino
Ascensão repentina e queda abrupta, a embria­
guez do poder, crime, vingança c assassinaio
dãn vazão às imagens plenas de linguagem e,
nu rápida mudança de cenas fragmentárias,
culminam numa brilhante síntese. Enquanto a
batalha se intensifica, uma luz é lançada sobre
cia. ora do campo do rei, ora do campo inimi­
go. A ação salta como uma faísca dc cena em
cena, A última retirada de Ricardo III o leva a
seu fim num combate sem palavras.
O hálito ardente dos acontecimentos, que
n tragèdie tlasstque francesa aprisionou nos
grandes monólogos do drama com unidade de
lagar, explodiu com Shakespeare em diálogos
curtos t poderosamente delineados. Cada ocor­
rência c transposta para a ação, “Um reino por
palco", almeja ele no prólogo do drama real
Henrique V, em vez do “indigno tablado" e in­
voca as “ forças da imaginação” do especta­
dor: “Imaginai que no cinturão destas m ura­
lhas ! Estejam encerradas duas poderosas mo­
narquias |...]. Porque é vossa imaginação que
deve liojc vestir os reis, transportá-los de um
lugar para muro, transpor os tempos, / colo­
cando a realização de acumular numa hora de
* 3 k e i ttM te a ç a
ampulheta os acontecimentos de muitos anos"
(trad. Oscar Mendes)
As peças de Shakespeare oferecem ali­
mento abundante para a transformadora capa­
cidade da imaginação, da magia poética do
Sonho de Uma Noite de Verão à loucura do
Rei Lear na charneca tormentosa. Ele saltou
por cima das regras clássicas pela força de seu
gênio poético. Trouxe à vida períodos e luga­
res, ternura e rudeza na “arena" do teatro,
Shakespeare não tomou partido na con­
trovérsia a respeito das regras teóricas, embo­
ra ela tenha se inflamado também em Londres.
Sir Philip Sidney. nobre letrado altamente es­
timado na corte como sobrinho do conde de
Leicester. havia defendido as unidades aristo-
lélicas —em sua Apologie fo r Poeiry (escrita
por volta de 1580, mas impressa postumamente
em 1595) e denunciado seus compatriotas por
não lhe dar a devida atenção. M as quando, em
1603, Ben Jonson se apresentou com sua tra­
gédia romana Sejanus. construída estritamen-
te segundo as normas, foi um fiasco. Sua força
residia no leiTeno da comédia critica contem­
porânea, realista, no qual de falo também res­
peitou as três unidades clássicas, em protesto
contra a indisciplina dramática de muitos dra­
maturgos da época.
Shakespeare divertiu-se arraiando um iró­
nico catálogo dos gêneros exemplares de dra­
ma, Quando Polonius anuncia a Hamlet a che­
gada dos atores, exalta-os como “os melhores
atores do mundo, tanto para a tragédia, como
para a comédia, a história, a pastoral, a pasto­
ral cómica, a pastoral histórica, a histórica trá­
gica, a pastoral irngicõmica-histórica, a ação
indivisível ou o poema continuado. Sêneca não
pode ser demasiado triste para eles, nem Plauto
leve demais. Para o que está escrito e para o
improvisado, eles não têm quem os iguale”
(trad. Oscar Mendes).
O jovem Shakespeare irrompeu no palco
elizabetanu numa época em que o alor profis­
sional já tinha uma posição segura na estrutu­
ra da sociedade. Sobre suas qualidades como
ator não se sabe nada que seja conftável. Su-
põe-se que ele tenha aparecido na comédia
Every Mmt in His bhtmanr em 1598 e, presumi­
velmente, haja desempenhado o papel de Adão
em sua própria comediu Como thes Apraz.. Seu
biógrafo Nichulas Rowe julgou no entanto que•
o melhor papel de Shakespeare foi o de Es­
pectro, em Hamlet. Aparentemente, ele não
mais aparece no palco depois de 1603, pois
seu nome não está incluído em nenhuma das
listas de atores impressas para cada peça. Pes­
quisas sobre esse assunto, embora abundantes,
são muito dificultadas peias repetidas mudan­
ças de nome de sua companhia, sucessivamente
conhecida como Lord Hunsdon's, Lord Cham-
berlain’s c, finalmente, The King's Men.
Os nobres patronos conferiam às com ­
panhias de atores que patrocinavam não so­
mente a licença para aluar, mas com muita
frequência seu próprio nome principesco. Da­
vam-lhes proteção legal, grandemente neces­
sária aos atores naquela época, dada a hosti­
lidade do clero puritano.
Na corte, entretanto, sempre foram bem-
vindos. Ricardo, duque de Gloucester. tinha
atores a seu serviço antes de subir ao trono
corno Ricardo Hl. O rei Henrique VIII manti­
nha uma companhia e. de tempos em tempos,
permitia que excursionasse, o que lhe poupa­
va a despesa de habitação e contida, c cra bom
para a moral pública. A rainha Elizabeth mos­
trou bem menos propensão para a bela arte da
representação, Apesar disso, Lorde Leicester
conseguiu obter dela, em 1574, para sua própria
companhia de teatro, uma licença real auto­
rizando seus próprios homens "a usar. exercer
e ocupar-se da arte e da faculdade de encenar
comédias, tragédias, interlúdios. espeiãculos
e similares [.,,1 tanto dentro da nossa cidade
de Londres e seus arredores, como também em
lodo o nosso Reino da Inglaterra’’,
Mas as peças a serem repte sentadas de­
viam primeiramente ser submetidas ao Mes-
tre-dc-cerimónias, Maxter o f the Rei eis, um
funcionário que supervisionava as festividades
reais. Em 15 8 1 outra carta-palcntc estendeu
esse serviço de censura aos programas de to­
dos os palcos públicos. O Manter o f lhe Revels
adquiriu então o cont role todo -pode ro so e cen­
tralizado que governaria o destino dos teatros
e seus dramaturgos por quatro séculos. Ainda
no século XX. jovens dramaturgos, em que sc
salienta a crítica de época, encontraram fecha­
do o caminho para o palco quando o Gabinete
do Lorde Camareiro negava sua aprovação;
John Osboiiie e Edward Bnnd tiveram de iní­
cio que se contentar com apresentações em
• M.i
 41. Mapa dc Londres em 16! 6> de J, C, VUscher: detalhe d o panorama, m ostrando a margem Banksúíc d o T Im is a à
época dc Shakcspcarc; á frente t ar» centro, o Globe e o Bear Ourden.

42. Deu lhe do im pa de Londres de Ralph Aga. I V>9-1 59U (ed 163lk Bairro das diversões no Banks ide com Jtrenas
para kKiros e ursos, precursora* dc» teatros elízabcUno* construídos após J587 na maFgcm d j rei la do Tamisa.
 4 V Ma scji-:(í1:i Nu fv i;i f im uus.i ilc Si r Htn rv 11nt< m . < I <"iíMI: com os crmv i ú 11iesa d<i tninij luííc, mu>ics is c dc
nxla. lX ‘(.dlK dc uma p in iu rj anónima lYprc^maTido os c\vnt<K mais mi|Hmunies da vida dd Sn Hciiry irmo» iLund^e^.
Natumjt Tonr.nx G.Jlcry >
 4 4 . C ena dc Ttfus A n d r n n i c u s . 1595, Ú n ic o desenho d a época c o n s e rv a d o de uma peça d e S h a J í C S p e a r c .
a trib u íd o a H enry Peactiam (C oleção da Marquesa de Bath, LotigEeaiJ

45. X ilogravura da frontispício cia S p artish

T n tg c tly , dc Tbomas Kyd, A esqucirhi. no cura
manchão, H o iacio enforcado por nssassinns;
Hkiomrno ipai de Hoi«kit>>. tWlirrifkiu c Ijjrenzn
piueipiruEn-se para a cena. De uma edição dê 1633.
* t Kttnmcrnçn
clubes —já que o clube inglês c sacrossanto e
livre dc interferências, mesmo da Coroa. Foi
somente ein 1968, e após vigorosos protestos
por parte da vanguarda, que Elizabelh II abo­
liu a censura teatral, originulmcnte exercida
pelo Master a f the Revela
O serviço de controle real foi duplameme
opressivo para o teatro elizahetano do final do
sécu lo XVI. pois o C onselho M unicipal
(Common Council) de Londres sentiu-se pre­
terido em seus direitos dc censura, e estipu­
lou, dc sua parte, restrições. Não poderia ha­
ver espetáculos aos domingos, e jam ais quan­
do houvesse perigo de peste: fez lambem ob­
jeções ãs desordens decorrentes de apresenta­
ções em "estalagens, havendo aposentos e lu­
gares secretos anexos a seus palcos abertos c
galerias".
O primeiro a exercer o podei de censura
absoluto foi Hdmund Tilney, M aster o f lhe
Revets por trinta anos. de 1579 até sua morte,
em 1610. Por suas mãos passaram as obras-
prima s dramáticas do teatro elizabetano, as­
sim como a torrente das produções efémeras
boas, ruins e indiferentes. Nenhum dos regis­
tros oficiais deTilney foi conservado, mas pos­
suímos o registro das licenças emitidas por um
de seus sucessores. Sir Heniy Herbert. que
assumiu o cargo em 1623. anotou cuidadosa-
mente não apenas o título e autor de cada peça.
como tombem iodas as ob jeções - frequente -
meme tolas - e cones exigidos.
Os in fólios de Tilney, como o próprio tea­
tro, podiam bem ser descritos, nas palavras de
Shakespeare, como "resumos e breves cróni­
cas do tempo". Suas entradas eram um inven­
tário vivo. Elas registravam os diálogos de Lyly.
modelos de refinada e elaborada lisonja em
versos polidos, e certamenle tão irrepreensíveis
quanto as pastorais alegoricamcme enfeitadas
de George Peele: mencionavam as peças de
maior sucesso de Thomas Hcywood e Thomas
Dekker - A IVbuuni Kilted with Kindness. do
primeiro, e The Honest Whore, do segundo -
ambas precursoras da tragédia burguesa; fala­
vam sobre os milagres satíricos de Roherl
Greene c sobre as sangrentas tragédias em ver­
so branco de George Clmpman. e. final mente,
citavam como mais importantes, no cômputo
geral, todas as peças de Shakespeare. que
Tilney foi o primeiro a ler. Demonstra bem
sua tolerância e capacidade de julgamento o
fato de ele ter deixado passar sátiras brilhan­
tes e cáusticas como Vidpane e O Alquimista
dc Ben Jonson. O Master o fth e Reveis Tilney
talvez tenha sido a figura mais imparcial no
cabo-de-guerra pela autoridade em questões
de teatro. Os edis londrinos se m ostraram
exageradamente suscetíveis a panfletos polê­
micos como Piayes Confuted in Fne Actious
(1582) de Stephen Gosson, e chegaram a opor-
se ao teatro como um antro de iniquidade que.
nas palavras de Thomas White (1577), “ inci­
tava ao roubo e prostituição; orgulho e prodi­
galidade; torpeza e blasfêmia". Porém, nenhu­
ma restrição ou represália poderia reduzir a
importância e a florescência do teatro elizabe-
lano. De errantes e proscritos Sem direito, os
com ediantes tinham-se tomado hom ens de
uma profissão respeitável e às vezes de consi­
derável riqueza. As companhias avulsas eram
organizadas em forma de cooperativa; os pro­
prietários de casas de espetáculos possuíam âs
vezes vários empreendimentos comerciais, parti­
cipavam das receitas de bilheteria e astutamente
aumentavam suas fontes de renda.
James Burbage, construtor da primeira
casa de espetáculos pública permanente de
Londres, era conhecido sobretudo como mem­
bro privilegiado da companhia do conde de
Leicestcr. Quando, cm 1576, ele abriu sua
PUiv House (Casa de Espetáculos) em Shore-
ditch. fora dos limites da cidade e ao norte dc
Bishopsgale. orgulhosamente deu-lhe O mais
direto dos nomes: The Theatre. Escolhendo
um local nos subúrbios, prudentemente colo­
cou-se fora da jurisdição imediala do Lord
Mayor (Prefeito). The Theatre era uma cons­
trução circular dc madeira com galerias e ca­
marotes e causou sensação. Até o severo pre­
gador John Srockwood elogiou-o ao descrevê-
lo como "magnifico local dc atuação” .
Um ano mais tarde, outra casa de espetá­
culos foi construída na vizinhança. Foi cha­
mada The Curtam (A Cnrlina). Com suas três
fileiras de ha leões, o Curtam era muito seme­
lhante ao Theatre, assim como lodos os futu­
ros teatros de arena ao ar livre da Londres
elizubetana. Já era. evidentemenie. um fato
muito conhecido que um teatro nesse distrito
poderia atrair grandes multidões. O próprio
James Burbage atuara tio Crnss Keys, um aes-
* 11 7

talagem em Graceclmrch Slrect, que em 1^94
ainda servia como quartel de inverno aos Lord
ChamberlaiiTs Men (Homens do Lorde Ca­
mareiro), grupo de que Shakcspcare era mem­
bro. No Buli (o Touro), perto de Bishopsgate,
Richard Tarleton, o grande c/ou-u e impro-
visadordos Queens Men (Homens da Rainlia),
lotara as dependências das estalagens, dez anos
antes, com multidões amontoadas.
Outro bom ponto era Banks ide. ao sul do
Tâmisa. Aqui os melhores locais de entreteni­
mento eram uma arena de touros, onde se pra­
ticava o í>id/-í>£irfú)£, indicada nos mapas de
Londres desde 1542 como Buli Ring, e um
bear garden, em que o urso era o objeto do
bear-bairing, parti não falar dos acrobatas,
funâmbulos, prestidigitadores e atores am ­
bulantes.
Aqui Philip Henslowe, pintor e agiota,
construiu seu primeiro leatro em 1587, “Tlie
Rose" (a Rosa). Este provou ser um negócio
lucrativo, a julgar pelo diário e cômputos de
Henslowe, que chegaram ale nós. Henslowe
fundou outros dois teatros, The Fortune (A For­
tuna) por volta de l(i(X), em Finsbury. a sete­
centos metros do Curtain. e The Hope (A Es­
perança) em 1613. The Hope ficava no local
do bear gtirrien, que havia sido demolido, e
foi a última das casas de espetáculo londrinas
- M8
H isto rio M u n d i a l tl t* T e a t r o *
ao ar livre. A rendosa margem direita do Ta­
misa iornou-se o centro do mundo do teatro
clizabetano. The Swan (O Cisne), construído
em 1595 por Francis Langley, foi seguido em
1605 pelo Red Buli (Touro Vermelho).
O holandês Jan de Win, que visitou Lon­
dres em 1596, descreveu o Rose c o Swan como
os melhores dentre os quatro teatros da Lon­
dres da época. Do Swan, o maior, ele mandou
confeceionar um desenho, que mostra o inte­
rior com o palco e c o único regislro gráfico
conservado de um teatro elizabeiáno, com ex­
ceção dos mapas.
A estrutura cilíndrica acomoda três gale­
rias de espectadores, sendo a muis alta prote­
gida por um telhado inclinado para dentro. O
círculo fechado do auditório é acessível por
dois lances de escadas pelo lado de lora, dentro
eleva-se acima da estruturado palco. O amplo
pódio de atuação, denominado proscaenium.
projeta-sc oa arena interna descoberta. Duas
portas levam ao mimorum aedes, camarins e
conlra-regragcirt. Em cima há uma galeria co­
berta por um toldo suportado por pilares. Esta
poderia scr ocupada por músicos, lornar-sc
parte da peça como um palco superior ou ser­
vir de camarote.
Acima dessa galeria eleva-se um estreito
ático com duas janelas c um balcão ã direita.
Dali o corneteiro anunciava o começo da apre­
sentação (que dc Witr, por conveniência, mos­
tra já em plena atividade).
O esboço de Witt pode ser visto em con­
junção com um mapa de Londres de Visscher,
publicado em 1616. Este mostra o circular
Swan como um dodecágono equilátero.
A reconstrução do Globe feira por Gcorge
Topliam Furresi c similar na forma. A parede
de fundo do palco pode servir de sala interna,
a galeria central de palco superior. Existem ca­
marins nos dois lados do “Imier Stagc" (palco
interno). Acima deles, no andar superior, es­
tão os “Lords' Room", reservados aos nobres
da platéia.
Esse modelo básico, excetuando-se algu­
mas variações, foi provavelmente o mesmo
para todos os teatros redondos ou poligonais
47, Vista unonui Uo teairo Jc Swan. L-m L^míra:*».
DeMCHtiL. luihie:id<> wtu nolas dc- J l-íiji de Win, J 5%
 A R enascença
ao ar livre tla era elizabetana. (Depois de 1620.
somente salas de tealro fechadas foram cons­
truídas.) Os espectadores pagavam um pemty
no portão externo, que dava acesso ao pátio in­
terno - a famosa arena (Pil) - onde os givittiti-
lings* elevavam suas vozes em aprovação ou
desaprovação, muitas vezes selando irreversi­
velmente o destino de uma peça. A origem
desse emprego do termo gmmulliiig não é co­
nhecida. Talvez a proximidade doTãmisa suge­
risse a transferência do termo “ peixe de fundo
de rio" para os ocupantes da arena. Aqueles
que pudessem custear um assento pagavam mu
suplemento à entrada da galeria apropriada.
A receita da bilheteria ia para um fundo
comum do qual cada ator recebia sua quota
contratual. Lssa distribuição nem sempre era
pacífica, porém este primeiro sistema de par­
ticipação nos lucros do teatro sobreviveu por
séculos. Lm regra, pouca remuneração cabia
ao dramaturgo, a menos que ele fosse um mem­
bro permanente da companhia u como ta! ti­
vesse participação em todas as receitas. Caso
contrário, ele vendia sua peça a um diretor, que
então tirava tanto proveito quanto possível das
apresentações. Conta-se que tudo o que Tlto-
mas Hevwood recebeu por sua |teça mais l,0_
pular, .1 IVririiíiu Kittrd \viih Kintinens. foi seis
libras, enquanto Henslowc não pagou menos
do que seis libras e treze shiiting.t pelo traje de
veludo negro da primeira atriz.
Hm geral, as motivações dos dramaturgos
eram as ■‘panelinhas'' e a rivalidade mútua.
Iinquaulo Shakespeare estava ocupado refor­
mulando o Hamlet origina] de Thomas Kvd -
linje desaparecido - em seu próprio herói trági­
co, Ben Jonson se debruçava sobre uma tareia
similar. Lie estava adaptando o principal tra­
balho de Kyd. The Spanish Tnigeitic, que tam­
bém envolve um tem» de vingança, a aparição
de um íantasma e um» peça dentro da peça. 0
tíaiuíet de Shakespeare foi encenado no Glohe
no verão de 160(1, A peça conquistou Londres
c acabou fornecendo o mais representado he­
rói do teatro mundial. D esforço de Jonson
chegou tarde demais e caiu no esquecimento.
O poder de atração de uma peça prepon­
derava grandemente sobre a questão de sua on-
■Os qin- íiL-avLimcm pc na pinlc illais b.H.il.l J*t
Ecairu.
gem literária. O que importava no teatro
elizabetano. como em outros, não era a inven­
ção de uma trama, mas sua elaboração criati­
va. FreqUeniemcme, vários autores se junta­
vam para uma produção conjunta. Francis
Bcnumont e John Fletcher escreveram juntos
umas cinquenta comedias populares nos anos
de 1606-1616. contribuindo Helclrer com seu
espirito frívolo e viva fantasia, e Beaumoni
com seu talento dramático.
Podia-se ganhar muito dinheiro no teatro.
Philip Henslowe fez fortuna com suas três ca ­
sas de espetáculos. Edivard Alleyn, então o
mais famoso membro das companhias Lord
AdmiraFs c Lord Chambcrlain s e ator princi­
pal e empresário das peças de Shakespeare, re­
tirou-se do palco aos trinta e nove anos. como
um homem rico. Dedicotr-se então ãs suas in­
clinações filantrópicas c fundou uni college.
Richard Burbage, decano da mais famosa
família de atores da Inglaterra elizabetana, dis­
punha. segundo alguns, de uma substancial
renda proveniente das propriedades que pos­
suía. Lm comparação, a casa ent -Sliaiford-on-
Avna para a qual Shakespeare se retirou cm
161II - agora imi homem de renome e de situa­
ção fiiianeeiia confortável - parecia hasinme
modesta
As irimpex dc meninos, dirigidas por mes­
tres dc coroe professores diligentes,eram vis­
tos mais como um estorvo pelas companhias
profissionais eli/.a bela nas. Grupos como The
Children u) ihc Royal Chapei e The O iildren
of St. Paufs L-onslituíam-se de rapazes canto­
res originalincitlc treinados para cantar no o fi­
cio divino. No decorrer do século XVI. eles
apareceram diante do público em apresenta­
ções teatrais. Atuavam no Convcnt ol lhe
Blackfriai s na cidade, e por volta de 1600, num
teatro próprio. Seu público consistia em uni
círculo de patrocinadores e amigos, e eles
gozavam da estim a tanto da corte como dos
magistrados. Christopber Marlowe. cujos Tmn
biirhtine llir G rrm e Doctor Fuustti* fortim
encenados pela primeira vez pelos atores da
Lonl Admirufs e da Lord Chamberlains. de­
sentendeu-se com os atores profissionais a res­
peito de uma referência ás companhias de m e­
ninos e. a certa altura, pensou em confiar sua
Dhlo aos Qtildren - nina idéia não muno pru­
dente. em vista da paixão amorosa suicida da
. </o
r
heroína. Mas as companhias de crianças po­
diam scr bem aproveitadas na acirrada disputa
para causar efeito. Ate Bett Jonsnn, na época
de sua comenda com Sliakespearc. houve por
bem suprir os “fedelhos" com versos que ridi­
cularizavam o teatro de Shakespeare.
Mas Shakespeare. de soa parle, revidou,
em Hantiet: "apareceu unta ninhada de crian­
ças, pintas na casca do ovo, cujas vozes dc
falsete se elevam tanto maís alto quanto mats
são aplaudidos Estão agora na moda e de tal
modo vociferam co atra os teatros vulgares (as­
sim os chamam eles) que muita gente de espa­
da ã cinta ficou com medo da crítica de certas
penas de ganso e mal se atreve a pôr nli os
pés"*.
O medo das “penas de ganso" confirma a
importância atribuída á palavra falada c á dic­
ção clara, seja no verso poético ou no polémi­
co. As ruhricas sugerem uma arte de represen­
tar sulilmenle refinada. Mas a declamaçâo
grandiloquente sem dúvida também estava lá.
O palco descoberto, as galerias apinhadas e a
multidão dc xmuntJlings no fosso exigiam o-
brigatoriamente do ator uma voz penetrante c
gestos amplamente visíveis.
James Burbage era famoso por seus po­
deres de expressão mesmo cm pantomima.
Mas, para ele, assini como para Edward Allcyn.
o grande momento chegava quando avança­
vam alé a beira do palco c lançavam-se em um
grande solilóquio, ' Afogar o palco cm lágri­
mas e fender o ouvido comuin com terrível
discurso", tal era a ambição do ator elizahc-
lann. Edward Allcyn. disse Bcn Jonson. havia
dominado tão perfeitameme essa arte. que nada
jamais se afigurava exagerado ou artificial, c
ele parecia lotalinentc tomado pelo espírito dc
sua personagem.
Shakespeare usou o próprto palco parti
criticar o excesso patético, quando Hamlet ins-
Imi os atores:
Dirc. por favor, tique la tirada lat cnmo a declamai,
m m desembaraço e naturalidade. mas se grilares, como
é de liãbiln etn tiuiuos de leus alares, inclina seria que eu
desse meu lesto para que n pieeueim público o apregoas­
se. Nem seires iniiilo u ar eum a mão. riesic jejin. .Sê em
* K x lra íd o da tra d u çã o ile I- C a rlo s de X C
M edeiros e Oscar Mendes. Liditora Nova Aguilar. IVSU
IN d a T .)
■ <2(1
H isto rio M ututtitl ,to T c ittro •
ludo moderado, pois alí- no próprio meio da caudal, tem­
pestade e. poderia dizer, lorvelinhc de lua |iaixão. deves
manter e mostrar aquela ienvpcrança que lorna suave e
elegante a expressão. Oh!, ferc-mc a alma ler de ouvir
mo i obus In camarada, com uma ciionoc peruca. despe­
daçar unta paixão alé couceriê-la rm iranealhos. em far­
rapos, fendendo os ouvidos do baixo povo, o qual. na
maior parle, sú se deixa comover, habiiuulmcole. por in­
compreensíveis pantumima c baralhada. (..,1 Nem lam-
poucn sejas tiuudo demaist fHm-ii deixa que ico bom
senso seja leu guia. One :i ação responda à palavra e a
palavra ã ação. pondo especial cuidado cm Rão ultrapas­
sar os limiles da simplicidade da naiurezn. porque Tudo n
que a ela se opuc, afasta-se igualmrnic do próprio tun da
une dramática, caju objetivo, [amo cm sua origem como
nos tempos que conem, foi c c aprescriiar, por assim di­
zer. um espelho à vida: mostrar á virituic suas próprias
feiçòes. ao vício sua verdadeira ima sem e a cada idade e
geração sua lisiunomia c carseteiistieas. [ \ (/</.. r/iir/i
Para cl eito externo. o \ atores podiam con­
tar com trajes coloridos e heqúemcmenle stin-
inovos, e com os adereços pessoais e acessó­
rios de palco necessários, que poderiam ser
trazidos para o proscénio durante a peça e reti­
rados novainente. Nos bastidores, um interior
e u m balcão eram providenciados. Se preciso,
guindastes c alçapões estavam disponíveis,
listes eram indispensáveis, tanto para Sliakes-
peare como para Calderón; gcralmente entra­
vam cm ação com o acompanhamento de um
som de trovão, que não só aumentava a tensão,
mas também encobria o rangido do muquinãrio.
Mas n “cenário climático" precisava ser criado
pelo próprio ator. interpretando as palav ras do
dramaturgo. Hle linha dc evocar a hora do dia.
o sol que tinge o céu noturno de vermelho, "a
aurora, envolta num manto avermelhado" (/</..
ibirt.) surgindo atrás das montanhas do Leste e
as estrelas brilhando no céu - apesar da pálida
c enevoada tarde londrina tas peças eram cm
geral apresentadas entre três e seis horas), não
obstante as nuvens ca negadas a trovejar e o
barulho inoportuno do Tàtriisa.
O “cenário falado" é um iraço estilístico
crucial do palco elizabetano. .Shakespeare ma­
nipula-o com gênio. Os espanhóis Lope dc Ve-
ga e Calderón não llte ficaram airás. É revelador
que mesmo um teórica da /rogcV/fc clíi.ssit/itf
francesa, que obedecia a leis lotalmenle dife­
rentes, reconhecesse a necessidade da conju­
ração poética do cenário. Lm seu iraiadn Im
Pmlu/itc (lu Thêâirc. o abade d' Auhignac exi­
gia que odécor fosse explicado nos versos, “para
4 K. |*nlco tiu lílsu de e s p e tá c u lo * R e d B u li. c it i L n iu J iv s . l ú o i i t i s f i i n n tlc The W to , d e P iu n c iv K ir k m jin , Iíi7 2 .

assim conectar a ação com o lugar e os even­
tos com os objetos, e assim ligar todas as par­
tes para formar um todo hem ordenado”.
Seria um choque atroz se ocorresse a al­
gum encenador combinar um canto de pássa­
ro com as suaves palavras de amor: "Foi o rou­
xinol e não a cotovia” . As vezes. Sltakespeare
recorre à música quando quer acentuar um
contraste no clima. Em Romeu e Jiúiela, os
músicos param ubruptameme, quando a "ale­
gria dc casamento" transforma-se em “triste
velório". Em A Tempestade, Ariel entra, invi­
sível, tocando e cantando, música solene e es­
tranha envolve Próspero: o banquete desapa­
lh 'fíít M u n t l i o l tii* Trttlrt* ■
rece em meio a raios e trovões e um estrondo
surdo e confuso persegue as ninfas, que dan­
çam. O poeta diz adeus ao palco, que era seu
mundo.
"Agora os meus sortilégios estão todos
desfeitos", diz Próspero com sabedoria melan­
cólica, e solicita ao espectador a sua prece e a
sua graça, "que assalta / até mesmo a mercê
mais alta. / apagando facilmente / as faltas dc
toda gente. / Como quereis ser perdoados / de
todos vossos pecados, / permite que sem vio­
lência / me solte vossa indulgência".
Estes foram os últimos versos escritos por
Shakespeare.
 O Barroco
In tro d u çã o
O historiad o r de arte suíço U cinrich
Woiftim caracierizou certa vezo barroco como
"a convulsão das formas renascentistas", A ob­
servação é liierulmenle confirmada pelos gran­
des botaréus com vulutas da Igreja de Santa
Maria delia Saiote em Veneza. Na era barroca
a linearidade clara e clássica da Renascença
adquiriu apelo emocional, a linha reta - tanto
nas estruturas quanto no pensamento —dissol­
veu-se no ornamento, a clareza deu lugar à
abundância, a autoconfiança, à hipérbole. Os
conceitos vestiram os trajes da alegoria, e a
realidade perdeli-se num reino dc ilusão. O
mundo se tornou um palco, a vida transfor­
mou-se numa representação, numa sequência
de transformações. A ilusão da inftnilude pro­
curou exorcizar os limites da breve existência
do homem na Terra.
O barroco reviveu a abundância alegórica
do fim da Idade Média e a enriqueceu com o
mundanismo sensual da Renascença. Mas, ao
fundo da cena, a areia do tempo estava corren­
do, c o memcnto mori da Dança da Morte soa­
va de novo. Os prazeres do mundo c a sombra
da morte, coisas terrenas e coisas celestiais,
fluíam juntas teatral e espiritual mente, num
grande crescendo. Uma era estava encenando
a si mesma.
Nunca, antes ou depois, uma época pin­
tou sua própria imagem eni cores tão exuberan­
tes. E assim como a arte barroca desabrochava
em teatralidade resplandecente, do mesmo
modo o absolutismo lutava por uma apoteose
grandiosa da soberania, e a Contra-Reforma
invocava todos os meios óticos e intelectuais
da arte do palco - assim também o teatro vivia
um momento dc extraordinária ascensão.
Palavra, rima, im agem, representação,
fantasmagoria c aplicações pedagógicas uniam-
se agora à música, que emergia, de inero ele­
mento de acompanhamento do teatro, para uma
arte autónoma. O barroco viu o nascimento da
ópera. Das cortes da Itália, a ópera seguiu em
marclia triunfal, levada pelo patrocínio de pa­
pas. príncipes, reis e imperadores. Pintores e
arquitetos se lhe entregavam. Romain Rolhmd
descreveu o teatro musical do tempo do papa
C lem ente IX com o um a paix ão doentia
(peissiort maladive). que exibia todos os sinto­
mas de uma loucura coletiva;
Um papa compõe óperas e envia sunetus a pnm.i-
dona». Os cardeais fazem o trabalho de libre tisras e cc»
nôgiafos: desenham (i guri aos ç organizam apt estimações
rcarmis. Salvator Rosa aum em com edias, liemini estre*
vc óperas, para as quais piiuu cenários, esculpe estátuas,
inventa nia|uiiiariúã\ ew reve o resto, tvitqxV j música c
fiuisirói o tCiitirt
Nos últimos dias da Renascença e nos pri­
meiros dias do período barroco, a sala de es­
petáculos lomou-se um dos mais importantes
espaços de representação de qualquer palácio.
Foram erguidos palcos no Vaticano em Roma.

no palácio Uffizi cm Florença, no Palais Royal
em Paris. Cercado pelo esplendor do castelo
de Versailles, a graça cadenciada da dança cor­
tesã deu origem à arte do bailei. Ij i í s XIV apa­
receu num figurino dourado dc raios de sol
como o jovem Roí Soteit, muito antes da his­
tória ter-lhe outorgado este nome. Rainhas fa­
ziam o papel de ninfas, príncipes e princesas
vestiam-sc de querubins - lanto no palco quan­
to nas telas dos pintores. Para agradar à rainha
Cristina da Suécia, o filósofo Rerté Descartes
escreveu um balé chamado O Nascimento da
Paz, que foi encenado no Castelo de Estocol­
mo em 1649, logo após o término da Guerra
dos Trinta Anos. Enquanto isso, os atores am ­
bulantes e a Comniédia deli'une serv iam dc
ponte entre os campos inimigos.
Partindo da improvisada sala de espetá­
culos dos patronos da arte, o passo seguinte
levou à casa de ópera independente e autóno­
ma: o teatro arquitetonicamente ornamenta­
do, com seu auditório de fileiras e galerias,
com um camarote do soberano e articulado
de acordo com a hierarquia ãulica dos espec­
tadores. O palco assumiu a fornia de lanterna
mágica, emoldurado por um esplêndido arco
no proscénio, C ariãiides suportavam ar-
quifraves, querubins seguravam cortinas de
estuque. O recém-desenvolvido sistema de
bastidores laterais alternados possibilitava a
ilusão de profundidade e as frequentes trocas
de cena.
Transformação é a palavra mágica do bar­
roco. A metamorfose tornou-se o seu tema fa­
vorito. inexaurível em suas potencialidades dc
exaltação gloriftcante. Vendo a Natureza como
a grande manifestação de Deus, nas palavras
de Gtordano Bruno, o Homem agora emergia
como o encenador de si mesmo. Porém, "a
Vida é Sonho”. O universo é o grande teatro
do mundo cujos papéis são distribuídos pelo
mais poderoso dos mestres de cena. Calderón
desnuda o avesso da hybris do barroco, num
símbolo apropriado de sua era: a imagem do
teatro no leatro. Quando seu mendigo recla
ma que só u ele fora adjudicada “a obrigação
da pobreza", que ele não recebera nem cetro
nem coroa, a resposta vem das mais profun­
das convicções da cosmovisão cristã: “Quan­
do um dia a cortina cair, você íe n soberano)
serão iguais".
■ 324
ffisrònti M ít m lia t ii<t Ta cam *
ÓPERA E SlN G SP IE L
No ano de 1531. quando Galilcu Galilei.
aos dezessete anos, matriculou-se na Univer­
sidade de Pisa. seu pai Vineenzo publicou uma
obra altamente erudita sobre teoria da música,
Dmiógo deita Musica Antica e delia Moder­
na. Vineenzo Galilei, um matemático, era além
disso um uomo ttití versair no sentido comple-
1o do ideal clássico, Foi ele quem dou o passo
ousado que Vilnivto apenas ensaiara, ou seja,
partir da lógica dos números para calcular o
segredo das notas musicais.
Vineenzo pertencia ao cenáculo 11oren-
tino de conde Gíovanni de' Bardi, um círculo
académico. Seus membros passavam longas
horas conversando sobre a doutrina aristotélica
da música como parte essencial da tragédia.
Nessas discussões, embora procurassem de­
monstrar com exemplos práticos a "dramati­
zação da música", também tinham por certo
em alia conta a arle da comedia. Bardi, com
seu ,4mícn Fido ÍO Amigo Fiel) encenado em
1585 por Buomalenti, foi aclamado por toda
Florença. Este ainigo e patrono escolheu
Vineenzo como seu interlocutor no animado
debate sobre a polifonia contemporânea e
composição iiislrum ental. Enquanto Bardi
defendeu a posição mais moderada nesse diá­
logo, pois. afinal, devia a seus amigos, os mú­
sicos florentinos, a música festiva e os inter­
médios de dança de seu Amicn Fido, Vineenzo
atacou com palavras duras a música cortês
de seu tempo. Acusava-a de impropriedade e
chamava-a dc ' prostituta depravada e sem pu­
dor". Exigiu a subordinação da música à poe­
sia e, como exemplo do que pretendia dizer
com slito reppreseniativo da composição do
futuro, musicou algumas passagens da Divi­
na Comédia de Danle e as lamentações de
Jeremias.
Em 1594, três anos depois da morte de
Vineenzo Galilei, a primeira obra no novo es­
tilo dramático foi encenada diante de um cír­
culo pequeno e seleto em Florença. Foi esta a
famosa primeira ópera do mundo, Dafite. com
música de Jacopo Peri para um texto de Ottaviu
Rimtccini e intermédios cantados de Giulio
Caccini.
Em 1597. numa reaprescmaçâo no palá­
cio do erudito florentino Jacopo Corsi, o anfi-
* O B a rrn vo
trião, o compositor e o libretista foram felici-
lados por uma plateia ilustre a propósito de
sua "revivifieação do drama antigo no espírito
da música".
O produto erudito de arte tinha, porém. afo­
ra louváveis intenções, pouco em comum com
o drama da Antigtiidade. Mas, no fundamento
de seu teor lírico-dramático ia ao encontro dos
esforços da peça pastoral, dos imeintethi e dos
irionfi. Com sua graciosa pintura sonora, trans­
figurou os campos cliseus de pastores e ninfas
e absorveu suas canções corais, originaimente
independentes, no novo slilo reppresenlarívo.
Orfeu. o bardo da Trácia que lançava seu en­
cantamento sobre árvores, rochas e animais sel­
vagens guiava a nova arte com sua lira.
Peri e Rimiccini cooperaram ntais uma vez
numa “tragédia di musica’’ conjunta, para o
casamento de Maria de Mediei e Henrique IV
da França. Eles escolheram o tema de Orfeu e
chamaram sua segunda ópera de Furúlice. Ela
foi encenada com grande esplendor em 9 de
fevereiro de 1600. no salão do Palazzo Pitti,
Caecini iiovumenle contribuiu com algumas
inserções cantadas, como Itavía leito em Duftte.
Jaeopo Peri cantou Orfeu, o papel de
Ettrídice foi interpretado por Vittorta Arcliiiei.
a celebrada soprano color atura da época. Pas­
tores. ninfas e espíritos do inferno estavam re­
presentados no coro. encabeçado por um
coreuta principal, conforme o exemplo da
Antiguidade Rinuccini seguiu à risca u peça
pastoral Orfca de Poliziano. mas uma vez que
sua "tragédia"' pretendia ser uma celebração
nupcial, ele concedeu-lhe um final feliz: Orfeu
faz Plutão enlemecer-sc e é autori/ado a tra­
zer Eurídiee do Hades, de volta à vida.
O cenógrafo desta apresentação de gala.
provavelmente BuuntalentL tinha a tarefa de­
safiadora de contrastar o cenário pastoral dos
' maravilhosos campos" com os sombrios hor­
rores do inferno, que. no final, são retransfnr-
tnados e voltam à limln cena pastoral. “Si ri-
volgf Ia secnu. e lorna conte prima " f ‘A cena
se transforma, e volta a ser como antes” ), con­
forme Rinuccini especifica em sutis instruções
cênicas. Cabe supor que BuotHalcnh tenha tra­
balhado com os prismas rotatórios de madei­
ra. já utilizados cm 1535 no Amicn Fida.
Três dias depois de F.nrúUce. oulia ópera
fui encenada na sala de espeiávtilns do Lifftzi.
Era II RtipiiiieMo th Cefalo, de Giulio Cacei ni,
que desla vez é eitado como único composi­
tor, Gabriele Chiabrera havia escrito o libreto,
e Buontalenti mais uma vez criara os cenários.
As despesas foram custeadas pela cidade de
Florença. Perto de quatro mil convidados, de
acordo com u generosa contagem dos cronis­
tas. admiraram os milagres cênicos revelados
quando a cortina de seda vermeIIia ornamen­
tada se abriu: a carruagem dourada de Hélio,
o trono magnifieenle de Júpiter, montanhas que
desapareciam no chão. baleias surgindo aqui
e ali, terremotos assustadores e prados adorá­
veis restende n d o a perfume.
Lançava-se a ópera em sua mareha triun­
fal. com toda a luxuosa extravagância cênica
da arte du transformação cênica do palco no
inicio do barroco. Seus cenógrafos c encena­
dores mostraram-se incansáveis na invenção
de mecanismos sempre novos, de puxar, voar
e deslizar para movimentar a multidão de fi­
guras alegóricas que sufocavam o verdadeiro
tema da ópera.
Levando-se em conta a variedade de te­
mas da Antiguidade, é surpreendente a mo­
notonia com a qual os primeiros composito­
res de óperas se fixaram nos mesmos poucos
ternas. Sem dúvida, os pioneiros do slilo
rappresentatieo percebiam o quanto era ques-
lionáve] sua interpretação musical do teatro
clássico. Por décatlas. agarraram-se aos dois
lenias que não podiam ser contestados por­
que ninguém conhecia nenhum melhor, ou
seja. Orfeu e Dafne. Nenhum texto teatral a
respeito de ambas as personagens nos foi
transmitido pelos dramaturgos gregos ou ro­
manos antigos.
A D afne dc R inuccini foi uovamenle
musicada em I óOS, desta vez pelo meslre-de-
capeta fhiieiitino Marco da Gagliano. A nova
obra foi encenada a pedido do Duque Vjticettzo
Gonzaga na cone de Mântua, onde prevalecia
um alto padrão no cultivo lauto do teatro quan­
to da música. Já cm lóOI o príncipe havia in­
dicado. como maestro tli citppclla de sua coi-
le. o violistu e cantor Cláudio Monteverdi de
Cremuna. Nas festividades do Carnaval de
IÓ0 7. Monte verdi surgiu pela primeira vez
comn compositor. O iji*o era o tema e o título
de sua obra. O texto, dc Alessandra Slriggio.
conservava o desfecho original. Orfeu olha para

trás ao deixar o Hades; Eurídice está perdida
para ele. Apoio o consola asm a promessa de
que os dois se encontrarão novamejite no ou­
tro mundo. O espetáculo encerrava-sc com
uma dança mourisca.
Os primeiros admiradores da obra foram
os membros da Accademia degli Invaghili
(Academia dos Apaixonados), que costuma­
vam marcar seus encontros no palácio do du­
que e que haviam recomendado a encenação.
Conforme o desejo do duque, Orfeo foi reaprc-
sentada na corte cm 24 de fevereiro c em l" de
março daquele ano. A Itália inteira falava de
Monteverdi. Os admiradores do mestre esta­
vam entusiasmados: era impossível, afirma­
vam, dar melhor expressão aos sentimentos da
alma na harmonia da poesia e da música do
que havia sido feito em Orfeo.
O grande lamento de Ariadne na segunda
ópera de Monteverdi, .4 rrír/mu, lornou-SC amais
famosa ária hcróic o dramática de seu tempo. A
primeira a interpretar o papei foi Virgínia
Andrcitu, cuja expressiva interpretação, como
lembram os cronistas, contribuiu muito para o
sucesso da apresentação inicial em 1603. A era
da prima danntt estava próxima.
Por cineo anos ainda, a estrela do nome
de Monteverdi brilharia sobre a cone de
Mântua. Em 16)3, após a morte do duque
Vincenzo Gonzaga, Monteverdi aeeilou um
convite de Veneza, onde. eomo diretor de mú­
sica em S. Marco, testemunhou, em 1637. a
abertura da primeira casa de ópera pública, o
Teatro di S. Cassiano. Seu fundador foi o nní •
sico, compositore libretista Bcnedetlo Ferrari,
que havia escrito o texto para o espetáculo de
abertura, unia ópera chamada Andromeda.çom
música de Manelli.
A nova arte da ópera - termo usado pela pri­
meira vez peio discípulo de Monteverdi. Erancesco
Cavalli - utiediatamenle conquistou Veneza.
Construir casas de ópera tomou-se um negócio
lucrativo. Ingressos baratos atraíam multidões de
espectadores. Quem quer que se desse alguma
importância alugava um camarote e fazia-se de
patrono. Dentro de poucos anos, Veneza possuía
meia dúzia de casas de ópera, que eram muitas
vezes abertas simultaneamente durante a princi­
pal estação cênica, as semanas do Carnaval
Nápoles inaugurou sua primeira casa de
ópera em 1651. enm uma produção de Munte-•
• m
H tstórta Mii n du tí W» Tc ti tro
verdi, L 'Incorouaúone di Voppca (A Coroação
de Popéiu). Florença, Roma. Bologna, Génova
e Módena logo seguiram o exemplo.
Ao norte dos Alpes. Salzburgo, Viena e Pra­
ga adotaram a nova forma de arte. imcialmenle
no quadro do teatro dos festivais da cone e com
elencos de cantores predominantenirnte italia­
nos. Ao poeta Martin Opitz e ao compositor
lieini ich Schiitz coube a glória de terem levado
a primeira ópera em língua alemã - Dafiie. ba-
* seada nas obras de Rinuccini e Perl. e encenada
no castelo Hartenfels perlo de Torgau. por oca­
sião do casamento da princesa Luise da Saxõnia
e do landgrave Georg de Hesse-Darmstadl.
Na corte de Viena, estreitos laços de fa­
mília com a Itália asseguraram à ópera uma
recepção hospitaleira. A imperatriz Eleonora,
esposa de Ferdínando II, que pertencia á casa
ducal dos Gonzaga em Mântua, recebeu as no­
tícias dos últimos acontecimentos musicais em
primeira mão, por assim dizer. Em 1627. ela
palrocinou a encenação de um dramma per
m u sica com personagens da C om m edia
d e iV a n e . apresentada no grande salão do
l-fofburg em Viena. Monteverdi foi homena­
geado com uma encenação de sua Anaima.
Franccsco CavalN dedicou sua ópera Exista à
dinastia dos Habsburgos. O músico italiano
Antonio Bertoli foi nomeado regente do coro
da capela da Corte imperial.
Mas a magnificência cênica da casa de
ópera de Viena dcu-sc com Gtovauni Bumaeini.
um arquiteto c desenhista que provara seu gé­
nio em Veneza e Mântua, e que Ferdínando III
chamara para sua corte em 1651. Bumaeini
fez sua estréia em 1652, com a montagem de
uma ópera chamada íkiftie, provavelmente a
versão de Rinuccini-Feri. Um ano mais tarde,
impressionou a Dieta de Regensburg com uma
construção improvisada para o festival, "um
teatro erigido simplesmente com tábuas, nas
dimensões e altura de urna igreja de tamanho
médio". Foi ajudado por seu filbo Ludovico,
que logo em seguida sucedeu ao pai em Viena
e igualou-se □ e]e tanto em habilidade quanto
em fama.
Ludovico Bumaeini desenhou cenários,
maquinaria de palco, canos alegóricos e figuri­
nos para mais de cento c cinquenta óperas, alem
de festivais aquáticos no lago do castelo Favo-
t ite. e de bates a cavalo, no estilo llorcnlinn.
 I . Interiur d j la ta dc ópeni de M uriquc. no Salvaioiplali. cu n^lrilfilii por Friíiircsco Saniuríni c inaugurada cm 1654.
O CuRuroic real ío i acrcsccnlodo cm 1685. por Domcnico c Gasparo Mauro. Gra\ura dc M ic b c l Wcning. 1686.

2. Apresonla^fwi no ur livre dii grtindc «>[>tT4 Afiftvtictt, I íit r it/ir c eii Aíaiutt , dc J. J. f'iix . mi EJiirquc K ivm ttc di* Viena.
I7]f>. C rij^ io de LCllirio J l' FenJinanJu e finHL|lpe C.liilli Billiena: gravura ilt F A Dielel.
 3. Ludovicu Uiunacini; projeto de cenário para a ripem // P<mut d 'O w de ro d i e Sbarra, Viena. IriííR. R o ça d o inferno
com o barqueiro tarou to. G ravura de Mathiius Kiiiel

4. EspcliÍLtilo de £r L i tíe II Pcumt rí ‘t)rn ria ruua casa de ripera ile Viena, construída por l.udmico Uumncini em l(»6K
Na primeira fileira da plateia. t> impeiadoí Leopoldo I c Marcarei a com seu séquito- Gravura de Fran* (icffels ío edilicio
foi de.stai ido etu 1783*.
 5. À r i s e t G t i íi it h è i', ópera de J. (1. I.uljy. levada em Versaille'-. 1740. com a Madanu: de Pumpndonr c o Visconde de
Rotmn nos papéis puncipiiis. B i*» de pena de C . N Cochiu. O Jovem

6. L 'O p e r a S e n t i imm kMlro veiuviano do sêuiJn X V III fim u ia tto cscoh A c Picim l.nnglii {M iláo. Mus*> IVatralc
j IEj i.

A nova casa de ópera de Viena foi aberta
em junho de 1668 com u provado tema do
trtonfo, de Páris e seu pomo de ouro. Nesta
ocasião, Burnacini superou a si mesmo - e à
obra musicai também. Apresentou um gigan­
tesco desfite de coros de deuses, piiorescanien-
le agrupados; nuvens maciças que recuavam
para um fundo infinito e finalmente desliza­
vam para os lados, para revelar Júpiter em seu
trono; ondas sobre ondas espumantes de um
mar cqalhado de navios; terríveis monstros
marinhos e ninfas delicadas —tudo isso sem
dúvida prendeu mais a atenção da admirada
assistência festiva do que os esforços conipa-
raúvamente modestos dos cantores e da orques­
tra. O ator que fazia o papel dc Páris teve a
honra de descer do palco, na apoteose final, e
entregar o pomo dc ouro à jovem imperatriz
Margareta. Ela o aceitou cotn um sorriso, não
menos lisonjeada do que a rainha EHzabclh da
Inglaterra se sentira um século antes, na apre­
sentação da peça pastoral de George Peele.
A ópera, nesse meio tempo, havia chegado
ao pomo em que o próprio teatro, pretensa-
mente seu servo, fazia-se seu mestre. A ópera
era um mein para um fim. unta oportunidade
para a exibição da magia da decoração c ma
quinaria barrocas. Quando I! Pomo d'Oro foi
apresentada em Viena em 1668, sua música,
composta por Marc Antonio Cesti, e seu
libreto, de autoria do jesuíta Francesco Sbarra.
tiveram um papel secundário, diante do suntuo­
so cenário desenhado poi Ludovico Bumacim,
sob cujo nome o espetáculo encontrou seu lu­
gar na história do teatro.
O tiALl.ET DE COUK
Plutareo, que certa vez descreveu a dança
como "poesia sem palavras”, foi uma das prin­
cipais autoridades invocadas por Baif e seus
colaboradores em seus esforços para reviver o
drama antigo. Na sua visão, a combinatória das
quatro grandes formas de ;ule - música, poe­
sia, dança e pintura - ofereciam a única possi­
bilidade legítima de "expressar lodo, represen­
tar tudo e ilustrar tudo. ate os mais profundos
segredos da alma e da natureza".
Na fi ança, essa idéia renascentista de "fu­
são das artes" gerou uma forma de teatro es
• 330
H is to r io M in tiiia t tfo T c tt im *
pecificomenie adequada à cone e à alta socie­
dade. Nesta nova fomia teatral a parte princi­
pal dizia respeito ã dança: o bailei de emir.
Ele respondia ao reclamo de pompa da cone e
abria um infinito campo de ação para home­
nagens magnííicamenle encenadas. Ao mes­
mo tempo, dava ao rei uma oportunidade de
exibir-se em sua mais adorável faceta, como o
destinatário c patrocinador de todos os suntuo­
sos cortejos, masques, intermezzi e danças or­
ganizadas para o prazer da cone, em última
instância, do povo.
O absolutismo encontrou no cortejo tea­
tral uma forma congenial de expressão. "Foi
um remoinho e um êxtase - muita beleza c
cultura, uma grande espirituosidade e pro­
digalidade de riqueza e caráter", escreveu o
historiador Veil Valenlin. "a mágica total da
aventura, da vida improvisada, do espeláculo
despreocupado com as questões mais sérias; a
sedutora atração do inal envolvia essas cortes
governadas peio absolutismo, e é por isto que
elas eram sempre censuradas pelos teólogos,
mas admiradas c amadas pelos artistas".
Quando Ouavio Rinuccini e Giulio Cacei
ni. os dois pioneiros da ópera italiana, chega­
ram a Paris em 1604, tiveram de começar a
pensar em lemios compleiamcnte diferentes.
O rei Henrique IV não desejava recitativos
estatuescos. mas. sim, a graça da dança. Ele
amava as "mascaradas-bulé". bailes a fantasia
dos quais toda a corte participava.
Nem Rinuccini nem Caccini poderiam
vencer na vida teatral francesa com seu drama
per musica. Contudo, foram bem sucedidos ao
intercalar recitativos em estilo italiano no balé
da corte - primeiramente, nos versos recita­
dos pela feiticeira Alcinc no bale do duque de
Vendômc, encenado em janeiro de 1610, uma
ocasião lembrada como evento teatral e corte­
são memorável no reino de Henrique IV.
Mas o próprio nome que aparece no título
desse baile noturno às margens do Sena mos­
tra que o evento correu mais sob a estrela da
graça real do que sob o signo de uma arte ca­
paz de marcar época. O duque de Vendòine -
filho legitimado de Henrique IV e Gabrielle
d'Estrées. um homem elegante, inteligente e
ambicioso - dingiu cie próprio o balé. com
três apresentações em uma semana. A primei­
ra apresentação no grande salão de baile do
íi. Tomeiu na curte de U kvciu, em N íukv latqncs Calloi: ’l ,e Otmkit h la tljirriêre'’. Ií>27
 9. Representação de gala da ópcrn A í c r s t t , dc Lully e Q uinauI i , no pátio do mármore de Versai lies, na abertura do
festival dc corte organizado uíi por Lu is XIV, em julho e agosto dc 1674. G ravura em cobre de Le Pauire, 1676.

10 t) tcalvo do castelo do Príncipe Srlnvarzenhcrg cm Ce.sky K iumlov. decorado pnr J. Wctschel e L. M erkel 11766-
I767j. Talco com cenário dc bastidores rcprc-seuiundu uma cidade e pano de fundo piniudo.
\ 1 Teatm do Castelo cm C cskv K n iin lo v vista dos bastidores tio lado esquerdo do palco.

Louvre, em 12 de janeiro de 161(1. seguiram-
se outras duas r.os dias 17 e IK du mesmo mês,
no Arsenal. O duque de Siilly, superintenden­
te de finanças, não quis ser lembrado por suas
medidas de poupança nessa ocasião e mandou
guarnecer o salão com dois palanques para
espectadores e outros arranjos para o espetá­
culo de bali!.
O rei e toda a sua corte homenagearam
Manseigitetir te Duc com sua presença:
Sua Majestmle cm 'Cu : i c. a rainha Maria dc
Media ç a rainha p.cccdc.Mc. Muíyud.clc. ao 'C.I lado. n
delfim n::\ 'C.iu jue. c p.n i,-Klu u c.ociisào de suã.:, eslns
os |u :n .i|vs :■ p' iic s '.i' dc sn:isi;c real, c mures p inci­
des e |ii ius -'sus du reino, limcionáia» da coroa, duques,
marqueses, condes, hurõci, cavalheiros, nobres, as da­
mas da cone - lodos colocadec dc acordo cnel sua psIv:■
cão c nièriin. O h . u-.:,k' s da çuu:. . u> ctolas dc Sua M -
jesladc. c aliás il- l-.-'. os aiqocjios uniiudos: ndcials lI c
policia com os inesiivs-Uv-cerimonia exícios s' pare
des, pani ,'MS. J.I qualquer I*U i i'\i,.ã i ou coiilusào,
O bulé do duque de Vendóine foi um dos
últimos grandes festivais de (entro organiza­
dos no reino de Henrique IV, que morreu as­
sassinado em l i de maiode 1610
Seu filho Luís XI[I a princípio deixou Os
ambições lentrais para sua mãe, Maria de
Mediei - que foi sua tutora e logrou também
fazer-se regente - e , ruais tarde, para o cardeal
Richelieu, que. cm 1624, tomou as rédeas do
destino da França.
Richelieu encenou o suntuoso Bailei ele
Ia Fmspciilc des Armes ite la Frcmee (Bale
da Prosperidade das Armas da França) em ho­
menagem ao casa! real. O espetáculo foi apre­
sentado no recém-construído teatro do Palais
Cardinal, e pela primeira vez a ação aconte­
ceu cxclnsivamenle no palco, deixando a pla­
teia para os espectadores. O cenário foi m on­
tado a partir dos bastidores laterais, segundo
o moilclu italiano, e algumas das máquinas,
utilizadas para a abertura um mês antes, com
o drama Mirante, foram dessa vez utilizadas
para o bale. Como resultado, o bailei <in et/ttr
adquiriu uma forma inteiramente nova. Dora­
vante seria encenado exriusivamente m> pal­
co e, assim, separado do piso principal da sala,
o que significava uma divisão entre a dança
no palco v a dança áulica. Foi a primeira a-
bordagem da dança profissional c du "Inilé
clássico".
• 334
H is lf ifr t t M u n d ia l tlíi T en irtt *
Na verdade, cm 1653, l.uís XIV. então
com 15 anos, participou dc uma peça-dança
da corte, intitulada liallei de la Nuit (Bale tla
Noite), em que se apresentava como “o Rei-
Sol” flamante de ouro, mas cm seu reinado,
Jean Bapliste Lully e Molière desenvolveram
uma nova forma de arte. nu qual a dança esta­
va mais inliniíimenle do que antes ligada à
palavra. Eira a eomAiie-ballei, uma te inativa
bem-sucedida de fundir o espírito da comédia
com a graça cortesã do ballet.de eour, e, para
Molière e sua companhia, uma chave para a
benevolência de Sua Majestade, Um grande
festival de teatro aconteceu em Versailles em
mato dc 1664. Sob o Irma dc Plaisirs d'lsle
Enckantêe (Prazeres da [lha Encantada). su­
cederam-se duas semanas de torneios, banque­
tes, cortejos, fogos de artifício, bales e pasto­
rais. Nesta ocasião Molière contribuiu com as
contediehiillcts Les Fâehettx in Vata (Os Im­
pertinentes em Vuux), Le Mariage Force (O
Casamento à Força) c La Princesse tVElide (A
Princesa d Elide).
Quando, em outubro de 1670. Luís XIV
expressou o d esejo de ver encenada «m a
imqiiertc - tudo o que era turco eslava alta-
mente cm ntixla na época - Molière o obse­
quiou cont uma comédie-M Iet, Le Bourgenis
Centib/uvniue (O Burguês Fidalgo), a qual.
com seus elementos da Commedia deli 'arte. è
uma seqiiência cintilante de paródias de atua­
lidades sobre presunção de cultura e nioda. es­
tupidez e vaidade, canção pastoral e minueto
na casa burguesa e, sobretudo, sobre os efei­
tos secundários do estabelecimento da embai­
xada otomana, cuja entrada em Paris poucos
anos antes havia provocado uma onda de pito­
rescas aberrações de gosto.
“O Senhor sabe que o filho do Grão-Tur­
co está na cidade, não sabe?”, o criado Covieliu
pergunta a Jourdain, o “burguês fidalgo", cuja
filha ele conquista para o seu atno graças a uma
desenfreada mascarada. “Como, o Senhor não
sabia? Fie trouxe um séquito esplêndido, e todo
inundo foi lá para saudá-lo, e cie foi recebido
por aqui tio país como convêm a um grande
senhor".
O rei divertiu-se muito com esta obra-pri­
ma da comédia e não se ofendeu com as indis-
farçadas alusões de Molière à sua própria di­
plomacia pió-iurca. No final, uma lembrança
• O B a rro co
do ballet de cour. um pequeno bnlé de cau­
ciones espanholas, duelos italianos, com
Arlecchino. SvaramucciaeTrivellmo ]slo per-
miiiu uma irunsição ao festival de corte e deu
a Lully. parceiro de Molière, a oportunidade
de contribuir com os ingredientes musicais e
de dança para a bem-succdida apresentação.
B astidores D eslizantes e Sahbattini, arquiteto de palcos em Pesaro, pu­
Maquinaria de Palco
Os bastidores em nível e deslizantes cons­
tituíram a grande novidade di> teatro barroco.
A nova forma de decoração de palco veio da
Itália, e a partir de 1640 aproximadanicnlc cs-
pulhou-sc por Ioda a Europa. Sua invenção c
creditada a Battista Alçou i. arquiteto da corte
dc Ferrara, que desenvolveu um sistema de
mudança de cenário que diferia dos bastido­
res em ângulo e dos prismas giratórios de ma­
deira usados então, oferecendo possibilidades
ruais ricas do que os habituais três cenários
padrão do palco da Renascença. Esle novo
cenário consistia cm uma serie lateral de ntol
duras de ripas revestidas de tela pintada que
deslizavam sobre irilhos. Sahe-se que foram
usadas no Teatro Famese em Parma, construído
por Aleotti em 1618. Em 26 de julho, c regis­
trado, "u scenti tragica ali estava, completa''.
O bastidor em uivei havia chegado. O públi­
co, todavia, não conseguiu ver a inovação se­
não dez anos depois, quando o Teatro Famese
lhe foi inrdiamente aberto, em 1628.
Possivelmente. Aleoiti instalou um siste­
ma similar dc troca de cenário no teatro que
construiu em 1606 para a Aecademin Jegli
Inircpidi (Academia dos Intrépidos) de Fer­
rara, que gozara a fama na época de sei o mais
belo teatro barroco da Itália, Ele pegou fogo
em 1679, e os croquis que chegaram alé nós
não fornecem indicação correta do mecanis­
mo da cenografia dc palco.
O magnífico edifício de madeira do Tea­
tro Famese em Parma. que foi bombardeado
na Segunda Guerra Mundial, consistia numa
sala de espectadores em turma de ferradura
diante dc um palco, onde a poda rtftiti central
se alargava a fim de formar um arco dc
proscénio para um palco interior, ou ilo tipo
lanterna mágica, atrás do qual se escalonavam
seis pares de bastidores deslizantes. Assim
Aleotti foi o primeiro a aumentar a área de atua­
ção cm profundidade até a parede dc fundo do
palco, característica do melhor período dn tea­
tro barroco e decisiva ruplura formal com a
área de ação transversal Uo proscénio da Re­
nascença.
Seis anos após a morte de Aleotti, Nicola
blicou um trabalho pioneiro em maquinaria
teatral, chamado Pratica di Fabricar Srenc c
Muchinc ne Teatri (Prática de Fabricar Cená­
rios e Maquinarias no Teatro) ( 1638). Recor­
rendo à sua própria experiência, ele requer,
como primeiro piessuposto para tinja troca dc
ccnárin funcional, um palco com bastante es­
paço, dc maneira que “atrás, ao lado. em cima
c abaixo do fundo da cena e do cenário haja
espaço suficiente paru lodos os tipos de maqui­
naria que devam ser usados para o aparecimen­
to de céu. temi. oceano e mundos infernais,
bem como para os necessários afastamentos e
aproximações". Em uníssono eom os bastido­
res móveis, ele lambem modificou a cortina
dc fundo com sua pintura em perspeeliva. sus-
pendendo-u nu abaixando-a dentro de uni poço
arrás do palco.
íiiucnmo Torelli, que estabelecera n sis­
tema de bastidores nivelados e deslizantes. foi
celebrado em Vcnc/a. Paris e Versai!les como
o "grande mágico" dn cenário barroco. Tecni­
camente, a mágica dc Torelli residia no siste­
ma inventado por Alenlli e desenvolvido pelas
léenicas de Sabbidlini, Em Florença. Allonsn
Farigi rcídizuu lima obra importante com ce­
nas fantásticas em baslidores. Seu dvctn para
La Flora (A Flora) 116281c Le A'nzzi r/eg/r Dei
(As Núpcias dos Deuses) (16.17) introduziu no
lealro barroco as visões em profundidade que
l.udovico Burnavini levaria à perfeição na
Opera de Viena.
Enqunnlu isso, cm [jlm. Joseph Fiirllen-
baeh conlinuava usando o "mclodo correio de
transformação do palco", o coníiãvel sistema
ichiri que havia aprendido em Flnrciiça (por
volla de 1620) com Guilio Pungi (pai dc AI-
fonsol. O ícatro poi ele construído cm 1641
no Bmderhof. em Ulm. que é descrito em por­
menor no sen Moitithiilfler Kitntspiegel (publi­
cado em 1661). possuía (rés pares de prismas
12. Projeici |>;3fj SciLi dc <-s|uii:it;it|í» cniu jwtcos. |H>r Josrph Furt(ehbuch Gravura tlu Munulmfíni
* O Bd rrttco
dc madeira, um para cada tipo convencional
de cena. segundo Scrlio. Apesar desse “retro­
cesso", Funtenbach guarneceu seu palco com
navios e monstros marinhos, que eram movi­
dos no fundo, ao longo de um poço à nioda
típica barroca, com sofilos pendentes que re­
presentavam nuvens, com prospeclos móveis,
na parte de trás do palco, com luzes que po­
diam ser diminuídas para eleitos de ilumina­
ção e máquinas voadoras. Outra das ideias dc
Furttenbach. inteiramente no espírito do con­
ceito barroco da necessária ilusão de profun­
didade. fui seu dispositivo para, em casos es­
peciais, iluminar os espaços dos camarins atrás
do prnspectos do fundo do palco e incluí-los
no quadro cênico para efeitos espetaculares.
Modesto como parecia ser por fora. estreito
como cra por dentro e mobiliado somente com
cadeiras planas e fileiras dc bancos, do ponto
de vista de seu construtor era comparável aos
teatros posteriores das cortes de Schwelzingen,
Hannover e Ludwigsburg do fim do barroco.
O teatro dc Funtenbach foi. na verdade, a
primeira casa de espetáculos civil da Alemanha
(construída nas redondezas de onde oulrora
existira um monastério dominicano); perten­
cia aos munícipes da cidade. Servia ao teatro
escolar e aos Meisiersiiiger. como também a
atores ambulantes ingleses e alemães. Em
1652, Furttenbach vendeu todo o seu equipa
mento de palco ptirn uma sociedade de come­
diantes da sua Letnkircli natal, "leluri. apare
lhos, máquinas, figurinos, e. para resumir, tudo
o que lhe pertencia, por um preço baixo", como
sabemos por seu diário manuscrito. O edifício
foi ulilizado mnis tarde para outros fins e
destruído na Segunda Guerra Mundial.
Enquanto Funtenbach se mostrava tão ge­
nerosa mente informativo, outros cenógrafos
guardavam seus segredos com ruais ciúmes,
isto se evidencia numa c an a que Furilenbach
recebeu em 1653 de Regensburg, datada de 17
de fevereiro c assinada pelo engenheiro de
Frankfun. Georg An dicas Bóckler. Refere-se
à famosa construção do teatro, erguido cm Re-
gensburg por Giovanm Burnueini com ajuda
de seu filho Ludovico. A instalação teatral ha­
via sido encomendada pelo imperador Fcrdi-
Datido III cm homenagem à Dieta e. depois de
terminada a celebração, foi cnldadosamenie
desmontada, carregaria em barcaças e despa­
chada rio abaixo até Viena, onde u utilizaram
posteriomiente cm apresentações populares.
Foi o que Bóckler relatou ao c.vpm cm maté­
ria teatral, Funtenbach, sobre o "Teatro" dc
Rumacini:
Em 12 tlc fevereiro. Sua Majestade Imperial tez com
que fosse encenada uma comédia ex ire mame nle bela. ua
qual roais de duas m il c quinhentas pessoas tomaram par­
le. O teairo é espaçoso e equipado com emeo Irocas de
cena moiro bonitas, e. segundo sc alogu. custou Ib.OGO
coroas. O niesrrc que o construiu é chamado loliaun
ttum aciili. um Italiano, [fado que os italianos são muito
sigilosos no que diz respeito a seus preciosos interesses
prdpnos. não pude ver o equipamento Mas. como sei
qoc o Sc ii I ioi é um perito nestes assunlos. im plom-lhc
que me explique de que maneira as pessoas vão Ião rapi-
Jainente dc um lugar para outro, do palco pai a dentro
das no vens. ('onstnit um dispositivo movido poi um ha
lanço. Porém, oâo sei se o seu funciono do mesmo modo.
O s miraculosos truques da técnica cênica
não eram compreendidos nem mesmo por co­
legas de ofício. Isto não somente explica por­
que Furttenbach se limitava tão conservadora-
mente aos seus lelari, mas tem um paralelo
nos projetos cénicos do inglês litigo Jones.
Jones estivera em Florença mais ou menos ao
mesmo tempo que Funtenbach e também ha­
via estudado com Giulio Parigi, Assim como
Furttenbadi, Inigo Jones obedeceu, por déca­
das. ao sistem a renascentista italiano dos
prriaktai. Após 1640, entretanto, abandonou
o csqucmuimno rígido dus prismas giratórios
de madeira com cetins diferentes cm cada face.
Passou a desenhar cenários de florestas revol­
vidas por um olhar impressionista, que influ­
enciaram. a partir do palco, o desenvolvimen­
to da pintura da paisagem inglesa,
Outro arquiteto de teatros dc sucesso des­
te tempo foi o veneziano Francesco Sutmirini.
Em 1650 ele foi chamado pela corte bavm iana
em Munique, onde começou sua carreira ao
construir uma casa de ópera em estilo italiano
nu lugar de um celeiro na praça Salvator. que
foi inaugurada cm 1654. Santurini também
projetou os cenários, embora tenham sido con-
fecciojKidos por Francesco Mauro, o ‘‘mestre
de maquinaria" do novo teatro. Mais tarde, os
filh o s de Francesco M auro. D ontcnico c
Gasparo. por sua vez. aplicaram bem o conhe­
cimento dc técnica teatral transmitido pelo pai.
no teatro de Munique. Alessandro, neto de
Francesco Mauro, veio a Drcsden.ondc Juhann

Oswald Harms. o "pintor da corte e o inais
importante pimor de teatros" nascido enr Ham-
bttrgo, trouxera faina para o Teatro Saxão Bar
roco com seti suntuoso cenário de óperti e balé,
Alessandro M amo aumentou o renome de
Dresden com suas espetaculares e suntuosas en­
cenações de gala, gigantescos fogos de artifício
e festivais aquáticos. No espírito do alto barroco,
a característiea dominante dc todas essas produ­
ções era o efeito sensível das mudanças de lua.
A arte do cenário em perspectinva barro­
c o - e sua exposição na escrila e na ilustração
- atingiu seu zénite nos trabalhos do jesuíta
italiano Andrea Pozzo, Em seu tratado Pers-
pectivae Pictonim cuque Archilectonan (Pers-
peclivana Pintura e Arquitetural, publicado cm
Roma em 1693, ele estabeleceu os preceitos
para os artistas do barroco e do rococó nas­
cente: a perspeclivu ilimitada, contínua, que
dava a ilusão dc expansão infinita do espaço —
a ser conseguida por meio da pintura. Andrca
Pozzo aplicou tais preceitos em afrescos, cm
aliares e, em Viena, nos projetos de arquitetu­
ra para as celebrações jesuítas das grandes fes­
tividades da Igreja,
Na arte dos teatros e dos palcos, este pre­
ceito foi realizado gcnialmente pela família dos
Galli-Bibienas. Mestres consumados na apli­
cação dít per.specitva diagonal e no uso dc com
plicadas escadarias, areadas c na arquitetura
de palácios, criaram projetos de palco de pro­
fundidade ilimitada, superlativos iui tradição
do palco ilusionista, levada até o século XIX
adentro, graças a artistas como Qiiaglio. Ga-
gliardi e Fuenles.
Giuseppe Galli-Bibiena, o mais famoso
representante da família, desenhou cenários Je
ópera em Viena, Dresden, Munique, Praga,
Bayreuth, Veneza e Berlim. Em seus imponen­
tes cenários ao ar livre, ele replasmava o jardim
que Ibe era dado ou a locação arquitetural numa
apoteose cm perspectiva na qual realidade e ilu­
são se fundiam harmoniosa mente. Há uma sé­
rie de gravuras dc seus cenários para a ópera
Constonzu r Ftmezza (Constância e Força j. que
foi encenada em 1723 no parque do Castelo
Imperial dc Praga, em honra ao imperador
Carlos VI [compunham uma polifonin ótica cuja
giandiosa muo-sitliciência tomava quase para­
doxal esperai que uma orquestra e cantores pu­
dessem ainda impor-se em ial cenário.*
* <JS
H tstõ n a M u n d i a l d o Teau-o
Em 1748 Giuseppe Galli-Bibiena foi cha­
mado a Bayreuih. Ali, juntamente com seu fi­
lho Carlu, executou o projeto do interior, mo­
bília e decoração da Ópera de Margrave. Na
reforma da Opera de Dresden, em 1750, pôs
em ação seu ideal de fusão da sala de especta­
dores e do palco. Em 1751, Frederico 0 Gran­
de o chamou a Berlim, Ali, em 1756, Giuseppe
Galli-Bibiena morreu, enquanto trabalhava
numa ópera etn colaboração com o composi­
tor Cari Heinrích Graun. Sua morte pôs fim à
grande era do cenário teatral barroco.
Três anos antes, "a mais preciosa jóia do
rococó" era concluída em Munique: oResidenz-
theater dc François Cuvilliés, resplandecen­
do cm branco, dourado e vermelho,
o teatro J e s u ít a
A consagração da Igreja dc São Miguel em
Munique culminou, em 1597, num espetáculo
dc massa como nunca se havia visto antes na
Baviera. Ao som de tambores e trombetas, cen­
tenas de pailicipantes, em parte a pé c em parte
a cavalo, uniram-se durante horas num gigan­
tesco desfile dc grupos alegóricos: representa­
vam o Triunfo de São Miguel. Enviados do céu
e dragões das profundezas, idólatras, apóstatas,
hereges e déspotas imperiais podiam ser vistos.
A mostra concluía com uma cena tumultuosa,
na qual trezentos demónios, dotados dc másca­
ra e cauda, eram arremessados ao inferno. Esta
memorável festa dc consagração da nova Igreja
de São Miguel foi organizada pelo Colégio Je­
suíta. Imponente igreja, inspirada pela II Gesii
de Roma. ela foi a primeira construção do bar­
roco inicial ao norte dos Alpes F.la conferiu ex­
pressão efetiva ao poder da Companhia de Je­
sus (fundada por Inácio dc Loyola em 1540) e
tomou-se um baluarte da Contra-Reforma. O
teatro, tão comprovado em seu serviço da reli­
gião quanto condenado como um perigo para a
fé quando enveredado jxir trilhas erradas, en­
contrava patrocinadores decididos nos jesuítas.
Em toda pane, nas escolas latinas secundá­
rias, nos colégios da Socíetas Jesu, a arte da
retórica, a disjnttano na eloquência, era posta
à prova no palco.
O drama escolar protestante, em sim ma­
neira modesta, havia ajudado os defensores da
 13. Projeto de cenário de Inigo Jones poifl 3 peçn pastoral F ln r im ê n e . c . 1625 (Coleção d» Duque de Dcvonshirc.
Londres. OjurUuild Instituce o f Art),

'■rw. .JÊSkíã\
Í4 Giuscppc Galli-Bibicnu: apresentação de gala da grande ópera C o n s l a n z a e F & rtezzo* de J. J- Fux. no Cnslclo
Tmfbertal dc Praga, 1723, O palco ao ar livre, ladeado por duas torres e lim jindopor nove hasiidores, ábrc-sccrapeixpectiva
ilusionista em profundidade. As eorjjitNtçfíes arquitetônicas» no plano dc fundo, podem ser alteradas para combinar com a
tripla uocu dc cenários (Munique, Museu do Teatro).
 ■ S. Giuscppc Galli-Flihiciu; canário em pespeciiva diagonal para uma apresentação de jiala para a celebração do
casamento do príncipe eleitor da Saxõniu ínuiis tarde Kei Auguslo J)I) e da princesa austríaca Maria Josepbu. em Dívsdcn,
IV 19. Gravura de J. A. P fclíd.
■ O B a rro c o
Reforma a afiar o fio de sua navalha verbal -Ago­
ra o teatro jesuíta, por outro lado, procurava
deliberudamente efeitos cênicos e endossava as
artes que falavam aos olhos e ouvidos, à mente
e aos sentidos. A palavra simples do púlpito foi
superada pela representação viva no palco. 0
poder do júbilo, ao qual a arquitetura da igreja
barroca devia tão decisivo estímulo, provou es­
tar “em primeiro lugar cm efeitos frutíferos".
Assim lemos no prefácio da edição de
1666 das peças de Jakob Bidermann, um jesuí­
ta e dramaturgo do sul da Alemanha:
B sabido que C rtr /I ! .n n \ . qtie conto quase ncitltu-
ma iHitra peça sacudiu a plateia inteira com uma garga-
Ihada tilo festiva a ponto dc os bancos quase desfihnrem,
causou. ajjesaL" dinio. uma grande movimentação de pie­
dade veidadeirít nn espírito do cs|Xx ! íiiío i , dc modo
us pOLicus horas devotadas a esta peça H/Cram o qui' tuna
centena de sermões dificilmente poderiam ter lei 10 . Por
que catorze homens da matx eminente ennc da Ruvána e
da cidade de Munique foram tinidos por salutar temor a
Deus, o severo juiz dos asos humanos, e nnn itmiro de-
poi* de a peça hav<i tètnmutdo. rei ira caiu-se eonosco para
OS exercícios Lltiidanoâ. e> cmno resultado disso, muitos
ddesexpej imentiram uma conversão m iraculnsaí. .|. F:n-
tie àquele^ que se tciinuEmi pata os c.veJ cicios, irslykn o
hmnem quu havia Feito o jKípcl de CcmxJo.xUh excqxiim
mil mente hem. í:()i recchtdo cm nossa Conipaitliirt uuo
muito tempo íkfptu^. e viveu nela •[>.'11 muitos anos unta
i ida Ião sem pecado c suma que conseguiu 11 vitória ciei
nu c :igor:t hjihitii entre os anjos sai?nulos.
O objetivo pedagógico e propagandistico
fora atingido: catorze áuliens renunciaram ao
mundo. A Comico-Tmxoctlii) de Bidermann
dobre a vida vaidosa, a d a nação e a c ouve iasã u
do lelrado Cenodoxus, que mais larde íundou
a ordem cartesiana como São Biuno, tem o
apelo du perfeição real e suprema. Elementos
da comédia antiga misturam-se à alegoria cristã
num todo eficaz. A peça ■encenada pela pri­
meira vez em Augsburg em 1602 e reapresen-
tada em 1609 no Colégio Jesuíta cm Munique
com o sucesso missionário acima relatado -
foi o protólipo da fornia barroca da tragédia
de mártires. Personagens da Bíblia, espeeial-
mcnle do Amigo Testamento, da história da
Igre ja e as lendas dos santos forneciam mate­
rial que demonstrava a futilidade de todas as
procuras terrenas diante da ameaça da dana-
ção eterna; aqui o espectador era dispensado,
como em CouhIkxus, com a admoestação;
M i m i t i d i s p e n s e g a tsd U s!
O bávaro Jakob Balde, pregador e tutor
da princesa, foi o autor de uma tragédia cha­
mada Jeflias, apresentada em Ingolstadl em
1637. A narrativa bíblica e a herança cultura)
humanística entrelaçam-se com as ideias mis­
sionarias da Conlra-Refomia, e o tema apa­
rentado com o de Iligênia é apresentado dc
modo a apontar simbolicamente para o sacri­
fício e a morte dc Cristo. A caracterização ha­
bilidosa da obra e sua construção dramática
são tais que, mesmo na época de Herder, ela
mereceu comentários apreciativos.
Em Praga, os estudantes je s u íta s do
Clementinum encenaram um drama intitulado
Maria Sruurt, em 1644, que, com a ajuda de
uma rica alegoria, demonstrava quão vergo­
nhoso era esse julgamento aos olhos dos cató­
licos. No argimiensuni, um programa em ale­
mão que explicava o significado e história das
peças jesuíticas para o público, a peça era cha­
mada uma "Tragédia Real”, ou “Maria Stuuri,
Rainha dos Escoceses c Hcrdeira do Reino da
Inglaterra, que Eiizabeth, a Rainha Regente da
Inglaterra, mandou decapitar por ódio à reli­
gião católica c por ambição". A. A. Haugwitz.
o dramaturgo do alio barroco siiesiano, tomou
o mesmo tema em 1683 em sua tragédia M a­
ria Staar t , baseando porém s e u tratamento nas
heróinas de (iryphius e Luhcnstcin, que, em
nome da fé, passam por duras provações, sem
discutir a questão da culpa.
O tratado teórico Ars No eu ArgunSianim
11649). de Masenius, um professor jesuíta a-
luanle em Rhineland e na Vestfáiia exerceu
enorme influência no drama jesuítico da se­
gunda metade do século XV] í. Jakob Maxell
ingressara na Companhia em 1629, e seus pró­
prios dram as contribuíram m uito para o
florescimento do teatro jesuíta na Alemanha
setentrional. A sua tragicoiuédia, A ndro-
phi/ns, foi concedida a honra dc ser encenada
nas negociações de paz no fim da Cíucrra dos
Trinta Anos, em Múnster, na Vestfáiia, em 1647
e 1648. Sarmiis, outra peça deste autor, influen­
ciou Milton na execução de seu grande épico
religioso Paratiise Lost (Paraíso Perdido).
Ao lado dos jesuítas, as ordens dos piaris-
las e beneditinos promoveram o drama cm gran­
de escala. A Akademiethcater em Salzburgo e
o munastério beneditino em Kremsmúnsler tor­
naram-se grandes centros do teatro monástico

no alio barroco, sob Simnn Reltenbaclier. Ele
próprio, quando era professor de ginásio, es­
creveu e compôs a música para cerca de vinte
dramas em lalim. dos quais apenas uns pou­
cos foram impressos.
Como as ordens religiosas pretendiam que
seus dramas falassem não tanto 1 mente por
meio da palavra, mas aos sentidos pela ima­
gem. os limites nacionais e de linguagem não
eram obstáculos. Se a apresentarão era em la­
tim. o espectador podia seguir a ação com a
ajuda do Argumentam, escrito em sua própria
língua. Além disso, flexíveis como eram. os
jesuítas sempre tentavam encorajar talentos
locais para suas propostas missionarias. Isto
se aplica mais partículannentc ao drama esco­
lar. Os ginásios jesuítas cm Liubliana. Krumlov
e Chomutov na cidade da coroação húngara.
Pressburgo. hoje Bratislava na Eslovãquia. e
na Polónia, logo atraíram os dramaturgos lo­
cais. Por volta de 1628, foram encenadas pe­
ças em lalim em Pressburgo. inicialmente num
palco simples ao ar livre, e mais tarde em re­
cintos fechados; em Tirnau, hoje Trnava. por
outro lado. a lingua húngara lói usada no pal­
co do Colégio Jesuíta já cm 1633. Na Polónia,
ojesuíta Gregório Cnapíus dirigiu seu martirio-
lógico e moralizame Exempla Dramttlica, ini­
ciou o desenvolvimento de um estilo étnico,
distinto, do drama polonês, que se espalhou
até cidades distantes como Pultusk. Vilnu e
Poznanv
Enquanto nas lenas distantes o drama mo­
nástica sc contentou por um longo temjxi com
um palco neutro erguido no pálio do colégio, na
sala de reuniões (aula) e !i$ vezes até mesmo
numa igreja, o teatro jesuíta na terra natal da
Companhia logo proveu a si mesmo de hrdos os
meios existentes de ilusionismo.
Em Viena, Nikolaus de Avancini escreveu
alegorias e milagres para os quais exigiu a
magia completa da decoração e transformação
cênicas do barroco: iluminação e fogos, deu­
ses, fantasmas e demónios, com interlúdios dc
música c insertos de bale, e outros veículos do
barroco. Sua peça Pietas Virtrix foi apresenta­
da diante do imperador Leopoldo I. em Viena,
em 1659. Esta apresentação fui o clímax da
contribuição da ordem jesuíta para o "eston­
teante esplendor do catolicismo barroco", den­
tre todas as peças imperiais panegíricas (Ludi
■ 142
t - íis U m t i iI í h n tlto l íto f n r í n '
Caesarei) que. a partir da metade do scculo
XVII. exaltaram a dinastia de Habsburgo no
teatro. Tais projetos levaram o drama jesuítico
muito alem dos limites do teatro de colégio c
escolar. A glorificação da dinastia reinante
havia garantido o generoso apoio desta últi­
ma. Para Pietas Vn trix. a conc providenciou o
dinheiro, parte dos ligurinos e - a mais impor­
tante de todas as ambiciosas fantasias cênicas
de Avancini —os serviços do arquiteto de tea­
tros Giov.mni Burnacini.
O tema da Pietax Viarix de Avancini é a
vitória do imperador cristão Constantino so­
bre o “imperador pagão” Maxêncio. Ambos
os governantes são guiados por visões em so­
nhos: Pedro e Paulo fortalecem Constantino,
o espírito do faraó incita Maxêncio coniru o
povo de Jeová. A batalha de Roma em 312 faz
parte do enredo, assim como n sonho de
Constantino ames da batalha, no qual. de acor­
do com a lenda, ele vê uinaeruz incandescente
no céu com as palavras "Hac xignti Yictorcris ‘
—acontecendo ã direita do palco. Anjos emer
gem dc colunas de fogo. os espíritos do infer­
no intervêm na batalha, chamas bruxuleiam no
Tihre. Os soldados de Constantino constroem
escadarias vivas, que seus companheiros es­
calam até o lofxr dos muros da cidade, enquanto
no outro lado do palco uma batalha naval rai-
vecc no Tihre. Mesmo para um técnico de cena
experiente corno Giovanni Burnacini isto não
era um tnibalbo fácil.
Ofw-wtitt das dinâmicas de palco de Avan­
cini era estillsticaineiite significantc. na medi­
da em que trabalhava de modo consistente com
o deslocamento tipicamente barroco da freme
para o fundo do palco. A visão onírica dc Cons-
tunlino acontecia na retaguarda do palco c. ao
acordar, cie caminhava para a fic-nlc a fim dc
proferir um glande monólogo; enquanto isso.
a cortina caía para esconder a iransformação
que ocorria atrás. Este ritmo espaiitosameiite
teatral de "frente" o de "trás" pode ser traçado
ao longo de toda a peça.
P iftti.v Wrrri.v terminava cum uma apoteo­
se barroca no estilo das Ltttli Cursarei, mos­
trando o im perador Constammo entroiiado
como vencedor, rodeado por seus súditos e
abençoado por um anjo que flutuava numa nu­
vem. O arco triunfal dc irès portais atrás ilo
trono, decorado com a dupla águia dos llulis-
17. /'t tw v iiiíi D iw tv x w c tu ii, I kiJc thí.s f.iu tt i 't f r . \ n m mítuniiN,. lia corte im perial <ie h jy v , cr» IM 7

burgos, (ornavam a quintessência da peça cla­
ra até mesmo para aqueles que não eram capa­
zes de compreender a totalidade do texto ern
latim: o império cristão dos Habsburgos basea­
va-se na vitória de Constantino, Nove gravu­
ras de cenas da Pietas Victrix estão conserva­
das e mostram o quanto este drama, com seus
interlúdios de coral e balé, estava próximo da
ópera barroca.
Na França, o teatro jesuíta harmonizava,
no princípio, com o gosto da corte pela ópera e
balé. A densa rede de escolas e colégios da Com­
panhia dc Jesus garantiram o grande alcance de
sua influência no desenvolvimento do teatro. Al­
gumas das obras teóricas fundamentais foram
produzidas em círculos jesuítas, O padre
M énéstrier escreveu a primeira história e
metodologia do balé francês, e a Perxpective
Pratique (Perspecliva Prática) do padre Jean
Dubrcuil foi uma importante contribuição para
o desenvolvimento da perspecliva de palco,
Mais do que isso, da escola da influente
Societas Jesu, vieram os maiores escritores
clássicos franceses: Comeille, Molière, Voltaire
e Le Sage.
F R A N Ç A : T R A G É D I A O . Á S S i C A F.
C o m é d ia d e C a r a c t e r e s
Desde que Aldus Manulius publicara o
texto grego original da Poética de Arislóteles
em sua prensa veneziana em 1508. o afluxo
de comentários eruditos a respeito desta obra
nunca cessou. Na França do século XVII. as­
sumiu proporções torrenciais. O problema mais
discutido c controvertido era o apresentado
pela regra das três unidades, que Aristóteles
dc modo algum havia estabelecido tão inequi-
vocadamentc quanto seus intérpretes posterio­
res alegavam. Todos concordavam sobre a
requerida unidade de ação - porém, cm rela­
ção à unidade de lugar e a unidade dc tempo -
“unta revolução solar ou pouco mais" - , não
se sabia se deveriam ou não, e em que exten­
são, ser consideradas igualmente obrigatórias.
Esta última questão estava no cerne dos deba­
tes teóricos que formavam o clima intelectual
no qual a fragédie dassique francesa sc de­
senvolveu.
• 344
tlisiórta M undial do T eatro *
A questão do tempo que o dramaturgo
pode conceder à ação dramática e a do lugar
da cena é discutida com grande minúcia na
Pratique du Théaire (Prática do Teatro) do aba­
de François Hedelin d Aubignac. O cardeal
Richelieu, não menos meticuloso como admi­
nistrador do capital intelectual do que o era
em relação aos bens económicos, fundou a fu­
mosa Sociedade dos Cinco Autores, para in­
vestigar e experimentar as regras teóricas em
um trabalho conjunto. Entre os indicados por
Richelieu para formar esta sociedade éstava um
jovem advogado de Rouen, que conseguira seu
primeiro sucesso teatral em Paris, em 1629 -
Pierrc Comeille.
Um ano antes, Comeille havia encontra­
do, em Rouen, o ator e empresário Mondory,
que lá realizava espetáculos sob uma licença
provincial concedida por Richelieu. Mondory
começara sua carreira como membro da com­
panhia de Valleran-Lecomte e, tal como o seu
antigo patrão, representava um vínculo entre
os teatros tardo-medieval e humanista, e a
imipção da grande época do drama clássico
francês. F-m Paris. Mondory partilhou de in í­
cio com os cinntidiens italiens o tradicional
teatro do Hotel de Bourgogne, que pertencia à
Confréric de la Passion. mas, em 1634, trans­
feriu-se com sua companhia para uma sede
própria, na Vicille Ruc du Tcmple no bairro
do Marais, em Paris. Este novo Thcãtre du
Marais estava destinado a tomar-se um dos três
esteios da vida teatral parisiense.
O repertório de Mondory consistia em
pastorais c tragieoinédias. do prolífico escri­
tor de peças Alexandre Hardy, de tragédias ins­
piradas em Sêneca, de autoria do advogada cri­
minal Robert Garnier. de adaptações dc Plauio
e Terêncio e, finalmente, de peças alegóricas
bíblicas. F,ra um conjunto que correspondia ao
programa do teatro da corte e do teatro ama­
dor acadêmico. Quando, em 1628, o advoga­
do de vinte e oito anos, Pierre Comeille. lhe
ofereceu em Rouen uma comédia que havia
escrito, Mondory concordou imediatamente
em estreá-la em Paris. Chamava-se Melite ou
les Fausses Letfrest (Mélete ou as Cartas Fal­
sas), e era uma peça inteligente e elegante à
moda espanhola, de acordo com o gosto da
época. Seu sucesso abriu ao jovem e promis­
sor autor as portas da aristocracia parisiense, e
• O fía r m c o
trouxe-lhe a honrosa indicação para a Socie­
dade dos Cinco Autores, de Richclieu.
Richelieu encarregou este grupo de escre­
ver em conjunto peças sobre um lema datio,
cada autor um ato, e estritamente de acordo
com a regra aristotélica das três unidades.
Comeille obedientemente contribuiu para a
Comedi e des Tuilerics, que foi elaborada em
1635 por este método. Ele tinha grande espe­
rança de vir a ocupar uma cadeira na Acadé-
mie Française. que havia sido fundada por
R ichelieu. Sua prim eita tragédia, M édée
(Medeia), também se mantinha fiel ao esque­
ma clássico. Porém, um ano mais tarde, Cor-
neille viu-sc privado das poderosas graças do
cardeal devido a um acesso de gênio dramáti­
co. Ele pôs em cena um tema que transgredia
todas as regras acadêmicas. De uma fome es­
panhola. Aíocedades dei Cid. Comeille criou
Le Cid, o jovem herói ideal, ardente de am ore
paixão, coragem c espírito de luta. Nenhum
palco francês ouvira antes linguagem poética
de tal força.
Le Cid tomou-se o idolo da geração jo ­
vem. O teatro rompeu suacasca dc cstcticismo
conservador, e voaram faíscas. O drama de
Comeille, que foi montado pela primeira vez
em 1636 no Théalre du Matais, desencadeou
uma onda de entusiasmo. A jettnesse de Fraiu e
viu sua própria glorificação na postura resolu­
ta de dom Rodrigo no fatídico conflito entre a
honra e o amor. O Cid espanhol tom ou-se o
herói nacional francês.
Mas Comeille foi severamente censurado
por seus colegas dramaturgos. Eles o acusavam
de ofensas imperdoáveis às leis da moralidade e
da verossimilhança. As temerárias mudanças de
cena. a unidade de lugar c de ação ditada não
por um princípio, mas por unin disposição poc-
tica, contradiziam toda o sua penosamente pra­
ticada arte regrada. Amigos e adversários toma­
vam partido na disputa. Uma cauda! de panfle­
tos manteve a controvérsia acesa por meses. Em
nome de Richelieu. a Academia Francesa con­
denou o dramaturgo e sua obra.
D esiludido, C om eille rei irou-se para
Rouen. E assim deixou de figurar entre os con­
vidados de honra no mais resplandecente dos
eventos teatrais du Paris de sua época - a aber­
tura da nova sala dc espetáculos no Pulais Car­
dinal em 1641. Richelieu convocam o arqui­
teto Le Mercier para equipar o palco de seu
palais urbano com lodos os mecanismos trans­
formadores da maquinaria cênica barroca.
Lima dispendiosa cortina de tecido escondia o
Aécor de bastidores escalonados em perspec-
(iva que, ao ser suspensa, revelava o cenário
de George Buffequin em atmosferas variadas,
com iluminação mutante dc acordo com a hora
do dia desejada. A peça era Mi mine. hoje es­
quecida. assim como o grupo de dramaturgos
recrutado para escrevê-la. Diz-se que o pró­
prio Richelieu teria assinado como autor. Na
apresentação dc balé que se seguiu a Mirame,
relatam os registros, o novo teatro exibiu seus
assombrosos e engenhosos dispositivos de
transformação.
Comeille precisou esperar o devido reco­
nhecimento até 1647, quando finalmenie foi
admitido na Academia Francesa. No entre­
meio, escreveu os dramas históricos Horace,
Ciinm c Polyencte, nos quais se Submeteu aos
princípios acadêmicos da íonna. Sua Andro-
mède foi encenada em Paris no Petit Bourbon
durante as semanas do Carnaval de 1650, conr
os mui afamados bastidores em cena criados
por Torelli em 1647 para a representação de
Orfeo em Paris. O privilégio do reaproveita-
mento de adereços de ópera sugere que mes­
mo em Paris uma eventual economia de recur­
sos não era desprezada no campo das artes.
Mas havia a contradição de estilos. A ópera da
corte da França trazia n marca da arte teatral
do barroco italiano, A fm g é d ie e h is s it/ n e , por
outro lado, era, do ponto dc vista da lingua­
gem. um tem perado tóul linltas classicistas,
como nas pi nl urus em antiqúe dc Foussin. Sua
força emocional cra expressão, não de senti-
mentos transbordantes. masdeunifl escala cui­
dadosa mente graduada. “Espectadores glaciais
de sua própria fúria, professores dc sua pai­
xão". definiu Schil ler cena vez as personagens
da tragédie ciassiqtte francesa.
As regias do verso alexandrino (a linha
iâmbica dc doze sílabas, cujo nome se origina
dos versos utilizados num velho romance fran­
cês sobre Alexandre, o Grande), com sua rigi­
dez anliiética, determinavam o ritmo do ver­
so. Por uma regra correspondente, o número
de atos devia ser obrigatoriamente cinco, sen­
do o terceiro seu eixo central. A ligação das
cenas era indispensável; quando uma persn-

nagem deixava o palco, tinha de estabelecer
lima conexão com a cena seguinte, mesmo que
fosse com frases Ião banais como: "Masquem
vejo chegar'.' A rainha se aproxima. É preciso
que eu me vá tapidameme"
Corneille c, melhor ainda, seu jovem con­
temporâneo e rival Jean Racine conduziam o
verso alexandrino com elegância soberana Por
vinte anos, disputaram entre si quem seria o
mestre da tragédie dassique. Quando Racinc
estreou em 1664 com sua peça La Thébáide
(A Tebaida), Corneille havia começado a re­
gistrar a colheita de sua experiência anterior.
Ein Discoun di’j> Tm is Unitès (Discurso das
Três Unidades) e na autocrítica Examen incluí­
da na edição de 1660 de suas obras completas,
curvou-sc à reprovação por ter feito mudan­
ças de cena demais e muito arbitrariamente em
Le Cid. Quão afastado estava, então, de Lope
de Vega, que zombou dos pedantes masísteres
e desafiou as regras aristolélicas - e quão afas­
tado estava, também, de Le Soulier de Saiin
(A Sapatilha de Cetim) de Claudcl, que tão
imagiualivantente se deleitava na plenitude cé­
nica do drama espanhol harroco. Apenas o ab­
soluta mente essencial deveria ser mostrado no
palco, declarou Racíne no prefácio ao M i l h r i -
date.
A coerção auto-impostít de linguagem e
lugar da tragédie clnssiqne, à qual mesmo Vol-
taire ainda se sentia obrigado, linha seu con­
traponto na eslilização deliberada do mundo e
da imagem humana, que só ela parecia apro­
priada à exigência ética. "Doravante, as per­
sonagens do palco clássico francês são atrela­
das como trabalhadores da empreitada tio e s­
quema de tempo da ação e, acorrentadas à es­
taca de suas próprias crises, devem deixar sua
alma nua" (Karl Vossier)
Em questões técnicas, Corneille sempre
se submeteu ao sistema do palco barroco. Ape­
sar de toda n sua atrevida ir regularidade, mes­
mo Ij ? Cid além-se ao princípio barroco do
palco frontal e posterior. O palácio imperial
ao fundo permanece constante, enquanto u pla­
taforma livre à sua frente permite todas as
mudanças necessárias de cena. "Os juristas
admitem certas licções de lei", Corneille es­
creveu em seu discurso sobre as três unidades
aristotélicus, “c eu pretendo seguir seu exemplo
e introduzir cenas ficções de teatro, de maneira
• 346
tlis tò tiii M tin tlia l 4i> T eutrp •
a criar um lugar no palco que não seja nem o
quarto de Cleópatra, nem ode Rodogune na peça
eoin título, nem o de Focas. Leuntina ou
Pulquério em Hcrtu linis iHcrãclio). mas um
espaço sobre o qual estes diferentes aposentos
se abram...”
Tanto as Figuras dramáticas de Corneille
como as de Racine loram dominadas pela sun­
tuosidade dos figurinos barrocos. Entravam em
sapatos de Crinoluia e com fivelas. Polyeucto
tirava o chapéu emplumado para rezar, e será
preciso Diderot para que alguém encontre en­
sejo para louvar uma atriz - Mlle Clairon -
pela tentativa de representar realisticamente o
desespero. Alem disso, na cpoca da tragédia
clássica francesa, ganhou terreno o hábito no­
civo de dar a espectadores dispostos a pagar
lugares privilegiados no palco, um abuso do
qual ninguém antes de Vollaire conseguiu se
livrar.
Jean Racine. filho de um advogado c dis­
cípulo dos jansenistas de Port-Royal, deve seus
primeiros sucessos no palco - Im Thêbnide (A
Tebaida) em 1664 c Alexandre le Grand (Ale­
xandre, o Grande) cm 1665 - a um empresá­
rio teatral c colega dramaturgo cujo nome co­
nheceu uma subida meteórica como o do pró­
prio Racine: Molière. Controvérsias pessoais
e rivalidades pelos favores da atriz Du Pare le­
varam Racine a enlregar sua Andrnmaqite
(Andrómaca) e ns tiranias subseqiientcs aos
rivais de Molière, a companhia do Hõtel de
Bomgngiie. Foi aqui. tio venerável e ancestral
berço da tradição teatral de Paris, que o gran­
de estilo declamatório da tragédie classiqite
se desenvolveu. Este foi o solo no qual se en­
raizou o “sublime ai!" que Racinc exigia de
suas personagens em um grito melricamente
temperado. Racine não via a regra arislotélica
das três unidades como uma imposição árida,
formal, a ser aceita du má vontade - mas como
uma estrita concepção drumatúigiea que c o
pressuposto necessário para a imensidade psi­
cológica.
O conflito de consciência de Berenice, o
tormento d'alma em Milhridnre. ambos decla­
mados em grandes e ariosos monólogos, difi­
cilmente requeriam algum cenário. Até hoje
fascinam qualquer frequentador de teatros em
Paris, preservados das agruras do tempo como
estão, no grandiloquente estilo da Comcdte
+ O B arro co
Française, Nenhuma outra língua, nenhum
outro dramaturgo, jam ais fez o metro alexan­
drino obter poder tão majestoso.
Em sete prodigiosas tragédias, contundo-
se de Androinuipie a Rhédre (Fedra), Racine
percorre a gama de sua experiência moral e
artística. Sua admissão à Aeadémie Française
reforçou o seu prestígio público, mas sua
autoconfiança fot minada por violentos atritos
com os jansetiistas, que detestavam o teatro.
Após uma intriga de corte que restringiu sen­
sivelmente o sucesso de sua Phèdre, pela apre­
sentação de uma peça rival de mesmo título, e
após seu rom pim ento com a atriz Mlle de
Chumpmeslé, ele se afastou do teatro por doze
anos.
Um novo interesse por questões religio­
sas reconciliou Racine com Port-Royal. A ati­
va Madame de Mainlenon. esposa morganática
do envelhecido Roi So/eil, conseguiu (inalmcn-
le reconquistar Racine paro o palco. Um 1689,
ele escreveu a tragédia bíblica Esther para a
Maison de Snint Cyr, pcnsiontiUi fundado por
Mme De Mainlenon para a educação de meni­
nas polires da nobreza arruinada, e, dois anos
mais tarde, Athaiie, uma tragédia baseada no
Livro dos Reis, com um papel-título que, à
época de Voltatre, ainda era cobiçado pelas
atrizes trágicas.
Ao longo de poucas décadas, a m igfdie
dassiqur havia erguido a fama do teatro bar­
roco francês a alturas literárias estonteantes,
que levou também Moliêre a arriscar sua pena
no gênero Em 1661 ele escreveu um drama
heroico chamado Don Garc ia tk‘ Navarre ou
Le Prínce Jaioitx. A peça teve uma pobre car­
teira de sete apresentações e ensinou-lhe que
sua força residia em outro campo.
No mesmo ano, 1661, o rei cedeu a Moliè-
re e sua companhia o teatro do Palais Royal,
outrora o Faiais Cardinal de Richeíieu, em re­
conhecimento aos longos e duros esforços a
Serviço tio teatro. Foi aqui que a contiapartc e
pendam da iragcdie classiqiic desenvolveu-se
como a huuie coutrdu’. a comédia clássica fran­
cesa. Seu gênio soberano foi Moliêre, Desde
1648, Jcan Baplisle Foquelin, filho de um
lapeceiro c valete real, discípulo dos jesuítas e
estudante de direito graduado, dedicuva-sc ao
teatro Fundou a companhia l.'l Ilustre Théâtte
(O Teatro Ilustre) jiuirauiente com a atriz
Madeleine Béjart e assumiu o nome artístico
de Moliêre, Representou num salão perto da
Porte de Nislc e em uma quadra de jogo de
péla. Toí detido por dívida em uma prisão para
devedores e manteve viva sua paixão pelo tea­
tro ao longo de anos de pobreza enquanto ex-
cursionava pelas províncias.
Em 24 de outubro de 1658, veio a grande
oportunidade com a qual qualquer diretor de
companhia sonhava: Moliêre e seu conjunto
apresentaram-se no Louvre diante do rei, O
programa consistia na Ntcomède de Comeillc,
seguida da farsa do próprio Moliêre, Le Dépit
Amoureux (A Decepção Amorosa), A peça
principal redundou em um fracasso, mas a di­
vertida inlrigaque se lhe seguiu e seu a u to r-e
intérprete - foram calorosamenle aplaudidos
por Luís XIV e sua corte.
A feliz ocasião trouxe uma consequência.
O jovem rei, ainda sob a tutela de Mazarin nas
questões de Estado, agradou-se em ser patrono
do teatro. Moliêre e sua iion/ie tornaram-se
uma companhia de atores oficiais de “Mon-
síeur de frêre unique du Roi". e receberam pri­
meiro o palco do Petit Bourbon e mais tarde,
cm 1661, o Palais Royal. Sob o sol da benevo­
lência rea], Moliêre começou a colaborar com
Lully. e juntos criaram a comédie-baltel para
o divertimento da sociedade da corte. O “esprit
gaulois" (espírito gaulês) com o qual Moliêre
contribuía para essas brincadeiras de come­
diantes serviu de abertura para a arte elevada
tla comédia dc caráter.
Em Êcole des Mar is (Escola de Maridos),
em 1661, Moliêre extrai seu lenia do Adciphi
de Tcrêncio, mas um ano depois, na peça que
lhe faz par L 'Écale des Fentmes {Escola dc Mu­
lheres'). ele usou como modelo e confiou in-
leirameute em sua própria perspicácia, quamo
à crítica de época. Durante dez criativos anos,
numa obra-prima após ouírn. Moliêre decla­
rou guerra aos hipócritas, fanãlicos e invejo­
sos. ou a quem mais a carapuça servisse. Dois
anos antes, em 1659, Paris inteira havia perce­
bido, em Les Précicases Ridicutes (As Precio­
sas Ridículas), a sátira subjacente ao afetado
círculo literário do Hôtel de Rambouillct. Ele
não poupou nem sequer seus atores rivais do
Hôtel de Bourgogtie, como descobriram em
1668 por ocastâo do L'lmpn»iiptii dc Versailies
iO Improviso de Versailles).
■ -M 7
 18. Sala de teatro do Pulais Cardinal em Paris - os convidados de honra. incluindo o CanieaJ Richelicu. o R d Lufa XH1,
a Rainha c o Delfim. Gravura de Lodwin. anterior a 1642, segundo lima g r i s a i t t e (pintura escura ou cinzenta) agora no
Musèc des Artfc Décnraiifs «m Paris.
 O fíarroeo
A competição era aguda, c não foi fácil
para a companhia de Molière manicr-.se em
face das duas comprovadas casas teatrais, o
Hòtcl de Bourgogne, onde a grande tragédia
clássica imperava, c oThéalrc du Marais. com
suas comédias recreativas. Em adição, havia a
com édie italtenne, adaptação francesa da
Comntedia deli'arte, também autorizada a re­
presentar quatro vezes por semana.
Molière expôs-se à hostilidade dos círcu­
los clericais c literários. Os ataques mais vio­
lentos foram dirigidos a Le Tartuffe (O Tartu­
fo). Intrigas de corte c rivais, más-tínguas c
irritadas reações dos ofendidos resultaram na
proibição de aprcsenlá-lo ao público: só de­
pois de vinte anos de um cabo-dc-gucrra
exasperante conseguiu Molière mostrar a peça
às plateias em geral.
A profunda e vulnerável tristeza por trás
do Tartufo, do Misantropo, do Avarento e tam­
bém do Doente imaginário reflete sem dúvida
)9. Cenas tle B o u rg eo ix Çwnniitlum unr
*uh*eqtiente á cdiçÃo dc hn> iic Í682
critica social e moral, tttas também os desen­
ganos pessoais ile Molière. O casamento ins­
tável com Amtandc Béjart. filha de Madeleinc.
solapou sua saúde. A proposta de eleição para
a Acadéinic Françaisc não foi adiante, porque
significaria abandonar o palco, e isto parecia-
lhe um preço alto demais (tela honra. Era tão
apaixonado com o comediante quanto como
comediógrafo. Como autor, escrevia para o
ator; conto ator. guiava a pena do autor.
Molière foi profundamente influenciado
pela comédie italienne. Baseava sua atuação
em Tibcrío Fiorilli. o famoso Scaramuccia: sua
tmupe e os italianos representaram durame um
período o mesmo teatro, c a linhagem de tipos
da Comntedia deli'arte forneceram-lhe con­
tornos, e às vezes até nomes, de susis próprias
personagens. Molière. porém, o criador da co­
média dc caracteres, deu-lhes uma vida nova,
individual. Colocou no palco figuras que eratn
mais que meros pretextos para situações en-
L E S P R E C IK U S E S R IIJ IC U L E S
tlc Muljcic Lei Préeiruces Kidnule\ Gravura cm cobre dr P. Rrissan,
• J 49
20. Cena de O Dtw/ue U na^inârio dc Moliòre. Pinmrn de Corne] ius Tmosi. 1748 l Berlim , S u niliche Museen).

2] O PttrnSeInuiginuriti de MoJièn: em Venaillcs. ]674 G ravura em eobre de Le Paulrc, 1676.

22. Lcs Çomédierxs Frun^ihA. IHntur.i d * Auioinc Wattcau. c. 1720 (Nova York. Melropoltisn M useum o f Art>.

graçadas. Seu Scapino e seu SgunurelU), u
guardião Arnolfo em Escola de Mulheres c a
piada do clister no final de O Doente Imagi­
nário não negam sua origem na Çoiumedia
deli'arte, mas revelam maior diferenciação e
sensibilidade. Molière deu forma literária a
personagens derivados do rqiertório de tipos
da peça de improviso.
De início, Molière utilizou também a
gama dc máscaras dos italianos. No papel de
Sganarello, simplesmente escurecia suas so­
brancelhas e bigode, como é bem mostrado na
conhecida gravura de Simonin. Algumas per­
sonagens qnc cie tomou deliberadainente da
commedia, tais como os dois pais em As Aríi-
mcmhas de Scapina, OU os filósofos em O Ca­
samento Forçado, continuaram cm sua troupe,
para surgir com as tradicionais meias másca­
ras de couro.
Molière atuou em mais de trinta papéis
em suas próprias peças, até o fatídico dia 17
de fevereiro de 1673, quando, na pele de Argan,
em O Doente imaginário, leve um colapso no
palco e ntorreu.
Sua companhia, agora sem patrão, uniu-
se, sob o ator I .a Gratige. ao elenco do Théatre
du Marais, e toda esta nova troupe muque
mudou se para o Hotel Guéncgaud. A peça
apresentada no espetáculo de abertura, erri 9
de julho dc 1673, foi a obra mais violentamente
atacada de Molière: Le Tarwjfe.
Sele anos mais tarde, a Comédie Françatse
nascia, por uma proclamação de Luís XIV, di
lada num campo militar em tíliarlevilk. Este
famoso documento, que traz a data de 13 de
agosto de 1630, e é contra-assinado p o r
Colbert. declara:
Sua Majestade decidiu unir Us ilois vl il|';is Jv ate­
res estabelecidos no Hõtel de Bnureogne e na Rue de
Guénegaud. c yvivvidem' i.c para que no futuro prossigam
como uru só empreendiniemo, coitt o objetivo dc chegar
a atuações ainda mais perfeitas.
La Graiige foi nomeado diretor das duas
companhias unidas. A nova Coniédie Fran-
çaise permanuccti no começo no Ilôtel Giténc-
gaud. com a comédia predominando no verão
e a tragédia no inverno. Mas a proteçíto tlrt rei
não conseguiu evitar que os professores do vi­
zinho Collège ilcs Qualre-NalUms i fundado
por Mazarin) reclamassem que o zelo acadé­
• 752
ftistiiriít Afinttli ní tffl T e ut r o *
mico de seus estudantes eslava sendo posto em
risco pelos "costumes livres" dos comedian­
tes. La Grangc transferiu então sua troupe pura
o Jeu de Puume de 1‘Etoile desocupado, uma
quadra de péla com uma área espaçosa o sufi­
ciente para abrigar o palco e uma platéia para
mil e quinhentas pessoas, construída pelo arqui­
teto François d'Orbay. O novo teatro foi inau­
gurado em 1689 e logo se (ornou o centro dos
círculos literário, artístico e galante de Paris.
É mais ou menos desia época, lambem,
que procedem os primeiros registros de paga­
mento de percentagem na Comcdic Franç3i$e,
Eles rezam que ao autor cabia um nono da re­
ceita, e concediam em contrapartida ao elenco
n direito de riscar do programa uma peça que.
abaixo de um certo percentual mínimo de cai­
xa. não é mais rentável, A quota mínima foi
cirigmalmenre fixada em trezentos livre.t no ve­
rão e quinhentos no inverno, sendo mais de
unta vez subseqúentemente alterada e aumen­
tada. Os dramaturgos procuravam melhorar seu
status legal Em 1775 Beaumarchais pediu
vistas dos balancetes de bilheteria quando a
Comédie Françaisc quis tirar do repertório O
Barbeiro de Sevithu, de sua autoria. Ele fun­
dou a Socíeté des Auteurs Dramaiiques (So­
ciedade dos Autores Dramáticos), a primeira
associação para a proteção dos direitos dos
autores da Europa. Mas cia foi atTuslada pela
Revolução Francesa, e mais uma vez a única
oportunidade dc o autor proteger-se. tanto fi­
nanceira como artisticamente, cra o coniato
pessoal com o teatro.
A mone de Luís XIV, em 1717. marcou o
fim de uma era. Os Comédíens du Roi esta­
vam estabelecidos em Paris em seu próprio
teatro, do qual nenhuma calúnia maldosa con­
seguiu desalojá-los. porém a escassez de es­
paço forçou-os a migrar duas gerações mais
tarde.
A Salle Ricltchcu, onde a Comcdic Fran-
çaise ainda hoje representa, deve sua destina-
ção a uma ordem emitida por Kupoleão em
1812, às portas de Moscou - uma analogia ex­
traordinária com o edilo dc fundação que Luís
XIV expediu no acam pamento de Charle-
ville. A Comédie Française ainda relembra
com orgulho este "aio que redunda na fama
eterna de Napoleão que. mesmo no campo de
batalha, c como Luís XIV antes dele. se preo-
• () fím r o c t '
cupava com o destino de seus comediantes".
Não poderiam desejar melhor lema do que as
tão citadas palavras de Napoleão: "D teatro
francês é a glória da Franca, a ópera, tliera-
menle uma expressão de sua vaidade".
C o m m e d i a D e l l -A r t e e-
T ea tro Popula r
Commedia delfarte - comédia da habili­
dade. Isto quer dizer arte niimética segundo a
inspiração do momento, improvisação ágil.
rude e burlesca, jogo teatral primitivo ta! como
na Antiguidade os atelanos haviam apresenta­
do em seus palcos itinerantes: o grotesco de
tipos segundo esquemas básicos de conflitos
humanos, demasiadamente humanos, a ines­
gotável, infmitamente variável e, em última
análise, sempre inallerada matéria-prima dos
comediantes no grande teatro do mundo. Mas
isto também significa domínio artístico dos
meios de expressão do corpo, reservatório de
cenas prontas para a apresentação e modelos
de situações, combinações engenhosas, adap­
tação espontânea do gracejo à situação do mo­
mento.
Quando o conceito de Commedia deli'arte
surgiu na Itália no começo do século XVI, ini­
cialmente significava não ttiais que uma deli­
mitação em face do teatro literário culto, a
Commedia cnttlira Os atores deUarie eram.
110 sentido original da palavra, artesãos de sua
arte. a do teatro. Foram. ao contrário dos grupos
amadores acadêmicos, os primeiros atores pro­
fissionais.
Tiveram por ancestrais os mimos am bu­
lantes. os prestidigitadores e os improvisadores.
Seu impulso imediato veio do Canta vai. com os
cortejos mascarados, a sáíira social dos figuri­
nos de seus bufões, as apresentações de rui-
meios acrobáticos e pantomimas. A Coirmie-
dia d e li‘arte estava enraizada na vida do povo,
extraía dela sua inspiração, vivia da improvi­
sação e surgiu em contraposição ao teatro li­
terário dos humanistas. Em seu limiar e n ­
contra -sc Angelo Bcolcode Pádua, apelidado
11 Ruzzaiite, por causa da personagem do es­
perto camponês que criou e interpretou. Ele
escreveu peças baseadas na observação da vida
coiidiana no campo, de início com ressonân­
cia da peça pastoral, ao passo que suas tilli-
mas obras La Piavannti e La Vaccaria são
adaptações de Planto, "reformado para vestir
os vivos".
Ruzzante apresemou-se pela primeira vez
com seu pequeno grupo em Veneza, durante o
Carnaval de 1520. Atuou em residências par­
ticulares, ganhou acesso a círculos erudilos por
intermédio do abastado patrício Alvise Cor-
naro, a quem conhecia de Pádua, e em 1599
foi chamado a F errara pelo duque Ercole
d'Este. Ruzzante tinha um pé no teatro huma­
nista e o outro no teatro popular. Pela forma
em cinco atos de suas comédias, ainda perten­
cia ã commedia erudita, mas com seus tipos,
que caracterizava por diferentes dialetos, abriu
a porta para o extenso campo da Commedia
deli arte. Seus servos e a gente do campo fa­
lavam o dialeto de Pádua ou o bergamasco: os
patrões, o dialeto vens/.ia no ou o loscano—um
expediente desenvol vi do mais tarde por Andrea
Cal mo.
A fixação de tipos pelo dialeto tornou-se
traço característico da Commedia deli'arte. O
contraste da linguagem. ,ttatus, sagacidade ou
estupidez de personagens predeterminadas as­
segurava o efeito cómico. A tipificação levava
os intérpretes a especializar-se numa persona­
gem em particular, num papel que se lhes a-
justava tão perfeitamente e no qual se movi­
mentavam ião naturalm ente, que não havia
necessidade de um texto teatral consulidado.
Bastava combinai, antes do espetáculo, o pla­
no de ação: intriga, desenvolvimento c solu­
ção. Os detalhes eram deixados ao sabor do
momento - todas as piadas e chistes ao alcan­
ce da mão, os trocadilhos, os mal-entendidos,
jogos de prestidigitação e brincadeiras panlo-
mínucas qne sustentaram os improvisadores
por séculos. Agora entravam na Commedia
deli'arte como Ittzzi, ou seja, truques pré-ar­
mados ou repertório de tramas. Os lazzi adqui­
riram uma função dramulúrgíca e lomaram-se
as principais atrações de determinados atores.
O ln~zo da mosca é, hoje, a obra-prima pan-
lornímica efe Arlecchino, Servi tore di Dtie
Padroni (Arlequim. Servidor de Dois Amos),
na encenação de Giorgio Strehler da obra de
Guidom no Piccolo Teatro di Milano. li quan­
do Charles Chuplin, em silencioso esquecimen­
to de si mesmo, come os cordões dos sapatos
 23, 1’crsonagcns da Ctvrtmfiiiu Pantaiefio. o
jo v e m herói (ou C a pila n n ) e Z an nt. A ç u a s -fo rte s ik*
lueques C a lhit. F:lniença. 1619.
* O tiurrm r
em vez de macarrão, está saudando o brilho
dos lazzi da Cannnedia drtVanc. da mesma
forma que o alor que finge ter um cabelo na
boca - e por isso c elogiado por Stanislãvski.
Na representação de qualquer peça. os ato­
res seguiam o scentirio. ou sangria (roteiro),
do qual duns cópias eram afixadas atrás do pal­
co. unia à direita e outra ã esquerda, para in­
formar os participantes do curso da ação e da
sequência de cenas.
O esteio do elemento cómico eram os Zanni,
as figuras c servos provenientes de Béigamo. (As
variantes de seu nome. Zannoni. Zan ou Sanni
sugerem tratar-se de uma forma do dialeto
veneziano para Ginvanui: outra teoria, que faz
remontar a etimologia até u Antiguidade, liga-u
ã palavra grega sannos, bobo. e ao latim stiimio.
pantutnimcím.) O Zanni geral mente aparece em
parelha. £ esperto e malicioso, ou bonachão e
estúpido e. em ninhos os casos, glutão. Usa uma
meia máscara feita de couro, barba descuidada,
um chapéu de abas largas e. no cinto de suas
calças largas c bufuntes, uma adaga de madeira
sem fio. Os sucessores dc Zanni constituem le
gião - Brighella e Arlecelumi, Tuflaldino,
Trivellinn, Coviello. Me/zclino, Frilellinn c
Pedrolino. Suo Huusvvurst. Pickle-hcrrinp e
Slockftsh. e todos os inumeráveis Itpns locais
de bufões do campo ou da cidade, O Pulcinella
de Accrnt uanstumttm-.se em 1'uiich tia Ingla­
terra. Pulicliiuclle Ma fian ça. Pctrusllka UU
Rússia, e algumas de suas caineicnMicas sobre­
vivem no Kusperl alemão.
O alvo e o objeto tios jogos cómicos são os
tipos passivos, sempre trapaceados, qnc se tur-
nam caricaturas grotescas de si mesmos. São
encabeçados por dois papéis paternos. Pnnta-
lone e Doltore. Pamalloae. o scuil. rico c des­
confiado mercador dc Veneza, o Signor Mag­
nifico com o cavanhaque branco e o manto
negro sobre o casaco vermelho, possui ou uma
filha casado ira, ou atrai a gozação por scr ele
próprio mu cnttcjndor tardio. Seu criado Zanni
o precipita cm aventuras, mts quais Pantalone
leva a pior. Zaniit. na melhor das hipóteses, ga
nliit alguma coisa para comer, porém, com mais
freqiicncia, leva uma sonora ,
s u it íl
O Di more dc Bolonha. Ittz erudita de to­
das as faculdades, usa tuna toga preta com gula
branca, capuz preto apertado sob um chapéu
preto com as abas largas viradas para cima.
Vomita citações em lalmi. cria uma confusão
desesperadora, toma as Gr aças pelas Parcas e
brilha pela mais cândida lógica - por exem­
plo: "Uni navio que não está no mar, obvia-
mente está no porto".
O terceiro na liga dos enganados é o Ca-
pitano. uni tipo mites gloriosas. um fanfarrão
pusilânime c um covarde quando as coisas se
complicam. Originalmcme uma caricatura de
oficial espanhol, tomou-se em seguida uttivcr-
salmcnte intercambiável como valentão e fa­
lador. O mais conhecido representante desta
figura foi o ator Franccsco Andreini do grupo
dos Comici Gelosi. Ele publicou suas impro­
visações cênicas em 1f>24, num livro intitulado
Lr B m v itre ilrl Capitan S p m r iílo (As Bravu­
ras do Capitão Spavenlo). Um dos sucessores
do Capitano foi o Scaramuecia, que ficou fa­
moso cm toda a Europa na pessoa dc Tihci io
Rorilli. o astro da comedir iialirmir cm Paris,
professor de Molière e celebrado com o “o
maior dos palhaços" e "o grande excêntrico
do teatro cõmico”.
O filh o e a filha do D otlore oti P an talo n e.
os amantes limutmamli), cortesãos c alcovi­
teiros participavam dn elenco de personagens,
sc necessário. Estes tipos eram menos fixados
- mais deli nida. talvez, fosse a criada Colom-
bimi ou Smeialdtiv.i.como parceira, amante ou
esposa de Ariecchimi - e em geral não usavam
másciuas.
Uma das mais lamosas intérpretes da
C o m m e d i t t d r t f a r w foi 1sabei la Andreini, cs-
|x>Sii do alor Francesco Andreini. Era —cotmi
é largamcme estampado na página-título da
edição de suas Canas pot seu marido - inte­
grante da Accadeniía dei Signori Ititenti. rece­
bia sonetos de Tusso c respondia-lhe etn ver­
sos igualmente liem-feitos. Seu papel de maior
brilho foi em l.a Pazzia. um Itinr dc fo rre
linguístico. "Brito di nome, hrlla di corpo r
bctUsxinui d'umnto" - "bela no nome, bela dc
corpo e belíssima em espírito” - assim era ela
aclamada na Itália Quando, tio século XVIII,
iíustelli criou as suas figuras da Conmirdin
i/rll 'orle em porcelana de Nymphcnhtirg, deu
ti nome de Isabel la à mais graciosa das esta­
tuetas femininas.
Na metade do século XVI. a Cmmnrdia
dcIVurte começou a expnndir-se para os paí­
ses ao norte dos Alpes. Os comediantes ilalia-
 24. Commcdia 'artet
Cam avai na PiazTa NasOna cm Rom a. Tendas de alores ambtrlanles; à direitá* jllftlo aíu n tc
um caiuordc babdas macabras; detalhe de uma gravura cm cobre de l*etru$ Schenk, Amsterda, 17A8-

25. Ctnmn?di{i de!fa rte com figuras simplórias de c a m p u n o ^ . P rÓ K im aàscriaiU sco m máscaras, à d írc i . um Zana
c Panialcão. 1'inlura anòmni:i ik ts c c u lo X V lll (Mildo. M useu T ra lra l a l l j Scala|.
 O Barroto
26 Cenas da v u n w d i f i t c t U a t n t na época de Henrique UI. Séries de xilogravura, publicadas poi f^jsinrd, Paris *r.
1575 tda coleção B n t t e i J F f i s m n t , Droumnpholm Theater Munmimj.
l» s apareceram em Nórdlingen em 1349, e
logo depois ein N urem berg, Estrasburgo,
Stultgart, em todo o sul da Alemanha, e ma is
particularmeme em Linz e Viena. Os Comici
Cielosi, osCunfidenli e OS Fidellt foram hospi-
ta leira mente recebidos na corte de Viena. Em
Munique, onde Orlando di Lasso regia a or­
questra da corte, a Commedia deWane já em
I56S granjeara a maior popularidade. Neste
ano o duque bávaro Albrecht V organizou um
programa de festividades que durou várias se­
manas, para comemorar o casamento de seu
filho Wilhelm com Renata de Luirainc. O pro­
grama incluiu uma série de torneios, concer­
tos e apresentações teatrais, e fechou-se, em 7
de março, com uma “Commedia aWimproviso
alia italiana" Orlando di Lasso dirigiu a en­
cenação e fez o papel de Pantalone. A ação
compunha-se de elementos do Carnaval burles­
co veneziano. Correspondia aos xoggeni habi­
tuais e está descrita em detalhe no livro do festi­
val, escrito por Massimo Troiano par» o noivo
c príncipe herdeiro Wjlhelm.
A trama pode ser considerada como típi­
ca Ua Commedia deli 'arte- Um rico veneziano
entra e exalta as alegrias do amor. Recebe uma
carta que o afasia instantaneamente da com­
panhia da bela cortesã. Pantalone c seu servo
Zanni cortejam a beldade abandonada. Um
nobre espanhol aparece e emerge como um
rival preferencial Cenas de equivocadas iden-
Iidades e pancadaria, serenatas trocadas e due­
los quixolescos precipitam-se umas sobre as
outras. Tudo termina em reconciliação pacífi­
ca. e atores assim como espectadores partici­
pam de uma dança italiana.
O príncipe herdeiro Wilhelm e sua noiva le­
varam com eles os comediantes para o Castelo
de Trausnitz, em Landshui, onde, por dez anos.
“muito aficionados a diversões e coisas es­
trangeiras”, deleitaram-se em ser os patmnos de­
dicados dos atores nesta alegre e festiva coríe.
Finalmente, ordens paternas de Munique deter­
minaram medidas de economia e deram fim à
prosperidade dos comediantes. Desta forma, o
príncipe herdeiro Wilhelm viu-se obrigado a dis­
pensar os intéipretes da conunediir, uma coisa,
porém, ele logrou preservar: um retrato, cm ta­
manho natural, de seus atores. Esta pintura de
Alessandra Scalzi, conhecido como Padovano,
guarnecia totaJmenie a “escadaria dos palhaços”
no Castelo de Trausnitz, da adega ao quarto an­
dar, com afrescos ilusionistas mostrando varia­
ções dos tipos básicos e situações da Commedia
d eli‘arte. Este é o seu primeiro testemunho pic­
tórico ao noite dos Alpes. Correspondem ãs des­
crições de MassiiiK) Troiano, mas não são cópia
do espetáculo de Munique.
Afrescos das personagens da Commedia
deli 'arte, pintados por Lederer em 1748 e ar­
tisticamente mais ricos e mais festivos, podem
ser encontrados no Castelo de Krumlov nu Bo­
émia. Vinte anos mais tarde, a família Schwar-
zenberg, então vivendo etn Krutnliiv. contra­
tou os pintores Wetschcl e Merkel para deco­
rar o teatro do castelo com um novo e enge­
nhoso cenário de bastidores alternados.
Paris afrancesou a Commedia deífarse.
que se tomou a comédie imiiemte. adotou a lín­
gua do país anfitrião e adaptou-se à sua exi­
gência de "maior plausihil idade, regularidade
e dignidade”, como coloca J. B. l)u Bos. En-
■ « 7

trelanlo, a julgar pela coleção de cenas e diá­
logos publicados por volta de 1700 por Eva-
risto Gfierardi sob o título Lr Théâtre Ihtlieii.
o contrário estava mais próximo da verdade.
A comédie ímfimtie prestava-se muito bem não
apenas à crítica moral geral, mas também à
paródia hilariante de seus rivais franceses. Ar­
lequim {um sucessor do Hailcqutn medieval,
com a máscara peluda) entrava como Vulcano,
operisticamente aparelhado num traje alegóri­
co; Pierrot. como Mercúrio; Colombina, como
Vénus; arrastavam Pégaso, encarnado na figura
de um burro, e passavam a apresentar o
Arlequin Prolêe (Arlequim Proteu), uma pa­
ródia da grande tragédia de Racine, Bérénice.
O mote dos atores da comédie itaiienne
cra "Castigar ridendo mores" ( 'Lite castiga os
costumes pelo ridículo"), que haviam apren­
dido tanto com Molière quanto Moliirc com
eles.
A comédie iwlienne aluou, nos anos de
1658-1673, no Petil Bourbon, depois no Hótel
Guénegaud, e mudou-se, após a fusão da tra­
gédia e com édia fran cesas na Comédie
Françaisc em 1680, para a sala de espetáculos
do Hótel de Bourgogne. No Hôtel de Bnur-
gogne, com suas veneráveis tradições, viveu
os momentos de sua maior glória. E aqui. em
1697, ela própria cortou o fio de sua vida. Uma
sátira insuficienteinenle dissimulada atacando
Mmc de Maintenon. a comedia La Faitsse
Prttde (A Falsa Pudica), ã maneira de Saint
Simon. provocou o fechamento instantâneo do
teatro por Luís XIV. Os comedianies italianos
tiveram de deixar Paris.
Watteau registrou a Partida dos Come­
diantes Italianos numa leia. a partir da qual o
ilustrador Louis Jacob criou um sotiveitir im­
presso: a última reverência de Mezzetin antes
de partir, um adeus pesaroso das damas da
companhia, mulheres assistindo das janelas
vizinhas, um jovem afixando o decreto real de
proibição na parede da casa.
Dezetuive anos mais larde, em 1716, os
comédims itaUens estavam de volta a Paris.
Encabeçados por Luigi Riccuboni, consuma­
ram a transição da peça improvisada para a
escrita, Riccobom, que ames. cm Veneza c nas
cidades da Lombardia. fora ativo relorniador
da tradição nativa da comtnedia italiana, agora
aceitava dramas franceses em seu repertório.
• J5H
H iaòriu M himííuí ito Te atro *
A peça improvisada autêntica, como nos
velhos tempos, retirou-se para as feiras e, em
Paris, para o Théâtre de La Foire. Ela agora
procurava o seu público entre o povo. Seus
principais centros eram Satnl-Germain e Saint-
Laurent. De acordo com o escritor dinamarquês
L. Holberg, que esteve em Paris por volta de
1720. paródias “extremamente felizes e fiéis"
dos gestos e vozes dos interpretes franceses
podiam ser vistos nestes palcos. Mas, prosse­
gue ele, prejudicava esse tablado a sua exces­
siva multiplicação, pois "lais paródias eram le­
vadas pela cidade inteira, nos subúrbios, em
todas as praças públicas e palcos".
Em uníssono com o seu inicio cm Paris,
sem muita adaptação artística específica, a
Commedia deli'arte também se dirigiu para o
leste. Em sua forma original, ela chegou a Var­
sóvia, Cracõvia, Vilna c Gdansk. Em 1592, no
Castelo de Cracóvia, o “fiel ao original’' Zanni,
cm triphcata. tomou pane no inlcrmedii musi­
cal. apresentado na celebração das núpcias dc
Sigismundo 111 e Ana da Áustria. Em festivi­
dades em Varsóvia, na corte de Lndisiau [V, a
Commedia deli 'arte foi uma das atrações fa­
voritas. pois o rei havia via jado pela Itália e lá
apreciara o teatro popular e improvisado. O
jogo de tipos de improviso era capaz de supe­
rar as limitações da língua, classe social e con­
venções. Poucas d é cad as m ais tarde, a
Commedia delParte atravessou o oceano. Em
fevereiro de 1739. os convidados do Mr. H oils
Loiig Room em Nova York puderam apreciar a
primeira pantomima artequinada que se sabe
ter sido apresentada ent solo americano. Foi
anunciada como “Uma nova Diversão Panto-
mítmea, com Personagens Grotescas, chama­
das 'Aventuras de Harlrquim e Searamouch mi
o Espanhol Enganado"'.
Viena, na cpoca o celeiro da cultura da
Europa Central, abrira suas portas à Commedia
deli'arte por volta de 1570. Os interpretes dos
"htzzi estrangeiros", Zanni c seus comparsas,
foram entusiasticamente recebidos; porém,
logo se confrontaram com um rival nascido em
solo austríaco; Hanswuist.
O titereiro Josef Anton Slranítzky destro­
nou Zanni. Arlecchino e Brighelht. Criou a fi­
gura de Hanswurst, o ancestral de muitas ge­
rações de irreprimíveis tipos leulruis popula­
res, chegando até Nesiroy e Raimund.
 27, C e n a U u { fium M r</frJf/fl/ / W / f ir purAL(.jN s:u]ilruS i;xili'o . c h a m a d o h 1’j d m j r M , i Ic n c u s m u ra is n a irs c a J jriu . U us b o b o s
110 f a s i c l o T r d iis m i/ c in I . u u ls lin f {157fl»r 1 'a o n le ã o n /jm iii t'a7i?mio s crcn u ia : ii ja u d a . u m £UJ<>, u<> lu ^ a r d a itam a
cortejada
 2K. (.K i <m rwv fntm;ni,v r t iítih rm . tm TliOíurc Roy:it em ÍVins. 1670. Â estucai li. Maiaêrc: distribuídos, ytravrs nL>
p^ilcti, vt/.iului-xn.i cm grupos, ;is persoiuiíníiis iibuncosudiis í \;i CtitmactHii th 'i/ itrtc Pmturu y óleo cmôcwua ípati-. C o Uul-úoíi
dc Li (.'iiihL-dic J•!lIiii^íjísiL-í .
 20. Palcos nas feiras anuais de Paris: Théàtre dc la Pbirc, na Place Vcndôme. Este, e ainda Saml-tàermiim c Sami-
Laurenr, deram abrigo à Comédie Italienru», a G m i m v d i u t i v i f a f K nfraticesada. após a interdirão real de 1697. lis ia m p
colorida, século X V II.

30, A r l c q u i n G r a t u i C r n m {i l U mf f o u v c U t ’. de Puzelicr, encenada pela A n tic n n e TroupC dc la Comédie lialiem ie iicj

pu leo do Hòtc I de fJourg,ogJie cm Par is, pi ovjivdm enie em 16N7, N o [íapd -líiu lo, Domen k n Ii ia n co] d Ii , o faj i insi > >nu a uj uc
da inut/w, que morreu cm lúHfi f im u f a de H o m u l, do AlmanacEi dc Paris de 1688.
 \ \ , Inveslidura dnnovoHarfeLjLmi da lom ddk: |(aht:nne nu Hotel do lioiiryu^iHr, apds a morte dc iíumcniLVi Bianuoielli
[Di>nnmtjUt'K cujo .siarvólagoc a iôva, aos primio*. podem ser %islo> an Itnulo Almanach de Paris para o imo de Iritfy ide
O . K lin ^ a r. f h r ( ‘( H iird if^ tttiifD iic ut i\ t n s m tch d e r Sammhtng um t ift r u m h . E L s E ra s b u rç o , I9 ()2 h
 32. U x CoiHêdiem /rulitns. Pintora de Anloine Waiieau, 1720 N o centro da irnupe, Pierrol ou G iiles; & sua csqiterdas
H arkquin corn máscara negra, i Washington. Natioriai Gallen,'. K ress Colleçlion),
* O Burroeti
33 PaJco com figuravtLpo da C/mmwdia ileHtirle. Áfiua-fVutc,
Calloi, J622
Em 1707, no mesmo ano cm que o estu­
dante de odontologia Strnníukv era aprovado
em seus “examen dentifragidi deniuimqitc
medicaioris" na Universidade de Viena, o co­
mediante Stranitzky. co-diretor dos Comedian­
tes Alemães, tirava seu chapéu verde e pontu­
do com devoção grotesca no palco do Ballliaus
naTeinfalstrasse. A seus pés rejubilava-se uma
entusiasmada plateia suburbana, para quem cie
havia apresentado o protótipo do homenzinho
simples e astuto, na pessoa de Hanswurst. o
camponês de SuJzburgo que vinha instalar-se
em Viena.
O Hanswurst de Stranitzky, nascido da
inventividade teatral individual e alimentada
pela esperteza materna nativa, tomou-se a figu­
ra nuclear do teatro popular austríaco. A
Commedia deli'une foi sua madrinha. Suas ca-
ractensticas externas eram uma jaqueta verme­
lha curta, calças amarelas, um chapéu pontudo
verde e uma gola branca de buíâo. Couto espe­
cialidade particular, desenvolvia piadas sexuais
e escatológicas grosseiras, que logo ultrapassa­
ram em crueza seus predecessores italianos.
Quando, por exemplo, o Zanni da Conminlici
deWarte. conforme o cenário pendurado, de­
via representar r>"medo" e para isso choramin­
gava; “Oh, meus joelhos estão tremendo", o •
frontispício para o Baili di Sfeysania. <lc Jseques
Hanswurst de Stranitzky anunciava: "Com os
diabos, minha blinda e$(ã balançando como ba­
nira de porco”. E quando o rei da peça indul­
gentemente o perdoa por sua língua solta, di­
zendo: “É preciso levar a bem a tolice dos bo­
bos”. Hanswurst replica: "Também penso as­
sim, caro colega".
Mas quanto mais tosca a improvisação,
mais vulgares as piadas C ruais obscenos os
assuntos se tornam, ruais próximo está o peri­
go da decadência, da degradação na mera vul­
garidade. Nem u Cniiiuiedifí deli'arte. nem o
teatro popular foram capazes de evitar esse pe­
rigo. Fossem Zanni. Arlequim ou Hanswurst,
Stoekfish ou Pickie Herring - nenhum deles,
no final, teve o poder de dar vida nova a pia­
das gastas. Em Viena, o sucessor de Stranitzky.
o jovem Goltfried Prehauser. manteve-se na
altura da esperta malícia; em Eeipzig. Hans­
wurst foi expulso, com iodas as desonras, do
palco da adorável Karolinc Neuber,
Na Itália. Guidom e Gozzi tentaram tra­
zer o teatro popular improvisado para o reino
da literatura. Goldoni reduziu o número de ti­
pos cómicos da Coimtiediti deli ‘une para qua­
tro ou cincu, e ajustou-os a ambientes soiida-
meiue estruturados ou comédias de costumes.
Colhia seu material ila vida cotidiana de Veneza
• .tflã
 34. Tnntps de saltimbancos num lablado erguido
sem cenários, Utn charlatão apregoa suas mercadori­
as; próximo a ele, um comedi aMc em costume <je
Zanni. urna cantora com alaúde e dois músicos,
ttufócs nas Tciras anuais eram uma forma primitiva
da CommeJiadeli 'arte. Aquarela anónima* du inicio
do século XVI (tamberg, Siaiisbibliothek).

35. Folia mascarada cu«t figuras dc Pulcinella da

Commedia th U 'n r tt\ Pintura cm parede dc Giovaritfi
íigmernco Tiepolo ( I 72 6 -1 7^5}. da V illa Zianigo
(Veneza. Mosco fV K w /o n ii.u ).

!
 {> Httt triCtr
t escreveu O Sen-idtrr tir l)ot.\ Amos para o
grupo do famoso intérprete de Truffaldino, o
alor Antoniu Sacchi. Com suas peças. Gol dom
realizou a tão tardia renovação do teatro italia­
no e repetiu o processo de fusão que. um sécu­
lo antes. Molière havia efetuado cm Paris.
Gozzi rejeitava a imitação dn natureza pre­
gada por Gotdoni. Ele negava a necessidade
da comédia de costumes e mostrava a magia
multicolorida de suas Fiabe. suas comédias de
conto de fadas, que ele povoava de feiticeiras,
fadas e magos. Em sua violenta controvérsia
com Goldoni. defendia o teatro improvisado,
alegando que Goldoni o havia maltratado. Mas
embora Gozzi desejasse insuflar vida nova à
improvisação, exigia que os intérpretes se man­
tivessem fiéis aos textos que escrevia. Por vin­
te e cinco anos, trabalhou em estrita colabora­
ção com o grupo de Sacchi. A admiração pelo
celebrado intérprete de Truffaldino, Sacchi,
que viajara até mesmo a Portugal com sua com ­
panhia, era o único ponto onde G oldoni e
Gozzi concordavam unanime mente A Força do
teatro vivo reconciliou - e incorporou - as
intenções opostas destes dois antagonistas e
reformadores.
A herança de Goldoni e Gozzi influiu, por
sobre a fria razão do Iluminismo, no teatro po­
pular de Viena do século XIX: na figura do
Kasperte de Laioclie, nas comédias parodfs-
ticas fabulosas do período do Bãuerle (peque­
no camponêst. no grande reino romântico da
fantasia de Kaimuiid e no mundo líiedermeier*
cético e irónico de Nestrov.
Em suas obras de juventude. Gocthe deu
chão para Scupiuo e para o Dntiore; Ludwig
Tiecfc convocou Scaramouchc. Pierrot, Paittalone
e Truffaldino para a amarga c irónica crítica de
sua época: Grillparzer tirou suas melancólicas
e sagazes figuras de criados do reservatório de
tipos da Commediu deli 'arte: Huffiuann escre­
veu uma suite de bale chamada Arlequim* e a
grotesca e teatral mente jocosa Plumutsiestii-
cke iu Caltots Munier (Eaiuasias à Muda de
Callnl): Richurd Strauss concebeu sua Ariadue
tu tfN a m s como uma peça improvisada ;i ma­
neira italiana: Górki, no exílio cm Cnpri, inte-
ressou-se [telas improvisações da C t w u n e d i t i
d elftia e napolitana: mais tarde, tentou inflamarl
l 'h ie i!L 'iim .'ia i‘’ : r s liln p ,. ;m : .r hm hh-h s.
a imaginação de Stanislâvski com a idéin dc um
palco de improvisação, no qua] os "próprios ato­
res criam as peças".
A Cnmiiicdia drll 'arte é o fermento da mas­
sa azeda do teatro, Elíl se oferece como fornia
intemporal de representação sempre e quando o
teatro necessita de uma nova forma de vida e
ameaça paralisar-se nos caminhos batidos da
convenção.
O T eatro barroco E spanhol
O Dom Quixole de Ccrvanles encontra uni
dia um estranho veículo na estrada. Parece
“mais a barca de Caronte do que um carreto
comum” , e é puxado por mulas conduzidas pnr
um horrível demónio.
A primeiri ligliru que Dom QlúxoLc viu [nralc csirsi-
nlid veículoj foi ;i da própria monc. com ittólo humano:
jmiio dela vinha uni anju coto grandes r pintada» a»a.s:
dum líido estava m» im]jorndor, com uma coroo, que }Xue-
cm de ouro. nu cabeça: uos pés da monc viuha o deu* que
chamam Cupido, sem venda ik» nllios. mas com o seu
arco, uljavj c seios: vinha tainbém um cavaleiro armado
de ponto em bnmco. mus win momào, ncin cckada. e em
vez disso um chapéu cleiu dc plumas de diwíNas cones^.
Alarmado. Dont Quixotc ban a o caminho
do carro e pede informações sobre aquele es­
tranho carregamento. E ouve a resposta.
Senhor, somos comcilianies d» companhia de
Anjlilo. o Mau: rcpi escutamos Itojv. I;i n;i ilkivia. que
fica atrás da coliiui, porianto após si oitava do Corpo de
Deus. o auto do Cfirtc *iu Mtule. r havítnos dc o repie-
seniar c^tsi urde naquela oulm aideu que daqui sç avist»;
|HX cmar ião piõxim.». t ptua pou|wmnv o lruitalho dc
iwjvdespirmos c dc nos (onuiiiiins a vestir, vamos com os
mesmos fatos com que hovemos de entrar cm cena iA/.r
M )
O incidente descrito por Ccrvantes. que
obviamente conduz a unta quixoteseu batalha
com o “demónio'', caracicriza a situação do
teatro espanhol no início da era barroca: o espí­
rito resoluto dos comediantes de troupest am­
bulantes. a mistura da Antiguidade e do cristia­
nismo na alegoria de suas apresentações, n
OituQhr.i,t*rt\ Mi$<id dc Ccrvaiircs Sua\ edra. ini-
riiKào dc Visconde dc Castilho c Azevcilo, vul II, Circulo
do Livro.
♦ 367

tradicional ouropel de seus figurinos c, não me­
nos. o falo de que não necessitavam de grandes
preparativos para atuar em muitos lugares num
mesmo dia. especialmcme durante a "tempo­
rada de teatro", que acontecia por volta da fes­
ta dc Corpus Christi.
O contraste entre a mais alta esfera misteri­
osa da fé e a mais primitiva realidade não pre­
judicava, de maneira nenhuma, a intensidade
do efeito: o milagre da Eucaristia projeta-se
além do crepúsculo da catedral, sobre as tábuas
rangentes de um palco mambembe. Os atores
ambulantes, ainda situados pelo legislador jun­
to aos ladrões e assassinos, cumprem uma mis­
são dogmática na peça de Corpus Christi.
A exuberante alegoria do retábulo espa­
nhol repete-se no denso simbolismo do auio
sacramental, que, ao contrário dos ‘‘mistérios’*,
diz respeito não à representação da Paixão mas
à transfiguração simbólica do sacramento da
Eucaristia. O fantástico, o metafórico c o espi­
ritual combioam-se, seja na mais modesta peça
teatral, ou no mais suntuoso cortejo barroco.
Ambos deviam servir aos propósitos tanto da
edificação religiosa quanto da propaganda da
Contra-Reforma. O teatro espanhol, com sua
retórica aguçada pelo espírito do conflito cen­
tenário com o Islã, forneceu a imagem para o
conceito. Vestiu o sacramento da Eucaristia
como colorido da fábula Interpretações mora-
lizantes haviam removido largamcnte o “pe­
cado" da herança espiritual ria Renascença.
Mais de quatro séculos se passaram desde que
Bernardo de Morlaix denunciara o influxo de
ideias da Antiguidade na literatura teológica,
como “beijos indecentes trocados por erudi­
tos cristãos com Zeus”,
Agora, assim como os generais espanhóis
estavam lutando pelo ouro e os missionários
jesuítas, pelas almas dos índios, o teatro tam­
bém não ficava atrás. Lopc de Vega, em sua
peça de Corpus Christi, Armicana, caracteri-
zou o Filho de Deus corno um chefe indígena
sul-amcricano e, com cerleza para impressio­
nar a plateia indígena, O fez exibir sua destre­
za muscular na luta c no salto em aluíra.
Airás do esconde-escotiJe espiritual com
seus desnorleadores disfarces, cntrclanm. en­
contrava-se o inviolado poder da Igreja c,
como disse uma vez Karl Vossler, “a certeza
muitas veies de uma insolência quase jocosa
• .168
H islãrin M u n d u ii d O Traíra
do crem e em suas relações com Deus” - por
exemplo, quando cm EI Cabaltcro de Olmedo
(O Cavaleiro dc Olmedo), de Lopc dc Vega.
uma prostituta grisalha veste o hábito de uma
freira e ensina a uma jovem dama da nobreza a
tabuada do amor, ou quando o mesmo autor
mobiliza a famosa operadora de milagres, a
Madona de Guadalupe, para promover uma
“cura” miraculosa com a qual uma bela viuva
esconde um lapso muito mundano.
Todas essas comédias foram impressas -
juntamente com os interlúdios [entremezes) e
loas, originaríámente prólogos curtos e, mais
tarde, peças independentes - na época de sua
apresentação, e distribuídas cm centenas de
exemplares, e todas tinham dc passar pela cen­
sura da inquisição. Contanto que todavia os
escritores não se subtraíssem à censura oficial,
conseguiam sair-se com falas maliciosas so­
bre o clero, as instituições estatais e até mes­
mo sobre o fanatismo religioso.
As pesquisas científicas tem mostrado que
a influencia da Inquisição na literatura, arte e
teatro foi incrivelmente pequena. De qualquer
maneira, o pulular exuberante da fantasia não
sofreu a menor perda. “Não repare Vossa Mer­
cê em ninharias. Senhor Dom Quixote, nem
queira levar as coisas tanto à risca. Não se re­
presentam lodos os dias por aí mil comédias
cheias de impropriedades e dc disparates, c
com tudo isso elas percorrem felicissimamente
a sua carreira e são escutadas não só com aplau­
sos, mas com admiração?" Assim mestre Pe­
dro, o titereiro. defende o nnnsen.se extrava­
gante de seu inundo encantado mouro-cristão.
‘‘Anda para diante, rapaz, e deixa dizer que.
tendo eu enchido a bolsa, pouco importa que
represente mais impropriedades do que átomos
tem o sol." (Manuel de Falia homenageou este
episódio de Dom Quitute em seu adorável halé
II Retalho de Maestro Pedro - O Teatro de Tí­
teres dc Mestre Pedro.)
O olhar para a bolsa de dinheiro foi, por
lim, também o que ajudou a levar as com­
panhias itinerantes espanholas :i locais per­
manentes de atuação na segunda metade do
século XVI. As irmandades religiosas reco­
nheceram as vantagens do explorar a afluên­
cia do público com propósitos caridosos. Pu­
nham os pálios de seus hospitais (corrates) à
disposição da gente de teatro, cuidavam da
* O B a rro c o
licença local para a apresentação da peça e,
seja como organizadores ou arrendadores, d i­
vidiam os lucros com comediantes e autores.
Assim o teatro encontrava sua sede, e o
caixa do hospital, uma renda extra, li as auto­
ridades conseguiam controlar os comediantes
sem problemas, mantendo-os dentro da ordem.
Em Madri. a Confradía de la Pasión manteve
esses corrnles a partir de 1565. um na Calle
del Sol e outro na Calle dei Príncipe: em 1574
a Confradía de la Solednd abriu seu Corra! de
BurguiSlos. Valência linha um teatro-corral
desde 1583, e em Sevilba há registros de se­
guidas representações num Corral de Dona
Flvira, de 1579 em diante,
Por volta desta época, em Londres, o pal­
co elisabetano começava a tomar forma: mas,
em contrapartida, o teatro-cor™ / espanhol
mantinha seu caráter provisório. A era de gran­
de florescência do drama espanhol, o siglo de
om, de 1580-1680, ocorreu na modesta estru­
tura de um palco ao ar livre rodeado pelos m u­
ros das casas, um palco que podia ser armado
num dia c desmontado no outro.
O tablado erguia-se junto à fachada do pá­
tio pavimentado. Lhua cortina escondia os ca­
marins dos intérpretes ao mesmo tempo que
servia de pano de fundo para o palco. Os bal­
cões e galerias da frente da casa formavam lo
alto del teatro, o palco superior, que era tão
indispensável quanto u alçapão.
As janelas c galerias das casas vizinhas
serviam de esplêndidos cantaroles para as se­
nhoras da plateia, enquanto os cavalheiros sen­
tavam-se em fileiras de bancos. No século XVII
uma galeria especial só para mulheres (co-
zaela) foi acrescentada ao lado.
Mas os que podiam, c não se furtavam de
fazê-lo, consagrar ou destruir uma peça eram
os mosqueteros. homens do povo que lotavam
a arena. Externavam suas opiniões com o po­
der vocal de mosqueteiros, e eram temidos
pelos dramaturgos espanhóis não menos do que
o eram os groimdlings pelos colegas autores
na Inglaterra elizahetann.
Fosse nus longínquas encostas dos Pire­
néus, além do Canal ou. na verdade, cm qual­
quer outro lugar onde existissem palcos ao ar
livre sem instalações de iluminação, os espe­
táculos aconteciam ít tarde, antes de escure­
cer. Nas cidades, as peças dc Corpus Chrisli
muitas vezes ainda utilizavam os carmções-
palco do teatro processional do fim da Idade
Média. Dispostos lateral mente junto ao tablado
do corral. completavam o palco, ou coloca­
dos atrás, serviam de espaço interno do cená­
rio. Além disso, podiam também ser utiliza­
dos como vestiários para os atores.
Ornais importante acessório cênico era unia
escada, que conectava o palco de baixo, o princi­
pal e o superior. Sua indisfarçada visibilidade
não prejudicava de modo nenhum a magia do
sobrenatural. Em data tão tardia quanto 1675,
Marie-Cathérine d'Aulnoy, viajante francesa na
Espanha e autora de uma das ruais importantes
e divertidas descrições do learro-corral. escre­
veu de Madri: “Na cena em que Aline conjura
os demónios, estes sohcm do inferno assnz con­
fortavelmente por meio de escadas".
Mas o teatro espanhol barroco estava di-
retamente ligado à tradição do medievo tardio
não somente por suas técnicas de representa­
ção, mas também por seus temas. Quando Lopc
de Vega, aos trinta anos, principiou a escrever
para o palco cm 1575, teve. de certo modo.
"de simplesmente abrir as comportas da repre­
sa” A riqueza contida nas epopeias e roman­
ces, a história nacional, mitos e lendas supri-
ram-nu de material temático. Ele encontrou,
como coloca Grillparzer em seu belo poema.
p;u:i Tudo o L|u£ a humanidade desde Sempre havia experi­
mentado. uma palavui- aiua illiaeein. lima ríllia e lllli lia.(I
Por quarenta anos, Lope de Vega foi o so­
berano incontestável do palco espanhol. Seus
contemporâneos chamavam-no “Monslruo de
la Naluraleza" IMonstro da Natureza) e "Fénix
de los Ingenios" (Fénix dos Engenhos). Ele pro­
duziu nada menos que mil e quinhentas obras
dramáticas, das quais quinhentas, aproximada
mente, estão conservadas, incluindo peças para
o Corpus Chrisli, comédias e comedias de capa
v espada. Por trás da doida alegria da infatigá­
vel escritura dc assentamento, enconlrase, po­
rém, sempre, cirt Lope de Vega, a consciência
de sua pertença nacional. Já em uma dc suas
primeiras obras, Jorge Toledano. exaltava a eo-
ragem e o orgulho espanhóis: "Acho estranho
que Alexandre seja natural da Macedõnia, e
não da Espanha".
Nas assim chamadas peças de honra, um
irmão ou pai vinca-se da virtude ultrajada de
369

uma donzela; as de capa e espada são ricas em
vivos duelos verbais e de armas, intrigas sulil-
mente urdidas, dissimulações, e rrrramente dis­
pensam um servo esperto e eonfidentc (gracio­
so) eomo figura de contraste cómico.
Nas pegadas da “fénix" radiante que era
Lope de Vega trilhava o monge mercedário
Gabriel Téllez. que começou a escrever peças
em 1624 e as publicou sob o pseudónimo de
Tirso de Molina. Assumiu a técnica tealral de
Lope de Vega e triunfou pelo cuidadoso desen­
volvimento psicológico de suas personagens. Es­
pecialistas em Tirso dizem que o confessionário
aguçou o seu conhecimento da natureza huma­
na, Lima de suas peças mais brilhantes c Don
Gd de las Catzas Verdes (Dom Gtl dos Calções
Verdes) - na verdade. Dona Diana disfarçada,
uma jovem adorável e inteligente que resoluta­
mente desafia a educação convencional femini­
na e sai em husca de seu noivo infiel.
Com Et Burlados de Seiilla (0 Burlador
de Sevilha), peça que retoma duas velhas sagas
espanholas, Tirso de Molina trouxe pela pri­
meira vez a figura de Don JuanTcnortu para o
palco. Ele seria o protótipo dc muitos suces­
sores do sceuario da Commediti deli'arte ao
Do» Juan de Molièrc, do Don Giaranni de
Mozart a Don Juan, ou o Amor à Geometria
de Max Frisch. E a elegante máxima de Tirso
de Molina, "a misericórdia de Deus adapta-se
à nossa natureza e a enobrece sem destntí-la”.
encontra eco na epígrafe de ,4 Sapatilha de Ce­
tim de Claudeh "Deus escreve certo mesmo
que por linhas tonas". Com seu subtítulo "dra­
ma espanhol em quatro dias". Ciaudel retoma
o esquema formal do teatro barroco espanhol.
Dividia as peças não em aios. mas. siin. em
jantadas de um dia, o que fornecia a possibi­
lidade ilimitada para a troca alternada através
dos tempos c dos espaços, e deixava um cam­
po florido it poesia, que nele vicejou em luxu­
riantes entrelaçamentos de lirismo, aventura,
burlesco e misticismo.
A grandiosidade do drama barroco espa­
nhol está na força da palavra poética. Embora
modesto, o palco-rr»™/ era suficiente. Alguns
acessórios cênicos, um palco superior e um
alçapão era tudo de que se necessitava; todo o
resto - a atmosfera sugerida pela iluminação,
a imaginação cênica c a Irocu dc cenário - era
criado pela palavra falada. De que ou ira for­
■ 370
iitMÒrio M ttmtiat tio T fa lr u m
ma leria sido possível encenar uma peça como
Las M occàades del Cid - a maior obra de
Guillén de Castro, e modelo para o EI Cid de
Conieille - um drama épico com tamanha ri­
queza dc locações'! (O teatro clássico francês
resolveu o problema com o sistema do palco
longo e do curto. O fundo do palco exibia o
palácio do rei. a boca de cena era essencial-
mente neutra e acomodava as mudanças de
cena.) Um segundo contemporâneo de Tirso
de Molina. Juan Ruiz de Alarcón. foi o inicia­
dor da comédia de costumes na Espanha. Sua
principal obra, Ln Verdnd Sospeehoso (A Ver­
dade Suspeita) lom ouse um sucesso perene
no palco, graças ã adaptação de Goldnni e da
adoção anterior do tema por Comerlle em seu
L f Menleur (O Mentiroso. 1644).
Com o desenrolar do século X VII, as avan­
çadas técnicas da transformação ccriica barro­
cas, então comuns nos teatros das cortes de
toda a Europa. apareceram também na Espa­
nha. O arquiteto florentino Cosi mo Luiti ins­
talou um teatro na ala leste da residência real
de verão. Buen Retiro, a leste de Madri. e seus
dispositivos técnicos eram comparáveis aos de
Florença e Viena. A parede dc fundo podia
abrir-se para mostrar a vista do jardim. Lope
de Vega, no entanto, não se agradou das artes
do mago Lolti, Quando, em 1629, sua Lu Sel­
va sin Am or (A Selva sem Amor) loi encenada
diante da corte no palácio de Zarzuela com uni
rico cenário de L-otii, ele ficou desapontado.
"Meus versos eram a intima parte de tudo",
disse. "Diante do esplendor visual do cenário
de Loiri, o sentido du audição teve dc retirar-
se." O velho Lope dc Vega achou difícil entre­
gar-se ao moderno "varal para roupas e prega­
dores" em que o teatro estava se desintegran­
do. Seu coração pertencia ao despretensioso
pillco-twiw/. onde a fantasiada linguagem e a
sagacidade verbal reinavam supremas.
Porem, assim corno na llálin, na França e
por toda u Europa do barroco, a sociedade du
corte deleitava-se com os elaborados mecanis­
mos do palco de transformação dos bastidores
laterais. Os .sucessores dc Lotti. Baccio del
Bianco e Francesco Ricci cuidaram dc que os
figurinos no palco nfio fossem menos stmiuo-
sos do que os Ilajes de veludo e brocado da
plaléia. e de que as palavras, faladas ou canta­
das. fossem distribuídas em uma "armação"
 36. T « iro r o t r a l espanhol dn sârtiln XV1Í: apresentação no C ortai dei Frincipe, Madri. Desenho i k reconstrução de
Juan Comba v Garcia f l 888),

37. Coiml de AI mugiu, Ciudad Kcal, O pálio foi restaurado e hoje c1 ulílÍTaido para «peidei lios no estilo Uo *'Sipto de
Oro".
 38. Carro-palco tripariite, trazendo uma apresentaçao da comédia La A d u tte ra
Perdt>i\ada,áe Lopedc Veja, em Madri, 160#. Reconstrução <ie Richard Southern (1960).

39. Cortejo lestivo com grupos alegóricos em Barcelona, na recepção do Arquiduque

Carlos dc Habshurgo. pretendente ao (rono espanhol ícorno Carlos Hl), Licograsura da
época (Paris, Bibliothèque de l'Arsenal).
 O Barroco
capaz de fazer o autor semir-se tanto lisonjea­
do quanto sobrepujado.
Durante esta época áurea, mais de trinta
mil comedias foram escritas na Península Ibé­
rica. Seu clímax e canto do cisne estão ligados
ao nome do grande dram aturgo espanhol.
Pedro Calderón dc la Barca. Sua origem aris­
tocrática deixou marcas em sua vida, persona­
lidade e obras dramáticas. Ele não necessitava
dos mecanismos cênicos, mas não os despre­
zava. Nas produções de seus grandes autos
sacramentales - com suas solenidades cerimo­
niais, sua sublimação da matéria, de um lado,
e sua personificação de conceitos abstratos, de
outro - ele se utilizou de bom grado dos aces­
sórios técnicos da magia cênica, sem tomar-sc
dependente deles. “Suas peças são compleia-
m ente adequadas ao palco", en alteceu -o
Goethe mais tarde, “não existe nelas nenhum
traço que não seja calculado para obter um efei­
to deliberado. Calderón foi um homem de gê­
nio que ao mesmo tempo possuía uma inteli­
gência superior".
Mas ao entendimento acrescentava-se o
poder de uma imaginação soberba e criativa,
através da qual capturava o transcendental, e
“da plataforma da eternidade refletia a vida
como um sonho, antes do despertar do homem
em Deus (La Vida es Siteno —A Vida é So­
nho)". Calderón via o significado e o propósi­
to de sua própria vida como um serviço de
honra à Igreja, à nação e ao rei. Em 1640, du­
rante a rebelião catalã, quando a Ordem de
Santiago, da qual Calderón era membro, cha­
mou às armas todos os seus cavaleiros. Filipe
IV tentou impedir seu poeta por meio de or­
dem real: insistiu em celebrar o festival em
Buen Retiro conforme havia sido previamente
combinado. Calderón terminou a peça em unta
semana —e correu ao campo de luta.
Comparada à profusa fecundidade de
Lope de Vega, a produção de cento e vinte co­
médias. oitenta autos sacramentales c vinte pe­
ças menores pode parecer "uma limitação a um
círculo muito restrito de motivos”, como decla­
rou uma vez Adolf Friedrich von Schack. Mas
Calderón foi único na precisão impecável com
que as engrenagens de seus enredos se articu­
lam. Sua força motriz é o inexaurível estratage­
ma dos disfarces c identidades trocadas que são
a marca de qualidade da comédia de capa e es­
pada, juntameme com os espirituosos peque­
nos interlúdios conhecidos como “lances de
Calderón”.
Mas, além da requintada rede de intrigas
em A Senhora das Fadas, o inflexível código
de honra de O Juiz Alcaide de Zalamea e o
melancólico auto-sacrifício de O Príncipe
Constante, Calderón verte lodo o seu poder
criativo nos autos sacramentales, a celebração
teatral da recondução do homem à ordem di­
vina do mundo. O poeta sublima e estiliza emo­
ções e reduz o destino terreno à concepção fun­
damentai de Deus e do homem.
Em Ei Gran Teatro del Mundo (O Grande
Teatro do Mundo), Calderón tira a soma me­
tafórica da "máquina de los ei elos", do gover­
no divino que administra as órbitas das estre­
ias e da distribuição do quinhão de cada ho­
mem. Este é também o título de uma de suas
maiores obras, encenada em 1675 no teatro do
palácio real de Buen Retiro, com Calderón su­
pervisionando [tessoalmente a encenação. Nas
palavras da peça soa algo da suntuosidade bar­
roca que é adjudicada ao cenário e aos figuri­
nos desta obra de gala: “Provede adornos, e os
ostentai”,
E quando se diz que a criação do mundo
se apresenta num “jardim com os mais gracio­
sos contornos e maravilhosas perspectivas",
pode-se imaginar prontamente a maquinaria
barroca dos bastidores entrando em ação para
abrir à visão os verdejantes jardins do palácio
de Buen Retiro.
Em Calderón, a coife real espanhola en­
controu um diretor teatral extremamente ver­
sátil que fornecia não somente o grande dra­
ma pejado de pensamentos filosóficos, mas
também a alegre comédia musical A ele re­
monta a zarzuela, a forma específica de co­
média musical da Espanha do século XVI1. que
recebeu este nome por causa do pavilhão de
caça real, Zarzuela, próximo de EI Pardo, nas
encostas ao $u! das montanhas de Guadarrama,
onde o rei Filipe IV e o infante dotn Fernando
gostavam dc assistir a entretenimentos musi­
cais. Calderón escreveu por encomenda tex­
tos de peças musicais líricas em dois atos (cujas
partituras, de compositores anónimos, se per­
deram).
Por volta de 1657, quando a “écloga de
pescadores” de Calderón, El Golfo de las Si-
37.1

■ W Desenlw de cenário paia uma peça liiica ile Ciildrióri. De unia série dc desenhos de ceuáni» de IIjVi11
Bibliwecii Nacional I.
renas (O Golfo das Sereias), foi encenada, e
onde *'a senhora Zarzuela" era uma das perso­
nagens alegóricas, a designação zarziteia tor­
nou-se comum para conceituai o género. O
texto da zarziteia era uma variante do aprecia­
do tema de Odisseu-Circe, <|uc as peças pasto­
rais de toda a Europa consumiam. O próprio
Calderón já lhe dedicara em 1637 a sua comé­
dia Et Mayor Encanto Amor (Amor, o Maior
Feiticeiro). A encenação de O Golfo das S e­
reias no palácio de Zarzuela em 1657 deve ter
sido, levando-se em coiua a sua fama. uma das
mais caras na época de Calderón. Teria custa­
do 16 000 ducados. A zarzuela, com seu cará­
ter original e quase intocada pelos desenvolvi­
mentos da música ocidenlal, sobreviveu no
século XX.
OS A to r es A m bu lan tes
Na primeira metade do século XVII. en­
quanto no além-Pireneus o drama barroco es­
panhol florescia, a França contribuía com a
■ }74
ffittótitl Mvntial Traírn ■
grande era da iragédie elassiqne e a Commedia
delVane encontrava portas abertas em todos
os lugares, a F-uropa central cra atormentada
pela Guerra dos Trinta Anos. Como sempre e
em qualquer parte, bufões e atores ambulantes
seguiam na retaguarda dos corpos do exérci­
to. Onde quer que houvesse luta ou onde a ba­
talha estivesse encen ada, eles podiam estar cer­
tos de seTem bem-vindos, fosse sob a bandeira
imperial (católica) ou a sueca (protestante), na
corte ou nas cidades, na praça do mercado, nas
feiras e nas estalagens dos vilarejos. O s atores
ambulantes eram capazes de lançar pontes en­
tre países cujos governantes estavam em guerra.
Via Dinamarca e Holanda, os comedian­
tes ingleses haviam perambulado até bem ao
Sul. como a Saxônia e Hesse, por volta do fi­
nal do século XVI. A intensa competição cm
seu próprio país, e mais ainda, os volúveis fa­
vores da rainha Elizubeth, que podia ora pro­
mulgar proibições, ora distribuir privilégios,
obrigaram muitos grupos profissionais ingle­
ses a emigrar. Cartas de recomendação de uma
corte a outra facilitaram sua trajetória através
* O H t ír r o c f i
do Continente. Eles eram aplaudidos em io­
dos os lugares. Em breve, passaram a aceitar
atores locais em seus conjuntos, adotando a
língua local e assim exercendo influência per­
manente sobre o teatro dos Países Baixos, Di­
namarca e espectalmenle da Alemanha.
Enquanto a Contundia deli 'arte brilhava
com o cómico das situações da comedia dos
tipos, os diretores ingleses gabavam-se de pre­
sentear sua plateia com "belas, magníficas, a-
Icgres e confortadoras comedias tiradas de
narrativas históricas". E como nos países pro­
testantes do Norte a lição de moral contava tan­
to quanto a ane da atuação perfeita, Roben
Browne, ao solicitar ao Conselho da cidade de
Fninkfurt permissão para atuar, em 1606. deu-
se ao trabalho de acentuar que sempre fora seu
ma is "sério esforço" proporcionar aos honra­
dos espectadores “motivo e oportunidade para
seguir a probidade e a virtude".
Mas no final das comas o público deseja­
va um pouco menos de edificaçãoe um pouco
mais de divertimento, Nesta brecha entrava o
hufão e o palhaço. Ele era o primeiro a saltara
barreira da linguagem com uma espiriíuo-
sidade verbal direta c sem rodeios. Kclaia-sc
que havia um grupo de comediantes ingleses
em Munique já eni 1599 que contava, entre
seus intérpretes, com um palhaço "que profe­
ria muitas arengas c asneiras em alemão".
A rivalidade entre as pretensões literárias
e a bufoneria de Hanswursi. que iria alcançar
o seu manifesto ponto alto em 1737. nos dias
de Karoline Neuher. já se desenhava no pri­
meiro estádio da eena ilinerante. Um dos co­
mediantes mais populares foi Thomas Sackvi-
lle. pai espiritual c criador de uma persona­
gem chamada variadameme com derivativos
das palavras cbnvn ou pos.set (grogue j, even-
malineme conhecido pelo nome artístico de Jan
Bouschet. Sackviile era membro de uma das
mais antigas companhias inglesas que viaja­
ram através do Continente, e chegou, após uma
estada em Copenhague, à corte do duque
Heiiirich Julms de Brunswick, em 15 9 2 .0 du­
que casara-se com uma princesa dinamarque­
sa c linha informações prévias, vindas de Co­
penhague. sobre a representação do grupo vi-
silame. Ele gostou tanto de Sackviile que o
manteve em sua cone em Wolfenbiiucl de 1595
a 1598 como diretor de uma companhia tea­
tral áulica de sua propriedade. O próprio d u ­
que escreveu em lomo de dez peças em prosa,
forlcmente moralizamos mas teatral mente de
efeito, contando em parte com a habilidosa arte
de etmvn de Sackviile.
O chefe de companhia, Robert Browne.
por outro lado, era um daqueles que tornavam
as coisas difíceis para si mesmos. Sua am bi­
ção era oferecer teatro literário, embora tem­
perado pelo anúncio de que ele e suas Actiones
assegurariam “esplendido oblectameaturn con­
veniente a todos e, para os melancholicis, um
divertimento muito agradável". Uma parle de
sua gente foi contratada pelo landgrave Moritz
de I lesse, cm cuja cone atuava o organista
Heinrich Schútz. Browne retornou à Inglater­
ra, deixando seu grupo sob a adminisiração de
seu bem -sucedido e ambicioso cíoirn John
Green.
Alguns anos mais tarde, em maio de 1618,
Browne voltou ao Continente, com um novo
grupo e novo repertório. Em Praga, contribuiu
com várias "comédias, tragédias e histórias
bem-feitas" para a breve glória real do "rei de
inverno” , o outrora eleitor palatino Frederick.
e para sua rainha, a princesa inglesa Elizahctlt-
Dcpois disso, as pegadas de Browne perderam-
se na confusão da Guerra dos Trinta Anos.
Outro inglês, John Spencer. um hábil táti­
co e homem de muitas práticas e versatilida­
des, criou fama em Lcidcn e Haia por volta de
1605, viajando enlíto muitos anos, via Drcsden,
a lugares tão distantes quanto Kõnigsberg e
Gdansk. Em 1615. conveneu-xe ao catolicis­
mo em Colónia, adquirindo desiarte o privilé­
gio de representar "actiones religiosas, respei­
táveis c aprovadas", mesmo na temporada de
Quaresma.
E em conexão com a troupe de Spencer
que podemos ler uma das poucas indicações
preservadas de como teria sido o palco dos co­
mediantes ingleses no Continente. Para a apre­
sentação de uma “Comédia sobre o Triunfo
Turco”. Die Einnnhme vou KonmantinnpeL er-
gueu-sc uma dispendiosa construção de m a­
deira cm Regensburg, elaramente inspirada no
modelo clisabeiano, mas, nesta forma particu­
lar. mais provavelmente na exceção do que na
regra. Era “um teatro onde os músicos toca­
vam mais de dez gêneros diferentes, em lodos
os tipos de instrumentos. Sobre o palco havia

um segundo tablado, erguido a dez metros so­
bre seis grandes pilares: em cima de tudo isto
foi construído um telhado e, embaixo, uma
boca de cena aberta, onde realizaram actianes
maravilhosas'.
Spenccr era versátil não apenas emassun-
tos religiosos, mas também nos artísticos. Ele
ofereceu a seu público um novo tipo de cbwn,
apresentado em L6 17 em Dresdcne.em 1618,
na corte de Brandemburgo com o nome de
Stockfish - um co n trap o n to para o Jan
Bouschet dcThomas Sackevillec paraoPickle
Herring criado por Robert Reinolds, um ator
que penenccra originalmente à companhia de
Robcrl Browne c que mais tarde sc tornou, ele
próprio chefe de uma companhia.
A origem inglesa permaneceu até a meta­
de do século XVII uma garantia da qualidade
dos intérpretes, que foi aceita em toda a Euro­
pa central e até na oriental, como por exemplo
cm Elbing, Varsóvia e Graz. Comediantes In­
gleses do Landgrave em Cassei era n título de
honra outorgado por Moritz de Hessc ii sua
companhia de teatro da corte, que teve o privi­
légio de representar no primeiro edifício tea­
tral de pedra da Alemanha, o Ottonium. cons­
truído em Cassei em 1606. O Ottonium ainda
existe. Após muitas reconstruções, abriga hoje
um museu de história natural e as exposições
da Sociedade de Arte dc Cassei.
Em 1651, quando a Guerra dos Trinta
Anos havia terminado, um grupo de comedian­
tes ingleses foi o primeiro a ser autorizado pelo
conselho da cidade de Ulm a representar no
teatro no liindefhnl construído por Joseph
Funtenbach. Inaugurado cm 1641, foi o pri­
meiro teatro municipal na Alemanha: ao lon­
go desses dez anos - na medida que os tempos
atribulados permitiam - sediou apresentações
de atores ambulantes e do drama didático.
& n Ulm. como em qualquer outra parte,
os administradores teatrais que eram também
dramaturgos garantiram que o drama didático
continuasse a manter-se ao lado das peças apre­
sentadas pelos atores profissionais, Eventual
mente, ambos vieram a dividir as mesmas as­
pirações e os mesmos aurores. As ubras do
silesiuno Andreas Gryphius e do holandês Joost
van deu Vnndeí - que original mente haviam
escrito para o teatro didático - foram incluí­
das no Teperlório de histariis à muda inglesa.
• ,I7ft
H is t ó r ia M u n d ia l tfo T tu u ro *
Em Frankfurt. jáem 1649. "die Greene-Reinoi-
dsche Trnppe" anunciava orgulhosaruente que
havia “de longe superado a arte dos estrangei­
ros". Naquele mesmo ano, Joris Jolliphus, que
chegara a Colónia em 1648 vindo da Holanda,
fez saber que possuía "uma companhia que
falava alto alemão, facilmente compreensível,
e que poderia oferecer pastorais e peças musi­
cais à moda jialíana, bem como tragédias",
“cujas histórias nunca antes haviam sido colo­
cadas no palco destas redondezas".
É provável que isto se refira às primeiras
apresentações das peças de Gryphius. porque
se sabe que, em 1651. suas peças mailirioló-
gicas f* a Arménias c Cníharina von Georgien
foram levadas por atores ambulantes em Co­
lónia. Andreas Gryphius havia conhecido o
teatro profissional holandês quando estudante
em Leiden. Viera para admirar o drnmalurg»
humanista barroco Joost van deit Voodel, o
maior dentre os autores clássicos holandeses.
A obra de Gryphius foi muito influenciada pela
de Vondel; se bem que, como seu Horribilicri-
bifax demonstra, ele tanihém linha laços es­
treitos com a Commedia deiVarie.
Gysbrecht vau AemsteL dc Vondel. foi a
peça escolhida para a abertura dc gala du
Schouwburg de Amsterdâ em 1658. I.É ainda
hoje encenada lodos os anos no Ano Novo.)
Graças às peças de Vondel, os atores itinerantes
holandeses tomaram-se os bem-sucedidos con­
correntes dos comediantes ingleses, O grupo
dc Bruxelas do uyquiduque Leopold Wilhelm
da Áustria, durante uma rauméc apresenlou-
se em ArnSlerdã. Postcriormenle viajaram e ga­
nharam fama com seus espetáculos com » con­
vidados no Castelo de Gottorp em liolstcin
(setembro de 1649), e em Flensburg, Copenha­
gue e Hamburgo Quando voltaram a Amsterdâ
em 1653, Vondel recebeu-os com um poema
que expressava sua gratidão e admiração. Seu
diretor Jan Baptistu Fumenbcrgh em 1666 ga­
nhou o elogio tio padre e poeta de Ilnmburg-
Wedcl, Joliann Rist, ti qual declarou que ele e
sua excelente companhia haviam superado em
muito a infelbm cnte famosa maneira dos “■cu­
randeiros. arrancadorcs de dentes e poetas
bufões”. Rist fora especialmente a Allona a fui)
de assistir à apresentação convidada. Ficou um
tanto perplexo com o fatu de que os holande­
ses, de acordo cum um hábito que sobrevivera
• O B a rro c o

41. Cena nn labladu de atures am bulamos: drama

herúico ( H a u p i - v n d S t n a í s u k t i m ) Gravura em cobre,
frontispício de uma coleção alemã de ]>eças apresentadas
por atores ingleses e franceses íos c n g t i s c h e m k o m õ -
í t i u n i e n y Frankfurt am M ain, 1fi7í I.

à época dos Rcderijker, introduziam suas pe­

ças com um labieaii vivam. “'Quando aque­
la exibição, que é g cra lm c n te ctiamuda
Vertooninge, termina", conta Ri st, "cada es­
pectador já sabe quantos e que tipo tle atores,' .
e com que figurino eles aparecerão nas comé­
dias c tragédias que serão levadas".
Sc alguém tosse traçar os itinerários dos
comediantes ingleses c holandeses, dos atores
da Çammedia delFarte c seus companheiros,
dos burattini com suas tendas de marionetes,
e, enfim, das inúmeras companhias itinerantes
da Europa central, faria um mapa inextricavel-
mente confuso e marcado por linhas cruzadas.
Os nomes dos diretores de companhias conhe­
cidos abarcam uni século inteiro da história do
teatro europeu, do Barroco c do lluminismu até
a fundação dos teatros nacionais.
Rivalizavam por causa dos favores de prín­
cipes e magistrados, das melhores peças c da­
tas mais favoráveis, e dos serviços de atores
de mais sucesso, e velavam para que o teatro lógica de notáveis grupos posteriores". Durante
não se cobrisse de ferrugem. As tnmpes am­ quinze anos Veltcn c sua companhia perambu­
bulantes abriram a Europa para o teatro mun­ laram de lugar em lugar, ganhando populari­
dial. O diretor de companhia Cari Andreas dade e estima em toda parte. Em Nurcmbcrg,
Paulsen, de Hamburgo, e a companhia de Breslau e I lamburgo. ele levou à cena a assim
Michael Daniel Treu apresentaram à Europa chamada Ratskamõdie (comédia de conselho),
setentrional e oriental Marlowe, Kyd c Shakes- uma encenação beneficente que expressava a
peare, Lope dc Vega c Calderón, mesmo que gratidão dos atores pela recepção hospitaleira.
em seus esforços prevalecessem sempre as Nestas ocasiões, coma Devrienl, "os conselhei­
boas intenções mais do que os resultados artís­ ros compareciam in corpore, ocupavam os lu­
ticos e, no que diz respeito ao texto, se mostras­ gares mais privilegiados, ou seja, no próprio
sem Ião distantes do original quanto na geo­ palco em ambos os lados do proscénio, c não
grafia. Encenaram também Vondcl e Gryphius, se recusavam a ser homenageados com uma
cuja tragédia política heroica Fapinianus teve oferenda musica] {Serenada} pelo alto favor e
uma montagem dc sucesso cm 1685 diante da graça demonstrados". Em Dresden, Vclten foi
corte bávara no Castelo Schleisshcim, onde convidado por Johann Georg II para partici­
ulilizaram todos os meios disponíveis para in­ par dos festivais dc teatro da corte organiza­
tensificar a emoção em um palco improvisado dos cm 1678 e, depois dc 1684, foi emprega­
num salão de baile. do permanentemente por Johann Georg III.
O edil Johanncs Vclten e seu Chur-Sã- Vicna, Graz c Klagcnfurt foram o domí­
chsische Komõdiunlen provernm Drcsdcn com nio do elenco de Andreas Eleuson, cuja suces­
seu teatro. Neste "famoso grupo Icalral", con­ são conduz por intermédio de Johann Caspar
ta Ediiard Devricnt. "radicava a árvore genea­ 1laacke até o ator Karl Ludwig HolTinann. que

*Í2. C unj 'I'' UruFna harrvco (le marírii! Caduinna roa Gcor%icn.
llsmji, ; íi>.‘v
cm 1724 orientou a «Ucia de uma jovem atriz
cuja estrela nasceu e sc pôs no íinnanieuin do
lluminismo: Karolme Neuber, nascida Weis-
senborn. fillia de um advogado dc Zwicktiu,
que. recebeu uma educação humanista, e fu­
giu de casa para desposar o ator Juhann Neubcr.
Finaltnenle, um dos não menos importan­
tes grupos pioneiros do teatro mundial foi a
iroupo de Joltann Chrisiian Kunst. que abriu
seu caminho através da Prtissia oriental che­
gando alé Moscou. Trinta anos anles, Paulxen,
então cm Dan/ig (Gdansk !. havia sido convi­
dado polo czar para aluar no Kremlin, mas a
viagem não se realizou. Kunst c seus homens
ai ingiram o Volga em 1702.0 czar Pedro I pôs
à disposição deles o palco de salão no Kremlin,
em uso desde 1673, e os contratou como ato­
res de sua corte. Em 1702. um teatro especial
para comedias foi consmiído na praça diante
do palácio (hoje Praça Vermelha). A socieda­
de áuliea russa, até então entretida pelas
oferendas artístico-musicais de hulões erran­
• .17*
História Ma ad ia l da Te at ro •
de A ndrtvr. G iyphiu*. Gravuro em cobre dc lidi.
tes conhecidos com o Skotnorokiti. foi agora
apresentada, pelorrivem ô/rde Kunst, ao dra­
ma europeu ocidental, nmda que em reflexo
tímida. Com C orncille c Molière. entretan­
to, teve dc aturar também um amplo reper­
tório de tragédias heroicas no estilo bom ­
bástico de Lnhcnstcin. tuna especialidade de
Kunst.
Os cenários e figurinos das tnmper am­
bulantes eram de início bastante modestos.
Com o seu custo crescente, o desfile barroco
de roupas suntuosas e chapéus emplumados
dependia inlciramentc do que estivesse dispo­
nível em caixa e da generosidade de quem por­
ventura empregasse os atores. Se o grupo esti­
vesse a serviço de um príncipe ntào-abena. o
guarda-roupa da corte sem dúvida ajudava a
reabastecer o estoque dc figurinos. Quando a
peça original incluía papéis que não podiam
ser distribuídos ou adornados adequadamen-
te, estes eram reescritos ou. se preciso fosse,
cniuplctaincnlc omitidos.
* O /tiirruríi
O palco era em essência dividido ao meio
por uma cortina, que deixava uma área de ação
neutra à frente e, como elemento de surpresa
adicional, um palco de fundo, já equipado com
acessórios. Na metade do século XVII. as cor­
tinas de frente do palco fcuja função de "m as­
cararas maravilhas" já havia sido discutida em
detalhe p elo arquiteto de teatros Joseph
Furttenbacli. de Ulm) era geral mente usada pe­
las ttoupes ambulantes. Ambos os tipos de cor­
tina cornam da direita c da esquerda. Durante
o século XVHl, o próprio aspecto externo do
palco beneficiou-se da tendência geral para a
consolidação, quando grandes cidades perm i­
tiriam que determinados grupos atuassem re­
gularmente em temporadas definidas nus sa­
las de IcatrOS existentes.
Os efeitos baseados cm disfarces sempre
foram populares, espccialmenle as trocas de tra­
pos de mendigo [W trajes de rei, com suas mui­
tas possibilidades. Figurinos orientais estavam
muito em voga, como pode ser visto nas gravu­
ras das cenas de Cmhanna vtm Gcorgien, da
montagem de 1654. cm Wohlau. César usava
uma peruca de cachos, e Aimínio um penacho.
O Bcliieriícher Macchiaveitua (Maquiavcl
Bávaro) de Christian Wcise sentava-se num tro­
no sob uni dossel barroco, e a pompa e a pose
da personagem principal na tragédia herói ca as­
semelhava-se á do Roi SMeil ein seus muis sun­
tuosos retratos, ‘"Nem tudo o que reluz é ouro”,
escreveu ó -gravador de Augsburg, M artin
Engelbrechi. no topo de suas páginas povoadas
de atores ambulantes luxuosamente vestidos c
portando cetros. A tentativa de aplicar esta divi­
sa a uma reforma dos figurinos teatrais envolve­
ria Gottsched, o crítico e refor-mador do drama,
numa batalha amarga e assaz infrutífera, que pôs
fim à sua colaboração com Karoline. Neuber, a
famosa atriz c chefe dc um grupo ambulante.
 I

I
i
 A Era da Cidadania Burguesa
in t r o d u ç ã o
Em toda a Europa, o século XVII] foi uma
época de mudanças na ordem social tradicio­
nal e nos modos de pensar. Sob o signo do
[luminismo instituiu-se um nnvo postulado: o
da supremacia da razão Ideias humanitárias,
entusiasmo pela natureza, noções de tolerân­
cia e várias "filosofias'’ fortaleceram a confian­
ça do homem na possibilidade de dirigir seu
destino na terra. Em 1793, Deus foi oficia)-
mente destronado na Catedral de Nutre Damc
de Paris, e a deusa Razão fui colocada em Seu
lugar.
Apesar de sua fragmentação em peque­
nos Estados, a Europa conjuiuara-se mats.
Durante a primeira metade do século, senliu-
se unida na atmosfera otimista da Ilustração,
ao passo que nas c o rte s p rin cip esc as o
fartíssimo do barroco ia morrendo nos espe­
lhos e m olduras do rococõ. Enquanto os
galantes da sociedade da cone de Walleau em­
barcavam para a ilh a de C itera. Hogarth
perambulava pelas ruas de Londres fazendo
esboços de prostitutas e criados. A corte e a
cidade foram os dois centros da sociedade do
século XVIII. e a França e a Inglaterra forma­
ram as duas esferas de influência das quais a
sociedade recebia suas ideias.
De Paris e Londres emanavam os primei­
ros esforços pura conciliar as novas ideias se­
culares e científicas com o modo de vida da
classe média. O Dictionmurc. de Pierre Bayle,
dicionário secularizador e cético, e a Epístola
de Tolerância de John Locke eram avidamen­
te lidos nas bibliotecas públicas. O Terceiro
Estado aumentava sua exigência de participa­
ção nos assuntos do mundo e da mente.
Mas as fundações sobre as quais apoiava-
se a sociedade europeia no século XVIII eram
ainda feudais. Sob o rótulo "Ancieti regime",
seu curso foi direcionado para a Revolução
Francesa, que fundiu Iodas as glandes emo­
ções do século numa explosão tremenda de
povo, natureza, sentimento e razão, definindo
sua própria forma de vida e exigindo seus de­
vidos direitos humanos e civis.
O teatro tentou contribuir com a sua par­
le para a formação do século que seria tão
cheio de contradições. Tornou-se uma plata­
forma do novo autoconhecimento do homem,
um púlpito de filosofia mora], uma escola éti­
ca, um tema de controvérsias eruditas e tam­
bém um património comum, conscieniemen-
lc desfrutado. Le Père de Famitte fO Pai de
Fam ília), de Diderol. o grande m odelo do
novo dram a dc classe média, conforme de­
clarou Lessing, não era "nem francês nem
alemão, nem de qualquer outra nacionalida­
de, mas simplesmente humano” . A peça as­
pirava a expressar apenas ‘‘aquilo que cada
um podia expressar, como o entende ssee sen­
tisse” .
A era dos grandes teatros da cidadania
burguesa começava. Dentro de poucas déca­
das, esplen d id o s teatros e ó p e ra s seriam

construídus por ioda a Europa, com Ires. qua-
iro ou cinco fileiras de assemos em semicír­
culo ou em forma de ferradura, diante de Um
alto e magnificamcnic emoldurado palco do
tipo “cosmorama". Alguns deles, sem dúvi­
da, foram encomendados ainda por monarcas,
mas foram concebidos com a mesma finali­
dade que inspirou Augusto, o Forte, eleitor da
Saxõnia, quando construiu o Zwinger em
Dresden: ser um cenário para festas do povo.
cm grande estilo. O Théâtre de la Monnaie.
em Bruxelas, foi o primeiro na longa serie de
edifícios teatrais imponentes do século XVI! 1.
do Teatro Argentina em Roma ao Haymarket
e ao Covent Gardcn em Londres, dos Grand-
Théâtrcs em Lyon e Bordeaux au Royal Ope­
ra House em Copenhague, do San Cario em
Nápoles ao Grau Teatro del Liceo em Barce­
lona.
O lema era: “No que os olhos vêcm. o
coração crê”, e o teatro, como edifício festivo
e cenário do drama da cidadania burguesa, for­
necia uma moldura descomedida para auto-
reflexão comedida.
A época, iniciada sob o sopro frio da Ra­
zão, terminou em se mi mental ânimo, sendo
ao mesmo tempo, porém, abrasada pelas no­
ções de gênio do 5turm and Drung qae. en­
tão domesticadas, foram centrais na era do
classicismo de Weimar. A represa do século
decorrido inundou as correntes intelectuais e
políticas do século XIX. O romantismo lor-
nou-se o primeiro movimento literário cos­
mopolita capaz de reunir tanto a Revolução
quanto a Restauração. Os países da Europa
central, setentrional e oriental desejavam um
teatro próprio, e este era um dos impulsos
principais do teatro; o outro era a idéia de um
repertório mundial, como o idealizado por
Goethe.
Para Vicior Hugo. o drama histórico ro­
mântico era rnn “m im ir de concentrado»'’
(“espelho de concentração") - a ópera o en­
volveu na ebriedade sonora das grandes or­
questras, e o realismo iransformou o palco no
cenário da arqueologia ou no salão elegante,
A diversidade de formas simultâneas procla­
mava a aproximação de um processo dc de­
mocratização que encontrou sua primeira ex­
pressão no naturalismo do inicio dn século
XIX
• 382
M íjf âriti M u i tí tu i l tio T e o t r e *
O ILUM1N1SMO
O T e a t r o Europeu e n t r e a
Pompa e o Naturalismo
Visto que. para a Ilustração, a forma tilais
elevada do pensar e do atuar humano consistia
na possibilidade de subordinar a existência e o
seu meio ambiente ao conceito de razão, o tea­
tro, por sua vez. foi também chamado a assumir
uma nova função. O palco viu-se convocado a
ser o fórum e o baluarte da filosofia moral, e
prestou-se a este dever com decoro e zelo. na
medida em que não preferiu refugiar-se 110 rei­
no encantado da fantasia ou do riso da Commedki
deli'arte. Os critérios do novo drama literário
Foram o da máxima da vcrossimilhança, isto é, a
regra do bon seus - senso comum - como de­
senvolvida por Bnileau em sua L'Art Poetique
ÍA Arte Poética) (1674) c o princípio moral.
O século do Iluminismo tendia para a re­
flexão, O sentimentalismo e a crítica. Houve
muita moralização c argumentação, autoriza­
das c inspiradas pela nova deusa da Razão.
Surgiram as revistas semanais para as classes
médias, e elas dedicavam páginas inteiras ã
questão do teatro. Mas o erguido dedo indica­
dor da admoestação fazia prosperar ma is a
respeitabilidadeqaeogêrio. No prefácio à tra­
gédia burguesa The f-yitig Lorcr (O Amante
Mentiroso) (1702), unia adaptação sentimen­
tal de Le Menieur de Corneille. o dramaturgo
inglês Richard Steele esperava que a graça se
recuperasse de seus excessos e encorajasse a
virtude, enquanto o vicio pelo contrário fosse
entregue à vergonha.
Na França. Marivaux. o primeiro especia­
lista na psique feminina, escreveu uma série
de comédias brilhantes, nas quais elementos
do nouveau théâtre italicii de Luigi Riccobotii
são refinados para servir aos propósitos de es­
tudos psicológicos sutis. Marivaux foi autor
de trinta peças singulares e criou uma forma
de arte conhecida como comédie gcirc (comé­
dia jovial), que era em muito superior à mora­
lidade sentenciosa do lacrimoso drama bur­
guês, embora contribuísse bastante para o sc»
desenvolvimento,
Luigi Rjccoboni fez-se, ent 1738, o pri­
meiro campeão de um tipo de comédia na qual
 I. M lk \ r ia im n tim iu ldann.\ f i n t.'O rphe!m it r ín C him ' t i c Vollaírc. l>idcn>t. cm 1 7 d n g io u .1 c o r j j i e m ÚL'\t;i u l r r /
por usyr u mi ligurino-úiM U sM c m c s iilu chinc^, sem a n q u i i i h u v M;is uo 2 í r C o ítiv r tit' Costumes Frun^uis. publu/ado trn
l^uns 177‘J, cia é mo\ir;i<J;i. num fipurimp d.i nuprfa, to m c r im tlitu . derie-nhado pcln ll^ iiriiiis la da c u rlc . Sanaziii
 2. Dispositivo cçnográfiCO paru uma cena do drama burguês L BnfamPro<U$(u’<1736». Jc Voliairc; o filho pródigo no
bordel. A vista pintada do jardim. na tela de fundo, acentua a ilu&iio ilc profundidade e ástãncia.

3. Apresentação da tragédia Irètiv, de Vo Llllí rt-, jiu Comedi o l',pnçai.'ie, em Paris, no dia »0 de março do I77X. No puleo.
o busto de Volta ire coroado com uma grinalda de Inums. O aulnr de Caiuthtc. então coili Kd anos. observa i Jo camarote
acotiinado u esquerda I enquanto é homenageado.
 J. Q uadro fin a l de Lx> Pèt€ <U‘ Funuite dc D id c ro í, Icvudo no Nieuvve Schouwburg em Am ^lerda, 1775

5. C c iu dc l.<> tttoricstx. de P. N Desloudio-s, na Cu médio F ra n g i se. com Ciram ivnl no papel de Vulêre, Quinau ll
DulVesne no de C oim e de T u f ic ir . r M llc . G ra u d v íil no de K a belle. Gravura de N. D u jm is. a [>yrm ck N icolíw Lancret.
r- 1738.

a magnanimidade e a renúncia se combinam
num final feliz, c que ChilSSirort descreveu
zombetetramenle como comédie larmoyanl
(comédia lacrimosa). (Lessing, em sua tradu­
ção das Réflexions sur le Cotttiqtte-larmoyatn
- Reflexões sobre o Cómico-lacrimoso - de
Chassiron, escolheu o (ermo alemão weiner-
lisches Lustspiel. cujo advogado no palco ale­
mão foi o dramaturgo Gcllert.)
Na Inglaterra, a assim chamada comédia
sentimental foi igualmentc bem sucedida e
atraiu uma série de autores, de Richard Steele
ao ator-empresário Colley Cibber e aos con­
temporâneos da Sentimeiaal Jtmmey thnmgh
France and haly (Viagem Sentimental através
da França e Itália) de Laurence Stem. Lessing
traduziu a palavra inglesa sentimental por
Empfindsam e com isso cunhou um termo ale­
mão para o idílio burguês por volta de 1730:
Empfindsamkeir. O V Enfant Prodigue (O Fi­
lho Pródigo) de Voltairc não está longe da
comédie larmayante, mas intensifica o tom
sermonário. Voltaire adulava o espírito de sua
época sem se sujeitar a ele. "Vejo a tragédia e
a comédia como preleções sobre virtude e res­
peitabilidade". também declarava, nias prefe­
riu provar a nobreza de suas personagens em
terras distantes governadas por príncipes mu­
çulmanos e tártaros, em vez de fazí-lo no té­
pido conforto dos interiores burgueses.
"Fui conquistado por sua virtude", confes­
sa Gêngis Khan, no final do drama LOrphctin
de la Chine (O Órfão da China), a Idamé, a
esposa do mandarim, que incorruptível mente
resistira tanto à sua corte quanto a suas amea­
ças. Voltairc reinterpretou seu modelo chinês,
de quatrocentos anos de idade, segundo n es­
pírito da Razão e do Juízo. Admirava a sabe­
doria do Oriente e a tenaz persistência com
que suas tradições se defendiam de qualquer
tipo de violação, E assim atribuiu a seu impe­
rador tártaro o mérito de render-se à virtude
de Idamé e ser um vencedor inteligente. “F,sle
é um estranho exemplo da superioridade na­
tural da razão e do gênio sobre a força cega e
bárbara", escreveu Voltaire em seu prefácio.
Seus heróis perseguidos sofrem em verso, exa-
tamente como os de Comeille e Racinc, Ele
admirava Shakcspeare, mas senti a-se incapaz
de tirar proveito do tratamento livre de seu
diálogo.
* 386
H is t ó r ia M u n d i a l dt* T r a í r a
“Um poeta inglês é um homem livre que
deixa sua linguagem o servir enquanto o espí­
rito o move”, escreveu Voltaire em 1730, quan -
do enviou Urutus ao lorde Bolingbroke, com
quem permanecera em correspondência des­
de sua estada na Inglaterra.
O francês è um escravo da rini.i. e è obrigado ulgu-
m s vezes a pôr para fora quaitu linhas a lini de expres­
sar uma idéia que um inglês pude descrever numa única.
Voltaire invoca Comeille, Racine e Boileau
antes de chegar ã seguinte conclusão:
Quem quisesse Livrar-se do fitrdo carregado pc! i>
grande Comeille seria sisln não como um espiiito auda­
cioso a abrir caminha numa nova estrada, mas como um
fraco incapaz de sobreviver na velha trilha
Voltaire não via futuro na tentativa de "nos
dar tragédias em prosa". Diderot demonstrou-
lhe o contrário - o audacioso proponente da
metodologia do Pamdoxe sur te Comédien (Pa­
radoxo sobre o Comediante) e compilador te­
naz da grande Enciclopédia declarou-se parti­
dário do drama sentimental burguês e escre­
veu Le Père de Fatnille (O Paí de Família), na
prosa simples da linguagem do quotidiano,
O teatro francês teve seu triunfo de senti­
mentalidade. Mesmo um dos “mais empeder­
nidos egoístas de sua época, o rei Luís XV",
contam-nos os cronistas, derramou lágrimas
na representação de Le Père dc Família em
março de 1761. A consistência com a qual a
era da cidadania burguesa forjou sua própria
forma dramática corria ã frente de sua lingua­
gem no palco. Os atores da Comédie Française
estavam acostumados a observar a partitura
declamatória do verso. Quando foram priva­
dos dela, sentira m-se perdidos num pais des­
conhecido. Após o espetáculo, Diderot escre­
veu a Voltaire:
Somente Brizanl. nr> p.i|K-[-tiiuk> c a senhora de
Pníville cumo Cécile real mente responderam uixt requi-
siros da |teça. Para ns outros, o novo género era tão estra­
nho que, asseguraram-me eles, tremiam o tempo lodo etn
que estiveram em cena.
A esta altura, a Comédie Française já ha­
via introduzido uma reforma cujos inícios ha­
viam causado um choque: a renuncia ao ab­
surdo lastro do figurino barroco. A exigência
* A E ra 4 a C iJa d o ttttt B u rg u e sa
de rratsemblance Cveros si miíhança). entendi­
da por Voltai re e D iderot como “natureza
embelezada”, passou por maus momentos na
prática teatral. Houve quem sentisse como uma
impertinência que a atriz Clairon, no papel de
Idamé em 1755. se atrevesse a aparecer numa
indumentária cm estilo chinês sem anquinitas.
Mas Diderot enalteceu-a entusiasticamente em
seu De la Poesie Dromalique (Da Poesia Dra­
mática), de 1758, em que pede:
N w c o m in lii que o preconceito c a muda a subju­
guem. C onfie cm icu go&it» c génio. M cstrc-im u a natu­
reza e a vcnlode: porque este é o dever daqueles a quem
amamos e cu jo * talem os nos inclinaram a aceitar de bom
gr&do qualquer coisa que ousem querei-
A medida do ressentimento do público
francês, ao ser privado dos costumeiros robe
à la m ode, pode ser constatada pelo que acon­
teceu à ópera e ao balé. Louís Re ué Bouquet,
o imaginativo mestre do figurino rococó. ves­
tiu suas bailarinas com crinolinas de seda
bufantes, mangas pregueadas, véus de renda,
plumas de avestruz e guirlandas de flores. Os
hcróís-lilulo do Castor et Pollus de Rameau
apareceram com enonrtes penachos: Febo usa­
va uma volum osa saiu balão, e as Fúrias
resplandesciam em profundo décolleté e apli­
cações de pele de cobra. A tfigênia de Gluck
e a Zemira de Grétry. nas respectivas óperas,
tinham a mesma elegância que a$ figuras mi­
tológicas do mestre de danças Jean Georges
Noverre.
Desde sempre, a ópera reivindicava o pri­
vilégio de ser conservadora. Financiada pelas
cortes, desafiou todas as ordens da razão, m es­
mo na época do racionalismo, e regalou-se na
mágica dos bastidores laterais e maquinaria
de palco, com vulcões em erupção, navios
afundando e balés orientalizantes. (Uma en­
cenação restrospectiva de Les Indes Galantes
- As índias Galantes - de Raineau, na Ópera
de Paris, foi entusiasticamente aplaudida em
Í952 e leve casa cheia por três anos.)
A vida operístíca de Londres foi domina­
da por Haendel a partir de 1720. Como compo­
sitor e maestro da recém-fundada Roval Aca-
demy «f Music. ele levou a ópera italiana a
um brilhantismo muito aJcm daquele alcança­
do em Paris. Viena c mesmo na Itália. Haendel
buvjn obtido os favores da corte inglesa e no­
tabilidade, já cm 1710, com sua ópera Rinaldo,
seguida alguns anos mais tarde por Pastor Fido
(O Pastor Fiel) e Teseo e, em 17 17. pela Water
M usic (Música Aquática), composta para uma
festa real noTámisa. Mas então Jonathan Swift
deu a John Gay a ideia de escrever a mais bem-
su ced id a sátira m usica] d o século. The
Beggar's Opera (A Ópera dos Mendigos), que
satirizava inteligente e im pudenlem ente o
palitas do estilo operístico de Haendel. os sen­
timentos elevados e heróícos do teatro musi­
cal contemporâneo, atrás dos quais soavam
eom bastante frequência ecos vazios e, por fim,
mus não menos importante, o sentimentalismo
burguês.
Quando John Rich produziu 77re Beggar's
Opera, em 1728. noLincoln*s Inn FieldsThea-
ire, arriscou o pescoço. A despeito de Defoe
ter trovejado, tachando-a de “imoral peça de
escândalo”, a obra foi um sucesso e cornou
sessenta e três apresentações que, como gra­
cejavam os londrinos, tomaram o compositor
“Gay rich" e o diretor "Rich gay“ *.
A forma escolhida por Gay, que alternava
canções e diálogos, tinha paralelo no Singx-
p iet (peça cantada), uina espécie de ópera có­
mica. O Singspiel alemão desenvolveu-se em
linhas muito próximas às da opereta: em Pa­
ris, o Théàtre de ia Foire transfomiou-o em
vaudcviHe com um toque de cabaré; trinta anos
mais tarde, as tin'a.v bafa de Viena, parodian­
do a opera seria, eram primas em primeiro
grau de The Beggar s Opera. Um segundo de­
senvolvimento foi a forma artística do melo­
drama. mais hem tramada: já experimentada
pelo teatro didático e ainda mostrando sua in­
fluência na Zaide de Mozarl. tinha sua ori­
gem nomonodrama para um só ator. cujos pio­
neiros foram Jean-Jacques Rousseau e Geor­
ges Benda.
A retomada dos modelos básicos da Anti­
guidade lambem na música e suas aplicações
ao inundo sentimental burguês abriu um vaslo
campo de possibilidades teatrais entre os pó-
los da pompa e da nalnralidade, um campo de
correntes e contra-correntes contrastantes.
O esplendor áulico do ahsolutismo estava
celebrando seus últimos triunfos, A burguesia
Troeadiilw entre us palavras gpy (alteie) c r u f i
triu n f ijttv num» Ju Juím Guy c John Rich.

provou ser uma fonte de poder criativo. O es­
pírito puritano e pietistn revelou uma obstina­
ção rabugenta em limitar os domínios de ati­
vidade que mal acabavam de ser conquistados,
mas não logrou a "jornada na direção do bom
gosto". “Oh. permiti que o espirito lúdico se
aproprie dos campos, da trilha dos desejos de
nosso coração, do jardim dos nossos sonhos
amorosos", assim Tieck. em Prinz Zerbino (O
Príncipe Zerbino), zombou, um século mais
1tarde, de uma era na qual grandes pensamen­
tos e iditas revolucionárias amadureceram
debaixo de perucas que iam até os pés.
Com O Barbeiro de Sevilha, Bcaumar-
chais irrompeu através da hierarquia clássica
de personagens do drama e da ordem social da
sua época. Elevou o tradicional papel se­
cundário do confidente, transformando-o no he­
rói da peça, que engana duques, doutores e clé­
rigos e desacredita a política c os privilégios.
E. em As Bodos de Figarn, que a censura barrou
por seis anos, Beaumarchais revelou os abismos
sobre os quais a guilhotina logo se ergueria.
Em O Barbeiro de Sevilha, Fígaro paro­
dia a garbosa arte do verso antilétic» e, ao mes­
mo tempo, também o grande Voltaire. que ha­
via se mostrado incapaz de libertar-se tanto de
Pictro Metastasio na inúsica do alexandrino
quanto da “invenção de lugares plausíveis” .
Jumamente com Rameau. Voltaire havia escrito
a ópera-balé La Princessede Navarre ÍA Prin­
cesa de Nirvana), que foi encenada cm Ver-
sailles em fevereiro de 1745, e com isso incor­
porou a sucessão da comédie-battet, forma
criada por MoJicrc c Lully.
Mas cm Genebra, como dono primeira
mente de uma casa de campo chamada Les
Délices c depois dc uma propriedade nos re­
dondezas de Femcy, Voltaire deu-se ao prazer
de desafiar a lei das autoridades cal vinislas que
proibia espetáculos teatrais. Convocou os as­
tros daComédie Française, as atrizes Dumesnil
c Clairon e os atores Lc Kain e Aufresnc, en­
saiando com eles seus dramas. Ele próprio
contracenou com Lc Kain em Maftamet e con­
seguiu que “lágrimas jorrassem aos borbotões
de lodos os olhos suíços", no “domínio de
mando das vinte e cinco perucas" do conselho
da cidade de Genebra.
Rousseau, em sua Leltre àd'Alembertsur
les Spectacles (Carta a d'Aleinbert sobre os
- JSfl
H is t ó r ia M u t t d iit f do T e a tro
Espetáculos), opusera-se i predominância do
drama clássico francês no teatro suíço c cha­
mara a atenção dos seus amigos confederados
para sua própria tradição de teatro popular.
Voltaire divertiu-sc á socapa fazendo o papel
de advogado do diabo na assim chamada
“guerra do teatro suíço" que ele havia desen­
cadeado.
Medido por Comeille e Racinc. o poder
dramático dc Voltaire era muito menor que sua
razão crítica. Mas os atores o amavam. Com­
petiam pelos famosos papéis principais de
Zaíra, Maomé, Alzira, Brutus. Méropc. Quan­
do Voltaire. aos oitenta e quatro anos, voltou a
Paris mais uma vez em 1778 para uma apre­
sentação de sua tragédia Irene, foi recebido
como herói nacional, no palco e pela Académie
Française. agora que. nas palavras de Goelhe.
“avançara em anos, como a Literatura, que ele
dominara por quase um século".
O sucesso de um autor media-se pelas lá­
grim as derram adas na p iatéia. Chrisloph
Martin Wieland. então jovem professor parti­
cular em Zurique, cm junho de 1758 viu Sophte
Ackermann. diretora da Troupe Ackcrmann,
no papel da Alzira dc Voltaire. Ele havia co­
meçado a escrever uma tragédia, Lady Johnmut
Cray. e agora retomava o trabalho. Um mês
mais tarde, em 20 de julho de 1758. a senhora
Ackcrmann representou o papel-título da peça
de Wieland em Winterthur. Arrebatou o públi­
co com “encanto dulcíssimo" alternado com
“frequentes lágrimas". O autor elogiou sua a-
tuação. por ter ela expressado toda a dignida­
de da personagem, e também aquilo que ele
próprio pudera apenas sentir, mas não traduzir
cm palavras.
Chorar e rir à saciedade, numa única noi­
te. era a exigência do público, à qual o teatro
de Londres do século XVIII também obede­
cia. A í o drama burguês prosperava em dois
teatros rivais, o Dntry Lane Theatre, fundado
em 1663 c originalmentc a casa da King's
Company. e o Dorst Garden Theatre. projeta­
do em 1666 por Christopher Wren. O Dntry
Lane Theatre encenou a bem-sucedida The Tra-
gedy o/L a d y Jane Grcy (A Tragédia de Lady
Jane Grcy) (1715) de Nicholas Rowe. que ser­
viu de modelo â versão alem ã dc Wieland.
Gcorge Lillo foi um pioneiro do drama burguês
com The Lnndtm Merekum (O Mercador dc
 6. pnmunpin J r um a íyV m umUifUr de cardirr burgucs nu | Jixel de Buurpogne. Paris. I761/ Bastidores na pane de trás do
Uít
palco, que fn i aumentado jsara a freme t cipiipadu e i*n de ribalhi r cai*u de pucitn. resenho tie P A. W illc, u Jovem (Pans,
Bihlmicca Nacional)
 7, T h e B í ’g g a r * s O p e r u . q u a d ro d e W íllia m íío g a rth 11729). P o lly e L u c y . im p lo ra n d o pe la v jd a d e M a c h e a ih . A
'"O pe ra d o M e n d ig o -",, de Jo h n G a y . fo i ap resentad a p e la p rim e ira v e z e m 172Ã. n o l.jr t c o ln 's Inti F ie Jd s P la y h o n s e e m
L o n d re s , p o r Joh n R ic h

8. G ra v u ra satírica de W i l l íi i u i H o e n id i T h r ite g g íir '^ O fte r u : a o fu n d o , u rn a c o m p a n h ia d a c o r lc e n c e n a a

ubra; d ia n te de (a, um a frrw p c p n p td a i. d o atu res a m bulantes, e rgueu u m ta b h u lo e fa z a p .in x lia d o s c a n to re s d a óp era
c o m gro te sca s m áscaras dc a n im a is .
* .A EftJ tía Cutiufartttt /íiiry iifA /i
Londres), e seu tipo de "comédia sentimen­
tal" atraiu respeitosa atenção também no Con­
tinente. Diderot discutiu-a, c Lessing escolheu
The Landim Merchtml como modelo de sua
própria tragédia burguesa. Miss Sara Sumpsoit.
The fteiruiiing Officer (O Recruta), de
George Farquliar, c um retrato áspero e licen­
cioso da classe dos burgueses e dos costumes
do exército, embora se destaque por sua saga­
cidade e humor bem acima do nível da "co­
média de costumes" contemporânea. Rnt The
Beaux' Stratagème (O Estratagema dos Jano­
tas), uma comédia sobre a conversão de pati­
fes encenada pela primeira vez no Haymarket
T heatre em Londres em m arço dc 1707.
Farquhar criou o protótipo da confissão dc
amor dramática no qual dava as mãos »s heroí­
nas de Marivaux. exercendo uma influência
ainda presente sessenta anos depois na Miwut
vou Btirnhelm de Lessing. A heroina de classe
média da peça, Dorinda, obedece ao princípio
dc "honestidade inigualável" e considera seu
amor mais hem recompensado quando se pro­
va iles interessado:
Ames eu me or.saltisvn. scnhui. cie sua riqueza e de
s^u titulo, mu'- niuiu me I-.-u,1!o-1 nutts , rte qth-
-enhor não tenhn u ir!-•- nuoi.i | - - 1í ,. 1.1.■: ,r u mi-u
amor estava correi Imii-mc .l : --i.u c q .ir i . :: i:i.i ne­
nhum propósito, salvo t> amor.
Em meados do século XVI11 houve uma
retomada de Shakcspeare nos teatros londri­
nos de público burguês. A nova proposta na
época era compreender a alma du escritor, e
fazendo exatameiile isto Duvid Gamck. em­
presário e ator. moldou o tca iro inglês por trinta
anos. Eie "baniu declam açòes, linguagem
bombástica e caretas", como escreve seu bió­
grafo Thomas Davies. e “restaurou a naturali­
dade. a desenvoltura, a simplicidade e o hu­
mor genuíno” .
O Ricardo III dc G am ck tomou-se o mo­
delo dc interpretação sha kc spearia na na Ingla­
terra oitocentista. Samuel Johnson, que em
1765 publicou sua grande edição da obra de
Shakespeare, via a própria alma do dramatur­
go incorporada cm G amck e pagou-lltc o m-
htiro de dizer que este havia sido o primeiro a
espalhar a fama de Shakespeare pelo mundo
todo. De mais ou menos 17.10 cm diante.
Shakespeare. Farquhar. Congreve. Onvay e
Addison foram encenados também no outro
lado do Atlântico Atores profissionais ingle­
ses npresentaram-se em Nova York. Filadélfia.
Boston e Charleston e deram a conhcccr ao
Novo Mundo o drama burguês do lluminismo
europeu. A própria primeira peça de Garrick,
a burlcla mitológica Lethc, cuja estreia ocor­
reu no Drury Lane Theatre cm 1740. quase
im edialantenle depois conheceu sucessivas
representações nos palcos norte-americanos,
em geral como o número que se seguia a uma
tragédia —costume recebido de uma tradição
europeia que remonta à amiga peça satírica (e
que na Comédie Française é usual até hoje).
G arrick atuou primetramente em vários
teatros de Londres, inclusive o Covent Garden,
construído em 1731. Em 1747, ele se uniu a
James IJtcy para adquirir o Drury Lane Theatre
c dividiu cotrt ele sua administração até 1776.
Existia grande rivalidade emre os dois teatros,
que ficavam disputando a glória de estar le­
vando o melhor de Shakespeare. Em 1750. am ­
bos encenaram simultaneamente Romeu c
Julieta. com Spratiger Bairy e Susaiuiah Ma­
ria Cibbcr no Covent Garden, e David Garrick
ao lado de George Annc Belhmiy no Drury
Lane. O público e os críticos tomavam parti­
do, npaixo nadamente. O Dnmuitic Censor, en­
tretanto, pílheriou; “De novo Romeu?.., M al­
dição sobre ambas as casas".
Renunciando deliberada mente â ostenta­
ção. Garrick usou os corriqueiros cenários pa­
drão estocados no Drury Lane Theatre. Em
conlraste aos vistosos tiécors de John Riclt no
Lmcoln's Inu Fielils e mais tarde no Covent
Garden. Garrick achou mais iinporlatile inten­
sificar a palavra falada. Mas permitiu a seus
convidados a ostentação que recusava a si
mesmo, Quando, no verão de 1754. ele convi­
dou o célebre mestre de danças e coreógrafo
francês Jean Georges Novetre a apresentai-se
no D nuy Lane Theatre para a temporada de
inverno de 1754-1755, Noverre. conforme nos
conta Tliomas Davies. “compôs aquele acu­
mulo de figuras mutiifárias, denominado Fes­
tival Chinês: nm espetáculo no qual foram exi­
bidos vestimentas e figurinos dos chineses, cm
form atos e caracteres quase inum eráveis".
Como que por má sorte, verificaram-se con­
flitos de fronteira na América, c. quando as
hostilidades irromperam entre Inglaterra e

França, o público começou a protestai contra
o fato de Garrick empregar tão grande núme­
ro de franceses num teatro inglês. Consideran­
do o quanto já liavia investido na produção,
Garrick foi cm frente e estreou. A nobreza
aplaudiu nos camarotes, mas a plateia ultraja­
da descarregou seu ódio numa luta generali­
zada. Garrick só conseguiu sair ileso sob es­
colta policial.
Pouco depois, empreendeu uma longa via­
gem ao continente. Foi festejado na Itália e na
França, mas não deu espetáculo público em lu­
gar nenhum Ocasionalmcntc consentia em apa­
recer numa récita de amostra em círculos priva­
dos, e numa dessas ocasiões foi visto por Diderot
em Paris, que o elogiou entusiasticamente:
Nós 0 Vimos representar :■ rena do punhal de
nu sala. simplesmente, coin seus trajes comuas,
M íK -b eih .
sem qualquer uu.ntin de ilusão ícairal Fnqiiiimo seguia
com os olhos o punhal (invisível) suspenso u sua ireIIIr e
se ataviava, sua aiuaçãn era tão escelente que etc pravo
rou- em todas os convidados, um VIII,1de admiração.
Após o seu retorno do continente, Garrick
introduziu um novo sistema de iluminação no
Drurj' Lane, que eliminava os candelabros em
arco (os quais ao iluminar o palco sempre obs­
truíam a vista da galeria I. LIc intensificou a
iluminação proveniente dos bastidores por
meio de refletores embutidos e, com isso, con­
seguiu a vantagem dc tuna iluminação brilhante
e graóuável para o meio e o fundo do palco tam­
bém. Durante o período romântico, o Dmry Lane
Thcatre manteve sua dianteira nas técnicas de
iluminação, sendo uni dos primeiros teatros eu­
ropeus a introduzir a iluminação a gás.
Mas a rejeição de toda a pompa conven­
cional não cerrou em Garrick a ambição de ter
figurinos e cenários “fiéis à natureza e ao esti­
lo". “As vestes eram ricas e magnificentes”,
conta Thotruss Davies, referi ruiu-se à produ­
ção, em 1749. da tragédia !ri‘ne de Samuel
Johnson, “c as cenas esplêndidas e alegres,
porque hem adaptadas ao interior de um
serralho turco; n vista de seus jardins estava
ao gosto da elegância oriental".
Em !7íi9. Garrick organizou as celebra­
ções do jubileu etn Straifnrd-on-Avon em gran­
de estilo, com uma procissão de personagens
shíikespearianns. concertos, fogos de artifício
e mostras dc teatro, Uma chuva copiosa e in­
• ÍV2
Ilistóriti Ahiuíliiíl Tcntro *
trigas destruíram seu em preendim ento, e
Garrick. segundo Davies, “sempre aliando a
mais estrita economia às tnais liberais despe­
sas”, transferiu u espetáculo do Jubileu para o
Dmry Lane. como quadro de encerramento do
repertório programado, e “o publico ficou tão
encantado com a incomum procissão [...] que
sua apresentação foi repetida perto de cem ve­
zes”. (Por iniciativa popularo primeiro Memo­
rial Theatre de Shakespeare foi construído em
Stratford em 1879, e. após ter sido destruído
num incêndio, um novo teatro foi erguido em
1932 como sede do festival anual.)
Enquanto isso. na Alemanha, o estilo na­
tural de representar encontrou um campeão em
Konrad Ekhof, cujas caracterizações cênicas
próprias chegaram até o tempo dc Lessing e.
ua verdade, foram responsáveis peta confian­
ça deste último nas pretensões artísticas do tea­
tro. O Odoardo de Ekhof, na Emilia Galotti de
Lessing, foi elogiado como um estudo exem­
plar da emoção contida. “Suas nuanças de rai­
va sufocada, fúria e ranger de dentes, dor aba­
fada. sua risada de desespero quem poderia
d escrev e-tas” , escreveu o critic o Johann
Friedrich Schink: suas palavras:
m a \ minha filhn P;i mesma forma que j teira trente
sob uma iempesr«ide iioiuina, av»nu lambem o coração
lio espectador neniin quaixli» ele as piominciava. Todos
Âcutiam o sopro da nioiiv* c eucofliwiivM.* com Mia dm.
Em adição a seu poder pessoa] de plasma-
ção. Ekhof demonstrava um zelo de reforma­
dor. Fundou uma academia de intérpretes etn
Schwerin em 1753. cujos objetivos fixou em
vinte e quatro artigos. Sua idéia de “harmoni­
zação da interpretação” foi a primeira defini­
ção conceituai dos futuros princípios da dire­
ção teatral.
A arte deve estar tão próxima da nature­
za, exigia Ekhof,
que a v - 1 ‘: v.. h:i ser tom ada ; i;: vurítíiLte, ou
o que se passou repruLlu/iilo táti luturalinente
, uim i sc estivesse .tcurttccensUi agora. A iin g ir pioãssio-
iialism onestaanvdciiiautiai.1 m uigin.iç.n,, ivu jm yosiu-
ceiu. esloiçn míangável e prática m iniemipia.
Este cóiligo profissional pode soar algo
professoral. Votiaire expressou isto com mais
temperamento. “C c si lc i setil t/ni fa it te
 9. Cena d e O Aíifnim ixuit de Ben Jonson, com John B unon com o SubLle, John Pulmer com o Face e David G am ck no
papel [iiulo. M ezzo unia de John D i^on. a partir de J. Zofíany, |7 7 l l Londres. Brilish M useu in, Socnersci Maugham
CoJlecTiun).

10. T liv S d i i w i f t t r S n n t £ Í o Í t de R irtiard Hrinsley -Shendan, tal corno encenada cm 1777 im [>mty Lane The alie.
LonUn.-v
 í 1. Davi d fiarrick m> papel de RicunJo III Pintura dc Wtlímin Hogarth

12 Wviur í Jr&at*nvii, de Thiuhns Oittav, innltm tu' i:riceii;ulii em 3762 no Diury Lane Thcsurc. [.ontlrcN. com David
Garrick eS M CiM icr. Mrzut imiu de J McArdelJ. 17fi4
* A £ m At* Huri*iu‘.ut
succés ou ta chute", escreveu ele paru a atriz
Quinaull - “só o coração decide solve o su­
cesso ou o fracasso”. Mas Schvverin não era
Paris. Portanto, tunlo mais instrutiva é a iden­
tidade de pontos de vista acerca da direção tea­
tral. Repetidas vezes Vollaire. como Ekhof.
insistiu em que um cuidados» cálculo deveria
ser feito para a “vcrossimilhança". na atuação
conjunta do elenco e na relação entre cenário
e enredo.
Diderot foi ainda mais longe. Ele ditou
regras de direção teatral tais como elas voltam
a aparecer no estilo de encenação de Gocllie
em Weimar. ‘‘Os atores devem ser combina­
dos, separados ou distribuídos, isolados ou
agrupados”, exigia D ide rol.
e u n to .i 1. 1 . tk-|L-S ' í l .. . piniLIUIS, lo.!.:, d e ..!!!'
pasiçiia guinde verdadeim (,'L .1.■ >.l . ;-i. ' nii ser o
piuíor |'.i.n I ' I .1 ■-i . j; J I'i!■l . i 1 s.'. I. , :ii leLN
so paru iLperfciçivir Unis nl.|X’C:i >I . : l-xivi, siintilut-
neamente.
A exigente concepção de Diderot pressu­
punha atores nos quais se poderia esperar que
isto tivesse algum eco - protagonistas capazes
de formar estilo, como por exemplo o célebre
intérprete de Vollaire. Le Kain. que se tornou
renomado por sua impressionante interpretação
gestual e que, como diretor, aspirava a uma
peinture tuuméc (pintura animada). O grande
FrançoisTatma baseou seu estilo de interpreta­
ção n» de Le Kain c reconheceu sua dívida para
com ele em Réfle.xion* sur Le Kam et mu- FArt
Théãrml (Reflexões sobre Le Kain e sobre a
Arte Teatrali (1825): mas mesmo antes, por
volta de 1800. Talm.i serviu de ligação direta
com Weimar, Wilbelm von Hunibofdi o havia
visto ent Paris e escreveu a seu respeito a Cioethe
numa cana detalhada.
Entretanto. na comedie Fnmçaise da épo­
ca de Le Kain qualquer võo de imaginação da
encenação tropeçava nas famigeradas pernas
das cadeiras: os lugares es|K'ciais em cima do
palco, que se adquiriam por preços mais ele­
vados. Essas assim chamadas hauijuvítes sig­
nificavam um subsídio bem-vi mio para o cai­
xa, mas para os atores eram uma imposição
suficiente para liquidar qualquer disposição.
Numa frase muito citada, um diretor de cena
leria pedido: “Meus senhores, abram espaço
para o fantasma de César!” Em 1JV>. uma
apresentação de Alhatie de Racine na Comedir
Fnmçai&e precisou ser interrompida porque os
intérpretes corriam perigo de serem esmagados
pelos ocupantes das hanquettex. No prefácio
de Brunis. Vollaire reclamou amargamente
desse abuso, que tornava "qualquer ação qua­
se impraticável". Mas não foi antes de 175*>
que ele, íinalmenie, conseguiu acabar com o
inconveniente. Ele persuadiu o conde de Laura-
gnais á fazer uni donativo de sessenta mil fran­
cos para compensar a gente do teatro pela per-
da da fonte de renda.
No caso das truupcs itinerantes, o abuso
dos lugares no palco também era comum em
ioda a Europa. Há uma pintura, do Grónnegade
Theuler em Copenhague, tratando dn assunto.
Lcssing menciona, na seção 10 da Htuubm -
gixche Drauiaturffie (Dramaturgia Hnnibur-
guesa). "o bárbaro costume de permitir e s­
pectadores no palco", Uma representação em
rnurnte do grande inlérprelede Lear, Fricdridi
Ludwig Sehroder, cm Hamburgo no anu de
1784, atraiu tamanha afluência que cadeiras
extras foram colocadas até entre ns bastido­
res. Mas esse foi um expediente cxcepeional
que presumivelmente não diminuiu, de modo
algum, o logo de Sehroder.
As Origens d o Te atro Nacional
na Euro pa S e t e n t r i o n a l e
Oriental
A França não enviou para o exterior ne­
nhuma trou/ie ambulante, mas seus clássicos
foram encenados em Ioda a Europa. Esta apren­
deu a graça do movimento com os mestres de
dança franceses, a conversação elegame com
professores franceses, as delicadezas culiná­
rias com os cozinheiros franceses. Quem quer
que aspirasse à cultura, lia c escrevia francês.
1’aris ditava a moda até para F.slocolmo c para
Moscou.
O primeiro país no qual o teatro tomou
autoconsciência de suas potencialidades nacio­
nais foi a Dinamarca, que já servira ouimra de­
poria de entrada para os novos impulsos tea­
trais vindos da Europa. Via Copenhague, os
primeiros comediantes ingleses chegaram ao
continente no fmal du século XVL E, em Co­
penhague. no inicio do século X VUL uma arte

teatral nativa começou a emergir, com o iiuxí-
lio dos atores franceses. Seus iniciadores fo­
ram o riicreiro Étieime Capion c René Maguon
de Montaigu, que chegaram com uma cana de
apresentação à corte dinamarquesa. Estando
Capion tão profundamente endividado que pa­
recia ameaçado de perder o alento, Montaigu
redigiu uina petição ao rei dinamarquês Frede­
rico IV, em quem, após o término no Norte da
Oucrra dos Trinta Anos, o povo depositava
grandes esperanças na revivescência do país.
Montaigu tentou atrair o interesse do rei para
o teatro. "A construção de um teatro", dizia o
pedido,
na hinõria de pi ta, .1 .".-I I:■ todos o s !v \ - V i.Mit! ■>I i ' j
O período n u õ jimspem da leino. A paz p i Vossu Ma
jesinde recememente p: P'.r. i o i ;h ó V .j.v, i;. , : . .. n - - 1-
ns vitórias de ama 1 .11;.| .. |'..|..V . i r : i.iic;!i o
momento latas npiopiimln ptirtt esMt eiaineendiaieiatt,
A época foi hem escolhida. Frederico IV
anunciou sua aprovação. Porém, mais decisi­
vo ainda foi o "sim" da história, que exala
mente então produzia o primeiro dramaturgo
dinamarquês - Ludvig Holberg,
O novo teatro cm Lille Grómiegade. cm
Copenhague, foi inaugurado em 23 de selem
brn de 1722, cnm O Avarento de Molicre numa
adaptação dinamarquesa. Dois dias mais tarde
foi encenada uma comédia de origem dinamar­
quesa. Deu politixke Ktnuiestiiber (O Esianha
dor Politiqueiro). Seu autor, anunciado como
“um novo mestre dinamarquês- , era prolcssor
de metafísica, retórica e história em Copenha­
gue, mas descobriu que a profissão acadêmi­
ca, da qual tirava o sustento, lhe era insuportá­
vel. Escreveu suas primeiras peças cómicas sob
o pseudónimo de Hans Mikkelsen e não reve­
lou a autoria até o lançamento de uma colctâ
nea de suas comédias. Sua peça O Estintluitlor
Politiqueiro logo S c tornou a epítome de tudo
o que ele atacou numa sálira franca e liberal -
o sabichão político das tabernas de cerve ja de
classe média-baixa.
Holberg nunca prestou muita atenção ã
afluência cm seu auditório de preleções. Mas
quando seu teatro alraiu grande alluxode es­
pectadores. ele orgulhosamente mencionou o
Talo em “Notícias de Minha Vida cm Três Car­
tas para itm Cavalheiro Distinto" Na primeira
apresentação de t í Estanhatlor Politiqueiro,
• J9li
H is tó r ia M t u u i ia t tio Teatr o *
contou ele, a multidão foi tão grande que “mui­
tas pessoas simplesmente não conseguiram
atravessar e tiveram de permanecer cm pé do
lado de fora” . Mas Holberg ressentiu-se com
as interpretações erradas ou mal compreendi­
das: “Houve, apesar disso, aqueles que não
gostaram desta comédia", notou com irritação,
]M>ique iiju COiufucciuIeiimi stfii sentido c nnaginui Jni
que ela prtienJia zombai lIon edis tla cidade. Mas iiui-
guem aiices escreveu uma eotin>iiia que afirmasse mais
eiifaucumcnie o prestígio das autoridades.
Por mais ferino que Holberg gostasse de
ser em sua crítica, ele não era de confessa-lo
mais tarde. "Vollo minha pena apenas contra
o vicio, e não contra pessoas", protestou. "De
resto, enconirar-se-á mais brincadeira do que
amargura em minhas obras; porque eu não
busco a censura pela simples censura, mas len-
lo corrigir as faltas dos homens".
A lime ênfase de Holberg na função mo­
ral da comédia correspondia inleirameme á
visão utilitária da Ilustração. Eslava preocu­
pado com n efeito didático e apei feiçoador do
palco público. Seus esforços em vestira ação
e lis personagens Com os trajes de sua própria
nação serviram dc modelo par» Goltsched na
Alemanha, assim como para os reformadores
do leulro nacional nos países da Europa seten­
trional e oriental.
Em cinco anos, entre 1722 e 1727. Hol-
herg escreveu vinte e seis comédias. Suas fon­
tes eram sua própria observação do mundo em
derredor. Plauto. a quem admirava grande-
mente. e. mais do que ludo. as personagens dc
Motière. Tomara conhecimento da Conimeilin
tlclParte durante uma viagem n Itália, e na ver­
dade enlrara cm contato com uma irottpe des­
ses atores quando cm Roma. Isto lhe trouxe,
então, frutos. O Théâtre ttalien (Teatro Italia­
no) dc Glterardi. a muito usada, inexaustível
coleção de lenias utilizados pelos improvisa-
dores. era uma fonte de chistes e replicas, às
vezes dc cenas e situações completas. Em sua
comédia Feitiçaria, Holberg propõe uma cena
na qual dois atores, aos quais inesperadamen-
le se pede um epílogo alegre, puxam rápido
uma cópia de Glicrardi e seguem o modelo.
Molière havia dito: "Je premiu nmn hien
purrottt oii je le íro l/v c"; assim também
Holberg colheu os frutos dc suas leituras.
 A Ern ilti C iiU u io n iu fíitrç u p ui
para produzir seus papéis-lítulo inteiramente
originais, definidos com agudeza e realisti­
cam ente pintados: Jeppe da Montanlia. o
Barbeiro Volúvel. Jean de France, Ulysses,
Jaeob von Thyboe fum tipo atiles glorias us).
Dom Ranudo de Colibrados, os astuciosos
servos Henrik e Pemille (tomados dirctamcn-
le da Caimttedia delFarte). Em outras peças,
tais como No Balneário, A Festa de Baco, O
Salão de N atal e O Q uano de Parto, ele
criou quadros coloridos dos costumes de seu
tempo.
Entretanto, mesmo no teatro Grõnncgade
de Copenhague, os primeiros passos do drama
nacional dinamarquês eram obscurecidos pela
haute comédie francesa. O próprio Holdberg
misturava suas peças para que “fossem repre­
sentadas em alternância com as famosas comé­
dias de Moíière e recebidos como mesmo aplau­
so". De fato, acrescenta ele. as apresentações lá
eram muito melhores, porque “o Senhor Montai -
gu, um famoso ator francês", instruía seu pes­
soal com muito cuidado sobre a forma como de­
veriam pronunciar suas falas, c a respeito dc
"maneiras, gestos e outras questões".
As peças dc Holberg eram levadas cm
tavernas, casas de fazenda e salões públicos.
As pragas, murros e pontapés ali distribuídos
mantinham a casa real longe do Li lie Grónttc-
gadei concediam-lhe a benevolência real, mas
não a presença, Quando, em janeiro de 1723,
Frederico IV convidou os atores dinamarque­
ses a apresentarem-se na corte, escolheu duas
comedias dc lavra francesa, preferindo-as ao
gênero rude dos dramaturgos nativos.
Cinco anos durou u fama do primilivo tea­
tro nacional dinamarquês. F.m 25 Uc fevereiro
de 1727, a aventura iniciada com tão grandes
esperanças foi ao túmulo com a farsa melan­
cólica do Funeral da Ctwtrdkl Dinamarquesa
dc Holberg. "O que vou fazer doravante, visto
que a comedia está acabada’”, Ia me n luva-se
no palco a atriz Sophie Hjorl. “Onde hei de
encontrar emprego? Brigamos com lodo mun­
do. com oficiais, médicos, advogados, funilei­
ros. marqueses, barões e barbeiros". No final,
apenas Tália permanecia para descrever o mi­
serável estado da Comédia, enlre o embargo e
a prisão por dívida, antes dc "morrer de lísica",
Um ano ruais tarde, o teatro Giõnnegade
foi reduzido a cinzas no grande incêndio de*
Copenhague. A partir de então, de 1728, e sob
o reinado de Crisliano VI, a influência do cle­
ro dominou. Não havia com o pensar numa
revivência do teatro popular. Quando Frederi­
co V ascendeu ao trono em 1746 e ofereceu
uma nova chance ao teatro. Holberg, após uma
pausa de vinte anos. pôde produzir apenas
"filhos pálidos de um pai idoso".
Um desenho do século XIX de R. Chris-
tiunsen nos reconstrói o teatro Grónnegade du­
rante uma representação de Jeppe da Afonro-
ttha. A plateia e as duas ordens de galerias es­
tão cheias de espectadores, dois candelabros
com muitas velas espalham luz e fuligem, uma
ribulla distribui os focos de luz. e. ao lado, en­
tre os bastidores, alguns cavalheiros ocupam
cadeiras no palco.
iohann Elias Schlegel. tio dos românticos
alemães Wilhclm e Friedrich Schlegel. foi por
algum tempo secretário do embaixador saxão
ua c o rte din am arq u esa. E m seu tratado
G ed a n ken zn r A u fn a h m e d e s dãnisrhen
Theaters (Considerações sobre a Recepção do
Teatro Dinamarquês), escrito cm 1747. usou
suas experiências em Copenhague cuino base
para uma crílica literária e social. Suas consi­
derações levaram-no, por via do otimismo edu­
cacional do Humorismo, a uma discussão so­
bre necessidade de um teatro nacional, e fo­
ram logo em seguida mais bem desenvolvidas
em ZnjitUige Gedanken Uher die dentschc
Sehaidiiittne in Híwi (Considerações ao Acaso
sobre a Casa de Espetáculos Alemã em Vie­
na). Ao defender o teatro nacional como uma
instituição estatal, sustentada e financiada pe­
los soberanos, J , F.. Schlegel pressupunha a
existência de dramaturgia nativa, que. em sua
opinião, era de longe preferível à francesa.
J;S fu-hindo ik lomui gemi, é piejudlcfa] ao es­
pirito iW tirou noção o ki|o cfcc :ivir ise sempre com UMu
çóes tio ohjas estKnití,i.‘ir;is e falhar m imcor^aiucniiMbs
mentes hnliuinlos tio próprio puis.
Schlegel pmtestou conlni a dominação das
peças clássicas francesas nos palcos da Euro­
pa e coima sua indiferença endémica às pla­
teias comuns, que as impediam de atingir o
coração do largo público.
U tioinetu emniim tifia pode i. i >sutileza ila
,,f M , t- . |,1 I>0-!;,1, I1,'- C
* ÍV7
 I V O (jronncgadc Thcaiercm Qjpenhagcii (1722-1728) durante um:i apresentação dc J e p p r d a M o n t a n h a de Holbeij.’
Há cspccludorus scnfadc» itos bastidores; um conlN itg fa está ajustando os pavios das velas da ribalta RcconstituiçOo
num desenho de R. Cliristianseii, século XTX tCopenhagert, Cbrtslianshorg Thcaler Muscum).

14. Cena de J c p p e t h M a m m ih a Cruvuta de J. K. Clemens. a painí dc uma pi mura de

C\ W tticcsb e rg íò a G a kn e Holherpx. Copenhapcn. 18281
 3i. El[ik,o Je rrofifw junbuhmtc >u’ Anger em Munique, e. 1750. Q oíhIio de Josepli Slcplian Mu*cu Uo

]ív. (ivAbrccht vwi \t» b n 'f. de Jnust vjm den Yiuicid, im Niem vc SchmisAlHii^, A m siertlii, 177^ < im u r u a p u n ir de K
\ ;m D re d it.

dc outras peç;i> itesíc tifK*. ao paftso qui: elas sào ujiiíi
atração piintcitl.tr paro as pessoas da coric, visioqut; pen­
sam reconhecer ekjlii t- uíi o reuíiTO ile alpccni dc suas
relações c. :is vcjcí, \ coiu a si prripniu*
Esta deveria ser a preocupação de todo dra­
maturgo, prosseguia Schlegel, eleger ternas po­
pulares próximos da gente de seu próprio pais;
na escolha dos personagens o escritor precisa­
va "ser guiado pelos costumes de sua nação’’. A
partir deste ponto de vista, Schlegel não fazia
objeção à comédie lamioytmte e às buriesques
populares rejeitadas por Gottsched como “far­
sas dissolutas”, porque estas seriam “a mais
natural descrição dos costumes do homem co­
mum" O dramaturgo, entretanto, deveria ir mais
longe ao retratar as grandes massas e incluir
também círculos mais elevados, de modo a ofe­
recer ao público “o prazer da diversidade | ..|
um financista francês, o Ootlore da comédia ita­
liana. um gentleman da zona rural inglesa", as­
sim pensava Schlegel, “fariam pobre exibição
num palco dinamarquês". Holberg experimen­
tara o contrário disso. O plano de representar
seu Esuuthudor Politiqueiro cm Paris falhou.
Numa tradução francesa, queixou-se ele, “lo­
dosos artesãos teriam de se transformar em dou­
tores ou advogados ou outras pessoas distintas”,
e sua comédia leria desse modo perdido todo o
significado, "porque a coisa toda se dirigiria pre-
cisamentc contra o homem comum". Vestir sua
peça com figurinos parisienses, temia Holberg.
faria de sua “comedia divertida e moral itm es­
petáculo banal e maçante".
A pena crítica de Lessing deixou passar
apenas algumas poucas peças de Holberg Es­
crevendo em 1751 no Berlimsche privilegicrie
Zeittmg, ele o incluiu entre aqueles autores que.
“graças a algumas obras juslificadamente bem -
recebidas, tiram vantagem da feliz suposição
de que tudo n que Hui de suas ativas penas seja
excelente", o interesse de Goclhe por Holberg
limilou-se u O EsHmhador Poliqtiriro, Scltillei
não tinha nenhum uso para cie; Kotzebne, po­
rém. emprestou lentas de Holberg para suas
próprias turbulentas peças.
Holberg foi o grande trunfo de bilheteria
das troupes ambulantes na Alemanha setentrio­
nal e nos países háliicos. A Ackermaiin. Knnmd
Ekhof e Friedrich I.udwig Sehrõdcr encena­
ram suas comédias. Das cento e noventa apre­
sentações registradas em Hamburgo, nos anos
• •WO
H i s t ó r ia M i n i f i f i i i ilf l T e a tro
de 1742 e 1743, quarenta e quatro foram dc
obras de Holberg.
O teatro nacional, como concebido por J.
E. Schlegel, por Johann Gcorg Sulzer na Suí­
ça, pelos promotores da Empresa de Hambur­
go e também porGellcrt e Klopstock, seria “um
espelho de au toconhecimento". Com o desper­
tar das forças criativas próprias de um país.
faria, ao mesmo tempo, justiça aos “modos par­
ticulares e temperamento de uma nação". Ha­
via razão para esperar, declarou Sulzer em
1760, em sua contribuição anual à Academia
Real Prussiana de Ciências de Berlim, “que
um número de circunstâncias favoráveis irá
restaurar no teatro a dignidade que possuía no
apogeu da República dc Atenas".
Como exemplo do que entendia por drama
nacional alem ão, J. E. Schlegel escreveu
Hennann, que apresentava estreita afinidade pa­
triótica com o HeniuiiiHx Schlachí (A Batalha
de Herman) de K lopstock (Herm ann c o
Arminio citado por Tácito. Como chefe dos
qucruscos. conduziu as tribos alemãs à vitória
contra o comandante romano Quintílio Varo na
batalha da Floresta dc Teutohurg). Nenhum de­
les conseguiu sucesso no palco com essas obras
nascidas dn sentimento patriótico c do compro­
misso cultural. Em IKCI9, quando Kleist propôs
produzir sua própria Hennaiuisscltlaclit. escri­
ta com um olho na época e na situação política,
ele disse: "Sou indiferente a qualquer condição,
faço [desta obrai um presente aos alemães”. Se
se contar também com o drama de Grabbc, dc
mesmo nome. perfaz-se um total de qualio ver­
sões, nenhuma das quais foi bem-sucedida,
Os campeões da ideia nacional no apara­
to da vitória alemã na Batalha da Floresta dc
Teuloburg falharam onde, um século antes, o
dramaturgo sueco Joost van den Vondel logra­
ra êxito em Amsterdã. Sua tragédia Gyxbrciitt
vuu Aemstet, uma glorificação da cidade de
Amsterdã baseada cm fontes históricas, sobre­
vive até hoje como uma grande peça festiva
nacional e é apresentada anualmenle no Ano
Novo no Schouwburg. Na Holanda, um Teatro
nacional vital nunca foi problema, nem no sé­
culo XVIII nem mais tarde. Gysbrechl rim
Amurei, obra enraizada no passado du país e
nas tradições locais. "6 vista quase como um
drama nacional", como Frilhjof van Thienen
prudentemente se exprimiu em 1963.
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líflU^Tljl l'tl|l 1'lll'lT líiWl‘1', «Vjtiftr^íiíVSsijt-tn*mjn i‘r iu-iíiii-ííi l
míefi JWiceí» l^íWj^iSírit-ív, jt>t{í uuL J mAr i<| u ui a r Uiíile' -
1UU'i’ÇlÍdj ílt .l míf í>clfdl -
____I
l cí, A ”tnmacdieo-Hy,us ' no Fçchdujf ciu NurcmtHMi:, prô&uiukUruente com um espeláeula ti» tniU ftr Ncubci. que
sempre $c apresentava a !i, Trngcdia hcnuca I Haupí e Slsiatsaklion t com o par á*t amantes c quaim bobos. Grítvora colori­
da, do A n f i t n d i n i e f íi tt if r iu .it , Nuremherg>( . 1730.

20 falei] to m Jíusntloivs v cenário para vEimcdia ilv tarai cr burguês; orna ianesi:a com I Iuti^wlii-nI com o piniiir rvlTiilistíi; ím
pniTieifo pLicn i. cai\ n dc | mmi i*t«ibcd a. I*ini i sn u i'i3l-i i.. J7 s;n (Mm i rque. M ushíu do Tcalro)
1 A t . n t tin C uh fi í tt n it i
Graças tanto a seus grandes dramaturgos
quanin u um dom natural para a atuação, a In­
glaterra, França, Espanha c Itália desenvolve­
ram suas formas nativas de teatro iro século XVI
ou XVII, numa época em que « Norte e o Leste
do continente europeu ainda estavam tateando
seu caminho através da auto-expressão no teatro.
Politicamente, o século da ilustração ain­
da estava sob o signo da monarquia absolulu.
Assim como Luís XIV se fez patrono da
Conrédie Française, do mesmo modo os teatros
nacionais emergentes do século XVIII quase
sempre deviam sua criação às ambições artísti­
cas de um roí soleil em miniatura. Gimo em
Copenhague, a realização prática sempre exi­
gia a ajuda de atores franceses. Quando, em
1737, Estocolmo conseguiu o seu primeiro Tea­
tro Real Sueco, a direção foi assumida pelo ator
francês Langlots. Cinquenta anos ma is larde.
porém, o Teatro Real Dramático de Estocolmo
possuía seu próprio elenco de intérpretes sue­
cos e um m aravilhoso leairn barroco em
Drottninghnlm. um edifício do palácio real dc
verão reformado em 1766 (que está preserva­
do). O rei Gustavo III. ele próprio autor das pri­
meiras peças escritas em língua sueca, atraiu
poetas c homens de letras paru a corte. Em seu
encantador teatro no Castelo Gripsholm. gosta­
va tanto de aluar em peças de teatro como en­
cená-las. Seu cenógrafo eia Loms-Jeun Desprez,
a quem o rei trouxe de Roma para Estocolmo.
Na Rússia, a dramaturgia nativa deveu mui­
to à imperatriz Catarina II. Ela escreveu comé­
dias e d rama 5 com temas da história da Rússia,
e fazia-o influenciada por modelos franceses e
esforçando-se por desenhar suas personagens
"estritamente fiéis à realidade". Discutia os prin­
cípios da composição dc diálogos cm sua cor­
respondência com Voltaire e Didcrol. c enviou
a Voltaire suas comédias, disfarçadas como
"obras de um jovem autor desconhecido”, para
que desse sua opinião. O mestre foi cavalheiro
o suficiente para expressar à autora imperial sua
"cxíréme admiration jionr vntiv attteiir incoitnn.
qiti ccrit des comédies dignes de Molière" ("ex-
ttrraa admiração por vosso autor desconheci­
do, que escreve comédias dignas de Molicre” l.
Catarina II aderiu à filosofia do llumimsmu fran­
cês 11a visão do teatro corno "a escola do povo".
Ela via o problema de um teatro nacional em
lermos concretos, educacionais:
iiK aT scd ljiiív c }X*riiiJf7rcer sul» tncn cotttrolc. i<niv
m H! cu a m i s iiltn autuiiilíKW LVluCDCtiMUil c «Vvo pon.m-
to |TcrrruMici:cr re.sjTonsávcl iluintr <1? D cu’>iK>b woiatilt*
meu po\<i,
Em Varsóvia, a capital da Polónia, a tradi­
ção do teatro jesuíta sobrevivera ao lado da tra­
dição da ópera áulica e do Singspiel. O teatro
público, construído em 1779 por Bonavemura
Solari. foi oíicialmente chamado Teatr Narn-
Liowy, o Teatro Nacional. Seu primeiro drama­
turgo notável foi o padre jesuíta Franciszek
Zablocki. um porta-voz das ideias radicais
burguesas. Traduziu L r Père de Famille de
Diderol para o polonês e encenou o Figurn dc
Beaumarchais como exemplo, para o povo
polonês, da lula pela liberdade.
Enquanto isso, em Praga, o amante das ar­
tes, conde Nostic-Rhineck. dedicou-se a cons­
truir um teatro nacional na Praça Carolinum. e.
no espirito do cosmopolitismo da Boémia c
da Iradiçâo centenária do teatro de Praga, o
dedicou a "lodo e qualquer ripo de peça per­
mitida, sem discriminação de língua”. O novo
teatro lín inaugurado com grande pompa em
21 de abril de 1783, com uma encenação da
Endliti Gidntii de Lessing.
A pi inteira companhia teatral tcheca foi
formada em 1786, numa tentativa de tomar o
tchcco a linguagem do palco de Praga. Nos
sessenta anns que se seguiram, a ideia dc um
teatro nacional tchcco, conforme Vladímir
Prochazka observou crilicamcmc num con­
gresso em Liubliana cm 1963. "evoluiu, de um
racionalismo ilustrado, para um pohrc nacio­
nalismo burguês".
A história nus ensinou a acolher com ce
licistno a ideia de um teatro nacional. No de­
correr dos séculos seguintes, cia foi não ram
invocada para propostas que pouco tinham a
ver com as aspirações de seus pioneiros. Mas
foi. também, aplicada a teatms que real mente
provaram ser Oque o termo originalniente que­
ria dizer. No período de 1767-1786, os inais
novos desses teatros - o que ineluía os teatros
n acio n a is alem ães dc H am burgo. Viena.
Mannhcim c Berlim - dedicaram-se a “ser ins­
trumentos dc idealismo humano" e tentaram
cumprir seus objetivos.
Ma is ou menos na mesma época, emergia
o conceito de um "teatro universal". Goetbe o
defendia em Weimai c cunhou o temto "lilera-
• átri

lura universal". "Mais e mais. estou chegando a
ver que a poesia é um bem c o m u m a humani­
dade’ disse em 1827 a Eckermann, “a li lei.au­
ra nacional não conta muito nos dias de hoje. A
época da literatura universal ai está. e todos pre­
cisam contribuir agora para realizá-la".
Entre o supremo senso de cidadania do
mundo em Ooethe e os autores da ideia de um
teatro nacional estão as décadas durante as
quais o teatro aletuão se esforçou para adqui­
rir um rosto próprio. A trilha de seu desenvol­
vimento leva, via Scbaubuhne de Gottsched
(Deutsche Scltaitbuhtic nach tiett Regel/t der
aiten Griechen und Ritme r emgeri-chlct, “o
palco-cênico organizado segundo as regras dos
antigos gregos e romanos", (i vols.. 1740-1745)
e a Hamburgische Dnmiatttrpe (Dramaturgia
de Hamburgo) de Lessing. acra do classicismo
de Weimar e aos ecos que despertou em Berlim
c Viena.
As R e f or m a s D r a m á t i c a s de
Gottsched
Se fôssemos nos guiar apenas pelas apre­
ciações criticas de Lessing, o curador ião des-
preconcebido do teatro alemão da era da Ilus­
tração, o professor de literatura Johaitn
Christoph Gottsched teria poucos méritos a seu
crédito em ussunlos de teatro. Pois Lessing
escreveu:
Nos cliii-s dc apDtitw ila Mil. N fiilvr. miss.k | x v m j
eJihumium nivm tmm cmw Iu mivíiávdl. Não aíM iatu rc
«ias. muguem iitvdeciii a nciihiiiu minlolo. N u>sos J iíi
iii^ s heróiciw 'iStmtt.s-un/i. Hcfttcn-(XktnwcuJ t rjmckicii»v
í k tolices. tingua»em bombástica. piaU»* wdccciiies v
vulgares Nossas “ comédias'* íLrob/vW*-* eotuisrúwi cm
d i& fiitm c bmxuTixs. c (h im u iw c «viu. eram Mia mais
M piniboui mvenção. Não liavu tiecesjuUadc de nl-i um
csptm o^tticulanncnic grande mt smil par» pertcbcrcsia
degradação.
Esta passagem, incluída em 1759 em
Briefe. die neueste Liieramr bettvffend (Car­
tas sobre a Nova Literatura) foi o primeiro pas­
so para o assassinato literário de um homem
de quem Lessing, numa passagem muito cita­
da, disse concisamente: “Seria de se desejar
que o sr. Gottsched nunca tivesse se melido
com o teatro. Seus pretensos melhoramentos
referem-se a assunlos desnecessários ou tor­
nam as coisas piores”
• 4tu
H i s t ó r ia M u i t t i i f t l ilo Tetttra •
É bom provável que não teria havido ne­
nhuma aproximação entre o jovem e inteligente
esteta e o tacanho professor, mesmo em época
mais propícia. Mas Lessing veio a conhecer u
ditador literário em Lcipzig somente quando
o ardor reformista do último estava quase pe­
trificado em pedantismo ressentido.
O próprio Gottsched. em seus dias de ju­
ventude, enquanto docente universitário com um
interesse apaixonado pelo teatro, abordara com
ardor a tarefa que inflamava as grandes mentes
do século. “O razoável é ao mesmo tempo natu­
ral” - tal era a proposição estética que Gottsched
queria não apenas proclamar ex cathedra, mas
ver praticada no drama. Isto implicava, para ele,
uma arte poética instruída nas regras racionalis-
tas dc Boileau, submetida ã lei das três unida­
des de Arislóteles tanto quanto ao princípio mo­
ral. que não ofendesse nem a verossimilhança
nem o bom gosto, e sc baseasse na "inalterável
natureza do homem e no senso comum".
“O poeta escolhe orna proposição moral,
que deseja imprimir nos espectadores de ma­
ne ira concreta, Ele inventa uma fábula geral para
ilustrar a verdade de suas proposições", expli­
cou Gottsched em Versuch eincr Critischc/t
Du htkwtsl vurdie Dcmschen (Tentativa de uma
Arte Poética para os Alemães, 1730). Ele dis­
cutiu as possibilidades dc decidir-se por uma
fábula cómica, trágica ou épica ou esópica. Um
ponto essencial era que a comédia, por expor o
vício ao ridículo, deveria proporcionar não so­
mente prazer, mas também uma lição, isto é.
riso saudável sobre as tolices humanas.
As teorias de Gottsched estavam em larga
medida em uníssono com as do teórico da poé­
tica do barroco, Martin OpitX, cuja obra But lt
Vtnt der dcttlxcheii Paeterey (Livro da Poclica
Alemã, 1624) permaneceu como autoridade no
assunto c obra dc orientação do século XVIII.
Invocando Horãcjo, Gottsched baniu o
"miraculoso", tudo o que ia contra a verossi­
milhança. tanto em termos de poesia como dc
palco - e isto significava Ioda a "feitiçaria, fór­
mulas mágicas e trapaças" que envolviam o
palco italiano e o Théãire de la Foire em Paris,
e do qual ate mesmo Motière, "para agradar à
Coroa", havia emprestado muitas invenções.
Outra coisa que Gottsched não gostava em
Moliére era que, apesar de suas peças serem
construídas de acordo com as regras e os mo-
 21, Matttwijfci do sul da Alemanha com figurino de
camponês. Gravura coincida, c. 1790.

22. Joiícph Fcrdimnid MuMtr, chefe da t tc w p r riv.il da

companhia da Frau N cuK t em 1A-jp/igf cuino A rlcijirim
Gravura da niciadc do isdcuJn X V(|J

dei os dos Amigos, "ele sempre tomava o vício
apenas muito agradável, c uxla virtude muito
teimosa, incivilizadu e ridícula".
Natiire - rtiisoii - a m iq u iié , exigia
Boileau, e Gottsched, da mesma forma, guia­
va-se por esla trindade. Ele assistiu aos espe­
táculos das íroupes ambulantes, a despeito do
muito que elas o irritavam com suas histórias
e criaturas de "uma imaginação perturbada” e
com todas ns “coisas inacreditáveis que não
têm precedente na natureza” . Mas em 1725,
uma jovem atriz ganhou sua aprovação. Numa
peça chamada Das Gespriiehe int Reiche der
Toten (A Conversação no Reino dos Mortos),
ela atuou em quatro papéis masculinos dife­
rentes - utri pastor, um diletante em línguas
orientais, um briguento e um gentil-homem -
o tipo de rour de force de discurso e máscara,
por meio do qual Isabella Andreini se tornou
famosa em sua época. Gottsched escreveu um
artigo entusiasmado sobre a jovem intérprete.
Ela havia "caracterizado tão inimilavelmente
quatro rapazes das mais famosas academias
saxónieas”, que ele nunca havia visto nada
melhor em toda a sua vida. Esta crítica -
publicada em 21 de outubro de 1725 no sema­
nário moral Die vemiinfiigen Ttidlerinneti de
Gottsched - foi o primeiro tributo impresso a
Karoline Neuber.
De nada adiantou o esforço de Gottsched
para interessar a companhia Haacke-HolTman.
então atuando em Leipzige à qual presumivel­
mente pertencia Karoline Neubcr. em suas pro­
postas de reformas. Ele pleiteava a adoção do
discurso métrico segundo o modelo da tragé­
dia clássica francesa, mas o diretor, HolTman,
declarou que seus atores não estavam acostu­
mados ao verso declamado. Diderot deparou-
se com a objeção oposta quando a Coinédie
Française estava ensaiando sua comédia em
prosa l.< de Fiwuiíe.
Por volta de 1727, Karoline Neuber e seu
marido eram chefes de uma companhia pró­
pria, e ela se mostrou simpática às ideias de
Gottsched. Compreendeu as vantagens que a
colaboração com Goltsched poderia trazer parti
a melhoria do nível geral da atuação. Concor­
daram numa combinação de teoria e prática, à
qual o teatro alemão ficou devendo alguns
novos impulsos importantes e também alguns
eventos espetaculares.
■ 406
H i s t ó r ia M ia t t lit t t titi T e o m >
Gottsched confiou sua peça Der Stctbende
Caio (Catão Moribundo) ã companhia dos
Netibers em 1731, texto que foi anunciado
como "a primeira tragédia original em alemão”
e que eia uma recomposição de ptmes tiradas
de Addison e Deschamps, um tipo de tradu­
ção-compilação que mais tarde provocou do
crítico de arle suíço Johann Jakob Bodtner o
comentário desaprovador de que ‘‘Gottsched
construía suas peças com cola e tesoura",
A representação foi um brilhante suces­
so, Frau Neuber havia insuflado vida teatral
no anémico produto da mente do professor. Ela
própria interpretava Pórcia, vestida com o tra­
dicional figurino, de comprovada popularida­
de, “com um toucado mais largo que a rua,
rijo e com todas as cores de um papagaio",
segundo Cliristlob Mylius a descreveu. Como
Catão, Friedrich Kohlhardt vagava solene men­
te com uma peruca e de meias com pompons.
Para Gottsched, foi uma amarga vilória.
Ele havia sonhado com trajes romanos, não
com um desfile de moda com chapéus emplu­
mados e espadas de pano. Mas neste ponto
Frau Neuber era conservadora. Era uma mu­
lher sensata e decente: mantinha em ordem a
vida privada de sua troiipe c dava, ela própria,
um bom exemplo; apreciava as reivindicações
da literatura e era uma atriz completa. Mas não
ficaria sem seu chapéu de plumas. Aceitava o
palco como "uni púlpito da filosofia m o ra r -
mas não um palco sem o efeito dos figurinos.
Ela uniu suas forças ãs de Gottsched na
batalha contra Arlequim. Em outro de seus "se­
manários morais". Der Bicdcriiuiiiii. Gottsched
declarara guerra ao "licencioso Huns Wursle",
a popular personagem folclórica retratada por
comediantes c palhaços. Dez anos mais tarde.
Frau Neuber traduziu os repetidos ataques às
“brincadeiras vulgares" do palhaço numa ação
demonstrativa. Num erguer de cortinas, ela
baniu solenemente Hanswursl do palco, (Ele
foi banido e não queimado, conforme escre­
veu Eduard Devrienl, e como pode ainda ser
lido ocasionai mente hoje, embora este ponto
tenha sido esclarecido já em 1S54 por E. A.
Hagen cm Geschtchte des TUeaters iti Preusseii
| História do Teatro na Prússia j. i Não existem
registros exatos de como isto se pritcessou no
Rossmarkt em Leipzig. Provavelmente, Arle-
quino e Scnrumutz foram desapossados de sutis
* ,4 l:t a tlít Ç íd ttd t\n iu n m í> U i'M i
vestes de palhaços e depois obrigados a deixar
o palco. Para Frau Neubcr. o episódio foi tem­
perado com a satisfação (ressoai de assim obter
vingança contra seus competidores em Leipzig.
a companhia do popular Arlequim. J. P. Muller.
Lessing entendeu a coisa como "a maior
das arlcqni nadas”, (fíriefc. tlie neueste Li-
reralnr betreffená. Carlas Relativas ã Novís­
sima Literatura, n. 17) por mais que, confor­
me disse num outro lugar.
todos os teatros alemães | .| pareccí.M;tn l w i h c Iíii coui
esle banimento. Digo jxtreccsscm". |H>it|iir na u-rdade
iqxaias removeram o e.is:ii|iiinlio «airu dio c o nome. ni;<$
n u iu ivciiin i o tnião. A própria Frnu Nvuber iiprewoimi
mui las peças nas quais Arlequim era o personagem prin­
cipal. Mas Arlequim era chamado Manschen, c vcsii;i-sc
lodo de branco, cm Imiai <le \udie7..
Lessing reconheceu o lado da questão so­
bre o qual Gottsched fazia vista grossa, ou seja.
de que, com o banimento do bobo. muito da
valiosa herança da representação popular havia
sido jogada fora e. com mais faro para a comé­
dia. acrescentou; "Acho que lanamos melhor
se lhe devolvêssemos seu casaco mnllicolorido".
A colaboração eu ire Gotlsched c Frau
Neubcr foi interrompida por um compromis­
so em S, Petersburgo. Quando a irtmpe retor­
nou a Leipzig em 17-11, desapontada e desilu­
dida. Gousched havia se ligado á Companhia
Schdnemaiin. Frau Nenber queria uma estreia
sensacional, Ensaiou o Sierbciulc Caiu. e in­
tensificou n aspecto de paródia que dez anos
antes havia rejeitado. 011 seja. o "traje romano
Fielmenie copiado", cujo melhor efeito con­
sistia nas pernas nuas "di apojadas com linho
cor da pele’". O público. eonUi-se. “enterrou a
tentativa com gargalhadas".
Por lim, em IX de setembro de 17-11. Frau
Neubcr conseguiu levar à cena. como espetá­
culo de ahcriura Der allcrkiisibaisle Scliniz IO
Tesouro Preciosíssimo), peça 11a qual punha
em cena seu antigo mentor sob a figura de um
criticastro, e zombava dele não apenas com
propriedade mas com sucesso, apresentando-
o corno um guarda-noturno com asas de mor­
cego. Isto selou sua ruplura com Gottsched.
Assim, o que começara cm zelo comum ]x>r
uma boa causa terminou num escândalo |ie-
qiteno e mesquinho dc vingança.
Mas os seis volumes de f)u tlcitisehe
Sehaitbiilme, que Gotlsched publicou entre*
1740 e 1745. estabelece rum a base de um fu­
turo desenvolvimento que atraiu para o teatro
a burguesia com suas aspirações culturais. Es­
tes volum es contêm p eças d e H o lb erg .
Destoucbes, Dufresny e Addison. com tradu­
ções dos alunos de Gotlsched em Leipzig, dele
próprio e de sua esposa, Luíse Adclguiidc.
M olière está representado apenas com O
Misantropo. Gotlsched também incluiu uma
litiga seleção de peças de autores do início da
Ilustração alemã. Gellerl. Borkenstein, Quis-
lorp, Mylius, Ghlich e Fuchscontribuíram com
suas “comédias originais"; J. C. Kriiger, o tra­
dutor de Marivaux, e 1. E. Sclegel estavam re­
presentados e, é claro, também o próprio Goits-
ched, com sua tragédia modelo e numerosos
insertos de sua teoria, desde as idéias de
Fcnelon sobre a tragédia até as polêmicas de
St Evremond contra a ópera.
Díe Deutsche Scimubiihne de Gottsched
lornou-se o fundo literário do teatro ilustrado
de língua alemã. A teoria do utilitarismo mo­
ral. mais tarde tão injuriada e tão peduntemen-
le remodelada pelo próprio Gousched. chamou
á cena forças posteriores que exerceram uma
influência duradoura e validou seus esforços:
embora não haja contribuído com nenhuma
obra original de qualidade, esse teórico e et íli­
co criou as condições para isso.
As mmpcx ambulantes tomaram como |x >n-
to de honra a apresentação regular de peças em
verso e. remetendo-se ã "bem conhecida alian­
ça entre o professor Gotlsched e Frau Neuber”.
a demonstração dc que eram tão capazes quanto
eles de satisfizer as exigências de unia plateia
meticulosa c severa. Há evidência dos dois as­
pectos nas petições dc uma recém-fundada com­
panhia em Dattzig (Gdanskl e em documentos
relacionados com as companhias teatrais 11a Áus­
tria. Quando as liottpes de Eckcnherg e Hilver-
ding avcniiirarani-se nu drama em verso ao esti­
lo de Goitsched, conta-se que foram muito aplau­
didos, "embora a plateia fosse da velha guarda e
parcial aos autores vienenses".
A s peças recomendadas por Gottsched.
com sua estreita unidade dc lugar, adequavam-
so até a teatros equipados com os cenários mais
modestos. Se preciso, podiam ser levadas mini
palco simples dividido |xir uma cortina central
a forma básica do palco itinerante do barrneo.
As companhias mais completas e de sucesso
* 4<r

podiam valer-se dos géneros costumeiros de
cenários que. de acordo com a classificarão
de Opitz sobre tipos de espetáculos, diziam
respeito à tragédia ou ã comédia, lais como o
salão de um castelo, um templo com átrio, uma
vivenda com jardim, um campo de batalha ou
uma floresta.
Gortschcd considerava crucial que "o lugar
representado permanecesse o mesmo ao longo
de toda a tragédia (ou comedia)", pois. argumen­
tava, uma vez que o espectador permanecia cm
sua cadeira no curso da representação, parece­
ria inverossimil se houvesse uma troca dc cená­
rio no palco. A regra racionalisla da verossimi-
thança era a razão do preconceito dc Gottsched
contra o théõlre italien e seu descendente em
Paris, o opèra comique, e o mundo de contos
de fadas e fantasia da ópera e Singspiel.
Mas enquanto Gottsched pontificava com
severidade edificante sobre a simplicidade em­
polada, a razão fazia um jogo duplo no teatro
áulico do rococó, A sociedade elegante enfeita-
va-se com gniriandas dc flores, ccrcava-se de
rhinoiseries e usufruía de seu frívolo jugo como
os deuses embelezados do Parnaso. O amor
entalhava seu arco no bordão de Hércules
Em Munique, o mais belo teatro do rococó
foi inaugurado em 12 de outubro de 1753, no
dia do nome de seu patrono, o eleitor Mux
Emanuel Construído por Françots Cavilhes uo
pátio do palácio Residem, onde resiste ate liojc.
sua inauguração, com a ópera C/titmo tu Vlit tt
dc Ferrandini. constituiu-se nunvi celebração de
gala: as tapeçarias suntuosas e as pulntetlvs rias
paredes brilhavam rubras e douradas à luz dos
itK-ontáveis candelabros. O herói da ópera era o
próprio Catão da época de César, que Gotlsched
forçara a envergar o apertado casaco das re­
gras austeras de sua tragédia modelo.
Lessing c o M o v i m e n t o do
Teat ro N a c i o n a l Al emão
A paixão de Lessing pelu teatro desper­
tou sob os olhos dc Frau Neuher. Seu primo
Christlob Mvlius o apresentara ao círculo dos
Musenshline (Filhos das Musas), que se diri­
gia em bundo ao Qiiandtsdle Hoí. na Nikulai
Strasse em Leipzig, para admirar a estrela e
sua tmtipe. Lessing participava dos ensaios, fa­
zendo-se Útil como tradutor, e aprendeu ‘'uma
■ -tat
Hi o á rn r M u n d ia l ilit Teatro *
centena de bagatelas importantes que um poe­
ta dramático precisa conhecer
Em 1748. Frau Ncuber apresentou a pri­
meira comedia de Lessing. D er junge Getehite
(O Jovem Erudito). Aos dezenove anos, o jo­
vem viu-se festejado pelos amigos como um
futuro Molière. Somava-se ã sua felicidade o
faio de esse ter sucesso acontecido em Leipzig.
o baluarte da vida literária da época, dentro do
horizonte do "grande Duna" (Besta Quadrada),
que foi como Lessing rotulou Gottsched em
1759 na Litemrurbriefe (Cartas sobre a Litera­
tura). criticando violentam ente seu "teatro
afrancezado" Mas numa questão Lessing con­
cordava completamentc com Gottsched, e ao
mesmo tempo antecipava o conceito dc Schillcr
do teatro como uma instituição moral: na con­
vicção de que a comédia tem valor porque pro­
voca o riso (embora pusesse objeção ao riso de
escárnio pretendido por Goltsched). É a con­
trapartida da interpretação da catarse aristotélica
como a transformação da compaixão e medo
em “práticas virtuosas" - interpretação que deve
ser compreendida com o mesmo senso moral.
Enquanto trabalhava coino jornalista ent
Berlim. Lessing serviu de intérprete a Voltaire.
Com ele aprendeu a “distinguir o moral do pn-
Titmente intelectual", e aguçou o senso crítico
nesse comuto com o divino e ab.sohnametue
não-div ino Voltaire, cujo Esprit não o impedia
dc perder a Contenancv, o autocontrole. Lima
desavença acabou com a colaboração. Lessing
tetilnu ent vão "obter um perdão do filósofo";
perdeu uma posição bem paga, e o secretário
dc Voltaire. Richierde Louvam. que conseguira
o emprego para ele. também foi despedido.
O rei Frederico o Grande ficou sabendo
do ocorrido, e sua lembrança do fato, quinze
anos mais tarde, amimou as bem-fundadas es
|iei anças de Lessing com respeito ao posto dc
diretor da biblioteca real. E a esta circunstân­
cia que a história do teatro alemão deve um dc
seus mais brilhantes documentos, a Httmbttr-
gische Dramaturgiv (Dramaturgia Hamhur-
guesa) de Lessing.
Hamburgo, a liberal cidade lianseática so­
bre o rio Alsler. já era importante centro cutiii-
rui no período barroco, Os Comediantes In­
gleses, os primórdios da ópera, as peças dc
Johunn Risi, as apresentações de l-rau Neubei
como convidada da Comoedienbtidc in der
 w

23, O leatro no Giinsemiirki em Hamburgo, conslruído cm 1765 por K. Ackcrmann e administrado como Teairo
Nacional com u colaborj^uti de l^ssing, de 1767 a 1769, Desenho a lápis, 1827.

i
!

24. Cenário para u estreia dc P i r RaH h?? { O s Sal madures) de Schillercm 13 de janeiro de I7H2 no Teairo Nacional cm
Mannhcmi. J-iHogmíiii deis cenários originais, que foram preservados até 1944.

I
{
 25. Palco para drama v. 17 HO. A cena Irm ri baila aberta, caixa de poniu e bastidores com poiias prai icávcis^
janela* piniadas. Escampa da época.

26. O 1 cairo Nacional cm Mannhciru, prujciiulu por Lorcnzu (JuagJiu c con^tnudo cm 1778. Dcscnlio de j, F- von
Sdilichtcr: piuturadc Ktaubcr. 17H2,
• .A f <vi ih t (.'id a d itn itt fíu
Fuhlentwiet, i recepção precoce ;i Holberg c seu
eco em llnokesbeutcl (Livro de Bolso) (1742)
de Bnrkcttstem, indo isso furam pedias 1111liares
na vida leatrnl ite Hamburgo. Em 1764. o dire-
101 Koiiiad Ackermunu conseguiu permissão
para demolir a velha ópera do Gansemãrkt e
consumir no local um novo e espaçoso teatro cont
duas galerias para espectadores. A peça ale­
górica Die Comedic ini Tein/reí der Tugem! (A
Comédia no Tem pio das Vi nudes) de Friedrich
Lowen encetou um breve período áureo, que co­
meçou em .11 de julho de 1765 e letminou um
uno mais larde com á ruina de Ackemiann. Ele
alugou o prédio a um consórcio de do»- cida­
dãos hamhurgueses que se interessaram pela arte
do teatro em pane por razões financeiras, em
parte por consideração a suas atrizes.
O comerciante Ahei Seylcr assumiu a di­
reção financeira, e l-riedricli Lówcn, a artística.
Rn» apoio às exigências dc J. E. Schlegel. o novo
empreendimento ehamou-se Teatro Nacional
Alemão. Esta assim chamada Empresa Ham-
burguesa Foi constmida por atores que rivali/a-
vam entre si e por homens de negócios experi­
mentados em matéria de bancarrota: Faltava-lhes
uma insígnia seria e um nome respeitável.
A escolha recaiu sobre Lessing "Acoute
ccu de cu estar parado nu praça do mercadu.
sem nada para fazer; ninguém queria me em­
pregar, sem dúvida porque ninguém precisava
dc mini para nada", lembra Lessing no fmal da
Htunlwrgixeheii A ideia de tomar
paile em empreendimento ião promissor, o txnn
salái-io e o desapontamctilode ter sido rejeitado
em Berlim concorreram para que aceitasse.
Em 22 de abril de 1767, o Teatro Nacional
de Hamburgo (na) Gánscmai kt foi inaugurado
com a tragédia de niunírio Oliul und Sniilmniia
deJ, R vimCYonegk No mesmo dia Lessing amai-
ciava a publicação de sua Hiuiiburfiimlten
Dnmuiimgic. O novo empreendimento, prome­
tia ele. não [loupari.i esforços ou eustos: "se vai
ter bom gosto e espírito critico, o tempo dirá".
Ele se comprometeria a dar "um relato detalhado
de tudo o que for leito aqui tanto na alie da
dramatutgia quanto na da representação" Não
seria possível, entretanto, evitai |ieças medíocres.
‘ Não quero elevar demais as e\|iccialivas do pú­
blico. Ambos dão-se mal. os hoíueiiN que prome­
tem demais c os que esperam muito", concluía
Lessing, cuja experiência o ensinara a ser cético,
Lessing era bastante cuidadoso para não
cair em nenhuma das duas armadilhas. Mas os
acontecimentos o puseram à prova mais de­
pressa tio que temia. Os empresários não con­
seguiam concordar entre si nas questões dc ne­
gócios e nas questões artísticas, havia intrigas
entre os atores e, para completar, o pastor-mor
de Hamburgo. J. M. Goezc, andava pregando
contra “o pecado do tealni". Tudo isso prejudi­
cou o impulso e o lucro do empreendimento. E
assim a encenação de Miittui vrwt Gtimlwlm de
L.essing, em 70 de setembro de 1767, reve uma
recepção moma da parle do público.
Na reapre se mação do espetáculo houve
uma tentativa de divertir a plaléiu inserindo-se
números acrobáticos. A Dranumtrgie dc Les­
sing não fornece esclarecimentos a esse res­
peito. Suas notas ficaram no período bem an­
terior às estreias. Sua elevada demanda esléti
ca. sua cuidadosa apreciação de uma arte “tran­
sitória por nalureza", sua integridade pessoal
e seu senso de responsabilidade com relação
ao projeto e a si mesmo não puderam evitar o
condito com os intéqi reles Sua posição no tea­
tro, como critico pago pela direção, era cm si
própria c<intraditóri a.
A sra. Suplne Henscl, a principal atriz, do
elenco c esposa de Abel Sevier. ofendeu-se se-
riiimenie com o que Lessing ousou dizer na
seção 20 da Dranmittrgie sobre seu papel cm
Cctiie. "Parece-me ver um gigante exerci leni -
do se com a ni triu de um cadete" e: "Eu prefe­
ri na não lazer tudo o que sou perfeita mente
capaz dc fazer muito hem".
Enquanto a companhia estava lentando
remendar seu destino financeiro exenrsio-
nando, Lessing discutia os problemas de um
Teatro Nacional Alemão e as causas da - vIli-
lamenie previsível - falência em Hamburgo.
Ao encerrar a limnmturgie com a seção If 1-4.
ele o fez com uma amarga verificação: "Te­
mos atores, mas nenhuma arte da interpreta­
ção. Se alguma vez existiu tal arte. não a pos­
suímos mais: está perdida: é preciso descobri -
la inteiramenle de novo".
Lessing permaneceu etn Hamburgo por três
anos. Depois, partiu. O sonho de um teatro na­
cional acabara, no que diz respeito tanto a suas
aspirações artísticas quanto a seus objetivos
sociais. O ator continuou, como antes, ã mer­
cê das vicissitudes de uma vida nómade. A de-
- -m

stUisão de Lessing culminou cm zombaria so­
bre “a bem inlencionada ideia de proporcio­
nar aos alemães um teatro nacional, quando
nós, alemães, não somos sequer uma tiaçao!
Não estou {alando da constituição política,
porém exclusivamente de caráter moral".
H erdei concordava com a queixa de
Lessing- Em seu premiado ensaio Uber die
Wirkung der Dichtkaii.il auf die Sitleii der
Võlker in alten undneuen Zeiten (Sobre o Elei­
to da Poesia na Moral dos Povos nas Epoeas
Antigas e Modernas) ele explicava a ausência
dc uma arte poética nacional pela falta de urna
língua viva comum, e em penetrante alusão à
prática dos governantes alemães de vender seus
súditos indefesos para trabalhar na América,
acrescentava: “A Alemanha não terá por certo
nenhum Homero, enquanto este tivesse dc can­
tar sobre seus irmãos embarcados como lotes
de escravos para a América".
Na Kiibnle und Liebe (Intriga e Amor) de
Schiller, o criado de quarto de ladv Milford
relata como um soberano vende seus súditos.
I [ouve uma explosão de piedade e amargura.
O otimismo da Ilustração que imperou na pri­
meira metade do século foi submerso por uma
onda de apaixonada rebelião contra o esta­
do político e social das coisas. Os jovens dra­
maturgos do movimento 5furm und Drong
(Tempestade e ímpeto) descarregaram suas
emoções anti-iluministas num protesto con­
tra os poderes da compulsão política.
“Plenitude de coração" e liberdade de sen­
timentos eram as palavras de ordem de um mo­
vimento renovador burguês e jovem que tira­
va sua inspiração de Rousseau: "Le xenrimenr
est plus que la ims<«i.r - *‘o sentimento é maior
que a razão". O ideal de uma humanidade cons­
tituída pela personalidade autónoma do ho­
mem "natural" emergia. O condito entre o que
era então chamado na Alemanha dc "gênio ori­
ginal’ e a ordem do mundo existente derru­
bou as barreiras dos tabus políticos, sociais e
morais e desafiou a complacência da atilori-
dade até então inquestionnda. No drama, islo
encontrou expressão numa enfática dinâmica
da ação.
O movimento dum seu nome dc Sliirm um
Drang do titulo alternativo que C Kaitfniaiin
de Winlerlhur, um apóstolo do movimento, ha­
via dado ao drama Per Ilírnvtu rfA Confusão)
H is t ó iiu \ fn u d u } t ito T e ttlrn
de Maximilian L- Klingcr. Em vez dos princí­
pios de Aristóteles e do classicismo francês, c
dc sua adaptação no Critische Dicbtkiuisi (Arte
Poética Critica) de Gottsched. Shakcspeare era
aclamado como o novo modelo. Sustentados
pela tradução cm prosa dc Wíeland, os patrícios
do Stunn wid Drang porfiavam 11a linguagem
solta e na arrojada sucessão de trocas de cena.
Já J. E. Schlcgel havia zombado contida-
mente da regra da unidade de lugar com a
lacónica nota: “l.ocal da cena: sobre o palco",
e também Justus Mõser em Harlequins Heirath
(O Casamento de Arlequim), com a rubrica:
"Local: no lugar marcado"; agora, J. M R.
Lenz, em seu Der neue Mendoza (O Novo
Mendoza), declarava sueintamenle: "Local da
cena: aqui c ali”.
Um pouco antes, com a peça Der Hofineis-
ter (O Preceplor), na qual uma abundância de
personagens coloridamente variada transmite
um vívido corle transversal na estrutura social
da época, Lenz havia pelo menos levado em
conta as possibilidades cênicas do palco. Die
Soldateu (Os Soldados) também era ainda uma
peça encenãvel e, em seu ensaio Uber die
Veriindeniiigcn des Theaters in Shitkespeure
ISobre as Variações do Teatro em Shakcspeare i.
I.enz admitia que as mudanças de cena em
Sliakespeare eram sempre exceções às regras,
que ele sacrificara apenas por “vantagens mais
altas” . Lenz apresentou a alegação de que o
teatro era "um espetáculo dos sentidos, não da
memória". Armado com essa franquia, impe­
liu a errárica situação técnica de Der neue
Mendoza ao excesso caracierizado por Erich
Sclmiidt como "caos frenético".
O apaixonado engajamento com que es­
tes jovens Stiinner und Driinger desafiaram
Seu tempo desprezava qualquer concessão à
convenção, e desdenhava também das limita­
ções do palco. Isto significava renunciar ã pos­
sibilidade de cumprir a função de sálira e cri­
tica social que traziam no coração Renoll
Brechl adaptou D er H ofmeister em 1950.
numa tentaiiva de renovar o aspecto de críti­
ca social da peça a partir de um ponto de visla
do século XX, O 1'rnnkfurter g eleh rtc
Anzeigen (Notícias Doutas de Erankfuri) de
26 de julho de 1774. entretanto, declarava:
"A peça inteira transpira conhecimemo da na­
tureza humana" e:
• A Ef t t tf» Ci*Uuittnui f!
Gr,n,\iv Mijam *\x&ts ao homon que km 4 n*r;i£ciTi
ilc icbciuar o que a*i ilhoa n()HMmciuc e cuutvim, e nos
pro}K>rciona em ikicj o que < lfu> raro - peiso.is resii> e
«riitiinciKo verdadeiro. Graças lhe Ntfjam dada.s por nào
ve ikin ijiiando a (onvnic 6c seu penio sc deiTainu.
Um dos poucos homens de teatro. con­
temporâneos, que abriu suas portas no drama
do Snirm niiti Drang loi Fríedrich Ludvvig
Schrôder. Em 1771, aos vinte e sete anos de
idade, havia sucedido Konrad Ackermann em
Hainhurgo. Seu credo artístico viria u scr o "ver­
dade uo" e o não "belo". Sentiu-se chamado e
interpelado pelo ímpeto dos jovens dramatur­
gos de “gênio” e pelos “negros sonhos do dese­
jo poético”, conforme colocou Merck, em de­
saprovação critica. Encenou CUtiigo e Gõtz vwi
BeHichiiigen de Goethe em Haintuirgo. e tam­
bém Die ZwiUinge (Os Gêmeos) de Klinger e
Der Hofineister de Lenz.
A alternância da representação no proscé­
nio ou em profundidade oferecia alguma pos­
sibilidade de fazer pelo menos uma remota jus­
tiça ao dinâmico “aqui e agora" da ilimitada
mobilidade dos dramaturgos do S u m a untl
Dniitg. Mas o exemplo de Schrôder. que ar­
riscou muito por esc as só sucesso, não encon­
trou imitação. A estreita moldura do palco de
l>eep-xlitne era Lima constante que não cedia.
Em 1786, o jovem Schiller confessou numa
carta a Friedrieh Lttdwig Schrôder em Ham­
burgo: "Agora conheço muito bem os limites
que as paredes de madeira e todas as circuns­
tâncias necessárias do preceilo leaital impõem
ao dramaturgo".
C l a s s ic is m o A l l m ã o
IV e í ui a r
U lcjii ol- uni .L.i.pcle: iu' - . k iu. i | . menos se | ljv>-
I.1I1I i um ir.ilaiueiun pl-.rc:J.liv li :.-:ii: m i.inc::: ' depen-
imai!umenlir lI o tempo c J.i cíimempniHiieKlitde:
aquilo qilc o LiittOE quei CsCIWUl. o ttUíc. iiikNptVlUl. o
põhlico. ver c ouvir, v isto que titaiii/u os ;nl ruim Miado
re> v os de qiulquei jm/o pioj>no.
Osia passagem consta do exemplar de mar­
ço ele 1802 du Jaiinutl dex Luxas and der
Mn/leii (Jornal do Luxo e da Modal. Quem a
escreveu estava prolundameiite envolvido no
mais sistematicamente planejado programa
cultural já tentado no teatro alemão: Goethe.
Seu teatro em Weimar tomou-se o embrião do
classicismo alemão. Da cooperação de Goethe
e Schiller brotou a harmonia entre criação poé­
tica e teatro que a Inglaterra havia conhecido
nos dias de Shakespcare. a Espanha, nos de
Calderón e a França, na época de Molière.
O estilo cênico de Goethe em Weimar não
possuía nem a espontânea vitalidade do teatro
elizabetano nem a perfeição artística do ihéàtrc
/rançais. Era o resultado de cuidadoso c árduo
trabalho preliminar, uma tentativa de transfigu­
rar os prosaicos tijolos de um enxembte inade­
quado nos átrios de nuinnore dos altos ideais.
"Os alemães, em média, são pessoas retas
e decentes, mas não possuem a mais vaga no­
ção do que seja originalidade, inventividade,
caráter, unidade c acabamento numa obra de
arte” , queixava-se Goethe em 28 de fevereiro
de 1790, numa caria a J. F. Rcichardl: “Dadas
estas condições, o senhor poderá imaginar que
esperanças deposito em seu teatro, esteja a car­
go de quem estiver". A ocasião para estes cé­
licos comentários de Goethe foi a reconstru­
ção pendente, em 1791, do teatro da eorte de
Weimar. do qual se tornaria vítima e salvador.
Ele não tinha motivo para subtrair-se a essa
tarefa e provavelmente nunca teve nenhuma
intenção séria de fazê-lo.
Desde 1775. Goethe foi o coração e a alma
da feliz e artística sociedade da Corte em
Weimar, como poeut, encenador e ator. Suas
primeiras operetas, farsas e mascaradas desti­
navam-se ao seleto círculo íntimo e à duque­
sa-mãe. Atina Amai ia. No palco provisório do
Redoulenhuus de Weimar, a primeira versão
em prosa rítmica de ipMgcnte auf Jau ris foi
encenada em 6 dc abril de 1779, Goethe inter­
pretou O lestes, o príncipe C onstantin foi
PyUsde, Seidler —um secretário - fui Arkas, e
vnn Knebcl. tutor do príncipe, aparecia como
Thoas. O papel de [figênia foi desempenhado
por Curona Sclnoter, a atriz que Goethe havia
entusiasticamente admirado em seus dias de
estudante em Leipzig.
Ela musicara e cantata os versos de Dic
Ftscheriu (As Pescadoras) dc Guethe quando
encenados em 1782 no Parque de Tiefurr “em
cenário natural” - uma pitoresca pastoral em
estilo rocircõ sob o céu noturno às margens do
Ilm.
 27. Cena tie iphigenu' a u f T a u r\xt dc Cuiethc: Iphigcnic. O resles e Pyladcs. Desenho ;i dc A u g d ik u Kauftm^m
( W e tm a r. M u s e u N a c io n a l Guctfic).
 2*J. O p A c o o cenários do lealm de LauclMiiiU, uitdc n Teatro da Curte de Weiniai, soti a d jie \à o de Oocilic. nnum nos
meses de verào dos .itnts de ÍKÍI2 a I80í>.

A primavera de 1783 marcou o lím das re­
presentações amadoras de Goethe, Ele precisou
dcvotar-sc its obrigações de suas funções públi­
cas, espeei a Intente às finanças do Estado, das
quais havia se encarregado em 1782, De 1784
em diante, Joseph Bellomo e sua “Companhia
de Comediantes Alemães" tomaram conltt da
vida teatral da cidade. Durante o inverno, três
espetáculos semanais eram programados na
Redouten-und Comõdienhaus em Weimar; no
verão, o elenco de Beilotno apresentava-se nas
termas da Turíngia, especialmente em Lau-
chstádt. onde ele adquirira um teatro próprio, e
também nas cidades de W. Eisennnclt, Gotlia e
Erfurt, na Tiiringia. (Em Gotha, sua tronpe teve
como rival por algum tempo a companhia Seyler,
liderada por Konrad Eklioí. qne sobrevivera ã
bancarrota dos Empresários de Hamburgo.)
Bellomo teve licença para usar livreinen-
te a Redouten-und Comõdienhaus de Weimar,
inclusive, além do edifício, o equipamento de
calefação e iluminação - e também o cenário
e decorações, dos quais, dentro de tun conjun­
to de sessenta e nove itens, faziam parle uma
cascata pintada em papelão, uma torre de teci­
do e um carro triunfal com duas rodas e um
varal. O tesouro ducal contribuía com quaren­
ta tálcrs por mês para custos operacionais.
Porém a mais importante contribuição vinha
de “consideráveis subsídios dos cofres parti­
culares de vários membros da família ducal",
que. em troca, recebiam cadeiras reservadas e
entrada livre a qualquer hora.
A Redouten-und C om õ d ien h au s de
Weimar, construída em 1780 próxim a ao
Wittumspalais da duquesa-mãe Anua Amalia,
era um teatro da cidade e da corte, como outros
tantos existentes alhures - nem pior. neni me­
lhor. se bem que sua aparência externa fosse
mais modesta: “Não ntaís vistosa que a da rei­
toria cm nossa cidade", contentou desapontado
o filho dn maestro da corte. W. G. Gollluidi,
quando esteve pela primeira vez em Weimar.
lista era a situação que Goethe encontrou
quando, após a dispensa da Companhia de
Bellomo em 1791, o duque Cari Augusl pe­
diu lhe que assumisse a direção do teatro, Sua
primeira reação foi cuidadosa: "listou come­
çando a trabalhar bastante i>it»io: talvez saia,
final mente, alguma coisa disso, para o públi­
co e para mim“.
H iitò riu Mutttlujl tit> Tcittrri *
Um novo elenco foi reunido e fez sua es­
treia sob a nova direção em 7 dc maio de 1791.
com D if Jtiger (Os Caçadores) de iffland. nm
retrato dos costumes rurais. Eoi o eonteço de
um importante quarto de século da história do
teatro alemão, sob a administração e direção
anistie a de Goethe. O prólogo ao programa
daquela noite de abertura davu expressão do
que ele tinira em vista: “Harmonia da repre­
sentação inteira" e "um belo lodo conjunta-
mente representado”.
Já o grande ator-diretor Ekhof havia, al­
gum tempo antes, falado do “concerto" cêni­
co. Goethe. por sua vez, também gostava de
retirar suas metáforas da música, conforme tes­
temunha a seguinte passagem a respeito da arte
de rep resen tar, extraída de seu rom ance
W if/ir/n i Meinter.
Nâo devemos abordar çnm a nwsmii p rccisio <r com
o musrnci eiqWrito o uosso ínibalho, jãque praticamos uma
furte muita mais delicada <!o que qualquer oculto de ími-
sícíu já qiic sumos cxmlsidus a dar uma representação
c
SfiUirosa e mtcressnuic ttos mais cnimms raras das nu-
ni!estações lutnKmuK1?
A base do “estilo dc Weimar", coroo con­
cebido por Goethe. era a linguagem métrica.
Uma distribuição disciplinada do verso e uma
estrutura ordenada a lim de formar um todo
pictórico parecia-lhe essencial para uma apre­
sentação imaginosa sobre o palco. "Não ape­
nas im itar a natureza, mas rep resen ta-la
idealmenlc", era o que ele esperava de um ator
que. “assim, deveria combinar verdade e bele­
za em sua atuação".
Educam-se pela arte - este era o grande
ideal de Goethe. que ele próprio pôs em práti­
ca. A auto-educação como compreendida pelo
olhar humanista da Grécia era o tema de seu
romance Wilheim Mei.rfrr, dos dramas iphigeitie
e Tusso e. essencial mente, de Fausto. A voca­
ção do homem para a liberdade moral e a dig­
nidade, a "nobre inocência e grandeza silencio­
sa" de Winckclmann enquanto uma definição
da beleza clássica - com base nestas ideias era
possível construir obras-primas da arte poética.
Mas como ficavam, no meio tempo, os prosai­
cos asjiectos do trabalho prático do teatro ?
A preocupação imediata de Goethe era
tirar gradualmenie os atores “do terrível estilo
rotineiro em que a maioria se acomodava reci-
* tira da C id a d a n ia B u r g u e s a
10. O Teatro da Corte ecn Wcimar. n:i dpoca de Goethc. G ravura d e L. Hess.
latido mecanicamente seus versos". Ele sc pro­
punha a escrever algumas peças, fazendo con­
cessões razoáveis ao gosto corrente, e então
verificar se os interpretes poderiam pouco a
pouco acostumar-se a textos métricos inais so­
fisticados.
Goethc não considerava de modo algum
o palco de Weíniar coino instrumento para seus
próprios dramas. Uma vista d" olhos sobre o
repertório mostra que mesmo durante o perío­
do áureo de Wcimar esse palco foi dominado
pelos “confeccionadores" de peças para o gos­
to público, encabeçados por Kotzehuee, a uma
certa distância. Iffland, com Goeihe, Schiller,
Shakespeare e l-essmg formando a retaguar­
da- No trabalho refletido do ator August
Willtelm Iffland, Goethc via muito de seus
próprios esforços colocados em prática; ele
apresentava, como exemplo para o seu elen­
co, “a inteligência com a qual este excelente
artista sc mantém distante de seus papéis, faz
um todo balanceado de cada um c pode retra­
tar tanto o que é nobre como o que é comum,
sempre artisticamente e com beleza".
A temporada de um mês de Iffland em
Weimar em abril dc 1796 foi o primeiro gran­
de acontecimento sob a adm inistração de
Goeihe. Schillcr c a esposa vieram de Jena
(onde ele ocupava um cargo de professor dc
história na Universidade), e a casa de Goethc
em Hraucnplan tomou-se o centro dc copiosas
conversas sobre o teatro. Schillcr adaptou
F.gmont. de G oethc, esp ecialm en te para
Iffland, e trabalhou com o atoi na elaboração
do papel. Naluralmente, o grande galardão nos
papéis de Iffland - Fraz Moor, em Die Riiuber
(Os Salteadores) de S chiller- também eslava
no programa. Iffland criara o papel na primei­
ra apresentação dc Die Riiuberem Mannheim.
em 13 de janeiro de 1782. e pnr toda a sua
vida sentiu que possuía um direito e uma liga­
ção com clc.
No total, Iffland apareceu em catorze pa­
péis diversos, de preferência em peças de sua
própria autoria. Estas eram exemplos de dra­
ma trivial burguês, que Goeihe estava predis­
posto a aceitar dc maneira inais indulgente do
que Schillcr. A tentativa dc ligar Iffland per
manenicmentc a Wcimar falhou após prolon­
gadas negociações. Berlim ofereceu-lhe a di­
reção do Teatro Nacional Real. e é possível
também que tivesse tomado consciência de
quão pouco o estilo artístico dc Weímnr lhe
assentava. Na realidade, Schiller valeu-se da
o p o rtu n id a d e em 1796, em sua paródia
Shakespeares Schaiien (A Sombra de Sltakes-
peare), para ridicularizar os fabricantes de pe­
ças sentimentais que, etn vez dc César, Ores-
tes ou Aquilcs, levavam ao palco nada além dc
“clérigos, homens du negócios, guarda-mari­
nhas, secretários ou majores de hussardox", c
cujas maiores ambições eram ser completa-
mente populares, dom ésticos e burgueses.
Schiller queria ver em cena “o grande, gi-
4S7

gnniesco desuno, que e\;tllu o tuimcm mesmo
quando o esmaga". Os heróis de suas Iragé-
dias foram Fausto, Dou Carlos. Mary Sluarl.
Joana d'Are e Wallenstein,
Wallenswiiis ÍMgcr (O Acampamento de
Wallensleio) dc Schillei iao lado de Dte Korscn
- Os Corsos - de Knlzcbue) foi a peça esco­
lhida para a reabertura de gala do teatro de
Weimar, em 12 de outubro de 1798, após sua
reconstrução e redecoração pelo profcssur
Thouret. Em dezembro de 1799, SchiUer mu­
dou-se defiiHiivameme para Weimar. Todas as
noites, ele e Goethe sc encontravam para con­
versar, e assim se iniciou a colaboração direta
entre ambos nas questões da criação dramáti­
ca e do teatro.
Nesta época, Goethe havia começado a
procurai um caminho de ligação com a tragé­
dia clássica francesa. Desde os dias do Sturm
mui Dranç e da influencia de Herder em
Estrasburgo, embora apreciasse Diderol c
Rousseau, rejeitava Voliaire, No entanto, in-
ieressou-se poi Mtthnme! e Ttmi rhte, deste
autor, Propôs a Scliiller uma adaptação alemã
de Míthihitne tle Racine c do Ckl de Comeillv.
A sugestão originalmente viera de Wilhelm
von Humboitit. mima longa carta sobre o tea­
tro que ele havia escrito a Goethe de Paris.
Htsrõriti M u n d i a i tio f e a t r v •
em agosto de 1799. Goethe publicou a carta
de Humboldt em seu periódico Propylâen em
1800 com o título U brr die gegeuw anigc
franzii.mche tragische Biilme {Sobre a cena
francesa atual).
O que Humboldt escreveu sobre a arte
do celebrado ator Tal ma, que preservara a tra­
dição daComédte Française auavés do perío­
do da Revolução Francesa, pareceu a Goethe
uma confirmação brilhante de seus próprios
objetivos. ‘ Se em outros atores pode-se de
vez cm quando notar unta bela pintura, como
dizem aqui", escreveu Humboldt. "sua (dc
Ta)ma) atuação mostra uma sequência inin­
terrupta delas, um ritmo harmonioso de lo­
dos os movimentos, pelos quais a coisa toda
retom a de novo à natureza, embora muito des­
te jeito de interpretar, munido em detalhe, a
deixe pra trás".
Em especial. Humboldt elogiava no esti­
lo francês de atuação a perfeita harmonia es­
tética de movimentos e gestos com a cadên­
cia do verso, "os aspectos pictóricos do jogo
da atuação”, a justa proporção entre a graça e
a dignidade que Goethe lutava com tanta fir­
meza para atingir no palco de Weimar.
O trabalho diário de Goethe. no tocante
ao teatro, é documentado em seu famoso, ou
famigerado. Res-elnfíir Sihauspwh-r (Regras
para o Ator), que Eckennami coletou em 1824
a partir dc notas dispersas em pedaços Soltos
de papel e que, com a aprovação de Goethe.
reuniu em noventa e um parágrafos. As re­
gias referem-se a questões tais como técnica
da tala. recitação e dec! atuação. postura do
corpo, atuaçáo conjunta e, ponto repetido
exaustivameute. agrupamentos em quadros
estilizados. As regras de Goethe têm muitos
predecessores e sucessores no teatro univer­
sal para serem lembradas como excepctonais.
Gramáticas da arte da atuação existiram em
todas as épocas cm que a reflexão critica foi
ma is forte que a vitalidade mímica e o inte­
lecto ponderador tnais pesado do que a emo­
ção espontânea,
Itllulid mi jiiipc! dc Nadidll tíin Miihítu tUir Hi^sc
tN.iun. u SíibiíO i3l‘ l.essiiití, Áuuii-íonc ih hcrit itfciuth
bfii}ii.\rlhm (.Los |nn;n.>s Hcum I ii']. Berlim.
• A E m tla C i f i u t i u i t i o B u r g u r u t
O que irrita nos parágrafos de Goelhe não
É o fato nem a época de sua redação (Konrad
Ekltof, também, havia começado sua promis­
sora, embora de vida curta, academia de ato­
res, em Schwerin, com um programa de vinte
e quatro princípios), mas o formalismo con­
vencional das regras de postura e movimento.
O parágrafo 43. por exemplo, reza:
Uma hcla e refletida postura - por exemplo, para
um joxem - é quando permaneço na quarta posição de
dança, o peito e o corpo todo virador para fora. v inclino
a cabeça ievcinente para o lado, fixo os olhos no solo c
deixo o* braços penderem
Mas há uma explicação para esse aparen­
te pedantismo. Por trás se acha Noverre, cujas
famosas Letlres aur la Danse forant divulgadas
na Alemanha desde 1769 na tradução que
Lessing fez. de vários excertos; e em volumes
inteiros das muis variadas discussões teóricas.
Goethe os versou com domínio suficiente para
que, no parágrafo 90, ele os resumisse como
se segue, inteiramente no espírito de Diderot:
o ator deve "apropriar-se, conforme os seus
significados, de iodas essas regras técnicas, e
deve sempre aplicá-las, de modo que se tor­
nem um hábito. A rigidez deve desaparecer e
a regra [ornar-se inerainente a se creia linha
mestra da ação viva".
Goethe estava hem consciente do perigo
do maneirismo frígido. Sua máxima "primei­
ro belo e depois verdadeiro" levou a um tipo
de eslilizaçao que se tomou uma camisa de
força, Eduard Dcvrienl apontou por certo um
importante critério do trabalho de Goethe
para o teatro, em Geschichte der deinscheit
Síhítiuijiielkttiixl (História da Arte do Teatro
Alemão). Ele argumentava que a "abordagem
poética e crítica" preponderava e que Goethe.
a despeito de seu fino sentido para a arte cio
desempenho, "não sentia sua pulsação".
As teses de Goethe na estética do teatro
formaram unia concepção básica da arte clás­
sica de escrever e montar peças teatrais, que
serviram de pedra de toque para gerações fu­
turas. Elas causaram algumas violações, como,
por exemplo, nas adaptações de Sitakespeare
em Weimar: e falhavam completumente quan­
do um espírito independente irrompia no an­
seio apolíueo pela harmonia. Per ztrbrochcne
Kntg (A Bilha Quebrada) de Kleist encenada
em Weimar, em 2 de março de 1808, consti­
tuiu um fracasso catastrófico. A divisão em
trôs atos desta peça lesamenle construída em
um só ato foi apenas uma das razões. A causa
interior do malogro estava na estalicidade do
estilo wcimariano de jogo iníerpretativo e na
indelével declamaçâo aprendida no desem­
penho do ator principal. Um dos integrantes
do elenco de Weimar. Anton Genast. escre­
veu: “A despeito de todas as descomposturas
. de Goelhe nos ensaios, não havia como tirá-
lo (o ator principal) de seu ostentoso fluxo ora­
tório".
Semente lançada j>or Goethe... Este era o
título de um panfleto publicado em 1808 pelo
ator K. W. Reinhold. após sua demissão de
Weimar. Vale a pena mencioná-lo, nem que seja
única e exclusivam ente por ter induzido
Gerhart Hauptmann em eno, quando ele o usou
para escrever P ie Raiten (Os Ratos). Nesta
peça. o diretor de teatro Hassenreuter profes­
sa “o catecismo dos atores de Goethe” conu»
sendo o alfa e o ômega de suas convicções ar­
tísticas. O parceiro de Hassenreuter nos diálo­
gos, o jovem estudante de teologia Spitta, re-
jeita as regras de Goethe como "completo dis­
parate in um iFicado", O Spiila de Hauptmann
exclama triunfalmente:
L u que dizer st1e]c decreta ir "Todo ator, irnlqtcn-
deutemeiiic do pericmagtfm que representa, precisa -
cu cttosua* palavras - 'precisa mosirur algo de cjuiíIw
libiico cm sua llsitanoiuiii* - cslas foram suas pal;ivi:.is, -
‘alguma coisa que nos lembre unertiatamciUi’ a alia tra­
gédia”'.
Hauptmann expôs seu ponto de vista alta­
mente teatral, mas Goethe é inocente da impu­
tação. A fonte, conforme Hims Kuudsen pro­
vou, não é G oelhe, porém o panfleto de
Reinhold, Saat i-<>» GViWie Gesiict dem Tage der
Garben zi> reifert. Eia Handbuch fiir Ãsthetiker
andjunge Schattsjriekr (Sementes Lançadas por
Goethe para Amadurecerem no Dia dos Eeixes.
Um Manual para Estetas c Jovens Atores),
Após a prematura morte de Schiller (em
1805, aos quarenta e seis anos), Goethe conti­
nuou no caminho que haviam percorrido jun­
tos, sem ceder em nenhum de seus princípios.
E assim cresceu o condito cnlre Weimar e a
escola de Hamburgo, cujo objetivo supremo
era a representação realista. A principal figura
• J/9

no teatro hamburguês era então Friedricli
Ludwig Schrõder, o grande intérprete de
Shukespearc e chefe de companhia, cuja força
era a individualização das personagens. Dc
inicio, tão logo assumiu o teatro de Weinur,
Goethe Tez diversos contatos com Schrdder e
ficou interessado no sistema de direitos auto­
rais c de divisão de lucros que este último ha­
via introduzido em Hamburgo, como também
em sua organização financeira', mas no que
dizia respeito ao estilo individualista e realista
de interpretação da escola hamburguesa.
V/eimar não fez nenhuma concessão. A incom­
patibilidade dessas duas concepções artísticas,
tão basicamente diferentes que dei xarain ambas
sua marca no século, foi o assunto de um acalo­
rado debate ainda cm vida dc Goethe e Schrõdcr,
e também muito tempo depois. "Se e como as
escolas dc Weimar e Hamburgo podem ser re­
conciliadas'*, escreveu Heinrich Laubc, ‘‘esta c
a verdadeira substância de tudo u que preocupa
os amigos que se dedicam honesta e reflctida-
niente ao teatro alemão, desde o começo do sé­
culo".
Schrdder morreu em 1816. Goethe aban­
donou o teatro em 1817. Havia íniriga detnais
para seu gosto. Quando Carolinc Jagemnnn. a
First lady que dominava o teatro e o coração
do duque, teve o gosto do triunfo e viu aceita a
peça de um grupo visitante rejeitada por
Goethe. Der Hiuni des Anhry ile Miuit-Ditfíer
(O Cachorro de Aabry de Mont-Didicr). cie
pediu imediata demissão do cargo, hm 12 dc
abril dc 1817, o ator Karsten subiu ao palco
com seu piinclíe adestrado, c cm 13 de abril o
duque Cari August, a contragosto, teve de anuir
ao desejo de HerrGeheimrat c Staatminisier da
Intendência do Teatro da Cone, de ser dispen­
sado dessa função. Assim terminou a grande era
do teatro de Weimar sob a direção de Goethe.
Durante a noite de 21 para 22 de março de 1825.
o edifício foi destruído por um incêndio.
Goethe recebeu a notícia cal mamente na­
quele momento, pois não estava nem um pou­
co interessado no trabalho prático do teatro.
Suas ideias não estavam presas a nenhuma
casa. As meias propostas e as realizações efe­
tuadas no seu exercício da intendência tea­
tral continuaram a exercer influência direta e
às vezes indireta no teatro alcinãn. Berlim c
Vicna tinham estreitas ligações com Weimar:
• -120
H is t ó r ia M u n d ia l tin Tt'<ttra
nos países de língua alemã, ambas tornaram-
se foco do desenvolvimento c do destino da
herança clássica e das formas classicistas.
B e r lim
Quando Schiller esteve em Berlim em
maio de 18fH. passava as noites no teatro, des­
frutando de um programa metropolitano que
oferecia generosas produções de Mozarl e de
Gluck, c um repertório dramático no qual o
dramaturgo de maior sucesso era... Schiller.
Iffland, » diretor do teatro, encenou suas
mais ambiciosas produções para o convidado
de Weimar: Die Bruni vrm Messinu (A Noiva
de M essina) c a brilhante m ontagem dc
JunRfrau vou Orletms (A Donzela de Orlcans).
que fora uma fome de dinheiro durante os úl­
timos três anos. O clímax da noite era o quarto
alo com os cenários da catedral neogótien e o
cortejo da coroação com duzentas pessoas. "O
esplendor da apresentação é mais que régio”,
entusiasmou-se K. F. Zelier. “e. incluindo a
música e todo o resto, dc efeito tão notável
que a plateia entrava em êxtase a ioda hora”.
O crítico teatral do BUr/terbltitt de Berlim atre­
veu-se a usar n atribulo "sensacional'. Scliillei
reagiu de maneira bem mais fria. A suntuosa
parada da coroação, decidiu ele. sufocava a
peça: o público havia visto o "cortejo" e não a
"Donzela”. Assim também reclamou ouirora
L.ope de Vegn quando viu seus versos submci
girem na maquinaria cênica do barroco
Mas para Iffland. desde novembro de
17% diretor do Teatro Real Nacional, o apa­
rato externo era parle de sua concepção dc
jogo teatral. Conhecia seu público e sabia
como eonquislá-lo. ”() que é passionid. român­
tico e suntuoso afeta a lodos, enaltece as emo­
ções dos melhores e ocupa os sentidos da mul­
tidão", havia ele escrito a Schiller em 30 de
abril de 1803 e, referindo-se a Aui.ç/nni c[hj
Orleans. chamou a atenção do autor para o
falo de que dado que a bilheteria ganha consi
deravelincnte com espetáculos deste gênero,
ela pôde fazer mais pelos autores de peças, do
que antes. Iffland sugeriu a Sdullci que con­
duzisse impcrceptivelmente seu espírito livre
c sobrepairai! le lia direção de um assunto não
excessivamenle abstrato. "As enormes despe­
sas operativas forçam -me a uma aproximação
 X I. Cen;< de Urd/pwsfím.f U i \ te r fO Acampamento de WnllcnMein) de Schiller. apresentada pela primeira vez em 12
de outubro de H9&.. nu rsiaf*tifiura doicntro de Weimur recniislumlo Gravqtu colorida de J. C. f í . Mullcr. u pamt de G.
M. Krsius.

31 Cena da monlupem hetlweiist* de H a m h - t, em 177*; J H,lK k«umn como H jm le i c K M. lX«bhelm eumn

Ofélia- Gravura de D Hcrgct. \i purur de D amei U knio ttieckL tieitrm. 1 7M) f dn Ijvm Í U m u í h - S c h u u s in e U r ScliHUcn
Jci GewllseliaM fih'TI tratei peNitin h te, m »I IX. Heilim . t»Jtí7i
 34 Curicjo stilcnt: da coroaqm <í;i ciccriu^iti.t ib Ilíbui! tlc í>u‘Juttiifhtu vou Orlva*1.1 [A Durruel.i di* U rlfuiM <k'
S cJu Uct; da Lfual SchiMft a;*)*; *im vi*ii« a B it Iieu i 1 H<J4í, “tiuc huvium rq>rc%cniiuln i\ ttirtqn, c dãn a rJuE>xx>l:i<'.
Gravuru dc K Jaget, u p a r m dc H, U;tbf
* A E r a da C id a d a n ia t l u r g itr in
prática das coisas do espirito. Posso alegar
com o desculpa apenas que estou tentando
combinar os interesses do dramaturgo com os
da bilheteria".
Estes eram os princípios irancamcnle
admitidos de um homem que foi tão bom ad­
ministrador quanto artista. Em troca de um
salário de três mil tálers por ano e uma apre­
sentação beneficiente anual, sua tarefa, con­
forme definida pelo rei Frederico Guilherme
II, em sua ordem no Conselho de 1796, era:
O senhor não devotará xua atenção exclusiva nrm ã
ópera. nem :to drama. Ames. dedivumtu ipuat tonsitiem*
çãn ús duus alies irmãs, deverá tentar manter um cquili*
brio global. Tanto na ópera quanto nn tira ma. procure
varinr a distribuição de papeis, a fim tlt- apresentar talen­
tos recuiiliceidus c revelar os qnc brinain. e salvar o alor
tla negligencia, e o ptihliro. do tédio defiiiitivu.
Até 1801, o velho teatro na Beluenstrasse
eslavn em funcionamento. Nele. a M imiti vou
Bontlifini de Lessing e o Gòlz r nn Berlit-hingen
de Goethe haviam ganhado o aplauso do públi­
co berlinense, e foi neste teatro que Cari Theophil
Dohheliu iniciou e terminou sua carreira dc di­
retor-empresário. O rei comprou sua participa­
ção toda no ativo da sociedade por quatorze mil
tálers e a integrou no Teatro Naciona].
Em l'*de janeiro de 1802. MThiiiri mudou-
se para uma nova e espaçosa casa de espetácu­
los. Suas poltronas inelinadas e três galerias
acomodavam dois mil espectadores. Localiza
vá-se na Gendarmemnarkl c tora construída
|*jr Langhans, o Velho: um edifício de amplas
instalações com portal clássico.
Iflland prometeu a seu patrono real Frede­
rico Guilherme! II produzir "o melhor teatro ale­
mão no mais fino edifício teatral' . O rei e sua
esposa, a rainha Luís», compareceram à inau­
guração de gala. Ifllnnd recitou um prólogo que
expressava sua gratidão. Seguiu-se uma apre­
sentação de Dia K m rfa krer (Os Cruzados) dc
Kot/.ebuc Isto deu a Iflland a oportunidade de
exibir o esplendor completo de sua vistosa de­
coração. "A peça confere ao cenógrafo uma
oporl unidade quase ininterrupta e brilhante de
33. Ludu ij; Deviuuit koiiui t-rcm/ Mddi uns H t u t b v r
(O s S aíiLM dtiftN i, dv Schiller, [ ura tl;i cpoc.i.
ttcHith -, IH15
exibir sua arte", podemos ler lio /liiwiífH de
1802. "A Zona rural dc Nicéia é um ensejo para
esplêndidas e românticas pinturas; Verona re­
velou-se utu mestre do cenário, porque a deco­
ração é poderosa, rica. variada e cintilante."
Enquanto Goethe, no estrito cenário e com
o apertado orçamento de Wcimar, precisava
pensar cuidadosamente no equilíbrio das des­
pesas e dos lucros, [ffland tinha plenos pode­
res. O cenógrafo Bartolomeo Verona era ver­
sátil o suficiente para ir ao encontro de todos
os desejos ahamente subjetivos de lífland.
Iffland dirigiu o Teatro Nacional de Berlim
até sua morte em 1814. Foi encenador, ator e
viajou em lumes. Em estreita colaboração com
Schíller e Goethe, coube-lhe o mérito de elevar
a direção teatral à categoria dc arte. Que tenha
custeado o dia-a-dia do teatro com peças popu­
lares do repenórin sentimental corrente; que não
tenha encontrado uma chave de acesso a Kleist
e que tenha acolhido com reserva as obras dos
românticos - estas foram falhas que partilhou
com Wcimar. Um ano nntes de sua morte, IITIand
chamou a Berlim I .udwig Dcvricnt. um ator cuja
arte era totla mistério fantástico, paixão e fasci­
nação demoníaca - em crasso contraste eoni o
seu próprio modo de representar. Iflland, o in­
térprete pautado pelo intelecto que tinlta em
vista a “pintura dos sentimentos", cuja preocu­
pação estava no efeito polifônico do mimo e do
gesto, reconhecia o gênio deste conflituoso in-
Iciprcle do horror,
Iflland não viveu para ver o thHntt de De­
virem em Berlim. Um novo Franz Mixir pisou
no palco, "um monstro espreitanie armado dc
venenos c punhais”, um gênio autodestrulivo,
um expoente do romântico - demoníaco gosto
|icla vida. o companheiro de E. T. A. Hoffmaiin.
• d2d

bebendo noite adentro na adega de vinho de
Lulter e Wcgncr- Fulstaffe Mefistófcles em um.
Após a morte de lfiland, o conde Karl Brithl
assumiu a administração do Teatro de Berlim em
1815. Ele contratou como cenógrafo o grande
arquiteto clássico, planejador de cidades e pintor
Kari Friedrich Schinkel, tentou adaptar o estilo
dos figurinos a cada drama individualmente e,
no todo. estava preocupado com a “exatidão his­
tórica e geográfica" da decoração, conforme A.
W. Schlegcl exigira em sijas conferencias sobre
arte dramática. Nomes como os de Claude
Lorrain, Poussin c Ruysdael começaram a vir à
baila como modelos para dévors teatrais.
Schinkel criou, em 1816, o cenário para A
Flauta Mágica de Mozart, e conseguiu fama
rmmdial com o firmamento majestoso e estrela­
do. a imponente esfinge, a misteriosa arquitetura
de pedra cercando □ salão do templo antigo.
Aquilo qne Goethe havia desenhado para o Tea­
tro de Weimar com a modesta intensidade de sua
pequena escala em prodigamente realizado cm
Berlim pela cenografia de Schinkct. Goethe lo­
cara a melodia. Schinkel a ciaborou mima parti­
tura completa. Os croquis dn templo jónico de A
Flauta Mágica trazem à mente « pórtico do pe­
queno e antigo Templo de Diana em Assis, cuja
luinnonia parecia perfeita a Goethe, enquanto ele
não tinha nada de bom u dizer a respeito das
"subconstnições góticas" do grande monastério.
íí>. lias Mi-uv Sdiauq>ictlu(is cm b o tim . m> lieiiJaiiHciimarkl, projetada jm r Kart l-ricdricli Schinkel e eoauiuKfci
cm 1 8 2 1 . D c s d itm d e H i í f g c u ^ r . t v n r a |H i r
414
titsíòviti ilo T a i t m *
O teatro construído por Laughans, o Ve­
lho, na Gendarmenmarkl em Berlim, eompar-
lilhuti o destino de muitos de seus contempo­
râneos Templos da Musa. aos quais velas de
sebo e candelabros causaram desastres: incen-
diou-se em 1817. Para substitui-lo. Schinkel de­
senhou um novo e representativo edifício clás­
sico, combinando deliberada devoção ã revi-
vência do estilo grego com o funcionalismo em
grande escala. Goethe seguiu os trabalhos de
acabamento com grande interesse, conforme
evidencia sua correspondência dc Weimar com
o conde Brúhl e Schinkel em Berlim. A inau­
guração solene, em 26 de maio de 1821, foi
dominada pela tríade: Antiguidade, Weimar c
Beriim, Começou com um prólogo, escrito por
Goethe, seguido por sua Iphigenie a u f Ttntrts,
emoldurada pela abertura dc Iftgêitta cm Àiilis
de Gluck, c concluída com um bale chamado
Die Rosenfee (A Fada das Rosas), do duque
Karl de Mecklcnbiug. irmão da rainha Luísa
Goelhe recebeu o convite para honrar a oca­
sião com sua presença, mas. a pretexto dn ida­
de, recusou (tinha setenta e dois anos!. FJe sem­
pre felicitara seus amigos de Berlim por suas
maiores possihil idades e pela "vantagem de
pertencei1 a um grande Estado", e ele pode
muito bem ter se poupado lambem então da
experiência de efetuar pcssoalmente a compa­
ração com seu próprio c "pequeno inundo" de
S i> h u
 ■'i !. >C i !<: C l:’i i i í í' !• ” ’ l'
Weimur. O príncipe Hardeubcrg indicou o con­
de Briilil pura diretor-geral dos teatros reais cm
l K15 e. segundo se relata, leria dito as seguin­
tes palavras: "Faça deste o melhor teatro da
Alemanha e diga tne quanto custa". O edifí­
cio de Schinkel no Gendamicnmarkt foi com-
pletnmeiile destruído em 1944; sua reconstru­
ção começou em 1967
Viena
O terceiro vértice do triângulo do teatro
clássico alemão foi Viena. Aqui foram dados
tis primeiros passos rumo a um teatro nacio­
nal na época de Ixssing. Quando, em 1776. o
imperador José II elevou o .víurits de Haus an
der Burg para o de teatro nacional c imperial.
Lessing teve a esperança de qne se lhe abria
ti m novo campo dc atuação no Danúbio, de
qne uma nomeação o capacitasse a participar
da formação rle uma instituição central de cul­
tura e dc progresso cultural no espirito do idea­
lismo humano, tal como Klopstock havia so­
nhado.
O imperador incumbiu seu teatro da tare­
fa de 'disseminai o bom gosto c o refinamen­
to dos costumes". Sua administração foi con­
fiada a um colégio governamental de cinco pes
soas. D ator J H. F. Mtillcr foi incumbido de
realizar uma viagem exploratíu ia peia Alema­
nha a fim de procurar jovens talentos,
Fie encontrou Lessing em Wolfenbiitiel.
que lhe disse;
[iii eaava iirisliqxiMo emitia n |uL-i! I1. V il- iiii . |hh
;| I ;■'. .Ml 11■i lMi, |i;il.'leS ', :M'v. iIò -.', -1.i. nãu VI+11II j ,
iiK-ltiorcv i 'm: ■! vaik-i -ii:i, cm iiiinjitt opinião conevlii-
ila. eiiniu ' seaEim1 mesma juste cei It.essing ■ :.i, i;i estu­
lta viu '■ i, i i mo iiiin i.ite. i i e;'i I ?7fi. e nvera itina (C-
.11■ i n :n -' i . .11 A ind a falia llllllla e u isa . I" :l' u I r ;1-
i :; i r ii' r M.' ,; .; i.i ,|i i’i inilrn .| le L,'ii. V , '
Ele deu ao projeto do Teatro Nacional de
Viena prioridade suhre Mannheim, onde tam­
bém se cogitava ter a colaboração dc Lessing.
porque Mannheim. disse ele, não contava com
uma população suficiente mente grande para le­
vantai os recursos necessários para lai em­
preendimento.
"Viena deve ser pura a Alemanha o que
Paris é para a França", escreveu Wivluud. por
sua vez. cm sua revista literária D er Temsiite
Mcrkstr. Mas o imperador José 1] foi bastante
sagaz, e bastante vienense, para não sacrificar
o jardim florido da tradição do teatro popular
à nova c ambiciosa instituição cultural. Todas
as fig u ras fo lc ló ric a s das q u ais Jo se p h
Sonnenfds teria com tanlo gosto se livrado,
lodos os Knperls e Staberls e Thaddâdls (arle­
quins nativos c personagens bufas) continua­
vam a viver alegremente nos teatros suburba­
nos - sob Larocbe, no teatro em Leopoldstadt.
sob !. A. Gleich e Adolí Báuerle no teatro em
der Josefsiadt. ate num nível maís elevado, na
comédia de conto de fadas e magia de Rai-
tnund e na espirituosa sátira toca) de Nestroy.
O Don G im anni dc Mozan leve uma re­
cepção fria no Burgtheater em maio de 1788.
Seu librelisla l.orenzo da Ponte lembra o co­
mentário apologético do imperador: “A ópera
c divina, talvez inais bonita ainda do que
Ff/çam, mas não é comida para os dentes dos
meus vienenses".
Contudo, foi prccisaincntc no domínio
da ópera que Viena conquistou seus méritos
mais relevantes durante as primeiras décadas
de seu Teatro Nacional. Acolheu as reformas
de Gluck. difundiu a fama dc M u/art c. em
1808. montou uma brilhante apresentação de
gala da Criação de Haydn. F- :t especiliea-
mente vienense opeitt hitfftt combinou lodos
os elementos mágicos e exóticos que alcau
çaium até ti. T. A. I loífinann. Cari Maria Von
Weller e Alberl Lortzing na ópera romântica,
e cujos vestígios sc encontram U iin h é n t tio
Futctio de Beeilntveit.
As decisões concernentes ao programa,
esealação de elenco e contratos ficavam a car­
go da comissão dos cinco nomeados pelo im­
perador. A instância suprema, porém, conti­
nuou sendo ele próprio. Ele intervinha, no tra­
balho teatral prático, com sugestões e instru­
ções, Havia necessidade de mais ensaios, e
ensaios mais intensivos; na distribuição de
papéis para espetáculos importantes cumpria
prever Lima dupla indicação (titulares e substi­
tutos), c os direitos de prioridade deveriam ser
observados; a responsabilidade pelo funcionu-
metito desimpedido dos trabalhos no teatro de­
veria ser alternada de acordo com uma lista
semana! de revezam ento -- um sistem a de
stnjtenniiutxer - por coincidência aquele que
Goethe adotara em Weintar.
■ djã
 37. Castelo tlcTbiirneck. Desenho de ccidríodo Kurl 1-rLedrich Schinkcl para a peça de K lcist, K ò t r h c n vo n f ie i ib r r m t l
encenada nu Kociigliche SchauspilhíiUN, Berlim, 1824 Aquarela du Djecneh.

38 Pulcu qujnln[>aji]íe de Dtu der

fhtus triíifMtfimvift’ ÍA Casa dos Tetnperuroenlo.s) de Nestruy. Ciravnn coioridu ile A
\*tur Humu>z<‘dni\g
Cicijíer. a punir de i C . Sel»ooIler, cmruÍLk■c|i» II de AdolI tiúuerie. 1H38.
■ A L r n tf<Jt Cníii tit in it i RurffufAii
A im provi são de qualquer tipo foi d;tí por
diante estrita mente banida do Holf und Natio-
naltheather. Em suas instruções aos atores, José
lt estabelecia explieitameme:
A niii&uém é pernim do dehbi.’ n itjiiiiu*nic a d ic io im
CjUiik|ueil coisa u seu pupel, n ltr o - ln ou empregm1çl-slos
iilC iHlvcnienios: an cciurám i, todos tk '\c m iii.u ite rs ^ cx-
ciiiKjvnmemt.' nos term os piescrirov pelo tnitor c ;mmn7.:t-
dns |K'hi censura im perial e do teafru te ;il. iu> caso de
iiilYa^àn, o ofensore m ullâdoem l/y du seu salário mensal.
Se, no entanto, u texto do dramaturgo de­
via ser respeitado, assim também devia ser a
autoridade do censor, que eventual mente as­
sumia proporções grotescas. Kubíilc itnil Litbe
(Intriga e Amor) de Schillcr escapou de ser
rebatiz.aiia K túm k mutNeigimg (Intriga e Afei­
ção) por um triz. Mas o censor topou com um
outro problema: o presidente teve que lornar-
se tio de Ferdinando. porque sua atitude para
com o filho era indigna de um pai, b. assim o
texto de Schi 1ler precisou ser retificado, dc for­
ma que a fala de ferdinando declamada em
Viena soou assim: "Existe uma região em meu
coração onde a palavra tio nunca penetrou..."
Enquanto cm Berlim, sob a ocupação fran­
cesa. Iflland pudera, sem maiores entraves, ape
lar para sentimentos patrióticos com sua ence­
nação do WiiHcnslcitu Ltigci. o censor napoleô-
nico em Viena suspeitou de conspiração em
Fiíh lii’, e a permissão para o espetáculo foi datia
apenas no último mumentu. (Wieland Wagner
salientou, em sua montagem desta obra cm
Stuugan, cm 1954. o que a vienense. cm 18(15.
encobrira: fez com que o governado! Dou
PizaiTO aparecesse em máscara de Napolcão, i
Friedrich Ludwig Schroder foi chamado
de Hamburgo cm 1781, e levou pura Btirg-
theaier r> ardor passional do estilo do Sliirui
mui Dnmg. Uma onda dc prohlemas artísticos
agora envolvia a escola de Viena. "Toda Viena
é testemunha da mudança que tomou conta da
interpretação desde que cheguei", escreveu
Schróder muna carta ao diretor Dalhcrg, do
leairo de Maimlieim.
Schródcr pretendia com ti mear a lodos os
atores alemães ‘'natural idade e verdade” , que
eram os próprios mandamentos aos quais o sé­
culo inteiro se dedicara. I j i mitnre et ! e v m i .
haviam sido os ideais de Voltaire. Mas, em con­
traste com Weimnr, a aparente incompatibili­
dade entre os objetivos de Goclhe e Schróder.
perdeu algo de sita agudeza em Viena, Schróder
temperou seu estilo da naturalidade no Burg-
lheaier, e não perdeu a oportunidade de ence­
nar suas próprias tragédias burguesas e adap­
tações.
Um elo imediato entre Weimar e Viena es-
labeleceu-se na pessoa de Joseph Schreyvogel.
dramaturgo e guardião artístico do Burgtheater
de 1815 a 1832. Ele havia vivido pur três anos
na cidade universitária turingiana dc Jena, es­
crito para o Jeiiucr Urenmtmitung e respirado
a atmosfera intelectual de Schiller c Goellte.
Apurara sua crítica no exemplo do estilo tea­
tral dc Weimar e havia refletido sobre a aguda
disparidade entre o sobrepujame poder de
Goetlie como poeta e a mediocridade do tea­
tro de Weimar, Mas. após dois anos de seu pró­
prio trabalho de Sísifo uo teatro, seu julgamen­
to abrandou-se substancial mente.
Joseph Schrevvogel construiu sistemati­
camente um repertório no Burgtheater de Vie­
na, nos moldes do "teatro universal" de Goclhe.
Como editor do SnnnUtgsbUiH de Viena, até
1818. ele tentou ao mesmo tempo educar seu
público. O grande dramaturgo austríaco Grill-
parzer reconheceu dever suas primeiras rela­
ções com o mundo intelectual de Weimar in-
ieirameiile a Schreyvogel e seus artigos e crí­
ticas no Sttntitofisbltttt-
Em matéria dc trabalho teatral prático.
Schreyvogel perseguia objetivos inteira mente
pessoais. Não seguia nem o estilo declamatório
de Weimar. nem o estilo espetacular de Berlim.
Setl mandamento exigia a pias mação imerpie-
taiivu do papel a partir "de dentro", ideia esta
forte mente influenciada pelas noções român­
ticas. Schreyvogel levou Ahn/rtni (Avó) de
Grillparzcr e sua lírica c melancólicaSappha.
Sopluc Schródcr foi elogiada pelo romântico
sueco P. D. A. Atterboiu pur haver compreen­
dido “a música total da poesia ent suas som­
bras mais sutis" e por tê-la expressado em
■‘sons celestiais”.
Naquilo que Goclhe falhara em Weimar e
Iflland cm Berlim, Schreyvogel realizou em
Viena: estabeleceu a fama dramática de kiei.st.
Conseguiu estrear com sucesso Der Prinz rtm
Dom burg tO Príncipe de Hamburgo) - sob o
título Pie ScUUtcht vmi Fe/iliiellin ÍA Batalha
de Fehrhelliii), corno insistiu u censura - e as
- J ’ 7
r ftiyforiu Mundial da Trarro
sim tomar uma presença viva no palco um
herói que, sob o radiante poder de triunfar, re­
vela o reverso humano, o medo da morte.
Philipp von Slubcnrauch, um experimentado
perito em todos os estilos de épocas, n cujo
cargo estiveram os cenários dos teatros impe­
riais de Viena nos anos de 1810-1848, vestiu o
i elenco cm uniformes fielmcntc copiados da
época do Grande Eleitor. Sclircyvogel, porém,
precavidaniente apressou-sc a oferecer a seu
público não apenas o Kleisl “pnissiano”, mas
também, logo depois, o inspirado poeta român­
tico de Kãthchen von Heitbrimn, como um
prato palatável. nada problemático.
Schrcyvogel demonstrou um infalível sen­
so de qualidade artística no decurso de seus
dezoito anos como “secrelãrio e consultor" do
Burgtbcalcr, o que assegurou a este um reper­
tório dos inais exigentes. Incluía Shakespcarc
e Holberg, Gocthe e Scliiller, Caldcrón e Gol-
dom. Sheridan e o menos ilustre Kotzcbue.
Contra a cxpcctaliva, o Tartufo dc Molièrc, na
1 adaptação de J. L Deinhardsteiii, passou pela
censura, embora para apenas dois espetáculos.
E de sc presumir que o imperador Francisco
trilogia !>.. ■ g,.i'./r» V i tt l( ' í . . . . i Ile (Jiim l f>tréiu - in IX ?-I i <i Biirglhealcr. Viena.
* 42K
*
tenha se apressado a assistir ã prvmière, pois
comentou: "a censura pode em seguida encon­
trar um cabelo na sopa e proibir a peça. e eu
não conseguiria vê-la".
Em seus princípios básicos, o estilo do
Burgiheaier viencusc caminhava bastante pró­
ximo aos ideais dc Weímar, e a cena do Da­
núbio eslava iguairneme preocupada com os
arranjos pictóricos. Isto se evidencia numa des­
crição da celebrada atriz Sophie Schroder na
revista Eiimpu:
Fia esitve cnunovcotc c emocionante, emocionante
até 0 ponto do terror, S uíis postura* foram belaititmc cal­
culadas: mesmo nas ma is ousadas, nunca excedeu os li­
mites da beleza. Sempre projetou uma composição
pictorial: o jogo com seu manio. a queda de uma dobra,
ludo foi cuidadnsatrKtilc estudado-
Goethe nunca veio a Viena, mas teria acha­
do seus ideais admiravelmente realizados na
“harmonia da postura e expressividade cêni­
ca” que seus contemporâneos tão efusivameme
elogiavam em Sophie Schroder.
O szenischer kcalídvahsmus (o realidea-
lismo cênico) dc Schreyvogel. como A. W.
• ,-l Er a iia C ntt utm uti H\tr$ticSfi
Sclilcget o chamou, manteve-se a meio cami­
nho entre o estilo Uthiemt de Weimar e os sun­
tuosos cortejos de Berlim. O orçamento, sem­
pre lamentado pela exigúidade de sua dotação,
podia ser esticado o Bastante para permitir pro­
duções muito respeitáveis. Schrcvvogel equi­
pou a maioria das peças com cenários e um
gardr-robe de sua própria autoria e - auxilia­
do por um considerável ftmdus iiislrurnis, co­
mo coma o ator Heinrich Anschulz com um
estoque permanente, especial mente de figurinos.
O palco do velho Burgtlieaicr media qua­
se 9 m de largura por 12 m de profundidade, e.
com o auxílio da cena curta e longa, podia efe-
lívumenle fornecer uma ilusão de profundida­
de. Em adição às costumeiras pcrspcctivas
diagonais no estilo de Gali-Bihiena, o pintor
da cone e memhro da Academia Imperial de
Artes, Joscph Platzcr, que começara a traba­
lhar para o Burgthealer em 1791, desenvolveu
um outro artifício ilusionista para nina perfei­
ção exemplar, o puno de lundo arqueado, uma
tela perfurada que podia ser erguida e inserida
diante da parede pintada atrás do palco, per­
mitindo assim a multiplicação do efeito de
pe rs pe cliva.
De zc nove dos cenários típicos criados por
Plal/er para o teatro do castelo em Leitomischi
(Lilomisl) na Boémia ainda estão conservados,
Incluem um "salão gótico", cujo prospecto du­
plo continua engenhosantente a peispectiva
diagonal do escalonamento em profundidade
pm|eluda por seis pares de bastidores late­
rais que eram arranjados em ziguezague c abri­
am a vista dc um salão aberto Esses bastido­
res laterais podiam se combinar com diferen­
tes pros|->ectos para formar novos cenários,
O mesmo sistema foi usado por Lorenzo
Saccliettí e Amonio de Piun. cenógrafos da
ópera dc Viena, e também por Georg Fueutes
em Frankfurt e por seu aluno Friedricli Beutber
em Weimar, O princípio do palco curto e lon­
go desempenhou um papel importante até a
metade do sceulo. O problema da diagonal em
prol'uiulidade oferecia algumas dificuldades
técnicas adicionais, desde que o teatro e o sa­
lão do baile de máscara dividiam um recinto e
as poltronas siluavam-sc no nível do chão. Isto
loi eliminado com uma nova prática, a da cres­
cente construção de casas de espetáculo in­
dependentes. Agora. |«iltrunas elevarias ofere­
ciam uma boa visão e habilitavam o palco, que
eslava indo de encontro ao realismo, a ter a
inclinação requerida para adequar o cenário.
R o m a n t is m o
Utu certo numero de definições teóricas
frequente utente citadas foram propostas para
distinguir o classicismo do romantismo. Pa­
res dc contrastes tais como lei e génio, inte­
lecto e emoção, forma fechada c aberta, com-
pleteza e mfiiiilude, arte objetiva e subjetiva,
iodas tocam apenas aspectos parciais, tal
como a polêm ica observação dc Gocilre: "O
clássico é o que c saudável, o romantismo é o
que é doente".
Entrementes, concordou-se em desligar
os dois conceitos dc sua polaridade hostil. E
deixou-se de incluir no romantismo exclusi-
vamente a poesia e a pintura do período entre
1800 e 1830 com o uma fornia específica de
arte alemã. Estudiosos mais recentes retira­
ram o romantismo alemão de sua posição iso­
lada e lhe asseguraram um lugar no quadro
total dn Europa. "A partir do meio do século
XVIII". escreve Klaus Lanklicit em seu livro
/íecfi/tfÇfTo e Resiauniçdo, "o pré-romantismo
propaga-se a partir da Inglaterra. Era em p ri­
meiro lugar literário, eont Thotnsnn, Youttg,
Burke e M ucphcrson tia Inglaterra, com
RoussenU na França, eont o Sutnu mui lim iif;
na Suíça e Alemanha". As expressões mats
vigorosas do romantismo alemão foram os ir­
mãos Schlegel, Tieck. Novalis, Wtickenroder,
o Dirhrerkreix [Círculo de Poetas) de Hetdel-
berg c E, T, A. Hoiiinami. O movimento ro­
mântico francês começou com Lr G ruir du
ChristHmixme de Chateaubriandt [ K02> e cul­
minou em Victur Hugo e Alfred de Musset,
Na Itália. Ugo Foscolo e Alessnndro Manzoni
inflamaram-se com as ideias da nova corrente
literária. Nu Inglaterra, seus mais fortes repre­
sentantes foram Scotr, Byron. Shelley. Keats
e Wordswortb. Na Suécia, o grupo dos Ris-
Coristas reunia-se ã volta de Per Daniel Ama­
deus Alterbom. A literatura da Rússia e da
Polónia foi profunda mente influenciada por E.
T. A. Hoffmann, c Púschkm e Ciógul lançaram
a ponte para a "escola natural" de meados do
século

O romantismo floresceu cm ioda a Euni-
pa. Nas palavras de E. R. Meijer.ele acometeu
todo o inundo ocidental “como uma epidemia".
Era cosmopolita e. ao mesmo icmpu, desper­
tava impulsos nacionais nos países individuais.
"A poesia romântica é uma poesia progressiva
universal", escreveu Friedrich Schlegel, “pre­
tende primeiro mesclar e logo fundir a poesia
à prosa, n literatura criativa à crítica, a poesia
da arte à poesia da natureza". E: “Ela sozinha
é infinita, da mesma forma que ela sozinha é
livre, c sua primeira lei é que o livre-arbítrio
do poeta não reconhece nenhuma lei superior".
Novalis deu o lemu: "Para dentro vai o cami­
nho misterioso",
O teatro, por outro lado. é uma ntte diri­
gida para fora, social izimte, e veio a ser nesta
época associado às técnicas de palco e a pa­
drões sociológicos e organizacionais, cujos
princípios parecem, à primeira vista, ter esca­
pado a qualquer influência saliente do movi­
mento romântico. Tanto mais forre poréns era
seu impacto na estrutura íntima do drama e na
arte da interpretação e, em última análise. n:t
atle da representação cênica.
O teatro da corte e a ópera da corte eram
flanqueados por teatros municipais e do Esta­
do. Os cidadãos haviam tomado a iniciativa
de construir esses teatros independentes e os
consideravam como suas próprias instituições
culturais. Queriam ver seus próprios heróis no
palco. A Schicksalsimgõdie. ou “tragédia de
destino", que Schiller ainda encarava conto <■
conflito da personalidade moral livre com os
poderes da história, tornou-se um retrato da
família burguesa. No período Uiedcrmeier, o
povo entregou-se ao verso escrito, leu sobre
moda, poesia e teatro em almanaques poéticos e
livros de bolso, e em sua literatura de enlretcni-
mento desenvolveu um gusto peto honível, que
no palco tomou a forma de peças de fantasmas.
Um desenvolvimento paralelo foi a cres­
cente comercialização do teatro, que começou
nas grandes cidades da Europa e estimulou a
tendência para o estrelato no palco. A Améri­
ca entrou cm cena cunt sedutores contratos para
convidados e atraiu os grandes atores român­
ticos, espeeial mente os de Londres, para Nova
York. Filadélfia c Boston.
A ideia cósmica, o primado da imagina­
ção livre, criativa, a tentativa de construir uma
■ 430
H istõrht M uitiliuí Jn fftilri?
ponte sobre o abismo entre o finito e o infinito
por meio da ironia romântica, a peça espirituo­
sa com a ilusão e o anio-aiitilamenio - todas
estas fornias de âutocriuçãn c auto-aniquila­
ção conferiram ao drama do romantismo suas
características improvisacionais. fragmentári­
as e tendentes ao arabesco. O “ego artístico”
servia de significado, as múltiplas refrações
justificavam-se no "jogo do teatro consigo
mesmo”. Em Der gesliefelte Kater (O Gato de
Botas) e Prinz Zerbinn. l.udwig Ttcc-k brilhan­
te-mente pôs fim â identidade do público cont
o palco, do jogo com a realidade.
A impregnação da vida com as formas exis­
tenciais do teatro é um aspecto do romantismo
primitivo na Alemanha, que, ligado à “lea-
(romania" da época dc (ioethc, enconln >uexpres­
são numa série completa de romances teatrais, de
Anton Reiser de K. P. Morilz, passando por
Willwlni Meiserde Goethe. até Tuan de Jean Paul.
Não era tão fácil, escreveu Tteck. "divcrtir-sc com
o teatro, sem ao mesmo tempo divertir-se com o
mundo, porque ambos desaguam de todo um no
outro, principalmente em nossos dias
A mais alta autoridade para n desintegra­
ção romântica da forma, como anieriortnenie
para o Stunii tind Dnmj>. foi Shakespeare. Em
Prinz Zerbinn ele faz uma aparição em pessoa a
fim de assestar um suave golpe liai \n em Weimar.
“Bent. então tomam-no por um espírito selva­
gem, sublime” - Zerbi no o saúda - “que estu­
dou apenas a Natureza, que se abandona por
completo à sua paixão c inspiração, e depois vai
em frente e escreve o que quer que seja - hom c
mau. sublime e ordinário, tudo desordenada-
mente". Shakespeare segue por um trecho do
caminho com Zerbino. mas diz adeus quando
chega à sua casa. o “Jardim da Poesia”, pois
Zerbino sem dúvida gostaria dc ir adiante.
Os românticos sentiam-se ligados por afi­
nidade com o “seu” Shakespeare precisamen­
te neste Jardim da Poesia. E é assim que August
Wilhelm Schlegel, Ludwig Tieck e seus cola­
boradores levaram a ctibo a grande obra-pri­
ma da tradução alemã de Shakespeare. utnu
recriação congenial no espírito do início d»
século XIX. um Shakespeare "romamizadn”
que. nã corrente das ideias cosmopolitas, con­
quistou a Europa inteira. A França. Espanha,
Itália e Rússia aprenderam a admirar Shakes­
peare por meio dos românticos alemães.
 /I Ent ths Ciítuthwun lUuçiit sii
Uma participação em uido isso teve Mme
de Suei, Ela se deixou cuia/ pelo conselho lite­
rário de A- W Sehlcgcl ao elogiar, cin sua obra
De fAllentngiie, a forma imaginativa dos dra­
maturgos alemães, inclusive as traduções de
Shakespeare e Calderón. Em seu salão no Chú-
teau Coppcl, junto ao Lago de Genebra, encon­
trava-se a elite intelectual da Europa. Foi aí que
a tragédia Der vientmlzwatizigsle Febntar (O
24 de Fevereiro), de Zacharias Weiner, foi
encenada em 1809 para um círculo literário
privado, bem antes de sua primeira apresenta­
ção pública no Teatro da Corte de Weimar em
1810: íoí aí que Benjamin Cnnstant collicu o
estímulo para suas Réflexiens m r le T h é à lr e
Atlemuttd e sua adaptação francesa de Wtillen-
sieii i para o ator francês Joseplt Tal ma.
Ao mesmo tempo, Walier Scott e lorde
Byron deram asas na Inglaterra ás fantasma­
gorias históricas, líricas e satíricas dc sua poe­
sia cosmopolita. Goethc assenta no Euforioii
do Fuitsto II um monumento a Byron, ‘por
intermédio de cujos membros as melodias eter­
nas são postas em movimento '. O palco não
estava à altura da tarefa dc dominar o Dtm Jitttn
de Byron. grande épico cm verso, que trans
vende fronteiras e satiriza o mundo inteiro -
da mesma forma que também era inadequado
para o Prmz 7,rrhinn de Tieck.
Os grandes atores do romantismo inglês
juravam por Shakcspcare. Charles Kemble e
Edmund Kean celebiariim seus grandes triun­
fos nos papéis-título desse teatro. "Vê-lo amar",
disse Coleridge a respeito dc Edmund Kean, "é
corno ler Shakespearc ao cinlilar dc raios", Ale­
xandre Dumas, pai, era Ião fascinado pela vida
turbulenta da "alma titânica" de Kean. que es­
creveu um drama sobre ele.
Etn 18)8, Edmund Kean levou, no Drury
Lane Tbeatte em Londres, o draina Rntlitx. tio
americano John Howtud Payne. Dois anos maix
tarde, apresentou-se cm Nova York com a mes­
ma peça. c. é claro, também com suas famosas
interpretações de Ricardo 111. Hamlet. Otclo e
Shylock. A filha de Kcmhíc. Fimny. Tyionc
Power e W. C. Mncready mantiveram a cor­
rente de astros da representação teatral atra­
vessando o Atlântico para o Oeste. O próprio
Kean visitou os Estados Uuitlos uma segunda
vez em 182S e. em IS28, apresentou-se cm
Paris, introduzindo uma romântica força pri-
nuliva no/imlies medulo da Outtctlie Frtiitçtii.st’,
O espírito do rei Lear de Kean parece ainda as­
sombrar os desenhos a nanquim estratiliameiUe
lúgubres de Victur Hugo. Edmund Kean mor­
reu em 1833. um ano d ep o is de Ludwig
Devricm, a ‘‘flama a elevar-se em alias labare­
das" da atuação romântica na Alemanha.
Por estranho que pareça, Ludwig Ticck
reagiu de maneira bastante confusa à ênfase
passional dos intérpretes sliakcs pearia nos in­
gleses. Ele foi a Londres em 1817 à procura
do teatro “genuíno", mas ficou desapontado,
Kemble e Kean. us aclamados prediletos do
público londrino, paieceram-lhe arruinar os
textos com sua interpretação febril. Charles
Kemble lembrava Iffland a Ticck. por causa
de sua nhordagem cerebral e recitação pesaro­
sa, enquanto Edmund Kean parcciá-lht estar
desintegrando os papéis com sua maneira im­
petuosa e excêntrica. Tanto no Covenl Gurden
quanto no Drury Lane. o palco era demasiado
grande e o jogo dc conjunto demasiado fraco
para permitir qualquer “atmosfera romântica".
Nem em Straiford-on-Avon encontrou
Ticck o que sentia falta no teatro. Em vez dc
uma graciosa paisagem do Smtlw de Uma AW-
le tle Vente, ele encontrou uma cidade indus­
trial cuidadusamenlo edificada, dando testemu­
nho tanto da arte da manufatura quanto do
enluarado êxtase da poesia.
Nem mesmo a nova iluminação a gás.
iniroduziJa nesta época ua Covenl Caldeu v
no Drury Lane, uma realização técnica pio­
neira. redimia a situação aos olhos de Tieck.
(3 príncipe Piickler-Muskau. por outro lado.
em suas lliiefe eiitrx Verxlorbriirn (Cartas aos
Mortos) elogiou em consonância poética de
uma "peça-cspelículo" sem valor dramático,
porém su ge st ivau tente encenada que havia vis­
to no Drury Ume em 1X27: "É noite, mas a lua
resplaiidcsce no céu azul e sua luz pálida mes-
cki-.sc com as janelas hiilhamcmcntc ilumina­
das do castelo e da capela”. Poderia ser a des­
crição dc uma pintura dc Uaspar David Frie-
lilidl.
Quando, após anos turbulentos como con­
selheiro dramntúrgico do Teatro da Corte ein
Dresden. I .udwig Tieck finalmeiHe leve a opor­
tunidade de efetuar uma encenação própria na
corte do rei prussiano Frederico Guilherme IV
em Berlim, esta era quase um anacronismo.
■ v.-v

40. Edmuiul Keufi como Ricardo 1[| no Drury Lane Thcalrt\ Londit*,
Tieck, então com setenta anos, juntamen-
te com o compositor Fclíx Mcndelssohn, en­
cenou o Sonho de Uina Noile de Verão cm 1843
no Neues Palais em Potsdam, como um mo­
delo póstumo do “teatro romântico”.
O arvoredo no qual Titânia e Boltom se
aninhavam foi colocado sob um lance dc es­
cada que se erguia dos dois lados. Em vez dos
costumeiros bastidores laterais, o palco era
delimitado por tapetes pendurados na vertical.
O quarto na casa dc Quince. o carpinteiro, era
pintado num cenário mais abaixo.
A montagem foi mostrada em 14 de ou­
tubro de 1843 para a corte cm Potsdain e a
seguir transferida para o Teatro Real em Ber­
lim, onde entrou para os anais da crítica dra­
mática corno "a curiosidade lítero-lcatral pro­
duzida pelo poeta Ludwig Ticck” , nas pala­
vras do Ulusirirte Zeitung dc Leipzig, em 21
de dezembro dc 1844,0 crítico nota cont em­
baraço que o espetáculo não era consistente
com os princípios teóricos tão freqiientemen­
te expressos pelo poeta. Graças à excelente
música dc Mcndelssohn, ao cenário pinlado
por J. C. Gerst, aos ricos c brilhantes figuri­
nos e à inclusão de danças, canções e procis­
sões à luz de velas, havia se revelado “uma
mistura de curiosidade histórica, concepção
fantástica e acessórios esplêndidos como os
de um balé".
■ 432
H is t ó r ia M u n d ia l d a T e a t r o •
c. I fí 15. Gravura da época.
Inesperadamcnle, as ideias reformistas dc
Tieck haviam falhado exata mente lá onde ele
confiara no mais alto grau em sua competên­
cia - em Shakespeare. Uma produção anterior
da Antígona de Sófocles. com "imitação fiel
da ikene antiga”, levantara menos problemas
e encontrara uma aprovação unânime. Ohvia-
mente, era mais fácil lançar a ponte entre o
classicismo e o realismo histórico do que con­
cretizar uma concepção romântica dc palco.
Karl Jmmermann o havia tentado desde 1829
etn Dilsscldorf com suas representações mo­
delares para o Thcaterverein. Ele parece ter
sido consistente ao excluir a “farsa insípida"
(ainda que precisamente o romantismo tivesse
tirado muita inspiração de elementos da Com-
media deli‘arte e da idéia da “peça dentro da
peça”), o melodrama cruel e traduções dc ''in­
significâncias estrangeiras”; mas, com lodo o
seu elim reformista, ele não estava imune a uma
certa unilateralidade.
Os efeitos cênicos do ilusionismo, músi­
ca e a mágica da atmosfera sugestiva mediante
a mutação cenográftca desafiava qualquer ti­
po de puritanismo cultural- E, T, A. Hoffmann.
apontado em 1808 como diretor cênico e mu­
sical do teatro de Bamborg, deliciava-se em
“despertar no espectador aquele deleite que
liberta o seu ser inteiro de ioda a tomtenta deste
mundo, lodo o peso depressivo da vida colidia-
 A E r a rín Citiiu/ont/j H u r g n t s a
na e todo o entulho impuro". As condições ex­
ternas com as quais leve de trabalhar em
Bamberg. com a truupc Secondn, a seguir, em
Dresden e Letpztg, eram ceriamente modes­
tas. Mas Hoífmann conseguiu atrair o clero de
Bamberg para o teatro com versões alemãs de
La Devnción de la Cmz. a "mais profunda e
ao mesmo tempo mais vívida peça” de Caldc-
rón, e de EI Príncipe Constante, do mesmo
autor. Hoffmann reconheceu sua dívida em
relação à Commedia deli'arte. com sua Prin-
zessin Bramhilla e a suíte de balé Arlequino. e
sua ópera fantástica Undine. que se baseia em
Fouqué, inspirou, em 1816, o classicista herii-
nense Karl Fricdrich Sehinkel a criar um ce­
nário com água e castelo que o tomou um alia­
do do romantismo.
Se os historiadores da arte de hoje lidas­
sem. com referência ao fenômeno geral da Eu­
ropa. de um “classicismo romântico", seu pri­
meiro representante na cenografia seria Sehinkel.
Seus projetos para a Flauta Mágica cm Berlim
em lííló o u .em 1821, para a ópera Olvmpia de
Spontini leom texto de E. T. A. Hoffmann), são,
com a sua fusão de conceitos clássicos e român­
ticos. o mais puro "classicismo romântico".
Cari Maria vnn Weber apreciou muito a
Undine de E. T. A. Hoffmann (embora tenha
sido ultrapassado por Lorrzing. trinta anos mais
tarde). Hoffmann, por sua vez, abriu caminho
para o Freischiitz (O Franco A tirador), de
Weber. O ideal de uma "progressiva poesia
universa]” de Friedrich Schlegel confirmava-
se, pelo menos até certo ponto.
O público de Londres de 1845 foi convida­
do para o espetáculo de quatro das maiores bai­
larinas do mundo, que apareceram juntas num
pas de qiiatre: Maria Tagííone, Fanny Cerriln,
Carlota Grisi e Lucile Gralm. Quatro anos an­
tes, em Nova York, Fanny Elssler recebera o
maior cachê até entãn registrado no mundo, a
saber, quinhentos dólares por noite. O Novo
Mundo subia como atrair c celebrar os astros da
ópera e do bale europeus, seus bailarinos e can­
tores. Em 1850. Jeriny Lind. o Rouxinol Sueco,
teve uma recepção extasiada em Nova York. Fora
contratada por P.T. Barnuni. e o maior xfimwiatt
e empresário de então montou um primeiro
exemplo do sensacional tipo de campanha
prontocional que mais tarde se tornaria uma téc­
nica bem-sucedida do teatro comercial. Em Pa­
ris, enquanto isso. o balé do compositor Etienne
Nicholas Méhul. La Daiisonuinie - q ue inciden-
talmente apresentou os parisienses á valsa —
em 1800 ditara a moda para a mania pós-revo-
lucionária do balé. Coreografia, temas, figuri­
nos e estilo iam na direção do nomeai* mervei-
llettx, uma ramificação do romantismo alemão.
O cenário e os figurinos criados para a
ópera e o balé de Paris por Cicéri, Despléchin
e Joseph Thierry tentaram combinar o encan­
to do romântico e do maravilhoso com elemen­
tos do folclore c da história. Tomaram-se os
predecessores da “cor local”, que em meados
do século levaria o realismo romântico aos lu­
xuosos figurinos dos Mciningcrs e dc Makart.
Quando a encenação da ópera romântica
e histórica La Mttette de Portici. de Auber, es­
tava sendo preparada em 1828. Cicéri foi en ­
viado â Itália para estudar paisagem e arquite­
tura. Iria também a Milão e se familiarizaria
com as técnicas teatrais do La Scala. construído
em 1778, com capacidade para 3600 pessoas
o que era, jiintamentc com u San Cario em Ná­
poles. o maior teatro da Itália, admirado pela
Europa inteira.
A fim de chegar ao clima certo para a espe­
tacular ópera Robert le Diable. dc Meyerbcer
(com texto de Eugène Scribe e Germainc Dela-
vigne) e o balé no convento que a ópera contém,
o cenógrafo Cliarles Sécluin esteve em Arles e
observou o claustro de SaintTropliime, buscando
colher ideias para a montagem, programada paru
1831 na Graud Ópera em Paris. Spontini e
Rossini competiam pela fama de regente c com­
positor, Les Hugucnots de Meyerbeer transfor­
mou um dos mais brutais atos de violência da
história num "triunfo de virtuosismo”.
Quando a Cnmédie Française. em 25 de
fevereiro de 1830. apresentou pela primeira vez
o drama romântico liem ani de Victor Hugo.
houve uma batalha espetacular no teatro. Os
simpatizantes dos clássicos franceses protes­
taram contra o tratamento dramático livre de
Victor Hugo, mas os jovens o festejaram. Gri­
tos indignados de "Racine, Racine!” vinham
da plateia. Mas Théophile Gautter levantou-se
e pronunciou o verediclo da nova era: “Vidre
Racine est um polissem, Messtrurs" - “ Seu
Racine é um tratante, senhores".
1’ara os historiadores franceses da litera­
tura, o dia da b a u i i t l e i t 'H c m m \ i marca a vító-
* 433
 4 \ . Jnicrtor tio velho BuTgfhealt;; na Michaclenplat/ cm Viena, (eatro que após (776 passou a chamar-se Hof-uml
Naiirmahheaier Gravura colorida, início tio século XIX.

42. O Covenl Ciarden Thcuirc cm Londres, no início do século X IX P a série de caricaturas Irm f o f I h $ \u u t \ tu
S e a r r h o f tftr H ^ t u n ^ q n c dc Thnmas Kipwljtidson. |.oiulres. |f>]5.
 43, O Cov-eui Gar<ien Thcatre cm excursão cm Paris: apresenta^ão de I L i m l c r u t i 11 de scLcmhrode 1X27. com Charles
Ketnblc no papel ele Hum I cl e. no cie Ofélia. Hen ritma ConMaficc Smuhson. que sc casou tonn Heciur Berlíuz, Litogravura
de Gau^uin. a partir de hoill aufere Deveria 1 Paris. BiHioihéqi,JV de I'Arsenal).

44. S h u k cs p e a rc n o p a lc o r o m ã n t iv ir iiio n ta e e m d c Lud\vi>! T ir e k d o S tw /to d t u n t a N a i t t ' d e l | jr t iíí, B e r lim , 1X44.

<‘c n ã n o de J C . C le rsi. m ú s ic a d e l :e lix M e n d c ls s o b » iliT O C p v a ta tlu L je tfi-ifu t iíia r tr ir te /.r tn tiix , 1X44).

ria final do romantismo. O He muni dc Victnr
Hugo tornou-se o drama romântico francês por
excelência. Mas o fracasso de Les Bitiganrs
cm 1842 pôs fim à sua breve glór ia. Hugo era
« centro do Cénucle, um grupo liit-rário que
incluía, além de Théophik Guutier. outros es­
critores. tais como os irmãos Emite e Antonv
Deschamps, Sainte-Beuve e Brizettx: seu tnais
jovem e, para o palco, mais importante mem­
bro, era Alfred de Mus set. o elegante e elegíaco
herói do mui dtt sièelr.
O romantismo foi capaz de ligar-sc tanto
à Revolução quanto ;t Restauração. Quando Ln
Mnelle de Porlki foi apresentada, na véspera
da revolta popular da Bélgica em Bruxelas, o
público, ao deixar o teatro, tomou de assalto
as barricadas. "Aqui o teatro representou o ele­
gante c nobre papel da tocha epie acende as
chamas da Revolução", escreveu Aleksaudr
Jakoviéviteh Taírov um século mais tarde: ”u
pulsação do propósito comum, que despertara
no teatro, incendiou a Revolução mas extin­
guiu a ação teatral".
Na Itália, o principal desafio à tradição
clássica veio de Giovairni Bereliel. tradutor dc
Fénelon, Schiller e Croldsmith. em 1816. com
sua Lenem sentiseriu tli Crísostomo, que deve
muito às baladas de G. A, Biirger, Ele queria
escritos críalivos, "ião livres como u pensa­
mento que os inspira e tão audazes como a mela
ã qual aspiram". Alessandro Manzoni pôs à
prova a fórmula em seus dois dramas, Adehiii
c II Conte di Canmignola. e deliheradameiue
voltou as costas á tragédia clássica para abra­
çar. ern vez dela. o princípio da verdade hisló-
rica. l-oi violentamente atacado pelo jornal
acadêmico Lu fírW/uínYi Italiana de M ilã o .
■ 4,n>
H is tó r ia Mimtíitt! tin T ^ n tr a m
-15. lix b o ç o d e Vicior H uga pura seu ãrama l .e s
aro II. t-birêia em 18-13. mi Coniêiln: Fran­
ça ise. 1‘iin -
mas Gocthe considerou l! Coute di Ctirmagno-
la merecedor de apreciação mais detalhada em
sua própria revista Ubcr Kuitss imd Alterthitm
(Sobre Arte e Antiguidade),
Stendhal alinhou-se com Manzoni quan­
do, cm Rnciitc et Shakespeare (1828), rejeitou
as unidades aristotélicas cm favor da iragédia
psicológica em prosa, transmitindo um qua­
dro verdadeiro e acurado das emoções huma­
nas. Não era. argumentava, urna questão de
imitar Shakespeare, mas de aprender, com seu
exemplo, “a olhar e entender o mundo no qual
vivemos". Esforços para revi ver o interesse nas
obras de Manzoni lêm sido envidados desde
1940 por R. Simoni rto Maggio Musicale dc
Florença e desde 1960 por Viitorio Gassman
em seu Teatro Fopoiare Italiano.
Na Rússia. Alexander Púschkin escolheu
para sua tragédia Ho ris Godtmov um tema his­
tórico tios "tempos conturbados" da Rússia.
Shakespeare e Karamzin foram seus modelos.
Mas o teatro não podia compelir, cm igualda­
de dc condições, com a audaciosa mistura de
tragédia heróica e elementos folclóricos, ilus­
trada em vinte c três cenas, com sua riqueza
de personagens vívidas e conlradilórias c al­
ternância dc verso e prosa. O drama nacional-
popular de Púschkin compartilhou o destino
da maioria das grandes obras do romantismo,
fazendo exigências ao poder de imaginação
que « palco, cônscio de suas limitações, pre­
feria evitar.
Embora Bons Godunoi-estivesse comple­
to em 1825, não foi encenado até 1870. no Tea­
tro Muriinski em São Peietshuigo. Quatro anos
ma is tarde, musicado por Mussórgski. foi mon­
tado como uma grande ópera nacional russa
A força dramática elementar desta obra abriu
caminho para o futuro desenvolvimento do
estilo realista da ópera.
Nikolai GógnJ fez uso dc uma anedota que
Púschkin ilie contara, jiiniameiUe com alguns
lenias da comédia Pie dcin.ulten Khinstiklter
(Os Provincianos Alemães) de Kotzehue, para
escrevei O Inspetor Geral, Conta-se que o czar
Nieolau 1 esteve presente à estreia no Teatro
 46. i j ! íttiU v ih ' rfVATuti/u.Tumulto ikc csiréiu do H t - n u m i de V icior Hutio mi Comédie Fran^íiisc. P í i i í s . 25 dc fevereiro
do \ %M) Pintura dc Albori Kcsuiird iTari*, Museu Vietor tíu^oj.
48.Ccnu Jt: Btwix Omíimav dc Alcviiuk-r rushkiu. mnm miccnuU^citi I M7íí mi AlcxuEiUiiE^kvTliLMlti^r. Sun l \ iiers;tnn-g«v
 49, CVr>j i k Ailrirmtr i ^ r o u v r r t t r . ile Eu^ímc Scrihc c L-j-nesr l^pouvc, t.il como encenada em IS-W eu Cnmêdtc
Française. f^iris. Desenha de H Valentí» í P;ina. Bihliudk^ue de I'Arsenalj

50. t \ '» a tio ha lê i> A íí .v ” th .s C m w .s, t o m m iK ic a t k T e lia ik o v s k j* apresem a d o p e la p n i n c i ia vc* iuj 'Je u lro B ol-sh oi.
M o s ia ni í k s c t i l u ^t k (501 iic h a m v IMc>seita, M i em :ii H jtk ím ts e f) i et j .

SI, Dcrenhu fciiu pw solicitação de Gógol pari a ccnn finai de O I n s p e t o r U e m l . Estrdiã cm 1836, no Teatro
Alejttmdrinslti, SSo Petersburgo.
Alexandrinskí, em São Petersburgo, em 19 de
abril de 1836 e comentou, com uma gargalha­
da: ‘‘Esta foi uma peça para lodo mundo, mas
especial mente para mim'*.
Mas há mais nesta peça da que simples­
mente ridicularizar o tapeador (apeado e cri­
ticar a burocracia corrupta da administração
provincial russa, que tanto divertiu o czar e
ajudou a peça a ter êxito nos palcas europeus.
Ela é. nas palavras de G. von Wilpert, “uma
peça sarcástica, com uma base metafísica, so­
bre a suscetibilidade do homem às tentações
do mal c sua inclinação a ouvir o demónio,
que termina com o surgimento do juiz do
mundo conto representante da incorruptível
justiça divina".
O s dramaturgos do realismo europeu ado­
taram os elementos folcloristicos de O Inspe­
tor Geral, e Wcmer Egk fez dela uma ópera
cm 1957. Os esboços cênicos e os figurinos,
que um desenhista amigo de Gógol realizou e
que chegaram até nós, mostram a importân­
cia que atribuía ao destaque dos elementos
titerescos em suas personagens, o fato de es­
tarem ã mercê de um titereiro superior, em ou­
tras palavras, a enfatizar aquela "verdade in­
terior" que, no espírito do romantismo, fun­
dem numa só coisa as fronteiras entre o jogo
da peça na peça e a realidade.
• 440
H larAria M u n d ia l d o T e a tr o -
R ealism o
Os historiadores da arte têm um ponto de
referencia legítimo para datar o início do “Rea­
lismo**: o momento em que o termo se tomou
o lema programático dc um movimento. Seu
iniciador foi Gusiave Courbet. Quando o júri
da Mostra Universal de Paris rejeitou, em 1855,
dois de seus quadros, ele construiu uni pavi­
lhão próprio, separado do salão oficial, sobre
cuja entrada escreveu em letras grandes “Le
Réalisme*'.
No teatro e na literatura, o conceito de
realismo tomou-se objeto de discussão muito
antes, pelo menos em termos teóricos. Na prá­
tica, a oscilação mais larga do pêndulo é
traçada pelos espetáculos dos Mciningers e de
Chaiíes Kean, cm Londres.
Já em 1795, Schiller, em seu ensaio Qber
naive und sentimentalische Dichiung (Sobre a
Poesia Ingcnua c Sentimental), estabeleceu
uma distinção entre o realista e o idealista. O
primeiro, reconhecia ele, era consciencioso,
enquanto o segundo “reconciliar-se-á até mes­
mo com o extravagante c com o monstruoso".
Ele usou a imagem do “bem planejado jar­
dim*' do realista, “no qual tudo lem seu uso" e
dá frutos, em contraposição ao mundo do idea­
lista, de “ natureza m enos u tilizad a, mas
 A E r a d a C id a d a n ia h u rttu tsn
disposta numa escala maior". Isto parece an­
tecipar a violenta controvérsia entre Stifter e
Hebbel.
Goelhc c o pintor-lilógraío Schadow di­
vergiam a respeito do que denominavam ‘‘na­
turalismo". Adolph von Menzel. um mestre da
meticulosa pintura histórica tanto quanto da
atmosfera mágica, declarou: "Nem tudo o que
é medrosamente copiado da natureza é fiel à
natureza”. Lembrando o exemplo das figuras
de cera. “nas quais a imitação da natureza pode
atingir seu mais alto grau”. Schopenhauer re­
jeitou ioda aparência de realidade que “não
deixa nada para a imaginação". O conceito de
“realismo poético", de Otlo Ludwig, talvez seja
o que melhor haja caracterizado a fase estilís­
tica entre o romantismo e o naturalismo.
Compreender os tempos e sua realidade
significa também ver o homem em sua vida
quotidiana, em seu meio ambiente e seus com­
promissos sociais. Como afirmou Alexandre
Dumas Filho, cra tarefa do teatro realista des­
nudar o abuso social, discutir o relacionamen­
to entre o indivíduo c a sociedade e. tanto no
sentido literal quanto cm outro mais elevado,
mostrar-se como um théãtre utile (teatro útil).
Enquanto Eugène Scribe ainda se limita­
va a elaborar sobre a “condição humana" es­
pirituosas comédias de boulerard, o jovem
Dumas era mais dado â moralização. Em seus
dramas, ele luta por uma causa (especialmen-
le, por exemplo, em Le Demi-moade e Le Fils
Naturel - O Filho Nalural I e denuncia a burgue­
sia de sua época, sua inescnipulosa avareza e
seu apego à vida. seus sentimentos fingidos,
seus preconceitos e suas convenções antiqua­
das. O tema foi tratado por Dickens, Carlyle c
Thackeray na Inglaterra, por Dostoiévski.
Tolslói e Turguêniev na Rússia, por Biichner e
Grabbe na Alemanha.
O drama de crítica social e de realismo
histórico precisava de uni novoestilo de repre­
sentação e um novo cenário. Stendhal havia
falado do "artista cspelhantc". O crítico de
teatro do Journal des Dcbatx de Paris. Julcs-
Gabriel Jaitin. atribuiu à revolução na arte
dramática consequências a serem percebidas
tanto na arte da palavra escrita quanto da fa­
lada.
O palco convcrtcu-sc numa sala de estar.
Sofás luxuosos, vasos de plantas, lareiras de
mármore, cortinas drapeadas proporcionavam
a intimidade de boadoir requerida por Sardou
e Labiche para suas comédias de costumes. O
extenso monólogo dramático foi substituído
pela ação episódica sustentada por adereços.
As personagens sentavam-se ã mesa tomando
chá ou jogando paciência e. falando com seus
parceiros, em vez de dirigir-sc ao público, ca­
sualmente revelavam seus problemas. “Hoje o
palco é uma sala de visitas mobiliada para pa­
recer exatamente como os elegantes salões de
hoje", escreveu Sardou. “No centro, os atores
sentam-se em volta da mesa e conversam com
bastante naturalidade, olhando um para o ou­
tro. com o fazem as pessoas na realidade”.
No lugar de "la nature et le vrai". como
no tempo da Ilustração e ainda no teatro de
Goelhe. a nova palavra de ordem cra “le miliea
et la réalitd" - o meio e a realidade - e isto se
aplicava não apenas á peça de costumes con­
temporânea. mas também ao dram a histórico.
Para Tkéodora, cuja ação se passa em Bizãn-
cio, Sardou cxpressamenic pediu um "ambien­
te tão correto, do pomo de vista arqueológico”,
quanto os produzidos para m odernos inte­
riores.
Esta abordagem levou a lodos aqueles
suntuosos décorx cênicos com os quais se re­
galavam tanto o teatro quanto a ópera. Graças
aos esforços combinados do coreógrafo e do
cenógrafo, o Benvenuto C ellini (1838) de
Berlioz exibia-sc numa turbulenta mascarada
rom ana desenrolada diante de um colorido
pano de fundo renascentista. Philem on e
B auiix (1860). de Charles Gounoud. foi ence­
nado entre monumentais colunas dóricas. A
Carmcn (] 873) de Bizct deu ensejo para o ima­
ginativo folclore mouro antigo. Mas a monta­
gem parisiense de Tunnháuser inflou as ban­
deiras da controvérsia entre os partidários e os
oponentes de Wagner. O desafio de Saint-Saêns
—“a Wagneromania é uma doença” - tomou-
se o leitmoiiv apaixonadamente debatido no
desenvolvimento da ópera realista na França.
Da tradição da opera comique proveio
Jacques Offenbach. cujo teatro de miniatura,
o Botiffes Parixiens, tomou-se o contrapeso da
pompa opcrística parisiense. Apelidada de La
Bombonniêrc pelo público, u espaço de bolso
servia muito bem para as operetas de câmara,
derivadas do vaudevdle. que deitaram o ger-
• 441

ine da fama mundial de Offcnbach. Luduvie
Halévy e Henri Meilhac escreveram libretos
para ele, e sua música deu uma ênfase eletrí-
zanle à sálira c à frivolidade, ãs frases de efei­
to e aos paradoxos. Orphce uux Eiifers (Orfeu
no Inferno), Ltt Betle Hétène (A Bela Helena),
La Pérkhole. tomaram Paris de assalto. Pare­
cia que Offcnbach, "por aeaso, tivesse desper­
tado as emoções latentes do público", escre­
veu o critico Francisque Sarcey. A Paris amante
do prazer c ligeiramente decadente do Segun­
do Império, e logo toda a Europa, regalou-se
com o ritmo do cancã e da valsa. E quando
Offcnbach apresentou A Grande Duquesa de
Gervlslcin. cm 1876. em Nova York. o públi­
co o ovacionou "tão entusiasticamente como
a poucos artistas europeus antes dele” (Craimw
des Étuts Unis).
Duas décadas mais tarde, os superlativos
dos críticos americanos concentraram-se em
uma atriz cu ja estrela se levantara com os dra­
mas de Sardouem Paris: Sarah Bcmhardt. Seus
papéis mais famosos foram o da imperatriz
bizantina marcada peio escândalo Tcndora - a
esposa de Jusl imano - no drama homónimo
de Sardou e u do jovem duque de Rcichstadt.
filho de Napoleãu I. em l.'Aigtnn. de Etlmond
Rosiand, O diretor da Comédie Française,
ÉmilePcmn, trouxe Sarah Bemllardt doOdéon,
onde era conhecida por seus colegas como
"Madame la Révolte" PMadutne Revolta” ).
Jtmiocom Moimct Sttlly.ela introduziu um so­
pro moderno, realista, ao declamatório estilo
intcrpretaiivo do venerável teatro.
Em Londres. Charles Kean aproveitou-se
do trabalho pioneiro dos arqueólogos ingleses
cm suas montagens no Princcss's Tlieaire.
Quando encenou Sardtnmpala, de Byrou, em
1853, sobrepu jou o esplendor histórico do con­
tinente em autenticidade As então recém-
publicadas milícias dc Layard sobre suas esca­
vações no sítio da antiga Ninive serviram-lhe
de fonte para um magnífico e pitoresco cenário
de palácio, que, no climax da ccna da destrui­
ção final, desmorona ein pedaços enquanto a
“estátua genuína" do rei assírio Assurbanipal
despenca estrondosamente dc seu pedestal.
Kean era não menos conhecido por suas
encenações de Shakespcare. nas quais trans­
punha para o palco o estilo contemporâneo da
pintura histórica, rodeado pela iluminação
4 42
íliM óritf Mit/nSiai rfv T ca trv *
fantasmagórica tla luz a gás e tochas. Ele se
permitia mexer livremente nu texto da peça,
mudava cenas, reduzia e cortava, a fim de con­
centrar o curso da peça cm seu suntuoso dêcnr
(Georgc Bcmard Shaw não perdoava essa “bár­
bara arbitrariedade" dos sucessores dc Kean.
Henry Irving c Hcrherl Beerbohm Trec).
Entretanto, sir John Watson Gordon. o pre­
sidente da Royal Scottish Academy c decano
dos pintores históricos ingleses, considerava
uma honra desenhar os cenários c figurinos das
remontagens “Shakespearian Revivais” nas dc
Charles Kean. Especialistas eram consultados
em questões de figurinos c armas. O palco dava
lições dc história tão suntuosas e caras que
Kean inaugurou o sistema de longas têmpora
das de até cem espetáculos conseculivos. Como
ator, Charles Kean não alcançou o poder de
pias mação de seu pai, F.dmund Kean. Sua for­
ça estava na grandiosa concepção global de
suas montagens no estilo de sua época. Ele foi
o mais destacado representante do teatro rea­
lista na Inglaterra. De 1848 em diante, combi-
nou suas atividades teatrais com o oficia de
censor de peças encenadas, o Master o f Ri -
vcls abaixo do Lord Cliamberlain.
Na Alemanha. Franz Dingclstedt foi am­
bicioso em seu uso de achados arqueológicos
na montagem da Anrígona, dc Sófucles, em
1851 cm Munique. Ansioso para apresentai
produções exemplares em grande escala, vol­
tou-se para a arte e para a ciência como fiado­
ras da inlcipretação fiel à Antiguidade. O filó­
logo Fricdrich Thierscli trabalhou o texto, o
cenógrafo Sinton Quaglio foi orientado pelo
arquiteto Leo von Klenze, o pintor Willielm
von Kaulbach. diretor da Academia, opinou
sohre os figurinos e a coreografia, e a música
ficou a cargo de Felix Mendelssohn. O espaço
cénico era um cenário dórico e eslritamente
simétrico, com um altar adornado dc folhagens
no primeiro plano, um lance de escadas erguen­
do-se no centro e, ao fundo, um pórtico de tem­
plo com quatro colunas.
Dmgelstcdi confiava no poder dc persua­
são óptica d» cenário. Quando, em 1859, mon­
tou Wallensiriíi corno o climax das celebrações
de Sehiller em Weimar. encerrou a peça com
um tubiemt revestido peto espírito da época e
de grande efeilo: "Seni. junto ao cadáver dc
Wallensiein”. arranjou conforme o famoso
 54. Cenário móvel em Bayreulh; Gumcmjuiz e Pur^ifal ã caminhe do castelo 4o Sartlo Graul. Desenho de cenário 4c
Ma* Brúvkncr para a abertura de Mestspklhansconi F iir s ifa l. 26 de julho 4c 1&R2.

55, MortC de Sicgfried Cena final th ‘ic^nnd.i parle de O s Nilwlutinos, dc Qiristiun Friedrich Hehbel. imuDado em
186] em Wcuiuir eetn a direção de I -Vuiix. Dm^chtedi. Desenho de Cari Fmil Ducpler (extraído tio L c i f w w r /Itu s fr ir U '
I fíí> l J
 A t'ra r/n C u U u la n io BurtfutWàj
quadro de Rarl von Píloiy. de ISSS (Sem cra
lima personagem da peça).
No Cairo, a estreia da Afifa de Verdi. em 24
de dezembro de 1871, foi uma ocasião espeta­
cular e festiva, combinando temas da história e
do folclore. A ópera havia sido encomendada
pelo Quediva pouco tempo depois da abertura
do Canal de Suez, e. cm homenagem àquele
evento, deveria recorrer a um tema do Egito an­
tigo. O libreto é baseado numa novela do egip-
tologista Auguste Mariette. que escavara a ne-
crópole de Mentis, e a ação acontece nos locais
revelados pela pá: templo, portão da cidade e
tumba cm Mêofis e Tebas.
Em Aula, Verdi criou uma ópera em gran­
de estilo, uma fusão da pompa operístira fran­
cesa, do bei cimtii italiano e do drama musical
wagneriano. Os cenários vieram dc aleliês
parisienses. Enquanto o palco mostrava uma
"noite enluarada às margens do Nilo”, o gran­
de rio, a cintilar com mil luzes, fluía majesto-
5a mente diante das portas da Casa de ópera.
"Copiar a realidade pode scr uina coisa boa",
disse Verdi uma vez, “mas inventar a realidade
é melhor, muito melhor". Sua Atila até hoje
dificilmente pode ter um efeito mais "real” do
que na vastidão noturna do anfiteatro de
Verona; lá. Lodos os esforços hislorícizumes
para colocar o realismo no palco falham, e o
firmamento inteiro torna-se parte da peça.
A última expressão maior do expirante
realismo romântico-histórico foi a ideia do fes­
tival de teatro. Ela levou Kichard Wagner a
construir sua Feslspiclhaus (Casa do Festival)
em Bavreuth, aberta em 1882 com "um a peça
festiva de consagração de palco": sua ópera
Parsifal De acordo com a concepção de Wag­
ner c com um plano que Schinkel havia pro
posto uma vez para Berlim, o fosso da orques­
tra foi oculto dentro do que Wagner chamou
de "um abismo místico". Tomou-se grande
cuidado para evitar tudu o que parecesse lu­
gar-comum: "Panifat. em última análise, pode
pertencer somente à minha criação em Bay-
reuth", escreveu Wagner, cinco meses após a
premièrc. "Doravante será apresentada exclu-
sivamente lá, em meu festival de teatro".
O teatro de efeitos realistas também ti­
nham, porém, sons oponentes, c um dos mais
extremados fui u dramaturgo, crítico e produ­
tor alemão Heinrich Lanhe. Já em 1846. em
sua Briefen iiberilttx ileutxcbe Thrater (Carlas
sobre o Teatro Alemão), falava abertamente
contra o "exagero e empolamenlo" do estilo
contemporâneo de encenação e representação,
e exigia em seu lugar que toda palavra c con­
ceito deveria ser expresso com clareza, e qual­
quer detalhe tratado com cuidado a fim de com­
por um grande espetáculo.
Die Karlsschiiler (O Discípulo de Karl)
dc Laube foi apresentado pela primeira vez na
segunda-feira de Páscoa de 1848 em Viena. Seu
herói é Schitler. em seus dias de estudante, e
nenhum outro tema poderia ter inflamado mais
o público naquela época. Um uno mais tarde,
Laube tornou-se diretor do Burgtheatcr dc Vie­
na. O cáustico e espirituoso Wiener Thea-
terzettung, de Adolf Bãuerie. preveniu-o so­
bre o que o esperava: “Pégaso domesticado e
transformado em cavalo de parada imperial e,
em vez do templo dos deuses, um salão públi­
co de chás estéticos” .
Mas Laube sabia o que queria. Seu teatro
não devia destinar-se merameme aos olhos,
mas aos ouvidos e à mente. Construía seu tra­
balho numa linha de direção voltada para a
palavra e com base em ensaios meticulosos.
Em vez dos bastidores laterais, introduziu o
cenário-caixa, representando interiores com
paredes. Isto lhe dava a inlimidade óptíca e
acústica da qual necessitava tanto para a peça
dc conversação francesa quanto para a comé­
dia de salão Biedcrmcier. Baniu lodos os ex­
cessos do cenário distrativo. Quando a cortina
se erguia e revelava três cadeiras no palco, o
público podia estar certo dc que devia esperar
precisamenlc três pessoas - nem mais. nem me­
nos. Laube acreditava que qualquer tipo de de­
coração ostensiva encorajava a plateia ã pre­
guiça e à leviandade, e era "inimiga morial do
casio mundo poético”.
A severa oposição de Laube ao cenário
elaborado constituía, na verdade, um protesto
mais profundo. Era uma declaração de guerra
à influência da ópera sobre o palco, uma con
fissão de fé no “seco esqueleto do drama” —
um protesto contra o mundo co lorido de
Wagner c Meyerbecr, que sepullou a decluma-
ção num “túmulo florido e ressonante”. Como
diretor teatral. Laube - embora também não
se opusesse a prazeres epicurislas - não tinha
gosto pela culinária gnnnnet da pompa nperis-

lica; preteria a ela até mesmo a comida caseira
de Ernst Raupach. "as balatas do teatro ale­
mão, o prato quotidiano da pobreza".
Surpreendente mente, essa ahordagetn o-
tientada para o teatro da palavra folhou com
um dos maiores dramaturgos daquele tempo.
Friedrich Hebbel. Laube deu-se bem melhor
com o prato mais leve do Der Erbfiirstcr (O
Guarda Florestal) de Otto Ludwig do que com
Herodes und Marianute de Hebbel. Na sua es­
treia em 19 de abril de 1849, a sombria tragé­
dia foi mostrada para uma casa quase vazia. O
ator Heinrich Anschiitz, cujas memórias são,
em vários aspectos, mais honestas c imparciais
do que a prestação de contas do próprio Laube
acerca do seu tempo de Burgtheater, explorou
as razões para esse fracasso.
Ele as viu na situação política na prepon­
derância de que dispunham então Karl Gulz-
kow e Gustav Frevtag, os dramaturgos da ‘‘Jo­
vem Alemanha” (cujo objetivo era encontrar
um teatro nacional e democrático) e, sobretu­
do, no próprio Laube. Ausehittz achava que
precisam®nle Die Karisschuier de Laube, este
"primeiro gole de mel da taça da liberdade",
fora tão sedutoi amente fácil que obstruíra a
receptividade da plateia para o espirito pesado
e complexo de Hebbel, Mas ele acreditava que
a outra metade da parte da culpa cabia ao pú­
blico, tão obcecado como materialismoecom
o realismo que "o mundo feito de telas por irás
da ribalta" estava deslinadn a lutar em vão.
0 próprio Laube protestou contra a im­
putação de que se mostrara complacente com
qualquer "tendência" de sua plateia. Durante os
dezessete imos de sua administração do Burg-
theater ele se concenlrou cada vez mais em di­
rigir a elocução do texto e cultivar a dicção, e
atraiu para a sua casa de espetáculos atores e
atrizes de primeira linha, tais como Friedrich
Mitterwurzcr, Adolf von Sonnentlial. Bcmhard
Baumeister. Stella Hohenfels. Charlotte Woller
e Hugo fhiming. Em seu repertório, deu a
Griilparzer a merecida prioridade. Se não era
possível distribuir os papéis nas suas peças, disse
ele, isto apenas revelava as folhas do elenco e a
necessidade de recrutar gente nova.
A rivalidade em forno do legado de Grill-
parzer trouxe a Laube uma Je suas mais amar­
gas derrolas. Ele havia deixado o Burgtheater
em 1867 e. em 1871. assumido a direção do
■ 446
H iM o r ia M u n d i a l do T e a tr o
W iener Stadttheater. Um ano mais tarde
deflagrou a luta entre as duas causas - ambas
esforçando-sc para aprontar e estrear Eia
Bruderzwtsl ia Habsburx (Uma Briga entre
Irmãos em Habsburgo) de Griilparzer. Franz
von Dingelstedt, diretor do Burgtheater desde
1870 e diametral mente oposto a Laube em
questões artísticas, levava dupla vantagem.
Possuía de longe os melhores recursos técni­
cos e, graças ao trabalho anterior de Laube no
Burgtheater. os melhores atores. O Stadttheater
apresentou a obra póstuma de Griilparzer em
24 de setembro de 1872. o Burgtheater, em 28
de setembro. Laube precisou pagar a dianteira
de quatro dias com a censura de ter deixado
unta “impressão de pobreza e improvisação”.
O Burgtheater, por outro lado, foi elogiado pelo
Wiener Extrablatt por ler sido “maravilhoso"
e por haver causado uma impressão profunda,
espccialmente na cena do campo.
Todo o realismo e historicismo, toda a arte
da cenografia, direção de cena e de palavra que
havia amadurecido nos teatros da Europa atin­
giram seu último grande ascenso no estilo dos
Comediantes de Meiningen, cuja forna e in­
fluência se espalharam por todo o Continente
c a Grã-Bretanha, e até mesmo os Estadus Uni­
dos. Esta inntpe mostrou ao mundo, em 2591
espetáculos em Immiée, apresentadas em 38
cidades, o que um trabalho teatral metódico
havia conseguido em termos de qualidade cê­
nica na pequena capital do ducado de M ei­
ningen.
O príncipe herdeiro de Saxe-Weimar le­
vado em 1866. como Georg II. ao modesto tro­
no de seu ducado, devotou seu principal inte­
resse ao teatro da corte, construído em 18 3 1 e
até então usado sem maiores pretensões. O
duque Georg [I agora o desenvolvera num tea­
tro modelar. Abdicando da ópera e concen-
trando-se no drama, construiu um repertório
clássica de montagens que sobressaiu nunm
ambiciosa combinação de palavra e imagem,
precisão em estilo e cenário. Neste projeto, foi
assistido pela atriz Elien Franz, que recebeu o
título de Frctfmu von Heldhurg quando se ca­
sou com o duque em 1873.
O ator Max Grube. que foi um dos inter­
pretes, deixou um registro do trabalho de am­
bos na G euhiiiite der Meininger (A História
dos Meininger. 1926). "A atração do duque
57 IJnsi M u i iin/l Fiiu.ll, sii! CliriMÍan Dit-u id i Ctrabbt, nu I lofth calci. M cininncn, lS'á7

pela encenação", escreve, “de início pania de
uma abordagem puramente pictórica das tare­
fas. A importância literária e dramalúrgica do
que foi feito em Meining.en é, em primeira ins­
tância, atribuída à influência que I-'rcifrau von
Heldburg exerceu sobre seu marido".
Em longos ensaios, qualquer produção era
elaborada nos mínimos detalhes, e cenas em
solo ou de multidão eram concatenadas e har-
moníosamente ligadas. Tão precisos e "autên­
ticos" quanto os desempenhos deviam ser os
décors e os trajes, e o próprio duque desenha­
va os cenários e os figurinos. Ele escolhia a
cor, o corte e o material dos costumes, aten­
tando para cada detalhe. Tecido pesado, velu­
do precioso, seda pura. peles de qualidade em
vez da habitual pele de coelho, foram introdu­
zidos - não "tecidos de teatro de Katz de
Krefeld", como diz Max Grubc, mas fazendas
feitas sob encomenda especial cm Lyon e Gê-
nova, A.s armas vinham de C>rangel em Paris.
Os cenários, segundo os esboços do du­
que, eram executados pelos irmãos Bruckner
em Coburg, que trabalhavam também para
Bayreulh, A cor básica da cena era um mar­
rom avermelhado que realçava as cores bri­
lhantes dos figurinos. O duque havia estudado
com o pintor histórico Wilhelm von Kaulbach
em Munique, cuja teoria da composição para
o palco, inspirada por Comelius c Piloty, tor­
bcscnbmlc cenário elo Duque Cieivri; 11 ite S;ixj.' Mviningen |Kir-i u iragólis Aj/ ki SVuiu I', de Jtilhu, MiirJinc.
Mcinin«cn. 187 í
• -N8
H istória Af um iin f itt> t r u t r o *
nou-se tão grande autoridade para as encena­
ções dos Meíninger quanto o eram os efeitos
da pmtura histórica inglesa para Charles Kean
cm Londres.
Mas havia um ponto no qual os Meinin-
gers diferiam basicamente dos princípios dc
direção cênica de Kean: nunca se permitia que
o centro do cenário pintado coincidisse com o
centro do palco real; Nada de simetria! O du­
que lera Boileau; Vennui naquii un jo n r de
1’unifarmiié ("O tédio nasceu um dia da uni­
formidade’’). E seu interesse em arte japonesa
ensinou-lhe que a assimetria marcada aumen­
ta o encanto óptico.
Para cenas em interiores, o teatro de Mei-
ningen preferia o cenário-caixa, um cômodo
com pletam enle decorado com leto, nichos
embutidos; no primeiro plano, colunas e balaus­
tradas constituíam um pré-requisito, sugerindo
a “quarta parede" invisível. Esta inovação havia
sido introduzida em Paris nos primeiros dias do
realismo, e também por Laube, em Viena.
O duque Georg não empregou os cenários
móveis que então causavam sensação em Viena
e Londres, embora tivesse ficado impressio­
nado com u uso que Charles Kean fazia deles.
Em Henrique VIU, de Shakespeare. o diretor
inglês apresentava um panorama completo, da
Abadia de Westminster em Londres até Grey
Friars em Greenwich, deslizando num painel
■ A £ > fl du C idvilntiia t! ,’i r " t ui
de pano ao fundo, O duque Georg. entretanto,
permaneceu fiel ao velho princípio teatral: o de
manter a pintura estática e n coreografia em mo­
vimento.
Os Meininger, em suas extensas tournées,
efetuaram mudanças em suas montagens, e o
mundo do teatro começou a seguir seu exem­
plo. Bastidores laterais suspensos davam espa­
ço a elementos tais como pedestais, escadas ou
um piso com terniço. a fim de fornecer diversos
níveis. (Já em 1858, Dingelstedt havia utiliza­
do um lance de escada arquitetural no teatro em
Weimar.) Não importava o quão volumosa a
bagagem da Companhia pudesse ser, o duque
nunca se punha em marcha sem levar consigo
lodos os itens dos cenários e contra-regragem.
Os Meininger nunca permitiriam que um
figurante recrutado durante uma tournée pi­
sasse o palco de suas representações, sem pri­
meiro treiná-lo; nenhum membro do elenco,
por menor que fosse sua pane, era substituível.
Mesmo papéis mudos eram individuaJmente
escalados, porque cada papel era um dos ele­
mentos criadores da atmosfera das grandes ce­
nas de multidão ícalisúcamenle movimenta­
das. O astro de hoje poderia ser o figurante de
amanhã. Os mellrores intérpretes alemães do
jser iodo atuaram com os Meiningers e apren­
deram com eles - incluindo Ludwig Barnay,
Josef tCainz. Max Grube, Fríedrich Huase,
Arthur Kxaussneck, Ludwig WUllncrcAmanda
lándner.
Quando o mais íntimo colaborador do
duque, o diretor de cena Ludwig Chronegk,
teve um colapso e morreu, o duque Georg sus­
tou as excursões. O último espetáculo da com­
panhia no exterior foi Noite de Reis de Shakes-
peare, em le de julho de 1890, em Odessa.
Mas os princípios cênicos dos Meininger
sobreviveram ao naturalismo, adentrando o
século XX, Stanislávskí, em Moscou, e Antoi-
ne, em Paris, admitiram sua dívida para com
eles, em matérias tais como: a exatidão histó­
rica, a sugestão cênica de uma quarta parede,
a atuação em conjunto e a ideia de que a dire­
ção cênica cria um estilo.
-
 Do Na t u ra lis m o ao Presente
In t r o d u ç ã o
A eradn máquina havia começado, A ciên­
cia empreendeu a tarefa de interpretar o ho­
mem como produto de sua origem social. Fato­
res biológicos foram reconhecidos como forças
formativas da sociedade e da história. Numa
época em que a sociologia começou a investi­
gar a relação do indivíduo c da comunidade c
a derivar novas teorias estruturais das mudan­
ças observadas na vida coletiva, os historiado­
res da cultura clarimtente precisavam também
de novas categorias de classificação.
A visão de que o desuno individual c con­
dicionado pela disposição e pelo impulso ins­
tintivo ím eíi), no contexto de juízos de valor
moral derivados de conflitos de poder e inte­
resses, governava o nr>/u«/i experimental dos
grandes realistas franceses Balzac. Flaubert
e Stendhal, e deu novas dimensões i ficção
narrativa de escritores como Dickens e Tha-
ckeray, Dostoiévski eTolstói. Hippolyte Taine
exigia o mesmo “seus du rée!'' (“senso do
real") do dramaturgo. O dever deste último,
declarava ele, era o de levar an palco uma rea­
lidade que explicasse lodo o comportamento
humano conforme determinado pela "raça.
meio-ambiente e momento", Émilc Zola, em
seu Lr Ncmtralisme au Thcàtrc (O Naturalis­
mo no Teatro, 1881), cunhou uma senha pro­
gramática para a nova abordagem que se tor­
nou a divisa da lula social contra a burguesia
convencional,
‘‘A arte tende a lomar-se de novo natureza.
Ela o faz até o máximo de seus recursos, em
qualquer época dada", disse Amo Holz, o pio­
neiro defensor alemão do naturalismo con­
sequente. sob a influência de Zola. A fantasia
subjetiva deveria ser totalmcnte eliminada, ar­
gumentava Holz. Com isto. Dumas Filho, na
França, havia dado um corte afiado à sua ampla
crítica moral izante. ainda que Seu conceito de
liicâlre utile a serviço da renovação social fosse
bastante tópico. Mas para ele o demi-monde era.
antes de tudo, um meio rico em contrastes.
No drama naturalista, o próprio quarto
estado erguia sua voz. uma voz de acusação,
sofrimento e revolta. Tolstói, Górki, Gerhart
Hatiptmann desceram aos bairros tios oprimi­
dos e humilhados. A coletividade, mais que o
indivíduo, era agora o herói do drama: os fa­
mintos tecelões silesianos em Gerhart Haupc-
mnnn, os párias arruinados de Nu Ftmdo. de
Górki, os habitantes dos bairros miseráveis de
Dublin cm Senn 0'Casey.
A denúncia da ordem social existente as­
sumiu um gume revolucionário. Ela foi afiada
pelos expressionistas e, mais ainda, no teatro
proletário e político após a Primeira Guerra
Mundial. O espírito agressivo transferiu-se do
texto pura a encenação, conto se viu em Meierttold.
Piscafor ou tio teatro dc Agiipiop, A direção
versas o texto levou às controvérsias em romo
de P iscator nos anos 2Í> e, após I9(>5, à
provocativa demolição total da velha estrutura
da peça como tal.

O diretor moveu-se pura o centro da plas-
mação do espetáculo e da crítica teatral. Defi­
nia o estilo, moldava os atores, dominava o
cada vez mais complexo mecanismo de técni­
cas cênicas. 0 palco giratório, o ciclorama, a
iluminação policromática estavam à sua dis­
posição. Formas de estilo e de jogo teatral se­
guiram em rápida sucessão dentro de poucas
décadas, sobrepondo-se: naturalismo, simbo­
lismo, expressionismo, teatro convencional c
teatro liberado, tradição e experimentação, dra­
ma épico e do absurdo, teatro mágico c teatro
de massa.
Bcrtolt Brecht propôs a questão dialética:
o teatro serve para o entretenimento ou para
propostas didáticas? Avaliando meio século de
experimentos em quase lodos os países civili­
zados, onde “domínios temáticos c conjuntos
de problemas inteiramenie novos foram con­
quistados e convertidos em um fator de emi­
nente Significação social", ele chegou à con­
clusão de que tais fatores “levaram o teatro a
uma situação em que qualquer ampliação ul­
terior da vivência intelectual, social e política
destinava-se a arruinar u vivência artística''.
Este diagnóstico de uma crise tem vttlidade a-
temporal e não restrita ao período de ! 890-
1940, ao qual era dirigido.
Stanislávski e Max Reinhardt. Toscanini
c Stravinski. Diaghiiev e Anna Pavlova des­
pontaram como meteoros no firmamento do
teatro. Pessoas viajavam a Paris. Londres.
Berlim, Monte Cario e Moscou para assistir
aos espetáculos de drama, ópera ou balé sobre
os quais "se” falava. O leatro lançava pontes
sobre fronteiras e entre continentes. A Améri­
ca fazia contribuições cada vez ma is signifi­
cativas para o concerto teatral do século XX.
A tlta de cinema desenvolvia-se muna obra de
arte autónoma.
Obsoleta, a opereta foi suplantada pelo
musical, com seu ritmo agressivo, dança, pan­
tomima e aparato cênico. Show tíocil, Porgr
and Bess, West Side Story, com seus colori­
dos ensemblex foram mostrados pelo globo
lodo. Agências mundiais trouxeram sucessos
da Broadway a Viena, a Ópera de Pequim a
Paris, o baíé Bolshoi a Londres, a Comcdie
Française a Nova York. Os teatros do mundo
tornaram -se propriedade comum do teatro
mundial.
• 452
H ix tA r ia M u n d ia l do Fpotra
O N a t u r a l i s m o C ê n ic o
O T h é â i r e L i b r e ile P a r i s
Zola criticou com palavras duras o teatro
de sua época e não deixou dúvidas de que seu
alvo principal era a venerável instituição da
Comédie Française, Seu escrito programático
Ije Naturalisme au Théâire, de 1H81, era um
incisivo ajuste de contas com o patetismo con­
vencional da declamação petrificada, e decla­
rava guena às "mensonges ridicutex" ("men­
tiras ridículas") das peças de sala de estar com
as quais Émile Augicr. Alexandre Dumas Fi­
lho e Victorien Sardou dominavam o palco.
Zola exigia um drama naturalista que aten­
desse a todos os requisitos do palco sem se
apegar ãs leis obsoletas da tragédia clássica.
Como um exemplo didático, recomendava a
adaptação que havia escrito em 1873 de sua
novela Thérèse Raquin. Thérèse e Laurent,
entregues ao azar de seus apetites, eram "ani­
mais humanos". Ele, Zola. como autor, havia
simplesmente praticado em dois corpos vivos
a dissecção que os cirurgiões praticavam nos
mortos. O método do dramaturgo naturalista,
dizia ele. correspondia aos procedimentos da
pesquisa científica, que o século empregava
com zelo febril. Zola trabalhava com o escalpo:
revelava, fria e imparcial mente, os b e i da cri­
se. Empunhava o escalpelo e começava a cor­
tar de fora - enquanto Dostoicvski colocava
seus heróis diante de uma câmara de raio-X
para explorar, a partir do interior, o que havia
em sua altna.
Apoiado nas reivindicações do grande
Zola e encorajado por sua benevolência, um
funcionário desconhecido da Companhia de
Gás parisiense ousou abrir a primeira brecha
na perfeição do leatro estereotipado. Em pou­
cas semanas André Antoínc e um grupo de in­
térpretes amadores haviam atraído a atenção
não apenas de Paris, mas dc toda a Europa.
Em 30 de março de 1RR7, o Théâire Libre
(Teatro Livre) de Anloine apresentou-se pela
primeira vez perante um círculo estrito dc crí­
ticos e homens de letras. O nome tinha sua
origem nas palavras de Victor Hugo sobre “te
théâire en lib erte' (“o leatro em liberdade’ );
o local de desempenho situava-se num quin­
tal na Passãge (hoje rua)dc 1‘Elysée des Beaux
* D o tta!urf)ti. 1 ino tio / ' r f - j c j ; c
Arts; o programa conslituía-sc de peças de um
ato de Byl, Vida), Durauty e Alexis, ma is o d e ­
mento decisivo de seu sucesso, uma dramatização
do relato Jncquis Dumour de Zola.
O crítico de teatro do Figuro, Henri Fou-
quier, escreveu com detalhe sobre esta "curio­
sidade” que se havia produzido num lugara­
nho fora de mão em Monlmurlre, numa Paris
que não se cansava de surpreender. Ele a acla­
mou como “uma daquelas lâmpadas acesas por
um gênio ou um maluco, e que um dia será ã
fonte de um novg amanhecer ou uma confla­
gração".
Antoine não era um gênio, mas sabia o
que queria. Havia se familiarizado com o ofí­
cio teatral quando figurante na Comédie
Française e com as teorias naturalistas da arte,
como ouvinte das palestras dc HipolyteTaine.
Habilmente, estendeu o repertório do Théâtre
Libre e incluiu nele peças de toda a Europa.
Depois de tomar em consideração os autores
franceses contemporâneos que não tinham
acesso aos grandes teatros, acolheu lbsen,
Strindberg, ToJstói. Turguêniev, Bjornson.
Heijermans e Hauptmann. Suas obras "tinham
o efeito de um trovão no palco francês”
(Catulle Mendes).
Esses autores eclipsaram os pioneiros do
dram a naturalista francês. Zola, os irmãos
Goncourt (cuja Hettriettc Marechal causara um
escândalo em 1865) e H enrt Becque (Ler
Corbemtx - Os Corvos) já eram vistos como
ultrapassados, quando vieram a ser montados,
em 1890, pelo Théâtre Libre c pela Frete Biihne
em Berlim.
O grande esteio do teatro naturalista, po­
rém, foi Henrik lbsen. No correr de poucos
anos, sua peça Espectros havia atiçado vivos
debates acerca do drama moderno em toda a
Europa. Em 1889, constava do programa da
inauguração da Freie Biihne em Berlim. Em
1890, foi apresentada pelo Théâtre Libre em
Paris, em 1891 pelo Independem Theatre em
Londres; foi produzida em 1892 por Ertnette
Zacconi em Florença e em 1896 em Barcelo­
na; Slanislávski en ecn o u -a em M oscou;
Meierliold apresentou-a em São Petersburgo
em 1906 - já numa encenação sem cortinas,
de 11bera damen te a ui iii m tu a 11sla.
Como programa combativo, o naturalis­
mo constituiu um fogo impetuoso que logo se
apagou. Antoine registrou, cuidadosameme, os
enlretons desse desenvolvimento. Após uma
apresentação de O Puto Selvagem de lbsen cm
1891. declarou que seu teatro estaria aberto ao
drama simbolista, tanto quanto ao naturalista.
Mas se recusou a levar La Princesse Muletnc,
de Maurice Maelerlinck, com o argumento jus­
tificado dc que uma peça assim não estava ao
alcance de seu teatro e que montá-la significa­
ria entrar numa aventura que fatalmente ter­
minaria na distorção do intuito do autor. Os
simbolistas assumidos tinham um campeão cm
Lugné-Poé, que lançou a ponte até O teatro po­
ético moderno.
O olhar dc Antoine vo!tou-se para Berlim.
Adquiriu os direitos franceses de Die W^bcrtOs
Tecelões) de Gerbart Hauptmann, que o Tliéãlre
Libre produziu com o título Les Tisserruuh,
menos dc três meses após a estreia na Ircic
Biihne. Antoine conseguiu mais com esta mon­
tagem. declarou o crítico Jaurès de Paris, do que
todas “as lutas e discussões políticas".
A peça foi como um grito de desgraça e
desespero. Firmin Gémier representou o Pai
Baumctt - ele projetava uma acusação única,
silenciosa e ameaçadora, com a canção dos
tecelões retumbando fora de cena durante todo
o segundo ato. No quarto ato. em que os tece­
lões invadem a casa do industrial, a plateia sal­
tava das cadeiras. O sombrio quadro da revol­
ta de I 844 dos tecelões sílesianos pintado por
Gerbart Hauptmann ajustava-se à atmosfera
de crise social que impregnava tuda a Europa
nos anos 90. Estava destinada a ter um efeito
político numa época de sublevação, quamlo o
palco Unha. como nunca antes, o adquirido
direito de ser tópico e agressivo. O teatro na­
turalista deu o primeiro passo. Mas em 189b.
Ubtt Rot (Ubu Rei), a cáustica fursa de Alfred
Jarry sobre os usurpadores, bascou-sc cm re­
cursos de estilo iiueiramente diferentes e an-
tinaturalistas.
Q uando André Antoine escreveu suas
memórias, dividiu-as ent três fases, tratando
respectivamente da lula do Théâtre l.ibrc con­
tra os defensores do teatro convencional, no
período de 1887 a 1895: da conquista com­
pleta do grande público pelo Thcâtre Antoine,
entre 1896 e 1906; e de suas atividades como
administrador do Odcon. subsidiado pelo go­
verno nos anos 1906 a 1914.
• t -■

A fase importante para o desenvolvimen­
to do teatro foi a primeira, o período no qual i>
Théâtre Libre mudou-se das dependência» pro­
visórias na Passage de 1'Elysce des Beaux Arts
para o Théâtre Montparnasse na margem es­
querda do Sena e. finalmentc, para o Mcnus-
Plaisirs no Boulevard dc Strasbonrg.
O estilo cénico naturalista de Antoinc,
“impregne de rêalité" ("impregnado de reali­
dade"), inspirou-se nos Mciningen. Ele viajou
especial mente para Bruxelas, em julho de
1888, para vê-los atuar no Monnaie Theater
durante duas semanas. Como Stanislávski em
Moscou, ele admirava o cuidado que tomavam
com o detalhe realista (embora desaprovasse
as despesas desnecessár ias que faziam) e elo­
giava a consistência lógica de sua concepção
cênica.
"O milieu (meio) determina os movimen­
tos das personagens". Antoine explicava, "e
não o contrário”. Este era todo o segredo da
novidade que ele pretendera introduzir por
meio de seus experimentos no Théâtre Libre.
Milieu “genuíno” , no sentido da “repruduetioti
exaae de la vie" ("reprodução exata da vida")
de Zola. implicava, no palco de Amoine, uma
caixa cênica mostrando aposentos com portas
praticáveis e janelas, tetos de madeira susten­
tados por pesadas vigas. trancos de árvores na­
turais, gesso de verdade caindo das paredes.
Seu famigerado golpe de mestre foi pendurar,
certa vez, postas de carne crua em ganchos de
• 454
H islo riít M titittioí r/n T cr ttr o
açougueiro no palco, coisa que fez num aces­
so de raiva, quando um cenógrafo o deixou na
mão. Foi uma suluçã» relâmpago, nascida do
mau humor, não um barbarismo inerente a seus
princípios.
Não existem fronteiras claras entre a in­
tensificação de efeitos e flagrantes verdadei-
r.imcntc realistas e naturalistas e o realismo tos­
co. não artístico. Elas são, em última análise,
uma questão de gosto pessoal. Certa vez, ibscn
cumprimentou o cenógrafo do Christiaiiia
Theater de Oslo. Jens Wang. dtzendo-lhe que
suas árvores eram pintadas de maneira tão fiel
à natureza que poderiam enganar um cachor­
ro. Max Reinhardt. em sua famosa montagem
do Sonho de Uma Noite de Verão ein Berlim,
não resistiu ã tentação de trazer das florestas
estatais prusstanas e erguer no palco giratório
um bosque de árvores e arbustos verdadeiros.
David Belasco, o precursor americano do na­
turalismo. trouxe ao palco nova-iorquino o que
considerava como cópias fiéis do Oeste selva­
gem. com a aura romântica de seus explora­
dores de ouro e bandidos. Quando encenou The
fíirl o f the Golden llksf (A Garota do Oeste
Dourado), à qual a música de Puccini deu um
brilhante arranco upcríslico em J9I0, trans­
formou o palco do New York'* Metropolitan
Opera House num "genuíno" t antfi dc cuba­
nas califomtano. E. no terceiro ato, quando o
laço c postn no pescoço do bandido Ramcrrez
—Enrico Curuso foi aplaudido no papel, conto
o astro da noite - as árvores da II aresta virgem
do cenário eram tão reais quanto as árvores de
Reinhardt em Berlim,
O segundo componente do naturalismo
cênico de Antoine cra o jogo cum a "quarta
parede"; ou seja, a que mandava ignorar o pú­
blico. Quando a cena requeria, o ator voltava
as costas para u platéia. A primeira lei da dire­
ção cênica era não ntais o efeito pictórico fron­
tal, voltado ptirn o espectador - mas a posição
relativa dos atores, exigida pelo curso da ação
e pelo diálogo. O inais famoso exemplo é a
cena de Rua Profunda na m ontagem dos
Mciningen de Guilherme Telt de Schiller, em
I. .i Kl-1 I >. - 1' I : tle A lliftt J.nfs I ,u;i ; h ç i
trIvt Rei lY iritorj eiu iJWft, uo Thiiijiir ilt
r U e m r e . J’ari»,
• f i o N f i f i t r i t t i s f n o <t*t f ’ i * 'S C U tr
que ;i suplicante e seus dois filhos, ao se apro­
ximar do governador Gessler. que está cnmi-
nhaudo à sua frente voltam as costas para a
plateia.
‘‘Por que esta novidade lógica e de modo
algum dispendiosa não deveria substituir aque­
las intoleráveis fornias convencionais que acei­
tamos setn saber o motivo?", perguntava An-
loinc. Mas nem os astros da Comédie Françai-
se, nem Snruh Bernhardt, nem Coquclin teri­
am permitido que seu efeito sobre o público
fosse prejudicado dessa maneira. Durante sé ­
culos, todo grande ator havia exigido o privi­
légio de ocupar a frente do palco, de dirigir
seus monólogos diretamente ao público c olhar
o palco como moldura decorativa de sua atua­
ção pessoal. Não obstante todas as mudanças
de estilo, os princípios do teatro da Renascen­
ça perm aneciam , basicamente, inalterados.
Haviam de sobreviver até mesmo no estreito
espaço do palco-caixa, pelo menos por razões
acrist icas.
Antoine obteve exm> na sua tentativa de
concretizar um desempenho naturalista de con-
junto porque seus atores eram amadores, ceie,
por conseguinte, não era delido em seu cami­
nho por bastiões de ambição pessoal. Stanis-
lávski conseguiu o mesmo devido á devoção
que lhe dedicavam os seus intérpretes profis­
sionais. Isto não ocorreu entre Shaiv e Hcury
b ving. o guarda-selo da imergenle era do ator-
diretor, que se desvaneceu finalmeme soh a
opulência das novas possibilidades cénicas, lais
como Max Rcinhardl abriu-as nos primeiros
vinte anos do século XX.
A época do naturalismo foi também a das
primeiras aventuras com o “cinematógrafo".
Os filmes de Charles Chapim c Busiei Keaitm
sobre a Ima do homem comum contra si trai­
ção das coisas inOclirnm a ênfase nautialista
ao mundo da coisa material para o grotesco e
para o cómico. Anioiuc dedicou-sc inreiramen-
le ao cinema apôs 1h 14, primeiro como ator e
diretor, e por fim como crítico. Rodou pelícu­
las utilizando material de Dumas. Hugo c Zola.
e iranspós seu estilo naturalista do palco para a
tela. Como Renê Clair escreveu em 1922 trata­
va-se simplc-smcnle lie Iranspor “a doutrina do
Théátre Libre ao cinema". Dclc proveio o im ­
pulso ntuis forte para o contra-movimento que
conduziu ao tiliue fantástico e surrealista, ãs
paráfrases do sonho e do intelecto, do engaja
ulcnlo social e da ironia romântica.
O F r c i e B ii hne d e B e r l i m
Em Berlim, o impulso para o teatro natu­
ralista originou-se no descontentamento críti­
co com os estereótipos do teatro comercial e
como reação contra a tutela da censura. Poe­
tas e dramaturgos aceitavam O apelo que lhes
era feito no sentido de que abordassem os pro­
blemas de sua época. Die natitnvissensebaft-
lichen Grttndlagen der Poesie (Os Fundamen­
tos Científicos da Poesia, 1887), de Wilhelm
Biische, foi escrito intejramente no espirito dc
Zola, Em seu folheto Revrdution in der Litera-
ittr (Revolução na Literatura), Karl Bleibmeu
exigia do poeta uma participação ativa na vida
pública e a coragem dc descer às áreas mais
sombrias da fome c da pobreza.
Da mesma forma que a Paris da mesma
época, a indústria do espetáculo em Berlim
vivia da peça de sala de visita e da comédia de
costumes. O Teatro Real. altamente subvenci­
onado. limitava-se a adular os clássicos. Um
grupo de homens engajados no campo da lite­
ratura e do drama seguiu o exemplo do Théátre
Libre de Paris e. em abril de I880, fundou a
associação teatral Frcie Biihne. Aqui, lambem,
o nome expressava ao mesmo tempo o pro­
gramai livre dc considerações comerciais e li­
vre da coação da censura. O grupo elegeu como
seu presidente o jovem crítico de literatura e
lealro Otto Brahm.
A difundida suposição dc que André
Antoine e seu grupo tivessem representado em
Berlim em I887 e assim inspirado a empresa
equivalente ê errónea. As próprias memórias de
Antoine nada dizem a esse respeito. Eniretanto.
Oito Brahm. o diretor-administrador do Freie
Biihne, estivera em Paris em 1888. Ele havia
conhecido o brilho declamatório da Comédie
Française e lamlicm o seu reverso, o estereótipo
alheio à natureza, e sem dúvida havia ponderado
criltcamcnte as potencialidades doTIiéálie Libre.
O Freie Búluie obtinha seu respaldo finan­
ceiro dos assim chamados membros “passivos”
que o integravam em base associativa. Seu nú­
mero cresceu em um ano para inais de cem. Suas
Contribuições cobriam as despesas dc atores e
dtrelores. como luinhcm o aluguel do leatro. As
- J.s.í
 2. M anhtuitijs Tvcetôes. Afiuu-fortcUc K eíiIíc Kollwn^. Berlim, SH4J7. ítu p irad n e m <U.vTecelões de G erhun Himpnmnrw
dram a m onteio pela primeirn w y nu h v ie (iiihne cm Berlim, |1W3. Kiilhe K olB vju com e^ni a duborur o C iclo dos
Tecelões dois anos após j estreja.
* Do \nritraiismo tio Prexetiff
organizações tie frequentadores habituais dc tea­
tro, que ainda são comuns em diversos países da
Europa, baseiam-se num sistema semelhante.
Uma das primeiras foi a Frcie Votksbiihne, fun­
dada em Berlim já em 1890, por pessoas em parte
anteriormence associadas a Brahm.
O Freie Btihne foi inaugurado com um
tributo à “cabeça da nova escola realista",
Ibsen, o grão-senhor do teatro naturalista,
Brahm escolheu Espectros, o mais controver­
tido e celebrado drama do grande norueguês.
Ele fora apresentado dois anos antes em Ber­
lim, mas após a estreia havia sido interditado
pela censura. Agora, numa mcttinée dominical
de um clube privado, estava protegido da poli­
cia. Um elenco brilhante acentuou a singulari­
dade do evento, em 29 de setembro de 1889.
O programa anunciava orgulhosamente a se­
guinte distribuição de papéis: Emmerich Ro-
bert, do Burgtheater de Viena, representava o
papel de Oswald; Arthur Kraussneck o do Pas­
tor Manders; Marie Schanzcr (a segunda es­
posa do diretor Hans von Biílow, que perdera
Cosi ma para Richard Wagner) interpretou a sra.
Alving; e a jovem Agnes Snrma atuou como
Reginc, Assim o Freie Buhne deu mostra de
ter não apenas objetivos ambiciosos, mas tam­
bém meios consideráveis.
A segunda produção tornou-se um marco
lia história do naturalismo na Alemanha. Foi a
primeira peça de um jovem e ale então desco­
nhecido dramaturgo alemão, que havia circula­
do apenas privadamente e alertado a oposição:
o drama social VnrSonneuatifyaDg (Antes da
Aurora), de Gerhart Hauptmann. A peça trata
da exploração dos camponeses silesianos, da
vida e atitudes dos no vos-ricos, do alcoolismo
e da pobreza crónica. Esta famosa montagem
do Freie Btihne leve sua espetacular estreia em
20 de outubro de 1889, no palco do Lessing
Theater. Cartas anónimas de ameaça aos ato­
res participantes anunciavam o escândalo que
se devia esperar. A excitação febril no teatro
lotado chegou a seu clímax no quinto ato. No
momento que a rubrica pede que os gritos de
uma mulher cm trabalho de parlo sejam ouvi­
dos dos bastidores, o médico Isidor Kaslan -
no meio de um tumulto dc aplausos e protes­
tos - ergueu-se dc sua poltrona e brandiu um
par de fórceps sobre a própria cabeça (ele ha­
via planejado esta demonstração e trazido pro­
posital mente o instrumento. Mais tarde, des-
cnlpou-se formal mente por isto quando o Freie
Buhne o levou aos tribunais).
Com estn montagem, o naturalismo explo­
diu no palco alemão. Não apenas u interpreta­
ção, mas a cenografia, também, era “fiel ávida”.
O cenário do segundo ato representava um pá­
tio de fazenda com todos os detalhes, incluindo
um poço, um pombal, estábulos, arvoredo e jar­
dim frontal, banco e portão do jardim e nieia
dúzia de diferentes portas e portões. “É uma pena
que eles tenham esquecido o item principal",
escreveu malevolamente o critico Karl Frenzel,
“um monte de esterco com um galo cantador
em cima". (A tentativa de reproduzir os cheiros
do ambiente foi rejeitada - porque teria sido
impossível livrar-se deles nasuocasdecena.que,
no melhor dos casos, poderiam apenas ser
recobertos por novas “nuvens de odores".)
De repente, o nome do jovem dramaturgo
estava na boca de todos. O principal crítico
dramático de Berlim, o novelista e poeta Theo-
dor Fontane. colocou-se ao lado dc Hauptmann.
Aprovadoramente, descreveu-o como "o ver­
dadeiro capitão do bando negro dos realistas",
que mostrava a vida como ela realmente é. em
seu com pleto horror, que não acrescentava
nada. mas tampouco nada subtraía, e merecia
o elogio de ser uni “ Ibsen inteiramente desi­
ludido”
O Freie Btihne havia encontrado o “seu”
amor. Tornou-se o porta-voz de Gerhart Haupt-
munn. da mesma forma que o Teatro de Arte de
Moscou tomou-se a casa de Tehékhov. Nem a
representação de Hmríette Marechal. dos inliãos
Goncourt. nem o esboço ambiental berlinense
da Familie Selicke, de Amo Holz e Johannes
Schlaf. nem as obras dc Bjomson, Anzengruber
e Sndemiann puderam comparar-se com a res­
sonância das peças de Gerhart Haupimann.
O efeito de Die Weber (Os Tecelões), en­
tretanto, revelou-se mais agitador no Théâire
Libre do que em Berlim. Isto se deveu prova­
velmente a considerações pessoais de Otlo
Brahm. Uma primeira representação pública
original mente planejada por Adolphc L’Arron-
ge para o Deutsches Theater foi proibida pela
políeia no último momento. Assim, coube ao
Freie Búhiie, um clube livre da censura, o
mérito de ser o primeiro a representar essa
“ mais poderosa obra da moderna literatura
• Jã 7
 X Cenário de H<innetcs H im mclfahrt { A Ascendo de tla n n e le ). Jc G erhait Hauptmann, num tuJii pela prim eira vezciu
I SQfli no Kòni^liche& Schauspielhaus, Berlim. Aquarela de Liujjen Q uagho (M unique. Theutcr Museu in)

Krumcr.
A. Cena d c M k h a t l de Gerií.in Haupimaim, f*iemu'r c m 1 'J II O no Dcntsebes Theniei; Iterlim. M a \ Reitlhurdi
fà esquerda) no papet-iilulo, L.uuise Dmiuini íã direiiak tom o Michuliuo Kramcr. K.Mraídii de Htttntf tiutl UW/(Palco c
Mundo), vol. IWfMSNll.
T • D o N a u t r a t i s u t l * it r i / ’ i r \ ,WÍIr
de acusação”, em 26 dc fevereiro de 1893. Os
principais críticos notaram que, estranhamente,
o efeito não havia sido tão eletrificanie como
seria de esperar a partir da leitura da peça.
Otto Brahm possivelmente já tinha planos
futuros em mente. Um ano mais tarde (em
1894), deixou a direção do Freie Biihnc c as­
sumiu o Deutsche Theater, na Scliumanns-
trasse, por dez anos. Lá. em 25 de seiemhro de
1894, apresentou ao público geral uma versão
desarmada de Die Weber. de Huuptmann. com
Rudolf Rittner. Josef Kaimr. e Aithur Kmuss-
ncclc nu elenco. A censura manteve-se calada
e o sucesso de público foi garantido. Mas para
o Freie Biihne a saída de Brahm significou ao
mesmo tempo a perda do "autor da casa”,
Gcrhan Hauptmann, que agora nattiralmcmc
entregava suas peças ao Deutsches Theater. A
presidência do Freie Biihne passou a Paul
Schlenther, que se tornou também na ocasião
seu diretor administrativo e era um dos mais
destacados membros fundadores da associa­
ção, juntamente com os escritores Maximilian
Harden. Theodor Wolff, os irmãos Hcinrich c
Julius Hart e o editor Samuel Fischer Quando
Schlenther, em 1898, uccilou um convite do
Burglltealer de Viena, foi sucedido porLttdwig
Fulda. O Freie Biihne buscou então uma parti­
cipação periférica no misticismo lírico dos sim-
bolistas. Os duros contornos do naturalismo
social Iroirarani-sc na poética canção de des­
pedida de Madomut Ditmorti de Hofniannsthal.
de Tote Zeit (Tempo Morto) de Eritsl Hurdl.
ou Frithlinxsopfcr (O Sacrifício da Primave­
ra). de Etiuard von Keyserlille,
Quando, em 1909, o Freie Bulinc celebrou
seu vigésimo aniversário com uma apresen­
tação comemorativa de Vfír Smineiumfxang
(Ames do Amanhecer), de llaupimann, não
houve nem barulho nem protesto O autor foi
festejado, com Otto Brahm ao seu lado. O rá­
pido curso da história e do teatro haviam de há
muito acertado e desarmado o que, vinte anos
atrás, dividira o espírito dos homens.
O I n d e p e n d e n t T h e a t r e em
L on dr es
O terceiro pólo do campo de tensão do
teatro naturalista na Europa foi Londres, Em
1891, George Bernard Shaw publicou seu en­
saio .4 Essência do Ihscmsinn, uma aguda re­
jeição do teatro comercial c dos astros, da peça
de intriga à la Sardou (sanlootlledum igual a
sardónica-patética), e dos assim chamados
pseudo ibscnistas. Conto crítico de teatro do
Salurday Revietv, Shaw interveio diretamente
nas polemicas correntes sobre o novo drama.
Os alvos favoritos de seus violentos ataques
eram as peças “bcm-feitas”, de problemática
realista, de Pinero, cuja The Second Mrs.
Tanqtieray (A Segunda Senhora Tanqueray)
leve casa cheia durante meses.
Shaw media as qualidades dos diretores
de companhia em Londres por sua relutância
cm encenar Ibsen, Henry Irving e Hcrben
Beerbolun Tree. os dois celebrados represen­
tantes do teatro realista, saíratn-se muito mal.
Shaw não os perdoou por cortarem Shakcspeare
a seu critério e por destruírem a estrutura de
suas cenas em prol do grande efeito pictórico.
A guerra aberta explodiu quando Irving rejei­
tou unia peça de um ato sobre Napoleãn que
Shaw havia escrito cspecialtnciite para Ellen
Teny, The Man o f Destiny (O Homem do Des­
tino), montando, cm seu lugar, uma outra peça
sobre N apoleãn, Madorne Sans-C ênc. de
Sardou.
Exatattiente então, também em Londres,
um pequeno teatro amador ficctu de um dia
para outro no centro das atenções. Em 1891.
L T. Grein, homem de negócios de origem ale­
mã, fundou uma associação teatral com n ob­
jetivo dc produzir “peças avançadas", paru as
quais os grandes teatros permaneciam fecha­
dos; esl ri bando-se no Théátte Libre etlt Paris
e no Freie Biihne em Berlim, ele o chamou de
Independent Theatre Society.
A intenção de Grciti era. também, colo­
car o valor literário acima de considerações
comerciais e contornar a censura; de modo bas­
tante lógico, produziu primeira mente uma peça
do porta-voz do naturalismo europeu, Ibsen.
Apresentou os Espectros em J 8 9 1. no Rnyally
Theatre no Soho. que havia alugado para essa
ocasião. Shaw não poupou elogios à produção
e deu a Grein sua primeira peça longa, W id iw rs
H ouses (Casas de Viúvas), que estreou em 1892.
Ela fui representada como u “primeira peça
original didático-realista” . Aplausos e vaias ga­
rantiram a necessária sensação e uma nova
•

apresentação no quadro que a protegia da cen­
sura, isto é, a da associação. Era algo muito
parecido com o que acontecera cm Berlim: um
começo com Ibsen, seguido pelo succès de
scandaie (“sucesso de escândalo") de um jo­
vem autor nacional.
Mas Grein não era Brahm. e Shaw prosse­
guiu. Enquanto o Independem Thcatre lutava
para manler-se vivo do melhor modo possível
até 1897, Shaw seguiu seu rumo para a fama
mundial por meio de patrocinadoras devotadas
às artes. Miss A. E. F. Homiman, abastada
quacic. ajudou na montagem de Arms and lhe
Man (As Armas e o Homem), em 1894, no
Avenue Thcatre. Subseqiicntemente, o ator e
pmducer (diretor) americano Kichanl Mansfield
levou essa peça. e também The DeviPs Discipte
(O Discípulo do Demónio) p;ira Nova York, onde
ambas tiveram uma longa e lucrativa carreira.
Nesse meio tempo, a enérgica miss Horni-
mam estava empenhada em criar um teatro na­
cional irlandês. Em 1904. fundou a Irish
National Theatre Socíety, em Dublin. W, B,
Yeats. que co-participavu do projelo, obteve
de seu compatriota Shaw a promessa de escre­
ver uma comédia irlandesa: John Buil s Uther
Istnnd (A Outra Ilha de John Buli) uma espiri­
tuosa e afiada peça desmasearadora. Mas Shaw
a entregou, assim como Caiuhda, ao ator e
encenador Harley Granville-Barker, que a
montou no Royal Court Theatre de Londres,
oito semanas antes da Irish National Theatre
Socíety abrir suas portas. Quando as cortinas
do Dub1in’s Abbey Thcatre se ergueram em
27 de dezembro de 1904. foram levadas duas
peças dc um ato. uma de Yeats e a outra tlc
Lady Gregory. Elas não ofereciam material
inflamável: este havia sido depositado lucrati-
vamente por Shaw,
O realismo (lermo anglo-americano para
aquilo que se chainuva naturalismo na Euro­
pa) de um tipo perturbador era o objetivo da
Manchestw Repertory Company. outro empreen-
dimento de Miss Horniman. Ela colocou o
Gaiety Theatre. em Manchester, à disposição
de uma audaciosa companhia de repertório, pa­
ra a encenação dc peças de Stanley l loughton,
St. John Ervinc e Ha rol d Brighouse. Shaw nun­
ca mais voltou a associar-se a cia. Ela influen­
ciou menos a vanguarda teatral curopéia dc sua
época do que os jovens dramaturgos america­
* 460
H fjflíriu M u n d ial d o Teu ir o *
nos. Seu método didático, aprendido com
Ibsen. proporcionava um acessível esquema de
ensino. Para Shaw o teatro moderno havia co­
meçado no momento em que Ibsen escrevera
Casa de Bonecos, e Nora convidava o marido
para sentar-se e discutir seu casamento. Ele via
a tarefa do drama realista (ou seja, naturalista)
na discussão de conflitos psicológicos e con­
vencionais. O palco convertia-se em cenário
de debates. Em seus prefácios e indicações cé­
nicas, Shaw desenvolvia o plano dc fundo es­
piritual dc suas peças - as próprias interpreta­
ções do autor com base na técnica analítica da
cena ibseniana. (Este exemplo seria seguido
por dramaturgos posteriores, com o Eugene
0 'N e ill. A n h u r Mil ler, G raham G rcene e
Tennessee Williams.)
Na Inglaterra, a evolução do teatro mo­
derno nos leva a Morder in lhe Calhedral (As­
sassinato na Catedral), de T. S. Elliot; An
fnspecror Calls (Um Inspetor Chama), de J.
B. Priestley: e Prnus Observed (Vénus Obser­
vada). de Christopher Fry. Desviando-se da
poesia e da comédia da Restauração, favore­
cia a cozinha, a alcova e o sotaque dos jovens
frequentadores de teatros. George Dcvme. o
fundador e diretor da English Scage Company.
determinou o curso do moderno teatro inglês
e seus dramas de auto-análise com sua monta­
gem de Laok Back in Anger (Olhe para Trás
com Raiva), de John Osborne, cm I9S6 no
Roya! Court Theatre cm Londres. Típicas des­
tas novas peças são The Kitchen (A Cozinhai
e Chicken Soup H'ir/1 Btiríey (Canja com Ceva­
da). dc Amold Wesker. que mostram a vida da
classe média dominada pela política e pela re­
signação; Careiaker (O Zelador), de Harold
Piníer, e a vigorosa peça realista Suved (Sal­
vos) de Edward Bond. Muitas destas peças,
como to o k Back in Anger, estrearam no Royal
Court Thcatre de Londres, anfitrião fidedigno
do palco vanguardista. Algumas, porém, como
os velhos dramas pioneiros do teatro natura­
lista, precisaram da segurança das apresenta­
ções em clubes fechados.
Já em 1909 Shaw havia atacado violenta-
mente a censura. de cujos poderes ninguém fora
capaz de se livrar desde os dias do Manter oj
lhe Rcvets, mestre-de-cerimónias elisabetano.
Quando M n. Warrvn's Profession (A Profissão
da Sra. Wancn) foi proibida, Shaw. que sedes-
 5, Qnano ate dn drama F u t m n u n n H r n s u h e í (O Cocheiro lieíische)i, <Jc Gcrhâit Jfatipttmnn, encenado ern IKW tio
Lobe-Theatei',, Bnc.sluu (extraído do B u / tu s a n d ttr/j, voj, |K99j,

A
V Jjfr

fi. Projeto de cenário jMni O s G w r t r i r v S r m H f t f t t l t v u í . de lliMrti cena n* Islândia Aquardn de Itagen (Jo íi^ I ío (Mu-
aique, Thcaler Mti&cumF

crevia como um “especialista cm obras imorais
e heréticas", enfureceu-se diante do insulto e
da repressão do censor teatral. O resultado foi
não um afrouxamento, mas um aperto no para­
fuso. Foi somente em 1968 que a Câmara dos
Comuns aprovaram um projeto, apresentado
pelo governo trabalhista, que abolia a função
da censura do Lord Chamberlain (Lorde
Camareiro-Mor) como táaster o f the Revelx.
A E x p e r im e n t a ç ã o d e N o v a s
Form as
S t a n i s l á v s k i e o T e a t r o de Ar te
de M o s c o u
Em jlmho de 1897. houve um encontro,
mim restaurante de Moscou, entre o escritor
Vladímir Ivanovirch Nemirovitch-Dantchenko
e Stanislávski, o jovem teatrômano filho de um
industrial de Moscou. A conversa durou de­
zoito horas - das duas da tarde até as oito da
manhã seguinte. O resultado foi a fundação de
um novo empreendimento teatral privado: o
Teatro de Arte de Moscou.
Os cuidados prodigalizados desde o início
ao planejamento de todos os detalhes artísti­
cos e organizacionais permaneceram caracte-
rísticas do Teatro de Arte de Moscou durante
todo o seu futuro desenvolvimento: nenhum
outro teatro manteve tão inalterado o seu sen­
so de missão durante tantas décadas com dedi­
cação tão firme. Stanislávski assumiu a res­
ponsabilidade das questões artístico-cênicas.
Nemirovitch-Dantchenko. a direção literária.
Os fundos eram proporcionados por acionis­
tas, pela Sociedade Filarmónica de Moscou,
que já mantinha uma escola de arte dramática
onde Nemirovitch-Dantchenko lecionava in­
terpretação, e pela Sociedade para a Arte e a
Literatura, cujas apresentações amadoras
Stanislávski estivera financiando nos últimos
dez anos.
Nesta época. Moscou era afortunada por
possuir generosos patronos da arte. Industriais e
homens de negócio devotavam sua fotiuna a
propostas artísticas. Os irmãos Tretiakov pro­
moviam a pintura; a ópera e os concertos eram
Financiados por 5. I. Mamontov. uru homem
• 462
H i s l o r t a Munt fia t da T c a i r a *
com grandes interesses em música e teatro, Os
pais de Stanislávski (seu nome real era Kotis-
tantin Serguêievitch Alexêiev) mantinham em
sua casa palcos infantis e amadores.
Quando os Meiningers foram a Moscou
em 188S. Stanislávski. então com vinte e dois
anos, não perdeu nenhum de seus espetácu­
los. Ele admirava a "espantosa disciplina re­
velada nesta grande festa teatral”, mas os m é­
todos "despóticos” de direção de Chronegk
levaram-no i sua primeira ponderação crítica
de prós e contras do podei do diretor e seus
possíveis efeitos tirânicos. O próprio Stanislávski
nunca foi um diretor tirânico. Nunca se can­
sou. muitas vezes ao lango de centenas de en­
saios. de apelai para a compreensão de seus
atores. Nunca lhes imputou suas próprias con­
cepções. mas sempre se empenhou em sinto­
nizá-los com as exigências de seus papéis -
este seria a base de trabalho sobre o qual mais
tarde construiria o "método Stanislávski”.
Mas. desde sua primeira representação do
ponto de vista da verdade histórica, o Teatro
de Arte de Moscou adotou por completo o prin­
cípio da veracidade histórica prescrito pelos
Meiningers- O teatro foi inaugurado com o dra­
ma histórico Czar Fiodor h-anoriteh de Alexei
Konstammovitch Tolstói (parente afastado de
Leon Tolstói). que havia sido escrito em 1868
e tinha, na época, sido proibido pela censura.
Durante os meses que antecederam a estréia,
Stanislávski, sua mulher Lilina e o cenógrafo
Victor Simov haviam visitado locais históri­
cos. Procuraram vestimentas oriundas dos
monastérios e igrejas na área entre os rios Voiga
e Oka. esquadrinharam lojas de antiguidades
e mercados de trastes a fim de reunir material
para unia produção de poder emocional e am ­
biente “genuínos”. O resto do elenco, enquan­
to isso. prosseguia os ensaios num celeiro em
Pushkino, um local de veraneio a cerca dc 32
km de Moscou.
Em 14 de outubro de 1898, a cortina se
ergueu pela primeira vez no Teatro de Arte de
Moscou. O ator Moskvin pronunciou as signi­
ficativas palavras introdutórias ao Czar Fiodor
/víHinvifí,')!: "Neste empreendimento deposito
toda a minha esperança". Nesta tragédia eles
não chegaram a nada. mas lançaram o Tealro
de Arte de Moscou na estrada da fama mundial.
A fama do tealro ligou-se ao nome de "seu"
* Dt> N tttttruth mr i tto P r r t r n r c
amor, Anton Tchékhov. e baseou-se em /I Gai­
vota, a segunda de suas montagens, que estreou
em 17 de dezembro de 1898. A peça havia fra­
cassado um ano antes no Teatro Alexandrinski,
em São Petersburgo, e Tchékhov foi persuadi­
do, com dificuldade, a apresentá-la uma se­
gunda vez.
Esta encenação tomou-se a pedra de to­
que do Teatro de Arte de Moscou. Se, no caso
do Czar Fiador Ivaitovitch. o maior esforço
dizia respeito ao cenário, agora, concentrava-
se na interpretação, na projeção de estados de
ânimo, pressentimentos, alusões, matizes de
sentimentos. A interpretação enveredou pela
nova estrada da intuição e do sentimento, um
caminho, como dizia Stanislávskj, "do exte­
rior para o interior, em direção ao subcons­
ciente”. Isto significava a entrega total à peça,
uma devoção quase religiosa. "Nós nos abra­
çamos como na noite de Páscoa", escreveu
Stanislávski após o sucesso da estreia de A
Gaivota.
O Teatro de Arte de Moscou havia encon­
trado seu autor e seu estilo. Toritou-se a "casa
de Tchékhov" e. daí por diante, uma gaivota
com as asas abertas lornou-se seu emblema,
figurando nas cortinas, programas e nos ingres­
sos. A estreita conexão artística e pessoal com
T chékhov-ele desposou a atriz Oiga Knípper
- aprofundou-se com as montagens subsequen­
tes de Tio Vânia, At Três Irmãs e, posterior-
mente, de O Jardim das Cerejeiras. Stanislávski
desenvolveu um refinado estilo impressionista.
Ele mobilizou todos os meios concebíveis de
ilusão ótica c acústica, de forma a criar a
“atmosfera” coneta para seus atores e para o
público. Coadjuvavam e integravam também
este jogo de efeitos o som da balataícka e de
grilos, de sinos de trenó tilintando ruidosamen­
te próximos, ou tenuemente à distância. Com
desarnuinte autocrítica. Stanislávski admitiu
que tendia ao exagero nesse domínio, e ele
mesmo gostava de contar a difundida anedo­
ta: Tchckhov teria dito uma vez que escreve­
ria uma nova peça, começando-a da seguinte
forma: "Como é maravilhosamenle tranquilo
aqui, não se ouve um pássaro cantando, ne­
nhum cachorro latindo, nenhuma coruja pian­
do, nenhum rouxinol cantando, nenhum reló­
gio batendo, nenhum sino tocando, e nem
mesmo um simples grilo cricrilandu”.
Com as obras de Maxim G órki, S ta ­
nislávski ganhou uni novo componente, o dra­
ma de acusação e crítica social, O "realismo
externo” era agora trabalhado com a mesma
intensidade que a fidelidade histórica ao meio
ambiente, que levou Stanislávski a enviar um
grupo a Chipre antes da encenação de Oteio, e
Simov, o cenógrafo, a Roma para a de Jtiiio
César, ou encomendar mobília da Noruega
para uma montagem de lbsen.
Durante os ensaios de No Fundo, de Górki,
Stanislávski levou seus atores ao mercado
Khirrov, num subúrbio de Moscou, onde os va­
gabundos e marginais costumavam acoitar-se.
Eles comeram com essa gente, e Olga Knipper
dividiu um quarto com uma prostituta, a fim
de “aclimatar-se” no (ipo de vida em que se
dava o papel de Natasha. A pias mação a partir
da realidade - ‘'representar significa viver" -
é um dos ingredientes do muito gabado (e
igual mente pouco entendido) método de Sta­
nislávski. Isto lhe valeu a crítica de que subes­
timava a capacidade da imaginação. Na ver­
dade, porém, Stanislávski pretendia que seu
"método", tão amiúde mal interpretado como
um abracadabra da arte do ator, fosse um guia
flexível que levasse à colaboração entre dire­
tor e ator, Stanislávski, também, tomou uma
posição intermediária na controvertida ques­
tão da identificação, que sempre tem sido de
novo debatida de Riecoboni a Brecht: o ator é
aquilo que ele interpreta, ou interpreta alguma
coisa que ele sabe que não é? Em última aná­
lise, o sistema de Stanislávski era uma pro­
posta de delicado equilíbrio. Ele advertia seus
atores a não abusar do palco para confissões
privadas. Emoções pessoais, argumentava, não
enriquecem a arte do desempenho teatral: utn
ator que este ja tomado, ele próprio, pelo ciúme,
não faz unrO tclo melhor, mas um pior. infor­
mava ele cont base em experiência pessoal.
M ichael Tchékhov (sobrinho de Anton
Tchékhov), cujas anotações sobre seu traba­
lho nos estúdios do Teatro de Arte de Moscou,
sob a direção de Stanislávskj, foram utilizadas
no início dos anos 30 pelo New York Group
Tlieatre, resumiu a essência do método de
Stanislávski com a fórmula: "A ma té ri a-prima
da imaginação é sempre tirada da vida",
O próprio Stanislávskj, entretanto, apoiou-
se nos dois conceitos, o de “ação física" e o de
♦ 46 1
T

8, P fcm icr da inanj^ur;t^ào do Tcairn du Ane ile Moscou, |N<JH: Tsur F x tx lo r Iv n iM w h . íle A. K, lòlítót, d ir ig id a por
Stanislávski, Cqrwio dc V. A. Simov.

J
■ ,'l ■ ' -1 'M s fífí
"superobjetivo”, o que significava a adoção de
uma tese criativa básica para a interpretação
de um trabalho teatral. Como exemplo, esco­
lheu o Hamíct (a sua plasmação com Gordon
Craig, em 1911, deixou rastros profundos e
duradouros). Hamtel, afirmava Stanislávski,
podia ser interpretado como drama familiar u
partir do seguinte aspecto: “Quero honrara me­
mória de meu pai”. Ele poderia ser interpreta­
do como a tragédia de um homem decidido u
explorar os segredos da existência, Einalmcn-
te, há a possibilidade do mais alto “supcrobje-
tivo": “Quero salvar a humanidade”.
Mas, se a tragédia de Shakespeare é inter­
pretada em termos de política aplicada - “Que­
ro que o estado feudal seja abolido” - então o
princípio de “superobjetivo” nada enr águas
perigosas. O diretor, a seu arbítrio, pode colo­
car o “superobjetivo’' a serviço de ideais hu­
manitários ou das autoridades constituídas.
Num estado totalitário, a expressão máxima
da arte equilibra-se no fiu da navalha.
Durante um tempo, a “ideologia completa -
mente burguesa” de Stanislávski foi tão suspei­
ta na Rússia quanto as chamejantes palavras
“Senhor, dê-nos liberdade de pensamento’’,
pronunciadas pelo marquês Posa no Don Car­
los. de Schiller. ou o juramento de Riiili em
Guilherme Tel(, na Alemanha de 1940. Já os
distúrbios dii revolução de 1905 faziam Sta­
nislávski sentir-se num heco sem saída. E, após
a ( evolução de outubro dc 1917. ele manteve
se longe das massas em ebulição. Felizmcnte,
A. V. Lunachártski. o primeiro comissário do
povo para a Educação, ergueu uma mão pro­
tetora sobre Stanislávski. De setembro de 1922
a agosto de 1924. o elenco do Teatro de Arte
de Moscou esteve em hmnive no exterior, hon­
rando compromissos duradouros na Europa e
na América. "Precisávamos ganhar distância",
escreveu Stanislávski em sua autobiografia
Minha Vida na Arte. publicada pela primeira
vez em 1924, "distância de uma atmosfera dc
desorganização”. Isto se refere à época em que
a tempestade revolucionária nos teatros luivia
ganho a força de tormenta e o Teatro de Ane
de Moscou não eslava sendo absolulumeme
considerado com benevolência. De falo. não
era apenas o próprio governo que o desapro­
vava, mas também a gente de teatro que se­
guia estritameilte a linha do Partido.
Os artistas que lideravam os novos tem­
pos - Vsevolod Meierhold, Eugcni Vakhtãngov.
e AleksanderTaírov - vieram da escola de Sta­
nislávski. dos estúdios experimentais do Tea­
tro de Arte de Moscou. Já em 1905, Meierhold
tentara interessar Stanislávski no princípio da
cena estilizada. Mas a revolução de 1905 pôs
lim ao Estúdio da Rua Povarskaia antes que
Meierhold alcançasse quaisquer resultados prá­
ticos para mostrar.
O assim chamado Primeiro Estúdio do
Tearro de Arte de’ Moscou empreendeu expe­
rimentos sistemáticos sob a direção dc L. A.
Snlerjítski e, após a sua morte em 1916, sob
Vakhtãngov. Maxim Górki cedeu ao Estúdio
suas anotações sobre os métodos de improvi­
sação usados pela Commedia deifa rte napo­
litana, que ele estudara cm minúcia durante seu
exílio voluntário na ilha de Capri. O caráter de
início muito provisório da sala de espetáculos
do Estúdio impôs combinações não convencio­
nais, com praticáveis e plataformas móveis.
Stanislávski inventou uma grade de metal presa
ao teto, no qual poderiam ser pendurados pai­
néis decorativos, como se desejasse.
No formato em miniatura das possibili­
dades técnico-cênicas dessas improvisações de
estúdio. Stanislávski experimentou coisas que
o teatro revolucionário ntais tarde transpôs para
dimensões de massa. Há registros detalhados,
por exemplo, do emprego do veludo negro em
cenários de peças simbolistas. Na peça A Vida
da Homem, de Andréiev, ele usou tapeçarias
desse material para sugerir uma floresta, e
transparências cobertas igualmente de veludo
negro, mas com pequenos pomos de luz re­
cortados. a lim de dar a ilusão de lanternas de
uma eslação a brilhar ao longe. Uina cena se­
melhante. imeiramente desmaterializada, foi
projetada por Stanislávski para encenação que
não chegou a realizar-se, do drama lírico .4
Rosa e a Cruz, de Alexandre Blok.
No exterior, o trabalho de direção de Sta­
nislávski foi conhecido apenas por montagens
clássicas do Teatro de Arte de Moscou, no seu
mais alto grau de perfeição, com cada detalhe
refinado ao longo de décadas de repertório en­
cenado. Seu jogo soberano com a “quarta pa­
rede” - como por exemplo no segundo ato de
4 Gaivota, quando um banco ê colocado dianle
da ribalta c os aiores sentados vollam as cos­
• 465

tas para a plateia - tornou-se exemplo para o
mundo todo,
A experimentação com novas formas lí-
mUavam-se aos estúdios, que se tomaram a
despensa do teatro russo moderno. Ao Primei­
ro Estúdio seguiram-se o Segundo, o Terceiro
(mais tarde o Teatro Vakhlángov) e o Quarto,
como também um Estúdio Musical dirigido por
Nemtrovitch-DaiUchenko, Slamslúvskt leve
participação pessoal no desenvolvimento do
estúdio de atores do teatro hebraico Habima,
onde. a seu pedido. Vakhtângov ensinou por
alguns anos e ele próprio deu cursos sobre o
seu método. O clímax artístico deste estúdio
foi a montagem dc Vakhtãngov, em 1922. de
O Dibitk, a dramatização de Sch. An-Ski de
uma lenda hassídíca. Após excursionar pela
Europa e América, parte do elenco do Habima
dirigiu-se para a Palestina em 1928. fixando-
se mais tarde ali. e quando o Estado de Israel
veio a ser fundado em 1948, tornou-se o Tea­
tro do Estado Hebraico de Tel Aviv.
Outros grupos que trabalharam com os
métodos de Stanislávski foram o Estúdio
Arménio em Moscou, o Reduto polonês, fun­
dado em 1919 em Varsóvia, o estúdio estabe­
lecido em Kíev pela atriz polonesa S, Wisocka,
c o Teatro Nacional Búlgaro, em Sofia, sob a
direção de N, O. Massalmnov, um discípulo
de Stanislávski. Todos esses teatros do méto­
do Stanislávski formavam uma corrente, cujos
elos, por intermédiodeMikliailTchékltov. che­
garam até os Estados Unidos.
Si mbol i s mo - I ma g ina çã o e
Iluminação
O realismo cênico, como proposta progra­
mática, originou-se em Paris, e foi da França
tamliém que proveio como reação, o abando­
no deliberado do naturalismo: o simbolismo.
Stéphane Mallarmé, ‘‘o príncipe dos poetas",
protestou, em nome da poesia, contra a exi­
gência de que tudo quanto se jxideria esperar
do poela fosse uma mera cópia do que o olho
do não iniciado encontra. A tarefa do poeta,
afirmava Mallarmé, não era nomear um obje­
to, mas conjurá-lo com o poder de sua imagi­
nação, Mallarmé sonhava com “um teatro m i-
ravilhnsamenie realista da nossa imaginação''.
H i s t á n a líw iiiI n O ilfl T c a l r n *
um teatro ‘ de dentro", da mesma forma que
os românticos haviam procurado pelo “cami­
nho para dentro”.
Baudclaire falava da "floresta de símbo­
los". Para ele. o universo visível era uma des­
pensa de imagens e símbolos, às quais somen­
te a imaginação poclíca podia atribuir devido
jroms e valor. Valéry dizia que a bela palavra
precisava recuperai da música aquilo que lhe
pertencia de direito. E assim, poesia e música,
juntas, deram ao teatro do simbolismo sua mais
convincente justificativa. O antiquíssimo pro­
blema. a rivalidade entre palavra e música se­
ria a matéria da última ópera dc Richard Strauss,
sua aguda e polida Capriccio.
O naturalismo era um programa, mas não
necessariamente uma limitação para a perso­
nalidade criativa. Ibsen viera de Peer Gynl. da
atmosfera nacional do romantismo norueguês,
onde estivera antes de escrever Espectros e
Casa de Banecas. Mais tarde, ele também dei­
xou o naturalismo puro para trás e criou o mis­
terioso simbolismo de O Pato Selvagem.
Gefhart Hauptmann já havia ido além da crueza
doutrinária em Hamteles Hintmelfahr (A As­
censão de Ha neleJ c entrou no nuindo neo-ro-
mântico do mito com Die Verstntkene Glockc
(O Sino Submerso) e Und Pippa líinzr (A Pipa
Dança). O jovem Konstantin, em A Gaivota.
suplicava por novas formas, por forças que pu­
dessem pôr fim à rotina do teatro contemporâ­
neo e a seus patéticos esforços “de pescar Lima
moral em figuras e frases b atidas” . Mas
Konstantin Treplev naufraga m> caos de seus
sonhos e figuras. O próprio Tchékhov, na fron­
teira entre o naturalismo e o simbolismo, re­
conhecia o perigo, para a arte e para a vida,
representado pelo escapismo para o reino dis­
soluto dos sonhos, de uma jornada para o nada
dos estados emocionais, no qual o TitnagUes
de Maeterlinck se perde.
Um dos mais jovens simbolistas de Paris,
Paul Fort, vollou-se contra o realismo doThéâtre
Libre já em 1890, Com o apoio de um grupo de
escritores com ideias semelhantes, fundou o
Théâire d‘Art e nomeou, como seu diretor artís­
tico, o ator Alexandre Lugné-Poé, que Iwvia
começado a catTeira com Antoine. A atmosfera
intelectual no teatro em Paris, dividida pelo con­
tido de estilos, foi bem caracterizada por Ltignc-
Poc na época: “Minha mente confusa oscilava
 9. Cenánodc Joseph Wening. paraA/írcfeer/i, representado no Nationallheiiter, Praga* 1914.

10. Desenho de ce n á rio de lid u a rd Siurm para A)jV f U i t ^ e t C okiix (O s Burgueses de ('aluis ), d e (je o rg Kaiser.
dirigido p o r Gusiuv Lmdcmunne l.ouise DumoitT. SchuiJspiclhutib. Dússeldorf, I92K ( D iis s d d o i f, Diinnuii-Urideivumi -
A rch ii}.
T

11 Projclo dc cenário para o conto-de-fadas im ibo lisij O P á s s a r o A z u l . de M otirkc Maeietlinck, Paris 1923 (Paris
Biblioihèquc d? 1’Ar^nalí

12. Alírcd ftnller: desenho dn quarto de dormir dn Fkddihnrschallintrm D t r R m * ' n k a y n t i v r \ 0 Cavaleiro das Rosas). de
Richa/d Sírytíjis', e-vifL-adíj no Hoíopei. Dresdcti, i'í í I
• Da Narurahxtnt* ao Presente
do realismo .10 simbolismo, e em ambas as
mangedouras encontrava pouco alimento' .
O Théâtre d'Art leve O seu centro de gra­
vidade no simbolista Maeterlinck, no drama
lírico de solidão e melancolia. A repercussão
favorável a Pelléas et Mélisattde. em maio de
1893, encorajou Lugnc-Poc a fundar um tea­
tro próprio, o Théâtre de 1'Oeuvrc. Nesta em ­
presa, teve o respaldo do escritor e crítico
Camille Mauclair. O teatro foi inaugurado em
outubro de 1893 com Rosmerskobn de lbsen.
Em sua procura de um alimento mais substan­
cioso, Lugné-Poé deparou-se com Ubu Roi
(Ubu Rei), uma peça do jovem boémio pari­
siense Alfred Jarry. Esta farsa colegial, com
sua amarga crítica social, estreou em 10 de
dezembro de 1896, e terminou num tumulto
que Paris não via desde Hernani. Firmin
Gcmier fazia o papel de Ubu, e sua primei­
ríssima palavra - “Merde" - estilhaçou o con­
forto pós-prandial das plateias.
As poltronas estavam ocupadas pela elite
do culto simbolista da beleza. Ali estavam
Mallarmé e Henri Ghcon. W. B. Yeals e Arthur
Symons - e diante de seus olhos nascia 0 tea­
tro de vanguarda do século vindouro. Aqui se
abria a estrada do drama simbolista para o sur­
realista e. final mente, para o drama do absur­
do. via Victor, 011 Les F.nfants an Pauvoir
(Yictor, ou As Crianças no Poder), de Roger
Vitrac, até lonesco, Bcckett e Audiberti.
Quase cinquenta anos mais tarde, Henri
Ghéon, em seu ensaio retrospeetivo L'Arr di<
Théâtre (A Arte do Teatro, 1944), ainda enal­
tecia Ubu Roi como sendo uma peça "cem por
cento teatro” que. "no limite da realidade, criou
outra realidade com o auxílio dos símbolos” -
uma interpretação que demonstra quão de peno
05 círculos divergentes rcalmeme se locavam.
(Em 1958. Jean Vilar redescobriu o valor cêni-
cu de Ubtt Roi. quando o montou no Théâtre
National Populaire em uma encenação do gro­
tesco e agressivo jogo de máscaras. Uma
adaptação tcltcca foi mostrada em toda a Eu­
ropa, a partir de 1960. peloTeairu Balaustrada
tle Praga.)
A prática do teatro se deixava envolver tão
pouco pelas conlrovcrsias de natureza crítico-
estilística, que, em março de 1908, Gémier
também apareceu como Peru Ubu 110 Théâtre
A moine.
Essa simultaneidade de aparentes contra­
dições tornou-se a marca característica de de­
senvolvimentos futuros. No mesmo instante em
que as convenções dramáticas tradicionais
eram rompidas, o palco também começava a
fazerem pedaços sua habitual moldura de “cai­
xa de vistas” (cosmorama). Os primeiros a to­
mar a iniciativa foram os simbohstas, com suu
recusa de serem escravizados pelo detalhe rea­
lista. Em O Pato Selvagem, de lbsen, a vida do
jovem Ekdal como fotógrafo é uma decepção;
ela denuncia o emaranhado de mentiras de um
arranjo conveniente. A cãmera tomou-se um
instrumento de auto-engano.
Para os simbohstas. o empenho fotográ­
fico do drama naturalista era uma tela que
obstruía a penetração do olhar em vistas mais
profundas. 0 palco não deveria apresentar um
milieu real, mas explorar zonas de estados
d ’alma. Sua tarefa não era descrever mas en­
cantar. A luz adquiriu uma função importan­
te. e a palavra encontrou auxílio na música e
na dança. Em alguns casos felizes, os simbo-
listas conseguiram transpor disposições inti­
mas enraizadas no lirismo para o domínio pú­
blico do palco. O mérito de o drama simbohs-
ta ter sobrevivido sem danos a tais revelações
do ‘Vrnr de Tâme" (“estado de alma"),pode
ser creditado unicamente à música.
Foi a música de Claudc Debussy que con­
quistou para o poema L ’Après-midid itn Faune
(O Entardecer de um Fauno) um lugar nu tea­
tro e na sala de concerto. Na coreografia de
Nijinsky, ela se tornou, em 1913, unidos pon­
tos altos do balé nisso em Paris, E foi a música
de Dcbussy que conferiu ,10 drama clfico de
amor, de Maeterlinck, Pelléas et Mélisande.
um grau de transfiguração poética inalcançá-
vel pelo teatro som ente falado. Hugo von
Hofmannsthal encontrou um parceiro conge-
nial cm Richard Strauss. E o turbilhão simbo­
lista de som c cor de Gabriele d'Annunzio vi­
via du escura c sugestiva melodia da dicção dc
Eteonora Duse.
Esta foi a época em que Auguste Rodin
esculpiu os amantes em mármore branco, em
que Rainer Maria Rilke escreveu o Soneto a
Orfett. em que Jnngeiidstil e arl-ntntvemt re­
galavam-se com decorativos ornamentos en
trelaçados, em que Isador.i Duncun dançou
Afrodite vestida com uma túnica e sandálias
■ 4W

de tiras, e declarou, com efusão ingénua e
entusiástica: “Minha alma era como um cam­
po de batalha onde Apoio, Dioníso, Cristo,
Nietzsche e Ricltard Wagner disputavam ter­
reno".
O mundo ocidental fazia o seu inventário.
Na cena da ópera, isso foi feito por Richard
Wagner. Seu ideal de Ocsamskunstwerk, a obra
de arte conjunta, manteve ocupados os estetas
da Europa e da America. Já em 1892, o cenó­
grafo suíço Adolphe Appia projetou uma série
de esboços e maquctes para Das Rheingold (O
Ouro do Reno) e, em 1896, para o Parsifcil.
Ele atribuiu à lua uma tarefa que até então o
teatro não fizera nenhum uso, ou seja, lançar
sombras, criar espaço para produzir profundi­
dade e distância. Appia construiu formas arqui­
teturais de pesados blocos, cubos e cunhas,
transformando-as nas largas superfícies daqui­
lo que chamou dc “cena interior”, de acordo
com seu principio do palco estilizado em três
dimensões, com pontos de luz. Mas o convite
de Bayreuth nunca veio. Cosima Wagner sal ■
vaguardava o testamento do mestre, com o
Vai hui la e o Castelo do Santo Grani lei los de
papier-maché, panoramas realistas móveis e
plataformas com rodas que carregavam as
Donzelas do Reno. O primeiro core radical
com essas convenções precisou esperar meio
século por Wicland Wagner, que livraria o palco
de Bayreuth dos velhos cenários c realizaria
as visões de luz e espaço que os dois grandes
reformadores simbolislas do palco - Adolphe
Appia e Edward Gordnn Craig - haviam pla­
nejado.
Por mais que os desenhos e idéias de
Appia fossem ao encontro da sensibilidade
poética dos simbolislas. foi limitada na práti­
ca a escala etrt que puderam ser comprovados.
No teatro particular da condessa de Béarn, em
Paris, Appia teve oportunidade de criar, em
1903, "imaginações” cênicas, isto é, não rea­
listas para parles da ópera Gimien, de Bizet, e
para o Mcmfred, de Byron, que linha sido mu
sicada por Robert Schumann. O encontro de
Appia com Émile Jacques-Dalcroze levou à
série de esboços que ele chamou de Espaces
Rythmiques - contrapomos óticos ao conceito
de direção eurrilmicn desenvolvido pelo Insti-
Itlto Suíço Jacques-Dalcroze em Hellerau. per­
lo de Drcsden,•
•m
R i . M á r i a Mi usditil dti T e at ro 9
O Tris ião e Isaida de Appia para o La
Scala, de Milão, em colaboração com Jean
Mercíer e Arturo Toscanini, seu Anel dos
Nibetungos para o Stadttheater na Basiléia, scib
a direção de OskarWãlterltn, e seu cenário para
UAnnunce Faite à M ane (O Anúncio Feito a
Maria), de Paul Claudel, para Hellerau, foram
aitida mais longe na luta pela transcendência
metafísica. Sua culminação utópica, divorcia­
da do teatro, foi a "Catedral do Futuro".
O primeiro pré-requisito de Appia era
manter o palco livre de qualquer coisa que pre­
judicasse a presença física do ator. “O corpo
humano está dispensado do empenho de pro­
curar a impressão da realidade, porque ele pró­
prio é realidade. O único propósito da ceno­
grafia é tirar o melhor proveito da realidade,"
Essa era a convicção de Edward tíordon
Craig, também. Mas em seus desenhos ele tra­
tava as figuras no palco e seus movimentos
como componentes do lodo gráfico. Os bra­
ços estendidos de Elcctra, as costas curvadas
de Lear. a silhueta esguia de Hamlet não eram
acessórios, mas elementos préviuS da visão
cênica. No Hanúei dc Moscou, lanças, setas
c bandeiras erguidas cm escarpa acentuavam
a monumentalidade das verticais e, abaixa­
das, transpunham o fim trágico em imagem
ó plica.
Filho da atriz Ellcn Tcrry, Craig estava
familiarizado com o palco desde a infância.
Aprendera a conhecer e interpretar Shakcs-
peare com Hettry Irving. Considerava-se her­
deiro de Irving. por mais opostos que fossem
seus caminhos artísticos, da veneração por
Shakespeare à rejeição a Shaw. Craig preferia
dramaturgos com grandes curvas da emoção.
Fascinava-o converter linhas patéticas e místi­
cas sobre o destino humano em luz e espaço,
para espiritualizar o realismo cênico.
Quando Craig. em 1900, juntamente com
seu amigo Martin Shaw (nenhuma relação com
G. B. Shaw) montou a ópera Dido e Eniias, o
cenário consistia em um simples pano de fun­
do azul. Mas este azul expressava a alma.
“1'êiat de l'âine", da ópera de Purcell: clarida­
de brilhante, pálido crepúsculo e, ao fundo,
uma distante, delicada filigrana de mastros de
navio. O esboço para o drama Os Vikings cui
Hetgeland, de Ibsen, parece uma antecipação
du Parsifal de 1953, em Bayreuth.
* b n N uli tr uli sn io ao Prc ic ntc
Quando montou a liricamente simbólica
Das gerettete Veiicdig, cie l-iofímannsthal (ba­
seada em Veneza Preservada, de Tlumins
Olway), no Lessing Theater de Berlim para
Ouo Brahm, Craig limitou-se a longas corti­
nas coloridas. Os refletores criavam, com in­
terseções e feixes de luz, aquela iluminação
mágica que se tornaria também um traço dis­
tintivo do teatro expressiontsta c ma is tarde de-
senvolvida por Kukoschka e Cocteati - por
este, até mesmo em filmes - em seu estilo dra­
mático próprio. (Em 1054, o diretor londrino
Pcler B rook apresentou um protesto contra a
pintura cênica por efeito de luz. Ele afirmou
que Craig havia superestimado a importância
do spollighr. A seu ver, mesmo anteparos co­
loridos podiam apenas suavizar gradual mente
a crueza e não podiam rivalizar com o pincel
do pintor, nem em sutileza, «em em sombras
ou cor).
Craig concebia seu palco não apenas na
qualidade dc simbolista da luz. isto é. como
iluminador. mas também, na mesma medida,
como arquiteto. Os sorva s (biombos) que ele
usou na famosa montagem de Hwnter, no Tea-
Irn de Arte de Moscou de Stanislávski, em
1911, aspiravam a algo mais do que apenas
uma monumentalidade vazia. Pi opunham se,
au mesmo tempo, a apagar o efeito visual da
"caixa de vistas" tradicional para realçar, com
imponente mobilidade, a ação interprciativa do
ator e fornecer aberturas cambiantes às luzes
em sucessão.
Temos o registro do próprio Stanislávski
sobre os preparativos em conjunto para a me­
morável encenação:
Craͣ pensava mim cqNitnculo '. ; .11.1 - .ili , IV :i
cottilKVi. O |'i . h diHÈiiiriíL uo IL -a n rj c I I . I - ven s
coisa puiciáUii. Os liinmbos !,'ia. i■i,., ■.i , ■:i .: ;n>
loiiurmieiiTuarquitetunil U.i a . j u j - i . I 'i - ■se ,
inonirariam com esla. Mas «o início da :i'-i,-,.-i:.i, .-..I . .
hioiabos sc movanciaariam graciosa e soksiemcnte: Io­
das linhas e ;/ii I.ipai'.a- n :ru dc II I.iiv i>
outj o. aic que se fixassem por fim -:-i, i ' :-il' ivi,'X--
De ,i Vi.n lagar, :|co,:■l : . 1 - 1 , , LI- |-|--|.I.| I M.1
elas efeilos ;"i.a;: V is e ;; -.C- i:-., —i.- V no ,v;:i se­
riam levados, cmnn imm sonho, para algum outm inumin
soirrenre insinuado pelo aoisia. mas que -v , ,i real
pela s irtude das -Lv- r , da inuie inação dos -.V\ I !|. -n: ■
ó interessante ler adiante, na autobiogra­
fia de Stanislávski. o quanto ele lamenta que o
palco disponha apenas dc "meios grosseiros c
primitivos" para satisfazer as "mais altas aspi­
rações que nascem das mais puras profundezas
estéticas" do homem, A Stanislávski e seu di­
retor Stilerjítski coube a difícil tarefa de adap­
tar o modelo trazido c apresentado por Craig a
realidades práticas inadequadas.
Craig alcançou em Florença, em dezem­
bro de 1906. um de seus mais felizes sucessos
pessoais, quando montou tiomersholm, de
Ibsen, com Eleonorn DilSe. Ela lhe escreveu uma
carta de agradecimento no dia seguinte à es­
treia: "Atuei ontem à noite como num sonho -
e muito além. Sentia sua ajuda e sua força,..".
O sonho de Craig de ter um teatro próprio
nunca se tornou realidade. Sua escola de tea­
tro em Florença também durou apenas alguns
anos. Mas seus escritos teóricos foram difun­
didos no mundo inteiro, tanto seu livro funda-
mental. The A n ofTheatre (A Arte do Teatro.
1905), como sua revista teatral The Mask (A
Máscara), que com algumas interrupções cie
editou cm Florença de 1908 a 1929. Era uma
publicação bem ilustrada, que abordava iodos
os aspectos do teatro. Ilusão, naturalismo e
estilismo cênico eram discutidos, assim como
n velho problema do ator: identificação ou
distanciamento? Craig desenvolveu a teoria da
siipeimarionete, da peça de máscaras, que por
si só —dizia cie —era capaz dc eliminar lodos
os traços dc "egotismo” , e então, "coada pelri
fogo dos deuses c demónios", liberta e indene
“da fumaça e da exalação da murfalidade", po­
deria "pretender vestu-.se dc uma beleza cada­
vérica. exalando ao mesmo lempo urn espírito
de vida”, Algumas de suas ideias voltam em
Meierhold, 0'N eill e Breclil.
A mística da luz de Craig encontrou um
v ! , '. | i. i seguidor no cenógrafo americano Roheri
Edniond Jones. cu jos desenhos para as produ­
ções de Hopkms-Ranymore de Ricardo UI e
Mncbeth em 1920 e 1921, em Nova York. fo­
ram grandemeiite influenciadas por Appiu e
Craig, Tlês grandes arcos, contra um lundu
negro, serviam dc equivalente ópticu às ambi­
ções de Mncbeih, Eles desmoronavam quan­
do a curva da fortuna de Maebeth declinava.
Na Europa, os jovens pintores abstratos
no fim dos a tios 20 recorreram às ideias sim-
holistas dc reforma, Nu um Garbo c Anloine
Pevsnev. com sua montagem dc La Chcme í A
 13. Adotphc Appni- L u z d o i j t a r . da serie dc ccnúrios E x p a ç o x R i l m i c o A . estimulados jhw seu encontro com tifnilc
Jacques-Dykroze. I90X-19J2. Em 1913. Appiu desenhou cenários pura LAnnounce f a i t v <i M ti r w , Uc CJaiukl, c para o
O r fe u . de Gluek. no liisiíiuio Jsiequci-Dalcrozc, cm hlcller.ui, peno de Dresdcrt.

14, Adolf^ie Appia: Hòffvidiònnwntnn iA Alvitrada dos Deuses), secundo silo, MOV Espu^-u cênico cstiliiadn para 4
montagem dc Osksu' WiiliorlLn dc ttA m d . de W^iu-i', no Suriíllicnicr, RasdcM.
1

16. Página do caderno de direção de Craig. cum

inslruv^i para a cjicciia^àude ftu m fc i rtoTealmdc
Arte de M oscou. M>ll Mandei e ns aioces, no aio li.
cena 2: t) p rim e iro :iu h e*tá rcvitandu as linhas. "'I Iic
rcjLgcd l^yrrhus" dit iis^assinaio de Priamo.
 17. Edtvard Ciondon Craig; desenho p m M tR -b c fh , JWW (extraído de Craig. T o w a n ts n Aeiv T f i t t i i r t , I9|3).

ÈS. |;d^;ird GordnuCraig: cenârioe^m bintnhns móveis, desenhado para n produt^n de 1^11 de noTeairu de
Arte d e M »euu de StanKlávski. Jhiwnlios para o último alo.
 /> n fl/tiíiirttiinHti tio N r if m í
Gala) cm 1927 em Paris, e László Molioly-
Nagv. com Coiitus Je Hnffnuum. em 1928 no
Kmlinper em Berlim, lentaram, no espírito de
Craig. constituir "espado a partir dc luz c som­
bra". Os bastidores tornaram-se meros requi­
sitos para a produção de sombras, ludn era
translúcido, e ioda esta transparência culmina­
va numa estruturação dc espaço "superabun­
dante, mas ainda compreensível".
A plasmação dos processos cénicos em
lermos de palco e de atuação por uma única
personalidade criativa, que os simbolistas ha­
viam exigido ein nome da poesia e Craig em
nome da magia do espaço e da luz. viria com
os grandes diretores do século XX: Konstantin
Slanislávski (1863-1938) cm Moscou: M as
Reinhard! (1873-1943) em Berlim. Viena.
Siúzhuig c Nova York: Jacqucs Copcau (1879-
!949>em Paris. Elia Ka/an(nascidoem I909)
em Nova York. O grande ator c diretor Jcan-Louis
Barrault (19UM994), de Paris, deu a Craig o
cumprimento supremo: "O trabalho de Craig
foi meu catecismo, e ele próprio, o artista de
teatro mnis perfeito".
Lxpyessionismn. Surrealismo e
Fut ur i smo
Desde a Antiguidade, as controvérsias in­
telectuais difundidas nii palco fazem parte da
herança teatral, assim como o esplendor de sua
festividade. Arislófanes tirou o fôlego dos
atenienses com suas polêmicas provocações.
Em todas as épocas, escândalos e brigas ven
tiladas no teatro foram fermento em sua fari­
nha. Tornaram-se mais frequentes quando a
arte começou a se opor á pressão niveladora
da sociedade industrializada de massa. O pro
gresso técnico e a competição pelo mercado
haviam levado â Primeira Grande Guerra e sua
mania, a seu delírio. A pessoa humana foi de­
gradada. reduzida a nada. deixada indefesa, à
mercê de poderes incontrnláveis.
"Sumos marionetes cujas cordas são pu­
xadas por mestres desconhecidos", diz o Dttn-
toti de Huchncr. em Ihtnums ToJ(A Mone de
Danlon) O drama expressionista alemão res­
pondia à crise da autodestruição com um gri­
lo. Pesadelos e utopias, o determinismo por
trás das decisões individuais, as visões socia­
listas (In porvir, o conflito entre o instinto livre
c restos castradores de religião - tudo isto loi
se somando a um fardo tão pesado que rom­
peu a linguagem coerente. Êxtase, conlissàu.
protesto explodiam, numa condensação frené­
tica da linguagem, em dinâmicas estridentes
do som: no grito. Obras como os assim cha­
mados Sihrei Drtiniin (Dramas de Grilo), dc
August Stiamm, e Seeschlachl (Batalha Na­
val), de Reinhard Goering, que começavam
coni um grito - tudo parecia padecer com a
agonia do estar perdido. Lm sua peça de um
alo Ein Geschlecht (Uma Geração), na frente
do muro de uin macabro cemitério, Fritz von
Unruh faz a soma do horror: uma conjurante,
extática denúncia da guerra c de suas atroci­
dades. um chamamento à humanidade e à
fraternidade em pentâmetros iâmbicos áspe­
ros e agressivos.
A geração dos pais tornou-se o alvo dos
poetas c dramaturgos profeticamente agressi­
vos da selva das metrópoles. A luta entre o novo
e o velho, entre filho e pai, irrompeu cm mani­
festos e no palco. O cunllito de gerações, nas
comédias DerSuoh (O Esnobe) e 191J. de Cari
Steinheiin, ainda tema da cáustica sátira aos
burgueses filisteus, cra agora estimulado até a
execução sangrenta, em peças como Der Solm
(O Ei lho I. de Waltcr Hascnclever, Oies Irar,
de Anion Wildgans. Der Bcltier {O Mendigo),
de Reinhard Johunnes Sorge. até Vatermonl
iPaiTicídio). de Arnolt Bronnen, e Die Kmnkbeit
d a Juvenil i A Doença da Juventude), de Fer-
dinand Bmckuei.
O palco possuía apenas uma possibilida­
de dc captar cenicamente essa violenta in­
vestida dos "sonâmbulos", com sua "cargo de
atualidade de lciTor". como Alfred fceiT cha­
mou celta vez Os dramaturgos cxpressitmislas:
utilizar todo o potencial dc iluminação como
um inein de encenação de luz, visualidade cê­
nica. coinu um sinal tempestuoso da crise in­
telectual. emocional e política, já cm 1911.
Oskar Kokoschka exigiu, para seu drama Der
bramentle DnmbiiM h (A Sarça Ardente), um
aposenio iluminado [tela lua, "grande e cheio
de sombras ardilosas, que desenhassem figu­
ras no chão". Cones de luz se procurariam uns
aos outros, cmzando-se para formai um halo
em tomo do Iioniem mono. Kokosdtka via a
cena como um pintor Mas o alvoroço vausa-
- 475

do pelo espetáculo de 1919. em Berlim, foi
atribuído mais à exuberante imaginação de sua
linguagem do que às suas imagens visuais.
Por sua vez. Reinhurd Sorgu, quando a
sociedade literária Dos junge Dfittschland (A
Jovem Alemanha) apresentou seu drama Der
Bellter, em iyi7,noDeUlsdiesTheaterde Max
Reinhardt, pediu refletores móveis que real­
çassem uma figura isolada ou um grupo den­
tro da escuridão noturna. Na montagem de
Richard Weichen. em 1918, de Der Sohn de
Hasenclever, em Mainheim, unt facho de luz
incidindo vcnicalmente sobre o palco atingia
o grau de total isolamento que u dramaturgo
pretendia. No drama extático de humanidade.
Die Wandlung (A Transfiguração), de Emsi
Toller, que Karl Heinz Martin montou em
1919, noTribiine de Berlim, o palco fui reves­
tido com tecido escuro, e os poucos e insigni­
ficantes cenários curvavam-se, mal saltando
aos olhos, ao furip.it> da palavra.
As peças de Emst Bariach tornaram evi­
dente a conexão entre o drama e.xpressionista
e a pintura expressionisla. O mesmo efeito ob­
teve Ernst Slern com seus cenários da monta­
gem de 1919, em Berlim, de Die Híip/jer. de
Else Lasker-Schuler, na qual chaminés de fá­
brica se inclinavam sobre casas vermelho-fer­
rugem de operários, e violemos contrastes de
cor enfatizavam a atmosfera realisticamente ex­
pressiva da peça.
A tendência para a luz colorida como re­
curso cênico encontrou outro partidário cm
Herwarth Walden. editor do Der Sntrni. Uma
produção de Sancta Sus atina, de Augusl
Slramm, no Kiinstlerhaus de Berlim dispôs o
espectro inteiro como pano de fundo paru um
interior de igreja: utn semicírculo vermelho
profundo e, acima dele, anéis concêntricos em
amarelo, azul, roxo e. final mente, preto. As
cores primárias repetiam-sc nos figurinos. Mais
tarde, Oskar Schlemmer, em sua montagem de
Das TrUutixchc Bailei (O Bale Triãdico), no
Balthaus. também jogou com cor rítmica e con­
trastes de furmas.
Os grandes palcos dos Teatros de Estado,
com seu representativo programa de clássicos,
dificilmente podiam custear experiências com
dramaturgos expressionistas. exceto cm
matinéex literárias. Mas os princípios da abs­
tração por meio da lo/ c da cor rncomniiuin
■ 476
H i i t ó r i n Af itnfiitif tio T f i t t r a ■
seu mestre em Leopold Jessner, diretor do
Staatstbeaier dc Berlim na Gedartnenmarkt.
Jessner for de Kbnigsberg para Berlim, e em
1919 cncarrcgou-se do Sctiinkel-Baucs. suce­
dendo uma direção até aí marcadamente tra­
dicional. Em 12 de dezembro de 1919, apre­
sentou um Wilhebn Tell (Guilherme Tel!) que
evitava, ngorosamente, todo o esplendor da
paisagem de montanhas suíças: um austero sis­
tema de degraus contra um fundo de cortinas
escuras era o cenário inteiro; e havia Albert
Bassermann como Tell, um gigante do tipo re­
tratado nas pinturas de Hodler, e Fritz Kortner
como Gessler, numa caracterização marcial e
forrado de medalhas. Não havia nenhum "lago
risonho", nenhum "desfiladeiro” , mas em vez.
disso o estenlóreo chamado à ordem de Bas­
sermann, da rampa para a plateia, quando a
continuação do espetáculo viu-sc ameaçada
pelo tumulto e gritaria: "Ponha os arruaceiros
pagos pra fora!"
A situação foi salva, e o espetáculo conti­
nuou. Jessner firmou-se no caldeirão de bruxa
das intrigas de teatro. E o lance de escadas que
ele usou nessa montagem tornou-se sua marca
registrada artística. Para o Ricardo 11/ de Sha-
kespeure. Emil Firehan lhe desenhou uma larga
escadaria frontal, que se estreitava suavemen-
te na direção do topo - uma interpretação vi­
sual da ascensão c queda do rei assassino e
dominador, retratado por Fritz Kortner num
estilo diabolicamente adequado e elegante.
Emoções e discórdias eram indicadas pelas co­
res vermelho, preto e branco.
As escadas dc Jessner fizeram escola.
Prestavam-se a ser interpretadas principalmen­
te como expressão de um cósmico sentimento
dc inundo, testificavam portanto a pretensão
intelectual. Eram também fáceis de imitar, po­
diam ser usadas para quase todas as propostas
e não apresentavam dificuldade, nem mesmo
para um palco tecnicamente primitivo. Quando
Jessner, ao retornar de uma viagem por alguns
teatros de província, foi questionado sobre suas
impressões, deu uma resposta muito citada:
"Escadas, nada mais além de escadas". Mais
tarde, em 1900, durante uma discussão em Mu­
nique. ao ser interrogado sobre aquele "cós­
mico” lance dc escadas, Fritz Kortner decla­
rou evasivameute: se o Sliiatstheater tivesse um
palco giratório, não seria obrigado u recorrer a
 19 Foctigrafu de uma rciw <,la impedia h.m líf s ih lc d t t ílJm uGeríivkd. tJu Frita wvq I lnn.ill mnnuiLi pela primeira vez
eiti |V|ít no S d 7J^;>»db;uis ile ÍTankJurt am Mai». rjin.\’ãi>: Giibtav fljilun^1: roubn: Aupusi HaMicrjicr. C\>jji Riuu
Bcriens conu» a Mãe. f lerda Mullur eonm a hl Um e Cari íibcrt emno n Filho.
 20. Projeio de cenário dc Ot to Re igbe rl para D er Softn (O Pi! hoj , de W kl LCr H asene lever,
dcsiin.ido ao SíadiíhChicr de K id . 1919,

■ — «m i ............. ...;
* A t f ER t K&/V MOR G E NCfoff A 4ÍT tF & AtA r n r €& IA Q teLE?h
21. M w it na A n w e , Pintura de Céxni Klein (Wa n cenário da m ontagem ele Victor Barntnssky para o drama
e*prcssionis[;i em "estações*' U«i M o t^ t ix tns Mittenuiehts (Desde ts M anhã à Meia-Noite)^ de Georg Kaiser, levado em
1920 no Lcssingtlieatci, Berlim
 22. P in tu ra d e cenário 1'eiia por O it o Rciebert, para a in o n ia g e m d c O u o F a lcke n b e rg de HurtKÍi-s to ui M a riu m n t'. dc
F rie d ric h H ebbet, D e u tsch e s T h e a te r, B e rlim . 192 í.

23. A s escadas de JeSíner. Projeio d e c e n á rio de Fmií Pire ha n para R i t i a i i U t f l í . de

ShEikespeare, na encenação de Leopokl Jessner, Smaisthcaicr nm Geihkiiiiiennuiikt.
Berlim. 1920

escadas para conseguir seu efeito. Quaisquer
que sejam os motivos conducentes, transfor­
mar uma necessidade em um principio artísti­
co é privilégio do encenador. F, o emprego de
escadas no palco remonta já a Piranesi. Juvnra,
os Mcinittgers e Appia.
Jacqucs Copeau, o reformador da arte tea­
tral francesa, formalizou similarmente o pateo
com combinações de escadas. Pediu a Frnncis
Jourdain que criasse, para o tablado doThéàtrc
du Vieux Colombier em Paris, que ele inaugu­
rara em 1913. uma moldura arquitetônica fixa.
com uma área neutra para a atuação na frente.
Seu modelo era a cena elisabetana, seu objetivo
era a “rcteatraiízação do teatro": um palco cla­
ro, simples, bem-proporcionado; um incons-
pícuo tablado para o texto dramático, que não
requeria mais do que "um pódio vazio".
Copeau estava em contato com Appia,
Craig c Slanislávski. e de sua escola vieram
diretores como Louis louvei e Charles Dullin.
e mais tarde, quando foi co-dii cinr da Comédie
Française em 1944, lambem Jean-Louts
Barraull e Jean Vjlar. O foende interesse origi­
nal de Copeau residia na literatura. Seu ideal
era a humanização do teatro a partir da pala­
vra. Foi um dos fundadores da NaiweRe Revttc
Française. em cuja edição de setembro de 1913
anunciou a criação de seu próprio teatro e seus
objetivos artísticos, sob o título Le Théàirc r/it
V rcJiA Colombier fO Teatro do Vieux Colom-
bier).
A primeira vez que Copeau causou sen­
sação foi quando da dramatizaçãn do último
romance de Dostoiévski. Os Irmãos Kant-
mtizov. em 1910. (O espetáculo produziu uma
impressão tão duradoura que, em 1927, o
Theatre Guild pediu que ele o encenasse no­
vamente cm Nova York.) A influência de Co
peau entrama-se como um fio vermelho nu
todo o moderno teatro francês. Ela se estende,
com certeza, até Giraudoux e Anuuilh, mas in­
clui afloramentos aparente mente tão remotos,
como por exemplo a peça bíblica Noé, de
André Obey. diretor da Comédie Française
após 1946. cujo sucesso no palco, em 1931.se
deveu ao sobrinho e pupilo de Copeau, Michel
Saínt-Denis. Pierre Fresnaye fez o papel-títu­
lo cm Nova York, John Gielgud. em [zunires.
Muitas das ideias de Copeau contt ihuiruin p.ira
0 desenvolvimento do leatio inglês, viu Sainl
■ 4SCt
tiijiiõ rn i M u n tfm l tltt T*'tnnt •
Denis, que se tornou diretor du Escola de Arlc
Dramática do Old Vic.
O Théâtrc du Vieux Colombier fechou
suas portas em 1924. Mas os ensinamentos de
Copeau permaneceram vivos no "Cartel des
Quatre", conhecido como os "Quatro Gran­
des". um grupo fundado cm 192fi c que durou
até a Segunda Grande Guerra. Consistia nos
mais importantes diretores de teatro particula­
res de Paris: Louis Jouvet. Charles Dullin.
Gaston Baty e Georges Pi toe ff. Apesar de di­
ferirem muito quanto à origem e temperamen­
to, tinham em comum o objetivo de produzir,
no sentido dc Copeau, um teatro não-conven­
cional. de humanizar a arte do palcne de opor-
se à corrente da crescente urtitieialização. Logo
veio a censura que os "Quatro Grandes" esta­
riam superestimando o papel do diretor. Mas
esse era um desenvolvimento natural numa
época em que o pluralismo das possibilidades
de pias mação alcançara uma primeira culmi­
nância.
A direção teatral pressupunha discrimi­
nação crítica e requeria urna habilidade para
fundir os elementos mais heterogéneos numa
forma dc arte internamente consistente. A es­
colha começava com as técnicas cénicas e não
se limitava à peça em si Oito Brahm havia se
arvorado cm advogado de Gerhart Hauptmann:
o Teatro de Arte de Moscou de Slanislávski
foi a casa de Tchékliov; e Louis Jouvet suge­
riu e promoveu alivumciile a mudança de
Giraudoux do romance para o drama. Na
Comédie des Champs-Elysces, Jouvet produ­
ziu. em I92S. Sirgfticil. de Giraudoux. um
“diálogo com a Alemanha, o paroxismo da pai­
sagem e da paixão, ao qual somente a alma
pode dar plenitude"
Gaston Baty, o principal dos Compagnuns
dc la Chimère (Companheiros da Quimera),
agia na área entre a religiosidade, coill um to­
que de simbolismo, e o imponderável verbo
espirituoso dc 1.abiche, leve como uma pena.
Georges PuoetT. nascido na Armênín c estabe­
lecido em Paris em 1922, náo apenas encenou
imitires russos e escandinavos, mas também
Pirandellu, Shiove Ferdtnund Brucknci. Quan­
do Charles Dullin montou Rirtirrin Ui mi
Tliéatre de 1'Alclier. estilizou as cenas de ba­
talha à maneira do balé - uma afronta ao modo
tradicional de representai os clássicos.
* Otr t\u p r c s a t i*'
As qualidades dramáticas do bale não fo­
ram postas em dúvida desde Serge Diaghilev.
Schéhérttzade (1909) e Petmuchka (1911) de­
claravam-se obras de arte coreográfico-musi-
cais independentes. Léon Bukst e Alexandre
Benots ganharam fama da noite para o dia com
seus projetos de cenário e figurinos. A primei­
ra bailarina, destaque exclusivo no entardecer
do século XIX. dividia agora o aplauso com o
pintor e o coreógrafo. Ter participado de uma
encenação de Diaghilcv. eiti Paris. Londres ou
Monte Cario, era o primeiro degrau na escada
do exilo internacional.
Jcan C ocieau alcançou seu prim eiro
sitcrèi de sctmdale em 1917. em Roma. com
um balé chamado Parade. A música era de Eric
Salie. o cenário, de Pablo Picasso, e seu estilo
foi descrito no programa por uma palavra, cu­
nhada por GuMIaume Apollinaire: Surrealismo.
Era uma nova palavra de ordem para uma for­
ma de arte que pretendia ser não-nuiuralista,
não-realista, supcr-realistu. O termo apareceu
pela primeira vez no sublíiulo da faniãsriea e
grotesca peça de choque Les Mainelíes de
Tirésias (As Mamas de Tircsias), que os ami­
gos do autor encenaram como um "dram a
surrealista" em 24 de junho de 1917 noThéâtre
Maubcl. em Montmartre. A reação dos críti­
cos parisienses foi morna, A apresentação não
levava nem ao sucesso, nem ao escândalo, Os
conceitos de Apollinaire exerceram influencia
mais duradoura sobre o teatro do que suas pe­
ças. Dele também procede o termo "íayonis-
mo", para a vu ri ante especifica mente ntssa do
futurismo (os i.mius começavam a se multipli­
car) que atingiu reconhecimento mundial, gra­
ças aos colaboradores de Diaghilcv, Natália
Gontcharova c seu marido Mikhail La rio no v.
Balé e música estavam emancipando-sc
rapidamente, e o ímpeto desse movimento en­
controu expressão no assim chamado "Grupo
dos Seis” —ou seja. os seis compositores:
Georges Auric, l.otiis Durey, Darius Milhuud,
!;rancis Poulenc.GermtiincTailleierree Aithur
Honegger. Seus ataques aos seguidores de
Wagner e Dehussy trouxeram a estes últimos,
conforme Coctcau - que era aliado dos "Seis”
- gracejou com malícia, o perigo de serem le­
vados a sério.
O próprio Coctcau ficou muito Contraria­
do quando o publico o pós em dúvida. Mas*
ficou mais irritado não tanto pela recepção de
seus filmes surrealistas, de Le Sang d'un Poete
(O Sangue de um Poeta) a Orfdiée (Orfeu), ou
de seus dramas ím Mttehine h tf entale {A Má­
quina Infernal) ou Bacchtts (Baco), quanto peta
recepção da montagem dc 1962, cm Munique,
de L ’aigle à deux têtex (A Águia Biccfala), que
se realizara sob a égide pessoal deste autor. Os
jovens protestaram. Mas a razão não era. ah-
solutamente, um surrealismo tardio mal-enten­
dido. porém, o protesto, neste caso. devia-sc
às suas inadequações de melodrama histórico
barato.
A grande realização dc Coctcau no limiar
do surrealismo consistiu em haver despertado
o interesse dos pintores da Escola de Paris pelo
teatro. Picasso. Malissc. Braque. Utrillo, Juan
Gris. G iorgio de C hirico. André D eram ,
Delaunay, Mux Ernst e Joan Miró desenharam
cenários e decorações para Stravinski e
Prokóftev. para Maurice Ravel e Manuel de
Falia, para Albcniz e Richard Slrauss.
O palco tornou-sc o portador das compo­
sições pictóricas dc vanguarda, etn grande es­
cala. O Bate Russo, alcançando nova glória,
desde 1917. no quadro da Opera de Paris, e <>
Balé Sueco, no Théâtre Hébertot a partir de
1920. celebraram os triunfos dos dêcors alta-
mcnie expressivos. Para Le Tricame (O Cha­
péu de Três Bicos), de Manuel de Falia, que o
Balé Russo trouxe a Londres em 1919. Picasso
virou o espelho d'águn do lago de Miller na
vertical c alinhou um lado dos outros elemen­
tos ciibislas. Fernand Lcger derivou o cenário
de Skating Rink (O Rinque de Patinação) de
dinâmicas de cor cttbistas. e Dc Chirico ergueu,
ao fundo da cena de La Jarre, as serenas vasti­
dões dc sua perspectiva na pintura - ambos
para as memoráveis produções experimentais
do Balé Sueco cm Paris, em 1922 e 1924, res-
pectivamente, Idéias estimulantes deste apo­
geu da arto da dança ainda continuam a atuar
no interlúdio halético do oratório dramálico
Jeantte d'Arc an Bncher (Joana d'Arc na Fo­
gueira) de Anlmr Honegger. A fama mundial
de Honegger, entretanto, remonta a 192l,e sua
música para o Roi Duvid, apresentada tio Ies­
tival vanguardista dos irmãos Rcné e Jean
Murax. cujo Tliéatrc du Jorat em Mézières.
perto de l.uusamic, visava propiciar uma es­
treita colaboração entre o palco e a plateia.
* J .s l
 24, Quadro dc cenário de Pahln Picasso paru o bciltct O ChUf/tu ti# Trrjt Pontua, de Manuel de Falia, com coreografia
de Leómde Massinc. Levado peki Bnllei Rnssc, sob direção dc D ia ç h ik v . no Alhamhra Tbeatre, Londres, 1919.

25 ProjuiruJe cenário de Imncu Pr.m>fH>tim . \ t ^ u i M u n t M #f\'.tfixtca. 1924.

É f)a NaturatisiOf* tto P r r s e n t t
Na Itália, o futurismo começou nus artes
plásticas e converteu-se numa rejeição radi
cal à tradição. F. T. Marinetti precisou em seu
Proclama tul Teatro Futurista (Manifesto do
Teatro Futurista) (1915) as exigências do fu­
turismo em relação à cena. Os critérios para o
teatro do futuro deveriam ser a dinâmica da
máquina, a mecanização da vida, o princípio
funcional do autómato. Para o ator, isso sig­
nificava um staccato de nwittages verbais
acusticamente condicionadas, um movimen­
to de marionete elevado ao nível acrobático e
a redução da própria pessoa a uma engrena­
gem bem azeitada do '‘teatro sintético".
Também a cenografia há de ser dinâmi­
ca. A cena deve tornar-se parte do ritmo do
movimento, de acordo com a Scenografia
Futurista de Fnric» Prampolini. Léger ado­
tou esse princípio até certo pomo. Em seus
desenhos para o bulé La Création àit Monde
(A Criação do Mundn) (1923). havia algu­
mas seções planas na composição geométri­
ca de cores fones, concebidas para estar em
movimento constante. Como uma variante
tardia, temos o Ftgurales KabineU, de Oskar
Schlemmer, concebido para uma banda dc
jazz e desenhado, em 1927, para o Bauhaus
em Dcssau.
Os experimentos da era da máquina com
a nova forma encontraram expressão efetiva nu
nova arte do cinema. O pintor Rohert Wienc
usou. em 1919. em seu filme de horror Das
Kttbincn des Dr. Ccdigari (O Gabinete do Dr.
Caligarií, um cenário expressionisla, truques
de luz e reflexos de choque para sugerir as
visões de pesadelo de uma personalidade pa­
tologicamente cindida. Rcné Clair, em seu pe­
queno filme E utr'aci, trouxe à mostra o
bruxuleanle subconsciente de uma bailarina
acometida do medo de representar no palco
- um tributo ao Balé Sueco, para o qual a pe­
lícula pretendia servir, como seu nnme suge­
re, de entreato. Em Lc Sttng d 'uri Poète (O
Sangue de um Poeta), Jean Cocteau demons­
trou, num fantástico pitoresco e intelectual, o
que poderia ser feito com o cinema como “uni
documento realista dc eventos irreais". Seu
uso surrealista da cã mera foi raais tarde
inesgotavelmente repetido no Orphéc e, pos-
teriurmente. no Textament dO rphée (Testa­
mento de Orfeu).
M a x Rei nhar dt : M a g i a e
Técnica
O século dos grandes diretores contou
com um segundo trunfo além de Slanislávski:
Max Reinhardl. Ele também percorreu, em
suas concepções artísticas, os estilos mutanles
de sua época. Reinhardl chamou a si mesmo,
certa vez, de “mediador entre o sonho e a rea­
lidade". Verdadeiro herdeiro do espírito do bar­
roco austríaco, gostava de abandonar-se, sem
reservas, à magia festiva do teatro. Era parte da
natureza de sua arte e de sua personalidade re­
correr generosa mente a recursos caros, espa­
lhar no palco iodas as riquezas apreensíveis
dc atmosfera e cor, de expressão visual c inte­
lectual.
Por sua vez, o teatro naquele exato mo­
mento foi equipado com os novos meios técni­
cos, pelos quais metamorfoses ate então nunca
suspeitadas poderiam scr arrancadas do tosco
aparato tradicional da cenografia. Em 1896.
cm Munique, Karl Lautenschlãger inventara O
palco giratório e assim criara as condições prá­
ticas para realizar um velho sonho do teatro.
No Oriente, o kabtiki japonês conhecera já
omros predecessores, primitivos, e i-co nardo
da Vinci. cm Milão, havia construído um ce­
nário giratório em 1490; mas o palco giratório
não se tornou acessório comum e praticável
do teatro ale que Lautenschlãger inventou a
plataforma giratória operada eletricamente. O
ciclorama, iluminação mullicolorida. horizonte
em cúpula e projetores de efeitos completa­
vam o arsenal das novas possibilidades dc
magia e Max Reinhardt tomou-se um mestre
em seu uso.
Ele supervisionou a reforma do Kleincs
Thcaterem Berlim em 1905, e suas instruções
nessa ocasião ilustram a importância dos dis­
positivos técnicos para a arte dramática do fu­
turo. O sistema de ihuni nação precisava ter
“ricas possibilidades, de fato, cores e projeto­
res” . Deviam substituir os cenários, aos quais
Reinhardt quer então renunciar. Não importa­
va o que acontecesse, o palco giratório preci­
sava scr constiuído: “Eu atribuo a major im­
portância possível a este palco giratório!"
Nada de bambolinas, “esses farrapos de­
ploráveis”; da mesma forma. Reinhardl não via
483
 26. Pintura de cennriode Qskar SchlemtTKrpariíM/i Juane Fausí de Chi. D. Grabbe, Nailímalthealer* Wcmiar, 1925.
Cena simultânea em Remu: □ esquerda. uma rua: à dircún, ei>lódu> dc Famsío tio Aveniino.

27, Pioftsu de cefiafin de Alexandra l:\ier pan ( f M m zadnv t(r Veneza, 1927.
r

28. Cenário de linú i Pirchan purj íài.ç, de írw iry Kaiser levudo cm l l>28 no SchiHerihealcr, Berlim.
r

29. Karl LauEenMrhliigen palcn ginilóno iiperjdueleiricamcnie. Usadn pela primeira V423 em 1896. no Naiionallhealer
de Munique.
* D tt : \' ( tt n r u i is m n ao f w c t t / r
utilidade no urdiincmo: “O que vem lá de cima
está quase sempre podre” . Seu ideal residia no
palco giratório, cujo cenário tridimensional
para a peça toda deveria, se possível, ser insta­
lado com antecedência, tendo conto abóbada
um céu em cúpula.
Max Rcinhardl chegou a Berlim por Vie­
na, Bratislava e Salzburgo, onde Oiro Brahrn
o viu no papei de Franz Moor e o convidou
para o Deutsclics Thealer. A li, ele eslreou jun­
tam ente com Josef Kniiiz, Agites Sorin.t e
Albert Bassermann. Mas o naturalismo frio,
objetivo e invariável do protesta ui e OltoBralim
não poderia satisfazer Reinhardt a longo pra­
zo. Ele queria transformar as coisas. Procura­
va as outras possibilidades, ntais luxuriantes,
mais enfeitiçadoras do teatro, a realidade mais
elevada e sensual, em vez de sua cópia profa­
nada.
O trampolim de Reinhardt foi o cabaré li­
terário. Ele arriscou a sorte com um grupo de
jovens artistas que se auto-inlilulava '‘Schall
und Rauch" ("Som e Fumaça’”) c começou a
atrair atenção desde 1901, primeira mente com
números em fornia de esqneles curtos e logo
com peças maiores. (Tudo se iniciou com um
espetáculo beneficente para o poeta Christian
Morgenstern, doente e incapaz de pagar por
sua permanência num sanatório suíço.) Max
Reinhardt desvinculou-se de Brahm. Q intér­
prete tomou-se diretor, e dentro de poucos anos
o diretor lornou-sc o mais apaixonado motor
artístico e o maior empresário teairai de Berlim.
Novos projetos, novos palcos, reconstruções,
amplificações para dimensões cada vez maio­
res, teatro de massa, arena, festivais - a conta-
ginnte energia de Max Reinhardt superava to­
dos os obstáculos.
No final de fevereiro dc 1903, assumiu a
administração e direção do Neues Thealer am
Schiffbauerdamm. Ali. o seu ápice foi unta
encenação picante eparodística de Orphée aux
Ettfers (Orfcu no Inferno), de OtTenbach. com
Alexander Moissi como Plutão-Aristeu c o
jovent Oito Klcmperer brandindo a batuta de
regente. No Kleines Theater, na Unter deu
Linden, a modernizante sala do “Schall und
Rauch”, o sombrio e naturalista No Funda, de
Górki, foi seguido por uma não menos natura-
lista feéric, o Sonho de uma Noite de Verão,
de Shakcspearc, com árvores reais num verde
tapete dc grama, árvores atrás das quais a lua
nascia e sobre as quais as estrelas hrilhavani
nas abóbadas celestes. Em cena aberta, a flo­
resta girava, bem como o aposento do carpin­
teiro e o palácio. Reinhardt encenou n Sonho
de Uma Noite de Verão aproximadamente uma
dúzia de vezes, e sempre de fornia diferente -
sendo a última vez em 1935, num filme em
Hollywood, juntainenle com Wilhelm Dietcrle
- mas nenhuma apresentação lhe trouxe mais
faina do que a do palco giratório e das árvores
verdadeiras de Berlim,
No verão de 1905, Reinhardt transferiu-
se para a Schumannstrasse como diretor admi­
nistrativo do Dcuisches Theater e. poucos me­
ses mais tarde, comprou-o de seu fundador,
Adolphe L’Arronge, o contediógrafo. Era o
mesmo local onde Reinhardt atuara sob a di­
reção de Otto Brahm; um dos mais proemi­
nentes teatros alemães na época, recuperou
essa posição depois de 1945, quando Gustav
Grimdgens. Paul Wegener e Horst Caspar pro­
porcionaram novo brilhu ao nome Max Rei­
nhardt Deutsches Theater.
Após ler reconstruído em 1906 uma sala
dc dança vizinha ctinvertendo-a no Kammers-
picle, Reinhardt usou esses espaços menores
para peças de Sternhcim. Wedekitid, lbsen e
Slrindberg, enquanto no teatro principal do­
minavam sobreludo os clássicos, Stnndberg
veio em pessoa e ficou impressionado com a
atmosfera elegante c íntima do Kammcispiele
e o estreito contato entre a plateia e o palco,
sem qualquer rompa que o prejudicasse Em
1907, ele fundou o Teatro íntimo em Estocol­
mo, segundo o modelo de Reinhardt. Compor­
tava ajrenas cento e sessenta pessoas, c assim
oferecia a garantia desejada para as sutilezas e
nuanças psicológicas que, sob a direção dc
August Falck. finalmenre trouxeram sucesso à
Senhorita Júlio, também em Estocolmo.
Para Max Reinhardt, o Kanimerspiclc era
simplesmente um acorde da orquestra de seus
planos—um acorde que sustentava com requin­
tada delicadeza, conveniente a esse auditório
que. com seu revestimento escuro e cadeiras
confortáveis, parecia tão particular quanto uma
sala de eslar. Para a inauguração, em X de no­
vembro de 1906, ele levou os Espectros, de
lbsen, com cenários do pintor norueguês
Edvurd Muncli.
■ 4tí 7

Reinhardt também obteve os serviços dos
pintores Max Slevogt, Lovis Corinth e. em
Genoveva, de Hebbcl, de Max Pedis te in Emst
Stern, César Klein e Eniii Orlik colaboraram
com ele durante anos. Estabeleceu contato com
Edvvnrd Gordon Craig e envidou o seu cVoii e
autoconfiança para transformar em realidade
aquilo que Romatn Rolland e Craig proclama­
vam como o Teatro do Futuro: o espetáculo
para as massas, espaço festivo, de dimensões
colpssais, onde as multidões se reuniriam como
haviam feito na Antiguidade ou na praça do
mercado, na Idade Média cristã.
Rcinhardt alugou o Zirktis Sclmmann,
com capacidade para cinco mil pessoas, para
encenar o Édipa Rei, de Sófocles. na nova
adaptação de Hugo vott Hofmannsthal. Alfred
Roller construiu para ele uma imponente es­
cadaria, a fim de introduzir a tragédia antiga
dentro da arena. Como coro, Rcinhardt orga­
nizou uma multidão em movimentos monu­
mentais. Ele assenhorou-se da arte da direção
de massa e conquistou o público, primeiramen-
le com o Édipo Rei ein 1910, e, um ano ma is
tarde, também no Circo Schumann, com a
Oresicia de Ésquilo. No mesmo ano - em 1911
- transformou o grande salão do Olvmpia, em
Londres, numa catedral gótica, para o Mila­
gre, de Karl Vollmõller, Janelas com vitrais,
arcos ogivais e colunas, desenhados por Ernsi
Stern, mascaravam a austera estrutura de aço e
banhavam toda a sala numa pcnumbia mágica.
O públ ico era inserido em uma atmosfera medie­
val mística, para a qual a música dc Engelliert
Humperdinck também contribuía,
Tentativas similares de realizar um teatro
de massa foram empreendidas pelo diretor Tran-
cês Firmin Gémter no Cirqtie d'Hiver, em Pa­
ris. Ali ele produziu, em 1919, Ocdipe. Rui de
Thébes (Édipo, Rei de Tebas), uma versão do
tema em pauta simbolistae religiosa, de autoria
de Saint-Georges dc Bouliélicr, O cenógrafo
Emiie Bertin, no entanto, recorreu aos modelos
romanos, cm vez dos gregos, edificando na are­
na elementos de arquitetura do circo no estilo
de Orange. A essa produção seguiu-se, em mar­
ço de 1920, La Grande Pastorale (A Grande
Pastoral), uma peça cristã de Charles I lellcm e
Pol d‘Estoc, montada por Gastou Baty.
Reinhardt porém foi ainda mats longe. O
público precisava tomar parte não apenas de
• 4&S
t t n t ò r i i p M í m d j a l <:■' /"( I *
modo passivo, mas ativainente. E ele produziu
então o seu famoso e notório Dantnn, de Ro-
main Rolland. foi no Grosses Scliauspielltaus
em Berlim, em 1920. Sentados entre o públi­
co. mais ou menos cem atores lançavam aos
gritos sucessivos apartes durante a assembléia
revolucionária, saltando da cadeira com ges­
tos selvagens. Todo o imenso espaço, trans­
formado por Hanz Poei/.ig numa monstruosa
abóbada de estalactites, transformou-se no Tri­
bunal .
"E então, entrava Paul Wegener como
Danton, alto, largo, maciço: parava sob uma
luz brilhanle, na rampa da tribuna gradeada,
que avançava diante do palco efetivo, até as
primeiras fileiras” , relata Paul Fechter. Ele es­
tava entre os poucos dispostos a admirar
Reinhardt também nesta encruzilhada crítica,
em 1920. A platéia conservadora interpôs seu
veto. O "teatro total'', que menos de meio sé­
culo ntais tarde se tomou a divisa comum dc
todos os experimentadores, nasceu na Alema­
nha comograndioso fracasso de Max Reinhardt
no Grosses Schauspiclhaus. em Berlim.
Em otttuhro de 1920, Reinhnrdt retirou-se
da administração do Deulsches Theater (seu
velho colaborador. Felix Hollacnder. o substi­
tuiu por dois anos) e foi para Viena. No outo­
no e no inverno de 1922 e 1923. encenou al­
gumas peças no Wiener Redoutensaal e no
Deutsches Volksihealer e. em 1924. assumiu a
direção do Theater tu der JosefsUidt. inaugu­
rando-o em I- de abril, com O Scnidor de Dois
Auio.v, de Goldont -- a declaração de amor de
Reinhardt à Cutumedin deWarte. uma decla­
ração que ele nunca se cansou de tepelir, em
muitas variantes.
Reinhardt considerava a mais simples for­
ma de encenação tão desafiadora quanto a mais
elaborada. Reiteradamentc reexaminou e pòs
à [trova a extensão de seus poderes criativos.
Julgava tentador enveredar por trilhas não pal­
milhadas, jogar seu feitiço metamorfoseado!1
sobre comediantes que não conhecia. Em 1929.
recebeu os primeiros participantes de seu se­
minário sobre interpretação c direção no
SchUnbunner Schlossllieaier em Viena, com
eslas palavras: “Não c o inundo da aparência
este que vocês adentram hoje: é u inundo do
ser". Aqui, em poucas palavras, está a própria
fé de Reinhardt na verdade superior do teairo.
31 M ;i\ Kcimíi;iclJ< m i m cM isuin J o <lo S õ I ik .í c s / . n l - u s S t l u n iia N u , I V j- U m , 1 4 1 0 t k J ’. m i | O r i i k K
 3-1. A Morte de Dantoh, de íjcur? Riichner, encenado por Max Reitih;ird( no KammefspieJe de Munique. 1929: V.
Sokoíoff como Ftobcspirrre. Det^nhn dc Pelcr Tnimm.
r
Max Reinhardt não se agarrou exclusiva­
mente nem a formas estilísticas particulares,
nem a autores particulares. Ele apresentou
Ludwig Thoma e Ludwig Anzengtuber a
Berlim. Criou espaço para os exprcssionistas
pacifistas nas m aitnées de dom ingo do
Deutsches Theater e em seu periódico Das
Junge Deulschlaiut (A Jovem Alemanha).
Amava Shakespeare, Hebbel e Kleisl, e captu­
rou uni reflexo do teatro do longínquo Oriente
com uma montagem de Sumuruii, no Kam-
merspiele de Berlim, em 1910, na qual o ator
principal fazia sua entrada numa passarela de
flores que ia até o alto da plateia, conro no
kabttki japonês.
Em 16 de junho de 1933, Max Reinhardt
escreveu o que talvez seja a mais comovente
carta jamais escrita por um homem de teatro
bem-sucedido, depois de voltar as costas a um
regime totalitário. Os nazistas haviam expro­
priado seus teatros, cu ja administração ele en­
tregara, em 1931, a Kudolf Beer e Karl Heinz
Martin. Agora. Reinhardt reconhecia formal-
mente a situação:
Com esses teatros eu pervo não típeius os frutos de
trijttu e sete imos de liitbãllm. mas :.n s n o solo t|ue
cultivei d ti rume roda a miuita vida o no cresci, Perdi
nritihs casa... Mas visco do Estado criou uma
situação em que ja iráo liri mais nenhum Lugar .ijs. ç r . ■
para o meu rrabaitin, e visto o re. desse modo. se tomou
impossível pura mim coiuiiwar aiidiindo da obra da mi-
- \ vida. e cumprir as ohrtauções it e h ligadas, é
qac eu encare . r,ii,■r:;.i .1 ,Irl... I e s t e Iriiballio '•
Estado... Alem de preencher s. principal I..I .!,
tnanter suas portas abertas às corretnes vivas do teuipti, e
trazer à iuz as obras dramaltcas itacion.its. n Deiusílles
Tlteater adquiriu uma napatuçãrt internacional iucouitvt-
rdvel, por numerosos espetáculos que foi convidado a
aprtsentar em todas as granvks capimis tio immdLr.. A
satisfação de ter dado n íneilior de mim. ao contribuir
pata este resultado, modera a amargura do meti adeus,
Reinhardt enviou cópias desta carta a
muitos órgãos do governo ein Berlim. Nenhum
deles respondeu.
A I d éi a do Fes t iv al
O nome de Max Reiiihardt está associado
não apenas a Berlim e Viena, mas também a
Salzburgo, a cidade de sua primeira infância e
a cidade do Festival. Desde 19t)3 vinha alimen­
tando a idéia de convertei Salzburgo em palco
• 4<n
H i s t ó r ia M u n d ia l d o V c a ir o *
de um grande evento festivo. Era lima cidade
bonita, intelectual e alegre, e a combinação de
um ambiente natural encantador com lima es­
plêndida arquitetura, numa localização tão con­
veniente, lhe parecia ideal para um centro de
peregrinação artística. Sob o signo de Mozart,
ele pretendia recuperar para o teatro o “espíri­
to festivo e alegre, a singularidade” que ”é a
marca de toda arte, e que o teatro da Antigui­
dade possuía”.
Hugo von Hofmannsthal apoiava essa
idéia. Reinhardt escreveu cartas insistentes para
despertar o interesse cultural e económico dos
edis de Salzburgo. Finalmente, no verão de
1920, tudo estava organizado, e o primeiro fes­
tival, estruturado. Em 22 de agosto, o ehama-
do de Ereryman (Todo Mundo) foi ouvido pela
primeira vez na praça diante da catedral bar­
roca, e a fortaleza de Hohensalzburg repercu­
tiu o eco. Reinhardt convocara suas melhores
forças para representar a versão do mistério
tardo-medieval reescrito por Hofmannsthal.
Alexander Moissi interpretava Todo Mundo.
VVilhelm D ieterle, o Bom C om panheiro.
Heinrich George era Mamon. Werner Kruuss,
a Morte e o Demónio, Hedwtg Bleibtreu. a Fé,
Johatma Terwin, o Amor Sensual e Helene
Thimig, esposa de Reinhardt, as Obras de
Deus, Salzburgo guardou essa primeira ence­
nação do Festival como um legado. Nos anos
60. quase meio século mais tarde, elú ainda
era um dos esteios sacrossantos dos progra­
mas - com frequentes mudanças na distribuição
dos papéis, mas piedosamente preservada no
estilo.
Dois anos depois de Jedeniuuin (Todo
Mundo), em 1922, Reinhardt montou Das
SalzJxwgei- Orafie Weluheater (O Grande Tea­
tro do Mundo de Salzburgo), a peça barroca re-
Iigiosa de Hofmannsthal, baseada em Caldcrón.
Ele a encenou numa igreja, u Kollegienkirche.
Tudo o que tivera de conjurar em austeros sa­
lões solenes, para o Milagre, de Vohnóller, a
atmosfera de um espaço sagrado, estava pronto
ali. para ele, Reinhardt submeteu-se à majesto­
sa arquitetura de Fischer von Erhtch. Escolheu
dosséis estilizados e painéis de tecido verme­
lho brilhante como únicos complementos u fria
alvura dos plintos, colunas c piiaslras.
O mais importante, porém, foi o ano de
1922 para o estabelecimento do futuro peso
 35, Jcdennnrvi, de Hugo von H ofm annsihjl, na praça da Catedral cm SâLzburg, 1920, A montagem de Rcinhardf abriu
o festival de Salzburg, qoe ele criou juniam enic com Hofmannstha!.

36. Das Svlzburgcr gmsse \VeItiiwairr> <tc Itugo

vou HofriiaiitiíilhaE, [evada pela p rim eira vez em
Salzburg, em 1922. na KolEegíenkirche, foi rceoce-
nndq em 1925 no Festspidhuus: palco com cenário
dc baldaqui no gótico.

musical do Feslival de Salzburgo. Peta primeira
vez, qtialno óperas de Mozan figuravam impro­
grama. cada uma delas com quatro apresenta­
ções: Omi G m vim i. Cosi Fim Time. Ar Batias
í/e Fígam e O Rapto do Serralho. (Salzburgo
conhecia festivais de música com obras de
Mozari desde 1877.) Era o começo de uma
mudança em favor da ópera, reforçada pela
construção da casa de espetáculos do Feslival
e sua ampliação, em 1926, por Clemens
H olznieister Entre os maestros estavam
Richard Strauss. Arturo Toscanini, Bruno
Walter, Clemens Krauss e Withelm Furtwãngler.
Os papéis principais eram cantados por astros
de Viena, Milão e Nova York. No espaço pito
resco da Fdsciueilsdiuic. amiga escola de
equitação, acomodavam-se ópera e drama,
oralório e bidé, O velho teatro tornou-se ímn-
lo pequeno para a caudal de visitantes. Clemens
Holz me ister desenhou uni novo e uliramnder-
no edifício, profundamente incrustado nas ro­
chas de Mònchsberg. Sua inauguração, em
tóófl, também deu inicio ã cra Karajan. rica
em realizações artísticas e reveses administra­
tivos, o que trouxe tuna nova mudança, etn
1968, cotit o Festival da Páscoa, idealizado e
largamente custeado por Herbert von Karajan.
Junlumente com Bayreulh. Munique e
Viena, Salzburgo fornia o núcleo do festival
de música de verão da Europa. Á sua volta
agrupa se a inahrungívct multidão dos mais
diversos tipos dc festivais Incaiv Seus nomes
são legião, e atraem artistas dc renome inter­
nacional. Para mencionar alguns exemplos, lui
o Feslival da H olanda, em Amslciilà: o
Festwochen, de Berlim; o Maggio Musicale,
em Florença; o Musical, cm Bnidcaux. o Fes­
tival de Musique, em Aix-en-Provence: o Fes­
tival Giilbenkian de Música, em Portugal; o
Imemaiional Festival, em Edimburgh; o Festi­
val Norueguês, em Bergen; as semanas do Tea­
tro Nacional Finlandês, em Helsinque -e os
festivais de Atenas. Epiduuro. Avignon e
Sliatford-on-Avon. predominantememe dedi­
cados ao drama. Além disso, lui iodos os espe­
táculos de verão que acontecem nas mireis de
mo mistérios, conventos e teatros ao ar livre,
que leniam mantei-sc à margem da competição
do grande festival. Alguns não têm muitotnnis
a oferecer alem do pitoresco cenário natural
que Reiithardl. originaria mente. buscou - isto
* -VVZ
H ia o tiu M tH tiíitil J f T v íilm
é, eslâo fora do alvoroço da metrópole. Mas.
não inipoita se com esforços prodigiosos ou
modestos, todos possuem sua justificativa e seu
mérito, na medida em que sua preocupação é
com O teatro e não com o mero turismo.
Para completar o quadro, cabe mencio­
nar as peças e os cortejos locais, os grandio­
sos espeiácnlos, tão difundidos especialmen­
te na Suíça, desde os ludos de Tcll ao ar livre,
em Altdorf nu Inlerlakcn, à ti adicional festa
dos taberneiros de Vevey. com milhares de pes­
soas tomando pane na» procissões e espe­
táculos.
O T ea tr o Engajado
R ú s s ia S o v ié tic a : O " O u tu b r o
Te a t r a i "
Com a Revolução Russa. o teatro assistiu
a uma rupuira das mais elementares, radicais
e duradouras com a tradição. Nos anos imedia-
lamenlc posterinres a 1917, uma violenta pres­
são foi exercida para levá-lo á mobilização po­
lítica. A Revolução celebrava a si mesma e a
disseminação dos ideais comunistas Comícios
gigantescos, com coros falados c canções, cum
proclamações rihumbantes Je tanques e armas,
eram teatral mente armados - meio feslival
popular, meio rep esentaçãi >de omuvli ire' Gru­
pos especialmente treinados para a itgitprap
i“propaganda de agitação*') e gente de rearro
com experiência assumiam a organização dos
eventos de massa diietameine patrocinados
pelas autoridades do Pari ido Ccnlial nas capi­
tais - e lambem dos não menos esimamenle
controlados "eventos improvisados'' iui país
lodo. Por essa cpoca. Mcierhold declarou que
o objetivo do teatro não era ■'apresentar uma
obra de arte acabada, mas. anles. tornar o es­
pectador co-criador do drama"
"Devemos representar o espirito do povo ’,
escreveu Vukbiângov cm 19 IN, ”em iodos os
atos c a própria massa que atua,., E ela que
asstdia os obstáculos e os vence. Ela liiunfa.
Enterra seus mortos. Canta a canção mundial
da liberdade”,
Um das mais imponentes realizações de
massa do período foi A Tomado do Ridtirio dc
■ Dt> fJiutrroliniti* ijii t't r \i' h ti'
inverno, encenado cm IV iroer; ido. em 7 de
novembro de 1920. como uma celebração dra­
mática e teatral dos « m u is históricas d;t Re­
volução cm sco terceiro aniversário. Houve
salvas de canhão. fanfiurax e holofotes; uma
plataforma branca e outra vermelha eram uti­
lizadas como palcos para a apresentação dos
czarisias esmagados e dos bolcheviques v ito­
riosos; houve fogo de anilharia, e o assalto ao
palácio. Exibiu-se uma estiela soviética gran­
de e vermelha - e toda a assembleia cantava a
htírmanmiul. enqumiio fogos dc artifício con­
cluíam esse enorme espetáculo ao ar livre. O
evento foi dirigido por Nikolaí Evreinov. ã cuja
disposição havia cerca de quinze mil partici­
pantes. uri elenco formado por soldados do
Exército Vermelho e por atores. Coma-se que
o número de espectadores Ireirou os cem mil.
"Tealvalização da vida” - era como Evreinov
descrevia estas festas —espetáculos de massa,
para os quais os feriados do calendário ver­
melho ofereciam, unualinvntc. repetidas opor­
tunidades.
O mesmo mono regia o trabalho dos três
niais importantes encenadores de teatro da Re­
volução. que canalizaram a caudal supera­
bundante dos eventos de massa nas dimensões
mais limitadas do drama: Meierhold. Vakhtân-
aov e Tuírov Todos eles procediam do Teatro
dc Arte de Moscou e da ti adição dn humanismo
burguês de Slaiusiávski.
Nos palcos imjtclluis de São Pelei sbingo.
Meierhold começara, logo após a v ii tida do sé­
culo, a desenvolver um estilo próprio dc van­
guarda. juiuameiitc com u atriz Vera Knmmi-
saijevskaia. Em vez da harmonização sensível
almejada por .Stanishivski. Meierhold esuilse-
Jeceu o domínio da razão. Cada movimenro.
cada gesto, era considerado por ele como pro­
duto de cálculo matemático preciso; eles ad­
quiriam significado simbólico, nos termos de
sua "biomecãnica” remiti tsccnte Jo teatro da
A.sia Oriental e dos "efeitos de distanciamen­
to" de Brecht.
Meierhold apresentou seu método em
191S. quando encenou em Pelrogrado O Mis­
tério Bnjo. Je Vkulimir Maiakóvski. e em 1922.
na Terra Rrvu/ta. dc Serguei Tretiakov. Ele usou
projeção de filmes, jazz e concertina, acelerou
o ritmo das máquinas, de nioiores e todas em
movimeiilo: montou estruturas de metal como
cenário, pôs figurantes a correr a toda a velo­
cidade ao longo das primeiras fileiras da pla­
teia dispostas em cena, fé-tos escalar andai­
mes e escorregar por escadas de corda,
Meierhold varreu os últimos vestígios do tea­
tro burguês; não estava preocupado com a at­
mosfera, mas com u agitação propagandislicu.
Como uma reprodução da Revolução no
palco, ele concluiu a peça sobre a Guerra Mun­
dial. Terra Kevolta. de Tretiakov. com uma cena
lia qual os soldados do Exército Vermelho to­
mavam de assalto o palco, o auditório e ofttyer,
arvoravam bandeiras vermelhas e entoavam a
{tnrriKicituial. Em Berra, China, de Tretiakov.
Meierhold sublinhou o conflito ideológico
entre cules e colonizadores, fazendo os euro­
peus usarem máscaras e comportarem-se como
muna opereta, cm provocativo contraste com
o realismo da miséria dos trabalhadores. Para
efeitos de pura pantomima, acrobacia ou rfmv-
nmi’, Meierhold vestia seus atores com maca­
cões-uniformes: roupas prosaicas de trabalho
como correspondência consequente ao palco
operário despido de ilusionismo. Nada deve­
ria disirair a atenção, nem adornar a ação "bio­
mecãnica" no austem cenário de plataformas
giratórias, alçapões, guindastes c cordames.
O nntiil usinais mo dc Meierhold não co­
nhecia [imites. Iiíri Elagin. testemunha visual
da Revolução no teatro nisso, conta, em seu
livro ,-t D/imentiraçiui tlas Artes 119S1), que
ele nunca chegara a ver. >uhsc quente me me. nos
palcos da Europa e América, qualquer artifi­
cio cênico que Meierhold já não tivesse usa­
do. Isio. acrescentava ele. aplicava-se não ape­
nas aos anos posteriores a Í9I7, mas uunbéui
aos experimentos anteriores de Meierhold com
o teatro "místico" de Macterlinck. aos conlu­
ios estilísticos com o Miinchner Kiinsller-
theater. com Max Reinhardt em Berlim, com
as peças de marionetes e bonecos (cujo inter­
nacional mente conhecido tnesire vosso foi
Serguei Obratsov, um homem dc muita inteli­
gência e sensibilidade) e. sobretudo, com a
Conimetfía tlell 'arte, cujas técnicas Meierhold
escolhera cm 1912-1913 como matéria de es­
tudo. nos seus estúdios de ensino.
Danton, a Uuiuilenta montagem de 1920,
dc Max Rcinliaidi no Grosses .Schauspielhaus
dc Berlim, parece muito menos isolada e úni­
ca quando vista no contexto do teatro rcvolu
■ -i‘)S

domino nisso. O paralelo c bastante pioxuuu
tanto nu lenia quanto nn estilo, A escolha por
um tema da Revolução Francesa »t> cuso iJe
Rcinhardl explica-se peto situação jtolílisxi. O
fato dc ter escolhido para seu teatro de massas
não .4 M ane dc Dourou, de Biichner, mas
Damon. de Rotnain Rolland - que advogou o
espetáculo popular organizado continua o
quanto Reinhardl estava próximo de Meier-
Itold. A linha pode ser estendida nuns adia me
passando pelas montagens herlineiises de
Píscator durante os anos 20. e além. por exem­
plo, até a encenação de Orxon Weiles de Jidinx
Cesur, em 1937 no Mcrciiry Tltealcr. na
Rroadway, Os romanos de Shakespeate surgi­
am em roupas feitas modernas. Orson Weiles
interpretava Bruius. O palco não tinha cená­
rio. No texto liviemenle adaptado, o críiico
Burns Mantle.de Nova York. delcclou alguma
coisa remi niscente de uma conspiração contra
um ditador do tipo Mnssolini.
Nos anus 30. Meierhold permitiu-se uma
"recaída em imitações burguesas". Enquanto
as idéins de seu teatro dc agitação política eram
avidamente absorvidas onde quer que houvesse
tumulto, ele pagava, agora, seu iitbuto ao tea­
tro de ilusão. Levou,4 Dama das Ciimclin.\, de
Dumas/i/x. num cenário sutil e íntimo. Margue-
rite Gatithier. interpretada por Zinaida Raikh.
amava e sofria entre mohilia de mogno genuí­
no. valiosa porcelana dc Serres e fúnebres
cortinas de veludo. Meierhold explicou que as
belas antiguidades irradiavam um amluciue
que. ele esperava, pudesse enobrecer a sensi­
bilidade dos atores. Estava de volta ao remo
de Sumislávskí. com ênfase pitmária num es­
tilo dinâmico diferem.Indo.
Improvisação e perfeição eram os duo
polos entre os quais se movimentas a também
o trabalho de outro diretor russo desta época.
Evg(u)c'ni Vakhtângov. Como um dos mem­
bros e, a partir de 1916. cabeça do Primeiro
Estúdio do Teatro de Arte de Moscou, ele ha­
via tomado parte cm ccrlas experiências
sugeridas por Maxim Górki. entre elas a que
pretendia revivei a noção da ('«tiiiitediii
itetParir segundo a qual os atores tem unia
função criativa e deveui “dai foi ma ãs peç as"'
enquanto muniu. Em I9IK. Ynktnàiigui otg.i-
nizou nm grupo ieiu]soruniimeiile conhecido
como Iciilro )’u|Uil.ii de Aitc. c lá se sni to­
I t n t i t r i n MitHtfiol i/ n i <,uvt>
rnado pelo consli uiivixmo e |iela mama de im­
provisação de Meicrltold, Mus sua encenação
inais afamada, e muis pessoal, foi a dc Prince­
sa Tmvadot. de Cario Go/zt. cm 1922. noTer
ccuo Estúdio do Teatro de Arte de Moscou,
que Ingo em seguida foi rehatizado de Teatro
Vaklitángov. Vakhtângov. já sob a sombra da
iiuutc. mais uma vez invocou uo palco toda a
magia do mundo das fadas, o encanto e a gra­
ça galhofeira das marionetes. Os intérpretes
entravam cm cena em fi aque e vestido de noi
te, e, eoin a ajuda dc algumas poucas fazendas
coloridas, irunsformavam-sc em eneanladoras
cdiiiitiscrics improvisadas Acidentada pela
nuisica dc Sisos, c dominada peloTauagliado
jovem Buris Sisehukin. numa armação meio
onírica, meio mui ilusionista, a fábula deconia
no seu curso como mil relógio dc carrilhão.
Precisamentc os atores que nada unham a fa­
zer no momento misinruvnm-se com o publi­
co das primeiras fileiras, comentavam o espe­
táculo com piadas improvisadas e punham em
prática o princípio a que Vakhlàngnv aspiras ;i:
"Lembrem os espectadores, inais de unia vc/
no clímax da ação dramática, que isto é uma
peça. e não a realidade, que não deve ser leva­
da tão a sérm. pois o te . tiro não c vida”
Tairnv, o terceiro dos grandes diretores do
Outubro teatral, desenvolveu uina Parr ptnir
Pari t“a arte |rcla .me") rigorosa mente rucio-
luili/ada. Era uni esteia de estiita olsediènciu íi
fornia o que não se deixou arrastai, nem pela
LeinpesUide da Revolução, para além das fron­
teiras do Icatio. em que a realidade sobrepuja
c o teatro cessa, t omo exemplo. Tairnv cila a
histórica representação da opeia Ui hhictic dc
AirHVt.de \ uIkt. que em 1X3(1. em Ifrtixelas.
tlett o sinal para a rebelião do povo helga.
"Aqiti. o teatro desempenhou o requintado v
nobre pape I da toclui que ateou o Idgi >da Revi i-
lução. mas o espetáculo foi com isso imei rom­
pido. A pulsação do sentimento de unidade que
tlesjicrlOLt no teatro acendeu a Resolução, mas
extinguiu a ação teatral"
A consequência desse discemuueiuo cha­
mava-se. para Tniruv. "lealvalizaçãodo teatro
Ele exigia que o ator iluminasse igtialmeute
bcin lodosos meios de expressão No Kamerny
ile Moseott. um teatro e.xpetimooial dittgidu
por Tairnv de 191 | em diante, o elenco preci­
sa i-stat apto a amar. cantar c dançar, lidar con)
 np J-l6I
‘X^saoiis(j ,tíipuiív.i|V Nv.iM.irj/_y y iNp-MHmi: ij.mhJ p|i’i^i,ir-i|^ op iu.^r]M^ui rp p-iuM ui.' i:pw,i*.'» uh*.i oi.irin )
 39, M rd e lo rò u c o pjjiia cm:en:ição<lc VLikhTãm-ov. cm 1*J22, de Prou-mv Iinw itfoi. de Ciozzi. m> Terceiro IEmucIu »do
Teatro de Ai(e ífo Moscou. que logocit» p.issouo isc chamar Teuli o Vakh(;'meov. Esboço de Vukliliittgovc N h ó n k y .

!
• Hf* A,iriiN'<Ji.iiN[i ut> P r ^ w n t c

41, Pt tMUmihm* t Ct>i isi >m i Lca tlc A le-

£xfcr pum n Kamoniv dc T íuidv. M iw m i.

situações de solenidade liiúr^ica e de varieda-

de excêntrica, exibir alma e fogos de artifício,
cobiça brutal e fantasia enigmática, Este é o
programa visado pelo lírulo de seu livro O Teu-
rrn Dcsocorrennulo, que se tornou o rótulo do
Outubro teatral.
Tafrov era uni encenador decJnrndumenie
literário. Ele inaugurou o Teatro Kamcrny de
Moscou com Shakiinttiia, de Kalidasa. fasei-
nado pelo velho drama hindu, como o fora
Lugné-Poé em Paris, que na montagem de
1895 dc Le Chttriot Jc Ti-nv Otite (A Carroça
de Buntr) contou com os cenários desenhados
ciou a isto mais tarde e seguiu seu próprio ca­
por Toulouxe-Lautrec. Taírov utilizou a Co-
ntinho. No cinema, ele encontrou um meio dc
Hmtcriia th'U ‘ane com peças de Goldont. e
cuja dinâmica formal e visual obteve obras
como sua primeira montagem pós-revolucio­
punias, como o seu Eitromoçiido Aómfci».
nária escolheu uma arlequinada fantástica,
de 1925. Por meio de cortes de efeito Cmonta­
baseada na Prínzvssiu HramhUht (Princesa
gem. F-insenstein conseguiu, em seus filmes,
Brambíllii), de E, T. A. Holfmauii, Encenou
uma potencialização das cenas de massa e do
Claudel e descobriu lios primeiros dramas de
dcfalhe. lun rompimento das dimensões cos­
CVNedl não apenas crítica social, mas a confu­
tumeiras, que o palco jamais lhe possíbiluria.
são psicológica do moderno senti mento de mun­
do, que. lhe deu oportunidade Jc pôr à prova o
conceito e u efeito de seu Gesto de Emoção. P h c t i t o r c o T e a tr u P o l í t i c o
Em contraste com o teatro "proletário" da­
quela época, o Teatro Kamemy de Taírov per­ A Revolução Russa tentou estabelecer um
tencia ao âmbito do palco "acadêmico". Nele novo princípio que uniria lodos os povos. O
também se inseri rum. enquanto insútuiçiiex his­ proletariado e muitos intelectuais euiopeus
tóricas. a Ópera do Bolslloi. o Teatro MalV. o emiti iiigaram-se com o ideal de uma socieda­
Teatro Korscli. que fora construído pelo patrono de sem classes e sem Estado. “A Rússia é o
de arte Bakhvushin. e o Teatro dc Ane de Mos­ rochedo que propagará a onda da Revolução
cou de Stanislávski- Como expoente do lado Mundial", escreveu Erwin Piseator em 191*1.
oposto eslava o “palco ria cultura proletária", do em seu manifesto endereçado aos trabalhado
Pioletkult, de Sergei Einseiistcin. com seu ex­ les de Berlim, conclamando a criação de uni
cêntrico c acrobático estilo de um teatro “emo- Teatro Proletário” . Foi em Iteilim. no Rio
cionalmenle saturado”: "O gesto c nuensifica- Spree, que as rajadas vindas de Moscou so­
do em ginástica, a fúria expressa por uma pi- praram mais violcntamcnie. Piscatoi utilizou.
nietti. a excitação, por um •mito iiitiirtile" :ts para um teatro dc agitação. O objetivo de
Einseiistein admitia que essas tendências, apli­ seu empreendimento não era produzir arte. mas
cadas direta e lileralmentc. não encontravam propaganda eletiva, para conquistar aS massas
logicamente seu raminho no drama, mns “tor­ uinda politicamente hesitantes e indiferentes.
navam-se conhecidas por meio da huloneria. As salas e prédios usados para as assembleias
excentricidade c da Montagem de Atrações", no distrito operário de Berlim eram seu cam­
isto é, de números circenses. Elas se ligavam po de ação. As massas deveriam ser atingidas
aos slogans de Meicrhohf e <le Taírov: da emo­ lá onde muravam, como na Rússia, pelos sm-
ção à máquina, da superexciiação ao truque, posda eigitftruf» leatia! Palcos miseráveis, ce­
do palco à arena do circo. Enisenslcni lemin nários primitivos, fumaça de tabaco e vapor
. vvv

de cerveja seriam sobrepujados pelo ímpeto
da proposta. O "teatro proletário" de Piscator
era um instrumenio da luta ilr classes. JJtrí-
gia-se à inteligência dos espectadores com ar­
gumentação político, económica e social Sua
proposta era pedagógica, como seria mais tar­
de a dc Brecht. Ela se chamava neste caso:
sucesso de propaganda.
Para as eleições parlamentares de 192-4.
Piscator, a pedido do Pari ido, monloti a Revne
Roter Ruminei (Revista do Barulho Vermelho),
com textos de sua autoria e de seu futuro cola­
borador, Ciasbarra, "Muita coisa foi reunida de
maneira crua, o texto era bastante despreten­
sioso. mas foi justa mente isto que pcrmiliit a
intercalação, até o último momento da atuali-
dade”, relembra Piscator em seu livro Dus
Fnlilisclic Theuter IO Teatro Político) ( 1929);
“e nós usávamos iiuliscrtminadamcnte todos
os meios possíveis: música, canções, acroba­
cias, caricaturas rupidamettle esboçadas, espor­
te, imagens projetadas, filmes, estatística, ce­
nas interpretadas, discursos”.
A técnica de Piscator. livre de considera­
ções estruturais, dc martelar o l e i t m o i i v políti­
co conslantemenle repetido com uma saraiva­
da de exemplos, era conhecida conto "ação
direta", palavra muno etn voga na época. A
quebra provocativa da forma dramática bur­
guesa havia começado antes em Berlim, com
os espetáculos duduístas e sua nJgioMtrn. des­
crita por Piscator como Khmnink t"bimi[lm
ensurdecedor").
Na França da mesma época. Amonin
Artaud proclamava rtma teoria do teatro en­
quanto "tição" pura e simples - níio mais a ilus­
tração dc um texto literário, mas "forjado no
palco". O conceito de Anauil de Theãnr th la
Cruanté como do "teatro da crueldade" leio
sido minto mal interpretado: ele significa ba­
sicamente algo hem diverso, o uso irrestrito
de todos os nteios teatrais, entregando o palco
a um vitalismo eruptjv» que transforma a ação
cênica num loco dc inquietação contagioso e
ao mesmo tempo curativo. Os cintos, com os
quais Artaud argumentava, eram os mesmos
dc Piscator,
Allied K m . o advogado do diuhn entre
os críticos dc Icatro alemães, escicvcti, |á vrn
1910: "No futuro, niuitus dramas poderão sei
apenas um pretexto para o drama nm velho
■ SWI
ltÍM * 'rtn M tin d ttil th * f t mt J i n * 9
scmido) mas, na verdade, um jornal com
papéis dramáticos distribuídos".
Não apenas o teatro dc Piscator e o da
Revolução Russa empenhai am-se nesta linha.
Por volta de 19.15, uma forma de rejuirtagem
cênica de atualidades, chamada Uving News-
puper, desenvolveu-se também nos EUA e por
volta dos anos 60, o "jornal vivo", soh a forma
de peça-documentáríii. conquistou inegável
significação internacional, ainda que envolta
em veemente debate
Ern 1925, Piscator meteu-se cm proble­
mas com as autoridades (hii causa de seu dra­
ma-documentário de massa Trot: alledem
(Apesar de Tudo). O titulo provinha dc um
reparo de Karl LiebcWnecht após o esmaga­
mento da rebelião esparlaqiiisla. John Hearl-
lield encarregou-se da montagem cênica de dis­
cursos impressos, artigos, recortes de jornal,
manifestos, folhetos, fotógrafos c filmes, diá­
logos impressos, entre personagens históricas
e cenários arranjados. A representação deu-se
no Grosses Schauspielhaus de Berlim, onde
Mas Reiniuitdl havia encenado o seo espela-
eular Dunliin em 1920 c |x-rdido tantas simpa-
lias entre uma larga falia da plateia de teatro
convencional. Piscator percebeu, com sulisla-
çáo, que a ativação das massas co-atiiaittes con­
cebida por Reinhardt não havia ido alem dc
uma “boa ideia" de movê-las. Após a segunda
apresentação de T inir tilh ilein. a censura in­
terveio. Quando. em 1920. Piscator atual irou
t)u- Riiuber l()s Salteadores I. de Schitler. con­
vertendo-o em peça politicamente engajada V
fe/ com que Paul Beidi. ao papel de Spiel-
lierg, asasse unia máscara de Tróiski, houve
tumulto.
Um Uliaiilto ainda tilais forte segliai-sc à
apresentação, um uno mais tarde, da encena­
ção de Piscator dc ííc iiiller i i lf r G o r h i n il
(Temporal sobre Gol landi de Qhm Welf. para
o Volksbiiline. Apesar de seus receios iniciais.
Piscator havia assumido a direção do Berlinei
Volksbiiline cm 192-1. Aproveitou u oportuni­
dade para piodit/ii teatro político, ievoluem-
tuirio. com uni atsem N e primoroso.
Geteilíí i i l h a G n i l n i u l . dc t-lim VVclk.
atxirda a luta do pirata Klatis .Slõrivhekcr coli­
na a Liga llaiíseãtica. que lemuimu em Uril
com a execução de Sinticbekcr. em Hambur­
go. Piscalor deu ao tema orna leitura atuali/.a-
■ /íe tV a tu rttiiititu tttt f * r i 's r it t i '
da, colocou o acento polifieniioAsmiis hanseá-
líco. a quem apresentou com uihh máscara de
Lcnin. glorificando assim o primeiro detentor
do poder da União Soviética. ipie morreia em
1924. intcrpreum a peça como "a revolta do
revolucionário sentimental Sldrtebeker. que
provavelmente seria hoje um nacional-socia­
lista. contra o sensato e positivo homem de
ação. A sm us. o típico revolucionai in raciona-
lista, tal como exemplificado por Leniu".
O escândalo loi inevitável Nem Heinrich
George com o Slõrtebeker, nem Alexuudcr
Oranach como Asmas, nem o inaterinl filmado
(cedido [ror Cim <knel para estabelecer a asso­
ciação com Léniiil pudernm justificar a maciça
violação do material histórico. As próprias ob­
jeções de Ehm Weik haviam sido imiteis. Re­
signado. ele tomou o partido dos críticos, que
declararam: "um grandioso trnhalho de direção,
uma direção colossal coima uma peça".
Isto levou a uma rtipturu cuiu u Volks-
biihne Piscator concebeu o plano dc construir
um palco próprio de agitação e propaganda em
seu estilo singular, grandioso e impressionista.
A atriz Til la Dmieux amimou-thc patrocina­
dores financeiros Waltcr Gropius. o diretor do
Bnnhatis em Dessau. enUisiasntoii se com a
ideia. Desenhou para 1’isvalnr um ultnunn-
denw “teatro total'', uma proposta de casa dc
espetáculos polivalente, audaciosamcnle con­
cebida. com piso giratório e adaptável a quase
lodo aparato cénico lile poderia ser usado
como anlitealto. conto arena com palco cen­
tral. ou ainda com atuação peuférica e acessos
ciicumluitilo o auditório O modelo elaborado
poi Grupais. exibido em Paris em 1'Utl- foi
muito admirado, mas nunca realizado; perma
neccii como Utu piojeto gi.uidioso. nm castelo
no ar. conto os planos igual mente dispendiosos
ile Meierhold para um leulrn toinl Je vanguar
da. em Mttscou.
Piscator alugou o Theaier ant Nolleu-
dorfplatz cin Berlim e o inaugurou em è ile
sctctnhro de IdJ7. com a peça anlilairgucsa
de Lnist Tollet. Hiippht. u-ir Ir h m tOha!
Estamos Vivos!) muna montagem allamente
1' huilltln .rfer t’i . >1.-11. ,1,- t\.ila-i l nogins f'.u.i
1-nnn Piscai!». |*>:r
técnica, cm que Piscator anil mia á parte fil­
mada uma acentuada Itmção didática. Toller
foi utu dos dramaturgos do cxpressiunisnio
tardio cujas peças antiheliei.stas combinam
acusação antibelicista e simpatias socialistas
radicais. Vinte anos ntais tarde. Wolfgang
Borcherl escreveu uma peça parecida em esti­
lo e acusações, sua D n h iw h ro r (ler Tiir IDo
Outro Lado da Horta), a primeira peça a abor­
dar de maneira pcrduranle o tema da hora pre­
sente 11a Alemanha após a Segunda Guerra, iàii
o grilo extático e comovente de uma jovem
geração defraudada c desarraigada que voltou
da guerra para as ruínas. Piscator colheu os
últimos rebentos tio drama exptessiunisla ao
qual Se opusera violentamcnLe em 192(1 e ten­
tou impregná-los de grande tensão pulinca.
Dos fracassos e semifracassos de Piscator
uasccu sua obra-prima incuti leste, a realiza­
ção da sátira épica Dic Aheiilmer des tirm-m
SaMaieii Schivejk I As Avenl uras do Bravo Sol
dado Sdiw ejk) Bcrtoll Brecht, Feltx Clasbarra.
I.eo Lama c o próprio Piscator llaviam adapta­
do o romance do escritor de Pl aga. Jaroslav
llasck. para o palco - um cmpreciulimenlo
problemático, dada a natureza puramente cpi­
ca da obra. Seus ingtedienles - um herói pas­
sivo. continuas trocas de cena e passagens
glosaittes como portadores dc teor satírico -
são inats adequados ao teatro “épico" do que a
um drama no sentido convencional, mas ames
para n leatlo "épico".
Piscator descobriu uma saída Inillinnle
paru mamei a açfm em movimento, o unindo

rantos episódios quanto possível numa conti­
nuidade sem costuras: a esteira rolante. Os
modernos processos de manufatura em linha
de montagem deram-lhe a ideia: cie usava duas
esteiras rolantes atravessando o palco da es­
querda para a direita, em direções opostas.
Montadas sobre elas ficavam seções niveladas
mostrando o ambiente de Sliwcik: “os tipos
petrificados da vida política e social na velha
Áustria", um mundo grotesco-satírico, no qual
Schweik. “único ser humano, se vê indefeso.
A intenção original de Piseator havia sido até
a de preencher o papel- título com um só ator e
contrastá-lo com uni aparelho exclusivamente
mecânico.
O pintor (Jeorge Gmsz desenhou os ce­
nários de Irucagcm e marionetes, dando tanto
aos apetrechos quanto aos tipos de figuras uma
função cómica supercaricnturesca, cómico-
clownesca. (Seus desenhos terminaram na
mesa do promotor público e acarretaram-lhe
um processo por blasfémia. 1 Para as cenas de
ma em Praga. Piseator usou como fundo um
filnte feito no loca). Para a marcha a Bude-
jovice, havia renques de árvores copiados du
naturezas mortas, desenhados ao longo do pal­
co, como represenlação da estrada infinita. O
grande ator Mas Pullenberg interpretava
Schweik. Ele deu ã personagem a substância
humana, e mats do que isso, inteintmenle de
acordo com as intenções de Piseator, “algo
reminiscente do espetáculo de variedades e de
Charles C hapliif. Pallenberg viera do grupo
de Max Reinhurdi. e Piseator accntuuva, não
sem orgulho, o imenso esforço interior a que
Pallenberg fora por ele induzido a efetuar, a
fim de “fazer justiça a este novo, matemático
gênero de interpretação”.
Piseator se pronunciou repetidas vezes
sobre a questão de como definir seu estilo es­
pecífico. Sua proposta, explicava ele, era in­
tensificar o efeito ao grau máximo, pelo uso
de meios extrateatrais. Crucial para a intensi­
dade do efeito era que a escolha correta do tema
deveria ser idêntica ao efeito político. O efeito
de propaganda desejado não poderia ser con­
seguido na falta de uma peça sufi de n temente
fone, nem com uma montagem técnica que
transmitisse mera mente umn lição de objeti­
vos estéticos. Tal critério divide as opiniões ain­
da hoje. passadas décadas.
■ .to?
H i.M Ó rtn Atuiutivt d o Trttrrtt
O comentário de Kerr sobre o “jornal com
papéis distribuídos", datado de 1910, confir­
ma-se ao ritmo das crises de geração, mostran­
do ser verdadeiro nu teatro do início dos anos
30, nos EUA. quando o gráfico de temperatu­
ra económica do Afcrr Deal atingiu seu clímax.
O dramaturgo Klmer Rice foi o poder impul-
sionante por trás do Federal Theatre Project. o
único palco subsidiado pelo governo, que as­
sumiu a dupla tarefa de dar emprego a cente­
nas de atores sem trabalho e pôr em discussão
as questões económicas da época. Elmer Rice
usou a documentação dramática corrente do
Living Newspaper para acrílica social e socio­
lógica. Power (Poder) era o nome de uma das
dram atizações-documentário da March of
Time, mediante as quais ele punha no palco
discussões políticas. Neste caso, acendia as
questões do desenvolvimento e da proprieda­
de do poder económico da energia elétrica.
Outra edição ocupou-se do problem a da
extinção dos cortiços: chamou-se One-Third
o f a Norton (Um Terço de uma Nação), com
referência a terça parte da população america­
na que. segundo uma palavra de Rnoseveli.
habitava cortiços c bairros miseráveis. Passa­
gens épicas, episódicas e pedagógicas, jograis,
comentários, poemas e inserções musicais
constituíam os elementos motores do Jornal
Vivo. Em Washington, os críticos da proposta,
logo depois, cortaram o fio da vida dessa
"representação ao mesmo tempo parlriótica e
verdadeira de interesses vitais": sustaram os
subsídios governamentais para esse controver­
tido empreendimento, que assim chegou ao
fini.
A relação entre o teatro e a política tem
sido tensa há dois mil e quinhentos anos. Aris-
tõfanes investiu, a partir do palco, contra os
demagogos e advogados da Guerra do Pelo-
poneso; ele o fez na soberana fomta artística
da Comédia Atica. que atrai como forma tea­
tral original mesmo lá unde as alusões políti­
cas não são compreendidas. Mas quando se
trata somente de provocação política, a sua
atrelagem ao palco torna-se dispensável.
Artaiid falou da “impotência da palavra",
quando comparada â vitalidade da ação dire­
ta, do LOttp de rhéôlre ritual e rítmico, da foi ­
ça da peça cuja ação é desdobrada espacial-
mente na direção dos quatro pontos car deais.
 43. O palco de Piseator t t i i Berlim, IM2V: con^iru^ão transparente com vários uiularcs para H o jw k t. U-i> í ^ í a u,1 { Oba,
listamos Vivos!) tlc tm slTuller, com uma leio. central para a combinarão de palco e filme (quydrodc montnpem do Sashu
Sronc. com a silhueta dc Pi^caturj.

44, Cena?. com marionetesde Cjcnrge (no?./, pina a “esteira ío ta iu e " n a /n /ií-o fí .vc^icde P í^ a to i para f * t r
iit's f lr a v c n SoU iatetr St h w ejk «As A ve»U iu s do liravo SojJadn S c J m c jij adaptarão do m n iu iiie de Jartisla\ Hasek.
Berlim, t<)27

cindida por paroxismos e depois enfeixada
pela luz, c de novo atiçada. Ele considerava o
grito o elemento primordial da ação direta, um
grito lançado da extremidade da sala de espe­
táculos e transmitido de boca em boca, num
acceteraiido selvagem. As criações coletivas
do Living TKcane, assim como a obra do di­
retor polonês Jerzy Grotowski, devem muito
ao ritual do movimento e gesto de Artaud. Seu
teatro total da “tição direta" contribuiu parti
os impulsos de destruição da forrna no teatro
político da segunda metade deste século.
O lenia do teatro dc agitação política de
hoje é; a direção para a ação. O texto subja­
cente. na medida em que é considerado obri
gatório. é simplesmente matéria-prima. Pode
ser substituído por provocadoras colagens de
filmes, cartazes, noticias de jornal, sinais nu
transparências - pela "introdução de meios
extrateairais", como dizia Piscaior.
A peça-documentário tem seu lugar numa
zona intermediária foimalntcnte restrita, que
vai. digamos, dc The Caine Mmm\ C om i
Martin! (O Motim do Caine). de Herman Wouk
(baseada em seu romance) a Der Sreihvrtretei
(O Deputado), dc Rolf Hochluith. e In tler
Sache J. Roher! Oppenheiiiicr [No que Diz
Respeito a J. Robert Oppenheimcr), de Heinai
Kipphardt, a Die ErmiuUmg (A Investigação),
dc Petcr Weiss, A peça de Weiss é como um
oratório, um documentário completo sobre o
inferno dn hulocuusio nazista, que. segundo
ele assinalou, não contem "nada a não ser fa­
tos lais como surgiram nos processos penais".
Da documentação factual, o teairo polí­
tico dos anos 00 foi á mforniuçãu engajada,
conto cin Vichtaitt R epun i Relatório do
Viemã). de Petcr Weiss, MncRaii. dc Barbara
Garson. Une Saltou nu Cimgu l Unia Tem­
porada tio Congo) - a peça de Aimé Césaire
sobre Patrice l.umumba - Xoi.tiaiÍMibiiug
(Exercícios de Emergêncial. de Michael
Hatry. ou na encenação de Brctnen ou na re­
vista-colagem de Wilfried Minks. O comen­
tário de Elagin sobre Mcierltold - dc que nin­
guém. no teatro europeu ou americano, pode­
ria imaginai um iruquc cênico que Meierhold
já não tivesse usado - poderia também ser
aplicado a Piscaior. visto que o teairo políti­
co ainda luije vive da sua pm\ isão dc "meios
extiateairais
- 5rW
H i s t ó r i a M i m t ii a i t/í» T r a t r o *
Brrcitt e o T e a t r o Épica
O palco assumia o ritmo de nossa época,
o “tempo” do século XX. Enquanto a refor­
mulação com fins de agitação e propaganda
da peça ainda estava em andamento, o novo
drama encontrou um autor cm Bertoll Brccht.
Este. em sua colaboração com Piscaior. veio a
percebei que o teatro revolucionário dependia
não apenas da peça. mas também da direção.
Mas a encenação "dinâmica" permanecia para
Brechl uma solução provisória, válida apenas
enquanto não fosse possível uma transforma­
ção radical dn teatro pela base. Não aceitava
nem o “milieit como destino" naturalista, nem
o pathos expressionista do Ó-Homem. e tinha
suas reservas sobre a direção puramente agi­
tadora. Não desejava provocar emoções, mas
apelar para a inteligência crítica do especta­
dor. Seu teatro devia transmitir conhecimento,
e não vivências.
O drama da era científica, como o via
Brechl. entende u homem cunm pane daque­
le mecanismo im eiramcnlc calculável que
mantém cm funcionamento a história mundial:
trata o homem como um instrumento dos ór­
gãos executivos que o manipulam a seu bel-
prazer. F.nmiemccnu o empacoiador'Gitly Gay.
homem inofensivo que sai uma manhã para
comprar peixe, cai mis mãos dos soldados no
caminho, e é transformado mima “máquina hu­
mana de combate”. Ga!\ Gay, o licnii remo­
delado de ilí t it u t is t M t i i u i iG Homem é o I lo-
meml, de Biechi, tornou-se o exemplo clássi­
co do novo teatro didático.
Pctei Lurre interpretou o papel em I9.il,
no Slaatstheater dc Bcilim (enquanto ti abai lia­
va ao mesmo tempo sob a direção de Fritz
Laug, no Thritter dc Crime At). Ele fez da se-
qiiência de incidentes separados aquele ■‘inven­
tário de argumentos" que Breclit linha em
mente. Lone. comentou Brechl. havia realiza­
do convineenfemciitc a “exibição niajs ohjeti
va possível de um processo interno contradi­
tório como um iodo". O cenário, neste caso a
Índia, não é crucial para a ação. Brechl estã
empenhado em lazer derivar dc um ato indi­
vidual a validade geral. O caráter “exposickinal"
de seu teatro c um t e n u n t u s que Brechl insisliu
cm reiierar. Refere-se a unta forma dramatúrgica
específica, ao princípio do teairo épico. Suas
• D t t N i i l u t i r f i M T i v íir r P r r \ t ‘t t te
caraclerístieas externas são: comenttinos inse­
ridos na ação, feitos por um narrador, títulos
de "capítulos" em grande cartazes, máscaras e
imagens projetadas.
A origem conceituai e didática do teatro
épico remonta ao circulo de Piscatot. Lion
Feuchtwangcr. que em 1924 colaborou com
Brecht mima versão racionalizada, topica­
mente atualizada, du Eduardo !!. de Marlowc.
atribui u invenção do princípio épico a Breclll,
Alfred Ketr reivindica tê-lo definido já em
1915, quando falou do drama do futuro como
um "jornal com papéis distribuídos". O pró­
prio Breclit aceitou a atribuição da primazia
cont a autoconfiança do escritor criativo, re-
ceptivo aos sinais de sua época, processando-
os no estilo de seu tempo. Influências da psi­
cologia behaviorista americana e a conexão
que se estabelece entre a produção de bens e
consumo de massa deixaram marcas cm suas
peças, da mesma forma que as teorias do pal­
co tusso da agilpivp. o teatro "produtivo” ba­
seado nas funções de agitação e organização,
Mas Brechl ancorava em horizontes mais
distantes as raízes de seus princípios estilís­
ticos. "Do ponto de vista estilístico", escreveu
ele no início dos anos 3t>. "o teatro épico não é
mula parltciilarnteme novo. cnm sen caráter
cxposicional e sua ênfase no artístico, ele é
aparentado ati antigo asiático. Tais tendências
didáticas são evidentes nos mistérios medie
vais. assim conto no drama clássico espanhol
e no teatro jesuíta".
Foi do estudo da arte chinesa do espetá­
culo que Brechl derivou a quiiuaesséiicia da
encenação c representação do seu teatro épi­
co: o eleito do distanciamento Ele se baseia
mima neutralização completa dos meios tradi­
cionais de expressão teatral. Manter distância
é o primeiro mandamento, tanto para o ator
quanto para o público. Não é permitido que se
forme nenhum "campo hipnótico" entre o pal­
co e a plateia. O ator não deve despertai emo­
ções no espeeiador. mas provocar sua consciên­
cia crítica "Em nenhum momento deve ele (o
ator! permitir que ocorra sua completa meta­
morfose na ligura da personagem, escreveu
Brechl em 1948. em Kieines Organtm fiir dax
Theoter (Pequeno Órganuii para o Teatto). A
tradição tiristotélica é tão insustentável quanto
a ideia de hdullei do palco cênico enquanto
instituição moral, onde cada indivíduo "des­
fruta o prazer de todos", e “seu peito dá lugar
para apenas uma emoção, a de ser um ser hu­
mano”. Brecht recusa a ambos drasticamente.
A peça anarquista de Brechl sobre solda­
dos que voltam do f m m para casa, Tnmtmeln in
der Nacht (Tambores na Noite), foi encenada
por Otto Fulckenberg em 1922. primeiiamenlc
no Muilich Kammerspiele e, logo em seguida,
em Berlim. O autor queria pendurar cartazes no
recinto do auditório, com aforismos tais como
“Em sua própria pele, lodo homem éxjznelluir",
ou o tão citado "Não arregale os olhos tão ro­
manticamente", Eles culminavam na categóiiea
afirmação: " O teatro não é um dis|tensário de
sucedâneos para vivências não tidas”.
Em suas anotações p;uu a ópera Aufsticg and
Ftill der Stodi Maliagoimy (Ascensão e Queda
da Cidade de Maliagonny), Brecht, pela p rimei -
ra vez, dispôs a lista antitética das formas “dra­
máticas" e "épicas” do teatro. A tabela que se
tomou desde então exemplar c que foi, eom li­
geiras modificações, usada novamenlc por
Brecht cm Vcrsiiiigiuigsrheanr oder Lehr-
thmler'! (Teatro de Divertimento ou Teatro Di­
dático?). em 1936. Ver tabela na página se­
guinte.
Para o trabalho de ensaios. Brecht reco­
mendava três constelações de apoios: nuidar
as talas do ator para a terceira pessoa: tranqui­
las para o passado: c incluir, na leitura das ta­
las. as ruhrieas.
Toihi ação representada adquire automa­
ticamente o caráter de um modelo. A sim.
D ukiiht der Smdre (Na Selva das Cidades),
esciitaem 1924, trata <ln "lulacm si", demons­
trada pela obstinada prova de força cinte dois
homens, tendo como pano de fundo a grande
cidade de Chicago Brechl amtneia sua inten­
ção didática logo na apresentaçãu: "Não que­
bre a cabeça eom os motivos desta luta. porém
compartilhe dos empenhos humanos, julgue
imparcial mente a fornia de luta dos oponentes
c dirija seu interesse para o final".
Esta nora aos espectadores antecipa a es­
sência de Brecht: a função pedagógica e a
metodologia artística de seu teatro: a renúncia
à psicologia em favor da exemplaridade: o
apelo ã objetividade crítica. Ê uma consequên­
cia lógica de seus objetivos que ele os mostre
de preferência em seus heióis negativos, tal
- 5 0 5
 ’J 5 ,Q h;m,Iio c c iiic o ííc D tio tíei-ibcTi pir» 77'rwi;m'/pr in ih ’t •N w h t <l,mih*oies na N n iíc i.d o lí^ r itili HurdK. nu miada pc h
primeira v c/ jxm OKo FíiU konííeiy iu.> kumim.T-.iiiJi' Air MmmjiK-. W *k' sclemhm ilc 1422.
■ f)tt i\ttt a r a lis nttr ttt‘ P>'v' l ('
Tfíitn» Puiniiitieo
—1> p a lco i-vorMinifica um evento
- envolve o espectador numa ação e
- 111:1 sua atividade
- possibilita lhe sentimentos
■ transmite-lhe vivências
- u espectador c unerso 11a ação
- clã è trabalhada com .sugestão
- os sentimentos são preservados como lais
- o Irumem é pressuposto como algo conhecido
- u homem c imutável
- tensão voltada pan o desfecho
- uma cena em liinçàu ila outra
- os acontecimentos desenvolvem-se num
curso linear
- luiliiui iifiu fncil satnm
- o mundo como ele c
- u que o h o m e m deve r.i/e i
- seus in stin to s
- o p e n s a m e n to d e te rm in a a e s is le n c in
conto podem ser encontrados, desde Nt 1 Seh a
das Cidades {] 924 i, ao longo dc sua obra dos
anos 30, até em suas grandes obras posterio­
res. Mtiiler Ctnmigt' nnd ihre Kinder (Mãe Co­
ragem e seus Filhos j - encenada pelu primeira
ver em 1941. sob a direção de L eopold
Lindlbcrg em Zurique, n corajoso refúgio do
teatro dc língua alemã no exílio - não preten­
de provocar compaixão, mas promover o co­
nhecimento e a condenação da exploração da
guerra. Quando Mãe Coragem enfia a mão no
bolso a llm de entregar suas ultimas moedas
para o luneral de seu último li lho. ela ma rapi­
damente algumas: pois a guerra cnminua. e
A sucria ruii» c•xcn;n> lint iv jífV t».
L*mvg/. dc %cr u>»i ijucrtt). t*çimi cfuimho
Ia H' O LUxIl t tlllld^SN,l ItM*
niVHM iif.is n.i |)ui;ulii il;i viliina.
Therese Ciehse em Zurique e Munique, e
a esposa de Brcchl. Helene Wciycl. 110 Heiíinei
Theater no Schiffhuuerdaiiim. fizeram da Mãe
Coragem uma figura inesquecível, sem parale­
lo ent sett poder de impacto atual e agressivo.
O desempenho modelar do líeilitter linsem
ble, com Heleno Weigel, li 11 filmado, osiando
assim disponível conto regisiro.
A objetivaçãu crítica c também a imen­
ção Je /.<'bvi,1 des Geditei IA Vida de Cralileu
Galilcí), Je Herr TuutiUt uudsein Kiirchl Muni
(O Senhor Puntila c seu Ctiailo Maná I e da peça
7i-atnf Épica
- ele o m u ra
- to m a -o u ru o b s e rv a d o r, m as
- desperta sua alrvirlade
- e x ig e d ele d e c isõ e s
- transmite-lhe conhecimento
- é confrontado com ela
- ela é trabalhada cmn argumentos
- são levados ao pomo do conhecimento
- o h o n re m c o b je to de u m a investigaçã o
- o homem se transforma e é transfontiúvel
- tensão voltada para o processo
- cada cena para si
- os acontecimentos rlesenvolvetn-se ern curvas
■■fiici! sutídiv
- 0 inundo com o cie se torna
- a que o homem te tu de Tarei
- seus motivos
- a esislência social determina o |iensamenlo
de 1943. sohre Sehweik. Transposto dn am­
biente original da Praga de Hnsek para uma di­
tadura totalitária na guerra, 111te rói de Sc/neeik
ini Zieriten Weltkrieg (Sehweik na Segunda
Guerra Mundial) é um daqueles que marcham
para Stalingrado. que precisam levar a própria
pele pata o campo de batalha, e assim forne­
cer o couro para o tambor. Brcclit cltamou-o
de contraponto à Mãe Coragem e o concebeu
de maneira intnlo inais cortante nesta ocasião
do que na montagem Je 1927. feita por Pis-
catot. dn original dc Hnsek. O Hum Saldado
Sihweik. A peça estreou, com canções musi­
cadas por l lanns EixJer. em Varsóvia, em 1937.
um ano depois da morte de Bnecht.
As canções tiveram um papel importante
nas peças de Btecht, desde o início. Elas inter­
rompem a ação, marcam a pausa, que às vezes
c anunciada por um gongo. Em Dreignvn he-
noper (A Ópera dos Três Vinléns). e em A.s-
eensáa e Queda da Cidade de Mahagoinn-,
somam-se à música "culinária" dc teatro, em ­
bora Urechl pretendesse que ela fosse “anli-
ctilinária". A bicentenária B eg g a r\ Opera
íOpctu dos Mendigos), com tuna função didá­
tica nova em rolha, teve um retomo brilhante
em I92S como .4 Ópera dos Três Vinléns. No
Tfieater am Schiffbaueidnmin, em Berlim.
Lolte Letiva. F.ncti Ponto e Roma Baliu asse­
guraram um grande sucesso para Benolt Hreclil
e seu compositor Kurt VVeill. Mas foi um iriun-
 48, Charles i-aughtnn rui montagem de A Wtla de Gaiileu, de Brechl, dirigida pelo autor, no Coronel Theatei, Los,
Angclci. 194?.

49. D>vi}intschenfit>er IA Opera dns Trè* Vinténs), de Qreciii, no Kauimcrspiclc iic Minu^ue. 1929. Direçãrv Jian>
Sirhweiknrt, com Kwi Uoivnl* como Mnchcnlh. Thcnjst; Gieh.se como Sia, Píadiw m Maria Bínd como Polly e HcrU
[Jrews couto Jen/tv. Cenário de Campar Neltcr,

fo contrário is intenções de Brecht. O dedo
indicador erguido em acusação ficou submerso
sob o deleite do público com o romantismo de
gangstere de bordel. As pessoas divettiam-se
deliciosameme, as canções davam a volta, e a
provocação ficava fora. A proposta didática
havia sido parodiar a ópera romântica burgue­
sa, com seus próprios meios, e transformá-la,
de entretenimento, num orgâo de informação.
Esta proposta falhou. Brecht, o artista. vence­
ra Brecht. o teórico.
O escândalo e a controvérsia que não hou­
ve nesta ocasião aconteceram dois anos ma is
tarde, com a estreia em Lctpzig de Ascensão e
Queda da Cidade de Mahagonny. A agres­
sividade deliberada de Brecht rompeu a em­
balagem do meio de entretenimento operístico.
A denúncia cínica da sociedade capitalista lo­
grou seu intento. Quarenta anos mais tarde,
quando Brecht foi promovido a clássico do tea­
tro moderno —com “a penetrante falta de efei­
to de um clássico", como Max Frisch gracejou
- os diretores retomaram com predileção as
óperas "culinárias" de Brecht, como, por exem­
plo, a encenação feita por Giiniher Rennert de
Mahagonny. cm 1967. em Sttuigart. com Anja
Silja, Martlia Mõdl e Geriu rd Stolze.
Com dialética brilhante. Brecht negou, por
fim, que pretendesse "emigrar do reino do
agradável'1. Lacónica me me, ele admitiu que o
caráter didático de seu teatro épico não preci­
sa necessariamente excluir os aspectos burgue­
ses da beleza e da fruição. Fez as pazes enlre
os irmãos distanciados, 'Teatro" e "Diversão",
porque "nosso teatro precisa provocar o pra­
zer no conhecimento, organizar a brincadeira,
u alegriu da mudança da realidade.
Brecht. todavia, não mudou decisivamen-
le a função social do teatro mas. sm , o próprio
teatro e o drama. Sua proposta de denunciar e
abolir a.s contradições económicas e sociais da
sociedade burguesa pressupunha, atires de tudo,
a convenção como o oponente indispensável,
que cumpria desafiar, e o espectador deveria ser
transformado, de um observador saborcante
num parceiro especulativo. Consequentcmen-
te, "nossas peças não são definitivas ou. Talan­
do francamente. são inacabadas", e a razão c
que "o conjunto de todos os complexos concei­
tos necessários para a sua compreensão sãn ain­
da muito vagos c precisam permanecer inaca­•
• SíO
H iM iir iíj 1 it u T rn tn r '
bados até que a completa infra-estrulura dessas
ideologias seja à força alterada".
O sistema de brechtiano da fonna aberta,
isto é, com um futuro opcionalmente prorro­
gável, desafia o dogmatismo ideológico. Ele
pretende que seus incidentes dramatizados se­
jam compreendidos como situações exibidas
de um "acidente social", como ações que po­
dem ser prolongadas à vontade. "Sentimo-nos
desapontados, c nos levantamos com desalen­
to quando a cortina se fecha, e nossas pergun­
tas permanecem penduradas no ar”, como ele
próprio diz no epílogo da peça parábola Dergute
Mensch vou Sezuan (A Alma Boa de Setsuan).
As peças de Brecht não apresentam pala­
vras de ordem - desmascaram fatos. A lição é
rompida em múltiplas refrações irónicas e con­
duz o espectador por trechos de rica e áspera
poesia. Brecht sempre recorre à parábola, que
c uni modo de guinar a ilusão - modo que Max
Frisch e Friedrich Dúnenmatt também perse­
guiram, cada qual em seu próprio caminho.
Técni cas d o T e a t r o Épico:
O P a l c o tt o P a l c o
A rupmru diamatúrgica da ilusão teatral, a
peça dentro da peça, a inserção do discurso di­
reto ao púbiico, o pronunciamento de senten­
ças críticas ou didáticas e canções sobre teinas
da época - todos são expedientes que o teatro
conheceu e usou por milhares de anos. desde a
j j í im iit t s is da velha comédia ática à canção de
Salomão em A Ópera dos Três Vinténs. Sob o
signo da ironia romântica, o drama extraiu cen­
telhas poéticas do salto entre o infinito e o finíli i
e usou o teatro dentro do teatro para pnlemi zar.
"Se devo dizer qual é minha efetiva opinião,
vejo a coisa toda como um truque para difun­
dir opiniões e insinuações entre as pessoas.
Vocês verão se estou certo ou não. Uma peça
revolucionária, na medida em que a entendo,
com monarcas e ministros horríveis...” Estas li­
nhas são encontradas. não numa peça política do
século XX. mas cm 1797, num ataque jxirodístico
ao lluniinismo de Berlim, Der Gcsliefclte Kincr
(O Gaio de Botas), uma peça dc Ludwig Tieck.
Os personagens da Camnedia deli 'arte e
da mascarada agem como forças atemporais,
aiiti ilusionistas, quer em seu próprio nome, como
nas famosas montagens dc Goidoni e Gozzi,
• D o fV iiU ltiilrM IK t ttt* P lV S fltfi1
por Max Remhardt, Evg(u)eni Vakhtítngov ou
G iorgio Strehler, ou ainda como figuras
"clnwncscas" intercambiáveis, despersona­
lizadas e neutralizadas, como na niilista Espe­
rando Gfklot, de Samuel Beckett (1954).
No limiar do moderno teatro, antiiiu-
sionista, encontramos Ltiigi Pirandello, Já em
1918, sua peça-parábola Cosi è (se vi pare)
(Assim É [se lhes Parece]), levantou a questão
basicamente insolúvel de ser e parecer. O pro­
blema da identidade fragmentada levou-o. do
drama Enrico IV, à sua obra mais conhecida e
de maior sucesso. Sei Persoiiaggi in ceiva
ri'aurore (Seis Personagens ã Procura de um
Autor). Os seis personagens são membros de
uma família decadeute de classe média - ima­
ginada como material dramático cru e não
completamente elaborado - que invade o pal­
co durante um ensaio. Eles representam seu
próprio destino para o pessoal do teatro, e os
comediantes tentam, por sua vez, reproduzir
"a vida real"- Dois, três, até mesmo quatro ní­
veis de consciência sobrepõem-se. O conflito
entre a realidade e a ilusão, entre a vida e a
forma, é lançado abe ri umente. Quando o dire­
tor. no final, manda embora os espectadores,
para continuar a ensaiar, ntrás das cortinas, "a
peça que ainda está por ser feita", a questão da
■'verdade" humana remanesce tão aberta quan­
to a de Brecht no tocame á revisão futura das
relações sociais.
O esquema formal de Pirandello. o de si­
tuar sua ação nu moldura de um ensaio leatral,
propagou-se em um sem-número de ecos, O
dramaturgo americano Maxwell Anderson o
tomou emprestado para a sua Joait ofLormine
(Joana de Lorena). Dentro das dúvidas e re­
ceios da primeira atriz, ele gradual mente in­
troduz os problemas humanos da Joana D'Are
histórica, junta mente com os de sua intérprete
moderna, e encontra paralelos atemporais e re­
correntes entre o passado e o presente.
Outro exemplo nos é dado por Glinter
Grass com sua "tragédia alemã" de 17 de ju ­
nho de 1953. Die Plebejerjiroben den Atifstaml
(Os Plebeus Ensaiam a Revolta). Grass traba­
lha em ucs níveis. No palco do teatro, ensaia-
se Corioiann, de Shakespeare; o encenador é
o "Chefe", isto é, Bcrtolt Brechi, que escreveu
uma adaptação dc Coriolano. Fora, na rua. está
em curso a rebelião dos trabalhadores, e al­
guns dos manifestantes irrompem no ensaio,
O "Chefe" distribui os rebeldes em seu elen­
co, tenta refundir suas emoções em teairo, en­
carando a realidade como o material bruto para
a sua montagem.
PeterWeiss usou um esquema análogo em
Die Verfolgnng mui Emwrdung Jeoit Paul
Manos, dargesielh durch die Sdum spiel-
gruppe des Hospis.es z» Charenton nnter
Aiiieinmg des H erm de Sade (A Perseguição
e o Assassinato de Jean Paul Maral Represen­
tada pelo Grupo de Atores do Hospício de
Charenton sob a Direção do Marquês de Sade).
Já com a natureza de seu título, ele nos dá a
conhecer o duplo chão dc seu jogo de moldu­
ras, que culmina na luta furiosa dos loucos in­
ternados no asilo, a quem nada inibe.
0 teatro no teairo oferece uma oportuni­
dade de apresentar dramaiurgicainente o fa­
miliar como estranho, empurrando-o para a
distância, na acepção breehtiana. dando-lhe
uma refração irónica, inlerpretando-o "epi-
eamente" com o auxílio do diretor, locutor,
narrador ou do coro. Os dois mais importantes
dramaturgos do século XX que Iriiharam uma
senda análoga à do princípio épico de Brecht
são Thornlon Wilder e Paul Claudel. ambos
muito diferentes entre si na sua orientação em
termos de visão de mundo e diametral mente
opostos a Brecht.
Wilder vem de um backgmundde convic­
ções quielistas, luimamstico-rcligiosus, e é
nesta direção que aponta o seu gestns indi­
cativo. Mas no que diz respeito ao intento de
"des-iludir* o palco, ele é, pode-se dizer, mais
rigoroso que Brecht. Prefere um palco inleiru-
mente despido cie cénario, arranjando-se com
uma mesa e algumas cadeiras que, como nos
jogos infantis, servem de canos ou trens, O
narrador explica a cena e os aconteci mentos,
apresenta as personagens co-aluantes e inter-
prela os incidentes episódicos da vida real, pura
revelá-los como pequenas parábolas do gran­
de curso de toda a existência.
Se em O n r Ttnvn (Nossa Cidade) í 1938),
Wilder nos oferece o mundo numa casca de
noz, a cidadezinha de GtoverN Conter, em The
Skin o f Cur TeerU (Por um Triz) (1942). ele
tenta abranger o drama da humanidade em cin­
co mil anus de história do mundo. A idade do
gelo, o dilúvio e o bombardeio da Guerra Mun-
* >11
 50, Cenário de Woltgíing ZnunicMactk paru amontugem Ue Friedrich Domiii de O Chinelode Puttl Cluudel.
no Kiimnvírspicki de Munique., 1947
1
• í i u N u tu r iilÍ M u tf u r> iU is v n h -
dial são as grandes catástrofes das quais o pro­
tótipo da família média de Wilder escapa "por
um triz”. e depois das quais toma a reunir-se e
:t recuperar-se das ruínas restantes, seguindo
adiante num novo começo, para velhos con­
flitos. Na Europa exangue do pós-guerra, esta
peça refletida e pertinente, na qual os atores
ficam saindo de seus papéis para recair na rea-
lidade. causou grande impressão. Karl Heinz
Svroux encenou-a cin 1946 no Teatro Hebbel,
e ninguém que tenha visto o espetáculo, entre
as ruínas de Berlim, é capaz de esquecê-lo,
As experiências dramaíúrgicas de Paul
Clandel com o teatro épico remontam no ano de
1927. Quando, a pedido de Max Reinhurdt e ten­
do como iíbretista de Dantis Miihaud. Claudel
começou a escrever seu Chrisinphe Colomb,
optou por um mediador entre o palco e a plateia
nu pessoa do narrador. Colocou-o ao lado do
palco, com um livro aberto apoiado numa es­
tante: Lf Livre de Chri.stuphe Colojub (O Livrn
de Cristóvão Colombo) íeste é o título da ver­
são revisada, produzida por Jeun-Louis BarramIt
e publicada em Ió5j em Bordeaux.) O explora-
dor é dividido em duns figuras - um ancião do­
ente que se aproxima, no lado du narrador, e sen­
ta-se. paruo próprio julgamento, num nível “neu­
tro” de espaço e tempo; e o jovem navegador
que singra os mares para descobrir a América,
Um solene Aleluia é cantado pelo coro para cnn-
clttit a alegoria, enquanto em uma teia o pere­
grino Tiago e a Mãe de Deus aparecem
Chri.itopht' Ctdtwtb* de Claudel. íni vista
durante muito tempo como o modelo almeja­
do de reutro total, em contraposição á peça re­
volucionária. que se propõe a apresentar uma
visão religiosa do mundo com meios moder­
nos. Esta abordagem volta, em larga escala,
em l.c Soidiei Je Stirin IA Sapatilha de Ce­
tim); aqui. Claudel, inspirando-se no drama
barroco espanhol, caminha entre o mistério e
a farsa numa poderosa obra-prima de imagi­
nação e linguagem. Pantomimas, dança e
esqtietes. interlúdios alegóricos e filosóficos
alinham-se entre a peça religiosa do século
XVII e as formas modernas de expressão. Fica
a critério do diretor te dos recursos financei­
ros à sua disposição) intensificar verbal mente
a peça num palco tut. nu transformá-la num
grande espetáculo com a ajuda de todos os re­
cursos técnicos do teatro moderno.
S how B u s in e s s na B r o a d w a y
A fórmula medular de Mas Reinliatdt para
o teatro de Nova York era "divertimento como
negócio". Comparando-o a quatro importan­
tes centros teatrais europeus, ele observou que
o prazer artístico era predominante em Paris,
que o prazer seusorial dominava o palco em
Viena, que em Berlim “um trabalho inaudito
preparava a batalha entre atores e espectado­
res críticos'1e que em Moscou tanto os atores
quanto o público tinham uma dedicação qua­
se religiosa à arte do teatro.
No que diz respeito tanto à forma quanto
a substância, durante dois séculos os teatros
da América do Noite recorreram a modelos
europeus. Logo, porém, mostraram maior ha­
bilidade em fazer o teatro dar certo como em ­
preendimento comercial. Nas palavras da fa­
mosa canção de Irving Bei lin, os americanos
descobriram que riicieA lio bii.íi/ie.vv tike Show
hnsiness ("não há negócio como o negócio do
show"i.
Vários aspectos da cena americana foram
discutidos previamente com relação aos dife­
rentes géneros dramáticos, mas o capítulo se­
guinte diz respeito, suei mamente, ao teatro en­
quanto xlttnv hiixinexs, nu ucepção que acabou
sendo exemplificada pela Broadway,
Em bora, para o bem nu pura o mui.
Nova York seja hoje o centro teatral incontes­
tável dos EUA e poucas peças possam ser
bein-sttcedida.s sem a chancela de uma pro­
dução nesta cidade, as origens do teatro pro­
fissional americano devem ser procuradas nu
cidade vizinha e por um longo tempo rival:
Filadélfia. Nu verdade. foi ali que a primeira
peça escrita na América para sei montada
por uma companhia profissional de atores,
The P rim e o f Pmihin tO Príncipe de Partia),
de Tlumias Coclitey Jr., estreou em 1767 no
Soulhwiirk Thcatre, o primeiro teatro permu-
nenle dos Estados Unidos, Tragédia em ver­
so, com um cenário exótico, tratava, de uivui
maneira que inua cl ura mente sua inspiração
shakespeariami. da rivalidade principesca en­
tre dois irmãos. Houve apenas uma represen­
tação.
.Assaz proferiearnenle. entretanto, Nova
York foi o cenário du primeira comédia nativa
* s/.t

da América, Tlie Çonlrast (O Contraste}. 1787,
de Royall Tyler. Nela, o autor lisonjeava seus
compatriotas, no país recém-independente,
com uma história envolvendo a competição
romântica entre Billy Dimple, um anglófilo
de desconcertante facilidade com as mulhe­
res, e o Coronel Manly. um leal oficial revo­
lucionário, pelo amor de uma pura garota
americana. Comédia ainda encenável, mas não
muito frequcntemeute encenada, sua popula­
ridade e importância devem-se à introdução,
na peça, do primeiro personagem teatral tipi­
camente americano - Jonarhan. servo do Co­
ronel Manly. Sua visão da vida, direta, práti­
ca e rural fariam dele o protótipo de centenas
de Figuras similares na ficção, no drama, nos
filmes e nas comédias musicais.
Embora hoje esteja cm moda dizer que o
teatro da 13roadway é tão antigo quanto o ci­
nema e tenha emergido em condições pareci­
das, suas origens são. na verdade, considera­
velmente ruais antigas. As práticas comerci­
ais. a administração, as tendências para 0
perfeccionismo, O princípio do ttctr e o siste­
ma de longa temporada vigentes na Broadway
foram desenvolvidos já no século XIX, Gran­
des atores e cantores, cuja apresentação po­
dia assegurar um sucesso sensacional, foram
trazidos da Europa. Ao longo dos anos c pelo
século XX adentro, astros como os Kembles,
Sarah Bernhardl, Coquelin. Jenny Lind,
Eleonora Duse. Caruso e FUcliará Tauber re­
peliram seus triunfos europeus no palco ame­
ricano.
Comediantes e colonizadores cruzaram
juntos o Atlântico. O contingente teatral foi
conduzido pelos chefes dos pioneiros, e suas
trmtpes chegaram logo, liem providas em nú­
mero de atores e rapidamente: em 1750.
Murray e Kean; em 1751. Roberl Uplon; em
1752, Wiuiam e I.ewis Hallam. Nos dias de
George Washington - um defensor do teatro,
quando vivo. e que mais tarde seria glorifica­
do como herói de inúmeras peças seitl sucesso
- Nova York já podia vangloriar-se de possuir
muitos teatros permanentes. inclusive o John
Slreet Theaire, onde ocorreu a estréía de O
Contraste levada pela American Company, o
literariamente ambicioso Park Theaire. e o
Ricetts Circus aclamado como o "novo e cô­
modo anfiteatro”.
H iM è r ia M t i t t d i u i 1/ Tentie *
Foi no Park Theaire que William Dunlap.
dramaturgo e autor da pioneira Histary o fth e
American Theaire (História do Teatro Ameri­
cano) 118321, ofereceu o mais estimulante car­
dápio teatral da cidade. Sua grande atração e
bilheteria era Kotzebue, cujas peças eram vis­
tas como aplicações introdutórias de idéins das
Revoluções Francesa e Americana. Na tem­
porada de 1799-1800, foram m ontadas
qtiatorze peças de Kotzebue em Nova York.
Produzida anonimamente, um dos sucessos de
Dunlap etn 1799, The halian Falhei (O Pai
Italiano) foi também atribuída por muita gen­
te a Kotzebue. até que Dunlap reconheceu sua
dívida para com The Honest Whare (A Prosti­
tuta Honesta), de Thomas Dekker. Dunlap
adaptou também Oon Carlas, de Schiiler. La
Fenime à deux Maris (A Mulher com Dois
Maridos; de Pixerécourt, c uma variedade de
peças de autores populares europeus. Houve,
além disso, um 11uxo constante de rem on­
tagens de Shakespeare.
Não era costume então de nenhum teatro
concentrar-se exclusivamente seja 110 drama
ou na ópera. Encenava-se o que prometesse
casa cheia. Um grupo de ópera italiano, sob a
direção tle Monlrésor. lotou o Riehmond Hill
Theaire de Nova York por três meses em 1832.
num total de irima e cinco récitas, O conse­
lheiro ariístic o do em preendim ento foi
Lurenzo da Ponte, outroru amigu e libretista
de Mozart.
Em Lomsvillc, Kentucky, cm 1828, o ator
Thomas D. Rice. indicado para ntierpretar um
trabalhador negro do campo num melodrama
locai, observou um velho negro cantando e
dançando do lado de fora do teatro. Ficou tão
tutnndo pela situação, que a incorporou a seu
papel, e de sua bem-sucedida inleiprelação da
caução Jinii/i Jim Orne. com o rosto pintado
de preto, nasceu n Hií«.ffrc/ shtnr. A moda pe­
gou como fogo na palha, e em 1843 um novo
com petidor 110 show buxiness, o Virgin ia
Minstrel Show. fez sua estréia no Bmvery
Amphithcater de Nova York. O programa con-
sislia em uma mistura senti mental de baladas,
números musicais c diálogos curiós: a música
era fornecida por banjos, violinos, castanho­
las e pandeiros, Logo, apresentava-se ininMrcI
shtiwx em todo 0 país. Atores brancos, com o
rosto pintado de preto, divertiam plateias com
 /> » * N titu n x lism o ut* P r e w n i c
uma paródia da vida dos negros, que se toma­
ria uma tradição difícil de destruir.
Em 1847, a situação do teatro de Nova
York era tal que Walt Whitman. escrevendo no
Brooklyn Eogle, estigmatizou todos OS teatros,
com exceção do Park, como "lugares baixos
onde a vulgaridade (não apenas no palco, mas
diante dele) predomina, e o mau gosto triunfa
com poucos pontos favoráveis qite diminuam
sua grosseria”. Até mesmo o Park, dizia ele,
proporciona somente "imitações de terceira
ciasse dos melhores teatros de Londres. Ence­
na os dramas recusados e os atores desempre­
gados da Grã-Bretanha, c nestes dramas e ato­
res, da mesma forma que trajes de segunda mão
dados pelo cavalheiro ao valete, tudo cai desa-
jeiladameiue”.
Whilman estava sendo, talvez, algo in jus­
to. mas ele pôs o dedo nas duas forças mo­
trizes do teatro americano de sua época: a já
demasiado opressiva e deciinante tradição in­
glesa e a tendência a ficar no slur svsieni. "Al­
guns atores ou atrizes passam pelo país, traba­
lhando uma semana aqui e outra ali, trazendo
conto sua maior referência a novidade - e
muito ire quente mente nenhuma outra.'' Nos
intervalos entre estas apresentações de \ inuo-
os teatros ficavam sempre vazios, a des
peito do fato de que excelentes companhias
de repertório locais estivessem muitas vezes
encenando peças interessantes.
Apesar das repreensões de Whiiinun, u
drama americano mostrou considerável vitali­
dade e habilidade no emprego de elementos
nativos. No Cheslnul Street Theaire. em Fila­
délfia. James Nelson Barker apresentou 77te
liuikin Prmcess, ar Lu Betle Sativage t A Prin­
cesa índia, ou A Bela Selvagemi (1808): um
conto de Pocahontíts. a jovem indígena que
teria se apaixonado pelo Capitão Smith e por
isso salvo ;i sua vida. foi o primeiro drama en­
cenado na América que utilizava personagens
índios. No ano seguinte, a peça loi apresenta­
da no Park e em seguida cm teatros de lodo o
país. Sua lama difundiu-se tamo que conse­
guiu a distinção de urna montagem adulterada
e pirateada nu Druiv Lane. em Londres, cm
182(1. Alem de muitas adaptações de peças,
novelas e poemas europeus. Barker lambem
escreveu Supcrstiium (Superstição). 1824. um
drama sobre a intolerância puritana.
Por causa do já poderoso .v/ur sisteni. mui­
tas das melhores primeiras peças americanas
foram escritas como veículos para atores fa­
mosos. Além disso, cenários exóticos ainda
agradavam muito. Antes de descobrir que a
falta de leis sobre direitos autorais tornavam
precária a subsistência do autor, Robert
Monigomery Bi rd. um dos melhores drama­
turgos românticos dos primórdios, escreveu
para Edwin Forres! peças como The Gladiator
ÍO Gladiador). 1831. uma história sobre Espár-
taco e a Roma antiga, na qual predominavam
sentimentos abolicionistas, e The Broker o f
Bogola (O Agente de Bogotá) ( 1834). um tu­
multuoso drama passado na Colômbia.
Porém, o texto "importado" continuava a
dominar na Broadway. Essa preferência refle­
te-se no preambulo ao "sucesso inequivoca­
mente brilhante" de Fashian. or Life in New
York (M oda. ou A Vida em Nova York), de
Anna Mowatt ia descrição é da própria auto­
ra, porém justificada), que lotou o Park por
várias semanas em 1845. Correndo os olhos
por um anúncio da peça m> jornal, o Prólogo
comenta cm verso: 'Bali1. Calicôs feitos em
casa podem ser bons o suficiente / Mas dra­
mas feiios em casa são neeessaríumentv uma
coisa estúpida / Se tiver a estampa London. ai
sim..." A peça não era só planta de casa. mas
escrita por uma imilher]
inspirando-se em O Comrasie. de Tyler. e
dc The St him /for Seandid (Escola do Escân­
dalo». de Shertdim. a Sra. Mmvalt api esentavn
uma intriga em que as virtudes nativas eram
contrastadas com a desonestidade estrangeira.
O honesto Adam Trueman. convidado rural da
atrapalhada sra. Tiffany. que espera casar sua
filha com o conde Jolimaitre - "uma importa­
ção europeia em moda” - é uma reencumação
reconhecível do Jonnlhan. de Tyler.
Opondo-se ã tendência da comédia, do
melodrama exótico e da celebração das virtu­
des democráticas, assinalam-se as tragédias
patrícias em verso de George llenrv Boker, que
desenvolveu a tradição inaugurada em Filadél­
fia com O Piíncipe de Pomo. de Godlrev. Ele
próprio um filadelfiano. Boker seguiu u con­
selho que ifern ao poeta Richard Ueury
Sloddard: "Afaste-se para o tnais longe possí­
vel de sua época". A mclltor dc suas peças é
sem dúvida Fruiu est o do itiiniiii (1855). que
• 5/5

permanece como o mais tino tratamento dado
no drama inglês aos amantes condenados de
Daute.
Conforme Whitman havia observado, es­
petáculos inovadores e vtrluosíslicos continua­
ram a dominar o teatro em Nova York. Quan­
do. por exemplo. Edvvin Btwith. em parceria
com um homem de negócios de Boston, abriu
seu novo teatro em 1869. Nova York engalti-
nhmi-se pelos ingressos. i|uc foram leiloados
a preços superiores a US$ 125. A noite da
prãnier no teatro de Booth causou tripla sen­
sação: a magnificência da casa. o equipamen­
to lêcmco promissor - que incluía alçapões
hidráulicos - e a lembrança do irmão de Edwin.
John Wilkes btoolh, n assassino do presidente
Lincoln.
Descrito, com a projsensão americana para
a hipérbole, como "o maior sucesso du mun­
do". a dramatização do romance abolicionista
U ndf Tom\ Cohin (A Cubana do Pai Tomás)
de Han iel Becchei' Sinwe, estreem nu Musetim
The ater em Truy. Nova York. em 1852, Um
efetivo êxito, toi transferida no ano seguinte
paraoPuidv s National Theatre em Nova York.
Perene lavo ruo. no curso dos anos, este espar­
ramado ataque à escravidão em seis atos de
«envolveu vida pró pua. Seu tema. da desuma­
nidade do homem para com o homem, era re­
vestido de uma variedade de efeitos cênicos
espetaculares, e acom pau liado de danças e catl
çõe.i com baniu foi linalmente encenado, em
1881, luiin.i produção de P, T. Buimunc James
A. Bailcy, de inmn circense. Esta apresenta­
ção tornou-se assim, de cena forma, um an­
cestral da grande enniribuiçâu da América pap a
o palco: o desenvolvi mento. pn>-Guerra Civil,
do musical.
Porém, a verdadeira tome deste gênero
nativo é provavelmente The Bhuk Cirmk lO
Trapaceiro Negro), de Charles M. Barras, que
estreou em 1K6Í» para o encantado aplauso dos
nova-iorqttinos no Nihltfs Garden. A monta­
gem deu-se como resultado do um foi tuim aci­
dente. que pôs cm dificuldade um corpo de
baile em Nova York, após o teatro onde espe­
ravam atuar ter pegado liigo - um aconteci­
mento contemporâneo contuin. Combinando
belas bailarinas escassamente vestidas com um
melodrama a envolver es|VUictilaies exibições
cênicas, o adiminslradoí do Niblo - Gurdcn
5 /(i
U iM it r f it ' ' . - r : r : t io T f ilt t o
inventou um trem endo sucesso du .rfioir
Jw.wte.tt, que se nratueve no pateo pelas três
décadas seguintes, a despeito dos ataques do
púlpito e da imprensa.
Airiinjado com as exigências da Broadway
em mente, o musical floresceria ati, ao lado
do .v/ime de variedades, onde u canto, u dança
e os atos curtos de vários tipos eram amarra­
dos um no outro sem o intuito de desenvolver
uma história linear. Foi no recém-inaugurad»
teatro de Florenz Ziegfeld, cujo espetacular
Zigfcld FoHica havia começado, em 1607, a
"glorificar n garota americana", que o musical
americano alcançou um novo pico com Show
B o a t (1927). Baseado no romance sentimen­
tal de Edna Perbei. do ano anterior, apresen­
tava um libreto de Oscar Hammerstcin e mú­
sica de Jerome Kern. Sun canção de impacto
OTMan Ri ver arrecadai ia milhões para o tea­
tro e as gravadoras.
Seu sucesso, entretanto, seria ofuscado, em
1943, por OkUihiiwitl, musical baseado nn cn-
média fttlk G irai Grou- lhe /Jhtes (Os Lilases
Crescem Verdes), de Lynn Riggs. datada de
19 3 1. A peça inrnxluzui uma tendência em que
ii coreografia desempenharia um papel cada vez
mais ímponante. Por causa da fabulosa combi­
nação de diálogos, canções, bnlé e rilmus sedu-
toramente orquestrados. Okltihonui\ quebtoLi
todos os recordes de bilheteria, atingindo 2250
apresentações somente cm Nova York. No m-
icrvalo enlre Show R,no e Okhthomo1entraram
em cartaz as efervescentes comedias musicais
de GeorgcGeisIwiii: Strike Up thc Bom! (1930)
c Of Thee i ,Siíift i [93 I ) i com libreto de Genrge
S. Kanlman). o primeiro deste gênero a ganhar
um Prémio Pulitzer
O musical americano alcançou êxito in­
ternacional e triunfou sobre os vestígios da "era
de praia” da opereta, quando obras de Johaiin
Strauss. Franz Lehar. Frarz vou Suppé, Nico
Doslal c Emiucrích Kalman floresciam no
Oaristheater e noTheater nn der Wien. em Vie­
na, e no Metropol, em Berlim.
Ao desenvolver o musical. ;i Broadway
curvou-se ao desejo do público de uma forma
especificnmente am ericana de expressão.
Como exprimiu o tato Gtdeon F-ieud, esta é
uniu forilra que "a America inventou a lim de
desabafar em grande escala Seu estilo é flu­
tuante e até agota não atingiu nenhum caráter
* D<* Ntilurtilim ão a o P rc\en w
final. É Ião novo, barulhento e Ião fora de qual­
quer padrão quanto o continente que o o ri­
ginou”.
Percebendo que nada mais poderia ser
extraído dos velhos c sentimentais clichés, a
Broadway recordou-se das bibliotecas e entre­
gou-se aos modelos literários, rcinterprciaiido
os clássicos contemporaneamente; Kiss me
Kate (Beije-me, Kale). 1948, baseado em .4
Megera Domada, de Shakespeaie; Wt.w Side
S to n . 1957. inspirado em Romeu e Jidieio: c
My Fair Lady, 1956. inspirado etn Pigmaleão
de G. B. Sliarv, Caudide (1956), baseado no
rumance satírico de Voltaire. destacava um
libreto de Lillian Hellman, uma partitura dc
Leonard Bernstcin; e canções com letra de
Richard Willnir. John Lalouche e Dorolhy
Parker. Embora este musical haja atingido no­
vos cimos cm termo de habilidade Itieráiia c
humor, foi um fracasso financeiro. Continuou,
entretanto, a desfrutar de uma vida oculta, cm
forma de gravação.
Tentativas de trazer o musical da Broad­
way pura mais perloda ópera- Porgyatul Bexs.
de Gershwin (1935). baseado no romance
Porgx. de Dubose Hcyward, e Strct! Seene
(Cena de Rua (, de Kurt Weil I (1947), cutn base
na peça homónima de Elmu Rice, c com
plemcntada por canções com leiras do poeia
Langston lluglies - inicial mente tiveram su­
cesso financeiro limitado, mas são ainda revi
vidas. Em 1950. Ptogy tmd Hess e.xctirsionou
com muito êxito pela Europa, levado por um
elenco todo de atores negros, que atuou inclu­
sive em Moscou, Posleriormente, dentre os mu­
sicais americanos que tiveram sucesso inter­
nacional figurou Fiildlcrun tile l Um Vi­
olinista no Telhado). 1964. baseado nas histó­
rias imortais de SeholcmAletkhem sobre a vida
de Tevie, o Leiteiro, numa aldeia russa pré-
Primeira Guerra Mundial —dirigido e coreo-
gi rifado pot Jeromc Robbins. e Hair, 1969, uma
mnt-celehração do misticismo e protesto do
mundo hippie.
A Broadway produz pelo menos dez no­
vos musicais a cada ano, tendendo reccnlemeti-
te a produzir ]rouca coisa a mais, Os investi­
mentos podem facilmente chegar n mais de meto
milhão de dólares com atores, músicos, ceno­
grafia e coreografias. Pouquíssimos musicais
fazem sucesso. Testes em cidades t>eqiienas não
dão indicação segura de como a Broadway rea­
girá, e estreias etn Nova York são um negócio
tenso para os "anjos" —os investidores finan­
ceiros. Se a primeira noite é um fracasso, ntdo
está perdido; se é um estrondoso sucesso, os lú­
cios aumentam como urna bola de neve. A apos­
ta está entre o êxito estrondoso e o malogro to­
tal; There's no bmtinexM lihe shme business.
Um pouco menos espetacular que o de­
senvolvimento do musical foi a evolução após
a Guerra Civil do drama, que começou, num
certo senlido, com o sucesso brilhante, um ano
antes do conflito, de The Ocmroon (O Oicavão)
( 1859), de Dion Boucicault, um drama sobre
o amor de um homem branco c uma jovem
inutara livre Alur-aulor irlandês, que veio pura
Nova York após ter estabelecido sua reputa­
ção em Londres, Boucicault linha um senso
seguro do teatro como entreteninientu. Embo­
ra sua peça tratasse de problemas sociais que
continuam a rondar os Estados Unidos, sua
ênfase - como grande parte do teatro social
que se seguiria —estava no sentimento. Alem
disso, oferecia um certo mimem de cenas es­
petaculares, que iam desde uni leilão dc escra­
vos até um navio a vapor se incendiando.
Boucicailll lambem teve parte num dos
mais famosos sucessos do palco americano
quando colaborou com Joseph Jefferson III
tla última adaplaçãn da clássica história de
Washington Irving. Rip Vau UtoUc (João Pes­
tana). A peça estreou original mente em Lon
dri-s, tnn 1865, mas fot logo transferida para
Nova York e logo depois para ou lias parles
do pais. No decorrer dos anos. Jefferson. se­
guindo os passos de seu pai e avó (arnosos,
que haviam apresentado adaptações anterio­
res da história de Irving, alterou muitas Ve­
zes a peça.
Pode-se dizer que o realismo no lenho
americano data do "ousado" tratamento dado
ás consequências do adultério, por James A.
He me em Morgorei Fleming (1890), que leve
uma única matinée nu PalmerThealrede Nova
York. um ano depois de sutis primeiras apre­
sentações em Lynn, Massachusetts Um admi.
rador apaixonado de Ibsen, o iitor-aulm Merne
despiu seu drama dc muitas das convenções
teatrais da época com vistas aos favores das
plateias da Broadway, mas a peça rara mente
chegou a ser reenccnuda, mesmo depois que
• 5 /7

ele reescreveu o último aio, a fim de sugeru
uma possível reconciliarão entre mando e
mulher. Antcriormenle. em sua carreira, Herne
dividirão palco com David Belasco, o brilhante
ator, diretor c draniitlurgo cujas noções de rea­
lismo. de um teor mnis bombástico do que as
de seu amigo parceiro, dominariam o palco da
Broadway por alguin tempo. Belasco é atnal-
mcnle lembrado sobretudo por suas adaptações
dasõperas Mudame Btttterfly. 1900. c TheGirt
of rhe Golíleu IFesí (A Garota do Oeste Doura­
do!, 1910, de Puccini.
O realismo, no sentido da dramaturgia de
critica social e sãtira, encontrou seu expoente
mais bem-sucedido em Civde Filclt, que havia
originalnicnte formado sua reputação com co­
médias românticas como Bean Bnttnmd, IS9Í1,
e Captai» Jinks o f The Horxe Marines (Cttpi
tão Jinks da Cavalaria Marinha), 1901. Hm
peças como The Clinibcrs (Os Alpinislas).
1901, The Tm th (A Verdade), 1906, e The. City
(A Cidade), 1909, Fitch volta sua consciência
ética da Nova Inglaterra para aspectos questio­
náveis da sociedade amerícana.
Quatro anos após o triunfo do drama ro­
manticamente "realista' de Belasco, sohre o
longínquo Oeste americano, William Vaughn
Moudy apresentou, em The G r e a t Divide (A
Grande Fronteira), 1909. uma adaptação de sua
antiga peça em verso, The Sahine Woiijaii (A
Mulher Subirei i. 1900. tiin interessante drama
que focaliza os valores conflitantes dti Leste
puritano e do rude e disponível Oeste. Sozi­
nha na cabaun de seu irmão no Arizona. Ruili.
uma garota crescida no Leste, é assediada pur
três rufiões. Ela se salva ao implorar a um de­
les que a torne sua. Stephen Ghenl “compra"
a moça de seus companheiros, e quando Rnllt
consegue o dinheiro para "recomprar" a si
mesma, volta para Nova Inglaterra. Mas em
essência ela rejeita os homens cultivados de
seu ambiente e anseia pelo indómito compa­
nheiro a quem mostrara as possibilidades de
vida. The Ftiith Healeri O Curandeiro pela I é).
í 909, embora uma peça possível mente melhor,
obteve menos sucesso por causa de seu tema
místico, em que o podei espiritual inato do ho­
mem é contraposto uo racionalismo e à reli­
gião conveiieionul.
O contraste entre o Leste e o Oeste nos
Estados Unidos foi tratado um pouco menos
• 5 Ui
ti i.o ãr iít ‘ O . ; í. ! tf a T t t t t m •
profundamente em The Threr o f Us (Nós Três),
1906. de Rache! Crothers, u primeiro de unta
série de dramas e comédias nos quais n autora
examinava questões sociais do ponto de vista
feminino. As Hiixhimd.'; Go (Quando os Mari­
dos se Vão), 1931, Whe» Ltidtcs Meei (Quan­
do as Senhoras se Encontram). 1932 e Strsrrn
and God (Susan e Deus), 1937. Após 1922,
Philip BaiTV divertiu e confundiu a Broadway
alternadamente com unia série de cintilantes
comédias sociais e dramas com orientação
mística, incluindo Hohday (Feriado), 1929, a
revolta de um jovem contra a vida "sensata":
The Animal Kingtlam (O Reino Animal). 1932.
um exame da verdadeira natureza do casamen­
to, Itere Come rhe Clooiis (Aí Vêm os Palha­
ços), 1938, uma fascinante - mas comercial-
mente malsucedida - investigação das raízes
profundas da motivação humana, e The Phila-
delphia StoryiA História de Filadélfia). 1939,
um relato hilário e mordaz de uma indócil
mulher da sociedade às vésperas de Lim se­
gundo casamento. Mais ou menos na mesma
época, Maxwell Anderson tentava, em peças
como Elizaherh rhe Qiieen (A Rainha Elisa-
beth). 1930, e More o f SratLm d (Maria da
Escócia), 1933, e 1Viarei,ver (O inverno). 1935,
- inspirada no caso Saceo e Vanzetti - reviver
o drama em verso.
Durante os anos 30. a Broadway mostrou-
se â altura do desafio da Depressão e do
acúmulo das nuvens daguena. ctun uma série
de dramas vigorosos que examinavam as con­
vicções básicas da sociedade americana. Tal­
vez o mais representativo deles tenha sido
Awttke and Sins'. IDesperte e Cante!), 1935.
de Clifford Odets. no qual um jovem c apai­
xonadamente exortado a "partir e lutai, por­
que a vida não deveria ser impressa em ninas
de dólares” Detui End iScm Saída). I935, de
Sidnev Kingslev, deu ãs plateias da Broadway
it m sinistro lampejo dos bairros da margina­
lidade e do crime em Nova York. Etn Idiot ’s
Delight (O Deleite do Idiola). I935. Robert E.
Slierwood retratou as forças que estavam le­
vando o mundo a uniu conflagração dc grande
porte e conclamou o homem comum a resistir
a elas. De forma pouco menos agressiva mas
não menos interessante - porque a despeito dc
seu fervor moral Shenvood não havia esque­
cido que a função essencial ila Broadway era
* fh) '• i ; . - ;i ■ i.' , -a:n
em reter - Witiiiim Saroyan contrapôs as foi­
ças modernas do bem e do mal em The Time t f
Yotir Life {A Chance da sua Vida]. 1939. esco­
lhendo romanticamente uni boteco de San
Francisco corno cenário para seu encontro.
Naquele mesmo ano. Lillian Hellman exami­
naria as raízes do capitalismo americano em
The Lillte Faxes |As Raposinhas). em que a
tradição aristocrática sulista é mostrada como
agente no processo pelo qual as forças do
industrial is mo abrem caminho.
Os anos 40 assistiram à emergência de
dois dramaturgos que - ao lado de Edward
Albee. após o sucesso de Afreúd a f
Virgínia Wooif? (Quem Tem Medo de Virgínia
WooIT?), 1962 - permanecem até hoje como
os mais representativos do teatro da Broadway
em seu espírito "sério”: Tetmessee Williams e
Anhur Miller. Em The GUtss Menagerle (À
Margem da Vida), 1944, William autobiográ­
fica mente refletiu sobre as lastimáveis preten­
sões dos remanescentes da tradição sulista e
mostrou sensibilidade refugi ando-se da aspe­
reza do mundo moderno nos sonhos c no re­
traim ento. O tem a foi expandido em A
Streetcar Nmtted Desire (Um Bonde Chama­
do Desejo). 1947. em que a sensibilidade de­
cadente de B lanche se opõe ao vigor brutal de
seu cunhado Stanley. Williams continuou neste
caminho com variações cada vez mais grotes­
cas sobre seu tema.
Enquanto a crítica de Williams à vida
americana parece, de certo tnodo. vir de um
ouisider. um margi utilizador. o exume que
Miller faz da ética dos homens de negócios
em Aii My Son.s (Todos os meus Filhos), 1947,
aceita, ineonscienteniente. muitas das regras
fundamentais do capitalismo - tanto que as
apresentações da peça foram suspensas na
URSS - e apenas criliea as infrações. Foi so­
mente com Dcath o f a Salesntan (A Morte de
um Caixeiro Viajante). 1949, que Miller ofe­
rece uma crítica mais fundamental dos valo­
res americanos, na história da destruição de
Willy Loman pelas ilusões que guiaram sua
vida. Em algum as de suas úliimas peças.
Miller trocou sua ênfase na crítica social pelo
estudo psicológico: A Vietr/nun lhe Bridge
(Panorama Visto da Ponte). 1955. revisada em
1957. A f iei thc Fali t Depois da Queda l. 1964.
The Price fO Preço). 1968.
Nos últimos anos, o palco da Broadway
tem sido dominado quase no seu lodo pela
comédia leve e sobretudo pelo musical - qua­
se nenhum dos temas parece resistir ao trata­
mento com canção e dança.
O T e a t r o c o m o E x p e r im e n t o
Em 1900, a revista ilustrada mensal The
Thentre foi fundada em Nova York. Ela infor­
mava seus leitores sobre montagens america­
nas, publicava as teorias e projetos dos refor­
madores europeus do palco, Appia e Craig. e
criticava o comei ciaiismo do teatro da Broadway.
Em 1913, publicou um grito de alerta: "O que
há de errado com o palco americano?”
A solução, ao que parecia, encomrava-se
fora da Broadway - fora do alcance da dita­
dura do teatro comercial - na descentraliza­
ção e na coragem de experimentar. A era dos
Little Theatres, pequenos teatros, desponta­
va. Na liderança estavam os teatros da safra
de 1912. o Tov Theater em Boston, o Little
Theater cm Nova York e o Little Theater de
Chicago. Eram os correspondentes america­
nos do Estúdio russo, teatros experimentais
que se interessavam mais pelo repertório do
que por longas temporadas e ofereciam a jo­
vens autores c artistas de vanguarda uma
oportunidade de experimentar novas peças e
técnicas de encenação.
An mesmo tempo, começaram a sei ati­
vados os palcos universitários da América. Em
Harvard, o professor George Pierce Baker fun­
dou. em 1913. o seu 47 IVbrfcr/w/». que foi logo
seguido por numerosos departamentos simi­
lares de drama e teatro em outras universida­
des pelus EUA. Os aspectos artísticos, práti­
cos. técnicos e organizacionais do teatro pas­
saram a cnnslar do currículo académico. Gru­
pos amadores universitários apresentavam-se cm
espetáculos públicos e com isso exerciam uma
influência indireta no teatro profissional. O
workshtip do praf Baker encontrava-se déca­
das à frente de empreendimentos europeus si­
milares. Lais como Os Théophiliem, grupo fun­
dado em Paris poi Gustavc Cohen. que esticou
em 1933 com o M imcle de Thénphile (Mila­
gre de Teófilo). de Ruieheuf, de onde o con-
•

junlo tirou seu nome. Baker estava também
muito avançado em rei ação aos palcos experi­
mentais, hoje em dia vinculados a quase todos
os departamentos de teatro das universidades
europeias. De seu 47 Wtirkshop emergiram os
dramaturgos americanos Eugene 0'Neill, S.
N, Betumam Siduev lloward, Philip Barry,
Percy MncKaye e Thomas Wolfe.
Eugene 0'Neill, o primeiro criador teatral
estadunidense de estatura internacional, percor­
re. dentro do compasso de suas próprias obras,
todas as fases do drama europeu contemporâ­
neo. Escreveu peças naturalistas e simbolisias.
peças de crítica social e de psicologia profun­
da, peças romântico-realistas e expie.xsiotiistas.
Seu desenvolvimento e escolha de temas são
sintomáticos em relação a seus contemporâ­
neos e ã geração seguinte de dramaturgos.
Assunto e ambiente são tirados da experiên­
cia pessoal: um lai despedaçado, emprego ca­
sual, exploração do ouro, navegação marítima,
atores ambulantes, o sanatório, e, nesse ínterim,
teatro aplicado no Workshop Os Provi ncctowji
Plavers, um dos teatros experimentais impor­
tantes desde 1915. montou o drama de mari­
nheiros de 0'N eill, Hmmrí Easl for Çardiff
(Rumo a CardilT): cm 1921. oThcatie Guiid.
então com dois anos de existência, encenou
Beyoiul tlte Hortum IAlém do Iloi izoníe) c deu
a 0 ‘Neill seu primeiro sucesso na Broadway.
Três anos depois. Th? Ahitm o f lhe C i t r i h h e e s
tA Lua do Caribe), foi levada por Piscutoi no
Voikshiiluic de Berlim, bem como o drama
expressii mista The Hairy Ap? (O Macaco Ca­
beludo! e, logo depois, De\i>v iiiuk-rih? Fluis
(Desejo sob os Olmos, apresentado no Brasil
como Desejo), foram montados por Tairuv no
Moscciw Kameiuy Tlieater.
0*Ncill disse uma vez que escrevia peças
a fim de tornar claro o pedaço de verdade que
lhe fora dado alcançai-. Sua obra explora a me­
lancolia da vida privada, a exposição de suas
mentiras, fazendo uma aplicação dos ensina­
mentos de breu d na revelação das casualida­
des psicanalítícas.
Um dos mais interessantes teatros experi
mentais do pús-Segunda Guerra foi o Amsl s
Theatre que, em sua curta vida. emrc 1953 e
I95b. montou dezesseis peças originais de
homens que eram a principio podas. Danilo
delenuinadamentc as cosias ao lucro, n grupo
• S 20
W í .W í j | - | « M mi tl {ttl </ í) Teilfiii “
incentivava a colaboração tle escritores, pin­
tores c compositores, que poderiam, nas pala­
vras de Herbcrt Machiz, diretor destas encena-
çóes, "experimentar com novas perspectivas
para si mesmos e oferecer exjreriências fres­
cas para a plateia". As peças evitavam o realis­
mo que dominava o palco "sério" da Broadway
e, ironicamente encaravam a situação do ho­
mem moderno num mundo complexo, que não
se prestava a uma interpretação única ou sim­
ples. Muitas das peças - Tryf Try! (Tente! Ten­
te! ). de Frank O* Haia. The Heroes (Os Heróis),
de John Ashhury, e The ítait (A Isca), dc James
Merrill - foram escritas em verso, mas sua sim­
plicidade e objetividade estavam em agudo
contraste com o teatro “poético" autocons-
cicnte de Maxwell Anderson. Talvez a mais
interessante tenha sido Absalom, de Lionel
Abel, uma adaptação em prosa da história bí­
blica. na qual o dramaturgo tentava introduzir
no palco americano o tipo de drama filosófico
que havia sido popularizado na França por
Sanre e Camus
O teatro off-Broailwav, iinediaianicnte
posterior à guerra, esteve durante muito lem-
po preocupado com a recriação dos clássicos,
lanlo antigos quanto mudemos. Esta foi. em
ccria medida, a verdade do Living Theater,
formado j>elos imrépidos Judilli Malina Beck
e Julian Beck. que encenavam seus primeiros
espetáculos em seu próprio apartamento. To­
davia, as primeiras montagens do grupo in­
cluíam itens tão exoticamente não comerciais,
como Dm tor Faustas Lighis th? Ligltts iDr.
Fausto Acende as Luzes), de Geri rude Stein. e
Many Laves (Muitos Amores), dc William
Carlos Williams. Por íim, os Beck introduzi
rum cm seti repertório obras experimentais de
dramaturgos americanos jovens e desconheci­
dos. A mais notável destas foi The Couiieitiuii
(O Cnniato). de Jaek Gelbcr. um drama em dois
aios e em forma aberta que enfocava aspectos
do vício nas drogas e do ja zz - produzindo u
efeito de uma improvisação brutal - e Tlte Bríg
(A Prisão do Navio), de Kenneth Brovvit. uma
recriação terrivelmente realista de um dia itimi
complexo presidiário da Marinha americana.
No início dos anos N). após algumas tem­
pestuosas discordâncias com o Serviço Inter­
no de Rendimentos Públicos acerca dc impus
los não pagos, o Living Tltcalre "exilou-se"
• Ott N u t u r t t i m m o um P n ^ n t r * *
na Europa por vários auos. Foi durante este
período que o grupo desenvolveu uni novo con­
ceito de teatro, no qual o dramaturgo como tal
parecia ser abandonado, e a obra apresentada
surgia a partir da colaboração e da inovação
de parte dos vários membros da companhia na
criação coletiva. Em discutidas montagens
como Frankcnstein e Paradise Noiv (Paraíso
Agora), os Beck davam grande ênfase ao fino
de que seu “teatro livre" era mseparáve! de sua
orientação anarquista e pacifista, e que consti­
tuía o resultado direto do estilo de vida comu­
nitário do grupo.
Enquanto o l-ivíng Tbcater parecia ler se
dispersado, o Open Tbeater. um dos mai$ vi­
gorosos grupos experimentais nos EUA, tor­
nou-se uma de suas ramificações mais dura­
douras. Foi fundado em 1963 por Joseph
Cliaikin. que iniciou uma série de u oikshops
devotados a novas experiências na forma. Mais
uma vez o resultado Final nascia da "colabo­
ração” entre o grupo e o autor. Entre as mais
conhecidas produções do Open Theatre des­
tacaram -se Viel Rock. de Megan Terry, e
America Httrrah (O Grito da América) e The
Serpem (A Serpente) de Jean-Clande vati
Itallie.
Na tradição do Teatro do Absurdo dc
[onesco e Beckett, cumpre citar The American
Dream tO Sonho Americano), de F.dward
Albee, que estreou uo York Playhouse. nu nit-
Brondwny dc Nova York. Em sliii peça, Albee
procede a um frio diagnóstico e exposição do
tuttericun tiviv oflife. da grotesca trivialidade
e banalidade dos ídolos estereotipados do ho­
mem comum, o isolamento sem esperança do
indivíduo na estufa das neuroses.
O esforço para escapar das restrições dn
Broadwuy levou à fundação - sempre efémera
- de um grande número de companhias off- e
ofT-off-Broadwuy, Merece menção especial o
Bread and PuppclTheater, um grupo de teatro
de rua. politicamente radical, dirigido por Pcter
Schunrann. que utilizou clemenios como ba­
ladas c parábolas terrificantes colhidos etn
mistério-, medievais c espetáculos circenses: c
o La Mama Experimental Theatei Club. de
Ellen Siewart. cuja ínlluència em técnicas só
de interpretação foi tão extensa que se refletiu
lios gnipris de realfo experimental da F.urnpu
e do Japão.
O T e a t r o f. m C r i s e ?
(1 século XX não está sozinho ao pergun­
tar se o teatro está em crise. Já Sêneca. em
Roma, e Lessing. em Hamburgo, questiona­
ram o sentido e a forma do teatro de sua épo­
ca. Mas é especial mente alarmante o d ia ­
gnóstico pessimista que desde os anos 50 vem
sendo apresentado com crescente frequência
sob os quais diversos aspectos na esfera do pú­
blico, em congressos de teatro, pelos respon­
sáveis por subvcnçõds. teatrais, por clubes de
frequentadores de teatro, por críticos e drama­
turgos. Arthur Miller declarou a certa altura
que "o nosso teatro, medido pelos padrões vi­
gentes. alcançou aparentemente um insolúvel
fundo de poço". E no caso não importa saber
se ele se referiu apenas às condições america­
nas ou à situação geral.
O teatro dc hoje é tãosecularizadoem suas
possibilidades formais e tão uniforme cn> suas
tendências, que a agulha do barómetro assina­
la em Nova York ou Londres, Paris ou Berlim
iguais níveis dc alta ou baixa. Hoje o teatro do
inundo é verdadeiramente um teatro mundial.
Graças aos meios de comunicação de massa,
ao rádio, ao cinema e à televisão, ele tem nma
plateia quase ilimitada. No limiar da era ató­
mica. a prescrita-se conto um fenómeno inter
nacional, É um sismógralo do esiado político
e intelectual da humanidade nurn momento du
história que, à custa dc desastres devastado­
res. nos oferece nada mais do que uma paz
parcial ilusória entre novos focos de crise.
Exortado :i servir de campo de teste para
uma nova ordem, o teatro acumula o entulho,
dc uni lado, e os estreitos veios íle minério de
muro, diante dc uma vara de medida com a.s
mais contraditórias escalas: lugar de diversão
ou agência de propaganda, terra prometida ou
fórum de debates, eterno "como se" de uma
realidade mais elevada ou tela de raio X de
uma realidade mais baixa, instituição moral no
sentido dc Schiller ou "reflexão ativa do ho
ineni sobre si mesmo" nas palavras de Novalis,
plataforma dc lançamento de discussões éti­
cas, ideológicas e filosóficas ou museu para as
clássicas estrelas fixas, trilha para o encontro
do homem consigo mesmo ou mostra sem ini­
bição das próprias emoções... Tantos slogtins,
lautos argu mentos sérios, superficiais, prescr-
■ 5 :;

vadores ou provocadores"de uni fenômeno que
de modo algum pode ser suficientctticiirc lili-
giosa.
A frase de Hanilet sobre o teairo como "a
crónica abstrata e abreviada do tempo" lalvez
nunca tenha sido mais verdadeira d» que hoje.
A breve crónica da era atómica que apenas
começou está saturada de problemas, de con­
trovérsia social, sociológica, psicológica e po­
lítica, de ilusória autoconfiança de uma parte
e mal-estar e protesto, de outra, da suave radia­
ção dos homens de boa vontade e da turbulen­
ta vigília dos que dirigem o mundo para uma
nova catástrofe.
O teatro permanece cxatamenlc no meio
dc tudo isso. A Alemanha, entre as ruínas da
Segunda Grande Guerra, precisou cobrir a de­
manda reprimida de uma dramaturgia interna­
cional. Nos liltiinos anos, construiu modernos
palácios de vidro e concreto, que se prestam a
propostas múltiplas. Rtn Nova York, edíticou-
se o complexo do Lincoln Center, com o Mc
tropolilan Opera e suas salas de couccrtoe tea­
tro, Iíiti Londres, um novo e grande centro de
arte emergiu na margem sul do Tâmisa, com
uma galeria de ane, três salas de concerto e
um Teatro Nacional. A Capital da Austrália.
Sydney, possui um imponente teatro de ópera
em forma de um grande barco a veia, situado
no porto, numa poma da enseada. Seu projeto
foi idealizado pelo arquiieio dinamarquês Jom
Ulzon. Ele ganhou com sua ousada constru­
ção em conclui o primeiro prémio em concur­
so público,
O teatro tornnu-se mais culinário e ao mes­
mo tempo mais espartano do que nunca, mais
intelectual e subjetivo, gosta de posar de
anliteatro. Ele está tentando verificar ate onde
pode ir no questiona mento de sua própria va­
lidade. Conta com a possibilidade de servir-se
de lodos os mecanismos teatrais modernos con
eebíveis ou de provai, an contrário, que não
necessita dc ahsolulamcnte nenhum acessório
cênico. O teatro pode dever seus impulsos a
um dramaturgo, a um diretor, a um adminis­
trador. a um órgão que o subvencione ou a uma
companhia comercial.
Mas. quando o público fala de unia crise
no teatro, ele u faz não tanto com referência a
condições externas, como à substância da re­
presentação tentnil. O drama moderno pnreee
H is tó r ia Muntiitíi tio Teutt o *
não ter pé nem cabeça, e assim o palco surge
como um espelho deformante a refletir uma
imagem que o público não está preparado paru
aceitar.
lonesco disse certa vez que o traço mais
caracierístíco das pessoas de nossa época é que
elas perderam "qualquer tipo de consciência
mais profunda de destino"'. O drama mostra,
necessariamente, um quadro tragicõmico da
vida. numa época em que não mais podemos
evitar a questão sobre “o que estamos fazen­
do na terra e como podemos suportar o peso
esmagador do mundo das coisas".
O Teatro do Absurdo é uma consequência
lógica dessas considerações. Anunciava-o dc
uma maneira provocadora c brutal, em 1895,
o Ubu Roi (Ubu Rei), de Jarry, e lonesco e
Beckelt o estabeleceram Solidatnente no pal­
co da segunda metade do século XX, Albert
Camus definiu, em Le Mythe de Sisyphe ÍO
Mito dc Sísifot, 1942, de que forma a moder­
na conscientização do absurdo; "Um mundo
que pode ser explicado, mesmo que com fun­
damentos inadequados, é um mundo familiar.
Num universo, porém, que é repcnlinamente
despojado das ilusões c da luz da razão, o ho­
mem seu te-se um estranho |_..] Esta separação
do homem e de sua vida. do ator e de sua ex­
periência, é este, precisamente, o sentido do
absurdo",
lonesco escreveu algo muito senielhante
em 1957, num ensaio sobre Kufku tG ihierx
th ' h l O n n / K í.iít w M u tle le iu e R e n titttl — J iw i-
Ltmis Btumtth "Absurdo é algo que não tem
objetivo. Quando um liumem está desligado
de suas raízes religiosas, metafísicas e trans­
cendentais, ele se perde, tudo o que faz fica
sem sentido, absurdo, inútil, ceifado em seu
gérmen”.
O qne conta é a realidade psicológica. O
palco torna-st- tiro espaço sem nenhuma refe­
rência identificável, o pesadelo visível dn va­
cuidade. Um planalto desolado com unia últi­
ma árvore nua, diante da qual Vladimir e Es­
tragou, numa auio-sugesião sem sentido, es­
peram Godot; um deserto de areia no qua!
Winnie vai afundando mais e mais profunda-
mente: duas latas de lixo onde Nagg e Nell
consomem-se na expectativa do miserável fi­
nal do Etulyjitue (Einr dc Jogo)—este e o inun­
do cénico do Absurdo de Samuel Beckelt.
* D fl iV t r r jf r i f / i .Y » l i f t t n
51. PlV|c(<r c ííi
Atistijllu.
A "mensagem" prometida em Les Chai-
vr-.t (As Cadeiras), de lonesco, é uma farsa: um
surdo mudo apresenta-se em centi como o ora­
do: cheio de promessas que a anime ia. uma pa­
tética personificação de grotesco desamparo.
As personagens de Inncsco erram à deri­
va mim mundo desconectado. confinados cm
seus medos, caricaturas de si mesmos, palha­
ços macabros de um ‘trágico espetáculo de fan­
toches''. lonesco fala do processo criativo do
dramaturgo como mu "empreendimento de
pesquisa '. Não promete descohnr tetra nova.
Ao cu nl rd rio, o objetivo da vanguarda dia má
ticadeve ser redescohrir. não inventar, "tis for
mas eternas e os ideais esquecidos ilo teatro
em seu estado mais puro”.
"Precisamos romper com o s clichés", con­
tinua ele. "fugir rio 'trodicionalismo' tacanho.
Precisamos redescobrit a única, verdadeira e
viva tradição". O Teatro do Absurdo c a Com-
ntedifí dcWiuli' do niilismo, o grtuul guigiuil
de um nuuulo de paradoxos.
O T e a t r o e os M eios de
C o m u n ic a ç ã o
A "redeseobeiia". sob outros signos, tor­
nou-se eamcterisúca do teatro do século XX.
i i 11 ‘
írlfo riti W5A | k.-J« .•(rqwn.-iu Jiiiiimaiqiiés Jom Ul/t>n pura o Traiw de Õpeiu de SyCney.
como também do cinema. A dedução do princí­
pio épico, por Brechl. a partir do “caráter ex-
posilivo" do “antiquíssimo teatro asiálictfé tão
pertinente quamo, digamos, a declaração de
Einsenstein de que devia a idéia d» montagem
do filme ‘ primeilamente e antes de inais nada
tios princípios básicos do circo e do mtisic hair.
pelos quais linha paixão desde a infância.
O primeiro passo à frente em técnica ci­
nematográfica foi o da fantasia e do truque,
alcançado por Georges Méliès; o segundo loi
a farsa burlesca; o terceiro, o nciiini Utblraa
(quadro vivo), que se originou no lealro do
século XIX.
Quando ffemy írving momo li Ktmtcn c
Jttliria em I .onrires, em 1882, tentou criar nina
reprodução fotográfica da época e do lugar por
meio de cenários e de quadros vivos. Trinta
anos mais lande, quando Louis Mercanton fil­
mou Quccn EUzabcth. trabalhou com cenários
e técnicas teatrais. Sarah Bernhardi não ape­
nas filmou a chamada para os aplausos, como
escreve Nicholas Vardnr, “mas seu mergulho
final em uma pilha de travesseiros diante da
cãmera, no clímax da cena da morte, parecia
mais comédia burlesca do que drama".
de M assa
O desafio oferecido por Qiu-ni Etiznbeth
e pelas produções italianas de G Paxtrone foi
aceito por D. W. Griffith. Jiuliiii o f Bi rhuiiti
baseou-se 110 espetáculo homónimo de T. B.
* .i2 .(

Aldrich, na época um sucesso de palco. Mas
foi com Intoleraiice e The Birth o f a Natian
(0 Nascimenio de Uma Nação) que Grifíilh
pôs fim aos dias do "poeira". Nesse ponto, fui
preciso construir grandes cinemas ou tomar
posse dos teatros para a exibição de novos fil­
mes.
René Clair rejeitou qualquer aproximação
entre os irmãos díspares - teatro e cinema.
Reivindicou para a tela o privilégio dc trans­
gredir o dogma do realismo - mais ou menos
como Robert Wíene fez em 0 Gabinete do
Doutor Callgarí (1919) - e de configurar Uma
“verdade subjetiva". René Clair argumentava
que teatro e cinema são governados por leis
artísticas completa mente diferentes e precisam
ser claramcmc separados E ainda em 1950,
ele declarava consistente mente: “Não compar
ti lho da opinião daqueles que sempre encara­
ram o cinema como um mero instrumento para
a expansão das peças teatrais". Ele tinha uma
fórmula simples para uma distinção básica das
duas categorias; “No teatro, a palavra conduz
a ação, enquanto a óplica possui importância
secundária, No cinema, o primado cabe à ima­
gem, e a parle falada e sonora aparece em se­
gundo lugar, Fico tentado a dizer que um cego
não perderia dinheiro indo ao learro.e um sur­
do, ao cincnuT.
Não obstante, elementos e possibilidades
do filme exerceram, por sua vez. influência
artística estimulante sobro a moderna cenogra­
fia teatral. Quando, em 1949, Jo Mielziner
desenhou o cenário da montagem nova-
iorquina de A M ane de mil Cai.xeim Viajante
(dirigida por Elia Kazan.i. dispôs em cena o
esqueleto de uma casa, de uma só família, aper­
tada entre arranha-céus, mas mostrada no meio
de árvores banhadas pelo sol nas ações re-
trospectivax em flashback. Um leve véu de mus­
selina com fileiras de transparentes janelas pin­
tadas dava a impressão de melancólicas facha­
das: unta projeção verde-amarela de folhagem
transformava o mesmo quadro - depois de apa­
gadas as luzes de fundo e da supressão do am­
biente das casas numa atmosfera de radiante
primavera.
Parti Um Bonde Chamada Deseja, de
Tennessee Williams, dirigida em 1947 por Elia
Kazun, Mielziner usou paredes transparentes
que. com a ajuda de luz e sombras, tomavam
■ 324
H istória A lu m tia i T fft rro
possível uma transição fluida entre as cenas
de interiores e as de rua. Esse tipo de cenário
era, no entender de Mielziner, o mais fasci­
nante de todos. Por seu intermédio as ideias
de Appia c Craig, que chegado aos EUA por
intermédio de Robert Etlmond Jones, voltavam
para a Europa com formas novas e diferencia­
das graças ao cinema. Suíl influência mais di­
reta pode scr encontrada, talvez, nos cenários
feitos no início dos anos 50, por Wolfgang
Znamenacek. para o Kammerspiele de Muni­
que, como, por exemplo o de Die Ehe des
llerrn Mississippi (O Casamento do Senhor
Mississrppi) de Dúrremnatl, ou, a partir da dé­
cada de 60, no cenógrafo tcheco Josef
Svobodu. Para uma montagem do Édipa Rei,
dc Sófoclcs, no Teatro Nacional de Praga, em
1963, Svoboda construiu uma escada de qua­
se dez melros de largura com degraus semi-
transparentc.t, que se erguia do fosso da or­
questra até o urdimento do teatro. A música
era ouvida alravés de perfurações na escada.
Outro tipo de convergência entre as técni­
cas artísticas do teatro e do cinema surgiu com
o palco miniatura, que se tomou popular na
Europa após 1945 sob várias denominações,
como tealro “intunista" ou “de cãmera". Numa
sala pequena c sobre um palco nu, os atores
encaravam a plateia quase tão dirctamcuic
quanto a cãmera e o microfone do estúdio.
Qualquer excesso de voz. gesto ou mímica era
captado pelo espcclador, sentado bem próxi­
mo, como que por lentes fotográficas - sem,
entretanto, possibilidade de correção
Enquanto no teatro com cenário a distân­
cia, no /icep-shou- ou na arena, o ator tem de
prender a alenção do espectador de uma dis­
tância dc 20 m ou 30 m e introduzi-lo no espa­
ço vivenrial dramático, no teatro de cãmera
acontece o oposto; destaca-se a emoção, a sim­
plicidade e. se tanto, atenua-se a empostação
do texto; o ator não usará maquiagem. e a in-
letprelação será intensiva, em vez de de ex­
tensiva. Esta é a origem da economia de mei­
os, baseada na constante consciência do close.
Quando essa técnica de interpretação é trans­
ferida para a distância do cenário comum, em
forma de peep-shtnr. u audição pude. às ve­
zes, ser prejudicada.
O apogeu do tealro de cãmera contempo­
râneo deu-se na metade do século XX. A farsa
 5 2 . N el ] c N o i ti <;j ui ■s ] m i ic f i.\ s>, c u i l ' i w i U* J t »£i í. i Ic S a n i u c l H ccko-i E, l|ii c c s l i c o í i c n 1 U ! e liIm i I J c 1 5 7 n o R o I
C o u jt Thcíiírc d c I o i h Itcis Diruyíio; R o ^ c i K ííji. l ' l n . 1 • im ^ o s c o m o N c l l e O . A U u i c u i n n

Le DésirAttrapéparta Qitcue (O Desejo Pego
pelo Rabo) de Picasso, foi encenada pela pri-
meira vez durante a Segunda Guerra Mundial,
em 1944, pelo pequeno círculo em tomo de
JeanPuul Sartrc e Simone de Beauvoir. Foi
uma conspirativa sessão privada, da qua! par­
ticiparam os liirrali importantes de Paris, num
apartamento em Saint-Germain-des-Prés - um
happeniug. uma brincadeira de a te liei, na tra­
dição dada, surrealista e do Cabaret Voltaire.
Canuis e Queneau estavam entre os partici­
pantes.
Na Alemanha, o primeiro teatro de câmera
foi organizado em 1947 por Heimulb Gineim.
no piso superior de sua casa em Hamburgo:
logo em seguida, transferiu-se para um edifí­
cio neoclássico, onde, entre outras obras.
Giinther Rennert. da Ópera de Hamburgo, en­
cenou Esperando Godol, Berlim, Frankfurt
(sob a direção de Fritz Rérnond t, Wiesbaden.
Dússeldorf e Colónia o seguiram com teatros
de câmera: Munique, em 1949, com um tea­
tro-estúdio no Scliwubing. o bairro dos artis­
tas. Luigi Malipiero estabeleceu-se no torreie
de Somirteihausen. mu povoado da Francónin.
Ent 1953. foram inauguradas em Milão duas
versões em miniatura do space sntge - o
Teatrangolo, organizado pelo professor de li­
teratura Francesco Prandini em sua própria sala
de jantar, e logo em seguida no Teatro
Sant'Erasmo. O esforço de converter a neces­
sidade numa viitude acústica triunfou em mui­
tos casos. Em inúmeras cidades universitárias
existem aié hoje teatros de câmera ativos: eles
desenvolveram um estilo próprio e maniêm-
se a meio caminho entre o palco e o cinema
Jerzy Grotowski diz:
Há ;ipciKib LIIII ilC iiiciM ii qiiLr o cincuut C U loluvivjo
não poJcm itu ik n do k 'u irt> -;i mrimiiLido do
vivo PnrcuusLi disso. O í Iíi Jcsutio p;im o uKH. f jJ d um
dos ?.ojb Liiii^fcos iqnc u pbtéiu c ii‘capaz dc a*pn»
d u /ir l formi-sc ul^m iiii l OÍno dc grtmdc, dc c w a w d m á -
rnv «<Uwm:i coisa p iõ m iiu i do cxiiibc. É poitaiwo hcccsmí-
rii> alio lie a di>tãiKi:i cnirc o u to i c a plalcia. cliiniiuuKki
o palco. iciiKfVcOvUf tro iu c ik iv l) ó i\a r i|uc ;»s
cciijn ruui> di;istic.i'> ik h it :uh lace u íacc com o c-ípccu-
tloi. pura t|iic jsstm o lo uMcui ã iniU xIn aloi. |wkn;i f v iw -
her mui respiração c w n tii sU:i iriíiivpijuçiio. I>m i irii|>hca
a iicccvsiiludc dc uin k u ir o d c câmera.
Os pioneiros do cinema lamentavam sua
(temeridade, a escassa duração de seu uY.itetr.il
f-ftxtoitu Mu tuíiet l (in T r t t i r v
A tecnologia atual permite pelo menos que um
grande número de cópias de qualquer filme
sejam feitas antes que ele se estrague, permi­
tindo, assim, guardar testemunhos documen­
tais tanto de seus primeiros tempos quanto dos
acontecimentos teatrais. Na verdade, um es­
petáculo teatral filmado é um "híbrido", a ineio
cantinho entre teatro e cinema, mas. no míni­
mo, pode ser, desta maneira, repetido e trans­
portado. Abre espaço para comparações, que
podem ser fascinantes e instrutivas mesmo
quando a deterioração começa a se tornai vi­
sível. Um exemplo é o filme para a televisão
da montagem mtlanesa de Giorgio Strehlerde
Arlecchino Servttore di Due Padntmi, com
Mareei lo Moretti- Quando Femiccio Soleri
passou a desempenhar o papel, a mudança foi
quase imperceptível, mas, conforme a tela
mostra, existem em sua interpretação nuances
murcadamente diversas da de seu professor e
predecessor.
O Hamiet de sii Laurence Olivier foi fil­
mado em 1948 como um registro de uma im­
pressionante sequência de cenas teatrais dian­
te de sers móveis, e este acordo entre o palco e
a tela foi premiado com quatro Oscars e com o
Leão de Ouro em Veneza. O mesmo aconte­
ceu com ú montagem do Fausto em Hambur­
go, com Gustaf Griindgens como Mefisto e
Will Quadflieg como Fausto. Na versão filma­
da, a câmera se colocou tão perlo dos rostos
dos atuies que o que se justificava para ii dis­
tância do teatro surgiu com um grosseiro
embrutecimento. Para a posteridade, porem, o
filme Fausto é de valor tão inestimável quan­
to. digamos, a filmagem do Dou Giovauui,
dirigido em Salzburgo por Wilhelm Fumviin-
gler em 1950, no velho Festspielhaus. ou a
versão para o cinema, teiia por Palitzsch e
Wekwerth, da encenação modelar do Berliner
Ensemble. de Muiter Coitmge, no Theatei am
Scliiffbauerdainm. 1960.
O filme jap o n ês sobre os samiirais.
Rashoman. de Akira Kt irosa \va. é sem dúvida
incomparavelmente mais impressionante do
que a história em quatro versões imitada em
alguns lenlros alemães, e. graças à montagem
de Peter Brook. o Marat/Sade de Peter Weiss
teve na tela uma sugestiva força dc impacto
que dificilmente se alcançaria em qualquer
palco,
* Dti N i m t n i t i j u n o no Prv-stntt*
Nada disso elimina o fato de que o teatro c
0 cinema baseiam-se em pressupostos artísti­
cos compleiamente diferentes. 0 teatro filma­
do é mais convincente quando a fim se mantém
fiel a sua própria lei. que é o enunciado óplicn,
a expressão visual. Com o aparecimento da te­
levisão como um novo veículo de comunica­
ção de massa, acentuaram-se as antinomias.
Centenas de cinemas de bairro tiveram de fe­
char suas portas, mas dificilmente um único tea­
tro foi afetado. O teatro, talvez por causa da sua
função social, mantém o seu terreno, apesar da
televisão. A TV transmite trechos de estreias
teatrais e até mesmo festivais inteiros ou espe­
táculos de ópera. Diretores teatrais encenam
shows de tevê. Dramaturgos escrevem para pro­
gramas de rádio e de televisão e transformam
peças breves para rádio e TV em obras mais
extensas para o teatro. Max Frisch ampliou seu
Biederwaim und dii- Bramlstifter t O Homem
Honrado e os lucendiários) e Martin Walser
acrescentou um segundo ato a Die Ziimners-
chlachi (A Batalha de Almofadas), por suges­
tão de Fntz Kortner. "O tenra da peça me pare­
cia um pouco privado demais”. Walser admitiu
numa explicação 3 respeito de seu desvio em
direção aos meios de comunicação de massa.
"Pensei que o teatro deveria dedicar-se em pri­
meiro lugar as questões políticas.”
Em 1967, Martin Walser atacou o teatro
como um "balneário de almas". Em seu en­
saio. ele escreve:
Se . v i : '- íiv V , r a i .i a Ue teatro k g iu n in .
isto lí. u sonui ds LodlLt, Eis Çram;itLi]aLU\ tt-.idÉcsonills e ll-
umo. vemos que t> ivsultildo è uma sequêiieiu tiuia) de
eventos, ;;U.‘ se treecssjiio. re,. e.' I.!I,\ C.I eum
l'tmij'ões coneiliatlouts de UMÍn^fie e assim se oferece a um
pnlilico de hà muito espeeittliZLtdo. Como ixxlemrts rom-
|>. essa rotina? Seritt |>ossíve] errme^tn como o iovem rlta-
1tta111rerci ulcmfio Hrtmike tnaserdtr ent 10-131. etrni i-a
hliktifn.vbt'HL'liiiíii>iimg (IUMilUa ã Fkileiu i e Sctfyytbct.i-
i ie1.1 tAuttr-Acitseçun). Mas esperuv que se ;v>'
eoiuiruLar reptesemundo Eitgu que 'I !enii:i | |
O protesto contra o teatro culto conduz,
por um lado, ãs acima mencionadas Sprechstfl-
cken (peças de discurso) de Pcter Hundke. ou,
por outro, á direção oposra - às ações cruas, à
combinação de ação e ruído com o fito de cho­
car: o happcning.
loneseo j á havia descrito Lo Canunríce
Otoirve í A Cantora Careça) como tuilipeça e
anfiteatro, Raymond Queneau foi ao extremo
do nonsense espirituoso com seus Exercida.*
de Estilo. um malabarismo parodístico com a
linguagem. Seu romance Zozie dims te Aferir•
atingiu o grande público graças ao cinema; seus
exercícios estilísticos foram interpretados em
pantomima pela primeira vez, em 1948, por
Yves Robert, e, em 1966 e 1967 viajaram pe­
los teatros da Alemanha e da Suíça como o
petisco predileto dos gourmets da linguística.
René de Obaldia levou a cândida perfeição da
banalidade para além da trilha do absurdo. O
simplório agora fala com ironia: " 0 acidental
tomou-se permanente'', diz Zephryn, na farsa
Le Cosmonaute Agricole (O Casamento Agrí­
cola). de Obaldia.
Na Seène à Quane (Cena em Quatro), de
loneseo, somos informados de que as pessoas
“falam para não dizer nada” . Pcter Handke.
em suas Sptechstiicken e em Kaspar (1968).
tenta usar o frágil veículo da linguagem com o
objetivo oposto: tornar o homem consciente
de si mesmo. Quando Kaspar Hauser, o miste­
rioso enjeitado de Nuremherg. diz: "leh
mòchi ‘ein sotcher wenteti, u ir eiiimal ent
anderer getvesen isl" ("Quisera me tornar al­
guém como ninguém nunca Tot antes”), a fra­
se se converte numa tortura linguística, no exer­
cício beat de um eco que vem e vai.
Nesse pomo H andke-ou seus encenadores
- encontra-se com o Uappenitig inventado pelos
músicos e pintores "O meio é a mensagem'',
proclaimocunuden.se Marshall McLuhan- Des­
de 1958, o estúdio de pintura de AI Hansen e as
aulas de música de John Cage na Neiv School
for Social Research em Nova York converteram
o ttiippeniiig nu m evento anil teatral. Seu lenia c
"Um vôo para dentro da realidade”, em vez do
convencional vôo a partir da realidade. Coolja:.:.,
latas de tinta derramada, ritmos frenéticos, ruí­
dos de fundo, trapos e pedaços de papel de em­
brulho são os ingredientes do htippeiiing, e seu
resultado é ama colagem de charadas, cópias per­
vertidas em forma de espantalho da mcxlerna
sociedade de consumo e do mundo ersiiiz cm
estilo da tme pop e op.
"Queremos ultrajar o público, obrigá-lo
por meio do choque a uma participação dire­
ta". declarou Jean Jacqucs Lehel. que organi­
zou unia semana de Itoppentitg.t no Centro
Americano de Artes de Paris, eni 1964. Seus
* 527
 53. Projelo úc cenário de Jo M ic litn e r pnnia moniasem de E liu Ka*an de A Morte de um Caixctn> M ijei» <y, Uc A riluir
M il ler, que estreou em I dc fevereiro de no Moro.scn Thenire. Nova York,

54, C e n an e de W ciltgam ; /n u m o n a c c k para a cnceua^ao d e í la tis S e ltw e ik a rt de O C o .s tu n tm u tíi> S ? n fttn -

de Fn e drieh L H h re nm n ii, cu ja estreia ale m ã se tleu no K a im u c is p ie lc tk - M u n iq u e em 2 íi <le mat^o de I cí52 .

• />i' Nttlttritli \ntt' Prt?\rntv
companheiros de ai ma alemães. por exemplo
os pioneiros do htippcninç descartável de Ulm.
em 1966. proclamaram que iriam "vencer u
banalidade" descotieclandu e alienando pro­
cessos concretos de seu coniexto normal. Os
dadaístas veem a mente como precursores i e-
lalivamente inofensivos, e a estetízação, por
Martnetti, das barragens de artilharia e das ex­
plosões. oferece um paralelismo discordante.
A itihnhi rasa que Eebel exige eomu ponto de
partida para um novo "teatro" encontra nmn
resposta vívida, mas efémera, em Barcelona,
Amsterdã. Belgrado e na Escandinávia.
Entre os músicos, Karlheinz Stnckhnusen.
John Cage e Maurício Kagel tentaram domi­
nar os paradoxos da era do medo por meio de
música espacial, concertos para latas d'água,
manipulações aleatórias c em cenas mudas de
peram hui ação com uma liem! ala ttlíbls^tini.
O pintor Max F.rnst, um dos fundadores
do dadaísmo em 1919. não dava o menor crédi­
to à destruição de formas segundo a maneira
antiga. F-le diz ceticamente: "Dada fui uma bom
ba. Sena possível t|tic. meio século depois de
sua explosão, alguém se incomodasse em pro­
curar seus estilhaços e grudá-los ilovamenteV
(filem lieipicnta o teatro, em caráter pri­
vado é livre para decidir, caso a caso. até onde
deseja ser envolvido na problemática do Ica
tio". Os administradores dos clubes e organi­
zações de frequentadores preocupam-se com
o que podem olctecer e rccomemlar a seus
membros, oti. em último caso. esperar que eles
suportem Padrões. tidos oiigiiialmciuc como
evidentes por si mesmo, convertem-se cm te
mas de conferências. lais como: "Existe um
tealio ci istão'.'" ou "O tcalro deve ser um Inmm
da época ou uni lugar da atemporal idade1’
Hanns Braun. critico teatral de Munique, exa­
minou em 1936 a situação do lealro e do dra­
ma a partir do ponto de vista de que ambos
chegariam ao fim quando, além da incerteza
sobre seu significado e seu pmpósito. chegas­
sem a perder sua lonna. “Neste estádio, o tea­
tro do diretot autónomo já nàn detende >na
substancia drama Uca' , escreveu, "ele sc ll1' u-
trali/oit a si mesmo: a novidade de moa ence­
nação parece mms importante duque qualquer
outra coisa ’.
Nos últintos cmqtictitLi anos. as organiza­
ções de frequentadores de teatro têm sido as•
maiores consumidoras do teatro de repertório.
Os teatros alemães subsidiados pelos municí­
pios ou pelo Estado devem hoje algo entre vinte
e quarenta por cento de seus rendimentos a um
público li liado à Volksbiihne e à Thealerge-
meinde.
O sistema de assinaturas e u aluguel de
camarotes ou lugares pura a orquestra remon­
tam aos primeiros dias rias óperas de Veneza o
aos tempos dos teatros municipais e da corte.
Em muitos países europeus, n venda de ingres­
sos paru a temporada é ainda a Lmica negocia­
ção entre os teatros e o público, A primeira
associação teatral a sei fundada na Alemanha
foi a Fveic Volksbiihne, chada em 1890 (que
não deve ser confundida com a naturalista Fi eie
líiihne. sociedade para a produção de novas
peças). Lima mmifiençào dela. a Ncuc Freie
Volksbiihne, estabeleceu-se em 1914 num tea­
tro próprio, o Tliealer um Biilovvplalz em
Berlim e. por meio de um convénio, admitia
também os membros da organização matriz.
Em 192(1. leuoinim-se numa sociedade con­
junta. a Volksbiihne. á qual em 1926 sc aliou
uma outra empresa independente, o Theater
nnl Scliiffbauerdunuu tlioje o fteilmer En-
semblc 1.
Para eompleiar. constituiu-se em 1919 n
Diihncvulkshund. cinn o pi opósilo explícito dc
promover uma compreensão de lodos os cam­
pos de vida artística entre todas as classes da
população, apoiando sc- muna base religiosa
cristã. As duas associações chegaram a siicmn-
bir :i]kís 1933. Voltaram n ressurgir em 1949
na Vcrband der Deiilschen Volksbiilmemereitu'
tl-iga das Comunidades Teatrais Alemãs) e na
Uund der Thealeigemiiiiden t Liga dos Teatros
Alemães), fundada em 1931 para sucedei a
Búlinenvolksliiind. Organizações similares de
Ireqúemadores de teatros existem lambem na
Áustria e na Suíça.
O T eatro do D iketok
No início dos anos 6(1, sets montagens
diferentes do Tiirmln de Molière estavam em
cartaz cm Paris, em seis tlilcremes teatros,
durante a mesma temporada. Os críticos vi­
ram-se diante da necessidade de especial i/ar-
se cm "análise comparativa de direção teatral” .
• 32V

Essa tarefa volta agora a competir-lhe amiúde,
não apenas no caso dos clássicos, mas também
no de obras novas. Die Erminluug (A Investi­
gação), de Peter Weiss, estreou simultanea­
mente em dezesseis teatros em 19 de outubro
de 1965 e. no fina! de janeiro de 1968, Biogra­
fia, de Ma* Frisch, foi encenada mais ou menos
ao mesmo tempo em quatro cidades.
A questão de como eclipsa a de o quê A
interpretação dos Clássicos é a pedra de toque,
hoje, em todos os países que possuem unia tra­
dição importante em teatro. Quando Roger
Planchon, diretor do Théâtre de la Cité, em
Villeurbanne, perto de Lyon, se propôs a mon­
tar o Tartufo de Molicre, constatou que dois
expressivos intérpretes haviam concebido a peça
de dois pontos de vista totalmente opostos:
Coqueiin utilizou a obra para atacara religião.
Femand Lcdoux, para defendê-la. Na termino­
logia de Stanislávski, poder se-la di/.er: "Tudo
depende do tiupcrohjelivu que se atribui à obra".
E tarefa do diretor distribuir o peso. O ce­
nário cria para isto uma atmosfera, que pode
scr tão reflexiva e miemumenlc retratada quan­
to a encenação [tode ser. Quando, em l%7, Kun
Hiibner montou Mucheth eni Bremen, Wilfried
Minks preparou lhe um palco revestido dtt cor
marrom enferrujada. Um cenário superior trans­
versal horizontal íoí equipado com uma linha
de tubos dc néon coloridos, e o ciciorama tinha
um brilho avermelhado. Fora os painéis de ma­
deira escura que se deslocavam ao fundo, o meio
para transformar a cena era a mudança de luz.
As ideias de Cniig continuam a estar em voga.
e as dos Meiningers. bem distantes.
Foi. entretanto, apoiatido-se nos Meiningers
que Stanislávski. em sua época, procedeu às
primeiras reflexões sobre o “despotismo do
diretor". O qne linha em mente era o proble­
ma da disciplina do ator. mais do que o
subjetivismo na encenação. No caso de Max
Keinhardl, seu temperamento pessoal determi­
nava o estilo de direção e cenário. Leopold
Jessner introduziu a redução criativa dos re­
cursos externos. Ervviu Piscator iniciou a dire­
ção "contra a obra". Jiirgen Fehling e Fritz
Kortner eliminaram a concepção pessoal do
ator para retrabalhá-lo a partir do zero. de acor­
do com sua própria visão. Gustaf Griindgens
trouxe a paixão fria c límpida de seu intelecto
para a plasmação de seus papéis c encenações,
■ .UO
H i s t ó r i a Mtunlictf í/fj T e a t r o *
O grande aristocrata do teatro inglês, sir
Laurence Ohvier. que em 1962 assumiu a di­
reção artística do National Theatre de Londres
(o novo Old Vic), promoveu um estilo de cons­
cienciosa dicção culta, sutil de naturalidade e
de intensa replasmaçâo. mesmo no mais míni­
mo papel. Em 1966, ele encenou no National
Theatre Juno e o Pavão Real, drama de Sean
0 ’Casey sobre a guerra civil irlandesa, e o fez
sem qualquer aparato externo - como uma
advertência de que o nacionalismo fanático e
fraseologias de segunda classe não podem exi­
gir um sacrifício cruel c sem sentido da vida.
Em suas grandes interpretações de per­
sonagens de .Sluikespeare, Olivier gostava de
aluar sob a direção de Peter Brook. cerca de
vinte anos mais jovem. Em Slralford-ori-Avon.
trabalhou também com Peter Hall. O Arc-hie
Rice dc Olivier. em The Eiitertaincr, de John
Osborne, montada em 1957 em Londres e em
1958 em Nova York, assim como o Bérenger
de Rhinocerôs <0 Rinoceronte!, de lonesco,
no Royal Cotiri Theatre em 1960, foram mo
nientos luminosos da interpretação dramática
contemporânea. Neste teatro, o mais impor­
tante palco experimental de Londres. Roger
BI i n montou F m l game (Fim dc Jogo) de
Beckeii, em 1957. Ele mesmo interpretou o
Hamm. com um lenço sobre o rosto, sentado
em uma poltrona, como os dignitários sem face
do pintor inglês Francis Bacon.
O filósofo Edmund liusserl fala em seus
escritos fenomennlógicos da "evidência intui
tiva" e da necessidade de "preservar toda a
escala completa de variações". Seus termos
poderiam ter sido cunhados especialmenle para
as concepções cênicas do século XX Ques­
tões de estilo são hoje não mais condiciona­
das pela época, mas pelo indivíduo: ficam à
discrição pessoal do diretor. Karl Heinz Stroux
em Diisseldorf: Boleslaw Barlog em Berlim:
Oscar Fritz Schuh em Colónia. Hamburgo e
no Festival de Salzburgo; Gustav R. Sellner
em Darmsiadt e Berlim: Heinz Hilperl em
Gõttiugen - todos, enquanto produtores e di­
retores, devotaram-se, em todo o seu âmbito,
à necessidade de recuperação, após 1945. do
agressivo drama moderno e dos clássicos in­
ternacionais. Cenógrafos como Caspar Nehei.
W olígang Znamenacek, MeJmut Jiírgens,
Roehus Gliese.Teo Ottoe limil Preetorius cui-
 55 A clássica Noilc de Walpoigis. na segunda parte do F n ti.\io : ccnogofia tfc Teo Ouo para a moldagem de Gustav
Griindgens no Schauspicíhaus. Hamburgu. 1958,

56, Estreia cm Berlim de D ie E n jiis tlw ig <A Imeslitiatãok de JVler Weiss Kreie V t ílk s h L ilin c , ]*J de miiubm de J965.
Direção: Erwm Piscaioi" música: Luigj Nono: cenário; II U, Selim ueklc À cstiocrdn, o acusado; sj dirciia, o advogado; à
freme, íliEde M jkuliezcom o acjuinla lestemunlia c Martin Berlinci como a úiiava lesíeiminlia
 3

57, M is? <»i ,í( ífr f dc Ollu Sthcnk dn M a c b f t h de Verdi, com Anja S ilj*. Naíionaltheaicr, Munique. I% 7. Cenário
ttíenito estilizado dc Kudolf Hcinrieh.

5S. Projeto de cenário tlc Caspcr Ni'hcr |>ara CornAwut, de Shukesptíare, 192?».
* Pn *- a ;. 11 : i r - ■<■
daram da "escala completa dc variações" nos
cenários. Transparência cinematográfica dos
elementos do dévor e na fria estihzução e
irrealidade imaginativa no aspecto visual con­
tribuíram muito para o estilo de encenação.
Durante muitos anos, Jean Vilar foi a favor
de um palco nu e revestido de prelo, que po­
voava com um elenco vestido de trajes colori­
dos, cativante pela perfeição geslual e declama­
tória. Ele inaugurou o Théâtre National Hopu-
taire em 1951. no Paliais de Chaillot, diante da
Torre Eiffcl em Paris, com dois papéis centrais
para Gérard Philipe: o Cid de Comeille e O
Príncipe de Hamburgo de Kleist. Com o Festi­
val d'Art Dramatique de Avignon, Vilar tentou,
como faria mais tarde Roger Planchon, em
Lyon, renovar o teatro francês levado nas pro­
víncias. Em 1967, encarregou-se, por iniciativa
de André Malraux, de realizar uma reforma ra­
dical nas casas de ópera estatais de Paris.
Como diretor de lealro e de cinem a,
Luchino Visconti, ãs vezes em colaboração
com Roberto Rossellini, í visto na Itália como
o fundador do nco-realismo. Conseguiu que
Salvador Dali trabalhasse para uma produção
dc Stiakespeare em Roma, produziu óperas de
Bellini e Verdi no La Scala de Milão, em
Spoleto, em Paris e em Berlim. Sua monta­
gem do Faisiaff em Viena foi regida por
Leonard Bernstein; a de O Cavaleira da Rosa,
por Clcorg Solti, cm Londres. Engajamento
social, obsessão objetiva e iria. e paixão pelo
elementar são caractcrísticas também dos fil­
mes de Visconti. como seus títulos já indicam:
Ossessione (Obsessão) (19431 e La Terra Tre­
ma (A Terra Treme) (1948).
Seu compatriota Franco Zeffirelli ganhou
o primeiro prémio na temporada de 1965. do
Thcatre des Naticms. cm Paris, com sua monta­
gem de Romeu e Jiilicta ensaiada pelo elenco
do lealro de Florença. Um ano antes. Zeffirelli
dera prova de sua versatilidade artística ence­
nando a obra de Albee, Quem Tem Medo de
Virgínia Woalf?, em Veneza, e a Tosca na Ópera
de Paris, com Maria Callas no papel-título.
Dois diretores hoje internacional mente
conhecidos começaram no teatro, vindo depois
a dedicar-se predominantemente ao cinema:
nos EUA. Elia Kazan - responsável lanto pela
primeira montagem de Um Bonde Chamado
Desejo de Tennessec Williams (1947, Barry-
morc Theatre, Nova York), quanto por sua ver­
são para o cinema, com Marlon Brando c
Vivien Leigh - e, na Suécia. Ingmar Bergman.
Enquanto Kazan filmava Sindicato de ladrões,
Bergman criava o sombrio e melancólico Noi­
tes de Circo. Após o sucesso de sua montagem
da ópera de Stravmski The Ruke 'í Progress (O
Progresso do Fairista), na Ópera Real de Esto­
colmo em 1961, Bergman esboçou planos para
um teatro de repertório sueco, de status inter­
nacional, que não deram em nada. A magia ou
as chances do cinema foram mais fortes.
Jan Grossman, do Balusiradc Thcatre de
Praga, desenvolveu uma forma individual de
estilização que se mostrou altaniente sugesti­
va nas montagens de Ubti Roi de farry e de O
Processo de Kafka. O diretor polonês Tadeusz
Kantor fez profissão de fé no "circo como a
base elementar", com sua encenação alemã de
DerSchrank iO Armário), de S. I. Witkiewicz,
ein 1966 - baseada no original IV malym
dworktt (Numa Pequena Casa de Campo).
Em Moscou, Rubcn Simonov continuou
a tradição de seu mestre Vakhtãngov. Reviveu
sua última montagem, a famosa Princesa
Turandot, recebendo por ela aplausos unâni­
mes nos festivais de Viena e Zurique cm 1968.
Mas a devoção fiel a uma concepção tea­
tral particular durante décadas, como por e-
xcrnpln no caso do Jederntann de Salzburgo.
c hoje um isolado pólo oposto cm face dos
esforços de inovação c subjetivação do teatro
moderno.
Qual pode e deve ser a tarefa do diretor?
A primeira resposta que vem à mente c a tra­
dicional: servir à obra. A segunda é levar a obra
adiante, prolongando o trabalho do autor. A
terceira, desafiar a obra. As fronteiras se des­
vanecem. Aparentemenlc. apenas servir à peça,
explorar suas possibilidades e expor sem reto­
ques o seu núcleo pode, em tempos conturba­
dos. realinente equivaler a um desafio. Duran­
te a Segunda Guerra Mundial, de 1939 a 1945,
o Sdiauspielhaus de Zurique permaneceu no
continente como a última ilha do teatro cos­
mopolita e livre de língua alemã. Sob a dire­
ção de Oskar Walterlin. Leonard Steckel e
Leopold Lindtberg, abriu suas portas a obras
modernas que uão haviam encontrado acesso
ao palco em nenhum outro lugar da Europa.
Foi aqui que tiveram lugar as primeiras apre-

scntações dc O Soldado Tanaka, de Georg
Kuiser (1940). de Mãe Coragem (1141) e /I
Alma Bna de Seiatan (1943), de Brccht. A
adaptação do romance The Aloou ix liawn (A
Lua se Pôs), de John Sieinbeck, estreou em
língua alemã em 8asiléi:t. em 1943- As repre­
sentações no Sladuheater desta cidade tiveram
cominuamente casa lotada.
Na Suíça, a obra de Steinbeck foi com­
preendida como uma contribuição para a de­
fesa espiritual do próprio país. Oskar Wal-
tcrlín. que cm geral dificilmente se interes­
sava por uma peça oslensivamente política,
escolheu uniformes imaginários de cor ca­
qui e deu ênfase às “pessoas amantes como
ferramentas das potências por trás delas" na
lula em que “a brutalidade é derrotada pelo
espírito” (G. Schoop). Toda a sua eficácia foi
trazida de dentro. Seu sucesso tanto mais re­
tumbante. Ao servir à obra, demonstrou sua
importância para a época, intensificada pela
profissão de fé responsável e pessoal do d i­
retor.
Wallerlin escreveu, em 1947:
O tealío iiíivi! ii ehra dc enução, mus. a ohru pi eci?.y
iespirar o sopm de mu e&pctârulu atual e viu», que não
aireUu 4 jmposiçfm de nenhuma exigdn^ij prngfamâiiia
A (.fiação poética precisa ressaltar a visão c a atilude iiv
iciior da representação. Sem isto, ela é por sua ve; um
simples livro de icxiosa oferecer oportunidade para uni
movimento, (jur ú a ntesma ohm independente de sua
icpivtenfcupici cêiiicii. ligatla a ijualqm mmiwitlu M i
DiiuiTe tle tiõá, curaianuis oiio uma siiuuçitu dc validivik
Câlálica. mus iiaii ptmess**
A mesma abordagem pode ser encontra­
da cm Piscator. a despeito dos resultados com
plciamente diferentes de sua encenação. O di­
retor não pode simplesmente ser um mero ''ser­
vo" da obra |que escreve), porque umu peça
não c uma coisa rígida e definitiva mas, lima
vez lançada no tnundo. arraiga-se no tempo,
adquire uma pútina e assimila novos conteú­
dos dc consciência. É tarefa do diretor encon­
trar o ponto de vista a partir do qual poderá
descobrir as raízes da criação dramática. Este
ponto de vista não pode ser sutilizado, nem
escolhido arbitrariamente. Apenas na medida
em que o diretor sinta-se como servidor c ex­
poente dc sua época, d e conseguirá fixar o
modo de ver em comum cotn as forças cruciais
que modelam a natureza dc uma época.
tl is rã r ia htuniliaí d o T entro *
A segunda possibilidade de direção cria­
tiva. a de continuar o trabalho do autor. pode.
em casos afortunados, levar a resultados bas­
tante satisfatórios. Quando Jcan-Louis Barrault
preparava, em 1943, a montagem de A Sapali
lha de Cetim, de Claudcl. com a Coinédie
Française. em Paris, manteve-se em constante
contato com o autor. Sua ideia original, apro­
vada por Clatidel, dc dividir a enorme peça em
duas noites foi rejeitad a pelo comité da
Coinédie Française. A única coisa a fazer era
cortar, cortar, cortar... com resultantes quebras
no texto e no significado. O próprio Claudcl
compareceu aos ensaios. Barrault propôs mu­
danças e contou com que fervor Claudel as
acolheu:
No dia seguinte, cu estava na Comcdie Française
te oiio limas <la manhã O telefone locou: Claudcl nvero
uma mtpiiíiçào na noite anterior é lu o u reescrito a cena
inteira, Ais nove d c eslava Já, cm fágritrro. O autor dc
sessenta c seis anos sohiçava como um garoto dc deroitn
[. .) Imncitmo- no* muna saleta do teatro, c ele leu para
mwt Uulo o i|UC havia escrito numa única tirada durante
a tirwic.
A verxion poitrlu scènc (versão para o pal­
co) elaborada em conjunto fui incluída na edi­
ção das obras completas dc Claudcl. com a se­
guinte nota: “abreviada, reescrita e organizada
em colaboração com Jean-Louis Barraulf.
Mas hã exemplos contrários. Em 1967,
Kudolf N odte assumiu a direção da nova peça
de Max Frisch, Biografia, cm Zurique. Os en­
saios começaram na presença do autor c do
diretor, mas então as diferenças dc opinião
cresceram entre eles. Leopold Lindiherg tomou
o lugar de Noelie. Noclte. por sua vez. entrou
com uma ação exigindo que as alterações fei­
tas segundo suas sugestões deveriam ser
indicadas com» tais. Frisch porém se opôs.
Há menos probabilidade de conflito quan­
do se trata de um autor já falecido. Giorgio
Slrehler montou a peça inacabada de Piran-
dello. I Giganti deliu Montagna (Os Gigantes
da Montanha), com mn terceiro ato adiciona­
do, em pantomima. Seu ponto tlc partida para
isto fui uma informação do filho dc Pirandello,
segundo o qual, na noite unlcrinr à niorlc de
seu pai. este havia lhe falado da intenção de
terminar a peça com uma pantomima c lhe ex­
plicara toda a concepção da cripticamente obs­
cura ohra.
 59. ('L-nário tic J-ranz M c rtí para a ençcnsiçan ie ila por CJ, R. SeUrvcr do t\dipa R i‘i dt: S ófodcs no l-amtesíhcíjicr,
P tintiM iult. 1952 Um tixtinph> dc dr;m ui clrtssico t-slilivjdu nu palco m oticm o
 60, Open Tliealre, Nova York, durante ensaio da montagem de PeterFeldmun da peça The Masks (As Mlistaras), com
peças em um ato de Brechlr íoneseo e outros

61. Cenário deTeoOuo para a montagem dc Kurt Hircchfield de A n dorra, de Max Frisch. Fstréia em 2 ile novemhm
de 1961 no Schauspielhaus. Zurique. Cena iinal com Pcicr Brogle como Aridri.
 62. Cena de Kosiw^y na inonu^cm de Pelei' ZadcL de íA* Solf^tiJtnvs, de Schillcr. em Bicincri, 1966. Cenário Jc
WiJfried Mirik*, com projeção <1e fi indo buscada cm pimiiiy de Roy LichieivUeiiv

Na primeira montagem, em 1930,de Pie
Sudpalexpeditimi dcs Kapilims Scotl (A Ex­
pedição de Capitão Scott ao Pólo Sul), de
Reinhard Qoering, Leopnld Jcssner dispôs o
terceiro ato antes do segundo. Rudolf Noelle.
ao dirigir As Três Irmãs, de Tchékhnv, em
Suntgarl em 1965, reduziu a peça inteira a um
cenário: uma sutil troca de luz transpunha u
drama lírico e melancólico para um domínio
de aguda solidão, cuja resignação total equi­
valia ao niilismo.
Não apenas diretores, mas também dra­
maturgos deram novas e diferentes interpreta­
ções a obras de outros. Jean-Paul Sarlie adap­
tou Aí Troianas, de Euripedes; Peter H.icks, A
Pai, de Aristófanes (Eirene). Mais ou menos
na mesma época, Karolos Koun, viajando com
sen Teatro Grego de Arte de Atenas, apresen­
tava sua versão do drama clássico. Ele o via
'‘profundamente enraizado em seu solo, uni­
versal e eterno", Em 196)1, versão greco-anti-
ga do Prometeu - montada cm Stuttgort por
G. R. Sellncr c em Munique por August
Everding - o compositor Cari Orff sobrepu­
jou seu Édipti e sua Antígona. Ele extraiu da
tragédia clássica novas possibilidades de efeitos
musicais e cênicos que puxavam-no da Anti­
guidade para a época moderna.
O teatro, quando alcança a perfeição, c
igualmente a mais antiga e a mais contempo­
rânea representação da vulnerabilidade do ho­
mem diante de forças inescrutáveis.
Há gerações que se travam inúmeras dis­
cussões acaloradas sobre como dirigir e mon­
tar os clássicos. Shaw, em sua época, já se irri­
tara bastante coma reorganização arbitrária de
cenas quando Beerbohm Tree e Henry Irvíng
montaram Shakespeare nos seus palcos lon­
drinos realistas e majestosa mente equipados.
Seu objetivo, como o de Charles Kcan ames
deles, era conseguir quadros vivos comoventes.
Assint, traduziam a fantasia cênica de Shakes-
peare para seu próprio conceito realista de es­
tilo teatral.
No século XX. obras de Shakespeare c
Schiller serviram para explorar o outro aspec­
to problemático da direção teatral: trazer à luz
a provocação denlro da estrutura da peça. Os
resultados, não raramente, foram escândalo e
choque. Em 1926, em Berlim, Piscalot
politizou Die Rãuber (Os Salteadores) de
- 5.1$
H i s t ó r i a M u n t t i n i tln T e a t r o ■
Schiller, fazeudo Spicgclberg (um ambicioso
vilão) usar uma máscara de Trótski. Em 1966,
cm Wiesbaden. Hansgunlher Heyme chegou
ao ponto de retrabalbar Guilherme Tell para
fazer a peça expressar “a desumanidade de
todas as revoltas de massa”.
A procura de novas abordagens para os
dramas históricos dc Shakespeare. Peter
Paliizsch, cm 1967 em Sluttgart, forçou a
trilogia de Henrique VI a assumir um formato
que se desenrojava em duas noites. Com o tí­
tulo de As Guerras das Rosas, apresentou esta
monumental crónica (com cenários de
Wilfried Minks), inlerpreiando-a como um
exemplo program ático de ganância ines-
crupulosa pelo poder. O coxo e corcunda
Ricardo de Gloucester anuncia num monolo­
go (exeenado de Ricardo IU e reorganizado
num prólogo) até onde sutis ambições o esta­
vam levando. Um ano depois. Palilzsch
logicamente prosseguiu com uma nova mon­
tagem de Ricardo III - um paralelo do ciclo
shakcspeariano das Guerras das Rasas mon­
tado em SIraiford-on-Avon por Peter Hall. cujo
vasto e rico empreendimento trazia assassi­
natos, política, intriga e guerra.
Thomas Mann certa vez fez uma pilhé­
ria a respeito de Os Salteadores, dizendo que
a peça podia ser considerada como uma es­
pécie de “western superior". Isto é aproxi-
madamente o que Peter Zadek realizou cm
sua montagem de 1966, cm Bretncn. Trans­
pôs a obra para o mundo da atual sociedade
dc consumo. Wilfried Minks desenhou utn
ciclorama com tiras de quadrinhos, segundo
uma tela de Roy Lichlenstein. Um ano de­
pois, Zadek montou Medida por Medida, dc
Shakespeare, como exemplo dc uma “dire­
ção intuitiva, subjetiva”, conforme ele pró­
prio explicou. Num palco vazio, adornado
por Minks com uma fileira dc lâmpadas co­
loridas, Zadek mostrou “o que acontece com
a imaginação ao ter uma obra” . Indagado,
numa conferência cm Munique, sobre até
onde iam os limites da direção subjetiva.
Zadek respondeu com desconcertante fran­
queza: “Quando o público se recusa a nos
seguir, é preciso parar”,
Peter Brook resumiu o problema em ler­
mos de uma dimensão maior, a da relação
crucia] entre o teatro e a sociedade:
 P o N a tu r a l is m o ao P r e se n te
U m ít tc ic d â á c ntivdc híirraomo^ precisaria ape­
nas procurai cam inhos para refle tir c reafirm ai essa har­
monia em seus toiros. Esses ícattos poderiam se cstalvr-
lecercom clcnco e plaicui unidos num “sim” m útuo. Mas
um mundo eaõiico, e em uansformaçwi. preovu escolher
emre um teatro que ofereça um “ s im " espúrio ou uma
provocação Ião forte que estilhace su;i plateia em f r a ^
mentos de intensos *‘nfto”.
Enquanto as plateias nâo esquecerem de
que são parceiros criativos no teatro c não ape­
nas consumidores passivos, enquanto afirma­
rem seu direito de participar espontaneamente
do espetáculo mediante sua aprovação ou pro­
testo, o teatro nâo cessará de ser uni elemento
excitante cm nossa vida.
 Bi bl i ograf i a

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- 5U
 índice

Abel, Liancl: Absalotn, 520 A lexandre, o Grande, 7 . 8 , 1 7 ,2 3 ,2 9 , 124, 13 0 ,3 4 5

Á cio , Lúcio, 144 Aléxio 1 Comncno, 25, 182
A ckem iann, konrad, 411, 413; iroitpe de, 400 Aléxis, 124
Ackerm ann. Sophie, 388 Alfonso X. 242
A d d is o n Juseph, 391. 406. 407 Alleyn, Edward, 319. 320
A<b (segundo ator), 87 Allmati. George J., 293
Adrasio. 104 Ambrósia, Santo, 191
Adso He Toul: Ubettus de Antivhnsiú^ 203 Amenólís III. 13
Aerobindo, 177 Ana da Bretanha, 256
Afrãnio, Lúcio: Caso em Chamas. 155 Anu. Rainha. 303, 358
Agaiarco. 114 Anastácio 1. 172
Ágaton. 120 Anaxundrides. 124. 130
agon, 107. 113, 121 And. Mctin, 25
Agop, G íillti, 26 Andersotv MaxwdL 520; EU-abeth thr Qitcen [A
Agostinho, Santo, 212, 235 Rainha niisabcilil, 518; Joan af Utrrnine (loan
A g o sti manos, 240 de Lorenai, 5M, Mary of Scotiand (Maria da
Agncola. Juhannes: Tmgcdiu d*TJahuutos Huss. 301 Escócia). 518: WUuerset (O Inverno). 518
Alarcón, Juan Ruíz de: Lo Verdad Soxperftost*(A Andreint. Francesco, 355, Le Brovure dei Capitem
Verdade Suspeitar. 370 Spavemo íAs Bravuras do Gi pilão Spavcnfo).
Albee, Edward: The American Dtento (O Sonho 355
Americano), 521; Who's A/raid of Virgínia André im. Isabel!a, 406: Canas, 355
W a o t f ? (Quem Tem Medo de V irg ín ia Woolf?), Amireim. Viiginia, 326
519.533 Andreyev. Leonid Nikobevich: A Vida do Homem,
Albéníz, baac, 481 465
A lb e rii, Leão Batista, 27ST 284; P h i i o d o s e o s , 27S anfiteatro, 140, 155-161; e ícatiti de mistério in­
Alberto da Livônia. 240 glês. 232
Afbrecht V, 357 Angústia de Lticca. Santa, 247
Aldríeh, Thornas Bailey: Jnetiih o f H ethniia, 523, Aníbal, 14)
524 Anna Amulia. 413, 416
Alegorias, medieval. 261-267 Aununzio. Gúbrick ó \ 469
Aleikheni, Scholcm, 517 Anoutlh. Jean. 147.480
Alemanha: classicismo da, 413-429; teatro da. 529; Ansdliiiz, Heinrich, 429, 446
Teairo Nacional da, 408-413 An-Ski. Sch: O Dibut, 466
A k o tti, Batiista. 335 Ànrichristt* (Tegemseej. 203-204.235.2<\ | - ínfiuên*
Alexanderstift, 196 cm! nos autos de Natal, 235
Alexandre VJ, 270 Anufanes. 124

Anioine, André. 449. 452. 453. 454. 450
Anzcngrubei. Luiiwig. 457. 442
Apollinairc, Guillaumc: [jcs MamtJtrs de Tiresins
(As Mamas de TiresiaO. 481
A|>olodoro. 114
Apolònia* Santa. 227. 205
Appia, Adolphe.470, 519; Cnpeau, e,480; iníluên-
cia cm tones, 471; influencia cm Mídzmcr. 524
Apuleio. 137. 155; O .-Víiifufr Qttm. 137. 155
ttragoio, 91. 92. 95
Arca de Noé. 228. 231
ArchUeu Viuoriíi. 325
Ardálio, 169
Areoi da Pnlinésia. 4
Areimo, Pjetio: Ut Cartiginun (A Cuftcsà), 278; /
Ragionamcnri (Os Arrumemos). 278
Anadne. 136
Anon dc Lcsbos* 104. 11)5
Arioslo, Lodovico, 281; Im Cassaria (A Caixinha).
276; Orfatulo Furioso, 276: Shakespeare. e. 312:
Stuilciftrs, 300; / Sttpfiositi(Os Imi^íMores), 276,
312
Anslodeino, 130
Aristofnnes dc Rtzâncio. 129
Aristofanes. IM. 117, 118 124. 141.475. 502; Os
ArraiUanos, 123, J24; 4 Assenibicitt <U\s Mu
Uiarcs, 124; Os Sabiiánitts, 124; Os Buoqiti -
fendores. 120. 121; Os Ceiettleiros. 121-123;
deuses, e, 121. 123; Lidstraiu. 123, 4 aNuvrit*.
121, í 23; Os Fásjunm. 123; A I\t~. 118. 123.
538; As Rãs. 104. M3* 12): A Riqueza (Ptutusi.
121; Aí Wm/kw. 120, 123
Arislritcks. 140. 211. 272. 273. 411. 412: defini­
ção de trutictlm. 1KJ; Pilis. c. 252: música, u,
324, origens da comediu, c, 120, /Wwiw. 120.
130. 344, .Sófocks. e. ! 14
Arlequim. 162. 247. 248. 353, 358. 4061407. 425
Arqudau. 110
arquitetura: do Àlcoas, l30:duRoma. 130. Vejuiíiim
bem construção de icatros
Ammge, Adotplie L\ 457, 487
Artaud. Amonin. 500, 502, 504
Ane tomâniica, 177. 195. 234
Ariur. 252
Ashbury. Juhn: The Menus (Os Heróis k 520
Aspcmlus. 154
Assurbiinipal, 442
Asvaghoshu, 39
Atores ambulantes. 374-379. 395, 396, 407
Altcrbom* Per Daniel Amadeus. 427. 429
Aubei, Daniel l.a Msirtre dc Portici. 433.436, 4%
Aubignac, Abade Irançois d'; La ftrtuiqur du
ihêâtre, 320. 34-1
Auhulo. 124
Audiberti. Jatijues. 469
Aufresne. 388
■
H is tó r ia Ah u u l i u t tto *
Augusto. 139. 140, 154. 155, 157. 163. 164
Augusto, o Forte, 382
Aulnoy, Maric-Cathcrine d', 369
Aurélio, Marco, 154
Auric, Georges. 481
Auspira. Giovanm, 270
Atuo de Paixão. 185, 191, 194, 195.212-222.223,
227. 233, 234. 240. 248, 261, 262; Àleoròo. e.
19; Alsfeld, 215, 227; Angora, 223; Donauc*
schmgen/Villmgen. 219; drama grego* e* 173;
Egípcias, 7.8,11; Hussoin. 4. 23; influência nas
representações profanas, 248; irmandades, e,
200; Kreuzenstein, 245, Luccma. 216; medie­
val, 178; Obermmergau. 23; palco* 262: Persa.
19, 20; Tiro! fEtozen), 216, 219; Viena. 216
Auiode Páscoa, 178. 185. 186, 189, 194-203. 212,
2i9.245; Eríau. 199; inusbruck. 198. 199. 209:
Viena. 216. 221
Auto dc São Nicolau, 205
Aulo do Padre-Nosso, 265
Auiodos profetas, 219* 240
Auto sacramentai, 209, 212. 368, 373
Autos de carnaval. 216, 250-255. 308
Auius de Natal. 185. 198. 199. 233-240; abadia
beneditina dc Bcuren. 205. 235; alemã. 182;
"Bárbaros". 80: Bizantina. 182; Gótica. 181,182
Auios de Ncitlliatf. 248. 250
Ayame. Veja Ynshtzawa. Ayame
Ayrcr. Jakob, JHM)
Bacrin del Biahcn. 370
Bacon, Francis, 530
Badius, Jodocus, 271
tínlin. Roma, 507
Baif, k\ui Antouic de, 27.3. 280. 330
Bruley. James A., 516
Baker George Piorce. 519. 520
Baklinishin, 499
Bukst. Léoti, 48)
Biilhu. Lúcio Come lio. 154
Ralhulo. Nolkcr. 189
Balde, Jukob: Jeftitts, 341
balé, 433; aquíllico, 164; Pizaniiito. 164; coric har-
roca. 330-335; historia do, 344: influencia cm
Diíigliilev, 481: Humano, 164. 167; Russu, 469,
481; Sueco, 481
Bale, John: Kiu# John. 30J, 312
Bal/iict lionoré de. 451
[iiinqncoes, 395
Barharo. Daniele. 284, 287t 291
Barbai ossn, 203
Bardi. Gkivanni de": A n u to F id o íO Amigo Fid).
324. 325
Barkcr. James Nelson: The Indian Princesa, or
Lit ihtíe Sífttvttgc íA Princesa índia, ou A Bela
• índice

Selvagem). 515; Superxtttion fSuperstiçioj, Berthct. Gimanai; Leiíi mscmiserui di Crfiovtottio

515 416
Barlach, Lmsl, 476 Bcrgmnn. lugmar: Noite* de Circo, 533
Bartog. Bolesíaw. 530 Bcrlin, lrvi«g„ 513
Barnav, Ludmg, 449 Berlíoz, lluclor; Benvcnitío Crlihti, 441
Barmim. P. T, 433, 51* Bemard de Morlaix. 368
Barra*. Charles M.: The Black t Toitk (O Trapaceiro Bemhardt, Sarali, 442. 455, 514. 523
N egro). 516 Bemban. Joseph. 109
BurrauU. Jean-Louis, 475. 480. 513, 534 Bcrnini, Gmvanni Lorenzo. 323
BARROCO, 155. 323-324; comédia de caracteres. Bemsiem. Leonard. 517, 533
344 >352: Çammedta deli arte, 353-367; Ballct Burtin. Emilc. 488
de Cout, 330'334; Lemro francês. 344-352 Bertoldo de Kcgensburgo, 144
Barrv, Pjnlip. 520; The Animal Kmgdom (O Keinn Bcrtoli. Amonio. 326
Animal), 518; Hrre Come thc CYonn.v (Aí vêm BeluLiUS; De virtutr ef \tduptaíet 3tt7
os Palhaços), 518: lioliday (Feriado), 518; The Beuther, FrnidricU. 429
WuhdefphiaSlaryiA Htslona de HlaJétiud, 518 Bharui. 42
Bany, Sp ranger. 301 HEiarara: Ntityasasim. 29. 32, 33-37, 38
Basílin, São, 181 Rhasa: BiSittcorisn, 39; Chtítvdnila, 39; Duitivijk\uL
Bassermnnn, Albcn, 476, 487 39
Bttthory. Esiêvâo, 274 Bluvabbmi. 42
Balilo, 164 Bihbiemi, Cnsenlino: Caltmdritf, 278. 284
Baíy, Caston, 480. 488 Bidcrnuinn. Jakob, 341; Ç.rtwdoxm. 341
Buudc, Henri, 256 Bicbcr. Margarete, 134, 161
Baudcluirc, Charles Pierre, 466 Birck, SiM: Sasantu^ 301
BKucrle, Adolf, 425; Ufrrpe/' Thcatcrzeiiitittt. 445 Bird, Rohcrl Montgoinery The Brokcr of ítoyora
Baumcisici, Bemhard, 446 (O Agente dc Boguuí). 515; Thr Gltidintor tC)
Bayle, Pierre: Dictiowuiire. 381 Gladiador), 5 15
Benujoycuíx, Bullhasar. 2% Bizet, Georges: Carme», 441. 470
Bcauimirchais, Aligustm Carim: O fíinhruo de Se* B1ZÀNC10. 171182.186,240; arte. 172.173; baló
vilha, 352. 388: As Bodii\ de Ffgantt 3H8, 403 at|uátieo c jogos. 164: influência no tcairo de
Rcnnmoni, Fratrcis. 310 mistérú». 232; nnino. 162. 163, 172-177; intkj.
Bcnuvojr. Simoiac de, 526 ca, 172; padres da Igreja. 175. 240: lenho gre­
Bcck. Jtidnli Malina e Julian. 52(1,521 go. e, 173-175: lealro iui «irena. 177-178: leairn
B«kcii. .Samuel. 469, 521. 522; £wfgwuc <Fmi de na cone. 181. 182; loairo igivju, ]78-223;
><>£«), 522. 530: Fyierwufo Oodoi. 5| |. 526 leiilio \em drania. 172-177
Beci|uc. Henri: Les Corbctmv iO\ Corvos i. 453 Bjtivnson. Bjiímstjerne, 453, 457
Bccr. Rudoir. 402 Bleiblieu. Hedwig, 492
Beethnven. Ludwig van: Fidetio. 425. 427 Bleihlreu, Karl: Revalution m der Lia'ratar iRevn.
Belirman. S. N__ 520 Luçâo na Lateral um), 455
Béjan, Armando. 349 Sim, Roger, 530
Bcfiin. Mndclcinc, 349 Bodul, Joan. 257
Belasei*, David. 518; The Oiti af rhe Colden Urr( Bixrklei, Georg AmíieiLs, 337
(A Garota do Oeste Dourado). 454. 5ig' Bodel, Jeun: Le Jea de SaiahNfctdtts (O AutL» de
Madorne Buiierfly, 99. 518 São NiudaU), 205
Belííimy, George Annc. 391 Bodmcr, Jolmnn Jako1\ 406
Beífay, Joacfum Du, 273 Bugener. Moim icli der, 196
Bellieti, Jean. 256 Boiieau-DcspléEtux, Nicolas, 404, 406;
Bdlincioni. Bernardo. 292. 293; Leonardo c 292 Paéritfiif' (A Arle PíMÍUca), 382; Vohaire. o. 386
293; rima. 293 Rnjardo, 2KI
Bcllmi. Vinccnzo, 533 liokcr. (ieorge Hunrv, 515: Frtim ewa da Hirnini,
Bcltomo. Joseph. 416 515
BemLi. George*. 387 Bolenar Ana. 3 12
Beneditinos. 203, 248 Jtolinghrokc. 386
Benois, Alexandre. 48I Bbtsdie. Wiliidnt: ific nafiinvixHwschtt/thchcu
Beolco. Angelo. rRiizzamc"), 2f>l. 273. 281: La Grtttufhftcn der ftu-ste lOs FnndimwntON Cien­
Fím aiina, 353; Im Vaceario, 353 tíficos da Poesia I. 455
 íii.\iúritt M itntíial tio Tvotro •

Bond, fcdward. 313; Sawd íSulvos). 4fi() (A Doença da Juventude). 475

Bnoth* Fdwin. 516 Brneghcl, Picter, o Velho. 257. 308
Routh. John Wilkcs. 516 Bruhl. Kari. 424
Borchert. Wotigani»: Dranwen iw der Tui <tio Bruncllcschi. Filippu. 2 7 1 .28 4
Outro Lado da Porta). 501 Brunner, Tobias: Jakob. 301. 303
Bõrgia, César, 256 Bruno de Colónia. 242
liorkensiein: iinakesbeuteL 4I1 Bruno* Giordano, 324; / / C a n d e t a i o , 278
Borlusc. Willúnil- Obtcenvdanx on thc Antiquitits Bruno* São. 341
HtsiorUal and Monumental of Connvtifi (Ob­ Brunswick, duque H cin rich Julius dc* 375
servações sobre a* Antiguidades Históricas l* Buchanan. George: t f a j n i s i e s . 274; D e t e c t i o M u r i t i r
Monumentais da Cornualha), 232,233 R e g ã t a e , 274; J e p h t e x * 274
Roiticelli. Sundro; Nusdtnrniv de Vénus. 281 Búchner, Georg, A .. 4 4 1; D w ito n a Tod (A M orte de
Biutchei, Jesn. 228 Danton), 4 7 5 .4 9 5 .4 9 6
Boucicauli. Dion: Thv Qvtornon íO Omivão), 51? Ruda. 39; nascim ento d c , 78; dança em honra a.
Bouguin* Simon: LHomrne Juste et L tionwu' 9 1; personificação de. 41
Mvndain, 262 Budismo. 39. 54: ascetismo. 42; dranut do* 42; in ­
Souhélier, Saint-GeOrgesdc: Oedipe. Rui {Ir Thébeu fluencia no teatro de máscaras. 75; Japão, e, 78;
(Édipo, Rei de TebasMHH Mahavana. 39; irô. e. 8 1* 9 1; poesia, 39; S amurai,
Bouschet. Jun. Veja Thomus Sackcvi llc c, 8 1; yujpert, e. 3 8 ,8 3 ; z a , e, 8 1
Brabante. 261 Burfcquin, George, 345
Brahm, Ouo. 455-460, 471.480, 487 b n g a k t t %78-H0
Brahmu, 29. 33* 36, 37 Búlow, Hans w n , 457
Bramunte, 284,287 h m ruku, 7 5.2 6 0 .2 4 7
Brando, Murlon. 533 Bunrakuken. Veja Uem ura, Bunmkukcn
Rruquc, Georgcs. 481 B u o niakn ii. Bernardo. 2 9 1 .2 % . 324.325
Braun. Hnnris* 529 Buxhage. James. 317. 320
Braunsdiwcjg. Heinrich Jubus vou. 3íXl Burtwge. Richnrd. 319
Breclu. Bertoh. 42, 412. 452, 463, 471.495. 5<>K Burckhardl. Jacoh, UM. 269
501* 504-510, 523: Aitfjitieg tntd Faií der Stadi Btirger. G. A.* 436
Muhugonttv (Ascensão e Queda da Cidade de Burkc. Fdmund. 429
MahaguTmyí. 505, 510: Der gute Meusch i t>u burlcscn: caracteres tio . 191: fin th a stw tt. e. 42. Veja
Srzwitf (,A Alma Boa de Sctsuan). 510, 534; também farsa
[Jickiíitt der Sttidte íNsi Selva das Cidades). Bumacini. G iovam ii. 3 2 6 ,3 3 0 .3 3 7 .3 4 2
505, 507; Hctr Punida und srin Rnrdit Motri Bumacifli. Ludovico. 326, 330. 335, 337
(O Senhor Puntilj c seu Criado MutU). 507: flustelh.355
Rtrines Organon Jiir das Thrtitrr (Pcqucuo B y l.4 5 3
Órganoo para oTcalso). 505; tfts Ga/ilt i B yron , G e o r g e G u r d o n . 4 2 9 ; /Jo n J n tm . 4 3 1 ;
l A Vida dc G;i11leu C aIilei I*507; Aitttw isf Ataun M e titfr e d , 470; S n r d a n t i / « d o , 442
(O Homem é o Homem), 504; MuHrr Cottruge
uttd ihre Kinder (Mito Coragem e seus Filhos).
507. 526. 534: A Òjn ru dos Trih Vinténs. 307. Cacuni. Giulii), 330: Da/in\ 324: JTufYVJrrr. 325: ll
510: peças de Grass. e, 311; Tagure. tf. 42. 44; Rupnnento di Cejah. 325
teatro asiático, e, 54: O teatro épico dc, 505; Cage. John. 527. 529
Trínnittrfti w der Nada (Tambores nu Noite), Caillftiu.Huben, 223
505: Vet^migungstheater oder Lehrttieaterí1 Csldemn de la Pedro, 320, 377,413.42S, 431;
(Teatro dy Divertimento ouTeatro Didático?), 505 L a devoción de la C ru z . 433; JS7 g o lfo de hix s ire -
Bredcro, G. A„ 308 tms (O Golfo das Sereias j, 373,374; t7 g w n tettrrrt
Bri»huuse, llamld.460 d e i m undo íO Grande Teatro do Mundo). 373; O
Bri/eu)t, Jiilicn Auguste PéInge. 436 P rfn d fH ' C o n s tijn h . 373. 433; A Senhora das F ú -
Uroadway. 513-319 d a \. 373. 0 J u iz A/i o id e d e T /ila iw a * 373; I J M n vor
Rrodman. Stcphaii, 304 Fneunto A m o r { Amor, O Maior h^iticcin>). 374
Bronnen, Amole \\aeruumt (Parricídio), 475 Qdigulu, 164
Broulc. Peter. 471. 526. 530. 538 Callas, Maria. 533
Btmvn. Kcmtcih: The ting iA Prisáo d» Navio j. 520 Calltopius.271
Browne, Kolicil, 375: Aetumes*375 CaUino, 30i
EIturkner, l;c n luiaml, 4811;/ >ú•A'rwtkhrit der JttgtW Camcr van den Viohcren, 305
 tm tie c

Campani, Niccnlò. 261 Chikam aisti. Mon/actnotk 75, 89. 9 2.9 5

Canms, Albert. 520, 526: ir Mythe de Shyphe (0 Chikazane. Kom a no. 78
M ito de Sísifo), 522 C H IN A , 53-73', “Cem jogos**. 54-58; como tema
Canções dos goliãrdi, 245 no balé de Novcrrc, 3 9 1; conceito xafnánko da,
canto: Bizantino, \H\cmticti. 147;Grego. \y iju d i 78; drama do Norte e do Sul da, 61-66: fa rd itn
saiouct, 140; Romano, 16 1. Veja também kabuki das P erus. 5 8 -6 1; Ópera de Pequim, 66-70; peça
Capion. Étiennc. 396 musical da, 66; toairo de mascaras japonês, c.
Ciircovt 155 75; teatro moderno, 73
Carino, 161 CUirico. G io rgio de, 481
Cari Augusl. 416* 420 Chrisliano V I, 397 , : i'
Carlos IV, 215 Chnsiiansen. R .t 397
Carlos IX, 280 Chronegk, Ludw ig. 449.462
Carlos V. 269.276.308 Chuang, 54
Carlos V[, .138 C ib b e r Co tlcy. 386
Carlos VJ11. 256 Cibber. Susannah M aria, 39) -1
Carlvle, Thomas, 441 C icc ri, 433
Camnte. 114, 367 Cícero, 139, 16 2, 163
Cariusianos, 341 C ic lo de Towneley, 232
Caruso. Enrico, 454, 514 Cinem a. Veja film es
Caso Sacco e Vanzetti, 0 . 518 Cip iã o Africano M aior. 141
Caspar, Horst, 487 Cipiãn A fricano Menor, 147, 148
Casliglione, Baldassare, 284 circo: Barnum e Bailey, 5 16 ; Bizantino. 177. 178.
Cnstro, Giiillõn de: Las Mocedaelex del Çid„ 370 L81, L82; Oriente Próximo. 19; Romano, 139.
Catarina M, 403 140, 155, 15 7 . 16 2. 172: Turco. 26
Catulo, 205 C I V I L K A Ç Õ n S IN D O -P A C ÍF IC A S . A S . 2 9 -5 1;
Cavalli, Francesco, 326; Lpisto, 326 índia. 32-44: Indonésia. 44-51
C e itis. Konrad, 271; Lndstn Ditítwe. 299 C I V I L I Z A Ç Õ E S IS L Â M IC A S . A S . 19 -28 : P om a.
Cem jogos, 54-58 20-23; Turquia, 23-28
Ccaottoxas, 341 C la ii, Kené. 455, 524: E n r r ‘a c ie . 483
Censura. 317, 388. 427-428; Freie Búlme, s\ 457. CLairxm, M llc., 63. 346. 387. 3SK
459; Shaw, e, 460. 462; teatro político, e. 500 Clíiudel. Paul.4 9 9 .5 1 1.5 13 : L A u u o m e fo iir nA /<tne
Carito, Fanny. 433 (O Anúncio Feito a Maria). 470: Bnecht. e. 5 1 1:
Cervanies, 283; D tm Q ttix o tc , 367-368 C h n s to p ite C o L iiu h . 5 13 : Le S o u lie r de S a fitt (A
Césaire, Aitné: Une Saisott au Congo (Uma Tem’ Sapatilha de Cetim ), 54, 346. 371), 5 13 . 534
porada do Congo K5tM CLemcnt V I L 278
César. Júlio. 151. 155, 157. 163 Clemente IX , 323
Cesariano, 284 Cléotv 12 3 , 124 , 141
Ccsii, Marc Anionio: // Pnmo d'Oro, 3.10 Cleópatra. 4]
Ch'i Ju-shan. 67 C lísien es. 104
ClCicn Lung, 61. 66 Cnapius. G re g ó rin : E x e m p la d n w u td c a . 342
Chat km. Joseph, 521 C oclrau, Jean. 4 7 1; l / A i g t e à deux r ê t e s ÍA Á g u ia
Champmesié. Mlle de. 347 R ic é f t la ) . 4 8 1 : B a c e h u s (B a c o ). 4 8 1 : L o
Chang Tse-tuan, 60 M a e h iu e la fe r tu d e (A Máquina infernal). 4 8 1;
Chapelain-Midy, 155 O rp h é e (O rlcu), 4 8 1 . 483; Purade, 48 1; l w Sm f,ç
Clwplin, Charles, 353, 502 d tm p o e te (O Sangue de um PoeiiU. 48 1, 483;
Chapman. Gcorge, 317 T estam cm d ‘O rp h é e (Testamento de Orfcu 1,483
Charivari. 248 Cuhcn, Gustave, 519
Chnssiron: Rcjlexions sur te Contiqm■-lonnoyant C o lb e il, 352
(Reflexões sobre o Cómico Lacrimoso). 386 Coleridgc, Sam uel Taylor. 431
Chasidlaill, Georges: i r Concite de Bufe. 261 Coliseu, 154 . 157
Clialcaubriand. Fnmçois Rcné de: Lc Geme du C o llin , M allbias. 301
Christianisme. 429 Comédia de caracteres. 344-352
Chevt-isuny, 59 Corvuncdia erudita, 273. 353
Chesnayc, Nieolas do la, 262, 296; Ctrndauuitifiou Comédia humanista, 276-280
de Banquei, 262 comedia: Grega. 1 18 -120 : comédia média romana
Chiabreríi, Gabride, 325 (mr.vcK 12 4 : Com édia nova 129; Grécia

Amiga. 120* 124; origens da. 118-120; Roma­
na. M4-I48. I6L 162; scrw cómica, 287
Comédie Française. 352. 431, 433, 442, 452-453,
455; 481. 534
comédie gate (comédia jovial), 382
comédie italicnnc. 227, 357, 358
comédie-balícr. 296, 334. 347
Commedia delVarte, x. 1. 3, 4, 16. 120. 162, 247.
261. 266. 276. 278, 324. 352, 353, 374. 375.
377,510, 523; adaptação francesa de, 349; bar­
roco. 353-367; cumédia erudita, e, 273; comédie-
bailei, e, 334; definição de, 353; Górki. e. 367.
465; Gnltparzer. e. 367: Gryphius, e, 376.
Hoffmann. e, 432.433; Hunimismo. c, 382; in­
fluência em Hnlberg. 396; influência cm
Molière, 349. 352; influência no teatro russo,
496; início da ópera, c, 326: tw gw , e. 87; más­
cara medieval, e, 266: Mcicrhold. c, 495. 496;
napolitana, 367; orta oytmu. e. 26: Kcmhardl. c,
488; Romantismo, e. 433; scenario para. 355;
Taírov. e. 496.499
Conincna, Anua. 25, 182
Concílios da Igreja, 169. Basiléia, 261; Cartago.
178, 182; Nicéia. 181
Confúcio, 53. 54. 61.63.66
Gmgreve. William. 391
Conrado de Constança. 195
Conrado l. 242
Conrado IV, 195
Consiant, Reaja mm; Rtfle.Kions sur le théátir
ailemaud, 431
Consiamin. 413
Constamiito, 155, 171, 172, 186
Construção de teatros: Bumacim. 326, 33Q: casado
ópera, 324, 326; início do período eli/abetano.
317- 319; 11aliíiniiH433; do Langhan. 424: fmraski' -
nia, 130; primeiro público, 317; prvscenia, 134;
icvivência do ctttlo grego. 424: Romana,!48-15 1,
154, 155; de Schinkel. 424, 425; século XVIII,
382; "teatro toial'*, 501. Veja também palco
Copeau, Jacqucs, 475. 480
Copémico, 269
Coquelin, Bcnoíl ConMafjt, 455. 492, 514, 530
cor: e montagem de cenário, 475.476, cubista, 481:
no teatro chinês. 70
Corímh, Unis, 488
Comaro. Alvise, 353
Conieille, Picirc. 274. -H4, 379. 388, Andromêde,
345: Lc í 81.345.346,370,418,533; Cuma,
345; Discours de.t írr>i.çuuiiés (Discurso das Três
Unidades), 346: Txatnen. 346. Hontce, 345;
Médée (Medeia 1. 345; Mélitc ou les fauxscs
tetrres tMelete ou as Cartas Falsas), 344. Le
Menfeur (O Mentiroso}, 370. 382; Mcomèdc.
347; W yon ir, 345: Kacine.e. 3X6; Voltnirc.c,
386
• 558
/ ít s lõ r t n M u iu tin t do Teatro
Comelius, 448
Conuiallin, 232, 233
Corporação de teatro Shocliiku-Kuisha (Shochiku
sociedade anónima). 90, 98. 102
Corsu iacopo, 324
cortejo teatral. 228-233
cortejo, medieval, 228, 23]
costumes: atores ambulantes, e. 378. 379; Buonta-
lemi. 296; farsa, 256; francês do século XVE11,
387; Garrick. 392, Goitschcd. e. 406. 407;
Holberg, e. 400; medieval, 200: ópera de Paris.
433; realismo, e. 448; teatro primitivo c, 2-4.
Veja também máscara
Courbef, Gustave. 440
Craig, tidward Gurdon, 232, 465. 470, 471, 475.
488.519; The Arf af lhe Theatre <A Arte do Te®'
iro). 471; Copeau. e. 480; influência em Barrault.
475; influencia em Jones, 471: influência em
Mietziner. 524; The Mask (A Máscara), 471
Craniner. Thomas. 204, 301
Cniics, 121
Crabno. 12); A Garrafa, 121
Creizcnach. The odor. 276
Crisóstomo, São Juno, 172-175, 245
Cristãos: aceitos em Roma. 167; e aulos de
moralidade. 261; c mitologia, 17; Ncstomno,
54; perseguição. 140; ridicularizaçào dc, 167
Cristina da Suécia. 324
Cristo, 109: ascenção de, 212. 219. 232; batismo
di1. 212; encarnação de, 173; Marduk. e. 17;
m im n .c , 167-169; mune de, 13, 167, 186.215.
219, 240. 341: nascimento de. 181. 242: ressur­
reição de. 186, 189, 219, 228 Veja também
Amkitristo. autos de Nal.nl
Cronegk, J. F. vou: Oíint mui Sopitnmm, 411
Croques*>i, ílerlekiti, 247
Croilicis, Rachel: A.v Husbamh Go (Quando os
Maridos se Vão), 518; Sasmt and ("uni (Susan e
Deus), 518; T h e Thrce o f Ux (Nós Trési. 518;
Whfn iMdien Meet (Quando as Senhoras se Fm
comm m ), 518
Cruzadas. J7l. L95. 203
Cupido, 367
Curió, Escnbônio, 157
CuviLliés. François, 338. 408
Cynfhius. Veja Giovnnni Giraldi
Cysai, Renward, 216
Dactcr. Anne Lclèvrc. 148
Dadaístas. 500. 524, 529
Dali. Salvador. 533
dança: A n a iô iiti, 25: Asiática. 76: Australiana. 3;
Budista. 78. 80. 91; húfalo. 3; btiSoht, 78, 80,
burro. 136; Chinesa. 60; Coreana. 58; tkrvtdus.
c. 26; frgipeia, 7, 11, 14, eutbu. c. 80; espada.
• itu lU e
205. gigaku, 58,78; guerreiras ntuais germâni­
cas. 3; Haior. 7.8; Indiana, 29-32, 33.38, 162;
Iraniana, 23; Japonesa. 38, 76,78, 80,99. 102;
kahukL 90-99; kagura. 75; kordax, 123: leão,
78; tudi scarnci, 140; magia. 33; mimo. 2;
/mmuí, 162; morte. 198; musical americana.
516,517; mim. J4; Plutoico, e, 330:/)>rr/nr, 137;
Renascença. 2%; representação, e. 32. 33. 36;
ritual, 91; Romana. 162-163; Sassâmda, 175;
simbolismo, c, 469; Turca. 25.26; urso, 3; u-u
«■«, 54
Damlolo. doge, 171
Danjúró. Veja Ichikawa, Danjúrõ
Dante, 269, 281. 516; Divina Comédia. 324
Danti. Vincenzo. 151, 287. 291
Davtes. Thomas. 391.392
Debussy, Claude, 469,481
Décimo Labério. 163
Dekker. Thomas: The Honest Wkore {A Prostituta
Honesta), 317, 514
Delatmay. Julcs Élie. 481
Delavigne, Germaine, 433
Dcmak, sultão. 44
Domódnco, 1ÍM
Dcndermonde, 257
dengaku, 80. 81
Dcrain. André, 481
Descartes, Renê; O Nascimento tla Paz, 324
Dcschamps, Emifc e Antony. 406. 436
Dcspléchín, 433
Dcsprez, Louis-Jean, 403
Dcstouehes, Phillippe, 407; líraggart, 397
deus (deuses): Arislófanes, 121. gregos, KM. 139;
(catro medieval, 185,186; personificação de. 19;
Romanos, 139, 140; teatro. 103, Veja também
religião
deus ex machtnat 117, 118
Deutxches Thettier, 457, 459
Devine. Georgc, 460
Dcvricnt. Hòuard, 377, 406; Gcsrtuehtc der
drtitschen St'ltattspirlkun.tt (História da Arte da
Teatro Alemão), 4(9
DevrienL Ludwig, 423. 424, 431
Dtvrienc. Otio. 227
Diaghilev, Sergei Pavlovich, 452, 481
Díekens, Charles, 441, 451
Didcrot, Denis. 63. 346. 392. 395, 4iy; Catarina
II. t\ 40,1; De ia paésie drumatique (Da Poesia
Dramática), 387; Goeihe. c, 418; Ac Pèrt de
fatmUc (O Pai de Família;, 381, 386. 403,406:
Puradoxe surta comédien, 386; Voliaire*c. 386,
387
Dicierle, Wilhelm. 487. 492
DífUus: influência em Terêncio, 147. 148
Dingclstedl. Franz, 442.446. 449
Diodeciann. 169
D ioniso. 103. 1 0 5 .1 0 9 .1 1 8.12 0 .1 2 1, l3 0 :A ria d n c .
e. 136; festivais de. 2, 103. 105- (0 7 ; N em , c.
134; em A r Rãs, 113; sacerdoic de, 114
D ionysa*. 194
D ja r a n -k é p a n g , 4
p o n a t u r a l ism o ao pr esen te , 4s k s 39;
B re c h t,404-510; Broadw ay.5 1 3 -5 1 9 ;desenvol­
v im e n to do palco, 466-475; E xpressionism o.
475-483; Fieie Iííih n c . 455-459; Futurism o. 475.
483; A ideia do Festival, 492-494; I n d e p e n d e u /
T h e a t r e , 4 5 9 -4 6 2 ; M e io s de com unicação de
massa. 523 -5 2 9; N aturalism o, 452-462; palco
‘ . no palco. 5 tO -5 l 3; Piscator, 499-504; Rcm hardt.
4 8 3 -4 9 4 ; S im b o lis m o . 466-475; S ta n islávski.
462 -4 6 6; Surrealism o. 475-483; teatro de a ite
de M oscou. 4 6 2 ,4 6 6 ; O teatro d o d ire to r. 529-
539; o tea tro engajado. 494-513; Teatro É pico,
504 -5 1 0; Teatro Experim ental. 519-521; Teatro
P o lítico , 499-504; teatro russo, 494-499; T t w i v r e
L i b r e (Teatro L iv re ). 452-455
D ò b b d in , C a ri The o ph il, 423
D ulg cr. Franz. 17 L 172
D om iciano, 140, 157. 164, J67
D om inicanos. 209. 337
DonatcLlo, 284
Donato, 150. 163. 270
Dosscnus, 161
Dosud, N ic o . 5 ) 6
D o stoié vski. Fedor M ik h a ilo v ic h . 4 4 1. 451. 452 ;
O s I t t u â o s K a r a m a z o w 480
Drama do Sul e d o N orte (China). 6 1-66
D ram a escolar, 300-30-1
D rzíc. M a rtin : D a n d o M a r o j e , 280
Du Bos, J. B., 357
D ub re u il. lean; P c r s $ * e c iiv e p r a t i q u e fPerspecliva
Prática), 344
DuíYcsny, C harles R ivière, 407
D iillin . C harles. 480
Dumas. A lexandre. 7 3 .4 3 1 .4 4 1 . 4 5 1 ,4 5 2 .4 5 5 : A
D a m a d a s C a m é lia s * 7 3.4 96 ; L e f í e m i - n t o n d e ,
441; f j ? F t i s n a l u r d (O F ilh o N atural), 4 4 1
D um esnil, M a rie , .188
D uncan. Isadora. 469
D u n la p . W illia m . 514; H i s t o r y o f l h e A m e r i c a n
T h e a tre (H is tó ria do Teatro Am ericana), 514
P urant)'. WaJtef. 453
D iirc r, Albnecht, 2 l i . 299
D urcy, l^ouís, 481
D urieu x, T ília , 5 0 l
D u rre n n u tl. F n e d ric h , 510 : P i e k 'h e d e s H e n n
M is s is s ip i (O Casamento do Senhor M ississip i),
524
Du$e, Elcancir». 469. 471, 514
Ebcrle. Oskar: Ceiudora, 1,4
5 5 9
 tl i\t ó i iíi Miiml 1411 d II Teatro

Eckermanm, Johann Peter. 404. 419 Bacantes, 110; Ésquilu, e, 110; Hécuba. 300;
CG[TO E ANTIGO ORIENTE. 7-17; Mesopotâmia, liipólito, 117; Iftgênia em Àutis. 110; tftgênia
14-! 7; teatro bizantino.«, 175; tema no Realis­ tni 7 úuride. 110; Medeia, 117; Orestiada. 117;
mo. 442,445 A.t Peliades. 110; Sófocles, e. 110, 113; As
Egk, Wemer. 440 Troianas, 134. 538
Eisenadi, 205 Eustácio de Salomca. 173
Eisenstein, Sergci. 499.523; Encaunifiulo Potem- Evcrding. August. 538
kiu, 499 Everyman. 266, 267
Eisler, llaniis. 507 Evreinov, Nikolai. 495
Ekhof. Konrad. 392. 395. 400.416,419 Expressionismo, 475-483
Elagin, Yuri. 504; A Pomeslicaçâo das Artes, 495
Elenson. Andreas, 377
Eliot. T. S.: Manter in lhe Calhedml (Assassinam Fábula alelana. 161, 162
na Catedral), 460 Fakk, August, 487
blizabelh l, 270, 283, 312, 313,330, 374 Fakkcnberg, Ono. 506
Elizabetti [I, 317 Fálla. Manuel de: II Retalho de Maestro Pedro (O
Elssler, Fanny. 433 Teatro de Tileres de Mestre Pedro). 368; le
Encina, Juan del. 281: Egloga del Amor, 283; Tncome (O Chapéu de Três Bicos), 481
Egloga de Flácida y Vitoriano, 283 Farijuhar, George: The Beaux Siraingem, 391; The
Engelbrecbt, Martin, 379 Recruiting Officer, 391
Énto, Quinlo; Alexandre, 14l;Amj/j, 141; Atpàles, farsa: Alcorão, e. 19; Chinesa. 59, 60: Egípcia. 7,
141; Sabinas, 141 8; Francesa. 257; Indiana, 42; tomos gregos, 120
ERA DA CIDADANIA BURGUESA, A. 381-449; Favor, 163
Berlim, 420-425; Classicismo alemão. 413- Fcchier, Paul. 488
429. Lessmg c o Movimento do Teatro Nacio­ Fêhling, Jiirgen. 530
nal Alemão, 408-413; As Origens do Teatro Fénclon, François de. 407, 436
Nacional na Europa Setentrional c Oriental. Fenícia, 175
395-403; Realismo. 440-449; As Reformas Ferbor. Edna- iViem Boat. 5)6
Dramáticas de Goltschcd, 404-408; Romantis­ Fcrdioand II. 326
mo, 429-440; O Teatro Europeu entre a Pompa Ferditutnd 111. 326. 337
e o Naturalismo, 382-395; Viena. 425-429. Fcrdinando I. 303
Wcimar. 413-420 Ferrandini: Cotouc m Utira. 408
Erasmo de Roterdã, 270 Ferrari. Benedcttn: Andronmlu, 326
Erlach. Ftscher von. 492 Festa de Coipus Chrisli. 208-211. 216. 228. 261.
Erasl, Ma*. 481, 529 367, 368, 369
cirantcs. 242-247 Festivais da corle. 292. 299
Ervine. Sainl John. 460 Festivais de Ano Novo: antigo. 17; Bizantino. 177;
Esopo. 245 Romano, 157. 161
Esquilo. 63, 105, 107, 110. 113. 114, 117. 130; festivais. 492-494
Euripides. e, I I3;0rcsteia, 48S;Os Persas, 107, Feuchtwanger, Lintt. 505
109, 120; Pesagem das Atinas, 118; Prometeu Hdias, 109
Acorrentado, 107; Prometeu, o portador ito Fiknton. 129
Fogo, 107; Sófocles. e, 114 Filipe II da MaccdiTniu, 124. 130
Eslações medievais, 208 F ilip e II. 270. 2 %
Este, Ercole d', 293, 353 Filipe IV, 373
Este, Isabella d*, 276 Filipe, o Bom, 261
Estienne, Charles, 280 Filipe, o Justo, 245
Estoc. Pal d' : La Grande puslviutr (A Grande Pas­ Filis. 252
toral). 488 filmes. 455: Broadway. e. 514: Cocteau. c, 471.481;
Esirées. Gabrielle d', 330 como documentários de teatro. 526. 527; de
Elelvoldo. 189 Eisensiein. 499; Expressionismo. e. 483; Futu­
Eudõxia, 175 rismo. e,483: Japonês. 99, 102.526; montagem.
Eupõlide, 121 523; de Reinhardt. 487.488: Surrealismo, e. 481.
Eurídice. 325, 326 483: teatro, e. 523-526; teatro político, e. 500.
Euripides. 38. 110. 113. 117. 118. 130. 134. 141. 501. 502: televisão, 526
173, 274; Againrwn, 117; Argueltm, 1 1 0 ;, Filogelo. 137
• 560
* jW fr i1

Filonides. 120, 12,1 Futurismo, 475-48?

Fiorith, Tiberio. 349, 355
Fischer, Samuel, 459
Filei». Clydc: ííeau Brummeit. 518: Captam Jinkx Gabo, Naum. 471
í >/the Hor$r Morines (Captiao Jinks da Cavala­ gcigaJru, 78,80
ria Marinhai. 518: Tiie City (A Cidade), 518. Gagliano, Marco da. 325
Tile Cftmhvrs (Os Alpinistas). 518: The Trttfh Gagliardi, 338
(A Verdade )h518 Galilei, Galileu, 324
Flácio. IflO Galilei. VinctW-o: Dialogo íi<ifo musica anuca e
Flauhert. Gustave, 451 delia moderna, 124
Heichcr, John, 319 Galli-Bibiena. Giuseppe, 338
Folz, Hans: l-rtístitacltt5spicle1 250: Ocs Turkrn Gama, Vasco da, 299
Vosnei-chtxpit* 250 Gandcrshcim, Hruisvitha von: influenciado por
Fontane. Theodor. 457 Terêncio. 148
Fomenbergh, Jau Baplista. 376 Gandhi, Maliatma, 32
Fune&t. Edwin. 515 Gammedes. 269
Furrest. Ccorge Tophnm, 318 Gardiner. 204
Fort, Paul 466 Garmer. Robert, 344: Htppolyte, fits de Thésée, 274
Foscolo, líg n. 429 Garrick. David. 391, 392; tethe, 391
Fost, 155 Garson, Barbara: MarBird, 504
Fouquci, Jcan, 223, 227. 22R, 265: Heun*a d'E\- Gasbarra. Felix. 501
tieime Chevutier, 223 Gassman. Vitlorio, 436
Fouquier, Henri. 453 Gaulier. Théophile, 433,436
Francesca, Piero delia, 284 Gay. John: The Brigar's Opera (A Ópera dos Men­
Fnmciscanus. 186. 240 digos). 387. 507; Haendel. e, 387
Francisco l. 270 Gegário dc Nissa, São, 173
Franz, ELLlcn, 446 Gdber. Jack: The Conticciion {O Contato). 520
Frederico Guilherme II, 423 Goilen, Christbn, 386.400. 407
Frederico Guilherme III, 423 Gcmier, Firmin. 453. 469. 488
Frederico Guilherme JV. 431 Genásio. 169
Frederico IV, 396, 397 Gêagi* Khan. 23, 25. 53, 60.61,63. 386
Frederico V, 397 Georg II. 446
Frederico, o Grande. 338, 408 George. Heinricli. 492. 501
Frederico, o Temerário. 205. 208 Gcrlrah de Reichersberg, 203
Frete Btihne, 453, 455-459 Germano, 178. 232
Frcnzcl. Karl. 457 Gmhwín, Georgc: Torgy c Hess, 517; Of Thee /
Fnssnayc. Pierre, 480 Siog. 516; Strgke Up the Band. 516
Frcud. Gideou. 516 Gerson. Jcan de. 262
Frcyiag. Gusuv. 446 Gerei. J. C.. 432
Fncdrich. Catpíir David. 431 Ghéon, Hem i: L*/\rt da théútte ( A Arte do Teatro).
Frínico, 107: As Fenícias. 107 469
Frisei». Mas. 510, Biedcnnmu itnddir Braudsttjter Glierardi dei Tesla. 396
(O Homem Honrado e nu Incendi sinos), 527: Ghcrardi, FvarisUi: Le Théâtrc italien, 358
Btograjio. 530, 534: Úoh Jituiu rui O Amor n Ghiberti. L»muo, 284
Geometria. 370 Giehsc.ThcTcse, 507
FrischlJiiTMiilipp Nikodemus, 300; Julius Redivivas, Gielgud. John. 480
303 gigjtku, 78-81
Frj1, Cliristopher: Vemts Qhjierwd (Vénus Obser­ Giolto di Bondone. 269
vada}, 460 Girai Ji, Giovanm: Distwrso datto conimethc e defie
Fuchs. 407 iragvdie (Discurso sobre a Comédia e ;i Tragé­
Hitímes. Georg. 338, 429 dia). 273; influência cm Shakcspeaic. 273; in­
Fulda. Ludivig, 459 fluência em Sprioni, 273; Aforo di Xbttezia (O
Furtienbach. Josepli. 150.287,291. 335, 337.376. Mouro dc Veneza), 273; Orbccche, 273
379: ítinrmnum Italiae. 287: Moiwfuifftcr Giraudoux. Jean. 480; Siesfr ird, 480
Kunstipicgcl, 335 Gfcich. J- A., 425
lu rtw iiiijrie r. W ilh c lm , 494, 526 Glie*c. Rochus. 530

• Aól
 H is ió r m M m ttU tft d o T r o tr ti

GluckXheisCóph Willibald, 387,420,42$; Ifigênia. Grahbe. Chrístian Dictrich. 40(1

387.424 Grahn. Lucile, 433
Gmelin, Hclmuth. 52b Granach, Alexandcr. 501
Gnapheus: Acobstus. 3(K) Gmnvillc-Barker, Harlct. 460
Go-Komatsu, 83 Grass, Gunler, 511; Die Plcbejer proben den
Gobineau. Joseph Arthur dc. 23 A u f s t a n d (Os Plebeus Ensaiam a Revolta), 511
Godfrey. Thomas, Jt.: Thr Prmce of Panhia (O Prín­ Graun, Cari Heinrich. 338
cipe de Pania), 513,515 Gréhan, Amoul. 222; Mystère de la /Vurion. 222.
Goering, Reinhard: S e e s c h h t c h t (Batalha Naval). 723. 235
475; D i e S u d p o l e x p e d i t i o n d e s K n p i ti i n s S c o t t GRÉCIA. 103-137; comédia. 118-130; Influência
(A Expedição de Capilãn Scotl ao Pólu Sul). 538 arquitetônica em Roma. 15 1 .154; influência em
Gocthe. Johann Wulfgang vnn. 26.41.63.281. 367t Terêncio. 147. 148; influência na índia. 37;
395. 403. 404. 4 13-420. 423. 425. 427. 430. liturgia. 186-189; mimo. 136-137; *<>, e. 83; lea-
C t a v i g o , 413; na dança indiana, 32; Diderot, e. lio helenjsiico, 130-136; tragédia, 104-118
4 J8; E g m o n t , 417; E i} » e t\o r , 63: F r i k b n i g . 247: Grecn. John. 375
F a u s t o . 26. 208. 227. 252. 416. 431. 526; D u - Greene. Graham. 460
F h c h e n n (As Pescadoras). 284.413; Gotz vou Grecne, Robert, 317
B e r l i c h i n g e n . 4 13.423; Herder. e. 4 18. Holberg, Gregor. Joseph, 2%
e. 400; Iffland. et 423; t p h i g c n i e a u f T a t t r i s Grcgóriode Nazianzo. São. 172. 173
(Ifigènia cm Táuride). 63. 413. 416, 424; D i c Grein, Jacob Thomas. 459
L a u n e d e s V e r l i e b t e n (O Capricho do Enamora­ Grélry. André Emest Mndestc. 387
do). 284; Manzoni. e. 436; Realismo, e. 441; Griffnh, David Wark: Judith of Beihuíiti, 523
H e g e ln f u r S c h u u s p i e l c r (Regras para o Ator), Grillparzer. Franz, 367, 369, 427. 428; A H n f r a u
418; na representação. 419; Rousscau, e. 418; (Avó), 427; E i n B n t d e r z ^ i s t i n H a b s h u r g (Uma
Schadotv. c. 441: Schilltr. eT417.418; Schinkel. Bnga entre Irmãos cm Habsburgo), 446; S a p j t h o .
et 424; Schroder, eh427; Tusso. 416; Voltaire. e. 427
388. 4 LR; D e r W e s l o s l l i c h e D n v m , 41; W il it e tm Griínmclshauscn, Han.v 255
M e t s t e r . 4 16, 430. Willich, c, 304 Gringoirc. Pierrc: J e u du P r i m e ttes S o r t e t d e la
Goeze, J M., 411 Atèrv Sotte, 257
GôgoL Nikobi Vasilievich. 429; O inspetor Gerui Gns, Juiiit, 481
436 440 Gri-S*. Carlotta. 433
Goldoni, Cario. 26,367. 370,428.499,511): O Ser­ Gropiu.s, Wallcr, 501
vidor de Dois Amos, 367. 488 Grossman, Jan, 533
Goldsmiik Olivcr. 436 Grosx, Gcorge. 502
Goncourl. Kdmond e Jules: Hotrirtfe MurédwL Groiowski, Jerzy, 504, 526
453, 457 Grube, Max. 448. 449; Gescftich/e der Mettiitiger
Gontcharnva, Nathalic, 481 (A História dos Meininger), 44Ó
Gonzaga. Duque Vincenzo, 325, 326 Griindgeris. Gurtuf, 487, 526, 530
Gonzaga, Vespusbnn, 291 Gr>rphius. Andreas, 376: Cuihiirmu von Gcorgien.
Gordon, John Watson. 442 376; Cmvrmer/fii deli'tir/c, c, 376; Fforribi-
Górkí. Máximo. 367,45 L 463,465,496; No Fun­ licríbifax. 376; Len Annenius. 376; 1’apinianus.
do. 451.463,487 377
Gosson, Stephen; Pktves Confutcd in Jfve Activns. Guarini. Giambattista: Pastorf i d o , 281.308; Hoofi.
317 e. 308
Gotlhardi. W G.,416 Guatelli. Roberto. 293
Goitsched, Johann Chrisioph, 379, 404-408: Gundulic, Gjivo Franje: Duhruvka. 284
Deutsche S'chaubiihiie.4\}4,4Ú1\Lessing. e, 404. Gusiavo HL 403
Molièrc, l\ 404; Ncuhcr, c, 406, 407; Schiller. Gutzknw. Karl, 446
e, 408; Der Sicrbcnde Coto (Calão Monbundol.
406, 407: Vemu-ti einer Çrítisehen Dichtkwist
vordir Deuf&tiwn (Tenialiva de intui arte PéícIí - liaacke, Johaan Caspar. 377
ca para os Alemães h 404, 412 Haase. IFriednch, 449
Goitached, Ltii.se Aridgurukr. 407. 408 lla cks. Reter. 147, 538
Gffltweig. 245 Hncndcl. Georgc l:rcdcnch, 387; Pasror Fido (O
GounodL Charles: Phiiettum and JÍ<uk >s. 441 Pastor FielL 387: Bimttdo, 3X7; Tescu, 3S7;
Gozzi, Cario. 365,367.510: Princesa Tttnmdor, 496 H4i/cr Musir \ Música Aquáõcu). 387

• 562
 Ín d ic e

HagCft. E. A.: Gvschichte des Thraters in Prensam Henstowe, Philip, 318. 319
IH^tória do Teatro na Pnissia). 406 Henze, Hans Wemer: O Pequeno Lorde, 81
Hakluyf. Richíml; The Principal! Naviftatlons. Henáclito, 104
Voiages and Diatoveries <tf ike Engtish Haitott, Herbcrt. Henry, 317
312 Hércules, Maximimano. 164
Haiévy, Ludovjc. 442 Ilerder, Johann Gott fried von, 4 1,34 L. 412; Goctht,
Hall, Pcter,530 e, 418; Oherdic IViMwtg der Dichtkunít auf die
Hallam. Willian» c Lewis, 514 Siitett der Voíker in alten und ncuen Zeiten (So­
Hillk, Adam dc la: Le Jeu de la Fcuitiéc. 247; Jeu bre o Efeito da Poesia na Moral dos Povos nas
de Rohin et Marionr 248 Épocas Antigas e Modernas), 412
Hammersiein. Oscar, 5)6 Heme, James A.; Margaret Reming. 517
Hamurabi. 16 Hemnann, Max: Entsiehung der berufsmàbigcri
Handke. Petcr 527; Kosfmrt 527 SrfviuapieUíiArtSt im Altertum und in der Neuzeit
Haiísen, Al. 527 (Origem da Ane do Teatro Profissional nu An-
Harden, Maximilian. 459 tigúidade ç nos Tempos Modernos), 272;
Hardenberg, Fricilrich von. Veja Novalis Forschungett zur tíeufschen Theaiergeschichtc
Hardenberg, Kurl August von. 425 des Mittélalters und der Renaissance (Investi-
Mordi, Emst: Tote Zeii (Tempo Morto), 459 gaçáo para a História Teatral Alemã da Idade
Hardy, Alexandre, 344 Média e da Renascença), 308
Hurm*. Johann Oswald, 337, 3,18 Herwies, 215, 216. 221, 234, 235
Harsddrfíer, Geurge Philipp: Pegnesisrlurs Scha- Herodes Ático. 154
fergerticki' 284 HeródolO, 7, 13, 14, 23. 104
fiarsha, 32; P n y u d a r s i k a , 4); R a l n a v n í i , 41,42 Hcrondas de Cós* 137
Hart, Heinrich e Julius, 459 Herraddc Landsberg: Ilortus Deliciarum, 235.245.
HartL Fduard. 1% 247
Hasèk, Jaroslíiv; O Bottt Saldada Schncik, 507 Hesfcdo, 175
Hasenclever, Wulier: Der Sofoi (O Filho), 475, 476 Hcyme. Hansgúnlhcr. 538
Hassenreutcr. 419 Heyward. Dubose: fhrçjy. 517
Ffatry, Michacl: Noistadsubung (Exercícios de Heywood. John: P l e t y t t f i h e W e a t h e r (Auto do Tem­
Emergência). 504 po), 299
Haugv.it?;, A. A.; Maria Stuari. 341 Heywood, Thomus: A Woman Killed nidi Kindncss,
Huupímann, Gerhurt, 99, 110. 451, 453. 457. 459, 317, 319
48ÍJ: D t e R a t t c n (Os Ratos), 4 19. P i e Y e r s u n k e n e Hikiix Awaji-no-jo. 89
Glocke (O Sino Submerso l, 466; D i v Webcr í Om Hilário. 205
Tecelões], 453.457.459: Htuwefex Himmeifahn Hilpcrt, Heinz, 530
(A Ascensão de Hanele), 466; U m i P i p p a t a n z t Hinduísmo. 29* 44. 47
( A Pipa Dança). 466; \ h r H o n n e n a u f g n n g (An­ Hypokriles, 105, 107
tes da Aurora), 457, 459 Hjort, Sophic. 397
Haydn, Joseph: C r i a ç ã o , 425 Hochhuth, R olf: D e r Stelherireter (0 Deputado),
HcurtField. John. 500 504
Hebbel. Fnedrich, 441, 446, 492; GVnfn rna, 4K8; Hodler, Ferdinwnd, 476
He rodes und Martamnc, 446 IlofTmann Karl L u d w ig , 377
Hédroit, 223 H offm íinn, E . T. A ., 367, 406. 423, 425, +29, 432,
Hegelund. Peder Jensen; CalutnnUa, 303 433; A r t e q u i n o , 367 , 433 ; P f t a n t a s i e s t i i c k e irt
Heijenttans, Hernian, 453 Ç a l h t s M a n t e r (Fantasias a Moda de C allftt).

Hclio. 325 367: P r i n z e s s i n i t r r t m b d t a , 433* 499; U n d i n e ,

Hellem, Charles: /it Grande pastonde (A Grande 433
Pastoral), 48B Hofmannslhal, Hugo von, 266. 469.488; D a s g e ­
Hellman, LiJlian. 517; The Unte 6w.r{ As Raposi- r e t t e t e V e n e d i g , 471; M a d o n n a D i a n a r a , 459;

nhas), 519 D tà s S a t z b u r g e r G r o f t e W e l t t h c o t e r (O Grande

Henrique [I, 273, 274, 278 Teatro do Mundo de Saizhurgo), 492; D e r T o r

Henrique ML. 296. 29y u n d d e r Tod (O 1uiucu e a M orte), J98
Henrique [V. 2%. 330. 334 Hugarth. Wiiiiam, 381
Henrique VIII. 27a 312.313 Hohcnfels, Sretla. 4+6
Henry VI. 2 II Holberg, Ludvig. 358, 396-4ÍX)* 4Í)7T428; Ho Bal­
Hcn.wl. Sophic. 411 neário, 397; Feitiçaria, 396; A Festa de ttauK

• 563

397; funeral da Conusdiu Dinamarquesa, 397:
Jeppeàa Montanha. 397; Dvn politiske Kvndexi-
bòer {O Esiranhador Politiqueiro), 396* 397;
Quarto de Parto, 2t>1♦ 397; O Saião de Notai,
397
Holinshed. Ruphael: Chranides, 312
llt>llacnderTFelix, 4Btí
Holz, Amo: Famiiie Stdicke, 457; Zola, e, 451
Holzmcister» Clomens, 494
homens: como mulhere* em peças, 148, 368, 369,
370; em Arisrôfanes, 123, 124, em taziyé, 20,
na China, 70, 73; no Japão, 70; no teuirond, 83,
84
Homero. 104, 175,412; Odisseia, 140
Honegger, Artliur, 481; Jcanne d ’An au buchcr
(Joana dfArc na Foguc ira), 4S l; Roi David, 481
Hoofi. PiCtcr Comeliszoon: AchtUes cji Polysena.
308; Geertterd víhi Velsen, 308; Granida, 308
Horacio, 105, 139,404
Hormnian. A. H K. 460
Houghioo, Sianley, 460
Howard, Sidney, 520
Hrot&vúha, 199
Hsuan-isun^. 58
Huang Ti, 54
Huang-hutlg. 59
HiJbner, Kurt, 530
Hughes, l.angston, 517
Hugo. Victor. 257. 3S2, 429r 43 lr 452. 455; Lr*
Bitrgrúves, 436; O Corcunda de Notre Dame.
257; Heruuni, 436,469
HuMSWig, 60
Humboldi, Wilhelm wn, 395. 4J8
humor nas alcgona*. 265; atores ambulanies, 375:
em amos de Ncidhan. 248.250: em liliana. 42:
bnriestjuc, 257. 261. comédia grega, 118-13(1;
corte bizantina. 182; farsa egípcia. 78. Hans-
wurst, e. 365: mimos romanos. 162. 163-167;
cm Molièrc. 347, 349. 352; orla oyunu tuico.
26,28; Renascença. 278; representação profana
medieval, 245: São Luís. o Pio, e, 242; Schwank.
e. 252; no leairoda Mcsopotâmia, 16-17; no Ica-
Iro de misicrio, 200. 228. 232. 235; teatro ilc
sombras dc Karagòz. 26.28; tcairo japonês. 75,
76, 87; teatro primitivo. 4, 6; zanni. 355;
Ztrketgc.wltschqften, 252, Veja também Comnte-
dia delParte, comédia, farsa, soítie
Huinperdinck lingdbcrl, 488
Husscrl, Bduumd. 530
hypokrttcs. 105. 107
íaroslav, o Síihit», 182
IbsCfl. Hem ik: Cosa dc {loncctis. 46U, 466; Espec­
tros, 453, 457. 459. 466, 487; intluência etn
Herne, 517, 518: influencia em Shaw, 459,461);
■ 564
H is tó r ia M iu u trrii <i<i T e a tr o *
O inimigo do Povo, 73; no Japàu, 102; O Paio
Selvagem, 453, 466, 469; Peer Gytil, 466;
Roswershoiinr 469, 471; Os \rikings em HeigC'
land. 470
Ichikawa. Danjuro IX. 99
Ichikawa. Danjuro: Kajtneha, 95
IDADE MÉDIA, A, 185-267; alegorias, 261-267;
amo de canuv.il. 250-255; amo de Natal, 233-
242; auto de Paixão. 212-222. auto dc Páscoa,
196-203;autos de moralidade, 261-267; cortejo
teatral, 228-233; Estações, procissões e teatro
em carros, 208-222; jocutalprcs, menestréis e er­
rantes, 242-247; peça de palco. 247-250; peça
Ktuchl, 257-261; peças camponesas, 257-261;
peças de lendas. 203-208; poças religiosas, 186-
242; préstito de máscara, 247-250; representa­
ções profanas, 242-267; StutemicPn, 257-261;
íorrie, 255-257; teatro de mistério, 222-228;
tlteater in lhe rottnd, 228-233
1111and. Augusl Wilholm, 417, 420, 423, 424, 427,
431, Die Jãger (Os Caçadores), 416
llumimsmo, O, 382-413
[mmcmiann. Karl, 432
Inácio dc loyola, 338
Indupeiuienl Thfaler, 459-462
Índia, 32-44; dançarinas. 32-33. 162; drama clássi­
co, 38-44; música. 78. 80
índios. Norte-americanos, 515
Indonésia. 44-51
Inferno representado no palco ("portões do Infer­
no"). 198. 215. 216. 227. 231. 299. 301. 338
lngegncri. Angelo. 292
Inghirami, Tommaso. 270. 271, 292
Inocêncio VIM. 27(1
(onesco. Rugene. 1.469.511: Lu Ctmlarricr chuuve
(A Cantora Caiecai. 527; Lcs Chuises (As Ca­
deiras). 523; sobre Kafka, 522; Rhiiwcerâs (O
Rinoceronte), 530; Sciue <1 quatre (Cena em
Quatro 1. 527
[rving. Henry. 442.455.459.470, 523, 538
Irving. Washington: Rip Vau Winkle (João Pestana).
517
Isabella de Aragão, 292
Itallie. lean-Claudc van: Americu Hurrah (O Gri­
to da América), 521; The Serpent (A Serpente).
521
Itchu, 83
Ivã. o terrível, 274
Izuiuidayu. 92
Jucoti, Georg, 28
Jacob. Lottis, 358
Jagemann, Caroline. 420
ianiti. Jules-Gabricl. 441
Janry, Alfred: Utm Rui lUbu Retl. 453, 469, 533
 índice

JAPÃO. 75-99; ÍHtRttkti, 78-80; dcngaku, 80-81; Kamasutru, 33

7R; kttbttki^ yO-99; kagitm. 7 6 '7 ; Kanlor.Tadcusz. 523
87;nó. Kl-87;.t<7rH#oku, KO-KT.AÍiimpíj, Knn Ming: O Canto th Alaúde. 63
99: shingfkh 99-102: leairo tirr boneco*. 87-90 Karagoz. 19, 25.26. 28. 261
Jaqucs-Dakro/e, fcmile.470 Karajan. Ilerbert von. 494
Jardim das Perus, 58-61. 175 Karamzin. Níkolai Mikhailovich: Puschkin. e, 436
Jaurò, Jean Lé<m. 453,476 Karl, Duke of Mecklcuburg: Die Rasenfce (A Fada
Jeffcrson III, Joscph, 517 das Rosas), 424
Jens. Walter. 110 Kaisien. 420
Jensen, Peter, 17 Kastan. Isidor, 457
Jessner. Leopold. 530,538 Kaufman. Georgc S-, 516
Jesuítas. 90,2%, 299,300.330.138344.108.403. Kaufmami, C„ 412
505 Kaulhuch, Wilhelm von. 442,448
Jiirnnu Tetmo, 76 Kawakami, Qtqjiru, 99
Joana D'Aro, 511 Kazan,Bliut 475.524,531
João VIU, 20K Kean. Charles, 440. 442, 44K. 538
jonduiores, 222, 223. 242-247, 266. 271, Veja lam­ Kean, Etfmund, 431,432
bem mcnesircis Keaton. Busier, 455
Jodellc, Étienne. 273, 274; Cléttijaiw t <tptivv Keais, John. 429
(Cleópatra Culiva). 273; Encene* 273 Kemul. Namik; Vatan, 26
jogos* Gregas, Jí>3, 104; Olímpicos, 157: Roma- Kemble, os, 431.314
nos, 139, 14X1, 151. 154 Kenu, 83
Johatin tieorg II, 377 Kcm, Jcrome, 516
Johann Georg 111, 377 Kcrr, Alfrcd. 475.499. 505
Johnson, Samuel, 391; írfne, 392 Kcyserling, tiduard vim: Friihlinxsopfer (O Sacri­
JoIUphus, Joris. 376 fício da Primavera). 459
Jones, Inigo, 98. 337 Ki Kiun-smng: O Órfão da China (Volcnrc), 63
Jones. Roben fedmond. 47!; Appiu, e. 524: Craig. KLingsíey. .Sidney* Dettd Etid (Sem Saída). 518
c. 524 ktofietr, 87; farsas. 75; nó, c. 91
jimg/rur. Veja menestréis Kipphurdl, Heinar: hi der Sache J. Rohm Oppe-
Jonsom Bcn, 3)9. 320; O A/í/mmísM, 317; Evrty nheimer (No que Diz Respeito a J Knbcri
Ma» iji His IJumiHir, 313: Sejanns, 313; Sha- Oppenhdmer). 504
kcspcarc. e, 319; Voipone, 317 Kirchmuycr Thonus. Veja Naugeurgus
José II, 425, 427 Kitabaiake. Gene Moni, 87
Jouvel. Louis. 480 Klein. César. 488
Joyeuse. Duque de. 296 Klcisl. IIciirich von. 400.419.423.428.492: Anfi­
Jukichi. 98 triã», 147; HennttnnsscMaeht, 400; Kãíiuiieti
Juliano, o Apóstyia, 3í)t lo» Heilimtitti. 428: O Príncipe de fltmthurgo,
Júlio II. 257, 269 533: “Sobre o Teatro dc Marionetes". 89; Der
Júrgens. Helmut, 530 lerhrot hene Krus,: <A Bilha Quebrada). 419
Jutfjniann. 162. 171. 172. 175. 177 Klemperor, Oti». 487
Jusiilid, 222 Klcnzc, Leu von. 442
Juvenal, 155, 161 Klinger, Maximitiau; t)er WirnvtirriA Contusão),
412; Die ZwiUmxe (Os Gêmeos). 4 [3
Klopsiock, Kriednch Gottlieb. 425; livntuiw t.v
k a b íik i, 75. 87. 8 9 -9 9 , 4 8 3 , 492 Srfdtichi íA Bacilha de Hermanl. 4(XJ
Kadikiiy, 26 Knippcr, Ol ga. 463
Kafkrt, Franz: Ioucaco. e, 522; O Processo, 533 Knudstn. Haris, 419
Kugcl, M aurício, 529 Kochiinowski, Jan: 0 /Jí^f^/iw/íviífj tios Enthuixo-
kugutti, 76 -7 8 ; Tragédia grega, e, 105 dores Gregos, 274
Kainz, Josef, 449, 459, 487 Kohlhardt, E-ricdrich, 406
Kaiser, Gcorg: O Soldado Tamtka. 534 Kokoschkd, Ojikstr, 471: Der hrenncndc itonduíst h
Kulidasa. 38, 41-42: influência cm Zugimma. 42. IA Sarça Ardente), 475
Shnkutitahi, 33. 41, 4‘KJ Komachi.Sotoha. Kl. 83
Kulmun, Emmcrich. 5 16 Komiilisarjcvskaia. Vera, 495
Kalvodovã-Sís-Vimis, 66 Kortner. FritJt. 527, 530

• 565
 M u t U r u Muintiií! dti Tftifrv

Koster, Albert. 3QS U ãoíll, 181

Kotaro, 83 Ijíío X, 261, 269, 276, 278, 284
Kolzebuc, August Friediich Ferdinaml, 4(10, 4 ]7 , Lehel, jcan-Jacques, 527. 529
429, 514; D i e t l t u t i d t r n K l e i n s i a d i c r (Os Pro­ Ledcrer, George W., 357
vincianos Alemães), 436; P ie K n n m {Os Ledoux, Fmtand, 530
Corsos}. 418, Die Krcit^fahrer (Os Cruzador), Léger, Fcmand. 483; Skating Rink 1,0 Rinque dc
423 Paiii^ção), e, 481
Koun. Karolos, 538 1-char. Frant, 516
Krauss, Clcmcns. 494 Lcicester, 313
Krauss, Werner. 492 Leigh. Vjvien. 533
Kraussneck. Anhur. 449,457.459 Lenda do Papa ioão, 208
Kriiger, J. C , 407 Unéias, 140
Ku Ch u lu, 63 Leniu. 501
Kuait Han-King: A Permuta entre OVento e a Lua, l<enya, l^otie, 507
63 Len7_, J. M. R.: Der Sftifmeistee {O Preceptor). 412.
Kublai ICban, 63 413; Der neur Mrndoza (O Novo Mcndoza),
Kumsada, 95 412; Die Soldaten (Os Soldados), 412; Ober die
Kunsl. Johann Chrisuan. 378 Ventnderungen des Theatcrs in Shakespeare
Kurosawa, Akira: 526 (Sobre as Variações do Teaiment Shakespcarc).
Kwanami. Kiyoisugu. 81, 83 412
Kwanze Kojiro Nobumitsue, 87 Leonardo da Vinei. 98. 292. 293.483
Kyd. Thomns. 377: The S/tanish Tragedie. 319 l^opoldo 1. 342
kyogen. 75, 87; ciclo de Tòwndey, 232; medieval, Leshns. 151
255-257; Romano, Ifil, 162: Turco. 25. 28 Lessing, Gotthold Lphraim. 26. 110, 273. 382.400.
4CHL413. 417, 425. 521, Arlequim, e, 406, 407;
Brieje. die ncurstr Lilerntur hetrefjemi (Cartas
Ln Grunge, Sieur de, 352 Sobre a Nova Literal ura}, 404; Dramaturgia de
La Mottó-Fouqué. Friednch, 433 Hatnburgo, 148. 395.404,408.4)1,412. Emitia
Labichc, Eugcne Marin, 441, 480 CwfotTi. 392. 403; GnitMhcd, e. 4(M, 406. 408.
Lachmann, F R , 300 P rr jungir (telvhrír (O Jotem Frudilok 408;
Lactáncio. 169 1411o, v, 3SS, W], Litemturhrhfe (Cartas sobre
Lacy, James, 391 a Literatura), 408, Mimut v/wr fiúrnhtám. 39),
Ladislau IV, 358 4)1; Mím Sara Sampson, 391; Natan. o Sábio,
Lang. Fntz. 504 26; Vultaire, e, 408
Lange. Cari, 194 Leto. Giulio Pompomo, 164
Lânghans. 423, 424 Leto. Pompònio, 164. 270-272
Langley, Francis, 318 Libànio, 175
Lama, Leo, 501 Lichtensiem. Roy, 538
Lankheit, Klau: Revolução € Restauração, 429 Licurgo, 118, 130
Larionov, Mikhail, 481 Liebknecht, Karl, 500
Laroche- J- L. 367. 425 Li lio, Gcorge; 77rr Ijandtm Stnvhant (O Mercador
Lasker-Schuier, Else: Die Wupper, 476 de Londres), 388. 391
Lassu. Orlando di,, 357 Lincoln, Abraham, 5 16
Laslerbalk, 194 Lind, Jenny, 433. 514
Latouche, John, 517 Lindncr, Amanda, 449
Laube, Heinrich, 420. 446: Briefen Vber das Lindtberg, Leopold, 507. 533. 534
deuische Theater (Carlas sobre o Tcalro Ale* Lipoldo. 196
mãO}h 445; Die Karhschiíler (O Discípulo de Liuiprando de Crcmomi, 181
Karl). 445. 446 Living Thcaicr. O. 520. 521
Laurcotus, 167 Lívki Andròtiico, 140. 141, 147, 148
Laurcnschlagcr, Karl, 98. 483 Lívio, 139, 150
Layard. Ausien Henry. 442 I^o-yang, 58
Líteló. Moholy-Nagy. 475 Locher, Jacob: Tragi diti de Titnn i\ et Siddaita, 271,
h u i. 353. 355 300
Le Kain, Hcnn Lotus, 388.395 Locke, John: Epístola de Totcnhr<‘úa. 381
Le Mercier. Lotus Jean Népomucène. 345 Lohenslcín, Daniel Casper von. 378
• 566
 Índice

L o m m cl. André as. 3 Mandei, Juliana. 27(1

Longino, Cássio, 150. 15 L Manelli: Andntmedu, 326
Lope de Vega, 148, 345. 369-373. 377, 420: Mauílio. 129
Awíkwim. 3681 Ei cahaUcru de Olmedo (O Ca­ Mium, Thomas. 538
valeiro de Olmedo), 368: Jorge Tolctlauo, 369 Mannquc. Gómez: Rcpirseniacion dei naeinueura
LorTíim, Claude, 424 de Nueslrv Sedor, 240
L ottc. t^ le r, 504 MansfícLd. Richard, 460
L o m in g , Albert, 4 2 5 .43 3 Mande, Burns. 496
L o u i. C osi m o. 370 Manuel 1LPaloólogo, 25
L o tiu . LorenZd. 281 Manulius, Aldus, 269. 344
L ouvam . Richiet de. 408 Manzuni. Atessandro, 429. 436: Adelchi, 436: H
Lowon, Friedrtch: Die Comedir im Tempel der Coute th CtirmuRtutía^ 436
Tugeitd ÍA Comedia no Tempo rias Virtude* |, Maomé. 19. 20, 29, 47
4 LL Maquiavel, Nicoluu: Mandragoh (A Mandrágoríi),
Lúcio. 137 278; O Príncipe, 292
Lúcido, Lúcio c Marco, 150 Marceau, Mareei» I, 70, Í64
Liuii Caesarei, 299. 342; tcairo jesuíta. c, 341, 344 Marcial; UhelUts spctacuhrum, 164
Ludi Romani, 139-144. 151, 162 Marco Polo, 61
Ludwig, Oito, 441; Der Erlfftirxter (O Guai da FU>- Margarida da Áustria, 305
restai), 446 Margarida» Rainha. 301, 334; Mtroir de Pâme
Lugné-Puc, Alexandre, 453, 466, 499: pdfdets et pévhdresse, 301
M e l t e t i t t d f * et 469 Marictíe, Auguste, 445
Luís XII, 257 Marinctti, f:, T.t 529; Proclama sul leatnt futurista
Lufs XUL 334 {Manifesto do Teatro Futurista), 483
Luis X IV . 324, 334, 347, 352, 358, 403 marionete. Veja teatro de bonecos
Luís X V . 386 Marivuux. Picrre Carlct de Chamblain de. 382.407
i-rUÍK, Saor 257 MarLowc, Chnstopher, 312,377; Dido. 319: Doctor
Luliy. Jean Baptistc, 2%, 334. 335, 388: Moliènr, Fuustus, 319; Eduardo U. 505; Hera and
c. 347. 349 Lamder, 312; Tamburlaine the Great. 319
Lumumha, Palrice, 504 Martin. Karl Heinz. 476, 492
Lima diarista. A. V.. 465 Mascar:» e teatro dc máscara: arlequim, 358: do
Lútero. Marli nlliv Ti&ehreden. 300 arquidcinómo, 247; Bizantina, 175. 182: Chi­
L^dgate. John. 211 nesa. 70; Egípcia, 7, 11; farsa, 256. 257; Grega.
Lyly. John. 312. 317, M u t h r r f t u m b i c t 2MO J05. 107, 117, 123; Indiana, 36, 37; Japonesa,
75. 76-81; medieval, 248: rnimo, 162, 167;
Piscamr (uso de). 538; primitivo. 2-6; Romana.
Macluz. Herbert. 520 148; taziyé, 23; Teairo épico, 511; teatro políti­
MucKuyv. Percy, 520 co, 50fl. 501; teoria de Craig, 471,475; Ubu Rot
Macphorson, James, 429 (Uhu Rei). 469, urso, 157; ztintti. 355
MuLTeady. W. CL, 431 Mascnius: Andntphilux, 34 L Am Nova Argitriaritm,
M u e te ilin c L Maurice, 495: PcHeus et MeHsawte. 341; influência cm Milton. 341; Sarrotis»341
4 1,469; Íãj Prinee.t.t<* Matcine. 453; 7r/rtflgite.s. Máspero, Gaston, 11
466 Massalitinov. 466
Magnos, 120. 121, 123 MiisscncL J u l e s Émilc Frédéric: t e Jungie ttr de
Magno. Carlos, 89 Miínr-ÍJiimc, 247
Mahendra-Vjkramavarnlan: Maia \ iUj.wi-po duiwna, Maussc. Henri. 481
42 Mauclair, Camillc. 469
Mamkóv&ki. Vladímir O Mistério Bufo. 495 Mauro. Alessandra, 337, 338
M am tenon. M ailtim c de, 347, 358 Mauro, Franccsco. 337
Makart, 433 Maxénciu. 342
Mâle. Emilc. 194 Maxuniliutin I, 271. 276. 283, 303; Marclut Triun­
Maíipicro, Luigi. 526 fai, 299
Mallarmê. Stcphanc, 466.469: ^l.Après-midi d'un Mazarin. Jules. 347
Fítttne i.O Entardecer de um Famiof, 469 McLuhan, Marshall, 527
Mttlraux, André, 533 Mediei, Catarina dc, 278. 280
Msmiontov, 5. 462 Mediei, Júlio de, 278

• Só?
 llt s t ò r in M iíiu íiu f d o T e a tro

Mediei, Lourenço de. 281 M im ashi. 78

Mediei, M aria de, 325. 334 Mimo inuntus), 136-137. 151. 157. 161* 162,235;
Medicus, 191 Amicno. 25; Bizamíno. J77, 178; caracteres doT
M edwall. H cnry: E u t g e n s a n d L u r m e . 266 Í9 |; Cigano. 25:erisloIógicn, 167-169; delTarie,
Megalenses, 140 353. Egípcio. 7,8, 16, gjgaku, 78; Grego, 25.38,
Mégara, Epicamici <k, 120* 124 136-137; improviso, e, 163, 164; Indiano. 33,36;
Méhul, Nicholus: L a D u n f a m a n i e , 433 influencia em Bhurata. 36, 37; influência no auio
Mei Lan-fang, 66. 67. 73. 164 de Paixão. 167; Japonês. 78; judeus, 25; magia e.
Meiertiold. Vscvolod Eniilievich. 45 lr 453, 465. 2; Majteau, e, l; mistério medieval, 185, 186,
471, 494. 495. 496* 499. 501, 501 L94, 245; pagão. L75; Romano, 151, 162-167;
Meijcr, R. R., 430 Tojuru. 92.95; Turco. 25; Yu-mcng. 54
Mcilhac, Henri, 442 Mimoso, João Sardinha: Relacúm. 296
Meiningcrs. os, 530 Munanimo no Himmasa, 80
Mdanchthon, Phihpp. 300. 301 Ming lluang, 58,59. 70
Méliès, Georges, 523 Mints. Wilíried, 504. 530. 538
Memling, Hans: Os Sete Gozos de Maria r As Sete Miro, Joan. 481
Dore* de Maria, 1% Miiterwurzer, Friedrich, 446
Menaechmi (Os Gê meos)T |47 Miyakn, Dennat, 95
Mcnajidro, LIS, 129* 172. 175; A A r b i t n t g e t n . 129; Mnester, 164
Mal-humorado}. l29;Ptouto,e, 129. Mo Ti, 54
144, 147, 175; Terênclo. e. 129. 147. 148. 175 Mddl, Manha. 510
Metidelssobn. FeliX. 442; Sonho de Uma Noite de Mohammed II, 172
Verão. 432 Moissi, Akxander, 487. 492
Mendes, Catulle. 453 Molière. 26,120.129,227,280.296.334,344.346.
mencslrcis e joculaiores. 242-247. 266, 271 347.349,355,367.370.378.388,408.413* 428.
Ménéstrier, 344 530; Anfitrião, 147; Ar Artimanhas de Seapino,
Memikiya, Choznburo, 89 352; O Awrento, 147. 396; Le Bottrgeois gentil-
Mcnzel, Adolph von. 441 homme ÍO Burguês Fidalgo). 334; Çomêdie
Mercade, 223 iiuheiine, t. 357. 358: Le Depii atnonretn (A
Mcrcuiion. Louis: Qucen Elizttbcth. 523 Doeepção Amorosa), 347: O Poente Imaginário,
Mercatj, Giovitnni. 178 352, VÊcoie dtwfntttttex (EZscuLu de Mulheres.)*
fdercator. 191. 194, 200. 216* 245 347. 349; Ecote des tnarix i Escola de Mandos)*
Mereier, Jean. 470 347; Les Fâcheux in Vanx (Os impertinentes em
Merck. Jolvmn Hemrich* 413 Vau\). 334; Doa Garcia de Navarre ou LrPtttxcc
Merkd. 357 jíthsíi.1. 147; Gousched. c, 404. 406; LTnipropru
Merrill, James: The Btdi (A Isca}, 52fl de Versailies (O hnpí<iviso de Versai! les). 347:
McsopoiAmia. 7. 16-17 influência ein Hulberg, 3%, 397; iodelle. c. 273;
Messcnms. Johannes. 303 Dita Jnútt. 370; Le Sfatinge forve tO Casamento
Mcyerbeer. Giucomo: L r s H u g t t e m t f s . 433, f t o b e r t i Força), 334, 352; Mhtítuhmpos^ 129, 397.407;
1? Diahte. 433 Les Prérienses ridicnles (As Pveci»>s;is Ridícu­
Mezzettn, 358 la *1. 347; La Princessc d'Elide tA 1'rincesii
Michd, Jean. 223; M y s t è r e d e la P a s s i o n t í e n o s t n í3hLltde>, 334: OTurtttf». 257* 34y, 352.428.529.
S a u h e u r J h e s u c r i s t , 223; Àfvxfêrr d e ftt 530; Tcrêncio. e. 347
Ressurrectitm. 227 Molina. Tirso de* Vc)a Tirso de Mohnu
Michelangdn. 270 Mommscn. Theodor. 141
Micl/iner, Jo, 524 Mondorj'. 344, 345
Mikkelsen. JLans. Veja Ludvi« Holhcrg MonlaigUt Renê Magnon de, 396, 397
Milhaud. Danus. 481: Reinhardt. e. 513 Motiichreslien, Anloinc de: /_7-Ã<*v.soise (A Esco­
Miller. AriUur. 460; A Vtexrfmm rhe liridgt' (Pano­ cesa ou A Má Estrela). 274; S ttp h fw ix h e . 274
rama Vislo da Ponte), 519; Afier the folt íDe­ Monteverdi. Cláudio: Arianua. 326; /.*hico-
pois da Queda), 519; A í l M y S o n s (Todos m mnaztan* d i P o p p ea . 326; Orleo, 325, 326
Meus Filhos), 519: Deatlt of a Snlcsmnn (A MumréMir, 514
Morte de um Cnixeim Viajanie). 519, 524: T h e Moody. William Vauglm: The hititft Hetder. 618;
Price (O Preço). 519 Tire Grtat Divtdv (A Grando Fronteira), 518. The
Milton. John: Maseniu*. e. 342; P a n n t i s e Last [Pa­ SnNtw HíMan (A Mulher Sahina), 5IK
raíso Perdido}, 341 J ranz. 423. 424. 487
 t ad ic e

m oralidade, medieval, 186, 252. 255. 26 1'2 6 7 Napuleãn, 352

M orax, Renc c Jcun. 481 N m y í t s a s r r a . 32. 38. 304
M o re n /, S.. 16 Nehcr, Caspas, 530
M o re tli, M areei lo, 526 Ncmirovich-DanLchcnko, V la d ím ir Ivanovich. 462.
M orgenstcrn, C hnslian. 487 466
Mortlz, K . P.: A m u n Rei &cr. 431) N ew , 134. 154. 155. 157, 164
M o rto n de Canierbury, 266 Nestroy* 367, 4 2 5
MÕser. Juslus: H a r l c q u i n s N e i m t h íO Casamento Neuber, Jnltann, 378
de A rle q u im ), 412 Nrnber, K aroljne, 365. 375* 378, 379, 406, 407.
M o skvin , 462 408; Ciotlsched* e. 406* 407* 408
M oulène. 155 N évio, Gneu, 141. Rornutus, 141
M ounel-Sully* 442 Nicetas dc T rie f, 191
Mo watt, Anna: F a s h io n . o r L ife m N e w Y o rk (Modii. Nicfrcdas dc Verdum A n t c p e n d i u m , 234
ou A Vida em Nova York), 515 Nicolatt dc Cusa, 269, 270
M o zan , WoLfgang Amadeus. 420, 424, 425* 5L4; Nicolau I. 436
B a stien n n d B a siietm e, 284; A s B o J m d e F ig o ro, Niessen. C ari. 304
425. 494; C o s i fa tt tu ltc , 494; A F f a u la A f â g im , N ijinsky, Wasiaw, 469
424, 433; D o r r G io va m ú , 370, 425* 494* 526; O Nikolaus de A vancim : P i e t a s Wefrí.t, 342, 344
R a p to d o S e rm ffio , 494; Zaid e, 387 NoelLe, R udulf, 534. 538
mulheres: com o homens em peças. 369, 370, 406; Norton, TViomas* 274
dramaUsrgas, 515, 516. 518. 519; M a nva u x. c . No&hC‘ RhinecV., 403
382; m im o bizantino, 245; m im os, 136. 137, Novalis, 429. 521
175, 177; no auto de Paixão, 245; nos autos de Noverre, Jean G eorgcs, 387, 391; Lelires sur ta
carnaval, 250, 252; no Coliseu. 157; nos m im os úfcífur, 419
romanos. 162; no teatro de mistério* 198* 199; N óviúi 161
no teatro japonês. 91, 92. 99 Numcrianu, M arco Aurélio* 161
M u lk r . J . H . T., 425
M iim io . L úcio , 150
M uncb. Edvard, 487 0 ‘ Cascy. Seno. 451; J m t o e o P a v ã o R e a l , 531)
M urray e Kcon. 514 O ila ra . prank: T r y f T r y f íT enre! Tentcí), 520
música; a m u r a , 147; Chinesa. 53. 54* 55. 59. 60. O N e ill. Lugene. 4 6 0 ,4 7 1.4 9 9 : B e w n d i t t e H u r i z t m
61* 63. 66. 78 , 80; com édia in g le sa . 3 7 6 ; (A lé m do H o riz o n te ), 5 2 0 ; B a u n d E a s t f o r
C o t n m e d i t t rfiV/Vi/M* 35?: cone medieval* 242, C t m í i j J 4R um o a C aid iíT ). 520; D e s i r e u m l e r l h e
24 5: Egípc i a, 7, 8 , 1 1. 13 - 16; g a m e h in . 5 1 ; G rc - Ehns (Desejos sufi us O lm os [ DesejoJ), 520; T h e
gu, 10 5. 136* 13 7: lndmnu* 32* 33* 36. 3 7 ; H o in A jte (O M acaco Cabeludo), 520: h t i p e r u -
Im irgicu, 189; minto romano, 163. 164: o r tt t d o r Jo n es, 6; T h e M o o n o f f h e C a r i h h e é s \ A L ua
m'unr<. 25; peça pastoral. 283. 284; poesia, t \ do Caribe), 520
466; primitiva* 3. 4* 6; cm Shakespeare. 321Í* Obaldia, René de: L c C o s m o n a u i e a g r i c o t e (O
322; smtbnltsmu, c. 469; a n teatro dc mistério Casamento A g ríc o la j. 527
ittglês. 232. 233: o leatro de Tagonc, c. 42, 44; Oúcy, André; f f e t é . 480
Teo ria arisioteliana de, 324; Tu rco . 2 5 . 2 6 ; Obratsov. Sergei. 495
46: z a r z n e í a . 373. 374, Veja também Odets. C liffo rd : A w a k e a n d S i n g f (Desperte c C an­
balé, ópera, canções te!). 518
M úsica g u m e l a n , 46, 5 1; s te n d i r * e p r l o g , 5 1 Odoardn, de Jtonrad Eikhof, 392
M usical americano, 516 Oc-no-Masafusa; R a k u v o d e n g a k u - k i , 81
Mussct* A lfre d de, 429, 436 Oerlel, C u n T 501
Mussórgski, Modest Petrovich. 436 Offenhach, Jacques: ía j B e ile H c lè n e (A Oela H ele­
M yltus, C hristloh, 406, 407. 408 na), 442; C o t i o s d c H o j f n u i n n , 475; A G r a n d e
D u q u e sa d e G e r o fs te in , 442; O r f e u n o I n f e r n o .
36, 442, 524 ; L a P é r i c h o l e . 442
N agícr, A . M . 216 O gim nchi, 95
Nakamuro, 91 Okuni, 91
N a in ikL Shozo. 89. 98 Olearius, 23
N am iki, Sosukc: Kanahedon C ím -shingura. 98 Olivier, Iju re n c e . 526. 530
Naogeorgus Cnw nius K ird m m ycr); P i u t i w u e h m s , Open Tlteatcr, O. 521
204* 301 o p e r a t n /j ft t, 425

* 569

opera comique, 408, 441
Ópera dc Pequim. 53, 59, 66-70* 73. 452
ofvra seria, 387
ópera: Barroca. I, 324, 330, 342, 34-1; drama, c,
420, 445, 446; drama indiano, e, 38; Francesa.
352, 353. 386, 387; Guilherm e 11, c. 423; Ja
ponesa. 99, 102; noa c7j ' u> 61; Napoleão cm.
352, 353 ; nascimento. 325; Pequim, 59; Ro­
mântica, 425; St. tvre m o n d , c. 407; Hingspiei,
e, 324-330, 387, 403, 408; teatro p rim itiv o , 3,
4; Turca, 26
OpilZ-, M artin* 326, 408; ítoctí m u der deut&ehen
Poeterey (L iv ro da Poética Alem ã!. 404
Orbay* François í í \ 352
oreiiestroy 123, 129, 134. 175, na tragédia grega,
104. *05. 107, 118
ordens religiosas, 303,341,342; Agostmiiinos. 240;
Beneditinos, 203, 248, 34 l ; Canusinnos. 341;
Dom inicanos, 209, 320,3 3 7 ;l?r3iiciscanos. 185.
240; Jesuítas. 90, 296, 299, 300, 330, 338-344.
368, 403, 505; Fiarisiav 341
OrtT, Cari, 109; Amigam, 538; Carmina Buratw,
205; Caliulti Carmina, 205; Édipo, 538; Pro­
meteut 538
O rlik , E m il, 48B
O m n i* G iu lio , 261
Orta oyurut.
25. 26
Ortega y Gassei, José, 114
O rrolani. Benito, 99
Gsbom c. John, 313; The Entertainer, 530; Laok
Back i n Anger (Olhe para T ris com Raivai, 460
Osúmder, Andnsas, 301
Osman , 25
O m iro, 83
O ilo I* 181
O tio [[. 248
O ito III, 175
O ito, Teu* 530
O iway, Thomas. 391; V e n e z a P r e s e r v a d a , 47 i
Ouseley, 20
O v íd io . 205
Pucúvio, M ., 144
PaechL Otio* 194
Paládio, 172
palco: agitprap, 505; dc Antoinc, 453, 454,455; de
Appiu. 470; arena, 524, Ateniense, 118; auto cie
Paixão, 215. 219, 221; Autos de carnaval» 250.
252; autos dc Natal, 240* de Avandni, 342; halé,
334; Barroco. 323, 325-326. 330, 334» 335-338,
342, 344-346, 370,420: Bayreuth, 470; Berlim.
488; bonecos, 87. 89, 247; bugnkit, 78» 80,
Buonialcnu. 325: Burglhcater» 428. 429;
Catricrón. e. 373; eanoçac carro palci >,208-212.
22S-242* 255. 257; anca, 151; cenário, 441
• 570
H ls tp rta M u n d ia l do T fttln i
Chinês. 66* 67, 7 0; circular, 232; Comédia gre­
ga, 123; com édia inglesa, 375» 376; comédia nté ■
dia» 129: de C o r n e ille , 346; d e scriçã o dc
Slan i sl ávsk i de» 471: d e u s e x a u i c h i n a . 117-1 IS:
dois andares. 299 ;ccicle in a , J 17. IJ8: E liw h e -
lano, 318, 319: v p i s k e n i m , 129, 130; escadas
no, 476, 480; esteira rolante, 502; estudantes de
teatro, 304 ; expressionísta, 475» 476; Ferrara.
276; film e , e» 524; giranSnoT89, 293, 452. 454.
476; Guttsched, e* 407. 408; Grónnegndc. 397;
h u n a m i c h i , 98; ilum inação. 392; de Jçssner. 476;
dc Jones, 471 ; k a b u k i . 98; K l u e h l , 308; l o g e i o n .
129: lugares nu» 395, 397. maquinaria* 335-338,
373, ,387,420; mecanismo. 373; M c h i e r s i n g e r .
308; m iniatura, 209 ; moralidade, 262. 265-267.
m u ltim íd ia , 495; t \ â , 83* 84» 87* 98; ópera, 3B7;
palco no* 511-513; plano cénico de Donaue*s-
ch ingeri, 216, 219; p a r a s k e n i a , 118* 130, 154;
peças cam ponesas, 261; p e r i a k i o i , 150, 151;
perspectiva, 284» 287,291,292, 344; dc Piscator.
534; plataform a, 211, 222, 223, 227; de Plalzer,
429; p rim itiv o , 2, 3; produção dc Hiibner, 530;
p r o s k e a io n , 123» 130, 134; p u l p i t u t n , 154; a
quarta parede, 448, 449, 465; raised, 429; rea­
lism o* e, 448 . 4 4 9 ; R e d e r i j k e r , 305. 308: úe
Reinhardi* 483-492; Renascença.2 2 3 ,29 1 .2 9 2.
300; roeu, 209: R om ano, 148-151, 154, 155:
século X V II I, 382: jrfc&Jn* 20, S c h ilie rn o .4 1 3 ;
x ig h d e o ro » 369; sim holista, 469. 471, 475;
s p íic c s tu f it \ 526; dc Stcm. 488; dc Svoboda*
524; teatro escolar, 300-304; teatro medieval.
186, 2 0 0 , 2 1 2 , 2 1 5 , 231, 240, 2 4 7 2 5 0 ,
Tegerasec, A f í t i r h r i s i u , 203, 204; t e f o r i . 150:
\ h e o l o g e h n . 118, 123; deTieck, 431» 432; Tra ­
gédia g rega. 1 14; três níveis. 227» 296; de
Veroita. 423: de V ilar* 533; de V itrúvio , 271;
Weimar» 413-420; dc Wieland Wagner. 470. Vejn
também construção de teatros
Palic^fch, Peter. 526, 538
Palíndio, Andrca* 287, 291
E*a1lcnherg* M jix» 502
Pammaehius. 301
p a n to m im a , 157, 161, 534 ; A u s tra lia n a , 3;
Biaantina, [7 2 , [7 3 , 177. 181» 182; X c m jo -
gusT. 58; Egípcia, 163, 164; Festivais de A no
Novo, 17; Indiana. 29.42: Japonesa, 76, 78; me­
dieval» 1 9 1 .2 3 4 ,2 3 5 ; pagã, 175, 181. 182; p r i­
meira na A m e ric a , 358; Q uintiliano» u, 164;
-Sumcria. 16; t a z i y é . 20; no teatro épico, 513;
universa!. 164. Veja também mimo
Paolucd* 276
123. ,511
p itm h a s is ,
1 18, 130, 2 %
fv jr a ík e n ia ,
Pare, du, 346
Parigt, A lfon so . 335
Parigi. G iu lin . 3*35. 337
• í ndi c e

Páris. o Jovem. 164 P io N: C h y r x i s , 278

Páris. o Velho, 164 Pirandcllo. L uigi, 480; C osi è is e vi p a r e } (A ssim
Parker, Don*1i>\ 5 L7 É. |sc lhes Parece]), 511; E n r i c o ( V . 5 1 1 ; /
pfftfriiirW fc, 248 G i g u n t i t i e t í a A f n n t u g i w (Os Giganles da M o n ­
Pastrone. G., 523 tanha), 534; S e i s P e r s o n a g e n s n P r o c u r a t l e u m
PutanjalL 33, 37 A m or,266. 511
Paul, Jean: Jitan. 430 Piseator. B nvin, 451. 496. 499-504, 530. 534, 538;
Paulo II, 269 D i c A b e n te u c r d e s B r a v e n S o tiim e n S t l w e j k (A s
Paulo, Lúcio H m flio, 147 Aventuras do Bravo Soldado S c h w e jk L 501;
Paulsen, Cari Andrea^ 377, 378 0 ’ NeÍN, e, 520; P a s p o h t i s d t e T h e a t e r (O Tea-
Pavio va* Auna. 452 iro P o lític o ), 500; R e v u e R o t e r R u m i n e i (R cv is­
Payne, John Howard: B m t u . s , 431 lã do B a rulh o Vermelho), 500; T r v t z a t l e d c m
Peça de Igreja, 178*181 (Apesar de Tudo), 500
Peça de lendas. 203-208, 233 Pilágom s, 169
Peça dentro da peça, 41, 42. 208. 209, 211. 432. PilocfT, Georges. 480, 481
433. 510.511 Pixerecourt: L a F c m m e ò d e u x m a n s (A M u lh e r com
peça musical ( k ' u n - c h «J, 66. 67 D ois M aridos), 514
Peça pasionil, 330; ópera, e. 324; Renascença, 280- PLinchon, Roger, 530, 533
284; .Trena satírica > 237: Shakespcare. e, 312. Platão, \ 1 \ \ B a n q u e t e { S y m p o s i u m ) , 118
313 Plaizer, Joseph. 429
Peça satírica. 107,161; de C ríhas. 113; de Euripide*. Ptauiu. 16, 144. 150, 161,270.271,3(X>. 30K. 344;
110; Surfe, 134; de Sóíocles, 109 A m p h i t r u o , 147; A u t u t a r i a (O Pote dc Ouro ou
Peças camponesas, medieval. 186, 2 57-26) Comédia da Panda), 147; Beolco. c. 353:
Peças K i t i c h i , 257-261 C i - s t c U a r i a , 147; influência em Ariosi». 276; in­
Peças xiilas de Hussein. 14 fluencia em llolhcrg. 396; M e n t t c c h m i (Os Gê­
Pechstein, M ax. 488 meos), 147, 270. 276: Mcnandro, c. 129. 144.
Pedro J, 378 147, 175; M i l e s G l o n o s u s (O Soldado l*'aní'ar-
Pedro, Mestre, 368 rã(>L 147. 2KÚ. 300; P s e u d o l u s , 147. Shakes
Peclc, George. 317, 330; T h r A r r u i g a m e m v f P a r i s pearo. e. 3 13; S u c h u s , l47;'Jérêncio,e. 147, 148
IO Julgamento de Párisi. 283 Plèyadc. 273, 274. 280
Pelágia. 208 Pluiarcu, 194. 273. 330
P d ly , LewLs. 20. 23 Poclzig, Elans, 488
Pentecostes, 198. 223 Poli eleto, o Jovem, 130
P e n . Jacopo; Da/tie, 324 . 3 2 6 : Eittidice* 325; Pólio. Asímo, |41
Schíilz, and, 326 P olijciano. A n g e lo : F a v o i u d ' O r f e t r i F á M a dc
P d id e s, 107, 113, 114. I 18. 161 O rfc u j, 281, 283, .325. 345
P euin, ám ile, 442 Pompeu, 151. 154
Pérsia. 20-23 Pompónio, Lúcio, 161
Péruse. 273 Põncio Pilatos, 186, 196, 215, 223
Pertizzi, Baldassarc. 284 Ponte. Lorenzo da. 425. 514
Peshkov. Veja M á xim o G ó rki Pomo, fcrieh. 507
Pelei de Blois, 247 Foque Im . Jean Bapti&le, Veja M o licre
Peier&cn. Julius, 212. 215 P o rfírio , 169
Pcterweil, Btddcmnr von, 212 Porfirogcnito, Constiintino. 181
Petrarca, 269. 281; Canzaniere* 312; Slukespearc. Poulenc, Francis, 481
0 .3 1 2 . 313 Poussin, 345, 424
Pevsner, Antoinc. 471 Power. Tvrone, 431
Phihpc, Gérurd. 533 Po/KO, A rtd iC a ; P e r s p c c t i v a c p i c t o r m u t H q u e
Pinn, Anionio de, 429 a r x h ir e c to r u H t (Perspccúva na Pintura e A rq u i-
Picasso. Pahlo. 4 8 1: L e D e . \ i r a n r a p é p a r ia q u e n e letLiraj. 338
( O Desejo Pego pelo Ruho), 526 P ra nijxd in i, L iu ic o : S r e n o g m j i u F m t t n s u i , 483
Pihdes, 163, 164 Prandim. Prancesco, 526
P iloty, Karl vou, 448 E*ratinsis. 107
Pitioro; The S e c o m i M r s . T a n q i w m y I A Segunda Prcetorius, Emtl, 530
Senhora Tanquerav), 459 Prehauser» G o tifn e d . 365
P im ir, Harold: C a r e t u k c r IO Z elador). 460 Prcsnto de máscara, 247-250
 Mu/ítliai do Teatro -

Pnesilcy. J. B : A m i n s p e e u ji* C < itts ( l!in Inspetor Rasscr. Johamr SpivI \o\i der Kbiderzuchi, 304
Chamai, 460 Raiskomndte. 377
Prochazka. V aldím ir. 403 R aupach, Entôí. 4 4 6
procissões; de A n o N o v o , 17; Bizântim i, 189: Ravci. Mnurice. 481
Charivari, 248; Cortejos teatrais. 209; d e s t e , 20: realismu, 440-449; mi auto dos profetas, 240; no
Egípcia», 8. J l . ^ í f ^ i í , 7K; em JusUfiiano, 177; teatro de mistério. 227
lilúrgicu, 171; medieval, 208-212; Páscoa. 178; Redentor. 219
prim itiva, 4; Renascença, 29í> fíedrrijkcrs, 261, 305-308; Mel,ttcrsingert e, 308
Proclo, 178 Reforma, A, 209; influência nas peças de mistério.
Prokôftev, Sergei Scrgeievitch, 481 216
Frordgoras, 110 Regras aristotelianas, 272. 346, 404: catarse, e. 38;
Prudêncio: P s y r f u m i M - I u i i , 261 Kalidtisa, e, 4J: Stendhul. t. 436
Psisírato, 104 Reich, Hennann. 167. 175
Ptolomeu, 129 Reinhardt. Max. 98. 452. 455. 475. 476, 483-494.
Piíblio 5 iro. 163 500. 502. 511; Dantoti, 495. 496. 500: influên­
Puccini, Giacomo; T h e C t r l a f l h e G o l d e ti ttfesf (A cia cm Meierhold, 495. 4%; Milliaud. e, 511;
Gârota do Oeste D ourado). 454. 518: M a d a m c teatro de Nova York. c. 513
B u t t e / f t y T 99,
518 KrinholiL K W.; Saat itwi Gdtbe gesaet dem Tage
P u c k le r-M u ska u . H e rina rm vo n : B r i e f c e in e j* der Çarben zu reifett Ein Handbuch fú r
V e r s i o r h c n e n (Cartas aos Mortos), 431 Àxthetiker und junge Schunspieíer (Sementes
Putcher, Caio C láudio, 150 Uinçadas por Goeihe para Amadurecerem no Dia
P urcdl. Henry: O i d o c E n é i a s t 470 dos Feixes. Um Manual para Estetas c Jovens
Pdjfchkin, A le x a n d e r S e rgcie vitch , 429 . B o r i s Atores), 419
G o d m x o v , 436 Reinolds. Robert. 376
Pusterbalk, 191, 194 Religião do Islã, 18L. 209
religião, l, 2. 3. 177. 488. 529; censura, e. 368;
ClaudcL e, 513; cm Critias. 113; drama escolar,
Quadflieg, W ill. 526 e. 300; Egípcia, 11-16; ciu Esquilo. 109, na
Quaglio. Siimm. 338. 442 Grécia* 103, Itl4; Igreja Oriental. 178-181; In-
Quediva. 445 d ianii. 29. 32. 33, 36, 39. 41: teatro barroco. e.
Qucneau, Raymond. 526; E x e r c i d o s d e E s t i l o . 527; 367. 368; em teatro de mistério, 186-242
Z n z i e dattJi l t • métro* 527 Rémtmd, I‘riií. 526
Qmriault, 39,5 RENASCENÇA, 269-322.330; Comédia humanis­
Q uim iliaim , |6J ta. 276-280; desenvolvimento do palco. 284-292:
Quiònides. 120 drama escolar, 300-304; festivais da cone, 292-
Quistorp. 407 299: Metstersingvr, 308:peça pastoral. 281-284;
Kederijkers, 304-308: Teatro dizabetano, 312-
322. Tragédia humanista 272-276
Kabdais, Prançois. 255 Rctmert, Gúnther. 51 D. 526
Rabei, Vigil, 219 Representações profanas, medievais. 201). 242-267:
Racine, Jean. 274, 346. 38S? 418. 433; Ataurofa» Francesas antigas, 247; Inglesas antigas, 266
te Grwnd (Alexandre, o Grandek 346; Andto ReitenKacher, Simon, 342
r n a q tr e (A ndrôm aca). 346. 347; Atkoltc, 347. Retz, Iranz von: Lecntra saper Salve Reginat 212
395; Corne tllc, eT386; E s t h e r , 347; I f t g é n i t i e m Rcuchhft, Johann. Hetvm. 255. 271. 300
A u lis , 110; ( f j g ê t t i i t e m T à i t r i d e , 1Jb \ M i i h r U i t i u >, Rcuenthal. Neidhart von, 248
346, 4 1S; paródia de B M n t c e . 358; P i t è d r e Rezvani. Medjid, 23
(Fedra}, 347; L t j T h r t m t c l e (A Tebaida), 346; Riario, 27Í). 272
VbJteirc. e, 386 Jiicardti 111,312.313
Radziwill. Cluistine, 274 Ricardo, duque de Gluucctter. 313
Rafael. 276; E s c o l a d e ;Wufa, 269 Rtcct. l-ranccsco. 370
Riiikh, Zinaida, 496 Riccohum, Luigj. 358. 382.463; Wdlich, e, 301
Rairnutid, Fcrdinundo. 367. 425, 427 R ite . Elmer: OiTe-77ir;r/ ofn Natuw fUm Terço dc
Kameau, Jcnn P !ttíip [V < a s f o r e t P o ( h t.\, 387: urna Nação), 502. Fbuer (Poder), 502: Street
I n d e x G t i l t w r f A i A s índia* Gulanlcs), 155. 387; iVí mic (Cena de Kual. 517
Lii PrhtccMic 11*Ntivunt' t A Princesa tle NaMir- R ico. Ihom as D , 514
ra), 388 Rit-U. John. 387. 391
* 572
* I titi te r

Richelieu. 334. 344* 345 Sácchi. Antonio. 367

Rigiz^ Lynn: Grveti Grenv lhe Ulacs <CK Lilasex Sachs, Hans. 232. 250. 252. 256; Bentala, 308;
Crescem Verdes). 516 Menaccftmi (Os Gêmeos), e. 308
Kilke. Rainer Maria: Soneto a Orfeu. 469 Sackvillc. lhomas. 274, 375.376
Rim.ski-Korsakuv, Nikolai: Schéhértèzvdv, 481 Sage. [.e. 344
Rintão, 124 Samt Evremond, 407
Rinuccini. Oliuviu. 330; Dufne. 324.325 .fíttridicc. Saint-Denis, Michcl. 480
325: Sehtitz. and. 326 Sainl-Gcktis. Meltin de, 274
Kipoll. 195 Saim-Saens, Camillc, 441
R iquier. G u iru t de. 242 Saint-Símon. 358
Rist. Johann, 376, 377.408 Sainte-Beuve. 436
R itm cr, R ud o lf. 459 Sakata. Tojuro, 92. 95
R o b b in s .ie ru m c .5 L 7 ’ • Salviano. 161
Kubert. Emmcrich. 457 Samurat, 75.81,83.87.89.92,95. cstéiica de, 91:
Kotert.Yves, 527 ética de, 98; em jiduitnono. 91; nôTe. 9(1
Rodtn. Auguslc. 469 Sanga!Lo, 287
Roetlie, G-, 300 Sanniones, 162
Rogers. David. 231 Sãnscrito. 36. 39-41; dramas. 42
Rogers. Robeii, 228 Saniurini, Francesco. 337
Rohan, marechal Pierre de. 256 São Luis, o Pio, 242
Rojas. Fernando de, 280 Sarcey, Francisquc. 442
Roltand, Romain, 323.488; D a n r o n , 488.496, 500 Sardou, Víciorien, 452; Meuiamc Saas-Gêne. 459:
Rotler Alfred. 488 Théodora, 441.442
Rollinger. Wtlhclm, 216 Saroyan. William: The Time ofYour Life (A Chance
ROMA. 139 169; aníileairo. 155-161; comédia. da sua Vida). 519
L44-148; evolução da construção de leairos. 148- Sanne. Jean-Pard. 520. 526. 538
151: fábula ale! ana. 16L. 162; Lutii Rwmiiii* 140- sarngaku, 80-31
144: mimo Histológico, 167-169: mimo e pan- Salie, Erie, 481
tommia. 1G2-167; Teairo na Roma Imperial. 151- Sbarra, Frjncesco: it Pomo d'(h*>. 330
155 fttraenae jton$T 148-151. 154. 162. 223. 271. 276.
RnTTuintismo. 41.4294(1 287. 299. 308
Riimcrberg, 215 ScaLzi, Alessandro. 357
Runsard. Pi en e de, 273, 2R0 Scamnzzi. Vincenzo. 287, 291
Rt^sjr Sal vai nr. 323 Scauru. Emílio. 15(1
ftusenphil. Hans. 250 Schack. AdolT Frkdrjch von, 373
Rossellini, Roberto. 533 Schadewaldl, NVolfgnng, 110
Rossini. Gioaccliino Antomu. 433 Scludmv. 441
Kosinnd. Edmnrnl; UAifgtan. 442 Scharer. Hcinricli, 13
Rouss&au. Jeím-Jaeques, 387. 412, 429; Goethe, e. Schanzer. Miirie, 457
418; Lrttrr it tVAiettiberf surfes spettticlr.s (Caita Schefícr, Tliassilo von. 1(34
n d’Alemberi sobre os Espetáculos). 388 Srhcmhcrg. Dietridi: Spieí von FruuJntten (O Aino
ftottc, Kichulas, 313; 71v 7r< jg cd \ o f 6 m/v J í w c da Senhora Juiia), 208
Grey (A Tragédia de ljd> Jane Grcy). 388 Schiller, Johann Clmsioph Friedrich von. 345,412.
Rueda. Lopc de. 280,283 420, 427. 428. 430. 436. 445. 505; Dic Bmnt
RuofF. Jakob: Wnnganensfuet. 301 von Messitio (A Noiva de Messma). 420; iXatt
Ruolger. 242. 245 Cartas. 465. 514; Gfwthc, c. 413. 416-418:
Rulebcuf, 208. 245; Le Mn acfe de Thèajddle (Mi­ LíTUnd. e, 423, 424: Dic Jmgfran von Orleans
lagre de Teóftlu), 208, 519 (A Donzela dc OrLcans). 420; Kubalc und Urbe
R uysdad. J_. 424 (Intriga c Amor). 4 12.427; Lcssing, e, 408: l}ie
Ruzzante, Veja Angelo Beoleo Ríiuher (Os Sídieadorcs l. 4 17. 500. 538:
Sliúki>spcan!S Schatteti [ A Somhru de Sliakcs-
pearc), 417; Obcr tative und setrtitnftttidische
S íib b a ltim , N ic o la : P r a t i c a t í i f a b r i c a r s c e n e e Dichíwtg lSobre a Pi^sia Ingénua e Scuúmen­
m a c h i n e n e 1t e a i r i ( Piãlica de Fabriciu- Cenãnos tal ), 440; Wallcnstcins LnxeriO Acampamento
c Maquinarias no l&itrm. 335 de Wallensleinl, 418, 427. 442: Wiitieim Tctt
Saccheui, Lorenzo. 429 (Guilherme Tcll). 454. 465. 476. 53H
 Ht s i òr t i t Mt t ntli af d o I r t n t o

Schink, Johann Friednch. 392 280. 312. 322, 391. 517, 523. 533: S diródcr, e.
SchinkcL K íirl Fríedrieh. 424. 433; GnetJn.-. e, 424; 430; Seneca. e, 312: Shaw, e.459; S o n h o d i * U m a
Wagner, e. 445 N o irc d c V e n to . 136. 313. 431, 432. 454. 487;
Schlaf. Joharmfs; FanUlic Setickc, 457 tcairn perca, e, 23; A T e m p e s t a d e . 322: Tetêncio.
Schlegel. Augusl Wilhclm mjii. 397. 424. 429. 430 e, 147, 148; Tiec L e, 4 3 1,4 3 2 :77rtfJ A ju b v n i r t t s .
Schlegel. Fricdrich. 397,429, 430, 433 312; T i v d j í i t N i g h t iN o iie de Reis). 2K0, 449:
Schlegel, Johann Elias, 397, 400. 407. 4t L 412; verdio japonesa de, 99: Vòlhiire. c , 386
G e d a n k r n z iir A u fn a fa n c if c s d tiu t s c h c n T h ea te rs, Slian W im g. 55
(Considerações sobre a Rcccpçâo do Teatro Di Shíimku. 95
namarquési. 397; Hcrmat?«. 400; Zafálligc Sh;i\s\ Gcorge Bernard, 442, 480, 538; Ar/n.r and
G e d a n k e n tiber d k d e u fs ç h c S f b a t tim h n e in W/Vn thc Man. 578; Ctiudidiz. 460;Craig, e. 470,471;
(Consideraçoe* ao Acaso sohrc a Casa de Espc- The DrviPs Disripfe (O Discípulo doDemOnio),
táculos Alemã em Viena), 397 460: A Essência do Ibseuismo* 459; discn, e,
Schlcmmer. Oskar; Figumtes Kabinctr. 483 459,460; Irvmg. e, 455; JfWuj Buir* O/ln i hhmd
Schlenthcr. Piiul, 459 (A Ouira Ilha de John BulO. 460; The Man of
Schmidi, Erich. 412 Dcstiny (O Homem da Pesimoi, 459; Ligma-
Sdunòkd. Hartnmi, 17 teãa. 517; A/r.r 03im'n s Pntfcssion I.A Profis­
Schoop. G-, 534 são dn Sra. Wanen), 460, Bfd<nimTHome*
Schopcnhauer» Anhur, 44 i (Casas dc Vulvas). 459
Schrcvvogel Joseph. 427. 428 Shaw. Martin» 470
Sclirorter, Riedrich Ludwig, 395,400.413.420.427 Shelley, Perc>'. 429
Schroder, Sophie, 427, 428 Shei idan. Rictiíird Bnnsley: 7V;í'5,i7íoo//í>rLSVij/íífíií
Schmtçr, Corona, 413 tEscoJa do Escândalo). 51.5
Schuh, Oscar Frilí. 530 SherWíxíd. Rohcit E,: IdioCs i)elight (O Dcieiie do
Scímmann. Pekr. 521 JJiotn). 518
Sduimann. Rohert, 470 s/mn/hf. 9 8 -9 9
Scliulz, Heimich, 326, 375; D ciphnc. 326; Peri. e, shmgeki, 9 9 . 102
326; Rincrini. e, 326 Shinraci Shonin. 84
Schw Q itk. 250-252 Shi»li>kn Taislii. 78
Scou, Waiier. 429,431 Stunv* de menesircis, 514
Scribe. Eugènc, 433» 441 shows de varicdiules. Chineses. 60
Séehan» Clvarles, 433 Sidnev. Sir Philip: Apologicfor ÍWtr\\ 313
Sellner, Gustav R., 530, 538 Sigismundo III. 358
Séncca. 144. 161. 164. 270. 27 J. 272. 274. 521; Silja. Anja. 510
ffipóitlo, 270.271; Hooft, e. 308: influência em bimlxílnv. 466-475: Chinês, h7-70; Índiaim. 44. Ja­
Garmer. 344; Shakespcarc- e. 312: Tiestci. 300 ponês, 76. 7K; cm t a z r y c . 20; Veja lamlxhu c o r
Serliu, Sebastiano. 287. L A rc h tte ffu r ri, 284 Simom. R.. 436
Stííóstris ||[, 13 Simoiudcs, 194
Severo. Sepumo, 172 Sinumtn, 352
Seylcr, Abel. 411 Simatinv. Ruhen, 533
Sforza, Bi anca. 299 Simos. VíctoT, 462. 463
Sforza, Uodovico, 292-293 júigspíV/. 324-330
Sforza, Ludovieo, o Mouro. 292, 293 Sinuhc. 14. 16
Shakespeare, William. 41. 63. 270. 274, 377. 391, Sisov. 496
412. 413. 417. 428. 430. 431. 436; Ariusk). c. Sislo IV. 269
312; Comedia dos frips, 147; Como HtesApmz, skenc. 114. 118. 130; em Os An oatanos, 123; cm As
312.313; C n n o la n a , 511; Cr.iig, e. 470,471; Ar M / i c r í . 123; em A Paz, 118, 123; em Pesagem
Guerras das Rosas* 538; Hamtel, 319-320. 465, tln,\ Ai/ntis>T 118; Romano, 155; acaemtefrotts. 148
470, 526; Henrique VUL 448; Htnvy VI, 538: Sievoui. Ma,\. 48R
Irving.c,470: Johnson, and, 391: Jonson, e, 319, S m im o rf 23
326; Júlio César, 463. 495, 4%; Lenz, e, 412: Sócraiev. 118. 120, 136; Arisidtanes. e, 121
Macbfúi, 392. 471. 530; Medida por Medida, Soesi, Koíirad vchi, 240
53H; A Megera Dtwutda, 312. 517; O Mcnrtkior Sófoclcs. 107. IWl IÍ3.1 14. 117. 118. I3U: Anrígn-
de VéncTtj, 99; Olivier, c, 530; O/rK 273,463; tut. 4 3 2 .4 4 2 : Êdipo Rfi. 287. 4 8 8 .4 9 5 : Esquilo.
produções de Kean 442; Púschkm, e, 436; C. 114. E u ríp id o , e, 1 1 0 .113; /Ví T n i q u i n i o s , 110
Ricardo IIL 471.476.4K0.538. Rnuten e Jtdirni, Sofri» i. 136

574
 índice

SoLin. Bonaventura. 403 Slravinski, ígut FcdorovtcU. 4>2. 481; Prftwttrhktt.

Solai. Femiccii1*, 526 4X1; Tht Rukrs Pntgm s (O Progresso do
S o lli, Geurg. 533 Fsimsial. 533
Soinadevasuri: Nilivakytímrtti, 37 Sirehler. (íiorgio, 353. 511, 526. 534
Son neidels. Josci'. 425 Siriggio. Alessandro. 325
SonncnthaJ, A d o M vnn, 446 Strindfcrg. Augusl. 99. 453.4S7
Sorgo, ReinhnrJ Johannes: A t BtnirriQ Mendi Stroux. Karl Heinz, 513, 530
go>. 475, 476 Slsrhukin. Bons. 496
Sorniâ, Agncs. 457. 487 Sluati. Mana. 270. 274. 312
S tflota Komachi: " K o w t t d t i m * SepulcnC. 81. 83 Slubenraueh, Philipp von, 428
Solterrtteèn, 257. 261 Sfucumel, Christnph: Studentts* 300
wttie, 1S6. 228, 255-257 Sntrnt utul Dmnjf, 382. 4 L2. 413. 418. 427, 429,
Southern. Richurd 233; The Medieval Th ctiftr ttr 430. Veja também Cioethe
the Roiuid. 265 Suinu. Johannes. 301
Spencer. John, 375. 376 Sudermann, 457
Spcroni. Speronc: CVmotv. 273 Sudo. Sadanorí. 99
Spomini. 433; Ofywpia. 433 Sudraka. 41
Ssimuíi Ch’ieo. 54.55: Registro Histórico. 54 Sugimoi i. Nohumori. Veja Chikamalsu. Mon-
Slaél, Anne l.ouisc Germatoe de: A 1í‘Allemagth\ zacniou
431 Sulerjílski. L. A.. 465. 471
Stanislávski. 102, 355. 367. 449. 452. 453. 454. Sulzer. Johann Georg, 400
455.457.462 466.471-475.483,495.499.530, S itm u n w . 98
Copeau. e, 480; Górki.c, 367; Meierhold, e.496, Snppé. l-ranz von* 516
método de. 463: Minha Vida na Arte, 465 ,Otrío. Surom. Noto. 5 1
e. 463; Tchékhoo. e. 463: WiIlidi. c. 304 Surrealismo. 475-483
Sieckel, l_ennariJ. 533 Sutri. 194
Slcele, Ríchiti d: The Lyitig Lover íO Amante Men- Svoboda. Jusef. 524
lirosoj* 382 Suilt. Jonathan. 387
Sleen. Jan. 3ÍM SwohiKta. Karl M.. 234
Slcin. Gettrudc: Dwtnr Fitnatas Ltghts fhr Ughtx Symons. Anliur. 469
(Dr. Fausto Aconde as Luzes). >20
Sieinbeck. John: The Aftnnt I.s i)awn\ A Lua se Pôs).
534 T’ang Ilsien-lsu: O Pavilhão das Ptônias. 63
Siendhal. 436. 441. 451: Mmizoni. c, 436; Racmv Júcin. Tito. 141. 155
tt Shúktiftttm'. 436 Tácito. (Tunêlio. 4(0: Anaist 150
Slem. Erast. 476. 488 Taglitmi, Maria. 433
Slerne. Lamcnce: Stnttintttnd Jvttmt) through Tagore, Rabmdranaib. 4 2 .4 4 : B rccht. c. 42: O C i
Frattcr and hah (Viagem Sentimental Através d o d a P rim a vera . 44; W itder. e. 42
da Franca e liãlia). 386 T a ille , Jean de la: L'art dt Ut tragêdie I.A A n e da
Sternheim. Cari. 487; A t Sttob (O Lsiiobc). 475: Tragédia). 272, Sauffuruii.i fSnuh l 7inios<^, 272
1913, 475 T n ille íe rre . Cerm aino. 481
Steuart. Ellen, 521 Taiiic, H ip p o lv ítí. 451. 453
Slifter: IJebhel. e. 441 Ges-
Taím v, A ieksandrJakíw lèvitch,436. 3 87 ,49 5 ;
StiickeL Lcnnhard. 303 lo de Emoção, 499; O N e ill. c, 520; O Teatro
Stockhausc», Karlliem/.. 529 Dtsarorreiituiií). 499
Stockvood, Í«»ím, 317 Takedn. í / uitx>: Ktuiahcdon Chioshingttm, 98
Sloddard. Richard Henrv. 5 15 Talmu. François Josepll. 395, 4 18. 431: Réthwiotis
Stolze. Gerliurd 510 xitr Lt Kaiu tt wr í'arl tlwârnd tRéllcXocs so-
.Hiòilebckcr. Klaus. 500. 501 htv l.e Katn e solvo a Arte Tcntra] 1. 395
Stowe. Hanict Beedtei Vm lv lom s Cabia iA TamExirlajne, 312
Cafeína tio Pai Tomás), 516 Tara scon. 262
Sinitnm, August. 475, Sanefa Susinuta. 476 Tíii leton. RicUiirJ. 318
Siranitzky. Josel Amo». 358. 365 Tiirquímo, 155
Slrauss. Joh.mn. 516 Tas st», (oiqnaio. 284. 355: Atuiitttã 281
Stiauss. Richard, 469.4HI, 494; Anudtn- nafMr,vn.v. Taul>et. Ridtard 5N
367; Oí/Hiaío. 4Wi 'fiivormc-r, Jcnn Bapti.sto, 23
 f li x t ò r in A tu m fu tt tio T c m r o

Taziyé. Paixão, 19. 20. 2.1 Teodoro. Mánlio. 161

Tcliékhov, Anion. 457, 480; ,»1 Gaivota. 463. 465. Teodoro, o Erudito. São. 181
466; O Jardim das Cerejeiras, 461, As Três Ir­ Teodrtsiu II. 178
mãs, 463. 538: Tio Vânia. 463 Teólilo, 208
Tchékhov. Michacl. 463. 466 Terèneio. 129. 144-150. 161. 175. 270, 271. 278.
TeDeam, 112, 189, 191. 203. 232 300, 303, 344; Aitcífrlu (Os Adélfos). 147. 148.
Tealro de Arte de Moscou, 462-466 150, 270, 276, 347; Andria (Ándria). 147.276:
Tealro de Berlim, 4.'6 424: Reinhardt no, 513 concepções humanistas de palco de, 266; £ imh-
Teatto de bonecos. 87-90. 247. 377; bunmku, 75: clius (O Eunuco), 147. 276; Hrautomimoru-
no Festival de Muliairam, 20; Indiano. 38; ojf- mrnos (Aquele que Castiga a si Próprio), 147;
Broadway. 520, 521; em Pequim, 55; em Wervra (Hecital, 147, 150; llrotsvitha. c. 199;
Szechuan. 55; Turco, 19-20. 28: em iMJvnng Menandro, e. 129, 147, 175; Molicre, 347,349:
gotek. 47. Veja também teatro de sombras rhormio (Fonniâo). 147; Pio 11. e, 278; Plaulo.
Teatro de Câmera, 526 c. 144, 147. 150, 161, 175; T o m a d a s (O Jovem
Teatro de mistério. 11, 178, 194, 222-228; Brcclit Cartaginês) 271
no, 505; Europeias, 19. 20; Francês, 222, 223, 1'eiTy, Ellen, 459, 470
227; Inglês, 228-233 Terry. Megan: Via Rock. 521
Teatro de Nova York, 513-522; Reinhardi no. 513 Terluliano: De speetaculis, 167
Teairo de Paris. Reinhardi, e, 513 Tcrwin,Johanna, 492
Teatro de sombras. 19,28, chuytmoioka, 37; Chinês. Teschncr, R., 47
55; Egípcio, 14; Indianu. 37, 38.39.41.42.54; Téspis, 104, 105, 107
Indonésio. 55. 80; Karagor, 26. 28; Oriental. 14; Tessalo, 130
Tuico. 25,44, 55. Veja também teatro n-ayruig Tevfík. Mustafã. 28
Teatro de Viena. 425-429; Reinhardt no. 513 Thackeray, Wiltiam Makepeacc, 451
Teatro de Weiniar. 413-420 th é à te r /r a n ç a is . 413
Teairo do diretor. 530-539 th e a te r in th c ram al. medieval. 228-233
Tealro Elizabetnno, O. 312-322, 41.1 lliéd tre ilalien. 40S
Teairo em crise. O. 521-523 Théillrc Libre (Teatro Livre). 452-457.46<>
teatro engajado, 494-513 Theganus. 242
Teatro Épico. 504-510; Teatro dramático, e. 505: Tliévenot, 23
técnicas do. 510-513 Tliienen, Frithjof van. 400
Tealro espanhol: Barroco, 367-374: Breclit. e, 505: Tliieiry, Joseph, 43.1
drama indiano, e, 42 Tliiersch, Friedrich. 442
Teatro Experimental, O, 519-521 Tllimig- Helene. 492
Tealro francês. Barroco. 344-353 Thiinig. Hugo, 446
Teairo heleníslico. o. 130-136 Tllonia, I iiillv ir 492
Teairo na Corte Bizantina, O, 181. 182 Thomson- lamcs. 429
Teairo na Igreja, Bizantino, 178-181 Trago de Kokkinobaphos. 178
Teairo Nacional tla Dinamarca, 396-397 Tibério. 164
Tealro Nacional, 395-404 Teia no, 278
Teatro nó, 38,66, 75, 81-87; estética do. 91; kvogen, Tieck Ludivig. 367. 429. 431.432; D e r ■g fs tw /e h c
e. 37, 91; tragédia grega, e, 83, 84 Ktitcr (O Galo de Bolasl, 4.10. 510: Trinz
Teatro Pol/tico, 499-504 Zrrlrhw (O Príncipe Zerbino). .188, 4.10. 431
Teatro popular, barroco. 353-367 Tiliiey, Lidmmid. 317
TEATRO PRIMITIVO, O. 1-6 Timocles. 124
Tealro nisso. 378,403.436,440,462-466.494-499; Tirol. 248. 252
teatro políijco, 499-504; Reinhardt. c, 513 T jr s o de M o tin a , 148. .170: / : / (iu r la J n r S cxtila (O
Teatro suéco, 403 B u rla d o rd e S e v ilh a ). 3 7 0 ; D o ii G il ile la s r a b o s
Teatro tcheco. 403 K-rntcs (D o m G il tios C a lções V e rd e s ). 3 7 0 ; Lope
televisão, 526-527; filme, 526 de Vega, e, 369. 370
Téllez, Gabriel. Veja Tirso de Molina T iro , 155
Temócrilo. 114 T o fíu n in , 0 . , 278
Teitji, 78 T õ ju rõ . Veja S a taia . Ir./u /t
Teócrito, 137. 281 T o lfe r, Ernst: IS j. ■■ :■ S I-,:: tO b a ! E stam os V i-
Teodora, 177 v o s !). 501; D íe W im dhm g t A T ra n s fig u ra ç ã o ),
Tcodorico. o Giaodc. 161 476

S76
T«lsiói. Alexoi Kon&tantjjun jch. C e a r F i o d o r Vcrdi. Gmseppe; A i t h , 445
fv itn m ic h . 4(>2, 463 Vèrokmo, Suipício. 270. 271. 284
Tolslni. Leon, 441. 45I.453, 462 Verona, Bartokmien, 423
Torelli. Giocoino. 335, 345 Vespasj;mo, 155. J57. 163
Torres Naharrn: Tm elarin. 273. 280 Vespucei, Simonciia, 281
Toscnniiu. Arturo. 494 Vicenic, Gil: Amo da Fama, 283
Toulouse-Lnutrec, 499 Vidal, Paul Antonin, 453
Tragédia humanista. 272-276 Vignali. Antonio, 27ó
tragédia, 344-353. 374,470: antes de Esquilo. 105. Vignola, Giacomoda. 1 5 1 , 2 9 1 ; l e d u e regale d e lia
107; descrido de, 110; etimologia de, 103, Gre­ p r o sp e ta v a pratica., 287
ga, 104-118 VilorTJean. 469. 480, 533
ira g ^ d ie clftxsiíHK* (tragédia clá ssica i. 3 4 4 -3 5 3 , 374 Virgílio, 151,240. 280
T ra jíin o . 154, 155 Visconti, Galeazzo, 293
Tree, Hertieri Bterbohm, 442, 459. 538 Visconii, l.uciiíno: Ossessionc (Obsessão). 533; La
Trdimgei; O.. 182 terra trema (A Tetra Treme), 533
Trcplcv, Konsumiin. 466 Visschcr, Cornelis, 318
T re tia k o v , S e rg e i,4 6 2 , Berro, C h in a . 4 9 5 ; T erra R< - Yitalis, Ordericus. 247
yfiha. 4 9 5 V iira c , R o ger: Victor. o u L e s E n fa n ts an p o u v o ir
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