Music and Riddle Culture in The Renaissance (Traduzido)

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Música e cultura do enigma no Renascimento
Ao longo do Renascimento, os compositores frequentemente se

expressavam em uma linguagem de enigmas e quebra-cabeças,
que eles incorporavam à música e às letras de suas composições.
Este é o primeiro livro sobre a teoria, prática e contexto cultural de
enigmas musicais durante o período. Katelijne Schiltz enfoca os
aspectos composicionais, notacionais, práticos, sociais e teóricos
da cultura musical do enigma c. 1450–1620, das obras de Antoine
Busnoys, Jacob Obrecht e Josquin des Prez à coleção de
manuscritos de Canoni musicali de Lodovico Zacconi. Schiltz revela como o enigma convid
resiste à interpretação, às formas como os enigmas implicam um
processo de transformação e às consequências desses aspectos
para a concepção, execução e recepção do enigma. Ricamente
ilustrado e incluindo um catálogo abrangente de inscrições
enigmáticas de Bonnie J. Blackburn, este livro será de interesse
para estudiosos de música, literatura, história da arte, teologia e história das ideias.
katelijne schiltz é Professora Associada na Universidade de

Regensburg. Ela é autora de um livro sobre os motetos de Adrian
Willaert (2003), e seus artigos foram publicados em várias revistas,
incluindo Early Music, Early Music History, Rivista italiana di
musicologia, Archiv für Musikwissenschaft e Tijdschrift van de
Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis. Ela é
editora geral (juntamente com David J. Burn) do Journal of the
Alamire Foundation e membro do conselho editorial da Analysis in
Context. Laureada da Royal Flemish Academy of Belgium for
Science and the Arts, ela ganhou prêmios da Society for Music
Theory e da Lyrica Society for Word-Music Relations.
Música e cultura do enigma no

Renascimento
katelijne schiltz
com um catálogo de inscrições canônicas enigmáticas de Bonnie J. Blackburn
University Printing House, Cambridge CB2 8BS, Reino Unido
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© Katelijne Schiltz e Bonnie J. Blackburn 2015
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publicação Schiltz, Katelijne, 1974- autor.
Música e cultura do enigma no Renascimento / Katelijne Schiltz; com um catálogo de inscrições canônicas
enigmáticas de Bonnie J. Blackburn.
páginas cm
Inclui referências bibliográficas e índice.
ISBN 978-1-107-08229-8 (capa dura)
1. Música–Século XV–História e crítica. 2. Música–Século XVI–História e crítica 3. Renascimento. 4.
Enigmas – História e crítica. I. Blackburn, Bonnie J., autor. II. Título.
ML172.S245 2015
780.90 031–dc23 2014038630
ISBN 978-1-107-08229-8 Capa dura
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Para meus pais

Doch glaube keiner, daß mit allem Sinnen

Das ganze Lied er je enträtseln werde!
Johann Wolfgang von Goethe,
Die Geheimnisse. Fragmento de Ein, ll. 9–10
Conteúdo
Lista de pratos [página ix]

Lista de figuras [x]
Lista de exemplos de música [xiv]
Agradecimentos [xv]
Lista de abreviaturas [xix]
Lista de siglas manuscritas [xxi]
Lista de música impressa [xxviii]
Introdução [1]
1. A cultura do enigmático da Antiguidade Clássica ao Renascimento

[22]
Antiguidade Clássica e Idade Média [24]
Enigmas no Renascimento [31]
O discurso sobre a obscuridade [40]
2. Criando enigmas musicais no Renascimento [65]

A mensagem da notação [73]
Por que obscuridade? O enigma musical no contexto [83]
Técnicas de transformação [93]
Inscrições enigmáticas [130]
Enigmas e sua resolução [174]
3. A recepção do enigmático na teoria musical [194]

Teóricos a favor de enigmas [198]
Vozes críticas [220]
4. Enigmas visualizados [273]

Introdução: poesia visual – música visual [273]
Figuras geométricas: o círculo [278]
Símbolos religiosos: a cruz [301]
Música e natureza: o ciclo lunar [326]
Rebus, criptografia e cronograma [342]
Conclusão [359]
vii
viii Conteúdo
Apêndice 1 Uma breve introdução à notação mensural [365]

Apêndice 2 Catálogo de inscrições canônicas enigmáticas – Bonnie J.
Blackburn [367]
Índice do catálogo de inscrições canónicas
enigmáticas [460]
Bibliografia [478]
Índice de composições [505]
Índice geral [509]
Pratos
As pranchas coloridas podem ser encontradas entre as páginas 226 e 227
2.1 Anon., Kain Adler in der Welt em Viena 19237 4.1 Anon., En la
maison Dedalus. Berkeley, University of California Music Library, MS 744 (olim Phillipps
4450), 62 4.2 Anon., Salve radix in London Royal 11 E.xi. ©
British Library Board 4.3 Tielman Susato, Puisqu'en janvier in Vingt et six chansons
musicais (Antuérpia: Susato, 1543), Tenor. Com permissão da Bibliothèque Royale

Albert Ier/Koninklijke Bibliotheek Albert I em Bruxelas
ix
Figuras
1.1 A voz codificada de Josquin des Prez, Missa Fortuna

desesperada, Agnus Dei I em Heinrich Glarean, Dodekachordon
(Basileia, 1547), 389: (a) notação enigmática, (b) resolução.
Munique, Bayerische Staatsbibliothek, 2 Mus.th. 215 [página 23]
1.2 Folha de rosto de Ateneu, Banquete dos Eruditos (Veneza:
Aldus Manutius, 1514). Munique, Bayerische Staatsbibliothek, 2
A.gr.b. 422 [33]
1.3 Página de título de Symphosius' Aenigmata (Basileia, 1563).
Munique, Bayerische Staatsbibliothek, Res/Ph.sp. 116#Beibd.2 [34]
1.4 Giovanni Francesco Straparola, Piacevole notti (Veneza, 1586),
fol. 52r (página com o enigma que também é citado em El Melopeo y
maestro de Pietro Cerone). Munique, Bayerische Staatsbibliothek,
Poit. 970 [37]
2.1 Tenor de Jacob Obrecht, Missa Fortuna desesperada, de
Misse Obreht (Veneza: Petrucci, 1503), início do Gloria, fol. 25.
Munique, Bayerische Staatsbibliothek, 4 Mus.pr.
160#Beibd.1 [67]
2.2 Jacob Obrecht, Missa Fortuna desperata no códice de Segóvia, início
do Gloria (com enigmático Tenor e Tenor ad longum). Com permissão
do Archivo Capitular de la Catedral de Segovia [69]
2.3 Tenor de Jacob Obrecht, Missa Fortuna desperata in Concentus harmonici

(Basel: Mewes, 1507), início do Gloria. Basel, Universitätsbibliothek, kk
III 23a [70]
2.4 Johannes Mittner, Missa Hercules dux Ferrariae; começo do
Osana. Staatliche Bibliothek Regensburg, 2 Liturg. 18, fol. 24v [77]
2.5 Scipione Cerreto, enigma a duas vozes em Pietro Cerone, El
Melopeo y maestro (Nápoles, 1613), Enigma no. 11.
Regensburg, Bischöfliche Zentralbibliothek, Th 34 [80]
2.6 Anon., Avant, avant in Canti B (Veneza: Petrucci, 1502).
Reproduzido de Ottaviano Petrucci, Canti B numero cinquanta, Monuments
of Music & Music Literature in Facsimile, Series I. Volume 23, por
x acordo com Broude Brothers Limited [96]
Lista de Figuras XI
2.7 Marbriano de Orto, D'ung aultre amer in Canti B (Veneza:

Petrucci, 1502). Reproduzido de Ottaviano Petrucci, Canti B
numero cinquanta, Monuments of Music & Music Literature in
Facsimile, Series I. Volume 23, por acordo com Broude
Brothers Limited [97]
2.8 Anon., Languir me fais in Hermann Finck, Practica musica
(Wittenberg, 1556), sig. Nniv –Nnijr . Regensburg, Bischöfliche
Zentralbibliothek, Th 120 [99]
2.9 Leonhard Paminger, Cantus firmus 'Mirificavit Dominus' de XXIII.
Psalmus, Ad te, Domine, levavi animam meam de Quartus
tomus ecclesiasticarum cantionum (Nuremberg, 1580), Secundus
Discantus. Munique, Bayerische Staatsbibliothek, 4 Mus.pr.
181 [104]
2.10 Anon., Dy kraebis schere no Glogauer Liederbuch, Superius. Com
permissão da Preußische Staatsbibliothek zu Berlin [109]
2.11 Matthaeus Le Maistre, Magnificat sexti toni in Schwerin 3382/2: Sicut
locutus, Altus primus. Com permissão da Landesbibliothek
Mecklenburg-Vorpommern em Schwerin [110]
2.12 Matthaeus Pipelare, Missa Pour entretenir mes amours in Vienna
11883, fol. 325v : final Agnus Dei, Altus [114]
2.13 Josquin des Prez, Vive le roy in Canti C (Veneza: Petrucci, 1504),
Tenor. Reproduzido de Ottaviano Petrucci, Canti C numero cento
cinquanta, Monuments of Music & Music Literature in Facsimile,
Series I. Volume 25, por acordo com Broude Brothers
Limited [115]
2.14 Anon., Ave mundi spes Maria em Munique 3154, Quintus
(secunda pars), fol. 466v (olim 292) [116]
2.15 Solução escrita do Quintus do Ave mundi spes
Maria, folha separada adicionada entre fols. 466 e 467 [117]
2.16 Leonhard Paminger, Philippe qui videt me in Secundus tomus
ecclesiasticarum cantionum (Nuremberg, 1573), Tenor, fol. 100r .
Munich, Bayerische Staatsbibliothek, 4 Mus.pr. 180#Beibd.1 [118]
2.17 Antoine Busnoys, Tenor de Maintes femmes em Canti C
(Veneza: Petrucci, 1504), fols. 117v –118r . Reproduzido de
Ottaviano Petrucci, Canti C numero cento cinquanta,
Monuments of Music & Music Literature in Facsimile, Series I.
Volume 25, por acordo com Broude Brothers Limited [124]
2.18 Grammatio Metallo, enigma a duas vozes em Pietro Cerone, El Melopeo
y maestro (Nápoles, 1613), 1109 (detalhe). Regensburg,
Bischöfliche Zentralbibliothek, Th 34 [125]
xii Lista de Figuras
2.19 Antoine Busnoys, Maintes femmes in Canti C (Veneza: Petrucci, 1504),

secunda pars. Reproduzido de Ottaviano Petrucci, Canti C numero cento
cinquanta, Monuments of Music & Music Literature in Facsimile,
Series I. Volume 25, por acordo com Broude Brothers Limited [130]
2.20 Johannes Ockeghem (?), Ut heremita solus in Motetti C (Veneza:

Petrucci, 1504) [131]
2.21 Anon., Missa O Österreich em Munique 3154, Agnus Dei II, fol. 213r
[135]
2.22 Anon. (Noel Bauldeweyn?), Missa Du bon du cueur em Munique 5, Agnus
Dei, [Tenor II], primeiros dois fólios, fols. 162r e 163r [144]
2.23 Anon., Dy kraebis schere no Glogauer Liederbuch, Tenor. Com permissão da
Preußische Staatsbibliothek zu Berlin. [149]
2.24 Josquin Baston, Languir me fais in the Vingt et six chansons
musicales (Antuérpia: Susato, 1543), Superius. Com permissão da
Bibliothèque Royale Albert Ier/Koninklijke Bibliotheek Albert I em
Bruxelas. [158]
2.25 Jean Maillard, De fructu vitae, Quinta vox in Modulorum Ioannis Maillardi
(Paris: Le Roy & Ballard, 1565). Chicago, Biblioteca Newberry, Caso
VM 2099/L1/K39 [159]
2.26 Gioseffo Zarlino, Nigra sum sed formosa in Musici quinque vocum
moduli (Veneza: Gardano, 1555), Superius. Roma, Biblioteca
Casanatense, Mus. 682.2 [164]
2.27 Alexander Agricola, Salve regina em Bruxelas 9126, Benedictum fructum,
Tenor e Bassus, fol. 141v [166]
2.28 Pietro Cerone, Enigma del espejo in El Melopeo y maestro (Nápoles,
1613), 1122 (detalhe). Regensburg, Bischöfliche
Zentralbibliothek, Th 34 [168]
2.29 Jacob Obrecht, Missa Je ne demande in Misse Obreht
(Veneza: Petrucci, 1503), Agnus Dei II, fols. 22v –23r [180]
2.30 Jacob Obrecht, Missa Je ne demande em Munique 3154, Agnus
Dei II, Altus e Tenor [181]
2.31 Anon., Magnificat sexti toni em Kassel 9, fol. 31ar , Folha solta
adicionado ao Altus [187]
2.32 Sanctus (Tenor) de Josquin des Prez, Missa de beata virgine in Liber
quindecim missarum (Roma: Antico, 1516), fol. Cópia 123v em Baden,,
Stadtarchiv, Stift Nr. 21 [190]
2.33 Josquin des Prez, Missa Hercules dux Ferrariae em Milão 2267, início do
Gloria, Tenor [191]
Lista de Figuras xiii
3.1 Hermann Finck, Practica musica (Wittenberg, 1556): página inicial do

Liber tertius. Regensburg, Bischöfliche Zentralbibliothek, Th 120 [206]
3.2 Pietro Cerone, El Melopeo y maestro, 1075 (incluindo o lema do Livro

XXII e o primeiro enigma – o Agnus Dei II da Missa L'homme armé
super voces musicales de Josquin des Prez). Regensburg,
4.1 Baude Cordier, Tout par compas no Chantilly Codex [280]
4.2 Ulrich Brätel, Ecce quam bonum. Munique, Bayerische
Staatsbibliothek, 2 Mus.pr. 156#2 [287]
4.3 Anon., Miraris mundum em Praga DR I 21, p. 307 [293]
4.4 Thomas Morley, cross canon em A Plaine and Easie Introduction to
Practicall Musicke (Londres, 1597), 174. © British
Library Board [302]
4.5 Pieter Maessens, Per signum crucis. Munique, Bayerische
Staatsbibliothek, 2 Mus.pr. 156#1 [309]
4.6 Ghiselin Danckerts, Crucem sanctam apresentado em Pietro
Cerone, El Melopeo y maestro, 1138–9. Regensburg,
4.7 Adam Gumpelzhaimer, Crux Christi – Quatuor evangelistae.
Munique, Bayerische Staatsbibliothek, 2 Mus.pr. 156#19 [320]
4.8 Hermann Finck, Prática musical, sig. Cc2r . Regensburg,
4.9 Scottish Anonymous (London Add. 4911), Décimo Quarto Cânone,
fol. 34r . © Conselho da Biblioteca Britânica [334]
4.10 Pietro Cerone, Enigma de la escala in El Melopeo y maestro,
1125. Regensburg, Bischöfliche Zentralbibliothek, Th 34 [335]
4.11 Resolução do Tenor do Enigma de la escala de Cerone,
1126. Regensburg, Bischöfliche Zentralbibliothek, Th 34 [336]
4.12 Rebus em Paris, Bibliothèque nationale de France, fonds
français 5658 [344]
4.13 Assinatura de Petrus Alamire. Londres, British Library, Cotton ©
MS Galba B IV, fol. 203v . British Library Board [345]
4.14 Gustav Selenus, Cryptomenytices et cryptographiae libri IX
(Lüneburg, 162), 321–2. Munique, Bayerische Staatsbibliothek,
Res/2 Graph. 39 [349]
4.15 Martin Agricola, Festina lente in Suavissimae et iucundissimae
harmoniae (Nuremberg: Gerlach, 1567), sig. B2v . Munique,
Bayerische Staatsbibliothek, 2 Mus.pr. 40 [351]
Exemplos de música
2.1 Scipione Cerreto, enigma a duas vozes: resolutio [página 81]

2.2 Marbriano de Orto, D'ung aultre amer, bb. 1–20 [98]
2.3 Anon., Languir me fais [101]
2.4 Matthaeus Le Maistre, Magnificat sexti toni, início do Sicut locutus
[111]
2.5 Anon., Kain Adler in der Welt [122]
2.6 Grammatio Metallo, enigma de duas vozes [126]
2.7 Anon., Missa Du bon du cueur, Agnus Dei, bb. 1–31 [145]
2.8 Anon., Dy kraebis schere [150]
4.1 Ulrich Brätel, Ecce quam bonum [288]
4.2 Anon., Miraris mundum [296]
4.3 Thomas Morley, cânone cruzado [303]
4.4 Ghiselin Danckerts, Crucem sanctam subiit [314]
4.5 Adam Gumpelzhaimer, Quatuor evangelistae [322]
4.6 Adam Gumpelzhaimer, Crux Christi [324]
4.7 Biagio Pesciolini, Tu celi pandis abscondita [331]
4.8 Pietro Cerone, Enigma de la escala [337]
4.9 Tielman Susato, Puisqu'en janvier [354]
xiv
Reconhecimentos
Embora a escrita seja um negócio solitário, um livro nunca nasce sem a ajuda de
amigos, colegas e instituições. É um grande prazer reconhecer sua ajuda aqui e
expressar minha gratidão. As condições materiais para o meu trabalho foram possíveis
graças a uma generosa bolsa do Ideenfonds do programa LMUexcellent da Ludwig
Maximilians-Universität Munich. O líder do projeto, Hartmut Schick, apoiou minha
pesquisa de todas as maneiras possíveis, pelo que sou muito grato.
A bolsa não só permitiu o financiamento de uma série de palestras que organizei no

Departamento de Musicologia nos anos de 2008–9, mas também tornou possível a
organização de uma conferência internacional de um dia sobre 'Musik und Rätselkultur
in der Renaissance', de cujos procedimentos foram publicados no Journal of the
Alamire Foundation. Em 2012, apresentei uma versão anterior deste estudo como
Habilitationsschrift na Universidade de Munique e sou grato aos membros do júri
(Hartmut Schick, Dorit Tanay, Lorenz Welker e Claudia Wiener) por sua contribuição
construtiva
comentários.
Na musicologia renascentista, parece que gradualmente ganhei a reputação de

aficionado por enigmas. Vários colegas me enviaram material e desafiaram minha
mente com quebra-cabeças fascinantes em manuscritos e gravuras renascentistas,
alguns dos quais, infelizmente, ainda estão esperando por uma resolução satisfatória:
meus sinceros agradecimentos a Andrea Ammendola, Jaap van Benthem, David Burn,
Antonio Chemotti , Denis Collins, Marc Desmet, Scott Edwards, David Fallows,
Wolfgang Fuhrmann, Stefan Gasch, Clemens Goldberg, Franz Götz, Inga Mai Groote,
Dieter Haberl, Martin Ham, Ulrike Hascher Burger, Lenka Hlávková (Mráÿková), Moritz
Kelber, Franz Körndle , Hel mut Lauterwasser, Christian Leitmeir, Andrea Lindmayr-
Brandl, Mattias Lundberg, Patrick Macey, Grantley McDonald, Klaus Wolfgang
Niemöller, Molly Ryan, Bernhold Schmid, Anne Smith, Cristina Urchueguía e Peter
Urquhart – peço desculpas aos que não vêm mais memória. Muito obrigado também a
Michael Anderson, Denis Collins, Päivi Mehtonen, Zoe Saunders e Anna Zayaruznaya
por me enviarem seu material inédito.
xv
XVI Reconhecimentos
Uma palavra especial de agradecimento vai para Bonnie J. Blackburn. Nosso

interesse comum por enigmas e cânones encontra expressão no livro Canons
and Canonic Techniques, 14th–16th Centuries, que coeditamos em 2007, e
continuou em inúmeras discussões, via e-mail, palestras e conferências. Ao
longo dos anos, aprendi muito com ela, não só pelo seu vasto conhecimento,
mas também pela cooperação e boa vontade em partilhar conhecimento com os
colegas. Não há melhor maneira de ilustrar isso do que com o catálogo de
inscrições enigmáticas, que é apresentado no Apêndice 2 deste livro. Bonnie
coleciona essas inscrições há muito tempo e generosamente se ofereceu para
publicá-las aqui como um 'esforço conjunto'.
Leofranc Holford-Strevens foi útil como sempre com traduções, fontes de
rastreamento e muito mais. Esperamos que o catálogo forneça um repertório a
ser utilizado também por outros estudiosos.
Este livro foi muito beneficiado por muitas conversas, e-mails e sessões de
Skype com amigos que me acompanham em minha trajetória há anos: Camilla
Cavicchi, Anne Smith, Dorit Tanay, Giovanni Zanovello e Vasco Zara. Nossa
base musicológica comum se transformou em uma amizade que excede em
muito o caráter puramente profissional dos contatos.
Alguns deles leram grandes porções do manuscrito e melhoraram
consideravelmente a versão final com seus comentários. Markus Böggemann,
Jesse Rodin, Melanie Wald-Fuhrmann e Anna Zayaruznaya também forneceram
muitas observações astutas, que foram incluídas neste livro. O resultado final
também se beneficiou muito dos comentários dos leitores anônimos, pelos quais
sou muito grato.
Em outubro de 2013 assumi um cargo no Departamento de Musicologia da
Universidade de Regensburg, onde tenho o privilégio de trabalhar com colegas
e alunos maravilhosos. Gostaria de mencionar especialmente Wolfgang Horn:
não apenas compartilho com ele um profundo interesse pelo trabalho de Adrian
Willaert, mas seu humor, confiabilidade e sinceridade também fazem dele uma
pessoa maravilhosa para se colaborar. David Hiley e sua esposa Anne também
fizeram todo o possível para que eu me sentisse bem-vindo em Regensburg.
Fabian Weber gentilmente deu os exemplos musicais.
Também apreciei a companhia e o apoio de colegas músicos em minha
Bélgica natal e em meu país adotivo, a Alemanha, que consciente ou
involuntariamente sempre me lembraram do lado prático dos enigmas musicais.
Anne Smith me ofereceu a oportunidade de abordar o rico repertório de enigmas
musicais renascentistas da perspectiva do intérprete. Juntamente com os
participantes de um seminário na Schola Cantorum em Basel, experimentamos
em primeira mão o que significa cantar uma melodia em movimento retrógrado,
que concentração mental é necessária para um cânone de espelho e como
Reconhecimentos xvii
deve-se ter olhos de águia para obedecer a uma instrução verbal como
"Digniora sunt priora" de Jacob Obrecht. Este seminário ampliou
consideravelmente minha visão sobre os enigmas musicais renascentistas
em geral e o nível de treinamento exigido dos intérpretes em particular. O
mesmo vale para um workshop sobre enigmas que pude conduzir na
Universidade de Indiana, Jacobs School of Music em abril de 2013, para o
qual fui convidado por Giovanni Zanovello. O entusiasmo e a curiosidade de
alunos e professores mostraram-me mais uma vez o quão rico e gratificante
é trabalhar este tema, falar dele e experimentá-lo.
Vários dos enigmas mais intrigantes, como a balada anônima En la maison
Dedalus, o tabuleiro de xadrez Ave maris stella de Ghiselin Danckerts e Qui
operatus est Petro de Jacob Vaet, foram interpretados pelo conjunto belga
Zefiro Torna sob a direção de Jurgen de Bruyn. Em 2007, colaboraram com a
Companhia de Dança Zoo e transformaram o projeto 'Puzzled' em uma
fascinante performance multimídia, na qual o visual e o auditivo receberam
igual atenção. Este projeto tem sido um estímulo importante para minha
pesquisa.
Philippe Vendrix me convidou para falar sobre minha pesquisa em vários
seminários e conferências no Centre d'Études Supérieures de la Renais
sance em Tours. O ambiente descontraído e altamente estimulante que
caracteriza o Centro é único e inesquecível, e sou grato a Philippe e sua
equipe por tornar isso possível. Além disso, tive a sorte de ministrar seminários
sobre enigmas musicais na Ludwig-Maximilians Universität Munich e na
University of Utrecht, onde passei algum tempo como pesquisador visitante.
Com um grupo de alunos pequeno, mas altamente motivado, exploramos o
enigma musical em seu contexto cultural e tivemos longas e frutíferas
discussões sobre obscuritas, inscrições enigmáticas, resoluções e muito
mais. Este livro se beneficiou dessas conversas animadas e quero agradecer
sinceramente aos alunos por seu comprometimento e curiosidade.
O Departamento de Música da Biblioteca Estatal da Baviera, com seus

muitos tesouros da época da Renascença e de outros períodos, criou uma
atmosfera de trabalho ideal e tornou-se, de certa forma, minha segunda casa.
Agradecimentos especiais são devidos à equipe e ao seu diretor Reiner
Nägele, que sempre fez todo o possível para colocar à minha disposição os
manuscritos e impressões de que eu precisava. Outras bibliotecas
generosamente forneceram cópias de materiais para este livro: a
Österreichische Nationalbibliothek, a British Library, a Bischöfliche
Zentralbibliothek Regensburg, a University of California Music Library em
Berkeley, a Universitätsbibliothek Kassel, a Universi tätsbibliothek Basel e a Stadtarchiv Baden.
xviii Reconhecimentos
A publicação deste livro foi possível graças ao generoso apoio de duas

instituições. Sou muito grato ao Martin Picker Endowment da American
Musicological Society, financiado em parte pelo National Endowment for the
Humanities e pela Andrew W. Mellon Foundation, e à Universidade de Regensburg.
Na Cambridge University Press, agradecemos a Vicki Cooper, Fleur Jones,

Emma Collison, Pat Harper e Christina Sarigiannidou por sua excelente
assistência e pronta ajuda com todos os tipos de perguntas.
Uma palavra especial de agradecimento às minhas queridas amigas Anna
Rankl e Isabelle Deleu e suas famílias, que acompanharam de perto a gênese
do livro desde seus primeiros estágios até sua conclusão. Graças a eles, a longa
viagem foi aliviada por muitos momentos agradáveis.
Não há uma maneira fácil de descrever o forte apoio que tive o privilégio de
receber de meu marido Sven Lorenz. Além de seu conhecimento especializado
como filólogo clássico, que se revelou de grande ajuda durante o projeto, ele
sempre teve o cuidado de proporcionar um ambiente descontraído, oferecer um
ouvido atento e me encorajar a continuar escrevendo, mesmo em momentos
difíceis .
Apesar da distância física entre nós, meus pais sempre acompanharam de
perto minhas pesquisas com muito interesse. Eles criaram seus três filhos com
um bom senso de abertura para o mundo e o fizeram com uma empatia que vai
além das palavras. Este livro é dedicado a eles.
Abreviaturas
2.p. segunda parte / seconda pars

A Altus
IA Altus primus
AMMM Archivium Musices Metropolitanum Mediolanense
B baixo
BL biblioteca britânica
cf canto firme
CMM Corpus Mensurabilis Musicae
TC Contratenor
EM música antiga
EMH História da música antiga
JAF Jornal da Fundação Alamire
GELÉIAS Jornal da Sociedade Americana de Musicologia
JM Revista de Musicologia
LU Liber Usualis
MD Disciplina de Música
MGG2 Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2ª ed., ed.
L. Finscher, 29 vols. (Kassel: Bärenreiter, 1994–2007)
ML Música & Letras
MQ Trimestral Musical
MRM Monumentos da Música Renascentista
NG New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2ª ed., ed.
S. Sadie e J. Tyrrell, 29 vols. (Londres:
Macmillan, 2001)
NJE Nova Edição Josquin
OO Ópera omnia
quinta vox
Q RRMMAER Pesquisas Recentes na Música da Idade Média e
início do renascimento
RRMR Pesquisas Recentes na Música do Renascimento
RQ Renascimento trimestral
S Superius
xix
xx Lista de abreviações
Schmidt Proverbia sententiaeque Latinitatis medii ac recentioris aevi/

Lateinische Sprichwörter und Sentenzen des Mittelalters und
der frühen Neuzeit. Aus dem Nachlaß von Hans Walther
herausgegeben von PG Schmidt, 3 vols. (Göttingen:
Vandenhoeck & Ruprecht, 1982–6)
SM Studi Musicali
T Tenor
TKVNM Tijdschrift van de Koninklijke Vereniging voor Nederlandse
Muziekgeschiedenis
Tosi R. Tosi, Dizionario delle sentenze latine e greche (Milão:
Rizzoli, 1991)
TVNM Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse
Muziekgeschiedenis
V quinta vox
Walther H. Walther, Proverbia sententiaeque Latinitatis medii aevi/
Lateinische Sprichwörter und Sentenzen des Mittelalters, 6
vols. (Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1963–9)
sigla do manuscrito
Barcelona 5 Barcelona, Biblioteca Orfeó Català, MS 5

Basel F.IX.25 Basel, Universitätsbibliothek, MS F. IX. 25
Berlim 40021 Berlim, Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz,
MS Mus. 40021 (lim Z 21)
teórico de Berlim. 1175 Berlin, Deutsche Staatsbibliothek, MS Mus.
theor. 1175
Bolonha B 57 Bologna, Museo Internazionale e Biblioteca della
Musica di Bologna, MS B 57 (tratado de Cimello)
Bolonha B 140 Bologna, Museo Internazionale e Biblioteca della
Música de Bolonha, MS B 140
Bolonha Q 16 Bologna, Museo Internazionale e Biblioteca della
Música de Bolonha, MS Q 16
Musica di Bologna, MS Q 18
Musica di Bologna, MS Q 21
Bruxelas 228 Bruxelas, Bibliothèque Royale Albert Ier/
Koninklijke Bibliotheek Albert I, MS 228
Cambrai 4 Cambrai, Médiathèque municipale, MS 4
Cambrai 18 Cambrai, Médiathèque municipale, MS 18
Cambridge Pepys Cambridge, Magdalene College, Biblioteca Pepys,
1760 EM 1760
Casale Monferrato M Casale Monferrato, Archivio Capitolare, MS M
Chantilly Codex Bibliothèque du Château de Chantilly, MS 564
Códice Chigi Cidade do Vaticano, Biblioteca Apostólica Vaticana, MS
Chigi C VIII 234
Cividale del Friuli 59 Cividale del Friuli, Museu Arqueológico
Nacional, MS LIX
xxi
xxii Lista de siglas manuscritas
Coimbra 12 Coimbra, Biblioteca Geral da Universidade, MS

M.12
Dijon Dijon, Bibliothèque municipale, MS 517
(olim 295)
Escorial IV.a.24 Escorial, Palacio Real, Monasterio de S Lorenzo,
EM IV.a.24
Florença 178 Florença, Biblioteca Nazionale Centrale, MS
Magl. XIX. 178
Florença 229 Florença, Biblioteca Nazionale Centrale, MS
Banco Rari 229
Florença Cons. 2439 Florença, Biblioteca del Conservatorio di Musica
'Luigi Cherubini', MS Basevi 2439
Duomo de Florença 7 Florença, Duomo, Archivio Musicale dell'Opera
em Santa Maria del Fiore, MS 7
Glogauer Liederbuch Berlin, Preußischer Staatsbibliothek zu Berlin,
MS 40098
's-Hertogenbosch 's-Hertogenbosch, Archief van de Illustre Lieve
72B Vrouwe Broederschap, MS 72B
's-Hertogenbosch 73 's-Hertogenbosch, Archief van de Illustre Lieve
Vrouwe Broederschap, MS 73
's-Hertogenbosch 75 's-Hertogenbosch, Archief van de Illustre Lieve
Vrouwe Broederschap, MS 75
Jena 2 Jena, Thüringer Universitäts-und
Landesbibliothek, MS 2
Lista de siglas manuscritas xxiii
Kassel 9 Kassel, Universitätsbibliothek–Landesbibliothek

und Murhardsche Bibliothek der Stadt Kassel, 4
Mus. Sra. 9
Leipzig 51 Leipzig, Universitätsbibliothek, MS

Thomaskirche 51
Londres Adicionar. Londres, British Library Adicional MS 4911
4911 Londres Add. Londres, Biblioteca Britânica, Adicional MS 31922
31922 Londres Add. Londres, Biblioteca Britânica, Adicional MS 35087
35087 London Royal 8 G.vii London, British Library, Royal MS 8 G.vii
London Royal 11 E.xi Londres, Biblioteca Britânica, Royal MS 11 E.xi
Codex Mechelen, Archief en Stadsbibliotheek, MS ss
Mechelen Medici Florença, Biblioteca Medicea Laurenziana, MS
Acq. e Doni 666
Milão 2266 Milão, Archivio della Veneranda Fabbrica del
Duomo, Sezione Musicale, MS 2266 (Librone 4)
Milão 2267 Milão, Archivio della Veneranda Fabbrica del
Duomo, Sezione Musicale, MS 2267 (Librone 3)
Modena IX Modena, Duomo, Biblioteca e Arquivo
Capitolare, MS Mus. IX
Modena ÿ.M.1.2 Modena, Biblioteca Estense e Universitária, MS
ÿ.M.1.2
Montserrat 773 Montserrat, Biblioteca del Monestir, MS 773
Munique 5 Munique, Bayerische Staatsbibliothek, Mus. Senhora 5
Munique 6 Munique, Bayerische Staatsbibliothek, Mus. Senhora 6
Munique 7 Munique, Bayerische Staatsbibliothek, Mus. Sra. 7
Munique 37 Munique, Bayerische Staatsbibliothek, Mus.
Senhora 37

Sra. 260
Munique 274a Munique, Bayerische Staatsbibliothek, Mus.
Sra. 274a
Munique 322–25 Munich, Universitätsbibliothek der Ludwig
Maximilians-Universität, MS 8o 322–325 (olim
Cim. 44a)
Munique 1503b Munique, Bayerische Staatsbibliothek, Mus.
Sra. 1503b
Ms. 3154 (códice Leopold)
xxiv Lista de siglas manuscritas
Nápoles VI.E.40 Nápoles, Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuelle

III, MS VI.E.40
Codex Occo Bruxelas, Bibliothèque Royale Albert Ier/
Koninklijke Bibliotheek Albert I, MS IV.922
Pádua A 17 Pádua, Duomo, Biblioteca Capitolare, Curia
Vescoville, MS A 17
Praga DR I 21 Praga, Královská kanonie premonstrátÿ na
Strahovÿ, DR I 21
Ratisbona Regensburg, Bischöfliche Zentralbibliothek, MS
B 220–22 B 220–22
Regensburg C 100 Regensburg, Bischöfliche Zentralbibliothek, MS
C 100
Roma Casanatense Roma, Biblioteca Casanatense, MS 2856
2856
Roma Vallicelliana Roma, Biblioteca Vallicelliana, MD SI 35–40
(olim Inc. 107bis; S. Borromeo E.II.55–60)
Sankt Gallen 463 Sankt Gallen, Stiftsbibliothek, MS 463
Schedel Munique, Bayerische Staatsbibliothek, Cgm 810
(olim Mus. ms. 3232; 'Schedel Liederbuch')
Schwerin 3382/2 Schwerin, Landesbibliothek Mecklenburg
Vorpommern, Mus. 3382/2
Scottish Anonymous London, British Library, Adicional MS 4911
Segóvia Segóvia, Archivo Capitular de la Catedral, MS ss
Sevilha 5–1–43 Sevilla, Biblioteca Capitular yColombina, MS 5–1–43
Siena KI2 Siena, Biblioteca Comunal degli Intronati, MS
KI2
Toledo B. 17 Toledo, Biblioteca Capitular de la Catedral
Metropolitana, MS B. 17
Toledo B. 21 Toledo, Biblioteca Capitular de la Catedral
Metropolitana, MS B. 21
Toledo B. 33 Toledo, Arquivo e Biblioteca Capitulares de la
Catedral Metropolitana, MS B. 33
Trento 105 Trento, Archivio di Stato, sez. tedesca, Misc. 105
Trento 283 Trento, Biblioteca Capitolare, MS 283
Trento 1375 (88) Trento, Museo Provinciale d'Arte, Castello del
Buonconsiglio, MS 1375 (olim 88)
Lista de siglas manuscritas xxv

Turim I.27 Turim, Biblioteca Nazionale Universitaria, MS
Riserva musical I.27
Vaticano CG XII, 2 Cidade do Vaticano, Biblioteca Apostólica Vaticana, MS
Capela Júlia XII, 2
Vaticano CG XIII, 27 Cidade do Vaticano, Biblioteca Apostólica Vaticana, MS
Capela Júlia XIII, 27
Vaticano CS 14 Cidade do Vaticano, Biblioteca Apostólica Vaticana, MS
Capela Sistina 14
Capela Sistina 15
Vaticano CS 17 Roma, Biblioteca Apostólica Vaticana, MS
Capela Sistina 17
Capela Sistina 18
Capela Sistina 19
Capela Sistina 21
Capela Sistina 24
Capela Sistina 26
Capela Sistina 35
Capela Sistina 36
Capela Sistina 38
Capela Sistina, 39
Capela Sistina 41
xxvi Lista de siglas manuscritas

Capela Sistina 42
Capela Sistina 44
Capela Sistina 45
Capela Sistina 46
Capela Sistina 49
Capela Sistina 51
Capela Sistina 55
Capela Sistina 57
Capela Sistina 64
Capela Sistina 154
Capela Sistina 154
Capela Sistina197
Vaticano SP B 80 Roma, Biblioteca Apostólica Vaticana, MS
S. Pietro B. 80 See More
Verona 756 Verona, Biblioteca Capitolare, MS DCCLVI

Verona 757 Verona, Biblioteca Capitolare, MS DCCLVII
Verona 761 Verona, Biblioteca Capitolare, MS DCCLXI
Viena 1783 Viena, Österreichische Nationalbibliothek,
Handschriftensammlung, Cod. 1783
Musiksammlung, MS Mus. 15497
Lista de siglas manuscritas xxvii

Musiksammlung, MS Mus. 19237
Zwickau 119/1 Zwickau, Ratsschulbibliothek, Sra. 119/1
música impressa
Antico, Liber 15 Liber quindecim missarum electarum (Roma: A.

missarum Antico; RISM 15161 )
Antico, Motetti novi Motetti novi e chanzoni franciose a quatro sopra doi
(Veneza: A. Antico; RISM 15203 )
Attaingnant, Liber III Liber tertius; viginti musicales quinque, sex, vel octo vocum
motetos (Paris: P. Attaingnant; RISM 15345 )
Attaingnant, Liber XI Liber undecimus XXVI. musicais habet modulos

quatuor et quinque vocibus (Paris: P.
Attaingnant; RISM 15353 )
Dorico, Livro I de la Madrigali novi ... Libro primo de la Serena (Roma:
Serena V. Dorico; RISM 15302 e 153415)
Dorico, Livro II de la Canzoni frottole et capitoli da diversi
croce eccellentissimi musici ... Libro secondo de la
croce (Roma: V. Dorico; RISM 15314 )
Gerlach, Suavissimae Suavissimae et iucundissimae harmoniae
(Nuremberg: T. Gerlach; RISM 15671 )
Gombert, Moteta 5 Nicolai Gomberti ... Pentaphthongos harmonia
v. (Veneza: G. Scotto; RISM 15413 )
Grapheus, Missae Missae tredecim quatuor vocum (Nuremberg: H.
tredecim Grapheus; RISM 15392 )
Kriesstein, Selectissimae necnon familiarissimae cantiones
Selectissimae (Augsburg: M. Kriesstein; RISM 15407 )
Le Roy & Ballard, Modulorum Ioannis Maillardi (Paris: Le Roy & Ballard,
Modulorum Ioannis 1565)
Maillardi
Moderna, Liber 10 Liber decem missarum (Lyon: J. Moderne; RISM
missarum [1532]8 e 15401 )
Moderne, Tertius Tertius liber motettorum ad quinque et sex voces
liber (Lyons: Moderne, RISM 1538s )
Montanus & Neuber, Novum et insigne opus musicum (Nuremberg: J.
Novum et insigne Montanus & U. Neuber; RISM 15584 )
xxviii
Lista de músicas impressas xxix
Montanus & Neuber, Secunda pars magni operis musici (Nuremberg: J.

Secunda pars Montanus & U. Neuber; RISM 15591 )
Montanus & Neuber, Thesauri musici tomus tertius (Nuremberg: J.
Thesauri T. III Montanus & U. Neuber; RISM 15643 )
Neuber, Liber II Liber secundus suavissimarum et
iucundissimarum harmoniarum, RISM 15688 )

Obrecht, Concentus Concentus harmonici quattuor missarum . . .
Jacobi Obrecht (Basel: G. Mewes, [c.1507])
Petrucci, Canti B Canti B. numero cinquanta B (Veneza: O.
Petrucci; RISM 15022 )
Petrucci, Canti C. Canti C numero cento cinquanta (Veneza: O.
Petrucci; RISM 15043 )
Petrucci, senhorita Senhorita Brumel (Veneza: O. Petrucci, 1503)
Brumel
Petrucci, senhorita De Misse De orto (Veneza: O. Petrucci, 1505)
Ou para
Petrucci, senhorita Misse Gaspar (Veneza: O. Petrucci, 1507)

Gaspar
Petrucci, senhorita Senhorita Ghiselin (Veneza: O. Petrucci, 1503)
Giselin
Petrucci, Misse Senhorita Josquin (Veneza: O. Petrucci, 1502)
Josquin L. I
Petrucci, Misse Missarum Josquin Liber secundus (Veneza: O.
Josquin L. II Petrucci, 1505)
Petrucci, Misse Missarum Josquin Liber tertius (Fossombrone: O. Petrucci,
Josquin L. III 1514)
Petrucci, Misse Misse Obreht (Veneza: O. Petrucci, 1503)
Obreht
Petrucci, Motetti A Motetti A numero trentatre (Veneza: O. Petrucci; RISM 15021 )
Petrucci, Motetti B. Motetti B (Veneza: O. Petrucci, 1503; RISM 15031 )
Petrucci, Motetti C. Motetti C (Veneza: O. Petrucci, 1504; RISM 15041 )
Petrucci, Odhecaton Harmonice musices Odhecaton A (Veneza: O.

Petrucci; RISM 1501)
Phalèse, Liber IV Liber quartus cantionum sacrarum (Louvain: P. Phalèse;
RISM 155311)
xxx Lista de músicas impressas
Susato, 26 canções Vingt et six chansons musicales (Antuérpia:

T. Susato; RISM [1543]15)
Susato, Liber Liber secundus sacrarum cantionum ex optimis
secundus huius aetatis musicis (Antuérpia: T. Susato; RISM
15467 )
Zarlino, Gioseffo Zarlino, Modulationes sex vocum
Modulações (Veneza: F. Rampazetto, 1566)
u Introdução
Toda cultura, toda sociedade conhece e cultiva enigmas. Quase todas as figuras
importantes da história cultural – Da Vinci, Cervantes, Shakespeare, Goethe, Poe,
para citar apenas alguns – escreveram enigmas. Seu escopo varia do reino lúdico e
divertido de um passatempo descontraído à atmosfera sofisticada de enigmas sobre
questões filosóficas e religiosas.
No caso de Édipo e a Esfinge – provavelmente o mais famoso de todos os enigmas
– era de fato um assunto mortalmente sério: os viajantes que não conseguiam
resolver a questão enganosamente simples da Esfinge eram devorados pela
monstruosa criatura híbrida. Édipo encontrou a solução e fez com que a Esfinge se
jogasse no abismo por puro desespero, pois não via mais razão para viver uma vez
resolvido o enigma. Em outras instâncias como
bem, enigmas podem ser uma questão de vida ou morte. Os chamados 'enigmas do
pescoço' (alemão: 'Halslösungsrätsel') existem até o presente nas culturas
tradicionais, mas também encontraram um lugar na ficção. Uma pessoa condenada
tem a chance de salvar seu pescoço propondo um enigma que o juiz não consegue
para responder.
Nem todo enigma é uma ameaça à vida. No entanto, não ser capaz de resolver
um enigma pode, no mínimo, causar constrangimento e um sentimento de humilhação.
Claro, perder prestígio não é tão perigoso quanto perder o pescoço. Mas
independentemente de lutarmos sozinhos ou em grupo com quebra-cabeças, em
caso de falha nos sentimos excluídos de um círculo real ou imaginário, daqueles que
são capazes de entender a intenção do autor. De fato, toda situação de enigma
poderia ser vista como uma disputa: entre o inventor e seu público, por um lado, e
entre os destinatários entre si, por outro. Em cada caso, ocorre uma prova de força.
Mesmo que muitos enigmas possam ser considerados sub specie ludi, eles
representam um problema que precisa ser resolvido. Não importa quão divertida ou
séria seja sua intenção, os enigmas são uma maneira sutil de obter (ou perder)
poder e exibir (ou perder) superioridade em competência e esperteza.
Devido à sua forma especial de apresentação e comunicação, os enigmas têm

atraído a atenção de estudiosos de várias disciplinas, que se concentram em suas
facetas literárias, psicológicas, filosóficas, sociológicas e antropológicas. Isso parece
estar em desacordo com o 1
2 Introdução
aparecimento do enigma na cultura popular de hoje. A julgar pela riqueza de livros

como Jumbo Jokes e Riddles Book: Hours of Gut-busting Fun! ou Mein bunter
Kinderrätselspaß – para citar apenas dois exemplos com títulos especialmente
imaginativos – hoje em dia os enigmas são frequentemente associados ao reino
da aprendizagem infantil e/ou descartados como uma mera diversão, servindo
apenas para nos dar boas risadas. Hoje, os enigmas são, de fato, encontrados
principalmente próximos a palavras cruzadas e sudokus, e rapidamente se
esquece que eles têm uma longa tradição e – ao contrário de nossa perspectiva
atual – foram frequentemente considerados pináculos de aprendizado e
sabedoria. Os tambores Conun freqüentemente tocavam em questões metafísicas
e religiosas fundamentais. Acima de tudo, eles podem ser encontrados em muitas
obras-primas literárias em poesia ou prosa e oferecem reflexão para extensa reflexão teórica.
Uma pergunta crucial – ou melhor, uma série de perguntas – vem imediatamente
à mente quando se pensa em enigmas: o que leva as pessoas a se expressarem
de maneira sombria e pouco transparente, de uma forma que não é imediatamente
compreensível e precisa ser desvendada primeiro? , como um nó que deve ser
desatado?1 E por que tantas pessoas são atraídas por enigmas, e por que querem
aceitar o desafio e se envolver no processo de decifrar o enigma?
Enquanto normalmente associamos enigmas à literatura, este livro é sobre

enigmas na música do Renascimento. Para o leitor não musicológico, isso pode
ser uma surpresa. Como um enigma pode ser expresso em música? O que temos
que adivinhar? Como veremos, a chave para um enigma musical sempre reside
na notação. É a forma escrita que o compositor concebe como um enigma que
precisa ser resolvido. O início do período moderno foi o apogeu da cultura do
enigma musical. Os compositores se deleitavam em envolver sua música em um
disfarce enigmático e deixar que os intérpretes descobrissem como interpretá-la.
Eles deliberadamente complicaram seus textos musicais para envolver o intérprete
em um jogo intelectual interno, um processo de ofuscação, descoberta e deleite.
O elemento enigmático poderia ser expresso em uma conhecida inscrição verbal
– retirada de uma espantosa variedade de fontes – que sugeria a técnica que o
cantor tinha de aplicar à notação. A codificação também poderia resultar de uma
imagem, que muitas vezes visualizava a essência do enigma e acrescentava as
qualidades simbólicas da composição como um todo.
1
Veja o título de uma coleção de ensaios editada por G. Hasan-Rokem e D. Shulman, Untying
the Knot: On Riddles and Other Enigmatic Modes (Nova York e Oxford: Oxford University Press,
1996).
Introdução 3
A partir de meados do século XV, importantes compositores como Antoine

Busnoys, Jacob Obrecht e Josquin des Prez criaram alguns enigmas extremamente
complicados em suas missas, motetos e canções. Eles iniciaram a cultura do
enigmático na música, que continuaria por muitas décadas – na verdade, até
séculos. Isso não quer dizer que os polifonistas franco-flamengos foram os
primeiros a conceber enigmas musicais – basta pensar em alguns quebra-cabeças
altamente sofisticados do Ars subtilior do final do século XIV ou na balada anônima
En la maison Dedalus (apropriadamente retratada na forma de um labirinto,
portanto imbuído de um alto grau de auto-referencialidade) – mas parece justo
dizer que estes são exemplos bastante isolados que não representam o estado
musical de seu tempo. Por volta de 1450, porém, o cultivo do enigmático começa
a ganhar dimensões muito maiores e se torna parte integrante do pensamento
musical. Estas peças provocaram reações muito divergentes – como acontece
com a maioria dos enigmas – de compositores, cantores e teóricos, e aparecem
em todo o tipo de fontes, incluindo não só gravuras musicais, manuscritos e
tratados, mas também pinturas, intarsias e até panos de linho. Sua ampla
transmissão indica que os enigmas musicais se inscrevem na
gosto geral pelo enigmático na cultura renascentista.

Embora existam diferenças significativas entre os enigmas literários e musicais
em termos de concepção, apresentação e realização, era indispensável abordar
os enigmas musicais de uma perspectiva interdisciplinar (tanto ao nível
metodológico como ao nível prático) de modo a fornecer um quadro abrangente
para o presente estudo. Existem numerosos trabalhos teóricos sobre a natureza
e as características dos enigmas. Mesmo que a maioria deles se concentre no
enigma literário, eles provaram ser cruciais para entender o enigma da música
também. De fato, embora os enigmas ocorram em vários contextos, sua própria
essência em termos de estrutura, funcionamento e propósito traz à tona
semelhanças marcantes entre as disciplinas.
Em um artigo seminal, Dan Pagis ofereceu uma definição concisa de enigma:
'Um enigma é apenas aquele texto que se destina a funcionar como um enigma –
um texto cujo autor... deliberadamente o apresenta ao leitor como um desafio; e,
naturalmente, um enigma é um texto capaz de funcionar como um enigma, um
texto adequado para ser um desafio, codificado por vários dispositivos, mas ainda
2 as dicas que ele contém.' solúvel através da definição de Pagis é extremamente
útil, pois é ao mesmo tempo muito específico e amplo o suficiente para incluem
manifestações do enigmático em contextos não literários. Nos parágrafos seguintes, desejo
2
D. Pagis, 'Toward a Theory of the Literary Riddle' em Hasan-Rokem and Shulman (eds.), Untying
the Knot, 81–108 em 81.
4 Introdução
desenvolver mais os pontos abordados por Pagis e destacar sistematicamente os

elementos constitutivos do enigma. Esta dissecação é necessária para
chegar ao que poderíamos chamar de uma 'ontologia do enigma', que
formam um pano de fundo sólido para o resto deste estudo. No que segue, estarei
usando as palavras 'texto', 'autor' e 'leitor/destinatário' no sentido mais amplo.
Ao considerar um 'texto' como um conjunto de símbolos que transmitem algum tipo de
mensagem informativa, um 'autor' como a pessoa que a cria e um 'leitor'
como a pessoa que interpreta o texto, podemos abranger literatura, música
e outras formas de arte e suas respectivas manifestações do enigmático.
Ao reler a definição de Pagis, uma série de termos capta imediatamente
o olho. De importância central é a intenção do autor: um enigma é um enigma
apenas quando se destina a tal. Isso pode parecer um critério trivial,
mas seu objetivo é excluir aqueles textos que – por várias razões possíveis –
são intrigantes para nós, mas não foram intencionados pelo autor.3 Um enigma é
o resultado da codificação deliberada do autor. É um texto que quer ser um
desafio para seus destinatários, mas ao mesmo tempo oferece pistas para sua solução.
Mas em que exatamente consiste esse desafio e como ele é comunicado
ao leitor? Um ensaio de Don Handelman, publicado no mesmo volume
como o artigo de Pagis, oferece várias pistas importantes.4 Ficará claro que
enigmas – dos mais fáceis aos mais elaborados – apresentam uma
forma de comunicação com uma estrutura motivacional e cognitiva especial.
Para começar, o desafio de um enigma decorre de ser abordado
a um leitor em potencial por meio de uma pergunta: 'A imagem do enigma é sempre
5 O
conceitualmente uma pergunta, seja ela sintaticamente interrogativa ou não.'
questão pode assim ser colocada de forma explícita – ver, por exemplo, a riqueza
de enigmas literários que são escritos na primeira pessoa, o que sublinha sua
buscando se comunicar com um leitor em potencial – ou implicitamente, como no
caso de enigmas musicais, mas em ambos os casos é claro que eles apresentam
nos com uma tarefa que precisa ser resolvida.6 Eles exigem algo de
3
Como JM Ziolkowski, 'Theories of Obscurity in the Latin Tradition', Mediaevalia, 19 (1996),
101-70 em 102 aponta, 'a percepção de obscuridade literária de um leitor não resulta necessariamente
de um esforço consciente por parte de um autor. Às vezes resulta da nossa distância como
leitores do texto original e contextos.' Outras razões que ele menciona são caprichos em
transmissão e as deficiências linguísticas dos leitores de hoje.
4
D. Handelman, 'Traps of Trans-Formation: Theoretical Convergences between Riddle and
Ritual' em Hasan-Rokem e Shulman (eds.), Untying the Knot, 37–61.
5
EK Maranda, 'Teoria e Prática da Análise de Riddle', Journal of American Folklore, 84
(1971), 51-61 em 54.
6
Isto é o que C. Holdefer, 'Reading the Enigma: The Play within the Play' em S. Bikialo e J.
Dürrenmatt (eds.), L'énigme (Université de Poitiers, 2003), 41-50 em 42 chamou o enigma do
ritualização e celebração da dificuldade.
Introdução 5
o leitor. Com sua estrutura interrogativa, os enigmas buscam atrair

a atenção do leitor e estabelecer um contato com ele. No entanto,
em comparação com uma situação dialógica comum, o personagem questionador
de um enigma é diferente.7 Shlomith Cohen descreve apropriadamente essa diferença como
segue: 'No questionamento genuíno, o questionador busca alguma informação
do qual ele é ignorante, e que ele acredita ser acessível ao
destinatário. No caso de enigmas, no entanto, o charada está de posse
8
de alguma informação que ele manipula o destinatário para buscar.'
Em outras palavras, um enigma é uma pergunta que já contém o
resposta.9 Este aspecto recursivo e autotélico dá ao enigma um alto grau
de auto-referencialidade.10 Além disso, é a forma invertida de se relacionar
informações que conferem ao autor um tipo especial de poder: ele já
sabe a resposta e convida o destinatário a encontrá-la.
Ao considerar o enigma como uma questão invertida, pode-se de fato
distinguir uma série de aspectos inter-relacionados, que nos ajudam a refinar a
status comunicativo especial do enigma. Em primeiro lugar, por meio de sua interrogativa
natureza, um enigma é direcionado: destina-se a atrair a atenção do leitor
de uma maneira particular e – como diz Handelman – “é proposital em
11
seu impulso para a realização e atualização de uma resposta'.
O autor convida o leitor a entrar em seu mundo, explorá-lo e
como funciona, mas o faz – deliberadamente – por meio de uma pergunta. Uma vez
o leitor concordou em jogar o jogo, ele está 'preso' no requisito
de uma resposta.12 Ele sabe que há uma solução, mas só depois de ter gasto
tempo suficiente para desvendar o significado do enigma, ele será capaz de encontrá-lo.13
7
Sobre o funcionamento do questionamento em geral, ver J. Bruin, Homo interrogans: Questioning and the
Estrutura Intencional da Cognição (University of Ottawa Press, 2001).
8
S. Cohen, 'Conectando através de enigmas, ou o enigma da conexão' em Hasan-Rokem e
Shulman (eds.), Untying the Knot, 294–315.
9
Veja EK Maranda, 'The Logic of Riddles' em P. Maranda e EK Maranda (eds.), Estrutural
Analysis of Oral Tradition (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1971), 189–232 em
192. Relacionada a isso está a observação de Handelman de que 'a resposta à imagem do enigma leva
alhures... e volta à questão da imagem – neste sentido, a estrutura do
o enigma é recursivo, uma estrutura que contém feedback' ('Traps of Trans-Formation', 42).
10
Veja Handelman, 'Traps of Trans-Formation', 43: 'A resposta completa a pergunta, e
totalmente, encerrando assim a pergunta/resposta como um todo – uma unidade independente em sua totalidade.'
11 Ibidem, 42.
12
Segundo Handelman, ibid., 51, a intencionalidade do enigma é de fato semelhante ao princípio
do jogo, pois também opera com um conjunto de regras: 'Como o enigma, o jogo é uma estrutura intencional e causal
com objetivos bem definidos, que gera um número limitado de resultados.' Veja também
13
Holdefer, 'Reading the Enigma', 49: 'Por trás de seu mistério está a sedutora implicação
que apesar das perplexidades que nos confrontam, existe um sentido, presente e disponível,
ardendo para chamar nossa atenção.'
6 Introdução
Isso também implica que um enigma, além de intencional, tem um caráter processual.
estrutura. Assim que ele decidiu se envolver, o destinatário comete
submeter-se a um processo de adivinhação e pensamento, sabendo que
nenhuma solução direta, nenhuma resposta pronta é possível. Um é forçado a
desvendar a mensagem codificada primeiro. O caminho para a resposta é tão importante
como a própria resposta – essa ideia está no cerne da intriga. Esse
processo de tentativa e erro é o que Charles Holdefer chamou de 'dramatização do
processo de leitura', que é causada pelo fato de que o texto
não permite a compreensão imediata e obriga o leitor a lidar
com ele: esta dramatização 'encapsula a tarefa de fazer sentido, e coloca
ênfase especial em um determinado aspecto da leitura: a saber, quando o leitor
14
luta, e o texto resiste'. Em outras palavras: quando um leitor se envolve em uma
contexto enigmático, ele consente em atormentar – sem dor, sem ganho.15

Consequentemente, há sempre um risco envolvido com a resolução de
enigmas. Dependendo do contexto específico, diferentes implicações podem ser
em jogo. Na literatura, muitas vezes lemos sobre a pessoa que, incapaz de dar
a resposta certa, perde dinheiro, terras, a mão de uma mulher ou – pior ainda –
sua vida.16 Na Finlândia, existe uma tradição interessante, que – seu lúdico
contexto não obstante - revela muito sobre o enigma inerente
funcionando. Diz-se que as pessoas que não conseguem responder a um enigma corretamente são
banido para Hymylä – a terra imaginária de Smiles, onde todas as funções são
virado de cabeça para baixo. Embora o contexto seja o de um jogo, as pessoas são
medo de serem mandados para lá, pois significa que não penetraram 'no interior
17
fronteira de um enigma'. Mesmo que os exemplos mencionados acima sejam fictícios,
eles apontam essencialmente na mesma direção: ao não conseguir
com a solução certa, a pessoa é 'punida', excluída de uma forma ou de outra.
Esta exclusão pode ter consequências concretas e materiais (como acabamos de
visto) ou estar situado em um nível psicológico mais sutil. Com efeito, através
14
Ibidem, 42.
15
O paradoxo do enigma de convidar e resistir também é expresso por CF Ménestrier's La
philosophie des images énigmatiques (Lyons: Guerrier, 1694): 'L'énigme est un jeu qui cherche à
donner du plaisir en donnant de la peine.' O potencial
16
narrativo e dramático desses aspectos parece ter atraído compositores de
ópera também. As mais famosas são as cenas de adivinhação no Turandot de Puccini e Busoni, onde eles
ocorrer em um concurso de casamento. Em Die Kluge, de Carl Orff (depois de um conto de fadas dos Irmãos Grimm),
a filha de um camponês inteligente é questionada sobre três enigmas, após os quais o rei deseja se casar com ela.
Gawain, de Harrison Birtwistle, é baseado no romance inglês médio Sir Gawain e no
Cavaleiro Verde, durante o primeiro ato do qual um tolo apresenta uma série de enigmas na época do Natal.
Outro caso interessante é Der Schuhu und die fliegende Prinzessin, de Eberhard Schmidt, de
1976. O protagonista (o Schuhu) é um homem-pássaro que pode ver à noite, resolver todos os enigmas e
dar conselhos, representando assim uma criatura onisciente.
17
Citado de Handelman, 'Traps of Trans-Formation', 45.
Introdução 7
Após sua derrota, o leitor pode ter a sensação embaraçosa de que seu
faculdades são insuficientes, que ele não está entre aqueles que eram inteligentes
suficiente para encontrar a resposta.
Esta circunstância também aponta para a pressão social que acompanha
resolvendo enigmas. Eles são um veículo para confirmar ou negar a opinião de alguém.
participação em um grupo interpretativo específico. Por meio de enigmas, um
indivíduo ou um grupo de indivíduos pode estabelecer uma identidade intelectual e
autoridade. Os enigmas são um meio eficaz de exercer poder social e
excluir os não iniciados.18 Em suma, ao tentar resolver um enigma, não se
não quer parecer um tolo ou – quando várias pessoas estão envolvidas, como é
o caso de resolver enigmas musicais na performance - ser inferior ao
resto do grupo. Nós até encontramos evidências disso nas palavras de líderes
Teóricos da música renascentista como Gioseffo Zarlino, que em seu Istitutioni
harmoniche afirma explicitamente que um cantor é forçado a lidar com todos os tipos
19 E
de complexidades 'para que não seja conhecido como um ignorante desajeitado'.
quando Franchino Gafurio atacou algumas das enigmáticas obras de Giovanni Spataro
obras, este vingou-se acusando o colega de falta de
20 subtilitas. Mesmo que a condenação de Spataro seja claramente motivada por
considerações estratégicas, ela mostra, no entanto, que nada era pior do que
passando por um idiota que não consegue entender quebra-cabeças.21
Devido à sua estrutura interrogativa, os enigmas são inatamente interacionais.22
Como nenhum outro gênero, o enigma busca explicitamente – na verdade, não pode viver
18
Citando CT Scott, 'Some Approaches to the Study of the Riddle' em EB Atwood e AT
Hill (eds.), Estudos em linguagem, literatura e cultura da Idade Média e posterior
(Austin, TX: University of Texas, 1969), 111–27 em 112, envolver-se em um enigma também revela 'o
desejo dos indivíduos de obter admissão em “grupos internos” de um tipo ou outro'. não é um
coincidência, então, que no final da Idade Média as pessoas começaram a fazer negócios com segredos, por
colocando o seu know-how à disposição de quem o quisesse pagar. Ver especialmente D. Jütte,
Das Zeitalter des Geheimnisses: Juden, Christen und die Ökonomie des Geheimen (1400–1800)
(Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2011).
19
G. Zarlino, Le istitutioni harmoniche (Veneza, 1558), bk. 3, cap. 71: 'se facesse altramente,
sarebbe riputato (dirò cosi) un goffo et uno ignorante' (p. 278).
20
Carta de Giovanni Spataro a Giovanni Del Lago (1 de setembro de 1528), publicada em
Uma correspondência de músicos renascentistas, ed. BJ Blackburn, EE Lowinsky e CA Miller
(Oxford: Clarendon Press, 1991), 330–3 (italiano) e 333–4 (tradução para o inglês).
21
Também é lembrado aqui a anedota no tratado manuscrito de Giovan Tomaso Cimello
sobre um cantor que – na presença do compositor – não conseguia compreender uma
cânone na Missa L'homme armé super voces musicales de Josquin. O fracasso do cantor é dito
fizeram Josquin rir - e provavelmente ridicularizá-lo na frente dos outros. Ver J. Haar,
'Lições de teoria de um compositor do século XVI' em R. Charteris (ed.), Altro Polo: Ensaios
sobre Música Italiana no Cinquecento (Sydney: Frederick May Foundation for Italian Studies,
1990), 51–81.
22
Cohen, 'Conectando-se através de enigmas'.
8 Introdução
sem – a participação ativa do leitor. Os enigmas exigem, portanto, um destinatário

ativo, que deve interpretar a formulação enigmática e decodificar a intenção do
autor. Sem um leitor assíduo, o enigma permanecerá um enigma. Exige a
perseverança e o talento de um detetive, que coleta as evidências fornecidas in
situ e tenta entendê-las sendo intuitivo e analítico.23 Essa característica também
parece ter inspirado novas formas de literatura. Na verdade, Nick Montfort considera
os enigmas como um protótipo da ficção interativa que fundamenta toda uma gama
de jogos de computador de hoje . quebra-cabeça que precisa ser desbloqueado
pelo 'usuário'. A "aventura de texto" (como Montfort a chama) que testemunhamos
no processo de resolução de quebra-cabeças é uma característica notável de
ambos os tipos de literatura. É uma forma de envolver o leitor, atrair sua atenção e
fazer com que ele participe ativamente da criação de uma obra: 'Resolver um
enigma requer que o funcionamento do mundo do enigma seja explorado e
compreendido e que suas regras sejam descoberto.' Mais ainda, através do seu
envolvimento activo, o leitor ou performer torna-se um elemento constitutivo do
processo de actualização e materialização do texto: a clareza que se consegue é
fruto do seu raciocínio. De fato, sugere-se que ele se torne um segundo 'inventor'.
Embora o autor ainda esteja no controle, ele integra vigorosamente o leitor na
realização de sua obra.
No entanto, o autor deve tomar cuidado para não tornar seu enigma muito difícil.
Caso contrário, o leitor pode ficar impaciente e dar uma olhada na solução
imediatamente – isto é, se uma solução for fornecida – ou pode ficar entediado e
parar de procurar por uma solução. Como diz Pagis, nesses dois casos "os leitores
simplesmente não participam do jogo, não entram na situação do enigma e, é
26
claro, perdem o prazer de decifrar".
Veremos que é exatamente isso que acontece com alguns enigmas musicais do
Renascimento: se um grupo de cantores experimentava uma composição muito
enigmática, desistia de tentar e deixava a peça de lado. Embora tais testemunhos
não sejam muito frequentes – geralmente ocorrem em cartas e tratados – eles
oferecem evidências concretas da luta de alguns cantores com um
23
Ver também os termos 'lecteur-chercheur' e 'lecteur-décrypteur' em J. Céard e J.-C. Margolin, Rébus de la
Renaissance: Des images qui parlent, 2 vols. (Paris: Maisonneuve et Larose, 1986), vol. Eu, 112.
24
N. Montfort, Twisty Little Passages: An Approach to Interactive Fiction (Cambridge, MA e Londres: MIT Press, 2003).
25 Ibidem, 35. 26
Pagis, 'Toward a Theory of the Literary Riddle', 84.
Introdução 9
enigma e, não sendo capaz de chegar a uma solução satisfatória, sua posterior
decisão de deixá-lo sem resposta. Evidentemente, tais fontes também permitem
avaliar os limites do conhecimento e da formação em círculos específicos de
músicos.
Como o envolvimento do leitor é explicitamente exigido, os enigmas são um
campo interessante para a teoria da resposta do leitor. Aqui, grande atenção é
dada à resposta individual do leitor a um texto. Ao contrário de outras teorias que
se concentram principalmente no autor ou na obra, a premissa dessa teoria é que
o 'leitor implícito' está ativamente envolvido no texto, reagindo às suas
indeterminações, às expectativas criadas e às informações fornecidas . O papel
potencial do leitor depende, é claro, de muitos fatores, entre eles seu preconceito,
sua alfabetização e sua capacidade geral de se envolver em um texto, por um lado,
mas também da natureza do texto. De acordo com os defensores da teoria da
resposta do leitor, a literatura que limita o potencial de compreensão de alguém a
um único aspecto – que é o caso dos chamados 'textos fechados' – é menos
gratificante do que os 'textos abertos', pois estes deixam mais espaço para atividade
hermenêutica do leitor e permitem múltiplas interpretações. No caso dos enigmas,
a ambigüidade e a abertura do texto são a própria essência de seu ser. Fazem
parte da estratégia do autor.
Isso também significa que o autor deve conceber seu enigma de tal maneira
forma que contém elementos enigmáticos e solúveis. Ele deve esconder e revelar,
esconder e mostrar, ao mesmo tempo. O desafio deve ser vencível. Como Dan
Pagis coloca: 'O autor é obrigado a colocar um enigma A liminar não é nova: em
27
tentadora em sua opacidade, mas justa nas pistas que fornece.' sua carta Ad
Simplicianum, o Padre da Igreja Agostinho expressa esse equilíbrio sutil da seguinte
forma: 'Um enigma ... não revela O mesmo
28
o aspecto mais evidente nem esconde absolutamente a verdade.'
vai, claro, para enigmas musicais: também aqui a música é codificada e não pode
ser cantada como tal, mas ao mesmo tempo o compositor oferece pistas – por
meio de uma inscrição, uma imagem e/ou símbolos musicais – que ajudam o cantor
para desvendar a intenção do compositor e permitir uma execução correta da peça.
Como veremos, nos tratados de música do Renascimento, os teóricos estavam
muito conscientes desse sutil equilíbrio. Escritores como Pietro Aaron e Lodovico
Zacconi, por exemplo, tematizam explicitamente
27
Ibidem, 84.
28
Agostinho, De diversis quaestionibus ad Simplicianum: 'Aenigma vero... nec evidenciaissimam detegit speciem nec
prorsus obtegit veritatem.' Tradução citada de NP Stork, Through a Gloss Darkly: Aldhelm's Riddles in the
British Library MS Royal 12.C.xxiii, Studies and Texts, 98 (Toronto: Pontifical Institute of Medieval Studies, 1990), 61.
10 Introdução
a tensão entre revelar ('patefacere', 'manifestare', 'revelare') e obscurecer

('occultare', 'nascondere') em enigmas musicais e encorajar os
compositores a alcançar um equilíbrio razoável entre eles.29
Para descrever essa combinação de opacidade e translucidez, usarei
o termo obscuridade como um conceito-chave. Nas reflexões teóricas do
enigmático desde a Antiguidade Clássica, os enigmas foram
invariavelmente associados à obscuritas. Essa tradição foi transmitida à
teoria musical do Renascimento, especialmente nas definições de
inscrições canônicas, para as quais abundam adjetivos como 'obscurus', 'velatus' ou 'secretus'.
Nos últimos tempos, vários estudos dignos de nota têm se dedicado ao
fenômeno da obscuridade na literatura.30 Como veremos, a obscuridade
é um conceito com limites relativos, pois sua interpretação depende da
perspectiva do destinatário, de sua experiência e formação. O que é
percebido como obscuro por uma pessoa pode ser evidente para outra.
Essencialmente, obscuridade não significa escuridão total, mas sim um
estado intermediário. Os enigmas jogam exatamente com esse estado
crepuscular: eles não são nem claros (pois então não seriam enigmáticos)
nem impenetráveis (pois então seriam um mistério ou um segredo) –
sua mistura não tem medida predeterminada. A obscuridade do enigma
o torna resistente à compreensão e ao consumo imediatos. Um enigma
quer nos dizer algo, mas o faz de maneira indireta, isto é, codificada.
Porque o enigma se nos apresenta como um desafio, estimula a nossa
curiosidade, abre o apetite e cria certas expectativas. Sabemos que
existe uma solução, mas só se procurarmos o suficiente é que
conseguiremos encontrá-la.31 Esse período de 'suspense' é um elemento
psicológico interessante subjacente a todos os enigmas, sejam de
natureza literária ou musical.32 Um enigma ocupa a pessoa enquanto a
missão não foi cumprida. A tensão que brota do ato de buscar é liberada
na alegria da vitória quando a solução é encontrada. Como Päivi Mehtonen formula em seu
29
Ver P. Aaron, Libri tres de Institutione harmonica (Bolonha, 1516) e L. Zacconi, Canoni
musicali (Pesaro, Bibioteca Oliveriana, MS 559; c. 1622-7). Veja também abaixo, cap. 3.
30
Ver especialmente Ziolkowski, 'Theories of Obscurity' e P. Mehtonen, Obscure Language,
Unclear Literature: Theory and Practice from Quintilian to the Enlightenment, trad. R.
MacGilleon, Suomalaisen Tiedeakatemian Toimituksia, Humaniora, 320 (Helsinque: Academia
Scientiarum Fennica, 2003).
31
M. Long, 'Singing through the Looking Glass: Child's Play and Learning in Medieval Italy',
JAMS, 61 (2008), 253–306 em 276 discute o 'prazer que procede da diversão da
desorientação da qual emerge o triunfo'.
32
A esse respeito, não é à toa que Freud considerou o enigma como um protótipo de
exploração e curiosidade.
Introdução 11
estudo sobre a obscuridade: 'A provação oferece a promessa da recompensa

33
final.' Relacionada a isso está a questão do que acontece quando não se consegue
desvendar o mistério. Várias opções podem ser conjecturadas: o fracasso resulta
da própria ignorância, de problemas textuais ou da negligência do autor em
formular suas intenções de maneira clara ? objeto uma vez que se decidiu 'jogar
o jogo'.
Os enigmas estimulam, assim, nossa fantasia e nos fazem explorar várias

direções. Mesmo que haja (geralmente) apenas uma solução para um enigma,
sua natureza enigmática nos obriga a investigar toda uma gama de caminhos
possíveis. Também na música, o cantor tem que usar sua inteligência e imaginação
para conectar o sensus allegoricus da inscrição verbal com a evidência da notação
musical. O enigma pode assim nos oferecer uma nova forma de ver e compreender
o mundo em geral e os objetos ou fenômenos que ele descreve em particular. O
autor comunica suas ideias e convida o destinatário a compartilhar sua opinião.
Neste contexto, importa referir que a própria etimologia da palavra 'riddle' está
relacionada com o anglo-saxão 'raedan' (alemão: 'raten'), que significa adivinhar,
aconselhar, explicar, interpretar. É também por isso que os enigmas eram
frequentemente usados como ferramenta de ensino, cumprindo propósitos
didáticos específicos, como a inculcação de regras linguísticas ou religiosas.
Mas também num sentido mais amplo, um enigma lança uma nova luz sobre
"objetos" comuns, uma vez que evoca suas qualidades peculiares. De acordo com
Montfort, "o enigma é melhor para dar uma nova perspectiva sobre algo já familiar
35
de certas maneiras, ao reorganizar nossa percepção ou pensamento". Ou, como
diz a antropóloga e especialista em enigmas Elli Köngäs Maranda: 'Enigmas
33
Mehtonen, Obscure Language, Unclear Literature, 85. Nesse contexto, o trabalho de George Steiner
e Michael Riffaterre é relevante. Ambos os críticos literários lidam com a dificuldade que se encontra
na leitura de textos e situam a obscuridade em um contexto mais amplo. G. Steiner, 'On Difficulty'
em seu On Difficulty and Other Essays (Oxford University Press, 1978), 18–47, discute o significado
da dificuldade como um desafio para o intérprete. M. Riffaterre, 'Undecidability as Hermeneutic
Constraint' in P. Collier and H. Geyer-Ryan (eds.), Literary Theory Today (Ithaca, NY: Cornell University
Press, 1990), 109–24 está igualmente convencido de que a resolução final da obscuridade deve ser
motivo de otimismo em vez de desespero.
No caso dos enigmas, sabemos que existe uma solução, que pressupõe uma atitude positiva por parte
do destinatário. A obscuridade não deve, portanto, ser vista como um obstáculo que precisa ser
removido, mas uma parte inerente do processo do enigma.
34
Ver também JM Ziolkowski, 'Introduction', Mediaevalia, 19 (1996), 1–21.
35
Montfort, Twisty Little Passages, 60. Ibid., 50: 'A maneira pela qual o enigma chega à resposta do
enigma envolve a compreensão da relação das partes do enigma e a compreensão de uma nova ordem
das coisas.' Um pensamento muito semelhante é expresso em EK Maranda, 'Riddles and Riddling: An
Introduction', Journal of American Folklore, 89 (1976), 127-37 em 137, quando ela escreve que enigmas
'exercitam a mente para entender o desconhecido, começando com as condições conhecidas'.
12 Introdução
fazem questão de brincar com as fronteiras conceituais e ultrapassá-las pelo prazer de

mostrar que as coisas não são tão estáveis quanto parecem
36
aparecer.' Ao fazê-lo, o enigma 'deixa a realidade mudada, reestruturada, sua
37
categorias básicas reafirmadas, reconhecidas, afirmadas”.
Ao aplicar essa ideia a enigmas musicais, pode-se de fato dizer que os compositores de
enigmas literalmente ofereceram aos intérpretes uma nova maneira de olhar para uma
melodia anotada. Para dar um exemplo bem conhecido: a simplicidade da famosa melodia
de L'homme armé inspirou várias gerações de compositores a incorporá-la em suas missas.
Em muitos casos, os cantores tiveram que realizar todos os tipos de procedimentos nele,
desde inversão e retrógrado até aumento e diminuição, e outras técnicas ainda mais
complexas, que são sugeridas por meio de instruções verbais. Embora a melodia – com
suas frases claramente delineadas e estrutura facilmente memorável – seja sempre
reconhecível como tal na página, o resultado auditivo é diferente e, em alguns casos,
completamente obliterado na execução.38 Há, portanto, uma tensão fundamental entre
'realidade ' e 'aparência': a música notada não é o que vai soar, pois o cantor é solicitado a
fazer algo com ela. Os enigmas musicais introduzem assim um novo elemento: a
transformação do som.
Isso nos leva a outra característica central dos enigmas, ou seja, sua natureza
transformadora. Nos manuais de retórica da Antiguidade Clássica em diante, um enigma é
tratado como uma (subclasse de) metáfora: estabelece uma analogia entre dois objetos ou
ideias, que é transmitida pelo uso de uma palavra no lugar de outra. O grego ÿÿÿÿÿÿÿÿ de
fato significa 'transferir', 'transportar': uma palavra é transferida de um contexto para outro em
virtude de associação, comparação ou semelhança.39 Como veremos, os retóricos geralmente
consideram o enigma como uma alegoria que se tornou (muito) obscuro ('allegoria obscurior').
Fantasia e imaginação, por parte
36
Maranda, 'Enigmas e Charadas', 131.
37
Veja a introdução de Hasan-Rokem e Shulman (eds.), Untying the Knot, 3.
38
A 'estética da fixidez da notação' é discutida em EC Zazulia, 'Verbal Canons and Notational
Complexity in Fifteenth-Century Music', tese de doutorado, Universidade da
Pensilvânia (2012).
39
Para dar um exemplo bem conhecido: quando a Esfinge propõe a Édipo um enigma sobre um animal
que anda em um número variável de pés com o passar do dia, cada elemento dessa frase
representa outra coisa – o animal representa o homem, que anda de mãos e pés quando bebê,
depois anda com dois pés e finalmente com três, precisando de apoio de uma bengala quando fica
mais velho; as fases do dia representam as diferentes fases da vida. Para uma abordagem
linguística dos enigmas, ver JM Dienhart, 'A Linguistic Look at Riddles', em seu The Language
of Riddles, Humor and Literature: Six Essays by John M. Dienhart, ed. N. Nørgaard (Odense:
Syddansk Universitetsforlag, 2010), 13–47.
Introdução 13
tanto do inventor quanto do destinatário, são necessários para fazer ou descobrir o

tertium comparationis.
A esse respeito, fiquei especialmente impressionado com uma frase de um
40
artigo de Northrop Frye sobre 'Charms and Riddles'.
Segundo o autor, o enigma
“ilustra a associação na mente humana entre o visual e o conceitual”. A solução do
enigma está de fato situada na mente do leitor, pois ele deve fazer uma conexão
entre o que está escrito e o que se quer dizer. A relação entre esses dois níveis
sempre requer uma espécie de transformação, pois a imagem utilizada pelo autor
precisa ser decifrada pelo leitor. Isso, por sua vez, está intimamente relacionado
com a ambivalência e a multivalência sintática inerentes ao enigma: o que é dito/
escrito tem mais de um sentido. Algo é sugerido por meio de uma imagem ou
alegoria, mas é tarefa do leitor descobrir o que realmente significa.
Acho essa ideia de transformação muito proveitosa para discutir enigmas

musicais. Também aqui a relação entre o que é notado e como deve ser cantado
implica sempre uma transformação (em termos rítmicos e/ou melódicos). Esse
processo ocorre na mente do cantor: ele vê algo, mas não pode cantar como está
escrito, pois a notação tem que sofrer alteração, que é insinuada por meio de uma
instrução verbal e/ou imagem que o acompanha. Como um enigma literário, que –
como consequência de sua estrutura metafórica – joga com o 'duplo sentido' das
palavras, a ambivalência da notação também é central para o enigma musical.
A melodia notada é ao mesmo tempo um ponto de referência e uma entidade

flexível que precisa ser transformada na mente do executante. Em outras palavras,
a notação e a solução estão intrinsecamente ligadas em um nível conceitual, mas
se distanciam na performance. E o último, claro, traz suas próprias dificuldades.
Com efeito, num contexto musical, existe um outro aspecto igualmente importante:
uma vez resolvido o elemento conceptual, o cantor necessita ainda de realizar a
notação em tempo real. Soltar, adicionar e reorganizar notas ou cantar uma linha
em inversão ou retrógrada são esforços que, em alguns casos, representam um
conjunto adicional de problemas práticos que podem estar conceitualmente muito
distantes da dificuldade inicial envolvida na solução do quebra-cabeça.
Uma questão fundamental que se impõe tem a ver com a motivação do charada:
por que escritores, pintores e compositores sentiram a necessidade de se expressar
de forma codificada, enigmática? Por que alguns compositores acompanharam
algumas de suas obras com instruções verbais e
40
N. Frye, 'Charms and Riddles', em seu Spiritus mundi: Essays on Literature, Myth, and Society
(Bloomington and London: Indiana University Press, 1976), 123–47 em 124.
14 Introdução
imagens? Qual foi a motivação por trás da obscuridade intencional?

E por que eles simplesmente não apresentaram seu trabalho como um texto
simples e 'normal'? Precisamente por sua importância vital, essas perguntas
são tudo menos fáceis de responder. No entanto, neste livro procuro encontrar
formas de explicar o gosto dos músicos pelo enigmático e situá-lo num
contexto cultural mais amplo.
Ao estudar a história do enigma literário, muitas vezes vemos que eles
foram usados como "diversão filológica entre os estudiosos", para tomar
emprestadas as palavras de Jan Ziolkowski.41 De fato, o enigma muitas
vezes joga com o duplo efeito de 'docere' e 'delectare', de ensinar e oferecer
prazer ao mesmo tempo. É material recreativo para uma elite intelectual. Um
grupo de espíritos simpáticos poderia se divertir resolvendo questões complexas.
Eles podiam exibir erudição sob o pretexto de um jogo.42 Os enigmas podem
ser considerados um elemento central da máxima renascentista do serio
ludere, que buscava envolver questões sérias em um manto lúdico. Essa
dupla atração é bem descrita pelo padre jesuíta Claude-François Ménestrier,
escrevendo no século XVII, que explica por que os enigmas nos atraem:
'Porque o enigma é um mistério engenhoso, ele deve dar prazer. Isso só pode
ser adquirido descobrindo o que significa e removendo seu véu. Especialmente
no caso dos enigmas, experimentamos esse duplo prazer: aprender o que
não sabíamos e admirar a habilidade, o espírito e o artifício do inventor.'
43
A apreciação de Ménestrier é notável e levanta vários pontos interessantes.

O que é mais importante é que tanto o inventor quanto o destinatário podem
"se beneficiar" de sua ocupação com enigmas. O autor pode mostrar seu
talento em inventar jogos cerebrais sofisticados, portanto, confirmar sua
inteligência por meio de um meio lúdico - às vezes, ideias extremamente complexas são
41
Ziolkowski, 'Teorias da obscuridade'. No entanto, isso não quer dizer que os enigmas circulassem apenas nos círculos
intelectuais. Como veremos a seguir, os enigmas de fato ocorreram em todos os setores da população. Do
ponto de vista contemporâneo, deve-se notar que a prática de enigmas de tribos de diferentes continentes tem sido
uma fonte principal para os antropólogos estudarem a oralidade.
enigmas.
42
Ver também A. Redondo, 'Le jeu de l'énigme dans l'Espagne du XVIe siècle et du début du XVIIe siècle: Aspect
ludique et subversion' em P. Ariès e J.-C. Margolin (eds.), Les jeux à la Renaissance (Paris: Vrin, 1982), 445–
58 em 445: 'L'énigme se situe ainsi dans une zone où la gratuité et le plaisir ludiques rejoignent la gravité et
l'importance de l'activité intelectuelle réfléchie.' Ménestrier, Philosophie des images énigmatiques, 108: 'Puisque
l'Enigme
43
est un mistere ingenieux il faut qu'elle puisse donner du plaisir, ce qui ne se fait qu'en découvrant ce qu'elle
significa, & en dévelopant ses voiles .. Ou c'est particulierement dans les Enigmes que l'on goûte ce double plaisir,
celui d'aprendre ce que l'on ne savoit pas: celui d'admirer l'adresse, l'esprit, & l'artifice de celui qui a fait l'Enigme.
Introdução 15
escondido atrás de um enigma enganosamente simples e vice-versa. O destinatário para

sua parte pode desfrutar de seu esforço em descobrir o que estava oculto, tomar
orgulho em sua perseverança, mostre sua habilidade de decifrar o código e então
aprecie sua solução. Somos lembrados aqui que a palavra hebraica
pois 'enigma', hîda, também significa nitidez, o que poderia ser dito para apontar tanto
à sagacidade do inventor em criptografar uma mensagem de forma imaginativa e
à capacidade e perspicácia do destinatário em desenredá-lo.
Os enigmas, portanto, brincam com a tensão entre a opinião do autor e a do leitor.
inteligência. No entanto, embora – como vimos antes – o destinatário seja
ativamente envolvido na atualização da obra, o momento de equilíbrio é ilusório. No
caso da música, por exemplo, o compositor exige
o cantor a participar ativamente no desenredamento de suas intenções
e a conseqüente realização da composição, mas é ele,
afinal, quem possui a chave da obra, quem a concebeu e
envolveu-o em um véu enigmático. Desafiando a capacidade do cantor de desamarrar
o nó, o compositor ainda exerce pleno poder sobre seu alvo. Como em um jogo
situação, não importa quanto espaço para criatividade e manobra
jogadores parecem ter, o inventor define as regras e orienta os jogadores
rumo ao resultado. Em seu estudo sobre 'Teorias da Obscuridade no
Tradição Latina', Jan Ziolkowski levanta a hipótese de que a incorporação de
elementos enigmáticos foi usado 'para certificar a credibilidade e autoridade do
44 No caso da música
autor' e 'colocar seu selo distintivo ou assinatura'.
Da mesma forma, os compositores devem ter considerado a obscuridade como um
veículo para enfatizar seu status profissional e – como Rob Wegman coloca – 'para elevar
composição a um ponto em que os “truques do ofício” se tornaram inacessíveis
45 O
para forasteiros, que precisavam ser alimentados com resoluções em vez disso'.
'voluntas compositoris', que é como Johannes Tinctoris e Bartolomeus
Ramis de Pareia falou sobre o uso de cânones verbais enigmáticos, ocupados
um lugar central neste cenário. De fato, Ziolkowski também especula que
forçar os artistas a lidar com todos os tipos de dificuldades era uma sutil, mas
maneira poderosa de 'garantir que uma composição manteria sua integridade
46
uma vez que entrou no domínio público'.
Outra questão é o que acontece quando o enigma é resolvido.
Claramente, o destinatário pode experimentar a alegria de decodificar e a satisfação de
sua realização, por um lado, e saborear o triunfo de seu conhecimento.
44
Ziolkowski, 'Teorias da Obscuridade', 146.
45
RC Wegman, 'Do criador ao compositor: improvisação e autoria musical no baixo
Países, 1450–1500', JAMS, 49 (1996), 409–79 em 470.
46
16 Introdução
esperteza do outro. Mas igualmente importante é a questão do que

acontece com o próprio enigma. Depois de solucionado, o enigma deixa de ser uma
enigma, pois os véus foram removidos e a tensão se dissolveu. O que
restos é um texto. Às vezes, uma vez encontrada a resposta, este texto
parece não passar de uma trivialidade; ela se autodestrói e o leitor

rapidamente perde o interesse.47 No entanto, em muitos casos, após a solução, o leitor
ainda pode apreciar o texto como tal e admirar sua construção e –
dependendo do conteúdo – o filosófico, religioso ou cosmológico
mensagem que tenta transmitir. Para citar Pagis: 'Muitos enigmas ... tornam-se
poemas impressionantes quando resolvidos pela própria razão de que sua metafórica
textura é agora revelada e pode ser apreciada por direito próprio, e não
48
mais como um sistema de codificação e engano.'
Em uma fascinante monografia sobre a estrutura narratológica da obra de Apuleio
altamente complexo Golden Ass, John J. Winkler desenvolveu uma teoria sobre
primeira e segunda leituras.49 Considerando que uma primeira leitura de todo tipo de
texto é 'inocente' e sem preconceitos, uma segunda leitura inclui todo o
texto e as reflexões post factum sobre ele. No caso de Apuleio
romance, o leitor informado está agora totalmente alerta para as armadilhas narrativas e
ambigüidades que o autor estabeleceu. Ao reler, verifica-se que Apuleio
jogou um 'jogo de esperteza' com seu leitor, que Winkler apropriadamente
cunha 'entretenimento hermenêutico'. 50
Ao ler o Asno de Ouro como um
história de detetive – que Winkler de fato sugere – podemos ver como 'o
51 o mesmo poderia
solução no final... reinterpreta os eventos anteriores'.
ser dito de enigmas. Uma vez que o leitor conheça a solução, ele pode "olhar para trás",
veja o texto sob uma luz diferente e descubra (e/ou analise) o duplo
sentidos que o autor usou para confundi-lo.
Como essa primeira e segunda leitura poderiam funcionar no caso da música?

enigmas – ou, para ser mais preciso, em seu desempenho real? Quando
confrontados com um enigma, os cantores não sabem o resultado. No entanto,
47
R. Wilbur, 'The Persistence of Riddles', Yale Review, 78 (1989), 333–51 em 333 dá dois
exemplos de meta-enigmas que tematizam este ponto: 'Quando alguém não sabe o que é, então
é alguma coisa; / mas quando se sabe o que é, então não é nada' e 'Quando eu apareço pela primeira vez
Pareço misterioso, / mas quando me explicam não sou nada sério.' Pagis, 'Toward
48
a Theory of the Literary Riddle', 98. Ver também Montfort, Twisty Little Passages, 62:
'Quando os mistérios explícitos de uma ficção interativa são resolvidos, uma obra que se torna mais
profundamente misterioso pode ser experimentado novamente com interesse, mesmo quando a solução é
conhecido.' Isso também pode ser porque a peça ou poema foi criado primeiro e depois mistificado. No
exemplos musicais mais obscuros que certamente era o caso.
49
JJ Winkler, Auctor and Actor: A Narratological Reading of Golden Ass de Apuleio (Berkeley,
Los Angeles e Londres: University of California Press, 1985).
50 51
Ibid., esp. 10–11. Ibidem, 58.
Introdução 17
uma vez resolvido o enigma e sabendo cantar a peça, é possível uma

'segunda leitura' da música. A atitude dos cantores será diferente, pois agora
eles podem executar a peça sem passar pela dificuldade de ter que decifrar
tudo mais uma vez. Embora os performers conheçam perfeitamente os
truques e estejam preparados para as armadilhas, eles podem até fingir que
resolvem na hora, ou seja, deixando a obscura notação original ser mostrada
enquanto executam algo que não pode ser visto. 52 Uma fonte pode, assim,
tornar-se um aide-memoire para algo que há muito foi resolvido e pode ser
recuperado da memória.
Ao comparar enigmas literários e musicais, surge uma diferença crucial
em termos de sua 'vida após a morte'. A principal diferença reside no ato da
comunicação. Enquanto nas outras formas de arte, em termos gerais, apenas
duas partes estão envolvidas – o escritor e o leitor, o pintor e o espectador –
cujo interesse converge no meio, na música estão envolvidos pelo menos
três atores: o compositor, um grupo de cantores – às vezes incluindo o
compositor – e o público. Esse esquema básico, claro, vale para todos os
tipos de fazer musical, mas ganha significado especial no caso dos enigmas.
Com efeito, enquanto os textos literários podem ser apreciados e
contemplados em silêncio pelo leitor, no caso da música o verdadeiro objetivo
é – ou deveria ser – a execução por um grupo de cantores. Em outras
palavras, a música geralmente cumpre sua função apropriada apenas
quando está sendo cantada ou tocada.
No entanto, assim que um enigma é cantado, deixa de ser um enigma. O
ouvinte – como quer que seja definido no Renascimento – só pode ouvir a
versão resolvida, tal como foi decodificada pelos performers. A versão
cantada de um enigma musical é um paradoxo por excelência: é e não é (ou
deixou de ser) um enigma. No entanto, não é até sua execução que as
verdadeiras qualidades musicais de um enigma podem ser julgadas. Então
é interessante ver 'o que resta' e avaliar a composição como composição.
Pode-se dizer que a peça ganhou valor extra por meio de sua criptografia ou
o resultado auditivo foi de importância secundária? Em outras palavras, o
elemento enigmático era mais importante do que o valor musical?
A ideia foi priorizada acima da efetiva realização da obra? O que veio
primeiro: a música ou o enigma, ou seja, o compositor primeiro escreveu a
música e depois planejou as complicações ou vice-versa? Ou não precisamos
tanto da versão escrita quanto da auditiva para apreciar o enigma adequadamente?
Estas são questões vitais que receberão maior atenção no presente
52
Meus agradecimentos a Bonnie Blackburn por chamar minha atenção para essa possibilidade.
18 Introdução
estudar. Veremos que esses são temas que também ocuparam o discurso
sobre teoria musical no Renascimento e nos dão a oportunidade de analisar a
recepção dos enigmas musicais em diversos meios. Como enigmas literários,
eles frequentemente provocam reações extremas, variando de puro entusiasmo
a um escrutínio crítico da necessidade de enigmas musicais.
Enquanto o enigma literário recebeu ampla atenção nos estudos, a situação
é drasticamente diferente para a música em geral e para o enigma musical
renascentista em particular. Certamente, existe toda uma gama de estudos de
caso sobre enigmas individuais – muitos dos quais serão discutidos nas páginas
seguintes – mas falta um estudo abrangente do fenômeno em si. Com este
livro, espero preencher essa notável lacuna. Meu objetivo principal não é tanto
apresentar soluções para quebra-cabeças musicais – embora isso tenha
inevitavelmente feito parte de minha pesquisa – mas sim investigar as raízes e
razões de sua existência, bem como sua recepção.53 Veremos que a música
se inscreveu em uma tendência geral para a apresentação criptografada de
uma mensagem. Discutirei, portanto, enigmas musicais em um pano de fundo
cultural mais amplo, que espero seja relevante tanto para musicólogos quanto
para não-musicólogos.
No Capítulo 1, contextualizo o enigma numa perspetiva histórica e
interdisciplinar, apresentando um panorama de alguns marcos da história do
enigma literário desde a Antiguidade Clássica. Após esse levantamento literário,
uma seção é dedicada ao uso da obscuridade, que – como vimos acima – é
central para os enigmas, pois estão sempre intrinsecamente velados por uma
certa escuridão. A obscuridade foi um fenômeno altamente controverso, que
não foi bem recebido em todos os contextos, períodos e disciplinas. O conceito
aparece regularmente em tratados retóricos, onde geralmente é rejeitado por
se opor ao ideal de clareza. Na era cristã, porém, o termo foi recuperado nos
escritos de teólogos e escritores, onde recebeu uma interpretação positiva a
serviço de ideais religiosos e literários. Nesses escritos, a obscuridade não é
mais um obstáculo que precisa ser removido, mas se torna um elemento vital
da agenda estética, pois convida à interpretação, desafia o leitor e aguça sua
mente.
É aqui que se devem situar as raízes da avaliação positiva dos enigmas na
Renascença em geral e na música em particular.
O capítulo 2 é dedicado à prática de inventar enigmas musicais e a motivação
do compositor para fazê-lo. Como o elemento enigmático reside sempre na
notação, esse aspecto é destacado sob diferentes perspectivas.
53
Para uma antologia recente de enigmas musicais, ver K. Ruhland, Musikalische Rätsel (Passau:
Stutz, 2009).
Introdução 19
A notação pode jogar na complexidade em duas direções. Por um lado, pode apresentar
construções musicais complexas de uma forma enganosamente simples e, por outro,
pode fazer com que invenções relativamente fáceis pareçam complexas. Em ambos os
casos, a notação é mais do que apenas notação, mais do que uma mera passagem entre
a ideia do compositor e o resultado sonoro: ela veicula um modo especial de pensar, que
o compositor compartilha com os intérpretes.
É necessário, portanto, investigar por que os compositores optaram por anotar a música
da maneira que fizeram: por que eles envolveram sua música em uma certa obscuridade?
Por que não estava imediatamente 'pronto para consumo', mas precisava ser decifrado
primeiro? Além disso, discuto as técnicas pelas quais os compositores manipularam a
notação e as inscrições que usaram para insinuar isso. A gama de transformações que
se esperava que os cantores executassem (de retrógrado e inversão a jogos de
mensuração, a procedimentos mais "fantasiosos" como substituição, rearranjo, extração,
omissão e adição) é enorme, assim como são as maneiras pelas quais as inscrições
veladas sugerem como isso é para ser feito. Discuto o tipo de fontes (bíblicas, literárias,
filosóficas, etc.) de onde derivam esses cânones verbais, a natureza precisa das
'insinuações obscuras' que eles contêm e a maneira como se dirigem ao intérprete.
Finalmente, a atenção é dedicada ao resultado do enigma. Como veremos, assim como
os enigmas literários, nem toda fonte é tão "amigável" a ponto de apresentar a solução
por escrito. Muitos manuscritos e impressões realmente esperavam que seus usuários
descobrissem a solução por conta própria. Em outros casos, eles devem ter considerado
que as dificuldades que os cantores teriam de enfrentar eram intransponíveis,
especialmente no contexto da apresentação pública.
Os esforços do performer foram então facilitados por ter o quebra-cabeças acompanhado

de seu resultado não enigmático ou – mais drasticamente – abandonando completamente
o enigma e apresentando apenas a resolução. Ainda em outros casos, adições
manuscritas deixam claro que pistas visuais eram necessárias para se chegar a uma
representação correta da obra.
O capítulo 3 mapeia a recepção altamente diversificada de enigmas musicais em
tratados teóricos do Renascimento. O escopo cronológico vai desde o capítulo sobre
inscrições enigmáticas na Musica practica (Bolonha, 1482) de Bartolomeu Ramis de
Pareia até a apresentação e discussão de enigmas musicais no último livro de El
Melopeo y maestro (Nápoles, 1613) de Pietro Cerone e na obra de Lodovico Zacconi
coleção de manuscritos de Canoni musicali (c. 1622–1627). A opinião dos teóricos em
relação aos enigmas varia de uma avaliação ardente como o ápice do conhecimento
musical a uma condenação virulenta por todos os tipos de razões. O foco recai
variavelmente na avaliação crítica das intenções do compositor, no esforço que é exigido
dos intérpretes e no resultado auditivo de enigmas musicais,
20 Introdução
ou seja, seu efeito sobre os ouvintes. É possível traçar diferentes posições,

dependendo do contexto intelectual em que o teórico trabalhou, de suas intenções
teóricas e de sua agenda estética mais ampla.
No Capítulo 4, apresento uma série de estudos de caso, nos quais o arranjo
visual da música está no centro das atenções. A primeira seção deste capítulo final
concentra-se nas semelhanças entre as técnicas de criptografia nos campos da
música e da literatura. Concentro-me nas maneiras pelas quais ambos experimentam
a ordem e o layout de suas partes constituintes.
Formas especiais de escrita restrita, como acrósticos e palíndromos, de fato
encontram seu caminho na música do Renascimento. Um segundo foco do capítulo
são os enigmas que integram um elemento visual, cujo escopo varia de tópicos
geométricos a religiosos, políticos e cosmológicos. Eu os discuto por temas,
estabeleço uma tipologia do material visual utilizado e esboço uma evolução dentro
da abordagem de cada tipo. Os dispositivos favoritos incluem o círculo, a cruz e a
lua.
A integração de elementos pictóricos e a ligação explícita com outras artes foi uma
forma importante de alargar os limites da expressividade da música. Uma secção
final deste capítulo é dedicada à recuperação de elementos musicais em fenómenos
como o rebus, a criptografia e os cronogramas.
Como mencionado acima, minha investigação de enigmas musicais começa por

volta de 1450, época em que instruções puramente técnicas – informando os
cantores sobre a interpretação da notação de maneira direta – começaram a dar
lugar a lemas enigmáticos de fontes como a Bíblia, Antiguidade Clássica, jogos de
palavras e provérbios. Esses lemas não fornecem uma pista direta para a solução
da notação e sua natureza metafórica precisa ser decifrada. O ponto de partida
geográfico é a música dos Países Baixos, ou seja, a região dos polifonistas franco-
flamengos.
É em suas mãos que a cultura musical do enigma floresce pela primeira vez. Logo
depois, a moda do enigmático se espalha pela França, Inglaterra, Alemanha, Itália
e Espanha. Uma questão importante abordada é se uma evolução na abordagem
musical em direção ao enigmático pode ser percebida no período em discussão. De
fato, existem diferenças notáveis entre os enigmas musicais de c. 1450 e as do
início do século XVII quanto à sua concepção e realização.
Além disso, há uma mudança de gênero: enquanto nos primeiros estágios os

enigmas musicais ocorriam principalmente em missas e motetos, os compositores
gradualmente começaram a incorporá-los em outros gêneros, como chansons e
madrigais; ainda outros enigmas – especialmente em tratados teóricos – são
transmitidos sem texto, o que aponta para sua natureza principalmente abstrata.
Introdução 21
No final, cada enigma é diferente em termos de ideias, contexto,

técnicas e solução. Enquanto outros princípios musicais, como a solmisação,
a notação mensural e a modalidade podem facilmente ser incluídos em um
sistema, ou seja, um conjunto fixo de regras, os enigmas musicais não se
enquadram nessa categoria. Mais de um teórico afirma que os enigmas fogem
de uma categorização e teorização claras. Sebald Heyden, em seu tratado
De arte canendi (Nuremberg, 1540), foi provavelmente o primeiro a notar
sobre inscrições enigmáticas que 'nulla regula dari potest', 'nenhuma regra
pode ser dada'. Assim, ele não apenas enfatiza seu lugar especial no sistema
musical, mas também destaca o fato de que cada enigma tem diferentes
exigências e exige diferentes ferramentas para decifrar. A variedade e
singularidade dos enigmas musicais é uma das razões pelas quais este livro contém muitos exemplo
Acredito que esse rico escopo, juntamente com as considerações mais gerais
do contexto histórico e da recepção, é crucial e de fato indispensável para
apreender o mundo fascinante e multifacetado da cultura musical do enigma
no Renascimento.
1 A cultura do enigmático desde a Clássica

Antiguidade ao Renascimento
Desapareça, Follies, com sua mãe; O

enigma está resolvido.
A Esfinge deve voar quando Phoebus brilha,

E para ajudar as inclinações do Amor.
Ben Jonson, Love Freed from Ignorance and Folly, ll. 257–60
Nestes versos triunfantes da máscara do início do século XVII, Love Freed from
Ignorance and Folly, o dramaturgo Ben Jonson sublinha o sentimento libertador que
se experimenta quando um enigma é resolvido. Ao fazer a Esfinge capturar Cupido –
em vez de Édipo – a máscara de Jonson é uma variação lúdica de um dos mais
famosos enigmas da Antiguidade Clássica.1 O momento em que a solução é
encontrada é comparado a uma luz que obriga a Esfinge e as Loucuras a desaparecer.
Como veremos a seguir, a metáfora da transição da escuridão para a luz ('Então a
noite está perdida, ou fugiu; Pois onde tal beleza brilha, é sempre dia', ll. 285-6) é
freqüentemente usada para o processo que resolução de enigmas envolve.
Pode-se imaginar que os cantores da Renascença devem ter sentido uma

gratificação semelhante quando conseguiram encontrar a solução certa para um
enigma musical. Mas isso nem sempre foi uma tarefa fácil. Por exemplo, o que
deveriam fazer os intérpretes diante da inscrição 'In gradus undenos descendentes
multiplicantes, Consimilique modo cres cant antipodes uno' ('Eles descem onze
degraus multiplicando-se, e da mesma maneira aumentam na direção oposta') que
acompanha o primeiro Agnus Dei da Missa Fortuna desperata de Josquin des Prez
(ver Figura 1.1) ?
1
Somente quando o Deus do Amor puder dar a resposta correta aos enigmas da Esfinge, ele poderá
ser libertado do cativeiro. Com a ajuda dos sacerdotes das Musas, ele chega à solução ('Britain' e
'King James'). A peça foi executada em fevereiro de 1611 e publicada em 1616. Alfonso Ferrabosco,
o Jovem, compôs três canções solo para a máscara de Jonson (Oh! Que falha, Sentidos banidos
pela força injusta e Quão próximo do bom está o que é justo!), Que estão contidos na biblioteca de
Tenbury, St Michael's College, MS 1018: veja a edição em Alfonso Ferrabosco II: Manuscript Songs, ed.
I. Spink, The English Lute-Songs, Second Series, 19 (Londres: Stainer and Bell, 1966), 20–5.
2
Como veremos a seguir, nem todas as fontes possuem esta inscrição. Em alguns manuscritos, a
22 instrução diz 'Crescite et multiplicamini' (Aumentar e multiplicar; cf. Gênesis 1:28 e 9:1) ou - em um
A cultura do enigmático 23
Figura 1.1 A voz codificada de Josquin des Prez, Missa Fortuna desperata, Agnus Dei
I em Heinrich Glarean, Dodekachordon (Basel, 1547), 389: (a) notação enigmática,
(b) resolução. Munique, Bayerische Staatsbibliothek, 2 Mus.th. 215
provavelmente levaria algum tempo para a voz do baixo perceber que ele
deveria aplicar nada menos que três procedimentos à melodia escrita da
música na qual a missa se baseia: ele tinha que transpor uma décima
primeira para baixo, cantar as notas em inversão e multiplicá-los por quatro.3
A transposição, fazendo com que a voz criptografada se mova 'de cima para
baixo', o estiramento radical dos valores das notas e a inversão dos
intervalos – o que era para cima desce e vice-versa – poderiam ser disse
evocar o poder inescapável da roda da fortuna e sua capacidade de mudar
completamente o destino de alguém.4 As formas melódicas e rítmicas da
famosa canção italiana foram assim drasticamente alteradas, como a resolutio deixa claro.
forma ligeiramente variante e não sem alguma ironia – 'Crescite et multiplicamini et repleto terram
et inebriamini eam'. Tais intervenções textuais levantam uma questão importante sobre autoria,
pois nem sempre é claro qual cânone verbal específico remonta ao compositor. Sobre as
implicações disso, veja abaixo.
3
Observe que para a transposição, o cantor só precisa mudar a clave (de c1 para f4). Porém,
devido à inversão da melodia, as sílabas de solmização mudam, o que implica outra
transformação.
4
Para uma discussão fascinante dessas mudanças no contexto do discurso sobre a Fortuna, ver A.
Zayaruznaya, 'What Fortune Can Do to a Minim', JAMS, 65 (2012), 313–81, que observa que 'as
notas do baixo - como personagens da roda da fortuna - estão sujeitas a rotação e propensas a
balançar de cabeça para baixo' (pág. 353). Edward Lowinsky foi um dos primeiros estudiosos a
investigar a analogia entre as mudanças do compositor na música pré-existente e os movimentos da rota
24 A cultura do enigmático
Não é de admirar, então, que o teórico suíço Heinrich Glarean, em seu

Dodekachordon (Basileia, 1547) explicitamente compare esse enigma com o
antigo enigma da Esfinge. Ele deve ter ficado irritado com a opacidade da
inscrição e pergunta desesperadamente: "Quem senão Édipo sozinho entende
5
tais enigmas da Esfinge?" Como humanista, Glarean estava bem familiarizado
com a tradição dos enigmas literários, então não é coincidência que ele se
baseie neste conhecido enigma para fazer seu ponto de vista e ventilar sua
irritação com o quebra-cabeças de Josquin. O que torna este enigma antigo
tão famoso e explica sua popularidade até os dias atuais? E, acima de tudo,
como se pode dizer que iniciou uma vívida cultura e fascínio pelo enigmático
por muitos séculos? Neste capítulo, primeiro darei uma visão geral da tradição
das adivinhas desde a Antiguidade Clássica até a Renascença e abordarei os
vários contextos em que as adivinhas floresceram e foram praticadas. Em
seguida, focarei no conceito de obscuritas, que está intimamente ligado aos
enigmas, pois nos leva ao cerne de toda apresentação criptografada. Sua
recepção controversa em disciplinas como retórica, teologia e literatura forma
o pano de fundo sobre o qual podemos discutir e explicar o cultivo do enigmático
na música do Renascimento.
Antiguidade Clássica e Idade Média
O enigma de Édipo e da Esfinge quase pode ser considerado um proto-

enigma. A figura mitológica, que guardava a entrada da cidade grega de Tebas,
propunha aos viajantes o seguinte enigma, cuja resposta correta lhes permitiria
passar: 'Qual criatura anda de manhã sobre quatro patas, ao meio-dia sobre
duas e ao meio-dia? noite em três, e quanto mais pernas tiver, mais fraco
será?' Se os viajantes não conseguissem responder corretamente, eram
comidos pela Esfinge. Só Édipo foi capaz de resolver
fortunae: veja seu 'The Goddess Fortuna in Music: With a Special Study of Josquin's 'Fortuna dun gran
tempo'', MQ, 29 (1943), 45–77, onde ele cita a seguinte passagem da Consolatio philosophiae de
Boethius: 'Hunc continuum ludum ludimus: rotam volubili orbe versamus, infima summis, summa infimis
mutare gaudemus' ('Esta peça contínua que estamos jogando: giramos a roda em um círculo apressado
e encontramos prazer em mudar de baixo para alto e de alto para baixo'). Para uma discussão mais
aprofundada deste Agnus Dei, veja o cap. 2 abaixo.
5
H. Glarean, Dodekachordon (Basel: Henricus Petri, 1547), bk. 3, cap. 24. As palavras 'CANON, id est
ÿÿÿÿÿÿÿ ÿÿÿÿÿÿÿ' que acompanham a instrução verbal sugerem que Glarean compara esta peça
com o enigma da Esfinge. No bk. 3, cap. 8, Glarean já havia comparado a ininteligibilidade
de obscuros cânones verbais com o enigma da Esfinge. Para uma discussão dessa declaração, veja
o cap. 3.
Antiguidade Clássica e Idade Média 25
a pergunta: 'Homem – que engatinha quando bebê, então anda sobre dois pés
quando adulto, e então anda com uma bengala na velhice.' Embora a Esfinge
tenha se matado e a cidade de Tebas sido libertada, Édipo não conseguiu
escapar de seu destino e se casou com sua mãe Jocasta, conforme profetizado
pelo oráculo de Delfos.6 Deixando de lado as análises psicológicas modernas
da história de Édipo, costuma-se dizer que o ato da Esfinge de se matar é quase
emblemático da natureza do enigma. De fato, depois que um enigma é resolvido,
ele deixa de ser um enigma e, estritamente falando, perde sua base de
existência. Metaforicamente falando, depois que Édipo deu a resposta certa, a
Esfinge não viu outra possibilidade senão acabar com sua vida jogando-se no abismo.7
Este não é o único enigma da Antiguidade Clássica que terminou fatalmente.
Conta-se que o poeta épico Homero cometeu suicídio porque não conseguiu
resolver o enigma dos pescadores de Ios: 'O que pescamos jogamos fora; o que
não pegamos, guardamos' – a resposta sendo piolhos. A história é provavelmente
fictícia, e a banalidade da situação – para não falar da solução – é quase
desconcertante à luz das qualidades dramáticas da obra de Homero.8 Tanto o
enigma da Esfinge quanto aquele que dizem ter causado o death foram
imensamente populares e têm uma rica história de recepção na Idade Média e
no Renascimento – também na música, como veremos no Capítulo 2.9
6
Alguns estudiosos acreditam que a resposta à pergunta da Esfinge também se refere à existência múltipla
de Édipo, sendo ao mesmo tempo filho, esposo e pai, reunindo em si as três fases da evolução do
homem. A esse respeito, é claro que é altamente irônico – para não dizer dramático – que o solucionador
de enigmas Édipo não tenha conseguido desvendar o quebra-cabeça de sua própria origem e destino.
7
Sobre este aspecto, ver especialmente F. Rokem, 'One Voice and Many Legs: Oedipus and the Riddle of
the Sphinx' in Hasan-Rokem and Shulman (eds.), Untying the Knot, 255–70 e P. Pucci, Enigma,
segreto, oracolo (Pisa e Roma: Istituti editoriali e poligrafici internazionali, 1996) at 30ff. E. Cook, Enigmas
and Riddles in Literature (Cambridge University Press, 2006), 18 também observa que, assim como a
Esfinge é uma criatura híbrida, o enigma também é intrinsecamente ambivalente, pois sempre diz algo
diferente do significado. (veja também abaixo no enigma como uma subclasse de metáfora).
8
Aqui, novamente, há uma ligação com o oráculo de Delfos. Segundo a lenda, o próprio Homero não
sabia onde havia nascido. O oráculo disse a ele: 'A ilha de Ios é o país de sua mãe e deve recebê-lo
morto; mas cuidado com os enigmas das crianças.' Assim que ouviu o enigma dos pescadores,
percebeu que sua hora havia chegado.
9
A Esfinge tornou-se o símbolo do enigmático por excelência e até inspirou o título de muitas coleções
de enigmas: veja, por exemplo, La Sfinge de Antonio Malatesti, uma coleção de enigmas em três partes
(publicados em 1640, 1643 e 1683, respectivamente). Sobre a história da recepção do enigma
homérico, veja K. Ohlert, Rätsel und Rätselspiele der alten Griechen (2ª ed., Berlin: Mayer & Müller,
1912), 30–2. Sobrevive em muitas formas e idiomas, com o contexto marítimo original sendo algumas
vezes realocado em um ambiente silvano. Céard e Margolin, em Rébus de la Renaissance, citam
exemplos como 'Ad silvam vado venatum cum cane quino: / Quod capio perdo, quod fugit hoc habeo'
e 'A la forest m'en voys chasser / Avecques cinq chiens à trasser, / Ce que je prens je pers et tiens, / Ce
qui s'enfuyt ay et retiens.' Uma variação do enigma de Homero também ocorre no Agnus Dei II da
anônima Missa O Österreich (ver cap. 2).
Outros enigmas dos tempos antigos também estão relacionados com a morte.
Na Historia Apollonii regis Tyri, romance latino do século III, conta-se que o rei
Antíoco, que mantinha uma relação incestuosa com sua filha, matou seus
pretendentes que não conseguiram resolver o seguinte enigma: 'Sou levado
pelo crime . Eu me alimento de carne materna. Procuro meu irmão, marido de
minha mãe, filho de minha mulher e não encontro' ('Scelere vehor, maternam
carnem vescor, quaero fratrem meum, meae matris virum, uxoris meae filium:
non invenio'). Embora Apolônio fosse o único pretendente a ter sucesso,
Antíoco tentou assassiná-lo mesmo assim, pois a solução do enigma era a
relação criminosa entre o rei e sua filha. Esses elementos auto-referenciais
não são atípicos dos enigmas.10 Entretanto, enigmas nem sempre precisam
ser uma questão de vida ou morte, mas um certo elemento competitivo
pode frequentemente ser detectado. A terceira écloga das Bucólicas de
Vergílio, por exemplo, inclui uma disputa de adivinhas entre Menalcas e
Damoetas, com o vencedor ganhando a mão de Phyllis. Resolver enigmas
para se casar com alguém é um topos frequente nas tradições de enigmas
ocidentais e não ocidentais. Um teste da perspicácia do noivo deve ter sido
uma espécie de rito de iniciação, para ver se a pessoa em questão seria capaz
de ajudar dignamente sua futura esposa com palavras e ações. Em outros
contextos, ser incapaz de resolver enigmas também pode implicar um risco
financeiro. A sabedoria do rei Salomão era tão famosa que a rainha de Sabá
decidiu testá-lo com uma série de enigmas. Como podemos ler em 1 Reis 10,
depois que Salomão resolveu todos eles com sucesso, ela o recompensou
com ouro, especiarias e pedras preciosas.11
A Bíblia, com suas imagens verbais e simbolismo, é de fato uma rica fonte
para todos os tipos de enigmas. Além do rei Salomão, famoso pela 'sabedoria
que Deus lhe pôs no coração' (1 Reis 10:24), muitos outros exemplos podem
ser citados. No primeiro capítulo de Provérbios, é geralmente dito que a
proficiência em propor e resolver enigmas é um sinal de sabedoria: 'Que o
sábio ouça e acrescente ao seu aprendizado, e que o discernimento obtenha
orientação - para entender provérbios e parábolas, os ditados e enigmas dos
sábios. O temor do Senhor é o princípio do conhecimento, mas os tolos
desprezam a sabedoria e a disciplina' (Provérbios 1:5–7). O profeta Daniel, por exemplo,
10
Foi observado por vários estudiosos que toda uma série de enigmas é sobre o incesto. Alguns até
consideram esse tópico uma metáfora do enigma: ambos têm a qualidade de fundir o que se pretende
manter separado ou impossível de unir, no sentido literal e figurado da palavra, respectivamente.
11
O próprio Salomão enviou enigmas à corte de Hiram, rei de Tiro, pedindo alguns em troca. Ele propôs
que aquele que não conseguisse resolvê-los pagasse uma multa em dinheiro, o que fez com que
Hiram perdesse grandes somas.
era conhecido por seu 'conhecimento, e entendimento, e interpretação de sonhos, e

revelação de segredos, e resolução de coisas difíceis' (Daniel 5:12), que Deus lhe
havia dado. Nessas passagens, sugere-se que o conhecimento, bem como a
capacidade de resolver enigmas e outros ditos obscuros, é dado por Deus. As
pessoas comuns não são capazes disso.
A este respeito, parece também que Deus distingue entre os poucos escolhidos e
outras pessoas quando se trata de comunicar conhecimento: 'Com ele [Moisés]
falarei boca a boca, mesmo aparentemente, e não em enigmas' (Números 12: 8). É
esta percepção que levou os exegetas medievais à convicção de que a pura verdade
– como Deus se expressou aos sábios – era demasiado incandescente para as
pessoas comuns, razão pela qual lhes falava por enigmas e imagens. A obscuridade
não era, portanto, vista como um obstáculo, mas como uma forma de proteção, um
escudo contra a luz ofuscante da verdade divina. Diante desse pano de fundo, não é
coincidência que os compositores do Renascimento muitas vezes se valessem de
passagens da Sagrada Escritura para seus cânones verbais. A linguagem alegórica
de muitos livros bíblicos, como o Cântico dos Cânticos, o Livro dos Salmos e os
evangelhos, encontrou seu caminho em inscrições imaginativas, dizendo aos cantores
de forma criptografada como interpretar a notação e transformá-la de acordo com as
intenções do compositor .
Para além de exemplos isolados, as charadas foram também reunidas em

coletâneas, o que implica que foram percebidas como um género mais ou menos autónomo.
Duas antologias da Antiguidade Clássica tiveram grande impacto na cultura das
charadas do Renascimento.12 Uma delas é o décimo quarto livro da Anthologia
Graeca, que contém uma série de enigmas, charadas (enigmas cuja resposta envolve
um trocadilho), charadas (jogos de sílabas) e até problemas matemáticos.13 Outro
marco na história do enigma é o ÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿ (ou Banquete dos Eruditos) de
Ateneu. Este extenso diálogo em quinze livros (alguns dos quais desaparecidos há
muito tempo) assume a forma de um simpósio e oferece dissertações eruditas sobre
uma ampla gama de assuntos. No décimo livro, os enigmas ocupam um lugar
considerável. A ideia é que os convidados da mesa distribuam perguntas, com
prêmios e penalidades – como beber vinho misturado com água salgada – para
respostas corretas ou erradas.
12
Ver também J. Kwapisz, D. Petrain e M. Szymaÿski (eds.), The Muse at Play: Riddles
and Wordplay in Greek and Latin Poetry, Beiträge zur Altertumskunde, 305 (Berlim: De
Gruyter, 2013).
13
Para uma visão geral, ver ES Forster, 'Riddles and Problems from the Greek Anthology', Grécia
e Roma, 14 (1945), 42–7. No início do século XVI, a antologia foi traduzida para o
latim pelo humanista Paulus Manutius, o que contribuiu para sua notoriedade e circulação.
Outras coleções da Antiguidade Clássica infelizmente se perderam. De

Ateneu, aprendemos que o filósofo grego Clearchus de Soli escreveu um livro
ÿÿÿÿ ÿÿÿÿÿÿ, no qual enigmas foram classificados em categorias e ilustrados
por uma rica riqueza de exemplos. O Liber ludicorum et gryphorum de Apuleio
também não sobreviveu, mas o título do livro sugere claramente que os
enigmas estavam situados em um contexto lúdico de diversão e
entretenimento. O termo 'griphos', que aparece em ambos os títulos,
originalmente significava 'rede de pesca': metaforicamente, refere-se ao
enigma como uma questão capciosa, na qual o destinatário se envolve e da
qual precisa se libertar.14 No décimo segundo livro de suas Noctes Atticae,
Aulus Gellius até dá um equivalente latino da palavra: 'O tipo de composição
que os gregos chamam de 'enigmas', alguns de nossos primeiros escritores
chamavam de15'scirpi', ou 'juncos'.' O termo, referindo-se à cestaria em que
foram tecidos juncos, também é usado em livros de enigmas da Renascença,
como veremos abaixo.16
Pela rica variedade de enigmas da Antiguidade Clássica, podemos ver que
eles aparecem em diversos contextos. No caso de alguns deles, conseguir ou
não encontrar a solução decide, como acabámos de ver, sobre a vida ou a
morte, sobre ganhar ou perder grandes somas de dinheiro, terras, a mão de
uma dama, etc. evento social importante, como um casamento ou um funeral.
Muitos deles, no entanto, estão situados em um contexto muito mais
"relaxante" e podem ser considerados o que poderíamos chamar de
sofisticadas diversões de mesa.17 Um cenário igualmente agradável para enigmas era a Saturnália.
14
Esta é, de fato, uma bela imagem para a dimensão psicológica que caracteriza os enigmas
(veja também a Introdução): uma vez que alguém decide enfrentá-los, está decidido a encontrar a
resposta, não importa quanto tempo demore.
15
Ver Aulus Gellius, Noctes atticae, XII.6.1: 'Quae Graeci dicunt “aenigmata”, hoc genre quidam ex
nostris veteribus “scirpos” appellaverunt.' Gellius então cita um enigma composto por três trímetros
iâmbicos, cuja solução é 'terminal'. No entanto, o autor não apresenta a solução, 'a fim de estimular a
engenhosidade de meus leitores na busca de uma resposta' ('ut legentium coniecturas in requirendo
acueremus').
16
Sobre a recepção desse termo na Idade Média e o uso da expressão 'in scirpo nodum quaerere', ver
U. Kühne, 'Nodus in scirpo – Enodatio quaestionis: Eine Denkfigur bei Johannes von Salisbury und
Alanus von Lille', Antike und Abendland, 44 (1998), 163–76. Além disso, parece provável que no
segundo livro, §85 de seu Libro del cortegiano (Veneza, 1528), Castiglione se refira a essa tradição
quando discute vários tipos de burla (piada). Uma delas é alcançada 'quando estendemos uma rede,
por assim dizer, e lançamos uma pequena isca para que nosso homem realmente se engane' ('quando
si tende quasi una rete e mostra un poco d'esca, talché l'omo corre ad ingannarsi da se stesso').
17
Para uma discussão do século XVI sobre a prática de adivinhar durante ou depois do jantar, ver J.
W. Stucki, Antiquitatum convivialium libri tres, In Quibus Hebraeorum, Graecorum,
Romanorum Aliarumque Nationum Antiqua Conviviorum Genera... explicantur (Zurique: Christoph
Froscher, 1582).
Este festival romano carnavalesco, realizado em homenagem ao deus Saturno,

envolvia uma série de rituais de convívio. De acordo com o De vita divi de Suetônio
Augusti, durante a Saturnália, circulavam objetos que carregavam
inscrições enigmáticas. A ideia era que era preciso adivinhar o conteúdo
do objeto.18 Gellius, no livro 18 de suas Noctes Atticae, nos informa sobre
os tipos de perguntas que foram feitas. Os tópicos incluíam provérbios obscuros,
fatos históricos, princípios filosóficos, palavras raras e até mesmo problemas linguísticos.
Se um enigma fosse resolvido, o convidado recebia um livro e uma coroa de louros.
Gellius afirma explicitamente que o objetivo desses jogos consistia em 'desviar
nossas mentes um pouco e aliviá-los com as delícias do prazer e
19
melhorar a conversa'.
A atmosfera carnavalesca da Saturnalia realmente se encaixa na essência
muito bem de enigmas: assim como o carnaval era uma época em que as normas,
regras e convenções foram temporariamente suspensas e invertidas, de modo que o
enigma apresenta objetos e temas familiares de outra maneira e o faz
forma de uma pergunta invertida.20 Porque os enigmas estimulam o intelecto
de forma lúdica, os intelectuais podiam testar os conhecimentos uns dos outros de forma
maneira informal na companhia de espíritos afins. A ideia de resolver enigmas
em um círculo restrito de insiders é algo que também encontraremos quando
contemplando a cultura do enigmático nos enigmas musicais do
Renascimento. Aqui também, eles foram a ferramenta perfeita para os músicos
prazer em testar a inteligência e perspicácia uns dos outros e aprimorar o grupo
identidade social e intelectual.
São também as Saturnálias que formam o cenário de uma das mais
famosas coleções de enigmas que unem a enigmática tradição da Antiguidade Clássica
e da Idade Média: os Aenigmata Symphosii ou enigmas
de Symphosius.21 Uma coleção de 100 enigmas, cada um deles consistindo
de três linhas de hexâmetros, os Aenigmata provavelmente datam do quarto ou
Quinto século. No prefácio, o autor afirma ter improvisado o
enigmas em um banquete delirante durante a Saturnália: 'Quando a festa anual
dias do retorno de Saturno, jogo sempre da forma usual, após o festivo
pratos, depois dos doces copos da mesa, entre velhas tolas
18
Sobre a adivinhação de objetos, às vezes pensa-se que Xenia e Apoforeta de Martial tinham
uma intenção
19
enigmática. 'demulcentes eum paulum atque laxantes iucundis honestisque sermonum inlectationibus'.
Tradução citada de The Attic Nights, trad. JC Rolfe, 3 vols., Loeb Classical Library, 195
(Cambridge, MA e Londres: Heinemann, 1927), vol. Eu, 299.
20
Sobre o enigma como uma questão invertida, veja também a Introdução.
21
Symphosius parece ser o nome do autor, embora isso ainda seja debatido pelos estudiosos.
22
e meninos falantes.' O livro apresenta enigmas sobre todos os tipos de tópicos, como
como animais, flores, roupas, utilidades domésticas e natureza, ou seja, do cotidiano
objetos para fenômenos cosmológicos.23 O Aenigmata de Symphosius
teve uma profunda influência na tradição dos enigmas na Idade Média e
o Renascimento, com traduções circulando em diferentes idiomas, versões e países.
A Inglaterra dos séculos VII e VIII experimentou forte influência

da tradição oral do enigma da poesia menestrel e da tradição clássica
das escolas anglo-latinas. Em sua coleção de enigmas, o bispo Aldhelm
de Malmesbury combina elementos mitológicos com cristãos; no
prefácio do livro, um acróstico e um teléstico o identificam como autor.24
De Tatwine, Arcebispo de Canterbury, uma coleção de quarenta enigmas foi
chegaram até nós, todas elas escritas em hexâmetro e principalmente referentes
assuntos religiosos. Tatwine sugeriu as soluções por meio de um procedimento fantasioso:
no dístico introdutório, a primeira linha dá todas as primeiras letras de
a resposta para cada enigma, enquanto a segunda linha contém a primeira letra
da última palavra em ordem retrógrada.25

Muitos enigmas testemunham seu lugar na cultura literária e intelectual
de seu tempo: colocando desafios interpretativos e convidando
contemplação, eles estavam claramente destinados a um meio social restrito.26
Mas durante a Idade Média também havia uma tradição de enigmas na
vernáculo, o que contribuiu para sua difusão entre as pessoas comuns.
O Exeter Book, por exemplo, escrito por volta do final do século X,
foi imensamente popular e continuou a ser conhecido no Renascimento
e além.27 A existência e circulação de enigmas em todas as classes sociais
de fato não deveria nos surpreender. Desde o livro padrão de Donatus
22
'Annua Saturni dum tempora festa redirent / perpetuo semper nobis sollemnia ludo, / post
epulas laetas, post dulcia pocula mensae, / deliras inter vetulas puerosque loquaces.' Veja também
23
as discussões de Manuela Bergamin em Symphosius, Aenigmata Symposii: La
fondazione dell'enigmistica come genere poetico, ed. M. Bergamin (Florença: SISMEL Ed. del
Galluzzo, 2005) e por Timothy J. Leary em Symphosius, The Aenigmata: An Introduction, Text
e Comentário, ed. TJ Leary (Londres: Bloomsbury, 2014).
24
Cada linha começa e termina com a mesma letra. Surge o seguinte texto: 'Aldhelmus cecinit
millenis verbus odas.' Para uma edição moderna, veja Stork, Through a Gloss Darkly. Como
Symphosius' enigmata, a coleção de Aldhelm consiste em 100 enigmas.
25
'Sub deno quater haec diverso torques enigmata / Stamine metrorum exstructor consera retexit'
('Abaixo - um colar: quarenta enigmas diferentes que o construtor plantou, amarrado a um metro, revelado').
26
Sobre a enigmática tradição da Inglaterra medieval tardia, ver especialmente A. Galloway, 'The Rhetoric
das charadas na Inglaterra medieval tardia: as charadas de “Oxford”, o Secretum philosophorum e
the Riddles in Piers Plowman', Speculum, 70 (1995), 68–105.
27
Veja especialmente D. Bitterli, Say What I Am Called: The Old English Riddles of the Exeter Book e
a Tradição Riddle Anglo-Latina (University of Toronto Press, 2009).
Enigmas no Renascimento 31
Ars grammatica passou a fazer parte do currículo escolar, as crianças tiveram

enigmas aprendidos.28 Desde tenra idade em diante, eles foram familiarizados
com características sedutoras e variedade de enigmas. Em seu Commentum artis
Donati, Pompeu destaca o papel do enigma na pedagogia medieval
métodos: 'Um enigma é mesmo o que as crianças brincam entre si,
quando fazem pequenas perguntas que ninguém entende' ('Aenigma
est, quo ludunt etiam parvuli inter se, quando sibi proponunt quaestiun culas, quas
nullus intellegit').29 Sua brevidade epigramática deve ter
constituiu um meio ideal para as técnicas de ensino medievais, com suas
processo de leitura, análise e memorização.30 Além disso, sua natureza
questionadora não apenas correspondia a um processo antigo de resolução de problemas
e ter acesso a assuntos complexos por meio de quaestiones, mas também foi
considerada uma forma lúdica de aprender gramática, vocabulário e métrica latina,
bem como aspectos de religião e educação moral. Este simples, mas eficaz
estratégia deve ter sido a razão pela qual as chamadas altercações ou
livros com perguntas e respostas curtas eram imensamente populares na
Idade Média e além.31
Enigmas no Renascimento
Após o apogeu do enigmático na Idade Média, o Renascimento

continuou a promover e cultivar enigmas literários. O fascínio pelos enigmas
tinham um caráter prático e teórico: não só foram compilados
em coleções, mas no início da era moderna os estudiosos estavam cada vez mais
ocupado em desenvolver reflexões teóricas sobre a natureza, uso e
configuração social de enigmas. Além disso, o advento da cultura impressa anunciou
28
Bitterli, ibid., 4, menciona a Disputatio regalis et nobilissimi Pippini cum Albino de Alcuin
scholastico (um enigma-diálogo, escrito para o filho de Carlos Magno, Pippin) e as Propositiones ad
acuendos iuvenes como reflexos da cultura do enigmático entre a nobreza mais jovem.
29
É seguido por um famoso enigma da Antiguidade Clássica, que continuou a ser citado regularmente
durante a Idade Média e o Renascimento: 'Mater me genuit, eadem mox gignitur ex me'
('Minha mãe me deu à luz, então nasceu de novo de mim') - a resposta sendo gelo. Citado depois
Grammatici latini, ed. H. Keil (Leipzig: Teubner, 1868), vol. V, 311. Para uma aplicação musical de
isso na canção L'antefana (Londres, British Library, Adicional MS 29987), ver Long, 'Singing
através do espelho'.
30
Sobre este tópico, veja FH Whitman, 'Medieval Riddling: Factors Underlying Its Development',
Neuphilologische Mitteilungen, 71 (1970), 177-85.
31
M. Hain, Rätsel (Stuttgart: Metzler, 1966), 7 menciona o exemplo do Altercatio Hadriani
Augusti, que continha uma lista de perguntas sobre a história da Criação. Igualmente
famosos foram o Joca monachorum, cujos diálogos catequísticos entre mestre e discípulo
propuseram questões que exigiam conhecimento factual e atividade cognitiva.
o início de uma ampla difusão geográfica de enigmas, tanto em latim quanto em

no vernáculo, tanto para adultos quanto para crianças. Acima de tudo, o gênero
gozou de grande popularidade em todos os contextos sociais: estava em voga na corte
atmosfera, mas também recebeu atenção de clérigos, acadêmicos e
habitantes da cidade.32
Um grande impulso para a difusão da cultura do enigma no Renascimento

foi a recepção ativa das principais coleções da Antiguidade Clássica
e a Idade Média. Em 1514, por exemplo, Aldus Manutius e seu
associado Marcus Musurus emitiu a primeira edição impressa do Athenaeus'
o acima mencionado Banquete dos Eruditos (ver Figura 1.2); cerca de quarenta anos
mais tarde, uma tradução latina de Natale Conti apareceu simultaneamente em Paris,
Basel e Veneza sob o título Atheni Deipnosophistarum sive coenae
sapientum libri XV ... nunc primum e graeca in latinum linguam vertente
(1556).33 Outro marco, a coleção de 100 Aenigmata de Symphosius,
foi publicado pela primeira vez em Paris em 1533, e uma impressão italiana foi publicada em 1581.34
Em Basel, um número surpreendentemente alto de coleções de enigmas retrospectivos viu o

luz do dia: é aqui que os enigmas medievais de Aldhelm (1556) e Lilio
Aenigmatum ex antiquis (1551), de Gregorio Giraldi, também foram publicados
como uma seleção de Symphosius' Aenigmata, ambos em latim (1563; ver
Figura 1.3) e em tradução grega do humanista alemão Joachim
Camerarius como parte de sua Elementa retórica (1541).35
Através de traduções, a herança da Antiguidade Clássica também encontrou seu caminho
no vernáculo e fez com que as duas vertentes anteriormente separadas se
se fundem em uma nova era de enigmatografia. Muitas das principais figuras
do Renascimento – seja no campo da ciência ou das artes – são conhecidos
ter inventado enigmas. Leonardo da Vinci e Leon Battista Alberti
enigmas produzidos em diferentes formas, alguns dos quais também incluíam

elementos.36 Várias personalidades conhecidas até escreveram o que nós
32
Para uma visão geral dos diferentes aspectos do enigmático no Renascimento, ver D. Martin, P. Servet
e A. Tournon (eds.), L'énigmatique à la Renaissance: Formes, significations, esthétiques. Atos
du colloque organisé par l'association Renaissance, Humanisme, Réforme (Lyon, 7–10 setembro
2005) (Paris: Campeão, 2008).
33
O filólogo e erudito clássico Isaac Casaubon também publicou uma revisão do
Deipnosophistae (com comentários) em 1612.
34
Symphosii veteris poetae elegantissimi erudita iuxta ac arguta et festiva Aenigmata (Paris:
Joaquim Périon, 1533); Simpósios Enigmata. cum scholiis Iosephi Castalionis Anconitani (Roma:
Francesco Zanetto, 1581).
35
Influências pseudo-clássicas são sugeridas pelo título da coleção The Riddles of Heraclitus
e Demócrito (Londres: Arn. Hatfield, para Iohn Norton, 1598).
36
Ver, por exemplo, C. Pedretti, 'Three Leonardo Riddles', RQ, 30 (1977), 153-9 e A. Grafton,
Leon Battista Alberti: Mestre Construtor do Renascimento Italiano (New York: Hill and Wang,
2000).
Figura 1.2 Página de título de Ateneu, Banquete dos Eruditos (Veneza: Aldus Manutius,
1514). Munique, Bayerische Staatsbibliothek, 2 A.gr.b. 422
Figura 1.3 Página de rosto de Symphosius' Aenigmata (Basileia, 1563). Munique, Bayerische
Staatsbibliothek, Res/Ph.sp. 116#Beibd.2
poderia chamar de 'meta enigma', ou seja, um enigma cuja solução é 'um enigma': para
exemplo, o soneto de Galileu Galilei que começa com o programático 'Mostro
son io più strano, e più difforme' – sem dúvida uma alusão ao híbrido
forma da Esfinge.37 De Miguel de Cervantes também temos um 'enigma
em um enigma' (começando com as palavras 'Es muy oscura y es clara'), que
foi publicado em seu romance pastoral La Galatea (1585).
Além de exemplos isolados, os enigmas também foram agrupados em livros. Aqui
também, a influência da Antiguidade Clássica transparece. Enquanto
o Straßburger Rätselbuch tematicamente organizado - um dos primeiros
coleções de enigmas impressos - tem uma variação de um enigma no terceiro de Vergil
écloga,38 Charles Fontaine's Odes, énigmes et épigrammes (Lyons, 1557)
contém traduções francesas de enigmas de Symphosius' Aenigmata.
Ecoando esta tradição clássica, novos tipos de enigmas desenvolvidos em diferentes
países e idiomas, levando a uma conexão pan-europeia. Assim, o
coleção Demandes joyeuses en manière de quodlibets (c. 1500) teve um
influência direta no inglês Demaundes Joyous (Londres, 1511), que
foi uma tradução seletiva de seu antecessor francês.39 Esses livretos
eram vendidos em mercados e feiras, o que contribuiu para a disseminação do enigma
entre todos os segmentos da sociedade. De um modo geral, a maioria das coleções
oferecer soluções para os enigmas, seja imediatamente após a pergunta
(ou, alternativamente, na margem) ou em outro lugar (geralmente perto do final
do livro).40 Alexandre Sylvain, em seu Cinquante Aenigmes françoises,
avec les expositions d'icelles (Paris, 1582), vai um passo além, ao publicar
tanto a solução quanto um comentário ('exposição') sobre cada enigma.41
37
No soneto de Galilei, a metáfora da escuridão ('parte ... nera', 'tenebre oscure') e da luz
('parte ... bianca', 'chiaro lume') é onipresente. Para uma tradução, veja M. Bryant, Dictionary of
Riddles (Londres e Nova York: Routledge, 1990), 167.
38
'Dic, quibus in terris - et eris mihi magnus Apolo - tris pateat caeli spatium non amplius ulnas'
é traduzido como 'In wölchem landt ist der hymmel nur drey eln langk'. Straßburger Rätselbuch
(Estrasburgo, 1505), n. 243. Sobre o Straßburger Rätselbuch e sua recepção, ver H. Bismark,
Rätselbucher: Entstehung und Entwicklung eines frühneuzeitlichen Buchtyps im
deutschsprachigen Raum. Mit einer Bibliographie der Rätselbücher bis 1800, Frühe Neuzeit, 122
(Tübingen: Niemeyer, 2007).
39
Como sugerem os títulos desses livros, como o Straßburger Rätselbuch, eles são concebidos em uma
formulário de perguntas e respostas: veja a alternância sistemática de 'Ein Frag' (alternativamente chamado de 'Rot'
ou 'Rotend') e 'Antwort', e de 'Demaunde' e 'R[esponse]' respectivamente.
40
Cook, Enigmas and Riddles, 117 observa que essa tradição continua nos séculos posteriores. gazetas
como Mercure de France, Gentleman's Journal e Muses Mercury publicaram quebra-cabeças, com
a solução na próxima edição.
41
Este tipo de edição comentada não é diferente da abordagem de Cerone em seu Melopeo y maestro, em
qual cada enigma musical é seguido por uma 'resolução' e uma extensa 'declaração'
(Veja abaixo).
Ainda mais fama internacional foi conquistada por Giovanni Francesco

Piacevole notti de Straparola, de meados do século XVI (Veneza, 1550-3). Nisso
romance, que foi reimpresso várias vezes no século XVI, um grupo de
nobres e moças passam treze 'noites jocosas' da temporada de carnaval na ilha
de Murano. Os participantes contam histórias uns aos outros,
ao final da qual um enigma deve ser resolvido pela empresa.42 A série
de favole colorido intercalado com enigmas foram traduzidos para o inglês,
francês, alemão e espanhol e se tornaria uma fonte rica para posterior
enigmatógrafos. Um dos enigmas de Straparola aparece até mesmo na introdução
do último livro (sobre 'enigmas musicais') da obra de Pietro Cerone.
Melopeo y maestro (Nápoles, 1613), como pode ser visto na Figura 1.4).43
A julgar pelas imagens nas páginas de título e/ou nos (sub)títulos do
acima mencionadas charadas, muitas delas destinadas a fins sociais
reuniões e entretenimento para um grupo de amigos: em títulos como
como Questions énigmatiques, récréatives et propres pour deviner et y passer les
temps aux velalées des longues nuicts (Lyons, 1583) ou Giulio Cesare dalla
Ducento enigmi piacevoli da indovinare, destinati in due sollazze voli notte (Veneza,
1611), de Croce, a diversão noturna que os enigmas convidam é
foregrounded.44 O título da versão ampliada (1629) do Merry Book
of Riddles é igualmente explícito sobre a utilidade do livro e o público-alvo: junto
com perguntas adequadas e provérbios espirituosos, para tornar agradável
passatempo. Não menos útil do que convém a qualquer jovem ou criança,
45
saber se ele é perspicaz ou não. Crianças e jovens podem usar
para testar e melhorar suas habilidades intelectuais contra um divertido
fundo.
A adequação do enigma para 'docere' e 'delectare' também ressoa em
escritos teóricos. Como Eleanor Cook demonstrou de forma convincente, em
sua Elementa retórica, que contém um capítulo 'De aenigmatis', o
o humanista Joachim Camerarius reintroduziu aspectos como o humor,
42 43
M. De Filippis, 'Straparola's Riddles', Italica, 24 (1974), 134–46. Veja abaixo, cap. 3.
44
Muito sugestivo a esse respeito é Agora as noites de inverno de Thomas Campion ampliam o número de
suas horas, nas quais resolver 'enigmas com nós', juntamente com dançar, fazer música e
recitar poemas, é visto como um passatempo agradável durante as longas noites de inverno.
45
Os primeiros vestígios do Livro das Charadas Alegres remontam a 1575. Sua popularidade e renome são
testemunhado por sua menção no primeiro ato de As Alegres Comadres de Windsor de Shakespeare (Ato I, Cena
1, linha 209ss.). Veja A. Brandl, 'Shakespeare “Book of Merry Riddles” e outros
Rätselbücher seiner Zeit', Jahrbuch der deutschen Shakespeare-Gesellschaft, 42 (1906), 1–64.
Que Shakespeare também estava familiarizado com enigmas da Antiguidade Clássica pode ser visto em seu
Péricles (Ato I, Cena 1), em que o tema do incesto da Historia Apollonii regis do século III
Tyri (veja acima) é revivido.
Figura 1.4 Giovanni Francesco Straparola, Piacevole notti (Veneza, 1586), fol. 52r (página
com o enigma que também é citado em El Melopeo y maestro de Pietro Cerone).
Munique, Bayerische Staatsbibliothek, Poit. 970
paradoxo, imaginação e jogo em sua apresentação do enigma.46 Ao definir

um enigma como 'um certo jogo cerebral que é reconstruído em
ensinamentos' ('ludus quidam ingenii in doctrina retextus est'), o aspecto do
ludus não é apenas um elemento frívolo, mas serve como uma ferramenta
didática. A ideia subjacente é, claro, que é mais fácil comunicar assuntos
obscuros se eles forem apresentados de forma lúdica, uma convicção que já
pode ser encontrada na Retórica de Aristóteles.
Os enigmas podem servir a diferentes propósitos didáticos. Na Alemanha
do século XVI, por exemplo, o formato de enigmas de perguntas e respostas
foi instrumentalizado para transmitir princípios religiosos fundamentais. Em
1533, o pregador protestante Johann Behem publicou Ein christlich Rathbüchlin
für die Kinder – ambos em Nuremberg e Wittenberg, dois grandes bastiões do
protestantismo. A rigor, não são verdadeiros enigmas, e o conceito desses
livros – o tratamento sistemático de assuntos doutrinários em forma de
perguntas e respostas, que os tornava mais fáceis de memorizar – aproxima-
se de catecismos da mesma época em que os conhecemos desde Martinho
Lutero (1529), João Calvino (1542) e Petrus Canisius (1555). Pode-se supor
que seus autores, tentando tornar o conteúdo atraente e facilmente digerível,
deliberadamente se valeram de um gênero popular entre crianças e jovens e
procuraram familiarizá-los com questões de fé de maneira interativa,
semelhante a um questionário. 47
Além desses projetos pedagógicos, a Alemanha do século XVI também
exibiu uma forte tendência à teorização e categorização do enigma, que foi
acompanhada por um estudo intensivo do enigma na Antiguidade Clássica.
Um número surpreendentemente grande de tratados foi produzido nos círculos
de escolas protestantes e professores universitários, como o Aenigmatum libri
tres de Johannes Lorichius (Frankfurt, 1545) e o Aenigmata (Frankfurt am
Main, 1601) de Johannes Lauterbach.
A tradição dos enigmas alemães culminou na monumental Aenigmato graphia
(Frankfurt am Main, 1599, 2ª ed. 1602) de Nicolas Reusner, que foi reitor da
Universidade de Jena. Reusner não tinha menos ambição do que oferecer
uma antologia da tradição dos enigmas – literalmente de 'escrita de enigmas'
– desde o período mais antigo em diante. O escopo de seu Aenigmatographia
varia de fontes bíblicas, romanas e gregas antigas a Symphosius e Aldhelm e
a enigmas de seu próprio tempo. Reusner também reproduz
46
Cook, Enigmas e Enigmas na Literatura, 49–50.
47
Sobre os métodos didáticos no Renascimento e o papel da memorização (especialmente por
meio da música), ver K. van Orden, 'Children's Voices: Singing and Literacy in Sixteenth-
Century France', EMH, 25 (2006), 209–56 ( especialmente 'Os Catequistas e os Cânones', 232ss.).
edições completas de coleções existentes, como as mencionadas acima de Giraldi,

Camerarius, Lorichius e Lauterbach. Como mostrarei no capítulo 3, tais projetos abrangentes
devem ter influenciado o teórico da música e professor universitário Hermann Finck, que no
terceiro livro de sua Practica musica (Wittenberg, 1556) trata as inscrições enigmáticas como
um 'gênero' especial, definindo e classificando de acordo com os tipos e fornecendo exemplos
para muitos deles.
Finalmente, os enigmas também foram considerados apropriados para a diversão da corte.

Eram uma forma de recreação que se encaixava bem nas ocupações diárias da nobreza, que
consistiam não apenas em atividades físicas (como caça e dança), jogos de tabuleiro (como
jogos de azar e xadrez) e performances (de poesia e música), mas também de conversas.48
No sentido amplo da palavra, tais conversas – como podemos ler em livros de civilidade como
Baldassare Castiglione Libro del cortegiano (Veneza, 1528), Giovanbattista Giraldi Cinzio
L'uomo di corte (Ferrara, 1565) e Stefano Guazzo Civil conversazione (Brescia, 1574) –
também incluía questões e enigmas filosóficos.49 Um grupo seleto de pessoas se engajava
em um jogo baseado em regras, que exigia esforço intelectual e contribuía de forma lúdica
para o desenvolvimento do cortesão. Com o seu carácter intrinsecamente interactivo, os
enigmas foram assim ancorados no quotidiano social da corte.
Como aprendemos em vários tratados, os governantes espanhóis e sua comitiva

consideravam a formulação e resolução de enigmas uma forma preferida de entretenimento
intelectual. O Libro de Luis Milan intitulado El Cortesano (publicado em 1561, mas escrito
algumas décadas antes) informa-nos que a tradição das 'preguntas' e das 'respuestas' era um
passatempo popular na corte de Carlos V.50 A Fastigiana o fastos geniales de Carlos V.50 da
Veiga é especialmente notável porque narra a cultura do enigmático tal como era
48
Sobre as atividades da corte e o papel da música, ver S. Lorenzetti, Musica e identità nobiliare
nell'Italia del Rinascimento, 'Historiae musicae cultores' Biblioteca, 95 (Florença: Olschki, 2003).
49 Sobre o papel do enigma em um contexto de conversação, ver KR Larson, 'Conversational Games

and the Articulation of Desire in Shakespeare's Love's Labour's Lost and Mary Wroth's Love's Victory',
English Literary Renaissance, 40 (2010), 165–90. Ela observa que os participantes muitas vezes
criaram "uma sociedade alternativa que suspende temporariamente as hierarquias
convencionais" (p. 166).
50
A. Redondo, 'Le jeu de l'énigme dans l'Espagne du XVIe siècle et du début du XVIIe siècle: Aspect
ludique et subversion' em P. Ariès e J.-C. Margolin (eds.), Les jeux à la Renaissance (Paris: Vrin,
1982), 445–58 em 445. Luis Milan é obviamente bem conhecido pelos musicólogos por seu Libro de
musica de vihuela de mano. Intitulado el maestro, publicado em 1536 e dedicado a D. João III de
Portugal.
praticado na corte do rei Filipe III, o homenageado de El Melopeo y maestro de

Cerone. Como veremos a seguir, o livro de 'enigmas musicaises' deste último,
além de ser o coroamento do musico perfetto que ele tenta educar com seu
tratado, pode também refletir o deleite da corte em ler, executar e discutir quebra-
cabeças musicais.
O discurso sobre a obscuridade
Um elemento central dos enigmas é o uso deliberado da obscuridade. É intenção

do autor envolver um texto em palavras obscuras, que primeiro precisam ser
interpretadas e decodificadas para serem compreendidas. Definições de enigmas
– sejam literários ou musicais – quase sempre incluem a especificação
'obscurus' ou um termo semelhante, como 'nodosus' ('nodoso'), 'velatus' ('velado',
'oculto'), etc.51 Obscuridade sempre implica um desafio para o destinatário. Um
enigma precisa de um certo grau de escuridão para o leitor lutar. Mas enquanto
no caso das charadas a obscuridade é celebrada e até ritualizada, em outros
gêneros e contextos ela não é apreciada, e sim condenada. Dado o significado
central da obscuridade para a história da literatura em geral e da cultura do
enigmático em particular, será importante elucidar tanto sua função quanto sua
recepção. Nos parágrafos seguintes, eu não apenas me concentro na
interpretação da obscuridade em um contexto literário, mas também faço a
conexão com enigmas musicais no Renascimento e me refiro a composições e/
ou declarações relevantes da teoria musical.
Obscuritas é um termo com uma longa história e tem sido estudado por muitos
historiadores literários. Em sua monografia sobre o tema, Päivi Mehtonen afirma
com razão que o conceito muitas vezes tem conotações negativas: 'obscuro' é
tratado como sinônimo de obscuro, ininteligível e definido como falta de clareza,
ausência de luz.52 Raramente é analisado em termos neutros . No entanto,
agora parece haver um consenso de que a obscuridade não é igual à escuridão total,
51
Ver especialmente J. Tinctoris (Terminorum musicae diffinitorium (Treviso, 1495)) e B.
Ramis de Pareia (Musica practica (Bolonha, 1482)), que define o cânone como 'uma regra que mostra a
intenção do compositor por trás de uma certa obscuridade' ('regula voluntatem compositoris sub
obscuritate quadram ostendens') e 'uma regra que sugere a intenção do compositor sob a véu de alguma
ambigüidade, obscuramente e de forma enigmática' ('quaedam regula voluntatem componentis sub
quadam ambiguitate obscure et in enigmate insinuans'), respectivamente. Discutirei essas declarações no cap.
3.
52
Mehtonen, Linguagem Obscura, Literatura Incompreensível.
O discurso sobre a obscuridade 41
mas antes sugere um meio-termo, um claro-escuro, por assim dizer.53 O próprio

A etimologia da palavra suporta esta interpretação: 'obscurus' é usado para
indicam algo que está oculto, velado, coberto por uma sombra.54 Em
Em outras palavras, obscuritas pode ser usado para descrever um objeto ou uma situação
que contém escuridão suficiente para ser difícil, mas luz suficiente para ser
reconhecível, embora apenas em seus contornos. Obscuritas não é, portanto, a completa
oposto de perspicuitas, mas sempre pressupõe um grau de clareza; ambos
são mutuamente dependentes. Sendo assim, Mehtonen faz um apelo
para que 'deixemos de considerar a obscuridade e a ininteligibilidade apenas como
negações de outras qualidades (apropriadas) e, em vez disso, reconhecê-las como
55
termos técnicos por direito próprio'. Especialmente no contexto de enigmas,
essa metodologia se mostra extremamente relevante. De fato, é o estado ambivalente
de claro-obscuro que determina a essência do enigma. Precisamente
por causa desse status paradoxal, a obscuritas do enigma é um processo finito,
como os véus podem ser retirados.
Obscuridade na retórica
Manfred Fuhrmann analisou o fenômeno da obscuritas (em alemão:

'Dunkelheit') na Antiguidade Clássica como aparece na retórica e na literatura
escritos.56 Ele mostra que a retórica e a literatura têm uma
visão diferente da obscuridade, que é a consequência de suas diferentes
propósitos. De um modo geral, a situação retórica normal diz respeito
com comunicação inequívoca. Nesse contexto, diz-se que o difícil, o estranho e o obscuro
devem ser banidos, pois impedem a
53
Ver também M. Fuhrmann, 'Obscuritas: Das Problem der Dunkelheit in der rhetorischen und
literar-ästhetischen Theorie der Antike' in W. Iser (ed.), Immanente Ästhetik – Ästhetische
Reflexão: Lyrik als Paradigma der Moderne, Poetik und Hermeneutik, 2 (Munique: Fink, 1966),
47–72 em 50: 'Das Wort bezeichnete also eher dämmerig-fahle und trübe Schattierungen als die
“absoluto”, schwarze Finsternis.'
54
Veja, por exemplo, a lista de significados e contextos em Lateinisches etymologisches Wörterbuch,
ed. A. Walde (Heidelberg: Winter, 1954), vol. II, 196-7.
55
P. Mehtonen, '“Quando a obscuridade é apropriada?” George Campbell na encruzilhada da retórica
Theory and Modern Epistemology' in L. Lundsten, A. Siitonen and B. Österman (eds.),
Comunicação e Inteligibilidade, Acta philosophica Fennica, 69 (Helsinki: Philosophical
Society of Finland, 2001), 159-69 em 160.
56
Fuhrmann, 'Obscuritas'. Ver também MA Schenkeveld-van der Dussen, Duistere luister: Aspecten
van obscuritas (Rijksuniversiteit Utrecht, 1988); o artigo sobre 'Obscuritas' no Historisches
Wörterbuch der Rhetorik, vol. VI, cols. 358–83; e várias contribuições em G. Lachin e F.
Zambon (eds.), Obscuritas: Retorica e poetica dell'oscuro. Atti del XXVIII Convegno
Interuniversitario di Bressanone (12–15 luglio 2001) (Trent: Dipartimento di scienze filologiche
e Storiche, 2004).
entendimento. A poesia, por outro lado, não está vinculada a tal objetivo, e
tem mais espaço para brincar com palavras e estilos. Na poesia, a obscuritas pode assim
ser usado e analisado de um ponto de vista artístico.57 Ou, como o filósofo
e o lógico Jean Buridan (c. 1300–58) coloca isso em suas Questiones in decem
libros Ethicorum Aristotelis ad Nicomachum: a retórica 'visa para uma clara
conhecimento' ('claram sententiam desiderat'), enquanto a poesia 'obscurece o

conhecimento de uma maneira agradável' ('scientiam delectabiliter obscurare niti tur').58
'Clarus' e 'obscurus' podem ser qualidades em seu próprio direito de acordo
ao contexto em que aparecem. Um vitium na retórica pode, portanto, ser um virtus
na poesia e vice-versa.
Uma fonte importante para o estudo da obscuridade na Antiguidade Clássica é
Institutio oratoria de Quintiliano. O segundo capítulo do livro 8 em particular
contém uma explicação detalhada de obscuritas e sua contraparte conceitual,
perspicuitas ou ÿÿÿÿÿÿÿÿ. Considerando que no livro 4, em sua discussão sobre
narratio retórica, Quintiliano afirmou que 'a obscuridade deve ser evitada
ao longo da petição' ('per totam actionem vinda est obscuritas';
IV.2.35), no livro 8 ele faz uma abordagem mais diferenciada.59 Isso é
claramente relacionado com o propósito de sua Institutio oratoria como um todo. De fato,
ao contrário de outros manuais retóricos, o tratado de Quintiliano não é apenas um
conjunto de prescrições dirigidas a um orador; os doze livros também contêm uma
riqueza de considerações literárias e estéticas.60 Deste ponto de vista,
Quintiliano está muito consciente do pano de fundo funcional da retórica
e a validade limitada de suas regras e normas em outros contextos. em outro
palavras, a diferença entre retórica e poesia em termos de apresentação – oral versus
escrita – e função – prática versus artística – também
tem consequências de longo alcance para a avaliação da obscuridade. No livro 10,
Quintiliano explicitamente tematiza essa diferença e suas consequências para
o destinatário. Ao ouvir um discurso, tem-se apenas uma chance de
ouvir o que é dito, enquanto no caso da poesia, um leitor pode gastar tanto
tempo com o texto como ele quer: 'A leitura é independente; não passa
sobre nós com a velocidade de uma performance, e você pode voltar novamente
57
Na Antiguidade Clássica, os escritores às vezes eram caracterizados pelo grau de obscuridade em
suas obras. Heráclito, por exemplo, serve como protótipo da obscuridade literária, daí sua
apelido 'ÿ ÿÿÿÿÿÿÿÿÿ', o escuro. O poeta romano Persius, famoso por suas sátiras, é frequentemente
chamado de 'poeta obscurus'.
58
Citado em P. Mehtonen, 'Obscurity as a Linguistic Device: Introductory and Historical Notes',
em Danish Yearbook of Philosophy, 31 (1996), 157-68 em 158.
59
Todas as traduções são citadas de Quintilian, The Orator's Education, ed. e trans. DA
Russel, 5 vols. (Cambridge, MA e Londres: Harvard University Press, 2001).
60
Isso vale especialmente para o primeiro capítulo do bk. 10, que é uma rica pesquisa e crítica sobre o
evolução da literatura grega e romana, história, oratória e filosofia.
e novamente se você tiver alguma dúvida ou se quiser corrigi-lo firmemente em seu

61
memória.' No caso de palavras escritas, ele incita o leitor a voltar
o texto e pensar sobre ele – um processo de leitura, releitura e contemplação
62
chapeamento para o qual a Idade Média cunhou o expressivo termo ruminatio.
Para ilustrar seu ponto, Quintiliano usa uma metáfora – o ato de ler é
comparada com a digestão dos alimentos: 'Vamos rever o texto novamente e
trabalhe nisso. Mastigamos nossa comida e quase a liquefazemos antes de engolir,
para digeri-lo mais facilmente; da mesma forma, que nossa leitura seja disponibilizada
para memória e imitação, não de uma forma não digerida, mas, por assim dizer,
63 Veremos que
suavizado e reduzido a papo pela repetição frequente.'
essa ideia é especialmente relevante no caso de enigmas. Aqui também o
destinatário – seja um leitor de um texto ou um intérprete de um musical
composição – precisa gastar tempo com o quebra-cabeça escrito para
desvendar a obscuridade.64
Embora o ideal da perspicuitas corra como um fio de ouro por toda
discussão de Quintiliano,65 ele admite que um excesso de clareza às vezes pode
dar causa para fastidium. Uma certa quantidade de obscuridade pode ser útil para
evitar o ingênuo e o banal, em suma, evitar a humilitas elocutionis
e garantir um nível suficiente de seriedade. Esta ideia remonta ao
teoria dos genera dicendi, segundo a qual o nível estilístico deve ser
adaptado ao assunto e ao conteúdo, mas também ao contexto, ou seja,
os destinatários. Muita clareza pode ser um insulto ao público, que pensa
são subestimados ou não levados a sério pelo orador.66 Além disso,
quando um texto – seja escrito ou apresentado oralmente – carece de um certo
complexidade, corre o risco de ser desinteressante. A atenção é atraída pelo
incomum. Essa convicção está, na verdade, muito alinhada com a ideia de Aristóteles
de evitar a banalidade, como ele explica em sua Retórica: 'Tal variação de
o que é habitual faz com que a linguagem pareça mais imponente ... É, portanto,
bem para dar à fala cotidiana um ar estranho: as pessoas gostam do que impressiona
61
Inst. orat. X.1.19: 'Lectio libera est nec actionis impetu transcurrit, sed repetere saepius licet, sive
dubites sive memoriae penitus adfigere velis.'
62
63
Inst. orat. X.1.19: 'Repetamus autem et tractemus et, ut cibos mansos ac prope liquefactos
demittimus, quo facilius digerantur, ita lectio non cruda, sed multa iteratione mollita et velut
confecta memoriae imitationique tradatur.' Isso
64
não quer dizer, no entanto, que os enigmas existam exclusivamente na página. De fato, existem tipos
de enigmas que só podem ser expressos oralmente (por exemplo, aqueles que jogam com palavras que soam idênticas,
mas têm um significado diferente - um exemplo famoso é a ambigüidade em 'O que é preto e
branco e re[a]d todo?' Um jornal).
65
Comparar Inst. orat. VIII.2.22: 'Nobis prima sit virtus perspicuitas.' H.
66
Lausberg, Elemente der literarischen Rhetorik (9ª ed., Munique: Hueber, 1987), 51.
67
eles, e ficam impressionados com o que está fora do caminho.' Algo que é aludido
tem mais poder do que o que é dito em palavras simples.
Em outra parte da Retórica de Aristóteles, podemos ler que o incomum pode
surpreender o público e lançar uma nova luz sobre sua percepção das coisas:
“A vivacidade é especialmente transmitida pela metáfora e pelo poder adicional
de surpreender o ouvinte; porque o ouvinte esperava algo diferente,
a aquisição da nova ideia o impressiona ainda mais. Sua mente parece
68
para dizer: “Sim, com certeza; Eu nunca pensei nisso".' O padrão de surpresa,
atraso e reconhecimento Aristóteles aqui descreve para metáforas também se aplica
a enigmas (que afinal, como veremos a seguir, são uma subclasse de metáfora).69
Aqui também, ao ler ou ouvir um enigma pela primeira vez,
estão confusos e não sabem o que pensar. Em seguida, tentamos entender
as várias pistas e, depois de encontrar a solução, acabam sendo
impressionado com a originalidade da invenção do autor.
Causas da obscuridade
No entanto, obscuritas não é uma categoria absoluta; nada é obscuro em si mesmo.

Como diz Jan Ziolkowski, o termo obscuridade apenas "sugere... que
o ouvinte ou leitor é incapaz, por uma razão ou outra, de ver a luz
70
um determinado texto'. A razão para isso pode ser múltipla: pode depender
a (falta de) experiência do público, a dificuldade do tema, mas
também no alto-falante. Acima de tudo, obscuritas pode ser o resultado das voluntas
do orador, que deliberadamente envolve sua mensagem em palavras obscuras. Resumidamente,
obscuritas pode ser um efeito intencional ou um subproduto não intencional.71
A obscuridade pode, de fato, ser causada por toda uma série de fatores. Pode
decorrem do conteúdo do sujeito (res) ou do enunciado (verba).
Aqui, novamente, o Institutio oratoria de Quintiliano oferece uma visão geral elaborada.
Ele distingue a obscuridade causada por peculiaridades sintáticas – o uso de
frases muito longas ('transiectio'), parênteses ('interiectio') ou ambiguidade72 –
e por elementos estilísticos. Cada ponto é ilustrado com um ou mais
67
Aristóteles, Rhet. III.2.1404b. Tradução citada de Lee Honeycutt, Aristóteles's Rhetoric, online
via www.public.iastate.edu/~honeyl/Rhetoric/index.html.
68
Aristóteles, Rhet. III.11.1412a. Sobre a metáfora como causa da obscuridade, veja abaixo.
69
Sobre esse padrão, ver também Wilbur, 'The Persistence of Riddles'.
70
71
Ibid., 103. A obscuridade não intencional pode ser causada por mudanças históricas na linguagem e
estilo. Também pode resultar de caprichos da transmissão e da distância do leitor do
texto original. Para uma investigação sobre as causas da obscuridade, ver também Steiner, 'On Difficulty' em
seu On Difficulty and Other Essays, 18–47.
72 Veja Inst. orat. VIII.2.14–5.
exemplos. Sob a categoria de vocabulário, Quintiliano inclui todos os

tipos de palavras raras, como neologismos, arcaísmos e jargões, que em
seus olhos levam a uma corrupção de estilo. Como lemos em VIII.3.57, uma 'corrupta
oratio' pode ser revelada em 'palavras impróprias ou redundantes, obscuridade de
estrutura da frase, composição efeminada e uma caçada infantil por
73
ou palavras ambíguas'. Quintiliano não demonstra nenhuma simpatia pelos oradores
que estão atrás de efeitos que impedem uma compreensão clara. Ele especialmente
condena seu esforço consciente de se expressar tão obscuramente quanto
possível, esperando assim causar uma impressão erudita.74
Quintiliano também critica os oradores que desenterram palavras arcaicas para
mostrar seu conhecimento: 'A obscuridade resulta de palavras que não estão mais em
usar, por exemplo, se um homem fosse caçar através de ... tratados antigos, e
autores obsoletos, procurando deliberadamente ininteligibilidade nos trechos
ele faz a partir deles. Alguns buscam uma reputação de erudição com isso; eles
75
querem ser considerados as únicas pessoas que sabem certas coisas.'
Usando um vocabulário obsoleto, alguns oradores querem se tornar
parecer inteligente e excluir os outros de seu conhecimento. O que é mais,
alguns deles continuam procurando por tais raros mots, em vez de se concentrar em
o significado e estilo de seu discurso como um todo: '[E ainda há pessoas
quem], tendo encontrado as melhores palavras, procure algo mais arcaico,
76
remota ou inesperada.' No entanto, Quintilian não é contra verba remota
por si. No primeiro livro da Institutio oratoria, ele admite que sua
uso às vezes pode ter um efeito positivo, pois conferem um discurso mais
dignidade e até dar lugar a novas interpretações: 'Palavras tiradas do passado
as épocas não só têm grandes homens para insistir em suas reivindicações, mas também para dar ao estilo uma
certa grandeza, não isenta de charme; eles têm tanto a autoridade

de idade e, por terem caído em desuso, uma atração como a de
73
Inst. orat. VIII.3.57: 'Corrupta oratio in verbis maxime impropriis, redundantibus,
compreensão obscura, composição fracta, vocum similium aut ambiguarum puerili
captatione consistit.
74
Em Inst orat. VIII.3.56, Quintiliano inclui essas faltas sob o nome de 'cacozelia'
afetação), ou seja, 'tudo o que vai além das exigências do bom estilo' ('quidquid est ultra
virtutem'). Segundo ele, é o pior de todos os defeitos da eloquência, porque é deliberadamente
procurado («petitur»).
75
Inst. orat. VIII.2.12: 'At obscuritas fit verbis iam ab usu remotis, ut si ... vetustissima foedera et
exoletos scrutatus auctores id ipsum petat ex iis quae inde contraxerit, quod non intelleguntur.
Hinc enim aliqui famam eruditionis adfectant, ut quaedam soli scire videantur.' Inst.
76
orat. VIII.Pr.31: 'Cum optima sunt reperta, quaerunt aliquid quod sit magis antiquum,
remoto, inopinatum.' Como Ziolkowski, 'Theories of Obscurity', 120 observa, especialmente no final
Antiguidade e Idade Média, 'a tradição das glossae..., que reuniam palavras de
significado obscuro e suas interpretações, se encaixam bem com a prática da obscuridade através
o uso de palavras incomuns – o estilo glossemático do hermetismo”.
77
novidade.' A autoridade que brota de palavras antigas pode deleitar o
público. Um ponto de vista semelhante é tomado por Cícero, que em seu De oratore
atribui uma certa dignidade aos vetustas: 'Isso não quer dizer que devemos
empregar as palavras que não são mais empregadas no uso normal, exceto
com moderação ... Mas no emprego de palavras de uso comum, você será
capaz de usar o mais escolhido entre eles se você tiver completa e devotadamente
78 Ambos os escritores parecem
mergulhe nos escritos dos antigos.'
concordam que o orador deve empregar tais palavras com cautela, como uma profusão
levaria ao aborrecimento: 'Mas a moderação é essencial; eles não devem
79
ser freqüente ou óbvio (nada é mais cansativo do que afetação).'
O mesmo vale para o uso dos termini technici, que só são acessíveis
para iniciados e requerem experiência substancial: 'Palavras mais familiares em
80
certos distritos ou peculiares a certas profissões também são enganosos.'
Nesse caso, o orador deve sempre esclarecer seu significado.
O ponto de Quintilian sobre o uso de palavras raras é especialmente relevante para
o cultivo do enigmático na música renascentista. Como veremos em
No capítulo seguinte, os compositores muitas vezes se deliciavam com obscuras inscrições verbais.
Alguns deles incorporam letras ou palavras gregas e até pseudo-gregas;
outros usam jargões, quando, por exemplo, ao substituir os nomes das notas
Equivalente grego.81 Bartolomeus Ramis de Pareia lista vários exemplos em
o capítulo sobre inscrições enigmáticas ('in quo canones et subscriptions
subtilite declarantur') de sua Musica practica (Bolonha, 1482). Tal
as instruções não eram compreendidas por todos, e algumas fontes – tanto os tratados
teóricos quanto as cartas – chegam a tematizar esse problema. Um dos
questões fundamentais, é claro, é por que os compositores escolheram usar tais
77
Inst. orat. I.6.39: 'Verba a vetustate repetita non solum magnos adsertores habent, sed etiam
adferunt orationi maiestam aliquam non sine delectatione: nam et auctoritatem antiquitatis
habent et, quia intermissa sunt, gratiam novitati similem parant.'
78
Cícero, De oratore, III.39: 'Neque tamen erit utendum verbis eis, quibus iam consuetudo nostra
non utitur, nisi quando ornandi causa parce ...; sed usitatis ita poterit uti, lectissimis ut
utatur, é, qui in veteribus erit scriptis studiose et multum volutatus.' tradução inglesa citada
de Cícero, On the Ideal Orator, trad. e introdução. JM May e J. Wisse (Universidade de Oxford
Press, 2001), 235. Ver também G. Goetz, 'Über Dunkel-und Geheimsprachen im späten und
mittelalterlichen Latein', Berichte über die Verhandlungen der Königlich Sächsischen Gesellschaft
der Wissenschaften zu Leipzig – Philologisch-historische Classe, 48 (1896), 62–92.
79
Inst. orat. I.6.40: 'Sed opus est modo, ut neque crebra sint haec neque manifesta, quia nihil est
odiosius adfectatione.'
80
Inst. orat. VIII.2.13: 'Fallunt etiam verba vel regionibus quibusdam magis familiaria vel artium
própria.'
81
Numerosos exemplos são citados e explicados em BJ Blackburn e L. Holford-Strevens, 'Juno's
Quatro queixas: o gosto pela antiguidade nas inscrições canônicas em U. Konrad, J. Heidrich
e HJ Marx (eds.), Musikalische Quellen – Quellen zur Musikgeschichte: Festschrift für
Martin Staehelin zum 65. Geburtstag (Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2002), 159–74.
instruções difíceis. Como sugere Quintiliano, essas expressões codificadas

pode ter sido inserido pelo compositor como forma de mostrar seu aprendizado,
portanto, enfatizar seu status social e profissional e estabelecer
a si mesmo como uma autoridade.82 Ao cultivar a exclusividade, ele poderia reforçar
sua posição entre seus colegas.
83 Esse
Segundo Quintiliano, a obscuridade também pode ser devida a brevitas.
categoria aparece no Livro IV de sua Institutio oratoria, onde é usada como
um critério central para os retóricos: eles não devem dizer muito, como
isso levaria o público a fastidium e taedium, nem muito pouco, como isso
tornaria o discurso obscuro: 'O supérfluo pode ser enfadonho, mas deixar
84
fora essencial é perigoso.' O último ponto é revisitado no livro 8, onde
Quintiliano fulmina contra oradores que pulam informações cruciais, não
importa se seu público entende o que eles querem dizer: 'Outros, em sua
zelo pela brevidade, cortam até palavras essenciais de seu discurso: como
embora bastasse que eles próprios soubessem o que querem dizer,
85 em outro
eles consideram a preocupação das pessoas no assunto como sem importância.'
palavras, brevidade sem graça não só causa uma impressão maçante, mas também é
desrespeitoso com o público, que só pode adivinhar o que o orador
significa tentar preencher as lacunas na informação. Se, por outro lado,
a brevidade é apresentada de forma elegante, pode incitar o público. Quintiliano
compara isso com a percepção relativa do que é longo e curto
ao fazer uma viagem: 'A brevidade não deve ser deselegante, ou simplesmente
mostrar falta de educação. Pois o prazer é de fato sedutor, e as coisas que
nos encantar parece menos longo, assim como uma estrada fácil e agradável, mesmo que seja de fato
86
mais longo, nos cansa menos do que um atalho difícil e árido.'
No entanto, aqui novamente, Quintiliano faz uma distinção entre o
falada e a palavra escrita. No caso do primeiro, é fundamental que
o público entende imediatamente a intenção do orador, de modo que a clareza
torna-se de extrema importância. No caso da poesia, tem-se a possibilidade de reler
o que é comunicado e repensar. Na poesia em
82
Veja também Wegman, 'From Maker to Composer', 469ff.
83
Inst. orat. IV.2.43: 'Não devemos estar menos em guarda contra a obscuridade que vem de
comprimindo tudo demais' ('sunt enim haec vitia non tantum brevitatis gratia
refúgio').
84
Inst. orat. IV.2.44: 'Nam supervacua cum taedio dicuntur, necessaria cum periculo
subtrahuntur.'
85
Inst. orat. VIII.2.19: 'Alii brevitatem aemulati necessaria quoque orationi subtrahunt verba, et,
velut satis sit scire ipsos quid dicere velint, quantum ad alios pertineat nihili putant.' Inst.
86
orat. IV.2.46: «Non inornata debet esse brevitas, alioqui sit indocta; nam et fallit voluptas,
et minus longa quae delectant videntur, ut amoenum ac molle iter, etiamsi est spatii amplioris,
menos fatigat quam durum arridumque conpendium.'
em geral e no epigrama em particular, brevitas pode ser um virtus: 'Devemos,

portanto, evitar ... esse tipo de linguagem abrupta que talvez não iluda um leitor
ocioso, mas que passa por cima da cabeça do ouvinte
e não espera ser chamado de volta.' 87
Também na poesia, os escritores devem
encontrar um bom equilíbrio. Aqui nos lembramos de uma frase famosa na Ars
poetica de Horácio, onde ele enfatiza os perigos de brevitas excessivas, mesmo no
caso de palavras escritas: 'Eu tento ser breve, mas me torno obscuro' ('Brevis esse
laboro, / obscurus fio '; ll. 25–6).
A categoria das brevitas é de extrema importância no contexto das charadas
musicais. Como veremos a seguir, os enigmas musicais costumam apresentar uma
notação abreviada, que pode se transformar em uma peça polifônica por meio de
signos musicais, uma inscrição verbal e/ou uma imagem. Várias vozes podem estar
contidas em uma parte notada; o processo de multiplicação – envolvendo ou não
manipulação melódica e rítmica – ocorre na mente do cantor. Em alguns casos
extremos, algumas notas são suficientes para gerar uma composição polifônica.
No livro 3 de sua Practica musica (Wittenberg, 1556), Hermann Finck menciona
explicitamente a brevidade como uma razão para usar inscrições canônicas:
'Usamos cânones por causa da sutileza, ou brevidade, ou para testar a
inteligência' ('Utimur ... Canonibus, aut subtilitatis, brevitatis, aut tentationis
gratia').88 Por serem compactas, tais peças ocupam pouco espaço. Mas, além das
implicações práticas na página, a capacidade de brevidade do enigma obviamente
foi uma oportunidade para o compositor. De fato, deve ter sido um desafio especial
reduzir uma peça à sua essência conceitual escrita e apresentá-la dessa forma aos
músicos.
'Allegoria, quae est obscurior': o enigma como tropo
No livro 8 do Institutio oratoria, Quintiliano faz uma conexão direta entre enigmas
literários e obscuridade. A discussão ocorre no capítulo sobre tropos. Um ÿÿÿÿÿÿ é
geralmente definido como 'uma mudança de uma palavra ou frase de seu significado
89
próprio para outro'. Quintiliano passa a
discutir vários tipos de tropos, como metáfora, epíteto e alegoria.
Embora ele admita que eles podem iluminar um discurso ('inlustrat orationem'), eles
87
Inst. orat. IV.2.45: 'Quare vitandast ... abruptum sermonis genero: quod otiosum fortasse
lectorem minus fallat, audientem transvolat, nec, dum repetatur, expectat.'
88
Para uma análise detalhada dessa declaração, ver cap. 3. Na verdade, é uma citação do
Musicae activae micrologus de Andreas Ornitoparchus (Leipzig, 1517), fac-símile edn
(Hildesheim e Nova York: Olms, 1977).
89
Inst. orat. VIII.6.1: 'ÿÿÿÿÿÿ est verbi vel sermonis a propria significatione in aliam cum virtute
mutatio.'
devem ser usados moderadamente.90 Se forem usados com frequência, um discurso pode
tornam-se obscuros e o público pode ficar entediado.91 Se forem usados
continuamente, acrescenta Quintiliano, termina em alegoria e enigma ('continuus
vero [usus] in allegoriam et aenigmata exit'; VIII.6.14).92 Alguns parágrafos
mais tarde, este tópico é tocado novamente. Ele elogia o uso da alegoria
pela sua surpresa: 'É a novidade e a mudança que apreciamos na linguagem, e
o que é inesperado dá mais prazer' ('est enim grata novitas
et emutatio, et magis inopinata delectant'; VIII.6.51). Mas não se deve
exagerar seu efeito. De fato, 'quando uma alegoria é muito obscura, chamamos
93
é um Enigma'. Como as alegorias são um modo figurativo de representação
transmitindo um significado diferente do literal, os enigmas são entendidos como uma
subclasse de alegoria. Eles também estabelecem uma conexão entre as coisas por
94
concentrando-se em sua 'occulta similitudo'. Ou, como Tertuliano coloca apropriadamente, em
No caso de alegoria e enigma, as palavras 'devem ser entendidas de forma diferente

de seu sentido literal' ('aliter intellegenda quam scripta sunt').95 Para
Quintiliano, eles são um vitium, pois vão contra o virtus da lucidez e
precisam ser interpretados para serem compreendidos ('si quis interpretetur,
Intelegas').
Quintiliano não foi o primeiro nem o último a considerar um enigma
como 'alegoria obscurior'. Em sua Retórica, Aristóteles já incluía o enigma
em sua discussão sobre a metáfora. Como uma boa metáfora, um enigma pode trazer
prazer e perspicácia, desde que não seja exagerado.96 Cícero's De
90
Consulte, por exemplo, Inst. orat. VIII.6.14 ('modicus ... atque oportunus eius usus') e VIII.3.73 ('sed huius
quoque rei servetur mensura quaedam').
91
Inst. orat. VIII.6.14: 'frequens et obscurat et taedio complet'.
92
E. Cook, 'The Figure of Enigma: Rhetoric, History, Poetry', Rhetorica, 19 (2001), 349–78 em
356 observa que Aristóteles também inclui o enigma em sua discussão sobre a metáfora. Ele considera
ÿÿÿÿÿÿÿ como uma figura de linguagem. Em sua Retórica III.11.6, Aristóteles afirma que 'a metáfora é uma espécie de
enigma'.
93
Inst. orat. VIII.6.52: 'Sed allegoria, quae est obscurior, “aenigma” dicitur.' Quintiliano então
cita um enigma do terceiro livro das Éclogas de Virgílio (veja acima).
94
Veja, por exemplo, a definição de enigma de Donatus: 'Enigma é uma afirmação que é obscura porque
de alguma semelhança oculta das coisas' ('aenigma est obscura sententia per occultam
similitudinem rerum'). Tradução citada de Cook, 'The Figure of Enigma', 360 n. 36.
95
Tertuliano, Adversus Marcionem, III.5.3. Ver também Jean-Claude Fredouille, 'Réflexions de
Tertullien sur l'allégorie' in G. Dahan and R. Goulet (eds.), Allégorie des poètes, allégorie des
philosophes: Études sur la poétique et l'herméneutique de l'allégorie de l'Antiquité à la Réforme,
Textes et tradições, 10 (Paris: Vrin, 2005), 133-48.
96
Aristóteles, Retórica, III.2. Em sua Poética 1459a, Aristóteles afirma que "de longe a maior coisa
é o uso da metáfora. Só isso não pode ser aprendido; é o símbolo do gênio. Para a direita
o uso da metáfora significa um olho para as semelhanças.' Tradução citada de WH Fyfe, The
Poetics (Londres: Heinemann, 1927), online via The Perseus Digital Library Project, www.
perseus.tufts.edu.
oratore, que tem uma orientação aristotélica, também conecta enigma com
metáfora, e comenta sobre ela da seguinte forma: '[Uma metáfora] é um valioso
ornamento estilístico; mas deve-se tomar cuidado para evitar a obscuridade - e de fato
97 O
geralmente é a maneira como são feitos os chamados enigmas.'
conceito é revisitado na Idade Média. Em seu famoso Etymologiae, Isidoro
de Sevilha dedica um longo capítulo à discussão dos tropos, ilustrados
98 Próximo do fim
por numerosos exemplos literários, principalmente da Eneida de Virgílio.
do capítulo, enigmas também são mencionados. Isidoro os define como
segue: 'Um enigma é uma questão obscura que é difícil de resolver a menos que
99
está explicado.' Como Quintiliano em seu Institutio oratoria, ele distingue
alegoria e enigma de acordo com seu grau de obscuridade: 'Entre a alegoria
e o enigma aí é essa diferença, que a força da alegoria é dupla
e figurativamente indica um assunto sob o disfarce de outros assuntos, enquanto
um enigma tem apenas um significado obscuro, e sua solução é sugerida através
100
certas imagens.' O aspecto velado dos enigmas também é enfatizado por Mateus
de Vendôme no terceiro livro de sua Ars versificatoria (c. 1175). No final
de seu discurso sobre tropos em geral e alegorias em particular, o enigma
101
é definido como 'um significado obscuro escondido em um invólucro de palavras'.
A definição concisa de Vendôme é impressionante por sua intensificação da obscuridade
através das palavras 'involucrum' ('invólucro') e 'occultare' ('ocultar').
A ideia do enigma como uma subclasse da alegoria sobrevive no século XVI
século e além.102 O gramático renascentista Lorenzo Valla afirma
97
Cícero, De oratore, III.167: 'Sumpta re simili verba illius rei propria deinceps in rem aliam, ut
dixi, transferuntur. Est hoc magnum ornamentum orationis, in quo obscuritas fugienda est;
etenim hoc fere genere fiunt ea, quae dicuntur aenigmata.'
98
Isidoro de Sevilha, Etymologiae, I.37 ('De tropis').
99
Isidoro de Sevilha, Etymologiae, I.37.26: 'Aenigma est quaestio obscura quae difficile intellegitur,
nisi aperiatur.' Tradução citada de The Etymologies of Isidore of Seville, ed. SA Barney,
WJ Lewis, JA Beach e O. Berghof (Cambridge University Press, 2006), 63.
100
Ibid.: 'Inter allegoriam autem et aenigma hoc interest, quod allegoriae vis gemini est et sub res
alias aliud figuraliter indica; aenigma vero sensus tantum obscurus est, et per quasdam
imagina adumbratus'.
101
'Sententiarum obscuritas quodam verborum involucro occultata'. Mateus de Vendôme, Ars
versificatória, ed. e trans. AE Gaylon (Ames: Iowa State University Press, 1980), 108. Em
o elemento de 'integumentum', veja especialmente H. Brinkmann, 'Verhüllung (“Integumentum”)
als literarische Darstellungsform im Mittelalter' in A. Zimmermann (ed.), Der Begriff der
Repraesentatio im Mittelalter: Stellvertretung, Symbol, Zeichen, Bild, Miscellanea Mediaevalia, 8
(Berlim e Nova York: de Gruyter, 1971), 314-39.
102
Symphosius, Aenigmata Symposii, ed. Bergamin, xxx-xxxi cita definições semelhantes de
Sacerdos ('Aenigma vel griphus est dictio obscura, quaestio vulgaris, allegoria difficilis,
antequem fuerit intelectuais, postea ridicula'), Donatus (ver acima) e Diomedes ('aenigma est
obscura sententia per occultam similitudinem rerum, dictio obscuritate allegoriae non
intelligibilis').
que 'um enigma é mais obscuro do que uma alegoria, o que requer mais
adivinhação do que interpretação' ('aenigma est allegoria obscurior, quam
divinare magis quam interpretari oporteat'). Nesta definição, é dada especial
ênfase ao papel do destinatário de tentar dar sentido à intenção do autor, uma
operação de busca que se revela mais importante do que a própria resposta.
É esta definição que Pietro Cerone usa na introdução de seus 'enigmas
musicales', o último livro de seu El Melopeo y maestro (Nápoles, 1613). Ao fazê-
lo, Cerone estabelece uma forte conexão entre as tradições literária e musical
do enigmático, um vínculo que também é reforçado por sua citação de enigmas
latinos e italianos da Antiguidade Clássica e do século XVI, respectivamente.
obscuridade deliberada
Quintiliano oferece a seus leitores uma visão equilibrada da obscuridade, mas

se opõe veementemente à busca deliberada da dificuldade, como vimos acima.
Se a obscuridade for usada por si só, ela não encontra graça aos olhos de
Quintiliano. Segundo ele, o único objetivo desse vício é exibir e superar o
público. Além disso, Quintiliano relata uma passagem de um texto (agora
perdido) de Lívio, em que se diz que um professor encorajava seus alunos a
obscurecer tudo o que queriam dizer – instrução para a qual ele usava a
expressão 'ÿÿÿÿÿÿÿÿ' (escurecer). .103 Acrescenta ironicamente que, aos olhos
daquelas pessoas, a frase 'Excelente! Eu mesmo não conseguia entender' ('Tanto
melior, ne ego quidem intellexi') deve ter sido entendido como um elogio. Em
alguns círculos, essa atitude até levou à crença de que apenas os textos que
exigem interpretação são um sinal de requinte: 'E agora se espalhou a
convicção de que nada é elegante ou refinado a menos que precise de
104
interpretação.' Como podemos ler mais adiante, era até um esporte entre certos
oradores se sobressair uns aos outros na busca de expressões que só eles
compreendiam.
Essas observações são especialmente interessantes, pois chamam a
atenção para a dinâmica da relação entre o palestrante e seu público.
Quintiliano sugere que os oradores às vezes tendem a negligenciar seu público
concentrando-se na ostentação de seus próprios talentos. Mas, além disso, ele
também atesta que existe um tipo de ouvinte que gosta dessas obscuridades.
Com efeito, quando são capazes de decifrar o que o orador quer dizer,
103 Inst. orat. VIII.2.18.

104
Inst. orat. VIII.2.21: 'Pervasitque iam multos ista persuasio, ut id demum eleganter atque
requintado dictum putent quod interpretandum sit.'
é também um sinal de suas próprias capacidades intelectuais: 'Alguns públicos também

apreciam essas coisas, porque se deleitam em sua própria esperteza quando
entendê-los e regozijar-se como se não os tivessem ouvido tanto
105
como pensado neles por si mesmos.' Uma reação semelhante é relatada em
livro 9, onde Quintiliano se concentra igualmente na reação do destinatário. Ser
tão auto-satisfeito com sua própria acuidade, ele reivindica toda a glória para si mesmo, como
se tivesse inventado o que desvendou: 'O ouvinte gosta de compreender
isso, pensa bem de sua própria inteligência e se elogia por alguém
106
discurso de outra pessoa.' Evidentemente, em toda forma de comunicação, uma interação
entre duas partes ocorre. Mas no caso da obscuridade, essa interação
pode se tornar um jogo sutil entre eles, pois oferece a possibilidade de
exibindo-se mutuamente em termos de conhecimento. Ou, como diz Quintiliano:
'Consideramos que o único sinal de gênio é precisar de um gênio para entender
107
nós.' Se alguém não conseguir entender a mensagem, deve ser um sinal
da própria ignorância e um é excluído do círculo dos poucos felizes.
Considerando que a crítica da demonstração de virtuosismo era geralmente limitada a
no campo da retórica, com o passar do tempo a poesia também foi incluída. Diversos
escritores advertem contra a ostentação de conhecimento do autor à custa de
o leitor. Um poeta não deve esquecer de levar em conta seus destinatários e
para adaptar seu modo de expressão a eles. Um testemunho notável deste
vem do escritor medieval Geoffrey de Vinsauf, que em sua Poetria
nova faz eco de algumas das preocupações já apresentadas por Quintilian.108
Ele aconselha os poetas a não introduzir palavras estranhas ou recônditas ('peregrina
vel abdita verba'), pois isso significaria que eles não estavam apenas exibindo
seu virtuosismo, mas também negligenciando as regras do discurso. Vinsauf sugere
eles devem 'criar barreiras contra palavras obscuras' ('obscuris oppone
repagula verbis'). Mesmo quando o poeta sabe tudo, sua eloquência
deve ser moderado. Acima de tudo, não seu próprio conhecimento, mas o do destinatário
capacidades devem ser seu critério ('proprias igitur ne respice vires, / Immo
suas, cum quo loqueris'). Preocupações semelhantes sobre a busca deliberada
por dificuldade são proferidas em um documento do século IX, no qual
O Arcebispo Hincmar de Reims critica o Bispo Hincmar de Laon.109
Em particular, o uso deste último de palavras gregas e obscuras ('verba ... graeca
et obstrusa') é considerado um sinal de exibição intencional, e o arcebispo
105
Inst. orat. VIII.2.21: 'Sed auditibus etiam nonnullis grata sunt haec, quae cum intellerexerunt
acumine suo delectantur, et gaudent non quasi audierint sed quasi invenerint.' Inst.
106
orat. IX.2.78: 'auditor gaudet intellegere et favet ingenio suo et alio dicente se laudat'.
107
Inst. orat. VIII.Pr.25: 'Tum demum ingeniosi scilicet, si ad intelligendos nos opus sit ingenio.' Citado
108 109
em Ziolkowski, 'Theories of Obscurity', 105-6. Citado em ibid., 120-4.
aconselha seu destinatário a conter seu orgulho e ostentação, afastar a

vaidade e ser humilde.
A crítica da exibição do conhecimento e da obscuritas que a acompanha,
como podemos ler em Quintiliano e muitos séculos depois dele, é naturalmente
um ponto central para a discussão dos enigmas. Aqui também, é a intenção
explícita de um escritor envolver sua pergunta em palavras obscuras. Ele já
sabe a resposta, dá a seus destinatários algumas pistas veladas e espera
que eles a resolvam somente após um longo processo de reflexão.
Desnecessário dizer que um enigma musical funciona da mesma maneira.
Também aqui a solução é apontada por inscrições e/ou imagens enigmáticas,
que evidenciam o conhecimento do compositor de fontes literárias e
iconográficas. Não é à toa, então, que na teoria musical do Renascimento
também encontramos o argumento da ostentação. De fato, nem todo mundo
estava feliz com a busca intencional pela obscuridade e muitos não tinham
nenhuma simpatia pela ostensiva intelectualidade de alguns compositores.
Essas e outras questões relacionadas são expressas no Dodekachordon de
Heinrich Glarean; no último livro de seu tratado, ele acusa abertamente
composições específicas de alguns dos principais polifonistas franco-
flamengos de ostentatio ingenii. Examinando peças conhecidas como as
missas L'homme armé de Josquin e La Rue, Glarean chega à conclusão de
que nessas obras os compositores estavam mais preocupados em ostentar
seu talento do que com o resultado auditivo.110 Como Quintilian, Glarean
faz uma conexão direta entre a 'autoglorificação' do compositor e seu
descaso com o público, o que a seu ver tem consequências fatais para a
interpretação auditiva dessas obras. Pode-se presumir facilmente que era
Quintilian, cuja Institutio oratoria havia entrado no currículo de ensino no
século XV, que o humanista Glarean tinha em mente ao ventilar sua queixa.
Mas independentemente da origem precisa das objeções de Glarean, é claro
que o problema da ostentação foi um tema recorrente em diversas disciplinas ao longo dos séculos.
Além disso, a objeção de Quintiliano aos oradores que procuram
deliberadamente expressões que só eles podem entender encontra um eco
notável no livro 2, capítulo 15 dos Libri tres de Institutione harmonica de
Pietro Aaron (Bolonha, 1516). A certa altura, Aaron se concentra em
problemas interpretativos que surgem de certas instruções verbais na música
de Josquin e seus contemporâneos. Ele não apenas critica a arbitrariedade
dos compositores em mostrar ou esconder suas intenções, mas também
questiona se os próprios compositores entenderam o que eles queriam dizer e, em caso afirmativo,
110
Veja cap. 3 abaixo.
convencidos de que não queriam ser compreendidos pelos outros.111 Como

Quintiliano, Aaron se opõe ao cultivo do conhecimento interno e à exclusão
que automaticamente o acompanha.
Docta obscuritas
Embora a obscuridade seja condenada em muitos círculos e por muitas razões,

ela também tem numerosos adeptos. Já vimos que escritores como Aristóteles
e Quintiliano permitem certo grau de obscuritas, principalmente para evitar o
banal e conferir ao discurso certa dignitas. Aristóteles até admite que a
obscuridade pode às vezes lançar uma nova luz sobre o que sabemos e,
portanto, pode ter um valor didático.112 Algo que não é dito de maneira
simples pode estimular nosso pensamento. Essas ideias são mais desenvolvidas
com o advento do cristianismo, onde a obscuridade ganha um lugar de
destaque nos escritos teológicos em geral e na exegese bíblica em particular.
De fato, a obscuritas se torna uma categoria religiosa e gradualmente se
desenvolve em um elemento central do pensamento cristão.
Uma fonte importante para o estudo da obscuridade em um contexto cristão
são os escritos de Agostinho. Em suas mãos, a avaliação positiva do fenômeno
evolui até para o conceito de 'docta obscuritas' ou obscuridade aprendida.
Influenciado por um modo de pensar neoplatônico, Agostinho afirma que tudo
neste mundo é um reflexo obscuro da realidade no céu.113 O que vemos é
opaco e ambíguo. Ao mesmo tempo, esta opacidade é necessária à luz da
esmagadora verdade divina. Segundo ele, as alegorias e enigmas usados na
Bíblia – lembramos aqui que Agostinho também considera os enigmas como
uma subclasse da alegoria (veja acima) – não são um obstáculo para a
compreensão. Pelo contrário, eles nos protegem contra a luz brilhante da
verdade perfeita e, ao mesmo tempo, nos estimulam a descobrir essa verdade.
Para o Padre da Igreja, uma alegoria não é apenas uma figura retórica, mas
também um método interpretativo. Como Päivi Mehtonen coloca, Agostinho
propõe uma leitura da Bíblia que é feita “para promover a obscuridade e
trabalhar impiedosamente para desvendar os enigmas e as passagens
114 Como podemos ler no De doctrina christiana, a
obscuras da Escritura”.
linguagem da Bíblia nos incita a explorar e descobrir o que está oculto: 'A
própria obscuridade, também, dessas palavras divinas e saudáveis era um
elemento necessário na eloqüência de um tipo que foi projetado para lucrar
nossos entendimentos, não apenas pela descoberta da verdade, mas também pelo exercício
111 Veja cap. 3 abaixo. 112

Ver, por exemplo, Aristóteles, Rhet. I.11.
113 114
Ziolkowski, 'Teorias da Obscuridade', 143. Mehtonen, Linguagem Obscura, 90.
115
de seus poderes.' A crença de Agostinho de que a compreensão é possível por meio
esforço e perseverança é um sinal claro dos fundamentos otimistas de
sua epistemologia. Agostinho está seguindo o famoso 'Videmus nunc per
speculum in aenigmate, tunc autem facie ad faciem' ('Por enquanto, vemos através
um copo, escuro; mas então face a face'; 1 Cor. 13:12) quando ele escreve que o
o enigmático pertence à essência da revelação. O que está escrito nas Escrituras
apresenta-se ao exegeta 'in aenigmate nubium et per speculum caeli'
('na imagem escura das nuvens e através do vidro do céu').116 É
a tarefa do exegeta é dar sentido ao enigmático e encontrar formas de
trazendo à tona o seu significado. Como podemos ler no De civitate Dei, o enigmático
e o obscuro permite assim uma fecunda multiplicidade de interpretações.117
Além disso, a função da obscuridade é multifacetada. em Agostinho
teoria, a obscuridade tem um objetivo estético, educacional, moral e espiritual.118
Livro 2, capítulo 6 do De doctrina christiana, que leva o título 'Uso de
as obscuridades nas Escrituras que surgem de sua linguagem figurativa',
ilustra o raciocínio de Agostinho. Como acabamos de ver, é sua convicção
que a obscuridade da palavra de Deus é um desafio para o exegeta, pois
incita-o a procurar a verdade e a resolver o enigma divino.
Ao desenvolver um sistema semiótico que distingue res (sujeito)
e signum (sinal), Agostinho criou uma hermenêutica que identifica
quatro níveis de significado (literal, alegórico, tropológico e anagógico) em
Escritura.119 A obscuridade da linguagem bíblica encoraja os leitores a
procure por esses múltiplos significados. A obscuridade contribui assim para a
ampliação das habilidades intelectuais, aguça a mente e é um teste para o
leitor. Ao mesmo tempo, porém, a obscuridade nos mostra os limites relativos da
capacidade cognitiva humana e admoesta o intelectual a ser humilde.
Além disso, a obscuridade também é uma forma de proteção, pois exclui a
115
Agostinho, De doctrina christiana, IV.6.9: 'Ipsa quoque obscuritas divinorum salubriumque
dictorum tali eloquentiae miscenda fuerat, in qua proficere noster intelectus non solum
invente, verum etiam exercitatione deberet.' Esta e as traduções subsequentes citadas de
Christian Classics Ethereal Library: www.ccel.org/ccel/schaff/npnf102.v.html (acessado em 20
maio de 2010).
116
Agostinho, Confessiones, XIII.15.18. Tradução citada de Confessions and Enchiridion,
trans. e ed. AC Outler (Londres: SCM Press, 1955), 572.
117
Agostinho, De civitate Dei, XI.19: 'As diferentes interpretações produzem muitas verdades e trazem
à luz do conhecimento' ('quod plures sententias parit et in lucem notitiae producit').
118
Ver especialmente W. Haug, 'Geheimnis und dunkler Stil' em A. e J. Assmann (eds.), Schleier
und Schwelle, 3 vols., Archäologie der literarischen Kommunikation, 5 (Munique: Fink, 1998),
vol. II (Geheimnis und Offenbarung), 205–20.
119
De acordo com Ziolkowski, 'Theories of Obscurity', 147, este sistema interpretativo foi originalmente
desenvolvido por exegetas alexandrinos como Clemente e Orígenes, mas foi Agostinho
através de quem este método era mais conhecido na Idade Média.
ímpio do mistério da revelação e protege o sublime de ser tratado como

mundano.120 No De doctrina christiana, essas facetas da obscuridade são
resumidas da seguinte forma:
Mas leitores apressados e descuidados são desviados por muitas e múltiplas

obscuridades e ambiguidades, substituindo um significado por outro; e em alguns
lugares eles não conseguem chegar a uma interpretação justa. Algumas das expressões
são tão obscuras que encobrem o significado na mais densa escuridão. E não duvido
que tudo isso tenha sido divinamente arranjado com o propósito de subjugar o orgulho
pelo trabalho e impedir uma sensação de saciedade no intelecto, que geralmente dá
pouca importância ao que é descoberto sem dificuldade.
Somente aqueles que perseveram, tentando enfrentar as dificuldades e

encontrar novos significados, podem se beneficiar de seus esforços. Quanto
mais longa a busca, mais gratificante o resultado. Sob esta luz, o uso de
linguagem figurativa em vez de simples é crucial: 'Ninguém, entretanto, tem
qualquer dúvida sobre os fatos, tanto que é mais agradável em alguns casos
ter conhecimento comunicado por meio de figuras, quanto que o que é
122
atendido com dificuldade em a busca dá maior prazer na descoberta.' Ou,
como diz Päivi Mehtonen, há uma 'dependência mútua entre a perseverança
do leitor e o subseqüente prazer de compreensão alcançado: quanto
123
maiores as dores, mais precioso é o momento do insight'.
Influências de Agostinho
O modo de pensar de Agostinho teve uma profunda influência na teologia

medieval e sua abordagem da obscuridade. Mas seus princípios também
atraíram a atenção daqueles que liam e escreviam literatura secular,
120
Ver também C. Harrison, Beauty and Revelation in the Thought of Saint Augustine (Oxford:
Clarendon Press, 1992), 89–90, segundo o qual a obscuridade e a linguagem velada
“protegem contra a familiaridade barata e o barateamento de seu objeto. Ele protege a verdade
dos indignos e a guarda para os dignos, exercitando as mentes dos justos para conduzi-los a ela
e cegando os injustos para puni-los.' Agostinho, De
121
doctrina christiana, II.6.7: 'Sed multis et multiplicibus obscuritatibus et ambiguitatibus
decipiuntur qui temere legunt, aliud pro alio sentientes; quibusdam autem locis quid vel falso
suspicentur non inveniunt, ita obscuro dicta quaedam densissimam caliginem obducunt. Quod
totum provisum esse divinitus non dubito, ad edomandam labore superbiam et intelectum a fastidio
renovandum, cui facile investigata plerumque vilescunt.' Agostinho, De doctrina
122
christiana, II.6.8: 'Nunc tamen nemo ambigit et per similitudines libentius quaeque cognosci et
cum aliqua dificultate quaesita multo gratius inveniri.' Ver também IV.7.15: 'Quanto mais essas
coisas parecem ser obscurecidas por palavras figurativas, mais doces elas se tornam quando
são explicadas' ('Quae quanto magis translatis verbis videntur operiri, tanto magis, cum fuerunt
aperta, dulcescunt').
123
Mehtonen, Linguagem Obscura, 165.
o que logo fez com que suas ideias fossem transferidas para o campo da
poesia. Como observa Jan Ziolkowski, durante a Idade Média, muitos
escritores "premiaram a obscuridade" cultivando uma "estética que favorecia
124
a dificuldade, o ornamento, a artificialidade, a amplificação e a perífrase".
Embora
muitas ideias sobre as vantagens e benefícios da obscuridade surgissem de
um discurso religioso, elas também foram aplicadas à esfera profana. Um
exemplo famoso é a metáfora da selva escura no início da Divina comédia
de Dante. A floresta das trevas foi uma imagem poderosa durante toda a
Idade Média para confusão literária e espiritual. Ainda mais reveladora é a
afirmação de Dante 'Queste parole di colore oscuro' ('Estas palavras de cor
obscura') no início do Canto 3 no Inferno, com a qual ele comenta sobre a
inscrição do portal para o inferno, 'Lasciate ogne speranza, voi
ch'intrate' ('Abandone toda esperança, você que entra').125 A inscrição
parece destinada a intimidar aqueles que estão no portal e proteger os
segredos por trás dele. Aqui, novamente, 'secret cose' são cobertos por
palavras cujo significado é difícil de entender: 'Mestre, seu significado é difícil
para mim' ('Maestro il lor senso m'è duro'), Dante confessa ao seu guia Vergil
ao ler o inscrição.
A ligação entre as expressões sagradas e seculares da obscuridade é
explicitamente feita por escritores famosos como Petrarca e Boccaccio. Em
sua Invectiva contra medicum, Petrarca segue Agostinho ao afirmar que a
obscuritas não deve ser considerada um obstáculo à interpretação, mas sim
um estímulo que incita a uma leitura atenta e ocupação com a Bíblia e com
a poesia: 'Tal majestade e dignidade não são destinam-se a atrapalhar
aqueles que desejam compreender, mas sim propõem uma tarefa deliciosa,
e destinam-se a aumentar o prazer do leitor e apoiar sua memória. Aquilo
que adquirimos com dificuldade e mantemos com cuidado é sempre mais
caro para nós.'126
Boccaccio também era um fervoroso defensor da obscuridade.
O livro 14 de sua Genealogia deorum gentilium – um enorme repositório
enciclopédico da mitologia clássica – contém até mesmo um capítulo com o
título admoestador 'A obscuridade dos poetas não é apenas causa de
condenação' ('Damnanda non est obscuritas poetarum'). Como Agostinho,
ele acredita que uma certa obscuridade é necessária para proteger um texto – seja ele
124
125
Dante, Divina commedia, Inferno, Canto 3, ll. 9–10.
126
Petrarca, Invective contra medicum, III.415-418: 'stili maiestas retinetur ac dignitas, nec capere
valentibus invidetur, sed, dulci labore proposito, delectationi simul memorieque consulitur.
Cariora sunt, enim, que cum dificultate quesivimus, accuratiusque servour.' Texto citado de F.
Petrarca, Invective contra medicum, ed. PG Ricci, História e letras. Raccolta di studi e testi, 32
(Roma: Storia e Letteratura, 1978), 70.
a Bíblia ou a poesia - de intérpretes indignos, que vulgarizariam seu

significado: 'Onde assuntos verdadeiramente solenes e memoráveis são
muito expostos, é seu ofício, por todos os esforços, protegê-los o melhor que
puder e removê-los do olhar dos irreverentes , que eles barateiam não por
127
familiaridade muito comum.' Boccaccio também cita a passagem da Invectiva
contra medicum de Petrarca. Ele então compara a obscuridade da poesia
com a das Escrituras e afirma que quanto mais intensos são os esforços do
leitor, maior o prazer que ele experimenta. Uma mente aguçada é a
compensação para a luta do leitor com o texto. Na introdução à 'prima
giornata' do Decamerone, Boccaccio compara sugestivamente essa busca
com a escalada de uma montanha:
Este horrível começo será para você assim como para os viajantes é uma montanha
íngreme e acidentada, além da qual se estende uma planície mais bela e deliciosa, que a
labuta da subida e descida serve apenas para torná-la mais agradável para eles; pois,
assim como o último grau de alegria traz consigo a tristeza, a miséria sempre traz sua
sequela de felicidade.128
Com essa perspectiva em mente, ele incentiva o leitor a continuar buscando

novas interpretações e a explorar maneiras de penetrar no texto: 'Você deve
ler, deve perseverar, deve passar noites em claro, deve questionar e exercer
o poder máximo de sua mente. Se um caminho não leva ao significado
desejado, escolha outro; se surgirem obstáculos, então ainda outro; até que,
se sua força persistir, você encontrará aquela clareza que a princípio parecia
129
escura.' Curiosamente, Boccaccio, assim como Petrarca, associa esse
processo de leitura, questionamento e releitura à atividade de memorização de textos.
Quanto mais tempo o leitor gastar com um texto, mais fácil será lembrá-lo:
'Tudo o que se ganha com fadiga parece mais doce do que o que se entende
sem esforço. A pura verdade, desde que seja compreendida facilmente,
127
Giovanni Boccaccio, Genealogia deorum gentilium, bk. 14, cap. 12: 'Si in propatulo posita
sint memoratu et veneratione digna, ne vilescant familiaritate nimia, quanta possunt
industria, tegere et ab oculis torpentium auferre.' Esta e as traduções subsequentes da
Genealogia dos Deuses Gentios são citadas de CB Osgood, Boccaccio on Poetry (Princeton
University Press, 1930).
128
'Questo orrido começando vi fia non altramenti che a' caminanti una montagna aspra e erta,
presso alla quale un bellissimo piano e dilettevole sia reposto, il quale tanto più viene lor
piacevole quanto maggiore è stata del salire e dello smontare la gravezza. E sim como la
estremità della allegrezza il dolore occupa, porque a miséria da sopravegnente letizia
129
está terminada.' Boccaccio, Genealogia deorum gentilium, XIV.12: 'Legendum est, insistendum
vigilandumque, atque interrogandum, et omni modo premende cerebri vires! Et si non una
via potest quis pervenire, quo cupit, intret alteram, et, si obstent obices, arripiat aliam, donec,
si valiture sint vires, lucidum illi appareat, quod primo videbatur obscurum.'
nos deleita e passa da mente. Mas, para que seja mais agradável porque
adquirida com trabalho e, portanto, mais valorizada, os poetas escondem a
130
verdade sob as coisas que parecem contrárias a ela.' No mesmo capítulo
da Genealogia deorum gentilium, Boccaccio também se opõe às críticas à
ostentação do autor tal como podemos ler em diversas discussões sobre
a obscuridade. A seu ver, a obscuridade é uma ferramenta adequada contra
a 'facilidade' e a transitoriedade de uma formulação direta, mas não deve
ser abusada por motivos de cultivo de uma imagem: 'Certamente ninguém
pode acreditar que os poetas velam invejosamente a verdade com ficção,
seja para prive o leitor do sentido oculto ou pareça mais inteligente; mas
sim para tornar as verdades que de outra forma barateariam pela exposição
o objeto de forte esforço intelectual e várias interpretações, que na
131
descoberta final elas serão mais preciosas.'
Ressonâncias positivas no Renascimento
A ideia de que obscuritas serve como uma proteção necessária contra a

profanação de assuntos eruditos e arcanos teológicos encontrou um forte
defensor nos escritos e orações de Pico della Mirandola.132 Especialmente
em seu famoso manifesto De hominis dignitate ('Oração sobre a Dignidade
do Homem' , 1486), Pico justificou a importância da busca humana pelo
conhecimento dentro de uma estrutura neoplatônica. Perto do final de sua
oração, ele chega à conclusão de que a obscuritas é um requisito para
comunidades religiosas e intelectuais para garantir a exclusividade de seus
ensinamentos. Dessa forma, a teologia e o conhecimento da verdade divina
são ocultados dos olhos e ouvidos do profanum vulgus:
Para revelar abertamente ao povo os mistérios ocultos e as intenções secretas da mais

alta divindade, que jaziam ocultas sob a dura casca da lei e a áspera vestimenta da
linguagem, o que mais poderia ser senão jogar coisas sagradas aos cães e espalhar
pedras preciosas entre os suínos? A decisão, consequentemente, de manter tais coisas escondidas
130
Boccaccio, Vida de Dante. Tradução citada de Ziolkowski, 'Theories of Obscurity', 148.
131
Boccaccio, Genealogia deorum gentilium, XIV.12: 'Nec sit quis existimet a poetis veritates
fictionibus invidia conditas, aut ut velint omnino absconditorum sensum negare lectoribus, aut ut
artificiosiores appareant, sed ut, que apposita viluissent, labore ingeniorum quesita et
diversimode intelectuais comperta tandem faciant cariora.'
132
Veja também o comentário de Pico sobre a Canzona d'amore de Benivieni, bk. 3, cap. 11, estrofe
9, onde ele afirmou que 'os assuntos divinos e os mistérios secretos não devem ser divulgados precipitadamente...
O conhecimento divino, se for escrito, deve ser coberto com véus enigmáticos e dissimulação
poética.' Citado em E. Wind, Pagan Mysteries in the Renaissance (2ª ed., Harmondsworth:
Penguin Books, 1967), 17.
do vulgo e comunicá-los apenas ao iniciado, entre os quais somente, como diz

Paulo, a sabedoria fala, não era um conselho de prudência humana, mas um
mandamento divino.133
A salvaguarda dos mistérios ocultos faz com que o iniciado revele seu conhecimento
apenas a um pequeno círculo de confidentes, geralmente 'de mente em mente, sem
compromisso com a escrita, apenas por meio da palavra falada' ('ex animo in animum,
sine litteris, medio intercedente verbo'). Num verdadeiro espírito de sincretismo humanista
que caracteriza a sua oração, Pico exemplifica então o seu ponto de vista referindo-se a
várias tradições. Como ele diz, Pitágoras, Platão, Aristóteles, Jesus Cristo, Dionísio, o
Areopagita, e a Cabala têm todos em comum o fato de guardarem seu verdadeiro
conhecimento para um público limitado e devem se expressar "per enigmata". É também
neste contexto que Pico menciona explicitamente o papel dos enigmas. Ele particularmente
destaca e explica o significado das Esfinges neste sentido: 'As Esfinges, que são
esculpidas nos templos dos egípcios, advertiam que as doutrinas místicas devem ser
mantidas invioladas da multidão profana por meio de enigmas.' sabedoria.
134
A criatura híbrida e ameaçadora possui poderes misteriosos
Outra fonte para a recepção positiva da obscuridade no Renaissance, que nos leva
da esfera da reflexão intelectual para a multifacetada vida da corte, é o Libro del corte
giano, de Baldassare Castiglione. Publicado pela primeira vez em 1528, este manual
para o 'cortesão perfeito' ganhou grande popularidade, foi reimpresso inúmeras vezes e
traduzido e adaptado para vários idiomas. No livro 1, capítulo 30, Castiglione aborda o
tema da oscurità:
Mas isto eu digo, se as palavras que são faladas têm alguma escuridão nelas, essa
comunicação não penetra a mente daquele que ouve: e passando sem ser
compreendida, é vã e sem propósito; o que não acontece na escrita, pois se as
palavras que o escritor usa trazem consigo um pouco (não direi dificuldade), mas
uma sutileza coberta, e não tão abertas como as que são ditas normalmente, elas
dão uma certa autoridade maior à escrita, e fazer com que o leitor
133
'At mysteria secretiora et sub cortice legis rudique verborum pretestu latitantia, altissimae
divinitatis archana, plebi palam facere, quid erat aliud quam dare sanctum canibus et inter
porcos spargere margaritas? Ergo haec clam vulgo habere, perfectis communicanda, inter quos
tantum sapientiam loqui se ait Paulus, non humani consilii sed divini precepti fuit.'
Tradução citada de AR Caponigri (Chicago: Regnery, 1956).
134
'Egiptiorum templis insculptae Sphinges, hoc admonebant ut mistica dogmata per enigmatum
nodos a prophana multitudine inviolata custodirentur.' No entanto, como Cook, Enigmas and
Riddles in Literature, 8 observa, a Esfinge egípcia ainda não era associada a enigmas. Esta é, de
fato, uma tradição grega posterior.
mais obstinadamente para fazer uma pausa e ponderar melhor, que ele se deleita com
os testemunhos e erudição daquele que escreve, e com um bom julgamento, depois de
alguns esforços, ele experimenta o prazer que consiste em coisas difíceis.135
Como Quintiliano, Castiglione faz uma distinção entre o meio oral e o meio
escrito. Enquanto o caráter fugaz da palavra falada impede que o que é
dito chegue até o ouvinte, o texto escrito oferece ao leitor a possibilidade
de ruminar e ponderar seu significado.
Isso, por sua vez, não apenas o leva a apreciar a obscuridade – que
Castiglione define como 'engenhosidade oculta' ('acutezza recondita') – e
a admirar a inventividade do autor, mas também a saborear a recompensa
do esforço que acompanha a superação de dificuldade. 136 Além disso,
Castiglione defende uma detecção clara das razões para a obscuridade: 'E
se a ignorância daquele que lê é tal, que ele não pode superar essa
dificuldade, não há culpa no escritor, nem deve um homem por tudo isso
137
pensar que aquela língua não é justa.'
135
'Dico ben che, se le parole che si dicono hanno in sé qualche oscurità, quel ragionamento non
penetra nell'animo di chi ode e passing senza esser inteso, diventa vano; il che non interviene
nello scrivere, ché se le parole che usa il scrittore portan seco un poco, non dirò di difàcilà, ma
d'acutezza recôndita, e não cosí nota como quelle che si dicono falando ordinariamente,
danno una certa maior autorità alla scritura e fanno che'l lettore va piú ritenuto e sopra di sé, e
meglio considera e si diletta dello ingegno e dottrina di chi scrive; e col bon giudicio affaticandosi
un poco, gusta quel piacere che s'ha nel conseguir le cose difficili.' Tradução citada de The Courtier
of Counte Baldessar Castilio, trad. T. Hobby (Londres: Thomas Creede, 1603).
136
Isso vai radicalmente contra algumas teorias poéticas desse período, segundo as quais a
obscuridade é incongruente com o prazer. Ver, por exemplo, Lezione sopra un sonetto di
Monsignor Della Casa (c. 1565), de Torquato Tasso, escrita para a Accademia Ferrarese, na qual
ele proclama o "diletto" como o objetivo final da poesia. Como a obscuridade não leva ao
deleite, mas o impede, deve-se evitá-lo: '[S] como o poeta deve deleitar, seja porque o prazer é
seu fim, como eu acredito, ou porque é um meio necessário para trazer utilidade, como outros
julgam, ele não é um bom poeta que não se deleita, nem pode se deliciar com aqueles conceitos
que trazem consigo dificuldade e obscuridade; pois um homem deve cansar sua mente para
entendê-los, e como a fadiga é contrária à natureza humana e ao prazer, onde quer que a fadiga
esteja presente, nenhum prazer pode ser encontrado de forma alguma '('dovendo il poeta dilettare,
o perchè il diletto sia il suo fine, come io credo, o perchè sia mezzo necessario ad indurre il
giovamento, come altri giudica; buon poeta non è colui che non diletta, nè dilettar si può con quei
concetti che recano seco difficoltà ed oscurità: perchè necessario è che l 'uomo affatichi la mente
intorno a l'intelligenza di quelli; ed essendo la fatica contraria a la natura degli uomini ed al
diletto, ove fatica si trovi, ivi per alcun modo non può diletto ritrovarsi'). Texto e tradução
citados de B. Weinberg, A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance (University of
Chicago Press, 1961), vol. Eu, 177.
137
'E se la ignorância di chi legge è tanta, che non pode superar aquela dificuldade, non è la colpa
dello scrittore, né por isso si dee stimar che quella lingua non si bella.' Isso ecoa uma observação
em De inventore, I.15, de Cícero, onde ele afirma que a obscuridade pode ser devida ao sujeito ou
ao destinatário; o orador/escritor não é mencionado.
A própria ideia de obscuridade e – por extensão – o cultivo do enigma se encaixa

muito bem no plano geral do Libro del corte giano de Castiglione. De fato, com sua
sutil mudança entre o lúdico e o erudito, entre a leveza de um jogo e a seriedade de
um exercício intelectual, o enigma é um teste perfeito para o cortesão, que poderia
se destacar e ganhar um certo status sem manifestação aberta. Não é coincidência
que, pouco antes de sua discussão sobre a obscuridade, Castiglione tenha
introduzido o conceito de sprezzatura, uma das pedras angulares de seu tratado .
quella esser vera arte che non pare esser arte' está no cerne da conduta cortês e
tornou-se parte integrante da autoconfiguração do cortesão. A dimensão interativa
e divertida do enigma se adequava quase perfeitamente a esse ideal e oferecia
uma plataforma para brincar com a própria noção de sprezzatura em um contexto
recreativo.139
Seguindo a tradição da Antiguidade Clássica e da Idade Média, os pensadores

do Renascimento continuaram a refletir sobre o enigma em geral e o uso da
obscuridade em particular. Como antigamente, isso era feito muitas vezes no
contexto da retórica, especialmente após a redescoberta da Institutio oratoria de
Quintiliano no início do século XV.
Embora, como vimos acima, o ideal de perspicuitas fosse de extrema importância,
um certo grau de obscuridade era permitido. Muitos escritores renascentistas
realmente sublinham o efeito positivo da obscuridade. No livro 1, capítulo 17 de seu
De duplici copia (1512), por exemplo, Desiderius Erasmus aborda o enigma no
contexto de sua discussão sobre metáfora e alegoria.
Ele combina o argumento de Aristóteles sobre a obscuridade como método didático
e a convicção de Agostinho de que a obscuridade é uma forma de treinar a mente.
Através da obscuridade, os leitores – tanto os conhecedores quanto os menos
eruditos – aprendem a lidar com as dificuldades e a superar os obstáculos à medida
que são forçados a refletir sobre eles: “Em provérbios desse tipo, a alegoria muitas
vezes resulta em enigma. Isso não é ruim se você está escrevendo para um público
educado, e nem mesmo se você está escrevendo para o público em geral, pois não
se deve escrever para que todos possam entender tudo, mas para que as pessoas
140
sejam compelidas a investigar e aprender. algumas coisas em si.'
138
Castiglione, Il libro del cortegiano (Florença, 1528), bk. 1, cap. 26.
139
Sobre diversões corteses e o lugar do enigma (musical), ver L. Stras, '“Al gioco si conosce il
galantuomo”: Artifice, Humor and Play in the Enigmi musicali of Don Lodovico Agostini', EMH,
24 (2005), 213–86 em 214f. (ver também cap. 2).
140
'In huiusmodi paroemijs Allegoria nonnunque exit in Aenigma, neque id erit vitiosum si doctis
vel loquaris vel scribas. Imo ne tum quidem si vulgo. Neque enim ita scribendum, ut omnes
omnia intelligant. Sed ut quaedam etiam vestigare, ac discere cogantur.'
Em seu Jardim da Eloquência, um tratado sobre retórica, Henry Peacham

também dedica atenção à obscuridade em geral e ao enigma em particular.141
Como muitos outros, ele não apenas faz uma distinção entre retórica e poesia, ou
seja, entre o meio oral e o escrito , quando se trata do uso da obscuridade, mas
também afirma que a obscuridade não é apropriada para todo tipo de assunto: 'Esta
figura é mais conveniente para Poetas do que para Oradores, e mais agradável
para visões altas e celestiais, então para a forma de linguagem familiar e adequada.'
Peacham recorre a uma bela metáfora dupla ao descrever a essência da
obscuridade: 'Pois, de fato, esta figura é como uma mina profunda, cuja obtenção
de metal requer escavação profunda, ou a uma noite escura, cujas estrelas estão
escondidas por nuvens espessas.' Em ambos os casos, fica claro que a obscuridade
requer participação ativa do destinatário e que sua solução é como um tesouro
escondido. Segue-se disso que, quando o leitor diligente consegue trazer a
obscuridade à superfície, ele experimenta prazer.142 A ideia de uma recompensa
após laborioso trabalho interpretativo continua
a ser valorizada na Renascença e além.143 Obscuritas era uma categoria muito
discutida em várias disciplinas, onde provocou a diversidade de opiniões. Como o
enigma, o campo da obscuridade por excelência, alguns o consideram um
obstáculo, um fardo desnecessário para o destinatário e um sinal da ostentação do
seu engenho por parte do autor. Outros, no entanto, o veem como um desafio
hermenêutico, uma fonte de satisfação intelectual e uma oportunidade de ampliar
seus conhecimentos, muitas vezes enfatizando o potencial 'surpreendente' da
obscuridade. Ao fazer conexões obscuras, mas solucionáveis, entre as palavras e
seu significado real, o jogo criativo do autor com a linguagem – do qual alegorias e
enigmas são um exemplo proeminente – pode lançar uma nova luz sobre um
assunto e ampliar o horizonte do leitor.
Pode-se facilmente imaginar um efeito semelhante no caso de enigmas musicais.

Aqui também, pela interação entre música e inscrição (e às vezes até imagem), o
compositor é capaz de fazer conexões sutis, não apenas entre várias formas de
arte, mas também entre os próprios aspectos de sua obra.
141
H. Peacham, Garden of Eloquence (Londres, 1577; 2ª ed. 1593), 27–9. Citado de Cook, Enigmas
and Riddles in Literature, 56.
142
Ibid.: 'Às vezes, apesar da escuridão da fala, causa deleite, como aquilo que é engenhosamente
inventado e apropriadamente aplicado, e tão proporcionado que pode ser entendido por inteligência
imediata e capacidades aptas, que são mais capazes de descobrir o sentido de uma semelhança e
para descobrir o darke vaile do discurso
143
Aenigmatical.' Um bom exemplo da reflexão em curso sobre enigmas e obscuridade no período
barroco é Agudeza y arte de ingenio, de Baltasar Gracián (Huesca, 1648; edição ampliada de Arte
de ingenio: Tratado de la agudeza de 1642), um engenhosidade, que também contém um capítulo
sobre 'Agudeza enigmática' (Discurso XL).
criação, assim também nos dizendo algo sobre suas capacidades associativas,
seu modo de pensar. Apresentando-se desta forma, um enigma convida o
intérprete a desvendar estas ligações, a deter-se na composição e a descobrir
novas interpretações da mensagem da obra. Nos próximos capítulos, vários
exemplos serão discutidos. Tal como as adivinhas literárias, que utilizam
frequentemente uma notável linguagem figurativa, as adivinhas musicais
podem igualmente chamar a nossa atenção para ligações desconhecidas e
'ocultas' entre as coisas e revelá-las de forma inesperada, subtil e por vezes até humorística.
2 Criando enigmas musicais no Renascimento
Com ajuda de cinco, e seis, e sete

E linhas e distâncias entre
É feita uma balança que traz do céu
Uma virgem doce que nunca foi vista,
nem homem algum a verá, embora
o céu e a terra caiam juntos.
Os enigmas de Heráclito e Demócrito (Londres, 1598)
O verso de abertura deste enigma de uma famosa coleção de charadas inglesas

do final do século XVI se anuncia como um quebra-cabeças matemático.
No entanto, após uma leitura mais aprofundada, verifica-se que a série numérica
na primeira linha sugere os ingredientes básicos da notação musical: com cinco
claves, seis sílabas de solmização e sete nomes de notas, pode-se construir uma
escala musical.1 O duplo sentido de a última palavra – aqui usada para denotar a
gama em vez de uma escada física – permite ao autor jogar com a antiga convicção
de que a música conecta o céu e a terra. A música inaudível dos corpos celestes
– a musica universalis – se reflete nas proporções da música sonora – a musica
instrumentalis.
Acima de tudo, a música e seu caráter impalpável – não se vê e seus sons
perecem assim que são produzidos – são aqui comparados a uma virgem
imaculada.
Este é um enigma sobre a música, que evoca habilmente a tensão entre a
música escrita e a música ouvida, entre a notação e a execução.
É exatamente essa tensão que está no cerne do presente estudo. Este livro não é
sobre enigmas literários sobre música – o poema acima referido é de facto um dos
poucos desta época que conheço – mas sobre música que assume ela própria a
forma de um enigma. Com efeito, a notação musical pode apresentar-se como uma
1
A solução, fornecida pelo autor anônimo, é a seguinte: 'A escala do musicke, é feita
com linhas e espaços. Fiue assinou penhascos. Seis vozes, vt, re, my, fa, sol, la e os
sete diapasões, abcdefg' Deve-se notar que a coleção apareceu um ano depois de
A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke (Londres, 1597) de Thomas Morley,
que trata dos elementos básicos da música logo no início de seu tratado. 65
questão que precisa ser resolvida pelos intérpretes antes que eles possam
cantar a peça adequadamente. Isso pode soar bastante enigmático, e nos
perguntamos o que inspirou os compositores a escrever música dessa
maneira. Mas para entender o que está em jogo aqui, deixe-me ilustrar as
características essenciais dos enigmas musicais com um exemplo concreto.
Como veremos a seguir, Jacob Obrecht, nascido em Gent, foi um dos
principais propagadores da cultura musical do enigma no final do século XV
e início do século XVI. Acima de tudo, em suas missas cantus-firmus, ele dá
rédea solta à sua desconcertante e enigmática inventividade. Deve ter sido
um desafio extraordinário para ele jogar com as possibilidades estruturais de
um modelo pré-existente, que pudesse penetrar nas diferentes seções da massa de várias formas.
De origem sacra ou profana, esta melodia foi sujeita a alterações melódicas
e/ou rítmicas. Mas – e este é um elemento-chave em muitos enigmas
musicais da época de Obrecht – em vez de mostrar claramente o resultado
dessas transformações, Obrecht e seus contemporâneos preferiram manter
o cantus firmus intacto na página e deixar o cantor (na maioria casos, o tenor,
como ele geralmente carregava o cantus firmus) descobrir como essa
transformação tinha que ser realizada. Como é que isso funciona? Dois
movimentos da Missa Fortuna desesperada de Obrecht servirão de exemplo.2
Esta missa é baseada
na canção italiana homônima, cuja fama é atestada por seus muitos
arranjos.3 No Glória e no Credo de sua missa, Obrecht anexou uma inscrição
a o Tenor, que ele colocou sob um longo isolado por pausas em ambos os
lados e marcado com uma fermata (ver Figura 2.1). À primeira vista, 'In medio
consistit virtus' ('A virtude consiste no meio termo') parece um adágio que
Obrecht pode ter querido acrescentar – um paratexto com um toque
moralizante, por assim dizer. O provérbio era um princípio básico da ética
aristotélica, mas também é familiar em outros contextos . moderação
2
Edição moderna: Jacob Obrecht: Collected Works, vol. IV: Missa De tous bien playne – Missa Fors
seulement – Missa Fortuna desperata, ed. Barton Hudson, New Obrecht Edition, 4 (Utrecht: Vereniging
voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, 1986). A missa provavelmente foi composta durante a primeira
estada de Obrecht em Ferrara (1487–8).
3
Veja, por exemplo, Fortuna desperata: Thirty-Six Settings of an Italian Song, ed. Honey Meconi,
RRMMAER, 37 (Madison, WI: AR Editions, 2001). Esta edição inclui versões si placet, configurações
de contratenor de substituição, obras litúrgicas e peças com textos italianos, franceses, alemães e latinos.
4
Aristóteles, Ética a Nicômaco, 2.1106a 26–1107a 27.
Criando enigmas musicais no Renascimento 67
Figura 2.1 Tenor de Jacob Obrecht, Missa Fortuna desperata, de Missa Obreht
(Veneza: Petrucci, 1503), início do Gloria, fol. 25. Munique, Bayerische
Staatsbibliothek, 4 Mus.pr. 160#Beibd.1
que não se alegra com a sorte nem desanima com a má.5 Note-se que o
tema da fortuna, que domina o modelo da missa de Obrecht, também
ressoa no contexto filosófico da inscrição enigmática: liga os dois níveis da
composição de forma íntima .
Após uma inspeção mais detalhada do Tenor de Obrecht, no entanto,
esta frase não é meramente simbólica; tem uma função clara: diz ao cantor
– ainda que de forma enigmática – que este tem de transformar a melodia
de Fortuna desperata segundo um plano específico – as outras três vozes,
convém sublinhar, não estão codificadas. O cantor tem que entender que a
pista do enigma é um trocadilho com a palavra 'médium'. Enquanto em seu
contexto original (ético) se refere à virtude da moderação e diz para evitar
o excesso, na missa de Obrecht a palavra assume um significado diferente.
Aqui, 'meio' deve ser interpretado como um local, literalmente o meio ou o
centro. Assim, o longo sob o qual a inscrição é escrita é o ponto de partida
tanto em Glória quanto em Credo. Em vez de começar desde o início - como o
5
Horácio, Odes, 2.10. Veja especialmente ll. 13–15: 'sperat infestis, metuit secundis / alteram
sortem bene praeparatum / pectus' ('O peito bem preparado espera uma reversão da fortuna
na adversidade e teme-a na prosperidade').
Tenor normalmente estaria inclinado a fazer - ele tem que começar com a nota
do meio, que está claramente marcada como tal. No Gloria, o tenor retrocede
para o início, volta para a nota média e canta direto até o fim.6 O mesmo
procedimento é repetido no Qui tollis. No Credo, ocorre o inverso: depois de ter
cantado a nota média, o Tenor continua retrógrado a partir do final, atinge a
nota média e então canta a primeira metade ut iacet, como está escrito.7 A
mesma ordem vale para o Et incarnatus est.8
O que podemos inferir disso? Embora a melodia de Fortuna desperata seja

claramente identificável na página, ela se desfaz na execução: a leitura retrô
altera a melodia de forma irreconhecível.9 A notação e o resultado auditivo se
distanciam de maneira fundamental. É como se Obrecht quisesse mostrar e
esconder suas intenções ao mesmo tempo. Por um lado, ele obriga o Tenor a
um esforço mental extra, já que a música escrita não pode ser cantada como
tal. Por outro lado, ao reter a melodia da canção na página, ele mostra aos
cantores qual é o seu ponto de partida composicional e quais os procedimentos
técnicos que aplicou a ele. Acima de tudo, pela escolha de uma inscrição
filosófica e sua reciclagem para fins musicais, Obrecht exibe sua erudição
erudita – a Missa Fortuna desperata não é a única missa onde o faria, como
veremos a seguir – e devia ter esperado cantores para poder lidar com isso.
No entanto, os manuscritos e impressões em que esta missa é transmitida

sugerem que nem todo cantor tenor poderia lidar com o enigma de Obrecht e
alguns precisavam de ajuda visual. Curiosamente, as cinco fontes existentes tratam
6
A leitura reversa da primeira parte do cantus firmus também é sugerida pela instrução 'Cancrisa' /
'Cancrizat'.
7
Como RL Todd, 'Retrograde, Inversion, Retrograde-Inversion, and Related Techniques in the
Masses of Jacobus Obrecht', MQ, 64 (1978), 50-78 em 61-2 e outros mostraram, o resultado deste
tour de force é uma enorme estrutura simétrica composta por vários palíndromos em diferentes
níveis. Na performance, porém, surge um problema de configuração do texto, pois não há notas
suficientes para caber no texto do Glória e do Credo. Em sua introdução à New Obrecht Edition
(ver n. 2), Barton Hudson especula que o Tenor pode ter sido executado instrumentalmente,
por exemplo, com a participação de um órgão (p. xli).
8
Como Zayaruznaya, 'What Fortune Can Do to a Minim', 337f. demonstra de forma convincente,
por razões de simetria rotacional, uma longa f0 final deve de fato concluir cada movimento. Duas das
fontes em que a missa de Obrecht é transmitida incluem um longa final, mas não naquele campo.
Ela mostra ainda que esta nota poderia ser entendida não apenas como uma metáfora de Deus –
o motor imóvel de Aristóteles – mas também como o equivalente boethiano do ponto central
que transcende a necessidade do Destino, como ele relata no quarto livro de sua Consolatio.
9
Citando RC Wegman, Born for the Muses: The Life and Masses of Jacob Obrecht (Oxford:
Clarendon Press, 1994), 226: “No papel, a racionalidade do layout é notável, mas no som esse
elemento racional é firmemente empurrado para os bastidores pelo pura riqueza da invenção de Obrecht.'
Figura 2.2 Jacob Obrecht, Missa Fortuna desesperada no códice de Segóvia, início de
o Gloria (com tenor enigmático e tenor ad longum)
com o Gloria e o Credo de maneiras diferentes.10 O códice de Segóvia – um

livro de coro talvez da coleção de Isabella de Castela – e a edição de Petruc ci
na Misse Obreht (Veneza, 1503) buscam um consenso por
fornecendo tanto o cânon quanto a resolução. Dessa forma, seus usuários podem
decidir de qual versão eles querem cantar: a críptica ou a simples –
ou, em outras palavras, eles podem apreciar o enigmático
invenção e seu resultado ao mesmo tempo (ver Figura 2.2).11
As outras três fontes não oferecem essa escolha: enquanto Modena
ÿ.M.1.2, um livro de coro Ferrarese para uso na capela ducal de Ercole I, apenas
dá a resolutio por escrito – ou seja, o resultado da manipulação de Obrecht de
o cantus firmus – tanto Berlin 40021 quanto o Concentus de Gregor Mewes
harmonici (Basileia, 1507) preferem manter o enigma como Obrecht o concebeu.
O que chama a atenção nesta última impressão, no entanto, é que ela contém
acréscimos escritos à mão que facilitam a decodificação: usando as letras a, b e c,
alguém marcou a ordem e o modo como as várias partes do
cantus firmus deve ser cantado (ver Figura 2.3). Assim, nas duas seções
10
Para obter uma visão geral de todas as fontes nas quais essa massa aparece (também itens de massa separados), consulte o
introdução à edição moderna por Barton Hudson, xxvi-xxix.
11
Mais precisamente, o manuscrito de Segóvia fornece o enigma apenas para o Et in terra; em todos os outros
seções a solução ad longum é dada. Edição fac-símile de Gloria e Credo: Cancionero de
la Catedral de Segóvia (Segóvia: Caja de Ahorros y Monte de Piedad, 1977), fols. 39v–43r.
Figura 2.3 Tenor de Jacob Obrecht, Missa Fortuna desperata in Concentus

harmonici (Basel: Mewes, 1507), início do Gloria. Basel, Universitätsbibliothek, kk III 23a
No Glória, a letra a é colocada acima (ou abaixo) do longo central, o b é

colocado acima da última nota da primeira metade para indicar uma leitura
retrógrada e o c abaixo da primeira nota da segunda metade. Nas duas seções
do Credo, devido a uma inversão do procedimento, as letras são posicionadas
de maneira diferente – exceto, é claro, o a no centro: desta vez, a letra b é
colocada na última nota de cada seção, enquanto o c está escrito acima da primeira nota.12
Finalmente, como mencionado acima, a frase filosófica sobre moderação se
encaixa perfeitamente no modelo da missa de Obrecht, que trata da
imprevisibilidade da fortuna. Ele estava claramente ciente da conexão sutil
entre ambos e escolheu seu cânone verbal com cuidado. Os meios técnicos
pelos quais esse modelo é manipulado também sublinham essas intenções.
Pois por ter sempre uma leitura retrógrada da melodia seguida da versão direta
– tanto no Gloria quanto no Credo – a transformação musical de Obrecht da
melodia de Fortuna desperata se anuncia como um símbolo de esperança,
com um período de revés seguido por um de prosperidade. Como sugere o
movimento da antiga rota fortunae, depois do infortúnio vêm as fortunas.13
12
Como Barton Hudson, na introdução à New Obrecht Edition, xxxiii observa, as adições falham
em indicar que a fermata no meio deve ser repetida entre os segmentos.
13
Ver também L. Holford-Strevens, 'The Latinity of Jacob Obrecht', JAF, 2 (2010), 155–65 at 164: 'É
como se o teor fosse uma frase expondo uma narrativa cujo assunto era a pessoa virtuosa
Além disso, a resolução da face de Janus para o enigma de Obrecht – com a

primeira seção olhando para trás, a segunda para a frente – também visualiza com
meios musicais representações da deusa com duas faces olhando em direções
opostas, como é freqüentemente encontrado em manuscritos da época. .14 O
conceito construtivista de Obrecht serve, assim, como uma clara expressão simbólica.
Essas duas seções da Missa Fortuna desesperada de Obrecht demonstram em
poucas palavras os vários aspectos da elaboração de enigmas musicais que serão
discutidos mais extensivamente neste capítulo. Mais precisamente, eles fornecem
informações sobre (1) o papel central da notação e sua complicada relação com o
resultado sonoro, (2) as razões por trás das intenções enigmáticas do compositor,
(3) o aspecto de transformação que o cantor deve aplicar a a música escrita, (4) as
pistas veladas que o compositor fornece em forma de inscrição e (5) a forma como
as fontes concordantes lidam com os enigmas e como facilitam (ou não) a sua
solução para um grupo específico de utilizadores.
Certamente, a missa Fortuna desperata de Obrecht contém um dos enigmas

mais engenhosos do Renascimento, mas veremos que quebra-cabeças musicais
existiam em vários graus de complexidade, desde as invenções banais até as mais
sofisticadas. Na música do Renascimento, o gosto pelo enigmático começou a se
desenvolver em meados do século XV. A partir desse período, os compositores
passaram a embrulhar suas intenções em frases enigmáticas, que diziam ao cantor
de forma metafórica como deveriam tratar a música escrita. Antes disso, as
instruções tendiam a ser de natureza puramente técnica, informando os cantores
de maneira direta sobre os procedimentos rítmicos e melódicos que deveriam
aplicar.15 No último quartel do século XV e nas primeiras décadas do século XVI,
enigmas musicais atingiu o auge da complexidade nas missas, motetos e canções
de compositores franco-flamengos como Busnoys, Obrecht e Josquin. Após esse
período, o interesse pelos enigmas musicais continua e, embora sua quantidade
diminua, o
significado pelo longo inicial, e cujo predicado dizia respeito ao efeito da Fortuna. Como convém a
uma missa baseada em um texto sobre má sorte, mas como um ato de adoração cristã que expressa
não desespero, mas esperança, o retrógrado, significando má sorte, é sucedido pela versão normal,
simbolizando o bem; A roda da fortuna despencou, mas
14
aumentará.' Veja também Zayaruznaya, 'What Fortune Can Do to a Minim', 341 para tal imagem
(de um manuscrito do século XV com a tradução de Jean de Meun da Consolatio de Boécio).
15
Isso não quer dizer que essas inscrições sejam facilmente compreensíveis, mas apenas que
suas instruções são expressas em termos técnicos, que podem ser interpretados em seu sensus litteralis.
Para um excelente estudo recente das instruções verbais desse período, veja Zazulia, 'Verbal Canons'.
Ela traça uma evolução na função dos cânones verbais entre meados do século XIII e início do século
XVI.
o fascínio pelos enigmas musicais também se estende a compositores de origem

alemã, francesa, inglesa, italiana e espanhola, que passam a integrar elementos
enigmáticos também em outros gêneros. Um interesse renovado em enigmas
musicais marca o final do século XVI e início do século XVII; esses enigmas – não
muito diferentes de sua contraparte literária – tendem a ser reunidos em antologias,
sejam de natureza prática ou teórica.16
Os enigmas floresceram em todo o tipo de contextos musicais: os seus inventores
foram membros de capelas de música, de igrejas e de tribunais, mas também
transitaram por meios académicos, onde se verifica uma tendência para a sistematização.
Os enigmas ocorrem em manuscritos e impressos, com ou sem solução escrita. A
presunção enigmática pode afetar apenas uma voz – com a parte do enigma sendo
acompanhada por vozes livres (ou seja, não enigmáticas), como na Missa Fortuna
desesperada de Obrecht. Ou pode se estender à peça como um todo, de modo que
todos os intérpretes participem igualmente na decifração das intenções do compositor
em um espírito de sociabilidade renascentista. Quando a decodificação se torna
uma atividade coletiva, a prática de resolver enigmas musicais se aproxima dos
jogos de salão, onde todos os participantes se envolvem em uma tarefa na mesma
medida e com um objetivo comum. Com o passar do tempo, o aspecto recreativo da
charada torna-se cada vez mais importante, o que aliás é concomitante com o
aumento de livros dedicados a jogos. Considerando que no final do século XV e
início do século XVI a maioria dos enigmas musicais são encontrados em um
contexto 'funcional' - sendo parte de uma missa, portanto, de uma encenação
litúrgica - no final do século XVI e nas primeiras décadas do século XVII eles
geralmente tendem tornar-se uma mistura de passatempo e exercício intelectual,
feito e jogado para aguçar a mente e divertir ao mesmo tempo (ver abaixo).17
16
Veja, por exemplo, os dois livros Enigmi musicali de Lodovico Agostini (1571 e 1581) e os
Canones, et Echo sex vocibus (1572), nos quais ele oferece um caleidoscópio de enigmas sobre
textos seculares e religiosos (veja abaixo). Exemplos de antologias de enigmas em um contexto
teórico são (o livro final de) El Melopeo y maestro de Pietro Cerone (Nápoles: JB Gargano e L.
Nucci, 1613) e Canoni musicali de Lodovico Zacconi (c. 1622–7). Sua recepção de enigmas
musicais será o assunto do Capítulo 3.
17
Sobre o diferente contexto estético que envolve a cultura do enigma de c. 1620 (nas mãos de
Romano Micheli, Pier Francesco Valentini e outros), mas isso não é objeto deste estudo, ver G.
Gerbino, Canoni ed enigmi: Pier Francesco Valentini e l'artificio canonico nella prima metà del
Seicento (Roma : Edizione Torre d'Orfeo, 1995); M. Lamla, Kanonkünste im barocken Italien,
insbesondere in Rom, 3 vols. (Berlim: dissertation.de, 2003); S. Klotz, Kombinatorik e morrem
verbindungskünste der Zeichen em Der Musik Zwischen 1630 UND 1780 (Berlim:
Akademie-Verlag, 2006) (EspiMatiMatin: 'Römische Kanonkünste Lentnen-Musarithmik
Zwishischen ; e L. Wuidar, Canons énigmes et hiéroglyphes musicaux dans l'Italie du 17e
siècle, Études de musicologie, 1 (Bruxelas: Lang, 2008).
A mensagem da notação 73
A mensagem da notação
Em seu artigo sobre 'Music as Visual Object: The Importance of Notational

Aparência', James Haar faz um apelo para 'olhar mais e com mais simpatia para a
música antiga na forma visual em que ela chegou até nós,
18
esperando um pouco antes de transcrevê-lo e editá-lo para consumo moderno'.
Tal abordagem tem consequências para nossa avaliação do moderno
edições – falhando, como costumam fazer, em captar a elegância do original em
favor de um layout contrapontístico claro - mas um dos principais objetivos de Haar
também é mostrar como os músicos às vezes compunham '“fora das notas” em
19 Em outras palavras,
além de usar a notação após o fato da composição'.
a notação pode estar no centro da atenção do compositor. Em vez de
de ser o mero reflexo escrito e post factum da obra do compositor
pensamentos, a notação e seu potencial criativo podem às vezes tornar-se
o ponto de partida para a gênese de uma obra.20 Isso é especialmente verdadeiro para
Augenmusik, música para os olhos, em geral e composições que usam
pictorialismo visual em particular. Em todos esses casos, a apresentação visual
é parte integrante do significado da obra.
Outro tipo, também mencionado por Haar, onde a música 'deve ter sido
planejado no papel antes do início do processo de composição real', são
peças com estruturas isorrítmicas e quebra-cabeças de notação.21 Aqui também,
a notação expressa – paradoxalmente – mais e menos do que uma escrita
versão faz. Em muitos enigmas musicais, uma melodia curta - em alguns casos uma
nota única ou mesmo uma voz que não é notada22 – tem o potencial
para gerar uma peça polifônica. Para usar uma expressão particularmente apropriada de
18
J. Haar, 'Music as Visual Object: The Importance of Notational Appearance' em R. Borghi e
P. Zappalà (eds.), L'edizione critica tra testo musicale e testo letterario. Atti del convegno
internazionale (Cremona 4–8 outubro 1992), Studi e testi musicali. Nuova serie, 3 (Lucca:
Libreria Musicale Italiana, 1995), 97-128 em 98.
19
Haar, 'Music as Visual Object', 98.
20
Veja também EE Leach, Sung Birds: Music, Nature, and Poetry in the Later Middle Ages (Ithaca, NY
e Londres, 2007: Cornell University Press, 2007), 113: 'escrita – notação musical – pode ser
visto como a força geradora por trás de uma composição. A aparência visual torna-se parte integrante de sua
significado. A notação não é apenas uma forma de gravar performances, mas também um meio de criar
-los - uma ferramenta de composição, bem como transmissão.'
21
Haar, 'Music as Visual Object', 98. Para uma avaliação crítica recente de nosso uso do termo
isorritmo, veja M. Bent, 'What Is Isorhythm?' em DB Cannata, GI Currie, RC Mueller e J.
L. Nádas (eds.), Quomodo cantabimus canticum? Estudos em homenagem a Edward H. Roesner
(Middleton, WI: Instituto Americano de Musicologia, 2008), 121–43.
22
Veja, por exemplo, o Enigma de la escala em El Melopeo y maestro de Pietro Cerone (livro 22,
Enigma não. 41), em que a melodia do Tenor pode ser derivada de uma única nota, que é
cercado por imagens e inscrições que oferecem pistas para a interpretação correta. Para um
análise e contextualização deste enigma, ver cap. 4 abaixo.
um ensaio de George Steiner, a notação é assim caracterizada por um 'compacto

generosidade'. Por trás da aparente compacidade, a música tem o potencial de
expandir.23
Essa compacidade também é uma das razões pelas quais os quebra-cabeças musicais foram
freqüentemente usado para cânones.24 Quase se poderia dizer que os cânones, por sua
natureza, são 'predestinados' para jogos enigmáticos. Como eles são o que Horst
Weber chamou apropriadamente de 'vervielfältigte Einstimmigkeit' ('monofonia multiplicada'),25
sua polifonia é de fato redutível - tanto conceitualmente
e notacionalmente – para um e o mesmo protótipo, seja este protótipo
é copiado literalmente ou sofre alterações melódicas e/ou rítmicas.26
Uma pluralidade de vozes pode assim ser 'capturada' em uma; portanto, uma melodia precisa
ser anotado apenas uma vez. Essa compacidade notacional – ou brevitas, para
emprestar um termo da Practica musica de Hermann Finck (Wittenberg,
1556) – não era apenas prático do ponto de vista tipográfico (e
uma das razões pelas quais os cânones são freqüentemente usados em pinturas),27 mas deve
também inspiraram compositores a sugerir o segredo de sua multiplicação
de forma criptografada e sugerir a solução por meio de sinais,
inscrições e/ou imagens.
A compacidade notacional também está relacionada a uma característica básica do sistema mensural.
sistema.28 É inerente ao sistema que - ao contrário do sistema moderno -

valores de notas com a mesma forma não têm valores predeterminados e absolutos
duração. A sua duração depende de uma série de factores: para além da
23
Steiner, 'Sobre a Dificuldade', 22.
24
Nos próximos parágrafos, uso a palavra 'cânone' no sentido técnico de vozes imitando umas às outras.
outro, não no sentido de uma regra ou inscrição que diz aos cantores como transformar o
música escrita.
25
H. Weber, 'Kalkül und Sinnbild: Eine Kurzgeschichte des Kanons', Die Musikforschung, 46
(1993), 355-70 em 355.
26
Essa ideia também é um dos conceitos centrais do estudo pioneiro de Douglas Hofstadter, Gödel,
Escher, Bach: An Eternal Golden Braid (Nova York: Basic Books Publications, 1979). Com um
perspicácia astuta para as notáveis semelhanças entre os modos de pensar desses
personalidades e suas disciplinas, ele é especialmente fascinado pelo manejo da forma em
geral, e o uso de estruturas e processos recursivos em particular. Em sua discussão sobre
alguns dos cânones da Oferenda Musical de Bach, Hofstadter fica impressionado com a autorreferencialidade de
essas peças. Quer se trate de cânones simples ou complexos, que manipulam o
melodia notada em termos de tom ou velocidade, ele percebe que 'todo tipo de 'cópia' preserva todo o
informações no tema original, no sentido de que o tema é totalmente recuperável de qualquer um dos
as cópias' (pág. 9). Hofstadter chama esse procedimento de "isomorfismo".
27
O fato de os cânones não ocuparem muito espaço também pode explicar por que os teóricos usam tantos
fugae como exemplos. Este é, por exemplo, o caso de Musica, id est artis canendi, de Sebald Heyden.
libri duo (Nuremberg: J. Petreius, 1537 e 1540) e Rudimenta musices de Martin Agricola
(Wittenberg: G. Rhau, 1539).
28
Veja também Haar, 'Music as Visual Object', 107 e a breve introdução à notação mensural em
Apêndice 1.
valor indicado pelo sinal de mensuração, a forma, a posição e a cor da própria nota,
bem como o contexto das notas circundantes determinam se uma máxima, uma
longa, uma breve, etc. é dividida em três ou duas unidades, ou, em termos musicais,
é perfeito ou imperfeito. Em outras palavras, uma única nota pode ter mais de um
significado: é uma propriedade variável. É essa flexibilidade entre a aparência visual
da nota e sua realização sonora que deve ter sido um fator importante para os
compositores e que inspirou muitos enigmas.29
As consequências da ambigüidade inerente ao sistema mensural são de fato
duplas: o compositor pode brincar com ele em dois aspectos. Por um lado, assuntos
complexos podem ser apresentados em termos visualmente simples.
Os cânones de mensuração são provavelmente o melhor exemplo: como todas as
vozes remontam a um único protótipo que deve ser cantado em diferentes velocidades,
basta anotar essa melodia apenas uma vez – os sinais de mensuração prefixados
indicam a interpretação exata dos valores das notas em cada caso .30 A notação
econômica que assim surge, e que não pode ser concebida na notação moderna,31
sugere uma simplicidade que é apenas prima facie, pois os cantores sabem que por
trás da superfície enganosamente simples, uma construção polifônica complexa pode
ser escondida, o que exige cuidado cálculo matemático e coordenação rítmica por
parte dos intérpretes. Esses quebra-cabeças são de fato numerosos.32 Esse princípio
é o Alfa e o Ômega da Missa Prolationum de quatro vozes de Ockeghem, da qual
apenas duas vozes são notadas, com cada parte cantando em uma mensuração
diferente.
Compositores regularmente tentavam superar uns aos outros com essas combinações
mensurais inteligentes. Considerando que a penúltima seção (Agnus Dei II) da Missa
L'homme armé super voces musicales de Josquin é uma mensuração de três vozes
29
Rob C. Wegman, em seu 'Petrus de Domarto's Missa Spiritus almus and the Early History of the Four-Voice Mass
in the Fifteenth Century', EMH, 10 (1991), 235-303 em 267, observa: 'O objetivo da mensural A notação não
era primariamente para descrever, da maneira mais precisa e eficiente possível, a música como som, mas para
representá-la abstratamente, de acordo com o que era percebido como sua verdadeira natureza. A notação
mensural oferecia a informação necessária para realizar a música no espaço e no tempo, mas uma composição
era vista como mais do que apenas a sua realização: tinha uma existência independente no papel. Aqui ela
foi moldada de acordo com uma lógica conceitual, uma lógica que nenhuma performance (ou transcrição
moderna) poderia trazer à tona. Essa lógica foi vista como essencial para a peça. E é essa lógica que o sistema de
notação mensural incorporou.' Para estudos recentes dos aspectos técnicos de mensuração e
30
cânones de proporção, consulte EA
Melson, 'Compositional Strategies in Mensuration and Proportion Canons, ca. 1400 a ca. 1600', tese de
mestrado, McGill University (2008) e I. Ott, Methoden der Kanonkomposition bei Josquin Des Prez und seinen
Zeitgenossen, Schriften der Musikhochschule Lübeck, 1 (Hildesheim: Olms, 2014).
31
Sobre esta singularidade da notação mensural vis-à-vis a notação moderna, veja M. Bent, 'Editing Early Music: The
Dilemma of Translation', EM, 22 (1994), 373–92 em 382.
32
Um dos primeiros exemplos de complexidade intrigante é, obviamente, Le ray au soleil, de Johannes Ciconia.
cânone, Pierre de la Rue concebeu o Agnus Dei final de sua Missa

L'homme armé I como um cânone de mensuração 4 em 1.33 Ainda mais desconcertante –
e que eu saiba único - é o tour de force do bastante obscuro
O compositor alemão Johannes Mittner, que na primeira Osanna de sua Missa
Hercules dux Ferrariae sobrepõe cinco sinais de mensuração: , e (ver , 3,
Figura 2.4). O resultado auditivo é notável e cria uma estranha
sentido do tempo, como uma e a mesma substância se move em várias velocidades, o
a voz mais alta sendo a mais lenta.34
Considerando que, no caso de cânones de mensuração, um protótipo escrito é
multiplicado em diferentes velocidades sincronicamente (ou seja, simultaneamente por dois
ou mais vozes), a redução da notação também é possível quando a multiplicação de
uma melodia ocorre em apenas uma voz e deve ser executada
diacronicamente. Esta tradição de transformação mensural remonta ao
música dos séculos XIV e XV, onde uma única linha notada
foi submetido a várias manipulações rítmicas, que foram indicadas por
explicações verbais de c. 1350 em diante.35 Reinterpretações sucessivas de
uma sequência melódica persiste na música do final do século XV e do século XVI
século.36 Uma das obras que carrega o princípio do homografismo
ao extremo é a Missa Dixerunt discipuli a cinco vozes de Éloy d'Amerval,
que sobrevive exclusivamente no Vaticano CS 14 e data de cerca de 1470.37
33
Veja também a observação no Dodekachordon de Glarean, 444 sobre o Agnus Dei sendo concebido como
'aemulatio haud dubie Iusquini'.
34
Na missa de Mittner (Regensburg, Staatliche Bibliothek, 2 Liturg. 18), da qual o soggetto
copia literalmente o modelo de Josquin, ver AP Ammendola, 'Zur Rezeption Josquin Desprez' am
kurpfälzischen Hof Ottheinrichs: Johannes Mittners Missa Hercules dux Ferrariae' in AP
Ammendola, D. Glowotz e J. Heidrich (eds.), Polyphone Messen im 15. und 16. Jahrhundert.
Funktion, Kontext, Symbol (Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2012), 233–50. O volume
inclui também um disco com a gravação da Missa pelo conjunto Weser Renaissance (dir.
Manfredo Cordes).
35
Sobre técnicas mensurais em motetos, missas e canções desse período, ver especialmente V.
Newes, 'virtuosidade mensural em cânones não-fugais c. 1350 a 1450' em K. Schiltz e BJ
Blackburn (eds.), Cânones e técnicas canônicas, séculos 14 a 16: teoria, prática e
História da Recepção, Análise em Contexto. Leuven Studies in Musicology, 1 (Leuven and Dudley,
MA: Peeters, 2007), 19–46. Veja também Zazulia, 'Verbal Canons'.
36
Por exemplo, a transformação diacrônica de um soggetto por meio de mudanças mensurais é uma das
ingredientes básicos da Missa Je ne demande de Obrecht: segmentos da chanson cantus de Busnoys
firmus são distribuídos pelos diferentes itens da massa e devem ser repetidos sob
diferentes mensurações, cada vez criando um ostinato ritmicamente variável. Veja também
A deslumbrante Missa L'homme armé de Marbriano de Orto, conforme discutido por J. Rodin, 'Unresolved', ML,
90 (2009), 535–54.
37
Para uma edição moderna, ver Éloy d'Amerval, Missa Dixerunt discipuli, ed. A. Magro e P.
Vendrix, Collection Ricercar, 4 (Paris: Champion, 1997). O termo homografismo foi
introduzido por Bent, 'What is Isorhythm?' e é mais explorado em Zazulia, 'Verbal Canons',
esp. CH. 2 ('Homografismo do Moteto ao Ciclo de Massa').
Figura 2.4 Johannes Mittner, Missa Hercules dux Ferrariae; início da Osana.
Staatliche Bibliothek Regensburg, 2 Liturg. 18, fol. 24v
Com base nas primeiras sete notas da antífona homônima do

Ofício de São Martinho de Tours, o cantus firmus assume dezesseis diferentes
formas rítmicas no decorrer da missa.38 A duração das máximas, longas, breves,
semibreves e mínimas muda constantemente; nenhuma espécie ocorre duas
vezes. Independentemente de esta missa ser considerada um projeto didático
ou experimental, ela ilustra como uma sequência de notas enganosamente
simples nunca muda sua aparência visual – a inscrição 'Canon tenoris pro tota
missa ...' de fato deixa claro que um a regra rege toda a missa – mas exige o
máximo de atenção do executante, pois a duração dos valores das notas é
diferente a cada vez.39
Se, por um lado, o sistema mensural é capaz de reduzir visualmente assuntos
complexos à sua essência composicional, pode – da mesma forma – também
fazer com que fenômenos simples pareçam extremamente complexos. Nesses
casos, o resultado sonoro é muito menos problemático do que a intrincada
notação poderia sugerir. É como um enigma intrincado na literatura, cuja solução
acaba sendo um objeto cotidiano. Inúmeros exemplos poderiam ser mencionados
aqui, pois existem várias maneiras de criar complexidade, como a adição de
sinais, proporções, cores e, claro, cânones verbais.
Às vezes, tais experimentos de notação destinavam-se, antes de mais nada, a
explorar questões teóricas. Em uma carta a Girolamo Cavazzoni (1º de agosto
de 1517), por exemplo, Giovanni Spataro explica a enigmática inscrição e os
sinais de proporção nos Qui sedes de sua Missa Da pacem: 'O alfa das
proporções deve ser rendido ao ômega, e você deve cantar cinco vezes em
40
movimento contrário sem repetir as primeiras pausas.' A resolução, no entanto,
é extremamente simples - para não dizer enfadonha - pois as seis declarações
da melodia notada são idênticas, embora todas pareçam diferentes na página.41
Considerando que a Missa Da pacem de Spataro – e muitas outras

composições dele e de seus colegas – devem ter sido casos de teste para discussões entre
38
As espécies são indicadas por pausas prefixadas e sinais de mensuração, como mais tarde seria
codificado no Tractatus de regulari valore notarum de Tinctoris (c. 1474-5), embora em uma
39
ordem diferente. A missa de Éloy d'Amerval ainda era objeto de debate na primeira metade do século
XVI. Ver a carta de Giovanni da Legge (20 de dezembro de 1523), na qual pede a Giovanni Del
Lago que lhe envie uma explicação; e a carta de Del Lago a Aaron (27 de agosto de 1539). Ambas
as cartas foram publicadas em A Correspondence of Renaissance Musicians, ed. Blackburn,
Lowinsky e Miller, 791–2 e 712–14, respectivamente. Como Bonnie J. Blackburn me lembra, a massa
é de fato uma composição muito atraente em performance.
40
'Proportionum alpha in o dedatur et per contrarium motum quiquies sine pausis prioribus repetindo
concines.' A
41
Correspondência, carta n. 2, 203–11 (italiano) e 211–15 (tradução). A resolução de Spataro está nas
pp. 211 e 215.
espíritos afins, no final do século XVI, quando o conhecimento de

sinais complexos de mensuração e proporção foram diminuindo, compositores às vezes
os incorporaram como uma referência aos vestígios de uma tradição antiga.
A partir desse momento, o artifício da notação adquire um caráter arcaizante.
toque e poderia ser empregado por motivos de emulação e homenagem ou
42
simplesmente para mostrar sua familiaridade com a arcana musica. Considere, para
exemplo, o seguinte enigma do teórico e compositor napolitano

Scipione Cerreto, que Pietro Cerone publicou em sua coleção de
'enigmas musicales' como parte de seu El Melopeo y maestro (Nápoles, 1613).43
Cerreto foi o autor de um tratado manuscrito Dialogo armonico ove si
tratta ... di tutte le regole del contrappunto et anco della composere
de più voci, de' canoni, delle proporcionali, et d'altri (1631) e compositor
de uma coleção (perdida) de Canoni enigmatici. Seu interesse em notação
problemas está bem documentado e aponta para uma visão bastante conservadora e
mente que olha para trás.44 O enigma de duas vozes em El Melopeo y maestro,
impresso sem texto como que para sublinhar as suas intenções abstractas, combina
inversão – indicada pela inscrição 'Se'l mio compagno vuol meco
cantare, / Per altra strata li convien'andare' – com toda uma bateria de
sinais de proporção (ver Figura 2.5). Depois que as proporções são resolvidas e
a melodia é reescrita sob um sinal de mensuração comum, a composição acaba sendo
muito simples. Além disso, a complexidade sugerida
pela notação fica estranhamente em desacordo com a natureza repetitiva da melodia
e a austeridade da dupla. O bicínio de Cerreto parece destinado principalmente
para ensinar os princípios de proporção - emparelhados com inversão - através de uma
melodia lembrada (ver Exemplo 2.1). Em sua forma enigmática a música
é amplamente distribuído de uma forma que marca seus principais blocos de construção: o
linhas descendentes são bem separadas das linhas (em grande parte) ascendentes por
forma de um novo sinal de proporção, o que facilita a compreensão do cantor
da construção da peça.
O que ambas as formas de notação – reduzindo visualmente a complexidade
composicional por um lado, aumentando-a propositalmente por outro – têm em
42
Com suas duas missas L'homme armé (para quatro e cinco vozes, respectivamente), Palestrina abertamente
segue os passos de Josquin e, talvez ainda mais importante do seu ponto de vista pessoal
vista, procurou aliar-se com a Cappella Sistina. A missa a cinco vozes em particular está cheia de
complexidades notacionais que fascinaram os teóricos do final do Renascimento em diante. Veja J.
Haar, 'Palestrina como historicista: as duas missas L'homme armé', Journal of the Royal Musical
Association, 121 (1996), 191–205.
43
Cerone, El Melopeo y maestro, 1085-6 (no. 11).
44
Para uma discussão do capítulo sobre cânones de intervalo e 'canoni enigmatici' em Cerreto's Della
prattica musica vocale, et strumentale (Nápoles: GJ Carlino, 1601), ver Ch. 3.
Figura 2.5 Scipione Cerreto, enigma a duas vozes em Pietro Cerone, El Melopeo
y maestro (Nápoles, 1613), Enigma no. 11. Regensburg, Bischöfliche Zentralbibliothek,
Th 34
comum é que ambos colocam os cantores 'no caminho errado'. Nada é o que
parece; o resultado sonoro acaba por ser diferente do que se esperaria: por
detrás de uma melodia aparentemente simples esconde-se uma construção
complexa; e vice-versa, uma notação complexa pode produzir uma solução
muito mais simples e descomplicada. É a discrepância ou tensão entre a
aparência escrita e a realidade sonora que nos conduz à própria essência dos
enigmas musicais. Em todos os casos ocorre uma transformação. O cantor
nunca pode executar a música tal como está escrita: sendo notada de forma
codificada e abreviada, tem sempre de realizar uma operação mental, quer
tenha de submeter a notação a mudanças rítmicas, invertê-la, lê-la ao contrário
ou siga qualquer procedimento que o compositor prescrever – a gama de
transformações é realmente vasta, como veremos a seguir. Tal como acontece
com os enigmas literários, o que
Exemplo 2.1 Scipione Cerreto, enigma a duas vozes: resolutio

você vê não é o que você recebe. Também aqui o leitor sabe que as palavras são
usado em um sentido metafórico, ou seja, eles significam algo diferente de
o que eles sugerem.
Paradoxalmente, a música como escrita é, portanto, estável e flexível.
objeto: estável, pois todas as transformações voltam ao protótipo escrito;
flexível, porque na performance sempre soa diferente. Como consequência, a
notação não tem uma mera posição intermediária – é
não uma prescrição 'pronta para uso' para performance.45 Pelo contrário, em
todos os casos, a transformação – implícita ou 'oculta' como está na notação –
não é deliberadamente escrita pelo compositor. É o cantor que tem
para realizar isso mentalmente. De fato, o compositor poderia ter escolhido
uma notação mais simples e direta, destinada ao “consumo direto”, mas decide
contra ela em favor de uma mais compacta – e de fato
criptografada – versão escrita de seu trabalho.
Ao fazê-lo, o compositor comunica um modo especial de pensar.46 Embora
ele deixe para o cantor decodificar suas intenções, no
mesmo tempo, ele também lhe dá mais informações do que uma notação 'normal'
faria.47 Ao reduzir a notação à sua essência composicional,
o compositor dá uma visão da própria construção – a análise – de sua música,
que de outra forma não seria visível como tal. Para
o intérprete, a notação também adquire valor hermenêutico.
Como esta informação não é audível, mas só pode ser obtida a partir do
notação, os cantores devem ter sentido grande satisfação intelectual quando
lidar com tais peças. Ambos faziam parte do segredo do compositor
e um elemento constitutivo para a materialização e substanciação
a peça em execução. A remoção da obscuridade é o resultado de sua

engajamento ativo.
45
B. Bujic, 'Notação e Realização: Performance Musical em Perspectiva Histórica' em M.
Krausz (ed.), The Interpretation of Music: Philosophical Essays (Oxford: Clarendon Press, 1993),
129–40.
46
Para uma reflexão sobre como a notação pode guiar as decisões composicionais, veja W. Fuhrmann,
'Notation als Denkform: Zu einer Mediengeschichte der musikalischen Schrift' em K. Bicher, J.-
A. Kim e J. Toelle (eds.), Musiken: Festschrift für Christian Kaden (Berlin: Ries & Erler,
2011), 114-35.
47
Como vimos na Introdução, a tensão entre mostrar e esconder está no próprio
centro das qualidades intrínsecas do enigma. Curiosamente, esse aspecto também recebe atenção em alguns
tratados de música do Renascimento (ver cap. 3). Esta tensão é por vezes comparada com a
efeito de véu – elemento iconográfico bastante conhecido e frequente nas artes plásticas – ao mesmo tempo
mostra e esconde: sugere um objeto ou uma pessoa mostrando seus contornos, mas esconde sua verdadeira
aparência ao mesmo tempo. Sobre a presença desse tópico na música, ver Ute Abele, Der
Schleier – Zu Bildern und Verfahren in der Musik des 15. und 16. Jahrhunderts, Studien zur
Musikwissenschaft, 14 (Hamburgo: Kovaÿ, 2008).
Por que obscuridade? O enigma musical no contexto 83
Por que obscuridade? O enigma musical no contexto
A transformação sempre pressupõe uma identidade: é o “crescimento de uma

48
entidade a partir de outra entidade na qual está implícita”. Algo que pode mudar
também implica uma substância em relação à qual pode realizar essa mudança.
Em outras palavras, construir um enigma – seja literário ou musical – não é
apenas discernir as qualidades potenciais de uma palavra ou de uma melodia,
mas também brincar com a relação dos fenômenos e sua capacidade de se
conectarem em um só. de um jeito ou de outro. As charadas, então, são, em
última instância, uma forma de produzir, apresentar e comunicar conhecimento.
É o jogo com identidade e mudança que é essencial para os enigmas. E eu
diria que é também essa dualidade deliberada que – no final do século XV e
início do século XVI – fez da missa em geral e da missa cantus-firmus em
particular um 'formato' atraente para se experimentar.
Se, como observa Andrew Kirkman, "construir um cenário de missa em torno de
uma melodia emprestada é liberar o potencial dessa melodia para significado
simbólico e emblemático", essa mesma escolha também abriu possibilidades
técnicas interessantes.49 Os itens do Ordinário invariável devem, de fato ,
ofereceram a oportunidade perfeita para um compositor criar variedade na
unidade e mostrar uma e a mesma melodia pré-existente em diferentes disfarces.
O cantus firmus era o ponto de referência que podia ser submetido a mudanças
rítmicas e/ou melódicas ao longo da forma em larga escala da missa cíclica .
todos os movimentos, de modo que permanecesse reconhecível como tal para o
intérprete.51 Mas, devido a várias transformações que eram exigidas do cantor,
essa melodia muitas vezes ficava borrada na performance (isto é, para o ouvido)
e podia até ser transformada de modo irreconhecível.
A 'recomposição' e a manipulação de uma única e mesma melodia ao longo

de uma missa por meio de várias técnicas deve ter apresentado um tipo especial
de atração ou tentatio (para citar Hermann Finck) para um compositor.
48
CW Bynum, Metamorphosis and Identity (Nova York: Zone Books, 2005), 19.
49
A. Kirkman, The Cultural Life of the Early Polyphonic Mass: Medieval Context to Modern Revival
(Cambridge University Press, 2010), 53.
50
O principal estudo da técnica cantus-firmus no século XV e início do século XVI ainda é EH Sparks,
Cantus Firmus in Mass and Motet, 1420-1520 (Berkeley e Los Angeles: University of California
Press, 1963).
51
O fato de ser o principal objetivo do compositor sempre manter o layout da melodia na página também
explica por que, em alguns casos, na execução, é preciso dividir valores de notas mais longos em
repetidos mais curtos por causa da subposição do texto. Veja, por exemplo, as resoluções da Missa
L'homme armé de Marbriano de Orto e o Credo da Missa Fortuna desperata de Josquin.
É de fato um grande desafio manipular o material emprestado sem perturbar

sua identidade gráfica. E também para um cantor – especialmente uma voz de
tenor, que geralmente era o 'alvo' de enigmas – pode-se imaginar que deve ter
sido uma variação bem-vinda. De fato, em vez de repetir cantochão conhecido
ou melodias seculares em sua forma convencional repetidamente, ele agora
tinha que ficar em guarda e foi estimulado a descobrir a intenção do compositor
e transformar a notação de acordo com indicações específicas. Juntamente
com seus colegas – cujas linhas melódicas, afinal de contas, em sua maioria
não eram codificadas, mas escritas em notação convencional e direta – ele
poderia então ter se maravilhado com a engenhosidade da manipulação do
compositor da melodia pré-existente: uma linha de pensamento que se
encaixaria concorda com o padrão de surpresa, atraso e reconhecimento
excitado de Aristóteles mencionado acima, discutido no capítulo anterior.
Em alguns casos particulares, parece até que a estrutura multisetorial da
missa e o potencial transformacional de seu modelo foram mais importantes do
que o contexto litúrgico do gênero. Um exemplo é a perdida Missa de la
tradictora de Spataro, que ele afirma ter escrito durante seus anos de estudo
com seu professor Bartolomeus Ramis.
Uma performance da missa poderia, portanto, ter sido de importância
secundária, se não totalmente irrelevante. Se isso for verdade, então com a
Missa de la tradictora teríamos um caso interessante de uma missa que se
desvincula de seu contexto litúrgico e se torna uma peça de aprendizado e um
veículo para exibir aprendizado e questões especulativas.52
Como Rob Wegman e outros mostraram, a ideia de sigilo estava, é claro,
intimamente ligada à demarcação e proteção profissional.53 Ao incorporar
sinais complexos, instruções verbais e outras obscuridades, um compositor
podia operar com ferramentas incompreensíveis não apenas para pessoas
outras profissões, mas também a músicos com menos formação e competência.
A competência e o artesanato são enfatizados por meio do que Jonathan Beck
– no caso da poesia – chamou de “domínio técnico, acrobacia verbal [e]
54 Os enigmas eram um caso de teste para
pirotecnia poética”.
52
Na correspondência entre músicos renascentistas, que também será discutida mais adiante,
podemos encontrar outros exemplos de missas que não eram primariamente destinadas à
performance, mas puramente ao engajamento intelectual e treinamento mental. Ver, por
exemplo, uma carta de Spataro (25 de janeiro de 1529), na qual aconselha Del Lago a investigar a
(perdida) Missa Pourtant se mon de Philippo de Primis, que segundo ele 'é cheia de arte e sutileza'
e poderia ser usado 'para aguçar sua inteligência' ('plena de bone arte et subtilità' e 'aciò che
[circa tale missa] alquanto ve affaticati'). Veja A Correspondência, carta no. 18.
53
Wegman, 'Do Criador ao Compositor', 470.
54
J. Beck, 'Formalism and Virtuosity: Franco-Burgundian Poetry, Music, and Visual Art, 1470–
1520', Critical Inquiry, 10 (1984), 644–67 em 647.
excluir os não iniciados, para ver se alguém era 'digno' de fazer parte do comércio ou
não. De fato, por meio de enigmas, o compositor e os cantores se engajaram tacitamente
em uma competição sutil, um jogo mútuo de autoafirmação.
O primeiro podia demonstrar a sua sagacidade – 'a sua maestria para manipular o
55
tempo e o espaço musicais' – através da esperteza da sua criação, enquanto o segundo
podia orgulhar-se de ser capaz de encontrar a solução.56 O gosto pelo enigmático
coincide com o tempo em que – para citar Wegman – 'compositores tornaram-se
agudamente conscientes da diferença entre aqueles que foram iniciados na arte e
aqueles que não foram. Eles isolaram sua esfera profissional com uma cerca protetora
e criaram a ideia de uma irmandade seleta com sua própria história e genealogia, seus
próprios segredos
57
e lealdades, seus próprios ritos de admissão e padrões de credenciamento.' Neste
contexto de especialização crescente, a complexidade em geral e os enigmas em
particular adquirem, de facto, uma função especial: podem tornar-se uma pedra de
toque para a consolidação do isolamento profissional, um critério eficaz para distinguir
os insiders – aqueles que possuem os conhecimentos esotéricos exigidos dos arcana
artis , ou seja, pertencem ao círculo interno – de forasteiros. Eles permitem uma
exploração controlada dos valores do grupo e podem promover a unidade e a coesão
desse grupo.
No entanto, como já podemos ler na Institutio oratoria de Quintiliano, esse argumento
poderia facilmente ser transformado em abuso por ostentar o conhecimento de alguém.
Em outras palavras, há uma linha tênue entre a ânsia lúdica e a arrogância quando se
trata da inclusão de elementos enigmáticos. Nós até possuímos evidências concretas
disso na época. Considere, por exemplo, uma carta de Giovanni Spataro endereçada a
Giovanni Del Lago (1º de setembro de 1528).
Spataro obviamente ficou magoado com as críticas que Franchino Gafurio fez a algumas
de suas composições. Ele se sentiu mal interpretado e reagiu acusando Gafurio de não
conseguir captar as sutilezas de suas obras.
Isto é o que ele escreve para Del Lago:
55
Citado de C. Turner, 'Sub obscuritatem quadam ostendens: Latin Canon in the Early Renaissance
Motet', EM, 30 (2002), 165–87 em 165.
56
Veja também Stras, '“Al gioco si conosce il galantuomo”', 219: 'No entanto, os cânones também
serviram para demonstrar a engenhosidade de seus criadores e para lisonjear o intelecto daqueles
que foram capazes de encontrar as soluções, alimentando o que Harry Berger tem chamou de “uma
sprezzatura de enclausuramento de elite[,] fundada na cumplicidade de uma performance
codificada na qual o ator e seus pares reafirmam sua
57
superioridade sobre aqueles incapazes de decifrar o código”.' Citado de RC Wegman, The
Crisis of Music in Early Modern Europe 1470–1530 (New York and London: Routledge, 2005),
168. O quão estreita era a elite musical também é confirmado por J. Dean, 'Listening to Sacred
Polyphony c. 1500', EM, 25 (1997), 611-36, que argumenta que 'a polifonia sagrada foi composta e
executada para ser ouvida pelos próprios cantores' (p. 620).
Devo muito a você por ter se dignado a examinar e aprovar minhas obras, que foram
manchadas e enegrecidas por muitos, como Franchino (Gafurio), a quem uma vez enviei
minha 'Missa de sancta Maria Magdalena'. Ele me escreveu que seu teor continha muitos
erros indesculpáveis. Da mesma forma, enviei a ele meu moteto em homenagem ao Papa
Leão X, e ele disse algo da mesma natureza. Mas dei pouca atenção às suas palavras porque
ele não deu motivos. Além disso, eu sabia bem
58
que tais sutilezas não agradavam ao seu gosto, pois "os cegos não podem julgar as cores".
É impressionante que Spataro acuse um colega famoso, não apenas um aluno,

de falta de aprendizado e sofisticação. Mesmo – ou deveríamos dizer
especialmente? – entre iguais, tais objeções podem ser um poderoso, embora
um tanto problemático, argumento de autodefesa: quando o outro não consegue
desvendar os segredos da composição ou os julga mal, responde-se que a
pessoa não possui refinamento e sutileza suficientes. Um caso semelhante,
que lança luz sobre a sensibilidade dos compositores quando se trata da
interpretação de complexidades musicais, vem de duas cartas intimamente
relacionadas em A Correspondence. Em março de 1535, o monge beneditino
Lorenzo Gazio, discípulo de Gafurio, escreveu a seu sobrinho Don Valeriano
sobre um tenor enigmático que ele afirmava estar 'cheio de erros' (ele usa a
59 Gazio
palavra 'falsíssimo') e que só pode resolver ' confiando mais em
suposições do que em sua arte'. não conhece a identidade do compositor, mas
verifica-se que o tenor é de um moteto a três vozes de Giovanni Del Lago com
o título programático Multi sunt vocati, pauci vero electi. Ao saber da crítica de
Gazio, este último escreve-lhe uma carta furiosa, insistindo que – ao contrário
60
da opinião de Gazio – o moteto foi escrito “com grande habilidade Ele sugere
e repleto de sutilezas”. que o trabalho de tentativa e erro de Gazio foi causado
por sua ignorância, e não por supostos erros no trabalho: 'Você obviamente
não entendeu e essas sutilezas passaram por cima de sua cabeça. É a vossa
resolução, não o meu teor, que está cheia de erros, como demonstrarei com razões eficazes e irrepree
58
A Correspondência, carta n. 16, tradução condensada (p. 333). O original diz: 'Ma
sumamente credo essere tenuto a VR, perché ve seti degnato examinare et approbare le opere
mie, le quale da multi (per excusare la sua ignorantia) sono state tinte e denigrate, come da
Franchino, al quale già mandai quella mia “Missa de sancta Maria Magdalena”, et lui me scripse
che in li tenori erano multi inexcusabili errori. Similemente li mandai quello mio facto per papa
Leone, et lui disse el simile, de le quale sue parole feci poca et quasi nulla existimatione,
perché lui non assignava rasone alcuna, et etiam perché “cÿcus non iudicat de colore”, et perché
io bene sapeva che tale subtilità non erano cibi per soi denti.' (pág. 330)
59
Ibid., carta n. 108: 'più presto a indivinar et interpretar la mente del compositor che per l'arte che
sia in epso'.
60
Ibid., carta n. 86, 6 de maio de 1535: 'sta bene et è fatto con gran ragione et arte, bene intonato
et pieno di sottilità'.
autoridades.' 61 Aqui, novamente, a acusação de que uma composição tem erros inerentes é
combatida pela acusação de que a pessoa que a critica carece de sutileza.
De certa forma, também nos lembramos aqui da famosa anedota sobre a Missa L'homme
armé super voces musicales de Josquin, conforme relatado pelo professor de música napolitano
Giovan Tomaso Cimello na década de 1540:
Um aluno de Josquin cujo nome me lembro, chamava-se Johannes L'Héritier,

disse-me que deu este tenor a um maestro para cantar, e este último cantou-o
bem de acordo com o sinal [da prolação]. E Josquin riu porque não observou as
palavras 'L'homme armé', que era um cânone, como crescat in duplum. [L'Héritier]
disse-me que, depois de rir bastante, Josquin lhe contou como esta missa foi
escrita e como deveria ser cantada.62
Como nos casos Spataro versus Gafurio e Del Lago versus Gazio, o alvo do ridículo de Josquin
é uma figura de autoridade profissional, um homem licenciado para ensinar. Quer essa história
seja verdadeira ou não, é de se perguntar se alguém teria pensado em ler 'L'homme armé'
como uma instrução verbal, como escreve Cimello, já que a música começava com essas
palavras. De fato, de acordo com Rob Wegman, 'se a anedota implica algo sobre o caráter de
Josquin, só pode ser que ele teve um prazer um tanto infantil em fazer as palavras significarem
exatamente o que ele escolheu para significar, e que de alguma forma ele achou muito
63
divertido quando os outros falharam em adivinhar o que ele queria dizer.
Em seu artigo 'Teorias da obscuridade na tradição latina', Jan Ziolkowski discute outra
motivação por trás do uso da obscuridade por um autor.64 Ele menciona a possibilidade de
que a obscuridade também possa servir 'para garantir
61
Ibid., tradução condensada, p. 845. O original diz: 'Ma apertamente si dimonstra che'l mio tenore
è stato da voi male inteso, et alla sua sottilità non siete potuto penetrare. Et però a sua resolução
em muito luoghi è falsissima, et non el mio tenore, come per essa sua resolução scritta di your
pugno appare et vindo seguindo vi dimostrarò con eficaz ragioni et autorità improbabili' (p. 828). A
resolução é apresentada ao final da carta n. 86 (Uma Correspondência, 848–849).
62
'Mi dissero anco tali discepoli di Giosquino che me recordo il nome d'un chiamato Giovan l'Heriter
che dava a cantare quel tenore a qualche mastro, e colui il cantava bene secondo il segno e
Giosquino rideva ch'egli non notava le parole l 'Homme Arme, ch'era Canone, come crescat in
duplum e si disse, che all'hora rideva alquanto, e poi gli diceva il come fu composta tal messa e
come dovea cantarsi.' O manuscrito é Bologna B 57. Veja J. Haar, 'Lessons in Theory from a
Sixteenth-Century Composer' em R. Charteris (ed.), Altro Polo: Essays on Italian Music in the
Cinquecento (Sydney: Frederick May Foundation for Italian Estudos, 1990), 51–81. Ver também
RC Wegman, '“And Josquin Laughed...”: Josquin and the Composer's Anecdote in the
Sixteenth Century', JM, 17 (1999), 319–57 em 321ff.
63
Wegman, '“And Josquin Laughed...”', 323. Sobre a crítica de Pietro Aaron (nos Libri tres de
Institutione harmonica) a Josquin exatamente por esses motivos, ver cap. 3 abaixo.
64
que uma composição manteria sua integridade uma vez que entrasse em
domínio público'. Esta ideia parece particularmente interessante quando aplicada
à música, onde o aspecto performativo é um elemento central da realização da
composição. A codificação críptica de uma composição, que implica
necessariamente uma transformação do material notado a nível mental,
desempenha um papel crucial neste processo. De fato, ao adicionar um aspecto
enigmático à notação, um compositor forçaria os cantores a desvendar suas
intenções antes de serem capazes de cantar a peça. Além disso, parece que a
operação mental que tiveram de realizar sobre a música notada – quer se
tratasse de retrógrado, inversão ou mudanças rítmicas – os impediu de começar
a improvisar e adicionar suas próprias invenções.65
Pode-se imaginar que os compositores eram sensíveis quanto à interpretação
correta de sua música. Em muitos casos, isso deve ter sido difícil de controlar,
mas conhecemos pelo menos uma história de um compositor reclamando que
os cantores tomavam liberdades (ou seja, adicionando enfeites) em sua presença.
Diz respeito – mais uma vez – a uma figura nada menos que Josquin: 'Quando
Josquin estava morando em Cambrai e alguém queria aplicar ornamentos em
sua música que ele não havia composto, ele entrou no coro e o repreendeu
duramente na frente dos outros, dizendo: “Seu burro, por que você adiciona
ornamentação? Se tivesse me agradado, eu mesmo o teria inserido. Se você
deseja corrigir canções compostas adequadamente, faça as suas próprias, mas
deixe as minhas intactas!”'66 Não sabemos se a história, que foi publicada
postumamente, é autêntica ou não, mas pode nos dizer algo sobre a atitude de
um compositor em relação a a integridade de sua obra.67 A exigência de que
sua criação seja respeitada pelos cantores é um sinal claro do crescente status
autoral dos compositores. Os enigmas musicais parecem ter sido uma medida
preventiva interessante contra a adição de coisas não pretendidas por seu
criador, quer ele estivesse presente entre os cantores ou não. Citar
65
Isso também afeta a atividade dos escribas. Como nota Zazulia, 'Verbal Canons', 16, 'a notação
canônica é resistente à intercessão dos escribas de uma forma que a notação direta não é'.
66
'Josquinus, vivens Cameraci, cum quidam vellet ei in suo cantu adhibere colores suas
coloraturas, quas ipse non composuerat, ingressus est chorum, et acriter increpavit illum,
omnibus audientibus, addens: Tu asine, quare addis coloraturam? Si mihi ea placuisset,
inseruissem ipse. Si tu velis corrigere cantilenas recte compositas, facias tibi proprium cantum, sinas
mihi meum incorrectum.' Esta anedota é encontrada em Locorum communium collectanea de
Johannes Manlius (Basel: Oporinus, 1562), 542. Veja também Wegman, '“And Josquin
Laughed ...”'.
67
Veja Wegman, 'From Maker to Composer', 468: 'O compositor é visto como exercendo controle
autoral sobre sua obra – evidentemente uma projeção dos ideais humanistas de integridade
textual, fidelidade ao original e a preocupação relacionada de remover “corrupções” não autorais. ”.'
Ver também D. Fallows, 'Embellishment and Urtext in the Fifteenth-Century Song Repertories', Basler
Jahrbuch für historische Musikpraxis, 14 (1990), 59–85.
Ziolkowski mais uma vez, a obscuridade pode ser uma ferramenta eficaz "para
colocar seu selo ou assinatura distintiva sobre o poema, mas também para forçar
artistas desajeitados ou intrometidos a distribuí-lo com competência e impedir
adições ou alterações improvisadas e ad hoc". É, portanto, um tanto paradoxal
perceber que, embora no caso das charadas os cantores nunca tenham tocado a
música tal como estava escrita na página, a própria necessidade de transformar a
aparência da notação por meio de uma operação mental deve ter garantido a
renderização de uma composição. do jeito que o compositor queria. Os cantores
provavelmente estavam muito ocupados resolvendo as mudanças que tinham que
aplicar à notação para pensar em fazer suas próprias mudanças.
Infelizmente, não obstante os testemunhos fascinantes mencionados acima, não
sabemos muito sobre o cenário específico em que os enigmas foram executados, e
gostaríamos de saber mais sobre como os músicos – dependendo de sua formação
e experiência – lidaram com eles, especialmente quando uma resolutio longa não
estava disponível: como eles abordaram a tarefa? Quanta inspeção pré-performativa
da peça seria necessária? Como eles lidaram com o fato de que o elemento
enigmático muitas vezes reside em apenas uma voz? O cantor dessa parte teve que
descobrir por si mesmo ou recebeu ajuda de seus colegas? O que aconteceria
quando o compositor estivesse presente: ele revelaria rapidamente a solução ou –
em um acesso de prazer malicioso – deixaria a parte em questão no escuro até que
o cantor encontrasse a resposta? Os músicos falaram sobre o significado de uma
inscrição e como aplicá-la à música?
A resolução de enigmas era considerada um desafio ou um incômodo? Acima de

tudo, como os cantores o apresentavam ao público (como quer que isso seja definido)?
Será que os cantores lhes mostrariam a notação cifrada, enquanto ao mesmo tempo
– quase por mágica – executavam algo que 'não pode ser visto', ou seja, que não
está escrito como tal?
De nossa perspectiva do século XXI, tudo o que podemos fazer é estudar as
fontes. Além de cartas e tratados, nos quais podemos vislumbrar aspectos da
composição, execução, discussão e audição de adivinhas, restam os manuscritos
musicais e as gravuras em que aparecem as charadas.
Ao escrutinar factores como a sua origem, a sua relação com outras fontes em que
a mesma peça ocorre, vestígios de utilização (caso existam) e a presença (ou não)
de uma solução escrita (ou – em alternativa – de qualquer outra aids), podemos
aprender algo sobre como um grupo específico lidou com enigmas musicais. As
fontes podem não nos informar sobre a quantidade de preparação e os detalhes do
processo de crivagem como tal, mas pelo menos nos informam até certo ponto sobre
o contexto mais amplo em que ocorreu a crivagem.
Das seis categorias de ocasiões de enigmas que Thomas A. Burns – especialista

em enigmas literários – distingue, três são também aplicáveis a enigmas musicais.68
A primeira ocasião decorre da função do enigma como dispositivo educacional, ou
seja, sua capacidade de exercitar e treinar o mente. Vários tratados teóricos, como
veremos no capítulo 3, incorporam uma seção sobre enigmas musicais e/ou inscrições
enigmáticas por esse motivo. De acordo com seus escritores, por causa de sua
obscuridade inerente, eles são feitos "para sutilizar e aguçar mentes engenhosas",
para citar a Musica practica de Bartolomeus Ramis de Pareia (Bolonha, 1482). Um
tom didático semelhante domina Practica musica de Finck, El Melopeo y maestro de
Cerone e Canoni musicali de Zacconi e, portanto, não deve nos surpreender que todos
eles tentem sistematizar enigmas ordenando-os em categorias e estabelecendo uma
tipologia, muitas vezes de acordo com um grau crescente. de complexidade.
No entanto, uma preocupação didática não precisa brotar apenas de tratados

teóricos; também pode ser inferido a partir do contexto de origem de uma fonte. O
manuscrito London Add. 31922 é um caso em questão.
Também conhecido como Cancioneiro de Henrique VIII, ele contém vários cânones
de quebra-cabeças, dispersos pelo manuscrito, de compositores como Dunstable e
Fayrfax.69 Na maioria dos casos, uma voz é criptografada, enquanto as outras são
escritas por completo. Todos eles usam inscrições latinas para indicar técnicas como
cânones de intervalo, ostinato, transposição, diminuição rítmica e inversão. Uma
solução não é fornecida e os enigmas requerem conhecimento de nomes de notas
gregas e tetracordes. Além disso, a maioria dos quebra-cabeças não tem texto. Como
Dietrich Helms pôde mostrar, este manuscrito é um livro de exemplos para a educação
musical de uma criança real; foi produzido para a formação de um rei.70 Riddles,
juntamente com uma riqueza de outros gêneros e estilos que este manuscrito exibe
(motetos, canções, Lieder alemão, laude italiano, canções de natal, etc.), tornam-se
assim parte de uma educação abrangente programa, que visa uma formação musical
o mais completa possível.
Isso nos leva à segunda ocasião do enigma que Burns menciona em seu estudo:
os enigmas também podem ser inseridos em outros contextos e gêneros. Considerando
que os enigmas literários são frequentemente acompanhados por um conto - uma boa
68
TA Burns, 'Riddling: Occasion to Act', Journal of American Folklore, 89 (1976), 139–65.
69
Ver especialmente JE Stevens, 'Rounds and Canons from an Early Tudor Songbook', ML, 32
(1951), 29–37.
70
Ver mais recentemente D. Helms, 'Henry VIII's Book: Teaching Music to Royal Children', MQ, 92
(2009), 118–35. Veja também seu Heinrich VIII. und die Musik: Überlieferung, musikalische
Bildung des Adels und Kompositionstechniken eines Königs, Studien zur Musikwissenschaft aus
Münster, 11 (Eisenach: Verlag der Musikalienhandlung Wagner, 1998).
um exemplo do século XVI é o Piacevoli notti de Straparola (ver cap. 1) – também

na música, os enigmas podem fazer parte de um contexto mais amplo. Tal
contexto pode assumir diferentes formas. Como discutido acima, especialmente
no final do século XV e início do século XVI, enigmas musicais são freqüentemente
encontrados como parte de uma missa. Notavelmente, apenas raramente uma
missa é enigmática - a acima mencionada Missa de la tradictora de Spataro é
uma exceção reveladora a esse respeito - mas elementos enigmáticos ocorrem
principalmente em (seções de) Gloria, Credo e Agnus Dei, e em um grau muito
menor no Kyrie e no Sanctus.71 Uma transformação melódica e/ou rítmica é uma
das várias maneiras possíveis de criar variedade no manejo de um cantus
firmus. A melodia pré-existente, embora formando a espinha dorsal do ciclo de
massa, pode ser submetida a toda uma gama de mudanças e, em alguns casos,
o compositor as insinuou por meio de uma inscrição velada, deixando os cantores
descobrirem como interpretar sua intenção.
Na maioria dos manuscritos e impressões, os enigmas musicais são cercados
por obras em notação convencional. Os enigmas muitas vezes constituem uma
pequena fração de uma coleção: podem ser encontrados no início de um livro
(para atrair a atenção e despertar a curiosidade de seu usuário), bem no final
(como coroamento final) ou simplesmente espalhados por ele. a fonte. Raramente
as impressões ou manuscritos são dedicados exclusivamente a enigmas de uma
forma comparável a projetos literários como os discutidos no Capítulo 1.
No entanto, uma série de gravuras do clérigo ferrarense Lodovico Agostini
(1534-1590) tem alguns dos traços de uma antologia de enigmas.72 Como
podemos julgar por sua produção, Agostini experimentou enigmas tanto em
gêneros seculares quanto sagrados. Em seus Canones et echo sex vocibus
(Veneza, 1572), dedicados aos cânones da Catedral de San Giorgio em Ferrara,
Agostini combina seis enigmas – todos relacionados à técnica de ostinato – sobre
textos religiosos com outros gêneros, como cânones de intervalo, diálogos e
eco com posições. Seus dois livros de Enigmi musicali (Veneza, 1571 e 1581)
alocam ainda mais espaço para enigmas e os combinam com madrigais e
diálogos italianos. Ou seja, na maioria dos casos, apenas uma voz é criptografada,
enquanto as outras partes são escritas em notação convencional – e uma
risolução é sempre fornecida. Como demonstrou Laurie Stras, Agostini
71
É tentador especular sobre por que os enigmas ocorrem com muito menos frequência no Kyrie
e no Sanctus (mas veja também o Catálogo de inscrições canônicas enigmáticas no Apêndice 2).
Embora eu ache difícil encontrar uma explicação para o Sanctus, parece razoável dizer que na
primeira seção de suas missas, os compositores primeiro desejavam estabelecer o material
antes de começar a experimentá-lo por meio de todos os tipos de transformações.
72
O trabalho principal sobre Agostini foi feito por Laurie Stras: ver '“Al gioco si conosce il
galantuomo”'.
inclui vários tipos de quebra-cabeças, que geralmente apresentam técnicas como

como transposição de um dado soggetto e transformação mensural (ver também
abaixo).73
É ao esmiuçar o contexto mais amplo dos enigmas de Agostini que

chegamos à terceira ocasião do enigma, que de acordo com Burns é a melhor
conhecidos, especialmente de nossa perspectiva atual: enigmas de lazer,
ou seja, quando os enigmas servem como entretenimento e como um jogo.74 Especialmente perto do
No final do século XVI, os enigmas estavam cada vez mais ligados a uma
aspecto dos jogos. Como podemos deduzir de toda uma gama de livros de civilidade, eles
tornou-se parte de uma interação social divertida, engajada por pessoas com ideias semelhantes
pessoas que gostavam de resolver quebra-cabeças em grupo. as coleções de Agostini,
por exemplo, se encaixam com esse propósito, já que muitos de seus enigmas de fato
combinar engenhosidade e recreação cerebral - tanto em um musical e textual
nível – com aspecto humorístico: seus enigmas pretendem divertir, oferecer
edificação através do jogo. Os enigmas de Agostini são uma expressão perfeita da
Ideal renascentista de serio ludere, isto é, jogar a sério, comunicar-se com seriedade
assuntos de uma forma leve. Eles acontecem em um mundo de jogo estilizado,
onde os papéis simbólicos tradicionais são atribuídos ao charada e ao charada.75
Especialmente no contexto da cultura da corte ferrarense, na qual muitos dos
Os enigmas de Agostini têm sua origem, quebra-cabeças de todos os tipos – musicais também
como literários e visuais – foram muito fomentados.76 Dada a sua
inerente dimensão interativa, os enigmas permitiam aos cortesãos – em um espírito de
verdadeira sprezzatura castiglioniana - para exibir seus conhecimentos em um contexto
de diversão social; ou, como diz Stras, 'exceder sem vencer,...
77
ser inteligente ou espirituoso sem fazer demonstrações não solicitadas'.
Graças aos estudos de estudiosos como James Haar e Dinko Fabris,
possuir mais informações sobre o papel da música no contexto dos jogos
em geral e sua importância para a cultura cortês, cívica e acadêmica
73
Acrescente-se aqui que Agostini, em seu segundo livro de madrigais a quatro vozes (1572),
inclui uma peça que é explicitamente chamada de 'enigma'. Curiosamente, Nel bel terreno della madonna
mia não contém um criptograma nem uma solução, mas o aspecto enigmático refere-se ao fato de que
o texto está cheio de obscenos doppi sensi (a descrição de uma paisagem sendo uma metáfora para um
genitália da mulher). Sobre esta peça, veja Stras, '“Al gioco si conosce il galantuomo”', 243–6. Aqui,
o uso do termo enigma obviamente se refere à sua definição como uma subclasse da metáfora, que como
vimos no cap. 1 remonta à Antiguidade Clássica.
74
As outras três ocasiões que Burns menciona em seu estudo são (1) iniciação e morte, (2) namoro
e (3) conhecer alguém (ou seja, como uma fórmula de saudação).
75
Citado de RD Abrahams, 'The Complex Relations of Simple Forms' em D. Ben-Amos (ed.),
Folklore Genres (Austin: University of Texas Press, 1976), 193–214 em 202.
76
Veja também Stras, '“Al gioco si conosce il galantuomo”', esp. 266–71.
77
Ibid., 215. Sobre a recepção da obscuridade por Castiglione, ver também cap. 1.
Técnicas de transformação 93
em particular.78 Quando Girolamo Bargagli, em seu Dialogo de' giuochi che

nelle vegghie sanesi si usano di fare (Siena, 1572) define um jogo como 'um festivo
atividade..., na qual, a partir de uma proposta lúdica ou inteligente feita por um
pessoa atuando como autor ou guia do jogo, todos os outros fazem ou dizem
algo ...; e isso é feito para fins de prazer e entretenimento', ele faz uma distinção
entre giuochi que são 'piacevole' no
por um lado, e aqueles que são 'ingegnoso' ou 'grave', por outro.79 Considerando que
a primeira categoria de jogos implica aqueles que são jogados por diversão, os últimos
permite uma demonstração de aprendizado e requer um esforço intelectual do
participantes. É aqui que a ligação com os enigmas se torna aparente. Em última
análise, todos os enigmas são uma espécie de jogo. Eles também seguem um padrão
de proposição, desempenho e satisfação, três etapas a serem concretizadas de acordo
ao tipo de enigma. Aqui também, um líder – ou 'guida', para citar Bargagli
terminologia – propõe a sua invenção, desafia os participantes e
espera que eles 'joguem o jogo' até que (idealmente) cheguem ao
solução.80 Os enigmas também são um concurso, no qual o processo é baseado em um conjunto
de regras, sejam elas predeterminadas pelo próprio tipo de jogo ou
definido pelo seu inventor in situ. No caso da música, os intérpretes tacitamente
concorda em seguir os critérios estabelecidos pelo compositor. Ele é quem
define as regras segundo as quais a peça deve ser cantada. é ele quem
propõe um enigma, desafia os cantores a descobrir a ligação entre
inscrição - o ÿÿÿÿÿ ou regra - e a notação antes que eles possam vir
para uma solução satisfatória no ato performativo colaborativo do canto.
Técnicas de transformação
A transformação, como vimos acima, é uma característica essencial da

enigmas musicais. Os cantores nunca podem executar a música como escrita, mas
78
J. Haar, 'On Musical Games in the Sixteenth Century', JAMS, 15 (1962), 22–34 e D. Fabris,
'Giochi musicali e veglie “alla senese” nelle città non toscane dell'Italia rinascimentale' in I. Alm,
A. McLamore e C. Reardon (eds.), Musica franca: Essays in Honor of Frank A. D'Accone,
Festschrift Series, 18 (Stuyvesant, NY: Pendragon Press, 1996), 213–29.
79
Girolamo Bargagli, Dialogo de' giuochi che nelle vegghie sanesi si usano di fare (Siena: L. Bonetti,
1572), 34: 'Una festevola attione ..., dove sopra una piacevole, od ingegnosa proposta fatta da
uno, come autore, & guida di tale attione, tutti gli altri facciano, o dicano acuna cosa ...; &
questo à fine di diletto, & d'intertenimento.' Tradução citada de Haar, 'On Musical
Jogos', 22.
80
Haar, 'On Musical Games' também discute a coleção de Cento giuocbi de Innocenzio Ringhieri
liberali, et d'ingegno (Bolonha: A. Giacarelli, 1551), que contém uma série de dubbi em musical
temas. Como não implicam resolver enigmas musicais, não os considerarei aqui.
sempre tem que submetê-lo a mudanças rítmicas e/ou melódicas que são
sugerido pelo compositor de várias maneiras. A esperteza de fato consiste
em manipulá-lo apenas por meio de palavras e/ou imagens. Como coloca Florêncio
concisamente no livro 2, capítulo 17 de suas músicas Liber (c. 1486–92), há
Existem muitas maneiras pelas quais as notas podem ser 'secretamente encaixadas' ('secret
notulas aptatas').81 De um modo geral, pode-se fazer uma distinção
de acordo com a forma como a transformação – e, finalmente, a sonoridade
resultado – está relacionado com o original. Ou seja, algumas técnicas envolvem uma
transformação por trás da qual a melodia notada ainda é em grande parte reconhecível.82
É o caso de procedimentos como cânones de proporção e mensuração, transposição e
canto sem pausas.83 Em todos esses
casos, a sucessão das notas em relação ao material escrito é
retida. Outras técnicas, no entanto, alteram a melodia irreconhecível,

como eles o manipulam de tal forma que a direção linear é ou
alterado - seja de um horizontal (retrógrado) ou vertical (inversão)
ponto de vista – ou interrompido e mesmo dissipado.
Na visão geral a seguir, categorizarei essas transformações
procedimentos de acordo com a forma como eles afetam o melódico ou o rítmico
qualidade da notação. O primeiro grupo da tipologia compreende técnicas como a imitação
e a transposição, o retrógrado e a inversão.
A manipulação rítmica é obtida não apenas por movimentos proporcionais ou mensurais
alterações, mas também pode resultar de uma substituição sistemática de nota específica
valores. No entanto, outros procedimentos podem afetar tanto o melódico quanto o rítmico.
propriedades do material escrito: eles podem solicitar ao cantor que altere certos valores
de notas, alturas ou intervalos ou para reorganizar a ordem de
as notas de acordo com critérios bem definidos. Considerando que em todos esses casos a
conjunto completo de notas escritas está sendo retido - não importa em que ordem
e forma - ainda outros procedimentos prescrevem que certas notas devem ser
escolhido (por razões melódicas e/ou rítmicas) ou omitido na performance. No que se
segue, não estou me concentrando principalmente na maneira como esses
técnicas estão sendo sugeridas por meio de inscrições - este será o assunto
81
Florentius de Faxolis, Livro sobre Música, ed. e trans. BJ Blackburn e L. Holford-Strevens
(Cambridge, MA e Londres: Harvard University Press, 2010), 152–3. Veja também abaixo, cap. 3.
82
Principalmente porque depende também do que fazem as vozes circundantes: em algumas obras o
a melodia vem alta e clara, enquanto em outras é quase imperceptível.
83
Reconhecidamente, a última categoria é bastante complicada. No entanto, observações sobre a 'harmonia diferente'
de música cantada com e sem pausas (por teóricos como Zacconi), apesar de tudo, eu acho
pode-se dizer que ambas as versões ainda soarão semelhantes. Eu também baseio esta noção em um
comparação das duas versões Kyrie e Agnus Dei da Missa Alma redemptoris de Moulu
mater, gravado pelo Brabant Ensemble (dir. Stephen Rice) em seu CD Pierre Moulu: Missa
Missus est Gabriel angelus – Missa Alma redemptoris mater (Hyperion, CDA67761, 2010).
da próxima seção – mas sim na infinita variedade de transformações que os

compositores exigiam dos cantores e em como sua intenção é refletida nos
(detalhes da) notação. A visão geral não pretende ser exaustiva, mas destina-
se a oferecer uma seção transversal representativa de composições da segunda
metade do século XV ao início do século XVII.84
Imitação e transposição
Aparentemente, a forma de transformação mais "nada espetacular" ocorre
quando uma melodia é multiplicada por si mesma por meio de imitação literal
após um certo período de tempo e em um determinado intervalo. A rigor, a
notação como tal não é transformada, pois o comes literalmente duplica o dux,
mas devido ao deslocamento do tempo e à expansão que o acompanha,
ocorre, no entanto, uma mudança endógena. Na maioria dos casos, a imitação
é indicada por um signum congruentiae e/ou por uma instrução que informa o
cantor sobre a distância temporal e intervalar da imitação. Algumas peças,
porém, têm algo de especial no petto. No anônimo Avant, avant do Canti B de
Petrucci (Veneza, 1502), por exemplo, a inscrição 'In subdiatessaron' anexada
à voz superior parece sugerir um cânone de intervalo na quarta inferior entre a
parte escrita e sua seguidora ( ver Figura 2.6). Mas este logo descobriria que
isso não funciona em contraponto, não importa a que distância temporal ele
comece a imitação.
A chave para a interpretação correta é o incipit da obra: a vem, ao invés de
imitar o dux na quarta inferior, deve entrar uma semibreve antes – a pausa de
semibreve na voz superior é uma indicação sutil. Os dois trocam de papéis e a
voz 'não escrita' é a precursora em vez da seguidora.85
A coleção Canti B de Petrucci contém outra chanson com um traço

enigmático, em que a transposição assume uma forma especial. No D'ung aultre
amer a quatro vozes de Marbriano de Orto, tanto o Contra quanto o Baixo são
divididos em segmentos, que são marcados por traços verticais que parecem compassos.
84
Ver também BJ Blackburn, 'The Corruption of One Is the Generation of the Other: Interpreting
Canonic Riddles', JAF, 4 (2012), 182–203.
85
Veja também Or sus, or sus in Canti B de Bulkyn. Um princípio similar foi usado em nada menos
que quatro missas L'homme armé – por Johannes Tinctoris (Et incarnatus), Guillaume Faugues,
Bertrand Vacqueras (Qui tollis e Qui propter nos section) e Mathurin Forestier (Qui tollis) – e em
Guillaume se va chaufer de Josquin. Neste último, isso é combinado – no Tenor – com o
canto sem pausas em uma única nota (veja abaixo).
Figura 2.6 Anon., Avant, avant in Canti B (Veneza: Petrucci, 1502)
linhas (ver Figura 2.7).86 A inscrição 'Obelus quinis sedibus ipse volat'
('O obelus voa em cinco assentos') indica que cada segmento é executado primeiro no
tom, depois cantado uma quinta acima, como pode ser visto nos compassos de abertura
(ver Exemplo 2.2).87 Assim, o performer tem que alternar constantemente – e
rapidamente, pois os segmentos têm entre três e seis semibreves –
88
entre cantar a música tal como está escrita e transpô-la em diapente. Esse
não só causa vários saltos maiores e inconvenientes - como uma descida ou

nona ascendente no Contra (bb. 7–8, 14–15 e 16–17) e Bassus
86
Nos poucos exemplos que possuímos, tais linhas verticais são sempre um sinal de repetição. Eles também
ocorrem duas vezes na última Missa Própria do Choralis Constantinus II de Isaac. Aqui, as linhas
indicar repetição literal. Veja meu '“Aus einem Hauptgedanken alles Weitere entwickeln!”: Die
Kanons em Isaacs Choralis Constantinus II' em U. Tadday (ed.), Heinrich Isaac, Musik-Konzepte,
148–9 (Munique: texto da edição+kritik, 2010), 120–34.
87
Um obelus (ou obelos) é o sinal (um traço vertical ou diagonal também é possível), o que poderia
têm significados diferentes. Foi originalmente usado em manuscritos antigos para marcar passagens que
eram suspeitos de serem corrompidos ou espúrios. Mais tarde, passou a representar o
operação matemática de divisão (usada pela primeira vez por Johann Heinrich Rahn em seu Teutsche Algebra
(Zurique, 1659), 8).
88
Durante o seminário 'Was ist ein Rätselkanon?' na Schola Cantorum Basel (5-6 de dezembro
2009), organizado por Anne Smith e por mim, tivemos grande dificuldade em realizar este
pedaço. A constante ida e volta entre a versão não transposta e transposta
de cada segmento de fato exigia a máxima concentração. A maneira mais fácil de lidar com isso
problema era mudar a clave, alternando entre c4 e c2 (Contra) e entre f4 e c4
(Basso).
Figura 2.7 Marbriano de Orto, D'ung aultre amer in Canti B (Veneza: Petrucci, 1502)
(bb. 6–8 e 12–13) – mas também resulta em um ambitus extraordinariamente

grande, especialmente no Contra, que cobre cerca de duas oitavas. É de se
perguntar até que ponto a escolha da técnica transformacional por De Orto foi
inspirada no texto da canção. Na primeira linha desta canção de amor, é dito
que 'Ao amar o outro, meu coração se rebaixaria [isto é, rebaixaria, rebaixaria]
a si mesmo' (D'ung aultre amer mon cueur s'abesseroit). Parece plausível que o
Exemplo 2.2 Marbriano de Orto, D'ung aultre amer, bb. 1–20

Figura 2.8 Anon., Languir me fais in Hermann Finck, Practica musica (Wittenberg,
1556), sig. Nniv –Nnijr . Regensburg, Bischöfliche Zentralbibliothek, Th 120
a transposição ascendente de cada segmento e a subseqüente descida

representam por meios musicais a temida degradação do amante. A música, de
fato, contrabalança a narrativa do texto, em que o locutor afirma não estar cedendo
ao estranhamento ou a qualquer mudança de opinião ('Il ne faut pas penser que je
l'estrange, / Ne que pour rien de ce propos me change '). Em flagrante contraste
com a alegada estabilidade da persona da canção, de Orto tem a melodia de
Contra e Bassus indo e voltando constantemente. Em uma mistura notável de ser
fiel à mensagem do texto e comentá-la sutilmente, de Orto cria mudança apesar
da identidade e identidade apesar da mudança.
No terceiro livro de sua Practica musica, Hermann Finck inclui uma canção na
qual a transposição encontra uma implementação particular. O anônimo Languir
me fais (sig. Nniv –Nnijr ) tem a inscrição bíblica 'Qui se humiliat exaltabitur' (Aquele
que se humilha será exaltado) anexado ao Altus. Esta voz canta a melodia da
conhecida chanson, como também foi composta por Claudin de Sermisy e Clemens
non Papa (ver Figura 2.8). Mas como se pode aplicar a essa voz o dito do
Evangelho de Lucas? Finck explica que 'das quatro vozes escritas, além disso,
uma quinta emerge também por artifício'.
89 O resultado é um som de cinco vozes
89
H. Finck, Practica musica (Wittenberg: G. Rhaus Erben, 1556), sig. Ccijv : 'ex quatuor positis
insuper quinta artificiose promanat'.
obra que contém um cânone entre o Altus e (um não escrito) Quintus.
Mas o último não pode duplicar a melodia do primeiro sem mais delongas.
Como era de se esperar, a pista reside no cânone verbal e em sua imagem
de 'humilhar' e 'exaltar'. Mais precisamente, o Quintus começa imitando o
Altus após um breve na quinta inferior, mas em vez de manter essa
distância de intervalo ao longo da peça, após cada pausa o intervalo de
imitação é aumentado em um segundo, ilustrando com meios musicais a
exaltação gradual que espera a alma humilde. Assim, após a primeira
pausa, o Quintus repete o Altus na quarta inferior, depois na terça inferior
e assim por diante. No decorrer da peça, o intervalo muda da quinta inferior
para a quinta superior através de todos os intervalos intermediários,
incluindo o uníssono (ver Exemplo 2.3).90 Assim, no final da canção,
quando a melodia da primeira linha é repetido, o círculo se fecha e a
mesma sucessão de notas volta no Quintus, com o intervalo de imitação
da quinta e quarta inferiores (começando em b e c0 respectivamente )
agora transformados em quarta e quinta superiores (b0 e c00). Deve ter
exigido um cantor cuidadoso para acompanhar o dux e imitá-lo em um
intervalo em constante mudança. Acima de tudo, com um ambitus de
quase duas oitavas (g–e0 ), o alcance do Quintus é muito maior que o do Altus (d0 –c00).
Além de ter uma melodia escrita transposta por outra voz depois de um
certo tempo - como em um procedimento canônico - o cantor pode às
vezes ser solicitado a transpor a própria melodia escrita, sem que a
imitação esteja envolvida. Um dos exemplos mais famosos dessa
transposição é a Nymphes des bois de Josquin, conforme sobrevive no
Codex Medici. O cânone verbal 'Pour eviter noyse et debas / Prenes ung
demy ton plus bas' (Para evitar barulho e confusão, reduza um meio-tom)
instrui o Tenor a transpor a melodia do Réquiem um semitom abaixo do
anotado, de modo que inicie uma oitava abaixo do superius. Claramente,
com a transposição para o modo frígio, a melodia do Réquiem soa bem
diferente da versão do cantochão, pois a solmização é completamente
diferente. Mas Josquin teve que adaptá-lo às vozes circundantes, que
cantam sua deploração pela morte de Johannes Ockeghem no melancólico
terceiro modo.
90
Muitos dos cânones de Finck foram transcritos por E. Sohns, Hermann Finck: Canon (Buenos
Aires: Eduardo Sohns Libros de Musica, 2008). No moteto de abertura Ascendo ad patrem meum de
seu Modulationes sex vocibus (Veneza: F. Rampazetto, 1566), Zarlino usa um procedimento semelhante.
O Sexto começa seguindo o Quinto ao uníssono, mas após cada pausa tem que aumentar o
intervalo de imitação em um segundo – o texto do moteto, que é retirado de João 20:17, parece tê-lo
inspirado a fazê-lo.
Exemplo 2.3 Anon., Languir me fais

Exemplo 2.3 (cont.)

Retrógrado e inversão
Quando um cantor é solicitado a executar a música escrita ao contrário, o
ordo legendi convencional (da esquerda para a direita) é abandonado. A
pista para cantar cancrizan às vezes vem de uma inscrição (veja abaixo),
mas também pode ser sugerida por uma característica especial da notação.
Um exemplo antigo e bem conhecido é o rondeau Ma fin est mon de
Guillaume de Machaut. Em algumas fontes, o texto e a música do Tenor são
escritos de cabeça para baixo; essa voz lida de trás para frente fornece o
Cantus, enquanto o Contratenor deve duplicar-se em retrógrado para
completar o palíndromo musical.91 A peça auto-referencial de Machaut e
sua peculiaridade gráfica não permaneceram como um caso isolado.
Aspectos de seu experimento de notação foram seguidos nos séculos
posteriores, quando encontramos compositores e escribas com a música, ou
o texto ou até mesmo o rótulo da voz escrito de cabeça para baixo.92
Embora estes possam parecer recursos visuais óbvios para sugerir leitura
retrógrada, deveriam acrescente-se aqui que virando a página de cabeça
para baixo, o resultado não é retrógrado, mas inversão retrógrada. No
entanto, esse recurso de notação permanece em voga no Renascimento e
além. Considere, por exemplo, o salmo moteto de cinco vozes de Leonhard
Paminger Ad te, Domine, levavi animam meam, que foi publicado em seu Quartus tomus ecclesiast
91
Sobre o significado simbólico e teológico desta peça, veja especialmente M. Eisenberg, 'The Mirror
of the Text: Reflections in Ma fin est mon Beginning' em Schiltz e Blackburn (eds.), Canons and
Canonic Techniques, 83–110. Sobre as dificuldades que os escribas experimentaram com a
notação desta peça, ver V. Newes, 'Writing, Reading and Memorizing: The Transmission and
Resolution of Retrograde Canons from the 14th and Early 15th Century', EM, 18 (1990), 218– 34 em 226.
92
Para dar alguns exemplos dessas categorias: Johannes Parvus, o escriba do Vaticano CS 154,
indica o canto invertido por meio de uma notação musical invertida. Ele até o faz duas vezes, no Qui
tollis e no Et incarnatus da Missa L'homme armé super voces musicales de Josquin. O escriba do
Vaticano CS 197, do qual o Vaticano CS 154 foi copiado, indica retrógrado colocando as
palavras 'Qui tollis' no final em vez de no início. O escriba de Viena de 1783 escreve o texto do
Et incarnatus da Missa Tmeiskin de Isaac foi jonck de cabeça para baixo no final da seção. Veja
também a peça anônima de três vozes sem texto em Trent 1377 (90), fol. 357v enquanto o último
canta a música, que tem a palavra 'tenor' escrita de cabeça para baixo no final da linha de Discantus:
diretamente, o Tenor começa no final e trabalha de trás para frente. Edição em Cânones nos
Códigos de Trento, ed. R. Loyan, CMM, 38 (np: Instituto Americano de Musicologia, 1967), 67–8.
A anônima Avertissiez vostre doulx euil – Averte oculos de três vozes surge com mais uma forma
gráfica de sugerir uma performance retrógrada. O Contratenor da chanson, que sobrevive nos
manuscritos Escorial IV.a.24 e Trent 1377 (90) é notado de tal forma que as hastes estão do lado
errado. Isso, junto com a inscrição 'Ut cancer graditur in contra quem tenebis' ('Rasteje como um
caranguejo quando você segura o contra'), indica que essa voz deve ser cantada ao contrário.
Edição em The Combinative Chanson: An Anthology, ed. MR Maniates, RRMR, 77 (Madison,
WI: AR Editions, 1989),
28–9.
Figura 2.9 Leonhard Paminger, Cantus firmus 'Mirificavit Dominus' de XXIII.

Psalmus, Ad te, Domine, levavi animam meam de Quartus tomus ecclesiasticarum
cantionum (Nuremberg, 1580), Secundus Discantus. Munique, Bayerische
Staatsbibliothek, 4 Mus.pr. 181
O Secundus Discantus carrega o cantus firmus nas palavras 'Mirificavit
Dominus sanctum suum' ('O Senhor fez maravilhoso o seu santo'; Salmo 4:4), que é
cantado em notas longas. Na primeira e terceira parte do moteto, a voz canta a música
direta, com o soggetto começando alternadamente em d0 a0 e d0 e separados por 18
pausas breves. Na ,segunda parte, porém, a notação invertida do texto sugere uma
leitura retrógrada da música. Paminger sublinha sua intenção não apenas adicionando
uma inscrição grega de Apocalipse 22:13 ('Eu sou o Alfa e o Ômega, o primeiro e o
último, o começo e o fim'), mas também cercando as respectivas partes com as letras
ÿ e ÿ (ver Figura 2.9). Além disso, na parte inferior da página, também encontramos
uma explicação direta.
Por mais simples que o procedimento possa parecer à primeira vista, o canto
retrógrado nem sempre é uma questão de simples leitura de trás para frente.93 De fato,
93
Além das dificuldades mensuráveis, a leitura retrógrada também costuma ser problemática em
termos de subposição do texto. Zazulia, 'Verbal Canons', 288ff. investiga as formas como as fontes
lidam com isso e o que isso pode nos dizer sobre a prática performática. Como mostra a tabela em suas
pp. 293-4, a maioria dos teores retrógrados notados canonicamente permanecem sem texto.
maiores dificuldades técnicas surgem quando a peça é escrita em métrica ternária.

Aqui, a alteração e a imperfeição se aplicam a notas diferentes se alguém cantá-
las da esquerda para a direita ou da direita para a esquerda, portanto, os valores
das notas da versão de trás para a frente não refletem exatamente os da versão
para a frente.94 Aqui, novamente , vemos que a ambigüidade inerente à notação
mensural oferecia aos compositores a possibilidade de brincar com os limites entre
a notação e seu resultado sonoro.95 De fato, pode-se distinguir três tipos de
canto cancrizan:
1. Uma primeira categoria constitui aquelas peças que exigem que a linha escrita
seja cantada a partir da nota final. Aqui, nenhuma repetição ou duplicação está
envolvida, apenas a ordem linear em que as notas são executadas é alterada.
2. Nos cânones retrógrados, participam duas vozes. Uma única melodia é

executada em duas versões diferentes simultaneamente, ou seja, uma voz
canta direto, enquanto a outra começa no final. Uma intensificação é o cânone
retrógrado duplo, onde dois pares de cânones de caranguejo resultam em uma
peça a quatro vozes.96
3. Uma terceira categoria compreende aquelas obras nas quais uma combinação
de canto para frente e para trás é alcançada não sincronicamente, mas
diacronicamente em uma só voz. Um exemplo antigo é o supramencionado
empreiteiro do início do Ma fin est mon de Machaut, que tem de duplicar-se em
retrógrado e assim voltar-se sobre si mesmo.
Na literatura, os palíndromos e outras formas que permitem uma leitura retrógrada

foram por vezes associados à magia. A ideia básica é que, ao declamar um texto
ao contrário, pode-se quebrar um feitiço; começar pelo fim e voltar ao começo era
uma forma de rescindir o que foi dito ou feito.97 Exemplos dessa prática podem
ser encontrados no décimo quarto livro das Metamorfoses de Ovídio, onde Odisseu
tenta desfazer o encanto lançado por Circe
94
Veja também Newes, 'Writing, Reading and Memorizing', 223.
95
Um exemplo posterior das 'armadilhas' do cancrizan cantando em perfeita mensuração é o Qui tollis
da Missa L'homme armé super voces musicales de Josquin. Como mostra a resolutio no
primeiro volume das missas de Josquin, de Petrucci, a versão cantada não é um retrógrado literal da
escrita, no sentido de que a imperfeição e a alternância devem ser realizadas de maneira
diferente. Em dois lugares, bb. 105–6 e 111–12 (de acordo com a edição de Smijers), o cantor
deve ignorar o ponto de divisão entre c0 e d0 que é necessário para a performance não retrógrada.
96
Veja, por exemplo, Crux fidelis de Ludwig Senfl e Ecce lignum crucis de Adam Gumpelzhaimer, que
serão discutidos no cap. 4. Um exemplo de um cânone retrógrado quádruplo é o Agnus Dei de oito
vozes de Benedictus Appenzeller, no qual cada uma das quatro vozes também deve ser cantada
retrógrada.
97
Ver especialmente W. Schwartz, 'Der Zauber des “rückwärts” Singens und Spielens', Zeitschrift für
Ethnologie, 15 (1883), 113–22.
sobre seus companheiros marinheiros e restaurá-los às suas formas humanas,

dizendo as palavras faladas na ordem inversa: 'Fomos então aspergidos com
suco mais favorecido de plantas inofensivas e golpeados na cabeça com a
varinha mágica invertida. E novos encantos foram repetidos, todos inversamente
aos encantos que nos haviam degradado. Nossas cabeças foram acariciadas
com a varinha invertida, e as palavras, ela disse, foram pronunciadas, com as
palavras ditas ao contrário' ('percutimurque caput conversae verbere virgae, /
verbaqua dicuntur dictis contraria verbis'; ll. 299-301). 98 No primeiro livro do
poema épico de Valerius Flaccus, Argonautica, que narra a mitológica busca
pelo Velocino de Ouro, também lemos que uma oração é dita ao contrário,
fazendo com que um feitiço seja apagado e os espíritos enviados de volta ao
submundo: 'Então ele [Aeson] apazigua a deusa da forma tríplice, e com seu
último sacrifício oferece uma prece às moradas estígias, ensaiando de trás para
frente um feitiço que logo se mostrará persuasivo' (ll. 782-4).99 Um processo
semelhante – ler ou recitar um texto ao contrário para revogar um feitiço –
sobrevive na poesia renascentista e barroca. Ocorre, por exemplo, em Faerie
Queene, de Edmund Spenser (livro 3, canto 12) e na masque Comus, de John Milton (ll. 814–819).100
Na música do Renascimento, esse pensamento também ressoa entre os
compositores e encontra expressão particular em diversas obras. Em seu estudo
sobre a presença do labirinto na arquitetura, teologia e música, Craig Wright
conecta a ideia da leitura reversa como uma 'viagem de ida e volta' com a
presença de cânones retrógrados em cenários do Agnus Dei.101 No texto de
último item do Ordinário da Missa, o cordeiro é venerado como o Redentor, que
tira o mal da humanidade e traz a salvação com seu sacrifício ('qui tollis peccata
mundi'). É uma expressão da crença cristã de que alguém pode ser liberto do
pecado pelo sangue de Jesus, Cordeiro de Deus. Quando os compositores de
arranjos de Agnus Dei instruíram os intérpretes a cantar as notas escritas de
trás para frente, eles não apenas encontraram um
98
Tradução citada de Ovídio, Metamorfoses, trad. B. More (Boston: Cornhill Publishing,
1922).
99
'Hunc sibi praecipuum gentis de more nefandae / Thessalis in seros Ditis servaverat usus, /
tergeminam cum placat eram Stygiasque supremo / obsecrat igne domos, iamiam exorabile retro
carmen agens'. Tradução citada de Valerius Flaccus, Argonautica, ed. e trans. j.
H. Mozley, Loeb Classical Library, 286 (Cambridge, MA e Londres: Harvard University Press,
1928).
100
No Comus de Milton, é o Espírito quem diz 'Ó, você se enganou, deveria ter arrebatado sua
varinha. / E amarrou-o rapidamente; sem que sua vara seja revertida, / E murmúrios
retrógrados de poder divisor, / Não podemos libertar a Senhora que se senta aqui / Em
101
grilhões de pedra fixos e imóveis.' C. Wright, The Maze and the Warrior: Symbols in
Architecture, Theology, and Music (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2001), 101–27
('The Warrior, the Lamb, and Astrology').
maneira musical apropriada para ilustrar o ato de sacrifício e cura de

que trata o texto, mas também continuou uma tradição que tem suas
raízes na literatura e na magia antigas. A leitura invertida das notas é
uma forma simbólica eficaz de sublinhar o poder obliterador e redentor
do Cordeiro a que se refere o texto.102
O movimento retrógrado é prescrito várias vezes no caso de
configurações de massa baseadas na famosa melodia L'homme armé.
Várias interpretações foram dadas à identidade do homem armado –
variando de governantes seculares a figuras mitológicas e santos .
vingador dos pecados, descendo do céu para expiar as ofensas
mortais. Figuras de leitura inversa com destaque no conjunto de seis
missas L'homme armé (Nápoles VI.E.40) coletadas na corte do duque
Carlos, o Ousado da Borgonha, como presente ao rei de Nápoles. O
compositor indica o canto cancrizan por uma gama de termos – como
'vice-versa', 'cantando revertere' e 'reboat' – nos eruditos quebra-
cabeças verbais que acompanham cada missa. Segundo Wright, pode-
se fazer uma conexão entre o Cordeiro Místico do Livro do Apocalipse,
que é ao mesmo tempo uma criatura belicosa que vence o Diabo e o
dragão, e Cristo como guerreiro vitorioso.104 Assim, parece apropriado
dar atenção especial ao Agnus Dei numa missa que celebra o 'homem
armado'. No último Agnus Dei da Missa L'homme armé de Du Fay, a
inscrição 'Cancer eat plenus sed redeat medius' indica que a melodia
deve ser primeiro cantada retrógrada e depois direta em valores
reduzidos pela metade ('redeat medius'). Wright conjetura que o
'câncer' mencionado na diretiva verbal não se refere apenas ao
movimento lateral do caranguejo, mas também ao signo zodiacal
homônimo. De acordo com Pèlerinage de l'ame (1355), de Guillaume
de Deguileville, do qual Du Fay tinha uma cópia em sua biblioteca
pessoal, o caranguejo poderia ser visto como um símbolo cristológico:
como a jornada circular de Cristo - descendo do céu à terra e depois
102
Veja, por exemplo, o segundo Agnus Dei da Missa Ut re mi fa sol la de Antoine Brumel. O
cânone verbal 'Scinde vestimenta tua redeundo' ('Divida sua roupa ao retornar'; Vaticano CS 45)
incita o Superius a ir duas vezes mais rápido, ou seja, a reduzir pela metade os valores das
notas, ao cantar o hexacordum molle em retrógrado. O primeiro Agnus da Missa Pour quelque
paine de Cornelius Heyns combina retrógrado e aumento. Na Missa Grecorum de Obrecht,
o movimento retrógrado no último Agnus Dei é acoplado à transposição para a oitava inferior.
103
Veja também o capítulo 'Sounding Armor: The Sacred Meaning of L'homme armé' em Kirkman,
The Cultural Life.
104
Como mostra Kirkman, The Culture Life, 124, em alguns casos o movimento do cantus firmus
imita as ações do padre celebrante durante o ritual da missa.
voltando para o céu – Câncer aparece no céu no momento em que o sol se

move para trás em sua jornada anual.
Enquanto Du Fay havia optado por uma manipulação sucessiva do canto
retrógrado e avançado da melodia de L'homme armé em apenas uma voz, no
último Agnus Dei a seis vozes da Missa L'homme armé sexti toni de Josquin, o
compositor combina ambas as leituras de o cantus firmus (seções B e A0 )
simultaneamente e é cantado por Tenor e Bassus . homme armé super vozes
musicais. No ponto em que o Senhor é chamado de 'Cordeiro de Deus, que tira
o pecado do mundo', ele também prescreve uma leitura invertida da melodia
secular.
Cantar uma melodia em inversão significa que tudo está 'de cabeça para
baixo' – com intervalos ascendentes tornando-se descendentes e vice-versa, ou
arsis tornando-se tese, para usar a terminologia da prosódia – como se a música
fosse mantida contra um espelho horizontal. Como no caso do canto cancrizan,
a notação às vezes dá uma dica para a inversão. Dois manuscritos contendo a
Missa Fortuna desesperada de Josquin operam com ferramentas semelhantes
para o primeiro Agnus Dei. Vaticano CS 41, além de uma inscrição (veja abaixo),
tem 'dei agnus' escrito de cabeça para baixo, enquanto o escriba de Barcelona
5 anotou 'Agnus dei' de cabeça para baixo e para trás. Ambas as peculiaridades
gráficas visam, é claro, evocar o poder da Fortuna de alterar radicalmente o
destino de alguém, como também pode ser encontrado na iconografia: em vários
manuscritos dessa época, a pessoa no fundo da roda da deusa inconstante é
frequentemente retratada pendurada invertida. Mas outros elementos da notação
musical – mesmo os menores – também podem ser instrumentalizados para
insinuar a inversão. Assim, o Superius do anônimo Dy kraebis schere, que
sobrevive no Glogauer Liederbuch (no. 90), tem tanto sua clave quanto o sinal
de fermata escritos de cabeça para baixo para indicar que intervalos ascendentes
devem ser cantados como descendentes e vice-versa (ver Figura 2.10).106
105
BJ Blackburn, 'Masses Based on Popular Songs and Solmization Syllables' in R. Sherr (ed.),
The Josquin Companion (Oxford University Press, 2000), 64 observa que este é um dos raros
exemplos de um cânone retrógrado em um canto firme. No Agnus Dei III da missa de Josquin,
o cânone é combinado com uma dupla 'fuga ad minimam' entre Superius I e II de um lado,
Altus I e II do outro. Na edição de Smijers da missa, as vozes mais baixas foram transcritas
erroneamente: o Tenor canta a seção B reta e depois retorna em movimento retrógrado; o
Bassus canta a seção A0 em retrógrado, depois direto. Deve-se notar aqui que o último Agnus
Dei da Missa L'homme armé de Philippe Basiron, que provavelmente é anterior à missa de
Josquin, também contém um cânone retrógrado oculto. Ver Rodin, 'Não resolvido', 541.
106
No Contratenor, a clave também é escrita de cabeça para baixo, mas aqui a voz tem que
cantar em inversão retrógrada, o que é indicado pela inscrição 'Postea praeque cedo verso cum
Figura 2.10 Anon., Dy kraebis schere no Glogauer Liederbuch, Superius
Como o retrógrado, a inversão pode afetar apenas uma voz ou duas vozes (com
uma cantando a melodia conforme escrita, enquanto a outra espelha os
intervalos107); pode acontecer sincronicamente – no caso de cânones de inversão
– ou dia cronicamente. Desnecessário dizer que os exemplos são numerosos. Como
a pesquisa de Larry Todd e outros mostrou, Obrecht gostava particularmente de
manipular o movimento intervalar e a ordem das notas - ou uma combinação de
ambos – em suas massas. Como uma visão geral das obras que operam com
diferentes tipos de inversão seria bastante longa, deixe-me destacar brevemente
um caso especial. Que tipo de melodia resulta quando cantamos uma melodia em inversão?
Matthaeus Le Maistre deve ter pensado especialmente nessa questão quando
concebeu seu Magnificat sexti toni a seis vozes.108 No penúltimo verso polifônico,
Sicut locutus est, apenas cinco vozes são notadas. Mas uma inscrição 'Sursum
deorsum aguntur res mortalium' ('As coisas dos mortais são viradas de cabeça para
baixo') e a colocação de um signum congruentiae no Altus primus juntos apontam
para um cânone por inversão no quarto superior (ver Figura 2.11). . A solução que
surge é a melodia de cantochão do Magnificat, que é pré-imitada nas outras vozes
(ver Exemplo 2.4). Aqui temos um caso interessante de enigma em que a solução
não leva a uma transformação de uma melodia pré-existente, mas acaba sendo
essa própria melodia sob uma forma oculta.
vértice talo' ('Eu vou para trás e para a frente virando meu calcanhar e minha cabeça'). Para uma transcrição
da peça, veja abaixo.
107
Veja, por exemplo, o cânone de inversão em Salve mater salvatoris de Mouton e Mirabilia testimonia tua a
seis vozes de Johannes de Cleve. A Sancta Maria succurre miseris de Benedictus Appenzeller e as seis
partes Verbum domini manet in eternum de Ulrich Brätel até integram cânones de dupla inversão (veja abaixo).
108
Ver S. Gasch, '“Sursum deorsum aguntur res mortalium”: Canons in Magnificat Settings of the XV and XVI
Centuries and the Case of Mattheus Le Maistre's Magnificat sexti toni' in Schiltz and Blackburn (eds.), Canons
and Canonic Techniques, 253 –82. O Magnificat encontra-se – embora incompleto – em Schwerin 3382/2.
Figura 2.11 Matthaeus Le Maistre, Magnificat sexti toni in Schwerin 3382/2: Sicut
locutus, Altus primus
valores de nota
Das transformações melódicas recorro aos procedimentos rítmicos. As técnicas mais

óbvias e predominantes eram as mudanças mensurais e proporcionais, que podiam ocorrer
simultaneamente (como em um cânone de mensuração) ou sucessivamente. Anteriormente,
vimos que tais transformações eram possíveis principalmente por causa da ambigüidade
inerente à notação do próprio sistema mensural, onde o significado dos valores das notas
não é absoluto, mas dependente do contexto circundante. Uma melodia tinha que ser
escrita apenas uma vez para gerar uma duplicação simultânea ou sucessiva de si mesma
em diferentes velocidades. Para os compositores, este deve ter sido um terreno muito
atraente para brincar, pois ofereceu-lhes amplas possibilidades de demonstrar seu domínio
do conhecimento técnico e percepção matemática por trás de uma superfície aparentemente
simples. Tais manipulações de uma determinada linha podem ser indicadas por sinais ou
por inscrições diretas e não enigmáticas, como '[crescit] in duplo'. Como veremos na
próxima seção, no entanto, os compositores às vezes criam cânones verbais inteligentes
para indicar mudanças mensuráveis em um nível sincrônico ou diacrônico.
Substituição
Considerando que as técnicas acima mencionadas são bem conhecidas e freqüentemente

usadas por compositores, as seguintes manipulações de uma linha escrita não são apenas
Exemplo 2.4 Matthaeus Le Maistre, Magnificat sexti toni, início do Sicut locutus
mais intrincados para realizar na performance, mas por causa de sua

natureza especial quase necessitam de um cânone verbal, seja ele
formulado de forma velada ou não. Acima de tudo, ao contrário das
categorias acima mencionadas, essas transformações podem afetar tanto
as qualidades melódicas quanto as rítmicas de uma linha escrita. Ao fazer
isso, alguns deles alteram a forma além do reconhecimento. A substituição
é uma dessas técnicas. Em seu Terminorum musicae diffinitorium (Treviso, 1495), Johannes Tincto
Exemplo 2.4 (cont.)
inclui uma definição de substituição. 'Suppositio', ele escreve, é 'a

introdução de alguns elementos no lugar de notas para significar alturas' ('suppositio
est aliquorum corporum ut voces loco notarum significent introductio').
Este termo pode ser aplicado a alguns enigmas, que são de fato concebidos
de tal forma que sinais não musicais são usados em vez de notas.
e precisam ser substituídos de acordo com uma determinada regra. Os

compositores tiveram várias ideias.
Alguns enigmas têm números para indicar os valores das notas. O último Agnus
Dei da Missa Pour entretenir mes amours de Matthaeus Pipelare, que sobrevive
exclusivamente em Viena 11883, tem um destaque especial no Altus. A voz não
contém notas (exceto por uma longa final), mas uma série de números (9, 7, 5, 4,
3, 1, 1, 2, 3, 4, 5) e as pausas são escritas no espaço a0 em vez disso, em uma pauta.
O cânone verbal 'Ecce quam bonum et quam iocundum habitare frates in
unum' ('Eis que bom e quão agradável é que os irmãos vivam juntos em unidade';
Salmo 132:1) está escrito à direita (ver Figura 2.12).
Considerando que a citação bíblica indica que o Altus só tem que cantar os
nota a0 , números indicam o número de breves durante as quais este tom
está para ser realizada.
Uma categoria especial de substituição são aqueles enigmas em que uma ou

duas vozes devem ser deduzidas de um texto verbal ou de uma imagem, ou seja,
de indicações não musicais. Na maioria desses casos, nenhuma música é escrita.
Como consequência, nesta categoria a transformação não ocorre da escrita para
a música sonora, mas do texto ou imagem para a música, de um sistema semiótico
(linguagem ou artes visuais) para outro (música).
As peças baseadas em um soggetto cavato – termo cunhado por Zarlino109 –
pertencem claramente a esse tipo. De acordo com esta técnica, as notas devem
ser derivadas das vogais de um texto. A pista reside na correspondência entre o
seu som e o das seis sílabas de solmização, com u = ut,e= re,i= mi,a= fa ou la e o
= sol. Provavelmente a mais conhecida é a Missa Hercules dux Ferrariae de
Josquin, inteiramente construída sobre o soggetto que é tirado das vogais de
'Hercules dux Ferrariae': re ut re ut re fa mi re. Esse lema permeia toda a missa e,
ao longo das cinco seções, Josquin transpõe o ostinato e o manipula de várias
formas rítmicas (por exemplo, diminuição) e melódicas (retrógradas). O compositor
usou uma técnica semelhante na chanson Vive le roy. Enquanto as outras três
vozes executam um cânone 3 em 1 à distância de uma semibreve, o Tenor canta
um ostinato que se baseia nas vogais da exclamação 'Vive le roy'. A melodia
resultante ut mi ut re re sol mi (com ambos os v's - ou melhor, u's - para ser lido
como ut e o y final como mi) é apresentada em três declarações, começando
separadas por seis pausas breves (ver Figura 2.13). 0,110 em c0 , g e c0
,
109
Zarlino, Le istitutioni harmoniche, bk. 3, cap. 66, pág. 267.
110
É interessante notar que todas as inscrições existentes da Missa Hercules dux Ferrariae e Vive le
roy começam com o imperativo 'plástico' 'Fingito [vocales]', para indicar que as notas são construídas
a partir das vogais do texto. Depois de Josquin, muitos outros compositores basearam massas e
Figura 2.12 Matthaeus Pipelare, Missa Pour entretenir mes amours in Vienna 11883,
fol. 325v : final Agnus Dei, Altus
Uma variação particularmente imaginativa desta técnica pode ser

encontrada na secunda pars da anônima Ave mundi spes Maria a
cinco vozes, que sobrevive exclusivamente no códice Leopold (fols.
464v –468r ), onde é a penúltima peça.111 O moteto é dedicado a
Matthaeus Lang, bispo de Gurk. O Quintus não tem música, mas uma inscrição é
motetos sobre sílabas de solmização: ver AP Ammendola, Polyphone Herrschermessen

(1500–1650): Kontext und Symbolizität (Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2013).
111
Edição moderna em Der Kodex des Magister Nicolaus Leopold: Staatsbibliothek München Mus.
Sra. 3154, ed. T. Noblitt, Das Erbe deutscher Musik, 83 (Kassel: Bärenreiter, 1996), 289–300.
Figura 2.13 Josquin des Prez, Vive le roy in Canti C (Veneza: Petrucci, 1504), Tenor
acompanhado do texto 'Matheo gurcensi episcopo dedicatum' (ver Figura

2.14). A instrução é escrita em hexâmetro e informa ao cantor sobre o âmbito
da voz, valores das notas, pausas e layout: a melodia deve ser derivada
112
deste texto por meio de sinédoque. Essa figura de linguagem
denota o uso de um termo para outra coisa, como pars pro toto, que sugere
algo referindo-se a uma parte dele. Quando aplicado ao Quintus do Ave
mundi spes Maria, verifica-se que a melodia deve ser extraída não apenas
das vogais do texto dedicatório, mas também de suas consoantes. Mais
especificamente, o cantor deve levar em consideração aquelas consoantes
que também aparecem nas seis sílabas de solmização (como t ocorrendo
em ut, r em re, m em mi, etc.). Assim, a palavra 'Matheo' é traduzida como
mi fa ut re sol, com mi e ut representando m e th; as outras três sílabas de
solmização fa, re e sol são 'cavati dalle vocali' (a, e e o) da maneira usual.113 Desnecessário dizer,
112
Cf. a inscrição 'A parhypathemeson / in tritediezeugmenon // Sinecdoche cantat ter / terque
silencia ponit // Jn tribus hinc minimis resonabat figuris'. A melodia deve ser cantada três vezes
no hexacordum molle, em breves, semibreves e mínimas respectivamente, com o número de
pausas igual ao número de valores das notas (ou seja, após vinte e uma breves seguem-se vinte
e uma breves pausas e assim por diante).
113
Para uma análise desta obra, ver W. Fuhrmann, '“Ave mundi spes Maria”: Symbolik,
Konstruktion und Ausdruck in einer Dedikationsmotette des frühen 16. Jahrhunderts' in J.
Heidrich (ed.), Die Habsburger und die Niederlande: Musik und Politik um 1500, Jahrbuch für
Renaissancemusik, 8 (Kassel: Bärenreiter, 2010), 89–127.
Figura 2.14 Anon., Ave mundi spes Maria em Munique 3154, Quintus (secunda
pars), fol. 466v (lim 292)
ao dissecar um texto em suas menores unidades, o compositor de Ave

mundi spes Maria oferece uma implementação e extensão únicas da técnica
soggetto cavato. O verso panegírico produz assim a melodia apresentada
na Figura 2.15, como também é mostrado na resolutio:
Figura 2.15 Solução escrita do Quintus de Ave mundi spes Maria, separado
folha adicionada entre fols. 466 e 467
Matheo gurcensi episcopo dedicatum

mi fa ut re sol ut re re sol mi re mi sol sol sol re mi fa ut ut mi
Outro enigma que usa palavras para indicar alturas é o moteto de seis vozes
Philippe qui videt me por Leonhard Paminger. A obra é dedicada a ele
conhecido Philippe Melanchthon e foi publicado postumamente em
do compositor Secundus tomus ecclesiasticarum cantionum (Nuremberg,
1573). Três vozes – Altus, Tenor e Sextus – são concebidas como um enigma,
enquanto os outros são escritos em notação normal (ver Figura 2.16).114
As vozes criptografadas são acompanhadas por uma inscrição verbal em grego e
precedido por uma breve e um sinal de medição ( , e 2 respectivamente) para
indicam os valores das notas da melodia. O texto está completamente dividido em um
formato de tabela, com cada sílaba sendo acompanhada por seu grego
contraparte (por exemplo, ÿÿ para 'Phi', ÿÿÿ para 'lábio' e ÿÿ para 'pe'). Os arremessos em
quais as sílabas devem ser cantadas são indicadas por nomes de notas gregas. Por isso,
as primeiras sete notas - uma sucessão de três vezes trite diezeugmenon,
mese, duas vezes trite diezeugmenon e paranete diezeugmenon - produz o
arremessos c0 c0 c0 a c0 c0 d0 nas palavras 'Philippe qui videt me'. Isso acaba
para ser a melodia cantus firmus, que é cantada em cânone de três vozes. Como um
Na verdade, Paminger poderia facilmente ter notado o cantus firmus como um
melodia normal, precedida por três sinais de mensuração, mas ele preferiu uma
notação enigmática em vez disso. Substituindo os arremessos por seus gregos
nomes de notas, ele expressa em palavras o que também poderia ser dito em música.
A abundância de elementos gregos – que permeiam a inscrição, a
114
Veja também o acréscimo 'quarum tres notulis ac pausis, Reliquae verò literis ac dictis consonantes
voces edun'.
Figura 2.16 Leonhard Paminger, Philippe qui videt me in Secundus tomus

ecclesiasticarum cantionum (Nuremberg, 1573), Tenor, fol. 100r .Munique, Bayerische
Staatsbibliothek, 4 Mus.pr. 180#Beibd.1
alturas e o subtexto do texto – é antes de tudo uma referência à posição do

homenageado como professor de grego, mas também se encaixa na inclinação
de Paminger para os quebra-cabeças de notação – também encontrados em
outras
partes de sua obra.115 Outro tipo de substituição ocorre quando os
compositores prescrevem um intercâmbio sistemático de valores de notas,
alturas ou intervalos específicos. Como consequência disso, a forma da linha
escrita pode ser radicalmente alterada na performance. Em várias das suas
obras, Giovanni Spataro mostra uma clara preferência por esta técnica. Um
caso notável é a sua (perdida) Missa de la tradictora. Como vimos acima, a
melodia pré-existente desta missa muda constantemente de forma devido a vários procedimentos trans
O Et in Spiritum é especialmente marcante a este respeito, e é totalmente
115
Veja-se, por exemplo, uma série de cânones retrógrados, o uso de proporções
complexas, notação negra e 'absque et cum pausis', etc. obras - pode ter uma
parte nisso, e parece que Paminger mais de uma vez se esforçou para dar prova
de seu conhecimento por meio de técnicas musicais complexas, signos e
terminologia.
sublinha as intenções 'traiçoeiras' da massa. Como explica Spataro, a

inscrição latina que acompanha expressa intervalos por meio de proporções.
Mais precisamente, significa que na primeira declaração todos os
semitons ascendentes devem ser cantados como terças maiores
descendentes; na segunda declaração, o princípio é invertido, com todos
os semitons
descendentes tornando-se terças maiores ascendentes.116 Outra obra
de Spataro, seu moteto Ubi opus est facto, quase leva esse princípio ao
extremo. Como a Missa de la tradictora, esta obra está perdida, mas de
uma carta a Girolamo Cavazzoni, ficamos sabendo que ela deve ter
contido uma infinidade de elementos enigmáticos, que dizem respeito
principalmente a problemas de notação e proporcionalidade. Além disso,
nesta peça esotérica e altamente complexa, Spataro também prescreve
um intercâmbio sistemático de intervalos melódicos e valores de notas .
aprenda que não apenas as quartas e quintas ascendentes devem ser
trocadas mutuamente, mas os valores das notas também precisam ser
transformados sob a teoria da igual breve: uma máxima escrita torna-se
uma mínima sonora, todos os longos devem ser cantados como
semibreves e vice-versa . É difícil dizer se este moteto foi concebido para
ser executado ou se Spataro o considerava uma pedra de toque de seus
preceitos teóricos.118 Se Ubi opus est facto realmente tivesse sido
executado, provavelmente teria sido para um pequeno círculo de
iniciados , e não podemos deixar de nos perguntar quanta experiência e
ensaio foi exigido dos cantores para poder materializar esta obra.119
116
A Correspondência, carta n. 3 (por exemplo, 'in primo signo anfractus intensi superparticularis
quartidicimi fiunt ex tertia eiusdem generis remissi'; p. 218). Como aprendemos com as discussões
em A Correspondence (cartas nos. 2 e 3), no Gloria de sua igualmente perdida Missa Da pacem,
Spataro usa uma tática semelhante. Aqui, cada quinta ascendente deve ser convertida em um tom
inteiro ascendente e vice-versa.
117
Veja a explicação na carta nº. 2 (Spataro para Girolamo Cavazzoni, 1º de agosto de 1517). Este
moteto também exibe outro aspecto de substituição. Como escreve Spataro, as vozes não tinham
claves, mas receberam o nome de um planeta. Veja também o Catálogo de inscrições
canônicas enigmáticas no Apêndice 2.
118
Isso vale especialmente para os gêneros e a teoria igual-breve. Veja AM Busse Berger,
Mensuration and Proportion Signs: Origins and Evolution (Oxford: Clarendon Press, 1993) para mais
explicações sobre a teoria breve vs. mínima. Enquanto Spataro e seu professor Ramis sustentavam
que o breve tinha um valor imutável, Tinctoris, Gafurio e outros eram proponentes da teoria do
mínimo igual.
119
A ideia de trocar sistematicamente os valores das notas, como encontramos no moteto de
Spataro, já havia sido explorada em obras do século XV. O compositor da Missa L'ardant desir, que
é igualmente abundante em todos os tipos de transformação melódica e rítmica, optou por coroar o
último Agnus Dei com este procedimento. Como sugere a resolução, o cantor teve que trocar valores
de notas opostas: uma máxima por uma mínima, uma longa por uma semibreve e vice-versa.
Rearranjo
Em um artigo sobre as semelhanças entre poesia, música e artes visuais no final do
século XV e início do século XVI, Jonathan Beck argumenta que poetas (especialmente
os retóricos), compositores e pintores frequentemente faziam uso de procedimentos
formais que incluíam dispositivos matemáticos e quase-matemáticos . Estas consistem
em alterações e recombinações dos elementos constitutivos de uma obra: motivos
e frases são construídos, desconstruídos e reconstruídos segundo regras bem
definidas; modelos estruturais de letras, palavras ou notas são manipulados para
gerar um novo 'texto'.
120
Por razões óbvias, através do uso de técnicas como permutação,
transformação e multiplicação, uma obra é imbuída de um alto grau de coerência,
unidade e auto-referencialidade.121 O texto escrito tem mais de um significado:
letras, palavras e notas têm um status ambíguo, pois podem ser combinados e
recombinados para formar uma nova entidade. O resultado dessa ambigüidade é
uma multiplicidade de significados e leituras.
Na música do Renascimento, abundam as técnicas de permutação e recombinação.

Uma leitura linear da música pode dar lugar a um rearranjo, que faz com que a ordem
original das notas – muitas vezes um conhecido cantus firmus religioso ou secular –
se dissolva na execução.
As notas são, portanto, tratadas como blocos de construção que podem ser colocados
juntos em diferentes combinações. Como os anagramas literários, o reordenamento
gera um novo significado e apresenta a melodia de uma forma completamente nova.
Obrecht poderia muito bem ser chamado de "inventor" da técnica de rearranjo. Em
algumas de suas missas, o cantus firmus, conforme notado, deve ser mentalmente
fragmentado e reconstruído pelo intérprete. O rearranjo pode assumir diferentes formas.
No início deste capítulo, discuti o Gloria e o Credo da Missa Fortuna Desperata de
Obrecht. No Credo de duas de suas missas – Grecorum e De tous bien playne –
Obrecht deixa o Tenor tratar os valores das notas do cantus firmus em ordem
hierárquica, começando pela mais longa e passando gradativamente para a menor;
as pausas são tratadas da mesma forma.122 Desnecessário dizer que esse
procedimento não só deve ter mantido os cantores alertas,
120
Beck, 'Formalismo e Virtuosidade', 658.
121
U. Ernst, 'Permutation als Prinzip in der Lyrik', Poetica, 24 (1992), 225–69, discute diferentes
tipos de permutação ('carmen cancrinum', 'carmen anagrammaticum', 'carmen infinitum' e
'carmen quadratum') , cada um dos quais afeta o número de possibilidades de leitura.
122
No Credo de sua Missa De tous bien playne (Viena 11883), Obrecht chega a usar o
procedimento duas vezes. A partir de 'Et incarnatus', as notas devem ser lidas do fim para o
início, de acordo com a instrução 'ut prior, sed dicitur retrograde'.
mas também faz com que a melodia pré-existente se desfaça, se 'decomponha'

e se torne completamente irreconhecível na performance.
O compositor anônimo de Lied Kain Adler in der Welt, a sete vozes, chegou a
usar a cor como critério de orientação para reordenar as notas. A obra é
preservada exclusivamente em Viena 19237 (olim Supl. 3889). O texto da
canção, que se refere ao imperador Maximiliano II, era frequentemente usado
em conexão com o círculo imperial. A peça tem notas e pausas em sete cores
diferentes. A inscrição 'Simile gaudet simili' ('O semelhante se alegra com o
semelhante') diz aos cantores que cada voz deve cantar sua própria cor (ver
Ilustração 2.1). Isso causa uma dissipação completa da canção alemã, pois cada
voz tem que ligar blocos da mesma cor e pular os outros entre eles.123 A
qualidade da peça final e seu resultado sonoro são bastante ruins (Exemplo 2.5):
veja, por exemplo, o trítono b –e0 e as segundas dissonantes nos compassos 2–
3. Acima de tudo, embora o texto completo do Lied seja mantido na página, é
impossível fornecer uma base de texto satisfatória. Por causa do rearranjo das
notas, o texto é 'cortado em pedaços', seu significado tornando-se completamente
sem importância – e até sem sentido – na performance. Certamente, a
performance não era a intenção primária de seu compositor. Em vez disso, a
lateral colorida foi feita para ser vista, e a recuperação da famosa canção deve
ter tido um significado especial para Maximiliano e sua comitiva.124
Extração
Enquanto o rearranjo ainda implica que todas as notas de uma melodia escrita
sejam cantadas – ainda que numa ordem diferente e dispersa – os compositores
também lançaram mão de técnicas que implicavam uma preservação parcial da
música. A fragmentação de uma linha escrita foi obtida fazendo com que os
cantores escolhessem ou abandonassem alturas específicas, valores de notas e
pausas – usarei os termos 'extração' ou 'excisão' e 'omissão' ou 'elisão',
respectivamente.125 Em ambos casos, o conteúdo da melodia não foi utilizado
em sua totalidade, e o processo de seleção provoca uma séria manipulação do material escrito.
Além disso, ambas as técnicas podem ser aplicadas a uma voz escrita existente,
123
Veja também M. Ham, '“Ye are Gods”: Depicting the Royal Self', Humanistica: An International
Journal of Early Renaissance Studies, 5 (2010), 49–57 (com uma transcrição na p. 54), que
observa que 'o significado está na natureza das palavras em relação ao artifício da música, não
em sua conjunção com a música em qualquer sentido convencional'. Sou grato a Martin Ham por
me enviar seu texto antes da publicação.
124
Ham, ''Ye are Gods': Depicting the Royal Self', 53 observa que o poema contém um acróstico
que se refere a uma senhora Katrina von H., daí que o Lied alude a um caso de amor de Maximilian.
125
Sou grato a Bonnie Blackburn e Leofranc Holford-Strevens por ajudar a estabelecer essa
terminologia (comunicação particular, 1º de julho de 2010).
Exemplo 2.5 Anon., Kain Adler in der Welt
ou para uma nova voz adicional que é criada a partir das notas retiradas
ou omitidas da parte notada.
O termo 'extractio' realmente aparece no Terminorum musicae
diffinitorium de Tinctoris, onde é definido como 'a construção de uma parte do
composição de algumas notas de outro' ('extractio est unius partis cantus ex

aliquibus notis alterius confectio'). Em outras palavras, uma nova voz pode
ser gerada selecionando partes de uma escrita. Como isso poderia ser
realizado? Uma peça sem texto de Obrecht, preservada no chansonnier
Ferrarese Rome Casanatense 2856 (fol. 72r ), oferece um bom exemplo
desse procedimento.126 É uma peça para quatro vozes construída em torno
de um cânone 3 em 1. A quarta voz, um tenor não escrito, deve ser derivada
dessa estrutura por meio de extração, como descreve Tinctoris: o tenor deve
selecionar todas as semibreves, multiplicá-las por seis e transpô-las uma oitava abaixo.
A ideia de selecionar valores de notas particulares e submetê-los a outras
transformações é um dos elementos-chave do quebra-cabeça na prima pars
127 Enquanto o
das enigmáticas Maintes femmes de Antoine Busnoys.
chansonnier Seville 5–1–43 (fols. 107v –109r ) apresenta a peça em sua
forma enigmática, em sua coleção Canti C (fols. 117v –118r ) Petrucci
fornece adicionalmente a resolução. Originalmente, apenas três das quatro
vozes eram anotadas; o Tenor tinha que ser realizado seguindo as instruções
codificadas. O cânone para a prima pars diz o seguinte: 'Odam si protham
teneas in remisso diapason cum paribus ter augeas' (Sevilla: 'ter tene has'),
que pode ser traduzido como 'Se você mantiver a primeira (ou mais alta)
música ( isto é, a melodia do Superius) na oitava inferior, aumente-a três
,
vezes com seus pares (ver Figura 2.17). No tempus perfectum diminutum
em que a canção é escrita, apenas a semibreve pode ser aumentada de três
sem perturbar a métrica. Esta é uma indicação para os cantores construírem
o Tenor escolhendo todas as semibreves no superius, transpondo-as uma
oitava abaixo e aumentando-as em três.
Além disso, a instrução diz ao cantor que cada nota deve soar duas vezes
('cum paribus'). Como mostra a resolutio de Petrucci, isso significa que a
breve perfeita (isto é, o resultado do aumento triplo) deve ser dividida em
breve e semibreve.128
Embora a maioria dos casos de extração diga respeito aos valores das notas, a
técnica também pode ser aplicada a critérios melódicos. No livro de enigmas de seu Melopeo
126
Edição fac-símile: A Ferrarese Chansonnier: Roma, Biblioteca Casanatense 2856, “Canzoniere di Isabella
d'Este”, ed. L. Lockwood (Lucca: Libreria Musicale Italiana, 2002).
127
Helen Hewitt, 'The Two Puzzle Canons in Busnois' Maintes femmes', JAMS, 10 (1957), 104-10. Para
uma discussão sobre a pars secundária, que joga com outras técnicas de transformação, veja
abaixo.
128
Como Hewitt, 'The Two Puzzle Canons', 106 notas, tanto as semibreves brancas quanto as pretas devem
ser escolhidas. Em alguns lugares, Busnoys anotou uma semibreve preta seguida por uma mínima preta,
que é executada como uma mínima pontilhada seguida por um semimínimo. Mesmo que o resultado sonoro
da semibreve escurecida seja diferente, essas notas também devem ser levadas em consideração
pelo Tenor.
Figura 2.17 Antoine Busnoys, Tenor of Maintes femmes in Canti C (Veneza: Petrucci,
1504), fols. 117v –118r
y maestro, Cerone inclui uma curta dupla do compositor napolitano

129
Grammatio Metallo, que também aparece em Canoni musicali de Zacconi.
O enigma está escrito na clave de c3. A inscrição 'Communis media est via' ('O
0
caminho do meio é compartilhado') indica que ambas as vozes devem tomar o sobre
c da terceira linha da pauta como ponto de referência comum acima ou abaixo do

qual não devem cantar (ver Figura 2.18). . Mais precisamente, uma voz só canta
as notas situadas na terceira linha e acima dela, enquanto a outra deve cantar a
parte complementar e pegar todas as notas de dó e abaixo.
Na verdade, tal obra não é difícil de conceber: bastaria escrever um duo, evitando
assim o cruzamento de partes. Então ambas as partes podem ser misturadas em
uma melodia. Curiosamente, a linha notada não faz sentido por si só: nunca é
cantada como tal, mas apenas existe na página (ver Exemplo 2.6).
Omissão
Assim como um compositor pode prescrever a seleção de certas notas, ele também
pode pedir ao cantor que omita componentes – eu uso deliberadamente este termo
geral – de uma linha escrita por razões rítmicas ou melódicas. Em sua Musica
practica (Bolonha, 1482), Bartolomeus Ramis de Pareia oferece a primeira
discussão teórica de cânones enigmáticos e as técnicas que eles sugerem.130 Vários
129
Cerone, El Melopeo y maestro, bk. 22, não. 30 (Enigma de la division) e Zacconi, Canoni musicali, fol. 63v
(livro 2, cap. 2).
130
Para uma análise detalhada das explicações de Ramis, veja o cap. 3.
Figura 2.18 Grammatio Metallo, enigma a duas vozes em Pietro Cerone, El Melopeo
y maestro (Nápoles, 1613), 1109 (detalhe). Regensburg, Bischöfliche
Zentralbibliothek, Th 34
das inscrições são retiradas de seu próprio Requiem, que infelizmente se

perdeu. A julgar por seus esclarecimentos, no entanto, o trabalho deve ter
sido cheio de trocadilhos com sílabas de solmização, e as instruções verbais
que ele cita são todas omissas. De fato, frases como 'Ut requiescant a laboribus suis'
Exemplo 2.6 Grammatio Metallo, enigma de duas vozes
('Para que descansem de seus trabalhos'; Rev. 14:13) e 'Neque reminis

caris' ('Não te lembres'; Tobias 3:7) são uma maneira sutil de indicar que ut–re
e re–mi são ser omitido e substituído por pausas.
Uma maneira muito sofisticada de indicar a omissão de alturas específicas
pode ser detectada em duas peças dos códices de Trento. Ambas as obras em
questão são provavelmente do compositor (presumivelmente inglês) Standley.
Sua missa, preservada em Trento 1375 (88) é um ciclo de três vozes, das quais
apenas duas partes são notadas.131 A voz mais baixa carrega as designações
'Tenor' e 'Contratenor' e um signum congruentiae. No entanto, tentativa e erro
teriam dito ao cantor que não se trata de uma simples imitação de cânone, pois
a certa altura surgem dissonâncias intoleráveis. Então o que fazer?
Temos que recorrer ao moteto anônimo Quae est ista em Trento 1376 (89) para
encontrar a chave da solução, pois esta peça funciona de acordo com o mesmo
131
Standley, Missa ad fugam reservatam, ed. L. Feininger, Documenta Polyphoniae Liturgicae
S. Ecclesiae Romanae, Serie 1, n. 6 (Roma: Soc. Univ. S[anctae] Ceciliae, 1949).
princípio. Acontece que o compasso tem que eliminar todas as notas abaixo do b.
Richard Loyan, editor de um volume de cânones dos códices de Trento, acreditava
que as palavras 'electa ut sol' poderiam ser vistas como uma dica para a exclusão
do tom, mas sua explicação não é totalmente satisfatória. Em sua edição de
Trento 1375 (88), Rebecca Gerber parece ter decifrado o código.132 Como
Loyan, ela acredita que uma parte do próprio texto litúrgico oferece a pista para a
execução correta. A antífona é formulada como uma pergunta: 'Quae est ista,
quae ascendit sicut aurora consurgens, pulchra ut luna, electa ut sol, terribilis ut
castrorum ordinata' ('Quem é ela que surge como a manhã, bela como a lua,
brilhante como o sol, terrível como um exército em ordem?'; Cântico dos Cânticos
6:9). Como escreve Gerber, seguindo uma sugestão de Bonnie Blackburn, é a
resposta a esta pergunta – Mary, the Queen of Heaven – que, em última análise,
leva a omitir as notas abaixo do b. A interpretação está ligada à teoria dos
intervalos planetários, exposta por Boécio. De acordo com essa teoria, a escala
planetária vai de A (representando a lua) até o a das estrelas fixas. Como a
Rainha do Céu existe acima das estrelas, ou seja, em termos musicais acima do
lá, segue-se que todas as notas de lá para baixo devem ser omitidas por 133 a
vem.
Muito mais frequentes são os enigmas que prescrevem a omissão por razões
rítmicas. Em várias de suas composições, Josquin experimentou vários tipos de
elisão. Provavelmente o mais conhecido é o primeiro Agnus Dei de sua Missa
Malheur me bat, no qual o Tenor tem que ignorar todos os mínimos e valores de
notas menores da linha cantus firmus. Isso, é claro, exige um performer muito
alerta, que constantemente tem que interromper o 'fluxo' da linha escrita,
discernindo rapidamente o que pular e o que reter. A omissão também pode
afetar a cor das notas, e alguns enigmas exortam os cantores a não cantarem as
notas pretas. No Sicut erat a cinco vozes de seu Magnificat
132
Música Sacra da Catedral de Trento: Trento, Museo Provinciale d'Arte, Codex 1375 (olim 88), ed.
R. Gerber, MRM, 12 (University of Chicago Press, 2007), 104–5 (comentário) e 952–3 (edição).
133
A técnica que Standley usa em sua missa e moteto lembra fortemente um procedimento que o
teórico Florentius discute no livro. 2, cap. 17 de seu Livro de Música. Como vimos acima, o capítulo
discute várias maneiras pelas quais as notas são "secretamente encaixadas". Uma das
possibilidades mencionadas por Florentius é a seguinte: 'Há outros que não permitem que certas
notas em um dos lugares, isto é, o discante, o tenor ou o contratenor, passem abaixo ou acima do
limite de um espaço ou linha' ( 'Sunt autem qui quasdam notulas in aliquo locorum, id est vel
discantus vel tenoris, vel contratenoris sub aut supra spatii vel lineae terminum praeterire non
permittunt'). Texto e tradução citados de Florentius de Faxolis, Book on Music, 154–5). Embora
seja impossível saber se Florentius tinha essas peças em mente, o par de enigmas de Standley
se encaixa perfeitamente em sua descrição.
octavi toni (Vaticano CS 21, fols. 50v –56), Costanzo Festa acrescenta mais um
torcer para este procedimento. A vinda do cânone na quinta inferior tem
omitir não apenas todas as notas pretas, mas também os pontos e pausas.134
Além disso, toda uma gama de enigmas leva o cantor a omitir as pausas.
Essa transformação completa o Agnus Dei final de Josquin's
Missa L'homme armé super voces musicales, onde é expressa pelo
imperativo 'Clama ne cessos' (Cante sem cessar; Isaías 58:1).135
A omissão pode até ser aplicada a hastes. O compositor da Missa
L'ardant desir - possivelmente Antoine Busnoys, como Rob Wegman argumentou -
manipulou um único arquétipo de notação de muitas maneiras diferentes,
dissecando a melodia pré-existente em seus mínimos detalhes e submetendo
a um caleidoscópio de mudanças, que afetam a ordem das notas, o
o movimento intervalar e, claro, o ritmo.136 Uma notável transformação ocorre no Patrem.
Como a resolução desta seção do
massa sugere, o cantor foi convidado a deixar cair todas as hastes. Através disso
instrução, a forma rítmica da melodia escrita muda drasticamente:
a instrução não significa apenas que todas as mínimas são cantadas como semibreves e
todos os longos são transformados em breves, mas a operação também afeta as ligaduras,
cuja interpretação depende tanto de sua posição ascendente quanto descendente.
movimento melódico e a direção das hastes.137
Finalmente, algumas obras são concebidas de forma que possam ser cantadas
com ou sem pausas. O caso mais famoso é o de Pierre Moulu
Missa Alma redemptoris mater, também chamada Missa duarum facierum. Moulu
oferece duas versões de sua missa: uma em que as vozes cantam a música como
escrito, o outro – mais curto – aquele em que todas as pausas, exceto a
descansos semimínimos, devem ser ignorados.138 Como sabemos do Canoni de Zacconi
musicali, Moulu também compôs um moteto a quatro vozes Sancta Maria mater
134
O cânone verbal no Tenor é 'Qui post me venit praecedet me, et non transit per
tenebras' ('Aquele que vem depois de mim me precede e não passará pelas trevas').
135
Como mostra a resolutio em Misse Josquin de Petrucci, o editor pensou que a inscrição significava
que apenas as pausas breves deveriam ser omitidas, pois ele deixou nas pausas mínimas. Depois de Josquin, muitos
os compositores adotariam esse lema para seus enigmas (veja abaixo).
136
A massa é baseada na chamada manipulação cantus-firmus esquemática, um termo que foi cunhado
por RC Wegman, 'Another Mass by Busnoys?', ML, 71 (1990), 1–19 e 'Petrus de Domarto's
Missa Spiritus almus'.
137
Wegman, 'Outra missa de Busnoys?' Veja também o segundo Agnus Dei desta missa, no qual
esta técnica é combinada com a inversão. Mais precisamente, exige-se do cantor não apenas
trocar intervalos ascendentes e descendentes, mas ler a notação literalmente de cabeça para baixo
para baixo e solte todas as hastes.
138
A inscrição que acompanha esta missa no Vaticano CS 39 esclarece a opinião do compositor
intenções: 'Se vous voules avoir messe de cours chantes sans pausas en sospirs et decours'
('Se você deseja ter uma missa curta, cante sem pausas em suspiros [pausas semiminimas] e rapidamente').
Dei, que funciona de acordo com o mesmo princípio. No livro 4, capítulo 16 ele
apresenta as duas soluções da obra.139
Adição
Enquanto alguns enigmas pedem ao cantor para descartar valores de notas,

alturas, pontos ou pausas, outros prescrevem explicitamente a adição de algo
à música escrita. Aqui também, as adições podem afetar tanto a forma rítmica
quanto a melódica de uma peça. De frente para a inscrição 'Canon. Et sic de
singulis', como está anexado ao pequeno L'homme armé atribuído a Josquin no
Canti B, o cantor tem que estudar a rubrica com muito cuidado. Na verdade, o
ponto é uma parte crucial do cânone e diz aos cantores para adicionar um ponto
a cada nota. Na música tal como está escrita, um ponto é anexado apenas à
primeira nota de cada voz.140 Dois dos mais complexos enigmas musicais do
Renascimento operam com adição e o fazem no contexto de sílabas de
solmização. A Maintes femmes de Busnoys, da qual a prima pars foi discutida
acima, anexa a seguinte rubrica à voz superior da secunda pars: 'Voces a mese
nonnullas usque licanosypato<n> recine singulas' ('Cante algumas notas de
mese a lichanos hypaton e cante-os todos de volta').141 As duas alturas
mencionadas no cânone verbal – mese (ou a) e lichanos hypaton (ou d) – são
os pontos-chave para a realização do Tenor. A cada um deles devem ser
acrescentadas as sílabas ou voces de solmização companheiras, ou seja, eles
devem cantar todas as alturas pelas quais essas sílabas podem ser chamadas
nos três hexacordes. Assim, a pode ser cantado como la, mi e re, g como sol,
re, ut e assim por diante. Como mostra a resolutio de Petrucci, esta série
primeiro deve ser cantada em linha reta, depois em retrógrado (ver Figura 2.19).
em seu Ut heremita solus. 142 Ockeghem usou uma ideia muito semelhante à de Maintes femmes de Bu
139
Edição em BJ Blackburn, 'Two Treasure Chests of Canonic Antiquities: The Collections of Hermann
Finck and Lodovico Zacconi' in Schiltz and Blackburn (eds.), Canons and Canonic Techniques, 303–38,
em 333–5 (com pausas) e 336 –8 (sem pausas). O moteto pode muito bem ser anterior à missa, pois
Moulu pode ter experimentado primeiro a técnica de cantar com e sem pausas em uma escala menor. A
inscrição para Sancta Maria mater Dei diz 'Pausas tout, ou non'.
140
A atribuição a Josquin é questionável, já que o resultado é (quase) um nonsense musical.
141
Sevilla 5–1–43 tem 'psallens recurre singulas' em vez disso.
142
A. Lindmayr-Brandl, 'Ein Rätseltenor Ockeghems: Des Rätsels Lösung', Acta musicologica, 60 (1988), 31–
42 e 'Ockeghem's Motets: Style as an Indicator of Authorship. The Case of Ut heremita solus
Reconsidered', in Philippe Vendrix (ed.), Johannes Ockeghem: Actes du XLe Colloque international
d'études humanistes. Tours, 3–8 de fevereiro de 1997 (Paris: Klincksiek, 1998), 499–520. A autoria de
Ockeghem é questionada, no entanto, por Lindmayr-Brandl e outros estudiosos.
Figura 2.19 Antoine Busnoys, Maintes femmes in Canti C (Veneza: Petrucci, 1504),
secunda pars
na pauta, suas sílabas de solmização devem ser adicionadas.143 Andrea

Lindmayr-Brandl descobriu que o próprio título do moteto fornece a pista para
a ordem em que essas sílabas de solmização devem ser cantadas. Nas
palavras Ut heremita solus podemos de fato descobrir as sílabas ut, re e sol,
que – quando aplicadas à altura de G – implicariam uma leitura inversa de
suas sílabas de solmização (ou seja, sol, re e ut). O tenor, portanto, tem que
cantar suas sílabas companheiras em ordem inversa, o que é de fato o que
encontramos na resolutio de Petrucci (ver Figura 2.20).
inscrições enigmáticas
Uma maneira importante de indicar enigmas musicais era usando instruções

enigmáticas. Escritas maioritariamente por cima da(s) voz(es) em questão,
dizem ao cantor como e que tipo de técnica deve aplicar à notação de forma
a transformá-la de acordo com a intenção do compositor. Como veremos no
Capítulo 3, Hermann Finck define sucintamente uma inscrição como 'uma
regra que revela habilmente o segredo da composição' ('regula argutè
revelans secreta cantus'). Como na criptografia, a instrução verbal é a chave
que permite ao cantor transformar o texto codificado em um texto simples.
Em outras palavras, diz a ele qual procedimento técnico o compositor aplicou
à música escrita e como restaurá-lo na execução.
Embora a maioria das inscrições seja encontrada em manuscritos e
gravuras musicais, outras ocorrem em tratados teóricos, como o de Ramis de Pareia
Musica practica (Bolonha, 1482) e o terceiro livro da Practica de Finck
143
As letras das palavras que estão escritas na pauta acima da inscrição devem ser substituídas por
duas pausas cada.
inscrições enigmáticas 131
Figura 2.20 Johannes Ockeghem (?), Ut heremita solus in Motetti C (Veneza:

Petrucci, 1504)
musica (Wittenberg, 1556), onde são submetidas a um estudo sistemático e

organizadas por tipos. Considerando que o principal critério de Ramis é a
origem textual dos cânones (bíblico, mitológico, jargão musical, etc.), Finck
classifica as rubricas de acordo com técnicas de composição.144 Ambos
basearam seus catálogos de inscrições enigmáticas em um repertório existente,
mas para alguns dos inscrições nenhuma composição pode ser rastreada. Isso
pode significar que a música a que se referem está perdida – como é o caso do
Requiem de Ramis (ver acima) – ou que essas inscrições são fictícias, ou seja,
baseadas na imaginação do teórico e sem um exemplum concreto.
Isso sugeriria que, em alguns círculos, a invenção de inscrições havia se
tornado uma espécie de esporte intelectual. Teóricos como Finck podem, de
fato, ter encontrado prazer na simples criação de cânones verbais – para eles
mesmos ou como material de ensino para seus alunos.145
144
Os teóricos provavelmente coletaram essas inscrições e seus exemplos em cadernos. Veja, por
exemplo, o testemunho no Organo de cantori de Giovanni Battista Rossi (Veneza: B. Magno, 1618),
onde ele menciona que seu livro, 'que continha meus exemplos de obras mais antigas', foi roubado
('perche havendo fatto quest'opera l'anno del 1585 mi fù rubato l'originale dove erano molti essempi
d'antichi per la comodità de' libri visti in diversi lochi'; ch. 14, p. 13).
145
Isso também é sugerido pela declaração de Finck de que 'todos os dias novos [cânones verbais] estão
sendo elaborados' ('quotidie novi excogitantur').
O que exatamente essas inscrições nos dizem? Quais são as fontes nas quais
os compositores se baseiam? Como as inscrições sugerem a transformação que o
cantor deve aplicar à notação? E de que maneira eles se dirigem ao performer? A
fim de traçar mudanças e constantes na elaboração de enigmas musicais, discutirei
cânones verbais desde a segunda metade do século XV até El Melopeo y maestro
de Cerone e Canoni musicali de Zacconi. Um ponto de referência importante é o
catálogo no final deste livro, que foi compilado por Bonnie J. Blackburn e lista
inscrições enigmáticas até 1556, ano em que a Practica musica de Finck foi publicada.
Fontes, linguagem e forma

As inscrições com as quais os compositores enfrentaram os intérpretes mostram não
apenas sua familiaridade com uma série de disciplinas e fenômenos extramusicais,
mas também sua capacidade de lidar com eles de maneira imaginativa.146 Além
das Escrituras e da Antiguidade Clássica (especialmente cânones – seja na forma
de citações reais, alusões ou frases inventadas – confrontam os cantores com
princípios dos campos da filosofia, cosmologia e geografia, matemática, direito e
medicina. A origem e o caráter dessas inscrições podem nos dizer muito sobre a
formação intelectual de um compositor, e também sobre o meio em que ele transitou:
não basta ter o conhecimento e recuperá-lo para fins musicais, mas na maioria
casos, o compositor deve ter esperado que seus colegas compartilhassem um
horizonte semelhante ou pelo menos a capacidade de entender suas intenções e
aplicar a instrução à notação musical.147
Os cânones baseados em versículos bíblicos são de longe os mais numerosos.

Por várias razões, isso não deveria nos surpreender. Em primeiro lugar, muitos
compositores estavam de alguma forma ligados a uma igreja ou pelo menos receberam sua
146
Conforme discuto abaixo, as inscrições também foram criadas por escribas, não apenas pelos
próprios compositores. Isso se torna especialmente aparente quando a mesma peça sobrevive com
diferentes cânones verbais ligados a ela.
147
Ver também Klotz, Kombinatorik und die Verbindungskünste der Zeichen, 17, que afirma que as
inscrições verbais contribuem para um 'Schärfung des Verstandes anhand des Zusammenspiels von
Notiertem und Nicht-Notiertem' ('aguçar a mente através da ]'). Segundo o autor, 'trägt die logisch-
induktive Kanonauflösung den Charakter eines Beweises, der die Transparenz der Struktur
vorführt, ja geradezu zelebriert und die künstlerische Umsetzung in Form der musikalischen Aufführung
gestattet' ('a solução lógico-indutiva funciona como uma prova, que mostra e até celebra a
transparência da estrutura e permite a representação artística em forma de performance').
formação em contexto eclesiástico. Eles foram educados com esses textos e

os conheciam, se não pelo canto (em cantochão ou polifonicamente), pelas
orações diárias na missa e no ofício. Em suma, por terem memorizado e
internalizado a herança bíblica, eles tinham um enorme repertório para se
basear. Em segundo lugar, desde a Idade Média, a linguagem da Bíblia deu
lugar a interpretações em um nível quádruplo. Começando com os Padres da
Igreja, os exegetas fizeram uma distinção entre quatro camadas de significado:
(a) o significado literal e histórico (ou 'sensus historicus') das palavras da
Escritura, (b) o sentido alegórico ('sensus allegoricus') , explicando seu
significado simbólico, também em termos tipológicos (ou seja, eventos ou
pessoas no Antigo Testamento são vistos como prefigurando a vinda de Cristo
no Novo Testamento), (c) a aplicação moral do texto ao leitor ou ouvinte
individual (' sensus tropologicus' ou 'sensus moralis') e (d) as alusões implícitas
que contém ao conhecimento metafísico e escatológico secreto ('sensus
anagogicus'). Isso não quer dizer que na Renascença todos estivessem
familiarizados com os princípios da hermenêutica bíblica, mas pode-se pelo
menos presumir que as pessoas estavam cientes e receptivas ao potencial
expressivo, à linguagem metafórica e à multivalência dos textos bíblicos. O
potencial criativo da Escritura, conforme já descrito por Agostinho e muitos
outros depois dele, bem como a multiplicidade de interpretações que ela
convidava, parece ter estimulado os compositores a usá-las de forma igualmente
imaginativa.
A grande maioria das inscrições deriva do Livro dos Salmos e dos Evangelhos
(especialmente João e Mateus; Lucas e Marcos em menor grau). Deve ter sido
a qualidade poética preeminente, o alcance emocional e a linguagem pictórica
desses livros que inspiraram os compositores a explorar esses textos para fins
musicais, como veremos a seguir.148 Mas outros livros do Antigo e do Novo
Testamento foram escolhidos como bem.
Fragmentos do Pentateuco (especialmente Gênesis, mas também Êxodo e
Deuteronômio) e as palavras lamentosas de Jó ganham nova vida como
inscrições. O alegórico Cântico dos Cânticos, os Provérbios do rei Salomão e
os discursos dos profetas Isaías, Ezequiel e Daniel – que ficaram famosos pela
sua sabedoria e pelo dom de compreender os ditos obscuros – também figuram
como direções musicais, embora com menor frequência. No que diz respeito
ao Novo Testamento, além dos Evangelhos, os compositores preferiram
148
Sobre a linguagem enigmática usada no Evangelho de João, veja especialmente T. Thatcher,
The Riddles of Jesus in John: A Study in Tradition and Folklore, The Society of Biblical
Literature Monograph Series, 53 (Atlanta, GA: Society of Biblical Literature, 2000).
passagens das epístolas paulinas, como suas cartas aos Romanos, Coríntios,
Filipenses e Efésios.
Uma segunda categoria proeminente de cânones verbais compreende
citações da Antiguidade Clássica. Como Bonnie Blackburn e Leofranc Holford
Strevens mostraram, para Obrecht, Johannes Martini, Marbriano de Orto e
outros inscrições foram um veículo bem-vindo para demonstrar seu gosto pelo
antigo . poetica e Epístolas, mas também "clássicos" menos conhecidos,
como Bellum civile de Lucan e a comédia Andria de Terence. Entre as
inscrições que remetem a fontes clássicas, uma merece especial destaque,
pois se refere a um dos mais famosos enigmas literários da Antiguidade: o
enigma de Homero e os pescadores, que discuti no início do capítulo 1. Nos
quatro anônimos -voz Missa O Österreich, que sobrevive exclusivamente em
Munique 3154, o segundo Agnus Dei tem duas vozes anotadas, com a
seguinte inscrição anexada a uma delas (ver Figura 2.21):
Canon: Teneris in silvis lustror terseptem camenis

Epitritum fugito duplando tempore bino
Quod capitur perdo quod non capitur mihi condo.
Regra: Em tenras florestas fui iluminado por três vezes sete Musas. Evite a
[proporção de] quatro terços dobrando o tempo duplo. O que é apanhado eu
perco, o que não foi apanhado eu guardo para mim.150
A última linha alude claramente ao enigma de Homero, mas pelos versos

anteriores podemos ver que seu autor realocou o antigo quebra-cabeças em
um cenário silviano. O que o compositor pretendia? Sua ideia é que três vozes
cantem a mesma melodia em imitação, o Bassus começando no Lá, o Cantus
quatro breves depois no d0 e o Altus depois de outros quatro breves no sol. Mas o
149
Blackburn e Holford-Strevens, 'As quatro queixas de Juno'.
150
LKJ Feininger, Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1500) (Emsdetten:
Verlags-Anstalt Heinr. & J. Lechte, 1937), 38 e 63 chama isso de um exemplo de
'Reservatkanon' e atribuiu a massa a Isaac; a atribuição foi contestada por M. Staehelin,
Die Messen Heinrich Isaacs, 3 vols. (Berna: Haupt, 1977), vol. III ('Studien zu Werk-und
Satztechnik in den Messenkompositionen von Heinrich Isaac'), 182–3. Para uma edição da
missa, ver Der Kodex des Magister Nicolaus Leopold, ed. Noblitt, vol. II, 264–87 (Agnus
Dei II em 286–7). No manuscrito, o enigma está em fols. 212v –213r . Ver também T.
Noblitt, 'The Missa O Österreich: Observations and Speculations' in W. Salmen (ed.),
Heinrich Isaac und Paul Hofhaimer im Umfeld von Kaiser Maximilian I. Berichtüber die
vom 1. bis 5. Juli 1992 em Innsbruck abgehaltene Fachtagung, Innsbrucker Beiträge
zur Musikwissenschaft, 16 (Innsbruck: Helbling, 1997), 203–16.
Figura 2.21 Anon., Missa O Österreich em Munique 3154, Agnus Dei II, fol. 213r
o cânone não é estrito: durante vinte e um breves – o que explica o

'terseptem' na inscrição – eles cantam em imitação, após o que cada
um deles salta para outro signum congruentiae: o Bassus para o
último, o Cantus para o segundo e o Altus ao primeiro signum (que
na verdade é a continuação imediata da melodia). Deve ter sido as vozes
imitação inicial e separação final que inspiraram o compositor anônimo a

fazer a conexão com o enigma de Homero, com sua combinação paradoxal
de pegar de um lado e perder/manter do outro.
Os jogos de palavras são outro tipo de fonte que pode ser usada para
instruções. No livro 3 da Practica musica de Finck, encontramos uma série
de palíndromos que se baseiam em cânones retrógrados. Essa forma
literária é, de fato, muito apropriada para insinuar o canto cancrizan: duas
pessoas dizem ou cantam a mesma coisa, vindo de direções diferentes e
se encontrando no meio.151 Finck cita dois palíndromos que - embora
originários de períodos diferentes encontrados juntos, formando um dístico
elegíaco: o hexâmetro 'Signa te signa temere me tangis et angis' data da
Idade Média, o pentâmetro 'Roma tibi subito motibus ibit amor' remonta à
Antiguidade. Este último palíndromo, que era tão famoso que muitas vezes
era referido apenas por suas primeiras palavras, evidentemente brinca com
o tema Amor-Roma. Este tema também está subjacente à frase 'Roma
caput mundi, si verteris, omnia vincit' mencionada por Finck: Roma é a
capital do mundo, e se você virar (ou seja, se você ler a palavra de trás
para frente), o resultado é ' amor', que – de acordo com as Bucólicas 10.69
de Virgílio – conquista tudo
('omnia vincit Amor').152 Curiosamente, para nenhuma dessas sentenças
pode ser encontrado um enigma musical existente. Por que Finck os incluiu?
A resposta provavelmente é que ele o fez não apenas para mostrar sua
erudição e inventividade, mas também para inspirar os compositores de
seu tempo, mesmo que na época da publicação do livro o auge das inscrições enigmáticas pertenc
A maioria das frases acima mencionadas de fato ocorrem em coleções de
enigmas daqueles dias, e parece plausível que estas fossem a fonte de
Finck. De fato, eles aparecem em antologias de humanistas alemães, como
Aenigmata de Johannes Lauterbach (Frankfurt am Main, 1601) e
Aenigmatographia de Nicolas Reusner (Frankfurt am Main, 1599, 2ª ed.
1602), mencionadas no Capítulo 1. Dado o caráter retrospectivo de ambos
os livros, pode-se supor que essas frases palindrômicas pertenciam a um repertório comum
151
É claro que há uma diferença entre os procedimentos. No caso de um palíndromo, uma frase (ou
palavra) é lida da mesma maneira em qualquer direção. Um cânone retrógrado, por outro lado,
consiste em duas vozes cantando a mesma melodia, mas cada uma partindo do ponto oposto.
152
O mesmo princípio ocorre em outra frase: 'Mitto tibi metulas, erige si dubitas.' Aqui, o autor visa a
reversibilidade de 'metulas' (pequenos postes), que se torna 'salutem' (saudação).
Finck lista isso na categoria de cânones verbais que podem ser usados para retrógrado
(ou seja, quando uma melodia escrita deve ser cantada começando do final), não para um cânone
retrógrado (onde uma voz começa no início e a outra no final). , como nos outros três casos.
Sobre (simples) retrógrado, ele escreve: 'Indicatur, cantum simpliciter ab ultima nota incipiendo
retro cantari debere.'
de provérbios e jogos de palavras, nos quais Finck – que foi professor na

Universidade de Wittenberg – poderia se inspirar.
Como já vimos no início deste capítulo, Jacob Obrecht tinha uma preferência
especial por inscrições enigmáticas baseadas na filosofia escolástica.153 Ele
é quase o único a usá-las, e isso pode ser explicado por ter feito mestrado em
1480. Ele ainda recorre duas vezes a um princípio filosófico para indicar um
rearranjo rítmico – para não dizer uma dissecação completa – do cantus firmus
em duas de suas missas: 'Digniora sunt priora' (Os mais dignos têm
precedência) e 'A maiori debet fieri denominatio' (O nome deve ser retirado da
maior parte) acompanham o Patrem de sua Missa Grecorum e o Credo de sua
Missa De tous bien playne respectivamente. Ambos os cânones significam
que os valores das notas devem ser tratados em ordem hierárquica,
começando pela mais longa. A última frase é, em última análise, derivada da
Ética a Nicômaco de Aristóteles (9.1168b 31-5), mas foi amplamente recebida
na escolástica medieval.154
A maioria das inscrições é em latim, mas os cânones verbais também

podem ser expressos em francês, italiano, espanhol e até conter palavras
(pseudo-)gregas, como veremos a seguir. A primazia dos textos latinos é
impressionante e, em muitos casos, a intenção do compositor deve ter sido a
de exibir sua erudição. Em outras instâncias – especialmente no caso das
missas – ele poderia querer não se afastar da linguagem da música sacra. A
escolha de uma linguagem específica pode, de fato, depender de várias
considerações: pode ser ditada pela possibilidade dessa linguagem de trazer
à tona uma dica sutil ou um toque verbal, mas também ser influenciada pelo texto principal de uma pe
Enquanto a maioria das direções são frases curtas e compactas, algumas
assumem a forma de um poema, com ou sem esquema de rima, na forma de
soneto, ottava rima ou dísticos elegíacos: assim, a inscrição se move
153
Para uma análise das fontes, ver Holford-Strevens, 'The Latinity of Jacob Obrecht'.
154
No Scriptum super Libros Sententiarum de Tomás de Aquino, por exemplo, aparece como
"denominatio sempre fit a principaliori" (livro 3, art. 4). A predileção de Obrecht por princípios
filosóficos deve ter sido tão conhecida que o editor de Petrucci, Petrus Castellanus, citou uma
frase de Porfírio quando se desesperou com a solução do segundo Agnus Dei de sua Missa Je ne
demande. Com 'Accidens potest inesse et abesse preter subiecti corruptem' ('Um acidente
pode estar presente ou ausente sem corromper o sujeito') ele indicou que o Altus é uma voz si
placet, ou seja, que pode ser cantada, mas também deixada de fora. É ironia – ou propositalmente
– que ele tenha usado uma inscrição sobre corrupção para uma peça cuja solução era ela própria
corrupta? Obrecht certamente não teria ficado satisfeito com a solução de Castellanus, mas deve
ter gostado ainda mais do cânone verbal. Sobre as diferentes versões dessa missa, ver BJ Blackburn,
'Obrecht's Missa Je ne demande and Busnoys's Chanson: An Essay in Reconstructing Lost Canons',
TVNM, 45 (1995), 18–32. Ela observa que a inscrição foi retirada da tradução de Boécio do Isagoge
de Porfírio, um livro fundamental de lógica na Idade Média (p. 26).
perto de um enigma literário. Em sua coleção de manuscritos de Canoni musicali,

Zacconi usa a palavra 'enigma' exclusivamente como um termo genérico: como podemos ler
no livro 3, para ele "não passa de um misterioso poema que, embora
explicando em poesia e mostrando o conceito, ao mesmo tempo que o mantém
155
misteriosamente... sob palavras obscuras'. Como um enigma literário, o poema
mostra e esconde ao mesmo tempo.
O compositor das seis missas L'homme armé (Nápoles VI.E.40) parece
ter sido o primeiro a anexar poemas aos seus enigmas. Cada missa é acompanhada por
uma instrução de duas a quatro linhas. A última missa, começando com
as palavras 'Arma virumque cano', refere-se mesmo à famosa abertura
frase da Eneida de Virgílio, conectando assim o tema musical de
o homem armado com uma venerável tradição literária.156 A partir daí, o gosto
para inscrições semelhantes a poemas diminui, apenas para aparecer novamente perto do
final do século XVI. Na maioria dos casos, esses poemas contêm trocadilhos
sílabas de solmização e incorporam alusões veladas à duração e
cor das notas, o(s) sinal(is) de mensuração que se tinha que prefixar e o
técnica(s) de transformação que se tinha de aplicar ao soggetto. Em seus dois
coleções de Enigmi musicali, por exemplo, Lodovico Agostini tem o
voz codificada (geralmente o Sesto) acompanhada de um pequeno poema enigmático
que contém pistas para a realização melódica e rítmica de partes taquigrafadas.157 Perto
do final de seu livro de quarenta e cinco 'enigmas musicais',
Cerone também tem enigmas precedidos por poemas em latim, italiano e espanhol.
Eles contêm dicas para a interpretação de uma parte de voz que foi
não anotado de forma alguma (por exemplo, nos. 33 e 35–7) ou apresentado de forma abreviada
forma (por exemplo, nos. 38–9); as outras vozes geralmente não são enigmáticas e são
escrito.158 No mesmo ano, Adriano Banchieri publicou seu Canoni
musicali (Veneza, 1613), em que cada peça é acompanhada por uma ottava
159
rima – a notação musical é então seguida por um curto 'Dichiaratione'.
155
Zacconi, Canoni musicali, bk. 3, cap. 10, fol. 111r : 'L'Enigma non è altro, che un certo misterioso
poema particular, ch'esplicando in poesia, e manifestando tutto un integral concetto,
nell'istesso tempo che misteriosamente ne le tiene... sotto metaforiche parole.' o terceiro livro
é sobre enigmas acompanhados por uma imagem (ele os chama de 'gieroglifico musicale') por um
lado, e inscrições veladas no outro.
156
M. Long, 'Arma virumque cano: Echoes of a Golden Age' em Paula Higgins (ed.), Antoine
Busnoys: Método, Significado e Contexto na Música Medieval Tardia (Oxford: Clarendon Press,
1999), 133–54. Para traduções completas dessas inscrições, ver Wright, The Maze and the
Guerreiro, 282–8.
157
Veja Stras, '“Al gioco si conosce il galantuomo”', por exemplo, a discussão de Un mal è che mi rende
afflitto e meste, 224-7 (transcrição nas pp. 279-83).
158
Os seguintes enigmas têm instruções em forma de poema: nos. 33, 35-9 e 44.
159
Edição fac-símile da série Bibliotheca musica Bononiensis, II.26 (Bologna: Forni, 1968).
Zacconi discute alguns deles em seu Canoni musicali. Para uma discussão do posfácio para
Dicas escuras
Além do vasto conhecimento que algumas inscrições pressupõem, é

instrutivo investigar como o compositor (ou em alguns casos, como
veremos, o escriba) insinua a transformação que se exige do cantor.
De fato, esses cânones verbais não são instruções técnicas diretas, que
podem ser lidas em seu sensus litteralis, mas apontam para a solução de
maneira metafórica. Eles usam uma linguagem pictórica para representar
uma técnica específica. Toda uma gama de inscrições integra algum tipo
de elemento visual, que pode ser aplicado à música escrita por associação,
comparação ou semelhança. Como mostrarei nos parágrafos seguintes,
podem-se observar diferenças notáveis no modo como os compositores
aludem às transformações que afetam a forma melódica da notação, por
um lado, e suas qualidades rítmicas, por outro.
De um modo geral, para indicar mudanças melódicas – tanto retrógradas
quanto invertidas – os compositores às vezes comparam a música escrita
com um caminho ou uma rota que o cantor deve seguir, implicando assim
uma certa direção ou movimento. Assim, no Compendium musices de
Adrian Petit Coclico (Nuremberg, 1552), a frase bíblica 'Per aliam viam
reversi sunt in regionem suam' ('Eles voltaram por outro caminho para seu
país') é usada duas vezes para indicar um cânone retrógrado . lembrando
a história dos três reis magos (Mateus 2:12), a quem foi dito durante o
sono que não deveriam voltar a Herodes, mas tomar outro caminho,
Coclico (se os exempla são realmente dele) habilmente evoca o essência
do canto retrógrado: enquanto uma voz se move em uma direção, a outra
toma o caminho oposto.161 A mesma metáfora também ocorre em dois
enigmas de El Melopeo y maestro de Cerone. Aqui, porém, a 'alteridade'
que se expressa na frase 'Contrarium tenet iter' (n. 10) e no epigrama
italiano 'Se'l mio compagno vuol meco cantare, / Per altra strata li
convien'andare' (n. . 11) significa inversão.162 Mas também aqui o canto é comparado a um cam
A coleção de Banchieri, ver também Ch. 3 abaixo. Um exemplo posterior é a coleção de Canoni
enigmatici de Giovanni Briccio para duas a quatro vozes (Roma: Paolo Massoti, 1632), onde cada
enigma é acompanhado por um poema italiano de quatro linhas. Ao contrário de Banchieri, Briccio
não dá a seus leitores uma explicação de como desvendar a relação entre o poema e a música.
160
Adrian Petit Coclico, Compendium musices (Nuremberg: Berg and Neuber, 1552), assinaturas. Fiv e
Piijv .
161
No bk. 2, cap. 4 de seu Canoni musicali, Zacconi usa uma imagem semelhante: uma obra a duas
vozes traz a inscrição 'Lo scontro de peregrini' (o encontro dos peregrinos) para indicar que duas
vozes vêm de direções opostas, se encontram no meio e depois continuam o caminho deles.
162
Cerone, El Melopeo y maestro, 1083-6. No primeiro enigma, a inversão é combinada com um
cânone de mensuração, no segundo com uma série de mudanças proporcionais.
pode ser percorrido em duas direções diferentes - neste caso, não na horizontal
sentido (da esquerda para a direita ou vice-versa), mas no sentido vertical (ascendente
ou descendente).
Uma diferenciação adicional entre retrógrado e inversão pode ser detectada. Para
indicar que uma melodia escrita não deve ser cantada de frente, mas de trás para
frente, os compositores às vezes usavam inscrições que implicavam dois extremos
trocando de lugar. Um bom exemplo é a direção 'Ubi ÿ ibi ÿ et ubi ÿ finis esto' ('Onde há
alfa, há ômega, e onde há ômega se acaba'), que segundo Ramis de Pareia era usada
como expressão verbal canon de Busnoys.163 Esta inscrição, é claro, alude a uma
passagem famosa no livro de Apocalipse 22:13, onde Cristo – por meio de um resumo
apocalíptico da identidade divina – se caracteriza com os títulos messiânicos alfa e
ômega, primeiro e último, começo e fim ("Ego sum alpha et omega, primus et novissimus,
principium et finis").164 Mas o par de extremos poderia ser expresso em termos ainda
mais imaginativos. Tanto Obrecht (no último Agnus Dei de sua Missa Grecorum) quanto
Japart (em sua canção J'ay pris amours) referiram-se ao zodíaco para insinuar o canto
cancrizan, exibindo assim seu conhecimento íntimo da esfera celeste: prescrevendo
que Áries deveria ser transformado em Peixes, portanto o primeiro signo do zodíaco se
tornando o último, eles querem sinalizar ao cantor que ele deve começar do final da
linha escrita.165
Os cânones retrógrados, onde uma voz canta uma melodia do começo ao fim,
enquanto a outra trabalha simultaneamente do fim ao começo, são muitas vezes
acompanhados de inscrições que sugerem um movimento em direções opostas. Um
exemplo particularmente pictórico são dois hemistichs do Salmo 85, que foram
escolhidos por vários compositores: 'Misericordia et veritas obvia verunt sibi' e seu
companheiro 'Justitia et pax osculatae sunt', cada um opera com um par de virtudes -
misericórdia e verdade em um de um lado, a justiça e a paz do outro – que se aproximam
pouco a pouco – ou, para usar a imagem do texto do Salmo, se encontram e se beijam
– uns aos outros. Como num cânone retrógrado, duas vozes vêm de extremos opostos,
encontram-se no meio e depois seguem seu caminho.
163
No entanto, nenhuma peça de Busnoys sobreviveu.
164
Outros enigmas que usam alfa e ômega para indicar a leitura reversa são as cinco vozes acima
mencionadas de Leonhard Paminger Ad te, Domine, levavi (com o cantus firmus 'Mirificavit
Dominus') e a Alma Dei genitrix de Lodovico Agostini, a peça de abertura de sua coleção Canones, et
Echo sex vocibus (Veneza, 1572).
165
Ambos combinam canto retrógrado com transposição e o fazem usando os nomes das alturas gregas: 'In
paripatheypaton aries vertatur in pisces' (Obrecht) e 'Fit aries piscis in licanosypathon' (Japart) indicam
uma transposição da melodia escrita para a oitava inferior e décimo segundo, respectivamente.
Enquanto o canto cancrisano pode ser evocado por um movimento no

sentido horizontal, a inversão pode ser apropriadamente expressa virando
de cabeça para baixo opostos bem conhecidos no sentido vertical, ou seja,
o que estava abaixo agora se torna acima e vice-versa. Particularmente
difundido foi o paradoxal 'Qui se humiliat exaltabitur' ('Aquele que se
humilhar será exaltado') do Evangelho de Lucas para indicar que todos os
intervalos ascendentes devem ser substituídos por descendentes.166 Mas
imagens de outros contextos não bíblicos também foram usados. A ideia
de ter dois extremos trocando de lugar também ocorre na anônima três
vozes Dy kraebis schere, que sobrevive exclusivamente no Glogauer
Liederbuch. Nesta peça, cada voz é acompanhada por outra inscrição, o
que significa que nenhuma delas pode ser cantada da forma como é
notada.167 O cânone verbal anexado ao Superius é 'Celum calcatur dum
terra per astra levatur' enquanto a terra é levantada através das estrelas').
Como o céu adquiriu qualidades terrenas e a terra se deslocou para os
céus estrelados, na voz superior da peça anônima o movimento dos
intervalos deve ser trocado.168 Da mesma forma, uma imagem invertida
também pode apontar a um cânone de inversão, onde uma voz canta a melodia conforme escrita,
Em seu moteto de seis vozes Verbum Domini manet in aeternum, por
exemplo, Ulrich Brätel tem o Contra acompanhado pela instrução 'Pluto
Colet Aethera. Júpiter no Tártaro ibit' (Plutão habitará no éter, Júpiter irá
para o Tártaro). Brätel aqui alude a uma famosa história mitológica,
segundo a qual Júpiter e seus irmãos Plutão e Netuno haviam concordado
166
Para uma interpretação diferente desta máxima bíblica na anônima cinco vozes Languir me fais
(reproduzida na Practica musica de Finck), veja acima.
167
Edição moderna em Das Glogauer Liederbuch. Erster Teil: Deutsche Lieder und Spielstücke, ed.
H. Ringmann e J. Klapper, Das Erbe deutscher Musik, 4 (Kassel: Bärenreiter, 1954), 98.
168
Outro enigma que brinca com as qualidades da terra foi inventado por Japart em seu De tous
biens (impresso em Petrucci, Canti C). Ao anexar a frase 'Hic dantur antípodas' (Aqui são
dados os antípodas) ao Tenor, ele se refere a um fenômeno geográfico. O termo
ÿÿÿÿÿÿÿÿÿ significa dois lugares na Terra que são diametralmente opostos um ao outro – esta
noção obviamente pressupõe que a Terra é esférica. Primeiro cunhado por Platão e Aristóteles
para explicar a relatividade dos termos 'acima' e 'abaixo', os antípodas latinos passaram a
denotar as pessoas que vivem na parte oposta da terra. Segundo uma crença medieval muito
difundida, eles viviam com os pés opostos aos nossos. Ver, por exemplo, Isidoro de Sevilha,
Etymologiae, IX.2.133 ('ut quasi sub terris positi adversa pedibus nostris calcent vestigia,
nulla ratione credendum est') e XI.3.24 ('Antípodas na Líbia plantas versas habent post crura et
octonos digitos em plantis'). Essa virada de cabeça para baixo do corpo humano, como
costuma ser retratada nas ilustrações medievais, é uma maneira inteligente de indicar
inversão. Veja também a inscrição 'In gradus undenos descendant multiplicantes, Consimilique
modo crescant antipodes uno' ('Eles descem onze degraus se multiplicando e da mesma maneira
aumentam na direção oposta') que algumas fontes anexam ao primeiro Agnus Dei da
Missa de Josquin Fortuna desesperada.
para dividir o domínio do céu, do submundo e do mar entre eles. A indicação da

inscrição de que os territórios de Plutão e Júpiter estão sendo invertidos – com
Plutão reinando no céu, Júpiter no submundo – visualiza bem a inversão musical.169
A ideia de que a inversão musical implica uma troca sistemática
de contrários encontra expressão em uma inscrição relacionada à medicina.
'Contraria contrarijs curantur' (Tudo se cura pelo seu contrário) é um lugar-comum

médico que está na base da chamada 'lei dos contrários' ou 'método antipático'
para indicar que, digamos, o calor deve ser tratado com frio .170 A teoria remonta
ao médico e cirurgião Galeno. Esta frase é citada em vários enigmas musicais, mas
Johannes Ghiselin parece
171
ter sido o primeiro a usá-lo, na Osanna de sua Missa Narayge.
De acordo com a prescrição médica, cada nota ascendente na canção de Robert
Morton é 'curada' por uma nota descendente (seu contrário).172
Enquanto as transformações melódicas são geralmente sugeridas por verbos ou
substantivos que implicam um certo movimento ou direção, as mudanças rítmicas
da música escrita são expressas em termos diferentes. Estes são muitas vezes
insinuados referindo-se a cores ou usando metáforas como escuridão e/ou luz.
Esses termos obviamente permitem que os compositores joguem com a cor dos
valores das notas, que podem então ser transformados de acordo com uma determinada regra.
No Qui tollis de sua Missa Narayge acima mencionada, por exemplo, Ghiselin cita
um verso do Salmo 96 – 'Nubes et caligo in circuitu eius' ('Nuvens e escuridão o
cercam') – para indicar que, do Cum Sancto Spiritu até o final do Gloria, o cantus
firmus deve ser
169
Sobre este moteto, veja meu 'Verbum Domini manet in eternum: Text and Context of a Canonic
Motet by Ulrich Brätel (D-Mbs, Mus.ms. 1503b)' em C. Ballman e V. Dufour (eds.), “La la la ...
Maistre Henri ”: Mélanges de musicologie offerts à Henri Vanhulst (Turnhout: Brepols 2009), 61–
70.
170
Acrescente-se aqui que na medicina o oposto é a 'lei dos semelhantes', que é captada pela fase
'Similia similibus curantur'. Um dos principais proponentes dessa teoria, que se tornou a pedra
angular da homeopatia atual, foi Hipócrates. Embora esta frase pudesse ter sido usada para
indicar, digamos, um cânone ao uníssono, ela não é encontrada entre as inscrições. No
entanto, encontramos 'Simile gaudet simili' (O semelhante se alegra com o semelhante) como
o cânone verbal de um Kain Adler in der Welt anônimo de sete vozes (veja acima). Esta
frase, no entanto, também era conhecida como provérbio – ver, por exemplo, a Adagia I.ii.21 de Erasmo.
171
Senhorita Ghiselin (Veneza: Petrucci, 1503). Edição moderna em Johannes Ghiselin-Verbonnet,
Opera Omnia, ed. C. Gottwald, CMM, 23 (np: Instituto Americano de Musicologia, 1964), vol.
II, 89-94 (Sanctus).
172
Outros exemplos incluem Finck, Practica musica, sigs. Mm3v –Nn1r (com o tenor de De tous bien
plaine) e o moteto de seis vozes Mirabilia testimonia de Johannes de Cleve (com o Sexto
invertendo o tenor na nona superior). Em seu Canoni musicali, Zacconi também inclui vários
cânones de inversão que usam essa inscrição.
repetidas na coloração.173 As notas brancas devem ser cantadas como se fossem

preto e 'cercado por nuvens'.
As referências à escuridão são numerosas e podem ter vários significados.
Num pequeno capítulo sobre instruções enigmáticas que faz parte do tratado
Prattica di musica (Veneza, 1596), Lodovico Zacconi menciona um cenário de
Per signum crucis de Heinrich Isaac, que infelizmente se perdeu.174 Mas
segundo o teórico, o enigma vinha acompanhado da inscrição
'Qui sequitur me, non ambulet in tenebris' (Quem me segue não
andar na escuridão). Com esta citação de João 8:12, Isaque queria
indicam que o vem – 'qui sequitur me' – deve omitir todo o preto
notas – 'non ambulet in tenebris', ou seja, ele não deve tocar nas notas pretas.175
Uma aplicação particularmente imaginativa da metáfora da escuridão e
a luz pode ser encontrada no Agnus Dei da anônima Missa Du de cinco vozes
bon du cueur, como sobrevive em Munique 5.176 O cânone verbal 'Noctem
verterunt in diem. Et rursum post tenebras spero lucem' ('Eles [meus
pensamentos] transformaram a noite em dia, e depois da escuridão espero pela luz
novamente') de Jó 17:12 contém um contraste paralelo: entre noite e
dia, e entre a escuridão e a luz.177 A música da Quinta vox
apresenta uma alternância de uma série de notas em preto e branco, que citam
a melodia da música pré-existente. Cada grupo de notas pretas ou brancas
corresponde a uma frase chanson (ver Figura 2.22 para o início da
massa). Além da primeira série de notas pretas, que devem ser cantadas
em coloração (ou seja, em tempo triplo), a voz criptografada sistematicamente tem que
transformar os valores das notas escritas: notas pretas devem ser cantadas como se fossem
branco (ou seja, em tempo duplo) – como a noite que se torna dia – e o
os brancos devem ser executados em coloração (ver Exemplo 2.7).178 Em outros
173
Edição moderna em Ghiselin-Verbonnet, Opera Omnia, ed. Gottwald, vol. II, 76-80 (Glória).
174
Lodovico Zacconi, Prattica di musica (Veneza, 1596), bk. 2, cap. 55 (fol. 130v ).
175
Para mais exemplos, ver também Cerone, Enigma adonde una voz canta solamente las notas
blancas (no. 27) e Zacconi, Canoni musicali, bk. 2, cap. 2, 15 e 17.
176
Sobre esta missa, veja B. Nelson, 'The Missa Du bon du cuer: An Unknown Mass de Noel
Bauldeweyn?', TKVNM, 51 (2001), 103–30. A missa também sobrevive em Munique 6 e Toledo
B. 33.
177
Em Munique 6, o Agnus Dei não traz inscrição; no manuscrito Toledo B. 33
(copiado em Toledo em 1543) contém uma citação do Salmo 138:12: 'Sicut tenebre eius, ita et
lumen eius' ('As suas trevas e a sua luz são iguais para ti').
178
Não está claro por que a primeira série de notas pretas não faz parte da troca sistemática. A única
A explicação que consigo pensar é que a voz começa com uma série de notas pretas e termina com um
longo branco. Assim, em um nível abrangente, a noite foi de fato transformada em dia, o que
poderia sinalizar que o início e o fim do Agnus devem ser cantados da maneira que são
notado. Deve-se notar, no entanto, que Toledo B. 33 anota a primeira frase em branco
notação, que provavelmente é a melhor leitura.
Figura
2.22
Anon.
(Noel
Bauldeweyn?),
Missa
Du
bon
du
cueur
em
Munique
5,
Agnus
Dei,
[Tenor
II],
primeiros
dois
fólios,
fols.
162r
e163r
Exemplo 2.7 Anon., Missa Du bon du cueur, Agnus Dei, bb. 1–31
Exemplo 2.7 (cont.)

Exemplo 2.7 (cont.)

palavras, nada é o que parece: a escuridão torna-se luz e a luz torna-se

escuridão. entre a música escrita e o resultado auditivo que é fruto da operação
mental do cantor.
Com efeito, depois da escuridão – que no cantus firmus existe apenas na

página, pois o resultado da transformação é a brancura – vem a luz, que em
termos musicais é tratada como escuridão. Também deve ser notado aqui que
a técnica composicional e o cânone verbal se encaixam no texto do Agnus Dei
de maneira notável. De fato, a última seção da missa é sobre a Ressurreição
de Cristo, simbolicamente representada como o Cordeiro de Deus que tira os
pecados do mundo. A escolha da citação do Livro de Job, com ênfase no
contraste entre escuridão e luz, encontra também um paralelo na liturgia pascal:
depois da 'noite' – que é o período do Tenebrae, precedendo a Páscoa – vem
o luz redentora de Cristo.180
Jean Mouton também tem um enigma que aponta para um tipo específico de
omissão em relação ao livro bíblico de Jó. Seu suspiro de cinco vozes Antequam
comedam sobrevive no décimo primeiro livro de motetos de Attaingnant (Paris, 1535).
O cantus firmus é retirado da canção Je ry et si ay la larme a l'oel de Josquin.
Enquanto na prima pars o Tenor tem que aumentar os valores das notas da
melodia seguindo a indicação 'crescit in duplo', a inscrição para a secunda
pars não é tão direta. 'Dissimulare loco summa prudentia est' ('É a maior
sabedoria fechar os olhos na ocasião certa') refere-se a um verso do Disticha
Catonis - uma coleção de máximas que foi imensamente popular na Idade
Média e no Renascimento para ensinar princípios morais aos alunos. Ele diz
aos cantores – ainda que de forma velada – para fingir 'não perceber na
ocasião certa'.
De acordo com o texto das vozes principais, retirado do Livro de Jó (3:24-6 e
6:13), a resposta é que não se deve conhecer o fim da vida. Em termos
musicais, acaba por significar que o Tenor
179
Nesse contexto, cabe também perguntar como uma edição moderna como a atual deve lidar com essa
transformação. Mais precisamente, a coloração deveria ser indicada, embora estritamente falando não
seja notada como tal (porque as notas pretas são cantadas como brancas, portanto o que em uma
edição moderna é marcado como coloração está de fato em notação branca no original)?
180
Observe também a abertura do Agnus Dei: começando com a citação do Bassus da melodia pré-
existente em um registro muito baixo (representando a escuridão), a obra evolui gradualmente
para uma peça de cinco partes, trabalhando seu caminho para a voz mais alta ( simbolizando a luz),
que entra por último (b. 9). Sobre esta missa, ver também Z. Saunders, 'Missas Anônimas
nos Manuscritos Alamire: Rumo a um Novo Entendimento de um Repertório, um Atelier e um
Tribunal Renascentista', tese de doutorado, Universidade de Maryland (2010), 146ff.
Figura 2.23 Anon., Dy kraebis schere no Glogauer Liederbuch, Tenor
tem que suprimir a última nota de cada frase do cantus firmus – só então o
tecido contrapontístico funcionará.181 Além disso, como 'summa prudentia'
também pode ser traduzido como 'sabedoria final', a própria frase contém mais
a omissão da nota final de cada frase.
Para sinalizar que determinados valores de notas devem ser substituídos
por outros – ou seja, para sugerir a substituição – o compositor do anônimo Dy
kraebis schere escolheu para o Tenor uma inscrição notável, que soa quase
como uma fórmula mágica: 'Pigmeus hic crescat, gigas decrescere debet / In
cauda cerebrum, en est mirabile monstrum' (Deixe o pigmeu crescer aqui, o
gigante deve diminuir, / O cérebro está na cauda; eis o monstro maravilhoso).
Os valores das notas são comparados com sujeitos de tamanhos contrastantes
– um pigmeu e um gigante: ao fazer o primeiro aumentar e o segundo diminuir,
o compositor indica que o Tenor deve substituir os valores das notas escritas
pelos seus opostos. Assim, todas as mínimas se tornam semibreves, todas as
semibreves devem ser cantadas como mínimas e todas as breves como
semiminimas (ver Figura 2.23). Além disso, essa voz tem que cantar sua linha
desde o final – começando com a cauda do 'mirabile monstrum'. Como foi dito
acima, todas as três vozes do Dy kraebis schere sem texto devem aplicar uma
transformação à melodia escrita: inversão para o Cantus, inversão retrógrada
para o Contratenor e a troca sistemática de valores de notas combinada com
leitura retrógrada no Tenor. É importante notar aqui que as transformações não
são de uma melodia citada visualmente estática. Em outras palavras, o enigma
se liberta da estética da fixidez visual. O resultado é um curto, vinte e dois
181
Disticha Catonis 2.18: 'Insipiens esto, cum tempus postulat aut res; / Stultitiam simulare loco
prudentia summa est' ('Seja tolo, quando o tempo e as circunstâncias exigirem: é o cúmulo da
sabedoria simular a loucura às vezes'). Várias soluções para o enigma de Mouton foram
propostas, mais recentemente – e corretamente – por Patrick Macey, 'Mouton and Josquin,
Motets for Five and Six Voices: Canon, Modular Repetition, and Musical Borrowing', JAF (no
prelo). Sou grato a Patrick Macey por me enviar um rascunho de seu artigo.
Exemplo 2.8 Anon., Dy kraebis schere
composição, que em sua forma transcrita não mostra o menor traço das
complicadas técnicas que os intérpretes têm de aplicar à notação (ver
Exemplo 2.8). Cantus e Tenor se envolvem regularmente em imitações,
com cadências (bb. 4–5, 7–8, 16–17 e 19–20) marcando unidades mais curtas.182
182
A peça contém alguns momentos infelizes: veja, por exemplo, a combinação de uma
quinta e oitava paralelas no início de b. 16 ou a quinta paralela em bb. 5–6.
Para cânones de mensuração, geralmente basta prefixar dois ou mais

sinais de mensuração para indicar as mudanças temporais. No entanto, alguns de
eles são – um tanto tautologicamente – acompanhados por um cânone verbal.
Em muitos casos, tal frase foi adicionada para sublinhar um símbolo específico
dimensão da transformação mensural e/ou sugerir uma intimidade
conexão entre a técnica composicional e o texto principal. Para
Por exemplo, 'Trinitas' ou 'Trinitas in unitate' às vezes é anexado a três cânones
de mensuração de voz, indicando que - como a Santíssima Trindade - três
vozes compartilham uma e a mesma substância.183 Em outros casos, mensural
as mudanças podem ser expressas por verbos como crescer ou diminuir.184
No Vaticano CS 38, o bíblico 'Me oportet minui, illum autem crescere'
('Devo diminuir, mas ele deve aumentar') é anexado à seis vozes de Jean Maillard
185
Fratres mei elongaverunt se a me. É uma citação quase literal
do terceiro capítulo do Evangelho de João, no qual João Batista
anuncia-se como o precursor de Cristo.186 Considerando que 'illum oportet
crescere me autem minui' (João 3:30) descreve a relação recíproca
entre Cristo e João Batista, no moteto 'crescere' de Maillard e
'minuere' incidem sobre os valores das notas: o Tenor canta os valores escritos em
aumento, a Quinta pars em diminuição, criando assim uma relação
de 1:4.187 Desnecessário dizer que o contraste temporal entre as duas vozes
que assim surge está intimamente relacionado com o 'elongaverunt' do moteto
183
No entanto, as referências à Santíssima Trindade também podem indicar um cânone de intervalo 3 em 1. Considere, para
exemplo, o lema 'Trinitas in unitate': ao passo que sugere um cânone de mensuração de três vozes em
(algumas fontes para) o segundo Agnus Dei da Missa L'homme armé super voces de Josquin
musicales, no último (seis vozes) Agnus Dei da Missa Da pacem de Bauldeweyn (Munique 7),
representa um cânone de intervalo (na oitava dupla inferior e na oitava inferior, respectivamente).
184
Embora a frase 'Crescit in duplo' (ou variações dela), que ocorre em inúmeras
fontes, lê-se como uma instrução direta, na verdade se originou na lei romana. Na chamada lex Aquilia,
que dispõe sobre a reparação de danos, lemos o seguinte: 'Se o
vendedor (réu) contestou o crédito e teve que ser processado, ele foi condenado a pagar em dobro
o montante envolvido» («infitiando lis crescit in duplum»). Pode ser que o canônico
inscrição originou-se neste contexto, após o que ganhou vida própria, independente de sua
origens jurídicas.
185
Edição moderna em Jean Maillard, Modulorum Iohannis Maillardi: The Five-, Six-, and Seven Part Motets.
Parte II, ed. RH Rosenstock, RRMR, 95–6 (Madison, WI: AR Editions, 1993),
143–9.
186
Veja João 3:28: 'Ego non sum Christus, sed quia missus sum ante illum' ('Eu não sou Cristo, mas
que fui enviado adiante dele'). Sobre as alusões joaninas em outros motetos (textos e
inscrições) do Vaticano CS 38, ver MA Anderson, 'Symbols of Saints: Theology, Ritual,
e Parentesco na Música de João Batista e Santa Ana (1175–1563)', tese de doutorado, Universidade
de Chicago (2008), esp. 272–84; Anderson, 'Aquele que vem depois de mim: João Batista,
Tempo Cristão e Técnicas Musicais Simbólicas', JAMS, 66 (2013), 639–708.
187
No Modulorum Iohannis Maillardi (Paris: Le Roy & Ballard, 1565), as vozes escritas
são rotulados como 'resolutio crescentis' e 'resolutio minuentis', respectivamente.
texto principal, que é uma paráfrase de Jó 19:13–14. Aqui Jó reclama que

seus amigos se afastaram dele e 'o deixaram como
estranhos (quasi alieni recesserunt). No cenário de Maillard, esse afastamento
gradual é traduzido pelo fato de o Tenor ser capaz de cantar apenas um
quarto da melodia da Quinta pars.188
Outras técnicas de composição também podem ser sugeridas por verbos
bem escolhidos. Isso vale especialmente para inscrições que incidem sobre ostinatos.
A ideia de repetir a mesma coisa uma e outra vez – obstinadamente – dá
lugar a uma série de cânones verbais, tanto de origem clássica quanto bíblica.
O lema 'Itque reditque frequens' ('Ele vai lá e volta com frequência') Cristóbal
de Morales anexado ao seu moteto a cinco vozes Tu es Petrus - Quodcumque
ligaveris (para a festa dos Apóstolos Pedro e Paulo) é retirado de uma
passagem famosa no sexto livro da Eneida de Virgílio.
Lá é dito que Pollux tem que viajar de um lado para o outro entre Elysium e o
submundo, onde vive seu irmão gêmeo Castor, igualmente imortal.
No moteto de Morales, a transposição do ostinato, ou seja, sua mudança
constante entre uma faixa superior e inferior (com entradas em g0 e d00),
parece aludir à permanência de Pólux no Elísio e no submundo,
respectivamente.189 Outros verbos e expressões foram igualmente
considerado adequado para indicar ostinato. Em outro moteto de Morales, o
Veni Domine et noli tardare a seis vozes (Vaticano CS 19), esta técnica é
aludida por uma passagem da carta de Paulo aos Filipenses (2:8): 'Factus est
obediens usque ad mortem' ( 'Ele se tornou obediente até a morte').190 A
obediência de Cristo 'até o fim' é uma boa metáfora para dizer ao cantor que
ele deve manter a mesma melodia até o final da peça. O 'usque ad mortem'
pode explicar as entradas descendentes do ostinato (de a0 a d0 ) em ambas
as partes.191 Morales – ou Johannes Parvus, o escriba do Vaticano CS
188
Cerone usa a mesma inscrição, seguida por outra citação de João ('qui venit post me, ante me
factus est', João 1:15 e 27) para uma dupla enigmática em sua coleção de enigmas musicais
(Enigma que diminuye y aumenta el valor de las notas, nº 29, pp. 1108-9).
189
Cerone, que devia estar familiarizado com o Tu es Petrus de Morales, oferece uma ligeira
variação dessa inscrição no último livro de seu El Melopeo y maestro. Em seu Enigma, que
va y viene, ostinato é combinado com retrógrado. Seguindo a instrução 'Ibo redibo canens.
Itque reditque viam' ('Eu irei e irei novamente cantando. Ele vai e volta'), o Cantus tem que
repetir o ostinato de tal forma que, chegando ao final, ele lê a melodia de trás para frente e
em diminuição. Ver Cerone, El Melopeo y maestro, 1090-1.
190
O verso completo diz o seguinte: 'Humiliavit semet ipsum factus oboediens usque ad mortem,
mortem autem crucis' ('Ele se humilhou, tornando-se obediente até a morte, até a morte de
cruz').
191
Para a recepção de Veni Domine et noli tardare de Morales (e seu uso de ostinato) por outros
compositores espanhóis, consulte O. Rees, '“Recalling Cristóbal de Morales to Mind”:
Emulation in Guerrero's Sacrae cantiones of 1555' em D. Crawford e GG Wagstaff (eds.), Encomium
19 – pode ter sido inspirado por um famoso moteto de um de seus

predecessores, que também aparece nos livros de coro da Cappella Sistina.
No Vaticano CS 24, o tenor da Salve regina a cinco vozes de Josquin traz a
inscrição 'Qui perseveraverit salvus erit' (Aquele que perseverar será salvo).
Como lemos no Evangelho de Mateus (10,22), estas são as palavras de
Jesus ao enviar os seus doze discípulos. Ele diz a eles para não serem
dissuadidos, mesmo quando outros os odiarem e perseguirem (Mateus
10:22–3). No moteto de Josquin, o ostinato forma a base estrutural da obra
na medida em que canta 'perseverantemente' as quatro primeiras notas do
canto Salve, começando alternadamente em g0 e d0 .
Curiosamente, os compositores às vezes criptografavam cânones de
imitação normais com instruções verbais também. Enquanto signa
congruentiae e/ou claves forneceriam informações suficientes sobre a
distância e o intervalo da imitação, a duplicação de uma melodia escrita é
insinuada de maneira velada, expressando em palavras o que também pode
ser mostrado por sinais musicais. Um bom exemplo é o anônimo Domine,
quis habitabit in tabernaculo suo, como sobrevive no Motetti novi e chanzoni de Antico.
franciose a quattro sopra doi (Veneza, 1520).192 Como indica o título da
coleção, todas as peças são concebidas como um cânone duplo, com quatro
vozes derivadas de duas escritas. No Domine, quis habitabit tripartido, cada
voz é precedida por duas claves, o que a rigor bastaria para que os cantores
conhecessem a altura inicial de cada voz. Mas o compositor decidiu
acrescentar uma inscrição, no entanto: 'Quilibet manebit in sua
vocatione' ('Cada um permanecerá na sua própria vocação'), que é uma
alusão às palavras de Paulo em 1 Coríntios 7:20. O cânone verbal não
contém pistas concretas para a realização da peça, então por que o
compositor acrescentou esta frase? A razão provavelmente deve ser
procurada no intervalo de imitação incomum dos cânones: da sétima inferior
(entre Cantus-Tenor e Altus-Bassus) na prima pars até a nona inferior (entre
Cantus-Tenor e Altus-Bassus) na secunda pars à sétima superior (entre
Tenor–Cantus e Bassus–Altus) na tertia pars. Assim, ao exortar cada cantor
a seguir sua vocação pessoal, a inscrição de inspiração bíblica encoraja os
intérpretes a permanecerem firmes e a fazerem o que devem fazer:
independentemente do intervalo incomum em
musicae: Essays in Memory of Robert J. Snow, Festschrift Series, 17 (Hillsdale, NY: Pendragon
Press, 2002), 364–94.
192
Ver também J. van Benthem, 'Domine, quis habitabit in tabernaculo tuo? A Neglected Psalm-
setting in Antico's Motetti novi e chanzoni franciose' in A. Clement and E. Jas (eds.), Josquin and
the Sublime: Proceedings of the International Josquin Symposium at Roosevelt
Academy, Middelburg, 12–15 July 2009 (Turnhout : Brepols, 2011), 73–105.
que eles têm que imitar a vem, daí as sílabas de solmização completamente
diferentes que resultam dela, eles devem se ater à clave.193 Um exemplo
particularmente lúdico de uma inscrição que foi adicionada a um cânone
de imitação ocorre na Missa Tmeiskin de Isaac foi jonck. No Vaticano CS 49,
que transmite a missa anonimamente, o Sanctus traz uma instrução notável
para o Altus: 'Si cecus cecum ducat ambo in foveam cadunt' ('Se um cego
guiar outro cego, ambos cairão na cova').
Em termos musicais, esta frase proverbial – uma citação quase literal de
Lucas 6:39 e Mateus 15:14 – é uma forma bem-humorada de expressar que
duas vozes devem seguir-se cegamente. Na missa de Isaac, denota um
cânone fuga ao uníssono após três breves. Nos Qui tollis da mesma missa,
encontramos outra inscrição velada com intenções semelhantes: 'Ait latro ad
latronem' ('Um ladrão disse ao outro') – as primeiras palavras de uma antífona
para as Laudes da Sexta-feira Santa – é sobre os dois malfeitores que foram
crucificados juntamente com Cristo. Esta é claramente uma inscrição
adequada para um Qui tollis, no qual se pede ao 'Senhor Deus, Cordeiro de
Deus, Filho do Pai' que tire os pecados do mundo ('qui tollis peccata mundi').
Mas a frase também foi usada como provérbio para expressar uma discussão
acalorada entre dois homens igualmente culpados, com um repreendendo o
outro por um crime que ambos cometeram. Em outras palavras, ambos são
responsáveis em igual medida e compartilham o mesmo lote. Quando aplicado
à música da missa de Isaac, sugere que duas vozes devem cantar a mesma
melodia: o Tenor deve duplicar a voz superior após três breves na oitava
inferior. Assim, ambas as inscrições da missa de Isaac operam com um par –
dois cegos e dois malfeitores, respectivamente – para sugerir sua
interdependência e, portanto, a origem comum de sua substância musical.
Uma peça sem texto no último fólio do Motetti B de Petrucci funciona de
maneira semelhante, embora um pouco mais enigmática. A obra é
acompanhada pela frase 'Sic unda impellitur unda' ('Assim, onda é impulsionada por onda').
As signa congruentiae nos informam sobre a solução: um cânone três em um
ao uníssono à distância de três breves. No entanto, sem essa ajuda visual, o
enigma teria sido muito mais difícil de decifrar, pois a inscrição exige um
conhecimento profundo do contexto em que aparece originalmente. Os
cantores precisavam saber que a inscrição era
193
Um aviso semelhante aparece na canção de Thomas Crecquillon, Dont vient cela, a peça de abertura da coleção
de Susato de Vingt et six chansons musicales (Antuérpia, 1543) (RISM 154315 ).
Anexada ao Superius está a inscrição 'Chanter vous falha Estranhamento' ('Você deve cantar
de uma maneira estranha'), que prepara a vem para uma duplicação da melodia na segunda
inferior (ou sétima superior).
retirado do último livro das Metamorfoses de Ovídio (15.181), onde faz parte das
explicações de Pitágoras sobre a mudança do tempo. Como cada onda 'é ao
mesmo tempo impelida por aquela de trás e ela própria impulsiona a onda da
frente' ('urgeturque prior veniente urgetque priorem', l. 182), na peça anônima as
três vozes se sucedem de maneira ondulante e estão logicamente relacionadas
entre si.194 Como pode ser visto neste e nos
exemplos anteriores, as inscrições para cânones de imitação geralmente não
fornecem aos cantores pistas concretas para sua realização, como a distância
temporal e o intervalo de imitação.
No máximo, eles dizem aos performers quantas vozes estão envolvidas.
Mas a intenção do compositor poderia de fato ser expressa por meios musicais
mais simples e diretos, ou seja, sem recorrer a um cânone verbal.
Nos casos acima mencionados, as instruções escritas têm um propósito diferente.
Muitas vezes, resultado da intervenção de um escriba, eles funcionam
principalmente como uma espécie de comentário: eles lançam luz sobre um
aspecto particular do cânone – como um intervalo de imitação incomum – ou estabelecem uma sutil
ligação de conteúdo com o texto de uma obra, ou podem ser uma forma imaginativa
de afirmar que duas (ou mais) vozes remontam ao mesmo protótipo e são
mutuamente dependentes.
Às vezes, um conhecimento íntimo do contexto do qual um cânone verbal se
origina é necessário para alcançar uma resolução satisfatória. Isso vale
especialmente para a direção enigmática 'Manet alta mente repostum' que
195
acompanha um exemplo na Practica musica de Finck. Também aqui temos a
sorte de ter as signa congruentiae, que nos dizem que a obra é concebida como
um cânone quatro em um. Mas como podemos saber, se não sabíamos que a
citação é da Eneida 1.26 de Vergílio? O contexto em que esta frase ocorre é a
chave para a resposta. O texto anuncia uma lista de quatro queixas que impelem
a deusa Juno a atacar os troianos: o julgamento de Paris ('iudicium Paridis'), sua
beleza desprezada ('spretae iniurae formae'), seu ódio pelos troianos ('genus
invisum ') e as honras concedidas a Ganymed ('rapti Ganymedis honores')
permanecem armazenadas nas profundezas de sua mente. No exemplo de Finck,
as quatro vozes entram à distância de dois breves. O adjetivo 'alta' – aqui usado
em
194
Edição moderna em Ottaviano Petrucci, Motetti de passione, de cruce, de sacramento, de Beata
Virgine et huiusmodi B, Veneza, 1503, ed. W. Drake, MRM, 11 (University of Chicago Press,
2002). Zacconi atribui a Pierre Moulu (ver o Catálogo de inscrições canônicas
enigmáticas).
195
Finck, Prática musical, sig. Gg1r . O exemplo também está em Johannes Stomius, Prima ad
musicenstructio (Augsburg: P. Ulhard, 1537), fols. C2v , onde é atribuído a Senfl e
–C3r intitulado 'Mimesis. III. uocum'.
o sentido de 'profundo' – sugere que cada voz deve entrar em sucessivas

quintas inferiores.196 O método pretendido de desempenho poderia facilmente ter
sido indicado por signa congruentiae sozinho. O intelectual elaborado
ginástica é pragmaticamente supérflua e mostra que os compositores
de tais quebra-cabeças se deleitou com o enigmático por si só.
Muitas inscrições jogam com os múltiplos significados de uma palavra ou
frase, assim como os enigmas literários vivem de ambiguidades verbais: palavras que
se originam de uma certa esfera ou disciplina adquirem um significado específico
quando transposta para um contexto musical. A detecção e compreensão
da ambigüidade é a chave para a solução. Quando Josquin, no primeiro
Agnus Dei de sua Missa Malheur me bat, anexa a instrução 'De
minimis non curat pretor' para o Tenor, ele claramente não quer dizer o
curiosidades jurídicas que o magistrado negligencia, segundo relato anônimo
ditado medieval. Em vez disso, ele espera que o cantor entenda o trocadilho com
a palavra 'minima', que se refere ao valor da nota de um mínimo que precisa
ser descartado - ou seja, 'não ser cuidado' - na performance. 197 Isso é

provavelmente um dos exemplos mais conhecidos, mas entre o rico espectro
de inscrições podemos encontrar muitos outros trocadilhos.
Várias inscrições brincam com o duplo sentido do adjetivo
'breve'. Mais exatamente, uma vez que o breve era considerado a unidade básica da
tempo, os cânones verbais poderiam sugerir o valor desta nota através da equivalência com
e uso da palavra 'tempus'. Por exemplo, para indicar que apenas os breves
de uma melodia escrita deve ser escolhida, Munique 7 anexa a instrução 'Prenes le temps
auissi [sic] quil vient' (Tome o tempo [ou seja, o breve]
assim que vier) ao Tenor do primeiro Agnus Dei de Robert
198
Missa La sol mi fa re de Févin. Em Surrexit a seis vozes de Jean Maillard
Christus vere, o trocadilho adicionado ao Superius assume um significado diferente.199
Como confirma a resolutio, o provérbio de Gálatas 6:10
196
Outra inscrição que sugere a posição relativa dos intervalos de imitação está anexada
ao cantus firmus 'Pie Jhesu Domine', que faz parte do anônimo Proch de sete vozes
dolor (Bruxelas 228). A distribuição espacial sugerida em 'Celum terra mariaque
Succurrite pie' indica um cânone de três vozes, dos quais os dois comités começam em um tom mais baixo.
197
O filosófico 'A maiori debet fieri denominatio' que Obrecht usa duas vezes em sua Missa De
tous bien playne (veja acima) opera de maneira semelhante. Aqui, o grau comparativo 'maior'
joga com os nomes dos valores das notas, que são todos adjetivos que expressam um comprimento relativo
(de máximos e longos para breves e semibrevis para mínimos). Ao dar prioridade ao 'maior
parte', o cantor deve entender que ele deve tratar os valores das notas do cantus firmus em
ordem hierárquica, ou seja, começando com o valor mais longo ('maior') e gradualmente trabalhando em seu caminho
ao menor.
198
Como observa Blackburn, 'The Corruption of One Is the Generation of the Other', o que é incomum
sobre este Agnus Dei é que todas as notas que não são breves simplesmente não são cantadas.
199
Edição moderna em Maillard, Modulorum Iohannis Maillardi, ed. Rosenstock, 167–72.
'Dum tempus habemus operemur bonum' ('Enquanto temos tempo, vamos trabalhar
bem') que acompanha o cantus firmus sugere que é cantado apenas em breves. Ainda
outra brincadeira com o significado de 'temp(u)s' ocorre em várias seções do Sanctus e
Agnus Dei da Missa de Beata Virgine de Josquin. O lema 'Vous jeuneres les Quatre
temps' - ou (alternativamente) 'Jeiunabis quatuor tempora' ('Você vai jejuar nas quatro
estações') - refere-se às Têmporas e sinaliza que o come tem que esperar quatro breves
antes que ele possa imitar o Tenor na quinta superior.200
Uma obra que faz um esforço especial para obscurecer a distância temporal entre as
vozes de uma imitação de cânone por meio de um trocadilho com a palavra 'temps' é
Languir me fais de Josquin Baston. A canção sobrevive na coleção de Susato de Vingt
et six chansons musicales (Antuérpia, 1543).
Quatro vozes são anotadas e uma rubrica de quatro linhas é adicionada ao Superius
(consulte a Figura 2.24):
Une long' espace de temps Au

beginr reposerez Puis la moitie
de quatre temps En lieu de repos
iunerez.
Descanse um longo espaço de
tempo Antes de
começar, Em seguida, jejue durante metade de

quatro vezes Em vez de descansar.
Baston não fornece um signum congruentiae, mas permite que o vidente descubra onde
ele deve entrar e sair. Enquanto o 'longo espaço de tempo' se refere a um longo período
durante o qual o compasso deve repousar no início, a segunda parte da rubrica diz
respeito ao final da canção: o seguidor deve parar de cantar a linha do dux 'meio de
quatro vezes' (ou duas breves) antes do final, após o que ele deve segurar a nota final g.
Esta é uma maneira bastante prolixa de sinalizar o ponto inicial e final das entradas.
201 Na
verdade, o enigma de Baston lembra a tradição dos quebra-cabeças matemáticos, que
freqüentemente operam com técnicas de adição, subtração, multiplicação e divisão.202
Ele também pode ter aludido à Missa de Josquin,
200
Os Embertides também eram conhecidos como 'jejunia quattuor temporum' (jejuns das quatro
estações) e remontam a Zacarias 8:19.
201
O que Baston não nos diz, porém, é o intervalo de imitação: o vem duplica o Superius no terço
superior.
202
Como vimos no cap. 1, o décimo quarto livro da Anthologia Graeca já contém uma série de tais
enigmas, mas o fascínio pelos quebra-cabeças matemáticos continuou no
Figura 2.24 Josquin Baston, Languir me fais in the Vingt et six chansons musicales
(Antuérpia: Susato, 1543), Superius
Beata Virgem. Aqui, como acabamos de ver, a instrução 'Vous jeuneres les Quatre
temps' ocorre em várias seções da missa. Na canção de Baston, no entanto, o jejum
não significa simplesmente descansar (como na missa de Josquin), mas sim que o
come deve manter sua nota até o fim - "abster-se" e sentar-se, por assim dizer. Essa
ideia também está de acordo com a linha final da canção, na qual nos é dito que 'en
amours, l'on travaille sans cesse' ('em matéria de amor, trabalha-se incessantemente').
No entanto, os duplos sentidos não são aplicados apenas aos valores das notas:
eles também podem afetar outros elementos da notação musical, mesmo os menores.
Um bom exemplo disso pode ser encontrado no moteto a cinco vozes de Jean
203
De fructu vitae. Maillard A Quinta vox canta o cantus firmus 'Fiat Domine
Idade Média, Renascimento e muito além. Ver Forster, 'Riddles and Problems from the Greek
Anthology', 45–7.
203
Edição moderna em Maillard, Modulorum Iohannis Maillardi, ed. Rosenstock, 136–40. A obra
está impressa em dois livros com seus motetos, publicados por Le Roy & Ballard em 1555
(Iohannis Maillard musici excellentissimi moteta) e 1565 (Modulorum Iohannis Maillardi... primum
volumen) respectivamente.
Figura 2.25 Jean Maillard, De fructu vitae, Quinta vox in Modulorum Ioannis
Maillardi (Paris: Le Roy & Ballard, 1565). Chicago, Biblioteca Newberry, Caso
VM 2099/L1/K39
cor meum', que é acompanhado pela inscrição 'Tout vient à point qui scait
Attendre' ('Tudo chega na hora para quem pode esperar') (ver Figura 2.25).
Como aprendemos com a resolutio escrita, o cantor é obrigado a realizar
uma operação dupla na notação. Em primeiro lugar, a escolha de um
conhecido provérbio francês permitiu a Maillard jogar com o significado de
'à point'. Em termos musicais, significa que a Quinta vox tem de acrescentar
um ponto a todas as notas – um procedimento que imediatamente lembra o
L'homme armé de Josquin no Canti B de Petrucci – para que a duração de
cada nota aumente para metade. Em segundo lugar, 'attendre' é uma dica
de que o cantor deve descobrir onde deve colocar as pausas, ou seja, onde
deve esperar. Em sua forma enigmática, espaços em branco mais longos
entre os vários segmentos do cantus firmus indicam onde essas pausas
devem vir. Mas como nenhum padrão regular no número de pausas pode
ser encontrado, o cantor que não tinha a resolutio à sua frente provavelmente
deveria descobrir isso por tentativa e erro, ou seja, verificando sua parte
contra a estrutura polifônica da outra. vozes.
Um exemplo final que ilustra o deleite do compositor (ou do escriba) em
ambigüidades verbais é uma inscrição tirada de Lucas 18:12: 'Decimas do
omnium qu(a)e possideo' (Dou o dízimo de tudo o que possuo). Faz parte de
um breve monólogo de um fariseu que se elogia diante de Cristo, dizendo que
– ao contrário de muitos – jejua duas vezes por semana e dá o dízimo de tudo
o que possui. A menção de 'decimas' obviamente permite uma brincadeira
com o intervalo musical de uma décima. Acontece que esta frase bíblica ocorre
duas vezes - no segundo Agnus Dei da Missa Je ne demande de Obrecht e
no Agnus Dei final da Missa Quant jay au cueur de Isaac - para indicar que a
voz superior deve ser duplicada em décimos paralelos por o Basso.
Dirigindo-se ao artista
Como as inscrições se dirigem aos cantores? Como eles 'falam' com eles?
Enquanto muitos cânones verbais adotam uma perspectiva 'neutra', de terceira
pessoa, outros buscam comunicar uma mensagem mais diretamente. Em
termos de ato de fala, tais inscrições buscam estabelecer um contato direto
com o performer e transmitir diferentes intenções. Duas possibilidades surgem.
Às vezes, os músicos são abordados por meio de um imperativo. Nesses
casos, parece que a música é atraente para o cantor, que é convidado a agir
e a aplicar as instruções prescritas à notação. A inscrição 'Tu tenor cancrisa et
per antiphrasim canta' é um exemplo claro . inversão.205 Em muitos outros
casos, tais imperativos são tirados da Bíblia. A inscrição 'Pr[a]eibis parare
viam meam' ('Irás preparar o meu caminho') que acompanha o moteto de seis
vozes e duplo texto de Mouton Confitemini Domino no Vaticano CS 38 é uma
citação da profecia de Zacarias (Lucas 1:76). Zacarias fala com seu filho, João
Batista, e anuncia que ele 'será chamado profeta do Altíssimo, porque irás
adiante da face do Senhor para preparar o seu caminho' ('Tu puer profeta
Altissimi vocaberis, praeibis enim ante faciem Domini parare vias eius'). A
imagem de João Batista sendo o precursor de
204
Uma antífrase é uma figura de linguagem em que uma palavra ou frase é usada para significar o
oposto de seu sentido usual. O termo também ocorre em outras inscrições e foi especialmente
favorecido por Obrecht (ver o catálogo no Apêndice 2).
205
Cf. Missa Petrus Apostolus (Agnus Dei III), Missa L'homme armé (Agnus Dei I) e Missa Grecorum
(Et resurrexit). Veja também o Et in terra da Missa Plurimorum carminum III (Siena KI2) de Obrecht,
que traz a instrução 'Dum replicas canta sine pausis tu tenorista' ('Você, cantor, quando repetir,
cante sem pausas').
Cristo diz aos cantores da dupla canônica – nas palavras 'Per singulos dies' –
que o vem tem que entrar antes do dux. 206
No mesmo manuscrito vaticano, encontramos outro moteto de Mouton – o

igualmente a seis vozes Benedicam Dominum in omni tempore – com uma
inscrição que se dirige diretamente aos cantores. Como o cânone verbal está
em italiano, parece claro que foi o escriba do livro de coro, Johannes Parvus,
que o concebeu, não o próprio Mouton . feliz. O que parece um adágio
moralizador sobre a paciência adquire um significado musical específico. Para
que o cânone funcione – e para que o músico seja 'contento' – o come deve
esperar um breve (ou seja, um tempo) antes de imitar o dux na segunda
superior. Além de ser mais uma inscrição que contém um trocadilho com a
palavra 'tempus' (ver acima), a escolha do cânone verbal também está ligada
ao texto principal do moteto - uma combinação de três versos de
Salmo 33 – onde se diz que o Senhor será bendito 'em todo o tempo' (l. 2).
O imperativo que acompanha o Agnus Dei final da Missa L'homme armé de
Pipelare também está tematicamente relacionado à famosa melodia monofônica
que serviu de modelo à missa: o verso inicial do Salmo 34, 'Apprende arma et
scutum / Et e[x] urge in adiutorium michi' ('Segure as armas e o escudo: e
levante-se para me ajudar'), compartilha sua linguagem marcial com a canção
do homem armado. Em termos musicais, o apelo de David para que Deus 'se
levante e o ajude' é colocado na boca do Bassus, por assim dizer. Sinaliza
para o acorde que o baixo, que carrega o cantus firmus, deve ser duplicado
na oitava superior.
A frase curta, mas expressiva 'Clama ne cessas' ('Chora, não cesses') de
Isaías 58:1 inspirou mais de um enigma musical. Enquanto as palavras do
profeta tinham o objetivo de estimular as pessoas a "erguer a voz como uma
trombeta" ("quasi tuba exalta vocem tuam"), para os compositores era uma
frase adequada dizer aos intérpretes que cantassem sem pausas. Josquin
parece ter sido o primeiro a fazê-lo (veja acima). Ele anexou a frase ao último
Agnus Dei de sua Missa L'homme armé super voces musicales, onde a melodia começa em
206
Como vimos acima, o Vaticano CS 38 também contém outro moteto que tem uma inscrição
tocando no mesmo tema, ou seja, Fratres mei elongaverunt a seis vozes de Jean Maillard.
Anderson, 'Symbols of Saints', 278 argumenta que a inscrição joanina para o moteto de
Mouton (que está ausente no manuscrito Vallicelliana, onde o cânone é resolvido e a
peça é atribuída a Josquin) pode ser a contribuição intelectual do escriba Johannes Parvus,
que afinal compartilhou seu primeiro nome com a figura bíblica, mas também com Mouton e
Maillard. Veja também Anderson, 'Aquele que vem depois de mim'.
207
Edição moderna em Jean Mouton, Fünf Motetten zu 4 und 6 Stimmen, ed. P. Kast, Das
Chorwerk, 76 (Wolfenbüttel: Moseler, 1959), 9–14.
R. A inscrição em si pode ser vista como uma dupla referência: ao 'grito de

misericórdia' que os fiéis dirigem ao Cordeiro de Deus, por um lado, e ao
'On a fait partout cryer' do L'homme armé song.208 Muitas décadas depois
de Josquin, Lodovico Agostini usou o mesmo lema em um dos motetos de
seus Canones et Echo sex vocibus ... eiusdem dialogi (Veneza, 1572).
Eleva domine brachium tuum, que ele concebeu como uma comemoração
da vitória em Lepanto em 1571,209 tem um soggetto de dez notas no Sexto
que deve ser cantado cinco vezes sem interrupção sob dois sinais de
mensuração diferentes ( e ). Agostini acrescentou uma divertida nota final no
final da voz: 'Raucae factae sunt fauces meae' ('Minha garganta ficou rouca').
Esta citação do Salmo 68:4 sem dúvida reflete o estado miserável do pobre
cantor após sua performance ininterrupta.210 Uma última
categoria de cânones verbais na segunda pessoa que deve ser
mencionada aqui diz respeito àqueles que dizem aos cantores para não fazerem alguma coisa.
Com isso não quero dizer inscrições tacet, que simplesmente ordenam que
eles fiquem em silêncio por um tempo, mas sim instruções que advertem os
cantores para evitar fazer algo que normalmente esperariam. Um bom
exemplo é o conselho 'Pour eviter noyse et debas / Prenes ung demy ton
plus bas' ('Para evitar barulho e confusão, diminua meio tom') que no Codex
Medici está anexado ao Tenor de Nymphes des bois de Josquin . Em vez de
cantar a melodia do Réquiem (apropriadamente anotada em notas pretas
para simbolizar o luto 211) no modo lídio – como alguém faria normalmente
– o Tenor é instruído a transpô-la um semitom abaixo do anotado. Somente
ao transpor a melodia para o modo frígio, o tenor começará uma oitava
abaixo do superius e, portanto, evitará dissonâncias intoleráveis.
Esta última preocupação, ou seja, prevenir os cantores contra a cacofonia,
também domina uma série de inscrições que começam todas com a proibição
'Ne sonites' ('Não soe ...'). Curiosamente, essas instruções têm duas coisas
em comum: todas sugerem a transposição de uma
208
Veja também Blackburn, 'Masses Based on Popular Songs and Solmization Syllables', 59.
209
Como a Missa L'homme armé super voces musicales de Josquin, Agostini usa essa exclamação de
Isaías em um contexto 'belicoso'. Sobre o moteto de Agostini, ver também Laurie Stras, '“Sapienti
pauca”: The Canones et Echo sex vocibus... eiusdem dialogi (1572) of Don Lodovico Agostini' in
Schiltz and Blackburn (eds.), Canons and Canonic Techniques, 357– 80, em 363-4.
210
Outros enigmas que incluem este lema são o Agnus Dei da Missa Philippus Rex Hispaniae
(Vaticano CS 39) de Bartolomé de Escobedo e a Crux Christi de Adam Gumpelzhaimer
(veja abaixo).
211
A negritude não tem implicações rítmicas, ou seja, não deve ser interpretada como coloração.
O mesmo tipo de Augenmusik ocorre em Absolve quaesumus de Josquin (Toledo B. 21, fols.
120v –121) e no anônimo (de Josquin?) Proch dolor de sete vozes em Bruxelas 228, escrito na
morte do imperador Maximiliano I.
melodia – em combinação ou não com outros procedimentos – e todos eles

usam nomes de notas gregas para indicar a afinação inicial exata da
transposição. Busnoys parece ter sido o primeiro a fazê-lo no Patrem de sua
Missa L'homme armé: os dois versos rimados 'Ne sonites cace<n>faton, sume
lichanos hypaton' ('Não soe uma cacofonia, tome lichanos hypaton' ) certifique-
se de que 'sons horríveis' sejam evitados quando o Tenor começa seu cantus
firmus em ré em vez de em sol - o tom inicial da famosa música, como também
é notado na missa de Busnoys. Obrecht refere-se abertamente a este modelo
em sua própria missa L'homme armé, onde tem uma inscrição semelhante,
também para o Patrem.212
Um pequeno número de inscrições dirige-se ao intérprete na primeira pessoa.
Ao fazer isso, parece de fato que a música está falando com o cantor: o cânone
verbal serve como uma espécie de bandeirola, que diz o que a música quer que
os intérpretes façam. Isso se assemelha muito ao estilo dos enigmas literários,
onde muitas vezes acontece que um objeto fala ao leitor ou ao ouvinte de
maneira velada e o incita a decifrá-lo. Ou, para citar Richard Wilbur: 'O que nos
fala... é a voz de uma coisa ou criatura comum, de alguma forma habilitada a
expressar, de forma codificada, o mistério de seu ser.' Isso fica especialmente
213
claro em um dos cânones verbais que Finck menciona no terceiro capítulo de
sua Practica musica. Como ele explica, a famosa frase 'Nigra sum, sed
formosa' ('Eu sou negro, mas bonito') do Cântico dos Cânticos 1:4 diz aos
cantores que as notas pretas devem ser cantadas como se fossem brancas.
Embora ele não forneça um exemplo, uma instrução semelhante acompanha o
Nigra sum sed formosa a cinco vozes de Gioseffo Zarlino (ver Figura 2.26). que
a negritude é meramente por motivos simbólicos, de acordo com o início do
texto – Zarlino acrescenta a inscrição 'Nolite me considere quod fusca sim quia
decoloravit me sol' ('Não olhe para mim, porque sou escuro, porque o sol me
curtiu'), que na verdade também faz parte do próprio texto do moteto. É como
se as notas pretas tomassem conta
212
Veja Vienna 11883: 'Ne sonites lycanosypaton, Sume in proslambanamenon [sic]' ('Não cante
lichanos hypaton; comece em proslambanomenos'), ou seja, não comece em d, mas transponha
uma quarta abaixo para A. Para uma comparação cuidadosa entre As versões de Busnoys e
Obrecht, ver Zazulia, 'Verbal Canons', cap. 4. Outros exemplos são o primeiro Agnus Dei da
Missa Pour entretenir mes amours de Pipelare e J'ay pris amours de Japart em Florença 229, onde
a transposição deve ser combinada com o retrógrado.
213
Wilbur, 'A persistência dos enigmas', 338.
214
Edição moderna em Gioseffo Zarlino, Motetos de 1549. Parte 1: Motetos Baseados no Cântico dos
Cânticos, ed. CC Judd, RRMR, 145 (Middleton, WI: AR Editions, 2006,) 11–19.
Figura 2.26 Gioseffo Zarlino, Nigra sum sed formosa in Musici quinque vocum moduli
(Veneza: Gardano, 1555), Superius. Roma, Biblioteca Casanatense, Mus. 682.2
qualidades antropomórficas e falam aos intérpretes, dizendo-lhes para

negligenciarem a forma como são notados e os tratarem como se fossem nulos.
A maioria das inscrições escritas na perspectiva da primeira pessoa são
citações do Novo Testamento. Não surpreendentemente, muitas vezes
ouvimos Cristo falando. Por exemplo, em seu Secundus tomus
ecclesiasticarum cantionum (Nuremberg, 1573), Leonhard Paminger
conectou dois de seus motetos por meio do mesmo cânon: 'Eum qui venit
ad me non eijciam foras' (Aquele que vem a mim, não lançarei fora) de João
6:37 são as palavras que Jesus dirige à multidão após o milagre da
multiplicação dos cinco pães e dois peixes. A declaração 'aquele que vem a
mim não terá fome, e quem crê em mim nunca terá sede' (João 6:35)
expressa metaforicamente seu amor e presença abrangentes. Paminger tem
Tua cruce triunfamus e Vexilla regis – dois motetos para a maré da Paixão
– acompanhados por esta frase. Como ambos são representados em forma
de cruz, esse par de obras será discutido com mais detalhes no Capítulo 4,
mas basta dizer que a imagem de duas pessoas se aproximando é uma
forma inteligente de indicar um cânone retrógrado ( veja acima).215 Outro
215
O Vaticano CS 197 também anexa uma citação do Evangelho de João ao Agnus Dei II da Missa
L'homme armé super voces musicales de Josquin. Considerando que outras fontes têm inscrições
diferentes para indicar o cânon de mensuração de três vozes, o manuscrito do Vaticano tem
Um caso notável é um Agnus Dei a oito vozes de Benedictus Appenzeller.

Embora tenha sido originalmente concebido como a seção final de sua Missa
Ick tinha een boelken uutvercoren ('s-Hertogenbosch 75), o subjacente
o tour de force contrapontístico sem dúvida fascinou seus contemporâneos a tal
na medida em que foi incluído como uma peça separada em várias coleções.216
Para indicar que oito vozes podem ser derivadas de quatro escritas
por meio de um cânone retrógrado, Appenzeller forneceu a cada voz um
inscrição diferente. Ambos Contratenor e Tenor carregam instruções
de origem bíblica e captura dois momentos famosos quando Cristo é
revelando-se: 'Ego principium et finis, qui loquor vobis' (Apocalipse
1:8) e 'Qui non est mecum, contra me est' (Mateus 12:30).217 Os dois
vozes externas carregam frases não bíblicas para sugerir canto cancrizan: 'Ego
loquor veritatem, et veritatis [recte veritas] refellit me' ('eu falo a verdade,
218
e a verdade me refuta') por um lado, 'Licet bene operor, est qui
contrariatur' ('Embora eu trabalhe bem, há alguém que está contra mim')
no outro.
Algumas inscrições são interessantes não apenas em termos de ato de fala,
mas também porque se dirigem diretamente aos cantores, fornecendo informações específicas
indicações sobre a maneira como eles devem ficar para realizar o enigma
corretamente. Um exemplo de tal instrução de desempenho pode ser encontrado
no Benedictum fructum da Salve Regina (I) de Alexander Agricola.219
No livro de coros Bruxelas 9126 (fol. 141v ), o Tenor é acompanhado por
a inscrição 'Facie ad faciem' (ver Figura 2.27). Esta frase ocorre
várias vezes no Antigo Testamento, mas provavelmente se refere a um famoso
passagem na primeira carta de Paulo aos Coríntios: 'Videmus nunc per
speculum in enigmate tunc autem facie ad faciem' ('Nós vemos agora através
um copo de forma escura; mas, então, face a face' – 1 Cor. 13:12).220
'Noli me tangere' ('Não me toque'; João 20:17), provavelmente para sugerir que a substância
do cânone de três vozes permanece intocado, as diferenças rítmicas entre as vozes
a despeito de.
216
Ver E. Jas, 'Another Mass by Benedictus Appenzeller', TVNM, 44 (1994), 99–114. Jas também
descobriu que o modelo da missa era uma canção de amor holandesa. O Agnus também foi incluído em
Selectissimae necnon familiarissimae cantiones de Kriesstein (Augsburg, 1540).
217
'Qui non est mecum, contra me est' também pode ser usado para indicar inversão. Veja, por exemplo,
Sancte Iesu Christe de Benedictus Appenzeller (a ser discutido abaixo).
218
A frase 'Ego loquor veritatem' ocorre entre outras no Carmina burana (no. 193
['Deflictu vini et aque'], estrofe 20, linha 1).
219
Edição moderna em A. Agricola, Opera Omnia. vol. IV: Motetta – Contrafacta, ed. ER Lerner,
CMM, 22 (np: American Institute of Musicology, 1966), 10–19 às 15–16 (Benedictum
fruto).
220
Para uma discussão desta passagem, ver cap. 1.
Figura 2.27 Alexander Agricola, Salve regina em Bruxelas 9126, Benedictum

fructum, Tenor e Bassus, fol. 141v
O cânone sugere que dois cantores, para chegar a um resultado correto, devem ficar de
frente um para o outro, com a música entre eles, cada um lendo-a de cabeça para baixo
do ponto de vista do outro. A rigor, isso levaria a uma inversão retrógrada da melodia do
Tenor, mas Agrícola na verdade significa que o Baixo deve espelhar os intervalos do
Tenor no
segundo inferior.
Como no caso de Agricola, a maioria das indicações de performance incita os

cantores a se posicionarem frente a frente. Isso também vale para uma dupla enigmática
em El Melopeo y maestro de Cerone. O título indica como os intérpretes devem ficar se
quiserem cantá-la: Enigma, que para Desta vez, o
221
conoscerle, se han de poner los Cantores enfrente. A inscrição
que acompanha é uma citação do Cântico dos Cânticos 2:14: 'Respice em mim: Ostende
mihi faciem tuam' ('Olhe para mim: mostre-me o seu rosto'). Assim como a Salve Regina
de Agrícola, aprendemos rapidamente que o resultado pretendido não é a inversão
retrógrada, mas simplesmente a inversão. Na verdade, era bastante difundida a ideia de
que a inversão ocorre quando a mesma melodia é cantada por dois cantores que ficam
de frente um para o outro.
Em seu Canoni musicali, por exemplo, Lodovico Zacconi também compara a técnica de
'canoni musicali fatti per contrarij movimenti' (livro 1, cap. 17) com o efeito de dois
cantores 'que ficam frente a frente, um contra
222
o outro, com uma dupla no meio'.
221
Cerone, El Melopeo y maestro, 1082 (no. 9).
222
Zacconi, Canoni musicali, fol. 9v : 'che stando due faccia a faccia, uno contra l'altro con un duo in
mezzo'. No livro 4, cap. 1 Zacconi também cita uma obra de Costanzo Porta que pode ser
cantada de duas formas diferentes, ou seja, a forma como é notada, e com os cantores virando o livro
Cerone foi ainda mais preciso com instruções em outro enigma. Em seu
Enigma del espejo (no. 39), dois pares de vozes são sugeridos por meio de um
enigma. O par de vozes superiores é precedido por um poema que se dirige às
duas vozes superiores da seguinte forma:
Tu primo canterai, come quì vedi:

Và tu secondo, (e sia con presti piedi,)
Al fido specchio ch'ei ti vuol mostrare,
Dove, quando, e'n che modo hai à cantare.
...
Cantarás primeiro como vês aqui:

vai em segundo lugar (e que seja com pés
rápidos) ao fiel espelho, pois ele deseja mostrar-
te onde, quando e de que maneira tens de cantar.
...
Enquanto o Canto primo pode cantar a música como está escrita, o Canto
secondo é instruído a segurar a melodia na frente de um espelho (que é
representado na página seguinte – veja a Figura 2.28). Como a resolutio
deixa claro, o resultado é uma versão retrógrada linha por linha da música
escrita.223 Esse enigma claramente tem um tom lúdico: o reflexo da
música no espelho diz ao cantor o que ele deve fazer. Em vez de submeter
a notação a uma transformação mental, o cantor obtém o resultado correto
por meio de uma ação física simples, mas eficaz, ou seja, projetando a
música no espelho e lendo o que ali vê. O espelho é a ferramenta que
produz a transformação pretendida. Lodovico Agostini tem um quebra-
cabeças semelhante no segundo livro de seu Enigmi musicali. O Sesto de
Una si chiara luce, que consiste em um ostinato curto na palavra 'luce', é
acompanhado por um criptograma (impresso tanto normalmente quanto de
cabeça para baixo) que diz à voz para segurar um espelho ('poi splende
una luce') a fim de obter a solução correta do enigma.224
de cabeça para baixo ('coi libri alla riversa', fol. 143r ). O resultado da segunda versão é que todas
as vozes cantam sua melodia retrógrada, com a voz mais baixa se tornando a voz mais alta e vice-
versa. Essa técnica seria mais tarde chamada de 'cânone de mesa' (Tafelkanon), da qual o
Musikalisches Opfer de JS Bach (BWV 1097) contém um exemplo famoso.
223
Veja K. Schiltz, 'Through the Looking-Glass: Pietro Cerone's Enigma del espejo' em MJ Bloxam, G.
Filocamo e L. Holford-Strevens (eds.), Uno gentile et subtile ingenio: Studies in Renaissance
Music in Honor of Bonnie J. Blackburn (Turnhout: Brepols, 2009), 627–35 (com transcrição na p.
635). Para uma breve discussão sobre o outro par, veja abaixo.
224
Stras, '“Al gioco si conosce il galantuomo”', 239 (241 para uma ilustração).
Figura 2.28 Pietro Cerone, Enigma del espejo in El Melopeo y maestro (Nápoles, 1613),
1122 (detalhe). Regensburg, Bischöfliche Zentralbibliothek, Th 34
Como já sugeri em vários lugares acima, nem sempre era o

compositor o responsável por codificar cripticamente uma obra.
Mesmo que nem sempre seja fácil determinar se um cânone verbal
foi criado pelo compositor ou adicionado por outra pessoa, parece justo dizer que em
alguns casos, os escribas também inventavam um trocadilho musical: era

sua maneira de imprimir sua marca em uma obra e testar o talento de
decodificação do cantor.225 Um sinal claro dessa intervenção é a
transmissão de diferentes inscrições para uma mesma composição.226
Alguns exemplos podem servir como ilustração. Aliás, ou não, todos eles vêm da obra de Josquin.
Na maioria das fontes, o Agnus Dei I da Missa Malheur me bat do compositor
carrega o cânone verbal 'De minimis non curat pretor' para indicar que todos
os mínimos devem ser ignorados (veja acima). No entanto, na fonte periférica
Leipzig 51, lê-se a inscrição 'Multi sunt vocati, pauci vero electi' ('Muitos são
chamados, mas poucos são escolhidos'), tirada do Evangelho de Mateus
(20:16 e 22:14). 227 Um dito jurídico foi assim substituído por um texto
bíblico e ambos levam o cantor à mesma solução. Na fonte de Leipzig, o
trocadilho com o duplo sentido de 'mínimos' está evidentemente ausente e
foi substituído por uma justaposição mais geral de quantidades. Talvez o
texto do Evangelho tenha sido considerado mais adequado para os alunos
da Thomasschule, para quem este manuscrito foi compilado em meados do
século XVI?
No caso do famoso cânone de mensuração de três partes no Agnus Dei II
da Missa L'homme armé super voces musicales de Josquin, a gama de
inscrições é ainda maior. A maioria deles aludem à Trindade, comparando
assim a íntima inter-relação das vozes entre si e seu retorno à mesma origem:
ver, por exemplo, 'Sancta trinitas, salva me' (Basel F.IX.25) ou ' Tres in
unum' (Pietro Cerone, El Melopeo y maestro, livro 22). Mas outras fontes têm
cânones verbais como 'Noli me tangere' (Vaticano CS 197) e 'Redde unicuique
secundum opera sua' (Bologna B 57). É claro que outra pessoa deve ter sido
responsável por essas mudanças e se permitiu uma sutil piscadela no original.
Além disso, como vimos acima, um cânone de mensuração não precisa de
uma instrução verbal: a rigor, basta prefixar dois ou mais sinais de mensuração
à melodia escrita para deixar claras as diferentes velocidades em que o
protótipo deve ser cantado. . Ao acompanhar um cânone de mensuração com
inscrições como as alusivas ao
225
No caso de editores e impressores, o inverso parece ser verdadeiro. Eles estavam mais preocupados
em alcançar um mercado mais amplo e, em vez disso, tendiam a oferecer resoluções. Veja, por exemplo, BJ
Blackburn, 'Editor veneziano de Petrucci: Petrus Castellanus e seu jardim musical', MD, 49 (1995), 15–
45; 'Canonic Conundrums: The Singer's Petrucci', Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis, 25 (2001),
53-69 e abaixo.
226
Veja também minha 'Variação – Entwicklung – Medientransfer im musikalischen Rätsel der Frühen
Neuzeit', Die Tonkunst, 8 (2014), 162–9.
227
Sobre este manuscrito, veja também T. Noblitt, 'A Reconstruction of MS Thomaskirche 51 of the
Universitätsbibliothek Leipzig (olim III.A.ÿ.22–23)', TVNM, 31 (1981), 16–72.
Trinity, um compositor ou escriba, em vez disso, adiciona uma camada interpretativa-

simbólica a uma obra e transmite uma pista para sua construção, sem que esse
texto tenha um objetivo
musical específico.228 Um exemplo particularmente lúdico de várias inscrições
para uma e a mesma obra é o primeiro Agnus da Missa Fortuna desesperada de Josquin.
Como vimos no início do Capítulo 1, a chave do enigma é que o Bassus canta a
melodia do Superius em inversão, transposta uma décima primeira abaixo e
multiplicada por quatro. Considerando que Barcelona 5 indica essa intenção por
ter as palavras 'Agnus dei' escritas de cabeça para baixo e para trás junto com a
inscrição 'Crescite et multiplicamini', Modena ÿ.M.1.2 dá ao versículo de Gênesis
1:28 um toque humorístico. Em vez de 'Crescite et multiplicamini et repleto terram
et subicite eam' ('Aumente e multiplique, e encha a terra e subjugue-a'), o imperativo
final foi substituído por 'et inebriamini eam' ('e embebedá-la') .229 Isso se encaixa
bem com a idéia 'perigosa' da voz superior tornando-se a mais baixa e sendo
cantada em inversão, o que é em si uma expressão da roda da Fortuna subindo e
descendo de forma imprevisível. Aqui também, o escriba obviamente se permitiu
alguma liberdade para testar a sagacidade dos cantores por meio de uma citação
bíblica adaptada. Deve-se acrescentar que, em ambos os manuscritos, o Bassus é
escrito ad longum, o que – apesar de algumas diferenças rítmicas entre as duas
versões – garantiria uma execução correta.
Essas inscrições diferentes não apenas mostram que às vezes é difícil saber
qual cânone verbal o compositor tinha em mente, mas também apontam para outro
fato mais fundamental. De fato, quando as inscrições parecem ser intercambiáveis
– evidentemente até certo ponto – pode-se perguntar o que isso pode nos dizer
sobre a concepção do enigma musical do compositor.
Uma questão fundamental que de fato deveria ser levantada aqui é quando o
elemento enigmático entra em cena. Em outras palavras, o que vem primeiro: a
composição ou o enigma? O compositor primeiro escreve a música e
228
A mesma variação existe na ampla gama de observações tácitas. Aqui, o aspecto enigmático é de fato
levado ao absurdo. De fato, fornece-se uma inscrição codificada – muitas vezes com um tom
humorístico – para dizer ao cantor que ele não deve cantar. Sobre este tópico, ver especialmente BJ
Blackburn, 'The Eloquence of Silence: Tacet Inscriptions in the Alamire Manuscripts' in S. Clark
and EE Leach (eds.), Citation and Authority in Medieval and Renaissance Musical Culture: Learning
from the Learned, Studies in Medieval and Renaissance Music, 4 (Woodbridge: Boydell
Press, 2005), 206–24. Para obter uma lista de exemplos adicionais, consulte também T.
Schmidt-Beste, 'A Dying Art: Canonic Inscriptions and Canonic Techniques in the Sixteenth-
Century Papal Chapel Repertory' in Schiltz and Blackburn (eds.), Canons and Canonic Techniques,
339– 55 (especialmente Apêndice B na p. 355).
229
O imperativo 'inebriamini' ocorre várias vezes no Antigo Testamento: ver, por exemplo, Cântico dos
Cânticos 5:1, Isaías 29:9 e Jeremias 25:27.
então invente as complicações ou vice-versa? A obscuridade foi uma

reflexão tardia ou foi a própria base de uma composição? Essas perguntas
são tudo menos fáceis de responder. Nalguns casos, existe uma ligação
muito estreita entre a inscrição – a sua origem, significado e conotações
simbólicas – a música e nalguns casos a imagem que a acompanha.
Quando Obrecht anexou a inscrição 'In medio consistit virtus' ao Gloria e
Credo de sua Missa Fortuna desperata, ele não apenas encontrou uma
maneira adequada de sugerir o rearranjo do cantus firmus. O conceito da
virtude da moderação também combina com o tema da fortuna que domina
a massa pela escolha de seu modelo pré-existente. Aqui, parece seguro
concluir que o cânone verbal e a transformação musical do cantus firmus
foram concebidos juntos. A inscrição acrescenta uma dimensão
interpretativa específica e única à composição e ao seu texto.
Ou seja, a composição como um todo perderia uma camada interpretativa
na ausência da inscrição.
Em muitos outros casos, no entanto, parece que o principal objetivo do
compositor era encontrar uma inscrição fantasiosa e imaginativa que
pudesse ser retirada de um rico estoque de fontes e se ajustasse bem ao
procedimento que o cantor tinha de aplicar mentalmente, mas que,
estritamente falando, pudesse apenas também foram trocadas por outra
instrução com um significado semelhante. Isso não quer dizer que esses
cânones verbais não sejam bem escolhidos. Pelo contrário, não podemos
deixar de nos perguntar sobre a imaginação do compositor ao criar tais
passagens e ligá-las metaforicamente à música; afinal, eles fornecem uma
chave adequada e necessária para desvendar a notação. Mas não se
pode negar que o fato de um compositor ter escolhido outro texto, que
também pudesse ser aplicado ao procedimento composicional pretendido
sem perder uma camada interpretativa da obra, nos diz algo sobre a forma
como a peça deve ter sido concebida. . E certamente nos diz que o
compositor antes de tudo quis evitar o uso de uma instrução puramente
técnica, e preferiu provocar os cantores com uma mais enigmática.
Se, por um lado, as composições sobrevivem com inscrições diferentes,
também pode acontecer que uma instrução verbal tenha sido "reciclada"
para outra obra de um compositor diferente.230 Tal reutilização de uma
inscrição canônica pode revelar interessantes intertextuais relações entre
as composições, pois expressam o desejo do compositor de se conectar
a uma tradição musical existente e fazer sua própria contribuição
230
Uma breve visão geral é dada em Lamla, Kanonkünste im barocken Italien, vol. eu, 100.
para isso. Muitos exemplos poderiam ser citados aqui, mas vou me limitar a dois
exemplos com uma história particularmente longa. A dupla inscrição 'Misericordia
et veritas obviaverunt sibi' / 'Justitia et pax osculatae sunt' ('Misericórdia e verdade
se encontraram' / 'Justiça e paz se beijaram' - veja também acima) aparece pela
primeira vez como um título na abertura obra de Motetti A de Petrucci (Veneza,
1502). Nesta obra anônima e sem texto, a citação do Salmo 85:11 aponta para
um duplo cânon retrógrado. A mesma inscrição inspirou Ludwig Senfl e até o fez
duas vezes: como a peça na impressão de Petrucci, seus motetos a quatro vozes
Crux fidelis e O crux ave são concebidos como um duplo cânone retrógrado.
Ambas as peças parecem ter sido planejadas como um díptico musical: não
apenas aparecem frequentemente nas mesmas fontes, mas também são
representadas em um lado largo, acompanhadas por uma imagem de Cristo na
cruz.231 No final do século XVI, o salmo verso foi usado por Philippe de Monte
em seu Ad te, Domine, levavi animam meam de oito vozes e por Adam
Gumpelzhaimer em seis vozes Crux Christi. Ambos os compositores acrescentam
uma nova reviravolta à interpretação da inscrição bíblica. Monte integra outras
técnicas composicionais, combinando a leitura de uma única linha notada ut
iacet com retrógrado, inversão e inversão retrógrada. Cada uma das quatro
virtudes mencionadas no versículo do Salmo representa uma transformação
diferente.
do cantus firmus. Gumpelzhaimer, por sua vez, não apenas acrescenta outras
passagens do Salmo 85 como inscrições enigmáticas, mas como Senfl, ele tem
a música representada na forma de uma cruz e acompanhada por uma rica
variedade de elementos iconográficos.232
Outro exemplo de cânone verbal que inspirou mais de um compositor é 'De
minimis non curat pretor'. Foi usado pela primeira vez por Josquin no Agnus Dei
I de sua Missa Malheur me bat para sugerir que todos os mínimos e valores de
notas menores devem ser omitidos para chegar a uma interpretação correta do
Tenor (veja acima). A inscrição reaparece no século XVII, ou seja, cerca de cem
anos depois, como parte de
233
o Enigma del espejo no último livro de El Melopeo y maestro de Cerone.
Aqui, o lema realmente afeta duas vozes, como também podemos concluir do
poema italiano que o acompanha: a voz do tenor deve escolher
231
As laterais estão preservadas na Biblioteca Estadual da Baviera (shelfmark 2 Mus.pr. 156#4) e na Biblioteca
Nacional Austríaca (shelfmark SA.87.D.8. Mus 32), respectivamente.
232
Veja abaixo, bem como meu 'La storia di un'iscrizione canonica tra Cinquecento e inizio Seicento: Il caso di
Ad te, Domine, levavi animam meam di Philippus de Monte (1574)', Rivista italiana di musicologia, 38 (2003),
227–56.
233
Para uma discussão sobre este enigma, veja meu 'Through the Looking-Glass'.
as breves e semibreves, deixando de lado as notas menores, que devem

ser cantadas pelo Alto.234 Como explica Cerone, ele pretendia
conscientemente imitar Josquin, adicionando uma segunda voz, tornando
assim sua invenção 'mais engenhosa e mais aceitável' ('mas engenhosa, y
mas aceita'). Algumas décadas após a publicação de El Melopeo y maestro,
Giovanni Battista Vitali apresenta ainda outra variação do tema 'De minimis
non curat pretor' em seu Artifici musicali, ne quali se contengono canoni in
diversa maniere, contrapunti dopii, inventoni curiose, capritii, e sonate
(Modena, 1689).235 A obra de Vitali é um cânone curto de três partes, do
qual as resoluções devem ignorar apenas as mínimas, mas cantar todos os
outros valores de nota (maiores e menores). Aqui, novamente, uma inscrição
é usada por diferentes compositores, com cada nova peça referindo-se às
mais antigas e dando uma nova interpretação ligeiramente variante do
cânone verbal. Tais casos não são apenas interessantes em termos de
intertextualidade, mas também podem nos informar sobre a evolução da
cultura do enigma em geral. Especialmente neste último caso, pode-se notar
uma mudança notável na situação do enigma. Josquin incorporou seu
enigma no contexto abrangente de uma massa cíclica, esforçando-se assim
para criar variação no processamento do cantus firmus e possivelmente até
mesmo para estabelecer uma ligação entre a mensagem da música e a
técnica prescrita de transformação.236 Tanto na de Cerone quanto na Os
enigmas de Vitali, falta um contexto tão amplo com significado simbólico.
Suas invenções parecem, em primeiro lugar, feitas para funcionar como um
enigma, ou seja, como um jogo de notação sem nenhum significado adicional além de serem enigm
234
'Mà tu che sei dal ricco dispregiato, / Statene lieto con quei del tuo stato: / E quel ch'avanza à lui, e
lascia à dietro, / Raccogli tu con le tue man di vetro.' ('Mas você que é desprezado pelo
homem rico, / Fique feliz com pessoas de seu status; / e o que ele não precisa e deixa para trás /
Pegue com suas mãos de vidro'). A menção um tanto intrigante do 'man di vetro' (mãos de vidro)
provavelmente é uma referência ao espelho que acompanha o outro par de vozes (veja acima). Além
disso, a imagem do vidro também poderia ser um símbolo da técnica composicional subjacente
às duas vozes: ao fazer o Tenor cantar as notas longas, deixando as mais curtas para o Altus, a
melodia é totalmente 'cortada em pedaços' e desmorona como um espelho quebrado.
235
Ver Giovanni Battista Vitali, Artifici musicali. Opus XIII, ed. L. Rood e GP Smith, Smith College Music
Archives, 14 (Northhampton, MA: Smith College, 1959), 11.
236
Nem uma única fonte em que a canção Malheur me bat é transmitida dá um texto além do incipit pelo
qual é agora conhecido. Sendo uma canção sobre o infortúnio, não me surpreenderia se o
texto contivesse uma alusão, digamos, ao estado precário do amante e/ou ao fato de que devido às
suas falhas suas alegrias foram minimizadas. Veja, por exemplo, o seguinte verso em uma canção
com um incipit semelhante e também definido por Josquin (embora claramente em uma métrica
diferente), Douleur me bat: 'Jouyr ne puis d'ung grant bien qu'on me veult' (I não posso saborear a
grande alegria que me desejam; grifo meu).
pedras de toque mais ou menos abstratas – nenhuma delas tem texto – que foram
principalmente concebido para fazer parte da formação de um musico perfetto e um catálogo

de 'artifícios musicais' respectivamente. Ou seja, nas mãos de Cerone e Vitali, o enigmático
tornou-se um exercício intelectual, arte pela arte. Uma conotação e expressividade simbólicas
que apontariam, como no caso do Agnus Dei de Josquin, para um significado além do enigma
seriam buscadas em vão.237
Enigmas e sua resolução
Embora se esperasse que as inscrições dessem uma ideia – ainda que de forma metafórica
– do segredo da construção das obras, algumas delas tiveram o efeito contrário e aumentaram
a perplexidade dos cantores.
Mas as simples complexidades da notação mensural também costumavam causar problemas.
Especialmente os sinais de proporção e mensuração, quer fossem tratados sincronicamente
(ou seja, por várias vozes) ou diacronicamente (por uma voz apenas), eram um espinho na
carne do cantor.238 Os intérpretes não tinham apenas que entender as intenções do
compositor, mas também transformá-los mentalmente e materializá-los corretamente. A
capacidade dos cantores para encontrar a solução certa dependia de um conjunto de fatores,
como a sua formação e experiência – um grupo profissional de músicos necessitava, sem
dúvida, de menos orientação do que estudantes ou pessoas de outras profissões. Outro
aspecto que deve ser levado em consideração é se o compositor esteve presente – caso em
que poderia explicar e discutir suas ideias com os colegas – ou não. De um modo geral, pode-
se supor que quanto maior a distância cronológica e geográfica entre a origem do enigma e
sua execução, maiores seriam os potenciais problemas interpretativos. Um grupo de
intérpretes que não conhecesse a linguagem enigmática de um compositor poderia ter tido
mais problemas do que os cantores do círculo imediato desse compositor. Isso também
aponta para a relativa obscuridade de todos os enigmas: o que pode ter sido bastante fácil de
resolver para uma pessoa ou grupo, pode se tornar problemático para outros em tempos
posteriores. Isso é especialmente verdadeiro quando se trata de problemas de complexidade
mensural. Como também observo abaixo, fica claro
237
Aqui, pode-se traçar um paralelo com a tradição L'homme armé: nos últimos anos da tradição, os
truques de notação tornaram-se jogos "puramente" musicais e intertextuais, enquanto em exemplos
anteriores eles podem ter significado simbólico. Agradeço ao parecerista anônimo por me alertar sobre
isso.
238
Sobre esse aspecto, ver também Turner, 'Sub obscuritatem quadam ostendens: Latin Canon'.
Enigmas e sua resolução 175
das fontes que os músicos do século XVI eram mais propensos a precisar de
ajuda com isso do que seus colegas do século anterior.
Como veremos no Capítulo 3, Sebald Heyden é um dos poucos teóricos que
discute explicitamente as resoluções. Com seu De arte canendi (Nuremberg,
1540), ele tinha um objetivo claro em mente. Ele queria ensinar os alunos a
entender a notação mais antiga com base em sua interpretação (dogmática e
supersimplificada). Ou seja, Heyden não critica a notação mais antiga; ao
contrário, ele critica os contemporâneos por usarem múltiplas variedades de
tactus para expressar o que os músicos anteriores mostravam mais corretamente
com sinais diferentes. Como nem todo mundo é capaz de entender as
complexidades da notação, uma solução por escrito torna-se crucial. Heyden
define 'resolutio' como 'uma transcrição de valores de notas mais obscuros em
uma forma mais comum' ('abstrusioris Notularum valoris, in vulgatiorem aliquam
formam, transcriptio'). Mas o que significa 'abstrusior'? A discussão de Heyden e
a reforma da notação que a acompanhou, sem dúvida, refletem uma mudança de
atitude na teoria e na prática da performance, cada vez mais desesperada ao
lidar com os exemplos mais complexos de notação mensural e com a necessidade
de regras claras e inequívocas. É em parte porque faltam tais regras universais
para 'Canones aenigmatici' (ou seja, aquelas acompanhadas por uma inscrição
verbal) que, de acordo com Heyden, uma resolução se torna uma conditio sine
qua non.
Mas se faltasse um recurso visual, diferentes problemas poderiam surgir. Pode

acontecer que os cantores fiquem tão intrigados que não consigam encontrar
uma solução. Em outros casos, eles chegaram à solução errada.
E ainda em outros casos, soluções diferentes para um mesmo enigma podem ser
encontradas. Desnecessário dizer que as fontes que testemunham esses
problemas são extremamente valiosas, pois podemos obter percepções tangíveis
sobre os tipos de dificuldades que os músicos enfrentaram e como eles lidaram
com elas. Não surpreendentemente, muitas dessas testemunhas vêm de um
contexto teórico. É em cartas e tratados que encontramos músicos refletindo
sobre tais questões e compartilhando seus pensamentos com um destinatário real ou imaginário.
'Non lo poterno mai cantare': em busca de uma resolução
Não apenas as pessoas menos treinadas, mas até músicos profissionais às vezes
ficavam perplexos com obras enigmáticas. Um exemplo famoso é Quid non
ebrietas de Adrian Willaert, uma peça que provocou reações controversas tanto
durante a vida do compositor quanto em nosso tempo. Este trabalho joga
deliberadamente com a discrepância entre aparência notal e
soando realidade. É um 'inganno del occhio', como Lowinsky o chamou.239

Visualmente, o Tenor termina em uma dissonância (d–e), e o ponto crucial do enigma
é que ele tem que percorrer uma rota descendente através do ciclo de quintas,
de modo que o e escrito - de acordo com o princípio aristoxênio de igualdade
temperamento – é de fato e ou d. De uma carta de Giovanni Spataro,
aprender que Quid non ebrietas colocava problemas insuperáveis para o
cantores da musica secreta do Papa Leão X, a quem Willaert havia enviado uma cópia
da peça. Spataro, não sem alegria maliciosa, anunciou orgulhosamente
seu colega Pietro Aaron que seus músicos bolonheses haviam conseguido
em decifrar o código, após o que a peça foi 'elogiada como uma forma muito sutil
e trabalho erudito'. 240
Spataro então o enviou a Aaron, para que ele e o
outros músicos venezianos 'podem examinar a obra que ..., igual a qual
241
talvez nunca tenha sido vista em nossos tempos'.
No caso do Quid non ebrietas de Willaert, o problema da chegada
encontrar a solução certa pode ser atribuído a um hiato na teoria
fundo dos cantores na musica secreta papal, à qual Spataro
e seus colegas bolonheses tiveram acesso. Mas às vezes há
outras razões pelas quais os músicos não conseguiram encontrar uma solução: pode acontecer que
simplesmente faltavam informações cruciais. No livro 2, capítulo 15 de seu Libri
tres de Institutione harmonica, Aaron reclama de inscrições enigmáticas que são tão
obscuras e vagas que ninguém além do compositor pode
entender como conectá-los à música escrita. Cerca de um século
mais tarde, Giovanni Battista Rossi, em seu Organo de cantori (Veneza, 1618),
critica um enigma (perdido) de um certo Vulpius Napolitano, um dos quais
vozes foi representado na forma de uma cruz. Essa voz não tinha nenhum
música, mas por meio de inscrições, esperava-se que o cantor reconstruísse a
melodia, que se revelou uma tarefa impossível. Aqui também, as indicações dos
cânones verbais foram tudo menos úteis para trazer a música
à superfície.
Parece evidente que o processo de tentativa e erro era o caminho normal

de lidar com enigmas. De fato, os cantores sabiam que havia uma solução; eles
só tinha que procurá-lo o tempo suficiente - o famoso 'quaerite et invenietis'
('procure, e você encontrará'; Mateus 7:7), com seu pedido de perseverança,
239
EE Lowinsky, 'Ecos do "Duo" de Adrian Willaert nos séculos XVI e XVII
Compositions' in H. Powers (ed.), Studies in Music History: Essays for Oliver Strunk (Princeton
University Press, 1968), 183-238. Reimpresso em Lowinsky, Music in the Culture of the
Renascimento e outros ensaios, ed. BJ Blackburn, 2 vols. (University of Chicago Press, 1989),
vol. II, 699-729.
240
A Correspondência, carta n. 12, 23 de maio de 1524: 'laudato per opera subtilissima et docta'.
241
Ibid.: 'examina tale concento et ordine non forsa mai più a li nostri tempi veduto'.
deve ter sido um estimulante - ou um aborrecimento. No entanto, existem limites

naturais para as capacidades musicais e intelectuais do cantor. A impossibilidade
de resolver enigmas musicais pode dever-se não só ao caráter obscuro das
inscrições, mas também à forma como um enigma musical era apresentado como tal.
Aqui também, possuímos um interessante testemunho de um especialista na
área. Em 30 de outubro de 1533, Spataro escreveu uma carta a Aaron na qual
menciona um problema que surgiu depois que Giovanni Del Lago lhe enviou dois
tenores enigmáticos de 'compositores de outrora' ('autori assai antichi'): o cantus
firmus 'Requiem aeternam ' do moteto Romanorum rex de Johannes de Sarto –
escrito para a morte do rei Albrecht II em 1439 – e o Tenor 'Hoc iocundum dulce
melos' de uma obra (perdida) de Johannes Brassart.242 Ao pedir a Spataro e
seus músicos bolonheses para encontrar o solução dos tenores, Del Lago havia
admitido que tais exercícios pressupõem muita experiência por parte dos
cantores, pois eles precisam ter conhecimento sobre prática e teoria.243 No
entanto, em sua carta a Aaron Spataro reclama que a intenção de Del Lago tinha
não foi muito justo.
Pelo contrário, Spataro acusou-o de recorrer à 'malícia e astúcia' ('malitia et vana
astutia') e deu a seguinte razão: 'Os nossos músicos estavam inclinados a ignorá-
los [isto é, os tenores enigmáticos] uma vez que é inédito perguntar para uma
resolução sem enviar as outras partes; nenhum cânone é tão claro que a
resolução seja certa sem examinar o contraponto, pois a linguagem é geralmente
enigmática' (itálicos meus).244 Como podemos deduzir de
242
A Correspondência, carta n. 60. A carta de Del Lago a Spataro data de 15 de agosto de 1533
(ibid., carta nº 57). Ver também V. Panagl, Lateinische Huldigungsmotetten für Angehörige des
Hauses Habsburg, vertonte Gelegenheitsdichtung im Rahmen neulateinischer
Herrscherpanegyrik, Europäische Hochschulschriften, XV.92 (Frankfurt am Main: Lang, 2004),
35–9 para uma análise textual.
243
A Correspondência, carta n. 57: 'perché so che cotesti vostri musici non solamente in pratica sono
dottissimi et esercitatissimi, ma etiamdio in theorica'.
244
Tradução condensada, A Correspondence, 704. Original: 'Li predicti nostri musici sono stati per
lassarlo senza acuna resposta cerca tali tenori, perché non fu mai più audito né usitato che tra
musici se recercasse laresolutione de un tenore o altra sola particola de un conto sem mandare
todas as partes do conto, porque não se dá tanto chiara descrição o vero canone que primamente
mediante lo esamine del contraponto el musico o ver cantor non se ne voglia chiarire, porque rara
volta conto soscrittione et canone se danno senza qualche enigma et oscura sententia' (p. 694).
Que Spataro estava certo ao presumir as intenções maliciosas de seu colega fica claro a partir
de um pós-escrito na carta de Del Lago de 15 de agosto de 1533. É uma adição posterior à carta,
na qual ele confirma que enviou os dois tenores para testar Spataro: 'Io mandai a richieder in
questa mia risposta laresolutione dei duoi soprascritti tenori a maestro Gioanne di Spatari per
tentarlo' (grifo meu). Como Spataro escreve a Aaron, ele acreditava que Del Lago estava tentando
prender os músicos bolonheses 'para justificar seus próprios erros' ('per meglio potersi scusarsi delli
errori suoi').
sua carta, para poder encontrar a resolução de um tenor escrito e ter certeza
de que o resultado estava correto, os cantores sempre precisaram também
das outras vozes da composição. Se um compositor quisesse testar a
sagacidade dos cantores, deveria pelo menos fornecer a composição inteira.
Isso obviamente permitiu que eles verificassem a posição do Tenor contra o
tecido polifônico e examinassem a textura contrapontística resultante.
Em outras palavras, com apenas uma voz – ou seja, aquela que contém as
obscuridades – um enigma permanece uma construção teórica abstrata sem
qualquer ligação com a realidade sonora.245 Afinal, resolver enigmas
musicais e as complexidades da notação enigmática é um ato colaborativo.
soluções erradas
Também aprendemos que os músicos às vezes chegavam à solução errada

de um enigma. Acima, já mencionei uma carta de Giovanni Spataro a
Giovanni Del Lago (1º de setembro de 1528), na qual lemos que ninguém
menos que Gafurio teria interpretado erroneamente o enigmático teor da
perdida Missa de Sancta Maria Magdalena de Spataro e seu moteto para
Leão X (Cardinei cÿtus – Partibus intulerat), que faz uso dos gêneros
cromático e enarmônico. Gafúrio, que deve ter se sentido atolado, reagiu
criticando os trabalhos do colega. Igualmente reveladora é a anedota de
Cimello sobre um cantor que interpretou mal um cânone verbal na Missa
L'homme armé super voces musicales de Josquin. Nem sempre é fácil
discernir – especialmente no caso da história de Cimello – quem é o culpado
pelo mal-entendido: o compositor tentou ser o mais obscuro possível e jogou
com a imprecisão de suas indicações, ou o destinatário não teve a
treinamento e conhecimento necessários para decodificar as intenções do
compositor?
Assim, não foram apenas as pessoas com menos educação musical que
bateram na parede, mas até músicos experientes podiam cometer erros ou
ficar inseguros sobre a correção de sua solução. O último é o caso perto do fim
do último livro de El Melopeo y maestro de Cerone, onde o teórico
245
A prática de fornecer as outras vozes junto com a codificada é confirmada não apenas
em fontes práticas, mas também em escritos teóricos. Como vimos acima, vários enigmas
na coleção de 'enigmas musicais' de Pietro Cerone testemunham isso: embora em muitos
casos ele não apresente a composição completa, ele sempre imprime pelo menos uma
outra voz.
apresenta e discute Ave maris stella de Ghiselin Danckerts na forma de

um tabuleiro de xadrez. Embora Cerone confirme que deve haver mais
de uma solução para o enigma – em seu tratado manuscrito, Danckerts
havia declarado que há mais de vinte – ele tem que admitir que não tem
certeza sobre sua interpretação exata ('Para dezir verdad, hasta agora
no se yo del cierto, como se haya de cantar'), um problema que ele
também atribui ao fato de que a peça já tinha mais de oitenta anos.246
O que Cerone sabe é que todas as vozes têm que cantar na mesma
clave ( 'todas cantan por una mesma Clave'), movem-se de acordo com
as regras do xadrez ('las quatro partes... ao mesmo tempo ('todas las
quatro partes sean conformes en hazer el mesmo movimiento'). Ao
contrário de seu procedimento usual, ele dá apenas o início de uma
resolutio e deixa a tarefa restante para o leitor. Tais confissões são
bastante raras, já que em geral se está mais inclinado a culpar o inventor
do que a admitir a própria
deficiências.
Às vezes, os músicos devem ter encontrado uma solução sem saber que
estava errado – ou pelo menos como resolvê-lo de forma diferente.
Bonnie Blackburn discutiu o caso interessante da resolutio do segundo
Agnus Dei da Missa Je ne demande de Obrecht, como sobrevive na
Misse Obreht de Petrucci (Veneza, 1503) e em Munique 3154 (ver
Figuras 2.29 e 2.30).247 Ela veio à conclusão de que ambas as soluções
eram defeituosas e não compreendiam as intenções originais de
Obrecht. O editor de Petrucci, Petrus Castellanus (veja também abaixo),
deve ter recebido uma versão correta do segundo Agnus Dei de Obrecht,
mas de uma forma enigmática que ele resolveu incorretamente. Blackburn
foi capaz de reconstruir o Tenor de Obrecht comparando as duas
versões. Ela descobriu que a pista para a leitura do Tenor pode ser
encontrada no texto da canção Je ne demande autre de gré de Busnoys
– na última linha do refrão ('En lyeu sambble du degré'), para ser mais
preciso. Este seria um caso interessante de enigma musical cuja chave
reside na interpretação do texto da melodia pré-existente, exigindo,
portanto, um conhecimento íntimo do modelo da missa. O cantus firmus
é, portanto, não apenas um ponto de referência do ponto de vista melódico, mas seu texto (nã
246
Veja PJ de Bruyn, 'Ghiselinus Danckerts, zanger van de pauselijke Cappella van 1538 tot 1565:
Zijn leven, werken en onuitgegeven tractaat', TVNM, 17 (1955), 128–57 em 130.
247
Blackburn, 'Missa Je ne demande de Obrecht e Chanson de Busnoys'.
Figura 2.29 Jacob Obrecht, Missa Je ne demande in Misse Obreht (Veneza: Petrucci,
1503), Agnus Dei II (fols. 22v -23r )
na missa) também é chamado a se referir a uma técnica musical de forma

metafórica velada.248
Várias soluções
Algumas peças chegaram até nós com duas ou mais soluções. Essa
possibilidade aponta não apenas para a ambiguidade das pistas que o enigma
fornece, mas também para a flexibilidade da estrutura musical como tal.
Considere, por exemplo, o último Agnus Dei da Missa L'homme armé sexti toni de Josquin.
Em sua Misse Josquin (Veneza, 1502), Petrucci dá apenas a solução, não o
original. Ele deixa o Tenor cantar a seção B da melodia do homem armado
primeiro direto e depois retrógrado (ou seja, B ! + B ); o Bassus, por outro
lado, apresenta a seção A0 primeiro para trás, depois para frente (ou seja,
A0 + A0 !).249 O manuscrito Casale Monferrato M,
248
Os exemplos são bastante raros. Veja, no entanto, Quae est ista de Standley, discutido acima,
onde a interpretação da vem também está relacionada ao texto da própria peça. O Avant anônimo,
avant no Canti B de Petrucci, também discutido acima, é outro exemplo.
249
É esta versão que está na base da edição da missa de Smijers. Como comenta Jesse Rodin,
Petrucci poderia muito bem ter preferido esta solução para evitar colocar o Tenor em
Figura 2.30 Jacob Obrecht, Missa Je ne demande em Munique 3154, Agnus Dei II,
Altus e Tenor
no entanto, sugere uma resolução diferente. Guiados pelo cânon

verbal 'ante et retro' (antes e atrás), que falta na fonte Vaticano CS 41,
Gama de graves. O Tenor de fato teria que descer para F. Meus agradecimentos ao professor Rodin por
mencionar essa possibilidade para mim.
o Tenor canta o reto da seção B e A0 (B ! + A0 !), enquanto + B .250 o Bassus

–B em retrógrado (A0 Em outras palavras, a solução em Casale deve dar A0
Monferrato M 'recombina ' A solução de Petrucci juntando a primeira parte de seu
Tenor e a última parte de seu Bassus, por um lado, e a primeira parte do Bassus e
a última parte do Tenor, por outro.
É de se perguntar se os compositores estavam conscientes do fato de que

algumas de suas músicas permitiam múltiplas interpretações.251 Em seu tratado
manuscrito Canoni musicali, Zacconi sugere que nem sempre foi esse o caso.
Com efeito, conta-nos que os cantores por vezes executavam uma obra de uma
forma que não fora planeada pelo compositor. No livro 1, capítulo 11, Zacconi
chega a mencionar uma situação concreta, que remonta ao seu tempo como cantor
na capela da corte de Munique sob a direção de Orlando di Lasso. Ele nos fala
sobre um Benedictus de duas partes de uma massa não especificada por Lasso.
Depois que dois cantores inspecionaram a dupla, eles decidiram cantá-la em
inversão. A partir daí, Lasso respondeu que gostou do resultado, mesmo que não
pretendesse que fosse cantado dessa forma.
Curiosamente, a ideia de cantar peças em inversão sem que sejam marcadas
como tal ecoa uma afirmação do livro 1, capítulo 57 da Prattica di musica de
Zacconi. 252
Lá, o teórico discute 'in quanti modi una composição sola
si possi cantare' ('de quantas maneiras uma única peça pode ser cantada'). Partindo
da premissa de que todas as coisas ocultas e secretas provocam admiração,
admiração e espanto ('meraviglia, admiratione, & stupore'), Zacconi é especialmente
fascinado por aqueles segredos que podem ser extraídos da música, mesmo que
estes não sejam indicados ('segreti sono quelli che nella Musica senza veruno
inditio si trovano'). Ele assim distingue dois tipos de segredos: os pretendidos pelo
compositor e os
250
Vale a pena notar que nos manuscritos Casale Monferrato M, CS 41 e Vienna 11778, a última nota
é uma breve pontuada em vez de uma longa. Isso pode, de fato, bastar como pista, o que
pode significar que o cânone verbal 'ante et retro' em Casale Monferrato M é uma adição posterior.
Sou grato a Jesse Rodin por trazer isso à minha atenção. Para uma discussão sobre este Agnus
Dei, veja também J. Rodin, Josquin's Rome: Hearing and Composing in the Sistine Chapel
(Oxford University Press, 2012), cap. 6.
251
Algumas peças canônicas do Renascimento de fato continuaram a causar controvérsias até o
século XVIII. Veja, por exemplo, o debate entre Padre Martini e Tommaso Redi sobre a solução
de um cânon que por muito tempo se pensou ser de Animuccia, mas provavelmente foi composto
por Lasso: ver D. Collins, 'The Martini-Redi Polemic on the Solution of a Canon por Giovanni
Animuccia', Indiana Theory Review, 16 (1995), 61–81, e LC
Gentile, 'Orlando di Lasso pellegrino a Loreto: Vicende di un ex voto musicale', Recercare, 19
(2007), 221–9.
252
Zacconi, Prattica di musica, fols. 47r –50v .
que resultam da percepção de 'algum cantor astuto e especulativo' ('qual si

voglia acuto et speculativo cantore'). Pela primeira categoria, ele entende
composições nas quais uma ou mais vozes são escondidas em um soggetto de
tal forma que uma delas canta a música como escrita, enquanto a outra a
executa ao contrário, sem pausas, etc. 'segredos' são bem conhecidos, a
segunda categoria é muito mais surpreendente.
Pois Zacconi nos diz que 'todos aqueles que gostam de cantar' ('tutti quelli che
si dilettano di cantare') descobrirão que é possível mudar uma peça cantando-a
em inversão, ou seja, como se alguém segurasse a música de cabeça para
baixo e depois lesse tudo ao contrário.253 Dessa forma, com pouco esforço
pode-se apresentar aos ouvintes uma composição diferente e mudar sua
harmonia ('cosi con questa poca cosa i cantori possano far sentire a gli ascoltanti
un'altro canto, & variarli l'harmonia' ). Zacconi chama essa técnica de
'revolução', que é derivada da virada da música de cabeça para baixo.254
Zacconi se concentra em formas de executar uma composição que não são

planejadas por seu criador, mas o resultado da sagacidade dos cantores. No
entanto, soluções múltiplas como as discutidas às vezes faziam parte do
conceito do compositor.255 Notavelmente, em muitos casos, a multiplicidade
de leituras está de fato conectada com a técnica de inversão.256 Por exemplo, um especial
253
Ibid., fol. 47r : 'non altrimente che s'egli rivoltasse il libro ove egli canta, & facesse che chi tiene il libro
in mano da cantare, lo tenghi rivolto alla riversa'.
254
O capítulo da Prattica di musica de Zacconi é quase literalmente copiado em bk. 7, cap. 18 de El
Melopeo y maestro de Cerone ('Una misma composicion de quantas maneras se pueda cantar').
Como um exemplo de 'rebolvimiento', Cerone dá o Kyrie a quatro vozes da Missa de Feria de
Palestrina (p. 533). A técnica também é mencionada no tratado manuscrito de Lusitano (Paris,
Bibliothèque nationale de France, Esp. 219), onde ele discute a possibilidade de 'volver el libro al
reves' (virar o livro de cabeça para baixo). Ver também P. Canguilhem, 'Cantando sobre o Livro
segundo Vicente Lusitano', EMH, 30 (2011), 55–103.
255
Com isso não quero dizer os cânones polimorfos que estavam especialmente em voga no
século XVII, como o Cânone de Valentini... sopra le parole del Salve regina, que rende mais de
duas mil soluções. Este tipo de trabalho tem claramente uma agenda estética diferente e deve situar-
se no contexto da ars combinatoria barroca. Para um estudo dessa tradição, veja especialmente
Lamla, Kanonkünste im barocken Italien e Wuidar, Canons énigmes et hiéroglyphes musicaux dans
l'Italie du 17e siècle.
256
Uma peça que joga com mais uma possibilidade de cânones espelhados é o madrigal canônico
em seis partes O voi che sospirate, de Romano Micheli, publicado em Roma em 1621. É um cânone
seis em um que se torna cromático: plano em um versão sustenido na outra, mas também pode ser
cantada 'per i suoi riversi'. O cânone de Micheli combina assim de forma única uma modulação dupla
através do círculo de quintas com inversão. Como Lowinsky, 'Echoes of Adrian Willaert's “Duo”',
704 observa, devido à inversão que observa os intervalos precisos, 'as modulações agora se movem
no sentido contrário, primeiro subindo para a região aguda, retornando ao natural e depois descendo
para o plano'.
A característica de muitos cânones de inversão é que dux e comes podem trocar

de lugar, criando assim harmonias completamente diferentes.257
Soluções escritas
Não é de admirar, então, que muitos manuscritos e impressões ofereçam a seus

artistas soluções escritas do que Jesse Rodin chamou de "pirotecnia notacional".
258
Geralmente marcadas com 'resolutio' ou 'ad longum', tais
versões resolvidas de uma voz com notação criptográfica poderiam ser oferecidas
pelo próprio compositor, por um teórico, um escriba, um impressor ou seu
editor.259 Fontes tratam do assunto de várias maneiras . A decisão de fornecer
uma resolutio – acompanhada ou não da versão enigmática – certamente foi
determinada não apenas por fatores musicais, mas também contextuais, como os
consumidores pretendidos. Com o advento da impressão, por exemplo, um público
maior pôde ser alcançado, e a música que até então circulava em manuscritos
para círculos limitados tornou-se acessível a um mercado mais amplo.
O aspecto comercial da cultura impressa deve ter ditado a usabilidade para
músicos menos treinados e possivelmente até amadores, que não tinham
habilidade e treinamento para lidar com quebra-cabeças de notação.
Essa força motriz torna-se aparente logo após o nascimento da cultura impressa
em geral e o estabelecimento da tipografia de Petrucci em particular.
A ideia de oferecer resoluções à mão, no entanto, não ocorreu a Petrucci
imediatamente. De fato, os três primeiros volumes, Odhecaton, Canti B e Motetti
A, que possuem uma série de cânones enigmáticos, não contêm uma única
resolução. No entanto, começando com o primeiro volume das missas de Josquin
– o primeiro a usar partbooks em vez do formato oblongo de livro de coro, portanto
mais prático para um pequeno grupo de cantores – Petrucci compensou
amplamente. A partir de então, ele decidiu – em muitos, senão todos os casos –
dar a resolução junto com o original ou apenas a resolução (nem sempre marcada
como tal) de cânones enigmáticos.260 Como pesquisa de Bonnie
257
A técnica de troca de posições dux e comes também é explicada no bk. 3, cap. 56 da Istitutioni
harmoniche de Zarlino. Para uma discussão mais aprofundada e vários exemplos, ver também A.
Bornstein, Two-Part Italian Didactic Music: Printed Collections of the Renaissance and Baroque (1521–1744)
(Bologna: Ut Orpheus Edizione, 2004), vol. I, 131-4.
258
Rodin, 'Não resolvido', 535.
259
O trabalho básico sobre a prática de fornecer resoluções foi feito por JM Allsen, 'Tenors ad longum and
Rhythmic Cues in the Early Fifteenth-Century Motet', Plainsong and Medieval Music, 12 (2003), 43–69 e AM
Vacchelli, 'Teoria e pratica della resolutio fra Quattrocento e Cinquecento', SM, 30 (2001), 33–57.
260
Em muitos casos, isso também teve consequências para o subtexto do texto, já que a melodia cantus firmus
muitas vezes tem poucas notas para acomodar o texto em massa. No entanto, como Rodin, 'Unresolved',
Blackburn mostrou de forma convincente, para esta tarefa Petrucci recebeu ajuda
de seu editor Petrus Castellanus.261 Além de fornecer ao compositor
atribuições, adicionando partes si placet e revisando o texto, Castellanus foi
responsável por resolver cânones enigmáticos onde eles estavam faltando. Dele
perícia era necessária especialmente no volume das massas de Obrecht, que é
cheio de quebra-cabeças de notação e inscrições enigmáticas, insinuando
alterações, inversão, retrógrado, inversão retrógrada ou um rearranjo de
as notas.262 Os compradores dos livros de Petrucci devem ter ficado gratos a
Castelanus por poupar-lhes o trabalho de encontrar as soluções por conta própria, e
muitos impressores seguiriam o exemplo.
De um modo geral, a necessidade de resoluções escritas - ou pelo menos de
algumas pistas diretas – parece aumentar ao longo do século XVI,
especialmente quando se trata da execução de repertório mais antigo. Esse
valeu até para a Capela Papal, uma instituição musical que ostentava sua
status especial e erudição musical. Uma investigação dos livros de coro papais
do final do século XV e primeira metade do século XVI
mostrou que os cantores raramente precisavam de resoluções e devem ter sido
capaz de dominar as demandas de notação mais intrincadas.263 Exceções raras
são os primeiros Agnus da Missa Fortuna desesperada de Josquin no Vaticano CS 41
(ver acima) e o Confiteor de sua Missa L'homme armé super voces
musicais (onde o Tenor tem e contra nas outras vozes) em
Vaticano CS 197. Um caso especial é a deslumbrante Missa de Marbriano de Orto
L'homme armé, que sobrevive no Vaticano CS 64. Aqui, quase todos os
seção é acompanhada por uma resolutio, que, no entanto, reinterpreta notavelmente
os ritmos do cantus firmus.264 Dada a notação e
complexidade técnica de muitas outras obras dos corais papais, o
a escassez de soluções escritas é surpreendente. No entanto,
o quadro muda drasticamente a partir da segunda metade do século XVI
século em diante.265 O trabalho de escribas como Johannes Parvus e Luca
Orfei da Fano demonstra claramente que os cantores precisavam
546 observou, Petrucci nem sempre foi consistente com tais re-notações. ele comentou
que eles freqüentemente aparecem naqueles casos em que o superius carrega o cantus firmus.
261
Veja Blackburn, 'Petrucci's Venetian Editor', e seus 'Canonic Conundrums'.
262
Na resolução defeituosa de Castellanus do Agnus II da Missa Je ne demande de Obrecht,
Veja acima.
263
Veja a visão geral na Tabela 1 de Rodin, 'Unresolved', 537–8, que também inclui os manuscritos
Vaticano CS 14, 35 e 51, que foram copiados fora de Roma.
264
Em seu 'Unresolved', Rodin oferece uma discussão completa das reescritas do escriba e possíveis
consequências de tais reinterpretações para uma edição moderna.
265
Schmidt-Beste, 'A Dying Art', traça um panorama dessa evolução até o início do séc.
século XVII.
simplificação não só para cânones de mensuração, retrógrado e inversão,

mas também para fugas imitativas. A competência em lidar com questões
complexas de notação deve ter se tornado cada vez mais rara, portanto, as
resoluções eram muito procuradas. Temos até provas concretas da gravidade
da situação. A pesquisa de Richard Sherr mostrou que alguns cantores da
Capela Papal, embora suas qualidades vocais fossem consideradas
insuficientes, foram, no entanto, mantidos porque eram leitores especializados
em notação musical.266 Claramente, a supremacia da Capela Papal sobre
todas as outras instituições musicais foi em jogo e fez de tudo para manter
seu status de maior autoridade musical.
Quando até mesmo os cantores da Capela Papal tiveram problemas para
lidar com as complexidades da notação do repertório mais antigo, só podemos
nos perguntar sobre a reação dos cantores de outras instituições. Gostaríamos
de saber como os intérpretes procederam quando confrontados com um
enigma musical, como abriram caminho através da teia de pistas, como
conectaram a inscrição com a música anotada e como a combinaram com as
outras vozes. Mas mesmo que uma resolução por escrito
em uma fonte está faltando, isso não significa necessariamente que os
cantores foram capazes de resolver o enigma no local. Na verdade, eles
podem muito bem ter feito transcrições em notação convencional para si
mesmos, de modo que, no uso real, o manuscrito serviu apenas como um
aide-mémoire nos pontos apropriados.
Provas tangíveis – e fascinantes – disso são as resoluções que foram
adicionadas em uma folha separada. Temos a sorte de ter alguns exemplos
em que um papel solto foi anexado a um manuscrito, oferecendo a solução
para um enigma musical. Em Jena 32, por exemplo, o 'Et incarnatus' da Missa
L'homme armé super voces musicales de Josquin é acompanhado por uma
folha adicional que apresenta a solução da seção retrógrada do cantus firmus,
que é indicada pelo imperativo 'Verte cito ' (Vire rapidamente).267 O mesmo
é verdade para um Magnificat sexti toni anônimo, como ele sobrevive em
Kassel 9. O Altus do Fecit potentiam carrega a instrução 'Semper contrarius
ego' para sugerir uma inversão da melodia notada do Magnificat. Mas
Johannes Heugel, o escriba do manuscrito e provavelmente o compositor do
ciclo octo toni do qual este Magnificat
266
R. Sherr, 'Competência e Incompetência no Coro Papal na Era de Palestrina', EM, 22 (1994),
606–29.
267
Veja a reprodução em Facsimiles from Sources of Compositions Attributed to Josquin, ed. C.
Elders, NJE, 2 (Utrecht: Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, 2007),
20–1.
Figura 2.31 Anon., Magnificat sexti toni em Kassel 9, fol. 31ar, folha solta adicionada a
o Altus
faz parte, deve ter pensado que seus cantores não conseguiriam chegar
a solução correta sem suporte visual. Ele assim acrescentou uma folha solta
antes da voz criptografada, facilitando consideravelmente o trabalho do Altus (ver
Figura 2.31).268
Outro caso, mais complicado, é o anônimo Ave de cinco vozes
mundi spes Maria de Munique 3154, discutido acima. é enigmático
Quintus não mostra música, mas seu layout é sugerido por dois poemas enigmáticos
em hexâmetro: a prima pars consiste em uma oitava ascendente gradual
0
(de f a f ) que deve ser primeiro cantado em máximas, depois em longas, breves,
semibreves e finalmente mínimas.269 A segunda pars, como vimos acima,
268
Acontece que o principal problema – como acontece com muitos cânones espelhados – são as ligaduras. Já em
No início do Magnificat, a ligadura de duas notas é transformada ritmicamente: o que são duas
breves ascendentes tornam-se dois longos descendentes.
269
A inscrição para a prima pars é a seguinte: 'Grande pedes octo / (grandenti voce) leonum
// quot caeli zone / tocies cane totque figuris // A parhipathemeson / in tritehyperboleon'. O
a primeira linha especifica o intervalo de uma oitava, a segunda os valores das notas (com a 'zona caeli'
referindo-se às cinco zonas celestiais, conforme descritas no bk. 3 de Isidoro de Sevilha
Etymologiae e outros lugares) e a terceira a nota inicial e final da série ascendente.
Ver também Fuhrmann, '“Ave mundi spes Maria”: Symbolik, Konstruktion und Ausdruck'.
é concebido como um soggetto que deve ser derivado não apenas das vogais de
um texto panegírico em homenagem ao bispo Matthaeus Lang, mas também de
suas consoantes. Dada a construção bastante complicada do Quintus, não é de
estranhar que alguém tenha resolvido em música o que era meramente descrito em
palavras. No manuscrito, pequenas tiras de papel (numeradas como fols. 464 bis e
466 bis) foram adicionadas para a solução de ambas as partes. Em ambos os
casos, as tiras de papel foram anexadas de forma que a solução fique diretamente
voltada para o poema críptico (veja acima, Figura 2.15).
No entanto, parece justo dizer que o aumento considerável de resoluções aponta
para uma diminuição do conhecimento das regras de notação mensural, portanto,
para uma dificuldade crescente em lidar com inscrições enigmáticas emaranhadas
e/ou um desejo de simplificar questões de notação em relação a uma público
específico. Uma fonte que parece combinar essas preocupações é Regensburg C
100, datada de 1560.270 Seu escriba, Johannes Buchmayr, serviu como cantor no
Gymnasium poeticum de Regensburg entre 1556 e 1566. Ele dedicou o manuscrito
aos conselheiros de Regensburg e o compilou para mostrar 'omnem [suam] mentem
et Studium' ('toda a sua mente e estudo'). Além das próprias composições de
Buchmayr, o livro do coro contém missas de compositores de uma geração mais
antiga.
No caso de cinco missas – a Missa duarum facierum de Moulu, a Missa O praeclara
de Isaac e as missas La sol fa re mi, Pange lingua e L'homme armé super voces
musicales de Josquin – ele ofereceu o que ele mesmo chama de resolutio (cf.
'resoluta per Joannem Buechmayerum').271 Mas essas não são transcrições diretas
das intenções do compositor. Buchmayr não apenas acrescentou notas – muitas
delas em prol de uma sonoridade mais completa – ele também alterou a música.
Sua contribuição básica foi a simplificação de sinais de mensuração complexos –
em quase todos os casos ele os reescreveu em . As adaptações de Buchmayr
mostram que ele e seus cantores não estavam mais familiarizados com
270
Para uma descrição do manuscrito, ver G. Haberkamp (ed.), Thematischer Katalog der
Musikhandschriften, vol. I: Sammlung Proske, Manuskripte des 16. und 17. Jahrhunderts aus den
Signaturen AR, B, C, AN, Kataloge bayerischer Musiksammlungen, 14 (Munique: Henle, 1989), 302–3.
Ver também F. Brusniak, 'Der Kodex AR 773 (C 100) von Johann Buchmayer in der Proske-Bibliothek
zu Regensburg: Ein Beitrag zur Geschichte der Vokalpolyphonie in Deutschland um 1560' em
C.-H. Mahling e S. Wiesmann (eds.), Bericht über den internationalen musikwissenschaftlichen
Kongress Bayreuth 1981 (Kassel: Bärenreiter, 1984), 288–94 e J. Haar, 'Josquin as Interpreted by a
Mid-Sixteenth-Century German Musician' em seu A Ciência e Arte da Música Renascentista, ed. P.
Corneilson (Princeton University Press, 1998), 176–97.
271
Como mostra Haar, 'Josquin as Interpreted', 177, as fontes de Buchmayr para essas missas são
o Liber quindecim missarum de Petreius e o Missae tredecim de Formschneider (ambos
em Nuremberg, 1539).
os sinais mais obscuros dos tempos anteriores e preferiu um sistema mais

praticável.
Outro caso em que a necessidade de um suporte visual se torna aparente é
uma cópia do Liber quindecim missarum de Antico (Roma, 1516), atualmente
na Stadtbibliothek da cidade suíça de Baden (shelfmark Stift Nr. 21). O que
torna esta cópia altamente interessante é que ela está ligada a Heinrich Glarean
e seus ensinamentos.272 Embora a impressão quase não mostre vestígios de
uso, a Missa de Beata Virgine de Josquin é uma exceção. Um comentário
acrescentado na primeira página da missa permite, inclusive, um contexto
preciso para sua execução: 'MD LXI, in natali virginis matris, hanc Missam
Friburgi in summo templo in D. Glareani gratiam dexterrime demodularj sumus'.
Em outras palavras, a peça foi cantada em 8 de setembro de 1561 em Freiburg
em homenagem a Glarean. Aqui, novamente, como no caso do códice de
Buchmayr, temos a prova direta de que a música composta cerca de cinquenta
anos antes ainda fazia parte do repertório do cantor.
As anotações manuscritas, no entanto, mostram que esse repertório nem
sempre foi fácil de lidar do ponto de vista técnico. Números são frequentemente
adicionados acima das ligaduras, para indicar a duração dos valores das
notas.273 Mas os cânones verbais também precisavam de esclarecimentos. A
inscrição 'Vous jeuneres les Quatre temps' ('Você jejuará nas quatro estações'),
como ocorre no Sanctus da missa de Josquin, não é apenas traduzida para o
latim ('Vos ieiunate quatuor tempora'), mas os detalhes são explicado na
margem: 'Nach XII schlegen fahrt V uox an ein quint über dem Tenor' (ver
Figura 2.32).274 Além disso, um signum congruentiae é adicionado para
marcar o ponto onde termina o comes. Dado que esta cópia do Liber quindecim
missarum está diretamente ligada ao círculo de Glarean, tais acréscimos
lançam uma luz interessante sobre os ensinamentos do teórico da música
mensural, tal como os encontramos no Dodekachordon e posteriormente, em
alemão, no Auß Glareani Musick ein ußzug ( Basileia, 1559).275
272
Sobre este assunto, ver especialmente M. Kirnbauer, '“sind alle lang” – Glareans Erläuterungen zur
Mensuralnotation und musikalische Praxis' in Nicole Schwindt (ed.), Heinrich Glarean oder: Die Rettung der
Musik aus dem Geist der Antike?, Trossinger Jahrbuch für Renaissancemusik, 5 (Kassel: Bärenreiter: 2005),
77–92.
273
Esta prática não é excepcional e pode ser encontrada em várias fontes; ver também Kirnbauer, '“sind alle
lang”', 84 n. 11.
274
Em seu Dodekachordon, Glarean escreve sobre a massa que 'não há parte... que não tenha muito que se
possa admirar' ('nulla eius pars est, quae non habeat, quod plurimum mireris'). Tradução citada de CA Miller
na série Musicological Studies and Documents, 6 (np: American Institute of Musicology, 1965), vol. II,
268.
275
Sobre a recepção crítica de Glarean de inscrições canônicas enigmáticas, veja também Ch. 3.
Figura 2.32 Sanctus (Tenor) de Josquin des Prez, Missa de beata virgine em Liber
quindecim missarum (Roma: Antico, 1516), fol. 123v ,cópia em Baden, Stadtarchiv,
Stift Nr. 21
Em busca do enigma
Se a prática de fornecer resoluções tornou-se cada vez mais

comum ao longo do século XVI, algumas obras só chegaram até nós em
Figura 2.33 Josquin des Prez, Missa Hercules dux Ferrariae em Milão 2267,
início do Gloria, Tenor
seu estado resolvido. Como vimos acima, em suas impressões Petrucci

algumas vezes apenas forneceu a solução, que geralmente é rotulada como
tal. Se tivermos sorte, a enigmática notação original – ou parte dela – pode ser
recuperada de outras fontes. É o caso, por exemplo, da Missa Hercules dux
Ferrariae de Josquin. O tenor no Missarum de Petrucci Josquin Liber secundus
oferece uma versão totalmente escrita da música que é derivada de um soggetto
cavato de oito notas, que aparece alternadamente em ré, lá e ré. Bonnie .
Blackburn sugeriu que o original poderia ter sido anotado sem qualquer música
– bastaria de fato escrever o texto e indicar que a melodia deve ser tirada de
suas vogais. Tal inscrição ocorre no início do Gloria em Milão 2267: 'Fingito
vocales: sequentibus signis' ('conceber as vogais pelos seguintes sinais').
Segue-se uma resolutio – aqui denominada 'Dilucidatio enigmatis' (ver Figura
2.33).276
No entanto, se faltarem tais concordâncias, podemos apenas imaginar como
deve ter sido a enigmática notação. Neste caso, cabe aos musicólogos
reconstruir o arquétipo da notação e recapturar um estado anterior de
transmissão. Desnecessário dizer que esta é uma situação estranha: possuímos
a solução, mas não a notação enigmática como tal. É como ter a resposta para
um enigma literário, mas não a pergunta. Portanto, em vez de passar pelo
processo de tentativa e erro para encontrar o resultado, agora temos que
começar com a resolução e reverter o processo para descobrir como ele pode
ter sido criptografado pelo compositor. Tais investigações têm sido
276
O manuscrito Basel F.IX.25 oferece uma versão ligeiramente variante, mas adiciona uma instrução
sobre os níveis de pitch. Em ambos os casos, no entanto, faltam os sinais de medição.
feito em vários casos. Acima, mencionei a resolução problemática de

o Agnus Dei II de Missa Je ne demande e Bonnie de Jacob Obrecht
A engenhosa reconstrução de Blackburn da notação original. Outro
exemplo é a Missa O quam glorifica, de Fayrfax, que o compositor submeteu em 1511 para
obter o grau de Doutor em Música na Universidade de Oxford.
Infelizmente, o arquétipo de Fayrfax, que incluía toda uma gama de quebra-cabeças
deslumbrantes e complexidades de notação - mesmo operando com vários
cores como vermelho, azul e verde – se perde. Em vez disso, a massa sobrevive apenas
em cópias que simplificam o 'uso diário', ou seja, que sejam compreensíveis para qualquer
músico competente. Aqui também, os musicólogos têm que
imagine como seria a versão original de Fayrfax e –
paradoxalmente - deve trabalhar seu caminho de volta do simples ao enigmático
notação.277
Finalmente, um caso especial são as massas baseadas na chamada manipulação

esquemática do cantus firmus – como a Missa L'ardant desir de Busnoys (?)
A Missa Petrus apostolus de Obrecht, para citar apenas duas.278 Elas são uma
exemplificação do que se poderia chamar – em analogia com sua
contraparte – 'composição restrita'. Sua notação está de acordo com o que
Emily Zazulia chamou a estética de fixidez notacional. A ideia básica de
esta técnica é que um cantus firmus não muda sua aparência visual
ao longo da missa, mas devido a várias transformações que são indicadas
por sinais e/ou instruções escritas, o resultado auditivo pode ser radicalmente
diferente.279 O material emprestado sempre parece o mesmo, mas não
não soa o mesmo. Isso pode ser alcançado de várias maneiras: além de
inversão, retrógrado e mudanças de mensuração, transformação rítmica
foi criado pela troca sistemática de valores de nota (um mínimo se tornando
uma máxima, uma semibreve, uma longa, etc.) e – ainda mais notavelmente – por
deixando os cantores removerem todas as hastes (tanto das notas individuais quanto das
ligaduras). Como observa Wegman, 'compositores que empregaram esquemas
manipulação considerou um cantus firmus como mero material de construção, para
ser reorganizados ou transformados de todas as formas esquemáticas possíveis, em vez de
como fonte de inspiração musical, gerando ideias musicais nas vozes
277
Robert Fayrfax, Masses Tecum principium e O quam glorifica, ed. R. Bray, inglês antigo
Church Music, 45 (Londres: Stainer and Bell, 2004).
278
Para uma reconstrução do original da missa de Obrecht, ver New Obrecht Edition, vol.
VIII, xxix-xxxi. Busnoys também utilizou a técnica em suas missas O crux lignum triunfalale e
L'homme armé, e exemplos anteriores incluem Missa Spiritus almus de Domarto e Du Fay's
Missa Se la face está pálida.
279
Veja também Zazulia, 'Verbal Canons', esp. CH. 3 ('O mesmo, mas diferente: em notacional
Consistência').
que o cercam'. 280

Em outras palavras, alturas, intervalos e valores de notas são
tratados como células individuais que podem ser manipuladas de várias maneiras.
Deve ter sido um desafio extraordinário para os compositores criar um
melodia cuja forma de notação nunca muda, mas carrega a possibilidade de
múltiplas realizações. A ambição de criar variedade e sofisticação técnica dentro dos limites
dessas restrições formais e auto-impostas deve
exerceram forte atração sobre um compositor, pois não era apenas uma forma
para alcançar ou confirmar sua autoridade musical, mas também um meio de demarcação
social. Essas massas jogam com a divergência entre o escrito e o
tocando música de forma magistral. Ao manter o cantus firmus
inalterados na página, eles contêm o pináculo da complexidade contrapontística por trás de
uma superfície de visual simplicitas. A rigor, o musical
arquétipo – derivado de uma canção anônima e uma melodia de cantochão
no caso da Missa L'ardant desir e Missa Petrus apostolus respectivamente –
precisava ser notado apenas uma vez, pois todas as transformações poderiam ser derivadas
a partir dele. Mas como algumas das manipulações melódicas e rítmicas nesses
as massas eram tão sofisticadas, uma solução escrita deve ter sido
considerado necessário.281 No caso da Missa L'ardant desir, que
sobrevive exclusivamente no Vaticano CS 51, o escriba aparentemente não se incomodou
para copiar esse arquétipo de notação também. Missa Petrus apostolus de Obrecht,
que sobrevive como um unicum na Missae tredecim de Grapheus (Nuremberg,
1539) deve voltar a uma fonte mais antiga que continha a notação original,
mas tal fonte infelizmente se perdeu. Alguém se pergunta o que leva mais tempo:
para buscarmos o 'denominador comum' - ou seja, reconstruir o protótipo
da multiplicidade de transformações - ou para escribas para fornecer o
cantores com uma resolução escrita de algo que eles deveriam
fazer através do esforço mental.
280
Wegman, 'Outra missa de Busnoys?', 5.
281
Uma razão mais prática para isso é dada em Blackburn, 'Canonic Conundrums', 61.
Resoluções também eram necessárias em livros de coro quando ocorrem viradas de página. A pessoa tem que ser capaz de
cantar a partir de uma melodia que está presente na página. Quando não for esse o caso, uma declaração por escrito
solução é necessária.
3 A recepção do enigmático na teoria musical
Como vimos nos capítulos anteriores, os enigmas provocam reações muito

divergentes. Ou você aceita o desafio intelectual e mergulha no processo de
busca, ou você não gosta desses quebra-cabeças e simplesmente os rejeita.
Realmente não parece haver um meio-termo. Tais posições extremas são
fenômenos transepocais e transdisciplinares, e não é difícil entender por quê:
justamente por seu caráter codificado, os enigmas – sejam de natureza literária,
iconográfica ou musical – desviam nossa atenção do objeto e tornam o próprio
meio visível.1 Nos enigmas, o meio está em jogo. Qualquer discussão sobre
enigmas poderia, portanto, abordar pensamentos fundamentais sobre a forma
de arte em questão, seja um texto, uma pintura ou uma composição. Em outras
palavras, os enigmas podem oferecer uma janela fascinante através da qual –
então e agora – se pode refletir sobre as várias concepções de arte, seu status
ontológico e seu objetivo.
Também nos círculos musicais do Renascimento, o gosto dos compositores

pelo enigmático era julgado de maneiras diferentes. O rico corpus de tratados
do final do século XV ao início do século XVII oferece muitos insights sobre as
atitudes dos teóricos em relação aos quebra-cabeças. Ao mesmo tempo, ao
situar a música na cultura do enigma de seu tempo, rapidamente se chega à
conclusão de que – comparada a outras disciplinas – a música é um caso
especial. A principal diferença reside no ato da comunicação. Enquanto em
outras formas de arte apenas duas partes estão envolvidas – o autor e o leitor,
o pintor e o espectador – cujos interesses comuns convergem no meio, no texto
ou na pintura, na música estão sempre envolvidos três atores: o compositor, o
cantor e o ouvinte. É claro que esse esquema vale para todos os tipos de
criação musical, mas no caso dos enigmas, essa constelação adquire um
significado especial. No cerne da questão está o fato de que os enigmas
musicais sempre exigem uma transformação da mensagem notada. Na verdade,
os enigmas existem antes de mais nada na página: de forma audível, não se
pode reconhecer um enigma como tal, pois a interpretação auditiva já é o resultado do enigma, ou seja
1
194 Esta ideia foi extraída de Mehtonen, '“When Is Obscurity Apposite?”'
A recepção do enigmático na teoria musical 195
enigma em seu estado resolvido. Com isso em mente, pode-se dizer que os cantores
são não só o meio, mas também o principal público-alvo das charadas. Isso é
eles para quem a notação especial, as inscrições e as imagens são
visíveis e fazem sentido; são eles que devem desvendar os segredos de
o texto escrito antes de poder tocar a música. O ouvinte
ouve apenas o resultado do ato de decodificação do cantor. Isso inevitavelmente levanta uma
toda uma gama de questões, muitas das quais também foram abordadas nos
escritos renascentistas. Como veremos, os teóricos focam variavelmente sua atenção
sobre os aspectos de compor, cantar e ouvir enigmas.2 Além disso, eles escrevem
sobre as complexidades da notação, ventilam seu entusiasmo ou aborrecimento
com obscuridades e refletem sobre a música em geral
modo de existência.
Neste capítulo, analiso e examino as diferentes posições: o que é

a atitude do teórico em relação à música criptografada, quais são suas preocupações, como
ele formula sua crítica, e o que ela pode nos dizer sobre sua
agenda estética, sua concepção de música e fazer música? Mas também:
o que aprendemos sobre o performer? Como o artista reagiu a
enigmas musicais e como ele tentou dominá-los? Como ele trabalhou seu
através da interação de texto – em alguns casos também imagens – e música?
Sua solução pressupõe o domínio de todos os tipos de estratégias de busca,
que precisam ser reproduzidos até que a inscrição possa ser compreendida
e a música pode ser transformada de acordo.3 Como o compositor, que em
seus enigmas exibem seu conhecimento de fenômenos musicais e extramusicais,
espera-se que o intérprete tenha um horizonte intelectual semelhante em
para decifrar o segredo.4 Na verdade, algumas soluções requerem
familiaridade não apenas com a história da música, mas também com a mitologia,
filosofia e outras disciplinas .
tratados nos falam sobre essas questões?
2
Eu percebo que a distinção entre compositor, intérprete e ouvinte é um tanto artificial.
Afinal, tendo em vista o conceito de musicus renascentista, há um estreito entrelaçamento
entre quem escrevia, quem cantava e quem ouvia música – em muitos casos, o
compositor estava entre os intérpretes. Acima de tudo, especialmente nos círculos da corte, o ouvinte era
geralmente bem informado e próximo de seus músicos.
3
Esta ideia é inspirada em Klotz, Kombinatorik und die Verbindungskünste, 16: 'Die Kanonkünste
verfügen über eine experimentalle und interaktive Dimension, denn die Auflösung der
Kanonvorschrift setzt die Beherrschung verschiedener Suchtechniken voraus, die durchgespielt
werden müssen, bis die Vorschrift aufgelöst werden kann.' Ou,
4
como Stras, '“Al gioco si conosce il galantuomo”', 219 coloca: '[C]anons também serviram para
demonstrar a engenhosidade de seus criadores e lisonjear o intelecto daqueles que foram capazes de
encontrar as
5
soluções.' Ver também Turner, 'Sub obscuritatem quadam ostendens'.
Certas abordagens se desenvolvem ao longo do tempo: algumas afirmações

e ideias são repetidas (literalmente ou levemente reformuladas), enquanto
outras sofrem mudanças drásticas, que podem ser consequência de
circunstâncias históricas ou de preferências individuais. Se relevante, também
é dada atenção a fatores contextuais, como o conceito geral do tratado, a
posição de seu autor e seu papel nas discussões teóricas em andamento.
De fato, todos esses elementos externos podem, até certo ponto, influenciar
o tom da declaração do teórico e a mensagem como tal.
Grosso modo, pode-se distinguir entre aqueles que exaltam os enigmas
como o ápice da complexidade e aqueles que os condenam por razões que
dizem respeito tanto à intenção do compositor quanto às consequências para
o cantor e o ouvinte. Essa distinção dominará a estrutura deste capítulo. Como
veremos, a maioria dos teóricos é contra o uso de elementos enigmáticos.
Seus argumentos variam de acordo com sua posição histórica, geográfica e
estética. Não surpreendentemente, todos os escritores que são a favor de
quebra-cabeças sublinham sua avaliação com um grande número de exemplos
seguidos por uma explicação do enigma e uma apreciação de seu espírito
intelectual. A ideia de colecionar enigmas – portanto, tratá-los como um gênero
em si – pode ter sido inspirada por tratados sobre enigmas literários, como os
que discuti no Capítulo 1. Aqui também, os enigmas são frequentemente
agrupados em grupos temáticos e classificados de acordo com tópicos. O
mesmo princípio rege os capítulos respectivos da Musica practica (Bolonha,
1482) de Bartolomeu Ramis de Pareia, da Practica musica de Hermann Finck
(Wittenberg, 1556), de El Melopeo y maestro (Nápoles, 1613) de Pietro
Cerone e da Canoni musicali de Lodovico Zacconi (c. 1622 –7). Desnecessário
dizer que a grande distância cronológica entre os tratados lança luz sobre o
apelo do enigmático ao longo do tempo.
Apenas em alguns casos encontramos declarações neutras sobre a
natureza e as características das inscrições e suas resoluções. A escrita
Manu de Berkeley, compilada por volta de 1375, oferece um dos primeiros
testemunhos do uso de inscrições . entre quatro possíveis ferramentas de
notação para distinguir a divisão binária ou ternária de modus, tempus e
prolatio: 'Eu digo que o perfeito pode ser distinguido do
6
Edição moderna, tradução e comentários em The Berkeley Manuscript, ed. Ellsworth.
Curiosamente, no final do manuscrito aparece a balada anônima em três partes En la
maison Dedalus; ver também Crocker, 'A New Source for Medieval Music Theory'. Como
observa Ellsworth (p. 13 n. 26), esta composição não está relacionada com a parte teórica do manuscrito.
A recepção do enigmático na teoria musical 197
7 Ele
imperfeito por cores, direções escritas (ou cânones), pausas e sinais.' em
seguida, expõe sistematicamente cada categoria. Sobre subscriptio – um termo
que ele usa de forma intercambiável com cânone – ele escreve: 'Tudo o que é
dado nas instruções escritas deve ser cantado, mesmo que seja contra o art. Os
cânones são comumente colocados quando não é possível proceder
adequadamente de alguma maneira – conforme a arte – na canção; ou se for
8
possível, quando o curso for obscuro.' É interessante notar o uso que o teórico
faz da expressão 'contra artem', ou seja, contra as regras. Ao contrário do que
se possa pensar, não tem uma conotação negativa. Muito pelo contrário: cantar
'contra artem' significa, na verdade, ir além das regras, e isso foi mais admirado
do que condenado. A partir dessas observações, parece que em alguns casos
foi necessário descrever em palavras o que não poderia ser mostrado em
notação musical, ou seja, por sinais puramente musicais. A necessidade de
instruções escritas implica que os compositores estavam claramente cientes de
que o sistema mensural não era adequado para expressar tudo o que eles queriam fazer.
O Tertius tractus de Musices opusculum de Nicolaus Burtius (Bolonha, 1487)
carrega o título significativo 'in quo cantus figurati radices atque proportionigma
enodantur' ('no qual as raízes do cantus figuratus e os enigmas das proporções
são desamarrados'). Como o autor do manuscrito de Berkeley, Burtius menciona
a possibilidade de usar 'subscrip ciones seu canones' para distinguir a divisão
binária ou ternária de modus, tempus e prolatio. Burtius repete o argumento de
Goscalchus quando escreve que 'de acordo com alguns, os sinais são
reconhecidos por inscrições, pois tudo o que for encontrado em uma assinatura
canônica deve ser cantado de acordo, mesmo que seja contra a arte. Pois eles
comumente dizem que cânones ou assinaturas
7
'Dico... quod coloribus, subscripcionibus seu canonibus, pausis, et signis perfectum discernitur
ab imperfecto' (tradução citada de The Berkeley Manuscript, ed. Ellsworth, 171). Compare com
o Libellus de Johannes de Muris: 'Item coloribus subscriptis, pausis et signis perfectam
distinguetur ab imperfecto, et etiam cognoscitur.' Veja também Ugolino de Orvieto, que
escreve em bk. 3, cap. 6, §7 de sua Declaratio musicae disciplinae (c. 1430) que 'coloribus,
subscriptionibus, pausis et signis perfectum distinguetur ab imperfecto et etiam cognoscitur'.
Ele então especifica: 'Per subscriptiones intelliguntur quaedam figurae sive signa
subscripta cantibus quibus mensurarum perfectis et imperfectionis habetur notitia.' Ver Ugolino
de Orvieto, Declaratio disciplinae musicae, ed. A. Seay, Corpus Scriptorum de musica, 7.2
(Roma: American Institute of Musicology, 1960). Sabe-se que os escritos de Ugolino
influenciaram Gafurio. No bk. 2, cap. 14 ('De Diminutione') de sua Practica musicae (Milão,
1496), Gafurio escreve assim que 'Canonice consyderatur diminutio quum figurarum
quantitates declinant et variantur in mensura secundum canonis ac regulae inscriptam sententiam'.
8
'Subscripcionibus: unde qualitercumque in subscripcionibus habetur, ita est cantandum, eciam
si fuerit contra artem. Nam communiter canones ponunt quando commode taliter secundum
artem non posset in cantu procedi, etsi posset tamen hoc latet.' Texto e tradução citados de
The Berkeley Manuscript, ed. Ellsworth, 170–3.
9 Ambos
são usados quando, de outra forma, uma música não pode ser cantada de
acordo com a arte.' os escritores enfatizam a dependência mútua da notação
musical e da inscrição: como a instrução contém a chave para abrir – ou seja,
transformar – a melodia escrita, nenhum dos elementos funciona sem o outro.
Desprovida de sua contraparte verbal, a música é incompleta e deficiente, portanto
não pode ser resolvida. A instrução, por sua vez, não é um atributo ornamental,
mas um constituinte necessário, sem o qual 'non potest in cantu procedi'.
Na época em que Burtius publicou seu tratado, mais de um século depois do
manuscrito de Berkeley, uma importante mudança havia ocorrido. As inscrições
canônicas não eram mais indicações puramente técnicas para distinguir a divisão
perfeita da imperfeita: elas também podiam aparecer na forma de frases enigmáticas.
O compositor podia agora demonstrar seu domínio de proporções e mensurações
complexas não apenas por meio de instruções claras, cujo significado era direto e
deveria ser entendido literalmente. Ele agora também se deliciava em manipular o
tempo e o espaço musicais por meio de pistas enigmáticas, que podiam ser
extraídas de uma ampla variedade de fontes, como vimos no capítulo anterior.
Através deles o compositor pôde demonstrar seu amplo conhecimento de textos
literários, filosóficos e teológicos, sua aptidão verbal em verso, aliteração, trocadilho
ou oxímoro e, sobretudo, seu espírito intelectual para correlacionar a inscrição
verbal com a música de forma metafórica. A partir do momento em que as inscrições
começaram a brincar com a ambigüidade do significado da mensagem, dando lugar
a interpretações equívocas, as opiniões começaram a se dividir em dois campos.10
Teóricos a favor de enigmas
'Ad ingenia subtilianda et acuenda': Bartolomeus Ramis de Pareia

O espanhol Bartolomeus Ramis de Pareia é o primeiro teórico a oferecer uma longa
discussão e apreciação das inscrições canônicas. Sua Musica
9
'Subscriptionibus agnoscitur secundum quosdam: quia qualitercunque habetur in canone seu
subscription: ita cantandum est etiam si fuerit contra artem. Nam communiter ut aiunt
canones vel subscriptiones habentur: quando aliter secundum artem non potest in cantu
procedi.'(sig. fiijr ).
10
Isso não quer dizer, no entanto, que não existam avaliações "neutras" das inscrições.
Muitos tratados pedagógicos da área de língua alemã apresentam definições objetivas de
instruções verbais: ver, por exemplo, Gregor Faber, Musices practicae erotemata (Basel, 1553),
211 em sua discussão sobre formas de indicar diminutio: 'Prima significatur per Canonis
adscriptionem, per quem Notarum valor dimidia parte diminuitur.' O mesmo vale para
aumentatio (p. 209). Parece, porém, que Faber se refere apenas a prescrições técnicas,
não a inscrições enigmáticas.
Teóricos a favor de enigmas 199
practica (Bolonha, 1482) inclui um capítulo intitulado 'no qual os cânones

e as assinaturas são tratados com precisão' ('in quo canones et
subscriptions subtiliter declarantur').11 É a seção final do Tractatus primus
da Tertia pars, que trata de os princípios da mensuração, sua terminologia
e signos. Como Burtius, Ramis explica que os compositores às vezes
optam por indicar mudanças mensurais não por meio de sinais, mas por
meio de instruções escritas. Enquanto estes podem de fato ser usados
como uma alternativa aos sinais de mensuração, outras técnicas de
composição não podem ser indicadas por meros sinais musicais, mas
apenas com a ajuda de indicações verbais: 'Eu acredito que não deve ser
ignorado se algum compositor quiser escreva algo sob uma canção pela
qual a perfeição, imperfeição ou diminuição pode ser descoberta sem
qualquer sinal, ou também, por outro lado, para explicar o contrário, se
12
puder ter
sido designado por um cânone ou assinatura.' Ramis então faz uma
distinção interessante entre os termos 'sub scriptio' e 'canon', que ele
considera dois lados da mesma moeda: 'Pois uma assinatura recebe seu
nome porque é sempre escrita sob o teor' ('dicitur enim subscriptio, quia
sempre sub tenore scribitur'). Quando ele define o cânone, o elemento
enigmático entra em jogo: 'Mas um cânone [recebe seu nome] porque é
uma certa regra que implica obscura e enigmaticamente o significado de
uma composição de acordo com alguma ambigüidade' ('canon vero, quia
est quaedam regula voluntatem componentis sub quadam ambiguitate
obscura et in enigmate insinuans'). Embora ambos os termos sejam
geralmente intercambiáveis, o primeiro deles incide sobre o aspecto
material da notação ('sub-scribere'), enquanto o segundo nos informa sobre a natureza da instru
11
Ramis de Pareia, Musica practica (Bolonha, 1482). Edição moderna de J. Wolf, Publikationen der
Internationalen Musikgesellschaft, 2 (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1901). A discussão pode ser
encontrada em Tertia pars, tractatus primus, capitulum 4. A definição de Ramis se assemelha
claramente àquela dada por Tinctoris em seu Terminorum musicae diffinitorium (Treviso, 1495), que
foi compilado antes de 1475. De acordo com Tinctoris, um cânone é ' uma regra que mostra a
intenção do compositor por trás de uma certa obscuridade' ('regula voluntatem compositoris sub
obscuritate quadram ostendens'). O próprio Tinctoris gostava de complexos quebra-cabeças de
notação, como demonstra em seu moteto pedagógico Difficiles alios delectat pangere cantus. Este
moteto é discutido em maior profundidade em várias cartas de A Correspondence of Renaissance
Musicians, ed. Blackburn, Lowinsky e Miller. Ver também o estudo de BJ Blackburn, 'A Lost
Guide to Tinctoris's Teachings Recovered', EMH, 1 (1981), 29–116.
12
'Tacite praetermittendum esse non arbitror, si quis auctor velit sub cantu, per quod perfectum aut
imperfectum vel diminutum possit sine aliquo signo dignosci, aliquid subscribere vel etiam, si aliter
signatum fuerit per canonem aut subscription, contrarium ediscere.' Tradução citada de
Bartolomeus Ramis de Pareia, Musica Practica, trad. CA Miller, Musicological Studies and Documents,
44 (Neuhausen e Stuttgart: Hänssler, 1993), 153.
Em seguida, uma lista de vinte inscrições com uma explicação do pretendido

segue a técnica. Alguns deles fazem uso de terminologia musical com
Nomenclatura grega ou pseudo-grega (por exemplo, 'Antífrase thenorizat ipos
dum epitonzizat' [inversão] ou 'Ne sones cacefaton, sume lichanos hypa
ton' [transposição], ambos tirados de Busnoys) e citações bíblicas (ex.
'Descendat in profundum quasi lapis' [transposição] de Êxodo 15:5);
outros são jogos de palavras inteligentes (por exemplo, 'Ne recordis', o que significa que cada
O re não deve ser cantado e substituído por uma pausa).13 Antes de embarcar no
inscrições bíblicas ('Alii vero sacrae scripturae appropriant'), Ramis
afirma que seus predecessores escreveram cânones 'para mostrar seu conhecimento
e compreensão' ('Hoc enim maiores nostri consueverunt facere,
ut suam doctrinam et intelligentiam demonstrarent'). Esta afirmação confirma não
apenas o desafio intelectual que os compositores experimentaram, mas também
seu desejo de auto-exibição quando escreveram tais obras. isso pode
explicar por que – de acordo com Ramis – tais tipos de inscrições também foram
imitado por espíritos inferiores, fato que ele critica duramente: 'Os indoutos que
desejam imitá-los, escrevem cânones recheados com sua própria fantasia [fantasia];14
Não apresentarei nenhum deles aqui, pois não me dedico ao que não é
15
baseado no conhecimento.'
É instrutivo dar uma olhada nos verbos ou frases que Ramis usa
quando explica o significado das inscrições verbais e a técnica composicional a que
se referem. Seu escopo vai desde sugerir a
sentido da 'clandestina verba' ('palavras escondidas') de forma indireta
('insinuare', 'intimare') até mostrar como a música deve ser cantada ('docet
cantare', 'volumus ostendere'), para uma compreensão inequívoca da
diretiva ('clare ostenditur', 'clare monstramus', 'intelligimus'). Um pode
distinguir instruções que possuem alto grau de obscuritas e aquelas que
são mais transparentes e são caracterizados por uma maior quantidade de
13
Veja a explicação no cap. 2, 'Técnicas de Transformação'.
14
Para Ramis, 'fantasia' parece ter uma conotação bastante negativa, pois está associada a
imaginação descontrolada. Veja também Secunda pars, tractatus primus, capitulum secundum: 'Mas
nossos cantores dão pouca atenção a isso além do que agrada à sua imaginação ou fantasia' ('Verum
nostri cantores haec minime considerant, sed illud tantum, quod imaginei sua fantasiae
suae placet') e a carta de Spataro a Aaron (6 de maio de 1523): 'o método correto consistia em deixar
o estudante começa com o que é fácil, claro e bem conhecido. A firmeza das regras vai
evitar que o iniciante se desvie seguindo sua própria fantasia' ('perché li primi rudimenti
debono essere intra loro de tal imutabilità et firmeza che el rudo ediscente non vada
dubitando con la sua fantasia'). A avaliação de Adam von Fulda sobre 'fantasia' (Música, Parte II, cap. 9)
será discutido abaixo.
15
'Quos indocti imitari volentes canones ponunt sua fantasia fulcitos, quorum nullum hic ponam,
ut memoria careat, quod non est imbutum doctrina' (p. 91).
perspicuitas. Curiosamente e surpreendentemente, a primeira categoria é usada

principalmente no início do capítulo. Isso implica que Ramis considerava a terminologia
musical grega a mais enigmática e ambígua de todas. De fato, isso nos lembra
fortemente a discussão no livro 8 do Institutio oratoria de Quintiliano, onde é dito que
a obscuridade pode ser causada pelo uso de 'verba remota' ('palavras obsoletas
[muitas vezes gregas]') e '[verba] artium propria' (jargão).16 Assim que Ramis fala
sobre citações bíblicas e jogos de palavras, o termo 'clarus' aparece com mais
frequência, sugerindo que, segundo ele, essas inscrições dão ao intérprete uma
indicação mais clara de como devem ser interpretadas.
Nesse contexto, também vale a pena atentar para a forma como Ramis descreve a
relação entre a notação musical e sua eventual transformação. A certa altura, ele
afirma explicitamente que uma inscrição verbal 'muda o modo de proceder' ('mutatur
etiam canone modus proce dendi'). A melodia precisa ser cantada de forma diferente
de como está escrita, seja cantando de trás para frente, em inversão, aumento,
diminuição, etc. 'insurgere' para indicar que a parte não escrita 'brota' da notada.17 É
a inscrição que contém a chave para fazer a conexão entre a música escrita e seu
resultado auditivo.18 Pode-se dizer que essas observações mostram a consciência de
Ramis do estatuto paradoxal da música escrita. Com efeito, tal como um enigma em
geral é uma pergunta que já contém a sua resposta, a solução de um enigma musical
já está contida na notação, mas carece ainda de ser materializada na eventual
realização. Voltarei a esse aspecto da notação ao discutir o ponto de vista de outros
teóricos.
O capítulo de Ramis é um texto central para a discussão dos quebra-cabeças

musicais no Renascimento. É o primeiro tratamento mais ou menos sistemático de
inscrições enigmáticas, com exemplos retirados de compositores um pouco mais antigos, como
16
Veja cap. 1, sob o título 'O discurso sobre a obscuridade'.
17
A certa altura, Ramis chega a usar a metáfora de um rio. Ao explicar a inscrição 'Medietas harmonica fiat et quaelibet
vox suum numerum salvet' que usou para a missa que compôs em Salamanca, ele escreve: 'E assim, quatro
rios fluíram de uma fonte' ('et sic quatuor flumina ex uno fonte emanabant'). O verbo 'emanar' deriva da tradição
platônica, segundo a qual as ideias emanam do mundo da percepção sensorial. De acordo com o princípio do
emanacionismo, todas as coisas são derivadas da primeira realidade por etapas de degradação. Meus agradecimentos
a Melanie Wald-Fuhrmann por compartilhar seus pensamentos sobre esse conceito comigo.
18
A este respeito, a inscrição pode ser comparada com a função de um clavis na criptografia.
Aqui também, uma chave é necessária para converter (ou seja, transformar) uma mensagem criptografada em
texto simples.
Du Fay e Busnoys, bem como da própria obra de Ramis.19 Como aprendemos em

No final do capítulo, a lista de inscrições poderia ser bem mais longa:
'Vimos muitos outros cânones de outros compositores, e temos
outros escritos, tantos quanto a maioria. No entanto, uma vez que o conhecimento de seus detalhes
não pode ser incluída, ou se alguma pequena parte confusa é sempre apresentada, que
essas palavras sobre cânones sejam suficientes para esclarecer e aguçar mentes
20 Sua discussão sobre canônico
engenhosas [ad ingenia subtilianda et acuenda]'.
inscrições é claramente entendida como uma avaliação do enigmático, uma vez que ele
considera-os um veículo para refinar a engenhosidade de alguém. Aqui, a formação
acadêmica de Ramis brilha, e suas discussões sobre as composições
mencionado poderia muito bem ter sido o assunto de seus ensinamentos particulares e sua
palestras na Universidade de Salamanca. A exposição de Ramis deu origem a
reações muito divergentes. Por um lado, provocou uma série de críticas negativas
críticas. Por outro lado, até meados do século XVII,
teóricos de diferentes países e formações continuaram a compartilhar
O entusiasmo de Ramis pelo enigmático. Estas duas vertentes de opinião irão
ser discutido nas páginas seguintes.
'Regula argutè revelans secreta cantus': Hermann Finck
Quase setenta e cinco anos após a publicação do tratado de Ramis, o

O teórico alemão Hermann Finck seguiu os passos de seu teórico espanhol
colega. O terceiro livro de sua Musica practica (Wittenberg, 1556) é
completamente dedicado aos cânones verbais.21 Finck começa com uma definição do
termo 'cânon' que é uma citação quase literal do Musicae activae micrologus de Andreas
Ornitho parchus (Leipzig, 1517).22 Cânon é definido como
19
Ramis menciona um Magnificat, uma missa composta em Salamanca, um Requiem e o moteto Tu
lumen tu splendor patris (para ser cantado em três gêneros: 'In perfecte minimorum per tria genera
canitur melorum'). Infelizmente, todas essas obras se perderam, exceto o moteto, que
sobrevive em parte porque foi objeto de uma discussão entre Gafurio e o pupilo de Ramis
Spataro (ver Apologia adversum Ioannem Spatarium (Turim, 1520), fol. viiiv e Spataro's
Errori di Franchino Gafurio da Lodi (Bolonha, 1521) respectivamente). Partes do moteto são
também discutido em A Correspondence, cartas nos. 41–5, 49 e 86.
20
'Alios aliorum canones vidimus permultos, alios et nos posuimus quam plurimos. Verum quia de
particularibus scientia non poterit haberi, aut si aliqua minima pars confusa sempre extat, de
canonibus ad ingenia subtilianda et acuenda dicta suficiant' (p. 92). A tradução de Miller
gerúndio 'subtilianda' como 'esclarecer' não é muito adequado. Principalmente no contexto do discurso
sobre obscuritas, prefiro sugerir o uso do termo 'sutilizar', ou seja, tornar a mente mais refinada.
21
Para um estudo do tratado de Finck, veja P. Matzdorf, 'Die “Practica musica” Hermann Fincks', PhD
tese, Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main (1957).
22
Como Finck, Ornithoparchus havia sido vinculado à Universidade de Wittenberg.
A definição de Ornithoparchus (sig. Fivv ) é parte de uma discussão sobre aumento no Liber
'um preceito imaginário que traz à luz das partes que foram escritas uma
parte da música que não foi escrita' ('imaginaria prae ceptio, ex positis non
positam cantilenae partem eliciens'). Finck então reformula essa ideia: é 'uma
regra que revela habilmente o segredo da composição' ('regula argutè
revelans secreta cantus'). As definições, portanto, chamam a atenção para
quatro características fundamentais da escrita canônica. Em primeiro lugar,
seguindo a etimologia do grego ÿÿÿÿÿ, um cânone deve ser considerado
como uma regra ('praeceptio'–'regula'), um princípio orientador sem o qual a
música não pode ser executada. Ele contém a chave para a interpretação
da melodia escrita. Em segundo lugar, o mote reflecte a relação subtil entre
o que se anota e o que não se vê, entre o que se vê e o que se vê mas não
se pode deixar de ver, porque a notação o oculta ('ex positis non positam
cantilenae partem'). A rubrica verbal ajuda-nos assim a compreender o
segredo do canto ('secreta cantus'). Em terceiro lugar, como consequência
direta disso, a inscrição joga com uma tensão entre mostrar e ocultar: por um
lado, a instrução contém a chave para abrir a solução, mas, por outro, o faz
de forma velada ('elicere' –'relevantes'). Voltarei a essa tensão mais adiante,
visto que também recebe mais atenção de outros teóricos. Por fim, Finck
expressa sua admiração pelo fato de que a inscrição sempre revela o
significado da composição de maneira perspicaz ('imaginaria'–'argutè').
O fascínio do teórico pela engenhosidade dos cânones corre como um fio

de ouro por todo o Liber tertius. Ela é explicitamente repetida algumas
páginas depois, quando Finck compara algumas delas com 'iucundae
fantasiae', eruditas e muito bem pensadas ('eruditè & dextrè excogitatae').
Tal como aconteceu com Ramis, a ocupação de Finck com enigmas e sua
capacidade de desafiar e iluminar a inteligência de alguém reflete seus
interesses acadêmicos: dois anos antes da publicação de sua Practica
musica, Finck começou a lecionar na Universidade de Wittenberg. Junto com
os outros quatro livros – contendo elucidações sobre cantochão, polifonia
medida, modalidade e prática performática – seu tratamento dos cânones
cobre os rudimentos da música para seus alunos.
secundus. Foi traduzido por John Dowland sob o título Andreas Ornithoparcus His Micrologus,
or Introduction: Containing the Art of Singing (Londres, 1609). Sua tradução diz o seguinte: 'Um Cânon,
portanto, é uma regra imaginária, extraindo aquela parte da Canção que não é estabelecida daquela
parte, que é estabelecida. Ou é uma Regra, que espirituosamente descobre os segredos de uma
Canção. Agora usamos Cânones, seja para mostrar Arte, ou para fazer trabalhos mais curtos, ou para
testar a astúcia de outros.' A definição de Ornithoparchus também foi copiada por Heinrich Faber, Ad
musicam practicam introductio (Nuremberg, 1550) no cap. 4, 'De canonibus'.
Ainda baseado no tratado de Ornitoparco de cerca de quarenta anos antes,

Finck então lista três razões para escrever cânones: 'Usamos cânones para o
questão de sutileza, ou brevidade, ou para testar a inteligência' ('Utimur ... Canonibus, aut
subtilitatis, brevitatis, aut tentationis gratia'). Aqui podemos distinguir
três critérios inter-relacionados. Subtilitas refere-se a um ímpeto estético, como o
cânone pode servir para demonstrar habilidade e conhecimento de um compositor
tanto de técnicas musicais como de fontes literárias e iconográficas. Bre vitas confirma uma
vantagem prática dos cânones: eles são interessantes de um ponto de vista
ponto de vista tipográfico, pois não ocupam muito espaço.23 Dado
o fato de que muitas vozes podem estar contidas em uma parte notada – Horst
24 - esses
Weber usa a expressão apropriada 'vervielfältigte Einstimmigkeit'
as peças permitem, assim, uma notação concisa.25 Certamente, no caso de obras
enigmáticas, esta brevitas é um tanto ambivalente. De fato, a redução visual
do tecido contrapontístico esconde a complexidade da construção. No

ao mesmo tempo, no entanto, esta aparente simplicitas sutilmente enfatiza o conhecimento
personagem e plano elaborado da invenção do compositor, à medida que se torna
claro que a melodia notada tem mais de um significado.26 Isso nos leva
ao último ponto de Finck, tentatio, um termo que sugere uma dimensão psicológica. De
fato, para um compositor deve ter sido um desafio interessante não
apenas para ser confrontado com a enorme variedade de possibilidades melódicas e
transformações rítmicas, mas também optar por uma limitação deliberada de sua
liberdade composicional, uma observância auto-imposta de uma determinada regra ou conjunto de
regras.27 Pode-se assim dizer que a inscrição tem uma dupla função: na
por um lado, oferece ao cantor uma chave verbal que lhe permite realizar o
melodia notada. Por outro lado, o compositor nos oferece uma pista sobre
a génese e a análise da sua obra, o que implica que a notação
também tem um valor hermenêutico.
23
Para uma discussão sobre brevidade através de uma interpretação da frase 'Quod brevius fit, melius fit'
nas músicas proporcionais de Tinctoris, ver Zazulia, 'Verbal Canons', 193ff. O autor argumenta que
a brevidade pode ter sido um objetivo estético para muitos compositores, o que é particularmente expresso
em seções de massa baseadas na repetição de uma seção muito curta de música.
24 Weber, 'Kalkül und Sinnbild', 355.
25
Bons exemplos disso são De arte canendi, de Sebald Heyden (Nuremberg, 1537) e Martin
Agricola's Rudimenta musices (Wittenberg, 1539), que foi escrita especificamente para meninos. Como
no que diz respeito ao tratado de Agrícola, todos os exemplos apresentados em notação mensural são canônicos.
26
Parece-me que é essa ambigüidade a que Ramis se refere em sua definição de cânone, sendo um 'certo
regra que implica obscura e enigmaticamente o significado de uma composição de acordo com
alguma ambigüidade' ('quaedam regula voluntatem componentis sub quadam ambiguitate obscura
et in enigmate insinuans').
27
Ver também R. Lorenz, 'Canon as a Pedagogical Tool: Applications from Sixteenth-Century
Wittenberg', Indiana Theory Review, 16 (1995), 83-104 em 85.
Não apresentarei uma visão geral detalhada de todas as instruções verbais na linguagem de Finck.
tratado e seu significado, pois este trabalho foi feito de forma convincente por
outros estudiosos e muitos desses lemas foram discutidos no Capítulo 2
deste livro.28 Basta dizer que Finck ordena as inscrições de acordo
à técnica composicional a que se referem e fornece uma breve explicação para cada
uma delas (ver Figura 3.1). Suas instruções verbais são tomadas
de várias fontes, e as técnicas incluem cantar sem pausas,
movimento retrógrado, cantando notas pretas como brancas, cânones 3 em 1, ostinato,
observações tácitas, etc.
Tem-se a impressão de que para Finck a invenção de novas inscrições
havia se tornado uma espécie de esporte, uma diversão intelectual per se: já no
início de seu Liber tertius, ele confirma que seu número é infinito,
porque 'todos os dias novos estão sendo concebidos' ('quotidie novi excogitan tur').
Talvez alguns deles tenham sido inventados para inspirar seus alunos
e compositores.29 É realmente surpreendente que Finck não ofereça exemplos
para todas as inscrições mencionadas. Pois de acordo com o tratado
legenda – Practica musica ... exempla variorum signorum, proporcionum
et canonum – as inscrições são seguidas por uma longa série de obras do
mais destacados compositores antigos e recentes ('praestantissimorum
veterum & recentiorum Musicorum'). Embora as peças careçam de compositor
atribuições (e subposição de texto), Finck baseou-se principalmente no repertório de
o que ele mesmo chamou de antiqui, ou seja, Josquin, Senfl, Obrecht e seus
contemporâneos.30 Ao caracterizar suas composições como 'artísticas e não
trabalhos especulativos desarmoniosos' ('artificiosas nec insuaves speculationes'), ele
enfatiza tanto a satisfação auditiva quanto a intelectual que eles
trazer. Com esta afirmação, Finck procura combinar o teórico e o
atratividade prática de enigmas: em seus olhos, eles satisfazem tanto a mente
e a orelha.
Mais adiante no mesmo livro, Finck revela que tem planos para uma
projecto em que estas obras serão apresentadas e contextualizadas em
28
Para uma discussão completa das inscrições enigmáticas de Finck, veja Blackburn e Holford Strevens, 'Juno's
Four Grievances' e Blackburn, 'Two Treasure Chests of Canonic
Antiguidades'.
29
Blackburn e Holford-Strevens, 'Juno's Four Grievances', 161ff., listam uma série de inscrições para
qual nenhuma composição pode ser rastreada.
30
Sobre a presença do antiqui no tratado de Finck, veja Blackburn, 'Two Treasure Chests of
Antiguidades Canônicas'. Ela comparou a falta de atribuições do compositor a entrar em um
museu em que nenhuma das pinturas é rotulada, cujo objetivo pode ter sido um teste de
engenhosidade e conhecimento do leitor. Isso também decorre do fato de que apenas em alguns casos
Finck oferece uma resolução por escrito. Muitas dessas peças foram transcritas por E. Sohns em
Hermann Finck: Canon (Buenos Aires: Eduardo Sohns Livros de Música, 2008).
Figura 3.1 Hermann Finck, Practica musica (Wittenberg, 1556): página de abertura
do Liber tertius. Regensburg, Bischöfliche Zentralbibliothek, Th 120
para discutir sua diversidade: 'Todos os compositores de todos os tempos, e

suas vidas, obras e cânones coletados, publicarei em um livro separado para
que a diferença e variedade em seus talentos e ensinamentos possam ser
reconhecidas. Pois se aqueles de seus cânones que possuo tivessem que ser
reunidas neste livro, a obra cresceria além de todos

31
medir.' Finck nunca realizou este ambicioso projeto: ele morreu em
1558, logo após a publicação de seu tratado, aos 31 anos de idade.
Bonnie Blackburn observou, o plano de Finck soa como o musical
equivalente a Le Vite delle più eccellenti pittori, scultori, de Giorgio Vasari,
ed architettori (Florença, 1550).32 Não sabemos se o teórico
estava familiarizado com o livro de Vasari, que foi publicado pela primeira vez seis anos
antes da Prática musical. É tentador imaginar que Finck foi
preparando uma 'história da música do Renascimento', na qual cânones e
enigmas deveriam desempenhar um papel central. Com efeito, a julgar pelo breve
explicação em sua Practica musica, ele considerava os cânones um dos principais
critério para distinguir a personalidade de cada compositor.
'Para sutilizar el ingenio de los estudiosos': Pietro Cerone
Enigmas são frequentemente encontrados no final de um tratado. Dessa forma, os teóricos

sem dúvida queria enfatizar seu significado especial e posição única na
o sistema musical. O monumental El Melopeo y maestro de Pietro Cerone é um
bom exemplo.33 Ao colocar sua antologia de 'enigmas musicais' no
No final de seu tratado, ele deixa claro que os considera os
conquista final coroação e cume da complexidade teórica.
Eles são o passo final de uma longa série de informações teóricas e práticas que
'aquele que deseja se tornar um músico perfeito deve necessariamente saber' ('lo
que uno per hazerse perfecto Musico ha da menestrer saber'),
como indica o subtítulo do tratado.34 Segundo ele, este livro pode
satisfazer a natural e ardente curiosidade do homem em conhecer as principais e mais
coisas secretas ('naturaleza ... muy sidiente de saber las cosas primas, y mas
31
'Omnes omnium temporum artifices, eorumque vitae curriculum, monumenta, & canones
collectos (ut discrimen & varietas ingeniorum & praeceptionum cognoscatur) em lucem
livro peculiari edam. Nam si Canones illi, quos habeo, omnes in hunc librum congerendi essent,
opus cresceret in immensum' (sig. Cciijr ). Tradução citada de Blackburn, 'Two Treasure
Baús de Antiguidades Canônicas', 312.
32 Ibid. 33
Cerone, El Melopeo y maestro (Nápoles, 1613).
34
A julgar pelo conteúdo do tratado, que contém mais de 1100 páginas, Cerone deve
desejaram cobrir todos os aspectos possíveis da música e do fazer musical. Isso também é confirmado por
o pomposo lema 'Quid ultra quaeris?' ('O que mais você está procurando?') – uma citação
da quinta sátira de Juvenal – na folha de rosto de seu 'manual do músico perfeito'. O
ideal do músico perfeito estava em voga entre os teóricos da música do final do século XVI e início
Séculos XVII: Zarlino e Kircher, por exemplo, tinham ambições semelhantes sobre uma musicalidade
abrangente, que também incluía treinamento filosófico e teológico. A música era
assim, tanto a arte quanto a ciência especulativa. Em tal conceito, o enigma evidentemente desempenhou um
papel importante.
secretas').35 Além disso, no livro 14 Cerone já havia aguçado o interesse de seus leitores
apetites comparando os 'enigmas musicais' com comida para o cérebro: 'A última
tratado será de grande prazer e satisfação para os compositores eruditos.
Lá, eu prometo fornecer muitos benefícios graciosos, prazerosos e extraordinários
cânones, um alimento para aquelas pessoas nobres, talentosas e inteligentes inclinadas
36
para assuntos especulativos.' E na introdução deste último tratado,
livro 22, dedicado aos 'amigos das sutilezas e segredos'
('amigos de sutilezas y secretos'), sublinha mais uma vez a sua
status ao recorrer a uma metáfora. Cerone compara suas explicações nos livros 1–21
com uma longa viagem de barco. Depois de ter embarcado para
entrar no porto, os marinheiros são desviados do curso por um vento forte, que
faz com que eles façam um desvio e prolonguem sua jornada. De maneira semelhante
Cerone, que originalmente queria terminar seu tratado com o livro 21,
decidiu terminar seu Melopeo de uma maneira diferente e concluí-lo com um
capítulo sobre enigmas musicais.37 A razão para isso é dupla:
Cerone quer ter uma seção obscura, difícil de entender
('por tener alguna parte escura, y muy difficil de entender') e ele quer
estudiosos para refinar suas mentes ('para sutilizar el ingenio de los estudiosos')
e equipá-los para o seu trabalho.38
É neste contexto que Cerone destaca o estatuto especial do livro, uma vez que
contém 'composições, que são completamente diferentes daquelas que são
normalmente usado' ('Cantos ..., que en todo apartados son de los, que se usan
de ordinário'). Para provar seu ponto de vista, ele compara seus enigmas musicais
com sua contraparte literária ('enigmas gramaticales'). Cerone é de fato
um dos poucos teóricos a fazer uma conexão explícita entre
enigmas musicais e literários, situando assim o tema em um contexto histórico mais amplo
e contexto cultural. Ele aborda a conexão tanto de um ponto de vista teórico
e um ponto de vista prático. Ele começa com três definições de um enigma, todas
dos quais destacam o elemento críptico e a necessidade de decodificação que vai
35
Cerone, El Melopeo y maestro, 1073.
36
'El ultimo tratado, serà de gran gusto y de mucha satisfacion; onde prometo a los
Compositores professos, muchos Canones muy graciosos y deplazer, no ordinarios si no
secretos e enigmáticos; como pasto para engenhos elevados, sutis, y especulativos' (livro 14,
CH. 52, pág. 812). A tradução inglesa é citada de F. Garcia, 'Pietro Cerone's El Melopeo y
maestro: A Synthesis of Sixteenth-Century Musical Theory', tese de doutorado, Northwestern
Universidade (1978), 242.
37
No bk. 20, Cerone ofereceu uma discussão sistemática e resolução da Missa de Palestrina
L'homme armé, concentrando-se assim em seus problemas de notação em geral e na
sinais de medição em particular.
38
Desnecessário dizer que isso lembra fortemente a ambição de Ramis 'ad ingenia subtilianda et
acuenda', com a qual fecha o já referido capítulo da sua Musica practica.
com ele: 'Um enigma é aquilo com o qual alguém lhe dá uma dica, mas que
precisa ser explicado a muitos' ('Aenigma est quod innuit quidam, quod
pluribus explicandum est'). O uso do verbo 'innuere' não apenas alude
à tensão inerente ao enigma acima mencionada entre mostrar e
escondendo, mas também nos lembra da definição de cânone de Ramis, conforme discutido
acima. A segunda definição de Cerone enfatiza o fato de que a pessoa que
inventa um enigma procura deliberadamente a obscuridade e coloca uma questão em um
maneira intrincada: 'Um enigma é um discurso complicado e velado' ('Aenigma est sermo
nodosus e involutus'). Como aprendemos com uma anotação na margem,
A definição final de Cerone foi extraída do famoso gramático do século XV, Lorenzo
Valla: “Um enigma é mais sombrio que uma alegoria, que deve ser
adivinhar em vez de interpretar' ('Aenigma est allegoria obscurior, quam divi nare magis
quam interpretari oporteat').39 Para Valla, a principal atração de
enigmas reside claramente no processo de tentativa e erro que eles convidam, uma
opinião que Cerone compartilha com entusiasmo.
O teórico continua sua argumentação com exemplos de
enigmas. Cerone cita os dois enigmas mais famosos da
Antiguidade: o enigma da Esfinge e o enigma de Homero e o
pescadores eram bem conhecidos de várias antologias do Renascimento.40
Dois outros exemplos são retirados da literatura italiana do século XVI. Como
Cerone indica na margem, o primeiro deles ('Un vivo con due morti
un vivo fece...'), como vimos no Capítulo 1, é citado por Giovanni
Francesco Straparola's Le piacevoli notti (Veneza, 1550-3).41 O enigma
Cerone menciona, colocado por Fiordiana no final da segunda história durante
na segunda noite, encontrou seu caminho em muitos enigmas do século XVI
coleção.42 Com a inserção de enigmas literários, Cerone parece empenhado
em preparar seus leitores para a abordagem interdisciplinar que caracteriza seus
'enigmas musicais'. De fato, muitos deles combinam música, texto
e imagem, que contribuem para a interpretação e eventual solução
do enigma.43 É o grande corpo de material literário e iconográfico
39 40
Não consegui rastrear a fonte da citação de Valla. Consulte o Capítulo 1.
41
O segundo enigma italiano em El Melopeo y maestro de Cerone é uma variação do enigma de Straparola.
exemplo.
42
Ver G. Straparola, Le piacevoli notti, ed. D. Pirovano, I novellieri italiani, 29 (Roma: Salerno,
2000), vol. I, 125. Segundo Pirovano, este enigma tornou-se muito popular no século XVI
século e pode ser encontrado também em Girolamo Musici's Rime diversa ingegnose, con la gionta di
molto artifitio (Pádua, 1570) e Cinquante Aenigmes françoises de Alexandre Sylvain (Paris,
1582; uma tradução resumida em espanhol apareceu no mesmo ano sob o título Quarenta
Aenigmas en Lengua Espanola).
43
A variedade de imagens é rica: animais (ex. cobras [n.º 17] ou um elefante [n.º 28]), objectos (ex.
um saldo [n. 22] ou uma escala [no. 41]), símbolos religiosos (por exemplo, uma cruz [n. 20, 43 e 45], uma chave
que inquestionavelmente torna o último livro de El Melopeo y maestro único na

história da teoria musical.
Como coloca Cerone, como enigmas literários, cada quebra-cabeça musical
é baseado em uma invenção obscura diferente, o que significa que não há uma
regra geral para a leitura dessas obras (“a esta manera de Cantos no se le
puede dar regla”) . portanto, é importante passar dos enigmas claros e fáceis
para os maiores ('enigmas mas claros y mas ligeros, para los mayores), e não
vice-versa, porque isso confundiria e obscureceria as mentes dos leitores em
vez de iluminar e ensinar eles. Iniciantes são como crianças, que primeiro
precisam ser alimentados com alimentos leves antes de poderem mudar para
alimentos sustentáveis ('porque los nuevos incipientes son como niños, que se
han de mantener con cosas ligeras y faciles de digest, y despues con otros
mantenimientos mas sólidos', p. 1047). Os quarenta e cinco enigmas que se
seguem são de fato caracterizados por um grau crescente de complexidade:
contendo enigmas de compositores franco-flamengos, italianos (entre eles o
próprio Cerone) e espanhóis, o livro oferece uma fascinante retrospectiva de
mais de um século de virtuosismo polifônico. Cerone começa com cânones de
mensuração como o Agnus Dei II da Missa L'homme armé super voces musicales
de Josquin e o moteto Tua est potentia de Diego Mensa. Ele gradualmente se
volta para quebra-cabeças nos quais aspectos técnicos específicos (por
exemplo, proporção, solmização, sobreposição de texto, retrógrado e inversão)
desempenham um papel central, chegando finalmente a quebra-cabeças
altamente complexos, muitas vezes polimorfos, como o famoso cânone do
tabuleiro de xadrez de Ghiselin Danckerts (Enigma del tablero de axedrez, no.
42) e o Enigma del Chaos (no. 44). Em muitos casos, Cerone ordena os enigmas
de acordo com os tipos: ele inclui composições que são construídas de maneira
semelhante ou usando a mesma técnica, o que lembra a discussão de Finck sobre inscrições canônicas
A orientação pedagógica do projeto de Cerone também é confirmada na
configuração geral do último livro: cada enigma é seguido por uma longa
declaração e uma resolução escrita. 45
Ao imprimir a solução em
e uma espada [no. 25]), brinquedos (por exemplo, dados [no. 40] ou um tabuleiro de xadrez [no. 42]) e
fenômenos naturais (por exemplo, o sol [no. 14], a lua [no. 41] ou os quatro elementos [no. 44 ]). Alguns
estes serão discutidos no cap. 4.
44
Essa afirmação ecoa claramente a afirmação de Sebald Heyden de que para enigmas 'nulla regula dari
potest', como aparece em seu De arte canendi (Nuremberg, 1540) e ao qual voltarei mais adiante neste
capítulo.
45
No final do Enigma de los dos Compases variados (n. 13), ele explica a razão disso da seguinte forma: 'Para
entender bem o artifício, deixe-me confrontar a resolução com o enigma; assim pode-se conhecer o
segredo' ('Y para entender bien el artificio, haga la pratica de cotejar la Resolucion con el Enigma; que desta
manera venra à conocer el secreto'; p. 1087). Cerone às vezes afirma fornecer uma declaração para
satisfazer as pessoas vulgares
na mesma página do enigma, ele permite que o leitor aprecie a engenhosidade de

a construção do quebra-cabeça sem ter que gastar muito tempo trabalhando
fora. A versão escrita do enigma facilita o trabalho mental de
o cantor/estudante de forma considerável. Ele poderia meditar sobre o
problema, e a solução confirmaria ou rejeitaria seus pensamentos. Isto
É tentador comparar o procedimento de Cerone com a tradição de 'pregun tas' e
'respuestas' que dominou a cultura do enigma espanhol em geral e
o gosto pelo enigmático na corte real em particular. Como nós vimos
acima, o rei Filipe III - o homenageado de El Melopeo y maestro - e seu
tribunal tinha um gosto especial pelos quebra-cabeças, dos quais Pinheiro da Veiga
dá conta em seu Fastiginia o fastos geniales (Valladolid, 1605). Como
Cerone servia na Capela Real desde 1610, último
capítulo de El Melopeo y maestro pode muito bem ter sido sua contribuição musical
para essa tradição milenar.46
Deve-se notar aqui que Cerone nem sempre apresenta composições em sua
totalidade, especialmente quando obras para cinco ou mais vozes são
preocupado. Em alguns casos, além da voz enigmática, ele fornece apenas
uma outra parte – principalmente o Bassus.47 Para isso, ele dá várias razões:
às vezes lemos simplesmente 'como um acompanhamento' ou 'para que o
descrente possa assegurar-se da verdade', significando que a(s) voz(ões) adicional(is)
habilita(m) o leitor a verificar se o enigma funciona.48 Além disso, observa
como 'não quero dar todas as cinco vozes para não sobrecarregar o
livro com muitos exemplos' ou 'as outras vozes não são apresentadas em
para não ter um volume muito grande' indicam que razões práticas causaram
que ele apresentasse apenas uma parte da composição.49 Afinal, o tratado
('para receber à la gente moca'). Declarações semelhantes ocorrem nas páginas 1116 (no. 36) e 1131
(nº 44), onde fala dos incapazes ('los incapaces') e dos simplórios ('la
gente moca' ou 'los grosseros de ingenio').
46
Antes de servir na Capela Real Espanhola, Cerone havia trabalhado como cantor e padre na
Santissima Annunziata em Nápoles. Seu propósito didático não apenas transparece
caráter enciclopédico de El Melopeo y maestro, mas também informa seu tratado sobre o cantochão Le
regole più necessarie per l'introduttione del canto fermo (Nápoles, 1609), que reflete sua
ensinamentos em Nápoles.
47
Peças incompletas incluem nos. 2 (um moteto de Diega Mensa para cinco vozes), 3 (um Sicut a cinco vozes
erat do Magnificat sexti toni de Rocco Rodio), 5 (um Agnus Dei para seis vozes da Missa
Alma Susanna por um certo 'Ivan Rovello'), 25 (Qui operatus est Petro de Jacobus Vaet),
33 (um anônimo [de Cerone?] Veni sponsa Christi para quatro vozes) e 34 (um anônimo de seis vozes
Salve Beate Pater Francisce).
48
El Melopeo y maestro, 1128 ('para acompañamiento') e 1076 ('à fin que el incredul se
certeza de el verdad') respectivamente.
49
Ibid., 1076 ('no quiero poner todas cinco partes, por no henchir el libro de tantos exemplos')
e 1077 ('las demas partes no se ponen por no hazer mas volume'), respectivamente. Nós também somos
lembrado aqui do projeto de Finck para publicar sua coleção de cânones em um livro separado.
cerca de 1160 páginas. Mas Cerone garante aos leitores que desejam ver toda a
composição que devem consultar seu terceiro livro de motetos.50 É ainda mais
lamentável que este livro, que deve ter sido um verdadeiro baú de enigmas
musicais, esteja perdido. Provavelmente foi concebido como um manual prático
para complementar o conteúdo do último livro de El Melopeo y
maestro.
Seja como for, a interpretação auditiva dos 'enigmas musicaises' de El Melopeo
y maestro não parece ter sido a principal preocupação de Cerone de qualquer
maneira. Vários fatos falam a favor disso. A transmissão incompleta dos enigmas
certamente é um argumento, mas também há outras indicações. Como a maioria
dos exempla no restante do tratado, a maioria dos enigmas carece de um texto ou
de um texto claro subjacente, o que aponta para seu uso como material de estudo
com um objetivo ilustrativo abstrato em primeiro lugar. Além disso, mesmo quando
uma peça é mostrada em sua totalidade, Cerone sempre imprime as partes uma
abaixo da outra, muitas vezes fazendo com que essas vozes continuem em uma
página virada e, portanto, se espalhem por páginas diferentes.51 A partir disso,
pode-se concluir com segurança que seria impossível cantar de um livro.52
Mas o sinal mais claro é o ditado que Cerone coloca como um lema geral e
unificador acima de sua coleção de enigmas musicais. Logo após a introdução e
antes do exemplo da Missa L'homme armé super voces musicales de Josquin,
encontramos a seguinte frase (ver Figura 3.2): 'Voce parùm aures plus oblecto
aenigmate mentem' ('Agrado muito pouco ao ouvido com minha , mas agrado
mais a mente com meu enigma').53 É como se o enigma personificado estivesse
se dirigindo ao leitor e tematizando seus pontos fortes e fracos. Claramente, para
Cerone, o desafio intelectual e a demanda de enigmas perspicazes do destinatário
são de importância primordial. Sua principal atração consiste em provocar o
cérebro, não em sua realização auditiva.
50
Então, depois de discutir a estrutura – 'tão gracioso e engenhoso' ('tan gracioso y tan artificioso') – de
Noe noe, psallite noe de Ingegneri a oito vozes, Cerone acrescenta (p. 1087): 'Aqueles que desejam ver
a composição inteira pode satisfazer seu desejo no terceiro livro de meus motetos' ('Desseando verle
todo entero, podran satisfazer al desseo acudiendo al tercero libro de mis Motetes'). Comentários
semelhantes são feitos em outros lugares também.
51
Isso ocorre nos seguintes lugares: pp. 1075–6, 1077–8, 1083–4, 1085–6, 1089–90, 1099–100, 1101–2,
1103–4, 1109–10, 1111–12, 1115 –16, 1117–18, 1123–4 e 1127–8. O mesmo vale para
o terceiro livro de Finck's Practica musica.
52
Isso é muito diferente do Dodekachordon de Glarean, que é projetado de tal forma que é perfeitamente
possível cantar dele. O tratado é impresso em formato de livro de coro, com viradas de página
coordenadas quando uma peça se estende além de uma página.
53
O Agnus Dei de Josquin também serve para ilustrar a declaração de Cerone. Sobre a primeira peça
de sua antologia de enigmas, ele observa que 'esta peça é mais fácil de entender do que cantar' ('Este
Canto, es mucho mas facil de entender, que de cantar').
Figura 3.2 Pietro Cerone, El Melopeo y maestro, 1075 (incluindo o lema do Livro
XXII e o primeiro enigma – o Agnus Dei II da Missa L'homme armé super voces
musicales de Josquin des Prez). Regensburg, Bischöfliche Zentralbibliothek, Th 34
Enigmas musicais são feitos para satisfazer a mente; o ouvido só percebe o resultado
do processo de pensamento.
Não surpreendentemente, as referências ao canto e à audição ocorrem apenas
raramente no livro 22. Em vez disso, Cerone continua a expressar seu fascínio pela
engenhosidade dos enigmas musicais: termos como 'gracioso e artístico' ('gracioso
y artificioso'; nº 12), 'galante' ('galan'; n. 30), 'curioso' ('curioso'; n. 34),
'obscuro' ('oscuro'; n. 37), 'secreto e não comum' ('secreto y no ordi nario'; no. 40)
percorrem como um fio de ouro sua antologia comentada e sublinham o lugar
extraordinário que esses enigmas ocupam na agenda estética de Cerone. Dado o
objetivo de seu tratado - criar um musico perfetto com conhecimento enciclopédico
- Cerone deve ter sentido que uma 'arqueologia do enigma' semelhante ao
Aenigmatographia de Nicolas Reusner e outros projetos do mesmo período eram a
apoteose apropriada de seu Melopeo, como aqui a música é considerada tanto
como arte quanto como ciência especulativa. Na época da publicação do tratado,
alguns enigmas tinham mais de um século e deviam ter um ar quase 'antigo'.
Mesmo que Cerone não pudesse – ao contrário de seus colegas literários – traçar
as origens da cultura musical de enigmas até a Antiguidade Clássica, ele insere seu
compêndio em uma tradição mais ampla, tentando preservar esse conhecimento
para a posteridade.
'Diventar ... più segnalato, perfetto, e singolare': Lodovico Zacconi

Cerca de uma década após a publicação de El Melopeo y maestro, de Cerone, outro
teórico concluiu um tratado com ambições igualmente abrangentes.
Os Canoni musicali de Lodovico Zacconi sobrevivem como um manuscrito que está
atualmente preservado na Biblioteca Oliveriana de Pesaro (MS 559). A obra deve
ter sido compilada entre 1622 – ou seja, após a publicação do segundo volume da
Prattica di musica – e a morte de Zacconi em 1627.54 Mas, como Zacconi explica
em sua autobiografia, ele colecionava cânones ao longo de muitos anos. Várias
pessoas lhe apresentaram peças e pediram a resolução.
55
A antologia oferece uma
54
Sobre este manuscrito, ver F. Vatielli, I 'Canoni musicali' di Ludovico Zacconi (Pesaro: A. Nobili,
1905); F. Cerfeda, 'Il ms. Canoni musicali proprij e di diversi authori di Lodovico Zacconi', 2 vols.,
tese de mestrado, Università degli Studi di Pavia, Scuola di Paleografia e Filologia musicale di
Cremona 1989–90; Blackburn, 'Two Treasure Chests of Canonic Antiquities'.
55
'I sudetti canoni musicali furono raccolti da me, con ocasião et oggetto, che in diversi tempi
essendomene rappresentati molti, et adimandandonemene le ressolutioni ...'. Citado por F.
Vatielli, Di Ludovico Zacconi notizie su la vita e le opere (Pesaro: G. Federici, 1912), 35. Nos
Canoni musicali, Zacconi às vezes indica de qual cidade (por exemplo, Ferrara, Ravenna, Verona)
e/ou pessoa ele obteve o composição que ele está prestes a analisar.
comentário alargado e edição anotada de cânones de

várias gerações de compositores, divididos em quatro
livros . ) – e combina-o com repertório mais recente de
compositores do final do século XVI . Giovanni Pierluigi da
Palestrina e Philippe de Monte, bem como contemporâneos
como Romano Micheli e Adriano Banchieri.
Nos capítulos introdutórios do Canoni musicali, Zacconi tematiza

vários aspectos dos enigmas musicais. Ele relaciona a invenção dos
cânones com sua admiração pela mente humana, que segundo ele
e avança cada pensamento e imaginação'. 59 "supera o fato de que" erudito e
pessoas superdotadas' ('huomini saputi e di bell'ingegno') trabalham
em 'invenções inteligentes e profundas que podem surgir de vários
contrapontos e composições' ('dotte e profonde que todos os dias tais
cânones engenhosos e misteriosos continuam sendo inventados. No
segundo capítulo de seu Canoni musicali, Zacconi chega a afirmar que
o estudo dos enigmas musicais não apenas torna a mente de um
homem aguçada e pronta para todas as outras questões musicais,
mas também torna essa pessoa mais consciente, perfeita e única –
uma opinião que concorda claramente com o ideal do musico perfetto,
exposto por Zarlino e Cerone.60 Os enigmas ocupam um lugar especial
nessa aspiração, pois dão ao cantor a possibilidade de passar um
tempo com os aspectos mais secretos da música. Ferramentas de notação, como chaves,
56
Como Cerfeda, 'Il ms. Canoni musicali proprij e di diversi autori di Lodovico Zacconi', 25 notas,
Zacconi trata 'canoni semplici di tempo contra tempo', 'canoni di proporzione, cifre, et opposti
numeri', 'geroglifici et enigme' e 'canoni inserti et contessuti dentro ad altri canti',
respectivamente.
57
Sobre o foco de Zacconi nos antichi, veja Blackburn, 'Two Treasure Chests of Canonic
Antiquities'. Para uma discussão das fontes mencionadas no Canoni musicali, veja Cerfeda, 'Il ms.
Canoni musicali proprij e di diversi autori di Lodovico Zacconi', 31–8 e Blackburn, 'Two Treasure
Chests of Canonic Antiquities', 314 n. 38. Alguns títulos de capítulos anunciam a
importância do antichi para a obra de Zacconi: ver, por exemplo, bk. 2, cap. 44 ('D'alcune maniere
c'haverano gl'antichi di componer messe tutte in canoni musicali') ou bk. 4, cap. 5 ('Dell'uso de
canoni musicali secondo gl'antichi inserti nelle loro composeri e musiche').
58
Zacconi, Canoni musicali, fol. 106 (livro 3, cap. 6). Esta e as seguintes citações são baseadas em
Cerfeda, 'Il ms. Canoni musicali proprij e di diversi authori di Lodovico Zacconi'.
59
Zacconi, Canoni musicali, fol. 1r : 'Supera et avanza ogni pensiero et imaginate.'
60
'l'huomo con lo studiar le sudette cose, diventar non solo acuto e pronto in ogni altra cosa
, , onde
musicale, ma anco più segnalato, perfetto, e singolare' (fols. 1v –2r ) . Ver também fol. 86v
ele escreve que os cânones podem ajudar os músicos a 'che vogliono acquistar, et ascendere al
singolar grado di perfettione'.
a mensuração e outros signos e inscrições verbais adquirem assim um valor

hermenêutico, lemos no capítulo 9. Por um lado, ao mesmo tempo que
envolvem a música em mistério, mostram a essência da composição; por outro
lado, oferecem aos cantores uma ocasião para especular sobre como cantar
tais canções: 'perché, ponendole sopra alcune misteriose, si manifesta in tanto
l'essential del canone, e si dà ocasionae a cantanti di specularvi sopra, in che
modo detti canti si hanno da cantare' (cap. 9).
No entanto, apesar do fascínio de Zacconi por enigmas musicais, ele
também expressa certas reservas. Mais precisamente, ele visa repetidamente
a intenção do compositor quando se trata do uso da obscuridade. Já em sua
Prattica di musica (Veneza, 1596), que antecede os Canoni musicali em cerca
de trinta anos, Zacconi havia expressado certo ceticismo. No livro 2, capítulo
55 daquele tratado – o único capítulo sobre cânones enigmáticos – Zacconi
faz uma distinção paradoxal entre os segredos que são claros ('palesi') e os
que estão ocultos ('nascosti').61 A segunda categoria consiste naqueles peças
que carecem de qualquer indicação ou explicação por parte do compositor, o
que significa que só podem ser compreendidas pelo seu criador ('nisciuno altro
che lui stesso che gli ha fatti li sà'). Os quebra-cabeças claros, por outro lado,
têm uma inscrição e, portanto, podem teoricamente ser decodificados por
qualquer pessoa ('possano da tutti esser intesi'). Mas mesmo aqui ele adverte
contra o uso de inscrições que não podem ser facilmente compreendidas, pois
a dificuldade não demonstra o profundo conhecimento do compositor; que será

reconhecido pela melodia que se ouve em suas composições. Esses caprichos
inteligentes são louváveis, desde que sejam feitos com tanta facilidade que os
cantores saibam cantá-los; mas quando são tais que depois de muito pensar
não se pode descobrir como eles vão, eles são dignos de serem esquecidos e
até mesmo de culpar aqueles que os escreveram, pois poderiam tê-los feito
com maior clareza, se tivessem sido de um mente para torná-los compreensíveis
para qualquer pessoa além deles mesmos. Caso contrário, para entendê-los,
seria necessário pedir a resolução.62
61
O capítulo é intitulado 'Se nelle cantilene di Musica figurata si trovano altri segreti che sieno
di momento &considere'.
62
'La hardà non dimostra il profondo saper del Compositore; ma il se conosce della melodia
che si sente uscire delle sue composeri, por isso i presenti capricciosi pensieri, sono
lodevoli, quando però che sono fatti con facilità tale, che i Cantori li sappiano cantare; ma
quando che i sono di una certa sorte, che dopo l'havervi ben pensato sopra non si sa
come vanno; sono degni di esser posti in un cantone, et di biasmar anco chi li compose,
potendoli fare con maggior chiarezza, s'habbia voluto occupare in farli ch'altro che lui
gl'habbia da intendere; o che per intenterli ogni uno gli ne habbia a dimandar laresolutione.'
Veja o fac-símile, baseado na edição de 1596 (Hildesheim e Nova York: Olms, 1982), fol.
130v . Tradução citada de Blackburn, 'Two Treasure Chests of Canonic Antiquities', 315.
A dificuldade per se, a obscuridade por si só, é condenada e deve sempre ser
acompanhada de um grau de clareza. Afinal, como diz Zacconi, os cantores não podem
simplesmente adivinhar as intenções do inventor. Isso não deve prejudicar a
complexidade como tal, mas encorajar os compositores a encontrar um equilíbrio entre
transparência e obscuridade. No musicali Canoni, Zacconi continua esta linha de
pensamento, enquanto ao mesmo tempo tem uma visão mais matizada do tema. No
capítulo 8, ele apela ao bom senso do compositor: se um músico deseja começar a
compor cânones, é importante que seu julgamento e agudeza de sua mente lhe sirvam
de guia: 'Il giudicio, e l'acutezza del suo ingegno gl'ha da servir da regola.' Os capítulos
27 e 28 ampliam isso, e o equilíbrio sutil entre clareza e obscuridade – entre ocultar e
mostrar informações musicais – está mais uma vez no centro da atenção de Zacconi.
No início do capítulo 27, ele formula seu ponto da seguinte forma:
As canções artísticas, que são construídas de várias maneiras

muito artísticas, devem ser atribuídas pelos criadores e
compositores e apresentadas ao cantor... , porque ninguém é
obrigado a entrar na mente e nos pensamentos daqueles que
os compuseram.63
Nenhum cantor pode adivinhar os pensamentos de um compositor. O mesmo vale para
as inscrições canônicas: seus criadores 'têm que colocar lemas significativos e
inteligíveis de tal forma que, ao mesmo tempo em que ocultam o mistério do dispositivo,
também mostrem - por trás de uma significação enigmática - a porta para entrar e como
64
ela pode ser cantada '.
Apesar da opacidade, o compositor deve entregar ao cantor a chave
para a interpretação e execução da música. A Zacconi está muito determinada nessa
exigência. Comentários como 'na minha opinião ele não mostrou tudo o que é essencial
como deveria ter feito; nem preparou o caminho para que os cantores devam cantá-la
mais de uma vez.65 Nesses casos, seu veredicto é radical. Se uma instrução
63 'Gl'artificiosi canti, che sono contessuti con diversa artificiosissime maniere, debbano esser
da gl'artefici e compositori assegnati, e presentati a cantor ... con inditij tali, che nascondendo
in parte l'arte, diano anco inditio come vadino cantati, per non esser niuno obrigato a
subentrare nelle mente, e ne pensieri di quei tali che ne gl'hanno
64
composti.' 'V'hanno anco da metter tanto significativi, e intelligibili, che tenendo in tanto e
quanto oculta il misterio dell'artificio, mostrino anco sotto enigmosa significatione la
porta d'entrarvi, e di poterli
65
cantare.' Zacconi, Canoni musicali, fol. 18r : 'al mio giuditio non ha dimostrato tutto il suo
essenciale come doveva mostrare; ne tan poco ha apperto bene la strada come i cantori
l'habbino a cantare'. Veja também a discussão no fol. 17r : em sua opinião, uma inscrição
como 'Tres in unum, et quattuor si placet' não contém informações essenciais suficientes.
No caso do exemplo de música mostrado, Zacconi sugere que uma instrução como 'De minimis non curat
é muito obscuro para os cantores, o corolário é que a peça simplesmente não pode
ser executado: 'Quando, em tal caso, a música não pode ser cantada por causa do
invenção sombria, o criador é o culpado, pois ele queria esconder sua astúcia
66
e pensamentos de maneiras muito obscuras.' Em outro lugar, lemos que os compositores,
mesmo que digam que às vezes precisam esconder sua intenção - pois se
eles mostraram o trabalho em notação simples, não seria um enigma - deveria
não obscurecer seu trabalho em muita escuridão; caso contrário, suas invenções
corre o risco de ser preterido pelos cantores, que nunca os examinarão nem os cantarão.67
Gostaríamos de poder seguir os pensamentos dos artistas renascentistas ao receber um
enigma musical e aprender como eles trabalharam suas
através da peça.68 Em seu Canoni musicali, Zacconi nos deixa dar uma olhada
em alguns efeitos interessantes do processo de tentativa e erro, os cantores foram
confrontado com. Um primeiro caso diz respeito a uma situação que discuti brevemente em
Capítulo 2. Como nos diz Zacconi, pode acontecer que os cantores cheguem a outro
solução que a pretendida pelo compositor, mas que também é musicalmente correta. Isto é
o que ele escreve no capítulo 11: 'Acontece muitas vezes
que além de sua intenção um compositor terá feito uma canção e composto
com um desígnio e um objetivo, e quando é cantado por outros de uma maneira diferente,
eles mostram algo que o próprio autor nunca pensou e não
69 fazer com essa intenção.' Segundo Zacconi, isso aconteceu uma vez
com um Benedictus de duas partes de uma missa - infelizmente, ele não dá nenhuma
prior [sic], et ego non voco de maioribus' – uma alusão a um ditado medieval, que Josquin
anexado ao primeiro Agnus Dei de sua Missa Malheur me bat – teria sido mais
apropriado, 'mesmo que tal lema não tenha dado completamente todo o formal e completo
informação' ('se bene anco un motto tale totalmente non haverebbe data tutta la formale et
informação integrale').
66
Ibid.: 'Se in tal caso per l'oculto artificio il canto resta senza esser cantato, colpa l'ha l'artificio,
et il padrone che con troppe vie oscure voler occultar l'artificio, e suo pensiero.' A este respeito,
pode-se supor que o vigésimo quarto cânon no bk. 3 do Canoni musicali tem uma ironia
subtom. É um cânone ad infinitum sem atribuição de compositor. O texto da obra é como
segue: 'Quaere et invenies. Si non inveneris, da culpam tibi non aut mihi' ('Procure e você
encontrar. Se você não descobriu, culpe a si mesmo e não a mim').
67
Zacconi, Canoni musicali, fol. 137r (livro 3, cap. 15): 'Si scusano però gl'autori in questo, con dire;
che nascondendo loro l'arte sotto si fatte inventoi, se loro ne li manifestano a pieno, non
sarebbono più quei misteriosi canoni che loro intentano di showre: ma quantunque a questo
se você pode dizer, que eu nascondendo loro così l'arte como fanno i loro canti e canoni, si
trapassano da cantori senza esser ne più oltre essaminati, ne cantati.' Como
68
mostro no cap. 2, isso obviamente depende de muitos fatores, como a notação, a localização,
a instituição, o grau de formação dos cantores, etc. Consequentemente, provavelmente havia
muitas maneiras de experimentar esses enigmas como existem agora.
69
Zacconi, Canoni musicali, fol. 6r : 'Molte volte occorre, che fuori di sua intenzione un
compositore haverá ordinati un canto, e compostolo con un disegno et a un fine, che
cantandolo altri in altra maniera, ne fanno vedere quello che il proprio autore non ci pensa mai,
e non lo fecero a questo fine.'
detalhes – por Orlando di Lasso, sob cuja direção Zacconi havia cantado na
capela da corte de Munique. Dois cantores, depois de terem estudado a peça,
decidiram cantá-la em inversão. Lasso respondeu que gostou do resultado,
mesmo que não tivesse essa intenção ("buono, mi piace, se bene [respingendo]
io non lo feci a questo fine").
No segundo caso, Zacconi discute o momento em que os cantores precisam
corrigir suas concepções iniciais, após descobrirem que a primeira tentativa
não deu o resultado certo. Esse problema é ilustrado no capítulo 45 com uma
composição de Giacomo Finetti. Um cânone ad infinitum a quatro vozes é
apresentado de forma bastante enigmática, pois mostra apenas dois versos,
sílabas guidonianas e pausas. Depois que o cantor descobre que sua primeira
solução termina em harmonias que são 'tutte discrepanti e dissonanti', ele
percebe que a melodia deve ser cantada de outra maneira do que parece à
primeira vista ('farà concetto che vadi cantato in un altra maniera di quello
ch'egli in prima vista mostra e appare'). Os exemplos de Zacconi são como
testemunhas oculares de situações de performance,71 e certamente
gostaríamos de ter mais relatos desse tipo, que – tomados como são da vida
real do canto cotidiano – apresentam evidências concretas de como os
performers lidaram com os enigmas musicais: alguns foram criativos ao
encontrar diferentes formas de resolver a tarefa, outros perceberam que
precisavam corrigir sua tentativa inicial e adequá-la às exigências da música.
Com sua coleção de Canoni musicali, Zacconi oferece muitas observações
interessantes sobre o que significa compor e executar enigmas musicais.
O seu manuscrito não só apresenta muitas curiosidades – algumas das quais
apenas conhecidas a partir desta fonte72 – mas sobretudo os seus comentários
permitem-nos apreender a sua atitude perante os enigmas. A seu ver, é tarefa
do compositor combinar um modo de expressão enigmático com uma
quantidade suficiente de clareza – e isso precisa ser avaliado caso a caso.73
70
Sobre enigmas que podem produzir mais de uma solução e envolvendo inversão, veja o cap. 2. No
bk. 2 do Canoni musicali, do cap. 4 em diante, Zacconi discute outros cânones que produzem
múltiplas soluções por meio de inversão.
71
Como Blackburn, 'Two Treasure Chests of Canonic Antiquities', 312-13 coloca, 'tem-se a
impressão de que ele está falando pessoalmente. Isso significa, é claro, que ele é bastante prolixo;
ele se sente compelido a explicar cada detalhe e demonstrá-lo com numerosos exemplos musicais.'
72
Veja, por exemplo, a quatro vozes Sancta Maria mater Dei de Pierre Moulu, que pode ser cantada
com e sem pausas. Bonnie Blackburn oferece uma transcrição de ambas as versões em 'Two
Treasure Chests of Canonic Antiquities', 333–8.
73
Que esse equilíbrio não foi alcançado em todas as obras dos Canoni musicali é demonstrado por um
moteto a quatro vozes, O altitudo divitiarum, de Giacomo Finetti, cuja melodia é notada de tal forma
que os intervalos são indicados com proporções. Ao explicar a resolução do enigma no cap. 43,
Zacconi reclama que a obra está (muito) envolta em mistério ('contessuto con si nascosto mistero').
Além disso, Zacconi afirma que os compositores às vezes escrevem cânones musicais
eruditos ('dotti canoni musicali') pelas razões erradas. Um dos incentivos, como lemos no
capítulo 43 do livro 1, é 'mostrar sua grande mente e esconder a maneira de cantá-la' ('per
mostrar il suo bell'ingegno et occultar l'arte di cantarli),74 a outra 'para testar um único
cantor' ('per esperimentar qualche singolar cantore') – duas motivações que não encontram
sua aprovação. De fato, alguns enigmas são considerados 'puri capricci di persone', ou seja,
o resultado do capricho do compositor.75 Além disso, no livro 1, capítulo 60, Zacconi chega
a afirmar que alguns compositores escrevem enigmas nem 'para enriquecer e ampliar a
ciência e a arte (da música)' nem por razões de expressão de texto, mas apenas 'para
rebaixar este e aquele cantor pelo fato de não conseguir entender, encontrar ou cantar [a
peça], e depois se vangloriar de ter criado uma composição que não um único músico foi
capaz de encontrar, resolver ou cantar'. alguns simplesmente querem confirmar sua
superioridade sobre os cantores – e, no final, até se orgulham de ninguém conseguir decifrar
76
o código de sua invenção. Assim, com sua obscuridade deliberadamente impenetrável
Vários dos pontos críticos levantados por Zacconi em seu Canoni musicali ecoam tópicos
que já haviam sido levantados por outros teóricos em décadas e séculos anteriores. Como
mostrarei nas páginas seguintes, a avaliação sutil de Zacconi sobre a motivação do
compositor para escrever enigmas, mas também as consequências disso para o cantor e o
ouvinte, recebe grande atenção em vários tratados da
Renascimento.
vozes críticas
Sobre obscuridade, erros e indiscrição juvenil

Todo o debate entre os defensores e os oponentes dos enigmas musicais decorre da
questão de saber se essas peças são consideradas artísticas ou artificiais. Para alguns,
como acabamos de ver, eles são o ápice do refinamento musical e a essência da música
tout court, para
74
Uma observação semelhante já ocorre em bk. 1, cap. 19, onde condena um cânone de
mensuração com inversão – acompanhado da vaga inscrição 'Cerca ben quanto tu sai, che pur al
fine mi trovarai' – com o argumento de que o compositor queria mostrar seu nobre e astuto
talento ('per mostrare il suo nobile e furbito ingegno'; fol. 10v ).
75
Zacconi, Canoni musicali, fol. 53v (livro 1, cap. 60).
76
Ibid.: 'per ridurre questo e quel cantore ... di non saperli trovare, ne cantare per poi andar altiero
d'haver portato in campo una composere, che niun musico, l'ha saputa trovare, risolvere, ne
cantare'.
vozes críticas 221
outros são altamente problemáticos por uma variedade de razões.77 Por

volta do final do século XV, o compositor e teórico alemão Adam von Fulda
é um dos primeiros a dedicar atenção às desvantagens da obscuridade.
Em sua Musica, escrita por volta de 1490, ele assume uma posição
inequívoca sobre o assunto. Parte II, capítulo 9 aborda a prática de
inscrições enigmáticas da seguinte forma:
Portanto, uma vez que se tornou uma prática muito frequente entre os compositores
inventar canções canônicas, nas quais alguns consideram toda a arte como se fosse um
nó, e os tolos confiam nos tolos, dos quais a maioria, desejando colocar os outros na
sombra , trazem tanta escuridão sobre si mesmos que, mesmo ao meio-dia, dificilmente
têm um olho para ver: pois usam as vogais de outras pessoas e termos não musicais, e
perdem muito tempo com algo de pequeno benefício, ou expõem um pequeno conceito
em muitos versos (métricos) em vez de um cânone.78
Fulda critica os compositores que perdem tempo tentando inventar uma

inscrição caprichada que capte a essência da peça de forma velada. Ele
não apenas confirma que essa prática era considerada um veículo para se
sobressair e superar seus colegas – ‘obscurare’ é usado aqui no sentido de
ofuscar – como também deixa claro que a ofuscação da música é uma
ocupação inútil e infrutífera que não mais mal do que bem, principalmente
para seu inventor. Adam aborda a complexidade desnecessária que
envolve os enigmas musicais. A seu ver, o pequeno benefício do resultado
é incomparável com o tempo que o compositor investiu na concepção e
elaboração de sua ideia. Como veremos a seguir, esse argumento do
"muito barulho por nada" permeia como um fio de ouro muitas reclamações
sobre complexidades musicais em geral e enigmas em particular, onde
afeta não apenas o compositor, mas também o intérprete e o ouvinte.79 A alguns capítulos depois
77
O. Wiener, 'On the Discrepant Role of Canonic Techniques as Reflected in Enlightened
Writings about Music' em Schiltz and Blackburn (eds.), Canons and Canonic Techniques,
421–43 mostra de forma convincente que este debate ainda continua ao longo do século XVIII.
78
Adam von Fulda, Música, Parte II, cap. 9: 'Cum itaque inter componistas in usum maximum
devenerit, canonicas conficere cantilenas, in quibus nonnulli totam artem quasi in
nodostrictam esse putant, et fatui fatuis credunt, quorum plurimi, cum alios obscurare volunt,
se ipsos ita obumbrant, ut vix meridie lusci videant ipsi: nam alienis utuntur vocalibus [ou
melhor, 'vocabulis'?] ac terminis non musicalibus, et in re non magni fructus longum conteunt
tempus, aut parvissimam phantasiam multis exponunt metris, canonis loco.' Tradução citada
de BJ Blackburn, '“Notas secretamente encaixadas”: Teóricos sobre Cânones Enigmáticos
– e na Missa de Hércules de Josquin?' em S. Boorman e A. Zayaruznaya (eds.) “Qui musicam
in se habet”: Ensaios em homenagem a Alejandro E. Planchart (no prelo). O manuscrito do
tratado de Fulda foi queimado em 1870, mas o texto já havia sido impresso nos
Scriptores ecclesiastici de musica sacra de Martin Gerbert em 1784.
79
Em uma nota mais geral, deve-se acrescentar aqui que, especialmente no final do século XV,
havia uma tendência a sublinhar a dificuldade da polifonia como argumento para
Adam continua ventilando sua crítica aos modos enigmáticos de expressão.

Na Parte II, capítulo 12 de sua Musica, ele escreve o seguinte:
Mas se o compositor deve trabalhar com canções canônicas, que ele busque a
compreensão mais do que a obscuridade, e que ele não pare de cantar as coisas que a
sutileza alcançou com uma mente poderosa; pois não faz diferença se um cânon está
em verso ou prosa, já que é uma regra; pois muitos, em seu amor pela obscuridade, são
objetos de escárnio para os especialistas, pois a obscuridade sem erro é rara.80
Aqui, novamente, Adam aconselha os compositores a se expressarem da

maneira mais inteligível possível em seus cânones verbais. Em sua opinião,
uma busca deliberada de obscuritas não só deve ser ridicularizada, mas
muitas vezes camufla a falta de conhecimento do compositor. Para Adam, a
obscuridade é um sinal de ignorância, não de engenhosidade; é para ser
condenado em vez de admirado. Tanto quanto sei, o argumento da
obscuridade como fonte de erro não pode ser encontrado em nenhum outro
tratado de música do Renascimento; nem Adam dá exemplos concretos. No
entanto, uma ideia semelhante ressoa em uma carta que o músico bolonhês
Giovanni Spataro escreveu a Marc'Antonio Cavazzoni em 10 de novembro
de 1524. baseado nas Epistulae de Horácio, I.5.82 Como é bem sabido, a
obra é um importante testemunho do desenvolvimento do temperamento
igualitário, pois torna acessíveis todos os acordes maiores e menores no
círculo de quintas.83
eliminá-lo do currículo escolar. Veja, por exemplo, a crítica nas Epistolae longiores (1494) do
professor humanista Paulus Niavis (Paul Schneevogel), discutida em Wegman, The Crisis of
Music in Early Modern Europe, 10-13: 'Certamente eu não nego que eu pouco se importa com
essa polifonia; pois envolve muito trabalho, mas [produz] pouco ou nenhum lucro. Qual pode ser
a utilidade deste negócio, você também reconhecerá '('Neque certe inficior appetitus ad
concentum hunc parvus mihi est; nam multum laboris habet, lucri vero parum aut nihil. Que autem
eius rei utilitas sit, pariter cognosces'; texto e tradução citada na p. 11).
80
'Si vero componens canonicis laborat cantilenis, plus intelectum quam obscuritatem quaerat,
neve subtilitatis grandi ingenio parta cantare desinat; nil enim differentt, si canon metricus sive
prosaicus sit, quia regula est; multi enim dum obscuritatem amant, peritis derisui sunt, quia rara
obscuritas sine errore.'
81
A Correspondência, carta n. 14, 318–20 (italiano) e 321–2 (tradução).
82 Veja também cap. 2 acima.
83
Ver JS Levitan, 'Adrian Willaert's Famous Duo Quidnam ebrietas', TVNM, 15 (1938-9), 166-233;
EE Lowinsky, 'Adrian Willaert's Chromatic “Duo” Reexamined', Tijdschrift voor
Muziekwetenschap, 18 (1956–9), 1–36. Reimpresso em Lowinsky, Music in the Culture of
the Renaissance and Other Essays, ed. BJ Blackburn, 2 vols. (University of Chicago Press,
1989), vol. II, 681-98; M. Bent, 'Diatonic Ficta', EMH, 4 (1984), 1–48 em 16–20; P. Urquhart,
'Canon, Partial Signatures, and Musica ficta in Works by Josquin DesPrez and his
Contemporaries', tese de doutorado, Harvard University (1988), 125ff.; R. Wibberley, 'Quid non ebrietas dissignat?
Willaert's Didactic Demonstration of Syntonic Tuning', Music Theory Online, 10 (2004): http://
mto.societymusictheory.org/issues/mto.04.10.1/mto.04.10.1.wibberley1.html.
vozes críticas 223
Enquanto Cavazzoni elogia a composição como sendo muito engenhosa,

Spataro tem uma opinião diferente. Ele acha que Willaert era muito corajoso e ousado
('tropo animoso et audace') e dá a seguinte explicação: 'Eu não
acho louvável buscar caminhos obscuros para conseguir algo que
nem sai perfeito, quando existe um caminho fácil que leva a
84
perfeição.' Mais precisamente, a objeção de Spataro diz respeito ao uso de Willaert
de acidentes, o que segundo ele faz com que a peça ultrapasse
oitava perfeita no final por uma vírgula, produzindo assim uma dissonante
intervalo, que é 'claramente perceptível como tal' (clara al senso de lo audito).85
Aqui, novamente, um teórico considera que quanto mais obscuridade um compositor
integra em seu trabalho, maior a chance de que problemas e erros
surgirá.86
Depois de Quid non ebrietas, parece que Willaert perdeu o interesse em ousar
experimentos harmônicos.87 Ele fez aquele enigmático e altamente controverso
peça quando era jovem. Ele deve ter considerado isso um trampolim para
estabeleceu-se como um compositor bem informado sobre a recente
desenvolvimentos musicais de seu tempo.88 Curiosamente, em seu Musica Adam von
Fulda admite que ele próprio é culpado de ter escrito obscuridades em um
tenra idade, mesmo que os condenasse mais tarde: 'Mas, para dizer ao
84
Tradução condensada, A Correspondence, 321. O original diz: 'A me pare che Adriano sia
stato tropo animoso et audace, et etiam dico che a me non pare che uno artefice merita laude
quando el pò conduz uma ópera à sua perfeição e integridade per vie facile et cognite, et
che va procurando et modi obscuri per li quali l'opera non pò pervenire al perfecto fine de la
sua integrità, sì che bisogna che resti superflua o diminuta' (p. 318).
85
Ibid., 318-19: 'Messer Adriano ... ha pervertito la mera integrità, clara, cognita et aparentee,
cadente in la dupla sonorità constituta tra lychanos hypaton et nete synemenon, scilicet tra
D grave et D acuto.' No
86
entanto, Spataro reconheceu que Willaert estava usando o temperamento aristoxênio na prática,
enquanto ele estava falando em termos pitagóricos.
87
Se aceitarmos a autoria de Willaert de Qui boyt et ne reboyt, um cânone da Bacanal da
Andrians, pintado para o studiolo de Alfonso d'Este, esta seria uma peça um pouco posterior com um
toque experimental.
88
Veja também T. Shephard, 'Finding Fame: Fashioning Adrian Willaert c. 1518', JAF, 4 (2012), 12–35.
Zarlino provavelmente está se referindo a esta peça quando em bk. 4, cap. 17 ele menciona a possibilidade de
apresentando a música como uma piada: 'Às vezes, os músicos, não apenas por necessidade, mas também como
brincadeira e um capricho, ou talvez queiram, por assim dizer, enredar o cérebro dos cantores, transpor
os modos mais acima ou abaixo por um tom inteiro ou outro intervalo, usando não apenas cromático
mas também notas enarmônicas para poder, quando necessário, transpor convenientemente o
tons inteiros e semitons para os lugares indicados pela forma adequada do modo' ('Ma perche
alle volte li Musici, non gia per necessità: ma più presto per burla, & per capriccio; o forse por
volere intricare il cervello (dirò cosi) alli Cantanti, sogliono trasportare li Modi più verso
l'acuto, overo verso il grave per un Tuono, o per altro intervallo; adoperando non solamente le
acorde Chromatiche: ma anco le Enarmoniche'). Tradução citada de G. Zarlino, On the
Modos: Parte Quatro de Le Istitutioni harmoniche, 1558, trad. V. Cohen, ed. CV Palisca (Novo
Haven e Londres: Yale University Press, 1983), 53.
verdade, eu mesmo tenho usado, revelando mais minha ignorância do que ensinando
qualquer coisa da arte; no entanto, é um sinal de um intelecto miserável usar coisas
89 Não sabemos qual dos seus
encontrados e não aqueles que ainda serão encontrados.'
composição(ões) a que ele se refere, mas em todo caso soa como se ele acreditasse que
o jovem deveria desculpar seu 'erro'. Com esta afirmação, que vai radicalmente contra o
conhecido dito de Prisciano 'quanto iuniores, tanto perspi caciores', Adam expressa sua
convicção de que a obscuridade é uma indicação de uma
pobre mente, a tentativa de um neófito em vez de um sinal de excelência.
Curiosamente, podemos encontrar desculpas semelhantes para "indiscrição juvenil" por
músicos em vários tratados e cartas dos séculos XV e XVI
séculos. Giovanni Spataro, por exemplo, afirma ter escrito dois grandes
obras enigmáticas de sua juventude: a Missa de la tradictora e a
90
Missa de la pera. Ambas as massas estão perdidas, mas da discussão em vários
letras, parece que ambos estavam cheios de proporcional e notação
complexidades. No caso da Missa de la tradictora, Spataro conta a Del
Lago ele não é mais capaz de explicar todos os detalhes dos cânones, pois 'eles
foram escritos há tanto tempo, quando eu era quase um jovem, que mal posso
91
compreendê-los eu mesmo'. Somos levados a acreditar que ele simplesmente esqueceu
o significado exato de algumas das inscrições. No entanto, este alegado
o esquecimento não o impede de enviar ao colega o
resoluções escritas dos enigmáticos tenores. Comentário de Spataro sobre
a Missa de la pera, composta para seu então patrono Hermes Bentivoglio
(que carregava uma pêra no brasão), é ainda mais interessante. Apesar de
repetidos pedidos de Del Lago e Aaron, Spataro reluta em enviar
eles a missa não só por causa de seu comprimento extremo ('prolixità et long itudine'),
mas também 'porque não parecia digno de ser mostrado a eruditos
homens (tendo sido composta em minha juventude, quando o cérebro às vezes está longe
92
da cabeça, e mais por capricho do que para obedecer a qualquer ordem)'.
Ainda que a hesitação de Spataro em dar a conhecer a sua obra possa ser considerada um caso
89
'Sed et ego ipse hac usus sum, ut verum loquar, plus ignorantiam meam indicans, quam artis
quid informans; miserrimi tamen ingenii esse praedicatur, qui utitur inventis, et non
inveniendis.'
90
A Correspondência, cartas n. 3 (Spataro a Del Lago, 20 de julho de 1520) e 18 (Spataro a Del
Lago, 25 de janeiro de 1529).
91
Ibid., carta n. 3, 217: 'd[a] me sino al tempo de la mia quasi adoles[c]entia facte, le quale a me
al presente son più inc[o]gnite et laboriose circa la sua inteligentia che non erano in quello
tempo'.
92
Ibid., carta n. 20, 350: 'perché in tale missa non me pare essere cosa digna da pervenire a lo
exame de alcuno homo docto, per la sua quasi inordinata progresse, et perché da me fu
composta nel tempo de la mia età giovenile, ne la quale età el cervello de l'homo conto volta è
lontano dal capo, et più presto per una bizaria che per sequitare et tenire ordine'.
vozes críticas 225
de falsa modéstia, não deixa de ser interessante ver que ele atribui o
obscuridades e 'bizarias' da obra à extravagância de sua ambição juvenil. Isso também
sugere que ele não precisava mais de uma complexidade tão caprichosa.
invenções, por meio das quais ele poderia exibir sua inteligência, quando ficasse mais velho,
ou seja, depois que ele foi nomeado cantor (e mais tarde maestro de canto) em San
Petronio de sua cidade natal, Bolonha.
Até mesmo Thomas Morley, no final do século XVI, usa sua
'tenra idade' como uma desculpa por ter composto um enigmático quatro partes
canon na forma de uma cruz que é retratada em seu Plaine e Easie
Introdução à música prática. 93
Citando o final do Georgics de Vergil
(4.565), em que o poeta relembra sua obra, Morley – ou um
mestre de música desconhecido - afirma ter sido 'audax iuventa' ('negrito em
sua juventude') quando fez esta composição por meio de treinamento pessoal:
'Muitos outros Cânones existem com palavras enigmáticas definidas por eles,
que não apenas estranhos usaram, mas também muitos ingleses, e eu
eu mesmo (sendo como seu Maro saieth audax iuventa) para exercícios fiz
94
esta travessia sem precipícios'. A cruz é acompanhada pelo seguinte
instrução: 'Dentro desta cruz aqui você pode encontrar, Quatro partes em dois ser
certeza disso: Mas primeiro procure conhecer minha mente, ou então este canhão você
pode perder.' Para ter certeza, Morley revela que a obra é para quatro vozes que
devem ser deduzidos de duas partes notadas, mas fora isso, o leitor é
deixou no escuro. Morley está claramente ciente dessa deficiência e aconselha seus
destinatários para continuar tentando; caso contrário, eles não chegarão ao correto
solução. Mas então ele confessa que a inscrição 'é de fato tão obscura
que nenhum homem sem a Resolução descobrirá como ela pode ser cantada',
é por isso que ele imprime as quatro vozes na próxima página.95
Diante dessa opacidade, vale notar que na segunda parte
de seu tratado, Morley havia reclamado veementemente sobre composições
que carecem de indicações claras. Ele lamenta especialmente a desproporção
entre os esforços do cantor e o resultado auditivo de um cânone: essas composições
fazem com que 'diversos bons músicos sentam um dia inteiro, para descobrir o
seguinte parte de um cânon: que sendo fundado (pode ser) era escasso
vale a pena ouvir'. Morley destaca aquelas obras que estão '[aqui em
Inglaterra] na maior parte sem sinal algum, onde e quando
93
Thomas Morley, A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke (Londres, 1597), 174
(Parte III). No entanto, em sua nova edição do tratado de Morley, John Milsom e
Jessie Ann Owens discutem se este cânon foi composto pelo próprio Morley ou por um
'Mestre' desconhecido, ou seja, professor de música (comunicação privada com John Milsom, 3 de maio de 2014).
94 95
Ibid. Para a solução deste enigma, veja o cap. 4.
96
comece a parte seguinte'. Esta peça em forma de cruz claramente não é
exceção, pois também falha em fornecer as informações necessárias. Mas Morley –
se ele é de fato o compositor – explica que o fez principalmente para si mesmo,
provavelmente como um teste para experimentar diferentes tipos de transformações,
como transposição, inversão retrógrada e manipulação rítmica de uma linha escrita
por meio de técnicas de substituição.
'Prout ipse voluerit': Pietro Aaron sobre a aleatoriedade da

obscuridade e da clareza
A confissão de Morley de que o enigma da cruz foi concebido como um exercício

pessoal e que as dicas fornecidas são tão obscuras que ninguém pode descobrir a
solução, nos leva à questão da intenção do compositor. Pietro Aaron colocou o
assunto firmemente na agenda. Ao contrário da maioria dos defensores dos enigmas,
Aaron não estava nem um pouco convencido sobre as “intenções honrosas” dos
compositores ao apresentar seus enigmas. Esses enigmas pretendiam apenas "afiar
o intelecto" (parafraseando a Musica practica de Ramis) ou há mais em jogo? Os
compositores devem receber elogios apenas por suas invenções inteligentes ou sua
motivação deve ser avaliada de forma mais crítica? Um testemunho fundamental é o
livro 2, capítulo 15 dos Libri tres de Institutione harmonica de Aaron (Bolonha, 1516).
É importante levar em conta o contexto de suas declarações sobre inscrições
enigmáticas: elas estão inseridas em uma longa discussão sobre modus, tempus e
prolatio. Como veremos a seguir, Aaron não foi o primeiro nem o último a falar sobre
enigmas neste contexto. Nos séculos anteriores, Goscalchus, Burtius e Ramis já
haviam introduzido sua discussão sobre os cânones em um discurso sobre as
complexidades da notação mensural, e muitos teóricos seguiriam o exemplo.
Mais precisamente, as regras verbais são consideradas uma extensão e aplicação do

sistema mensural. Eles não apenas podem indicar mudanças mensuráveis – isto é,
substituir e ser usados como uma alternativa para signos musicais – mas através
deles o compositor também pode sugerir outros tipos de transformações que não
podem ser expressas em notação musical, apenas em palavras.
No capítulo 15, Aaron retoma a ideia sobre a intenção do compositor – as 'voluntas
compositoris' – tal como já estava expressa nas definições de cânone de Tinctoris e
Ramis, mas submete-a a um teste crítico. Mais
96
Morley, A Plaine and Easie Introduction, 104. Ver também p. 172 no contexto dos cânones, onde ele acrescenta
que os compositores gostam de acrescentar 'algumas palavras obscuras a eles, significando obscuramente
como eles devem ser descobertos'. Sua observação é seguida pelo exemplo do primeiro Agnus Dei da Missa
Fortuna Desperata de Josquin.
vozes críticas 227
precisamente, ele acredita que o compositor às vezes age arbitrariamente na

hora de escolher as inscrições. O teórico não apenas reclama de sua
proliferação avassaladora, mas também questiona os propósitos do
compositor. De fato, de acordo com Aaron, vários problemas podem ocorrer.
Em primeiro lugar, o compositor pode revelar ou ocultar sua intenção à
vontade, expressando-se ora de forma clara, ora de forma complexa ('Suam
intentionem patefacciat, et cum velit occultet, utque aliquando se facilem ali
quando etiam difficilem praebeat' ). Além dessa aleatoriedade, Aaron duvida
que um compositor esteja sempre ciente de sua intenção. Ele ilustra seu
argumento com dois exemplos que Josquin aparentemente gostava de usar:
'Omnia probate, quod bonum est tenete' ('Prove todas as coisas; retenha o
que é bom'; 1 Tessalonicenses 5:21) e 'Qui quaerit, invenit' ( 'Aquele que
busca, acha', Lucas 11:10).97 Dada a admiração de Aaron por Josquin, esta
afirmação é bastante incomum. Uma vez que ambos os lemas são de fato
muito gerais e não contêm nenhuma indicação clara, Aaron se sente obrigado
a concluir que a imprecisão deve ter sido introduzida de propósito: 'Desses
cânones pode-se deduzir o quão obscuro e envolto em profunda obscuridade
ele queria sua ideia . ser.' Finalmente, Aaron se pergunta se Josquin se
entendeu; se assim for, ele certamente não desejava que outros pudessem
entendê-lo.99 Parece que nesses casos a obscuritas foi levada a
o extremo, que deve ter causado a veemente reação do teórico.
As objeções de Aaron ao segredo deliberado nos lembram de uma
declaração de Giovanni Antonio Flaminio, seu tradutor, encontrada perto do final do
97
O lema 'Qui quaerit, invenit' não pode ser encontrado nas composições sobreviventes de Josquin.
Seu Recordans de my segnora (uma composição inicial de uma canção monofônica) sobreviveu no
Vaticano CG XIII, 27 e – como uma peça sem texto – em Florença 178 com a inscrição 'Omnia autem
probate, quod bonum est tenete'.
98
Aaron, Libri três, fol. 25v : 'Ex his canonibus colligi potest, quam abstursum [abstrusum], atque altis
immersum tenebris consilium suum esse voluerit.' Isso também lembra uma anedota no tratado
manuscrito de Giovan Tomaso Cimello sobre um cantor que não entendeu uma inscrição na Missa
L'homme armé super voces musicales de Josquin (ver acima, cap. 2).
99
Ibid.: 'In quibus quidem Cantilenis nescio, an seipsum Iosquinus intellexerit... si se ipse intellexerit,
nolluisse illum se ab aliis intelligi.' Essa acusação se parece muito com o que Júlio César Scaliger, em
sua Poetices libri septem (Lyon, 1561), escreveria sobre o poeta e satírico romano Pérsio: 'Embora ele
quisesse que as coisas que ele escreveu fossem lidas, ele não queria o que foi lido para ser
compreendido' ('Qui quum legi vellet quae scripsisset, intelligi noluit quae legerentur'; p. 323). Além
disso, Scaliger o rotula como 'um fanfarrão de erudição frenética' ('ostentator febriculosae
eruditionis'; Ibid.). Sobre a crítica de Glarean à ostentatio ingenii, veja abaixo. A observação de Aaron
também nos lembra da avaliação de Quintiliano sobre os retóricos que usam obscuridade 'como
se fosse suficiente que eles próprios soubessem o que querem dizer, eles consideram a preocupação
das pessoas no assunto como sem importância' ('Alii brevitatem aemulati necessaria quoque
orationi subtrahunt verba, et, velut satis sit scire ipsos quid dicere velint, quantum ad alios pertineat
nihili putant'; Institutio oratoria, VIII.2.19).
prefácio ao primeiro livro dos Libri tres de Institutione harmonica. Lá,

Flaminio relata que uma das principais intenções de Aaron era revelar 'muitos
câmaras secretas da arte' ('plurima ex intimis artis penetralibus'), enquanto
os músicos de seu tempo estavam acostumados a manter isso para trás e
escondendo os segredos da arte na escuridão ('solere nostri temporis musicos
talia supprimere, et ... artis arcana in occulto latere').100 Aaron, portanto, não
apenas confirma que muitos compositores esconderam seu trabalho na obscuridade
porque eles queriam proteger esse conhecimento dos não iniciados, mas
ele também deve ter se considerado o decifrador de seus enigmas para
benefício de seus leitores.
Aaron não se detém em cânones verbais problemáticos, mas decide ir

com inscrições que são mais facilmente inteligíveis.101 Ele menciona ambos
inscrições puramente técnicas (por exemplo, 'per Diatessaron') e criptografadas. No
caso de instruções técnicas, cujo sentido deve ser tomado literalmente, ele
aprecia que o compositor tenha deixado clara a sua intenção sem qualquer ambiguidade
('compositor ipse sublata omni ambiguitate suam intentem aper tam fecerit'), pois indica
inequivocamente como quer que a música seja
cantada, ou seja, como a voz não escrita deve ser derivada da notada.
Em seguida, seguem alguns lemas que 'por causa das palavras da língua podem
parecem estranhos e bastante obscuros para a maioria das pessoas' ('propter vocabula linguae
plerisque ignotae obscuriores videntur'). No entanto, como Aaron tenta nos convencer, eles
não são tão difíceis de entender. Por exemplo, uma instrução pode nos dizer que uma voz
deve primeiro cantar a melodia como está escrita e
então cante tudo de trás para frente.102 Ele também traz citações bíblicas
como 'Dum lucem habetis credite in lucem' ('Enquanto você tem a luz,
acredite na luz'; João 12:36) para indicar que as notas pretas devem ser
cantado como branco, 103 e 'Clama ne cessas' ('Clama, não cesses'; Isaías 58:1) para
cantando sem pausas. Com termos como 'rectus ordo' e 'conversus ordo',
Aaron chama a atenção para a tensão inerente do enigma - ou deveríamos dizer
discrepância consciente? – entre o que está escrito e como deveria
eventualmente ser cantado. Com efeito, porque o enigma apresenta a música de uma forma
forma codificada, não pode ser executada da forma como está escrita e exige a
100
Meus sinceros agradecimentos a Bonnie Blackburn por apontar a importância desta passagem em
Prefácio de Flaminio para a interpretação das declarações de Aaron em bk. 2, cap. 15.
101
Aaron, Libri três, fol. 25v : 'Multi contra inveniuntur, qui se faciles praebeant, et compositoris
intentem tractabilem habeant.'
102
Ibid., fol. 26r : 'aliqua pars Cantilenae recto ordine, sicut se ostendit, canatur, sed postmodum,
ut per easdem notas converso ordine gradiatur'. Ele não dá um exemplo concreto.
103
Ibid.: 'Hic etiam non difficil deprehendetur, compositorem voluisse nigras explodir, et albas
tantum cani.'
vozes críticas 229
participação ativa do intérprete. O cantor primeiro precisa interpretar a

relação entre a instrução verbal e a melodia antes de poder transformá-la
melodicamente e/ou ritmicamente de acordo com a intenção do
compositor.104 É interessante examinar mais de perto a terminologia de

Aaron para distinguir inscrições cujo significado é sejam obscuros ou
óbvios. Ele contrasta 'difficilis' e 'nodosus' (nodoso) com palavras como
'apertus', 'expositus', 'tractabilis' e 'sublata omni ambiguitate', que sugerem
uma compreensão inequívoca do lema. Deve-se dizer, no entanto, que não
está totalmente claro quais são os critérios de Aaron para colocar inscrições
em qualquer uma dessas categorias.105 Evidentemente, a linha entre
obscuridade e clareza não é apenas tênue, mas também relativa, pois a
distinção está intimamente ligada com o histórico, experiência e talento do
destinatário individual. De fato, como vimos acima, a delicada tensão entre
perspicuitas e obscuritas é a quintessência das charadas em geral: elas
devem ter escuridão suficiente para serem atraentes, mas conter informações suficientes para se
Embora a linha de raciocínio de Aaron não deixe dúvidas de que ele
condena os compositores que tocam arbitrariamente por obscurecer ou
revelar sua intenção, no final do capítulo 15 ele chega a uma conclusão
mais branda e aconselha o leitor da seguinte forma: cânones, suportem-no
com serenidade. Pois o compositor tem o direito de usar uma maneira fácil
106
ou difícil, comum ou incomum... como quiser.'
104
Em sua Musica practica, Ramis de Pareia já havia comentado sobre a relação entre a rubrica
verbal e a técnica composicional a que ela se refere. Como ele diz, a inscrição verbal
muda a forma de proceder ('Mutatur etiam canone modus procedendi'), ou seja, indica qual
operação musical o cantor deve executar. Ele ilustra isso com o teor de J'ay pris amours de
Busnoys, que é acompanhado por um lema que indica inversão: 'Antífrase tenorizat ipos
dum epitonzizat'. Para uma explicação, veja Blackburn e Holford Strevens, 'Juno's Four
Grievances', 170. Além disso, lemos que uma inscrição pode mudar o locus (isto é, indicar
transposição) e a direção da leitura no caso de retrógrado (per contrarium).
105
Polegada. 19, Aaron volta mais uma vez às inscrições canônicas. Além de explicar a
etimologia do cânon ('Nam graece canon regula dicitur'), ele se limita a lemas que indicam
diminuição e aumento. Aqui, novamente, ele enfatiza que um compositor pode adicionar
uma inscrição para indicar sua intenção, por exemplo, quando os valores das notas da melodia
escrita devem ser diminuídos ou aumentados ('Hac de causa opus quidem est, ut
canonem apponat ipse compositor, per quem id quod intendit, indicet. Igitur per canonem
ipsum monebit, ut antedictae notae minuantur idest ut maxima in longam traseat. Longa in
brevem. Brevis in semibrevem. Semibrevis in minimam. Contrario etiam ordine volet, ut
ex minimis facias semibreves. De semibrevibus breves. De brevibus longa. De longis maximas').
106
Ibid., fol. 26r : 'Quod si quando in Canones difficiles incideris, atque nodosos aequo animo
ferre debebis, quia componenti permissum est modo facili, atque difficili, ordinario, et
non ordinario... prout ipse voluerit, uti.' Tradução citada de Lowinsky, 'The Goddess
Fortuna in Music', 63.
Sebald Heyden e a busca pela clareza

Outro teórico muito preocupado com o ideal de clareza
era Sebald Heyden. Tal como acontece com Aaron, em seu De arte canendi (Nuremberg,
1540) Heyden enquadra seus pensamentos em uma discussão sobre as complexidades da
o sistema mensural.107 Seu projeto não deve ser apenas situado contra o
necessidades didáticas de sua posição como reitor da famosa escola de Nuremberg de
São Sebaldo; também reflete o conhecimento minguante dos imbróglios mensurais que
domina cada vez mais o século XVI.108 No prefácio do Liber
secundus, o teórico reclama da proliferação de signos e
cânones de sua época e defende a teoria do tactus uniforme –
a 'unica Tactuum aequabilitas' (p. 110) – em vez disso. De fato, como ele escreve em
o prefácio, seu objetivo é reformar a maneira como seus contemporâneos escreviam sinais em
suas composições. No interesse da compreensibilidade e ensinabilidade,
Heyden estava preocupado com a simplicidade da aparência visual da música
e queria evitar uma notação complicada.109 Ele recorre a uma
famosa imagem da mitologia clássica para mostrar seu ponto de vista: os signos
e os cânones se assemelham a um labirinto impenetrável e monstruoso ('monstro sos
signorum ac Canonum Labyrinthos') que leva à confusão ('vertigem')
entre os componistas. Heyden defende assim o estabelecimento de regras claras
regras – que ele também designa como 'cânon' – e demonstra
estes com obras de Josquin, Brumel, Obrecht, Isaac e outros.
Heyden revisita esta proposta no início do capítulo 7, que é
dedicado a vários sinais e sua resolução ('variorum Signorum reso lutio'). Aqui, novamente,
a necessidade de 'regras muito definidas' ('certissimae regulae') –
comparável aos 'fios mais seguros de Medeia' ('fidissima Medeae fila') – é
anunciados, pois podem guiar o músico através da confusão de signos.110
A maior parte deste capítulo consiste em uma resolução de obras de Josquin,
107
Sebald Heyden, De arte canendi (Nuremberg, 1540), trad. e CA Miller transcrito,
Musicological Studies and Documents, 26 (np: American Institute of Musicology, 1972).
108 Veja também cap. 2.
109
É também neste contexto que devemos compreender a sugestiva hipótese de Ruth DeFord de que
foi o próprio Heyden quem introduziu algumas das complexidades de notação nos três volumes de Isaac Choralis
Constantinus (Nuremberg: Formschneider, 1550-5). Em seu artigo 'Quem
Criou a notação proporcional no Choralis Constantinus de Isaac? em D. Burn e S. Gasch
(eds.), Heinrich Isaac and Polyphony for the Proper of the Mass in the Late Middle Ages e
Renaissance (Turnhout: Brepols, 2011), 166–213, ela supõe que o próprio Heyden renotou
algumas das obras de Isaac, incorporando assim sinais incomuns, para fins didáticos.
110
'Quibus velut ducibus, quantumlibet variantium inter se signorum labyrinthos expedite
perambulante' (p. 110). É interessante notar que Heyden usa a metáfora do Labirinto
duas vezes em um contexto semelhante. Por que ele menciona Medea em vez de Ariadne não está claro para mim e
pode ser apenas um descuido.
vozes críticas 231
La Rue, Ghiselin, Ockeghem e de Orto.111 É aqui que Heyden

fornece sua famosa definição de uma resolutio como 'uma transcrição de mais
valores de notas obscuras em uma forma mais comum' ('abstrusioris Notularum
valoris, in vulgatiorem aliquam formam, transcriptio'), ou seja, uma

versão de uma voz complexa, que é basicamente uma renotação de uma parte que
é conceitualmente e/ou notacionalmente intratável.112 A resolutio não apenas
oferece um pingente visual, mas também é a prova real da capacidade mental da cantora
processo. Ele 'traduz' a notação criptografada em notação convencional.
Neste capítulo do tratado de Heyden tudo é sobre regras e maneiras de
simplificar complexidades de notação e torná-las mais transparentes. Em breve
antes do final do capítulo e quase à guisa de conclusão, lembra
afirma que “não pode existir arte que não esteja vinculada a seus próprios princípios claramente estabelecidos”.
regras'.113 Neste contexto, o curto parágrafo sobre 'Canones aenig matici' é mais do que
uma adição inocente. Na verdade, parece mais um
pós-escrito de advertência, que vale a pena citar na íntegra: 'Nenhuma regra definida pode ser
dado sobre cânones enigmáticos que são freqüentemente adicionados às canções, exceto
observar o significado relativo das inscrições, pois elas geralmente
114
assumir a natureza, uso, semelhança ou contrariedade de significado de um assunto.'
Heyden não apenas enfatiza o papel indispensável do cânone em desvendar a
chave do quebra-cabeça, mas ele também lista as possíveis relações entre os
significado da inscrição, a técnica a que se refere, a notação e sua
consequências para a realização. Ele então ilustra seu ponto com alguns
exemplos: 'Assim, cancrisare significa mover-se em movimento retrógrado. Noctem
in diem vertere significa cantar como branco as notas que são escritas em preto, e
misericordia et veritas sibi obviasse significa que uma melodia deve ser cantada
normalmente em uma parte de voz enquanto sua versão retrógrada é cantada em
outro.' 115
111
Heyden chama isso de 'exemplos muito difíceis de canções' ('difficillima exempla Cantilenarum').
A maioria dessas peças são retiradas de massas. Sobre o uso de exempla por Heyden, ver CC Judd,
Lendo a teoria musical renascentista: ouvindo com os olhos, Cambridge Studies in Music Theory
and Analysis, 14 (Cambridge University Press, 2000), esp. 82–114.
112
Sobre esse tópico, ver também Haar, 'Josquin as Interpreted by a Mid-Sixteenth-Century German
Músico'.
113
Heyden, De arte canendi, 135: 'Artem dici nullam posse, quae non suis certis ac generalibus
regulis contineatur.'
114
Ibid.: 'De Canonibus aenigmaticis, qui plaerunque cantibus adscribi solent, nulla certa regula
dari potest: praeterquam ut sententiarum adscriptarum formulas observentur, quod fere a
rerum natura, usu, simili, contrario, et caetera usurpantur.' Ibid.:
115
'Ita cancrisare, retrogradi est. Noctem in diem vertere, est albas notulas canere, quae
nigrae scribuntur. Misericórdia et veritatem sibi obviasse, est eundem cantum ab hoc recte,
ab altero retrogrado ordine concini debere et caetera.'
Na sequência de Heyden: 'na certan rewill may be gevin', ou

a singularidade dos enigmas e a invenção de inscrições
O De arte canendi de Heyden teve uma tremenda influência na teoria musical
na Alemanha e além. Traços de seu pensamento podem ser encontrados em
vários escritos da segunda metade do século XVI. Suas preocupações
didáticas quando se trata da simplificação da notação mensural em geral e do
uso de sinais de mensuração e proporção em particular ecoam no Compendium
Musices de Adrian Petit Coclico (Nuremberg, 1552), entre outros lugares. No
início de um capítulo sobre o uso da prolação, o teórico e compositor flamengo
aborda o enigmático efeito desses sinais sobre os alunos:
Eu queria algo aqui planejado para adolescentes, para que eles não se apeguem
aos livros de músicos-matemáticos, que inventaram uma infinidade de outros
sinais e afastaram as almas dos adolescentes do verdadeiro uso da música,
deixando claro algo em obscuro, como quando eles escrevem tantas coisas
sobre proporções de desigualdade menor ...116
A proliferação de signos desvia a atenção do aluno da própria música, pois

ofuscam as coisas em vez de esclarecê-las. Os métodos pedagógicos de
Coclico e a necessidade de transparência que os acompanha também
encontram expressão no primeiro capítulo de seu tratado, no qual ele reclama
da geração de 'Mathematici', compositores que obscurecem sua música com
uma infinidade de signos que complicam desnecessariamente a música :
Mesmo que compreendam a força dessa arte e também componham, não

honram a suavidade e a doçura do canto. O que é pior, quando eles esperam
espalhar amplamente sua arte inventada e torná-la mais notável, eles a
profanam e obscurecem. Ao ensinar preceitos e especulações, eles se
especializaram excessivamente e, ao acumular uma multidão de símbolos e
outras coisas, introduziram muitas dificuldades.117
116
Coclico, Compendium, sig. Gijr : 'Hic consultum duxi admonere adolescentes, ne diu
inhaereant libris Mathematicorum Musicorum, qui alia infinito signa excogitarunt, et animos
adolescenteum à uero Musices usu abalienarunt, rem per se quidem claram obscuram
reddentes, ut cum multa scribunt de ratiobus minoris inaequalitatis.' Tradução citada de
Adrian Petit Coclico, Musical Compendium (Compendium musices), trad.
A. Seay, Colorado College Music Press Translations, 5 (Colorado Springs, CO, 1973), 18.
117
Coclico, Compendium, sig. Biiijr : 'Nam etsi huius artis vim intelligunt, et etiam componunt,
non tamen ornant suavitatem, et dulcedinem cantus, et quod peius est, cum vellent artem
inventam latius propagare, et illustriorem reddere, denigrarunt eam potius, et obscurarunt. In
docendis enim praeceptis et especulae nimis diu manent, et multitudine signorum, et alijs
rebus accumulandis, multas dificultates afferunt, et diu atque multum disceptantes, nunquam
ad veram canendi rationem perveniunt.' De acordo com Coclico, 'Iohannes Geyslin, Iohannes
vozes críticas 233
Na opinião de Coclico, compositores como Busnoys, Du Fay e Caron não se

preocuparam tanto com o resultado auditivo – as 'suavitas' e 'dul
cedo' – de sua música, mas sim sobre seus fundamentos matemáticos. Para
ele, dificuldade e prazer são diametralmente opostos. Em vez de trazer clareza,
essas obras apenas complicam as coisas – observe o uso que Coclico faz dos
termos 'nigrare' e 'obscurare'. Além disso, ao invés de propagar a arte da música
e torná-la mais acessível e renomada (“ilustrador”), esses compositores
estimulam a especialização e o sigilo, restringindo sua música apenas a quem
está por dentro. Voltarei a argumentos semelhantes sobre a alegada
incompatibilidade de complexidade e acessibilidade em outros tratados abaixo.
De qualquer forma, para Coclico, apenas os compositores das gerações
posteriores – ele os chama de 'Musici praestantissimi' e 'Poëtici' respectivamente
– foram capazes de conciliar teoria e prática e produzir música agradável aos
ouvidos ('auribus grata'). 118
É apenas no final de seu tratado que Coclico aborda brevemente inscrições
enigmáticas, sem, no entanto, emitir um veredicto claro sobre elas.
Conclui o seu Compendium musices com uma apresentação de música para
quatro e mais vozes, alertando os pueris – a quem se dirige o tratado – que
estudem primeiro o resto do livro, porque se não dominarem a música para um
número menor de vozes, eles nunca superarão pedaços maiores.119 A maioria
dos exempla conclusivos são cânones fuga, com a entrada dos comites indicada
por signa congruentiae. A última peça (sig. Piijv –Piijr ), para oito vozes, é um
pouco mais complicada. A inscrição 'Per aliam viam reversi sunt in regionem
suam' sugere que quatro vozes escritas – cada uma delas marcada com um
signum congruentiae sob a primeira e última nota – podem ser transformadas
em oito por meio de um retrógrado O texto da peça
120
canon, ou seja, com o vem 'tomar o caminho oposto'.
é igualmente programática: 'Omnis consumationis vidi finem, latum man datum
tuum nimis. Omnis qui perseveraverit usque in finem, hic salvus erit' combina
citações do Salmo 118:96 e Mateus 10:22. Ao colocar essas palavras na boca
dos adolescentes, ele diz a eles lá
Tinctoris, Franchinus, Dufay, Busnoe, Buchoi, Caronte, et conplures alij' pertencem à categoria
dos Mathematici.
118
Veja a distinção de Coclico dos quatro 'Musicorum genera' em sigs. Biijv –Cir de seu Compêndio
musicas.
119
Coclico, Compendium, sig. Oiv : 'Hoc tamen sciat puer, dum cantus quatuor uocibus
compositus non pausat, et bene compositus est secundum fugas, et espécies debitas, eum
nonnunquam superare cantilenas 5. 6. 7. octo vocum.'
120
Coclico usou a mesma inscrição em sig. Fiv para um cânone retrógrado ao uníssono e uma voz
livre.
é um fim para todo o trabalho e que aqueles que perseveram até o fim
fazer progressos.
Enquanto Coclico retoma o fio da meada da busca de Heyden por clareza quando
trata-se da instrução e execução da música mensural, outras
teóricos meditam sobre a reclamação deste último sobre a falta de regras claras com
relação às inscrições. De fato, muitos teóricos enfatizam a
quantidade e variedade de cânones verbais, sejam eles a favor deles
ou não.121 Heinrich Faber, em seu Ad musicam practicam introductio
(Nuremberg, 1550), inicia seu capítulo 'De canonibus' com a mesma definição de
Ornithoparchus, que como vimos também foi repetida em
Finck's Practica musica alguns anos depois: 'Canon est imaginaria praeceptio,
vel ex positis non positam cantilenae partem eliciens, vel argutè cantus
secreta indicans.' 122 Após uma breve apresentação de instruções puramente
técnicas vem um parágrafo sobre 'outros cânones, que eles colocam perto de canções em
123
uma forma enigmática'. Exemplos de Faber ('cancrisat', 'Nigra sum sed for
mosa' e 'Misericordia & veritas obviaverunt sibi') estão claramente em dívida com
124
De arte canendi de Heyden, e são seguidas por composições de
Josquin (Et in spiritum da Missa Hercules dux Ferrariae), Moulu (Et
in terra da Missa duarum facierum) e Senfl (Crux fidelis).125
Embora a lista de inscrições seja curta, Faber acrescenta que o número de
tais cânones são infinitos e que os compositores continuam fazendo novos diariamente, uma
afirmação que é confirmada por outros teóricos.126
121
Um testemunho muito antigo da grande variedade de cânones verbais é o Ars de Guillermus de Podio.
musicorum (Valência, 1495), bk. 8, cap. 17 ('De canone'), onde ele afirma que eles podem ser variados
infinitamente: 'Hic est igitur modus recte instituendi canones qui secundum hanc formas terminis
artis semper observatis in infinitum variai potest' (itálico meu). Podio então conclui com um
lacônico 'Atque hic est'.
122 Um fac-símile de
Heinrich Faber, Ad musicam practicam introductio (Nuremberg, 1550), sig. R3r .
o tratado foi publicado na série Editiones latinae, 139 (Viena, 2005).
123
Ibid., ass. Sr : 'alios canones, quos aenigmaticè cantionibus apponunt'.
124
Heyden tem 'Noctem in diem vertere' em vez de 'Nigra sum sed formosa', mas ambas as inscrições
indicam a mesma técnica.
125
Para o Et in spiritum da missa de Josquin, Faber explica a transformação do Tenor do
soggetto cavato da seguinte forma: 'in quo canon significat Tenorem incipere à tergo, atque postea recto
ordine, omissis pausis pro brevibus semibreves cantari debere', ou seja, o tenor é cantado retrógrado,
então direto duas vezes mais rápido sem pausas. O Et in terra da Missa duarum de Moulu
facierum/Missa Alma redemptoris mater traz a inscrição 'Tolle moras placido maneant
suspiria cantu', que diz ao intérprete para ignorar todas as pausas maiores que um mínimo. Nisto
cânon verbal, que é baseado em Lucano 1.281 e também sobreviveu na Idade Média, veja também
Blackburn e Holford-Strevens, 'Quatro Queixas de Juno', 164.
126
Faber, Ad musicam practicam introductio, sig. R4v : 'Sunt antem isti canones infiniti, neque
possunt omnes hoc loco numerari, cum Musicorum arbitro relictum sit, quotidie novos
effingere.' Veja também a observação de Finck de que 'o número deles é infinito', porque 'todos os dias novos
estão sendo concebidos' (ver acima).
vozes críticas 235
No capítulo final de sua Erotemata musices practicae (Nuremberg,

1563), intitulado 'De Resolutione', Ambrosius Wilfflingseder também mostra uma
consciência da posição particular do sujeito.127 O teórico alemão,
que havia se tornado diácono da escola de São Sebaldo de Nuremberg um ano
antes da publicação de seu tratado, inicia seu capítulo com uma
repetição da definição de resolutio acima mencionada de Heyden, que é
seguido por uma discussão sistemática de sinais de medição e proporção
e uma lista de dez regras sobre como resolver esses sinais.128 Como uma reflexão tardia para
essas observações, Wilfflingseder acrescenta quatro composições de antiqui com
inscrições enigmáticas que sugerem ostinato, inversão, retrógrado e
cantando sem pausas.129 Essas obras são precedidas por uma interessante
observação: 'Agora, a título de conclusão, também inserirei alguns
exemplos. Porque excedem as capacidades das crianças como tal e
não caiam dentro de uma determinada regra, resoluções foram adicionadas.' 130 Aqui
novamente, como com Aaron, Heyden, Faber e muitos outros posteriormente, uma
discussão sobre inscrições enigmáticas é precedida por uma elaboração dos princípios
da notação mensural. Considerando que observamos valores, signos e princípios como
como aumento e diminuição – por mais complexos que sejam – são
sujeitos a regras, a singularidade de cada enigma não só os impede de
sendo resumido em um sistema claro e compreensível, mas também torna
inadequados para ensinar crianças. Não é menos importante a motivação didática
dos livros de Wilfflingseder e Heyden que exige que eles enfatizem
a posição especial dos enigmas em seus escritos teóricos e oferecer
eles em seu estado resolvido.
O impacto da teoria musical alemã também transparece – à primeira vista

inesperadamente – no tratado do chamado Anônimo Escocês, que
foi compilado por volta de 1580.131 Provavelmente destinado a ser um livro didático em um dos
127
Ambrosius Wilfflingseder, Erotemata musices practicae (Nuremberg, 1563), cap. 15, pág. 349. O
capítulo está incorretamente intitulado 'Caput decimum quartum' (p. 321), mas o erro é corrigido em
o índice.
128
Heyden tornou-se reitor da escola de St Sebald em 1525 (cargo que ocupou até sua morte
em 1561), onde Wilfflingseder serviu como mestre-escola e cantor de 1550 a 1562.
129
Estes incluem partes da Missa Dringhs de Brumel (como Glarean, Wilffingseder escreve ÿÿÿÿÿ)
e Missa De Beata Virgine de Mouton, O crux ave de Senfl e uma obra anônima. O
inscrições indicam ostinato ('Non fatigabitur transgrediens usque in finem'), inversão ('Duo
adversi adversi in unum'), retrógrado ('Misericordia & Veritas obviaverunt sibi, Justicia & Pax
osculatae sunt') e cantando sem pausas ('Clama ne cesses'), respectivamente.
130
Wilfflingseder, Erotemata, 349: 'Nunc pro concluso adscribam etiam quaedam Exempla
Canonica, quae, cum per se excedant captum puerorum, neque sub certam aliquam regulam
cadant,resolutiones additae sunt.'
131
Scottish Anonymous (Londres, British Library, Add. MS 4911). Ver JD Maynard, 'An
Tratado Escocês Anônimo sobre Música do Século XVI, Museu Britânico,
Nas Escolas Cantadas pós-Reforma na Escócia, grande parte do tratado

reproduz declarações de escritos de (principalmente) origem alemã, como
Musicae activae micrologus de Ornithoparchus, De arte canendi de Heyden
e Practica musica de Finck. 132 No entanto, com o livro 1, capítulo 15,
intitulado 'Quhat is ane canone?', o teórico oferece uma contribuição muito
interessante e original ao fenômeno dos cânones de quebra-cabeça na
segunda metade do século XVI. Não surpreendentemente, dadas as fontes
do Scottish Anonymous, é o capítulo final de uma exposição dos princípios
da música mensural. Mais precisamente, o capítulo consiste em vinte e cinco
enigmas breves, muitos dos quais provavelmente compostos pelo próprio
autor. Cada peça carrega uma inscrição enigmática em latim e é seguida por uma resolução.
As técnicas incluem jogos de mensuração, leitura retrógrada (cânones
retrógrados e retrógrados), inversão, canto sem pausas, etc. palavras):
[Um cânone] é uma instituição de noittis ou wordis directkit ser o árbitro do

compositor schawand ser diversos signis o aumento e diminuição de figuris e
ser exemplis de resolução opynnand os enigmateis de abscuir tenoris e sangis,
quhilkis be diapenthe, diatessaron e diapason sangis ou tenoris para cima ou
para baixo para o seu próprio lugar harmônico dois deduzir e remover. Dos
quhilkis canones na certan rewill pode ser gevin bot que as formas da sentença
institut e observit' (itálicos meus).133
Como Heyden e Wilfflingseder, o autor do tratado escocês enfatiza o caráter

especial dos cânones verbais, pois eles não se enquadram em uma regra clara.
Em vez disso, ele escreve, cada cânone tem sua própria legitimidade – cada
enigma insta a pessoa a observar o significado da inscrição e a estrutura da
música, pois ambos precisam ser reunidos. Em sua opinião, o grande número
de inscrições circulando pode ser explicado não apenas pela variedade de
técnicas composicionais e possibilidades de notação, mas também pela
imaginação dos compositores.134 Porque esses enigmas exigem
conhecimentos que extrapolam o estritamente musical – inclusive como literário,
Manuscrito Adicional 4911, Edição e Comentário', 2 vols., Tese de doutorado, Universidade

de Indiana (1961).
132
Ver também JD Maynard, 'Heir Beginnis Countering', JAMS, 20 (1967), 182-96.
133
Anônimo escocês, fol. 30r .
134
No final do século XVI, a variedade e os tipos de quebra-cabeças musicais devem ter se tornado
bastante confusos. Por exemplo, em seu Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke,
Thomas Morley afirma que seria impossível listar todos eles: 'Os autores usam os cânones em tal
diversidade que seria tolice pensar em estabelecer todas as formas deles, porque eles são infinitos
e também diários cada vez mais aumentados por mergulhadores (p. 172).
vozes críticas 237
temas filosóficos, cosmológicos e outros – tais peças são mais úteis para
'estudantes de música que desejam exercer [ise] seu ingyne na especulação
135
dessa arte'. Perto do final do livro 1 e após a apresentação de vinte
cinco cânones enigmáticos, o teórico assim escreve à guisa de conclusão:
Mony ma[ir] canonis fora de numbre be dyveris imaginationis e conceittis de

men men [sic] pode ser fenzeit be quantateis de nottis, variação de mesuris,
rewlis de canonis e sentença gevin inscriptis, seja aumento e diminuição de
figuris com ane contrarie de a compreensão costuma ser exercitada, quhilkis
à arbitrária e disposição de músicos com previleig é cometida.136
As inscrições podem sugerir várias transformações rítmicas e melódicas de uma

linha escrita, que o músico deve realizar de acordo com sua habilidade e
capacidade. Em seu tratado manuscrito, que tem um claro tom didático, o
Scottish Anonymous também retoma a definição de resolutio de Heyden e a
expande. No capítulo final do livro 1, a pergunta 'Quhat isresolutione?' é
respondido da seguinte forma: 'É um schawin aberto e avançado de obscuir
cantionis ser canonis institut, quhilkis ser meio de resolução ar planlye resolvit
ou é uma t[r]anscrição de noittis in ane moir v[u]lgar forme, em o quhilk rycht
wyslye deve ser constituído.' A resolução decifra o arranjo enigmático de uma
música e a transcreve de uma forma mais convencional, ou seja, da forma como
deve ser executada.
Ostentatio ingenii: Heinrich Glarean sobre a 'ostentação do gênio'
A questão da intenção do compositor, já abordada nos Libri tres de Aaron,

recebe maior atenção ao longo do século XVI.
Qual foi o incentivo do compositor para escrever enigmas musicais? Por que ele
escolheu apresentar a música de forma criptografada? Por que ele decidiu
contra uma notação direta e convencional? Alguns teóricos tinham ideias muito
claras sobre esse complicado problema. Um deles é o humanista suíço Heinrich
Glarean. No último capítulo de seu Dodekachordon (Basileia, 1547), que trata
de 'De ingenio Symphonetarum' (ou seja, sobre a engenhosidade dos
compositores de música polifônica), Glarean oferece uma leitura crítica da
música de seu tempo.
Quando se trata de jogos de mensuração e/ou obras com inscrições
enigmáticas, Glarean acredita que os compositores são muitas vezes culpados
da chamada ostentatio ingenii. Essa expressão, que pode ser traduzida como
'ostentação de gênio', remonta aos tratados retóricos de Quintiliano e Cícero e foi
135 . 136
Anônimo escocês, fol. 41r Ibid., fol. 40v .
também usado por humanistas como Erasmus, a quem Glarean conheceu pessoalmente
desde seu tempo em Basel.137 Como vimos no Capítulo 1, o argumento de
a ostentação aparece frequentemente no discurso sobre obscuritas, e Glarean
deve ter sido familiarizado com esta tradição. Segundo ele, quando um
compositor tem como principal objetivo mostrar seu conhecimento e
habilidades técnicas, ele não se preocupa com o ouvinte. A crítica de Glarean é
voltado para obras famosas como o Agnus Dei II da Missa de Josquin
L'homme armé super voces musicales e o Agnus Dei de La Rue's
missa na mesma melodia – ambos cânones de mensuração – e muitos
mais composições.138 Ele as condena da seguinte forma: 'Certamente em composições
desse tipo, para dizer francamente o que acredito, há mais exibição de
139 Em vez de
habilidade do que há prazer que realmente refresca a audição.'
de trazer prazer auditivo, o compositor estava mais preocupado em se engrandecer e
se exibir. Em outro lugar Glarean usa o mesmo
terminologia quando reclama da rica variedade de proporções complexas: 'Parecem ter
sido inventadas mais para a ostentação do
140
talentoso do que para a nobre prática da música.'
Tal atitude é considerada deficiente, especialmente à luz da
foco persistente na expressão do texto que caracteriza as análises de Glarean sobre
peças individuais. A seu ver, a ostentação do compositor não só atrapalha
a compreensibilidade da música, mas é arrogante com os cantores
e o público. Glarean é o primeiro teórico a articular não apenas a
posição do compositor, mas também as consequências para o intérprete
e o efeito sobre o ouvinte quando se trata da análise crítica de
137
Wegman, The Crisis of Music, 178 também atribui a questão da ostenção a um “inconfundível
Sensibilidade Erasmiana'.
138
Isso não quer dizer que Glarean condene os cânones tout court. Pelo contrário, ele cita muitos
cânones de duas partes – que ele chama de 'mônadas' – para apoiar sua teoria dos doze modos. Ver
também W. Werbeck, 'Glareans Vorstellung von modaler Stimmigkeit – Die für das
Dodekachordon bestellten Kompositionen' in N. Schwindt (ed.), Heinrich Glarean oder: Die
Retung der Musik aus dem Geist der Antike? Trossinger Jahrbuch für Renaissancemusik, 5
(Kassel: Bärenreiter, 2006), 177–97.
139
Glarean, Dodekachordon, 444: 'In huiuscemodi sane Symphonijs, ut libere dicam quae sentio,
magis est ingenij ostentatio quam auditum reficiens adeo iucunditas.' isso e os seguintes
as traduções são citadas de Heinrich Glarean, Dodecachordon, trans., transc. e com.
CA Miller, Estudos Musicológicos e Documentos, 6, 2 vols. (Dallas, TX: Instituto Americano
de Musicologia, 1965), vol. II, pág. 274. O exemplo do Agnus Dei de Josquin é seguido por um
cânone de mensuração de três partes de Ludwig Senfl, que carrega a inscrição 'Omne trinum
perfectum'. Glarean observa zombeteiramente que seu compatriota também poderia ter escolhido um
citação do quinto livro da Odisseia, que Vergílio traduzira como 'O terque
quaterque beati' (Eneida, 1.94).
140
Glarean, Dodekachordon, 227: 'Magis haec ad ostendanda ingenia, quam ad magnum musices
usum inventa, videantur' (livro 3, cap. 12).
vozes críticas 239
enigmas. Como veremos a seguir, essa abordagem abrangente dá o tom para

considerações teóricas posteriores sobre o tema.
No livro 3, capítulo 11 de seu Dodekachordon, Glarean lamenta a combinação
simultânea de sinais de mensuração e se concentra nos esforços dos cantores tentando
encontrar a solução: 'Alguns misturam tudo isso e incomodam os cantores com quebra-
cabeças, para que o problema possa ser resolvido. ser entendido Ele lamenta o
141
somente por cantores treinados e somente através da harmonia.'
fato de que tais impedimentos obrigam os cantores a estarem constantemente atentos a
tais armadilhas. Ao mesmo tempo, como ele lamenta no livro 3, capítulo 24 em conexão
com o primeiro Agnus Dei da Missa Fortuna desesperada de Josquin, se os cantores
querem ser levados a sério, eles devem ser capazes de lidar com tais problemas: 'Mas
ele tem cantores humorados geralmente, de acordo com este adágio: ÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿ ÿÿòÿ
ÿÿÿÿÿÿ ÿÿÿÿÿÿÿ, ou seja, “Seja astuto como uma raposa quando com uma raposa”, como
D. Erasmo traduziu sabiamente. Os indoutos dizem: “Uivo, se um cantor não quer parecer
142
como os lobos com quem você quer estar”.'
como um tolo, ele deve tentar ser tão inteligente quanto o inventor dessas complexidades.
Como vimos no início do Capítulo 1, é esse mesmo Agnus Dei da missa de Josquin
que faz Glarean comparar a desagradável obscuridade de algumas peças polifônicas ao
mais famoso enigma da Antiguidade Clássica. Ao discutir a inscrição 'In gradus undenos
descendant multiplicantes, Consimilique modo crescant antipodes uno' ('Eles descem
onze degraus multiplicando-se e da mesma maneira aumentam na direção oposta'), ele
faz a pergunta retórica 'Quem senão Édipo sozinho? entende tais enigmas da Esfinge?'
No livro 3, capítulo 8, Glarean já havia rejeitado o uso de instruções verbais para indicar
143
transformações mensurais em palavras semelhantes: 'Além disso, aumento e diminuição
podem ocorrer também em um cânone com uma inscrição ou regra, que os músicos
desses tempos usam imoderadamente, muitas vezes também com inepto
141
Ibid., 215: 'Quidam omnia haec [os sinais de mensuração] haec miscent, et Cantores Aenigmatis
vexant, ut non nisi ex unica Harmonia, nec nisi ab exercitatis negocium intelligi queat' (livro 3,
cap. 11). Um pouco mais adiante, ele reclama da infinita variedade de sinais de mensuração da
seguinte forma: 'Mas se pudéssemos finalmente ver o fim dessa diversidade!' ('Sed utinam
videamus aliquando huius diversitatis finem').
142
Ibid., 365: 'Sed morem gessit vulgo cantoribus secundum illud ÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿ ÿÿòÿ ÿÿÿÿÿÿ
ÿÿÿÿÿÿÿ, id est, Cum Vulpe vulpinare tu quoque invicem, ut erudito vertit D. Erasmus. Quod vulgus
ineruditum inquit Ulula cum lupis, quibus cum esse cupis.' Ibid.: 'Quis
143
enim intelligat huiusmodi Sphingos Aenigma praeter ipsum Oedippum?' Em sua Practica
musica, Finck explica esse lema da seguinte forma: 'Hoc est, numera ab illa nota, quae in
Discanto posita est in Ffaut, usque ad undecimum gradum, qui erit Cfaut, in illa claue notam
primam colloca, atque eas notas, quae em Canon descendente, em resolução ascendere facias:
Postea quoque notabis unamquamlibet notam multiplicandam esse per quatuor' (sig. Cciv ).
Como vimos no cap. 2, este Agnus Dei sobrevive com várias inscrições.
e enigmas obscuros da Esfinge, que ninguém, exceto Édipo, entende.' Como

144
contra-exemplo, Glarean elogia a obra de Jacob Obrecht, que ele afirma ter
sido o professor de música de Erasmus . deste homem [Obrecht] tem uma certa
majestade maravilhosa e uma qualidade inata de moderação. Ele certamente
não era um amante do incomum como Josquin. De fato, ele mostrou sua
habilidade, mas sem ostentação, pois pode ter preferido aguardar o julgamento
do
ouvinte, em vez de exaltar a si mesmo.' 146

Embora tal crítica esteja perfeitamente alinhada com as ideias de Glarean
sobre o ouvido como autoridade suprema, essas observações também são uma
surpresa. Em primeiro lugar, como vimos repetidamente no Capítulo 2, Obrecht
gostava especialmente de jogos de mensuração complexos e inscrições
obscuras. Algumas seções de suas missas – especialmente Grecorum, Je ne
demande, Fortuna desperata e De tous bien playne – contêm os mais
desconcertantes quebra-cabeças. Para Glarean, Obrecht poderia ter ocupado
uma posição especial como professor de Erasmo, mas, apesar desse crédito,
mais investigações seriam necessárias para saber a que parte da obra de
Obrecht Glarean se referia ao fazer essa afirmação.147 Em segundo lugar,
enquanto no livro 3, capítulo 24, Glarean afirmou que Josquin - a quem ele até
compara com Vergil - 'nunca produziu nada que não fosse agradável aos
ouvidos' ('nihil unquam edidit, quod non iucundum auribus esset'), ele agora
afirma que o princeps musicorum escreveu peças em que este não é o caso. O
mesmo vale para composições de outros luminares como Ockeghem, Isaac, La
Rue e Senfl.
A avaliação diferenciada de Glarean de todos os tipos de tour de force
polifônico deve ser lida no contexto de sua agenda estética. Pois ao contrário
de outros teóricos, que segundo uma concepção teleológica acreditam que a
música de seu próprio tempo foi libertada de todo lastro e finalmente
144
Ibid., 207: 'Porro aumentatio diminutioque etiam canone praescripto fieri possunt, quo
immodice musici huius aetatis utuntur, saepe etiam ineptis atque obscuris Sphingos
aenigmatis, quae praeter oedipum intelliget nemo.'
145
'D. Erasmo Roterodamo Praeceptor fuit' (p. 456).
146
Glarean, Dodekachordon, 456: 'Omnia huius viri monumenta miram quandam habent
maiestam et mediocritatis venam. Ipse hercules non tam amans raritatis, atque Iodocus fuit.
Ingenij quidem ostentator sed absque fuco, quasi qui auditoris iudicium expectare maluerit
quam se ipse efferre.'
147
Wegman, Born for the Muses, 284 pensa que "talvez não seja exagero sugerir que
Glareanus está descrevendo aqui a combinação paradoxal de meios simples e resultados
efetivos que caracteriza o estilo maduro de Obrecht".
vozes críticas 241
atingiu um estado de perfeição, Glarean assume uma postura crítica em relação

música contemporânea, que anda de mãos dadas com um inusitado elogio
música antiga. Uma passagem central é o livro 3, capítulo 13, no qual a música polifônica
148
é dividido em três grupos de idade ou 'aetates'. Essas fases são realmente
caracterizada por um grau crescente de falta de moderação, ou – para dizer
de forma diferente - aumentando a divergência da simplicidade do cantochão.149
A primeira fase, a 'infantia', abrange músicas com cerca de setenta anos
old.150 Glarean comenta sobre isso da seguinte forma:
Às vezes fico maravilhosamente encantado com a simplicidade desta canção (para dizer francamente
o que está em meu coração), quando medito sobre a integridade dos tempos passados e
considere a extravagância de nossa música. Pois neles está misturado, com
seriedade maravilhosa, uma majestade que seduz os ouvidos dos homens judiciosos mais
do que a tagarelice de muitas inépcias e o barulho de extravagâncias.151
A integritas dessa música é assim diametralmente oposta à intemper antia que detecta
nas obras do seu tempo. A gravidade inata e
as maiestas de outrora deram lugar à lascívia.152
composições da segunda fase (as 'pubertas' ou 'adolescentia'),
148
Sobre os teóricos da Renascença escrevendo sobre o passado, veja JA Owens, 'Music Historiography and
the Definition of “Renaissance”', Notes, 47 (1990), 305–30.
149
Esse cantochão era o ideal de Glarean claramente pode ser visto no livro. 2, cap. 17, quando escreve: 'Agora
vale a pena observar... com quanta simplicidade, também com quanta seriedade o
canções dos primeiros músicos de igreja foram executadas, com toda a ostentação completamente removida,
com toda superficialidade excluída, em uma palavra, com tanta graça que todos devem aprová-los
a menos que ele não possua qualquer audição' ('Atqui ... precium est videre, quanta simplicitate,
quanta item gravitate primi ecclesiastici cantus sint orsi, seposita omni prorsus pompa, exclusa
omni levitate, Tanta denique gratia ut nemo non probare possit, nisi qui non habeat aureis. Ut
merito nos podee debeat, tantum ab ea degenerasse'). Reavaliação de Glarean de Gregorian
o canto fazia parte de um programa ideológico, no qual a tradição literária, filosófica e confessional
assuntos desempenham um papel importante.
150
De acordo com Glarean, 240, foi quando a música polifônica foi inventada: ele a chama de período
de 'primi huius artis inventores' e acredita que esta arte não é muito mais antiga ('Neque enim
[quantum nobis constat] haec ars est multo uetustior'). O compositor mais antigo que ele menciona é
Ockeghem. Como Owens, 'Music Historiography', 317 observa, Heyden tinha uma visão semelhante.
Segundo ele, Obrecht e Ghiselin estavam entre os primeiros componistas.
151
Glarean, Dodekachordon, 240-1: 'Eius cantus simplicitate (ut ingênua, quod cordi sedet,
dicam) mire nonnunquam oblector, cum mecum Antiquitatis integritatem contemplor, ac
nostrae in temperantiam Musices animo perpendo. Est enim in eis mixta cum mira gravitate
maiestas, quae non minus cordati hominis aureis demulcet, quam multi inepti garritus ac
lascivientium strepitus.' Em
152
sua avaliação crítica da música polifônica, Erasmus havia usado termos semelhantes como 'vocum
strepitus' e 'varius vocum garritus': ver J.-C. Margolin, Érasme et la musique (Paris: Vrin,
1965), passim e V. Zara, 'Un cas d' “inesthésie” musicale: Érasme de Rotterdam' in
A. Cœurdevey e P. Vendrix (eds.), Musique, théologie et sacré, d'Oresme à Érasme
(Ambronay Éditions, 2008), 293–321.
que datam de cerca de quarenta anos, são brevemente descritos como 'muito agradáveis
153 O final
para mim, pois eles realmente deleitam o espírito com sua moderação'.
palco, que diz respeito à música que não tem mais de vinte e cinco anos, é
recebido de forma ambivalente. Por um lado, Glarean não se abstém de
chamando-o de 'ars perfecta', porque 'nada pode ser adicionado a ele' ('cui ut nihil
addi potest'), mas, por outro, afirma que esta época deu origem a todos os
tipos de extravagâncias.154 Como podemos ler em vários lugares no tratado,
em seu amor constante e "imoderado pela novidade e um zelo excessivo para
155
arrebatar um pouco de glória por ser incomum', esses 'Symphonetae' eram demais
muito preocupado com a busca de raritates, deliberadamente negligenciando
a música de outrora. Glarean é rápido em acrescentar que este é um vitium que
afeta não apenas a música, mas é 'uma falha com a qual os mais talentosos
156
professores de disciplinas são quase sempre acometidos'. De acordo com ele,
a essência da questão se resume a uma busca pela glória: 'No entanto, um
ainda encontra canções desse tipo entre compositores que se afundam em tais absurdos
em sua imoderada sede de fama. Acredito que o motivo desse erro seja
que para aqueles que desprezam os antigos apenas coisas novas são agradáveis e
157
assim, buscamos a glória de maneiras que não deveríamos.' Além disso, quando
compositores passam a usar seu engenho de forma vangloriosa e desenfreada,
isso não só leva a excessos, mas também tem consequências nefastas para o
resultado auditivo.
Glarean é um dos primeiros escritores a questionar a partir da perspectiva da

ouvinte a busca deliberada do compositor por complexidades. De acordo com
ele, quando um compositor está muito preocupado em exibir suas habilidades, ele
negligencia a posição do ouvinte. A consequência do compositor
'egoísmo' é um resultado auditivo insatisfatório e às vezes até ruim. Em
seus olhos, ostentatio ingenii e 'aurium voluptas' são difíceis - se não
impossível – reconciliar. De fato, no Dodekachordon como um todo,
153
Glarean, Dodekachordon, 241: 'Ea perplacent, quippe quae sedata, animum vere oblectant.' É realmente
154
importante notar aqui que Glarean não condena a música de seu próprio tempo
por si. Afinal, ele pediu a vários compositores (como Sixt Dietrich e Gregor Meyer)
fornecer composições em modos para os quais ele não poderia encontrar exemplos suficientes no existente
literatura musical.
155
Glarean, Dodekachordon, 364: 'novitatis ... amore, et nimio gloriolae captandae ob raritatem
estúdio'.
156
Ibid.: 'quo vitio ferme ingeniosiores disciplinarum professores usque laborant'.
157
Ibid., 113 (livro 2, cap. 18): 'Reperias nihilominus tamen apud symphonetas huiusmodi cantus,
qui immodica famae siti ad taleis ineptias delabuntur. Cuius erroris causam puto, quod
veteribus contemptis, sola nova placent, atque ita nunc gloriam quaerimus, non eo hercle
modo quo debemus.' É claro que deve ser acrescentado aqui que esses "absurdos" também incluem
desvios da teoria modal, que é uma das principais preocupações do tratado de Glarean.
vozes críticas 243
Glarean dedica atenção especial à audição.158 Nenhuma outra obra do século XVI
tratado prioriza a experiência auditiva de forma tão forte.159 No livro 2,
capítulo 11, ele já havia declarado que 'de todos os nossos sentidos o mais sensível
é certamente a audição, que se cansará se não for acalmada por um
160
mudança agradável'. Além disso, em vários capítulos do Dodekachordon,
ele convida seus leitores a ouvir as obras que ele discute, assim ativamente
envolvendo-os em seu discurso. Frases como 'audiamus nunc, quas
diximus, cantiones' mostram que a seus olhos a validade de suas análises poderia
só pode ser provado através da execução da música. Como Cristle Collins Judd
coloca, tais declarações mostram que, além de uma leitura silenciosa, Glarean também
favoreceu uma leitura comunal de seus exemplos.161 Esta hipótese recebe
apoio adicional do layout do tratado: não só tem o
tamanho de um livro de coro, mas a música é definida de tal forma que todas as vozes
precisam virar a página no mesmo momento.162 O 'aurium iudicium' assim
torna-se um dos pilares da teoria de Glarean.
A postura italiana: Vicentino, Zarlino, Galilei e Tigrini

No foco de Glarean no ouvido como autoridade máxima, podemos detectar uma gradual
mudança de ênfase na estética musical: é uma mudança que afasta
fundamentos quadriviais da música e orienta-se para as suas qualidades audíveis.
Com essa mentalidade, ele daria o tom para as futuras gerações de música
teóricos. Alguns anos após a publicação do Dodekachordon, este
a mudança de paradigma deveria ser articulada ainda mais na teoria musical italiana de
na segunda metade do século XVI, de L'antica de Nicola Vicentino
musica ridotta alla moderna prattica (Roma, 1555) e Gioseffo Zarlino
Istitutioni harmoniche (Veneza, 1558) ao Dialogo della de Vincenzo Galilei
158
Veja K. Schiltz, '“Magis est ingenij ostentatio quam auditum reficiens adeo iucunditas”:
Glareans Umgang mit Rätselkanons' in N. Schwindt (ed.), Heinrich Glarean oder: Die Rettung
der Musik aus dem Geist der Antike?, Trossinger Jahrbuch für Renaissancemusik, 5 (Kassel:
Bärenreiter, 2006), 213–33.
159
No que diz respeito ao século XV, Tinctoris é, naturalmente, um importante defensor da
julgamento da música. Veja especialmente os seguintes ensaios de RC Wegman: 'Sense and
Sensibilidade na música medieval tardia: reflexões sobre estética e “autenticidade”', EM, 23
(1995), 298–312; 'Johannes Tinctoris and the 'New Art'', ML, 84 (2003), 171–88.
160
Glarean, Dodekachordon, 93: 'est sane auditus ex omnibus sensibus maxime morosus, qui nisi
Variatione iucunda mulceatur, illico taedium concipit'.
161
CC Judd, 'Musical Commonplace Books, Writing Theory, and “Silent Listening”: The
Exemplos polifônicos do Dodecachordon', MQ, 82 (1998), 482–516.
162
Ibid., 507: 'O Dodekachordon, em virtude de seu tamanho físico (que o marca como um “prestígio”
publicação), também se presta à interpretação das obras que contém por quatro cantores reunidos
ao redor do livro.'
musica antica, et della moderna (Florença, 1581) e Orazio Tigrini's

Compendio della musica nel quale si tratta dell'arte del contrapunto
(Veneza, 1588). Embora esses escritores expandam questões de
obscuridade em extensões variadas, seus respectivos pontos de vista
mostram uma linha de pensamento semelhante, e é por isso que vou
considerá-los juntos aqui. Enquanto Galilei e Tigrini abordam suas
observações de forma compacta – ocupando não mais que um parágrafo
ou um breve capítulo – tanto Vicentino quanto Zarlino dedicam considerável
atenção ao tema ao longo de seus tratados. Veremos que sua avaliação
crítica de modos enigmáticos de expressão parte de uma reflexão básica
sobre a dupla existência da música: música escrita (ou seja, na página) e
música ouvida (ou seja, na performance). Esta observação leva não apenas
a uma discussão fundamental dos sentidos e sua hierarquia, mas também
a uma condenação de todos os tipos de complexidades musicais do ponto
de vista do canto e da audição. Como acabamos de ver, Glarean abriu
caminho para essa abordagem 'holística' – levando em conta as posições
do compositor, do intérprete e do ouvinte – mas seus argumentos recebem
uma consolidação substancial na segunda metade do século XVI. .
Mais uma vez: complexidades mensurais
Como Aaron, Heyden, Glarean, Coclico e outros antes deles, Vicentino e

Zarlino incorporam seus pontos de vista em uma crítica contundente à
proliferação de sinais de mensuração e proporção. Assim como seus
predecessores, ambos os teóricos buscam as próprias raízes da opacidade
no sistema mensural. Este tópico serve como um trampolim para ampliar
suas ideias sobre quebra-cabeças musicais. Comecemos com o Istitutioni
harmoniche de Zarlino. Embora a discussão principal ocorra no livro 3,
capítulo 71, o curso de seus argumentos é definido nos quatro capítulos
anteriores. Aqui, o teórico discute os detalhes da teoria mensural, de
modus, tempus e prolatio (cap. 67) à perfeição e imperfeição (caps. 68-9)
para 'o ponto, suas espécies e seus efeitos' (cap. 70) .163 Depois de ter
distinguido e explicado os princípios do ponto de perfeição, aumento,
divisão e alteração, bem no final do capítulo 70 Zarlino faz uma observação
crucial sobre o uso de sinais musicais em tempos antigos: 'Os antigos
tinham muitos outros sinais e cifras em suas composições, mas porque agora são pouco usadas e
163
'Del Punto, delle sue specie, et delli suoi effetti'. Esta e as seguintes traduções são retiradas
de Zarlino, The Art of Counterpoint, Gioseffo Zarlino. Parte III de Le istitutioni harmoniche,
1558, trad. Marco GA, ed. CV Palisca, Music Theory Translation Series, 2 (New Haven e
Londres: Yale University Press, 1968).
vozes críticas 245
para uma boa harmonia sonora, deixarei a discussão deles para aqueles que
têm tempo para isso e que se deleitam mais com tais coisas do que nós.'
164
Embora Zarlino anuncie que vai parar por aí, no próximo capítulo, de fato,
ele continua seu argumento. Os dois pontos que ele levanta brevemente
sobre os signos – que a quantidade deles diminuiu em seu próprio tempo e
que eles não melhoram a harmonia – são agora abordados de uma
perspectiva mais ampla. Zarlino mais uma vez olha para o passado e
repreende as gerações anteriores de teóricos da música. Em suma, ele afirma
que a complexidade da notação transcende as necessidades da própria
música e que essa aberração também se reflete nos escritos teóricos:
A teoria musical já havia descido a ponto de contemplar os dispositivos descritos em

vez de considerar sons e tons ... A evidência disso é encontrada em muitos livros de
vários autores que tratam apenas de círculos e semicírculos, com e sem pontos,
inteiros ou cortados – não apenas uma, mas duas vezes – livros nos quais se veem
tantos pontos, pausas, cores, cifras, sinais, proporções e outras coisas estranhas que
parecem ser os livros mantidos por uma intrincada casa comercial.165
Aos olhos de Zarlino, alguns tratados teóricos parecem mais livros de

contabilidade do que um discurso sobre música. Seus alvos incluem
Recanetum de musica aurea de Stefano Vanneo (Roma, 1533), Toscanello
in musica de Pietro Aaron (Veneza, 1529) e Scintille di musica de Giovanni
Maria Lanfranco (Brescia, 1533). Sobre esses tratados, ele escreve: 'Além
disso, há sobre tais assuntos uma diversidade de opiniões e longas disputas sem fim.
Há também muitos folhetos e desculpas, escritos por alguns músicos contra
outros, que, se alguém os lesse mil vezes, a leitura, releitura e estudo nada
revelariam senão vulgaridades e calúnias e Zarlino não só
166
pouco de bom, e eles deixariam alguém horrorizado.'
164
Zarlino, Le istitutioni harmoniche, 277: 'Haveano oltra di questi gli Antichi nelle loro
composeri molti altricidenti, & Cifere di più maniere: ma perche poco più si usano, & non
sono di utile alcuno alle buone, & sonore harmonie; però lassaremo il ragionar più in lungo
di simil cose, a coloro, che sono otiosi, & che si dilettano di simili Cifere più di quello, che
facemo noi.'
165
Ibid., 279: 'Essendo che allora la cosa era gia ridutta a tal fine, che la parte Speculativa della
scienza, consistenteva più tosto nella especulação de simili acidentali, che nellaconsidere
delli Suoni, & delle Voci ... Et di ciò fanno fede molti Libri compostos de diversi autori, che
non trattano se non di Circoli, et Semicircoli; puntati, et non puntati; interi, et tagliati non solo
una volta, ma anco due; ne i quali si veggano tanti Punti, tante Pause, tanti Colori, tanti
Cifere, tanti Segni, tanti Numeri contra numeri, et tante altre cose strane; che paiono alle volte
Libri di uno intricato mercatante.'
166
Ibid.: 'Et di più si trovano anco sopra tali materie varie opinioni, et disputationi longhissime,
da non venire mai al fine. Si trovano etiandio molti Trattati, et molte Apologie di alcuni
ridiculariza os debates acalorados entre esses teóricos, mas também afirma

que tais livros são irrelevantes, pois desconsideram completamente o
verdadeiro objetivo da música: 'Não se encontra nesses livros nada que
possa levar à compreensão de qualquer coisa relacionada ao sentido da
167
audição, como os tons ou sons dos quais nascem a harmonia e a melodia.'
No mesmo fôlego, Zarlino não deixa de incluir compositores em sua
avaliação. Aqui, novamente, ele acrescenta uma dimensão histórica
interessante aos seus argumentos, trazendo a música das gerações
anteriores. Por um lado, ele está ciente de seu status autoral – afinal, muitas
de suas obras servem como exempla em seu Istitutioni harmoniche – mas,
por outro lado, ele questiona os métodos do 'dotti, et celebratissimi Musici
antichi' quando se trata de introduzir complexidade em suas obras. Mais
especificamente, ele está convencido de que tais quebra-cabeças às vezes
eram usados como diversão competitiva entre si:
Agora, talvez alguém possa me reprovar e me acusar, já que muitos músicos antigos
eruditos e célebres, cujos nomes ainda vivem entre nós, costumavam escrever dessa
maneira. Eu responderia a tal crítico que, se ele considerar o assunto, não encontrará
maior valor em composições elaboradas do que se fossem nuas e simples.
Ele perceberá que cometeu um grande erro e merece a censura devida a qualquer um
que se oponha à verdade. Embora os antigos seguissem esse método, eles sabiam
perfeitamente bem que tais artifícios não traziam aumento ou diminuição da harmonia.
Eles só praticavam tais coisas para mostrar que não ignoravam as teorias promulgadas
por certos espectadores ociosos da época.168
Zarlino afirma, assim, que compositores de gerações anteriores incorporaram

todo tipo de dificuldade, mesmo sabendo que isso não produziria música
melhor. Aos seus olhos, seu único objetivo era mostrar seu conhecimento e
Musici, scritti contra alcuni altri, ne i quali (se bene si leggessero mille fiate) dopo letti, riletti,
et essaminati, non si ritrova altro, che infinite villanie, et maledicentie, et poco di buono;
di maniera che è un
167
stupore.' Ibid.: 'Ne altro si legge in cotesti loro libri, che pode conduzir l'huomo alla intelligenza
di alcuna cosa, che caschi sotto'l giuditio del senso dell'Udito; come sono le Voci, o li Suoni,
da i quali nascono le Harmonie, et le Melodie, che le cose
168
nominate.' Ibid.: 'Vorrà forse alcuno qui riprendermi, et biasimarmi; atteso che
molti dotti, et celebratissimi Musici antichi, de i quali il nome loro ancora vive appresso di
noi, habbiano dato opera ad un tal modo di comporre. Dico a isso, que se tali biasimatori
considerouanno la cosa, non ritrouaranno maggiore utile nelle lor composeri inviluppate in
tai legam, di thatllo, che ritrovarebbeno se fussero nu, et pure senza acuna difàcilà; Et
vedranno, che si dolgono a gran torto, et comprenderanno, loro esser degni di riprensione,
come quelli, che si oppongono al vero: Percioche se bene gli Antichi seguitarono un tal
modo; conoscevano molto bene, che tali incidenti non potevano aportare alcuno
accrescimento, o diminutione di harmonia: ma davano opera a simili cose, per mostrare
di non essere ignoranti di thatlla Theorica, che da alcuni otiosi Speculativi de quei tempi era stato posta in us.'
vozes críticas 247
para demonstrar sua erudição técnica, principalmente em relação aos teóricos

especulativos. Aqui Zarlino não apenas revisita as reservas acima mencionadas de
Glarean sobre ostentatio ingenii, mas suas observações também ecoam a discussão
geral sobre a obscuridade, como já foi conduzida na Antiguidade Clássica.
Curiosamente, apesar de suas reservas em relação aos compositores mais
antigos, Zarlino admite que eles foram capazes de produzir boas harmonias.169 No
final, tudo parece depender do talento do compositor. Como uma reflexão tardia de
suas reflexões no capítulo 71, ele escreve que não são as complexidades que
tornaram esses compositores famosos, mas a qualidade intrínseca de sua música:
'Embora ainda honremos os nomes de alguns desses músicos, não é para tais
quimeras que são reputadas apenas pelas boas harmonias e pensamentos
harmoniosos ouvidos em suas composições.' Ele então arrisca uma interpretação
170
interessante de como eles conseguiram, no entanto, produzir boa música. Pois
Zarlino acredita que eles poderiam confiar em seu julgamento e bom senso: 'Apesar
de se envolverem nessas complexidades, eles foram capazes - mais por instinto do
que por teoria - de trazer suas harmonias à perfeição final, mesmo que seu método
fosse mal compreendido e abusado. por muitos outros, de que atestam os muitos
erros cometidos por outros compositores nas suas obras.'
171
Com este comentário marcante, Zarlino tenta desacreditar o uso de "complexidades

desnecessárias" desses compositores, ao mesmo tempo em que salva sua música
169
A julgar pelo exempla em seu tratado, ele deve ter se referido à música de Josquin e seus
contemporâneos. Como Judd, Reading Renaissance Music Theory, cap. 8 ('“Sobre os Modos”:
As Citações de Le istitutioni harmoniche, Parte IV') em 232ff. mostrou, uma impressão em
particular moldou a imagem de Zarlino dos antichi: Grimm e Wyrsung's Liber selectarum
cantionum (Augsburg, 1520), contendo música de Josquin, Isaac e La Rue.
170
Zarlino, Le istitutioni harmoniche, 279: 'Et se bene vive ancora honorevolmente il nome di
alcuni Musici appresso di noi; non si hanno però acquistato riputatione alcuna con tali
chimere: ma con le buone harmonie, et harmoniosi concenti, i quali si odeno nelle loro
composeri.'
171
Ibid.: 'Et quantunque mescolassero in quelli tali intrichi, si sforzarono anco, se non con la
especulae, almeno aiutati dal loro giuditio, di ridurre le loro Harmonie a quella ultima
perfettione, che dare le potevano; ancora che da molti altre fusse male intesa, et malamente
usata; dilche ne fanno fede molti errori commessi da i Prattici compositori nelle loro
composeri.' A afirmação de Zarlino parece ecoar bk. 1, cap. 34 do De Institutione Musica
de Boécio, no qual ele distingue três tipos de pessoas que se dedicam à arte musical: 'A
segunda classe dos que praticam a música é a dos poetas, uma classe levada ao canto não
tanto pelo pensamento e razão como por um certo instinto natural' ('Secundum vero
musicam agentium genero poetarum est, quod non potius especulate ac ratione, quam naturali
quodam instintou fertur ad carmen'). Tradução citada de Anicius Manlius Severinus Boethius,
Fundamentals of Music, trad. CM Bower, ed. CV Palisca (New Haven e Londres: Yale
University Press, 1989), 51.
através do argumento de seu 'talento natural' ou engenho. Ele liga essa ideia
com uma forte noção teleológica, segundo a qual a música do seu tempo
foi libertado dessas complexidades e alcançou a perfeição final.
Na opinião de Zarlino, os tempos sombrios acabaram e tanto a composição quanto
a teoria progrediu consideravelmente; eles não estão mais focados em questões notacionais,
mas estão preocupados com o 'core business' da música, ou seja, o
resultado auditivo: 'Portanto, devemos sempre louvar e agradecer a Deus por aquele pequeno
aos poucos – não sei como – tudo isso passou, e chegamos a uma idade
em que a única preocupação é a multiplicação de boas harmonias e
melodias.' 172
No próprio tempo de Zarlino, assim ele sugere, a mudança de paradigma de
complexidades matemáticas para o efeito auditivo da música foram realizadas.
Três anos antes da publicação do Istitutioni harmoniche, Nicola
Vicentino já havia tocado nesses temas em termos semelhantes. Livro 4,
o capítulo 3 de sua Antica musica ridotta alla moderna prattica é sobre a
sinais para indicar modus (maior e menor, perfeito e imperfeito).173
Tal como Zarlino, Vicentino reclama da multiplicidade de sinais e condena esta prática por
duas razões. Em primeiro lugar, ele afirma que eles
música desnecessariamente complicada. Dito de outra forma, por que tornar a música difícil
se ela pode ser notada de maneira mais simples? A ideia de menos é mais de Vicentino
finalmente remonta à Física de Aristóteles, mas sua fonte direta provavelmente
foi a Practica musicae de Franchino Gafurio (Milão, 1496), onde aparece
duas vezes.174 No livro 1, capítulo 3 (sobre 'sinais de clave e a maneira de cantar
notas') e no livro 2, capítulo 8 (sobre tempus), Gafurio havia enfatizado que
«os referidos indícios de valor temporal devem ser rejeitados, uma vez que o
filósofo [Aristóteles] afirma que é inútil realizar com maiores meios
o que pode ser feito com menos'. 175
Além disso, Vicentino considera
172
Zarlino, Le istitutioni harmoniche, 279: 'La onde dovemo di continovo lodare, et ringratiare
Dio, che a poco a poco (non sò in che maniera) tal cosa sia gasta; et che ne habbia fatto venire
ad una età, nella quale non si assiste ad altro, che alla multiplicatione delli buoni concenti, et
delle buone Melodie.'
173
Todas as traduções são citadas de Nicola Vicentino: Ancient Music Adapted to Modern Practice,
trans. MR Maniates (New Haven e Londres: Yale University Press, 1996).
174
Franchino Gafurio, Practica musicae, trad. e transcr. CA Miller, Estudos Musicológicos
e Documents, 20 (np: American Institute of Musicology, 1968).
175
Gafurio, Practica musicae, bk. 2, cap. 8: 'Nos autem haec predictarum quantitatum signa
duximus reprobanda. Cum apud Philosophum Frustra fiat per plura quod fieri potest per
pauciora.' A frase 'Frustra fit per plura quod fieri potest per pauciora' também foi uma
axioma e é a ideia básica da navalha de Guilherme de Ockham, que é tipicamente formulada como 'entidades
não devem ser multiplicados além da necessidade' ('entia non sunt multiplicanda praeter
necessitatem'). Veja também Bernhold Schmid, '“Frustra fit per plura quod fieri potest per
pauciora”: Wilhelm von Ockhams 'razor' in der Musiktheorie' in International
Musicological Study Group Cantus Planus: Papers Read at the 6th Meeting, Eger 1993, 2 vols.
vozes críticas 249
esses sinais são dispensáveis 'porque esses círculos e semicírculos não

fazem qualquer harmonia' ('tanti circuli & semicirculi, perche non fanno
armonia alcuna'). Embora Vicentino esteja convencido de que em seu
tratado deveria antes "concentrar-se em novas invenções na composição
de passos e saltos musicais que criem harmonias suaves ou
ásperas" ("trovare nuove soave, & aspra'), ele se sente obrigado a falar
brevemente sobre o assunto, especialmente porque tais sinais ocorrem
frequentemente em cânones. efeito auditivo da música de qualquer
maneira, mas por razões práticas – e por uma questão de completude –
ele decide abordá-los de qualquer maneira.
De maneira semelhante, Orazio Tigrini, cujo Compendio della musica nel

quale si tratta dell'arte del contrapunto é fortemente modelado no tratado
de Vicentino, sente que proporções e sinais complexos são insatisfatórios
e levam a um labirinto e confusão nas mentes dos pobres cantores.177 No
penúltimo capítulo do último livro (sobre o contraponto), que trata do 'Modo
di comporre la Musica sotto varij segni', ele afirma que a multiplicidade de
sinais de mensuração e proporção não é apenas frustrante para os
cantores, mas aos seus olhos muitas vezes causa um 'grande escândalo
para os ouvintes' ('molto scandolo de gli Uditori'). Para Tigrini e muitos
outros teóricos, a objeção contra todos os tipos de complexidades é,
portanto, dupla: elas não apenas levam a uma perplexidade desnecessária,
mas, uma vez decifradas, verifica-se que não há nenhum bônus estético.
Em suma, são 'inúteis e infrutíferos' ('senza
frutto, ò utilità alcuna').178 Mas voltemos a Vicentino. A título de
conclusão do livro 4, capítulo 3, Vicentino faz uma interessante comparação entre a obra do comp
(Budapeste: Academia Húngara de Ciências, Instituto de Musicologia, 1995), vol. II, 665-82.
A expressão também é usada algumas vezes em A Correspondence: ver, por exemplo, cartas no.
65 (Del Lago para Aaron, 12 de maio de 1540) e 68 (Del Lago para Da Legge, 6 de janeiro de 1520).
176
Vicentino, L'antica musica, fol. 74r : 'Sempre que um compositor deseja fazer um cânone de algum
tipo, ele se vale desses sinais justapostos' ('quando il Compositore vorrà fare qualche canon, allhora
si servirà di questi segni opposti').
177
Orazio Tigrini, Il compendio della musica nel quale brevemente si tratta dell'arte del
contrapunto (Veneza, 1588), 132: 'Uno intricamento, & una confusoe nella mente dei poveri Cantori'.
178
As explicações de Tigrini também devem muito às teorias de Zarlino (especialmente os terceiro e
quarto livros de Le istitutioni harmoniche), a quem dedicou seu Compêndio e a quem chama de
'pai e início de nossa era musical' ('Padre, & capo , all'età nostra della Musica'). A herança de Zarlino
também fica evidente nas citações marginais, onde suas obras são constantemente mencionadas.
lidando com a notação mensural em tempos antigos e em seu próprio tempo,

que seria ecoado no Istitutioni harmoniche de Zarlino. Mais especificamente,
ele se concentra na maneira como o compositor lida com a complexidade e
suas razões para fazê-lo: 'Hoje ele se preocupa em simplificar as coisas
difíceis, em vez de se comportar como era costume antes - ou seja, tornando
179
as coisas simples excessivamente difíceis sem qualquer enriquecimento
harmônico .' Quanto aos compositores de outrora, Vicentino – tal como
Zarlino – não cita nomes, mas lança uma luz notável na sua avaliação do
progresso da música. Em seu tratado, o 'enriquecimento harmônico'
evidentemente se resume à introdução dos gêneros cromático e enarmônico,
pelos quais o livro faz um apelo fervoroso.
Alguns capítulos depois, Vicentino aborda o tema da dificuldade
desnecessária de outra perspectiva. O livro 4, capítulo 37 formula as regras
para a composição de um cânone retrógrado em forma circular.180 Vicentino
vê uma conexão direta entre as restrições contrapontísticas que acompanham
essa técnica e o resultado auditivo da peça. Mais especificamente, ele afirma
que o conjunto auto-imposto de limitações técnicas do compositor tem
consequências negativas para a harmonia: 'Mas como a obrigação da fuga
é um impedimento, tais fugas não podem conter muita harmonia e canto
elegante. Na verdade, tais fugas e cânones agradam menos por sua
181
harmonia do que por suas engenhosas sutilezas fugais.' Aos seus olhos, tais
peças causam mais admiração pela engenhosidade do compositor do que pelo deleite auditivo.
Em outras palavras, o deleite é cerebral, não sensorial.
Porém, o propósito de compor deve ser a produção de boas harmonias; a
música não deve ser reduzida a um exercício intelectual.
Segundo Vicentino, só raramente os dois lados podem se reconciliar: 'Se
tais fugas ou cânones também se revelarem de plenitude harmônica e
maneira refinada de proceder, é bom ouvi-los; no entanto, nunca ou raramente o faço
179
Vicentino, L'antica musica, fol. 74r : 'Per hora si atende à facilitar le cose difficili, e non si
comporrà come si soleva, che le cose facili erano difficite da i Compositori fuore d'ogni
proposito, & senza guadagno d'armonia.'
180
Vicentino, L'antica musica, fol. 91v : 'Regra para escrever uma composição com uma parte
que começa no final e a outra no começo ao mesmo tempo, que pode ser cantada de forma
circular e terminada ao gosto dos cantores' ('Regola di comporre unapositione che una
parte incomenci nel fine & l'altra nel principio, in un medesimo tempo, et si potrà cantare
circolare et finire à beneplacito de i cantanti'). Veja também a discussão em D. Collins,
'Fugue, Canon and Double Counterpoint in Nicola Vicentino's L'antica musica (1555)', Irish
Musical Studies, 2 (1993), 267–301.
181
Vicentino, L'antica musica, fol. 92r : 'Queste tali fughe non possone essere piene di Armonia,
& di bel cantare, perche l'obligo della fuga impesce, & veramente queste tali fughe & Canoni
non dilettano tanto per la loro Armonia quanto per la inventoe d'esse fughe.'
vozes críticas 251
182
eles alcançam esse equilíbrio.' Para compensar, Vicentino aconselha que essas
vozes sejam acompanhadas por outras vozes livres, pois permitem mais
possibilidades harmônicas e melódicas:
Tais fugas ou cânones poderiam ser agradáveis ao ouvido se fossem acompanhados

por partes bem coordenadas que não fossem obrigadas a apresentar as mesmas
notas. Portanto, deve-se concluir que uma composição feita de cânones ou fugas
acompanhadas de partes livres é consideravelmente melhor do que uma feita apenas
de cânones. Não só há variedade nas partes, mas também a vantagem de não haver
perda de harmonia na composição, que continua rica – sem contar que não há perda
de estilo no comportamento das partes.183
No capítulo 37, Vicentino tematiza assim o que Hermann Finck chamou de

tentatio: ao decidirem conceber um enigma musical, os compositores eram, por
um lado, confrontados com uma rica variedade de técnicas e inscrições
possíveis, mas, ao mesmo tempo, também optavam por uma limitação
deliberada de sua liberdade composicional, pois a concepção de uma voz
aliada automática trazia consequências para o layout da peça como um todo.
Mas se para Finck a tentatio tinha conotações positivas – sendo um desafio
intelectual com o qual o compositor se deparava – Vicentino julgou-a de forma
negativa. As obrigações contrapontísticas dessas técnicas impedem o
movimento 'livre' das vozes – tanto no sentido vertical (harmônico) quanto no
sentido horizontal (melódico) – e, portanto, tais peças não são nem elegantes
para cantar nem elegantes para ouvir.
Para um fundamento filosófico: a hierarquia dos sentidos

O ponto principal da argumentação de Vicentino e Zarlino é claro: a
complexidade é um obstáculo supérfluo, perturba desnecessariamente e impede
a clareza e a inteligibilidade. Mas há mais em jogo aqui.
Tanto Vicentino quanto Zarlino enfatizam que complexidades de notação não
trazem nenhuma vantagem audível; pelo contrário, muitas vezes atrapalham a
produção de boa música. A partir desse princípio básico, Zarlino desenvolve uma
182
Ibid., fol. 92r : 'Quando queste tali fughe ò Canoni verranno con bella maniera di procedere,
et piene di Armonia faranno buono udire: ma di rado, ò nissuna verrà con tal comodità.'
183
Ibid.: '& se tali fughe ò Canoni saranno accompagnati da altre parti, che non siano obligate,
à dir le medesime note, & che quelle siano ben accompagnate saranno molto grate à
gl'orecchi; adunque la concluso di tutti i Canoni et fughe, che saranno accompagnati de
altre parti, thatlla copositione [sic] sarà assai megliore, che quella con i Canoni singplici, sì
per la varietà delle parti, che hanno in sè, ancora per la comodità di non mancare
à dettapositione dell'Armonia, che non resti povera, & anchor della maniera del proceder,
con le parti.'
extensa teoria, que deve ser considerada o cerne do capítulo 71. Ele leva
um ponto de partida interessante, que também mostra que suas idéias estão firmemente
enraizada na cultura intelectual do século XVI. Em primeiro lugar, ele
faz uma conexão direta com o capítulo anterior ao questionar 'a
valor desses dispositivos [isto é, sinais de proporção e medição] para uma boa
harmonia' ('Dell' Utile che apportano li mostrati Accidenti nelle buone
harmonia'). Para tanto, parte de uma discussão sobre os sentidos e
como eles estão ligados a um órgão dos sentidos, baseando-se assim no pensamento de Aristóteles
teoria da percepção: 'Deve ser entendido que o verdadeiro objeto da sensação

184
ção é o corpo físico que excita a sensação através de um órgão dos sentidos.'
Cada órgão dos sentidos tem suas próprias propriedades, e para cada um deles certas
poderes de sensação podem ser atribuídos.185 Por exemplo, objetos que podem
vistos, como as cores, são chamados de visíveis e só podem ser percebidos pelo
olhos. Objetos que podem ser ouvidos, como vozes e sons, são chamados
audível. Com base nisso, Zarlino faz uma distinção entre objetos
que afetam apenas um sentido - ele os chama de 'particulares sensíveis' ('Propij
sensibili') - e aqueles que podem ser percebidos por vários sentidos (por exemplo,
movimento, quietude, número, forma e tamanho, que 'podem obviamente ser vistos, ouvidos,
e tocado').186
Nesse ponto Zarlino introduz o principal argumento de seu raciocínio: se
esses particulares sensíveis só podem ser percebidos e julgados pelo sentido
próprio deles, ou seja, se o som só pode ser percebido pelo sentido da audição,
o que leva os compositores a tornarem sua música tão difícil com todos os tipos de
complexidades visuais: 'Por que então algumas pessoas trabalham tão duro para introduzir
tantas complexidades em suas composições? Deixe-os me dizer que prazer ou valor pode
ser encontrado em tais coisas, e como eles fazem sua
187 O cerne da questão é que essas dificuldades
composições melhores.'
são apenas de natureza visível e, portanto, afetam um órgão sensorial que estritamente
falar não é próprio da música. Este tipo de música excede assim o
limites de seus próprios objetivos e, como consequência, não pode levar a bons
resultados. Como esses dispositivos apelam para o sentido 'errado', eles não têm
184
Zarlino, Le istitutioni harmoniche, 277: 'È dibisogno sapere; che essendo il vero Oggetto del
Sentimento il Corpo, che lo muove mediante l'organo'. Sobre a discussão dos sentidos em
Escritos renascentistas, ver também D. Summers, The Judgment of Sense: Renaissance Naturalism
e a ascensão da estética (Cambridge University Press, 1987).
185
Zarlino, Le istitutioni harmoniche, 278: 'In quanto tal Corpo è considerado segundo diverso
ragioni di movimenti, viene a porre necessariamente nel Sentimento diverso possanze.' Ibid.: 'Il
186
Movimento, la Quiete, il Numero, la Figura, et ogni Grandezza, che si possono vedere,
udire, et toccare: come è manifesto'.
187
Ibid.: 'Dicami hora, di gratia, quelli, che tanto si affaticano, et pogono cura di porre nelle loro
cantilene tanti intrichi; quale, et quanto diletto, et utile possino porgere al sentimento.'
vozes críticas 253
valor, pois, por definição, eles não aumentam de forma alguma a qualidade da
música. Também aqui fica claro que Zarlino sente que a música ultrapassa o
espectro de suas tarefas normais. Ele sintetiza essa ideia da seguinte maneira:
Podemos concluir do que foi dito que tal método de composição é pior do que
inútil; é prejudicial. Isso resulta em perda de tempo, que é mais precioso do que
qualquer outra coisa. Os pontos, linhas, círculos e semicírculos, e coisas
semelhantes desenhadas no papel, estão sujeitos ao sentido da visão e não ao
sentido da audição.188
Para um ouvinte, não faria nenhuma diferença se uma composição é notada com
sinais e imagens complexos ou se seria 'nua e simples' ('se fussero nu, et pure
senza alcuna dificultaà'). Na verdade, o que Zarlino está tentando dizer é que, se
não se pode ouvir essas obscuridades, qual é o sentido de usá-las? Não só a
dificuldade se multiplica desnecessariamente, mas também os signos e as
imagens não contribuem de forma alguma para a produção de 'boas e doces
harmonias' ('buone, et soavi harmonie'), portanto, para o deleite, que é o
verdadeiro propósito da música: ' Como a música foi realmente descoberta com
o propósito de agradar e edificar, nada além disso
189
final é importante.'
enigmas e imagens
A questão dos meandros da notação é especialmente relevante quando se trata

de quebra-cabeças que põem em jogo material iconográfico. Como veremos
também no capítulo 4, esse fenômeno ganha importância ao longo do século
XVI, e provavelmente não é por acaso que esse interesse – que também se
reflete na teoria musical – coincide com o crescente fascínio pelos emblemas. No
entanto, as primeiras referências a imagens remontam a tratados do final do
século XV, e é relevante incluí-los na presente discussão. Uma descrição curta e
neutra da prática de usar uma multidão de sinais ocorre no Liber musices de um
certo Florentius Musicus, que foi escrito em algum momento entre 1486 e 1492 e
dedicado ao cardeal Ascanio Sforza. O capítulo sobre cânones é de longe o
maior dos quatro tipos de composição (fauxbourdon, fuga, cânones e imitação)
que ele discute
188
Ibid., 279: 'Concluderemo adunque da quello, che si è detto; che'l modo di comporre in tal
maniera non solamente non sia utile: ma anco dannoso, per la perdita del tempo, che è più
pretioso d'ogn'altra cosa; et che li Punti, le Linee, i Circoli, i Semicircoli, et altre cose simili,
che si dipingono in carte, são sottoposte al sentimento del Vedere, et non a quello dell'
189
Udito.' Ibid., 278-9: 'Conciosia che essendo stato veramente ritrovata la Musica non ad altro
fine, che per dilettare, et per giovare; niun altra cosa ha possanza.'
perto do final do livro 2.190 No capítulo 17, Florentius escreve sobre uma grande
variedade de técnicas como retrógrado, inversão, aumento e diminuição, ostinato,
etc. Infelizmente, ele não dá títulos nem compositores, e não fornece exemplos.
Mas como é claro que ele descreve obras específicas, é ainda mais tentador
especular sobre a(s) peça(s) que o teórico tinha em mente ao discutir o seguinte
tipo próximo ao final do capítulo: 'Também existem cânones que comparam notas
a imagens de alguma coisa. E isso pode ser observado em muitos casos, que as
notas crescem ou diminuem ao longo das linhas e espaços, subindo ou descendo
como o Florentius
191
a forma da imagem da própria coisa aumenta ou diminui.' assim
descreve peças em que as notas imitam o contorno de um objeto. Ele está se
referindo ao teor da Palle palle de Isaac, em que a curva das notas imita a forma
dos lírios e bolas do brasão dos Medici?192 Afinal, Florentius poderia ter
conhecido a peça sem texto, desde sua inclusão no Medici chansonnier Cappella
Giulia XIII.27 implica que foi composta antes de 1492.
Enquanto Florentius oferece uma visão neutra e imparcial dos quebra-cabeças

envolvendo imagens, o monge carmelita inglês John Hothby claramente tem uma
opinião diferente. Seu Dialogus in arte musica, que pretendia ser uma refutação
das teorias de Ramis, termina com uma reprovação contundente de inscrições
enigmáticas e da presença de elementos pictóricos em enigmas musicais.193 No
190
Florentius de Faxolis, Livro sobre Música, ed. e trans. Blackburn e Holford-Strevens.
191
'Sunt item qui notas alicuius rei imaginibus comparant. Hoc que multis eventis scrutari potest, ut
per lineas et spatia notulae crescant vel descrescant ascendente vel descendente
quemadmodum crescit vel decrescit imaginis forma ipsius rei' (fol. 65v ). Tradução citada de
Florentius, Book on Music, 155.
192
A. Atlas, 'Palle de Heinrich Isaac, palle: A New Interpretation' em Studien zur italienisch
deutschen Musikgeschichte IX, Analecta musicologica, 14 (Colônia: Böhlau, 1974), 17–25.
M. Staehelin, 'Heinrich Isaacs “Palle”-Satz und die Tradition der Wappenmotette' in W.
Salmen (ed.), Heinrich Isaac und Paul Hofhaimer im Umfeld von Kaiser Maximilian I. Bericht
über die vom 1. bis 5. Juli 1992 em Innsbruck abgehaltene Fachtagung, Innsbrucker Beiträge
zur Musikwissenschaft, 16 (Innsbruck: Helbling, 1997), 217–26 traça a tradição de motetos usando
brasões. 'Wappenmotetten' tornou-se bastante popular no século XVI.
Veja também a Missa ducalis de Costanzo Porta, discutida em I. Fenlon, 'Music, Piety and Politics
under Cosimo I: The Case of Costanzo Porta' in Firenze e la Toscana dei Medici nell'Europa
del'500, Biblioteca di storia toscana moderna e contemporânea . Studi e documenti, 26 (Florença,
1983), vol. II (Musica e spettacolo. Scienze dell'uomo e della natura), 457-68.
193
Juntamente com a Excitatio quaedem musicae artis per refutationem e a Epistola, o Dialogus
Johannis Ottobi anglici in arte musica pretende ser uma defesa contra os ataques de Ramis às
teorias de Hothby. O tratado provavelmente data de c. 1473 e é preservado como parte de
Florença, Magliabecchiana XIX, 36 (fols. 81v –83v ). Foi editado por A. Seay em Johannis Octobi
Tres tractatuli contra Bartholomeum Ramum (Roma: American Institute of Musicology, 1964), 61–
76. Ver também A. Seay, 'The Dialogus Johannis Ottobi Anglici in arte musica', JAMS, 8 (1955),
86–100.
vozes críticas 255
Na penúltima seção do diálogo, Hothby admite que é perfeitamente legítimo

inventar coisas que não existem na natureza ('cui fingenda non sint eaque
naturaliter fieri non possent'), mas argumenta que deveria haver limites para os
experimentos de notação do compositor. As inscrições devem ajudar os
cantores, não atrapalhá-los. É absolutamente absurdo anotar algo de uma forma
diferente da pretendida para ser cantada e indicar isso com cânones enigmáticos.
Hothby demonstra seu ponto de vista com um exemplo – infelizmente perdido –
de Bernard Ycart, um cantor da corte aragonesa de Nápoles: “Seu Ycart, a
quem você tenta defender de todas as maneiras que pode, não escreve alguns
tenores cujas notas ele pretende ser entendeu o contrário? O que pode ser mais
tolo ou absurdo do que isso? Pois, embora sejam pretos, ele pretende que
sejam considerados brancos; o
194
a assinatura é Ethyops albos dentes [O homem negro tem dentes brancos]'.
A objeção de Hothby diz respeito à relação complexa – inerente a todo enigma
musical – entre a notação e sua realização cantada: a música escrita nunca
pode ser executada da forma como é notada, mas está sujeita a transformações;
no exemplo mencionado, as notas pretas devem ser executadas como se
fossem brancas. Hothby opõe-se assim ao desvio que a cantora é obrigada a
fazer perante um enigma. Ele parece perguntar: por que um compositor não
pode simplesmente anotar a música do jeito que ele quer que ela seja cantada?
Por que todo o alarido de inscrições intrigantes quando o resultado final é diferente?
Hothby traz então duas curiosas composições, que levam o enigmático ao
extremo, pois a música é acompanhada por uma imagem. 'Você também viu a
música cujo teor consiste em soprar foles direcionados a um tronco de árvore
em chamas cuja assinatura é Sufflet ['Deixe-o/ela/isso soprar']?
Francesco, o padre veneziano,195 compôs um tenor com martelos pintados
194
'Tuus igitur Ycart, quem quoquomodo defendere conaris, nonne aliquos tenores facit quorum figuras per contrarium
vult intelligi; quo magis ineptum aut magis absurdum esse quid potest?
Cum enim nigrae sint, albas accipi vult, quorum subscriptio est Ethyops albos dentes.' Tradução citada
de Blackburn, '“Notas secretamente encaixadas”: Teóricos sobre Cânones Enigmáticos'. Acontece que a imagem
do etíope de dentes brancos era um lugar-comum nos tratados de memória do século XV. Veja, por exemplo, Ars
memorativa de Matteo da Verona (c. 1420), que ilustra a categoria 'imagina inperfecta ex parte rei' da seguinte
forma: 'Exemplum ut si ponatur in loco tuo Ethyops qui habet dentes albos pro recordacione albi.' O tema também
é abordado em Tomás de Aquino, Quaestio disputata de unione Verbi incarnati, art. 3. Como mostra S. Heimann-
Seelbach em 'Ars und scientia: Wissenschaftssystematische Implikationen in ars memorativa-Traktaten des
15. Jahrhunderts' em J.-J. Berns e W. Neuber (eds.), Seelenmaschinen: Gattungstraditionen, Funktionen und
Leistungsgrenzen der Mnemotechniken vom späten Mittelalter bis zum Beginn der Moderne (Vienna:
Böhlau, 2000), 187–97 at 192–3, este exemplo finalmente remonta ao cap. . 5 do Isagoge de Porfírio.
195
Considerando que Seay, em sua edição do tratado, acredita que Hothby possivelmente está se referindo a
Francesco Ana, que atuou como compositor e como segundo organista da Catedral de São Marcos em Veneza (74 n. 40),
196
que não mostram nenhuma das mesmas proporções.' Infelizmente, ambas as composições
As representações estão perdidas, mas elas nos oferecem evidências tentadoras do uso de imagens em
o século XV. Alguém gostaria de saber como eles foram feitos e

como eram essas peças. Mas a partir do contexto das observações de Hothby,
é claro que ele considerava tais composições ridículas e repulsivas
invenções. Ele também sugere que o uso de imagens tornou-se uma espécie de
de uma tendência, que muitos compositores seguiram sem consideração cuidadosa:
'E muitos outros, quase muitos para enumerar, fazem o mesmo ao capricho
197
de suas mentes, mas nenhuma dessas coisas cheira a qualquer arte.' No Hothby's
olhos, tais peças são caprichos sem qualquer valor artístico.198
Depois de Florentius e Hothby, esse tópico desaparece do pensamento teórico
discurso por algumas décadas, apenas para reaparecer nos tratados de
Vicentino, Zarlino e Galilei. Com sua dura censura ao uso de
imagens, elas abordam aspectos fundamentais do fazer musical em geral
e a essência da música em particular. Uma fonte importante para a condenação do material
iconográfico em relação à música é o citado
livro 4, capítulo 40 de L'antica musica de Vicentino. Como vimos, Vicentino aconselha os
compositores não só a tornarem as suas composições tão claras quanto
J. Haar e J. Nádas, 'Johannes de Anglia (John Hothby): Notas sobre sua carreira na Itália', Acta
musicologica, 79 (2007), 291–358 em 336 n. 124, estão inclinados a identificar esta pessoa como Giovanni
Francesco de' Preottoni, um estudante de Hothby de Pavia.
196
'Numquid etiam vidisti carmen cuius tenor trunci ignei follibus spirantibus habetur norma
cuius est Sufflet? Venetus etiam Franciscus sacerdos tenorem condidit per maleos [Seay:
inalteros] pictos qui nullam earundem proporcionem [proportionum] ostendunt.' No mesmo
início do diálogo, o aluno de Hothby menciona um opusculum (infelizmente perdido) de seu
mestre 'preenchido com fotos e imagens de Pitágoras, mas também dos ferreiros exercendo suas
martelos, que quando vi a primeira página compreendi facilmente' ('In manus incidit
nostras opusculum tuum picturis imaginibusque refertum cum Pythagore tamen etiam
fabrorum malleis agentium, quod cum prima fronte perspicerem intellexi profecto facile'). Ver
Johannis Octobi Tres tractatuli contra Bartholomeum Ramum, ed. Seay, 61. Hothby afirma
compôs a obra vinte e quatro anos antes como parte de sua formação musical. A razão
ele usou a imagem foi para obedecer seu professor, que enfatizou que por tal exercício ele
facilmente manter as proporções dos martelos em sua memória. Evidentemente, referindo-se a
Pitágoras – o descobridor das razões básicas – como autoridade que foi seguida por
Boethius e Guido, Hothby está atacando Ramis de Pareia. Em sua Musica practica, Ramis tinha
não apenas desconsiderou Pitágoras, mas também descreveu Hothby em termos negativos como um 'sequax
Guidonis'. Haar e Nádas, 'Johannes de Anglia', 336 observam que das notas de Hothby
alunos, pode-se deduzir que utilizava com frequência tabelas, figuras e desenhos, alguns com
versos acompanhantes.
197
'Multi alii pene innumerabiles idem faciunt ad libitum animi sui quae tamen omnia nullam
artem perfumado.' O verbo 'redolere' (exalar um perfume) pode aludir à experiência de
sinestesia, uma vez que implica aspectos auditivos e visuais do enigma em questão. Veja também
Wegman, 'Johannes Tinctoris e a “Nova Arte”', 173 n. 12 sobre o uso do verbo por Tinctoris.
198
No entanto, Hothby também compôs uma peça enigmática quando era jovem. Veja Blackburn,
'“Notas secretamente encaixadas”: teóricos sobre cânones enigmáticos'.
vozes críticas 257
possível, mas também para garantir que o resultado auditivo seja agradável. A seu
ver, o uso de imagens vai contra as duas condições:
Um compositor de tais fantasias deve tentar fazer cânones e fugas que sejam
agradáveis e cheios de doçura e harmonia. Ele não deve fazer um cânone em
forma de torre, montanha, rio, tabuleiro de xadrez ou outros objetos, pois essas
composições criam um ruído alto em muitas vozes, com pouca doçura harmônica.
Para dizer a verdade, é mais provável que um ouvinte seja induzido à irritação do
que ao deleite por essas fantasias desproporcionais, desprovidas de harmonia
agradável e contrárias ao objetivo da imitação da natureza das palavras.199
Em suma, em vez de facilitar o deleite sensual, a extravagância intelectual e visual

de tais peças atrapalha esse prazer. Não é totalmente claro até que ponto os
exemplos de Vicentino se baseiam em composições existentes. No entanto, pelo
menos um deles chegou até nós: o quebra-cabeça de Ghiselin Danckerts em forma
de tabuleiro de xadrez com as palavras Os homens se conheciam pessoalmente,
200 Ave Maris Stella. pois Danckerts desempenhou um papel importante no debate
entre Vicentino e o teórico português Vicente Lusitano sobre os gêneros, ocorrido

em Roma em 1551 e que é mencionado no tratado de Vicentino alguns
capítulos depois (cap. 43).201 Lusitano, com a ajuda de Danckerts e Barto lomé de
Escobedo – os dois juízes da disputa – venceu o debate, e essa derrota pode ter
causado o tom agudo da crítica de Vicentino:
199
Vicentino, L'antica musica, fol. 93v : 'Il Compositore di tal fantasie, dè cercare di fare Canoni, & altre
fughe, che siano gratiate, & piene di dolcezza, et d'armonia, et quello non dè far un Canon sopra
una Torre, ò sopra un Monte, ò sopra un fiume, ò sopra i scacchi da giocare, ò sopra altre cose, &
che quelle composeri faccino un gran rumore, à molte voci, con poca dolcezza d'armonia, che
per dir il vero queste tal fantasie sproportionate, & senza proposito de imitar la natura delle parole,
& senza grata Armonia, induzir l'oditore più presto à fastidio che à diletto.' Veja também cap. 2. O
200
original está perdido, mas existem algumas bordas e o tabuleiro de xadrez é reproduzido em
El Melopeo y maestro, 1129, de Pietro Cerone ('Enigma del tablero de axedrez').
Cerone, no entanto, admite não ter certeza de como resolver esta peça: 'Para dezir verdad, hasta
agora no se yo del cierto, como se haya de cantar' (p. 1128). Ver também A. Morelli, 'Una nuova
fonte per la musica di Ghiselino Danckerts “musico e cantore cappellano della cappella del
papa”', Recercare, 21 (2009), 75–110.
201
Em seu tratado inédito, Danckerts responde à crítica de Vicentino. Não só diz que a reacção de
Vicentino é apenas mais uma das 'suas ideias grosseiras e absurdas' (suoi pareri goffi et vani),
como também afirma que Vicentino não conseguiu 'entender a arte destas invenções' e 'descobrir
com suas regras são uma das vinte maneiras possíveis de cantá-las; porque ele não conseguiu
encontrá-los, ele os desaprova' ('non solamente esso non ha saputo intendere l'inventione
nemmeno il canto ma ni ancho ha saputo forse trovare per via delle sue regole una delle vinti
maniere de poter la far cantare , et non havendo potuto li è restato nemico'). Citado de Bruyn,
'Ghisilinus Danckerts, kapelaan-zanger van de Pauselijke kapel' (1949), 130.
Segundo o Filósofo [Aristóteles], todos os que agem o fazem por uma razão.
O propósito da música é satisfazer o ouvido, e isso não será conseguido por
meio de cores, xadrez ou outras fantasias mais atraentes aos olhos. Pelo
contrário, só valem a pena ouvir as fantasias bem acompanhadas de harmonia
e as palavras para fins de satisfação auditiva.202
A distinção de Vicentino entre o olho e o ouvido e as respetivas funções

leva à inevitável conclusão de que a música primariamente focada nos
aspetos visuais não pode satisfazer o ouvido. Em outras palavras: o
propósito da música deve ser a música, não um exercício intelectual. Além
disso, como essas composições estão muito preocupadas com questões
óticas em vez de se concentrarem na verdadeira essência da música, elas
também tendem a desconsiderar a imitação das palavras. Neste contexto,
não nos deve surpreender que o resto do tratado de Vicentino gire em torno
da íntima ligação entre a música e a linguagem. No capítulo 42 ('Regra para
coordenar o canto de qualquer tipo de composição'), ele aborda este tema
do ponto de vista do cantor, que deve sempre 'considerar a intenção do
poeta musical' e 'expressar as linhas melódicas, combinando o palavras às
203
suas paixões'. O capítulo 43, que relata a famosa
divergência entre Vicentino e Lusitano sobre os gêneros, é então a ponte
lógica para o último livro, no qual o teórico expõe os detalhes do
archicembalo, instrumento que foi criado para realizar os gêneros cromáticos
e enarmônicos e para garantir uma adaptação máxima da música para as
palavras.
Como vimos acima, no livro 3, capítulo 71 de Le istitutioni harmo nicho,
Zarlino também se debruça sobre a hierarquia dos sentidos e a insere em
uma discussão filosófica mais volumosa, cujas raízes remontam a Aristóteles.
Ele também enfatiza que as composições devem, em primeiro lugar,
produzir uma boa harmonia em vez de focar em aspectos visuais. Isso inclui
não apenas sinais complexos de mensuração e proporção, mas também –
e ainda mais acentuadamente – imagens. De fato, ele admite que podem
ser belos objetos para admirar com os olhos, mas se não realçam a qualidade do
202
Vicentino, L'antica musica, fol. 93v : 'Segundo il Filosofo, tutti quelli che fanno; fanno per il
fine. adunque il fine della Musica è di satisfare à gl'orecchi, & non con i colori, ò scachi, ò
d'altre fantasie che paiono più belle à gl'occhi, che à gl'orecchi; ma quelle che in tal proposito
saranno bene accompagnate dall'armonia insieme con le parole; quelle saranno degne
d'esser udite, ma poche ci saranno di tal maniera fatte, perche i gradi & i salti non possono
servire, ne à tal suggetto, ne
203
alle parole.' Ibid., fol. 94r–v : '[Il cantante] dè considerae la mente del Poeta Musico' e '[dè]
colla voce esprimere, quelle intontationi acompagnate dalle parole, con quelle passione' (livro 4, cap. 42).
vozes críticas 259
composição, por que eles deveriam ser introduzidos? Suas ideias são tão diretas que
vale a pena citar o parágrafo na íntegra:
Alguém pode perguntar: mas não é bom ver um tenor perfeitamente ordenado
sob o modus, tempus e sinais de prolação à maneira dos músicos antigos, que
não se preocupavam com quase nada mais? Sim, é realmente uma coisa linda,
especialmente quando é escrita por um excelente escriba e pintada por um
excelente miniaturista, usando as melhores tintas e cores mais finas, e todas
lindamente proporcionadas, e ainda mais quando, como tenho visto, um brasão,
cocar ou chapéu de bispo, ou outra coisa de beleza é adicionado. Mas o que
importa, se tal composição não é melhor ou pior do que quando o teor é escrito
de forma simples, sem nenhuma complexidade?204
É interessante notar que Zarlino também trata da apresentação material da música

ao destacar a tarefa de um escriba. A atratividade visual de certos manuscritos em
geral e a simples notação da música em particular foram claramente valorizadas por
seus contemporâneos. Quanto ao uso de imagens e à contribuição dos miniaturistas,
Zarlino não dá nenhuma informação específica, embora seja claro que deve estar se
referindo a composições existentes. Evidentemente, peças incluindo brasões ou
outros atributos de dignitários em geral e os chamados 'Wappenmotetten' em
particular ocorrem com frequência no Renascimento.205 Mas aos olhos de Zarlino,
esses dispositivos tornam as coisas complexas sem agregar valor musical ou impacto
positivo: 'Assim pode-se dizer com verdade que este método de compor resulta
apenas na multiplicação desnecessária de dificuldades sem aumentar a harmonia.'
206
A música deve tratar apenas de sons e tons e preocupar-se com a
sonoridade – tudo o mais é supérfluo: 'Portanto, parece-me que
207
todas as especulações musicais não direcionadas para este fim são vãs e inúteis.'
204
Zarlino, Le istitutioni harmoniche, 278: 'Dirà forse alcuno, non è bella cosa vedere un Tenore
ordinato sotto li segni del Modo, del Tempo, et della Prolatione, come facevano quelli antichi
Musici, i quali ad altro quasi non Attendevano? Si veramente, che è cosa bellissima;
massimamente quando è scritto, o dipinto, et miniato anche per le mani di uno eccellente
scrittore, et miniatore, con ottimi ingiostri, colori fini, et con misure proporcional; et li sarà
aggiunto alcuno Scudo (come hò gia veduto) con una Mitra, o Capello, con qualch'altra bella
cosa appresso: Ma che rileva questo? se tanto sarà sonora, o senza alcunha gratia
quella cantilena, che haverá un Tenore scritto semplicemente, et senza alcuno intrico, ridutto
ad un modo facile; quanto se fusse pieno di queste
205
cose.' Sobre 'Wappenmotetten', veja também a literatura citada acima para Isaac's Palle, palle.
206
Zarlino, Istitutioni harmoniche, 278: 'Adunque si può veramente dire, che un tal modo di
comporre non sia altro, che un multiplicare difàcilà, senza necessità alcuna, et non un
moltiplicar l' harmonia; et che tal cosa si fà senza utile alcuno, poi che vanamente si
multiplicano le cose senza alcuna necessità.'
207
Ibid.: 'La onde parmi che tutto quello, che nella Musica si và speculando, et non si indriccia a
tal fine, sia vano, et inutile.'
Em seu Dialogo della musica antica, et della moderna, Vincenzo Galilei

retoma os argumentos acima mencionados e vai um passo além.
Sua crítica faz parte de um parágrafo sobre 'outros abusos dos compositores
modernos' ('Altri abusi de' moderni prattici compositori'), conforme indicado
na margem.208 Sua principal preocupação é dirigida contra todos os tipos de
quebra-cabeças visuais e de notação . Como ele diz, os compositores às vezes
querer
uma ou mais partes de suas obras para serem cantadas contra uma impresa ou
brasão de quem queiram presentear; ou [essas composições devem ser cantadas]
na frente de um espelho; ou com os dedos da mão. Acontece também que um
deles canta desde o início, ao mesmo tempo que o outro começa no final ou no
meio da mesma voz. Em outras ocasiões, eles precisam ficar em silêncio nas
notas e, em vez disso, cantar pausas. Não satisfeitos com isso, eles querem que
outros cantem às vezes sem linhas, em palavras que significam o significado do
nome das notas com suas vogais [ou seja, tiradas das vogais das palavras]. [Eles
os marcam com] alguns extravagantes números caldeus209 ou egípcios. Outros
ainda pintam no papel as mais belas e diversas flores e ramos.210
Ao contrário de Vicentino, para todas as categorias de Galilei encontram-se

exemplos: sabemos de peças que são acompanhadas ou escritas em forma
de brasão, espelho, mão guidoniana, flores, etc. usando retrógrado, soggetto
cavato, proporções complicadas, técnicas de rearranjo e substituição, bem
como observações tácitas, são naturalmente numerosos, como vimos no
Capítulo 2. Aos olhos de Galilei, essas composições não são apenas 'ridículo
vanità', mas também são fora de lugar no contexto da produção musical
comum. Assim como Vicentino e Zarlino, seu argumento se resume a uma
discussão sobre os sentidos. Galilei também coloca a visão justa (vista) e a
audição (udito) quando se trata da avaliação das obscuridades musicais: 'O
deleite que é dado por eles é totalmente para a visão; no entanto, a intenção
dos músicos era principalmente para o
208
Vincenzo Galilei, Dialogo della musica antica, et della moderna (Florença, 1581), 88. Edição
fac-símile de F. Fano (Roma: Reale Accademia d'Italia, 1934).
209
O termo 'caldeu' provavelmente se refere à matemática babilônica. Os matemáticos
gregos e helenísticos foram muito influenciados pelos babilônios.
210
Galilei, Dialogo, 88: 'come di far cantare una, ò piu parti delle composeri loro intorno
all'impresa, ò arme di quel tale à chi ne voglion far dono; overo in uno specchio; ò per le dita
delle mani; overo canterà una di esse il principio, nell'istesso tempo che l'altra canta il fine, ò il
mezzo della medesima parte; & altra volta faranno tacere le note, & cantare le pose. Non
contenti di this, vogliono altri che si canti acuna volta senza linee, su le parole significando il
nome delle note con le vocali; & il valore di esse con alcune stravaganti, & bizzarre cifere
Caldee, ò Egittie; overo in vece di queste & quelle, dipingono per le carti fiori & frondi
bellissime & various.'
vozes críticas 261
211
satisfação da audiência.' Como seus predecessores, Galileu chega à conclusão
de que os enigmas apelam para um sentido que não é próprio da música. Como
consequência direta disso, tais peças não podem produzir boa música.
Galilei chega a um veredicto radical, ao afirmar que tais quebra-cabeças
pertencem ao burlesco: 'Na minha opinião, o verdadeiro lugar e tempo para as peças
212
feito dessa maneira deve ser carnaval como uma piada ou intencionalmente ou
farsa.' involuntariamente, situa assim estas peças num contexto lúdico nada
atípico dos enigmas literários da Antiguidade Clássica em diante, como vimos no
Capítulo 1. Basta recordar o já referido Deipnosophistae de Ateneu, onde
enigmas e ÿÿÿÿÿÿ fazem parte de diversão à mesa de jantar; ou o Aenigmata
Symphosii, no qual os enigmas estão ligados ao festival da Saturnalia e são
considerados um elemento crucial da diversão pós-prandial. Um exemplo famoso
do Renascimento, como vimos, é o romance Piacevoli notti, de Giovanni
Francesco Straparola, situado perto de Veneza durante a época do Carnaval.
Não está claro se Galilei estava familiarizado com essa tradição, mas não é
impossível que sua condenação do enigmático seja entendida como mais do que
uma frase vazia.
Finalmente, é interessante notar que a discussão de Galilei sobre os "abusos
musicais" é seguida por uma explicação da "imitação de concetti che si trae dalle
parole". Trata-se, em si, de uma mudança um tanto abrupta de assunto, mas seu
passo está de acordo com o raciocínio de Vicentino, quando escreve que os
quebra-cabeças visuais são "contrários ao objetivo da imitação da natureza das
palavras" (senza proposito de imitar la natura delle parole). Parece, portanto, que
Galilei, depois de ter abordado alguns problemas fundamentais das composições
modernas, está agora pronto para lidar com "a coisa real".
o performer
Dos argumentos acima expostos, fica claro que, segundo Vicentino, Zarlino e
Galilei, as dificuldades notacionais e técnicas em geral e os enigmas em particular
vão contra a essência da música. Mensural
211
Ibid.: '& il diletto che da essi si trae, è tutto della vista; quantunque l'intentione degli artefici ... fu
principalmente per sadisfattione dell'udito.' Ibid.:
212
'Il vero luogo e tempo di questi lor concetti si fatti sarebbe, per mio avviso alle veglie del carnovale
per burla e scherzo.' A crítica de Galilei à presença de imagens na música é semelhante à
recepção de letras visuais em certos círculos. Eles também foram às vezes censurados como
artificiais e 'estranhos à espécie': veja, por exemplo, Gabriel Harvey, que em seu manuscrito
Letter Book (1573-80) condena 'esta estranha mistura com muitos outros brinquedos triviais e
infantis para fazer versos, isso deveria representar proporcionalmente a forma e a figura de um
ovo, um macaco, uma asa e tais gugawes e crockchettes ridículos e loucos, e ultimamente
tolamente reuiuidos.'
complexidades e enigmas abordam o 'occhi' em vez do 'orecchie'.

Conseqüentemente, como o compositor prioriza o efeito visual de sua obra
sobre o auditivo, essas obras não produzem uma harmonia agradável.
Eles incomodam o ouvinte em vez de trazer prazer. Mas de acordo com esses
teóricos, o ouvinte não é o único enganado. Eles também se preocupam com
quem tem que executar essas peças. Já no Dodekachordon de Glarean,
podemos ler que as complexidades incomodam o cantor, pois ele precisa estar
constantemente em guarda. Na segunda metade do século XVI, seus colegas
italianos reforçariam seus pontos de vista.
No livro 4, capítulo 33 de L'antica musica, Vicentino desenvolve o tema das
claritas a partir da posição do cantor. Neste capítulo, que trata de 'Regras para
fazer fugas de várias maneiras' ('Regole di comporre varij Canoni sopra canti
fermi & figurati'), as inscrições entram em jogo. O texto contém um claro
incentivo para que os compositores deem o máximo de indicações possíveis
aos cantores, pois as rubricas verbais são feitas 'para dar a ele' Segundo
213
direção e informações sobre como ele deve proceder'. Vicentino, a
informação deve incluir o início e o fim das vozes, a distância temporal e o
intervalo de imitação, assim como a técnica composicional (retrógrado, inversão,
etc.). No livro 4, capítulo 40, Vicentino faz então uma ligação direta entre a
intenção do compositor e a reação do intérprete. Ele adverte especialmente os
compositores para não usarem 'certos sinais e outros impedimentos que
impeçam a
214
compreensão do aluno. Essas coisas são mais censuradas do que elogiadas.'
Ele aconselha o compositor a tornar seus cânones o mais fáceis possível e
sempre elucidar e facilitar assuntos complexos ('lucidare & facilitare tutte le cose
difficili'), porque a dificuldade leva apenas ao aborrecimento.215
No entanto, apesar de suas reservas contra cânones complicados, Vicentino
também incentiva os cantores a não desistirem cedo demais diante de peças
enigmáticas. Na verdade, ele os aconselha a tomar seu tempo e encontrar a
solução por meio de um exame sistemático do contraponto
213
Vicentino, L'antica musica, fol. 89v : 'fatte per dare indrizzio & intelligenza al Cantante come
havrà da procedere'.
214
Ibid., fol. 93r : 'Quelle con segni, ò altri impedimenti, che ofuscano l'intelligenza allo studente, &
tal cose sono piu presto degne di biasimo che di laude.' Ibid.:
215
'perche dalla hardà non si cava, si non fastidio'. Sua observação de que é 'inútil realizar com
mais o que pode ser feito com menos' ('È vano quello che si puo far con il poco, farlo con l'assai')
obviamente ecoa a ideia de que menos é mais que nós discutimos acima. Também ressoa com
os debates em curso sobre a obscuridade nos círculos literários ferrarenses. Veja, por
exemplo, Lezione sopra un sonetto di Monsignor Della Casa (c. 1565), de Torquato Tasso,
segundo a qual a obscuridade é diametralmente oposta ao 'diletto', que é o objetivo final da
poesia (ver também cap. 1).
vozes críticas 263
tecido: 'Se um aluno deseja descobrir cânones não escritos e outros tipos de
dispositivos, ele deve levá-los e testar as peças de acordo com o canônico

sistemas: isto é, na segunda, terceira, quarta, quinta, sexta, sétima, oitava,
e nono.' 216
Embora Vicentino esteja ciente da demorada
caráter deste empreendimento, ele acrescenta que isso é simplesmente parte do trabalho – é
é uma questão de honra profissional se alguém quer ser um músico respeitado:
'Embora esta seja uma tarefa irritante e cansativa, o homem não é dispensado de
trabalho árduo onde a honra está em jogo.' 217
Sem dor sem ganho. Há também
procedimentos composicionais muito mais complicados de decifrar, como
como retrógrado e inversão: 'Às vezes, a fuga ou cânone não pode ser
descobertos através dos sistemas acima mencionados, seja pela
impedimento de descansos, ou porque uma parte sobe enquanto a outra sobe
para baixo, ou porque uma parte começa no começo e a outra no
218 fim.' Aqui também, a paciência faz parte da curva de aprendizado. vicentino mesmo
dá uma visão geral detalhada das várias opções e soluções: 'Em tal
casos, o aluno pode começar no final e trabalhar de volta ao início em
a fim de descobrir onde e com que voz ele deve começar os cânones. O
o mesmo pode ser feito se a composição estiver com defeito no meio ou perto do
219 fim.' Segundo Vicentino, suas orientações devem facilitar a tarefa do aluno. No
entanto, se nenhuma resposta satisfatória puder ser encontrada, há apenas

uma solução: 'Eu ofereci estas observações para tornar esta tarefa mais fácil. No
mesma veia, o aluno deve examinar cuidadosamente todas as partes e considerar o

opinião de quem fez o dispositivo ou canon para que tudo seja
220
facilmente descoberto.'
Zarlino não é tão indulgente quanto Vicentino. Seu raciocínio é direto: já que as
complexidades não trazem nenhuma vantagem auditiva, por que deveria
cantores perdem um tempo precioso estudando essas coisas? Daí o Zarlino
216
Vicentino, L'antica musica, fol. 93v : 'Se il Discepolo vorrà ritrovare i Canoni non scritti, & altre
sorti di Compositioni, piglierà quelle, & le rincontrerà con le parti, con gl'ordini che si fanno li
Canoni, cioè, alla seconda, alla Terza, alla Quarta, alla Quinta, & alla sesta, alla settima,
all'Ottava, & alla Nona.'
217
Ibid.: 'Avenga che sarà cosa fastidiosa, & faticosa, nondimeno l'huomo non perdonerà alla
fatica, sobre concorrer l'honore.'
218
Ibid.: 'Quando por impedimento di pausa, non si ritrovasse la fuga, overo il Canon in questi tali
ordini sopradetti, ò per cagione che una parte ascendesse, et l'altra discendesse, ò che una parte
incominciasse nel principio, & l'altra nel fine.'
219
Ibid.: 'Lo studente potrà incominciare dal fine, & venire verso il principio, per rincontrare il
luogo, ove havrà da principiare detti Canoni, & in qual voce si ritroverà. Il símile si potrà far
quando uma composição fusse fallata, nel mezzo, ò verso il fine.'
220
Ibid.: 'Questi ricordi hò dato per più facilità, & lo studente circa ciò, dè essere molto
circonspetto, & consideree tutte le parti, & esaminare, l'oppenione di colui che has fatto detta
Compositione, o Canon, che con facilità ritrovi ogni cosa.'
pergunta retórica, 'já que não contribuem para uma melhor harmonia e
não pode ser percebido pelos sentidos, por que sobrecarregar o cantor com tais coisas
221
desnecessariamente? Como lemos no livro 3, capítulo 71 de Le istitutioni harmo
nicho, isso é uma completa perda de tempo:
Uma vez que tais coisas não são de forma alguma benéficas – e realmente não são – parece
para mim muita temeridade forçar uma pessoa com talento a interromper seus estudos e tirar
tempo para trabalhar sobre irrelevâncias semelhantes. Meu conselho é ignorar tais cifras e
concentrar-se naqueles assuntos que levam à produção de bons doces
harmonias.222
Além disso, tais peças apenas confundem e antagonizam os cantores. De fato,

em vez de serem presenteados com boa música, os cantores têm de estar atentos
todos os tipos de sinais complicados: 'Embora ele deva estar empenhado em cantar
agradavelmente, seja qual for a parte que lhe é apresentada, ele é forçado a observar
223 quimeras.' Zarlino então dá uma visão interessante sobre a mentalidade de
os cantores e as expectativas com que tiveram de lidar. cantores aparentemente

sentiu a obrigação de lidar com essas 'quimeras' se não quisessem passar
para analfabetos: 'No entanto, ele [o cantor] não pode deixar nada passar sem fechar
224 Então ele
consideração, para que ele não se torne conhecido como um ignorante desajeitado.'
confirma que os performers sentiram uma espécie de 'pressão social' para resolver todos os tipos de problemas
complexidades musicais: ser capaz de decifrar as intenções dos compositores deu-lhes

autoridade. Aos olhos de Zarlino, esse fato já é absurdo
per se, mas é ainda pior que os cantores precisem investir tempo em tais assuntos
de forma alguma.
Na passagem acima mencionada de seu Dialogo, Vincenzo Galilei

conecta a posição do compositor, do intérprete e do ouvinte
e chega a uma conclusão radical: 'Tais invenções são como aquelas
instrumentos musicais em cuja fabricação o artesão se esforça ao máximo,

assiduidade e indústria. Mas quando são jogados, mesmo pelos mais talentosos
e mão excelente, produzem sons brutos e desordenados e
221
Zarlino, Le istitutioni harmoniche, 278: 'Se adunque non sono di alcuno utile per l'acquisto
delle buone harmonie, ne apportano utile alcuno al sentimento, a che effetto aggiungere obligo,
et accrescer fastidio al Cantore con simili cose, senza proposito?'
222
Ibid.: 'Et se non danno utile alcuno (come veramente non danno) parmi veramente gran
pazzia, que alcuno di elevato ingegno habbia da fermare il suo studio, et gaste il tempo, et
affaticarsi intorno a simili cose impertinenti: Onde consiglierei ciascuno, che mandasse da un
canto queste cifere, et Attendesse a quelle cose, col mezo delle quali si puo acquistare le buone,
et soavi harmonie.'
223
Ibid.: 'Perche quando doverebbe essere intento a cantare allegramente quelle cantilene, che li
sono proposte, gli è dibisogno, che stia attento a considerare simili quimere.'
224
Ibid.: 'Et che non lassi passar cosa, che sia dipinta, che non ne habbia grandeconsidere:
essendo che se facesse altramente, sarebbe riputato (dirò cosi) un goffo et uno ignorante.'
vozes críticas 265
vozes.' 225
É como se ele quisesse dizer que, no final, ninguém é realmente
feliz com enigmas: o compositor colocou muito tempo em sua invenção, o cantor
precisa de muito tempo para descobrir o que significa, e
mesmo que o código seja decifrado e a obra seja cantada pelo melhor conjunto,
o resultado para o ouvinte ainda é ruim.
Duvidas: sobre profetas, astrólogos e quimeras

No final do século XVI e início do século XVII, os teóricos cada vez mais
levar em conta a posição do intérprete quando se trata do
solução de enigmas. Mas os compositores de enigmas também abordam o assunto. Em
sua curta coleção de Canoni musicali (Veneza, 1613), por exemplo,
Adriano Banchieri apresenta oito cânones que são acompanhados de poemas
enigmáticos.226 Como subtítulo 'Entro gli quali (oltre la curiosità) si
comprendono molte utilità, che s'appartengono al Canto Figurato, Contra punto, &
Canto Fermo' indica, seus enigmas satisfazem duas necessidades. Além de
sua curiosidade inerente, eles também podem ensinar aspectos de polifonia,
contraponto e cantochão. Essa ideia é repetida no final, onde Banchieri
oferece a seus leitores um 'Breve Narrativo in materia di Canoni Musicali'. Nisso
breve posfácio, Banchieri sublinha a dimensão histórica e a universalidade de seu
empreendimento: 'infiniti Compositori antichi & moderni'
cânones escritos. No entanto, ele percebe que eles foram escritos com mais frequência para
razões de curiosidade do que por necessidades práticas ('piu per curiosita, che per
utilità'). É a esse dilema entre curiosidade pessoal e didática
intenções de que ele voltará ao final de seu texto. Banchieri então
faz uma distinção entre 'Canoni terminati' e 'interminati' (ou seja,
'quelli, che sotto note Musicali obligano piu parte resumendo da capo in
infinito'), ele menciona alguns de seus ilustres predecessores (Josquin, Asola,
Porta, Palestrina e Fulgentio Valesi)227 e comenta que tais peças podem
basear-se em textos sérios e espirituais, por um lado, '[parole] Vezzose,
& Baccanali' no outro.228
225
Galilei, Dialogo, 88: 'si fatte inventoni sono simili à quelli instrumenti musici nella fattura de
quali si scorge grandissima fatica, diligenza, & industria degli artefici di essi, ma sonati dipoi
benche da dotta, & eccellente mano, rendono i suoni, & le voci rozze, & incomposte.' Edição fac-
226
símile da série Bibliotheca musica Bononiensis, II.26 (Bolonha, 1968).
227
Valesi é autora de uma coleção com Canoni di più sorti fatti sopra doi canti fermi del primo
tuono para três a seis vozes, op. 2 (Milão, 1611). Banchieri incluiu um dos cânones de Valesi em
sua Cartella musicale de 1614.
228
No que diz respeito à última categoria, é bastante lamentável que Banchieri não revele qual
composições que ele tem em mente. Ele poderia ter conhecido o Quid non ebrietas de Willaert - o texto de
que exalta os milagres da embriaguez – ou ele se refere a obras mais recentes, por exemplo via
No final de seu posfácio, além de enfatizar a grande variedade de segredos

e quebra-cabeças ('mille & mille varietà, secreti & lambicamenti di cervello'),
Banchieri distingue dois tipos de compositores: aqueles que querem que os
cantores pensem no enigmas e aqueles que fornecem uma resolução para os
cantores. Ele claramente favorece a segunda opção por dois motivos. Em
primeiro lugar, nem todas as pessoas entendem inscrições obscuras – nem
todo cantor poderia atender aos altos padrões que se espera de alguém que
deseja encontrar a solução; mas quando as inscrições são explicadas, todos
podem apreciá-las ('gli oscuri non tutti gli capiscono, & gli dichiarati ognuno ne gode').
Em segundo lugar, quando uma resolução é dada, o cantor não corre o risco
de perder tempo, o que Banchieri – valendo-se de um provérbio italiano –
compara com a busca no mar em Ravenna ('cercare il Mare per Ravenna'), ou
seja, não cai morto -end track.229 Em suma, Banchieri não é contra o uso de
quebra-cabeças como tal, mas não aprova quando os compositores se abstêm
de apresentar uma resolutio, pois isso limita automaticamente o número de
partes envolvidas. Esta é uma observação interessante, que parece ser
emblemática para o final do século XVI e início do século XVII. Como vimos
para a cultura dos enigmas em épocas anteriores, os compositores muitas
vezes desejavam tornar seus enigmas inacessíveis para pessoas de fora. A
complexidade não era apenas uma prova das habilidades musicais de um
compositor, mas também uma afirmação social, uma confirmação e expressão
de seu status profissional.230 O fácil acesso e compreensão pareciam minar
sua imagem de pessoa erudita. Banchieri, porém, não compartilha desse
pensamento de elite e tem o cuidado de ter todos os seus enigmas seguidos
de um 'Dichiaratione', que contém uma explicação passo a passo do poema e sua tradução em termos
Giovanni Battista Rossi, cujo Organo de cantori (Veneza, 1618) contém
uma invectiva contra cânones enigmáticos, também adverte os compositores
para tornarem seus enigmas o mais claros possível. Ele inicia o capítulo 14
afirmando que, como cânon significa regra ('regola'), deve dar aos cantores
uma instrução clara de como a música deve ser cantada. Ele dá um motivo
especial, que apela à imaginação: 'Recomendo assim ao compositor que faça
suas composições com regras e inscrições claras, porque os cantores não são
necromantes, adivinhos ou profetas, que podem adivinhar os pensamentos de
Delle imperfettioni della moderna musica ragionamenti dui, de Giovanni Maria Artusi (Veneza: G.
Vincenti, 1600)?
229
Este provérbio também é mencionado em B. Varchi, L'Hercolano: Dialogo di Messer Benedetto
Varchi, nel quale si ragiona generalmente delle lingue, & in particolare della Toscana e della
Fiorentina (Veneza, 1570). Edição moderna da série Classici Italiani 94 (Milan: Società Tipografica
de' Classici Italiani, 1804) (aqui na p. 148).
230
Ver também neste contexto Wegman, 'From Maker to Composer', 469ff.
vozes críticas 267
231
outra pessoa, ou melhor, seu capricho infundado.' Mais adiante, Rossi
chama a atenção para o fato de que a composição não é uma atividade cerebral
autossuficiente, mas antes de tudo um ato de comunicação, que se relaciona
com os destinatários que devem ser levados em consideração. Quando este
aspecto básico do fazer musical não é respeitado, mesmo o músico perfeito se
perderá, porque não é obrigado a conhecer o pensamento ou o coração do
outro ('non è obligato di sapere il pensiero ò cuore d'un altro'). .232
Então, o que acontece se o processo de busca do cantor não levar a lugar
nenhum? Se o enigma for muito difícil e/ou os cantores não tiverem o
conhecimento necessário para resolvê-lo, o enigma perde sua atração.233
Como na literatura, um enigma não significa nada sem o leitor. Rossi não tem
medo de tirar a conclusão fatal desse problema. Ele argumenta com um
exemplo concreto: um certo Vulpius Napolitano havia composto um moteto
para sete vozes, uma das quais representada em forma de cruz.234 Essa voz
não continha notas, mas a imagem era acompanhada de todo tipo de inscrições ,
como o bastante lacônico 'Vaglia l'intelletto dell'huomo'.
Rossi observa que todo intelectual seria capaz de inventar 'simili capricci' sem
nenhum conhecimento de música. Acima de tudo, ao mostrar essa voz para
toda uma bateria de pessoas – variando de 'esperti & bellissimi ingegni' a
'huomini vecchi già stati suoi amici' – ninguém foi capaz de decifrar o código.
Como consequência, o moteto simplesmente nunca foi cantado. Quando um
enigma é muito obscuro, o compositor corre o risco de ser punido por seu
público.
Um ano depois da publicação do tratado de Rossi, podemos ler semelhante
veredicto numa carta de Romano Micheli de 16 de novembro de 1619, dirigida a
231
GB Rossi, Organo de cantori (Veneza, 1618), 12–13: 'Avvertisca dunque il compositore à fare le
suepositioni con le regole e con li motti anco che siano chiari, perche li cantori ne sono
negromanti, ne indovini, ne meno profeti, per indovinare il pensiero d'un'altro, ò per dir meglio
il suo non fondato capriccio.' Rossi
232
então dá exemplos de inscrições enigmáticas de Josquin (Missa De Beata Maria Virgine, Missa
L'homme armé super voces musicales, Missa Malheur me bat), Mouton, Ockeghem (Missa
Cuiusvis toni), Moulu (Missa sine pausis), de modo que o o leitor tem uma ideia de sua natureza
('onde per intelligenza, metterò alcuni motti, & alcuni essempi, acciò l'huomo ne venga in
cognitione tanto di questi come di simili'). Da pág. 14 em diante, sua explicação é seguida por
uma série de exemplos musicais. A escolha de Rossi é, portanto, claramente retrospectiva.
233
Como Klotz, Kombinatorik und die Verbindungskünste der Zeichen, 18 corretamente observa, a
obra cumpriu seu propósito quando a interação entre instrução verbal e música atinge
seu desenlace ('erst im Prozeß seiner Auflösung, in der Überführung der Vorschrift in das
eigentliche Werk [findet das Werk] seine Bestimmung').
234
Infelizmente, nem o compositor nem a peça são conhecidos. Refira-se aqui que, apesar da data
de publicação, parte significativa do tratado estava concluída em 1585 (Rossi afirma que o seu
manuscrito original foi roubado).
Francesco Soriano, Girolamo Frescobaldi 'et à tutti li altri Signori Eccel lentissimi
Musici Romani'. 235
Nesta carta, Micheli, que pertencia a um grupo
de adeptos do cânon romano – ver especialmente sua coleção Musica vaga et
artificiosa (Veneza, 1615) – ataca uma obra enigmática de Giovanni Paolo
Cima.236 Ele critica a relação inadequada entre os conteúdos da poema que
acompanha a composição de Cima – cujas palavras aludem às designações de
voz por meio dos quatro elementos – e à música, e ele propõe diversas mudanças
em sua revisão da obra. Micheli também aproveita esta oportunidade para ventilar
uma reclamação mais geral contra os enigmas musicais. Assim como Rossi, ele
pondera a possibilidade de os cantores não conseguirem encontrar a solução de
um enigma:
E quando um músico não consegue encontrar a maneira de cantar essas canções, o

que se deve dizer sobre ele? Que ele mal estava atento? Certamente tenho outra
opinião, porque músicos não praticam astrologia; Digo também que tais canções são
feitas por músicos com pouca prática em tais assuntos. Com tais quimeras, eles
acreditam que podem demonstrar sua erudição, mas quando se olha para a partitura,
vê-se evidências de pouca habilidade.237
Como Rossi, ele aconselha os compositores a fornecer um mínimo de clareza

em seus enigmas. Se os cantores falham em decodificar a música, aos olhos de
Micheli é mais um sinal de falta de experiência prática do compositor do que um
erro por parte dos intérpretes. Mais precisamente, ele acredita que o principal
objetivo de tais obras é que o compositor ostente sua inteligência, uma crítica que
obviamente nos lembra a ostentatio ingenii de Glarean. Aos olhos de Micheli, a
busca intencional pela obscuridade, ao contrário, revela a deficiência do
compositor: em uma inspeção mais aprofundada, essas obras muitas vezes se
revelam equivocadas e de baixa qualidade. Além disso, Micheli afirma
explicitamente que os cantores não podem adivinhar as intenções do compositor,
pois não são astrólogos. Deve-se notar também o uso de Micheli do termo 'quimera', uma palavra Zarlino,
235
A carta está guardada em Roma, Conservatorio di Musica S. Cecilia, G.CS.2.C.11.3. Citado
por Lamla, Kanonkünste im barocken Italien, vol. Eu, 99.
236
Sobre este grupo de compositores, ver especialmente Lamla, Kanonkünste e Wuidar, Canons
énigmes et hiéroglyphes musicaux. A obra de Cima, um cânone duplo, está na página de título
de seu Partito de Ricercari et Canzoni alla Francese (Milão, 1606). Para uma edição moderna,
ver Giovanni Paolo Cima: Partito de ricercari & canzoni alla francese (1606), ed. CA Rayner,
Corpus of Early Keyboard Music, 20 (Roma: American Institute of Musicology, 1969), 84.
237
Citado em Lamla, Kanonkünste, 99: 'Et quando un musico non ritrovasse il modo di far cantare
dette cantilene, che se haverebbe à dir di lui? Che fusse poco accorto? Io per certo non sono di
questo parere, perchè li musici non professano l'astrologia; anzi dico, que cantilene são gordos da
musici di poco pratica neste estudo, pois con quelle loro chimere credono mostrarsi di ciò
inteligente, mas quando poi si viene alla partitura di esse, si vedono componimenti di
poco peritia.'
vozes críticas 269
livro 3, capítulo 71 de seu Istitutioni harmoniche, havia usado duas vezes no

mesmo contexto. Esta criatura mitológica obviamente representa o aspecto
monstruoso e desproporcional de tais enigmas, por um lado, e
sua natureza artificial e quase "irreal", por outro. Tanto Zarlino quanto
Micheli acha que essas invenções parecem desnecessariamente complicadas e são
de pouco valor em uma inspeção mais próxima.
É instrutivo comparar essas críticas com a afirmação mais ou menos

contemporânea do teórico e compositor napolitano Scipione
Cerreto, por saber igualmente que os cantores não podem entrar no
mente do compositor, mas ele aborda isso de um ponto muito mais positivo
de vista. O gosto de Cerreto pelo enigmático já se deduz da
página de título de Della prattica musica vocale, et strumentale (Nápoles, 1601),
que mostra uma obra a quatro partes sem claves em forma de retângulo. O
vozes são rotuladas com os quatro elementos (Ignis – Aer – Terra – Aqua) e
238
cante o texto Omnes per ostium intrant. No meio há uma inscrição
239 O terceiro livro de Cerreto
'Elementa sunt, & lumen in tenebris fulget'.
tratado contém um capítulo 'De i Canoni', que é sobre fugae e
cânones enigmáticos. O capítulo é precedido por um poema, no qual o tipo
leitor ('Lettor gentile') é convidado a 'descobrir os elevados pensamentos de músicos
experientes e o estilo encantador dos cânones' ('scovrir gli alti pensieri
/ De Musici periti, e'l vago stile / De Canoni').240 Para isso, como coloca Cerreto
é necessário que a mente seja sutil e que alcance os plenos efeitos
com a Ideia' ('bisogna quì l'ingegno esser sottile / E con l'Idea oprar gli
efeitos interi'). A parte sobre 'Canoni enigmatici' concentra-se em oito línguas latinas e
Inscrições italianas, cada uma delas ilustrada com um pequeno exemplo.241 Em
Ao contrário de Rossi, Cerreto enfatiza assim o aspecto emocionante do
desafio que os cantores podem enfrentar ao tentar entender a voz do compositor
intenção.242
238
Zacconi discute esta peça em seu Canoni musicali, bk. 3, cap. 5 (fols. 105v –106r ). O
a comparação entre as vozes e os quatro elementos também pode ser encontrada em bk. 3, cap. 58 de
O Istitutioni harmoniche de Zarlino: terra (bassus), água (tenor), ar (altus) e fogo (cantus). Em
No caso de Cerreto, os quatro elementos correspondem a quatro claves da seguinte forma: Aer = g2, Aqua = c1, Ignis
= f3, Terra = c3. Uma resolução da peça é oferecida em Ruhland, Musikalische Rätsel, 95.
239
Além disso, a contracapa do tratado apresenta um cânone curto e duplo retrógrado no
palavras 'Omnis perfecta laus in fine canitur'. As palavras do contralto e do baixo são
escrito de cabeça para baixo.
240
Scipione Cerreto, Della prattica musica vocale, et strumentale (Nápoles, 1601), 219.
241
Ibidem, 224-5.
242
No prefácio 'Discorso' de seu Canoni enigmatici musicali (Roma, 1632), Giovanni Briccio
alude à definição de enigma acima mencionada de Lorenzo Valla e enfatiza que é
indispensável para que o cantor se esforce em encontrar a solução: 'O enigmático cânone deveria
não tem outra explicação senão o enigma, que é uma alegoria obscura ou uma sentença velada,
Conclusões
No caso de enigmas musicais, a notação nunca pode ser cantada 'sicut se
ostendit', como diria Aaron. Ou, para citar Hothby, que – como vimos – era
menos favorável a enigmas, com suas invenções, os compositores às vezes
até “querem que a melodia seja entendida de maneira oposta” à forma como
ela é notada (“per contrarium vult intelligi” ).243
Nessa discussão ramificada, a obscuridade – ou mesmo a complexidade – é
uma faca de dois gumes. Enquanto proponentes como Ramis, Finck, Cerone e
Zacconi valorizam os enigmas como o ápice da habilidade técnica, os
adversários – que claramente os superam em número – repudiam os enigmas
como uma inútil perda de tempo. Para os primeiros, os enigmas são um desafio
intelectual e uma forma de treinar a mente; para os últimos, complicam
desnecessariamente a música sem melhorar o resultado auditivo. Assim como
a recepção da obscuritas na retórica, literatura, teologia e filosofia que esbocei
no Capítulo 1, também na teoria da música o enigmático é considerado um
virtus ou um vitium. Para os advogados, os enigmas são a mais alta expressão
de ars; os adversários os consideram artificiais.
Ao examinar os argumentos contra a expressão enigmática da música,
diferentes agendas e motivações podem ser traçadas, o que, em última análise,
nos diz muito sobre a atitude do teórico individual em relação à música per se,
e em relação aos aspectos de compor, executar e ouvir em particular. Enquanto
Aaron critica o ofuscamento deliberado de suas intenções pelo compositor -
decidindo à vontade se ele se expressa de maneira clara ou obscura - Fulda
afirma sem rodeios que, sob o pretexto da obscuridade, um compositor muitas
vezes esconde sua ignorância e até mesmo erros. Glarean deplora abertamente
a ostentatio ingenii que acompanha inscrições complicadas e intrincados jogos
de mensuração, defendendo assim um processo de composição que leve em
conta não tanto o desafio intelectual e sofisma técnico quanto o resultado
auditivo. No último capítulo de sua
que não é facilmente compreendido por todos, mas apenas por aqueles que usam a sutileza
de sua mente' qual non si possa cosi facilmente intentere da ognuno ma solo da chi si servira
della sotiliezza del ingegno).
No entanto, como Banchieri e Rossi, ele adverte que a dica não deve ser muito obscura:
'[il Canone] non deve essere tanto oscuro che faccia mestiere la Sibilla per sciorlo'.
243
Esta é, de fato, uma crítica que continua até o século XX. Ver, por exemplo, H.
Riemann, Handbuch der Musikgeschichte. Zweiter Band, Erster Teil: Das Zeitalter der
Renaissance bis 1600 (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1907), que apesar de sua avaliação dos
quebra-cabeças musicais de compositores franco-flamengos afirma que 'die
Niederländer die Kanonischen Künste bis an die Grenze frevelhaften Spiels mit den Mitteln
der Notierung gesteigert haben' (p. 83).
vozes críticas 271
Dodekachordon, no qual ele discute o talento individual do sinfonista, torna-

se um dos principais critérios pelos quais ele julga um compositor e partes
específicas de sua produção.
Com sua atenção para o 'aurium voluptas', Glarean defende uma estética
cada vez mais preocupada com a música como uma realidade sonora.
Como vimos acima, logo em seguida teóricos como Vicentino, Zarlino e Galilei
embarcam em uma discussão sobre os sentidos, que serve de pano de fundo
para criticar o resultado insatisfatório de muitos enigmas musicais: como eles
dizem, a música é feita para os ouvidos , não para os olhos, e uma vez que
os meandros da notação são antes de tudo feitos para serem vistos, essas
peças contrariam o objetivo principal da música. Este problema não pode
deixar de afetar tanto o ouvinte como o cantor, que tem de perder tempo a
decifrar coisas que não são benéficas e que, por vezes, carecem mesmo de
informação suficiente para garantir uma interpretação inequívoca. Muitos
teóricos de fato detectam um desequilíbrio prejudicial entre o esforço
intelectual do compositor e do cantor e o resultado auditivo final. Segundo
eles, o tempo investido pelo criador e pelo intérprete não é proporcional a como a música acaba soan
Para os proponentes dos enigmas musicais, o desafio, bem como o
processo de tentativa e erro, são de importância primordial. O seu fascínio
prende-se sobretudo com a subtileza da invenção e com a rica variedade de
rubricas verbais e enigmas das técnicas de composição que insinuam. A
categoria de subtilitas de fato corre como um fio de ouro nas avaliações de
Ramis, Finck, Cerone e Zacconi.244 Os defensores do quebra-cabeça estão
convencidos de que os quebra-cabeças ajudam a aguçar a mente. Os
enigmas podem revelar o engenho do compositor e seu senso de refinamento
intelectual e, ao mesmo tempo, podem dar satisfação intelectual à pessoa
que se empenha em resolvê-los. O fato de que para eles o acento está em
primeiro lugar no nível cerebral, não no nível auditivo, também decorre do fato
de que a maioria desses teóricos não inclui explicitamente o aspecto da
audição em sua discussão. Sua avaliação de tais peças depende do repertório
no qual eles baseiam suas descobertas. Ramis se concentra nos dispositivos
inteligentes em composições dele e de seus colegas um pouco mais velhos,
Du Fay e Busnoys. Finck, no Liber tertius de sua Practica musica, recorre a
composições de Josquin, Obrecht, Senfl e outros, que naquela época
claramente pertenciam aos chamados antiqui. Tanto Cerone quanto Zacconi
são, quase por definição, ainda mais retrospectivos na escolha de seus enigmas.
244
Cf. 'ad ingenia subtilianda et acuenda' de Ramis, a menção de Finck de subtilitas como uma
das três razões para usar cânones, e Cerone, que dedica bk. 22, que se destina 'para sutilizar
el ingenio de los estudiosos', aos 'amigos de sutilezas y secretos'.
De fato, a maioria dos teóricos mencionados neste capítulo concordam

tacitamente que por volta de 1500 a cultura do enigmático estava em seu
apogeu, fossem eles a favor ou não. Mas enquanto os aficionados por enigmas do
o século XVI e o início do século XVII continuam olhando para o passado
sob a bandeira da maravilha e da admiração, os adversários visam esse
período justamente por sua produção de complexidades; ao mesmo tempo,
num verdadeiro pensamento progressista, enaltecem a evolução para a
clareza e a transparência no seu próprio tempo. No final, as posições quase
parecem irreconciliáveis. Mas também somos lembrados do compromisso
alcançado por Zarlino no livro 3, capítulo 71 de Le istitutioni harmoniche.
Embora ciente da duradoura auctoritas desses compositores, ele tentou
contrabalançar sua busca por dificuldades com o argumento do senso
comum. Afinal, ele escreve, foi seu giuditio e talento natural que os guiou a
criar harmonias agradáveis – e foi isso que os tornou compositores de
grande renome.
4 Enigmas visualizados
Introdução: poesia visual – música visual
Como vimos no Capítulo 1, a obscuridade pode resultar de uma multiplicidade

de fatores. Na Institutio oratoria de Quintilian encontramos discussões sobre
vocabulário obscuro, mas o retórico também dedica atenção à obscuridade na
sintaxe (a disposição das palavras), estilo (por exemplo, brevitas) e conteúdo
(por exemplo, figuras de linguagem). Além disso, aprendemos que a obscuridade
pode ser causada por tipos específicos de organização formal, que implicam
restrições auto-impostas que, por vezes, impedem a expressão lúcida do
pensamento. O virtuosismo técnico anda de mãos dadas com uma série de
exigências, que podem ser de natureza visual, verbal ou numerológica.1 Por
exemplo, nos jogos de palavras, o autor joga deliberadamente com a ordem e
a disposição das letras e das palavras, dissecando-as nas mais pequenas
unidades possíveis e reorganizá-las de acordo com regras específicas. Tais
formas ganharam popularidade na Antiguidade Clássica e foram desenvolvidas
na Idade Média e no Renascimento. Exemplos de 'escrita restrita' incluem
técnicas bem conhecidas como anagramas (quando a reordenação de uma
palavra ou frase forma outra palavra ou frase), pantogramas (textos em que
cada palavra começa com a mesma letra),2 cronogramas (frases em que letras
específicas podem ser lidas como numerais, cuja soma indica uma data) e
versos ropálicos (uma linha na qual o número de sílabas por palavra aumenta sistematicamente).
Os escritores também experimentaram o ordo legendi de um texto. Em vez
da direção usual – horizontalmente da esquerda para a direita – o leitor às
vezes é instruído a ler as linhas para trás (como no 'versus retrogradus' ou
3
'versus cancrinus' ) ou verticalmente (de cima para baixo ou
1
Ver também Ziolkowski, 'Theories of Obscurity', 134.
2
Veja, por exemplo, a aliteração monumental em Hucbald do Eloga de calvis de Saint-Amand, na qual
cada palavra dos 146 hexâmetros começa com a letra c. A coleção do século XVI Acrostichia
(Basileia, 1552) contém longos poemas em que cada palavra começa com c, p e f,
respectivamente.
3
Para dar apenas um exemplo, G. Febel, Poesia ambigua oder Vom Alphabet zum Gedicht: Aspekte
der Entwicklung der modernen französischen Lyrik bei den Grands Rhétoriqueurs, Analecta
romanica, 62 (Frankfurt am Main: Klostermann, 2001), 320 menciona o poema Le de Baudet Herenc 273
vice-versa).4 Acrósticos, mesósticos e telesticos são poemas em que o
primeira, média e última letra de cada linha, respectivamente, formam uma mensagem. Como nós podemos
lidas no De divinatione de Cícero, elas eram vistas como uma das principais causas de obscuridade.5
Acima de tudo, eles devem ser vistos para serem percebidos. Acrósticos eram principalmente
usado para revelar o nome de alguém - seja o próprio autor ou um
homenageado – e muitas vezes foram destacados por meio do tamanho da fonte e/ou um
cor diferente.6 Esse tipo de identificação denota a crescente
estabelecimento como uma autoridade e seu desejo de marcar uma obra como sua.
Para os compositores renascentistas, os acrósticos eram formas de texto igualmente populares.
Em seu Illibata Dei virgo nutrix, uma oração dos cantores à Virgem Maria – cuja
Nome latino é sugerido por meio de um repetitivo la-mi-la soggetto – Josquin
soletrou seu nome por meio de um acróstico.7 Os textos de dois dos livros de Busnoys
As canções – A vous sans autre e Je ne puis vivre ainsi – são concebidas em
de modo a soletrar o nome de sua conhecida Jacqueline d'Hac queville por meio de um acróstico.8
Du Fay também compôs uma série de canções que
revelar o seu dedicado desta forma. A primeira letra de cada linha de Craindre
vous vueil divulga o nome 'Cateline Dufai', enquanto Mon cuer me fait
revela até mesmo dois nomes ('Maria' e 'Andreas').9 Essa forma formal de
organização foi assim, antes de mais nada, feita para ser vista, pois esses nomes
não podem ser ouvidos na performance, mas estão presentes de forma codificada.10
doctrinal de la seconde rhétorique, que em uma fonte traz o título 'Ainsi que l'ecrevice
va' (Paris, Bibliothèque nationale de France, f. fr. 2206, fol. 103).
4
U. Ernst, 'Lesen als Rezeptionsakt: Textpräsentation und Textverständnis in der manieristischen
Barocklyrik', Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik, 57–8 (1985), 67–94 usa o
seguintes termos para instruções de leitura: 'progrediente' (da esquerda para a direita), 'regrediente' (da direita para
esquerda), 'deszendierend' (de cima para baixo) e 'aszendierend' (de baixo para cima).
5
Cícero, De divinatione, II.11, define um acróstico como 'cum deinceps ex primis versus litteris
aliquid conectitur'.
6
Como vimos no cap. 1, o bispo medieval Aldhelm de Malmesbury identificou-se como o
autor de uma coleção de cem enigmas por meio de um acróstico e um telestico.
7
Ver também K. Pietschmann, 'Repräsentationsformen in der frankoflämischen Musikkultur des 15.
e 16. Jahrhunderts: Transfer, Austausch, Akkulturation', Musiktheorie, 25 (2010), 99–115, que
situa a peculiaridade da peça em um duplo nível. Em primeiro lugar, diz-se que a codificação por meio de
um acróstico contorna 'die emphatische unmittelbare Namensnennung [de Josquin]' (este de
curso vale para todos os acrósticos); em segundo lugar, através deste tratamento especial do ordo legendi
fica claro que a peça também se dirige a um público com profunda formação literária (p. 107).
8
A primeira linha de dois outros textos chanson (A que ville est abhominable e Ja que lui ne si
actende) fazem um trocadilho com o nome da mulher.
9
Ver especialmente D. Fallows, Dufay (Londres: Dent, 1982), 29–31, 43, 53–4, 60–1.
10
Eles não eram usados apenas para peças individuais, mas também serviam para destacar o plano geral
de uma coleção: veja, por exemplo, a lista de conteúdos no Codex Medici, soletrando 'Vivat
sempre Inclitus Laurentius Medices Dux Urbini', as oito primeiras peças de Florença, Biblioteca
nazionale centrale, Magl. XIX.121 ('Marietta') e as primeiras treze peças de Wolfenbüttel,
Herzog August Bibliothek, Cod. Guelf. 287 extrav. ('à Estiene Petit').
Introdução: poesia visual – música visual 275
Em alguns casos, no entanto, essas mensagens foram projetadas para serem

ouvidas também, embora de maneira sutil. Em seu moteto Anthoni usque limina
em louvor a Santo Antônio, preservado exclusivamente em Bruxelas 5557,
Busnoys incorporou seu nome e sobrenome no início ('Anthoni usque ad limina',
fol. 49r ) e no final ('fiat in omnibus noys' , fol. 50r ) do texto latino,
respectivamente.11 Sua presunção não é apenas realçada visualmente com
letras de tinta vermelha, mas também insinuada por meio de uma inscrição, que
informa aos cantores como detectar o nome do compositor: 'Alpha et o
cephasque deutheri / cum pos decet penulti[mum] queri / actoris qui nomen vult
habere' ('Meu alfa e ômega, com a cabeça do meu segundo e a cauda do meu
penúltimo, dirão ao buscador o nome do meu autor' ).12 Com Anthoni usque
limina Busnoys criou assim um efeito notável: seu moteto em louvor a Santo
Antônio, que assume a forma de uma oração coletiva ao ser dito pelo coro de
cantores, é ao mesmo tempo uma oração para ele e aquele em que ele colocou sua assinatura distintiva
Além dos efeitos tipográficos especiais, também eram possíveis elementos
mais figurativos, e os escritores eram tão imaginativos quanto os compositores.
Solo fértil para experimentação foram as carmina figurata. Nessas obras, o texto
assume a forma de uma figura gráfica que se vincula mimeticamente ao
conteúdo do poema. Em outras palavras, a mensagem do texto é visualizada
por sua disposição espacial.14 Essa tradição remonta à Antiguidade Clássica
em geral e à obra de poetas gregos como Simias de Rodes, Dosiadas de Creta
e Theokritos em particular.15 Suas criações – em forma de altar, machado,
siringe, etc. – juntamente com os poemas modelo da Antologia
11
Edição moderna: Antoine Busnoys: Collected Works, Part 2: The Latin-Texted Works, ed. R. Taruskin,
Masters and Monuments of the Renaissance, 5 (Nova York: Broude Bros., 1990), 138–48.
12
A brincadeira com o nome de Busnoys é recorrente em uma carta de Jean Molinet ao compositor, na
qual cada linha termina com 'bus' ou 'noys'.
13
Ver também RC Wegman, 'Busnoys' “Anthoni usque limina” e a Ordem de Saint-Antoine-en Barbefosse
em Hainaut', SM, 17 (1988), 15–31; Wegman, 'For Whom the Bell Tolls: Reading and Hearing Busnoys's
Anthoni usque limina' in D. Pesce (ed.), Hearing the Motet: Essays on the Motet of the Middle Ages and
Renaissance (Nova York e Oxford: Oxford University Press, 1997), 122–41 (com uma sugestão para
uma interpretação diferente do teor em 139 n. 29) e A.
Lindmayr-Brandl, 'Die Autorität der Name: Fremd-und Eigensignaturen in musikalischen Werken der
Renaissance' in L. Lütteken and N. Schwindt (eds.), Autorität und Autoritäten in musikalischer Theorie,
Komposition und Aufführung, Trossinger Jahrbuch für Renaissancemusik, 3 (Kassel:
Bärenreiter, 2004), 21–40 a 34–40. Lindmayr-Brandl sugere que a penúltima linha do poema, 'ut per
verbi misterium', pode ser vista como uma referência à codificação do nome do compositor.
14
Entre os numerosos estudos de letras visuais, veja especialmente G. Pozzi, La parola dipinta (Milan:
Adelphi, 1981) e D. Higgins, Pattern Poetry: Guide to an Unknown Literature (Albany: State University of
New York Press, 1987).
15
Veja a coleção de poemas padrão em The Greek Bucolic Poets, ed. e trans. JM Edmonds, Loeb Classical
Library, 28 (Londres e Nova York: Heinemann, 1919), 485–511.
Graeca, tornou-se bem conhecido durante os séculos XV e XVI

edições e exerceu enorme influência na poesia daquele
tempo.16 No século IV, o poeta latino Publilius Optatianus Porphyrius dirigiu uma série
de panegíricos carmina figurata ao imperador Constantino, a maioria dos quais tinha
peculiaridades visuais e formais especiais. Durante o
período carolíngio, os escritores desenvolveram os chamados poemas de linhas espaciais, que
foram desenhados na forma de uma cruz, um retângulo, um triângulo ou um círculo; em
alguns casos, uma declaração acompanhante explica como ler o texto.17
A cruz, como símbolo cristão por excelência, ganhou especial destaque
nos poemas de Venancio Fortunato, sua popularidade culminando em
O conhecido ciclo de 28 poemas de Rhabanus Maurus De laudibus sanctae
crucis (c. 810). Versões impressas (a partir de 1503) desta última contribuíram para um
renovado interesse pela carmina figurata e estimularam imitações
e seus desenvolvimentos durante o Renascimento.18
No início do período moderno, os poemas de forma foram especialmente cultivados em
Itália, Inglaterra e Alemanha. Entre os numerosos defensores e seus
coleções devem ser mencionadas Poemata de Piero Valeriano (Basileia, 1538),
Rime diversi de Girolamo Musici (Pádua, 1570), Poematum de Richard Willes
liber (Londres, 1573) e Musarum libri XXV de Baldassarre Bonifacio
(Veneza, 1628), que mostram textos em formas tão fantasiosas como um altar, um
pirâmide, um ovo, uma pêra, uma espada, um garrafão de vinho e asas. Muitos deles
eram estudiosos de latim ou grego, portanto, familiarizados com o antigo
tradição do gênero. Mas o carmen figuratum também floresceu entre
escritores conhecidos como Jean Marot, Jean-Antoine de Baïf e François
Rabelais. Uma abordagem teórica do gênero é oferecida no capítulo
'De proporção na figura' de George Puttenham's The Art of English Poesy
(1598), em que várias formas de 'representação ocular' são discutidas e
ilustrado por meio de exemplos.19
16
M. Church, 'The First English Pattern Poems', Publications of the Modern Language
Association, 61 (1946), 636–50.
17
U. Ernst, 'Zahl und Maß in den Figurengedichten der Antike und des Frühmittelalters.
Beobachtungen zur Entwicklung tektonischer Bauformen' in Ernst, Intermedialität im
europäischen Kulturzusammenhang: Beiträge zur Theorie und Geschichte der visuellen Lyrik,
Allgemeine Literaturwissenschaft – Wuppertaler Schriften, 4 (Berlim: Schmidt, 2002),
23–43 em 40ff.
18
NM Mosher, Le texte visualisé: Le calligramme de l'époque alexandrine à l'époque cubiste,
American University Studies, II.119 (Nova York: Lang, 1990) e U. Ernst, Carmen figuratum:
Geschichte des Figurengedichts von den antiken Ursprüngen bis zum Ausgang des Mittelalters,
Pictura et poesis, 1 (Colônia, Weimar e Viena: Böhlau, 1991).
19
G. Puttenham, A Arte da Poesia Inglesa, ed. F. Whigham e Rebhorn (Ithaca, NY e Londres:
Cornell University Press, 2007), bk. 2, cap. 8.
Introdução: poesia visual – música visual 277
O pictorialismo visual gradualmente penetrou no pensamento musical, e os

enigmas se tornaram um domínio particularmente frutífero. O escopo dos temas
pictóricos variava de formas geométricas a símbolos religiosos, cosmológicos e
políticos, a motivos mais lúdicos. Devido à sua atratividade visual, tais peças
circularam em uma ampla gama de fontes e em vários meios: elas não apenas
sobrevivem em manuscritos e gravuras musicais, mas também aparecem em
impressos, pinturas, litografias, gravuras em cobre, intarsia, panos de linho,
cartas de baralho , alba amicorum, etc. Além disso, ocupam com frequência um
lugar de destaque nos tratados teóricos: os caligramas musicais ocorrem nas
folhas de rosto ou na matéria liminar, ou ainda no final do tratado, a título de
resumo final e conclusão simbólica . Seus escritores devem, de fato, tê-los
considerado um epítome de seu aprendizado, uma forma condensada de
expressar a essência de suas ideias.
Experimentos literários e musicais com elementos formais têm em comum
sua orientação visual, sua 'materialidade na página' e seu uso criterioso da
espacialidade. Eles funcionam apenas na forma escrita e não são feitos
principalmente para transmissão oral, mas são projetados para serem lidos.
Também no caso da música, essas peculiaridades não podem ser ouvidas – elas
passam despercebidas na performance – mas são feitas e concebidas para
serem vistas. Eles são 'música para os olhos' no sentido amplo da palavra. Nesses casos, a notação não
apenas um meio, uma prescrição para a performance, mas adquire uma função
central e é o foco da atenção do compositor. Sem a anotação, a intenção do
fabricante não pode ser totalmente comunicada. Em vez disso, a mise-en-page
é a própria essência e a chave para a compreensão do texto/música. A música
ou o texto tal como está escrito torna-se o próprio objeto da intenção do escritor
e, consequentemente, é principalmente acessível e visível para quem está por
dentro.
A leitura desses textos – silenciosa ou coletivamente – implica sempre uma
dimensão cinética: o leitor tem que converter a página em direções bem definidas
de acordo com instruções e padrões específicos, que em alguns casos têm eles
próprios uma função mimética.20 O autor literalmente dirige o leitor através da
composição e canaliza a direção da leitura. Ao fazer isso, ele deliberadamente
brinca e confunde as expectativas do leitor, levando-o a explorar o texto escrito
de maneiras múltiplas e inesperadas.
20
Ernst, 'Lesen als Rezeptionsakt', 175 cita o exemplo de um poema na forma de uma roda
da Fortuna. Pode-se dizer que a exploração do texto pelo leitor reflete o giro da própria roda.
Um exemplo comparável na música seria Tout par compas de Baude Cordier. Também aqui,
o próprio ato de ler/cantar implica um movimento da página que é análogo ao esforço de um
viajante para se orientar por meio de uma bússola (ver abaixo).
É este equilíbrio entre mostrar e esconder e o apelo ao leitor para dar sentido ao texto
escrito que aproxima estas criações do campo do enigma. Devido ao seu papel ativo
na realização do texto, o
leitor, em certo sentido, torna-se um segundo 'inventor'. 21
Acima de tudo, ao
obrigar o leitor a seguir um caminho específico, o ordo legendi tradicional é
abandonado em favor de novas formas de leitura até então inexploradas. Isso
também implica o que Ulrich Ernst chamou de 'Entautomati sierung' e 'Retardierung'
do próprio ato de ler . página' faz dela uma atividade cognitiva, hermenêutica, que
oferece a possibilidade de reflexão. Nas próximas páginas, exploro como esses
princípios podem funcionar na música por meio de três conjuntos de exemplos:
enigmas na forma ou acompanhados pela imagem de um círculo, uma cruz ou o ciclo
lunar.
Figuras geométricas: o círculo
Quão rápido o círculo se move acima,

Seu ponto central nunca se move; Todas
as coisas que já foram ou são, Estão
fechadas em sua concavidade.
...
E além de sua ampla bússola, Não

há ninguém nem lugar, Nem
qualquer inteligência que
compreenda, Onde começa ou onde termina.
E, portanto, todos os homens
concordam que significa eternidade.
George Puttenham, The Art of English Poesy (1598), livro 2, capítulo 12
A forma geométrica e o antigo símbolo do círculo convidam a uma ampla gama de

interpretações. Pode expressar conceitos como renovação cíclica, infinito – sem
começo nem fim – e perfeição. Mas um círculo também pode imitar a forma de objetos
como a roda da fortuna, ela própria uma alegoria da condição humana. Em seu livro
sobre a história das letras visuais, Ulrich Ernst discute um carmen figuratum de
Abelardo na forma de duas
21
Ver também Febel, Poesia ambigua oder Vom Alphabet zum Gedicht, 404: 'Daneben wird
die Bedeutung des Lesers, der als zweiter “faiseur” ebenso zur Realisierung der Texte beiträgt,
zum ersten Mal explizit betont und so eine spiegelbildliche Relation von Leser und Autor
22
gedacht .' Ernst, 'Lesen als Rezeptionsakt'.
Figuras geométricas: o círculo 279
círculos concêntricos, de onde partem vários raios. A forma circular permite

uma multiplicidade de interpretações que estão todas presentes no texto do
poema, do qual cada linha, aliás, começa com a letra O: representa variadamente
o sol, uma roda, uma hoste, os quatro ventos, o cosmos e infinito.23 Também
na música, encontramos uma gama de composições na forma de um círculo.
Já no século XIV, os compositores começaram a brincar com as associações
miméticas do círculo. Na balada anônima En la maison Dedalus, de cerca de
1375, dois círculos concêntricos retratam um labirinto, a "casa de Dédalo", no
qual a persona do texto afirma estar encerrada (ver Ilustração 4.1).24 A balada
também é um amor canção, e o labirinto uma imagem para a busca incessante
do amante por sua dama. Além disso, o cânone de duas partes nas vozes mais
baixas pode ser visto como um reflexo musical da situação miserável do
amante, perseguindo fielmente sua amada, mas condenado a nunca alcançá-la
('ma dame vers qui ne puis aller' / 'je ne diga comente a li venir').25
Anexado ao famoso Chantilly Codex está o rondeau Tout par compas suy
composé de Baude Cordier, escrito na chamada notação Ars subtilior.26 Aqui,
novamente, vemos dois círculos concêntricos no centro da página, que são
cercados por outros quatro círculos . Três deles (emoldurados em um quadrado)
contêm textos de e sobre o próprio Cordier, enquanto o círculo superior
esquerdo não apenas reproduz o texto do rondeau em uma pauta de cinco
linhas, mas também contém a instrução de que as vozes superiores cantam em
cânone, com o compasso entrando depois de três breves ao uníssono (ver
Figura 4.1).27 O círculo representa, assim, um compasso – 'Eu sou composto
em forma de compasso', nos diz a persona – mas também sugere o virtual infinito do que é concebida
23
U. Ernst, 'Ein unbeachtetes “Carmen figuratum” des Petrus Abaelardus: Textüberlieferung –
Verfasserproblematik – Gattungsstruktur' em Ernst, Intermedialität im europäischen
Kulturzusammenhang, 65–90.
24
Crocker, 'Uma Nova Fonte para a Teoria da Música Medieval'.
25
A inscrição canônica diz 'Tenor faciens contratenorem alter alterum fugando' ('O Tenor fazendo o Contratenor,
com um caçando o outro'). Ver também O. Huck, 'The Early Canon as Imitatio naturae' em Schiltz e Blackburn
(eds.), Canons and Canonic Techniques, 7–18.
26
J. Bergsagel, 'Cânone Circular de Cordier', Musical Times, 113 (1972), 1175-1177; É. Anheim, 'Les
calligrammes musicaux de Baude Cordier' em M. Clouzot e C. Laloue (eds.), Les représentations
de la musique au Moyen Âge. Actes du colloque des 2 et 3 avril 2004 (Paris: Musée de la Musique, Cité
de la Musique, 2005), 46–55; Y. Plumley e A. Stone, 'Canções pictóricas de Cordier e a relação entre os
repertórios de canções do Códice Chantilly e Oxford 213' em Y. Plumley e A. Stone (eds.), A Late Medieval
Songbook and Its Context: New Perspectives on the Chantilly Codex (Bibliothèque du Château de Chantilly,
Ms. 564) (Turnhout: Brepols, 2009), 303–28. Veja também a edição fac-símile: Codex Chantilly: Bibliothèque
du Chateau de Chantilly, Ms. 564, ed. Y. Plumley e A. Stone (Turnhout: Brepols, 2008).
27
Para uma discussão de trabalhos cujo texto fornece instruções para performance, veja U. Günther,
'Fourteenth-Century Music with Texts Revealing Performance Practice' em S. Boorman (ed.), Studies in
the Performance of Late Medieval Music (Cambridge University Press, 1983), 253–70.
Figura 4.1 Baude Cordier, Tout par compas no Chantilly Codex
como um cânone perpétuo. Para cantar a música, a pessoa é forçada gradualmente a girar o
página ao redor. Esta dimensão cinética implica também um aspecto mimético: o
cantor é como um viajante tentando se orientar por meio de uma bússola.
Existe de fato um alto grau de autorreferencialidade entre música, texto e
imagem. Eles estão todos intimamente ligados e contribuem para a interpretação
multifacetada da obra como um todo.
En la maison Dedalus e Tout par compas são os primeiros exemplos de

obras que combinam o pictorialismo visual com uma notação enigmática
ou técnica composicional. Essa tradição ganha popularidade nos séculos
XV e XVI e continua além. Nesta seção, examinarei mais de perto duas
obras menos conhecidas que sobrevivem em notação circular. Mas antes
de fazê-lo, uma breve visão geral das peças renascentistas em notação
circular é necessária, pois elas formam o pano de fundo contra o qual
devemos considerar essa tradição. Veremos que, em todos esses casos,
o círculo pode servir a diferentes propósitos semânticos: pode ter uma
função mimética ou expressar ideias mais abstratas, como infinito e/ou
união. O que todas as peças têm em comum é que são cânones ou pelo
menos contêm duas ou mais vozes canônicas. Na maioria dos casos, o
cânone é perpétuo, mas às vezes o círculo dá origem a um cânone per tonos ou a um cânone ret
O primeiro exemplar, datado do final do século XV, é uma das peças
mais luxuosas em notação circular. A iluminação multicolorida que sobrevive
no chansonnier Florence 229 mostra um círculo de música –
letras em ouro – ao centro, que é circundado por quatro ventos sobre um
fundo azul.28 A música do frontispício é tradicionalmente atribuída a
Bartolomeus Ramis de Pareia, cujo nome aparece no centro do círculo
como parte do lema: 'Mundus et musica et totus concentus.
Bartolomeu Rami'. Como vimos no capítulo 3, esse músico realmente
gostava de inscrições enigmáticas. No entanto, este lema não tem
necessariamente de creditar a Ramis a composição da música. Em vez
disso, como Howard Mayer Brown mostrou em sua edição do chansonnier,
o lema, com sua alusão à construção do macrocosmo e do microcosmo ao
longo das mesmas proporções harmônicas, é uma citação – embora de
forma compacta – da Practica musica (prima pars) de Ramis , tractatus primus).
A ideia de que a música reflete as leis do mundo remonta à Antiguidade
Clássica, mas foi retomada no final do século XV por neoplatonistas como
Marsilio Ficino. Diante desse pano de fundo, pode-se dizer que o círculo é
uma imagem do mundo. Essa interpretação é reforçada pela
28
Um Chansonnier florentino da época de Lorenzo, o Magnífico: Florença, Biblioteca
Nazionale Centrale MS Banco Rari 229, ed. HM Brown, 2 vols., MRM, 7 (University of
Chicago Press, 1983). Para uma interpretação mais recente do frontispício, ver K. Pietschmann,
'Zirkelkanon im Niemandsland: Ikonographie und Symbolik im Chansonnier Florenz,
Biblioteca Nazionale Centrale, Banco Rari 229' em MJ Bloxam, G. Filocamo e L. Holford
Strevens (eds.) , “Uno gentile et subtile ingenio”: Estudos em música renascentista em
homenagem a Bonnie Blackburn (Turnhout: Brepols, 2009), 605–15. Pietschmann
apresenta evidências convincentes de que a iluminura não foi originalmente planejada para ser
incluída no manuscrito. Se aceitarmos esta hipótese, é revelador que esta peça complexa tenha
sido adicionada a um chansonnier e não a, digamos, uma coleção de missas ou motetos.
quatro ventos (chamados Oriens, Occidens, Septentrion e Meridion) que sopram

de quatro direções.29 Além de fortalecer a mimética do círculo
funcionam como uma representação do globo, eles também têm uma função mais prática
função: marcam os pontos de entrada das vozes canônicas. A interpretação do cânone
a quatro vozes é especificada na inscrição em
o meio, que está cheio de termos gregos. Como mostra Brown, várias soluções/leituras
do enigma são possíveis, duas das quais envolvem uma transposição sempre progressiva
ao longo do círculo das quintas .
caso, então este quebra-cabeça seria de fato uma expressão perfeita da unidade
do mundo e da música. Para citar Brown: 'Ele cobre todo o universo em dois
dimensões: verticalmente, ao percorrer toda a gama de notas de cima
para baixo; e horizontalmente, modulando ao longo de todo o círculo de
quintos.'31 Esta composição tem assim um toque experimental distinto, e
a combinação de imagens visuais e musicais oferece ao espectador uma complexa

e quebra-cabeça fascinante para refletir.
Há uma clara concentração de peças em notação circular no primeiro
décadas do século XVI. Ocorrem em diferentes meios e são
tudo inserido num programa iconográfico específico. o anônimo
Salve radix sobrevive exclusivamente em London Royal 11 E.xi, um livro de coro para
o rei inglês Henrique VIII.32 A parte inicial do manuscrito é uma
cânon duplo, lindamente anotado na forma de dois círculos, cada um contendo uma
rosa vermelha no centro (ver Ilustração 4.2, mostrando um deles). A flor
não é apenas um ornamento pictórico; tem claras conotações heráldicas: é
a rosa Tudor e, portanto, simboliza o próprio rei. Neste moteto, o
O círculo permite interpretações múltiplas, mas inter-relacionadas. Em primeiro lugar,
simboliza o reencontro de Henrique VIII e suas irmãs Mary e Margaret,
29
Em seu Canoni musicali, fol. 104v , Zacconi também possui uma obra a quatro vozes em notação circular, com
quatro ventos soprando de diferentes direções. Como ele explica, os ventos se referem a uma passagem em
Ezequiel 37:9, em que o profeta descreve um vale cheio de ossos. Deus ressuscita os ossos
e os cobre com carne com as seguintes palavras: 'quattuor ventis veni spiritus et insufla
super interfectos istos et revivescant' ('Venha, espírito, dos quatro ventos, e sopre sobre estes
mortos, e deixe-os viver novamente'). O resultado é um duplo cânone retrógrado (entre as vozes em
a parte superior e inferior do círculo, respectivamente). Veja também L. Wuidar, 'Les Geroglifici Musicali
du Padre Lodovico Zacconi', Revue belge de musicologie, 61 (2007), 61–87.
30
Pietschmann, 'Zirkelkanon im Niemandsland', reforça esta interpretação referindo-se a
passagens em Brevis collectio artis musicae (1489) de Bonaventura da Brescia e em Giorgio Anselmi
De música (1434). Mais precisamente, ambos os teóricos mencionam os quatro ventos e os associam
com os modos e os gêneros, respectivamente.
31
Um Chansonnier florentino, ed. Marrom, 22.
32
Para uma análise completa e contextualização desta peça, ver T. Dumitrescu, 'Constructing a
Canonic Pitch Spiral: The Case of Salve radix' in Schiltz and Blackburn (eds.), Canons and
Técnicas Canônicas, 141–70.
que ocorreu em 1516.33 Além disso, pode-se dizer que o círculo continua o
topos do jardim fechado que é mostrado no fólio anterior do manuscrito. O
hortus conclusus é em si uma alusão à Inglaterra como uma ilha murada, que
– como nos diz o texto da Salve radix – 'fecha fora dos corações dissonantes
dos velhos' ('claudunturque foras dissona corda senum').
Como Theodor Dumitrescu mostrou, Salve radix também é muito interessante

do ponto de vista da composição. A sua análise das propriedades construtivas
da peça – sobretudo das suas características palindrômicas – levou-o à
conclusão de que a obra pode ser executada como uma espiral canónica de
alturas, que envolve a adição sucessiva de bemóis através da sequência de
quintas.34 O resultado é uma obra que – como o enigma a quatro vozes em
Florença 229 – permite múltiplas interpretações. Enquanto uma versão é "direta"
no sentido de que o cânone duplo é cantado conforme notado, uma segunda
versão altera radicalmente o resultado auditivo ao percorrer gradualmente todo
o espaço de altura. Evidentemente, isso requer um esforço considerável por
parte dos cantores, e deve ter implicado uma preparação cuidadosa antes que
eles pudessem realizar a incomum espiral de tom. Tal como a imagem da
primeira página do livro de coro, mostrando uma única raiz (ou seja, a família
Tudor) com vários ramos (ou seja, Henrique VIII e suas irmãs), a composição
da rosa na página seguinte também permite várias leituras que remontam ao
mesmo arquétipo de notação. Acima de tudo, nesta obra, pode-se dizer que o
círculo tem um significado abstrato e mimético: é um símbolo poderoso para a
unidade dos membros da família (real), mas sua natureza fechada também
imita a posição insular do país para o qual o manuscrito estava destinado.
Finalmente, a notação circular pode até simbolizar o caráter experimental da
obra como uma espiral sempre descendente ao longo do círculo das quintas.35
Cerca de uma década após a inclusão de Salve radix em um coral real, um
O manuscrito continental também liga o aspecto cíclico dos cânones com o
33
Veja-se também a imagem da página de abertura do livro de coros, que apresenta uma rosa ao centro,
ladeada por uma calêndula e uma margarida (representando respectivamente Maria e Margarida).
34
Para uma gravação desta obra, que segue a transcrição de Dumitrescu, ver Henry's Music – Motets
from a Royal Choirbook, with Alamire Ensemble, Quintessence, Andrew Lawrence-King and David Skinner
(Obsidian, 2009).
35
O. Ander e M. Lundberg, 'Principer, frågor och problem i musikvetenskapligt editionsarbete
– med exempel från pågående inventerings-, editions-och utgivningsprojekt', Svensk tidskrift för
musikforskning, 91 (2009), 49–76 em 62–4 discutem um peça em notação circular de cerca de 1600 que
também pode ter sido concebida como uma espiral de tom: Pfaffen son fazia parte da coleção da
congregação alemã de Santa Gertrudes em Estocolmo e está atualmente preservada na Biblioteca de
Música e Teatro de Estocolmo (Tyska Kyrka XXXVI ). Meus agradecimentos a Mattias Lundberg por
compartilhar esta informação comigo.
círculo. Cada partbook da coleção madrigal Bologna Q 21 tem um

cânone diferente em notação circular em sua página de abertura.36 Em todos os casos, um
círculo envolve um brasão em forma de pena em um escudo, ao qual
bandas em ambos os lados foram adicionadas. Concordâncias com fontes anteriores
deixar claro que essas obras não foram originalmente planejadas para serem representadas em
a forma de um círculo, mas sua estrutura canônica pode muito bem ter inspirado
o escriba de Bologna Q 21 para apresentá-los nesta forma para pegar o
atenção do proprietário do manuscrito. Ambos os cânones 4 em 1 de Mouton En
venant de lyon (Cantus) e o cânone de três vozes de Willaert Se ie naj mon
amie (Altus) são composições sem clave que acabam por ser um katholikon, com
cada nível de afinação contendo uma versão modalmente diferenciada do mesmo
melodia.37 As duas peças restantes são cânones duplos: Mon petit cor
(Tenor) é outra obra de Willaert, que apareceu originalmente em
Antico Motetti novi e chanzoni franciose a quattro sopra doi (Veneza,
1520); O moy de Bayses de Josquin aparece no partbook de Bassus.38
A atratividade visual da notação circular tornou-a uma interessante
elemento para gravuras de música, manuscritos e tratados, e até mesmo pinturas.39
Em sua famosa Alegoria da Música, provavelmente datada da década de 1520, o
O pintor ferrarense Dosso Dossi inclui dois exemplos de música visual,
que ele apresenta em tábuas de pedra: além da apresentação triangular
do cânone da mensuração a três vozes no segundo Agnus Dei de
A Missa L'homme armé super voces musicales de Josquin, Dossi inclui uma
círculo que contém um cânone perpétuo de quatro vozes ao uníssono.40 O
posta de parte a questão da autoria desta obra, o formato
ambos os cânones têm claramente um significado simbólico. Cada um à sua maneira visualiza
perfeição musical e, assim, sublinha as intenções alegóricas da pintura.
36
Un canzoniere musicale italiano del Cinquecento (Bologna, Conservatorio di Musica “G.
B. Martini” Sra. Q 21), ed. C. Gallico, 'Historiae musicae cultores' Biblioteca, 13 (Florença:
Olschki, 1961).
37
Pesquisas importantes sobre katholika foram feitas por P. Urquhart, 'Calculated to Please the Ear:
Ockeghem's Canonic Legacy', TVNM, 47 (1997), 72–98.
38
Na coleção de Antico, a canção de Willaert traz a inscrição 'Alterius [recte Alternis]
dicetis, amant alterna Camoenae' ('Você vai falar em alternância, as musas amam a alternância'),
que é uma citação do terceiro livro de Vergil's Bucolics, ll. 58–9.
39
Um ano depois do Salve radix, a notação circular parece ter sido utilizada apenas como elemento meramente decorativo
elemento na página de rosto do Canzoni Sonetti strambotti et frottole libro quarto de Antico
(Roma, 1517). Antico reproduz o cânone a quatro vozes em uníssono nas palavras 'Vivat Leo
Decimus Pontifex' que figurava na folha de rosto do Liber quindecim missarum de
1516. O cânone agora é representado sem texto na forma de um círculo, mostrando o perfil de um
homem de uma maneira semelhante a um camafeu. Para uma transcrição, ver Ruhland, Musikalische Rätsel, 67.
40
Um estudo importante da música nesta pintura é HC Slim, 'Dosso Dossi's Allegory at Florence
sobre Música', JAMS, 43 (1990), 43–99.
O triângulo convida a interpretações pagãs e cristãs: refere-se à

importância do número três na teoria aristotélica, mas também representa
a Santíssima Trindade como uma das principais doutrinas da fé cristã –
veja também o lema 'Trinitas in unum' que Dossi anexado ao cânone de
mensuração de Josquin. O círculo não apenas sugere o infinito virtual do
cânone, mas também a perfeição do uníssono ou da oitava, o intervalo
de imitação do cânone. Podemos supor que ambas as obras da pintura
de Dossi não foram originalmente concebidas com esse formato visual
especial em mente, mas é claro que o círculo e o triângulo não apenas
se encaixam no tema da pintura, mas também trazem à tona uma
característica
especial de ambos os cânones.41 Uma outra peça em forma de círculo
leva de volta à Inglaterra. Na década de 1540, um cânone de oito vozes
de um certo Morel foi anexado ao manuscrito London Royal 8 G.vii.42 A
inscrição 'Morel viro prae clarissimo domino comiti de Arundell' no topo
do círculo permite a identificação do homenageado como ou William Fitzalan, 18º conde de
Arundel (†1544) ou Henry Fitzalan, 19º conde de Arundel (1512–80).43
Ambos eram membros da Ordem da Jarreteira, e é o emblema dessa
famosa ordem de cavalaria que inspirou a forma da obra. A ordem foi
dedicada à imagem e às armas de São Jorge (padroeiro da Inglaterra) e
suas armas apresentam uma liga com o lema 'Honi soit quy mal y
pense' ('Que vergonha para quem pensa mal disso'). Todos esses
elementos estão presentes no fólio com a composição de Morel: o lema
da ordem serve como o texto da obra, o círculo (contendo um cânone de
cinco vozes) imita a forma de uma liga, e no centro está São Jorge a
cavalo matando um dragão com uma lança, na qual está escrito um
cânone de três vozes - as folhas de carvalho mostradas dentro e abaixo
do círculo faziam parte do brasão dos Fitzalans.44
41
O manuscrito Trattato del contrapunto (Bologna B 140), escrito por Tomaso Graziani
(provavelmente como resultado de seus estudos com Costanzo Porta), contém um enigma
na forma de dois triângulos e um círculo. Como os textos das respectivas formas – 'Tres sunt qui
testimonia dant in coelo' ('Há três que dão testemunho no céu') e 'Demum omnia sine
fine' ('finalmente tudo sem fim') – deixam claro, o triângulo simboliza a Trindade, o círculo infinito.
Este trabalho é discutido no livro 3 de Canoni musicali de Zacconi, fol. 106. Ver também
Wuidar, 'Les Geroglifici Musicali du Padre Lodovico Zacconi'.
42
Um fac-símile do manuscrito foi publicado na série Renaissance Music in Facsimile, 9, ed.
H. Kellman (Nova York: Garland, 1987).
43
1544 foi o ano da indução de Henry, que pode muito bem ter sido o incentivo para a composição
de Morel.
44
Como o fólio é deficiente (uma peça é arrancada), a transcrição da música é problemática. A liga
e o lema reaparecem no fol. 2v como parte de uma iluminação heráldica para o benefício Celeste
de Mouton.
Apesar de algumas exceções, a maioria dos cânones acima mencionados carece de

inscrição canônica. Uma ou mais congruências de sinais geralmente são suficientes
para marcar a entrada dos com(it)es, especialmente quando se trata de um cânone de fuga.
Duas obras do século XVI em notação circular, no entanto, são acompanhadas por
uma inscrição enigmática. Em ambos os casos, o uso de signos musicais não seria
suficiente para estabelecer qual transformação deve ser aplicada à notação. O aspecto
enigmático de ambas as obras reside, assim, não só na correta interpretação do cânone
verbal, mas também em decifrar a íntima ligação entre música, imagem e texto.
O compositor alemão Ulrich Brätel escreveu um moteto de oito vozes Ecce quam
bonum, que sobreviveu em um broadside impresso por Philipp Ulhart em Augsburg em
1548.45 Três círculos concêntricos são cercados por cenas de caça, que são colocadas
nos cantos do retângulo que emoldura os círculos : um caçador armado, buzinando e
na companhia de seus cães, persegue um veado e lebres (ver Figura 4.2). O editor,
Sigmund Salminger, dedicou a obra aos cinco filhos de Raymund Fugger, o Velho, e
provavelmente é o responsável pelo poema panegírico 'Fuggeri patriae magnum
decus...', impresso na parte inferior da página. A longa inscrição verbal no meio instrui
os artistas a cantar a música:
CÂNONE. Fuga. Octo vocum. Medium circulus fugam habet, cum qua duae exterioris &
duae interioris circuli voces incipiunt, ita tamen, ut ex medij circuli voce, tres adhuc
voces in unisono singulae post tria tempora sese subsequantur, Exterioris & interioris
circuli voces, in medij circuli fugam cadunt, ubi morantur, et sic in medio consistit virtus,
ac primi sunt novissimi, & novissimi primi.
Regra. Fuga para oito vozes. O círculo do meio tem a fuga, com a qual começam as
duas vozes do círculo externo e interno, de tal forma que da voz (escrita) no círculo do
meio entram mais três vozes uma após a outra ao uníssono, após três breves. [Após o
que] as vozes do círculo externo e interno se juntam na fuga do círculo intermediário,
onde ficam. E assim a virtude consiste no meio (meio), e o primeiro será o último, e o
último será o primeiro.
O círculo central contém um cânone quatro em um, com quatro vozes entrando em
uníssono à distância de três breves, como indicam as congruências signa. Cada um dos
círculos interno e externo contém duas vozes livres. Depois de terem terminado sua
linha, eles gradualmente se juntam ao cânone de quatro vozes e se desenvolvem em
um cânone de oito em um no uníssono que pode ser repetido ad infinitum (ver Exemplo
4.1). O resultado auditivo é bastante estático, devido a
45
Munique, Bayerische Staatsbibliothek, 2 Mus.pr. 156#2. O broadside foi publicado
postumamente, três ou quatro anos após a morte de Brätel.
Figura 4.2 Ulrich Brätel, Ecce quam bonum. Munique, Bayerische Staatsbibliothek,
2 Mus.pr. 156#2
a estrutura canônica não há muito espaço para variação harmônica:
especialmente quando todas as vozes começam a participar do cânone, as sonoridades

oscilam constantemente entre Sol, Dó e Ré. No Ecce quam bonum de Brätel, o círculo
torna-se um poderoso símbolo de paz, harmonia e união entre os membros de uma rica
família patrícia. Esta intenção é sublinhada pelo texto do motete, que começa com o
conhecido primeiro verso do Salmo 132: 'Veja
Exemplo 4.1 Ulrich Brätel, Ecce quam bonum

Exemplo 4.1 (cont.)

Exemplo 4.1 (cont.)

Exemplo 4.1 (cont.)

quão bom e quão agradável é que os irmãos vivam juntos em unidade' ('Ecce
quam bonum et quam iucundum habitare fratres in unum'). Mas, em vez de
continuar a citação bíblica, o poema toma outra direção:
Ecce quam bonum et quam iucundum

habitare fratres in unum,
unus amor quorum pia tam bene pectora iungit.
Urbs eadem iungat et una domus.
Veja como é bom e agradável para os

irmãos viverem juntos em unidade, cujos
corações piedosos estão unidos tão bem por um amor.
Que uma e a mesma cidade e uma casa os conectem.
O amor fraterno, como é exaltado na Bíblia, torna-se um veículo para louvar a

solidariedade entre a cidade de Augsburg e a famosa família patrícia Fugger.
Mas há mais. Como Thomas Röder mostrou, Salminger publicou esse ataque
em um momento precário, mas altamente simbólico.46 De fato, em 1547-8, o
imperador Carlos V estava em Augsburg, onde presidiu a Dieta Imperial. A
propagação da religião protestante continuou a ser um espinho na carne de
Charles, especialmente porque a cidade de Augsburg - com exceção de
algumas famílias católicas ricas, como as famílias Fugger e Welser, que
temporariamente deixaram sua cidade natal - defendeu a Reforma Luterana
durante a Guerra de Esmalcalda. No entanto, durante a campanha do Danúbio
de 1546, muitos governantes protestantes tiveram que capitular e, graças aos
esforços dos Fuggers, Augsburg se submeteu a Carlos. Diante desse turbulento
pano de fundo histórico, o Ecce quam bonum de Brätel é lido como um
manifesto político e religioso: um apelo à coabitação pacífica do imperialismo e
da autonomia urbana, por um lado, e das convicções religiosas, por outro. Pode-
se dizer que os três círculos visualizam a reconciliação gradual entre o
Imperador (o círculo externo?), a cidade (o círculo interno?) e os Fuggers.
A “estabilidade” da família – simbolizada pela técnica do cânone, que representa
o princípio “tudo em um” – não apenas orienta o meio termo (no sentido literal
e figurado da palavra), mas é também o ponto em que o outro vozes convergem
no final. Na inscrição canônica, esse círculo é rotulado como 'virtude': 'et sic in
47
medio consistit virtus'.
46
T. Röder, 'Verborgene Botschaften? Augsburger Kanons von 1548' em Schiltz e Blackburn
(eds.), Canons and Canonic Techniques, 235–51.
47
Como vimos no cap. 2, Obrecht usou esta inscrição no Gloria e Credo de sua Missa Fortuna
Desperata. Aqui, a palavra 'médio' refere-se à nota média, que é o ponto de partida da melodia
do Tenor em cada seção de ambos os itens de massa. Em outra fonte, a fuga de Brätel também
sobrevive independentemente, ou seja, sem as quatro vozes adicionais (Munich,
Bayerische Staatsbibliothek, 2 Mus.pr. 156#18).
Figura 4.3 Anon., Miraris mundum em Praga DR I 21, p. 307
A biblioteca do monastério Strahov, em Praga, contém um generoso folheto

de um compositor anônimo, que foi impresso em Praga por Georgius Nigrinus
em 1589 (ver Figura 4.3).48 Como devo mostrar, esta obra a seis vozes a voci pari
48
Praga DR I 21, fol. 92r . Meus agradecimentos a Scott Edwards por chamar minha atenção para
este ataque. O manuscrito também está disponível online em manuscritorium.com. Veja também M.
Bohatcová e J. Hejnic, 'Knihtiskaÿ Jiÿík Nigrin a jednolistové “proroctví” Jindÿicha Demetriana',
Sborník Národního Muzea Praze, 35 (1981), 73–135.
não só oferece a seu destinatário um rico programa musical, visual e textual para
decifrar e refletir, mas também busca integrar a música em um contexto
emblemático mais amplo.49 Como isso funciona? Emolduradas por uma orla
decorativa, que Nigrinus utilizou também para outros costados, estão quatro
vozes dispostas em formato de mesa, com dois pares frente a frente . consistente
cancri? Desine, sic hodie vertitur orbis iter' ('Você está surpreso ao ver o mundo
nas costas do caranguejo? Refrão! Assim é o mundo hoje em dia').
O dístico reaparece no centro do costado, onde está anotado em bandeirola.

Esta parte central consiste em vários elementos inter-relacionados.
A bandeirola é acompanhada pela imagem de um caranguejo que carrega um
globo nas costas – a vista inclui uma paisagem com um homem em um barco, a
silhueta de uma cidade e um céu estrelado com lua minguante. No corpo do
animal há um pequeno padrão palindrômico de cinco notas g–a–b–a–g, sob o
qual as palavras 'Cancer cancrisat' ('O caranguejo anda para trás') são impressas invertidas.
A disposição da música é simetricamente organizada, com uma clave de Dó4 e
três breves de cada lado. As notas formam um breve soggetto ostinato de 2,5
breves. Este conjunto é circundado por um círculo que contém música e é
subjacente a um texto também escrito ao contrário. Em um
mistura de macarrão, versos checos alternam com os latinos:
Svÿt se toÿí rovnÿ jako kolo,

Protož pÿítele hleÿ míÿ dobrého,
Multa vadunt cum feria sexta,
Neb mnohé vÿci jdou v svÿtÿ zpátkem,
retro cedunt in deteriora & non meliora.
O mundo gira reto como uma roda; Portanto,

certifique-se de ter um bom amigo.
Muitas coisas acontecem na sexta-feira.
Porque muitas coisas no mundo andam para trás,

elas andam para pior e não para melhor.51
49
Estou preparando um artigo (título provisório: 'O Globo nas Costas de um Caranguejo: Música, Emblema e
Visão de Mundo em um Broadside da Praga Renascentista') sobre este broadside.
50
Sobre outros versos de Nigrinus, ver M. Bohatcová, 'Farbige Figuralacrostichen aus der Offizin des Prager
Druckers Georgius Nigrinus (1574/1581)', Gutenberg-Jahrbuch, 57 (1982), 246–62.
51
Meus sinceros agradecimentos a Lenka Hlávková (Mráÿková) por me ajudar com a tradução dos versos
em tcheco. Leofranc Holford-Strevens me informou que o texto contém um trocadilho: 'zpátkem' (l. 4)
significa 'para trás'; mas também poderia ser lido como 'z pátkem', 'com sexta-feira', repetindo assim o 'cum
feria sexta' em l. 3 (comunicação privada, 15 de abril de 2012).
Juntamente com o texto subjacente, a notação invertida do sinal de medição

também indica que a música deve ser cantada retrógrada. A música acaba por
produzir um segundo ostinato de duas breves, que começa alternadamente em
d0 e g0 e com enunciados separados por 3,5 breves de pausa.52 O resultado é um
obra a seis vozes para quatro vozes livres e dois ostinati com três textos
sobreposto (ver Exemplo 4.2).53

Acontece que o dístico 'Miraris mundum...' era bem conhecido no contexto
dos livros de emblemas. Apenas alguns anos antes da publicação do panfleto
de Praga, o humanista Joachim Camerarius introduziu esses versos em seu
tratado manuscrito Symbola et emblemata de 1587.54 Aqui, a frase serve como
subscriptio para um emblema, cuja pictura mostra um caranguejo com o símbolo
globo nas costas; o lema é 'Sic vertitur orbis iter'. Camerarius explica que o
movimento para trás do caranguejo simboliza um mundo regressivo, um mundo
desesperado e que perde de vista seu objetivo. A fim de ilustrar isso, ele cita
um verso das Geórgicas de Virgílio, 1.200, onde se diz que todas as coisas
tendem 'in peius ruere ac retro sublapsa referri' ('acelerar para o pior, e deslizar
para trás de nós'). De acordo com Camerarius, a imagem e o dístico foram
inventados por Laurentius Truchsess von Pommersfelden (1473–1543), que era
um cônego de Würzburg.55 Na versão impressa em vários volumes do tratado
de Camerarius, este emblema faz parte do quarto livro, intitulado Symbolorum
et emblematum ex aquatilibus et reptilibus desumptorum centuria quarta
(Nuremberg, 1604).56 Nesta versão, Camerarius expandiu consideravelmente
seu comentário e acrescentou outras fontes (principalmente antigas) para apoiar
a imagem pessimista do movimento retrógrado do mundo.
52
A maioria dos versos tchecos tem uma sílaba a mais que os latinos, mas o compositor resolveu isso
dividindo o segundo mínimo em dois semimínimos para o texto tcheco.
53
Infelizmente, ambas as edições de Jitka Snížková apresentam defeitos: ver Výbÿr vícehlasých dÿl
ÿeského pÿvodu z XVI. a XVII. století (Praga: SNKLHU, 1958), 73–77 e Carmina carissima: Cantica
selecta bohemica saeculi XVI. Coro a cappella, Musica antiqua bohemica, II.11 (Praga:
Supraphon, 1984), 21–33. Por motivos desconhecidos, ela transcreve a peça para oito vozes,
espalhando assim o ostinato e a música retrógrada da roda em duas vozes cada.
Claramente, o broadside não dá nenhuma indicação para fazê-lo.
54
No tratado de Camerarius, a redação da primeira linha é ligeiramente diferente: 'Miraris cancri dorso
consurgere mundum?' Para uma edição e comentário sobre este manuscrito, que é mantido na
Stadtbibliothek Mainz (shelfmark Hs. II.366), veja Joachim Camerarius the Younger, Symbola et
emblemata tam moralia quam sacra: die handschriftlichen Embleme von 1587, ed. W. Harms e G.
Heß (Tübingen: Niemeyer, 2009). O emblema e a explicação de Camerarius estão nas págs. 193–4
do manuscrito (ver Harms e Heß, 196–7 [no. 98] e seus comentários nas págs. 514–515). Também
está impresso em A. Henkel e A. Schöne, Emblemata: Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI.
e XVII. Jahrhunderts (Stuttgart: Metzler, 1996), col. 727.
55
Não consegui encontrar esse emblema nos escritos de Truchsess.
56
Emblema nº. 54, fol. 54v –55r .
Exemplo 4.2 Anon., Miraris mundum

Exemplo 4.2 (cont.)

Exemplo 4.2 (cont.)

No Renascimento, a imagem do caranguejo como expressão – para citar

Camerarius – 'de Mundi perversitate querela' foi revisitado por vários
autores. Camerarius refere-se ao livro 38 (a seção sobre 'De câncer') de
Hieroglyphica de Piero Valeriano (Basileia, 1556), mas o tema também é tocado
57
na Adagia de Erasmo. Em sua edição e comentário de Camera
Symbola et emblemata, manuscrito de rius, Wolfgang Harms e Gerhard
Ele cita outras fontes em que a imagem do caranguejo carregando a
globo e a conotação que o acompanha aparecem. Especialmente do
início do século XVII em diante, o emblema e/ou seu lema ocorrem em
vários contextos e em diferentes mídias, como uma medalha do Altdorf
Academy, a um largo de Augsburg, e como parte do emblemático
conjunto no Golden Hall da prefeitura de Nuremberg.58 Especialmente
interessante, no entanto, é uma fonte de meados do século XVI, o álbum ami corum do
organista Augsburg Abel Prasch (Munique, Bayerisches Natio nalmuseum, MS 245).
No seguinte 130r , encontramos uma entrada de 1560 por um certo
Jacob von Haunsperg zu Vachenlueg. Como Harms e Heß supõem, o
semelhança entre seu desenho fino do caranguejo e as imagens em
O Emblemata de Camerarius e nosso ataque tcheco são tão impressionantes que
tudo parece voltar ao mesmo, ainda desconhecido, protótipo.
O que teria inspirado o compositor anônimo a compor este texto?
Acredito que uma figura central pode ter sido a pessoa mencionada no
na parte inferior do broadside, abaixo do nome da impressora: aprendemos o
página foi feita 'Impensis Joannis Grilli Senioris à Gryllovva', ou seja, no
custas de Johannes Gryll a Gryllova. Este Johann Cvrÿek - sendo 'Cvrÿek'
a palavra tcheca para críquete (alemão: 'Grille') - viveu de 1525 a 1597
e foi consultor jurídico e escritor de Rakonitz (Rakovník). Ele é conhecido
pelos seus poemas em língua grega e por ter traduzido vários
livros bíblicos em boêmio.59 Em 1571, o imperador Rudolph II fez dele um
'vladyka', um membro da baixa nobreza. Em 1588, um ano antes da
publicação do broadside, Gryll não só se tornou prefeito de sua terra natal
cidade, mas em 27 de julho Rodolfo II também proclamou Rakonitz uma cidade real. Isto
pode muito bem ter sido a conexão desses eventos que estimulou Gryll a
57
Ver Erasmo, Adagia, III.7.98 ('Cancrum ingredi doces').
58
JF Stopp, Os Emblemas da Academia Altdorf: Medalhas e Orações 1577-1626 (Londres:
Associação de Pesquisa em Humanidades Modernas, 1974), 168–9. A prefeitura de Nuremberg foi
bombardeados durante a Segunda Guerra Mundial, mas uma reconstrução dos emblemas no Salão Dourado
foi parcialmente possível graças aos desenhos em P. Isselburg, Emblemata politica (np, 1617).
59
Veja a lista de publicações em A. Truhláÿ, K. Hrdina, J. Hejnica e J. Martínek (eds.), Rukovÿt
humanistichého básnictví v ÿechách a na Moravÿ, 6 vols. (Praga: Academia, 1966), vol. II: ÿ–J,
236–7.
mandar imprimir o broadside na vizinha Praga. Além disso, desde 1482 Rako
nitz carregava um lagostim em seu brasão – o lugar central do animal na
heráldica da cidade tem uma razão etimológica: a palavra tcheca para
caranguejo é 'Rak'. Se aceitarmos a hipótese da designação de Gryll como o
principal impulso para o broadside, a ocasião festiva está estranhamente em
desacordo com o tom inerentemente pessimista do texto e a conotação negativa
do caranguejo carregando o mundo.
Não obstante a incerteza sobre a origem da peça, é inegável que a página
de 1589 apresenta um elevado grau de autorreferencialidade. Música, texto e
imagem são fortemente interdependentes e cada elemento intensifica o efeito
do outro. Acima de tudo, a ideia subjacente do mundo regressivo é expressa
por todos os meios possíveis. Para além do texto 'Miraris mundum', que serve
de comentário verbal à imagem do caranguejo com o mundo às costas, vários
pormenores visuais – musicais, textuais e iconográficos – reforçam a mensagem
central do cartaz.
O mais notável é a notação retrógrada das palavras 'Cancer cancrisat' para o
ostinato curto, que é concebido como um palíndromo; como vimos acima, a
palavra grega para esta técnica é 'ÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿ'.
Além disso, como indica a notação dos versos tcheco e latino, bem como a
posição da clave, a música no círculo deve ser cantada no sentido anti-horário.
Por fim, pode-se até dizer que a disposição das quatro vozes livres atende ao
propósito da essência da obra. O formato da mesa não apenas imita uma
situação de performance com dois pares de vozes frente a frente,60 mas como
eles veem as partes um do outro de cabeça para baixo, isso também pode ser
uma referência a um 'mundus inversus', que está conceitualmente relacionado
à ideia de o mundo retrógrado.
A lateral de Praga pode ser considerada um emblema moralizador. À
combinação tradicional de texto e imagem do emblema, a música foi adicionada
como um terceiro meio que enfatiza a mensagem moral com seus próprios meios.
Poderíamos mesmo dizer que a estrutura tripartida do emblema – a inscriptio
'Cancer cancrisat', a pictura do caranguejo com o globo nas costas e a
subscriptio em forma de dístico latino – recebe uma maior consolidação através
da música em a notação circular. A música no
círculo, que literalmente encapsula o emblema, é uma forma comprimida do
60
Ao contrário de muitos outros broadsides discutidos neste capítulo, não há problema em
executar a música desta página: com dois cantores à esquerda e dois à direita, as duas
partes restantes no centro podem ser cantadas por mais dois cantores. vozes, de pé no
lado menor do retângulo. O ostinato de cinco notas, que é intercalado com três pausas breves,
pode ser facilmente cantado de memória.
Símbolos religiosos: a cruz 301
disposição tripartida do emblema. Resume e ilustra os três aspectos de

forma condensada: o círculo revisita a imagem do mundo – é uma
reprodução abstrata do globo nas costas do caranguejo; o texto, com sua
mistura de versos tcheco e latino, reformula o conteúdo da subscriptio sobre
o desenvolvimento do mundo em sentido negativo. Por fim, a leitura
retrógrada da música visualiza o retrocesso do mundo criticado no emblema .
ao mesmo tempo que o obriga a decifrar a notação e o significado da obra
ao mesmo tempo.
Símbolos religiosos: a cruz
Dentro desta cruz aqui você pode encontrar,

Quatro partes em duas, tenha certeza
disso: Mas primeiro procure conhecer minha
mente, Ou então este Canhão você pode perder.
Thomas Morley, A Plaine and Easy Introduction to Practicall Musicke
(Londres, 1597), 174
Essas linhas acompanham uma composição em forma de cruz, como

aparece em Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke, de Thomas
Morley (ver Figura 4.4).62 Como vimos no Capítulo 3, Morley não era um
entusiasta de música enigmática – muito menos de inscrições opacas – mas
esta peça é uma notável exceção. Morley confessa que mesmo a instrução
de quatro linhas é muito obscura para chegar à solução correta. Dizem-nos
apenas que quatro vozes podem ser deduzidas de duas escritas, ou seja,
da música anotada nas duas travessas da cruz. A barra transversal contém
um cânone entre o baixo e o tenor: enquanto o baixo tem que cantar a
melodia escrita em inversão retrógrada, o tenor tem que transpor essa
melodia até uma décima segunda, enquanto canta todas as notas como
mínimas pontilhadas. O bastão da cruz produz outro par de vozes: o Cantus canta as notas de alto
61
Deve-se notar aqui que esta interpretação da leitura retrógrada não combina com as teorias
de Craig Wright em seu The Maze and the Warrior. Como também foi discutido no cap. 2, de
acordo com Wright, esta técnica de composição é uma imagem da 'jornada de Cristo ao Inferno e
retorno' e uma expressão da 'eterna profecia do Apocalipse: nosso começo será nosso fim'.
Atualmente estou iniciando um estudo sobre o simbolismo da leitura retrógrada; no decorrer da
minha pesquisa, ficou claro que a técnica tem diferentes significados de acordo com o
contexto em que aparece, portanto deve ser estudada de forma mais matizada.
62
Como observei no cap. 3, de acordo com as últimas pesquisas de John Milsom e Jessie Ann
Owens, não é certo se foi Morley quem criou esta peça ou um mestre desconhecido.
Figura 4.4 Thomas Morley, cross canon em A Plaine and Easie Introduction to
Practicall Musicke (Londres, 1597), 174
inferior, enquanto o Altus duplica a melodia na décima segunda inferior, tratando

assim cada nota como uma semibreve.63 Esta travessa, portanto, pertence a uma
63
'Portanto, você deve notar que o Transuersarie ou braços da cruz contém um Cânon na
décima segunda aboué, que canta cada nota da base em um ponto mínimo até chegar
a este sinal [signum] onde termina. O Raio ou bastão da cruz contém igualmente duas partes
Exemplo 4.3 Thomas Morley, cânone cruzado
subtipo de cânones em que a vem procede em apenas um valor rítmico.64

Devido à combinação dessas técnicas, o resultado auditivo do enigma é
bastante peculiar (ver Exemplo 4.3). As duas vozes externas são
ritmicamente variadas, mas Altus e Tenor se movem em um valor de nota
cada, o primeiro em semibreves, o segundo em mínimas pontilhadas, o
que causa uma constante instabilidade da estrutura rítmica. O que é
notável, porém, é o fato de que para Morley a imagem da cruz não tem
nenhuma conotação religiosa perceptível – ou pelo menos ele não indica
uma razão teológica para retratar a música com um layout em forma de
cruz. Parece antes que a mera forma da cruz, com sua sóbria mas eficaz construção de
em um, na décima segunda abaixo do triplo, cantando cada nota dela um semibreve até chegar a este
sinal como antes [signum]: da mesma forma, você deve observar que todas as partes começam juntas
sem nenhum descanso, como esta Resolução você pode ver. ' Cito a próxima edição de John
Milsom e Jessie Ann Owens, p. 174. A solução escrita segue na p. 175. Veja também D. Collins,
'Morley on Canon' em JA Owens e J. Milsom (eds.), Thomas Morley: A Plaine and Easie Introduction to
Practicall Musicke (no prelo). Sou grato a Denis Collins por me enviar seu artigo antes da publicação.
64
Como Collins, 'Morley on Canon', aponta, outros exemplos deste procedimento podem ser encontrados
nas coleções de cânones de Bevin, Bull e Waterhouse.
dois braços, ofereceu ao jovem músico uma ocasião interessante para experimentar
cânones 4 em 2 em um design visual atraente.
Morley não foi o primeiro nem o último a apresentar música na forma de um
cruzar. Ele poderia recorrer a uma tradição que começou nas primeiras décadas de
século XVI e continuaria muito além. Ser um universal

emblema da salvação e um dos símbolos centrais do cristianismo, o
cruz está firmemente inserida em um contexto religioso. Foi um importante
elemento na teologia da paixão medieval, que não apenas desenvolveu uma
contemplatio crucis, mas também apoiou uma compassio crucis, um 'sofrimento com'
o Cristo crucificado. Este conceito foi encorajado por representações de Cristo
na cruz, que quase literalmente 'impressionou' a imagem no suplicante
e estimulou uma encenação mística da Paixão de Cristo. A ideia de
intensificação visual foi avançada no Renascimento.65 Em 1492, por
exemplo, o frade dominicano Michele da Carcano escreveu um sermão sobre
o uso de imagens em geral e de objetos devocionais em particular. No dele
opinião, eles têm uma função mnemônica e um impacto emocional:
as imagens, mais do que os textos, ajudam a reter uma mensagem na memória; eles
despertar devoção e excitar a imaginação do espectador. O frade dominicano
e o reformador Girolamo Savonarola, que escreveu um tratado sobre o triunfo de
a cruz, até criou uma imagem que os devotos poderiam levar consigo
como uma ferramenta para a contemplação durante a oração.66 Com o advento da
Reforma, a cruz continuou a ter um lugar privilegiado. Mas lá
houve uma considerável mudança de ênfase em seu significado teológico e
epistemologia. A cruz até se tornou uma pedra angular no luteranismo:
de acordo com a theologia crucis de Lutero, que ele defendeu durante a chamada
Disputa de Heidelberg em abril de 1518, mas tocada em anteriores
e textos posteriores também, a Paixão de Cristo e a crucificação são a única maneira de
salvação. É somente a partir da auto-revelação de Deus através da cruz que
as pessoas podem aprender sobre ele.67 Um aspecto importante da hermenêutica de
Lutero é a interpretação tropológica da crux Christi como o sofrimento de
65
R. Viladesau, O Triunfo da Cruz: A Paixão de Cristo na Teologia e nas Artes, do
Renascimento para a Contra-Reforma (Oxford University Press, 2008).
66
Em seu livro ... della verita della Fede Christiana sopra el Glorioso Triompho della Croce di
Christo, Savonarola considera a Paixão e crucificação de Cristo como a primeira causa da graça e
salvação.
67
Veja YJ Kim, Crux sola est nostra theologia: Das Kreuz Christi als Schlüsselbegriff der Theologia
crucis Luthers (Frankfurt am Main: Lang, 2008). A theologia crucis se opôs à
escolástica theologia gloriae, que segundo Lutero especula sobre a existência de Deus sem
qualquer conexão com a vida real. Diz-se também que a visão escolástica se concentra demais no
reconciliação entre Deus e a humanidade. Kim mostra que as ideias de Lutero foram fortemente
ligado ao movimento teológico da Universidade de Wittenberg.
Cristãos. A cruz não é um caminho de união com Deus nem um exemplo

para a imitação da sua santidade, mas a única cura de Deus e presente aos
fiéis.
Não é surpresa, então, que artistas renascentistas de círculos católicos e
protestantes tenham produzido obras relacionadas à morte de Cristo na cruz
– incluindo o carregamento da cruz, o levantamento da cruz, sua descida da
cruz e o sepultamento – de tal forma. quantidades avassaladoras.
Além de crucifixos e pinturas, as cruzes eram frequentemente integradas na
68
poesia visual para um epicídio ou carmen funerale, ou mais geralmente para
textos sobre a Paixão. A partir das primeiras décadas do século XVI, os
compositores seguiriam o exemplo. Suas peças em forma de cruz circularam
em diversas mídias e chamaram a atenção de fontes práticas e teóricas. Os
compositores devem ter se inspirado não apenas pela atratividade visual da
cruz e sua capacidade de transmitir uma mensagem religiosa, mas também
pelos desafios performativos que ela permitia. Pois, como na literatura, o
layout cruciforme era particularmente adequado para experimentar diferentes
direções de leitura no sentido horizontal e vertical: para frente e para trás,
por um lado, descendente e ascendente, por outro. Não é por acaso, portanto,
que a maioria das cruzes musicais é concebida como um duplo cânone
retrógrado, com as vozes partindo de extremidades opostas dos braços da
cruz. Para os compositores, a cruz não era apenas um veículo para expressar
sua visão de mundo religiosa, mas também uma forma original de visualizar
a essência de uma técnica de composição estabelecida.
A maioria das cruzes é acompanhada por inscrições enigmáticas
imaginativas, que são – não surpreendentemente – principalmente citações da Bíblia.
Antes de esmiuçar dois enigmas cruciformes, de Ghiselin Danckerts e Adam
Gumpelzhaimer, farei primeiro um apanhado geral de composições em forma
de cruz e destacarei as relações intertextuais entre algumas delas.69 Ludwig
Senfl
parece ter iniciado a tradição e até o fez . assim em várias composições.
No livro de coro manuscrito Munich 37
68
Cf. o capítulo 'Die neuzeitliche Rezeption des mittelalterlichen Figurengedichtes in
Kreuzform: Präliminarien zur Geschichte eines textgraphischen Modells' em U. Ernst,
Intermedialität im europäischen Kulturzusammenhang, 181–224. Ver também o poema em
forma de cruz de Antoine de Baïf em Mosher, Le texte visualisé, 112.
69
Para uma visão geral das peças em forma de cruz a partir da segunda metade do século XVI,
ver W. Braun, 'Visuelle Elemente in der Musik der frühen Neuzeit: Rastralkreuze' em GF
Strasser e MR Wade (eds.), Die Domänen des Emblems: Außerliterarische Anwendungen
der Emblematik, Wolfenbütteler Arbeiten zur Barockforschung, 39 (Wiesbaden: Harrassowitz,
2004), 135–55.
(fols. 10v –11), Istum crucis socium et regni credimus – a sexta estrofe de uma
sequência para a festa de Santo André – é representado na forma de uma cruz
diagonal.70 Este layout foi evidentemente inspirado no chamado crux decussata
em que o apóstolo André teria sido martirizado e que também é mencionado no
texto. O resultado é um curto duplo cânone retrógrado ad voces aequales entre
Contratenor e Tenor de um lado, Vagans e Bassus do outro – os rótulos de voz
são posicionados em cada extremidade da cruz para ilustrar a intenção do
compositor. Esta pequena peça não tem uma inscrição enigmática; o principal
desafio para os cantores é entender a experiência com o ordo legendi e a
conexão entre a disposição da estrofe e seu conteúdo.
Dois outros motetos em forma de cruz de Senfl têm um cânone verbal idêntico.
Tanto Crux fidelis quanto O crux ave aparecem em um lado largo: uma imagem
em miniatura do Cristo crucificado à esquerda é flanqueada por uma inscrição
bíblica à direita.71 Como vimos no capítulo 2, o verso do salmo 'Misericordia et
Veritas obviaverunt sibi , Iustitia et Pax osculatae sunt', com seu duplo encontro
de virtudes, é uma maneira elegante de sugerir um cânone retrógrado. Mas há
também uma explicação teológica para a escolha deste salmo por Senfl para
duas peças relacionadas com a cruz . .73 Mais precisamente, trata-se de um
salmo sobre uma nação no exílio: pede-se a Deus que restabeleça a harmonia
entre a Misericórdia e a Verdade, entre a Justiça e a Paz. Só então a nação será
resgatada. Nos vários comentários do Livro dos Salmos, lemos que é exatamente
essa esperança de libertação que se realizou quando Deus enviou seu Filho
Jesus Cristo à terra e quando Cristo morreu na cruz para fazer penitência pelos
pecados da humanidade. Nesse momento a Misericórdia e a Verdade se unem,
a Justiça (que é concedida por Deus) e a Paz (que deve ser realizada pela
humanidade) se beijam.
70
Ver Ludwig Senfl, Sämtliche Werke. Banda X. Motetten. Vierter Teil: Kompositionen des
Proprium Missae III, ed. W. Gerstenberg (Wolfenbüttel e Zurique: Möseler, 1972), VI (fac-
símile) e 75 (transcrição).
71
Munique, Bayerische Staatsbibliothek, 2 Mus.pr. 156#4 e Viena, Österreichische
Nationalbibliothek, SA.87.D.8. Mus 32. Para uma transcrição de Crux fidelis e O crux ave, ver JC
Griesheimer, 'The Antiphon-, Responsory-, and Psalm Motets of Ludwig Senfl', tese de
doutorado, Indiana University (1990), vol. II, 605–7 e 608–10, respectivamente.
72
Crux fidelis é um hino de procissão para a Veneração da Cruz na Sexta-feira Santa; O crux ave
spes unica é a sexta estrofe da Vexilla regis, um hino para a Paixão.
73
Veja Schiltz, 'La storia di un'iscrizione canonica'. Ver também H. Hattenhauer, Pax et iustitia,
Berichte aus den Sitzungen der Joachim Jungius-Gesellschaft der Wissenschaften, 3 (Hamburg,
1983).
Seu layout idêntico e inscrição comum sugerem que Crux fidelis e O crux
ave foram concebidos como um par. Os folhetos não contêm nenhuma
informação sobre o local, a data ou a impressora. No entanto, outra fonte para
ambas as obras deixa claro que Senfl tinha até um moteto em três partes em
mente. De fato, os partbooks manuscritos Munich 322–25, datados de cerca de
1527 e contendo música que pertencia a Heinrich Glarean, apresentam Crux
fidelis, Ecce lignum crucis e O crux ave como um tríptico que usa a mesma
inscrição canônica por toda parte. É difícil dizer se Senfl compôs seu moteto
com ou sem a forma em cruz em mente. Mas é claro que a música, o texto e a
imagem do cartaz formam uma unidade coerente e testemunham a familiaridade
do compositor com tradições teológicas particulares . compositor desempenhou
um papel importante como escriba, mostra que Senfl não estava familiarizado
com as possibilidades semânticas da música visual. No caso de Crux fidelis e
O crux ave, ele pode muito bem ter instigado a produção dos dois (ou talvez
até três?) broadsides. Servem quase como uma imagem devocional nos moldes
da descrição acima de Michele da Carcano: convidam o espectador a
contemplar a crucificação, a refletir sobre o texto da peça e vinculá-lo à técnica
composicional sugerida pelo verso do salmo .
As peças cruzadas de Senfl não apenas parecem ter iniciado uma verdadeira
moda para enigmas cruciformes, mas também tiveram uma influência direta em
dois compositores: além de Adam Gumpelzhaimer, sobre quem mais abaixo,
Leonhard Paminger também deve ter conhecido os broadsides e se referido a
eles. Também em outras obras de sua considerável produção, ele mostra seu
conhecimento da obra de Senfl, e dois motetos de seu Secundus tomus
ecclesiasti carum cantionum (Nuremberg, 1573) testemunham isso. Na seção
de obras 'De Passione Domini' – os livros de motetos de Paminger são
organizados de acordo com o calendário da igreja – há duas obras em uma página desdobrável.
74
Crux fidelis e O crux ave de Senfl também foram usados, embora sem o layout cruzado, como
exempla em tratados teóricos e foram reimpressos muitos anos após a morte de Senfl. Em seu
Erotemata musices practicae (Nuremberg, 1563), Ambrosius Wilfflingseder reimprime O crux
ave spes unica e visualiza a ideia de duas vozes se encontrando/se beijando, imprimindo os
nomes das virtudes no início e no final da música, respectivamente. Na página seguinte, ele
rotula as resoluções como 'Vox Veritatis' e 'Vox Pacis'. Crux fidelis aparece tanto em Ad musicam
practicam introductio de Heinrich Faber (Nuremberg, 1550) quanto no famoso terceiro
livro 'De Canonibus' da Practica musica de Hermann Finck (Wittenberg, 1556). No
Suavissimae et iucundissimae harmoniae (Nuremberg, 1567), o impressor acrescentou a
seguinte dica ao Altus: 'more Hebræorum canit' ('[o Altus] canta à maneira dos hebreus'),
referindo-se assim à direção da escrita de direita para esquerda; para o Tenor simplesmente diz 'Cancrizat'.
De cada lado está uma composição em forma de cruz: a antífona Tua cruce
75
triunfamus e o hino Vexilla regis. Como o par de Senfl, o díptico
compartilha a mesma inscrição, que é tirada de João 6:37: '(Eum) qui
venit ad me non eijciam foras' ('Aquele que vem a mim, não lançarei
fora'). Um duplo cânone retrógrado é sugerido não apenas através do cânone verbal,
mas também por outros recursos de notação. Além de colocar as palavras
'Vox cancrizans' no lado oposto de ambos os braços da cruz, o primeiro
palavra(s) do texto são impressas ao contrário ('ecurc auT' e 'allixeV'
respectivamente).76 Paminger, embora trabalhando na diocese católica de
Passau, tinha muitos amigos nos círculos protestantes e foi consideravelmente influenciado
pelas ideias da Reforma. Não é impensável, então, que ele considerasse
as peças em forma de cruz, com ênfase no poder redentor
da Paixão de Cristo, uma exemplificação musical adequada da teologia crucis acima
77
mencionada de Lutero.
Com o próximo compositor nos voltamos para um contexto decididamente católico. Entre
Os cânones do quebra-cabeça de Pieter Maessens são um Per signum crucis de nove vozes, que
também é preservado em um broadside.78 O trabalho é dedicado a Ferdinand
A esposa de I, Anne, rainha da Hungria e da Boêmia, e o filho deles, Charles.
Embora a página não mencione data e local de publicação, Laura
Youens propõe 1543 como terminus post quem, já que nesse ano Maessens
mudou-se para Viena para se tornar um membro (e em 1546 mestre de capela) da
a capela de Ferdinand.79 Anna morreu em janeiro de 1547, o que nos deixa com
um período de tempo bastante estreito de cerca de três anos para a composição de
Per signum crucis. Presas à cruz estão pautas adicionais entrando
direções diferentes; é tarefa do cantor descobrir o caminho que deve seguir.
As palavras 'In nomine Patris, Filii et Spiritus Sancti', escritas em ambos os braços
da cruz, imite o sinal da cruz que os católicos costumam fazer por meio de um ritual
movimento da mão (ver Figura 4.5). Estas palavras retornam na parte inferior do
página, onde são flanqueados por uma caveira, da qual se contorce uma serpente, e
75
Veja também Meyer, 'Vexilla regis prodeunt', que por razões obscuras apenas discute Vexilla regis.
76
Também deve ser notado aqui que as peças têm claves complementares: c3 e f4 para Tua cruce,
c1 e c4 para Vexilla regis. Eles não estão no mesmo modo, no entanto.
77
Essa hipótese também foi avançada por Grantley McDonald em seu artigo 'Ludwig Senfl, Leonhard
Päminger e a Teologia da Cruz de Martinho Lutero' (Barcelona, Medieval and Renaissance
Music Conference, 5–8 de julho de 2011).
78
Faz parte da mesma coleção de folhetos da Biblioteca Estatal da Baviera que também contém
Crux fidelis de Senfl e Crux Christi de Gumpelzhaimer (veja abaixo). Shelfmark 2 Mus.pr. 156#1.
79
L. Youens, 'Forgotten Puzzles: Canons by Pieter Maessens', Revue belge de musicologie, 46
(1992), 81–144. Comparando o método de impressão com outros impressos da época, ela
hipóteses de que Philipp Ulhart de Augsburg pode ter sido o impressor.
Figura 4.5 Pieter Maessens, Per signum crucis. Munique, Bayerische Staatsbibliothek,
2 Mus.pr. 156#1
ossos. O texto da peça, 'Per signum crucis de inimicis nostris libera nos,
Deus noster', está relacionado com as festas de Inventio crucis (3 de maio)
e Exaltatio crucis (14 de setembro). Cada um dos quatro pontos principais
da cruz é identificado por uma direção (Oriens, Septentrion, Occidens e
Meridies), uma posição (Supereminens, Sinistra, Profundum e Dextera) e uma virtude
(Charitas, Patientia, Humilitas e Obedientia).80 Estas virtudes são as

tema das quase vinte citações bíblicas que cercam a cruz multiramificada. Como
mostra Youens, a equação dos quatro pontos do
cruz com essas quatro virtudes pode ser rastreada até Agostinho, que explica
o simbolismo da cruz em sua 140ª carta.81
Os versos bíblicos que acompanham a peça de Maessens não contêm nenhuma
pistas sobre a música – como as claves e o percurso das vozes; o
destinatários têm que descobrir isso sozinhos - e, portanto, não devem ser
considerados como inscrições enigmáticas.82 Em vez disso, com este broadside
Maes sens oferece a seus patronos uma visão condensada do significado teológico e
contexto da Paixão de Cristo, testemunhando assim o seu conhecimento religioso
mais amplo e a sua capacidade de o incorporar num programa musical sofisticado.
Ele convida o espectador a passar um tempo com a obra e a explorar
a rica variedade de fontes citadas. Ele guia o olho do destinatário em
várias direções e coloca música, texto e imagem sob o signo do
cruzar. Quando buscamos um possível contexto histórico para esse ataque,
A presidência de Ferdinand I da Dieta Imperial em Nuremberg em 1543 vem
para mente. Durante as duas reuniões, a ameaça turca e a crescente influência
dos protestantes estiveram no topo da agenda. Poderia Maessens
broadside ser considerado um panfleto religioso para apoiar seus patronos, em
qual ele faz um apelo para 'nos libertar dos inimigos pelo sinal da cruz'?
Além disso, deve ser mencionado que a esposa de Ferdinand Anna, o
atual dedicatória da página, era conhecida como uma mulher piedosa e erudita.
Ela escreveu um livro de orações, intitulado Clypeus pietatis, que foi reimpresso
inúmeras vezes até meados do século XVII. uma das orações
deve ser dito quando o padre, durante a liturgia, faz o sinal da cruz
ao segurar a hóstia sobre o cálice. No moteto de Maessens, o sinal do
cruz é explicitamente vista como salvação e como proteção contra os inimigos ('ein
Heyl und Beschirmung wide alle heimliche Arglist meiner Feind').83
80
Todos os textos são reproduzidos em Youens, 'Forgotten Puzzles', 91–2 n. 30.
81
Também deve ser mencionado aqui que Maessens tinha um profundo interesse em teologia e
simbolismo, que fala entre outros de seu livro de orações, o Novem piae et breves
orationis dominicae declarees (Augsburg, 1555).
82
Para uma transcrição, ver Pieter Maessins, um 1505–1562. Sämtliche Werke, ed. O. Wessely e
M. Eybl, Denkmäler der Tonkunst em Österreich, 149 (Graz: Akademische Druck und
Verlagsanstalt, 1995), 84. Para uma versão diferente (com outras claves e registros do indivíduo
vozes), ver Youens, 'Forgotten Puzzles', 139-144.
83
Citado da edição de 1642 por JG Schönwetter: Clypeus Pietatis, Das ist, Schildt der
Andacht: In welchem Alte und Newe, jedoch Andächtige, zu der Gottseligkeit und Liebe
Gottesdienstliche, auch schöne Gebet ... begriffen seynd; Weyland von der ... Frawen Anna,
Quer haja ou não uma conexão direta entre esta passagem do manual de devoção
de Anna e o Per signum crucis de Maessens, com esta obra ele tocou claramente
em um tópico que por várias razões tinha uma importância especial para seus
empregadores.
Além do cânone cruzado de Morley, discutido no início desta seção, enigmas
cruciformes aparecem regularmente em um contexto teórico.84 No último livro de
seu El Melopeo y maestro (Nápoles, 1613), Pietro Cerone inclui nada menos que
quatro enigmas em forma em cruz. Sua predileção por temas religiosos percorre
como um fio de ouro todo o seu tratado. Cerone, que foi padre em Nápoles a
partir de 1603, preocupa-se muito com a propagação da fé católica. Vale notar
que El Melopeo y maestro tem uma dupla dedicatória: além de se dirigir ao rei
espanhol Filipe III, coloca sua obra sob a proteção do menino Jesus e de sua
mãe Maria, 'emperatriz de los Cielos..., amparo seguro, y eficaz advocata de los
pecadores'. Neste paratexto, Cerone refere-se explicitamente ao Cristo crucificado
falando à sua mãe ('Mulier ecce Filius tuus') e a João ('Ecce Mater tua'), e termina
a dedicação com o sinal da cruz ('con el Padre, y el Hijo, y el Espiritu sancto.
Amen').85 Neste contexto, a presença múltipla do tema da cruz (n. como uma
surpresa.
Cerone até conclui sua coleção com um enigma cruzado. A peça final, intitulada
Enigma doblado en otra differente forma de Cruz (no. 45) é de Ghiselin Danckerts.
Sua posição no final do livro – e de fato do tratado em geral – marca mais uma
vez a crença católica profundamente arraigada de Cerone. Deve ter conhecido a
música de Danckerts em Nápoles, onde o compositor holandês esteve ao serviço
de Pierluigi Caraffa antes de ingressar no coro papal em 1538; após sua
nomeação em Roma, Danckerts visitou Nápoles em várias ocasiões. Em seu
tratado manuscrito, Danckerts escreve que a peça foi publicada impressa: 'il
motetto del Crucem Santam [sic] subiit, a due parti fatti a modo d'una croce,
pubblicato anche esso per la stampa'.
86
No entanto, o original (provavelmente broadside) é agora
Römische Keyserin ... für Ihrer Majestät selbst eigne Andacht zusammen verfasset (Frankfurt am
Main: JG Schönwetter, 1642), 86.
84
Neste contexto, devo também mencionar a peça cruciforme de Costanzo Porta em Bologna B. 140,
acrescentada entre fols. 11 e 12.
85
Veja também as gravuras 'Oraciones para antes de estudiar' Cerone na introdução, entre as duas
dedicatórias. Essas orações também são introduzidas pelo sinal da cruz.
86
Bruyn, 'Ghisilinus Danckerts, zanger van de pausalijke Cappella' (1949), 131.
Figura 4.6 Ghiselin Danckerts, Crucem sanctam apresentado em Pietro Cerone, El

Melopeo y maestro, 1138-9. Regensburg, Bischöfliche Zentralbibliothek, Th 34
ausente. Em seu El Melopeo y maestro, Cerone imprime a obra em página

dupla e a data de 1549 (ver Figura 4.6).
A cruz é acompanhada pela seguinte inscrição: 'Hoc signo vincent si
calcem a vertice vertent. Ortus et occasus, septentrio meridiesque' ('Eles
vencerão com este sinal se virarem a ponta de cabeça para baixo. Leste e
Oeste, Norte e Sul'), referindo-se assim à visão de Constantino para
sublinhar o poder da cruz .87 Como vimos acima, com os poemas cruzados
de Optaciano Porfírio para o imperador iniciou-se uma tradição de poesia
cruciforme que deve ter influenciado também os compositores.
O título da charada (Enigma doblado...) já revela que a charada de
Danckerts permite uma dupla solução. Como isso deve ser interpretado?
Cada braço da cruz contém um par de vozes: Cantus (clave c1) e baixo
(clave f4) de um lado, Altus (clave c3) e tenor (clave c4) do outro.
O posicionamento das claves, o sinal de medição ( ) e a base do texto
87
As quatro direções cardeais, mencionadas no cânone verbal, são chamadas pelas antigas
indicações de tempo, com ortus representando o nascer do sol, meridies para o meio-dia e
occasus para o pôr do sol. Na Roma antiga, septentrio era um nome alternativo para a constelação
do Urso Maior e tornou-se sinônimo do vento do norte.
em cada ponto da cruz sugere a intenção de Danckerts: enquanto o Cantus canta

sua música diretamente, o Bassus literalmente vira a melodia de cabeça para baixo,
o que resulta em inversão retrógrada. Como diz a inscrição, as vozes devem virar a
música 'da ponta aos pés'. O mesmo procedimento vale para Altus e Tenor. Esta
última voz cita, de fato, a melodia de cantochão do Crucem sanctam subiit, que foi
cantada em várias festas relacionadas com a comemoração da cruz.88 À esquerda
e à direita, Cerone acrescenta duas vozes (Cantus secundus e Tenor secundus),
que não participam do cânone e podem ser adicionados ad libitum (ver Exemplo 4.4).
Uma segunda versão do enigma resulta de outra "virada do avesso". Desta vez,
o Cantus (e o Altus) cantam sua melodia ao contrário, enquanto o Bassus (e o Tenor)
mais uma vez vira essa música de cabeça para baixo, o que resulta novamente em
inversão retrógrada. Aqui também, duas vozes opcionais – impressas na parte
inferior da página – podem ser adicionadas para enriquecer a harmonia. Devido a
essas várias técnicas, que impõem sérias restrições à liberdade das vozes (como
evitar notas pontuadas e dissonâncias), o resultado auditivo da obra de Danckerts é
bastante estático, o que também parece ser a razão pela qual ele se propõe a
adicionar mais vozes.
Em sua discussão sobre o enigma, Cerone menciona duas vezes que as palavras
Crucem sanctam não são tanto para serem cantadas, mas para servir como
89
decoração: 'no sirve tanto para cantar, como par ornamento'.
Isso é estranho, não apenas
porque o próprio Danckerts chama a peça por este título em seu tratado manuscrito,
mas também porque ele faz Altus citar a melodia da antífona Crucem sanctam subiit,
com a qual Cerone certamente estava familiarizado.90 Mas parece que ele teve
dificuldades com o texto subjacente das outras vozes - especialmente no caso da
leitura retrógrada - e é por isso que ele pode ter pensado que as palavras eram de
importância secundária.91
88
Veja a edição em Ghiselin Danckerts: The Vocal Works, ed. E. Jas, Exempla Musica Zelandica, 5 (Middelburg:
Koninklijk Zeeuwsch Genootschap der Wetenschappen, 2001), 6–11.
89
Cerone, El Melopeo y maestro, 1137. Ver também 1139, onde ele escreve sob a imagem da cruz: 'Nota
que las palabras Crucem sanctam sirven solo de adornamiento.' O texto da antífona é o
90
seguinte: 'Crucem sanctam subiit qui infernum confregit: acintus est potentia, surrexit die tertia, aleluia' ('Ele
se submeteu à Santa Cruz que quebrou o Inferno; ele foi cingido com poder, ressuscitou no terceiro dia,
aleluia'). Tradução citada da edição de Jas, xv. Para a melodia da antífona, veja Liber Usualis, 1461.
91
A subjacência de texto costuma ser problemática com cânones retrógrados. Mesmo quando uma resolução
escrita da versão retrógrada de uma melodia é fornecida, escribas ou impressores muitas vezes falham em
sublinhar o texto. Veja também Zazulia, 'Verbal Canons', 291ff. Dito isto, é realmente um pouco difícil fornecer
uma boa coordenação de palavras e música no enigma tout court de Danckerts – veja também a edição
de Eric Jas.
Exemplo 4.4 Ghiselin Danckerts, Crucem sanctam subiit

Exemplo 4.4 (cont.)

Exemplo 4.4 (cont.)

No entanto, outra fonte que também transmite o enigma cruciforme de

Danckerts aponta na mesma direção. Até agora passou despercebido que
92
Zacconi também discute a peça em seu Canoni musicali. No livro 3, que
trata-se de música acompanhada de uma imagem (Zacconi os chama de
gieroglifici) ou de um poema, ele analisa a cruz no capítulo 9, sem, no
entanto, nomear o compositor.93 Mas algumas coisas são diferentes, o que
faz pensar sobre o respectivo fontes usadas por Cerone e Zacconi. Para
começar, o texto é diferente: na versão de Zacconi, as quatro vozes cantam
o texto 'Per signum crucis de inimicis nostris', ou seja, o mesmo texto que
Maessens usou para o já citado ataque. No entanto, Zacconi coloca essas
palavras no início de cada braço da cruz como uma espécie de marcador,
mas não se preocupa com uma base de texto precisa. Nem ele parece ter
reconhecido a melodia de cantochão de Crucem sanctam apresentada no
Altus. Além disso, o cânone verbal é um pouco diferente do enigma de
Danckerts: 'Hoc signo vinces, si calcem a vertice vertes'. Não apenas a
terceira pessoa do plural mudou para uma segunda pessoa do singular, mas
também os pontos cardeais estão ausentes, o que tem consequências para
a interpretação do enigma. De fato, o que é especialmente notável é que
Zacconi não menciona a possibilidade de uma segunda versão. Ele apresenta
a seus leitores apenas uma resolução, e mesmo essa apenas parcialmente.
O leitor tem que descobrir por si mesmo sobre o duplo cânone de inversão
retrógrada subjacente às quatro vozes e não é informado sobre a leitura
alternativa das vozes de cabeça para baixo; nem Zacconi fornece um
segundo par de partes si placet. Ele parece ter entendido o virar da página
de cabeça para baixo em apenas um sentido.94 Para Zacconi, que
normalmente não fica sem palavras, essa escassez de informações é
impressionante, para dizer o mínimo. Além disso, até a própria música
apresenta diferenças em relação à versão de Cerone: em quase todas as partes, os quatro primeiro
92
A peça não é discutida em Wuidar, 'Les Geroglifici Musicali du Padre Lodovico Zacconi'.
93
Zacconi, Canoni musicali, fol. 110. Veja a reprodução em Cerfeda, 'Il ms. Canoni musicali proprij e di
diversi authori di Lodovico Zacconi', vol. II, 204 (transcrição na p. 90). O capítulo 9 traz o título 'D'un
altro sorte di canoni con croce che sono d'altra più singolarconsidere'. A 'outra travessa' a que
Zacconi se refere diz respeito a uma pequena peça anônima que é discutida no capítulo anterior. É um
duplo cânone retrógrado sem texto, mas com o seguinte texto de Mateus 16:24 escrito diagonalmente
entre os quatro braços da cruz: 'Qui vult venire post me / abneget semetipsum / et tollat crucem suam /
et sequatur me' (' Se alguém quer vir após mim, negue-se a si mesmo, tome a sua cruz e siga-me').
Veja a reprodução em Cerfeda, vol. II, 203 (transcrição na p. 89).
94
Isso também é surpreendente porque, como vimos no Capítulo 2, tanto em sua Prattica di musica
quanto em Canoni musicali Zacconi discute a possibilidade de múltiplas soluções (muitas vezes
envolvendo inversão) que podem ser encontradas sem que o compositor marque isso como tal. Ele
até menciona explicitamente a técnica de 'revolutione', um termo derivado de virar a música de cabeça para baixo.
diferentes valores de notas e harmonias, após o que ambas as fontes coincidem

novamente; no entanto, variantes rítmicas e melódicas menores continuam
ocorrendo. Este é especialmente o caso das vozes si placet, que têm ritmos
mais vivos em relação às vozes canônicas. Além de uma clave diferente para o
Tenor secundus (c4 em Cerone, f3 em Zacconi), existem inúmeras diferenças
menores. É difícil encontrar uma razão para essas variantes, não apenas
porque não temos o original de Danckerts, mas principalmente porque as
restrições composicionais impostas pelos cânones de inversão retrógrada são
consideráveis e não deixam muito espaço para mudanças. Cerone e Zacconi
devem ter copiado a música de fontes diferentes. Uma diferença final entre
ambas as versões precisa ser mencionada. Zacconi escreve que a cruz foi
acompanhada por outros elementos pictóricos. Como lemos em seu comentário:
oltre il porvi parole di più singolari ed intime significationi, v'hanno anco fatto due
parti musicali apresso, sitate di l'un lato, e l'altro, e ve l'hanno poste a libito, e
beneplacito di cantanti, con apprendernele apresso (come ho detto) in foggia di
spaliera, attaccata in asta; che l'una si vegghi attaccata alla lancia, e l'altra alla
canna con la sponga.
Além do fato de terem usado palavras particulares cheias de significado secreto,

eles também fizeram duas vozes junto com elas, que estão situadas de um lado
e do outro [da cruz], e as fizeram ad libitum para o prazer do cantores, colocando-
as [as melodias] em forma de espaldeira presa a um bastão, da qual se vê uma
presa a uma lança, a outra à palheta com a esponja.
No desenho de Zacconi no fol. 110v , as vozes si placet realmente parecem

servem de espaldeira que flanqueia a cruz. Dois objetos da arma Christi estão
presos a ele: uma lança no lado esquerdo e uma esponja colocada em um
caniço à direita. Zacconi não era bom em desenhar, mas mesmo assim a
intenção é clara. Cerone não inclui esses instrumentos da Paixão em sua
versão. Ou pode ter sido muito difícil realizar esses detalhes iconográficos
impressos, ou a ausência desses objetos pode ser mais uma indicação de que
ambos os teóricos extraíram seus exemplos de fontes diferentes.
Outro enigma cruciforme mencionado em El Melopeo y maestro é do final do
século XVI. O Enigma con otra differente Cruz (n. 43), que no tratado de Cerone
não é atribuído a um compositor, revela-se
95
Crux Christi de Adam Gumpelzhaimer. Esta peça sobrevive em várias fontes,
95
Cerone, El Melopeo y maestro, 1131 apenas diz que a obra é de 'un Compositor moderno'. Em
sua curta declaração, ele escreve que a peça 'no ay cosa Difficultosa ni secreta'. No final, menciona
também uma peça cruciforme de Giovanni Maria Nanino, que, no entanto, se perdeu.
em diferentes mídias e em várias formas.96 A versão mais conhecida da

obra – e provavelmente também a fonte de Cerone – está no Compendium
musicae de Gumpelzhaimer, uma introdução aos princípios da musica
practica, ilustrada com numerosos exemplos. O tratado apareceu pela
primeira vez em 1591 e foi reimpresso mais de uma dúzia de vezes até o
final do século XVII. A partir da segunda edição (Augsburg, 1595), a página
ricamente desenhada foi acrescentada logo após a dedicatória. A peça
também sobreviveu como um grande broadside (Munich, Bavarian State
Library, 2 Mus.pr. 156#19; ver Figura 4.7).97 Cenas da Paixão de Cristo – o
Monte das Oliveiras no Getsêmani, os apóstolos adormecidos, Judas e os
soldados , Calvário, coroa de espinhos, pregos, etc. – formam o pano de
fundo para uma cruz e quatro círculos, todos com música. Como a explicação
no final da página deixa claro, eles produzem duas composições: a Crux
Christi é para seis vozes, o Quatuor evangelistae para oito. Como é que isso funciona?
Comecemos pelos Quatuor evangelistae. No centro de cada círculo está
o símbolo de um evangelista: um anjo (Mateus), um leão alado (Marcos),
um touro alado (Lucas) e uma águia (João).98 O texto recorda as últimas
palavras de um dos malfeitores que foram crucificados ao lado de Cristo:
'Domine, memento mei cum veneris in regnum tuum' ('Senhor, lembra-te de
mim quando entrares no teu reino'; Lucas 23:42). Ao ter os círculos em volta
da cruz no centro da página, é como se o malfeitor – enquanto representante
da comunidade penitente – se dirigisse a Cristo na cruz, implorando
misericórdia e perdão. A mesma intenção é expressa no epigrama de duas
linhas na parte inferior da página, que se lê como a subscriptio de um
emblema: 'Quem prece sollicito, seu Sol, seu Luna coruscet, / CHRISTE fer
auxilium, Cruce qui peccata luisti' ( 'Cristo, a quem eu imploro, quer o sol ou
a lua estejam brilhando, ajude-me, você que na cruz tirou o fardo do pecado').
96
W. Dekker, 'Ein Karfreitagsrätselkanon aus Adam Gumpelzhaimers Compendium musicae (1632)',
Die Musikforschung, 27 (1974), 323–32. Veja também Schiltz, 'La storia di un'iscrizione
canônica'.
97
No entanto, nem todas as cópias da edição de 1595 contêm esta página. Em Augsburg, Staats-
und Stadtbibliothek, Tonk. 831, por exemplo, a Crux Christi aparece como uma gravura em cobre de
Dominicus Custos; a cópia da Biblioteca Estatal da Baviera não possui esta gravura. Nas edições
seguintes, temos uma xilogravura de Alexander Mair ou uma gravura em cobre de Wolfgang Kilian.
98
Pode-se notar que os quatro círculos estão dispostos como em um livro de coro: Cantus e Altus no
topo, Tenor e Bassus na parte inferior. A transcrição do Quatuor evangelistaein Adam Gumpelzhaimer,
Ausgewählte Werke, ed. O. Mayr, Denkmäler der Tonkunst in Bayern, X.2 (Leipzig: Breitkopf & Härtel,
1909), 5–6 interpreta erroneamente a clave das duas vozes superiores como c1. Como mostra a
edição, isso produz muitas dissonâncias. A clave deve ser lida como g1, como na minha transcrição.
Figura 4.7 Adam Gumpelzhaimer, Crux Christi – Quatuor evangelistae. Munique,

Bayerische Staatsbibliothek, 2 Mus.pr. 156#19
Para saber como oito vozes podem ser deduzidas de quatro círculos, deve-
se levar em conta o cânone verbal que se acrescenta entre os círculos.
O texto é familiar: Gumpelzhaimer usa o mesmo versículo do Salmo que
Ludwig Senfl já havia escolhido para seus enigmas cruciformes, 'Misericordia
99 et Veritas obviaverunt sibi'. Também aqui, o encontro da Misericórdia e da Verdade

dá lugar a um cânone retrógrado.
A música de cada círculo deve, portanto, ser lida no sentido horário e anti-horário ao
mesmo tempo, o que produz um cânone oito em quatro (ver Exemplo 4.5). Com a música
indo em duas direções, o sentido linear do tempo é suspenso: a identidade de Cristo como
Alfa e Ômega, começo e fim, está sendo representada. Em outras palavras, um princípio
musical construtivista torna-se um meio de expressão simbólica.
Como tal, o simbolismo sugerido pelo círculo complementa perfeitamente o momento da

Paixão de Cristo que é expresso pela cruz. O texto é uma oração para a Sexta-Feira Santa:
'Ecce lignum Crucis in quo Salus mundi pependit.
Venite adoremus' ('Eis o madeiro da cruz onde pendia o Salvador do mundo. Vinde,
adoremos'). O imperativo de abertura 'ecce' explicitamente convida o destinatário a olhar e
contemplar o sofrimento de Cristo por meio da interação de imagem, texto e música. Ao
mesmo tempo, a madeira sagrada ganha vida através do som. Várias inscrições sugerem a
interpretação da música nos dois braços da cruz. Gumpelzhaimer atribui o hemistich
remanescente do Salmo 85 – 'Iusticia et Pax osculatae sunt' – à música da trave. Ao mesmo
tempo, ele emula o exemplo de Senfl acrescentando mais duas passagens do mesmo
Salmo: com as palavras 'Veritas de terra orta est' ('A verdade brotou da terra') escritas de
baixo para cima e 'Iusticia de Caelo prospexit' ('A justiça olhou desde o céu') de alto a baixo,
ele visualiza a reconciliação do céu e da terra que ocorre por meio da morte de Cristo na
cruz. Ao mesmo tempo, é uma imagem do que se passa em termos musicais: duas vozes
começam do lado oposto da pauta e produzem outro cânone retrógrado.
As duas vozes restantes da Crux Christi devem ser procuradas no topo da página. Dois
anjos flanqueiam o titulus da cruz, que carrega as palavras 'Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum'
escritas duas vezes na haste. Acima dela está uma inscrição enigmática – note que a
palavra 'Canon' está escrita como se viesse de uma luz e no lugar onde Deus geralmente é
retratado. A instrução 'Clama ne cessas' ('Clame, não cesse') é uma citação de Isaías 58:1
e instrui que o texto deve ser declamado sem interrupção, com duas vozes cantando em
uma oitava à parte (ver Exemplo 4.6). Como no
99
Gumpelzhaimer também conhecia Ad te, Domine, levavi animam meam a oito vozes de Philippe de
Monte, que contém um cânone a quatro vozes com o mesmo verso do salmo como inscrição
enigmática: ele transcreveu a música no chamado Gumpelzhaimer Codex E (Kraków, Biblioteka
Jagielloÿska, Mus. ms. 40027). Sobre este manuscrito, ver M. Steinhardt, 'New Works by Philippe
de Monte in a Recovered Codex', Revue belge de musicologie, 42 (1988), 135–47 e R.
Charteris, Adam Gumpelzhaimer's Little-Known Score-Books in Berlin e Kraków, Musicological
Studies and Documents, 48 (Neuhausen: American Institute of Musicology, 1996).
Exemplo 4.5 Adam Gumpelzhaimer, Quatuor evangelistae

Exemplo 4.5 (cont.)

Exemplo 4.6 Adam Gumpelzhaimer, Crux Christi

No caso dos versos do salmo, com esta citação bíblica Gumpelzhaimer

também parece referir-se à música de um predecessor famoso: como vimos
no Capítulo 2, 'Clama ne cesses' acompanha o terceiro Agnus Dei da Missa
L'homme armé super voces de Josquin musicais. Como propõe Bonnie
Blackburn, na missa de Josquin o uso do verso de Isaías tem uma dupla
função: ele 'relaciona-se não apenas ao clamor por misericórdia ao “Cordeiro
de Deus que tira os pecados do mundo”, mas a “Em um fait partout cryer” e
o motivo da trombeta da canção L'homme armé: “Clame, não cesse, levante
a sua voz como uma trombeta e mostre ao meu povo o seu
100
ações perversas, e a casa de Jacó os seus pecados”'. Em Gumpelzhai
Crux Christi de Mer, a inscrição é usada para Cristo, o Cordeiro de Deus que
por sua morte na cruz tirou os pecados do mundo. Pode-se dizer também
que o cânon verbal invoca o veredicto dos judeus, dos principais sacerdotes
e oficiais que – como lemos em João 19 – clamam diante de Pilatos para
crucificar Jesus, o 'Rei dos Judeus'.
A Crux Christi – Quatuor evangelistae deve ter tido um significado especial
para Adam Gumpelzhaimer. Além de sua presença no Compendium musicae
e como um grande broadside, também sobrevive em vários alba amicorum.
Um deles é especialmente notável. O Stammbuch de Paul Jenisch
(Württembergische Landesbibliothek Stuttgart, Cod. hist. qt. 299) contém
101
duas versões da Crux Christi. A entrada
no fol. 106r contém uma notável diferença textual. Em vez de terminar Ecce
lignum crucis com o imperativo 'Venite adoremus', agora lemos 'Iesus
Christus noster'. Curiosamente, essas palavras foram usadas em um contexto
protestante, que era a religião tanto de Gumpelzhaimer quanto de Jenisch.
Como vimos acima, na theologia crucis de Lutero, a cruz não era tanto um
objeto de devoção que deveria ser venerado ('Venite adoremus'); antes,
Lutero interpreta a Paixão de Cristo em termos tropológicos como o
sofrimento dos fiéis. Através da cruz, os cristãos se identificam com 'Iesus
Christus noster'. É certamente revelador que em todas as fontes impressas
da Crux Christi, Gumpelzhaimer opta pela variante católica tradicional do
texto Ecce lignum crucis, enquanto em uma entrada 'privada' para um álbum
amicorum ele confessa inequivocamente sua crença protestante.
100
Blackburn, 'Masses Based on Popular Songs and Solmization Syllables', 59.
101
No álbum amicorum de Paul Jenisch, veja C. Gottwald, 'Humanisten-Stammbücher als
musikalische Quellen' em W. Stauder, U. Aarburg e P. Cahn (eds.), Helmuth Osthoff zu
seinem siebzigsten Geburtstag (Tutzing: Schneider, 1969 ), 89-103.
Música e natureza: o ciclo lunar
Eu com brilho de prata

emprestado, O que você vê não é meu.
Primeiro, mostro apenas um
quarto, como o arco que guarda o
tártaro; Então a metade, e então o
todo, Sempre dançando ao redor
do poste; E é verdade que
devo principalmente Minha beleza às sombras abaixo.
Jonathan Swift, Na Lua
A lua sempre exerceu um forte fascínio sobre cientistas, filósofos, autores e a

humanidade em geral. Muito antes do primeiro pouso na lua, o satírico grego
Lucian escreveu sobre uma viagem à lua. Num tom muito divertido, Luciano
descreve os habitantes – a quem chama de 'Selenitas' em homenagem à deusa
grega Selene – como eles se parecem, o que comem e bebem, o que acontece
quando envelhecem, etc. Em seu De Vita Caesarum, Suetônio descreve o 'lunático'
imperador romano Calígula como uma pessoa bastante notável, que falava com a
lua cheia e até queria abraçá-la. No Orlando furioso de Ariosto, o cavaleiro Astolfo
voa para a lua na carruagem flamejante de Elias, onde espera encontrar uma cura
para a loucura de Orlando. Na lua, tudo o que foi perdido na terra será encontrado,
incluindo a inteligência de Orlando. Astolfo os traz de volta em uma garrafa e faz
Orlando cheirá-los, devolvendo-lhe a sanidade.
O fascínio pela lua encontrou uma expressão particular nos enigmas musicais
renascentistas.102 Mais precisamente, os músicos ficaram impressionados com a
semelhança das várias fases da lua com os sinais de medição. As semelhanças
entre ambos são realmente impressionantes: da lua crescente crescente no
primeiro quarto ( ) à lua cheia ( ) e depois de volta ao terceiro quarto e à lua
crescente minguante ( ), todas as formas têm um paralelo no estoque de
mensuração sinais. Ao brincar com essa analogia, os compositores foram capazes
de conectar intimamente a ordem universal do macrocosmo com as sutilezas de
notação da música renascentista.
microcosmo. As leis dos céus se refletem nos fundamentos
de organização musical. Além de sua analogia visual, os sinais de mensuração e
o ciclo lunar estão de fato ligados em um nível mais abstrato.
102
Veja também meu 'A Space Odyssey: The Mensuration Signs and the Lunar Cycle' em S.
Rommeveaux, P. Vendrix e V. Zara (eds.), Proportions: Science – Musique – Peinture & Architecture
(Turnhout: Brepols, 2011), 217–29.
Música e natureza: o ciclo lunar 327
Ambas são formas de medir o tempo: o tempo musical ("musica mensurabilis")

com suas subdivisões mutáveis, por um lado, e o tempo cósmico, por outro.103
Não surpreendentemente, a etimologia da palavra lua refere-se à sua relação
com a computação do tempo: o termo germânico Mond, que está relacionado
com o latim mensis, é, em última análise, derivado da raiz européia protoindo
me-, também representada em medida. Palavras derivadas dela – como
segunda-feira e mês – indicam a importância da lua para medir o tempo: uma
semana corresponde às fases de sete dias da lua, um mês é o tempo que a
lua leva para dar uma volta ao redor da terra. De fato, a maioria de todos os
sistemas de calendário são baseados no movimento da lua, daí serem
chamados de calendários lunares.
Vários tratados musicais dos séculos XIV e XV, como o Quatuor principalia
musicae e o sétimo livro do Speculum musicae de Jacques de Liège, traçam
um paralelo entre as divisões do tempus na música e a divisão do tempo em
geral.104 A versão expandida do livro de Prosdocimus Tractatus cantus
mensurabilis (Lucca, Biblioteca Statale, MS 359) chega a comparar o círculo
do tempus perfectum ao signo do zodíaco, que representa um ano solar e é
dividido em doze partes ou meses.
Na música do Renascimento, esta analogia abstrata é desenvolvida em termos
mais tangíveis, pois as semelhanças entre ambas se estendem ao nível visual.
Um punhado de enigmas oferece um testemunho fascinante de como esse
campo é explorado em inscrições, imagens e sua realização musical. A maior
parte destas peças consta de tratados teóricos, facto que aponta claramente
para o seu carácter e intenção especulativos. Vou discutir os enigmas em
ordem crescente de complexidade.
Os primeiros vestígios da tradição podem ser encontrados no moteto a cinco
vozes Saule quid me persequeris – Sancte Paule apostole de Jean Le Brung,
cujo texto é sobre a conversão de São Paulo (Atos 9).105 O Tenor primus leva
103
Ver também E. Schroeder, '“Mensura” de acordo com Tinctoris no contexto das escritas
musicais dos séculos XV e XVI', tese de doutorado, Universidade de Stanford (1985).
104
AM Busse Berger, Mensuration and Proportion Signs: Origins and Evolution (Oxford:
Clarendon Press, 1993), 46.
105
Uma edição fac-símile da peça no Vaticano CS 46 (fol. 85v –88r ) apareceu na série
Renaissance Music in Facsimile, 21 (Nova York e Londres: Garland, 1986). De acordo com
Jeffrey Dean, o moteto foi copiado por Claudius Bouchet e pertence à última camada musical
do manuscrito (p. vi). Este moteto também sobreviveu em Fior de motetti e Canzoni novi
composti da diversi eccellentissimi musici (Roma: Giunta, 1526; RISM 15265 ) e Liber
octavus XX. musicales motetos quatuor, quinque vel sex vocum modulos habet (Paris:
Attaingnant, 1534; RISM 153410), bem como em vários manuscritos (Pádua A 17). Em Casale
Monferrato, Archivio Capitolare, MS D(F), a obra é atribuída a Pierre Moulu. Edição moderna
de A. Tillman Merritt, Treize livres de motets parus chez Pierre Attaingnant en 1534 et
1535 (Monaco: L'Oiseau Lyre, 1962), vol. VIII, 53-61.
a forma de um ostinato sobre as palavras 'Sancte Paule ora pro nobis' (com
a melodia citando a ladainha dos santos), que é acompanhada pela inscrição
'Canon: Luna te docet' ('Regra: A lua te ensina') por um lado, e um seguido
por três sinais sobrepostos por outro.
Estes últimos não apenas indicam a entrada do soggetto em sol', d e sol
respectivamente, mas também dizem ao tenor para observar os sinais de
mensuração ao repetir o ostinato: em cada caso, os valores das notas devem
ser aumentados.
No livro 3, capítulo 14 (fol. 125r ) de seu Canoni musicali, Lodovico
Zacconi apresenta um cânone de Biagio Pesciolini (1535-1611),106 que
aparentemente foi composto para o batismo do futuro grão-duque da
Toscana, Cosimo II de' Medici (1590–1621).107 No livro de Zacconi, esta
peça faz parte de uma seção sobre 'canoni musicali fatti in enigma', ou seja,
música na forma de um 'poema misterioso' ('un certo misterioso poema
particular'), de que o próprio texto contém indicações para decifrar as
intenções do compositor. No final da seção, as imagens aumentam a
complexidade do enigma. O resultado é uma série de enigmas musicais, em
que texto e imagem oferecem pistas complementares e levam à solução.
A obra de Pesciolini é um moteto a quatro vozes em homenagem à Virgem
Maria, baseado em uma passagem de uma sequência mariana. O texto é
anotado da seguinte forma: 'TU[c] celi pandis abscondita tu regi[t]na Domina
cunCTO[a]RUM PORta in celesTI[b] sede'. Como explica Zacconi, as vogais
do texto produzem um soggetto cavato dalle vocali, ou seja, começando com
ut–re–mi–fa–mi, etc. Além disso, as sílabas são escritas em três formatos
diferentes, indicando três valores de notas diferentes: 'maiuscula ' (semibreve),
'ordinaria' (minim) e 'picciola' (semiminim). As letras acrescentadas entre
colchetes marcam os pontos onde as vozes entram, uma após a outra, cada
vez a uma distância de dois breves: primeiro Cantus, depois Tenor, Altus e
finalmente Bassus.
Para permitir uma interpretação correta de seu enigma, Pesciolini
acrescentou um elemento pictórico. De fato, Zacconi escreve que a obra do
compositor foi acompanhada por uma imagem de 'Una Madonna con la luna
sotto i piedi', ou seja, a Virgem Maria com a lua sob seus pés. Infelizmente,
Zacconi, que não era um bom pintor, não incluiu a imagem, mas é um tema
familiar na iconografia renascentista, onde aparece em pinturas, estátuas,
106
Sobre esta composição, ver também Wuidar, 'Les Geroglifici Musicali du Padre Lodovico Zacconi'.
107
Zacconi, Canoni musicali, fol. 125r : 'nel battesimo del serenissimo gran prencipe di
Toscana ... facendovi (com'egli dice nella sua lettera stampata)'. Citado após Cerfeda, 'Il ms.
Canoni musicali proprij e di diversi autori di Lodovico Zacconi', 378.
e em afrescos e retábulos. Refere-se à descrição da Mulher líptica

Apocalíptica no livro do Apocalipse, que mais tarde foi identificada como
a Virgem Maria: 'E um grande sinal apareceu no céu: Uma mulher vestida
com o sol, e a lua debaixo de seus pés, e sobre sua cabeça uma coroa
108
de doze estrelas.'
Os leitores de Zacconi devem saber como a imagem
deveria ser. Ele continua, explicando que cada elemento do desenho
tem um significado musical: a Virgem Maria, a 'criatura mais sublime',
representa a clave de sol (ou seja, a clave mais alta).109 O 'doce' menino
Jesus fornece a chave para estabelecer o sistema (b molle): Cantus e Tenor
0
assim cante a melodia resultante no hexacordum molle (começando em
f e f respectivamente), enquanto Altus e Bassus a imitam uma quarta
abaixo, no hexacordum naturale. Finalmente, a forma da lua indica o
sinal de mensuração da composição de Pesciolini, ou seja, tempus
imperfectum: 'Con quella luna semicircolare, forsi dico che haverá voluto
110
mostrare il tempo del semicircolo semplice.' Aqui também, é a analogia
visual entre a meia-lua e o signo de que se joga como parte da resolução
do enigma.
Zacconi escreve que o texto da obra contém vários
indicações para os cantores. O soggetto cavato não é apenas a chave

da melodia; ele também explica que as palavras 'pandis abscondita' se
referem à técnica canônica. Como a Virgem Maria, que desvenda coisas
escondidas, a obra desenvolve-se gradualmente numa construção
polifónica e revela o potencial musical de uma única linha. A frase final,
'regina domina, cunctorum porta in celesti sede', refere-se à imagem da
Madona com a lua sob seus pés, pois esta é a chave para a interpretação
do cânon - a imagem 'apre la via à cantori come detto canone si habbia
à cantare'.
A julgar pela resolução escrita, Zacconi parece ter perdido um ponto
importante do cânone de Pesciolini. Em sua solução, o cânone pode ser
108
Apocalipse 12:1. Tradução citada da Douay-Rheims 1899 American Edition. Veja também BJ
Blackburn, 'The Virgin in the Sun: Music and Image for a Prayer Attributed to Sixtus IV', Journal
of the Royal Musical Association, 24 (1999), 157–95 em 185–9.
109
'Col disegno della Madonna, haverá forsi voluto show la chiave di G sol re ut acuto, e isso
porque: si come fra tutte le chiavi musicali non v'è la più sublime che la sudetta, cosi anco fra
tutte le creative, non v'è altra, ne la più sublime che la B. Vergine' (fol. 126r ).
110
Deve-se acrescentar aqui que Zacconi tinha um grande interesse pela astrologia, resultando,
entre outros, L'astrologiche richezze di natura e Pronostici perpetui. Ver também L. Wuidar,
'Les œuvres astrologiques de Padre Lodovico Zacconi (1555–1627) face à la censure
ecclésiastique', Bulletin de l'Institut Historique Belge de Rome, 75 (2005), 5–26 e Wuidar,
Musique et astrologie après le Concile de Trente, Études d'histoire de l'art, 10 (Bruxelas e Roma:
Belgisch Historisch Instituut te Rome, 2008), esp. 126–46.
repetido ad infinitum: após três pausas semibreves, as vozes recomeçam –

ele mostra apenas as primeiras notas da segunda declaração do Cantus.111 Mas isso
produziria dissonâncias intoleráveis com as outras vozes. Pesciolini's
intenção, no entanto, era diferente, e novamente o texto pode ser dito
contêm uma pista para a interpretação correta. Ao retratar a Virgem Maria
como a 'porta paradisi', o 'portão para a morada celestial de todas as pessoas', ele parece
sugerir uma ascensão gradual em direção a esse objetivo. E esta é realmente a chave
ao cânone de Pesciolini: é um cânone per tonos, cuja afinação inicial
sobe um segundo a cada repetição. Assim, a segunda declaração do
Cantus começa em g0 , o terceiro em a0 , etc., com as outras vozes mudando
adequadamente (ver Exemplo 4.7). Em todas as repetições, a solmização permanece
o mesmo.112 A melodia enganosamente simples, portanto, esconde - este sendo ainda
outra camada interpretativa de 'abscondita' - um canônico muito mais intrincado
construção, uma visualização musical da 'scala paradisi', por assim dizer.113
O terceiro livro da Practica musica de Hermann Finck inclui uma instrução enigmática
que também alude à semelhança de elementos cósmicos e
os sinais de medição. 'Da mihi dimidiam lunam, solem, & canis iram'
('Dê-me a meia-lua, o sol e a raiva do cachorro') é o que poderíamos
chame um enigma audiovisual (veja a Figura 4.8). Finck explica que este verso
pode ser usado quando um compositor decide não mostrar os sinais de mensuração,
mas insinuá-los de uma forma enigmática: 'A lua representa este signo
C, o sol para O e o r para a raiva do cachorro, que costumava ser escrita como
2' (sig. Cc2r ).114
Acontece que Finck ressuscita um conhecido enigma literário, cuja
origens parecem remontar à Idade Média.115 Martinho Lutero usou-o em um
de seu famoso Tischreden116 e a frase também aparece em dois famosos
111
Veja também sua explicação sobre as pausas no final do cânon no fol. 125v : 'não denotado
além disso, três pausas da doversi aspettare prima che si rincomminci da capo'. Esta solução não é
discutido em Wuidar, Canons énigmes et hiéroglyphes musicaux também.
112
Isso acrescentaria outro trabalho ao volume de peças discutidas em EE Lowinsky, 'Music in
Titian's Bacchanal of the Andrians: Origin and History of the Canon per tonos', em Lowinsky,
Música na Cultura do Renascimento e Outros Ensaios, ed. BJ Blackburn, 2 vols.
(University of Chicago Press, 1989), vol. I, 289-312.
113
Devido ao tom inicial em constante mudança, a solmização também muda e o soggetto cavato é
não aplicável a todas as declarações da melodia.
114
O que parece um 2 é um r redondo ( ). A letra r refere-se claramente ao barulho que um cachorro faz quando
está com raiva (inglês: 'snarling'; alemão: 'knurren').
115
Ver Galloway, 'The Rhetoric of Riddling in Late Medieval England', 87ff., que discute sua
aparição em livros de enigmas ingleses.
116
Aqui a frase é 'Redde Deo mediam lunam, solem, canis iram', que é explicada como
segue: 'Das hertz will Gott, kein heuchlerey, darumb sich, dass dirs ein ernst sey.'
Exemplo 4.7 Biagio Pesciolini, Tu celi pandis abscondita
Coleções de enigmas alemães.117 Na verdade, é um jogo de palavras: uma combinação de

as letras C (ou seja, a meia-lua), O (o sol) e R (o som de uma raiva
cachorro) resulta na palavra latina 'cor' ('coração'). A frase 'Da mihi
117
Aenigmatum libri tres de Johannes Lorichius (Frankfurt, 1545), fol. 77r e Johannes
Coleção de Lauterbach de Aenigmata (Frankfurt, 1601), 156.
Exemplo 4.7 (cont.)
dimidiam lunam, solem, & canis iram' deve, portanto, ser entendido como 'Dê-me
seu coração', e é por isso que era um epigrama favorito para um álbum amicorum.
Outra possibilidade de codificar a mesma palavra é a seguinte frase, também
citada por Hermann Finck: 'Dimidium spherae, spheram, cum principe romae /
Postulat a nobis totius conditor orbis' ('O fundador do mundo inteiro nos pede a
metade do orbe, o orbe e o governante de Roma'). O enigma é um trocadilho
literário, mas Finck dá um toque musical ao ler as letras como sinais de
mensuração: 'Você tem, portanto, para tempus imperfectum, para tempus
perfectum e 2 para modus minor perfectus.' Ele não incluiu um exemplo musical
para esta inscrição; ele provavelmente o inventou sem basear-se em uma
composição existente.
Nos três enigmas discutidos até agora, a lua desempenha um papel parcial
em um conceito de composição mais amplo: ela está inserida em um contexto
religioso, acompanhada por mais enigmáticas pistas literárias e visuais, e combinada
Figura 4.8 Hermann Finck, Practica musica, sig. Cc2r . Regensburg, Bischöfliche
Zentralbibliothek, Th 120
com outros elementos cósmicos. Os próximos dois enigmas são diferentes

neste aspecto: aqui, a lua está bem no centro do conceito do enigma.
Acima de tudo, ambas as obras têm intenções abstratas, buscando o
prazer de explorar as possibilidades teóricas das semelhanças entre o
ciclo lunar e os signos de mensuração. A primeira peça aparece no
tratado do Scottish Anonymous (London Add. 4911).118 Como vimos no
Capítulo 3, o livro data de cerca de 1580 e provavelmente tinha fins
didáticos. O livro 1, capítulo 15 contém uma série de cânones de enigmas,
cada um dos quais se concentra em um aspecto técnico específico. É o
décimo quarto cânon (fol. 34r ) que é relevante aqui. A curta peça
monofônica consiste em cinco notas C–D–E–D–C acompanhadas pela
instrução 'Sit velluti luna crescit decrescit et oda' ('Assim como a lua
cresce e mingua, deixe o hino também') (veja Figura 4.9). Os sinais de
mensuração prefixados ( , e ) indicam o aumento ('aumento') e diminuição
('diminuição') do lema: 'Fora deste tenor presente o perfyt signe dois
triplicat, o imperfeito dois duplicat, of diminucion dois menorat. Todas as
nottis ao cânone subdewit Seja este
preceito.' Tal como acontece com todos os seus enigmas, o Scottish
Anonymous fornece uma resolução. A pequena unidade melódica, que é
em si concebida como um palíndromo, aparece cinco vezes. A melodia é
transposta para cima e para baixo, começando em c, g, c0 e novamente
g e c respectivamente; as alturas são indicadas pela posição dos sinais
de medição no sistema. O valor das notas muda de acordo com os sinais de mensuração sob o
O curso do ciclo lunar é assim imitado de três maneiras: a forma da
melodia, o tom inicial de cada declaração e o ritmo rítmico de
118
Para um estudo deste tratado, veja Maynard, 'An Anonymous Scottish Treatise on Music'.
Figura 4.9 Scottish Anonymous (London Add. 4911), Décimo Quarto Cânon, fol. 34r
todas as cinco declarações seguem um padrão de ascensão/crescimento em direção a um clímax

(lua cheia) e descendente/decrescente novamente.119
O último exemplo a ser mencionado aqui é em muitos aspectos semelhante ao
enigma do Anônimo Escocês, mas vai um passo adiante. de Cerone
Enigma de la escala (no. 41) é para quatro vozes, mas apenas a voz de Tenor é
concebido como um enigma; as outras três vozes são escritas.120 O Tenor
enigma assume a forma de uma imagem que é acompanhada por uma série de
instruções (ver Figura 4.10). No topo de uma escada de seis degraus está um
banderole 'Aretini scala dominatur', que evidentemente se refere à escala guidoniana
121 Os verbos
e às seis sílabas de solmização ut re mi fa sol la.
'Ascendente' e 'Descendente' à esquerda e à direita da escada
indicam que as sílabas de solmização devem primeiro ser cantadas para cima, depois
para baixo. Sob a escada está um breve descanso seguido por um breve, no topo
da escada escreve-se outro breve descanso. Como explica Cerone em seu
declaracion, a duração da breve e da breve pausa não permanece
constante ao longo da peça, mas está sujeito a alterações ('cuyos valores
seran diferentes y'). Aqui, nos remetemos à imagem do
119
No seguinte 27v é outro enigma que se refere a corpos celestes. Com a inscrição 'Saturnus
tardior est Mercurio' ('Saturno é mais lento que Mercúrio'), ele alude às diferentes velocidades de
ambos os planetas, o que depende de sua distância do sol. Como Mercúrio está mais próximo do Sol,
tem que se mover mais rápido. Assim, no enigma musical, enquanto o mais lento Saturnus canta a melodia
abaixo de 2, Mercúrio canta duas vezes mais rápido abaixo de .
120
Cerone, El Melopeo y maestro, 1125-8.
121
Para pesquisas recentes sobre a escala Guidoniana, ver M. Giani, '“Scala musica”: Vicende di una
metafora' em F. Nicolodi e P. Trovato (eds.), Le parole della musica III: Studi di lessicologia
musicale (Florença: Olschki, 2000), 31–48.
Figura 4.10 Pietro Cerone, Enigma de la escala in El Melopeo y maestro, 1125.

Regensburg, Bischöfliche Zentralbibliothek, Th 34
lua, que é acompanhada por cinco sinais de medição ( , , , 1/2 e

respectivamente) e a indicação 'ut luna'. A ideia, claro, é que o
a sucessão dos signos corresponde às fases do ciclo lunar.122
Finalmente, o número de sinais de mensuração sugere que a série de
as sílabas de solmização devem ser cantadas cinco vezes. Para saber qual
hexacorde as sílabas de solmização devem ser cantadas, Cerone acrescentou
a bandeirola 'Canunt per omnes CF-G', referindo-se ao hexacordum
naturale (começando em C), molle (começando em F) e durum (começando em G).
Para a solução escrita de seu enigma, Cerone usou o 'comun
Tiempo' de tempus imperfectum ou (ver Figura 4.11 e Exemplo 4.8).123
No primeiro e no último enunciado, as sílabas de solmização são cantadas em
semibreves no hexacordum naturale (começando em C). No segundo
e quarto enunciado, as sílabas de solmização são cantadas em breves no
122
Cerone realmente colocou as fases do ciclo lunar na ordem errada. Se a lua está se movendo
em direção à lua cheia, o lado esquerdo é escuro. A lua minguante toma assim a forma de lua invertida.
C (e não C, como sugere Cerone). Se a lua está se movendo em direção à lua nova, o lado direito
está escuro. A lua crescente, portanto, se parece com C (e não com C invertido).
123
O mesmo é feito pelo Scottish Anonymous.
Figura 4.11 Resolutio of the Tenor from Cerone's Enigma de la escala, 1126.
Regensburg, Bischöfliche Zentralbibliothek, Th 34
hexacordum molle (com b ) começando em F. Para a declaração central, a

solmização começa em G do hexacordum durum. No tempus perfect tum, a
breve passa a ter a duração de três semibreves.
De acordo com a prescrição 'ut luna', cada parâmetro da construção é um
reflexo musical do ciclo lunar. A linha melódica do soggetto, a sucessão dos
hexacordes e dos valores das notas, a forma dos sinais de mensuração: tudo
se organiza em torno de um eixo central e, como as fases lunares, culminam na
lua cheia.124 Pode-se até acrescentar outro elemento a isso lista de analogias.
Se contarmos o número de breves e pausas para cada afirmação, veremos que
são todos múltiplos de sete.
Da mesma forma, cada fase principal do ciclo lunar leva sete dias (ou uma
semana): sete dias da lua nova à lua minguante, outros sete dias da lua
minguante à lua cheia e assim por diante. Após aproximadamente 28–9 dias (ou
seja, um mês), todo o ciclo começa novamente.125
Esses enigmas musicais se relacionam de alguma forma com os
desenvolvimentos científicos de seu tempo? Afinal, alguns teóricos da música
renascentista tinham um profundo conhecimento de astrologia e alguns até
escreveram textos elaborados sobre o assunto. Como a música, a astronomia
fazia parte do currículo das artes liberales; e teóricos como Nicolaus Burtius, Bartolomeus Ramis de
124
Wuidar, Musique et astrologie, 46 n. 107 menciona um manuscrito com música de Antonio
Caldara, Il quinto libro di canoni all'Unisono à 3 voci. Comp. in tempo che battea la luna
(1730). Este manuscrito, juntamente com Divertimenti musicali de Caldara, per campagna ...
Comp. in tempo, che battea la luna (1729) agora é mantido na Sächsische Landesbibliothek
- Staats- und Universitätsbibliothek Dresden (shelfmark Mus. 2170-H-1 e Mus. 2170-H-2,
respectivamente). Ainda não pude examinar esses manuscritos.
125
Em seu Passacaglia BuxWV161, Dietrich Buxtehude parece ter brincado com esse aspecto
temporal do ciclo lunar. Para uma análise desta obra e sua tradução musical do numerus
perfectus 28 e seus constituintes, ver especialmente P. Kee, 'Getal en symboliek in
Passacaglia en Ciacona', Het Orgel, 82 (1986), 205–14 em 208–9 e G. Webber, 'Modes and
Tones in Buxtehude's Organ Works', EM, 35 (2007), 355–69.
Exemplo 4.8 Pietro Cerone, Enigma de la escala

Exemplo 4.8 (cont.)

Exemplo 4.8 (cont.)

Exemplo 4.8 (cont.)

Pareia, Girolamo Cardano, Pontus de Tyard e Zacconi eram especialistas

em astrologia e publicaram sobre ela.126 O enigma de Cerone foi publicado
numa época em que a visão tradicional da lua estava passando por
mudanças drásticas.127 Tradicionalmente, os céus, começando na lua,
eram o reino da perfeição; a região sublunar era o reino da mudança e da corrupção.
Aristóteles sugeriu que a lua talvez participasse de alguma contaminação
do reino da corrupção. Os seguidores medievais de Aristóteles, tentando
entender as manchas lunares, pensaram em várias possibilidades. A
explicação que finalmente se tornou padrão foi que havia variações de
'densidade' na lua que faziam com que esse corpo perfeitamente esférico
tivesse a aparência que tem. O ideal da perfeição da lua e, portanto, dos
céus, foi assim preservado.
O telescópio, no entanto, deu o golpe de misericórdia nas tentativas de
explicar as manchas da lua e na perfeição dos céus em geral.
Foi um dos instrumentos centrais da Revolução Científica do
século XVII. Já na literatura do século XVI é possível encontrar várias

referências a dispositivos que permitiam ver as coisas a grande distância,
mas foi Galileu Galilei quem tornou o instrumento famoso. Seu telescópio
revelou fenômenos até então insuspeitos nos céus, que teriam uma
profunda influência na controvérsia entre os seguidores da astronomia
geocêntrica tradicional e aqueles que favoreciam o sistema heliocêntrico
de Copérnico.128 Galileu construiu seu primeiro telescópio em junho ou
julho de 1609 . , e em março de 1610 publicou seu Sidereus Nuncius, com
uma dedicatória a Cosimo II de' Medici. Coincidentemente, o enigma da lua
de Biagio Pesciolini foi composto para o batismo do grão-duque vinte anos
antes. É tentador especular se um teórico como Pietro Cerone sabia das
descobertas de Galilei, que se tornaram famosas logo após sua publicação.
Afinal, Cerone fez questão de enfatizar seu amplo conhecimento e
familiaridade com todas as disciplinas possíveis, como fica claro no decorrer
de seu El Melopeo y maestro. Como os outros exemplos que discuti, o
enigma de Cerone reflete o desejo generalizado das ciências e das artes
de se aproximar e entender a natureza da lua.
126
Sobre a conexão entre música e astrologia (principalmente a partir da segunda metade do
século XVI e além), ver Wuidar, Musique et astrologie.
127
Os parágrafos a seguir são baseados principalmente em informações do 'The Galileo
Project' (Albert van der Helden e Elizabeth Burr): http://galileo.rice.edu/sci/observations/moon.html.
128
Com seu telescópio, Galileu viu que a superfície lunar tem montanhas e vales, muito parecidos
com a superfície da Terra. A lua, portanto, não era esférica e dificilmente perfeita. Ver R.
Ariew, 'Galileo's Lunar Observations in the Context of Medieval Lunar Theory', Studies in
History and Philosophy of Science, 15 (1984), 213–26.
Rebus, criptografia e cronograma
Um campo onde música, texto e imagem entram em uma conexão especial é o

rebus, onde imagens são usadas no lugar de letras ou palavras. Como gênero, o
rebus está relacionado ao enigma, pois também ele representa um desafio
especial para o destinatário e se apresenta como uma questão que precisa ser resolvida.
É uma mensagem codificada que deve ser decifrada. Um rebus pretende ser
intrigante e desacelera o ritmo de leitura. Além disso, como um enigma, um rebus
é uma forma de escrita restrita que usa regras estritas, mas devido à sua abertura
e ambiguidade deixa espaço considerável para fantasia e imaginação. O
destinatário tem que entender os blocos de construção – aparentemente
incoerentes – e juntá-los para descobrir o significado do rebus . , introduzindo
assim um elemento de jogo e entretenimento que também pode ser encontrado
em muitos enigmas.
O rébus foi imensamente popular no Renascimento e tornou-se um playground

cada vez mais atraente desde o período dos retóricos: em suas obras, eles
exploraram o potencial criativo dos homófonos – palavras que se pronunciam
iguais, mas diferem em significado – que é central para o trabalho de um
rebus.130 Sua combinação de elementos lúdicos e crípticos encantou pessoas
famosas, como o polímata Leonardo da Vinci e o calígrafo Giovanni Battista
Palatino.131 Em toda a Europa, encontramos exemplos em latim, francês,
holandês, espanhol, italiano , inglês e alemão. Rebuses também encontraram
seu caminho em escritos teóricos.132 No terceiro capítulo de seu Bigarrures du
Seigneur des Accords
129
Um estudo importante do fenômeno em geral e durante o Renascimento em particular é Céard e
Margolin, Rébus de la Renaissance. Eles enfatizam o fato de que esses “escritos em imagem” não
são imagens “ilustrantes” em um texto, mas imagens que são lidas como um texto, que são um
substituto do texto, avec sa dynamique et son modo de comunicação próprio ' (pág. 53). Para uma
discussão no contexto das imagens de enigmas, ver também E.-M. Schenck, Das
Bilderrätsel (Hildesheim: Olms, 1973).
130
Sobre esse aspecto, ver também Céard e Margolin, Rébus de la Renaissance, 17ss. Eles mostram
que o jogo com a homofonia não se limitava à poesia, mas também se estendia a lemas pessoais,
brasões, estandartes, moedas, lápides, etc.
131
Ver, por exemplo, A. Marinoni, I rebus di Leonardo da Vinci, raccolti e interpretati. Con un saggio
su “Una virtù spirituale” (Florença: Olschki, 1954). Palatino incluiu um capítulo sobre 'Cifre quadrata
et sonetto figurato' em seu Libro ... nel qual s'insegna à scrivere ogni sorte lettera, antica, et
moderna (Roma, 1545), no qual um soneto completo é representado na forma de um rebus.
132
Veja, por exemplo, De imaginum, signorum et idearumpositione de Giordano Bruno
(Frankfurt am Main, 1591); Tradução para o inglês (On the Composition of Images, Signs & Ideas)
de Charles Doria, ed. D. Higgins (Nova York: Willis, Locker & Owens, 1991).
Rebus, criptografia e cronograma 343
(Paris, 1582), por exemplo, Estienne Tabourot des Accords discute várias maneiras de
fazer um rebus 'par lettres, chiffres, notes'. O tratado de Tabourot,
que foi reimpresso várias vezes e ganhou grande popularidade, trata de todos os tipos
de jogos de palavras, como acrósticos, versos retrógrados,
anagramas, palíndromos, ecos, etc., oferecendo assim ao seu leitor uma fascinante
visão geral da criatividade verbal no Renascimento.133
Como fica claro no tratado de Tabourot, a música também foi instrumentalizada para
esse tipo de quebra-cabeça de palavras. Constituintes musicais básicos, como solmização
sílabas e valores de notas foram usados como figuras que representavam palavras,
partes de palavras ou às vezes até pequenas frases. Entre o manuscrito
esboços de Leonardo da Vinci, escritos em um contexto milanês em torno do
virada do século, toda uma gama de rebuses incluem elementos musicais como
bem. Alguns deles consistem quase exclusivamente em sílabas de solmização,
levando a frases como 'L'amore mi fa sollazzare' ou 'Amore là sol mi
134 Em sua coleção ÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿ sive
remirare, sol là mi fa sollecita'.
Sylvula logogriphorum (Frankfurt am Main, 1602), Nicolas Reusner
também inclui uma série de 'griphoi' musicais, em que tanto a solmização
as sílabas e os valores das notas são tratados de maneira semelhante ao rebus.135 Ou considere
o rebus em Paris, Bibliothèque nationale de France, f. fr. 5658, que
data do final do século XV ou início do século XVI (ver Figura 4.12).136
As notas ocorrem três vezes e junto com as outras imagens ajudam a
formar a frase moralista 'La paix solennelle nous maintient en soulas'
('a paz solene nos mantém aliviados'). Ou, como explicam Céard e Margolin
em seu livro de dois volumes sobre rebuses no Renascimento: 'La – paix – sol en
aile [sol em uma asa] – nœuds main tient en sol [uma mão carrega um nó em
137
sol] – A(s)'.
Compositores também – ou em alguns casos seus escribas – como Guillaume Du
Fay, Arnold de Lantins, Pierre de la Rue, Alexander Agricola e
Matthaeus Pipelare incorporou elementos semelhantes a rébus em sua assinatura por
133
Para uma boa visão geral, veja HH Glidden, 'Babil/Babel: Language Games in the Bigarrures of
Estienne Tabourot', Studies in Philology, 79 (1982), 242–55.
134
Por exemplo, Marinoni, I rebus di Leonardo da Vinci, 195 (no. 88) e 233. A maioria dos rebuses de Leonardo
sobreviver em sete fólios atualmente na biblioteca do Castelo de Windsor.
135
A coleção de Reusner foi adicionada à Aenigmata de Johannes Lauterbach (Frankfurt am Main,
1601). Os griphoi musicais aparecem nas pp. 157-8. Sobre a etimologia e significado de 'griphos',
ver cap. 1.
136
Veja a reprodução em Céard e Margolin, Rébus de la Renaissance, vol. II, 78 e 269-70
(explicação do rebus).
137
As três sílabas de solmização – uma vez la e duas vezes sol – estão aqui para serem lidas no
hexacordum duro.
Figura 4.12 Rebus em Paris, Bibliothèque nationale de France, fonds français 5658
substituindo partes dele por sílabas de solmização.138 O sobrenome de

Pipelare às vezes era até totalmente representado como um rebus, tendo as
sílabas de solmização la e re precedidas pela imagem de um cachimbo.139
E o escriba Petrus Alamire, cujo scriptorium produziu os manuscritos em que
encontram-se as atribuições do tipo rebus a La Rue e Pipelare, às vezes usadas
138
Alguém pode se perguntar se a escolha de Du Fay de sua assinatura (que pode ser encontrada
em manuscritos musicais, cartas e até mesmo em sua lápide) pode ser explicada pela proximidade
de Cambrai com a Picardia, que era conhecida por seu cultivo de rebus (ver, por exemplo, o
coleção Rébus de Picardie illuminés do final do século XV, agora em Paris, Bibliothèque Nationale
de France, f. fr. 5658 e 1600). De um modo mais geral, os rebuses eram populares na heráldica na
tradição das chamadas armas canting, onde o nome do portador é expresso por um trocadilho
visual ou rebus.
139
Veja a ilustração (de Londres, British Library, Cotton MS Galba B IV, fol. 203v ) em H.
Kellman (ed.), The Treasury of Petrus Alamire: Music and Art in Flemish Court Manuscripts 1500–
1535 (Ghent and Amsterdam: Ludion, 1999), 21.
Figura 4.13 Assinatura de Petrus Alamire. Londres, Biblioteca Britânica, Cotton MS Galba
B IV, fol. 203v
o próprio rebus (com as sílabas de solmização la, mi e re em uma pauta de três linhas)
como assinatura – na verdade, a própria escolha de Petrus Imhoff
pseudônimo quase nos faz esperar esse jogo de palavras visual (ver Figura 4.13).140
Uma peça musical extremamente complexa que faz uso de rebus
elementos é Ut heremita solus de Ockeghem. Este moteto enigmático, cuja
solução foi amplamente discutida por Andrea Lindmayr-Brandl,
combina vários princípios enigmáticos.141 Um deles está oculto no primeiro
pauta da edição de Petrucci do Motetti C (Veneza, 1504). Como pode facilmente
visto, a linha é quase totalmente composta por palavras que podem ser
expressa por sílabas de solmização – onde isso não é possível, normal
letras são usadas (veja a Figura 2.20 acima). O texto resultante é lido como
segue: 'O vere sol, labes fa[l]aces solut ut remit[t]ere soles, ergo lapso que reo
miserere' ('Ó verdadeiro sol, as manchas enganosas foram
purificado, como tu costumas perdoar; portanto, tende piedade de quem
caiu e é culpado').142
Em certo sentido, a origem da Missa La sol fa re mi de Josquin – pelo menos se formos
acreditar na anedota do último capítulo do Dodekachordon de Glarean –
também pode ser dito que remonta a uma ideia semelhante a um rebus. Isso é o que Glarean diz
nós: 'Novamente, quando Josquin procurou um favor de algum personagem importante
e quando aquele homem, um procrastinador, repetia e repetia no mutilado
língua francesa, Laise faire moy, ou seja “deixa comigo”, então sem
atraso Josquin compôs, com essas mesmas palavras, um completo e elegante
140
Para Agricola, veja por exemplo o chansonnier de Hieronymus Lauweryn van Watervliet
(London Add. 35087), fols. 37v (C'est mal sarchie) e 39v (Da pacem Domine).
141
Lindmayr-Brandl, 'Ein Rätseltenor Ockeghems'.
142
Tradução (por Leofranc Holford-Strevens) citada de J. van Benthem, 'Text, Tone, and
Símbolo: a respeito da concepção de Busnoys de In hydraulis e sua suposta relação com
Ockeghem's Ut heremita solus' in P. Higgins (ed.), Antoine Busnoys: Method, Meaning, and
Context in Late Medieval Music (Oxford: Clarendon Press, 1999), 215–53 em 234. Edição em
Johannes Ockeghem: Collected Works. Terceiro Volume: Motetos e Canções, ed. R. Wexler com
D. Plamenac (Nova York: Galaxy Music Corporation, 1992), 18–24.
143
Missa la sol fa re mi.' A verossimilhança da anedota é sublinhada por um
detalhe que acompanha a missa de Josquin no manuscrito Vaticano CS 41,
preparado logo após a saída do compositor de Roma. A inicial mostra um homem
de turbante segurando uma bandeirola com o texto 'Lesse faire a mi', oferecendo
assim a pista para a interpretação do soggetto, ou seja, a solução do rebus.144
Ao ouvir a frase de desdém, Josquin deve ter ficado impressionado com o fato
de que poderia ser facilmente traduzido – em virtude de sua semelhança fonética
ou 'pelas mesmas palavras', como escreve Glarean – em sílabas de solmização.
Ele trata o soggetto de cinco notas como um 'código' com um significado
extramusical e o faz dominar a textura de toda a massa.
Como um rébus, as sílabas de solmização são usadas como uma 'imagem' (no
sentido amplo da palavra), cuja combinação produz um texto verbal. A rigor, a
única diferença em relação a um rébus como costumamos conhecê-lo é o fato
de que neste caso apenas um tipo de imagem é usado, enquanto um rébus é
normalmente composto por uma infinidade de imagens.145
Além de seu uso em um contexto lúdico, mas intelectual, os elementos da
música às vezes eram usados como cifras reais. Embora o uso de códigos como
tal seja um fenômeno antigo, a criptografia floresceu no Renascimento. Maquiavel
sublinhou a importância dos códigos para a transmissão dos arcana imperii, e
Leon Battista Alberti e Johannes
143
Heinrich Glarean, Dodekachordon (Basileia, 1547), bk. 3, cap. 26: 'Idem Iodocus, cum ab nescio
quo Magnate beneficium ambiret, ac ille procrastinator identidem diceret mutila illa
Francorum lingua, Laise faire moy, hoc est, sine me facere, haud cunctanter ad eadem verba
totam composuit Missam oppido elegantem La sol fa re mi .' Tradução inglesa citada de
Dodecachordon, trad. Miller, vol. II, 272.
144
Para uma avaliação da missa, sua possível relação com a popular barzelletta Lassa far a mi e
uma lista de obras vocais e instrumentais posteriores a Josquin baseadas no mesmo soggetto,
ver J. Haar, 'Some Remarks on the “Missa La sol fa re mi”' em EE Lowinsky e BJ Blackburn
(eds.), Josquin des Prez: Proceedings of the International Josquin Festival-Conference
realizada na Juilliard School no Lincoln Center na cidade de Nova York, 21–25 de junho de 1971
(Londres, Nova York e Toronto: Oxford University Press, 1976), 564-88.
145
Como observa Bonnie Blackburn (comunicação privada, 28 de janeiro de 2011), o soneto La vita
ormai resolve de Serafino – cheio de sílabas de solmização – pode ser considerado um rebus
reverso, pois as sílabas podem ser decifradas como notas musicais: quando lidas em ordem
vertical (de cima para baixo), formam uma melodia que cita trechos do cantochão Salve regina.
Em uma fonte, o poema traz a inscrição 'Sonecto XCIX artificioso sopra la musica dove piu uolte e
inserito. Vt: Re: Mi: Fa: Sol: La. Alla nostra donna'. Para uma discussão sobre a obra, ver EE
Lowinsky, 'Ascanio Sforza's Life: A Key to Josquin's Biography and an Aid to the Chronology of His
Works' in EE Lowinsky and BJ Blackburn (eds.), Josquin des Prez: Proceedings of the International
Josquin Festival-Conference realizada na Juilliard School no Lincoln Center na cidade de Nova
York, de 21 a 25 de junho de 1971 (Londres, Nova York e Toronto: Oxford University Press, 1976),
31–75 em 57–9. Nas composições acima mencionadas, a música em geral e as sílabas de
solmização em particular podem ser lidas como linguagem. O poema de Serafino faz o contrário,
porque aqui, como diz Lowinsky, "a linguagem revela a música" (p. 60).
Trithemius projetou métodos complicados de criptografia.146 Em um período

que continuou a expandir os métodos de transmissão de mensagens por meio de
códigos e sinais, a música desempenhou um papel significativo.147 Uma regra básica em todos
desses sistemas é que as notas adquirem um significado verbal, ou seja, não musical
e, ao fazê-lo, permitir a composição de uma mensagem secreta. A maioria destes
As técnicas usam uma cifra de substituição bastante simples, na qual as letras são
atribuído a notas individuais. Marco Antonio Colonna, que havia sido
nomeado chefe do exército espanhol pelo duque de Alba em 1564,
desenvolveu uma cifra que usa letras para indicar nomes geográficos e
dignitários por um lado, e arremessos em quatro valores de notas diferentes para
denotam letras do outro.148 Matteo Argenti, que era o oficial papal
secretário de cifras no final do século XVI e início do século XVII,
projetou um sistema de código musical que fazia parte de seu manual de
criptoanálise.149 Em 1596, ele desenvolveu um sistema através do qual nove alturas poderiam ser
variou de oito maneiras diferentes, permitindo assim setenta e dois símbolos possíveis.
Por volta do mesmo período, Blaise de Vigenère afirma em seu Traicté des chiffres,
ou secrètes manières d'escrire (Paris, 1586), que 'até a música pode disfarçar
a si mesmo como um código; aproveitando as linhas e a distância entre os
letras, com breves, semibreves e notas pretas, dependendo de onde
estão localizados; com eles pode-se fazer vários alfabetos à vontade'
(p. 278).150 A edição ampliada de 1606 de De, de Giovanni Battista Porta
occultis literarum notis também contém um capítulo com o sugestivo título
'Musicis notulis quomodo sine suspeitoe uti possimus' ('Como podemos usar
notas musicais sem suspeita').151 Aqui, o autor discute e exemplifica várias maneiras
pelas quais alturas e durações podem ser usadas para
146
Ver também Jütte, Das Zeitalter des Geheimnisses, esp. 87-92 com mais literatura.
147
Para uma visão geral deste tópico, veja especialmente E. Sams, 'Cryptography, musical', em NG, vol. VI,
753–8 e Gerhard F. Strasser, 'Musik und Kryptographie', em MGG2 , Sachteil, vol. VI, cols.
783–90.
148
Jérôme P. Devos, Les chiffres de Philippe II (1555–1598) et du despacho universal durant le
XVIIe siècle (Bruxelas: Palais des Académies, 1950), 215–19.
149
Veja a edição do manual de Argenti em Aloys Meister, Die Geheimschrift im Dienste der
päpstlichen Kurie von ihren Anfängen bis zum Ende des XVI. Jahrhunderts (Paderborn:
Schöningh, 1906, 148–62. O título de secretário de cifra papal foi criado em 1555.
150
'La musique meme se peut déguiser en forme de chiffre; faisant servir les lignes et leurs
entr'espaces de lettres, avec les notes brièves, semi-brièves et noires, selon qu'elles y seront
situações; não se peuvent antigos alfabetos plusieurs à la discreção de chacun'. Ver J.-R. Fanlo,
'Le traicté des chiffres et secretes manieres d'escrire de Blaise de Vigenère' in D. Martin, P. Servet
e A. Tournon (eds.), L'énigmatique à la Renaissance: Formes, significations, esthétiques.
Actes du colloque organisé par l'association Renaissance, Humanisme, Réforme (Lyon, 7–10
setembro de 2005) (Paris: Champion, 2008), 27–39.
151
Giovanni Battista Porta, De occultis literarum notis (Estrasburgo, 1606), bk. 5, cap. 14, pp. 335-7.
Originalmente publicado em 1563 sob o título De furtivis literarum notis.
fins criptográficos. Uma maneira é substituir cada letra da aposta alfa por uma nota
com altura e duração específicas: uma escala com semibreves de
e a a0 e mínimos de a0 de volta a e cobrem todo o alfabeto e permitem
um para fazer uma mensagem secreta parecer uma composição inocente.152
No decorrer do século XVII, outros escritores continuaram
para desenvolver métodos semelhantes.153 Na versão ampliada de seu Steganologia
et steganographia: Geheime Magische Natürliche Red und Schreibkunst
(Nuremberg, c. 1620), Daniel Schwenter usa o que é apenas uma variação menor da
tabela de Porta.154 Uma cifra muito mais sofisticada foi projetada
pouco depois por Gustav Selenus, pseudônimo do Duque Augusto II
de Brunswick (o fundador da famosa Herzog August Bibliothek em
Wolfenbüttel), no livro 6 de seu Cryptomenytices et cryptographiae libri
IX. 155 No capítulo 13, dedicado ao uso de círculos, pontos e
notas como códigos, ele se refere ao trabalho de Schwenter e à cifra de substituição

como sabemos de Porta e outros. Algumas páginas depois, no entanto, Selenus
discute diferentes sistemas 'De Transformatione Obliquâ Notarum
Musicalium' (ver Figura 4.14) e como eles podem ser usados 'extrà omnem
suspeitam'. Eles são caracterizados por um grau crescente de complexidade, no qual
várias chaves cifradas são combinadas e o hexacorde toca
um papel importante. Selenus ainda incorpora a possibilidade de um retrógrado
leitura da música. Ele então ilustra sua teoria com vários exemplos,
tanto monofônico quanto polifônico.156
152
Perto do início de seu tratado (livro 1, cap. 5), Porta discute todos os tipos de obscuridades em
linguagem, enigmas sendo um deles. Também deve ser mencionado aqui que Porta, em seu Magiae
naturalis sive de miraculis rerum naturalium libri IV (Nápoles, 1558), inclui um capítulo sobre a
efeito mágico da música em geral e da lira em particular (livro 2, cap. 25): ver C. Pennuto,
'Giovambattista della Porta e l'efficacia terapeutica della musica' em L. Wuidar (ed.), Música e
Esoterismo, Aries Book Series, 9 (Leiden e Boston: Brill, 2010), 109–27.
153
Ver HN Davies, 'The History of a Cipher, 1602-1772', ML, 48 (1967), 325-9. No
séculos XVIII e XIX, o sistema de Porta foi por vezes representado na forma de um
roda cifra. Neste método alternativo, notas e cartas foram escritas em dois concêntricos
círculos, dos quais um era fixo e o outro móvel. Ver por exemplo E.-G. Guyot, Nouvelles
récréations physiques et mathématiques (Paris, 1769), 188.
154
D. Schwenter, Steganologia et steganographia (Nuremberg, c. 1620), 303–4 (final do livro 5).
155
G. Selenus, Cryptomenytices et cryptographiae libri IX (np, 1624), 311 e 321–6.
156
A solução da melodia monofônica (pp. 324-5) é especialmente digna de menção. Quando
aplica-se o código de Selenus à música, aparece a seguinte frase: 'Hiet dich for deinen
Diener Hansen: Dan er sol dich bey Nacht erwirgen' ('Cuidado com seu servo Hansen,
porque ele vai te estrangular à noite')! H. Blumenberg, 'Ein musikalisches Bildrätsel',
Die Musikforschung, 45 (1992), 163-5 discute um enigma cujas notas produzem o nome
'Wolf Preisegger bvrgerschreiber zv Nirnberg'. O enigma trabalha com uma interessante
sistema de substituição: cada sílaba de solmização pode representar quatro letras possíveis (ut: a, g,
n e t; re: b, h, o e v, etc.).
Figura
4.14
Gustav
Selenus,
Cryptomenytices
et
cryptographiae
libri
IX
(Lüneburg,
162),
321–
2.
Munique,
Bayerische
Staatsbibliothek,
Res/
2
Graph.
39
Uma última categoria que deve ser mencionada neste contexto remete a
século XVI. Um pequeno número de composições é concebido como
cronogramas, no sentido de que a música esconde uma data ou um ano que precisa
ser desvendado pelos cantores/leitores. Em sua monografia sobre literatura
cronogramas, Veronika Marschall faz uma distinção entre duas camadas
157
de texto neste tipo de 'poesis artificiosa'. Além da base linear
texto, que se apresenta diretamente ao destinatário – seja na forma
de um verso ou de um poema mais longo – há um segundo nível semântico que é
integrado no texto base e produz o seu próprio significado. Geralmente sinalizadas
por maiúsculas e/ou cores diferentes, letras destacadas são tratadas
como numerais que devem ser somados (com I = 1, V = 5, X = 10, etc.)
a fim de produzir um ano. 158 Tais criptogramas numéricos são principalmente
escritos para ocasiões específicas e oferecem aos seus leitores a possibilidade de
descobrir e decifrar um texto dentro de um texto. A tradição de escrever cronogramas
remonta aos tempos antigos, mas o 'carmen numerale' foi especialmente
popular no Renascimento, e parece que os compositores foram inspirados
por este procedimento e aplicou-o à música.
Em alguns casos, os cantores simplesmente tinham que contar o número de notas e
descansos, cuja soma produz um ano relacionado a uma pessoa ou
event.159 Esse procedimento ocorre, por exemplo, na coleta Suavissimae
et iucundissimae harmoniae (Nuremberg, 1567). O editor Clemens
Stephani, cuja função é mencionada na página de rosto, selecionou as peças
e ordenou-os de acordo com um plano cuidadoso.160 Várias obras são
dedicado a personalidades boêmias, e uma dessas obras contém um
data. Festina lente, a quatro vozes, de Martin Agricola, a segunda peça do
coleção, é anunciado como 'símbolo' de Václav Albín de Helfenburk
(ver Figura 4.15). Albín (c. 1500–77) foi chanceler do Rosenberg
157
V. Marschall, Das Chronogramm: Eine Studie zu Formen und Funktionen einer literarischen
Kunstform, Hélicon. Beiträge zur deutschen Literatur, 22 (Frankfurt am Main: Lang, 1997).
158
Para uma introdução aos vários usos de letras como números, veja G. Quang, 'Buchstaben als
Zahlen', Symbolon. Jahrbuch für Symbolforschung, 10 (1991), 43–50.
159
É claro que esta técnica não deve ser confundida com a gematria, que tem sido aplicada por alguns
estudiosos a composições do Renascimento. Aqui, cada letra do alfabeto é associada
com um número (a = 1, b = 2, c = 3, etc.). Ao contar o número total de notas de uma obra e/ou
uma voz, alguns estudiosos afirmam detectar a assinatura de um compositor que está escondida na música (por exemplo
Du Fay = 4+20+6+1+23 = 54). Esta técnica é problemática do ponto de vista metodológico
ver, no entanto.
160
Veja meu 'Rosen, Lilien und Kanons: Die Anthologie Suavissimae et iucundissimae harmoniae
(Nürnberg, 1567)' em P. Gancarczyk e A. Leszczynska (eds.) The Musical Heritage of the
Era Jagiellonian (Varsóvia: Instytut Sztuki PAN, 2012), 107–22.
Figura 4.15 Martin Agricola, Festina lente in Suavissimae et iucundissimae

harmoniae (Nuremberg: Gerlach, 1567), sig. B2v . Munique, Bayerische Staatsbibliothek,
2 Mus.pr. 40
família em seu castelo em ÿeský Krumlov, portanto, um confidente do dedicante

do livro, Wilhelm von Rosenberg. O paratexto impresso acima do moteto revela
que a peça contém um cronograma: 'Symbolum... numerum anni continens'. A
Festina lente de Agrícola, concebida como um cânone duplo, tem em cada par
de cânones um total de sessenta e cinco notas e pausas. Dado o fato de que a
coleção foi impressa em 1567, isso pode significar que podemos apontar o ano
de nascimento de Albín como 1502. É claro que o próprio compositor, que já
havia morrido em 1556, não poderia ter pretendido tal leitura de seu moteto. .
A integração de um 'enigma do tempo' em Festina lente deve ser considerada
o resultado da invenção de Stephani.
Um exemplo muito mais sofisticado de um cronograma musical pode ser
encontrado na peça final, Puisqu'en janvier, da coleção de Susato de Vingt et
six chansons musicales (Antuérpia, 1543).161 Seu Tenor é impresso em vermelho e
161
Um fac-símile colorido foi publicado na série Corpus of Early Music (Brussels: Culture et
Civilisation, 1970), vol. EU.
preto (por impressão dupla); um poema enigmático está anexado, o que nos diz que
uma data específica está escondida na peça (ver Ilustração 4.3):162
CÂNONE. Par les notes l'an ice trouverez Et

des pausas le jour du moys scaurez Quand
L'empereur de Thunes retour feit Dans Bruxelles
Et si ce ne
souffist En telle heure
qu'estoit apres midi L'aultre'en tel temps

dira ce que j 'ay dict.
REGRA. Ao (contar) as notas aqui você encontrará o ano E pelas

pausas você saberá o dia do mês Em que o Imperador voltou
de Túnis para Bruxelas; E se isso não bastasse, em que hora
era da tarde.
O outro dirá em que mês (ocorreu) o que eu disse.
A rubrica diz-nos que a peça está relacionada com a conquista do Império Otomano
por Carlos V em África. Susato afirma ter escondido o ano, o dia e a hora da entrada
triunfal do imperador na cidade de Bruxelas – um evento que o próprio Susato pode
ter testemunhado. O mês já está revelado no texto principal da canção:
Puis qu'en janvier on peult appercevoir Vostre

location, aussy que vous puis veoir En ce pays
ou vous ay Attendu, Si vostre
zele'est sur moy estendu Depuis cest
an tout heur pourray avoir.
Porque em Janeiro podemos presenciar

a tua chegada, para que vejas
neste país onde te esperei.
Se o seu zelo chega até mim Desde
este ano eu poderia ter cada hora.
Mas como vamos encontrar os outros elementos? Felizmente, uma fonte quase
contemporânea oferece ajuda. Die nieuwe Chronycke van Brabant (Antuérpia, 1565)
informa-nos sobre o ano, a data e a hora: 'Ende
162
Sobre esta canção, veja também KK Forney, 'New Documents on the Life of Tielman Susato,
Sixteenth-Century Music Printer and Musician', Revue belge de musicologie, 36–8 (1982–4),
18–52 em 35–6.
van daer tooch die Keyser met zyn suster ende met alle die heeren te
Brussel. Doer hy quam opten xxix dach van Januario, Anno xl omtrent vier
oren na noene '('E de lá o imperador foi com sua irmã e todos os senhores
para Bruxelas. Lá ele chegou no dia vinte e nove de janeiro do ano de 1540
às quatro horas da tarde').163 Como nos diz a rubrica, temos que contar as
notas para saber o ano. Se somarmos todas as notas (pretas e vermelhas),
o total é trinta e nove breves e uma mínima.
Como explica Kristine Forney, como o ano não mudou até a Páscoa ao
estilo Antuérpia, esta é a data correta. Para saber o dia do mês, temos que
contar apenas as pausas vermelhas, que somam vinte e nove semibreves.
Para a hora do dia, a rubrica nos instrui a olhar para 'o outro'. Com isso, o
vem é significado. Embora falte um signum congruen tiae, descobrimos
por tentativa e erro que uma quinta voz pode entrar depois de três breves
na quinta acima ou na quarta abaixo do tenor.164 Ambas as opções são
plausíveis e, se decidirmos pela última, podemos ver que o intervalo de
imitação da quarta indica a hora da fala de Charles
entrada, ou seja, quatro horas (ver Exemplo
4.9).165 Ao contrário da maioria dos exemplos que discutimos neste e
nos capítulos anteriores, na composição de Susato o elemento enigmático
não reside principalmente na transformação de uma melodia escrita – isto
é , além da imitação canônica que deve ser derivada do Tenor.
A rubrica enigmática não incita o cantor a aplicar uma técnica especial à
música de acordo com uma determinada regra. A música escrita pode, de
fato, ser cantada da maneira como é notada – o único desafio real é
encontrar o intervalo e a distância de imitação corretos. Em vez disso, o
objetivo principal do poema é dizer ao cantor que a música é a chave para
um evento histórico (isto é, extramusical) que Susato desejava celebrar. A
música é tratada como um conjunto de signos que todos contribuem para a
solução do cronograma: o número de notas e pausas assim como a
utilização de duas cores. Assim como os enigmas musicais que discutimos
neste livro, o destinatário deve se tornar ativo: ele sabe que uma mensagem
está oculta na notação, para a qual a instrução acompanhante oferece as pistas necessárias. Mas
163
Citado em ibid., 36 n. 109. A descrição está na p. 27 de Die nieuwe Chronycke.
164
Essa solução foi descoberta por Antoine Auda, conforme mencionado em B. Huys,
Verzameling kostbare werken: Ontstaan en ontwikkeling van een afdeling van de Koninklijke
Bibliotheek (Bruxelas: Koninklijke Bibliotheek, 1961), 95–9.
165
Huys, Verzameling kostbare werken, 97 escreve que o quinto superior é a única solução
possível, o que resultaria em um segundo Superius, mas isso não é correto. Uma imitação do
Tenor (escrito em c3, enquanto o Altus é escrito em c4) na quarta inferior produziria um
segundo tenor.
Exemplo 4.9 Tielman Susato, Puisqu'en janvier

Exemplo 4.9 (cont.)

Exemplo 4.9 (cont.)

Exemplo 4.9 (cont.)

ao contrário da maioria dos exemplos acima mencionados, esta atividade não tem
consequências musicais concretas, pois as vozes podem cantar suas falas sem
mais delongas. Na verdade, esse 'enigma do tempo' poderia ter sido expresso em
um meio diferente. A música é um sistema semiótico possível para produzir o
resultado desejado, mas a linguagem estritamente falada (por meio de maiúsculas,
cores, etc.) também poderia ter feito o truque. O que resta é uma composição,
uma ocasional chanson para Carlos V. Se alguém não pudesse ver o layout
elaborado e não conhecesse a concepção da peça como um cronograma musical,
um sonoro panegírico para o imperador ainda poderia ser apreciado.
***
Neste capítulo, discuti enigmas em que as imagens desempenham um papel

central na interpretação da peça. Sua presença não apenas transforma essas
composições em verdadeiras obras de arte, mas através do nexo íntimo de música,
texto e imagem, esses quebra-cabeças também oferecem a seus destinatários
uma experiência multissensorial para reflexão - independentemente de terem sido
feitos para performance ou melhor. para meditação privada e leitura silenciosa.
É aqui que se estabelece a ligação do enigma musical com a cultura do
enigmático em geral torna-se especialmente rastreável, pois busca ampliar a

incorporação enigmática da música em outras mídias. A sinergia auto-referencial
resultante muitas vezes adiciona uma camada simbólica adicional à composição.
Acima de tudo, por causa de seu arranjo especial e mise-en-page, esses enigmas
desafiam o padrão de leitura usual do leitor e o forçam a explorar a página em
várias direções.
A lista de tópicos que mencionei aqui está longe de ser completa. Para dar
apenas alguns exemplos: também temos enigmas acompanhados ou representados
na forma do zodíaco ou dos quatro elementos, que – muito parecido com o ciclo
lunar – procuram conectar a música com o cosmos e as leis eternas da musica
universalis . Elementos lúdicos como um tabuleiro de xadrez, dados, animais ou
um espelho eram campos igualmente privilegiados para experimentar e muitas
vezes escondem conceitos profundos por trás da superfície aparentemente
lúdica.166 Alguns enigmas operam com cores e outros ainda integram símbolos
políticos (como um brasão de armas e/ou lema de um dignitário), instrumentalizando
assim o potencial da música para a autoexibição de um governante ao mesmo
tempo que sublinha o seu gosto pelo codificado e pelo secreto. Um tema tão vasto,
abrangendo áreas e disciplinas tão diversas, merece um estudo à parte. De fato,
muito ainda espera para ser 'descoberto'.
166
Veja, por exemplo, M. Long, 'Symbol and Ritual in Josquin's Missa Di Dadi', JAMS, 42 (1989), 1–22.
u Conclusão
No terceiro volume de seu Geschichte der Musik (Leipzig, 1868), o historiador da

música August Wilhelm Ambros dedica um longo capítulo ao 'Künste der Niederländer'.
Ele começa resumindo a crítica fulminante que atraiu nos séculos posteriores, na
sequência das descrições do Padre Martini, Charles Burney e Johann Nikolaus Forkel .
eram frequentemente considerados o 'cúmulo do mau gosto' ('Gipfel alles
Ungeschmackes'), 'brinquedo indigno' ('unwürdige Spie lerei'), em suma, 'não-
música' ('Nicht-musik'). Com suas composições caídas em descrédito, Ambros pergunta
provocativamente: 'Quem arriscaria entrar Sob tão maus auspícios, a empreitada
parecia fadada ao fracasso. Mas Ambros decide entrar na selva escura mesmo assim
e oferece algumas observações astutas sobre
2 a floresta escura assombrada desses “cânones”?'
as sutilezas contrapontísticas e notacionais dos compositores franco-flamengos, que

ele justamente caracteriza como expressões típicas da música daquele período.
O ceticismo em relação à complexidade polifônica em geral e aos enigmas musicais

em particular que Ambros aqui aborda brevemente não é, obviamente, apenas uma
observação post factum, ventilada alguns séculos após o surgimento dessas obras.
Ao contrário, na teoria musical de seu tempo, os enigmas atraem críticas por vários
motivos. Dizem que são um sinal da ostentação intelectual de um compositor, irritando
desnecessariamente o cantor e o ouvinte. Os campeões do enigma, por outro lado, os
consideram antes de tudo um desafio mental que pode ensinar-lhes coisas até então
desconhecidas e, portanto, trazer satisfação intelectual. Nem na literatura, na música
ou em qualquer outra forma de arte os enigmas deixam seus destinatários indiferentes.
Ou alguém se sente atraído pela pergunta (implícita ou explícita) que eles colocam, ou
se incomoda com o véu e o processo de desvendamento que eles exigem. A
radicalidade de ambas as posições parece remontar a uma característica básica da
1
AW Ambros, Geschichte der Musik, 3 vols. (Leipzig: Leuckart, 1868), vol. III (Geschichte der
Musik im Zeitalter der Renaissance bis zu Palestrina), 61–80.
2
Ibid., 62: 'Wer mag sich in den finsteren Zauberwald dieser “Canons” hineinwagen?' 359
360 Conclusão
enigmas, ou seja, sua ambigüidade inerente e a obscuridade que dela decorre:

não são uma forma direta de comunicação, mas deixam espaço para
interpretação. Um enigma não quer – na verdade não pode – ser inequívoco;
caso contrário, simplesmente não seria um enigma. Ao assumir o desafio de
decodificar, é como entrar na floresta escura e imprevisível que Ambros
menciona em sua história. Mas a busca pode ser recompensadora, às vezes
até divertida. Ou, como escreveu Aristóteles, os enigmas iniciam um padrão de
surpresa, atraso e reconhecimento excitado.
A ambigüidade inerente ao enigma e o engano sutil que o acompanha nos
levam ao cerne da cultura musical – ou melhor, do cultivo – do enigmático no
Renascimento. Especialmente nesse período, impregnado da convicção dos
múltiplos significados e acessos cognitivos de todas as coisas, os enigmas
musicais caíram em terreno fértil. Eles brincam com inganno no sentido mais
amplo da palavra: eles sugerem algo, mas significam outra coisa. Além disso,
o inganno musical tem muitas faces. Isso não significa apenas que enigmas,
em virtude do conceito de notação mensural per se, podem fazer coisas fáceis
parecerem extremamente complexas e vice-versa apresentar ideias sofisticadas
de uma forma enganosamente simples (como um cânone de mensuração).3
Também significa, de maneira mais geral , que nada é o que parece.
A transformação, como mostrei, é a pedra angular dos enigmas musicais. O
fato de que a música em sua forma notada não pode ser cantada como tal, mas
primeiro precisa ser interpretada de acordo com uma instrução verbal ou por
meio de símbolos, deve ter deixado muitos cantores perplexos. Dependendo
tanto do grau inerente de obscuridade do enigma quanto da experiência e
conhecimento do executante, podemos assumir que a resolução foi encontrada
de forma relativamente rápida ou após um longo processo de reflexão e
experimentação. Pois a gama de técnicas e inscrições que foram escolhidas
para acompanhá-las é enorme. Minha discussão sobre as técnicas de
transformação mostrou que todos os aspectos da notação – alturas, valores
das notas, pausas, sinais de mensuração, claves, cores e até mesmo pontos e
hastes – podem ser objeto da atenção do compositor, enquanto o levantamento
dos cânones verbais tem focou não apenas na variedade de fontes, mas
também no vocabulário usado para sugerir a solução e nas estratégias usadas para abordar o performe
3
Este fato, deve-se acrescentar, tem sérias consequências para a prática editorial. Bent, 'Editing Early
Music: The Dilemma of Translation', repetidamente chamou a atenção para esse problema. Ela afirma
com razão que muitos aspectos da notação mensural não podem ser traduzidos adequadamente
em uma edição moderna, pois isso significaria perder as sutilezas do original. Ela nos exorta a nos
tornarmos "falantes nativos de sua língua, em vez de ceder, antes de começar, ao filtro distorcido da
transcrição moderna" (p. 392).
Conclusão 361
elementos testemunham a extraordinária criatividade do compositor em manipular o

material em mãos em termos musicais e verbais.
Mas por que os compositores queriam que os intérpretes passassem por esse esforço?
Por que eles, para citar o Dialogus in arte musica de John Hothby, escreveram uma
melodia cujas notas pretendem ser entendidas de maneira oposta ("per contrarium vult
intelligi")? Como acontece com todos os enigmas, eles devem ter sentido um prazer
particular tanto em inventar tais quebra-cabeças quanto em provocar os cantores. Ao
mesmo tempo, os enigmas são também uma afirmação social: nem todo mundo poderia
criar técnicas obscuras de codificação, nem todo intérprete poderia desvendar as
complexidades e descobrir a intenção do compositor, às vezes resultando em uma solução
corrupta ou mesmo em uma capitulação frustrada. Em suma, os enigmas são uma forma
eficaz de confirmar o conhecimento e excluir estranhos, promovendo assim a unidade e a
coesão de um grupo. Em seu recente livro Secret Language, Barry J. Blake reúne as duas
vertentes ao contemplar as razões pelas quais 'as pessoas escolhem 4 Two
ser oblíquos em seu uso da linguagem como um sistema de comunicação”. Um

dos fatores que ele menciona pode ser considerado aplicável também aos enigmas
musicais: um desejo de provocar ou divertir, por um lado, e de manter uma
identidade do outro.
Os enigmas perseguem, assim, diferentes intenções, e essa flexibilidade também
decorre de sua capacidade de ser um desafio intelectual e um entretenimento ao mesmo
tempo. O termo francês jeu d'esprit sintetiza perfeitamente esse entrelaçamento: as
charadas são um jogo que se dirige à mente; eles têm a capacidade inata de informar e
divertir ao mesmo tempo. Isso também explica a atratividade do enigma em todas as
culturas e épocas até hoje.
Eles testemunham a propensão da raça humana – tanto dos adultos quanto das crianças
– para o lúdico e para a curiosidade da humanidade em descobrir o que o outro envolveu
na escuridão. No livro final de seu El Melopeo y maestro (Nápoles, 1613), Pietro Cerone
resume esse fascínio duradouro quando observa que os 'enigmas musicais' também
obedecem a um 'desejo inato e natural de conhecer as coisas primárias e mais secretas'.
A antologia retrospectiva de Cerone também nos permite avaliar o desenvolvimento

da cultura musical do enigma desde o final do século XV até o início do século XVII. No
estágio inicial, os enigmas tendiam a ser bastante restritos
4
BJ Blake, Secret Language: Codes, Tricks, Spies, Thieves, and Symbols (Oxford University Press,
2010), 291.
5
Cerone, El Melopeo y maestro, 1073: 'naturaleza ... muy sidiente de saber las cosas primas, y
mas secretas'.
362 Conclusão
a gêneros sagrados e muitas vezes estavam inseridos em um complexo

programa teológico e simbólico. Nas mãos de Busnoys, Obrecht, Josquin e
seus contemporâneos, os enigmas frequentemente estabelecem uma estreita
ligação entre o tipo de transformação, o texto ao qual a técnica é aplicada, o
contexto da instrução verbal e as conotações interpretativas do modelo pré-
existente (muitas vezes de origem secular) sobre o qual muitos de seus enigmas
se baseiam. A multiplicidade resultante não apenas fornece insights sobre as
proficiências exegéticas e associativas de seus criadores, mas também
sublinha a participação do enigma em uma estratégia expressiva; eles não são
simplesmente o resultado do capricho do compositor. O Gloria e o Credo da
Missa Fortuna Desperata de Obrecht e a leitura retrógrada no Agnus Dei de
várias missas do L'homme armé são apenas dois exemplos do rico simbolismo
com o qual os compositores envolvem suas invenções. Ao longo do século XVI,
o gosto pelo enigmático diminui, mas continua a ser valorizado no contexto
teórico, apenas para reaparecer na agenda composicional no final do século
XVI e início do século XVII. Aqui, os enigmas ora se movem em atmosfera de
recreação sofisticada (como os livros com Enigmi musicali de Lodovico Agostini,
que têm enigmas acompanhados de poemas enigmáticos) ou tendem a assumir
a forma de 'catálogos' que anatomizam e racionalizam as leis que regem a
composição.
Mas há também o lado performativo dos enigmas musicais. Afinal, um

compositor quer que sua música seja cantada. Isso é o que diferencia os
enigmas musicais de seus companheiros literários. Pois depois que os cantores
decifraram o código – ou seja, depois de entenderem a conexão entre o cânone
verbal e a transformação pretendida – eles também precisam alcançar uma
performance correta. Uma operação mental deve ser seguida por uma tarefa
prática. E aqui reside um aspecto verdadeiramente paradoxal dos enigmas
musicais, porque assim que um enigma é cantado, já não é um enigma. Em
outras palavras, não se pode ouvir se uma peça é concebida de forma
enigmática ou não. Podemos ser capazes de ouvir a imitação canônica e a
complicada relação proporcional entre as vozes de um cânone de mensuração.
Mas não podemos – por definição – ouvir um cânone retrógrado ou técnicas
como a substituição de notas por palavras, números etc. Talvez um ouvinte
bem treinado possa dizer se o cantus firmus de uma missa foi alterado
pela omissão, excisão ou adição de notas específicas. Mas mesmo então ele
não poderia saber se essas transformações foram escritas ou
sugerido por meio de uma inscrição velada. É realmente impossível dizer se
um compositor obscureceu a interpretação de uma ou mais vozes de sua obra
ou se as notou de maneira direta: o
Conclusão 363
resultado para o ouvinte é o mesmo. Além disso, enigmas musicais renascentistas

não podem existir sem a sua forma escrita. É a música em sua notação
forma que convida os compositores a expor as ambigüidades inerentes ao

sistema mensural e explorar seu potencial enigmático. Essas manipulações e, a
fortiori, os cânones verbais que as acompanham são primeiro
e acima de tudo visível, não audível. Enigmas são fundamentalmente um jogo
tocadas pelo compositor e pelos intérpretes, o 'grupo-alvo' do
enigma. O ouvinte, para quem a música soa, é amplamente excluído
o funcionamento deste jogo.
O performer renascentista tinha a exigente tarefa de iluminar
escuridão. Ele teve que vasculhar diferentes estratégias de busca e desamarrar o
nó da notação em que se viu enredado. O privado,
a satisfação social e musical de seu esforço foi certamente de importância crucial.
Pois, como Agostinho já havia observado em sua Doctrina christiana,
'o que se procura com dificuldade é descoberto com mais prazer', então o
recompensa no final é ainda mais agradável.
No final do século XVII, quando a notação mensural e o
as possibilidades enigmáticas da sua inerente ambiguidade já não são o sistema
predominante, os enigmas musicais não deixam de existir. Em Seicento
Roman circula o críptico e o hermético recebeu novo ímpeto – muitas vezes
em conexão com temas religiosos - nas mãos de Romano Micheli,
Pier Francesco Valentini e outros.6 O espírito do cientificismo nascente foi
abrir caminho para a tradição da ars combinatoria, que começou
para se desenvolver em círculos musicais um pouco depois disso. Mas em outros contextos,
também, os enigmas continuaram a apelar. Frescobaldi, principalmente em suas
composições instrumentais, trabalhou com engenhosas técnicas de inganno, por
tendo uma voz declarando um tema e depois a outra pegando-o
sem usar os mesmos intervalos, mas mantendo os nomes das sílabas do acorde
hexa.7 No século XVIII, Bach explorou vários tipos
da escrita canônica em sua Oferenda Musical. Dos cânones fuga ao retrograu e
da inversão aos cânones polimorfos, ele cobre todo o
gama de técnicas arcanas como ele as herdou do século XV e
séculos XVI. Um de seus cânones traz a inscrição 'Quaerendo
invenietis' ('Aquele que procura encontrará'). Mais de dois séculos antes,
o teórico Pietro Aaron havia condenado o uso de um
6
Ver especialmente Gerbino, Canoni ed enigmi; Lamla, Kanonkünste im barocken Itália; Wuidar,
Cânones énigmes et hiéroglyphes musicaux dans l'Italie du 17e siècle.
7
S. Durante, 'On Artificioso Compositions at the Time of Frescobaldi' in A. Silbiger (ed.),
Frescobaldi Studies (Durham, NC: Duke University Press, 1987), 195–217.
364 Conclusão
inscrição - 'Qui quaerit, invenit' ('Aquele que procura, encontra'; Lucas

11:10) – em seu Libri tres de Institutione harmonica. Para ele, essa linguagem
cânon era muito obscuro e vago. Mas a escolha de Bach também pode ser vista
como um lema otimista e encorajador para todos aqueles que desejam penetrar
nas florestas escuras da adivinhação. Na verdade, os compositores gostavam do
enigmático tanto quanto aqueles que queriam desvendá-lo.
Apêndice 1 Uma breve introdução ao mensural

notação
A notação mensural é o sistema usado para a notação da música polifônica do

final do século XIII a c. 1600. Enquanto nos primeiros séculos as notas eram
escritas em notação preta, a partir de meados do século XV os escribas
começaram a usar formas de notas ocas. Isso provavelmente foi motivado pelo
uso de papel (em vez de pergaminho) como o material de escrita mais comum,
porque o papel era menos adequado para conter grandes pontos de tinta.
Nesta era da chamada notação mensural branca, período sobre o qual este livro
trata, as formas pretas são usadas apenas para os menores valores de nota
, (semiminima fusa e semifusa).
Na notação mensural, ao contrário da notação moderna, as notas não têm um
valor fixo e predeterminado: o sistema mensural é um sistema dependente do
contexto. Com exceção dos valores menores (ver acima), as notas podem ser
lidas como ternárias ('perfeitas' na terminologia da época) ou binárias
('imperfeitas'). Assim, uma breve ( ) pode conter duas ou três semibreves ( ), e a
semibreve também pode ser dividida em duas ou três mínimas ( ). A relação entre
breve e semibreve chama-se 'tempus', aquela entre semibreve e minim 'prolatio'.
Uma operação semelhante é possível para a divisão do maior valor da nota do
sistema, das máximas ( ), em longas ( ) e das longas em breves; essas divisões
são chamadas de 'modus maior' e 'modus minor' respectivamente. O resultado é
um sistema hierárquico complexo, com relações numéricas bem definidas entre
esses níveis, cada um dos quais pode ser ternário ou binário.
Se o valor de uma nota é dividido em duas ou três unidades depende de uma

série de fatores. No nível macro, a principal forma de indicar o tipo de relação
hierárquica entre os valores das notas é por um sinal de mensuração, o
equivalente à fórmula de compasso moderna. Especialmente no século XV,
deparamo-nos com uma vasta gama de sinais de mensuração – alguns deles
acompanhados por um número ou um sinal de proporção – mas, para maior
clareza, limitar-me-ei aqui aos mais importantes.
Existem quatro maneiras possíveis de indicar a relação entre breve e semibreve,
por um lado, e entre semibreve e minim, por outro. e são os sinais de tempus
perfeito e imperfeito, ou seja, indicam que a breve contém três ou duas
semibreves respectivamente – observe a equação de 365
366 Apêndice 1
o círculo com perfeição, o meio-círculo com imperfeição. Para diferenciar a

relação entre semibreve e mínima, um ponto poderia ser adicionado a qualquer
um desses sinais de tempus: a presença de um ponto indica prolação maior, a
ausência dela menor prolação. Para resumir isso:
: tempus imperfectum, prolatio minor ! = = : tempus

imperfectum, prolatio maior ! = = : tempus perfectum,
prolatio minor ! = : tempus perfectum, prolatio =
maior ! = =
Além disso, um numeral ou par de numerais pode ser adicionado a um sinal de

medição. Eles poderiam indicar a relação entre os máximos, longos e breves
(caso em que eram chamados de sinais 'modus-cum-tempore') ou significar que
a velocidade de uma parte deveria ser alterada proporcionalmente. Para dar
apenas alguns exemplos: um 3 ou a fração 3/2 (muitas vezes também
aparecendo sem um sinal de mensuração) reduz uma nota em um terço de seu
valor, ou seja, três notas são cantadas no tempo de dois; por analogia, 2 reduz
as notas pela metade. No século XVI, tornou-se o sinal padrão,
indicando algum tipo de aceleração.1 No nível micro, diferentes fatores
tinham que ser levados em consideração para determinar se uma nota era
perfeita ou imperfeita: as notas imediatamente anteriores e posteriores como
bem como a forma e a cor das notas. Um elaborado conjunto de regras foi
concebido para indicar a relação entre as notas. Estes são amplamente
irrelevantes para enigmas musicais e não são discutidos aqui. Mesmo os pontos
não têm um significado inequívoco e sua interpretação depende do contexto
em que aparecem. Às vezes, são pontos de adição, ou seja, aumentam a
duração de uma nota pela metade; mas outras vezes são pontos de divisão,
destinados a dividir ou separar grupos de notas, com consequências no valor das notas entre eles.
A principal conclusão que se pode tirar disso é que uma única nota pode ter
mais de um significado: é uma propriedade variável e, portanto, ambígua. Sua
forma sozinha não basta para determinar sua duração. É essa mesma
ambiguidade que torna o sistema mensural tão adequado para quebra-cabeças,
visto que os enigmas em geral – como vimos – vivem da ambiguidade e nunca
são diretos. Em outras palavras, o sistema mensural per se já possui um
elemento enigmático e ofereceu aos compositores amplas oportunidades de
brincar com ele em vários níveis.
1
Como mostra Busse Berger, Mensuration and Proportion Signs, não havia consenso entre os
teóricos sobre como exatamente essa aceleração deveria ser interpretada.
Apêndice 2 Catálogo de inscrições canônicas

enigmáticas
bonnie j. chama Negra
O catálogo a seguir surgiu em meu desânimo ao descobrir que o editor de

Petrucci, Petrus Castellanus, maestro di cappella na igreja dominicana de SS
Giovanni e Paolo em Veneza, entendeu completamente mal como resolver o
cânone no Agnus Dei II da Missa Je ne demande de Obrecht, publicado por
Petrucci na Misse Obreht de 1503. Como um músico e editor tão perspicaz
pode ter cometido tal erro? Após investigação em conjunto com a versão em
Munique 3154, onde o cânone é resolvido de maneira diferente, concluí que
Petrus tinha um exemplar sem inscrição canônica ou então ele interpretou mal
a inscrição. (Veja Blackburn, 'Obrecht's Missa Je ne demande'.) Ao longo dos
vinte anos desde minha investigação inicial, esporadicamente acrescentei ao
meu arquivo de inscrições canônicas, concentrando-me apenas nas enigmáticas
e ignorando instruções simples, como 'In diatessaron' e 'Crescit em duplo'.
As inscrições enigmáticas começam a aparecer em meados do século XV,

tornando-se especialmente populares nas duas últimas décadas desse século,
sobretudo nas obras de Josquin e Obrecht e seus contemporâneos do norte.
Depois disso, as composições com cânones enigmáticos gradualmente
diminuem em número, apenas para ressurgir no início do século XVII.
Se os músicos acabaram se cansando de encher suas composições de
enigmas, os teóricos contam uma história bem diferente. Muitos deles
compuseram pelo menos um cânone quando eram jovens, para testar sua
coragem, mas estes não sobreviveram (ver Blackburn, '“Notas secretamente ajustadas”').
Alguns rapidamente perderam o interesse pelo gênero, e até o menosprezaram
mais tarde na vida, mas os teóricos ao longo do século XVI continuaram a
reproduzir exemplos de cânones anteriores em seus tratados. É com esse
espírito que apresento este apêndice: para que a engenhosidade do passado
não seja esquecida. O catálogo não pode pretender ser completo; sem dúvida,
mais exemplos aparecerão. Decidiu-se escolher como data final a publicação
da Musica practica de Hermann Finck de 1556. Finck dedicou o Livro 3
inteiramente aos cânones, começando com uma lista de inscrições e seus
significados, alguns dos quais parecem ser suas próprias sugestões, e
continuando com uma longa série de composições completas, todas apresentadas sem nome
367
368 Apêndice 2
o compositor, embora muitos remontem a cinquenta anos ou mais (ver Blackburn,

'Two Treasure Chests'). Algumas composições posteriores a esta data são incluídas
se fizerem uso de inscrições enigmáticas conhecidas de composições anteriores.
Muitas das composições estão disponíveis em edições modernas, a mais
recente ou mais padrão das quais está listada aqui. Eu dei pelo menos uma fonte
com a inscrição onde as diferenças podem ser encontradas, mas não tentei uma
comparação completa. Em alguns casos a mesma peça pode ter mais de uma
inscrição; um exemplo notável é o cânone de mensuração de três vozes do Agnus
II da Missa L'homme armé super voces musicales de Josquin: 'Noli me tangere';
'Redde unicuique secundum opera sua'; 'Sancta Trinitas, salva-me'; 'Trinitas';
'Trinitas et unitas'; 'Trinitas em unidade'; e 'Trinitas noli me tangere'. Inscrições
clássicas ou pseudo-clássicas não são incomuns (ver Blackburn e Holford-
Strevens, 'Juno's Four Grievances'), e muitas vezes as etiquetas bíblicas eram
apropriadas. Embora eu tenha tentado descobrir o que a inscrição significa e como
ela deve ser interpretada musicalmente, alguns casos me derrotaram totalmente,
e outros não conseguimos entender porque a música não foi preservada. Alguns
cânones existem apenas em forma resolvida; isso é particularmente verdadeiro
nas publicações de Petrucci (ver Blackburn, 'Canonic Conundrums'). Para uma
tipografia de inscrições enigmáticas do final do século XV, ver Blackburn, '“Notes
secretaly fited together”'. A literatura citada no catálogo limita-se a explicações dos
cânones, não à discussão das próprias composições.
Agradecimentos são devidos a muitas pessoas, estendendo-se por um longo

período de tempo, mas em primeiro lugar a Katelijne Schiltz, cuja pesquisa que
levou ao presente livro me estimulou a retornar ao catálogo e transformá-lo em
uma ferramenta utilizável. Por suas contribuições, gostaria de agradecer a Michael
Anderson, David Burn, Jeffrey Dean, Wolfgang Fuhrmann, Adam Knight Gilbert,
Martin Ham, Susan Jackson, Agnese Pavanello, Paul Ranzini, Stephen Rice, Jesse
Rodin, Thomas Schmidt e Rob C. Wegman; certamente há outros que não me vêm
à mente no momento, e peço desculpas por não mencioná-los. Como sempre,
meus mais calorosos agradecimentos vão para meu colega em todos os meus
esforços acadêmicos, Leofranc Holford-Strevens, especialmente por sua ajuda
inestimável na busca de fontes clássicas e na decifração e tradução de enigmas
após enigmas.
A maiori debet fieri denominatio ('O nome deve ser retirado da maior parte')
TIPO DE CANON: rearranjo; retrógrado

Catálogo de inscrições canônicas enigmáticas 369
EXPLICAÇÃO: cante o cf em ordem decrescente de valores rítmicos: primeiro longos,

depois breves, etc.; os restos são tratados de forma semelhante
FONTE DA INSCRIÇÃO: O princípio é destilado de Aristóteles, Nicomachean Ethics
9.1168b 31–5, 10.1178a 2–3. Nas Auctoritates Aristotelis, 12.186 'omnis
denominatio debet fieri a principaliori', 12.214 'demonstratio fit a principaliori' (ed.
Hamesse, e. 45)
EXEMPLO: Obrecht, Missa De tous biens playne, Patrem (direto) e Et incarnatus
(retrógrado: 'Ut prius, sed dicitur retrograde')
EDIÇÃO MODERNA: Obrecht, Collected Works, iv. 8–13
LITERATURA: Blackburn e Holford-Strevens, 'Juno's Four Grievances', 166
Absque mora primum / ruit in dyatessaron ymum ('Sem demora, o primeiro desce para o
quarto inferior')
TIPO DE CANON: precursor
EXPLICAÇÃO: seguidor canônico entra uma semibreve antes do
voz notada na quarta inferior (baseada na melodia L'homme armé)
EXEMPLO: Tinctoris, Missa L'homme armé, Et incarnatus (Vaticano

CS 35)
EDIÇÃO MODERNA: Tinctoris OO, 96
Accidens potest inesse et abesse preter subiecti corruptem ('Um acidente pode estar
presente ou ausente sem corromper o sujeito')
TIPO DE CÂNON: si placet voice FONTE
DA INSCRIÇÃO: Porphyry, Isagoge, trad. Boécio (Aris toteles Latinus I/6–7, p. 20):
'Accidens vero est quod adest et abest praeter subiecti corruptem' EXEMPLO:
Obrecht, Missa Je ne demande,
Agnus II, A (Petrucci, Misse
Obreht)
EDIÇÃO MODERNA: Obrecht, Collected Works, v. 82–4
LITERATURA: Blackburn, 'Obrecht's Missa Je ne demande'
Ad medium referas, pausas relinquendo priores ('Repetir na metade, deixando para trás
as primeiras pausas')
TIPO DE CÂNON: diminuição
EXPLICAÇÃO: repita, reduzindo pela metade os valores e ignorando as pausas

iniciais EXEMPLO: Du Fay, Missa L'homme armé, Kyrie II (Vaticano CS 14; Vaticano
CS 49: liquendo [sic])
EDIÇÃO MODERNA: Du Fay OO, iii. 35–6
370 Apêndice 2
Ait latro ad latronem ('Um ladrão disse ao outro')

TIPO DE CÂNON: intervalo
EXPLICAÇÃO: T no cânone com superius depois de três breves em baixo

oitava
FONTE DE INSCRIÇÃO: antífona, LU 715 EXEMPLO:

Isaac, Missa Tmeiskin, Qui tollis, T (Vaticano CS 49, onde anon.; Jena 31, anon.)
EDIÇÃO MODERNA: Isaac OO, vii. 91–4
Alter post alterum per dyatessaron intensum sequatur ('Que um siga após o outro na
quarta superior'). Veja também Quatuor quaternionibus
Alternis dicetis, amant alterna Camoenae ('Você vai falar em alternância, as musas
amam a alternância')
TIPO DE CÂNON: intervalo (Willaert); intervalo, trocado no 2.p.
(Zarlino)
EXPLICAÇÃO: cânone duplo (Willaert); dux torna-se vem na segunda pars (Zarlino)
FONTE DA INSCRIÇÃO: Vergílio, Bucólicas 3, ll. 58–9: Incipe

Damoeta, tu deinde sequere, Menalca; alternis
dicetis: amant alterna Camenae.
EXEMPLOS: (1) Adrian [Willaert], Mon petit cueur n'est pas a moy (Antico, Motetti
novi) (duas configurações) ('Alterius ...')
(2) Zarlino, In principio Deus antequam terram faceret (Modulationes, 1566)
(cânon sobre o cf 'Omnis sapientia a Domino' entre Q e A na quinta superior
[prima pars] e entre A e Q na quinta inferior [secunda pars])
Ambulat hic armatus homo, verso quoque vultu

arma rapit: dexteram sequitur, sicut vice-versa
ad levam scandat. Vultus sumendo priores
ipse retrograditur: respondente ultima primis.
('Aqui o homem armado caminha, e com o rosto virado também. Ele pega as armas e
segue um curso para a direita de tal forma que quando os tempos mudam ele pode
subir para a esquerda. Assumindo seu semblante anterior ele recua: o fim corresponde
ao começo')
TIPO DE CÂNON: retrógrado; inversão; inversão retrógrada EXPLICAÇÃO:
o segmento é cantado (1) direto, (2) em inversão retrógrada; (3) inversão de 1; (4)
retrógrado de 1; (5) como 1 EXEMPLO: Anon., Missa L'homme
armé [II] (Nápoles VI.E.40, com
resolução)
EDIÇÃO MODERNA: Seis Missas Anônimas de L'Homme Armé, 46–95
Ante et retro ('Antes e atrás') (ver também Crescente retrógrado)

TIPO DE CANON: retrógrado (espelho)
EXPLICAÇÃO: T cantado simultaneamente para frente e para trás
FONTE DA INSCRIÇÃO: Exod. 39:18: 'Haec et ante et retro ita conveniebant
sibi' ('Estes dantes e detrás assim responderam um ao outro') ou Rev. 4:6:
'quattuor animalia plena oculis ante et retro' ('quatro seres viventes, cheios de
olhos na frente e atrás')
EXEMPLO: Josquin, Missa L'homme armé sexti toni, Agnus III,
T (Casale Monferrato M)
EDIÇÃO MODERNA: NJE 6.2, pp. 31–5
Antiphrasim facies qui vis bene promere cantor ('Você executará uma antífrase,
cantor que deseja entregar bem')
TIPO DE CANON: pseudo antigo; inversão
EXPLICAÇÃO: inverta; o sinal indica aumento quádruplo; há também uma
resolução rotulada como 'Vos nondum adulti cantores
prometer ut hic est')
EXEMPLO: Josquin, Missa Una musque, Credo (Berlim 40021)
Antífrase ÿÿÿÿÿÿÿÿÿ ('O oposto baritoniza')

TIPO DE CANON: pseudo antigo; EXPLICAÇÃO
retrógrada: cante retrógrado e transponha para baixo (12ª)
EXEMPLO: Japart, J'ay pris amours a ma devise (Florença 178, fol. 4v )
EDIÇÃO MODERNA: Florentine Chansonnier, music vol., no. 152,
págs. 325–7
Antífrase shenorizat [sic] ipos dum epiptonzizat ('O oposto está no tenor enquanto
o que está embaixo soa no topo') (Ramis, 91); recte:
Antífrase tenorizat ipos dum epiptongizat'
TIPO DE CANON: inversão
EXPLICAÇÃO: leia intervalos descendentes ascendentes, intervalos
ascendentes descendentes. 'Mutatur etiam canone modus procedendi, ut tan
tum, quantum vox debebat elevari, deprimatur, ut fecit Busnois: Antiphrasis
tenorizat cuius sententia ...,
est: fiat subtus, quod supra erat fiendum et e
contra' (Ramis, 91)
EXEMPLO: Busnoys, J'ay pris amours tout au rebours (Petrucci, Odhe mas
catão, fol. 44v , aqui a inscrição canônica é dada como parte do texto,
embora apenas no S: 'Jay pris amours tout au rebours')
= Johannes Martini, Jay prijs amours, Segóvia, fol. 110v , com canônico
inscrição: 'Antifrasis tenorizat / yposdum epitonpluzat'
372 Apêndice 2
EDIÇÃO MODERNA: Harmonice Musices Odhecaton A, ed. Hewitt,

305–6; Martini, Secular Pieces, ed. Evans, 38–40
Aprende arma et scutum

Et e[x]urge in adiutorium michi
('Segure as armas e o escudo: e levante-se para me ajudar')
EXPLICAÇÃO: o Si (que carrega o cf) é duplicado no cânone na oitava superior

após dois breves FONTE DA
INSCRIÇÃO: Sl. 34:2: 'Apprehende arma et scutum et exsurge in adiutorium mihi'
EXEMPLO: Pipelare, Missa
L'homme armé, Agnus III, B (Vaticano CS 41; Antico, Liber 15 missarum; Jena 22);
citado por Rossi, 13, mas creditando a massa sem nome a Gio. Moutão; ele diz
que omite o nome porque o caderno em que tinha todos esses exemplos foi
roubado em 1585
EDIÇÃO MODERNA: Pipelare OO, iii. 47–50
Arma virumque cano, vincorque per arma virumque

Alterni gradimur: hic ubi signum tacet Sub
lychanos hypaton oritur, sic undique pergit Visceribus,
propriis conditur ille meis.
('Armas e o homem eu canto, e sou vencido pelas armas e pelo homem.
Nós [o homem armado, ou seja, a voz canônica, e eu, o tenor] marchamos em
alternância; aqui onde eu assino [na signa congruentiae], ele fica em silêncio.
Ele sobe abaixo de lichanos hypaton, e assim procede por toda parte [literalmente 'de
todos os lados']; ele é formado das minhas próprias entranhas')
EXPLICAÇÃO: cânone na quinta abaixo após dois breves
EXEMPLO: Anon., Missa L'homme armé [VI] (Nápoles VI.E.40, com

resolução)
EDIÇÃO MODERNA: Seis Missas Anônimas L'Homme Armé,
224–85
Aspetta il tempo / et sarai contento ('Espere o tempo [certo] e você será feliz')
EXPLICAÇÃO: cânone no segundo superior após um breve

EXEMPLO: Mouton, Benedicam Dominum in omne tempore a 6 (Vaticano
CS 38)
EDIÇÃO MODERNA: Mouton, Fünf Motetten, 9–14
Avant avant ('À frente! À frente!')

EXPLICAÇÃO: cânone na quarta inferior, com o come entrando
primeiro (o texto incipit é de fato a inscrição canônica)
EXEMPLO: Anon., Avant avant (Petrucci, Canti B, fol. 35 [= 41])
EDIÇÃO MODERNA: Ottaviano Petrucci, Canti B, ed. Hewitt,
199–200
LITERATURA: Blackburn, 'Canonic Conundrums', 56–7
Baton In tribolon lycanosipatonizasco secundo occentantem cum secundo sed in mese condo
TIPO DE CANON: pseudo antigo; 3 em 1

EXPLICAÇÃO: A frase inicial parece significar '[eu viro] a amoreira, ÿÿÿÿÿ [Exod. 3:2–4],
em cardo, ÿÿÿÿÿÿÿÿ, mas se acentuarmos a primeira palavra ÿÿÿÿÿ e permitirmos ao
nosso compositor um conhecimento ainda melhor do grego, teremos 'transformo uma
estrada transitável em cardo'. Em qualquer caso, ele está ciente de que ÿÿÿÿÿÿÿÿ é
literalmente 'três propulsores', pois este é um cânone três em um, o superius
começando em d0 e o contralto em a após dois , o baixo em d após uma breve,
breves. Esse parece ser o sentido das palavras restantes: 'Eu canto lichanos hypaton
no meu segundo, mas ancora a voz que canta contra mim com o segundo em mese.'
Embora apenas esta instrução seja necessária para o cânon, no espaço do altus está
escrito Accedet homo ad cor altum et exaltabitur deus; na do bassus Similis ero
altissimo. Ysaye 14o . É um. 14:14 corre: 'ascendam super altitudinem nubium, similis
ero Altissimo', mas as palavras de abertura não se adequavam ao propósito do

compositor.
FONTE DAS INSCRIÇÕES: Jó 31:40 ÿÿÿÿ ÿÿÿÿÿ ÿÿÿ ÿÿÿÿÿÿÿ ÿÿÿ ÿÿÿÿÿ, ÿÿÿÿ ÿÿ ÿÿÿÿÿÿ
ÿÿÿÿÿ 'pro frumento oriatur ibi tribulus et pro hor deo spina' ('Que cresçam cardos em
vez de trigo e espinhos em vez de cevada'); Obs. 63:7–8: 'accedet homo et cor altum
et exaltabitur Deus' ('O homem chegará a um coração profundo: e Deus será
exaltado'); cf.
É um. 14:14: 'ascendam super altitudinem nubium, ero similis Altissimo' ('subirei acima
das nuvens, serei como o Altíssimo')
EXEMPLO: Anon., Missa L'ardant desir, Benedictus (Vaticano CS 51, fols. 100v –101)
EDIÇÃO MODERNA: Liber Missarum, ed. Eakins, iii. 140–44
Bis binis vicibus canitur; sed prima quaterne sit similis,

recte dissimiles relique que per diapason
discurrunt et dyapente ducte prudenter ordine
retrogrado
374 Apêndice 2
('De duas maneiras, por dupla alteração, esta voz é cantada: enquanto a primeira é
como a quarta, as demais são diferentes da ordem correta, pois procedem na oitava e
na quinta, habilmente invertendo a ordem original')
TIPO DE CÂNON: retrógrado; inversão retrógrada; substituição (de

anote valores por números)
EXPLICAÇÃO: primeira e quarta declaração do teor são idênticas; segunda
declaração de inversão retrógrada na oitava; inversão da terceira instrução na
quinta. Números 1, 2 e 4 em vez de cabeças de nota na pauta (1 = semibreve, 2
= breve, 4 = longo)
EXEMPLO: Anon., Avertissiez – Averte oculos, T (Escorial IV.a.24, fols. com solução
93v -94; sem texto em Trento 1377 (90), fol. 292r fol. 290v , em
–291r )
EDIÇÃO MODERNA: Combinative Chanson, ed. Maniatos, 28–9
Bis silens me presenti [sic for present]. J. [ie i = 'ir'] em yspodia penthe [sic] ('duas vezes
em silêncio enquanto estou presente na quinta inferior')
EXPLICAÇÃO: cânone após dois breves na quinta inferior
EXEMPLO: Compère, Sola caret monstris, T (Vaticano CS 42, fol. 78v )

EDIÇÃO MODERNA: Compère OO, iii. 15–19
Bis vicibus binis gradatim vir in ordine scandit

Ut prius incessit, ipse retrograditur
('Duas vezes por turnos o homem sobe regularmente passo a passo; como anteriormente
ele marchou, ele recua')
TIPO DE CÂNON: transposição (ostinato); retrógrado EXPLICAÇÃO:
segmento ('L'homme l'homme') é transposto por passo, então cantado retrógrado,
sob várias mensurações.
EXEMPLO: Anon., Missa L'homme armé [I] (Nápoles, VI.E.40, com
resolução)
EDIÇÃO MODERNA: Seis Missas Anônimas L'Homme Armé, 1–45
Breves dies hominis sunt ('Os dias do homem são curtos')

TIPO DE CANON: aumento
EXPLICAÇÃO: a primeira parte da melodia da chanson é cantada em breves
e anseia
FONTE DA INSCRIÇÃO: Jó 14:5
EXEMPLO: Morales, Missa Mille lamentez, Agnus I, S (Vatican CS
17 versão)
EDIÇÃO MODERNA: Morales OO, vii. 128–30
Brevis sit maxima. vel: crescat in quadruplo ('Deixe o breve ser um máximo, ou: deixe-o
crescer por quatro')
EXPLICAÇÃO: aumentar quatro vezes
EXEMPLO: Anon. exemplo na teoria de Berlim. 1175, fol. 38v
Britones cantant anglici sileant ('Os galeses [ou bretões] estão cantando, que os ingleses
fiquem em silêncio')
TIPO DE CANON: diminuição
EXPLICAÇÃO: todas as outras notas devem ser tocadas como se fossem pretas
(que é a notação nas outras fontes, ou melhor, breves meio-pretas)
EXEMPLO: Brumel, Missa Bon temps, Patrem e Et resurrexit, T (Jena 31)
EDIÇÃO MODERNA: Brumel OO, ii. 9–12, 13–15
Buccina clangorem, voces vertendo reflectit

Subque gradu reboat, iterum clamando quaterno
('A trombeta retruca seu som, girando os tons; ela ecoa, gritando novamente quatro
graus abaixo')
TIPO DE CÂNON: retrógrado; transposição
EXPLICAÇÃO: o segmento 'On a fait partout crier Que chascun se viegne armer' é
cantado (1) direto; (2) retrógrado; (3) reta, uma quarta abaixo; (4) retrógrado de 3
EXEMPLO: Anon., Missa L'homme armé [IV] (Nápoles, VI.E.40, com

resolução)
Caligo et Nubes / Incurante eos. Ver Nubes et caligo
Câncer come plenus sed redeat medius ('Deixe o caranguejo ficar cheio, mas volte pela
metade')
TIPO DE CÂNON: retrógrado; diminuição
EXPLICAÇÃO: cantar retrógrado, depois direto em valores reduzidos pela metade
EXEMPLO: Du Fay, Missa L'homme armé, Agnus III, T (Vaticano CS 49)
EDIÇÃO MODERNA: Du Fay OO, iii. 64–5
Cancrizat ('Ele vai caranguejo')

TIPO DE CÂNON: retrógrado ou cânone retrógrado
EXPLICAÇÃO: retrógrado (Finck, sig. Cc1r : 'Indicatur, cantum simpliciter ab ultima
nota incipiendo retro cantari debere'); cantar voz retrógrada (Obrecht, Gascongne,
Josquin; Ghiselin); cantar voz retrógrada e transpor para cima (não indicado até
que ponto; Anon., Magnificat sexti toni)
376 Apêndice 2
EXEMPLOS: (1) Obrecht, Missa Fortuna desesperada, Gloria, T ('Cancriza')

(2) Ghiselin, Missa Gratieuse, Patrem, T, escrita sob dois signos, 2 e 2
('Imperfectum cancrizat'; direto, depois retrógrado em tempus imperfeito)
(3) Gasconha, Missa Mon mary ma diffamee, Agnus I ('cancriza')

(Vaticano CS 26)
(4) Josquin, Missa L'homme armé super voces musicales, Qui tollis; Et incarnatus
(música também escrita de cabeça para baixo) (Vaticano CS 154).
Resolução em Petrucci, Misse Josquin L. I (5)
Anon., Magnificat sexti toni, Sicut locutus est, T: 'Disca[ntus]
Cancrisat'; S: 'Ex Ten: In retrogradu' (Kassel 9, nº 21)
EDIÇÕES MODERNAS: (1) Obrecht, Collected Works, iv. 55–63; (2) Ghiselin OO,
iii. 13–19; (4) Josquin OO, i/1, 9–12, 17–19; NJE 6.2, pp. 46–9, 53–6
Cancrizat in dyapason ('Ele vai caranguejo na oitava')

TIPO DE CÂNON: retrógrado, transposição
EXPLICAÇÃO: voz cantada retrógrada e na oitava EXEMPLO:
Festa, Magnificat septimi toni, Sicut erat (Vaticano CS 18, fols. 167v –179, com
resolução)
EDIÇÃO MODERNA: Festa OO, ii. 80–81
Cancrizet et supra dicta notet ('Deixe-o ir para trás e observe o que é dito acima')
TIPO DE CANON: retrógrado

EXPLICAÇÃO: retrógrado
EXEMPLO: Josquin, Missa L'homme armé super voces musicales, Qui
tollis (Vaticano Vaticano CG XII, 2; ex. in Finck, sig. Ee i)
EDIÇÃO MODERNA: Josquin OO, i/1, 9–12; NJE 6.2, pp. 46–9
Canon in unisono in eodem tono per SOL

EXPLICAÇÃO: cânone ao uníssono entrando em g após quatro breves

EXEMPLO: Forestier, Missa L'homme armé, Et resurrexit, T
EDIÇÃO MODERNA: Forestier OO, 128–34
Canones super voces musicais et primo in subdyapenthe per UT ...

EXPLICAÇÃO: T 2 segue T na quinta menor em C depois de uma breve (Et in terra:
depois de duas breves na quarta menor começando em D; Qui tollis: antes de
três breves na terça menor menor começando em Mi; Patrem um tom abaixo
depois de duas breves em F; Et resurrexit em uníssono após quatro
breves, em G; Sanctus um tom acima após um breve em A; Agnus

I cânones na quinta inferior após uma breve e quarta inferior após duas breves
mais três vozes livres; Agnus II 3 em 1 mais duas três vozes; Agnus III cânon 7
em 1)
EXEMPLO: Forestier, Missa L'homme armé, Kyrie (Gloria ... per Re,
etc)
Cantus duarum facierum ('Uma canção de duas faces')

TIPO DE CANON: omissão de pausas
EXPLICAÇÃO: pode ser cantado com e sem pausas (maior que a mínima).
Finck, assinatura. Cc1r : 'Id est, qui potest cum & sine pausis cantari, attamen ut
suspiria tantum maneant quae tactus incolumitati inserviunt, iuxta versum: Tolle
moras placido maneant suspiria cantu' EXEMPLO: Moulu,
Missa Alma redemptoris mater/A deux visages, Kyrie
(ex. em Finck)
Celsa canens imis commuta quadruplicando ('Cantando as notas altas, troque-as com
as mais baixas, multiplicando por quatro')
TIPO DE CÂNON: inversão, transposição, aumento EXPLICAÇÃO:
cantar em inversão, transposto para baixo [uma décima primeira] e multiplicado por
quatro. Finck, assinatura. Cc1v : 'Hoc es, numera ab illa nota, quae in Discanto
posita est in Ffaut, usque ad undecimum gradum, qui erit Cfaut, in illa clave notam
primam colloca, atque eas notas, quae in Canone descendunt, inresolutione
ascendere facias: Postea quo que notabis unamquamlibet notam multiplicandam
esse per quatuor' EXEMPLO: Josquin, Missa Fortuna desperata, Agnus I
(Grapheus,
Missae tredecim)
Celum calcatur dum terra per astra levatur ('O céu é pisado enquanto a terra é elevada
pelas estrelas'). Veja também Pigmeus hic crescat e Postea praeque cedo TIPO DE
CÂNON:
inversão EXPLICAÇÃO: cante a
voz em inversão (a clave fica de cabeça para baixo)

EXEMPLO: Anon., Dy kraebis schaere, S (Glogauer Liederbuch, Discan sig. d xii,
no. 90)
EDIÇÃO MODERNA: Glogauer Liederbuch, i. 98
Celum terra mariaque, succurrite pio ('Céu, terra e mares, ajudem o homem piedoso')

378 Apêndice 2
EXPLICAÇÃO: cânone (em 'Pie Jhesu Domine') na quarta inferior após dois breves
e oitava inferior após seis breves
EXEMPLO: Anon., Proch dolor (Bruxelas 228, fols. 33v –35)
EDIÇÃO MODERNA: Picker, Chanson Albums, no. 31, pp. 304–15
(facs. pl. 8)
Cenatim usque ad quintam ('? [lit. jantar] até o quinto')

TIPO DE CÂNON: ostinato, transposição
EXPLICAÇÃO: cantus firmus (Q) é cantado a partir de e0 cada , c0 , a, c0 , e e0 ,
vez separado por quatro pausas breves
EXEMPLO: Tugdual, O vos omnes qui transitis, cf Non est dolor a 5 (Munique
274a, nº 9)
Chanter vous fault Estranhamento ('Você deve cantar de uma maneira estranha')
TIPO DE CANON: intervalo
EXPLICAÇÃO: canon na segunda inferior (ou sétima superior, conforme resolvido

na cópia BL)
EXEMPLO: Crecquillon, Dont vient cela (Susato, 26 canções, fol. 2)
EDIÇÃO MODERNA: Crecquillon OO, xix. 38–41
LITERATURA: Blackburn, 'Two Treasure Chests', 311
Clama neceses ('Chore, não cesse')

TIPO DE CÂNON: omissão de pausas
EXPLICAÇÃO: cantar sem pausas (Finck, sig. Bb4v ; Aaron, Libri tres, fol. 26:
'Missa est Iosquini, in qua quidem in parte illa, quÿ est Agnus dei, Canon talis
est: Clama , ne cesses, ubi vult in parte illa, quae in cantu est pausata pausis
trium temporum singulis, ut pausae illae numerabiles non sint, sed ut solam
moneant longarum quantitatem perfectarum: quae singulae quidem sex
semibreves completantur.
Ex quo etiam brevium sequitur alteratio, quemadmodum supra in capite Modi
minoris diximus.')
FONTE DA INSCRIÇÃO: Isa. 58:1: 'Chorem, não cessem'
EXEMPLOS: (1) Josquin, Missa L'homme armé super voces musicales, Agnus III
(ex. em Finck, sig. Cciijv ; London Add. 4911, fol. 32v )
(2) Josquin, Guillaume se va chaufer, T (ex. em Wilfflingseder; T consiste em
uma única nota)
(3) Escobedo, Missa Philippus Rex Hispaniae, Agnus, T II (Vaticano
CS 39)
(4) Agostini, Eleva domine brachium tuum (Sexto)
(5) Gumpelzhaimer, Crux Christi (Titulus)
EDIÇÕES MODERNAS: (1) Josquin OO, i/1, 30–36; NJE 6.2, pp. 66–71;
(2) NJE 28.17, pp. 46–7; (5) Gumpelzhaimer AW, 4–6
Conscendit in diapente ('Ele sobe até o quinto')

TIPO DE CÂNON: transposição
EXPLICAÇÃO: o Lá cantado uma quinta acima do que está escrito; é idêntico ao A
do Osanna, onde a inscrição é 'Decrescit con scendens in diapente')
EXEMPLO: Josquin, Missa Fortuna desperata, Sanctus, A (Petrucci,

Misse Josquin L. I e outras fontes)
Contraria contrarijs curantur ('Tudo é curado pelo seu contrário')

TIPO DE CANON: inversão ou inversão canon
EXPLICAÇÃO: voz cantada em inversão (Ghiselin; Finck, sig. Cc2v : 'Hoc est, quam
ascendit nota, tantum descendere illam imagineris, & econ trà'); cânone com o
vem invertido, entrando depois de dois breves (Cleve); cânone com o vem
invertido, entrando depois de dois breves (Palestrina)
FONTE DE INSCRIÇÃO: ver Tosi no. 751 (sem fonte exata, possivelmente de
origem galênica; o princípio corresponde à homeopatia; cf. também o contrário,
'Similia similibus curentur'); Walter 33737, 35738b, 35738c EXEMPLOS: (1)
Anon., [De tous biens] a 4, T (ex. em Finck, sig. Mm iijv )
(2) Ghiselin, Missa Narayge, Osanna, T (Verona 756 e Petrucci, Misse Ghiselin)
(3) Johannes de Cleve, Mirabilia testimonia (Montanus & Neuber, nº 47)

RISM 15584 ,
(4) Palestrina, Magnificat sexti toni a 6, Sicut erat a 7

EDIÇÕES MODERNAS: (1) Finck, Canon, 110–12; (2) Ghiselin OO, ii.
91–2; (4) Palestrina, Opere completa, xvi. 272–5
Contrariant[ur] ut abbedo [sic para albedo], et nigredo ('Eles são opostos, como
brancura e negritude')
TIPO DE CÂNON: intervalo; inversão
EXPLICAÇÃO: B e S no cânon, com S na inversão EXEMPLO:
Moulu, Ave virgo gloriosa (ex. em Zacconi, Pesaro 559, fol. 176; ele diz que foi
impresso em Roma em 1535)
LITERATURA: Blackburn, 'Two Treasure Chests', 321–3
Corrupcio unius est generacio alterius ('A corrupção de um é a geração do outro')
TIPO DE CÂNON: aumento; transposição

EXPLICAÇÃO: T com dois sinais, e ; primeira seção cantada uma quarta abaixo
em aumento, então parte inteira no tom na mensuração da seção, )
380 Apêndice 2
FONTE DE INSCRIÇÃO: Uma etiqueta frequente: veja por exemplo Tomás de

Aquino ST I. q.22 a. 2. anúncio 2; também In quartum sententiarum D. 17 q.
1 arte. 4 ad 1, além de vários lugares em que o pensamento é expresso
como generatio unius est corruptio alterius, para o qual ver Auctoritates
Aristotelis, ed. Hamesse, 118, 1. 45, cf. 167, 4. 7. Finalmente Aristóteles,
Metafísica ÿ (= 2). 994b 5–6 ÿ ÿÿÿ ÿÿÿÿÿÿÿ ÿÿÿÿÿ ÿÿÿÿÿÿÿ ÿÿÿÿ ÿÿÿÿÿÿÿ e
várias outras passagens, especialmente em De generatione et corrupte.
EXEMPLO: Pipelare, Missa Sine nomine [= Pour entretenir mes
amours], Qui tollis, T (Viena 11883)
LITERATURA: Blackburn, 'Corruption of One', 197–8
Crescente retrógrado ('Aumentando em retrógrado')

TIPO DE CÂNON: retrógrado; aumento
EXPLICAÇÃO: T cantado retrógrado e aumentado
EXEMPLO: Heyns, Missa Pour quelque paine (Bruxelas 5557) ou Missa Pour
quoy Vaticano (CS 51; com embaixo em caligrafia diferente: Ante et retro),
Agnus I, T EDIÇÃO
MODERNA: Liber Missarum, ed. Eakins, e. 182–5
Crescite et multiplicamini ('Aumentar e multiplicar'). Veja também a próxima

inscrição
TIPO DE CANON: medição
EXPLICAÇÃO: o cânone de mensuração na oitava inferior entre
TeV
FONTE DE INSCRIÇÃO: Gen. 1:28, 9:7
EXEMPLO: Buus, Domus et divitiae (2.p. de Qui invenit mulierem bonam), cf
Propter hoc relinquet homo (Montanus & Neuber, The sauri T. III, no. 39).
(Parte do texto cantus firmus do 1.p. serve como inscrição para o 2.p. e vice-
versa. Assim, no 1.p., o cantus firmus 'Haec dicit ...' contém as palavras
'crescite et multiplicamini', que é o cânone verbal do 2.p. E o cantus firmus
do 2.p., 'Propter hoc...', tem as palavras 'erunt duo in carne una', que
encontramos como uma inscrição para o 1.p.)
Crescite et multiplicamini et plete terram et inebriamini eam

('Aumentar e multiplicar e encher a terra e ser inebriado' [eam não faz sentido,
mas está em Modena e Munique])
TIPO DE CÂNON: aumento, inversão, transposição
EXPLICAÇÃO: cante em inversão, transposta uma 11ª abaixo e
multiplicado por quatro
FONTE DE INSCRIÇÃO: uma combinação de Gen. 1:28: 'Crescite et
multiplicamini et replete terram et subicite eam' ('Aumente e multiplique, e encha

a terra, e subjugue-a') e Gen. 9:7: 'Crescite et multiplicamini et ingredimini super
terram, et implete eam' ('Aumente e multiplique , e vá sobre a terra e encha-a')
EXEMPLO: Josquin, Missa Fortuna desperata, Agnus I (Modena ÿ.M.1.2, Munique

3154; outras fontes: 'Crescite et multiplicamini'; em Barcelona 5 e Vaticano CS
41, também com 'dei agnus' escrito de cabeça para baixo e ao contrário, com
resolução)
Da mihi dimidiam lunam, solem, & canis iram ('Dê-me meia lua, o sol e a raiva de um
cachorro')
TIPO DE CANON: sinais
, sig.
EXPLICAÇÃO: cantar em mensurações e 2. Finck, , Cc2r : 'Hoc versiculo utimur,
quando cantui nullum est praefixum signum, cum tamen minime carere signis
queat. Itaque per lunam intellige hoc signum C, per solem O, & per canis iram,
literam .r. quam veteres sic pinxerunt . Habes igitur C tempus imperfectum, & O
tempus perfect tum, & O modum minorem perfectum &c.'
De la sol re tibi dabit / An(te) canendo [recte: anticanendo?] tenorem ('D la sol re lhe
dará o tenor, cantando o oposto', ou seja, D la sol re indica a nota inicial do tenor, para
ser lido em inversão)
EXPLICAÇÃO: cante o T em inversão, começando no d0 (uma quinta

mais alto)
EXEMPLO: Anon., Missa L'homme armé a 3, Credo, Et incarnatus, T (Bologna Q
16, fol. 81/105)
EDIÇÃO MODERNA: Anon., Missa L'homme armé, ed. Feininger, 9–10
De minimis non curat pretor ('O magistrado não se preocupa com ninharias')
TIPO DE CÂNON: omissão de notas
EXPLICAÇÃO: todas as notas menores que uma semibreve são ignoradas

FONTE DA INSCRIÇÃO: Tosi no. 1137: ditado legal medieval anônimo, supostamente
do direito romano, mas nenhuma fonte foi rastreada EXEMPLO: Josquin, Missa
Malheur me bat, Agnus I (Petrucci, Misse Josquin L. II e Viena 11883; Jena 3: 'Prator
non curat de minimis ') (citado por Rossi, 13)

382 Apêndice 2
De ponte non cadit, qui cum sapientia vadit ('Ele não vai cair da ponte que vai com
sabedoria')
TIPO DE CANON: 3 em 1, 4 em um ou mais
EXPLICAÇÃO: canon em 3, 4 ou mais. Finck, assinatura. Cc1v : 'Significat artificiosè
cantilenam factam esse, ita ut ex una voce duae vel tres aliae, aut etiam plures
cantari possint'
FONTE DA INSCRIÇÃO: cf. Walther 17454. Provérbio latino medieval, citado em
Albertanus Brixiensis (c. 1190–pós-1250), Liber consolatio nis et consilii, 'Non
de ponte cadit, qui cum sapientia vadit'
Decimas do omnium qu(a)e possideo ("Dou o dízimo de tudo o que possuo"). Veja
também In decimis e Qui me barritonizare cupit, In decimis me intonabit TIPO DE
CÂNON: décimos paralelos EXPLICAÇÃO:
S duplicado em décimos paralelos em B FONTE DA
INSCRIÇÃO: Lucas 18:12
EXEMPLOS: (1) Obrecht, Missa Je ne demande, Agnus II, S (Petrucci,

Senhorita Obreht)
(2) Isaac, Missa Quant jay, Agnus III (Vaticano CS 35)

EDIÇÕES MODERNAS: (1) Obrecht, Collected Works, v. 82–4; (2) Isaque
OO, vii. 81–3
Decrescit condens in diapente ('Ele diminui subindo até o quinto')

TIPO DE CÂNON: diminuição; transposição
EXPLICAÇÃO: A cantada uma quinta acima da escrita, diminuída pela metade; a
forma escrita é idêntica ao A do Sanctus, onde a inscrição é 'Conscendit in
diapente'
EXEMPLO: Josquin, Missa Fortuna desperata, Osanna, A (Petrucci,
Misse Josquin L. I e outras fontes)
Decrescit in duplo, triplo, etc.

EXPLICAÇÃO: diminuir. Finck, assinatura. Cc1v
Deorsum ('para baixo')

EXPLICAÇÃO: transposição para baixo
EXEMPLO: Josquin, Missa Fortuna desperata, Agnus III, B (Vaticano CS 41;
Petrucci, Misse Josquin L. I: 'Deorsum in diapason' (para baixo na oitava);
Modena ÿ.M .1.2: 'Desscende deorsum' (Descer para baixo)
Descendat in profundum. Veja Descenderunt in profundum quasi lapis
Descendente in profundum quasi lapis ('Eles devem afundar como uma pedra'). Veja
também Descenderunt in profundum quasi lapis
TIPO DE CANON: transposição
EXPLICAÇÃO: cantar uma oitava abaixo (Ramis, 91)
FONTE DE INSCRIÇÃO: Exod. 15:5: 'descenderunt in profundum
quasi lapis' ('eles estão afundados como uma pedra')
Descende deorsum. Ver Deorsum
Desce gradatim ('Descer passo a passo')

TIPO DE CANON: ostinato
EXPLICAÇÃO: pes descendens. Finck, assinatura. Cc1v : 'Quando aliqua clau sula, in
cantilena quae plurium vocum est, in una tantum voce saepius ponitur, tunc ea singulis
vicibus per secundam deprimenda est' EXEMPLO: La Rue, Missa Cum
iocunditate, Sanctus (ex. in Finck, sig.
Hh ijv ; Londres Adicionar. 4911, fol. 33v (T, bb. 1–25))
EDIÇÃO MODERNA: La Rue OO, ii. 73–4
Descendendo em diates[sa]ron ('Descendo um quarto')

EXPLICAÇÃO: cante uma quarta mais baixa
EXEMPLO: Pipelare, Missa Sine nomine [= Pour entretenir mes
amours], Et in terra, T (Viena 11883)
Descenderunt in profundum quasi lapis ('Eles desceram às profundezas como uma pedra').
Veja também Descendente em profundum quasi lapis TIPO DE CÂNON:
aumento; EXPLICAÇÃO da transposição: o cf abaixo é
aumentado e transposto para baixo
uma oitava
FONTE DE INSCRIÇÃO: Exod. 15:5 EXEMPLO:
Gaspar van Weerbeke, Missa O Venus bant, Agnus III (Vaticano CS 51; Petrucci, Misse
Gaspar: 'Descendat in profundum', com resolução)
EDIÇÃO MODERNA: Liber Missarum, ed. Eakins, IV. 155–8
Desiderium crescit cum spe. Ver Le desir croist
Deux testículos et ung capron ('Duas cabeças e um capuz', ou seja, 'acompanhante')

EXPLICAÇÃO: cânone na quinta inferior no intervalo de uma semibreve
384 Apêndice 2
EXEMPLO: Clemens non Papa, Magnificat sexti toni (ii) a 4, Sicut erat a 5 EDIÇÃO
MODERNA: Clemens OO, iv. 94–5
Diaphonia ('Soando distante')

TIPO DE CÂNONE: intervalo
EXPLICAÇÃO: cânone em uníssono após dois breves EXEMPLO:
Josquin, Missa Gaudeamus, Agnus II (Petrucci, Misse Jos quin L. I) (Basel F.IX.25:
'Diaphonia in unisono ex duo tempora'; Cambrai 18: 'Duophona')
Dictis temporibus post me crepitare duobus ('Depois que dois temposra [breves] foram
cantados, faça barulho depois de mim')
EXPLICAÇÃO: cânone em uníssono após 2 breves
EXEMPLO: Philippe (Basiron), Missa L'homme armé, Kyrie II (Vaticano

CS 35)
Digniora sunt priora ('Os mais dignos têm precedência')

TIPO DE CANON: rearranjo EXPLICAÇÃO:
cante as notas maiores e as pausas primeiro, em ordem decrescente.
Finck, assinatura. Cc1v : 'Id est, notae quae maiorem habent valorem, primum
cantandae sunt, deinde illae quae minus valent: ut longa brevem superat valore, brevis
semibrevem, semibrevis minima, etc. simili modo de pausis iudicandum est' FONTE
DA INSCRIÇÃO: alusão filosófica às
formas como uma coisa pode ser anterior a outra (por exemplo, Tomás de Aquino,
Contra errores Grae corum; cf. Holford-Strevens, 'The Latinity of Jacob Obrecht', 163)
EXEMPLO: Obrecht, Missa Grecorum, Patrem (ex. in Finck, sig. Gg iij, com resolução)
Dij faciant sine me non moriatur ego ('Que os deuses façam isso
“eu” não morre sem mim')
TIPO DE CÂNON: omissão de restos
EXPLICAÇÃO: cante sem pausas. Finck, assinatura. Bb4v , depois de uma lista de
inscrições: 'Hic observabis: cantum, qui aliquem istorum canonum habet, cantari
debere omissis pausis, etiamsi pausae adscriptae fuerint'
FONTE DA INSCRIÇÃO:
Non ego solus ego sed ego sumus unus et alter: dii faciant
sine me ne moriatur ego Grondeux e Rosier-
Catach, La Sophistria de Robertus Anglicus, 170 (trabalho datado de 1260–70): 'Sol
ad 1. Solutio. Dicimus quod prediz
oratio est incongrua simpliciter in communi sermone, et tamen in sermone

sapientis est aliquo modo congrua, et excusatur propter maiorem
significationem. Ille enim qui proferebat hanc orationem volebat significare
unitatem sui et amice sue, et quod erant unum in amore. Hoc autem non
poterat significare per hanc orationem, “dii faciant sine me ne moriatur
amica mea”. Propter hoc, ad designandum unitatem <eorum>, oportuit
loco nominis “amice” hoc pronomen “ego” poni, quod significat suum
prolatorem. Et sic predicta oratio est congrua quo, simpliciter tamen
incongrua est.' Citado em Tomás de Aquino, In I Sententiarum Dis.4
Qu.2 Art.2: 'Deus pater alterum se genuit. Hoc dupliciter solvit Magister. Quia
ly se potest esse ablativi casus, et tunc simpliciter vera est: et est sensus:
genuit alterum se, idest alterum a se. Vel potest esse accusativi casus; et
tunc vel facit simplicem relacionam; et sic iterum vera est, referet enim
identitatem naturae; tamen erit impropria: vel faciet relatedem personalem
et sic est falsa, quia refert idem suppositum. Potest tamen dici, quod etiam
si referet idem suppositum, quodammodo erit vera, sed erit enphatica
locutio, ut sit sensus: genuit alterum se, idest similem sibi; sicut dicit
poeta: “dii faciant sine me ne moriatur ego”.'
Dimidiam spherae, spheram, cum principe omae, / Postulat à nobis totius conditor
orbis ('Meia esfera, uma esfera, com o início de Roma afirma para nós o
Criador de todo o mundo', ou seja, Cor)
TIPO DE CANON: sinais
EXPLICAÇÃO: medições , , 2. Finck, assinatura. Cc2r : veja acima
sob 'Da mihi dimidiam lunam' FONTE
DA INSCRIÇÃO: listados em Don Marcos Marquez de Medina, El Arte
explicado, y gramatico perfecto, 8ª impressão, nuevamente correto (Madrid:
En la Imprenta de la Viuda de Ibarra, 1789), 666, no . 8 em 'Alguns versos
dificultosos y curiosos, explicados' (citado exatamente como Finck), com
explicação: 'Media esfera es la C, una esfera la O, y con la primera letra de
Roma se compone Cor.' De acordo com G. De Angelis, Commentario storico
critico su l'origine della Città e della Chiesa Cattedrale di Montefiascone
(Montefiascone, 1841), 41, esta inscrição já esteve na edicola da Visitação
da Igreja de San Flaviano
em Montefiascone (agora destruído pela umidade)
LITERATURA: Schiltz, 'Uma Odisséia no Espaço'
Dinumerabo nomen tuum in eternum ('Vou recontar seu nome para sempre')
EXPLICAÇÃO: ostinato (seis declarações de uma oitava descendente)
386 Apêndice 2
FONTE DA INSCRIÇÃO: cf. Obs. 85:12: 'glorificabo nomen tuum in

sempiternum' ('eu glorificarei teu nome para sempre')
EXEMPLO: De Silva, Missa Adieu mes amours, Osanna, B (Vatican
CS 45)
EDIÇÃO MODERNA: De Silva OO, iii. 81–2
Dissimulare loco summa prudentia est ('É a maior sabedoria fechar os olhos na
ocasião certa')
TIPO DE CÂNON: omissão
EXPLICAÇÃO: omitir a última nota de cada frase do cf

FONTE DA INSCRIÇÃO: cf. Disticha Catonis 2.18: 'Insipiens esto, cum tempus
postulat aut res; / Stultitiam simulare loco prudentia summa est'
EXEMPLO: Mouton, 2.p. of Antequam comedam suspiro (et tamquam

inundentes aquae, sic rugitus meus: quia timor quem timebam, evenit mihi;
et quod verebar, accidit: nonne dissimulavi? nonne silui? nonne quievi? Et
venit super me indignatio. 2.p. Ecce non est auxilium mihi in me, et necessarii
quoque mei recesserunt a me), T Je ry et si ay la larme a l'oel (Atingir, Liber
XI)
EDIÇÃO MODERNA: Treize livres, xi. 150–1
Divide vel jungas teses cum temate cantus ('Dividir ou juntar as teses com o tema
da música')
TIPO DE CANON: canon 2 em 1 ou com duas vozes adicionais
EXPLICAÇÃO: cante o cânone entre T e B (na quinta após 2
breves) sozinho ou adicionar duas vozes livres
EXEMPLO: Moulu, Missa Stephane gloriose, Agnus II (Vaticano CS 55;

Vaticano CG XII, 2) (Moderne, Liber 10 missarum tem no lugar do
T: Secundus Agnus tacet vel non; o B diz 'Canon in diapente')
Dormivi et soporatus sum ('Eu dormi e descansei')

EXPLICAÇÃO: uma voz, no final, é adicionada. Finck, assinatura. Cc2r : 'Id
est, quando cantus plurium est partium, & postea in postrema parte aliquid
notabile incidit, ibi cum antea praecedentes partes tan tum quatuor aut
quinque vocum fuerint, tunc adhuc alia vox additur: aut per signum
convenientiae, in aliqua voce significatur, aliquam aliam ex illa sequi debere:
Sic Iosquinus composuit Psalmum, in quo iste textus ponitur [Sl. 3:6].'
FONTE DA INSCRIÇÃO: Sl.
3:6
EXEMPLO: Josquin, Domine quid multiplicati sunt (? perdido)
Dum lucem habetis credite in lucem ('Enquanto você tem luz, acredite na luz')
TIPO DE CANON: coloração; omissão de notas EXPLICAÇÃO:
não cante notas pretas; Aaron, Libri três, fol. 26 ('Invenies etiam aliquando Cantilenam,
in qua sint notÿ albÿ, ac nigrÿ, & albae quidem notae tantummodo canendae erunt, in
qua Canon erit huiusmodi, Dum lucem habetis credite in lucem. Hic etiam non dificultor
deprehendetur, compositorem uoluisse nigras explode & albas tantum cani')
FONTE DA INSCRIÇÃO: João 12:36
Dum replicas canta sine pausis tu tenorista ('Você, cantor, quando repetir, cante sem pausas')
EXPLICAÇÃO: repetir sem pausas EXEMPLO:

[Obrecht, Missa Plurimorum carminum III], Et in terra, Siena KI2, fol. 150v
Dum replicas tantum [sic] sine pausis tu tenorisa ('Você canta apenas sem pausas quando
repete a música')
EXPLICAÇÃO: repetir sem pausas

EXEMPLO: Obrecht, Missa de Sancto Martino, Patrem, T (Obrecht,
Concentração)
EDIÇÃO MODERNA: Obrecht, Collected Works, iii. 47–51
Dum tempus habemus operemur bonum ('Enquanto temos tempo, vamos trabalhar bem')
TIPO DE CÂNON: cantar em breves

EXPLICAÇÃO: cantus firmus (Superius) cantar em breves FONTE DA
INSCRIÇÃO: Gal. 6:10
EXEMPLO: Jean Maillard, Surrexit Dominus vere

EDIÇÃO MODERNA: Maillard, Modulorum Ioannis Maillardi,
ii. 167–72
Duo
TIPO DE CÂNON: mensuração, com dois signos um no outro

EXPLICAÇÃO: uma voz em , ao uníssono ,
EXEMPLO: Josquin, Missa L'homme armé super voces musicales, In

nomear, S
EDIÇÃO MODERNA: Josquin, OO, i/1, 27; NJE 6.2, pág. 63

388 Apêndice 2
Duo adversi adversi in unum ('Os dois adversários se opõem um ao outro'). Veja
também Qui se exaltat humiliabitur TIPO DE
CANON: inversion canon
EXPLICAÇÃO: cânone com vem invertido na oitava superior após duas breves mais
duas vozes livres; Glarean, 465; Wilfflingseder, 352 EXEMPLO: Mouton,
Salve mater salvatoris (ex. em Glarean, 464-5, Wilfflingseder, 352)
EDIÇÃO MODERNA: Motet Books of Andrea Antico, ed. Selecionador, 214–15
Duo discantus in corpore uno ('Dois discantes em um só corpo')

EXPLICAÇÃO: impossível dizer porque nenhuma música é dada no

fonte única
EXEMPLO: Pierre de la Rue, Missa Sancta Dei genitrix, Agnus II
(Jena 21)
EDIÇÃO MODERNA: La Rue OO, vi (falta Agnus II)
Duo in carne una ('Dois em uma só carne'). Veja também Erunt duo in carne una
EXPLICAÇÃO: cânone ao uníssono após um breve (Anon. (1) e
Josquim); depois de um breves e meio (Anon. (2))
FONTE DE INSCRIÇÃO: Gen. 2:24 ('dois em uma carne'), Matt. 19:5, Marcos 10:8,
1 Cor. 6:16; Ef. 5:31
EXEMPLOS: (1) Anon., Ut queant laxis a 4 (Turim I.27, fol. 69r )
(2) Anônimo. textless a 2 (Munique 260, fols. 7v –8r )
(3) Josquin, Credo De tous biens plaine, Et in spiritum (Vaticano
CS 41)
EDIÇÃO MODERNA: (2) Bicinia do século XVI, 8–9; (3) NJE 13.2,
pág. 18
Duo in unum ('Dois em um')

TIPO DE CÂNON: mensuração, com dois signos
EXPLICAÇÃO: uma voz na outra no uníssono , ,
EXEMPLO: Josquin, Missa L'homme armé super voces musicales, Bene
dito, B; Qui venit, A
EDIÇÃO MODERNA: Josquin, OO, i/1, 26; NJE 6.2, pp. 62–3
Duo luminaria, minus et maius ('Duas luzes, menor e maior')

EXPLICAÇÃO: cânone na oitava inferior após uma breve
FONTE DA INSCRIÇÃO: cf. Gen. 1:16: 'fecitque Deus duo magna luminaria luminare
maius ut praeesset diei et luminare minus ut
praeesset nocti et stellas' ('E Deus fez dois grandes luminares: um luminar maior
para governar o dia e um luminar menor para governar a noite: e as estrelas')
EXEMPLO: Festa, Magnificat octavi toni, Sicut erat a 10 compreendendo os cânones 2
em 1, 3 em 1 e 4 em 1, mais uma voz si placet (Vaticano CS 18, fols. 179v –193,
com resolução )
Duo serafim clamabant alter ad alterum ('Dois serafins clamaram um ao outro')
EXPLICAÇÃO: cânone em uníssono após 2 breves FONTE DA
INSCRIÇÃO: Isa. 6:3: 'et clamabant alter ad alterum'
('e eles choraram um para o outro')

EXEMPLO: Josquin, Missa L'homme armé sexti toni, Sanctus (Vatican CS 41, Vienna
11778; Segovia 'Canon duo seraphin clamabant alterum'; escrito em Petrucci, Misse
Josquin L. I)
EDIÇÃO MODERNA: Josquin, Werken, Missen, 5, p. 123; NJE 6.2,
pág. 24
Duo vel non ('Dois ou não')

EXPLICAÇÃO: cante o T e B no cânone na quinta superior após dois breves, ou

adicione duas vozes livres
EXEMPLO: Moulu, Missa Stephane gloriose, Agnus II (Vaticano CG XII, 2, sobre S;
'Secundus agnus tacet vel non' sobre T e B)
Duplicatam vestem fecit sibi ('Ele fez para si um conjunto duplo de roupas')
TIPO DE CANON: aumento EXPLICAÇÃO:

segunda metade da melodia da chanson aumentada FONTE DA
INSCRIÇÃO: cf. Prov. 31:22: 'Stragulatam vestem fecit
sibi' ('Ela fez para si roupas de tapeçaria')
EXEMPLO: Morales, Missa Mille lamentz, Osanna, S (versão do Vaticano CS 17)
Duplicite<r> consonat auribus ('Soa consoante aos ouvidos duplo')
TIPO DE CÂNON: aumento EXPLICAÇÃO:

aumento 2: 1 EXEMPLO: Isaac, Missa
Tmeiskin, Patrem, T (anon. Vaticano CS 49);
Jena 31 (anônimo, sem título)
390 Apêndice 2
Ecce nunc tempus acceptabile ('Eis que agora é o tempo aceitável')

EXPLICAÇÃO: mudança de sinais no intervalo de tempo do cânon, de semi breve

para breve
FONTE DA INSCRIÇÃO: 2 Cor. 6:2
EXEMPLO: Jossequin des Prez, Patrem de villaige [Credo quarti toni], Et vitam
venturi (Cambrai 18, fols. 221v –224)
Ecce quam bonum et quam iocundum habitare fratres in unum

('Eis quão bom e quão suave é que os irmãos vivam juntos em unidade')
TIPO DE CANON: substituição (números para duração da nota)

EXPLICAÇÃO: números e pausas no espaço a0 de uma pauta; a nota a0 é mantida
pelo número de breves indicados pelos números
FONTE DA INSCRIÇÃO: Sl. 132:1
EXEMPLO: Pipelare, Missa sine nomine [= Pour entretenir mes amours], Agnus III,
A (Viena 11883)
LITERATURA: Blackburn, 'Corruption of One', 199
Ego et pater unum sumus ('Eu e o Pai somos um')

EXPLICAÇÃO: a quinta voz é um segundo baixo, entrando em uníssono

após 3 breves
EXEMPLO: Amanus Faber, Missa Depuis qu'ne josne fille, Agnus III,
B (Viena 11883)
Ego loquor veritatem, et veritatis [recte veritas] refellit me ('Eu falo a verdade, e a
verdade me refuta')
TIPO DE CÂNON: cânone retrógrado 4 ex 1 (= 8)
EXPLICAÇÃO: cada uma das quatro vozes também deve ser cantada retrógrada
FONTE DA INSCRIÇÃO: Ego loquor veritatem está em Carmina Bur
Ana, não. 193, rua. 20, l. 1.
EXEMPLO: Benedictus [Appenzeller], Agnus Dei a 8, T (Kriesstein,
Selectissimae)
LITERATURA: Jas, 'Outra Missa'
Ego principium et finis, qui loquor vobis ('Eu sou o começo e o fim, que falo com você')
TIPO DE CÂNON: cânone retrógrado 4 ex 1 (= 8)

EXPLICAÇÃO: cada uma das quatro vozes também deve ser cantada
retrógrado
FONTE DA INSCRIÇÃO: cf. Apocalipse 1:8: 'ego sum et principium et finis dicit
Dominus Deus' ('Eu sou o Alfa e o Ômega, o princípio e o fim, diz o Senhor Deus')
EXEMPLO: Benedictus [Appenzeller], Agnus Dei a 8, S (Kriesstein,

Selectissimae)
LITERATURA: Jas, 'Outra Missa'
Egrediens per dyatessaron calcem duplando Regrediatur

ocius sinceput repetendo ('Iniciando dobrando
o padrão na quarta, deixe-o retornar imediatamente buscando novamente o
começo' [Smijers afirmou que 'desde o início' era 'onleesbaar'])
TIPO DE CÂNON: duplicação; EXPLICAÇÃO

retrógrada: CT duplica T no quarto superior em todo; as vozes ficam retrógradas em
b. 11, depois repita os primeiros 10 compassos = A, A retrógrado, A)
EXEMPLO: João. de Pratis, Missa Allez lamentz, Agnus I (Jena 21)

EDIÇÃO MODERNA: Josquin, Werken, Missen, XX, pp. 79–80
En tenor in me latet advertat qui dicere velit. Ter denas breves qua tuorque protrahe
moras, ut planta demonstrant; ab ymis duc odam in altum, post longam brevem post
brevem longam ubique. Tres ore tene breves, bis trinasque que pausa. Per caudam
descende, tenent ut linee spaciaque ('Eis que o tenor está escondido de mim; que tome
cuidado com quem deseja cantar. Desenhe três vezes dez breves e quatro pausas, como
demonstram as patas; da nota mais baixa conduza a música para cima , depois de um
breve um longo, depois de um breve um longo, por toda parte. Segure três breves em
sua boca, e faça uma pausa por duas vezes três; desça pela cauda, conforme as linhas
e espaços segurar'). 2.p. Pausa longarum [ou longa?] quinque psallens super barricanore.
Sed leo a clave oculum avertere vetat. Quot radii caude tot canta, quot pedes tot pausa.
Denuo reitera ubique longos esse cara [sic for cura] ('Um resto de cinco longos cantando
sobre o baixo. Mas o leão te proíbe de desviar os olhos da clave. Cante quantos raios
houver na cauda, descanse quantos como há pés. Repita mais uma vez e veja que há
longs em todos os lugares')
TIPO DE CANON: EXPLICAÇÃO
visual: sem notas; um leão em um escudo cujas quatro patas e cauda

se cruzam com quatro linhas, que devem ser lidas como uma pauta
392 Apêndice 2
EXEMPLO: Anon., sem texto, Mensuralkodex des Nikolaus Apel, ii. 163–7 EDIÇÃO
MODERNA: Schiltz, 'Visual Pictorialism', 213 (com facs.)
Eodem modo preit altera vox in lycanosypathon ('Da mesma maneira a outra voz
precede em lichanos hypaton')
EXPLICAÇÃO: a voz canônica entra uma breve antes, na quarta inferior
EXEMPLO: Vacqueras, Missa L'homme armé, Et in terra (Vaticano CS 49)

EDIÇÃO MODERNA: Vacqueras OO, 6–11
Epithoniza bina tempora pausando vel econverso ('No segundo superior, descansando
dois breves ou o oposto')
TIPO DE CANON: intervalo (12 ex 1)
EXPLICAÇÃO: cânone na segunda superior após duas breves (ou em
inversão, começando duas oitavas acima)
EXEMPLO: M. Gascongne, Ista est speciosa (Cambridge Pepys 1760), fol. 1v ; M.
Cascong: Epitoniza, bina tempora pausando /. anúncio vsque com o texto
12 vozes (Regensburg B 220–2, fol. 87v 1 , 'Verbum domini',
Pedro 1: 25)
Erunt duo in carne una ('Eles serão dois em uma só carne'). Veja também Duo em
carne una
TIPO DE CANON: intervalo (La Rue); mensuração (Buus)
EXPLICAÇÃO: cânone na quarta superior após duas breves (La Rue); mensuração
canon entre T e V no uníssono (cf. 'Canon in diaphonia') (Buus)
FONTE DA INSCRIÇÃO: Gn 2:24; Mat. 19:5; Marcos 10:8;
1 Cor. 6:16; Ef. 5:31

EXEMPLO: (1) La Rue, Missa Incessament, In nomine
('s-Hertogenbosch 72B)
(2) Buus, Qui invenit mulierem bonum, cf Haec dicit Dominus
(Montanus & Neuber, Thesauri T. III, nº 39)
EDIÇÃO MODERNA: (1) La Rue OO, iv. 32
. Et sic de singulis ('. e assim para cada um')

EXPLICAÇÃO: o que se aplica à primeira nota se aplica ao resto; neste caso, todas
as notas são pontilhadas. Finck, assinatura. C1v : 'Id est, quod initiali notae
accidit, reliquis identidem accidat: exempli gratia, si primae notae punctum
additum fuerit, tunc singulis sequentibus, cuiuscunque speciei sint, puncta
addenda esse censeas'
EXEMPLO: Josquin, L'homme armé (Canti B, RISM 15022 ; ex. em Finck, sig. Hh iiijv )
EDIÇÃO MODERNA: NJE 28.23, p. 60
Et sicut mercenarii dies eius ('E seus dias são como os dias de um mercenário')
TIPO DE CANON: ? (não sobreviveu)

EXPLICAÇÃO: 'id, quod inconcinnum remansit in prima, in para
neten synemmenon resumeatur in secunda' (Ramis, 92)
FONTE DE INSCRIÇÃO: Jó 7:1: 'et sicut dies mercennarii, dies eius' ('e seus dias são
como os dias de um mercenário') ou 14:6: 'donc optata veniat, sicut mercennarii, dies
eius' (' até que chegue o seu desejado dia, como o do mercenário')
Et tua est nox ('Tua é a noite')

TIPO DE CANON: coloração
EXPLICAÇÃO: T e A escritos na mesma pauta, com T em notas pretas;
não canônico
FONTE DA INSCRIÇÃO: Sl. 73:16: 'tua est dies et tua est nox; tu ordinasti luminaria et
solem' (do hebraico); 'tuus est dies et tua est nox; tu fabricatus es auroram et
solem' (do grego)
EXEMPLO: Jossequin des Prez, Patrem de villaige [Credo quarti toni], Et incarnatus, T
(Cambrai 18, fols. 221v –224)
Ethyops albos dentes ('O homem negro tem dentes brancos')

EXPLICAÇÃO: cantar notas pretas como se fossem vazias. Hothby, 74: 'Tuus igitur
Ycart, quem quoquomodo defendere conaris, nonne aliquos tenores facit quorum
figuras per contrarium vult intelligi; quo magis ineptum aut magis absurdum esse quid
potest? Cum enim nigrae sint, albas accipi vult, quorum subscriptio est Ethyops albos
dentes.' Cf. Finck's 'Nigra sum sed formosa'
FONTE DA INSCRIÇÃO: Ver, por exemplo, Tomás de Aquino, Quaestio disputata de

unione Verbi incarnati, art. 3: 'Unde si aliquid natum sit convenire alicui secundum
totum et partem, si conveniat ei solum secundum partem, dicitur convenire ei
secundum quid, et non simpliciter. Sicut si dicatur Aethiops albus qui habet albos
dentes. Secus autem est de eo quod non est natum inesse nisi secundum partem;
sicut aliquis dicitur simpliciter Crispus, si habeat capillos crispos.' EXEMPLO: Ycart,
composição sem nome
394 Apêndice 2
Ex ipso capite contra fluit a veniente ('Da própria cabeça flui para nos encontrar daquele
que vem')
EXPLICAÇÃO: CT segue T em uníssono após dois breves
EXEMPLO: Anon., Je mercie d'amours (Escorial IV.a.24, fols. 68v –69)
EDIÇÃO MODERNA: Peças anônimas no MS Escorial IV.
a.24, 14
Exaltata est magnificia tua super celos ('Tua magnificência é elevada acima dos céus')

EXPLICAÇÃO: O cf, escrito na clave de fá, deve ser transposto para cima
uma oitava
FONTE DA INSCRIÇÃO: Sl. 8:2 ('Elevata est ...')
EXEMPLO: Verdelot, In te Domine speravi a 5, T ('Divitias et pauper tates')
(Newberry; Moderne, Tertius liber, tem 1.p. 'Qui se humiliat exaltabitur' e 2.p.
'Pulsate et aperietur')
EDIÇÃO MODERNA: Slim, A Gift, ii. 140–51
Exsurge em adiutorium mihi. Veja Aprende arma
Facie ad faciem ('Cara a cara')

EXPLICAÇÃO: Anon.: o T inverte no ponto médio e o CT faz o mesmo retrógrado;

Agricola: B em inversão na segunda inferior após 1½ breves FONTE DA
INSCRIÇÃO: Gen. 32:30; Êxodo. 33:11; Deut. 5:4; Deut. 34:10; Juízes 6:22; Ezek.
20:35; 1 Cor. 13:12 (provavelmente este último por causa de 'per speculum in
aenigmate': 'vemos agora através de um espelho de maneira obscura; mas
depois veremos face a face')
EXEMPLO: (1) Anon., Magnificat, Et misericordia ('Tenor et Contra de facie ad
faciem recte cantando ac retrograde ad punctum'; Schedel, fols. 74v –75 )
(2) Agricola, Salve regina (I), Benedictum fructum, T (Bruxelas 9126)

EDIÇÃO MODERNA: (2) Agrícola OO, iv. 15–16
Factus est obediens usque ad mortem ('Ele se tornou obediente até a morte')
EXPLICAÇÃO: ostinato descendente de a0 a d0 em ambas as partes

'Veni, Domine, et noli tardare'; 'cantor tamen descendat gradatim in utraque parte'
FONTE DA INSCRIÇÃO: Phil. 2:8: 'Humiliavit semetipsum factus oboediens usque ad

mortem' (Ele se humilhou, tornando-se obediente até a morte)
EXEMPLO: Morales, Veni Domine et noli tardare, A II (Vaticano CS 19, Vaticano CG XII,
4)
EDIÇÃO MODERNA: Morales OO, v. 146–52
Fiat habitacio eorum deserta ('Que sua habitação seja desolada').

Ver também Interroga patrem tuum TIPO
DE CÂNON: omissão, transposição, aumento EXPLICAÇÃO: T canta as
semibreves da parte do baixo, aumentada
por três e transpôs uma quarta FONTE DE
INSCRIÇÃO: Sl. 68:26
EXEMPLO: Pipelare, Missa Dicit dominus, Pleni, sobre B (Viena

11883)
EDIÇÃO MODERNA: Pipelare OO, ii. 42 (resolvido incorretamente)
Fingito vocales ('Moldar as vogais') Veja também Hercules dux ferarie

TIPO DE CÂNON: substituição
EXPLICAÇÃO: T é um soggetto cavato nas vogais de 'Bernardus

Clesius episcopus Tridentinus dignus est'
EXEMPLO: Erasmus Lapicida, Sacerdos et pontifex et virtutum opifex, 1.p., T (Trento
105 e 283, com resolução)
EDIÇÃO MODERNA: Vettori, 'L'ambiente', 672–7 LITERATURA:
Vettori, 'L'ambiente'
Fingito vocales modulis apte, Primo in d sol Secundo in a la sequentibus signis | Terço em d
la | Et in spiritum sanctum dominum vertit et revertit sursus sine mora ultima lunga [sic]
('Molde as vogais apropriadamente para a melodia, primeiro em D sol, segundo em A la nos
seguintes sinais, terceiro em D la. Et in spiritum sanctum dominum voltas e voltas acima
sem demora no último longo')
TIPO DE CÂNON: substituição (notas para vogais de palavras);

retrógrado
EXPLICAÇÃO: o T é cantado retrógrado, então direto duas vezes mais
jejum sem descanso; segure o último longo
EXEMPLO: Josquin, Missa Hercules dux Ferrariae, Kyrie, T (Basel
F.IX.25 (1))
396 Apêndice 2
Fingito vocales modulis apteque subinde

Vocibus his vulgi nascitur unde tenor.
Non vario pergit cursu tantumque secundum
Subvehit ad primum per tetracorda modum
('Molde apropriadamente as vogais às melodias e molde-as apropriadamente
repetidamente àquelas palavras das pessoas comuns, de onde nasce o tenor. Ele
continua em seu curso invariável e apenas eleva a segunda declaração à primeira
através dos tetracordes'; Leofranc Holford -Strevens em NJE 28, Comentário Crítico,
439)
TIPO DE CANON: substituição
EXPLICAÇÃO: T baseado nas vogais de 'Vive le roy' com três declarações,

começando em c0 , g, e c0 ; S, A e B formam um cânone triplo na semibreve
EXEMPLO: Josquin, Vive le roy (Petrucci, Canti C)

Finis coronat <opus> ('O fim coroa [a obra]')

EXPLICAÇÃO: cânone na sétima superior após uma breve

FONTE DA INSCRIÇÃO: Tosi 828; Walther 9536 EXEMPLO:
Mouton, Peccata mea, Domine (Vaticano CS 26)
EDIÇÃO MODERNA: Medici Codex, ed. Lowinsky, Transcrição, 241–5
Fit aries piscis in licanosypathon ('Aries é feito Piscis in lichanos hypaton')
TIPO DE CÂNON: retrógrado

EXPLICAÇÃO: cantar retrógrado e transpor uma 12ª abaixo EXEMPLO:
Japart, J'ay pris amours a ma devise (Petrucci, Canti B)
EDIÇÃO MODERNA: Ottaviano Petrucci, Canti B, ed. Hewitt, 174–6;
Florentino Chansonnier, música vol., no. 152, págs. 325–7
Frangenti fidem fides frangatur eidem ('Aquele que quebra a fé, que a fé seja quebrada')

EXPLICAÇÃO: cantar retrógrado. Finck, assinatura. Bb4v
FONTE DA INSCRIÇÃO: Walther 9915
Fuga duorum unisona numero salvato perfecto ('Uma fuga de dois em uníssono,
preservando o número perfeito')
EXPLICAÇÃO: cânone em uníssono após seis pausas (Ramis, 91)
EXEMPLO: Ramis, Magnificat (perdido)
Gaude cum gaudentibus ('Alegrem-se com os que se alegram')

TIPO DE CANON: sinal
EXPLICAÇÃO: a uma voz = proportio tripla nas outras. Finck, assinatura.
Cc1r : 'Hic canon reperitur, quando uni voci aliquod signum, (& praesertim
signum prolationis maioris) additur: reliquae vero voces in ratio tripla ponuntur,
quae tamen iuxta utriusque signi exigentiam cantari possunt'
FONTE DE INSCRIÇÃO: Romanos 12:15: 'Gaudere cum gaudentibus'

EXEMPLO: Josquin, Missa L'homme armé super voces musicales, Osanna (ex.
em Finck, sig. Dd iijv; London Add. 4911, fol. 33) ( citado por Rossi, 13)
Gemelli ('Twins')
TIPO DE CANON: intervalo (2 em 1)
EXPLICAÇÃO: cânone na terça inferior após dois breves
EXEMPLO: Mouton, Missa Loseraige dire, Pleni (Jena 2)
EDIÇÃO MODERNA: Mouton OO, iii. 29–30
Gradatim descende ('Descer passo a passo')

EXPLICAÇÃO: o motivo de cinco notas é cantado em sucessiva diminuição
começando em e0, d0 , c0 , e B
EXEMPLO: De Orto, Missa Mi mi, Agnus III, T (Petrucci, Misse De
Orto, como 'Petita Camuseta'; Viena 1783)
EDIÇÃO MODERNA: De Orto, Composições Latinas, vi. 34–5
Gradatim me sequere, trina bina non pausali ptontisans in dyapason.

In fine sume supremum ('Siga-me passo a passo, soando três pares sem pausas
até a oitava. No final, pegue o topo')
EXPLICAÇÃO: ostinato descendente em espaço de três breves até
toca a oitava abaixo da primeira nota; depois repita a nota
inicial EXEMPLO: Josquin, Missa L'ami Baudichon, Et resurrexit (Verona 761)
Gradatim scande ('Ascender passo a passo')

EXPLICAÇÃO: lema cantado quatro vezes, em g, a, b e c0
EXEMPLO: Gasconha, Missa Mon mary ma diffamee, Osanna (Vaticano
CS 26)
398 Apêndice 2
Gradatim scandens, hec replico mese querens ('Ascendendo passo a passo,

Repito esta busca mese')
EXPLICAÇÃO: ostinato é repetido passo a passo de e até a
EXEMPLO: Compère, Missa L'homme armé, Pleni, T (Chigi Codex,
Jena 32)
EDIÇÃO MODERNA: Compère OO, i. 18
Gradatim tertiam scandes ad loca pristina pariter redeas ('Você deve subir o terceiro
por graus; retornar igualmente ao território original')
EXPLICAÇÃO: ostinato ascendente e descendente
EXEMPLO: Anon., Magnificat sexti toni, Quia fecit (Kassel 9, nº 6)
Grande pedes octo / (grandenti voce) leonum quot

caeli zone / tocies cane totque figuris A
parhipathemeson / in tritehyperboleon.
[2.p.] A parhypathemeson / in tritediezeugmenon

Sinecdoche cantat ter / terque silencia ponit In tribus
hinc minimis resonabat figuris.
TIPO DE CÂNON: ostinato; diminuição; soggetto cavato

0
EXPLICAÇÃO: 1.p.: as oito notas da oitava de f a f são
cantadas em sucessivas diminuições, da longa à mínima. 2.p.: um soggetto
derivado de consoantes e vogais no texto 'Matheo
Gurcensi episcopo dedicatum' é cantado em breves, semibreves e mínimas,
intercaladas com pausas de 21 compassos
EXEMPLO: Anon., Ave mundi spes Maria (Munique 3154, fols. 464v – 468r ),
dedicado a Matthäus Lang, bispo de Gurk EDIÇÃO
MODERNA: Kodex des Magister Nicolaus Leopold, iv. 289–300 LITERATURA:
Fuhrmann, '“Ave mundi spes Maria'” (facs. p. 91)
Hercules dux ferarie. Fingito vocales: sequentibus signis ('Ercole, duque de Ferrara.
Molde as vogais de acordo com os seguintes sinais')
TIPO DE CÂNON: substituição (de notas por vogais de sílabas)
EXPLICAÇÃO: as sílabas são derivadas do título da missa e cantadas sob
diferentes sinais [NB esta descrição se encaixa no Kyrie, não presente em
Milão]
EXEMPLO: Josquin, Missa Hercules dux Ferrariae, Et in terra (Milão com
2267, fol. 141v , resolução, rotulado como 'Dilucido enigmatis')
LITERATURA: Blackburn, 'Masses Based on Popular Songs', 83–4, e 'Canonic
Conundrums', 54–5
Hic dantur antípodas ('Aqui os antípodas são dados')

EXPLICAÇÃO: transponha uma quinta para cima e inverta

EXEMPLO: Japart, De tous biens a 4, T (Petrucci, Canti C, fols. 79v –80r )
EDIÇÃO MODERNA: De tous biens plaine, ed. Ciro, não. 27
Hoc in hypate meson precipue cantabis; in tertia minoris multiplicis canendo revers; per
maius in mesen per sinemenon reiterabis ('Isso você deve primeiro cantar em hypate
meson [e]; você deve retornar cantando na terceira espécie do gênero multiplex menor;
você deve repetir em a, usando b com o maior [tempo valores]') ,
TIPO DE CÂNON: retrógrado, aumento, transposição EXPLICAÇÃO:

cante três vezes, primeiro começando em E la mi grave, depois retrógrado em
subquádrupla, ou seja, multiplicado por quatro, depois novamente começando
em A la mi re com B em valores de notas regulares) ( Spataro, carta a Del Lago,
20 de julho de 1520; Correspondência, nº 3, parágrafo 3)
EXEMPLO: Spataro, Missa La tradictora, Cum sancto spiritu, T (perdido)
I prae, sequar: inquit cancer ("Vá em frente, eu sigo", disse o caranguejo')

TIPO DE CÂNONE: intervalo, retrógrado
EXPLICAÇÃO: cânone a 2, ambas as vozes começando no final (Finck, sig. Cc iir :
'Id est, quando ex postrema cantilenae parte duae voces se post aliquot pausas
sequuntur')
FONTE DA INSCRIÇÃO: ver abaixo, I pre sequar
I pre sequar ('Vá em frente, eu sigo')

EXPLICAÇÃO: cânone na quinta inferior, indicado pela colocação de signum

congruentiae, em intervalos de tempo variáveis; a instrução aplica-se a toda a
missa, embora escrita apenas uma vez (De Orto); cânone no mínimo (Martini)
FONTE DA INSCRIÇÃO: Comédia romana (Terence, Andria 171;
cf. Eunuchus 908, Plauto, Cistellaria 773)
EXEMPLOS: (1) Marbriano de Orto, Missa ad fugam (Vaticano CS 35, fols. 104v –
110)
(2) Johannes Martini, J'ay pris amours a ma devise (Florença 229,
fol. 189v )
EDIÇÕES MODERNAS: (1) De Orto, Composições Latinas, i; (2) Floren tine
Chansonnier, music vol., no. 179, pp. 408–10. Comentário, texto vol., pp. 91, 282.
Florence 229 é a única fonte. Martini pega emprestado o S e T do rondeau
anônimo original e adiciona um contra tenor no cânone no mínimo. Brown
transcreve a instrução canônica
ção como 'Canon. 1. pré sequar'. (A inscrição é escrita verticalmente em

400 Apêndice 2
a margem interna. O 'I' parece um I longo com uma serifa inicial ou um 1 longo e é
seguido por um pequeno ponto, colocado centralmente acima da linha de escrita, o
que explica por que tanto Evans quanto Brown o leem como um 1. Não há signum
congruentiae .) Também Martini, Secular Pieces, ed. Evans, 35–7, onde a inscrição
é transcrita como 'Canon I. pre-sequar'.
LITERATURA: Blackburn e Holford-Strevens, 'Juno's Four Griev
ances', 167–8
I recte sursum quartam superad<d>e colori

Post color aufertur remeando per diapente
Ut prius hinc iterans cum pausis tolle colores
('Vá para cima, adicione um quarto à cor; depois disso, a cor é retirada conforme você
retorna através de um quinto; repetindo como antes, retire as cores com os restos')
TIPO DE CANON: coloração; adição de notas; retrógrado e inversão; omissão de

notas e pausas EXPLICAÇÃO: 1: direto,
adicionando uma nota uma quarta acima após cada nota colorida; 2: retrógrado e
inversão na quinta maior, apagando as notas coloridas; 3: ut jacet, menos pausas e
notas coloridas EXEMPLO: Caron, Missa Jesus autem transiens, Gloria (Vaticano
CS 51)
EDIÇÃO MODERNA: Caron, Œuvres complètes, i. 71–9
Illud quod est divisio aggregatio sit et e converso, et anfractus super particularis primi
intensi sint eiusdem generis secundi et e contra ('Aquilo que é divisão deve ser agregação
e vice-versa, e os saltos ascendentes do primeiro gênero superparticular devem ser do
segundo no mesmo gênero, e vice-versa')
TIPO DE CANON: substituição de valores de notas e intervalos
EXPLICAÇÃO: maxima = minim, long = semibreve e vice-versa; quintas ascendentes

cantadas como quartas, quartas ascendentes cantadas como quintas)
(Spataro, carta a Cavazzoni, 1º de agosto de 1517; Correspondência, nº 2,
parágrafos 10–12)
EXEMPLO: Spataro, Ubi opus est facto (perdido) (não claro se apenas um
parte de voz)
In decimis ('Em décimos'). Veja também Decimas do omnium qu(a)e possideo e Qui me
barritonizare cupit, In decimis me intonabit TIPO DE CÂNON: décimos
paralelos EXPLICAÇÃO: S duplicado em
décimos paralelos em B EXEMPLOS: (1) Isaac, Missa Quant
jay, Agnus III ( Lerner não
dizer quais fontes têm a inscrição)
(2) Erasmus Lapicida, Sacerdos et pontifex et virtutum opifex, 3.p.,

B (Trento 105 e 283)
EDIÇÃO MODERNA: (1) Isaac OO, vii. 81–3; (2) Vettori, 'L'ambiente',
686–7
In diapente per antiphrasim canta ('Cante na quinta pelo oposto')

TIPO DE CÂNON: transposição; inversão
EXPLICAÇÃO: transponha uma quinta para cima e inverta
EXEMPLO: Obrecht, Missa Petrus apostolus, Qui tollis, Osanna (Grapheus, Missae
tredecim)
EDIÇÃO MODERNA: Obrecht, Collected Works, viii. 52–7, 75–7
Em dyapenthe divide vel iungas thesis cum themate cantus

('Na quinta divida ou junte as teses com o tema da música')
EXPLICAÇÃO: cante o T e B na quinta superior após dois breves, ou adicione duas

vozes livres
EXEMPLO: Moulu, Missa Stephane gloriose, Agnus II ('s-Hertogen

Bosch 72B)
In gradus undenos descendentes multiplicantes

Consimilique modo crescente antípodas uno ('Eles
descem onze degraus se multiplicando, e da mesma maneira eles aumentam na
direção oposta')
TIPO DE CÂNON: transposição; inversão; EXPLICAÇÃO de aumento:
transponha uma 11ª para baixo, cante em inversão multiplicado por quatro. Finck,
assinatura. Cc1v : 'Hoc es, numera ab illa nota, quae in Discanto posita est in
Ffaut, usque ad undecimum gradum, qui erit Cfaut, in illa clave notam primam
colloca, atque eas notas, quae in Canone descendunt, inresolutione ascendere
facias: Postea quoque notabis unamquamlibet notam multiplicandam esse per
quatuor' (exemplos em Wilphlingseder, 246; Glarean, 389, original e resolução)
EXEMPLO: Josquin, Missa Fortuna desperata, Agnus I (Petrucci, Misse Josquin L.

I; ex. em Finck, sig. Hh iijv ; Glarean, 389; e Wilfflingseder, 246)
In medio consistit virtus ('A virtude consiste no meio')

TIPO DE CANON: rearranjo de notas; retrógrado
EXPLICAÇÃO: Gloria: em cada seção do Gloria cante primeiro a nota do meio,
depois volte para o início, volte para a nota do meio,
402 Apêndice 2
e cantar direto até o fim. Credo: em cada seção do Credo, cante primeiro
a nota do meio, depois retrograde a partir do final, cante a nota do meio e
depois a primeira parte do início
FONTE DA INSCRIÇÃO: Este lugar-comum expressa o princípio básico da
ética aristotélica, exposto detalhadamente na Ética a Nicômaco 2.1106a
26–1107a 27, e às vezes usado, como por Horácio nas Odes 2.10, para
elogiar uma moderação nem exaltada pela boa sorte nem lançada para
baixo por mal.
EXEMPLO: Obrecht, Missa Fortuna desesperada, Gloria, Credo. Das cinco
fontes da missa completa, Berlin 40021 e a impressão Mewes das missas
de Obrecht (c. 1507) fornecem apenas o cânone; Petrucci, Misse Obreht
dá o cânon e a resolução para cada seção; Segóvia dá o cânon apenas
para o Gloria e uma resolução de ambas as seções; Modena ÿ.M.1.2 dá
apenas uma resolução. O cânon é explicado nas págs. xxxii– xxxiii das
Obras Completas. A ordem é esclarecida por notas manuscritas na cópia
de Mewes, rotulando as seções 'a', 'b' e 'c' para indicar a ordem. 'Cancrisa'
sob a primeira seção do Gloria
adverte o tenor para não cantar esta parte diretamente; a mesma palavra
é erroneamente colocada no mesmo lugar no Credo em Berlin 40021 e
Mewes. Obrecht adicionou uma pausa de três compassos ao segundo tempo
a melodia da chanson para tornar as duas seções igualmente longas.
EDIÇÃO MODERNA: Obrecht, Collected Works, iv. 55-63, 63-71
LITERATURA: Blackburn e Holford-Strevens, 'Juno's Four Grievances', 167;
Holford-Strevens, 'A latinidade de Jacob Obrecht', 164-5; Zayaruznaya,
'What Fortune Can Do', 334-52
In nomine sancte trinitatis in diapenthe ('Em nome da Santíssima Trindade no

quinto')
EXPLICAÇÃO: cânon 3 em 1 na quinta superior sucessiva após três
breves
FONTE DA INSCRIÇÃO: [Obrecht?], Missa N'aray-je jamais,
Benedictus
EDIÇÃO MODERNA: Obrecht, Collected Works, xiv. 53–4
Em paripatheypaton aries vertatur in pisces ('Áries é transformado em Peixes

em parhypate hypaton')
TIPO DE CÂNON: transposição; retrógrado
EXPLICAÇÃO: retrógrado na oitava inferior
EXEMPLO: Obrecht, Missa Grecorum, Agnus III (Petrucci, Misse
Obreht, com resolução)
In perfecte minimorum per tria genera canitur melorum ('Na perfeição das
mínimas é cantado através dos três gêneros')
TIPO DE CANON: substituição (de notas por vogais de texto);
aumento
EXPLICAÇÃO: cada sílaba do texto ('Tu lumen, tu splendor patris') equivale a
uma breve, aumentada em seis vezes como se estivesse sob o signo , e
cantada nos três gêneros (Ramis, 91; ver também a explicação e crítica
de Gaffurio em sua Apologia , em Ramis, 110–12)
EXEMPLO: Ramis, Tu lumen (perdido)
In primo signo anfractus intensi superparticularis quartdecimi fiunt ex tertia

eiusdem generis remissi. In secundo et e converso et quarta superpartientis
secundum ordinem numerorum in illam redeundo.
Tertio et quarto ut iacent in libro ('Sob o primeiro signo os intervalos ascendentes
da décima quarta espécie do gênero superparticular são transformados em
intervalos descendentes da terceira espécie do mesmo gênero. Sob o segundo
[sinal] o inverso, e o quarto espécies do gênero superpartiente, de acordo com a
ordem dos números, voltando ao primeiro. Sob o terceiro e o quarto [sinais]
conforme dados no livro')
TIPO DE CANON: substituição de intervalos
EXPLICAÇÃO: no primeiro sinal substitua os semitons ascendentes por terças

maiores descendentes; sob o segundo, faça o oposto, ou seja, cante os
semitons descendentes como terças maiores ascendentes e mude as
sextas menores para semitons (Spataro, carta a Del Lago, 20 de julho de
1520; Correspondência, nº 3, parágrafos 4–5)
EXEMPLO: Spataro, Missa La tradictora, Et in spiritum (perdido)
In Stephanum iactus lapis ut descendit ab alto

Sic gradibus sensim canon ad yma ruit
('Assim como a pedra atirada em Estêvão desce do alto, o cânone desce
gradualmente ao fundo em graus')
TIPO DE CANON: ostinato in canon
EXPLICAÇÃO: T canta o ostinato descendo por passo, de g para d, em ritmo
diferente, enquanto o seguidor canônico, entrando em uníssono após três
breves, permanece no mesmo tom EXEMPLO:
Moulu, Missa Stephane gloriose, Agnus III a 6 ( Vaticano CG XII, 2 ('Hic'
mudou para 'Sic', 'sensum' para 'sensim'); Vaticano CS 55 (Hic ... sensum);
's-Hertogenbosch 72B Hic; Cambrai 4 Hic) (Moderne, Liber decem missarum
tem 'Tertius Agnus super primum')
404 Apêndice 2
In tempore oportuno ('Em um tempo oportuno')

EXPLICAÇÃO: cânone na quinta abaixo após breve
FONTE DA INSCRIÇÃO: Sl. 31:6 ('em tempo oportuno'), 144:15 ('no devido tempo')
EXEMPLO: Josquin, Missa L'homme armé sexti toni, Osanna (Vaticano CS 41, Segóvia;
escrita em Petrucci, Misse Josquin L. I)
EDIÇÃO MODERNA: NJE 6.2, p. 124; NJE 6.2, pág. 26
In voce quae dicitur contra, contra sic canitur ('Na voz chamada 'contra' é cantado no sentido
oposto')
EXPLICAÇÃO: o CT é cantado retrógrado (Ramis, 90)
EXEMPLO: Ramis, carmen (perdido)
Incipe a retro et reverte ad finem ('Comece do fim, volte ao fim'). Veja também Vade retro
Sathane TIPO DE CANON: retrógrado
EXPLICAÇÃO: T canta retrógrado até
a metade, depois reto
avançar até o fim
EXEMPLO: La Rue, Missa Alleluia, Qui tollis, T (Mechelen)

EDIÇÃO MODERNA: La Rue OO, i. 10–15
Infimo jubilat ('Ele se alegra na parte mais baixa')

TIPO DE CÂNON: precursor
EXPLICAÇÃO: o A entra um breve à frente do B, uma quinta acima EXEMPLO: Brumel
(?), Magnificat octavi toni, Fecit potentiam, A (anon., Kassel 9, n. 15); ver 'Praecedam
vos in Galileam' para outros
fontes
EDIÇÃO MODERNA: Brumel OO, vi. 54–6
Interroga patrem tuum et annunciabit tibi ('Pergunte a teu pai, e ele te responderá'). Veja
também Fiat habitatio eorum deserta
TIPO DE CÂNON: omissão, aumento, transposição
EXPLICAÇÃO: T canta as semibreves do B, aumentadas por três
e transpôs uma quarta
FONTE DA INSCRIÇÃO: Deut. 32:7: 'interroga patrem tuum et adnuntiabit tibi'
EXEMPLO: Pipelare, Missa Dicit dominus: Nihil tuleritis in via, Pleni,

sob CT (Viena 11883)
EDIÇÃO MODERNA: Pipelare OO, ii. 42–4 (resolvido incorretamente)
Itque reditque frequens ('Ele vai lá e volta com frequência')

EXPLICAÇÃO: O S II (I em Finck) canta o lema de 6 notas, derivado do canto,

como um ostinato alternando entre entradas em ÿ e d00.
O ostinato é idêntico na pars secunda. (Susato fornece apenas a versão
resolvida, de ambas as partes). Finck, assinatura. Cc1r : 'Significat, cantilenam,
absoluta serie notarum, iterum atque iterum ab initio repetendam, donec reliquae
voces etiam cessant'
FONTE DA INSCRIÇÃO: Eneida 6.122 ('itque reditque viam totiens'): Pólux percorre
a estrada do Elísio ao submundo e volta tantas vezes porque, embora filho de
Zeus, compartilha sua imortalidade com seu irmão gêmeo Castor, filho de
Tíndaro.
EXEMPLO: Morales, Tu es Petrus et super hanc petram, S (ex. in Finck, sigs. Ee
iiiv –Ff iiir ). A inscrição é encontrada em Susato, Liber secundus: CANON. Itque.
frequências redigidas; 2.p.: Eodem Canone assim como em Finck. Anglés tinha
conhecimento de apenas três fontes (Susato; Gombert, Motetta 5 v. e Toledo B.
17); há vários outros onde é anônimo ou atribuído a Simon Moreau (por exemplo,
Phalèse, Liber IV); para uma lista completa de fontes, veja Blackburn, Music for
Treviso Cathedral, 75. Como todas as obras de Moreau aparecem na década
de 1550 e este moteto foi publicado já em 1541, parece mais provável que
Morales seja o autor.
EDIÇÃO MODERNA: Morales OO, ii. 149–56

Iusticia et pax se osculatae sunt ('Justiça e paz se beijaram')

TIPO DE CANON: canon retrógrado
EXPLICAÇÃO: uma voz é cantada simultaneamente para trás e para frente. Finck,
assinatura. Bb ivv : 'Hos Canones addunt, quando volunt significare ex una voce
duas cantandas esse, quarum altera, incipiendo ab initiali nota, iusto ordine
usque ad finem progreditur: altera vero a finali incipiens, procedit contrario modo,
donec ad initialiem perveniat.'
FONTE DA INSCRIÇÃO: Sl. 84:11: 'Iustitia et pax osculatae sunt' EXEMPLOS: (1)
anon., sem texto no início de Petrucci, Motetti A
(duplo cânone retrógrado)
(2) Senfl, Crux fidelis, D e A (ex. em Finck, sig. Dd iij; Munich 322–25, no. 19;
Faber, sig. S3v ; broadsheet (np, nd; cópia em Munich, Bayer ische
Staatsbibliothek , 2 Mus.pr. 156#4; Gerlach, Suavissimae, nº 9))
406 Apêndice 2
(3) Senfl, O crux ave spes unica (Munich 322–25, no. 19; Wilfflingse der, 357–
61; Neuber, Liber II)
(4) Gumpelzhaimer, Ecce lignum crucis (Crux Christi)
EDIÇÕES MODERNAS: (1) Seleções de Motetti A, 1–4; (3) Grieshei mer,
'Antiphon-, Responsory-, e Salmos Motetos de Ludwig Senfl', ii.
608–10; (4) Gumpelzhaimer AW, 4–6
LITERATURA: Schiltz, 'La storia di un'iscrizione canonica'; 'Rosen,
Lilien und Kanons', 118–20
Jejunabis quatuor tempora. Veja Vous jeuneres les Quatre temps
J'en ay mon sol ("Tenho meu xelim [sol, 1/20 livre] com isso"); Veja também
Solus cum sola
TIPO DE CÂNON: substituição (de sílabas de solmização de inscrições
enigmáticas)
EXPLICAÇÃO: duas vozes devem ser derivadas de duas vozes escritas. É
possível cantar sol (g0 ) a cada dois compassos na segunda voz, e um ostinato
sol ut sol la na voz mais baixa começando no compasso 3, até o compasso 18,
mas depois disso apenas sol ut. Esta solução é escassa e não leva em conta
as palavras sugestivas do texto 'd'aller et de venir' e 'tout au rebours'.
Alternativamente, seria possível considerar 'tout au rebours' como 'la sol ut sol',
começando em b. 20 (sugerido por Peter Urquhart em uma comunicação
privada), ou as'sol la sol ut', começando em b. 19; em ambos os casos, seria
necessária uma emenda da voz superior em b. 28, após o que 'ut sol' retorna até o final.
EXEMPLO: Anon. Tout a par moy pensant (Antico, Motetti novi),
voz superior
LITERATURA: Andrea Antico: Motetti novi e chanzoni franciose a quatro sopra
doi (1520), ed. B. Thomas, London Pro Musica, RM 9 (Londres, 2006); Frank
Dobbins 'Chansons et Motetz en Canon à quatre parties', lmhs.oicrm.org/
chansons-et-motetz/en/modern-editions/cm_home.php. Nenhuma solução é
satisfatória.
Jovis parentis equalitas ('A igualdade do pai de Jove')

TIPO DE CANON: substituição (de clave)
EXPLICAÇÃO: a clave e a nota inicial estão no sol re ut; O pai de Júpiter é
Saturno (ou seja, g); cf. Saturnus) (Spataro, carta a Cavazzoni de 1º de agosto
de 1517; Correspondência, nº 2, parágrafo 9)
EXEMPLO: Spataro, Ubi opus est facto, A (perdido)
Lamache marche en tous temps el [sic] en vault quatre ('“Lamache” anda em todos
os tempos (ou tempo) e vale quatro deles')
TIPO DE CANON: extração; transposição; aumento EXPLICAÇÃO: breves

marcadas com um signum in tenor são transpostas uma quinta acima e quadruplicadas
(Lamache = Lamachus? (um general ateniense do séc. V aC)), formando uma quinta
voz EXEMPLO: Anon., Beata es virgo Maria a 5 (Pádua A
17, fol. 75v )
Laudate et superexaltate eum in secula ('Louve-o e exalte-o acima de tudo para sempre')
TIPO DE CANON: ?
EXPLICAÇÃO: CT I canta melodia chanson (não canônica)

FONTE DA INSCRIÇÃO: Dan. 3:57 EXEMPLO:
De Silva, Missa Adieu mes amours, Agnus III a 6, CT I (a melodia da canção, com seu
texto) (Vaticano CS 45, fols. 100v –117 )
EDIÇÃO MODERNA: De Silva OO, iii. 90–4
Le derain [Petrucci, Misse Josquin L. III; caso contrário, 'devant'] va derriere ('Aquele que
está na frente vai para trás') (ver também Le devant va derriere). (Derain é uma forma antiga
de dernier, cf. apresentação de darrein na lei inglesa.)
TIPO DE CANON: (reversão de) precursor
EXPLICAÇÃO: cânone na quinta superior, invertendo a ordem da
Patrem, então o que vem entra primeiro
EXEMPLO: Josquin, Missa de Beata Virgine, Et in spiritum, T (citado por

Rossi, 13)
Le desir croist quant et quant lesperance / Desiderium crescit cum spe ('O desejo aumenta
com a esperança')
TIPO DE CÂNON: intervalo; EXPLICAÇÃO do
aumento: A voz canônica começa na 11ª inferior após dois breves; quando atinge as
palavras 'le desir croist' as notas são aumentadas até o final. Finck, assinatura. Cc3r :
'Haec itidem cantilena quatuor vocibus composita est. Sed insuper ex illa, cui Canon
appositus est, quinta propagatur, & quidem cum textu profertur, estque haec senten
tia: desiderium crescit cum spe: prima inchoans, cantum ordine per texit: altera
emergens , quatuor pausat: & undecimam infra hanc orditur, quam deinceps tantisper
sequitur, donec textum hunc assequatur, le desir croist quant & quant lesperance: ibi
vox illa, quae sequitur, omnes notas tractim & duplo maiori cum mora canit, donec
progrediatur eò ubi simul desinfetante.' ('Esta canção também foi composta para
quatro vozes. Mas, além disso, uma quinta é produzida daquela à qual o cânone foi
anexado e, de fato, é executada com texto, e o
408 Apêndice 2
a frase é esta: desiderium crescit cum spe: o primeiro começa, e começa toda a
música em ordem; o segundo emerge, repousa quatro e começa o décimo
primeiro abaixo dele, que então segue novamente pelo tempo que leva para
alcançar este texto, Le desir croist quant & quant l'esperance. Lá, a voz que
segue canta todas as notas lentamente e demora-se nelas duas vezes mais, até
chegar ao ponto em que cessam juntas.')
EXEMPLO: Anon., Amour perfaict madonne [ie m'a donné] hardiesse
(ex. em Finck, sig. Nn ijv )
EDIÇÃO MODERNA: Finck, Canon, 116–21
Le devant va derriere ('Aquele que está na frente vai para trás') (ver também Le derain).
TIPO DE CÂNONE: precursor
EXPLICAÇÃO: cânone na quinta inferior após três breves (o vem tem o tom normal)
(a inscrição não é necessária porque o signum indica o intervalo e o tom; a voz
de entrada, o comes, é escrita, porém ) (Eustáquio); cânone na quinta inferior
antes de duas pausas breves (Josquin)
EXEMPLO: (1) Eustachius de Monte Regali, Regina celi a 5, 2.p. (Vaticano CS 46,
fols. 148v –151r )
(2) Josquin, Missa de Beata Virgine, Et in spiritum, T (Vaticano CG XII, 2)
EDIÇÃO MODERNA: (2) NJE 3.3, pp. 60–5
Le premier va devant ('O primeiro vai na frente')

EXPLICAÇÃO: cânone na quinta inferior, com o compasso escrito por extenso; o
dux entra depois de dois breves ('primeiro' indica o tom normal do canto) (Josquin);
cânone na quinta superior após três breves, indicado por signum, que não se
ajusta bem ao tom a ser indicado (o canto entra no tom normal) (a inscrição não
é necessária porque o signum é suficiente) (Eustáquio)
EXEMPLO: (1) Josquin, Missa de Beata Virgine, Patrem (citado por Rossi,
13)
(2) Eustachius de Monte Regali, Regina celi a 5, 1.p. (Vaticano CS 46)
Lento passu gradere ('Andar com passos lentos')

EXPLICAÇÃO: T tem melodia chanson em , exigindo duplicação
de valores de notas; outras vozes
no EXEMPLO: De Orto, Credo Le serviteur, Et in spiritum (Viena 1783)
EDIÇÃO MODERNA: De Orto, Composições Latinas, vii. 9–14
Les trois estas sont assembles / Pour le soulas des trespasses ('As três propriedades
são reunidas para dar conforto aos mortos')
EXPLICAÇÃO: T na oitava inferior após duas breves, A na quarta inferior após
quatro breves (ambas as partes são escritas por extenso, com 'Ad longum' na
inicial)
EXEMPLO: Josquin, De profundis a 5 (Vaticano CS 38)
Licet bene operor, est qui contrariatur ('Embora eu trabalhe bem, há alguém que está
contra mim')
TIPO DE CÂNON: cânone retrógrado quádruplo (= 8) (Agnus Dei); cânone de
inversão quádrupla (Sancta Maria)
EXPLICAÇÃO: cada uma das quatro vozes também deve ser cantada em grau
retrô (Agnus Dei); cada uma das quatro vozes também deve ser cantada em
inversão, seja com dux inicial ou dux seguinte (Sancta Maria)
EXEMPLOS: (1) Benedictus [Appenzeller], Agnus Dei a 8, B (Kriesstein,
Selectissimae)
(2) Benedictus [Appenzeller], Sancta Maria succurre miseris (amplo
lado: Augsburg: [Salminger], 1548)
LITERATURA: Röder, 'Verborgene Botschaften?', 248–9; Jas, 'Outra Missa'; Schiltz,
'Rosen, Lilien und Kanons', 115–17
Luna te docet ('A lua te ensina')

TIPO DE CANON: aumento, transposição EXPLICAÇÃO:
observe o sinal de medição, ou seja, aumente; transposição de acordo com a
colocação na pauta
EXEMPLO: Jean Le Brung, Saule quid me persequeris (Vaticano CS 46,
fol. 85v )
LITERATURA: Schiltz, 'Uma Odisséia no Espaço'
Manet alta mente repostum ('Permanecem armazenados nas profundezas de sua

mente')
TIPO DE CANON: intervalo (3 ou mais ex 1)
EXPLICAÇÃO: canon em 3, 4 ou mais vozes. Finck, assinatura. Cc1r-v: 'Significat
artificiosè cantilenam factam esse, ita ut ex una voce duae vel tres aliae, aut
etiam plures cantari possint.' Senfl: 4 ex 1: Signa congruentiae indicam a entrada
de outras três vozes no intervalo de dois breves. As alturas não são especificadas,
mas acabam sendo sucessivas quintas inferiores, talvez sugeridas pelas
"profundezas de sua mente".
410 Apêndice 2
FONTE DA INSCRIÇÃO: Eneida 1.26–8. As quatro queixas de Juno: manet alta

mente repostum iudicium Paridis
spretaeque iniuria formae et genre invisum et rapti
Ganymedis honores 'Restam, guardados nas
profundezas de sua mente, o julgamento de Paris e o insulto de sua beleza

rejeitado, e seu ódio pelo [ raça troiana] e as honras concedidas [por Júpiter] a
Ganimedes [a quem ele havia] levado': NB verbo singular com sujeito múltiplo. As
duas primeiras queixas são essencialmente as mesmas, o que talvez justificasse
o cânone em 3 em vez de 4.
EXEMPLO: Senfl, sem texto, em Stomius, Prima ad Musicenstructio; sem texto (ex.
em Finck, sig. Gg i).
EDIÇÃO MODERNA: Gerstenberg, 'Senfliana'; Finck, Canon, 64–5 LITERATURA:
Gerstenberg, 'Senfliana'; Blackburn e Holford Strevens, 'Quatro Queixas de Juno',
159–60
Maxima sit brevis ('Deixe o maxima ser um breve')

TIPO DE CANON: substituição de valores de notas
EXPLICAÇÃO: cante as máximas como breves

EXEMPLO: Anon. ex sem texto na teoria de Berlim. 1175, fol. 22
Me oportet minui, illum autem crescere ('Devo diminuir, mas ele deve aumentar')
TIPO DE CANON: medição
EXPLICAÇÃO: uma voz canônica canta em diminuição, a outra em aumento (1: 4)
FONTE DA INSCRIÇÃO: João 3:30: 'Illum opportet crescere, me

autem minui' ('Ele deve aumentar, mas eu devo diminuir')
EXEMPLO: [Jean Maillard], Fratres mei elongaverunt se a me (Vaticano
CS 38; Le Roy & Ballard, Modulorum Ioannis Maillardi, com resolução)
EDIÇÃO MODERNA: Maillard, Modulorum Ioannis Maillardi, ii. 143–9 LITERATURA:

Anderson, 'João Batista', 678–83
Medietas gaita fiat et quaelibet vox suum numerum salvet

('Haja um meio harmônico e cada voz preserve seu próprio número')
EXPLICAÇÃO: a segunda voz entra em uníssono após oito pausas, a terceira voz
após seis pausas na quarta inferior, a quarta voz após quatro pausas na quinta
abaixo dessa (Ramis, 91)
EXEMPLO: Ramis, missa escrita em Salamanca (perdida)
Mese prebet ortum: celebrat diatessaron arsis

Species. e tese. tempus appone quietis
('Mese fornece o nascer do sol; o arsis celebra o quarto; tese, serve a espécie
e o tempo de descanso')
TIPO DE CÂNON: ostinato; EXPLICAÇÃO
retrógrada: hexacordes ascendentes em a, b e c, seguidos pela versão
retrógrada, separados por pausas breves (resolução denominada
'Depositio canonis')
EXEMPLO: Anon., Magnificat tertii toni, Et misericordia, T (Milão 2267, fol.
174v )
EDIÇÃO MODERNA: Anonimi Magnificat, 32–3
Misericordia et veritas obviaverunt sibi ('A misericórdia e a verdade se

encontraram')
TIPO DE CÂNON: cânone retrógrado; inversão; EXPLICAÇÃO da inversão
retrógrada: duplo cânone retrógrado (Anon., Senfl, Gumpelzhai mer);
cânone quádruplo: resolvido em inversão, retrógrado e inversão retrógrada
(de Monte). Finck, assinatura. Bb4v : 'Hos Canones addunt, quando volunt
significare ex una voce duas cantandas esse, quarum altera, incipiendo
ab initiali nota, iusto ordine usque ad finem progreditur: altera vero à finali
incipiens, procedit contrario modo, donec ad initialem perveniat.' Heyden,
135: 'Misericordiam & veritatem sibi obviasse, est eundem cantum ab hoc
rectè, ab altero retrogrado ordine concini debere &c.' (somente inscrição,
não vinculada a nenhuma peça)
EXEMPLOS: (1) Anon., sem texto no início de Motetti A (duplo cânone

retrógrado; ver Iustitia et pax se osculatae sunt)
(2) Senfl, Crux fidelis, 3.p. (B e T) (ex. em Finck, sig. Ddiij;
Wilfflingseder, 357); ver em Iustitia
(3) De Monte, Ad te Domine levavi a 8 (4)
Gumpelzhaimer, Ecce lignum crucis (Crux Christi). Gumpelzhai mer
também acrescenta o próximo verso do Sl. 84: 'Veritas de terra orta est,
Iustitia de caelo prospexit'
EDIÇÕES MODERNAS:
(1) Seleções de Motetti A, 1–4
(2) Finck, Canon, 37–9; Griesheimer, 'Antiphon-, Responsory-, e
Motetos do Salmo de Ludwig Senfl', ii. 605–
7 (3) De Monte OO, Ser. A Motetos, iii. 115–20
(4) Gumpelzhaimer AW, 4–6
412 Apêndice 2
LITERATURA: Dekker, 'Ein Karfreitagsrätselkanon'; Schiltz, 'La storia di

un'iscrizione'; Schiltz, 'Visual Pictorialism', 210-11 (com facs.)
Mitto tibi metulas, erige si dubitas ('Eu envio [ou' dou'] suas metulas, levante-as se
estiver em dúvida')
EXPLICAÇÃO: cantar retrógrado. Finck, fol. Cc1r : 'Indicatur, cantum simpliciter
ab ultima nota incipiendo retro cantari debere.' FONTE DA
INSCRIÇÃO: cf. 'Mitto tibi metulas, si vis cognoscere vertas' (ou seja, inverta
'metulas' e isso lhe dá 'salutem'); Medina (1789), 667, n. 19: 'Mitto tibi metulas,
cancrum imitare legendo'; 'metulas, leido al reves, dice: salutem'.
Monostempus silens [sino com muleta tau] Modi sine me non Sit tot
anthipsilens (além da Nethesinemenon
tradução, mas com um trocadilho com sine me non ('não sem mim') e sinemenon).
Leofranc Holford-Strevens: Se, como Sir Roger Mynors costumava dizer, a Rainha
da Inglaterra me mandasse fazer uma tradução, eu poderia oferecer 'Silêncio por
um único tempus do modo sem mim, não, Que todas as vozes de resposta sejam
in nete synemmenon '.
TIPO DE CANON: rebus (sem música)
EXPLICAÇÃO: alternando com uma pausa de modus perfeita sob assinatura
hipotética (= aumento) a campainha soa um longo perfeito em d0 três vezes
(solução de Warmington/Taruskin)
FONTE DA INSCRIÇÃO: Anhipsilens é uma corruptela baseada em ÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿÿ,
'tocar/cantar em resposta', usada por Aristófanes (Pássaros 218) e São
Basílio (Epístolas 207.3)
EXEMPLO: Busnoys, Anthoni usque limina
EDIÇÃO MODERNA: Busnoys, Collected Works, pt. 2, pp. 138–48
Multi sunt vocati, pauci vero electi ('Muitos são chamados, mas poucos são
escolhidos')
TIPO DE CANON: omissão de notas
EXPLICAÇÃO: ignore todas as notas menores que semibreve
FONTE DA INSCRIÇÃO: Matt. 20:16 ('multi enim sunt vocati, pauci vero electi'),
22:14 ('multi enim sunt vocati, pauci vero electi')
EXEMPLO: Josquin, Missa Malheur me bat, Agnus I (Leipzig 51)
Multiplicatis intercessoribus ('Intercessores tendo sido multiplicados')

EXPLICAÇÃO: cânone baseado na primeira metade da melodia da chanson em
aumento na distância de quatro breves
EXEMPLO: Morales, Missa Mille lamentez, Sanctus, S (Vaticano CS 17
versão)
Ne recordis ('Não mencione')

EXPLICAÇÃO: a sílaba re é substituída por uma pausa (Ramis, 92)

FONTE DA INSCRIÇÃO: cf. Amós 6:11: 'et non recordis nominis
Domini' ('não mencione o nome do Senhor')

EXEMPLO: Ramis, Requiem aeternam (perdido)
Ne sonites a mese - Lycanosipaton Summite (acima S) Antífrase baritonat (na margem)

('Não soe de mese, mas tome lichanos hypaton'; 'O oposto canta o baixo')
TIPO DE CÂNON: retrógrado; EXPLICAÇÃO da

transposição: S retrógrado, transposto para uma 12ª abaixo. O S, que começa em
a0 (não mese, mas nete hyperbolaion, uma oitava acima), é cantado retrógrado
e transposto uma 12ª abaixo para se tornar o B. Cada fonte desta composição
tem uma inscrição diferente. No Canti B é 'Fit aries piscis in licanos hypaton' (Áries
sendo o primeiro signo do zodíaco e Peixes o último), indicando retrógrado, mas
também talvez o nível de transposição.
Em Florença 178, fol. 4v é 'Antífrase ÿÿÿÿÿÿÿÿÿ'. Vaticano CG XIII, 27 (fols. 59v –
60r ) tem 'Vade retro Sathanas' (cf. Marcos 8:33), indicando retrógrado, mas não
o grau preciso de transposição, além do submundo. Verona 757 (fols. 48v –49r )
carece da inscrição (e, portanto, não pode ser executada, exceto por aqueles
que a conhecem; quintas paralelas nos dois primeiros compassos alertarão os
cantores de que algo está errado).
EXEMPLO: Japart, J'ay pris amours a ma devise (Florença 229, fol. 158v )
EDIÇÕES MODERNAS: Florentine Chansonnier, music vol., no. 152, pp. 325–7;
Ottaviano Petrucci, Canti B, ed. Hewitt, 174–6 LITERATURA:
Blackburn e Holford-Strevens, 'Juno's Four
Queixas', 172
Ne sonites cace<n>faton, sume lichanos hypaton ('Não soe uma cacofonia, tome
lichanos hypaton')
EXPLICAÇÃO: cante começando em lichanos hypaton, d (Ramis, 90)
414 Apêndice 2
EXEMPLO: Busnoys, Missa L'homme armé, Credo

MODERN EDITION: Busnoys, Collected Works, pt. 2, pp. 18–29
ances', 171–2
Ne sonites lycanosypaton, Sume in proslambanamenon [sic] ('Não cante lichanos

hypaton; comece em proslambanomenos')
EXPLICAÇÃO: transposição de quarta para baixo, para começar
em UM EXEMPLO: Obrecht, Missa L'homme armé, Credo (Viena 11883)
EDIÇÃO MODERNA: Obrecht, Collected Works, vi. 12–20
Ne sonites netesnemenon [sic] sume in me se [sic] ('Não soe nete synemmenon,

comece em mese')
EXPLICAÇÃO: comece uma quarta mais baixa, em um
EXEMPLO: Pipelare, Missa sine nomine [= Pour entretenir mes amours],
Agnus I, T (Viena 11883)
LITERATURA: Blackburn, 'Corruption of One', 198
Nemo Ascendit nisi qui descendit ('Ninguém subiu a menos que tenha descido'). Veja
também Plutão Colet Aethera. Júpiter em Tártara ibit
TIPO DE CANON: canon de inversão
EXPLICAÇÃO: Sexta vox segue o T em inversão na quinta inferior FONTE DE
INSCRIÇÃO: João 3:13: 'Et nemo ascendit in caelum, nisi, qui descendit de caelo,
Filius hominis, qui es in caelo' (E nenhum homem subiu no céu, mas que desceu
do céu, o Filho do homem que está no céu)
EXEMPLO: Ulrich Brätel, Verbum domini manet in eternum a 6, T (Munich 1503b,

no. 12, fol. 11r MODERN EDITION: , fim de T)
Schiltz, 'Verbum Domini manet in eternum',
68–72
LITERATURA: Schiltz, 'Verbum Domini manet in eternum' (facs. na p. 63)
Nemo me condenat sobre S, Nec te condeno sobre B ('Ninguém me condenou; nem

eu te condeno')
TIPO DE CANON: (sem canon envolvido)
EXPLICAÇÃO: Bolonha B 57, fol. 11v ; citado e identificado. por Haar, Ciência
e Arte, 157
FONTE DA INSCRIÇÃO: João 8:10–11: 'nemo te condenavit?' ...'nec ego te

condenabo' ('Ninguém te condenou? ...
Nem eu te condenarei')
EXEMPLO: Ockeghem, Missa Cuiusvis toni, Kyrie I (não identificado por
Cimelo)
EDIÇÃO MODERNA: Ockeghem, Collected Works, i. 44
Neque reminiscaris ('Nem lembro')

EXPLICAÇÃO: re e mi são substituídos por pausas (Ramis, 92)

FONTE DA INSCRIÇÃO: Tobias 3:3: 'Et nunc, Domine, memor esto mei et ne
vindictam sumas de peccatis meis neque reminiscaris delicta mea vel parentum
meorum' ('E agora, ó Senhor, pensa em mim, e não te vingas dos meus pecados,
nem me lembro de minhas ofensas, nem as de meus pais')
Nescit vox missa reverti? ('A voz uma vez proferida não sabe como voltar?')
TIPO DE CÂNON: cânone retrógrado

EXPLICAÇÃO: cânone em duas partes, uma das quais é cantada do fim ao começo.
Finck (sig. Bb iiiiv –C ir ) descreve esta categoria como: 'Hos Canones addunt,
quando volunt significare ex una voce duas cantan das esse, quarum altera,
incipiendo ab initiali nota, iusto ordine usque ad finem progreditur: altera vero à
finali incipens, procedit contrario modo, donec ad initialem perveniat.' FONTE DA
INSCRIÇÃO: Horace, Ars poetica 388–90:
nonumque prematur in annum,

membranis intus positis; delere licebit quod
non edideris; nescit vox missa reverti.
ances', 161–2
Nigra sum, sed formosa ('Eu sou negro, mas bonito')

TIPO DE CANON: coloração; EXPLICAÇÃO de
aumento: notas coloridas cantadas como se fossem brancas. Finck, assinatura.
Cc1r : 'Plaerunque significat, notas coloratas seu nigras, pro albis canendas
esse'; cf. Ethyops albos dentes
FONTE DA INSCRIÇÃO: Cântico dos Cânticos 1:4
Noctem in diem vertere ('Para transformar a noite em dia')

TIPO DE CANON: coloração; EXPLICAÇÃO de
aumento: notas coloridas cantadas como se fossem brancas. Heyden, 135: 'est
albas notulas canere, quae nigrae scribuntur'
416 Apêndice 2
FONTE DA INSCRIÇÃO: cf. Jó 17:12: 'Noctem verterunt in diem,

et rursum post tenebras spero lucem'
Noctem verterunt in diem et rursum post tenebras spero lucem ('Eles transformaram a
noite em dia, e depois da escuridão espero pela luz novamente')
TIPO DE CÂNON: retrógrado (Anon. Berlin); coloração (Anon.

Munique 5 e 6)
EXPLICAÇÃO: o teor é lido em retrógrado, depois direto (sob proporções variáveis);
a notação preta do primeiro segmento parece indicar que as notas devem ser
lidas como brancas, mas o inverso é verdadeiro (Anon. Berlin); a primeira série
de notas pretas é cantada em coloração, então todas as notas pretas são
cantadas como se fossem brancas e
vice-versa
FONTE DA INSCRIÇÃO: Jó 17:12: 'Noctem verterunt in diem, et
rursum post tenebras spero lucem'
EXEMPLOS: (1) Anon., Mi la sol fa re ut a 4 (Berlin 40021, fols. 184v –185)
(2) (Bauldeweyn?), Missa Du bon du cuer, Agnus (Munich 6, fols. 80v –82 [sem
inscrição] e Munich 5, fols. 161v –164r ); ver também Sicut tenebre eius, ita et
lumen eius
EDIÇÕES MODERNAS: (1) Kodex Berlin 40021, ed. Apenas, ii. 287–9
(nº 95)
LITERATURA: Nelson, 'A Missa Du bon du cuer'
Noli me tangere ('Não me toque')

TIPO DE CANON: medição canon 3 em 1
EXPLICAÇÃO: voz cantada sob três sinais de mensuração diferentes; a inscrição,

no entanto, está escrita no espaço da voz de tenor, que é silenciosa, portanto
deve significar 'tacet'
EXEMPLO: Josquin, Missa L'homme armé super voces musicales, Agnus
II (Vaticano CS 197)
EDIÇÃO MODERNA: Josquin OO, i/1, 30; NJE 6.2, pp. 65–6
Non faciens pausas sed <pro> signis capiens has, tempora

prima tria prime sempre bene pausa: sexdecies currens,
cunctaque signa videns
('Não observando pausas, mas tratando-as como sinais, sempre descanse bem nos
três primeiros tempora; corra dezesseis vezes e veja todos os sinais')
TIPO DE CÂNON: mensuração; sinais

EXPLICAÇÃO: lendo pausas antes da clave como sinais de mensuração, mas

observando as que estão depois do sinal de mensuração, cante em 16
mensurações diferentes
EXEMPLO: Eloy, Missa Dixerunt discipuli (Vaticano CS 14)
EDIÇÃO MODERNA: Eloy, Missa Dixerunt discipuli, ed. Magro e
Vendrix
Non fatigabitur transgrediens usque in finem ('Ele não se cansará de pecar/

atravessará até o fim')
EXPLICAÇÃO: melodia escrita uma vez, repetida três vezes (Wilfflingseder, 350)
FONTE DA INSCRIÇÃO: cf. Eclo. 23:24: 'Homini fornicario omnis panis dulcis:
Non fatigabitur transgrediens usque ad finem' ('Para um homem fornicador
todo pão é doce, ele não se cansará de pecar até o fim')
EXEMPLO: Brumel, Missa Dringhs, Agnus Dei II a 2, S (Wilfflingseder

apenas)
EDIÇÃO MODERNA: Brumel OO, iv. 51
Non qui inceperit, sed qui perseveraverit ('Não aquele que deve ter começado [ou
'começa'], mas aquele que deve ter perseverado [ou 'persevera']'). Veja também
Qui perseveraverit
TYPE OF CANON: ostinato
EXPLICAÇÃO: Finck, sig. Cc1r : 'Significat, cantilenam, absoluta serie notarum,
iterum atque iterum ab initio repetendam, donec reliquae voces etiam cessent'
FONTE DA
INSCRIÇÃO: as 'Denique non qui coeperit sed qui perseverarit usque in finem,
hic salvus erit', Bernard, ep. 129. 2 (ópera de S. Bernardi, vii. 323, ll. 1516).
Cf. Walther 38991 f. 6: 'non sat incepisse, palma perseveranti datur'; cf.
também Mat. 10:22: 'Qui autem perseveraverit usque in finem hic salvus erit'
EXEMPLO: Andreas de Silva, Nigra sum (ex. in Finck, sig. Mm ij)

EDIÇÃO MODERNA: De Silva OO, ii. 23–5
Nubes et caligo in circuitu eius ('Nuvens e trevas o cercam')

EXPLICAÇÃO: em repetição, em coloração
FONTE DA INSCRIÇÃO: Ps. 96:2: 'Nubes et caligo in circuitu eius, iustitia et
iudicium correctio sedis eius' (Nuvens e escuridão o cercam: justiça e
julgamento são o estabelecimento de seu trono)
418 Apêndice 2
EXEMPLOS: (1) Ghiselin, Missa Narayge, Qui tollis at Cum sancto spiritu, T
(Petrucci, Misse Ghiselin) (em Verona 756: 'Caligo et nubes / Incurante eos')
(2) Erasmus Lapicida, Sacerdos et pontifex et virtutum opifex, 2.p., T (cf on

soggetto cavato; ver também Fingito vocales; Tenor in supremo; Unitas in
trinitate) (Trento 105 e 283, com resolução)
EDIÇÃO MODERNA: (1) Ghiselin OO, ii. 79–80; (2) Vettori, 'L'am biente', 677–85
LITERATURA:
(2) Vettori, 'L'ambiente'
Nulla dies sine linea maximum in punctis ('Nenhum dia sem uma linha, especialmente
em pontos')
TIPO DE CÂNON: Cânon de mensuração
EXPLICAÇÃO: cantar sob quatro signos diferentes (Bologna B 57, fol. 11; citado
Haar, Science and Art, 157, que observa que o significado não é claro)
FONTE DA INSCRIÇÃO: 'Nulla dies sine linea': Tosi 909, Walther 18899 EXEMPLO:
escrito abaixo do cânon anterior = La Rue, Missa
L'homme armé, Agnus II
EDIÇÃO MODERNA: La Rue OO, iv. 123–4
O terque quaterque beati. Veja ÿÿÿÿ ÿÿÿÿÿÿÿ ÿÿÿÿÿÿ ÿÿÿ ÿÿÿÿÿÿÿÿ
O vos felices qui tot et tanta perfruimini in pace ('Ó felizes que desfrutam de tantas
coisas boas em paz')
TIPO DE CANON: ? (Bologna B 57, citado Haar, Science and Art, 157)
FONTE DA INSCRIÇÃO: Cf. Jerome, Commentarii in Ieremiam 5. 18 [em Jer.
25:11–13]: 'vos qui nunc in transmigratione securo otio perfruimini, donec
promissio Domini compleatur'
Obelus quinis sedibus ipse volat ('O obelus voa em cinco assentos')
EXPLICAÇÃO: os segmentos são executados no tom e depois transpostos
até um quinto
EXEMPLO: De Orto, D'ung aultre amer (Petrucci, Canti B)

EDIÇÃO MODERNA: Ottaviano Petrucci, Canti B, ed. Hewitt, 159–61
Occinet per tropum Minuta quoque [leia-se queque] vitando ('Deixe-o cantar através
da melodia em movimento contrário, evitando todos os valores pequenos'
TIPO DE CANON: inversão; omissão de notas
EXPLICAÇÃO: CT começa no mesmo tom que o B, mas em inversão, omitindo
todos os mínimos e valores de notas menores
EXEMPLO: Jo. de Pratis, Missa Allez lamentz, Agnus II, B (Jena 21;
Roediger e Smijers lêem 'Munita')
EDIÇÃO MODERNA: Josquin, Werken, Missen, XX, pp. 80–2
Ocia dant vitia ('Ociosidade gera vício')

EXPLICAÇÃO: cante sem pausas. Finck, assinatura. Bb4v , depois da lista:
'Hic observabis: cantum, qui aliquem istorum canonum habet, cantari debere omissis
pausis, etiamsi pausae adscriptae fuerint')
FONTE DE INSCRIÇÃO: provérbio medieval; Walther, nºs. 20490,
39352
Ocia securis insidiosa nocent ('A facilidade traiçoeira fere os descuidados')

EXPLICAÇÃO: cantar sem pausas; Finck, assinatura. Bb4v (ver anterior)

FONTE DA INSCRIÇÃO: Philippi Melanthonis Epigrammatum liber primus (Wittenberg:
haeredes Iohannis Cratonis, 1579), cap. 17
Odam si protham teneas in remisso diapason cum paribus ter augeas (Sevilha: ter tene has)
('Se você mantiver a primeira música [ou seja, melodia, superius] na oitava inferior, aumente-
a três vezes com seus pares')
TIPO DE CÂNON: extração, transposição, aumento
EXPLICAÇÃO: escolha todas as semibreves no superius, transponha uma oitava abaixo
e aumente por 3, dividindo a breve perfeita em breve e semibreve
EXEMPLO: Busnoys, Maintes femmes, 1.p., T (Petrucci, Canti C)

EDIÇÃO MODERNA: Hewitt, 'Two Puzzle Canons' LITERATURA:
Hewitt, 'Two Puzzle Canons'
Omne trinum perfectum ('Toda tríade é perfeita')

TIPO DE CANON: canon de mensuração (3 em 1)
EXPLICAÇÃO: três vozes são derivadas de uma. Finck, assinatura. Cc1r seguindo uma ,
lista: 'Hi Canones usurpantur ad significandum, tres voces ex una cantandas esse';
Glareano, 444
FONTE DA INSCRIÇÃO: máxima medieval: Tosi 1503: 'Omne
trinum est perfectum' (cf. Walther 198806)

EXEMPLO: Senfl (ex. em Finck, sig. Ff iijv –ivr ; Glarean, 444)
EDIÇÃO MODERNA: Glarean, Dodecachordon, ed. Miller, 523-4; Finck, Canon, 56–7
Omnia probate, quod bonum est tenete ('Prove todas as coisas; retenha o que é bom')
TIPO DE CANON: duplo canon
EXPLICAÇÃO: Aaron, Libri tres, fol. 25v : obscuro ('Hoc adeo quidem liberum fit atque
permittitur ut aliquando appareat Compositorem pro priÿ intentis non esse conscium,
quemadmodum, ut huius rei
420 Apêndice 2
exemplum ponam, duobus Iosquini Canonibus constat, quorum alter est, Omnia
probate, quod bonum est tenete. Alter vero qui quérit invenit.
Ex his canonibus colligi potest, quam abstursum [sic] aque altis immer sum
tenebris consilium suum esse voluerit. In quibus quidem Cantilenis nescio an se
ipsum Iosquinus intellexerit. Illud quidem scio, quod si se ipse intellexerit, nolluisse
illum se ab alii intelligi.'). Sobre as várias soluções do cânon, veja Fallows in NJE
28, Critical Commentary, 391.
FONTE DE INSCRIÇÃO: 1 Tess. 5:21: 'omnia autem probate,
quod bonum est tenete'
EXEMPLO: Josquin, [Se congié prens] ('Recordans de my segnora' no Vaticano CG
XIII, 27, sem texto em Florença 178: Omnia autem probate ...)
Omnia si perdas famam servare memento, / Qua semel missa, postea nullus eris ('Se
você perder tudo, lembre-se de manter seu bom nome; uma vez perdido, você não será
mais ninguém')
EXPLICAÇÃO: cante sem pausas. Finck, assinatura. Bb4v , depois da lista: 'Hic
observabis: cantum, qui aliquem istorum canonum habet, cantari debere omissis
pausis, etiamsi pausae adscriptae fuerint'
FONTE DA INSCRIÇÃO: Walther 13278
Omnia tempus habent: et suis spatijs transeunt universa sub sole ('Todas as coisas
têm sua estação, e em seus tempos todas as coisas passam sob o sol')
TIPO DE CÂNON: aumento; EXPLICAÇÃO da
diminuição: as semibreves aumentam oito vezes, as mínimas sete vezes; então
repetido na metade
FONTE DA INSCRIÇÃO: Eccles. 3:1: 'Omnia tempus habent, et suis spatiis transeunt
universa sub caelo' ('Todas as coisas têm seu tempo, e em seus tempos todas
as coisas passam debaixo do céu')
EXEMPLO: Anon., Missa Salve regina, Credo (Coimbra 12, primeira peça)
Omnis tetrachordorum ordo per tria genera melorum canitur effin gens in duobus
secundis dumtaxat unum anfractum suorum tamen duorum primorum intervalorum et
synemmenon utique devitans
('Cada ordem dos tetracordes é cantada nos três gêneros melódicos, fazendo apenas
um intervalo dos dois primeiros intervalos no segundo e terceiro [gêneros], e omitindo
o synemmenon tetracorde')
TIPO DE CÂNON: transposição, omissão de notas
EXPLICAÇÃO: não há notas escritas, mas uma e uma breve pausa; o e e, mas
cinco tetracordes são cantados, começando em ÿ, c, f, b , omitindo
uma nota nos tetracordes cromáticos e enarmônicos, e omitindo o tetracorde

synemmenon (Spataro para Cavazzoni, 1º de agosto de 1517; Correspondência, nº
2, parágrafos 6–8)
EXEMPLO: Spataro, Ubi opus est facto, T (perdido)
Ou sus, ou sus, bovier ('Levante-se, levante-se, vaqueiro!')

EXPLICAÇÃO: o comes entra antes do dux (o texto incipit está em
fato uma instrução canônica)
EXEMPLO: Bulkyn, Or sus, or sus, bovier (Petrucci, Canti B, fol. 40r )
EDIÇÃO MODERNA: Ottaviano Petrucci, Canti B, ed. Hewitt, 193–4 LITERATURA:
Blackburn, 'Canonic Conundrums', 56–7
Panges laxando trinum in subdyapenthe ('Você deve compor afrouxando o tríplice para o
quinto abaixo')
TIPO DE CÂNON: cânon de intervalo
EXPLICAÇÃO: canon at breve (três semibreves) na quinta abaixo EXEMPLO:

Josquin, Missa ad fugam, Kyrie (Vaticano CS 49)
Pater, Filius et Spiritus Sanctus, cum basso salvabis ('Pai, Filho e Espírito Santo, com o
baixo tu [singular] salvarás')
TIPO DE CÂNON: cânone de intervalo (3 em 1)
EXPLICAÇÃO: três vozes derivadas de uma, na quarta superior após 5½ breves, e na
quinta inferior após 7½ breves EXEMPLO: Festa,O lux
beata Trinitas, versoDeo Patri sit gloria, 6 v. (Vaticano CS 21, fols. 16v –19 , com
resolução; Vaticano CS 18, fols. 49v –52)
EDIÇÃO MODERNA: Festa, Hymni, 88–91
Pausa longarum [ou longa?] quinque psallens super barricanore. Sed leo a clave oculum
avertere vetat. Quot radii caude tot canta, quot pedes tot pausa. Denuo reitera ubique long
esse cara [sic for cura]. Ver En tenor in me latet
Pausas longarum scindes medium notularum (lit. 'Divida os restos das notas longas no
meio'; cf. a inscrição no Et incarnatus de Du Fay, Missa L'homme armé, Scindite pausas
longarum, cetera per medium, que indica corretamente o mesmo processo)
EXPLICAÇÃO: repita em diminuição, omitindo todas as pausas longas EXEMPLO:

Anon., Antonio turma fratrum, 2.p., T (Vaticano CS 15, fols. 176v –178)
422 Apêndice 2
Pausa tout, ou non ('Descanse completamente, ou não', ou seja, observe ou ignore as

pausas)
EXPLICAÇÃO: a obra pode ser cantada com as pausas maiores que um

mínimo ou sem eles
EXEMPLO: Moulu, Sancta Maria mater Dei (Libro primo de la fortuna, fol. 2; Zacconi,
Pesaro 559, fols. 161v –162v )
EDIÇÃO MODERNA: Blackburn, 'Two Treasure Chests', 333–8
LITERATURA: Blackburn, 'Two Treasure Chests', 323–6
Per aliam viam reversi sunt in regionem suam ('Eles voltaram por outro caminho para
seu país')
EXPLICAÇÃO: T é um cânone retrógrado em uníssono com voz livre (1); cânone
retrógrado 8 ex 4 (2)
FONTE DA INSCRIÇÃO: Mat. 2:12
EXEMPLO: (1) Anon. exemplo sem texto a 3 em Coclico, sig. F1v

(2) Anon., Omnis consumationis vidi finem a 8 in Coclico, sig. P3v
Per antiphrasim (Pleni ex tenore per antiphrasim) ('Pelo oposto')

EXPLICAÇÃO: T ausente, mas provavelmente cânone de inversão

EXEMPLO: Obrecht, Missa Scaramella, Pleni a 4, T (Berlin 40634)
EDIÇÃO MODERNA: Obrecht, Collected Works, xi. 78
Per dyapente sonat subter remeando lorica

Post ubi finierit gressum renovando resumet
Tuque gradu sursum contando revertere quinto
Principio finem da qui modularis eundem
('O peitoral soa, retornando uma quinta abaixo; então, onde ele parou, ele retoma seu
passo mais uma vez ['renovando']. E você, cantando, volte no quinto grau para cima;
Você que executa, dê um fim idêntico ao começo')
TIPO DE CÂNON: retrógrado; EXPLICAÇÃO da

transposição: o segmento 'd'un haubregon de fer' é cantado (1) direto; (2) retrógrado
um quinto abaixo; (3) retrógrado de 2, ou original um quinto inferior (4) retrógrado
de 1; (5) como 1
EXEMPLO: Anon., Missa L'homme armé [V] (Nápoles VI.E.40, com
resolução)
EDIÇÃO MODERNA: Seis Missas Anônimas L'Homme Armé,
186–223
Petrus et Joannes currunt in puncto ('Peter e John correr em um ponto')

TIPO DE CANON: intervalo (no mínimo)
EXPLICAÇÃO: canon at minim sob S e A da canção de Hayne FONTE DA
INSCRIÇÃO: João 20:3–4: 'Exiit ergo Petrus et ille alius discipulus [João], et
venerunt ad monumentum. Currebant autem duo simul, et ille alius discipulus
praecucurrit citius Petro et venit primus ad monumentum.' EXEMPLO: Josquin,
De tous biens playne a 4
(Petrucci, Odhecaton)
Petrus sequebatur a longe ('Pedro o seguiu de longe')

EXPLICAÇÃO: canon na quinta inferior depois de um longo (T: Canon Sequere
me in subdyapenthe)
FONTE DA INSCRIÇÃO: Mat. 26:58: 'Petrus autem sequebatur eum a longe';
Lucas 22:54: 'Petrus vero sequebatur a longe' (Mas Pedro o seguiu de longe)
EXEMPLO: Mouton, Magnificat primi toni, Sicut locutus, S (Jena 20)

EDIÇÃO MODERNA: Mouton OO, v (no prelo)
Pigmeus hic crescat, gigas decrescere debet / In cauda cerebrum, en est mirabile
monstrum ('Deixe o pigmeu crescer aqui, o gigante deve diminuir / O cérebro está
na cauda; eis o monstro maravilhoso'). Ver também Celum calcatur dum terra per
astra levatur e Postea praeque cedo TIPO DE CÂNON: retrógrado;
substituição (de valores de notas)
EXPLICAÇÃO: cante a voz do final, substituindo os mínimos por
semibreves e vice-versa e breves com semiminimos
EXEMPLO: Anon., Dy kraebis schaere, T (Glogauer Liederbuch, no. 90)
Plaustrum pervertat qui me bene ducere certat In. d.

coniunctum medij. g. versio fiat ('Deixe que
ele vire a carroça que se esforça para me conduzir bem / Que a virada do meio g
[g = lichanos meson] ocorra na conjunção d [d0 = nete synemmenon]')
TIPO DE CÂNON: transposição; inversão

EXPLICAÇÃO: transponha uma quinta para cima e inverta (g torna-se d0 e d0
torna-se g)
EXEMPLO: Heyns, Missa Pour quelque paine, Sanctus, T (Bruxelas 5557;
Vaticano CS 51: 'dicere')
EDIÇÃO MODERNA: Liber Missarum, ed. Eakins, e. 165–70
424 Apêndice 2
Plutão Colet Aethera. Júpiter no Tártaro ibit ("Plutão habitará no éter, Júpiter irá para
o Tártaro"). Ver também Nemo Ascendit nisi qui descendit

EXPLICAÇÃO: Q imita CT em inversão na quarta inferior EXEMPLO: Ulrich
Brätel, Verbum domini manet in eternum a 6, CT (Munique 1503b, nº 12, fol. 11r,
início de CT )
EDIÇÃO MODERNA: Schiltz, 'Verbum Domini manet in eternum',
68–70
LITERATURA: Schiltz, 'Verbum Domini manet in eternum' (facs.
pág. 63)
Plutonica subijt regna ('Ele desceu ao reino plutônico')

EXPLICAÇÃO: cante todas as notas ascendentes descendentes e vice-versa, ou

seja, inversão. Finck, assinatura. Cc2v : 'Hoc est, quam ascendit nota, tantum
descendere illam imagineris, & econtrà'
Post iotam pentha fugat hec presenti camena ('Depois de um jot, esta canção é uma
imitação, a quinta estando presente')
EXPLICAÇÃO: canon na quinta após uma semibreve EXEMPLO:
Anon., Et in terra pax a 3 (London Add. 4911, fol. 38v )
Postea praeque cedo verso cum vértice talo ('Eu vou para trás e para a frente virando
meu calcanhar e minha cabeça'). Veja também Celum calcatur dum terra per astra
levatur e Pigmeus hic crescat
TIPO DE CANON: inversão retrógrada
EXPLICAÇÃO: cante a voz do final, invertendo os intervalos (a clave é escrita de
cabeça para baixo)
EXEMPLO: Anon., Dy kraebis schaere, CT (Glogauer Liederbuch,
não. 90)
Pour eviter noyse et debas / Prenes ung demy ton plus bas ('Para evitar barulho e
confusão, diminua meio tom')
EXPLICAÇÃO: cante o T um semitom abaixo
EXEMPLO: Josquin, Nymphes des bois (Medici Codex)
EDIÇÃO MODERNA: Medici Codex, transcrição, ed. Lowinsky,
338–46; NJE 29.18 (em preparação)
Pr[a]ecedam in sub semidytono per mi ('Eu devo preceder na terça menor inferior
em mi')
EXPLICAÇÃO: cânone no terço inferior após três breves
EXEMPLO: Forestier, Missa L'homme armé, Qui tollis, T (Vatican

CS 160)
Pr[a]ecedam vos in Galileam ("Irei adiante de vós para a Galiléia"). Veja também
Infimo jubilat
EXPLICAÇÃO: cânone na quinta superior, entrando em breve antes (Brumel
(?)); cânone na quarta inferior, entrando em um breve ou dois breves
anteriores (Josquin)
FONTE DA INSCRIÇÃO: Mat. 26:32; Marcos 14:28
EXEMPLOS: (1) Brumel(?), Magnificat octavi toni, Fecit potentiam, B, no tom do
canto (Vaticano CS 44, anon.; atr. a lápis em Modena IX, fos. 42v –43; Kassel
9 , nº 15, anon.; Cividale del Friuli 59, fols. 29v –32, anon.)
(2) Josquin, Missa Sine nomine, Patrem, A ('Altus supra cantum pre cedam
vos in galileam. In dyatessaron'; Antico, Liber 15 missarum)
EDIÇÕES MODERNAS: (1) Brumel OO, vi. 54–6; (2) NJE 12.2, pp. 47–50
Praecedat Dominus meus, & ego paulatim sequar vestigia eius

('Agrade a meu senhor ir adiante de seu servo: e eu o seguirei suavemente')

EXPLICAÇÃO: vem precede dux por dois breves e meio, em uníssono
(Wilfflingseder, 362)
FONTE DA INSCRIÇÃO: Gn 33:14: 'Praecedat Dominus meus
ante servum suum, et ego sequar paulatim vestigia eius'

EXEMPLO: Josquin, Guillaume se va chaufer, S 1 (ex. em Wilfflingseder,
sem texto)
Pr[a]cedat mea me sempre odda proles ('Que minha prole Odda sempre me
preceda')
EXPLICAÇÃO: seguidor canônico entra uma semibreve mais cedo no
quarta inferior (dux tem melodia de canto no tom)

EXEMPLO: Anon., Vexilla regis prodeunt (Vaticano SP B 80, fol. 1r )
426 Apêndice 2
Pr[a]eibis parare viam meam ('Tu irás preparar o meu caminho')

TIPO DE CÂNON: provavelmente cânone precursor na notação original; o signum é
escrito ligeiramente à direita de onze pausas breves
EXPLICAÇÃO: cânone na quarta inferior, após um breve na
palavras 'Per singulos dies'

FONTE DA INSCRIÇÃO: cf. Lucas 1:76: 'praeibis enim ante faciem Domini parare
vias eius' ('irás adiante da face do Senhor para preparar os seus caminhos')
EXEMPLO: Mouton, Confitemini Domino quoniam bonus (Vaticano CS 38; sem

inscrição em Roma Vallicelliana, onde é resolvido e atribuído a Josquin)
LITERATURA: Anderson, 'João Batista', 673-7
Praetor non curat de minimis. Ver De minimis non curat pretor
Prenes le temps / auissi [sic] quil vient ('Aproveite o tempo assim que chegar')
TIPO DE CANON: extração
EXPLICAÇÃO: a parte tenor é escrita, mas apenas as breves devem ser cantadas
EXEMPLO: R. de Févin, Missa La sol mi fa re, Agnus I, T (Munique 7)
EDIÇÃO MODERNA: Févin, R. de, Collected Works, 70–72 (facs. na p. ix)
LITERATURA: Josephson, 'Agnus Dei I', 77 (uma solução com a qual Clinkscale
discorda, embora esteja errado); Blackburn, 'Corrupção de Um', 196
Proportionum alpha in o dedatur et per contrarium motum quiquies sine pausis prioribus
repetindo concines ('O alfa das proporções deve ser rendido ao ômega, e você deve
cantar cinco vezes em movimento contrário sem repetir as primeiras pausas')
TIPO DE CÂNON: substituição de sinais de proporção; inversão; ostinato

EXPLICAÇÃO: a ordem da primeira e da última proporções e das duas do meio é
invertida; as notas são repetidas cinco vezes em retrógrado sem as pausas
iniciais (Spataro, carta a Cavazzoni, 1º de agosto de 1517; Correspondência, nº
2, parágrafo 14)
EXEMPLO: Spataro, Missa Da pacem, Qui sedes (perdido)
Pulsate et aperietur ('Bata, e abrir-se-vos-á'). Veja Exaltata est magnificia tua super
celos
Qu[a]e sursum sunt qu[a]erite ('Busque as coisas que estão acima')

EXPLICAÇÃO: cânon na quinta acima
FONTE DA INSCRIÇÃO: Colossenses 3:1
EXEMPLO: [Vinders], Missa Myns liefkens a 5, Agnus III, CT I ('s Hertogenbosch 75)
(atribuído a Vinders com o texto 'Mijns liefkens bruyn ooghen' em Kriesstein, Selectissimae,
nº 61)
EDIÇÃO MODERNA: Lenaerts, Nederlands polifonies lied, Muziekbij
idade, 30–4
LITERATURA: Jas, 'A Rediscovered Mass'
Qu[a]eque semibrevis sex equivalet Sed per dyapason ('Cada semibreve é equivalente a seis,
mas na oitava')
TIPO DE CÂNON: cânone intervalar (3 em 1); Extração; aumento;
transposição
EXPLICAÇÃO: cânone 3 em 1 mais um tenor derivado de todas as semibreves, multiplicado
por seis e transposto uma oitava abaixo EXEMPLO: Obrecht, sem texto
(Roma Casanatense 2856, fol. 72r )
EDIÇÃO MODERNA: Obrecht, Collected Works, xvii. 100–102
Qu[a]erite et invenietis ('Procure, e você deve encontrar')

TIPO DE CANON: intervalo, com omissão de notas e pontos menores
do que uma semibreve
EXPLICAÇÃO: cânone na oitava inferior após duas breves; devido à omissão de notas e
pausas, eventualmente, torna-se um precursor
cânone
EXEMPLO: Maillard, Missa Pro vivis, Agnus, Quinta vox

EDIÇÃO MODERNA: Maillard, The Masses, 175–9 (não resolvido)
Qualis pater talis filius talis spiritus sanctus ('Tal como é o Pai, tal é o Filho, e tal é o Espírito
Santo')
EXPLICAÇÃO: cânone 3 em 1 em uníssono após dois breves e quatro
breves mais duas vozes livres

FONTE DA INSCRIÇÃO: Credo Atanasiano, cláusula 7 EXEMPLO: Isaac,
Missa [Comentário peult avoir joye], Agnus III a 5 (Milão 2267, fol. 97v )
EDIÇÃO MODERNA: Isaac OO, vi. 101–104
Quamlibet inspicias notulam qua clave locetur, / Tunc denique sócios in eadem concine tentos: /
Sed vere prolationes non petunt pausationes, / sed sunt signa generis ('Olhe para cada nota
para ver
428 Apêndice 2
sob qual clave ela é colocada; só então cantam os camaradas mantidos sob a
mesma (clave); mas verdadeiramente as prolações não procuram repousos, mas
são sinais do gênero')
TIPO DE CÂNON: adição; substituição (de pausas por letras);
transposição
EXPLICAÇÃO: letras de palavras em pauta = 2 pausas cada; a cada nota na
pauta, adicione suas sílabas de solmização companheiras; alguma
transposição é necessária. Finck, assinatura. Cc2r–v : 'Hoc est, inspice
dictionem intra linearum spacia, aut etiam in ipsis lineis contentam, & quoties
tibi litera aliqua ocorremret, toties duo tempora pro ea pausabis: literae enim
pausas denotant. Deinde inspice quamlibet notam, & cuilibet reliquas voces,
quae illi tribuuntur in scala, adde. Verùm hoc loco illud observare necesse est,
illas claves, quae ex scala petendae sunt, non eodem ubique ordine sumi
debere, sed in aliquibus media vox: aliquando etiam ultima primò ponitur. Ideo
hanc regulam probè teneto: In qua clave nota collocata fuerit, illa clavis vocem
cantandam nequaquam suppeditat, si clavis duarum, triúmve notarum fuerit: si
nota primae voci com petit, reliquas inclusas, ea serie, qua in clavi positae
sunt, concines: si nota mediam attingit, hanc primò, deinde primam, tandem ulti
mam: si nota ultimam attingit, omnes in illa clave sine negotio canes' (Ou seja,
observe a palavra contida nos espaços das linhas, ou mesmo nas próprias
linhas, e sempre que uma letra ocorrer, repouse por dois breves para ela; pois
as letras denotam pausas. Em seguida, olhe para cada nota e adicione a cada
uma as alturas restantes que são atribuídas a ela na escala. Mas neste ponto
devemos observar o seguinte, que aquelas claves que devem ser procuradas
na escala não devem ser tomadas na mesma ordem em todos os lugares, mas
em alguns o tom médio, às vezes também o último é colocado primeiro.
Portanto, mantenha firmemente esta regra: a clave sob a qual a nota é
colocada não fornece a altura a ser cantada, se a clave for de duas ou três
notas; se a nota corresponder à primeira altura, cantará as outras incluídas na
ordem em que são colocadas na clave: se uma nota tocar a do meio, cante
primeiro esta, depois a primeira, por fim a última: se a nota tocar a por último,
você vai cantá-los todos sob essa clave sem problemas')
EXEMPLO: Ockeghem, Ut heremita solus (ex. em Finck, sig. Kk iv , mas

em vez de 3ª a 4ª linhas tem 'Pro qualibet litera duo tu tempora pausa', com
resolução) (Petrucci, Canti C)
EDIÇÃO MODERNA: Ockeghem, Collected Works, iii. 18–24
LITERATURA: Lindmayr-Brandl, 'Ein Rätseltenor Ockeghems' e 'Motetos de
Ockeghem'
Quanta est temporibus relatio tanta modis ('A relação em tamanho [distância escalar] entre os
temposra é a mesma para os modi')
TIPO DE CANON: transformação mensural
EXPLICAÇÃO: tenor, um hexacorde ascendente nos valores de nota mínima, semibreve,

breve e três longas, é cantado sob quatro sinais de mensuração com sinais de repetição,
separados por seis breves pausas; os sinais de mensuração e os valores das notas são
diferentes no Et iterum
EXEMPLO: Brumel, Missa Ut re mi fa sol la, Patrem e Et iterum, T EDIÇÃO MODERNA:

Brumel OO, i. 49–52, 54–6
Quare fremuerunt gentes ('Por que os gentios se enfureceram')

EXPLICAÇÃO: cânone na quinta abaixo após três breves
FONTE DA INSCRIÇÃO: Sl. 2:1; Atos 4:25 EXEMPLO:
Josquin, Missa ad fugam, Qui tollis, T (Vaticano CS 49)

Quattuor enim sunt facies uni ('Pois há quatro faces para uma'). Veja também Duo luminaria
minus et maius
EXPLICAÇÃO: quatro vozes derivadas de uma, na quarta superior, quinta,

e oitava no intervalo de uma semibreve
FONTE DA INSCRIÇÃO: cf. Ezek. 1:6: 'et quattuor facies uni et quattuor pinnae uni'
EXEMPLO: Festa,
Magnificat octavi toni, Sicut erat a 10 (mais dois outros cânones 2 em 1 e 3 em 2 (Vaticano
CS 18, fols. 179v –193, com resolução)
Quatuor in partes opus hoc distinguere debes ('Você deve separar esta peça em quatro partes')
EXPLICAÇÃO: quatro vozes ex 1 em intervalos e distâncias variáveis em todos os movimentos

(La Rue); quatro vozes ex 1 em quintas ascendentes sucessivas no intervalo de breve
(Verdelot)
EXEMPLOS: (1) La Rue, Missa O salutaris hostia (Montserrat 773)
(2) Verdelot, Dignare me laudare te, virgo sacrata (Attaingnant,

Liber III)
EDIÇÕES MODERNAS: (1) La Rue OO, v. 29–57; (2) Treize libras,
iii. 39–40
430 Apêndice 2
Quatuor quaternionibus. Alter post alterum per dyatessaron intensum sequatur ('Em
quatro quartetos. Um deve seguir o outro na quarta maior')

EXPLICAÇÃO: quatro vozes no intervalo de uma breve justa, entrando em A, d, g,
c0 (mais uma quinta voz livre)
EXEMPLO: Forestier, Missa L'homme armé, Benedictus 5, B (Occo Codex, fol.
114r ; Jena 3 [ascr. Mouton]; Vaticano CS 160: 'Alter post alterum per
dyatessaron intensum sequatur')
Qui autem sunt in carne deo placere non possunt ('Os que estão na carne não podem
agradar a Deus')
TIPO DE CANON: coloração; omissão de notas
EXPLICAÇÃO: Bologna B 57, fol. 7: 'I che le note negre piene non si cantino ma ci
son per far il numero perfetto della prolatione perfetta' FONTE DA INSCRIÇÃO:
Rom. 8:8
EXEMPLO: linha simples em clave de sol com bemol (dado em Haar, Science e
Art, 157, que observa que o significado é obscuro)
Qui cum illis canit, cancrizat, vel canit more Hebraeorum ('Aquele que canta com eles
vai para trás, ou canta à maneira hebraica')
EXPLICAÇÃO: a segunda voz é lida retrógrada EXEMPLO:
Senfl, Crux fidelis, 3.p., D e A (ex. em Finck, sig. Dd iij).
Veja acima em Misericordia et veritas obviaverunt sibi
Qui me barritonizare cupit, In decimis me intonabit ('Quem quiser baritonizar comigo,

deve cantar-me em décimos'). Ver também Decimas do omnium qu(a)e possideo e In
decimis
TIPO DE CANON: décimos paralelos
EXPLICAÇÃO: S duplicado em décimos paralelos em B
EXEMPLO: Isaac, Missa Quant j'ay au cor, Agnus III (Segóvia)
Qui me sequitur ante me factus est ('Aquele que me segue foi feito antes de mim')

EXPLICAÇÃO: Embora este pareça ser um cânone precursor, não é possível
encaixar uma voz canônica nem antes nem depois do tenor (que começa após
uma pausa de semibreve), e as três vozes fazem sentido por si mesmas; o
significado deve ser que o teor não tem o
verdadeira melodia da canção, que aparece no superius. O cânon talvez tenha

sido sugerido pelo texto, 'Onde ele está agora?'
FONTE DA INSCRIÇÃO: cf. João 1:15: 'qui post me venturus est ante me factus est
quia prior me erat'; João 1:27: 'qui post me venturus est qui ante me factus est' (veja
abaixo para estes)
EXEMPLO: Laurentius da, Waer is hij nu (London Add. 35087,
pessoal. 41v -42)
LITERATURA: Bonda, De meerstemmige Nederlandse liederen, 176, 248
Qui mecum resonat: in decimis barritonisat ('Aquele que soa comigo baritoniza em
décimos')
TIPO DE CANON: décimos paralelos
EXPLICAÇÃO: duplicado S em décimos paralelos
EXEMPLO: Obrecht, Missa Je ne demande, Agnus II, S (Munich 3154)
Qui non est mecum, contra me est ('Quem não está comigo está contra mim')
TIPO DE CÂNON: cânone retrógrado 4 ex 1 (= 8) (1); cânone de inversão (2)
EXPLICAÇÃO: cada uma das quatro vozes também deve ser cantada em grau retrô
(1); cada uma das quatro vozes também deve ser cantada em inversão (2)
EXEMPLOS: (1) Benedictus [Appenzeller], Agnus Dei a 8, CT (Kriesstein,

Selectissimae)
(2) Benedictus Appenzeller, Sancte Jesu Christe (Gerlach, Suavissi mae) (= sua
Sancta Maria succurre miseris)
LITERATURA: ver Licet bene operor est qui contrariatur
Qui non mecum est contra me est. in decimis ('Quem não está comigo está contra mim
em décimos')
TIPO DE CÂNON: décimos paralelos
EXPLICAÇÃO: S duplicado em décimos paralelos em B FONTE
DA INSCRIÇÃO: Mat. 12:30 EXEMPLO: Isaac,
Missa [Comentário peult avoir joye], Christe (Milan

2267, fol. 88)
EDIÇÃO MODERNA: Isaac OO, vi. 79
Qui perseveraverit salvus erit ('Aquele que perseverar será salvo'). Veja também Non qui
inceperit TYPE OF
CANON: ostinato
EXPLICAÇÃO: o ostinato de quatro notas, começando após três breves, aparece

alternando em g0 e d0 , intercalado com pausas de três breves
432 Apêndice 2
FONTE DA INSCRIÇÃO: Mat. 10:22: 'Qui autem perseveraverit usque in finem,

hic salvus erit' EXEMPLO: Josquin,
Salve regina a 5 (Vaticano CS 24)
Qui post me venit ante me factus est ('Aquele que vem depois de mim foi feito antes
de mim')
EXPLICAÇÃO: cânone na quinta inferior (Anon.); cânone na parte superior
quarta após uma semibreve: baseada em cantochão (Festa)
FONTE DA INSCRIÇÃO: cf. João 1:15: 'qui post me venturus est ante me factus
est, quia prior me erat' (Aquele que virá depois de mim é preferido antes de
mim: porque ele existia antes de mim); João 1:27: 'ipse est qui post me
venturus est qui ante me factus est' (Este é aquele que virá depois de mim,
que é o preferido antes de mim); João 1:30: 'Post me venit vir, qui ante me
factus est, quia prior me erat' (Depois de mim vem um homem que é preferido
antes de mim: porque ele existia antes de mim)
EXEMPLO: (1) Anon., O panem vere sacrum a 6, 2.p., cf Hoc est corpus
meum, T (Vaticano CS 38, fols. 113v –117)
(2) Festa, Magnificat tertii toni, Sicut erat, S (Vaticano SMM 32, fols.
1–4: 'Qui venit post me...'; Vaticano CS 64, fol. 14v -21; Vaticano CS 21,
fol. 37v –44, sem inscrição)
EDIÇÃO MODERNA: (2) Festa OO, ii. 112–13
LITERATURA: Anderson, 'João Batista', 666–7 (em Festa); 676–8
(no Anon.)
Qui post me venit praecedet me, et non transit per tenebras

('Aquele que vem depois de mim me precede e não passará pelas trevas')
TIPO DE CANON: coloração; omissão de notas e pausas (não é um precursor

no sentido dos compassos entrando primeiro, mas esta voz tem a melodia do
canto)
EXPLICAÇÃO: cânone na quinta inferior, baseado no cantochão, omitindo
notas pretas, pontos e pausas
FONTE DA INSCRIÇÃO: cf. João 8:12: 'qui sequitur me non ambu labit in
tenebris' (veja abaixo)
EXEMPLO: Festa, Magnificat octavi toni, Sicut erat a 5, T (Vaticano CS 21, fols.
50v –56, com resolução)
LITERATURA: Anderson, 'João Batista', 668–71
Qui qu[a]erit invenit ('Aquele que procura encontra')

TIPO DE CANON: desconhecido
EXPLICAÇÃO: não conhecido (Aaron, Libri tres, fol. 25v , atribuindo a Josquin,
observando que a inscrição é obscura; veja acima em 'Omnia probate')
EXEMPLO: Josquin; citado também por Rossi, 15
Qui se exaltat humiliabitur ('Aquele que se exalta será humilhado').

Veja também Duo adversi adversi in unum
EXPLICAÇÃO: cânone em inversão na oitava superior após duas semibreves. Finck,

assinatura. Cc2v : 'Hoc est, quam ascendit nota, tantum descendere illam imagineris,
& econtrà'
FONTE DA INSCRIÇÃO: Lucas 14:11 e 18:14: 'Quia omnis qui se exaltat humiliabitur, et
qui se humiliat exaltabitur' EXEMPLO: Anon. [= Mouton], Salve
mater salvatoris a 4 (London Add. 30587, fol. 73v )
EDIÇÃO MODERNA: Motet Books of Andrea Antico, ed. Selecionador, 214–15
Qui se exaltat humiliabitur et qui se humiliat exaltabitur ('Quem se exaltar será humilhado, e
quem se humilhar será exaltado')
TIPO DE CANON: inversão (também aumento porque em )

EXPLICAÇÃO: cante todas as notas ascendentes descendentes e as notas descendentes
ascendentes
FONTE DA INSCRIÇÃO: Lucas 14:11 e 18:14: 'Quia omnis qui se exaltat humiliabitur, et
qui se humiliat exaltabitur'
EXEMPLOS: Obrecht, Missa Grecorum, Agnus I, T (que se torna
voz mais baixa)
Qui se humiliat exaltabitur ('Aquele que se humilha será exaltado')
TIPO DE CANON: intervalo (alterando após cada pausa) (Anon.); posição trans (Verdelot)
EXPLICAÇÃO: uma quinta voz pode ser derivada do Altus. O cânone começa na quinta
inferior, mas após cada pausa, o intervalo de imitação é aumentado (da quinta inferior
ao uníssono para a quinta superior). Finck, assinatura. Cc2v : 'Quamvis hunc canonem
in Gallica cantilena, Languir me fais, paulò aliter deprehendo, in qua investigavi, quod
non solum descendentes
434 Apêndice 2
notae voce sublata cani debent, sed ipsa quoque cantio etsi tantum quatuor
vocum apparet, ex illarumque numero est, quibus supra scriptus est canon,
Qui se humiliat exaltabitur: Tamen ex quatuor positis insuper quinta
artificiose promanat, hoc modo: quatuor voces ordiuntur cantum, singulae
quidem e o sono, quem clavis signata postulat. quinta vero vox pausat
duos vulgares tactus, & quinto intervallo infra illam vocem, ex qua derivatur,
orditur. Exempli gratia: praecedens vox orditur in Ffaut: altera vero quae
duas pausas habet in bfa mi, quinta infra illam canitur, deinde etiam quoties
ocorremrit pausa, sequens non eundem retinet sonum, sed post observatam
pausam illam, attollitur in sono sempre per secundam, idque observat ad
finem usque.' (Embora eu encontre esse cânone em uma forma ligeiramente
diferente na canção francesa Languir me fais, na qual estabeleci que não
apenas três notas descendentes devem ser cantadas em alta frequência,
mas a própria canção, embora pareça ser de apenas quatro vozes, e é
uma daquelas sobre as quais está escrito o cânon Qui se humiliat
exaltabitur, mas das quatro vozes escritas uma quinta também emerge por
artifício, como segue: as quatro vozes iniciam a música, cada uma no tom
que o sinal exige a clave; a quinta pausa para dois tactus ordinários, e
começa no intervalo de uma quinta abaixo daquela voz da qual é derivada.
Por exemplo: a voz anterior começa em Ffaut: a outra que tem duas pausas
é cantada em bfa mi , uma quinta abaixo dela; também sempre que ocorre
uma pausa, a voz seguinte não mantém o mesmo som, mas depois de
observar a pausa é sempre aumentada em um segundo e observa essa
regra até o fim.)
FONTE DE INSCRIÇÃO: Lucas 14:11 e 18:14

EXEMPLOS: (1) Anon., Languir me fais (ex. em Finck, sig. Nn iv )
(2) Verdelot, In te Domine speravi a 5 (veja acima em Exaltata est
magnificia tua super celos)
EDIÇÃO MODERNA: (1) Finck, Canon, 113–15; (2) Magro, um presente,
140–51
Qui se humiliat exaltabitur et qui se exaltat humiliabitur ('Quem se humilhar será

exaltado, e quem se exaltar será humilhado')
FONTE DE INSCRIÇÃO: Lucas 14:11 e 18:14 EXEMPLO:
(1) Josquin, Missa L'ami Baudichon, Patrem (Verona 761; Viena 11778 'Qui
se humiliat exaltabitur; Zwickau 119/1 'Qui se exaltat')
(2) Anon., Magnificat sexti toni, Sicut erat ('s-Hertogenbosch 73)

Qui sequebatur pr[a]eit ('Aquele que estava seguindo vai antes')

EXPLICAÇÃO: vem precede dux, invertendo a ordem anterior
EXEMPLO: Vacqueras, Missa L'homme armé, Qui tollis; Qui propter nos
EDIÇÃO MODERNA: Vacqueras OO, 12–15; 25–9
Qui sequitur me, non ambulet in tenebris ('Aquele que me segue não andará nas trevas')
TIPO DE CANON: coloração; omissão de notas

EXPLICAÇÃO: voz canônica ignora notas pretas (Zacconi, Prattica,
fol. 130v )
FONTE DA INSCRIÇÃO: João 8:12: 'qui sequitur me non ambulat
em tenébris'
EXEMPLO: Isaac, Per signum crucis (desconhecido; mencionado por Zacconi)
Qui venit post me ante me factus est ('Aquele que vem depois de mim foi feito antes de
mim'). Veja Qui post me venit ante me factus est
Qui vult venire post me abneget semetipsum ('Aquele que deseja vir após mim, negue-
se a si mesmo')
EXPLICAÇÃO: cânone na sétima inferior após uma semibreve
FONTE DA INSCRIÇÃO: Mat. 16:24: 'Si quis vult post me venire, abneget
semetipsum' (Se alguém vier após mim, negue-se a si mesmo)
EXEMPLO: [Jo. Martini], Salve regina a 4 (Vaticano CS 15, fol. 212v )
Quicumque vult salvus esse de Trinitate sentit ('Aquele que deseja ser salvo deve
pensar [assim] na Trindade')
EXPLICAÇÃO: cânone na oitava superior após uma breve e meia, e
na quarta superior depois de dois breves
FONTE DA INSCRIÇÃO: cf. Credo Atanasiano, cláusula 1: 'Quicum que vult salvus
esse'; cláusula 25: 'Qui vult ergo salvus esse, ita de Trinitate sentit'
EXEMPLO: Festa, O lux beata trinitas, verso Te mane laudem carmine a 5 (Vaticano
CS 21, fols. 16v –19; Vaticano CS 18, fols. 49v –52)
EDIÇÃO MODERNA: Festa, Hymni, 86–8
Quiescit qui super me volat / Venit post me qui in puncto clamat ('Aquele que voa acima
de mim é silencioso; Aquele que canta em ponto vem atrás de mim')
(Sevilha 5–1–43: 'in punctu')
EXPLICAÇÃO: cânone na quarta superior após uma semibreve

436 Apêndice 2
EXEMPLO: Josquin, Una musque de Buscgaya (Canti C; Vaticano CG XIII, 27:

carece de 'venit post me'; Florença 229: '... Post me venit ...'; Florença 178:
'Postvenit qui ante me factus est ')
Quilibet manebit in sua vocatione ('Cada um deve permanecer em sua própria

vocação'). Veja também manebit Unusquisque
TIPO DE CÂNON: cânone de intervalo (4 ex 2)
EXPLICAÇÃO: cânone duplo: 1.p.: segunda e quarta vozes na 7ª abaixo após
cinco breves. 2.p.: segunda e quarta vozes na 5ª acima após uma semibreve.
3.p.: segunda e quarta vozes na 5ª acima após breve e meia FONTE DA
INSCRIÇÃO: cf. 1 Cor. 7:20:
'unusquisque in qua vocatione vocatus est in ea permaneat' ('Que todo homem

permaneça na mesma vocação em que foi chamado')
EXEMPLO: Anon., Domine quis habitabit in tabernaculo (Antico,

motetti novi)
EDIÇÃO MODERNA: Bicinia gallica, ii, nos. 120–22 (págs. 310–20)
Quod appositum est et apponetur, per

verbum Dei benedicetur e Sapienti
pauca
('O que é e será colocado um ao lado do outro, será abençoado por Deus';
'Uma palavra para o sábio')
TIPO DE CANON: visual (tabuleiro de xadrez)
EXPLICAÇÃO: Danckerts menciona que existem mais de 20 recursos
soluções em seu tratado manuscrito (Roma, Biblioteca Vallicelliana, MS R.65)
FONTE DA INSCRIÇÃO: cf. Juan Luis Vives, Triclinium: 'Quod appositum est et
apponetur, Christus benedicere dignetur.' EXEMPLO: Ghiselin
Danckerts, Ave maris stella, broadside publicado por Kriesstein em 1549 (Herzog
August Bibliothek of Wolfenbuttel (marca de prateleira 186 Musica div. 2o [1]))
MODERN EDITION: Danckerts, Vocal Works, 1–5 (duas soluções)

LITERATURA: Westgeest, 'Ghiselin Danckerts'; Schiltz, 'Visual Pictori
alism', 214-16 (com facs.)
Redde unicuique secundum opera sua ('Render a cada homem de acordo com suas
obras')
TIPO DE CANON: medição (3 em 1)
EXPLICAÇÃO: cânone de mensuração sob três signos diferentes (Bologna B 57,
fol. 11v ; citado e identificado por Haar, Science and Music, 157)
FONTE DE INSCRIÇÃO: 2 Chron. 6:30 ('redde unicuique secun dum vias suas'); Obs.
61:13 ('tu reddes unicuique iuxta opera sua'); Prov. 24:29 ('reddam unicuique
secundum opus suum'); Eclo. 11:28 ('retribuere unicuique secundum vias suas'); 16:15
('unicuique secun dum meritum operum suorum'); Jr. 32:19 ('reddas unicuique secun
dum bias suas'); Mat. 16:27 ('reddet unicuique secundum opus eius'); ROM. 2:6 ('qui
reddet unicuique secundum opera eius'); Ap 2:23 ('dabo unicuique vestrum secundum
opera sua'), 22:12 ('reddere unicuique secundum opera sua').

II (identificado por Haar)
Requiescant in pace ('Que descansem em paz')

TIPO DE CANON: omissão de notas
EXPLICAÇÃO: re é omitido e não substituído por resto (Ramis, 92)

FONTE DA INSCRIÇÃO: Sl. 49
Retrograditur ('Ele vai para trás')

EXPLICAÇÃO: cantar a voz ao contrário (Finck, sig. Cc1r , depois da lista:
'Indicatur, cantum simpliciter ab ultima nota incipiendo retro cantari debere')
Reverte citius ('Volte mais rápido')

TIPO DE CÂNON: retrógrado de retrógrado (de Et incarnatus); diminuição
EXPLICAÇÃO: retrógrado da seção anterior, mas mais rápido = o primeiro
seção diminuída 2:1
EXEMPLO: Josquin, Missa L'homme armé super voces musicales, Con

fiteor (Vaticano CS 197, com resolução)
Revertere ('Volte')
EXPLICAÇÃO: direto para b. 27, então retrógrado EXEMPLO: Obrecht,
Missa Scaramella, Sanctus, B (Berlin 40634)
EDIÇÃO MODERNA: Obrecht, Collected Works, xi. 75–7
Roma caput mundi, si verteris, omnia vincit [ie amor] ('Roma a cabeça do mundo; se você a
virar, conquista tudo')
TIPO DE CÂNON: Cânone retrógrado
EXPLICAÇÃO: uma voz é cantada para frente e para trás simultaneamente após a lista:
honestamente. Finck, assinatura. Bb iiiiv, 'Hos Canones addunt, quando volunt
438 Apêndice 2
significare ex una voce duas cantandas esse, quarum altera, incipiendo ab

initiali nota, iusto orgine usque ad finem progreditur: altera vero a finali incipiens,
procedit contrario modo, donec ad initialem perveniat.' FONTE DA INSCRIÇÃO:
'Roma caput mundi' é proverbial (Walther, Proverbia, nos. 26920–3), sendo
derivado de Lucano 2. 655–6: 'Ipsa, caput mundi, bellorum maxima merces, |
Roma capi facilis' (a própria Roma, a cabeça do mundo, o principal prêmio da
guerra, é facilmente capturada). Mas leia Roma de trás para frente e você terá
Amor, que conquista tudo' (Verg. Buc. 10.69: 'omnia uincit Amor')
Roma tibi subito motibus ibit amor. Ver Signa te signa temere me tangis
et angis
Sancta Trinitas, salva-me ('Santíssima Trindade, salva-me')

EXPLICAÇÃO: voz cantada em três mensurações diferentes
II (Basileia F.IX.25)
Sapienti sentou-se. Ver Quod appositum est
Saturno ('Saturno')
TIPO DE CÂNONE: substituição de clave
EXPLICAÇÃO: a clave e a nota inicial estão em Sol sol re ut porque Saturno é o

sétimo planeta (Spataro, carta a Cavazzoni, 1 ago. 1517; Correspondência, nº
2, parágrafo 5)
EXEMPLO: Spataro, Ubi opus est facto, S (perdido)
Saturnus iustitiam petit ('Saturno pede justiça')

TIPO DE CANON: substituição de clave (transposição)
EXPLICAÇÃO: transpor uma oitava; oitava = justiça (Spataro para Cavazzoni, 1º
de agosto de 1517; Correspondência, nº 2, parágrafo 10)
EXEMPLO: Spataro, Ubi opus est facto, B (perdido)
Saturnus tardior est Mercurio ('Saturno é mais lento que Mercúrio')

TIPO DE CÂNON: cânone de mensuração
EXPLICAÇÃO: uma voz em , o outro em 2

EXEMPLO: anon. exemplo sem texto em Londres Add. 4911, fol. 27v
Scinde vestimenta sua ('Rasgue suas vestes')

EXPLICAÇÃO: reduzir pela metade os valores

FONTE DA INSCRIÇÃO: cf. 2 Kgs. 3:31 (2 Sam. AV): 'scindite vestimenta

vestra' ('rasgue suas vestes') (e muitas outras referências com alguma forma de
'scindere')
EXEMPLO: [Compère], Missa De tous biens, Confiteor (Milão 2267, fol. 75v ; atr.
para Compère em Berlim 40634 e para Johannes Noten em Viena 11883, ambos
sem inscrição)
EDIÇÃO MODERNA: Anonimi Messe, 124–5
Scinde vestimenta tua redeundo ('Rasgue suas vestes ao retornar')

TIPO DE CÂNON: diminuição; retrógrado
EXPLICAÇÃO: reduzir pela metade os valores ao retornar retrógrado
FONTE DA INSCRIÇÃO: ver EXEMPLO anterior:
Brumel, Missa Ut re mi fa sol la, Agnus II, S (Vaticano CS 45)
EDIÇÃO MODERNA: Brumel OO, i. 62–3
Scindite pausas longarum, cetera per medium ('Rend the pausas of longs; the rest by
half')
TIPO DE CÂNON: omissão de restos; diminuição
EXPLICAÇÃO: omita as pausas longas e reduza pela metade os valores das notas
restantes
EXEMPLO: Du Fay, Missa L'homme armé, Et incarnatus EDIÇÃO
MODERNA: Du Fay OO, iii. 48–54
Se vous voules avoir messe de cours chantes sans pausas en sospirs et decours ('Se
você deseja ter uma missa de corte [trocadilho com 'curto'] cante sem pausas em
suspiros [repousos semiminim] e rapidamente')
EXPLICAÇÃO: omita tudo exceto pausas semiminimas

EXEMPLO: Moulu, Missa Alma redemptoris (Vaticano CS 39; 's-Hertogenbosch
72B: 'Se vous voulles avoer messe de cort Chantes sans pausas en suspirant de
court') (citado por Rossi, 13 como Missa sine pausis, sem inscrição)
Semper contrarius ego ('Eu sou sempre contrário')

EXPLICAÇÃO: voz invertida, começando na terça acima (com

resolução)
EXEMPLO: Anon., Magnificat sexti toni, Fecit potentiam, A (Kassel 9,
não. 21)
Sempre contrarius esto ('Seja sempre contrário')

TIPO DE CÂNON: cânone retrógrado
EXPLICAÇÃO: a voz é lida para frente e para trás simultaneamente
emente; Finck, assinatura. Bb4v, depois da lista: 'Hos Canones addunt, quando
440 Apêndice 2
volunt significare ex una voce duas cantandas esse, quarum altera, incipiendo ab
initiali nota, iusto ordine usque ad finem progreditur: altera vero a finali incipiens,
procedit contrario modo, donec ad initialem perveniat'
Sempre pacem habebunt ('Eles sempre terão paz')

EXPLICAÇÃO: Bolonha B 57, fol. 11; citado e identificado. por Haar, Ciência e Arte,
157); depois do exemplo 'O vos felices qui tot et tanta perfrutimini pace'
EXEMPLO: La Rue,
Missa O salutaris hostia, Kyrie (iden. Haar)
EDIÇÃO MODERNA: La Rue OO, v. 29–47
Septenarius ut sum / omnes post me venite / sequens alter alterum / tempus unum
sumite ('Como eu sou sete vezes, venham todos depois de mim, um seguindo o outro,
tomem um tempus') (Vaticano CS 160: 'Septenarius vt sum Omnes post me venite.
Sequens alter alterum. Tempus unum sumite')
TIPO DE CÂNON: cânon de intervalo (7 em 1)
0
EXPLICAÇÃO: sete vozes derivadas de uma em ÿ, em c, f, g, c0 , f , g0
EXEMPLO: Forestier, Missa L'homme armé, Agnus III a 7 (Vatican CS
160; Jena 3 [ascr. Moutão])
EDIÇÃO MODERNA: Forestier, OO, 151–3
Sequere me ('Siga-me'). Veja também Tu me sequere me

EXPLICAÇÃO: cânone na quinta superior (Anon. (1)); cânon em uníssono (Anon.

(2)); canon ad minimam no segundo superior (Mouton)
FONTE DA INSCRIÇÃO: Mat. 8:22: 'Iesus autem ait illi: Sequere me et dimitte
mortuos sepelire mortuos suos' (e muitas outras referências)
EXEMPLOS: (1) Anon., O panem vere sacrum a 5, 1.p., cf Hoc est corpus quod pro
vobis tradetur dicit dominus (Vaticano CS 38, fol. 110)
(2) Anon., Regina celi (Vaticano CS 42, fols. 115v –116)
(3) Mouton, Missa Loseraige dire, Agnus II (Jena 2 e Jena 4)
EDIÇÕES MODERNAS: (2) Seleções de Motetti libro quarto, 262–7;
(3) Mouton OO, iii. 36
Sequor Famam quocumque fecit (corrupto; lit. 'Eu sigo a Fama onde quer que ela
tenha feito')
TIPO DE CÂNON: intervalo?
EXPLICAÇÃO: não conhecido; apenas S, A e B sobrevivem

EXEMPLO: Anon., Se laura porge a l'ombra a 6, B (Dorico, Libro I de la
Serena)
Si cantas, numerum numera minuendo quaternum ('Se você cantar, conte o número quatro
diminuindo')
TIPO DE CÂNON: ostinato; diminuição
EXPLICAÇÃO: quatro declarações de um ostinato de quatro notas em progressivo

diminuição (a voz não é opcional)
EXEMPLO: Josquin, Magnificat quarti toni, v. 10, Sicut locutus est (reutilizado como um
contrafactum para o v. 5, Et misericordia (Vaticano CS 44, B)
Si cecus cecum ducat ambo in foveam cadunt ('Se um cego guiar outro cego, ambos cairão
na cova')
TIPO DE CÂNONE: intervalo
EXPLICAÇÃO: cânone ao uníssono após três breves FONTE DA
INSCRIÇÃO: cf. Lucas 6:39: 'numquam potest caecus caecum ducere nonne ambo in
foveam cadent' ('Pode um cego guiar outro cego? Não caem ambos na vala?'); Mat.
15:14: 'caecus autem si caeco ducatum praestet ambo in foveam cadunt' ('E se um
cego guiar outro cego, ambos cairão na cova')
EXEMPLO: Isaac, Missa Tmeiskin, Sanctus, A (Vaticano CS 49)

Si cum basso concordaveris habebis pacem ('Se você concordar com o bassus você terá
paz')
EXPLICAÇÃO: cânone com o baixo na quarta acima após um breve
EXEMPLO: [Festa], Da pacem Domine a 4 (Vaticano CS 18, fols. 196v –197)
EDIÇÃO MODERNA: Festa OO, v. 16–17
Si tenes cum domino, Agamenon, de capite nullos amittes capillos in paranete neteque
synemmenon; illorum scilicet opera secuntur illos
('Se você ficar com o Senhor, Agamenon, você não perderá nenhum cabelo de sua cabeça
em paranete e nete synemmenon; mas suas obras os seguem')
TIPO DE CÂNON: omissão de notas (aqui restauradas)
EXPLICAÇÃO: o c0 e o d0 omitidos no cânon anterior (Ut requiescant a laboribus suis,
reinterpretado como ut re quiescant, ou seja, ut e re não devem ser cantados) devem
ser restaurados. A presença de Agamenon, na forma pré-humanística Agamenon, é
obviamente exigida pela rima com sinemenon (Ramis, 92)
FONTE DA INSCRIÇÃO: cf. Lucas 21:18: 'et capillus de capite vestro non peribit'; Atos
27:34: 'quia nullius vestrum capillus de capite
442 Apêndice 2
peribit'; Apocalipse 14:13: 'et audivi vocem de caelo dicentem: scribe, Beati
mortui qui in Domino moriuntur. Amodo iam dicit Spiritus ut requiescant a
laboribus suis, opera enim illorum sequuntur illos.
ances', 173
Sic mea res agitur ('É assim que se faz o meu negócio'), com orbe invertido ou cálice
(ou um sino?) com uma cruz por baixo
EXPLICAÇÃO: a primeira metade da melodia da chanson é invertida FONTE

DA INSCRIÇÃO: cf. Horácio, 'tua res agitur', Epístolas 1.18.84.
EXEMPLO: [Obrecht?], Missa N'aray-je jamais, Agnus I, T EDIÇÃO
MODERNA: Obrecht, Collected Works, xiv. 56–8 (fas. sobre
pág. xxxv)
Sic metuendus eat, gressum repedendo [recte repedando] ne pausat demum

scandendo per ydatessaron it;
Ast ubi conscendit vice mox versa remeabit
descensus finem per dyapente facit.

('Assim, deixe o temível ir [ou 'deixe-o ir assustadoramente': de qualquer maneira, ele
transmite terror], refazendo seu passo. Ele faz uma pausa! Então, subindo, ele passa
por um quarto. Mas quando ele subiu, ele retornará em seguida, o caso; uma descida
através de um quinto faz o fim')
TIPO DE CÂNON: retrógrado; inversão, transposição, retrógrado
inversão
EXPLICAÇÃO: o segmento 'doibt no duvidoso doibt no duvidoso' é cantado (1)

direto; (2) retrógrado; (3) em inversão na quarta superior; (4) retrógrado de 3;
(5) direto, um tom abaixo de (1)
EXEMPLO: Anon., Missa L'homme armé [III] (Nápoles, VI.E.40, com
resolução)
Sic unda impellitur unda ('Assim, onda é impulsionada por onda')

EXPLICAÇÃO: três vozes derivadas de uma no uníssono após três
e seis breves
FONTE DA INSCRIÇÃO: Ovid, Met. 15.179–183, em que Pythag

oras expõe a sucessão do tempo:
ipsa quoque adsiduo labuntur tempora motu, non

secus ac flumen. neque enim consistere flumen
nec levis hora potest, sed ut unda impellitur unda urgeturque

eadem veniens urgetque priorem, tempora sic fugiunt
pariter pariter sequuntur ...
O tempo em si é continuamente fugaz como um riacho.

Pois nem Brooke nem pouco tempo podem demorar ainda. Mas veja como cada
onda seca outra quarta, e aquela que vem atrás de Bothe empurra e é
empurrada: mesmo assim os tempos por kynd Voam e seguem ambos ao
mesmo tempo, e sempre se renovam.
(Metamorfoses de Ovídio: A Tradução de Arthur Golding (1567), ed.

John Frederick Nim (Nova York, 1967), 382–3)
EXEMPLO: Anon., cânon triplo Motetti B, última peça; Glarean, 258–9 (sem inscrição);
Sankt Gallen 463, no. 4 (inscrição no índice, mas falta o livro de partes com
música); Heyden, 35 (música, sem inscrição). Zacconi, Pratica, fol. 45r inscrição
'Trinitas in unitate, & unitas in , atribui a Pierre Moulu, com o
Trinitate'.
EDIÇÃO MODERNA: Ottaviano Petrucci, Motetti ... B, ed. Drake,
296–7
LITERATURA: Blackburn e Holford-Strevens, 'Juno's Four
Queixas', 168
Sicut erat in principio ('Como era no começo')

EXPLICAÇÃO: o cânone entre A e T recomeça após não-canônico
Et incarnatus
FONTE DA INSCRIÇÃO: Doxologia

EXEMPLO: Jossequin des Prez, Credo [Quarti toni], Crucifixus
(Cambrai 18)
Sicut tenebre eius, ita et lumen eius ('As suas trevas e a sua luz são iguais para ti')
EXPLICAÇÃO: a primeira série de notas pretas é cantada em coloração, depois todas

as notas pretas são cantadas como se fossem brancas e vice-versa FONTE DA
INSCRIÇÃO: Sl. 138:12
EXEMPLO: (Bauldewyn?), Missa Du bon du cueur (Toledo B. 33); ver também

Noctem verterunt in diem et rursum post tenebras spero lucem
LITERATURA: Nelson, 'A Missa Du bon du cueur', 123
444 Apêndice 2
Signa te signa temere me tangis et angis,

Roma tibi subito motibus ibit amor
('Cruze-se, cruze-se, você é imprudente em me tocar e me irritar, Pois por meus

trabalhos Roma virá repentinamente a você, o objeto de seus desejos')
TIPO DE CANON: canon retrógrado
EXPLICAÇÃO: uma voz é cantada para frente e para trás simultaneamente. Finck,
assinatura. Bbiiiv ; ver Roma caput mundi FONTE DA
INSCRIÇÃO: 2ª linha: Sidonius Apollinaris, Ep. 9.14.4 (palíndromo); Walther 18191;
cf. 29616 [uma adição posterior, também palíndroma, com uma lenda de São
Martinho montado no Diabo (que zombou dele por não montar um burro e
prontamente se transformou em um)]
Simile gaudet simili ('Como se alegra em como')

TIPO DE CANON: rearranjo
EXPLICAÇÃO: as notas e pausas estão em sete cores diferentes; cada
voz canta apenas sua cor

EXEMPLO: Anon., Kain Adler in der Welt a 7 (Viena 19237)
Sine ipso factum est nichil ('Sem ele nada foi feito')
EXPLICAÇÃO: cânone na quinta inferior após uma breve
FONTE DA INSCRIÇÃO: João 1:3: 'Omnia, per ipsum facta sunt; et sine ipse factum
est nihil, quod factum est'
EXEMPLO: Josquin, Missa ad fugam, Et in terra, T (Vaticano CS 49)
Sit trium series una ('Haja uma sequência de três')

EXPLICAÇÃO: três vozes derivadas de uma, representadas por três claves
diferentes: em quintas sucessivas após uma breve e duas breves. Finck, depois
assinar. , da lista: 'Hi Canones usurpantur ad significandum, tres
Cc1r voces ex una cantandas esse'
EXEMPLO: Anon., sem texto (ex. em Finck, sig. Ff ivr )

EDIÇÃO MODERNA: Finck, Canon, 58
Solus cum sola ('Alone (masculino) com sozinho (feminino)', ou 'Um homem e uma
mulher sozinho')
TIPO DE CANON: duplo canon
EXPLICAÇÃO: aplica-se ao cânone inferior. Veja em J'en ay

mon sol
FONTE DA INSCRIÇÃO: cf. 'Solus cum sola in lecto non presu muntur orare
Pater noster' (Walther 29987a) e 'Solus cum sola non dicunt Ave Maria' (Schmidt
42913a)
EXEMPLO: Anon., Tout a par moy pensant (Antico, Motetti novi)
Sperare et praestolari multos facit ÿÿrari ('Esperar e esperar faz muitos se tornarem
tolos' [jogar em morari 'tarry' e ÿÿÿÿÿ 'tolo')
EXPLICAÇÃO: cantar sem pausas. Finck, assinatura. Bb4v , depois da lista:
'Hic observabis: cantum, qui aliquem istorum canonum habet, cantari debere
omissis pausis, etiamsi pausae adscriptae fuerint' FONTE DA
INSCRIÇÃO: cf. Tosi 872
Sufflet ('Deixe ele / ela / isso explodir')

TIPO DE CANON: visual
EXPLICAÇÃO: 'carmen cuius tenor trunci ignei follibus spirantibus habentur
[sic]' ('Uma canção cujo teor consiste em soprar foles em um tronco de árvore
ardente'; ? o latim não faz muito sentido) (Hothby, 74)
LITERATURA: Schiltz, 'Visual Pictorialism', 217
Supremum precedit Contratenor ('O superius precede o contratenor')

EXPLICAÇÃO: CT entra um breve antes do S na quarta inferior
EXEMPLO: Anon. Credo, Et in Spiritum (Vaticano CS 51, fols. 2v –5)

EDIÇÃO MODERNA: Liber Missarum, ed. Eakins, e. 16–21
Sursum deorsum aguntur res mortalium ('Assuntos humanos são levados para cima e para
baixo' (ou 'de cabeça para baixo'))
EXPLICAÇÃO: o AI está invertido, começando no quarto superior FONTE DA
INSCRIÇÃO: Cf. Erasmus, Querela pacis: 'res humanae sursum deorsum
miscentur' (ver Gasch, '“Sursum deorsum”', 259 n. 32) e sua Adagia, no. 285:
'Sursum ac deorsum' (ver Erasmus, Les Adages, ed. Saladino, i. 264-6)
EXEMPLO: Mattheus Le Maistre, Magnificat sexti toni, Sicut locutus est MODERN
EDITION: Gasch, '“Sursum deorsum”', 279–82 LITERATURA:
Gasch, '“Sursum deorsum”' (facs., p. 260)
Suspendimus organa nostra ('Nós penduramos nossos instrumentos')

TIPO DE CÂNON: transposição (Ramis)
EXPLICAÇÃO: transponha uma oitava acima
EXEMPLO: Ramis, 91 (nenhuma composição mencionada)
446 Apêndice 2
Symphonizabis ('Você vai soar juntos')

EXPLICAÇÃO: cânone em uníssono
EXEMPLOS: (1) Festa, Christe Redemptor omnium, Gloria Patri (Vati

pode CS 21, fol. 25v –29, com resolução)
(2) Festa, Veni Creator Spiritus (Vaticano CS 21, fols. 12v –16, com
resolução)
(3) Palestrina, Magnificat sexti toni a 4, Sicut erat (Vaticano CG XII, 2, fols. 214v
–220r )
EDIÇÕES MODERNAS: (1) Festa, Hymni, 134–136; (2) Festa, Hymni, 82–4;
(3) Palestrina, Opere completa, xvi. 320–2
Tarda solet magnis rebus inesse fides ('Grandes coisas geralmente demoram a ser
acreditadas')
EXPLICAÇÃO: cantar sem pausas. Finck, assinatura. Bb ivv , depois da lista:

'Hic observabis: cantum qui aliquem istorum canonum habet, cantari debere
omissis pausis, etiamsi pausae adscriptae fuerint'
FONTE DA INSCRIÇÃO: Ovídio, Heroides 17.130, onde Helena pede a Páris que
não fique zangada se ela demorou a atender ao pedido dele.
ances', 163
Tempora bina pausa. post has uni postonisa ('Descanse por dois breves; depois destes
cante uma nota abaixo')
EXPLICAÇÃO: cânone após 2 breves na segunda mais baixa
EXEMPLO: Compère, Missa L'homme armé, Sanctus, T (Chigi Codex;

Vaticano CS 35)
EDIÇÃO MODERNA: Compère OO, i. 16–17
Teneris in silvis lustror ter septem camenis Epitritum

fugito duplando tempore bino Quod capitur perdo
quod non capitur mihi condo ('Nos bosques tenros eu vagueio
[com] três vezes sete musas / Shun [estando no cânon em?] o quarto, dobrando em
tempora duplo . O que é capturado eu perco; o que não é levado eu guardo para mim')
TIPO DE CANON: intervalo (3 em 1, mas não estrito) (Feininger: Reservatkanon)
EXPLICAÇÃO: Duas vozes sem clave, uma com três signa congruentiae.
O baixo deve ser lido em f4, o cantus (depois de quatro breves) em c1,
e o altus (depois de mais quatro breves) em c3. As três vozes cantam a

mesma melodia durante 21 breves (o que explica o 'terseptem' na
inscrição), após o que cada uma delas salta para outro signum
congruentiae: o bassus salta para o último, o cantus para o segundo
signum e o altus ao primeiro (que é na verdade a continuação imediata
da melodia). Depois de começar na imitação, depois de 21 breves cada
voz segue seu caminho.
FONTE DA INSCRIÇÃO: (última parte) enigma não resolvido por Homero;
ver Staehelin, Die Messen Heinrich Isaacs, iii. 183 n. 26. De Pseudo
Heródoto, Vida de Homero 35; original é plural: ÿÿÿ' ÿÿÿÿÿÿ ÿÿÿÿÿÿÿÿÿ· ÿ
ÿ' ÿÿÿ ÿÿÿÿÿÿ ÿÿÿÿÿÿÿÿÿ 'tudo o que pegamos deixamos para trás, o que
não pegamos levamos conosco'. Isso foi dito por pescadores que, não
tendo pescado, sentaram-se para se despir; quaisquer piolhos que
pegaram, eles deixaram para trás, aqueles que não pegaram ainda
estavam neles. Isso fica claro na versão em prosa do enigma, mas na
versão em verso, onde ambos os verbos são colocados na voz média
por razões métricas, ÿÿÿÿÿÿÿÿÿ pode ser mal interpretado como 'ficou sem'.
EXEMPLO: Anon., Missa O Österreich (Munich 3154; ascr. para Isaac por
Feininger), Agnus II
EDIÇÃO MODERNA: Kodex des Magister Nicolaus Leopold, ii. 286–7
LITERATURA: Feininger, Die Frühgeschichte des Kanons, 38: 'Bei Isaac
(Agnus II O Österreich) ist die betreffende Stimme ohne Schlüssel
geschrieben mit drei Zeichen, und wesentlich länger als die einzige freie
Begleitstimme. Die erste Stimme wird im Baßschlüssel gelesen und
springt, bei dem rsten Zeichen angelangt, zum letzten, und geht bis zum
Schluß. Die zweite beginnt 4 Takte später und wird im Sopranschlüssel
gelesen (also in der Quart + Octav). Sie springt vom ersten Zeichen zum
zweiten, und endigt beim letzten. Die dritte Stimme schließlich, welche
wieder 4 Takte später beginnt, wird im Altschlüssel gelesen (also in der
doppelten Quart) und geht glatt durch bis zum zweiten Zeichen. Es ist im
Grunde nichts weiter als die geistvolle Notierung dreier nicht streng bis
zu Ende imitierender Stimmen. Aber was ist schließlich der Tenorkanon
anderes? Rédea
lineares Tenor-Reservatkanons finden wir häufiger. Sie sind ebenfalls ein
Überbleibsel aus der Spätgotik.'
Tenor in supremo canon in puncto quiescit tenor nec minimis faciatur

('Tenor na voz mais alta; cânon: o tenor repousa no ponto, nem que seja feito
com mínimos'
TIPO DE CANON: extração
448 Apêndice 2
EXPLICAÇÃO: o T canta apenas as breves no superius, omitindo o ponto após a primeira

nota e todos os valores menores que uma breve
EXEMPLO: Erasmus Lapicida, Sacerdos et pontifex et virtutum opifex, 3.p., T (Trento

105 e 283)
EDIÇÃO MODERNA: Vettori, 'L'ambiente', 686–7
Tolle moras placido maneant suspiria cantu ('Fora com atrasos; deixe suas respirações
permanecerem em uma canção calma')
EXPLICAÇÃO: ignore todas as pausas maiores que um mínimo. Finck, assinatura. Cc1r
(explicando 'Cantus duarum facierum'): 'Id est, qui potest cum & sine pausis cantari,
attamen ut suspiria tantum maneant quae tactus incolumitati inserviunt, iuxta versum:
Tolle moras placido maneant suspiria cantu' FONTE DA INSCRIÇÃO: cf. Lucano
1.281: 'Tolle
moras: semper nocuit differe paratis' ('Fora com atraso! Adiar as coisas sempre foi
prejudicial para aqueles prontos para a ação')
EXEMPLO: Moulu, Missa Alma redemptoris mater/A deux visages, Kyrie

(ex. em Finck, sig. Ii iijv )
ances', 164
Tolle moras semper differre paratis ('Fora com atrasos, adiar [sempre foi prejudicial] para
aqueles prontos para a ação')
TIPO DE CÂNON: omissão de pausas
EXPLICAÇÃO: ignore todas as pausas maiores que um mínimo

FONTE DA INSCRIÇÃO: Lucas 1.281 (ver acima)
EXEMPLO: Anon., Missa Ma bouche rit, Agnus I, T (Viena 11883)
Tout vient à pointct qui scait Attendre ('Tudo chega na hora para quem pode esperar')
TIPO DE CÂNON: adição
EXPLICAÇÃO: Quinta vox tem que adicionar um ponto a todas as notas e encontrar
fora onde ele deve colocar as pausas
FONTE DA INSCRIÇÃO: Provérbio francês EXEMPLO:
Jean Maillard, De fructu vitae, 5.p. (Fiat cor meum & corpus meum immaculatum ut non
confundar) (Le Roy & Ballard, Modu lorum Ioannis Maillardi, com resolução)
EDIÇÃO MODERNA: Maillard, Modulorum Ioannis Maillardi,

eu. 136–40
Tres in carne una ('Três em uma só carne')

EXPLICAÇÃO: três vozes derivadas de uma, em sétima superior após dois breves
e terça superior após três breves, mais duas vozes livres FONTE DA
INSCRIÇÃO: cf. Gn 2:24: 'et erunt duo in carne una';
1 João 5:7–8 (interpol.): 'et hi tres unum sunt'
EXEMPLOS: (1) Forestier, Missa L'homme armé, Agnus II a 5 (Vaticano CS 160)
('Tres in carne una. Tertia secundam , secundaque primam sequetur')
(2) Anon., St. Gall 462, no. 29 (sem texto; cabeçalho 'Tres sunt in carne una')
EDIÇÃO MODERNA: (1) Forestier OO, 148–50
Tres sunt qui testimonium dant in celo et hi tres unum sunt ('Há três que dão testemunho
no céu, e estes três são um')
EXPLICAÇÃO: três vozes derivadas de uma: na quinta inferior e
oitava inferior
FONTE DA INSCRIÇÃO: 1 João 5:7: 'tres sunt qui testimonium dant in caelo: Pater,
Verbum et Spiritus Sanctus, et hi tres unum sunt' EXEMPLO: Anon., Aeterna
mundi serie a 7, cf Pater Filius et Spiritus Sanctus in 1.p., Tres sunt in trono glorie
em 2.p. (Vaticano CS 57)
Trinitas ('Trindade')
EXPLICAÇÃO: voz lida em três claves diferentes

II (3 MSS)
Trinitas et unitas ('Trindade e Unidade')

EXPLICAÇÃO: voz lida sob três mensurações diferentes. Finck, depois da lista: 'Hi
assinar. , Canones usurpantur ad significandum, tres
Cc1r voces ex una cantandas esse'

II (ex. em Finck, sig. Ff iiiv )
Trinitas in unitate ('Trinity in Unity')

TIPO DE CÂNON: cânone de mensuração (3 ex 1) (Josquin); cânone de intervalo
(3 ex 1) (Busnoys, Bauldeweyn, Carpentras, Villiers); cânon de intervalo a duas
vozes, retrógrado em terceira (Anon., Missa super Salve regina)
450 Apêndice 2
EXPLICAÇÃO: voz lida em três mensurações diferentes (Jos quin); resolvido na

oitava dupla inferior após duas breves, na oitava inferior após quatro breves
(Bauldeweyn); resolvido em oitava inferior após três breves e quarta inferior
após cinco breves (Carpentras); em uníssono após dois e quatro breves
(Busnoys); na oitava inferior após duas breves e na quarta inferior após quatro
breves (aparentemente; sem signa) (Anon., Quam pulchra es); cânone em
uníssono após quatro breves mais retrógrado em terceira voz (Anon., Missa
super Salve regina); cânone na oitava inferior e quarta inferior, em intervalos
variados ao longo da massa (Villiers)
FONTE DE INSCRIÇÃO: Credo Atanasiano, cláusula 24: 'et Trinitas

em unitate veneranda sit'
EXEMPLOS: (1) Busnoys, Ha que ville est habominable (Florença 229)

(2) Anon., Missa super Salve regina, Agnus III, S (Viena 4810)
(3) Bauldewyn, Missa Da pacem, Agnus III a 6 (Munich 7)
(4) Carpentras, Magnificat quinti toni, Sicut erat cum sex vocibus si
placet (Vaticano CG XII, 5; Florença Duomo 7)
(5) Josquin, Missa L'homme armé super voces musicales, Agnus II
(Vaticano CG XII, 2; Zanger, sig. T1r–v )
(6) Anon., Quam pulchra es amica mea, Dorico, Libro II de la croce,
último pedaço
(7) Petrus de Villiers, Missa de Beata Virgine (Moderne, Liber 10 missarum,

1540; Zacconi, Pesaro 559, fols. 97–8, com 'Incipe parve puer cantus proferre
suaves / Ad duplam Bassus, Quartam Tenor esto sequentes'
EDIÇÕES MODERNAS: (1) Florentine Chansonnier, music vol., 459–60; (4)

Carpentras OO, iv. 85–7; (5) Josquin OO, i/1, 30; NJE 6.2; (7)
Dobbins, Music in Renaissance Lyons, 335–75
Trinitas in unitate, & unitas in Trinitate ('Trindade na Unidade e Unidade na Trindade')

EXPLICAÇÃO: três vozes derivadas de uma FONTE
DE INSCRIÇÃO: Credo Atanasiano, cláusula 24 EXEMPLO: Pierre
Moulu (exemplo em Zacconi, Prattica, fol. 45r: 'Scri vendoli sotto queste parole
Trinitas in unitate, & unitas in Trinitate, non per altro effeto , & causa, che per
dimostrare sotto la prima parola Trinitas, la quantità delle voci che possano
cantar este canto; & con quell'altra in unitate la distanza, overo la convenienza
della voce in che si ha da principiare: ma perche esso canto è gordo com tal
mistério,
& arte che venendosi al fine non si può passar piu oltre, come si passa ne gli
altri, che se ne fa quella corona che l'huomo vuole; per questo imediatamente
vi pose, & unitas in Trinitate; volendo che per simil parole s'intendi queste tre
voci conformemente in una unità finale unirsi insieme.'). Veja Sic unda
impellitur unda
Trinitas in unitate veneranda ('A Trindade na Unidade deve ser venerada')

EXPLICAÇÃO: três vozes derivadas de uma, entrando na oitava superior após
dois breves e quarta superior após quatro breves
FONTE DE INSCRIÇÃO: Credo Atanasiano, cláusula 24: 'unitas in
Trinitate, et Trinitas in unitate veneranda sit'
EXEMPLO: Mat[thaeus] Eckel, Te Deum patrem ingenitum (Rhau,
Bicinia gallica, i, no. 83; anon., Zanger, sig. E2v )
EDIÇÃO MODERNA: Bicinia gallica, 113–14
Trinitas in unum ('Trindade em um')

EXPLICAÇÃO: voz lida em três mensurações diferentes

II (Dossi Dossi, Alegoria da Música)
LITERATURA: Slim, 'Dosso Dossi's Allegory'
Trinitas noli me tangere ('Trindade não me toque')

EXPLICAÇÃO: voz lida em três mensurações diferentes

II (Jena 32)
Trinitatem in unitate veneremur ('Que adoramos a Trindade na Unidade')

EXPLICAÇÃO: três vozes derivadas de uma, em lista posterior sucessivamente
quintas após três breves e seis breves. Finck, assinatura. , inferior: 'Oi
Cc1r Canones usurpantur ad significandum, tres voces ex una cantandas
esse'
FONTE DA INSCRIÇÃO: Credo Atanasiano, cláusula 3: 'Fides autem catholica haec est:
ut unum Deum in Trinitate, et Trinitatem in
unir veneremur'
EXEMPLO: Anon., sem texto (ex. em Finck, sig. Ff iiijv )
452 Apêndice 2
Trinumque mentis uni presentemus ('E vamos apresentar o tríplice para aquele que é de
mente'). Veja também Duo luminaria, minus et maius
EXPLICAÇÃO: triplo cânone na quarta superior após uma semibreve e
quinta superior após uma breve
EXEMPLO: Festa, Magnificat octavi toni, Sicut erat a 10 (também tem 2 em 1 e 4 em 1
cânones) (Vaticano CS 18, fols. 179v –193, com resolução)
Trinus et unus ('três e um')

EXPLICAÇÃO: três vozes derivadas de uma: em quintas sucessivamente mais baixas
após uma breve e duas breves (Finck); na quarta superior após uma breve, na sétima
superior após duas breves (La Rue)
EXEMPLOS: (1) Anon., sem texto (ex. em Finck, sig. Ff4v )
(2) Pierre de la Rue, Missa Sancta Dei genitrix, Pleni
EDIÇÃO MODERNA: (1) Finck, Canon, 62–3; (2) La Rue OO, vi. 16–17
Trinus em unitate ('Três em unidade')

EXPLICAÇÃO: cânone ao uníssono após dois e quatro breves
EXEMPLO: Busnoys, A que ville est abhominable (Dijon)

EDIÇÃO MODERNA: Florentine Chansonnier, music vol., 457–8 e
459–60
ÿÿÿÿ ÿÿÿÿÿÿÿ ÿÿÿÿÿÿ ÿÿÿ ÿÿÿÿÿÿÿÿ. Quod in Æneide Virgilius ita vertit: O terque quaterque
beati ('Três vezes abençoou os Danaoi [= gregos] e quatro vezes')
TIPO DE CANON: intervalo (3 em 1 ou 4 em 1)

EXPLICAÇÃO: Glarean, 444, sugerido como uma inscrição alternativa para o cânone 3
em 1 de Senfl intitulado 'Omne trinum perfectum'. Odisseu, em perigo de afogamento,
declara três e quatro vezes bem-aventurados os gregos que pereceram na Guerra de
Tróia, porque receberam enterro honroso.
FONTE DA INSCRIÇÃO: respectivamente Odyssey 5.306 e Eneid

1,94

ances', 161
Trois testículos en ung chapperon ('Três cabeças em um capuz)

EXPLICAÇÃO: cânone em uníssono após uma e duas semibreves
EXEMPLO: [Willaert], Se je nay mon amie (Bologna Q 21, contralto, primeira página
da partitura) (= Se je ne voy mon amie)
EDIÇÃO MODERNA: French Chansons, ed. Adams, pt. 2, pp. 77–8 (após fontes
posteriores sem a inscrição)
Tu me sequere me ("Siga-me tu"). Veja também Sequere me TIPO DE

CANON: intervalo EXPLICAÇÃO:
canon em uníssono após três breves (signum também mostra a altura inicial)
FONTE DA INSCRIÇÃO: cf. João 21:22: 'tu me sequere' EXEMPLO:

Anon., Ascendo ad patrem a 6 (Vaticano CS 46, fols. 76v –78r )
Tu pr[a]eibis in dyatessaron
EXPLICAÇÃO: o vem entra primeiro, um quarto abaixo EXEMPLO:
Anon., Ad caenam Agni providi (CG XII, 6, fols. 108v –112r )
Tu quater hoc teneas varioque sub ordine ponas ('Segure isso quatro vezes e coloque-
o em várias ordens')
EXPLICAÇÃO: repita a primeira frase (seção intermediária da melodia) na quarta

inferior, quinta inferior e oitava inferior, depois a segunda frase (final da seção
intermediária) de forma semelhante
EXEMPLO: Anon., Missa L'homme armé a 3, Agnus III (Bologna Q 16,
fol. 95v ,numeração original)
EDIÇÃO MODERNA: Anon., Missa L'homme armé, ed. Feininger,

13–14
Tu quicunque canis pausas depone revertens ('Você que canta, largue as pausas ao
voltar')
TIPO DE CÂNON: retrógrado; omissão de pausas
EXPLICAÇÃO: repetição retrógrada, omissão de pausas no final
EXEMPLO: Anon., Missa De tous biens, Agnus I (Siena KI2, fol. 180v )
Tu tenor cancrisa et per antiphrasim canta ('Você tenor vai para trás e canta pelo
oposto')
TIPO DE CANON: inversão retrógrada
EXPLICAÇÃO: cante a voz ao contrário e em inversão
EXEMPLOS: (1) Obrecht, Missa Petrus apostolus, Agnus Dei III,
B (Grapheus, Missae tredecim)
(2) Obrecht, Missa L'homme armé, Agnus Dei I, T (Viena 11883;
'aonyfrasim')
454 Apêndice 2
(3) Obrecht, Missa Grecorum, Et resurrexit, T ('Tu tenor cancriza et per antifrasim
cum fureis [sic] in capite antifrasizando repete')
(Petrucci, Misse Obreht)
EDIÇÕES MODERNAS: (1) Obrecht, Collected Works, viii. 82–94; (2)
Obrecht, Collected Works, vi. 28–30; (3) Obrecht, Collected Works, v. 17–21
Tu tenorista per antifrazim canta ('Você tenor canta pelo oposto')

EXPLICAÇÃO: inverter os intervalos
EXEMPLO: Obrecht, Missa Libenter gloriabor, Et in terra, T (Segóvia, com resolução)
EDIÇÃO MODERNA: Obrecht, Collected Works, vi. 4–7
Ubi ÿ ibi ÿ et ubi ÿ finis esto ('Onde há alfa, há ômega, e onde há ômega acaba')

EXPLICAÇÃO: 'Quandoque etiam canon docet cantare per contra rium; incipientes
a fine in principio finiunt, ut fecit Busnois: Ubi ...' (Ramis, 90; original tem 'alfa' e
'o')
FONTE DA INSCRIÇÃO: cf. 'Ego sum alpha et omega, principium et finis' (Ap 1:8,
21:6 (... omega, initium et finis), 22:13 (... omega, primus et novissimus, principium
et finis))
Ubi thesis assint sceptra, ibi arsis et e contra ('Onde há cetros [linhas verticais?] pelas
teses, deve haver o arsis e vice-versa')
EXPLICAÇÃO: 'Mutatur etiam canone modus procedendi, ut tantum, quantum vox

debebat elevari, deprimatur, ut fecit Busnois: Antiphra cuius sententia est: fiat
Similiter: Ibi ..., subtus, quod supra erat sis tenorizat fiendum et e contra.
[sic] thesis assint ceptra, ubi arsis et e contra' (Ramis, 91)
EXEMPLO: Busnoys, Missa L'homme armé, Agnus I e III EDIÇÃO

MODERNA: Busnoys, Collected Works, pt. 2, pp. 86–8, 89–93
Undecies canito pausas linquendo priores ('Cante onze vezes omitindo as primeiras
pausas')
EXPLICAÇÃO: cante onze vezes, omitindo as pausas iniciais. Finck, assinatura.

Cc2r : 'Versus per se planus est, ideo explicatione non indiget' EXEMPLO:
Josquin, Missa Gaudeamus, Et in terra (ex. em Finck,
assinar. ii iv )

Une long' espace de temps Au

beginr reposerez Puis la moitie
de quatre temps En lieu de repos
iunerez.
('Você descansará um longo espaço de tempo antes de começar, então jejuará durante
metade de quatro vezes em vez de descansar.')
EXPLICAÇÃO: o vem entra depois de dois breves (na terça mais alta, não
Especificadas)
EXEMPLO: Josquin Baston, Languir me fais (Susato, 26 canções, fol. 14)
Ung et deulx sont troys et le quart pour les galoys. La primiere va devant ('Um e dois
fazem três e o quarto para os franceses. O primeiro vai na frente')

EXPLICAÇÃO: triplo cânone na sétima inferior) e quinta superior após breve, mais
três vozes livres (a 'primeira' é a melodia cf em Sol)
EXEMPLO: Forestier, Missa L'homme armé, Osanna a 6, T2 (Vatican CS
160; Jena 3 [ascr. Moutão])
EDIÇÃO MODERNA: Forestier, OO, pp. 138–41
Ung ton plus bas / descendens unum tonum ('Um tom abaixo / descendendo um tom')
EXPLICAÇÃO: T entra um tom abaixo após uma breve (Josquin); depois

duas breves, em F (Forestier)
EXEMPLOS: (1) Josquin, Missa Sine nomine, Agnus II a 2, T (Jena 3, Antico, Liber
15 missarum, apenas 'Ung ton plus bas')
(2) Forestier, Missa L'homme armé, Patrem, T (Vaticano CS 160)
('Ung ton mais bas por FA')
EDIÇÕES MODERNAS: (1) NJE 12.2, pp. 63–4; (2) Forestier OO, 122–5
Ung ton mais hault per La ('Um tom mais alto')

EXPLICAÇÃO: T entra um tom acima após um breve

EXEMPLO: Forestier, Missa L'homme armé, Sanctus, T (Vaticano CS 160)
Unitas in trinitate ('Unidade em trindade') (ver também In decimis e Tenor in supremo)
TIPO DE CANON: extração e décimos paralelos

EXPLICAÇÃO: duas vozes são derivadas do S: o T extraindo
todas as breves, o B duplicando o S uma décima abaixo
456 Apêndice 2
EXEMPLO: Erasmus Lapicida, Sacerdos et pontifex, 3.p. (Trento 105 See More
e 283)
EDIÇÃO MODERNA: Vettori, 'L'ambiente', 686–7
LITERATURA: Vettori, 'L'ambiente'
Unusquisque manebit in sua vocatione ('Cada um deve permanecer na sua vocação').

Veja também Quilibet manebit
TIPO DE CÂNON: cânone de mensuração (a 4), se Agnus II significa EXPLICAÇÃO:
(Bologna B 57, fol. 11; citado Haar, Science and
Arte, 157)
FONTE DA INSCRIÇÃO: 1 Cor. 7:20: 'unusquisque in qua vocatione vocatus est in ea
permaneat'
EXEMPLO: La Rue, Missa L'homme armé, Agnus II (iden. por Haar)
EDIÇÃO MODERNA: La Rue OO, iv. 123–4
Ut cancer graditur in contra quem tenebis ('Ele rasteja como um caranguejo quando você
segura o contra')
EXPLICAÇÃO: CT é escrito ao contrário com todas as hastes na
lado oposto
EXEMPLO: Avertissiez – Averte oculos, CT (Escorial IV.a.24, fols. 93v –94r com solução,
e sem texto em Trent 1377 (90), fol. 292r , em fols. 290v –291r )
EDIÇÃO MODERNA: Combinative Chanson, ed. Maniatos, 28–9
Ut jacet primo cante per duplum post retroverte

EXPLICAÇÃO: T é cantado direto e depois retrógrado em valores dobrados
EXEMPLO: Brumel, Missa Berzerette savoyenne, Agnus I, T (Petrucci,

Senhorita Brumel)
Ut quiescat, donec optata veniat ('Para que ele descanse, até que chegue o dia desejado')
EXPLICAÇÃO: não cantado (Ramis, 92)

FONTE DA INSCRIÇÃO: Jó 14: 6: 'Recede paululum ab eo ut quiescat, donec optata
veniat'
Ut requiescant a laboribus suis ('Para que descansem de seus trabalhos')

EXPLICAÇÃO: ut e re não são cantados, mas substituídos por pausas (Ramis, 92)
FONTE DA INSCRIÇÃO: Ap. 14:13 'et audivi vocem de caelo
dicentem: escriba, Beati mortui qui in Domino moriuntur. Amodo iam dicit Spiritus
ut requiescant a laboribus suis, opera enim illorum sequuntur illos' (Ouvi uma
voz do céu, dizendo-me: Escreve: Bem-aventurados os mortos que morrem no
Senhor. Desde agora, diz o Espírito, que eles podem descansar de seus
trabalhos; pois suas obras os seguem)
Vade et revertere ('Vá e volte')

EXPLICAÇÃO: cante direto, depois retrógrado FONTE DA
INSCRIÇÃO: 3 Kgs. (1 Reis. AV) 19:15: 'Et ait Dominus ad eum: Vade et revertere
in viam tuam per desertum' ('E o Senhor disse-lhe: Vai, e volta pelo teu caminho
pelo deserto'); 1 Kgs. (3 Kgs. AV) 19:20: 'Dixitque ei: Vade et revertere' ('E disse-
lhe: Vai, e volta para trás'); Prov. 3:28: 'ne dicas amico tuo: Vade et revertere,
cras dabo tibi' ('Não digas ao teu amigo: Vai, e volta: e amanhã te darei')
EXEMPLO: Brumel, James que la ne peult, T (cf, primeira frase de Je ne vis

oncques la pareille, transposta uma quinta acima; é dada a clave para a altura
original, bem como aquela que se aplica à transposição) ( Florença Cons. 2439,
fols. 28v –29r )
EDIÇÃO MODERNA: Brumel OO, vi. 80–2
Vade retro Sathane (ou Satanas ou Satana) ('Vá para trás, Satanás'). Veja também
Incipe a retro et reverte ad finem TIPO
DE CANON: retrógrado
EXPLICAÇÃO: T é cantado retrógrado (Clemens: T de 2.p. é retrógrado de T de
1.p.); T é cantado retrógrado, então direto (La Rue)
FONTE DA INSCRIÇÃO: Marcos 8:33: 'Vade retro me, Satana' ('Get
você atrás de mim, Satanás')
EXEMPLOS: (1) Isaac, Missa Tmeiskin foi jonck, Et incarnatus, T (Viena 1783;
texto escrito de cabeça para baixo no final da seção; Vaticano CS 49, anon.,
sem título, Et resurrexit; Jena 31, anon., sem título )
(2) La Rue, Missa Alleluia, Qui tollis, T (Vaticano CS 36)
(3) Japart, J'ay pris amours (Vaticano CG XIII, 27, fol. 66v )
(4) Clemens non Papa, Tota pulchra es amica mea a 5, T (cf. 1.p.
Sancta Margaretha ora pro nobis, in 2.p. Sancta Margareta gaudet in coelis)
(Montanus & Neuber, Secunda pars, nº 63) ('Vade retro Satanas')
458 Apêndice 2
EDIÇÕES MODERNAS: (1) Isaac OO, vii. 100–104; (2) La Rue OO, i.
10–15; (3) Florentino Chansonnier, música vol., no. 152, pp. 325–7; (4)
Clemens OO, xvi. 122–4
Vado et venio sine pausis ('Vou e venho sem descanso')

EXPLICAÇÃO: cante direto uma vez, depois repita sem

descansa
EXEMPLO: Anon., peça sem texto em Siena KI2, fol. 103v = Brumel, Agnus III da Missa
Ut re mi fa sol la, S (também em Bolonha Q 18, fol. 85v , anon.; Verona 757, fol. 21v
sem texto e anon., ambos sem inscrição) (estas fontes não foram anotadas na edição
moderna)
vado
venio
redeo ('eu vou, eu venho, eu volto')
TIPO DE CÂNON: cânone de mensuração
EXPLICAÇÃO: 'Benedictus': S com dois sinais de medição, e ; a colocação de indica o

tom e a mensuração da voz canônica, uma quinta abaixo; duas declarações em S
('Qui venit': A e B duo, não canônico; 'In nomine Domini': S, A, B trio, não canônico)
EXEMPLO: A. de Févin, Missa O quam glorifica, Benedictus,

S (Viena 15497)
EDIÇÃO MODERNA: Févin, A. de, Œuvres complètes, i. 122–3
Vae tibi ridenti, nam mox post gaudia flebis ('Ai de você que ri, pois logo depois de suas
alegrias você chorará')
TIPO DE CANON: multimodo
EXPLICAÇÃO: as oito partes da oração indicam que ela pode ser cantada em qualquer
um dos oito modos. Finck, assinatura. Cc1v –Cc2r : 'In hoc versiculo con tinentur
omnes octo partes orationis, indéque significare volunt, cantum notatum hoc Canone,
ad quemlibet octo tonorum accommodari posse.'
FONTE DA INSCRIÇÃO: Walther 32861 EXEMPLO: Cf.
Brumel's (?) Magnificat octavi toni, Sicut erat a 8, cada

voz em um modo diferente (OO, vi. 62–4)
Varias diatessaron figuras ÿquis morulis disiunctas tempora perficiunt.

Retrogrado incedunt ordine semibreves sine mora ad finem usque ('As temporas
aperfeiçoam as várias figuras da quarta separadas por intervalos iguais. As semibreves
procedem em ordem retrógrada sem demora até o fim')
TIPO DE CÂNON: ostinato; retrógrado

EXPLICAÇÃO: cante tetracordes ascendentes em breves em C, D e E, intercalados
com quatro pausas breves; então retrógrado em semibreves
EXEMPLO: Gaffurio, Missa La bassadanza, Benedictus, B (Milão 2266,
fol. 37, com resolução)
Verte cito ('Vire rapidamente')

EXPLICAÇÃO: cante na ordem inversa
EXEMPLO: Josquin, Missa L'homme armé super voces musicales, Et
incarnatus,
Vertit et revertit cicius sine mora ultima longa ('Vira e volta rapidamente sem o último longo
descanso')
EXPLICAÇÃO: cante de trás para frente, omitindo o último longo
EXEMPLO: Josquin, Missa Hercules dux Ferrariae, Et in spiritum (Basel
F.IX.25)
Vidi tres viri qui erant laesi homonem [sic] ('Eu vi - três homens que foram feridos - uma
criatura')
EXPLICAÇÃO: Finck, sig. Cc1r , depois da lista: 'Hi canones usurpantur ad
significandum, três vozes ex una cantandas esse'
Vocem post iotam pentha subacta fugat ('A quinta inferior define a voz em fuga após o jot')

EXPLICAÇÃO: canon na quinta inferior após uma semibreve EXEMPLO:
Anon., Patrem omnipotentem a 3 (London Add. 4911,

fol. 39v )
Voces a mese nonnullas usque licanosypato<n> recine singulas ('Cante algumas notas de
mese a lichanos hypaton e cante todas de volta')
(Sevilha: 'psallens recurre singulas')
TIPO DE CÂNON: adição (sílabas de solmização complementares adicionadas);
transposição; retrógrado
EXPLICAÇÃO: cante a nota com sua sílaba de solmização de a a d; repetir retrógrado
EXEMPLO: Busnoys, Maintes femmes, 2.p., T (Canti C)

460 Apêndice 2
EDIÇÃO MODERNA: Hewitt, 'Two Puzzle Pieces'

LITERATURA: Hewitt, 'Two Puzzle Pieces'
Vous jeuneres les Quatre temps ou Jeiunabis quatuor tempora ('Você jejuará nas
quatro estações')
TIPO DE CANON: adição de pausas
EXPLICAÇÃO: inserir quatro pausas breves antes do tenor
EXEMPLO: Josquin, Missa de Beata Virgine, Sanctus, Agnus I, Agnus III

(Vaticano CS 160) (citado por Rossi, 13)
EDIÇÃO MODERNA: NJE 3.3, pp. 66–78, 80–3
Índice do catálogo de inscrições canônicas enigmáticas
Ex anônimo
sem texto. na teoria de Berlim. 1175: Brevis sit maxima. vel: crescat in
quádruplo
sem texto ex. na teoria de Berlim. 1175: Maxima sit brevis
ex sem texto a 3 em Coclico: Per aliam viam reversi sunt in regionem
suam
ex sem texto em Finck: Sit trium série una
ex sem texto em Finck: Trinitatem in unitate veneremur ex
sem texto. em Londres Adicionar. 4911: Saturnus tardior est Mercurio
textless in Munich 260: Duo in carne una textless
in St. Gall 462: Tres sunt in carne una textless double
retrógrad canon: Iusticia et pax se osculatae sunt and
Misericordia et veritas obviaverunt sibi
Ad caenam Agni providi: Tu pr[a]eibis in dyatessaron
Aeterna mundi serie a 7: Tres sunt qui testimonium dant in celo et hi
tres unum sunt
Amour perfaict madonne [ie m'a donné] hardiesse: Le desir croist quant et quant
lesperance / Desiderium crescit cum spe Antonio turma fratrum,
2.p., T: Pausas longarum scindes medium
notularum
Avant, avant: Avant avant
Ascendo ad patrem: Tu me sequere me Ave
mundi spes Maria: Grande pedes octo ...
Avertissiez – Averte oculos:
T: Bis binis vicibus canitur...
CT: Ut cancer graditur in contra quem tenebis
Beata es virgo Maria: Lamache marche en tous temps el [sic] en vault

quatre
Credo, Et in Spiritum (Vaticano CS 51): Supremum precedet
Contratenor
[De tous biens] a 4, T: Contraria contrarijs curantur
Domine quis habitabit in tabernaculo: Quilibet manebit in sua
vocação
Dy kraebis schaere, S: Celum calcatur dum terra per astra levatur CT:
Postea praeque cedo verso cum vertice talo T:
Pigmeus hic crescat, gigas decrescere debet...
Et in terra pax a 3 (London Add. 4911): Post iotam pentha fugat hec
presenti camena
Je mercie d'amours: Ex ipso capite contra fluit a veniente Kain
Adler in der Welt a 7: Simile gaudet simili Languir me
fais: Qui se humiliat exaltabitur Magnificat tertii
toni (Milão 2267), Et misericordia, T: Mese prebet ortum : celebrat diatessaron
arsis / Species. e tese. tempus appone quietis
Magnificat sexti toni, Quia fecit (Kassel 9): Gradatim tertiam scandes ad loca
pristina pariter redeas
Magnificat sexti toni (Kassel 9):
Fecit potentiam, A: Sempre contrarius ego
Sicut locutus est, T: Disca[ntus] Cancrisat
Magnificat sexti toni ('s-Hertogenbosch 73), Sicut erat: Qui se humiliat exaltabitur
et qui se exaltat humiliabitur
Mi la sol fa re ut: Noctem verterunt in diem et rursum post tenebras
spero lucem
Missa De tous biens, Agnus I (Siena KI2): Tu quicunque canis pausas
depor reverte
Missa L'ardant desir, Benedictus: Baton In tribolon ...
Missa L'homme armé a 3:
Credo, 'Et exspecto', T: De la sol re tibi dabit / Ante canendo
teorema
Agnus III: Tu quater hoc teneas varioque sub ordine ponas
Missa L'homme armé [I]: Bis vicibus binis gradatim vir in ordine
escandido...
Missa L'homme armé [II]: Ambulat hic armatus homo, verso quoque
vultu...
Missa L'homme armé [III]: Sic metuendus eat, gressum repedendo ...
Missa L'homme armé [IV]: Buccina clangorem ...
462 Apêndice 2
Missa L'homme armé [V]: Per dyapente sonat subter remeando

lorica...
Missa L'homme armé [VI]: Arma virumque cano, vincorque per arma
virumque...
Missa Ma bouche rit, Agnus I, T: Tolle moras sempre diferente
paratis
Missa O Österreich, Agnus II: Teneris in silvis lustror ter septem
camenis...
Missa Salve Regina, Credo: Omnia tempus habent: et suis spatijs
transeunt universal sub sole
Missa super Salve regina, Agnus III, S: Trinitas in unitate O
panem vere sacrum a 6:
1.p., T: Sequere me
2.p., T: Qui post me venit ante me factus est
Omnis consumationis vidi finem: Per aliam viam reversi sunt in regionem
suam Patrem
omnipotentem a 3 (London Add. 4911): Vocem post iotam pentha subacta
fugat Proch dolor:
Celum terra mariaque, succurrite pio Quam pulchra es
amica mea: Trinitas in unitate Regina celi (Vatican
CS 42): Sequere me Se laura porge a
l'ombra a 6, B: Sequor Famam quocumque fecit Tout a par moy
pensant: J'en ay mon sol e Solus cum sola Ut queant laxis a 4:
Duo in carne una Vexilla regis prodeunt:
Pr[ a]ecedat mea me sempre odda proles
Aaron, Pietro (composição não identificada)

Dum lucem habetis credite in lucem
Agostini, Lodovico
Eleva dominum brachium tuum: Clama ne cessos
Agrícola, Alexandre
Salve regina (I), Benedictum fructum, T: Facie ad faciem
Appenzeller, Benedictus
Agnus Dei a 8:
S: Ego principium et finis, qui loquor vobis
CT: Qui non est mecum, contra me est
T: Ego loquor veritatem, et veritatis [recte veritas] refellit me
B: Licet bene operor, est qui contrariatur
Sancta Maria succurre miseris/Sancte Jesu Christe: Licet bene operor, est
qui contrariatur; Qui non est mecum, contra mim est
Basirão, Philippe
Missa L'homme armé, Kyrie II: Dictis temporibus post me crepitare
duobus
Baston, Josquin
Languir me fais: Une longe' espace de temps ...
Bauldewyn, Noel
Missa Da pacem, Agnus III: Trinitas in unitate
(attr.) Missa Du bon du cuer, Agnus: Noctem verterunt in diem et rursum
post tenebras spero lucem; Sicut tenebre eius, ita et lumen eius
Bratel, Ulrich
Verbum domini manet in eternum:
T: Nemo Ascendit nisi qui descendit
CT: Pluto Colet Aethera. Júpiter em Tártara ibit
Brumel, Antoine
James que la ne peult, T: Vade et revere
Magnificat octavi toni, Fecit potentiam:
R: Infimo jubilat (Kassel 9)
B: Pr[a]ecedam vos in Galileam
Missa Berzerette savoyenne, Agnus I, T: Ut iacet primo cante per
duplo pós retroverte
Missa Bon temps, Patrem e Et resurrexit, T: Britones cantant anglici
silencioso
Missa Dringhs, Agnus Dei II a 2, S: Non fatigabitur transgrediens usque in

finem
Missa Ut re mi fa sol la:
Patrem e Et iterum, T: Quanta est temporibus relatio tanta modis
Agnus II, S: Scinde vestimenta tua redeundo
Agnus III: Vado et venio sine pausis
Bulkyn
Ou sus, ou sus, bovier: Ou sus, ou sus, bovier
Busnoys, Antoine
Anthoni usque limina: Monostempus silens Modi sine me non / Sit tot
anthipsilens Nethesinemenon
464 Apêndice 2
Ha que ville est habominable: Trinitas in unitate (Florença 229); Trinus

em unitate (Dijon)
Maintes femmes:
1.p., T: Odam si protham teneas in remisso diapason cum paribus
ter augeas
2.p., T: Voces a mese nonnullas usque licanosypato<n> recine singulas
Missa L'homme armé:
Credo: Ne sonites cace<n>faton, sume lichanos hypaton
Agnus I e III: Ubi thesis assint sceptra, ibi arsis et e contra (Ramos)
composição sem nome especificada por Ramos: Ubi ÿ ibi ÿ et ubi ÿ finis
esto
Busnoys, Antoine/Martini, Johannes

J'ay pris amours tout au rebours: Antífrase shenorizat [sic] ipos dum epiptonzizat
(Ramos); 'Jay pris amours tout au rebours' (como parte do texto) (Petrucci,
Odhecaton); Antifrasis tenorizat yposdum epiton pluzat (Segóvia)
Buus, Jacques
Domus et divitiae (2.p. de Qui invenit mulierem bonam): Crescite et multiplicamini
Qui invenit
mulierem bonum: Erunt duo in carne una
Caron, Philippe ou Firmin

Missa Jesus autem transiens, Gloria: I recte sursum quartam super
ad<d>e colori ...
Carpentras (Elzear Genet)

Magnificat quinti toni, Sicut erat: Trinitas in unitate
Cimello, Giovan Tomaso (Bologna B 57) (composições não identificadas citadas)

O vos felices qui tot et tanta perfrutimini in pace
Qui autem sunt in carne deo placere non possunt
Clemens non Papa, Jacobus

Magnificat sexti toni (ii) a 4, Sicut erat a 5: Deux testículos et ung capron
Tota pulchra es amica mea a 5, T: Vade retro Sathane
Compère, Loyset
Missa De tous biens, Confiteor: Scinde vestimenta sua
Sanctus, T: Tempora bina pausa. post tem uni postonisa Pleni,
T: Gradatim scandens. hec replica mese querens Sola caret
monstris, T: Bis silens me presenti .J. em yspodia penthe
Crecquillon, Thomas
Dont vient cela: Chanter vous falha Estranhamento
Danckerts, Ghiselin
Ave maris stella: Quod appositum est et apponetur, per verbum Dei
benedicetur e Sapienti sat
De Monte, Philippe
Ad te Domine levavi a 8: Misericordia et veritas obviaverunt sibi
De Orto, Marbriano
Credo Le serviteur, Et in spiritum: Lento passu gradere
D'ung aultre amer: Obelus quinis sedibus ipse volat
Missa ad fugam: I pre sequar
Missa Mi mi [Petita camuseta], Agnus III, T: Gradatim descende
Silva, Andreas
Missa Adieu mes amours:
Osanna, B: Dinumerabo nomen tuum in eternum
Agnus III, CT I: Laudate et superexaltate eum in secula
Nigra sum: Non qui inceperit, sed qui perseveraverit
Du Fay, Guillaume
Kyrie II: Ad medium referas, pausas relinquendo priores (Vaticano
CS 14; Vaticano CS 49: liquendo [sic])
Et incarnatus: Scindite pausas longarum, cetera per medium
Agnus III, T: Câncer come plenus sed redeat medius (Vaticano CS 49)
Eckel, Matheus
Te Deum patrem ingenitum: Trinitas in unitate veneranda
Eloy d'Amerval
Missa Dixerunt discipuli: Non faciens pausas sed <pro> signis capiens
tem ...
Escobedo, Bartolomé de
Missa Philippus Rex Hispaniae, Agnus, T II: Clama ne cesses (Vaticano
CS 39)
Eustachius de Monte Regali

Regina celi a
5: 1.p.: Le premier va
devant 2.p.: Le devant va derriere
466 Apêndice 2
Faber, Amanus
Missa Depuis qu'ne josne fille, Agnus III, B: Ego et pater unum
sumus
Festa, Costanzo
Christe Redemptor omnium, Gloria Patri: Symphonizabis
Da pacem Domine: Si cum basso concordaveris habebis pacem
Magnificat tertii toni, Sicut erat, S: Qui post me venit ante me
factus est
Magnificat septimi toni, Sicut erat: Cancrizat in dyapason
Magnificat octavi toni, Sicut erat a 10: Duo luminaria, minus et maius e
Quattuor enim sunt facies uni e Trinumque mentis uni presentemus
Magnificat octavi toni, Sicut erat a 5, T: Qui post me venit praecedet me, et
non transit per tenebras
O lux beata Trinitas:
verso Deo Patri sit gloria: Pater, Filius et Spiritus Sanctus, cum basso
salvabis
verso Te mane laudem carmine: Quicumque vult salvus esse de
Trinitate sentit
Veni Creator Spiritus: Symphonizabis
Févin, A. de
Missa O quam glorifica, Benedictus, S: Vado venio redio
Févin, R. de
Missa La sol mi fa re, Agnus I, T: Prenes le temps / auissi [sic] quil vient
Finck, Hermann (composições não identificadas, apenas inscrições)

Da mihi dimidiam lunam, solem, & canis iram De
ponte non cadit, qui cum sapientia vadit Decrescit
in duplo, triplo, etc.
Dij faciant sine me non moriatur ego
Dimidiam spherae, spheram, cum principe romae [round r], / Postulat
à nobis totius conditor orbis
Frangenti fidem fides frangatur eidem I
prae, sequar: inquit cancer Mitto
tibi metulas, erige si dubitas Nescit vox
missa reverti?
Nigra sum, sed formosa
Ocia dant vitia
Ocia securis insidiosa nocent
Omnia si perdas famam servare memento, / Qua semel missa, postea

nullus eris
Plutonica subijt regna
Retrograditur
Roma caput mundi, si verteris, omnia vincit
Sempre contrarius esto
Signa te signa temere me tangis et angis, / Roma tibi subito motibus
amor amor
Sperare et praestolari multos facit ÿÿrari
Tarda solet magnis rebus inesse fides
Vae tibi ridenti, nam mox post gaudia flebis
Vidi tres viri qui erant laesi homonem [sic]
Forestier, Mathurin
Kyrie (etc.): Canones super voces musicales et primo in subdya penthe per
UT ...
Qui tollis:
T: Pr[a]ecedam in sub semidytono per mi
Patrem, T: Ung ton plus bas per FA Et
resurrexit, T: Canon in unisono in eodem tono per SOL Sanctus, T:
Ung ton plus hault per LA Osanna, T2: Ung
et deulx sont troys et le quart pour les galoys. La primiere va devant
Benedictus, B:
Quatuor quaternionibus. Alter post alterum per dyatessaron intensum
sequatur (Occo Codex, Jena 2); Alter post alterum per dyatessaron
intensum sequatur (Vaticano CS 160)
Agnus II: Tres in carne una
Agnus III a 7: Septenarius ut sum / omnes post me venite / sequens
alter alterum / tempus unum sumite
Gaffurio, Franchino
Missa La bassadanza, Benedictus, B: Varias diatessaron figuras ...
Gascongne, Mathieu
Ista est speciosa: Epithoniza bina tempora pausando vel econverso (Cambridge
Pepys 1760); Epitoniza, bina tempora pausando /. vsque ad 12 vozes
(Regensburg B 220–22)
Missa Mon mary ma diffamee:
Osanna: Gradatim scande
Agnus I: Cancriza
468 Apêndice 2
Ghiselin, Johannes (Verbonnet)

Missa Gratieuse, Patrem, T: Imperfectum cancrizat
Missa Narayge:
Qui tollis at Cum sancto spiritu, T: Nubes et caligo in circuitu eius
(Petrucci, Misse Ghiselin); Caligo et nubes / Incurante eos
(Verona 756)
Osanna, T: Contraria contrarijs curantur (Verona 756 e Petrucci,
Senhorita Giselin)
Gumpelzhaimer, Adam
Ecce lignum crucis (Crux Christi):
Iusticia et pax se osculatae sunt e Misericordia et veritas obvia
verunt sibi
Título: Clama ne cessos
Heyden, Sebald (composição não identificada citada)

Noctem in diem vertere
Heyns, Cornélio
Missa Pour quelque paine (Bruxelas 5557) ou Missa Pour quoy
(Vaticano 51):
Sanctus, T: Em .d. coniunctum medij .g. versão fiat (Bruxelas 5557;
Vaticano CS 51: 'dicere')
Agnus I, T: Crescente retrógrado (CS 51 também: Ante et retro)
Hothby, John (composição não identificada citada)

suflê
Isaac, Henricus
Missa [Comentário peult avoir joye]:
Christe: Qui non mecum est contra me est. in decimis Agnus III:
Qualis pater talis filius talis spiritus sanctus Missa Quant jay: Agnus
III: In decimis Agnus
III: Decimas do omnium
qu( a)e possideo (Vaticano CS 35)
Agnus III: Qui me barritonizare cupit, In decimis me intonabit
(Segóvia)
Missa Tmeiskin:
Qui tollis: Ait latro ad latronem (Vaticano CS 49, onde anon.; Jena
31, ano.)
Patrem, T: Duplicite<r> consonat auribus
Et incarnatus, T: Vade retro Sathane (de cabeça para baixo e ao contrário)

Sanctus, A: Si cecus cecum ducat ambo in foveam cadunt
Per signum crucis: Qui sequitur me, non ambulet in tenebris
JAPART, Jean (Johannes)

De tous biens a 4, T: Hic dantur antípodas
J'ay pris amours a ma devise: Antífrase ÿÿÿÿÿÿÿÿÿ (Florença 178); Fit aries piscis
em licanosypathon (Petrucci, Canti B); Ne sonites a mese
Lycanosipaton Summite e Antiphrasis baritonat (Florença 229);
Vade retro Sathane (Vaticano CG XIII, 27)
Johannes de Cleve
Mirabilia testimonia: Contraria contrarijs curantur
Josquin des Prez

CredoDe tous biens plaine, Et in spiritum: Duo in carne una (Vaticano CS 41)
Credo quarti toni:
Et incarnatus, T: Et tua est nox
Crucifixus: Sicut erat in principio
Et vitam venturi: Ecce nunc tempus aceitável
De profundis a 5: Les trois estas sont assembles / Pour le soulas des
ofensas
De tous biens playne a 4: Petrus et Joannes currunt in puncto Domine
quid multiplicati sunt (? Lost): Dormivi et soporatus sum Guillaume se va
chaufer: T: Clama ne cesses
(Wilfflingseder)
S 1: Praecedat Dominus meus, & ego paulatim sequar vestigia eius (Wilfflingseder)
L'homme armé: . Et sic de singulis

Magnificat quarti toni, v. 10, Sicut locutus est: Si cantas, numerum numera
minuendo quaternum
Missa ad fugam:
Kyrie: Panges laxando trinum in subdyapenthe Et in
terra, T: Sine ipso factum est nichil Qui tollis, T:
Quare fremuerunt gentes Missa de Beata
Virgine: Patrem: Le premier
va devant Et in spiritum, T: Le
derain va derriere (Petrucci, Misse Josquin L. III; Rossi); Le devant va derriere
(Vaticano CG XII, 2)
Sanctus, Agnus I, Agnus III: Vous jeuneres les Quatre temps ou
Jeiunabis quatuor tempora (Vaticano CS 160)
470 Apêndice 2
Missa Fortuna desperata:

Sanctus, A: Conscendit in diapente (Petrucci, Misse Josquin L. I e outras
fontes)
Osanna, A: Decrescit condens in diapente Agnus I:
Celsa canens imis commuta quadruplicando (Grapheus, Missae tredecim);
Crescite et multiplicamini et repleto terram et inebriamini eam (Modena
ÿ.M.1.2, Munique 3154; Crescite et multiplicamini (Barcelona 5, Vaticano
CS 41); In gradus undenos descendentes multiplicantes ... (Petrucci,
Misse Josquin L. I)
Agnus III, B: Deorsum (Vaticano CS 41); Deorsum in diapason (Pet rucci,
Misse Josquin L. I); Desce deorsum (Modena ÿ.M.1.2)
Missa Gaudeamus:
Et in terra: Undecies canito pausas linquendo priores Agnus
II: Diaphonia (Petrucci, Misse Josquin L. I); Diaphonia in unisono ex duo
tempora (Basel F.IX.25); Duophona (Cambrai 18)
Missa Hércules dux Ferrariae:
Kyrie, T: Fingito vocales modulis apte ... (Basel F.IX.25)
Et in terra: Hercules dux ferarie. Fingito vocales: sequentibus signis
(Milão 2267)
Et in spiritum: Vertit et revertit cicius sine mora ultima longa (Basileia F.IX.25)
Missa L'ami Baudichon:

Patrem: Qui se humiliat exaltabitur et qui se exaltat humiliabitur (Verona
761); Qui se humiliat exaltabitur (Viena 11778); Qui se exaltat (Zwickau
119/1)
Et resurrexit: Gradatim me sequere ...
Missa L'homme armé sexti toni:
Sanctus: Duo seraphim clamabant alter ad alterum (Vaticano CS 41,
Viena 11778); Canon duo seraphin clamabant alterum (Segóvia)
Osanna: In tempore oportuno (Vaticano CS 41, Segóvia)
Agnus III, T: Ante et retro (Casale Monferrato M)
Missa L'homme armé super vozes musicais:
Qui tollis; Et incarnatus (música também escrita de cabeça para baixo):
Cancrizat (Vaticano CS 154); Cancrizet et supra dicta notet (Vaticano
CG XII, 2; ex. em Finck, sig. Ee i)
Et incarnatus: Verte cito
Qui tollis; Et incarnatus (música também escrita de cabeça para baixo):
Cancrizat (Vaticano CS 154); Cancrizet et supra dicta notet (Vaticano
CG XII, 2; ex. em Finck, sig. Ee i)
Confiteor: Reverte citius
Osanna: Gaude cum gaudentibus

Benedictus, B; Qui venit, A: Duo in unum In
nomine, S: Duo
Agnus II: Noli me tangere (Vaticano CS 197); Sancta Trinitas, salva me
(Basel F.IX.25); Redde unicuique secundum opera sua (Bologna B
57); Trinitas(3 MSS); Trinitas et unitas(Finck); Trinitas in unitate
(Vaticano CG XII, 2; Zanger); Trinitas noli me tangere (Jena 32)
Agnus III: Clama ne cesses (ex. em Finck, sig. Cciijv ; London Add. 4911,
fol. 32v )
Missa Malheur me bat:
Agnus I: De minimis non curat pretor (Petrucci, Misse Josquin L. II e
Viena 11883); Prator non curat de minimis (Jena 3); Multi sunt vocati,
pauci vero electi (Leipzig 51)
Missa Sine indicada:
Patrem, A: Pr[a]ecedam vos in Galileam
Agnus II a 2,T: Ung ton plus bas / descendens unum tonum
Missa Una musque, Credo: Antiphrasim facies qui vis bene promere cantor
(Berlin 40021)
Nymphes des bois: Pour eviter noyse et debas / Prenes ung demy ton
plus bas
Salve regina a 5: Qui perseveraverit salvus erit Se
congié prens: Omnia probate, quod bonum est tenete Una
musque de Buscgaya: Quiescit qui super me volat / Venit post me qui in
puncto clamat Vive le
roy: Fingito vocales modulis apteque subinde . .. exemplo
não identificado mencionado por Aaron: Qui qu[a]erit invenit
La Rue, Pierre de
Missa Alleluia, Qui tollis, T: Incipe a retro et reverte ad finem (Meche
Len); Vade retro Sathane (Vaticano CS 36)
Missa Cum iocunditate, Sanctus: Descende gradatim
Missa Incessament, In nomine: Erunt duo in carne una ('s
Hertogenbosch 72B)
Missa L'homme armé, Agnus II: Nulla dies sine linea maximum in
punctis e Unusquisque manebit in sua vocatione
Missa O salutaris hostia: Quatuor in partes opus hoc distinguire debes
Kyrie: Sempre pacem habebunt (Bologna B 57)
Missa Sancta Dei genitrix:
Pleni: Trinus et unus
Agnus II: Duo discantus in corpore uno (Jena 21)
472 Apêndice 2
Lapicida, Erasmo
Sacerdos et pontifex et virtutum opifex: Fingito vocales; Em decimis; Nubes
et caligo in circuitu eius; Tenor em supremo; Unitas em trindade
Laurentius da
Waer is hij nu: Qui me sequitur ante me factus est
Le Maistre, Matheus
Magnificat sexti toni, Sicut locutus est: Sursum deorsum aguntur res
mortalium
Le Brung, Jean
Saule quid me persequeris: Luna te docet
Mailard, Jean
De fructu vitae: Tout vient à poinct qui scait Attendre
Fratres mei elongaverunt se a me: Me oportet minui, illum autem
crescer
Missa Pro vivis, Agnus: Quaerite et invenietis
Surrexit Christus vere: Dum tempus habemus operemur bonum
Martini, Johannes
J'ay pris amours a ma devise: I pre sequar
Salve regina: Qui vult venire post me abneget semetipsum
Morales, Cristóbal de
Missa Mille lamenta:
Sanctus, S: Multiplicatis intercessoribus
Osanna, S: Duplicatam vestem fecit sibi
Agnus I, S: Breves dies hominis sunt
Tu es Petrus et super hanc petram, S: Itque reditque frequens
Veni Domine et noli tardare, A II: Factus est obediens usque ad
mortem
Moulu, Pierre
Ave virgo gloriosa: Contrariant[ur] ut abbedo [sic para 'albedo'], et
nigredo
Missa Alma redemptoris mater/A deux visages: Se vous voules avoir messe
de cours chantes sans pausas en sospirs et decours (Vaticano
CS 39); Se vous voulles avoer messe de cort Chantes sans pausas en
suspirant de court ('s-Hertogenbosch 72B)
Kyrie: Cantus duarum facierum (Finck) e Tolle moras placido maneant
suspiria cantu (Finck)
Missa Stephane gloriosa:

Agnus II: Divide vel jungas teses cum temate cantus (Vaticano CS
55; Vaticano CG XII, 2); Secundus Agnus tacet vel non; B Canon in
diapente (Moderne, Liber 10 missarum, Vaticano CG XII, 2); S:
Duo vel não; B: Canon in diapente (Vaticano CG XII, 2);
Em dyapenthe divide vel iungas thesis cum themate cantus ('s-
Hertogenbosch 72B)
Agnus III: Em Stephanum iactus lapis ut descendit ab alto ... (Hic Stephanum
em algumas fontes)
Sancta Maria mater Dei: Pausas tout, ou non
[Moulu, Pierre?]
canon a 3: Sic unda impellitur unda (Petrucci, Motetti B); Trinitas em
unitate, & unitas in Trinitate (Zacconi)
Mouton, Jean
Antequam comedam suspiro, 2.p.: Dissimulare loco summa
prudencia est
Benedicam Dominum in omne tempore: Aspetta il tempo / et sarai
contente
Confitemini Domino quoniam bonus: Pr[a]eibis parare viam meam
Magnificat primi toni, Sicut locutus, S: Petrus sequebatur a longe
Missa Loseraige dire:
Pleni: Gemelli
Agnus II: Sequere-me
Peccata mea, Domine: Finis coronat <opus> Salve
mater salvatoris: Duo adversi adversa in unum (Glarean, Wilf flingseder); Qui se
exaltat humiliabitur (London Add. 30587)
Obrecht, Jacob
textless (Roma Casanatense 2856): Qu[a]eque semibrevis sex equivalet
Sed per dyapason
Missa de Sancto Martino, Patrem, T: Dum replicas tantum [sic] sine
pausis tu tenorisa
Missa De tous biens playne:
Patrem: A maiori debet fieri denominatio
Et incarnatus: A maiori debet fieri denominatio (retrógrado: 'Ut prius, sed
dicitur retrograde')
Missa Fortuna desesperada:
Glória, T: Cancriza
Gloria, Credo: In medio consistit virtus
474 Apêndice 2
Missa Grecorum:
Patrem: Digniora sunt priora
Et resurrexit, T: Tu tenor cancriza et per antifrasim cum fureis [sic] in
capite antifrasizando repete
Agnus I, T: Qui se exaltat humiliabitur et qui se humiliat exaltabitur
Agnus III: Em paripatheypaton aries vertatur em peixes
Missa Je ne demande:
Agnus II:
S: Decimas do omnium qu(a)e possideo (Petrucci, Misse Obreht);
Qui mecum resonat: in decimis barritonisat (Munique 3154)
A: Accidens potest inesse et abesse preter subiecti corruptem
(Petrucci, Misse Obreht)
Credo: Ne sonites lycanosypaton, Sume in proslambanamenon [sic]
Agnus Dei I, T: Tu tenor cancrisa et per antiphrasim canta
Missa Libenter gloriabor, Et in terra, T: Tu tenorista per antifrazim
canta
Missa Petrus apostolus:
Qui tollis, Osanna: In diapente per antiphrasim canta
Agnus Dei III, B: Tu tenor cancrisa et per antiphrasim canta
[Missa Plurimorum carminum III], Et in terra: Dum replicas canta sine
pausis tu tenorista
Missa Scaramella:
Sanctus, B: Revertere
Pleni, T: Por antiphrasim
[Obrecht, Jacob?]
Missa N'aray-je jamais:
Benedictus: In nomine sancte trinitatis in diapenthe
Agnus I, T: Sic mea res agitur
Ockeghem, Johannes
Missa Cuiusvis toni, Kyrie I, S: Nemo me condenat; B: Nec te condeno Ut
heremita solus: Quamlibet inspicias notulam qua clave locetur ...
Palestrina, Giovanni Pierluigi da

Magnificat sexti toni a 4, Sicut erat a 5: Symphonizabis
Magnificat sexti toni a 6, Sicut erat a 7: Contraria contrarijs curantur
Pipelare, Matheus
Missa Dicit dominus, Pleni:
sobre B: Fiat habitacio eorum deserta

sob CT: Interroga patrem tuum et annunciabit tibi
Missa L'homme armé, Agnus III, B: Apprende arma et scutum Et e[x]urge in
adiutorium michi (Vaticano CS 41; Antico, Liber 15 missarum; Jena 22)
Missa Sine nomine [= Pour entretenir mes amours]:

Et in terra, T: Descendendo in diates[sa]ron
Qui tollis, T: Corrupcio unius est generacio alterius
Agnus I, T: Ne sonites netesnemenon [sic] sume in me se [sic]
Agnus III, A: Ecce quam bonum et quam iocundum habitare frates
em unum
Pratis, Jo. de
Missa Allez lamentz:
Agnus I: Egrediens per dyatessaron calcem duplando / Regrediatur
ocius sinceput repetindo
Agnus II, B: Occinet per tropum Minuta quoque [ler queque]
vitando
Ramis de Pareia, Bartolomeu

carmen: In voce quae dicitur contra, contra sic canitur Magnificat:
Fuga duorum unisona numero salvato perfecto mass: Medietas
harmonica fiat et quaelibet vox suum numerum salvet Requiem: Ne recordris;
Neque reminiscaris; Requiescant em ritmo; Si tenes cum domino, Agamenon...;
Ut quiescat, donec optata veniat; Ut requiescant a laboribus suis
Tu lumen: In perfecte minimorum per tria genera canitur melorum
Ramis de Pareia (composições não identificadas citadas por)

Descendente in profundum quasi lapis
Et sicut mercenarii dies eius
Suspendimus organa nostra
Senfl, Ludwig
Crux fidelis, D e A: Iusticia et pax se osculatae sunt; 3.p., B e T: Misericordia et
veritas obviaverunt sibi; 3.p., D e A: Qui cum illis canit, cancrizat, vel canit more
Hebraeorum O crux ave spes unica: Iusticia et pax
se osculatae sunt textless canon: Manet alta mente repostum
textless canon: Omne trinum perfectum (sugestão
alternativa de Glarean : ÿÿÿÿ ÿÿÿÿÿÿÿ ÿÿÿÿÿÿ ÿÿÿ ÿÿÿÿÿÿÿÿ ou O terque quaterque
beati)
476 Apêndice 2
Spataro, Giovanni
Missa Da pacem, Qui sedes: Proportionum alpha in o dedatur ...
Missa La traditoria:
Cum sancto spiritu, T: Hoc in hypate meson precipue cantabis ...
Et in spiritum: In primo signo anfractus...
Ubi opus est facto:
Illud quod est divisio aggregatio sit et e converso ...
S: Saturno
R: Jovis parentis equalitas
T: Omnis tetrachordorum ordo per tria genera melorum
canitur...
B: Saturnus iustitiam petit
Tinctoris, Johannes
Missa L'homme armé, Et incarnatus: Absque mora primum / ruit in
dyatessaron ymum (CS 35)
Tugdual (Mênon)
O vos omnes qui transitis: Cenatim usque ad quintam
Vaqueras, Bertrand
Et in terra: Eodem modo preit altera vox in lycanosypathon
Qui tollis; Qui propter nos: Qui sequebatur preit
Verdelot, Philippe
Dignare me laudare te, virgo sacrata: Quatuor in partes opus hoc
distinguir debes
In te Domine speravi a 6: Exaltata est magnificia tua super celos;
Pulsar e abrir
Villiers, Petrus de
Missa de Beata Virgine: Trinitas in unitate
[Vinders, Jheronimus]
Missa Myns liefkens, Agnus III: Qu[a]e sursum sunt querite
Weerbeke, Gaspar van

Missa O Venus bant:
Agnus III: Descenderunt in profundum quasi lapis (Vaticano
CS 51)
Agnus III: Descendat in profundum (Petrucci, Misse Gaspar)
Willaert, Adriano
Mon petit cueur n'est pas a moy (2 configurações): Alternis dicetis, amant
alterna Camoenae (Antico, Motetti novi) (duas configurações) ('Alterius ...')
Se je nay mon amie (= Se je ne voy mon amie): Trois testículos en ung
acompanhante
Ycart,
composição sem nome de Bernard citada por Hothby: Ethyops albos dentes
Zarlino, Gioseffo
In principio Deus antequam terram faceret: Alternis dicetis, amant
alterna Camoenae
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Índice de composições
ver também Índice do catálogo de inscrições canônicas enigmáticas, p. 460
Agostini, Lodovico ver também Apêndice 2 sem texto no Motetti A 172 de Petrucci
Alma Dei genitrix 140 sem texto no Motetti B 154 de Petrucci
Canones et echo sex vocibus 91 Veni sponsa Christi 211
Eleva domine brachium tuum 162 Appenzeller, Benedictus ver também Apêndice 2
Enigmas musicais 91, 362 Agnus Dei 105, 165
Nel bel terreno della madonna mia 92 Missa Ick tinha sido boelken uutvercoren 165
Una si chiara luce 167 Sancta Maria succurre miseris 109
Agricola, Alexander ver também Apêndice 2 Sancte Iesu Christe 165
Salve Regina I 165
Agrícola, Martin Bach, Johann Sebastián
Festina Lente 346 Oferenda Musical 363
Amerval, Eloy de ver também Apêndice 2 Banchieri, Adriano
Missa Dixerunt discipuli 76 Canônicos musicais 138
Anônimo ver também Apêndice 2 Basiron, Philippe ver também Apêndice 2
Avante, Avante 95, 180 Missa L'homme armé 108
Ave mundi spes Maria 117, 187 Baston, Josquin ver também Apêndice 2
Avertissiez vostre doulx euil 103 Languir me fais 157
Domine, quis habitabit in tabernaculo suo Bauldeweyn, Noel ver também Apêndice 2
154 (attr.) Missa du bon du cueur 148 Missa
Dy kraebis schere 108, 141, 150 En Da pacem 151 Brätel,
la maison Dedalus 3, 279 Fortuna Ulrich ver também Apêndice 2 Ecce
desperata 66 Kain Adler quam bonum 286–92 Verbum
in der Welt 121 L'homme armé Domini manet in aeternum 109,
12, 107 L'homme armé- 141
masses in Naples VI.E.40 107, 138 Languir me Briccio, Giovanni
fais 99– Canoni enigmatici musicali 139, 269
100, 141 Magnificat sexti toni in Brumel, Antoine ver também Apêndice 2
Kassel 9 186 Missa Dringhs 235
Malheur me bat 173 Missa Ut re mi fa sol la 107
Miraris mundum 293–301 Bulkyn ver também Apêndice 2
Missa L'ardant desir 119, 192 Ou sus, ou sus 95
Padrão 128 Busnoys, Antoine ver também Apêndice 2
Missa O Österreich 134 A que ville é abominável 274
cânone perpétuo na Alegoria de Dosso Dossi de A vous sans autre 274
Música 284 Anthoni usque limina 275
Proch dolor 156, 162 J'ay pris amours 229
Quae est ista 127 Ja que lui ne si actende 274
charada no Trattato del contrapunto de Graziani Je ne demande autre de gré 179
285 Je ne puis vivre ainsi 274
Salve Beate Pater Francisce 211 Maintes femmes 123, 129
Salve radix 282-3 Missa L'homme armé 163, 192
sem texto em Finck's Practica musica 155 Missa O crux lignum triunfalale 192 505
506 Índice de composições
Buxtehude, Dietrich Ghiselin, Johannes ver também Apêndice 2

Passacaglia BuxWV161 336 Missa Narayge 142
Gumpelzhaimer, Adam ver também Apêndice 2
Cerone, Pietro Crux Christi 162, 172, 318–325
Enigma da escala 73
Enigma no. 9 166 Heyns, Cornelius ver também Apêndice 2
Enigma no. 29 152 Missa Pour quelque paine 107
Enigma no. 39 167, 172
Enigma no. 41 334–6 Ingegneri, Marcantonio
Enigma no. 44 210 Noe noe, psallite noe 212
Cerreto, Scipione Isaac, Heinrich ver também Apêndice 2
Omnes per ostium intrant 269 Coralis Constantinus 230
enigma de duas vozes em Cerone's Missa O praeclara 188
Melopeo 79 Missa Quant jay au cueur 160
Ciconia, Johannes Missa Tmeiskin foi jonck 154
Le ray au soleil 75 Et incarnatus 103
Cordier, Baude Palle palle 254
Tout par compas 277, 279 Per signum crucis 143
Crecquillon, Thomas
Don't vient cela 154 Japart, Jean (Johannes) ver também
Apêndice 2
Danckerts, Ghiselin ver também Apêndice 2 De tous biens 141
Ave Maris Stella 179, 210, 257 J'ay pris amours 140, 163
Crucem sanctam 311–17 Johannes de Cleve ver também Apêndice 2
De Orto, Marbriano Mirabilia testemunho 109, 142
D'ung aultre amer 95–9 Josquin des Prez ver também Apêndice 2
Missa L'homme armé 83, 185 Absolver quaesumus 162
Del Lago, Giovanni Bayses moy 284
Multi sunt vocati 86 Douleur me bat 173
Domarto, Petrus de Guillaume se va chaufer 95
Missa Spiritus almus 192 Illibata Dei virgo nutrix 274
Du Fay, Guillaume ver também Apêndice 2 Je ry et si ay la larme a l'oel 148
Craindre vous vueil 274 L'homme armé 129, 159
Missa L'homme armé 107 Missa de Beata Virgine 157, 189
Missa Se la face está pálida 192 Missa De Beata Virgine 267
Mon cuer me fait 274 Missa Fortuna desesperada 170, 185,
226, 239
Escobedo, Bartolomé de ver também Apêndice 2 Agnus Dei I 22, 108
Missa Philippus Rex Hispaniae 162 Credo 83
Missa Hercules dux Ferrariae 113, 191,
Faugues, Guilherme 234
Missa L'homme armé 95 Missa L'homme armé sexti toni 108, 180
Fayrfax, Robert Missa L'homme armé super vozes musicais 87,
Missa O quam glorifica 192 103, 161, 164, 178, 185–6, 188, 212,
Festa, Costanzo ver também Apêndice 2 227, 267
Magnificat octavi toni 128 Agnus Dei II 75, 151, 169, 210, 238,
Févin, Robert de ver também Apêndice 2 284 finais
Missa La sol mi fa re 156 Agnus Dei 128, 325
Finck, Hermann ver também Apêndice 2 Glória 108
Finetti, Giacomo Qui tollis 105
O altitudo divitiarum 219 Missa La sol fa re mi 188, 345
Forestier, Mathurin ver também Apêndice 2 Missa Malheur me bat 127, 156, 169, 172,
Missa L'homme armé 95 218, 267
Índice de composições 507
Missa Pange lingua 188 Missa sine pausis, ver Missa Alma
Nymphes des bois 100, 162 redemptoris mater
Recordans de my segnora 227 Santa Maria mater Dei 129, 219
Salve regina (5v.) 153 Mouton, Jean ver também Apêndice 2
Vive le roy 113 Antequam comedam suspiro 148–9
Benedicam Dominum em omni
La Rue, Pierre de ver também Tempore 161
Apêndice 2 Celeste Beneficium 285
Missa L'homme armé 238 Dominó Confitemini 160
Missa L'homme armé I 76 En venant de lyon 284
Lasso, Orlando di Missa De Beata Virgine 235
Bento 182, 219 Salve mater salvatoris 109
Le Brung, Jean ver também Apêndice 2
Saule quid me persequeris 327 Obrecht, Jacob ver também Apêndice 2
Le Maistre, Matthaeus ver também Missa De tous bien playne 120, 137, 142,
Apêndice 2 240
Magnificat sexti toni 109 Missa Fortuna desesperada 66–72, 120, 170,
240, 292, 362
Machaut, Guilherme de Missa Grecorum 107, 120, 137, 140, 160,
Ma fin est mon 103 240
Maessens, Pieter Missa Je ne demande 76, 137, 160, 179,
Per signum crucis 308-11 185, 192, 240
Maillard, Jean ver também Apêndice 2 Missa L'homme armé 160, 163
De fructu vitae 158 Missa Petrus apostolus 192
Fratres mei elongaverunt 161 Missa Petrus Apostolus 160
Fratres mei elongaverunt se a me 151 Missa Plurimorum carminum III 160
Surrexit Christus vere 156 sem texto em Roma Casanatense 2856 123
Mensa, Diego Ockeghem, Johannes ver também Apêndice 2
Tua est potentia 210 Missa Cuiusvis toni 267
Metallo, dupla sem Missa Prolationum 75
texto de Grammatio no Melopeo 124 de Cerone Ut heremita solus 129, 345
Micheli, Romano
Música vaga e artificial 268 Palestrina, Giovanni Pierluigi da ver também
O voi che sospirate 183 Apêndice 2
Mittner, Johannes Missa de Feria 183
Missa Hércules dux Ferrariae 76 Missae L'homme armé 79
Monte, Philippe de ver também Apêndice 2 Paminger, Leonhard
Ad te, Domine, levavi animam meam 172, Ad te, Domine, levavi animam meam 103,
321 140
Morales, Cristóbal de ver também Apêndice 2 Philippe qui videt me 118
Tu es Petrus 152 Tua cruz triunfamus 164, 308
Veni Domine et noli tardare 152 Vexilla regis 164, 308
morel Pesciolini, Biagio
cânone em London Royal 8 G.vii 285 Tu celi pandis abscondita 328–30
Morley, Thomas Pipelare, Matthaeus ver também Apêndice 2
cross canon em A Plaine and Easie Missa L'homme armé 161
Introdução à música prática Missa Pour entretenir mes amours
225, 301–4 113, 163
Moulu, Pierre ver também Apêndice 2 Porta, enigma
Missa Alma redemptoris mater 94, 128, 188, 234, cruciforme Costanzo em Bolonha B. 140 311
267 Missa ducalis 254
Missa duarum facierum ver Missa Alma Primis, Philippo de
redemptoris mater Missa Pourtant seg 84
508 Índice de composições
Ramis de Pareia, Bartolomeu Missa de

Magnificat 202 Standley (?) em Trento 1375
Réquiem 125, 131, 202 (88) 126 Susato,
Tu lumen tu esplendor patris 202 Tielman Puisqu'en janeiro 351–8
Rodio, Rocco
Magnificat sexti toni 211 Tinctoris, Johannes ver também Apêndice 2
Rovello, Ivan Missa L'homme armé 95
Missa Alma Susana 211
Vacqueras, Bertrand ver também Apêndice 2
Sarto, Johannes de Missa L'homme armé 95
Romanorum rex 177 Vaet, Jacobus
anônimo escocês Qui operatus est Petro 211
enigma em Londres Adicionar. 4911 333 Valentini, Pier Francesco
Senfl, Ludwig ver também Apêndice 2 Canone ... sopra le parole del Salve regina
Crux fidelis 105, 172, 234, 306–7 183
Istum crucis socium et regni Vulpius Napolitano
credimus, 306 enigma cruciforme 176, 267
O crux ave 172, 235, 306–7
mensuração a três vozes canon 238 Willaert, Adrian ver também Apêndice 2
Spataro, Giovanni ver também Apêndice 2 Mon petit cor 284
Cardinei cÿtus 178 Qui boyt et ne reboyt 223
Missa Da pacem 78, 119 Quid non ebrietas 176, 222, 265
Missa de la pera 224 Se ie naj mon amie 284
Missa da tradição 84, 91, 118, 224
Missa de Santa Maria Madalena 86, Zarlino, Gioseffo ver também Apêndice 2
178 Ascendendo ad patrem meum 100
Ubi opus est facto 119 Nigra sum sed formosa 163
índice geral
Arão, Pietro 9, 270 Boécio 247

Libri tres de Institutione harmonica 53, 176, Bonifacio, Baldassarre 276
226–9, 237, 364 brevitas 204, 273
Toscanello na música 245 como causa de obscuritas 47
Abelardo 278 como virtus 48
acróstico 20, 274 em notação musical 74
Adam von Fulda 223, 270 Brown, Howard Mayer 281
em inscrições canônicas 221–2 Brumel, Antoine 247
Agostini, Lodovico 72, 92, 138 Buchmayr, Johannes 188
Agrícola, Alexandre 343 Buridan, Jean 42
Agrícola, Martin 74, 204 Burney, Charles 359
Alberti, Leon Battista 32, 346 Burns, Thomas A. 90
Albín de Helfenburk, Václav 350 Burtius, Nicolaus 197, 226, 336
Aldhelm de Malmesbury 30, 32, 274 Busnoys, Antoine 3, 71, 140, 226, 233, 271, 359, 362
Ambros, August Wilhelm 359
Antologia Grega 27, 157, 275 antípodas
141 Camerarius, Joaquim 32, 36, 39, 295
Apuleio 16, 28 cânone
Argenti, Matteo 347 via de regra veja inscrições canônicas

Ariosto, Lodovico 326 como técnica de composição veja
Aristóteles 84, 258, 341, 360 técnicas de composição
Ética a Nicômaco 66, 137 inscrições canônicas 12, 15, 130–74, veja também
Física 248 Apêndice 2
Retórica 38, 43, 49 abordando o artista 160–70 duplo sentido
Artusi, Giovanni Maria 266 156–60
Asola, Giovanni Matteo 265 interpretação 139–60
Ateneu 27, 32, 261 aumento linguagem 137–8
12, 23 palíndromos 136
Agostinho intervenção do escriba 168–71
De doctrina christiana 54–6 fontes 19–20, 132–7 jogos
Doutrina cristã 363 de palavras 136, 200
canto firme 83
Bach, Johann Sebastian, Oferenda Musical 74 manipulação esquemática 192-3

Baïf, Jean-Antoine de 276 Cardano, Girolamo 341
Banchieri, Adriano 215 carmina figurata 275–6, 278
Canônicos musicais 265–6 Caron, Firmino 233
Bargagli, Girolamo 93 Castellanus, Petrus 137, 179, 185
Beck, Jonathan 84, 120 Castiglione, Baldassare 39 na
Behem, Johann 38 obscuridade 60–1 na
Blackburn, Bonnie 127, 132, 134, 179, 184, sprezzatura 62, 92
192, 207 Cavazzoni, Girolamo 78
boccaccio Cerone, Pietro 19, 35–6, 40, 270–1
Decameron 58 El Melopeo y maestro 51, 72, 90, 196, 208, 214–
Genealogia deorum gentilium 57 71, 311–13, 361 509
510 índice geral
Cerone, Pietro (cont.) Dosiadas de Creta 275

Le regole mais necessário para a introdução do Dossi, Dosso 284
canto fermo 211 Du Fay, Guilherme 202, 233, 271, 343
Cerreto, Scipione Dunstable, John 90
Della prattica musica vocale 79, 269
Dialogo armônico 79 emblema 253, 295
Cervantes, Miguel de 35 Erasmo, Desidério 62, 238, 240-1, 299
Carlos V 39, 292, 352 Ernst, Ulrich 278
cronograma 20, 273, 350–8 Escobedo, Bartolomé de 257
Cícero 237 Exeter Livro 30
De adivinhação 274
De invenção 61 Faber, Gregor 198
De oratore 46, 49 Faber, Henrique 203, 234, 307
Cima, Giovanni Paolo 268 Fabris, Dinko 92
Cimello, Giovan Tomaso 7, 87, 178 Fayrfax, Robert 90
Clemens non Papa, J. 99 Févin, Antoine de 215
Coclico, Adrian Petit Ficino, Marsílio 281
Compendium musices 139, 232–4 Finck, Hermann 39, 251, 270–1, 307
Cohen, Shlomith 5 Practica musica 48, 90, 196, 202–7, 236,
Colonna, Marco Antonio 347 330 on
técnicas de composição ver também retrógrado; brevitas 74, 204 on
inversão; aumento; adição de diminuição subtilitas 204
13, 19, 129–30 cânon 74, na tentativa 83, 204
282 Finetti, Giacomo 219
canon per tonos 281 Flaminio, Giovanni Antonio 227
cantus firmus 91 Florêncio de Faxolis
extração 19, 121–4 Músicas liberais 94, 127, 253
imitação 95–103 Fontaine, Charles 35
intervalo cânon 90-1, 286 Forkel, Johann Nikolaus 359
inscrições canônicas 153–6 Forney, Kristine 353
mensuração cânone 75, 139, 151, 360 Frescobaldi, Girolamo 268, 363
omissão 13, 19, 124–9, 143, 148, 156 Fuhrmann, Manfred 41
ostinato 90–1, 235, 294
inscrições canônicas 152–3 Gafúrio, Franchino 7, 85, 248
rearranjo 13, 19, 120–1 de cores, Galileu, Galileu 35, 341
121 de valores Galilei, Vicenzo 271
de notas 120 Dialogo della musica antica, et della
soggetto cavato 113–17, 328 moderna 260–1, 264
substituição 19, 110–19, 149 Gázio, Lorenzo
transposição 23, 90, 95–103 carta a Dom Valeriano (março de 1535) 86
Cook, Eleanor 36 Gélio, Aulo 28
criptografia 20, 346–8 Godofredo de Vinsauf 52
Cvrÿek, Johann ver Gryll a Gryllova, Gerber, Rebeca 127
Johannes Giselin, Johannes 231
Giraldi, Lilio Gregório 32, 39
Danckerts, Ghiselin 305 Giraldi Cinzio, Giovanbattista 39
Dante Alighieri, Divina commedia 57 Glarean, Heinrich 24, 189, 268, 270, 307
De Orto, Marbriano 231 Auß Glareani Musick ein ußzug 189
Del Lago, Giovanni 177 Dodekachordon 189, 237–43, 262, 345
Dietrich, Sixt 242 formato de livro de coro 212
diminuição 12, 90 no ostentatio ingenii 53, 237 no
Disticha Catonis 148 ouvinte 242
Donato 30 Goscalchus Parisiensis 196, 226
índice geral 511
Gracián, Baltasar 63 Maquiavel, Niccolò 346

Graziani, Tomaso 285 Maranda, EK 11
Gryll a Gryllova, Johannes 299 Marot, Jean 276
Guazzo, Stefano 39 Marschall, Veronika 350
Gumpelzhaimer, Adam 305 Martini, Giovanni Battista 359 Mateus
Compêndio musical 319 de Vendôme 50
Mehtonen, Päivi 10, 40, 54, 56
Haar, Tiago 73, 92 Melanchton, Philippe 117
Handelman, Don 4 Ménestrier, Claude-François 14
Heugel, Johannes 186 notação mensural 74
Heyden, Sebald 21 sinais de medição 79, 162

De arte canendi 74, 204, 230–1, 236 sobre Feliz livro de enigmas 36
a resolução 175, 230 Mewes, Gregor 69
Historia Apollonii 26 Meyer, Gregor 242
Holford-Strevens, Leofranc 134 Michele da Carcano 304
Homero 25, 134, 209 Micheli, Romano 72, 215, 267, 363
Horácio 66, 134 Milão, Luís 39
Ars poetica 48, 134 Milton, John 106
Hothby, John 270 espelho 167
Dialogus in arte musica 254–6, 361 Molinet, Jean 275

Hucbald de Saint-Amand 273 Monte, Philippe de 215
Montfort, Nick 8
inversão 12, 19, 23, 90, 108–9, 235– Morley, Thomas
6, 262 Introdução Simples e Fácil à Prática
inscrições canônicas 142 Música 65, 225, 236

notação 108 Moulu, Pierre 215
Isaque, Henrique 240, 247 Muris, Johannes de 197
Isidoro de Sevilha 50 enigmas musicais
e o ciclo lunar 326–41 como jogo

Jacques de Liège 327 92–3 como
Jenisch, Paul 325 demarcação profissional 84–7 na forma
Jonson, Ben 22 de um círculo 278–301
Josquin des Prez 3, 71, 205, 215, 230, 247, 265, na forma de uma cruz 301-25
271, 359, 362 notação 19, 73–83
Judd, Cristle Collins 243 obscuritas ver obscuritas
desempenho 19
Kirkman, Andrew 83 resolução ver resolução
técnicas de transformação 93–130 recepção

La Rue, Pierre de 231, 240, 247, 343 teórica 19–20, 194–272 apresentação visual
Lanfranco, Giovanni Maria 20 com imagens recepção
Scintille di musica 245 teórica 261
Lantins, Arnold de 343
Lauterbach, Johannes 38, 136, 331, 343 Musici, Girolamo 209, 276
Layolle, Francisco 215
Leão X 176 notação 13
Leonardo da Vinci 32, 342-3 como transformação 82
Lindmayr-Brandl, Andrea 345

Lorichius, Johannes 38, 331 Obrecht, Jacob 205, 271, 359, 362
Loyan, Ricardo 127 obscuritas 10, 18, 270, 273, ver também brevitas
Lucas 134 e integridade 87-9
Luciano 326 como exibição de conhecimento 53
Lusitano, Vicente 257 causas 44–8
Lutero, Martinho 304, 325, 330 uso deliberado de 51-4
512 índice geral
obscuritas (cont.) soluções escritas 186

docta obscuritas 54–6 soluções erradas 178–80
em enigmas musicais 83-93 retrógrado 12, 19, 103–8, 231, 235–6, 262,
em retórica 41-4 295 cânon
nos escritos de Agostinho 54–6 recepção 106, 139–40, 233, 236, 250, 281,
40–64 306, 321
Ockeghem, Johannes 231, 240–1 inscrições canônicas 139–41
Édipo 1, 12, 22, 25 cânone retrógrado duplo 306
Orfei da Fano, Luca 185 em L'homme armé missas 108
Ornitoparco, Andreas 202, 236 na Missa Fortuna desesperada 68 de Obrecht

Orvieto, Ugolino de 197 notação 103–4
Ovídio 105, 134, 155 simbolismo 105–8

tipos de canto cancrizan 104–5 inversão
Pagis, Dan 3 retrógrada 160
Palatino, Giovanni Battista 342 Reusner, Nicolas 38, 136, 214, 343
Palestrina, Giovanni Pierluigi da 215, 265 Rhabanus Maurus 276
palindrome 20 enigmas veja também enigmas musicais

Parvus, Johannes 152, 161, 185 ambivalência 13
Peacham, Henry 63 como alegoria 48-51

perspicuitas 41–2 como dispositivo educacional 90
Pesciolini, Biagio 341 como jogo 31, 92

Petrarca 57 como metáfora 12
Petrucci, Ottaviano 179, 184 como recreação 39
Pico della Mirandola 59 como risco 6
Pinheiro da Veiga 39, 211 Antiguidade Clássica e Idade Média

Pipelare, Mateus 343 24–31
Podio, Guillermus de 234 duplo sentido 65
Pompeu 31 etimologia 11 na
Porfírio, Publilius Optatianus 276 ópera 6
Porta, Costanzo 215, 265, 285 identidade intelectual 7
Porta, Giovanni Battista 347 intenção 4
Prasch, Abel 299 natureza interacional 7–8
sinais de proporção 79 estrutura interrogativa 4–5

Prosdocimus de Beldemandis 327 motivação 13–15
Puttenham, George 276 estrutura processual 6

estrutura psicológica 11 teoria
Quintiliano, Institutio oratoria 42–54, 85, 201, 227, 237, da resposta do leitor 9
273 Renascimento 31–40
diferença entre retórica e poesia 42 sobre palavras solução 16

arcaicas 45–6 sobre tensão entre revelar e obscurecer 9–10, 229
obscuridade deliberada 52 natureza
sobre perspicuitas 43 transformadora 13
sobre enigmas como tropos 48–51 Ringhieri, Innocenzio 93

Röder, Thomas 292
Rabelais, Francisco 276 Rodin, Jesse 184
Ramis de Pareia, Bartolomeu 15, 19, 40, 84, Rosenberg, Wilhelm von 351
140, 226, 270–1, 281, 336 Rossi, Giovanni Batista
discussão de inscrições canônicas 198–202 Organo de cantori 131, 176, 267
Musica practica 46, 90, 196 rebus
20, 342–6 resolutio Salminger, Sigmund 286
19, 70, 174–93 Saturnália 28–30, 261
soluções múltiplas 180–4 na Savonarola, Girolamo 304
folha adicional 186–8 Scaliger, Júlio César 227
índice geral 513
Schwenter, Daniel 348 Trithemius, Johannes 346

Anônimo Escocês 235–7 Tyard, Ponto de 341
Selenus, Gustav 348
Senfl, Ludwig 205, 240, 271 Ulhart, Filipe 286
Sermisy, Claudin de 99
poemas de forma ver carmina figurata Valentini, Pier Francesco 72, 363
Sherr, Ricardo 186 Valeriano, Piero 276, 299
Simias de Rodes 275 Valério Flaco 106
Salomão 26 Valesi, Fulgentio 265
Soriano, Francesco 268 Valla, Lorenzo 50, 209, 269
Spataro, Giovanni 7 Vanneo, Stefano 245
carta a Cavazzoni (1 de agosto de 1517) 78 Vasari, Giorgio 207
carta a Giovanni Del Lago (1 de setembro de Venâncio Fortunato 276
1528) 85, 178 instruções verbais ver inscrições canônicas
carta a Marc'Antonio Cavazzoni (10 Vergílio 35, 240
novembro de 1524) 222 Eneida 50, 134, 138, 152, 155
carta a Pietro Aaron (23 de maio de 1524) 176 Bucólicas 26, 134, 136
carta a Pietro Aaron (30 de outubro de 1533) 177 Geórgicas 225
Spenser, Edmundo 106 Vicentino, Nicola 271
Esfinge 1, 12, 22, 25, 35, 60, 209 em complexidades mensurais 248–9
Stephani, Clemens 350 em enigmas musicais usando imagens 256–8

Stomius, Johannes 155 em dificuldade desnecessária 249–
Straparola, Giovanni Francesco 36, 91, 209, 261 51 no performer 262–3
Stras, Laurie 91 Vigenère, Blaise de 347
Straßburger Rätselbuch 35 Vitali, Giovanni Battista 173
subtilitas 7, 87, 204, 271
Suetônio 29 Wegman, Rob 15, 84, 87, 128, 192
Sylvain, Alexandre 35, 209 Wilfflingseder, Ambrósio 235, 307
Symphosius 32, 35 Willes, Ricardo 276
Aenigmata Symphosii 29 Wright, Craig 106
Tabourot des Accords, Estienne 343 Ycart, Bernard 255

Tasso, Torquato 61, 262
Tatwine de Cantuária 30 Zacconi, Lodovico 9, 19, 270–1, 341
tentativa 204 Canônicos musicais 72, 90, 124, 138, 182, 196,
Terêncio 134 214–20, 269, 282, 317, 328
Theokritos 275 Prática de música 143, 182, 214, 216
Tigrini, Orazio 249 Zarlino, Gioseffo 7, 184, 268–9, 271–2
Tinctoris, Johannes 15, 40, 226, 243 em complexidades mensurais 244-8
Terminorum musicae diffinitorium em enigmas musicais usando imagens 258–9

no cânon 199 no performer 263–4 nos
na extração 122 sentidos 251–3
na suposição 111 Zazulia, Emily 192

Tractatus de regulari valore notarum 78 Ziolkowski, 14 a 15 de janeiro, 44, 57, 87

Music and Riddle Culture in The Renaissance (Traduzido)

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Música e cultura do enigma no Renascimento

Ao longo do Renascimento, os compositores frequentemente se

katelijne schiltz é Professora Associada na Universidade de

Música e cultura do enigma no

University Printing House, Cambridge CB2 8BS, Reino Unido

A Cambridge University Press faz parte da Universidade de Cambridge.

Ele promove a missão da Universidade, disseminando conhecimento na busca de educação,

© Katelijne Schiltz e Bonnie J. Blackburn 2015

Esta publicação está protegida por direitos autorais. Sujeito à exceção

Publicado pela primeira vez em 2015

Impresso no Reino Unido por TJ International Ltd. Padstow Cornwall

Um registro de catálogo para esta publicação está disponível na Biblioteca Britânica

Catalogação da Biblioteca do Congresso em dados de

ISBN 978-1-107-08229-8 Capa dura

Para meus pais

Doch glaube keiner, daß mit allem Sinnen

Lista de pratos [página ix]

1. A cultura do enigmático da Antiguidade Clássica ao Renascimento

2. Criando enigmas musicais no Renascimento [65]

3. A recepção do enigmático na teoria musical [194]

4. Enigmas visualizados [273]

Apêndice 1 Uma breve introdução à notação mensural [365]

As pranchas coloridas podem ser encontradas entre as páginas 226 e 227

musicais (Antuérpia: Susato, 1543), Tenor. Com permissão da Bibliothèque Royale

1.1 A voz codificada de Josquin des Prez, Missa Fortuna

2.3 Tenor de Jacob Obrecht, Missa Fortuna desperata in Concentus harmonici

2.7 Marbriano de Orto, D'ung aultre amer in Canti B (Veneza:

xii Lista de Figuras

2.19 Antoine Busnoys, Maintes femmes in Canti C (Veneza: Petrucci, 1504),

2.20 Johannes Ockeghem (?), Ut heremita solus in Motetti C (Veneza:

Lista de Figuras xiii

3.1 Hermann Finck, Practica musica (Wittenberg, 1556): página inicial do

3.2 Pietro Cerone, El Melopeo y maestro, 1075 (incluindo o lema do Livro

2.1 Scipione Cerreto, enigma a duas vozes: resolutio [página 81]

A bolsa não só permitiu o financiamento de uma série de palestras que organizei no

Na musicologia renascentista, parece que gradualmente ganhei a reputação de

Uma palavra especial de agradecimento vai para Bonnie J. Blackburn. Nosso

O Departamento de Música da Biblioteca Estatal da Baviera, com seus

A publicação deste livro foi possível graças ao generoso apoio de duas

Na Cambridge University Press, agradecemos a Vicki Cooper, Fleur Jones,

2.p. segunda parte / seconda pars

Schmidt Proverbia sententiaeque Latinitatis medii ac recentioris aevi/

Barcelona 5 Barcelona, Biblioteca Orfeó Català, MS 5

xxii Lista de siglas manuscritas

Coimbra 12 Coimbra, Biblioteca Geral da Universidade, MS

Lista de siglas manuscritas xxiii

Kassel 9 Kassel, Universitätsbibliothek–Landesbibliothek

Leipzig 51 Leipzig, Universitätsbibliothek, MS

Munique 260 Munique, Bayerische Staatsbibliothek, Mus.

xxiv Lista de siglas manuscritas

Nápoles VI.E.40 Nápoles, Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuelle

Lista de siglas manuscritas xxv

Trento 1377 (90) Trento, Museo Provinciale d'Arte, Castello del

xxvi Lista de siglas manuscritas

Vaticano CS 42 Cidade do Vaticano, Biblioteca Apostólica Vaticana, MS

Verona 756 Verona, Biblioteca Capitolare, MS DCCLVI

Lista de siglas manuscritas xxvii

Viena 19237 Viena, Österreichische Nationalbibliothek,

Antico, Liber 15 Liber quindecim missarum electarum (Roma: A.

Attaingnant, Liber XI Liber undecimus XXVI. musicais habet modulos

Lista de músicas impressas xxix