Aesthetics of Music (Traduzido)

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Estética da Música
Aesthetics of Music: Musicological Perspectives é uma antologia de quatorze ensaios, cada um

abordando um único conceito-chave ou par de termos na estética da música, servindo coletivamente
como um trabalho autoritário sobre estética musical que permanece o mais próximo possível da
'música'. Cada ensaio inclui exemplos musicais, extraídos de obras dos séculos XVIII, XIX e XX. Os
tópicos foram selecionados entre questões centrais amplamente reconhecidas na estética musical,
bem como aqueles que foram um tanto negligenciados, para criar uma coleção que cobre uma gama
distinta de ideias. Todos os ensaios cobrem origens históricas, fontes e desenvolvimentos da ideia
escolhida, examinam abordagens musicológicas importantes e oferecem novos ângulos críticos ou
estudos de caso musicais na interpretação.
Stephen Downes é professor de música na Royal Holloway, Universidade de Londres.

Estética da Música
Perspectivas Musicológicas
Editado por
Stephen Downes
Publicado pela primeira vez

em 2014 por Routledge
711 Third Avenue, Nova York, NY 10017
e por Routledge
2 Park Square, Milton Park, Abingdon, Oxon, OX14 4RN
Routledge é uma marca do Taylor & Francis Group, uma empresa de informação
© 2014 Taylor & Francis O
direito de Stephen Downes de ser identificado como o autor do material editorial e dos autores de seus capítulos individuais foi declarado de
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Catalogação da Biblioteca do Congresso em dados de

publicação Idéias na estética da música: abordagens musicológicas/editado
por Stephen
Downes. páginas cm
Inclui referências bibliográficas e índice.
1. Música – Filosofia e estética. 2. Musicologia. I. Downes, Stephen C., 1962– editor.
ML3845.I34 2014
781,1'7 – dc23
2014011012
ISBN: 978-0-415-69909-9 (hbk)

ISBN: 978-0-203-13634-8 (ebk)
Composto em Minion Pro

por Florence Production Ltd, Stoodleigh, Devon, Reino Unido
Editor Sênior: Constance Ditzel

Assistente Editorial Sênior: Elysse Preposi
Gerente de Produção: Mhairi Bennett
Gerente de Marketing: Emilie Littlehales
Gerente de Projeto: Amy Wheeler
Editor de texto: Diana Chambers
Revisor: Hamish Ironside
Design da capa: Jayne Varney
Conteúdo
Lista de ilustrações
Prefácio
Reconhecimentos
1. Introdução
STEPHEN DOWNES
2 Valores e julgamentos
JAMES GARRATT
3 música absoluta
THOMAS GREY
4 música do programa
JAMES HEPOKOSKI
5 Belo e sublime
STEPHEN DOWNES
6 Dialética e análise musical

JULIAN HORTON
7 Classicismo/neoclassicismo
KEITH CHAPIN
8 Romantismo/anti-romantismo
SANNA PEDERSON
9 Jazz – vanguarda – tradição

KENNETH GLOAG
10 Narrativa
NICHOLAS REYLAND
11 A música e a imagem em movimento

JEREMY BARHAM
12 Ironia
JULIAN JOHNSON
13 Propaganda
JIM SAMSON
14 Virtuosidade e o virtuoso
JAMES DEAVILLE
Lista de contribuidores
Índice de obras musicais, compositores e intérpretes
Índice de termos em estética
índice geral
Ilustrações
exemplos musicais
2.1 Rimsky-Korsakov, Sheherazade, Andantino, mm. 5–19 2.2

Bruckner, Sinfonia nº 1 (versão de 1890–1), finale, comp. 361–7 2.3 The Beach
Boys, 'God Only Knows', redução de baixo cifrado 5.1 Beethoven, Sinfonia
nº 9, Finale, mm. 216–36 5.2 Wagner, Tristão e Isolda, Ato 3:
Isolda, 'Tristão! Ah!' 5.3 Poulenc, Pastourelle, encerramento 5.4
Poulenc, Concerto para órgão,
tímpanos e cordas, abertura solo de órgão 5.5 Poulenc, Sextuor, 'Divertissement',
abertura 5.6 Tchaikovsky, Variações Rococó, mm. 17–
21 6.1 Mozart, Sonata para Piano, K. 457, primeiro
movimento, comp. 1–19 6.2 Beethoven, Sonata para Piano Op. 31, nº
2, 'A Tempestade', primeiro movimento, mm. 1–24 6.3 Beethoven, Sonata para Piano Op. 31, nº 2,
primeiro movimento, progresso do motivo 'y' em
exposição
6.4 Beethoven, Sonata para Piano Op. 31, nº 2, primeiro movimento, recapitulação do primeiro
tema 6.5 Beethoven, Sonata para Piano Op. 31, nº 2, primeiro movimento, mm. 121–217, progressão de
baixo 6.6 Bruckner, Sinfonia nº 5, primeiro movimento, primeiro e segundo temas
6.7 Bruckner, Sinfonia nº 5, primeiro movimento, grupo de fechamento, progressão da letra para
tópicos de março
6.8 Bruckner, Sinfonia nº 5, Finale, combinação de marcha e coral no primeiro tema

recapitulação
6.9 Bruckner, Sinfonia nº 5, Finale, combinação dos temas principais do primeiro e do último movimento
na recapitulação do grupo de
encerramento 6.10 Berg, Piano Sonata Op. 1 mm. 1–11, design funcional e
motívico 6.11 Berg, Sonata para Piano Op. 1, recapitulação do
primeiro tema 6.12 Berg, Sonata para Piano Op. 1, dualidade Dó menor/Si menor no primeiro tema
e progressão cadencial abrangente
7.1 Mozart, Die Entführung aus dem Serail, 'Solche hergelauf'ne Laffen' 7.2
Stravinsky, The Rake's Progress, 'Farewell for now', mm. 1–25 7.3 Rousseau,
Le Devin du village, 'Dans ma cabane obscuro', comp. 1–15 7.4 Beethoven, Fidelio,
Ato 2, Cena 1, 'Gott! Welch Dunkel hier' 7.5 Riemann, Allgemeine Musiklehre
(Katechismus der Musik), 2ª, edição revisada, Leipzig:
Hesse, 1897, 108.

7.6 Mozart, Quarteto de cordas K. 590, Allegro moderado, mm. 1–
18 7.7 Mozart, Sinfonia K. 551 'Júpiter', Allegro moderado, comp. 387–92
10.1 Handel, Suite No. 6, Allegro (fuga), mm. 63–6 10.2
Beethoven, Sonata para Piano, Op. 57, No. 1, 'Appassionata': Allegro assai, abertura
10.3 Beethoven, Quarteto de Cordas em Fá Maior, Op. 135, quarto movimento:
lema 10.4 Beethoven, Sonata para piano em Lá maior, Op. 101, Allegretto ma non troppo,
mm. 35–40 10.5aChopin, Prelude, Op. 28, nº
3, abertura 10.5bChopin, Prelúdio, Op. 28, nº 3,
mm. 20–7 10.6 Mahler, Sinfonia nº 9, primeiro movimento, Andante comodo: Fig. 3, mm. 20–4 (detalhe)
10.7 Beethoven, Piano Trio nº 5 em ré maior, Op. 70, 'Ghost', enigma de abertura
12.1a Mahler, Sinfonia No.9, terceiro movimento, comp. 352–5 (trompetes)
12.1bMahler, Sinfonia nº 9, terceiro movimento, comp. 444–5 (clarinetes)
12.2 Mozart, Quarteto de Cordas em Lá Maior, K. 464, Minueto, mm.
55–72 12.3 Schubert, 'Frühlingstraum' de Winterreise, mm. 1–
26 12.4 Beethoven, Sonata para Piano, Op. 106, 'Hammerklavier', Scherzo, mm. 153–75
Figuras
4.1 Rede de integração conceitual generalizada
6.1 Bruckner, Sinfonia nº 5, primeiro movimento, sinopse formal 6.2
Bruckner, Sinfonia nº 5, Finale, sinopse formal
Mesa
3.1 Dicotomias conceituais recorrentes no discurso da 'música absoluta'

Prefácio
Estética da Música é uma coleção de ensaios musicológicos que surgiram de dois impulsos. Primeiro,
como um musicólogo histórico que se valeu com entusiasmo das recentes assimilações da disciplina
(transformações e deformações) de novas perspectivas críticas sobre história, política, teoria literária,
fenomenologia, psicanálise e assim por diante – alimentando-se da miscelânea metodológica do novo
musicólogo – comecei a ser preocupada com o lugar da estética. Idéias que encontram seu lugar
tradicional dentro da estética (noções de beleza, gosto, julgamento, valor, unidade, significado e assim
por diante) pareciam permear essas diversas abordagens de estudo da música, muitas vezes de
maneiras inovadoras. As ideias estéticas foram claramente repensadas, reavaliadas e revitalizadas pelo
contexto de novos desenvolvimentos criativos e críticos. Mas em outras partes da musicologia recente,
refletindo aspectos da moda intelectual mais ampla, a noção de uma "estética" parecia ser negligenciada,
rejeitada e até ridicularizada. Em tal clima, por um lado, uma busca sustentada da estética pode parecer
suspeita ou anacrônica, enquanto, por outro lado, um "retorno" à estética pode ser deliberadamente
provocativo. Ficou claro que um foco renovado em como os musicólogos pensam através de ideias
estéticas seria oportuno.
O segundo impulso veio de minha experiência como professor de estética nos departamentos de
música de universidades britânicas. Enquanto eu preparava esses cursos, e como meus alunos sempre
me lembravam, não havia um primeiro lugar imediatamente óbvio para obter uma imagem atualizada do
pensamento musicológico sobre ideias em estética. Os filósofos, por outro lado, pareciam bem servidos,
e os musicólogos, com razão, recorrem a eles para obter insights especializados sobre ontologia
musical, significado e outras áreas. Mas as ideias musicológicas da estética, embora naturalmente
informadas pelos ganhos e reivindicações feitas pela filosofia, são (ou deveriam ser) feitas diferentes,
refletindo o conhecimento especializado exigido e desenvolvido pela disciplina. Em particular, o trabalho
musicológico em estética pode manter-se “próximo das notas” – não importa como elas sejam
manifestadas ou experimentadas na partitura, performance e/ou gravação – e próximo das formas como
esses materiais são produzidos, relacionados e recebidos criativamente. O objetivo, no entanto, não é
produzir um livro tradicional, nem um compêndio ou 'companheiro' exaustivo, mas uma coleção que, ao
mesmo tempo em que levanta aspectos importantes do desenvolvimento de ideias no campo e onde
elas estão agora, também oferece novas posições críticas e assim propõe novas áreas de pesquisa na estética da músic
Nenhuma coleção de ensaios que procura oferecer espaço para discussão musicológica sustentada
de manifestações musicais de ideias estéticas poderia cobrir todos os tópicos que têm reivindicações
legítimas de inclusão. A seleção oferecida aqui foi escolhida para oferecer perspectivas sobre tópicos
estabelecidos há muito tempo e ideias mais recentes de maneira a facilitar a discussão de uma
diversidade de estilos musicais, incluindo a tradição de concerto clássico ocidental, música popular de
várias origens geográficas, jazz e música para tela. As ideias enfocadas nos ensaios refletem e refratam
questões centrais de valor, julgamento, técnica (virtuosidade) e análise; reconsiderar e problematizar
oposições importantes (música absoluta e música de programa; classicismo e neoclassicismo;
romantismo e antirromantismo; vanguarda e tradição; o belo e o
o sublime); e buscar novos ângulos na construção de significado através do envolvimento em debates

sobre dialética, ironia, música e imagens em movimento, narrativa e propaganda.
Stephen Downes
Royal Holloway, Universidade de Londres
outubro 2013
Reconhecimentos
Este livro foi concluído durante um período de licença para pesquisa, cuja primeira parte foi concedida pela
University of Surrey, a segunda pela Royal Holloway, University of London. Agradeço a ambas as instituições
pelo apoio. Também sou grato a meus editores no escritório da Routledge em Nova York, Constance Ditzel e
Elysse Preposi, por sua orientação sábia e paciente durante a gestação do volume.
Jake Willson deu exemplos musicais com habilidade e cuidado exemplares. O custo de reprodução de
exemplos de direitos autorais foi financiado pela Escola de Artes da Universidade de Surrey e pelo Departamento
de Música da Universidade de Cardiff.
Exemplos dos seguintes trabalhos são reproduzidos com permissão:
Francis Poulenc, Sextuor © Copyright 1945 Edition Wilhelm Hansen. Todos os direitos reservados.
Direitos autorais internacionais garantidos. Reimpresso com permissão.
Francis Poulenc, Concerto en sol mineur pour orgue, orchestra à cordes & timbales (edição 1999) © Copyright
1999 – Editions Salabert – Paris. Tous droits réservés – Todos os direitos reservados.
Reproduzido com a gentil permissão de MGB Hal Leonard, Itália. ©
Francis Poulenc, Pastorelle , Editions Heugel & Cie, reproduzido com a gentil permissão de
Edições Heugel & Cie, Paris/United Music Publishers Ltd, Inglaterra.
Chester Kallmann, Wystan Auden e Igor Stravinsky, The Rake's Progress © Copyright 1951 de Hawkes & Son
(London) Ltd. Reproduzido com permissão de Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.
1
Introdução
Stephen Downes
O lugar da estética na musicologia

Não há entrada independente sobre 'estética' no Grove Music Online. Uma busca por esse termo resulta
em mais de cinquenta outras entradas de diversidade desconcertante, desde 'afeto' e 'música armênia'
até o compositor e esteta tcheco Otakar Zich. 1 A pletora de
verbetes aparentemente relacionados sugere um tópico amplamente relevante na musicologia. No

entanto, parece indigno de uma única discussão2 focada.
Uma busca sob a grafia alternativa, 'estética' em certo
sentido, proporciona ainda menos alegria. Mais uma vez, não há uma entrada autônoma e agora o leitor
é encorajado a procurar apenas uma alternativa, uma subseção da longa entrada de várias partes sobre
'filosofia da música'. No entanto, a busca por esse link levanta os espíritos dos curiosos esteticamente
no hiperespaço musicológico, pois fornece várias páginas ricamente informativas que cobrem a história
da estética musical de 1750, discussão de figuras-chave (com Kant, Schopenhauer, Hegel e
Schleiermacher como atração principal) e consideração focada em tópicos como 'subjetividade e
linguagem', 'romantismo', 'formalismo' e 'desintegração'. A entrada é escrita por Andrew Bowie, autor
de livros amplamente lidos e admirados por musicólogos (especialmente Bowie 2003 e 2009). Bowie é
professor de filosofia e alemão. Por meio de seu comissionamento e de sua estrutura, Grove posiciona
claramente a estética como uma subcategoria da filosofia. De cara, no entanto, o site profissional de
Bowie declara sua convicção de que as questões filosóficas são inseparáveis de "outras respostas
culturais importantes aos problemas do mundo moderno". Poucos discordariam disso. (Não precisamos
apenas aceitar a palavra de Bowie: além de ser um filósofo superior, Bowie também é um músico de
jazz muito capaz.) Bowie fornece uma excelente subentrada, mas as decisões editoriais de Grove
levantam a questão-chave do lugar da estética de música no escrutínio disciplinar e interdisciplinar
desta atividade cultural. 3
O trabalho de filósofos sobre a tradição estética alemã em que Bowie se especializou floresceu de
forma especialmente forte nos últimos anos. A consideração da música nesta tradição foi amplamente
explorada, por exemplo, por uma coleção de ensaios editada por Jost Hermand e Gerhard Richter
(2006) e por Lydia Goehr's Elective Affinities (2008), que também estende seu alcance a campos mais
amplos, por exemplo , a estética de John Cage (via Arthur Danto). De forma mais ampla, quando os
filósofos consideraram recentemente a música, questões de ontologia, expressão e significado são
frequentemente o foco de atenção, como representado por grande parte do trabalho do prolífico Stephen
4 Outras dimensões da estética da música
Davies (por exemplo, 1994, 2003) e Peter Kivy (por
exemplo, 2002, 2012 ). são um foco proeminente na obra de Jerrold Levinson; a segunda parte de
Pleasures of Aesthetics (1996, 27-125) é dedicada à estética da música, e foi rapidamente seguida por
Música do momento (1997); a música também figura centralmente em The Metaphysics of Beauty (2001), de
Nick Zangwill, e seu Music and Aesthetic Reality será lançado em 2014. Esta é apenas uma pequena amostra.
A estética parece ter um lugar seguro e futuro dentro da discussão filosófica da música.
Os frutos dessa atividade vigorosa nos últimos quinze anos oferecem um contraste positivo com
A declaração pessimista de Roger Scruton feita no início dos anos 1980:
Há pouca literatura na história da filosofia moderna que seja mais exasperante do que aquela dedicada à
estética da música. Quando o padrão de competência filosófica é alto o suficiente para ser levado a sério, o
padrão de competência musical é geralmente (como em Kant e Hegel) muito baixo para que o exercício
valha a pena. Quase nenhum escritor se preocupa com exemplos ou análises, e quase todos baseiam seus
argumentos em alguma abstração vasta e vaga (Scruton 1983, 34) …
Do outro lado do discurso estético musical, pode-se igualmente considerar que os musicólogos muitas vezes
apresentam lacunas em sua competência filosófica. O resultado pode ser que, mesmo quando filósofos e
musicólogos parecem estar falando sobre a mesma coisa, às vezes há um sentimento desesperador,
parafraseando Cole Porter, de que, embora 'você diga sonata, eu digo sonata'. E, portanto, pode ser tentador
cancelar qualquer relacionamento interdisciplinar prospectivo.
No entanto, o filósofo Andy Hamilton insistiu, certamente com razão, que a estética não deve ser simplesmente
uma subdisciplina da filosofia: "escritores de estética devem trazer o máximo possível de consciência crítica e
conhecimento prático das artes". Um argumento que pode, é claro, ser revertido – os musicólogos que se
envolvem com a estética devem trazer o máximo possível de consciência crítica e conhecimento de insight
filosófico relevante. Hamilton coloca suas cartas kantianas e adornianas na mesa, elogiando particularmente os
esforços deste último para “unificar a estética filosófica e a análise, crítica e história da arte”, algo que ele
considera “essencial, embora raramente tentado”. Ele também elogia Scruton como um de uma raça rara de
filósofo que pode oferecer uma "fertilização cruzada" tão difícil. A filosofia analítica, em termos mais amplos, é
atacada por um "enigmático filistinismo", produto de sua característica a-histórica e "viés científico". Para
Hamilton, a estética da música 'deve ser compreendida por meio de sua história' e lidando com algo 'humano
na expressão' (Hamilton, 2007, 2, 7–8).
5
O ponto de vista mais positivo de Hamilton sugere que filósofos e musicólogos podem, afinal, ser capazes
de cancelar o cancelamento. O próprio Aesthetics of Music (1997) de Scruton , uma discussão completa sobre
estética musical rica em exemplos musicais concretos e que não hesita em empregar a terminologia de teoria
e análise musical foi claramente sua própria resposta ao cenário sombrio que ele descreveu em 1983. O O livro
rapidamente provou ser produtivamente provocativo nos círculos musicológicos. Corajosa e ousada, é uma
obra que traz na manga a expertise musical do autor e seus preconceitos musicais. Na opinião de um
proeminente teórico da música e musicólogo, o livro de Scruton foi especialmente importante para aproximar a
investigação estética das preocupações da teoria e análise da música e, assim, exigir um escrutínio crítico das
linguagens que essas disciplinas empregam para descrever a música e seu significado.
O trabalho de Scruton fornece demonstração suficiente da pertinência do pensamento estético para a teoria
musical. Levar a estética a sério tem uma série de consequências práticas. O significado, por exemplo, não
pode mais ficar implícito no que fazemos, mas deve ser confrontado de forma mais explícita. E para chegar
ao significado, precisamos dar uma boa olhada em nossas metalinguagens e sondar a natureza
necessariamente metafórica de toda conversa sobre música.
(Agawu 2000, 493–4)
Scruton, é claro, continua sendo uma figura proeminente que continua a escrever com frequência
sobre música e, ao fazê-lo, continua a estimular debates vigorosos. Em uma coleção recente de
ensaios respondendo à produção de Scruton sobre estética (Hamilton e Zangwill 2012), um quarto
é dedicado a questões musicais. Mas dos quinze colaboradores (incluindo o próprio Scruton),
Michael Spitzer é o único musicólogo. Dada a proeminência da música na estética de Scruton, a
de Spitzer pode parecer uma presença simbólica, mesmo que seja particularmente autoritária
(Spitzer produziu duas grandes monografias musicológicas impregnadas de erudição filosófica:
Spitzer 2004, 2006). Em outro lugar, Spitzer pediu um diálogo mais equilibrado entre musicologia e
filosofia. Em sua introdução a uma coleção de dez ensaios sobre figuras significativas na tradição
alemã da filosofia da música (de Kant a Adorno), dois dos quais são de musicólogos, ele estabelece
um desafio para ambas as disciplinas. Por um lado, ele identifica uma 'virada para dentro' na 'nova'
musicologia dos anos 1990, que ele caracteriza como um projeto acadêmico 'auto-reflexivo', que,
'onde olha para fora, é altamente seletivo, ou aparentemente inconsciente dos fundamentos
filosóficos cruciais para suas fontes favoritas de revigoramento'. E, por outro lado, ele nota a
decepcionante 'passagem da estrutura musical' na obra dos filósofos analíticos que lidam com a
música, incluindo, por exemplo, Davies, Levinson e Kivy (Spitzer 2010). A recente formação e
atividade do RMA e AMS Music and Philosophy Study 6 forneceu uma plataforma para estudiosos
Spitzer. nas áreas se envolverem mais completa e publicamente no diálogo desejado pelos Grupos
A estética certamente seria proeminente. E, no entanto, a conferência inaugural de 2011 do grupo
RMA listou apenas uma sessão sobre estética. O programa de 2012 incluiu sessões cujos títulos
centraram-se na análise, hermenêutica, ética, percepção, expressão, música e linguagem; assim
como no Grove Online, parece que a estética não está em lugar nenhum e, no entanto, suspeita-
se que esteja em quase todos os lugares.
Embora os filósofos tenham continuado a perseguir uma ampla gama de questões em estética,
a posição da estética na musicologia nos últimos tempos parece muito mais incerta. A entrada
sobre 'musicologia' no Routledge Companion to Philosophy and Music (para o qual este volume
atual se destaca em parte como complemento e em parte contraste) afirma que o 'volume' da
atividade recente na disciplina tem se dedicado à 'interpretação crítica de música obras: o que
significam (ou significaram); por que foram compostas; e como eles podem informar um discurso
histórico, intelectual ou estético mais amplo' (London 2011). A estética aqui pode ser lida como o
terceiro termo classificado, como uma reflexão tardia. Uma década antes, as perspectivas da
estética na musicologia poderiam parecer ainda mais sombrias. Na visão de Alastair Williams, a
musicologia ao longo da década de 1990 refletiu o fato de que “a “estética”, com suas conotações
elitistas, não é um termo amplamente utilizado atualmente nos campos da teoria crítica e cultural,
uma vez que evoca um ramo rarefeito da filosofia preocupado com a apreciação da arte e da
natureza' (Williams 2001, 10). Tal visão parece confirmar que, no final do século XX, a estética
aparentemente havia se tornado irrelevante para os novos interesses críticos culturalmente
informados e de ponta dos musicólogos. Não muito tempo antes, no entanto, uma parcela das
principais publicações musicológicas oferecia histórias autorizadas, resumos e antologias de
estética musical. A tradução para o inglês do condensado e concentrado Esthetics of Music de Carl
Dahlhaus (1982) foi amplamente lida na década de 1980 (parte da rica série de traduções da obra
de Dahlhaus que apareceram durante aquela década). Dahlhaus co-editou com Ruth Katz uma
vasta coleção de vários volumes de leituras originais (Dahlhaus e Katz 1986-93). Uma coleção
editada por Peter le Huray e James Day foi calorosamente recebida por fornecer um recurso musicológico há muito
coleção contemporânea e comparativamente autoritária de Edward Lippman (1986–90).

Lippman também forneceu um livro magistral e completo, History of Western Musical Aesthetics (1992), uma
publicação estreitamente contemporânea da tradução para o inglês da pesquisa histórica do próprio Enrico
Fubini (Fubini 1991, cuja história de publicação em seu original italiano remonta à década de 1960). Menos de
dez anos depois, esses livros realmente corriam o risco de acumular poeira na lixeira da musicologia?
Rumores musicológicos sobre a morte da estética foram, no entanto, muito exagerados.

Apresentando o provocativamente intitulado Resisting the Aesthetic (1998), uma coleção de ensaios
musicológicos da década de 1990, Adam Krims pediu uma redefinição e interrogação, ao invés de indulgência
em uma 'fantasia de escapar da estética'. Ele argumentou que um repensar da estética precisava fazer parte do
desenvolvimento de uma nova poética musical. Em resposta à "crise da leitura atenta" que surgiu da pressa em
desacreditar a análise musical como uma atividade que sustentava acriticamente noções ultrapassadas de
formalismo e autonomia estética, Krims instou no desenvolvimento de modos de abordagem auto-reflexivos nos
quais as questões estéticas ganharam importância. um novo lugar dentro da prática crítica. Crucialmente, para
Krims, a divisão disciplinar entre teoria musical e musicologia, uma "reinscrição disciplinar da dicotomia texto/
contexto", precisava ser superada para desenvolver uma erudição musical "pós-moderna" que resistisse à velha
ideologia da autonomia estética (Krims 1998, 2–11).
7 (Essa divisão disciplinar sempre foi menos operativa nas
universidades britânicas, onde elas coexistem caracteristicamente dentro dos departamentos de música, mas
os argumentos de Krim mantiveram uma aceitação urgente em toda a divisão oceânica.)
Em uma nota de rodapé sub-reptícia, Krims reflete que um binário estético familiar pode estar em jogo na
agonia disciplinar da musicologia: 'o fato de que a beleza, não o sublime, constituiu o principal meio de validação
[da teoria da música] ajuda a explicar sua resistência a algumas teorias pós-modernas' . Este binário retorna
mais tarde com mais destaque no texto principal de Krims, onde ele descreve a 'presença sublime do 'social'
retornando para assombrar o mundo anteriormente higienizado da estrutura musical' (Krims 1998, 13, n. 1).
Krims é abertamente influenciado aqui pelo ensaio de Joel Galand de 1995, 'The Turn from the Aesthetic', em si
uma resposta ao famoso debate no início dos anos 1990 entre Gary Tomlinson e Lawrence Kramer sobre o que
deveria caracterizar uma musicologia 'pós-moderna' (Kramer 1992, 1993 ; Tomlinson 1993a, 1993b). Galand
recorre às palavras de advertência de Peter Brooks em relação ao impulso de "ir direto para a jugular
interpretativa" e à necessidade de considerar a importância de uma noção de estética que abranja forma,
estrutura e gênero (Brooks 1994). Em particular, Galand insiste que a "desconfiança pós-moderna da estética
precisa ser temperada por uma recuperação do que estava originalmente em jogo na posição de tal esfera
autônoma". Ele argumenta que o
A distinção entre "autonomia estética", por um lado, e "mundanidade e continuidade contextual", por outro, é
forçada porque as noções de autonomia estética foram desde o início entrelaçadas com problemas éticos (a
mediação do indivíduo e da sociedade) e epistemológicos ( a mediação do preceito e do conceito).
(Galand 1995)
Galand coloca ênfase especial na categoria do sublime (e foi nisso que Krims se deparou), como uma abertura
para uma potencialidade imprevista, como uma emancipação. Esse aspecto da estética Galand remonta à
insistência de Alexander Baumgarten em seu seminal Aesthetica (1750) sobre a confusão estética e a separação
resultante da arte de uma noção singular de verdade ou conhecimento. A estética emerge da contemplação e
da contingência; não precisa levar nem à mistificação nem ao transcendente. Galand exorta que temos que
'ousar' para
'tornar-se sublime' (Galand 1995, 80-5). Salve a bravura do recém-confuso esteta!

Galand aponta o contraste entre as implicações estéticas da ironia romântica (contingência,
ambigüidade e incompletude) e o desespero do romântico tardio diante da perspectiva da
"impossibilidade de alcançar o conhecimento absoluto, de reconciliar nossa sensibilidade finita com o
infinito", o "sentimental" a conseqüente indulgência romântica em uma fantasia de música absoluta
baseada em reivindicações de propriedades orgânicas e transcendentais da arte (ver Nelson 1998). A
partir dessa posição romântica tardia, observa Galand, "é fácil imaginar como a estética pode se tornar
ideologizada" (Galand 1995, 86, 90). Se recuperada, no entanto, a aresta crítica do contexto original da
estética pode atuar como um freio potencial à tendência, muitas vezes encontrada nas contraposições
a essa ideologia estética, de reduzir a riqueza do sujeito humano a uma dimensão muito menos
interessante e unidimensional. animal político. Se alcançada, a estética pode então não apenas
sobreviver ao desmascaramento da ideologia da 'música absoluta' (ver Chua 1999) (e seus valiosos
ativos de autonomia e unidade), mas emergir investida de uma relevância revitalizada.
The Ideology of the Aesthetic (1990) , de Terry Eagleton, deu ímpeto e foco substanciais ao
questionamento crítico das reivindicações transcendentes feitas historicamente para a estética. Seu
impacto nos estudos culturais foi imenso. Depois de Eagleton, a estética foi vista por alguns que
trabalham neste campo (e em muitas outras disciplinas, tal era o alcance do livro de Eagleton) como o
fruto proibido. Mas Michael Bérubé criticou aqueles que, de modo polêmico, proclamaram o suposto
'Retorno à Beleza' na década de 1990 por se entregarem a poses vazias e provocativas, por descartar
(ou esquecer) em atos duvidosos de política disciplinar décadas de trabalho em estudos culturais em
qual a estética permaneceu uma preocupação central (Bérubé 2004). Bérubé aproveita este momento
crítico como uma oportunidade para 'revivificar' questões persistentes, mas importantes e, em particular,
para revisitar um parágrafo famoso de Raymond Williams:
Se nos pedem para acreditar que toda literatura é "ideologia", no sentido grosseiro de que sua
intenção dominante (e então nossa única resposta) é a comunicação ou imposição de significados e
valores "sociais" ou "políticos", podemos apenas, no final, afaste-se. Se nos pedirem para acreditar
que toda literatura é "estética", no sentido grosseiro de que sua intenção dominante (e então nossa
única resposta) é a beleza da linguagem ou da forma, podemos ficar um pouco mais, mas ainda
assim no final ausente.
(Williams 1977, 155)
Bérubé insiste que o estético não é algo que existe em um domínio separado do social ou histórico:
as funções estéticas se manifestam sob certas condições (sociais, históricas). Ele também aponta o
potencial crítico e dissidente da estética ao enfatizar que a estética historicamente se desenvolveu em
oposição romântica à instrumentalidade e racionalização do sistema social dominante. Ele discute:
Onde a estética errou teoricamente foi em sua tentativa de descobrir as propriedades específicas de
um objeto ou (seguindo Kant) as condições de possibilidade para certos modos de apreensão que
permitiriam um domínio distinto da beleza.
(Bérubé 2004, 11–12)
Nos primeiros anos do século XXI, várias disciplinas produziram textos importantes que ofereceram
reavaliações da estética exibindo o tipo de sofisticação crítica e consciência histórica que Bérubé
insistia. Nos estudos literários, Isobel Armstrong propôs um 'discurso estético alternativo' em resposta
às vozes antiestéticas, em oposição ao modo como
qual a "hermenêutica da suspeita" empobreceu a estética. A estética, para Armstrong, não deve ser
uma versão esfarrapada do idealismo alemão do século XIX; o debate estético recente, ela
argumenta, tem sido muitas vezes baseado no 'kantismo derivado e supersimplificado' em uma
noção de estética imutável e historicamente inflexível. Em particular, ela nota uma preocupação
com o silêncio sublime e generalizado sobre a 'política e poética' da beleza, impulsionada pela
convicção de que o belo é a província do anacronismo reacionário . 2000, 1–5). coleção sobre o
disciplinas em todas as 'novo esteticismo', observou como 'a ascensão da teoria crítica em
humanidades durante os anos 1980 e 1990' tinha 'praticamente varrido a estética do mapa' (Joughin
e Malpas 2003). O desdém crítico pela imagem do esteta solitário e não mundano e o
desmascaramento das proclamações de "Universalidade" fizeram seu trabalho de limpeza estética.
Em resposta, Joughin e Malpas estavam preocupados em revalorizar a "singularidade" da estética,
que muitas vezes é "apagada" por meio de explicações densas em termos de política, cultura,
ideologia e assim por diante.
Ao seguir essa linha, argumentaram eles, a crítica está "em perigo contínuo de jogar fora o bebê
estético junto com a água do banho humanista". A exigência, portanto, é "evitar as armadilhas e
unidades redutivas de um esteticismo de estilo antigo" e também reconsiderar a relação filosófica
da teoria crítica contemporânea com a estética. De uma forma comparável a Armstrong, eles
insistiram que a caracterização da estética como uma categoria 'estática' ou 'essencialista' precisava
ser derrubada, e especialmente talvez a noção supersimplificada ou unilateral prevalecente de
autonomia estética. Joughin e Malpas fazem questão de enfatizar que isso implica descartar a
relevância e o significado da crítica recente da estética. Em vez disso, eles buscam uma concepção
dialética de autonomia. Se as especificidades e particularidades da obra de arte e da experiência
forem levadas em consideração, então uma abordagem histórica, política e criticamente informada
não precisa ser uma abordagem 'anti-estética' (Joughin e Malpas 2003, 1–21).
Enquanto isso, vários musicólogos proeminentes procuraram desembaraçar e reavaliar essa teia
de termos contestados – autonomia, análise e unidade. David Clarke pediu uma "visão mais
dinâmica e friccional da autonomia musical" e observou o "deslizamento" entre autonomia e termos
sobrepostos, um dos quais é a estética. Clarke argumentou que tais termos não deveriam ser nem
fetichizados nem enterrados, mas sim, através do exame de sua 'situação' histórica e política, 9
torná-los mais maleáveis (Clarke 2003, 159-69). o Giles Hooper juntou-se a Joughin e Malpas para
banheiro do esteta ao declarar que "não precisamos supor que devemos jogar fora o bebê analítico
com a água do banho pseudo-objetivista". Para Hooper, o
O desafio enfrentado pelo estudo musicológico contemporâneo... concepções: a música como

uma manifestação autônoma de relações estruturais abstratas, e a música como um fenômeno
concreto ou simbólico completa e multiplamente mediado.
(Hooper 2004, 311–29; veja também Hooper 2006)
Contemporaneamente, Kevin Korsyn argumentou que, diante da acusação de que a estética é

ideológica porque propõe uma falsa síntese ou unidade, a necessidade era historicizar as noções
de unidade e perscrutar os motivos de sua invocação. Em particular, Korsyn observou que uma
"mudança decisiva nas atitudes em relação à unidade ocorreu com o desenvolvimento da estética
como uma região independente da filosofia a partir de meados do século XVIII". Da estética de Bowie e
Subjetividade: De Kant a Nietzsche, ele extrai o significado da ligação entre o nascimento da

estética moderna e o desenvolvimento das noções modernas de subjetividade. Para Korsyn, a
'criptosubjetividade' do discurso estético 'é uma das razões pelas quais uma reconsideração da
noção de autonomia artística em nosso tempo, por meio de conceitos como o de intertextualidade,
andou de mãos dadas com as críticas ao sujeito 'cartesiano'. . A proposta de Korsyn é que, para
escrutinar essa relação entre estética e subjetividade, os musicólogos vão além do formalismo,
abrindo o processo de análise para considerações históricas e contextuais. Isso parece exigir um
grande grau de trabalho interdisciplinar, mas, em última análise, ele duvida 'se uma síntese ou
fusão de disciplinas pode atingir totalmente esse objetivo, porque a própria noção de síntese pode
ser um ideal formalista' (Korsyn 2004, 337-51 ; ver também Korsyn 1993 e 2003).
Em 2006, o grupo de discussão estética da hora do banho foi acompanhado por Richard
Taruskin, que identificou o 'bebê' ameaçado em questão como 'a visão compartilhada de que a
arte é valiosa “por si mesma”, vale nosso tempo, mesmo que não dê conhecimento novo ou útil'.
Lamentando a falta de questionamento crítico da autonomia estética na musicologia, ele notou as
"lamentáveis metamorfoses" "daquilo que sustentou a arte no século XIX para aquilo que
meramente manchou o pensamento e as práticas artísticas no século XX" (especialmente
manifestado em uma vanguarda marginalizadora). práticas performáticas anacrônicas, moribundas,
e métodos musicológicos analíticos abstratos, estéreis e formalistas). Taruskin atacou o 'binarismo
obsoleto' que está por trás da separação do significado artístico histórico e estético em Foundations
of Music History , de Dahlhaus , um exemplo de destaque da 'grande ruína' do rígido 'ou/ou' que
ele identifica como um legado de Política cultural da Guerra Fria. Taruskin insiste que devemos
agora tentar uma interação 'verdadeiramente dialética', incorporando as agências humanas e os
contextos históricos que geram discursos sobre autonomia estética, valor e significado da arte.
Em última análise, porém, Taruskin é "hostil à ideia de autonomia estética", que ele vê como
"rebaixada além da esperança de redenção" (Taruskin 2006; Dahlhaus 1983).
Parte desse debate do início do século XXI estava revisitando o terreno cultivado vários anos
antes pela coleção pioneira de ensaios sobre Música e Sociedade editada por Richard Leppert e
Susan McClary, cuja declaração principal foi um ensaio sobre 'A Ideologia da Arte Autônoma' de
a socióloga Janet Wolff (1987). Contemporaneamente, a relevância da autonomia estética foi 10
Também muito debatida nos estudos de música pop e rock, onde sempre foi, no mínimo,
problemática. em 1987, o estudo de Peter Wicke sobre a música rock, ao mesmo tempo em que
rejeitava as alegações de autonomia artística, desafiava a assumida blasfêmia da estética falante
quando Chuck Berry tinha realmente derrubado Beethoven. Para Wicke, embora as canções de
rock não sejam objetos artísticos projetados para contemplação desinteressada, e seu conteúdo
não seja meramente encontrado em formas ou algum 'conteúdo' oculto que exige decifração, o
'aparato teórico da estética... sons'. O rock é um 'sintoma' de um contexto social e cultural, mas
isso não deve significar que abordar 'a música' seja negligenciado ou considerado desnecessário.
No estudo de Wicke, a estética sobrevive com uma nova roupagem necessária. Em vez de uma
estética 'burguesa' da arte, que fecha os olhos ideologicamente à técnica artística, aos modos
mundanos de produção musical, Wicke propôs uma estética do rock que volta seu foco para as
novas tecnologias e é capaz de transitar entre o profano e o o cotidiano, o nicho e o comercial, o
provocativo e o prazeroso. Duas vertentes emergem como especialmente significativas: uma
“estética da sensualidade” na qual o simples, o banal e o trivial, em vez de vistos como falhas
estéticas, desempenham papéis vitais, e uma estética da síntese construída, na qual fragmentos
arrancados do “redemoinho de massa cultural' são formados em vários 'conglomerados
comerciais' (Wicke [1987] 1990, ix, xi, 24, 26).
O livro de Wicke era uma obra estética sofisticada. Mas onde, perguntou Richard Middleton em uma
crítica simpática, está "o texto" (Middleton 1991)? Qualquer negligência potencial da 'música' foi declarada
como veementemente evitada na tentativa de Theodore Gracyk em 1996 de 'mapear' a estética da música
rock gravada. Gracyk pretendia "desafiar os impulsos hegemônicos da alta cultura", invocando a discussão
de Ludwig Wittgenstein sobre as complicações na relação dos julgamentos estéticos com as particularidades
do período cultural (evitando assim os perigos a-históricos da estética transcendental). Em contraste com
uma noção burguesa de 'belas artes', Gracyk buscou uma estética que pudesse trazer percepções
significativas para a música que é comercial e tecnológica, mas que também em certas práticas abraça
noções de autonomia. Para desenvolver isso, ele argumenta que é necessária a devida consideração
pelos aspectos sociais que residem na estética, que seus predecessores caíram muito facilmente no
transcendentalismo. Ele oferece uma defesa de Kant contra os devotos da autonomia formalista. Uma
escala móvel de autonomia é proposta, uma 'elasticidade' no conceito (Gracyk 1996, i, xiii, 213-18). No
entanto, a estética do rock de Gracyk ainda deixou Donald C.
Meyer ansiando por demonstrações acadêmicas da 'beleza e significado' de canções individuais, por uma
combinação de perspectivas 'locais' e 'globais' (com o que ele quis dizer texto e contexto)
(Meyer 1998). Um reequilíbrio nesse sentido foi algo tentado por Allan F. Moore em seu Rock: The Primary
Text ([1993] 2001). Moore identificou sua 'questão primária' como sendo 'estética', e o 'texto primário'
como sendo o próprio som musical. Em contraste, por exemplo, com a ignorância técnica autodeclarada
de Simon Frith, a abordagem de Moore é sustentada por uma análise detalhada de estilos musicais, que
são considerados "parcialmente autônomos". 11
O trabalho de Rose Rosengard Subotnik tem sido especialmente importante no novo pensamento
musicológico sobre uma série de importantes questões estéticas. Os ensaios de Subotnik começaram a
aparecer no final dos anos 1970, quando muitas vezes eram recebidos com consternação: sua aceitação
no 'cânone' musicológico foi confirmada quando eles foram coletados e publicados em dois volumes (1991, 1995).
Alguns tomaram seu trabalho como uma deixa para o desenvolvimento de uma estética musical na qual
as ideias de autonomia são renegociadas em vez de, como Taruskin preferiria, permitir que escoassem
irrecuperavelmente pelo ralo. A coleção de 2004 de Andrew Dell'Antonio, Beyond Structural Listening? ,
tem como estímulo o questionamento de Subotnik sobre a universalidade do modelo de 'escuta estrutural'
- identificado por Subotnik como o 'principal paradigma estético' e 'medida de valor estético (e moral)' na
musicologia alemã e anglo-americana do século XX. Em resposta, Dell'Antonio traz a discussão da estética
para o contexto dos modelos pós-modernos de conhecimento que, depois de Lyotard, oferecem um
contraponto ao objetivo modernista de revelar o conteúdo de verdade profundamente enraizado na arte.
Este modelo alternativo é de negociação, de reconhecer a 'impossibilidade da verdade estável' de
perseguir o significado imanente de estruturas diferentes daquelas da suposta unidade orgânica, o
incompleto e parcialmente integrado que permite espaços para o incognoscível.
Assim, 'novos parâmetros' para além do teleológico ou totalizante são sugeridos para a valorização estética
da música. Dell'Antonio vê isso como uma expansão de possibilidades operando em uma 'política de
escuta' implícita. Os precursores são identificados na crítica musical de Schumann e na estética sublime
do romantismo do início do século XIX (como observou Galand, essa é a noção de estética amplamente
explorada antes que a fantasia da música absoluta tomasse conta dos românticos posteriores) (Dell'Antonio
2004, 1–11). Em sua contribuição para a coleção, Martin Scherzinger destaca como a 'particularidade
radical da experiência musical' pode resistir ao impulso totalizante e, mais amplamente, como 'a figuração
emancipatória da estética' pode fornecer uma oportunidade 'para uma intervenção política imaginativa no
mundo'. Scherzinger está preocupado com a questão de como refletir sobre a estética (isto é, um processo
interpretativo que não lê 'através do texto musical como se fosse uma mera representação do social')
pode gerar insights sociais e políticos: ele está propondo uma nova relação entre o trabalho e o mundo, baseada em uma
antítese dialética entre uma 'autonomia produtiva' e uma 'resistência efetiva' a essa autonomia (Scherzinger 2004a, 253).
Em um ensaio intimamente relacionado, Scherzinger escreveu de forma semelhante sobre a relação "complexa e
dialética" da arte e do mundo, de como dentro dessa relação a noção de autonomia estética tem um "lado socialmente crítico
e provocativo", que pode "desafiar" as restrições ideológicas. sobre significado. No modernismo, com seu característico
descontentamento com o mundo, Scherzinger vê essa dialética ser colocada sob tensão elevada. Ele pergunta, então, como
uma nova relação produtiva entre estética e política pode ser desenvolvida em tempos "pós-modernos". Uma busca pelos
escritos selecionados de Adorno, Walter Benjamin, Bertolt Brecht e Ernst Bloch o leva a identificar o autêntico conteúdo de
verdade da arte como emergente de uma relação dialética entre normas e condições estéticas transmitidas ao longo da
história e a particularidade da expressão subjetiva que nega ou desintegra esses materiais estéticos e assim resiste às falsas
unidades. Porém, como essa relação é verdadeiramente dialética, esse processo serve para sustentar a ilusão estética.
Scherzinger insiste na 'indefinição' e na 'variabilidade' da autonomia estética, de modo que seus significados só podem ser
revelados por meio da análise de exemplos artísticos particulares (Scherzinger 2004b). Para Scherzinger, uma abertura de
discussão sobre as questões de autonomia estética, valor e particularidade, ainda amplamente considerado tabu, é mais
urgente no início do século XXI. Isso ocorre porque ele vê a perspectiva das incertezas emancipatórias emergindo de uma
relação entre o político e o estético como uma oferta desesperadamente necessária para o "fechamento" da mente americana,
o colapso da crítica aberta e racional sob os poderes políticos e institucionais mantidos pelos adeptos do novo dogma, uma
força que também tem sido muito aparente no aliado político mais forte da América, o Reino Unido. Como observou
Scherzinger, a comunidade musicológica (dissensual) de Korsyn seria idealmente povoada por 'estudiosos irônicos' que
reconhecem abertamente, na verdade se deleitam, com as limitações e o status provisório de suas reivindicações de
conhecimento (Scherzinger 2006). Longe estariam os dias em que, com a partitura do Urtext , um musicólogo poderia fazer
declarações alegando conter nada além de toda a verdade.
Essas declarações vieram, é claro, em um momento marcado por uma atmosfera política cruelmente divisiva nos EUA e
no Reino Unido, na qual reivindicações conflitantes e contenciosas de propriedade do 'conhecido' e da 'verdade' se tornaram
notórias. Os satíricos tiveram um dia de campo. No primeiro episódio transmitido do The Colbert Report (Comedy Central,
EUA, 17 de outubro de 2005), Stephen Colbert disse a
Câmera:
Vou falar com você em um inglês claro e simples. E isso nos leva à palavra desta noite: 'veracidade'.
Agora, tenho certeza de que alguns da 'palavra polícia', os 'wordinistas' do Webster's, vão dizer: 'Ei, isso não é uma
palavra!' Bem, quem me conhece sabe que não sou fã de dicionários ou livros de referência. Eles são elitistas –
constantemente nos dizendo o que é ou não verdade. Não confio em livros. Eles são todos fatos, sem… coração. E é
exatamente isso que está separando nosso país hoje.
Porque enfrentem isso, pessoal: somos uma nação dividida…entre aqueles que pensam com a cabeça e aqueles que
sabem com o coração.
(Citado em Erion 2007, 14, n. 5)
Ainda mais humoristicamente apropriado é o discurso audacioso de Colbert no Jantar da Associação de Correspondentes
da Casa Branca de 2006, no qual ele se comparou com o presidente George W.
Bush, que estava sentado a poucos metros de distância:
Não somos tão diferentes, ele e eu. Ambos entendemos. Caras como nós, não somos alguns gênios no
patrulha nerd. Não somos membros do Factinista. Vamos direto do intestino; certo senhor? É aí que está
a verdade, bem aqui no estômago.
Você sabia que tem mais terminações nervosas no intestino do que na cabeça? Você pode procurá-lo.
Agora eu sei que alguns de vocês vão dizer, 'Eu pesquisei, e isso não é verdade.' Isso é porque você
pesquisou em um livro. Da próxima vez, procure em seu intestino. Eu fiz. Meu instinto me diz que é assim
que nosso sistema nervoso funciona.
12
(Citado em Griffioen 2007, 227)
Na linha de Scherzinger-Korsyn, muito do trabalho musicológico nos últimos anos buscou uma interrogação
cética destinada a revelar a 'veracidade' das afirmações de saber o que é verdade (mais amplamente, ver
Wolff 2008). No entanto, a duplicidade da caricatura devastadora de Colbert é, na verdade, especialmente
reveladora. A música pode nos atingir no estômago, bem como entrar em nossa cabeça; possui o potencial
de ter impacto tanto em nosso físico quanto em nossa psique. Ambos podem 'pegar', mas, em parte por
causa desse golpe duplo, o 'isso' da música está longe de ser uma 'verdade' estável.
O trabalho de Georgina Born sobre a experiência cultural e estética é pertinente aqui. Ela explora a
experiência musical como uma experiência de presença e significado, que pode se mover entre o somático
e o semântico, onde corpo e mente estão interagindo, intensificando-se mutuamente, interferindo ou
apagando-se momentaneamente. Em tal modelo, nenhuma suposição prévia é feita sobre qual desses
termos binários é primário e cada um é sempre mediado por contextos sociais e ambientais (práticas
musicais, instituições, tecnologias, 'comunidades imaginadas', múltiplos processos culturais, políticos e
econômicos). Tanto o social quanto o musical devem, portanto, ser considerados múltiplos. Para iluminar
essas experiências, Born propõe um novo tipo de interdisciplinaridade, uma 'musicologia relacional' (Born
2012; ver também Born 2010a e em forma embrionária, Born 1991). Isso visa revelar como as ideias estéticas
são geradas nos modos de escuta (e aqui podemos nos lembrar de Subotnik), entendidas amplamente como
'experiências' que, dependendo do contexto, abrangem o contemplativo, o corpóreo e o coletivo (Born 2010b).
É difícil não pensar no hit funk de
2004 de Prince, 'Musicology' e, em particular, na linha 'Cause we got a PhD in Advanced Body Movin', que
encapsula a potente coexistência dos prazeres imediatos da intoxicação física e um conhecimento sofisticado
-base que permite ao ouvinte, ou dançarino, apreender o conteúdo complexo e alusivo da canção, com suas
funções nostálgicas e canonizantes (especialmente valorizando James Brown), visualmente reforçadas pelo
14
imaginário do vídeo da canção.
A somaestética, para usar o termo de Richard Shusterman (Shusterman 2012), da experiência corporal e o
prazer estético do reconhecimento semântico são reunidos em uma relação mutante e envolvente. O desejo
de entender a ampla gama de experiências musicais que geram variantes aparentemente infinitas desse tipo
de estética múltipla é o que impulsiona o desenvolvimento recente de versões relacionais, culturais e críticas
da atividade anteriormente conhecida simplesmente como musicologia.
A declaração de distinção de doutorado de Prince em práticas de dança em certo sentido eleva ele e sua
banda de funk como especialistas altamente treinados, músicos que trabalharam muito e por muito tempo
para alcançar um nível 'avançado' de técnica. De fato, Prince é facilmente visto como um artista virtuoso
fazendo canções e performances de alta complexidade técnica e estética (ver Hawkins e Niblock 2011).
Isso nos lembra da clássica dissecação de 1989 de Susan McClary sobre os contextos políticos, institucionais
e sociais para a valorização e autovalidação de compositores de música 'difícil' (as figuras principais na
discussão de McClary são Roger Sessions, Arnold Schoenberg, Milton Babbitt, Pierre Boulez) cujo trabalho
ganha prestígio como arte 'alta' em relação inversa aos seus baixos níveis de compreensão e sintetiza uma
postura vanguardista de extrema autonomia (e também,
McClary argumenta, da misoginia endêmica). Por meio de um contraste provocativo, McClary levanta o clássico
do funk 'System of Survival' (1987) de Earth, Wind and Fire (cujo nome foi conferido por Prince na faculdade de
sua academia de musicologia) como um exemplo de um idioma complexo que exige experiência musical (e
tecnológica) e imaginação, mas também com amplo apelo popular. Vital e exuberante, esta é uma música
repleta de 'ritmos contagiantes', mas a audição de McClary evita os perigos do primitivismo, pois esta é uma
expressão musical que 'eu' sobreviverei face à marginalização institucional e política, uma canção que também
manifesta ' uma inteligência que aceita experiências do corpo... como partes integrantes do conhecimento
humano que acumulam valor precisamente quando são compartilhadas e confirmadas publicamente'. Esta é
uma música 'inteligente', que, além de oferecer revigoramento físico, invoca complexas 'formas de memória
cultural sedimentada ' . exemplo para David Hesmondhalgh da capacidade da música de 'promover o
culturais de florescimento humano' e seu potencial emancipatório. Diante da 'suspeita' nos estudos
categorias, incluindo a estética, Hesmondhalgh monta uma defesa das experiências da música que pode
revigorar e vitalizar, pode mover e sacudir, ou bater e moer, sem negligenciar ou denegrir o significado de
significados criados pela contemplação imaginativa e reação emocional
(Hesmondhalgh 2012). 16 Para relembrar a anatomia cômica de Colbert, o objetivo é considerar como a
experiência de diferentes tipos de música se move entre a instintividade das reações 'instintivas', a reflexividade
da 'cabeça' e a expressividade do 'coração'.
Em seu Music and the Politics of Negation, James Currie argumenta que, embora a musicologia possa
parecer ter despertado do 'pesadelo' do dogma modernista da autonomia estética, a aparentemente esclarecida
musicologia 'pós-moderna' que emergiu pode igualmente ser identificada como ideológica por causa de sua
ampla exclusão de algo a ver com a própria 'música'. Para que a música mantenha sua devida posição no
escrutínio musicológico, Currie argumenta, devemos permitir que ela se mova entre o encantamento (sugerir
ou conjurar ilusões estéticas de algo mais belo do que o real) e o desencanto (sugerir um sublime contextual,
de como a música pode intimar e minar, afirmar e negar sua própria autonomia através de aspectos de sua
musicalidade, incluindo processos formais de integração, desintegração, unidade e contraste, tópico e alusão,
superfície e profundidade, resolução e dissonância). Poderíamos então nos mover entre o 'prazer' (a experiência
sublime do gozo ) e os 'prazeres' do belo e, acima de tudo, começar a abraçar o risco singular da autonomia
(Currie 2013, ix e passim ).
17 Como Lawrence Kramer
colocou recentemente,
a 'virada cultural' que atingiu a musicologia há cerca de duas décadas está agora madura – madura o
suficiente para confrontar sua própria relação conflituosa com a estética. Por algum tempo, foi necessário
subordinar a apreciação estética à crítica cultural para que esta pudesse encontrar sua voz.
Mas a estética é insubordinada por natureza.
Kramer argumenta que 'o jogo estético supera a forma ideológica, incluindo a forma da ideologia da estética',
que 'precisamos retornar a uma arena da qual alguns de nós nunca saíram: a obra musical para consultar a
obra, não
… para idolatrá-la ', e assim permitir que o prazer estético cumpra seu potencial como gerador de uma
'crítica imanente' (Kramer 2008, 4-5). Um volume que reúne ensaios que consideram uma variedade de
abordagens musicológicas para tópicos em estética é, portanto, especialmente oportuno.
No que se segue
Como vimos, a estética, embora contestada e ocasionalmente (ao que parece) detestada, está em toda
parte. Selecionar a partir da vasta gama de ideias em estética musical foi, portanto, uma difícil tarefa editorial.
O objetivo era reunir ensaios centrados em ideias que incluíssem algumas consideradas centrais para a
estética da música (música absoluta, avant-garde, música de programa), algumas oposições binárias
importantes (belo e sublime, classicismo e neoclassicismo, romantismo e anti -romantismo), alguns que se
tornaram temas musicológicos quentes nos últimos anos (ironia, metáfora, narrativa, virtuosismo), e alguns
que podem ter parecido ultrapassados, negligenciados ou até agora espalhados por uma variedade de
escritos (dialética, julgamento e valor, propaganda ). Em contraste com um compêndio de entradas curtas,
os colaboradores foram contratados para escrever ensaios de tamanho que permitissem uma discussão
detalhada de exemplos musicais, bem como uma rica consideração do contexto.
Inevitavelmente, isso restringiu o número de redações. Sem
dúvida, muitos leitores considerarão outros tópicos ou tópicos alternativos com fortes reivindicações de inclusão.
No entanto, alguns que podem parecer ausentes notáveis estão bem representados nos últimos 19 e a
facilitam a consulta aos índices deste volume deve demonstrar que a literatura selecionada, os tópicos
apreensão de ideias relacionadas não apenas a essas questões, mas também, por exemplo, a gênero,
gênero, nação, performance e assim por diante. A gama selecionada também permite a discussão da música
de uma ampla variedade de estilos, gostos, tradições, funções, período histórico e origens socioeconômicas
e geográficas. Os autores foram escolhidos para oferecer um equilíbrio entre figuras de longa data de
autoridade musicológica e aqueles cujas carreiras estão ascendendo a tal status, bem como um equilíbrio
entre musicólogos norte-americanos e britânicos. Continua a ser motivo de pesar para mim que haja apenas
uma autora entre eles, mas por vezes a disponibilidade e vontade dos colaboradores impõe tal representação.
Sou, é claro, imensamente grato àqueles que, ao escrever os ensaios que se seguem, contribuíram para a
elaboração deste volume.
O capítulo de James Garratt sobre valores e julgamentos fornece uma introdução a um dos assuntos mais
complexos e controversos da estética musical: o valor, em particular as questões e problemas que envolvem
a avaliação de obras musicais. Ele explora os desafios colocados pelo colapso dos sistemas de valores
tradicionais – incluindo a perda de um 'padrão ouro de julgamento estético' (Baudrillard) – e discute se, após
isso, ainda é possível fazer julgamentos baseados em princípios hoje. A seção de abertura investiga algumas
questões e problemas-chave, como a relação entre o valor estético e os outros valores da arte e a natureza
dos princípios e critérios que podem ser usados para justificar um determinado julgamento de valor. Ao fazê-
lo, apresenta ideias de figuras-chave da estética ocidental, como Kant, e também as opiniões de oponentes
como Bourdieu. Ele aborda de frente as acusações de elitismo e imperialismo conceitual que foram feitas às
concepções tradicionais de valor estético, reconhecendo que todos os sistemas de valores servem aos fins
de comunidades específicas e dependem de estratégias hierárquicas e excludentes. Ele também investiga
as limitações dos critérios de avaliação, enfatizando a impossibilidade da noção de Dahlhaus de 'provar' um
juízo de valor.
O capítulo desenvolve essas perspectivas e as relaciona com a prática, explorando duas fases principais
da formação de valores na música ocidental: a consolidação da ideia de música clássica na cultura austro-
alemã na era de Beethoven e a fase definidora da música rock americana e discurso em meados da década
de 1960. Baseia-se em uma ampla gama de textos contemporâneos para esclarecer como os novos valores
surgiram, como foram conceituados pelos contemporâneos e como entraram em conflito com sistemas de
valores mais estabelecidos. Assim como
explorando as diferenças entre os valores dessas duas culturas, também destaca os paralelos entre as
ideias estéticas dos campeões do rock em Crawdaddy e Rolling Stone e as de seus colegas no Allgemeine
musikalische Zeitung 150 anos antes; além de valorizar a ideia do artista, a originalidade, a expressão
autêntica e a criação de objetos musicais fixos, ambos os discursos se colocaram em oposição a um
mainstream percebido como estereotipado e orientado comercialmente. Isso leva a uma discussão sobre a
relação precisa entre culturas e valores, e à ideia de que o conceito de cultura se tornou complicado demais
para capturar as formas fluidas pelas quais os sistemas de valores interagem na era atual.
O termo 'música absoluta' como uma designação para música de arte instrumental autônoma surgiu no
século XIX, embora tenha se tornado uma terminologia padrão apenas no século XX. Em seu ensaio,
Thomas Gray explora como na erudição moderna o termo tornou-se identificado com uma apreciação
romântica do valor metafísico da música instrumental artística como uma 'linguagem superior' inefável,
ressoando com estados afetivos e psíquicos, mas não restrita a nenhum sistema de significação. O
reconhecimento da música instrumental como um paradigma de beleza formal, não representacional,
independente de conceitos linguísticos, é anterior à visão romântica e continua até o presente. Depois de
revisar as origens da música absoluta como termo e conceito, o capítulo interroga os limites do conceito,
propõe uma dicotomia tradicional de atitudes culturais e observa maneiras pelas quais a 'música absoluta'
estrutura os debates na bolsa de estudos musical atual.
O objetivo do capítulo de James Hepokoski sobre música programática é redirecionar uma conversa
agora envelhecida para modos de abordagem mais frutíferos e práticos. Ele começa apresentando alguns
entendimentos tradicionais e controvérsias em torno da música de programa (como uma alternativa
presumida à música absoluta ou 'música pura') e, em seguida, prossegue sugerindo algumas maneiras de ir
além dos debates padrão. Dentro da tradição arte-música européia, os termos música ilustrativa e música de
programa referem-se a composições instrumentais que convidam seus ouvintes a ouvi-las com o objetivo de
captar suas correspondências com (normalmente) pré-dadas imagens externas, textos, sons, situações,
ideias , ou narrativas de vários graus de especificidade.
Embora entendimentos mais amplos do termo tenham avançado para incluir toda a música ilustrativa, a
música de programa é considerada mais escrupulosamente como aquele subconjunto cujas estruturas
formais ou materiais musicais idiossincráticos são mais prontamente compreendidos mapeando os detalhes
da música em uma narrativa externa governante ou sequência temporal de imagens. Ou seja, o enredo de
pano de fundo de uma peça desempenha um papel vital em ajudar a entender seus processos musicais em
andamento e o conteúdo representacional pretendido.
Quando alguém perscruta a volumosa literatura sobre a história, estética e prática de reivindicações
ilustrativas dentro da arte-música, fica-se imediatamente enredado em argumentos complicados e disputas
terminológicas. Uma das alegações centrais de Hepokoski é que a questão tradicional, colocada
filosoficamente, 'é a música pura (ou esta ou aquela peça) realmente capaz de expressar ou representar
coisas fora de si mesma?' é improdutivo. Em parte, isso se deve ao registro de evidências históricas: muita
música do passado foi criada e ouvida sob a crença de que poderia. O enquadramento estreito da questão
tradicional pode implicar uma busca por uma natureza endurecida e essencial para a "música sozinha", uma
abstração a ser jogada na mesa de exame e considerada amplamente à parte das questões da historicidade
de tais questões ou das diferentes experiências afetivas e imaginativas de aqueles que interagem de forma
convincente e de múltiplas maneiras com obras individuais. Algumas discussões nesse sentido podem
parecer aos músicos como desorientadoramente não musicais, apanhados em um emaranhado de
argumentação filosoficamente interna, onde as preocupações de preservar uma redação disciplinarmente
esterilizada parecem distantes de uma forma mais sintonizada com a imaginação.
conhecimento e experiência musical. Em vez disso, o ensaio de Hepokoski sugere maneiras de

contornar essas questões, apelando para entendimentos históricos e experiências imediatas de escuta.
Conseqüentemente, este ensaio analisa três das muitas questões atualmente em jogo em qualquer
nova compreensão da música de programa: (1) títulos e outros paratextos (citando as opiniões, entre
outras, de Levinson e Genette); (2) famílias de tópicos (Ratner, Monelle, Hatten e outros); signos,
metáforas e espaços mistos (Lakoff e Johnson, Fauconnier e Turner). Essas questões não são
conceitualmente separadas, mas se cruzam como complementos, diferentes formas de abordar o
mesmo problema teórico. O ensaio conclui abordando alguns problemas práticos de implicação
extramusical conforme confrontados nas disciplinas de história e análise da música.
Desde o que muitas vezes é considerado o nascimento da estética moderna no século XVIII, a
relação entre o belo e o sublime ocupou uma posição de destaque. As várias manifestações desses
conceitos no discurso filosófico e na teoria e prática artística desde os textos seminais do Iluminismo
até o romantismo, o modernismo, o pós-modernismo e muitos outros "ismos" intermediários
receberam volumosa atenção. Na própria musicologia, as categorias dificilmente são negligenciadas,
mas embora o sublime tenha gerado muitos trabalhos proeminentes, o belo tendeu a fazê-lo de
forma bastante mais sub-reptícia (isso reflete uma tendência mais ampla no discurso cultural), com
a proeminente exceção do debate sustentado sobre Vom Musikalisch-Schönen de Eduard Hanslick
(publicado pela primeira vez em 1854). O capítulo 5 começa em terreno familiar, discutindo a Nona
Sinfonia de Beethoven e Tristão e Isolda de Wagner como obras que, como muitos comentaristas
recentes notaram, complicam e problematizam os dois termos e sua relação; em seguida, volta-se
para algumas categorias pouco exploradas – o cômico, o gótico, o sentimental e o grotesco – que
de diferentes maneiras torcem e transformam o belo e o sublime em fascinantes fins artísticos. Essas
categorias estéticas serão ilustradas por exemplos da música de Francis Poulenc (passando por
Tchaikovsky) a fim de oferecer o máximo de contraste com Beethoven e Wagner, e também afastar
o debate da Alemanha.
Embora os modos dialéticos de pensamento tenham, desde o início do século XIX em diante,
exercido uma influência abrangente e fundamental na erudição histórica e teórica da música, uma
ampla introdução a essa linha de engajamento ainda está para ser escrita. Conseqüentemente,
apesar do fato de muitos estudos atuais permanecerem em dívida com os modelos dialéticos, ainda
não há uma introdução que forneça uma contextualização concisa desta pesquisa ou um
levantamento do campo para o qual ela contribui. O ensaio de Julian Horton procura preencher essa
lacuna, oferecendo um guia completo e acessível ao assunto, que combina a explicação dos
mecanismos básicos do pensamento dialético com uma pesquisa de textos marcantes. O ensaio
persegue cinco objetivos sucessivos. Começa com uma introdução à dialética como estratégia
filosófica, desde o idealismo de Hegel e seu impacto no materialismo de Karl Marx até a dialética
negativa da Escola de Frankfurt no século XX. Ele avalia o método hegeliano, especialmente
conforme formulado em The Phenomenology of Mind e interpretado na literatura secundária recente,
antes de avaliar sua evolução nas chamadas tendências hegelianas de esquerda e direita do
pensamento do século XIX, a persistência do hegelianismo de esquerda no o marxismo teórico do
período entre guerras e, finalmente, a dialética negativa de Adorno, que enfatizou o fracasso da
síntese dialética como árbitro da autenticidade social.
Horton, em seguida, oferece pesquisas focadas em dois segmentos do pensamento musical:
aplicações teóricas, como exemplificado pelo Formenlehre de AB Marx e pela teoria da harmonia
de Hugo Riemann; aplicações históricas da música, desde Geschichte der Musik in Italien,
Deutschland und Frankreich von den ersten christlichen Zeiten bis auf die Gegenwart de Franz
Brendel até Philosophie der neuen Musik de Theodor Adorno e depois. O impacto teórico do modelo dialético é fortem
sentida em Die Lehre von der musikalichen Komposition de AB Marx , em que a evolução das formas
é interpretada como resultado da dialética de repouso e movimento ( Ruhe e Bewegung ) incipiente no
material musical e sua sintaxe resultante (incorporada respectivamente nas formas de frase de os Satz
e a Gangue ). Na teoria funcional de Riemann, o pensamento dialético emerge, ao contrário, no
conceito de dualismo harmônico, que propõe a relação antitética de sistemas maiores e menores.
A dimensão histórica do pensamento de Hegel (1931) – sua narrativa do progresso do intelecto em

direção à autoconsciência, ou a condição em que “a mente é objeto para si mesma assim como
é” ( Fenomenologia da Mente ) – teve um impacto fundamental em como a ação da história da música
foi concebido. Horton presta atenção especial aqui à noção de progresso histórico desenvolvida por
Brendel e segue suas manifestações subsequentes por meio da polarização das tendências
progressistas e conservadoras no discurso musical austro-alemão do final do século XIX e no conceito
de necessidade histórica que impulsiona a estética musical de Schoenberg, para a oposição dialética
negativa de Schoenberg e Stravinsky sustentando a Philosophie der neuen Musik de Adorno . Tomando
como ponto de partida a afiliação direta de Adorno à dialética de Hegel e ao conceito de forma sonata
de Beethoven, Horton dá substância analítica a essas considerações por meio de um estudo de caso
sucinto, olhando novamente para o primeiro movimento da Sonata Op.
31, nº 2, como um exemplo que provocou uma interpretação dialética influente (seminalmente na obra
de Carl Dahlhaus) e sustentou comentários subsequentes. Em particular, ele avalia tanto como a
antítese pode se manifestar em termos puramente musicais (como a incorporação da identidade e da
diferença dentro do material musical), quanto a ideia de que eventos estruturais podem agir
sinteticamente sobre tal oposição (por exemplo, na afirmação de Adorno que a superação dialética é
uma característica da recapitulação beethoveniana). Horton conclui avaliando a persistência do
pensamento dialético e suas perspectivas, notadamente na esteira das filosofias pós-modernas e suas
implicações musicológicas, tomando a análise cuidadosa das tendências musicológicas pós-modernas
em relação ao trabalho de Habermas avançado por Michael Spitzer como uma pedra de toque para o
debate.
Classicismo e neoclassicismo são termos frequentemente ligados à música dos séculos XVIII e XX,
respectivamente, ou a uma tradição musical artística que se originou na Europa e se espalhou
internacionalmente, ou, de forma mais ampla, a várias tradições musicais ao redor do globo que
desenvolveram cânones de clássicos e práticas de emulação. Essa diversidade de classicismos sugere
que é melhor definir o classicismo e o neoclassicismo liberalmente, como flexionando uma variedade
de práticas (formação de cânones, imitação e emulação), ideais estilísticos (equilíbrio formal, a síntese
de partes em todos e a apresentação do artifício humano como natureza) e valores (restrição, ordem,
controle). Embora essas práticas, estilos e valores assumam muitas formas, atravessando tempos e
culturas, eles, no entanto, apontam frequentemente para uma de duas direções diferentes, denominadas
classicismo 'padrão' e 'ideal' por Ernst Robert Curtius. Necessário para a pedagogia, mas também
amado pelos ditadores, o classicismo padrão enfatiza a codificação de normas imitáveis, a regularidade
estilística e uma restrição baseada na razão (ou raison d'état ). Uma moderação do classicismo padrão,
o classicismo ideal enfatiza a produção de obras inimitáveis, um estilo que às vezes contorna a linha
entre o classicismo e o maneirismo, e uma restrição baseada no bom gosto e no bom senso. Ambos
os tipos de classicismo podem se manifestar na composição, performance, vestimenta, comportamento
e todos os outros aspectos da prática musical. Apesar da ubiquidade das práticas classicistas, no
entanto, elas devem suas formas específicas às particularidades de diferentes situações históricas.
Notavelmente, na tradição ocidental, sem um cânone de obras clássicas, gêneros ou regras artísticas
herdadas da antiguidade grega ou romana, os músicos tiveram que estabelecer seus próprios clássicos e desenvolver s
gêneros e técnicas clássicas. Se os músicos sempre acompanharam de perto seus companheiros em outras
mídias artísticas, eles também tiveram que inventar sua disciplina de uma forma desconhecida por outros.
O ensaio de Sanna Pederson sobre romantismo e antirromantismo começa resumindo a
compreensão do romantismo do ponto de vista de uma teoria crítica que defende o romantismo como
a única possibilidade de se desvencilhar da dialética do Iluminismo. Um relato histórico começa
mostrando como alguns dos principais argumentos contra o romantismo são encontrados na crítica de
Hegel ao romantismo e à música. Isso inclui a ideia do romantismo como doença, como sendo todo
sentimento e nenhum pensamento, e como não tendo nenhuma relação real com o mundo. Um exame
do conto de fadas literário de Eichendorff 'A estátua de mármore' de 1819 estabelece temas românticos
que se repetem em obras musicais de Schumann's Liederkreis , Op. 38, para Tannhäuser, Tristan und
Isolde de Wagner e até sua última ópera,
, Parsifal . Isso inclui uma compreensão
dualista de música, religião e mulher como potencialmente perigosamente inebriantes e purificadores
restauradores.
Os anos em torno das revoluções de 1848 marcaram a primeira onda de sentimento anti-romântico
na crítica musical. A confusão e as contradições dentro desta crítica revelam como a ambivalência
fundamental de Hegel sobre a música e a arte em geral evoluiu para uma ansiedade sobre a suposta
natureza romântica da música. Uma música realista e politicamente engajada só seria possível se
pudesse ser dissociada do romantismo. Depois de 1848, Wagner retomou precisamente essa questão
em seus escritos de Zurique. Sua solução foi não questionar a natureza essencialmente romântica da
música, mas complementá-la com o que faltava, ou seja, ideias e engajamento político. Os escritos de
Zurique são a mais extensa polêmica antirromântica contra a música que temos no século XIX. Eles
compartilham as mesmas premissas de outra crítica extremamente influente da compreensão
romântica da música, Vom Musikalisch-Schönen de Hanslick ([1854] 1986). A reação contra a música
romântica também pode ser vista no sucesso da criação de Offenbach da opéra bouffe , um gênero
leve e satírico que se inspirou nos predecessores clássicos do século XVIII.
Wagner achou impossível sustentar seu manifesto anti-romântico enquanto continuava a compor
música. Ele encontrou uma saída com os escritos de Schopenhauer, um filósofo cujo pessimismo e
teoria metafísica da música deram expressão a um renovado ou neo-romantismo a partir da década
de 1850. Inspirado por Schopenhauer, Wagner passou a ver as qualidades românticas da música
,
como positivas e não negativas. O trabalho resultante, Tristan und Isolde é indiscutivelmente a ópera
mais romântica já escrita.
O Nascimento da Tragédia no Espírito da Música, de Nietzsche, também representa um ponto alto
da expressão romântica. Tentou desacreditar os argumentos anti-românticos contra a música e
celebrar a força dionisíaca da música, proclamando o renascimento da arte através das óperas de
Wagner. No entanto, em uma década, Nietzsche se inverteu e se voltou contra o romantismo e
Wagner. Suas noções de romantismo como doente e decadente desempenharam um papel importante
nos conceitos emergentes de decadência e degeneração que pareciam diagnosticar a condição da
arte e da sociedade ocidentais no final do século XIX.
O wagnerismo atingiu seu auge nos anos que antecederam a Primeira Guerra Mundial. A inflação
das teorias metafísicas e místicas de Wagner por seus seguidores elevou o aspecto romântico da
música a novas dimensões. No entanto, a Primeira Guerra Mundial perfurou a gigantesca bolha
romântica e, após a Segunda Guerra Mundial, houve uma reação ainda mais forte contra o romantismo musical.
Desde então, os musicólogos vêm reescrevendo a história do século XX e descobrindo uma
continuidade da música romântica do século XIX que sobreviveu às reações negativas. Outra oposição
crucial na .
estética é aquela entre tradição e vanguarda. Certo
formas de música jazz têm sido rotineiramente descritas como avant-garde, com os aspectos provocativos
e desafiadores dessa música prontamente interpretáveis como subvertendo as convenções de uma
tradição. O capítulo de Kenneth Gloag descreve algumas ideias-chave sobre como, em geral, o termo
avant-garde pode ser posicionado como um conceito por meio de um envolvimento com alguns dos
principais textos e ideias, com a Teoria da Vanguarda de Peter Bürger fornecendo um ponto de partida
produtivo . Três músicas de jazz específicas que foram todas identificadas como de vanguarda na
literatura – Charlie Parker, Ornette Coleman e Anthony Braxton – são usadas como estudos de caso para
ilustrar algumas das questões críticas no debate sobre o jazz como uma forma de arte de vanguarda. .
No entanto, argumenta-se que, após um momento de tensão crítica, esses exemplos de jazz de
vanguarda foram absorvidos por uma tradição de maneiras que começam a questionar como um conceito
de tradição é construído e interpretado.
Questões lentas sobre música e narrativa há muito preocupam a crítica musical, mas, mais
recentemente, inflamaram-se em debates envolvendo importantes contribuidores da musicologia
contemporânea. Como Nicholas Reyland mostra em seu ensaio, em seu centro, os argumentos têm
preocupado se a música instrumental pode contar ou representar uma história e/ou aspectos de um
discurso narrativo. Questões orbitais envolvem (por exemplo) o papel do observador e sua comunidade
de ouvintes quando a música é ouvida como uma narrativa, como a crítica da música com texto (canções,
música de programa, óperas, álbuns conceituais, etc.) pode ser influenciada por tais debates, e como um
estudo da música fora do período tonal de prática comum na arte-música ocidental (o cadinho para a
maioria dos debates até agora) poderia impactar essas considerações. Entrecruzando o debate estão
questões inevitáveis relacionadas à história e à hermenêutica da música, não menos aquelas relativas a
como e por que a música vem a contar histórias específicas (ainda que muitas vezes opostas) para
sujeitos social e historicamente situados. O debate sobre música e narrativa não é apenas sobre se a
música pode ou não contar uma história: diz respeito ao trabalho cultural realizado quando as narrativas
são encenadas por músicos, performers e observadores.
O capítulo de Reyland examina a literatura relevante até o momento, resumindo as principais disputas
contemporâneas e colocando-as em um contexto histórico mais amplo. Isso permite identificar lugares
onde, de modo geral, a literatura chegou a um consenso sobre questões centrais. A partir dos fios das
muitas teorias existentes da narrativa musical, uma metateoria da narratividade musical pode começar a
ser tecida. No entanto, trabalhos de ponta sobre o assunto também estão se afastando, de forma mais
produtiva, da questão de saber se alguém pode falar de narrativa musical, para considerar, em vez disso,
por que alguém deveria estar disposto a fazê-lo em primeiro lugar e, por sua vez, o que tais atos de
leitura pode buscar alcançar estética, cultural ou politicamente, para os criadores, intérpretes e
consumidores de música (incluindo, é claro, os próprios críticos de música engajados na virada narrativa
da disciplina). O ensaio de Reyland, portanto, enquadra sua pesquisa da literatura até o momento (que é
dividida em seções detalhando a crítica narratológica da música tonal de prática comum e outras músicas)
com uma narração de enquadramento própria: uma nova teoria da narratividade musical que se baseia
no existente literatura, mas também em fenomenologia, crítica da resposta do leitor e teoria da recepção
para explicar como a música pode vir a ser interpretada como uma narrativa, e quantas leituras narrativas
podem, por sua vez, ser lidas pelo que dizem sobre a construção da estética e sociocultural da música.
significado. Ao longo do ensaio, análises musicais em miniatura exemplificam pontos-chave relacionados
à literatura, às propostas teóricas originais do estudo e à discussão de como e por que as narrativas
musicais e suas interpretações críticas importam e significam.
O capítulo de Julian Johnson explora a ironia musical como uma categoria histórica do estilo clássico
ao pós-modernismo, sugerindo que a virada irônica faz parte de uma atitude auto-reflexiva ou mesmo
autocrítica mais ampla dentro da modernidade musical. Depois de considerar alguns exemplos básicos de
ironia (fundada na disjunção entre as expectativas genéricas e a sua subversão), revê a relativa escassez
de estudos eruditos desta categoria estética na música (em comparação com a ironia literária). Seguem três
divisões históricas. O primeiro deles examina a ironia e o humor na música de câmara de Haydn e Mozart,
mostrando como a influência da ópera buffa introduziu a possibilidade de ironia na música instrumental
clássica, com foco particular nos quartetos 'Haydn' de Mozart.
A segunda seção, focada no século XIX, sugere que, embora grandes formas públicas de romantismo
musical muitas vezes evitem um modo irônico, a ideia continua a desempenhar um papel fundamental em
outras formas, como o lieder alemão de Schubert e Schumann a Mahler, e também na ópera cômica,
especificamente as operetas de Offenbach. A terceira seção examina as diversas formas de ironia no
modernismo, incluindo obras de Schoenberg, Stravinsky, Debussy, Ravel, Satie e Shostakovich antes de
concluir com uma consideração dos aspectos poliestilísticos da música mais recente (Schnittke, Berio,
Ligeti). A seção final analisa esses duzentos anos de modernidade musical para argumentar que a autocrítica
das formas musicais e da linguagem por meio da ironia aponta para um significado filosófico mais amplo.
Não só é contemporâneo da autocrítica da linguagem na literatura e na filosofia, mas também assume um
significado particular nesse contexto (como uma forma não linguística de ironia). O capítulo conclui
concentrando-se em um único momento do Beethoven tardio (a coda para o Scherzo da Hammerklavier
Sonata, Op. 106), argumentando que nesse 'momento' pode-se discernir uma falha em toda a modernidade.
O ensaio de Jim Samson sobre propaganda explora o conceito de forma arredondada, reconhecendo que
as conotações negativas do termo não estavam lá desde o início nem sugeridas pela etimologia, onde o elo
essencial é com a propagação de valores. O ensaio também identifica e discute elementos de propaganda
avant la lettre , tendo em mente que o termo entrou na língua no final do século XVII, que só se difundiu em
meados do século XIX e que uma etapa fundamental em sua disseminação subsequente ocorreu tão
recentemente quanto a Primeira Guerra Mundial. Uma gama notavelmente ampla de referência musical, que
se move amplamente em foco histórico e geográfico, inclui a discussão sobre o funcionamento da censura e
propaganda nos Andes bolivianos, os músicos Griot ou Jali da África Ocidental, música na Coréia do Norte,
Irã, África do Sul e Tibete. O tópico é ainda mais elaborado pela discussão de música e confissão na
Alemanha do século XVI, música sob o comunismo soviético e exemplos recentes de música da ex-Iugoslávia.
O discurso do virtuosismo, como explica James Deaville, ocupou uma posição central na performance
musical e na estética nos últimos duzentos anos. Ele conseguiu manter seu apelo apesar da contínua
oposição estética e das mudanças no gosto popular. Esse fascínio contínuo pela performance excessiva e
pela figura do virtuoso merece estudo em termos de história, prática, estética e recepção. No entanto, como
uma prática cultural interdisciplinar cultivada desde o Renascimento, o virtuosismo historicamente abrangeu
a excelência não apenas na música, mas também em outras áreas da performance humana. Assim, qualquer
estudo estético do virtuosismo deve posicioná-lo como índice de realizações extraordinárias – até excessivas
– em geral, conforme refletido nas primeiras definições do termo. Como o conceito e sua manifestação
fenomenal passaram a se concentrar em torno da música no início do século XIX, filósofos e estetas foram
desafiados a trazer o virtuosismo para o discurso intelectual, independentemente de como eles podem ter
respondido à prática e seus praticantes. O tema permaneceu um local de discórdia para observadores e
agentes culturais, marcado por uma série de contradições construídas: gênio ou charlatão, humano ou
máquina extraordinariamente dotado, sinceridade ou manipulação e até sobre-humano ou aberração. Esses
paradoxos que habitam o mundo do virtuoso e do virtuosismo podem ser inconciliáveis, mas é possível
chegar a uma descrição da prática que atrai
em uma ampla gama de pensamento histórico e atual. É claro que o virtuosismo é um produto da
performance que comunica algo extraordinário entre o(s) artista(s) e o público.
A investigação da estética associada ao virtuosismo requer várias etapas, começando com uma
exploração das origens e significados históricos do conceito. Este estudo centra-se no seu desenvolvimento
no âmbito da música erudita, nos discursos díspares da receção anglo-americana, francesa e alemã. Ao
longo do caminho, é importante considerar os fatores que contribuíram e dificultaram a pesquisa sobre o
virtuosismo e como a prática evoluiu em seus contextos sociais e culturais específicos nas regiões
linguísticas identificadas acima. Uma revisão extensa da literatura do final do século XX e início do século
XXI sobre o virtuosismo revela certas semelhanças em sua avaliação estética, incluindo a centralidade de
Liszt, mas revela consideravelmente mais divergências que surgem das posições e perspectivas de autores
individuais e seus próprios meios. Assim, os franceses empregaram a estética em suas tentativas de chegar
a um acordo com o virtuosismo (como visto na obra de Vladimir Jankélévitch e Antoine Hennion, entre
outros), enquanto a gama numérica e conceitualmente ampla de estudos de língua inglesa depende de uma
mistura de estudos culturais e novas abordagens historicistas (por exemplo, Richard Leppert, Lawrence
Kramer e Dana Gooley). Esta pesquisa de literatura leva a uma destilação de questões estéticas sobre a
natureza e o papel da prática e do praticante, uma revisão da crítica do virtuosismo e dos paradoxos
relacionados, e uma breve consideração da possibilidade de excesso somático e deficiência como
informando a recepção de virtuosismo.
Notas
1 Disponível em: www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music (acessado em 30 de julho de 2013).
2 A estética tem um verbete em Beard and Gloag 2005, 3–6. Na musicologia alemã, o lugar da estética há muito parece
mais abertamente central, manifesto, por exemplo, pela revista Musik & Ästhetik mais . De fato, a estética musical há muito parece
proeminente na Europa continental do que na musicologia anglo-americana. Aqueles com francês podem ver Arbo 2007, que contém um pequeno
número de colaboradores em inglês, mas é dominado por autores franceses e italianos.
3 Também possivelmente levanta questões de confiança disciplinar. Um livro-texto recente em 'estudos musicais' (Harper-Scott e Samson 2008) também se
volta para Bowie em seu capítulo sobre estética, quando o resto dos dezesseis capítulos (exceto aquele sobre Jazz, também de Bowie) são todos escritos
por musicólogos.
4 Ver também os ensaios reunidos em Robinson 1997 e Stock 2007.
5 Um apelo semelhante para a interação sustentada da estética filosófica e das práticas e críticas artísticas modernas foi feito em
Benjamin e Osborne 1991, xi.
6 Disponível em: www.musicandphilosophy.ac.uk ; www.ams-net.org/studygroups .
7 Como Hamilton, Krims aponta Adorno como um precursor importante e inspirador desse tipo de projeto, por sua interrogação sobre o papel da análise e sua
relação com a interpretação histórica na busca do “conteúdo de verdade” de uma obra de arte. Desde então, houve uma espécie de reação contra
Adorno em alguns setores e apoio expresso a figuras filosóficas alternativas para o engajamento musicológico, por exemplo, a saudação de Richard
Taruskin a Vladimir Jankélévitch como o 'anti-Adorno' na sobrecapa da tradução de Carolyn Abbate da música de Jankélévitch . e o Inefável (2003), ou
o painel estelar (os filósofos Bowie e Scruton e o musicólogo Stephen Hinton) que discutiu se Adorno era um 'pato morto' na conferência RMA
MPG de 2012 (o painel e o plenário pareciam a favor da opinião de que Adorno continua em boa forma).
8 Sobre a marginalização do 'belo', veja meu ensaio 'Beautiful and sublime' nas pp. 84-110.
9 Para obter um exemplo da abordagem de Clarke em ação detalhada, consulte Clarke 2011.
10 O volume de Leppert e McClary também incluiu Frith 1987, que argumentou que uma estética da música popular deve ser baseada em uma sociologia da
música popular.
11 A edição revisada do livro de Moore simbolizou a relevância sustentada de seu argumento central no novo século. Para
discussão de noções de estética e a natureza do 'texto' pop intimamente contemporânea com a segunda edição de Moore, ver Hawkins 2002.
12 Os leitores britânicos têm pouca base para sentimentos nacionais presunçosos de isenção política ou superioridade cultural. Para uma dissecação hilária
de um satírico britânico sobre como o 'Ocidente' passou da Era da Razão para a Era de Reagan e além, veja
Quando 2004.
1 Nicholas Cook (2012) apontou a relação com a Estética Relacional de Nicolas Bourriaud (2002).
3
14 Veja Vernallis 2004, que inclui uma análise de estudo de caso do vídeo de 'Gett Off' (1991) de Prince, com sua comparação
evocações de James Brown (aqui ao lado de Jimi Hendrix).
15 Os últimos temas também são considerados em McClary e Walser 1994.
16 Hesmondhalgh cita, como um importante precursor, a análise de Anne Danielsen, que segue as linhas 'anti-primitivistas'
McClary sugeriu vinte anos antes, da implantação de técnica e técnica musical do funk (muito trabalho duro)
para produzir arte fisicamente edificante (Danielsen 2006).
17 Currie 2009 explora os aspectos políticos de seu argumento de forma mais completa. Carolyn Abbate 2004 fez propostas intimamente relacionadas com
de Currie. Abbate procurou contrariar a tendência da interpretação hermenêutica de ignorar o evento musical “real” e encontrar uma
lugar central para o 'prazer estético, a apreensão da beleza' que, ela argumenta, 'não é mal, nem é apenas um desejo hedonista
consolação', porque a beleza nos torna mais agudamente conscientes do mundo fenomênico. Importante aqui para Abbate é Elaine
O influente On Beauty and Being Just (1999) de Scarry . (Susan Sontag disse algo muito semelhante em Against Interpretation
em 1964: esse comentário deveria tornar a arte 'mais real', em vez de domá-la por meio da interpretação, que 'no lugar
de uma hermenêutica, precisamos de uma erótica da arte'.) Essa qualidade 'erótica' fundamenta (não declarada) a discussão de Ian Biddle sobre o complexo,
ambivalente, relação da disciplina (institucionalizada, profissionalizada, especializada) da musicologia com os prazeres e
prazer da escuta, do que ela permite (e se apaixona por ela mesma) e proíbe (o que pode parecer
horrorizado com); Biddle propôs que os prazeres "radicais" (traumáticos, transformadores ou contenciosos) fossem considerados dentro de um
'musicologia radical', aquela que leva a questionar o aparentemente inquestionável. 'Sobre o radical na musicologia', Radical
Musicologia 1 (2006). Disponível em: www.radical-musicology.org.uk .
18 Desta forma, o livro contrasta com a abordagem 'companheira' de, por exemplo, Gaut e Lopes 2013, ou um 'leitor' como
Stecker e Gracyk 2010.
19 Veja, por exemplo, Berger 2005, Watkins 2011, Macarthur 2001, Neal 2001 e Walden 2013. A estética também é uma ideia importante
em, por exemplo, Fonarow 2006 e Gracyk 2007; veja também as imagens e textos em Savage e Gibson 2012.
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2
Valores e julgamentos
James Garratt
Introdução
Questões de valor estão no cerne da estética musical, estimulando ou moldando a maioria dos outros
conceitos, questões e debates explorados neste livro. Isso não é surpreendente, visto que valores e
julgamentos de um tipo ou outro são uma parte básica e constante de nossa experiência de vida. Os
nossos valores, e os valores atribuídos à música pelas culturas com as quais nos identificamos, são
fundamentais na forma como interagimos com ela, moldando o que ouvimos e como ouvimos. Da
mesma forma, o processo de avaliação da música não é uma atividade abstrusa limitada a críticos
ou examinadores profissionais, mas sim uma parte inextricável da performance, composição e escrita
sobre música.
Apesar de sua importância, o valor é uma questão que músicos e musicólogos tendem a discutir
em vez de confrontar diretamente. 1 Em parte, isso se deve à maneira inconsciente ou
irrefletida como os valores – sejam eles morais, políticos ou artísticos – costumam funcionar: os
critérios que moldam nossas escolhas e julgamentos nem sempre são transparentes para nós
mesmos, muito menos comunicados aos outros (ver Levy 1987). . A principal razão para pisar com
cautela nessa área, no entanto, é a crise muito mais ampla que corroeu e posteriormente engolfou
as concepções ocidentais de valor, removendo todo senso de estabilidade e certeza. Embora essa
crise tenha fermentado por dois séculos, foi apenas nas últimas décadas que a visão de Friedrich
Nietzsche de um futuro em que "os valores mais elevados são desvalorizados" se concretizou
(Nietzsche 2003, 146). Paradoxalmente, as causas desse processo – atomismo social, consumismo,
colapso das fontes tradicionais de autoridade – assemelham-se aos males que a estética, na época
de seu surgimento no final do século XVIII, deveria ser capaz de curar; para Friedrich Schiller e seus
contemporâneos, o cultivo estético acabaria incutindo integridade e unidade no lugar da fragmentação
(ver especialmente Schiller [1794] 1967). Hoje, a ideia de uma sociedade unida pela beleza e valores
estéticos compartilhados parece uma ilusão ingênua ou mesmo perigosa.
Rejeitando a ideia de valores universais e descartando a verdade, a bondade e a beleza como ficções
ideologicamente duvidosas, passamos a ver os valores como feitos, não dados, enfatizando sua
natureza culturalmente contingente e seu campo de operação local.
A ideia de que os valores estão ligados a culturas particulares e que cada cultura tem seu próprio
sistema de valores único ajudou a fomentar a visão de que “todas as culturas são iguais em dignidade
e, portanto, de igual valor, uma vez que cada uma pode ser vista como incorporando um aspecto da
totalidade humana' (Koïchiro Matsuura, 'Prefácio' a Bindé 2004, ix). Como sugere essa ênfase na
igualdade e na humanidade comum, a modernidade não descartou inteiramente os valores legados pela
Iluminação. No entanto, tais valores sobrevivem de forma desmistificada e radicalmente pluralista,

drenados da confiança e do otimismo que originalmente os engendraram. A descida da cultura
ocidental para o que Gianni Vattimo descreve como um 'crepúsculo de valores' está longe de ser
indolor (Bindé 2004, 7–12). Para o teórico francês Jean Baudrillard, escrevendo no que foi sem
dúvida o zênite desse processo, o resultado foi uma sensação paralisante de descentralização e
desenraizamento: “uma dispersão e involução de valor cujo resultado para nós é a confusão total
– a impossibilidade de apreender qualquer princípio determinante' (Baudrillard 1993, 10). A
sensação de que todos os pontos de referência fixos ou compartilhados se dissolveram é
particularmente aguda em relação à arte e à estética; na análise de Baudrillard, a perda de um
'padrão ouro de julgamento estético' roubou da arte sua capacidade de inovar, contrariar a
realidade ou seguir suas próprias leis, tornando-a totalmente sujeita às leis do mercado (Baudrillard 1993, 14-15) .
Reduzido a um jogo sem valor, o mundo da arte tem pouco a oferecer além de uma repetição de
gestos vazios divorciados das ideias que os engendraram (Baudrillard 1993, 4; ver também 'The
Conspiracy of Art' [1996], e 'No Nostalgia for Antigos valores estéticos' [1996] em Baudrillard
2005). O discurso estético e as instituições artísticas são para Baudrillard parte dessa 'conspiração
da arte', ocultando a mercantilização da arte ao continuar a recorrer a conceitos avaliativos que
perderam sua substância.
Em retrospecto, o cinismo e o cansaço mundial dessas críticas dos anos 1990 podem parecer
exagerados (desde o 11 de setembro, tornou-se bastante claro que valores fortemente mantidos
não são de forma alguma uma coisa do passado). No entanto, o dilema central que Baudrillard
identifica – a perda de um padrão-ouro de julgamento e a dificuldade de nos orientarmos entre
valores concorrentes – permanece agudo. Isso é particularmente verdadeiro em relação à música.
De fato, há poucos sintomas mais marcantes do declínio dos valores estéticos estabelecidos do
que o colapso do prestígio da música clássica ocidental no último meio século. Despojado de sua
pretensão de incorporar valores universais e transcendentes, a música clássica tornou-se
simplesmente um gênero entre muitos. O pluralismo de valores trouxe benefícios claros para a
esfera musical, é claro, como é evidente nos currículos cada vez mais diversificados dos cursos
universitários de música: o cânone clássico recuou com razão à medida que formas de música
até então marginalizadas foram adotadas. Mas esse mesmo pluralismo torna difícil invocar as
concepções progressivas e universalistas de cultura e educação estética que permitiram que a
música entrasse na academia em primeiro lugar. Se os valores estéticos tradicionais são
irrecuperáveis ou indesejáveis, isso nos força a aceitar o tipo de niilismo isento de valores que
Baudrillard descreve? E ele está certo em ver a mercantilização da arte – o colapso do valor
artístico em valor econômico – como sendo inevitável em nossa era pós-moderna (ou pós-pós-moderna)? (Ver Ne
Existem três abordagens possíveis para essas questões. O mais comum – tanto para os
musicólogos quanto para o público em geral – é tomar como lido que a avaliação musical é
simplesmente uma questão de gosto pessoal (“é tudo subjetivo…”), e considerar elitista ou
intolerante qualquer noção de que trabalho, gênero ou prática pode ser atribuído mais valor do
que outro. Esta perspetiva aponta certamente para a falta de confiança que caracteriza o nosso
tempo, bem como reflete alguns modos característicos do consumo musical atual (em particular
as ilhas musicais solitárias que habitamos como ouvintes de iPod). Em relação à nossa disciplina,
essa postura é exemplificada pela Nova Musicologia dos anos 1990, com seu zelo em destacar a
natureza ideologicamente carregada dos valores que moldam a música clássica ocidental e em
desmascarar abordagens anteriores à análise musical. Essa ânsia de criticar os conceitos e
categorias da estética da velha escola é acompanhada por uma relutância em propor novas
alternativas para eles (sintomático dessa fuga do julgamento, como Sianne Ngai observou, é o uso da palavra 'inte
como um substituto para avaliações mais enfáticas; ver Ngai 2008).

Se a primeira abordagem abraça o pós-modernismo, a segunda representa uma resistência modernista
ou tradicionalista a ele. A partir dessa perspectiva, a mentalidade cética e subjetivista descrita acima é
uma forma de ilusão de massa engendrada pelo capitalismo e pela indústria cultural (crítica modernista)
ou pelo relativismo da moda e declínio cultural (crítica tradicionalista).
Ao contrário dos céticos, os modernistas e tradicionalistas dos últimos dias fazem questão de enfatizar o
valor superlativo possuído pela música que eles preferem, seja a vanguarda ou o cânone clássico. Para
sustentar esse ponto de vista, eles continuam a recorrer aos pressupostos, categorias e hierarquias da
estética anterior, descartando a ideia de que estes perderam sua substância e credibilidade. Este esforço
para reafirmar os valores tradicionais é talvez mais associado a comentaristas de direita (o exemplo mais
conhecido dentro da estética musical é Roger Scruton: ver Scruton 1997, esp. 369–91, 474–508 e
Scruton 2009, 205–27). No entanto, também pode ser visto no problemático projeto em andamento para
ressuscitar o filósofo modernista Theodor W. Adorno como uma estrela-guia para a musicologia.
Uma terceira abordagem – a que informa o presente capítulo – procura evitar esses extremos de
incerteza debilitante e falsa segurança. Rejeita a ideia de que os julgamentos de valor são puramente
subjetivos, enfatizando como os gostos dos indivíduos são moldados e articulados em contextos sociais.
Ao mesmo tempo, adota uma abordagem pluralista de valor, reconhecendo a diversidade de sistemas de
valores que coexistem no presente e rejeitando concepções de valor concebidas em torno da ideia de
um mundo artístico ou regime estético unitário. Reconhecer a pluralidade de valores, deve-se notar, não
os torna menos reais: julgamentos de princípios não apenas permanecem possíveis, mas são
fundamentais para nosso envolvimento e identificação com diferentes formas de fazer música.
2
A nossa participação ativa em comunidades musicais –
múltiplas, imbricadas e, cada vez mais, virtuais – implica não apenas a adesão a valores partilhados,
mas um papel no processo contínuo de renovação e revigoramento dos mesmos. É esse engajamento
ativo, mais do que qualquer dogma estético, que impede que o valor da arte seja visto em termos
puramente econômicos ou consumistas.
Tudo isso torna essencial que investiguemos os conceitos e critérios de valor herdados da estética
anterior, estabelecendo quais permanecem úteis e quais precisam ser repensados ou descartados. Em
primeiro lugar, exploro algumas questões e problemas-chave, como a relação entre o valor estético e os
outros valores da arte, e a natureza dos princípios e critérios que podem ser usados para justificar um
determinado juízo de valor. Em seguida, comparo como os valores musicais funcionaram em duas
culturas diferentes em momentos cruciais da história da música ocidental: a cristalização da ideia de
música clássica na cultura austro-alemã na era de Beethoven e a fase de definição da música e do
discurso rock americano em meados da década de 1960. Depois de examinar esses estudos de caso de
formação de valor em culturas específicas, exploro o que nos permite apreciar a música de culturas além
da nossa.
Principais questões e problemas
O primeiro problema que devemos enfrentar é aquele colocado pela ideia de valor estético. Até este
ponto, evitei amplamente esse termo e, em vez disso, falei de forma mais ampla sobre valor(es): primeiro,
porque os valores incorporados em qualquer obra ou atividade musical são mais diversos do que permite
a mais ampla definição de valor estético, e segundo porque a frase carrega uma série de associações
enganosas. Para muitos comentaristas pós-modernos, particularmente aqueles que identificam sua
postura como "antiestética", a ideia de que obras de arte ou experiências artísticas podem
possuir uma forma de valor que é unicamente estética – em oposição ao cultural, social, econômico
e assim por diante – é altamente suspeito: um meio para uma elite afirmar a superioridade de suas
formas preferidas de arte sobre os gostos da maioria (ver especialmente Foster 1983 e Bourdieu 1984).
Tal como acontece com as críticas mais amplas à ideia de autonomia estética, os ataques ao valor
estético apresentam o conceito como de natureza excludente, vendo-o afastando outras formas de
valor como "extrínsecas" e, portanto, não essenciais. Para Barbara Herrnstein Smith, essa busca
pelo puramente estético tem o efeito de despojar os valores essenciais da arte até que nada reste:
O impulso e o esforço recorrentes para definir o valor estético por oposição a todas as formas de
utilidade ou como negação de todas as outras fontes nomeáveis de interesse ou formas de valor
– hedônico, prático, sentimental, ornamental, histórico, ideológico e assim por diante – é, com
efeito, para defini-lo fora da existência.
(Herrnstein Smith 1988, 33)
Há alguma justificativa para essa postura, dada a concepção altamente restrita de valor estético
apresentada em alguns dos principais textos sobre estética dos séculos XVIII ao XX. Em parte, essa
visão estreita de valor decorre de uma tensão dentro do documento fundador da estética moderna, a
Crítica do Juízo de Immanuel Kant (1790). Ao esculpir seu reino do gosto, Kant constrói uma série
de distinções, diferenciando entre objetos úteis e belos, propósito extrínseco versus propósito
intrínseco, e prazer sensorial versus contemplação desinteressada. O puramente estético requer a
exclusão de todos os fatores estranhos, incluindo a resposta emocional e uma preocupação com o
conteúdo, uma vez que 'qualquer gosto permanece bárbaro se seu gosto exigir que encantos e
emoções sejam misturados em... a beleza deveria realmente dizer respeito apenas à forma' (Kant
[1790] 1987, 220, 223). Essas condições estritas para um julgamento puro de gosto são ligadas por
Kant a uma ideia igualmente restritiva de "beleza livre":
Muitos pássaros (o papagaio, o beija-flor, a ave do paraíso) e muitos crustáceos no mar são
belezas [livres] em si [e] não pertencem a nenhum objeto determinado por conceitos quanto ao
seu propósito, mas nós gostamos deles livremente e por conta própria. Assim , os desenhos à la
grecque [estilo Luís XVI], a folhagem nas bordas ou no papel de parede etc. O que chamamos de
fantasias na música (ou seja, música sem tópico [Thema ]), na verdade, toda música não composta
por palavras, também pode ser incluída na mesma classe.
(Kant [1790] 1987, 229, seção 16)
Como sugerem os exemplos de Kant, essa concepção do julgamento puro do gosto é uma
abstração, aplicável apenas a um estreito ramo da arte que ele considerava meramente decorativo.
Embora essa "estética arabesca" às vezes tenha sido vista como uma antecipação do formalismo
(em particular, a visão de Eduard Hanslick sobre o musicalmente belo), Kant deixa claro que tais
julgamentos puros de gosto não apreendem a natureza ou o valor da arte; o julgamento das belas-
artes é sempre impuro, uma vez que somente ao ser aliada a outras formas de valor a arte pode ser
investida de um significado mais amplo (Kant [1790] 1987, 229-36, seções 16 e 17). No entanto, o
efeito disso é que Kant apresenta duas concepções distintas de valor: uma enfatizando a pureza, a
forma e a contemplação desinteressada, e a outra a capacidade da arte de se envolver e enriquecer
outras esferas da experiência humana. Embora a maioria das concepções posteriores de valor
estético sejam baseadas em princípios menos restritivos do que o puro julgamento de gosto de Kant,
elas compartilham a mesma tensão entre salvaguardar o valor da arte e fazê-la valer a pena.
algo: o paradoxo, como Steven Corcoran coloca, que 'a arte é arte na medida em que não é
arte' (Corcoran 2010, 18-19).
Ao invés de segregar a dimensão estética da música de seus outros valores, é melhor ver a primeira
como complementando e se sobrepondo à segunda. Isso nos permite ver a estética não como o resíduo
deixado quando o extrínseco e o útil são filtrados, mas sim como o 'valor agregado' que a experiência
de toda música fornece. Como isso sugere, afastar-se da concepção separatista de valor estético – e
das noções de pureza, audição contemplativa e transcendência a ela associada – é essencial para se
envolver com mundos musicais além da música instrumental absoluta 'decorativa' invocada por Kant.
Esse movimento também nos ajuda a repensar algumas das outras hierarquias e binarismos que a
ideia de valor estético põe em jogo, enfatizando que tal valor não é privilégio de uma tradição ou estrato
artístico particular.
A mais problemática das dicotomias de Kant é a distinção entre alta e baixa arte.
A preocupação de Kant em atribuir importância à arte erudita leva-o a distinguir entre as artes
agradáveis, “cujo propósito é meramente o prazer”, e as belas-artes, cujo conteúdo incita à reflexão e à
discussão: “É arte agradável se o seu propósito é que o prazer acompanhar apresentações que são
meras sensações ; é bela arte se seu propósito é que o prazer acompanhe apresentações que são
formas de conhecimento ' (Kant [1790] 1987, 305-6, seção 44). Notoriamente, Kant incluiu Tafelmusik ,
ou música de jantar, em suas artes agradáveis, pressagiando a baixa classificação que ele atribui à
música em geral:
[Se] avaliarmos o valor das belas artes pela cultura [ou cultivo] que elas proporcionam à mente,
então a…música, uma vez que meramente brinca com as sensações, ocupa o lugar mais baixo entre
as belas artes (assim como pode ter o mais alto entre aqueles [cujo valor] avaliamos por sua
agradabilidade também).
(Kant [1790] 1987, 329, seção 53)
A agenda ideológica por trás da oposição de Kant à arte erudita e vulgar – colocando o cultivo estético
de uma elite contra a gratificação sensual das massas – não é explicitada.
Comentaristas subseqüentes, como Friedrich Schiller, no entanto, foram ousados em apresentar essa
dicotomia em termos de classe, distinguindo os gostos nobres de "alguns círculos selecionados" dos
prazeres animalescos da população em geral, e considerando a música como o epítome deste último:
para Schiller , quando a música exerce seu efeito,
em todos os rostos geralmente aparece uma expressão de sensualidade, beirando algo brutal, enfim,
todos os …
sintomas de embriaguez aparecem – prova clara de que os sentidos estão festejando …
Todas essas emoções, eu digo, são excluídas da [alta] arte por um gosto nobre e
masculino, porque tais emoções simplesmente gratificam os sentidos. .
3
(Schiller 1993, 49)
Para o sociólogo francês Pierre Bourdieu, tais dicotomias revelam o interesse próprio e o preconceito
de classe por trás de todo o projeto de estética. Para Bourdieu, os princípios estéticos de Kant
expressam os "interesses sublimados da intelectualidade burguesa", realizando a operação ideológica
de universalizar "as disposições associadas a uma condição social e econômica particular" (Bourdieu
1984, 492, 493). Na leitura de Bourdieu, toda a tradição da estética ocidental, de Kant até o presente,
realiza a mesma operação por meio de suas instituições, discursos e práticas, afirmando como naturais
os gostos e valores de um
classe particular. Essas disposições servem não apenas como marcadores de status, mas também
como um meio de legitimar e perpetuar as estruturas de classes e as desigualdades sociais existentes.
Para Bourdieu, 'nada afirma mais claramente a 'classe' de alguém, nada classifica mais infalivelmente
do que gostos musicais' (Bourdieu 1984, 18). Embora a música clássica – “a arte “pura” por excelência”
– possa parecer resumir as noções kantianas de prazer desinteressado e o puro julgamento de gosto,
uma apreciação por ela está longe de ser algo natural ou inato; ao contrário, é um sinal de um alto nível
de capital cultural, de aculturação dentro de um "mundo mais polido, mais polido, melhor policiado" do
que aquele habitado por amantes de outras formas de música (Bourdieu 1984, 19, 77).
O aspecto mais importante da crítica de Bourdieu à estética é seu lembrete, como diz Tia DeNora, de
que "ao contrário da gravidade ou da barreira do som, o valor artístico é um fato institucional, não
natural" (DeNora 2004, 44). A ênfase de Bourdieu no papel que instituições como salas de concerto,
conservatórios e até mesmo departamentos de música de universidades desempenham na produção de
valor e na perpetuação de hierarquias teve um grande impacto nas discussões subsequentes do tópico
(ver, por exemplo, Frith 1998 e Born 1995). No entanto, existem vários problemas importantes com sua
conta. Embora esteja certo ao enfatizar a dimensão ideológica das dicotomias de Kant, ele constrói uma
imagem implausivelmente homogênea da estética e de seus valores com base nelas (e, ao fazê-lo, dá
uma explicação distorcida do papel que o puro julgamento de gosto desempenha na texto de Kant).
4 O resultado é que Bourdieu, na verdade, aprofunda a
divisão entre arte erudita e arte popular, apresentando cada uma como atraente para grupos eleitorais
totalmente separados e baseados em classes. Além disso, ele consolida a noção de que o valor estético
tem relevância apenas para a arte erudita (um movimento que ajudou a garantir que a estética
permanecesse um palavrão na sociologia e nos estudos culturais até o final dos anos 1990). Trinta anos
depois, a visão de Bourdieu da música clássica como um marcador da cultura dominante da burguesia
parece decididamente ultrapassada. Hoje, as práticas de escuta não mapeiam mais claramente as
distinções de classe (se é que alguma vez o fizeram), e os sociólogos atuais que se baseiam nas ideias
de Bourdieu tendem a identificar o gosto burguês não com a arte erudita, mas com a onívora cultura ou
– como Zygmunt Bauman coloca – “tolerância máxima”. e escolha mínima' (Bauman 2011, 14; ver
também Peterson 1997, Eriksson 2011 e Prior 2013). Isso aponta para um problema mais amplo com a
visão de Bourdieu de como as comunidades de gosto se relacionam com os estratos sociais. No que
Bauman chama de nosso "mundo moderno fluido", a ideia de gostos musicais rigidamente demarcados,
ou seja, classes sociais, é coisa do passado; não só as práticas de escuta são mais pluralistas, como
também se afrouxou o vínculo entre as comunidades de valores e as culturas que originalmente as engendraram.
Paradoxalmente, essas mudanças socioculturais apenas reforçam o argumento de que as distinções
entre alta e baixa arte, ou reivindicações de superioridade de um tipo de música sobre outro, são
arbitrárias e ideologicamente fundamentadas. 5 Devemos evitar assumir que as hierarquias e
dicotomias estéticas são sinais de uma cultura hegemônica flexionando seus músculos, uma vez que
também podem servir como estratégias de sobrevivência para subculturas novas ou frágeis. Como
atesta a referência a "alguns círculos selecionados", as distinções empregadas por Schiller e seus
contemporâneos para esculpir o campo estético e para elevar o prestígio das formas de arte que eles
valorizavam, refletiam as aspirações de uma pequena minoria, não os interesses de uma classe
dominante. Da mesma forma, as duas comunidades musicais exploradas na próxima seção inicialmente
representavam gostos minoritários, e não instituições poderosas ou grupos de interesse. Como
confirmará uma olhada em alguns manifestos artísticos posteriores, os tipos de distinções empregados
por Schiller permaneceriam cruciais para aqueles que defendiam novas ideias e movimentos ou
desafiavam o status quo. Em vez de serem exclusivos dos discursos da alta cultura, todas as comunidades de valor
dependem de hierarquias e estratégias de exclusão para se definir e se perpetuar.

Reconhecer que tais distinções – e os critérios de avaliação que funcionam ao lado delas – são onipresentes
e servem aos fins de comunidades específicas nos ajuda a vê-las pelo que são: proposições em vez de
ditames, princípios instáveis que continuamente competem com construções estéticas alternativas.
Tudo isso sugere que estamos nos movendo em direção a uma posição em que música boa e ruim
existem, mas o fazem apenas relacionalmente (ou seja, em relação ao local, critérios contingentes
6 particulares).
sustentados dentro de comunidades de valores Voltaremos mais tarde aos problemas levantados por essa
noção de culturas musicais distintas, cada uma governada por seu próprio conjunto único de valores; por
enquanto, precisamos estabelecer como os critérios avaliativos funcionam na prática. Os juízos musicais de
valor vão além das preferências, uma vez que a avaliação é acompanhada de uma justificação que apela a
princípios partilhados. Para uma geração anterior de musicólogos, incluindo Carl Dahlhaus, a argumentação
baseada em evidências fundamentada na análise musical fornece um meio de 'provar' objetivamente um
julgamento de valor (Dahlhaus [1970] 1983, viii e 3). Hoje, há pouco sentido em tentar ressuscitar o termo
"julgamento objetivo", uma vez que evoca uma série de associações inúteis (como a ideia de imparcialidade
e de valores universais e atemporais).
Mas outro senso de objetividade – que os julgamentos precisam fazer referência às propriedades do objeto
musical para serem persuasivos – permanece crucial.
Por quase 2.500 anos, os princípios gerais que informam tais julgamentos baseados em objetos têm sido
notavelmente consistentes na estética ocidental. De Aristóteles a Agostinho e Tomás de Aquino, objetos
belos exibem necessariamente ordem, unidade, proporção, clareza e complexidade; da mesma forma,
Monroe C. Beardsley, no que é provavelmente o equivalente mais influente do século XX para tais
taxonomias, argumenta que a beleza estética repousa na interação entre unidade, intensidade e complexidade
(Beardsley 1981, 454-89). Se a longevidade de tais critérios demonstra sua universalidade ou simplesmente
sua banalidade é um ponto discutível. Na melhor das hipóteses, tais critérios gerais oferecem apenas uma
linha de base para julgamento, um obstáculo de baixo nível que esperamos que obras e experiências
musicais ultrapassem. Na pior das hipóteses, eles foram elevados como garantidores finais de valor: não
muito tempo atrás, os analistas musicais supunham que uma demonstração de unidade era suficiente para
garantir o lugar de um compositor no cânone musical, enquanto para uma geração de compositores do alto
modernismo, a busca por a complexidade tornou-se um fim em si mesma (ver Morgan 2003 e as respostas
em Music Analysis 23, 333-88; Mahnkopf 2006). As limitações desses critérios gerais levaram os
comentadores a propor princípios alternativos, mais especificamente sintonizados com os processos
musicais. Um exemplo bem conhecido é o argumento de Leonard B. Meyer de que a música adquire valor
estabelecendo expectativas e atrasando sua realização; através da criação e superação de obstáculos, a
música se eleva acima do convencional e aumenta a gratificação do ouvinte (Meyer 1959).
Outra é a visão de Heinrich Schenker de que a coerência orgânica, verificável por meio de seu método
analítico, fornece uma medida incontestável de valor musical: um meio de distinguir as obras-primas de Bach
e Beethoven das aberrações inorgânicas de Wagner e Stravinsky (ver Pastille 1995).
Para Lawrence Kramer, os critérios gerais de valor, como unidade, coerência, complexidade e tensão
narrativa, não abordam a particularidade de obras musicais individuais e, portanto, perdem o que nos obriga
a nos envolver com elas:
Muitas obras esquecidas ou pouco estimadas atendem a todos os critérios com pouco ou nenhum efeito.
A verdade é que atender a critérios estéticos é fácil. Muitas obras muito queridas não se preocupam em
fazê-lo, ou fazê-lo como uma questão de rotina enquanto cuidam de seus negócios mais vitais.
(Kramer 2009, 25)
Mas as qualidades distintivas de tais obras não surgem no vácuo. Em vez disso, sua individualidade depende
de seus contextos genéricos, institucionais e culturais – isto é, as condições de possibilidade dentro da
comunidade de valor que os produziu. As formas sonoras de obras individuais – para adaptar uma manobra
hanslickiana – são condicionadas pela forma interna de convenções e valores com os quais estão em diálogo.
Quanto mais apreendemos essa forma interior, mais compreendemos os critérios avaliativos pertinentes a uma
determinada obra.
Esses critérios são altamente variáveis, sendo histórica e genericamente específicos. Um princípio estético
aparentemente universal como a originalidade, por exemplo, só emergiu na cultura ocidental na segunda
metade do século XVIII e oferece uma medida enganosa para a música de períodos anteriores; mesmo durante
os períodos em que esteve operacional, a sua importância foi superada por outros critérios em alguns domínios
da composição (por exemplo, música sacra). (Sobre originalidade, ver Adorno 1997, 172-3; ver também Garratt
2002, 9-11, 173-80.) Além disso, devemos evitar presumir que critérios que serviram como normas genéricas
dentro de uma tradição nacional tenham o mesmo peso em outros lugares.
Exemplo Musical 2.1 Rimsky-Korsakov, Sheherazade , Andantino, mm.

5–19
Considere, por exemplo, o tema do segundo movimento da Sheherazade de Rimsky-Korsakov ( Exemplo

Musical 2.1 ). Abordado com expectativas moldadas pela tradição sinfônica austro-alemã, há alguma
justificativa para a avaliação negativa de Roger Scruton sobre o tema, que ele baseia na 'frouxidão da linha
melódica, na falta de vozes interiores e na incapacidade de desenvolver' (Scruton 1999, 373). Para os
defensores de Rimsky-Korsakov, como Steven Griffiths, tal rejeição é confundida com uma falha na força
principal da obra – isto é, sua “direção de expressão não obstruída por complexidades quase sinfônicas de
textura e estrutura” (ver Griffiths 1990, 245). Certamente, o raciocínio de Scruton parece falho, dado o idioma
quase recitando e o potencial de desenvolvimento da ambigüidade métrica do tema (um potencial totalmente
aproveitado nas variações subsequentes). Mesmo assim, a avaliação negativa de Scruton pode parecer
justificável por outros motivos. Desde cedo
perspectiva do século XXI, o tema cheira a kitsch orientalista (pense em caravanas no deserto e
garotas de harém); de fato, a pura superexposição dessa música, juntamente com as numerosas
imitações pálidas que ela inspirou, teve o efeito de suprimir pelo menos parte de seu charme e
7
vitalidade (sobre o kitsch, ver Kulka 1996).
No caso deste exemplo, duas linhas de argumentação diferentes geram uma avaliação geral
semelhante. Mas e se uma série de critérios de avaliação produzir uma imagem conflitante?
Tendemos a supor que critérios estéticos de nível inferior se somam para produzir um julgamento geral.
No entanto, mesmo que tais critérios resultem em uma ladainha de superlativos, não há garantia
de que a obra em questão mereça uma avaliação geral correspondentemente brilhante; como
Theodore Gracyk argumenta, 'a peça pode ser uma miscelânea de qualidades de mérito que
carecem de conexão interna entre si' (Gracyk 2011, 170). Um problema mais familiar é o grau de
influência que um determinado critério deve ter em uma avaliação geral. A esse respeito, Dahlhaus
cita a avaliação negativa do crítico Hans Georg Nägeli sobre o primeiro movimento da Sinfonia nº
41 de Mozart ('Júpiter'); para Nägeli, o uso de tônicas e dominantes alternadas na passagem antes
do segundo tema rebaixa a obra por sua trivialidade:
Preste atenção aos compassos 19–21 no primeiro Allegro e compare-os com os compassos 49–
54; além disso, faça o mesmo na segunda seção, compassos 87–89 e 117–122. Essa mera
alternância entre uma tríade e um sexto-quarto baseado exatamente na mesma nota já é trivial
per se, na verdade, é um dos lugares-comuns mais desgastados e comuns que normalmente é
usado apenas pelos compositores mais comuns em composições orquestrais para facilitar a
entrada das trompas no tutti. Aqui, porém, essa trivialidade aparece analogamente duas vezes
(ou seja, quatro vezes na mesma peça).
(Nägeli 1826; em Dahlhaus [1967] 2004, 342)
Amaldiçoar o todo com base em tal detalhe certamente contaria como um mau julgamento.
Embora as preferências musicais geralmente se baseiem em momentos tão pequenos, ir além
desses focos estreitos é o que diferencia uma avaliação racional de uma preferência ou de uma
polêmica no estilo Nägeli. Se eu tivesse que escolher uma das duas versões da Sinfonia nº 1 em
dó menor de Bruckner (1866, 1890-1), por exemplo, a primeira coisa que me passaria pela cabeça
seria a passagem extraordinária na coda da versão revisada versão (Exemplo Musical 2.2 ), música
que parece romper os limites de seu entorno e oferecer um resumo monumental do estilo tardio
de seu compositor. Embora eu goste de me deliciar com este momento de romantismo maduro,
no entanto, não tenho dúvidas de que uma avaliação comparativa ponto a ponto seria favorável à
versão anterior da sinfonia (na qual os temas clássicos concisos da obra são acompanhados por
sua elaboração em vez de meticulosamente retrabalhado para se adequar a um idioma posterior).
Tais julgamentos tratam os critérios de avaliação como evidências que podem ser empilhadas para
provar um caso. Mas embora a linguagem do julgamento lembre o mundo do tribunal, não há nada
remotamente definitivo sobre as avaliações artísticas. Não há equivalente à evidência de DNA
entre os critérios de avaliação; em vez disso, como argumenta Gracyk, eles não oferecem mais do
que "heurísticas grosseiras para avaliar aspectos parciais de obras" (Gracyk 2011, 173).
Exemplo Musical 2.2 Bruckner, Sinfonia No. 1 (versão de 1890–1), finale,

mm. 361– 7
Formação de valores em música clássica e rock dos anos sessenta
Dentro de culturas particulares, uma gama de diferentes fatores contribui para a formação de
valores e princípios de avaliação. A transformação do rock em meados da década de 1960 de uma
mania adolescente em um meio mais conscientemente ambicioso não foi desencadeada apenas
por álbuns influentes como Pet Sounds dos Beach Boys (1966), mas também aponta para o
crescimento de um discurso estético-musical no qual o rock era levado a serio. Da mesma forma,
a cristalização dos valores da música clássica no início do século XIX não foi apenas uma resposta
às sinfonias de Beethoven, mas reflete mudanças complexas na forma como a música foi escrita e recebida.
Envolver-se com a música de Beethoven e dos Beach Boys é crucial para entender esses novos
valores (e ver como essas novas ideias interagem com perspectivas anteriores). Mas, para
entender os sistemas de valores em ação nessas duas culturas, não podemos simplesmente
deduzir regras ou princípios de peças musicais exemplares; em vez disso, precisamos examinar
como os discursos musicais e estéticos interagem e avaliar as perspectivas que representam mais
de perto aquelas das comunidades de valor mais amplas que as engendraram.
Ao examinar essas duas culturas, é importante separar os valores de sua fase formativa da
bagagem posterior que acumularam. A cultura musical austro-alemã de c .1800 a c .1830 tem sido
muitas vezes apontada como a fonte de uma série de idéias e desenvolvimentos fundamentais
para a forma como a música clássica ocidental ainda é percebida hoje: o conceito de obra musical
e de autonomia estética, a ideia de música absoluta, a prática da escuta contemplativa na sala de
concerto, o crescimento do cânone musical, o surgimento da análise musical e a virada para o
objetivismo na avaliação musical. (O locus classicus para essa abordagem é Goehr 1992.) Na
realidade, muitas dessas ideias e práticas não se estabeleceram até a segunda metade do século
XIX – o início do que pode ser chamado de 'fase de museu' da música clássica – e só então foram
projetados de volta para Beethoven e sua época.
8 Além de distinguir entre as ideias da época de Beethoven e os
acréscimos posteriores, precisamos evitar distorcer nossa imagem do primeiro ao homogeneizar

diferentes sistemas de valores em uma estética uniforme de música "séria" (ver
Garratt 2010, 27). De fato, nas páginas do Allgemeine musikalische Zeitung e de outros periódicos do
início do século XIX, os critérios de avaliação encontrados nas críticas musicais refletem quatro linhas
distintas de pensamento: (1) a estética de Kant e Schiller, e dos críticos de música que adaptaram e
desenvolveram suas ideias; (2) a estética transcendental/idealista romântica da música instrumental
popularizada por ETA Hoffmann; (3) teoria estética pré-kantiana, derivada principalmente de
enciclopedistas como Johann Georg Sulzer; e (4) critérios mais orientados para a prática, focados no
gênero, extraídos de tratados de composição do século XVIII (como os de Johann Philipp Kirnberger e
Heinrich Christoph Koch). De um modo geral, os novos valores musicais que surgiram no século XIX
representam uma combinação das duas primeiras categorias, mas mesmo Hoffmann se baseia
amplamente em ideias das duas últimas categorias.
O discurso do rock em sua fase formativa não foi menos plural. Em parte, isso reflete a ampla gama
de estilos que o rock reuniu, mas também aponta para as múltiplas vertentes da mídia que tiveram um
papel na produção de seus valores. Inicialmente, as discussões impressas sobre o rock eram amplamente
limitadas a revistas para adolescentes e jornais comerciais, mas em meados da década de 1960 surgiram
revistas especializadas como Crawdaddy (1966–) e Rolling Stone (1967–), enquanto uma atenção séria
começou a ser dada ao rock nas seções de artes de jornais e periódicos como Village Voice e Partisan
Review ; essa mudança ocorreu paralelamente no rádio, com novas estações de FM envolvendo-se de
forma mais ampla e profunda com o rock do que as primeiras quarenta estações de AM focadas (para
mais detalhes, consulte Regev 1994, 90-1). Se todos esses desenvolvimentos afirmaram a importância
cultural do rock, eles representaram seu valor de maneiras muito diferentes. Para além de ter em conta
esta diversidade, é necessário distinguir os valores atribuídos ao rock neste período de formação
daqueles que adquiriu posteriormente, sobretudo depois de ter entrado na sua fase de museu no início
dos anos 80 como 'rock clássico'.
Um fator comum que molda a formação de valor na música clássica e no rock dos anos sessenta é a
exigência de ser levado a sério, um objetivo que em ambos os casos resultou em uma relação complicada
e ambivalente com os discursos artísticos dominantes. Músicos e críticos de rock queriam que o rock
fosse tratado como mais do que simplesmente uma mania adolescente, enquanto seus colegas por volta
de 1800 queriam que a música recebesse a mesma dignidade estética que as outras artes. A conhecida
história da emancipação da música por volta de 1800 se concentra em questões de status: como os
comentaristas musicais, nas décadas seguintes à publicação da Terceira Crítica , corrigiram a baixa
avaliação de Kant da música e, em particular, refutaram sua notória equação da música instrumental
com a Tafelmusik . Mas esse conto ignora o outro lado dessa estratégia de
legitimação, já que, em muitos aspectos, os princípios estéticos e avaliativos de Kant foram importados
indiscriminadamente para o discurso musical. Enquanto a música instrumental exigia sua própria lógica
única, os críticos estavam interessados em demonstrar que a música – se avaliada por meio de
“julgamentos racionais” em vez de “meras impressões” – era perfeitamente capaz de satisfazer os
mesmos critérios estéticos que as outras artes plásticas (Friedrich Rochlitz, 'Gedanken über die
Oper' [1798], conforme citado em Applegate 2005, 90). Assim, críticos musicais e estetas como Rochlitz,
Christian Friedrich Michaelis e Amadeus Wendt procuraram construir uma categoria de arte musical que
marginalizasse a dimensão sensual da música, enfatizasse sua capacidade de forma intencional e
enfatizasse que as obras musicais – como suas contrapartes no outras artes – exigiam engajamento
ativo e encontros repetidos para que suas qualidades fossem plenamente apreciadas (ver especialmente
Michaelis 1997, 9, 16, 91).
Em relação ao rock a ideia de arte se mostrou mais controversa. Para alguns músicos e críticos dos
anos 1960, não era problema ver a nova seriedade do rock como um sinal de sua ascensão ao
nível da arte (ver, por exemplo, Anderson [1967] 2007). Outros repudiaram as tentativas de "reduzir
o rock a algo diferente de si mesmo, a fim de verificar sua validade", e consideraram a arte
autoconsciente de álbuns como Sgt . Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967) e Their Satanic
Majesties Request (1967) dos Rolling Stones como uma ameaça aos próprios valores únicos do
rock (Meltzer [1970] 1987, 15). Instando-o a permanecer fiel às suas raízes, Jon Landau argumentou
em 1968 que 'o rock não é principalmente poesia ou arte, mas algo muito mais direto e imediato do
,
que qualquer um. Rock and roll tem que ser música corporal antes de ser música para a cabeça,
ou acabará não sendo nenhuma das duas coisas' (Landau 1972, 134). Em vez de simplesmente
julgar o rock por princípios que lhe eram estranhos, a incorporação do rock à instituição da arte
ameaçou alguns críticos neutralizar seu caráter subversivo e populista. Em uma interpretação que
mais tarde se tornou padrão nos estudos sociológicos, Ellen Willis afirmou que
o rock foi cooptado pela alta cultura, forçado a adotar seus padrões – o principal deles é a
integridade do objeto de arte. Significa o fim do rock como um experimento radical na criação de
cultura de massa em seus próprios termos, ignorando as definições da elite do que é ou não
intrínseco à experiência estética.
(Willis [1968] 2005, 222)
A ideia de que o estabelecimento cultural estava impondo seus próprios valores ao rock levou
Richard Meltzer e outros críticos a esboçar uma 'estética do rock' alternativa, com o objetivo de
manter sua distinção e energia contracultural (Meltzer [1970] 1987; ver também Chester 1970). A
visão de que abordar o rock a partir da perspectiva da arte negligencia seus verdadeiros valores,
ou 'elogia-o por todas as razões erradas', permanece comum hoje (Gracyk 2007, 12).
Mas, por mais válido que seja, esse ponto de vista não deve obscurecer até que ponto o rock dos
anos 60 se apropriou dos princípios e práticas da alta arte. A mudança das versões cover para
material amplamente original e a preocupação em criar álbuns unificados foram dois sintomas;
igualmente importante foi a crescente preocupação com a criação de objetos musicais complexos
e fixos – às vezes irreproduzíveis em apresentações ao vivo – dentro do estúdio de gravação. Não
menos do que a música clássica, o rock começou a ser visto como recompensador de ouvir
repetidas vezes e exigir contemplação sem distrações; comentando sobre Pet Sounds , , Brian
Wilson insistiu que 'a melhor maneira de ouvir o álbum inteiro é por meio de fones de ouvido no
escuro' (Wyn Jones 2008, 46).
Cruciais para a formação de valores tanto na música clássica quanto no rock foram as estratégias
de dicotomização vistas anteriormente em Kant. A fim de elevar alguma música ao nível de arte
erudita, os críticos musicais por volta de 1800 zelosamente dividiram o campo musical,
marginalizando gêneros, práticas e até mesmo classes de ouvintes que falharam em corresponder
aos novos ideais estéticos (ver especialmente Sponheuer 1987). Uma dicotomia particularmente
inútil que surgiu nesse período é a da arte pura versus a aplicada, ou da música artística versus a
música funcional. (Sobre a relação entre música e valor funcional ou 'não-estética', ver Gracyk 2011,
173-4.) Interpretando erroneamente a distinção de Kant entre beleza livre e acessória, Nägeli
construiu uma distinção particularmente rígida entre essas duas categorias, consignando tudo,
exceto o instrumental puro música para a esfera inferior da arte aplicada (Nägeli 1802–3, 225–37,
265–74; ver Garratt 2010, 33–4). Fundamental para elevar o status da música foi excluir gêneros
que ofereciam apenas estímulos sensuais ou virtuosismo vazio, com o objetivo de separar – como
disse Rochlitz – 'música que se faz válida como arte daquilo que é mero entretenimento
passageiro' ('Verschiedenheit der Urtheile über Werke der Tonkunst', em Rochlitz 1824-32, Vol. IV,
193). Tais dicotomias foram reforçadas a partir da década de 1820 através da difusão
elevação de Beethoven como antítese de Rossini, colocando a águia contra a borboleta, ou a seriedade
e a verdade alemãs contra a sensualidade e a trivialidade italianas (sobre o debate Beethoven-Rossini,
ver Sponheuer 1987, 9-35). Durante a vida de Beethoven, deve-se enfatizar, esses novos ideais
representavam uma aspiração minoritária, permaneciam em estado de fluxo e em nenhum sentido
refletiam as normas que animavam as instituições e práticas contemporâneas. Isso explica as tensões
existentes entre alguns dos novos valores artísticos e a própria produção de Beethoven; foram as
gerações posteriores que procuraram ansiosamente distinguir os valores "verdadeiros" da época de
Beethoven daqueles que produziram a "Sinfonia de Batalha" Wellingtons Sieg , ou a cantata Der
glorreiche Augenblick (ver Cook 2003).
O rock se definiu por meio de dicotomias semelhantes, com músicos e críticos buscando distanciar
sua criatividade e subversividade do pop comercial mainstream. Em uma das primeiras edições de
Crawdaddy , Paul Williams enfatizou que 'rock 'n' roll, ou big beat, ou qualquer outro termo desajeitado
que queiramos usar, é um idioma musical bastante diferente do que está vendendo no momento; ou
seja, bem distante da música pop' (Williams [1966] 2002, 39). Como os proponentes da música clássica
um século e meio antes, Williams distinguia a seleta categoria de ouvintes capazes de apreciar o rock
da maioria, com sua "estranha afeição por trilhas sonoras de filmes açucarados e por Herbert Alpert e
seu Tijuana Dross" (Williams [1966] 2002, 39). Embora um crítico britânico tenha invocado a oposição
kantiana da arte fina e agradável ao defender os Stones em detrimento dos Beatles, os críticos de rock
em geral desconfiavam das distinções e do vocabulário associado à alta cultura (Merton 1968). Longe
de rejeitar o prazer sensual ou a ideia de entretenimento, críticos como Robert Christgau enfatizaram a
fisicalidade do rock, o “ecletismo implacável” e a capacidade de “dignificar o efêmero e rebaixar o
profundo” (Christgau [1970] 2013). A mais extensa tentativa de compreender o ecletismo do rock,
Aesthetics of Rock (1970), de Meltzer, argumentou que, em vez de esculpir um território para si mesmo
por meio de tais dicotomias, o rock as engoliu por inteiro, revelando-se em sua "incoerência,
incongruência e total autocontradição". ' (Meltzer [1970]
1987, 7). De forma reveladora, Meltzer argumentou que somente depois de reconhecer como o rock
ampliou o vocabulário da estética - através do desenho no 'incongruente, trivial, medíocre, banal,
insípido, piegas, abominável, banal, redundante, repulsivo, feio, inócuo, grosseiro, incoerente, vulgar,
sem gosto, azedo, [e] enfadonho' – os críticos deveriam considerar a aplicação de termos artísticos
como 'comovente, sincero, bonito, etc.' a ele (Meltzer [1970] 1987, 13). Tal perspectiva – resistir ao
impulso de arrumar ou desinfetar a estética do rock – encontra muito para apoiá-la no catálogo anterior
dos Beach Boys. O álbum de maior sucesso do grupo em 1965-6 não foi o artístico Pet Sounds , mas
uma coleção de covers ( Beach Boys' Party! ), enquanto um ano antes a banda havia lançado o tipo de
LP festivo mais frequentemente associado aos crooners dos anos 50 ( The Álbum de Natal dos Beach
Boys ). E poucas formas de pop se assemelham mais a uma caricatura da crítica de Adorno à indústria
cultural do que as canções de surf – 'Surfin' Safari' (1962) e 'Surfin' USA' (1963), que deram nome ao
grupo.
Um componente compartilhado dentro dos valores da música clássica e do rock é uma estética de
expressão subjetiva, refletida nas ideias de genialidade, originalidade e autenticidade encontradas em
ambos os discursos. Em ambas as culturas, essas ideias eram surpreendentemente fluidas e
polivalentes. Embora o gênio e a originalidade estivessem bem estabelecidos como critérios estéticos
na época de Beethoven, alguns de seus críticos os entendiam em termos bem diferentes das noções
românticas de criatividade desenfreada ou revelação pessoal rapsódica. Em vez disso, os críticos
educados na estética do século XVIII concebiam o gênio como inventividade (a capacidade de produzir
um fluxo inesgotável de idéias musicais viáveis) e um idioma pessoal identificável, qualidades
que se esperava que fossem acompanhados por uma adesão a outros princípios estéticos, se
quisessem evitar cair na bizarrice e no capricho (ver Morrow 1997, 99-133). Assim, um crítico vienense
elogiou a Sinfonia 'Eroica' pela sua
grandes e ousadas ideias, e, como se pode esperar da genialidade deste compositor, grande poder
na forma como é trabalhada; mas a sinfonia melhoraria imensamente (dura uma hora inteira) se B.
pudesse encurtá-la e trazer mais luz, clareza e unidade ao todo.
(Anon., 'Viena, 9 de abril', Allgemeine musikalische Zeitung , 7 (1805), 501–2, em Senner 2001,
17)
Apenas uma pequena minoria de críticos usou o termo 'gênio' no sentido romântico ao elogiar
Beethoven, como uma crítica de 1807 descrevendo como, 'desprezando todos os grilhões, ele se
expressou com toda a profundidade e genialidade de sua alma' (Anon., 'News.Prague', Allgemeine
musikalische Zeitung , 9 (1807), 610, in Senner 2001, 34). Mesmo Hoffmann, ciente das associações
negativas de gênio com 'esquisitice extravagante' e 'imaginação descontrolada', evitou usar o termo
sem esclarecimento: um dos aspectos mais surpreendentes de sua revisão da Quinta de Beethoven é
sua qualificação recorrente de gênio com a ideia de circunspecção (Besonnenheit ), como em seu
argumento de que
é somente penetrando profundamente na estrutura interna da música de Beethoven que se revela

a grande presença de espírito desse mestre, inseparável do verdadeiro gênio e alimentada pelo
estudo incessante da arte.
(ETA Hoffmann, 'Review', Allgemeine musikalische Zeitung 12 (1810), 630–42 e 652–9, em
Senner 2001, 97–8)
Se o gênio permaneceu instável e contestado na era de Beethoven, o conceito de autenticidade

estava em um estado de fluxo semelhante no discurso do rock dos anos sessenta. Autenticidade, no
sentido de expressão pessoal honesta e sincera, foi descartada como "sem sentido" por Meltzer como uma
critério de valor (Meltzer [1970] 1987, 10). 9 Para outros críticos, no entanto, rapidamente
passou a servir como ponto-chave de orientação do rock: a cola que permitiu que seus idiomas
ecléticos se juntassem e um freio - ou compensação - em sua tendência para a arte e o artifício. O
conceito entrou no discurso do rock por meio do folk rock; surge pela primeira vez em Crawdaddy ,
talvez sem surpresa, em relação a Bob Dylan, descrito como um 'bardo dos anos 1960 com lira elétrica
e slides coloridos, um homem verdadeiro com olhos de raio-x pelos quais você pode olhar se
quiser' (Williams [1966] 2002, 36). A ideia de que o rock oferecia uma janela para a alma de seus
criadores valorizava a originalidade, a espontaneidade e a emoção crua. Uma crítica de Van Morrison
de 1970 observa que 'o que se ouve não é estilo, mas personalidade... a autenticidade do espírito',
enquanto Landau argumentou que 'o critério para a arte no rock é a capacidade da música de criar um
universo pessoal, quase privado. e expressá-lo plenamente' (Anon. 1970; Landau, 1972, 15). Vários
dos álbuns conceituais do final dos anos 1960 foram vistos como suspeitos dessa perspectiva; para
Landau, a postura, o artifício e a falta de verdade do Pedido de Suas Majestades Satânicas dos Stones
o aproximou do kitsch, enquanto Richard Goldstein condenou o sargento. Pepper como um 'imenso
disfarce... deslumbrante, mas no final das contas fraudulento' (Landau 1967; Goldstein 1967). Pet
Sounds , ,apesar de suas ambições artísticas, provou ser imune a tais críticas. Enquanto o membro da
banda Mike Love estava preocupado com o fato de ser considerado uma 'música do ego', os críticos
consideraram que isso levava o ideal de autenticidade a um novo nível; para Stephen Davis, mostrou
que o compositor Brian Wilson tinha 'sua psique no pulso da subjetividade universal', oferecendo
uma 'visão pessoal intensa e linear' com o 'impacto emocional de um romance devastadoramente
evocativo' (Davis [1972] 2013).
No caso de Beethoven, os críticos contemporâneos empregaram uma série de critérios
intrínsecos e técnicos – unidade, desenvolvimento orgânico, clareza de modulação, diligência na
elaboração contrapontística e assim por diante – para respaldar suas avaliações gerais. Mesmo
esses tipos de critérios significam coisas diferentes para diferentes críticos. Assim, quando Wendt
fala da importância da unidade, o que ele tem em mente não é principalmente como os temas ou
movimentos se inter-relacionam, mas sim a necessidade de um "espírito dominante, que a obra de
arte deve produzir como uma impressão total" (Amadeus Wendt , 'Thoughts about Recent Musical
Art, and van Beethoven's Music', Allgemeine musikalische Zeitung 17 (1815), 630–42 e 652–9, em
Senner 2001, 187). Como aponta Holly Watkins, a revisão de Hoffmann da Quinta de Beethoven
também permanece fiel à ideia do século XVIII de que cada movimento deve ser governado por
um único afeto (Watkins 2004, 198). No entanto, Hoffmann, ao lado de um punhado de outros
críticos contemporâneos, também se preocupou em demonstrar a unidade temática das obras de
Beethoven (neste caso, a 'relação mais profunda' entre os temas dos dois allegros e do minueto;
Senner 2001, 110). Outros críticos, como Rochlitz, também apoiaram seus julgamentos com
comentários detalhados sobre a música, destacando as maneiras pelas quais Beethoven se
afastou da convenção e, assim, enganou as expectativas dos ouvintes (Anon.
[Friedrich Rochlitz], 'Review', Allgemeine musikalische Zeitung 9 (1807), 321–3, em Senner 2001,
21–2).
Esse nível de comentário musical é estranho ao discurso do rock dos anos 60; de fato, alguns
críticos consideraram tal discussão sem sentido, argumentando que 'a originalidade estética do
rock nunca foi inerente às suas qualidades estritamente musicais' (Christgau [1970] 2013). Como
Ellen Willis observou em 1968, no entanto, álbuns como Pet Sounds e Sgt. Pepper , para não
mencionar a preferência por músicas e letras mais complexas exibidas pelo novo 'público estudante-
hippie-intelectual' do rock, resultou em 'uma tendência crescente de julgar a música pop
intrinsecamente' (Willis [1968] 2005, 222). Certamente, critérios musicais internos por si só não
podem dar conta exaustiva do valor de uma canção, embora possam não parecer um mau lugar
para começar. Considere uma das canções , mais amadas de Pet Sounds , 'God Only Knows',
aclamada por Paul McCartney como a melhor canção já escrita. De fato, os elogios efusivos
rotineiramente prodigalizados a essa música levaram a uma espécie de reação: Gracyk a destaca
ao destacar as distorções que resultam do tratamento do rock como arte, argumentando que
qualquer sutileza que ela possua é "apenas perceptível contra o pano de fundo das fórmulas dos
anos 1960". ' (Gracyk 2007, 13). Mas esse pano de fundo – assim como o corpo de expectativas
contra o qual joga a 'Eroica' de Beethoven – não é algo externo à música, mas é ouvido em diálogo
com ela. A forma de canção de 32 compassos fornece as condições de possibilidade para a
música de 'God Only Knows', e não há nada incomum em seu esquema de verso/refrão de 8+4
compassos; da mesma forma, a ideia de uma seção de ponte em uma chave relacionada é padrão
dentro do gênero. O que é diferente aqui, no entanto, é como o movimento para o subdominante
na ponte condiciona o comportamento tonal de toda a música, que, embora nominalmente em Mi
maior, é caracterizada por uma tensão entre ela e Lá maior (ver Exemplo Musical 2.3 ).
Essa plasticidade tonal – enfatizada pela evitação de cadências autênticas e tônicas de posição
fundamental – é o que dá à música sua sensação de expansividade. Mas a rigidez da estrutura da
frase de oito compassos também é suavizada pela sutileza da condução da voz, em particular as
linhas flexíveis do baixo (observe como a tensão entre Mi e Lá maior se reflete na
mensagens mistas enviadas pelos acordes e condução de voz nos compassos 7–8 e
subseqüentes). Ao iniciar cada verso na subdominante, Wilson faz com que o golpe de mestre
da música pareça totalmente natural. Embora a ideia de apresentar as harmonias dos versos
na subdominante na ponte não seja nova, o que impressiona aqui é a suavidade com que a
música volta ao tom original – um momento ainda mais impressionante pela frase truncada de
três compassos que o precede. Não é de admirar que Daniel Harrison afirme 'não há momento
na música rock mais harmonicamente e formalmente sutil do que essa transição', e que
Dominic King a descreva como 'a música mais perfeitamente construída na história do
pop' (Harrison 1997, 35; King [2005 ] 2013).
Tudo isso levanta várias questões. Discutir a música dessa maneira – enfatizando sua
sofisticação harmônica e como ela joga com as expectativas – apenas a subordina a critérios
avaliativos concebidos em torno da música erudita? Dado que, como qualquer artefato, é o
produto de uma cultura particular, devemos nos restringir ao tipo de avaliações que eram a
norma dentro dessa cultura na época em que foi concebida? E se não, isso significa que a
música de todas as culturas e períodos pode ser medida pelos mesmos padrões: onde
devemos traçar a linha? Claramente, os comentários analíticos feitos acima apenas acessam
um aspecto do valor da música (um relato mais completo certamente mencionaria a colorida
instrumentação de 'rock barroco', as formas delicadas em que a linha vocal e as harmonias
respondem às letras e os vocais principais assustadores ). No entanto, como revela minha
escolha de 'God Only Knows', há um perigo quando músicos com formação clássica se
aventuram no pop de se concentrarem em material que pode ser mais facilmente acomodado
dentro de seus vieses estéticos existentes; como argumenta Gracyk, 'sabemos que algumas
músicas populares atendem a alguns dos padrões de excelência reconhecidos pela teoria
estética tradicional. Mas geralmente satisfaz outro conjunto de padrões, hostis aos padrões
tradicionais' (Gracyk 2007, 25). Como confirma a discussão comparativa acima, existem
divergências substanciais entre os valores do rock em sua fase de definição e os da música
clássica. Poucos contestariam o argumento de Gracyk de que o rock deve receber sua própria
estética, em vez de ser julgado a partir de perspectivas concebidas em torno da música
clássica: afinal, toda cultura não tem seu próprio conjunto muito diferente de valores?
Exemplo Musical 2.3 The Beach Boys, 'God Only Knows', baixo cifrado
redução
Talvez sim, mas a ideia de cultura é certamente um obstáculo para entender como esses diferentes valores
interagem. O problema é que ela sugere uma série de caixas herméticas, cada uma contendo seu próprio
sistema de valores totalmente distinto. Assim, Gracyk fala das 'barreiras' e 'divisões' entre as culturas musicais,
um ponto de vista que o leva a argumentar que 'longe de ser uma linguagem universal, a música parece ser
uma força divisora' (Gracyk 2007, 69, 77; Gracyk 2011 , 174). No entanto, essa perspectiva parece estar em
desacordo com nossa experiência cotidiana de interagir e apreciar a música de várias culturas. A capacidade
de apreciar a música de múltiplas culturas não deve levar-nos a ignorar as diferenças entre os seus valores,
nem a minimizar o esforço que envolve a sua plena compreensão. Isso nos lembra, porém, que as comunidades
de valor são formações soltas e porosas, constantemente sobrepostas e misturadas; em vez de enfatizar
simplesmente o que há de único e distinto entre eles, também precisamos procurar pontos em comum. Dois
séculos atrás, Kant assumiu a existência de um sensus communisestheticus – um senso comum da estética –
que permitia aos indivíduos cosmopolitas cultivar uma forma ampliada de pensar e fazer julgamentos de um
ponto de vista universal (Kant [1790] 1987, 295, seção 40 ). Embora o universalismo de Kant não seja mais
atraente, certamente ainda podemos nos beneficiar ao conceber a estética como um esforço ativo para
compreender os valores de outras culturas e buscar um terreno comum entre elas.
Notas
1 Exceções notáveis incluem Dahlhaus [1970] 1983; Johnson 2002; Cramer 2009.
2 Alguns exemplos do projeto mais amplo de restabelecer a ideia de julgamentos baseados em princípios incluem Squires 1993 e Wolff
2008.
3 Sobre Kant, Schiller e a ideologia estética, ver Eagleton 1990 e Woodmansee 1994, esp. 57-86.
4 Para uma discussão mais detalhada sobre Bourdieu (e sua leitura equivocada de Kant), ver Gracyk 2007, 29-33.
5 Para uma pesquisa útil de como a estética respondeu às críticas da dicotomia alto/baixo, ver Novitz 2003.
6 Sobre a onipresença do conceito de música ruim, ver os ensaios em Washburne e Derno 2004.
7 Veja também www.arabkitsch.com (acessado em 25 de junho de 2013).
8 A ideia de uma fase de museu na história da música clássica ocidental vem de Burkholder 1983.
9 As conotações mais amplas de autenticidade no rock são exploradas em Weisethaunet e Lindberg 2010.

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3
música absoluta
Thomas Gray
Introdução
Qualquer música é 'absoluta' - no entendimento usual do termo - se for apresentada ao ouvinte como um objeto
estético sonoro sem texto verbal acompanhante (na forma de letra vocal, programa ou título descritivo) e sem
servir a qualquer função além da própria experiência auditiva. Normalmente, isso é entendido como música
instrumental, embora vocalize ou música eletrônica, por exemplo, também possam se encaixar na definição.
Embora exemplos claros possam ser encontrados na música do final do Renascimento ou início do Barroco na
forma de canzonas instrumentais, ricercares, fantasias contrapontísticas e, acima de tudo, a fuga barroca, o
apogeu da 'música absoluta' como uma prática e uma ideologia é geralmente localizado entre a era do classicismo
vienense, no final do século XVIII, e o início da era romântica, quando escritores como ETA Hoffmann começaram
a articular uma estética distinta e positiva da música instrumental pura (mais famosa na resenha de 1810 de
Hoffmann sobre a Quinta Sinfonia de Beethoven ).
1
A oposição à música instrumental expressa pelo ensaísta britânico Charles Lamb em seu 'Chapter on
Ears' ( Ensaios de Elia , 1823) é uma provocação satírica por parte de um agnóstico musical declarado, mas é
em muitos aspectos tão instrutiva quanto os hinos aos poderes transcendentes da 'música pura' entoada por
seus contemporâneos românticos alemães:
Acima de tudo, aqueles insuportáveis concertos e peças musicais, como são chamados, atormentam e
amargam minha apreensão. As palavras são algo; mas ser exposto a uma bateria infinita de meros sons; estar
morrendo há muito tempo, deitar-se estendido sobre uma prateleira de rosas; manter a languidez por esforço
ininterrupto; empilhar mel sobre açúcar, e açúcar sobre mel, até uma doçura interminável e tediosa; encher o
som com sentimento e esforçar as ideias para acompanhá-lo; contemplar molduras vazias e ser forçado a
fazer as imagens por si mesmo; ler um livro, tudo para , e ser obrigado a suprir a matéria verbal; inventar
tragédias extemporâneas para responder aos gestos vagos de uma mímica divagante inexplicável – essas
são sombras fracas do que eu sofri de uma série das peças mais bem executadas dessa música instrumental
vazia ( Lamb 1835, 43) .
A reclamação de Lamb sobre as importunações da 'música instrumental vazia' é essencialmente uma

amplificação da famosa piada de Bernard de Fontenelle de um século antes: Sonate, que me veux-tu? ('Sonata,
o que você quer de mim?'). 2 Ambos respondem à sensação de que o fenômeno
relativamente recente da música instrumental está fazendo demandas inusitadas – e indesejadas – sobre o público.
atenção e até compreensão do ouvinte. Para Lamb, um concerto ou outra “peça musical”
moderna assedia o ouvinte com um excesso de “doçura” decorativa sem significado, gestos
emocionais sem referentes, sintaxe audível sem semântica e os contornos da mimese dramática
sem personagem ou enredo. Os termos de suas objeções nos dizem muito sobre as condições
técnicas que evoluíram na era da música tonal desde o século XVII, possibilitando o surgimento
do que veio a ser chamado de música absoluta. Mesmo o Lamb antimusical detecta o papel do
gesto afetivo, retórico e fraseado sintático ou pontuação ('um livro, tudo pára ') que permitiu aos
ouvintes contemporâneos ouvir música como uma 'linguagem de sentimentos' sem palavras.
Juntamente com essas condições internas e técnicas de composição que permitem gêneros de
música instrumental independente, estão as condições sociais: a presença crescente da
produção musical na paisagem sonora cotidiana da vida burguesa na forma de produção musical
doméstica e concertos públicos. Mesmo à parte das tendências mais amplas no Iluminismo
tardio e no discurso intelectual idealista romântico, há uma boa razão para que a necessidade
de uma teoria da música instrumental "absoluta" tenha sido sentida no início do século XIX. As
seções seguintes deste capítulo tentarão (1) esboçar o desenvolvimento histórico da 'música
absoluta' tanto como um conceito quanto como um termo específico; (2) interrogar os parâmetros
entendidos como 'música absoluta' na era da prática tonal comum; (3) distinguir entre uma
metafísica romântica da música absoluta e outras versões (empíricas, formalistas); e (4)
considerar o status do conceito na crítica e nos estudos contemporâneos.
Música absoluta como termo e conceito: uma perspectiva histórica

O termo 'música absoluta' pode ser atribuído, de forma reveladora, a duas fontes quase
contemporâneas e antagônicas: Richard Wagner e Eduard Hanslick, cada um escrevendo em
meados do século XIX. Wagner introduziu o termo em um contexto significativo, embora
historicamente obscuro, o comentário programático que ele concebeu para uma execução da
Nona Sinfonia de Beethoven que regeu em Dresden em abril de 1846. Explicando os gestos
introdutórios do famoso finale, Wagner escreve:
Com o início deste finale, a música de Beethoven assume um caráter mais distinto: deixa para
trás o caráter de pura música instrumental tal como foi mantido ao longo dos três primeiros
movimentos, o reino da expressão infinita e indistinta…. Devemos admirar como o mestre
preparou a entrada da linguagem e da voz humana como algo ao mesmo tempo antecipado e
necessário por meio do estrondoso recitativo dos contrabaixos quando, quase transgredindo
os limites da música absoluta, esse recitativo envolve os outros instrumentos com sua discurso
poderosamente emocional, pressionando por alguma resolução e, finalmente, resultando em
um tema lírico.
(Wagner 1887, vol. 2, 60–1; trans. Gray 2009, 486)
O texto de Wagner não teria alcançado muitos leitores, pelo menos até ser reimpresso em seus
escritos coletados na década de 1870. Mesmo assim, nos diz muito sobre o discurso crítico
emergente do que viria a ser canonizado sob sua frase, 'música absoluta'. Em primeiro lugar, ele
fornece a locução alternativa e mais padrão para a ideia no início do século XIX, 'música
instrumental pura'. Em segundo lugar, ele alude à ideologia estética romântica que foi articulada
de forma influente por ETA Hoffmann, especificamente com referência às sinfonias de Beethoven,
ao relacionar a "música instrumental pura" ao "reino do infinito e indistinto".
expressão'. Em terceiro lugar, ele ensaia seu próprio argumento crítico, expresso de forma mais enfática e
influente em The Artwork of the Future alguns anos depois (1849), de que a Nona de Beethoven – como a
música posterior como um todo – exemplificou um imperativo estético moderno para a música ir além do
domínio da 'expressão indistinta' e buscar uma nova determinação representacional e expressiva, seja
através do desenvolvimento interno de recursos composicionais – harmônicos, melódicos e formais – ou,
finalmente, através de uma nova síntese de música com poesia ou drama. 3 Embora a circulação inicial
desta nota de programa de 1846 possa ter sido muito restrita, Wagner voltou ao termo 'música absoluta'
repetidamente em The Artwork of the Future e Opera and Drama (1852), textos que foram amplamente lidos
e debatidos após sua primeira publicação. Em ambos os textos, o termo está sujeito à polêmica de Wagner
contra o cultivo das artes tradicionais em sua condição individual, isolada ("absoluta"), que deve ser
substituída pela arte combinada ou "total do futuro" (Gesamtkunstwerk der Zukunft ).
O pequeno tratado inovador de Eduard Hanslick de 1854 Vom Musikalisch-Schönen ( On the Beautiful in
Music ou, na tradução de Geoffrey Payzant de 1986, On the Musically Beautiful ) tem sido tradicionalmente
visto como uma teoria da música absoluta. Essa visão é certamente precisa, embora – um tanto
paradoxalmente – o termo 'música absoluta' apareça apenas incidentalmente no texto. Como no primeiro
uso do termo por Wagner, essa aparição "incidental" não deixa de ser significativa e pode nos ajudar a
entender o propósito geral do tratado de Hanslick, bem como esclarecer alguns equívocos comuns sobre
ele.
No meio de seu segundo capítulo, dedicado à demonstração de que 'a representação de sentimentos não
é o conteúdo da música', Hanslick comenta a metodologia dessa demonstração: 'Escolhemos deliberadamente
a música instrumental para nossos exemplos.' (Além de uma breve análise do tema de abertura da abertura
de Beethoven para o balé As Criaturas de Prometeu, Hanslick invoca, de passagem, prelúdios e fugas de
Bach, sinfonias de Haydn e Mozart, e 'um adagio de Beethoven, um scherzo de Mendelssohn, ou uma peça
para piano de Schumann ou Chopin' como tipos representativos; Hanslick [1854] 1986, 14).
Isso ocorre apenas porque tudo o que pode ser afirmado sobre a música instrumental vale para toda a
música como tal. Se alguma definição geral de música for buscada, algo para caracterizar sua essência
e sua natureza, para estabelecer seus limites e propósito, temos o direito de nos limitar à música
instrumental. Do que a música instrumental não pode fazer, nunca se deve dizer que a música pode fazer,
porque somente a música instrumental é pura e absolutamente música (denn nur sie ist reine, absoluto
Tonkunst ).
(Hanslick [1854] 1986, 14–15; ver Hanslick [1854] 1990, 52)
Hanslick está fazendo uma observação clínica e processual simples. Argumentos sobre como a música
'funciona' ou sobre seus efeitos são melhor feitos com referência à música sem texto, função ou outras
dimensões extramusicais. A posterior oposição crítica de Hanslick tanto às teorias quanto à música de
Richard Wagner tem, juntamente com a ressonância da frase die reine, Tonkunst absoluto quando lembrado
fora do contexto, provavelmente contribuiu para a noção de que o tratado de Hanslick glorifica a música
instrumental em detrimento da vocal música ou ópera. 4 De fato, logo na frase
seguinte, Hanslick denuncia comparações odiosas do valor da música instrumental versus vocal como
'diletantes' e irrelevantes, seguindo o que ele se volta para exemplos de música vocal (nem que seja apenas
para provar a relação não exclusiva da semântica verbal com a musicalidade). configurações de um
determinado texto).
Assim como na referência de Wagner à "música absoluta" em seu comentário de 1846 sobre Beethoven,
O uso único de Hanslick da frase 'música absoluta' (como Tonkunst absoluto ) exemplifica sua genealogia
na locução 'música puramente instrumental', que continuou a ser a linguagem padrão durante a maior parte
do século XIX. Tanto Wagner quanto Hanslick aplicam o adjetivo 'absoluto' no sentido que se tornou corrente
na época através dos escritos de Ludwig Feuerbach para denotar um ramo isolado e especializado de
conhecimento, prática ou investigação. Wagner continuaria a enfatizar as implicações críticas desse
isolamento – uma autonomia 'ruim' encarregada de cortar a música de uma interação natural e saudável
com suas artes irmãs – ao longo dos chamados escritos de Zurique por volta de 1850. A aplicação única de
Hanslick do O adjetivo em On the Musically Beautiful , por outro lado, pode facilmente ser ouvido como
ressoando com a metafísica hegeliana do 'Absoluto' (que ele invocou de forma famosa em uma passagem
posteriormente excluída das páginas finais do tratado a pedido de seu colega Roberto Zimmermann).
5
Para
começar, no entanto, "música absoluta" denotava, tanto para Wagner quanto para Hanslick, simplesmente o
repertório de "música instrumental pura", tal como se desenvolveu ao longo dos dois séculos anteriores de
prática musical européia.
Embora, como Sanna Pederson demonstrou persuasivamente, nem os usos originais de Wagner nem de
Hanslick da frase "música absoluta" tenham trazido o termo ao uso crítico regular durante suas vidas, ambos
exerceram influência considerável nos debates sobre o conceito e o status de "música puramente
instrumental". música' numa época em que o cânone emergente dos clássicos instrumentais era confrontado
pela música moderna pós-Beethoveniana com reivindicações de novos níveis de determinação expressiva
ou semântica. Wagner declarou sua posição em termos inequívocos. "Quem será para Beethoven o que ele
foi, necessariamente, para Mozart e Haydn?" ele pergunta, retoricamente, em A obra de arte do futuro
.
'Ninguém, nem mesmo o maior gênio [musical], desde o Gênio do absoluto 6 Ou seja, para Wagner a era da
1887, vol. 3, 101). a 'música absoluta' veio e se foi; o 'maior música não precisa mais dele' (Wagner
gênio musical' estará doravante trabalhando em alguma outra esfera (especificamente, a 'obra de arte do
futuro' musical-dramática combinada). E embora Hanslick, como mencionado, não tenha estabelecido como
objetivo em On the Musically Beautiful defender a supremacia de um cânone instrumental clássico sobre a
ópera, a música programada ou o nascente 'drama musical' wagneriano, é inteiramente justificado ver sua
livro como a primeira e de longe mais influente declaração sobre a ideia de 'música absoluta', mesmo que
ele não tenha concedido ao termo em si um status especial.
O essencial dessa afirmação pode ser localizado em dois argumentos do livro de Hanslick: a tese
'negativa' de seu segundo capítulo, de que o valor artístico ou 'conteúdo' da música (paradigmaticamente,
música instrumental) não deve ser buscado nos supostos sentimentos ou emoções geradas por ele; e a tese
"positiva" de seu terceiro capítulo, de que o valor artístico ou "conteúdo" da música, por mais elusivo que
seja, é intrínseco aos materiais da composição e seu tratamento pelo compositor, o que Hanslick tentou
resumir como tönend bewegte Formen ('formas musicalmente sonoras em movimento', ou na tradução de
Payzant, 'formas tonalmente móveis'; (Hanslick [1854] 1990, 75; [1854] 1986, 29).
7
Hanslick teve mais dificuldade em formular a segunda, ou tese positiva da beleza
musical, em parte porque ele foi prejudicado pela obrigação de trabalhar com as categorias de 'forma' e
'conteúdo' recebidas da filosofia estética contemporânea. Ao tratar as categorias de 'beleza' musical, 'valor'
e 'conteúdo' como todos mais ou menos sinônimos, e insistindo em sua imanência para 'formas musicalmente
sonoras em movimento', Hanslick pode ser considerado como articulando um princípio fundamental de
'música absoluta '.
Uma definição sucinta da ideia também pode ser encontrada no início de seu terceiro capítulo ('O
Musicalmente Belo'), onde ele responde à pergunta 'Que tipo de beleza é a beleza de uma composição
musical?' do seguinte modo :
É um tipo de beleza especificamente musical. Por isso entendemos uma beleza que é autocontida e que
não precisa de conteúdo externo, que consiste simples e unicamente de tons e sua combinação artística.
Relações carregadas de significado, de sons que são em si encantadores – sua congruência e oposição,
sua separação e combinação, sua elevação e diminuição – é isso que surge em formas espontâneas
diante de nossa contemplação interior e nos agrada como belo.
8
(Hanslick [1854] 1986, 28)
Juntamente com 'puramente musical', a frase 'especificamente musical' era outra locução padrão para a ideia
de música absoluta na época de Hanslick e Wagner, cuja circulação pode ser diretamente ligada ao impacto
de On the Musically Beautiful . Vale a pena lembrar novamente, como Pederson
mostrou, que apenas Wagner usou o termo 'música absoluta' com alguma regularidade antes do final do
século XIX, e isso apenas em seus escritos de 'Zurique' de 1849-51, onde é o objeto de uma crítica polêmica
(Pederson 2009). Apesar da inegável importância de uma metafísica romântica da 'música puramente
instrumental', a noção hegeliana do 'Absoluto' rotineiramente invocada na discussão acadêmica atual da
'música absoluta' não era necessariamente central para as discussões da ideia no século XIX . A "música
especificamente musical" de Hanslick e a "música absoluta" de Wagner por volta de 1850 denotavam
simplesmente "música sozinha" (para invocar o título de um dos muitos ensaios de Peter Kivy sobre a
estética da música - ver Kivy 1990), enquanto as reivindicações de tal música de importância metafísica
transcendente permaneceu uma questão de contexto, repertório e crenças críticas individuais.
Deixando de lado as questões de terminologia, há muito se supõe que um discurso filosófico de música
absoluta ou puramente instrumental surgiu entre o final do século XVIII e o início do século XIX em resposta
ao rápido surgimento de gêneros instrumentais como a sonata, o quarteto de cordas e a sinfonia durante
esse período. período, sobretudo no cânone da 'escola clássica vienense' de Haydn, Mozart e Beethoven.
Mark Evan Bonds propôs influentemente uma visão alternativa, de que uma nova propensão a estruturas de
pensamento "idealistas" na filosofia de língua alemã do período forneceu a matriz necessária para uma nova
avaliação da música instrumental na era de Beethoven e ETA Hoffmann (Bonds 1997; ver também Bonds
2006). A questão pode facilmente evoluir para uma espécie de problema do ovo ou da galinha se tentarmos
isolar a prática musical do contexto intelectual-cultural, e provavelmente faz mais sentido ver os dois em uma
relação produtiva dialética ou simbiótica. Claramente muita coisa mudou desde a época do desafio queixoso
de Fontenelle, Sonate, que me veux-tu? e as efusões de Tieck, Wackenroder ou Hoffmann sobre as
insinuações de utópicos e infinitos outros mundos concedidos pelas sonatas e sinfonias de seus dias. O
conceito de música instrumental absoluta ganhou mais força crítica logo depois que Wagner e Hanslick o
nomearam por volta de 1850 com os extensos debates sobre música de programa, 'drama musical' e a 'Nova
Escola Alemã' de progressistas musicais - debates gerados em grande parte pelo polêmicas dos escritos de
'Zurique' de Wagner de 1849-1851.
Testando os limites: três proposições

Como sugere o papel de Wagner na história terminológica da 'música absoluta', não foi apenas o crescente
repertório de música instrumental desde o final do século XVIII que colocou a categoria em foco, mas
também os desafios estéticos lançados a esse repertório 'clássico' no século dezenove. O recitativo
instrumental "quase transgredindo os limites da música absoluta" no final da Nona Sinfonia de Beethoven
(nas palavras de Wagner em 1846
comentário programático) torna-se uma figura-chave neste processo. O Cravo Bem Temperado de Bach , as
pièces de clavecin de Couperin ou o ,Essercizi de Scarlatti pareciam conhecer seu lugar e não desafiavam a
hegemonia nominal da ópera ou da música vocal sacra. O exemplo revolucionário das principais obras
instrumentais de Beethoven, principalmente a Nona Sinfonia, parecia questionar os limites da "música
instrumental pura" e encorajar gerações subsequentes de compositores, ouvintes e críticos a fazer o mesmo.
A música absoluta tornou-se assim um conceito importante precisamente quando se tornou um conceito
contestado. Agora, como então, os propósitos da categoria podem ser medidos interrogando-se seus limites.
Um exercício heurístico seria tentar montar um argumento em defesa de cada um dos

seguintes três proposições:
Toda música é absoluta.

Algumas músicas são absolutas.
Nenhuma música é absoluta.
Proposição 2: 'Algumas músicas são absolutas'

Esta segunda proposição é, naturalmente, a normativa. Nessa visão, a maioria dos gêneros instrumentais
clássicos, como a fuga, o quarteto de cordas, a sonata e a sinfonia, são música "absoluta".
Garantindo alguma familiaridade básica com a prática tonal ocidental, exemplos individuais de qualquer um
desses gêneros podem ser ouvidos e compreendidos em grande parte sem referência a fatores externos. Isso
não exclui o fato de que conhecer outras fugas, quartetos, sonatas e sinfonias aumentará a compreensão de
qualquer exemplo individual. A maioria dessas músicas, no entanto, pode ser adequadamente apreciada e
"compreendida" sem referência a conceitos, imagens ou dados verbais.
Sob esta visão normativa, a música vocal textual, do canto gregoriano e polifonia sacra renascentista aos
madrigais italianos, ópera de qualquer época, lieder ou outros gêneros de canção artística, e todos os tipos de
canção popular não se qualificam como música absoluta, por várias razões. Na maioria dos casos, o material
melódico foi concebido para combinar pelo menos alguns elementos da métrica textual, ritmo, rima e assim
por diante, de modo que não pode ser avaliado de forma justa sem alguma referência a eles. Na maioria dos
casos, também, o cenário musical é entendido para expressar, destacar ou de outra forma aumentar o
significado do texto, geralmente em alguma dimensão afetiva, embora também como expressão retórica, ou
simplesmente como ressonância de alguma forma (reconhecidamente inespecífica) com a semântica.
dimensão do texto. Mesmo que o texto de uma composição vocal esteja em um idioma não compreendido por
um determinado ouvinte – por exemplo, um moteto latino, uma ária italiana, um coro de ópera russa, uma
canção de arte húngara ou sueca ou uma canção de rock com letras ininteligíveis através de entrega e
amplificação estridentes – o ouvinte provavelmente ainda estará ciente do impacto das características
lingüísticas estruturais ou retóricas na composição musical. Programas ou, mais comumente, simples títulos
descritivos também convidam uma dimensão imaginativa e referencial para a recepção de uma obra musical
que a desqualifica como 'absoluta' na visão normativa.
Proposição 1: 'Toda música é absoluta'
A metafísica da música articulada por Arthur Schopenhauer em The World as Will and Representation (vol. 1,
1818; vol. 2, 1844) pode ser citada em defesa da primeira de nossas três proposições. Para Schopenhauer, a
música (significando para ele a música artística européia do início do século XVIII ao início do século XIX,
essencialmente) difere das outras artes por ser
concebível como um reflexo 'direto' do princípio abrangente da 'Vontade', ao invés de uma representação de
segunda mão das manifestações externas da Vontade no mundo natural ou no universo dos assuntos humanos. O
'absolutismo' da música nesta leitura não é uma questão de atributos essencialmente formais (decorativos ou
padronizados) da música, como seria na estética kantiana ou para Hanslick, mas simplesmente em sua falta de
referência ao mundo fenomênico. Nessa visão, quaisquer títulos, programas ou textos vocais podem servir a uma
função ilustrativa, mas nossa percepção da música 'em si' não é fundamentalmente alterada por eles.
É por isso que se pode definir um poema como uma canção, ou uma representação visual como uma pantomima,
ou compor ambos como música em uma ópera. Essas imagens individuais da vida humana, ajustadas à
linguagem geral da música, nunca correspondem ou se conectam a ela com total necessidade; ao contrário, eles
estão na mesma relação com ele que um exemplo arbitrário está com um conceito geral.
9
(Trans. Dahlhaus 1989, 131; Schopenhauer [1818] 1969, vol. 1, §§52, 263)
A posição faz sentido para alguém como Schopenhauer, que cresceu em uma época em que a teoria da imitação e
a doutrina das afeições ainda eram a norma. Um ou outro cenário de uma ou outra ária Metastasio simile difere
apenas incidentalmente, não essencialmente, do resto, nunca trazendo a marca única de modelo ilocucionário único
e inconfundível.
Extrapolando a partir dessa visão, mesmo sem referência à 'vontade' schopenhaueriana, poderíamos
simplesmente insistir na preeminência fenomenológica da experiência acústica imediata de qualquer obra, objeto ou
performance musical. Muitas contingências textuais e culturais podem determinar elementos cruciais do objeto
sonoro em uma performance de Boris Godunov de Musorgsky ou uma canção de Rodgers e Hart ou uma composição
aleatória de mídia mista de John Cage.
Mas, nessa visão estrita, essas contingências não alterarão fundamentalmente a experiência deles como música , e
não como
, drama, letra ou conceito de performance. Nossa atitude em relação à música pode, é claro, ser
influenciada por essas outras coisas, mas a música é o que ouvimos primeiro.
Proposição 3: 'Nenhuma música é absoluta'

A carta aberta de Richard Wagner 'On Franz Liszt's Symphonic Poems', escrita em fevereiro de 1857, é
frequentemente vista como um documento da recepção de Wagner das ideias estéticas de Schopenhauer, que ele
havia encontrado nos anos anteriores. Há alguma justificativa para isso; ainda assim, ao tentar defender os
controversos ensaios de Liszt sobre 'música de programa' contra o pano de fundo de sua própria polêmica acalorada
contra todos os gêneros musicais tradicionais nos escritos de 'Zurique', Wagner se apóia na defesa de nossa terceira
proposição, aparentemente anti - Schopenhaueriana : 'Nenhuma música é absoluta.' Ele começa ensaiando
afirmações metafísicas românticas sobre o "poder transfigurador" da música, por exemplo: "a música nunca, em
qualquer união em que possa entrar, deixará de ser a arte mais elevada e redentora". E ainda: 'É da natureza da
música realizar em si e por si mesma, inconfundivelmente e imediatamente, certas verdades que as outras artes
podem apenas sugerir ou sugerir' (Wagner 1887, vol. 5, 191; trad. in Wagner [1857 ] 2011, 76). Mas como o próprio
Wagner havia argumentado anteriormente que toda música instrumental era essencialmente uma aberração
temporária, embora historicamente útil, entre a tragédia grega e a moderna "obra de arte" musical-dramática, ele é
forçado a realizar uma elaborada dança retórica em torno de suas próprias noções de ontologia musical:
Nada é menos absoluto do que a música, no que diz respeito à sua presença em nossas vidas, e os campeões
de uma música absoluta são claramente um bando de cabeças confusas. Para confundi-los, bastaria
faça-os nomear, se puderem, qualquer música independente daquelas formas derivadas do movimento
corporal ou do verso poético (de acordo com as circunstâncias causais).
10
(Wagner 1887, vol. 5, 191; trans in Wagner [1857] 2011, 76)
Wagner está se referindo à sua "genealogia" de formas instrumentais clássicas das tradições de formas de
dança binária do início do século XVIII e, mais amplamente, a relação da estrutura da frase clássica com as
simetrias da dança ou do verso métrico rimado. Nessa visão, não existe música 'puramente' abstrata, uma
vez que todas as práticas musicais empíricas (em oposição a especulações sobre música divina ou celestial)
são condicionadas por aspectos do corpo humano, voz e práticas culturais fundamentais. Assim, se
compositores românticos como Berlioz ou Liszt escolhem expandir o envelope da forma musical, flexionando
seus contornos primitivos baseados na dança com alusão à narrativa mítica ou literária, isso não precisa
constituir uma transgressão imperdoável.
Nenhuma música é verdadeiramente 'absoluta', já que toda música é fundada, em algum nível, em formatos
e formas da atividade humana. As atividades fundamentais de música, dança e ritual religioso, argumenta
ele, estão apenas dando lugar a modelos mais diferenciados de mito, épico e drama. À medida que os meios
musicais possibilitados por essas primeiras categorias se tornam mais diferenciados ou sofisticados, com o
tempo, essa expansão dos 'modelos' humanos para a prática musical é um movimento natural na evolução
cultural da forma de arte.
Testando ainda mais os limites: função, programas, títulos

Todas essas três fórmulas proposicionais poderiam ser discutidas longamente e com base em exemplos de
praticamente qualquer período histórico ou cultura musical. A tradição romântico-metafísica alemã tendeu a
gravitar em torno do primeiro deles ('toda música é absoluta'), enquanto a teoria cultural contemporânea 'pós-
moderna' tende a promover o terceiro ('nenhuma música é absoluta'), como nós veremos mais adiante na
seção final deste capítulo. Mas como a segunda proposição continua sendo a visão normativa na erudição e
na crítica musicais, pode ser útil considerar os tipos de discriminações que essa visão pressupõe – o que
torna uma música “absoluta” e outra não? – contra uma pequena gama de casos individuais.
A autonomia ou autossuficiência da música absoluta, como tradicionalmente interpretada, é frequentemente

contrastada com a música destinada a servir a uma função social ou institucional por natureza. Para começar,
teríamos que dispensar a 'função' da contemplação estética, já que esta é a função de qualquer forma de
arte, por definição. (A linha divisória entre contemplação estética e entretenimento edificante ou de 'qualidade'
é, obviamente, porosa e, em muitos contextos, inexistente.)
Mesmo com essa permissão, citar 'função' como um limite restritivo para a música absoluta é problemático.
A função ostensiva de muita música instrumental antiga no serviço da Igreja Católica (ricercares, tocatas, trio
sonatas e assim por diante) dificilmente pode ser distinguida da contemplação estética da música nos salões
de amadores aristocráticos ou burgueses ou nas primeiras salas de concerto. . Falando de um extenso
ricercare em quatro partes de uma publicação de 1547 de Jacques Buus, Richard Taruskin afirma que 'não é
uma 'música absoluta' em nosso sentido moderno do termo' por causa de sua função nominal de acompanhar
a comunhão durante o serviço de massa - e apesar de sua própria avaliação da peça como uma demonstração
'acadêmica' do método de composição de 11 da sonata de Giovanni Gabrieli para três violinos (Taruskin
permaneceria por séculos como o gênero de elite 2005, 608). Por outro lado, Taruskin aponta: 'o que
,
da música instrumental secular 'absoluta' [isto é, a sonata] nasceu na igreja' (Taruskin 2005, 796) . ). Para
Taruskin, o Buus
ricercare tende, em seu efeito, a um tipo de papel de parede sônico apropriado para sua função como
"música de fundo" litúrgica, enquanto a sonata de Gabrieli envolve seus ouvintes de forma mais direta por
meio de um elemento de talento retórico em sua implantação de texturas instrumentais e baixo
harmonicamente dirigido. Como objetos musicais, no entanto, ambas as peças têm igual direito à autonomia
estética. Não está claro que a utilidade funcional tenha ditado as diferenças entre eles, ou que constitua uma
contingência limitante em um caso e não no outro.
A objeção de Reinhard Strohm à ideia de que 'a função ou relevância para as práticas sociais deveria, em
geral, ter sido um obstáculo à posse de caráter de obra pela música' provavelmente deveria ser estendida a
determinações relativas à música absoluta (Strohm 2000, 135). Geralmente em questão, em ambos os
casos, está uma questão de ambição ou exigências estéticas: se a música pressupõe ou não um ouvinte
atento e engajado – um 'assunto' estético viável. Um estudo para piano pode ser totalmente funcional, como
os de Charles-Louis Hanon, por exemplo. A maioria dos estudos, no entanto, embora ainda funcionais,
também podem ser ouvidos como obras musicais, seja de interesse estético limitado ou mais substancial,
como testemunhado pelas numerosas revisões de estudos de seus contemporâneos por Robert Schumann,
para não mencionar os seus. O mesmo se aplica à maioria dos outros repertórios de música 'funcional',
como música de dança ou música para cerimônia religiosa. Certamente, muito disso pode exibir pouca ou
nenhuma qualidade de 'trabalho' e pode nem mesmo ser preservado por escrito ou em outra forma estável.
No entanto, a funcionalidade potencial de uma cantata de Bach ou de um conjunto de valsas de Johann
Strauss Jr não exclui seu status como obras nem sua capacidade de serem ouvidas, em parte, como música
absoluta. Uma sinfonia instrumental para uma cantata de Bach emprestada de um concerto, ou vice-versa, é
certamente um exemplo de música absoluta; um movimento baseado em coral concertado de tal cantata
arranjada para execução instrumental é provavelmente um exemplo; um recitativo com acompanhamento
contínuo provavelmente não é. O estilo e a substância da composição são os fatores determinantes, não a
função litúrgica.
Fatores semelhantes estão em questão quando Wilhelm Seidl invoca a 'inteireza orgânica' como um
critério de música absoluta na visão romântica inicial que leva a Hanslick, citando o neokantiano Christian
Friedrich Michaelis (Seidl 1994, col. 20). É verdade que Michaelis ecoa a formulação clássica de Karl Philipp
Moritz sobre a autonomia estética: uma obra de arte organicamente constituída "contém todo o seu propósito
12 Isso não é tanto
e razão de ser dentro de si" (citado por Siedl 1994, col. 20). determinado pela
presença ou ausência de função social, religiosa ou pedagógica, porém, como é pelo grau de interesse que
se atribui à 'organização' interna da música (ainda nos termos de Michaelis). A relação das formas de dança
com os gêneros de concerto dos séculos XVII ao XIX ilustra o processo, ou espectro, com muita clareza. As
danças da corte francesa, as polonesas e as mazurcas, e mesmo as valsas, ganharam interesse estético à
medida que perderam seu propósito funcional. Uma composição de dança rudimentar de 16 compassos
pode ser perfeitamente coerente como um objeto musical autônomo, apenas não muito interessante na
maioria dos casos. A autossuficiência da música absoluta implica uma autossuficiência do interesse estético.
A função pode pesar contra isso, mas não precisa determinar sua presença ou ausência.
O papel da subjetividade crítica em definir o padrão de interesse estético no caso da música nominalmente
funcional é ilustrado, de forma um tanto surpreendente, pelo próprio Hanslick em uma resposta à Serenata
'Posthorn' de Mozart (K. 320) em um programa de concerto vienense em 1881:
A Serenata nº 9 em ré maior de Mozart pertence, como todo esse gênero meio obsoleto da própria
serenata, a um tipo de música mais decorativa e de acompanhamento. No lugar certo, idealmente no
parque de algum velho castelo – e na hora certa, em uma noite perfumada de verão, essa música pode
atuar como um bálsamo para nossos sentidos e sentimentos sonolentos. Hoje, um século após a sua composição,
oferece muito pouco interesse substancial [substantiellen Gehalt ] para reflexão musical e envolvimento
emocional [unserem musikalischen Nachdenken und Nachfühlen ] quando apresentado como um item
de concerto independente; apenas passa por nós suave e gentilmente, sem causar nenhuma impressão
mais profunda.
(Hanslick 1886, 294)
Desmentindo sua reputação póstuma, em grande parte equivocada, de classicista e formalista, Hanslick
descarta até mesmo uma das serenatas mais maduras e, de fato, mais "substanciais" de Mozart, como
muito obrigada à sua função original de diversão aristocrática para ser qualificada como legítima,
"absoluta". tarifa musical na moderna sala de concertos.
Um programa que Hanslick encontrou logo depois, em dezembro de 1883, fornece uma seção
transversal do repertório contemporâneo ilustrando precisamente os limites que o conceito de música
absoluta pretendia policiar quando começou a se tornar uma ferramenta crítica aceita. Este programa,
conduzido por Hans Richter, consistia na estreia da Terceira Sinfonia de Brahms, a estreia vienense do
poema sinfônico Mazeppa de Liszt e uma composição orquestral da ode de Shelley 'To Night' (em tradução
alemã) de Robert Volkmann. Não surpreendentemente, a resposta de Hanslick à sinfonia de Brahms
confirma o quanto o ponto de vista de On the Musically Beautiful, bem como as atitudes de Hanslick como
crítico musical (os dois não são de forma alguma idênticos) continuam a definir o que ainda hoje é
entendido como música absoluta. Apelando para o topos da inefabilidade ou transcendência da linguagem
da música, ele lamenta que 'a eloquência do crítico diminua proporcionalmente à do compositor' e que
apenas extensos exemplos de partituras ou, melhor ainda, repetidas audições podem realmente revelar o
valor estético da obra (Hanslick 1886, 361).
13 Ele evita o método "poético-pitoresco" de "traduzir as impressões de alguém em uma série de
imagens, motivos de balada ou episódios romanescos", pois isso vai contra sua "crença no significado
puramente musical de uma composição instrumental". Ainda assim, ele prontamente situa a nova Terceira
Sinfonia de Brahms com relação às associações afetivas e tópicas do cânone de Beethoven, bem como
das duas primeiras sinfonias de Brahms (começando pelo apelido de Richter para a Terceira como Eroica
de Brahms ) . Breves relatos verbais do material temático, contornos dinâmicos e atributos musicais
generalizados são oferecidos ('mais concentrados na forma, mais transparentes nos detalhes, mais
plasticidade de idéias motívicas, instrumentação mais rica e combinações tímbricas mais variadas' do que
as duas primeiras sinfonias). No entanto, a música emerge como paradigmaticamente absoluta
precisamente ao desafiar a verbalização adequada. Não é apenas a complexidade estrutural, textural ou
rítmica da obra, mas também sua localização dentro de uma rede ou discurso de valores 'sinfônicos' que
contribui para sua qualidade como uma obra de arte significativa. (O comentário final de Hanslick é
simplesmente 'se ao menos Schumann ainda estivesse vivo para ouvir isso!'.)
O poema sinfônico de Liszt e a canção orquestral de Volkmann no mesmo programa pertencem ambos
fora do âmbito da música absoluta, claramente, mas isso não determina principalmente a resposta crítica
de Hanslick a eles. Comparando o tom geral de 'sentimento reflexivo, digno e caloroso' no Volkmann com
o de Paradies und die Peri de Schumann , ele os agrupa, juntamente com as sinfonias de Brahms e
Beethoven, como 'obras musicais poéticas [ Tondichtungen ] que respiram livremente a atmosfera da
música beleza', apesar das 'diferenças de conteúdo e forma, bem como valor artístico' (Hanslick 1886,
366). A negação desses ideais em Mazeppa não é estritamente atribuída à escolha e ao papel do
programa poético, embora Hanslick seja previsivelmente desdenhoso de ambos. Em vez disso, como
acontece com a maioria das obras orquestrais de Liszt, ele se opõe ao que considera um tratamento
ruidoso, pretensioso e exagerado de materiais musicalmente fracos (“a falta de poder musical formativo
aplicado a grandes ideias que crescem e se movem de dentro para fora é
mascarado em todos eles por vistosos efeitos orquestrais e toda sorte de gestos portentosos')
(Hanslick 1886, 367). Além disso, o próprio Hanslick aponta a genealogia desse poema sinfônico
particular em uma série de estudos para piano, adquirindo sua associação oficial com o protagonista
poético de Hugo e Byron apenas no meio da série. ('Não seria injusto chamá-lo de um estudo de piano
cuidadosamente criado e preparado', ele conclui, aludindo talvez ao cavalo de Mazeppa, que na visão
de Hanslick é o verdadeiro protagonista da história; Hanslick 1886, 368.) A gênese de Mazeppa como
um poema sinfônico ilustra um truísmo amplo, mesmo que Hanslick não se debruce sobre as
implicações em sua crítica: a música romântica de programa raramente é "puramente" programática,
assim como as sinfonias românticas não são "puramente" absolutas, se a primeira significa aderir
estritamente a um esboço verbal-narrativo preconcebido e o segundo significa evitar qualquer dimensão
referencial que possa ser interpretada como extramusical. Os poemas sinfônicos, não menos que as
14
sinfonias, são muitas vezes localizados "entre" o programa e a música absoluta, tomados como tipos ideais heurísticos.
Duas culturas de música absoluta

O escritor alemão August Halm, cuja defesa crítica das sinfonias de Bruckner é frequentemente
referenciada em discussões sobre a estética da música absoluta, é mais lembrado por seu livro de
1913 Von zwei Kulturen der Musik ('On Two Cultures of Music') retratando as fugas de Bach e as de
Beethoven. sonatas como dois paradigmas da tradição musical instrumental ou absoluta alemã, que
também estabeleceram uma dialética para desenvolvimentos posteriores. A frase, e até certo ponto os
repertórios, podem ser adaptados para organizar uma série de dicotomias que emergem repetidamente
na conversa sobre música absoluta.
Os termos em que essas dicotomias podem ser formuladas não necessariamente mapeiam uns aos
outros com total consistência e, como vimos na seção anterior, as determinações sobre o status da
música absoluta tendem a um amplo espectro de possibilidades mais do que claras binarismos. No
entanto, as dicotomias que expressam o que estou chamando de "duas culturas" ou atitudes conceituais
da ideia absoluta de música estão alinhadas em colunas paralelas na Tabela 3.1 para facilitar a ,
comparação.
Para nos orientar dentro dessas dicotomias relacionadas, podemos começar pensando em exemplos
de cada uma das "duas culturas" originais de música instrumental alemã de August Halm, digamos as
fugas em dó maior ou dó menor do livro 1 do cravo bem temperado de Bach, por um, lado , e a Sonata
em dó menor de Beethoven, Op. 111, por outro lado. Apesar das diferenças de modo, afeto e talvez
tempo entre as fugas de Bach, ambas convidam à contemplação como objetos puramente musicais
exemplificando características de melodia, harmonia e contraponto e um conjunto relativamente claro
de procedimentos entendidos pelo termo 'fuga'. Os dois movimentos da Op. de Beethoven. 111 também
exibem contrastes de modo, caráter e andamento – na verdade, contrastes mais marcantes. Embora
os procedimentos clássicos padrão de organização sonata, contraponto, tema binário e variação
desempenhem um papel essencial, os comentários sobre este trabalho quase invariavelmente vão
além da descrição clínica dos materiais notados para invocar alguma dimensão expressiva, imaginativa
e metafórica imponente acessada pela música. As fugas de Bach e a sonata de Beethoven envolvem
termos de qualquer uma de nossas duas "culturas" de música absoluta; mas as fugas se alinham mais
prontamente com os valores da primeira coluna da Tabela ,3.1 , enquanto a sonata se alinha mais
prontamente com os da coluna dois.
Tabela 3.1 Dicotomias conceituais recorrentes no discurso da 'música absoluta'

Clássico Romântico
Empírico Metafísico
Denotativo Conotativo
Formalista-analítico-positivista Espiritual-metafórico-hermenêutico
'
'É só música 'Não é só música'
Absoluto (Feuerbachiano) Absoluto (Hegeliano)
hanslickiano Schopenhaueria n
Wilhelm Seidl descreveu um aspecto dessas dicotomias em termos de uma

orientação, mais típica de abordagens filosóficas para a questão da música absoluta, versus uma
Orientação romântica na tradição de poetas-críticos como Wackenroder, Tieck e Hoffmann
(Seidl 1994, col. 16). On the Musically Beautiful, de Hanslick, fala pelo primeiro grupo, enquanto
A tentativa de Arthur Seidl de complementar isso com um tratado sobre o 'musicalmente sublime' ( Vom
Musikalisch-Erhabenen , 1887) representa uma continuação da tradição romântica na esteira
de Wagner, Schopenhauer e da Nova Escola Alemã – a tradição que buscava elevar o
significado da música acima de meras 'formas sonoras', mas sem circunscrevê-la em
termos verbais ou representacionais concretos.
A concepção 'clássica' ou 'empírica' da música absoluta é a concepção simples e essencialista que eu
também indicaram como 'denotativo' na Tabela 3.1 - ou seja, um uso que denota apenas o
fenômenos observáveis e audíveis da música como um meio autossuficiente de prazer estético.
Embora o pensamento estético inicial ('clássico' ou neoclássico) do século XVIII tenha permanecido
em grande parte devido a teorias de imitação, mesmo estendidas à música, já havia alguma
concepção teórica de música absoluta neste sentido empírico simples, apropriado para o grande
repertório emergente de formas instrumentais tonais. Como demonstrou John Neubauer, os pensadores franceses
como Charles Henri Blainville ( L'Esprit de l'art musical , 1754), Boyé ( L'Expression musicale
mise au rang des chimères , 1779) e Guy de Chabanon ( De le musique considérée en elle même et dans ses
rapports avec la parole [...], 1779-85) claramente articulou uma apreciação de
música como um meio autônomo, não imitativo e não referencial (Neubauer 1986, especialmente
,
Capítulo 12 'Rumo à Música Autônoma', 168–81). O pseudônimo de Boyé expressou isso
sucintamente:
O principal objetivo da música é nos agradar fisicamente, sem perturbar a mente para procurar
para comparações inúteis nele. Deve-se absolutamente considerar a música como um prazer dos sentidos e
não da mente. Assim que tentamos atribuir a causa de suas impressões sobre nós a uma moral
princípio nos perdemos em um labirinto de extravagâncias.
(Citado em Neubauer 1986, 169)
Ao insistir no prazer musical como um fenômeno auditivo puramente sensual, no entanto, os escritores
como Boyé e Chabanon não permitem a percepção cognitiva de melodia, harmonia,
contraponto ou desenhos estruturais que seriam necessários a uma estética formalista, devidamente
Falando.
A posição da música na Crítica do juízo de Kant , o tratado estético essencial da
Iluminismo tardio, continua a ser uma questão de debate. A atitude pessoal de Kant provavelmente se assemelhava àquela
dos 'sensualistas' franceses, mas o quadro mais amplo da Crítica permitia a apreciação
da arte com base em atributos formais amplamente internos. A Crítica de Kant reconheceu a
possibilidade de arte que provoca um 'jogo harmonioso livre' do entendimento e da imaginação
15 Sua famosa formulação
sem referência a 'conceitos', ocupando uma esfera de 'beleza livre'.
de 'intencionalidade sem propósito', apontando para o caráter objetivo das obras de arte e nosso prazer
'desinteressado' nelas, sempre foi particularmente sugestivo em relação ao fluxo dinâmico e ao caráter
implicitamente teleológico das estruturas musicais tonais. Ao mesmo tempo, a própria suscetibilidade
da música instrumental a esses ingredientes de uma estética formalista da beleza despertou as suspeitas
de Kant quanto ao seu valor final, na verdade, seu próprio status de uma arte "bela" em vez de
meramente "agradável" (como seria em a visão sensualista), fornecendo estimulação sensorial prazerosa
não relacionada às faculdades morais superiores – e de fato conceituais – do homem. Nesse sentido,
Kant considerou a música consistentemente dentro dos termos de nossa “primeira cultura” de música
absoluta (clássica, empírica e pelo menos protoformalista), ao mesmo tempo em que condenava sua
falta de acesso aos termos da segunda, a cultura romântica: sua incapacidade de comunicar conteúdo
'espiritual' por meio de sinais ou metáforas.
Entre Kant e On the Musically Beautiful de Hanslick, de qualquer forma, as bases conceituais de uma
estética formalista da música absoluta começam a se cristalizar, uma estética que poderia subscrever
as práticas modernistas da análise musical acadêmica, mesmo que tais práticas fossem ininteligíveis
para um Filósofo iluminista como Kant e estranho, na melhor das hipóteses, a Hanslick, como crítico
humanista e historiador de coração. Embora os estudiosos modernos tenham se esforçado para apontar
as premissas românticas, organicistas e metafísicas do pensamento analítico de Heinrich Schenker, o
avatar essencial da análise formalista moderna (ver Cook 2007 e Korsyn 2009), ele e seu legado
generalizado permanecem firmemente alinhada com a primeira coluna de nossas 'duas culturas'. O
prestígio intelectual da análise musical formalista geralmente depende da aura da outra cultura
"romântica", sem compartilhar genuinamente seus postulados metafísicos ou hermenêuticos.
A oposição essencial entre essas duas atitudes culturais é mais imediatamente expressa nos dois
sentidos de "absoluto" que circulavam no discurso filosófico alemão no início do século XIX, ambos os
quais continuam apegados ao uso moderno e a gerar confusão dentro desse uso. O adjetivo 'absoluto'
no vocabulário de Ludwig Feuerbach, conforme adotado por Wagner nos escritos de Zurique, é
meramente denotativo da autonomia de uma dada prática cultural ou ramo do conhecimento. Nesse
sentido original de Wagner, a música absoluta é apenas música, sem nenhuma ambição de participar
de outros reinos discursivos. Isso poderíamos chamar de música absoluta com 'a' minúsculo, música
isolada (ou 'dissolvida') de considerações verbais, conceituais ou mesmo quaisquer considerações
afetivas claramente especificadas. No entanto, começando com a geração romântica alemã, acreditava-
se que a própria pureza dessa música autônoma, sua aparente transcendência de linguagem, signo e
especificidade emocional abria um canal de comunicação com o "Absoluto" hegeliano, uma ordem
divina e metafísica de conhecimento. (embora vagamente definido) de pedigree religioso, impregnado
das "idéias" platônicas numenais também adotadas pela estética de Schopenhauer. Nesse outro uso
de 'maiúsculas', a música instrumental autônoma significa mais do que um jogo abstrato de formas
sonoras; ele aponta para alguma realidade superior, supralinguística e, na verdade, suprassensível,
sem recorrer a nenhum tipo de código prosaico e inequívoco. Quer o faça através das formas rígidas e
austeras da Arte da Fuga de Bach ou da retórica mais variada e emocionalmente carregada de um
adagio sinfônico de Brahms ou Bruckner, a música é entendida como significando mais do que uma
descrição de suas notas na página; é mais do que 'apenas música'.
O próprio Hanslick, que, como sabemos, flertou com a ideia do "Absoluto" hegeliano antes de censurá-
lo em edições posteriores de seu tratado, manteve algum compromisso com essas duas "culturas". As
figuras do som "arabesco" e "caleidoscópio", por exemplo, que Hanslick sugeriu como um meio de
visualizar a beleza abstrata e formal da música, foram muito ridicularizadas pelos críticos românticos de
sua época como humilhantes, relegando a música ao status de
papel de parede acústico (imagens de proteção de tela de computador seriam um análogo moderno
adequado ao 'arabesco ou caleidoscópio em movimento' de Hanslick). Kant estava geralmente
inclinado a aceitar tais consequências, pois, embora admitisse que a música pudesse envolver "o
entendimento e a imaginação" em algum nível, ele presumia que ela era essencialmente desprovida
de valor cognitivo. Não oferecia nada para "pensar" de forma substancial. Hanslick se esforçou para
refutar essa implicação, como fica mais evidente quando ele tenta qualificar suas figuras de padrão
ou desenho abstrato e formal, o arabesco e o caleidoscópio. "Pensemos neste arabesco vivo como
a emanação dinâmica de um espírito artístico"; o caleidoscópio musical "apresenta-se como a
emanação direta de um espírito artisticamente criativo". O resultado final dessas qualificações é o
famoso ditado: 'Compor é um trabalho da mente sobre um material compatível com a mente' ( Das
Componieren ist ein Arbeit des Geistes im geistfähigen Material ; Hanslick [1854] 1986, 31; cf. Hanslick [1854]
1990, 79). As múltiplas iterações de 'espírito' e 'mente' ( Geist em alemão) nessas passagens indicam
o desejo de Hanslick de unir as 'duas culturas' da música absoluta, após inicialmente fundamentar
seus argumentos na versão clássico-empírica. Na visão de Hanslick, o caráter estético de um tema
musical e a atenção às suas viagens no curso de uma composição, seja um movimento de sonata
em trio barroco ou a Sinfonia em ré menor de Franck, dão ao ouvinte algo em que "pensar " .
Os adeptos da segunda, a cultura romântica, acreditam que a indeterminação semântica da música
instrumental transporta a mente para algum plano mais puro e superior – concedendo insinuações
do 'infinito' ou Absoluto. Eles também assumiriam (e Hanslick não negaria) que alguns trabalhos
alcançam isso de forma mais eficaz do que outros. Para esta escola de pensamento, algumas
músicas são, de fato, apenas música, mas por isso mesmo, não 'Absoluto' maiúsculo. Passar do
arabesco sonoro da sonata em trio para as alturas e profundezas "espirituais" da sinfonia romântica
é um processo histórico que requer a colaboração de compositores e ouvintes. Os compositores
concordam em fornecer mais para 'pensar' em suas composições, e os ouvintes concordam em
pensar.
A historicidade da música absoluta e as perspectivas atuais

Em retrospecto, podemos dizer que a 'ideia de música absoluta' evoluiu gradualmente junto com o
desenvolvimento de um repertório de música instrumental tonal na Europa, principalmente a partir do
início do século XVIII. Uma 'primeira cultura' de música absoluta estava firmemente estabelecida na
virada do século XIX – caso contrário, quem teria assistido a concertos ou comprado partituras
impressas de sonatas, quartetos e coisas do gênero? Mais repentinamente, nessa época, uma
"segunda cultura" de música absoluta emergiu em resposta aos refinamentos estéticos do classicismo
vienense (pelo menos paradigmaticamente), mas crucialmente possibilitada por mudanças
epistêmicas na cultura contemporânea: a ascensão do pensamento idealista na filosofia e a virada
metafísica relacionada na imaginação crítico-literária romântica, conforme enfatizado por Mark Evan
Bonds. As reivindicações mais enfáticas desta segunda cultura metafísica romântica contribuem para
a matriz que engendra um discurso robusto e visível de 'música absoluta' em primeiro lugar, em
meados do século XIX, introduzindo o termo ainda em uso. As reivindicações menos enfáticas e
potencialmente negativas ou pelo menos auto-anuladas da primeira cultura são refletidas em seu
status um tanto sombrio, sem qualquer bandeira conceitual única antes da 'música instrumental pura',
a 'música especificamente musical' e a 'música absoluta' começaram a entrar o vocabulário crítico
mais tarde. Ambos os modelos continuam disponíveis, dependendo da sensibilidade do utilizador/
ouvinte e do carácter do repertório em questão.
Se isso resume grosseiramente a gênese do conceito, segundo o modelo bifurcado I
propusemos, podemos concluir este panorama da música absoluta como questão estética voltando-nos
para uma perspectiva atual. A música absoluta é um fenômeno historicamente limitado? O conceito está
limitado a um repertório histórico mais ou menos fixo? Deveria ser citado por estudiosos e críticos
modernos como um fenômeno histórico, em vez de ser considerado uma realidade inevitável, contínua e
inofensiva?
Carl Dahlhaus via a segunda cultura metafísica romântica da música absoluta como o paradigma
dominante e unificador da música alemã do século XIX – ainda em grande parte o modelo para a cultura
de concerto (ou museu) da música clássica hoje. No entanto, seu estudo da ideia termina com reflexões
sobre a 'musicalidade' do simbolismo francês (Mallarmé) e os legados românticos tardios de Wagner,
Schopenhauer e Nietzsche. Implicitamente, com o colapso de uma visão de mundo romântica após a
Primeira Guerra Mundial, o prestígio da música absoluta em letras maiúsculas também diminuiu, mesmo
que a persistência do cânone musical clássico-romântico ainda a convide como uma mentalidade estética
apropriada para o público e críticos desse cânone.
Já há algum tempo, os musicólogos, respondendo aos estímulos do pensamento crítico pós-moderno
de um tipo ou outro, têm questionado vigorosamente se a música absoluta ainda representa uma
'mentalidade estética apropriada', mesmo para nossa contínua contemplação do cânone da música
clássica. A questão dos limites históricos do conceito, então, pode ser colocada tanto nas condições da
nova produção musical quanto na recepção (em quaisquer gêneros ou esferas culturais) e estudo do
cânone arte-música ocidental após o século XX.
A primeira linha de interrogação aqui levantaria a questão de saber se alguma música além do cânone
da arte-música ocidental também pode ser considerada música absoluta – por exemplo, estilos de jazz
moderno improvisado ('livre') na tradição de Ornette Coleman e John Coltrane, o virtuosismo da guitarra
elétrica de Eric Clapton ou Jimi Hendrix, algumas abordagens à composição eletrônica, música ambiente
ou ambiental, 'arte sonora' ou qualquer outra prática que convide principalmente à contemplação de um
objeto sonoro musical 'puro'. A resposta provavelmente deveria ser um “sim” qualificado, embora o tema
mereça um estudo separado, levando em consideração os ambientes culturais específicos de qualquer
um desses tipos. 16
A segunda linha de interrogação nos direcionaria ao trabalho de musicólogos como Susan McClary ou
Lawrence Kramer e sua influência na erudição musical nas últimas duas décadas.
A reação em larga escala contra o formalismo modernista nas artes – e mais particularmente na crítica
acadêmica das artes, tipificada pela “Nova Crítica” de meados do século, que limitou a interpretação ao
“trabalho imanente”, de preferência dados estruturais – rapidamente se infiltrou nos estudos musicais
após década de 1980. Décadas de estudos filológicos anteriores dedicados à codificação de textos
musicais autênticos ou à análise formalista de partituras canônicas pareciam basear-se em uma doutrina
de música absoluta que remontava, razoavelmente, às origens da disciplina no final do século XIX. A
rebelião contra a doutrina e os modos de erudição baseados nela assumiu várias formas, compartilhando
o objetivo de revelar as contingências culturais de muitas obras "clássicas" diferentes. Papéis e
estereótipos de gênero, construções de sexualidade e desejo, narrativas mestras de si e do outro, política
de identidade nacional, programas psicanalíticos, figurações do corpo e muito mais foram revelados como
subtextos ativos de obras musicais há muito suprimidas pela ideologia do puro, não -música referencial -
subtextos de um cânone cuja própria superioridade residia em sua suposta autonomia do resto dos
assuntos humanos.
Muito do significado que foi arrancado do cânone no curso dessa crítica pós-moderna
A virada pode, de fato, ser identificada com a virada romântica da música "absoluta" para a "absoluta". 17
Quando Susan McClary, por exemplo, lê no primeiro movimento da Terceira Sinfonia de Brahms a
narrativa de um protagonista heróico-romântico totalmente comprometido (o Lá do primeiro sujeito
fornecendo um catalisador psicológico análogo ao famoso C da Eroica de Beethoven), negociando as

artimanhas sedutoras da estase melódica e da alteridade enquanto luta para se definir em contraste com uma
ordem estrutural patriarcal arrogante, ela está fornecendo termos metafóricos plausíveis para o que tornou
essa sinfonia 'significativa ' para Hanslick, em comparação com a diversão meramente agradável da Serenata
'Posthorn'. Concedido, Hanslick hesitou em explicar a sinfonia em termos de 'baladas ou romances', e seu
impasse crítico resultante ilustra a concepção inicial, propriamente romântica, da música como 'Absoluta' no
sentido de transmitir um significado que é detalhado, densamente texturizado, mas inescrutável (McClary
1993). (Hanslick também não menciona o A .) Quando Hermann Kretzschmar, um colega um tanto mais jovem
de Hanslick, citado por McClary, identifica o segundo tema do movimento de Brahms como uma odalisca
semelhante a Delilah com poder narcótico duvidoso, ele está traindo o código de Inefabilidade 'absoluta', mas
ao mesmo tempo respondendo ao desafio desse código. O 'Absoluto' Romântico continuamente desafia o
ouvinte a interpretar sua linguagem secreta, enquanto ameaça que tal ato pode destruir as belas ilusões que
ele ou ela contempla em sua miragem cintilante.
Música Absoluta em letras maiúsculas, nascida por assim dizer sob o signo das sinfonias de Beethoven e E.
A crítica de TA Hoffmann talvez sempre tenha gravitado em torno de uma condição "entre a música absoluta e
a música programática". As tentativas de descobrir camadas de significado semântico, social, político ou de
gênero na música instrumental anterior enfrentam diferentes desafios. A leitura de McClary do comportamento
subversivo na parte concertante contínua do Quinto Concerto de Brandemburgo de Bach se beneficia de uma
característica claramente excepcional (a maciça cadência do cravo), considerada contra as normas do concerto
barroco. Quando Leo Treitler descreve as nuances expressivas do Andante con moto da Sinfonia nº 39 de
,
Mozart em E K. 543, em termos de uma narrativa psicológica, ele também está apontando – de fato,
explicitamente – que a transição para uma cultura romântica da música absoluta ("Absoluta") estava em
andamento nas últimas obras instrumentais de Mozart (Treitler 1988). Reconhecendo uma "encenação do
corpo" audível no último Divertimento para trio de cordas de Mozart, K. 563, Lawrence Kramer pressiona mais
contra a linha divisória entre a "beleza" musical autônoma e a significação expressiva consciente (Kramer
1995, 25-32). Nesse caso, representativo de muitas intervenções culturais semelhantes na música absoluta
por parte de estudiosos modernos, a estratégia crítica nos permite distinguir entre o que está acontecendo na
própria música – essencialmente absoluta e autossuficiente? – e a licença do crítico para ouvir exemplos de
fenômenos físicos ou culturais fora da partitura. Em vez de questionar a autonomia estética da música, a leitura
é uma performance retórica que se baseia, como retórica, na capacidade de persuadir seu público a adotar
uma perspectiva particular.
***
Como Roger Scruton afirma com razão, 'o termo 'música absoluta' denota não tanto uma ideia consensual 18
problema estético' (Scruton 2013). autonomia O problema começa com a determinação do grau de como um
estética que pode ser plausivelmente atribuída a uma determinada obra ou prática musical.
Uma vez que não existe música fora de algum contexto cultural, a contingência cultural por si só não é útil para
estabelecer os limites da música absoluta (a menos que refute o conceito completamente).
Para fins práticos, música envolvendo qualquer tipo de texto verbal, além de títulos genéricos e instruções de
execução, deve ser excluída da categoria, embora seja razoável fazer distinções quanto ao papel substantivo
do texto na produção e recepção da música em pergunta. É certamente razoável distinguir entre a música
instrumental que opera dentro de um conjunto fortemente circunscrito de procedimentos musicais convencionais
( A Arte de
uma sonata para piano de Clementi) e aquela que convida, ou requer, uma série de
referências específicas, ' fugas reais , mundiais' (Beethoven's
Wellington's Victory , Grofé's Grand Canyon
Suite ). O termo 'música absoluta' surgiu em uma época em que a necessidade de tais distinções
começou a ser sentida de forma mais premente do que antes. Foi também uma época em que a
prática da 'música absoluta' culturalmente não marcada estava dando lugar a uma concepção mais
autoconsciente e culturalmente marcada de 'música absoluta'. A consciência estética da prática
anterior parece se desenvolver durante o século XVIII, e continua ao lado do surgimento da estética e
prática romântica conscientemente elevada no século seguinte (digamos, um ar popular com variações
de Henri Herz ao lado das Variações 'Diabelli' de Beethoven ).
Todo o espectro de atitudes e práticas musicais "absolutas" continuou a acompanhar o cânone
acumulado da música erudita ocidental no século XX, quando o cânone e a estética que o acompanha
tornaram-se cada vez mais historicizados. 19 Na erudição do final do século XX, no entanto, as duas
'culturas' da música absoluta produzem uma nova divisão: o texto musical fixo como o objeto autônomo
da análise musical, em oposição ao 'texto aberto' da interpretação cultural-hermenêutica.
Tradicionalmente, o trabalho dos teóricos profissionais da música é realizado em exemplos do cânone
ocidental tomados no primeiro sentido, enquanto cada vez mais o trabalho dos musicólogos (se ainda
diz respeito a esse cânone) é realizado no segundo sentido. A música erudita ocidental "pós-
canônica", por sua vez, continua a cultivar tendências autônomas e heterônomas herdadas da era
romântica, embora raramente esteja inclinada a abrir mão do prestígio do Absoluto maiúsculo.
Glosando uma série de comentários de Igor Stravinsky, famoso por rejeitar o fetiche romântico da
música como "expressão", Richard Taruskin chama a atenção para uma doutrina caracteristicamente
alta ou modernista tardia da "própria música". Isso certamente designa a música como um objeto
estético isolável, digno de um exame analítico minucioso. Taruskin associa a ideia de Stravinsky da
'música em si' com sua virada para o serialismo na década de 1950, afirmando que 'não tem nada a
ver com a 'música absoluta' do século XIX, com a qual agora é frequentemente trocada
erroneamente' (Taruskin 1997, 365 –8). "Pois o caráter absoluto da música absoluta", continua
Taruskin, "como Wagner (sim, Wagner) primeiro a imaginou, era uma expressividade absoluta, não
uma liberdade absoluta de expressão." A observação ilustra como o sentido romântico-metafísico
posterior de música 'absoluta' passou a dominar o uso, embora o próprio Wagner tenha usado o termo
quase exclusivamente para designar a prática musical divorciada do resto da cultura - na verdade,
apenas 'a música em si' . Para Stravinsky tardio e para os alto-modernistas da geração de Pierre
Boulez, Milton Babbitt e da escola de Darmstadt, a "primeira cultura" da música absoluta havia
retornado com força total, ou poderíamos dizer, com atitude. A música estava agora provida de uma
resposta enérgica àquela pergunta impertinente, Sonate, que me veux-tu ?: 'Nada – quem se importa
se você ouvir?' Mesmo que esta seja uma caricatura contestada do alto modernismo musical, ela
sugere uma forma extrema de 'absolutismo' que sintetiza aspectos de ambas as nossas culturas
tradicionais, a ênfase empírico-formalista no objeto sonoro puro e uma crença na elevação da música acima dos assun
A força do termo 'música absoluta', apesar das contínuas flutuações de uso, reside na forma como
ele força alguma determinação por parte do usuário (ouvinte) quanto ao leque de coisas que ele ou
ela traz para a música em questão, e que gama de coisas ela ou ele está inclinado a tirar. Questões
de expressão musical, significado e valor, a ontologia da forma musical, texto e obra sempre estarão
conosco, e a variedade de tais questões deve ser celebrada, não lamentada. O conceito de música
absoluta continua a ser uma bússola necessária para navegar em nossas orientações em relação ao
repertório de todos os tipos, para decidir o que significa para nós como 'apenas música', que tipos de
coisas podemos adicionar ou subtrair dessa figura, e em analisando praticamente qualquer
de nossas crenças sobre o que a música faz.
Notas
1 Para o texto da resenha de Hoffmann, ver Charlton 1989, 234-51; a redação posterior publicada na Parte 1 de Kreisleriana (1814) como
'Beethoven's Instrumental Music' também está incluída, 96–103. Este último, conforme traduzido por Oliver Strunk, também pode ser
encontrado em Treitler 1998, 1193–98.
2 A famosa pergunta de Fontenelle parece ter circulado como um bon mot oportuno depois de meados do século XVIII. Isso é
a citação na entrada 'Sonata' no Dictionnaire de Musique de Rousseau (Paris: chez la Veuve Duchesne, 1768, 444-5), onde Rousseau
contrasta as reivindicações estéticas da música vocal e instrumental, provavelmente contribuiu mais para sua canonização.
(Rousseau menciona isso como uma observação coloquial, em vez de publicada.)
3 Sobre esse argumento geral nos escritos de Wagner e seus paralelos no pensamento crítico contemporâneo sobre música, ver Gray 1995,
capítulos 1 e 2.
4 Nick Zangwill, para citar um exemplo, fala da “postura purista contra a ópera” de Hanslick, embora isso não tenha relação com seu projeto
de remontar o argumento de Hanslick contra as “emoções” como o conteúdo da música em termos da estética filosófica analítica
contemporânea (Zangwill 2004 , 30). Até mesmo Carl Dahlhaus comete esse erro no capítulo 2 de The Idea of Absolute Music quando
escreve: 'Hanslick, ao se apropriar do termo de Wagner 'arte musical absoluta', fez exatamente o oposto [de Wagner], voltando à tese de
ETA Hoffmann de que a música instrumental pura era a 'verdadeira' música e representava o objetivo da história da música' (Dahlhaus
1989, 27). Além disso, a frase citada ("reine, absolute Tonkunst") é, obviamente, a versão de Hanslick, não uma versão "apropriada de
Wagner". Nem Hanslick nem Hoffmann afirmam que a música instrumental 'representa o objetivo da história da música'.
5 Sobre a passagem deletada, ver Dahlhaus 1989, 28; Bonds 1997, 414–16; e Títulos 2012.
6 'Wer will nun auf Beethoven das sein, was dieser auf Haydn und Mozart im Gebiete der absoluten Musik war? Das größte Genie würde hier
nichts mehr vermögen, eben weil der Genius der absoluten Musik seiner nicht mehr bedarf.'
7 Um problema com a interpretação de Payzant dessa famosa frase é que a palavra 'tonal' no uso moderno do inglês conota características do
sistema 'tonal' diatônico maior-menor conforme codificado desde o século XVII, enquanto a palavra alemã 'Ton' e seus derivados ('tönen,
tönend') conotam material sonoro musical de forma mais geral (mesmo que, para Hanslick e seus contemporâneos, tal material fosse
inevitavelmente interpretado como 'tonal' também no sentido mais restrito).
8 No original, esta passagem diz: 'Es ist ein specifisch Musikalisches. Darunter verstehen wir ein Schönes, das unabhängig und unbedürftig
eines von außen her kommenden Inhaltes, einzig in den Tönen und ihrer künstlerischen Verbindung liegt.
Die sinnvollen Beziehungen in sich reizvoller Klänge, ihr Zusammenstimmen und Widerstreben, ihr Fliehen und sich Erreichen, ihr
Aufschwingen und Ersterben, – dies ist, was in freien Formen vor unser geistiges Anschauen tritt und als schön gefällt' (Hanslick [1854] 1990 ,
74 ). Apesar das muitas grandes e pequenas emendas feitas ao texto por Hanslick nas muitas edições que apareceram durante sua vida
(como indicado na edição de Strauss), toda essa passagem permaneceu notavelmente inalterada.
9 Schopenhauer, de fato, distingue entre o uso justificável da música para definir textos vocais (onde a música fornece um 'contraponto'
apropriado, se não exclusivamente necessário, ao texto) e a música programática ou 'imitativa', significando para ele principalmente
imitações musicais de fenômeno natural. Estes perdem o sentido da música ao tentar operar como a poesia ou a pintura, isto é, ao
representar o mundo fenomênico.
10 O epíteto original de Wagner (traduzido aqui) era 'sinnlose Köpfe'. Na versão publicada do texto Franz Brendel, editor do Neue Zeitschrift für
Musik, o que eles estão , parece ter modificado isso para ler 'os defensores de uma música absoluta claramente não sabem
falando' (Wagner 1887, Vol. 5, 191).
11 'Ao aplicar uma técnica que teve origem na montagem do texto', o ricercare, explorando exaustivamente transposições e
permutações de um único assunto, 'clara e deliberadamente transcendeu essas origens e entrou no reino utópico da técnica
abstrata' (Taruskin 2005, 610).
12 Trechos dos ensaios de Michaelis no Allegemeine musikalische Zeitung são traduzidos em le Huray and Day 1988, 199–205.
13 A discussão da Terceira Sinfonia citada neste parágrafo se estende de 361 a 366. Gooley 2011, 313–15 cita esta revisão da estreia da
Terceira Sinfonia como um exemplo dos métodos de negociação de Hanslick entre estabelecer um consenso com seus leitores e no
ao mesmo tempo, instruindo-os em questões de gosto e julgamento, especialmente de obras novas ou desafiadoras.
14 A frase 'entre a música absoluta e a música programática' foi invocada na erudição crítica moderna sobretudo com referência ao papel das
características tópicas e traços narrativos na sinfonia de Beethoven a Mahler, bem como elementos de hibridismo genérico e formal.
Veja, por exemplo, Wiora 1963, Finscher 1979 e Newcomb 1984. As implicações estéticas dessas interseções também são discutidas em
Dahlhaus 1989, capítulo 9 ('A Ideia do Absoluto Musicalmente e a Prática da Música Programática'): 128-40.
15 Para um resumo dos termos da estética de Kant e da posição ambígua da música na Crítica do Juízo , ver Ginsborg 2011, especialmente a
seção sobre 'O alegado formalismo de Kant', 334-36, bem como Neubauer 1986, capítulo 13, 'Kant e the Origins of Formalism', 182-92.
16 Algumas considerações preliminares relevantes para a questão podem ser encontradas em Davies 1999 e Gracyk 1999. Dentro da cultura de
Música de arte modernista ocidental a tradição experimental de John Cage de volta aos 'futuristas' italianos teria que ser
considerado. No início do século XX, Feruccio Busoni invocou o termo 'música absoluta' (sem necessariamente
vislumbrando práticas experimentais posteriores e muito menos populares) para significar uma nova prática improvisatória livre de convenções de
escala, tonalidade, forma de 'livro de texto' ou o instrumentarium orquestral. 'Absoluto' neste sentido significa absolutamente livre, ilimitado.
Ver Knyt 2012.
17 Da mesma forma, as meditações musicais de Vladimir Jankélévitch, que atraíram atenção renovada sob um amplo
égide pós-modernista, estão fortemente enraizados na segunda cultura metafísica romântica da música absoluta, flexionada com um
Sotaque franco-eslavo no lugar do tradicional germânico. Ver Jankélévitch, 2003, e o painel Gallope et al . 2012.
18 O útil resumo de Scruton do "problema estético" erroneamente atribui o próprio termo aos críticos românticos de
na década de 1790 e início de 1800, nenhum dos quais, é claro, o usou.
19 Sponheuer 2005 delineia duas direções que a ideia de música absoluta tomou na cultura 'pós-romântica': arte contemporânea
a música adota uma postura formalista, relacionada à 'primeira cultura' descrita acima, enquanto o público em geral permanece comprometido com
a visão romântico-metafísica (embora não pareça claro se isso pode ser distinguido aqui do tradicional
“estética do sentimento”, como escritores de Hanslick a Dahlhaus têm se esforçado para fazer).

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4
música do programa
James Hepokoski
O xadrez não conta histórias. A matemática não evoca emoções. Da mesma forma, do ponto de vista da
estética pura, a música não expressa o extramusical. Mas, do ponto de vista da psicologia, nossa
capacidade para associações mentais e emocionais é tão ilimitada quanto é limitada nossa capacidade
de repudiá-las. Assim, todo objeto comum pode provocar associações musicais e, inversamente, a música
pode evocar associações com objetos extramusicais.
(Schoenberg 1967, 93)
A declaração de Schoenberg em Fundamentals of Musical Composition afirmou um artigo de fé entre certos

setores da elite da composição e recepção da música artística européia, pelo menos a partir de meados do
século XIX. Dentro do mundo artístico daquele compositor, pesado com os fardos da história e o imperativo
da grandeza, duas ideias contrastantes sobre o conteúdo musical podem ser mantidas em tensão: a
supremacia da música como arte autossuficiente (estrutura sonora idealizável e pura) e a capacidade da
música de também evocar ressonâncias sensuais ou coisas pictóricas além de si – emoções, humores,
imagens, narrativas. Aqui temos um problema perene na estética da música: construções 'formalistas' vs.
'expressivas' (ou às vezes, mais controversamente, 'representativas'). Como eles deveriam ser reconciliados?
Uma reconciliação era mesmo desejável?
Por um lado, na época de Schoenberg, "do ponto de vista da estética pura", parecia axiomático para
muitos iniciados da arte-música ocidental afirmar que a música instrumental deveria ser reverenciada como
uma linguagem superior às palavras, separada das preocupações cotidianas. Esse princípio endossava a
primazia estética e a legitimidade autônoma do que veio a ser considerado puramente musical ( das rein
Musikalische ), o mundo tradicional específico do meio. Tal era a posição polêmica da autonomia musical, a
orgulhosa reivindicação inicialmente romântica da música de ser tanto autopoiética (autoperpetuando-se
dentro de seu próprio domínio discursivo) quanto intraduzível, isenta de qualquer "corrupção no mundano"
ou tentativa filisteu de reduzir seu significado a uma explicação verbal ou descrição analítica (Goehr 1998,
6-47; citação da p. 30). Nas mãos dos mestres compositores, às vezes se acreditava, a música pura,
contemplada com devoção, poderia se tornar um agente de divulgação, concedendo acesso a uma
experiência inefável. (É evidente que tais convicções ideológicas surgiram em circunstâncias históricas e
culturais específicas, apanhadas no redemoinho de interesses e agendas particulares.)
Por outro lado, a insistência nas preocupações internas e especializadas da música foi contrabalançada
por uma consciência de seus impactos mais amplos transculturalmente e em períodos maiores de tempo. A
maior parte da experiência musical, talvez toda ela, é tipicamente entrelaçada com fatores ou impressões
extramusicais ( aussermusikalisch ): respostas e funções pessoais ou sociais,
interpretações imaginativas, estados afetivos simpáticos, transes e rituais, ou representações de

imagens não musicais. Para Schoenberg, era "o ponto de vista da psicologia" que explicava tais
"associações mentais e emocionais". Este era o outro aspecto de seu conteúdo, o pólo mais tradicional
do poder da música. 'Muitos compositores compuseram', continuou ele, 'sob o desejo de expressar
associações emocionais. Além disso, a música de programa chega a narrar histórias inteiras com
símbolos musicais. Existe também uma grande variedade de 'peças características' que expressam
todos os estados de espírito concebíveis.' Para ter certeza, como um adepto moderno da metafísica da
música, Schoenberg endossou a suficiência da música como a coisa principal, considerando essas
qualidades psicológicas apenas como 'efeitos secundários' (Schoenberg 1967, 93).
Na tradição da música artística europeia, os termos música ilustrativa e música de programa referem-
se a composições instrumentais que convidam seus ouvintes a ouvi-las com o objetivo de apreender
suas correspondências com (normalmente) pré-dadas imagens externas, textos, sons, situações, ideias ,
ou narrativas de vários graus de especificidade. Em tais categorias se enquadram a Abertura Egmont ,
de Beethoven , de Vivaldi, a Sinfonia fantástica de Berlioz , o Don Quixote de Strauss , a Verklärte Nacht
de Schoenberg e milhares de outras , composições com títulos análogos. Em seu sentido mais restritivo,
o termo 'música de programa' é histórico. A partir de meados da década de 1850, foi promovido pelo
Círculo de Liszt – a Nova Escola Alemã – como o que Carl Dahlhaus caracterizou como um 'slogan para
um complexo de pensamento' (ein Stichwort für einen Gedankenkomplex) acompanhado por afirmações
rebeldes de progresso artístico, o fusão de música instrumental com imagens poéticas e o direito à
experimentação musical e estrutural ousada e não tradicional (Dahlhaus 1988, 372). Embora
entendimentos mais amplos do termo tenham avançado para incluir toda a música ilustrativa, a música
de programa é considerada mais escrupulosamente como aquele subconjunto da música representacional
cujas estruturas formais idiossincráticas ou materiais musicais são mais prontamente compreendidos
mapeando os detalhes da música em um governo externo. sequência narrativa ou temporal de imagens.
Ou seja, o enredo de pano de fundo de uma peça desempenha um papel vital em ajudar a entender
seus processos musicais em andamento e o conteúdo representacional pretendido. Esta é uma distinção
feita influentemente, entre muitas outras, por Otto Klauwell e sua geração no início do século XX e
insistida mais recentemente, por exemplo, por Roger Scruton no New Grove Dictionary ( Klauwell 1910;
Scruton 2001). 1
Essas questões ganharam destaque no século XIX, quando as exaltadas reivindicações sobre as
capacidades transcendentais da música estavam atingindo seu apogeu. Versões contestadas da
reivindicação se dividiram nas conhecidas controvérsias partidárias que colocaram os extravagantes
lisztianos e wagnerianos contra os severos proponentes da música pura do Círculo de Brahms, com sua
2 O
doutrinária "cruzada contra a infidelidade musical".
crítico Eduard Hanslick notoriamente simpatizante dos
brahmsianos, promulgou sua visão formalista da música como essencialmente "formas sonoras em
movimento", uma convicção purista minimizando os papéis da emoção, expressão ou representação.
Essas batalhas familiares não precisam ser ensaiadas aqui – Kant, Schopenhauer, Marx, Berlioz, Liszt,
Ambros, Hanslick, Gurney e todo o resto. Há uma legião de relatos orientados musicologicamente das
questões que antes se pensava estarem em jogo, e neste ensaio meus interesses tomarão direções
diferentes. 3 No entanto, as considerações atuais sobre esses tópicos, encontradas especialmente na
estética filosófica, proliferam após aquelas controvérsias outrora imponentes, fortalecidas pelas
reivindicações de status persistentes e pela perpetuação acadêmica dos repertórios de 'grande música'
agora comercializados.
Quando alguém perscruta a volumosa literatura sobre a história, estética e prática de reivindicações
ilustrativas dentro da música erudita ocidental (e por razões práticas a presente discussão é limitada a
esse repertório), fica-se imediatamente enredado em debates complicados e terminológicos
brigas. "Por uma razão ou outra", observou Peter Kivy, "a representação musical tem sido problemática desde
que existe representação musical" (Kivy 1984, 123). Não apenas os termos mais básicos são vigorosamente
questionados - 'imitação', 'representação', 'representação', 'evocação', 'denotação', 'expressão', 'imagem',
'programa', 'metáfora', 'símbolo', 'tópico', 'iconicidade', 'indexicalidade', 'o puramente musical' e dezenas de
outros – mas eles também são frequentemente apresentados em escritos destinados a confirmar ou exibir
compromissos estéticos pré-assumidos. Como disse Detlef Altenburg, o discurso público sobre esse tópico
gerou 'uma confusão babilônica de línguas' ( eine babylonische Sprachverwirrung ) (Altenburg 1997, col. 1821).
Também não é fácil entrar na briga de forma neutra. Há muito tempo existe um componente considerável
de músicos cultivados prontos para lançar um olhar frio sobre a música artística que busca evocar imagens
externas – batalhas, tempestades, cantos de pássaros, nascer do sol e assim por diante. Para alguns, tal
prática era, na melhor das hipóteses, um sintoma do estágio infantil da arte, uma música degradada ou
banalizada, incapaz de elevar-se acima do nível de mera estranheza ou diversão. Na pior das hipóteses, se
levado a sério, poderia afastar o público menos cultivado de uma consideração mais profunda pelas
reivindicações mais puramente expressivas ou formais da música dos séculos XIX e XX. Posicionamentos
nesse sentido geraram tentativas persistentes de justificar ou recuperar obras tão características como a
Sinfonia Pastoral de Beethoven – a pedra de toque usual neste debate – marginalizando seus convites
4 Essas
pictóricos e apelando para seus visões
processos musicais
foram internos.
aprimoradas em setores influentes da teoria e história da música
anglófona em meados do século XX, quando as preocupações profissionalizantes das subdisciplinas
aspiravam ao cientificismo do fato positivista ou da análise técnica e sintática, regularmente deixando de lado
as investigações também em hermenêutica, significado musical, conteúdo afetivo ou conotação semântica.
Hoje, todos estes e muitos mais são restaurados como áreas de intensa exploração. A nova musicologia e
teoria musical das últimas duas décadas – mais interpretativa, mais contextual – às vezes é caracterizada por
seus proponentes, como Nicholas McKay colocou, como uma estação de renovação geracional e degelo após
“o rigoroso inverno do século XX”. descontentamento formalista com [o que era considerado] atitudes
expressivas “fora de moda” em relação à música' (McKay 2007, 160). Com o degelo, questões urgentes sobre
representação musical e música de programa voltam à tona.
Um aspecto dessa renovação direciona a atenção para o importante papel do intérprete ou ouvinte em
suas interações com a música instrumental – atos dialógicos de percepção e interpretação. Como elaborei em
um estudo anterior, mais histórico, a música de programa (como a música absoluta) é vista de forma mais
produtiva como um gênero hermenêutico do que como uma propriedade ontológica estável de qualquer obra
individual. Um gênero hermenêutico é uma categoria familiar e pré-estabelecida de apreensão (real ou
antecipada) preocupada com a interpretação do significado. É inicializado por interesses pessoais ou culturais:
como alguém escolhe ouvir uma obra específica, influenciado, conforme deseja, por pistas como títulos ou
programas escritos. Como consequência:
A suposta oposição entre música absoluta e música programática é uma falsa dicotomia, forjada no calor
das polêmicas do século XIX. Os extremos aparentemente mutuamente exclusivos — entendimentos
absolutos versus programáticos — não são nossas únicas escolhas. Entre eles encontra-se um meio-termo
flexível, uma vasta zona de implicação nuançada que pode ser explorada de várias maneiras, dependendo
do ponto de vista desejado. Consequentemente, o que encontramos é um espectro de possibilidades sob
as quais qualquer peça pode ser enquadrada para compreensão….
No entanto, em suas interações com o público, os compositores às vezes destacam um ou dois desses
estratos de significado enquanto minimizam os outros. Algumas obras convidam a uma especulação mais
rica sobre alusão representacional do que outras.
(Hepokoski 2001, 434–5)
Considerações nesse sentido nos levam a concluir que a tradicional questão filosoficamente colocada 'é a
música pura (ou esta ou aquela peça) realmente capaz de expressar ou representar coisas fora de si mesma?'
é improdutivo. Em parte, isso se deve ao registro de evidências históricas: muita música do passado foi criada
e ouvida sob a crença de que poderia.
(A observação de Schoenberg citada no início deste capítulo reforça essa convicção.) O enquadramento
estreito da questão tradicional pode implicar uma busca por uma natureza endurecida e essencial para 'música
sozinha' – para usar o termo de Kivy – uma abstração a ser lançada no exame mesa e considerada
amplamente à parte das questões da historicidade de tais questões ou das diferentes experiências afetivas e
imaginativas daqueles que interagem de forma convincente e de múltiplas maneiras com obras individuais
(Kivy 1990). Algumas discussões nesse sentido podem atingir os músicos como desorientadoramente não
musicais, apanhados em um novelo de argumentação filosoficamente interna, onde as preocupações de
preservar uma redação disciplinarmente esterilizada parecem distantes de um conhecimento e experiência
musicais mais sintonizados com a imaginação.
As muitas variedades de música artística, no entanto, são tipicamente utilizadas por performers e ouvintes
sob variáveis papéis sociais e condições disponibilizadas por matrizes culturais mais amplas.
Podemos considerar essas experiências como situações de escuta total nas quais a música nunca é
experimentada como isolada ou sozinha – nunca é ouvida livre dos campos de força da expectativa, hábito,
conhecimento ou associação externa. Nicholas Cook fez a mesma observação, acrescentando: 'É por meio
da interação entre música e intérprete, texto e contexto, que o significado é construído... É errado falar que a
música tem significados particulares; ao contrário, tem o potencial para que significados específicos surjam
em circunstâncias específicas' (Cook 2001: 180). Dentro da cultura arte-música de ouvir considerada aqui, a
absorção estética e o compromisso informado (disparado em parte pelas 'associações mentais' de Schoenberg)
são componentes familiares da participação adequada.
Os ouvintes colocam isso em movimento por meio de atos simpáticos de projeção, identificação e imaginação.
Esses são os termos em que a questão da música-programa é abordada de forma mais produtiva.
Nenhum tratamento breve de tais tópicos pode fazer justiça aos problemas labirínticos em questão. É
preciso simplificar, filtrar muito do que é relevante. O que se segue são meras olhadas em três das muitas
questões atualmente em jogo: títulos e outros paratextos; famílias de tópicos; signos, metáforas e espaços
mesclados. Essas questões não são conceitualmente separadas. Eles se cruzam como complementos,
diferentes formas de abordar o mesmo problema teórico. Concluo abordando alguns problemas práticos de
implicação extramusical conforme confrontados nas disciplinas de história e análise da música.
Títulos e outros paratextos

Às vezes amplificados por programas escritos ou outros comentários verbais, títulos evocativos são
características regulares da música ilustrativa: 'Representation of Chaos' de Haydn em The Creation ,
Mendelssohn's Hebrides Overture, 'La cathédrale engloutie' ou 'Reflets dans l'eau' de Debussy.
(Aqui vamos supor que tais descritores verbais são aqueles sancionados pelo compositor.)
Defendendo a expressividade e o encanto da música enquanto música contra os aspectos potencialmente
delimitadores dessa mistura, defende a não traduzibilidade de processos puramente musicais – formalistas e
anti-representacionalistas – minimiza ou desconsidera as funções estéticas dessas coisas. A observação
padrão é que a música, ao contrário da linguagem ou da pintura, é intransitiva, incapaz de denotar
inequivocamente objetos ou imagens não musicais, muito menos afirmar
proposições. Nos termos outrora influentes de Suzanne K. Langer, a música é um ' símbolo 5 não
consumado', sem um referente inequívoco (Langer 1957, 240-1). Não se poderia saber apenas
pela música qual poderia ter sido sua suposta intenção ilustrativa, se houver. E se a peça tivesse recebido
um título diferente? Ou nenhum?
Nessa visão familiar, embora não se possa descartar a influência de fundo ou o efeito secundário dos
títulos em nossa percepção, esteticamente é apenas a coerência e a expressividade internas da música
que importam. Em última análise, o título não é parte essencial da obra, muito menos a chave para uma
decodificação grosseira do que a música realmente significa. Em vez disso, a ideia poética sugerida por
um título é, na melhor das hipóteses, um motivador inicial para o compositor, um ponto de partida ou talvez
algo fantasiosamente inventado após o evento da composição. Encontramos tais convicções, por exemplo,
na ideia de Wagner do "motivo da forma" verbal, em última instância transcendente, um precursor
conceitual do conceito de Mahler de um programa externo como apenas um conjunto de "sinais" ou
"marcos" descritivos de serviço principalmente para o iniciante ingênuo e confuso, incapaz de seguir a
realidade superior da forma de sua música, sequência de humores e 'programa interno'6verbalmente inexprimível.
A discussão de Dahlhaus sobre o programatismo em relação à Abertura Egmont de Beethoven fornece
uma sugestão engenhosa (neo-Schoenbergiana) nesse sentido. Independentemente das possíveis
referências associativas da peça ao enredo narrativo da peça de Goethe ou do pano de fundo político-
histórico dela, Dahlhaus afirma que a lógica motívica da música efetua uma "transformação estética" na
qual as conotações extramusicais são transmutadas em pensamento puramente musical, deixando atrás
de apenas resíduos mínimos, talvez insignificantes, do assunto literário original. 'Processos musicais
abstratos gradualmente forçam o aspecto programático para segundo plano – reconhecidamente sem
extingui-lo completamente…. [Isto é] a transformação do conteúdo em forma ['processo formal como
7
formalização']' (Dahlhaus 1991, 15). Da mesma forma
(embora argumentado a partir de um mundo de pensamento totalmente separado do de Dahlhaus), o
.
conceito analítico-filosófico de compreensão musical de Scruton é limitado a "seu significado como
música" . de uma peça como La Mer [de Debussy] ao mesmo tempo em que ignora ou desdenha suas
reivindicações representacionais' (Scruton 1997, 8 Esta declaração procura atingir o cerne da música de
programa, cujo conceito fundamental é 131). o da audição associativa – convidando experiências de
deleite ou espanto intermediários, pedindo ao ouvinte para misturar as ideias musicais em curso com
imagens ou narrativas externas pré-dadas.
Tais visões inclinam a balança em favor de um 'purismo musical', postulado a priori, que menospreza
ou exclui aspectos não musicais da situação auditiva total, incluindo as psicologias interpretativas e
conhecimento histórico implantados por intérpretes ou ouvintes competentes em estilo.
Mais favorável à exploração do funcionamento da representação musical, Kivy, em Sound and Semblance
(1984), elabora uma explicação atraente para o apelo persistente dessa rígida "tese antirrepresentacional".
Confessando que também ele é 'fortemente atraído' para este último por sua 'natureza musical' -
claramente, uma que saboreia as maravilhas do meio musical - ele conclui, no entanto, que, no fundo,
permanece
uma falsidade extremamente útil. Pois tão forte é o desejo, no Ocidente, de dar à música um assunto,
um conteúdo literário, uma mensagem filosófica, que um meio adequado só pode ser encontrado, ao
que parece, visando o extremo oposto, o formalista. Seja qual for a sua utilidade, no entanto, uma
falsidade permanece.
(Kivy 1984, 216) 9
Aqueles dispostos a ir além dessa falsidade se envolverão no importante jogo de associação

imaginação e psicologia como aspectos participativos da experiência musical total. Kendall Walton coloca o
dedo na questão central: 'Meros títulos muitas vezes são suficientes para tornar a música patentemente
representativa; na verdade, não consigo imaginar uma música que um título apropriado não pudesse tornar
representacional. A música está pronta para assumir uma função representativa explícita à menor
provocação' (Walton 1994, 47). Walton alude aqui às funções de enquadramento que, dentro da teoria literária,
podemos associar ao estudo dos paratextos de Gérard Genette , características de apresentação auxiliares do
texto sem adornos: títulos, intertítulos, epígrafes, notas explicativas separadas, dedicatórias e muito mais –
condicionamento mediações entre o texto e seus leitores (Genette 1997). Os paratextos também são centrais
para o repertório de música atualmente sob consideração e particularmente para a experiência convidada pela
música ilustrativa ou de programa. Aqui, o texto sem adornos é a notação nua (ou sua realização acústica),
embora esse texto seja cercado e flexionado por uma panóplia de 'elementos não sonoros' – paratextuais e
culturais – necessários para uma interpretação rica e historicamente adequada. 10 Nos termos de Lawrence
Kramer, a maioria dos textos musicais (incluindo os aparentemente não ilustrativos) são acompanhados por
inclusões textuais e citacionais, dois tipos de 'janelas hermenêuticas' que convidam a interpretações robustas
daqueles que são atraídos a buscá-las (Kramer 1990, 9-10 ).
Dentro do campo da estética filosófica, Jerrold Levinson (1985) expôs o caso para
títulos com clareza admirável:
Os títulos das obras de arte são muitas vezes partes integrantes delas, constitutivas do que essas obras são….
[Eles] são propriedades plausivelmente essenciais deles, em muitos casos…. A abertura do título de uma
obra de arte nunca é desprovida de potencial estético; como é preenchido, ou não é sempre esteticamente
relevante. (Uma obra com título diferente invariavelmente será esteticamente diferente.) …
[Títulos] servem como guias presuntivos para a percepção de um certo tipo.
A maioria das instâncias de música explicitamente ilustrativa traz o que Levinson designou como um tipo de
título 'focalizador' ou 'desambiguador'. A primeira orienta o ouvinte em direção à ideia conceitual principal da
obra; o último 'pode servir para fixar ou endossar uma leitura perceptiva em vez de outra', importante 'se o
corpo da obra for representacionalmente ambíguo [como frequentemente ocorre em obras musicais]' (Levinson
1985, 23, 24, 35, 36; Kivy 1984 , 40 também endossa a função de desambiguação dos títulos). A isso
precisamos apenas acrescentar o óbvio, a saber, que todos os paratextos relacionáveis podem ser considerados
sob a mesma linha de pensamento. Isso inclui: uma explicação programática separada e às vezes detalhada
de um compositor (ou procurador autorizado) da música (como no Concertstück de Weber ou no Musikführer
publicado e aprovado, A Sinfonia
pelo compositor quedenos
Fantástica conduz
Berlioz , através dos detalhes ilustrativos dos poemas tonais de
Richard Strauss); intertítulos contínuos distribuídos ao longo da partitura para indicar o que está sendo
atualmente representado aqui ou ali (como nas Quatro Estações de Vivaldi com suas linhas de 'soneto-
demonstração' intercaladas em locais relevantes dentro das partes ,individuais das cordas, Die Ideale baseado
em Schiller de Liszt e tornado público ( como com a Lyric Suite de Berg ).
, Vltava de Smetana ou Kossuth de Bartók ); e programas suprimidos que são descobertos posteriormente
Como escrevi em outro lugar, uma peça de personagem titulada para teclado ou um concerto titulado,
abertura ou poema sinfônico participa de uma tradição em que o jogo implícito de associação intermediária é
pressuposto como sendo esteticamente significativo (Hepokoski 1992). Ao recusar jogar o jogo associativo
proposto pelo compositor, seria – seguindo o argumento de Levinson
– ouvir uma composição 'esteticamente diferente', mesmo que ela 'soasse igual'. 11
Colocando entre parênteses o título historicamente condicionado de La mer em busca apenas de seu 'significado como música
[sozinho]' é certamente possível e pode ser gratificante em seus próprios termos. Mas é, no entanto,
interpretar a obra num sentido esteticamente diferente daquele da concepção mais completa oferecida
pelo compositor. Alguns ouvintes podem não se incomodar com isso. Do ponto de vista de uma
hermenêutica enriquecida, porém, títulos e paratextos intencionados pelo compositor – não importa como
possamos aprender sobre eles – são essenciais para explorações mais profundas das camadas de
implicação conotacional e cultural que tais obras nos convidam a considerar.
Famílias de tópicos
Para além dos paratextos verbais, a questão da representação musical estende-se aos conteúdos e
processos individualizados da obra programática – a sua sucessão de módulos musicais, muitos dos
quais, embora altamente caracterizados, não terão rótulos explícitos. Como podemos interpretar seus
papéis potencialmente representacionais? Ao considerar as possíveis implicações semânticas dentro da
música instrumental ocidental, os filósofos tipicamente procuraram elucidar o signo ou figura musical não
examinando situações concretas da prática histórica, mas interrogando a lógica e a capacidade de
persuasão das várias possibilidades teóricas. Típica é a abordagem adotada por Stephen Davies, levando
a reivindicação da música do programa perante o tribunal analítico-filosófico. "Se a música é
representativa", dizem-nos, "deve satisfazer as condições gerais de representação." Davies postula
quatro que são 'necessárias': (1) a intenção do compositor de ilustrar; (2) uma distinção meio/conteúdo
(a música deve representar algo diferente de música); (3) algum senso de semelhança entre a música e
o que é representado (possivelmente adaptado da teoria de 'ver dentro' de Richard Wollheim para a arte
pictórica); e (4) o papel potencialmente esclarecedor das convenções. Após uma revisão exaustiva das
posições filosóficas e suas complicações, Davies pronuncia o veredicto:
Na maior parte, a riqueza da música não surge de seus poderes descritivos…. [embora] admiti que
pode haver um grau de representação na música com base em semelhanças … naturais (mas
convencionalmente estruturadas)…. O poder da música reside mais em sua expressividade do que
em suas limitadas possibilidades de representação.
(Davies 1994, 51–121; citações das pp. 52–3 e 121) 12
Um caminho mais limpo e provocativo através de tudo isso foi aberto nas últimas três décadas dentro
da disciplina de estudo da música propriamente dita, particularmente (embora de forma alguma
exclusivamente) nos subcampos preocupados com a identificação histórica e interpretação de “tópicos”
musicais. Estes são recorrentes, 'sinais musicais convencionais, ou 'lugares comuns' de estilo... gestos
retóricos, expressivos e familiares codificados em padrões musicais referenciais' (McKay 2007, 160).
Nada disso é novidade para os estudiosos da música, bem cientes de que o estudo dos topoi musicais
foi proposto em 1980 por Leonard G. Ratner, que documentou vários tipos do final do século XVIII e os
13 .A maioria deles é facilmente reconhecível:
subdividiu em tópicos e estilos (Ratner 1980, 9–29).
identificadores de ritmo de dança (gavotte, minuet, passepied, gigue, bourrée, contredanse), marcha,
fanfarra, musette, pastoral, caça, Sturm und Drang, Empfindsamkeit, estilo de canto, estilo brilhante,
estilo aprendido , mecanicista clockwork, French Overture, e outros também. Uma das várias estratégias
daquela década para encorajar a legitimação de uma hermenêutica historicamente responsável, a teoria
do tópico ajudou a disciplina, nas palavras de Hatten, a começar a “se recuperar da repressão [de
meados do século] do discurso expressivo promovido por uma estética formalista” (Hatten 1994 , 228;
também citado em McKay 2007, 161).
A lista original de significados conotativos de Ratner abriu a porta não apenas para investigações sobre
as conotações associativas e registros de tais tópicos (Allanbrook 1983) ou para uma tabulação e modesta
expansão do aceito 'universo de tópico(s)' do século XVIII (Agawu 1991 , 30), mas também a uma gama
mais ampla de signos musicais compartilhados e prontamente compreendidos dentro da tradição, por mais
criativamente individualizados que esses signos (ou tipos) comumente compartilhados possam ter sido
realizados em qualquer obra (ou símbolo) particular. Pode-se imaginar o vasto conjunto de tais signos
dispostos em um continuum de ostensão musical, variando, de um lado, de instâncias mais ou menos óbvias
ou onomatopoéticas ('soa como') para, do outro lado, figuras menos óbvias de associação convencional ou
arbitrária. 14 (As zonas dentro desse intervalo contínuo podem ser
consideradas correlatas às famosas distinções de Peirce entre ícone, índice e símbolo.) Os casos fáceis são
os mais obviamente miméticos, análogos musicais de sons reais que, por sua vez, evocam imagens
associadas: tempestades, tempestades água, trompas de caça, zunidos de gaita de foles, sinos, cantos de
pássaros, gritos de animais, confrontos de batalha. Todos esses são o estoque da estética da "imitação" do
século XVII e início do século XVIII: o Capriccio stravagante de Farina de 1627 (imitando gato, cachorro e
galinha); Sonata para violino solo representativa de Biber para violino de ( c .1669: rouxinol, cuco, sapo,
galinha, codorna e gato) e militarista Battalia (1673); vários interlúdios de tempestade ( sinfonias ) em
tragédias líricas francesas – e na 'Primavera' de Vivaldi (junto com pássaros e um cachorro latindo); e assim
por diante.
Movendo-se ao longo do continuum, encontram-se análogos de ações ou movimentos lentos ou rápidos:
brisa leve, nascer do sol, riachos ondulantes, rodas giratórias, subidas ou descidas pictóricas, nascer do sol,
agitação rápida e enérgica, brilho cintilante, surpresas repentinas, placidez bucólica , e assim por diante. 15
Mais adiante, eles se misturam em análogos de movimento ou contorno de emoções ou afetos humanos,
mais ou menos padronizados nos séculos XVII e XVIII: efeitos jubilosos semelhantes a fanfarras; contornos
ascendentes ou descendentes com conotações afetivas características; as dicotomias maior-menor, lento-
rápido e suas implicações emotivas; em menor, o lamento bem documentado ou figura de luto (uma linha
de baixo tetracorde descendente de tônica a dominante, às vezes preenchida cromaticamente – uma
espécie de passus duriusculus – e produzida como um baixo ostinato); várias representações padronizadas
do demoníaco (ou dança da morte); sinais folclóricos aceitos ou outros identificadores de estilo nacional de
um povo, nação ou Volk ; e muitos outros. E no outro extremo, menos inequivocamente, encontram-se sinais
característicos de triunfo ou derrota, exultação ou medo maníaco, luta, desespero, avanço, o heróico, o
erudito, o hino, o lírico, o inefável, o amor arrebatador, a graça divina, e dezenas, talvez centenas, de outros
– todos efeitos tópicos padrão da música do século XIX. Longe de permanecer semanticamente muda ou
inefavelmente enigmática, pedindo apenas nosso silêncio arrebatado e reverente, grande parte da música
instrumental dentro da tradição européia está repleta de implicações conotativas historicamente embutidas
no estilo e esperando para serem exploradas hermeneuticamente pelo intérprete imaginativo e responsável.
Tópicos individualizados têm histórias musicais e culturais, abrangendo os séculos. Estas podem ser
consideradas como famílias tópicas estendidas ao longo do tempo histórico, dentro das quais estão sujeitas
a ramificações e modificações sociais e individuais. Pode-se traçar a tradição de representações de batalha,
por exemplo, do programa de canções de Janequin, La Bataille de Marignan; La guerre ( c .1520s) e 'The
Battle' de William Byrd (1591, de My Ladye Nevell's Booke ) através de muitas dezenas de obras
subseqüentes, incluindo Wellington's Victory de Beethoven e Tchaikovsky's 1812 , juntamente com várias
Vivaldi, peças do século XX. Ou a família tópica de abertura de cantos de pássaros de Janequin a Biber,
Haydn, Beethoven, Wagner, Ravel, Delius, Respighi, Messiaen, Rautavaara ( Cantus arcticus , 1972) e
além; ou tempestades; ou sinos; ou relógios mecânicos e outros aparelhos de engrenagens e alavancas; ou
o mar; ou viagem onírica ou encantada de barco
(siciliana? barcarole?, por exemplo, Edgecombe 2001). Estudos históricos em larga escala foram feitos sobre
os signos musicais da pastoral (Jung 1980); das conotações afetivas estruturais e variadas de The Chromatic
Fourth durante Four Centuries of Music (Williams 1997); e até mesmo de representações musicais de gestos
humanos como perguntas (Jessulat 2000). Além de fornecer discussões sofisticadas sobre o pano de fundo
histórico e a estrutura intelectual que sustenta a teoria do tópico, Raymond Monelle produziu estudos históricos
e culturais de várias famílias de tópicos e seus parentes próximos. Estes incluem a marcha galopante 6/8, 9/8
ou 12/8 do 'cavalo nobre' de c .1800 através de exemplos como 'Erlkönig' de Schubert, Cavalgada das
Valquírias de Wagner e marcha de Sousa, The Washington Post ; o pianto descendente em meio tom (a figura
das lágrimas, da dor ou do suspiro cansado); e um estudo histórico do tamanho de um livro sobre 'caça, militar
e pastoral' (Monelle 2000, 41–80 e 2006). A lista potencial de tais investigações parece interminável.
Seguem-se vários pontos – e não poucas ressalvas. Em primeiro lugar, está claro que grande parte, talvez
até a maior parte, da música instrumental ocidental participa de uma rede semântica compartilhada
historicamente condicionada, uma parte significativa da qual é pelo menos acessível pela teoria da família de
tópicos, interpretada de forma ampla e flexível. Mesmo que fatores irredutíveis dos procedimentos sistemáticos
e tradições reguladas da música pura também estejam muito em jogo, o argumento agora obsoleto de que a
música sem texto – muito menos a música programada ou a música com títulos – é ipso facto incapaz de
apontar para referentes externos reconhecíveis ou afetos com influência cultural . conotações não é mais
sustentável. Por outro lado, porém, é preciso perceber que a teoria do tópico, ainda em suas fases cruas e
rudimentares, de forma alguma responde a todas as nossas questões interpretativas. Jogar demais suas
cartas pode levar a reivindicações hermenêuticas incrivelmente ingênuas. Em segundo lugar, o universo das
famílias de tópicos, incluindo suas muitas nuances e variantes, é muito maior e mais variado do que qualquer
um já descreveu. Também inclui tópicos sobrepostos e figuras individuais capazes de mais de uma referência
tópica. Em terceiro lugar, selecionar um rótulo de tópico apropriado (generalizado) para uma determinada
figura é mais desafiador do que pode parecer inicialmente. Um risco processual da teoria do tópico é que ela
pode tentar o intérprete superconfiante, com um suposto livro-mestre de códigos em mãos, a saltar
precipitadamente para uma rotulagem rápida e redutiva. Fazer isso é desacreditar o que deveria ser um
empreendimento mais sutil. Precisamos pensar em nossos descritores de forma crítica, cética, ponderando
alternativas, problematizando o que podemos querer dizer com tais descrições. A maioria dos vínculos que se
seguem depende de nossas decisões iniciais, e essas decisões costumam ser os elos fracos da cadeia. (Que
a designação de Ratner da abertura da Eroica como uma valsa sirva como um alerta para todos nós: Ratner 1980, 223.)
Quarto, mesmo quando pensamos ter identificado a família adequada de uma determinada figura,
precisamos estar atentos às nuances e complicações que qualquer espécime individual pode apresentar.
Pode ser que a forma de sua realização seja mais digna de nota do que o tema em si. Quinto, apenas
identificar um tópico ou uma série de tópicos não é suficiente. O reconhecimento de tópico nunca deve ser
considerado uma simples tradução do significado da música em palavras. É apenas um passo inicial que leva
a uma investigação mais aprofundada e a uma interpretação cuidadosa, particularmente no que diz respeito
à inflexão tópica e à jornada narrativa através de matrizes de sucessões tópicas. Sexto, ilustrar ou conotar
musicalmente composicionalmente é, na maioria das vezes, ativar uma tradição tópica pré-existente de
significação e então adaptá-la ao seu próprio propósito cultural e estético. Acessar um estilo culturalmente
disponível é canalizar a memória de suas tradições históricas, valer-se do potencial de sua história passada
de acumulações conotativamente carregadas. Qualquer estudo tópico de uma única obra ou conjunto de
obras intimamente relacionadas deve considerar o assunto tanto sincrônica quanto diacronicamente.
Evocações individuais de pássaros, água, batalhas, tempestades, fanfarras, caçadas e tudo o mais podem se
conectar mais diretamente à tradição tópica do que ao .
próprio referente externo Este último ponto questiona até que ponto as referências extramusicais são, de fato, extramusicais
de forma alguma. Monelle lida com a questão do ponto de vista de uma semiótica linha-dura. 'O status de
… uma entidade semiótica [como um tópico musical] não é garantido por sua relação com um estado real
de coisas, mas por sua interpretabilidade dentro de um código.' Em última análise, a designação verbal para
um tópico (tempestade, pastoral, lamento e assim por diante) pode ser melhor compreendida como o que
Peirce chamou de 'interpretante', um modo convencional de conectar o significante (ou, para Peirce, o
'representamen'). ao significado (ou 'objeto'). Em suma, os tópicos musicais, embora semelhantes a códigos,
'não precisam se referir [diretamente] a um 'mundo' de extensão' [coisas objetivas no mundo 'lá fora'], e seu
significado não é 'referencial'. Pelo contrário, devem referir-se a valores semânticos, definidos e implícitos
pelos próprios signos…. O significado do signo musical não deve ser buscado no mundo de forma alguma.
Deve ser buscado dentro do sistema [significante]' (Monelle 2006, 20-32; citações de 21 e 22).
Esta é uma afirmação agressiva. O encontro com uma instância historicamente avançada do tópico da
tempestade – o movimento “Gewitter, Sturm” de Beethoven da Sinfonia Pastoral , digamos, ou o Prelúdio para
o Ato 1 de Die Walküre , de Wagner – não precisa ser considerado como uma ilustração ad hoc, individual
de qualquer particular, externo tempestade, nem mesmo de tempestuosidade essencial, como fundamentado
na experiência pessoal do compositor. Em vez disso, nos termos semiótico-absolutistas de Monelle, o que
seria evocado é uma nova realização da "tempestade musical" herdada do ofício: uma convenção 16
tradicional e vividamente imaginativa disponível nos códigos históricos da música.
Signos, metáforas, espaços mesclados

E se, livrando-nos dos túrgidos emaranhados filosóficos, tomássemos o óbvio como certo, seja por
observação ou com base na experiência pessoal? E se admitíssemos que as situações de escuta total de
diferentes ouvintes e diferentes épocas históricas experimentaram a música instrumental como rica em uma
multiplicidade de diferentes conotações? Pressupondo que temos um interesse mais avançado do que
projetar imagens de nuvens subjetivas na música, a questão mais incisiva, além das funções de
desambiguação de títulos e famílias tópicas, torna-se a de investigar os fatores fenomenológicos ou cognitivos
que permitem a escuta associativa em o primeiro lugar: o 'ponto de vista da psicologia' de Schoenberg. Essa
questão também tem despertado interesse crescente nas últimas três décadas, tanto dentro quanto fora do
campo profissional de estudo da música.
Fundamental para toda a escuta associativa e relacionável com a questão geral, embora um pouco
diferente, da significação musical é a operação da metáfora: uma coisa é ouvida como sendo igual, ou de
outra forma igualada a, outra coisa diferente. Essa é tipicamente a situação supostamente engendrada pelos
signos musicais encontrados na música ilustrativa, que já era uma curiosidade experiencial reconhecida,
uma fonte de admiração, em meados do século XVIII: esse trecho de sons musicais 'é' uma tempestade
( somos instados a ouvi-lo como uma tempestade ou mesmo, transsensorialmente, a vê -lo como um em um
ato de 'escuta pictórica'), mesmo que seu significado musical não seja de forma alguma redutível apenas a
uma tempestade); outro uma declaração de amor; um terceiro uma imagem de luto; outro um semblante
17
heróico. A teoria da metáfora é atualmente um campo
florescente, que é tudo menos estabelecido. Consequentemente, deve-se falar mais de teorias metafóricas
recentes em, contestação não apenas umas com as outras, mas também com outros modos de abordagem
de tais questões. Várias dessas teorias reformulam conceitos anteriores de metáfora e também afirmam ser
informadas, em maior ou menor grau, por pesquisas em andamento na ciência cognitiva, com seu interesse
na corporificação fisiológica da mente. Apenas um pequeno número de seus aspectos relevantes (e ainda
menos de suas variantes intersubjetivas) pode ser abordado aqui na .
influente "teoria contemporânea da metáfora" de George Lakoff, desenvolvida também com Mark
Johnson por volta de 1980, marcou um importante estágio inicial nesta investigação. Lakoff observa, por
exemplo, que "a metáfora é fundamentalmente conceitual, não [meramente] linguística, por natureza". "O
locus da metáfora não está na linguagem, mas na maneira como conceituamos um domínio mental em
termos de outro." Pode-se investigar as expressões metafóricas em termos de processos mentais que
normalmente operam abaixo do limiar linguístico, "principalmente inconscientes, automáticos e usados
sem nenhum esforço perceptível". Lakoff e Johnson escrevem sobre um 'domínio de origem' sendo
mapeado em um 'domínio de destino', termos agora familiares na teoria da metáfora. Em uma de suas
expressões metafóricas paradigmáticas, 'O AMOR é [ou como] uma JORNADA' (como em 'Tem sido uma
estrada longa e esburacada'), características 'ontológicas' e 'epistêmicas' do domínio fonte ricamente
fornecido, VIAGEM, são sendo mapeado para o domínio-alvo igualmente rico, AMOR – que por sua vez
está sendo entendido em termos de características compartilháveis de JOURNEY: 'mapeamento do
conhecimento' sobre um, jornadas, no conhecimento sobre o outro, amor. Seu estudo, então, lida com a
atividade psicológica comum de 'mapeamento de domínio cruzado' (Lakoff 1993, 202-51; citações de, em
ordem, 244, 203, 245 e18206-12).
Para nossos propósitos, isso é o que acontece quando o domínio da música é
associado ao domínio diferente de um texto cantado (como na pintura de palavras) ou de uma imagem
externa, verbalizada, narrativa ou outro paratexto.
Em The Way We Think (2002), Gilles Fauconnier e Mark Turner desenvolveram ainda mais seu
conceito de 'combinação conceitual', outra forma de construir esse processo metafórico cognitivo quase
automático. Ao invés de se restringir a um modelo de dois domínios, Fauconnier e Turner propõem um
modelo capaz de incorporar, e depois fundir, quatro ou mais 'espaços mentais', o último dos quais é um
'espaço misto' de 'integração conceitual'. (“Espaços mentais são pequenos pacotes conceituais construídos
à medida que pensamos e falamos, para propósitos de compreensão e ação locais conectados ao
…
conhecimento esquemático de longo prazo [que os estrutura] chamados de 'quadros’] (2002, 40).
19 A Figura 4.1 , adaptada de seu trabalho, apresenta uma 'rede de integração
conceitual' (CIN) esquemática de uma versão elementar generalizada (quatro espaços) de sua proposta.
Aspectos estruturais parciais, correspondentes e relevantes de dois espaços de entrada diferentes (amor
e jornada, talvez; ou uma figura puramente musical e um paratexto verbal associável) devem ser
misturados em um terceiro - representado abaixo deles - como um novo espaço combinado de 'integração
formal', 'estrutura emergente' ou 'significado'. Para chegar ao espaço mesclado, o espaço genérico
emprega um sistema de seleção que pode capturar ou identificar atributos, características ou estrutura
que os dois espaços de entrada têm em comum e aos quais foi mapeado. Adicionalmente, todo o processo
NIC de produção de metáforas pode ser regido ou organizado externamente, por assim dizer, pela
aplicação de um enquadramento ou conjunto de princípios gerais, aceites como relevantes e apropriados,
que regem os interesses ou procedimentos da mescla conceptual. 20 Tal modelo provou ser atraente
para o trabalho musicológico e teórico-musical sobre o significado musical e a metáfora. Discussões e
aplicações dela à música são encontradas, por exemplo, em estudos interdisciplinares de Nicholas Cook
e Lawrence M. Zbikowski. 21
A relevância de tal conceito para a música que busca ser representacional – como apenas uma de
suas múltiplas facetas – é clara. Um título pictórico ou literário ou outro paratexto sinaliza que uma obra
está em diálogo com um gênero historicamente situado (abertura de concerto? sinfonia programática ou
concerto? peça característica para teclado? poema sinfônico?) dentro do qual, tradicionalmente, somos
convidados a seguir vários graus da mistura intermediária, mesmo que poucos, se houver, sejam tão
limitados a ponto de afirmar que essa mistura sozinha esgota o interesse estético ou o significado da
peça. Nossa consciência das ramificações do gênero – acima de tudo, seu posicionamento histórico, suas
tradições, suas diretrizes de recepção compartilhadas pela comunidade – pode ser considerada como
fornecendo um quadro regulador para o empreendimento.
Figura 4.1 Rede de integração conceitual generalizada (adaptado de Fauconnier e Turner 1998, 142–
4)
A acuidade conceitual dentro do espaço genérico percebe que somos convidados a localizar atributos
semelhantes dentro dos dois espaços de entrada. Somos então solicitados a correlacionar aspectos da
'música isolada' – conteúdo modular frase a frase e estrutura de alcance mais longo – com as implicações de
o título evocativo da obra (ou outro paratexto) por meio de um reconhecimento imaginativo daqueles atributos
topológicos ou estruturais que se imagina que ambos os espaços de entrada tenham em comum. Cook refere-
se a eles como "semelhanças facilitadoras" ou "homologias". Eles podem incluir especificidades compartilhadas
de movimento, velocidade, gestos repetitivos, precisão, intensidade, choque, turbulência, calma, postura afetiva,
22
alto ou baixo registro cultural, e muitos outros.
Aqui é onde o desdobramento de famílias de tópicos ou gestos ad hoc apropriadamente individualizados
torna a situação mais complexa. A partir desta perspectiva, a "música sozinha" (o que se ouve, a superfície
acústica) pode ser reconhecida como pré-carregada com significações historicamente condicionadas: caça,
marcha, tempestade, oração, conotações de modo menor ou maior, ou qualquer uma de um vasto número de
possibilidades expressivas ou representacionais. Como metáforas mortas ou congeladas, essas associações
aparentemente naturais de tópicos são produtos culturais há muito estabelecidos de misturas metafóricas
anteriores. Hatten se refere a eles como 'correlações' imediatas, estáveis e quase literais ou 'significados gerais
compartilhados', convenções que são 'herdadas de estilos anteriores' e podem abranger significados
23
expressivos acumulados ('gêneros expressivos') mais amplos do que tópicos per se.
O que a princípio alguém poderia imaginar ingenuamente ser uma simples entrada de ' música sozinha' não
é 'música sozinha ' de forma alguma. Nunca é. Em vez disso, mesmo que não estejamos cientes dos fatores
subjacentes em ação nesses momentos fluidos de imediatismo e transitoriedade, experimentamos a música
como um espaço afetivo ricamente complexo que sempre é o resultado de várias misturas assimilativas
anteriores que podem ser ( ou foram) automaticamente colocados em movimento em nossos próprios atos de
escuta. Submetida à inspeção, a “música sozinha” acaba sendo um agregado generoso de espaços prontos e
previamente misturados, acréscimos históricos, conotações padronizadas – hipermisturas de metáforas mais
recentes fundamentadas em múltiplas camadas acumuladas de metáforas anteriores mais elementares – que
são cada um deles aberto à investigação histórica e estilística. Repletas de potencial interpretativo, as
espessuras ondulantes dessas características conotativas fornecem um mapeamento espacial quase imediato
da 'música sozinha' para as implicações não musicais sugeridas, em outro estágio de assimilação, pelo título
ou paratexto programático fornecido. O resultado do mapeamento é uma nova entidade, uma hipermistura
conceitual, entendida como um significado emergente possibilitado pelos atos performativos e individualizados
de absorção e imaginação do ouvinte. As tensões mutuamente correlatas da música e da imagem analógica
são reunidas em um espaço mental unitário e diferente de nova significação, um significado metafórico recém-
24
criado.
Um aspecto adicional do encontro com qualquer peça musical é a experiência de sua mudança sonora/
modular através do tempo linear: atentar para o processo musical em movimento. Esse fluxo de mudança
esculpe um espaço temporal singular de afeto e imagem. Mudando de momento a momento à medida que a
peça percorre o tempo, o fluxo processual das misturas encenadas pode ser interpretado, com a ajuda da
memória e da antecipação (retenção e protensão fenomenológicas), como uma impressão de espacialidade
coerente e em expansão. Permitir essa impressão é um mapeamento de espaço cruzado, em termos
lakoffianos, da TEMPORALIDADE comum como metáfora do ESPAÇO, talvez flexionada também com
esquemas como CONTÊINER mesclado com VIAGEM (ou mesmo HISTÓRIA). Com tal percepção (embora eu
não busque simplificar demais um assunto complexo), a problemática tipicamente associada à questão da
narrativa musical pode ser reformulada. Quando a impressão de narratividade ocorre na música, ela é resultado
da produção de um modo diferente de integração conceitual. E, novamente, é tipicamente convidado pelo
25
compositor da música do programa.
(Vou revisitar a questão da linearidade na seção final deste capítulo.)
A impressão espacial comum do produto final de espaço misto foi observada de diferentes maneiras. Para o
filósofo Kendall Walton, as 'artes representacionais' em geral são caracterizadas como 'mundos de trabalho'
ficcionais construídos sobre 'acessórios' em 'jogos de faz de conta'. Mesmo não representativo
a música é experimentada como tendo 'perspectivas espaciais' construíveis como 'mundos de jogo' íntimos
e envolventemente subjetivos de 'sentimentos imaginados' (Walton 1990; 1994, 56, 59). Para o musicólogo
e teórico cognitivo Eric F. Clarke, o produto experiencial final é um "objeto virtual que ouço como tendo um
caráter corporal", um com "ação virtual" e "movimento virtual" prontamente atribuídos a ele. A absorção
voluntária do intérprete ou ouvinte em um 'ambiente' de 'realidade virtual' encoraja e recompensa uma
identificação pessoal próxima com essas misturas e processos musicais (Clarke 2005, 182-8). Ainda mais
amplamente, tudo isso ressoa sinergicamente com os estudos semióticos estendidos do teórico da música
Robert Hatten sobre a natureza corporificada e o potencial comunicativo, para ouvintes competentes em
estilo, de 'gesto musical', definido como uma 'formatação enérgica ao longo do tempo' e um ' movimento
(implícito, virtual, atualizado) interpretável como um signo [convencional] … [e]
marcado como significativo... biologicamente e/ou culturalmente' (Hatten 2004, 1, 93, 125). 26 E muito
disso, com alguma flexibilidade, também pode ser lido como compatível com a recente insistência de
Lawrence Kramer na interação mútua e profundamente subjetiva da música e do ouvinte, com o último
'atendendo' ao chamado da música e, de fato, iluminando o music up ( Aufleuchtung ) com uma resposta
simpática, ouvindo música sob um aspecto. Para o humanista Kramer, no entanto, a rota semiótica, aspirando
à ciência e à objetividade, erra o alvo: 'Os modelos semióticos sugerem que as expressões significam ou
simbolizam sentimentos sem exigir sua presença tanto no emissor quanto no receptor'. Em vez disso, Kramer
insiste que precisamos perceber o papel indispensável da subjetividade participativa, para entender que é
apenas 'aquela abertura, que coincide com a mutualidade necessária do ato expressivo e da resposta que o
reexpressa,
27
[que] marca o ponto de suficiência teórica' (Kramer 2012, 156).
Além das imagens das nuvens: hermenêutica historicamente consciente
As teorias de tópicos e metáforas nos lembram que a música, quando encontrada em situações de escuta
total, abriga uma riqueza de implicações potenciais que podem ser experimentadas e refletidas de várias
maneiras. A questão de saber se a música de arte instrumental pode ser legitimamente associada a imagens
sensoriais cruzadas ou respostas pessoais profundamente sentidas foi eclipsada por questões mais amplas
de como essas associações comumente intuídas acontecem e o que devemos fazer com elas. À primeira
vista, a facilidade com que tais associações podem surgir pode sugerir que o processo é inevitavelmente
aleatório ou casual, incontrolável, meramente personalizado e arbitrário. Mas os ouvintes variam em termos
de interesses e experiência interpretativa. Eles diferem no que trazem para o local do encontro e para quais
propósitos maiores esse encontro é buscado. Para um setor mais profissionalizado de ouvintes,
particularmente, mas não exclusivamente, aqueles investidos nas disciplinas de história da música e teoria
musical, a interpretação de textos musicais de forma histórica e analiticamente responsável é uma questão
de suma importância.
A interpretação de tais textos é um assunto carregado e multifacetado. Trata-se de atentar para a
problemática da negociação entre os nossos horizontes limitados e os contrastantes que, para fins
específicos, produziram os textos históricos em exame. Pode implicar a geração de reconstruções
potencialmente persuasivas de uma intenção composicional imaginada, em si uma questão complexa e
metodologicamente carregada. E exige a adução de argumentos fundamentados em nome das implicações
latentes no texto, estabelecendo uma proposta de sentido para além do significado-para-mim meramente
personalizado de uma obra. Mesmo que possamos ser atraídos pela teoria do tópico e da metáfora como
ajudando a reforçar ou legitimar nossa vontade de abraçar o empreendimento da hermenêutica, também
enfrentamos restrições profissionalizadas que desafiam nossa tendência natural de acreditar em nossas
primeiras impressões das imagens reconhecíveis (significados emergentes, espaços)
que pensamos ver nas nuvens. Para entender algumas dessas questões dentro da questão da música
ilustrativa, seria bom revisitar alguns conceitos básicos, que acabarão por nos conduzir de volta ao reino
das estruturas musicais históricas e dos processos técnicos: uma , apreensão disciplinar de como as
composições são trabalhadas na oficina .
Lembramos que o termo 'música de programa' pode ser restrito àquelas obras com pretensões
narrativas defensáveis, àquelas peças que nos convidam a mapear suas sucessões temporais
apresentadas, com graus variados de especificidade, sobre uma suposta ou dada narrativa externa.
Música de programa, isto é, é um subconjunto da categoria mais ampla de música ilustrativa. Para ter
certeza, todas essas distinções são confusas, em parte porque vários tipos de obras aparentemente
abstratas dentro de uma tradição – talvez mais notavelmente, a tradição da sonata – também podem ser
interpretadas como implicitamente narrativas em suas buscas de objetivos genéricos e cadenciais e, na
maioria das vezes, casos, de eventuais resoluções (Hepokoski e Darcy 2006, especialmente 250-4, 306-7,
312-16, 336-42). Este foi enfaticamente o caso no século XIX, quando questões de ilustração, programa e
estrutura foram infladas em grandes assuntos de debate estético, e quando agendas composicionais
partidárias cada vez mais reivindicavam ser aliadas ao progresso musical.
A maioria das discussões sobre representação musical (ou ressonância emocional, nesse caso) centra-
se no que chamo de dimensão vertical de um módulo musical isolável: o significado conotativo imediatamente
experimentado de uma única passagem, o momento ilustrativo considerado à parte do papel de sua(s)
colocação(ões). dentro da composição maior. Mas a música do programa também convida o ouvinte a
considerar as implicações narrativas no contexto de sua colocação horizontal dentro de um ambiente de
mudança situacional de módulo para módulo. Qual é o papel desse momento entre os processos formais
do trabalho? O que significa ter esse módulo musical situado ali (em oposição a outro lugar) – e seguindo,
digamos, esse módulo? No caso das obras sonatas, de que forma esse ou aquele módulo tem sido
colocado em diálogo com os espaços-ação genéricos dessa estrutura?
Um fator complicador é que, além de suas ambições representacionais, tal música também tem suas
próprias tradições e normas enquanto música para se desenvolver dentro de seu próprio domínio. Com a
música paratextual, somos solicitados a navegar entre (pelo menos) dois conjuntos de redes relacionais
frequentemente complexas: (1) o enquadramento externo da música sob conceitos extramusicais (ideias
poéticas, representações implícitas, famílias de tópicos, narrativas analógicas potenciais) e (2) a relação
simultânea da música com a tradição histórica de como este ou aquele gênero de música deve ser
elaborado (a habitação da obra dentro de um mundo musical contínuo, definível e relativamente
autopoiético). O jogo de programa musical do século XIX explorou a interação dessas duas redes. Embora
ambos possam ser conceitualmente isolados para fins heurísticos, o objetivo maior do jogo era envolver
ambos dialogicamente e encorajar o ouvinte a fazê-lo também. A tentação de evitar é sobrecarregar uma
ou outra rede – ou pior, imprudentemente descartar uma delas como ilegítima ou insignificante. Em vez
disso, devemos nos esforçar para manter os dois lados do binário continuamente em jogo – e em tensão
– mesmo quando temporariamente inclinamos a balança para um lado ou para o outro, dependendo do
trecho da música que estamos considerando e das preocupações interpretativas em questão. Isso exige
uma nuance constante, buscando sempre com imaginação apreender um conceito historicamente viável
que pudesse ter sido capaz de gerar um plano básico para os detalhes do que se ouve dentro de uma
obra musical. Este é um desafio hermenêutico fundamental: precisamos imaginar com responsabilidade
que rede mais ampla de ideias poderia estar por trás do impulso compositivo que poderia dar conta de
tudo o que se encontra no produto final. A análise técnica da música é importante – e muito.
Nos casos em que a evidência paratextual está ausente ou incompleta, e onde há, no entanto, uma
implicação razoável de uma ideia poética de fundo orientando aspectos importantes das escolhas musicais
do compositor, podemos apresentar a sugestão cautelosa (embora falível) de um análogo retórico viável que
funcione produtivamente, metaforicamente, no cerne da música. Tal analogia imaginativa propõe um conceito
generalizável sob o qual o que nos é apresentado na superfície acústica faria sentido – seria coerente como
um todo. Sempre contestável e provisório em seu status de leitura proposta (não uma descoberta objetiva),
um análogo retórico viável está sujeito a uma série de limitações heurísticas. O análogo deve ser: (1)
historicamente plausível (pode-se argumentar que o análogo conceitual, amplamente interpretado, era de
fato parte da cultura generalizada e do mundo da vida do compositor; pode-se imaginar que o compositor
estava ciente de tal Ideias); (2) apto ou relevante em relação ao trabalho em questão (mais localmente, uma
conexão razoável pode ser encontrada entre a gama de preocupações deste trabalho específico e o mundo
cultural mais amplo disponível na época); e (3) homólogo em detalhes aos processos musicais da obra (frase
por frase mapeável na obra; apoiado pelos detalhes musicais locais e contínuos em praticamente todos os
pontos de leitura atenta).
Enquanto a música e suas reivindicações habitam um domínio separado das palavras ou imagens, na
música paratextual somos solicitados a estabelecer uma relação tópica ou metafórica entre elas. É preciso
ser claro: a música não apresenta (e não pode) apresentar ideias ou imagens da mesma forma que as
palavras. O que ela pode fazer dentro de seu próprio domínio, porém, é cultivar analogias musicais
expressivas para essas ideias ou imagens. Mas como? Deixando de lado nesta discussão as questões
igualmente importantes dos papéis políticos de afirmação ou resistência da música – suas funções ideológicas
e sociais – a música é um meio sensorial e temporal historicamente ligado a gestos humanos elementares e
colorações de humor. Como também observado por outros, o sentido de 'humor' sugerido aqui pode ser
relacionado a aspectos existenciais da consciência como Heideggerian Stimmungen ('sintonizações' de
humor), que ainda não estão ligados a objetos intencionais, como são emoções (Heidegger 1996, 126–34,
28
312–17).
Embora qualquer consideração adequada de música e humor nos leve longe, podemos pelo menos propor
que o que a música pode fazer (ou pelo menos o que se afirma ser capaz de fazer) é iluminar os afetos
sucessivos de uma linguagem generalizada ou verbal. paratexto. Ele pode fazer isso por meio de seu próprio
potencial para ser interpretado analogicamente, um potencial que nós, como ouvintes históricos, estamos
tipicamente dispostos a projetar sobre ele em busca de totalidade comunicativa e coerência gestáltica – tudo
como parte de jogar o jogo adequadamente. A música pode fornecer um análogo experiencial para um
paratexto implícito ou explícito. Por sua vez, isso pode ser experimentado como uma riqueza intensificada e
interiorizada, acessível apenas no domínio da música. Continua a ser uma experiência análoga que, no
entanto, e nos seus próprios termos, pede também para se fundamentar na rede de relações que estabelece
com a prática musical aceite. Na abertura de Mendelssohn para Sonho de uma noite de verão, por exemplo ,
(onde tanto Marx quanto o Mendelssohn posterior nos forneceram um guia para o que cada seção da peça
procurava ilustrar - 'a dança dos elfos', a corte de Teseu, a caça festa, as andanças dos jovens amantes,
Bottom e os rudes mecânicos, e assim por diante), é imaginar que as experiências afetivas e tópicas dos
29
conceitos programáticos relevantes são iluminadas sensualmente por extensos parágrafos de música –
por uma sucessão de discretos quadros musicais que também operam dialogicamente (fazem sentido)
dentro de suas tradições históricas de estrutura sonata, harmonia, forma, orquestração e assim por diante.
Eles permanecem análogos experimentais e representativos dentro de uma experiência essencialmente
musical, e é somente por meio dessa experiência musical, historicamente apreendida, que eles podem ser
adequadamente interpretados.
Então, onde isso nos deixa? A música pode ser relacionada a um paratexto implícito ou acompanhante
de várias maneiras. As escolhas musicais de um compositor são invariavelmente feitas em diálogo com
tradições musicais estabelecidas. Essas escolhas não são apenas específicas da peça, mas também relacionais,
uma vez que colocam em funcionamento símbolos individualizados de famílias facilmente reconhecíveis de signos,
padrões, tópicos, expectativas e coisas do gênero compartilhados pela comunidade. As escolhas de um compositor
atingem a história de seus materiais e, à medida que exploramos o conteúdo acústico de uma obra, essa história
deve ser tematizada, não excluída. Refletindo sobre a escolha do material musical de um compositor, precisamos
estar cientes de como e por que, dentro de uma situação histórica concreta que também merece ser explorada, o
compositor está acessando, flexionando e às vezes até excedendo normas genéricas comumente encontradas
para produzir expressões expressivas ou ilustrativas particulares. efeitos.
Entre as estratégias musicais pelas quais uma impressão de adequação pode ser habilitada e restringida estão
aquelas que consideramos anteriormente, juntamente com algumas outras: títulos, tópicos ou famílias afetivas
(estabelecidos histórica e culturalmente dentro da tradição, e incluindo aspectos como andamento , orquestração,
harmonia, contraponto, dinâmica e articulação), alusões intertextuais a momentos individuais (ou sons) de obras
passadas estimadas ou canônicas dentro da tradição (como a reescrita de Tchaikovsky em Francesca da Rimini
do tópico 'inferno' de meados do século XIX – para não mencionar a música de amor contrastante – inicialmente
encontrada na anterior Sinfonia Dante de Liszt), identificadores temáticos ad hoc (os temas contrastantes de Max
e Agathe da Abertura Freischütz de Weber ) e leitmotivs. Todas essas estratégias são verticais em suas conotações
imediatas. Eles pedem um reconhecimento simpático da representação dentro do flash contínuo do agora. Como
tal, eles funcionam como iluminações musicais desse agora e de suas implicações paratextuais. Para fins analíticos
e hermenêuticos, devemos interpretar esses aspectos não exclusivamente como expressões individualizadas ou
únicas, mas como arranjos plotados de posturas ou convenções genericamente padronizadas. Quando o eventual
produto sonoro como um todo (a obra) é aliado a um paratexto complexo (como no caso extremo, digamos, do
Also sprach Zarathustra de Strauss ), tudo isso pode tornar-se extraordinariamente denso em suas camadas
momento a momento de implicação.
Isso nos leva mais uma vez ao fator complicador final: o aspecto sofisticado e "puramente musical" da
horizontal; as implicações lineares e genéricas fornecidas pelo arranjo temporal do compositor dos agoras verticais
em uma forma musical coerente – ou forma – geralmente interpretada como desdobramento em diálogo, embora
vagamente, com as normas flexíveis de um gênero musical historicamente familiar. O que se requer de nós aqui
é um conhecimento informado e histórico das convenções genéricas dentro das quais a obra individual pede para
ser interpretada (ou, em casos ambíguos, pelo menos parece pedir para ser interpretada). Isso implica o princípio
básico de ler a forma dialogicamente, dentro de normas flexíveis e modelos estabelecidos adequados ao tempo e
lugar da composição. É preciso estar ciente da gama aceitável de convenções e desvios de cada gênero potencial.
Em casos difíceis, somos obrigados a decidir qual é o gênero relevante (ou conjunto de gêneros?)
30 Parece claro, por
exemplo, que as convenções da forma sonata, por mais vagamente interpretadas, ainda são as que operam no
fundo de tais obras deformacionais como o primeiro movimento de Harold en Italie de Berlioz ou a Abertura de
, ou rondo Aspectos semelhantes às sucessões
Wagner para Der Fliegende Holländer enquanto o ritornello-
episódicas do Vltava de Smetana declaram logo no início da peça que estão se desenvolvendo fora das diretrizes
interpretativas da forma sonata.
Em suma: em todas as obras programáticas ou ilustrativas há também, dentro da tradição histórica, uma
dimensão puramente musical – horizontalmente. Há uma narrativa musical dialógica a ser lida dentro de seu
próprio domínio: formas, tipos-padrão, arranjos, resoluções, realizações padrão ou deformações dos mesmos, e
assim por diante. Em diálogo com os gêneros históricos que orientam a interpretação, essas narrativas só podem
ser apreendidas horizontalmente, em termos estritamente musicais.
convenções. O analista ou comentarista deve então colocar esse processo horizontal musicalmente iluminado
em um diálogo metafórico com características determinantes do paratexto relevante (ou, como é
frequentemente caracterizado, a 'descrição sob a qual' somos convidados a apreendê-lo). Em última análise,
as implicações verticais e horizontais precisam ser mescladas com sensibilidade e flexibilidade para produzir
uma leitura (não uma solução definitiva) que seja, no fundo, um análogo retórico viável ao que é apresentado
em qualquer peça individual. 31
Dito isso, a questão da especificidade da leitura de alguém (para não mencionar seu grau de certeza)
ainda é grande. A prática de interpretar as conotações da música ilustrativa não é aquela em que a
abordagem de comprovação científica é aplicável. Em vez disso, é uma área para hermenêutica e análise
historicamente informadas – leituras individuais de obras, não descobertas de fatos embutidos no tecido da
obra. Em tais investigações, onde os tropeços interpretativos são muito frequentes, seria bom ter em mente
a advertência de Aristóteles na Ética a Nicômaco (livro 1, capítulo 3 ):
Nossa discussão será adequada se tiver tanta clareza quanto o assunto permitir, pois a precisão não deve
ser buscada da mesma forma em todas as discussões, nem em todos os produtos do artesanato...
Devemos nos contentar, então, em falar de tais assuntos e com tais premissas para indicar a verdade
grosseiramente e em linhas gerais. É a marca de uma [pessoa] educada procurar precisão em cada
classe de coisas, tanto quanto a natureza do assunto permite.
Notas
1 Klauwell 1910, v–vi: Embora outras interpretações sejam defensáveis, a música de programa, 'no sentido estrito [mais]', é aquela em que a
forma e o conteúdo da peça, em termos puramente musicais, seriam 'um quebra-cabeça insolúvel ' sem o programa fornecido. Música
2001, 397: 'Propriamente falando... a música de programa … Scruton que procura ser compreendida em função do seu programa; it
deriva seu movimento e sua lógica do assunto que ela tenta descrever.' A variante negativa, muito familiar, dessa interpretação afirma
que um programa é frequentemente oferecido para encobrir defeitos na estrutura ou na lógica puramente musical.
2 A caracterização é a de Hatten 1994, 232.
3 Os argumentos contrários do século XIX eram mais complicados e cheios de nuances do que inicialmente se poderia imaginar. Para
os leitores de língua alemã, o extenso resumo histórico de toda a questão da música de programa em Altenburg 1997 é magistral,
fornecendo uma visão geral dos conceitos em mudança das questões e complicações associadas. Ver também Dahlhaus 1988, 365-85.
Para os leitores de língua inglesa, entre os numerosos breves tratamentos do debate sobre música e representação no século XIX estão
Dahlhaus 1982, 52-63 e 1989, 128-40; Goehr 1998, 6–47; e Hepokoski 2001.
4 Sobre este ponto (considerando aqui a defesa de Tovey da Pastoral de Beethoven ), as observações de Richard Will são precisas: 'Como
muitos de seus contemporâneos, [Tovey] assume que a música programática é baseada em considerações 'extramusicais', como a estrutura
narrativa dos programas, e não nos princípios 'musicais' que sustentam a música absoluta, cuja presença na Pastoral, ao contrário,
revela que é não uma mistura incomum de música e linguagem, mas uma 'sinfonia clássica perfeita'….
…
[Mas isso leva à posição de que] qualquer obra usando uma sonata ou outra forma familiar é [para ser] considerada música absoluta com um
texto irrelevante. As obras são assim defendidas das acusações de incoerência formal feitas a obras programáticas de escritores como Eduard
Hanslick, Edward Dannreuther ou Tovey... (Veja novamente Klauwell 1910 e Scruton 2001.)
5 Resumos de Langer também são facilmente localizados. Ver, por exemplo, Åhlberg 1994.
6 Fundamental para qualquer discussão sobre esse assunto, os famosos – e conflituosos – comentários de Mahler de 1896, 1897 e 1902 sobre
a utilidade de programas impressos para suas primeiras sinfonias podem ser encontrados em Martner 1979, 177–81, 212–14 e 262. '
Afirmações de programa interno, insistindo que o conteúdo final de sua música reside em um 'humor' quase espiritual ou 'resíduo de mistério',
são feitas em cartas a Max Marschalk (20 de março de 1896) e Max Kalbeck (janeiro de 1902). 'Sinalizações' e 'marcos' verbais (auxílios
preliminares dentro do que é mais verdadeiramente uma esfera musical de 'sentimentos obscuros , no portão que se abre para o 'outro
mundo') são apresentados em uma carta a Marschalk em 26 de março de 1896 e comparados com 'um mapa dos céus, para que [o ouvinte]
possa obter uma imagem do céu noturno com todos os seus mundos luminosos. Mas qualquer exposição [programática] não pode
oferecer mais. As pessoas precisam ter algo já conhecido a que se referir, se
não quiserem se perder. Um resumo contextualizado das visões de Mahler, junto com uma discussão do termo 'motivo da forma' (do ensaio
de Wagner de 1857, 'Über Franz Liszt's Symphonische Dichtungen'), pode ser encontrado em Dahlhaus 1989, 90-1. Sobre Liszt, Wagner e o
motivo da forma, ver Hepokoski 2001, 433-4. Para questões históricas semelhantes e discussões recentes, veja também Hepokoski 1998. Um
caminho útil que leva além de algumas armadilhas de música programática e/ou absoluta em Mahler é fornecido em Micznik 2007.
7 Para uma discussão inter-relacionando a ação narrativa implícita da história de Egmont com a estrutura musical da obra, ver Hepokoski
2002.
8 O argumento anti-representacionalista de Scruton foi inicialmente apresentado em seu ensaio anterior frequentemente citado, 'Representation in
Música', Filosofia 51 (1976), 273-87. Uma resposta reveladora a qualquer afirmação sobre 'compreensão musical' pode ser encontrada em Kivy
1984, 148.
9 'Purismo musical' também é um termo associado a Kivy. O livro de Kivy é uma defesa forte e extensa da representação musical.
Veja também a resposta útil a ela em Dempster 1994.
10 Cfr. O argumento de Roman Ingarden de que alguns 'elementos não sonoros' pertencem à ontologia da obra musical: 1986, 83–
115.
11 Essa posição é explorável por meio da clássica questão filosófica da identidade dos indiscerníveis: as coisas não são idênticas se não têm todas as
suas propriedades em comum. Cf. a famosa exemplificação de um caso diferente de indiscerníveis não idênticos no conto de José Luis Borges
de 1944, 'Pierre Menard, autor do Quixote' .
12 Scruton 1976 postulou cinco condições semelhantes, uma das quais é particularmente rigorosa e em cujos termos, na visão de Scruton, a música
falha: 'Uma obra de arte representativa deve expressar pensamentos sobre seu assunto, e um interesse na obra deve envolver uma compreensão
desses pensamentos... Às vezes sentimos que uma obra de arte está repleta de pensamento, mas que o pensamento
não pode ser separado da obra. É impossível colocá-lo em palavras (ou em outras palavras). Tais casos, gostaria de dizer, não são casos de
representação, mas de expressão' (273-4). Ou: 'Pensamentos têm estrutura: eles se referem a objetos e predicam propriedades deles', Scruton
1997, 127). Para a influente teoria de 'ver em' de Wollheim – agora discutida pela maioria dos filósofos da estética musical – veja Wollheim 1980.
13 Também são relevantes figuras padrão de retórica, potencialmente frutíferas, mas não consideradas no presente ensaio. O trabalho pioneiro de
Ratner é reconhecido e submetido a uma crítica muito necessária em Monelle 2000, 24-33.
14 Veja também a similar 'tipologia de ilustrações musicais' apresentada em Kivy 1984, 28-60.
15 O estudo minucioso de Richard Will sobre The Characteristic Symphony in the Age of Haydn and Beethoven (2002) – do qual
A Sinfonia Pastoral de Beethoven é o exemplo mais notável – documenta que esse gênero 'é antes de mais nada um gênero de idílios
pastorais, tempestades, conflitos militares, caçadas e identidades políticas', p. 2). Em termos de tabulação: 'Títulos compostos por apenas uma ou
poucas palavras identificam mais de 70 exemplos como pastorais... 150 sinfonias ou movimentos como representações [dessas] cinco categorias
de assuntos' (p. 1). Para uma identificação recente do 'topos do nascer do sol' na música, veja Sisman 2013.
16 O exemplo de Monelle (2006, 28) não é uma tempestade, mas a significação de um 'cavalo nobre', discutido anteriormente em Monelle 2000.
17 Veja, por exemplo, a recente discussão sobre o espanto de meados ao final do século XVIII com a pronta capacidade da mente de visualizar coisas
dentro de experiências musicais conforme apresentado em Loughridge 2011. Um dos vários exemplos reveladores é fornecido na p. 214: 'Para o
compositor alemão Adam Hiller [em 1754] … a capacidade das imitaçõesmusicais de trazer à mente imagens visuais parecia inexplicável – mágica.'
Loughridge continua observando que naquele ano Hiller escreveu: 'Muitas vezes deixamos um sentido dar a ilusão de outro ou deixamos que a
audição represente coisas que de outra forma não seriam adequadas para ela. Coisas que deveriam ser apreendidas por meio de um órgão
sensorial totalmente diferente parecem subitamente ter mudado de natureza: acreditamos encontrá-las em tons, e realmente as encontramos ali, tão
diferentes quanto são de outra forma. Isso não é um tipo de mágica?' Aqui a tradução é retirada de Lippman 1992, 118. Eu tomo o termo
'escuta pictórica' nas décadas por volta de 1800 dos comentários importantes sobre pictorialismo musical, tableaux e 'experiências visuais
ou quase-visuais' em Mathew 2013, 89–101.
18 O artigo atualiza e sintetiza a teoria inicialmente apresentada em Lakoff e Johnson 1980 e elaborada em inúmeros outros estudos de cada autor.
Mais recentemente, Lakoff uniu seu projeto à pesquisa da ciência cognitiva – fluxos e caminhos neurais do cérebro, disparo de sinapse cruzada
e assim por diante, o que o levou a um conceito ainda mais enfaticamente “corporificado” da mente – e atualizou e renomeou sua teoria como 'A
Teoria Neural da Metáfora' (Lakoff 2008).
19 Para um resumo, ver Fauconnier e Turner 1995, 183–204, esp. 184. Um termo relacionado associado a Lakoff é 'imagem
esquema' (com uma 'estrutura de esquema de imagem' caracterizada por uma 'topologia cognitiva': Lakoff 1993, 214. A sinóptica 'Teoria Neural
da Metáfora' de Lakoff (2008, 30) entende o termo 'espaço mental' de Fauconnier e Turner como 'um simulação caracterizando uma compreensão
de uma situação, real ou imaginária' e 'combinação' como 'ligação neural'. e as citações no texto acima, são derivadas
, de Fauconnier e Turner 2002, passim , 20 O modelo na Figura 4.1 e 1998 , 133 –87, do qual adaptei as
palavras encontradas em 134, 142–4.
21 Cook 2001 nos leva através de muitas das questões complicadas em mãos de maneiras úteis. Zbikowski tem se interessado pelas aplicações de
Fauconnier, Turner e recentes teorias de metáforas à música vocal. Entre suas várias discussões, ver Zbikowski 1999, 2002, 2008, 2009.
Cético quanto à utilidade de aplicar conceitos de metáfora baseados na linguagem para os diferentes mundos conceituais da música, Spitzer
(2004) está preocupado em desenvolver construções históricas, estéticas e fenomenológicas do problema, apelando para as estruturas da teoria da
metáfora, por exemplo, de Paul Ricoeur (ela mesma em dívida com a de Max Black) e vários outros.
22 Cook 2001, por exemplo, 172-4, 181. Alguns dos tipos de atributos listados aqui também são retirados de Hatten 1994. As homologias de Cook e as
similaridades possibilitadoras são o que Lakoff chamaria de 'ontológicas' ou 'correspondências epistemológicas' entre a 'estrutura do esquema de
imagem [s]' de cada domínio (Lakoff 1993, por exemplo, 214).
23 Hatten 1994, 67-90 (gêneros expressivos, tópicos, metáforas 'congeladas'), 162-72 ('The Role of Metaphor'), 255, 289; 2004, 12.
Deste último, ver também p. 297, n. 1, comenta Lakoff e Johnson, Fauconnier e Turner (considerado "um modelo mais rico") e Zbikowski.
Monelle 2006, 22–3, também resume o conceito de correlação de Hatten em relação à teoria do tópico.
24 Aqui eu flexionei Fauconnier e Turner com a linguagem da teoria da metáfora de tensão de Max Black, particularmente como
resumido e modificado por Paul Ricoeur em, por exemplo, Ricoeur 1976, 46-52 e 1981, 165-81.
25 Dentro da prática histórica, a multiplicação de metáforas ou hipermisturas é normalmente estendida para além do trabalho individual para
ser amplamente aplicável como fundamento de axiomas estéticos de certos tipos ou escolas de composição. Tais metáforas podem ser
entendidas como diretrizes fundamentais tanto para a composição quanto para a recepção subsequente: compor obras e convidar
performances e ouvi-los como se tal e tal fosse o caso. Veja o recente estudo provocativo de Watkins sobre profundidade
metáforas (2013).
26 A importância dada à incorporação remonta a Johnson 1987 e a Lidov 1987. Para outras questões de subjetividade
identificação dentro do mundo da música interpretada como signos, ver Cumming 2000.
27 Aufleuchtung , aspecto e 'ouvir' ocorrem repetidamente como ideias centrais ao longo do livro.
28 Discussões subsequentes sobre música e 'humor' (em oposição à 'emoção' dirigida ao objeto) são numerosas. Alguns envolventes
as amostras incluem Berger 2000, 200–1; Savage 2009, 93–5, 101–2, 104, incorporado a uma abordagem influenciada por Ricoeur; carroll
2003, 521–5, e a resposta de Kivy a Carroll (Kivy 2009, 79–99), insistindo que enquanto a música, contra Carroll, não 'desperta'
humores, pode ser (na linguagem característica de Kivy) 'expressivo' deles.
29 As intenções programáticas são apresentadas em Todd 1993, 12–13, 72.
30 Sobre a importância desse problema, veja minhas discussões em Caplin et al . 2009, especialmente 'Sonata Theory and Dialogic
Forma', 71-89.
31 Procurei fazer isso com estudos como Hepokoski 2006 e – estendendo o procedimento a uma composição com mais
reivindicações 'abstratas' – Hepokoski 2012.

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5
Linda e sublime
Stephen Downes
Introdução
O impacto da redescoberta do tratado sobre o sublime atribuído a Longino (1978), o

importância do livro de Edmund Burke, A Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the
Sublime and Beautiful ([1757] 1990) e Crítica do juízo de Kant ([1790] 1952) têm
foi bastante resumido. 1 No entanto, embora o sublime tenha gerado volumosos,
frequentemente comentários críticos aduladores, o belo tende a fazê-lo bem mais
sorrateiramente. 2 Theodor Adorno e Jean-François Lyotard declararam o sublime
ser o autêntico modo estético da arte moderna. O tamanho sublime do século XX
literatura sobre o sublime reflete a simpatia amplamente difundida por essa visão, e também a habilidade
do termo para gerar variantes ou subtipos aparentemente ilimitados. contraste, 3 O belo, por
tem sido frequentemente considerada uma escolha estética suspeita para o artista de
tempos modernos. A beleza é frequentemente condenada como anacrônica, reacionária ou falsa, como caducando
muito facilmente no kitsch ao oferecer perfeições falsas e invejosas. Desse jeito lindo
formas são muitas vezes marcadas como produtos de má reputação de um aerógrafo ideológico, do qual
obtemos um prazer duvidoso porque somos enganados e não percebemos as exclusões ou
marginalizações que permitem a construção de imagens de aparente impecabilidade. Quando
Lyotard afirmou que o sublime "é talvez o único modo de sensibilidade estética para
caracterizam o moderno' (Lyotard 1991), ele derivou essa postura de Adorno, que escreveu em
sua Teoria Estética de que a adesão a uma estética sublime é necessária para o autêntico
arte:
após a queda da beleza formal, o sublime foi a única ideia estética deixada para o modernismo A
… ascendência do sublime é uma com a compulsão da arte que fundamental
as contradições não devem ser encobertas, mas combatidas em si mesmas; reconciliação para
eles não é o resultado do conflito, mas exclusivamente que o conflito se torna eloquente.
(Adorno 1997, 197) 4
Lyotard concluiu, em termos que lembram O mundo como vontade de Schopenhauer e

Representação , que a estética e a experiência do sublime estão no cerne de
as preocupações características do modernismo com os esforços fúteis da 'Vontade' no rosto
da impotência da faculdade de representação. Momentos sublimes são onde o 'moderno
a arte encontra seu ímpeto' (Lyotard 1984). 5 Em outro lugar Lyotard colocou ênfase no sublime
efeito de intensificação: 'a intensidade está associada a um deslocamento ontológico', que tende
ao choque, à libertação do ideal clássico da imitação, à tentativa de representação do
irrepresentável e da instabilidade da forma, na passagem moderna para a vanguarda ( Lyotard
1991, 101-5).
Um ponto de vista pós-Adorno mais nuançado foi desenvolvido no ensaio de Jean-Luc Nancy
sobre 'A Oferenda Sublime'. Este ensaio parte de uma posição adorniana ao afirmar que o
'motivo do sublime anuncia
… a necessidade do que acontece com a arte em ou como seu destino
moderno'. A arte 'estremece'; ela se suspende ou se interroga; à medida que é "capturada pelo
sublime", a estética é suprimida ou rejeitada, pois a arte é entregue a algo diferente do belo.
Se a beleza desliza para o agradável, argumenta Nancy, ela perde sua qualidade artística;
artisticamente, o belo pode, por contraste, ser 'suspenso... transformado e transfigurado' no sublime.
De forma mais ambígua, o belo pode ser encontrado em uma posição equívoca entre o sublime
e o agradável. Onde quer que esteja, escreve Nancy, "toda a estética moderna tem sua origem …
e razão de ser na impossibilidade de atribuir beleza apenas à beleza e no consequente
deslizamento ou transbordamento do belo além de si mesmo" (Nancy 1993).
Nancy parece estar lutando para encontrar um lugar apropriado para a beleza na arte
autêntica, seus equívocos sobre seu status manifestando uma ambivalência latente que se infiltra
em muito do discurso crítico do século XX. A beleza, argumentou Wendy Steiner, "é certamente
um ímã para as ansiedades culturais de nossos dias". Steiner observou que, embora as obras
de arte modernas muitas vezes sugiram uma beleza profunda, essa era uma beleza
caracteristicamente carregada de retenção de 'prazer, insight, empatia' (Steiner 2001, xv-xviii;
ver também Gilbert-Rolfe 1999). Arthur C. Danto observou como a beleza tem estado mais
amplamente "na defensiva" desde que o conceito do sublime entrou na consciência do Iluminismo
com a redescoberta de Longinus. No século XX, a "vanguarda intratável abjurou a beleza... como
se a atratividade fosse de alguma forma um estigma" (Danto 2003, 7, 147). As notórias
apropriações de noções de beleza que enfatizam pureza e perfeição para ideologias políticas
dos tipos mais desumanos tornaram a defesa do belo altamente problemática.
Famosamente, em seu trabalho posterior, Paul de Man expôs os perigos potenciais no conceito
de beleza de Schiller no estado estético, citando sua grotesca leitura equivocada por Goebbels.
(Aqui podemos lembrar a identificação de Walter Benjamin da necessidade de politizar a estética,
não estetizar a política.) A motivação de De Man foi em grande parte impulsionada pelo desejo
de exorcizar sua agora infame adoção inicial de uma noção fascista de "totalidade estética".
Qualquer oposição à rejeição de de Man da estética da beleza como uma falácia perigosa deve
começar desenvolvendo uma postura mais matizada sobre a afirmação de que "a beleza é a
verdade, a verdade é a beleza". Somente se a famosa frase poética de Keats for
inquestionavelmente aceita como definição da estética é que os pares verdade/beleza e falso/
feio assumem equivalência. Se uma estética do belo deve ser sustentada, ela deve negociar
posições diversas, ambíguas e potencialmente subversivas (ver MacKenzie 1993). (Há muito
tempo há um debate literário sobre se a linha de Keats deve ser lida ironicamente.) Uma resposta
em nome da beleza pode ser mais desafiadora do que defensiva – por exemplo, através da
6 Se, no e polimorfa ( ver D
promoção da relação recursiva de estética e erotismo, exaltando a beleza como comemorativa
final do século XX, a beleza estava 'de volta', ela não deveria retornar como um refúgio familiar
e confortável, mas sim como desafiadora e não complacente (ver Donoghue 2003, 11, 63;
Mothersill 1984; Bérubé 2005; Wolff 2008 ). Post Paul Ricoeur, podemos conceber uma "estética
da suspeita", que não "oblitera" a beleza, mas oferece um contexto no qual ela pode ser
"expandida, distorcida, deslocada e dividida". Em tal quadro pode-se tomar
o exemplo de artistas contemporâneos que 'receberam prazer e compra crítica da confusão e colapso
da distinção entre beleza e uma vasta gama de seus antônimos, como feiúra, banal, ideologia, caos e
assim por diante' (Beech 2009) – a que se deve, claro, acrescentar o sublime.
Se durante grande parte do século XX a beleza parecia amplamente desmascarada ou degradada

apenas para ser revitalizada no final do século, então seu irmão estético, o sublime, também caiu em
um período de descrédito antes de voltar a ser favorecido. No entanto, dificilmente saiu ileso. A
experiência do sublime foi colocada centralmente na construção do sujeito moderno no discurso
iluminista (ver De Bolla 1989), mas nos modernismos céticos do início do século XX, o conceito de
sublime e a identidade subjetiva e o poder que parecia prometer eram rejeitado (e muitas vezes
selvagemente parodiado). Como resume Judy Lochhead, o sublime foi, no entanto, amplamente
reafirmado na segunda metade do século. Descobriu-se mais uma vez sedutor por causa de suas
promessas de liberdade.
Os pós-estruturalistas de destaque caíram sob o feitiço sublime: para Derrida, sua ilimitação facilitou a
consideração desconstrutiva do problema da fronteira, do enquadramento da obra de arte; para
Kristeva, sustentava o exame do abjeto; para Lyotard, fazia parte de um pós-modernismo que evita a
totalidade, as grandes narrativas, a inteireza e os confortos da boa forma. Outros exemplos influentes
do final do século XX incluíram a noção de Frederic Jameson do sublime tecnológico e o sublime de
John Milbank como um transcendente moderno, não de uma unidade bela e completa (encontrada
apenas no Deus pré-moderno), mas que apresenta um vazio incognoscível. Teóricas feministas
juntaram-se à festa do sublime e tentaram remodelar o conceito como forma de desenvolver uma
estética ou experiência empoderadora para as mulheres. Para Lochhead, no entanto, o sublime é
irremediavelmente contaminado por suas associações com insidiosas ideologias culturais e políticas de
poder e gênero. Ela argumenta, portanto, que a 'ressuscitação' dos 'conceitos outrora moribundos do
sublime e seu gêmeo, o inefável sob a bandeira do pensamento pós-moderno' é um movimento
… regressivo, um, em particular,
7
contrário ao feminismo (Lochhead 2008).
A valorização proeminente do sublime por meio de sua identificação com uma subjetividade
'masculina' é quase igualada por sua identificação histórica com o 'musical'. Kiene Brillenburg Wurth
discutiu um sublime especificamente 'musical' que questiona a possibilidade do momento final de
elevação ou resolução que define o 'modo legítimo' do sublime, como proposto de forma mais famosa
na Crítica do Juízo de Kant . Na virada do século
XIX, o 'musical', considerado como signo profundamente vazio, passou a denotar o infinito ou indecidível.
O poder concedido ao sujeito kantiano na última fase da experiência sublime não parecia mais
disponível; a resolução final de fechamento foi considerada inatingível. Amarrado com o aumento do
valor cultural da música instrumental (que Kant notoriamente ridicularizou como mais prazer do que
cultura) ''musicalidade' se materializa como o efeito de representações filosóficas e ficcionais da música
como um instrumento do indefinido'. À medida que uma relação circular se desenvolve entre essa
noção de musicalidade e sublimidade no final do século XVIII e XIX, a conclusão infinitamente adiada
ou negada, sentida em Sehnsucht (desejo infinito), adquire uma "afinidade eletiva com o sentimento
sublime" (Wurth
8
2009, 17 e passim ).
O exemplo mais famoso desse sublime na crítica musical é 9 Hoffmann, de ETA Hoffmann . Hoffmann
Sinfonia de Beethoven. facilita a contemplação do descreve como a sinfonia de 1810 revê a Quinta
infinito através da experiência de seu efeito sublime, seu potencial para elevar o sujeito, apontar para o
absoluto e expressar saudade infinita (
Sehnsucht des Unendlichen ). Como observa Bonds, o ensaio de Hoffmann está claramente em
dívida com a noção de sublime de Jean Paul como 'infinito aplicado' (Bonds 2006, 45-50). A
ênfase de Hoffmann no sublime provou ser extremamente influente, mas o belo também teve
importantes defensores contemporâneos. August Wilhelm Schlegel considerava o belo uma
revelação parcial do infinito, de modo que a contemplação do belo é capaz de gerar um "esforço
infinito", à medida que surge o desejo por formas de beleza ideais e superiores; e Schlegel
atribuiu à música um lugar importante em sua consideração pela arte por suas insinuações
incorpóreas de perfeita harmonia. As semelhanças com as reivindicações de Hoffmann para o sublime musical sã
10
Como observa Bonds, portanto, quaisquer distinções entre o sublime e o belo muitas vezes
parecem propensas à dissolução. Schlegel descreveu como uma obra de arte pode mudar ou
oscilar entre efeitos sublimes e belos, de modo que nenhum domine o outro. Essa ambigüidade
entre o belo e o sublime sugere a possível coexistência de dois caminhos aparentemente
contraditórios rumo ao absoluto. Nesse contexto, a ironia pode facilitar um modo afirmativo por
meio de sua capacidade de sustentar uma dupla trajetória. Bonds encontra isso fortemente
exemplificado nas últimas obras de Beethoven, com suas proeminentes "justasposições do
profundo e trivial, grande e pequeno, sincero e bem-humorado", e expressões de "uma demanda
premente" por uma "perspectiva transcendente" que está além um único ponto de referência final
(Bonds 2006, 58-60). A extensão da sombra lançada sobre o século XIX pelas sinfonias
"sublimes" de Beethoven certamente significa, como diz Richard Taruskin, que "a história da
música no século XIX [até a Primeira Guerra Mundial] poderia ser da invasão do sublime sobre o
agradável' (1997, … domínio tradicional do escrito em termos belos, do “grande” sobre o
258). A próxima seção começa, no entanto, detalhando o contexto potencialmente irônico para
reconsiderar a coexistência sustentada, mas ambígua, de caminhos belos e sublimes.
Beethoven e Wagner
Em uma interpretação sofisticada do final da Nona de Beethoven, Stephen Hinton (1998) identifica
o 'crux hermenêutico' da sinfonia na ambigüidade produzida pela relação irônica da música com
o texto nas famosas linhas proferidas pelo solista barítono: Oh amigos, não esses
tons!
O Freunde, nicht diese Töne!
Vamos levantar nossas vozes em mais
Sondern lastst uns angenehmere
anstimmen, und freudenvollere! sons agradáveis e mais alegres!
Um aspecto proeminente dessa complexidade tonal é o extenso melisma em angenehmere , que

ocorre durante o momento harmônico de transição no movimento de menor para maior, e a
mudança de ênfase em B para B (e, portanto, sugere um movimento de negação para afirmação;
ver Exemplo Musical 5.1 ).
Essas extravagâncias melismáticas, deslocadas em um recitativo, muito mais prováveis de
serem encontradas em uma ária, podem ser ouvidas como gerando uma distância irônica dos
prazeres evocados no texto. Na Terceira Crítica, Kant notoriamente aplicou o termo angehm à
música a fim de relegar seu status estético (ver Kant [1790] 1952, 195-6). O excesso musical de
Beethoven sugere a negação irônica dessa depreciação da música como sensações meramente
agradáveis (como observa Hinton, 'tons agradáveis' ou 'tons agradáveis' é quase uma tautologia em
termos kantianos). Além disso, nesses melismas Beethoven invoca um estilo operístico,
"adequado ao tipo de recepção sugerido pelo termo de Kant". Com a conhecida antipatia de
Beethoven em relação a Rossini em mente, os melismas são uma alusão enigmática ao
virtuoso dispensador de angenehmere . Töne Para Hinton, o precedente do barítono 'não esses
tons' rejeita as variações instrumentais que antes haviam sido cortadas pela Schrekensfanfare
(a música de Wagner termo para o que muitos ouviram como uma ruptura sublime e terrível)
e, portanto, rejeita o tratamento 'sinfônico' ou 'culto' do tema. Depois dessa rejeição, os
melismas 'rossinianos' ironicamente apresentam a alternativa musicalmente bela. Assim, são
apresentadas duas versões possíveis do final que está por vir – uma culta, outra agradável (Hinton 1998).
Para Hinton, essa ambigüidade não resolvida pode ser ouvida como refletindo a consciência
de Beethoven dos limites de sua arte. Diante das obrigações do gênero, dos fardos de trabalhar
através do finito para realizar uma visão do infinito que é o objetivo da sinfonia 'sublime',
Beethoven percebe a incapacidade final de suprir sinfonicamente a plenitude da alegria. As
origens do sublime sinfônico no final do século XVIII foram traçadas por Carl Dahlhaus, que
cita o artigo de Schulz sobre a sinfonia em Allgemeine Theorie der schönen Künste (1794) de
Johann Georg Sulzer como seminal. O artigo descreve a sinfonia como 'grande, nobre e
sublime' e a compara com a Ode por meio de sua combinação característica de paixão e
reflexão. Essa combinação também informa a crítica de Hoffmann à Quinta de Beethoven, que
exalta efeitos sublimes, mas também a realização cerebral de Beethoven em organizar a
"desordem aparente", o êxtase e a rapidez, as convulsões do "grande estilo" em direção a uma
ordem mais elevada (ou mais profunda, dependendo de qual metáfora espacial é empregada).
Aqui Hoffmann ecoa o artigo de Sulzer sobre o sublime em Allgemeine :
Exemplo Musical 5.1 Beethoven, Sinfonia No. 9, Finale, comp. 216–36
Quando a ordem é criada a partir da desordem e da confusão, então, para aqueles que
discernem em algum grau a correção dela, é um pensamento sublime que, de toda a
aparente desordem no mundo físico e moral, a mais bela ordem seja alcançada. no todo.
(Dahlhaus 1991, 68-72)
No entanto, como sugere a leitura de Hinton da Nona de Beethoven, o transcendente

as obrigações do sublime podem deixar a obra de arte terrena necessariamente em um estado de

imperfeição. Como observa Andreas Eichhorn, as dificuldades e ambigüidades da sinfonia são
manifestações de Beethoven "compondo a ideia de irrepresentabilidade" na música.
O sublime passa a ser identificado com o magnífico e heróico fracasso: os retoques subsequentes da
sinfonia são, sugere Scott Burnham, na verdade tentativas de "embelezar" aspectos problemáticos da
obra. Eles suavizam parcialmente seus vincos irônicos, suavizam suas surpreendentes imperfeições e
assim diminuem a qualidade sublime da obra (Eichhorn 1993; revisado em Burnham 1996).
O 'embelezamento' da Nona é identificado por Robert Fink como parte de uma prática disciplinar
dominante. Respondendo às notórias (muitas vezes deturpadas) descrições de violência sexual de
Susan McClary, Fink volta-se para o sublime pós-moderno de Lyotard: 'McClary ouviu na Nona de
Beethoven o que eu fiz: não os confortos abstratos do 'musicalmente belo' de Hanslick, mas um traço
audível do sublime pós-moderno de Lyotard'
… (Fink 2004, 111; McClary 1991, 128–30). Como observa
Fink, o famoso momento de recapitulação no primeiro movimento pode ser levantado como paradigma
do sublime musical romântico (como descrito de forma influente por Christian Friedrich Michaelis), mas
11
há uma violência profundamente problemática nesta passagem (descrita por McClary) da qual surgem
duas estratégias. A ' estratégia sublimadora , que tenta focalizar e interpretar a extremidade da música,
dá origem, dialeticamente, à embelezadora , que tenta negar ou minimizar quaisquer aspectos
perturbadores, geralmente exaltandoa descrição técnica sobre a exegese'. Na musicologia, esta última
estratégia, na qual a incoerência e o "excesso terrível e perturbador" são domados por meio de um
sentido formal, tornou-se a "estratégia interpretativa padrão para a música canônica", uma tradição
ascendente de "mecanismos de defesa", até que McClary e os "novos musicólogos ' que a seguiram
acabou com essas repressões do sublime perturbador (Fink 2004, 113–20).
Ao contrário dos 'embelezadores', Fink ouve a recapitulação no primeiro movimento da Nona de

Beethoven como não oferecendo nenhuma resolução salvadora. É, antes, uma "irrupção estilhaçante",
uma "falha de forma que é traumática". A Schrekensfanfare na parte de abertura do finale é uma
"tentativa distorcida da progressão fracassada da recapitulação do primeiro movimento" e o último
Prestissimo do finale "fornece a liberação orgíaca que exigimos, não mais decorosamente do que os
stretta-finales rossinianos cujo mundo sonoro estridente se apropria
… tão descaradamente'. Este material
é, para Fink, 'ruído puro'. Na leitura de Fink da sinfonia em termos do sublime pós-moderno, não há
resolução formal, mas sim o 'ruído violento da forma aniquilando o 'sucesso'' (Fink 2004, 139-40).
Ouvir o final da sinfonia dessa forma é questionar o sucesso da “busca pela ordem” da obra, evocar o
já clássico ensaio de Maynard Solomon. Solomon notou que os "poderes estruturais" de Beethoven são
severamente testados por múltiplos elementos disruptivos; para Solomon, essa busca de ordem diante
do caos é a "contribuição modernista" do compositor. A busca é descrita em termos de lutas e atividades
sublimes que prometem liberdade, em contraste com as qualidades agrilhoantes e enervantes do belo
Schiller descrito em seu ensaio "On the Sublime" (1801; Solomon 1986).
12
Essa imagem do compositor lutando "heroicamente" com o processo criativo e as demandas de sua
arte sublime é, claro, um aspecto crucial da construção de Beethoven como o próprio modelo de um
gênio masculino moderno (ver Pederson 2000). Como observa Kivy, o precedente para o conceito
.
beethovendiano de genialidade foi estabelecido por Longinus em On the Sublime . o artista ascendendo
a uma posição de divindade, de doador de novas regras, de originalidade. Em contraste, o tropo do
beautiful gira em torno de discussões sobre o mito genial de Mozart como a criança perene que cria
perfeições sem esforço, em vez das imperfeições esforçadas de Beethoven: 'Beethoven, o sublime,
Mozart, o belo' (Kivy 2001, 132). Ao buscar um contraste com a sublime Nona de Beethoven, Solomon
cita uma carta de Mozart a seu pai (1781):
As paixões, violentas ou não, nunca devem ser expressas a ponto de excitar o desgosto, e a
música, mesmo nas situações mais terríveis, nunca deve ofender o ouvido, mas deve agradar ao
ouvinte, ou seja, nunca deve deixar de ser música. .
(Salomão 1986, 17)
A música de Mozart dificilmente parece exigir embelezamento, embora tenha recebido uma dose de
'sublimação' através do legado romântico de uma preferência pelas obras Sturm und drang em sol e
dó menor, onde se as belezas são encontradas, elas são condicionadas pela 'estranheza' ( ver
Carruthers 1998). A há muito reconhecida qualidade especial de beleza na música de Mozart foi
recentemente discutida de maneiras que começam a revelar uma bela complexidade que está longe
de ser passiva ou monocromática. Schiller considerava o sublime como um 'sentimento misto', uma
combinação de 'melancolia', 'alegria' e 'êxtase' (Schiller [1801] 1966, 198). O belo pode ser igualmente
composto, ambíguo e, novamente como o sublime, tingido de ironia. Para Solomon, os movimentos
lentos de Mozart são paradigmas daquelas obras de 'maior beleza' que são 'impregnadas por uma
tristeza pesada, um conhecimento da perda, um toque de medo, uma sensação de transitoriedade,
um sopro de mortalidade'. Seus retornos formais atuam como reparadores, curadores e um movimento
em direção a uma fusão ideal (Solomon 1996, 194-7). Para Scott Burnham,
Mozart, posicionado na encruzilhada do Iluminismo e do Romantismo, oferece insinuações irônicas

ao mesmo tempo reveladoras e resignadas, redentoras e melancólicas. Nós ouvimos o som
dessas insinuações tão bonito. O espanto que experimentamos ao percebê-los não é avassalador,
não da maneira sublime.
(Burnham 2013, 101)
O belo em Mozart oferece um sentido de identidade alternativo ao criado no sublime kantiano, gerado
por meio do acesso a um reino interior, de transcendência, mas também envolvendo a perda da
inocência. Nas palavras de Burnham, esta é uma beleza 'melancólica', mas 'surpreendente', de
'insinuação irônica', que em Così fan tutte vai tão longe a ponto de problematizar a equação entre
verdade e beleza (Burnham 2013, 114-15).
Hanslick julgou a música do último movimento da Nona de Beethoven, por toda a 'imensidão' de
seu tema e 'grandeza de intenção', e 'por todo o seu brilho [musical]', como 'unschön ' . Este
julgamento vem em uma nota de rodapé estendida à discussão da tentativa 'prejudicial e confusa' de
entender a música como uma linguagem - consequências de 'desconexões' e 'interrupções' que
'significam nada além de feiúra' (Hanslick [1891]
1986, 43). Em seu ensaio sobre Beethoven , publicado no ano do centenário de 1870, Wagner
descreveu a Nona como um ponto alto na conquista de Beethoven em 'avançar' a música 'muito além
da região do esteticamente Belo, na esfera do absolutamente Sublime' (Wagner [1870] 2008, 32, 36).
Tais descrições colocam firmemente a música 'avançada' na categoria estética sublime. Seções do
ensaio de Wagner são respostas críticas nada veladas a On the Musically Beautiful, de Hanslick .
Embora Wagner tome Schopenhauer como seu ponto de partida para o conceito do sublime na
música, ele se afasta disso para entrar em uma polêmica anti Hanslick (ver Kropfinger 1991, 136-9).
13 Wagner argumenta, via Schopenhauer, que
a 'superfície ilusória' ( Schein ) da arte é uma mera 'aparência'. Do 'princípio de tranqüilização

pelo puro prazer na aparência', ele escreve, 'veio nosso termo para beleza ( Schönheit ); cuja
raiz em nossa língua alemã está claramente conectada com Mostrar ( Schein ) como objeto,
com Ver ( Schauen ) como sujeito.' O belo é uma ilusão de sonho, ou ilusão. Em contraste,
Wagner descreve o conceito marcante do 'grito':
Do mais aterrorizante de tais sonhos, despertamos com uma expressão , o imediato

gritante da vontade angustiada, … Agora, se tomarmos o Grito em todas as diminuições de
sua veemência, até o grito mais suave do desejo, como o elemento raiz de toda mensagem
humana ao ouvido, nem… a contemplação artística nem a modelagem artística podem resultar
de nada além de um desvio da consciência das agitações da vontade.
Com o 'grito', em qualquer nível de intensidade, nenhuma ilusão é possível. E esta é a base da
natureza sublime da música. O verdadeiro caráter da música é revelado como 'o efeito da
beleza, o primeiro efeito da aparência da música, avança mais diretamente para uma revelação
de seu caráter mais verdadeiro por meio da agência do sublime' (Wagner [1870] 2008, 7–8, 11 , 13, 15).
14 A música revela que a verdade é sublime e sublime é a verdade.
Wagner argumenta que a ordenação sistemática da estrutura rítmica no fraseado periódico
aproxima a música da beleza característica das formas plásticas, mas é possível perfurar essas
belas formas musicais por meio de momentos de ruptura. Esses momentos de ruptura formal
revelam a verdadeira e sublime essência da música. As complexas intensificações da cena do
delírio de Tristão no ato final de Tristão e Isolda são uma ruptura sustentada desse tipo, na qual
a coerência musical é seriamente ameaçada. A morte de Tristan no final desta cena é um
'momento crítico' seguido, de acordo com Thomas Gray, 'naturalmente [ sic ] por uma catarse
estabilizadora' fornecida pela quase autônoma 'Transfiguração' de Isolda. Este final catártico,
observa Gray, também "pega o fio do dueto de amor do Ato II tão brutalmente interrompido pelo
grito de Brangane" (Grey 1995, 337). O encerramento há muito adiado do dueto de amor
cruelmente interrompido do Ato 2 na cadência final da Transfiguração é claro e familiar. O
encerramento igualmente tardio das rupturas musicais na morte de Tristan perto do início do Ato
3, Cena 2 é mais sutil. Enquanto Isolda toma o moribundo Tristão em seus braços, o parágrafo
de abertura do Prelúdio do Ato 1 é recapitulado ( Exemplo Musical 5.2 ). Este é um gesto
potencialmente final de retorno às origens musicais da obra, bem como uma expressão musical
da poderosa força da memória. A recapitulação prossegue até o início do 'motivo do olhar', mas
é interrompida no momento em que Tristão morre. Sua última palavra falada, 'Isolde', interrompe
a progressão por meio de uma pausa na appoggiatura E–D. Ele morre quando o ritmo e o motivo
recomeçam, mas a música para em uma rearmonização do si melódico. 1995, 357). Isolde
engasga ('Ha!') em F . (Como Wagner diz em seu ensaio de Beethoven , momentos sublimes de
ruptura nem sempre precisam ser gritados em fortissimo. ) Posteriormente, Isolde implora que a
ferida de Tristão possa ser curada e ela relembra o êxtase da noite dos amantes com uma
alusão momentânea ao si maior resolução de sua próxima música de transfiguração. Seu tom
final no final da Transfiguração é o Fá sobre o qual seu suspiro quebrou a forma musical no
momento do trauma, agora apoiado pelos arpejos em Si maior da harpa celestial, possivelmente
uma resolução tardia da tríade diminuída da harpa. A recordação final da abertura do Prelúdio
do Ato 1 nos últimos compassos realiza o encerramento formal que a recapitulação durante a
cena da morte de Tristão havia prometido, mas não cumprido. Ele também completa uma
'moldura' musical para a peça, envolvendo o
sublime sem limites da ópera com belo controle formal.

Exemplo Musical 5.2 Wagner, Tristão e Isolda , Ato 3: Isolda,

'Tristão! Ah!'
Nietzsche notou a precariedade do ato de equilíbrio artístico de Wagner em Tristão Como . é

bem conhecido, em O Nascimento da Tragédia (1872) Nietzsche expôs sua teoria de que a
cultura grega apolínea da beleza 'era baseada em um substrato velado de sofrimento e
conhecimento'. Essa bela ilusão apolínea existia em uma dialética “intensificada mutuamente”
com a dor e a contradição dionisíacas, com uma consciência do “horror e absurdo da existência”,
na qual a arte se voltava para o sublime e também para o belo na “domação do horror através
arte'. Para Nietzsche (de 1872, quando sua relação com Wagner era mais aduladora), as
intensificações do terceiro ato de Tristão produziram efeitos tão poderosos que são insuportáveis
e devastadores para o ouvinte individual, que está prestes a expirar como o ' as asas de sua
alma – para recordar uma imagem poética de Platão – convulsionam.
Porém, diante dessas sublimes forças dionisíacas, as belas formas do apolíneo visavam "a
reconstituição do indivíduo quase fragmentado"; eles "emergem com o bálsamo curador de uma
decepção feliz" quando o ouvinte se identifica com o herói mítico Tristão, que está morrendo e
sofrendo, e sua amada Isolda. Assim, 'o apolíneo nos arranca da universalidade dionisíaca e nos
deleita nesses indivíduos; a eles liga nossa piedade, através deles satisfaz nosso senso de
beleza, que anseia por formas grandes e sublimes' (Nietzsche [1872] 1993: 26, 40, 102).
Nietzsche, é claro, logo se voltaria contra Wagner. Em The Case of Wagner (1888), sua música
é considerada um narcótico perigoso, uma expressão de neurose; Wagner é o mestre hipnótico
da ilusão teatral histérica ou o traficante de drogas musicais. E na ópera depois de Wagner é
possível identificar uma tradição anti- Tristão na qual as aspirações estéticas transcendentes e
redentoras da ópera de Wagner, exemplificadas pelo que Slavoj Žižek chama de "resolução
fantasmática impossível" de Isolda, são denunciadas, degradadas ou desmanteladas (ver Žižek
15
Verklärung , e Dolar 2002, 200).
Do outro lado da divisão?
Žižek argumenta que a identidade de amor e morte no final de Tristan und Isolde não deve
prejudicar o reconhecimento de que 'um esforço para experimentar a vida em sua plenitude
excessiva é o que as óperas de Wagner tratam'. Ele identifica duas versões musicais principais
desse excesso vital: a alemã (Wagner) e a italiana (Rossini), que se distinguem por refletirem
duas versões do sublime de Kant; para Žižek, a "oposição dos sublimes rossiniano e wagneriano
se encaixa perfeitamente na oposição kantiana entre o sublime matemático e o sublime
dinâmico", com o primeiro "representando a incapacidade do sujeito de compreender a
quantidade pura das demandas que o transbordam, enquanto o sublime wagneriano é dinâmico,
representando a força avassaladora de uma demanda, a demanda incondicional de amor' (Žižek
e Dolar 2002, 105-10). Ao propor esse dualismo sublime ao longo das linhas nacionais, Žižek
fornece uma variante estética atrasada de uma divisão há muito estabelecida na escrita da
música do século XIX, que recentemente foi questionada de perto.
Benjamin Walton observou que a recepção das apresentações das sinfonias de Beethoven
em 1828 em Paris mostra que elas eram frequentemente ouvidas com ouvidos sintonizados com
as óperas de Rossini. Os sublimes efeitos sinfônicos de Beethoven foram considerados
comparáveis aos famosos stretti e crescendos de Rossini, a ponto de empregar a comparação para fazer o
queixa ocasional sobre barulho cansativo. Esse tipo de escuta pode ser caracterizado (e
menosprezado) como revelando os efeitos de uma sublimidade rasa, em vez do tipo de
'profundo', portanto profundo, sublime que, como descrito por Hoffmann, é conectivo,
desenvolvimentista e sintético. (Se for condenado, então antecipa o desespero de Adorno com
aqueles ouvintes de rádio que só assistem a momentos "bonitos" em Beethoven (Adorno 1998).)
como meramente sensual, como carente de qualidade espiritual superior e, portanto, não
pertencente à grande linha de desenvolvimento hegeliana. A vitória de Beethoven, baseada na
profunda 'profundidade' atribuída à sua música instrumental em contraste com a superficialidade
meramente prazerosa das óperas de Rossini, marca sua ascensão à posição dominante no que
é freqüentemente chamado de '16 estilos gêmeos' (Walton 2007 , 218– 27, 247–51).
Como Julian Johnson nos lembra, no entanto,
as obras mais sublimes de Beethoven geralmente incluem chocantes "invasões do mundano" (a
Marcha Turca no último movimento da Nona, por exemplo) e estão longe de carecer de exemplos
de efeitos comparáveis a um "Rossiniano". teatralidade' (Johnson 2013). Tais materiais se opõem
à leitura de Hoffmann da música de Beethoven como "não deste mundo" (para uma crítica, ver
Rumph 1995). Em Beethoven, a estética de um sublime aparentemente sobrenatural e uma
ambição abertamente mundana se unem em obras que tentam falar para toda a humanidade. O
problema que Johnson explora é como perceber e interpretar os materiais cotidianos e seu
contraste com o 'sublime': o objetivo artístico é de transcendência, enobrecimento ou
emancipação? Ou é humoristicamente subversivo, exemplificando uma modernidade relacionada
aos efeitos irônicos do 'sublime invertido' ( umgekehrte Erhabene ) de Jean Paul Richter (sobre
o qual falaremos mais adiante)?
Claro, Beethoven não tinha o sublime só para ele. A recepção de Robert le diable (1831) de
Meyerbeer desempenhou um papel importante no debate na Paris da década de 1830 entre os
rossinianos e os beethovenianos (sustentado, em seu próprio estilo e para seus próprios fins,
por Wagner em Opera and Drama , 1851). As sinfonias de Beethoven, após as apresentações
de François-Antoine Habeneck em 1828, foram erguidas como uma forma fulgurantemente
sublime em vez de uma forma vazia, em resumo, como arte musical "alta" em vez de
entretenimento "baixo" (ou "profunda" em vez de "superficial", é claro; ver Ellis 2004 e Johnson
1995). Meyerbeer sofreu ataques críticos daqueles que subscreviam o modelo de profundidade
do sublime musical. (Wagner criticou notoriamente as emoções baratas e superficiais - 'efeitos
sem causas' - nas grandes óperas de Meyerbeer). Mas os efeitos musicais de Meyerbeer evocam
um sublime de significativo significado cultural, particularmente pela maneira como subvertem a
oposição sensual/espiritual tão crucial para a altamente influente valorização pós-kantiana de
Madame de Staël do espírito sobre a matéria e noções de beleza ideal, bem como para a divisão
musical de 'estilo gêmeo'. O aparente duplo significado material e metafísico da música é
evocado através da possibilidade de que maravilhas mecânicas possam produzir efeito espiritual
por causa do potencial divino ou diabólico da nova tecnologia teatral. A grande ópera francesa
se torna uma máquina gigante. Meyerbeer implantou uma gama vívida de maquinário para gerar
efeitos sublimes. No ato final de Robert le Diable, o órgão entra como uma "invasão sublime" no
palco da ópera; sua música é fisicamente imponente (seu som produzido pela maior máquina
musical existente), mas também simboliza um reino espiritual sublime. As distinções que estão
por trás da elevação da metafísica alemã contra o sensualismo italiano são assim complicadas.
No entanto, o efeito também é ambivalente e estranho. O sublime é sugerido por efeitos musicais fantásticos, pro
que 'assume um poder mortal, quase gótico' (Dolan e Tresch 2011). 17
Walton coloca a continuação do debate dos 'estilos gêmeos' no contexto da ascensão de l'art
pour l'art . Desenvolvido através de versões simplificadas de Kant, na tradição estabelecida por
de Staël, l'art pour l'art ampliou as reivindicações metafísicas da alta cultura e menosprezou os
baixos prazeres do mero entretenimento. Como disse John Wilcox, as noções de l'art pour l'art
emergiram de uma "leitura fantasticamente descuidada e incompetente" do desinteresse
kantiano por meio de glosas distorcidas da Crítica do juízo , com os termos belo e sublime
completamente envolvidos na mistura. Após o influente trabalho de de Staël e Benjamin
Constant, o 'Prefácio a Cromwell ' (1827) de Victor Hugo , muito admirado por Théophile Gautier,
foi crucial para elevar a causa e o valor da arte supostamente pura e livre. O prefácio de Gautier
para suas poesias Premières (1832) enfocou esse debate sobre a beleza e ele o desenvolveu
mais plenamente em seu Du Beau dans l'art (1847) por meio de invocações nada surpreendentes
de Platão, Kant e Winckelmann (Wilcox 1953). Essa parte da história do belo e sublime francês,
para a qual as limitações de espaço não permitem exploração, passaria de Gautier, passando
por Baudelaire, até Mallarmé e o momento reflexivo, voluptuoso e requintado que é "carregado
libidinalmente" por meio de uma espécie de evasão sublime , um escorregar no limite entre a
18
idealização e a consumação (Minahen 1999).
Inversões sublimes e belas: alguns exemplos de Poulenc

Depois da invasão sublime e da evasão sublime, outra variante artisticamente produtiva reside
na inversão sublime . Vimos como a ironia em Beethoven emergiu como um modo pelo qual
as reivindicações estéticas do sublime e do belo podem ser colocadas uma contra a outra e
suas reivindicações de verdade serem questionadas. O cômico ofereceu outro modo pelo qual
essas categorias estéticas podem ser reconsideradas ou sustentadas em formas variantes.
Raimonda Modiano descreveu como Friedrich Theodor Vischer foi 'o último grande esteta na
tradição do idealismo alemão que tentou resgatar o sublime do status inferior
atribuído a ele por Hegel'. A principal afirmação de Vischer em seu Über das Erhabene und
Komische (1836) foi, como resume Modiano, que "o sublime sofreu muito tempo nas mãos dos
estetas anteriores ao ser contrastado com o belo, em vez de visto como evoluindo dele". Em
vez disso, o sublime deve ser visto
como uma das duas formas em que o belo se manifesta em seu desdobramento gradual a
partir de uma unidade original. A outra forma com a qual o sublime está intimamente ligado
e que pressupõe o sublime para seu pleno efeito é o cômico.
O argumento de Vischer destaca a ideia de que tanto o cômico quanto o sublime se baseiam
no desmantelamento da identidade bela e ideal do sensível e do supra-sensível. No sublime
cômico de Vischer, ao contrário do sublime trágico, após essa negação não há impulso para
uma resolução final ou afirmação de ordem. No entanto, embora a comédia traga o sublime de
volta à terra, ela precisa de suas altas aspirações para sobreviver. O cômico não suporta falsa
sublimidade. A saudade infinita do ideal sublime permanece, mas não se permite ao sujeito
cômico esquecer a vida mundana e os limites das possibilidades sublimes. Modiano pondera
se uma versão cômica do sublime pode ser mais provável de permanecer atraente em uma era
cética, anti ou pós-romântica, na qual a esperança de transcendência ou unidade subjetiva é
desnudada, mesmo que dependa de um poder sustentado do absoluto através da exigência de
comparação do finito e do infinito, uma comparação que floresceu particularmente na era
romântica (Modiano 1987). 20 Escrevendo na década de 1970, Thomas Weiskel afirmou
que o sublime, como uma estética maculada, "deve agora ser abreviado, reduzido e parodiado como o
grotesco, de alguma forma coberto com ironia para nos assegurar que não somos adolescentes
imaginativos" (Weiskel 1976: 6). E Mondiano observa como "os modernos costumam transformar o
cômico em absurdo e o sublime em anti-sublime"; mas há muita arte moderna em que as distinções e
rejeições que Weiskel e Modiano descrevem são complicadas por resquícios nostálgicos de conceitos
estéticos tradicionais. A música de Francis Poulenc joga com tais ambigüidades categóricas com sutileza
particular. Ao fazê-lo, invoca variantes do sublime e do belo nas formas do cômico, gótico, sentimental e
grotesco.
O pequeno piano de Poulenc, Pastourelle (1927), apresenta inicialmente um caráter ingênuo e
despreocupado – um idílio de conforto e prazeres suaves. Em seus compassos finais, no entanto, isso é
posto em dúvida e em desordem ( Exemplo Musical 5.3 ).
Exemplo Musical 5.3 Poulenc, Pastourelle , fechar
Há uma erupção repentina de terças menores B — D do baixo, seguidas sem transição primeiro pelo
restabelecimento silencioso e agudo da terça maior D da tonalidade inicial e, em seguida, um fortissimo
surpresa, acorde tônico final peculiarmente espaçado . Esses gestos justapostos e contraditórios
subvertem o caráter e a função de fechamento e resolução formais que são tão cruciais para a estética
tradicional de uma "bela" obra de arte. Em vez da confirmação de uma peça unificada e discretamente
enquadrada, a sucessão final de figuras imprevisíveis e paradoxais cria uma borda desestabilizadora e
inquietante, que o acorde final descartável procura descartar, mas serve apenas para exagerar ainda
mais. No entanto, padrões significativos emergem. É possível, após reflexão, após o choque, relacionar
a figura do baixo em si menor com o material mais melancólico e melancólico na seção intermediária da
peça. Além disso, a sucessão idílio-ameaça-humor sugere um processo psicológico. A passagem é
paralela ao modelo freudiano de humor, onde o retorno do princípio do prazer difunde os perigos do real
com o propósito de sobrevivência do ego. Em 1927, Freud escreveu que o humor nos diz 'Olhe! Aqui
está o mundo que parece tão perigoso! Não passa de um jogo para crianças – vale a pena fazer uma
piada!' Táticas expressivas podem se transformar em
Técnicas freudianas de produção de prazer de condensação, deslocamento e substituição

(Freud [1927] 1964). Assim, o humor musical de Poulenc pode expressar uma estratégia vital na
sobrevivência de um sujeito ameaçado. Também pode ser visto como uma versão microscópica
e comicamente transformada do sublime kantiano, em que o humor desloca o papel da razão,
assim como o irreverente desloca o pressentimento na função de confirmar a sobrevivência do
sujeito após a experiência desestabilizadora do sublime. O modelo freudiano propõe um
mecanismo que envolve a psicologia profunda, mas o humor da peça de Poulenc, gerado por
justaposições cômicas características da poesia surrealista que ele tanto admirava e muitas
vezes configurou (Jacob e Apollinaire), também levanta a questão de saber se, em contraste
com o moderno sujeito construído através do desenvolvimento linear, reconciliação e síntese ou
através da descoberta de um núcleo ou origem, pode não haver um eu profundo a ser descoberto
(ver Løvlie 1992 e Downes 2006). Parece desafiar as noções de uma autoexpressão consistente,
sincera e unificada. Desta forma, a música problematiza os antigos binários de profundidade e
superfície, unidade e diversidade. Pergunta-se o que motiva esta sucessão, esta ruptura de um
belo idílio; é uma ansiedade profunda ou um capricho passageiro?
A análise de Jean Paul do humor como o sublime inverso em seu Preschool of Aesthetics
(1804) é útil aqui. No modelo de Jean Paul, o distanciamento irônico resulta da justaposição de
detalhes de um mundo finito com a ideia do infinito, provocando não uma posição reivindicando
superioridade sobre o mundo, mas uma resposta simpática à revelação da loucura de todo o
mundo. Contém um elemento sério, "portando a máscara trágica, pelo menos na mão", como
diz Jean Paul; para os maiores humoristas, dizia, 'temos que agradecer a um povo melancólico'.
"Depois de cada tensão patética", escreve Jean Paul, "uma descontração cômica" é desejada e
isso é alcançado por uma "seriedade redutiva", a sensação patética é reduzida a partículas
sensuais e individualizadas que "não podem ser vistosas o suficiente no humor". e isso pode ser
perseguido "em detalhes triviais". Jean Paul argumenta que a 'matéria que ri' é 'derivada do
sublime', embora aniquile o sublime e ocupe o lugar concedido à razão no modelo kantiano; o
humor como sublime invertido, pois 'se revela em suas próprias contradições e impossibilidades'
e uma 'predileção pelo final mais vazio' rejeita a racionalidade kantiana.
O que estamos lidando, diz Jean Paul, é uma 'subjetividade humorística', pois tudo isso é
percebido pelo sujeito 'dividindo-se [a si mesmo] em fatores finitos e infinitos' (Casey 1992, 246,
250-9).
A desestabilização decorrente da subversão do sublime também é característica do gótico.
Como Avril Horner discutiu, a discussão de Burke sobre o sublime em sua Investigação Filosófica
influenciou muito o discurso em torno da escrita gótica inglesa (Horner 2005).
21 O sublime gótico está intimamente relacionado ao terror de Burke e ao estágio inicial
da experiência sublime de Kant, mas não promete a maestria que se segue, compartilhando
algo da ruptura, descontinuidades e estouro do quadro artístico que veio a ser chamado de pós-
moderno. A escrita gótica caracteristicamente subverte as oposições binárias. (Exemplos típicos
são 'os rápidos e os mortos'; eros/thanatos; dor/prazer; natural/sobrenatural; material/
transcendente; humano/máquina; masculino/feminino.) Ao fazê-lo, desestabiliza fronteiras
culturais e supostamente 'naturais' e intensifica a ansiedade em relação à coerência sustentada
e até à sobrevivência do sujeito moderno através do aumento do medo do Outro. Apresenta
incorporações perturbadoras de horrores indescritíveis; põe em perigo o domínio dos elementos
dominantes culturalmente estabelecidos em tais oposições binárias. As invocações perturbadoras
do Bem contra o Mal, material contra o espiritual, vida e morte, levantam questões religiosas de
uma maneira altamente atraente em uma era cética. O gótico aponta com um tremor
dedo para o que está além dos limites do conhecimento do Iluminismo, para cantos escuros não
iluminados pela luz da razão ou pelo brilho dos anjos. Muitas vezes, também é deliberadamente
perturbador em suas mudanças de tom repentinas e deliberadamente chocantes, sua promiscuidade
genérica e alusiva e seu gosto pela hipérbole retórica.
O trabalho crítico sobre o gótico muitas vezes se concentrou no estranho (com Freud como estímulo,
é claro). O escrutínio do gótico pelo recurso à psicologia profunda pode ser frutiferamente
complementado pela abordagem do jogo de efeitos de superfície – incongruência, justaposição,
hibridismo e malformação – que são respostas características à perda de transcendência e ameaças à
unidade. Essa qualidade lúdica costuma ser abertamente cômica, mas a virada cômica no gótico é
muitas vezes simplesmente patologizada como riso histérico – uma espécie de gritaria.
Na 'virada cômica' gótica – como no modelo de humor de Jean Paul como sublime inverso – o terror é
suspenso e o horror é mantido em suspenso; também "oferece uma posição de distanciamento e
ceticismo" em relação à nostalgia da transcendência perdida; pode ser considerado "o início de uma
virada desconstrucionista inerente à modernidade". O gótico emprega máscaras, deformidade, exagero,
o grotesco ou diabólico para jogar com identidades equivocadas, questionar noções de origem e
distorcer sombriamente a sorte do destino. Os textos góticos também costumam exibir seu artifício por
meio da preocupação com o efeito de superfície, alusão intertextual, simulação, estilização, autoparódia
e falsificação. Ao se exibirem com o ridículo, eles levam a relação entre signo e significação ao ponto
de ruptura. A autenticidade ou autoridade é assim profundamente problematizada. Uma estratégia
comum na narrativa gótica é incluir a descoberta de um texto antigo como fonte de verdade perdida ou
"profundidade" oculta, de modo que a autenticidade seja "adiada" a um texto secundário embutido
(falsificado) que pode ser inescrutável, mas que quando decifrado abre algum portal para um reino de
22
verdade proibida, muitas vezes terrível (Mishra 1994).
O gesto de abertura do Concerto para Órgão, Tímpanos e Cordas de Poulenc pode ser considerado
como apresentando um 'documento musical encontrado'. Ele levanta descaradamente dos mortos a
Fantasia e Fuga de Bach em Sol menor BWV 542 ( Exemplo Musical 5.4 ).
Exemplo Musical 5.4 Poulenc, Concerto para órgão, tímpanos e cordas, abrindo
solo de órgão
O retorno infernal a Bach pode ser ouvido como uma descoberta perturbadora em vez de um rappel
à l'ordre . O acorde no comp. 2, uma sétima diminuta sobre um baixo dissonante, é uma deformação
harmônica de efeito um tanto macabro, depois da qual é impossível não ouvir um 'arrepio' ou
'estremecer' nas cordas, novamente naquele acorde de incerteza favorito e espalhafatoso, a sétima
diminuta. A natureza evidentemente emprestada da abertura desafia imediatamente a noção de
autonomia artística e, no entanto, no nível motívico, o restante do concerto pode ser mostrado como
um dos trabalhos mais "unificados" de Poulenc, ou seja, auto-derivados ou autônomos. O concerto
usa as variações motívicas que unem os temas principais em sua capa, de modo que a penúltima
exceção a essa 'família' motívica (um tema elegíaco de cordas) é especialmente reveladora. No final,
então, a autonomia é novamente desafiada pelo material exotérico.
Antes disso, no entanto, no clímax estrutural, a virada cômica característica do gótico dá uma
reviravolta inquietante ao momento antecipado de resolução formal e síntese subjetiva.
O parágrafo de abertura do concerto é, na verdade, uma introdução lenta, levando de maneira

convencional a um clímax dominante. O que se segue é uma espécie de dupla exposição, dois
parágrafos paralelos baseados em dualismos subjetivos. Um terceiro tema allegro (fig. 37), derivado
de uma ideia subsidiária jubilosa, soa como uma recapitulação, pois marca o retorno à tonalidade
'home', G menor, e restaura o tempo allegro do primeiro tema principal. Também sugere resumo ou
síntese, pois incorpora acordes dissonantes da introdução lenta (1 antes da fig. 38) e transformações
de material do segundo assunto do primeiro par temático expositivo (fig. 41). Esta, no entanto, é a
seção mais complexa e ambígua do concerto, caracterizada pelo hibridismo multidimensional. Combina
elementos dos dois primeiros temas e, em termos formais tradicionais, como recapitulação, sugere
uma identidade nova e unificada emergindo do contraste e dissonância anteriores, uma restauração
da bela forma.
No entanto, apesar de todas essas sugestões de arredondamento, resolução e unificação, é uma
virada cômica, um personagem gerado pelas alegres repetições motívicas e pelo registro do órgão,
que sem cerimônia tira o instrumento da igreja e o joga no parque de diversões. Através da
transformação motívica (ou deformação) e do efeito timbral, o jocoso desloca o jubiloso. Há uma
espécie de duplicidade (que a estrutura dupla da obra até este ponto também sustenta) na medida em
que, ao mesmo tempo, o momento sugere a aspiração à unidade subjetiva ou à resolução em uma
estrutura "profunda", mas apenas para dar uma inesperada virada humorística ao frívola, uma leveza
aparentemente não "conquistada" ou antecipada, expressa em tons de decididamente "baixo" valor
cultural. Pode-se ler isso como um deslocamento ou substituição cômica freudiana diante de algo
terrível ou assustador e, assim, sustentar a tensão psicológica profunda de muitas críticas góticas,
mas o efeito do momento depende também da ambigüidade superficial e da brincadeira, alcançadas
por meio de aparente hibridismo e malformação.
Depois disso, o retorno subsequente da relíquia musical 'autêntica' de abertura soa menos como uma
comemoração e mais como uma bastardização.
O luto, através da elegia, é a última resposta do concerto, elegia como reparação e modo de
extrema beleza, que procura “transformar a dor em algo suportável”. 23 Neste tema elegíaco, o uso
de Poulenc de cordas solo mais baixas e abafadas, em vez de violinos em plena 'garganta', pode
sugerir distância ou escuridão. Seu grande amigo Jean Cocteau poderia muito bem ter engasgado;
ele havia exigido que os compositores escrevessem para uma 'orquestra sem a carícia das cordas'. O
solo de cordas é um tom instrumental usado anteriormente no segundo assunto do segundo
emparelhamento temático, onde o Concerto de Poulenc é mais meloso e, portanto, parece desafiar as
noções de 'bom gosto' mais fortemente. A categoria invocada aqui é a do 'sentimental', uma espécie
de beleza degradada, evocada no concerto como complemento estético do sublime degradado do
gótico cômico. Como observou Hans Keller, o romântico violino solo é o principal suspeito como
portador instrumental do sentimental. Keller identifica as inibições
e defesas contra o sentimento produzidas pelo medo do sentimento mantido mais fortemente por
aqueles na "melhor sociedade", uma sociedade que chama o sentimento de "sentimentalismo". Tal
atitude defensiva é muitas vezes construída sobre "um senso de humor crônico" (Keller 1994, 71). Uma
das conquistas artísticas de Poulenc é que o humor e o sentimentalismo são libertados de um vínculo
tão incapacitante por meio de seu papel central em repensar a estética tradicional do sublime e do belo.
O sentimentalista é rotineiramente negado um lugar na mesa principal do modernismo. Isso faz parte
da "ansiedade de contaminação" do modernismo, para usar a frase de Andreas Huyssen, a barreira
estética é erguida para separar (e proteger) a "arte" do trivial, banal, espalhafatoso e comum. Huyssens
descreve como isso é notavelmente exemplificado por Emma Bovary, de Gustav Flaubert, uma leitora
'sentimental' de romances inúteis, que representa a 'mulher' como amante da literatura inferior,
confirmando seu lugar na cultura de massa no lado inferior da 'grande divisão' , uma divisão que exclui
as mulheres e seu sentimentalismo da arte erudita. (E, por extensão, suas formas de beleza: Huyssen
cita Max Horkheimer e a figuração de Adorno da cultura de massa como a rainha má em busca de
confirmação, em seu próprio espelho, de que ela é a "mais bonita da terra". Huyssen 1986, ix e 44-62;
24
Horkheimer e Adorno 1982, 141). )
Como observa Elizabeth Maddock Dillon (2004), o sentimental é condenado por sua falta de sutileza ou
ambiguidade, sua expressão transparente, manipuladora e falsa, seu afastamento obstinado da
"verdade" mais sombria do "real". Esteticamente, o sentimental parece sem valor. E eticamente parece,
na melhor das hipóteses, duvidoso. No entanto, Dillon argumenta que considerar a estética como
prática política revela vínculos estreitos com o sentimentalismo, o que facilita a análise da proeminência
do sentimentalismo no século XIX e sua degradação no século XX.
A ascensão da estética moderna no século XVIII e a virada para a política liberal foram ambas fundadas
na liberdade atribuída ao sujeito autônomo e esteticamente educado.
O sentimentalismo, ao contrário, parece não oferecer essa autonomia, mas sim o anti-individualismo,
consequência de sua base no consumismo, no funcionalismo e no domesticismo (das mulheres, claro).
Dillon continua observando que o sentimentalismo caracteristicamente inclui o momento de reflexão
sobre uma emoção que é excessiva e abertamente cultivada. O uso característico da convenção
estabelecida, a virada para os velhos truques do ofício, também torna manifesta a construtividade. O
sentimentalismo pode, portanto, oferecer um aspecto crítico, expondo os limites ou problemas
subjacentes às pretensões de autonomia estética (e da política liberal). Em vez de ser visto simplesmente
como falha estética, o sentimental tem o potencial de expor tanto as possibilidades quanto as limitações
do estético: “pode-se localizar possibilidades estéticas e políticas – conjunções e disjunções,
negociações entre dentro e fora – dentro e não fora do sentimentos estereotipados do discurso
sentimental' (Dillon 2004; ver também Tanner 1976-7).
O sentimental também, é claro, levanta a questão mais ampla do kitsch. A melhor análise deste
25
relacionamento é a discussão de Robert C. Solomon sobre o 'doce kitsch' (Solomon 1991).
A falha fatal do kitsch pode estar em sua execução perfeita, sua qualidade imaculada, bem como em
sua falta de ambigüidade, necessária na medida em que é abertamente projetada para provocar uma
resposta previsível, muitas vezes por meio do recurso ao clichê. O kitsch exibe uma beleza que parece
irrealisticamente pura, imaculada ou simplista, ou expõe seu conhecimento aberto de formas e técnicas
tradicionais com a espátula mais grossa ao redor. O falso, o moribundo, o mórbido, o meloso, o espúrio
e o açucarado: esses são os pontos de referência expressivos do kitsch e seu gozo é muitas vezes
explicitamente diagnosticado como insalubre, sintoma de mal-estar, indolência ou mesmo efeminação.
É excessivo, sua emoção não é suficientemente reprimida; é infantil, ingênuo, imaturo, seus devotos
estão exibindo uma incapacidade ou falta de desejo de cultivar o controle de
o adulto sofisticado, os gostos do verdadeiro esteta.

Solomon oferece uma 'defesa qualificada' do doce kitsch através do repensar e reavaliar o
sentimentalismo. Ele observa, assim como Keller, a desconfiança moderna das emoções mais ternas,
baseada na ortodoxia do 'modernismo masoquista', que prega a arte algolágica, o prazer da dor ou um
credo modernista de que 'é melhor chocar do que encantar ou simpatizar.
Uma figura-chave na degradação ética do sentimento e sentimentalismo foi Kant (novamente) para
quem o julgamento estético do sentimentalismo era impossível ou irrelevante, pois ele o rejeitou por
motivos éticos como enganoso, como manifestação de uma falha de caráter, até mesmo como marca
de decadência ou degenerescência. Os ataques subsequentes ao kitsch são muitas vezes menos
estéticos do que políticos, ou são focados em seu conteúdo/caráter emocional problemático como
aparentemente um modo de distração ou auto-engano cujo objetivo é acalmar a catarse através da
manipulação emocional que viola a autonomia subjetiva e a liberdade e, portanto, é humilhante (e,
portanto, também, é claro, uma ferramenta potencialmente poderosa de doutrinação ideológica por
meio da propaganda). No entanto, Solomon argumenta que 'um dos propósitos da arte' pode ser
'lembrar-nos apenas daqueles sentimentos ternos e superados', talvez até nos perturbar em relação à
sua perda. 'Melhor ainda, a arte pode nos ajudar a senti-los novamente e nos mover para a ação em
seu nome.' A emoção vicária não é necessariamente falsa; nem precisa ser o aparentemente superficial
ou efêmero. O venerável binário profundidade versus superfície é uma metáfora poderosa que celebra
o engajamento total e de longo prazo e denigre as diversões momentâneas nas quais nada parece
estar em jogo. Toda a profundidade, no entanto, é a 'província de alguns românticos autodestrutivos';
'a emoção casual é a moeda da vida cotidiana.'… De outra divisão binária perniciosa, entre prazer e
cultura, Salomão nos desafia a considerar qual é o mais 'autoindulgente'. Da acusação de que o
sentimentalismo é uma distorção da 'realidade', bem, esta poderia ser uma estratégia muito valiosa. E,
de qualquer forma, todas as emoções tendem a distorcer; a distorção é a norma, não a anormalidade.
Para resumir, quando ouvimos música como sentimental, podemos, depois de Salomão, olhar
positivamente para versões de expressão doce e possivelmente vicária e, assim, recuperar tipos
expressivos e estéticos em outros lugares rapidamente rejeitados. Depois de Dillon, na música
sentimental, podemos ouvir uma sondagem bastante sofisticada do problema da autonomia estética e
a questão relacionada da sinceridade artística por meio da construtividade e da reflexão aberta –
construindo com tijolos velhos e emocionando com a emoção. Alguns sinais para uma audição
sentimental de música seriam empréstimos explícitos; técnica aberta; legitimação do aparentemente
banal; uma reflexão sobre o problema do retorno a formas de beleza muito ou muito familiares.
'Divertissement', o segundo movimento do Sextuor de Poulenc , abre com uma alusão quase tão
aberta quanto aquela que inicia o Concerto para Órgão. Neste caso, é a Sonata para Piano de Mozart
em Dó maior K545, uma obra que, talvez para pianistas amadores em particular, é icônica do 'belo'
estilo clássico de Mozart ( Exemplo Musical 5.5 ).
As diferenças, porém, são reveladoras. Nos primeiros compassos de Poulenc, ao contrário de
Mozart, a terça melódica está ausente. Isso permite que ela esteja presente de forma proeminente no
acompanhamento, onde está sujeita a alterações maior-menor. A linha 'tenor' no piano dobra a
dissonante C do oboé para um efeito expressivo, pois a harmonia tônica estática significa que a nota
principal cria a dissonância de sétima maior, enquanto no Mozart há um suporte harmônico de
passagem para a nota principal Si. Este piano interior linha prenuncia a virada na melodia do oboé em
comp. 2. Isso é comparável à relação invertida entre o baixo e as linhas agudas no Mozart. Poulenc
substitui o baixo Alberti de Mozart por uma figura de acompanhamento de ascensão e queda
semelhantes, mas agora com a sexta queda da terça maior 'doce', uma queda
que logo se tornará melodicamente significativa. 26

Depois de uma seção central contrastantemente jocosa, a parte final do movimento começa com
o retorno do tema de abertura na forma de forma ternária. No entanto, o tema de retorno é tocado
na dominante. Esse "mau comportamento" tonal não é incomum para Poulenc, mas suas escolhas
tonais não devem ser descartadas levianamente como inconseqüentes. A contradição da
expectativa tonal tradicional cria um retorno fortemente tingido por uma sensação de perda. Isso é
intensificado quando o dominante se torna menor, em uma expansão da flutuação maior-menor
dos dois primeiros compassos. A recapitulação é condensada, mas é permitido tempo para suspirar
descidas sobre a dominante de Lá e uma nova figura cromática descendente (fig. 8). Suspiros e
lamentos parecem estar na ordem do dia. Essa qualidade expressiva se combina com a falta de
fechamento tonal, sentida de forma pungente porque a evocação do design ternário sugere uma
sensação parcial de beleza formal perdida porque os remanescentes dessa 'lógica' formal fechada
permanecem em jogo. Como resultado, podemos ouvir o movimento como sentimental no sentido
familiar e elegíaco de Schiller, no qual um retorno à Arcádia é reconhecido como impossível, mas
o impulso de avançar para o Elísio, proposto por Schiller, também parece ausente. Em vez disso,
propõe uma forma de expressão na qual um modo perdido e belo (mozartiano) é evocado em uma
reconstrução deliberadamente excessiva e doce, mas parcial, excessiva porque realmente se apóia
nos portadores materiais de expressão de forma mais densa do que no 'original'.
Exemplo Musical 5.5 Poulenc, Sextuor , 'Divertissement', abertura
A melodia de abertura de Poulenc também é um roubo flagrante da gavota de Pulcinella de

Stravinsky . Ele
. roubou um impostor musical; não há honra entre os ladrões de composição. A
falsificação de Stravinsky é equilibrada, fria e discreta; O de Poulenc, no melhor estilo sentimental,
é indulgente, melancólico e efusivo, mas pensativo e auto-reflexivo. Qualquer coisa que Igor pode
fazer, Francis pode fazer mais sentimentalmente, mas Stravinsky também tem seus momentos
sentimentais. Nesse aspecto, as relações criativas com a música de Tchaikovsky são especialmente
reveladoras. Em Tchaikovsky, Poulenc encontrou um aliado mozartiano em sua busca pela beleza
sentimental. A reverência de Tchaikovsky por Mozart é muitas vezes descartada como nostálgica,
como uma produção superficial, falsa e bajuladora de Mozartiana. Isso faz parte da rejeição outrora
comum da crítica à música de Tchaikovsky como vulgar, sentimental e feminina (todos os termos
que Poulenc abraçaria ansiosamente para sua própria música, é claro). Em contraste com a
assimilação de Mozart, começando com Hoffmann, em uma tradição inventada do sublime musical
germânico, o entusiasmo de Tchaikovsky por Mozart desempenha um papel importante em seu
compromisso com uma estética de prazer, deleite e diversão, relacionada ao discurso pré-romântico.
Essa estética se reflete na preferência pelo teatral ou cotidiano em vez de ambições em direção ao
abstrato ou transcendente. Além disso, o ecletismo aberto de Tchaikovsky o tornou especialmente
consciente do estilo, compondo música "despreocupadamente transparente para modelos e
fontes" (Taruskin 1997, 249-53). O último comentário poderia igualmente aplicar-se a Poulenc ou
Stravinsky. Tchaikovsky está claramente atrás de Le baiser de la fée (1928), de Stravinsky , é claro.
Ele mente mais timidamente talvez nos dois primeiros movimentos do Concerto para Piano e Vento
de Stravinsky (1923-4), onde as 'ressonâncias' 'sentimentais' Tchaikovskianas de 'suspiros abafados'
revelam 'a nostalgia, por mais zombeteira ou melindrosa disfarçada, era real suficiente' (Taruskin
1996, 1608). Embora reprimidos, esses ecos do estilo sentimental de Tchaikovsky sugerem que sob
o exterior frágil da música de Stravinsky existe um centro suave.
Em uma entrevista de rádio, Poulenc declarou que o tema principal do Adagietto de seu balé Les
biches de 1924 foi inspirado por uma melodia de A Bela Adormecida (aqui ele supera a de Stravinsky
27
Le baiser de la fée por quatro anos; ver Poulenc 1954, 55.) Uma ressonância
tchaikovskiana não reconhecida reside no desmaio cromático, que é a segunda ideia da melodia.
Isso pode lembrar as inflexões cromáticas comuns como uma virada expressiva nas melodias de
Mozart, especialmente através do exemplo de segunda mão das variações rococó de Tchaikovsky, Op.
33. Em Tchaikovsky, o material cromático que encerra seu tema (mm. 17-21) pode ser considerado
sentimental porque está fora da forma temática controlada e "bela" como um suplemento excessivo,
pode-se dizer, indulgente (sua pastoral ressonâncias – quinta aberta de pedal e partitura de sopro –
acrescentam mais qualidades de um idílio sentimentalizado; ver Exemplo Musical 5.6 ).
Exemplo Musical 5.6 Tchaikovsky, Variações Rococó , milímetros. 17–21
É também um eco expansivo e atrasado do Fá (sexta bemol) que inflete o final da linha do solo de
trompa imediatamente antes da apresentação do tema. A ênfase melódica na sexta bemol da trompa é
um sinal romântico de melancolia e parece confirmar a sensação de que o tema "mozartiano" que se
segue está sendo lembrado como um amado objeto perdido. A codetta cromática do tema oferece uma
reflexão sentimental sobre esse contexto melancólico (o idílio pastoral, então, é caracteristicamente
sombreado pela elegia). Em Poulenc, o cromatismo excessivo é colocado centralmente na melodia
principal e é derivado da linha cromática interna no acompanhamento. São suspiros sensuais, eróticos,
mas a extensão da descida cromática ao
a terça menor enarmônica enfatiza o caráter melancólico. A ascensão cromática da segunda

metade do tema oferece um contrapeso, culminando na alegre sexta maior (G) e levando a
um fechamento puramente diatônico. É esta parte ascendente do tema que mais diretamente
se relaciona com a melodia do Pas de quatre da Bela Adormecida que Poulenc tocou no
programa de rádio de 1954. Em uma palestra de rádio de 1948 chamada L'exquise mauvaise
musique , Poulenc disse: 'Em Tchaikovsky, entre o puro e o sublime, há espaço para esse
segunda ou talvez terceira tipo de música deliciosa ' ( Poulenc 1999, 67). ideia musical:
mão, sentimental, nem 'pura' nem 'sublime', mas vicária e vulgar, posando, de forma
provocativamente erótica, como uma alternativa à velha oposição binária de belo e sublime.
As evocações do gótico, cômico e sentimental na música de Poulenc são cruciais para a

reavaliação composicional das tradições estéticas do belo e do sublime. As escolhas
estéticas de Poulenc foram muitas vezes fortemente impulsionadas por imperativos políticos.
Na tensa arena política da França do início do século XX, com proeminentes investimentos
estatais na cultura e manipulação de seu discurso público, os compositores sentiram
agudamente a "puxão" entre estética e ideologia. Contra uma noção circunscrita do estilo
"clássico" francês (latim, puro, proporcional, bem ordenado, um belo estilo a ser lembrado e
defendido), Poulenc e outros procuraram incluir o que foi excluído dessa noção (o popular,
o comercial, o novo alternativas às formas 'autorizadas' de beleza). Foi um impulso dissidente
e desmistificador, um protesto contra a reificação e o idealismo chauvinista. No entanto,
como observa Jane Fulcher, isso foi buscado "respeitando os quadros culturais tradicionais,
de modo que as rupturas lógicas internas se tornassem mais aparentes". Normas estéticas
e hierarquias tradicionais foram invocadas para se desorientar. Paralelamente a esse
trabalho interior, havia o desejo de incorporar o exotérico, de construir uma subjetividade
não baseada na interioridade romântica, mas na experiência coletiva. Satie, descrito em Le
coq como aquele que 'despreocupadamente abjura 'o sublime'' foi um modelo, mas cada
um dos Les Six levou a diferentes fins (Fulcher 29 Para
2005, Poulenc,
15, tratava-se de estabelecer
156, 165).
um repertório de estratégias que possibilitassem novas variantes musicais – inversões,
subversões, pode-se dizer perversões – daquelas qualidades estéticas tradicionalmente
atribuídas ao belo e ao sublime.
Notas
1 Uma breve seleção de fontes secundárias recentes que oferecem visões persuasivas e ângulos críticos interessantes: Kirwan 2005, Shaw
2006, Prettejohn 2005, Scruton 2009, Zangwill 2001 e Eagleton 1990, que é especialmente incisivo no sublime.
2 Todd Gilman observou, seguindo Frances Ferguson, como o sublime tendia a ser discutido em distanciamento do
belo, como parte da marginalização deste último. Gilman descreve como a obra do compositor inglês Thomas Arne sofreu por ser
identificada com noções denegridas de beleza em contraste com o crescente valor atribuído à música "sublime" de Handel.
Gilman 2009, Ferguson 1992, 44–5. Sobre Handel e o sublime, ver, por exemplo, Shapiro 1993, Harris 2005 e Mathew 2009. A ampla
difusão de considerações sobre o sublime na musicologia recente pode ser indicada, por exemplo, por Jaeger 2010 e Krims 2002.
Para um par interessante sobre uma 'subespécie' do sublime na música, veja Shreffler 2006 e Drott 2004. A discussão de Vom
Musikalisch-Schönen de Hanslick (publicado pela primeira vez em 1854) não mostra sinais de desaceleração: importantes
pesquisas musicológicas recentes incluem Petty 1998, Burford 2006, Titus 2008, Bonds 2012, e os ensaios em Grimes et al . 2013.
3 Aqueles que acompanharam o desenvolvimento recente da 'ecomusicologia' (exemplificado utilmente pelos ensaios coletados em
Journal of the American Musicological Society , 64 (2), verão de 2011, pode ver, por exemplo, Hitt 1999. Após o 11 de setembro,
houve um trabalho importante sobre o sublime, o terror e o trauma; ver, por exemplo, Ray 2005 e, de forma mais geral, Battersby
2007.
4 Essa visão tem sido altamente influente na musicologia recente. Max Paddison afirma que a mudança da beleza natural para o
O sublime natural na filosofia de Burke e Kant 'é a marca da era moderna' e conclui que 'a vanguarda autônoma
música de garde' (uma tendência musical de amplo prestígio cultural, caracteristicamente complexa, esotérica, iconoclasta e avassaladora)
é o 'epítome da experiência do sublime' (Paddison 2004).
5 Sobre Schopenhauer e o sublime, ver, por exemplo, Vandenabeele 2003, Trigg 2004 e Vasalou 2013.
6 Veja também Hickey [1993] 2009, que provocou uma espécie de tempestade crítica no início dos anos 1990.
7 O ensaio de Lochhead provocou uma resposta divertida e polêmica de James Currie (2008). Sobre o discurso de gênero do belo e do sublime, ver
Korsmeyer 2004, esp. 37–47 e 133–40; Yaeger 1989, 191–212; Mattick, Jr 1990; sobre o discurso de gênero da beleza musical, ver, por exemplo,
Head 1995. Para um ensaio musicológico em dívida com o 'sublime tecnológico' de Jameson, ver Richardson 2008, esp. 144–6.
8 As ideias de Kant sobre o lugar da música na estética têm recebido muita discussão. Para uma análise recente, ver, por exemplo, Parret 1998
e Weatherston 1996.
9 Publicado em Allgemeine musikalische Zeitung (Leipzig). A revisão de Hoffmann está disponível em tradução em Bent 1994, 145–60, e Charlton 2004, 234–
50.
1 Na entrada sobre 'Schönheit' e 'Schön' no Universal Lexicon der Tonkunst (1834-8), de Gustav Schilling, o belo é identificado com uma perfeição
0 formal alcançada por meio da unidade na variedade e uma vitalidade dada à forma agradável tornada possível por meio de um nível espiritual
superior. poder, 'a faculdade do absoluto' e um 'esforço para o ideal'. Para Schilling, a beleza faz com que o infinito seja sentido em formas finitas. Ele
identificou qualidades 'masculinas' e 'femininas' contrastantes (como força–gentileza, sublime–ingênuo), que se “associam” para criar uma “beleza
sublime”. O sublime é, portanto, apenas uma categoria de beleza e não diametralmente oposta a ela (para Schilling, a oposição de belo e sublime
"destruiu a unidade da arte"). Mas tais perfeições, as formas mais elevadas de beleza, são almejadas, desejadas e apenas parcialmente realizadas em
reflexões artísticas de beleza eterna. A música, em sua substância especial, porém, é o mais brilhante prenúncio do transcendente.
Em le Huray and Day 1988, 313-17.

11 In Berlinische musikalische Zeitung (1805); trans. disponível em le Huray and Day 1988, 202–4.
12 Schiller, no entanto, argumentou que precisamos dos dois, tanto o sublime súbito solavanco da liberdade quanto a refinada sensualidade da beleza:
Schiller 1966, 198-9, 201, 211.
13 Para a difamação explícita de Wagner daqueles que identificam a essência da música com o 'prazer em belas formas' (Hanslick dificilmente requer
nomeação), veja Wagner [1870] 2008, 14.
14 Sobre exemplos do grito em Wagner, ver Friedheim 1983.
15 O debate público entre Hans Werner Henze e Helmut Lachenmann no início dos anos 1980 sustenta esse argumento sobre
se a beleza 'tristanesca' permanece relevante na música do século XX; ver Lachenmann 1980 e 1997, Henze 1983, 345–6 (entrada datada de 13 de
outubro de 1982) e Downes [1973] 2011.
16 Dahlhaus constrói os 'estilos gêmeos' em 1989, 8-11, 56. Isso é criticado por Kramer, 1995, 46-51. Para uma tentativa de subverter a divisão do belo em
dois por meio dessa oposição Beethoven-Rossini, consulte Downes 2003. Para uma discussão dos comentários relatados de Rossini sobre as
características sublimes e belas da música, consulte Fabbri 1994.
17 Mais sobre o sublime gótico abaixo. O espaço não permite aqui considerar a importante contribuição de Berlioz para a
debate sobre a música como sublime. Ver, por exemplo, Kolb 2009, esp. págs. 32–3.
18 Isso é altamente sugestivo para a compreensão da música de Debussy.
19 Partes desta seção foram apresentadas na conferência 'Rethinking Poulenc', Keele University, junho de 2013, e em uma pesquisa
seminário organizado pelo Departamento de Música da Universidade de Nottingham, fevereiro de 2013.
20 Um ensaio estimulante e acessível sobre esse tópico é Brendel 1990.
21 O parágrafo seguinte deve muito ao estudo de Homero. Sobre a relação do gótico com o sublime, ver também Botting
1995, 25–8.
22 Sobre o sublime no romance gótico, ver também Ferguson 1992, 97-113. Para considerações musicológicas recentes do gótico, ver Esse 2009, Head
2011, a leitura do Prelúdio em dó menor de Chopin, Op. 28, nº 20 em Kramer 2012 e Grey, no prelo.
23 Danto sente que “entendemos muito pouco sobre a psicologia da perda para entender por que a criação da beleza é tão adequada como uma forma de
marcá-la – por que trazemos flores para o túmulo, ou para o funeral, ou por que música de certo tipo define o humor dos enlutados. É como se a beleza
funcionasse como um catalisador, transformando a dor crua em uma tristeza tranquila, ajudando as lágrimas a correr e, ao mesmo tempo, pode-se
dizer, colocando a perda em uma certa perspectiva filosófica' (Danto 2003, 111).
24 Eve Kosofsky Sedgwick destacou como a oposição homo-heterossexual marca muitos binarismos culturais, incluindo arte/kitsch e sinceridade/
sentimentalismo; o último está associado a noções desacreditadas ou desvalorizadas – manipulador, vicário, mórbido, conhecedor, o arco. Sedgwick
argumenta que, desde o final do século XIX até o início do século XX, o sentimentalista exemplar não é a mulher, mas o 'homossexual', e a reabilitação
problemática do sentimental se manifesta de várias formas, incluindo o campo (2008, 143-6). .
25 Para uma visão completamente negativa, veja Savile 2002: 315–19; e para uma réplica no mesmo volume, Newman 2002: 320–31.
O trabalho de Solomon sobre sentimentalismo também é criticado em Begbie 2007.
26 Há muitas derivações motívicas no parágrafo inicial de Poulenc.
27 Moore 2012, 11–15 mostra a comparação com o tema de A Bela Adormecida , que Poulenc tocou durante o rádio
entrevista.
28 entre le pur et le sublime chez Tchaikovski, il ya la place pour ce genre de délicieuse musique . Em Poulenc (1954) usou o
frase semelhante l'adorable mauvaise musique para descrever a música para piano de Anton Rubinstein (la célèbre Romance ), Grieg
e Borodin, que ouviu sua mãe tocar ao lado de Mozart, Chopin, Schubert e Schumann.
29 O outro contexto crucial para essas escolhas estéticas, que não pode ser discutido aqui, é o meio social de onde
Surgiram as encomendas de Poulenc; para discussão de exemplos, ver Epstein 2013 e Kahan 2010.

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6
Dialética e análise musical
Julian Horton
Introdução
Perspectivas
O Grande Ou/Ou é o debate aparentemente inevitável, familiar a todos os musicólogos

academicamente treinados … de arte ? Que distinção sem sentido! O que parecia torná-lo …
necessário era o 'método' pseudodialético que moldava todo pensamento em termos rigidamente
– e artificialmente – binarizados.
(Taruskin 2010, xvii; ver também Dahlhaus 1983)
A acusação de Richard Taruskin ao pensamento dialético dificilmente é um bom presságio para um

capítulo dedicado a explicar a dialética como uma ferramenta analítico-música. O argumento de
Taruskin parte de uma reclamação especificamente metodológica sobre o reducionismo sem sentido
do dualismo para abranger objeções ideológicas sobre falsas noções de necessidade dialética,
especialmente aquelas que reivindicam o alto nível histórico-musical na esteira da visão de
Schoenberg da atonalidade como um imperativo impingido à música pela história. Deixada de lado
pela crítica pós-moderna em outras disciplinas como remanescente do modernismo, a dialética, para
Taruskin, persistiu anacronicamente na musicologia graças à força absoluta da influência de Theodor
Adorno, reforçada pela popularidade de Dahlhaus.
Ironicamente, o historicismo que Taruskin apresenta como uma alternativa de trabalho fornece as
bases para a ressurreição da dialética. Pois embora a mortalidade da filosofia de Hegel tenha sido
reconhecida há muito tempo – como Charles Taylor observou em 1975, “ninguém realmente acredita
na tese ontológica central [de Hegel] de que o universo é posto por um Espírito cuja essência é a
necessidade racional” – a relação íntima dialética que o pensamento desfruta com a história pós-
iluminista da música ocidental fala da necessidade de uma abordagem analítica que capte essa
relação e desvende suas implicações (Taylor 1975, 538).
Consequentemente, embora possamos aceitar a suspeita de Taruskin da ideia de que a história da
música reflete uma metanarrativa que se desenvolve dialeticamente, é inteiramente razoável
argumentar que a música escrita na era do hegelianismo absorve algo desse contexto epistemológico.
Esse argumento pode ser estendido para abranger também Adorno. Mesmo que sua apologia elitista
do modernismo segundo-vienense possa ser atacada como limitada no tempo e no espaço, essa mesma
a circunscrição histórica e geográfica sustenta os termos da defesa historicista de sua obra.
A evolução convergente da filosofia da Europa Central e uma ampla gama de fenômenos que
passaram a definir as instituições da música erudita européia fornecem talvez a justificativa mais
convincente para essa atitude. O mais evidente a esse respeito é o paralelo histórico entre o
desenvolvimento da dialética crítica de Hegel a partir do sistema de antinomias de Kant e a
evolução da prática erudita para a música da "geração romântica", como Charles Rosen a
descreve, uma correlação com a qual Beethoven deve ser inevitavelmente considerado como
fundamental (ver Rosen 1995; Rosen tem em mente especificamente a geração de compositores
de Schubert a Wagner). De um modo mais geral, a aproximação entre filosofia e música nessa
época pode ser entendida como produto de uma virada pós-revolucionária, que testemunhou o
surgimento de vertentes filosóficas e musicais do pensamento idealista, bem como um complexo
de interesses sociais, culturais e políticos. forças, nas quais muitas das estruturas da vida
musical contemporânea têm sua origem (sobre o assunto, ver Weber 2008).
Na história das ideias, a mudança dialética é um elemento importante do Sonderweg ou
'caminho especial' que a vida intelectual alemã possivelmente perseguiu desde o final do século
XVIII (sobre o qual, ver Lepenies 2006). Fragmentadas politicamente e apenas tardiamente
afetadas pelas forças da industrialização que transformaram a Inglaterra ou da revolução que
moldou a França, as terras alemãs fomentaram uma corrente de filosofia que enfatizava o
idealismo cultural sobre a emancipação política ou econômica, que tinha manifestações musicais
tangíveis. Assim, quando Robert Schumann, escrevendo em 1839, opinou que 'Assim como a
Itália tem sua Nápoles, o francês sua revolução, o inglês sua marinha mercante etc., o alemão
tem suas sinfonias de Beethoven ... Com Beethoven ele recuperou em espírito o que ele perdeu
para Napoleão', ele deu voz a um sentimento de identidade cultural compartilhada em torno de
Beethoven, que é contemporâneo da filosofia idealista de Hegel ou da poesia de Hölderlin (ver
Schumann 1965, 148; trad. modificado).
O objetivo principal deste capítulo é escrutinar a relação entre o pensamento dialético e a
análise musical, prestando atenção especial à leitura atenta do repertório pós-beethoveniano.
Eu nomeio três mudanças epistêmicas como um amplo quadro histórico.
A primeira situa-se naturalmente por volta da virada do século XIX, no contexto que produziu o
próprio Hegel e Beethoven como seu correlativo musical. A segunda é sinalizada pelo "tom mais
agudo" da política musical germânica que prevaleceu após as revoluções de 1848, impulsionada
pela recepção do drama musical wagneriano e da música instrumental lisztiana e apóstrofizada
na história abertamente hegeliana da música de Franz Brendel, que delineou a música
contemporânea em formas antitéticas. termos e emprestou nova urgência à necessidade de
soluções composicionais que superassem dualismos profundamente sentidos (Brendel 1852;
ver também Gur 2012). Os debates violentos em torno da sinfonia no final do século XIX, que
encontraram seu epicentro no impasse entre as variantes brahmsiana e bruckneriana em Viena,
significaram uma polarização de opinião que foi em muitos casos (a de Brendel, por exemplo)
conscientemente dialética. A terceira mudança abrange o modernismo segundo-vienense até
1914, um repertório que forneceu o ponto zero musical de muitos dos argumentos de Adorno e
que pode ser entendido como um ponto culminante para a virada idealista, apesar das tentativas
posteriores de renascimento.
Esses marcadores históricos fornecem uma estrutura para narrar uma história de contato
entre música e dialética (em vez de uma história dialética) por meio de estudos de caso analíticos
da Sonata 'Tempest' de Beethoven, Op. 31, nº 2, Sinfonia nº 5 de Bruckner e Sinfonia nº 5 de Berg
Sonata para Piano Op. 1 respectivamente. A título de enquadramento filosófico e metodológico, faço
uma breve apreciação preparatória das mentalidades dialécticas hegeliana e adorniana, na medida do
possível nas actuais condicionantes .
Dois modelos dialéticos
A dialética hegeliana
É claro que dificilmente é possível abranger aqui a história do pensamento dialético, ou mesmo dar um
relato substancial de sua formulação hegeliana. A noção de dialética é ao mesmo tempo suficientemente
enraizada no entendimento popular para evitar considerações extensas e suficientemente evasiva para
resistir a explicações diretas. O que se segue é, portanto, concebido como um esboço dos problemas
críticos que acompanham a ideia de Hegel, em vez de uma introdução sistemática. A noção de dialética
permeia os escritos maduros de Hegel; três fontes são, no entanto, proeminentes nas tentativas de
definir sua natureza e função – a Fenomenologia da Mente, a Enciclopédia Lógica e a Ciência da Lógica
– e são essas as quais meu ,esboço se baseia principalmente.
O debate central em torno da dialética hegeliana gira em torno de até que ponto ele a concebeu
como uma espécie de lógica semelhante (por exemplo) ao silogismo, como um modo de raciocínio
análogo à dedução ou à indução, como um método crítico ou mesmo como uma metodologia. de
qualquer tipo. A ideia dialética é mais comumente formulada em termos triádicos, através da conhecida
sequência 'tese – antítese – síntese'; mas os estudiosos de Hegel foram rápidos em apontar a
inadequação dessa formulação. Como escreve Frederick Beiser:
Embora seja possível falar em dialética, é aconselhável evitar a forma mais popular de explicá-la: em
termos do esquema 'tese – antítese – síntese'. Hegel nunca usou essa terminologia e criticou o uso
de todos os esquemas. Na Fenomenologia , Hegel elogiou 'a forma triádica' que havia sido
redescoberta por Kant...; mas esta é uma referência à forma triádica da tabela de categorias de Kant,
não um método de tese – antítese – síntese.
(Beiser 2005, 161)
Beiser não desconfia menos da visão de que a dialética é um tipo de lógica formal: 'Outro equívoco
comum é que a dialética é algum tipo de lógica alternativa, tendo seus próprios princípios distintivos
para competir com a lógica tradicional. No entanto, a dialética de Hegel nunca teve a intenção de ser
uma lógica formal , uma lógica que determina as leis fundamentais de inferência que governam todas
as proposições, qualquer que seja seu conteúdo' (Beiser 2005, 161). Em geral, pode-se argumentar
que qualquer tentativa de tornar a dialética em termos metodológicos está fadada ao fracasso, porque
a filosofia de Hegel é totalmente oposta à metodologia, no sentido de uma estrutura de princípios que é
justificada a priori e depois aplicada a problemas de ontologia ou epistemologia.
A oposição de Hegel tanto à noção de filosofia como uma metodologia ou sistema de princípios a
priori quanto à ideia de lógica formal é evidente nas observações introdutórias à Ciência da Lógica :
[O] que é a lógica não pode ser declarado de antemão, ao contrário, esse conhecimento ... primeiro emerge como
o resultado final e a consumação de toda a exposição. Da mesma forma, é essencialmente

no âmbito da ciência que se considera o objeto da lógica, ou seja, o pensamento ou mais
especificamente o pensamento abrangente : a noção de lógica tem sua gênese no curso da
exposição e, portanto, não pode ser premissa.
(Hegel 1969, 43)
A lógica, nesses termos, não é a forma de cognição abstraída de seu conteúdo; antes, Hegel
a localiza no reino da "ciência pura", contexto em que é um modo absoluto de pensamento,
surgindo quando a oposição entre forma e conteúdo foi superada. Em outras palavras, deve
ser entendido como o sistema da razão pura, como o reino do pensamento puro. Este reino é
verdade porque é sem véu e em sua própria natureza absoluta'; ou, como explicado mais
sucintamente na Encyclopaedia Logic , é "a ciência da ideia, pura , isto é, da ideia no elemento
abstrato do pensamento" (Hegel 1969, 50; 1991, 45).
A visão seguida aqui explica a dialética de três maneiras básicas: primeiro, como uma
virada na história das ideias, em relação à qual ela responde principalmente a Kant; segundo,
como uma resposta a posteriori à ontologia, ou ser, do sujeito; e, finalmente, como modelo do
desenvolvimento histórico da consciência. No primeiro sentido, a dialética de Hegel é uma
tentativa de resgatar a metafísica na esteira da filosofia crítica de Kant e, especificamente, do
sistema de antinomias desenvolvido na Parte II da Crítica da Razão Pura, , que forma um
componente central do que Kant denominou de “o pensamento transcendental ” . Dialética'.
Nesse contexto, Kant formulou quatro proposições antitéticas (antinomias) como uma
elaboração da 'antitética da razão pura' (Kant 1991, 257-81). Juntos, eles mapeiam um terreno
de asserções, surgidas na aplicação da razão pura, que geram formas contraditórias, mas logicamente consis
Ele explica:
Se empregarmos nossa razão não apenas na aplicação dos princípios do entendimento aos
objetos da experiência, mas nos aventurarmos com ela além desses limites, surgem certas
proposições sofísticas ou teoremas [que] têm as seguintes peculiaridades: eles não podem
encontrar nem confirmação nem refutação na experiência; e cada um é em si não apenas
autoconsistente, mas possui condições de sua necessidade na própria natureza da razão –
só que, infelizmente, existem fundamentos igualmente válidos e necessários para manter a
proposição contrária.
(Kant 1991, 257)
Kant nomeou quatro dessas antinomias, cada uma definida por uma tese e sua antítese: (1) o
mundo é ou não é infinito em relação ao tempo e ao espaço; (2) toda 'substância composta' é
ou não é irredutivelmente complexa; (3) tudo o que acontece é ou não é determinado com
respeito à causalidade; e (4) existe ou não existe um 'ser absolutamente necessário', que é a
causa primordial do mundo. O objetivo de Kant não era a reconciliação das antinomias, tanto
quanto o desenvolvimento de um 'método cético', que policiava as proposições transcendentais
(Kant 1991, 258-9).
Hegel elogiou Kant por elevar a dialética ao status de ' uma função necessária da razão
' [grifo de Hegel], mas criticou a formulação dualista de Kant com base em que 'se nenhum
avanço for feito além do aspecto negativo abstrato da dialética, o resultado é apenas o familiar
que a razão é incapaz de conhecer o infinito; um resultado estranho porque – uma vez que o
infinito é o Razoável – afirma que a razão é incapaz de conhecer o Razoável' (Hegel 1969,
56). Na Ciência da Lógica , a noção de dialética se desenvolve imediatamente
dessa percepção: ela não reside na antinomia no sentido kantiano, mas na "apreensão dos
opostos em sua unidade ou do positivo no negativo" (Hegel 1969, 56).
A explicação ontológica da dialética a coloca como o mecanismo da autocompreensão
progressiva da consciência (o Espírito ou Geist ). Rastrear o progresso disso é a tarefa da
Fenomenologia da mente na qual, como , Hegel a descreveu, ele havia "exibido a consciência
em seu movimento desde a primeira oposição imediata de si mesma e do objeto ao
conhecimento absoluto" (Hegel 1969, 48). . Como explica Hegel, isso está relacionado a uma
concepção de lógica, porque a lógica como pensamento puro se dá por intermédio da
dialética, como consequência da ação de superação, síntese ou 'supressão' ( Aufhebung ),
que elimina a distinção entre pensada como objeto e sujeito de Em última instância, a Ciência
consciência. 1 da Lógica se organiza como uma narrativa da dialética pela qual se dá a
condição da lógica 'como razão pura'; como explica Taylor, "Hegel vai nos oferecer uma
lógica transcendental que também será uma ontologia" (Taylor 1975, 227). Assim, a Lógica
opera examinando o processo dialético por meio do qual são constituídas as categorias de
fundamentação em nossa experiência da realidade. A primeira categoria de Hegel, 'Ser', por
exemplo, se decompõe em qualidade, quantidade e medida, e cada uma é desmantelada
em subcategorias, que são definidas pelo movimento dialético, começando com a oposição
de ser e nada, cuja síntese produz a condição de tornando-se.
Finalmente, a dialética constitui um modelo histórico, porque o progresso do Espírito rumo
2
à autocompreensão é também o motor da história humana. O objetivo final da
história nesses termos é uma situação em que o modelo do estado esteja exatamente de acordo com
a autocompreensão do Espírito; e esta é necessariamente 'uma comunidade que está em conformidade
… que incorpora a liberdade', uma vez que a autocompreensão do Espírito como
com a razão; ou aquele
razão pura é também a condição de sua liberdade (Taylor 1975, 389). Nesses termos, a história
mundial é considerada como uma progressão de civilizações, que tendem cada vez mais para a
unidade da sociedade e do Espírito que se autoconcebe, cada uma substituindo dialeticamente sua
predecessora. A dialética é, portanto, o mecanismo de uma história orientada para um objetivo,
impulsionada pelas ações de "indivíduos históricos mundiais", que acessam a condição, do Geist ou,
nos termos de Hegel, "compreendem o conteúdo substancial que é a vontade do Espírito do mundo".
', e assim empurrar a sociedade para o próximo estágio de seu desenvolvimento (ver Hegel 1955,
89-90; citado em Taylor 1975, 392).
Adorno e a dialética negativa

Um relato detalhado da recepção dessas idéias exigiria nada menos que uma história
intelectual da cultura alemã de Feuerbach e Marx, passando por Benjamin, Adorno,
Horkheimer e da Escola de Frankfurt até Jürgen Habermas; com efeito, uma história do
contexto filosófico do 'momento da música alemã', como Berthold Hoeckner o chamou
(Hoeckner 2002). O isolamento de Adorno como um caso representativo é mais realista e útil
por vários motivos. Sua escrita expressa substancialmente o jogo final do hegelianismo
centro-europeu, ao mesmo tempo em que exibe um investimento na música que é único
entre os filósofos que buscam continuar a linha de pensamento crítico hegeliano-marxista.
Além disso, a contínua pertinência da dialética no pensamento musical recente resulta
esmagadoramente de sua influência duradoura, tanto diretamente como mentor de um corpo
de estudiosos simpáticos quanto indiretamente através do impacto de estudiosos que
trabalham na sombra de Adorno (acima de tudo, Dahlhaus).
Se o hegelianismo do século XIX manteve uma convicção no utopismo histórico (cuja natureza varia
dependendo da orientação à direita ou à esquerda), então Adorno oferece uma variante
caracteristicamente do século XX, que mistura credenciais marxistas com uma propensão elitista para
defender a burguesia. cânone, uma dedicação à composição progressiva e uma perda de fé na
capacidade da música de expressar a superação das antinomias sociais. Seu pessimismo dominante
combina com a mistura de filosofia, sociologia e psicologia da teoria crítica para problematizar a
classificação direta; como Martin Jay observou:
O campo de força da carreira intelectual de Adorno incluiria,

… portanto, as energias geradoras do
marxismo ocidental, do modernismo estético, do desespero cultural mandarim e da autoidentificação
judaica, bem como a atração mais antecipada do desconstrucionismo.
Embora em certos momentos e em certos estados de espírito Adorno possa ter sido atraído mais por
um desses pólos do que por outro, sua obra como um todo pode ser melhor compreendida como
uma tensão incômoda entre todos eles.
(Jay 1984, 22)
Adorno persegue a filosofia da história de Hegel na medida em que aceita a dialética como o mecanismo
básico da história e adota sua inversão marxista ao ver nesse processo o reflexo de uma base
econômica ou sociológica, em vez de um Espírito do Mundo transcendente. Na formulação de Adorno,
entretanto, esse processo é privado de seu objetivo sintético. A vontade de superação constitui uma
aspiração burguesa, decorrente da tensão dialética pós-iluminista entre a liberdade racional do sujeito
e sua subordinação à tendência coletivizadora da sociedade. emancipar o indivíduo afirmando a
social, então surge a questão de que primazia da autonomia racional sobre a função ou convenção
tipo de sociedade pode ser concebida, que respeite essa autonomia, preservando ao mesmo tempo
uma noção de responsabilidade coletiva. A grande aspiração burguesa é a obtenção de tal ordem
social, cujos cidadãos possam agir livremente de acordo com os ditames da razão e simultaneamente
cumprir suas responsabilidades comunais; este, com efeito, é o estado de Hegel em unidade com o
modelo histórico autoconcebido de Geist Adorno é, em essência, a narrativa do fracasso dessa
aspiração. A verdade do mundo pós-Iluminismo é a iminente impossibilidade de reconciliar individual e
.
coletivo; é, em outras palavras, definido por uma antinomia que não pode ser resolvida, não pela
resolução crescente de contradições que dirige o modelo de Hegel. Quanto mais indivíduos postulam
soluções utópicas, mais agudamente a inadequação dessas soluções é exposta. Pior ainda, os
mecanismos políticos do mundo burguês levaram à crescente subordinação do indivíduo à reprodução
do capital (nas economias de mercado) ou à afirmação arrogante de uma vontade individual sobre uma
população anônima (nas sociedades totalitárias).
Adorno empresta a noção marxista de alienação para caracterizar os resultados: a experiência

prolongada de um conflito não resolvido entre o autoconhecimento da liberdade racional e sua
dominação instrumental pela sociedade serve para acentuar a condição de isolamento social. Em suma,
a autêntica experiência moderna do indivíduo é a alienação, o sentido de uma disjunção entre o
autoconhecimento e a circunstância social que nunca pode ser reconciliada. É nesse sentido que a
filosofia da história de Adorno é dialética-negativa ; o tecido da sociedade é definido por contradições,
4
cuja tentativa de síntese é consistentemente negada.
Essa visão recebe tração histórico-musical por meio de outro argumento dialético: a afirmação
que as estruturas autônomas da música incorporam seu significado social. As obras musicais,
como toda arte, constituem "a historiografia inconsciente de sua época" (essa ideia é formulada
dessa maneira em Adorno 1984, 261). Sua 'essência' social pode, portanto, ser lida a partir de
seus componentes técnicos e estruturais; o intramusical incorpora o extramusical, porque o primeiro
é o parceiro dialético do segundo. Concebida apropriadamente, a tarefa da análise musical não é
simplesmente dar um relato estrutural da obra musical, mas desenterrar seu “conteúdo de
verdade”, uma vez que seu significado social inevitavelmente fala por meio de sua técnica (ver Adorno 1982).
Mais do que isso, a estrutura de uma obra é inevitavelmente carregada de traços de sua história,
pois a individualidade da obra é sempre forjada a partir da convenção. O argumento aqui gira em
torno de uma definição dialética de material musical, como aquele que simultaneamente individualiza
a peça musical e define a língua franca na qual o compositor se baseia (ver Paddison 1993, cap. 2).
O tema principal do primeiro movimento da Sonata para Piano Op. de Beethoven. 2, nº 1, por
exemplo, é único para aquela peça, na medida em que sua identidade específica não é compartilhada
com nenhuma outra obra. No entanto, cada aspecto do tema é convencional: seu motivo inicial
compreende um 'foguete' de Mannheim decaindo para uma figura giratória; a parceria das formas de
tônica e dominante dessa ideia nos compassos 1 a 4 é um recurso amplamente difundido, assim
como a paráfrase dos mesmos motivos e progressão harmônica na metade da duração nos
compassos 5 a 6; e, em geral, o desenho sentencial do tema o relaciona com milhares de outras melodias do final do
O tema, em suma, é simultaneamente individual e convencional.
Conectar essa percepção ao conceito dialético-negativo da história permite que a tensão entre
tradição e inovação seja interpretada tanto sociopoliticamente quanto musicalmente. A relação do
sujeito racional com a sociedade fala por meio da individuação da convenção do compositor; a
tarefa do material musical é, a esse respeito, a mediação ( Vermittlung ) do sujeito criativo e seu
outro social objetivado. E porque esta interacção se dispõe no tempo ao longo da forma global de
uma obra ou movimento, o processo formal assume o carácter de narrativa da condição social do
sujeito. Assim, Adorno enfatizou explicitamente a analogia entre o tratamento de Beethoven da
forma sonata e a dialética hegeliana, que foi garantida pelo tratamento de Beethoven da
recapitulação como um locus de reconciliação (ver Adorno 1957 e 1998). Pelo menos no período
intermediário de Beethoven, essa relação beira a sinonímia: Beethoven expressa na música o que
Hegel expressa na filosofia.
Adorno trouxe a idéia da dialética negativa para suas próprias circunstâncias históricas . Drama
pesquisa da origem é a forma que, nos, extremos mais remotos, que 'A história filosófica como
revela a configuração da ideia como configuração da totalidade, caracterizada pela possibilidade
de uma justaposição significativa desses extremos' (Benjamin 1977, 47 , citado em Adorno 2006,
7). …
As vicissitudes do presente de Adorno, porém, tornam inadequada qualquer aplicação dessa ideia
que avança para as sínteses hegelianas:
Numa hora histórica, quando a reconciliação entre sujeito e objeto foi pervertida para uma
paródia satânica, para a liquidação do sujeito na ordem objetiva, a única filosofia que ainda
serve à reconciliação é aquela que despreza a ilusão da reconciliação e afirma contra a
universalidade auto-alienação a realidade do irremediavelmente alienado pelo qual a "coisa em
si" quase não fala mais.
(Adorno 2006, 25)
Adorno vê nessas circunstâncias "o limite extremo do método

… imanente": a nova música pode
expressar a alienação como a condição autêntica do sujeito moderno, ou então sacrificar a
subjetividade a uma "ordem objetiva", que desvaloriza o indivíduo livre diante do análogo musical
do falsa totalidade. O método crítico não pode ir além desse dualismo, mas está fadado a revelar
ou a verdade da alienação ou a mentira da totalidade em qualquer obra musical.
A concepção do livro nomeia a antinomia musical-histórica dominante de seu tempo – progresso
e regressão – consubstanciada na música de Schoenberg e Stravinsky como os extremos desses
dois pólos. Sua organização local permanece fiel à postura anti-sistemática da teoria crítica,
progredindo parataticamente através da elaboração de conceitos argumentados dialeticamente
(23 no ensaio de Schoenberg; 27 no ensaio de Stravinsky), que formam uma constelação de
ideias em vez de uma tese teleológica ramificada.
No domínio técnico, a defesa de Schoenberg funda-se na defesa da atonalidade, como
resultado necessário de uma tendência inerente ao material musical. Como Adorno argumenta:
De modo algum todas as combinações tonais estão … indiferentemente à disposição do compositor

hoje. Mesmo o ouvido mais embotado percebe a mesquinhez e o cansaço do acorde de sétima
diminuta ou de certas notas cromáticas de passagem na música de salão do século XIX. Para
o ouvido tecnicamente experiente, um vago descontentamento desse tipo se transforma em
um cânone de proibições. Se nem tudo é engano, este cânone agora desmerece os meios de
tonalidade, ou seja, toda a música tradicional.
(Adorno 2006, 32)
A resposta de Schoenberg a esse imperativo coordena uma linguagem radicalmente dissonante

com uma rejeição das formas tonais; estes juntos significam um colapso da obra musical, expresso
através da compressão crescente exibida em suas peças livremente atonais. Se tal música situa-
se no limite extremo da tendência do material, ela também sedimenta uma verdade social: “A
crítica do esquema temporalmente extenso está ligada à do conteúdo: frase e ideologia. A música,
reduzida a um momento, é verdadeira como uma erupção de experiência negativa' (Adorno 2006,
34).
Ao mesmo tempo, a preocupação de Schoenberg com conceitos de desenvolvimento material
ancora seu radicalismo na tradição. Em particular, o impulso do desenvolvimento da variação para
uma condição de 'desenvolvimento total', em que todas as normas sintáticas são subordinadas à
transformação motívica, é prefigurado na música instrumental pós-Beethoveniana, e especialmente
na música de Brahms, que emancipa o tratamento temático (como narrativa do sujeito
racionalmente livre) da convenção formal (como análogos de uma ordem objetiva):
Em Brahms, o desenvolvimento, como trabalho temático, já havia se apoderado totalmente da

sonata. O desenvolvimento, universalizado, é reconstruir a totalidade problemática da sonata….
No âmbito da tonalidade, ele rejeita amplamente as fórmulas e rudimentos convencionais, e a
cada momento – por assim dizer – ele produz a unidade da obra de novo, em liberdade…. Ao
assimilar Beethoven e Brahms, a música de Schoenberg pode reivindicar o legado da música
burguesa clássica tanto quanto a dialética materialista se relaciona com Hegel.
(Adorno 2006, 47)

A técnica de Schoenberg é progressiva precisamente porque realiza essa tendência em um novo

nível de inovação, característica que também garante sua autenticidade social:
…
O poder cognitivo da nova música só é legítimo na medida em que transcende …– ao mesmo tempo
anula e salva – a diferenciação romântica em nível técnico e, portanto, de acordo com sua
substancialidade. O sujeito da nova música é o …
sujeito real, emancipado e isolado do período
burguês tardio.
(Adorno 2006, 47–8)
No extremo antitético, Stravinsky é escalado como um agente de restauração, que efetivamente

sacrifica a individualidade a uma objetificação de materiais musicais e, ao fazê-lo, subordina o sujeito
a uma falsa totalidade. Onde a música atonal de Schoenberg é intensamente subjetiva, a música de
Stravinsky renuncia à interioridade em favor de uma série de categorias quase objetivas, desde a
preservação de idiomas tonais e a rejeição da expressão até o tratamento neoclássico de formas
antigas como “objetos encontrados” musicais. Assim, sua preocupação com o balé é para Adorno o
produto de uma imaginação 'que é atraída para o lugar onde a música funciona sem intenção e …
excita o movimento corporal em vez de ser carregada de significado', uma afirmação que ganha
substância através da comparação de Petrushka com o Pierrot de Schoenberg . Lunaire (Adorno 2006,
108). Enquanto em Pierrot 'tudo repousa sobre a subjetividade solitária, recolhida em si mesma', em
Petrushka 'a música se identifica não com a vítima, mas com a autoridade aniquiladora' (Adorno 2006,
110). Tal afastamento da subjetividade é expresso de forma mais controversa em A Sagração da
Primavera , a “composição virtuosa da regressão” de Stravinsky, cujo tema central é novamente “um
sacrifício anti-humano para o coletivo: um sacrifício sem tragédia” (Adorno 2006, 111). The Rite , no
entanto, vai além de despojar a música da associação entre a narrativa material e a empatia com um
sujeito expressivo, e abrange a "identificação com o coletivo" por atacado. O sacrifício do Rito é
desprovido de tragédia porque 'não há antítese estética entre o um
6
sacrificados e a tribo' (Adorno 2006, 118).
Na música neoclássica, a objetificação é voltada para formas e estilos passados, produzindo um
vocabulário musical acumulado "a partir de fases supostamente pré-subjetivas da música".
Na pior das hipóteses, essa técnica produz uma música que para Adorno corteja a incompreensibilidade.
Em oposição direta ao organicismo de Schoenberg, que busca coerência ao mesmo tempo em que
aliena seu ouvinte, a música neoclássica de Stravinsky mascara a incoerência com uma familiaridade
superficial, a fim de impor uma espécie de autoritarismo musical:
É precisamente a incompreensibilidade objetiva, associada à impressão subjetiva de ser algo

tradicional, que silencia inflexivelmente qualquer ouvido questionador. A obediência cega que a
música autoritária antecipa corresponde à cegueira do próprio princípio autoritário.
(Adorno 2006, 152)
Ao todo, Adorno nos oferece uma escolha difícil: se a música persegue uma noção de comunidade,
então ela abraça uma mentira de coletividade que tende ao totalitarismo ou à submissão à indústria
cultural; se a música honra a tendência imanente do material, ela condena para sempre o compositor
ao isolamento.
Três análises
A obra de Adorno leva a associação da dialética e do pensamento musical a um ápice de
sofisticação. Sua maior lacuna é a ausência de uma abordagem de análise correspondentemente
complexa, uma dificuldade que foi abordada por Max Paddison:
Não se pode escapar da sensação de que, embora as próprias análises tendam a ser
irritantemente fragmentárias, o verdadeiro problema reside na estranha disparidade entre a
sofisticação e a radicalidade de sua estética e sociologia, por um lado, e, por outro lado, a falta
de sofisticação. e o caráter tradicional de seu método analítico-musical.
(Paddison 1993, 169)
Numerosas tentativas foram feitas desde então para adicionar mais carne analítica à filosofia de
Adorno (por exemplo, ver Chua 1995; Spitzer 2006; Agawu 2005). As três análises oferecidas aqui
esclarecem algumas dessas tentativas, ao mesmo tempo em que avançam em novas leituras dialéticas.
Central para cada análise é uma preocupação com as antinomias projetadas pelo material, por um
lado, e com a natureza dos processos formais que eles obrigam, por outro. Os primeiros são
entendidos como os elementos geradores da música, os últimos como o meio pelo qual a luta pela
reconciliação é realizada na forma musical. A personificação do conflito é explorada em uma
variedade de parâmetros, desde considerações motívicas e temáticas até o discurso tópico e suas
consequências expressivas.
Beethoven: Sonata Op. 31, nº 2, 'Tempestade'

Os vários comentários de Dahlhaus sobre o primeiro movimento da Sonata 'Tempest' de Beethoven
constituem talvez as aplicações analíticas mais amplamente debatidas do pensamento dialético.
Para Dahlhaus, a conquista vital desse movimento é o colapso da apresentação temática em um
processo temático. A característica essencial do material primário não é mais a apresentação
melódica como a articulação do tom e do tópico, mas a exposição de uma ideia formal, que é
realizada no início de um processo dialético de desenvolvimento temático. Isso é alcançado pela
dissociação da associação clássica entre a apresentação do material e a afirmação de uma premissa
formal. Os compositores do século XVIII geralmente iniciam uma sonata estabelecendo o tom e o
"afeto" dentro de uma forma temática convencionalizada, sendo o resultado uma declaração da
identidade do tema (um Satz na linguagem do Formenlehre do século XIX ). Qualquer variação ou
inspeção das propriedades do tema ocorre posteriormente, em partes da forma a que tal atividade
é apropriada. Na 'Tempestade', tal distinção não é observada: o desenvolvimento começa
imediatamente e é contínuo, e isso põe em questão a própria existência de um Satz ou a divisão do
trabalho que ele suporta.
A comparação da abertura da Sonata 'Tempest' com a do K 457 de Mozart, mostrada nos
Exemplos Musicais 6.1 e 6.2 , explica o ponto de Dahlhaus. O tema de Mozart compreende uma
frase expansiva, que pode ser dividida em declaração e resposta (compassos 1–8), continuação (9–
16) e cadência (17–19). O tema é, sem dúvida,1 motivicamente prenhe, propriedade que Mozart
explora logo na transição, que se inicia com a recuperação do motivo principal do enunciado. Ao
mesmo tempo, uma clara distinção entre uma fase de apresentação da ação (a sentença) e suas
consequências (a transição) é preservada; a ideia central da forma e a função do primeiro tema são
uma e a mesma, como resultado de
que o que acontece a seguir surge como um desenvolvimento da premissa inicial do movimento.
A abertura da 'Tempestade' não pode ser analisada de forma tão direta. Na medida em que se dividem
1
em duas unidades (compassos 1–6 e 7–21), a segunda das quais revisita o material 1 do primeiro, os
compassos 1–21 são vagamente periódicos, embora vários fatores desafiem essa interpretação, entre eles
que é o comprimento manifestamente irregular da frase. Como Dahlhaus aponta, no entanto, a alternância
de material Largo e Allegro combina com a harmonia dominante predominante para dar à música um sabor
introdutório que impede a identificação de uma função de primeiro tema de apresentação inequívoca. A
música após o compasso 21 não compensa, mas ao invés disso se move eficientemente em uma transição
ao sequenciar a figura arpejada inicial no interesse da modulação em direção a V/v. Para Dahlhaus, não há
"tema" aqui no sentido estabelecido em K 457 de Mozart. Em vez disso, a noção de um primeiro sujeito
estável desmorona em uma dialética de preparação e continuação:
Exemplo Musical 6.1 Mozart, Sonata para Piano, K. 457, primeiro movimento,
milímetros. 1–19
O 'tema' é tanto uma introdução improvisada quanto um padrão de transição; em vez de ser
apresentado em uma exposição padrão, ele se dissolve em um ante quem e um post quem:
o compasso 1 é 'ainda não' e o compasso 21 'não é mais' a exposição 'atual', que no Op.
31, nº 2 não existe. Em nenhum lugar o material temático assume uma forma básica; em vez
disso, ele se manifesta em mudanças de aparência de acordo com sua localização no
processo formal, como variações sem um tema explícito.
(Dahlhaus 1989, 15)
O que dá coerência a esta música é, para Dahlhaus, não a procissão das funções formais
(primeiro tema – transição), mas o conceito regulador do desenvolvimento material, que se
manifesta nos processos em que participam os motivos. A disposição da harmonia agrava esta
condição. A afirmação de aterramento da tônica está localizada no início da transição; em
termos harmônicos, os compassos 1–20 compreendem um tempo otimista para a transição,
que então honra sua função tonal convencional modulando.
Dahlhaus associa essa virada dialética com a música do período intermediário de Beethoven
em geral, uma virada que é contemporânea à primeira maturidade da filosofia de Hegel (Op.
31, nº 2 data de 1802; a Fenomenologia da mente foi publicada em 1807 ) . Sua consequência
é a emergência de uma concepção de forma como exposição e resolução de um problema: a
abertura do Op. 31, nº 2 estabelece uma 'problemática' – a dialética das funções pré e pós-
temáticas – à qual o restante do movimento é uma resposta. O problema em si é a "ideia
subjacente" do movimento, definida como
Exemplo Musical 6.2 Beethoven, Sonata para Piano Op. 31, nº 2, 'A
Tempest', primeiro movimento, mm. 1–24
a maneira pela qual uma associação específica é feita entre o desenvolvimento do material temático,
a disposição das funções formais e a sucessão dos caracteres estéticos: uma maneira de conexão
que pode ser rastreada até um problema, ao qual o movimento acabado é a solução.
(Dahlhaus 1991, 145)
A recepção transatlântica da análise de Dahlhaus cristalizou-se em torno do artigo de Janet

Schmalfeldt sobre o movimento, que gerou uma rica literatura secundária (Schmalfeldt 1995;
reimpresso e revisado em Schmalfeldt 2011, cap. 2). Para Schmalfeldt, Dahlhaus identificou
uma característica central que diferencia a prática clássica e pós-clássica, que é a mudança da
forma arquitetônica para a forma como a personificação do processo. A forma clássica preocupa-
se com o 'ser' ( sein ) do material, expresso no delineamento da apresentação e variação
temática. A forma romântica diz respeito, antes, ao "devir" material ( werden ), sob a influência
da qual a apresentação não é mais separada do desenvolvimento, mas está vinculada a ele. A
sinonímia da forma da sonata beethoveniana e da dialética hegeliana observada por Adorno é
instanciada aqui; nas palavras de Schmalfeldt, 'as técnicas de desenvolvimento e variação de
Beethoven são precisamente aqueles aspectos de seu tratamento da forma que tanto
preocupavam Adorno em sua crítica da música européia do último Beethoven a Schoenberg e
além' (Schmalfeldt 2011, 29). Beethoven não se contenta em simplesmente permitir que seus
temas existam como melodias autossuficientes. Em vez disso, eles são apanhados em um
processo, que se esforça para um momento de superação final, onde as antinomias iniciais são
resolvidas em um nível superior de consciência.
Schmalfeldt contextualiza a análise de Dahlhaus dentro da história do pensamento dialético
de Hegel a Adorno, passando por AB Marx e Arnold Schoenberg, e também a amplia ao buscar
uma reconciliação da leitura dialética com a análise schenkeriana. Ao fazê-lo, ela revela um
processo adicional, que liga os temas principais e subordinados. Isso flui da despretensiosa
figura de virada que embeleza a meia cadência no compasso 6. Como mostra o Exemplo
Musical 6.3 , essa figura (rotulada como 'y') gradualmente assume significado motívico à medida
que a exposição progride. Ganha estabilidade rítmica no compasso 23, como uma nova
resposta ao arpejo germinal (que o Exemplo Musical 6.3 chama de 'x'). O próximo estágio da
evolução de 'y's chega com a posição em V/v alcançada no compasso 41, onde agora ele
migra para a textura, aparecendo em forma diminuta como a voz de tenor da mão esquerda.
Com a resolução para v 6–3
no compasso 55, o candidato a tema subordinado mais estável da
exposição é alcançado, concebido como uma reimaginação rítmica da inversão de 'y'.
O progresso de 'y' ao longo da exposição estabelece um processo adicional, que é a antítese
efetiva da dialética germinal observada por Dahlhaus. Enquanto 'x' inicia o desenvolvimento, 'y'
se desenvolve em direção a uma forma temática, que é realizada como o segundo sujeito.
Começando a vida como uma característica puramente ornamental, 'y' torna-se um tema. Os
compassos 6–55, portanto, esboçam o segundo tema ao mesmo tempo em que postulam a
ideia subjacente à função do primeiro tema. Os dois processos se cruzam na transição, onde
'x' e 'y' têm igual peso motívico. Após essa convergência, 'x' temporariamente se afasta do
discurso, e 'y' pode desenvolver sua identidade temática.
Exemplo Musical 6.3 Beethoven, Sonata para Piano Op. 31, nº 2, primeiro
movimento, progresso do motivo 'y' na exposição
Os comentaristas que responderam ao trabalho de Schmalfeldt abordaram as ambigüidades do

movimento de outras direções: William Caplin, por exemplo, enfatizou as características funcionais de
sua forma; James Hepokoski o viu da perspectiva da teoria da sonata (Caplin 2009; Hepokoski 2009).
Uma característica do movimento que escapou a uma explicação substancial é a recapitulação do
primeiro tema, citada no Exemplo Musical 6.4 . A
forma expositiva do tema – sua sucessão de ideias básicas e contrastantes dentro de um desenho
vagamente periódico – é aqui essencialmente preservada. A ideia básica é, no entanto, atenuada em
cada enunciado pela adição de um recitativo livre que prolonga a harmonia subjacente e, a partir do
compasso 159, a ideia contrastante do Allegro divaga para a tonalidade remota de fá menor e abandona
qualquer correspondência temática com a exposição, além a retenção de uma ascensão cromática como
quadro de condução de voz. Emergimos pelo compasso 171 para a posição em V ouvida pela primeira
vez no compasso 41, aqui transposta para a tônica, e a partir deste ponto a recapitulação prossegue em
analogia direta com a exposição, com a adição de uma breve coda dissipatória.
A dificuldade aqui é que a reprise do primeiro tema não tem nenhuma das características que
comumente associamos à estabilização ou à superação de contradições, uma propriedade que chama a atenção.
questionam a sinonímia direta da forma beethoveniana e da filosofia hegeliana. Pelo contrário, Beethoven exacerba
todas as instabilidades herdadas da exposição. Esses elementos que mais lembram uma introdução – o andamento
lento e a harmonia não tônica – recebem ênfase retórica extra; e a resolução da posição em V para i desaparece
completamente, juntamente com qualquer delineação do primeiro tema e transição. Além disso, a transitoriedade
harmônica do Largo passa a ser compreendida adicionalmente em relação à retransição, cuja posição no V
efetivamente se estende. O primeiro tema agora é problemático não apenas porque soa como uma introdução, mas
também porque soa como uma continuação do desenvolvimento. De fato, como mostra o Exemplo Musical 6.5 , não
há resolução da dominante iniciando a retransição no compasso 121 até o retorno da
3 segundos de tema sobre6–

i no compasso 185.
movimento, recapitulação do primeiro tema
Tudo isso tem três ramificações principais. Em primeiro lugar, não há síntese recapitulatória da
"idéia" dialética inicial. Certamente, o complexo de exposição retorna na tônica, mas isso por si só
não pode garantir a resolução de suas contradições inerentes; O ponto de Dahlhaus é, afinal, que
o conceito generativo da forma aparece dentro do material primário, não no contraste tonal entre
ele e o grupo subordinado. Em segundo lugar, a relação entre os processos que envolvem 'x' e 'y'
muda fundamentalmente. A insinuação de 'y' agora domina o discurso, como se sua reprise tônica
só pudesse ser assegurada pela dissolução da primeira função temática em uma espécie de
improvisação composta. A disputa de 'x' e 'y' não é, portanto, resolvida em uma ordem superior; o
primeiro simplesmente se dissipa abrindo espaço para o último. Finalmente, e mais importante,
esse desequilíbrio provoca uma radical re-concepção de onde o objetivo da forma deveria estar
localizado. A resolução final da posição retransicional no V é a cadência tônica perfeita autêntica
(PAC) fechando o segundo grupo no compasso 217. Hepokoski e Darcy chamariam isso de
Encerramento Estrutural Essencial (ESC), um evento que costuma ter força estrutural porque traz
a cadência final do segundo tema em acordo tonal com o primeiro tema (Hepokoski e Darcy 2006,
232–3).
7 O compasso 217, no entanto, fornece a primeira tônica estrutural em posição tônica desde o
compasso 21, o que significa que ele atende simultaneamente a uma expectativa de chegada da
tônica normalmente acompanhando o início da recapitulação. A forma é, portanto, mais dialética-
negativa do que dialética. Numa manobra que se difundiria na música posterior, ela não é mais do
que a soma das suas partes antitéticas, e assim engendra uma teleologia que ultrapassa o fim do
movimento: esperamos que um acontecimento sintético chegue mais tarde no ciclo do movimento,
que o primeiro movimento frustrou.
movimento, mm. 121–217, progressão de baixo
Dahlhaus argumentou que o conceito dialético de forma que ele encontrou na 'Tempestade'
apostrofizou a forma 'forte' de composição em seu tempo, fornecendo metade de uma dialética
histórica abrangente entre a música instrumental beethoveniana, cuja teleologia urgente colocou em
primeiro plano o conceito de ' devir', e a música vocal rossiniana, que manteve a primazia do 'ser'
em sua preocupação com a qualidade inerente de uma melodia ao invés de seu potencial estrutural
(ver Dahlhaus 1989, 8-15). Embora possamos hesitar diante dessas dicotomias nacionalmente
fundamentadas (a "força" da concepção de Beethoven implica a fraqueza da de Rossini), podemos
aceitar que uma leitura dialética da "Tempestade" captura algo do contexto da obra na história das
ideias.
As antinomias não resolvidas do primeiro movimento também têm fortes ressonâncias adornianas.
Os aspectos subjetivos da forma – as suas especificidades temáticas e as ideias que encerram –
não se conciliam com os ditames da convenção formal. Em vez disso, a recapitulação sacrifica a
convenção à subjetividade em aspectos-chave. A reprise do primeiro tema é essencialmente uma
região de subjetivação, que temporariamente dissolve a noção de um assunto principal 'tecido' em
uma fantasia sobre seu conteúdo motívico, um evento a partir do qual a função sintética da
conter nunca se recapitulação 8 A mediação de uma dialética social é tangível: a falha em
recupera totalmente. a subjetividade da música dentro das convenções da sonata é paralela ao
fracasso em gerar ordem social e política a partir da individualidade racional. Tanto em termos
musicais como políticos, a resolução deste conflito é adiada como uma aspiração.
Bruckner, Sinfonia nº 5, Finale

Embora a equação de Adorno da forma sonata beethoveniana e a dialética hegeliana postule a relação
entre a oposição binária expositiva e a síntese recapitulatória como inerente à ideia da sonata, as dores
de cabeça analíticas colocadas pelo primeiro movimento da 'Tempestade' revelam como é
grosseiramente redutor argumentar que A sonata beethoveniana forma em geral a síntese do projeto
como meta processual expressivamente marcada. É mais sensato historicamente observar que as
narrativas de superação dialética são retórica, expressiva e filosoficamente centrais para alguns gêneros
em alguns contextos, e estão presentes por implicação negativa ou amplamente incidentais em outros.
No nível do ciclo do movimento, a síntese dialética é palpável como o mecanismo do arquétipo da
trama sinfônica luta-vitória beethoveniana, que é o agente do idealismo sinfônico consagrado em sua
Sinfonia nº 5.
Outras vertentes do sinfonismo tornam o capital expressivo escapar ao invés de aceitar esse
arquétipo. O final de despedida que remonta à Sinfonia 'Despedida' de Haydn encontra um correlativo
do século XIX na noção de despedida como superação, expressa, por exemplo, nos finais da
Sinfonia nº 3 de Brahms e da Sinfonia nº 9 de Mahler; e a negação como tragédia, expressa em
desafio ou resignação, é básica para as narrativas da Sinfonia nº 4 de Brahms, nº 7 de Dvoÿák, nº 6
de Tchaikovsky e nº 6 de Mahler .
Um exemplo magistral de um processo dialético que trabalha em direção a uma síntese
expressiva, estrutural e (possivelmente) sociocultural ocorre na Sinfonia nº 5 de Bruckner.
Concluída em 1878, ela representa a culminação de uma fase sustentada de desenvolvimento
composicional começando com a Sinfonia nº 2 (1872, revisada em 1877), para a qual o problema
somativa da 9 A Quinta constitui uma preocupação central. sintético da finalização
O caráter reside em sua resolução de problemas formais de alto nível, que seus trabalhos predecessores
envolvem, mas (possivelmente) falham em superar. Esse sentimento de superação pode ser
caracterizado em termos explicitamente dialéticos. Na escala maior, a obra é organizada em duas
unidades cíclicas aninhadas, que são conceitualmente opostas. O primeiro movimento e o Finale são
expressos em um Si maior ambíguo, mas predominante, e compartilham propriedades materiais,
harmônicas e tonais, bem como semelhanças tópicas e expressivas. Os movimentos internos também
estão relacionados tonalmente (ambos tonificam Ré menor) e tematicamente (o tema principal do
Scherzo é uma variante acelerada do Adagio). Os movimentos emparelhados são antiteticamente
dispostos de várias maneiras. Os movimentos externos incorporam aspectos de tom menor em um
contexto de modo maior, enquanto os movimentos internos incorporam elementos maiores dentro da
tonalidade menor. Os contrastes tópicos dos movimentos também são claramente delineados. 10 O
Adagio enfoca a disposição dos temas processuais; os ciclos Scherzo entre scherzando e material
Ländler; o primeiro movimento e Finale são bastante preocupados com marcha e coral. Esses contrastes
são antecipados na introdução do primeiro movimento, que começa com uma procissão lenta sobreposta
com contraponto imitativo, e prossegue através de fanfarra e coral para uma peroração antecipando o
tema principal da marcha.
O discurso tópico da Sinfonia sedimenta significados sociais de uma forma que ressoa fortemente
com o conceito de Adorno de historiografia inconsciente. 11 O dualismo abrangente
de marcha e coral significa uma dialética do sagrado e do secular, cuja acomodação constituiu um
dilema básico para o estilo sinfônico de Bruckner. Esta edição encontra sua expressão mais compactada
no grupo do segundo tema do Finale da Sinfonia nº 3, que notoriamente sobrepõe uma polca a um
coral, uma instância que é adicionalmente interessante pela evidência biográfica (possivelmente
anedótica) que a acompanha (em qual assunto, ver Auer 1947, 426-7; trad. em Gault 2001). Em geral,
é razoável postular o status contestado da fé no mundo pós-iluminismo como uma preocupação social
abrangente das sinfonias de Bruckner: a narrativa de luta-vitória beethoveniana torna-se um veículo
para a justificação de uma cosmovisão cristã acima e acima de suas alternativas seculares .
Normalmente, essa dialética é colocada na forma sonata do primeiro movimento como uma premissa
para toda a obra. O contraste da exposição de primeiro e segundo temas é um contraste de tópicos
seculares e sagrados; como explica o Exemplo Musical 6.6 , a primeira é uma marcha, a segunda um coral.
Ambos os temas, no entanto, engendram instabilidades, que são formalmente generativas em maior
escala. Apesar da abrangência da modalidade maior da obra, o primeiro tema é predominantemente em
si menor. Esta inflexão impõe-se no primeiro compasso do tema, e é confirmada pelo puxão subsequente
para o VI bemol, cuja resolução faz com que o enunciado do tema se apoie fortemente na sua dominante
culminante. O segundo tema não é menos abrangente. Sua frase inicial é enquadrada por um movimento
de i–V em F menor, mas passa por C e B no caminho; a elaboração desta música nos compassos 109–
116 termina em meia cadência em lá menor; e a última unidade de frase da primeira parte do tema
começa em dó menor e finalmente se fixa em ré pelo compasso 131. Em suma, os temas apresentam
suas chaves como pontos provisórios de orientação com um ambiente cromático, e não como premissa
estável e contra-ataques contrastados. premissa.
A estabilidade tópica de ambos os grupos é comparativamente obscurecida por incertezas retóricas.

O primeiro grupo começa com um grande antecedente sentencial, cuja frase de continuação se afasta
da marcha inicial através da introdução de uma figura cromática caída do compasso 71, e a natureza
marcial do tema tem que ser reconstruída apressadamente em preparação para o início da frase
conseqüente no compasso 79. Da mesma forma, embora o segundo tema
caráter coral é inicialmente claro, a entrada da contra-melodia do violino no compasso 109 complica o
quadro, projetando a impressão de uma linha obbligato puxando a música para o hibridismo tópico de
um prelúdio coral. Ambos os temas são assim apresentados como expressivamente provisórios;
esperamos uma situação em que sua condição tópica sem adornos possa ser assegurada.
Exemplo Musical 6.6 Bruckner, Sinfonia nº 5, primeiro movimento, primeiro e

segundo temas
O longo tema de encerramento orienta um caminho intermediário entre a dualidade da dança e da

música até então engendrada, começando com um tema lírico nos ventos acompanhado por um ritmo
de cordas semínima pontilhado, que à medida que a seção avança acelera para recuperar o ritmo de
marcha do primeiro tema, englobando suas características líricas nascentes no processo ( Exemplo Musical 6.7 ).
A aceleração reverte seguindo o ponto alto no compasso 199, e a exposição termina com um
esvaziamento calculado do ritmo marcial até o ponto de aumento duplo alcançado nos compassos 207–
8, do qual decorre a cadência estrutural.
Ao todo, a exposição oferece uma tríplice perspectiva sobre a dialética do secular e do sagrado,
sobreposta por um conflito entre dança e canto, e disposta de forma que cada perspectiva articule um
conjunto temático, colocando um tópico diferente em seu núcleo subjetivo. A disposição disjunta do
material levanta outra questão, que é a tão notada construção em bloco da música. Os paralelos
Schubertianos são lugar-comum; hábitos semelhantes nesse contexto foram explicados como instâncias
de parataxe: a apresentação não linear de material associado a origens líricas em vez de dramáticas.
12 Em total contraste com a subsunção de
funções formais em processos de desenvolvimento evidente na Sonata 'Tempest', Bruckner acentua as
divisões formais com cesuras, antes das quais a música parece drenada de seu ímpeto de
desenvolvimento. O resultado é uma textura estratificada mais impregnada de Stravinsky do que de
Beethoven. Em si, isso pode ser entendido dialeticamente, porque a antítese da parataxe
– a continuidade hipotática associada às formas sonatas de Beethoven – não está ausente. Em vez
disso, Bruckner constrói fios de desenvolvimento, que tecem continuidades dinâmicas por meio do
design paratático. Na escala mais ampla, essas continuidades são os agentes de síntese: especialmente
no Finale, sua convergência é central para o processo teleológico da forma.
Exemplo Musical 6.7 Bruckner, Sinfonia No. 5, primeiro movimento, grupo

de encerramento, progressão da letra para tópicos de marcha
O desenho do movimento é explicado desta forma na Figura 6.1 . As unidades temáticas

são dispostas como caixas independentes; instâncias de continuidade de desenvolvimento através da
forma são representadas por setas conectivas. As quatro idéias propostas na introdução (processional,
fanfarra, coral e peroração marcial) são rotuladas sucessivamente de I1 a I4; como explicam as setas,
essas ideias são gradualmente trabalhadas no discurso do desenvolvimento no desenvolvimento e na
coda. Cada bloco expositivo configura então um material, que posteriormente é revisitado. O primeiro
tema, denominado A, opera teleologicamente à maneira de um sujeito beethoveniano "heróico". Suas
propriedades são exaustivamente exploradas no desenvolvimento como uma intensificação dramática
de instabilidades expositivas, culminando em uma convergência detalhada com a ideia de fanfarra da
introdução (I2) nos compassos 283–314. A retransição reconstrói A sobre uma peroração dominante,
mas a recapitulação frustra a resolução das instabilidades do tema, sendo as suas ambiguidades modais
preservadas num desenho radicalmente comprimido. O tema A finalmente prevalece na coda, que
progride de si menor para uma tônica triunfante maior, fundindo o Hauptmotiv do tema com características
da procissão da introdução.
Este triunfalismo é, no entanto, prematuro porque vem à custa dos outros protagonistas temáticos do
movimento. Os temas B e C desempenham apenas papéis periféricos no desenvolvimento (C inicia o
desenvolvimento, mas rapidamente cede a I1; B recorre antes da retransição, que recupera I4) e
permanecem parataticamente isolados na recapitulação. Além disso, em ambos os casos a reprise
intensifica a instabilidade do material e
trunca seu desenho formal. A impressão geral é de duas trajetórias antitéticas: o tema A trabalha
dinamicamente para a resolução na coda; os temas B e C persistem como blocos estáticos e
desconectados, cujos designs decaem sob recapitulação. O final do movimento é expressivamente
provisório, porque as antíteses do sagrado e do profano, da dança e do canto, não se unem pela
união da parataxe e da hipotaxe.
Figura 6.1 Bruckner, Sinfonia nº 5, primeiro movimento, sinopse formal
Figura 6.2 Bruckner, Sinfonia nº 5, Finale, sinopse formal
A difícil tarefa de resolver esses problemas recai sobre o Finale. A forma, apreciada na Figura
6.2 , revisita e, aumenta as posturas tópicas do primeiro movimento, dispostas parataticamente de
uma forma que novamente encoraja a impressão de uma involução da ordem social em seus
componentes antitéticos. A abertura recupera a introdução do primeiro andamento, mas este
cumpre agora a função oposta; em vez de esboçar o discurso do movimento, a procissão lenta
inicia uma série de reminiscências disjuntas do movimento anterior (compassos 11–28), que
avaliam rapidamente a narrativa até esse ponto. 13
Como a Figura 6.2 explica, o desenho da sonata do Finale constrói complexidades adicionais
no esquema dialético do primeiro movimento. O primeiro grupo é inequivocamente marcial, mas
sua organização fugal (é rotulada como 'fuga 1' na Figura 6.2 ) sugere o estilo aprendido, e isso
engendra uma tensão entre dois tópicos: o contexto contrapontístico confere à marcha um sabor
arcaico, que sua a contraparte do primeiro movimento carece. O segundo tema é uma polca schnell e
como tal desloca a oposição temática do primeiro movimento de estilos seculares e sagrados: aqui,
ambos os temas são seculares, mas representam a secularidade em suas esferas militar e civil.
O grupo final compreende duas seções tópica e tematicamente distintas (C1 e C2 na Figura 6.2 ).
O primeiro dramatiza o material do tema A através da inflexão do modo menor e embelezamento
com a figuração de cordas tremolando Sturm-und-Drang . Essa textura é desmontada
superficialmente nos compassos 159–174 e C2 segue como um coral sem adornos.
Até agora, o Finale, como o primeiro movimento, dispôs seu material parataticamente, como uma
sequência de blocos descontínuos. O desenvolvimento, a recapitulação e a coda permitem gradual
e sistematicamente que as continuidades desenvolvimentais assumam o controle do discurso. A
extensão total do movimento desde o início do desenvolvimento é essencialmente um arco de
desenvolvimento, permitindo uma única digressão acomodando o retorno do segundo sujeito. A
chave para essa mudança é o contraponto: seguindo uma seção pré-núcleo superficial baseada no
coral C2, o desenvolvimento compreende duas fugas, a primeira ('fuga 2' na Figura 6.2) baseada
em C2, a segunda ('fuga 3') combinando o coral com o primeiro assunto. Essa combinação é
anunciada no início da fuga 3, mas sua apresentação mais assertiva ocorre no início da
recapitulação, compasso 374, após uma exploração formidavelmente complexa das propriedades
combinatórias dos dois sujeitos (Exemplo Musical 6.8 ) . 14 Ao colocar em
primeiro plano o contraponto, o Finale abre possibilidades sintéticas que não estão disponíveis no
primeiro movimento. De uma só vez, o desenvolvimento e a reprise do primeiro tema reconciliam
duas oposições conceituais: os materiais sagrados e seculares trabalham pela primeira vez em
colaboração e a relação conflituosa entre dança e música começa a se desfazer.
Exemplo Musical 6.8 Bruckner, Sinfonia nº 5, Finale, combinação de marcha

e coral na recapitulação do primeiro tema
Exemplo Musical 6.9 Bruckner, Sinfonia nº 5, Finale, combinação dos temas

principais do primeiro e do último movimento na recapitulação do
grupo de encerramento
O grupo do tema de encerramento e a coda abordam duas questões não resolvidas na reprise do
primeiro tema. O grupo final rapidamente abandona sua correspondência com a exposição em favor de
uma seção secundária de desenvolvimento, que torna o contraponto um dispositivo cíclico combinando de
forma variada os temas principais do primeiro e do último movimento (a combinação mais extensa é
mostrada no Exemplo Musical 6.9 ) . O efeito integrador dessa combinação é tanto implicativo quanto atual,
pois revela o tema principal do Finale como mediador entre o coral e a marcha de primeiro movimento, ou
seja, como um tema que pode se combinar com ambos. A recuperação do tema do primeiro movimento é,
portanto, mais do que um simples ato de recordação; significa uma reavaliação do significado desse tema
para a dualidade governante da obra à luz das soluções contrapontísticas do Finale.
A coda, por sua vez, retifica uma inadequação na estratégia contrapontística. Na fuga 3, a marcha e o
coral são reformulados como parceiros em vez de antagonistas; o resultado, entretanto, não é uma nova
premissa de nível superior, mas uma relação de iguais que seculariza o sagrado tanto quanto santifica o
secular. A coda reconcebe esta relação sob uma luz inteiramente nova, organizando os dois temas de
marcha como base da textura de acompanhamento para um prelúdio de coral, cuja identidade tópica é
magnificamente exposta com a entrada do coral como cantus firmus do compasso 583 . exemplo colossal
do que na música barroca poderia ser chamado de técnica Einbau , a música marcial é atraída para o
serviço do coral. É difícil imaginar uma realização musical mais convincente de superação dialética: a coda
coloca o coral como uma nova tese, o agente de uma ordem social na qual os elementos seculares da obra
se submetem a uma verdade cristã agora auto-evidente.
Há, é claro, muito mais a ser dito sobre os processos em ação nesta sinfonia; a análise, no entanto, faz
o suficiente para esclarecer alguns pontos essenciais. Principalmente, ao contrário de muitos discursos
populares sobre o compositor, há muito pouco nesta música para apoiar a visão de que ela transmite uma
visão de mundo religiosa pré-moderna. À sua maneira, a Quinta Sinfonia é tão radicalmente teleológica
quanto seus precedentes beethovenianos; certamente, Bruckner absorve por atacado um conceito da
sinfonia como narrativa idealista, mesmo que tenha permanecido amplamente indiferente à literatura e à
filosofia que fundamentam essa narrativa no Bildungstrieb (o impulso para a perfeição cultural) ou dialética
histórica. A diferença
entre Beethoven e Bruckner reside na função do cristianismo nesse contexto. Enquanto (pelo
menos na Nona Sinfonia) Beethoven quer nos mostrar um ideal humanista, no qual a tribulação
é banida pela fraternidade, Bruckner vislumbra um ideal no qual as verdades da fé são
reafirmadas na superação das contradições sociais. As próprias contradições e o drama de sua
superação, no entanto, permanecem expressivamente centrais para o conceito de narrativa
sinfônica. Conseqüentemente, e de forma crucial para o presente capítulo, a noção de dialética
é fundamental para a compreensão desse processo, não porque Bruckner conscientemente
projetou sinfonias de maneira hegeliana, mas porque ele herdou um gênero que, na época da
maturidade do compositor, era binário dobrado. oposição em sua premissa conceitual.
Berg, Sonata para Piano, Op. 1

Op. de Berg. 1 fornece um exemplo final satisfatório por várias razões. Como representante do
crepúsculo da prática tonal segundo-vienense, que ainda assim se apega às convenções da
sonata, ela se posiciona no final da virada histórica dialética nascente na Op.
31, nº 2 e dramatizado em maior escala por Bruckner. A Sonata foi, além disso, o foco de uma
das incursões mais substanciais de Adorno na análise musical e, como tal, constitui um
importante precursor e um contraponto instrutivo para a leitura dialética de Dahlhaus da
'Tempestade'.
A reivindicação básica de Adorno para a Op. de Berg. 1 é que seu material objetivo,
historicamente fundamentado, não é uma convenção sintática, mas "a própria ideia da sonata,
seu exclusivo e exaustivo artesanato motívico-temático, que não deixa nada ao acaso e se
contenta com um mínimo de material dado" (Adorno 1991, 42). As ambições de Adorno foram
glosadas por Paddison, para quem "o objetivo da análise é explorar a 'dialética imanente do
material musical' dentro da estrutura da obra, como a mediação do novo e do antigo e,
efetivamente... a dialética da expressão e construção' (Paddison 1993, 161). Central para essa
intenção é o esclarecimento das formas como Berg medeia a arquitetura formal como material
histórico e a geração de coerência através do desenvolvimento da variação, que procede da
criação de novas formas de motivo a partir de um pequeno fundo motívico. Em uma leitura
menos explicitamente dialética, Schmalfeldt apontou para a divisão em procedimentos tonais e
pós-tonais que sustentam esse dualismo: o processo de desenvolvimento da variação puxa a
música de eventos tonais que se coordenam com a arquitetura subjacente para meios
harmônicos pós-tonais que levam manter quando o desenvolvimento é permitido rédea solta. O
resultado é uma 'tensão entre plano tonal de fundo e linguagem harmônica de primeiro plano',
que é 'iniciada pelo Grundgestalt ' declarada nos primeiros quatro compassos da obra
(Schmalfeldt 1991, 105).
Embora essas tensões sejam vitais para a sonata, quero aqui explorar, em termos dialéticos,
um aspecto relacionado à análise de Schmalfeldt, que decorre das implicações formais de sua
análise sintática do tema principal, citado no Exemplo Musical 6.10 . Schmalfeldt explica
que Berg se afasta da convenção ao associar a obra Grundgestalt , exposta no compasso 1–4
3 compassos 2 , com harmonia cadencial em vez de pré-cadencial, o que significa que ÿ8
4
constitui uma continuação decorrente de uma cadência em vez de precedê-la.
Isso confere um pedigree especial à abertura, porque fomenta a necessidade de trocar sua
qualidade introdutória por uma função temática como tal; o Grundgestalt , em outras palavras,
começa a Sonata desprovido de uma casa temática. Posteriormente, no entanto, a difusão da Sonata
o cromatismo subverte consistentemente a progressão cadencial, e isso resulta em uma

disfunção da harmonia e da forma que se torna explícita quando a seção final funde-se
novamente na repetição da exposição, ponto em que fica claro que o Grundgestalt tem total
responsabilidade pela fundamentação tonal da forma :
Exemplo Musical 6.10 Berg, Sonata para Piano Op. 1 mm. 1–11, design
funcional e motívico
[Quando] a exposição é repetida, a progressão cadencial do Grundgestalt – o

única cadência dentro de toda a exposição – foi colocada a serviço do fechamento da exposição .
Como resultado, aqui está uma exposição que quebra uma regra fundamental da
sonata: a região subordinada, ao invés de confirmar um novo centro tonal, fecha na tonalidade home .
Na medida em que o Grundgestalt fornece a única frase que define inequivocamente um tom, é o
único elemento verdadeiramente estável contra o qual o afastamento de Berg em direção aos
elementos tonais e atonais pode ser medido. Nesta obra, o Grundgestalt passa a representar a própria
tonalidade: em vez de justapor uma tonalidade principal com um centro tonal contrastante, Berg chega
ao limite de contrastar tonalidade com atonalidade.
(Schmalfeldt 1991, 109)
Vale a pena aproximar as observações de Schmalfeldt da leitura de Adorno.

Juntos, eles sugerem que não é apenas a forma sonata que é reificada como material histórico aqui, mas
também a própria tonalidade, como o princípio que a forma articula. Berg consegue isso reconcebendo a
sintaxe temática da forma sonata, de modo que o Grundgestalt isola em vez de articular a tônica dentro
do projeto da Sonata. A dialética da convenção e inovação está, portanto, contida nos primeiros quatro
compassos, como uma premissa conflitante da qual a forma evolui: percebida motivicamente, a
Grundgestalt é tematicamente generativa; percebido harmonicamente, é pré-temático.
Um exame minucioso do grupo do primeiro tema esclarece alguns dos mecanismos dessa dialética.
Seu efeito geral é nutrir a ambigüidade forma-funcional. Schmalfeldt reconheceu as tendências opostas
para as funções temáticas se tornarem transicionais e para as transições se tornarem temáticas: o
compasso 12 soa como uma transição, mas o retorno invariante do tema principal no compasso 18
converte a música interveniente retrospectivamente em uma pequena seção ternária em si. ;
inversamente, embora o compasso 18 inicie uma reprise em A, no momento em que atingimos o ponto
alto no compasso 25, esta seção se transformou definitivamente em uma transição.
Essas ambiguidades bifocais também colorem o design local da música. Schmalfeldt lê os compassos 4
2 ÿ6 como continuativos, mas também podemos vê-los como uma resposta velada a uma declaração de
abertura, apesar da objeção de que os compassos 1–4 funcionam como uma cadência. Adorno notou o
uso do que ele chama de "rotação axial" nessas medidas: características de formas de motivo anteriores
são mantidas "mas sua sucessão é alterada" (Adorno 1991, 43). Assim, os motivos 'a', 'b' e 'c' são
rotulados por Adorno e Schmalfeldt e agrupados no Exemplo Musical 6.10 ÿ6 reordenados como 'b', 'c' e
'a'. Mais
, 2do
recorrente em compassos
que isso, 4
como o Exemplo Musical 6.10 também explica, a descida do baixo cromático
subjacente do Grundgestalt , definida no Exemplo Musical 6.10 como 'd', ocorre aqui em inversão, e a
frase é arredondada no compasso 6 com um contraponto motívico duplo, que sobrepõe variantes de 'a'
a uma transposição de 'c' que é paralela ao final do Grundgestalt : a nova forma de 'a' aparece em stretto
entre soprano e baixo; e baixo e alto efetuam uma combinação de 'a' e 'c'. Tudo isso significa que esses
compassos podem ser entendidos como uma variação dos compassos 1–4, tanto quanto uma frase de
continuação. A dialética central incorporada no Grundgestalt é, conseqüentemente, reproduzida como
nos compassos 1-6, que compreendem cadência e continuação se a harmonia receber primazia analítica,
ou declaração e resposta se a variação motívica for tomada como o parâmetro dominante.
A função cadencial preventiva do Grundgestalt impõe um risco de tautologia na terminação da frase,

que é contornado pelo colapso da sintaxe temática clássica em uma reafirmação do dualismo de função
e processo . Os compassos 7–8 fragmentam o material de uma maneira típica das funções de
continuação, contraponto 'b' e inversões de 'c', mas a liquidação de 'c'
no compasso 8 não é coordenado com um ponto final cadencial. Em vez disso, 'b' e 'c' reaparecem em
uma transposição T1 no compasso 9. A perspectiva funcional muda novamente: os 2 ÿ8 agora
compassos 4 lembram o meio contrastante de um pequeno tema ternário, aninhado na seção A do
design ternário geral do grupo temático, ao qual o Grundgestalt fornece a seção A. A cadência inicial
tem de ser reinterpretada de novo: ao invés de compreender uma cadência anormalmente precedendo
uma continuação, ela surge como o gesto final de uma (muito pequena) seção Lá. O 1 local A implícito
na medida 9 é, no entanto, também negado o fechamento, dissolvendo-se na liquidação de 'c' nas
medidas 10 e 11.
A maneira como essas tensões dialéticas locais mapeiam as divisões em larga escala da forma é
evidente através da comparação do primeiro tema expositivo e da transição com a música correspondente
na recapitulação, que entra com a recuperação de 'a' como anacruse 3 e termina com o segundo
recursos ternários -reprise do tema iniciada no compasso 137. Berg no compasso 110 substitui os
aparentes na exposição por um período contínuo de música, no qual a apresentação temática se
transforma em transição sem delineamento harmônico. O desenho do primeiro tema é mantido (com
modificações que serão consideradas a seguir) até o compasso 117, a partir do qual se inicia um
processo de fragmentação contrapontística, culminando no ponto alto dinâmico do compasso 129, que
desenvolve exaustivamente as propriedades combinatórias de 'a', 'd', 'c' e posteriormente 'b'. A música
do meio contrastante do tema agora é reformulada como um apêndice dessa intensificação começando
no compasso 131, servindo para conectar o clímax à entrada do segundo tema.
A característica mais imediatamente marcante da recapitulação é, no entanto, a remoção da cadência

que delineia o Grundgestalt , a frase culminando em um acorde de sétima diminuta pela metade (o
Exemplo Musical 6.11 explica isso). Como resultado, a recapitulação do primeiro tema torna-se
inteiramente motivacional; o Grundgestalt é despido não apenas de sua afiliação com a suposta tônica,
mas também (extrapolando da leitura de Schmalfeldt) de sua afiliação com o sistema tonal como um
todo. A dialética da tonalidade e atonalidade é assim reproduzida em maior escala; em vez de estabilizar
o primeiro tema da exposição, a recapitulação apresenta sua alternativa puramente cromática.
Exemplo Musical 6.11 Berg, Sonata para Piano Op. 1, recapitulação

do primeiro tema
No entanto, embora a trajetória até agora tenha se afastado de uma reconciliação de tonal e
mídia pós-tonal, o Grundgestalt produz dois recursos adicionais, que fornecem os meios de
,
a recuperação final do tônico. Voltando ao Exemplo Musical 6.10 Schmalfeldt interpreta o
7 expresso como uma cadência autêntica imperfeita
progressão geral nos compassos 1–4 como um ii ÿVÿi
(IAC), em que a soprano no compasso 2 é conceitualmente resolvida no compasso 4. Ainda
um dos aspectos mais notáveis da cadência é o fato de que a resolução da superfície
soprano no compasso 3 para não , que confirmaria um PAC, está visivelmente ausente. O
resolvido – torna-se uma questão estrutural para toda a Sonata. A sua persistência sente-se na
a recapitulação, onde, como vimos, é reconcebida como uma suspensão sobre um acorde meio diminuto; e
a recapitulação do segundo tema não fornece nenhum PAC tônico no
forma do "fechamento estrutural essencial" da teoria da sonata. Como o Exemplo Musical 6.12 esclarece,
a resolução desta questão está reservada para os compassos de encerramento da obra. Um PAC tônico é finalmente
alcançado nos compassos 174–5 no final do tema de encerramento, mas aqui é comutado para The .
A cadência de Grundgestalt encontra um ponto final de repouso, mas apenas uma vez que sua voz soprano
levando foi cromatizado. A cadência final medeia tangivelmente a dialética do tonal
e materiais pós-tonais; a tonalidade da obra é assegurada por meio de uma condução de voz
concessão à sua antítese cromática.
Exemplo Musical 6.12 Berg, Sonata para Piano Op. 1, Dó menor/Si menor
dualidade no primeiro tema e progressão cadencial abrangente
Na verdade, as sementes desse trade-off estão embutidas no próprio Grundgestalt . Exemplo Musical
6.12 também aponta sua tensão inerente entre si menor e dó menor. Antes do compasso 3,
pode-se facilmente imaginar a segunda sonoridade do compasso 2 como uma tônica de dó menor com sétima
acorde, para o qual o acorde meio diminuto inicial é um prefixo cromático; e o da soprano
progresso até a medida 3 1 é facilmente interpretada como em dó menor, uma impressão
que só é cortado uma vez Si menor V 9 interveio no final do compasso 3. Assim, o

Grundgestalt implica duas tonalidades semitonalmente relacionadas, cuja relação ainda projeta
outra dialética da perspectiva: Dó menor está presente como harmonia pré-cadencial em busca de uma
cadência; Si menor surge como uma cadência em busca de uma harmonia pré-cadencial. Os meios por
qual Dó menor é finalmente acomodado dentro de Si menor é também o meio pelo qual o
cadência final medeia sua antítese cromática: alteração de permite um resíduo de dó menor –
seu grau de escala tônica – para persistir mesmo quando a Sonata se encerra em si menor.
Na Op. de Berg. 1, a incorporação de antinomias progrediu a um ponto de quase
densidade inconcebível. O próprio Grundgestalt está sobrecarregado com tensões dialéticas para um
extensão que impede sua compreensão simultânea, e a partir daí a música se acumula
perspectivas antitéticas em todas as junções formais, desde o nível do design da frase até a forma
geral. O excesso caleidoscópico resultante de leituras conflitantes gera uma sensação de
desorientação que é tanto aguda (porque pertence a cada momento individual) quanto cumulativa
(porque é sustentada ao longo da Sonata). O sentido último de que nenhuma síntese abrangente
pode reunir todos esses conflitos em uma unidade superior – em resumo, a postura dialética
negativa da obra – é básico para sua trajetória expressiva e é isso, acima de tudo, que a situa
como um ponto final histórico. ao modo de composição introduzido no primeiro movimento da
'Tempestade' de Beethoven. Ao contrário de Beethoven, no entanto, Berg não fornece nenhum
final que possa retomar as dualidades de seu movimento e resolvê-las; as múltiplas teleologias da
Sonata são simplesmente deixadas suspensas com seu acorde final. Esta é a totalidade fraturada
in nuce de Adorno : a resolução persiste aqui como uma aspiração sem perspectiva de realização.
Conclusões
Embora essas análises ofereçam narrativas fundamentadas em evidências de processos formais
e materiais, a premissa dialética da qual elas procedem requer qualificação crítica retrospectiva.
Podemos, em particular, perguntar razoavelmente se a música pode realmente incorporar a
contradição. O pensamento dialético é, em primeira instância, conceitual ; quer a consideremos
lógica ou crítica, a ideia de que o mundo necessariamente responde a uma caracterização
antinômica é, no fundo, uma observação sobre sua estrutura conceitual. No entanto, a aplicação
dessa ideia na análise musical procede inevitavelmente por metáfora ou analogia, porque o
material musical não tem capacidade de incorporar conceitos como propriedades imanentes.
Este ponto pode ser ilustrado por meio da consideração do problema de formular qualidade ou
'ser' em termos musicais. Na Ciência da Lógica , Hegel distingue três estados de ser,
compreendendo a categoria de qualidade – 'ser puro', 'ser determinado' e 'ser-para-si' (ser-em-si)
- cuja sucessão é construída dialeticamente . O ser puro é caracterizado como "igual apenas a si
mesmo" e "não desigual em relação a um outro"; sua antítese é "nada", entendido como "vazio
completo, ausência de toda determinação e conteúdo", que é "indiferenciação em si". Porque tanto
o ser quanto o nada são definidos pela 'ausência de determinação', eles são, no entanto,
efetivamente o mesmo. A 'unidade' resultante de ser e nada é chamada de 'tornar-se': 'sua verdade
é ... [o] movimento do desaparecimento imediato de um no outro: devir [grifo no original], um
movimento no qual ambos são distinguidos, mas por uma diferença que se resolveu igualmente
imediatamente' (Hegel 1969, 81-3). A superação que produz o devir gera uma unidade que é "ser
determinado", a "unidade mais simples do ser e do nada", que Hegel também chama de Dasein
("estar em um determinado lugar" ) (Hegel 1969, 110). Isso também forma o ponto de partida para
uma dialética. A antítese do ser determinado é a finitude, porque 'estar em um determinado lugar'
é constituído pela limitação; a superação da finitude produz o infinito , e isso, por sua vez, fornece
a base de uma terceira categoria, 'ser-para-si', ou 'ser infinito', que é 'ser absolutamente
determinado' (Hegel 1969, 116-17 e 137 ). O processo então recomeça: o 'ser-para-si como tal'
opõe-se à pluralidade, que é entendida como a diferenciação do uno e do múltiplo; e sob a
superação isso cria atração, que unifica o ser-para-si e a pluralidade.
Finalmente, essa unidade fornece a base para a segunda categoria abrangente de Hegel,
"quantidade", que constitui a antítese da qualidade.
Como tal modo de argumentação pode ser aplicado à música? A aplicação literal da derivação
exaustiva de Hegel cortejaria a trivialidade, oferecendo pouco mais do que uma
explicação de qualquer extensão discreta da condição da música como um fenômeno, uma explicação
que necessariamente compartilharia com qualquer outro fenômeno possuindo qualidade (se é que o
modelo de Hegel deve ter alguma credibilidade filosófica). Afirmar que os compassos 1–20 do primeiro
movimento da 'Tempestade' são ontologicamente tratáveis porque em sua essência básica eles
superam a dialética do ser e nada é não dizer nada de qualquer valor analítico-musical.
Claro, Adorno e Dahlhaus não procedem assim. Em vez disso, eles se baseiam na suposição de
que as características musicais podem ser entendidas conceitualmente de uma forma suscetível à
explicação via argumento dialético. A afiliação de material e conceito vem em primeiro lugar; a leitura
dialética segue. No entanto, o conceito não é imanente à música: a abertura de 'Tempest' não é
introdutória porque esse conceito reside na música; tal leitura é plausível porque as convenções que
imitam a retórica e a sintaxe da linguagem nos permitem fazer uma analogia entre as características
dos compassos 1-20 e retórica prefatória, e aquelas de 21-41 com a continuação em vez da
apresentação de uma ideia. Resumindo: a convenção facilita a analogia; a analogia permite a
organização de conceitos; e a disponibilidade de uma estrutura dialética de argumento permite que
esses conceitos sejam dispostos antiteticamente. A música, no entanto, não consiste em conceitos,
mas em formações sonoras que podem ser feitas para representar conceitos.
Nada disso mina fatalmente o projeto de analisar a música em termos dialéticos. O entrelaçamento
da música e da história das ideias no século XIX e início do século XX é suficientemente denso para
que quaisquer paralelos traçados entre dialética e estrutura musical possam ser amplamente justificados
pelo recurso ao meio cultural como terreno comum . E nenhum historiador da música que esteja feliz
em aceitar o papel proeminente desempenhado pela noção progressiva de história de Hegel na
formação da cultura pode razoavelmente argumentar que ela não tem relevância para a análise da
música. O perigo iminente – e a cautela de Taruskin é bem tomada a esse respeito – é que a dialética
se torna uma espécie de falsa consciência, um modelo abrangente da realidade que todos os fenômenos
devem refletir, em vez de uma ferramenta que nos permite compreender a interação da música, filosofia
e sociedade de uma forma historicamente sensível.
A morte do hegelianismo tornou-se virtualmente um primeiro princípio para as áreas das humanidades
e das ciências humanas negociadas sob os nomes de pós-modernismo e neoliberalismo nas últimas
décadas. Na história política, a queda do Muro de Berlim foi tomada como evidência conclusiva de sua
morbidez absoluta, uma alegação dada talvez por sua formulação mais conhecida em O Fim da História
e o Último Homem, de Francis Fukuyama, que apresentou a tese de que o triunfo do o capitalismo ,
tardio engendrou o desaparecimento de qualquer conceito de história como um imperativo abrangente
ou metanarrativa (Fukuyama 1992). No entanto, a crise financeira global lançou dúvidas consideráveis
sobre a segurança das afirmações confiantes de Fukuyama, e as rachaduras manifestas na arquitetura
neoliberal que a crise expôs nos encorajam a encontrar valor renovado em uma mentalidade filosófica
idealista. Este capítulo lançou a dialética em termos explicitamente historicistas, mas seu dia como
modelo do presente político ainda pode voltar.
Notas
1 A questão de como traduzir Aufhebung é perene e parece não admitir uma solução universalmente aceita. O comum
as opções são superação, síntese, superação, resolução e reconciliação, nenhuma das quais captura o original alemão.
Trato essas alternativas como sinônimos ao longo deste capítulo, na ausência de um julgamento definitivo sobre o assunto.
Para a própria explicação do conceito por Hegel, ver, por exemplo, Science of Logic , 1969, 106-8.
2 Para uma visão geral do modelo de história de Hegel, ver McCarney 2000.
3 As bases para este modelo estão expostas em Adorno [1932] (2002), trad. como 'Sobre a situação social da música' em Ensaios sobre
Música , ed. Richard Leppert, trad. Susan H. Gillespie, 391–436. Para um comentário, veja Paddison 1993, 97–106.
4 A elaboração mais substancial de Adorno da ideia da dialética negativa é Negativ Dialectik (Frankfurt-am-Main: Suhrkamp,
1967), trad. EB Ashton as Negative Dialectics (Londres: Routledge, 1973), que inclui uma digressão substancial sobre a
Dialética hegeliana, 300-60.
5 Philosophie der neuen Musik (Tübingen: JCB Mohr, 1949). Tenho me referido ao longo da Filosofia da Nova Música
Robert Hullot-Kentor (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2006), tendo em vista os problemas frequentemente observados com o
,
outra tradução disponível para o inglês Philosophy of Modern Music trad. Anne G. Mitchell e Wesley V. Blomster (Londres:
Sheed & Ward, 1973). Para uma análise penetrante dos problemas de tradução deste livro, ver Subotnik 2011.
6 Para um contraponto à leitura de Adorno, ver Levitz 2004.
7 Sobre a ESC no primeiro movimento da 'Tempestade', ver Hepokoski 2009, 203–5.
8 Sobre a distinção entre design temático de malha fechada e malha solta, veja Caplin 1998.
9 Para uma taxonomia pertinente dos tipos de finale instrumental, ver Talbot 2001.
10 Sobre a relação entre forma e expressão nesta obra e na Quarta Sinfonia, ver Hatten 2001.
11 Para uma consideração desse discurso tópico no contexto de uma avaliação geral do tópico na música do século XIX, ver
Horton na imprensa.
12 Sobre a parataxe na música de Schubert, ver Mak 2006 e 2010.
13 O modelo para isso é, claro, a abertura do Finale da Nona Sinfonia de Beethoven, uma alusão ricamente sugestiva, mas
um que não pode ser elaborado aqui.
14 Para uma consideração mais ampla do design desse movimento, consulte Horton 2006 e 2013, especialmente 215–19.

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7
Classicismo/neoclassicismo
Keith Chapin
Introdução
Em 26 de setembro de 1781, Wolfgang Amadeus Mozart escreveu de Munique a seu pai em Salzburgo
.
sobre seu trabalho em Die Entführung aus dem Serail . Ao explicar suas escolhas de composição, ele
expressou seu respeito por um princípio de contenção. Em sua discussão sobre a ária Solche hergelauf'ne
Laffen de Osmin , ele primeiro enfatiza o comportamento excessivo do personagem. Provocado pelas
perguntas e pelo olhar de Pedrillo, Osmin exige que Pedrillo seja primeiro decapitado, depois enforcado,
depois espetado em um espeto quente, depois queimado, depois amarrado e afogado e, finalmente,
apenas para garantir um trabalho bem feito, esquartejado. Como Mozart escreveu:
Pois assim como um homem em uma raiva tão alta ultrapassa todos os limites da ordem, moderação
e propriedade e se esquece completamente de si mesmo, a música também deve se esquecer de si
mesma. Mas como as paixões, violentas ou não, nunca devem ser expressas a ponto de excitar o
desgosto, assim como a música, mesmo nas situações mais terríveis, nunca deve ofender o ouvido,
mas deve agradar ao ouvinte, ou seja, nunca deve cessar. para ser música,, então não escolhi um tom
estranho ao Fá (no qual a ária está escrita), mas um relacionado a ele - não o mais próximo, Ré
menor, mas o Lá menor mais remoto.
(Anderson 1985, 769)
Em parte, a afirmação é um simples comentário sobre o processo de estilização envolvido em qualquer

representação mediada do mundo. Em grande parte da música do século XVIII, os suspiros são descidas
cromáticas decorosas e o medo nunca sai como um grito. Em parte, a declaração mostra a consciência
de Mozart de uma função social primária da música em seu tempo, para proporcionar prazer a quem tem
lazer e meios para apreciá-lo. No entanto, a declaração é mais ainda. Também mostra o desejo de
Mozart de alcançar um equilíbrio entre força expressiva e graça cultivada.
Mozart desejava retratar o excesso, mas trabalhava com uma noção normativa de 'música' que exigia
limitação.
Embora não seja uma condição suficiente, tal contenção é um ingrediente essencial do classicismo
em vários níveis. Do ponto de vista ético e político, pode ser uma coisa boa e ruim. A restrição estilística
ou formal contribui para a capacidade de certas obras, gêneros e estilos musicais, bem como dos
músicos que os produzem, de servir como clássicos para as gerações posteriores e, portanto, como um
meio de transmitir a sabedoria do passado e disciplinar ou suprimir alternativas no presente. Para aqueles
de persuasão classicista , então, tais modelos clássicos não apenas fornecem lições práticas, mas
também exigem uma atitude de contenção e
humildade. Classicistas não aceitam como seu único padrão os costumes musicais do dia, que são
rotinas ou modas para eles, mesmo que possam ser práticas apropriadas ou inovações excitantes
para outros. A aresta crítica ou embrutecedora do classicismo também pode ser voltada para dentro,
para controlar hábitos adquiridos e ações impensadas, bem como desejos individuais e expressões
apaixonadas. Finalmente, o neoclassicismo implica uma distância conscientemente respeitosa,
nostálgica ou irônica em relação ao próprio classicismo. Classicistas se orientam por modelos
clássicos, neoclássicos por uma tradição classicizante. Na música, o neoclassicismo passou a ser
associado à rejeição do romantismo no século XX (Messing 1988; Whittall 2001), mas é fácil espiar o
neoclassicismo em grande parte do classicismo dos séculos anteriores. A linha está embaçada na
1
melhor das hipóteses.
Não importa o que se sinta sobre o fenômeno do classicismo, não se pode negar sua centralidade
como força histórica. Embora Mozart não se identificasse com os autodenominados classicistas de
sua época, a maioria dos quais trabalhava em literatura, arquitetura ou artes visuais, ele mostrou sua
adesão ao princípio da moderação. A carta de Mozart indica o ponto preciso em que ele sentiu que o
excesso poderia ser insinuado. Ele chamou a atenção para questões de medidor e plano de modulação.
Mozart muda para um impetuoso 'turco' 3/4. E, como ele apontou para seu pai, ele escolheu a
mediana Lá menor em vez da tonalidade mais próxima, a submediante Ré menor ( Exemplo Musical
7.1 ). Essas mudanças de métrica e tom ultrapassaram os limites do estilo do século XVIII, mas não
excessivamente. O teórico de meados do século XVIII Friedrich Wilhelm Marpurg (1753, 99-104)
distinguiu entre quatro graus de distância em modulações, e a modulação para a mediana contada
no primeiro grupo mais próximo - isto é, para modulações propriamente ditas ( eigentliche
Ausweichungen ) . Mozart respeitou os limites das expectativas de seus contemporâneos e, assim,
mostrou sua sensibilidade para um senso comum coletivo.
Exemplo Musical 7.1 Mozart, Die Entführung aus dem Serail , 'Solche
hergelauf'ne Laffen '
Cerca de dois séculos depois, Igor Stravinsky insistiu com palavras igualmente famosas na
contenção envolvida em sua música, mas ele foi muito mais radical. Para antecipar a surpresa que
imaginou que seu Octeto (1923) evocaria, Stravinsky escreveu em um jornal americano:
Meu Octuor é um objeto musical. Este objeto tem uma forma e essa forma é influenciada pela
matéria musical de que é composto…. My Octuor é feito para um conjunto de instrumentos de
sopro. Os instrumentos de sopro me parecem mais aptos a dar uma certa rigidez de forma que
eu tinha em mente do que outros instrumentos – os instrumentos de corda, por exemplo, que são
menos frios e mais vagos. A maleabilidade dos instrumentos de corda pode se prestar a nuances
mais sutis e servir melhor à sensibilidade individual dos executantes em obras construídas em
bases 'emotivas'. My Octuor não é uma obra 'emotiva', mas uma composição musical que se
baseia em elementos objetivos que se bastam em si mesmos.
(White 1979, 574–5)
Como Mozart, Stravinsky considera desejável limitar a emoção, mas vai muito além de seu
predecessor do século XVIII. Onde Mozart apresentou a moderação como necessária para a
comunicação efetiva do estado apaixonado de Osmin, Stravinsky rejeitou totalmente a emoção. Ele
também chama a atenção para a estilização envolvida em sua composição, mas chega a apresentar
a obra como um puro jogo de formas. A contenção formal e a expressão estilizada tornam-se
formalismo e jogo autoconsciente de estilo.
A carta de um compositor falando como um artesão para um íntimo não é o mesmo que o
'documento de posição' (Walsh 1999, 375) de um compositor falando como um polemista e
propagandista para um público anônimo. Um ponto de comparação mais verdadeiro com o
Entführung de Mozart seria a própria ópera de Stravinsky, The Rake's Progress (1951). Stravinsky
não apenas fez referência autoconsciente às óperas de Mozart, em particular Don Giovanni e Così
fan tutte , mas, mesmo considerando três décadas de desenvolvimento de um compositor
multifacetado, a obra serve como uma indicação melhor da relação da forma com a paixão na música de Stravinsky
Não é que a música não possa ser ouvida como emotiva, mas sim que a forma mascara e muda o
caráter da emoção. Stravinsky alerta para o artifício envolvido na expressão de um estado passional
de um personagem.
No breve dueto 'Farewell for now' ( Exemplo Musical 7.2 ) cantado por Tom Rakewell e Anne
Truelove, Anne não é fria nem objetiva. A música dela é tocante. Ao mesmo tempo, é artificial. O
dueto se assemelha a uma canção estrófica e deve parte de sua inocência pastoral a essa forma
cíclica, embora cada estrofe seja altamente manipulada. A introdução instrumental (a primeira
estrofe) coloca um alegre dueto de melodias entrelaçadas em desacordo com o acompanhamento,
como por exemplo quando um duplo tom principal nas duas vozes melódicas se choca com a
harmonia abaixo (m. 4). Então, quando Anne entra, ela canta duas frases, cada uma metricamente
ajustada. A primeira estabelece um padrão de anacruse-crusis (adeus ) que rapidamente se desvia
quando uma anacruse se alonga até atingir o compasso completo. A segunda frase coloca as
sílabas fracas da poesia nas batidas fortes da música e vice-versa. Tal jogo de forma e texto enfatiza
o caráter encenado das ações e paixões apresentadas na ópera. A personagem encenada dá a
conhecer a artificialidade da encenação ao mesmo tempo que se sente a força do drama. De fato,
a tragédia do "progresso" de Tom deve sua força sutil, mas potente, ao fato de a história ser contada
com o estilo leve e a bufonaria cênica da comédia.
Exemplo Musical 7.2 Stravinsky, The Rake's Progress , 'Farewell for

agora', mm. 1–2 5
Definições, desafios filosóficos e escopo histórico

A dialética da contenção e da expressão é apenas um aspecto do fenômeno do classicismo,
embora seja aquele que talvez toque mais diretamente os ouvintes hoje. Algumas das pranchas
comuns nas definições de classicismo são as seguintes (Heartz e Brown 2001, 924; Finscher
1994-2007, 230):
1 postura ou forma disciplinada, às vezes expressa como a coexistência máxima de radical

opostos: contenção e paixão, unidade e variedade, simplicidade e riqueza, individuação e
compreensibilidade geral, subjetividade e objetividade, etc.; 2
um modelo de excelência;
3 relação a uma idade anterior (ou seja, antiguidade grega e romana, embora, como será discutido, esta
aspecto da definição obviamente requer revisão para música); 4
oposição ao maneirismo ou romantismo; 5
a idealização da natureza e a crença de que certos estilos e gêneros lhe servem de expressão;
e
6 metafísica da incorporação na qual um ideal encontra uma manifestação física perfeita.
Como atesta esta lista, o conceito de classicidade abrange um espectro filosófico que rege
assuntos mundanos e metafísicos. Enquanto alguns aspectos da classicidade – aqueles que
estão no início desta lista – regem questões pragmáticas de produção, organização e recepção
artísticas, outros – aqueles no final em particular, mas potencialmente todos eles – envolvem
compromissos metafísicos ou, no pelo menos, intensa atenção às difíceis questões filosóficas
que cercam a interação humana com o mundo natural.
As definições de classicidade, portanto, variam de acordo com o gosto filosófico. Originalmente,
a metafísica da perfeição era essencial para o fenômeno do classicismo. Desde o início do
século XIX, artistas e críticos se afastaram da metafísica. Estudiosos de ambos os lados do
Atlântico notaram uma discrepância entre o empirismo anglo-americano (baseado na análise) e
as abordagens de inspiração filosófica alemã que enfatizam a história da recepção e a teoria
crítica (Webster 1991, 356; Finscher 1994-2007, 231).
A extensão do espectro entre o pragmático e o ideal é a fonte de muitas das controvérsias
em torno do conceito de classicismo. Embora seja relativamente fácil argumentar que Mozart
serviu às gerações posteriores como um clássico - um modelo - os críticos discordam se a
posição de Mozart como um clássico se deve puramente à sua excelência (um julgamento de
valor com suas dificuldades de comprovação - veja a seção sobre Atitudes e valores nas pp.
164 – 6 ) ou se deve muito a ideologias nacionalistas. Haydn (que viveu a maior parte longe de
Viena) e Clementi (que desenvolveu sua carreira em Londres) foram clássicos em sua época,
superando em muito a luz de Mozart, mas desde então têm exigido lembretes acadêmicos para
manter seu status de clássico (Webster 1991; Geraldo 2002). Em outro nível, a abordagem de
Mozart às estratégias formais do século XVIII pode parecer fácil de capturar em modelos
formais rígidos, como formas sonatas, funções, estilos e princípios (Caplin 1998; Hepokoski e
Darcy 2006), mas o impulso unificador por trás dessa teoria musical também tem
sido desafiado. Mozart realmente almejava ou alcançava a síntese (Allanbrook 2002; Schmidt 2002)? A
análise ostensivamente empírica tem uma forte tendência de idealismo.
De uma forma comparável a Mozart, Stravinsky serviu como a medida do neoclassicismo musical
(Cross 1998). Ele também atraiu polêmica. Os críticos chamam a atenção para a sua ressurreição dos
estilos musicais do século XVIII (estilos 'clássicos'), para a sua atitude leviana face à expressão
subjetiva, para a sua rejeição do significado acessível através das palavras e para a sua desconstrução
maneirista da síntese formal. No entanto, a controvérsia em torno de Stravinsky foi de um tipo totalmente
diferente daquela em torno de Mozart. Enquanto os críticos contestam o próprio ideal de classicidade
em torno de Mozart, espiando a ideologia em reivindicações de síntese perfeita, eles têm menos
dificuldades com o ideal do neoclassicismo. A tentativa autoconsciente de ressuscitar estilos passados
parece menos carregada metafisicamente e mais mundana.
No entanto, a indiferença ostensiva de Stravinsky em relação à metafísica tem perturbado suas águas.
Sua evitação de expressão expressiva e síntese formal fez com que seus críticos mais ferozes,
notadamente Theodor Adorno, duvidassem de sua humanidade:
A renúncia a todo psicologismo, a redução aos fenômenos puros que aparecem per se, é revelar
uma região de ser indubitável, 'autêntico'... [Trata-se] do alvoroço quimérico da cultura contra sua
própria essência como cultura. Stravinsky fomenta esse alvoroço não apenas em seu flerte estético
com a barbárie, mas também em sua feroz suspensão do que na música é chamado de cultura, a
obra de arte humanamente eloquente.
(Adorno 2006, 107–8)
Classicismo e neoclassicismo são, portanto, ameaçados por um duplo vínculo entre o empírico e o
ideal. A dimensão utópica do conceito de classicidade levanta a suspeita de que serve de disfarce para
a ideologia política. Ao mesmo tempo, a rejeição desses mesmos ideais utópicos foi tomada como um
sinal de descrença no poder da humanidade de melhorar a si mesma.
Essas questões de peso só gradualmente se fundiram em torno do termo 'clássico'. O termo se
originou na Roma antiga, onde o classicus era um contribuinte do mais alto status.
Eventualmente, o termo foi metaforicamente aplicado a autores de alto status também (Curtius 1953,
247-51). No entanto, o 'clássico' só ganhou força após o século XII, uma vez que os escritores
começaram a delinear e a se preocupar com uma divisão decisiva entre coisas antigas, veneráveis e,
em suma, 'clássicas', e aquelas coisas novas e modernas (Curtius 1953, 253–5). Enquanto qualquer
escritor moderno pode se tornar venerável com o passar de uma geração, o conceito de clássico
depende da determinação da lacuna. Por trás dele está um conto constantemente recontado de alta
civilização perdida e recuperada. Com esta lacuna vai o status peculiar e a função do clássico. O
clássico não é simplesmente velho. É algo antigo que mantém seu valor no presente (cf. Girard 2008:
240). Embora o classicismo devesse muito ao poder da Grécia e Roma antigas para inspirar novas
produções, ele também poderia ser reconfigurado em torno de outras rupturas históricas percebidas,
mesmo aquelas de poucas décadas, como pode ser visto na recepção de Mozart, Haydn e Beethoven
como clássicos começando no início do século XIX (Gruber 2002).
Embora essa estrutura historiográfica básica de modelos passados e valor presente esteja na origem
do conceito de classicismo, assim como o princípio da restrição perpassa suas várias manifestações, é
melhor abordar o conceito liberalmente. O classicismo não oferece uma definição única e simples, e
mesmo as partes componentes da ideia podem se contradizer. Este capítulo agrupará esses vários
componentes em três grandes títulos: práticas, estilos e atitudes. As práticas transbordam da produção
musical para a recepção. Os estilos dizem respeito
os resultados musicais e as atitudes sustentam as práticas e ressoam na música.

Há três outros usos amplamente difundidos do termo "clássico" que precisam ser reconhecidos,
embora este capítulo não se debruce sobre eles. O termo serve como um rótulo para designar a
música composta aproximadamente entre 1720 e 1815 ('período clássico'), embora as datas variem
(Webster 2004). Também denota o gênero ou tradição da música artística que se originou na Europa
e desde então se espalhou internacionalmente ('música clássica'). Os termos de período e gênero
são, na melhor das hipóteses, apelidos convenientes e, na pior, reificações e simplificações áridas de
complexas mediações entre passado e presente, modelo e emulação, e indivíduo e sociedade. As
práticas, estilos e atitudes, ao contrário, cruzam a história.
Em terceiro lugar, encontra-se o termo aplicado a outras tradições musicais que desenvolveram
atitudes, estilos e práticas comparáveis à tradição artística ocidental, embora também sejam distintas
(por exemplo, música clássica indiana, música clássica japonesa, jazz, etc.). Visitar o termo 'clássico'
em tais tradições é correr o risco de colonizá-las com terminologia desenvolvida em um contexto
ocidental, embora evitar comparações seja correr o risco oposto de não se engajar no diálogo
intercultural (Schofield 2010). No entanto, há boas razões para lembrar as especificidades do termo
dentro da tradição musical ocidental. Como observado, desde o início da modernidade, os músicos
viveram em culturas que eram escravas do imenso prestígio e presença contínua da Grécia e Roma
antigas (Grafton et al 2010). No entanto, enquanto os músicos foram afetados pelo desdobramento .
e pelo destino do classicismo em geral, eles também enfrentaram uma situação única. Como os
músicos herdavam informações sobre a música antiga, mas não sobre a música em si, eles eram
forçados, mas também livres, a inventar seus classicismos em uma extensão muito maior do que
seus colegas de outras artes plásticas.
Práticas
As práticas de recepção, em particular aquelas motivadas pelo desejo de educação, estão no cerne
do classicismo. Uma pessoa pega uma deixa do passado e a usa como um guia para a prática atual.
No entanto, esta prática de recepção não é uma questão simples, especialmente na música. Os
músicos não só podem pegar vários tipos de sugestões do passado – éticos, filosóficos e estilísticos
– mas também devem decidir o que constitui o cânone de modelos, que tipo de lições devem ser
aprendidas desse cânone de modelos e como a nova produção deve se relacionar com o antigo. .
Embora os músicos geralmente se concentrem em questões de estilo, os princípios éticos e
filosóficos da antiguidade eram essenciais para a tradição clássica ocidental e atuavam nas tradições
musicais. Os músicos aprenderam modelos de comportamento ético por meio de suas leituras de
autores da antiguidade, bem como por meio de suas leituras de autores modernos fortemente
orientados para a antiguidade. Para dar um exemplo, Plutarco, autor romano do primeiro século,
passou por muitas mãos no século XVIII. Suas Vidas Paralelas ofereciam biografias de leitura
agradável, juntamente com comentários morais sobre as virtudes e defeitos dos protagonistas.
Embora platonista, Plutarco integrou elementos do estoicismo em seu pensamento e escritos, e a
mistura de contemplação ética e quase religiosa caiu bem com os leitores posteriores.
Jean-Jacques Rousseau, por exemplo, escreveu em seu Quarto Passeio :
Do pequeno número de livros que ainda leio ocasionalmente, Plutarco é o que mais me prende e
beneficia. Ele foi o primeiro que li na minha infância, será o último que li na minha velhice; ele é
quase o único autor que nunca li sem ganhar alguma coisa.
(Rousseau 2000, 28)
Em 1801, um ano antes de escrever o Testamento de Heiligenstadt, Beethoven também chamou

atenção a Plutarco. Ao amigo Franz Wegler ele confessou:
Muitas vezes amaldiçoei meu Criador e minha existência. Plutarco me mostrou o caminho da
renúncia. Se for possível, desafiarei meu destino, embora sinta que enquanto
conforme eu viver, haverá momentos em que serei a criatura mais infeliz de Deus.
Resignação, que recurso miserável! No entanto, é tudo o que me resta –
(Anderson 1961, 1, 246; citado em Borthwick 1998, 269)
Do lado da influência indireta, pode-se citar a apreciação de Mozart pelo romance Les
Aventures de Télémaque . Ele leu o livro em tradução italiana durante sua viagem à Itália em
1770 (Mozart 2005, 5, 388 [8 de setembro de 1770]), e mais tarde forneceu o enredo para sua ópera
Idomeneo (1781). O livro também influenciou o romance Sethos (1731) do abade Terasson, um dos
as muitas fontes para Die Zauberflöte (1791). O autor de Télémaque foi o Arcebispo
François de Salignac de la Mothe-Fénelon, um adepto decidido da literatura antiga no
.
Querelle des anciens et des modernes O romance não apenas sustentava a lealdade, bravura e
fortaleza moral de seu herói homônimo merece elogios, mas também ofereceu muitos episódios que
Comportamento virtuoso e negligente contrastado. Idomeneo deve sua trama a um desses episódios.
A grande lacuna entre a simplicidade de estilo de Rousseau e a sofisticação de Beethoven
indica que os valores éticos podem ser transmitidos musicalmente de várias maneiras. Em ambos 'Dans ma
cabane obscure' de Le Devin du village de Rousseau (1752, Exemplo Musical 7.3 ) e
'Gott! Welch Dunkel hier' do Fidelio de Beethoven (1805, rev. 1806 e 1814, Musical
Exemplo 7.4 ), o protagonista masculino canta seu desejo pela amada, evocando um drama de
escuridão e luz para caracterizar os problemas atuais e o idílio desejado. (a visão de Florestan sobre
Leonore não está incluída no exemplo musical.) Os contextos são diferentes, porém. Colin
, e Colette se reencontram.
canta seu romance na cena final de Le Devin depois que ele
Florestan se expressa em uma cena das profundezas da prisão e sem
conhecimento de que sua amada está literalmente à porta.
Na minha cabana escura
Dans ma cabane obscuro
Toujours soucis nouveaux; Sempre novas preocupações;
Vent, soleil, ou froidure , Vento, sol ou frio,
Toujours peine et travaux . Sempre dificuldade e trabalho.
Colette, ma bergère , Colette, minha pastora,

Si tu viens l'habiter , Se vier habitá-lo,
Colin dans sa chaumière Colin em sua casa de palha
N'a rien à lamentar . Não tem nada a desejar.

Deus, que escuridão aqui!
Gott, welch Dunkel hier!
Ó silêncio horrível!
O grauenvolle Stille! Öd
ist es um mich her , Está desolado ao meu redor,
nichts, nichts lebet auÿer mir o , Nada, nada vive exceto eu,
que dura prova!
schwere Prüfung!
Doch gerecht ist Gottes Wille! Mas a vontade de Deus é justa!

Ich murre nicht, das Maÿ der Não reclamo – a medida
Leiden steht bei dir! de sofrimento é seu para determinar!
As configurações musicais estão em extremos opostos dos espectros estilísticos de seus respectivos tempos.
Rousseau oferece um romance simples, em vez da arietta virtuosa que seu público pode
esperavam neste ponto em um divertimento (Charlton 2012, 155). A simplicidade do
linha melódica representa a simplicidade da alma que a produz. Beethoven, por outro
,
lado, oferece uma cena totalmente desenvolvida com introdução orquestral, recitativo acompanhado,
cantabile e cabaletta. Em seu recitativo acompanhado, o diálogo entre o brusco giro
figuras (cordas graves) e figuras melancólicas crescentes (sopros e primeiros violinos) enfatizam o
pathos da situação, enquanto o subsequente tremor atmosférico das cordas oferece uma
pano de fundo para a resposta angustiada de Florestan à cela desolada. A mudança de fá menor
em lá maior realizado ao longo deste recitativo reflete a
fortaleza na solidão. Ele não reclama. Embora ambos os compositores desejassem expressar
a força e a postura ética do homem autossuficiente – devidamente amparado por uma esposa –
Rousseau encontrou essa expressão de autenticidade na simplicidade comovente, Beethoven na dramática
intensidade.
Exemplo Musical 7.3 Rousseau, Le Devin du village , 'Dans ma cabane

obscuro', mm. 1–1 5
Exemplo Musical 7.4 Beethoven, Fidelio , Ato 2, Cena 1, 'Gott! Welch

Dunkel hier'
A maioria dos músicos mostrou menos interesse pelo legado filosófico da antiguidade do
que pelo ético, mas trabalharam dentro de um clima crítico moldado por esse legado. Havia
muitas filosofias na antiguidade e, assim, os músicos e os críticos musicais podiam obter
diversas inspirações de suas leituras, desde o pensamento idealista sobre as perfeições até
a atenção empirista à experiência sensorial. Este último é menos comumente reconhecido do
que o primeiro. Stephen Greenblatt (2012) argumentou que o materialismo epicurista do De
rerum natura de Lucrécio (século I aC) teve um impacto decisivo na estética orientada para o
prazer depois que foi descoberto no século XV. A filosofia da antiguidade fornecia um
contrapeso aos ensinamentos da Igreja. Atribuir o empirismo e a apreciação do prazer em
épocas posteriores apenas a esse antigo catalisador seria certamente exagerar o peso da
herança clássica. No entanto, a sensibilidade empirista combinava bem com as tendências classicistas. Por e
o filósofo moral escocês e economista Adam Smith estava atento ao aprendizado antigo, escrevendo um
ensaio sobre 'Os Princípios que Conduzem e Dirigem Investigações Filosóficas; Ilustrado pela História da
Antiga Lógica e Metafísica' (Smith 1795, 112–129). O materialismo de sua abordagem se expressa em sua
abordagem das artes. No ensaio 'Das artes imitativas', escrito em algum momento entre 1751 e 1764, ele
escreve:
A mente sendo assim sucessivamente ocupada por uma série de objetos [isto é, 'uma combinação dos
sons mais agradáveis e melodiosos'], cuja natureza, sucessão e conexão correspondem, às vezes ao
alegre, às vezes ao tranquilo e às vezes ao para o humor ou disposição melancólica, ele próprio é
levado sucessivamente a cada um desses humores ou disposições; e é assim trazido a uma espécie
de harmonia ou concordância com a Música que tão agradavelmente atrai sua atenção.
(Smith 1795, 163)
A tutela na técnica, estilo e gênero é o aspecto mais complexo do classicismo musical pela situação
peculiar da música já observada. Arquitetos e artistas plásticos poderiam olhar para os templos e estátuas
da antiguidade. Os escritores podiam emular o estilo e os gêneros que recuperavam das bibliotecas. Os
músicos, no entanto, só podiam olhar para as descrições, prescrições e idealizações da música, como a
discussão de Platão sobre os modos na República , o Sonho de Cipião de Cícero ou a síntese posterior
de Boécio da teoria musical grega. A música em si estava faltando. Esta situação fez com que o classicismo
musical se desenvolvesse apenas gradualmente. Pode-se definir três estágios, embora as advertências
padrão sobre esquemas históricos se apliquem.
A primeira etapa do classicismo musical consistiu em uma emulação menos de modelos antigos do que
das práticas da antiguidade, juntamente com as práticas de outros humanistas. Esse classicismo de
segunda mão começou no Renascimento, época em que o classicismo floresceu pela primeira vez. O
estabelecimento de um cânone de autores clássicos e a reforma das práticas de imitação e emulação
foram particularmente importantes. Em seu Liber de arte contrapuncti (1477), Tinctoris escreveu que "é
uma grande surpresa que não haja nenhuma composição escrita há mais de quarenta anos que seja
considerada pelos eruditos digna de execução". Então, depois de listar Ockeghem, Régis, Busnois, Caron
e Faugues, bem como seus professores Dunstable, Binchois e Dufay, Tinctoris comentou:
Certamente nunca os ouço ou estudo sem sair revigorado e mais sábio.

Assim como Virgílio tomou Homero como seu modelo em sua divina Eneida , também, por Hércules, eu
os uso como modelos para minhas próprias pequenas produções; Eu, em particular, imitei abertamente
seu admirável estilo de composição no que diz respeito à colocação de consonâncias.
(Weiss e Taruskin 2008, 68)
De acordo com Peter Cahn (1989), Tinctoris baseou-se no Institutio oratoria de Quintilian para desenvolver
sua visão da prática artística. O livro tornou-se um texto central para os estudiosos do Renascimento após
sua primeira impressão em 1470. Além disso, Rob Wegman (1996) argumentou que essa prática de
canonização e imitação foi essencial para o surgimento de uma noção moderna do 'compositor' - isto é ,
um autor no sentido forte da palavra.
A segunda fase do classicismo surgiu ao longo do século XVI, quando os escritores começaram a olhar
mais de perto as descrições da música antiga e os valores atribuídos a ela. Teria a busca da harmonia e
da graça silenciado talvez a paixão descrita nos antigos
Texto:% s? A sofisticada polifonia dos cem anos anteriores tinha um pedigree adequado? A polifonia talvez
tenha esquecido a centralidade do indivíduo humano no empreendimento artístico? Sempre atentos à
admoestação de Horácio aos poetas para encantar ( delectare ), edificar ( prodesse ) ou ambos, os humanistas
reafirmaram a importância da edificação, usando suas leituras atentas da antiguidade como fonte de legitimação.
Como Vincenzo Galilei escreveu no Dialogo della musica antica, et della moderna (1581):
Se o objetivo dos praticantes modernos é (como eles dizem) deleitar o sentido da audição com a diversidade
das consonâncias, ... , intelecto, fala, discurso, razão e alma, eles não são capazes de mais nada. Mas que
os homens, a quem foram dadas pela natureza todas essas habilidades belas, nobres e excelentes, busquem
por seus meios não apenas deleitar, mas, como imitadores dos bons antigos, também ser úteis, pois têm a
capacidade de fazer esse.
(Berger 2006, 311-12)
À medida que os humanistas vasculhavam textos antigos e discutiam suas descobertas com músicos, os
princípios estéticos da antiguidade ganhavam importância.
O mais importante era o princípio da verossimilhança, ou verdade para a natureza. O objetivo não era uma
imitação realista da natureza, mas sim a criação de uma declaração artística que tivesse a força da natureza.
Embora os músicos não ignorassem de forma alguma o deleite, eles intensificaram sua busca por eficácia na
apresentação musical de um enunciado verbal (por exemplo, uma cantata) ou de uma ação musical (por
exemplo, uma ópera). A questão central da verossimilhança era: seria possível esquecer a artificialidade do
enunciado artístico e acreditar nas paixões ou ações representadas? Tal classicismo era frágil, como a história
contaria. A ópera pode ter nascido de discussões humanistas sobre o drama antigo e a verossimilhança da
canção apaixonada, mas era fácil para os libretistas e músicos usarem a música como desculpa para escapar
do precedente clássico, para cultivar espetáculos extravagantes, ilógicos e altamente prazerosos (Rosand 1991,
34–65).
A ópera oscilaria para sempre da profusão espetacular à reforma classicista e vice-versa.
A terceira onda do classicismo ocorreu no século XVIII, quando os músicos desenvolveram estratégias de
construção de frases de forma a imitar as frases fluidas da retórica clássica. Este desenvolvimento pode ser
rastreado através dos esforços dos teóricos da música.
Durante este século, eles passaram da descrição de figuras retóricas para a elaboração de um sistema de
pontuação de frase – ou seja, cadência (Bonds 1991; McCreless 2002, 872-6). Em outras palavras, eles
passaram de uma questão que tratava das partes (a figura) para outra que dizia respeito ao todo (organização
da frase). Pode ter sido os teóricos da música medieval que primeiro pegaram emprestado o termo 'período' da
retórica e os teóricos barrocos que o desenvolveram em um termo teórico musical de posição independente. No
entanto, não foi até a década de 1780 que Heinrich Christoph Koch chegou a uma definição sofisticada do termo
que poderia ser aplicada a frases de duração variável, harmonia e caráter (Blumröder 1971–2006 [1996], 1–7;
Burnham 2002, 881 –3). Isso levou ao desenvolvimento de uma sintaxe musical que permitiu a apropriação e a
aplicação bem-sucedida de critérios classicistas de forma, como a unidade na variedade. Enquanto a retórica
musical e verbal funcionavam de forma diferente (Vickers 1984; Hoyt 2001), os músicos foram inspirados a
desenvolver frases fluidas que se aproximavam daquelas da retórica clássica.
Os critérios formais classicistas não eram novos, mas para a música desenvolver seu próprio classicismo era
importante que o arranjo formal das frases musicais fosse comparável ao da fala humana, ao mesmo tempo
que não dependia das articulações formais de um texto. Isso permitiu que a música parecesse 'humana', ao
invés de divina, para os contemporâneos. Na década de 1780, por exemplo, Heinrich Christoph Koch justificou
as cadências em termos psicológicos, como 'pontos de repouso para o espírito' ( Ruhepunkte des Geistes ), e
desenvolveu uma teoria que combinava a forma com o processo de recepção e os comparava a pontos de
repouso necessários para ser encontrado na linguagem (Koch 1782-93, 2, 342). Se, pelo contrário, olharmos
para o Renascimento, quando a valorização da suavidade também encorajava critérios formais classicistas,
encontramos estruturas musicais de sofisticação, equilíbrio formal e grande harmonia, mas essas estruturas
eram consideradas divinas, uma manifestação da harmonia universal. Isso permaneceu verdadeiro para outras
formas contrapontísticas formalmente integradas até o século XVIII (Yearsley 1998).
Assim, os músicos se apropriaram dos elementos do classicismo ocidental em três etapas, primeiro
desenvolvendo as práticas básicas de formação e emulação de cânones, junto com o conceito necessário da
obra, depois apropriando-se dos princípios estéticos de verossimilhança e atenção à 'natureza', em particular
humana natureza e, finalmente, os meios estilísticos para realizar os critérios formais de equilíbrio e unidade
na variedade, mas de uma forma que carregasse uma semelhança simbólica com a fala humana. Uma vez que
esses três elementos estivessem no lugar, era possível para os músicos desenvolverem sua própria tradição
clássica, e talvez não seja por acaso que o estilo e a prática do século XVIII permaneceram a base para a
pedagogia posterior. Baseado em uma prática de canonização e competição respeitosa entre gerações, o estilo
do século XVIII pretendia permanecer fiel à natureza humana, mesmo ao desenvolver o artifício de expressões
musicais fluidas, variadas, mas também graciosas. Mesmo quando os músicos desafiavam os estilos ou a
estética do século XVIII, eles os tomavam como ponto de partida e como um padrão pelo qual seus próprios
esforços deveriam ser julgados. Em parte por essas razões, Friedrich Blume (1970) caracterizou os séculos
XVIII e XIX juntos como um período "clássico-romântico".
À medida que desenvolviam tais cânones de modelos e práticas de imitação, os músicos coletavam,
idealizavam, abstraíam e imitavam, mas de maneiras diferentes. Enquanto os músicos até o século XVIII
imitavam cânones de estilos, por exemplo, a partir de então os músicos também prestaram cada vez mais
atenção a um cânone de obras (Dahlhaus 1984, 49-50). Foram menos as obras de Palestrina do que o estilo
de música dela abstraído que serviu às gerações posteriores como modelo de polifonia vocal clássica. Era um
estilo simplificado, que havia sido acomodado à orientação vertical favorecida pela polifonia do baixo completo
e passível de desenvolvimento em situações estilísticas muito diferentes (Heinemann 1994, 64-5 e 101-17).
Em contraste, o classicismo do século XVIII e posteriores dependeu muito da canonização de obras, primeiro
as óperas de Lully na França (Weber 1990), depois os concerti grossi de Corelli e os oratórios de Handel na
Grã-Bretanha (Weber 1992), depois as óperas, oratórios e gêneros instrumentais cultivados por Haydn, Mozart
e eventualmente Beethoven em Viena (Gruber 2002), aos quais se juntaram mais tarde muitos outros.
Cânones de estilos abstraem características gerais da música, enquanto cânones de obras apontam para
características particulares. Em outras palavras, os primeiros são cânones de procedimentos codificáveis que
fornecem lições para as gerações posteriores, enquanto os segundos são cânones de obras inimitáveis que
oferecem um padrão de qualidade a ser abordado e esperançosamente igualado, mas que também são sui generis .
A modelagem e a imitação classicista geralmente ocupam uma posição intermediária entre esses dois pólos.
Assim, mesmo os artistas dos séculos XIX e XX que buscavam a originalidade exploravam as composições de
seus predecessores em busca de truques do ofício (cf., por exemplo, Cross 1998; Thorau 1999;
Sisman 2000). Gênero muitas vezes mediado entre o geral e o particular. Foram os concerti grossi de
Corelli que contribuíram especialmente para o cânone (Weber 1975, 75–89), os oratórios de Handel
(Weber 1975, 103–42; Finscher 1987), os quartetos de cordas de Haydn (Krummacher 2005: 1, 147–
77) e assim por diante . A função mediadora do gênero pode ser vista, por exemplo, na organização de
The Classical Style (1971), de Charles Rosen, onde o estilo clássico (no singular) de Haydn, Mozart e
Beethoven é decomposto e analisado segundo os três compositores ' respectiva composição em vários
gêneros .
As distinções entre o geral (o codificável) e o particular (o inimitável) apontam para uma diferença
significativa nas práticas do classicismo. Em sua magistral visão geral da Literatura européia na Idade
Média latina , Ernst Robert Curtius (1953, 274) distinguiu entre "classicismo padrão" e "classicismo
ideal". O classicismo padrão refere-se ao respeito pela regularidade (ou correção gramatical na
literatura) e seus cânones são codificáveis. Curtius defende a necessidade do classicismo padrão: "É
vantajoso para a economia de uma literatura se um grande estoque de tais bens estiver disponível" (1953,
274). No entanto, ele também argumenta que esse classicismo pode, em última análise, pesar na
produção artística se as diferenças de qualidade forem ignoradas. Tais diferenças de qualidade são
muitas vezes percebidas como diferenças metafísicas, como observa Curtius.
Sentimos o Classicismo de Rafael e de Fídias como a Natureza elevada ao Ideal. Com certeza, toda
tentativa conceitual de circunscrever a essência da grande arte é improvisada. No entanto, a fórmula
acima se aplicaria até certo ponto ao que nos afeta como "clássico" em Sófocles, Virgílio, Racine e
Goethe.
(Curtius 1953, 273)
Como Curtius a interpreta, a distinção binária entre classicismo padrão e ideal pode ser metafísica,
criando uma barreira entre a "grande arte" e o resto. Pode ser mais sensato reconhecer diferenças de
qualidade, mas também tratar as duas formas de classicismo como duas tendências dentro da prática,
uma agora favorecendo a regularidade e o controle estrito nos meios técnicos, a outra visando mais a
força do efeito final. Muitos termos avaliativos usados para regular a prática classicista ('simplicidade',
'harmonia' etc.) podem ser aplicados a meios ou fins (Chapin 2008, 167-71). Dependendo de como são
aplicados, eles podem orientar a prática para o classicismo padrão ou ideal.
Tais diferenças – entre cânones de estilos e obras, e entre classicismo padrão e ideal – estão
relacionadas ao tipo de imitação assumida por um artista. Um artista pode relacionar-se com obras ou
estilos passados de várias maneiras, desde a cópia exata até a paráfrase, imitação, emulação, inovação
e, no ponto de fuga do espectro, total originalidade. Para diferenciar as diferentes formas de mediação
entre o passado e o presente, Martha Hyde distinguiu quatro tipos diferentes de imitação do passado:
eclética, reverencial, heurística e dialética. A imitação reverente coloca ornamentos modernos sobre a
transcrição fiel (Hyde 2003, 110). A imitação eclética envolve uma montagem de material do passado
que não é submetido a um plano logicamente desenvolvido (102). A imitação heurística submete essa
montagem de material a um plano que antecede a atividade autoconsciente do compositor (114-15).
Por fim, a imitação dialética encena um diálogo entre o passado e o presente no qual tanto o modelo
quanto a imitação criticam e se deixam criticar pelo outro (122). Hyde exemplifica as categorias em
obras neoclássicas e, portanto, aquelas que conscientemente representam o 'anacronismo' entre o
passado e o presente. No entanto, os quatro tipos de imitação poderiam ser facilmente aplicados à
imitação classicista, que em geral visa dissolver o anacronismo
através de uma ênfase no que no modelo é ostensivamente atemporal.
estilo e forma
Se o classicismo envolve práticas de recepção que podem assentar em coisas de formas e formas
variadas, desde mitos extravagantes a esculturas grotescas, tende a privilegiar a graça, o decoro, o
equilíbrio formal e a integridade ou, sobretudo na prática pedagógica, a regularidade e a uniformidade.
Historicamente, a correção gramatical constituiu uma das principais virtudes clássicas e os escritores
medievais recomendaram os antepassados latinos como modelos. Mais tarde, porém, ideais estéticos
menos quantificáveis, mas não menos normativos, complementaram esses princípios de regularidade.
Eles são a matéria-prima do "classicismo ideal" de Curtius.
As qualidades estilísticas clássicas podem ser exibidas em muitos aspectos da prática musical, desde
os tipos de gestos preferidos pelos intérpretes e ouvintes, até as roupas escolhidas para uma
apresentação adequada, até os estilos de arquitetura preferidos para locais de apresentação. Assim, por
exemplo, François Couperin recomendou que os tecladistas se sentassem com o corpo ligeiramente
afastado do teclado e voltado para os intérpretes.
Deve-se ter um ar relaxado quando se está no cravo. Não se deve fixar demais o olhar em nenhum
objeto, nem deixá-lo muito vago e, finalmente, não se deve olhar para a companhia, se houver, com
ar preocupado.
(Couperin 1717, 5–6)
No entanto, apesar do cultivo do estilo clássico na prática musical, as questões de estilo têm sido
debatidas com mais precisão no que diz respeito às obras musicais.
Na maioria das práticas classicistas há uma tensão entre o que pode ser verificado objetivamente e o
que é acessível apenas à intuição subjetiva. No domínio musical, essa tensão pode ser vista nas teorias
dos comprimentos das frases. Os teóricos da música, sendo o mais famoso Hugo Riemann, idealizaram
a prioridade das frases de quatro e oito compassos ( Exemplo Musical 7.5 ) e os livros didáticos
começarão a harmonia ensinando os alunos a balançar suavemente da tônica para a dominante e voltar
para casa novamente (por exemplo, Aldwell e Schachter 2003 : 83–96; Kostka e Payne 2004: 102–3).
Exemplo Musical 7.5 Riemann, Allgemeine Musiklehre (Katechismus der Musik) ,

2ª, edição revisada, Leipzig: Hesse, 1897, 108
No entanto, o poder de uma peça raramente reside em tal regularidade. No primeiro movimento do
Quarteto de Cordas de Mozart em Fá Maior K. 590 ( Exemplo Musical 7.6 ), os compassos de abertura são
surpreendentemente irregular. Nos primeiros dezenove compassos, uma tríade crescente em meias notas
inicia as frases quatro vezes, mas os pesos métricos e os comprimentos das frases diferem. Em primeiro
lugar, todos os instrumentos participam de uma exposição uníssono da tríade ascendente e escala
descendente, mas a dinâmica e a unidade de frase de três compassos com encerramento metricamente
fraco exibem normas de construção de frase (mm. 1–3). Em segundo lugar, Mozart mantém a duração de
três compassos, mas diferencia as vozes e a harmonia. A cadência agora está clara, mas mesmo assim a
frase soa estranha. O motivo da tríade ascendente é metricamente ambíguo, parte otimista estendida em
parte compasso, parte início de frase (mm. 4-6). Em terceiro lugar, Mozart lança o motivo da tríade crescente
como um compasso longo para cima, embora se ouça assim apenas em retrospecto, graças à regularidade
dos quatro compassos que se seguem (comm. 7-11). Somente em m. 16, o início da ponte, é o motivo da
tríade ascendente perfeitamente integrado em uma unidade de frase harmoniosa, mesmo que tenha apenas
três compassos de duração. E assim o processo continua. Em outras palavras, Mozart trabalha com uma
constelação de gestos e normas de frase, mas nunca permite que eles se unam em uma formação que permita uma descrição
Grande parte do efeito depende das metamorfoses, bem como de termos avaliativos como "contínuo" e
"harmonioso". Nesses casos, 'unidade' pode ser uma palavra muito forte ou muito indiferenciada para
capturar a integridade dessa 'variedade'. Matthias Schmidt (2002) sugeriu 'semelhança' [ Ähnlichkeit ] como
uma categoria teórica musical mais apropriada para a música de Mozart. Rose Subotnik (1991, 107-9)
apresentou a 'analogia'. A questão é que é difícil nomear o jogo de Mozart. 'Constelação', 'semelhança' e
'analogia' carecem da dura sobriedade da 'unidade'. Eles deixam para a intuição estética (ou estudo
psicológico) adivinhar a relação das partes e o sentido do todo.
Exemplo Musical 7.6 Mozart, Quarteto de Cordas K. 590, Allegro moderado,

milímetros. 1–18
Para evitar os perigos de definições prescritivas ou redutivas de estilo clássico – classicismo

padrão – músicos e críticos podem modelar seus esforços ou ser moldados de três maneiras. A
primeira é descrever a síntese como um encontro de extremos, mesmo que aparentemente
mutuamente exclusivos – isto é, enfatizar a variedade que é mantida constante em um estilo ou
obra. Os historiadores podem observar isso no encontro de estilos – por exemplo, no italiano,
francês, mannheim, vienense, norte-alemão, inglês (handeliano) e vários estilos pessoais que
influenciaram Haydn e Mozart (Finscher 1985a, 1985b). Também é possível descrever tal síntese
em um nível conceitual ou filosófico, muitas vezes como a coabitação de opostos. No século
XVIII, a unidade na variedade era um bordão popular, mas houve outros. No início do século XIX,
Hegel e seus seguidores entusiasmaram-se com a harmonia de conteúdo e forma, segundo a
qual o conteúdo era o Absoluto e a forma era o espiritual subjetivo. As obras clássicas também
foram descritas como ricas em conteúdo e, portanto, minuciosamente detalhadas e altamente
individuais, mas também geralmente compreensíveis e, portanto, utilizando convenções. Ou
deveriam ser expressões intensamente pessoais (e, portanto, 'subjetivas'), mas, ao mesmo
tempo, capturar uma sensibilidade comum (e, portanto, aspirar à 'objetividade') (Schmidt 2002, 141-2).
Descrever o equilíbrio apontando para extremos opostos pode parecer fugir ou mistificar o
ponto médio. No entanto, o método tem suas vantagens. Qualquer estética ou estilo de equilíbrio,
síntese, regularidade ou unidade que não inclua desequilíbrio, variedade, irregularidade e ruptura
tende a aborrecer sua própria regularidade. De fato, a própria regularidade pode ser ouvida como
um maneirismo, um afastamento da boa prática por meio da ênfase exagerada na uniformidade.
Helmut Hucke (1990, 207) uma vez apontou que a polifonia uniforme e eufônica de Palestrina
poderia ser vista como outra manifestação dos impulsos maneiristas do final do século XVI.
A distinção entre maneirismo e classicismo é uma segunda forma de circunscrever o aspecto
intuitivo de equilíbrio, regularidade e harmonia. Mais do que apontar os incomensuráveis que se
aproximam e se equilibram, aponta-se que há um contraste entre equilíbrio e desequilíbrio, que
se pode definir a classicidade em parte pelo que ela não é. Pode-se almejar a fusão das partes
em um todo, ou pode-se construir um todo no qual as partes pareçam deslocadas, subdesenvolvidas
ou exageradas – ou seja, maneirismos. O método é atendido pelo mesmo problema que aflige o
princípio do equilíbrio: o exagero é tanto intuído quanto denotado.
As dificuldades da situação podem ser exemplificadas na Sinfonia em dó maior de Mozart, K.

551, 'Júpiter'. A coda da sinfonia combina em contraponto os temas do movimento no que pode
ser ouvido como um resumo do movimento ( Exemplo Musical 7.7 ). Por definição, a coda ocorre
após a conclusão do principal argumento tonal da peça (Caplin 1998, 179; Hepokoski e Darcy
2006, 281–2). No entanto, tal é a emoção da coda que empurra o equilíbrio da peça. Pode-se
ouvir a coda contrapontística como Hermann Abert (2007, 1140), como um aumento de tensão
que estabelece a conclusão da fanfarra do movimento e da sinfonia – isto é, como algo que
permite que a sinfonia alcance um fechamento harmonioso, mas pode-se também ouvi-lo como
se aproximando de um tipo diferente de final.
Embora a coda desenvolva temas previamente ouvidos, ela também funciona em parte como
acumulação. Em outras palavras, ela completa o contraponto evolutivo do movimento, mas
também supera a música precedente através do som puro e da massa. As categorias críticas e
analogias formais invocadas por musicólogos para descrever o ponto de coda
para a linha tênue que divide equilíbrio clássico e extravagância maneirista em tais casos: Elaine
Sisman descreve a sublimidade da 'massa de fragmentos que se contorcem simultaneamente...
com o fundo implacável das quatro notas inteiras'. A coda "cria uma exaustão cognitiva nascida de
pura magnitude" (Sisman 1993, 79; cf. Subotnik 1991). Simon Keefe e Wye J. Allanbrook, em
contraste, enfatizam a conexão da obra com convenções literárias influenciadas pela teoria
dramática clássica: desenlace (Keefe 2007, 157–60) e 'the lieto fine of an opera buffa' (Allanbrook
2010, 268 ), embora Keefe enfatize o floreio fenomenal do fim e Allanbrook (2002) conteste a
categoria de unidade.
Dividindo a diferença entre os pontos de vista classicista e maneirista, Stefan Kunze encontra a
conclusão clássica realizada precisamente pelo grau em que a seção contrapontística da coda não
se encaixa. O motivo principal é como uma mônada, que não convida à continuação, ele
argumenta. No entanto, a "simultaneidade habilmente construída dos motivos principais" do
movimento, precisamente porque a simultaneidade não se coaduna com os procedimentos normais
de encerramento no estilo da época, produz a "epifania do personagem da obra, suspenso no
tempo" (Kunze 1988, 115). Essa questão de equilíbrio está em questão desde a época de Mozart.
Em 1798, Carl Friedrich Zelter chamou o 'Júpiter' de 'tremendo', mas acreditava que Mozart
'empurrou as coisas um pouco longe' (Zaslaw 1989, 530).
Exemplo Musical 7.7 Mozart, Sinfonia K. 551 'Júpiter', Allegro

moderado, mm. 387–92
Uma terceira maneira de descrever a graça, a harmonia e a integração valorizadas pelo classicismo
apela ainda menos a critérios objetivos. É abordar diretamente o conflito entre meios codificáveis e
efeito inimitável. Um estilo ou trabalho deve parecer não estudado ou 'natural', apesar do pensamento
e esforço que está por trás dele. Famosamente, o cortesão renascentista Baldasar Castiglione ofereceu
a seus leitores o ideal de sprezzatura , ou "uma certa indiferença que esconde toda a arte e faz com
que tudo o que alguém diga ou faça pareça não artificial e sem esforço".
(1976, 67). O desaparecimento do artifício na arte foi um objetivo central dos artistas em muitos séculos e
acabaria sustentando uma variedade de ideais e bordões classicistas.
A verossimilhança, , palavra de ordem no século XVIII, exigia que as obras de arte tivessem a aparência
de verdade, ou seja, parecessem plausíveis como uma representação de uma expressão ou ação humana,
apesar da natureza ficcional e conscientemente construída do trabalho. O conceito de galant do século
XVIII nada mais era do que uma nova palavra para descrever a sprezzatura (Sheldon 1975, 1989; Seidel
1994-2007). Sublimidade e genialidade , que suplantaram a galanteria e a verossimilhança nos séculos
XVIII e XIX, envolveram um processo no qual o efeito final (o sentimento de sublimidade) subsume a
produção material do efeito a ele.
A pessoa é tomada pela experiência. Pouco antes de Immanuel Kant descrever o gênio como o 'talento
(dom natural [ Naturgabe ]) que dá a regra à arte' (2000, 186 [§46]), ele enfatizou que a arte deve aparecer
como natureza:
Em um produto de arte deve-se estar ciente de que é arte, e não natureza; no entanto, a intencionalidade
em sua forma ainda deve parecer tão livre de toda restrição por regras arbitrárias como se fosse um
mero produto da natureza.
(2000, 185 [§45])
Abriu assim a porta a mais um ideal para o todo classicista: o organicismo . Se

uma obra de arte fosse orgânica, ela apareceria como natureza e mesmo, quando sustentada por uma
metafísica completa de gênio, a obra seria o produto da natureza (Solie 1980; Schmidt 1990).
A pesquisa sugere que um ideal clássico de estilo e forma inspira uma variedade de estilos e gêneros,
incluindo muitos não normalmente associados ao classicismo. Mesmo quando os músicos do século XVII
"barroco" perseguiam a intensidade emocional em detrimento da suavidade polifônica, eles buscavam
alcançar a verossimilhança. De sua parte, os românticos buscavam a integridade orgânica da obra
musical. Os modernistas do século XX também podiam professar ideais semelhantes. Por exemplo, em
1927 Alban Berg discutiu o projeto formal de sua ópera Wozzeck (1925), só então para assumir a posição
classicista de que a técnica é subsumida ao efeito:
Ninguém na platéia, por mais consciente que esteja das formas musicais contidas no quadro da ópera,
da precisão e da lógica com que foi elaborada, ninguém, desde o momento em que a cortina se abre
até o fechamento pela última vez, presta atenção às várias fugas, invenções, suítes, movimentos
sonatas, variações e passacaglias sobre os quais tanto tem sido escrito.
(Berg 1989, 153)
Ideais de brilho clássico são igualmente prevalentes no desempenho. Quando visitado por um pianista
em Viena, por exemplo, Mozart notou que o homem tocava "muito", mas de maneira rude e laboriosa,
sem gosto ou sentimento. Quando o homem exclamou nas instalações de Mozart como artista, Mozart
respondeu: 'Sim, eu também tive que trabalhar, para agora poder não trabalhar' (Mozart 2005, 3, 312 [28
de abril de 1784]). Em outras palavras, Mozart escondia o alto artifício de seu virtuosismo, juntamente
com o trabalho que ele havia colocado nele, por trás de um polimento que fazia tudo parecer fácil. O relato
é profético da recepção de Mozart em geral. Contemporâneos e gerações posteriores ouviram
principalmente o polimento em sua música, raramente o trabalho.
O ideal clássico da arte-como-natureza foi desafiado mais radicalmente no século XX por compositores
neoclássicos. Os compositores neoclássicos podem respeitar o ideal do artifício-como-arte, como, por
exemplo, no Tombeau de Couperin de Ravel (1918). Muitos, no entanto, trabalharam conscientemente
contra a ilusão estética, muitas vezes em nome da 'objetividade'. Stravinsky, por exemplo, ao argumentar
contra a ilusão de humanidade que as cordas poderiam produzir no octeto, também desejava excluir
"todas as nuances entre o forte e o piano" (White 1979, 575). Mudanças abruptas na dinâmica não
apenas contribuem para a sensação de disjunção entre as partes, mas também derrubam o modelo
classicista de síntese em outro nível. A dinâmica e outras nuances 'performativas' contribuem para o
aparecimento do artifício como arte/natureza.
Atitudes e valores
O classicismo e o neoclassicismo foram cultivados dentro de uma variedade de sistemas e causas
políticas – aristocráticos e liberais, totalitários e revolucionários, reacionários e progressistas. As atitudes
fundamentais podem ser dirigidas para diversos fins. Embora o classicismo e a política se misturem de
muitas maneiras, é possível traçar tendências. A contenção, por exemplo, vem em formas que refletem
a diferença entre o classicismo padrão e ideal. Enquanto a contenção que se orgulha da razão pode
visar o estabelecimento e o cultivo de normas, códigos e regras, uma contenção fundamentada no bom
gosto e no julgamento pode afastar-se dessas normas como exemplos de excesso.
A contenção pode manifestar-se em processos de reflexão, na manutenção da distância, na prática

do autocontrolo e em muitos outros tipos de atitudes e comportamentos. Enquanto algumas pessoas
podem praticar a contenção ativamente, outras podem cultivá-la apenas em certos tipos de atividade,
lutar por ela como um ideal ou adiar sua expressão para o trabalho que produzem. Por exemplo, Mozart
pode não ter o controle de sua situação financeira que seu pai ou seus biógrafos posteriores gostariam.
No entanto, Mozart descreve um cronograma de trabalho vicioso em uma carta a seu pai (Mozart 2005,
2, 198–9 [20 de dezembro de 1770]). Embora a letra certamente tenha sido tocada para a aprovação
de seu pai, a composição, execução, ensino e organização de concertos que ele fez durante uma vida
relativamente breve testemunham sua concentração e dedicação às atividades musicais. A
desorganização na vida cotidiana era o outro lado da moeda para poderes extraordinários de
concentração e organização em questões musicais.
A diversidade de abordagem também perpassa as várias comunidades formadas segundo valores
classicistas. A cultura de contenção dentro das tradições clássicas teve dois pontos de origem, o
primeiro nos círculos humanistas e o segundo nas cortes nas quais os humanistas se moviam. Essa
dupla orientação, ao mesmo tempo centrípeta disciplinar e centrífuga política, também caracterizaria
culturas posteriores do classicismo, embora muitas vezes se sobreponham. Num caso, o grupo
desenvolve o seu classicismo num domínio particular, no outro desenvolve-o como um estilo de vida.
A prática disciplinar da contenção surgiu do ceticismo de humanistas e artistas em relação à

escolástica das universidades medievais e do dogmatismo dos escritores da Igreja (Fumaroli 2001).
Para jogar fora esses padrões de pensamento institucionalizados, os humanistas voltaram à antiguidade
em busca de modelos e discutiram suas descobertas uns com os outros. À medida que se
correspondiam, formavam uma autoimagem como uma República das Letras, com códigos de
comportamento derivados de suas idealizações da antiga prática literária. Esse orgulho de um grupo
em suas próprias práticas especializadas, bem como a distância que cultivaria de outros grupos, seria
mais tarde cultivado em ambientes sociais íntimos como o salão, mas também poderia se institucionalizar
em academias, universidades e outras instituições de ensino e produção artística. Em tais arenas, a
restrição classicista poderia desenvolver suas próprias formas de pedantismo – isto é, tender para o
classicismo padrão. Tal padronização é o perigo persistente de
classicismo institucionalizado, mas não é seu destino inevitável. As instituições dependem também do
refinamento ao longo do tempo de práticas especializadas, do uso ponderado dessas práticas e das
formas particulares de sociabilidade nascidas de um amor compartilhado pela sofisticação, seja o jogo
sofisticado da técnica artística ou o tratamento refinado de temas tanto pesados e luz. Pode-se ver
esse orgulho pela disciplina e especialização na carta autoconfiante de Mozart a seu pai em 1777:
Não posso escrever poeticamente, pois não sou poeta. Não posso combinar estilos de fala com
arte para produzir efeitos de sombra e luz, pois não sou pintor. Mesmo por sinais e pantomima não
posso expressar minhas reflexões e pensamentos, pois não sou dançarino. Mas posso fazê-lo por
meio de tons, pois sou músico.
(Mozart 2005, 2, 110–11 [8 de novembro de 1777])
Quando inspira uma comunidade, o refinamento da prática pode ser guardado de perto e pode ser
tratado como um baluarte contra outras práticas ou comunidades da época. Nesses casos, a contenção
se expressa como uma reticência em aceitar práticas contemporâneas percebidas como compulsivas
ou impulsivas – isto é, práticas marcadas por excesso de rigor ou por rigor de menos. Tanto a
autoconfiança que deriva de uma longa tradição quanto o 'choque dos antigos' (Norman 2011) sentido
por um olhar para o passado distante podem fornecer às pessoas o ímpeto de rejeitar o que se tornou
confortável no presente. Assim, a contenção classicista pode ser dirigida contra o rigor do acadêmico
e do pedagogo, mas também contra práticas adotadas sem reflexão suficiente tanto do passado
recente (rotina) quanto do presente (moda). Tal contenção pode promover o rejuvenescimento através
de um novo olhar sobre o passado distante, bem como o refinamento da técnica ao longo do tempo,
mas também o conservadorismo e a resistência à mudança.
Em contraste com o cultivo da contenção encontrado nas várias tradições disciplinares do

classicismo, a cultura política da contenção cresceu a partir dos tribunais aristocráticos (Fader 2003).
A sprezzatura de Castiglione foi ensinada a um público de elite, e os manuais de etiqueta,
comportamento e conversação que se seguiram muitas vezes desenvolveram esse elitismo em críticas
às falhas percebidas de grupos sociais "inferiores": a compulsão (ou seja, a ética do trabalho) da
burguesia, a o pedantismo (ou seja, o rigor) dos acadêmicos e clérigos, a falta de valores morais (ou
seja, a falta de comportamento aristocrático) das classes populares, a barbárie (ou seja, a alteridade
cultural) dos estrangeiros, e assim por diante. No entanto, a sprezzatura e as críticas implícitas que a
acompanhavam também eram dirigidas contra a própria aristocracia, em particular contra a aristocracia
feudal e seus valores guerreiros. O processo de civilização que espalhou o ideal de sprezzatura para
além do meio aristocrático se desenrolou de várias maneiras. Como homens de letras não nobres
muitas vezes desempenhavam um papel central na educação e no entretenimento da aristocracia
educada, o cultivo da graça abriu as portas para um grau de meritocracia dentro do estabelecimento
político, especialmente porque os tribunais exigiam burocracias e, assim, atraíam plebeus educados
para suas órbitas. No entanto, o processo civilizatório também contribuiu para a organização
hierárquica da sociedade e para a regulação da concorrência aberta (Elias 1981).
Como a contenção promoveu a manutenção da ordem política ao mesmo tempo em que apoiou a
reflexão, o classicismo tem sido a estética preferida de muitos regimes políticos, bem como de atores
políticos sem poder que esperavam instalar regimes de controle. Assim, com os monarcas franceses
liderando o caminho, os governantes absolutistas dos séculos XVII e XVIII, as nações imperialistas
dos séculos XVIII e XIX e os regimes totalitários do século XX favoreceram o classicismo. Por motivos
de conveniência profissional e
convicção política, os artistas poderiam encontrar uma causa comum com tais regimes de controle. Igor
Stravinsky expressou sua admiração pelo líder fascista italiano Benito Mussolini. 'Ele é o salvador da Itália e
– esperemos – da Europa' (Walsh 1999, 521).
No entanto, o classicismo, tanto quanto reforçou a política de controle, também forneceu os meios para
moderar ou subverter a autoridade política. Primeiro, uma pessoa sempre pode argumentar que o centro do
poder cultivou a forma errada de controle, um controle baseado em regras formalizadas em vez de bom
senso. Assim, embora os classicismos artísticos de bom gosto muitas vezes participassem voluntariamente
de classicismos políticos de ordem estrita, eles também podiam ser uma voz crítica. Daniel Gordon mostrou
que os manuais de conversação franceses dos séculos XVII e XVIII podiam ser orientados para a corte real
de Versalhes ou para o mundo descentralizado dos salões de Paris (Gordon 1994). A corte real e sua política
foram representadas sobretudo por grandes obras oficiais, em particular as óperas de Lully, e por apelos à
ordem representados pela pureza de gênero. No início do século XVIII, no entanto, os músicos frequentemente
faziam experiências com misturas de estilos e gêneros. Isso não foi tanto uma queda da estética clássica,
que ainda dominava a discussão francesa, mas uma moderação de normas que se tornaram rígidas demais.
Essas experiências musicais tiveram uma ressonância política, pois foram associadas aos círculos em torno
de Philippe II, Duque de Orleans e Regente da França entre a morte de Luís XIV (1715) e a ascensão de
Luís XV ao trono (1723). Genuinamente entusiasmado pelos estilos italianos, Philippe e aqueles em seu
círculo também encontraram neles uma crítica simbólica da arregimentação da política francesa que dois
séculos de absolutismo haviam forjado (Fader 2005, 2007; Cowart 2008, 191-252). Dificilmente uma crítica
revolucionária ou de longo alcance, com certeza, vindo como veio de círculos aristocráticos e nos tons
modulados da música, mas ainda assim foi uma crítica.
Conclusão: motivos para o classicismo
Se os músicos desenvolveram seu classicismo em parte devido ao fascínio pelo legado da antiguidade, em
parte por amor ao refinamento e cuidado com a habilidade disciplinar, e em parte para se movimentar e viver
das elites sociais, eles também podem ter cultivaram seu classicismo precisamente porque proporcionava
uma medida de equilíbrio ao mundo ao seu redor. Em outras palavras, o classicismo e o neoclassicismo
podem envolver uma estética de restrição e refinamento, ordem e controle, mas seus frutos apolíneos podem
ter brotado de sementes dionisíacas. Essas forças dionisíacas poderiam gerar grandes movimentos sociais.
Helmut Lethen, por exemplo, relacionou a 'conduta legal' por trás da versão alemã do neoclassicismo (Nova
Objetividade) ao trauma experimentado pelos alemães durante e após a Primeira Guerra Mundial (Lethen
2002). Dionísio também poderia operar em um nível mais pessoal. Antes do desenvolvimento da medicina
moderna, a doença física e a proximidade da morte eram constantes da vida. Rüdiger Safranski relata que
os médicos que realizaram uma autópsia em Friedrich Schiller após sua morte em 1805 ficaram surpresos
com o estado de seus órgãos: os pulmões eram como mingau, o coração sem substância muscular, a
vesícula biliar muito inchada e os rins substancialmente dissolvidos. e deformado (Safranski 2004, 11). O
classicismo literário alemão e o idealismo filosófico podem ter uma pequena dívida para com a fúria
intelectual de um homem que experimentou nada além de desordem em seu corpo e nada pôde fazer a
respeito. É de se perguntar quantos músicos de tendências clássicas foram movidos de forma semelhante,
seja pelo sofrimento físico ou pela turbulência psicológica.
Se o classicismo é por vezes uma reação ao sofrimento, ao trauma e à angústia, pode também dever sua
força a essas causas. Assim como os maneirismos contribuem muito para obras informadas por um
estética clássica, o caos da vida também fornece energia à atitude clássica.
Observação
1 Outras notáveis introduções conceituais e estudos históricos do classicismo e neoclassicismo na música incluem Heartz e
Marrom 2001; Finscher 1994–2007; Krummacher e Stephan 1994–2007; Danuser 1997; Gruber 2002; Taruskin 2005, 5, 447–
598. Veja as extensas bibliografias em Finscher 1994–2007; Krummacher e Stephan 1994-2007.

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8
Romantismo/anti-romantismo
Sanna Pederson
Introdução
Como a maioria dos outros relatos de romantismo musical, este capítulo centra-se nos pensadores e
compositores alemães. Não é uma visão abrangente e descritiva da música romântica, mas sim uma
narrativa de como a ideologia romântica afetou a estética musical ao longo do século XIX. Ele procede
hermeneuticamente ao invés de empiricamente, tentando definir uma compreensão romântica da
música ao invés de juntar uma definição de características musicais de obras individuais. Orientemo-
nos na vasta literatura sobre romantismo em torno de três pontos básicos. A primeira é a relação
especial entre música e romantismo, bem expressa nas palavras de Nietzsche: "Temo ser muito músico
para não ser romântico" (1921, 335).
Podemos passar diretamente dessa fusão de música e romantismo para nosso segundo ponto, que
pode ser visto como uma reação, uma interrogação do primeiro: certamente nem toda música é
romântica? Uma justaposição cronológica apenas turva as águas; as teorias românticas da música,
que surgiram na década de 1790, não coincidem com o repertório do século XIX comumente referido
como "romântico". Enquanto os musicólogos dividem a música daquele século em períodos românticos
iniciais e tardios, colocando a linha divisória por volta de 1850, estudiosos da literatura alemã distinguem
um 'romantismo de Jena', ocorrido por volta de 1794-1808, de um romantismo literário tardio que
floresceu durante os dois primeiros décadas do século XIX (Prawer 1970). Em contraste, os
compositores da chamada 'geração romântica' na música, que inclui Berlioz, Mendelssohn, Schumann,
Liszt, Wagner e Chopin, nasceram todos por volta de 1810, depois que o romantismo literário atingiu
seu auge (Dahlhaus 1988; Eggebrecht 1996: 590).
Uma apreciação dessa disjunção cronológica é necessária para meu terceiro ponto: romantismo não
é apenas um termo descritivo neutro; é uma postura ou posição tomada por aqueles que eram
fortemente a favor ou contra. Portanto, o anti-romantismo teve um papel importante na definição do
romantismo.
Para fins de compreensão da ideologia romântica, vou me voltar para uma geração anterior, os
poetas e filósofos nascidos por volta de 1770 na Alemanha. Esses homens e mulheres criativos
reagiram fortemente contra a crença do Iluminismo no projeto racional de um mundo melhor. Sua
resposta mais radical e anárquica à modernização e racionalização da sociedade foi proclamada na
primeira década do século XIX por August e Friedrich Schlegel, Schelling e Novalis.
No entanto, os escritos estéticos desse 'círculo de Jena' centraram-se principalmente na literatura,
deixando para Tieck, Wackenroder e ETA Hoffmann o esboço de um conceito de romantismo musical. .
O Classicismo de Weimar, especialmente como expresso por Goethe e a estética de Hegel, forma a
contraparte desse romantismo particular. Esses pensadores foram os primeiros a definir o

romantismo em oposição ao classicismo e a traçar a analogia da doença em oposição à saúde.
Eles inauguram, assim, o discurso polêmico que define o romantismo e também indica o quão
fortemente ele sempre funcionou como um juízo de valor. Como Carl Schmitt, ele próprio um
importante crítico do romantismo, observou: "A coisa mais fácil a fazer ainda seria seguir Stendhal
e simplesmente dizer que o romântico é o que é interessante e o clássico é o que é chato, ou
naturalmente o contrário" ( Schmitt 1991, 4). Ao designar algo como romântico, um crítico
frequentemente revela valores éticos, políticos ou morais em vez de preocupações estritamente estéticas.
Esses três pontos – o vínculo especial entre música e romantismo, a imprecisão de uma definição
cronológica e o julgamento de valor implícito na definição do conteúdo “romântico” de uma obra de
arte – explicam muito por que é tão difícil definir o romantismo musical . Os musicólogos situam seu
início em algum lugar entre 1780 e 1830 e frequentemente o veem persistindo até o século XX
(Samson 2001). Por exemplo, um leitor que se volte para a história abrangente da música clássica
ocidental de Richard Taruskin pode encontrar o romantismo invocado para a música desde Mozart
até Schoenberg (Taruskin 2005). Uma visão tão expansiva leva observadores como Dieter
Borchmeyer a reclamar sobre “o conceito musical de romantismo, que denota tudo e nada … e é
aplicado a todo o desenvolvimento da música de Franz Schubert a Richard Strauss, e assim, em
última análise, não significa nada em tudo' (Borchmeyer 1994, 40).
Em resposta, em vez de nos concentrarmos na definição dos limites cronológicos do romantismo,

precisamos também preencher a história comparativamente negligenciada do antirromantismo.
Isso revela um quadro diferente: uma história da música nos últimos duzentos anos que pode ser
vista como cíclica. Em vez de um 'período romântico' indiferenciado, observamos uma série de
ondas de romantismo, separadas por períodos de reação veemente que também se dissipam. Após
a primeira era romântica e uma reação a ela por volta de 1850, uma segunda onda de romantismo,
ou 'neo romantismo', dura até a Primeira Guerra Mundial. O período seguinte de anti-romantismo
atinge seu pico na década de 1920. O ciclo se repete mais uma vez, com o período após a Segunda
Guerra Mundial marcando a versão mais extrema do anti-romantismo até hoje. Do ponto de vista
atual do início do século XXI, parece que, apesar das repetidas tentativas de eliminá-lo, o romantismo
musical continua vivo.
Uma descrição detalhada dessa história está além do escopo deste capítulo. Em vez disso, vou
ilustrar essa premissa discutindo o romantismo e o antirromantismo em seu locus primário, o século
XIX ou o chamado século 'romântico'. Também comentarei a questão da persistência do romantismo
e do antirromantismo no modernismo musical do início do século XX. Na seção seguinte,
caracterizarei os principais temas da ideologia romântica no quadro da sociedade moderna e como
eles se manifestam na música.
Ideologia romântica na primeira metade do século XIX: a mentalidade

dualista
Vida real versus arte

Nossa compreensão atual do romantismo primitivo foi tremendamente influenciada pela teoria
crítica da Escola de Frankfurt, uma versão do século XX do método dialético de Hegel e da crítica
ideológica de Karl Marx (Kohlenbach 2009). Por exemplo, Georg Lukács usou o termo
'Anticapitalismo romântico' para enfatizar a reação negativa dos pensadores românticos às suas
circunstâncias econômicas e sociais específicas e à mentalidade cada vez mais competitiva e orientada
para o mercado que eles perceberam (Sayre e Löwy 1984). Ao responder à crescente diferenciação da
sociedade e seus consequentes efeitos alienantes, os românticos assumiram não apenas uma posição
anticapitalista, mas também uma postura antimoderna mais abrangente. Deste ponto de vista, o romantismo
é fundamentalmente sobre a relação entre arte e vida. Eles reconheceram que a estética agora funcionava
como uma esfera privilegiada dentro da modernidade; que o reino da arte havia assumido o papel de servir
como o último refúgio onde se poderia experimentar a unidade negada em uma sociedade funcionalmente
diferenciada. Argumentavam que o potencial da arte estava se extinguindo com sua integração nessa
sociedade, pois assim funcionava como um reino compensatório em cooperação com outras esferas do
trabalho e da sociedade. Como Horkheimer e Adorno colocaram em Dialética do Esclarecimento : "[A arte] é
procurada como uma fuga do processo de trabalho mecanizado e para recrutar força a fim de ser capaz de
enfrentá-lo novamente" (1972, 137).
Os românticos queriam produzir arte que não permitisse que ela fosse usada como compensação, mas
que desse uma ideia de como seria a vida fora da estrutura da própria sociedade. Eles viam a dimensão
estética como o caminho para acessar uma verdade superior, uma realidade alternativa, mas igualmente legítima.
Consequentemente, o romantismo é marcado pelo dualismo, a representação do mundo 'real' e a alternativa
imaginada. De todos os escritores dessa época, ETA Hoffmann foi o mais veemente em descrever o
"contraste terrivelmente irritante" entre as banalidades da produção musical na sociedade educada e sua
experiência pessoal com a música como avassaladora e indescritível. Talvez mais do que qualquer outro
artista romântico, ETA Hoffmann viveu a vida dupla que retratou em seus escritos. Ele nunca foi capaz de
decidir pelo mundo poético ou prosaico; ele se sentiu compelido a viver em ambos (Safranski 1992).
Racionalidade versus irracionalidade

A tradição filosófica que considera a música como perigosamente irracional remonta a Platão. Os românticos
desafiaram a suposição de que o conhecimento é adquirido apenas por meio da racionalidade, da mente e
do pensamento. Queriam explorar caminhos mais subjetivos, através dos sentidos e das emoções. Eles
sentiram que o Iluminismo havia descartado forças sobrenaturais, místicas e sombrias muito rapidamente.
Pode-se dizer que eles se abriram tanto para o pensamento 'normal' quanto para o pensamento 'patológico',
como descrito por Claude Lévi-Strauss: 'o pensamento normal busca continuamente o significado das coisas
que se recusam a revelar seu significado. O chamado pensamento patológico, por outro lado, transborda
com interpretações e conotações emocionais, a fim de suplementar uma realidade de outra forma
deficiente' (citado em Prawer 1970, 5).
O filósofo GWF Hegel, em suas palestras sobre a Estética da Arte, visava contrariar a influência da
estética romântica. Consistente com a abordagem dialética geral de Hegel, sua estética apresenta uma
ampla narrativa histórica de três estágios: simbólico, clássico e romântico. A idade clássica média é
equiparada aos gregos antigos, que representam moderação, beleza e serenidade; eles atingem o equilíbrio
perfeito entre conteúdo e forma. A subsequente era romântica termina com o próprio período de tempo de
Hegel. O equilíbrio mudou da forma externa para a interioridade subjetiva. Para Hegel, que não era músico,
a música era o exemplo mais extremo desse desequilíbrio entre forma e conteúdo. Ele o descreveu como
"sons, como se estivessem sentindo sem pensamento" e "expressão sem qualquer exterioridade".
Como tal, a música exemplificava o romantismo mais do que qualquer outra arte (Pederson 1996). O termo
do século XX "logocentrismo", que se refere a uma ideologia que iguala palavras a
pensamentos, é pertinente aqui. As suposições logocêntricas de Hegel tornaram difícil para ele imaginar que a
música pudesse conter o pensamento. Mesmo que o pensamento estivesse de alguma forma envolvido na música,
Hegel o via como naturalmente subsidiário aos sentimentos subjetivos.
A base fundamental para as dúvidas de Hegel sobre a música era sua dificuldade com a arte romântica em geral.
O romantismo, para Hegel, sinalizava o fim da arte como portadora do Espírito. Os próximos estágios para o Espírito
deveriam se manifestar de maneiras cada vez mais purificadas da materialidade: na religião e, em última instância,
na filosofia.
A estatura de Hegel como filósofo e sua influência duradoura garantiram que os críticos posteriores continuassem
a lutar com as questões colocadas por sua crítica da música. Sua elaborada estrutura filosófica não precisa ser
aceita ou mesmo compreendida para considerar seus pressupostos fundamentais sobre a música como uma arte
romântica. Primeiro, ele distinguiu sentimento e pensamento como dois processos completamente separados. Em
segundo lugar, ele caracterizou a música como um sentimento subjetivo sem pensamento. Que isso era um
julgamento de valor negativo era evidente para ele.
A estética romântica responde perguntando: o que há de errado com o sentimento subjetivo na arte ? A arte não é,
por definição, subjetiva? O seu valor não reside precisamente na sua dimensão estética, que transmite aquilo que
não pode ser expresso de forma abstrata ou objetiva?
'A estátua de mármore' de Eichendorff

O conto de fadas literário de Joseph Freiherr von Eichendorff, 'A estátua de mármore' ('Das Marmorbild', 1819) é um
exemplo crucial para estudiosos que lidam com música e romantismo. De uma perspectiva literária, Eichendorff é
um recém-chegado ao romantismo; seus escritos aparecem depois que as ideias mais radicais dos primeiros
românticos se mostraram insustentáveis (Louth 2009, 80). O romantismo 'tardio' é geralmente identificado por seu
assunto, bem como por uma ideologia mais conservadora. Os escritos líricos e narrativos de Eichendorff ocorrem
em tempos vagamente medievais, em uma sociedade pré-moderna; a ação geralmente ocorre ao ar livre em uma
bela paisagem natural de árvores, flores e pássaros. Suas narrativas envolvem a atração de forças sobrenaturais
sombrias que são combatidas pelo cristianismo católico.
'A Estátua de Mármore' continua a ser um favorito para a análise literária por causa de sua ambivalência sobre
essas forças: enquanto a 'moral' da história é clara o suficiente – o herói prevalece – há um notável embaçamento
de oposições binárias aparentemente rígidas (Hamilton 2009).
Eichendorff retratava tipicamente dois tipos de música em suas histórias e poesia: a música de dissolução,
envolvendo uma perda de controle, uma perda de si mesmo; e a música de contenção, que controla os desejos e
ajuda a definir um personagem como indivíduo. 'The Marble Statue' coloca esses dois tipos de música um contra o
outro. A história começa com o jovem protagonista Florio na estrada, embora literalmente não saiba para onde vai
ou o que quer fazer da vida.
Inocente, vulnerável e emotivo, ele encontra uma saída na música. Há nove canções intercaladas em 'The Marble
Statue', perfazendo cerca de 16 por cento de todo o texto (Hanss 1989, 23). Florio é facilmente levado ao estado de
embriaguez pela música de uma bela e misteriosa mulher.
No entanto, no momento crucial em que Florio está prestes a 'se perder' para ela, ele de repente ouve 'uma velha
canção de inclinação piedosa, que ele ouviu muitas vezes em sua infância e desde então quase esqueceu, com
todas as experiências e visões variadas. de sua jornada' (Eichendorff [1819] 1983, 161). Essa música traz Florio 'de
volta a si mesmo' e a mulher se transforma em uma estátua de Vênus.
Florio resiste assim à sedução da deusa grega do amor; no final da história, ele se vê cavalgando com a jovem pura
'Bianca' e seu pai, simbolicamente no caminho da integração e contenção nas convenções da família e da religião.
Embora os opostos sejam apresentados de forma tão clara, com os nomes dos personagens pouco mais do que
designações de sua função simbólica, Eichendorff complica o quadro ao retratá-los também como
duplos. Por exemplo, Vênus é o oposto da Bianca 'branca', mas Vênus também é descrita como branca:
ela monta um cavalo branco, usa um véu branco e, por fim, torna-se uma estátua de mármore branco.
Florio às vezes tem dificuldade em diferenciar Bianca e Vênus.
A história tem outros elementos temáticos que são facilmente distinguidos em muitas obras musicais
românticas: natureza e beleza, amor e morte, eventos sobrenaturais e estados alterados de consciência.
Talvez a qualidade mais notável de Florio seja o estado questionável de sua consciência a qualquer
momento. Suas percepções são freqüentemente descritas no modo subjuntivo ('parecia que ', 'era
como se '). A cognição objetiva é afetada por suas emoções, que estão sempre próximas à superfície.
Seu ponto de vista é tão errático que toda a história assume a qualidade irracional de um sonho. Não
apenas suas experiências são descritas de maneira onírica, como Eichendorff também relata seus
sonhos reais. Outros personagens são freqüentemente descritos como "perdidos em pensamentos",
não totalmente presentes ou conscientes também. A atenção dada a esses "estados alterados" é uma
marca registrada do romantismo.
Liederkreis de Schumann , op. 38

'A estátua de mármore' nos ajuda a identificar os aspectos românticos do cenário de Robert Schumann
de doze poemas selecionados de Eichendorff em seu Liederkreis , Op. 38, de 1840. Esses poemas
foram selecionados por Schumann de várias seções da edição de 1837 dos poemas de Eichendorff;
eles não estavam na mesma ordem nem agrupados pelo autor. O próprio Schumann afirmou, 'o ciclo é
o meu mais romântico de todos os tempos' (citado em Thym 2004: 122). Parece inicialmente que
Schumann não tanto montou uma história quanto enfatizou temas românticos recorrentes da natureza,
escuridão, solidão e alienação, amor e saudade. No entanto, a extensa literatura secundária sobre este
ciclo analisou sua estrutura e unidade musical, e a familiaridade com a narrativa de 'The Marble Statue'
ajuda a preencher as lacunas (Brinkmann et al . 1997; Ferris 2000). Uma trajetória emocional básica dá
à obra o sentido de uma história. Ameaças e perigos são retratados ao longo do caminho, mas o ciclo
termina feliz com a amada. Schumann também escolhe poemas que lembram o cenário de conto de
fadas de 'A estátua de mármore'. Há uma paisagem arborizada em nove dos doze poemas. 'Mondnacht',
'Zwielicht' e 'Frühlingsnacht' acontecem na escuridão.
A primeira e a oitava canções, ambas chamadas 'In der Fremde', enfatizam a alienação ou ambientes
desconhecidos; o título da sexta música é 'Schöne Fremde'.
Eichendorff foi principalmente um poeta lírico. Em 'A Estátua de Mármore', bem como nos poemas
de Liederkreis , as descrições da natureza usam onomatopeias e invocam a 'música natural': farfalhar
das folhas, canto dos pássaros e correr da água. Como diz um comentarista: 'Uma palavra-chave para
Eichendorff é 'lauschen', significando uma escuta atenta, quase devota, e é respondida por 'rauschen',
uma palavra que abrange uma gama maior de sons que qualquer palavra em inglês pode, mas denota,
como no poema 'Lockung' ('Atração'), o farfalhar sensual do mundo natural' (Louth 2009: 79).
Esse 'rauschen' da natureza, que aparece em sete das doze canções de Schumann, ressurgirá na
celebração romântica posterior de Nietzsche do 'Rausch' de uma experiência musical dionisíaca.
Tannhäuser de Wagner
'A estátua de mármore' também ilumina aspectos românticos significativos da 'grosse romantische
Oper' de Richard Wagner, Tannhäuser (1845). Uma das fontes para a ópera de Wagner foi o
Saga de Tannhäuser na coleção de 1806 Des Knaben Wunderhorn ; É quase certo que Eichendorff conhecia
essa saga e incorporou características dela em 'A estátua de mármore' (Hanss 1989: 14).
Portanto, há semelhanças entre a ópera de Wagner e a história de Eichendorff porque têm uma fonte
comum. No entanto, existem conexões mais profundas. Como a história, a ópera é baseada em um dualismo
rígido que é sutilmente abalado. Tannhäuser é um artista que se deixa seduzir por Vênus e, ao contrário de
Florio, sucumbe. No entanto, ele escapa de Vênus no Ato I chamando a Virgem Maria. Enquanto Florio
experimenta um rito de passagem e emerge 'renascido', Tannhäuser é dilacerado por sua turbulência interior;
incapaz de viver consigo mesmo, ele morre, embora redimido pela santa Elisabeth.
Musicalmente, a dicotomia é apresentada no início da Abertura: música de estilo coral que é constante,
previsível e tradicional. A música do Venusburg que se segue é de fluxo livre, cromática e orquestrada de
forma mais colorida. Teclas musicais também são usadas simbolicamente para reforçar a oposição. A ópera
começa em Mi maior com Vênus na posse e termina em Mi maior, com a redenção de Tannhäuser por
Elisabeth. As duas tonalidades são audivelmente justapostas no concurso de música, quando a canção de
amor cortês de Wolfram é interrompida pelo elogio de Tannhäuser a Vênus e ao prazer físico.
Embora o retrato dos poderes em jogo seja inegavelmente esquemático, após uma inspeção mais
detalhada, Tannhäuser pode ser visto como manifestando uma ambivalência que borra a divisão entre o bem
e o mal (Dahlhaus 1979a: 25-7). Como 'A estátua de mármore', os opostos às vezes também se tornam
duplos. Na performance, os papéis de Vênus e Elisabeth são frequentemente interpretados pela mesma
cantora. Outra maneira pela qual Wagner se afasta de uma bifurcação estrita do bem e do mal é a presença
de um terceiro tipo de música, a música "natural". No Ato Um, depois de retornar ao mundo 'real', Tannhäuser
experimenta vários minutos extraordinários de música 'natural', 'diegética', significando música que alguém
poderia encontrar no mundo real, não no teatro, mas também sons não feitos por humanos (Abbate 2001,
123-5). A orquestra (a 'trilha sonora' extradiegética) é silenciosa enquanto um pastor canta e toca sua flauta,
que se sobrepõe aos peregrinos cantores que passam a caminho de Roma. O único acompanhamento é o
som das vacas sacudindo seus chocalhos.
Nesta ópera sobre música, a música 'natural' é retratada e descrita; por exemplo, o primeiro discurso de
Tannhäuser lembra sinos de igreja. Essa música espontânea representa algo diferente das canções
engenhosas de Tannhäuser e seus colegas músicos. A presença de um terceiro reino natural, contrastando
com o reino sobrenatural de Vênus e o reino da convenção social representado por Elisabeth, empresta
alguma ambigüidade à mensagem de Wagner.
Oposições mais românticas
masculino versus feminino

Seguindo um pressuposto básico da modernidade, o mundo real e racional para Eichendorff é um mundo de
homens, enquanto a esfera irracional e subjetiva é o domínio da mulher. Vênus não é apenas uma mulher;
ela é o erotismo encarnado e a possuidora suprema do poder da sedução sexual. Florio se sente atraída por
sua beleza, mas também por seu fazer musical. Quando o poder dela sobre ele é quebrado, ele reconhece
que ela é perigosa e má. A relação de Tannhäuser com Vênus vai além da de Florio. Ela expande seus
horizontes não só no que diz respeito ao prazer, mas também no que diz respeito à sua criatividade musical,
pois agora ele vive em primeira mão o amor sobre o qual canta. .
Cristianismo versus o sobrenatural

A religião é tratada como um campo de luta entre forças do cristianismo e deuses pagãos da mitologia
grega, ou forças sobrenaturais associadas ao mal, o Diabo. Na 'Estátua de Mármore', um cristianismo
especificamente católico é referenciado pelas descrições de Bianca como uma Madona. Sua rival é a
própria Deusa do Amor, Vênus. Essa oposição serve para articular as atrações conflitantes de Florio
em relação à natureza versus cultura: segurança e contenção versus perigo e dissolução.
Tannhäuser se depara com as mesmas escolhas. Na ópera de Wagner, o catolicismo entra em cena
quando os peregrinos passam a caminho de Roma. Os mitos pagãos recebem sua cena no início com
ninfas, sereias e bacantes correndo soltas. Vênus novamente representa o perigo de se perder:
Tannhäuser literalmente desaparece de seus companheiros durante seu tempo no Venusberg. Como
veremos, a última ópera de Wagner, Parsifal, também tematiza a atração de um mundo sobrenatural e
sedutor sobre os cavaleiros, cujo cristianismo é retratado por meio da celebração dos sacramentos.
A primeira onda de anti-romantismo

A crítica filosófica do romantismo decorre principalmente de considerações sócio-políticas.
O romantismo, na visão desses críticos, foge da responsabilidade de melhorar a vida real ao fugir para
um mundo alternativo. Analogamente, a música é entendida como uma rejeição da linguagem racional
em favor da fruição de belos sons. A música desencadeia emoções, o que pode impedir a busca dos
objetivos contínuos de melhorar a mente por meio da educação e da compreensão do ponto de vista
dos outros. Esse tipo de antirromantismo tenta minimizar o poder da música ou quer adicionar uma
dimensão política à música.
Os anos em torno das revoluções de 1848 marcaram a primeira onda de sentimento anti-romântico
na crítica musical (Pederson 1996; Garratt 2010). Aqueles que clamavam por uma música politicamente
engajada e realista abordavam diretamente a questão de saber se a música era inseparável do
romantismo. Uma proposta radical era criar um novo tipo de música democrática por meio de
procedimentos democráticos. Outra solução, no outro extremo do espectro político, aconselhava um
retorno ao classicismo. No entanto, após o fracasso das revoluções na Europa em 1848-9, os planos
para o futuro da música também entraram em colapso. Eventualmente, duas atitudes principais surgiram
para abordar a crítica anti-romântica. O primeiro não contestava que a música era romântica e provocava
uma resposta principalmente emocional; conteúdo realista poderia ser introduzido, no entanto,
complementando a música com palavras e ideias. A atitude contrastante contestava a restrição do
conteúdo da música aos humores e sentimentos e argumentava que a música artística também
incorporava estruturas que precisavam ser percebidas intelectualmente.
Richard Wagner adotou a primeira postura em seus escritos de Zurique de 1849 a 1852. Sua solução
não foi questionar a natureza essencialmente romântica da música, mas complementá-la com o que
faltava, ou seja, ideias e engajamento político. Sua apresentação deste argumento foi apresentada de
forma mais completa em seu tratado de 1851, Opera and Drama . Sim, a música é apenas emoção,
declarou ele, e a ópera precisa de mais do que isso para ser intelectual e filosoficamente viável. Os
escritos de Wagner em Zurique como um todo são a mais extensa polêmica anti-romântica contra a
música no século XIX.
O famoso livro de Eduard Hanslick On the Musically Beautiful (1854) exemplifica a outra resposta ao
anti-romantismo. Ele repetidamente e enfaticamente insistiu que, quando estamos discutindo música,
não estamos falando de sentimentos: 'o sentimento nada mais é do que um aspecto secundário
efeito' (1854, 5). Como prova, ele apontou que 'a conexão entre uma peça musical e nossas mudanças de
sentimento não é de forma alguma uma causalidade estrita; a peça muda nosso humor de acordo com nossas
experiências e impressões musicais mutáveis' (1854, 6).
Como eles se consideravam inimigos, pode ser confuso ver semelhanças nos argumentos de Wagner e
Hanslick. No entanto, na década de 1850, eles estavam mais de acordo do que imaginavam. Ambos tentaram
defender a música enquanto aceitavam as oposições binárias (racional/irracional, pensamento/sentimento,
masculino/feminino) que situavam a música em um espaço negativo.
O capítulo mais notório e crítico de Hanslick, sobre o que ele chamou de "escuta patológica", repete
acusações contra a música que havia sido introduzida por escritores anti-românticos e politicamente
comprometidos antes das revoluções. Ele condenou a resposta prazerosa à música como 'elementar' – isto
é, como uma liberação de emoção inegavelmente poderosa, mas incivilizada e descontrolada. Ele localizou
hábitos de escuta patológica em culturas historicamente primitivas, selvagens em lugares distantes como 'os
mares do sul' e em entusiastas da música que usavam a música como uma droga para o prazer físico. Para
combater isso, ele propôs que 'a audição contemplativa é a única forma artística verdadeira; a emoção crua
dos selvagens e o jorro do entusiasta da música podem ser agrupados em uma única categoria contrária a
ela' (1854, 63). Sua descrição da audição contemplativa era menos detalhada e não ia muito além de apelar
para uma mente alerta que apreciasse a música por si mesma, que captasse sua beleza pela contemplação
de "formas sonoras em movimento". Ele insistiu, no entanto, que a escuta contemplativa, juntamente com
uma abordagem científica da música em si e não de nossa resposta a ela, afastaria "a mais antiga acusação
contra a música: que ela nos enerva, nos torna flácidos, nos faz definhar" ( 1854, 61).
Orfeé aux enfers de Offenbach

O anti-romantismo polêmico poderia ser expresso tanto na música quanto na crítica musical. A criação de
Jacques Offenbach da opéra bouffe na década de 1850 pode ser vista como uma crítica musical, de um
ângulo que poderia ser chamado de neoclássico tanto quanto anti-romântico. Rossini reconheceu esse
aspecto clássico ao apelidar Offenbach de 'Mozart dos Champs Elysées' e o próprio Offenbach reivindicou
parentesco com compositores da opéra comique francesa c.1760–80 , especialmente Grétry (Everist 2009,
72–98). O escritor Max Nordau também o associou ao clássico ao apelidá-lo de 'O Aristófanes parisiense',
referindo-se ao antigo dramaturgo grego especializado em sátira política.
Uma maneira de ver quão fortemente Offenbach rejeitou a abordagem de Wagner é comparar sua prática
com os procedimentos propostos em Opera and Drama . As soluções de Wagner para o romantismo são
combatidas por Offenbach fazendo o oposto (Janik 1991, 361-86). Enquanto Wagner procurava desviar a
atenção da música em si, Offenbach se especializou em melodias cativantes que poderiam ganhar vida
própria fora do cenário dramático. Wagner proibiu coros e conjuntos porque eles depreciavam as palavras.
As operetas de Offenbach introduziram coros e conjuntos puramente para efeito de variedade musical.
Enquanto Wagner queria que seu público ficasse fascinado, para suspender a descrença, o estilo musical de
Offenbach chama a atenção para a artificialidade das convenções musicais e teatrais, com suas paródias de
outros compositores. A teoria de Wagner sobre 'Stabreim' ou 'Versmelodie' resultou em longas passagens de
aliteração, às vezes involuntariamente cômicas.
As operetas de Offenbach, em contraste, deliciavam-se abertamente com jogos de palavras infantis, incluindo
onomatopeias e vocalizações, como a imitação de moscas zumbindo em Orfeé aux enfers . Outros
exemplos famosos incluem a identificação de Hélène de 'L'homme à la pomme' na frase tola de La belle ,a
Hélène repetida em estilo dramático simulado, e o militarista general Boum
introdução de si mesmo com palavras imitando tiros, um 'piff, paff, pouf, et tara, pa pa poum' em La
Grand-Duchesse de Gérolstein .
Offenbach desrespeita as prescrições sérias e ambiciosas de Wagner mais explicitamente em sua
escolha do assunto. Considerando que a exigência de Wagner de que a ópera fosse filosoficamente
importante significava que ela deveria ser baseada em mitos, relevantes para todos os tempos e lugares,
Offenbach adaptou os mitos ao seu período de tempo para satirizar tanto a antiguidade quanto a
sociedade contemporânea. Uma comparação do trabalho inovador de Offenbach, Orfeé aux enfers
(1858), com Tannhäuser destaca algumas semelhanças marcantes e diferenças significativas. Um
estudioso argumentou que, na revisão de 1861, Wagner intencionalmente fez associações entre
Tannhäuser e o mito de Orfeu no quadro de abertura (Revard 2009). Ambos Orpheus e Tannhäuser são músicos lendário
Eurídice é apelidada na opereta de 'imagem de Vênus'. Ao contrário de Vênus, porém, Eurídice não
acha a música de seu amante sedutora. Em vez de um poder dado por Deus, a produção musical de
Orfeu nada mais é do que o trabalho que ele realiza todos os dias. Orfeu e Eurídice concordam em se
separar para buscar casos extraconjugais. Em contraste, Tannhäuser rompe com Vênus para recuperar
sua integridade moral e religiosa. Ambas as obras retratam um bacanal: funciona como o final de Orfeé
e a cena de abertura de Tannhäuser. Em .Orfeé , o destino é o inferno porque o céu é chato e os deuses
querem experimentar comidas apimentadas, vinhos e orgias. Tannhäuser começa em Venusburg, onde
uma bacanal está acontecendo, mas o herói já está cansado dos prazeres sensuais oferecidos e mal
pode esperar para partir.
Wagner forneceu uma descrição detalhada do bacanal para a versão do balé de Paris de 1861:
Do fundo, aproxima-se um séquito de bacantes, que se precipitam entre os pares de amantes,

convidando-os a prazeres selvagens. Por meio de gestos de embriaguez arrebatadora, as bacantes
excitam os amantes a uma licenciosidade crescente. Os foliões correm juntos com ardentes abraços de amor.
Sátiros e faunos surgiram das fendas rochosas e agora se impõem em sua dança entre as bacantes
e os casais de amantes.
(Wagner 1916, 414)
Wagner representa o frenesi erótico e a felicidade musicalmente usando extremos de cor orquestral,
textura e harmonia. Em contraste, a descrição do Quarto Tableau (finale) de Orfeé especifica apenas: 'O
submundo. Quando a cortina sobe, todos os deuses do Olimpo e do submundo estão reunidos em torno
de uma mesa. Eles são coroados com flores e estão bebendo. Bacchanale' (Crémieux 1936). O Hino a
Baco de Eurídice é definido como uma canção estrófica saltitante e alegre com um refrão, cantada por
uma soprano coloratura. O bacanal culmina no enérgico cancã: um compasso duplo, fraseado regular,
progressões harmônicas simples e melodia contagiantemente repetitiva.
neo-romantismo
Na segunda metade do século XIX, o romantismo ganhou uma nova vida como consequência do
fracasso das revoluções de 1848 em toda a Europa. A atitude derrotista resultante de tornar o mundo
um lugar melhor facilmente se transformou em um desejo de escapar da realidade para um mundo
interno e subjetivo de sentimentos. Esse neo-romantismo adquiriu legitimidade filosófica na década de
1850 com a descoberta da filosofia pessimista da vontade de Arthur Schopenhauer e sua avaliação da
música como a mais elevada das artes que havia sido originalmente publicada em 1819. A metafísica
musical no final do século XIX foi inevitavelmente colorida por A filosofia de Schopenhauer, filtrada pelos
escritos e música de Wagner. Em 1854, após
Ao encerrar a série de ensaios politicamente engajados em Zurique (1849-1852), Wagner encontrou pela
primeira vez os escritos de Schopenhauer. Eles se tornaram extremamente importantes para seu
desenvolvimento artístico e filosófico porque permitiram que ele rompesse com sua visão antirromântica da
música. Embora as críticas políticas e filosóficas do romantismo certamente não tivessem sido refutadas, elas
perderam importância o suficiente para permitir um ressurgimento do romantismo musical, ou como Carl
Dahlhaus o chamou, "neorromantismo" (1979b). Schopenhauer também influenciou os escritos, assim como
a música, de compositores que Dahlhaus chamaria de modernistas. Talvez porque Richard Strauss, Gustav
Mahler, Arnold Schoenberg e outros estivessem todos envolvidos centralmente com Wagner.
O que havia nos escritos de Schopenhauer que os tornou tão relevantes para o pensamento musical depois
de 1850, décadas depois de terem sido escritos? Naturalmente, os compositores teriam sido atraídos por sua
afirmação de que a música era a mais elevada das artes, mas Schopenhauer foi muito além disso, afirmando
que a música estava em um nível tão diferente que literalmente nada mais no mundo poderia se comparar a
ela.
A música difere de todas as outras artes pelo fato de que não é uma cópia do fenômeno, ou, mais
exatamente, da objetividade adequada da vontade, mas é uma cópia direta da própria vontade e, portanto,
expressa o metafísico para tudo o que é físico em o mundo, a coisa-em-si a todo fenômeno.
Consequentemente, poderíamos também chamar o mundo de música corporificada como vontade
corporificada.
(1966, vol. 1, 262–3)
Essas reivindicações de música se encaixavam perfeitamente no clima cultural após 1850; o próprio aspecto
da música tradicionalmente visto como problemático, sua incapacidade de representar por meio de imagens
ou palavras, passou a ser exaltado como a qualidade que a tornava superior à mera representação do mundo.
Em vez de tentar mudar a sociedade, os artistas poderiam escapar para um mundo alternativo filosoficamente
defensável por meio da música.
Outra passagem particular em O mundo como vontade e representação transfixou compositores no final do
século XIX:
O compositor revela a natureza mais íntima do mundo e expressa a sabedoria mais profunda em uma
linguagem que sua faculdade de raciocínio não entende, assim como um sonâmbulo magnético dá
informações sobre coisas das quais ela não tem concepção quando está acordada.
(1966, vol. 1, 260)
Wagner citou esta frase em 1870 em seu longo ensaio, 'Beethoven'. Ele também aparece em O nascimento
da tragédia de Nietzsche em 1872. Mahler se referiu a ele em suas cartas e desempenha um papel fundamental
no argumento apresentado por Schoenberg em seu famoso ensaio de 1912, 'A relação com o texto' (1975,
141-5 ).
Os compositores devem ter achado essa passagem tão atraente porque, primeiro, ela lhes dizia que a
criação musical revelava a natureza mais íntima do mundo. A música não expressa apenas beleza ou
sentimentos; expressa a mais profunda sabedoria. Em segundo lugar, esse processo criativo não é um ato
consciente, mas algo que ocorre em um estado alternativo de consciência, semelhante a ser adormecido por
ser 'magnetizado'. Talvez ansiosos para manter sua autoridade contra as disciplinas emergentes de musicologia
e teoria musical, os compositores foram atraídos por uma visão da música como algo que não pode ser
teorizado, analisado ou avaliado pela faculdade de raciocínio.
A descrição de Schopenhauer confere ao compositor a importância que dificilmente pode ser reivindicada
por qualquer outro tipo de pessoa e o isenta de ter que dar conta de sua importância, porque não há como
sua música ser explicada racionalmente.
Tristão e Isolda de Wagner

A teoria da música de Schopenhauer como a experiência humana mais direta influenciou a mudança de
compreensão de Wagner sobre como a ópera surge. Ele agora propunha que a ação dramática era apenas
uma manifestação superficial gerada pela música como emoção. Wagner, portanto, desafiou diretamente a
estrutura hegeliana que colocava o pensamento antes do sentimento: o sentimento agora é privilegiado
como a origem, aquilo que compele pensamentos e ações. Em seu ensaio de 1860 'The Music of the
, Isolde
Future', Wagner declarou que em Tristan und
A vida e a morte, toda a significação e existência do mundo externo, nesta obra dependem inteiramente
das emoções da alma. Toda a ação afetiva torna-se proeminente apenas porque é exigida pelo
sentimento mais íntimo e vem à luz como foi preparada no fundo da alma.
(1873, 40)
Podemos concluir que, por causa dessa origem emocional interna, pouco se passa no palco em Tristão –
em termos de duração, as sequências de 'ação' (lutas de espadas no final do segundo e terceiro atos)
levam apenas alguns minutos, enquanto as quatro horas restantes da ópera envolvem trabalhar os
sentimentos dos personagens por meio de monólogos, confrontos e discussões.
Tristan é romântico de outras maneiras também. Todas essas discussões sobre estados internos dizem
respeito ao amor e à morte e outras oposições binárias românticas familiares. O mundo real versus o
mundo alternativo é descrito musical e verbalmente como literalmente a diferença entre a noite e o dia. A
imagem romântica mais tradicional ocorre no início do Ato Dois: a caçada do Rei Marke é a ocasião para
trompas fora do palco fazendo chamadas de caça, um efeito que Wagner também usou em Tannhäuser .
Há uma referência à música 'natural' de uma fonte de água e Isolda atribui sua situação à deusa do amor,
chamada 'Frau Minne' na versão medieval alemã. Até o sobrenatural desempenha um papel na trama, com
a ingestão da poção 'mágica' do amor.
A estrutura dualista de Tristan é tão forte quanto em Tannhäuser (amor/morte, dia/noite, público/privado),
mas Wagner mina musicalmente essas oposições com um tratamento mais sofisticado que continua a
escapar de uma interpretação definitiva. Um exemplo é a metáfora da visão/luz no libreto e seu leitmotiv
correspondente na música. Embora o leitmotiv do 'dia' obviamente represente o mundo real, ele aparece
em outros contextos que nos impedem de entendê-lo de forma tão simplista. Tristan und Isolde também se
afasta de alguns dos dispositivos regulares de escritos românticos anteriores e de Tannhäuser. O poder da
música não é um tema aqui; nenhum concurso de canto ou artistas. estão envolvidos. Talvez mais
excepcionalmente entre todas as óperas de Wagner, em Tristão a redenção não é encontrada na mulher
ou na religião, mas sim no amor sexual entre homem e mulher.
Os aspectos radicalmente novos da música e do libreto de Tristão e Isolda podem ser atribuídos à
compreensão de Wagner da teoria pessimista da vontade de Schopenhauer (Chafe 2005). Como
Schopenhauer descreveu ,
A natureza do homem consiste no fato de que sua vontade se esforça, é satisfeita, se esforça novamente e assim por diante.
e sobre; de fato, sua felicidade e bem-estar consistem apenas na transição do desejo para a satisfação
…. Correspondendo a isso, a natureza da melodia é uma constante digressão e desvio da tônica de mil
maneiras…. de todas essas maneiras, a melodia expressa as muitas formas diferentes dos esforços da
vontade, mas também sua satisfação por finalmente reencontrar um intervalo harmonioso e, mais ainda,
a nota tônica.
(1966, vol. 1: 260)
Aqui Schopenhauer equipara a cadência musical com a satisfação do desejo ou da vontade, então uma
composição musical que espelha a vida nunca deve terminar, assim como os desejos nunca terminam até
a morte (Bowie 2009: 247-9). O retrato musical imaginativo de Wagner da vontade na forma de excitação
sexual constitui o 'mundo sonoro' de Tristan .
Wagner também põe em prática a teoria de Schopenhauer de que a música pode representar mais
diretamente do que qualquer outro estado mental e físico extremo médio. Especialmente no Terceiro Ato,
os estágios finais da vida de Tristan são retratados na música: entrar e sair da consciência, delírio,
alucinação, batimentos cardíacos. A música de Tristan começa com reminiscências do Ato Dois, talvez
representando um estado de sonho inconsciente que reencena sua importante reunião com Isolda e sua
terrível perda da confiança do Rei Marke. Tristan refere-se ao seu tempo em outro mundo (inconsciência)
ao ponto de 'Urvergessen' (total falta de consciência do mundo real); isso é descrito de forma audível como
um movimento para uma tecla remota, aqui Ré maior, e uma marcação dinâmica o mais suave possível
( ppp ). Após um momento de quase silêncio, no entanto, o motivo do desejo (em 'Wie schwand mir seine
Ahnung?') retorna pela primeira vez neste ato; isso leva a um acúmulo de cromatismo e a música retorna
com força total até que Tristan desmorona ('Das Licht, wann löscht es aus?'). O delírio que se segue (em
'Das Schiff! Das Schiff! Dort streicht es am Riff! Siehst du es nicht?') recua momentaneamente para outra
seção de reminiscência onírica ('Muss ich dich so versteh'n, du alte, ernste Weise'). e uma lenta intensificação
de todos os parâmetros, até que ele se imagina cego e queimado pelo sol ('O dieser Sonne sengender
Strahl'). Um segundo colapso (em 'Verflucht, we dich gebraut!') é seguido por um silêncio sinistro ('was je
Minne sich gewinnt'), onde Kurwenal acredita que Tristan morreu, e então a retomada de um batimento
cardíaco quando o motivo do desejo finalmente retorna ('O Wonne, nein').
Finalmente, o próximo monólogo de Tristan, uma alucinação completa ('Und drauf Isolde'), é retratado de
uma maneira distintamente diferente dos dois estados anteriores de consciência alterada. Em vez de
aumentar constantemente a intensidade, Wagner mantém a música lenta e regular, mas de alguma forma
estranhamente desamarrada através da orquestração e da tonalidade, até que Tristan passa de uma visão
alucinatória de Isolde ('Ach Isolde, Isolde, wie schön bist du') de volta para Kurwenal. A importância desta
ópera e do terceiro ato em particular não pode ser subestimada como fonte de inspiração para O Nascimento
da Tragédia de Nietzsche .
nietzsche
O Nascimento da Tragédia a partir do Espírito da Música (1872), de Nietzsche, fortemente influenciado por
Schopenhauer e Wagner, apresenta alguns dos temas familiares do romantismo, como a rejeição do mundo
'real' em favor de um fascínio pelos sonhos, intoxicação e música. O que Nietzsche acrescentou à mistura
foi uma caracterização da modernidade como o abraço fatal do pensamento científico e racional. Nietzsche
colocou todas as suas esperanças na força dionisíaca da música, especificamente nas óperas de Wagner,
para superar a modernidade. O Nascimento da Tragédia é baseado na suposição da queda da civilização
devido à fragmentação do indivíduo, que em si não era uma novidade
ideia, mas central para o conceito alemão de Bildung . Ele atacou a narrativa padrão, no entanto,
localizando a era 'perfeita' (ou seja, antes da queda) na Grécia arcaica até meados do século V aC, que
ele considerava uma cultura estética. Para Nietzsche, a queda começou com o período que até então
havia sido considerado o auge das realizações helênicas, o período de Eurípides e Sócrates. Sócrates é
escandalosamente retratado como o início do fatal 'desencantamento do mundo' – iniciando uma
abordagem doentia e excessivamente intelectual das questões centrais sobre o sentido da vida.
Ao invés de Sócrates, Nietzsche escolhe Dionísio como seu herói. Dionísio, filho de Zeus e da mulher
mortal Semele, era o deus do vinho, adorado por seguidoras conhecidas como bacantes e seguidores
masculinos, incluindo sátiros (meio homem, meio bode). Adorar Dionísio através da música e da dança
resultou em intoxicação frenética, Rausch Para Nietzsche, o significado de Rausch ia. muito além do
prazer. Dissolve a identidade individual, que envolve prazer e dor insuportáveis. Torna-se suportável
através da representação. No século 6 aC, em Atenas, os festivais de Dionísio apresentavam hinos
chamados ditirambos, que originalmente eram cantados e dançados por coros de homens disfarçados de
sátiros, usando máscaras e peles de cabra. Esses hinos eram executados em uma área circular chamada
orquestra (literalmente, 'lugar de dança'), e por volta de 535 aC um aspecto dramático foi acrescentado a
essa execução coral por um ateniense chamado Thespis, o 'pai do drama'; neste sentido pode-se dizer
que o teatro nasceu do culto a Dionísio (Hatab 2001).
Nietzsche identificou Dionísio com uma irracionalidade fundamental essencial para a arte. Raymond
Geuss caracteriza isso como um reconhecimento: 'que forças destrutivas, primitivamente anárquicas,
fazem parte de nós (não devem ser projetadas em algum Outro diabólico), e que o prazer que sentimos
nelas é real e não deve ser negado' (Geuss 1999, xxx ). Ele afirmou que, em seu tempo, apenas a música
ainda tinha ligação com Dionísio, pois ainda não havia sucumbido à ciência:
Da raiz dionisíaca do espírito alemão surgiu um poder que, não tendo nada em comum com as
condições primitivas da cultura socrática, não pode ser explicado nem desculpado por ela, mas que é
sentido por essa cultura como algo terrivelmente inexplicável e esmagadoramente hostil – a música
alemã como devemos entendê-la, particularmente em sua vasta órbita solar de Bach a Beethoven, de
Beethoven a Wagner.
(Geuss 1999, 119)
Nietzsche argumentou ainda que a música de Wagner - especificamente Tristan und Isolde - baseou-se
no mesmo Rausch como as forças que deram origem à tragédia grega antiga. Essa polêmica musical
mistificou e ultrajou seus colegas filólogos, que só puderam entendê-la como inapropriada e fora do
assunto. Após sua publicação, a carreira de Nietzsche na filologia efetivamente terminou antes mesmo
de começar.
Na década seguinte, Nietzsche renunciou ao cargo, afastou-se de Wagner e anunciou repetidamente
que se voltara contra o romantismo (Del Caro 1989). Seu prefácio à segunda edição de O nascimento da
tragédia , intitulado "Uma tentativa de autocrítica", criticou seu primeiro livro como embaraçosamente
romântico. De fato, o Prefácio contradiz explicitamente seu próprio livro e adverte contra
música alemã atual , que é o romantismo por completo e a menos grega de todas as formas de
arte possíveis; além disso, como arruinador de nervos está em primeiro lugar, uma coisa duplamente
perigosa entre um povo que ama a bebida e que honra a obscuridade como uma virtude, particularmente
por suas propriedades duais como um narcótico que tanto intoxica quanto embaça a mente .
(Geuss 1999: 10)
Decadência
Nietzsche desempenhou um papel importante no surgimento dos conceitos de decadência e
degeneração no final do século XIX. No prefácio de O caso de Wagner (1967), ele afirmou: "nada me
preocupou mais profundamente do que o problema da decadência". Ele usou a palavra francesa
décadence , mas a associou principalmente a Wagner (Borchmeyer 1983: 632). A relação da
acusação de decadência de Nietzsche com suas críticas anteriores a Wagner e ao romantismo é
difícil. Um estudioso recentemente resumiu o que muitos concluíram: 'no mundo conceitual e no
vocabulário de Nietzsche, os termos romantismo, pessimismo, modernidade e, finalmente, decadência
estão relacionados de maneira tão intrincada que uma tentativa de definir cada termo em seu próprio
direito parece uma tarefa impossível. ou mesmo empreendimento inútil' (Gogröf-Voorhees 1999: 143).
Em O caso de Wagner, a ênfase novamente está em Wagner como uma 'doença' da qual Nietzsche
diz ter se recuperado: 'Minha maior experiência foi uma recuperação. Wagner é apenas uma das
minhas doenças' (1967, 155). Nesta fase final de sua escrita, quando o doente crônico de 44 anos se
aproximava de seu colapso físico e psicológico final, ele formulou a questão como uma série de
exclamações carregadas de emoção: 'Wagner é mesmo um ser humano? Ele não é uma doença?
Ele adoece tudo o que toca – ele adoeceu a música' (1967, 164).
Nietzsche apresentou uma alternativa provocativa a Wagner na famosa primeira frase de O caso
de Wagner : 'Ontem eu ouvi - você vai acreditar? — A obra-prima de Bizet pela vigésima vez' (1967,
157). De fato, Nietzsche havia assistido várias vezes à Carmen de Bizet , mas também havia
redescoberto sua paixão pela opereta. Ele tinha visto La belle Hélène de Offenbach durante seus dias
de estudante e planejava escrever um ensaio sobre Offenbach em 1868 (Love 1979). Agora a opereta
francesa, especialmente Offenbach, assumiu um novo significado como o oposto de tudo o que é
alemão, romântico, do norte, sério e túrgido. Pode-se argumentar que sua epígrafe, ' ridendo dicere
severum ' (através do que é risível, diga o que é sombrio) se aplica melhor às sátiras de Offenbach
do que ao drama sinistro de Bizet. Para Nietzsche, Offenbach também serviu como uma alternativa
clássica ao romantismo. O amor de Nietzsche pelo que ele chamou de estilo clássico de música
incluía o de seu amigo Heinrich Köselitz, que compunha sob o nome de Peter Gast. Embora esse
compositor nunca tenha alcançado sucesso em sua época e tenha sido considerado um talento
medíocre desde então, Nietzsche o valorizou como um antídoto leve e alegre para a decadência
wagneriana. O entusiasmo de Nietzsche por Gast atingiu seu pico pouco antes de seu colapso em
1889. Ele elogiou generosamente a ópera Der Löwe von Venedig de Gast como música italiana para
alemães e o comparou favoravelmente a Mozart.
Degeneração
Nietzsche usou tanto a decadência quanto a degeneração em sua crítica quase fisiológica da música
de Wagner. A degeneração pode ser distinguida como o termo mais "médico", definido como traços
físicos e mentais hereditários que se desviam da norma. Foi usado quase metaforicamente para que
vários tipos de grupos sociais e seus produtos culturais pudessem ser descritos da mesma maneira
que um organismo individual. Do ponto de vista da biologia, a degeneração pode ser vista como
atavismo – a reversão às origens. Representa uma mudança de um organicismo romântico mais
espiritual para as muitas teorias científicas e quase científicas de origens primitivas que floresceram
no século XIX. Até a estética musical foi influenciada pelo atavismo, acrescentando
teorias de um Urmusik ao seu antigo interesse puramente histórico nas origens da música. Sons expressivos pré-
linguísticos, como gritos, gemidos, suspiros, foram estudados como tipos de
Urmusik Do. ponto de vista da estética romântica, Urmusik foi a única fonte para
aproveite para música autêntica e poderosa. No entanto, para os anti-românticos, tudo isso desarticulado
gemer era regressivo – 'primitivo' ao invés de 'primal'.
Já em 1860 o historiador musical Ambros utilizava o termo degeneração em relação à
influência de Liszt e Wagner no desenvolvimento da música, que ele comparou a sintomas de
um organismo doente e obsoleto (Ambros [1860] 1865, 174). Thomas Gray sugere voltar
ainda mais cedo, para a descrição de Hanslick de 1854 de 'escuta patológica', como um precursor de teorias
de uma degeneração da música (Grey 2002). Degeneração de Max Nordau ( Entartung ) de 1892
foi o livro 'biomédico' mais popular sobre a queda da arte e da cultura no final do século
século. Um médico judeu que passou a parte mais significativa de sua carreira como jornalista
reportando-se a Viena de Paris, Nordau escreveu vários livros populares além de Degeneração .
Nordau culpou a arte esteticamente repreensível pela degeneração da sociedade. indivíduos
sucumbiu a doenças nervosas em conseqüência da fadiga que veio do aumento
ritmo da vida moderna e o uso crescente de narcóticos para lidar com isso. Nordau usou e expandiu
nas queixas de Nietzsche sobre Wagner como exaustão crescente, causando superexcitação e
histeria. Thomas Gray observa que o livro de Nordau era tão popular porque, 'como o relacionado
,
conceitos de histeria e neurastenia, o de degeneração fornecia a satisfação de rotular,
com aparente precisão médico-científica, ansiedades indescritíveis, mas ainda assim sentidas de forma muito aguda
sobre a condição moderna' (Grey 2002, 87).
Nordau considerou Nietzsche e Wagner como exemplos de artistas e pensadores decadentes, mesmo
embora tenha se baseado em Nietzsche para sua compreensão da decadência. Este foi apenas um exemplo de
o paradoxo dos críticos da decadência serem exemplos de decadência. Como um escritor disse recentemente,
A crítica de Nietzsche à decadência e à modernidade “apóia-se no não resolvido e insolúvel
paradoxo de fazer parte daquilo que se condena' (Gogröf-Voorhees 1999, 139). No caso de
Wagner Nietzsche reconheceu: 'Eu sou, não menos que Wagner, um filho deste tempo; Aquilo é um
decadente' (1967, 155).
Wagner sobre decadência e degeneração

Wagner também deplorava a decadência, embora se possa argumentar que suas soluções apenas intensificaram a
problemas. Seus últimos escritos teóricos sobre regeneração e sua última ópera, Parsifal , representam essa
areia movediça estética e moral. Os últimos escritos de Wagner apareceram no jornal Bayreuther Blätter , a
fundado em 1878 para os 'amigos de Wagner'. As preocupações da revista iam além do
musical para defender a regeneração por meio de uma dieta vegetariana para reverter o declínio das nações devido
ao consumo de carne. O anti-semitismo de Wagner foi reafirmado em termos biológicos, como um apelo à
impedir a assimilação judaica que poluiria as chamadas linhagens 'arianas'. Wagner afirmou
que Jesus era ariano e que o sangue da raça judaica havia sido manchado por casamentos mistos
e carne. O Jesus de Wagner pregava o ascetismo (renúncia da vontade). Ao mesmo tempo, o próprio Wagner
continuou a comer carne e aparentemente não se negou nada. Em geral, as últimas obras de Wagner são típicas
de reações à decadência; eles tiveram o efeito de não corrigir
o problema, mas sim intensificá-lo. Foi a ênfase na saúde, por exemplo, que levou
pede pureza racial e eugenia.
A compreensão de Wagner do problema da degeneração explica até certo ponto o cenário
para Parsifal . A 'doença' em Parsifal é literal: Amfortas tem uma ferida que sangra e não cicatriza
e seus companheiros cavaleiros estão morrendo; sua vitalidade está em jogo. A extraordinária música
escrita para a personagem de Kundry representa e inclui sons expressivos pré-linguísticos humanos,
como o grito e o gemido que marcam sua entrada no primeiro e terceiro atos, respectivamente. Wagner
parece ter pretendido que o fim da ópera apontasse o caminho para "redimir" a sociedade degenerada.
No entanto, esta ópera tinha para Nietzsche e muitos outros todas as características da decadência
(Dreyfus 2010). Ele também exibe muitas características tradicionais de obras românticas anteriores.
,
Cosima Wagner anotou em seu diário que Wagner acreditava que 'Tannhäuser, Tristan e Parsifal
pertencem um ao outro' (citado em Ashman 1988, 8). Os aspectos românticos tradicionais que essas
três óperas compartilham incluem: uma base na lenda medieval, elementos sobrenaturais e a nítida
distinção do mundo do homem (representado por música diatônica e ritmicamente regular) versus um
mundo de mulheres sedutoras e perigosas que levam os homens a trair. ideais de honra e dever
(musicalmente mais cromático e de fluxo livre). Em comparação com Tannhäuser especialmente, outros
temas compartilhados incluem o uso de corais, coros masculinos e marchas; uma conexão do mundo
dos homens com comunidades religiosas organizadas; e uma personagem feminina que serve como um
composto de várias qualidades associadas ao feminino, primitivo e sensual.
Além disso, em termos de enredo, o "evento" mais importante da ópera ocorre quando Parsifal é
"despertado" pelo beijo de Kundry. O beijo tem, paradoxalmente, o efeito de impedir que a sedução
sexual da mulher se complete e, nesse sentido, é comparável à 'canção de devoção piedosa' que salva
Florio em 'A estátua de mármore' e ao efeito milagroso de pronunciar os nomes da Virgem Mary e
Elisabeth para Tannhäuser.
Romantismo tardio, decadência e século XX

O conceito de decadência nos ajuda a resolver uma controvérsia musicológica. O romantismo do século
XIX terminou em 1890, com as obras de Mahler e Richard Strauss inaugurando uma nova era do
modernismo musical? Ou o período de 1890-1914 deve ser visto como uma continuação do romantismo
musical do final do século XIX? Carl Dahlhaus, o proeminente musicólogo da Alemanha do pós-guerra,
defendeu veementemente a primeira posição (Dahlhaus 1979b, 103-5). Falando da perspectiva de uma
musicologia menos germanocêntrica, Richard Taruskin, em sua Oxford History of Western Music (2005),
recentemente se pronunciou a favor da segunda. Dahlhaus minimiza a importância da decadência,
enquanto Taruskin a usa apenas em um sentido limitado; ele prefere o conceito de 'maximalismo' para a
música frequentemente chamada de 'romântica tardia' (2005, Vol. 4, 5).
Certamente, dentro do terreno que mapeei acima, o compositor “maximalista” representativo de Taruskin,
Gustav Mahler, exibe muitos traços românticos: uma preferência por poetas românticos do início do
século e pelos temas familiares da natureza, religião, o poder da música , amor e morte (Downes 2010,
194). Outra marca romântica foi o compromisso de Mahler com a fonte irracional da criatividade musical,
que se manifestou em muitas declarações, como esta descrição da composição: 'O início e a criação de
uma obra são místicos do começo ao fim; inconscientemente, como se sob o domínio de um comando
externo a pessoa fosse compelida a criar algo cuja origem dificilmente poderia compreender depois' (Bauer-
Lechner 1980, 30).
No entanto, precisamos ter em mente que Nietzsche e Wagner também serviram como arautos do
modernismo ao expor as contradições dentro do romantismo. Embora um apaixonado porta-voz do anti-
romantismo, Nietzsche confessou que foi incuravelmente afetado pela cosmovisão romântica, e o mesmo
pode ser dito de Wagner e Mahler. Taruskin pode estar insinuando essas contradições quando descreve
o projeto maximalista como um 'fracasso final' e conecta Mahler e seus contemporâneos a uma fase
decadente (2005, Vol. 4, 22). Decadência
pode, portanto, ser melhor descrito como uma dupla consciência sobre os valores e limites de
romantismo.
Duas guerras mundiais, duas ondas de anti-romantismo

Dentro dos limites terminológicos que esbocei, elementos de romantismo persistem
todo o século XX e até o presente. Por outro lado, o efeito do Primeiro Mundo
A guerra para esvaziar dramaticamente a gigantesca bolha romântica dificilmente pode ser subestimada.
Modernismo, neoclassicismo e Neue Sachlichkeit podem ser interpretados em vários graus como
reações a uma ideologia romântica cujos poderes místicos irracionais pareciam ter algum
responsabilidade pela guerra. Da mesma forma, a Segunda Guerra Mundial produziu uma reação ainda mais forte
contra o romantismo musical. O serialismo do pós-guerra pode ser visto como uma tentativa de eliminar todos os
elementos românticos percebidos da música. O anti-romantismo permaneceu uma força forte mesmo através
a guerra Fria. Foi apenas nos últimos vinte anos que os musicólogos reescreveram o
história do século XX e descobrindo uma tradição contínua de música romântica que
sobreviveu a todas essas reações. O romantismo, ao que parece, não pode ser eliminado. continua a
despertar o debate como uma das ideias fundamentais na estética da música.

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9
Jazz – vanguarda – tradição
Kenneth Gloag
Introdução
O jazz, desde os seus primeiros momentos de emergência, tem estado intimamente ligado e descrito através
de imagens de progresso, mudança radical e novas fronteiras. 1 As primeiras formas de jazz foram moldadas
pelos encontros entre uma cultura musical essencialmente oral e a modernidade definida pelas novas
tecnologias de gravação. Em várias fases do desenvolvimento histórico da música houve mudanças profundas,
transformações marcantes e, principalmente, conflitos ideológicos em torno das tensões entre o velho e o novo,
tradição e inovação. A aposta na inovação do jazz gera uma estreita interface entre esta música e um conceito
de vanguarda e coloca questões sobre a forma como a tradição deste contexto musical único é construída e
interpretada. Ao perseguir questões sobre a relevância de um conceito de vanguarda em relação ao jazz, este
capítulo irá "improvisar" alguma literatura atual sobre jazz e, de forma mais geral, reflexões teóricas existentes
sobre e modelos de práticas culturais de vanguarda. Três músicas de jazz específicas que foram descritas
como avant-garde – Charlie Parker, Ornette Coleman
2
e Anthony Braxton – são invocados como reflexos dos processos e problemas envolvidos na definição de uma
vanguarda, um termo que, quando usado em relação ao jazz, 'obscurece tanto quanto revela' (Kelley 1999,
136).
É notável que algumas das tentativas mais significativas de esboçar uma teoria de vanguarda ocorreram
em um momento histórico – a década de 1960 – em que alguns músicos de jazz estavam produzindo algumas
das músicas de vanguarda mais intensamente difíceis e provocativas imagináveis como parte do que
3
rapidamente ficou conhecido como 'new thing', uma nova música em um momento de vanguarda. No entanto,
essa literatura estava, de fato, não ouvindo. Refiro-me, de passagem, a The Theory of the Avant-Garde, de
Renato Poggioli, publicado
, pela primeira vez em inglês em 1968, e à obra de título semelhante de Peter Bürger,
originalmente publicada em 1974, nenhuma das quais lida diretamente com a música, mas ambas, de maneiras
diferentes, lidam com a questões problemáticas de definir qualquer prática cultural ou contexto como avant
garde.
Há evidentemente alguma forma de consenso crítico quanto ao que constitui uma vanguarda, com as
qualidades acima mencionadas de mudança radical e progresso formando partes integrantes de definições
recorrentes baseadas no que Jim Samson descreve como “conotações de fronteiras, liderança, território
desconhecido e risco”. ', todos os quais estão implícitos na terminologia militar original da guarda avançada
(Samson 2001, 246; ver também van den Berg 2009). René Girard destaca a 'inconsistência' como uma
'principal virtude intelectual da vanguarda' e é claramente viável substituir a prática criativa pela virtude
intelectual (Girard 2008, 237). o sentido do
imprevisível que está implícito na 'inconsistência' de Girard, o elemento de choque, ou pelo menos surpresa, é
uma presença comum na maioria dos contextos criativos que têm sido descritos como vanguardistas,
conduzindo a uma suposta ruptura com o padrão de consistência implícito na tradição. Essa ruptura pode ser
interpretada como um “estado de rebelião contra o mainstream cultural, um estado expresso em sua dedicação
à provocação, controvérsia e choque” (Adlington 2009, 3). Essas descrições descritas acima 'acompanhavam o
termo conforme era apropriado para e pelos artistas' (Samson 2001, 246). O processo de apropriação destacado
por Samson é geralmente visto como localizado na cultura do século XX, seguindo fortes precursores no século
XIX com momentos e movimentos específicos como, por exemplo, Dadaísmo e Surrealismo no século, as artes
Segunda 4 visuais durante e após o século Primeira Guerra Mundial, ou o surgimento do vanguardismo pós-
Guerra Mundial de compositores como Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen através de sua associação com
Darmstadt, elevados como instâncias marcantes de um momento de vanguarda em ambos 5 Enquanto esses
momentos , entre outros, compartilham algo em comum através da teoria e da prática. sua postura provocativa
posição essencialmenteem relação à história e à tradição, há diferenças profundas. No caso do dadaísmo, a
antiarte que ele adota torna-se antagônica à arte como um fim em si mesma e sugere um desejo de um ponto
de contato entre arte e vida, desejo sobre o qual Bürger constrói grande parte de sua interpretação. Em
contraste, as aspirações artísticas de uma autonomia estética consagradas na música e na polêmica de
Darmstadt posicionam uma prática de vanguarda como efetivamente um fim em si mesma.
Que a mesma terminologia de vanguarda possa funcionar para exemplos muito diferentes, como Dada e
Darmstadt, sugere algo do paradoxo básico que está situado no centro de qualquer tentativa de teorização de
uma vanguarda, um paradoxo que sugere que o conceito é mais plural e flexível do que muitas vezes é sugerido
pela definição singular de avant -garde e que a coexistência de várias vanguardas, muitas vezes muito
diferentes, começará a subverter as reivindicações feitas por e para tal conceito em tanto teoria quanto prática.
A polaridade formada entre estas duas ideologias e práticas de vanguarda reconhecidamente diferentes, Dada
e Darmstadt, e a tensão entre o plural e o singular, está agora disponível para reinterpretação através de outros
contextos culturais e críticos, incluindo a música jazz.
Como a construção de uma vanguarda em suas versões singular ou plural se situa em relação a outros
conceitos, principalmente o de modernismo, envolve um conjunto muito mais amplo de questões. Para Poggioli,
a vanguarda está efetivamente situada dentro do modernismo, usando os termos quase de forma intercambiável:
sua resposta um tanto padronizada vê a vanguarda como aquilo que lidera o modernismo, mas não faz nada
para criticar a essência ideológica desse conceito. Em contraste,
Bürger faz um movimento mais complexo e sutil em direção a uma diferenciação entre modernismo e vanguarda.
Para Bürger, o modernismo perpetuou a distinção hierárquica entre a chamada alta e baixa cultura e o ataque
da 'vanguarda historicamente específica' às instituições e ideias que sustentavam7 é, portanto, definido como um
essa distinção, situando-se efetivamente como um gesto crítico em direção à acomodação do modernismo com
as tendências ideológicas e institucionais predominantes. ortodoxias. Também é notável que, por meio de seu
foco exclusivo no dadaísmo, particularmente na obra de Marcel Duchamp, Bürger articula uma representação
um tanto singular das práticas culturais de vanguarda.
Embora querendo resistir a cair na armadilha de desmoronar conceitos potencialmente diferentes –

vanguarda, modernismo – em uma totalidade singular, em contraste com o posicionamento de Bürger de uma
vanguarda como um gesto crítico reflexivo em direção ao modernismo, a visão mais aparentemente rotineira de
uma vanguarda -garde tão eficazmente a borda afiada do modernismo continua a ser uma estratégia interpretativa viável.
Essa vantagem afiada ajuda a dar ao modernismo seu próprio senso de diferença e diversidade internalizada, e
portanto, coloca limitações em torno da fusão de modernismos na alegada metanarrativa, conforme

reivindicado por alguma teoria pós-moderna. Essa interpretação do posicionamento da vanguarda à
beira do modernismo gera seu próprio distanciamento crítico do intercâmbio de termos ativos na
descrição de Poggioli. No entanto, essa borda afiada, em si, requer comentários adicionais. A descrição
de Richard Murphy da vanguarda servindo "como a vanguarda política e revolucionária do movimento
mais amplo do modernismo, do qual frequentemente parece estar tentando com dificuldade se livrar" é
um resumo eficaz e, como ficará evidente, aquele que se presta diretamente à música jazz (Murphy
1999, 3). Por conta disso, a vanguarda está novamente posicionada à margem do modernismo. Pode
tentar escapar para além da borda, mas este é um movimento carregado de dificuldades e pode, em
última análise, ser condicionado pelo fracasso ou, alternativamente, pela 'fuga' além do modernismo
para um pós-modernismo um tanto 'acrítico'.
A imagem inicial de uma vanguarda que luta para se libertar do modernismo é um reflexo vívido da
forma como as práticas de jazz identificadas como vanguardistas, particularmente nos anos 1960, estão
intimamente ligadas a imagens de liberdade, a esse conceito de liberdade definido no musical
termos como a tentativa de libertar a música das convenções e expectativas de um jazz moderno. 8
No entanto, a distinção que Bürger procura traçar entre modernismo e vanguarda precisa permanecer
em jogo e se tornará relevante para o jazz na medida em que os ruídos críticos feitos por alguns músicos
de jazz, particularmente na década de 1960, apareceram na época como uma dissonância cultural gesto
que não apenas questionou radicalmente suas próprias práticas musicais, mas também criticou os
quadros econômicos institucionalizados em torno da música na forma de clubes de jazz, festivais,
gravadoras etc. e procurou transcender esse quadro por meio de noções mais amplas de liberdade
cultural e musical, um processo de transcendência que já estava ativo na mobilidade da música jazz
entre o entretenimento 'baixo' e a forma de arte 'alta'. 9
Bebop: a 'primeira vanguarda do jazz'

A imagem que Murphy invoca, de uma prática vanguardista que procura, com muita dificuldade, estender-
se para além de um contexto e de uma estética modernista, é contundente quando colocada em relação
ao jazz, com as inovações radicais de Ornette Coleman no final dos anos 1950 e início dos anos 1960,
por exemplo, articulando um senso de excesso em relação ao que havia sido reconhecido como um
jazz moderno na forma de bebop, conforme definido por Charlie Parker e Dizzy Gillespie nos anos 1940
(ver DeVeaux 1997). Essa sugestão de 'excesso' torna-se, com efeito, a tentativa de movimento 'além'.
No entanto, o bebop já era situado como o momento fundacional em que o jazz se torna moderno e, na
maioria dos relatos, por extensão, vanguardista, com os dois termos – modernismo e vanguarda –
convergindo para o mesmo processo interpretativo, um movimento que é , como ficará claro na
discussão até agora, consistente com o trabalho de Poggioli e outros. Nas palavras de Bernard Gendron,
"é o bebop que recebe crédito no cânone do jazz por ser o primeiro jazz modernista, o primeiro jazz
avant-garde, a primeira forma de jazz em que a arte transcende o entretenimento" (Gendron 2002, 143).
O Bebop assume esta posição com base na nova complexidade e sentido de partida que esta música
articula e se estende através da sua influência nos músicos posteriores. A imagem comum e padrão do
bebop é a de uma música formada longe do olhar público dentro de um contexto de experimentação
privada e fechada durante o início e meados da década de 1940. Pioneiros do jazz como o pianista e
compositor Thelonious Monk, o baterista Max Roach, o trompetista Dizzy Gillespie e o saxofonista alto
Charlie Parker, entre outros, redefiniram a essência harmônica e a intensidade rítmica do jazz "na
atmosfera de uma competição sem limites" (Gendron 2002 , 143) durante jam sessions após o
expediente em locais como Monroe's
e Minton's no Harlem, Nova York, resultando em uma imagem altamente romantizada que repete 10 Há
estereotipados recorrentes de momentos e situações de performance de vanguarda. tambémrelatos
uma certa mística sobre esta música que contribui ainda mais para a construção de uma imagem deste
conjunto particular de práticas jazzísticas como um momento de experimentação vanguardista que só
poderá ser totalmente compreendido e absorvido algures no futuro. O bebop também pode ser situado
como um ponto de convergência entre as concepções de vanguarda e autonomia. O jazz pode ser uma
música essencialmente social formada a partir da experiência humana e definida por sua busca pela
liberdade, mas esse contexto e prática aparentemente fechados e auto-reflexivos geram uma posição
contrária, a do isolamento social em conjunto com uma preocupação introspectiva com a transformação
radical do forma e conteúdo. O jazz moderno é uma música instrumental, às vezes chamada casualmente
de 'abstrata'. No caso do bebop, e muito da música que vem depois dele, a titulação de composições
específicas costuma ser bastante aleatória, beirando o arbitrário, o que sugere certa despreocupação
com referências externas e direciona a atenção para as características internas do a música.
Embora Dizzy Gillespie se mudasse para um contexto de jazz mainstream, produzindo uma forma
modificada e acessível de bebop e se reposicionando mais como uma figura de 'entretenimento' do que
como um experimentador de vanguarda, foi Parker quem sustentou a aura de gênio, que foi marcada
pela tragédia,11resultando numa identidade pessoal que conspirou com a natureza complexa da música
para construir esta imagem agora generalizada de uma forma de arte de vanguarda. No entanto, se a
natureza progressiva e desafiadora da música de Parker sugere uma prática de vanguarda, essa sempre
foi uma música já profundamente marcada pela tradição e assim permaneceria. Todos os principais
músicos do bebop foram treinados e desenvolvidos dentro das práticas de jazz do passado e do presente,
e a dependência das formas existentes – blues de 12 compassos e refrão de 32 compassos – como
arquétipos recorrentes do jazz enraizou a música nas próprias convenções das quais parecia estar
tentando se libertar. Qualquer número de gravações específicas poderia ser usado para ilustrar esses
pontos, mas um exemplo revelador é 'Now's the Time' (1945) de Parker. Esta faixa apresenta Parker
(saxofone alto) com um jovem Miles Davis (trompete) e a seção rítmica padrão. Seguindo uma
interessante troca dissonante entre piano e baixo como introdução, ele se estabelece em um padrão
formal de 12 compassos e é definido em um ritmo descontraído no estilo swing. Embora 'Now's the Time'
possa ser apenas uma exceção interessante, ela efetivamente destaca a poderosa presença de um
conjunto de convenções – formais e estilísticas – que já estavam arraigadas na tradição da música jazz.
No entanto, outras gravações do mesmo período articulam uma dialética mais poderosa entre inovação
e tradição, um processo que começa a distanciar a música de qualquer compreensão pura dela como
avant-garde enquanto continua a colocar questões provocativas da tradição. Um dos exemplos mais
notáveis é 'Ko-Ko' de Parker, gravado nas mesmas sessões de 'Now's the Time' em novembro de 1945.
'Ko-Ko', como é amplamente conhecido, é baseado na reformulação de uma música existente, 'Cherokee',
um conhecido padrão de jazz escrito por Ray Noble e gravado com sucesso por Charlie Barnet em 1939,
com este processo de retrabalho destacando a prática bebop de reinvenção radical de materiais
existentes. 12 Nesse processo de reinvenção, a estrutura formal, que
consiste em uma forma de 64 compassos derivada do refrão de 32 compassos, é transformada por meio
de ousadas alterações e substituições de acordes, tocadas por Parker e Gillespie em um ritmo intenso e
virtuoso, com a fonte original reduzida a um traço um tanto fraco.
'Ko-Ko' é uma gravação para a qual grandes reivindicações são feitas, com Garry Giddins, por
exemplo, descrevendo-a como 'o ponto de partida seminal para o jazz na era do pós-guerra' (citado em
DeVeaux 1997, 365). O ponto de partida definido pela individualidade e originalidade desta gravação
pode estar próximo do espírito vanguardista essencial de uma 'inconsistência' intencional como
reivindicado por Girard, mas, ao mesmo tempo em que opera esse processo de reinvenção radical, também
continua, através da agora distante presença do precursor, a situar tanto o material quanto a prática dentro dos
parâmetros evolutivos da tradição do jazz. A instrumentação desta gravação: sax alto (Parker), com trompete,
seção rítmica de piano, baixo e bateria, rapidamente se tornou um conjunto regular de jazz moderno (bebop) que
permitiu o rápido intercâmbio de idéias e aumento de intensidade através de uma base seqüência de eventos
definida como tema ('cabeça') – solos – tema. Essa forma, material e conjunto rapidamente se padronizou, uma
estrutura instantaneamente reconhecível que, ao invés de olhar para a experimentação contínua que é sinônimo
de uma arte de vanguarda, foi rapidamente fixada em seus próprios limites genéricos. 'Ko-Ko' pode ser um
exemplo definitivo de bebop, mas ao fornecer esse ponto de definição, também se torna o marcador genérico e
estilístico. Claro, isso por si só não invalida a música resultante, e muitas das gravações de Parker ainda soam
altamente originais, nem desconstrói automaticamente a aura de vanguardismo que se acumula nela. No entanto,
se este foi um exemplo de música de vanguarda, então foi por um tempo notavelmente curto, um breve momento
no máximo. Essa música continuou a exercer um legado de influência, um fator que já foi aludido e que continua
sendo significativo, com essa influência, pode-se argumentar, moldar o futuro de uma forma consistente com a
maioria das definições de vanguarda. Ao exercer essa influência, no entanto, também visava a definição e
perpetuação de uma tradição musical; ao fazê-lo, formou uma parte central do emergente cânone do jazz. sugerir
a possibilidade de uma arte de vanguarda ao mesmo tempo em que resiste ao impulso teleológico implícito nas
ideologias que definem e envolvem o conceito através do estabelecimento de um quadro genérico e de uma
13 Em si mesmo, este momento pareceria
identidade estilística próprias que carregam traços poderosos e
moldam reflexões futuras da evolução desta música como tradição.
jazz livre
Embora articule padrões interativos de semelhança e diferença em relação ao bebop, a música do saxofonista
alto Ornette Coleman surgiu já diferente, complexa, mas também acessível
14
através do imediatismo do processo de gravação. O próprio Coleman parece já ter sido marcado pela
diferença. Suas primeiras experiências musicais foram marcadas por uma sensação de fracasso e indiferença,
com contato apenas marginal com uma geração mais velha de músicos de jazz ou participação em situações de
apresentação regular. Esse status de 'outsider' opera de maneira semelhante à figura do gênio trágico
apresentada por Parker: Coleman como 'outro'. No entanto, o surgimento de Coleman no final da década de
1950 apresentou uma música que está sendo formada com notável rapidez e resulta em um imediatismo de
impacto. De facto, de certo ponto de vista, esta era uma música que, completa em si mesma, parecia surgir do
nada. As apresentações de estreia de Coleman em Nova York no Five Spot em novembro de 1959 geraram
intenso debate sobre essa nova música, muito dele amargo, com músicos e críticos divididos sobre os méritos
das inovações de Coleman. No entanto, este impacto foi, para alguns músicos de jazz, críticos e ouvintes,
altamente positivo. De acordo com Gendron, para os 'proponentes' de Coleman, ele 'representou um novo
desenvolvimento muito necessário no jazz, abrindo um novo campo de atividade, depois que as grandes
inovações do bebop se tornaram clichês (Gendron 2009, 211). A brusquidão, a 'incoerência' do momento
projetada contra a consistência da convenção e da tradição, gerou uma aura de vanguardismo, o choque do novo.
Uma das vozes críticas mais significativas nos debates sobre essa música em seu tempo, e com um legado
notável, foi Amiri Baraka, escritor radical e ativista político cujo
resposta antagônica a um mainstream cultural branco pode ser definida como avant-garde. Em seu livro
Blues People , publicado pela primeira vez em 1963 e, portanto, fornecendo uma resposta imediata aos
desenvolvimentos recentes na música, Baraka descreve esses desenvolvimentos como 'por falta de um
termo mais específico, 'avant-garde'', e menciona Coleman como assim como o pianista Cecil Taylor neste
contexto. De acordo com Baraka:
As implicações desta música são extraordinariamente profundas, e a própria música, profunda e

selvagemente excitante. A música e o músico foram colocados, por assim dizer, face a face, sem os
estritos e muitas vezes sombrios obstáculos dos conceitos musicais ocidentais usados em demasia; é
apenas a inteligência musical geral do músico que é responsável por moldar a música. É, para muitos
músicos, uma liberdade aterradora.
(Baraka 1963, 224–7)
Para Baraka, o free jazz de Coleman e outros era uma rejeição das noções recebidas sobre formas e
conteúdos musicais, não apenas de dentro da tradição do jazz, mas projetada contra conceitos 'ocidentais',
uma proposta que posiciona o debate nos próprios termos políticos de Baraka . No entanto, no contexto
deste capítulo, o que é mais imediatamente notável é sua proposta de que a liberdade resultante é
'aterrorizante'. Eu li isso como uma declaração sobre a arte de vanguarda como sublime, o movimento para
longe dos modos normais de compreensão e interpretação através da imprevisível, mas intencional
"inconsistência" de uma nova força criativa.
A música de Coleman prontamente e deliberadamente se identificou com imagens vanguardistas de
mudança e progresso através de títulos como The Change of the Century, Tomorrow is the Question e The
Shape of Jazz to Come (todos gravados em 1959), ou projetam uma declaração de alteridade ( Something
15
Else , 1958) e alteridade em relação à propriedade ( This is Our Music , 1960-1).
Coleman claramente procurou definir-se como engajado em um processo de "torná-lo novo". Por exemplo,
em seu encarte para Change of the Century , ele afirma:
Alguns comentários sobre minha música me fizeram perceber que…o jazz moderno, outrora tão ousado e
revolucionário, tornou-se, em muitos aspectos, uma coisa bastante estabelecida e convencional. Os
membros do meu grupo e eu estamos agora tentando abrir caminho para uma nova e mais livre concepção
de jazz, que se afaste de tudo o que é 'padrão' e clichê no jazz 'moderno'.
(Coleman 1960)
No entanto, embora isso possa chamar a atenção para o afastamento, ou ruptura, com o passado, o fato de
vir na forma de uma afirmação autolegitimadora e autorreflexiva parece começar a chamar a atenção para o
discurso altamente construído em torno desse música, um processo de construção que gravadoras e músicos
conspiraram por meio de imagens promocionais (capa), títulos e descrições (capa).
Embora procurasse afastar-se de tudo o que é 'padrão' no jazz moderno e se posicionar na vanguarda do
modernismo, a música de Coleman também soava como um reflexo significativo de uma tradição jazzística
em evolução, mesmo que isso não fosse totalmente evidente para alguns em A Hora. Três faixas específicas
estão agora isoladas para uma discussão mais aprofundada: 'Lonely Woman' (de The Shape of Jazz to
Come ), 'Blues Conotation' e 'Beauty is a Rare Thing' (ambas de This is Our Music ).
'Lonely Woman', como o título já indica, sugere um certo modo de isolamento e distância, e a música
articula a relação dialógica entre passado e presente através do seu reposicionamento da aura de alienação
que envolve o blues, com o blues definido como o fonte da qual a tradição é tanto definida quanto afastada.
Esta faixa começa com o baixo firmemente
fundamentando a música em Ré, e como o tema inicial gira em torno de Ré menor é possível ouvir isso
como um reflexo da repetição do passado na forma de uma tonalidade reconhecível. No entanto, as linhas
que Coleman e Don Cherry desdobram neste baixo dão uma perspectiva muito diferente ao efeito geral da
faixa. Esta é, por seu título e som apropriados, uma música que significa seu próprio senso de isolamento,
que pode ser ouvido como um eco do sujeito alienado da modernidade. No entanto, a referência ao blues
como fonte histórica e cultural traz de volta os problemas de definir uma vanguarda jazzística. 'Lonely
Woman' pode fazer parte de The Shape of Jazz to Come, mas é claramente marcada pelo que se afirma
estar buscando partir: a tradição, neste caso, definida como a fonte.
Esse senso de origem está presente, e talvez mais claramente definido, em outras gravações de Coleman
desse período. Por exemplo, 'Blues Conotation' dá uma indicação clara da relação de Coleman com o blues
e sua posição como uma fonte contribuinte para sua própria linguagem musical em evolução, enquanto 'Bird
Food' (de Change of the Century ) pode, em contraste, ser ouvido como a apropriação de Charlie Parker por
Coleman como um precedente para seu próprio projeto. Ajay Heble interpreta com precisão esses títulos
como refletindo a relação de Coleman com o passado e seu próprio senso de origem:
Coleman sempre esteve paradoxalmente enraizado nas próprias tradições das quais parece partir. Esse
enraizamento - exemplificado em títulos de canções como 'Blues Conotation', 'When Will the Blues Leave',
'Monk and the Nun', 'Bird Food' e 'The Legend of Bebop' - problematiza qualquer narrativa linear simples
da música .
(Heble 2000, 51)
Em outras palavras, tais olhares retrospectivos impedem um posicionamento direto de Coleman como pós-
bebop e pré-o que vier a seguir dentro de uma narrativa cronológica da história do jazz.
O som de 'Blues Conotation' está claramente dentro da tradição do jazz, com o andamento consistente
definido pelo baixo e bateria apoiando as improvisações de Coleman e Cherry. A faixa começa com o tema
inicial tocado por ambos. O segundo e definidor elemento é um longo solo tocado pelo próprio Coleman.
Apoiado no baixo de Haden, este solo torna-se cada vez mais fragmentário, breves ideias são repetidas e
expandidas, e cria-se a impressão de uma fragilidade em desenvolvimento ao processo linear. À medida que
a linha se desenvolve, a ausência de harmonia vertical, uma ausência definidora da música de Coleman,
torna-se cada vez mais evidente. A fisicalidade da abordagem de Coleman também entra em foco conforme
ele explora os registros superiores do instrumento. Se o gesto de abertura parecia repetir um som e
substância essenciais do jazz, o solo de Coleman joga com a possibilidade de diferença, ou distância, dessa
essência. O solo de Coleman parece não terminar; em vez disso, é substituído por um solo de trompete
muito curto de Cherry. A curta duração deste solo contribui para a natureza fragmentária da gravação. Ao
invés de desenvolver ou estender o material, este solo atua como um momento de contraste, talvez
interrupção, seguindo a extensa exploração linear de Coleman. A sensação de fragmentação e justaposição
é intensificada ainda mais pelo solo de bateria de Blackwell, que surge repentinamente do ponto em que a
linha de trompete de Cherry efetivamente desaparece. A gravação fica completa com o regresso do tema
original, que agora dá um enquadramento temático aos solos improvisados de Coleman, Cherry e Blackwell.
Ao fazer isso, ele retorna o foco à forma e ao formato do bebop de Parker, dentro do qual esse retorno ao
início era uma característica definidora. É notável que as improvisações nesta faixa são individuais e não
coletivas. Coleman ainda está operando dentro dos limites reconhecíveis do jazz moderno, conforme definido
pelo papel do solista,
ao mesmo tempo em que representa a diferença através das interrogações dessas fronteiras, interrogação
que, em 'Blues Conotation' é formada por justaposição, fragmentação e sonoridade.
Em outras palavras, embora reconheça sua tradição, ela a deixa estranha, desfamiliarizada.
Quando considerado dentro do álbum ( This is Our Music ) como um todo, a posição de 'Blues
Conotation' torna-se mais significativa. Aparece como faixa de abertura do álbum, com suas referências à
história do jazz talvez posicionadas como um momento de relativa acessibilidade. No entanto, o poder de
contraste através da justaposição ativa em 'Blues Conotation' torna-se ampliado através do contraste
formado entre ela e a segunda faixa 'Beauty is a Rare Thing'. Se 'Blues Conotation' projetou um nível
suficiente de repetição para sustentar um local dentro dos limites reconhecíveis do jazz enquanto construía
um diálogo entre o passado e o presente, 'Beauty is a Rare Thing' pareceria deixar esses limites muito
para trás. Em contraste, esta faixa começa com o que soa como um solo já improvisado de Coleman, mas
dentro da forma geral atua como 'tema'. Este gesto inicial também está livre de qualquer temporalidade
repetitiva reconhecível.
A bateria de Blackwell é mais textural do que rítmica, enquanto o baixo de Haden toca notas longas e
sustentadas, sugerindo assim uma estrutura harmônica, mas que também aumenta a ausência de qualquer
consistência rítmica. Durante a declaração solo de Coleman, Cherry introduz alguns gestos fragmentados
no fundo, que então emergem como um diálogo com Coleman. Esta faixa não tem nenhum senso real de
estrutura audível. Não segue nenhum padrão de tema/solo; ao contrário, é definido por meio de sua
textura e diálogos. Em última análise, o que traz esta música de volta ao contexto do jazz é o timbre, com
o som do saxofone, trompete (ainda que distante), baixo e bateria proporcionando uma certa familiaridade
timbrística com as convenções e expectativas da música jazz.
'Lonely Woman', 'Blues Conotation' e 'Beauty is a Rare Thing' são todos marcados pela diferença na
medida em que representam vários graus de distância do jazz como era comumente concebido na época.
Embora em cada caso o precedente seja sugerido, em termos de material musical e sua postura estética,
cada exemplo soa e se sente diferente, com a música talvez aumentando, revisando, sua própria alienação
auto-reflexiva em uma certa diferença, ou alteridade, para aquilo que é realmente repetido. Em outras
palavras, ainda há uma clara presença significante do jazz como discurso histórico, cultural, mas Coleman
está fazendo algo muito distinto com essa presença, resultando no que pode ser definido como uma
música que, paradoxalmente, reconhece a presença da tradição de que, ecoando a descrição de Murphy
de uma vanguarda, "parece estar tentando com dificuldade se libertar" (Murphy 1999, 3).
Foi com a gravação intitulada Free Jazz (1960–1) que a música de Coleman foi mais facilmente definida
como avant-garde, com a ausência de forma, estrutura e material temático criando uma colagem caótica
de som enquanto a capa do álbum apresentava uma pintura de Jackson Pollock. , um movimento que
dizia que essa música era nova, essa música era arte. Se a música de Coleman até então era um gesto
de vanguarda que levava a música ao limite do modernismo, o Free Jazz olhava para o abismo. Também
é notável que uma grande gravadora mainstream, a Atlantic, lançou esta gravação, o que sugere que as
inovações de ponta dessa música de vanguarda já eram vistas como tendo um público potencial e, por
implicação, poderiam ser situadas em relação a os quadros económicos de uma indústria cultural. Pode-
se também argumentar que a presença da pintura de Pollock, assim como os títulos e encartes de
gravações anteriores, denuncia seu próprio sentido de construção e apropriação de imagem.
O Free Jazz tem como subtítulo uma 'Improvisação Coletiva do Ornette Coleman Double Quartet'.
Este duplo quarteto é constituído por dois conjuntos efetivamente projetados um contra o outro, resultando
em uma teia sonora densa e complexa. Não há nenhum sentido audível de forma ou padrão, em vez disso, as
ideias entram e saem de foco, de uma forma que é um paralelo adequado à espontaneidade e intensidade da
arte visual abstrata e expressiva de Pollock. 16 No entanto, embora não haja relação com a forma tema – solo
– tema que Coleman herdou e reinventou, ainda há algum sentido de organização que dá, pelo menos, uma
direção à textura musical. Se esta é uma música que olha além do limite, pode-se argumentar que não cai
sobre ele. Pode, para o seu tempo, evidenciar o máximo distanciamento da sua tradição, mas ainda existe um
traço residual que se define novamente através do parâmetro do timbre: a sonoridade dos instrumentos,
individuais e colectivos, posicionam-no em relação ao jazz, antes do que qualquer outro contexto musical.
Também é verdade que a experiência musical de cada músico individual é a do jazz e, portanto, sua resposta
instintiva à liberação é baseada nessa experiência.
17
Em relação a algumas das ideias mais gerais mapeadas no início deste capítulo, quer ouçamos esta
gravação como a 'vanguarda revolucionária do modernismo' ou como uma vanguarda que sujeita a natureza
modernista do jazz, e os enquadramentos que cercá-lo, ao escrutínio crítico permanece claramente aberto à
interpretação. Pela sua força negativa, porém, definindo uma prática musical pelo que ela não é, articula
claramente uma postura crítica em relação ao que o jazz se supunha. E, no entanto, tendo surgido com
dificuldade para se libertar de uma tradição jazzística, ainda projecta, através dos seus timbres e texturas, uma
sonoridade que continua a significar de alguma forma o jazz, mesmo que esta significação seja por vezes
bastante distante. No entanto, é tanto um fim quanto um começo, pois está sozinho na obra de Coleman , um
projeto para o qual ele trabalhou, mas não estendeu ou foi além e, , embora possa colocar questões sobre a
natureza do jazz, não o faz. de dentro do mundo sonoro dessa tradição, mesmo que essa posição seja agora
marginal e
nem sempre foi reconhecido por alguns críticos, seja na época ou desde então. 18
Novo jazz – na tradição

Tanto na teoria quanto na prática, a música de Coleman (em conjunto com outras, como, por exemplo, o som
muito diferente do pianista Cecil Taylor) pode não ter progredido em direção a algum objetivo nocional, mas,
em retrospecto, pode ser visto abriu um espaço para novos desenvolvimentos na década de 1960 e é alguma
da música que passou a ocupar esse espaço que agora é a preocupação mais imediata neste capítulo.
Há dois caminhos simultaneamente interativos e divergentes que são pertinentes aqui: um olha para uma
melhor interação entre música e política em sintonia com a noção de Bürger de uma reintegração do estético
(arte) e do social (vida), uma proposta que se origina do pensamento de Bürger análise do dadaísmo como
prática de vanguarda, enquanto a segunda parece deixar para trás qualquer engajamento com uma realidade
política e passar para uma condição que aspira a uma autonomia estética, um movimento aspiracional que é
consistente com outros contextos e práticas modernistas e de vanguarda .
Desses dois caminhos, Coleman parece olhar para o segundo – a aspiração à autonomia – na medida em que
trabalhou em contextos relativamente isolados, fazendo sua própria música que é 19 O título e o rótulo do
sua própria lógica selada. sugere o seu próprio isolamento na Free Jazz também construídos por meio de
medida em que parece não olhar para além da música – o free jazz – em si. Pode ser 'livre' de restrições e
convenções passadas, mas é igualmente limitado por seu próprio conceito de liberdade que se torna
potencialmente outra estrutura estilística e genérica, conforme refletido na percepção de que inúmeras
gravações de free jazz continham altos níveis de similaridade, sugerindo que a liberdade não existia. não
significa necessariamente a perpetuação da diferença. A influência de Coleman e
O Free Jazz se tornaria evidente em meados da década de 1960 com gravações como Albert Ayler's Live in
Greenwich Village (1965–7) e, mais notavelmente, John Coltrane's Ascension (1965). Esta gravação refletiu
o som de conjunto maior do Free Jazz e celebrou a ruptura com as convenções de forma e conteúdo. Foi
também o momento em que Coltrane, 'o melhor pós-bopper', 'passou para o free jazz depois de anos
pairando à margem' (Gendron 2009, 219).
20
A consciência negra do período encontrou uma forma de expressão através do desenvolvimento do free
jazz como rótulo estilístico, com suas noções de liberdade musical fornecendo uma correlação com as
aspirações políticas do período, resultando em um relacionamento que encontra voz através do trabalho de
músicos como Albert Ayler, Pharaoh Sanders e Archie Shepp, entre outros, com alguns músicos traçando
um paralelo direto entre os conceitos de liberdade musical e liberdade política. É a tendência para o controle
artístico (liberdade da estrutura institucional tanto na teoria quanto na prática) e o reconhecimento da
propriedade artística que se torna simbólico, com a Associação para o Avanço de Músicos Criativos (AACM),
com sede em Chicago, vista como um modelo para isso processo.
21
Ronald Radano, em seu livro sobre Anthony Braxton, descreve o início da AACM como adequado à
"definição de Bürger de 'avant-garde' como um movimento que buscava distinguir-se institucionalmente da
posição social e estética aceita de uma classe dominante" (Radano 1993, 112). Esta descrição destaca a
natureza política deste contexto particular, mas também olha de forma mais geral para a orientação
essencialmente crítica de qualquer projeto de vanguarda, em oposição aos quadros sociais estabelecidos,
bem como às práticas culturais. No entanto, em contraste, grande parte da música produzida nesta época
articula um elevado nível de auto-reflexão que aspira a uma autonomia estética, processo que se tornou
evidente através da divisão entre os desenvolvimentos da música jazz e da comunidade de onde emergiu e
a público ao qual ele pode ter se conectado. Anthony Braxton surge como uma figura interessante neste
contexto, cuja música parece ser capaz de mediar entre estas duas posições definidas amplamente como,
por um lado, a reintegração do estético e do social e, por outro, a aspiração à uma autonomia estética.
Vindo do ambiente politizado de Chicago e de uma cultura negra identificada através da AACM, Braxton
pode ser visto como parte de uma reflexão significativa da reintegração da arte e da vida de Bürger por meio
do posicionamento dentro de uma identidade coletiva e em relação à especificidade do lugar. No entanto,
embora Braxton se torne uma figura politizada por meio da experiência pessoal e do contexto social, sua
música antiga pode ser ouvida como altamente abstrata, olhando diretamente para a vanguarda, a música
'artística' européia e sua identidade 'arte pela arte'. Esta identidade é, com efeito, a representação de um
desejo estético de autorreflexão e referência que conspira com o primado da forma para a construção de
uma aura de autonomia.
A primeira gravação de Braxton foi o 3 Compositions of New Jazz lançado , pelo selo especializado em
new jazz Delmark em 1968. A característica mais imediatamente notável neste contexto é o título, que
conscientemente proclama um 'novo jazz', refletindo assim os aspectos de apresentação de O trabalho de
Coleman do final dos anos 1950 e início dos anos 1960. Mas também vale um comentário adicional é a
sugestão de composição. O que havia de 'novo' no jazz foi definido pela mudança do papel da improvisação,
com o surgimento do chamado free jazz baseado na liberdade de forma e estrutura predeterminadas.
Claramente, a utilização desta terminologia por Braxton no título problematiza o estatuto da improvisação,
ainda que a dimensão composicional possa ser essencialmente gráfica, e pretende sugerir uma convergência
entre uma prática composicional (art music) e improvisação (jazz). As sonoridades multidimensionais que
Braxton produz
dos mais diversos instrumentos – saxofone alto e soprano, clarinete e flauta, bem como diversos
instrumentos de percussão – é enriquecido pelas contribuições dos demais músicos envolvidos em 3
Composições : Leroy Jenkins (violino, viola, etc.), Leo Smith (trompete, mais percussão, etc.) e Muhal
Richards Abrams (piano, mais violoncelo e clarinete alto). A partir dessa ampla gama de timbres
instrumentais, Braxton e seus colaboradores desenham um espectro sonoro imaginativo. A predominância
do saxofone e do trompete dentro deste espectro pode sempre trazer a música de volta a um
reconhecível mundo sonoro do jazz, mas a ausência de uma 'seção rítmica' de baixo e bateria,
sonoridades que, mesmo que em um papel diferente, ainda estavam poderosamente presentes em A
música de Coleman, é uma ausência significativa que também gera um distanciamento em relação às
expectativas padrão do que constitui uma música jazz.
A primeira das três composições inicia-se com voz, sem palavras, sonoridade pouco comum neste
contexto e que, para este ouvinte, ainda soa 'estranha'. Também parece existir sem forma ou estrutura.
Em contraste, a segunda 'composição' tem um sentido de forma audível muito mais claro, que se
equipara mais diretamente à tradição do jazz. Começa com uma declaração coletiva que é fragmentária
e disjunta, mas pode atuar como 'tema'. Depois dessa declaração 'temática', há uma sequência de
declarações individuais ('solos') projetadas contra a continuidade da parte do piano de Abrams antes de
um retorno à declaração coletiva de abertura. Esta sequência de 'tema' – 'solo' – 'tema' pode produzir
um conjunto de sons que às vezes são muito distantes de um jazz moderno definido pelo bebop, mas
como estrutura isso é um reflexo bastante direto daquele momento anterior: um traço estrutural de uma
tradição em evolução. Braxton, por meio de gravações como esta, como Coleman, causou um impacto
bastante imediato na cena do jazz, mas, também como Coleman, dividiu opiniões, com alguns críticos
de jazz descrevendo 3 Compositions como 'clínicos', 'fragmentados', ' webernescos ' – muitas vezes
boas descrições, mas erroneamente carregadas de julgamentos de valor negativos (conforme citado
em Radano 1993, 147).
A forma do jazz que está por vir: tradição(ing)

Ao relacionar a música mencionada neste capítulo até aqui a um conceito de vanguarda – e deve-se
enfatizar que esta se tornou a terminologia padrão para esta música quase imediatamente – ainda nos
restam alguns problemas altamente resistentes. Se todos são exemplos de uma música jazz de
vanguarda, isso sugere uma sucessão de diferentes vanguardas ou fazem parte de um continuum,
partes diferentes de um mesmo processo? Coleman surge como consequência de Parker ou é um
momento de rejeição? A música dos anos 1960 é um repúdio vanguardista do que veio antes ou,
alternativamente, pode fazer parte de sua perpetuação?
Seja como for que alguém possa responder a tais questões, a natureza teleológica implícita de
qualquer projeto de vanguarda, conforme definido por meio de imagens do 'futuro' e o fato de que esta
música pode agora ser concebida como histórica, aponta para a questão de onde essa música progrediu,
atingiu algum objetivo, supondo que possamos saber o que era? Como resposta a tais questões, a
música de Braxton novamente apresenta um útil estudo de caso. Depois de 3 Compositions of New
Jazz e outras primeiras gravações, como For Alto (1969), sua música mudou, evoluiu, mas de maneiras
que podem ser vistas como não totalmente consistentes com esse ponto de partida. Uma mudança
talvez surpreendente foi a de curta duração de gravadoras de jazz especializadas, como Delmark, para
uma indústria cultural mainstream na forma de discos Arista. Gestos musicais retrospectivos também
começaram a aparecer, embora não necessariamente como consequência desse movimento. Algumas
das gravações de Braxton indicam um reconhecimento mais claro de uma tradição de jazz que estava
bastante distante em 3 Compositions .
Se o título de 3 Compositions foi instigante, também o são as gravações intituladas In the Tradition de
1974, versões de material jazz familiar tocado em um idioma de jazz amplamente reconhecível. Faixas como
'Goodbye Pork Pie Hat' de Mingus, 'Ornithology' de Parker e 'Trane's Blues' de Coltrane são tocadas por
Braxton apoiadas por uma seção rítmica padrão de piano, baixo e bateria. As formas temáticas, os contornos
formais e o impulso rítmico da tradição da qual tal material emergiu permanecem intactos, apenas com o uso
do clarinete contrabaixo por Braxton como um ponto potencial de diferença dessa tradição.
É claro que esta gravação não significa necessariamente um afastamento do vanguardismo de 3

Composition s; em vez disso, sugere um músico que deseja buscar diferentes possibilidades relativamente
próximas umas das outras. Essa sensação de diferença torna-se potencialmente significativa.
Braxton mantém uma voz singular através de muitos projetos diferentes, embora a música resultante sempre
possa ser situada na fronteira difícil e complexa do jazz e músicas improvisadas e compostas relacionadas.
No entanto, também sugere uma resistência à linha reta de progresso implícita em qualquer projeto de
vanguarda e sua contextualização relacionada. A música de Braxton pode indicar essa diferença então em
uma escala relativamente pequena, mas o quadro maior começa a se ampliar em uma miríade de maneiras
imprevisíveis. A música de Coleman do final dos anos 1950 e início dos anos 1960 pode ter sido construída
como "A Forma do Jazz por Vir", mas o que realmente aconteceu foram muitas coisas diferentes, incluindo a
perpetuação do bebop e outros estilos de jazz anteriores, processos que se tornaram cada vez mais
intensificado em tempos mais recentes através de extensas reedições e redescobertas de gravações e
performances, processos que articulam um gesto historicizante.
Um elemento dessa imagem é a continuação do free jazz, músicas improvisadas e a contínua influência e
legado do que foi percebido como um jazz de vanguarda na década de 1960. Pode haver muitos músicos
interessantes trabalhando agora dentro e em relação ao jazz que reconhecem o poder de Coleman, por
exemplo, e tanto Ken Vandermark quanto John Zorn são exemplos relevantes aqui, ambos os quais poderiam
ser descritos como avant-garde (e no caso de Zorn esta descrição é usada rotineiramente).
22
Este reconhecimento de Coleman não significa mudança radical ou
progresso, no entanto; em vez disso, sugere legado e influência, refletindo a afirmação de Bürger de que a
arte de vanguarda 'continua a exercer influência precisamente em seu fracasso' (Bürger 1998, 188) em que
as aspirações utópicas de qualquer projeto desse tipo estão efetivamente além da realização ou,
alternativamente, e talvez mais precisamente, o reconhecimento de que a agora historicizada vanguarda é
uma fonte potencial de material musical disponível para interpretação e reinterpretação.
A disposição de músicos como Vandermark e Zorn de brincar com esse passado pode ser posicionada como
um reflexo da condição pós-moderna que envolve os desenvolvimentos mais recentes da música jazz,
condição que se forma parcialmente em torno de nossa incredulidade em relação à natureza utópica de uma
música de vanguarda. garde e pode, em alguns contextos, redefinir a vanguarda como objeto de desejo e
perda nostálgicos. No entanto, Bürger também afirma que 'aquilo que falhou não simplesmente
desapareceu' (Bürger 1998, 188).
A presença ativa de uma tradição, contra a qual uma vanguarda se projeta em protesto ou dentro da qual
é agora assimilada, é central para muito do que foi delineado até agora. Assim como o próprio termo jazz
tem sido contestado, o mesmo acontece com a construção de sua tradição – e há um certo grau de
familiaridade com a visão cuidadosamente construída e ideologicamente orientada da história do jazz
apresentada a nós, por exemplo, pelo documentarista Ken Burns e pelo virtuoso trompetista de jazz Wynton
Marsalis. Esta versão da tradição do jazz procura excluir as formas de vanguarda do jazz em favor de um
conjunto altamente essencializado de valores 'centrais'. 23 Mas claramente as aspirações de vanguarda da
música jazz 'não simplesmente desapareceram', mas agora se tornaram parte de uma tradição, uma tradição
de músicas inovadoras e progressivas que ultrapassam fronteiras - Parker, Coleman, Braxton, entre numerosos
outros – um processo que pode refletir a terminologia de 'tradição' de David Ake. Esta proposta traz a
hermenêutica de Gadamer para o contexto dos estudos do Jazz (Ake 2002, 174). 24
As noções de tradição comumente recebidas podem implicar uma permanência, a continuidade se
tornando conservação e a sobrevivência de valores passados. Isso é pertinente no contexto do jazz por
meio de noções de 'preservação', enquanto a descrição da própria postura estética de Marsalis como
'neoclássica' reforça ainda mais as implicações negativas da tradição (ver Walser 1999, 334). No entanto,
o reconhecimento do que já foi definido como uma música de vanguarda como agora tradição não precisa
vê-lo como uma entidade sólida e congelada. Gadamer nos lembra que a tradição “não é simplesmente
uma precondição permanente; em vez disso, nós mesmos a produzimos na medida em que
compreendemos, participamos da evolução da tradição e, portanto, a determinamos por nós
mesmos” (Gadamer [1960] 2003, 293; ver também Ake 2002, 174). A partir desta proposta, podemos
ouvir várias músicas diferentes de jazz a partir do bebop como parte de um envolvimento evolutivo e
significativo entre o caráter vanguardista momentâneo e imediato desta música e a construção de uma
tradição que se forma através de uma abordagem essencialmente performativa. , mutável, experiência.
Notas
1 Gostaria de agradecer a Sarah Hill pelos comentários sobre as versões anteriores deste capítulo.
2 O enfoque nestes três músicos assenta na sua centralidade neste discurso particular. No entanto, reconheço que isso é em si problemático, podendo
ser percebido como excluindo outros músicos ou, por seu contexto exclusivamente norte-americano, excluindo músicas relevantes de
outras regiões (Europa, por exemplo), dentro das quais essas questões podem ser vistas como tendo um significado contínuo. No entanto, a seleção
é baseada no argumento de uma forte presença de uma tradição jazzística, da qual fazem parte os três músicos selecionados, cujo significado
será considerado em parte da conclusão deste capítulo.
3 O uso do termo 'coisa nova' é evidente de várias maneiras diferentes, incluindo a titulação de álbuns, os mais notáveis
exemplo sendo New Thing at Newport , apresentando um lado de John Coltane e o outro de Archie Shepp. Esta gravação foi lançada em 1965
pelo selo Impluse, que se tornou fortemente associado à nova música. Para uma discussão mais aprofundada sobre a 'coisa nova', consulte Monson
2007, 262–263. Ver também Gendron 2009.
4 Para uma sinopse clara das origens do termo no século XIX em relação ao surgimento de Dada e outros movimentos artísticos, ver
Hopkins 2004, 2–4.
5 Esse relato um tanto rotineiro de Darmstadt foi questionado. Ver, por exemplo, Attinello 2007.
6 Em um avanço estendido ao livro de Bürger, Jochen Schulte-Sasse afirma: 'A 'teoria' de Poggioli é, na melhor das hipóteses, uma teoria do
modernismo que explica certas características básicas da produção artística desde meados do século XIX... modernismo e avant-garde – e
para incluir ambos sob o rótulo de “modernismo” – Poggioli tipifica a tradição anglo-americana' (Schulte-Sasse 1984, xiv). Schulte-Sasse continua
dando exemplos de como os termos são combinados por referência a Weightman 1973, cujo título torna esse intercâmbio transparente. Ele
também se refere ao trabalho de Irving Howe neste contexto. No entanto, embora a resposta inicial de Schulte-Sasse a Poggioli como prelúdio
para Bürger seja notável, ela não será desenvolvida neste contexto imediato.
7 Eu uso o termo 'historicamente específico' no sentido de que a obra de arte de vanguarda existe na especificidade do momento, que agora está
distante, e talvez seja ao mesmo tempo moldada e definitiva daquele momento no tempo. Para um resumo útil do trabalho de Bürger em
relação à história, veja Schulte-Sasse 1984, xxxii–xxxix.
8 Claro, as inter-relações entre como o termo jazz moderno pode ser construído e o que é comumente entendido como modernismo é formado e
interpretado são claramente problemáticas. No entanto, a associação geral entre jazz e modernismo pode ser formada em torno do impacto da
tecnologia (gravação) e do fato de que o surgimento cronológico e o desenvolvimento do jazz como forma de arte coincidem com os do modernismo
ao longo do século XX. Essa aspiração de liberdade tem dimensões políticas e sociais mais diretas. Sobre a questão do jazz em relação a um
conceito ou conceitos, de liberdade, ver Saul 2003.
9 Essa mobilidade constitui uma parte central do exame de Bernard Gendron de tais engajamentos: 'na história do alto/baixo
compromissos, o jazz é a música intermediária, a música de passagem, a ligação entre o mais antigo (música de cabaré) e o mais recente
(rock)' (Gendron 2002: 10).
10 No entanto, o significado desse processo e contexto é questionado por Alyn Shipton: 'Continuo cético sobre o grau em que a interferência em
Minton's e Monroe's genuinamente moveu o jazz para frente, além de consolidar as mudanças no papel da seção rítmica' (Shipton 2001, 463). Se
Shipton estiver correto ao questionar esse significado, ele também pode questionar a mitologia que se desenvolveu em torno desse aspecto
particular do bebop.
11 A descrição de Parker como gênio trágico é baseada em sua morte prematura em 1955, com apenas 34 anos, morte que foi resultado
de um longo período de vício em heroína e abuso de álcool.

12 Para um resumo desta gravação, incluindo antecedentes e debates sobre quem realmente acompanhou Parker nela, veja Shipton
2001, 475–6.
13 Gendron captura efetivamente a passagem do momento e seu papel no ato de formação do cânone: 'Embora morto como um
movimento e uma moda, o bebop logo adquiriria uma nova vida como talvez o componente mais venerado do cânone do jazz e do repertório de
performance. De fato, o surgimento de um modernismo do jazz iniciado pelo bebop, e portanto de uma “música artística” do jazz, ajudou a legitimar
a subsequente construção de um cânone do jazz na década de 1950, Gendron 2002, 157.
14 Para uma boa visão geral de Coleman e do free jazz, particularmente em relação à tradição definida por um cânone do jazz, ver Anderson
2007. Para um relato da carreira de Coleman em geral, ver Wilson 1999.
15 Imagens vanguardistas de futuro, progresso e mudança também ficaram evidentes na titulação de gravações de outros músicos de jazz.
Exemplos notáveis incluem Jazz Advance (1956) de Cecil Taylor e Descent into the Maelstrom (1953) de Lennie Tristano, ambos anteriores ao surgimento
de Coleman em 1959.
16 A pintura específica de Pollock utilizada intitula-se White Light (1954) e faz parte do acervo do Museu de
Arte Moderna de Nova York.
17 Todos os músicos envolvidos trabalharam num contexto de jazz. No entanto, há algum grau de diferença de fundo e
experiência entre os músicos. Por exemplo, Eric Dolphy (clarinete baixo) já estava engajado em uma radicalização do jazz enquanto Don Cherry
(trompete), Charlie Haden (baixo) e ambos Billy Higgins e Ed Blackwell (bateria) estavam familiarizados com a música de Coleman e a direção
que ela estava tomando. . Em contraste, Freddie Hubbard (trompete) e Scott LaFaro (baixo) estavam menos familiarizados com esta nova música,
ambos vindos de contextos de jazz mais imediatamente acessíveis e isso pode ser refletido em suas contribuições para a improvisação coletiva.
18 Para exemplos contrastantes da recepção desta gravação, ver Walser 1999, 253-5 e 395-400.
19 É notável que a discografia de Coleman consiste exclusivamente em suas próprias gravações. Embora tenha trabalhado com colaboradores
regulares, esta sempre se deu na base da sua própria liderança, sendo esta presença autoral, no contexto de uma 'improvisação colectiva',
potencialmente problemática. A associação sugerida entre Coleman e autonomia é ainda mais reforçada se for feita menção ao sistema
harmolódico de Coleman, seu próprio léxico técnico particular, cujos detalhes não são diretamente relevantes para a presente discussão, mas na
medida em que sugere uma perspectiva altamente personalizada sublinha a interpretação que está sendo oferecida aqui.
20 O reconhecimento de Coltrane da importância de Coleman é evidente através de suas gravações de composições de Coleman com músicos que
estavam mais diretamente associados a Coleman – Don Cherry, Charlie Haden, Ed Blackwell. Originalmente gravado em 1960, o álbum resultante não
foi lançado pela Atlantic até 1966 sob o ousado título de The Avant-Garde 21 . .
A organização foi precedida pelo Jazz Composers Guild (JCG), liderado pelo trompetista Bill Dixon, e coexistiu com organizações semelhantes em
outros locais, incluindo o Black Artist Group (BAG) em St Louis. Curiosamente, Gendron, em sua discussão sobre o JCG, situa essa tendência dentro
do que, paradoxalmente, havia se tornado uma tradição vanguardista de organização: “O Jazz Composers Guild (JCG) seguiu uma longa tradição
de autoajuda e organizações de publicidade no mundo da arte, datando pelo menos de Zurique Dada, os futuristas italianos, Bauhaus e o que
para [Bill] Dixon era o modelo mais saliente, as galerias administradas por artistas na 10th street no East Village' ( Gendron 2009: 213). Para
uma discussão mais aprofundada do JCG e das questões da organização de vanguarda, consulte Piekut 2011: 102–39.
22 Gravações relevantes incluem The Vandermark 5, Free Jazz Classics Vols 1 & 2 (2000), em que Vandermark e sua
colaboradores interpretam material 'clássico' de Coleman, Braxton, Cecil Taylor, entre outros; e John Zorn, Spy v. Spy (1989), no qual Zorn lidera
uma série de reinterpretações do material de Coleman. Ambos os projetos podem ser vistos como uma repetição efetiva de In the Tradition de
Braxton , interpretado retrospectivamente, mas agora é Braxton quem se posiciona, entre outros, historicamente em relação a uma tradição
por outros músicos mais jovens.
23 Ver Ward and Burns 2002 e Jazz – A Film by Ken Burns (dir. Ken Burns, DVD, 2001). O ponto aqui é que o altamente
A versão acessível da história do jazz apresentada por Burns, particularmente no formato TV/DVD, marginaliza deliberadamente o que era percebido
como práticas de vanguarda do jazz de sua representação de uma tradição do jazz. Essa visão exclusiva da tradição do jazz foi perpetuada por Marsalis
em vários contextos diferentes, incluindo seu papel no programa Lincoln Center Jazz, que era uma fonte de poder cultural, e em sua própria música.
24 A discussão de Ake é baseada no uso de 'standards' – material recorrente e familiar dentro do contexto do jazz. O ponto de
A comparação é entre o uso de padrões reconhecíveis por Wynton Marsalis, como 'Embraceable You' de Gershwin e 'What is this Thing Called
Love?' de Cole Porter, entre outros, em seu Standard Time Vol . 2: álbum Intimacy Calling (1991) como uma tentativa de efetivamente solidificar a
tradição em uma construção singular e o uso de Bill Frisell de material de uma variedade eclética de fontes, incluindo Ives, Copeland, Madonna e Bob
Dylan em seu álbum Have A Little Faith ( 1993). Se Marsalis pode ser visto como apresentando uma visão redutiva e singular de uma tradição, então a
abordagem pluralista de Frisell pode continuar a fazer perguntas pertinentes sobre o desempenho dos padrões e a tradição dentro da qual tais práticas
evoluíram. Ver Ake, 2002, capítulo 6.

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10
Narrativa
Nicholas Reyland
Uma história de fogueira
A histoire é o quê e o
discurso é o como, mas o
que eu quero saber é le …
pourquoi .
Por que estamos sentados aqui ao redor da fogueira?
(Le Guin 1981, 188)
Era uma vez, há muito tempo atrás - por volta de 1990 - um debate intermitentemente inflamado em
torno da questão de saber se a música poderia contar histórias. Com tanta música do mundo
empregada, pelo menos em parte, a serviço da narrativa – de canções, óperas, balés, sinfonias
programáticas e musicais a filmes, peças de teatro, videogames, videoclipes, ritos sagrados e outros
rituais sociais – os musicólogos se perguntam se também foi possível conceber a música instrumental
de tradições como a música de arte ocidental (ou seja, música sem vozes, letras, textos programáticos,
ilustrações, acompanhamentos dramáticos, dança, títulos explicativos, etc.) algum tipo de narrativa.
Poderia a música – apenas música – contar histórias?
Debates inflamados raramente são espontâneos; na verdade, eles raramente são tão originais.
Como os sete enredos básicos que Christopher Booker identifica como sendo a base de toda a
narrativa humana (Booker 2004), a discussão acadêmica em qualquer campo geralmente repete
preocupações familiares, embora filtradas por questões contemporâneas. Além disso, fogueiras
discursivas estavam queimando em todos os lugares na musicologia por volta de 1990, com o
interesse na narrativa tomando seu lugar ao lado da “mistura e disseminação de metodologias,
ideologias e palavras da moda novas ou emprestadas” durante o período de transfusões de teoria
que revigoraram a crítica musical em as décadas de 1980 e 1990 – a 'Nova Musicologia' mais tarde
caricaturada por Nicholas Cook e Mark Everist como um 'processo curiosamente serial no qual
posições teóricas foram assumidas e deixadas de lado' (Cook e Everist [1999] 2001, ix).
A densa descrição geertziana, a narratologia, o Annalisme e a, "ansiedade da influência" de Bloom

foram todos explorados e então descartados por sua vez. A multivalência – o reconhecimento da
possível validade igual de múltiplas interpretações … – parece ter emergido como uma fase
passageira, para ser substituída pela próxima posição crítica.
(Cook e Everist [1999] 2001, ix)
No entanto, o resumo de Cook e Everist descartou algumas dessas posições com muita pressa. Por
exemplo, as abordagens narratológicas da música, em vez de serem deixadas de lado pela
comunidade em geral, desenvolveram-se como uma característica estável da paisagem musicológica.
Hoje, as abordagens narrativas oferecem um corpo amplamente coerente de metodologias que
misturam a análise musical (praticada de forma a confundir produtivamente as fronteiras entre o
formalismo e a hermenêutica) e preocupações históricas e culturais mais amplas alinhadas com a
outrora 'Nova', agora firmemente estabelecida, musicologia crítico-teórica.
Uma razão para a sobrevivência da narratologia musical além da década de 1990 foi que ela
reacendeu uma tradição mais antiga. A busca de ler a música como narrativa, observou Joseph
Kerman, é "um dos projetos mais persistentes e persistentemente controversos da crítica
musical" (Kerman 1999, 47). A controvérsia remonta aos pontos críticos do século XIX sobre o valor
da música programática versus Tonkunst absoluto , mas suas raízes , são muito mais profundas.
Considere, por exemplo, a crítica de Byron Almén à análise de Jérôme-Joseph de Momigny de 1805
da 'Fuga' de Handel da Suíte para cravo nº 6 em fá menor (Almén a chama de 'uma importante
tentativa histórica de complementar um relato estrutural descritivo de uma obra instrumental com um
relato interpretativo das características expressivas dessa obra'), que examina a leitura de Momigny
da peça como a representação de uma discussão tríplice entre uma filha apaixonada, um pai que
proíbe o romance e uma mãe sempre amorosa (Almén 2008, 16– 20, citando e traduzindo Momigny
1805). 'O cânone de duas partes', escreveu Momigny (mm. 63-6; ver Exemplo Musical 10.1 ), 'é um
retrato de mãe e filha lamentando sua incapacidade de abrandar o coração do pai colérico'.
Exemplo Musical 10.1 Handel, Suite No. 6, Allegro (fuga), mm. 63–
66
No entanto, na verdade – na verdade crucialmente – esta não é, como Almén observa, precisamente
a história que Momigny afirma que a música está contando ou representando de outra forma. Ao
enquadrar sua interpretação, Momigny torna-se prudentemente provisório: "Isso, ou algo parecido, é
a gama de sentimentos que acreditamos que Handel pode ter experimentado, ou a imagem que ele
pode ter em mente, ao compor esta fuga." Pelas razões exploradas abaixo, talvez seja melhor
reformular esta declaração nas seguintes linhas. Este, ou algo parecido, é o tipo de história que a
insinuação de um enredo de eventos desse discurso musical particular convida ouvintes
adequadamente predispostos a trazer à mente; o resultado interpretativo final desse processo pode
ou não estar relacionado com as intenções criativas de um compositor; o enredo e a interpretação, no
entanto, provavelmente se assemelharão amplamente às interpretações de outros ouvintes dentro da
mesma comunidade cultural, ao mesmo tempo em que contribuem para as histórias que a música
conta sobre quando foi criada, quem a tocou e como foi recebida. Para narrativas musicais
têm uma qualidade intrigante: qualquer narração ou representação ( discours ) particular de um enredo
de eventos musicais (ou seja, qualquer performance ao vivo, gravada ou imaginada) pode contar uma
história marcadamente diferente ( histoire ) para diferentes intérpretes; coleções dessas diferentes
histórias, porém, tendem a formar redes produtivamente difusas de coerência interpretativa. Alguns
estudiosos consideram essa ambigüidade a grande falha da narrativa musical; para outros, é le
pourquoi .
Fred Maus descreveu como as explorações do final do século XX em diante
a possibilidade de narratividade na música não textual e não programática das tradições europeias
de concerto... [estava] na interseção de muitas disciplinas, não apenas narratologia e crítica musical,
mas interpretação histórica, teoria musical técnica, estudo filosófico da expressão e representação,
e semiótica.
(Maus 2001, 642)
Os musicólogos reacenderam sua investigação sobre música e narrativa com centelhas emprestadas
de narratologistas, linguistas, filósofos e semióticos especializados em literatura, cinema e história.
Hayden White, por exemplo, sugeriu recentemente que uma narrativa possui "um certo conteúdo antes
de qualquer atualização dada na fala ou na escrita" (White 1987, xi); antes dele, Roman Jakobson
havia explicado que é possível traduzir um poema narrativo como L'après-midi d'un faune de Stéphane
Mallarmé em 'música, balé e arte gráfica' porque 'certas características estruturais de [sua] trama são
preservadas apesar do desaparecimento de [sua] forma verbal' (Jakobson 1960, 350). À medida que o
debate sobre a música e a narrativa começava a esquentar, os estudiosos se reuniam em volta da
fogueira, compartilhando animadamente novas histórias sobre música e as novas perspectivas teóricas
a partir das quais se poderia contar tais histórias e, assim, participando da "virada narrativa" mais ampla
que acontecia através das artes. , humanidades e além (ver Phelan e Rabinowitz 2005, 1–16).
A adaptação foi uma abordagem inicial comum. Vários musicólogos questionaram se a música
poderia expressar narrativa por meio de abordagens teóricas adaptadas da narratologia literária – um
ponto de partida compreensível, mas não isento de problemas. Por exemplo, Anthony Newcomb,
influenciado pelo trabalho de Vladimir Propp sobre contos folclóricos, defendeu arquétipos de enredo
paradigmáticos na música de Schumann e Mahler (Newcomb 1992); Patrick McCreless procurou por
enigmas harmônicos contrapontísticos no Trio 'Ghost' de Beethoven, Op. 70, fundindo os códigos de
Roland Barthes de sua teorização da narrativa a uma estrutura analítica schenkeriana (McCreless
1988); Maus identificou como os agentes e ações sugeridos pela abertura do Quarteto de Cordas 'Sério'
de Beethoven em Fá Menor, Op. 95 expressam as qualidades que Aristóteles considerava centrais
para o sucesso de uma peça bem feita em sua Poética (Maus 1988); Robert Hatten explicou como as
noções de dialogismo e heteroglossia de Mikhail Bakhtin no romance ajudam a dar sentido a momentos
perturbadores em Beethoven (Hatten 1991); e Eero Tarasti adaptou a abordagem semiológica de AJ
Greimas à gramática da narrativa em uma análise da balada em sol menor de Chopin (Tarasti 1992).
Interpretados de forma ampla, esses esforços iluminaram dois modelos de narratividade musical que
se basearam nas abordagens da narratologia literária para a peça e o romance. Pode-se chamar esses
dois modelos de hipóteses mimética e diegética. A hipótese mimética considera a capacidade da
música de representar agentes e suas atividades na forma de uma peça teatral ou outro texto narrativo
que se desenrola como uma imitação em tempo real de eventos. A hipótese diegética considera a
capacidade da música de projetar um narrador para contar uma trama envolvendo agentes e suas
atividades à maneira de um romance ou poema épico. Com o tempo, surgiu uma hipótese sintetizadora, postulando
narrativas musicais como representações da experiência da consciência de uma persona (ver, por exemplo, Karl
1997 e Klein 2004). A hipótese da experiência da consciência teve o benefício de vincular-se a uma fonte de muitos
trabalhos sobre música e narrativa, Edward T.
, a noção de que algumas músicas induzem os ouvintes
O influente The Composer's Voice de Cone, que explorou
a postular 'uma persona musical que é o sujeito experimentador de toda a composição, em cujo pensamento a
peça, ou narrativa, ou devaneio, ocorre' (Cone 1974, 94 ). Como o modelo de consciência experiencial era uma
síntese dos outros dois, no entanto, permaneceu vulnerável a dúvidas levantadas sobre as hipóteses diegética e
mimética por estudiosos menos apaixonados pela ideia de narratividade musical.
As objeções mais instrutivas foram apresentadas por Jean-Jacques Nattiez e Carolyn Abbate, que chegaram
como bombeiros para amortecer as chamas da fogueira da narratologia musical, caso ela estivesse prestes a sair
do controle (ver Nattiez 1990 e Abbate 1991; ver também Abbate 1989). Foi Nattiez quem apontou sem rodeios
que "não está dentro das possibilidades semiológicas da música vincular um sujeito a um predicado" (Nattiez 1990,
244). Em outras palavras, a música instrumental não pode significar, descrever ou interligar inequivocamente
representações de agentes e suas ações; tais interpretações só são possíveis se o ouvinte for guiado por um
estímulo extramusical, como uma nota de programa ou uma predisposição interpretativa. Isso dá adeus às
aplicações excessivamente literais da hipótese mimética.
Por exemplo, Nattiez escreve sobre Till Eulenspiegels lustige Streiche de Strauss que 'com a ajuda do título, posso
prontamente concordar que se trata da vida e da morte de um personagem. Certamente ouvi dizer que ele se
move, pula, etc. Mas o que exatamente ele faz? Eu não sei' (Nattiez 1990, 244). A música pode sugerir – por meio
de gestos, tópicos de estilo, convenções semióticas icônicas e indiciais e outros meios – tipos de ação, humor e
atmosfera; instrumentos e conjuntos podem aproximar diferentes agentes (por exemplo, um clarinete como um
vigoroso brincalhão); ouvintes preparados para ouvir agentes e ações concretamente significadas por meio de uma
nota de programa ou título evocativo podem preencher as lacunas. A música sozinha, no entanto, não pode
especificar o grão fino do detalhe narrativo. A lacuna a ser atravessada pela contribuição imaginativa do intérprete
em tais "narrativas" parecia, portanto, para Nattiez, proibitivamente ampla.
O cobertor molhado de Abbate enfatizou, por sua vez, um resultado das limitações semiológicas da música com
ramificações para a hipótese diegética: a música não pode postular um pretérito.
Em termos das distinções clássicas, o que chamamos de narrativa – romances, histórias, mitos e afins – é
diegético… É uma história contada depois, por quem escapou para fora da história. A
… distinção da música é fundamental e terrível; não é principalmente diegético, mas mimético.
Como qualquer forma de … arte temporal, ela prende o ouvinte na experiência presente e na batida do tempo
que passa, da qual ele ou ela não pode escapar …
(Abbate 1991, 53)
Isso, por sua vez, deu adeus às afirmações excessivamente literais sobre a música baseadas na hipótese diegética.
Como as objeções de Nattiez e Abbate ainda são registradas em relação ao modelo de experiência da consciência,
as questões levantadas podem ser exploradas com proveito por meio de uma discussão da análise narratológica
de Gregory Karl do primeiro movimento da Sonata para Piano Appassionata de Beethoven, Op. 57 (ver Karl 1997).
A interpretação de Karl do papel do insistente motivo D –C do movimento gira em torno da percepção dessa
ideia musical como um antagonista interrompendo o devaneio de um protagonista representado pelo tema de
abertura mais loquaz de Beethoven (ver Exemplo Musical 10.2 ) . Como, porém, identificar quando essas notas
intrusivas representam ou não o antagonista?
As primeiras aparições do motivo, por exemplo, correspondem perfeitamente a essa leitura; a composição
do motivo na transição que se segue parece exigir estratégias alternativas.
No entanto, esta é, na verdade, uma leitura criativa equivocada do argumento de Karl. Vendo o trabalho
através da hipótese da experiência da consciência (ou seja, como uma representação ficcional da vida
mental de uma persona), ele sugere que o discurso musical é semelhante a um devaneio intelectual (a
ideia de abertura) sobre o qual um pensamento mais sombrio (o motivo D –C) se intromete. A composição
do motivo durante a transição pode, portanto, ser recuperada para uma leitura narrativa como uma espécie
de reflexão sobre as ideias a caminho do próximo pensamento significativo da persona (o segundo grupo
de assuntos).
Exemplo Musical 10.2 Beethoven, Sonata, Op. 57, nº 1,

'Appassionata': Allegro assaí , abrindo
Um ponto crucial para Karl é a função dramática dessas ideias dentro de um sistema mais amplo de
relações primariamente opostas: a ideia de que o motivo D –C antagoniza o tema principal, não que ele
represente um antagonista real. Mesmo assim, a objeção básica de Nattiez permanece sem solução. Não
está dentro da capacidade semiológica da música dizer explicitamente quando o motivo D –C representa
um antagonista ou um pensamento intrusivo, nem especificamente afirmar quem ou o que esse antagonista
ou pensamento pode ser. No entanto, surge a possibilidade de que isso não seja tanto um problema
teórico quanto uma oportunidade analítica. Interpretado de maneira um pouco mais geral, o
movimento pode ser concebido como um conto alegórico sobre eventos ou ideias antagônicas ou intrusivas, e
como eles podem ser tratados, em vez de sobre um antagonismo ou personagem mais específico – por sua
vez, trazendo à mente, talvez, a descrição de Claude Lévi-Strauss da música como 'mito codificado em sons
… de que as contradições podem ser superadas e as
em vez de palavras e fornecendo a ilusão reconfortante
dificuldades resolvidas' (Lévi-Strauss 1981, 659-60; citado em Nattiez 1990, 241).
No entanto, ler a transição de Beethoven como um brilho narrativo sobre eventos anteriores levanta o
espectro da objeção de Abbate à hipótese diegética. Como uma persona musical está sendo projetada para
apresentar eventos, direcionar a atenção do observador para detalhes salientes ou englobar esses detalhes em
um comentário narrativo? Vera Micznik argumentou que não há necessidade de 'apelar para uma agência
externa' e colocar um narrador fora de alguns textos musicais porque o 'conhecimento narrativo' é comunicado,
'a 'história possível' é encenada e ao mesmo tempo contada por sua própria materiais' (Micznik 2001, 243). A
música narrativa, em outras palavras, encena tanto um conto quanto sua narração, como um filme ou uma peça
de teatro. Essa ideia clara ecoa a noção de Adorno de que 'a música recita a si mesma, é seu próprio conteúdo,
narra sem narrativa' – um conceito ao qual este capítulo retorna abaixo (Adorno [1960] 1992, 76). No entanto, o
argumento de que se pode falar de narrativa na música se apenas se reconhecer, como William Kinderman
discute, a correta "configuração de elementos audíveis inerentes à obra de arte" (Kinderman 1992, 143) (estes
significam a história, digamos, e estes a narração) impõe uma perigosa circularidade da lógica. Antes de formar
uma interpretação de uma peça como uma narrativa particular (ou seja, como uma narração ou representação
de uma história específica), pode ser complicado diferenciar entre os elementos que representam momentos de
uma história e os elementos que enquadram narrativamente esses momentos, devido à imprecisões semânticas
descritas acima.
Seria um erro, no entanto, ler demais esses contra-argumentos. Para começar, eles não estavam contestando
as afirmações feitas por estudiosos interessados em narrativa musical – pelo menos não com muita força ou de
forma tão simplista. A discussão de Maus sobre a música como drama na Op. 95, por exemplo, é certamente
um exemplo de um estudioso que pensa através da hipótese diegética, mas os resultados estão a anos-luz de
sofisticação teórica e nuances críticas das afirmações de Momigny sobre o drama familiar de Handel.
Tentativas descaradas de ler narradores em música instrumental também são poucas e distantes entre si, com
a maioria dos estudiosos refletindo a objeção compartilhada mais valiosa de Abbate e Nattiez: não à ideia de
narratividade musical per se, mas sim à ideia de narração musical (isto é, falar ou de outra forma concretamente
significando) por meio de instrumentos musicais ou outros meios musicais não textuais, as expressões
semanticamente específicas do contador de histórias. Onde os estudiosos se engajaram produtivamente com a
possibilidade de um narrador musical, foi em trabalhos sofisticados como a adaptação de Hatten de Bakhtin à
análise de Beethoven, ou as discussões historicamente contextualizadas de John Rink sobre o intérprete como
narrador (ver Hatten 1991 e Rink 2001).
Aqueles reunidos em torno da fogueira da narratologia musical foram ouvidos murmurando entre si que as
objeções dos bombeiros, em última análise, pareciam 'um pouco estranhas – quem precisa saber dessas
coisas?' (Maus 2005, 467). Em vez de abandonar as intuições de semelhança entre, por exemplo, a maneira
pela qual 'a sequência de eventos musicais em uma composição... as narrativas musicais empregam 'meios
especiais' para alcançar objetivos estruturais e simbólicos relacionados, porém distintos (Maus 2005, 467-8).
Quando a música adota um registro narrativo, ela não busca tornar-se um simulacro do romance ou da peça
teatral (ou de um filme, de uma história em quadrinhos, etc.). A música tem suas próprias maneiras e meios de ser
narrativa, algumas das quais implicam os tipos de enredo centrais para muitos atos de análise musical.
Lembre-se, por exemplo, da afirmação de Heinrich Schenker de que, tanto na música quanto na vida,
as reversões, decepções, atrasos e obstáculos representados pelo meio-campo e primeiro plano de uma
redução de condução de voz formam um curso de eventos quase dramático (Schenker 1979, 5).
Crucialmente, no entanto, uma vez que se considera, como Almén insiste, a relação da música com
outras mídias narrativas como irmã em vez de descendente (ver Almén 2008, 12), novas conexões
emergem, destacando a contribuição única de cada meio para contar histórias. Os romances, por
exemplo, podem postular um pretérito; os filmes ligam concretamente sujeitos e predicados; a música
não faz nenhum dos dois de forma convincente. No entanto, nem o filme nem o romance têm meios para
invocar respostas incorporadas que espelham as lutas físicas de um agente semelhante aos poderes da
música neste domínio – sentir, para adaptar as palavras de Roland Barthes, os corpos que batem no
texto (Barthes [1982] 1985, 299). Pois nas narrativas musicais, talvez mais do que em qualquer outra
forma narrativa, o 'formigamento revelador' de Vladimir Nabokov é sentido, não no cérebro ou no
coração, 'mas com [a] espinha' (Nabokov 1980). Mídias narrativas distintas executam a narrativa
distintamente, exigindo que os observadores preencham a lacuna entre o discurso e a história de maneiras diferentes.
Assim, a intervenção bem-intencionada das autoridades do campo apenas esmagou brevemente as
chamas da narratologia musical, que em geral já estavam sendo cuidadosamente cuidadas por aqueles
reunidos ao seu redor. Em vez de fugir à maneira dos teóricos em série de Cook e Everist, muitos
estudiosos permaneceram ao lado da lareira, reunindo as brasas brilhantes de ideias paralelas para
construir uma fogueira autossustentável; várias dessas constantes teóricas confiáveis informam as
discussões neste capítulo. À medida que a fogueira ganhava força, ela também voltava a funcionar
como um farol. Novos estudiosos, atraídos pelo brilho, chegaram para oferecer assistência no cuidado
do fogo, mas também em busca de respostas para novas e difíceis questões. E quanto à narratividade
na música rock e pop, ou repertórios musicais não-ocidentais (Nicholls 2007; Negus 2012)?
E quanto à música de arte ocidental após a tonalidade de prática comum (Meelberg 2006; Klein e
Reyland 2013)? Outros repertórios com música predominantemente instrumental, como o jazz, possuem
formas distintas de narratividade (Harker 2006)? E como essas novas questões e repertórios podem
lançar luz, reflexivamente, sobre as preocupações críticas da narratologia musical?
A investigação da música e da narrativa é claramente um conto inacabado. O restante do presente
capítulo explora aspectos da história até agora, examinando formas interconectadas de falar sobre a
narrativa musical e oferecendo algumas novas perspectivas. Algumas dessas histórias são minhas;
outros são contos que ouvi ao redor da fogueira e achei útil recontar em outro lugar, especialmente ao
considerar a narrativa musical com meus alunos. Tanto os contos quanto os esboços analíticos que os
acompanham são, portanto, oferecidos como marshmallows torrados – não uma refeição substancial,
com certeza, mas esperançosamente o suficiente para atrair o leitor para mais perto da fogueira, para
brindar ela mesma algumas novas ideias. Afinal, algo semelhante a este convite – tocar, imaginar, criar
– está no cerne da oferta da música quando esta assume o registo narrativo.
narratividade da sinédoque
Não é que a música queira narrar, mas o compositor quer fazer música da maneira que os outros
narram.
(Adorno [1960] 1992, 62)
Os estudiosos que respondem às objeções à ideia de música como narrativa frequentemente avançam
a falta de especificidade lingüística da música como algo positivo. Maus, por exemplo, enfatizou o papel
dos observadores em ouvir "sucessões musicais como histórias porque eles podem encontrar algo como
ações, pensamentos e personagens na música" e são, portanto, tentados a imaginar esses momentos
como indo "juntos para formar algo como um enredo' (Maus 1991, 6). Ele também evita a ideia de música
significando uma história minuciosamente detalhada, afirmando que 'não há uma única história subjacente
determinada a ser recuperada de um texto'; subsequentemente, 'releituras ou paráfrases' de composições
(isto é, narrativizações interpretativas) 'são construídas por leitores ou ouvintes a serviço de vários
interesses que eles venham a ter' (Maus 1991, 7). Para Maus, isso não é um problema, mas uma
oportunidade: analisar essas diferentes interpretações oferece uma janela para as histórias performativas
que as pessoas contam sobre si mesmas. Um enredo musical permite, de fato, encoraja, "o jogo de
diferentes interpretações" (Maus 1991, 33). Kerman, da mesma forma, argumenta que a música carrega
seu potencial narrativo 'como um campo mnemônico com marcadores em vez de uma matriz predefinida
para narrativa' (Kerman 1999, 47) e, para Karl, as estruturas semelhantes a enredos da música são
coerentes não 'porque [um musical narrativa] incorpora um significado específico ou conta uma história
particular, mas porque seu plano dramático abstrato possui uma lógica interna capaz de sugerir qualquer
número de histórias de um tipo particular sem contar nenhuma delas' (Karl 1997, 32).
A frase chave aqui é 'histórias de um tipo particular'. Quando a música pode ser interpretada como
narrativa, o enredo de eventos apresentado traz o que Cone denominou de potencial expressivo: 'a
ampla, mas não irrestrita, gama de expressão possível' aberta pela sucessão temporal de uma
composição de significantes sensuais, congêneres e extragenéricos (Cone 1974, 166).
Outras maneiras pelas quais os ouvintes podem experimentar a música como narrativa, no entanto,
envolvem formas alternativas de ouvir música, algumas das quais evitam o tipo de escuta estrutural
necessária se as tramas musicais se transformarem em narrativizações do potencial expressivo de uma
peça.
White afirmou que as narrativas têm algum tipo de essência independente de suas iterações
específicas (White 1987, xi). Qual é a natureza da relação da música com essa essência? Uma maneira
de pensar a narrativa musical – uma abordagem que pode combinar com uma ampla gama de
experiências do ouvinte – é considerar os supostos enredos da música como a representação da
essência da narratividade, ou seja, da própria experiência da narratividade, ao invés de histórias específicas.
Dado que os humanos passam tanto tempo imaginando, ouvindo, interpretando e decodificando uma
forma de som organizado – ou seja, linguagem – que narra, não é surpreendente que a música, com seu
fluxo igualmente expressivo de ideias sonoras, possa muitas vezes ser ouvida como algo como um
narrativa: um simulacro narrativo.
Imagine a seguinte cena. Uma musicóloga está trabalhando em sua caixa de entrada de e-mail logo
pela manhã. Como em muitas ocasiões anteriores, ela complementa essa tarefa enfadonha, mas
estressante, com o segundo disco em uma reedição em CD de 1991 das gravações vienenses de Alfred
Brendel do início dos anos 1960 das últimas sonatas para piano de Beethoven para o selo Vox. O CD
começa com a primeira das últimas cinco sonatas, a Lá Maior, Op. 101. Ao redor da fogueira da
narratologia musical, o musicólogo ouviu relatos persuasivos sobre a história dessa composição. Hatten,
por exemplo, há muito tempo a persuadiu de que o "progresso da pastoral através da ameaça de tragédia
e de volta à afirmação pastoral" do primeiro movimento não é apenas uma interpretação válida do enredo
específico de eventos do Allegretto ma non troppo , mas também é 'replicado ao nível da sonata de quatro
movimentos como um todo', quando 'a afirmação triunfante do tema heróico elevado a um plano
transcendente' é significada pela música que repara brechas potencialmente catastróficas e, ao fazê-lo,
eleva 'a pastoral a um nível espiritual'
(Hatten 1991, 85-6). Talvez a musicóloga satisfaça brevemente seu ego imaginando que, na
realização de Brendel da narrativa musical de Beethoven, pode-se ouvir uma sinédoque para a
luta de um estudioso em direção ao objetivo transcendente de nenhum e-mail sem resposta. A
verdade, porém, é provavelmente menos fantasiosa. A narração musical faz companhia ao
musicólogo; suas vozes musicais a confortam com o espírito da comunicação humana, mas não
com as exigências de uma conversa específica.
Claramente, mesmo os musicólogos que permanecem comprometidos com a produtividade
insubstituível do que Eric Clarke chama de experiência 'extremamente rara' de escuta estrutural
geralmente não fazem isso quando ouvem música (Clarke 2005, 144). Algumas das funções da
música na vida cotidiana, no entanto, ainda podem envolver noções de narração. Como o
cachorro Nipper ouvindo atentamente a voz de seu mestre emergindo da buzina de um
gramofone, as vozes de Brendel e Beethoven funcionam, nesse exemplo imaginário mas familiar,
como uma influência calmante. Como os dois primeiros compassos moldam uma ascensão e
queda gestual – tão 'emblemática da pastoral' (Hatten 1991, 82) o musicólogo deveria prestar
atenção a tais coisas (o que ela não faz, presumivelmente, a menos que inconscientemente ela
esteja associando a pastoral , como topos, com o maternal e, portanto, entregando-se a fantasias
de música de gênero duvidoso como proteção quase parental) – ela pode, no máximo, se pegar
demonstrando a verificabilidade da 'hipótese mimética' de Arnie Cox (Cox 2011). A inspiração e
a expiração da musicóloga, refletidas na leve elevação e depois inclinação de sua cabeça,
imitam o contorno do gesto musical, como se seu corpo estivesse respondendo ao enunciado
de outra pessoa com uma insinuação de interesse. O gesto geral é um aceno gentilmente
afirmativo. "Que interessante, Brendel-Beethoven", ela parece estar respondendo: "Continue."
No entanto, é realmente aí que termina a relação da música com a narrativa? Nattiez
certamente sugeriu que a música apenas imita "a aparência externa" da narração (Nattiez 1990,
251). Passando de semelhanças gerais entre música e linguagem (como aludido, por exemplo,
pela designação grega para poesia lírica, mousikê ) para o trabalho de foneticistas recentes, ele
argumentou que, porque 'música e linguagem compartilham a linearidade do discurso e o uso
de objetos sonoros... [m]úsica é [apenas] capaz de imitar o contorno entonativo de uma
narrativa' (Nattiez 1990, 251). Como exemplo, Nattiez sugere que 'não é necessário ter lido o
lema que encabeça o finale, 'Muss es sein? Es muss sein', a fim de reconhecer desde o início' o
último movimento do Quarteto de Cordas de Beethoven, Op. 135 'que estamos na presença de
uma pergunta' (ver Exemplo Musical 10.3 ): a quarta ascendente conota uma pergunta, a quarta
descendente um par de respostas. 'E a partir daí', afirma Nattiez, pode-se interpretar o movimento
como 'uma transposição musical de um diálogo' em que não sabemos o que está sendo dito;
em vez disso, "Beethoven retrata o caráter da troca, como se captássemos a inflexão dela do
outro lado da parede" (Nattiez 1990, 251). No entanto, porque alguém pode ser tentado a
preencher as lacunas com especulações – como quando alguém se esforça para captar palavras
específicas em uma discussão que ocorre na casa vizinha – esse é o tipo de momento em que
os ouvintes cometem o erro ontológico de acreditar que ' já que a música sugere narrativa, ela
mesma poderia ser narrativa' (Nattiez 1990, 245). E os ouvintes devem resistir a esse impulso,
adverte Nattiez, para não se rebaixarem a metáforas supérfluas.
Exemplo Musical 10.3 Beethoven, Quarteto de Cordas em Fá Maior, Op. 135,

quarto movimento: lema
A alegação ostensivamente semelhante de Adorno (citada no ensaio de Nattiez) de que a música é "uma
narrativa que não relata nada" surge de uma preocupação, em sua monografia de Mahler, em explicar como
aquele compositor criou a música "emancipada de esquemas fixos de maneira semelhante a um romance",
como na liquidação da Terceira Sinfonia da recapitulação em sua forma sonata primeiro movimento (Adorno
[1960] 1992, 83). No entanto, esta não é apenas uma questão de intenções criativas ou mesmo éticas. A
música de Mahler "muitas vezes soa" como se estivesse tentando trazer à mente "o grande romance": "A
curva que descreve é novelística", escreve Adorno, "subindo para grandes situações, desmoronando em si
mesma" (Adorno [1960] 1992, 69). De uma maneira que Nattiez mais tarde comparou, Adorno, portanto,
argumenta da seguinte forma:
O ouvido é levado pelo fluxo da música assim como o olho do leitor de página em página; o som mudo
das palavras converge com o mistério musical. Mas o mistério não está resolvido. Descrever o mundo a
que alude a música épica é-lhe negado: a música é tão clara quanto enigmática. Ele pode tornar sua a
categoria ontológica da realidade objetiva apenas na medida em que se isola da imediatidade objetiva;
ela se retiraria do mundo se tentasse simbolizá-lo ou mesmo representá-lo.
(Adorno [1960] 1992, 70)
Esta elegante declaração lembra que o desejo de Adorno de proteger o enigmático na música foi motivado
por algo mais profundo do que as objeções teóricas de Nattiez. Em outro lugar, Adorno rejeitou a "falsa
impressão de que o mundo lá fora é um todo tão completo" como aquelas criadas, por exemplo, por
romances pré-modernistas, e também a noção de que a música poderia reproduzir essa falsa impressão,
como em Lévi-Strauss perspectiva sobre a música que oferece a 'ilusão reconfortante de que as contradições
podem ser superadas e as dificuldades resolvidas' (Lévi Strauss 1981). Tais textos oferecem "ao mundo
existente uma espécie de consolo", mas, ao fazê-lo, moldam uma forma de falsa consciência à qual se deve
procurar resistir, não menos por meio de encontros com a música que respeitem a alteridade da música -
sua impenetrabilidade à narrativa concreta e outras formas de interpretação. especificidade – e que assim
celebram o “poder da música de resistir à sociedade” (ver Adorno 1970, 2, 73, 321). Tais objeções emprestam
um ar heróico aos apegos à ideia de antinarratividade da música.
No entanto, é difícil enquadrar tal visão com a possibilidade de que, mesmo que momentaneamente
emergindo de sua caixa de entrada lotada, nossa musicóloga admiradora de Brendel-Beethoven possa
responder virtualmente obrigatoriamente às insinuações do tema do estilo pastoral e também ao seu
subseqüente incômodo pelo trágico (ver Exemplo Musical 10.4 ). Ela pode então começar a tramar, com
pouco mais esforço consciente do que o necessário para ler uma anedota de um amigo por e-mail, uma
leitura da música que, embora impenetrável ao literal, a leva a uma história abstrata, mas não
irremediavelmente inespecífica, contada. no nível geral de uma série de humores ou estados de ser. Essas
audiências podem até ir um pouco mais longe.
Exemplo Musical 10.4 Beethoven, Sonata para Piano em Lá Maior, Op. 101,
Allegretto ma non troppo , mm. 35–40
Voltando a Mahler, por exemplo, considere a maneira pela qual essas grandes curvas romanescas
atravessam a "paisagem simbólica" mapeada por Constantin Floros em seu estudo de três volumes sobre
Gustav Mahler e o "papel ,principal" desses abundantes e variados "símbolos culturais na formação e manter
… os discursos musicais [de Mahler]' (Almén 2006, 135; ver também Floros [1977] 1994). Assim, nas
leituras de Almén das sinfonias Wunderhorn , que emparelham uma análise narratológica próxima com a
interpretação das mitologias que cercam os símbolos icônicos na música de Mahler, o primeiro movimento
da Terceira Sinfonia não é meramente uma audaciosa deformação sonata. Emparelhando a obra com a
Quarta Sinfonia, torna-se o início de uma 'ascensão de dez movimentos através de... camadas do ser ou do
eu para uma experiência do divino' (Almén 2006, 165).
Símbolos extragenéricos, porém, não são a única maneira pela qual a música conta seus fios narrativos
com um conteúdo um pouco menos ambíguo. A música também pode articular tramas de ideias congêneres.
Como argumentou Barthes, ecoando o "formigamento revelador" de Nabokov, mas evocando ainda mais a
interconexão de respostas afetivas, emocionais e intelectuais à "verdadeira 'emoção' de inteligibilidade" de
uma trama:
'suspense' realiza a própria ideia de linguagem: o que parece o mais patético é também o mais intelectual
– 'suspense' prende você na 'mente', não nas 'entranhas'.
(Barthes 1977, 119)
Significantes sensuais, extragenéricos e congêneres se entrelaçam no discurso musical, e uma vez que se
começa a prestar atenção em como as ideias que eles articulam seguem e se relacionam umas com as
outras – particularmente se formos levados a considerar a estrutura assim traçada em termos de sua
revelação potencial de um padrão abrangente – pode-se rapidamente sentir um formigamento em resposta
à música que pode ser proveitosamente investigada como narrativa porque, dito com ousadia, aspectos
dessa música são narrativos.
Ouvindo o enredo
No final, somos todos, de certa forma, especialistas em histórias, porque nada está mais próximo de nós
do que ver o mundo na forma de histórias. Não apenas nossas cabeças estão cheias de histórias o tempo
todo; cada um de nós representa nossa própria história ao longo de nossas vidas.
(Booker 2004, 701)
Como muitas abordagens de análise musical, a leitura de peças como narrativa envolve a segmentação de
uma experiência musical em uma hierarquia de momentos mais ou menos significativos e, em seguida,
interpretando as relações entre eles. Ao contrário de algumas abordagens de análise musical, a

narratologia envolve a transformação de ideias ao longo do tempo, em vez da revelação gradual de
uma unidade essencialmente estática. As narrativas, afinal, apresentam histórias, e as histórias são
desuniões temporalizadas. Frank Kermode falou do tique-taque de uma narrativa, Aristóteles do
começo, meio e fim de um drama, e Tzvetan Todorov do movimento da trama da estabilidade à
ruptura, reconhecimento, reparo e, finalmente, uma nova forma de estabilidade (Kermode 1967;
Aristóteles 1996; Todorov 1971). Em todos os casos, o componente narrativo essencial é a mudança
ao longo do tempo. Então, o que muda em uma narrativa musical?
Diferentes estudiosos da música têm focado em diferentes parâmetros para codificar diferentes
aspectos da narratividade musical. A discussão a seguir apresenta três dessas abordagens para
ouvir o enredo (arquétipos, agência e enigmas), os quais podem ser considerados, por sua vez, em
relação a uma qualidade abrangente da maioria das narrativas musicais: a transvaloração. Todos os
quatro tópicos, ainda, revelam o proteanismo interpretativo manifestado pelas análises da música
como narrativa, que explicitam ou mesmo promovem o deslizamento entre observação e
interpretação, analista e texto que está presente, ainda que por vezes não reconhecido, nos atos de
análise musical.
***
Dado o foco da narratologia na mudança ao longo do tempo, não é surpreendente que os

musicólogos tenham procurado defini-la como o sine qua non da narratividade musical. Um dos
primeiros pioneiros da narratologia musical, Jann Pasler, argumentou que 'a razão última pela qual
os eventos narrativos são direcionados e conectados é que eles sofrem ou causam transformação,
que é provavelmente... a característica mais importante e mais ilusória da narrativa' (Pasler 1989,
241); A teorização mais recente de Vincent Meelberg sobre a narratividade musical, que se baseia
no trabalho da narratologista Mieke Bal, baseia-se na noção de narrativa como "a representação de
um desenvolvimento temporal" (Meelberg 2006, 39); e para Almén, o conceito de transvaloração de
James Jacób Liska é a expressão mais produtiva desse conceito.
Uma transvaloração é uma mudança significativa de estado que ocorre ao longo do tempo e
altera a classificação de diferentes componentes no sistema de valores de uma narrativa. Exemplos
não musicais óbvios incluem a mudança da sorte dos personagens em uma história. Dada a
centralidade do conflito em sua narrativa, por exemplo, o épico de fantasia de George RR Martin, As
Crônicas de Gelo e Fogo, quase poderia ter sido renomeado para Game of Transvaluations em sua
adaptação para a televisão (HBO, 2011–). Um pico memorável na primeira temporada de Game of
Thrones ocorre quando um jovem e distorcido rei, Joffrey, ordena a execução pública de um de
seus senhores e servos, Ned Stark, na frente de membros da própria família de Stark. Não é apenas
o inesperado da reviravolta, ou a violência, que cria a carga afetiva dessa cena: há uma reviravolta
nauseante na classificação dos personagens quando Joffrey usurpa o poder simbólico ao matar impiedosamente Ned
A transvaloração, no entanto, é tão central para as lutas cotidianas de poder de novelas como
Eastenders quanto para dramas de televisão de prestígio como Game of Thrones . . impõe a ordem
e a violência que resulta de sua transgressão' (Liska 1989, 133; citado em Almén 2008, 65). Na
música, esclarece Almén, "a transvaloração envolve reversões que perturbam ou reafirmam a ordem
vigente, levando a uma variedade de resultados" (trágicos, cômicos, românticos ou irônicos) através
da vitória ou derrota da hierarquia ou transgressor e da maneira de sua realização (ver também
Almén e Hatten 2013, 75–82).
Prelúdio em sol maior de Chopin, op. 28, nº 3, o primeiro exemplo de transvaloração fornecido
,
em A Theory of Musical Narrative, de Almén, oferece um conflito sutil, sua 'violência' conceitual
em vez de visceral. A peça se desenvolve como 'um diálogo suave, uma dança de possibilidades'
entre elementos musicais, com 'uma hierarquia inicial de elementos motívicos relativamente
distintos' sendo sucedido por um ato de integração (Almén e Hatten 2013, 77).
A primeira frase melódica do prelúdio se divide em duas subfrases (ver Exemplo Musical 10.5a ),
que a leitura atenta de Almén identifica como motivos que estabelecem uma 'oposição entre o
potencial de relacionamento e o potencial de separação' (Almén 2008, 5) por meio de sua
articulação de várias semelhanças (por exemplo, intervalos compartilhados), diferenças (por
exemplo, registros contrastantes) e continuidades (por exemplo, uma descida melódica
interconectada através da divisão registral). Almén sugere que se pode interpretar os motivos
como agentes: dramatis personae compartilhando parentesco, mas impedidos de realizar
plenamente sua interconexão. Vislumbra-se assim a possibilidade de pressentir percursos
narrativos familiares (ou mesmo familiares), um certo suspense e até simpatia ou empatia: será
que a individualidade do segundo motivo florescerá, transgredindo a dominância hierárquica do
seu antecessor, ou será que o seu parentesco se revelará mais plenamente, conduzindo a música de volta à ordem
O contexto expressivo geral de 'harmonia com a natureza' estabelecido para esse diálogo pela
alusão do ostinato de acompanhamento ao Spinnerlied romântico significa que 'o ouvinte pode
estar inclinado a preferir', ou pelo menos esperar, 'uma síntese ou mediação' (Almén 2008, 7). E é
isso que a narrativa do Prelúdio fornece devidamente. Nos compassos 20–7, após várias tentativas
de conciliação, 'o mais longo período melódico ininterrupto da peça' forma uma 'descida melódica
combinando os perfis rítmicos [dos dois motivos] em uma única linha estendida', enquanto 'uma o
retorno ativo para [a] tônica' finaliza a resolução de qualquer sensação de conflito (ver Exemplo
Musical 10.5b ). A mudança de valores, seguindo Almén, pode ser lida como uma mistura de ironia
com romance: a síntese final substitui a hierarquia inicial (ironia), preservando aspectos de sua
diversidade de elementos e estilo (romance).
Exemplo Musical 10.5a Chopin, Prelúdio, Op. 28, nº 3, abertura

Exemplo Musical 10.5b Chopin, Prelúdio, Op. 28, nº 3, mm. 20–7
Uma trágica transvaloração pós-tonal, ao contrário, pode ser ouvida na Quarta Sinfonia de Witold
Lutoslawski. Como o herói de todas as boas tragédias, os materiais dessa música (considerados a
partir da perspectiva da experiência da consciência) parecem prestes a escapar para a "comédia"
invertida da ordem. A dominância hierárquica da melancolia, criada pelas melodias rapsódicas da
primeira área temática e harmonias cromáticas saturadas em terça menor, é duas vezes interrompida
por vislumbres de efervescência transgressiva – a efervescente e inventiva segunda área temática.
Na fase de desenvolvimento da música, a efervescência e a inventividade então dominam, e parece
que a música está à beira de uma transformação permanente para melhor, com os materiais
transgressores emergindo como vencedores – até que, isto é, o triste material de abertura retorna
com violência inconfundível e greves de tragédia. A inversão revela-se fatal, concretizando esperanças
de uma transvaloração de maior alcance: a tragédia da peça reside na derrota da transgressão pela
hierarquia que impõe a ordem. Falar de diferentes tipos de história, no entanto, é começar a
escorregar para além de uma classificação relativamente objetiva de valores musicais e para uma
classificação interpretativa – e um tópico, arquétipos de enredo, que tem intrigado muitos narratologistas musicais.
Em um mundo musical muito distante da catastrófica catástrofe de Lutoslawski, a Nona Sinfonia
de Mahler começa com sussurros bucólicos em ré maior, sua primeira área temática estendendo
seus tendões melódicos como um gato se espreguiçando sob um raio de sol. Como um relato
narratológico da peça de Newcomb demonstrou, no entanto, a instabilidade é então introduzida
(Newcomb 1992). O Si do compasso 13, primeira alteração cromática da partitura, inclina a música
para o desenvolvimento do Ré menor do tema da Fig. 2. Reconhece-se então a desestabilização modal, lembrando
As fases da trama de Todorov, quando a música convulsiona, como se estivesse em estado de

choque, dois compassos depois. O que se segue é uma tentativa de reparar a situação trabalhando
os problemas cromáticos que afligem o ré maior: por exemplo, uma linha melódica para violinos e
violas (veja o Exemplo Musical 10.6 ) pressiona o Fá e o Si transgressivo de volta aos seus lugares
"adequados" (forçando colocá-los no papel convencional de notas cromáticas vizinhas ao Fá e ao Si
necessário para a estabilidade modal na tonalidade inicial), antes que a declaração temática original
retorne, agora de volta ao modo 'correto'. Esta não é, porém, uma restauração totalmente convincente
da ordem da hierarquia de abertura. O farfalhar bucólico deu lugar à inquietação nervosa, conforme
representado pela textura mais movimentada no a tempo da Fig. 3 e pela pontuação espessa dessa
redeclaração de intenção temática. A robustez estabelece um novo período de equilíbrio, mas sua
demonstração de força abala o encanto original da melodia. Como um gato se acalmando após um
choque em seu sistema, os pelos da sinfonia permanecem erguidos.
Esta história analítica não é, é claro, a totalidade da Nona de Mahler – ela representa apenas a
série inicial de eventos da trama no primeiro movimento – mas é sem dúvida uma apresentação, em
miniatura, das pinceladas mais amplas da curva romanesca da composição: a corrupção e a luta
pelo retorno, para Newcomb, são a essência de toda a sinfonia. E enquanto essa luta se relaciona
com tensões arquetípicas entre ordem e transgressão como as teorizadas por Almén, a carga
simbólica da música exige, da perspectiva crítica de Newcomb, outro tipo de história. Assim,
Newcomb conecta o Mahler ao enredo arquetípico do Bildungsroman (uma história do início da vida
e da educação), citando o exemplo de Great Expectations , de Charles Dickens .
Nesse romance, o jovem Pip é corrompido por Magwick, um
condenado fugitivo que aterroriza Pip para ajudá-lo a escapar da prisão. Pip tenta deixar o episódio
chocante para trás e retornar à sua vida pastoral simples (embora dificilmente idílica), mas permanece
instável. Mais ondas de instabilidade chegam, e a trajetória da vida de Pip revela uma relação entre
o choque inicial e uma estrutura de escala maior. Uma vez que a estabilidade é instável, a mudança
se mostra inevitável; em última análise, Pip não pode retornar. Assim será também no Mahler.
Newcomb não estava argumentando, é claro, que Mahler modelava sua música em Dickens ou em
qualquer outro romance específico. Sua leitura cuidadosamente contextualizada, no entanto, destaca
como os ouvintes podem embelezar a experiência da transvaloração musical, vinculando-a à
ressonância simbólica dos tipos de histórias assimiladas por meio de sua experiência cultural mais
ampla.
Exemplo Musical 10.6 Mahler, Sinfonia nº 9, primeiro movimento,

Andante comodo : Fig. 3, mm. 20–4 (detalhe)
Ao lado da tragédia e da comédia, por exemplo, os sete arquétipos básicos de Booker têm outros
análogos musicais óbvios, revelando aspectos da narratividade em processos composicionais
fundamentais. O enredo de viagem e retorno – no qual heróis e heroínas 'viajam para fora de …
…
ambientes 'normais' familiares e cotidianos para outro mundo onde tudo parece desconcertantemente
anormal... [antes] (geralmentepor meio de uma 'fuga emocionante') eles são libertados e podem
retornar à segurança do mundo familiar onde começaram' (Booker 2004, 87) – pode ser identificado
como um arquétipo de enredo que empresta significado a experiências de peças que exploram a
dinâmica básica da tonalidade. Pode não ser a história do prelúdio em sol maior de Chopin, por
exemplo, mas é certamente um concorrente nas leituras da resposta de Scriabin a Chopin, seu
prelúdio nº 3 em sol maior, op. 11. O Chopin permanece fortemente ancorado em Sol maior; a
viagem do Scriabin dá uma volta ao redor do porto harmônico antes de retornar às suas amarras,
tendo experimentado várias ondas harmônicas 'anormais' no caminho; O prelúdio de abertura de
Bach no Cravo Bem Temperado faz um épico discreto de sua partida e eventual retorno a Dó maior,
através da música, incluindo medidas totalmente lógicas (em termos de harmonia e liderança de
voz), mas sensualmente 'anormais' de cromatismo (comp. 22–3) que, maravilhosamente, também
preparam a 'escapa emocionante' do pedal dominante começando um compasso mais tarde; e
algumas peças, como as Variações para sopros, cordas e teclado de Steve Reich , zarparam e
nunca mais voltam, revelando a "estranheza" de cada nova onda de um processo harmônico e suas
divertidas "aberrações e maravilhas" (Booker 2004, 87). – mas então, a problematização da
narratividade na música modernista e pós-moderna é muitas vezes baseada na ruptura com as
expectativas arquetípicas instiladas nos ouvintes pela música e outras narrativas que datam de, ou
devem a, épocas e práticas anteriores.
Uma das origens das abordagens narrativas à música – a história da recepção do Andante con
moto do Concerto para Piano n.º 4 em Sol maior, Op. de Beethoven. 58 – demonstra ainda como os
ouvintes fazem ligações intuitivas, ou melhor, culturalmente condicionadas, entre enredos musicais
e arquétipos narrativos. Como Kerman documentou, as interpretações associativas da oposição
desse movimento entre declarações severas de cordas e refrões de piano mais calmos têm frequentemente
pousou, independentemente, na história de Orfeu tentando dominar as Fúrias (Kerman 1992).

As teorias de Booker sugerem por que isso não deveria ser surpreendente. Seu arquétipo 'Superando
o Monstro' - um conto sobre um 'monstro aterrorizante, ameaçador à vida, aparentemente todo-
poderoso, que o herói deve enfrentar em uma luta até a morte' - é outra constante narrativa, com
exemplos que vão desde The Epic of Gilgamesh ao Dr. No e incluindo, indiscutivelmente, muitos
concertos nos quais o solista é confrontado com uma poderosa oposição orquestral (Booker 2004,
22). Está, portanto, dentro do potencial expressivo do enredo particular de eventos de Beethoven
soar geralmente órfico para qualquer ouvinte cuja experiência cultural inclua relatos do mito de Orfeu
ou histórias semelhantes de monstros desafiados e, talvez, vencidos.
No entanto, tais associações não são meramente desvios pitorescos da busca pela "verdade" de
estruturas musicais abstratas e nem são as duas formas de investigação não relacionadas. As formas
arquetípicas e outras de associação cultural permitem que os ouvintes acessem tanto o conteúdo
"fácil" (no termo de Kerman) do concerto de Beethoven quanto a representação de uma relação
mutável entre diferentes parâmetros musicais expressos nas interações do solista e da orquestra.
Scott Burnham faz uma observação semelhante em relação aos insights das leituras programáticas
do primeiro movimento da sinfonia Eroica de Beethoven . Onde Schenker reduziu a famosa chamada
de trompa transgressiva antes da recapitulação como uma bagatela cadencial, por exemplo, Burnham
meticulosamente mapeia como a 'sintaxe da passagem' traz 'a resposta programática unânime de
que algo tanto importante quanto misterioso está acontecendo' (Burnham 1992 , 14). Para um
schenkeriano, o toque da buzina não é um evento significativo na trama; para os intérpretes
narrativizantes, é um ponto de virada. Burnham encoraja a aproximação:
[P]ractitioners operando a partir de uma variedade de pontos de vista críticos e analíticos percebem
coisas semelhantes nesta música e as expressam nas diferentes linguagens disponíveis para eles.
Resta, no entanto, um aspecto fundamental da Sinfonia Eroica que é abordado exclusivamente
através da crítica programática.
(Burnham 1992, 18)
Para alguns intérpretes da Eroica , o chamado da buzina representa a convocação ou

retorno do herói da música. Nessas leituras, o tema principal do movimento representa um
protagonista ou, no termo geralmente preferido pelos narratologistas da música, um agente. Estudos
importantes da agência musical incluíram relatos que exploram gêneros musicais nos quais os
personagens são explicitamente representados, como o concerto (Kerman 1999) ou o gênero de
meados do século XX que Philip Rupprecht chama de drama instrumental (Rupprecht 2013). Na
maioria das músicas,no entanto, como a Eroica , a agência é menos explícita porque os solistas são
menos proeminentes. Pode haver um senso geral de ação (como quando se fala da "música" fazendo
algo, como "o retorno do tema principal da Eroica "), mas nenhum agente claro (lembre-se das
objeções de Nattiez às aplicações excessivamente literais do mimético). hipótese). Em outros casos,
a agência musical pode ser mais como um agente secreto, entrando e saindo das sombras lançadas
entre linhas musicais, performers e intérpretes, com suas identidades, localizações e disfarces
explorando uma gama de combinações. Qualquer que seja o sentido que alguém tenha dos agentes
ou agência de uma experiência musical, esse sentido pode ser central para a experiência subsequente
de empatia, simpatia ou emoções induzidas pela música (Robinson e Hatten 2012).
Um exame importante desse aspecto da agência musical – o já mencionado ensaio de Maus sobre
os primeiros dezessete compassos do Quarteto de Cordas de Beethoven em fá menor, Op. 95 – lida
com esses desafios teóricos. No curso de sua análise, Maus também identifica uma questão de
organização do tom que, seguindo uma vertente diferente da narratologia musical,
pode identificar como um enigma da trama: um mistério que os agentes do quarteto encenam e
procuram resolver. Maus argumenta que os dois primeiros compassos do quarteto não apenas
convidam à redução ao pano de fundo de uma progressão i-V-i implícita em Fá menor. A
colocação métrica do que de outra forma poderia ser um tom de passagem não problemático (D )
em uma batida forte – sua acentuação intensificada pela unidade melódica das vozes do quarteto
e comprometimento expressivo de seu gesto forte – transgride a ordem harmônica básica. Maus
escreve sobre a estranha incompletude dessa figura, que, seguindo o trabalho de McCreless no
Trio 'Ghost' de Beethoven, pode-se também conceituar como um enigma musical. Como a peça
resolverá o problema dessa transgressão?
O enigma no primeiro movimento do Trio 'Ghost' de Beethoven é certamente apresentado com
talento teatral. Enquanto outros movimentos e peças de Beethoven giram em torno de enigmas
cromáticos e sua superação (como o 'antagônico' D Karl discute na 'Appassionata'), o processo
raramente começa de forma tão brusca (ver Exemplo Musical 10.7 ) .
McCreless descreve como 'o momento mais impressionante na abertura do primeiro movimento
do Trio 'Ghost' a chegada
… do Fá cromático em comp. 5 e a 'subposição' do B no compasso
seguinte; todas as características retóricas da música chamam nossa atenção para esse
momento' (McCreless 1988, 17).
Exemplo Musical 10.7 Beethoven, Piano Trio No. 5 em Ré Maior, Op. 70

'Fantasma', enigma de abertura
O artigo de McCreless identifica a similaridade entre o objetivo direcionado da estrutura tonal

harmônica contrapontística, conforme teorizado por Schenker, e a teorização do enredo de
Barthes como uma sequência irreversível de eventos funcionais e catalisadores (isto é,
transicionais), o mais importante dos quais apresenta questões a serem resolvido ao longo de
uma história (por exemplo, quem legou as grandes expectativas de Pip?). Tanto o direcionamento
geral para o objetivo quanto o enredo específico dos eventos de uma história ajudam a gerar o
'suspense' que, para Barthes, prende a mente de alguém ao se envolver com uma narrativa.
Portanto, no 'Ghost', 'dada a forte orientação tonal da obra, sabemos que, em última análise, o
enigma retoricamente enfatizado do F e B será recuperado na estrutura tonal de fundo' (McCreless
1988, 21) - assim como, na Op. ,95 do quarteto Allegro con brio as convenções da tonalidade de prática comum di
O nó cromático em torno de D e C deve ser de alguma forma desemaranhado.

A primeira resposta ao Op. O enigma D de 95 é uma tentativa firme, mas ineficaz, de dominar o
problema. Maus enfatiza a ruptura e a repetição das cadências V-i cada vez mais maníacas que
seguem as três batidas de repouso no compasso 2: o dó alto no compasso 3 e a densidade acelerada
das cadências nos compassos 4-5 criam uma sensação, ele sugere, de ' histeria'.
A ênfase em V aqui, como se mm. 1–2 foi meramente um prolongamento tônico sem problemas, é
música que protesta demais. Por mais livres de impedimentos cromáticos que esses dós possam
estar, o ré acentuado não pode ser simplesmente esquecido: sua transgressão foi muito significativa.
Os compassos 3-5, portanto, transformam um momento de drama musical em uma crise estrutural
total; reinstalar a hierarquia exigirá um processo de raciocínio em escala maior. No entanto, quem
está raciocinando e respondendo nesta música, e para quem ou para quê?
Como explica Maus, a maior parte da música incorpora 'uma indeterminação generalizada na
identificação de agentes musicais... interpretações'; em vez disso, "a experiência de cada ouvinte
incluirá um jogo de vários esquemas de individuação, nenhum deles considerado obrigatório" (Maus
1988, 122-3).
A trajetória expressiva que interliga essas discriminações, no entanto, pode ser menos problemática
de identificar (como a qualidade geralmente órfica do movimento lento do concerto Op. 58). De fato,
o julgamento de Maus sobre a agência ecoa a maneira pela qual as narrativas musicais convidam a
atos de enredo e envolvimento imaginativo que liberam a criatividade do observador enquanto
injetam cada narrativização com um grau de indeterminação, cuja experiência é parte integrante do
pourquoi da narratividade musical .
Os compassos 6–17 são a primeira tentativa bem fundamentada do Sério de resolver seu enigma.
Gestualmente, a linguagem corporal da música parece mais calma e, portanto, mudar para G não
parece outra ruptura. Em vez disso, sugere uma maneira de repensar o Ré (como V de G ), que
permite ao enigma seu momento ao sol (comp. 16) antes, mais ou menos como a passagem do
início da Nona de Mahler, progressões tonais e imprensa de voz principal os transgressores
cromáticos voltam ao seu devido lugar na ordem hierárquica (G resolve para F, e D para C, conforme
a música chega à dominante antes de uma repetição do desenvolvimento da abertura). Esta não é,
no entanto, a resolução completa do enigma. Em vez disso, pode-se ouvir a passagem como um
ponto concedido em um processo de arbitragem de longo alcance: 'Se é permitido que o espaço
exista, eventualmente ele pode deixar de existir', ou mesmo, 'D muss sein ' .
Embora não seja o tipo de detalhe que leva alguns a ouvir um enredo musical nascente, para os
narratologistas da música esse é o tipo de especificidade que fundamenta a sugestividade da
narratividade musical. De fato, pode-se até fazer tal caso em relação à abertura do finale na Op. de
Beethoven. 135 e o gesto que Nattiez descarta como nada além de uma insinuação abafada de
discurso. Como Michael Spitzer sugeriu, por meio de Christopher Reynolds, 'E é tão saliente' tanto
para dramas locais na Op. 135 (como 'as interrupções ridículas no Vivace') e os processos de
alcance mais longo desse quarteto (como a elaboração de um padrão tetracordal F-E -D -C) 'para
sugerir que o famoso 'Muss es sein' do finale enigma é um trocadilho com a palavra alemã para
E' (Spitzer 2006, 180, citando Reynolds 1988, 190). Em op. 95, para ir além das medidas abrangidas
pela análise de Maus, o enigmático D torna-se a chave da segunda área temática e, na recapitulação
(m. 129), dá-se ainda uma guinada como chave do primeiro tema. Sua natureza problemática é ainda
mais neutralizada, en route , por nuances como mm. 121–2 da transposição de mm. Motivo B –A–A
de 41–2 – uma 'maravilha' permitida pela viagem do movimento em direção a D mas que, quando
posteriormente transformada em D–D , –C, auxilia
na normalização das aberrações e na obtenção de um retorno seguro. Os ecos que desaparecem

dos dois compassos iniciais no final do movimento, no entanto, lembram a seriedade da violação
(resis insignificantes permanecem na linha do violoncelo quando a cadência final se aproxima).
Isso antecipa uma chegada mais triunfante, até porque, a esta altura, um enigma mais profundo
emergiu: Fá menor agora soa estranho, como se as forças de ordem do movimento tivessem sido
ludibriadas a assumir o papel de transgressoras pelo jogo de tons da música .
***
Quando certos tipos de enredo se acumulam em uma obra criativa – os enigmas cromáticos de
Beethoven, o Bildungsromane de Dickens , os inúmeros monstros do gênero concerto – a tentação
de interpretar o significado biográfico, cultural ou histórico mais amplo de sua recorrência pode
ser avassaladora. Pode parecer atraente, por exemplo, considerar se a superação de enigmas
cromáticos transgressivos, não apenas pela força retórica ou charme, mas também com todo o
peso do intelecto de desenvolvimento musical, é um símbolo do heroísmo beethoveniano e,
portanto, da personificação de sua música, como decretados por processos mais amplos de
recepção, de noções românticas sobre domínio e subjetividade. No entanto, como Nicholas Cook
e Lawrence Kramer argumentaram sobre música e significado, embora a partir de perspectivas
críticas bastante diferentes, a mudança da indeterminação sugestiva das estruturas significativas
de uma peça para a especificidade do contexto social será atualizada de maneira diferente,
embora também potencialmente interconectada, por diferentes intérpretes (ver Cook 2001 e Kramer 2004).
Como Maus demonstrou em uma exploração sensível da relação sinérgica entre as narrativas
analíticas e as respectivas personalidades, posições institucionais e preocupações intelectuais
dos estudiosos que as propuseram, as atualizações narratológicas aumentam o grau de
performatividade já inerente ao ato de ler a música como um enredo (Maus 2005). Deve-se,
portanto, procurar desembaraçar as vertentes teóricas e musicológicas de tal empreendimento?
Não necessariamente. Spitzer argumenta, depois de Adorno, que 'uma teoria crítica musical
atende tanto ao caráter implicitamente social [da música] quanto à sua adequação à parte
irredutivelmente musical da experiência musical' (Spitzer 2006, 263), ou o que Max Paddison
chama de 'dual- caráter da música: como estrutura autocontida, auto-referencial e como fato
social' (Paddison 1996, 23). As narrativas musicais, ao emergirem na interseção de composições,
performances e interpretações, todas elas moldadas por agentes situados histórica e culturalmente,
exigem atenção ao caráter dual da música e, portanto, ao desenvolvimento de abordagens crítico-
analíticas à música semelhantes a James Hepokoski e o apelo de Warren Darcy para uma
'compreensão hermenêutica da música como um sistema comunicativo, um discurso cultural
implicado em questões de humanidade, visão de mundo e ideologia' (Hepokoski e Darcy 2006).
Juntamente com o foco que a narratologia musical convida na atualização do significado como
um fenômeno temporalizado na música – um anexo vital para a recente teorização do significado
musical – esta pode, de fato, ser a contribuição mais significativa da abordagem para a
musicologia, e uma das mais importantes. locais importantes para futuras investigações nesta
área. As histórias que contamos sobre a música são funções da única história significativa que a
maioria de nós contará ao redor da fogueira – aquela que contamos sobre nós mesmos.
.

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11
A música e a imagem em movimento
Jeremy Barham
Introdução: mais uma vez entre o 'diegético' e o 'não diegético'

1
É discutível se o estudo teórico e estético da música na tela atingiu a maioridade. Se tiver, esse momento
talvez possa ser datado do aparecimento da edição especial de Rick Altman de Yale French Studies intitulada
'Cinema/Sound' (Altman 1980), para a qual Claudia Gorbman contribuiu com o artigo 'Narrative Film Music',
bem como uma listagem bibliográfica mais de 160 itens existentes apenas no tópico música da tela; ou pode
datar da investigação inovadora subsequente de Gorbman (Gorbman 1987) e da antologia contemporânea
Film Sound: Theory and Practice (Weis e Belton 1985), ou da tradução para o inglês de L'Audio Vision de
Michel Chion e a contribuição de Royal Brown (ambos 1994), ou a uma série de coleções e monografias que
surgiram por volta do início do novo milênio (Buhler et al . 2000; Donnelly 2001; Kassabian 2001). Isso ainda
pode ocorrer graças ao recente aparecimento de duas compilações editadas substanciais: The Oxford
Handbook of Film Music Studies e The Oxford Handbook of New Audiovisual Aesthetics, editado por John
Richardson et al , ambos com ampla cobertura teórica. Localizar tal momento de amadurecimento acadêmico
pode não ser possível, importante ou necessário, mas parte do que me interessa aqui é a maneira pela.,qual
o suposto desenvolvimento em direção à maturidade nos estudos de música de tela tem sido preocupado,
desviado e às vezes conduzido pela questão teórica de diegese (e mais especificamente a classificação
musical diegética/não diegética 2 ), desde a sua primeira apropriação séria por Gorbman em 1980 até ao seu
possível e definitivo desmantelamento em 2013 por Annahid Kassabian face aos novos media. Embora essa
preocupação tenha sido expressa e explorada extensivamente nos estudos sobre música de tela, acredito
que ainda existem áreas e ramificações importantes a serem consideradas.
É bem sabido que os rótulos 'diegético' e 'não-diegético' não são termos da indústria, mas sim construções
teóricas a que chegaram após o fato. Isso em si não é problemático, a menos que seja feita uma tentativa de
retroajustar os termos de forma inflexível em uma discussão sobre os aspectos práticos da produção de tela
ou, inversamente, de extrapolar a crítica analítica ou estética diretamente dos processos da indústria, cujas
abordagens tendem a resultar em problemas terminológicos. e confusão tecnológica. 3 Como disse um
comentarista da indústria: 'Nos trinta anos de conversas que tive com colegas de trabalho sobre longas-
metragens nos Estados Unidos e na Grã-Bretanha, ninguém jamais usou a palavra diegético, exceto para
ridicularizá-la como um termo acadêmico de pouca importância prática. uso' (Thom 2007, 1). Ele passa a
fazer uma afirmação muito mais radical: 'a questão de saber se um som em uma determinada cena é diegético
ou não é muitas vezes irrelevante para o efeito que a história tem em seu público' (ibid., 2), cunhando a frase
' acústica da alma' para sugerir que a maior parte da música de tela, seja como for classificada, é uma personificação de alguns
tipo de afeto emotivo profundo, seja ele óbvio, oculto, congruente, incongruente, determinado ou
indeterminado em relação ao cenário representado. Se, no interesse da estética, estou defendendo
para os estudos de música de tela algo como uma separação entre questões de produção técnica e
compreensão crítico-analítica (que sugiro ter uma relação altamente comprometida), não recomendo o
mesmo entre questões de a apresentação voltada para o público e a compreensão crítico-analítica do
produto recebido. Isso ocorre porque a maneira e o ambiente de consumo da tela desde a era silenciosa
foram essenciais para o desenvolvimento da música para tela como forma de arte criativa e, em muitos
aspectos, determinam de perto como podemos formular sua estética e, especialmente, como podemos
examinar a noção de diegesis. Relações de continuidade ou descontinuidade na passagem do cinema
mudo para o sonoro entre, por exemplo, música que vive/grava, improvisa/fixa, constante/intermitente,
é
holística/fragmentada, simpática/indiferente, síncrona/não síncrona, fonte visível/invisível originados,
juntamente com contextos de apresentação teatral, são cruciais para como um mundo representado é
estabelecido criativamente, em outras palavras, para a construção e experiência de uma diegese.
Assim que Gorbman propôs a estrutura acima mencionada, ela foi submetida a repetidos ataques
críticos por sua inflexibilidade e sua rigidez superdeterminada, que não pareciam refletir a realidade da
4
percepção estética da música para tela. Para ser justa com
Gorbman, no entanto, desde o início ela reconheceu que a música, quase exclusivamente entre os
elementos de uma obra de tela, "cruza livremente a linha de fronteira" entre contextos não diegéticos e
diegéticos, e que seria completamente errado atribuir expressões capacidades apenas à música
pertencente ao primeiro (1980, 196, 198). Da mesma forma, era mais o caso que a adoção da estrutura
binária sem a nuance que Gorbman sempre teve em mente ou sem fazer nada de significativo com ela,
eram alvos justificáveis de crítica (muito menos o desconhecimento da ideia 5 Tudo o que disse , certo
problemas filosóficos foram deixados por completo).
O modelo de Gorbman, e estes se concentram em seu reconhecimento implícito da subserviência ou
natureza secundária da música dentro do contexto da tela, e uma certa falta de clareza sobre a própria
natureza da diegese, sua relação com a narrativa, o papel da música em determinar qualquer um deles
e sua percepção ou posição estética assumida nele. 6
O problema dialético
Ao longo dos anos, parece ter sido difícil para os comentaristas de tela e música de tela,
involuntariamente ou não, resistir a invocar o paradoxo de que o último é completamente indispensável,
mas ao mesmo tempo inevitavelmente subordinado – necessário, até definidor, mas sempre contingente.
Em 1930, Béla Balázs distinguiu entre a Begleitmusik (música de acompanhamento) no cinema como
uma 'nova forma de música de programa' e uma fusão orgânica de 'música pura' com o filme, em que
'a música não seria um acompanhamento das imagens, mas o imagens apareceriam como
acompanhamento da música'. Neste contexto, a 'música seria a realidade, as imagens a sua ressonância
subconsciente. Não filme sonoro, mas som filmado' ([1930] 2001, 134, 135). Até certo ponto, Balázs
pode ter respondido à experimentação contemporânea nos chamados gêneros de 'música visual', mas,
da mesma forma, o subsequente repúdio modernista de Eisler e Adorno ao comércio e ao clichê, às
vezes baseando-se criticamente nas teorias da montagem de Eisenstein, por um lado, tomou isso como
um 'postulado fundamental' de que 'a natureza específica da sequência de imagens determinará a
natureza específica da música que a acompanha' (Adorno e Eisler 7 enquanto na outra mão segurava
[1947] 1994, 69), que 'o efeito estético [da música de tela] é o de um estímulo de movimento' (ou seja, aquele que é
ativo, determinante) (ibid ., 78). Eles alegaram ainda que, embora a música de tela 'não deva se comportar
indiscretamente em relação ao seu objeto' (ibid ., 129), no entanto, '[i]t toda a estrutura torna-se visível', por … deve
'renunciar] à sua pretensão de que está aí o seu pecado capital' (ibid ., 132,… é …
133). Argumentos quase idênticos sobre a 'inaudibilidade' da música na tela foram conduzidos
desde então.
Esses impulsos contraditórios em relação ao status ontológico da música de tela podem ser encontrados
em grande parte da literatura mais recente, na medida em que se pode diagnosticar um senso generalizado
de má leitura voluntária ou involuntária, impulsionada pelas forças da indústria e da academia
parecido. Era uma "regra fundamental" para o compositor utilitário de tela de Prendergast, por exemplo, que "o
visuais na tela determinam a forma da música escrita para acompanhá-la', e ainda
frequentemente, a música do cinema – para Prendergast uma 'arte negligenciada' – 'pode implicar um elemento psicológico
muito melhor do que o diálogo pode', de fato 'a música pode e serve exatamente a esta função melhor do que qualquer
outro elemento do filme' (1977, 215, 204, 205). Para David Bordwell e Kristin Thompson, a música de 'ambiente' não
diegética 'não tem relação com o espaço da história' (1985, 199), e ainda para Ron
Mottram, escrevendo no mesmo volume, 'a música é parte de todo o tecido da expressão, mais
expressivo do que apenas palavras, e muito mais do que apenas um pano de fundo para a ação dramática. Isto
na verdade, torna-se um segundo nível no qual a narrativa desenvolve significado' (1985, 223). No entanto
tal música 'nunca deve competir por nossa atenção', em Touch of Evil de Orson Welles
(1958; música de Henry Mancini) 'nossa consciência da música é tão intensa que assume um
qualidade ideacional' (Mintz 1985, 294). Em relação ao som em geral, a música em Hollywood
filme 'geralmente é de importância secundária', e ainda assim aquele som do qual faz parte 'preenche o espaço
do teatro, enquanto a imagem ... permanece confinada ao retângulo da tela', e o
espectador/auditor está 'sempre consciente da disparidade entre o espaço limitado da imagem e o
espaço “ilimitado” do som', segundo Fred Camper (1985, 371). 8 Embora sancionando
a ideia do compositor Leonard Rosenman sobre a capacidade da música de estabelecer "um tipo diferente de realidade
do que é aparente... uma 'supra realidade'', George Burt nega que o 'sutil, abstrato e
a voz simbólica da música sempre alcança primazia sobre o filme (1994, 7, 8). Em uma quase inversão de
esta formulação, Russell Lack afirma que enquanto a música 'por si só não tem conteúdo, não
implicação', no entanto (invocando Eisenstein) 'a trilha sonora torna-se um elemento vital …
elemento na construção da narrativa ' (1997, 68, 72; grifo meu). Mesmo Michel Chion
A noção de "valor agregado" da música em obras de tela inescapavelmente inscreve uma hierarquia estética em
cuja música é contributiva, secundária.
Problemas dessa natureza permanecem evidentes em escritos da última década, onde, por exemplo,
…
Kevin Donnelly pode afirmar que 'as vozes celestiais da música do filme não são 'substanciais' ou não
não constituem parte do que o público reconhece como importante no filme', enquanto para ele certas
aspectos da prática de pontuação, como 'pontos de sincronização', sugerem que 'a música na tela não deve mais ser
concebida simplesmente como o “acompanhamento” da primazia infalível da imagem' (2005, 8, 11).
Em histórias recentes, lemos que a música de tela é 'um elemento externo que não…
faz parte da história em si',
e embora desempenhe um "papel poderoso e muitas vezes crítico", sua presença é muitas vezes "secundária
diálogos e efeitos sonoros' (Hickman 2006, 35). O estudo de James Wierzbicki baseia-se na
crença de que as pontuações da tela 'quase por definição são responsivas, subordinadas e derivadas' -
fatores que, no entanto, garantem seu 'rico conteúdo semiótico' e 'poder sutil' - uma convicção
para o qual Wierzbicki conta com o apoio de nada menos que um autor como Fellini, para quem 'em um filme,
a música é algo marginal e secundário, algo que não pode ocupar o primeiro plano
exceto em alguns raros momentos e deve se…contentar em apoiar o resto do que está acontecendo'
(2009, 2, 3, 4), opinião que parece um tanto irônica vinda do diretor do
musicalmente rica e evocativa La Dolce Vita (1960; partitura de Nino Rota). 9 Mais recentemente, a
crítica de Buhler da teoria neo-lacaniana em aplicação à trilha sonora da tela sugere um começo e um
ponto final da discussão:
Sem moldura para contê-la, a trilha sonora ao mesmo tempo incorpora a diegese em sua totalidade
e nega a possibilidade de sua aparição. A trilha sonora é o ponto em que a impossibilidade de
diegese do filme sonoro assume forma positiva a trilha sonora não…pode servir para garantir a
fantasia de completude da imagem.
(Neumeyer 2014, 409) 10
As questões levantadas por esta breve pesquisa são provavelmente semelhantes àquelas que levaram
a três intervenções diretas no que pode ser chamado de 'protocolo Gorbman': Kassabian (2001),
Stilwell (2007) e Winters (2010), juntamente com alguns outros discussão em Davis (2012), Winters
(2012) e Yacavone (2012). A primeira questão mais ampla pode ser se seria benéfico e de fato possível
resolver ou escapar desse aparente beco sem saída dialético (música de tela como parte de/separada
da diegese; música de tela como não-narracional em um sentido predicativo). /música de tela como
narrativa construtiva; música de tela como modo de resposta inevitavelmente subordinado/agente
determinante altamente poderoso no contexto das obras de tela) e, em caso afirmativo, como isso poderia ser feito.
A resposta pode vir em etapas. Antes das intervenções mencionadas acima, Royal Brown forneceu
uma perspectiva criticamente sofisticada, embora ambígua, ao mesmo tempo em que retinha a
estrutura diegética/não diegética. Com referência aos filmes Duelle e Noroît de Jacques Rivette (ambos
de 1976) e Vertigo de11Hitchcock (1958, música de Bernard Herrmann), ele postulou a capacidade da
música de tela não diegética de se tornar 'outra forma de ficção' cujas qualidades míticas permitem de
alguma forma transcender sincronicamente o tempo diegético do filme, e até mesmo o quadro cultural-
genérico do próprio cinema, em parte porque o público 'confunde narrativa e diegese', …onde a última é
a realidade percebida do filme e a primeira é a estrutura da história que Brown sugere opera de forma
semelhante à música (1994, 71, 84) – fabula e syuzhet na formulação de David Bordwell (1985). Brown
insiste que, em tais casos, a música oferece uma narrativa paralela (portanto, externa ao filme e com
potencial 'metacinemático' - um termo que permanece indefinido, mas parece ser uma versão mais
forte da voz narrativa extra metadiegética de Gorbman). que, no caso de Vertigo e da partitura de
Bernard Herrmann, o personagem principal Scottie pode habitar (ou mesmo produzir) em estado de
obsessão e neurose psicológica. A maneira como essa narrativa ou ficção paralela (definida por Brown
como 'a ilusória permanência e essencialização de um conjunto de relações estruturais' (71)) é inserida
na diegese confere a este filme seu peculiar poder expressivo. Podemos perceber aqui uma tentativa
hesitante e um tanto tortuosa de redefinir a natureza de uma diegese representada, identificando
camadas adicionais de "ficção" musical (problematicamente tanto externas quanto dentro da diegese
da tela) e, ainda assim, mantendo-se determinadamente no modelo de Gorbman e permitindo
personagens para atravessar a 'quarta parede' cinematográfica em uma espécie de conjunto
eternamente regressivo de ilusões aninhadas. O outro lado desse tipo de argumento estético complexo
é exemplificado na abordagem taxonômica extrema de David Neumeyer, que tenta explicar
prosaicamente todos os tipos concebíveis de música e som no mundo de uma obra de tela (1997).
Aqui, o emparelhamento diegético/não diegético ocupa seu lugar entre uma série de outras categorias
do que ele chama de 'códigos musicais cinematográficos' (ver sua figura 3, np), em uma análise
detalhada dos componentes de som da tela. Extremamente útil, embora tal abordagem seja em um
sentido lexical, é de benefício menos imediato para a presente discussão, uma vez que Neumeyer
conscientemente rebaixa a questão da diegese para que ela apareça no mesmo contexto operacional.
nível como, por exemplo, 'vocal/instrumental', 'musicalmente fechado/aberto' e 'referencialidade

temática/motívica', um estratagema que eu diria que o despoja indevidamente de seu significado
12
ontológico e estético.
O primeiro desafio teórico substancial ao protocolo de Gorbman veio de Kassabian que, pelo
menos no começo, parecia sabiamente divorciar considerações de valor e função estética dos
processos de produção em obras de tela. Além de seu protesto, compartilhado por vários estudiosos,
contra a natureza redutiva do binário, mais importante, ela reiterou e expandiu a visão de Lack: '[a]
distinção entre música diegética e não diegética obscurece o papel da música na …produção da
própria diegese ' ( Kassabian 2001, 42; ênfase minha). Este passo crucial foi, no entanto, um tanto
dificultado por então recorrer ao modelo tripartite liderado pela indústria de Hagen (ver nota 4) e
tentar mapeá-lo para a estrutura diegética/não diegética. Robynn Stilwell (2007) opera firmemente
dentro do modelo de Gorbman, mas se concentra nos pontos de tensão que ele mal consegue
conter. Referindo-se a uma variedade de filmes, incluindo Sous les Toits de Paris de René Clair
(1930; música de Raoul Moretti e Vincent Scotto), King Kong (1933; dir. Merian C. Cooper e Ernest
B. Schoedsack; música de Max Steiner), O Mágico de Oz (1939; dir. Victor Fleming; música de
Harold Arlen, George Stoll, Herbert Stothart e Robert W. Stringer), Lifeboat (1944; dir. Alfred
Hitchcock; música de Hugo Friedhofer), Casablanca (1942; dir Michael Curtiz; música de Max Steiner
et al .), The Killing Fields (1984; dir. Roland Joffé; música de Mike Oldfield), The Silence of the Lambs
(1991; dir. Jonathan Demme; música de Howard Shore) e The Insider (1999; dir. Michael Mann;
música de Pieter Bourke e Lisa Gerrard), ela examina mais diretamente do que a maioria da interface
fluida entre os dois pólos do binário e, mais importante, ainda que apenas em um sentido preliminar,
propõe o que ela chama de 'sublime metadiegético', um epígono filosófico idealista romântico em
ação quando a música na tela, 'voando acima da diegese', 'toma o primeiro plano' e pode 'literal e
metaforicamente, parecer transbordar/detrás da tela e envolver o público, criando uma conexão
particularmente intensa' (2007, 197), um pouco como a ficção metacinemática extrusiva, mas
comovente, de Brown. Ben Winters adota uma abordagem teoricamente mais robusta e, invocando
o neologismo 'filmind' de Daniel Frampton (a própria 'inteligência orgânica' de um filme, o 'próprio
filme'; Frampton 2007, 7, citado em Winters 2010, 233), tenta restaurar a categoria gorbmaniana de
música de tela não diegética (que, afinal, é o tipo de música de tela mais difundida) à dobra
ontológica do espaço narrativo dos filmes, cunhando para essa música o termo 'intradiegético'.
Existem problemas com a intervenção de Winters tanto terminológicamente (o uso proposto de 'intra-
diegético' enquanto retém 'diegético' parece desconfortável e aberto a confusão) quanto
conceitualmente (a dualidade de nível superior que ele propõe entre 'extra-ficcional' (abertura e
intervalo música de tela) e 'ficcional' (todas as outras músicas de tela) é um tanto subdesenvolvida e
novamente aberta a mal-entendidos em termos de onde estão os limites do espaço ficcional da obra
de tela (em relação às sequências de crédito de abertura e fechamento, por exemplo ) e como estes
se relacionam com narrativa e diegese). No entanto, o maior valor da contribuição de Winters reside
em sua persistente diferenciação entre o ato de narrar e o ato narrado entre a música como produtora
e como produto da narrativa: como , um indicador e ocupante do espaço narrativo, é talvez entender mal
a natureza mais ampla da diegese cinematográfica' (2010, 225).
13
Dada a noção altamente problemática de 'o próprio filme', que é perigosamente reminiscente de
Para a quimera semiológica de Jean-Jacques Nattiez, “nível neutro” ou “traço material” na música
(1990, 28), seria relativamente simples, e pode de fato ser necessário, reconceber o “filmind” como
um amálgama do “implicit ficcional” de Jerrold Levinson. apresentador' (1996) ou o 'implícito
cineasta' (discutido em Carroll e Moore 2011) (afinal, o filme tem que ter sido criado por
alguém), e o sujeito consumidor individual que para Gorbman (com referência ao
'Efeito Kuleshov') 'inferir [s], reconstruir [s] a diegese' (1980, 15) e quem para Winters
'construir [s] diegese cinematográfica ... com referência às convenções do filme', incluindo
'"música de fundo"' [que] desempenha um papel constitutivo na formação de nossa construção do
diegese' (2010, 243). No entanto, será que isso, e a consequente transferência da agência narrativa para
o 'filmind', faça o suficiente para justificar/legitimar a diferença entre a música como 'narrar
voz', da qual Winters faz questão de distanciar o debate, e a música como um 'indicador de …
espaço narrativo'? Se o 'filmind' inevitavelmente combina ambas as agências poiéticas e estésicas de
construção narrativa (e deve-se lembrar que esta última é tão externa quanto, se não
mais do que o primeiro), pode ou deve essa diferença ser sustentada? O argumento de Winters depende
afirmando uma distinção entre, e de fato a completa independência da narrativa (o
processo construtivo) e diegese (o produto que apenas 'é') em obras de tela, e em
compreender a (ainda não definida) 'natureza mais ampla da diegese cinematográfica'. Como ele observa, este
distinção – ou melhor, “a autonomia relativa dos princípios narrativos e diegéticos” – foi
proposto pelo teórico do cinema Noël Burch, que o inferiu em um sentido preliminar, por um lado
lado, a dificuldade que o público não iniciado tem de se identificar com a diegese do cinema mudo, mas,
por outro lado, a facilidade com que lidam com os 'códigos narrativos padrão' do mesmo
filmes (1982, 18). 14 Burch, no entanto, segue a linha padrão contra Winters de que a música (do tipo
comumente classificado como não diegético) tem um 'papel essencialmente narrativo' e 'permanece um
significante extra diegético' (26), e ele também sugere crucialmente que na 'hegemonia icônica' do som
filme, ' narrativa e processos diegéticos tendem a se fundir , causando ... frequente confusão heurística
entre eles' (20; ênfase minha). Além disso, onde Roland Barthes, segundo Burch,
identificou "a aparente fusão entre níveis conotacionais e denotacionais de significação em
a fotografia fixa', o próprio Burch afirma que '[no] cinema falado a (con)fusão entre
esses dois níveis é muito mais completo' ( ibid nota 7)..,Diante disso, como alternativa
abrindo e mantendo uma distinção entre música de tela como narrador (principalmente negado por
Winters) ou como narrado, estou mais interessado em explorar essa fusão ou colapso de narrativa e
diegese, denotação e conotação, mesmo diegese e mimese (e o colapso resultante de
a dialética esboçada anteriormente), um processo no qual a música está totalmente implicada, ou que a música
pode até incorporar.
Modelos estéticos de Weimar Alemanha

Descobertas de pesquisas de arquivo recentes que realizei nos primeiros filmes sonoros em Weimar
Republic, Germany, 1928–33, pode servir para ilustrar um pouco do que estou sugerindo aqui. 15 corpos de A
mais de 500 filmes sonoros genericamente diversos foram produzidos durante este período, um dos
o mais fértil da história do cinema alemão, entre o declínio do cinema mudo e o
instalação do Terceiro Reich. Este foi o tempo não apenas de notáveis mudanças sócio-políticas
obras como Der blaue Engel (1930; dir. von Sternberg, música de Friedrich Hollaender) e
Kuhle Wampe (1931; dir. Dudow; música de Hans Eisler), mas também uma infinidade de filmes de aventura,
dramas, thrillers, filmes históricos, comédias, film noir, romances, adaptações literárias, filmes esportivos,
musicais, chamados Tonfilmoperetten , documentários e filmes experimentais. Este repertório é
duplamente significativo dada a complexa relação entre as duas potências cinematográficas do
período, Hollywood e Alemanha. Discussão detalhada não será possível aqui, por um lado
lado, influência e fertilização cultural e técnica, ou, por outro lado, resistência e
proteccionismo, entre as duas entidades. Basta dizer que o influxo do amerikanismus pós-Primeira Guerra Mundial
na Europa, devido à expansão econômica dos Estados Unidos, coincidiu com o desenvolvimento alemão de seu
produto cinematográfico doméstico. Apesar do crescente controle americano e infiltração na indústria cinematográfica
alemã, como escreve Thomas Saunders, "[uma] significativa alternativa indígena a Hollywood sobreviveu durante a
era republicana" (1994, 5) e isso foi caracterizado não tanto por obras relacionadas ao expressionismo e ao Neue
Sachlichkeit , mas pela gama de gêneros populistas que acabamos de mencionar. Em um ambíguo jogo cultural,
econômico e pessoal de empréstimos, rejeições, proibições e boicotes, a indústria cinematográfica alemã,
principalmente por meio da UFA e da empresa Tobis Klangfilm, viu a chegada do som como uma oportunidade de
competir com sucesso pelo domínio de seus próprios mercados. No entanto, apesar de uma reputação de seriedade
e angústia amplamente legada pelos escritos de Siegfried Kracauer ([1947] 2004) e Lotte Eisner [1952] (1969), sem
dúvida produziu tanto kitsch quanto sua contraparte americana.
Entre os longas-metragens, por exemplo, de longe o gênero mais prevalente foi o alegre Musikspektakelfilm com
seus dois subgêneros, o Operettenfilm (versões cinematográficas de operetas e óperas cômicas) e, o mais comum de
todos, o chamado Tonfilmoperetten – isto é, filmes originais que combinam comédia e música interpretada em
diferentes proporções. Através de sua destreza genérica, os filmes desta última categoria desafiam significativamente
as ontologias da música de tela. Por exemplo, o filme de 1930 Die vom Rummelplatz (dirigido por Carl Lamac; música
de Jára Benes) praticamente não contém canto, mas se alinha parcialmente com a estética musical do filme ao incluir
trechos de uma performance de palco de vaudeville 'ao vivo' dentro da história representada (relativa ao ascensão à
fama de uma família humilde de artistas musicais). Embora, significativamente, os personagens do filme não
comecem a cantar como no gênero padrão do musical, eles estão inseridos em:
1 o mundo da música, já que são animadores e participam de uma encenação; 2 o mundo

musical fornecido pelo cineasta implícito, uma vez que eles se movem, agem e gesticulam (muitas vezes
teatralmente) no tempo
para: uma música, executada na história, da qual eles não estão participando e/ou que ocorre em um
local físico diferente ;
bmúsica que não pode ser relacionada a nenhuma performance ao vivo ou gravada na história;
c música de natureza ontológica ambígua que pode ser ouvida por eles (e espectadores) nos bastidores durante
a performance ao vivo, mas para a qual eles se movem 'impossivelmente' às vezes em completa
sincronia, ou que parece esteticamente se desviar da música tocada ao vivo para fornecer um contorno
emotivo para a interação humana; 3 por extensão, o mundo
da música construído pelo espectador.
Os modelos tradicionais descreveriam o item 2 (c) acima como um caso de mudança da música diegética para o
cumprimento de uma função não diegética, com suspensão da descrença, ou talvez a 'mente cinematográfica',
eliminando qualquer necessidade de pontos de referência realistas, pois a música ajuda a construir o espaço narrativo do filme.
A categorização recente de Neumeyer (2009b), até onde é possível verificar, consideraria essa música (1)
narrativamente plausível, (2) realista, (3) musicalmente fechada e (4) fora da tela, mas sem dúvida não ser capaz de
situá-lo confortavelmente como diegético ou não diegético. Essas descrições não fazem justiça ao nível de
'musicalização' generalizada em evidência aqui em um trabalho de tela que não pode ser categorizado com segurança
como um 'filme musical'. O romance e a intriga nos bastidores tornam-se a performance de 'frente do palco' por meio
da continuidade relativamente contínua e do fluxo e refluxo da música de palco fora da tela. A certa altura, por
exemplo, a trupe sai do palco após uma apresentação e a continuação da música (talvez no que Neumeyer chama
de
'quase-background 'limbo''; 2009b, 51), bem como a contínua interação física dos personagens com ele nos
bastidores, juntamente com um corte para os auxiliares do palco, reforçam a sensação de que a fronteira
entre os bastidores e o palco foi dissolvida; e, se todo o mundo é um palco, então atos de narração
poeticamente derivados, atos narrados esteticamente recebidos, denotação e conotação, diegese (contar) e
mimesis (mostrar) tendem a se entrelaçar para formar uma totalidade über-diegética musicalizada .
16
O fato de essa estética distinta não estar confinada ao Musikspektakelfilme é demonstrado no drama mais
conhecido Abschied (1930), o primeiro filme sonoro feito pela UFA. Um filme sério e sobre a vida, Abschied
apresenta uma linha impressionante de co-criadores: diretor Robert Siodmak, roteirista Emeric Pressburger,
diretor de fotografia Eugen Schüfftan, música de Erwin Bootz. A história, ambientada em um "albergue para
burgueses sem-teto" em Berlim, trata do mal-entendido entre um jovem casal (Peter e Hella) que, ao longo
de uma noite, os leva a se separarem desnecessariamente. A tricotar toda a série de eventos está a
intermitente música de piano (uma mistura de danças populares, a comovente canção-título e alguma música
pré-existente), interpretada, por vezes de forma visível, por outro morador do albergue interpretado por Erwin
Bootz, o compositor de a música original. Após os créditos de abertura (durante os quais a música-título é
ouvida), a premissa é estabelecida bem cedo e obviamente no filme de que sua música de piano é
'diegeticamente' legitimada por meio de uma performance visível. No entanto, em muitas ocasiões
subsequentes, essa música aparentemente é narrativamente motivada de maneiras que contrariam sua base
'realista', e essa tensão ontológica gera uma estética de tela musicalizada altamente ambígua e expressiva.
Às vezes, o piano (tocado em outro lugar do prédio) responde 'impossivelmente' a olhares hesitantes e
pausas grávidas no diálogo em momentos de melancolia entre os dois personagens principais (Peter está
prestes a partir para trabalhar em outra cidade). Em outros lugares, ele 'cai' durante as ligações telefônicas,
ou Hella 'impossivelmente' começa a cantar exatamente no momento em que reaparece. Nos termos de
Neumeyer, pode-se dizer deste último caso que ela poderia estar cantando música diegética fora da tela
como 'música não diegética na tela', em 'uma expressão de [sua] subjetividade', talvez nem mesmo sabendo
que ela está atuando ( 2009b, 46). No entanto, pode ser muito mais fácil para nós aceitar que, suspendendo
as 'regras' de um realismo normativo e aceitando uma forma de diegese musicalizada que contorna a
legitimação diegética e se alinha em parte com a estética filme-musical, o personagem Hella de alguma
forma apenas associa-se de forma natural e plenamente consciente ao piano diegético porque este é o
mundo mágico ficcional que tal musicalização engendra.
Momentos de afeto às vezes são direcionados por mudanças no estilo musical ou no nível do som, como
quando o casal começa a dançar uma valsa lenta ao som da música título, que emerge perfeitamente, agora
muito mais alto, da música popular de dança anterior ouvida muito fracamente. Bem na hora, a música do
piano termina em um momento estranho da conversa, quando Peter pergunta a Hella se ela foi infiel a ele, e
a dança cessa. A certa altura, a frustração e a suspeita de Peter são musicalizadas na prática obsessiva do
pianista de partes sucessivamente mais curtas da seção Animato do movimento de abertura, 'Preambule',
do Carnaval Op . 9 (1834-5) – uma obra que, tal como o albergue, é povoada por um 'elenco' de personagens
imaginárias mediadas pela música, e, em relação ao casal, invoca o tropo do baile de máscaras onde se
escondem, segredos ou identidades equivocadas estão na ordem do dia. A espiral cada vez mais apertada
do trecho de Schumann termina exatamente no momento em que Peter descobre o que ele erroneamente
considera uma evidência incriminadora conclusiva da infidelidade de Hella, o nome e o endereço de outro
homem escondido em um livro. Depois que Peter saiu do albergue, Hella finalmente, no final do filme,
encontra o anel de noivado que ele iria dar a ela e que traz a gravação: 'Use sempre; nunca me esqueça',
ao que começa uma trilha lenta ao redor da sala agora vazia, e o tema principal
retorna agora aumentada por cordas e voz, que canta 'Tudo na vida termina como uma canção,
desaparece e voa quando você diz adeus'. Essa virada para o que seria tradicionalmente chamado de
sublinhado não diegético pela primeira e única vez no filme faz várias coisas: adere à convenção de
fornecer música 'outro' no final de um filme; realça expressiva e sonoramente o tema musical principal
para maior impacto emocional e envolvimento do público; funde ou desfaz os modos narrado e narrado,
contando e mostrando, 'saber sobre' e 'estar lá' para permitir a imersão mais profunda do público no
espaço físico e mental do mundo do cinema; e confere uma coerência decisiva a todo o tecido musical
integrador do filme, um estado estetizado insinuado na evocativa letra da canção. A música que
permeou organicamente através das paredes do albergue e temporalmente através das cenas do filme
(através do pianista tanto como personagem quanto como compositor do mundo real do filme) como
uma personificação estética do colapso mútuo da narrativa (espaço) e diegese, é agora revelado que
permeou, até mesmo encarnou toda a consciência interior da personagem Hella o tempo todo: ter sido
a 'acústica de sua alma'. A estética de Abschied contesta o protocolo de Gorbman na medida em que
sua música se torna o espaço ficcional de fantasia integrada do filme de forma a ser indissociável
tanto de qualquer mecanismo narrativo quanto do que é narrado. Ele assume o caráter imaginativo e
a função de sua identidade conjunta.
Uma estética da psicose

Até certo ponto, meu pensamento aqui se alinha com investigações recentes da ontologia da música
de tela no contexto da análise filosófica e/ou repertório mais amplo. Entre muitas outras coisas, essas
investigações apontaram a má aplicação ao cinema do termo grego original 'diegesis' (o relato de uma
história na própria voz do narrador), quando 'mimesis' (a atuação de uma história) é mais apropriado
(ver Taylor 2007 e Yacavone 2012). Winters fala de personagens em The Best Years of Our Lives
(1946; dir. William Wyler, música de Hugo Friedhofer) 'movendo-se não apenas através de um espaço
narrativo, mas um espaço narrativo musicalizado ' (2012, 48). Yacavone postula para obras de tela um
'espaço-mundo estético' que está 'além da narrativa' (2012, 35) e, usando o modelo da 17 garrafa de Klein
para desenvolver o argumento de Winters, Nick Davis sustenta que 'é distintamente inútil tratar
“história” e “discurso” como se fossem formalmente separáveis para fins de análise'; que em conjunto
com outros elementos da tela, a música 'torna-se simultaneamente 'história' e 'discurso'' e é, portanto,
capaz de 'gerar narratividade ao fazer parte do tropo característico da narrativa sem ser, enquanto
música, ação narradora' (2012, 14, 10 , 18). Alessandro Cecchi nos lembra da natureza subjetivamente
mediada tanto da narração quanto da diegese, esta última ainda mais porque é “o resultado de um ato
(subjetivo) de inferência baseado em uma construção que foi ela mesma mediada de um ponto de
vista subjetivo” ( 2010, 5). Esses níveis de mediação tornam impossível distinguir em um nível
ontológico entre os conteúdos supostamente "objetivos" e as "modalidades subjetivas da
narração" (ibid ., 4), ou o diegético e o não-diegético, incluindo o caso da música cuja A função
permanece "amplamente independente de sua topologia" (ibid ., 5), que, na melhor das hipóteses,
permanece periférica à experiência estética da mídia audiovisual.
Embora seja verdade, como aponta Winters, não seria razoável considerar a música de tela como
"a criadora de toda a narrativa que experimentamos" se essa ideia for usada como uma explicação de
como ela pode formar "uma camada extradiegética de narração' ou como ela poderia 'narrar os eventos
da diegese' (2012, 43), isso não impede que a música tenha a capacidade extremamente poderosa de
usurpar, subsumir ou encarnar a própria dissolução da dialética anteriormente delineada. Para falar de
uma diegese inteiramente musical ou musicalizada pode, no entanto, ser um passo longe demais (mesmo
no gênero do musical de tela, embora talvez não em alguns contextos experimentais), pois, por um lado,
evoca uma estética operística wagneriana tardia de aplicabilidade apenas parcial à tela. funciona, e é
exclusivo a ponto de arriscar a cegueira estética. Em todo caso, é uma forma imprecisa de descrever o
processo, para o qual a solidez dos conceitos e seu enquadramento dialético se tornaram perigosamente
inseguros. Embora abordando o som da tela em vez da música especificamente, James Buhler sugere:
Uma profunda incerteza decorre da tentativa de substituir a continuidade da trilha sonora, que não tem
limite formal, pela imagem como fundamento da representação diegética. Em muitos filmes de hoje, o
som ocupa o lugar do plano de estabelecimento, e perde a promessa de plenitude que sempre foi a
abertura do desejo marcada pela borda do quadro.
(Buhler 2014, 411)
Citando Žižek, Buhler percebe uma sensação de profunda perturbação psicológica nisso:
A trilha sonora nos dá a perspectiva básica, o 'mapa' da situação, e garante sua continuidade, enquanto
as imagens são reduzidas a fragmentos isolados que flutuam livremente no meio universal do aquário
sonoro. Seria difícil inventar melhor metáfora para a psicose temos aqui o 'aquário' do real circundando
… ilhas isoladas do simbólico.
(Žižek 1991, 40, citado em Buhler 2014, 411)
No entanto, o mundo das obras de tela (incluindo o gênero documentário e especialmente o gênero
'reality TV') sempre foi predominantemente de um distanciamento fantástico e mágico da realidade. Nesse
sentido, então, 'psicose' parece um termo perfeitamente adequado para um meio que não obedece
estritamente às regras da lógica ou do tempo e espaço físicos, apesar – ou talvez por causa – do surgimento
da clássica edição de continuidade. Longe de ser um fenômeno novo, no entanto, sugiro que seja tão antigo
quanto a própria mídia da tela e algo que nós, como espectadores, aceitamos naturalmente. Se, para Žižek,
o som da tela nos anos 1990 havia se tornado o '“aquário” do real' no qual as imagens simbólicas flutuam
como fragmentos isolados, na era do cinema mudo a presença do acompanhamento musical ao vivo, aliada
ao caráter denotacional-conotacional daquele repertório musical maleabilidade, já haviam casado o ficcional
com o real e, ao mesmo tempo, destacado sua separação ontológica: o 'real' das imagens 'irreais' da tela é
menos acessível do que o 'irreal' da música 'real'. Se houve alguma continuidade histórica e estética entre
as eras do silêncio e do som, então sugiro que esteja em algum lugar dentro desse dilema perceptivo de
ainda outras tendências mutuamente em colapso.
Embora eu tenha tomado dois exemplos europeus pouco conhecidos para ilustrar meu pensamento, a
influência mútua dos cineastas americanos e alemães nos anos vitais de formação do meio e além é um
tópico que merece um exame mais detalhado. o repertório mais comercial 18 Eu também afirmo que mesmo
do mainstream de Hollywood participa do mesmo tipo de estética "psicótica de massa" e superação
dialética. Para dar um exemplo: a abertura do primeiro filme de Star Wars (1977; dir. George Lucas, música
de John Williams), talvez incomumente não tenha sequência de crédito além dos dois logotipos de '20th
Century Fox' e 'Lucasfilm'. 19 Há, portanto, um enquadramento mínimo do trabalho na tela. O seguinte
intertítulo 'Há muito tempo atrás em uma galáxia muito, muito distante...' é um ato narrativo sem problemas,
situado fora do mundo do filme como história, mas dentro do filme como obra criada. O título do filme e o
texto explicativo em rolagem recuando na escuridão distante do espaço aparecem aproximadamente dois
segundos depois, junto com a música de Williams. Isso é
É discutível que, sem a partitura comovente, esse elemento textual também poderia ser tomado como um
Nos momentos finais de seu
dispositivo de narração exterior 20 (embora também tenha forte conteúdo conotacional).
desaparecimento e por mais dez segundos, a tela esmagadoramente preta é gradualmente preenchida por
estrelas fracas antes que a primeira imagem substancial (de um pequeno planeta) apareça, o sinal visual mais
óbvio do início mimético da história do filme. . No entanto, eu diria que a presença da música ao longo desta
passagem – e música que é inicialmente repleta de alusões militaristas, heróicas, emotivamente esforçadas e
21 do filme anterior para o aparecimento
pioneiras do velho oeste – tem o efeito de mudar o início mimético da história
do título 'Star Wars' na tela.
É a partir desse ponto que a percepção de uma obra que está sendo narrada é fortemente encorajada a se
dissolver em uma identificação muito menos resistente e imersão em uma história 'encenada' que se desenrola e
que, por enquanto, é predominantemente musical. As fronteiras entre o filme como obra e como história, entre a
diegese e a mímese, e entre a narração e o narrado estão se desfazendo pela presença de uma música que
tradicionalmente seria descrita como separada da diegese, e por implicação de uma voz narrativa exterior, mas
que adota uma função mimética. Se alguém aceitar a classificação aristotélica da diegese como um subconjunto
do modo abrangente de criação poética – mimesis – então aqui a música como 'mostrando' ou 'encenando'
supera completamente o texto rolante como 'contando' e domina o conteúdo visual mínimo que emerge no fim
disso também. Nesse sentido paradoxal, embora não narrando, ele cria ou incorpora a narrativa.
Embora o status geneticamente secundário da música em relação à imagem no processo de produção possa
suscitar tipos correspondentes de avaliação estética, sustento que a música assume aqui a primazia como um
agente de tela determinante, tanto expressiva quanto estruturalmente: durante o período predominantemente
negro tela a mudança semitonal descendente da tonalidade principal diatônica maior para menor e para decoração
cromática instável, juntamente com o afinamento da textura orquestral para sonoridades de alta tessitura em
sopros e celeste, e a identidade métrica menos marcada, servem para misturar mimese com diegese ( se não
para subsumir o último), dando expectativa à nossa experiência interpretativa do vazio neutro do espaço distante
e abrindo um espaço estrutural dentro do qual aparece o primeiro elemento visual substancial do filme. Tal
'katabasis', ou trajetória descendente de intensidade, é comum, por exemplo, na sinfônica 22 Nestes dois
música de Mahler onde muitas vezes sinaliza um ponto de inflexão estrutural ou expressivo.
minutos de tela na abertura de uma experiência audiovisual que, de muitas maneiras, sintetizou um ponto de
virada histórico na relação sociocultural entre o espectador e o espetáculo do cinema sonoro, as oposições
binárias de (1) separação inevitável da música/implicação essencial na as diegeses da tela, (2) sua função não-
narracional/narrativamente construtiva e (3) sua atividade responsiva/diretiva são dissipadas e continuam a sê-lo
em vários graus ao longo do filme.
Vivemos em um mundo de tela cada vez mais musicalizado como Kassabian explora em seu diagnóstico do
'fim da diegese como a conhecemos' (2013). Nos atuais ipod hipermediatizados, videoclipes e ambientes públicos
e online, seja por escolha ou imposição, porções não musicais da existência humana estão se tornando cada vez
mais escassas. Se isso é um sintoma do colapso dialético psicótico final (entre os mundos da tela e os mundos
reais) ou se é apenas mais um caso de vida imitando a arte para todo o nosso enriquecimento coletivo, resta
saber e ouvir.
Notas
1 Um campo conhecido como música para cinema/tela (estudos), musicologia para cinema/tela, estudos de música (som) e imagem
em movimento, multimídia musical ou audiovisual. Nesta discussão, geralmente usarei os termos trabalho de tela ou música de tela.
para o objeto de estudo, e estudos de tela ou estudos de música de tela/bolsa de música de tela para a prática deste estudo.
2 Essa classificação, derivada por Gorbman da teoria narrativa dos anos 1950/1960 de Gérard Genette e da teoria cinematográfica de Étienne Souriau,
divide a música de tela naquela que pode ser ouvida pelos personagens dentro do cenário representado (diegética) e aquela que não pode (não-
ou extra-diegético). Uma terceira categoria, metadiegética, foi adaptada por Gorbman para rotular a música que parece ser projetada pelo
estado psicológico interior de um personagem que, assim, ''assume' parte da narração do filme' (Gorbman 1987, 23). O termo meta-diegético
desde então tem sido aplicado mais amplamente a qualquer música diegética que só pode ser ouvida na imaginação de um personagem no cenário.
3 David Neumeyer explorou de forma útil a interação entre a tecnologia do processo de produção e a compreensão teórica
da música para cinema (Neumeyer 1997 e 2009b).
4 Ver Winters 2010, 225 para um resumo desta crítica, ao qual deve ser adicionado Neumeyer 1997, 2009b; Cecchi 2010; Davis 2012; Invernos 2012;
Yacavone 2012.
5 Veja, por exemplo, Kalinak 1992, Burt 1994, Lack 1997, Timm 1998, Hickman 2006 e Kalinak 2010. Talvez
sem surpresa, autores de livros teóricos sobre música de tela que antecedem Gorbman, ou de guias baseados na prática/liderados pela indústria
de qualquer época, não usam os termos diegético e não diegético (ver, por exemplo, Hagen 1971, Bazelon 1975 , Evans 1975, Prendergast
1977, Sonnenschein 2001). A formulação tripartida de Hagen de música fonte, pontuação fonte e pontuação dramática pura está entre as
categorizações mais sutis no setor da indústria (1971, 190-206), e foi, de fato, retomada por Annahid Kassabian em sua crítica do diegético/
binário não diegético (2001, 42-9).
6 Há desacordo sobre este último, mesmo nas discussões sobre a música da era silenciosa. Para Rick Altman, os produtores de som ou
a música opera 'implicitamente dentro do espaço implícito na imagem', o som não é 'uma adição retórica à imagem' mas 'uma forma de
ventriloquismo' (Altman 2004, 92 (ênfase original); ver também 370). Donnelly, em contraste, sugere que "a música do cinema mudo do céu" (2001,
6). … era … predominantemente “não diegético”: emanando de fora do mundo construído pelo filme, como se aparecesse
7 O inverso também é reconhecido, mas considerado como "hoje amplamente hipotético" (Adorno e Eisler [1947] 1994, 70).
8 Foi isso, de acordo com Camper, que inspirou o cineasta experimental Stan Brakhage a fazer filmes mudos, “porque o som tende a dominar a
imagem” (1985, 378).
9 Citando Federico Fellini, Fellini on Fellini (Nova York: Dalacorte, 1976), de Nat Shapiro (ed.), An Encyclopedia of
Quotations about Music (Nova York: Doubleday, 1978), p. 319.
10 Sou muito grato a James Buhler por me permitir o acesso às versões de pré-publicação de partes deste volume.
11 Duelle tem uma equipe de compositores: Jean Cohen-Solal (compositor: música de efeito), Robert Cohen-Solal (compositor: música de efeito),
André Dauchy (compositor: música improvisada (como Dauchy), Roger Fugen (compositor: música improvisada) , Daniel Ponsard (compositor:
música de efeito) e Jean Wiener (compositor: música improvisada) Noroît também tem uma equipe de compositores: Música Original é
creditada a Jean Cohen-Solal, Robert Cohen-Solal e Daniel Ponsard.
12 Uma taxonomia relacionada foi proposta anteriormente em Percheron e Butzel 1980, enquanto extensões, glosas e diferentes perspectivas
sobre essa abordagem foram posteriormente oferecidas em Neumeyer 2009a, 2009b e Smith 2009.
13 Essa distinção é enfatizada novamente por Winters em um artigo mais recente, do qual constitui a premissa básica (Winters 2012).
14 O fator decisivo para Burch foi a ausência de som de sincronização labial na era do cinema mudo.
15 Sou grato à British Academy e ao DAAD por financiar três visitas de pesquisa ao Bundesarchiv em Berlim e à Friedrich Murnau Stiftung em
Wiesbaden durante 2013.
16 Em termos tecnológicos, Neumeyer observa que 'antes de 1932, quando a regravação pós-produção foi geralmente usada pela primeira vez,
a música de fundo era mais provável de ser empregada em um musical do que em um recurso dramático' (2009b, 43-44), citando a adesão de
Kathryn Kalinak à nomenclatura estabelecida: 'In The Love Parade (1929), por exemplo, música diegética na produção os números transbordam
como música não diegética para as cenas seguintes' (Kalinak 1992, 68). A precária filiação genérica do Tonfilmoperetten alemão nessa
época, da qual Die vom Rummelplatz é um exemplo particularmente desafiador, não necessariamente invalida, mas certamente complica
essas observações. Por exemplo, fora de qualquer música executada no filme, atos simples, como bater na porta de um escritório, são integrados
ritmicamente à música. Eu diria que o contexto estético dominado musicalmente favorece claramente esse modo de compreensão em relação
ao teoricamente mais convencional, no qual a música seria descrita como tendo sido sincronizada com a imagem/ação.
17 Embora o modelo de Yacavone de 'todos' fenomenológicos aninhados existindo como 'partes' dentro desse mundo cinematográfico seja, na melhor das hipóteses, obscuro.
Seu objetivo, com relação ao 'mundo ficcional representado de um filme ' , contra Winters , é 'reconfirmar sua denotação distinta... dentro do
um cenário para qual este mundo representado de personagens e suas vidas e histórias (juntamente com o espaço e o tempo representados como
eles) está contido como apenas uma parte da apresentação de um filme' (2012, 36).
18 Estudos existentes, principalmente históricos, nesta área incluem Erich Angermann, 'Die USA in den “Goldenen Zwanziger Jahren”', em George
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19 Dada a ambigüidade narrativa/diegética das sequências de títulos de tela de abertura e fechamento, investigar por que elas quase
envolver invariavelmente música pareceria um projeto importante. Tais sequências estão começando a ser mais exploradas no
literatura, por exemplo, Stanitzek 2009, Davison 2013a e 2013b, Powrie e Heldt no prelo.
20 Embora transmita informações (ainda que insignificantes), a denotação do texto é complementada por conteúdo conotacional
através de seu movimento, sua perspectiva e suas alusões culturais a séries de aventuras de vários tipos de uma época passada.
21 Para o último deles, pode-se apontar para a progressão harmônica distinta no final da primeira frase – tônica – bemol
7ª – dominante – tônica – (ela mesma um colapso de uma dialética harmônica modal/diatônica) que pode ser encontrada em vários
trilhas sonoras de faroestes cinematográficos e de TV, por exemplo, o tema de Jerome Moss em The Big Country (1958), Harry Sukman
tema da série de TV The High Chaparral (1967–71; este tema estende a progressão com acordes intermediários no
3ª achatada e 2ª achatada antes da cadência perfeita), e a própria partitura de Williams para The Cowboys (1972), que apresenta
tônica relacionada – menor subdominante – tônica e 6ª bemol – 7ª bemol – progressões tônicas. Curiosamente, Williams e
Sukman compartilhou a trilha sonora da série spin-off de TV que foi ao ar em 1974.
22 Veja Adorno [1960] 1992, 45, onde tais episódios são descritos como 'passagens em colapso', e Schmierer 2005 para aplicação
do termo katabasis em uma discussão do primeiro movimento de Das Lied von der Erde de Mahler .

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12
Ironia
Julian Johnson
Introdução: como a música pode ser irônica?
Uma vez que a música não diz nada definido, como os filósofos de Kant a Kivy argumentaram, ela
certamente não tem capacidade para a dupla semântica da ironia – dizer uma coisa enquanto
significa outra. Esse jogo sofisticado presumiria uma precisão de significado denotativo que, dizem
os filósofos, a música simplesmente não possui. Mas considere uma valsa triste – como a Valsa em
Lá menor de Chopin, Op. 34, n.º 2, cuja abertura inverte as associações habituais da valsa,
transformando o seu carácter colectivo e exaltado em algo solitário e abatido.
Ou pegue uma peça como 'The Royal March' da Histoire du Soldat de Stravinsky , exibindo os sinais
musicais de uma grande marcha cerimonial, mas prejudicada por sua instrumentação puída para
sete instrumentos e seu jogo constante com o padrão de acentos métricos. Em ambos os exemplos,
o sentido esperado da música é invertido ao apresentar as convenções familiares de um gênero
(valsa, marcha), mas visivelmente deformadas. Um exemplo familiar da mesma técnica pode ser
facilmente encontrado no clichê do filme de terror em que a inocência de uma canção infantil se
choca contra uma situação de ameaça maligna. O poderoso efeito expressivo surge da dissonância
cognitiva do significado normativo em um contexto não normativo. 1
Embora a ironia literária tenha uma longa história que remonta a fontes antigas como Longinus e
Sócrates, a ideia de ironia musical não é obviamente significativa nem para os compositores nem
para a estética da música até a última parte do século XVIII. Somente com o desenvolvimento da
ideia de música instrumental como uma espécie de linguagem sem palavras é que a música passou
a ser considerada como possuidora das propriedades discursivas e semânticas que tornam possível
a ironia. Desde então, o uso da ironia na música certamente teve muito a ver com as preferências
estéticas e a disposição de compositores individuais: a música de Mahler é prontamente associada
a uma voz irônica, mas a de Bruckner quase nunca; A música de Stravinsky muitas vezes coloca a
ideia em primeiro plano, enquanto Webern a evita completamente. No entanto, se o uso da ironia por
parte de um compositor é em parte uma questão de caráter e experiência individual, é também um
produto do posicionamento cultural de diferentes repertórios musicais e inclui uma forte dimensão
histórica. No geral, a ironia tende a ser excluída por sistemas de crenças abrangentes, que podem
ser religiosos (como no catolicismo de Bruckner, Webern ou Messiaen), mas em outros lugares é
simplesmente uma fé na adequação da linguagem musical para cumprir seu propósito presumido
( como a expressão de uma emoção, por exemplo, ou a representação de uma situação dramática,
ou a elaboração de uma ideia formal e técnica, como uma fuga). Em contraste, a ironia é geralmente
encontrada em músicas que adotam uma postura de questionamento cultural ou autocrítico – como em Mahler, Schoe
Prokofiev ou Shostakovich. Tende a surgir de uma autoconsciência da lacuna entre a linguagem

musical e a tarefa a que aspira – como na amarga ironia das tentativas de auto-expressão de
Pierrot no Pierrot Lunaire de Schoenberg. Uma .
posição não exclui a outra ; a ironia musical é freqüentemente encontrada em estreita
proximidade com a música que não exibe deformações irônicas. Mahler fornece exemplos
poderosos disso, não apenas justapondo movimentos irônicos e não irônicos (como o Rondo
Burleske e o Adagio Finale da Nona Sinfonia), mas também colocando versões aparentemente
sinceras e irônicas do mesmo material lado a lado dentro de um único movimento. . No Rondo ,
Burleske , por exemplo, o ritmo frenético e a sucessão de diversos materiais são interrompidos por
um tema lento e expressivo que antecipa o Finale ( Exemplo Musical 12.1a ). Quase imediatamente,
a expressão aparentemente autêntica implícita na versão para trompete (m. 352), retomada 'com
maior expressão' pelos violinos (m. 394), é parodiada por uma versão deformada nos clarinetes,
dada ao dobro da velocidade, em tom estridente, e com os dois últimos intervalos do original (uma
quarta descendente e uma oitava ascendente) dolorosamente estendidos para uma quinta diminuta
e uma nona maior ( Exemplo Musical 12.1b ).
Exemplo Musical 12.1a Mahler, Sinfonia nº 9, terceiro movimento,

milímetros. 352–5 (trombetas)
Exemplo Musical 12.1b Mahler, Sinfonia No. 9, terceiro movimento,

milímetros. 444–5 (clarinetes)
Este capítulo explora a ideia de ironia musical como um fenômeno histórico, ao invés de apenas
uma questão de gosto individual dos compositores. Ao fazê-lo, sugere que a ironia pode ser
entendida como parte da modernidade musical mais ampla da era pós-iluminista, que se estende
desde o século XVIII até o presente. Não obstante o fato de muitos compositores importantes
terem pouco interesse pela ironia, essa visão mais ampla mostra que a ironia não é apenas um
sintoma da modernidade musical, mas também um dispositivo-chave por meio do qual a música
expressa uma consciência crítica de suas próprias convenções e status estético; como Lawrence
Kramer sugere, na modernidade "nada pode ser lido sem ironia, ou pelo menos a possibilidade de ironia" (Kramer
2011, 231). Dito isso, em comparação com as numerosas explorações da ironia na literatura, há
notavelmente poucos estudos dedicados à ironia musical; dos que existem, quase todos são escritos
2
em relação a compositores individuais. Talvez a falta de qualquer visão geral conte sua própria história:
até muito recentemente, ao que parece, o discurso sobre música não estava disposto, a ponto de
negar, a tratar a música como algo menos do que uma forma de expressão sincera, autêntica e direta.
No entanto, a própria música, de Mozart a Mahler, de Schumann a Stravinsky e de Haydn a Ligeti,
propôs um grau muito maior de consciência autocrítica e reflexiva de suas próprias capacidades
expressivas. É essa história de autorreflexão musical, destacada na ironia musical, que constitui o foco
do restante deste capítulo.
A música como linguagem: a ironia no estilo clássico

O primeiro grande ironista musical foi, sem dúvida, Joseph Haydn. Durante sua própria vida, ele foi
comparado ao autor Laurence Sterne, cujo romance The Life and Opinions of Tristram Shandy,
Gentlemen (1759-67) foi um dos textos-chave da ironia literária no século XVIII. Jean Paul Richter
destaca Haydn como um exemplo de ironia musical em seu Vorschule der Ästhetik (1804):
algo semelhante à audácia do humor aniquilador, uma expressão de desprezo pelo mundo, pode
ser percebido em boa parte da música, como a de Haydn, que destrói sequências tonais inteiras ao
introduzir uma tonalidade estranha e tempestades alternadamente entre pianíssimo e fortíssimo,
presto e andante.
(Richter [1804] 1973, 93)
Hoje, podemos não ouvir Haydn expressando 'desprezo pelo mundo', mas os comentaristas
frequentemente comentam sobre a capacidade da música de Haydn de subverter as expectativas dos
ouvintes, brincando com as possibilidades de mudanças repentinas de direção musical de maneiras
geralmente consideradas engraçadas. Isso se tornou possível no classicismo vienense por causa de
sua imitação dos padrões gramaticais e retóricos da linguagem, uma ideia explorada no século XVIII.
3
teoria musical e composição musical. Ao estabelecer um senso de gramática e sintaxe
musical que implicava uma lógica semelhante à da linguagem, os compositores abriram ricas
possibilidades para uma subversão lúdica dessa lógica. Foi, portanto, a previsibilidade externa dos
procedimentos convencionais no estilo clássico que permitiu seu nível sutil e sofisticado de jogo
discursivo.
Mais recentemente, vários estudiosos têm chamado a atenção para esta dimensão da música
instrumental clássica. Para Daniel Chua, a ironia 'é a característica distintiva' do estilo clássico,
exemplificada na música de Haydn cujas formas 'exploram uma lacuna irônica em sua constante
preocupação com suas próprias estruturas deslocadas' (Chua 1999, 209-10). Mark Evan Bonds localiza
o elo entre Haydn e a ironia literária no final do século XVIII no modo como "obras de arte chamam
abertamente a atenção para suas próprias técnicas de artifício" (Bonds 1991a, 68). Scott Burnham
também sugere que o meta-romance de Laurence Sterne encontra um paralelo na meta-música de
Haydn; ambos, ele comenta, "fomentam um senso irônico de distanciamento estético" (Burnham 2005,
74). A análise de Burnham do humor musical de Haydn extrai técnicas específicas pelas quais isso é
alcançado – exagero, paródia, incongruência, descontinuidade e 'frases' musicais em pontos de retorno
e finais. Como sublinha Gretchen Wheelock, tais estratégias não dependem apenas de um público
conhecedor, mas
atrair ativamente o ouvinte 'como participantes altamente autoconscientes em um processo de

completar a piada' (Wheelock 1992,4 13).
Nas palavras de Burnham, o humor irônico de Haydn exige do
ouvinte:
ser pego e depois trazido de volta para dentro, passar de ser enganado para ser informado, de ser
manipulado para estar ciente de ser manipulado, de objeto representado para sujeito compreensivo
– essa mudança de perspectiva força um súbito reconhecimento da consciência. E esse breve
choque de reconhecimento não é um vislumbre vertiginoso de um abismo solipsista, mas sim uma
confirmação emergente do desvio autotranscendente da autoconsciência.
(Burnham 2005, 75)
Ao exigir a interação do ouvinte dessa maneira, Haydn incorpora algo do fluxo alternado de
pensamento e contra-pensamento pelo qual Friedrich Schlegel caracterizou a nova literatura irônica
de seu tempo (Behler 1990, 83). Essas podem parecer grandes afirmações a serem feitas sobre o
humor frequentemente despreocupado de obras como a Op. de Haydn. 33 Quartetos (1781),
apelidado de gli scherzi devido aos movimentos do Minueto serem reformulados como scherzi
(literalmente, piadas). Para a geração que escreveu sobre arte e literatura por volta de 1800, no
entanto, a categoria do ernster Scherz (a piada séria) era central para a ideia mais ampla de 'ironia
romântica', mais frequentemente associada à literatura romântica primitiva, nas obras de Ludwig
Tieck , Friedrich Schlegel, Jean Paul Richter e ETA Hoffmann. A mesma atitude mental pode ser
encontrada na música clássica do mesmo período – e, de fato, em técnicas musicais que se
aproximam das literárias. A peça de Haydn com convenções musicais, como mais tarde com o jovem
Beethoven, incorpora a atitude da ironia romântica ao colocar em primeiro plano a autoconsciência
do sujeito criativo (não apenas o compositor, mas também o intérprete e o ouvinte).
A ironia romântica é mais do que simplesmente 'humor', como Rey Longyear insiste em distinguir
entre a 'brincadeira' de Haydn e a ironia romântica de Beethoven. O último, ele sugere, é encontrado
na justaposição cativante do poético e do prosaico, como entre o movimento Adagio da Sonata para
Violino, Op. 96 e o Scherzo que o segue, ou o contraste semelhante entre o terceiro e o quarto dos
Bagatelles, Op. 126 (Longyear 1970, 655). A intenção estética na ironia musical de Beethoven,
argumenta Longyear, é expor o próprio artifício da música, revelar a ilusão da construção estética.
Ele oferece como exemplo o Finale do Quarteto de Beethoven em fá menor, Op. 95. Isso foi apelidado
pelo compositor como um 'Quartetto serioso', mas, na coda do Finale, sua alta seriedade é prejudicada
por uma virada para a comédia musical normalmente associada à ópera buffa .
O
alegre final de Allegro, sugere Longyear, "exemplifica muitas das outras características da ironia
romântica que Schlegel descreveu: paradoxo, auto-aniquilação, paródia, agilidade eterna e a
aparência do fortuito e incomum" (Longyear 1970, 5 The virada irônica da música clássica, embora
possa provocar não mais do que um sorriso irônico 649). do ouvinte informado, é assim
também uma afirmação de autoconsciência; atrai o ouvinte para o mundo autocontido da obra
musical, ao mesmo tempo em que se reconhece como uma atividade fictícia, uma obra de puro
artifício e construção engenhosa. As súbitas digressões, interrupções, non sequiturs e exageros
inapropriados exibidos no humor musical são, portanto, os corolários musicais dos artifícios literários
da ironia romântica, resumidos por Lloyd Bishop como um “recurso frequente ao oxímoro, paradoxo,
parábase,
parataxe, montagem ou outros efeitos staccato, como mudanças repentinas de humor, tema ou registro
estilístico' (Bishop 1989, 17). Eles constituem uma versão musical do que acontece quando um ator
"sai do personagem" ao se dirigir ao público para comentar a peça da qual faz parte.
Isso é exatamente o que Friedrich Schlegel quis dizer quando descreveu a ironia como 'uma
parábase permanente ' (Schlegel 1963, 85) um termo que se refere ao momento, no drama grego
antigo, quando um ator cruza o limiar que separa o espaço teatral para se comunicar diretamente com
o público. Em obras de literatura romântica, é mais freqüentemente encontrado em romances nos quais
os personagens comentam sobre o andamento da narrativa ou sobre seu próprio status ficcional.
Richter, no Vorschule , aponta tanto para o Prinz Zerbino de Tieck quanto para o Tristram Shandy de
Sterne . Neste último, diz ele, o autor 'várias vezes fala longa e reflexivamente
sobre certos incidentes, até que no final, ele conclui: “mesmo assim, 'não é
uma palavra dela verdadeira”' (Richter [1804] 1973,693), um sentimento de que o final do Fá menor
Quarteto de Beethoven, Op. 95 (discutido acima), pode ser ouvido em paralelo. O negócio sério do
humor (o ernster Scherz ) tinha a ver, portanto, com o primeiro plano da lacuna entre o mundo mundano
dos personagens particulares e sua história e um senso de perspectiva muito mais ampla. O humor era
uma ferramenta para dissolver as fronteiras finitas do mundo cotidiano dos objetos, a fim de projetar
um sentido de infinitude, exatamente o sentido de uma 'alternância constante de autocriação e
autodestruição' encontrada na filosofia de Schlegel (Behler 1990 , 84).
Essa ideia de parábase na música pode ser vista mais imediatamente na opera buffa , cuja comédia
se baseia em uma espécie de cumplicidade entre o público e os personagens principais no palco, às
custas daqueles cuja loucura será exposta. Tanto Schlegel quanto Richter falam sobre ironia em termos
de 'bufonaria transcendental' e 'bufonaria italiana', referenciando a capacidade crítica da commedia
dell'arte italiana que também informa as origens da ópera buffa .
Considere o Don Giovanni de Mozart , uma ópera em que a parábase é empregada para perfurar
como a ficção do drama observado pelo público, mas também como parte das mudanças repentinas e
desconfortáveis nesta ópera entre seu assunto sombrio e sério e a comédia alegre de sua narração.
Na cena final da ópera, enquanto Don Corleone espera seu misterioso convidado para jantar, a banda
no palco toca sucessos operísticos contemporâneos como um aceno cômico para o público que enfatiza
a natureza fictícia e teatral da história que estão assistindo.
Enquanto a banda toca um trecho de Le nozze di Figaro , do próprio Mozart , o comentário irônico de
Leporello 'Eu conheço este muito bem' é típico da maneira como ele constantemente preenche a lacuna
entre o palco e o público. Ele fornece um exemplo entre muitos de como a ópera buffa , filtrada por
escritores como Marivaux, Goldoni e Gozzi, tirou da commedia dell'arte uma espécie de antinaturalismo
crítico que se opunha à qualidade geralmente mundana de seu assunto.
Esse antinaturalismo crítico é precisamente o motivo pelo qual um fascínio pela postura irônica da
ópera bufa ressurge com tanta força no início do século XX e porque o Così fan tutte de Mozart ,
vilipendiado, ignorado ou reescrito durante grande parte do século XIX, fascinou o século XX por causa
de suas tendências 'modernas' para quebrar sua própria moldura narrativa, descontextualizar suas
próprias convenções e insistir que a identidade é performada e não dada (ver Hunter 1999, 45).
No entanto, o verdadeiro teste da possibilidade de ironia musical encontra-se na música instrumental.
Como Charles Rosen e outros mostraram, o desenvolvimento do estilo clássico vienense deveu-se à
influência da ópera bufa , absorvendo na sinfonia, quarteto de cordas e sonata não apenas a clareza e
o ritmo da ópera cômica, mas também tipos e modos dramáticos claros. de interação. Op. de Haydn.
33 Quartetos, sublinha Rosen, foram escritos no final do
uma década que Haydn passou supervisionando produções de óperas cômicas em Esterháza. O
novo conjunto de quartetos de Mozart, escrito entre 1782 e 1785 e dedicado a Haydn, foi composto
enquanto ele esperava por seu primeiro libreto de ópera buffa de Da Ponte. O conjunto de Mozart
fornece um exemplo excelente e sofisticado de como a ironia pode funcionar na música instrumental clássica.
Publicados em 1785, esses seis quartetos marcam uma mudança da inocência da lógica iluminista
da música anterior de Mozart para o mundo muito mais contraditório da ironia romântica. A marca
desse novo estilo é a maneira como Mozart cria uma disjunção entre a simplicidade do material
escolhido e a sofisticação de seu tratamento; em nenhum lugar isso é mais claro do que no humilde
Minueto. Nos 'Quartetos Haydn' de Mozart, esse gênero mais convencional é constantemente
prejudicado por materiais musicais que se tornam muito complexos – harmonicamente, ritmicamente,
contraponticamente e emocionalmente.
O Minueto do quarteto em lá maior, K. 464, fornece um bom exemplo e vale a pena examiná-lo de
perto ( Exemplo Musical 12.2 ). Aparentemente um pequeno movimento curto e simples, sua
combinação de texturas esparsas e fragmentadas e justaposições tonais não preparadas produz
música de introspecção solitária, em vez da inocente dança coletiva implícita no gênero. As
reviravoltas harmônicas são altamente sutis. A modulação para dominante em m. 13 é feito por um
acorde de substituição (a tríade súbita de dó maior, comp. 11–12) aproximando-se da tonalidade
dominante por meio de sua submediante bemol. A preparação para a cadência forte no final da
primeira seção do Minueto é desviada por uma substituição adicional, então o que deveria ser uma
simples preparação IV–V seis–quatro/cinco–três no comp. Em vez disso, 23 conduz, através do si no
baixo, para dó menor no compasso. 24. Na segunda metade do Minueto, o retorno da tônica e do
tema principal (comp. 55) é quase instantaneamente interrompido pela sequência harmônica iniciada
no comp. 59. A linha de baixo altamente cromática (dada pelo violoncelo e viola em oitavas paralelas)
leva a um acorde de sétima diminuta repetido, deixado suspenso no ar (mm. 63–4), antes da
retomada silenciosa da tônica ser captada em comp. . 65. O resultado do acorde de 7ª diminuta ainda
ecoa no acorde de substituição em comp. 69.
Exemplo Musical 12.2 Mozart, Quarteto de Cordas em Lá Maior, K.

464, Minueto, mm. 55–72
Essas torções harmônicas, muito complexas para o Minueto simples, são ouvidas ao lado de
uma ênfase na figura de semínima repetida simples, ouvida pela primeira vez em mm. 5–8, que
usa um elemento de repetição central para o gênero, mas o exagera até soar mais como um
exercício fugal. O resultado é algo que parece apresentar os elementos de um Minueto inócuo,
mas implica algo diferente por meio de seu tratamento. O que deveria ser uma música festiva torna-
se estranhamente melancólica, introvertida e submissa; a economia motívica, exteriormente o
veículo da força criativa, torna-se aqui bastante obsessiva e interiorizada. Assim ouvido, este
simples Minueto de Mozart antecipa uma inversão modernista da significação genérica que liga
esta música a Mahler Noutro lugar, .
Mozart apresenta Minuetos e Trios onde estes últimos não são apenas contrastantes mas
radicalmente dissociados dos seus Minuetos. No Quarteto de Ré menor, K. 421, por exemplo, o
Minueto apresenta uma agitada música contrapontística em Ré menor, permeada por um
cromatismo deslizante e um uso obsessivo de um ritmo pontilhado, em total desacordo com a
simplicidade do gênero. No entanto, o Trio que segue na subdominante maior, totalmente diatônico
e monódico, é incrivelmente ingênuo. Como que para sublinhar sua completa inversão do mundo
até então apresentado, ele inverte a pequena figura pontilhada do Minueto. Alguma coisa similar
pode ser ouvida nos últimos Quintetos de Cordas de Mozart. No Quinteto em Sol menor, K. 516, por
exemplo, a melancólica simplicidade do Trio parece apresentar o ideal clássico como algo perdido,
espremido entre o Minueto alienado e sua repetição, e no Quinteto em Ré maior, K. 593, o Trio
contrasta tão fortemente que soa como uma peça de faz-de-conta teatral, o seu 1º violino ultra
agudo e acompanhamento em pizzicato chamam a atenção para a sua própria artificialidade.
A música de câmara tardia de Mozart antecipa Stravinsky na melancolia de sua beleza irônica (o
termo é de Scott Burnham, 1994). Autoconsciente de sua própria fictícia, parece reconhecer que o
eu só aparece onde é performado na linguagem e que, fora desses momentos de performance
social, o sujeito se torna inaudível, até para si mesmo. Ao mesmo tempo, no entanto, contraria esse
reconhecimento com a nostalgia de uma identidade que ainda pode estar fora desses jogos de
linguagem. Esta música encena assim recorrentemente uma espécie de superação de si mesma
através de uma elaboração demasiado rica para o material e para a forma; ao libertar-se do espaço
convencional em que deve se mover, a voz expressiva necessariamente se aliena. A ironia é,
portanto, sua posição padrão, ou então mente; aí reside a modernidade da música de Mozart.
Vozes plurais: identidades divididas na música romântica
Dada a importância da ironia para o estilo clássico, sua aparente ausência em grande parte da
música do século XIX é impressionante. Enquanto os compositores do século XVIII muitas vezes
chamavam a atenção para o artifício de sua arte, muitos compositores do século XIX afirmavam um
tom notavelmente não irônico. Este último atinge um pico na música de Richard Wagner, que
sintetiza a reivindicação estética da música romântica de incorporar diretamente uma verdade
metafísica que de alguma forma contorna a convencionalidade da linguagem. Essa posição,
articulada na filosofia estética de Schopenhauer antes de Wagner, tornou-se não apenas normativa
para grande parte da música do século XIX, mas permaneceu assim para a recepção popular da
música clássica desde então. No entanto, contra esta suposição de expressão musical direta e
autêntica, o cultivo da ironia musical soa como uma importante contra-nota, aparecendo em tradições
musicais bastante diferentes, do lieder alemão à opereta francesa.
Uma qualidade de autoconsciência irônica é característica do lied alemão desde suas primeiras
grandes obras. Considere, por exemplo, 'Frühlingstraum' de Schubert, a décima primeira canção de
seu ciclo Winterreise (1827). A abertura do tom maior e o acompanhamento suave e fluido em um
metro 6/8 parecem complementar perfeitamente o sonho da primavera descrito pelas palavras
('Sonhei com flores coloridas/como florescer em maio/Sonhei com prados verdes/e o chamado
alegre de pássaros'). A primeira estrofe, no entanto, é seguida por uma mudança repentina para a
menor (comp. 15), um andamento mais rápido, muito mais harmonia cromática e uma textura
quebrada e irregular ( Exemplo Musical 12.3 ). Esta é a realidade invernal do protagonista, acordando
de seu sonho de primavera para uma manhã fria e cinzenta e para o canto áspero dos corvos.
Dentro do mundo poético do ciclo de canções, a abertura de 'Frühlingstraum' é falsa: sua ilusão de
primavera é quebrada pelo súbito retorno da realidade do inverno na segunda estrofe. De fato,
ouvido no contexto de todo o ciclo, é a imperturbável abertura em tom maior que soa dissonante. A
música de Schubert costuma proceder por tais justaposições, oscilando entre dois tipos de música
que, como aqui, parecem propor uma visão onírica ou ideal apenas para contrastá-la com uma
realidade mais dura. Isso está muito longe do humor e do jogo de um quarteto de Haydn e, no
entanto, depende do mesmo olhar duplo irônico, de não aceitar uma proposta musical inicial pelo
valor de face. Ao contrário de Beethoven, que estabelece oposições para resolvê-las, Schubert muitas vezes se recu
antinomias musicais. Em vez disso, ele permite que movimentos estendidos prossigam por um
processo de alternância constante, uma personificação musical de uma consciência irônica dividida
que vê o mundo em visão dupla.
Exemplo Musical 12.3 Schubert, 'Frühlingstraum' de Winterreise ,

milímetros. 1–26.
A tradição do Lieder alemão, que vai de Schubert a Mahler, é construída sobre esse olhar
duplo fundamentalmente irônico por meio do contraste entre a simplicidade de seus materiais
e a sofisticação de seu tratamento. A simplicidade do material vem inicialmente do tom folk
cultivado ( Volkston ) da poesia que ele estabelece, evidenciando um ato similar de pastiche
musical. Schubert, como Mahler setenta anos depois, usa meios musicais simples para
evocar um estilo de canção popular – melodias baseadas em tríades simples, motivos
repetitivos, especialmente rítmicos, e formas estróficas simples. Ao mesmo tempo, ambos
marcam esse material como não música folclórica, por sutis desvios dele – reviravoltas na
harmonia, interrupções, exageros, uma disjunção entre texto e música. A virada fundamentalmente irônica, po
deriva não dos aspectos mais modernos em si, mas precisamente da diferença entre uma voz folk
coletiva em que o individual não é essencialmente separado do coletivo, e as reviravoltas harmônicas,
melódicas e dramáticas que destacam o distanciamento do protagonista dessa unidade ideal. Em
outras palavras, a evocação de Schubert de um passado mais antigo, mais simples , é parte do meio
pelo qual ele destaca uma alienação presente .
Essa consciência dividida é muitas vezes explicitamente tematizada em canções como, por exemplo,
em 'Wehmut', de Schumann's Eichendorff lieder, Op. 39 (1840). 'É verdade, posso cantar às vezes
como se estivesse feliz', começa esta canção enganosamente simples, 'mas lágrimas secretas brotam
para aliviar meu coração pesado'. Schumann atinge seu requintado equilíbrio de simplicidade
convencional e revelação interior, assumindo a forma de uma pequena canção ingênua, mas sutilmente
flexionando-a. A estrutura simétrica da frase e o tom maior denotam calma externa e contentamento,
mas a virada para o menor relativo para o dístico de resposta (comm. 5–6) conduz a uma divisão nítida,
mas sutil, entre o sentido externo e a diferença irônica. Este é um dos artifícios mais reveladores de
Schumann, herdado diretamente por Brahms e Mahler. O poder e a pungência do lieder alemão estão
localizados precisamente nessa lacuna (Brauner 1981; Rosenberg 1988).
Tanto Schumann quanto Mahler eram fascinados pelas principais figuras literárias do romantismo
alemão para quem a ironia era uma estratégia central. No caso de Schumann, como sublinha John
Daverio, a ironia não é apenas devida a modelos literários, mas concebida em termos literários,
tornando Schumann "talvez o primeiro [compositor] na história musical ocidental a ver a arte da
composição como uma espécie de atividade' (Daverio 1997, i). Seus modelos foram obviamente ETA
Hoffmann e Jean Paul Richter, mas onde outros compositores adaptaram as histórias de Hoffmann ou
adotaram alguns dos insights de sua crítica musical, a música de Schumann demonstra um parentesco
Deles
real em termos de técnica narrativa e forma estética. Esse senso compartilhado de autoconsciência
estética se manifesta nas maneiras pelas quais os textos se problematizam – como em várias formas
de intrusão autoral no mundo aparentemente autônomo da própria história, momentos em que o mundo
ficcional é invadido pelo autor normalmente invisível.
Schumann tem várias maneiras de conseguir esse efeito de voz dividida. Uma delas é o uso da
citação, seja literalmente (como com o retorno do tema de abertura de Papillons Op. 2 em meio ao
movimento 'Florestan' do Carnaval Op. 9) ou então apresentando uma seção de música como se fosse
uma citação (como em Davidsbündlertänze , Op. 6, No. 15, onde uma introdução de piano é seguida
pelo que é claramente uma música, aspirando a algo não pianístico, apesar do fato de que ambos são
realmente tocados pelo piano). Uma segunda estratégia clara para criar distância irônica é o uso de
Schumann de descontinuidades estruturais abruptas como uma forma de questionar as próprias
proposições formais da música. Assim como as narrativas de Hoffmann são marcadas por momentos
súbitos e violentos de ruptura entre o mundo cotidiano e um mundo espiritual fantástico, a música de
Schumann mostra um fascínio paralelo pelo deslocamento formal. A sequência de abertura de peças
em Papillons (1831), por exemplo, apresenta uma série de peças minúsculas, disjuntas em relação não
apenas ao tom, mas também ao estilo musical, gesto, textura e andamento.
A sequência de seções separadas impõe uma espécie de forma e implica uma certa lógica, mas ao
mesmo tempo sugere algo contingente, como se esses fragmentos pudessem ter sido ordenados de
maneira bem diferente. Por meio dessas estratégias, como sublinha Heinz Dill, "o próprio processo
criativo torna-se temático, ou seja, o conteúdo da obra de arte é a própria arte ou, mais precisamente,
o fazer artístico" (Dill 1989, 178). Essa descontinuidade estrutural é muitas vezes marcada pela
designação de Schumann de uma passagem como um 'intermezzo', às vezes funcionando como um 'trio' por ser
combinado com um scherzo. Corresponde, portanto, à ideia original de um intermezzo como um

episódio que 'fica entre' outras seções, mas sua proveniência na ópera buffa é significativa aqui e,
portanto, sua ligação direta com o aparecimento de figuras da comédia no século XVIII, Op. 4 (1832),
operísticos de peças . Em seu Intermezzi Schumann apresenta toda uma coleção de intermezzi
curtas que eram tradicionalmente entendidas como estando entre peças maiores e mais sérias,
sinalizando uma perspectiva deliberadamente tangencial, evitando a afirmação direta em favor do
deslocamento. Nessa insistência na diversão, a música de Schumann sinaliza notoriamente uma
preferência por alusões, máscaras e identidades ficcionais, um jogo com a linguagem que é
,
explicitamente histórica. A primeira peça dos Intermezzi , por exemplo, começa com uma peça
grandiosa e um tanto sombria de contraponto barroco quase canônico, completa com ritmos pontilhados duplos.
No entanto, seu historicismo estudado é respondido por uma passagem inequivocamente moderna e,
em escala maior, a peça justapõe esta primeira seção 'barroca' com uma caprichosa seção 'Alternativo'
repetindo o mesmo material musical básico em trajes modernos. Uma maneira musical questiona a
outra; nenhum dos dois pode ser tomado com segurança pelo valor de face.
Os perigos de explicar a ironia musical como um produto da disposição individual de um compositor,
e não em termos culturais e históricos, são sublinhados pelo caso de Mahler.
Embora suas próprias estratégias de ironia estejam em dívida com a música de Schubert e Schumann
(mais obviamente o lieder), o tom irônico de Mahler foi repetidamente explicado como resultado de
sua própria psicologia, muitas vezes elidida por sua natureza "judaica" de uma maneira que beira um
estereótipo racial grosseiro. Este foi certamente o tom de muita crítica musical na época de Mahler,
embora agora forneça alguns insights históricos fascinantes para todos os seus elementos
desagradáveis. Quando, por exemplo, o crítico Max Kalbeck se referiu, em 1900, à Primeira Sinfonia
de Mahler como uma Sinfônica Irônica, ele involuntariamente chamou a atenção para uma tensão
entre gênero e material na sinfonia do final do século XIX que supera Mahler como indivíduo; o
contraste implícito com a Eroica de Beethoven, com a intenção de denegrir a, obra de Mahler, aponta,
ao contrário, para um processo histórico (como Richard Strauss também fez, com 8 Mahler não
auto-ironia, com sua Sinfonia Domestica ). de materiais ignorava que ele usava uma maravilhosa
folclóricos, desde suas configurações de poesia de Des Knaben Wunderhorn até o uso desses
materiais "ingênuos" nas primeiras sinfonias, causaria consternação entre seus críticos, para não falar
de sua importação para a forma mais sagrada do instrumental austro-alemão aspectos musicais da
música popular urbana, opereta e bandas militares. Se alguma vez foi necessária prova de que Mahler
e Bruckner adotaram uma abordagem antitética da música, ela é encontrada aqui, nas tapeçarias
sinfônicas multivocais de Mahler, música (nas palavras de Peter Franklin) 'que exige ser lida como se
estivesse entre aspas' (Franklin 2001, 615). Como vimos no exemplo do Rondo Burleske da Nona
Sinfonia, no entanto, o caráter peculiar da ironia musical de Mahler é que a afirmação do ideal de
expressão autêntica e a auto-zombaria desse ideal aparecem lado a lado (ver Hefling 2001; Johnson
2009).
Para o contemporâneo vienense de Mahler, o escritor, editor e crítico Karl Kraus, a ironia era uma
ferramenta afiada para cortar o emaranhado de mentiras sociais, políticas e jornalísticas que floresciam
no pensamento preguiçoso e no mau uso da linguagem. Para ele, a negatividade da ironia não era um
fim em si, mas um meio de abrir espaço para um uso mais cuidadoso e puro da linguagem. Em seus
últimos anos, uma de suas formas mais populares de usar o material do mundo para se acusar, foi
seu 'recital' de operetas de Offenbach (apresentações meio cantadas, meio faladas pelo próprio Kraus,
9
com acompanhamento de piano). Desta forma, meio século
depois do apogeu de Offenbach, um crítico vienense pouco musical reativou a força irônica
da música de Offenbach que, em seu tempo, atraiu a admiração de nada menos que 10
filósofo do que Nietzsche (que o via como um contrapeso ao drama musical wagneriano).
Amplamente ignorado pelo curso da música austro-alemã, Offenbach (um alemão no exterior)
sinaliza um tipo especificamente parisiense de ironia musical que está no topo de uma longa
tradição francesa. Certa vez, Debussy se referiu à sua 'ironia transcendental' (Janik 2001, 113);
Saint-Saëns o reconheceu em Le Carnival des Animaux (1886), onde a tartaruga é retratada por
uma versão massivamente desacelerada do 'Galop infernal' de Orphée aux enfers (1858) de
Offenbach.
Como toda ópera cômica, Offenbach joga com as disjunções de estilo e substância, material e
contexto. Seu uso de personagens e iconografia da antiguidade clássica (como em La belle
Hélène , 1864) foi uma ferramenta para expor as pretensões históricas do Segundo Império de
Napoleão III. Sua sensibilidade para o potencial cômico da incompatibilidade deliberada entre a
música de dança popular contemporânea e seus míticos e grandes personagens históricos segue,
sem dúvida, uma longa tradição de ópera cômica (de Rossini a Mozart e além). Em meio a toda a
comédia satírica, porém, a obra de Offenbach conta algumas verdades incisivas sobre sua época
por meio de sua ironia musical. Em Orphée aux enfers , a polarização entre o estado de tédio que
parece afetar a todos na ópera e a corrida 'infernal' para o esquecimento da música de dança
aponta, com precisão reveladora, para as contradições da vida urbana moderna – para o seu
sentido de aceleração do tempo e da tecnologia, juntamente com um estado de vazio e tédio. La
vie parisienne (1866), que começa em uma estação ferroviária parisiense, faz desse paradoxo
seu tema.
Baço e ideal: ironia e modernismo

A alegre alegria irônica de Offenbach pode parecer muito diferente de seu contemporâneo
parisiense, Charles Baudelaire, embora ambos sejam produtos do mesmo mundo. A primeira
parte de Les Fleurs du mal , publicada em 1857, intitulada 'Spleen et Idéal', é uma das declarações
mais poderosas da dissonância cognitiva na qual a ironia moderna está localizada, embora não
encontrasse paralelo na música até o Pierrot Lunaire de Schoenberg de 1912 Os textos de
Schoenberg podem ser traduções de poemas de Albert Giraud, mas, como os de Baudelaire,
exploram a lacuna entre a visão ideal e a realidade insuportável, uma tensão psicológica
impossível que resulta em uma espécie de loucura (Alban Berg exploraria algo semelhante em Wozzeck , poucos
Existem muitos níveis de ironia em Pierrot Lunaire (derivados da tensão entre o vazio 'inexpressivo'
da máscara de Pierrot e a intensidade da expressão interior), mas a maneira mais poderosa pela
qual Schoenberg articula um sentido da lacuna intransponível entre experiência e representação
está na quebra da voz musical – literalmente no caso do cantor, que famosamente abre mão de
um tom de canto convencional para Sprechstimme , e figurativamente em um estilo musical cujos
gestos violentamente expressionistas geram um delírio musical totalmente em desacordo com o
musical ordenado formas através das quais Schoenberg os emprega.
Uma forma de ironia bem diferente, mais fria e mais distante é encontrada no neoclassicismo
de Stravinsky. Após a estética da expressão romântica, essa postura irônica foi considerada uma
marca do modernismo, mas, como a música de Stravinsky sublinha, por meio de sua preocupação
com a música do século XVIII, o modernismo de sua música foi em parte uma recuperação de
uma auto-estima irônica anterior. consciência, posteriormente obscurecida durante o século XIX.
De fato, a ironia do neoclassicismo é menos uma resposta à música anterior e
mais uma crítica à recepção contemporânea da música, dominada pelo pressuposto de que a música
pode ser uma expressão direta e autêntica. O comentário frequentemente citado de Stravinsky de que
"a música é, por sua própria natureza, essencialmente impotente para expressar qualquer coisa",
geralmente considerado como uma rejeição modernista da estética do romantismo, é, portanto, mais
geralmente uma declaração da autoconsciência da convencionalidade da música. , que conecta
Stravinsky de volta a Haydn (Stravinsky 1975, 53). Isso, mais do que uma rejeição da ideia modernista
de progresso, constitui não apenas a ironia da música de Stravinsky, mas também o tom de melancolia
que a acompanha. A Histoire du Soldat (1918) é irônica de maneira semelhante à de Schoenberg, pois
Pierrot Lunaire e , os recursos musicais atenuados (conjunto reduzido, formas de dança popular
padrões rítmicos repetitivos) parecem desproporcionalmente escassos para a importância da história,
mas obras neoclássicas como o O Octeto (1923) ou o Concerto para Piano e Instrumentos de Sopro
(1924) encenam um distanciamento entre eles e os materiais setecentistas em que se baseiam, que
põem ambos em causa.
O jogo de Stravinsky com a música do século XVIII e a música popular contemporânea foi antecipado
,
por Erik Satie. Dois anos antes da Sonatina burocrática de Pulcinella Satie de Stravinsky (1917)
apresenta a lacuna essencial no coração da ironia musical, entre material e tratamento, baseando sua
própria composição na Sonatina em Dó maior, Op. 36, nº 1 (1797). As linhas e proporções simples e
quase mecânicas de Clementi são sutilmente implantadas e distorcidas ao mesmo tempo, enquanto o
comentário textual de Satie sugere uma narrativa moderna sobre os pensamentos ociosos de um
trabalhador de escritório completamente em desacordo com as associações usuais da música
instrumental clássica. Citações e alusões também abundam no Croquis et agaceries d'un gros
bonhomme en bois (1913), com a mistura de uma dança tirolesa e a alla turca de Mozart no primeiro
movimento, uma peça com a popular 'danse nègre' no segundo (com um aceno para Le Sacre du
Printemps de Stravinsky ) e um golpe em Chabrier no terceiro movimento, intitulado Españaña .
Esti Sheinberg sublinha que o que está em primeiro plano em tal música é um novo papel para o
musicalmente banal, onde tipos musicais deliberadamente simples, repetitivos e, em termos
convencionais, 'inexpressivos' são usados como um contrapeso para suposições de potência expressiva
(Sheinberg 2000, 87). .
Os textos verbais de Satie destacam a lacuna entre o texto musical e o significado presumido por
uma estética anterior. Seu alvo é, portanto, a hermenêutica do romantismo, a assunção de compositores,
público e críticos de que a música 'carrega' algum outro significado. Meio século antes de John Cage
(um de seus sucessores mais significativos), Satie usou a ironia para questionar um dos pressupostos
mais fundamentais da estética musical. Tal provocação naturalmente encontrou uma resposta raivosa;
em The Musical Quarterly em 1919, Rudhyar D. Chennevière concordou que Satie era um ironista
musical, mas perguntou com raiva: 'Ainda assim, a ironia tem algum valor musical? A frase “a música
da ironia” não é absolutamente sem sentido?' (Chennevière, 1919). Satie, ele sugere, é "o representante
na música de um intelectualismo" que é totalmente oposto ao valor essencial e à natureza da arte, com
o que, é claro, ele quer dizer a arte concebida como capaz da expressão não problemática de um
sujeito verdadeiro e autêntico. . No entanto, o simples binário de 'intelectualismo' e uma noção de
verdade expressiva (de alguma forma contornando o intelecto) é precisamente o que a ironia questiona
e desconstrói. Longe de se opor à ideia de expressão, a ironia está ligada a ela – testando suas
suposições, destruindo suas convenções, mais obviamente como uma forma de implicar algo mais
adequado do que dispensar a ideia completamente. É, nas palavras de Louis Andriessen, "uma forma
muito profunda de filosofia na arte" (entrevista em Cross 2003, 255).
Os modos de inocência e ingenuidade infantil de Satie, embora certamente não confinados à música
francesa (os exemplos abundam de Schumann e Mahler a Britten e Ligeti), também foram fundamentais para
Fauré, Debussy, Ravel e Poulenc. A proposta de sua música ostensivamente infantil é sempre mais complexa
do que parece. No 'Golliwog's Cakewalk' do Children's Corner (1906–8), por exemplo, Debussy cita uma
passagem famosa de Tristão e Isolda de Wagner . Sheinberg sugere que Debussy aqui 'satiriza não apenas a
supercomplicação da harmonia de Wagner, mas também a supersimplicidade da música popular' (Sheinberg
2000, 144-5), mas certamente faz mais do que apenas zombar de ambos. A boneca triste de Debussy, como a
Petruschka de Stravinsky e o Pierrot de Schoenberg, também está dividida entre ritmos de dança mecânica e
coletiva e uma memória do anseio subjetivo do amor erótico. A dupla voz aponta para uma consciência de
estar preso entre dois modos linguísticos ou estilísticos, cada um dos quais é questionado pelo outro. A visão
infantil de Ravel, resumida em L'enfant et les sortilèges (1925), é incorporada em um estilo musical que se
baseia em uma ingenuidade deliberada e uma arte de eufemismo para a qual sua música é uma espécie de
pedra de toque (ver Kaminsky 2000). assinala uma ironia definitiva porque a sua obliquidade é, implicitamente,
um questionamento das afirmações de 'verdade' sobre as quais se funda o romantismo alemão e a sua 11 Isto
recepção. "Considero a sinceridade o maior defeito da arte", observou Ravel em 1924, "porque exclui a
possibilidade de escolha" (citado por Kaminsky 2000, 186). Ou ainda, em outra ocasião: 'não é melhor pelo
menos ter plena consciência e reconhecer que a arte é a suprema impostura?' (Orenstein 1990, 38).
Colocar em primeiro plano uma instabilidade e pluralidade de voz estilística é muitas vezes considerado a
chave para o neoclassicismo exemplificado, de diferentes maneiras, por Satie, Stravinsky, Ravel e Poulenc,
mas é, de forma mais ampla, um sinal chave da ironia musical. De Haydn a Shostakovich, a mistura de estilos
musicais 'altos' e 'baixos' serve a uma função expressiva que vai do meramente lúdico ao mordazmente
sarcástico. Nenhuma discussão sobre ironia musical estaria completa sem mencionar Shostakovich, embora
sua música tenha sido extensivamente discutida sob esse ângulo por Esti Sheinberg (2000, 2008). A chave
para entender o potencial irônico da música de Shostakovich é, claro, a situação social e política em que sua
música foi composta e executada pela primeira vez; as próprias técnicas musicais (de citação, exagero,
distorção e paródia) são familiares. Mais "chocante" do ponto de vista estilístico é a obra do sucessor de
Shostakovich, Alfred Schnittke, na qual uma desconcertante heteroglossia musical se torna o material primário
da música. No contexto da prática essencialmente histórica da música clássica, o 'carnavalesco' de Schnittke
ataca a ideia de uma voz musical autêntica. Chama a atenção que esse poliestilismo tenha se desenvolvido
nas décadas de 1960 e 1970, ao mesmo tempo em que a música de Mahler passou a ocupar um lugar central
no repertório orquestral que ocupou desde então. No entanto, enquanto a popularidade contemporânea de
Mahler depende de uma mistura específica de afirmação e dúvida no ideal de expressão autêntica, Schnittke
parece enfatizar sua impossibilidade.
A música de Schnittke tem sido frequentemente citada como um exemplo de ironia pós-moderna na música,
misturando e justapondo estilos musicais de períodos bastante diferentes da história da música e, assim,
subvertendo a autenticidade expressiva presumida por qualquer um deles. Um bom exemplo é encontrado no
Concerto Grosso nº 1 (1976-7) para dois violinos solo, cravo, piano preparado e orquestra de cordas. O prelúdio
lento de abertura apresenta uma espécie de ruína musical congelada no tempo, acentuando a lacuna entre
tons naturais e sons alienados 'preparados' no piano, e entre os materiais quase barrocos e sua apresentação
fragmentária. O segundo movimento (Toccata) também começa com um pastiche barroco (os dois solos de
violino
linhas em imitação canônica), mas é imediatamente seguido pelos doze violinos orquestrais em uma
proliferação de entradas canônicas que rapidamente produzem uma micropolifonia densa e cromática,
como a aceleração de uma máquina disfuncional. No movimento final (Rondo), os dois violinos solo
mais uma vez partiram em padrões de imitação barroca, dados sobre uma sequência harmônica padrão
ouvida em arpejos de cravo rolantes, apenas para as linhas das cordas orquestrais se multiplicarem em
uma textura superdensa que oclui os solistas. Por sua vez, isso dá lugar a um tango e, posteriormente,
a um rico lirismo romântico tardio que lembra Metamorphosen de Richard Strauss , antes de retornar
aos sons do piano preparado ouvido no Prelúdio de abertura. Esta é uma música que procede como
uma espécie de auto-análise histórica; seu "choque" é que ele apresenta vozes de dentro da tradição
clássica, mas as coloca em sua cena carnavalesca de maneira que necessariamente as descentraliza,
desvinculando-as da autenticidade que presumem.
A lista de compositores assim referenciados por Schnittke é extensa, de Lassus e Beethoven no
Segundo Quarteto de Cordas (1983), a Bruckner na Segunda Sinfonia (1979), Mahler no Quarteto para
Piano (1989) e Schütz, Bach, Handel, Scarlatti e Berg no Concerto Grosso nº 3 (1985).
Sheinberg sublinha que o termo único 'ironia' é frequentemente usado para se referir a uma gama
de práticas bastante diferentes que ela divide principalmente entre a ideia de sátira (que sempre implica
a afirmação de uma mensagem ou valor não irônico) e formas não satíricas de ironia (que compartilham
um ceticismo comum em relação à possibilidade de qualquer voz única e unitária)
(Sheinberg 2000, 61-2). A música heteroglossica de Schnittke faz uma proposição bem diferente
daquela dos Schubert e Schumann Lieder que consideramos anteriormente, canções que intensificam
a expressão de uma ideia "não expressa" pela apresentação irônica de seu oposto. É novamente
diferente da ironia romântica em ação em Haydn, Mozart e Beethoven, onde o jogo autoconsciente com
as expectativas formais e estilísticas da música torna-se um veículo para a afirmação de uma
subjetividade autoconsciente e livre. Em Schnittke, como também em algumas obras de Berio (como a
Sinfonia de 1968) ou Ligeti (as Aventuras de 1962), a pluralidade de vozes musicais é menos a afirmação
da subjetividade soberana do compositor do que o reconhecimento de uma subjetividade encontrada
apenas em meio a tal pluralidade – achados e perdidos, dissolvidos e reconstituídos em uma série de
vozes emprestadas – uma mudança na cultura pós-moderna celebrada e lamentada em igual medida.
Música, ironia e os limites da linguagem

Cento e cinquenta anos depois de Friedrich Schlegel ter caracterizado a ironia como "uma parábase
permanente", o Epílogo de Stravinsky para The Rake's Progress (1951) ofereceu um dos mais famosos
exemplos operísticos, quando as luzes da casa se acendem e os personagens principais dão um passo
à frente. do palco para extrair a moral da história que acabaram de encenar. Os homens estão sem
peruca e Baba sem barba. A vida real, os atores agora nos alertam, nem sempre acaba como ficção. O
final de Stravinsky ecoa o de um de seus modelos, o Don Giovanni de Mozart, no qual, após a descida
do Don ao inferno,, os diretores restantes se reúnem para decidir sobre seus próprios futuros antes de
cantar juntos a moral final, uma semelhança que sublinha perfeitamente o alto grau de ironia
autorreflexão na ópera do século XVIII. Hermann Danuser traçou os fascinantes paralelos entre as
meta-óperas do final do século XVIII e as do início do século XX, estabelecendo uma ponte entre Prima
la musica, poi le parole, de Salieri, e Ariadne auf Naxos , de Strauss. 1912, ano em que Schoenberg
completou Pierrot Lunaire ; para todos os seus .
diferenças óbvias, ambas as obras justapõem tentativas de expressão autêntica com auto-ridicularização
na impossibilidade de o fazer. De Petrushka de Pierrot e Stravinsky a Birtwistle
,
Punch and Judy , mas também de volta à preocupação do modernismo musical carnavalesco de Schumann
com a máscara, a marionete e o palhaço trágico é o veículo recorrente para uma exploração
a lacuna impossível entre a experiência privada e a representação pública.
A ironia musical percorre a música dos últimos cem anos como um contrapeso para
a noção de expressão musical autêntica, ligando a chamada era clássica à chamada era modernista, e
sugerindo que podemos entender melhor ambas como parte de um contexto mais amplo
ideia de uma modernidade musical singular. O significado disso se estende além das questões de
estilo ou gosto musical já que, em sua exploração estética do jogo da identidade e não identidade, a música
antecipa um tema central da filosofia moderna. Na Vorschule der
O Ästhetik Jean
, Paul Richter estabeleceu uma poética da arte romântica centrada no pensamento filosófico
seriedade do cômico – o ' ernster Scherz ' que encontramosanteriormente. Com humor, Richter
argumenta, a consciência irônica atinge uma espécie de 'sublime invertido' ( umgekehrte
Erhabene ); colocando em primeiro plano a lacuna entre o mundo finito dos objetos e o infinito
mundo das ideias, entre a representação linguística e o que está fora da linguagem, o humor
confunde o entendimento e assim o abre (Richter [1804] 1973, 88). Richter fala
da 'audácia ( Kekheit ) de humor aniquilador'; Schlegel fala de ironia como uma
'bufonaria transcendental' (Schlegel 1968, 126) que produz um desarranjo do natural
ordem das coisas cujo momento de dissonância cognitiva é, ao mesmo tempo, cômico e
sublime. 12
Esse momento de dissonância cognitiva é uma ideia central para Lydia Goehr em um ensaio sobre
música, filosofia e humor. O que liga os três é o que ela chama de performance de
pensamento, seu caráter necessariamente dinâmico ao passar de um momento a outro, de uma
proposição inicial a um 'momento cognitivamente dissonante' que ocasiona uma reavaliação do
mundo (Goehr 2005, 312, 317). Esse afastamento ela relaciona com a ideia de exílio na modernidade
filosofia – um exílio literal para os filósofos que ela discute (Adorno e Wittgenstein), mas
também figurativo no coração da filosofia moderna, expresso no aforismo de Novalis
…
que a filosofia é "realmente saudade de casa, o impulso de estar em casa em todos os lugares" (citado por
Bowie 2007, 39). O mesmo pode ser dito da busca da arte moderna em geral; Jorge
Lukács, em seu estudo do romance como a forma literária chave da modernidade, encontra em seu cerne o
“desabrigo transcendental” do sujeito moderno, legado de um mundo em que – desde
uma harmonia de sujeito e mundo não é mais possível – pode ser representada apenas através de um
consciência fundamentalmente irônica da lacuna entre o ideal e o real, o contingente
particularidade do material e o sentido abstrato do todo (Lukács 1917, 93).
Andrew Bowie resume a crise do pensamento romântico alemão por volta de 1800 como "o
coexistência incômoda do desejo de poder dizer o que é no pensar que é ilimitado
[e] uma sensação concomitante de impossibilidade de dizê-lo' (Bowie 2007, 66). Na cara
de tal dilema, ele sublinha, os pensadores românticos olharam cada vez mais para a música. Pode
bem que, em seu entusiasmo pela aparente inefabilidade da música e sua prontidão para
assumir que a música pode falar um tipo de verdade inacessível à linguagem, escritores dentro
O romantismo alemão estava mais interessado em projetar na música o que a filosofia
faltou. Meu ponto é bem diferente – aquela música já estava explorando, e vinha fazendo
assim, por algumas décadas, o pensamento dinâmico da autoconsciência irônica. Bowie sugere que
A ideia de Schlegel de uma “literatura transcendental” – uma que incorpora a reflexão sobre sua própria
processo de composição, sua própria natureza como escrita – prefigura os principais sistemas filosóficos
de Schelling (o Sistema do Idealismo Transcendental de 1800) e Hegel (a Fenomenologia da Mente de 1807;

Bowie 2007, 82). A concepção de Schlegel, no entanto, deve muito ao exemplo de Tristram Shandy de
Sterne , originalmente publicado em nove partes entre 1759 e 1767, época em que a música já estava
explorando, mais obviamente na obra de CPE
Bach, o que Schelling mais tarde chamaria de "a beleza do capricho", em fantasias e caprichos que
empregavam o tipo de efeitos de choque que mais tarde seriam perdidos na música, apenas para serem
redescobertos por Schumann por meio da literatura romântica alemã.
Em seu breve Monólogo de 1798, mais de um século antes de Wittgenstein, Novalis fez a proposição
radical de que a linguagem não é mais do que um "jogo de palavras" e "só se preocupa consigo mesma";
assim como as fórmulas matemáticas, ele sugeriu, as palavras “constituem seu próprio mundo”, então é um
erro imaginar que a linguagem fala de forma convincente sobre qualquer coisa que não seja ela mesma
(Bowie 2007, 65). Hegel dificilmente teria concordado, e ainda assim ele argumenta algo notavelmente
semelhante na Introdução à Lógica , em sua defesa da filosofia contra a acusação daqueles que sustentam
que ela é ininteligível.
Sua dificuldade reside em parte na incapacidade – que em si nada mais é do que falta de hábito – para o
pensamento abstrato; isto é, uma incapacidade de se apossar de pensamentos puros e se mover neles...
Quando as pessoas são solicitadas a apreender alguma noção, elas frequentemente reclamam que não
sabem o que devem pensar. Mas o fato é que em uma noção não há nada mais a ser pensado do que a
…
própria noção. transportado para a região do pensamento puro, não pode dizer em que lugar do mundo
está.
(Hegel 1987, 7)
Hegel notoriamente rejeitou a música instrumental, como Kant havia feito antes dele, como igualmente
ininteligível, mas essa passagem é impressionante porque caracteriza a filosofia de maneiras que sugerem
um paralelo notável com o jogo intelectual de uma tradição musical que não apenas o cercou, mas também
foi soando antes mesmo de seu nascimento.
Não é por acaso que a ideia de que a música pode ser como uma linguagem surgiu ao mesmo tempo em
que a filosofia moderna questionava sua própria adequação como linguagem. Da mesma forma, o
questionamento autoconsciente dos limites da linguagem musical no século XX precisa ser entendido em
conjunto com a Sprachkritik filosófica de Mauthner, o Círculo de Viena e Wittgenstein. O estudo de Bowie
sobre a relação entre música, filosofia e modernidade argumenta persuasivamente que a música tem uma
relação crítica com a filosofia que depende precisamente de seu aspecto não linguístico. A ironia musical pode
ser entendida como uma versão particular disso, assumindo atributos de linguagem para trazê-los ao escrutínio
autoconsciente. Isso é, claro, bem diferente da própria filosofia, porque o principal meio da música fazer isso
é encenar a disjunção entre as convenções gramaticais e sua execução em particular, obras individuais, em
vez de trabalhar com conceitos.
Não há melhor demonstração disso do que a particularidade não conceitual com que a música de
Beethoven desafia a totalidade do todo sistêmico em que sua música funciona.
A Sonata Hammerklavier , Op. 106 (1818) anuncia a mudança definitiva para um 'estilo tardio', ao mesmo
tempo em que tenta recuperar o tom afirmativo da música antiga de Beethoven. A fanfarra "heroica" que inicia
o primeiro movimento reaparece de forma bem diferente no início do Scherzo, reduzida a uma simples figura
de anacruse cujas repetições sequenciais saturam o movimento. A transição de sua seção central do Trio é
efetuada por um interlúdio buffa (Presto, mm. 81–112) cujo falso drama acentua a indiferença cômica do
Scherzo
tema quando ele retorna (pode-se imaginar Leporello assobiando para si mesmo). É a Coda desse
movimento, no entanto, que apresenta o ato mais surpreendente de intrusão autoral. O fechamento
peremptório na tônica, Si maior (comp. 160) espelha aquele do scherzo original (comp. 46), mas agora
é respondido por um jogo alongado com a figura conclusiva na qual os Bs repetidos (forte) são
respondidos, em uma oitava mais baixa, por repetidos B s (piano). A mudança enarmônica de B para A
implica uma nova modulação, antes que a simples repetição do B em múltiplas oitavas se torne
(aparentemente por pura força de repetição) um supertônico achatado e caia de volta para B para os
compassos finais. O motivo inócuo, nada mais do que uma figura cadencial fraca, é ouvido três vezes,
transposto uma oitava acima a cada repetição até simplesmente evaporar (pianissimo).
Exemplo Musical 12.4 Beethoven, Sonata para Piano, Op. 106,

'Hammerklavier', Scherzo, mm. 153–7 5
Esses poucos compassos são emblemáticos da natureza, profundidade e significado da ironia musical.
Lançados em forma cômica, eles, no entanto, tornam audível a lacuna que rompe a ilusão da obra de arte
como um todo autônomo. A interrupção autoral da lógica formal e gramatical da música inscreve a
presença de uma autoconsciência dividida, que tanto
cria a obra e, ao mesmo tempo, sublinha a sua própria consciência do fictício e

natureza construtiva dessa criação. O significado disso vai muito além das questões de
estilo ou relatos familiares de compositores idiossincráticos 'jogando' com convenções musicais.
A estreita lacuna entre o B e o B marca um momento decisivo de derrapagem histórica
entre linguagem e sujeito, uma fissura que se abre entre o sistema funcional e
autoconsciência do sujeito. Como tal, esta quebra momentânea na gramática musical,
passado como humor irônico, é a manifestação audível de um sentimento muito mais profundo e significativo
fratura – uma que vai até a linha de falha da própria modernidade.
Notas
1 A importância do gênero a esse respeito é discutida por vários escritores, incluindo Dubrow 1982, Kallberg 1988, Samson
1989 e Miknik 1994.
2 O estudo mais extenso é Sheinberg 2000. Existem alguns livros de estudos sobre ironia musical dedicados a
compositores, incluindo Zank 2009, Johnson 2009, Castagné et al . 2001, Celestini, 2006, e uma coletânea de artigos e
capítulos (principalmente referenciados ao longo deste artigo) abordando o uso da ironia em Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert,
Schumann, Mahler, Ravel e Prokofiev.
3 Principalmente nos trabalhos teóricos de Mattheson, Koch, Sulzer, Forkel. Isso é discutido por Bonds 1991b e Spitzer 2004,
207–75.
4 O título do livro de Wheelock deriva de uma frase do prefácio de Essercizi per gravicembalo, de Domenico Scarlatti
pelo qual o compositor descreve sua própria música.
5 O exemplo mais sustentado, sugere Longyear, é o Scherzo do Quarteto, Op. 59, nº 1.
6 A citação de Sterne é do Livro 8, Capítulo 27 de Tristram Shandy .
7 A ideia de narrativa em Schumann foi discutida por vários escritores, notadamente Newcomb 1987.
8 Max Kalbeck, Neues Wiener Tagblatt , 19 de novembro de 1900.
9 Kraus deu 124 'leituras' de Offenbach entre 1929 e 1935. Ver Janik 2001, Capítulos 5 e 6. Ver também Botstein 2009.
10 Carta de Nietzsche a Erwin Rohde, citado por Janik 2001, 113. Para a citação original, ver Janz 1972, 120.
11 Kaminsky sugere que as Histoires naturelles de 1906 são "o exemplo de literalismo e ironia" em Ravel (Kaminsky 2000,
171). Ver também Zank 2009.
12 Para saber mais sobre o sublime invertido, consulte Downes, 'Beautiful and Sublime', neste volume, pp. 95-7.

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13
Propaganda
Jim Samson
Preâmbulo
Toda arte, independentemente de como é pretendida ou recebida, tem elementos de caráter de
autonomia e elementos de caráter de dependência. Isso não é um ou-ou. Da mesma forma, toda arte
tem elementos de valor intrínseco e elementos de valor instrumental. Podemos apreciá-lo ou detestá-lo,
mas de qualquer forma ele tem alguma capacidade, pequena ou grande, de nos transformar. Existem
quatro categorias separadas aqui, e o equilíbrio entre elas muda constantemente. Ontem, o valor
instrumental de uma obra de arte pode ter parecido muito importante; o poeta pode salvar o mundo.
Hoje, seu valor intrínseco pode ser destacado; apreciamos o que agora consideramos ser sua inutilidade
inspirada. Aqui, a obra de arte parece ter rompido as correntes que a prendiam ao mundo social; a
pintora faz sua própria declaração. Lá, sua ecologia é óbvia demais; os determinantes sociais dessa
mesma afirmação nos encaram de frente. Um pouco de distância, temporal ou espacial, pode fazer toda a diferença.
A propaganda, mais ou menos por definição, enfatiza firmemente uma dessas quatro categorias, o
valor instrumental, mas não exclui as outras. Por um lado, qualquer arte pode ser propagandeada,
incluindo a arte que originalmente aspirou a um caráter de autonomia. A propaganda é certamente
sobre intenções, mas nem sempre as intenções do autor, nem mesmo a intenção do texto, para tomar
emprestada uma formulação de Umberto Eco (1991). E por outro lado, quem lê, vê ou ouve não está
vinculado às intenções de ninguém. Por mais explicitamente codificada que seja, a mensagem pode ser
decodificada de maneira bem diferente.
Mesmo que nos concentremos exclusivamente no valor instrumental, devemos permitir uma
complicação adicional. Onde começa a propaganda? Quando Dickens retratou as prisões, escolas e
casas de trabalho da Inglaterra vitoriana, ele tinha uma missão de melhoria social; ele decidiu fazer a
diferença. Isso é propaganda? Se resistirmos ao rótulo aqui, pode ser porque traçamos uma linha em
algum ponto do espectro entre valor intrínseco e valor instrumental. De um lado da linha – o lado de
Dickens, digamos – a obra de arte pode envolver e refletir sobre um assunto social e/ou político; pode
ser concebido como uma força para a mudança social e/ou política. Seu principal negócio, no entanto,
acreditamos, é a arte. Do outro lado da linha essa matéria não é apenas um material a ser elaborado;
tornou-se a substância ou conteúdo da obra de arte. E nessa medida o valor intrínseco é ocluído.
Exatamente onde colocamos essa linha é uma questão de julgamento individual que podemos
razoavelmente questionar se ela pode ter algum valor explicativo. Não é menos restritivo aceitar o
relativismo implícito em minhas observações iniciais? Assim, Dickens, como Shakespeare, dependia de
algo como um mercado de massa e atendia abertamente a esse mercado (caráter de dependência). Ainda a
a vida após a morte de seus romances demonstrou que eles transcenderam esse status de mercadoria
(caráter de autonomia). Da mesma forma, não há contradição entre a função de propaganda de seus
romances (seu valor instrumental) e suas qualidades estéticas demonstráveis (seu valor intrínseco).
Se considerarmos o uso de pedigree do termo 'propaganda' e os valores conotativos que adquiriu,
podemos encontrar mais argumentos contra a inclusão de Dickens, notadamente que a propaganda é
convencionalmente considerada como apresentando uma imagem unilateral e partidária de qualquer
realidade que esteja em jogo. ; em outras palavras, há uma exclusão de pontos de vista alternativos. Nesta
compreensão habitual da propaganda, o viés e a seletividade na mensagem equivalem à falsificação deliberada.
A propaganda é vista como antitética à verdade; está do lado errado do argumento moral. Não ajuda muito
que seja comumente associado às estratégias manipuladoras da comunicação de massa, aos traumas da
guerra e ao abuso de poder, notadamente por meio de uma política de ditadura, seja de direita ou de
esquerda.
Essa imagem negativa é tão difundida que se tornou parte da definição moderna do termo, pelo menos
para formas "primárias" de propaganda, com o que quero dizer a distorção, supressão ou censura de
informações por vários meios de comunicação (geralmente de massa). , bem como educação proscritiva e
outras formas de persuasão institucionalizada. No entanto, as obras de arte estão em um ângulo para essa
manipulação explícita da informação. Por mais que façam proselitismo, eles representam uma forma
"secundária" de propaganda, embora possa haver uma área ontológica cinzenta aqui. Este capítulo
apontará para as formas "primárias" no final, mas sua principal preocupação será com a música e o fazer
musical per se. Dentro desse constrangimento tentarei explorar o conceito de forma arredondada,
reconhecendo que as conotações negativas não estavam lá desde o início nem sugeridas pela etimologia,
onde a ligação essencial é com a propagação de valores. E também identificarei e discutirei elementos de
propaganda avant la lettre , tendo em mente que o termo entrou na língua no final do século XVII, que
ganhou ampla circulação apenas em meados do século XIX e que um estágio chave em sua subseqüente
disseminação ocorreu tão recentemente quanto a Primeira Guerra Mundial.
É hora de dar um exemplo da música. Quando Beethoven compôs sua Sinfonia 'Eroica' como suporte
ele pretendia, inter alia , cultural para ideias de humanismo liberal que faziam parte do
1 clima de romantismo social nas artes da época; até o título tem valor instrumental aqui.
Thomas Sipe demonstrou que a 'Eroica' foi entendida exatamente dessa maneira por muitos dos
contemporâneos de Beethoven (Sipe 1998). No entanto, mais tarde, no século XIX, a mesma sinfonia
poderia ser lida como um paradigma de "música absoluta". E numa actuação actual de Daniel Barenboim
e da Orquestra East-West Divan pode tornar-se propaganda para o processo de paz no Médio Oriente (isto
antes de termos ouvido uma nota; basta reconhecer quem actua e quem está no pódio ). Essas múltiplas
leituras chamam a atenção para um paradoxo fundamental sobre música e propaganda. Uma vez que
carece de perspicácia referencial, a música sem palavras deve ser mal equipada para servir como
propaganda. No entanto, precisamente essa falta de especificidade torna tudo mais fácil de se apropriar
de uma causa ou outra.
Somos ajudados a negociar essas ambiguidades por termos de referência já presentes na poética da
antiguidade. Em particular, o conceito de propaganda pode ser fundamentado em teorias de mimese e
retórica. As teorias da mimese permitem que a música possa transmitir uma mensagem, incluindo uma
mensagem subliminar. Mas isso já introduz uma problemática do sentido e do valor, onde a música pode
ser uma cópia degenerativa de formas numenais (incapaz de verdade) ou uma imitação da alma (incapaz
de mentir); estes, muito grosseiramente, representam posições platônicas e aristotélicas, respectivamente.
As teorias da retórica, por sua vez, mudam o foco para questões de agência e persuasão, levando-nos
ainda mais diretamente ao território da propaganda. Os dispositivos da retórica
nos confronta diretamente com o espaço que pode existir entre substância e estilo, e entre ideia e
apresentação. Além disso, outra consequência disso, também reconhecida pelos antigos, é que a música –
por causa de seu poder afetivo – pode ser tanto capacitadora quanto subversiva e, portanto, convida tanto
à apropriação quanto à censura.
Panorama
A apropriação ou censura pode servir a inúmeras causas, e apenas algumas podem ser exploradas aqui.
2
A música pode ser apropriada ou censurada por uma fé, e os primeiros usos do termo 'propaganda'
apareceram exatamente nesse contexto. Pode promover os interesses de uma nação ou de uma futura
nação, e o fez com frequência e volubilidade no século XIX, ponto em que a "propaganda" começou a
adquirir suas associações pejorativas. Pode atuar como porta-voz de uma maioria étnica controladora ou
como parte do capital cultural acumulado por uma minoria étnica (caso em que funciona para aumentar a
visibilidade). O que todos eles têm em comum é que dizem respeito ao jogo do poder, seja por aqueles que
o exercem, seja por aqueles sobre os quais é exercido. No entanto, nossa atual era de mídia de massa
encontrou ainda outros usos para a música. Pode promover um produto, vender um estilo de vida, melhorar
nossa saúde e produtividade e recrutar um grupo, para citar apenas alguns. Essa propaganda abertamente
comercial também tem a ver com poder, mas é mais sobre persuasão.
Embora o termo 'propaganda' tenha sido cunhado em um cenário europeu moderno, o conceito não
conhece fronteiras, nem de tempo nem de lugar. Mesmo os impérios mais antigos do Oriente Médio de hoje
usaram formas culturais como meios de propaganda, como sabemos pelas esculturas de pedra explicitamente
proselitistas encontradas no palácio assírio de Nínive, uma celebração do poder real e um aviso severo do
preço da dissidência. A música deixa um rastro material menos óbvio, dado que apenas um número limitado
de civilizações e sociedades antigas desenvolveram sistemas de notação, mas há uma abundância de
evidências secundárias, tanto em histórias escritas quanto orais, atestando sua importância para os
poderosos em épocas anteriores, principalmente obviamente como um meio de controle social. Em alguns
casos, especialmente nas sociedades pré-modernas, tais evidências podem ser ainda mais iluminadas por
meio de etnografias atuais.
Dois breves estudos de caso, localizados em diferentes continentes, mostrarão o ponto. Henry Stobart
chamou nossa atenção para o uso da música pelos incas como um meio de 'orquestrar' o ano, uma prática
que continua entre as comunidades rurais dos Andes bolivianos até hoje (Stobart 2006, cap. 3). Ele ainda
aponta que esses calendários musicais, determinados pela seleção de gêneros, instrumentos e afinações,
e intimamente ligados ao clima e à produção agrícola, não eram de forma alguma neutros. Estavam
intimamente relacionados com mecanismos de controle social e religioso, e com o reforço da ordem política
e da autoridade ancestral. As cerimônias mensais dos governantes incas, marcadas por determinados
gêneros musicais, grupos instrumentais e danças, contribuíram para o estabelecimento e manutenção de
hierarquias sociais distintas entre os súditos do império. Em outras palavras, a imposição de calendários era
também uma imposição de poder. Ainda hoje, Stobart nos diz, a música continua a desempenhar um papel
na definição de identidades étnicas, territoriais e de classe nos Andes bolivianos, e pode articular ainda mais
um sentido de um passado idealizado e um presente degenerado, um tema comum a muitas culturas. .
Compare isso com o relato de Thomas Hale sobre os músicos Griot ou Jali da África Ocidental. Hale nos
informa que os muitos papéis dos músicos Griot incluíam cantos de louvor como meio de celebrar o poder e
a ancestralidade dos governantes, de cuja comitiva eles formavam um componente essencial (Hale 1998).
O canto de louvor foi bem documentado em outras partes da África (Gleason 1984), mas a prática dos Griots
tem um pedigree notavelmente antigo na grande região subsaariana.
reinos a oeste, e especialmente o reino rico em ouro do Mali. Hale refere-se a fontes escritas que remontam
a uns bons sete séculos até os escritos do viajante marroquino Ibn Battuta, que encontrou cantores de louvor
Griot na corte de Mali em 1352. aos séculos XX. Ao longo deste período, os músicos mantiveram-se próximos
dos que exerciam o poder político, testemunhando a eficácia percebida da música como meio de manutenção
da autoridade.
Nos estados autoritários do mundo moderno, esse papel é comumente associado a um estilo e estética
oficial do estado, com raízes na cultura clássica ou 'folclórica'. Isso é claramente exemplificado pelas fases
de mudança da música norte-coreana desde a divisão política da península. Keith Howard identifica três
dessas fases (Howard 1996, 2006). Nos primeiros dias do novo estado, trupes de dança e orquestras
relacionadas, em um modelo soviético familiar, funcionavam não apenas como lastro comemorativo para
ocasiões estatais, eventos esportivos e comícios de massa, mas também como 'esquadrões de propaganda'
projetados para energizar a força de trabalho. Então, no final dos anos 1950, essas trupes de performance
cederam ao chamado Movimento do Cavalo Galopante, que trabalhou para eliminar todos os vestígios da
cultura de elite e promover a criatividade indígena baseada em tradições demóticas, conforme entendidas e
arbitradas por Kim Il Sung. Finalmente, a partir da década de 1970, o movimento juche formalizou o elemento
ideológico na música oficial norte-coreana, de modo que os artistas foram obrigados a refletir a política do
estado por meio de uma 'política de sementes' na qual um elemento ideológico formava o núcleo.
Esta é uma forma extrema de uma estética oficial, não abordando nenhuma contracultura e nenhuma
dissidência, e empregando censura estrita para manter o status quo. Isso atesta o truísmo de que quanto
mais repressiva a ditadura, mais onisciente é o ditador; Kim Il Sung era um especialista em música, como
em tudo o mais! No entanto, a persuasão pode ser mais nuançada, como ilustra a história da música na
África do Sul. Grant Olwage demonstra como o coral missionário foi usado durante a era colonial como uma
ferramenta disciplinar (Foucaultiana) (Olwage 2005), por exemplo, enquanto Johnny Clegg e Michael Drewett
documentam e discutem parte da censura posteriormente empregada pelo estado do apartheid (Clegg e
Drewett 2006). Houve resistência a essa censura, é claro, mas a contrapropaganda resultante muitas vezes
só podia ser articulada com segurança e eficácia fora do Estado; testemunhar, com Shirli Gilbert, o papel da
música nos projetos do ANC (African National Congress) na diáspora, e em particular ensembles como
Mayibuye na década de 1970 e Amandla na década de 1980. Aqui, uma música popular subversiva da África
do Sul negra floresceu no exílio (Gilbert 2007).
Onde a contrapropaganda era promovida em casa, ela poderia envolver tanto os músicos quanto o público
em um ato de equilíbrio precário – até mesmo perigoso – e também poderia falhar.
A história da recepção de Christopher Cockburn ao Messias de Handel na África do Sul dos anos 1950
ilustra que a corda bamba político-musical era tão real para o público liberal branco quanto para os cantores
negros envolvidos nas apresentações da Johannesburg African Music Society (JAMS) (Cockburn 2008).
Uma de suas conclusões é que 'em vez de ajudar a reverter o apartheid, as apresentações do JAMS
acabaram se tornando suas vítimas'. Em outro ensaio da mesma coleção, Brett Pyper demonstra ambivalência
comparável dentro da instituição do State Theatre em Pretória durante os últimos estágios do apartheid
(Pyper 2008). Em particular, ele expõe o espaço que pode existir entre a agenda de propaganda monolítica
das instituições 'oficiais' e as práticas culturais diversas, diferenciadas e em constante mudança que elas
hospedam.
Essas inversões e ambiguidades são a história da música em regimes repressivos. Considere o Irã.
Entre a Revolução de 1979 e a vitória eleitoral de Mohammad Khatami em 1997 houve
oportunidade relativamente pequena para uma cultura de dissidência, mas Laudan Nooshin nos informa
que após a legalização da música popular decretada pelo regime reformista de Khatami, uma música
popular 'alternativa', influenciada pelo rock ocidental, desenvolveu-se ao lado do movimento mainstream
recentemente legalizado. Essa música atuou como um canal para a dissidência política e, ao fazê-lo,
deslocou um mercado negro anterior de 'pop da diáspora importada' (Nooshin 2009). Nooshin discute isso
em relação ao desenvolvimento de ideias de uma sociedade civil, o surgimento de uma cultura jovem
distinta e a disseminação da internet, mas ela aponta ainda que uma indústria cultural sancionada
oficialmente encontrou maneiras de absorver e neutralizar essa dimensão crítica. Seu estudo de caso é a
Arian Band, que seguiu um caminho cauteloso entre o conformismo e a dissidência, de alguma forma
ganhando aprovação oficial enquanto simultaneamente falava com as preocupações da juventude
.
desiludida. Numa propaganda discreta, a Arian Band, ao que parece, dá voz pública a uma promesse de
bonheur . ser.
Vale ressaltar a importância tanto da música popular quanto da música tradicional para as pautas
propagandísticas, sejam elas oficiais ou dissidentes. Por definição, a música popular atinge o público mais
amplo possível e cultiva o apelo emocional direto que a propaganda tende a comercializar. Existem certos
padrões globais aqui. Normalmente, os elementos radicais da cultura de massa serão neutralizados por
meio da apropriação pelo status quo, e isso, por sua vez, levará a formas alternativas de subversão. A
música popular, em outras palavras, pode servir a vários mestres, mas a música tradicional (a chamada
'música folclórica') não é menos versátil e pode exercer uma carga ideológica não menos poderosa. Uma
vez que supostamente incorpora as vozes dos ancestrais, os pais, pode representar estabilidade e história
de maneiras que podem ser úteis para aqueles que estão em posição de autoridade, mas também para
aqueles que protestam. A propaganda, então, muitas vezes envolve um jogo com os diferentes significados
que podem surgir dos estilos estatais, tradicionais e populares.
Algo desse jogo de significados emerge do artigo online de Anna Morcom sobre música e dança tibetana
desde a década de 1950 (Morcom 2007). O ponto de partida de Morcom é a música estatal oficial,
fortemente 'sinizada', que representou o Tibete até a década de 1980, mas ela passa a demonstrar que o
relaxamento da censura durante aquela década levou tanto a um renascimento dos estilos tradicionais
quanto à importação de estilos populares . No final dos anos 1980 e 1990, tudo isso se somou a uma
contracultura genuinamente radical, onde a música podia reforçar um senso de identidade tibetana
'autêntica' que se estendia muito além das prescrições oficiais. No entanto, o verdadeiro fascínio do relato
de Morcom é sua sugestão de que não apenas essa música popular foi apropriada pelo estado no devido
tempo; também ocorreu uma apropriação reversa, na qual os estilos de Estado foram, por sua vez,
redirecionados pelo 'povo', tornando-se formas de modernidade desejável. Há um deslizamento contínuo
entre estilo e ideia nesse jogo superficial de significados; é uma versão moderna daquele antigo contraponto
de que falam as teorias da retórica.
Um jogo semelhante com estilos estatais, tradicionais e populares foi demonstrado por etno-musicólogos
que trabalham com música na China e em seus territórios relacionados. Nimrod Baranovitch, por exemplo,
discutiu como a música pop/rock foi apropriada pelo estado chinês através da MTV chinesa e shows pop
patrocinados pelo estado, efetivamente neutralizando sua carga subversiva e absorvendo-a cada vez mais
no mundo das 'artes cênicas estatais', onde poderia adquirir um papel explícito de propaganda (Baranovitch
2003). Yang Mu também mostra como a música tradicional foi apropriada para fins de propaganda na
China, com o mundo acadêmico fortemente implicado (Yang Mu 1994; para um estudo paralelo em
Cingapura, ver Tan Shrz Ee 2005). O outro lado da moeda é que ambos os gêneros conseguiram manter
um papel dissidente naqueles territórios cuja relação com a China foi historicamente problematizada. A este
respeito, vários
estudiosos examinaram como a música foi sequestrada por políticas de identidade para gerar uma
contracultura. Já vemos algo disso no trabalho de Morcom sobre o Tibete, mas Nancy Guy apresentou
sequências comparáveis para Taiwan e Barbara Mittler para Hong Kong (Guy 1999; Mittler 1996, 1997).
Esta breve turnê global levanta algumas questões adicionais sobre música e propaganda. Voltando por
um momento à mimesis e às visões de Platão e Aristóteles, podemos notar que invocar distorções é também
invocar essências; em outras palavras, examinar transformações de significado motivadas ideologicamente
é também questionar o conteúdo da verdade ou a autenticidade. A música tradicional tem sido especialmente
suscetível à busca de autenticidade. A ideia de que esta música sobreviveu durante séculos confere-lhe uma
poderosa carga emocional como representação de força e estabilidade, alimentando a nostalgia de um
mundo mítico-pastoril de valores conservadores, onde se conservam as ordens morais e sociais mais
antigas. No entanto, tais visões arriscam o essencialismo. Por detrás deles está talvez um medo da mudança,
uma rejeição do mundo contemporâneo e de um comercialismo associado que pode ser convenientemente
representado por compreensões altamente generalizadas da música popular. Atos de recuperação, em
resumo, podem distorcer a lente tanto quanto atos de apropriação.
fé e nação
No continente europeu, fé, nacionalidade e etnicidade – mais ou menos nessa ordem – estiveram entre as
principais arenas de negociação de identidades até tempos relativamente recentes. A fé negocia com
verdades percebidas, mas fé e Igreja não são sinônimos, e a Igreja estava desde o início enredada em uma
política decididamente terrena de instituições, uma política na qual a música estava fortemente implicada
como um modo de propaganda. Esse ponto pode ser ilustrado por meio dos encontros do Islã e do
Cristianismo no início da Europa moderna (observe como a música nos tekke -s ajudou a aclimatar o mundo
3
otomano às culturas locais no sudeste da Europa); poderia ser perseguido por meio de diálogos e sinergias
entre o cristianismo oriental e ocidental (compare as reformas politicamente motivadas de repertórios
melismáticos elaborados dentro de ambas as tradições); e poderia ser refinado ainda mais explorando a
música e a política na própria Igreja Oriental (observe como o canto foi atrelado às agendas políticas rivais
de nações separadas).
Para os propósitos presentes, porém, vou me concentrar no cristianismo ocidental e, especificamente, na
4
música e na confissão na Alemanha do século XVI. É um bom momento para fazer isso, visto que estudos
recentes iluminaram o tópico de novas maneiras. As linhas gerais da história, como de uma história análoga
na Inglaterra, são bastante familiares. No que diz respeito à música litúrgica, é uma história de vernáculos
versus latim e, mais amplamente, de teologia versus arte. Assim, para os teólogos da Reforma, o grau de
compreensão assegurado pelo vernáculo e por um idioma conservador, "uma sílaba, uma nota", era tudo
sobre a propagação de valores (propaganda); ecoando Platão, podemos dizer que a beleza não deve desviar
a atenção da verdade. No entanto, essa máxima pode se aplicar igualmente à réplica católica, conforme
articulada nos debates do Concílio de Trento. Em outras palavras, desideratos muito semelhantes – a
simplificação e 'purificação' da polifonia sagrada; clareza da declamação do texto – foram propostas tanto
para a música da Reforma quanto da Contra-Reforma.
Esse quadro mais amplo foi matizado e revisado nos últimos anos. Em primeiro lugar, o foco se deslocou
da polifonia sagrada para o que se poderia chamar de música popular, cujo papel foi subestimado no
passado, em parte por causa das hierarquias firmemente cimentadas nas histórias culturais, mas também
porque esse estrato do fazer musical apresenta dificuldades pragmáticas óbvias para o pesquisador. Em
segundo lugar, houve estudos detalhados específicos do local que
narrativas de pedigree desconstruídas sobre música e confissão. Aprendemos que, mesmo com repertórios
polifônicos cultivados, havia relativamente pouca uniformidade nas respostas musicais à Reforma ou à
Contra-Reforma. Somos alertados sobre alguns dos preconceitos encontrados em nossa herança
historiográfica, notadamente uma tendência, profundamente enraizada em histórias sobre a Alemanha e a
nacionalidade, de associar formas culturais luteranas a modos de modernidade.
Rebecca Oettinger demonstrou que a propaganda luterana foi disseminada mais amplamente através da
música do que se pensava anteriormente (Oettinger 2001). A importância da música protestante como um
símbolo da nova Igreja há muito é reconhecida, mas o trabalho de Oettinger abriu um mundo pouco
pesquisado de comunicação da 'mídia de massa', no qual a música polêmica desempenhou um papel de
propaganda fundamental em uma época de alfabetização limitada. O contrafactum (trocar textos sagrados e
seculares e adequar os textos sagrados às melodias populares) teve aqui uma importância especial. Tem
uma longa história interconfessional (ver Perris 1985, 144-5), mas seus intertextos característicos surgiram
durante a Reforma Alemã, parodiando, desafiando e interrompendo a crença católica de uma maneira que
poderia ser facilmente assimilada pelo povo comum. . Oettinger documenta a disseminação de tais canções
durante a primeira metade do século XVI e observa sua importância como modo de resistência durante o
Augsburg Interim, quando o biconfessionalismo era monitorado de uma posição de força católica. Seu
trabalho atesta algumas das qualidades especiais da música como propaganda: apelo direto, acessibilidade
igualitária para alfabetizados e não alfabetizados, imunidade à perda material e durabilidade do intangível.
Ao examinar detalhadamente a música e a confissão em cidades alemãs específicas, outros estudiosos

conseguiram obter uma fatia mais ampla dos repertórios, crenças e comunidades sociais. Assim, a discussão
de Alexander Fisher sobre música na Augsburg bi-confessional durante a Contra-Reforma aborda várias
'camadas' de música e confissão. Havia o papel de contrapropaganda dos jesuítas, apoiados por famílias
ricas, e envolvendo não apenas canções vernáculas e 'dramas escolares', mas um corpo de polifonia
devocional adequado para amadores (Fisher 2004). Havia a tradição contínua da polêmica canção luterana,
associada especialmente à 'controvérsia do calendário' de 1584 e alimentada por um forte sentimento de
desvantagem socioeconômica (Fisher documenta vários dos julgamentos criminais que resultaram da
proibição de tais canções até o Édito de Restituição em 1629). Havia também a liturgia católica praticada na
catedral, no mosteiro beneditino e nas principais igrejas, principalmente envolvendo a introdução do rito
romano no final da década de 1590. Obtemos uma noção clara aqui de como as mudanças pendulares nas
fortunas confessionais e musicais foram ligadas e de como elas foram impulsionadas pela política.
Cada cidade alemã tinha um perfil único, é claro, e quando nos voltamos para Heidelberg, um dos
eleitorados leigos do Sacro Império Romano, encontramos tensões confessionais de uma ordem bastante
diferente. Na segunda metade do século XVI, inclusive até o saque da cidade em 1622, a doutrina oficial
alternava entre o luteranismo e o calvinismo de acordo com os interesses (em grande parte políticos) dos
respectivos Eleitores. Assim, uma orientação anticatólica – anti-Habsburgo – poderia ser mais claramente
sinalizada pelo calvinismo do que pelo luteranismo, e por um tempo Heidelberg tornou-se um importante
centro calvinista, apesar de seu status dentro do Império. O catolicismo, por sua vez, manteve uma presença
subalterna, mas que veio à tona cada vez mais nos anos imediatamente anteriores a 1622. A pesquisa de
Matthew Laube sobre Heidelberg problematiza essas identidades confessionais, em parte por meio do
exame de diferentes camadas sociais (tribunal, universidade, 'povo comum') e em parte usando a música
como um índice da coerência interna das comunidades de fé (Laube 2014). Os códigos musicais familiares
certamente se aplicam, mas aprendemos com o trabalho de Laube que quaisquer que sejam as diretrizes de
cima, as confissões e suas músicas associadas eram muito menos
discreta, muito mais fluida, em Heidelberg do que permitem as narrativas históricas convencionais.
A propaganda, somos lembrados, sempre se opõe à inércia intrínseca das práxis estabelecidas, neste
caso religiosas, sociais e culturais.
Fiquemos com Heidelberg, mas avancemos cerca de dois séculos até o início do século XIX. A fé
ainda era um importante marcador de identidade na Heidelberg do início do século XIX, mas entre a
intelectualidade ela agora era rivalizada pela nacionalidade e (cada vez mais) pela etnia, mesmo que
levasse algum tempo para que a consciência dessas identidades se espalhasse pela população em
geral. grande. Em particular, encontramos, por um breve período, um grupo de escritores (entre eles
Clemens Brentano e Achim von Arnim) engajados na publicação de coleções de canções folclóricas e
ensaios relacionados que ressoariam na cultura alemã até o início do século XX. Ao retratar de forma
idealizada uma imagem da "velha Alemanha", às vezes associada a uma imagem não menos idealizada
da antiguidade clássica, esses homens construíram um mito moderno da Alemanha, muitas vezes
envolvendo um simbolismo poetizado da natureza em que o Reno era um emblema da nacionalidade .
Foi um movimento que culminaria em uma notável efusão de Rhinelieder na década de 1840 (Porter
1996), na obra dos pintores nazarenos e no Der Ring des Nibelungen de Wagner .
A distância que separa esses dois "momentos históricos" em Heidelberg representa uma mudança
radical na Alemanha em geral, à medida que o nacionalismo cultural do século XIX começou a se firmar.
O que distinguiu esse nacionalismo das variedades anteriores é que as etnias (consubstanciadas em
linguagem, costumes, rituais, culturas tradicionais e até mesmo na paisagem) foram transformadas em
nações pelos efeitos homogeneizadores das altas culturas burguesas emergentes, em parte devido ao
fortalecimento da base industrial-tecnológica na Europa. sociedades (Gellner 1983), e em parte à
influência do desenvolvimento de ideais de soberania popular e igualitarismo. No entanto, Liah Greenfeld
aponta ainda que o nacionalismo do século XIX assumiu o caráter de um sistema de crenças,
'sacralizando o secular' e substituindo 'as relações sociais e políticas entre os homens pelo vínculo
entre o homem e Deus' (Greenfeld 1996). Ao fazê-lo, promoveu a nação não apenas como uma
comunidade, atendendo às necessidades humanas profundas de união e pertencimento, mas como
uma comunidade ou congregação sagrada, digna de auto-sacrifício e, mais pertinente para os propósitos
atuais, de proselitismo.
Definir e depois vender a nação era tarefa das elites intelectuais e políticas do século XIX. Apesar de
constantemente invocar a natureza e 'o povo', era um projeto firmemente enraizado nas cidades e
desdobrando-se no reino da alta cultura ao invés da cultura popular (mas ver Bohlman 2004). Em seu
cerne estava a crença predominante de que as nações tinham um senso claro de identidade cultural,
investindo-as com uma imagem de autoridade que poderia desafiar até mesmo a da Igreja.
Em primeiro lugar, o nacionalismo cultural exigia a validação da nacionalidade pela história. As raízes
tornaram-se importantíssimas e, se necessário, poderiam ser remodeladas ou criadas de novo, pois o
mito e a história estavam interligados na tarefa de construir a nação cultural. Desta forma, a 'Alemanha'
foi propagandizada musicalmente por uma poderosa mistura de imagens neo-medievais, homologias
clássicas, um ethos popular e adoração da natureza. Foi ainda promovido por um cânone nacional
emergente, concebido genealogicamente, firmado em festivais, programas de conservatório, concertos
e editoras, e pelo historicismo e organicismo em torno dos quais uma boa parte do pensamento idealista
foi reunido. Tudo isso serviu para forjar um conceito de nação como uma unidade cultural.
A conhecida categoria 'música clássica' foi assim ligada desde o início às ideias da nação alemã,
mas também funcionou de forma mais ampla para construir raízes para uma ascendência social e
política burguesa. Este foi um desenvolvimento associado principalmente às capitais culturais
carismáticas da Europa Ocidental e Central, onde uma música “inocente” – música de uma época
diferente, notadamente Bach e o classicismo “vienense” – serviu de propaganda para uma nova ordem social. Inversame
Na metade oriental da Europa, e mais geralmente em torno de suas bordas, uma música "inocente" muito
diferente - música de um estrato social diferente, especificamente repertórios agrários tradicionais - serviu
como propaganda para nações em potencial (em estados estabelecidos como a França, como a música
tendia a promover o regionalismo ao invés do nacionalismo). Por outras palavras, as elites intelectuais
desta parte da Europa, incluindo os compositores, optaram por fazer capital simbólico da cultura do 'povo'. 5
Não havia nada de novo em compositores voltando-se para a música tradicional. O que era novo era o
espírito com que foi implantado a partir de meados do século XIX. Mesmo quando apresentada na forma
de simples transcrições, a música tradicional tornou-se um agente de propaganda nacionalista.
Esse tipo de nacionalismo cultural exibia uma condição paradoxal. Apostou sua reivindicação em uma
contribuição respeitada para uma alta cultura generalizada. No entanto, ao mesmo tempo, afirmou sua
distinção ao atrair elementos da cultura folclórica rural sanitizada para uma tradição nacional sintética. Em
certo sentido, então, cada nação exibia uma variante de uma única cultura burguesa, ao mesmo tempo
em que elevava, afirmava e promovia competitivamente sua singularidade. Na prática, um repertório de
expressões populares generalizadas serviu como significantes musicais para todos os propósitos,
flexionando o que Philip Bohlman chama de 'centro estético' (Bohlman 2007), enquanto a especificidade
residia em uma poética de intenção e recepção. Os próprios materiais musicais, como os líquidos nas
'modernidades líquidas' de Zygmunt Bauman, fluíam livremente através das fronteiras (Bauman 2000).
Esta é uma narrativa que começou (pelo menos simbolicamente) com a Op. 6 e Op. 7 mazurcas e
terminou com um grupo de nacionalistas modernos no início do século XX. Um deles foi o compositor
grego Manolis Kalomiris, cujo 'manifesto' de 1908 fala pela agenda do nacionalismo romântico de forma
mais geral em sua simbiose proposta de música camponesa e música artística sofisticada. Uma escola
nacional autêntica, afirmou Kalomiris, deveria ser 'baseada na música de nossas canções folclóricas
autênticas e intocadas... embelezada com todos os meios técnicos dos povos musicalmente …
avançados' (Little 2001, 96-8). Deixando de lado o vasto espaço entre retórica e realidade aqui, observe
que isso representou uma espécie de 'último suspiro' do nacionalismo romântico na música. No início do
século XX, compositores como Béla Bartók realmente investiram em 'nossas canções folclóricas autênticas
e intocadas', mas o fizeram com um espírito muito diferente, essencialmente modernista.
Esta não era mais uma história sobre nacionalismo cultural, mesmo que em alguns casos fosse a
publicidade inicial. No rescaldo do Tratado de Versalhes, que marcou o triunfo das nações sobre as
dinastias, tais histórias não eram mais um imperativo.
A 'mentira necessária'
A modalidade e a 'mentalidade' da guerra mudaram em 1914. Paul Fussell descreveu como a experiência
coletiva da Grande Guerra mudou sensibilidades e dividiu gerações, promovendo um novo e mais duro
'pensamento de coorte' sobre o 'topos da guerra inevitável' (Fussell 2000 ). Essa guerra não estava nos
moldes dos conflitos profissionais anteriores, desenrolando-se de alguma forma distante da vida da maioria
das pessoas. Em vez disso, promoveu a ideia da guerra como uma luta coletiva abnegada e, por essa
mesma razão, a propaganda passou a ter um papel de importância sem precedentes. Rachel Moore
examinou seus discursos na França, desde intervenções localizadas no início da guerra até diretrizes
nacionais mais amplas sob os auspícios do Service de facction artistique à l'étranger (no qual Alfred Cortot
desempenhou um papel de liderança) em 1916 (Moore 2012 ). Seus estudos de caso incluem a
Germanophilie de Saint-Saëns , lida no contexto de debates oficiais e populistas (a Académie e a imprensa
diária), concertos
, de 'matinê nacional', que - como muitos outros concertos em tempo de guerra -
frequentemente incluíam discursos propagandísticos e apresentações 'nacionais' empresas editoriais. No
final da guerra, a maquinaria da propaganda estatal centralizada já estava em ordem, ou
aproximando-se de uma ordem, que se tornaria familiar nos conflitos posteriores do século XX. No entanto, as descobertas de Moore
nos lembram que a propaganda, por mais insistente que seja, muitas vezes pode lutar para se impor na prática. Seja na vida de
concerto ou na edição, ela nos diz, a centralidade da música alemã na França não foi tão facilmente abalada. Aqui, na Grande
Guerra, em um momento decisivo na história da propaganda, uma importante lição foi aprendida. A história será mais persuasiva se
você trabalhar com – se aproveitar – os gostos musicais existentes do que se procurar forjar e impor novos gostos. Foi uma lição
que não passaria despercebida aos protagonistas da Guerra Fria.
O Tratado de Versalhes marcou a culminação de uma competição de um século entre o governo dinástico e o Estado-nação,
uma competição reforçada em seus estágios posteriores pelo desenvolvimento de tensões entre identidades raciais: alemã, eslava
e latina. Como observado anteriormente, seu principal resultado foi a derrota de dinastias pelas nações, mas mesmo enquanto isso
acontecia na Europa, uma nova política global estava emergindo, a ser formalizada após a Segunda Guerra Mundial pela
ascendência de duas superpotências e de suas ideologias associadas. A subsequente batalha de ideologias dominou a política
global por mais de quarenta anos e, embora tenha sido dirigida – e amplamente financiada – pelas próprias superpotências, grande
parte dela foi terceirizada para uma Europa dividida.
E como se tratava de uma guerra 'fria', a propaganda avançou até a linha de frente, onde a música desempenhou seu papel.
Examinarei a codificação musical, e especificamente a alternância de código, que permitiu essa propaganda. Sob o comunismo,
duas categorias consideradas antitéticas na cultura burguesa – a música modernista e a música popular comercial – formaram uma
aliança improvável. Ambos foram considerados parte do arsenal político-cultural dos Estados Unidos e foram condenados pela União
Soviética e seus estados clientes como anti-humanistas e decadentes. Houve mais troca de código associada à música clássica.
Uma criação da Europa burguesa, esta era uma cultura de elite, mas quando apropriada pelo realismo socialista perdeu essas
associações e tornou-se propriedade do povo, expressão de valores humanos universais. Tornou-se também um local de competição,
uma afirmação de prestígio cultural no cenário mundial. A ópera fazia parte disso, mas também era um caso especial. Com suas
origens elitistas convenientemente esquecidas, o 'projeto da ópera soviética' teve prestígio, sinalizando uma cultura sofisticada, mas
quando traduzido para a arte popular teve
valor de propaganda também. 6

A música folclórica, enquanto isso, foi avidamente apropriada pelo realismo socialista. Seu valor de propaganda como uma
suposta música de massas não havia passado despercebido pelos nazistas, e há semelhanças entre os projetos folclóricos da
Alemanha dos anos 1930 e os dos estados comunistas do pós-guerra. No entanto, as associações de pedigree da música folclórica
com o nacionalismo burguês tornaram-se problemáticas para esses estados. Os vínculos com a nação não foram eliminados, mas
em certo sentido deveriam ter sido, visto que os Estados nacionais deveriam desaparecer na nova ordem. Em vez disso, a
formulação clássica de Stalin – nacional na forma, socialista no conteúdo – ligava a construção da nação à luta de classes, de modo
que a nação não apenas prevalecia, mas ganhava status aprimorado. O que parecia mais crucial era que a música folclórica
perdesse outra de suas associações burguesas, desta vez com o primitivo. Para um modernista, o primitivo poderia ser uma
categoria valorizada; para um realista socialista, era uma marca de inferioridade e regressão. Daí a 'classicização' da música
folclórica em conjuntos estaduais e sua migração da praça da aldeia para a plataforma de concertos.
Os coros eram um dos pilares da vida musical sob o socialismo de estado, com um repertório que se baseava fortemente em
arranjos de canções folclóricas, em canções de massa - geralmente propagandísticas - e em cantatas socialistas compostas de
acordo com um projeto fornecido pela União Soviética. Foi o meio coral que com mais sucesso preencheu a lacuna entre a música
clássica e a música folclórica, e muitas vezes os coros estavam formalmente ligados a grupos de dança com a missão de promover
a cultura do 'povo'. Esse
fazia parte de uma tentativa sustentada de democratizar a vida musical, ao mesmo tempo em que elevava
os padrões a um nível profissional, e estava intimamente ligada à proliferação de competições de exibição e
festivais de massa. Este espírito de progresso, onde até mesmo músicos amadores foram encorajados a
desenvolver os mais altos padrões profissionais, também informou o investimento em educação musical, as
editoras subsidiadas pelo governo, as gravadoras e o rádio, pois nem é preciso dizer que o bloco oriental foi
alerta para a importância da disseminação e para a importância ainda maior de controlar essa disseminação.
Quanto aos compositores, os sindicatos oficiais, sob a égide dos Ministérios da Cultura, tinham a função
de censurar suas obras por meio de 'bancas de julgamento', bem como de sessões de 'autocrítica' e
'depuração', e também de encomendar novas obras, notavelmente canções de massa e cantatas socialistas.
Um olhar atento foi mantido sobre a filiação sindical, com os compositores emigrados caracteristicamente
excluídos e com as atividades da filiação monitoradas de perto. Em ligação com as redes de segurança e o
agitprop do Comitê Central, os sindicatos tinham uma palavra importante sobre quem iria a este ou aquele
festival, por exemplo, e em particular quem teria permissão para fazer visitas ao exterior. Figuras importantes
nos sindicatos – compositores importantes ou musicólogos, que efetivamente criaram a arte oficial e o
discurso artístico oficial – podiam exercer uma influência poderosa no curso da vida musical, muitas vezes
baseada em pouco mais do que gostos ou desgostos pessoais. Carreiras podem ser feitas ou quebradas.
Samuel e Thompson nos lembram que mitos positivos e negativos foram projetados por essa propaganda
socialista-realista (Samuel e Thompson 1990). Havia o mito do homem socialista, uma figura progressista a
ser celebrada pelos artistas, e havia o mito de seus inimigos políticos, a ser demonizado, pois, como
observou Tzvetan Todorov, “o estado totalitário não pode viver sem inimigos”. (Todorov 1999, 7). Esses
inimigos incluíam artistas e intelectuais que se recusavam a aceitar, ou cujo trabalho era considerado para
mistificar, a nova realidade. Ninguém ficou em dúvida sobre a linha oficial sobre os demônios. Havia
tipicamente uma “caça à oposição”, seguida pelas “denúncias” coordenadas que se tornaram estereotipadas
dentro do Partido Bolchevique na década de 1930. As atividades de jornalistas, escritores, artistas e músicos
foram todas colocadas sob a égide das seções agitprop dos Comitês Centrais do Partido.
Até há relativamente pouco tempo, era comum contrastar essas práticas culturais ideologicamente
carregadas com os modernismos apolíticos da Europa Ocidental. No entanto, agora parece claro que as
vanguardas do Ocidente, longe de se desligarem de um establishment político, eram elas próprias
institucionalmente fundamentadas e sujeitas à influência política como modos de contrapropaganda.
Quando (em 1966-7) o New York Times e o jornal Ramparts divulgaram a história da propaganda cultural da
CIA na Europa, surgiram grandes questões sobre até que ponto os artistas e intelectuais europeus,
principalmente com simpatias esquerdistas explícitas, estavam cientes do que George Kennan, arquiteto do
Plano Marshall, chamado de 'mentira necessária'. Soubemos na época sobre o financiamento do Congresso
de Liberdade Cultural de Nabukov (Saunders 1999; ver também Carroll 2003), sobre o apoio da CIA para as
revistas Preuves, Der Monat e Encounter sobre 'canais silenciosos', como, as fundações Ford, e Rockefeller,
e sobre redes ou 'consórcios' de ex-comunistas em toda a Europa.
Existe agora uma extensa literatura tratando do lugar da música neste pós-guerra, contando-nos sobre
7
House, etc. orquestras americanas em turnê, bolsas de estudos, programas e campanhas da American
O que permanece mais uma questão em aberto, no entanto, é até que ponto havia uma carga ideológica
ligada a tipos particulares de repertório. É tentador ver uma imagem espelhada da mudança de código no
bloco soviético, com a vanguarda atuando como uma insígnia do Mundo Livre. No caso da França e da
Alemanha Ocidental ocupada, isso não é sem fundamento, mas precisa de qualificação. O que se pode dizer
é que o Congresso de Liberdade Cultural, as rádios de
as zonas ocupadas na Alemanha Ocidental e outras atividades patrocinadas pelos EUA abriram espaço
para o desenvolvimento de uma vanguarda, mas essa propaganda era apenas parte da história. Agendas
locais surgiram e há narrativas alternativas convincentes para a ideologia das vanguardas do pós-guerra.
No caso da Grécia, estrategicamente de vital importância para a OTAN, o patrocínio foi indiscutivelmente
mais crucial. Não é exagero afirmar que a explosão do modernismo do pós-guerra na Grécia só foi possível
graças ao patrocínio dos Estados Unidos e da Alemanha Ocidental. O modernismo era um emblema da
fidelidade da Grécia ao Ocidente.
Em ambos os lados da divisão, a propaganda da Guerra Fria foi mais intensa durante a "década negra"
após 1947, quando a posição stalinista de linha dura estabelecida por Andrei Zhdanov estava em seu
apogeu. Após o 'degelo' de Kruschchev no final dos anos 1950, houve novas iniciativas culturais no bloco
oriental, com o restabelecimento de obras anteriormente proscritas de Shostakovich e Prokofiev, e a
reabilitação de figuras como Myaskovsky e Khachaturian. Uma geração mais jovem de compositores
soviéticos também surgiu nessa época, e vários deles conseguiram forjar uma carreira musical a certa
distância dos funcionários do Sindicato dos Compositores. Posteriormente, houve várias oscilações do
pêndulo, mas a trajetória geral foi clara.
Os códigos foram perdendo seu poder de significação, principalmente nos estados clientes. Repertórios
anteriormente proscritos – avant-garde, jazz, rock progressivo – foram reabilitados e, em alguns casos,
tornaram-se parte da cultura 'oficial'. Eles eram agora propriedade tanto do Oriente quanto do Ocidente e,
no devido tempo, a própria URSS foi incapaz de conter o fluxo do novo para o leste.
A 'destruição de alternativas'
O preço pago por novas liberdades logo após a Guerra Fria foi alto, especialmente na ex-Iugoslávia. Uma
indústria de livros foi dedicada a este assunto, mas para os propósitos atuais podemos observar que, no
que diz respeito à música, a propaganda novamente se baseou em códigos, embora agora inteiramente
dentro do campo da cultura popular. Podemos começar com 'música folk recém-composta', ou 'neo-folk'.
Como Ljerka V. Rasmussen demonstrou, isso surgiu na Iugoslávia na década de 1960 em um contexto
tanto de urbanização quanto de '(r)urbanização' (a 'ruralização' da cultura urbana por aqueles que se
mudaram para as cidades, mas se viram incapazes de se adaptar ) (Rasmussen 2002). Esses (r)urbanitas
eram amplamente conhecidos como primitivci (primitivos) e, junto com o retorno de gastarbajteri
(trabalhadores convidados), constituíam grande parte da audiência do neofolk. O polo contrário de atração
dentro da cultura popular iugoslava era uma cena de rock próspera, ligada ao Ocidente e implícita ou
explicitamente crítica do socialismo de estado. 8 É muito simplificado sugerir que essas duas tradições
eram totalmente separadas, ou associar o neofolk à Sérvia-Bósnia-Macedônia e o rock à Croácia-Eslovênia.
O gosto dos públicos pelas duas tradições foi definido mais pela origem social do que pela nacionalidade.
Da mesma forma, a 'New Wave' do final dos anos 1970 e início dos anos 1980 resultou em interpenetração
significativa.
Um dos objetivos da 'Nova Vaga' era transferir para o neo-folk, tipicamente percebido como culturalmente
regressivo e ainda estereotipadamente associado a tradições rurais, (r) urbanas ou emigrantes, algo do
prestígio associado a uma cena de rock e música popular mais internacionalista . A banda mais famosa
associada a esse neo-folk modernizado foi Bijelo Dugme (Botão Branco) de Goran Bregovic, fundada em
1974 em Sarajevo, e logo se tornou imensamente popular em toda a Iugoslávia. O fato de estar situado em
Sarajevo não foi por acaso. A capital da Bósnia foi um local de notável energia criativa na música popular,
até as guerras da Iugoslávia. Tornou-se convencional falar de uma 'escola pop-rock de Sarajevo' e Bijelo
Dugme foi um dos principais
esse.
No entanto, mesmo quando um ramo do neo-folk foi modernizado, outro foi comercializado, culminando
no gênero sucessor conhecido como turbo-folk. Isso foi caracterizado por narrativas escapistas, cantores
'estrelas', letras kitsch e, acima de tudo, idiomas orientais que poderiam ser lidos tanto como locais
(legado otomano) quanto globais (exóticos da MTV). Foi o turbo-folk que se tornou intimamente associado
às políticas xenófobas do regime de Miloševiÿ. Foi promovido incessantemente pela mídia controlada
pelo estado como parte de uma máquina de propaganda que entrou no espaço privado e de lazer –
verdadeiramente um estudo de caso nos usos e abusos do poder e com tecnologias de mídia muito importantes.
Na verdade, não é imediatamente óbvio por que o turbo-folk deveria ter valor de propaganda para o
regime sérvio. Ljerka Rasmussen cita a hermenêutica sedutora de Tomislav Longinovic, na qual ele
argumenta que 'os ritmos techno... legado da escravidão de alguém aos turcos que são considerados
como parte de culturas e raças inferiores do leste e do sul' (Rasmussen 2007, esp. 78–9).
Isso pode ser um pouco imaginativo demais, mas o que não há dúvida é que a propaganda musical
foi impiedosa durante um período de política cada vez mais polarizada na Iugoslávia. Eric Gordy
documentou isso nos termos de uma 'destruição de alternativas' (Gordy 1999). Ele observou que a
cultura do rock foi marginalizada sob Miloševiÿ no início dos anos noventa e que quanto mais criticava a
associação do turbo-folk com o regime, mais era guetizada. (Todo o processo, associado à estação de
rádio independente B-92, também foi descrito, de forma mais anedótica, em Collin 2001.) O B-92
continuou o que desde então se tornou uma lendária ação de retaguarda contra o turbo folk, promovendo
tanto o rock ocidental quanto um rock indígena anti-establishment. Quando suas ondas de rádio e sua
propriedade física foram sequestradas pelo regime nos estágios iniciais do bombardeio da OTAN em
Belgrado em 1999, houve indignação entre a intelligentsia, expressa por meio de uma grande campanha
de apoio que culminou em um show 'Free B-92' envolvendo várias das principais bandas progressivas.
Se olharmos mais de perto, veremos outros fios. No início da década de 1990, por exemplo, as
subculturas do rap e do hip-hop encontraram seu caminho para as discotecas locais, com o potencial de
fomentar sentimentos de desvantagem social e política, mas também de transmitir a sensação de um
interesse passageiro pelas tendências ocidentais mais recentes. Variedades caseiras desses movimentos
foram então estabelecidas, principalmente pelo montenegrino Rambo Amadeus, cujos primeiros álbuns
combinavam rap e pop-folk, mas cujo jogo paródico de estilos tornou-se cada vez mais anti-establishment
e politicamente ativista após a eclosão da guerra. Então, em nítido contraste, havia uma vanguarda
contracultural conscientemente sofisticada, muitas vezes incorporando elementos da música clássica, e
melhor representada pelo grupo de elite esloveno Laibach, cuja sátira política subversiva provou ser
notoriamente aberta a interpretações errôneas. Se o neo-folk e sua progênie turbo-folk representavam
as tendências mais introspectivas da cultura popular iugoslava, então Laibach era o mais voltado para
o exterior. Esta foi uma crítica balcânica flagrantemente cosmopolita que veio de dentro, mas como se
fosse de fora.
Ao longo desses anos, o engajamento entre música popular e política assumiu múltiplas formas. A
música funcionava como um índice "inconsciente" de mudança social e política; testemunhar o surgimento
de neo-folk de desvantagem social. Foi presa involuntária de agendas políticas, como a apropriação da
música tradicional pelo regime comunista e do turbo-folk por Miloševiÿ e – de outra forma – por alguns
grupos muçulmanos na Bósnia (Hogg 2005). Foi um agente ativo de subversão política nos últimos
tempos do comunismo, exercendo uma poderosa carga contracultural; alguns repertórios ciganos
adquiriram essas conotações já na década de 1970, mas em
as bandas de rock do final dos anos 1980, como Riblja Corba (Fish Chowder), também se qualificaram.
Finalmente, funcionou como propaganda para agendas etnonacionalistas militantes e comemorativas, como
acontece com algumas das mensagens pró-guerra explícitas articuladas por músicos sérvios e croatas no início dos anos 1990.
Um pouco mais tarde – e isso é realmente outra história – o pop-folk e o Eurovision geraram ainda outro modo de
propaganda, que renegociou as identidades nacionais, a ponto de reinscrever a Iugoslávia.
Epílogo
Esses vários estudos de caso podem permitir algumas generalizações úteis sobre música e propaganda.
É claro que um modo de propaganda depende da capacidade da música primeiro de despertar emoções e depois
de canalizá-las e energizá-las. As questões envolvidas na resposta afetiva estão além do meu alcance neste
ensaio, mas vários psicólogos acreditam que a música tem a capacidade de catalisar tendências redutivas e
polarizadoras (positivas ou negativas) dentro da excitação emocional quando é 9 Isso é pertinente à música
sociais ou políticos. propagandística no norte aliada a determinados objetivos
Coréia e à música comemorativa em todos os lugares. Por mais pouco promissor que possa parecer, uma
comparação entre o Mycenae Polytope de Xenakis , realizado no local em 1978, e a Cerimônia de Abertura das
Olimpíadas de Londres de 2012 é muito pertinente; em ambos os casos, a música e o espetáculo celebravam a
nacionalidade ao enfatizar as continuidades históricas.
Este modo de propaganda não é menos pertinente ao canto de canções e hinos protestantes na Alemanha da
Reforma. No entanto, a hinologia protestante também nos lembra que a propaganda pode depender da
'prototipificação', significando um 'encaixe' apropriado entre a música e o ambiente, e que isso, por sua vez, pode
promover a conformidade e a complacência. Como Steven Brown coloca, a música pode assim homogeneizar o
comportamento social dentro dos grupos (Brown 2006). O sucesso do polytrope Xenakis em Micenas também
dependia de um ajuste apropriado e, de uma maneira bastante diferente, o mesmo acontecia com as
apresentações do Messias do JAMS na África do Sul. Mesmo a tradução da música tradicional em música
folclórica dentro do socialismo de estado (os conjuntos folclóricos do bloco soviético) pode ser entendida nesses
termos. Em cada caso, o objetivo é, ou era, fortalecer e unificar as ideologias de grupo.
A prototipicidade ajuda os poderosos a usar a música como um meio de controle comportamental: ao fundir a
música ao ritual (os incas), ao explorar os gostos existentes para direcionar a ação social de maneiras
determinadas (música popular na China) e, inversamente, ao censurar repertórios supostamente subversivos
(Apartheid na África do Sul). Nesses casos, os sujeitos podem não estar cientes da persuasão; a propaganda
pode ser subliminar, e isso é ainda mais importante porque tem que superar a inércia das respostas de pedigree.
Uma diretriz de segurança nacional dos Estados Unidos de julho de 1950 explicava isso: a propaganda mais
eficaz, diz ela, permite que “o sujeito [se mova] na direção que você deseja por razões que ele acredita serem
dele” (Saunders 1999, 4). A música pode ser favorável, e a política da Guerra Fria a que a diretiva se refere não
é de forma alguma o único contexto relevante. Claro, o controle comportamental nem sempre é exercido de forma
subliminar. No extremo da persuasão oculta, temos a música como humilhação e tortura. Este é um assunto
grande, sombrio e cada vez mais atual. Só pode ser sugerido aqui, mas foi discutido longamente por Joseph
Moreno e Suzanne Cusick nos contextos (respectivamente) do holocausto e de Guantánamo (Moreno 2006;
Cusick 2006).
A propaganda também pode depender do valor emblemático da música, que lhe permite afirmar ou reforçar as
atitudes e preconceitos associados a identidades particulares (por exemplo, contracultura ou subcultural). Ao
funcionar como um emblema, uma insígnia, a música pode desempenhar um papel nos movimentos de protesto
e dissidência (o pop ocidental no Tibete e no Irã). No entanto, também pode permitir
propagandistas para manipular os estereótipos, visando determinados grupos sociais, faixas etárias ou gêneros.
Quase por definição, a propaganda combate a individualização no gosto musical e encoraja um sentimento de orgulho
no grupo, bem como um sentimento de hostilidade em relação aos não membros. Até certo ponto, a 'música
tradicional' e a 'música clássica' funcionaram dessa maneira na música erudita do século XIX, assim como a 'música
popular' funciona dessa maneira em certos regimes totalitários no Extremo Oriente hoje. Este também foi o papel do
neo-folk e do turbo-folk na ex-Iugoslávia, onde as identidades de grupo foram ainda mais consolidadas por links
associativos (através de letras e vídeos) com estereótipos negativos de sexualidade permissiva e violência gansta.
No mundo de hoje, há música '24 horas por dia'. Isso tem influência na propaganda, nem que seja por causa da
sabedoria convencional de que entorpece os sentidos ou esvazia a mente, deixando-nos abertos a sugestões
subliminares. Alguns psicólogos adicionam um brilho sofisticado à sabedoria convencional referindo-se à 'excitação
dupla', onde – argumenta-se – há uma dimensão compensatória para a excitação pela música e a excitação pelo
contexto em que a música é experimentada; se um for alto, o outro será baixo (North e Hargreaves 2008, 90). Isso
pode ter relevância para alguns dos contextos políticos já discutidos (em um momento de alta tensão ou guerra, a
música precisa ser simples e direta?), mas é mais pertinente a uma dimensão de propaganda que não foi discutida
de todo neste capítulo: a música como ferramenta comercial e publicitária. Aqui invocamos o que chamei anteriormente
de propaganda primária, onde o papel da música é totalmente catalítico ou totalmente parasitário. Muitas das
categorias discutidas acima – prototipagem e conformidade, persuasão subliminar e identidades de grupo – mapeiam
esse contexto sem dificuldade; mas talvez nenhuma seja mais adequada do que a "excitação dupla". Aprendemos
com estudos empíricos que o baixo envolvimento no produto (qualquer pasta de dente serve) permite que a música
se propague com eficiência.
O inverso também é válido, no entanto. Se estivermos genuinamente interessados no produto (eu realmente quero a
melhor pasta de dente), seremos menos influenciados pela propaganda.
Um dos relatos mais divertidos sobre música em ambientes comerciais diz respeito a dois estudos sobre compra
de vinhos resumidos por North e Hargreaves (2008, 280). No primeiro estudo, realizado em um supermercado, os
vinhos franceses vendiam mais que os alemães quando se tocava música tipicamente francesa, enquanto os vinhos
alemães vendiam mais que os franceses quando se tocava música tipicamente alemã. No segundo estudo, realizado
em uma loja especializada em vinhos, as vendas dos vinhos mais caros foram significativamente maiores quando se
tocava música clássica do que quando se tocava o Top 40. Em ambos os estudos, testemunhamos a persuasão
subliminar com uma vingança. Nossos compradores fizeram um bom 'encaixe' entre a música e o vinho; eles eram
adequadamente complacentes e conformistas; eles aderiram a um forte senso de identidade de grupo; e valorizaram
o status emblemático que permite que a música defina o grupo. Se a música pode vender vinho, também pode vender
democracia, religião, nacionalidade e guerra.
Notas
1 O título de Beethoven é modesto em ambição comparado a toda uma enxurrada de títulos do final do século XX projetados para alfinetar
nossas consciências sociais, ou – diria o cínico – para garantir que estejamos “do lado” antes que a música comece. Um exemplo disso é
Krzysztof Penderecki, Threnody to the Victims of Hiroshima.
2 Agradeço a Anna Morcom, Henry Stobart e Tan Shzr Ee pelos conselhos úteis nesta seção.
3 A ordem Bektashi, em particular, baseou-se nas tradições locais de música e dança. Para um estudo de caso de aculturação na Bósnia e
Herzegovina, ver Ašÿeriÿ 2004.
4 Sou grato a Stephen Rose pelos conselhos sobre esta seção.
5 Dahlhaus 1980 nos lembrou da base espúria dessa associação.
6 Frolova-Walker 2006 expõe a contradição no cerne deste projeto.
7 Além de Saunders 1999 e Carroll 2003, pode-se citar Beal 2006, Thacker 2007 e Monod 2005.
8 Para um relato da ascensão e queda do Yugo-Rock, veja o capítulo 'Rock Music' em Ramet 1996.
9 Relevante aqui é o 'modelo circunplexo' delineado por North e Hargreaves 2008, 128ff.

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14
Virtuosidade e o virtuoso
James Deaville
O verdadeiro virtuosismo nos dá algo mais do que mera flexibilidade e execução; um homem pode
espelhar sua própria natureza nele.
(Schumann [1841] 1891, 171)
A atração do virtuoso para o público é muito parecida com a do circo para a multidão. Há sempre a
esperança de que algo perigoso aconteça.
(Debussy 1921, 54) 1
O virtuoso abate a peça musical em nome da comunidade enfeitiçada como um ato de expiação em um
concerto, como… em nossos sonhos, os atores dos ritos podem trocar seus papéis.
Frequentemente podemos não saber mais quem está sendo sacrificado: a obra, o virtuoso ou nós
mesmos.
(Adorno 1963, 66)
Setenta e seis trombones lideravam o grande

desfile Com cento e dez cornetas à mão.
Eles foram seguidos por filas e filas dos melhores virtuo-Sos, a nata
de cada banda famosa.
(Wilson Meredith, 'Setenta e Seis Trombones', The Music Man (1957), Ato I, Cena 5)
Introdução
Estudar a estética do virtuosismo coloca o pesquisador em contato direto com uma série de significados e
interpretações contraditórias que não apenas atravessam séculos de produção musical e praticamente
todos os tipos de estilo, mas também atuam em outras disciplinas e profissões, desde a dança e o teatro
jurisprudência e teologia. 2 Dada essa permeação da sociedade passada e
presente por noções de 'virtuose' e 'virtuosidade', tal investigação deve necessariamente excluir parcelas
substanciais de território para não se tornar inutilmente geral. Neste levantamento de questões estéticas, o
campo de investigação limita-se à música de arte instrumental, à qual a maior parte da contemplação
estética tem sido dedicada nos últimos dois séculos. 3 Além disso, o capítulo
invoca o nome e as atividades de Liszt com frequência: ele é o ponto de partida, senão o foco, para a
maioria das investigações históricas e atuais do virtuosismo e, portanto, o maior número de documentos foi
reunido em torno de suas performances virtuosas; suas habilidades como técnico e intérprete foram
reconhecidas por amigos e inimigos; e a 'Lisztomania' da década de 1840 é tida como a
4
progenitor das manias do final do século XX sobre virtuosi no reino da música popular.
Rumo a uma definição

À primeira vista, a tarefa de definir o termo 'virtuosismo' para a música parece simples, para a qual um léxico
musical padrão pode ser suficiente. No entanto, o pesquisador rapidamente percebe obstáculos que exigem
negociação. Em primeiro lugar, os dicionários de música em língua inglesa parecem ter aversão a abordar a
prática chamada 'virtuosismo', enquanto a pessoa do 'virtuoso' recebe atenção (ver Jander 2013; Randel 1986,
925) – mais sobre esse desequilíbrio abaixo. As definições gerais do dicionário, como a do Dicionário Merriam
Webster – 'grande habilidade técnica (como na prática de uma bela arte)' – não abordam a diversidade e a
complexidade da prática.
5
No entanto, o público em geral parece saber
instintivamente o que isso deve significar, tanto que Hollywood foi capaz de intitular um filme de ação Virtuosidade
6
sem quaisquer explicações extras. De fato, o conceito parece estar enraizado no habitus da civilização
ocidental: nós o usamos para descrever performances artísticas e esportivas, apresentações públicas de
professores, clérigos e outros oradores, realizações em contextos de trabalho e até mesmo relações sexuais.
Assim, pode-se ser tentado a postular que o virtuosismo, afinal, representa "grande habilidade técnica", que o
liga a uma pessoa. No entanto, se o considerarmos do ponto de vista da performatividade, devemos perguntar:
qual é o verdadeiro lugar do virtuosismo? Na música devemos perguntar, é uma qualidade que o intérprete
possui, é uma característica da música, ou o virtuosismo está no ato de exercê-lo? Em outras palavras, é
ontológico ou fenomenológico? Ou outra coisa de novo?
(Ver Hennion 2012, 125.) Essas questões têm preocupado filósofos, estetas, musicólogos e teóricos da
performance desde a época de Harmonie universelle (1636) de Marin Mersenne até Vladimir Jankélévitch (1979)
e Lawrence Kramer (2001).
A consideração histórica do virtuosismo evidencia outro complicador: a prática não tem recebido a mesma
valorização ao longo dos anos e entre seus avaliadores. O que inicialmente era percebido como uma designação
para a virtude tornou-se objeto de escárnio no século XIX, quando surgiu uma crítica poderosa contra o
virtuosismo e sua suposta superficialidade – ou seja, falta de substância estética. O estigma associado a ela
persistiu nos círculos acadêmicos até o final do século XX, quando estudiosos de várias disciplinas performativas
humanísticas, incluindo dança, teatro e música, perceberam a importância da prática para a modernidade cultural
e formação de identidade (Smith 2002, 76). O público, no entanto, sempre pareceu apreciar suas qualidades e
efeitos, e não apenas como espectador/auditor passivo: veja bem, a sala de concertos/palco virtuose serviu
7
historicamente como o local para uma transferência de poder entre performer e público. como nós
Uma última dificuldade na definição do conceito reside na práxis do virtuosismo, no exercício da habilidade
que parece caracterizá-lo. O intérprete virtuoso deve necessariamente superar as limitações de seu instrumento/
voz por meio de exibições que invocam tropos de excesso, por exemplo, prestidigitação ou coloratura? Ou pode
a execução de um movimento lento suscitar a designação de virtuoso, através do domínio do controle e da
expressão? Investigar os significados estéticos e práticos por trás do conceito deve lançar luz sobre suas
aplicações em tão variados
contextos .
História do conceito
Como sugere Hanns-Werner Heister, indivíduos que demonstraram habilidades elevadas existem desde o início
do esforço humano coletivo (Heister 1998, cols.1722-32). A alta consideração pelos virtuosos na música é
documentada pela primeira vez na Antiguidade Grega (Pincherle 1961, 9), e continuou como um fio condutor ao
longo da história musical.
O termo 'virtuoso' foi introduzido pela primeira vez na Itália do século XVI, onde era usado para designar um
indivíduo distinto em qualquer campo humanístico (ver Jander 2013). O conceito parece em ampla circulação na
língua inglesa em meados do século XVII, que Thomas Shadwell poderia publicar em 1676 uma 8 na medida em
peça satírica sob o título O Virtuoso sobre os males da aristocracia ociosa (Shadwell 1676). Como , que
observa Gillen D'Arcy Wood, a figura do virtuoso amador persistiu na Inglaterra até o século XVIII, pois Samuel
Johnson proferiu a definição do virtuoso (1751) 'como um amador devotado a “assuntos de estudo remotamente
aliados ao conhecimento útil ”' (Wood 2010, 2). Foi essa identificação do virtuoso com a classe ociosa endinheirada
que – como argumentado por Wood – levou à “virtuosofobia” britânica no século XIX (Wood 2010, 182). Em
contraste, o 'virtuosismo' aparece apenas em um punhado de publicações em inglês anteriores a 1700, e apenas
com moderação; Escritores franceses desenvolveriam o conceito por trás da prática.
A primeira definição lexical de virtuosidade ocorre no Dictionnaire de Musique de Sébastien de Brossard de

1703, sob o termo 'virtu'. Ele participa da tradição de 'habilidade distinta' quando descreve o virtuosismo como
'aquela superioridade de gênio, habilidade ou habilidade que nos faz sobressair, 9 Brossard aplica isso a 'seja na
artes' (Brossard 1703, np). excelente pintor, um habilidoso arquiteto'10 , bem teoria ou na prática das belas
como um excelente músico.
Ao longo do século XVIII, a aplicação musical do conceito passou a predominar na literatura francesa – ainda
assim, a edição de 1835 do Dictionnaire de l'Académie de France permite um uso mais amplo quando apresenta
'Virtuose' como uma 'palavra emprestada do italiano que 11 significa um homem ou uma mulher que possui talento
para as artes plásticas, especialmente para a música'. De fato,
o estudo de Paul Metzner, Crescendo of the Virtuoso, aplica historicamente a designação "virtuoso" a mestres de
xadrez, chefs, detetives de polícia, construtores de automóveis e músicos da Paris dos séculos XVIII e XIX.
Mantendo uma definição mais abrangente da prática, Metzner define virtuosi como 'pessoas que exibem seus
talentos diante de uma platéia, que possuem como principal talento um alto grau de habilidade técnica... Em
geral, eles mostraram sua habilidade técnica através da superação de dificuldades' (Metzner 1998, 1–2).
Os ingleses desenvolveram o conceito mais lentamente além do uso mencionado por Johnson. Na aplicação
específica à música, Charles Burney ainda se baseava em 1771 na definição italiana original quando o glossário
de seu The Present State of Music in France and Italy relaciona prática e praticante da seguinte forma: 'Virtù,
talentos, habilidades; daí Virtuoso, um performer' (Burney 1771, vii). O Dicionário de Música de Thomas Busby
de 1817 divide esses significados em duas entradas separadas:
Virtu. (Ital.) Gosto e endereço na performance.
Virtuoso. (Ital.) Aquele que se deleita e tem gosto pela ciência musical.
(Busby 1817, 326)
É menos surpreendente descobrir o mesmo texto no Dicionário completo de música de Busby (1827) do que
encontrá-lo reimpresso na Enciclopédia completa de música que John W. Moore adaptou livremente de Busby e
publicou inicialmente em 1854 (Moore 1854, 964), que era então
reeditado pelo editor americano Oliver Ditson em 1880 (Moore 1880).

A lexicografia musical alemã apresenta uma compreensão avançada do conceito desde o início
data. Assim, Johann Adolph Scheibe escreveu o seguinte em 1738:
A palavra virtuoso é muito geral, pois é usada para todos os que se destacam em uma ciência ou arte
e, portanto, você sempre deve dizer um virtuoso musical ou um virtuoso na música. Além disso, quando
usada em música, a palavra virtuoso geralmente é apropriada apenas para aqueles que são excelentes
cantando ou tocando.
(Scheibe 1745, 206) 12
Os filósofos e estetas alemães do final do século XVIII e início do século XIX acomodaram o virtuosismo
em seus respectivos sistemas estéticos, que ao mesmo tempo estabeleceram uma base racional para sua
crítica. A lista de colaboradores das discussões é impressionante: Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Friedrich
Daniel Ernst Schleiermacher, Theodor Mundt e (mais tarde) Friedrich Theodor Vischer, entre outros. Essas
figuras tiveram que dar conta de uma prática que evoluiu de um ideal estético para um fenômeno cultural
popular, ocasionando uma mudança geral de uma posição que tendia a considerar o virtuosismo como um
componente do gênio para outra que o difamava como superficial e egoísta. Assim, se Karl Heinrich Ludwig
Pölitz, escrevendo em 1807, poderia exigir do artista de gênio que ele 'seja totalmente capaz tecnicamente
[e] conseqüentemente possua virtuosismo artístico' (Pölitz 1807, 23), Mundt argumentou em 1845 que
'uma era de virtuosismo irrompeu em vez de uma era de arte' (Mundt, 1845, 27).
No que diz respeito à música, a definição de Gustav Schilling de 1840 tipifica a eventual identificação
firme do termo com a performance na Europa de língua alemã:
Geralmente usamos o termo virtuoso para aqueles músicos que têm como tarefa principal apresentar
composições que já foram compostas e, para esse fim, atingiram um grau especialmente alto de
proficiência em um instrumento ou no canto.
(Schilling 1838, 780) 13
Isso foi escrito em uma época em que o virtuosismo havia se estabelecido firmemente como uma prática
musical popular nas salas de concerto e óperas da Europa. A música da época refletia e incentivava cada
vez mais o desenvolvimento da habilidade técnica, embora compositores de períodos anteriores já tivessem
desafiado os limites práticos e interpretativos dos intérpretes contemporâneos, com o virtuosismo do órgão
de Bach como um aspecto de sua atividade que foi notado durante e lembrado após sua vida. (ver
Schulenberg 2013). Entre outros, Jane O'Dea mapeia uma progressão de talento virtuoso de Mozart a
Paganini (O'Dea 2000, 4) cuja atividade como 'violoniste extraordinaire' (d'Ortigue 1837, 3) ocupa uma
posição divisora de águas na literatura sobre virtuosismo e serviu de inspiração para Liszt (Metzner 1998,
143). E, claro, foi a performance e a música de Liszt que definiram o virtuosismo por gerações.
A chegada a um consenso semântico sobre a prática e o praticante do virtuosismo não implica,

entretanto, sua ampla aceitação. Como já observado, a crítica e o público ingleses demonstraram oposição
geral ao fenômeno, mesmo exercido por uma figura dominante como Liszt (Wood 2010, 180–214), e certos
críticos e estetas alemães e franceses também desenvolveram atitudes antagônicas em relação ao
exercício do virtuosismo . A oposição ajudou a definir seus parâmetros estéticos, por meio dos quais as
noções de excesso e transgressão passaram a definir a prática.
Revisão da literatura 14
Fases do pós-guerra
Dada a crítica, é lógico que o envolvimento acadêmico com o virtuosismo adiaria sua aparição até o
momento em que a performance, e em particular o corpo performático, ocuparia uma posição de
respeitabilidade ou pelo menos aceitação dentro da comunidade acadêmica. Assim, o livro pioneiro
de Marc Pincherle, Le Monde des virtuoses (1961), permaneceu uma publicação isolada, ainda que
sua discussão sobre o fenômeno permanecesse centrada nos indivíduos por meio de informações
históricas e relatos anedóticos, ou seja, não se afastasse essencialmente do que Bronwyn Davies e
Susanne Gannon e outros denominaram o princípio de 'biografia coletiva' (Davies e Gannon 2006, 1–
15). O virtuosismo permaneceria no âmbito do público sensacionalista e curioso e do jornalista até
depois da virada pós-estruturalista da década de 1970, quando áreas de investigação anteriormente
marginalizadas e o papel do corpo na cultura entraram no discurso acadêmico.
Talvez não seja uma coincidência que os primeiros exames sérios de virtuosismo tenham surgido
(1) em resposta a Liszt, (2) na França e (3) nas mãos de estetas. Jankélévitch publicou o notável
livro Liszt et la rhapsodie: essai sur la virtuosité em 1979, que ajudou na aceitação de Liszt como um
tópico sério para consideração estética, ao mesmo tempo em que apreciava e defendia "a
transcendência do virtuosismo" (Davidson 1998, viii). No início da década, o musicólogo/historiador
Robert Wangermée já havia chamado a atenção para as tradições que regiam o virtuoso no início do
século XIX, no sentido de um contrato com seu público, a ser manipulado por uma rede de interesses
interligados ( Wangermée 1970; ver também Wangermée 1987).
O virtuosismo em geral entrou na bolsa de estudos musical de língua alemã do final do século XV
através do estudo do concerto no final dos anos 1980 e início dos anos 1990. O
mais notável entre as primeiras investigações foi a dissertação de Tomi Mäkelä de 1989, que
demonstrou como o virtuosismo influenciou o pensamento composicional e como sua imanência o
fundamentou dentro do conceito de obra musical (Mäkelä 1989). Alargando o campo de investigação
ao virtuosismo do concerto em todas as épocas, Konrad Küster seguiu em 1993 com Das Konzert:
Form und Forum der Virtuosität (Küster 1993).
Estudiosos das comunidades acadêmicas anglo-americanas pareciam relutantes em abordar a
questão do virtuosismo no discurso acadêmico, e ainda mais na musicologia, por razões bastante
diferentes, no entanto; por um lado, os anos do pós-guerra nos estudos musicais norte-americanos
britânicos testemunhavam uma tendência cada vez maior em 16 , enquanto os musicólogos
direção à pesquisa positivista, parecem ter relegado essa pesquisa ao trabalho de biógrafos (ver
Allsobrook 1991; Walker 1983-96, esp. vol. 1, 1983). É indicativo da musicologia anglófona que as
primeiras monografias sérias sobre virtuosismo de um músico não tenham aparecido impressas até
Jim Samson em Virtuosity and the Musical Work: The Transcendental Studies of Liszt (Samson 2004)
e a publicação da dissertação de Dana Gooley como The Virtuoso Liszt17 (Goley 2004).
No entanto, um estudioso americano do campo da história, William Weber, lançou as bases para
o estudo do virtuosismo em qualquer gênero por meio de seu estudo pioneiro Music and the Middle
Class: The Social Structure of Concert Life in London, Paris and Vienna Between 1830 and 1848
(Weber 1975). Valendo-se de metodologias históricas e sociológicas para interpretar a cultura
material da época, Weber estabeleceu o papel dos concertos virtuosos "populares" na vida musical
da recém-formada aliança da aristocracia e da classe média alta dentro dessas três
cidades. Como tal, ele forneceu os primeiros insights com base empírica sobre o papel social do virtuoso,
antecipando pesquisas posteriores sobre a história do virtuosismo do teclado. 18
Além disso, dois estudiosos norte-americanos que trabalham em disciplinas fora da musicologia, Paul
Metzner em história e Susan Bernstein em literatura comparada, escreveram dissertações respectivamente
em 1989 e 1991 que introduziram perspectivas pós-estruturalistas na figura do virtuoso (Metzner 1989;
Bernstein 1991). 19 Metzner explorou a multivalência do termo para uma
ampla variedade de atividades culturais nas quais o tema do Iluminismo francês poderia se destacar,
enquanto Bernstein situa o virtuosismo em um nexo entre música e literatura, defendendo os escritos de
Heine, Liszt e Baudelaire como produções virtuosas com base na teoria lingüística e literária. Sem detalhes
históricos, esses dois estudos, no entanto, refletem como o discurso em torno do virtuosismo se beneficiou
da virada pós-estrutural – ambos o defenderam como uma prática cultural de grande relevância social.
A década de 1990 trouxe amplo reconhecimento do virtuosismo como uma consideração chave nos
estudos da performance, mesmo quando esse campo começou a exercer sua influência sobre a
musicologia. O interesse pelo virtuosismo não só persistiu até hoje como se intensificou, com monografias,
congressos e coletivos de pesquisa se dedicando a compreender o fenômeno na teoria e na prática.
Todas as manifestações literárias da nova 'virtuosomania' acadêmica, exceto as mais populares, têm
compartilhado a característica comum de algum grau de dependência da interdisciplinaridade, ou seja, de
abordagens e percepções de outros campos de investigação e não apenas das artes cênicas:
pesquisadores de história, antropologia, até a teologia juntou-se às discussões em curso.
Certas publicações acadêmicas e estudiosos depois de 1990 desempenharam papéis fundamentais no
desenvolvimento do virtuosismo como um tópico de estudo estético sério. Uma amálgama de musicólogos
históricos (especialmente especialistas em Liszt), sociólogos e teóricos culturais, a lista de autores inclui
Jim Samson, Dana Gooley, Richard Leppert, Lawrence Kramer, Cécile Reynaud, Bruno Moysan, Antoine
Hennion, Tomi Mäkelä e Thomas Kabisch. Os estudos musicológicos anglófonos, potencialmente os mais
frutíferos para a estética do virtuosismo, inserem-se em uma cronologia tosca de pesquisa que se baseia
em sucessivas publicações, embora geralmente negligenciando a literatura secundária de língua francesa
e alemã.
interpretações anglófonas
Previsivelmente, Liszt serviu como ponto de partida para o discurso em evolução. Depois que Alan Walker
estabeleceu uma base biográfica para suas atividades como virtuoso em turnê (Walker 1983–86), coleções
de documentos sobre suas apresentações em vários locais se seguiram, criando uma base para a análise
e interpretação de suas atividades. Acima de tudo, Geraldine Keeling reuniu resenhas de seus shows
parisienses (Keeling 1986, 1987), David Allsobrook coletou documentos de suas turnês inglesas
(Allsobrook 1991) e Michael Saffle publicou a copiosa documentação de seus shows na Alemanha (Saffle
1994). Os estudos de Metzner e Bernstein acima mencionados encorajariam e informariam o trabalho
interpretativo de Kramer e Gooley, embora o capítulo de Liszt de Metzner seja pouco mais que uma
biografia crítica. A performance musical virtuosística (e escrever sobre música) ajudou, acima de tudo, a
desestabilizar a estética romântica que privilegiava a inefabilidade da música sobre a literatura na
interpretação de Bernstein.
O estudo de Bernstein apareceu tarde demais para servir como fonte para informar a investigação de
Richard Leppert em 1999. Como um adorniano, Leppert se envolveu com as condições sociais e a cultura
material que moldaram o virtuoso como uma figura "moderna" que incorporou e mobilizou paradoxos como
olhar/ouvir, passivo/ativo, masculino/feminino, sobre-humano/máquina e charlatão/gênio. Ele estava particularmente

preocupado com as representações de época e a visualidade do corpo performático do virtuoso, pois "a qualidade
abstrata da arte e a paradoxal imaterialidade da própria sonoridade eram experimentadas e concretizadas pela
presença de performers e sua fisicalidade na produção de som" (Leppert 1999, 258). Corpos virtuosos eram textos
para serem lidos pela burguesia emergente, com a identidade pessoal encenada como espetáculo. Assim, para
Leppert, o virtuosismo desempenhou um papel social crucial, pelo menos durante o período do Vormärz.
Em 2001, Kramer publicou sua interpretação do virtuosismo de Liszt como o capítulo 'Franz Liszt and the Virtuoso
Public Sphere' em seu importante texto Musical Meaning: Toward a Cultural History , que enfatiza a experiência vivida
da música (Kramer 2001). Gooley chama a perspectiva de Kramer de 'uma abordagem amplamente nova-
histórica' (Gooley 2004, 4) que interpreta o fenômeno por meio de diversas práticas culturais e contextos históricos
como visualidade, teatralidade, baile, carnavalesco, celebridade e excesso musical. Sua tese principal defende o
virtuosismo como uma manifestação da esfera pública burguesa: 'Misturando estética, entretenimento e transformação
social, a performance virtuosa convoca um grande público à existência e resiste agradavelmente à dominação social,
substituindo-a pelo carisma magistral, mas que se autodespende. do artista' (Kramer 2001, 99).
Mais de dez anos depois, Kramer expandiria o último ponto, elaborando sobre o 'auto-sacrifício' do virtuoso, 'que
também é seu [sic ] auto-engrandecimento' (Kramer 2012, 239). Aqui Kramer desenvolve a sua leitura do corpo virtuoso
e do seu poder comunicativo, embora enquanto corpo simbólico, um simulacro que acaba por se manifestar no corpo
ouvinte, ou seja, no público. Essa substância material do que ele chama de 'força social' permite ao público experimentar
o prazer do Outro (o corpo performático do virtuoso). O conceito de virtuosismo como excesso liga Kramer de forma
mais proeminente a outros modelos estéticos para a prática.
Os textos de Bernstein, Leppert e Kramer individualmente – ainda que claramente interconectados – introduziram o
pensamento pós-estruturalista no estudo do virtuosismo de Liszt – os autores consideraram suas performances
“excessivas” como locais para importantes trabalhos culturais entre seu público. Tais intervenções, por sua vez,
estimulariam novas interrogações culturais do fenômeno dentro da comunidade acadêmica anglo-americana, embora
ainda ostensivamente centrada em Liszt.
Os estudos mais abrangentes de Samson e Gooley sobre Liszt seguiram essa eflorescência anglófona. O fato de
terem se originado independentemente um do outro é confirmado por suas abordagens e ênfases completamente
contrastantes: Samson fornece a primeira interpretação detalhada do virtuosismo com base na(s) composição(ões),
em seu caso focando nos Estudos Transcendentais de Liszt, enquanto Gooley empreende uma investigação atenta
dos contextos em que o público de Liszt atribuía significados às suas performances. Distanciando-se de Leppert e
Kramer, Samson postulou que 'um envolvimento direto e próximo ao texto com materiais musicais provavelmente será
mais revelador do que a hermenêutica sedutora dos anos 1980 e 1990' (Samson 2004, 2).
Samson apresenta uma de suas tarefas principais como a de explorar a relação entre o status do evento e o status
da obra da música, que está por trás das tensões por trás da prática do virtuosismo. Sua abordagem defende um
equilíbrio entre a ênfase musicológica anterior no status de trabalho e o privilégio mais recente do status de evento,
reconhecendo que nos Études Liszt inscreveu o virtuosismo na própria música. Onde Samson concorda com seus
predecessores 'novos musicológicos' (sem admissão) é sobre a estética da sala de concertos:
O público molda isso [virtuosismo] de acordo com suas próprias necessidades. E, a esse respeito, o concerto público
atendeu a uma necessidade humana bastante fundamental, a necessidade de admirar e aplaudir, de experimentar
extremos de emoção vicariamente, através de uma espécie de identificação secreta com motivos épicos …
(Sansão 2004, 78)
Já antes do lançamento de seu livro, Gooley havia publicado um artigo sobre virtuosismo, 'Warhorses: Liszt,
Weber's Konzertstück and the Cult of Napoleon', no
, qual investigava a dimensão militar das performances de Liszt
e questões de violência no palco virtuoso (Gooley 2000 ). A monografia subsequente estudou a diversidade de
significados atribuídos à sua pessoa por meio de uma série de estudos de caso que interrogam momentos
canônicos ou aspectos de sua carreira artística: o duelo de 1837 com Thalberg, seu estilo de performance marcial,
o concerto Pest de 1840, o concerto alemão performances do início da década de 1840 e os concertos de Berlim
de 1842. Em cada caso, ele situa o virtuosismo dentro de um complexo de discursos culturais que estavam em
circulação em um determinado lugar em um determinado momento. Por exemplo, a 'Lisztomania' de Berlim de 1842
refletia o 'mal-estar social' dos habitantes da cidade, que se expressava nas respostas excessivas aos eventos
virtuosos. Gooley postula as raízes dessas exibições públicas no governo repressivo de Friedrich Wilhelm IV – os
berlinenses encontraram uma liberação no corpo performático de Liszt. É importante lembrar que as observações
de Gooley se baseiam na prática do virtuosismo de Liszt – por serem tão especificamente fundamentadas
geohistoricamente, tais leituras podem não se aplicar a outros 20 virtuosi da época.
Em Franz Liszt and His World (2006), Gooley revisita o virtuosismo (de Liszt), desta vez em termos da crítica
jornalística da prática dos anos 1830 e 40 (Gooley 2006). Lá ele estende a investigação para abranger o crescente
conflito entre a ascensão da música sinfônica alemã e o culto do virtuose: um grupo de críticos de elite, informado
por noções emergentes de si mesmo e ego, encorajou a percepção burguesa das excentricidades do intérprete
individual e do excessos de público que ele ou ela empoderou em contraste com a coletividade e o decoro social
adequado da sinfonia. Essas descobertas vão além de Liszt, lançando as bases para os discursos contemporâneos
contra o virtuosismo.
interpretações em francês
Em comparação com as abordagens musicológicas americanas ao virtuosismo que foram informadas pelos estudos
culturais e centradas em Liszt, os estudiosos franceses cultivaram ainda mais o caminho sócio-estético de
Jankélévitch em particular. Liszt pode servir como um ponto focal, mas em geral funciona como um índice da
relação entre virtuosismo e romantismo.
Além disso, se os especialistas anglo-americanos tendem a produzir estudos individuais sobre o virtuosismo, o
trabalho dos europeus continentais – especialmente os estudiosos alemães – tem aparecido em antologias,
tipicamente volumes de anais de conferências.
De fato, a primeira contribuição francesa substancial ao assunto depois de Wangermée e Jankélévitch foi uma
ampla coleção de ensaios, Défense et illustration de la virtuosité (Penesco 1997). A abordagem abrangente e
pioneira do volume do virtuosismo estabeleceu um precedente que nenhuma antologia posterior foi capaz de
igualar, em termos de recorte temporal (da Idade Média até o final do século XIX), nacionalidade (francesa e
italiana), veículo de execução (piano, voz, violino) e modo de recepção (composição, redação teórica, resenha de
imprensa) .
A atividade acadêmica de Cécile Reynaud interrogou o virtuosismo de diversas perspectivas, incluindo seus
significados para o romantismo francês e sua recepção crítica e impactos sociais. A monografia Liszt et le virtuose
romantique (Reynaud 2006) segue sua dissertação de 2001 e a edição especial de 'virtuosismo' da revista
Romantisme: Revue du dix-neuvième siècle (2005) que ela
editado. Assim como a obra de Bernstein, a dissertação examina o encontro entre música e literatura
realizado através da figura do virtuose, com ênfase especial na estética da música instrumental e na
emergência da autonomia. Reynaud considera o virtuoso (e o virtuosismo) como o produto de uma conjunção
singular de uma estética, uma tecnologia (o instrumento do piano) e um tipo de indivíduo. Ao discutir Liszt,
Reynaud estende o conceito de virtuosismo a contextos não performáticos, de modo que para ela ele
também ocupa o papel de compositor virtuoso, transcritor e leitor.
A referida coleção reflete o amplo interesse de Reynaud no início do século XIX na França, especialmente
no que diz respeito ao Romantismo cultural. Sua contribuição defende uma leitura do virtuosismo que o
considera uma fuga para Liszt e Paganini da crítica da época e em direção a um romantismo transcendente
(Reynaud 2005). Outros autores examinam proveitosamente as construções literárias do virtuosismo: Éric
Bordas defende a aplicação da designação aos romances franceses do Romantismo (e não apenas à poesia;
Bordas 2005); Sylvie Jacq-Mioche lê a literatura do início do século XIX sobre o virtuosismo do balé como
um ato de equilíbrio entre a estética e os conceitos morais (Jacq-Mioche 2005), e Moysan encontra nela
elementos contraditórios da subjetividade moderna (solismo e descentralização; Moysan 2005).
Moysan, que dedicou a maior parte de sua carreira acadêmica à pesquisa de Liszt, desenvolveu seus
pensamentos mais completamente no estudo Liszt virtuose subversive (Moysan 2009). Esta análise
sofisticada do virtuosismo de Liszt baseia-se nos avanços das abordagens dos estudos culturais americanos,
mas concentra-se no conceito de 'fantasia' como o nexo para música, política e vida social, representado por
meio de uma negociação entre o artista e o público. Segundo Moysan, Liszt introduziu um conjunto de
códigos que subvertiam os então vigentes, assumindo assim o papel de reformador social – ao mesmo
tempo, a ambiguidade da música instrumental permitia-lhe praticar um comentário oculto em palco.
Mais recentemente, Antoine Hennion produziu um conjunto de reflexões sobre o virtuosismo que
reintroduzem algumas questões fundamentais à discussão (Hennion 2012): está na performance, ou na
música, ou em algum outro lugar? Serve a propósitos próprios ou está a serviço de uma obra? Ele 'esconde
a arte pela própria arte' (Hennion 2012, 128)? Depois de revisar os termos estéticos para a possibilidade de
virtuosismo, ele chega à conclusão de que a separação tradicional e clássica entre obra e performance não
permitirá um virtuosismo viável. Em vez disso, seus efeitos devem ser buscados na fusão de criação e
execução, por meio da qual ele aponta o jazz como a forma de arte virtuosa por excelência.
interpretações em alemão
É interessante observar como as contribuições alemãs mais substanciais para as discussões sobre o
virtuosismo após 1990 adotaram a forma de coletâneas de ensaios e um grande projeto de pesquisa. Esta
situação decorreu, sem dúvida, de diversos fatores, tanto estéticos quanto práticos: a musicologia alemã
historicamente subestimou Liszt e o virtuosismo (pelas razões que Gooley articulou em 2006), a Habilitação
exige um estudo sobre um tema diferente do da dissertação (desestimulando assim a pesquisa continuada
sobre um determinado assunto), e a Deutsche Forschungs-gemeinschaft tradicionalmente promove projetos
e conferências maiores .
Apenas um ano antes do surgimento da coleção de Penesco, o Basler Jahrbuch für historische Musikpraxis
publicou sua edição de 1996 como 'Virtuosität und Wirkung in der Musik'. Uma revista acadêmica dedicada
à prática de performance histórica se adequou muito bem ao tema do virtuosismo, e a edição introduziu
perspectivas especializadas sobre a prática e seus praticantes,
embora a cobertura fosse desigual (dois ensaios sobre Clara Schumann) e a publicação carecesse de um
envolvimento mais amplo com o tema. Talvez o mais significativo para a questão estética tenha sido o ensaio de
Erich Reimer 'Der Begriff des wahren Virtuosen in der Musikästhetik des späten 18. und frühen 19.
Jahrhunderts' (Reimer 1996).
Começando cinco anos depois, três outras antologias apareceram sucessivamente, nenhuma delas
representando um esforço para examinar sistematicamente o tópico (tal estudo colaborativo permanece um
desiderato para a literatura musicológica). O mais antigo, Virtuosen: Über die Eleganz der Meisterschaft—
Vorlesungen zur Kulturgeschichte (2001) resultou de uma série de palestras no Herbert von Karajan Centrum,
Viena (Fleiß e Gayed 2001), e os tópicos mais amplos adotam um amplo conjunto de metodologias nas mãos de
cinco autoridades de disciplinas divergentes (ver Riethmüller 2001; Saïd 2001). Mais relevante e inovador é a
contribuição de Albrecht Betz, que convoca Adorno e Canetti para responder à crítica severa de Nietzsche ao
virtuosismo em Menschliches, Allzumenschliches ( Humano, Demasiado Humano ) (Betz 2001).
No entanto, em virtude do número e diversidade de contribuições, Musikalische Virtuosität de 2004 cobre o

território mais substancial entre essas coleções de língua alemã. Além dos estudos de caso para a prática nas
mãos de compositores individuais como Chopin, Schumann e Mendelssohn (e não Liszt), os autores do volume
apresentam o virtuosismo em seus contextos históricos, sociais e culturais, principalmente na Europa central.
Musikalische Virtuosität expande significativamente a esfera de tópicos no discurso acadêmico em torno do
virtuosismo: Cornelia Bartsch (2004) considera a generificação histórica de performers, virtuosi e a experiência
do concerto; Linde Grossmann (2004) questiona os fatores por trás da pedagogia do virtuosismo; Reinhard
Kopiez (2004) explora empiricamente a relação entre virtuosismo e fisiologia humana; e Peter Wicke (2004) muda
a conversa para lidar com a música popular.
Como tal, o volume reflete a variedade de abordagens interpretativas tradicionais e mais recentes que o
pesquisador pode trazer para o tópico, cada uma invocando um conjunto diferente de premissas estéticas.
Apesar de sua amplitude de tópicos, Musikalische Virtuosiät permanece fundamentado na prática musical e
no praticante. Em contraste, Virtuosität: Kult und Krise der Artistik in Literatur und Kunst der Moderne (Arburg et
al . 2006) retorna a discussão a um nível interdisciplinar e representa mais uniformemente o campo de
investigação. Embora os ensaios não interponham novos pontos de vista nos debates acadêmicos em andamento
sobre o virtuosismo, o amplo período cronológico permite observações no século XX, especialmente nos anos
turbulentos do Jahrhundertwende.
Possivelmente, o empreendimento de pesquisa mais ambicioso e interdisciplinar em relação ao virtuosismo
foi o subprojeto 'Die Szene des Virtuosen: Zu einer Grenz-Figur des Performativen' dentro do
Sonderforschungsbereich Kulturen des Performativen da Freie Universität Berlin.
Estabelecida em 1999 (e encerrada em 2010), a área especial de pesquisa patrocinou uma variedade de
atividades em conexão com seu tema geral e seus subprojetos individuais, que incluíam o tema do virtuoso. Os
colaboradores do virtuosismo apresentaram conferências, workshops e publicações, cujo resultado mais
significativo foi a conferência final e seus anais (Brandstetter 2012). Os tópicos das contribuições variaram de
xadrez e culinária a hiphop e 'Guitar Hero', refletindo a concepção abrangente dos organizadores: 'O que é
virtuoso?
Tudo o que eleva tanto que para um leva ao auto-aperfeiçoamento, o outro fica atordoado, entusiasmado e
motivado a explodir em aplausos – ou em pandemônio e protesto.' O fato de que não apenas o artista 21
principal, mas a atuação do virtuoso e do público serve como local para afirmação e contestação de gostos,
valores e, em última análise, política entre disciplinas e suas práticas surge como uma das contribuições mais
significativas do grupo para a discussão:
Por último, mas não menos importante, esta dinâmica de atestação ou contestação da excelência deixa
transparecer como a prova do virtuoso nunca se estabelece apenas através da figura singular, mas
22
sempre numa cena de intensificação experiencial recíproca com um público.
questões estéticas
A revisão da literatura revela altos níveis de contestação estética sobre os conceitos de virtuosismo e
virtuoso, o que impossibilita qualquer definição essencialista ou mesmo acordo sobre características comuns.
Com efeito, as contradições culturais parecem estar subjacentes à estética do virtuosismo, na medida em
que este se desenvolve num conjunto de dialécticas entre dualismos como centro e periferia, alto e baixo,
espírito e substância. É compreensível que o surgimento de termos paradoxais como esses tenha
acompanhado a ascensão histórica do virtuosismo, pois desafiou conceitos estéticos tradicionais de valor,
construções de identidade e modos de propriedade social. No entanto, apenas essa prática contestada
também resultou em prazer e empoderamento entre seu público e (até certo ponto) contribuiu para a
democratização da sala de concerto.
Natureza e papel da prática e praticante

A natureza do virtuosismo e a função do virtuoso tornaram-se questões estéticas significativas em conjunto
com o surgimento da obra musical e do intérprete profissional no final do século XVIII e início do século XIX
(Hunter 2005, 357). Para os primeiros teóricos românticos alemães do virtuosismo, as qualidades descritas
pelo termo, no entanto, residiam no executante, não na peça. Isso se correlaciona com a evolução do
reconhecimento do 'gênio' em uma determinada categoria de intérprete, que poderia estar em um nível igual
ao do compositor e, de fato, torna-se um substituto do mesmo no discurso estético da época. Hegel fornece
o tratamento mais extenso do artista virtuoso em uma passagem muito citada de sua Estética :
Se a composição tem, por assim dizer, solidez objetiva, de modo que o próprio compositor tenha colocado
em notas apenas o próprio tema ou o sentimento que o impregna completamente, então a reprodução
deve ser de um tipo prosaico semelhante. O artista executor não só não precisa, mas não deve, adicionar
nada de sua autoria, ou de outro modo estragará o efeito. Ele deve submeter-se inteiramente ao caráter
… Se o
da obra e pretender apenas ser um instrumento obediente a arte ainda está em questão, …executante
tem o dever, ao invés de dar a impressão de um autômato para dar vida e alma à obra em o mesmo …
sentido que o compositor fez. O virtuosismo dessa animação, no entanto, limita-se a resolver corretamente
os difíceis problemas da composição em seu lado técnico e, nesse processo, evitar qualquer aparência
de luta com uma dificuldade laboriosamente superada, mas mover-se nesse elemento técnico com total
liberdade. Na questão não da técnica, mas do espírito, o gênio pode consistir apenas em realmente
alcançar na reprodução a altura espiritual do compositor e então trazê-la à vida.
(Hegel, citado em Hunter 2005, 362)
Aqui, em formulação bastante clara e concisa, encontramos o ideal de performance virtuosística que
predominaria no discurso musical até o presente: a submissão à composição, a fusão com o espírito do
compositor, a genialidade de comunicar esse espírito ao público, o desdobramento de habilidade técnica (no
serviço da obra) e evitar acréscimos estranhos. As sementes da crítica do virtuosismo são facilmente
evidentes na passagem; tais eram os
padrões pelos quais futuros virtuosos seriam avaliados e pelos quais muitos, incluindo Liszt, falhariam
para as gerações subsequentes de estetas e críticos.
As transcrições de Carl Lommatzsch das palestras estéticas de Schleiermacher (publicadas em
1842) também associavam o virtuosismo (em qualquer arte) a um alto grau de realização, mas
consideravam o trabalho como ocupando uma posição de tensão produtiva entre 'gênio' ( Genialität ) e
virtuosismo . Além disso, o pensamento de Schleiermacher dava conta de um virtuosismo
'unilateral' ( einseitige ) e 'mecânico' ( mechanische ), conceitos que figurariam com destaque nas
censuras à prática. Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen: Die Kunstlehre, de Friedrich Theodor
Vischer , de 1851, mantém a dialética entre o gênio criativo e o virtuosismo reprodutivo (“o virtuoso não
é um artista produtor”; “Der Virtuos ist nicht produktiver Künstler”), mas permite uma ponte através da
performance , por meio do qual 'ele imerge totalmente no espírito da composição e, através de todos
os momentos e movimentos de sua performance, a traz à plena expressão' (Vischer 1846, 117).
Essa percepção do virtuosismo como domínio do artista reprodutivo dominou os discursos populares
e acadêmicos que o cercam por mais de duzentos anos. As tentativas de desalojar o fenômeno dessa
posição centrada no artista concentraram-se em reintroduzir o conceito de obra na performatividade,
que “atrai o performer diretamente para o coração da obra” (Samson 2004, 2). Tal construção
reconhece e ostensivamente elimina a perspectiva de proficiência técnica disfarçada de virtuosismo,
uma preocupação articulada por estetas e críticos desde o final do século XVIII. Embora seja possível
empurrar o virtuosismo do status de evento da música para o status de trabalho (ver Samson 2004),
corre-se o risco de reduzir a prática à velocidade e técnicas associadas, o que leva Hennion a afirmar
que 'as peças de Schumann ou, em uma forma menos maneira inequívoca, as de Chopin não são
peças de virtuosismo' (Hennion 2012, 131).
No entanto, se o virtuosismo consiste em um alto grau de facilidade e habilidade interpretativa, por que uma
apresentação comovente e totalmente proficiente de um movimento lento – desprovido de ornamentos – não
deveria ser considerada virtuosística? Por exemplo, as transcrições de Liszt (concertos) de canções de
outros compositores como Schubert e Robert Franz muitas vezes se aproximavam dos originais, ou seja,
sem ornamentação estranha, e ainda assim é relatado que exerceram um efeito profundo em seus ouvintes. 23
No que diz respeito ao público, Brandstetter, Bandl-Risi e van Eikels argumentam convincentemente
que o virtuosismo e o virtuoso só adquirem significado quando, 'em uma cena de intensificação
24 O
experiencial recíproca com um público', os heróis da sala de prática devem se provar no palco.
intérprete de alto nível não agrada o público apenas pelo domínio das notas e sua expressão; os
membros da audiência relataram historicamente alguma forma e grau de fortalecimento corporal e/ou
25
psíquico através da experiência de virtuosismo.
Poucos estetas ou musicólogos consideraram a dinâmica real da sala de concertos virtuosos, com
exceção de Kramer. Estudiosos da música popular podem ter estudado a prática mais intensamente,
mas além dos estudos de Rob Walser, nos quais ele aborda as respostas fisiológicas a 26 , sua
amplitude (entre outras tendência também foi considerar destreza, precisão e volume e distorção,
características) como marcadores de um virtuosismo que misteriosamente impacta seus ouvintes.
Kramer explica o 'fandom extático' através da co-experiência do público com o artista, que se dissemina
como um presente para o público e 'através de cujo corpo e seus apêndices cada espectador [sic] se
vê e se ama [ sic ] ' ( Kramer 2012, 241).
Thomas Wartenberg fornece uma interpretação alternativa para as interações público-celebridade,
uma transação de poder que também pode ser aplicada à experiência do virtuoso: o público, em última
análise, responde ao exercício de poder do virtuoso, como personalidade, como técnico, como
intérprete (Wartenberg 1990). Os sociólogos conceituam as relações de poder como um continuum, variando de
dominação à libertação (ver, por exemplo, Freire 1985). O paradigma de Wartenberg identifica o que ele
chama de relações de poder transformadoras, que dependem do desenvolvimento de confiança dentro do
agente subordinado (pessoa que sofre a ação) em relação ao agente dominante (ator):
A confiança é fundamental para o estabelecimento de uma relação verdadeiramente…capacitadora O

objetivo de uma relação de poder transformadora é capacitar o agente subordinado a tal ponto que ele
possa transcender seu relacionamento com o agente dominante... Qualquer prática social pode ser
engajada de uma maneira que abra a possibilidade de se engajar em relações de poder transformadoras
com os outros.
(Wartenberg 1990, 211–14, 221)
Nessa relação de poder, o agente dominante estimula os agentes subordinados a desenvolverem suas
próprias potencialidades, empoderando-os. Isso também descreve o poder do virtuosismo, em que os
membros da audiência se entregam com confiança ao agente dominante do virtuoso, com o propósito de
seu próprio empoderamento transcendente. Wartenberg usa o conceito de 'superposição' de agentes para
descrever essas relações, que para o virtuosismo podem metaforicamente juntar agentes dominantes e
subordinados (performer e ouvinte) na experiência da performance musical. Isso se traduz não apenas em
gozo narcísico , mas também em resultados sociais; como Kramer sugere, 'O público se torna uma
personificação material da força social como tal, mas apenas na medida em que seus membros se rendem
incondicionalmente à presença transfiguradora do virtuoso' (Kramer 2012, 219). Richard Taruskin postula
um papel enunciatório para o artista virtuoso da era romântica: 'O virtuoso se tornaria um orador sublime e
agitador em nome do progresso social' (Taruskin 2009, 265).
27
A mesma experiência transformacional ocorre desde o século XIX em face do virtuosismo. Embora o
efeito sobre o público possa ser transitório – muito parecido com o carnaval de Bakhtin (Bakhtin [1941]
1984) – seus benefícios sociais não podem ser negados, pelo menos como uma libertação temporária de
condições econômicas, sociais e culturais opressivas em um determinado momento (Deaville 1998 ). Quer
o observador profissional (ou seja, crítico, compositor, intérprete) rotula os resultados de 'virtuosismo
arrebatador' (Bie 1899, 75) ou marca a apresentação de um 'virtuoso espalhafatoso' (Britten [1952] 2003,
116), o sucesso ou a falta dele em última análise, habita o domínio do público cuja resposta – contingente
a múltiplos fatores dentro dos indivíduos – irá arbitrar em um determinado contexto, e então não
uniformemente. A maioria dos comentaristas presume uma reação unitária da multidão a uma performance
virtuosa, mas entre os antípodas de aprovação ou desaprovação existe toda uma gama de respostas
disponíveis para cada pessoa no salão, mesmo que outros membros da platéia possam influenciar uma
resposta coletiva.
Sem dúvida, os efeitos salutares do virtuosismo sobre o público em geral levaram à sua popularidade
contínua, mesmo em tempos em que os mandarins do gosto se inclinaram a renunciar ao
prática tão superficial e vangloriosa, como no final do século XVIII e início do século XX. 28
A recepção do virtuosismo também variou conforme o veículo de divulgação; as atitudes da imprensa diária
refletem as de seus consumidores, geralmente favoráveis, enquanto as dos periódicos musicais e
publicações profissionais tendem a adotar uma posição mais cautelosa sobre o virtuosismo de um artista.
As vozes mais críticas podem ter sido as da literatura acadêmica até cerca de 1990, quando tal performance
começou a se destacar como uma prática cultural histórica (e atual).
Crítica e paradoxos
A crítica do virtuosismo originou-se cedo em sua existência pública, conforme já discutido; era percebido
como uma ameaça à ordem estabelecida. Os temores articulados por seus críticos têm sido múltiplos
e persistentes ao longo do tempo – ostensivamente sobre questões estéticas, as críticas surgiram em
contextos sociais e políticos particulares, como Gooley (2006) demonstrou para a Alemanha do início
do século XIX. Talvez a questão mais prevalente confunda autopromoção e exibição com falta de
profundidade e técnica vazia, o que resultou em acusações de charlatanismo que ultrapassam os
limites do estilo. Assim, o 'falso virtuoso' não entra no espírito da composição ou compositor que
caracteriza o virtuosismo 'genuíno' com sua aura de autenticidade, pelo que o público também falha
em entrar na imersão mais profunda sob a superfície das notas. A ênfase na interioridade como base
para a experiência estética não se limitou ao cânone da música clássica: os músicos de jazz, por
exemplo, há muito trabalham sob um regime de expectativas semelhante. No entanto, a crítica parece
tanto uma manifestação da ansiedade dos porteiros de elite sobre uma potencial perda de controle
quanto um desejo de manter os padrões de desempenho, pois o "fandom extático" também pode
mobilizar a ação social e política. Embora corpos burgueses descontrolados em salas de concerto
possam ter causado preocupação entre os poderes dominantes na Europa anterior a 1848, o mesmo
poderia ser dito sobre os afro-americanos que faziam música em locais públicos no final do século XX.
29
Indicativo para o debate em curso sobre o virtuosismo é uma série de paradoxos que tem figurado
de forma proeminente nas várias tomadas de posição ao longo dos anos. Leppert identificou os
seguintes significados contraditórios que atribuem a Liszt e podem marcar o virtuoso em geral, como
'o epicentro das questões culturais e sociais que caracterizam a modernidade': artista/empresário,
inspirado sobre-humano/máquina, sincero/calculador, autêntico/falso, masculino/feminino, herói
byroniano/esteta desmaiado. A essa lista poderiam ser adicionados binários relacionados como
transcendente/materialmente fundamentado, modelo de sucesso/charlatão, corpo/mente, doente/
saudável, não-normado/normado. O fato de essas interpretações paradoxais ainda contribuírem para
a avaliação de uma nova estrela revela-se no caso de um artista como Lang Lang, para quem a
questão da identidade étnica acrescenta outra camada à avaliação (ver Hung 2009).
Os críticos podem muito bem privilegiar um lado da dualidade em detrimento do outro, dependendo
de sua resposta a um praticante individual ou à prática como um todo. No entanto, tais construções
paradoxais também podem criar tensões produtivas que permitem a expressão e até a resolução de
ansiedades culturais. Durante o tempo de Liszt, a preocupação com a máquina – aqui incorporada no
piano – foi amenizada por sua maestria nas mãos do virtuoso de carne e osso, que poderia até mesmo
“superar a maquinaria” (Leppert 1999, 273). O incrível controle de Jimi Hendrix e a manipulação dos
sons da guitarra elétrica ajudaram a "comunicar visceralmente a experiência da guerra tecnológica
moderna" (Kramer 2013, 145), por meio da qual os ouvintes poderiam obter uma sensação (temporária)
de empoderamento pessoal por meio da transformação capacidade de sua atuação.
Desnecessário dizer que a mais debatida das dualidades tem sido o complexo de características
que abrangem sinceridade, autenticidade e substância sobre manipulação, falsidade e superficialidade.
Vários significados foram atribuídos ao virtuoso com base em sua comunicação em concerto: um
modelo de sucesso, um herói conquistador, uma presença espiritual e uma força sexual, entre outros.
Esses e outros significados implicam o exercício do poder na sala, o que pode resultar no
empoderamento ou na superação do sujeito participante – no caso da força sexual, os efeitos do
virtuosismo têm sido interpretados de diversas formas, seja como liberação ou como dominação sobre
30 No entanto, de acordo com as aplicações tradicionais do termo, o
as mulheres espectadores/auditores.
'verdadeiro virtuoso' se entrega aos espectadores e 'onouvintes' em um ato benevolente de corpo e mente.
juntos: a experiência mútua e profunda da obra musical.

No entanto, o sucesso do artista virtuoso exigiu cálculo, tanto fora quanto no palco. Apesar do
privilégio da interioridade na estética idealista alemã, o virtuoso nunca mergulhou tão
profundamente na música a ponto de tornar-se insensato para o público, pois o objetivo de tal
apresentação deve ser a comunicação. Além disso, o instrumentista ou vocalista profissional
tradicionalmente adquiriu e cultivou gestos e comportamentos na performance que servem ao
atrair espectadores/auditores para a experiência musical. esses sinais propósito de
somáticos para saudar membros do público podem ter várias razões, variando desde a
incapacidade do performer de dominá-los ou controlá-los até o estado de espírito do espectador/
auditores, mas se eles falham, a tendência entre os observadores tem sido descartar o performer
como um charlatão – pelo menos se ele ou ela parece estar manipulando o público. Ao mesmo
tempo, a evidente facilidade visível e audível na performance tem sido valorizada como sinal de
virtuosismo, dentro do paradoxo de que somente o trabalho árduo poderia produzir tal aparente despreocupação.
Se certas características paradoxais habitam o virtuoso, também é possível atribuir ao público
termos potencialmente contraditórios para a experiência virtuosa – por exemplo, olhar/ouvir, ativo/
passivo ou atento/desatento. Ao contrário dos paradoxos evidenciados no corpo e na performance
do artista, porém, os para o público não se excluem mutuamente e, de facto, tais comportamentos
opostos podem igualmente manifestar-se numa mesma visita ao concerto. E esses estados
físicos e psíquicos podem surgir (ser despertados) em resposta à performance, como já notado
para artistas específicos dos séculos XIX e XX.
Excesso e Incapacidade
Samson observa que uma das primeiras críticas (ou seja, do final do século XVIII) ao virtuosismo
rejeitou a prática com base nas 'conotações pejorativas de excesso' (Samson 2004, 4).
Essa leitura do fenômeno só poderia ganhar força à medida que os performers aumentassem sua
exibição e o público respondesse cada vez mais por meio de demonstrações físicas de entusiasmo
que se mantiveram em níveis elevados. As perdas atribuídas de controle e propriedade firmaram
as observações de histeria e até mesmo de doenças entre o público e justificaram as críticas à
falsidade do artista; afinal, a interioridade continua sendo o padrão entre os intérpretes e o público
do gênero clássico. Kramer, cuja discussão sobre o virtuosismo de 2012 representa a exploração
mais detalhada do conceito de excesso, parece apontar mais para o concerto de música popular
quando usa a designação 'fandom extático'. Como ele comenta:
O artista virtuoso também representou um eu, uma persona pública que une poder expressivo
e sensibilidade com celebridade. O resultado dessa união foi incorporar o excesso no próprio
campo das relações sociais destinadas a restringir o excesso: o excesso de um lado do
performer como exceção carismática a quem tudo é permitido e o excesso de outro lado do
espectador atraídos para a intoxicação licenciada do fandom extático.
(Kramer 2012, 231)
Ele passa a explicar o processo pelo qual ocorre a transferência de poder e prazer, uma transação
e comunicação que lembram o poder transformacional de Wartenberg, só que aqui envolvendo
32
um público de massa indiferenciado no sentido de uma 'totalidade social':
O corpo virtuoso é como uma bateria carregada com o choque do desconhecido; a função do
performance virtuosa é uma descarga massiva – uma transferência pública de catexia, entendida como
passando do interior do virtuoso para o interior da platéia …
O auto-sacrifício do virtuoso, que é também seu auto-engrandecimento, permite que o

público, em algum grau, possua o performer ao focar em partes-objetos corporais e assim tomar posse
do prazer do Outro.
(Kramer 2012, 238-9)
Em uma discussão sobre o dançarino Oguri, Judith Hamera lança mão de uma metáfora diferente para
encarnar o excesso de virtuosismo: o monstro. "O virtuoso como monstro sagrado reescreve tramas de
possibilidades para outros corpos mesmo enquanto demonstra a incapacidade de outros corpos, incluindo
os dos críticos, de executarem eles mesmos essa disciplina virtuosa" (Hamera 2000, 149). Yehudi Menuhin
33 ,
descreveu pela primeira vez o corpo extraordinário do virtuoso como um 'monstro sagrado' e essa imagem
captura bem outro paradoxo do virtuoso – sobre-humano/aberração.
Embora o tropo da "virtuosidade como excesso" domine o domínio interpretativo das práticas culturais
somáticas, dentro desse discurso reside outra leitura potencial dos registros literários e visuais, exatamente
o oposto do virtuoso como herói sobre-humano dotado: o virtuoso como não normado no sensação de uma
'aberração' e um modelo de deficiência. Alguns artistas eram visivelmente deficientes, o que gerou
comentários: Maria Theresia Paradis 'foi apresentada como uma aberração - uma artista jovem, mulher,
estrangeira e cega - em suas turnês por Paris e Londres. O público que pagou para ouvir e admirar esses
artistas conectou suas prodigiosas habilidades musicais a algo “estranho” sobre eles – sua nacionalidade,
juventude ou deficiência” (Parakilas 2002, 65).
É claro que o corpo torturado e deteriorado de Paganini, com toda a sua habilidade virtuosística, executou o
paradoxo do virtuosismo do gênio anormal, em seu caso habilitado e fortalecido por uma aliança mítica com
as forças das trevas. Em contraste, virtuosos fisicamente aptos como Liszt passaram a representar o excesso
físico na performance que transcendia o corporalmente possível e, assim, também satisfizeram as demandas
voyeurísticas de seu público, mas foram codificados como deficientes em vários valores culturais; por
exemplo, caricaturas regularmente apresentavam virtuosos como Liszt, Thalberg e Gottschalk como
possuidores de muitos dedos ou mãos. Seja exibindo e realizando corpos de falta ou excesso, o corpo
extraordinário do virtuoso tornou-se o local para imagens verbais ou visuais extraídas da retórica em torno
da deficiência, como a crítica do Washington Post sobre Hilary Hahn, que a comparou a uma "aberração da
natureza". (Battey 2011) ou o comentarista da BBC que escreveu sobre as 'contorções virtuosas' da
saxofonista de jazz Courtney Pine (Longley 2012).
Considerações finais
Como este capítulo revelou, o fenômeno do virtuosismo é revelado na performance; se a gravação pode
capturar essa aura ainda não foi determinado, apesar da prática e estética de Glenn Gould. A natureza
polissêmica do virtuosismo tem garantido que gerações de performers e público lhe atribuam diversos
significados, de acordo com contextos coletivos e identidades individuais. Seu caráter paradoxal atesta a
multivalência inata do conceito, que, apesar de mais de três séculos de reflexão, ainda resiste a uma
definição clara. Ainda assim, o estudo da prática e do praticante sugere algum terreno comum, mesmo que
delimitado por seu status estético contestado. O virtuosismo é um produto da performance, colocando um ou
mais corpos intérpretes excepcionais em comunicação com um público que passa por uma experiência
extraordinária por meio dessa mediação.
Uma série de questões relacionadas ao virtuosismo e ao virtuosismo ainda precisam ser exploradas
pela comunidade acadêmica. O primeiro deles é o 'problema de Liszt': até que nos afastemos de Liszt e
seu público como modelos de análise, não34 seremos capazes de chegar a uma compreensão mais
abrangente do fenômeno. Gooley e Moysan enfatizam o caráter único da vida e atividade de Liszt como
virtuoso, e ainda assim sua prática se torna o padrão pelo qual os significados por trás dessa designação
são estudados. E quanto a Kalkbrenner, Pixis ou Hummel, entre muitos outros virtuosos do piano
'comuns' de sua época, sem falar nos milhares desde então, em diferentes estilos e em diversos
instrumentos e vozes e como maestros?
Questões de gênero e identidade sexual dificilmente entraram nas discussões do tema, onde Clara
Schumann pode ser mencionada de uma perspectiva histórica, mas quaisquer possíveis diferenças
inerentes codificadas na performance e na recepção de virtuoses femininas ainda não receberam
atenção, além das fronteiras do estilo . Isso também se aplica aos membros do público feminino e suas
respostas a artistas/performances virtuosos masculinos e femininos, novamente, qualquer que seja o
estilo.
De fato, o público do virtuosismo continua sendo um campo frutífero para estudo, e isso inclui em
particular a pesquisa cognitiva em locais de performance, por meio dos quais as respostas somáticas
podem ser medidas e comparadas empiricamente. Uma questão que tal metodologia poderia ajudar a
responder seria abordar diferentes habilidades de percepção entre os membros da audiência, o que
poderia refletir níveis variados de capacidade de escuta ou atenção e levar à identificação de um
'espectador/auditor virtuoso', se existir. Outro aspecto da pesquisa de público é até que ponto a
tecnologia medeia e modifica a experiência do virtuosismo. As apresentações gravadas apenas em
áudio são realmente consideradas menos virtuosas? As técnicas de gravação de áudio mais antigas
impedem que o ouvinte aprecie talentos excepcionais? As fitas de vídeo e DVDs (e apresentações
televisionadas) também fornecem uma experiência reduzida?
Finalmente, os pesquisadores devem examinar seriamente figuras que historicamente ocuparam a
fronteira entre o virtuosismo e o charlatanismo (e não Liszt, cujos talentos superiores nunca foram objeto
de debate). Liberace, por exemplo, autodenominava-se 'Liberace – o virtuoso do piano mais incrível dos
dias atuais' (Pyron 2000, 79), enquanto os seguidores do saxofonista Kenny G gostam de rotulá-lo como
um virtuoso do saxofone. 35
Este último tópico remete à narrativa do virtuoso como artista solitário, byroniano, em luta contra os
elementos e os deuses, que distribui seus notáveis favores sobre uma massa indiferenciada da
humanidade. Como observa Hamera, no entanto, 'existe outra possibilidade.
Isto é: abandonar inteiramente a singular história de virtuosidade do herói em favor de uma revigorante
história de amor entre artista e crítico [isto é, público] na qual cada um refaz o outro' (Hamera 2000, 151).
Aí pode residir o verdadeiro mistério e milagre do virtuosismo.
Notas
1 'L'attrait qu'exerce le virtuose sur le public parait assez semelhante à celui qui attire les foules vers les jeux de cirque. Sobre
espère toujours qu'il va se passer quelque escolheu de hazardeux …'
2 Minha sincera gratidão àqueles que direta e indiretamente ajudaram na preparação deste capítulo, incluindo o editor Stephen
Downes (Royal Holloway), os colegas Dana Gooley (Brown University) e Richard Leppert (University of Minnesota), e
particularmente a estudante de pós-graduação Agnes Malkinson (Carleton University), cujo trabalho bibliográfico especializado
facilitou a conclusão do estudo. Salvo indicação em contrário, as traduções são do autor.
3 Hennion 2012, Miller 2009, Walser 1993 e Wicke 2004 estabeleceram os parâmetros estéticos para o virtuosismo no jazz e
música popular, que diferem em aspectos significativos da música de arte.
4 O filme de 1975 de Ken Russell, Lisztomania , torna a conexão tangível por meio da escalação de Roger Daltrey como Liszt.
5 'Virtuosidade', no Merriam-Webster Online Dictionary . Disponível em: www.merriam-webster.com/dictionary/virtuosity
(acessado em 23 de janeiro de 2013).
6 O filme foi lançado em 1995, dirigido por Brett Leonard e estrelado por Denzel Washington e Russell Crowe.
7 Visto que olhar e ouvir são componentes igualmente cruciais da experiência virtuosa, este capítulo adotará o composto
termo 'espectador/auditor' para o ato do público de consumir virtuosismo.
8 Ver, por exemplo, Alsted 1664 em que ele observa no 'To the Reader' não paginado, 'Eu sei que toda a vontade do Virtuoso
encorajar aquelas coisas que conduzem ao Aperfeiçoamento de qualquer arte engenhosa'.
9 'Cette Superiorité de genie, d'adresse ou d'habilité, qui nous fait exceller soit dans la Théorie, soit dans la Prattique des beaux
Artes.'
10 'un excelente Peintre, un habile Architecte'. 11
'mot emprunté de l'italien, qui significa, Un homme ou une femme qui a des talents pour les beaux-arts, et particulièrement
despeje a música'. Institut de France, Dictionnaire de l'Académie française , 6ª ed., vol. 2 (Firmin-Didot frères, 1835, 941).
Esta definição representa uma versão de uma já em circulação na França em meados do século XVIII, como exemplificado pelo Supplément
au dictionnaire universel français et latin … (Nancy: Pierre Antoine, 1752): 'Mot emprunté de l'Italien, pour dire, Un homme ou une femme
qui ont des talens pour les Arts, comme la Musique, la Peinture, la Poésie, &c.', col. 2309.
12 'Das Wort Virtuose ist zu allgemein/denn man sagt es von allen, die sich in einer Wissenschaft oder Kunst besonders hervor
thun; und man müste also allezeit sagen/ein musicalischer Virtuose, oder ein Virtuose in der Music das Wort … Uber dieses wird auch
Virtuose, wenn es in der Music gebrauchet wird, am meisten nur denjenigen beygeieget, welche etwan im singen oder spielen vortreflich
sind.'
13 'Virtuos nennen wir gewöhnlich denjenigen und jeden solchen Musiker, der sich vornehmlich den Vortrag bereits
componirter Tonstücke zur Aufgabe macht, und zu dem Ende einen besonders hohen Grad von Fertigkeit auf einem Instrumente
oder im Gesange erworben hat.'
14 A revisão a seguir examina publicações em três grupos linguísticos – inglês, francês e alemão – que correspondem aos corpos mais
substanciais de fontes primárias e secundárias sobre virtuosismo. Como ficará evidente, eles também representam culturas distintas
de recepção para a prática.
15 Já na década de 1970, Friedhelm Krummacher havia publicado um pequeno ensaio sobre essa abordagem do tema (Krummacher 1974).
16 Leon Plantinga publicou um artigo sobre o virtuosismo de Clementi e o 'jeito alemão' no Journal of the American Musicological Society
em 1972, mas lá a prática representa uma abordagem ostensivamente superficial da música a partir da qual o compositor Clementi
desenvolveu um estilo de harmonia e complexidade contrapontística (Plantinga 1972).
17 A dissertação de Gooley em Princeton de 1999 foi intitulada 'Liszt and his Audiences, 1834–1847: Virtuosity, Criticism, and Society in
the Virtuosenzeit '.
18 Tanto Weber quanto Kenneth Hamilton continuariam as investigações sobre o repertório virtuoso refletido no concerto
programas. Veja Weber 2009, em particular Ch. 5: 'Convention and Experiment in Benefit and Virtuoso Concerts', 141–168, e Hamilton 1998.
19 A dissertação de Bernstein apareceu sob o mesmo título da Stanford University Press em 1998.
20 Embora possa soar oxímoro, o 'virtuoso médio' não encontra lugar na obra de Gooley ou de outros autores anglófonos.
21 'Eles eram virtuosos? Alles, was sich so sehr steigern lässt, dass jemand es darin zu einer Vortrefflichkeit bringt, die andere
verblüfft, begeistert, dazu motiviert, in Beifall auszubrechen — oder auch in Tumult und Protest.' 'Prekäre Existenz' Call for Papers, 2010.
Disponível em: www.bewegungsforschung.de/pdf/ankuendigung_szene_des_virtuosen.pdf (acessado em 23 de janeiro de 2013).
22 'Nicht zuletzt wird in dieser Dynamik der Attestierung und Bestreitung von Exzellenz sichtbar, dass sich die Evidenz des
Virtuosen nie durch die singuläre Figur alleine, sondern immer in einer Szene wechselseitiger Steigerung mit einem Publikum herstellt.' Ibidem
.
23 A melhor fonte sobre as transcrições de Liszt é Kregor 2012. Mesmo o nêmesis de Liszt, Eduard Hanslick, tem de reconhecer que suas
transcrições marcaram uma época (Hanslick 1869, 336).
24 Isso levanta a questão de saber se um intérprete pode adquirir a reputação de virtuoso exclusivamente do estúdio de gravação, o que parece
improvável na tradição da performance moderna: até mesmo Glenn Gould iniciou sua carreira como concertista.
25 Ver Williams 1990 para um compêndio de relatórios sobre os efeitos 'transcendentais' do virtuosismo de Liszt, e não apenas de resenhas
publicadas; ele também inclui entradas de diário e passagens de cartas do virtuoso e seus contemporâneos entre os documentos.
26 Walser 1993, 45. Seu terceiro capítulo, 'Eruptions : Heavy Metal Appropriations of Classical Virtuosity' (57-107) é particularmente
notável por seu exame detalhado de práticas virtuosísticas específicas no heavy metal e seus efeitos.
27 A invocação de 'o sublime' de Taruskin pode ou não fazer referência ao trabalho de David Nye sobre o 'sublime tecnológico', mas o conceito
de Nye de um sublime que 'permitia tanto a imaginação de um excedente inefável de emoção quanto sua recontenção' certamente poderia
se aplicar ao experiência de virtuosismo (Nye 1994, 282).
28 Como Burk 1918 observou, '[o] público se aglomera para a atração de outdoors e renome mundial, paga somas enormes e contempla,
com admiração e prazer pueris, feitos que deslumbram e deixam em seu rastro pouco mais do que um formigamento de
estupefação .' 29 Veja, por exemplo, Bohlman 1993, especialmente 411–13, onde ele discute o papel do rap durante os tumultos de Los Angeles em 1992.
30 Em suas publicações do início dos anos 1990, Susan McClary e Rob Walser parecem ocupar perspectivas opostas sobre esse
questão: ver Deaville 1997, 181–2.

31 Borsszem Janko , 6 de abril de 1873 publicou o conjunto de oito caricaturas da performance Liszt de János Jankó, que ilustram
seus comportamentos extremamente contrastantes no teclado.
32 Esse conceito é fundamental no pensamento social de Adorno.
33 Yehudi Menuhin, entrevista com Sixty Minutes 34 Para , 21 de março de 1999, citado por Hamera 2000, 148.
uma discussão sobre esta questão, ver Deaville 2007.
35 sites populares, incluindo os do próprio Kenny G, www.kennyg.com , e para serviços de ingressos como Ticketmaster,
http://reviews.ticketmaster.com/7171/736524/kenny-g-reviews/reviews.htm?page=24&sort=rating , documentar o entusiasmo
do público, o que contrasta com o tom desdenhoso das críticas dos profissionais do jazz/sax.

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Wood, Gillen D'Arcy. 2010. Romantismo e Cultura Musical na Grã-Bretanha, 1770–1840: Virtude e Virtuosidade . Cambridge:
Contribuintes
Stephen Downes (editor) é professor de música na Royal Holloway, Universidade de Londres. Ele
anteriormente foi professor e chefe de música e gravação de som na Universidade de Surrey.
É autor de seis monografias: Szymanowski as Post-Wagnerian (1994), Szymanowski,
Erotismo e as Vozes da Mitologia (2003), A Musa como Eros (2006), Música e Decadência
na Europa Central e Oriental (2010), Hans Werner Henze: 'Tristão' (2011) e Depois de Mahler:
Britten, Weill, Henze e a redenção romântica (2013). Ganhou o Prêmio Wilk de Pesquisa em
Polish Music (University of Southern California) e em 1999 recebeu o prêmio Karol
Medalha Memorial Szymanowski. Ele é co-editor da Music & Letters e tesoureiro da RMA
Grupo de Estudos de Música e Filosofia.
Jeremy Barham é Leitor em Música na Universidade de Surrey. Ele pesquisa nas áreas de
Mahler e o início da cultura modernista, música de tela e jazz. Suas publicações incluem Repensando
Mahler (Oxford), 'Mahler: Comentários do Centenário sobre o Significado Musical' (edição especial de
Nineteenth-Century Music Review ), The Cambridge Companion to Mahler, Perspectives on
Gustav Mahler , bem
, como estudos de música de tela na música do século XIX, Music and the Moving
Image e The Musical Quarterly . Ele é editor da série Oxford Studies in Recorded Jazz e ,
atualmente trabalha em duas monografias: Music, Time and the Moving Image (Cambridge
University Press) e Mahler, Music, Culture: Discourses of Meaning (Indiana University
Imprensa).
Keith Chapin é professor sênior de música na Cardiff University. Ele ensinou em Fordham
University (Nova York) e na New Zealand School of Music (Wellington). Ele é especialista em
questões de teoria crítica, estética musical e teoria musical nos séculos XVII a XX
séculos, e em particular nas questões do sublime e do contraponto. Ele foi co-editor de
Música do século XVIII e editor associado da música do século XIX A coleção de. ensaios
Falando de música: Addressing the Sonorous co-editado , com Andrew H. Clark, apareceu com
Fordham University Press em 2013.
James Deaville é professor na School for Studies in Art and Culture: Music at Carleton
Universidade, Ottawa. Publicou no Journal of the American Musicological Society,
Journal of the Society for American Music and 19th-Century Music Review (entre outros), tem
contribuiu para livros publicados pela Oxford University Press, Cambridge University Press,
Princeton University Press, Ashgate e Routledge (entre outros), e é editor da Music in
Television: Channels of Listening (Routledge, 2011). Publicou ensaios sobre virtuosismo
desde 1997: 'A construção de um mito: Liszt, a imprensa e o virtuosismo', in Analecta Lisztiana II :
New Light on Liszt and His Music (Stuyvesant, NY: Pendragon Press, 1997, 181–95); 'Liszt's
Virtuosidade e seu público: gênero, classe e poder na sala de concertos do início do século XIX
Century', em Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft (1998, 281–300); 'La figura del
,
virtuoso da Tartini e Bach a Paganini e Liszt', na Enciclopedia della musica Vol. 4: História della
musica europea , ed. Jean-Jacques Nattiez (Einaudi: Torino, 2004, 803–825); Artigo de revisão de
,
Dana Gooley, The Virtuoso Liszt in Journal of the American Musicological Society , vol. 60,
No. 3 (2007): 666–677; e 'Nasce uma estrela? Czerny, Liszt e a Pedagogia do Virtuosismo', em
Além da arte da destreza com os dedos: reavaliando Carl Czerny , ed. David Gramit (Rochester:
University of Rochester Press, 2008, 52–66).
James Garratt é Professor Sênior de Música e Organista Universitário na Universidade de

Manchester. Suas publicações incluem duas monografias: Palestrina e o Romantismo Alemão
Imaginação: Interpretando o historicismo na música do século XIX (Cambridge: Cambridge
University Press, 2002) e Música, Cultura e Reforma Social na Era de Wagner
(Cambridge: Cambridge University Press, 2010). Ele escreveu amplamente sobre o século XIX
música, estética e cultura alemã, e publicou numerosos artigos e resenhas na revista Music
and Letters, Journal of the Royal Musical Association, 19th-Century Music Review, 20th Century Music
, e a Revisão Histórica Americana .
Kenneth Gloag é Leitor em Musicologia na Universidade de Cardiff. Suas publicações incluem um

monografia intitulada Postmodernism in Music (Cambridge, 2012) e publicou sobre
de Thomas Adès, Harrison Birtwistle, Peter Maxwell Davies, Nicholas Maw e Michael
Tippett. Ele é co-autor de Musicology: The Key Concepts (2005) e co-editor de Peter
Maxwell Davies Studies (Cambridge, 2011) e The Cambridge Companion to Michael Tippett
(2013). Ele foi o editor inaugural de resenhas da Twentieth-Century Music (2004–12).
Thomas Gray é professor de música na Universidade de Stanford. Ele é o autor de Wagner

Musical Prose: Texts and Contexts (1995), bem como editor e co-autor do Cambridge
Opera Handbook on Wagner's Flying Dutchman (2000), Cambridge Companion to Wagner
(2008) e Wagner e seu mundo (Princeton University Press, 2009). Entre outros assuntos, ele
também escreveu sobre Beethoven, Mendelssohn e outros (não wagnerianos) do século XIX
ópera. Projetos recentes incluem a pintura de Hans Makart em relação à crítica de Wagner no
final do século XIX, a ideia de 'música absoluta', perspectivas ecocríticas sobre a paisagem e
natureza na música do século XIX, 'Richard Wagner' para Oxford Bibliographies Online, música
e o teatro musical 'gótico' e americano.
James Hepokoski é professor de música e presidente do Departamento de Música de Yale

Universidade. Explorando novas formas de sintetizar os domínios outrora separados da história da música,
teoria musical e música como discurso cultural, é autor ou co-autor de sete livros e
escreveu várias dezenas de artigos sobre uma ampla gama de tópicos musicais. Seu livro de 2006, em
coautoria com Warren Darcy, Elements of Sonata Theory: Norms, Types, and Deformations in
a Sonata do final do século XVIII ganhou o, Prêmio Wallace Berry de 2008 da Society for
Teoria da música. Isto foi seguido em 2009 por um diálogo conjunto com William Caplin e James
Webster intitulado Form, Forms, & Formenlehre: Three Methodological Reflections (Universidade de
Leuven Press). Seu livro mais recente é uma coleção de quinze de seus ensaios musicológicos de
1984 a 2008, Música, Estrutura, Pensamento (Ashgate 2009). Embora seu trabalho atual seja principalmente
envolve a exploração de Late Beethoven, seus ensaios recentes incluem um estudo do primeiro movimento
do Primeiro Concerto para Piano de Brahms (em Expressive Intersections in Brahms: Essays in Analysis and
Significado , ed. Heather Platt e Peter H. Smith (Indiana, 2012)) e uma contribuição, 'Ineffable
Immersion: Contextualizing the Call for Silence', ao Colóquio Filosófico Vladimir Jankélévitch que
apareceu no JAMS 65 (2012). Uma discussão sobre os conceitos de texto e evento de Carl Dahlhaus, e
suas variantes sempre persistentes na musicologia anglófona mais recente, foi publicada em 2013 sob o
título The Invention of Beethoven and Rossini: Historiography, Analysis, Criticism
, ed. Nicholas Mathew e Benjamin Walton (Cambridge University Press).
Julian Horton é professor de música na Universidade de Durham. Lecionou na University College Dublin,
no King's College, em Londres, e no Trinity College, em Cambridge, onde obteve uma bolsa de pesquisa.
A sua investigação centra-se na análise das formas instrumentais do século XIX, com especial interesse
na sinfonia, no concerto para piano e na teoria da forma sonata.
Ele é autor de Bruckner's Symphonies: Analysis, Reception and Cultural Politics (Cambridge University
Press, 2004), editor de The Cambridge Companion to the Symphony (Cambridge University Press, 2013)
e publicou no The Cambridge Companion to Bruckner, Music and Letters, Musical Quarterly e Análise
Musical . Em 2012, ele recebeu o Prêmio Westrup por seu
trabalho na forma de primeiro movimento no concerto para piano do início do século XIX.
Julian Johnson é Regius Professor of Music, Royal Holloway, University of London. Ele publicou
amplamente sobre o modernismo vienense (Mahler, Webern, Berg e Schoenberg), mas seus interesses
de pesquisa se estendem pelo amplo período da modernidade musical desde o final do século XVIII até
o presente. Seus estudos históricos da música são sempre moldados por questões de significado musical,
evidentes em um envolvimento com a filosofia da música, ideias de natureza e paisagem na música e a
relação da música com as outras artes (literatura e pintura). Ele foi por muitos anos um compositor ativo
e sua música foi executada profissionalmente na Europa, EUA e Japão. Suas Três Peças para Orquestra
(1992) foram executadas pela Orquestra Sinfônica da BBC e transmitidas pela BBC Radio 3, assim como
sua obra coral, The Kingfisher (1993), interpretada pelos BBC Singers. Ele é um orador regular em
conferências acadêmicas internacionais – falando mais recentemente em Londres, Colônia, Viena, Graz,
Frankfurt, Toronto, Seattle e Nova York – mas também deu palestras públicas frequentes para um público
mais amplo para a Royal Opera House, Glyndebourne Opera, a Philharmonia Orchestra, a London
Sinfonietta e na BBC Radio 3. Em 2009, ele atuou como consultor de série para a Philharmonia Orchestra
para City of Em 2005, ele foi premiado com a Medalha Dent da Royal Musical Dreams: Vienna 1900–35
. Association por 'contribuições notáveis à musicologia'.
Sanna Pederson , especialista

, em história e cultura da música alemã no século XIX, é professora de
música Mavis C. Pitman na Universidade de Oklahoma desde 2001. Seu trabalho mais recente envolveu
as teorias estéticas de Richard Wagner e tem onze artigos na The Cambridge Wagner Encyclopedia
relacionados a esse tópico. Ela também tem trabalhado na história do termo música absoluta. 'Definindo
o termo "música absoluta"
Historicamente' apareceu em Music & Letters em 2009 e ela publicou em outros lugares e deu muitos
artigos em conferências sobre o assunto nos últimos anos. Em 2005–6, ela foi bolsista de pesquisa
Charles A. Ryskamp no American Council of Learned Societies e fez parte do conselho editorial do
Journal of the American Musicological Society 2007–13. Trabalhos anteriores se concentraram na
recepção de Beethoven, sobre os quais ela publicou sobre nacionalismo, estudos de gênero, teoria
narrativa e historiografia. Sua dissertação da Universidade da Pensilvânia foi sobre 'Crítica de música
alemã iluminada e romântica, 1800–1850'.
Nicholas Reyland é professor sênior de música na Keele University. Seus interesses de pesquisa incluem
a vida e a música de Witold Lutosÿawski, narratologia, música de tela, afeto, emoção e

corporificação e, mais amplamente, a teoria, análise e crítica da música desde 1900. Ele
publicou seus dois primeiros livros em 2012: Zbigniew Preisner's 'Three Colors' Trilogy: A Film Score
Guide (Scarecrow Press) e a coleção co-editada (com Michael Klein, Temple University)
Música e Narrativa desde 1900 (Indiana University Press). Ele também publicou ensaios sobre
música e narrativa em Música e Letras, Análise Musical, Som Musical e Imagem em Movimento e
Witold Lutosÿawski Studies Ele deu . seminários de pesquisa convidados em locais de prestígio,
incluindo a Cornell University, o Fryderyk Chopin Institute e o Institute for Musical
Research, escrito para o The Guardian, foi entrevistado
, na BBC Radio 3 e apareceu como um
palestrante pré-concerto no BBC Proms. Seus projetos atuais incluem coleções editadas sobre análise
e o corpo, e sobre a vida e a música de Lutosÿawski, um livro de análise e uma série de ensaios
sobre afeto, emoção e narratividade em uma variedade de repertórios musicais.
Jim Samson é Professor Emérito de Música, Royal Holloway, Universidade de Londres. Ele tem
amplamente publicado (incluindo oito livros de autoria única e sete livros editados ou co-editados) em
a música de Chopin, e em tópicos analíticos e estéticos nos séculos XIX e XX
música. Seus livros foram traduzidos para o alemão, polonês, espanhol e japonês. ele é um dos
três editores da série The Complete Chopin: A New Critical Edition (Peters Edition, em
progresso). Em 1989 foi condecorado com a Ordem do Mérito do Ministério da Cultura da Polónia pelo seu
contribuição para a bolsa Chopin e, em 2000, foi eleito membro da Academia Britânica.
Suas publicações incluem The Cambridge History of Nineteenth-Century Music (Cambridge
University Press, 2002), Virtuosidade e a Obra Musical: Os Estudos Transcendentais de Liszt
(Cambridge University Press, 2003), que recebeu o Royal Philharmonic Book Prize em
2004 e, mais recentemente, Music in the Balkans (Brill, 2013). Ele editou um livro didático com JPE
,
Harper-Scott, An Introduction to Music Studies e está atualmente preparando um volume co-editado
sobre 'Greece and its Neighbours' (com Katy Romanou) e um volume editado sobre Music in Cyprus.
Sua edição das Chopin Ballades (Peters Edition) foi nomeada 'Edição do Ano de 2009' no
International Piano Awards Ele está. atualmente escrevendo um romance ambientado durante a Guerra de
Independência.
Índice de obras musicais, compositores e intérpretes
Alpert, Erva 34
Andriessen, Louis 251
Banda Ariana (Irã) 264
Ayler, Albert 197
Babbitt, Milton 10 , 58
Bach, Carl Philipp Emanuel 254
Bach, Johann Sebastian 29 , 44 , 50 , 52 , 253 , 266 ; A Arte da Fuga , BWV 1080, 54 ; Concerto de Brandemburgo nº 5, BWV 1050,
; Fantasia e Fuga em Sol menor, BWV 542, 98 ; O cravo bem temperado 47 , 58 ,
, 52 – 3 217
Barenboim, Daniel 260
Bartók, Bela 267 ; Kossuth 67
Meninos da Praia, Os 32 , 35 ; 'Só Deus Sabe' 37 – 8 ; Sons de animais de estimação 32 , 34 – 8
Beatles, Os 34 ; Sgt Pepper's Lonely Hearts Club Band 33 , 36 – 7
Beethoven, Ludwig van, 7 12, 45 ,–25 6 , 29 , 32 , 34 – 6 , , 51 – 2 , 69 , 87 , 93 – 5 , 112 , 118 , 150 , 151 , 157 , 205 , 247 , 253
Bagatelas, Op. 126, 242 ; As Criaturas de Prometeu , Op. 43, Abertura 44 ; Der glorreiche Augenblick , Op. 136, 34 ; Egmont
Abertura, op. 84, 63 66 ,; Fidelio , Op. 72, 151 – 4 ; Concerto para piano nº 4 em sol, op. 58 , 217-18 ; _ Sonata para piano em Ré menor, Op.
32, nº2. 'A Tempestade' 15 112,139 –,41 120 – 7 , 129
; Sonata 135 ,em lá, op. 101, 210 – 12 ; Sonata para Piano em B, Op.
para,piano
106 'Hammerklavier' 18 255 ,– 7 ; Sonata para Piano em C, Op. 111 , 52-3 ; _ Sonata para piano em Fá menor, Op. 2, nº 1, 117 ; Piano
Sonata em fá menor, op. 57 ' Appassionata ', 206-7 ; Trio para Piano em Ré, Op. 70, 'O Fantasma' , 219-20 ; _ _ Quarteto de Cordas em Fá
205 menor Op. 95 'Sério' 205 , 207 , 219 – 20 , 242 ; Quarteto de Cordas em Fá, Op. 135, 211 , 220 – 21 ; Sinfonia nº 3 em E , Op. 55,
'Eroica' 35 37, 218, 57 , 70 , , 249 , 260 ; Sinfonia nº 5 em Dó, Op. 67, 35 , 36 , 42 , 86 , 89 ; Sinfonia nº 6 em Fá, Op. 68,
'Pastoral' 64 , 71 , 79 n.4 ; Sinfonia nº 9 em Ré, Op. 125, 14 , 43 – 4 , 47 ,87 – 90 , 94 , 135 ; Trinta e três variações sobre uma valsa
de Diabelli, Op. 120, 58 ; Sonata para Violino em Sol Sol, Op. 96, 242 ; Vitória de Wellington , op. 91, 34, 58 , 69
Benes, Jára: Die vom Rummelplatz (dir. Lamac), 230 – 1
Berg, Alban 253 ; Lyric Suite 67 ; Sonata para Piano, Op. 1, , 135 – 40 ; Wozzeck 164 , 250
112 Berio, Luciano 18 ; Sinfonia , 253
, ; Harold na Itália 78 ; Sinfonia fantástica 63 Berry, , 67
Berlioz, Heitor 49 170
Chuck 7
Bejelo dugme ('Botão Branco') 270
Biber, Heinrich: Battalia 69 ; Sonata violino solo representativo 69
Binchois, Gilles 155
Birtwistle, Harrison: Punch e Judy 253
Bizet, Georges: Carmen 183
Blume, Friedrich 157
Bootz, Erwin: Abschied (dir. Siodmak) 231 – 2
, 58 ,
Boulez, Pierre 10 189
Brahms, Johannes , 63 , 112 , 118 , 248 ; Sinfonia nº 3 em Fá, Op. 90, 51 , 56 – 7 , 127 ; Sinfonia nº 4 em Mi menor, Op. 98,
54 Braxton, Anthony , 188 , 197 – 9
17 Brendel, Alfred 210 – 12
Britten, Benjamin 251
Marrom, Tiago 10
Bruckner, Anton 52 , 54 , 112 , 239 , 249 , 253 ; Sinfonia nº 1 em dó menor 31 ; Sinfonia nº 2 em dó menor 128 ; Sinfonia nº 3
em ré menor 128 ; Sinfonia nº 5 em B 112 , 127 – 35
Busnois, Antoine 155
Buus, Jacques 49 – 50
Byrd, William: 'The Battle', de My Ladye Neville's Booke 69
Gaiola, João 1 , 48 , 251

Carão 155
Chabrier, Emmanuel 251
Cereja, Don 194

Chopin, Fryderyk 44 , 170 , 285 , 287 ; Balada em Sol menor, Op. 23, 205 ; Mazurcas, Op. 6 e Op. 7, 267 ; Prelúdio em sol, op. 28 Não.
3 , 214-17 ; _ Valsa em Lá menor, Op. 34 nº 2, 239
Clapton, Eric 56
Clementi, Muzio 58 , 148 ; Sonatina em Dó, Op. 36 nº 1, 251
Coleman, Ornette 17 , 56 , 188 , 190 , 192 – 6 , 198 – 9
Coltrane, John 56 , 196 – 7
Corelli, Arcangelo 157
Cortot, Alfred 267
Couperin, Francisco 47 , 159
Davis, milhas 191

Debussy, Claude , 250 , 251 , 276 ; 'La cathédral engloutie' ( Préludes , livro 1 ) 65 ; 'Golliwog's Cakewalk' ( Cantinho das Crianças
18 ) 252 ; La mer , 68 ; 'Reflets dans l'eau' ( Imagens , série 1 ) 65
66 Delius, Frederick 69
Dufay, Guilherme 155
Dunstable, John 155
Dvoÿák, Antonín: Sinfonia nº 7 em Ré menor, Op. 70, 127
Dylan, Bob 36
Terra, Vento e Fogo 11

Eisler, Hans: Kuhle Wampe (dir. Dudow) 229
Farina, Carlo: Capriccio Stravagante 68

Faugues, Guilherme 155
Faure, Gabriel 251
Franck, César: Sinfonia em ré menor 55
Franz, Roberto 287
Friedhofer, Hugo: Os Melhores Anos de Nossas Vidas (dir. Wyler) 232
Gabrieli, Giovanni: Canzoni i sonate 49 – 50

Gillespie, Dizzy 190 – 1
Gottschalk, Louis 291
Gould, Glenn 291
Músicos Griot da África Ocidental 261 – 2
Grofé, Ferde: Suíte Grand Canyon 58
Hahn, Hilário 291

Händel, George Frideric 157 , 253 ; Messias 262 , 272 ; Suíte nº 6 em F 204 , 207
Hanon, Charles-Louis 50
Haydn, Joseph 18 , 44 – 6 , 69 , 148 , 157 , 240 – 3 , 247 , 251 – 3 ; A Criação 65 ; Quartetos de Cordas, Op. 33 , 242-3 ; _ Sinfonia em fá
, 'A Despedida' 127
Hendrix, Jimi 56 , 289
Herrmann, Bernard: Vertigo (dir. Hitchcock) 227
Herz, Henrique 58
Hollaender, Friedrich: Der blaue Engel (dir. von Sternberg) 229
Hummel, Johann Nepomuk 292
Janequin, Clément: La Battaile de Marignan; La guerre 69
Kalkbrenner, Frédéric 292

Kalomiris, Manolis 267
Kenny G. 292
Khachaturian, Aram 270
Kirnberger, Johann Philipp 32
, –7
Koch, Heinrich Christoph 32 156
Laibach 271
Lang Lang 289
Lassus, Orlande de 253
Liberace 292
Ligeti, György 18 , 240 , 251 ; Aventuras 253
, – 9 , 63 112
Liszt, Franz 19 48 , 170, , 276 , 279 – 85 , 287 , 289-92 ; _ _ Sinfonia 78 de Dante ; Die Ideale 67 ; Mazeppa 51 – 2
Lully, Jean-Baptiste 157
Lutosÿawski, Witold: Sinfonia nº 4 216
McCartney, Paul 37
Mahler, Gustavo 18 , 66 , 79 n.6 , 179 , 185 – 6 , 205 , 211 – 12 , 234 , 239 , 244 , 247 – 8 , 251 , 253 ; Des Knaben Wunderhorn 249
Sinfonia nº 1 249 ; Sinfonia nº 3 212 ; Sinfonia nº 4 212 ; Sinfonia nº 6, 127 ; Sinfonia nº 9, 127 240 , 216 – 17 ,
, 249
Mancini, Henry: Touch of Evil (dir. Welles) 22 6
Marsalis, Wynton 199 – 200
,
Mendelssohn, Felix 44 170 , 285 ; Abertura 'Hébridas', op. 26, 65 ; Abertura de Sonho de uma noite de verão ,op. 21, 77
Menuhin, Yehudi 291
Messiaen, Olivier 69 , 239
Meyerbeer, Giacomo: Robert le diable 94
Monge, Thelonious 190
Mozart, Wolfgang Amadeus 18 , 44 – 6 , 90 , 103 , 144 – 6 , 148 – 9 , 157 , 164 – 5 , 171 , 183 , 240 , 250 – 1 , 253 , 279 ; Così fan tutte
146 , 243 ; Divertimento para String Trio K. 563, 57 ; Die Entführung aus dem Serail 144 – 6 ; Don Giovanni , 146 , 243 253 , ;
Idomeneo 151 ; Le nozze di Figaro 243 ; Sonata para piano em dó menor, K. 457, 120 – 1 ; Sonata para Piano em C, K. 545, 101 ; Serenata, K.
320 'Posthorn' 50 – 1 57 ; ,Quarteto de cordas em ré menor, K. 421, 245 ; Quarteto de Cordas em A, K. 464, 243 – 4 ; Quarteto de Cordas em Fá, K.
590, 159 – 61 ; Quinteto de Cordas em Ré, K. 593, 245 ; Quinteto de Cordas em Sol menor, K. 516, 245 ; Sinfonia nº 39, K. 543, 57 ;
Sinfonia nº 41, K. 551 'Júpiter' 31 , 161 – 3 ; Die Zauberflöte 151
Musorgsky, Modesto: Boris Godunov 48
Myaskovsky, Nikolay 270
Ockeghem, Jean de 155

Offenbach, Jacques 16 , 18 , 249 ; La belle Hélène 177 – 8 , 183 , 250 ; Orfeé aux enfers 177 – 8 , 250 ; La vie parisienne 250
Paganini, Nicolò 279 , 284 , 291

Palestrina 157 161
,
Paradis, Maria Theresia 291
,
Parker, Charlie 17 188 , 190 – 2 , 194 , 198 – 9
Penderecki, Krzysztof: Threnody to the Victims of Hiroshima 273 n.1
Pinheiro, Courtney 291
Porteiro, Cole 2
Poulenc, Francisco , 251 – 2 ; Les biches 103 – 5 ; Concerto para órgão, tímpanos e cordas 98 – 9 , 101 ; Pastourelle 96 – 7 ; Sextuor
14 101 – 3
Príncipe 10-11 _ _
Prokofiev, Sergei 239 , 270
Rambo Amadeus 271

Rautavaara, Einojuhani: Cantus arcticus 69
,
Ravel, Maurice 18 69 , 251 – 2 ; L'enfant et les sortilèges 252 ; Le tombeau de Couperin 164
Régis, Johannes 155
Reich, Steve: Variações para sopros, cordas e teclado 217
Respighi, Ottorino 69
Riblja Corba ('Sopa de Peixe') 272
,
Riemann, Hugo 14 – 15 159
Rimsky-Korsakov, Nikolay: Sheherezade Op. 35, 30
Roach, Max 190
Rodgers, Ricardo 48
Rolling Stones, Os 34 : Pedido de Suas Majestades Satânicas , 36
33 Rossini, Gioachino 34, 87 93 – Nino:
89 ,127 ,Rota, 4, , 177 , 250
La Dolce Vita (dir. Fellini) 227
Rousseau, Jean-Jacques 150 ; Le Devin du village 151 – 2
Saint-Saëns, Camille 267 ; Le Carnival des Animaux 250

Sanders, Faraó 197
Satie, Erik 18 , 105 , 252 ; Croquis et agaceries d'un gros bonhomme en bois 251 ; Sonatina burocrática 251
Scarlatti, Domenico 47 , 253
Schenker, Heinrich 29 , 54 , 205 , 208 , 218
, ; Concerto Grosso nº 1, 252 – 3 ; Concerto Grosso nº 3, 253 ; Quarteto para Piano 253 ; Quarteto de Cordas nº 2,
Schnittke, Alfred 18 252
253 ; Sinfonia nº 2, 253
Schoenberg, Arnold 10 18, 15 , , 62 – 3 , 65 , 71 , 111 , 117 – 19 , 123 , 171 , 179 ; Pierrot lunar 119 , 239 , 250 – 3 ; Verklärte Nacht
,
Schubert, Franz 18 129 , 171 , 249 , 253 , 287 ; 'Erlkönig' 70 ; 'Frühlingstraum' ( Winterreise ) 245 – 8
Schumann, Clara 285 , 292
Schumann, Robert 18 , 44 , 50 , 112 , 170 , 205 , 251 , 253 – 4 , 276 , 285 , 287 ; Carnaval ,Op. 9, 231 , 248 , 253 ; Davidsbündlertänze
Op. 6, 248 ; Intermezzi ,Op. 4, 249 ; Liederkreis , op. 24, 16 , 174 ; Papillons , Op. 2, 248 ; Paradies und die Peri , Op. 50, 51
'Wehmut' ( Eichendorff Lieder , Op. 39) 248
Schütz, Heinrich 253
Scriabin, Alexander: Prelude in G, Op. 11 nº 3, 217
Sessões, Roger 10
Shepp, Archie 197
Shostakovich, Dmitri 18 , 239 , 252 , 270
Smetana, Bedÿich: Vltava 67 , 78
Sousa, John Philip: Washington Post 7 0
Stockhausen, Karlheinz 189
Strauss Jr., Johann 50
,
Strauss, Richard 67 171 , 179 , 185 ; Também Sprach Zaratustra 78 ; Ariadne auf Naxos 253 ; Dom Quixote 63 ; Metamorfose 253
Sinfonia Domestica 249 ; Até Eulenspiegels lustige Streiche 206
, 18 –, 29
Stravinsky, Igor 15 117 58 ,– 9 e Wind, 129
19 ,146 103 ,251 ; , 166 , 239 – 40 , 245 , 250 – 1 ; La baiser de la fée 103 ; Concerto para Piano
L'Histoire du soldat
, 239 , 251 ; Octeto 146 , 164 , 251 ; Petrushka 119 , 252 – 3 ; Pulcinela 103 , 251 ; o Rake's
Progresso 146 – 7 , 253 ; A Sagração da Primavera 119 , 251
Tchaikovsky, Pyotr 14 , 103 ; 1812 Abertura ,op. 49, 69 ; Francesca da Rimini , Op. 32, 78 ; Variações Rococó , Op. 33, 103 – 4
A Bela Adormecida , op. 66, 103 – 4 ; Sinfonia nº 6, Op. 74, 'Pathétique' 127
Thalberg, Sigismundo 291
Van Morrison 36
Vandermark, Ken 199
Vivaldi, Antonio: As Quatro Estações 63 , 67 , 69
Volkmann, Robert 51
Wagner, Ricardo 29 , 43 – 9 , 53 – 4 , 56 , 58 , 63 , 66 , 69 , 71 , 87 , 90 – 1 , 94 , 170 , 176 – 9 , 183 – 6 , 233 , 245 ; Der Fleigende

Holanda , Abertura 78 ; Der Ring des Nibelungen 266 ; Parsifal 16 , 176 , 184 – 5 ; 'A Cavalgada das Valquírias' 70 ; Tannhauser
, 174 – 6 178
, 180 – 2, 185 ; Tristão e Isolda 14 , 16 , 90 – 3 ,
, 180 , 185 , 252
Weber, Carl Maria von: Conzertstück ,Op. 79, 67 283 , ; Abertura de Der Freischütz 78
Webern, Anton von 198 239,
Williams, John: Star Wars (dir. Lucas) 233 – 4
Xenakis, Iannis: Mycenae Polytope 272
Zorn, João 199

Índice de termos em estética
absoluto 5 , 8 , 12 – 13 , 27 , 32 , 42 – 59 , 64 , 86 – 7 , 91 , 95 , 113 – 14 , 161 , 260

alienação 116 – 17 , 174 , 193 , 195 , 248
anti-romantismo 12 , 16 , 169 – 70 , 176 – 7 , 185 – 6
Apollonian 93 , 167
autenticidade , 13 – 14 , 35 – 6 , 56 , 84 – 5 , 98 – 9 , 116 – 18 , 149 , 152 , 184 , 240 , 245 , 249 – 53 , 263 – 4 , 267 , 289
9 autonomia 4 – , 25 , 32 , 45 , 49 – 50 , 54 , 56 – 7 , 62 , 98 , 100 – 1 , 116 , 189 , 191 , 196 – 7 , 229 , 259 – 60 , 284
11 vanguarda 7, 11 , 12 , 17 , 25 , 84 – 5 , 188 – 200 , 269 – 71
beleza 4-6 _ _ , 8 , 13 , 23 , 26 , 29 , 34 , 45 – 6 , 53 – 4 , 57 , 84 – 6 , 90 – 5 , 99 – 106 , 172 , 174 – 5 , 177 , 179 , 245 , 254 , 264
classicismo 12 , 15 – 16 , 31 , 33 , 42 , 45 , 47 , 49 , 51 – 5 , 84 , 101 , 105 , 112 , 118 , 120 , 123 , 137 , 144 – 67 , 171 – 2 , 183 , 241
253 , 266 , 268 , 284 , 290
comédia 11 , 14 , 95 – 9 , 105 , 146 , 214 , 216 – 7 , 230 , 242 – 3 , 250 , 254 – 5 , 257
dialética 6 , 7 , 9 , 12 , 14 – 16 , 46 , 52 , 89 , 93 , 111 – 41 , 148 , 158 , 171 – 2 , 191 , 225 – 9 , 232 – 4 , 286 – 7

dionisíaco 16 , 93 , 167 , 174 , 181 – 2
formalismo 1 , 4 , 7 , 26 , 56 , 146 , 204
gênero e sexualidade 10 – 12 , 56 – 7 , 86 – 7 , 89 , 175 – 6 , 180 – 1 , 185 , 211 , 273 , 285 , 290 , 292
1232
gênero 4, 15 , 1614
, gótico , 24 , , 34 , 37 , 43 , 46 – 8 , 50 , 56 , 64 , 72 , 74 , 76 , 78 , 87 , 127 , 135 , 144 , 148 – 50 , 155 , 157 , 163
grotesco , 94 , 96 – 9 , 105
14 , 95 – 8
hermenêutica 3 , 6 , 17 , 64 , 68 , 75 – 9 , 199 , 204 , 251 , 282

história 2 , 7 , 9 , 14 – 18 , 25 , 46 , 62 , 64 – 5 , 70 , 75 , 77 , 87 , 111 – 17 , 123 , 127 , 141 , 148 , 150 , 156 , 171 , 186 , 189 , 194
, 217 , 229 , 252 , 262 – 6 , 268 , 278 , 280 – 1
idealismo 6 , 14 , 95 , 105 , 112 , 127 , 148 , 167 , 254

ideologia 4 – 9 , 11 , 23 – 8 , 42 – 3 , 56 , 62 , 77 , 84 – 6 , 100 , 105 , 111 , 118 , 148 – 9 , 170 – 3 , 186 , 188 – 9 , 192 , 199 , 203 ,
, – 70 , 272
4 268
imitação 48 , 53 , 64 , 69 , 84 , 155 – 8 , 177 , 205 , 241 , 260
ironia 5 , 9 , 12 , 17 – 18 , 87 , 90 , 95 , 214 , 216 , 239 – 58
julgamento 8 , 12 , 15 , 23 – 33 , 37 – 9 , 100 , 148 , 164 , 166 , 171 , 173 , 198
kitsch 30 , 36 , 84 , 100 , 230 , 271
significando , 5 , 7
– 11 , 47 , 51 , 56 – 7 , 64 – 6 , 68 , 70 – 2 , 74 – 5 , 96 , 116 , 119 , 128 , 134 , 149 , 172 , 210 , 217 , 221 , 226 , 239
– 3 , 289 – 92
, 2 263 – 4 , 282
memória 11 , 70 , 74 , 91 , 252
metáfora 2 , 12 , 14 , 52 – 5 , 57 , 64 – 5 , 71 – 8 , 89 , 101 , 140 , 211
modernismo 6 , 8 – 9 , 11 , 14 , 18 , 24 – 5 , 29 , 54 , 56 , 58 , 84 , 86 , 89 , 99 – 100 , 111 – 12 , 115 , 163 , 171 , 179 , 185 – 6 , 189
195 – 6 , 217 , 225 , 244 , 250 – 57 , 267 – 70
narrativa 12 , 13 , 15 , 17 , 29 , 49 , 52 , 56 – 7 , 62 – 3 , 66 , 70 , 72 , 74 , 76 , 78 , 98 , 111 , 117 – 9 , 127 – 8 , 135 , 140 – 1 , 194

224 – 34 , 242 – 3 , 248 , 251 , 271 , 29 2
nação 30 , 56 , 69 , 93 , 127 , 148 , 166 , 184 , 261 , 264 – 73 , 291
neoclassicismo 12 , 15 , 53 , 119 , 144 – 9 , 158 , 164 – 7 , 177 , 186 , 200 , 250 – 2
Neue Sachlichkeit 186 , 230
objetividade , 29 , 32 , 54 , 75 , 77 , 117 – 19 , 135 , 146 , 148 , 159 , 161 – 4 , 167 , 173 – 4 , 179 , 212 , 216 , 232
6 organicismo 5, 8 , 29 , 36 , 50 , 54 , 119 , 163 , 184 , 225 , 228 , 232 , 266
pastoral 68 , 70 , 71 , 104 , 146 , 210 , 212 , 216 , 264

percepção 53 , 64 , 66 – 7 , 225 , 234
prazer 10 – 11 , 20 n.17 , 26 – 8 , 35 , 53 – 4 , 84 – 7 , 91 , 95 – 7 , 100 – 3 , 144 , 154 , 175 – 8 , 182 , 282 , 286 , 291
poética 4 6, 254
, , 260 , 267
política 5 – 9 , 56 , 85 , 100 , 112 , 164 , 166 , 196 , 260 , 264 – 5 , 268 , 271 – 2 , 284 , 286
pós-modernismo , 6 , 8 , 9 , 11 , 14 , 15 , 17 , 24 – 5 , 56 , 86 , 89 , 97 , 111 , 141 , 189 – 90 , 199 , 217 , 252 – 3
4 primitivismo 11,49 , 177 , 182 , 184 , 268 , 270
programa música 12 – , 42 – 52 , 56 , 57 , 62 – 80 , 203 – 6 , 218 , 225
14 propaganda 12 , 18 ,100 , 259 – 74
romantismo 1 , 8 , 12 , 14 , 16 , 18 , 31 , 90 , 145 , 148 , 170 – 86 , 248 , 251 – 2 , 254 , 283 – 4
semântica 10 , 43 – 7 , 55 , 57 , 64 , 68 – 71 , 208 , 239 , 279

sensualidade 7 , 34 – 5 , 62 , 77 , 97 , 210 , 213 , 217
sentimentalismo 5 , 14 , 26 , 96 , 99 – 106
somática 10 – 11 , 19 , 290 – 2
subjetividade , 7 , 36 , 50 , 75 , 86 , 97 , 105 , 117 , 119 , 127 , 148 , 221 , 231 , 253 , 284
1 sublime 4, 6 , 8 , 11 , 12 , 14 , 53 , 84 – 106 , 193 , 228 , 254 , 288
gosto 15 , 18 , 24 – 8 , 35 , 99 – 100 , 164 – 6 , 254 , 268 , 270 , 272 – 4 , 278 , 286 , 288
tópico , 14 , 26 , 51 , 64 , 68 – 78 , 120 , 128 – 30 , 133 – 4 , 206 , 210 , 212 – 13 , 216
11 tradição 117 – 9, 145 , 149 – 50 , 157 , 165 , 172 , 175 , 179 – 80 , 185 – 6 , 188 – 96 , 198 – 200 , 203 , 205 , 245 , 247 , 249 – 50
255 , 262 – 7 , 270 – 2
tragédia 48 , 95 , 97 , 119 , 127 , 146 , 182 , 191 – 2 , 210 , 212 , 214 , 216 , 217 , 253
transcendentalismo , 8 , 24 , 32 , 42 , 46 , 63 , 86 – 9 , 93 , 97 , 103 , 114 – 16 , 210 , 243 , 250 , 254 , 284 , 288 – 9
5 trivial 7 , 31 , 34 – 5 , 64 , 87 , 97 , 99 , 140
verdade 4 , 8 – 10 , 23 , 34 , 36 , 48 , 79 , 85 , 90 – 1 , 95 , 98 , 100 , 114 , 116 – 18 , 134 , 140 , 156 , 163 , 172 , 218 , 245 , 250 – 2 ,
valor 5 , 7 – 9 , 11 , 12 – 13 , 15 , 18 , 23 – 39 , 44 – 5 , 51 – 5 , 58 , 86 , 95 , 99 , 148 – 9 , 151 , 155 , 164 – 5 , 171 , 198 – 200 , 204

216 , 226 , 228 , 251 , 253 , 259 – 60 , 264 , 268 , 271 – 3 , 286
virtuosismo 10 – 12 , 18 – 19 , 34 , 56 , 87 , 119 , 151 , 164 , 191 , 199 , 276 – 92
índice geral
Abbate, Carolyn 20 n.17 , 206 – 8

Adorno Theodor W. 2 3, , 9 , 14 – 15 , 25 , 30 , 35 , 84 , 94 , 99 – 100 , 111 – 12 , 115 – 20 , 123 , 127 – 8 , 135 , 137 , 140 , 149 ,
211 – 12 , 221 , 225 , 254 , 276 , 285
Agawu, V. Kofi 2 , 69 , 120
Allanbrook, Wye J. 163
Allsobrook, David 281
Almén, Byron 204 , 208 , 212 , 214 , 216
Altenburg, Detlef 64
Altman, Rick 224
Apollinaire, Guillaume 97
, 79 , 205 ,
Aristóteles 29 213 , 234 , 260 , 264
Armstrong, Isabel 5 – 6
Arnim, Achin von 266
Bakhtin, Mikhail 205 , 208 , 288

Bal, Mieke 214
Balázs, Bela 225
Baraka, Amiri 192 – 3
Baranovitch, Nimrod 263
Barthes, Roland 205 , 208 , 213 , 219 , 229
Bartsch, Cornélia 285
Baudelaire, Charles 95 , 250
,
Baudrillard, Jean 12 24
Bauman, Zygmunt 28 , 267
Baumgarten, Alexander 4
Beardsley, Monroe C. 29
Beiser, Frederico, 113
Benjamin, Walter 9 85, , 115 , 117
Bernstein, Susan 281 , 282 , 284
Bérubé, Michael 5
Betz, Albrecht 285
Bispo, Lloyd 242
Blainville, Charles Henri 53
Boécio 155
Bohlman, Philip 267
Bonds, Mark Evan 46 , 55 , 86 – 7 , 241
Booker, Christopher 203 , 217 – 18
Borchmeyer, Dieter 171
Bordas, Éric 284 See More
Bordwell, David 226 , 227

,
Born, Georgina 10 28
Bourdieu, Pierre 12 , 25 , 27 – 8
Bowie, Andrew 1 6, , 181 , 254 – 5
Boyé 53
Brendel, Franz 14 – 15 , 112
Brentano, Clemens 266
Brooks, Pedro 4
Brossard, Sébastien de 278
Brown, Royal 224 , 227
Bühler, James 227 , 233
Burch, Noel 229

Bürger, Peter 17 , 188 – 90 , 196 – 7 , 199
Burke, Edmundo 84 , 97
Burney, Charles 278
Burnham, Scott 89 90, , 218 , 241 , 245
Queimaduras, Ken 199
Burt, Jorge 226
Busby, Thomas 278
Cahn, Pedro 155

Campista, Fred 226
Canetti, Elias 285
Caplin, William 124
Castiglione, Baldasar 163 , 165
Cecchi, Alessandro 232
Chabanon, Guy de 53
Chennevière, Rudhyar D. 251
Chion, Michel 224 226
,
Christgau, Robert 35
Chua, Daniel 241
Cícero 155
Clair, René: Sous les Toits de Paris 228
Clarke, David 6
Clarke, Eric 74 – 5 , 21 0
Clegg, Johnny 262
Cockburn, Christopher 263
Cocteau, Jean 99
Colbert, Stephen 9 – 11
Collins, Mateus 271
Cone, Edward T. 205 , 209
Constant, Benjamin 95
Cook, Nicholas 65 72, , 73 , 203 , 209 , 221
Cooper, Merian C. e Ernest B. Schoedsack: King Kong 228
Corcoran, Stephen 26
Cox, Arnie 211
Currie, Tiago 11
Curtius, Ernst Robert 15 , 149 , 158
Curtiz, Michael: Casablanca 228
Cusick, Suzanne 272
Dadá 189
Dalhaus, Carl 3 , 7 , 12 , 15 , 29 , 31 , 56 , 63 , 66 , 88 – 9 , 111 , 115 , 120 – 1 , 123 , 126 – 7 , 135 , 140 , 179 , 185
Danto, Artur 1 , 85
Danuser, Hermann 253
Darcy, Warren 221
Davário, João 248
Davies, Bronwyn 280
Davies, Stephen 1 3, , 68
Davis, Nick 232
Dell'Antonio, Andrew 8
Demme, Jonathan: O Silêncio dos Inocentes 228
DeNora, Tia 28
Derrida, Jacques 86
Dickens , Charles 259-60 ; Grandes Esperanças 216 – 7 , 221
Dill, Heinz 248 – 9
Dillon, Elizabeth Maddock 100 – 1
Ditson, Oliver 279
Donnelly, Ken 226
Drewett, Michael 263
Duchamp, Marcel 189
Dudow, Slatan: Kuhle Wampe 229
Eagleton, Terry 5
Leste 214
Eco, Umberto 259
Eichendorff, Joseph von 16 , 173 – 5
Eichhorn, Andreas 89
Eisenstein, Sergei 225 – 6
,
Eisler, Hans 225 229
Eisner, Lotte 230
Epopéia de Gilgamesh 218
,
Everista, Marcos 203 209
Fauconnier, Gilles 14 , 72 – 3
Fellini, Federici 226 – 7
Feuerbach, Ludwig 54 115 ,
Fink, Robert 89
Fisher, Alexandre 265
Flaubert, Gustavo 99
Fleming, Victor: O Mágico de Oz 228
Floros, Constantin 212
,
música folclórica 36 69 , 248 – 9 , 262 – 3 , 266 – 8 , 270 – 3
Frampton, Daniel 228
Franklin, Pedro 249
Freud, Sigmund 96 – 7
Frith, Simon 8 28 ,
Fubini, Enrico 4
Fukuyama, Francisco 141
Fulcher, Jane 105
funk 10-11 _ _
Fussell, Paul 267
Gadamer, Hans-Georg 199 – 200

Galand, Joel 4 – , 8
5 Galilei, Vincenzo 156
Gannon, Susanne 280
Gautier, Théophile 95
Gendren, Bernard 190 , 192
Genette, Gérard 14 67,
Gilberto, Shirli 263
Girard, René 188
Giraud, Albert 251
Goehr, Lydia 1 32 , , 62 , 254
Goethe, Johann Wolfgang von 171
Gooley, Dana 19 280, – 4 288
, –9 , 292
Gorbman, Claudia 224 – 5 , 227 , 228 , 229 , 232
Gordon, Daniel 166
Gracyk, Theodore 8 , 30 – 1 , 34 , 37 – 8
Greenfeld, Liah 266
Greimas, AJ 205
Grey, Thomas 184
Griffiths, Steven 33
Grossmann, Linde 285
Cara, Nancy 264
Habeneck, François-Antoine 94
Habermas, Jurgen 115
Hale, Thomas 261 – 2
Halm, 52 de agosto
Hamera, Judite 291 – 2
Hamilton, Andy 2 – 3
Hanslick, Eduard 43 – 6 , 48 , 50 – 7 , 63 , 89 , 90 ; Sobre o Musicalmente Belo [ Vom Musikalisch-Schönen ] 14 , 16 , 26 , 29 , 44
- 5 , 91 , 176 – 7 184
,
Harrison, Daniel 37
Hatten, Robert 14 , 68 , 74 – 5 , 205 , 208 , 210
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 1 , 2 , 16 , 45 – 6 , 52 , 54 , 94 – 5 , 111 – 18 , 123 – 4 , 127 , 135 , 140 – 1 , 161 , 171 – 3 , 180 ,
; Palestras sobre Estética , 286 ; A Fenomenologia da Mente 14 – 15 , 113 – 15 , 254 ; Ciência da Lógica 113 – 14 , 140
172 Heidegger, Martin 77
Heine, Henrique 281
Heister, Hanns-Werner 278
Hennion, Antoine 19 , 277 , 281 , 284 , 287
Hepokoski, James 124 , 221
Hesmondhalgh, David 11
Hinton, Stephen 87 , 89
Hitchcock, Alfred: Vertigo 227 ; Bote salva-vidas 228
Hoeckner, Berthold 115
Hoffmann, ETA 32 35 –,6 , 42 – 3 , 46 , 53 , 57 , 86 , 88 – 9 , 94 , 103 , 170 , 172 , 242 , 248
Hooper, Giles 6
Horácio 155 – 6
Horkheimer, Max 99 – 100 , 115 , 172
Howard, Keith 262
Hucke, Helmut 161
Hugo, Victor 95
Huyssen, Andreas 99
Hyde, Marta 158
Jacó, Max 97
Jacq-Mioche, Sylvie 284
Jakobson, Romano 205
Jameson, Frederic 86
Jankélévitch, Vladimir 19 , 277 , 283
jazz 1 , 17 , 56 150
, , 188 – 222 , 270 , 284 , 289 , 291
Jean Paul ver Richter
Joffé, Roland: Os Campos da Morte 228
Johnson, Marcos 72
Johnson, Samuel 278
Joughin, John J. 6
Kabisch, Thomas 281

Kalbeck, Max 249
Kant, Emanuel 1 – 3 , 5 , 8 , 12 , 48 , 63 , 90 , 93 – 7 , 100 , 112 – 14 , 163 , 239 , 255 ; Crítica do julgamento 26-8 , 33 – 4 , 38
84 , 86-7 ; _ _ Crítica da Razão Pura 114
Karl, Gregory 206 – 7 209 ,
Kassabian, Annahid 224 , 227 , 228 , 234
Keats, John 85
Keefe, Simon 163
Keeling, Geraldine 281
,
Keller, Hans 99 100
Kennan, Jorge 269
Kerman, Joseph 204 , 209 , 218
Kermode, Frank 213
Kim Il Sung 262
Kinderman, William 208
Kivy, Pedro 1 , 3 , 46 , 64 – 7 , 90 , 239
Klauwell, Otto 63
Kopiez, Reinhard 285
Korsyn, Kevin 6 – 7 9, – 10 , 54
Kracauer, Siegfried 230
Kramer, Lawrence 4 11 , , 19 , 29 , 56 – 7 , 67 , 75 , 221 , 240 , 277 , 281 – 2 , 287 – 91
Kraus, Karl 249 – 50
Kretzschmar, Hermann 57
Krims, Adam 4
Kristeva, Júlia 86
Kruschev, Nikita 270
Kunze, Stefan 163
Kuster, Konrad 280
Lacan, Jacques 227

Falta, Russel 226 228
,
Lakoff, George 14 , 72 , 74
Lamac, Carl: Die von Rummelplatz 230
Langer, Suzanne K. 66
Cordeiro, Charles 42 – 3
Laube, Mateus 265
,
Leppert, Richard 7 19 , 281 – 2 , 289
Lethen, Helmut 167
Lévi-Strauss, Claude 172 , 207 , 212
,3,
Levinson, Jerrold 1 14 , 67 , 228
Lippman, Edward 3 – 4
Liska, James Jacób 214
Lochhead, Judy 86
Lommatzsch, Carl 287
Longinus 85 – 6 , 90
Longyear, Rey 242
Lucas, George: Guerra nas Estrelas 233 – 4
,
Lukács, Georg 171 – 2 254
Lyotard, Jean-François 8 , 84 , 86 , 89
McClary, Susan 7 , 10 – 11 , 56 – 7 , 89
McCreless, Patrick 205 , 219
McKay, Nicholas 64
Mäkelä, Tomi 280 – 1
Mallarmé, Stéphane 56 , 95 , 205
Malpas, Simon 6
Cara, Paulo de 85
Mann, Michael: The Insider 228
Marpurg, Friedrich Wilhelm 145
Martin, George RR: Guerra dos Tronos 214
, 63 ,
Marx, AB 15 77 123 , 94 ,
Marx, Karl 14 , 115 – 16 , 171
Maus, Fred 205 , 208 – 9 , 219 – 21
Meelberg, Vincent 214
Meltzer, Ricardo 33 – 6
Mersenne, Marin 277
Metzner, Paul 278 , 281
Meyer, Leonard B. 29
Michaelis, Christian Friedrich 33 , 50 , 89
Micznik, Vera 207 – 8
Middleton, Ricardo 8
Milbank, John 86
Miloševiÿ, Slobodan 271
Modiano, Raimonda 95
Momigny, Jérôme-Joseph de 204 , 208
Monelle, Raymond 14 70 , –1
Moore, Allan F. 8
Moore, John W. 278-9
Moore, Rachel 267 – 8
Morcom, Anna 263 – 4
Moreno, José 272
Moritz, Karl Philipp 50
Motram, Ron 226
Moysan, Bruno 281 , 292
Mundt, Theodor 279
Murphy, Ricardo 190
Mussolini, Benito 166
Nabokov, Vladimir 209 , 213

Nägeli, Hans-Georg 31 , 34
Nancy, Jean-Luc 85
Nattiez, Jean-Jacques 206 – 8 , 211 – 12 , 218 , 220 , 228
Neubauer, João 53
Neumeyer, David 224 , 227 – 8 , 230 – 1
Newcomb, Anthony 205 , 216

Ngai, Sianne 24
Nietzsche, Friedrich 23 , 56 , 170 , 174 , 181 – 5 , 250 , 285 ; O Nascimento da Tragédia 16 , 93 , 179 , 181 – 3 ; O Caso Wagner 183
Nooshin, Laudan 263
Nordau, Max 177 184,
Novalis 170 254
, –5
O'Dea, Jane 279

Oettinger, Rebecca 265
Olwage, Grant 262
Paddison, Max 119 , 221

Pasler, Jan 213
Peirce, Charles Sanders 69 , 71
Pincherle, Marc 280
, 260, 155 ,
Platão 54 95 , 264
Plutarco 150
Poggioli, Renato 188 – 90
Pölitz, Karl Heinrich Ludwig 279
Pollock, Jackson 195
Prendergast, Roy 226
Propp, Vladimir 205
Pyper, Brett 262
Quintiliano 155
Rasmussen, Ljerka V. 270 – 1

, – 70
Ratner, Leonard 14 68
Reimer, Erich 285
Reynaud, Cécile 281 , 284
Reynolds, Christopher 220
Richter, Hans 51
Richter, Jean Paul 86 , 94 , 97 – 8 , 241 – 3 , 248 , 254
Ricoeur, Paul 85
Rinque, John 208
Rivet, Jacques: Duelle 227 ; Noroit 227
Rochlitz, Friedrich 33 36 , 34
– 7,
rock 7-8 _ _ , 12 – 13 , 25 , 32 – 9 , 47 , 209 , 263 , 270 – 2
Rodano, Ronaldo 197
Rosen, Charles 112 , 157 , 243
Rupprecht, Philip 218
Saffle, Michael 281

Safranski, Rüdiger 167 , 172
Sansão, Jim 189 280 , – 3 , 287 , 290
Saunders, Thomas 230
Schelling, Friedrich 170 : Sistema de Idealismo Transcendental , 254
Scheibe, Johann Adolf 279
Scherzinger, Martin 8 – 10
, – 8 , 32 , 85 , 89 – 90 , 101 , 167
Schiller, Friedrich 23 27
Schilling, Gustavo 279
Schlegel, August Wilhelm 86 – 7 , 170
Schlegel, Friedrich 170 , 242 – 3 , 253 , 254
Schleiermacher, Friedrich 1 , 279 , 287
Schmalfeldt, Janet 123 – 4 , 135 – 8
Schmidt, Matthias 161
Schmitt, Carl 171
Schopenhauer, Artur 1 , 16 , 52 – 6 , 63 , 91 , 178 – 81 , 245 ; O mundo como vontade e representação 47 – 8 , 84 , 179 , 181
Scruton, Roger 2 – 3 25, , 30 , 57 , 63 , 66
,
Seidl, Guilherme 50 53
Shadwell, Thomas: O virtuoso 27 8
Shakespeare, Guilherme 259
Sheinberg, Est 253
Shusterman , Richard 10-11
Siodmak, Robert: Abschied 231 – 2

Sipe, Thomas 260
Sisman, Elaine 162 – 3
Smith, Adão 154 – 5
Salomão, Maynard 89 – 90
Salomão, Robert C. 100 – 1
Spitzer, Michael 3 15, 120, , 220 – 1
Staël, Madame de 94 – 5
Stalin, Joseph 268 , 270
Steiner, Wendy 85
Stendhal 171
Sternberg, von: Der blaue Engel 229
Sterne, Laurence: The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman 241 – 2 , 254
Stilwell, Robynn 217 – 18
Stobart, Henry 261
Strohm, Reinhard 50
Subotnik, Rose Rosengard 8 , 10 , 161
Sulzer, Johann Georg 32 88,
surrealismo 189
Tan, Shzr Ee 263

Tarasti, Eero 205
Taruskin, Ricardo 7 – 8 , 49 – 50 , 58 , 87 , 103 , 111 , 141 , 171 , 185 – 6 , 288
Taylor, Carlos 111 , 115
Thompson, Cristina 226
Tieck, Ludwig 46 , 53 , 170 , 242
Tinctoris 155
Todorov, Tzvetan 213 , 216 , 269
Tomlinson, Gary 4
, –3
Turner, Marcos 14 72
Vattimo, Gianni 23
Vischer, Friedrich Theodor 95 , 279 , 287
Wackenroder, Wilhelm 46 , 53 , 170

Walser, Rob 287
Walton, Benjamim 93 – 4
Walton, Kendall 67 , 74
Wangermée, Robert 280 , 283
Wartenburg, Thomas 287 , 291
Watkins, Holly 36
Weber, Guilherme 280
Wegman, Rob 155
Welles, Orson: Toque do Mal , 226
Wendt, Amadeus 33 36 ,
Weiskel, Thomas 95
Wheelock, Gretchen 241
Branco, Hayden 205 , 209
Wicke , Pedro 7-8 , 285
Wierzbicki, James 226
Wilcox, John 95
Williams, Alastair 3
Willians, Paul 35
Willians, Raymond 5
Willis, Ellen 33 , 37
Winckelmann, Johann 95
Invernos, Ben 226 , 228 – 9 , 232
Wittgenstein, Ludwig 8 , 254 – 5
Madeira, Gillen D'Arcy 278
Wurth, Brillenberg Kiene 86
Wyler, William: Os melhores anos de nossas vidas 232
Yang Mu 263
Young, Terence: Dr. No 218
Zangwill, Nick 1 – 2 , 3
Zbikowski, Lawrence 72
Zelter, Carl Friedrich 163
Zhdanov, Andrie 270
Zich, Otakar 1
Žižek, Slavoj 93 , 233

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Aesthetics of Music: Musicological Perspectives é uma antologia de quatorze ensaios, cada um

Stephen Downes é professor de música na Royal Holloway, Universidade de Londres.

Publicado pela primeira vez

© 2014 Taylor & Francis O

Catalogação da Biblioteca do Congresso em dados de

ISBN: 978-0-415-69909-9 (hbk)

Composto em Minion Pro

Editor Sênior: Constance Ditzel

6 Dialética e análise musical

9 Jazz – vanguarda – tradição

11 A música e a imagem em movimento

2.1 Rimsky-Korsakov, Sheherazade, Andantino, mm. 5–19 2.2

6.8 Bruckner, Sinfonia nº 5, Finale, combinação de marcha e coral no primeiro tema

Hesse, 1897, 108.

3.1 Dicotomias conceituais recorrentes no discurso da 'música absoluta'

o sublime); e buscar novos ângulos na construção de significado através do envolvimento em debates

Exemplos dos seguintes trabalhos são reproduzidos com permissão:

O lugar da estética na musicologia

verbetes aparentemente relacionados sugere um tópico amplamente relevante na musicologia. No

(Agawu 2000, 493–4)

coleção contemporânea e comparativamente autoritária de Edward Lippman (1986–90).

Rumores musicológicos sobre a morte da estética foram, no entanto, muito exagerados.

'tornar-se sublime' (Galand 1995, 80-5). Salve a bravura do recém-confuso esteta!

O desafio enfrentado pelo estudo musicológico contemporâneo... concepções: a música como

(Hooper 2004, 311–29; veja também Hooper 2006)

Contemporaneamente, Kevin Korsyn argumentou que, diante da acusação de que a estética é

Subjetividade: De Kant a Nietzsche, ele extrai o significado da ligação entre o nascimento da

conhecimento e experiência musical. Em vez disso, o ensaio de Hepokoski sugere maneiras de

A dimensão histórica do pensamento de Hegel (1931) – sua narrativa do progresso do intelecto em

Bibliografia das obras citadas

Iluminação. No entanto, tais valores sobrevivem de forma desmistificada e radicalmente pluralista,

como um substituto para avaliações mais enfáticas; ver Ngai 2008).

Principais questões e problemas

(Kant [1790] 1987, 229, seção 16)

dependem de hierarquias e estratégias de exclusão para se definir e se perpetuar.

Exemplo Musical 2.1 Rimsky-Korsakov, Sheherazade , Andantino, mm.

Considere, por exemplo, o tema do segundo movimento da Sheherazade de Rimsky-Korsakov ( Exemplo

Exemplo Musical 2.2 Bruckner, Sinfonia No. 1 (versão de 1890–1), finale,

Formação de valores em música clássica e rock dos anos sessenta

acréscimos posteriores, precisamos evitar distorcer nossa imagem do primeiro ao homogeneizar

é somente penetrando profundamente na estrutura interna da música de Beethoven que se revela

Se o gênio permaneceu instável e contestado na era de Beethoven, o conceito de autenticidade

Bibliografia das obras citadas

Merton, Ricardo. 1968. 'Comentário', New Left Review , 47, 29–31.

A reclamação de Lamb sobre as importunações da 'música instrumental vazia' é essencialmente uma

Música absoluta como termo e conceito: uma perspectiva histórica

Testando os limites: três proposições

Um exercício heurístico seria tentar montar um argumento em defesa de cada um dos

Toda música é absoluta.

Proposição 2: 'Algumas músicas são absolutas'

Proposição 1: 'Toda música é absoluta'

Proposição 3: 'Nenhuma música é absoluta'

Testando ainda mais os limites: função, programas, títulos

A autonomia ou autossuficiência da música absoluta, como tradicionalmente interpretada, é frequentemente

Duas culturas de música absoluta

Tabela 3.1 Dicotomias conceituais recorrentes no discurso da 'música absoluta'

Wilhelm Seidl descreveu um aspecto dessas dicotomias em termos de uma

A historicidade da música absoluta e as perspectivas atuais

fornecendo um catalisador psicológico análogo ao famoso C da Eroica de Beethoven), negociando as

de nossas crenças sobre o que a música faz.

Bibliografia das obras citadas