Bohumil Mcd

TEORIA
da
MÚSICA

4a edição
REVISTA e AMPLIADA
Série Musicologia • 17-
Editor: Bohumil Meei
©Bohumil Med

Capa: Dora Galcsso

Composição do texto c de
partituras: prof. Haroldo Mauro Júnior
Revisão: Luiza Paes de Carvalho

tmprssso pela: Brasília Artes traficas

Feae: (61) J3M -1S90

ISBN: 978-85-85886-02-1

Dados Internacionais de Catalogação na Publicaçlo (CIP)

(Cimata Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Med, Bohumil
Teoria da música / Bohumil Med. — 4. cd. rev. e
ampl. Brasília. DF : Musiined, 1996.

Bibliografia.

1. Música • Teorial. Título

96-1692 CDD-781

índices para catálogo sistemático:

1. Música : Teoria 781
2. Teoria musica] 781

Direitos para esta Edição contratados com:

MusiMcd Edições Musicais, importação c Exportação Lida
CGC: 37.146.172/0001-88 Inscrição Estadual: 07313754/001-46
Sede: SCRS 505 - Bloco “A” - Loja 64 - 70350-510 BRASÍLIA-DF
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!i-l«-i'iíi*- -nl ) >244-9799

Impresso no Brasil
Agradecimentos

- ã Universidade de Brasília que incentiva a

pesquisa dos seus professores
- ao professor Haroldo Mauro Ir. responsável
pela composição dos textos, partituras musicais
e desenhos.

Agradecimento especial

a Luiza Paes de Carvalho, a revisora implacável

dos textos.
 BOHU.MIL MED

Nasceu na Tchecoslováquia em 24 de setembro de 1939. Graduou-

se pelo Conservatório de Música dc Praga. Pós-graduado pela Academia
das Artes de Janácek - Brno, Tchecoslováquia, atuou como primeiro
trompista em várias orquestras e conjuntos de música de câmera na
Tchecoslováquia.
De 1968 a 1974 foi trompista da Orquestra Sinfónica Brasileira no
Rio de Janeiro Nesse mesmo período foi professor de trompa e de
matérias teóricas no Instituto Villa-Lobos, atual UniRio.
De 1974 até hoje ocupa o cargo de professor de trompa e de
matérias teóricas na Universidade de Brasília - UnB. Foi ainda trompista
do quinteto de sopros da UnB c da Orquestra do Teatro Nacional, em
Brasília, realizando várias turnès peia Europa, América do Norte e
América do Sul.
Autor de três livros didáticos - RITMO, SOLFEJO e TEORIA DA
MÚSICA - é freqúentcmente convidado para ministrar cursose palestras
em universidades brasileiras, cursos internacionais e muitos outros
encontros promovidos por diversas escolas em todo o Brasil.
 SUMÁRIO

INTRODUÇÃO................................................................................... 9
I CARACTERÍSTICAS DA MÚSICA E 0 0 SOM..............................................11
II NOTAS-PAUTA.................................................................. 13
III CLAVE DE SOL ♦ CLAVE DE FÁ NA QUARTA LIN HA.................... ........... 16
IV VALORES........................................................................................................ 20
V SEMITOM. TOM. ALTERAÇÕES....................................................................30
VI PONTO DE AUMENTO.................................................................................. 39
VII PONTO DE DIMINUIÇÃO............................................................................... 44
VIII LEGATO........................................................................................................... 47
IX CLAVES DE DÓ E CLAVE DE FÁ NA TERCEIRA LINHA........................... SO
X INTERVALOS JUSTOS. MAIORES E MENORES.................. - ...................60
XI INTERVALOS AUMENTADOS E DIMINUTOS..............................................71
XII INTERVALOS COMPOSTOS......................................................................... 75
XIII INVERSÃO DE INTERVALOS........................................................................78
XIV ENARMONIA................................................................................................... 82
XV ESC A LA -G RA U ............................................................................................. 86
XVI SÉRIE HARMÓNICA........................................................................................91
XVII -CONSONÂNCIA E DISSONÂNCIA DE INTERVALOS................................97
XVIII ESCALAS MAIORES..................................................................................... 100
XIX COMPASSO...................................................................................................114
XX MÉTRICA........................................................................................................128
XXI ESCALAS M ENORES................................................................................... 133
XXII ACENTO MÉTRICO. SÍNCOPE E CONTRATEMPO................................. 141
XXIII ESCALA MAIOR - FORMA HARMÓNICA E MELÓDiCA...........................152
XXIV TONS VIZINHOS........................................................................................... 158
XXV MODULAÇÃO................................................................................................ 162
XXVI MODOS LITÚRGICOS...................................................................................165
XXVII TRANSPORTE................................................................................................176
XXVIII TEORIA 'ALEMA” DOS COMPASSOS.................................. ....................181
XXIX TRANSPOSIÇÃO DOS MODOS UTÓRGICOS...........................................183
XXX ANDAMENTO....................................................................... 187
XXXI ESCALAS ARTIFICIAIS.................................................................................196
XXXII QUIA l TER A S................................................................................................ 206
XXXIII DINÂMICA....................................................................... - ............................ 213
XXXIV EXPRESSÃO................................................................................................. 221
XXXV ESCALAS EXÓTICAS...................................................................................224
XXXVI ABREVIATURAS........................................................................................... 237
XXXVII TERMOS ESPECIAIS.................................................... 256
XXXVIII ESCALA GERAL............................................................................................264
XXXIX NOMENCLATURA DAS N O T A S ................................................................. 269
XL ACORDES DE QUINTA...............................................................................271
XU ACORDES DE QUINTA ALTERADOS...................................................... 282
XUI INVERSÃO DOS ACORDES DE QUINTA................................................. 284
XLIII CIFRAGEM DOS ACORDES DE QUINTA........ ....................................... 288
X UV ORNAMENTOS-APOJATURA..................................................................293
XLV ORNAMENTOS • MORDENTF................................................................... 306

XLVI ORNAMENTOS - GRUPETO...................................................................... 310

XLVII ORNAMENTOS * TRINADO....................................................................... 316
XLVIII ORNAMENTOS • ARPEJO, GLISSANDO. PORTAMENTO.
FLOREIO E CADÊNCIA MELÓDICA........................................................... 324
XUX MELODIA • MOVIMENTO DAS VO ZES.................................................... 333
L ACORDES A QUATRO VOZES..................................................................340
LI ACORDES DE SÉTIMA...............................................................................346
Lll ACORDES DE SÉTIMA ALTERADOS....................................................... 357
Llll INVERSÃO DOS ACORDES DE SÉTIMA................................................. 360
LIV ACORDES DE NONA..................................................................................366
LV OUTROS ACORDES...................................................................................372
LVI ORIGEM. AFINIDADE E ENARMONIA DOS ACORDES........................ 376
LVII TRANPOSiÇÂO PARA INSTRUMENTOS "TRANSPOSITORES” ......... 381
LVIII NOTAÇAO MODERNA................................................................................388
CODA........................................................................................... 393
EXERCÍCIOS - RESPOSTAS...................................................................... 396
BIBLIOGRAFIA......................................................... ....................................411
ÍNDICE............................................................................................................416
 INTRODUÇÃO

A ARTE, como dizem os antigos, é a revelação do belo. Conforme

os meios de expressão, podemos dividir as artes em:
I. ARTES VISUAIS (ou Artes Plásticas) • cuja percepção é visual, Imediata
e completa, por exemplo, arquitetura, escultura, pintura, etc. A obra.
uma vez terminada, não precisa mais de intermediário para ser
percebida.
II. ARTES SONORAS - cuja percepção é auditiva e sequencial, por
exemplo, música. A matéria prima é o som. Os sons existem enquanto
os intérpreles cantam, tocam ou declamam.
III. ARTES COMBINADAS - por exemplo, teatro, ópera. balé. cinema, etc.
A MÚSICA, arte de combinar os sons, vem sendo cultivada desde
as mais remotas eras. 0$ chinesos, três mil anos antes de Cristo, já
desenvolviam teorias musicais complexas como, por exemplo, o circulo
das quintas. Para os gregos e romanos, a musa EUTERPE tinha a
atribuição especial de proteger a música. Para os católicos, a padroeira
dos músicos é SANTA CECÍLIA, uma musicista cristã sacrificada no ano
232 d.C.
A música, escrita pelo compositor, para ser percebida pelo ouvinte,
necessita de um intermediário, ou molhor, de um intérprete. A música
não é aponas uma arte, mas também uma ciência. Por isso, os músicos
(compositores ou intérpretes) precisam, além de talento, uma técnica
específica, bem apurada; e esta se aprendo durante longos anos de
estudo. Para alcançar nível profissional competitivo, o músico precisa ter
talento, torça de vontade e perseverança. Alguns instrumentistas limitam-
se apenas a dominar a técnica de seu instrumento. Estes nunca irão
atingir a perleição, pois, além da habilidade mecânica, o músico precisa
ter o domínio de toda ciência musical, que se estrutura em várias
disciplinas: teoria (básica) da música, solfejo, ritmo, percepção melódica,
rítmica, tfmbrica e dinâmica, harmonia, contraponto, formas musicais,
instrumentos musicais, instrumentação, orquestração, arranjo, fisiologia da
voz e fonética, psicologia da música, pedagogia musical, história da
música, acústica musical, análise musical, composição, regência e técnica
de um ou mais Instrumentos musicais específicos. Essas disciplinas,
também chamadas de Teoria Geral da Música, são um melo e não um

9
fim. No entanto, sâo um meio indispensável. Essas disciplinas sintetizam
as experiências de todas as gerações de compositores e de músicos do
passado. Apresentam sugestões, conselhos e recomendações, e não
regras rigorosas e intransigentes.
A TEORIA (básica) da MÚSICA, elaborada neste livro, analisa a
grafia musical e o seu significado (notas, valores, claves, compassos,
matizes, abreviaturas, etc.) e os sistemas musicais (escalas, intervalos,
acordes, etc.). O texto procura ser o mais sintático possível, apresentando
somente o essencial, sempre voltando*se para a aplicação prática das
definições. Para realmente atingir o domínio da teoria, o aluno ou
estudioso deve fixar todas as regras alravós de inúmeros exercícios
diários.
A quarta edição - revista e ampliada • deste livro é o resultado
de uma pesquisa do mais de vinte anos, durante os quais foram
analisados a maioria dos tratados teóricos existentes escritos em línguas
compreeslveis ao autor.

10
 CARACTERÍSTICAS DA MÚSICA E DO SOM

MÚSICA ó a arto de combinar os sons simultânea e sucessivamente,

com ordem, equilíbrio e proporção dentro do tempo.
As principais partes de que a música é constituída são:
1) MELODIA • conjunto de sons dispostos em ordem sucessiva
(concepção horizontal da música).
2) HARMONIA • conjunto de sons dispostos em ordem simultânea
(concepção vertical da música).
3) CONTRAPONTO * conjunto de melodias dispostas em ordem
simultânea (concepção ao mesmo tempo horizontal e vertical da
música).
4) RITMO - ordem e proporção em que estão dispostos os sons que
constituem a melodia e a harmonia.
SOM é a sensação produzida no ouvido pelas vibrações do corpos
elásticos. Uma vibração põe em movimento o ar na forma de ondas
sonoras que se propagam om todas as direções simultaneamente. Estas
atingem a membrana do timpano fazendo-a vibrar. Transformadas em
Impulsos nervosos, as vibrações são transmitidas ao cérebro que as
Identifica como tipos diferentes de sons. Conseqúememente. o som só
6 decodificado através do cérebro.
A Vibração Regular produz sons de altura definida, chamados
sons musicais ou notas musicais. Por exempio. o som do piaro, do
vioiino. etc.
A Vibração Irregular produz sons de altura indefinida, chamados
do barulhos. Por exemplo, som de avião, de automóvel, de uma
•xplosão, etc.
Na música são usados não somente sons regulares (instrumentos
musicais com notas definidas), mas também sons irregulares (instrumentos
de percussão).
As caracteristicas pr-ncipais do som são:
1) ALTURA - determinada pela frequência das vibrações, isto é. da sua

II
 velocidade. Quanto maior for a velocidade da vibração, mais agudo
será o som.
2) DURAÇÃO • extensão de um som; é determinada pelo tempo de
emissão das vibrações.
3) INTENSIDADE • amplitude das vibraçõos; é determinada pela lorça
ou pelo volume do agente que as produz. É o grau de volume sonoro.
4) TIM8RE * combinação de vibrações determinadas pela espécie do
agente que as produz. O timbre è a ‘cor'* do som de cada instrumento
ou voz, derivado da intensidade dos sons harmónicos que acompanham
os son& principais.
Todo e qualquer som musical tem, simultaneamente, as quatro
propriedades.
NOTAÇAO MUSICAL são os sinais que representam a escrita
musical, tais como: pauta, claves, notas, etc.
Na escrita musicai, as propriedades do som são representadas da
seguinte maneira:
1) ALTURA • pela posição da nota no pentagrama e pela clave. A
alternância de noias de alturas diferentes resulta em melodia. A
simultaneidade de sons de alturas diferentes resulta em acordes, que
são a base da harmonia.
2) DURAÇÁO • pela figura da nota e pelo andamento. A alternanância
de notas de durações diferentes resulta em ritmo.
3} INTENSIDADE • pelos sinais de dinâmica. A alternância de notas
de intonsidades diferentes resulta em dinâmica.
4} TIMBRE • pela indicação da voz ou instrumento quo deve executar
a música. A alternância e a combinação de timbres diferentes resulta
em instrumentação.

12
 II

NOTAS- PAUTA

A mais importante caroclerística do som ó a altura.

Até o século XI a altura era a única caracterlstica grafada. No
século XII inicia-se a definição da duração. O timbre começa a sei'
indicado a partir do século XVI e a intensidade a partir do século XVII.
A música foi cultivada durante muito tempo por transmissão oral,
de geração em geração. As origens da notação musical ocidental
encontram-se nos símbolos taquigràficos gregos - notação fonética. Do
século V ao século VII foi aperfeiçoado um sistema de neumas, uma
espécie de mnemónica, que não definia a altura exata, apenas dava uma
idéia aproximada da melodia. Por volta do sécufo IX surge a paute. A
princípio consistia em uma única linha horizontal colorida (vermelha •
representava a nota Fá), à qual foi postenormente acrescentada outra
linha colorida (amarela - representava a nota Dó). Guido d'Arez20 (992-
1050) sugeriu o emprego de três e quatro linhas (o canto gregoriano
utiliza até hoje o tetragrama). O pentagrama. sistema de cinco linhas
paralelas, conhecido desde o século XI, foi adotado apenas no século
XVII.
Embora-sejam inúmeros os sons empregados na música, para
represeniá-los bastam somente sete notas:

[d ó - ré - mi - lá • sol • lá • si
A estes monossílabos (sistema silábico introduzido por Guido d'Arezzo).
usados predominantemente em línguas latinas, correspondem as sete
letras (sistema alfabético introduzido pelo Papa Gregório Grande, i 540
d.C.) usadas em inglês, alemão, grego, etc.:

B (inglês).

Obs.: A letra *B“ representa a nota *si* em inglês; enquanto, em alemão,

a letra *B" representa a nota ‘ si bemol'.

13
Os nomes das notas se repetem de sele em sete da seguinte maneira:

No piano, estas sete notas correspondem às teclas brancas.

As notas sâo representadas graficamente com sinais na forma oval,

que, pelas posições tomadas no pentagrama, indicam os sons mais graves
ou os mais agudos.

e- mut
m aii
tgudot
jn»«#

O PENTAGRAMA ou a PAUTA MUSICAL é a disposição de cinco linhas

paralelas horizontais e qualro espaços intermediários, onde se escrevem
as notas musicais. Contam-se as linhas e os espaços da pauta de baixo
para cima.
$

Ilntiu
t I t
A nota que está num espaço n&o deve passar
para a linha de cima nem para a de baixo. A n ■ Q
nota que está numa linha ocupa a metade do ■ ------
espaço superior e a metade do espaço inferior.

Na pauta podem ser escritas apenas nove notas (veja o exemplo acima).
Para grafar as notas mais agudas ou as mais graves, utilizam-se as
linhas suplementares (curtos segmentos de linha horizontal que atuam
como uma extensão da pauta mantendo o mesmo distanciamento das
linhas da pauta normal).

eie.

«IC.

14
Contam-se as linhas e os espaços suplementares a partir da pauta:

_ taperiorei Mperiore»

Lieb*»
SopleotenMre* Suplemeaurt*

ioTeriore* inferiore*

Obs,: As linhas suplementares são também chamadas linhas

complementares ou auxiliares.
certo errtdo
A
A largura da linha suplementar é um
pouco maior que a cabeça da nota:

certo em do
As linhas suolementares jcx sx _ o — o.
r «V « — — o o - ---------
sâo individuais (indepen- "" - ■
dentes) para cada nota: " " ~' ----- --

]inh*
ò u a e u u l r í i —> ^
Somente sâo grafadas as
linhas suplementares
estritamente indispensáveis:

O número de linhas suplementares 4 ilimitado, mas procura-se evitar os

excessos (acima de oito linhas suplementares).

Exercício n* I : G rafar a nota na Unha ou no espaço indicado.

a) I* linha b) 3* espaço c ) 2* espaço supl. inf.
d l 4* linha supl. sup. e )5 * linha f ) 1 * espaço supl. sup.

15
 CLAVE DE SOL - CLAVE DE FÁ NA QUARTA LINHA

O uso do pentagrama permite a grafia relativa, isto è, indica que

um som é mais agudo que outro. Para definir o nome de cada nota na
pauta ó necessário dar nome a pelo menos uma delas.
A CLAVE é um sinal colocado no inlco da pauta que dá seu nome
à nota escrita em sua linha. Nos espaços e nas linhas subsequentes,
ascendentes ou descendentes, as notas são nomeadas sucessivamente
d . acordo com a ordem: d4 . , 4 . ml . 1é . s0, . |4 . . d6

Obs.: 1) A palavra CLAVE vem do latim e significa "chave*.

2) Atualmenie usam-se très tipos de clave: de Sol, de Pá e de
Dó.
3) As claves derivam de letras maiusculas que eram indicações das
linhas nas pautas primitivas. O desenho da clave de Sol origina-
se da ietra G. o da clave de Fá da leira F e o da clave de
Dó da letra C. O desenho das claves é uma deformação
histórica das letras acima.
4) O desenho da clave se repete rigorosamento no início de cada
nova pauta.

A CLAVE DE SOL marca o lugar d«e«ftho ntnbólic*

d» cl**e d« Sol
da nota sol na segunda linha:

Formas antigas da Clave de Sol:

3 — 6 — é — ê - è - 4 -

Tendo a posição da nota sol, pode-se deduzir os nomes das outras notas:

SOL U <U> li

16
Exercício V / : Escrever o nome das notas:

A CLAVE DE FÁ marca o lugar

r
d cjcoho fia ib A lic o
da nota fé na quarta linha: da c la *c d« H

Fi

Formas antigas da clava da Fá:

Obs.: Os dois pontos após a clava Fá são os rasidios da letra F.

Tendo a posição da nota tó, pode-se deduzir os nomes das outras
notas:
---------------------------------------- ------- 0------ * ------- -------------- ,
------------------- ----------------; ------ jg------ « ----- -----------------------------------------
- ■■ » m------ =
•o l U ai dó ti mi FÁ to i U ti dd rd

Exercício n* 2: Escrever o nome das notas.

IX

-o-
-o-
€f
dó

M m c dac so ta t:

Para definir a relação entra as notas grafadas nas duas claves, ó preciso
definir uma só nota, grafada em duas claves. Esta nota chama-se Dó
Central e encontra-se no meio do teclado do plano.

____
Dó Centrei:
Iw
17
 <*■
■M-» u cn«»cnp
to

A clave de Sol é própria para grafar as notas agudas (violino, flauta,

oboé, canto, otc.). A clave de Fá é indicada para as notas graves
(violoncelo, contrabaixo, fagote, trombone, etc.}.
Tendo uma mosma nota grafada em duas claves diferentes, pode-
se transcrever melodias de uma clave para a outra. Transcrever uma
melodia significa grafar a mesma melodia na mesma altura, usando um
outro sistema, por exemplo, uma outra clave.

Exercício nv 3: Transcrever para a clave de Fá.

4 ^ jy & ^ 5 ^ ~

-o
õ ^ °

Exercício ne 4: Transcrever para a clave de Sol.

18
 e £1
a o 11
u
P

O sistema de cinco linhas e de sete claves é até hoje o sistema

mais usado e o mais prático. Todas as outras modalidades de grafia
musical sáo usadas esporadicamente.
1) Sistema de onze iinhaa • é a aproximação das duas pautas, uma
com a clave de sol e a outra com a clave de fá. Muito interessante
porém pouco prático.

16 ««airml
t 4— 16 ceatn l
•T 1
2

------- -------- - ~
- d * ^ =

16

2) Tablaturaa • Indicações da posição dos dedos nas cordas do

instrumento.
3) Notação numérica • números que representam os graus da escala
e traços em cima ou em baixo do número que indicam as oitavas
superiores ou inferiores.
4) Braille • notação para deficientes visuais através de um sistema
de perfurações.
5) Outros sistemas.

Exercícios para treinamento:

1) Compor várias melodias em clave de Sol e transcrevê-las para a clave de Fá.
e vice-versa.
2) Ler fluenlemente os nomes das notas nas duas clavas (incluindo as notas nas
linhas e espaços suplementares).

19
 IV

VALORES

Em música existem sons longos e sons breves. Há também

momentos quando se interrompe a emissão do som: os silêncios. A
duração do som depende da duração da vibração do corpo elástico. A
duração é a maior ou a menor continuidade de um som. A relação entre
durações de sons define o ritm o.
O RITMO é a organização do tempo. O ritmo não é, portanto, um
som. mas somente um tempo organizado. “O ritmo é a ordem do
movimento' (Platão). A palavra ritm o {em grego rbythmos) designa ‘ aquilo
que flui, aquilo que se move".
Antigamente eram as paJavras que indicavam, maia ou menos, o
tempo de duração de cada nota. No principio do século XIII surgiram
as figuras m ensurais para determinar a duração dos sons. As mais
antigas eram a Máxima, a Longa, a Breve, a Semibreve, a Mínima e a
Seminima. Eram originafmente pretas, posteriormente brancas. No início
do século XVI desapareceram as neumas e no século XVII a notação
redonda substituiu a notação quadrada.
Na NOTAÇAO MUSICAL ATUAL, cada nota escrita na pauta informa
a altura (posição da nota na linha ou no espaço da pauta), e também
a duração (formato e configuração da nota). A DURAÇÃO RELATIVA dos
sons é definida pelos valores (os valores definem as proporções entre
as notas). A DURAÇÃO ABSOLUTA é dada pela indicação do andamento.
VALOR é o sinal que indica a duração relativa do som e do
silêncio. Os VALORES POSITIVOS ou FIGURAS indicam a duração dos
sons e os VALORES NEGATIVOS ou PAUSAS indicam a duração dos
silêncios.
FIGURAS e PAUSAS são um conjunto de sinais convencionais
representativos das durações. São sete os valores que representam as
figuras e as pausas no atual sistema musical. Para cada figura existe
uma pausa correspondente.

20
m m MAibnv* nfaina •mbIa ím eelchcia MinicolchtU ««mlfua

fifo r a

flU I — *— KJ
T
r n tf — * — § F =
r --------- — 1? -— 3
M
— —

A figura é formada da até trôs partaa:

1) cabaça o # 2) haata “ *J 3} colchete
ou bandeirola P
VALORES ANTIGOS VALORES EXTREMOS
IMM aá xia • Im |« bccve

fi$*n —
—
—
l—

péBH

A duração das figuras a

pausas correspondem-se. o » ^ - 7
O silêncio ê a ausência do 6om.
Observações sobra a grafia das figuras:
1) É muito importante a precis&o na grafia das notas.
2) A haste ó um traço vertical colocado à direita da figura quando para
cima e ã esquerda quando para baixo: |«—

As notas colocadas na parte inferior da pauta (até a terceira linha)

têm a haste para cima; as notas colocadas na parte superior da pauta
(a partir da terceira linha) têm a haste para baixo. Na terceira linha
é facultativo colocar a haste para cima ou para baixo.

i 1 3* lin h a

3) A haste das notas colocadas nas linhas e nos espaços suplementares,

é mais longa.

21
4) A haste das figuras com trás ou mais colchetes ê também mais longa.

5) Os colchetes são sempre colocados

no lado direito das hastes. P J>
d) Quando existe a sucessão de várias figuras com colchete(s), estes
podem ser unidos com uma barra de ligação.

«*<c;io:
it<-n M - r s M -jn celc&Me &o
lado Mqc*rdo

7) A haste atravessa todas as barras de ligação.

8} Na música vocal, quando cada nota corresponde a uma sílaba do texto,

ó costume não ligar os colchetes com a barra.

4 ^
Km - u ru • ne«. ta ru • a tem o n bo» • que

Quando há uma sílaba para vários sons, grafam-se os valores com

barra de ligação.

Ducrm e-tc flj • no. duer tnc

22
A m úsica Jingle B ells escrita como m úsica instrum ental

ê
+- i

e como música vocal com letra:

0t— n—
F 0--- 0r ----- 0 \
-1y -M — V-— 1------ ---- k— — áL=
Jin-1,tebell*. Jin • |)e bcTit, iin • |le A» lhe

Outras variações da barra de ligação:

23
Na música instrumental procurasse visualisar os tempos e partss de
tempos através de barras de ligação.
Exemplo: Os mesmos valores são agrupados de maneira difsrente,
conforme a estrutura do compasso.

ijjM iiA i * n \ts m n \M m\

O uso da barra de ligação impossibilita, algumas vezes, a aplicação da
regra sobre a posição das hastes. Nesse caso, a posição das hastes
depende da distância das notas mais altas e mais baixas do grupo em
relação à terceira linha da pauta, e não da quantidade de notas do grupo
na parte superior ou inferior da pauta.
A direção da barra de ligação é horizontal quando as notas têm a mesma
a!tura;e é inclinada, seguindo a direção geral das notas, quando estas
têm alturas diferentes.

r-T 3=.

Exercício n *
1 1: Explicar o que está errado.

J -

Observações sobre a grafia das pausas:

1) A pausa da semibreve é escrita so b - — — <— ^
a quarta linha da pauta: — ----------------

2) A pausa da mínima é escrita sobre J* lia h i

a terceira linha da pauta:

3) A pausa da breve é escrita no 3* etp^o

terceiro espaço da pauta:

4) As demais pausas devem ser centralizadas no pentagrama. Nas pausas

com colchetes, o colchete mais alto deve ser colocado no terceiro
espaço.

24
 t H' 9
m

Obs.: As pausas marcadas com um círculo não são necessárias o

geralmente não se grafam.
A grafia de melodias a duas vozes:
1) As noias que devem ser tocadas (ou cantadas) juntas escrevem-se
uma em cima da outra.

j-u n - i i .1 iu i
2) Quando ó necessário separar as duas vozes num pentagrama. as
hastes da primeira voz são grafadas para cima e as da segunda voz
para baixo.
No segundo compasso há o
cruzamento das vozes, isto á, a
segunda voz canta as notas mais
agudas.
3) Quando existem notas comuns entre a primeira e a segunda voz. estas
são grafadas uma ao lado da outra ou uma nota com duas hastes.

fa W l 1+ 4 r f

Subentende-se que os valores da segunda voz marcados com a seta

são semicolcheias.
4) As notas vizinhas, quando tocadas simultaneamente, são grafadas
juntas, uma ao lado da outra. A nota mais grave á escrita, geralmente,
è esquerda.

25
 « ctflú * «trado

5) A$ pausas são grafadas no espaço disponível, observando a evolução

gráfica de cada voz. ■ J J |
" ^ I Ff
l- U iU p ± 4 k ^
m r - T - í

• trado
*
M
6) Cada voz pode ter o seu próprio pentagrama.
í 1[.~f y ~ rf — . 1T -------------
_ 1
i ___ P
r ___ w # ____L
1------------------------------
u _________- » wy____ — 1--------------------------------------------1
a A __________
l*vo« rv tf
rm e w ------w ------ :-------- 1
<1— 1--------- -------1--------r
i - | ----------------- w ~ r r
1 ----------------i— 1— 1-------- 1
k ------------------ 1
1
H U H i |
O 1

A li 1 i
1 U V 6 1 1 i i 1 1
t- jr * r l ( | m --------- 1 J 1 1 1
2' vot A . m ------ P --------- T —j m _____ A __________ _

l i \ f - * .............* < 1 i * •

Grafia das melodias a três ou mais vozes:

As notas que devem ser tocadas simultaneamente, devem ser escritas
uma exatamente embaixo da outra. Notas vizinhas grafam*se lado a lado.

I* voí 2a v o i

R i o ctutam ento daa

v o i« « ( I a e 2 ' » o *).
f T T j p 0 1j ' l í T ^

26
P arlitura para piano:

REGRA PRINCIPAL:
A escrita deve ser a mais clara possível e as notas devem ser
agrupadas de maneira que representem sempre uma unidade
reconhecível.

DIVISÃO BINÁRIA DE VALORES:

A unidade divide-se em duas parles iguais. Indíca-se o /2 .

j ------------------------------------------ o i

in

in

1/8

1M

1/64

2?
 1/32

28
As pausas obedecem á masma proporção dos vaiorss. isto *, cada uma
vats duas da seguinte.

Exercício n* 2:
| 1
Quantas 0 tem uma <J 7 Uma ct tem quantas 4

Quantas 0r tem uma iJ , ■ Uma 4 tem quantas 4( 7

OIVISAO TERNÁRIA DE VALORES:

A unidade divide-se em trâs partes iguais. Indica-se o /3 .

i ---------------------------------------o -------------------------------------- I

'^ í \ — r
' T T T T T T T T T -
Obs.: Teoricamente existe a divisão quaternária, quinária, etc.
PROLAÇÀO (do latim prolaUone - prolongamento do som) era, antigamente,
no período da música proporcionai, uma referência ao valor da semibreve.
Prolaçáo perfeita, indicada pelo sinal ©, dividia a semibreve em três
mínimas. Sub-prolação perfeita, indicada pelo sinal 0 , dividia a mínima
em trás semínimas.
e _ _ _

Prolaçfio imperfeita, indicada pelo sinal Q , dividia a semibreve em duas

mínimas. Sub-prolação imperfeita, indicada pelo sinal C dividia a mínima
em duas semínimas.
0

%
É
Pttquiso recomendada: Evolução da noíaçòo musical tradicional.

29
 V

SEMITOM, TOM, ALTERAÇÕES

SEMITOM ou MEIO TOM ó o menor intervalo adotado entre duas notas

na música ocidental {no sistema temperado). Abrevia-se «/ ou mt.
O menor intervalo entre dois sons é, na verdade, a diferença de
uma vibração (por exemplo entre uma nota com setenta e outra com
setenta e uma vtbtaçôes por segundo). O sistema musicai ocidental utiliza
somente uma seleção semitonal dos sons existentes. Algumas culturas
orientais (japonesa, chinesa, árabe, hebraica, indiana, etc.) utilizam em
seu sistema musical frações menores que um semitom (um quarto de tom,
um oitavo de tom, etc.).
O SISTEMA NATURAL, fundamentado em cálculos acústicos, define com
precisão o número de vibrações para cada nola e as relações entre elas
(por exemplo Sistema de Zarlino, Sistema de Pythagoras). Nesse sistema,
o som resultante da sobreposição de doze quintas é mais agudo do que
0 de sete oitavas. Existem tons maiores e menores e semitons maiores
e menores.

dó ré «I té »ol U •! Ai
L __ II_________ I____ H_________ I __ II ________ ll__ —i
tt tn t s jí o f ic io n ia v r to o n u io r to o n íd o f to o u t o t K iQ itotn
m tlo r cie ooi

Coma {do grego koma) i a nona parte de um tom.

3 com*» * tom»»
i---------------------------------------- ---------------- ---------------------------------------------- 1
06 46 } ti

1 ------- 1------------ 1------------ i------------ ------------------------- 1----------- 1------------ 1------------>

S* 4 com»* _________ ______________________ 3 com*» ^

dó • 46}: 3 comi» rd • r d t : 3 com*»

dó • ré t : i com*» rd • dó } : 4 comi»

30
O SISTEMA TEMPERADO iguala os semitons em partes perfeitamente
iguais, ficando cada um com quatro comas e meia.
4 I/J coma* 4 l/2 CM>M

d» dó# «4

\-----------1 - I I
66 4 1/2 c « a tu 4 1/2 cea>M ri
l_ __________II___ j
dó# . rt{>

O Sistema temperado representa o abandono da perfeição da afinação

absoluta no sistema natural em favor do uso do sistema cromático; é
uma 'renúncia* aos cálculos físicos, à acústica pura, para facilitar as
projeções harmónicas.
A Escala temperada consiste na divisão da oitava em doze semitons
iguais.
O primeiro /rafado sobre o temperamento 6 o de autoria do teórico
e organista Andreas Werckmeister e foi publicado em 1691. J.S.Bach
reconheceu as vantagens do sistema temperado e consagrou-o na /arnosa
coleção de quarenta e oito prelúdios e fugas *0 Cravo Bem Temperado’
(o cravo com o som modificado, alterado).
Instrumentos temperados são instrumentos de som fixo (piano, órgão,
teclado, etc.) que produzem as notas da escala temperada.
Instrumentos néo temperados são instrumentos que não têm som fixo
(violino, trombone, canto, etc.} e por isso podem produzir as notas da
escala natural.
O sistema natural é mais afinado, mas é, por outro lado. bastante
complexo. O sistema temperado, por sua vez, é monos afinado, porém
mais prático. Os instrumentos n&o temperados devem combinar os dois
sistemas, tocando 'naturalmente* quando a harmonia permite, e
'temperadamente* quando acompanhados por um instrumento temperado.
TOM é a soma de dois semitons. Abrevia-se t. Entre as notas mi-fá e
si-dó hà um semitom. Entre as notas dó-ré, ré-mi, fá-sol, sol-lá e lá-sr,

mm
há um tom.
l i • 66
tni - ti
3T
-o- 3 1
i e °
mi-fá t i i i mi-fá
No teclado as teclas imediatamente vi2ínhas formam semitons.
ACIDENTE ou ALTERAÇAO é o sinal que, colocado diante da nota,
modifica 6ua entoação.
Alterações ascendentes:
6USTENID0 - eleva a altura da nota natural um semitom (ou meio tom).

31
 —M-------- n -------------*fn
m • • .... _í
dó dá
1/2 tom natural «uu«ctdo

Ot>s.: 1) O acidente é grafado na pauta antes da nota (*dó) mas

pronuncia-se após a nota (dó sustenido).
2} Nota natural ó a nota sem acidente (dó, ré. ...). Nota alterada
é a nota com acidente (dójS, rót>, ...).
DOBRADO SUSTENIDO eleva a nota natural dois semitons.

n :
elevu i¥ áò d*
X nalural
1 tom dobrido
mienida

- 0 --------------n----------- m --------------------------------
f l n — p g n — ou x ii— :
' Â — -.
l .i

Dobrado sustenido é também chamado de sustenido duplo.

Alteraçóes descendentes:
BEMOL abaixa a nota natural um semitom (ou meio tom).

| abaixa —A------------------------
— i»o u—_____
é ~ —
1/2 tom ¥ — ;— rt
oitural bemol
OOBRADO BEMOL abaixa a nota natural dois semitons.

oiturtl
4fc
i*
do brido
m
bcaol

Antigamente o dobrado bemol se grafava: -tf

Dobrado bemol é também chamado de bemol duplo.

32
Alteraçlo variável:
BEQUADRO anuía o afatto dos demais acidentes, tornando a nota natural.
Dependendo do acidente anterior, o bequadro pode etevar ou abaixar a
nota.

I «I II Ut It

Não se usa mais o bequadro duplo:

•D tigtm tm e

í
O novo acidente anuía o acidenle anterior:
o meimo
efeito

•ntigim em e »tu«lmcntc

- m0__L-----n r ------ !i ■ - - ■ . ---- \ o m o m o

n n cirtT
HO 3 8 ° __1cfciio - 4

Obs.: O antigo sinal b (chamado de quadfúntum ou de durum)

representava a nota si natural e deu origem ao \ - bequadro. O
antigo sinal b (chamado de rotundum ou bè molla) representava
a nota si bemol e deu origem ao • bemol.

Cada nota pode ser alterada

de quatro maneiras diferentes.

É muito raro o uso do suslenido

e bemol triplo.

Efeito dos acidentes:

i « t. 1 « i. 1 «».
U . m 1 ^ 1 ^ L n
f P ^ V “ — *| ^ ► X.
* 8
I 1.
x •

1 1. 1 IL
w
t -
2 t.
•
n » i u t «4 o u k •

1 l.
, “

M — — ► •
L •
P
1 i. 1 « 1.
■ M ------------- ---- --------------------------- ►
11
1 1 . W '
------------------------------- ► '

33
Grafia dos acidentes na pauta
Os acidentes devem ser escritos com muita precisão, sempre na mesma
linha ou no mesmo espaço da cabeça da nota.

|J ------- bJ-------|J f lJ - t|J d a i

errado

ɧ
íit Uf tt- m if -rai

certo errado

i
Quando a nota alterada está na
linha suplementar, essa linha náo
toca nem atravessa o acidente.

No intervalo harmónico procura-se grafar as

alterações, sempre que possível, de modo que o
os sinais não se confundam um com outro.

2* alleraçlo da oota agodi

p !& ilegível

1* alterofin da cot» grave

certo errado emdo

= t$ p ~ |ie

__ i
certo |__________ errado

É 5É

IS E E
mi-aoMol S -ii fni*sol | -aolfl -ti
\ /
i
eaecuíío t inlcrpretajio seria
ainaltânea diferente

34
Nos acordes m ais com pletos deve-se usar o bom senso na g ra tia dos
acidentes.

a a .» . Iir » ..a J b 1 I 1
JT U J T ^ t l • p | U 1 1 Í'IM R ------------- tt " t . h - ------------- ri l . r - -'■ c t;------------ h
■ V .!I f ! M -------( r ^ f r --------- tt— irJr«t---------- “t r á ^ fl P tt— • P H

u .■ ii . ' nrj . ase

11 h n
II 1 L L H J f9 li
, LW"
___________I1
m
VJJ
SL w
Lu
II
ti
U íli»
j rifj
ir~ v— e~ c------------------r
1LlfifJ ___________!L____ i 9 __________ U
*T 1 t j|“ C

Exercício n* l : Elevar meio tom as seguintes notas. conservando o nota base.

___
= # = f= F 1
-U*—H t J —1
í
Exercício n92: Abaixar meio tom as seguintes notas, conservando a nota base.

• natural
SEMITOM pode ser • diatónico
• cromático ou artificial

0 semitom natural á tormado por notas

naturais. Só existem dois
semitons naturais: mi-fá, si-dó.

O semitom diatónico é formado por notas de nomes diferentes.

1---------- 1 ------------1
- f e - n PO - _£LJ— (
O —^ —

Obs.: Os semitons mi-fá e si-dó, além de serem semitons naturais, sfio

também semitons diatónicos.

35
O aemltom erom étlco é formado por notas da nomas iguais.

n
$ »t. <fom. «I. d ia l. d iit . »t. crocn.

Exercício n*3 : Classificar os semitons.

EFEITO DOS ACIDENTES

• fixos
Os acidentes podem ser divididos em: • ocorrentes
• de precaução

Acidente fixo ou tonal • seu efeito estende*se sobre todas as notas do

mesmo nome, durante todo o trecho, salvo indicação contrária. Coloca*
se no começo do trecho. O conjunto de acidentes fixos, grafado entre
a clave e a fração do compasso, chama-se armadura.

eUvo tr to id u r* f r i f i o do c o m p u to

to d t* « 1*4
M t t f tio
tiV «mit

A armadura se repete no início de cada pentagrama.

Acidente ocorrente • coloca-se à esquerda da figura e altera todas as
notas de mesmo nome e de mesma altura que surgirem depois da
alteração ató o final do compasso em que se encontra.
to lS l o l e tio rs l
i i i i

36
Se dentro do mesmo compasso houver uma note ettereda e depois dela
notas iguais em oitavas diferentes, torna-se necessário colocar aa
alterações também nas notas oitavadas, pois o acidente ocorrente a6
afeta as notas de mesma altura.

H | H H M| fá f

O acidente fixo ó ainda chamado de co n stitu tivo e o acidente ocorrente

de acidental.
Acidente ds precaução (ou acidente de prevençáo) • coloca-se è
esquerda da figura para evitar equívocos na leitura corrente de um trecho.
Antigamente grafava-se entre parênteses ou sobre ou sob a nota.

t
Hm ocorreetc 4* f l K l l f i »

1 ,1 %

Obs.: Alguns compositores do século XX adotam a regra, em que o

acidente altera somente a própria nota.

Numa única partitura para duas vozes um único acidente pode afetar as
notas em duas partes diferentes da mesma pauta.

37
 grada maia
Mgur* —>
h [] ^
4# precaaçto

r----1
—w0— n----1 m----1—»---- ,1-------1
- T - t-
- m *r*_
1--vir V iim_^
a i J * ^J 1— i
—____

y ;i i _ . t _-
■
V " ■> i J * 1* —

0 N â o 6 necessário colocar o t| porque o acidente fáfl na primeira pauta

não altera as notas da segunda pauta.
A ligadura prolonga o efeito do acidente.

.i
* r *nt- »t(v
m

ti ti(lD

tf ■tf- rc ■
1
mi(X> • c if « c if

Exercício n* 4: Dar nome is seguintes notas.

^ líf j^j
oornt
d u MU»

Pesquisa recomendada: Sistema natural e Sistema temperado.

38
 VI

PONTO DE AUMENTO

PONTO de AUMENTO ó a abreviatura de uma combinação freqOente de

valores. É um sinal que, colocado à direita de uma
nota ou pausa, aumenta metade da sua duração.

JJ . 1 JJl. Jl
Ponto aimples (um só ponto) acrescenta ao valor original a duraç&o do
valor seguinte de menor duração.

J ♦J - i JUJ> r . T,
I 1 J I J l 1 — - I I I 1/3 1 1 / 2

r-r r r-r-r
A nota ou pausa com ponto é chamada de pontuada.
Os pontos de aumento nas notas escritas nas linhas devem ser grafados
acima da linha. Nas notas escritas nos espaços os pontos sâo grafados
no centro do espaço.

C«lt«
t •u be a lto d« -te que I«4 m
oott» t i o pcm iu td a i

errado
m

39
Oeve-se evitar o uso de valores pontuados que compliquem a
compreensão da estrutura dos tempos nos compassos.

a) í j. i B> i n jji i
A grafia B 6 melhor que a grafia A, pois proporciona uma leitura mais
imediata da divisão rítmica.

O ponto de aumento não pode

prolongar o valor passando para um
outro compasso.
n j .
i.
j >j
_______ i
j
Não se use mais ponto de aumento colocado no compasso seguinte.

4» r it—cri

Nas pausas pontuadas, o ponto de aumento è gralado. sempre que

possível, no terceiro espaço.

Nas pausas pontuadas com colchete, o ponto 6 grafado na altura do

colchete mais alto.

I ê

Grafia dos valores pontuados em melodias a duas ou mais vozes:

J f:. p - ~ - fli p "

40
E quivalência d o s valoras pontuados com va lo ra s sim ples.

Toda figura pontuada 6 divisível por tr is a o resultado 4 unta tigura

simples.

Equivalência dos valoras pontuados com valores pontuados:

Toda figura pontuada é divisível por dois e o resultado 4 uma figura

pontuada.

4)
Ponto dupio (dois pontos consecutivos) * soma ao valor original a
duração de dois valores seguintes (diferentes) de menor duração
(ou acrescenta um meio e um quarto ao valor original).

J +J + . JL
I I ) I------ 1 r~Bsg r — i----- 1 i ..xaã
r~r r p r-r-up
jl . j
j.. . j_j .. ju j>
r = 7 ? j
I t/2 IX

Ponto trip lo (trãs pontos consecutivos) ♦ soma ao valor original a duração

de irôs valores seguintes (diferentes) de menor duração (ou
acrescenta um meio, um quarto e um oitavo ao valor original).

r
j
~ 'i
.
i
j , /> . j> .
i-------- 1 i— rm rw m r
JL i i LU
r~r r p p r - M ^ p - p

j... =jjl U
i ui ix m

T“ s 7
*J f
i 1/2 IX IX

....=o J J J =oJJ. =oJ..=o_J_L o. J.=oU>

Chcpin: Prelúdio op. 28, compasso 7
j- U 3
É É l§ i
42
C onform e o núm ero de pontos de aum ento, ciassificam>se os valores:

J * simples (sem ponto) J. - composto (com um ponto) J .. irregular

(oom dois ou
J... trôs pontos)

Pontos de aumento pouco usados:

1) Ponto V acrescenta um quarto do valor original.

o + * c> _J J + « J
2) Ponto 'x ' acrescenta um terço do valor original.

o x j , . J Jh .. j. j
Exercício n* l : Substituir os valores pontuados pelos valores originais (nâo abreviados).

o— 1

Exercício n* 2: Substituir os seguintes valores por valores pontuados.

43
 VII

PONTO DE DIMINUIÇÃO

PONTO DE DIMINUIÇÃO {ou staccato) é um sinal que, colocado sobre

ou sob a nota, divide o valor em som e silêncio.
A palavra staccato (italiano), que significa, em português, destacado,
indica que os scns são articulados de modo separado e seco.
Ponto simples de diminuição (ou staccato simples) é um ponto colocado
acima ou abaixo da nota (próximo à cabeça da nota) que divide
o valor em duas metades, sendo a primeira de som e a segunda
de silêncio.

Jwf -
v ib r orignal

' ia ia

e o la ç lo :

Não existe ponto de diminuição nas pausas: ^ ^

Exercício n* 1: Determinar a execução.

Ponto seco ou alongado (ou staccato sscco, sfaecaf/ss/mo, staccato

grande, afaccafo martelado) ó um sinal em forma de triângulo (um
acento alongado), apontado para a cabeça da nota, que divide o
valor em quatro partes, sendo o primeiro quarto de som e os três
quartos restantes de silêncio.

J f . J) ?? ?. > T IMl
v>ler origlntl

W : IM \ IM
* im m im ia* i» 3» m) (Qtono

44
 a o U ç ie :

Exercício n* 2: Determinar a execução.

- y — n ----------------- - 6 , ---------------------- ..L_______1 ------------------------- 11

a
r çf .t ,v/ " ------------r +t —j f *-t --------------- _ { _ . ------------- I - - K! 1- - - ~ “í ------------------------- tin
*j T

Ponto ligado ou brando (ou sfaccafo dolce, staccato misto, maio

staccato) é um sinal composto de ponto e traço (o ponto é mals
próximo à cabeça da nota), que divide o valor em quatro partes,
sendo as primeiras três partes de som e a última quarta parte de
silêncio.
va&Q4 ortçiml
J- f - ?- />* 1/4 ; 1/ 4] 1/4 | 1/4 |

M uliocto
IX IX IX IX 3X M
noufio: eittuf& o:

Virias íiguras seguidas com ponto ligado:

Ponto ligado é também chamado de portato. A emissão das notas ó feita

de uma maneira intermediária entre o legato e o staccato (por isso a
combinação do ponto e ligadura).

Comparação dos trôs tip 06 de staccato: tom■ | I (ilfccio»

Exercício n* 3 : Determinar a execução.

45
Exercício n* 4: Transcrever usando os pontos d* diminuição.

Na prática, a diminuição da duração do som não é exata, matemática,

mas apanas aproximada e varia conforme o estilo, o andamento e as
exigências da interpretação.

46
 VIII

LEGATO

LBGATO ó uma palavra italiana usada para indicar que a passagem da

um som para outro dava ser laita sem interrupção.
LIGADURA é uma linha curva ' * ou grafada sobre ou sob figuras.
Ligadura da prolongamento 6 a ligadura colocada entre sons de mesma
altura, somando-lhes a duração.

J_J J IJ. JlLJ JI<M<M<M J *I!

Rodem suceder-se duas ou mais ligaduras. Só a primeira nota, ou seja,
aquela da onde parte a ligadura, ó articulada. As seguintes constituem
bma proiongaç&o da primeira.
A ligadura une as cabeças das notas e não as hastes.

A gfjfl» *«* í melhor

serio: errado:
•

------------ 1
T J -------
m
T r~ r
* u A tn im i* de * o l t i o tc p tra d w

Ligando mais de duas notas de mesma altura, grafam-se tantas ligaduras

quanto forem necessárias para que cada nota seja ligada à nota seguinte.

47
 c*n© •rn<i©:

rrrr° rrrr
Ligadura entre pausas não faz sentido. * * * È

A ligadura prolonga o efeito

do acidente.

Se a ligadura, no entanto, unir a última nota de £

uma pauta com a primeira nota da pauta seguinte, :

deve-se repetir o acidente na nova pauta.

Ligadura de expressão é a ligadura colocada sobre ou sob figuras de

alturas diferentes, as quais devem ser executadas unidamente,
sem nenhuma interrupção. Às vezes 6 também chamada de
ligadura de portam ento.

O sinal gráfico ‘ ligadura* pode ser substituído pela palavra ‘tegafo*.

Legaio

■Non legato’ significa que as notas não são ligadas.

Notas não ligadas chamam-se notas soltas.

48
 Todas as notas partencenias à primeira haste estão ligadas a todas as
notas da segunda haste.

É É -ã &
Ligadura de frase (ligadura fraseoldgica) indica os limites da frase
musical. ____________

í
í mmm

Outro sinal para f f i f f f

Indicar a frase: - * —- l r ~1 e 1 í~~ I 1 i

Ligadura da quláltera indica o grupo de notas que formam quiàitera.

m J J> i J>j> J>?.N \JJ

Ligadura de ponto ligado J J J J
Articulação • diferentes formas de emissão e ataque dos sons (ligados,
destacados). A articulação pertence à técnica do instrumento. N&o
confundir com fraseamento, que é um capitulo da estética.

Exercício n* 1: Analisar as ligaduras.

49
 IX

CLAVES DE DÓ E CLAVE DE FÁ NA TERCEIRA UNHA

Alóm da clava da Sol a da clava da Fá na quarta linha, usam*

sa ainda as ciavas do Dó e a da Fá na terceira linha. Nas linhas onda
estão escritas, encontram-se raspactivamanta as notas dó a tá.
As mais amigas são as claves da 06 a de Fá, usadas por Guido
de Arazzo para indicar duas das quatro tinhas, nas quais encontram-se
os semitons naturais.

3T
£
dó li • tos

Sam a clava não há como

- — ~rr
identificar o nome das notas: O---------
7 7 7 7

Com a clave, as mesmas

figuras recebam diferentes 9 : »
o
nomes da notas:
so l dó ti mi

A CLAVE DE OÓ indica a colocação da nota dô.

Formas antiqas da clave de Dó: - ■ ,, ,. v „ ____ _ _

- í e c

A CLAVE OE DÔ NA PRIMEIRA LINHA indica que

a nota grafada nessa linha se chama dó.
dó

Tf -«----- *
w
to l (t DO rt cu li sol U ii dó H ....

50
Exercício n* 1: Escrever o nome das notas.

nome d*s |
notas: I

Colocação da nota Dó contrai: -o - 1 É«/ O

dó dó

Exercício n* 2: Transcrever a metodia para a clave de Sal.

3E TT -O-

Ê
Exercício n* 3: Transcrever a melodia para a clave de F â na quarta linha.

-o-
-o -
o

A CLAVE DE DÓ NA SEGUNDA UNHA indica que

• nota grafada nessa linha se chama dó. 4»

dó

io1 li *í Dô rd Dl (i sol li si dó...

Exercício n* 4: Escrever o nome das notas.

nome das
noits: 1

Colocação da nota Dó central: o

dó dó

51
Exercício n* 5: Transcrever a melodia para a clave de Sol.

-o
<*■ Q e
o

Exercício nf 6: Transcrever a melodia para a clave de Dó na segunda linha.

A CLAVE DE DÔ NA TERCEIRA LINHA indica que o—

a nota grafada nessa linha se chama dó.
dó

D11 u 10I ti DÔ ti mi fá «ol U . .. .

Exercício nf 7: Escrever o nome das noias.

nome d»« I
oolt*: [

Colocação da nota Dó central:

06
Í O
dó

Exercício n* 8: Transcrever a melodia para a clave de Sol.

52
Exercício n* 9: Transcrever a melodia para a clave de D ó na terceira linha.

A clave de Dó na terceira linha também é chamada de Clave de víol8.

Encontra-se, principalmente, em partituras para viola e ainda em parles
para trombone contralto e oboé da caccia.

A CLAVE DE Dô NA QUARTA UNHA indica que 4»

a nota gralada nessa linha se chama dó.
44

-O-

44 ré mi H sol 14 si Dô ré mí f<

Exercício n* 10; Escrever o nome dos notas.

£ “O— ~
-e-

norae d u . u
ao t u :

Colocação da nota Dô central:

i o

44
s O
44

Exercício nf I I : Transcrever a melodia para a clave de Sol.

£X

I
53
Exercício n* 12: Transcrever a melodia para a clave de Dó na quarta Unha.

_______ _____ Q_______

— ° II

A clave de 06 na quarta linha ó atualmente usada por compositores para

grafar as notas médias-agudas do violoncelo, fagote, trombone e
ocasionalmente as notas agudas do contrabaixo.

J. H ty rin : C oncedo p»t» violo n celo « o r q u c t n :

A CLAVE DE FÃ NA TERCEIRA LINHA indica que

a nota grafada nessa linha se chama fá.
fí
------ 0------. ■ — #—
m — o —
— • —
• 0 ------
»i dó rí raí FA u li dó ^ ....

Exercício nr I $: Escrever o nome das notas.

— O ■ n
t r -------------------------- ---------- n ------------------------------------------ r
— i i ________ .-a— « i __________________________
^ ----------------- “ ------------------------------ o ------- ---- ° ---------- o J
nome d l . I 1 1 | 1 ^ 1 1 1 1 1 1
nouc 1 | I 1 I | | I |
J _____

---------o
Colocação da nota Dó central:
dó
I -e -

it>

Exercício n* 14: Transcrever a melodia para a clave de Sol.

-O .
-e -
3

54
txercfeio n* 15: Transcrever a melodia para a clave de f á na terceira linha.

â:

8ottlclovio ó o conjunto das seio claves musicais.

Colocação da nota Dó central no seUíclavio:

■■ ' wtv
=#■-------- -i m ---------- ]niív> -v„ - a.
•v tr r j- „ I J —.v KJ
i ( i ________ *)»____
s __S-________
9) O T T ” rf7

Outros nomes das claves:

-« ii-------- I J ' plir l- n. - C í f = - ? -----------7.
/
Z 7
— = # =
« =
lopruo meio-toprano contralto iccor barítono baixo VIollBO

Conforme e clave aplicada, a mesma figura pode ter o nome de todas

as notas. Por exemplo:

----------------- — -----------i r n -------- 2li =m=

■» Bei n
V J —
p — .
,iv/ i')
46 ti ml H «ol U «i

Conforme a clave aplicada, todas as figuras na pauta podem ter o mesmo

nome (mas não a mesma altura).
Por exemplo:

Nota Ré
-O-

Uma só nota corresponde às

quatro letras que formam o
nome do compositor B A C H.

55
 Nêo t i o maia usada* as claves de Sol ns primeira linha, de Fá na quinta
linha e de Dó na quinta linha. Essas claves dão o mesmo nome ès figuras
já definidas por outras claves.

Clava da Sol na primeira linhs (clave francesa ou clave aguda de

violino).

(«1 dó c m l n l 10I dó central »ol iol

Clava da Fá na quinta linha (clave de sub-balxo).

A »o ■

fá dó central
É«J —n m
O
e
fi dó central

Clava de Dò na quinta linha (cfave de barítono).

P
e
dó d ó central dó dó

A necessidade de se grafar a extensão de cada tipo de voz humana numa

pauta resultou no surgimento de várias claves diferentes (as linhas
suplementares ainda não existiam).

soprano m c io to p n n o contralto leno» In ritm o b tiio

Numa partitura antiga para um conjunto, cada voz era grafada numa clave
diferente.
Obs.: 1) Os dois pontos grafados antigamente após a clave, para indicar
com mais precisão a linha onde esta se encontrava, continuam
somente após a clave de Fà.

■ ntifunente itu tlm e n te

f " * Í ^ = P

56
 2} O Canto Qregorlano usa até hoje a pauta de quatro tinhas com
as claves de Dó na segunda, terceira e quarta linha e a clave
de Fá na segunda e terceira linha.
Para facilitar a leitura, pode ser necessário trocar a clave no decorrer
da música para evitar o emprego de muitas linhas suplementares.

Etn vez de:

I "T : rrf.
d melhor eterever.

Mudando a clave no meio da melodia, a nova clave é grafada antes da

barra do compasso ou no meio do compasso.

Mudando a clave na pauta seguinte, a nova clave é também grafada no

O sistema de onze linhas (endecagrama) era usado no passado.

y ja»u

d6 ti M foi ff ....

57
 1 11 * i |—|-------1r - H --------1
’ X r ww * 1 M 1 .1 1
i t i —x-^-1—i—i L I ____ 1_L ♦ ■-
_ ■»— r - . r ' t . j n ^ ___ -nl “ 1—1— - i -------
1 1

B
____^
i
_ •_______ L n r _________ i
- #• -
írr" r f - ►"
1 W _u__________
m m i____r__. i m i — n — — —i------- n —i
___ n t r~^ • i i t-T - — ------r—
___________1 1 - 1 1__________ 1 — L J

0 sistema de duas pautas

usado para escrever a música
para piano é provavelmente
derivado do endecagrama.

CLAVES HlBRIDAS
A clave mista ou de tenor è uma combinação da clave de Sol com
a clave de Oó na quarta linha. Há uma tradição de grafar as notas de
tenor uma oitava acima do seu som real. ou seja. as notas reais do tenor
soam uma oitava abaixo do que está grafado.

Í«IS i É5 I l f5 ce i
T T t
«U *« de K íio f a b ic v itls ra u a fw J
vcrdaécm

Exercício n* 16: Transcrever a melodia para a clave de Sol.

58
Exercício n* 17: Transcrever a melodia para a clave mista.

-o - -e-
£ “O"
3 E

m
Obs.: 1) A clave mista ó a única que desloca, na transcrição, a nota
da linha para o espaço e vice-versa.
2) O nome das notas na clave - jD . _ _
mista 6 o mesmo das notas
na clave de Sol.

3) Outras formas de
grafia da clave mista:

A) Notas grafadas nas claves seguintes soam:

a) uma oitava acima
b) uma oitava abaixo ►F b>~ ^ ~ O
c) uma oitava acima *
d) duas oitavas acima

5) Para evitar muitas linhas suplementares, é costume escrever a

música para vários instrumentos uma oitava acima ou abaixo
da altura real. Geralmente não se indica a mudança de oitava
na grafia da clave.
M criU t o n real

c o n tra ta d o

vicUo
*3 =
c
A 1
fla o lim

Exercícios para treinamento:

1) Formar melodias em diversas claves e transcrever o que está escrito para
claves diferentes.
2) Ler fluentemente os nomes das notas em Iodas as claves usadas.
3) Formar diferentes exemplos da aplicação do Sctliclavio.

59
 X

INTERVALOS JUSTOS, MAIORES E MENORES

INTERVALO - é a diferença de altura entre dois sons;

• ó a relação existente entre duas alturas;
• ê o espaço que separa um som do outro.
A medida física de intervalo, criada pelo físico francês Félix Savart, se
chama SAVART.
Altura absoluta do som ó a altura exata, correspondente a um
determinado número de vibrações.
Altura relativa do som ê o resultado da comparação entre sons (no
mínimo dois).

• melódico • formado por notas

Intervalo ^ sucessivas.
• harmónico - formado por
notas simultâneas.

• ascendente (ou superior);

Intervalo
A primeira nota é mais grave
do que a segunda.
• descendente (ou inferior):
I
A primeira nota ó mais aguda
do que a segunda. f
Obs.: Essa classificação só faz sentido para Intervalos metódicos.•

Intsrvalo
• conjunto • formado por notas
consecutivas.
• disjunto • formado por notas
I e

xc
náo consecutivas.

60
Nota conjunta 6 a nota mais próxima (tanto para cima como para baixo).
Todas as domais sôo notas disjuntas.
0 1 co nju n U i
N U N otas diaJuoU*

.•s im p le s • formado por notas

/ que so encontram dentro do
In te rv a lo ' limito de oito notas sucessivas
\ (uma oitava).
' «composto • formado por notas
que ultrapassam esse limite.

Exercício n* I ; Classificar os intervalos.

Os Intervalos são medidos de duas maneiras:

a) numericamente
b) qualitativamente•)

•) A classificação da intervalos é
falta segundo o número de notas
que y - O
formam o intervalo também são
Q> 2 3 <S>
oontadas.

intervalo simples de: primeira (1‘ ) contém uma nota.

segunda (2*) contém duas notas,
terça (3*) contém trés notas.
quarta (4*) contém quatro notas,
quinta (5‘ ) contém cinco notas,
sexta (6») contém seis notas,
sétima (7*) contém sete notas,
oitava (8*) contém oito notas.

4» 5* V ">* V

61
A classificação numérica do intervalo não leva em consideração nem os
acidentes nem as claves.

S» 6» é* 6'
- 9 ------------------- — n— — I
■A»- - M0 m — r — l
l \ » m_______ li" » ~ IL lic -------- L t ° ^ — 1

Intervalo composto de: nona (9*) contém nove notas,

décima (10*) contém dez notas,
undécima ou décima primeira (11*) contém onze notas,
duodécima ou décima segunda (12*) contém doze notas.
e tc ...

£xr.rc(cio nv 2; Classificar (numericamente! os intervalos e determinar se sào

simples ou compostos.

b) A qualificação de intervalos é feita segundo o número de tons e

semitons contidos num determinado intorvalo. Há dois tipos de intervalos,
os justos (ou puros ou perfeitos) e os maiores e menores.

Intervalos justos: 1*; 4*; 5*; 8a.

Maiores ou menores: 2*; 3*: 6*; 7*.

62
INTERVALOS JUSTOS:
Primeira Justa (1* j) • também chamada da
"uníssono*, compreende dois sons do mesmo nome
• de mesma altura.

Quarta Juat8 (4* j) • formada por dois

tons e um semitom.

J L -------- ■ » »
.W o * ------- -I -------------------------O —I

Exercício n1 3: Formar quartas justas

—OjT
----------------- 1
u c e n d e a ie t
11 i
_iLU. ______1a t

JlÍ-
descendente* m -o -

Qulnta Justa (5° j) - formada por trés

tons e um semitom.

Localização das quintas sobre a pauta:

ambas as notas são escritas em linhas
ou espaços, separadas por uma linha ou
um espaço.

Exercício nf 4: Formar quintas justas

■acendeste*

descendente*
i
63
Oitava Justa (8* j) - formada
por cinco tons a dois semitons.

Obs.: Seis tons não formam

uma oitava justa.

-o-
É - o —in \ I 1/2 i

Exercício n* 5 : Formar oitavas justas

MCtodeaiM - l --------------- 11 L0
fe A ' - ■-

d«*e«ndtniM >o-

Obs.: Dá-se também o nome de OITAVA ao conjunto de notas existentes

entre uma nota qualquer e sua primeira repetição no grave ou no
agudo.

INTERVALOS MAIORES E MENORES:

Segunda Maior {21 M) • formada por um tom.

-A-
É <>-

Localização das segundas sobre a

pauta: uma nota 6 grafada na linha e
a outra no espaço seguinte ou vice-
versa (intervalo conjunto).

64
Exercício n* 6: Formar segundas maiores

M cefttfcnu»
3 -O-

deeteodcatei

Segunda menor (2* m) • formada por um

semitom.

Exercício n* 7: Formar segundas menores

itccodcntce

dceccndcntc*

Terça Maior (3* M) • formada por dois tons.

--------fcc— i i
-------- U il—]
** i i

Localização das terças sobre a pauta:

as duas notas ocupam Iinha6 ou espaços
consecutivos.

Exercido n* 8: Formar terças maiores

•tccndentet
■v U»

«■
-e -
dceccRdeole»

w
Olton (do grego) ó o intervalo formado por dois tons.

65
Terça menor (3a m) - formada por um tom
e um semitom.

Exercício n* 9: Formar terças menores

t k — n ------------------------- ------------ -
kt«end«nic* -------------------------n i erzL
f 1 1 °
--------- m n - — 1

d**c«adente*

Sexta Maior (6* M) • formada por

quatro tons e um semitom. É

Exercício n* 10: Formar sextas maiores

a*ccnd<r.(«f

detccAdcniet

Sexta menor (6* m) * formada por trés

tons e dois semitons.

Obs.: Quatro tons não formam uma

sexta menor.

- 0 ------------------------------------------------------------------[ ------------ f -------------------- f c r -------------- 1

11
---------------------f u — 1
W u v # 1

11/7 1 1 1/7

66
Exercício n* I I : Formar sextas menores

•sceodeoie*

dctccodcstca

Relação entre quinta Justa, sexta Maior e sexta menor:

6* M 6» m ......... 1
y - j * - 1* ___ Ls S*j * 2^U
5* j •» 1/2 T *
i * j ♦ 2* m

Ét; o t; o
Ju e
5»J 2*M 5* j 2*m

Sãtlma Maior (7* M) - formada por

cinco tons e um semitom. <?■■=■■
* J õ .9 . . k
I I 1/2 1 I I
O-
: jj. . )| " -----------
Ê7 —u # ------------------
** 11/211 I I

Exercício n* 12: Formar sétimas maiores

ascendente*
É -O-
1 -T rtr
JlO-
descendentes £ -»■

Sétima menor (7* m) • formada

por quatro tons e dois semitons.
1 1 1 / 2 1 11/2
Obs.: Cinco tons não formam uma
sétima menor.
I I 1 1 1

A n
v r ----------------------
Tm =— O • tt------------ 11 1 b
( I n --------------- 1
m f— u . * .— :— :— n — ---------------------- 1

67
Exercício n* 13: Formar sétimas menores

áíccodtntc»

~ n
n .----------------
-*-fí II
X

Relação entre oitava justa, sétima Maior e sétima menor:

Obs.: 1)

Á ■ ■ -14. ■ .o — » °
o u °
2* M 1 J*M | 4*j | 5 'j ■ 6* M 7*M | I'j

2) Sextas e sétimas maiores, formadas por notas naturais, têm um

semitom natural.

Sextas e sétimas menores, formadas por notas natura-s, tém dois

semitons naturais.

68
 3) Para facilitar a grafia dos nomes dos intervalos, s&o abreviados os
intervalos maiores com letra Maiuscula (segunda Maior - 2* M) e
os menores com letra minúscula (segunda menor » 2a m).

Procedimentos práticos para identificar os intervalos: 6*

1) Classifica-se numericamente -#■ O
o intervalo:

6aM
2) Qualifica-se o intervalo — a -------------------n —
/ u — ' ™ “ VP
formado pelas notas naturais U . * -----------------
(sem os acidentes): ^

3) Q u a lifica -se o mesmo 6* cr.

- A " M — . - O ----
intervalo com os acidentes, ------------- O -
t. ----------- i l r , -----------------
comparando-o com aquele
sem acidentes.

Obs.: 1) Quando ambas as notas do intervalo tém acidentes iguais, a

qualificação é idôntica à do intervalo sem acidentes.

3*io Vm )• m 3* m 3aID

I¥ m:

2) Para facilitar a qualificação de intervalos com acidentes

dobrados, subtrai-se o mesmo acidente das duas notas,
obtendo-se o mesmo resultado.
3* M
* o- t»Q
o- -o- &

Exercício n* 14: Classificar e qualificar os tniervalos.

■ jf c j, , I t e - 1-------- •n- ■«!» ---- ii ----

J g )_ E o -------------- i l \>U

Procedimentos práticos pera formar os intervalos • partir de nota

dada:
Por exemplo: 6a menor ascendente a partir da nota mi bemol:

1) Forma-se uma 6a a partir da nota

dada (sem acidentes):

69
2) Qualifica-se o intervalo natural:

3) Qualifica-se o intorvalo com a

nota dada (com o acidente):

4) Attera-se a segunda nota para

formar o intervalo solicitado:

Exercício nv 15. Formar os intervalos a partir da nota dada.

4 « jt r*M 1 ?ni i 6-m I 3 'm t

f W --------------------!
: l - h A » = G ^ - — ---------- v r »
--------------------------r t > o -------------------
-------------------- 1

Exercícios para treinamento:

H Escrever vários exemplos para os intervalos maiores, menores e justos (em
todas as claves)
2) Escrever diversos intervalos e classificá-los.

70
 XI

INTERVALOS AUMENTADOS E DIMINUTOS

Intervalos Aumentados {A) são os que tôm um semitom cromático a mais

que os justos ou maiores.
4‘ A 4* A 3* M y a 3* A
♦ fi
0 j. T — . l ~ —
& ~ T - - J L ----------------
t» o

Exercício n* 1: Formar os intervalos.

Intervalos Diminutos (D) s&o os que tém um semitom cromático a menos

que os justos ou menores.

Obs: 1) Todas as QUINTAS, formadas por notas não alteradas ou com

alterações iguais, são JUSTAS.

71
 A única EXCEÇÃO é a quinta
SI • FA:

2) Todas as QUARTAS, (ormadas por notas não alteradas ou com as

alterações iguais, são JUSTAS.

4‘ 1
A j _ . 4‘ j
—n ----- —---- — 9 0 -a- ------- U
-------- s--------- r - " u ------- H

A única EXCEÇÃO é a quarta

FÁ • SI:

3) O intervalo de quarta aumentada é chamado de TRfTONO ouTRITOM.

Do século XV ao século XIX era considerado um Intervalo perigoso,
apelidado de Diabolus in Musica.

Trílyoo diatónico Kfo 4 iritoDo dU lfaico

1 ^ 1
■ ■
■ f e _______ U T _ . . ° - ----------------------------- L — 9— o — ■— ~— — U
tJ ♦ r

4) Não existe o intervalo de

primeira diminuta.

Intervalos Superaumentsdos (SA ou 2xA) são os que tem um semitom

a mais que os aumentados.

4* SA 4* SA 3* SA 3* SA
a "*A A
X
T^S).
—
tu
i -
1- x u
lí }
Td = il
n II
=e
ti e " «■ L -^ e J

72
Exercício n* 3: Formar os intervalos.

6* SA T 3* SA 4 5* SA T VSa T 4 *s a 4 7 *S a 4

tffi— —

Intervalos Superdiminutos ou Subdiminutos {SD ou 2xD) sâo os que têm

um semitom a menos que os diminutos.
4* D 4 « S t) 4 *S D 3* D y SD y SD

í í> rr

Exercido a* 4: Formar os intervalos-

4* S d T > *$ d 4 5* SD T
l—« *---------------1
_________I -------------------- H
/ ~ ---------------n
1 "* » Hl

Obs: O intervalo superaumentado é também chamado de excedente e

o intervalo superdiminuto de deficiente.
Teoricamente, é possível formar intervalos três, quatro e cinco vezes
aumentados e diminutos.

—U--------------------
rH 11
JiO -----------u ----- i--------- U----- ti — h gn J Lu------- stu— U

6* a 6' D 6* SD 6* 3U> 6* 4xD

•H O -H O - -H O -

O único intervalo 5 vezes aumentado: 4*SxA H O -

O único intervalo 5 vezes diminuto: 5* 5xD

W xxx
LL.U— I
73
Exercício rt* 5: Classificar (e qualificar) os intervalos.
i ■ ■ -------------------- n
- 9 ------------ P o- -
■ fo v ----------- PO T ,~ U rr, 1 H in -m -
- i t f - *1-2---------------- 1 L f f - ° ------------- 1 L- w \ j ^ — -------------- u

Escala dos intsrvalos:

5x0 - 4x0 • 3x0 * SD - 0 A - SA ♦ 3xA - 4xA - 5xA

m- -- M
v M V A

I r íl p O I,*U1— Ifcfair

Exemplo extremo de intervalo que inverte sua direção:

2* Diminuta - A distância
entre as duas notas 4
zero.
O primeiro som é mais alto do que o segundo
som: o intervalo é doscendente. A distância
real é de um semitom, igual à segunda
menor. Classifica-se o intervalo como segunda
menor descendente.

Seguindo o mesmo raciocínio, chega-se à

• 1* UD 77 conclusão de que a classificação correta é
segunda Maior descendente.

s3£ - 2*-<«Dr» Classificação correta é: segunda Aumentada

descendente.

Exercícios para treinamento:

1) Escrever vários exemplos para lodos os iniervalos abordados neste capítulo.
2) Escrever diversos intervalos ( em todas as claves) e classificá-los.

74
 XII

INTERVALOS COMPOSTOS

Intervalos com postos «fio os que ultrapassam o limito da oitava.

Intervalo composto A um intervalo simples acrescido de uma ou maia
oitavas.

Para formar um intervalo correspondente composto, adiciona*se ao

Intervalo simples uma ou mais oitavas.

Io u r v tlo f t a p l » l a u n t l o i e e rm p e e d e ô i* cocapoato*

p= Ê É•T «• 3
3 1

y * = J +
TT_'

Para reduzir um Intervalo composto a seu correspondente simples,

subtraem-se as oitavas.

lau ro tlo conp«tt« la t e m ) * «arm p o o dco ta

■im plc*

U U ♦ 0

Classificasse o Intervalo composto como se fosse intervalo simples e

adiciona-se o número sete para cada oitava.

75
 8»

É
I I 3 4 5 « 7 1

Para encontrar o Intervalo correspondente simples de um Intervalo

composto, subtral-se deste o número sete ou um múltiplo de sete.

9» • 7 - 2* 15* • 7 - 8* 26» - (3x7) - 5*

Exemplo: Procurar o Intervalo 33:7 « 4 4 - Número de oitavas

correspondente simples da 33*. 5 subtraídas.
T
Intervalo correspondente
simples.

Classificar o intervalo:
la .
( • 7 M U » ) * 3* M - 10* M

$
| V | 3» U

7 + 7 ♦ 2«M - tí» M 5* J ♦ 7 • 13* j

» a.
_________ O_

í P 1 I* 1 2*M
l $
*‘ J I » I

— | . |P -

* t»XT

I «■ 8*
V T v * ----------
m e un * I
nof I ** « •S A

Trés oitavas e 6* SA - (3x7) + 6» SA - 27* SA

81 + 8* justa (contam-se oito notas, pois

trata-se de um intervalo correspondente
Simples). 7 «• 8* j - 15» j
I «■}

76
Ac vezes o Intervalo de nona é também chamado de segunda composta,
0 de dédma, terceira composta, etc.
Exercício a* 1: Procurar o intervalo correspondente simples de

14* - .......... 23* = .......... 51* = ...........

Exercício nP 2: Classificar os intervalos.

u Ja

Exercícios para treinamento:

1) Escrever vários intervalos compostos e classificá-los.
2) Escrever vários intervalos compostos grafando cada nota numa clave
diferente e classificá-los.

77
 XIII

INVERSÃO DE INTERVALOS

Inverter um intervalo consiste em trocar a posição das notas, isto 6,

transportar a nota inferior uma oitava acima ou a nota superior uma oitava
abaixo.

Inversão de intervalo melódico:

Na inversão do intervalo melódico,

a sequência das notas não se aitera
(continua a mesma). A primeira nota
do Intervalo original continua sendo
a primeira nota do intervalo invertido.
Se a ordem das notas for alterada,
encontra-se o intervalo complementar
da oitava e nôo o intervalo invertido.

Na inversão, o intervalo ascendente

se torna Intervalo descendente e
vice-versa.

Inversão de Intervalo harm ónico:

EEH
'- * 0

78
A Inversão m uda a classificação da intervalos.

i» *• :• 4 -4 v V tf» 4* < -* >•

Jf 1rr« ii ■ ~ 'i _____ 1 .. n
— 1*“ -------i --------- :-----
--------- i r _ . j
Jl A A. A A U Ls - ® J ° “o “ 1

1» 4 - » l« |-*t-
A soma do intarvalo original a 2* -4----------------- A 7» 2*7-
do invertido é nova.
3* -4--------------------------► tf» J»6-

4* 4 ---------------------- * J» 4 .5 -

Para ancontrar a Inversão da um intarvalo, basta subtral*lo do númaro

nova. 9 - 2« - 7* 9 • 6 * . 3»

A inversão muda a qualificação da intsrvalos.

ai II
lo » 1_____ » H o- 1---------« J

y» tf* M J*S D 4*SA y*xA 6»4*D

a - r - = W » ° -U;-----MO-
-teo — n
4 L-s—w - i -------- k® —^H t " " l = i

0 $ intarvalos justos, quando invertidos, não mudam sua qualificação

(oontinuam justos).

■•ceadcntc ■4----------------—♦ dejcendcotc

Mkier -4----------------— a m o to r

Modificação dos intervalos • UlMMtfO A — A dlmíOlttO

nas inversões: (o p c n e a c e u d o 4 ---------------- —A lo p írd im in a io

MAS: |
•

Jutto 4 --------------- —A juMO

79
Inversão do# intervalo# com postos:
Geralmente, n lo • • Invartam oa Intarvatoa compoatoe.

Não 6 exemplo de Inversão. Ao

transportar a nota grave uma oitava
acima, enconira-se o intervalo
correspondente simples de um
composto.

Alguns teóricos admitem a inversão de intervalos compostos conforme as

seguintes normas: O intervalo original (A) deverá ser reduzido ao intervalo
correspondente simples (B). Este ó invertido (C) e a ele se adiciona o
mesmo número de oitavas a que o primeiro intervalo foi reduzido (D).

A 10* B C D 13*

Inversão da oitava:

A Inversão da oitava justa e da oitava

diminuta enquadra-se nas regras da
invers&o. A inversão da oitava aumentada,
porém, é diferente. O intervalo invertido
da oitava aumentada seria a primeira
aumentada. Dal conclul-se que a oitava
aumentada é um Intervalo composto.

Oefinição exata de intervalos simples e compostos:

Intervalos simples são formados por notas encontradas dentro do limite
de uma oitava justa (1*. 2#, ... 8* SD, 81 D, 8* j).
Intervalos com postos são formados por notas que ultrapassam o limite
de oitava Justa (81 A, 8* SA, 9 ', 10a........... ).

80
Exercício n* 1: Classificar os intervalos, inverter e classificá-los.

Exercícios para treinamento:

Formar diversos intervalos, classificar, inverter e classificar os invertidos.

81
 XIV

ENARMONIA

Enarmonia é a substituição de uma ou mais notas por outras que, muito

embora de nome dilerente, representam os mesmos sons.
Notas anarmônleas são notas de nome e grafia diferentes, porém com
o mesmo resultado auditivo.

T f. F if l! J A J - U J - itJ ^

No piano, as notas enarmônicas são tocadas na mesma tecia.

í ■bar
&♦>

$ ■e- 3C

É
d $V XV XV
s x r

82
Pare cada nota podem ser encontradas duas notas enarmônicas.
EXCEÇÃO: s o lf láV- Só existe esta possibilidade de enarmonia.
As notas solf ou léV encontram-se exatamente X
no meio do tritono diatónico tá-si. No piano
localizam-se na tecia central das três teclas
pretas vizinhas.
Obs.: 1) Nos instrumentos de afinação natural (não fixa), duas notas
enarmônicas nâo tém rigorosamente a mesma altura. Há uma
diferença quase imperceptível entre elas.
2) A enarmonia surgiu como consequância do sistema temperado,
que iguala os semitons cromáticos e diatónicos.
3) A palavra “enarmônico* tem origem grega e significa 'um som*.
4) A substituição enarmônica é muito empregada nas modulações.

Exercício n* ! : Encontrar as notas enarmônicas.

Intervalos enarmônicos representam

os mesmos sons, porém com nomes
e grafia diferentes.

_ - parcial
Quanto ao intervalo, a enarmonia pode Sdr<C . tota|

Enarmonia parcial do Intervalo ó enarmonia apenas da primeira ou da

segunda nota do intervalo (uma das notas continua "original*).
3» u 4» D J»SA 4* D 5* 3>D
A
~ y ------------ n------- 41---------- TI— -4 -1 --------n-------- 1----------- í ------ -1 ----------I J . » il
AH J ” * J |» 41-----------I t r r 1 ------ P+— 1 U " íl
1 r# t ft« »
Yf li « » ■ J —

Os intervalos 3* M, 4a 0. 2* SA e 5* 3x 0 são intervalos enarmônicos.

Na enarmonia parcial o intervalo original sempre muda a sua classificação.

83
Aplicando a enarmonia parcial para cada intarvalo, existem quatro
intervalos enarmônicos.
Exceção: 1) Se uma nota do intervalo lor a nota soif ou lá», nesse caso
só haverá três intervalos enarmônicos.

2) Se as duas notas do intervalo forem soiH e lá», nesse caso.

só haverá dois intervalos enarmônicos.

Exercício n* 2: Fazer a enarmonia parcial e classificar lodos os intervalos.

Enarmonia total do intervalo é a enarmonia de ambss as notas do

intervalo (nenhuma das notas se mantém 'original*).
o 3‘ M 6* 4 j D S *JU >

■ i ----------- M
~■ Mí »---------------------------1
— 3 ------ f f 1* — | | t> » — lh a 4 ----------- k » — 1
• i> » --------- - - -
--------------- í H » ----------- ií

Os Intervalos 31 M, 4* 0. 6 * 4x0 e 5* 3xD são intervalos enarmônicos.

O intervalo original pode ou não conservar a sua dassíicaçâo.
Na enarmonia total existem, para cada intervalo, quatro intervalos
enarmônicos.

Exceção: 1) Se uma nota do intervalo for a nota $ol| ou láí», nesse caso,
só haverá dois intervalos enarmônicos.

84
2} Se as duas notas do intervalo forem solte lá k nesse caso,
só haverá um intervalo enarmõnico.

Exercício n* 3: Fazer a enarmonia total e classificar todos ot intervalos.

Aplicando simultaneamente a enarmonia parcial e total, encontram-se oito

Intervalos enarmônicos para cada intervalo (com exceção dos intervalos
que contém as notas so ll ou lát).

— y ------------------- 1 ---------- 1— i--------- M— in---------*r— 1-----------1— 1 - . i _ . i ____ p

t u --------- n— r r — d— l l llÈ li tirei ii>
---------f t r r r - t — f r r r * t. - 'r
\ 9W t '▼ ■
H e » " í l - l » — --------1 H » 1 H f -------J

Exercícios para treinamento: Faier a enarmonia parcial e total de intervalos a)

simples; b) compostos; c) intervalos com notas grafadas em claves
diferentes.

85
 XV

ESCALA • GRAU

Eacala - 4 uma sucessão ascendente e descendente de notas

diferentes consecutivas;
• 6 o conjunto de notas disponíveis num determinado sistema
musical;
4 uma sucessão ordenada de sons, compreendidos no limite
de uma oitava.
A palavra "escala* tem a sua origem no latim *seala", que significa gama
ou escada.

As escalas são classificadas

quanto ao número de notas:
8) de 5 notas(pentatônica).
b) de 6 notas (hexacordal).
c) de 7 notas (heptatônica).
d) de 12 notas (artificial ou cromática).

quanto è utilização:
I • Escalas naturais ou diatónicas.
II • Escalas artificiais ou cromáticas.
III • Escalas exóticas e outras.
Obs.: 1) A escala hindú 4 “sa-grama*.
2) A escala árabe tem 17 notas.I

I • Escala natural ou diatónica 4 uma seqúóncia de sete notas diferentes

consecutivas ( a oitava nota 4 a repetição da primeira) guardando
antre si, geralmente, o intervalo de um tom ou de um semitom.
Obs.: 1) Escala diatónica 4 uma escala heptatônica.
2) A palavra "dia* (do grego) significa 'através, "entre*. A palavra
'diatónico'' (do grego) significa 'através da sucessão de tons*.
Diaton (do grego) é o intervalo que separa duas notas conjuntas
não cromáticas.

96
 Escalas diatónicas

Escalas antigas Escalas modernas

(modos) (maiores e menores)
Por exemplo, modo dórico: Por exemplo, escala Ré Maior:

II • Escala a rtific ia l ou cromática é uma sequência de doze semitons

consecutivos (oitava dividida em doze semitons).

Escalas cromáticas Escalas alteradas

Por exemplo, escala lá menor Por exemplo, escala lá menor
cromática clássica: alterada:
----------- 1----,----j ..Q É o O jt t t ^ n
rVtJ
A n w P 'U f*' —-------------------------- * -----C-----

III • Escalas exóticas e outras têm a formação singular.

As mais conhecidas são:

Escalas ciganas Eacalaa psntatónlcas Escalas da tona

ou chinesas inteiros
Por exomplo, escala Por exemplo, escala de
Por exemplo, escala pentatónica a partir da tons Inteiros a partir da
de Dó Maior Cigana: nota dó: nota dó:

Qraus - nome dado à$ notas que formam a escala. Numeram-se por

algarismos romanos. A primeira nota da escala ê considerada
o grau I, a segunda o grau II, etc.

o TT O
o 11. ” e-
0 = i
■ç u
i í í 1 1
I II UI IV V VJ VII I v il VI V IV in ii

87
Obs.: 1) A escala diatónica tem sete graus. O oitavo grau é a repetição
do primeiro grau.
2) Na escala descendente, os graus conservam os mesmos
números da ascendente.

Os graus conjuntos são os graus U ' l « ti n

li
imediatos consecutivos. - f o ------------------ ------------------U
V o — '

Os graus disjuntos são os que têm - ô ---------------- P 0 . f --------- n

um ou mais graus intermediários. UJ_____ ~ . 11
"tffi---------------
. A * -----------------------------
Cada grau de uma escala recebe um nome especial, conforme a função
que exerce.
v 3
u

O primeiro grau, TÔNICA, dá o nome à escala e ao tom. ê o grau

principal da escala.
O segundo grau, SUPERTÔNICA ou sobretõnica, encontra-se um grau
acima da tônica.
O terceiro grau, MEDIANTE, encontra-se no meio dos dois graus mais
importantes, I e V.
O quarto grau, SUBDOMINANTE, está um grau ‘ abaixo* ou *sob* a
dominante e desempenha um papel um pouco menos importante que a
dominante.
O quinto grau, DOMINANTE, é o grau mais importante depois da tônica.
É o grau que 'domina'' os outros graus, tanto na melodia quanto na
harmonia.
O sexto grau, SUPEROOMINANTE. está um grau "acima” ou "sobre" a
dominante. Encontra-se no meio dos graus importantes I • IV (na direção
descendente).

O sétimo grau é chamado de SENSÍVEL

quando está meio tom abaixo da tônica.
Há uma grande atração da sensível em
relação à tônica.

O sétimo grau é chamado de

SUBTÔNICA quando está um tom
abaixo da tônica.

88
Grau» tonal» • I, IV • V • com os seus respectivos acordes caracterizam
o tom.
1* 1' * formam
sr*°* l,MU
C4B •
r ’ ’ ■
V j ] J tta ic a M
* ia ttrva le a joato*.
4»j|

i « ..
t
»
rv
°-
v t

Modo ê o caráter de uma escala. Ele varia de acordo com a posição

de tons e semitons e suas relações com a tônica.

Maior (escala tipo Maior) menor (escala tipo menor)

Grau» modaia ♦ III, VI e VII • são os que diferem, comparando duas

escalas com a mesma tônica, uma maior e a outra menor.

Eacala M a io r

Eacala menor

Grau 111 * grau modal invariável (fixo) • difere sempre.

Grau VI e VII - graus modais variáveis (móveis) • podem diferir ou não.

Tonalidade • 6 a interdependência em que se encontram os diferentes

graus da escala relativamente à tônica, centro de todos os
movimentos:
• é o complexo de sons e acordes relacionados com um
centro tonal principal, a tônica:

89
 - é o conjunto do funções dos graus da escala e dos acordes
sobre eles formados;
- ó o sistema que rege as escalas ou tons. segundo o
principio de que os seus diferentes graus estão na
dependência da nota principal, ou seja. da tônica.
Tonalidade maior é o conjunto de todas as escalas maiores. Tonalidade
menor, de todas as escalas menores.
Tom é a altura em quo se realiza a tonalidade. O tom exprime o mesmo
conjunto de notas que a escala, as notas podendo, entretanto,
sucederem-se alternadamente.
Eicrcplo d« om» lootlidide isaier Toai Dò

j- r r » jf c j
A música tonal è aquela em que existe uma hierarquia de sons,
distinguindo-se. entre os mesmos, o centro de atração.
Bitonalidade é um processo harmónico que consiste na sobreposição ou
simultaneidade de melodias ou acordes pertencentes a tons diferentes.
u M

Politonalldade 6 a simultaneidade de vários tons diferentes (compositores

mais conhecidos: B. Bartók, D. Milhaud, P. Hindemith e outros).
Atonslidade 6 a negação da tonalidade. Adota o sistema cromático
temperado que não se relaciona com centros tonais e rejeita os conceitos
de consonância e dissonância (compositor mais conhecido: A. Schõenberg).

90
 XVI

SÉRIE HARMÓNICA

0 Som é resultante das vibrações de corpos elásticos.

8 om musical é o som resultante de vibrações regulares.
Vibração 6 um movimento completo de "vai e vem" do corpo elástico.

A
Ao produzir o som, um corpo elástico (por
ex. uma corda) ó deslocado de seu ponto / \

de repouso AB e levado à posição AmB.

Soltando-se a corda, ela procura, devido a
sua elasticidade, voltar à posição original
AB. Porém, por causa da tensão que neta
foi produzida, ela não consegue parar no IS *1 *
mesmo ponto, continuando o movimento até
0 extremo oposto - AnB, voltando em
seguida para AmB. Este movimento se I
repete diversas vezes até que a corda, t
perdendo gradativamente a tensão inicial, «
% /
repousa finalmente em AB.
B

A A A
O movimento compreendido
•ntre a posição de repouso t t *
» $
AB, posição AmB e a volta ò t
posição de repouso AB é i
Chamado de vibração simples, a n
, A continuação da vibração
llmples até a posição AnB e
A volta à posição de repouso %
\
AB resulta numa vibração N
t.*upla. B a
P o tifie V ib r t ç io Vibufto
«U r t p o u w u a p lc t 4v»pt«

91
Amplitude é a distância entre os dois extremos da vlbraçôo (m-n).
A amplitude determina a imensidade do som: quanto maior a amplitude,
mais forte é o som.
FreqQêncía 6 o número de vibrações por segundo. £ medida em Hortz
(Hz). Por exemplo a nota lá3 tem 440 vibrações por segundo. A freqúèncla
da nota lá 3 é de 440 Hz. Quanto maior a frequência, mais agudo é o
som.

Frequência —» altura Amplitude —► intensidade

As vibrações do corpo elástico s io transmitidas ao ar sob a forma de

ondas sonoras. A sensação que estas produzem em nosso ouvido ê o
•om.

Um som musical n lo se constitui de apenas uma nota. Juntamante com

o som principal soam sons secundários, bem fracos e quase
imperceptlveis. O som principal é chamado som fundamental e os sons
que o acompanham são os sons harmónicos (ou concomitantes ou
complementares).
Uma corda, ao vibrar em toda a sua extensão produz uma determinada
nota. Enquanto a corda vibra por inteiro, simultaneamente, ela vibra
também dividindo*se em duas metades, produzindo um som uma oitava
acima da nota original. Além da vibração da corda por inteiro e em duas
metades, ela vibra também, simultaneamente, dividindo-se em terços, em
quartos, em quintos, etc., produzindo as vibrações secundárias.

: •
*I« \-/
«] t
f |\ \Í.'

tf W
•I • U-:
«l»»
t T T
t
•om fc o d c n c o u ^
• oo* •e c un d írio t
cu.

92
Série harmónica 6 o conjunto da «ons que acompanham um som
fundamental (som gerador, som principal).

••i 4*j 3* m 2*M 2»M 2* ra 2* M 2» m ...

5*J 3* M 3* m 2' M 2* M 2*m T J* A

Toda nota gera uma série harmónica proporclonalmente idêntica. Para

construi-la aplica-se a mesma seqúência de intervalos da série harmónica
da nota *dó", isto ó:

8» j - 5« j - 4* j - 3» M - 3» m - 3» m • 2» M - 2» M - 2» M - 2» M • 2» m - etc.

1 2 3 4 3 6 7 1 9 10 U

»<ri* h in sim c* é'4{

defif

Exercício n1 J: Consiruir o série harmónica da nota Ré:

Observando a série harmónica, constata-se que os intervalos que a

formam começam com a oitava justa e vão ficando sempre menores
(intervalos digressivos). Não há dois intervalos abstolutamente iguais na
série, mesmo que recebam a mesma classificação. Portanto as duas
terças menores (entre 5e/6‘ e 6V78) não são iguais. A primeira é maior
e a segunda é menor (3*m+ e 3*m-). O mesmo acontece com a série
de segundas maiores localizadas entre o sétimo a o décimo primeiro
harmónico (2*M++, 2*M+, 2'M-, 2*M--) e com as segundas menores a
partir do décimo primeiro harmónico. ConseqOentemente algumas notas
da série harmónica diferem das notas do sistema temperado.

93
 I 3 3 * 5 6 T « 9 10 11 1 } 13 . 14 IS 14

= ^ n . O«

i i

O som harmónico n9 7 (Si b) é um pouco mais baixo, o n9 11 6 maia

baixo (antro o lá a fã #), o n ' 13 é mais baixo (entre o lá e lá b) e
o n9 14 (8i b) também ó um pouco mais baixo.
A série harmónica não tem limite, mas, na prática, observam-se os
harmónicos somente ató o n* 15 pois, após este, os intervalos da série
são menores que semitons.
Séria harmónica descendente (ou interior) é o espalhamento perfeito dos
mesmos intervalos que constituem a série harmónica ascendente (ou
superior). Foi definida pelo teórico musical alemão Hugo Riemann (1849-
1919).

I
■W-
3E
5? * — -* '» • i, i = Ê

I 3 3 •> 3 6 3 1 9 10 II 12 13 tu .

Cada nota tem, proporcionalmente, a mesma série harmónica. Porém, a

intensidade e a qualidade de harmónicos varia de instrumento para
instrumento.

A mesma nota:

Instrumento A Instrumento B

Os números representam os sons harmónicos e os círculos a intensidade

de cada um.

94
Timbre é a característica do som que distingue uma voz ou um
instrumento de outro. Resulta da intensidade e da qualidade dos
harmónicos que acompanham o som fundamental. Os fatores responsáveis
pelo timbre característico de um instrumento são o material de que 6
feito o instrumento, o modo como os sons s&o produzidos e como
ressoam.
Uma determinada nota musical tem sempre a mesma freqúência, qualquar
que seja o Instrumento ou vo2 que a produz. O timbre n io altera a
freqQâncla.
obo4 trompa

< etc. ctc.

A intensidado diferente dos harmónicos 15 13

12 12
de uma mesma nota. tocada pelo oboé
II II
e pela trompa. Os números indicam os 10 10
harmónicos. 9 9
a 1
7 7
6 6
S 5
4 4
5 3
2 2
I I
O o
•ou» fu a d a ttc o u it

Nem todos os instrumentos geram a série harmónica completa. A

clarineta, por exemplo, só produz os números ímpares.

Ressonância - ó a ampliação das vibrações de um corpo sonoro

reproduzidas num outro corpo (caixas ou tampas dos
instrumentos de cordas, piano, tubos de órgão e
instrumentos de sopros);
• é a vibração de um corpo elástico quando atingido por
uma onda sonora de frequência igual à frequência de
que esse corpo prescinde para ser animado.
Num teclado de piano pressione sucessivamente, sem que saia som, as
taclas correspondentes a Fá 1 e lá |> '* (A). Em seguida ataque secamente,
com a outra mão, a nota dó 3 (B) sem sustenté-la. As cordas
correspondentes a Fá e lá [> graves, sendo liberadas, ressoarão
parciafmente reproduzindo o dó superior (C), que é o harmónico comum
das duas notas.

95
 A 6 C

Obs.: 1) P. Schaeffer demonstrou que se (orem executados sons

harmónicos sem o som fundamental, este surgirá como resultante
dos harmónicos.
2) Fonómetro é o aparelho acústico que mede a velocidade das
vibraçóes.
3) A ciência do som se chama acústica.

Exercícios para treinamento: Formar as séries harmónicas de vários sons

fundamentais.

96
 XVII

CONSONÂNCIA E DISSONÂNCIA DE INTERVALOS

Dois ou mais sons simultâneos produzem o efeito de consonância ou

dissonância.
A Consonância proporciona uma sensação de repouso e estabilidade.
A Dissonância proporciona uma sensação de movimento e tensão,
intervalo consonanta é aquele cujas notas se completam. Tem o caráter
estável, conclusivo, passivo e de repouso.
Intervalo dissonante á aquele cujas notas nâo se completam. Tem o
caráter ativo, dinâmico, transitivo, instável e de movimento.
As notas da série harmónica próximas do som gerador produzem as
consonâncias. As notas mais afastadas produzem as dissonâncias.

í r 7 i í j * j ~ i f * n i )• m ir a i 3*mi i r a ir a ir a ir a . i r a

conionlncii* contontnciM
11 Im p c rfc íU i 11 J in o c Ip c U »

Consonância e dissonância sâo os dois elementos principais da harmonia

Clássica.
Conforme o conceito tradicional, os intervalos sâo classificados em:

perfeito: 1* j, 8» J . 5» J. 4» j
• consonante
imperfeito: 3* M e m, 6* M e m

neutro: 4* A e 5a D
Intervalo • dissonante suave: 7a m e 2a M
forte: 7* M e 2a m

• dissonante condicional: intervalos aumentados e

diminutos (nem todos).

97
 coet*onln<li

Os intervalos eonsonantes perlaltos são chamados também de

eonsonantes invariáveis, porque não mudam a qualificação na inversão
■»'1 s*i

Os intervalos eonsonantes im perfeitos são chamados também de

eonsonantes variáveis, porque mudam a qualificação na inversão.

Os intervalos dissonantes condicionais transformam-se em eonsonantes

através da enarmonia de uma das notas do intervalo.

A V m 3» A —» 4* J 4* O —> 3* M 9* D I» J
«- TT
TC LCC -i
% n i» o- ^ O o

Buiçlo: »• D —► 7* M 4* A - * S* D 6* A —> 7» m
"VI ■ II' ~ I
JTU I» «
-«
. I! I ffn ru
______
_____m j__-J
(J O e 11«■ O O «

Evolução histórica do conceito de consonância:

1) Na Idade Média, somente os intervalos justos eram considerados
eonsonantes.
2) Nos séculos XII e X Ili, as terças e sextas já eram aceitas como
consonâncias imperfeitas.
3) A partir do século XIX os intervalos 2'M, 7*m, 5*D e 4*A foram
considerados 'dissonâncias suaves*.
4) A quarta justa nem sempre foi considerada como consonância, sendo

98
 ainda, às vazas, classificada como consonância misla, situada antra
as consonâncias perfeitas a imperfeitas.
6) Os conceitos de consonância e dissonância são. na verdade, fruto de
uma convenção e podem variar segundo a época, o estilo, a estética
e a cultura.
Conforme a concepção tradicional, um intervalo dissonante deva ser
resolvido num intervalo consonante, seguindo as tendências ascendentes
ou descendentes das notas no intervalo original.

4* A 6» m 6» M $• D 3' M J* m 5* A 6* M 7» n 5* j 9* M 5* j

Na música popular e na música moderna. fieqOentemente uma dissonância

resolve em outra dissonância ou fica sem resolução.

4* A —> 6* A 5* D —» 7* 0 7* io 9* M

99
 XVIII

ESCALAS MAIORES

Eecets maior é uma escala diatónica que tem dois semitons, entre os
graus tIMV 9 VIM. Entre os outros graus há um tom.

E6cata Dó Maior
(escala modelo):
ut iv VU I

A escala maior é composta de dois tetracordea consecutivos.

A formação do primeiro tetracorde é idêntica à do segundo: um tom, um

tom e um semitom. O primeiro tetracorde ê separado do segundo por
um intervalo de um tom.
Obs.: 1} Tetracorde • sucessão de quatro notas diferentes consecutivas.
2) A palavra tetracorde vem do grego (tetrakhordon): tetra ■ quatro,
corde « corda.
3} Tetracórdio denominava também uma lira antiga de quatro
cordas.
4) O primeiro tetracorde é também chamado de tetracorde Inferior,
por ser o mais grave, e o segundo de superior, por ser o mais
agudo.
5) Diu29ux'ts é o nome dado pelos gregos ao intervalo entre um
tetracorde e outro.
Denominação da escala: a escala toma o nome do seu primeiro grau e
da tonalidade que lhe é própria.
Dó Maior: Dó é o nome do primeiro grau: Maior indica que a tonalidade
é maior.
As demais escala maiores tém, na distribuição dos tons e semitons, uma
formação idêntica à do modefo (Dó Maior).

100
 L í U a i» f

Exercício n* I : Formar a escala M aior começando com a nota “sim e “ rébem ol".

It XJ

$ T jr

FORMAÇÂO DAS ESCALAS MAtORES COM SUSTENIDOS

Considerando que a formação de dois teiracordes de uma escala maior
é idêntica, o primeiro letracorde de uma escala pode se tornar o segundo
de uma outra escala e o segundo tetracorde pode se tornar o primeiro
de uma outra escala.
Tomando o segundo tetracorde da escala modelo Dó Maior como
tetracorde inicial de uma nova escala, forma-se a escala Sol Maior.

O primeiro tetracorde da nova escala já se apresenta completo. Para

completar a escala, acrescenta-se o segundo tetracorde.
I* T . J* T- / \ I* T. 2 'T .
—B -------------------7 ----- 1 U n 11
S ------------------------------------- —=
-O
----- I I U 1
— — —t
A -------- 1 ♦ A i ---------------------------— --------------- . S im ----------- .1 n 11—
« P o * 1 ___ i t f p - _______________ , -frj o * J-------------------- ■' f
ei i i i/2 C i 1/2 t 9)

Nesse segundo tetracorde a disposição de tons já não ó Igual á do

primeiro. Para formar a sequência de tons e semitons caracterlstica de
uma escala maior, será necessário elevar o sétimo grau meio tom.

101
Por este processo podem ser formadas todas as escalas maiores
sustenizadas:
t* T- 2* T

■O- m Dó Mi i m

. 2* T
-ft o —<*-
-n - I o -
Sol M a io r
ÊÈê í
1* T 2* T
rjp- -o -
M a io r m - n —o -ft'
TT

I* T. 2* T.

I II III IV V VI VII I
1 *T 2»T.

I II III IV V VI VII I

1* T.____________ y t. j
I II III ivl V VI VII i

Exercício n* 2: Completar a formação das demais escalas maiores sustenitadas.

I i i i -
t — r----- m

As escalas sustenizadas se sucedem por quintas justas ascendentes.

102
0« nomes das aacalas
Maioras austenlzadas: Sol - Ró - Lá • Ml • SI - F« Jf• D ó}

f o r m a ç Ao d a s e s c a l a s m a io r e s c o m b e m ó is
Tomando o prim eiro tetracorde da escala modelo Dó Maior como
tetracorde final de uma nova escala, forma-ss a escala Fá Maior.

D6 Maior
l'T. 2* T. 2*T.

É 3ÍC
g=M %
l! «O -o -
3£
iu “i 1/2
“ /A t\ i i \n i i t/2 1 1 1/2

O segundo tetracorde da nova escala jâ se apresenta completo. Para

concluir a escala, acrescenta-se o primeiro tetracorde.

Nesse primeiro tetracorde a disposição de tons não é igual à do segundo.

Para formar a seqOôncia de tons e semitons característica de uma escala
maior, serâ necessário abaixar o quarto grau meio tom.

Por este processo podem ser formadas todas as escalas maiores

bemollzadas:

DA Mtior

F i M»ior

Miiot

eu ....

103
 1*T. 2* T.

I II IV V VI VII I

l*T. 2»T.

Exercício n* 3: Completar a formação das demais escalas bemolizadas.

- i
v

4 ~ ~~ i - =i

As escalas bemolizadas se sucedem por quintas justas descendentes.

Os nomes das escalas

Fá - S\[> - Mit> - Lé\> • m \> * S o lt • Dói?
Maiores bemolizadas:

104
Em cada nova escala repetem-se todos os acidentes da anterior e
acrescenta-se mais um acidente (j| ou ^), que altera o sétimo grau
(sustenido) ou o quarto grau (bemol).
Obs.: 1)As primeiras alterações surgem nas notas que formam a quarta
aumentada na escala modelo.

I~ '1
—— , Q ■— *2

IV v il

A nota fâ transforma-se em fá fln a escala Sol Maior, a primeira

escala com sustenidos. A nota si translorma-se em s i^ na escala
Fá Maior, a primeira escala com bemóis.
2) O quarto grau (nota tá) da escala modelo transforma-se em
tá j|,a sensível da nova escala (Sol Maior). A sensível (nota si)
da escala modelo transforma-se em sl|, , o quarto grau da nova
escala (Fá Maior).

Armadura da escala é um conjunto de alterações constitutivas, sustenidos

ou bemóis, que pertencem a uma escala. A armadura é grafada no
começo de cada pauta, imediatamente após a clave.
.....................t

r t : jè. jL ti

■ »— R -F -i
j T i

t j J
cl*va T ts d ic a fio do tip« da cosip U M
armadura

A armadura informa quais notas sáo sempre sustenizadas ou bemolizadas

durante uma música, salvo indicação em contrário por um acidente
ocorrente. Os acidentes sáo grafados na armadura na ordem em que
surgem na formação das escalas.

A ordem dos sustenidos

na armadura: Fô - Oó • Sol - Ré - Lá • Mi ♦ Si

105
 Onfi* «flcul Gr*fi» amei rc<omea<ii*H Onfi» cmdi

Os sustenldos se sucedem, como as escalas, por quintas justas

ascendentes, a partir de Fá sustenido (o primeiro sustenido).

A ordem doe bemóis

na armadura:

Os bemóis se sucedem, como as escalas, por quintas justas

descendentes, a partir de Si bemol (o primeiro bemol).
Ob8.: 1) A ordem dos bemóis ó o contrário da ordem dos sustenidos.
2) A seqQáncia dos acidentes numa escala 6 diferente da ordem
do surgimento dos acidentes na formação das escalas.

B ic ili Si Mlior SeqOtecu do» icldeetei A m uduri

O efeito prático das duas diversas grafias de armadura á o mesmo. No

entanto, a segunda foi adotada universalmente. A leitura da armadura com
os acidentes na ordem de formação das escalas á muito mals rápida e
eficiente.

Armadura nas eleves de Dó;

106
Obe.: Oe acidentes da armadura davam «ar grafados, da prsfsréncia, nas
linhas • nos espaços da pauta.

Como Identificar o nome da escala ou a armadura:

1) Escalas auatanlxadas:
a) A partir do número de sustentdos na armadura:
A tônica (nome da escala) encontrasse uma segunda menor acima
do último sustenido da armadura (sensível da escala).

ô lt ln t t w te n id o 4 * « im a d o n
Tônica

O ooiae da eacala 6 M i M aior

Exercício n* 4: Determinar o nome dos escalas maiores.

N ona:

b) A partir do nome da escala:

Descendo uma segunda menor a partir da tônica, encontrasse a
sensível, que corresponde ao último sustenido da armadura. Para
encontrar o número de acidentes 6 só contar os sustentdos na
ordem de formação das escalas.
Exemplo: Quantos sustenídos tem a escala SI Maior?
Tônico S e u fv d Seul*

i± iB St

Exercício o* S: Determinar o número de sustentdos nas escalas maiores.

Mi M:_____ Ré M:_____ Dójj M:______Sol M:_______FáJ M:

2) Escalas bemollzadas:
a) A partir do número de bemóis na armadura:

^ O pukfUcÓDo bemol tem o m u tu o M a e de u c i i i

$ & ------- O nome de ceceU 4 K i i M tio r

107
Oba.: A armadura com apenas um bemol não tem o penúltimo bemol.
Nesse caso deve*se memorizar que a escala com um bemol chama*
se Fá Maior.

Exercício n* 6 : Determinar o nome ia escaias maiores.

= 1 lK ^ — - tM i t q i M . l i F F F ' ih M
= ]± d z = X = . .» u. t»1 =1 9 » W r K II 9

N o a *: 1 _______ 1 1 I 1

b) Através do nome da escala:

Contando os bemóis na ordem de formação das escalas, o
penúltimo coincide com o nome da escala.
Exemplo: Quantos bemóis tem a escala Lá bemol Maior?
L á bacoot t • p w ftltim o b ctaol da trm a d o n .

O último bemol (ré bemol) é o quarto

bemol da armadura. O total de bemóis
na armadura é QUATRO.

Exercício n* 7: Determinar o número de bemóis nas escalas maiores.

Ré\f M:_____ SolI, M:_____ Fá M:______Lá|, M:_____ Dó|, M:

Escalas Maiores:

E»c*l*« n t u a l u d i i

I N * de a c id u le »

X X BeeeUi b-em oliiíd*» X t » B i d o* a c id u le *

Dó 0 | dó Dó 0 Dói, 7
Sol 1 Fá Sol 1 # Solb et 7
Ré 2 Si b Ré 2 í Ré b 5 t 7
Lá 3 Mi (> Lá 3 t Lá 1* * b 7
Mi 4 Lá b Mi 4 1 Mi b 3t 7
Si 5 Rói, Si 5 « Si b 2t 7
Fáj 6 Solt Fáf 6 1 Fá 4 7
O óf | 7 Dó\> Oà$ 7 í Dó 0 7

108
 «C .

Obs.: 1 ) Daa escalas maiores cuja tônica á uma nota natural, somente
a de Fá tem bemol na armadura. Todas as demais são da série
de escalas sustenizadas, com a exceção de Dó Maior, que não
tem acidentes na armadura.

Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si Dó
it 1j 3# 5# “
Nas escalas com tônica alterada, os acidentes da armadura são
do próprio tipo da tônica (por exemplo Fá § M • com sustenidos,
S lt M • com bemóis).
2) Não existe escala maior, cuja armadura tenha simultaneamente
sustenidos e bemóis.

C irculo (ou ciclo) das Q uintas:

109
Escala* teóricas (com mals de sete suslenidos ou bemóis).
Seguindo o procedimento de formaç&o das escalas, encontram-**
armaduras com acidentes duplos.
D *| M

V
g M M-«» g R4| M-9»

f W ----- •U.
F i« M D*" 14

I -n e - -NO-
-HO- MO
X4» ao x o

Dé^ M

y \ * > v \ T+4

A Fi^ M
-fin ----------------------- !-------:---- 1---- 1-----
w . i ri { L » ,fc o M P

Fí k M » l b ,, S ilfc U-9V

. S
C
Mol» M
l» M I LL D6Í M
I £

IJ- 4 l L t j t ^

Estas escalas existem teoricamente, poróm, na prática, sáo substituídas

por seus tons enarmónicos (por exemplo escala R éj Maior =* Mi[, Maior).
Para encontrar rapidamente a armadura d* uma escala teórica, observe
o seguinte exemplo:

110
 06 M - 0 bemóis Ró(, M • 5 bemóis
Dói, M * 7 bemóis R é ^ M . 5 + 7 - 1 2 bemóis

Exercício n* 8 : a) Qual i a armadura da escala?

Fásc M aior:_____________ Lá^» Maior:

b) Determinar o nome da escala M aior.

4 v m , = fw J Í O , I ---------------
— ir - í— J - n - ú i- y i =
A}

Circulo das Quintas completo:

Sig
DS

D 6x

111
Otos.: Alguns compositor»» modernos (por exemplo B. Bartók) usam
armeiduras de maneira diferente.

-fh-------- F f = # = = í= ^ l
k z = l é h = i i -------- i ------- —| -Hl— =
— TM * f—= = = H U

A nota, quanto às alterações, pode ser:

a) natural
(sem acidente)

b) diatónica (faz parte da oscala diatónica)

(sem acidente ou com

acidente fixo) o TT -O-
o

c) a rtificia l ou cromática (faz porte da escala cromática)

(com acidente ocorrente)
Obs.: A nota fá d» 6 uma
» tu diitinicu
nota artifical na
escala Si|> M, mas
é nota diatónica O «J
na escala Si M. t
MU Mtificimi

d) enarmônlca

O intervalo, quanto às alterações, pode ser:

a) natural • formado por notas
naturais.

b) diatónico • formado por notas

diatónicas (as duas notas
pertencem à mesma escala).

c) a rtific ia l ou crom ático -

form ado por uma nota
diatónica e uma artificial ou
por duas notas artificiais.

112
Obs.: O intervalo *!á*dótj‘ é um intervalo artificial na escala Lá Maior,
mas i um intervalo diatónico na escala Sol Maior. Fá Maior, etc.
e é também um intervalo natural.
_A_JL«______~ hm
—)---------- x» |j
d) enarmónleo -fo tf ---- ^rw~.------ i o
“V -------------------1 _■ p
M

Exercício n* 9 : Indicar os nomes das escalas maiores com suas respectivas

armaduras nas quais a nota “ s o r tem a r seguintes funções

fln ii 1 II m IV v VI VII

E « « it Sol M K< M

Ana «d o » tf
' l l ______

Exemplo:
Procurar as escalas nas quais o intervalo *dó# • mi* é um intervalo
diatónico.
■WU d i| ( á toM dlalfaici MIUI CKtlll

Bacataa
Maiurci .Si[>- Fá - Dó • Sol - fló - Lá - Mi • Si • Fá J • Dó# • Sol# - Ré# ...

■ noli mi ♦ ■ nou dutiruc* i x u n e*<*U*

Resposta: O intervalo "dó#* mi* é um intervalo diatónico nas escalas

Ré M. Lá M, Mi M, e Si M.

Exercício n* 10: Procurar as escalas nas quais os intervalos abaixo sõo

classificados como intervalos diatónicos.

I n Escalas: _

Escalas:

Exercícios para treinamento: Realizar os exercícios rfs 9 e 10 escolhendo notas

diferentes.

113
 XIX

COMPASSO

Compasso - 6 a divisão de um trecho musical em séries regulares de

tempos;
• é o agente métrico do ritmo.
Ritmo é a maneira como se sucedem os valores na música.

A melodia: r Q p , nI 0 ritmo desta

melodia: U J>IJ

Os compassos são separados por uma linha vertical, chamada barra da

compasso ou travesslo.

1* caapMM 2* c o m p u to 3* c o m p u to 4* c o a p o tto

* i
1* b i r r a d c
«OBiptM O
2* h*m d*
C M SptM O
3* b t m do
c o m p u to
4* b i r n d t
« o m p tu o

A barra de compasso atravessa todo o pentagrama, da quinta è primeira

linha.
C crlo tr r u lo « rrtd o 2
*

Compasso (battuta em italiano) é o espaço entre duas barras.

Obs.: 1) Não se grafa a barra
in ic ia l no p rim e iro
compasso do pentagrama.

2) Não se usa barra antes da

ctave quando a música é
escrita num só pentagrama.

114
A divisão da música em compassos facilita a leitora e a execução da
partitura.

Barra auxiliar é uma barra pontilhada

que indica a subdivisão do compasso.

Barra dupla ou travessão final indica:

a} final da música

b) final de um
trecho ou de uma
■ 1
parte da música

a) divisão de um período

d) mudança de tom

e) mudança de compasso

Lento Alkgro
I) mudança de andamento

Obs.: No final da música a segunda barra é mais grossa.

Quando são usados dois pentagramas para o mesmo instrumento (por
•xempto piano) ou para um grupo de instrumentos ou vozes, os
pentagramas são unidos por chave no início da pauta. As barras são
Pomuns para os dois pentagramas e, antes da clave, é grafada mais uma
btrra.

115
Na partitura de uma música para conjunto ou para orquestra completa,
a primeira barra de compasso une, geralmente, todos os pentagramas.

ô rg io

Quinteto
Ha Y D N
Ao& iite. M *rcb
ICap 1790}

116
 MESSE ES-DUR
I. Kyrie
Fnzs Scbubot. D 9S0
IIN M IB I
Andante com m oto. q u w i allcgrctto
E ^ = =

[$ pp~

------ =.---- k - r r - r - . i= ' " _____ —

v f ---------------------- /> ~ -
1
^ j ^ __________ ^
-----------3 í — -------- ~ F --------------- é = ^ =
o n —H ■■■
r 1

CortasilU

r fp:

A Fórmula de compasso, colocada no começo do cada peça musicai,

Indica, geralmente por números em forma de fração, o tamanho do
compasso e também sugere as possíveis Interpretações. O numerador
Indica quantas figuras cabem no compasso e o denominador a sua
espécie.

3 QUANTIDADE de Valores
4 QUALIDADE de Valores

117
 2
2x — • 2 x J - I J J
4 4

3
8
3x
r “ 3 * - \ m u J>l

1
Obs.: 1) 0 . 1 J « 1 j >.i 3
2 8 "32
L

J4 . i4 j l . i
• 16
j
*
l .1
64

2) Compasso — • leia-se dois por quatro.

4

3) A fórmula de compasso é
escrita uma única vez: no início
da música. Vigora até o final
da música ou até a indicação
de um compasso diferente.

4) A fórmula de compasso é
escrita apôs a clave e a
armadura.

5) Geralmente se suprime a linha

separatória da fração quando
«— J* Unha
grafada no pentagrama. pois
esta coincide com a terceira
linha da pauta.
Quando grafada fora do
3
pentagrama. não há razão para 4
suprimir esta linha separatória.

118
 6) A fórmula da compasso deve enquadrar-se no pentagrama. Os
números eão grafados um exatamente embaixo do outro.

3 â
certo M ttd o
s 3
* 3

7) Havendo mudança de
compasso no início de
uma nova pauta, grafa-se
a fração indicativa do novo
tipo de compasso também
no final da pauta anterior,
após a barra dupla.

Q I »i r t— i— !-----------1— =-----------
8) Evita-se Interromper um ^ 4l
b K t '■‘í t ■ W 1P 1 P w
v iJ 4 r *“ —+ t i— — r~
compasso no fim do «r i u -
pentagrama para continuá-
lo no pentagrama seguinte. W -l 1 T- t
l__ ____________ ________ l l
■
rrrs^ m a t- tj a i— i n
j y ---------------£ _ i ---------------í --------- ^

Outras formas da fórmula de compasso:

a) número:
rjnr? J 13-^Mbf rr ^ ij
b) sinal:

Obs.: 1) Indicação antiga dos compassos:

compasso
O
compasso
ternário
C quaternário
c o mp a s s o
binário

Os compassos ternários eram considerados "perfeitos". Os

compassos binários e quaternários eram considerados
"imperfeitos".

119
 2)

d) grafias manos comuns:

(J ) (? ) (|)
MU 1 1 1

Exercício n* 1: Completar os compassos.

J J |J J ^ -)J-

Exercício ri1 2 : Separar os compassos.

jj- J ,n J-Jy D i J
3 J77]yJ>J,J>i J 7 ^ > J-||

120
Unidade d# compasso (U.C.) d o valor qus preenche, ss posslvsl
sozinho, um compasso inteiro. Para encontrar a unidade de compasso
soma-se o número de figuras indicadas pelo denominador reduzindo-as
a uma só ou ao menor número possível de figuras.

j j j j j iTi j j j j p -I g j > n-1

Obs.: A unidade de compasso, representada por vator pontuado ou por

valor resultante da combinação de várias figuras, 6 chamada por
alguns teóricos de 'unidade de som’ em vez de ‘ unidade de
compasso*.

Exercício n* 3 : Determinar a unidade de compasso (U.C.).

Unidade de tempo (U.T.) ou tempo é o valor que se toma por unidade

de movimento. Tempo 6 o elemento unitário em que se 'decompõe* o
compasso. Por sua ve2, o tempo se divide em partes de tempo.
Conforme o número de tempos os compassos s&o classificados:

unário • 1 tempo quinário • S tempos nonárío • 9 tempos

binário - 2 tempos senário • 6 tempos decenário -10 tempos
ternário • 3 tempos setenário • 7 tempos etc.
quaternário- 4 tempos octonário • 8 tempos

Obs.: O compasso de um tempo (unário ou unitário) á contestado por

alguns teóricos; todavia ele é bastante comum nas obras de
compositores modernos (8. Bartók, I. Stravinsky, E. Widmer e
outros).

i j j | j j in J is J i \ tnn ji )j J1J|J
Classificação dos compassos
Existem basicamente duas teorias, divergentes entre si, de classificação
de compassos. Uma teoria compara os compassos com tempos
tepresentados pelo valor simples e valor pontuado, ê bastante divulgada
fía França, Rússia e no Brasil. A outra teoria classifica os compassos
f enforme o número de tempos fortes neles existentes. Esta teoria 6

121
predominante na Alemanha a noa países que adotam a teoria alemã. Noa
livros de teoria musical é analisada, geralmente, uma ou outra teoria, maa,
quase nunca, aa duas teorias conjuntamente. Não existe um nome oficial
para as duas teorias. Para diferenciá-las será adotada, neste livro, a
nomenclatura: Teoria Francesa e Teoria Alemã.

TEORIA FRANCESA DE COMPASSOS

Compasso sim ples á aquele qua tem por unidade de tempo uma figure
simples (não pontuada). Apresenta como caracterfstica
principal uma subdivisão binária ou quaternária dos seus
tempos.

Por exemplo: J- 1tem po-* J- 2 tempos J)- 1/2de tempo, etc.

Compasso composto 6 aquele que tem como unidade de tempo uma
figura composta (pontuada). Apresenta como caracterfstica
principal uma subdivls&o ternária dos seus tempos.

Por exemplo: J. - 1 te m p o -* J. - 2 tempos ih - 1/3 de tempo, etc.

Nos compassos simples a fórmula de compasso Indica:

numerador ■ número de tempos denominador • unidade de tempo

2_ QUANTIDADE de tempos
4 QUALIDADE de tempos “ J - I J J I J
U .T .U .T . U.C.

Nos compassos compostos a fórmula de compasso á o resultado da

multiplicação de uma fórmula de compasso simples. Os compassos
compostos são derivados dos compassos simples. O fator multiplicador
á 3/2.
Compassos correspondentes são dois compassos, sendo um simples e
outro composto, que tám o mesmo número de tempos. Eles tám a mesma
figura como unidade de tempo, poróm a figura á simples nos compassos
simples e pontuada nos compassos compostos.

C. SIMPLES x - - C. COMPOSTO C.COMPOSTO: — - C. SIMPLES

2 2

? J J l. j . fi J- J- | . § J - J- | ;f - 8 J J -|

122
A ‘teoria francesa* de compassos ó contestada por alguns teóricos com
os seguintes argumentos:
t) No compasso simples nem sempre a fórmula de compasso indica o
número e a qualidade de tempos.
2/4 pode ser compasso binário, mas 6 na práttca musical multas vezes
interpretado como compasso quaternário ou unário.

-f-J J
U .T . U .T . 1 2 3 4 I

4 J J J I - I eW^J^eM°uI J*I
1 2 3 1 2 3 4 3 6 1

O mesmo acontece com o compasso composto.

■frj. J. I I
1 2 1 2 3 4 S 6
~ I J. I" IJ J J I
I 1 2 3

2) A semlnima nem sempre representa a unidade de tempo.

3} Aplicando o cálculo da correspondência de compassos, pode-se chegar
à conclusão de que. por exemplo, o compasso 3/4 ó composto, o que
n&o ó correto.

% J. I:f - 1 J I <-f,l,°
Exercício n* 4 : Procurar os compassos correspondentes.

11 3— J U _
4 16 16 64

Compassos alternados são compassos formados pela união de dois ou

mais compassos diferentes executados alternadamente.

*j j j i >£j j i - i - j j j j j
m r ir r r p-
i iW s» ^ a» V »

123
 C«mp«M« ilte n u d o tlm p t*» co m pa u o alternado ccrapoato

i J J J J J I -i fJ.J.J.J.J.1
4JJJI+-S-J J l x! •f J-

^S*3 JJD J3 JT3I 41JJJJXT3

Obs.: 1) O uso da barra auxiliar (pontilhada) n&o é obrigatório.

2) Fórmula de 5. ou ou -S-
compasso alternado: 4 \ 4 :4 / 4 :4 4

3) A mudança constante mas irregular de compassos pode ser

indicada no inicio da música, mas não é um recurso
recomendável.

p , n , <iio ftcoiaendíTít

m *■— m i— — i w — » m t> 1 1 1 1 t ar
r / \ L> á j _á ___ i___ i i i ___ i____ i r ” * « i i i i r
V 4 / ^ ---- L a ~ - ^ J U— U ^ 1-------------- ™ — > 1 ■ -<

fj-a fia m elhor

■f » ■ P *— f- ^ f ■- f --------f ----- m-----

1-------f— - - 1— P _ . f .
t 3 i
: — :
8 r 4 t

124
C o m p u to * m itto * sâo compassos de espécies diferentes, executados
simultaneamente.

|ft*r |r ■•r-1
eT *• r1 1 i i

t 1 i

111 i i i i i i

r^7~'*' -— >
r n ------- ------- — i i
■ l i «I
■** —
L
— ----- z — m— m
1 I. I__ __1____ ____ l_
m— r~ m — ■ — m— i
— ~

Obs.: Os primeiros tempos devem coincidir.

P olirritm ia - sobreposição de ritmos diferentes.
• pluralidade de ritmos combinados.

Polirritmia com ritm os homogéneos

ou complementares: a divisão é a *J.
mesma e os ritmos se confundem um
com outro. J
P o lirritm ia com ritm o s
heterogéneos ou contraditórios: í n n
os ritmos conservam, cada um,
sua personalidade. ■fj M JT J7
M onorrltm la • um ritmo só.
Compassos equlvslentes são os que possuem e mesma unidade de
compasso.

♦J J U
.C.- o
£J. J. u.c J.
cj J J J u.c.- o
*J J J u.c J.
Compassos equivalentes são u.c.
a n ta g ó n ic o s quando as fj. J. o -

unidades de tempo não u.c.

coincidem. J J o*

Compassos equivalentes néo sâo

antagónicos quando um ou mais
u.c J
tempos, posteriores ao primeiro
tempo, coincidem. *J J u.c. J
125
Compassos assim étricos são formados por tempos inteiros e fracionados.

1/2 1/2 m \n

J J> . >
> N J >
3■ J >3 .>N

j p i M - j
J. ^ - i & H ■J J . J»
S* J J I >J . 3> ■
M >D. I

Os critérios para a escolha da fórmula ds compasso adequada são

bastante subjetivos.

J . 90 J».80 J.80

-S-JJJIJJ S~*JJJIJ J
A duração dos valores nos trés exemplos acima é absolutamente Igual.
Porém, conforme o caráter da música, o compositor prefere uma ou outra
grafia.
Para os andamentos mais rápidos J .120
a preferência é para os valores
maiores. t JJJ J
Para os andamentos lentos a J>sS2
preferência é para os valores
menores.

Há flexibilidade ne in te rp re ta çio da fórmula de compasso.

O compasso 6/6, por exemplo, pode mudar a acentuação conforme o
caráter da melodia.
i . b . M . h . M i 6
— lo n p o *
^ ^ ^ a* •ndunesto Ictkio

— 2 teapoc c « a
J. J. 1 i j j j , . , i • • M i v it io t c m í r it
1 >► > |

— 3 tc e p o t com

ifr < L L L | i . n
|
n r j - i
| • n M iv U ia b io ir ia

126
 — ) («rapo com
J T J T J J «ubdivieio «eo irià .
•« dtco M to ttfpido

I tempo c meio

O mesmo com o compasso 4/4:

OU

A "Teoria AlemÔ" de compassos será abordada no capítulo XXVII].

Exercícios-para treinamento: Formar exemplos de vários compassos simples e compostos.

127
 XX

MÉTRICA

MÉTRICA • na música, é a taoria do compasso • do ritmo;

- ó a técnica musical que trata da estruturaçAo do ritmo e
da melodia.
Ritmo • é a distribuição ordenada dos valores;
. 6 a relação entre as durações das notas executadas
sucessivamente.
O compasso separa os valoras com acentuação periódica, alternando-
se entre ‘forte* e traço*.

Ouas estruturações métricas

de um mesmo ritmo:

As indicações de compasso e suas subdivisões correspondem ã métrica.

Fórmula rítm ica é um agrupamento de valores que faz sentido muaical.
Mínimo rftm lco (uma espécie de sílaba musical) é uma fórmula rítmica
mais reduzida (no mínimo dois valores).

O mínimo rítmico binário:

~ ,6rm
ula* Jj JJ53 J3JJT3
O mínimo rítmico ternário:

Diversas fórm ulas

rítmicas:

I2S
ORGANIZAÇÃO do COMPASSO
É muito importante não somente grafar a duração exata dos valores, mas
tambóm visualizar os tempos e partes dos tempos.

* ai m jmM* jej. ifj. m i

t n j m m n i \ * im
ictLSo; melhor melhor
\n
aeih o r
ahi

47711711~’h"'-* % 7171711 ~ í JTJJJj I

4JJ. 771\ 4.N.HJ.N 4-JTJJ J>l
4JJJT731 471771 J>l 4-J^
melhor melhor melhor

4 4JJJU3J3I - 4J7JJjjjjI
4J^JTJ77jj]JI —- 4J7SJ373JTOJI
4/?*}/}/]./] I ntihM
"> 4 1
4 J_J_^I •*>»«'-* 4 J^J_J I 4^ J-1
4*M «NIneu,M■*4 J1“ 4"J~]J«nJI
4j>jjnji m elhor 4J>JJ7T3Jl
129
4
/ ,T N\ — _— _____

4 “"“' -* 4 JJ Jí JjJJJl
4 J JnJUJ3rj I -—-* J J JTOJ I 4 ' 1

í n j j i — - § - j jlj>ji
n n u

j m ^ ^ i —--* 4 / j ] j>77i
4

4 J n i 4J J. J l 4J j. J l
4 J ^ m I 4 J JJ J I 4J JJ J I
m tlb o r B tlb e r * * lh M

«■o. u. j. u r j j r j L j u i
■* i h m j_ j j j i j_j j’ j. i
Para definir melhor delerminadae frases musicais, a barra de iígaç&o pode
atravessar a barra de compasso.

4 JJJJ JJp i>J14- i,J33J3pJ33]J33J|J]_

4-j n J]T3 JTTT3 / T 3 / if T 3 / p ^ ’ «
4J jtttj j>i j * I
130
O ponto d» aumento não pode prolongar a duração do valor além doa
limites do compasso.

4 J J. IJ J 1 im d »
*- “ 4J UJ J J
4J J- 1 J Jl • ro d o
«- T fj jj
0 ponto> de aumento não pode ser grafado no compasso seguinte.

4 J J I.JJ 1 crr»4o
< - ‘~4J UJJJ
O espaço à direita da nota deve ser proporcional à duração da mesma.

Na música com mals de um pentagrama, as notas se alinham de acordo

com os tempos do compasso.

h Tô —ik —ni —
------------------------
rr>-----------------1H
— 1—
— i------------------------1
1----------- t---------nII
Lnw 9 i r a ■ ~t " t -------11
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rv k i i i----- 1----- ' ----- —■----- l — i----- 1---------- n
V 4 f • *

Na gralia de pausas procurasse também visualizar os tempoa.

-£ h 4^ M
ndtaoi melhor melhor

4 í? ’ * 4J>71
131
u - u - Jl u * j.
m elhor « e lh o m elhor

IJM l U n JI U . ” J.

Rilnvo; *1 ’ J l ” I -4 i I -U Jl* I

Éí
2 ' voz

A pausa de semJbreve ó grafada no centro do compasso.

eemlbreve pauta

acnibnve sota

t! r r rr
Combinações mais modernas:

i_3_i

132
 XXi

ESCALAS MENORES

Escala manor é uma escala diatónica, cuja principal caracteristica é o

Intervalo de terça menor entre os graus I e III. A escala menor existe
independentemente da maior. Entretanto, para facilitar a compreensão da
formação das escalas menores, costumasse comparar as duas escalas.
Para cada escala maior existe ume escala menor, formada com as
mesmas notas, porém com tônicas diferentes.
Escalas rslstlvas são duas escalas formadas pelas mesmas notas e com
e mesma armadura, porém pertencendo a modos diferentes, uma maior
e a outra menor.

VI 1 VI

Dò Maior

14 menor
(formo
p rim itiv o )

I 1D 1

A tônica da escala relativa menor coincide com o sexto grau da escala

relativa maior (ou encontrasse uma terça menor abaixo da tônica da escala
relativa maior).
A tônica da escala relativa maior coincide com o terceiro grau da escala
relativa menor (ou encontra-se uma terça menor acima da tônica da escala
relativa menor).

Relação das Escala Maior Dô M

tônicas das V )• m
Escala menor x lá m
escalas relativas:

133
Para formar uma escala menor, toma-se uma das escalas maiores e a
panlr do seu sexto grau, forma-se a escala relativa menor.

Ré M *lc r t l n«oor

Jr 811------------------
U "n m *
UAJ _- ■ * 1 1 '*
•1------- w 77.

As armaduras das escalas Maiores e suas relativas menores eão iguais.

Para encontrar a armadura de uma escala menor procura-se a escala
relativa maior.
Exemplo: A armadura da escala fá # menor 6 a mesma da sua relativa
maior (fá || • 3'm ascendente ■ ló) Lá Maior, que tem trás
sustenidos.

Exercício n* I : Indicar o nome da escala retativa menor de

Si Maior:______ Fá# M :_______ Ré[, M:_______ Dó \> M:

Exercício n* 2: Indicar o nome da escala relativa Maior de

sl menor:_______ (á # m : ________ m it m : ________ dò m : ________

Exercício n* 3: Indicar o número e o tipo de acidentes na armadura da escala menor

sol# menor:_______ lá# m :________ ré l» m :________ si t m:________

Exercício n* 4: Indicar o nome da escala menor com

2 # :__________ 3 Í> :__________ ________________9Í> :___________

As escalas menores tambám sáo formadas como as maiores: com

sustenidos, por quintas justas ascendentes; com bemóis, por quintas
justas descendentes, a partir da tónica lá menor.

Escalas menores com sustsnidos: m i * • i • M f • 46$ • M lJ - r t f • U f

Escalas menores com bemóis: té • m í • 46 - fá - »i^ • ♦ u t

A ordem dos sustenidos e bemóis na armadura é a mesma das escalas

maiores.
É recomendável escrever o nome da escala maior com inicial maiúecula
(Dó M) e da menor com minúscula (dó m).

134
Armaduras das escalas Maiores e menores:

Dó M
_
Um 1 Dó M j — li m

S»1 M 1} rai n> || Fá M 1» ! té m

Ri M 2} li m || S ib M 2 \j 1 lo l ia

U M r«a m M i? M ]|> | iló <n

Mi M «6 á ò í rn L i» M 4b fi m

Si M sa «»!} a» ftíb M sb (1b m

F i} M b i ró | m S o \l M ób m ip ot

D ó} M 1 l i { rr. Dó). M y » ii bo

Círculo das Quintas:

Dó

A escala menor lôm três formas:

PRIMITIVA [ h a r m ó n ic a ; |~MELÒPICA

Escala menor • forma prim itiva {ou natural) é a escala formada a partir
do modelo "lá menor', que ê constituído somente por
notas naturais.
I I - 111 V - V]
J#---------------------------------------
_________________
- / \ __ n __ I?___ r» _
..V il___ . . / __^ ___________i ii » __ n
t' õ O e
° i in : i : i/2 i 1

135
A escala menor • forma primitiva tem dois semitons, entre os graus ll>
III e V-VI. O grau VII d subtónica (um tom abaixo da tônica).

Obs.: A escala menor - forma primitiva é a forma mais antiga da escala

menor. Por isso 6, às vezes, também chamada de arcaica.

Exercício n* 5: Formar a escala.

lii mcaor • form* pricnln»» t o l n « M i - form a p n m iii» *

4 i i i
A escala menor • forma harmónica difere da forma primitiva somente
no grau VII, que é elevado meio lom. Assim sendo,
a subtónica, existente na forma primitiva, transforma-
se em sensível na forma harmónica.

í 2* Aum I
n -m v . VI VII • 1
/N
# ----------------- T\ - ,
rW t \ ír
j ov . --------------
t» nu
i 2 > --------- - o - u

I*.

A escala menor • forma harmónica tem trés semitons, entre os graus II*
III, V-VI e Vll-I. Entre os graus VI-VII há o intervalo de segunda
aumentada.

136
J>r - H 1 - |- "S."h-^-. rri n— = t~ i
fr" ~ r 7 = 4 *
f tp tf- r J T- - - - *
f »=
r r í--1r
í ' f
1 rj
: »
■ -| -d - lJtJ— i - UJ- P-
U
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r-ô— r—
L ——|H — r *ff ------------V
_ff*__ _m1J r1r iuJ___1
i 1— \— :—
Jr
< r * \ "— j ■ s —r m
IvIj __* -ff__ ___ L_T_ff_ - M ____ n ____
i _____í_!_
■____ _______■____ ■ i_t_______H
J . ___ 1
i —n

* V r ^ ÍS k
i\« «' — w "
•r li L
j r
f i W r■ ff M
x ru i* r if p^ •
V
CU - F — 1— 1Lj-------L J f lt f ------------ B
Exercício n* 6: Formar o escala.

f í j m - í©rm« b irm é n ic i n i k m * fo rn u b i i s i s i c i

A escala manor - forma melódica difere da forma primitiva nos graus

VI e Vil, que são elevados meio tom na parte
ascendente da escala. Na parte descendente, os graus
VI e VII tèm a mesma formação da escala menor
forma primitiva.

A 11' 1,1 VU • 1 VI - V UI - II
- tf_______________I________ —/-1-- iL_______ a ----------- :------------ n
"‘A m 1 1'■1 A *■ -------. A ------- D
“V9---------/~r---------- - K i-fr n a o - ” 4 i T 4»
o \ =41
•T ^ TT «- U . - '\ * ” ° rr ^
1 1/2 J ' 1 * 1 J 1/2 1 l 1/2 ' ' 1 11/ 2 1

A escala menor • forma melódica tem, na parte ascendente, dois semitons,

entre os graus ll-lll e Vll-I. Na parle descendente tem tarnbóm dois
semitons, entre os graus Vl-V e lll-ll.

137
 /7\
rr-\ - — r ± -----------
4=4
-J ? Itt 4 = 4 —
— y —

U e e í= 1 o —

Obs.: 1) As alterações dos graus VI e Vil nas formas harmónica e

melódica nAo são grafadas na armadura, mas apenas como
acidente ocorrente.
2) As formas harmónica e melódica da escala menor surgiram como
resultado da tendência de aproximação das tonalidades
menores com as maiores.
3) A escala menor * forma melódica é também chamada de escala
menor mista ou escsla m olldur (primeiro tetracorde é da
escala menor e o segundo da escala maior).
4) São chamadas escales simples as escalas com as partes
ascendente e descendente iguais. Escales compostas são as
escalas com a parte ascendente diferente da descendente.
5) A melodia em movimento ascendente não precisa seguir a grafia
da escala na sua forma ascendente. O mesmo ocorre com a
melodia em movimento descendente.

6) O grau VI elevado da forma melódica é chamado de sexta

dórica.
7) Nos casos extremos poderia surgir um acidente triplo nas
melodias escritas em tom menor.

tr tr ***
U | mcoor •u ttta id o triplo

8) O segundo tetracorde da forma melódica é, na verdade,

cromatizado. A escala poderia ser grafada de maneira mais
simples, poróm menos ‘ diatónica*.

138
Exercício n1 7: Formar a escalo.

« I ra • fora* nelMici

f= - 1 =*
* il> m - f o r r a » n « t6 d íc *
n i
• f l !
/ i

Escala Bachiana ó somente uma variante da escala menor • forma

melódica.

I. S. 4* ÍBv«n(io

i5f2
Escala Bachiana 6 também chamada de ‘ Híbrida*.

Eacalaa homónimas chamam-se duas escalas que tém o mesmo nome

(a mesma tónica) e pertencem a modos diferentes (uma maior
e outra menor).

Dó Maior • dó menor Féj} Maior • f á | menor

As armaduras das escalas homónimas diferem por trés alterações.

Dó M - Mi M 4$ Sil> M 2t> Sol M 1 |

dó m 3[> mi m 1$ si|> m $l> sol m 2\>

Obs.: Homónimo • do grego: Homos • igual, Onoma • nome

Escales enarmónlcas (ou sinónimas) s&o escalas cujas notas se
correspondem enarmonicamente.

n m S .. u_____
___
___
_____
___
___
__^. 1_ i_ ._
____ ____
___
_ __
___
_r>
'J wor-ir-n i ■
«■»*111a. k 1 1~ II •» II
fn rr^tr-------ii u In ” 1{.“ * * n « n 1° r,
l * r!/ vL— o
n ^ IIr —" 1i II
-m
-A!1 2
___
_ _ g -II M 1
•J
A soma do número de alteraçóes nas armaduras de duas escalas
enarmónicas é sempre 12.

D ó } M (7#) - Rél»M (St) - 12 soljt m (5}) • l á t m ( 7 t ) . 12

139
Obs.: 1) Só podam ser enarmónicas duas escalas do mesmo modo, uma
maior enarmónica de uma outra maior, ou menor enarmónica
de outra menor.
2) As escalas enarmónicas diferem na grafia sem diferir na
entoação.
3} Escalas enarmónicas são também chamadas de homófonae (do
grego: homos • igual, phoné - som).

Exercício n* 8: Indicar os nomes das escalas menores com suas respeclivas a/maduras.
nas quais a nola sol representa os graus indicados.

VI VI VII vn
Gnu I II III IV V dial. clev. dial. titr.

É Eic.li •dl fi

Amuduri 2^ At

Exercício n* 9: Indicar todas as escalas (Maiores e menores nas tris formas) nas quais
encontramos o intervalo ré b * si b (considerando também as escalas
teóricas).

a) Escalas Maiores:.___________________________________________
b) Escalas menores • forma prim itiva:--------------------------- ------------------
c) Escalas menores * forma harmónica:_______________ ______ ____
d) Escalas menores - f. melódica ascendente:---------------------------------
e) Escalas menores • f. melódica descendente: ----------------------------- -—

Exercícios para treinamento:

1) Formar todas as escalas menores nas três formas, inclusive com
as armaduras acima de sete tustenidos e sete bemóis.
2) Aplicar o exercício n* 8 para outras notas.
3) Aplicar o exercício n* 9 para outros intervalos.

140
 XXI!

ACENTO MÉTRICO, SÍNCOPE E CONTRATEMPO

Acento - á a modulação da voz que expressa o sentido do discurso

musical ou recriação;
• 6 uma intensidade maior atribuída a determinada nota de um
desenho, frase ou período musical.
Acento métrico * é constituído pelas acentuações fortes e fracas dos
tempos dos compassos. Não é grafado na partitura.
Metrum significa a alternância de tempos acentuados e não acentuados.
A alternância regular dos tempos fortes e fracos resulta em metrum
eonetante; a alternância irregular resulta em metrum variável.
Ritmo ó a alternância de diferentes durações. Oe valores expressam
essas durações com relativa precisão.
Obs: 1) 0 ritmo e ã acentuação lôm sua origem na poesia.
2) Na música, o ritmo e o metrum se completam.
3) Antes do surgimento do compasso, os acentos musicais
coincidiam com os acentos das palavras.
Os tempos dos compassos obedecem a diversas acentuações, isto ó,
umas Fortes (F) e outras fracas (f). No ritmo normal, o prim eiro tempo
de qualquer compasso é FORTE.

No compasso b in á rio , o
primeiro tempo é Forte e o
segundo tempo é fraco.
Í*-J Ff F f
J lJ i
Fí F f
No compasso ternário, o
primeiro tempo ó Forte e o
segundo e o terceiro são
fracos. Fff Fff Fff F fí

No compasso quaternário, o
primeiro tempo á Forte, o
terceiro tempo ó meio Forte e jfcí f j -J J J IJ -i
o segundo e o quarto são F t m
Ft F f m
Fí
fracos.

141
O tempo forte é chamado de apoio (a), tésia (thesis) ou repouao. O tempo
fraco é chamado de impulso <i), areis ou lance.

? J
•
J
i
1 1 J
•
J
i
J
t
1 Í J
n
.
i
1 J
m»

3
4 J
I I I

lin c e
1J
rc p o u e o
J
1

lin c e
1J
1 1

rtp e u io

Oba: O tempo "mais forte" do compasso é o primeiro tempo, isto 6, o

tempo situado logo após a barra de compasso.
Ictus é o nome da acentuação de um ritmo. Acentuação intcial » ictua
inicial, acentuação final • ictus final.
Cada tempo pode ser dividido em partes de tempo, as quais seguem as
mesmas regras das acentuações dos tempos de compasso ( partes Fortea
e fracas do tempo}. A prim eira parte do tempo é forte e a segunda
é fraca.

p»n« de limpo
n n i \ n
F f
r
F
m
f mF r

lempe F F í

Os compassos compostos tèm a mesma

acentuação métrica dos compassos
simples, em relação aos tempos.
m
f r r
m
f r f
F r

Os acentos dos tempos do compasso são chamados de acentos principais.

Os acentos das partes dos tempos são chamados de acentoa secundérios.

Análise dos acentos métricos numa melodia:

Tempot isieirot:
F f | . mf f F mF f

142
A importância dos acento» secundários
depende do andamento da música. No
andamento lento se destacam, mas no t>j TT
> j T T3*D
andamento rápido às vezes até desaparecem.

Exercício n*J: Analisar os acertos métricos.

Q u trte t de tempo»:

H e t td n d» tempos:

Tempos ÍD ieiro í:

SlNCOPE • é um som articulado sobre tempo (raco ou parte fraca do

tempo e prolongado até o tempo forte ou parle forte do tempo;
• é a suspensão de um acento normal do compasso pela
prolongação de tempo fraco ou parle fraca de tempo para o
tempo forte ou parte forte do tempo.

Tempo fraco prolongado aió o tempo forte seguinte:

s s

5JtjI jjI j JU 1 f e a g
f f r f r f r ^ 'T '
Parte fraca do tempo prolongada até a parte forte do tempo seguinte:
3 S 5

\ j
: p
r i j /
t v í
w
f r
m
f r
J
:
i
F f F r F f

A síncope produz o efeito de deslocamento das acentuações naturais.

Caracteriza-se pela desarticulação dos acentos normais do compasso e
resulta numa tensão causada pela ausência do acento esperado.
A síncope pode ser grafada com ou 6em ligadura.

143
$JJ_JJIJ JJ
s s
. * j j J u j. is s

í n j] n j - \ J>J JOJ.II
$ s

Atenção: Uma ligadura de prolongamento que começa em Início de

compasso, nunca forma sincope.

í ji jji kíj jn j
Nota sincopada é aquela que ocupa o
lugar onde deveria cair o acento normal. \ n jn n \
T oou sincopada

O Ritmo sincopado contém acentuações que estão em desacordo com

o acento métrico normal do compasso.
Obs.: 1} Na prática, a acentuação da síncope é um pouco maior que
o acento do tempo ou parte do tempo na qual a sincope
começa.

i J i^ u jn u
s*. >w =>•

2) Uma mudança repentina de compasso também modifica a

acentuação regular.

8 tia B anók: --T3. J H5

3) No caso de surgir uma dificuldade na identificação ou na

execução da síncope, recomenda-se transcrever o trecho sem
as reduções.

4) As grafias antiga e moderna de síncopes:

144
S ín co p e re g u la r é form ada por notas de mesma duração.

jjij.ni.njia jjjijjjiis m jii

Obs.: A síncope regular pode ser representada com figura simplificada,

ou seja, num só valor em vez de dois.
Síncope irregular ó formada por notas que não tèm a mesma duração.

Exercício n1 2: Identificar sincopes regulares e irregulares

I4S
CONTRATEMPO sâo notas executadas em tempo fraco ou parte fraca
de tempo, sendo os tempos fortes ou partes fortes dos
tempos preenchidos por pausas.

iJJIiiJIiJb J>JJll
\ t JJJUJ* Jb Jl’ J>*Jll
Contratempo é a omissão de notas nos tempos fortes do compasso ou
nas partes fortes do tempo. O contratempo desloca os acentos naturais.

N io i l o coatraiem poi

Contratempo regular • é aquele em que a figura e a pausa são iguais

(tém a mesma duração).

11 J I 8*• J. i \ í J’

Contratempo Irregular - é aquote em que a figura e a pausa não são

Iguais (não têm a mesma duração).

11J-7j. I 8* J'* J>l I ’ ^ ? 7 Jl

146
 A análise do contratempo pode ser feita considerando o compasso inteiro
ou os tempos isoladamente. No seguinte exemplo, considerando o
compasso, há contratempo apenas no primeiro compasso. Considorando
os tempos, no segundo compasso há contratempo no 2* e no 4a tempo.

ct c r CT

Num sentido mais amplo, o contratempo á a acentuação de um tempo

fraco em vez de um tempo lorte.

O inicio do ritm o pode ter uma das trás formas: ritmo tático, ritmo
anacrústico ou protético e ritmo acéfalo ou decapitado.
Ritmo tático • o ritmo começa no
primeiro tempo do compasso (no
tempo forte).

A palavra tático vem da palavra grega thosis que significa o tempo

embaixo, isto á, tempo fone. Na dança significa o pá firme no chão. Arsis
corresponde ao pá que se ergue para dançar.

Ritmo anacrústico ou protátlco • as notas iniciais precedem o Início do

compasso.
(H in o N ic io e il)

147
Anacruse ou prálaso são as figuras que precedem o primeiro compasso,
ajustando-se (ou não) no último compasso.

? ij j i.... u n i j.
urnuj.^1.. u j i mi

Anakrousis, em grego, designava uma ou mais sílabas que se

encontravam no início de certos versos líricos antes da sílaba acentuada.
Obs.: 1) Numerando os compassos, a anacruse pertence ao compasso
‘ número zero*.
1*compoi»e 2* comp«»»o i* c o a p ttto i* to«np»i*o

2) No sentido mais amplo, a anacruse $&o tam bim notas que

antecedem a mudança da tonalidade, do ritmo, do andamento.
etc.
• â iu e n iM do
io b L i M a io r

i_*. i

MjjTn? '^J*'VH
• do

í >\ compatoo W

A lleg n
• lu in it c do
A U r jr o
m

148
 3) Não são grafadas pausas antes de anacruse.
certo •tra d o

u n u. U '* n \ i
Exceção:

p ia iM in d tip c o riv e U

4) Os acentos nas palavras devem coincidir com os acentos

métricos.

J IJ
2 1
J J IJ
2 3 1
J J IJ J
3 4 t 2
1 Si bt s A OM M Ml

Ritmo acéfalo ou decapitado • o

início do primeiro compasso é
ocupado por uma pausa. É um
ritmo iniciado por um contratempo.

Acaphalo em grego significa sem começo, decapitado, sem cabeça.

B e e lh o rtn :

Considera-se o ritmo acéfalo, quando as primeiras notas abrangem mais

da metade de um compasso binário ou quaternário, ou mais de dois terços
de um compasso ternário. Neste caso escreve-se um compasso inteiro,
iniciando com pausa.

Considera-se o ritmo anacrústico quando as primeiras notas abrangem

menos da metade de um compasso binário ou quaternário, ou menos de
dois terços de um compasso ternário. Neste caso, somente as figuras
s io escritas sem completar o compasso com pausas.

sn ij. j. i ? jij. i \ m u jji

149
 Ritm o tético R itm o anacrústico Ritmo acéfalo

1* COBipiUO l * c o m p tu o I* co m pe ti»

i 1----- h
A terminação do ritm o pode ter duas formas: terminação masculina e
terminação feminina.

T e rm in a ç ã o m a s c u lin a ou
truncada: A melodia termina no
tempo forte do compasso (Tósis). ^ —

Terminação feminina ou plana:

A melodia termina no tempo fraco ----rT"*'—7
do compasso (Arsis).

Considerando o inicio e o final

combinações:
elodia,existemasseguintes
dam
? $ , ^ ; ~»
Ritmo tético:
• terminação masculina
éi-j-j 4=
- terminação feminina ~P h . ^ ~r~h

-jL\--1,
—-g=4=
1P
Ritmo anacrústico:
• terminação masculina
‘J
• terminação feminina {■f y—
-f* J JJÁ— =4=1=
Ritmo acéfalo:
• terminação masculina 1p
=M=
ei •# I
l 4v7j^J
, ^~1~:
•j w
-•m•
* terminação feminina
=44=
ISO
Exercício n* 4: Analisar os ritmos t as terminações.

-é -

Exercícios para treinamento:

1) Formar exemplos próprios de síncopes e contratempos.
2) Analisar diversas partituras e identificar as síncopes, contratempos,
ritmos téticos, acéfalos, anacrústicos e terminações masculinas e
femininas.

15!
 XXIII

ESCALA MAIOR - FORMA HARMÓNICA E MELÓDICA

As trós formas da escala menor {primitiva, harmónica e melódica) tôm

sua equivalência na escala maior,

Escala MAIOR

— ”[
forma PRIMITIVA forma HARMÓNICA forma MELÓDICA
(ou natural)

A
Escala Maior •
forma prim itiva
(ou natural):
i õ — o—
1 I
A :

in
m: 3E

in
A formação dessa escala foi definida no capítulo XVIII.

Escala Maior •
form a harmónica:
1/3 \n

A forma harmónica difere da forma primitiva somente no grau VI, que

ó abaixado meio tom.

VI

D 6 M • f . pnm .
T3“ -O-

VI

Dú M • f. h tn e .
)- ~
*> O -O «

152
Escala Maior • forma harmónica tem três semitons, entre os graus III-
IV, V-VI e VIM. Entre os graus VI-VII há o intervalo de segunda
aumentada. Comparando a escala menor • forma harmónica com a escala
Maior • forma harmónica, observa-se que a única diferença é o terceiro
grau. O segundo tetracorde ó idêntico nas duas escalas.

d
ôCB
•í.hlR
B. — — i— i— t.. ” « i ■ -h
— 3*2— _ — y
- w -
«J
j : 1/2 • 1 ia .- »n
A t
D6 M • f. t » R n zJL— ------ 1 -
--------- O
|,f i-
n u .T^ l V õ u -11
M —— =— • — •—
— ti

Obs.: 1} A escala Maior • forma harmónica ó também chamada de

Escala Maior Mista • principal, Escala Maior Harmónica Artificial
{R. Korsakoif). Escala de Hauptmann, Escata Artificial Mista,
Escala Maior com sexta menor, etc.
2) A escala Maior • forma harmónica pode ser encontrada já no
perfodo barroco e clássico. Os compositores contemporâneos
e o romântico Rimsky-KorsakoU também utilizam-se
freqúentemente dessa escala.

153
 Andantino grazioso

Exercício n* i : Formar as escalas Maiores - forma harmónica.

Si M Soil> M

Escala Maior - forma melódica:

M l IV Vil i vi v IV in
- u----------------______ _________ A
----:--------1 i i_____ A
K ) \ _ n o • II
“ rirU- ’— * — * n
---A
— --
^----
--
--
--
--
--
--
--
--
--
--
--
--
--
--
--*
--»
TW 7 “ , t v** tjm ----sz—1 —
-n v » !
VU _ __ _ __ _ __A_ _ 11 r------- “
é » u u-------------------------------------7 . — ° o
1 1 1 / 2 1 l 1 1/2 / \ l l 1/2 / I\ 1/2 I 1

154
A forma melódica difere da forma primitiva no grau VI e VII, que são
abaixados meio tom na parte descendente da escala. Na parte ascendente
nào há nenhuma alteração.

Dó M • fv n n i p rim iiiv » V II VI

•e- -13. . g ' O

-o- O - i - r r -o -
* r -e-
T T
m o TT

Dó M * ío n n i m c lM ic t

É tr -o •» A o - ° O O
(J O X X
A escala Maior • forma melódica tem na parte ascendente dois semitons,
entre os graus lll-IV e Vll-I. Na parte descendente tem também dois
semitons, entre os graus Vl-V e IV-III.
Comparando a escala menor-forma melódica e a escala Maior ♦ forma
metódica, observa-se que a única dilerença é o grau III. O segundo
tetracorde ó idêntico nas duas escalas.

dó m

Obs.: 1) A escala Maior - forma melódica ó também chamada de Escala

Maior Mista Secundária.
2) As escalas Maiores • forma harmónica e forma melódica sâo
trequentomente usadas nas músicas folclóricas dos ‘ Balcani’ , no
médio e extremo Oriente e especialmente na índia.
3) A parte ascendente da escala Maior • forma melódica ó igual
à escala Maior • forma primitiva.
4) As alterações dos graus VI e VII nas formas harmónica e
melódica néo são grafadas na armadura, mas somente como
acidente ocorrente.
5) A melodia em movimento ascendente não precisa seguir a grafia
da escala na sua forma ascendente. O mesmo ocorre com a
melodia em movimento descendente.

1SS
 6) O segundo tetracorde da forma melódica ó, na verdade,
cromattzado. A escala poderia ser grafada de maneira mais
simples, porém menos ‘ diatónica*.

tr~-r.f—l -u .—
h -i— ri—. i— .____
i J J --------------
,* ki—I TI» ------------ W
i—

r r o í J l •J ■l J1 11 9J * r
m •

f f f r r r
IVe ~ ■ —__r m _____ _ i______
•f* iW - rM l w.
~ M W
P r 1
_______ E ___ 1. . ____ LLJl i —-------l l l 1 1 ___ J____11_____ .11
1 1 K ‘1 ^

Exemplo de harmonização da parte descendente da escala:

156
Exercício n* 2: Formar as escalas Maiores • form a melódico.

Li M d*»«ndtni*

$
Dáb M

m I
Exercício n1 S: Indicar os nomes das escalas Maiores com suas respecti\-as armaduras.
nas quais a nota "fá“ representa os graus indicados.

Orei» 1 1 II 111 IV V VI Vi V I, V»
d u l. diml.

E»c»H Fí M ib
^ ,1 •
y ■ 3b
A m u da r» lb
L _

Exercício n* 4: Indicar todas as escala Maiores (nas três formas) nas quais encontramos
o intervalo "/á jf • lá ’ (considerando também as escalas teóricas).

a) Escalas Maiores • f. primitiva: __

b) • f. harmónica: _
c) • f. melódica asc.:
d) • /. melódica desc.

Exercícios para treinamento:

1) Formar todas as escalas Maiores • forma harmónica e melódica.
2) Compor melodias uliltsando as escalas Maiores • forma harmónica e
melódica.

157
 XXIV

TONS VIZINHOS

Tons vizinhos são os tons que tôm a mesma armadura do tom principal
diferem dele por um acidente a mais ou a menos.

M lk M S il M P« M Pd M Sol M Rd M U M

dâ id •o ! m rd m Id m mi m ti m fá | m
2fc IV ..... tf V it

Tons vizinhos do tom Tons vizinhos do tom

principal Dó Maior: principal lá menor:

Cada tom tem cinco tons vizinhos. Trés são tons vizinhos diretos e dois
indiretos.
Tons vizinhos diretos: 1) Tom relativo.
2) Tom do mesmo modo, encontrado uma 5*
justa acima (ou na Dominante).
3) Tom do mesmo modo, encontrado uma 5*
justa abaixo (ou na Subdominante).
Tons vizinhos indiretos: 1) Tom relativo do tom da Dominante.
2) Tom relativo do tom da Subdominante.
Tons vizinhos do tom principal Dó Maior:
Lá menor, Sol Maior, F i Maior • diretos
mi menor, ré menor - indiretos
T va * vizin h o * d ire to *: Toa* v iz in h o * in d ire to *:

158
Em tom maior, todos os graus da escala do tom principal são tônicas
dos tons vizinhos, com exceção do grau VII que não é tônica de nenhum
tom vizinho.

• « lA o lc * Ao lota prioclp»!
® - ih o ic * «to* toa* v iz in h o * direto»
x • th n ic * d o * toa* v iz in h o * ind ireto *

Tons vizinhos do tom principal lá menor:

Dó Maior, mi menor, rá menor • diretos
Sol Maior, Fá Maior * indiretos

T oo* viz in h o * d ire to *: To a * v iz in h o * in d ire to *:

J*» f 5 *1 ^

U 4-
ÍP*-----
-
4- i |3»m T |

Em tom menor, todos os graus da escala do tom principal são tônicas

dos tons vizinhos, com exceção do grau II. que não ó tônica de nenhum
tom vizinho.

• • lA n ic t d o to a p ria clp *)
o • tò n ic * d o * ton* vizin h o * direto*
x ■ l6 m c « d o * lo m v iz in h o * in d ire to *

O tom homónimo do principal, cuja armadura difere por trôs alterações,

é considerado tom próximo dada a grande afinidade entre suas notas.
Dó Maior • tom principal
dó menor • tom próximo

Tons vizinhos

Diretos Indiretos
grau V relativo
relativo ^ próximo
grau IV relativo

159
Tons vizinhos do tom principal Ré Maior:

u M ’ « í» @ © @
Ri M — — (^T )
m m H Í u »*-» u m ®
<»*•)
~ l i l
Sol M i mi m ® ml o lia f í | ■>

Tons vizinhos do tom principal lá menor:

dó a M it M ( s T )
® <3> ©
íám u '9 «(n) - + h m (TT) *4 M L il M M il M
®
tit h» R ti M -t T t <Fi M )
ii t m dó m

Tons afastados são aqueles que não pertencem ao grupo de tons

vizinhos. Diferem do tom principal por dois ou mais acidentes na
armadura.
Dó Maior — Ré Maior 2 j| lá menor — lá menor 4^

Exercício nf /; Encontrar os tons vizinhos dos seguintes tons principais (com suas
respectivas armaduras).

FáJ Maior;___________________ _
mi|> m enor:_______________________________________

Exercício n* 2: Dar tr is exemplos de tons afastados dos seguintes tons principais (com
suas respectivas armaduras).

Si M aior:_______________________________________ _
si}? m enor:______________________________________ _

Afinidade tonal
Comparando dois tons entre si. podem ser identificadas as notas que se
encontram nos dois tons e as notas que se encontram somente num deles.
Notas comuns sáo notas iguais encontradas nos dois lons.

Li M tio r:

Fá M a io r

160
Notas dlfaranciais ou notas caracierfsticas são notas qua. ao comparar
dois tona diferentes, existem num e não existem no outro.

Comparando as armaduras de dois tons diferentes, pode-se calcular o

número da notas comuns e notas diferenciais.
Por exemplo: Sol Maior e Si Maior
armadura: 1 j) 5$
Existem 4 notas diferenciais e 3 notas comuns.

Exercício rp 3: Encontrar as notas comuns e as notas diferenciais, comparando os tons

ré menor - forma primitiva e
si p menor • forma primitiva

Notas comuns:_________________________________
Notas diferenciais: ■ . - --------- ------ —

Exercício n* 4: Encontrar as notas comuns e as notas diferenciais, comparando os tons

Lá Maior ■ forma melódica descendente e
mi menor • forma melódica ascendente

Notas comuns: ____________________________________

Sotas diferenciais: —-------------------------------------------------------

Exercício para treinamento:

J) Procurar os tons vizinhos de diversos tons.
2) Procurar as notas comuns e as notas diferenciais, comparando tons diversos.

161
 XXV

MODULAÇÃO

Modulação ou tonulaçâo è a passagem de um para oulro tom.

A palavra modulação vem do latim e significa "ajustar*. "Modulação é
como uma mudança de cenário nas peças de teatro* (A. Schoonborg).
M oduleçio passageira 6 aquela que tem caráter transitório. Modulação
definitiva á aquela que tem caráter estável. A modulação obedece a
certos princípios que são estudados em Harmonia.

I . f* m 06 M

F í M*2

Obs.: t) Às vezes modula-se mesmo que a melodia não apresente

alterações características de uma nova tonalidade.
2) Na música atonal, que dispensa a função da tónica, não existe
modulação.

162
 J.S. Blefe: Cfeonl

SolM RélM -O' SolM

rJH ;> r r h F=P^bF±=to= J j 1Frt—^ F=f=l
= P = m = -r+ - t r r
*n-l, n P J J - í f t - - f i^ - -J - j- - j- j- i----
j Z==
&• ■-
L - te i—
Um

m
ÉÈ 1Z3

r ttt T f r—ar r
A
j .

* 4 -J .

m t T
............................. v y
tn i ift , .S o l M
- A 11_____ 1___ 1___ 1______ i____ S _ l _ L i i 1 J
—W W J 3 ----- ----------------1 — i--------- 1—
r ir ~ j , j — » ' » ------------ 1 * • * — r i --------3 ------ 1
ím • I I W 1 79« a m' ~ P — ■€— m
» m ~p— - 1--------- P —P — W
1r r r * 1 1 ^ r
l \ l u .______ - a p y __ i _ r ____________ U* T r —

JL „ hj J
a .^4 P um - âw Ip ji J
~ r
j j À 1 11
~ n ------ ■ ------
mn a B » m a Ti h ~ r — r ------- 1
- i — r - ! — \- 4 —
fc ^-r-T - h 4= f= [ 1— 1—

r \ r \

mm 1 1 1
í = r f T P r
i
i - A
m í
= J= J= ^ fc

o o

163
Como reconhecer o tom de um trecho musical:
1) Peia armadura
Por ex.:
D6 M ou l i n MtV M ou m

É
2) Analisando os acidentes ocorrentes
Por ex.:
U M *el| m
m f r— i
*— l é f * * U J iH j* J
‘- k j - 1

Quando a modulação é passageira, prelero-se grafar as alterações

necessárias com acidentes ocorrentes conservando a armadura do tom
original.
Quando a modulação é definitiva, ó costume mudar*se a armadura.
Mudança de armadura:
1) A atií»m «m e 2) A tualm cnu

Mudança de armadura
no meio de compasso:

Mudança de armadura
no final da pauta:

Exercícios poro treinamento: Analisar as modulações nos corais do compositor

J. S. Dach.

164
 XXVI

MODOS LITÚRGICOS

Os modos litúrgicos têm nomes gregos porque julgava-se que

correspondessem aos antigos modos da Grécia. Pesquisas revelaram que
os modos gregos começavam em notas diferentes das dos homónimos
eclesiásticos. Além disso, os gregos consideravam a escala no sentido
descendonte.

Modos gregos:

Dárico Lidio
- ô - r r - r ---------------------------------
/ ---------------------------------------------1
II o
“f M " ° ri .. ■ fh ° ~ n
• r t r ---------------------- ° n .. T í.y ■»■•-%* r r . . 1

. Ffljio » M iiolidis
— Q---------------------------------------------,
u-o....
d k ° n « j < t----------------------
- t m ------------------ ------- -JL o . . ----------- ---------------------
- V t> ------ M <> i i ~ ---------------

Obs.: 1) Os gregos costumavam nomear as suas escalas segundo suas

regiões.
2) O sistema tonal grego teve por base o tetrachordon*.
interpretado na lira de quatro cordas. 0$ modos eram
originalmonte formados por apenas quatro notas.
3) O modo dórico era considerado o modo principal por ser adotado
em toda a Grécia. Servia de base para lodos os hinos e canções
patriólicas.
4) Além dos modos principais havia ainda outros quatro modos
secundários, situados uma quinta abaixo do modo original (ou
uma quarta acima). Os respectivos nomes são os mesmos dos
modos principais com o acréscimo do prefixo grego 'hypo*, que
significa "abaixo”.

165
 . UipodóncQ H ip o lld io
-4 — — ------------------------------------- 1 - ô ---------------------------------------------------- 1

V J
n
u ■■ . .
-X —

r « o S *;
• H ip o frtp io . H ip o m íio lld ro
j -------------------
•4 p - u —
t) ° ° ij ^ " i v

Modos litú rg ico s (ou escalas antigas ou modos eclesiásticos) são

•e cslss diatôncee (as 7 notas guardam entre $í o Intervalo de um tom
ou de um semlton). Conservam o nome dos modos gregos, mas a sua
formaç&o 6 diferente: começam com outra nota e sua disposição ã
ascendente. Eram usados na música lilúrgica da Idade Média.
Modos litúrgicos autênticos ou Ambrosianos (Sáo Ambrôsio, falecido em
397, foi bispo de Milão).

MODOS

D ó ric e F r lg io M u o lid m
_ f l ____________________ ... ~ r»
•|T ----------------m -----------------------— i------------------------------ « n » ' n
^ — ----------- : : n * > ti
J»l t 't - i i ° ----------- -----« n ° n
V .1 / . n l l ” ___________ . . n * ’ H n * > “ ---------------------- * < > * ' --------------------------t i
.1 U --------------------------------- -wr----------------------- ------- ------------------------------------------

Os modos litúrgicos podem ser comparados às escalas dialônicas

modernas, encontrando-se em cada um deles uma nota diferencial.
O intervalo entre a tónica e a nota diferencial ó o intervalo earacterlstico.

MODO DÓRICO

M cmío OÔRICO

«acata
ré menor
forma p rim itia a

O modo dórico é um modo menor (há um intervalo de terça menor entre

os graus I e III). O Intervalo earacterlstico é [6* M.j

166
 C oral UIic m do i k . XVI;

0-
Lf f f
•L—O

MODO FRlGIO

M odo FR ÍG IO

eicala
s i menof
fo rra i p n m ltiva

O modo trlgio é um modo menor (há um intervalo de terça menor entre

os graus I e III). 0 intervalo caracterlstico éj 2* m. |

C o n l proiwiaetc

/TN

f r r JT^ ;'^T?r:W ^rJ

0 modo Ifdio ó um modo maior (há um intervalo de terça maior entre

os graus I e III). O intervalo caracterlstico é [4* Ãum.l

167
 C »açío ío ic ló r ic i

OS
•J

MODO MIXOLfOIO

A
(4 _ . _ n_______a
» ____i
Modo M IX O L lD IO 1
1
)• M

V M
eiCiilé
li ;=4 : $ = cifc
Sol M>
::: $
fo im i p rim iu * -O- 1 »- «
y t*
Si
0 modo mixolídlo ô um modo maior (há um intervalo de terça maior entre
os graus I e Hl). 0 intervalo característico é }7 a m.]
C ore l: o * íC n

Ob*.: 1) Existe sempre uma única nota diferencial, comparando o modo

com a escala moderna de mesma tônica e mesmo tipo.
2) Os intervalos caracterfsticos s&o também chamados de sexta
dórica (6* Maior), segunda frigia (2a menor), quarta lídia (4a
Aumentada) e sétima mixo-lldia (7a menor).
3) Canto Gregoriano é o canto litúrgico estabelecido pelo papa São
Gregório Magno no século VI e adotado pela Igreja Católica
como canto oficial.

168
 4) Os modos litúrgicos são também chamados de modos gregorianos.
5) Em todos os Intervaios caracterlsticos, a nota final ó *lá" ou *si"
(fá • si ■ tritom diatónico).
No século XVI surgiram os modos eólio e jónio.

MOOO EÓLIO

O modo eólio é um modo menor (há um intervalo de terça menor entre

os graus I e III). Não existe intervalo caracteristico, pois o modo eólio
6 idêntico è escala lá menor • lorma primitiva.

C *< t(io fo U ló n c t:

O modo jónio é um modo maior (há um intervalo de terça maior entre

os graus I e III). Não existe intervalo caraclerfstico, pois o modo jónio
ó idêntico à escala 06 Maior • forma primitiva.
Obs.:1) No fim da Idade Média, a música erudita foi dando preferência
aos modos jónio e eólio que acabaram dominando a música com
os nomes de ‘'modo Maior* (jónio) e 'modo menor* (eólio).
O MODO LÔCRIO foi muito pouco usado porque a sua estrutura é
diferente de todos os outros modos.

M odo ló ciío

c « « U «i menor
fo rm i p rim itiva

: Vm
t,....... ............- •

169
O modo fócrio ê um modo menor. Existem dois {II) intervalos
caracterfsticos. segunda menor o quinta diminuta.
C to ç fo fo icló ric» :

^ ■' 1CF

MODOS
1/2
in 1/2
/ \ O- a

i tr
-o -
-i-

lócrio,
1
jétio_
iru » t)íd io
lldlo
f r i j io
dó rico
jónlc

MODOS PLACAIS - conservam o mesmo nome dos modos autênticos e

acrescentam o prefixo "hipo" (hipodórico, hipolrtgio, etc.) que se refere
à extensão da linha melódica abaixo da tônica do modo autêntico.
Formação dos modos plagais: Transcreve-se o segundo tetracorde do
modo autêntico uma oitava abaixo e
completam-se mais quatro notas.

M edo dórico

A tônica dos modos plagais encontra-se uma quarta justa abaixo da tônica
dos modos autênticos.

170
 M odo dóricv

Modo hipoddneo
y - —
•<fa - =-------- = j 1-0--u-- =------ V
$ S o ° 7
• :
Obs.: Nos modos ptagais não se definem os intervalos caracteristicos.

MODOS autênticos • ptegai»

D&nco I ' F r ltio 1

-------------------------------- =— l i «> -------------------------------------------------- . . TT O M
„ 1 1- *
ALU___________ ______ ~ II u _________________
XT « > U ~

| Itip o d drico 1 llip o fríg io

Lldio [ M itolfdio J»
---------------------1------------------------« n ------ n
__________ . . ii ° ________ L -1 II o » ii o H
m ~ u ” i'
TTD ^ 1» u ____. ^ _ t r r P _ . ■ - _ . »
o -**-
V «• w
| HipoUdio | lIipODÍlol<d!0 |

i i
1 E d lio
____ ^ n ° _____________________ Jflnio .
__ t f ______ _____________________ ____ ^ - f-l v - -
t t n n " ii n ^ n
fm „ i i u __________________ 1! ^ ** U J _________________ J l
W ) « I I ° tl U \
, o
| H ip o o d lio | U ip o jé m o 1

Alguns modos são formados palas

mesmas notas (por exemplo o modo
dórico e o modo hipomixolídio).
No entanto, as regras que definem a utilização desses modos são
diferentes para os modos autênticos e modos plagais (inicio e final da
melodia, dominante, etc.).
Exemplo de duas melodias modais:
. M odo dflrico M odo k ip o ie ia o lid l»
— tt-------------------------------------------n——1 ------------ ---------------------------n
A
-A
T O ---------n—
~
=— u—
r.~
4
--------n—
o u----------------1
t
--------------r.----------------u----n
u----O i«-----------“ ----*H
— r
v °
t
--------------
t
u
T t

171
Obs.: Nomes antigos dos modos litúrgicos:
Dórico • Protus; Hípod6rico - Plaga Proti; Frígio • Oauterus;
Hipofrfgio • Plaga Deutori; Lídio • Tritus; Hipolldío - Plaga Triti;
Mixolídio - Tôtrardus; Hipomíxolfdio - Plaga Telrardi.

Exercício n* I : identificar os modos nas seguintes melodias.

* ) coral (checo

~p 8i| *s— w -\ — XX. p 4 = í = q

f r
-------- 0 ----
-f T H
-r 4 = f = ---------1—
4=^
,

r H í ] T~-S- 1 k' K 1 . NF = f=
r - M
= y y =
9J
f f - H =
7 r a

f = M r F H
-- •»• # n l= F = H — — t— »
J "
4 = h

172
c) cançio ru m

173
Obs.: Os modos litúrgicos influenciaram a criação popular a, por isso,
muilas músicas folclóricas da inúmeros países tém a estrutura
modal.

Modos litúrgicos no folclore brasileiro.

Modo Dórlco:

Fragmento áo Reiaado do 2 i do V«|e (E. d t P »rn» o ib« o );

Tema da h ittó ria da cnicacaria (Ocra) da a trtío )

4 . »

Modo Lfdio:
Cantiga de cego (O rra l ou Nerdeate):

J. 66

A b o io de vaqueiro (E. de Pernambuco);

j . 66

Modo Mixolídío:
F o lclore pernambucano

Tema de viola de arame (aertàol:

J. IU _

174
 EmboJidê 4* trrape t a t f a t ila t a C e tla /a tlra (B. 4* Pirifb»);

Modo Eólio:

J (â • áa S e m T » lh *d * (E. 4e P tfM a b itc o ):

E
Pesquisa recomendada: H istória dos modos gregos e dos medos lilúrgicos.
Exercício para treinamenio: Procurar os modos na obra de grandes compositores.

175
 XXVII

TRANSPORTE

Transportar uma melodia consiste em grafar, ler, tocar ou cantá-la em

outra altura ou num outro tom.
Transcrever uma melodia consiste em grafá-la na mesma altura, usando
um sistema diterente, por exemplo, uma outra clave.
M a lo d ta t r i B i f e i t t e
M e lo d ia t f i | Í B i l

, r - > — j— %H — 1----------------- ^

M e lo d u o n g ia a l M e lo d ia tra a o c riu

- 1 r > 1 , 1 r . P f í — * - il

Tanto transposição como transcrição conservam o modo e a estrutura

melódico-rítmica da música. A transposição modifica a altura absoluta dos
sons. mas conserva os intervalos entre as notas e suas funçóes.
Transposição para um outro tom:
A melodia original está, por
exemplo, em Dó Maior.

Para transportá-la para Rá Maior,

coloca-se a armadura do novo

Em seguida define-se o intervalo

de transposição comparando o
tom original com o tom para o twM.iof w M.ior
qual a melodia será - 4 -
transportada. O intervalo de i& y
transposição ó uma segunda ^
maior ascendente (ou uma sótima
menor descendente).

176
 Finalmente aplica-se o intervalo
da transposiç&o para todas as
notas da melodia.

Obs.: 1) As notas diatónicas da melodia original continuam notas

diatónicas na melodia transportada (sem os acidentes ocorrentes).

2) As funções continuam
Inalteradas.
i in v ui u vu

i iii
n
v ui u vu i

Exercício n* 1: Transportar a melodia para Fá M aior.

Transposição para uma outra altura:

A melodia original está, por
exemplo, em Dó Maior.

Para tra n sp o rtá -la uma

segunda Maior descendente, Dò Mtioi

define-se o tom da melodia a

ser transportada. O tom da
melodia será Si bemol Maior. I I

Em seguida coloca-se a
armadura do novo tom.

Finalmente aplica-se o Intervalo

de transposição para todas as
notas da melodia.

177
Exercício »* 2: Transportar a melodia um terça menor descendente.

Transposição das notas cromáticas {notas com acidentas ocorrentes):

A melodia original está, por

exemplo, em Dó Maior.

Para transportá-la uma terça menor ascendente, o procedimento com as

notas diatónicas á o mesmo dos exemplos anteriores.

A transposição conserva a lunção

das notas. Se no original a nota f áj }
ó o grau IV elevado, continuará o
grau IV elevado na transposição
(em Mi [» Maior - lá^ ).
O mesmo se aplica para a nota m i^
no original.

O resultado final da
transposição:

Para evitar os possíveis erros na transposição das notas cromáticas, alám

de conservar a função da nota, deve-se observar rigorosamente o
intervalo de transposição.

178
Exemplo de transposição de Lá bemol Maior para Fé Maior (ou uma terça
menor descendente):*2

Exercício n *3 : Transportar a melodia em Lá M aior para D ^t Maior.

Exercício n *4 : Transportar a melodia uma segunda aumentada descendente.

Exercício n *5 : Transportar a melodia em r i menor (grafada na clave de Fá) uma

sétima M aior ascendente (grafar o resultado na clave de Sol).

Obs.: 1) Não é possível transportar uma melodia em tom maior para tom
menor e vice-versa.
2) Quando há acidentes ocorrentes na melodia original, haverá
acidentes ocorrentes na melodia transportada.

179
 A técnica do transposiç&o exposta neste capítulo chama-se transposição
oacrita. Antigamente também #ra ensinada a transposlçto lida (baseada
em substituição mental da clave escrita por outra clave) por meio da qual
as notas, sem mudar de lugar, tomam o nome que devem ter depois de
efetuado o transporte.

Exemplo:
Melodia originai em Sol Maior.

Melodia transportada uma

segunda Maior descendente. k h -8 i .j u n
FA Maior

A mesma transposição escrita:

4 ^ i jt ji- n
Obs.: A transposiç&o lida altera, &s vezes, a altura absoluta do resultado,
mudando as oitavas.

Outro exemplo: Melodia original

em Sol Maior:

Transposição uma segunda

H - J l l I
Maior ascendente.
Lá Maior

Transposição uma quinta justa

ascendente.
R& Maior
iãfif J- J
Obs.: Na época, quando era comum o uso de todas as claves, a
transposição lida fazia maia sentido. Hoje prefere-se a transposição
escrita.

Exercício para treinamento: Compor melodias e transportá-las (transposição escrita)

para outros tons. V ariar as claves da melodia original
e da transportada.

180
 XXVIII

TEORIA "ALEMÃ" DE COMPASSOS

Além da taorta da compassos, apresentada no capítulo XIX (chamada por

alguns da 'teoria fra n c e s a e x is te uma outra sobra a formação a
Interpretação de compassos. A teoria de compassos da escola alamã a
das escolas que seguem assa linha associa a formação de compassos
com a evolução do contraponto. Existe uma clara analogia entra as regras
do contraponto 1:1, 1:2, 1:3, 1:4 , etc. a os compassos.

Conforme o número de tempos fortes, os compassos dividem-se em:

COMPASSO SIMPLES COMPASSO COMPOSTO - REGULAR
• IRREGULAR
Compassos simples são compassos com um único tempo forte (primeiro
tempo).

i jj
F f
? jjj
F r f F f
tm F f f

Os compassos simples são os binários e ternários (e unários). Todos os

demais compassos são compostos.
Compassos compostos sáo os compassos com dois ou mais tempos
fortes. Resultam da combinação de compassos simples.
Compasso composto regular • á o resultado da combinação da
compassos simples iguais.

• I J J • * J J ■ í J J J J
F f F f F f »F f

1 J J J * I J J J - 1 J J J - I J J J - T J J J J J J J J J J J J
Fff Ff f Pf f Ff f F f f m f t 1 «Ff f a F f f

%m -
F f f F f f
- 8 mm
F f f »Pf f

181
 I J>J> ♦ 8 «hJ> ♦ I J>J> - I
p t P t P t F (aPtiPf

Compasso composto Irregular • 4 o resultado da combinação do

compassos simples diferentes.

8 J J * 1 J J J ■ I J J J J J
p f p i t f r «p r f

pp * i
p t
ppp
pr r
- 2 nnr n p faP r a Pr r

F t
m-
F í f
i pp
F f
- insnn P faP f f aF t

Obs.:1) Os compassos simples tim somente um tempo forte. Os

compassos compostos tôm tantos tempos fortes quanto o número
de compassos simples agrupados para sua formação.
4
2) O compasso — 6 composto.

3) Essa teoria nlo interfere na interpretação, pois nto define a

unidade de tempo.
4) A organização interna do compasso 6 que determina a
classificação do compasso. Por exemplo:
co m po ito r t f u l t r

í pp
P t
<í pp *s a i > - i M - m n n n
P t P t P t F f «P r ®f r «F í
««cspMto lrre ju J *r

p t t p t t P t p i iiiP t r * P i

Exercícios para treinamento: Analisar os compassos nas obras de grandes compositores.

182
 XXIX

TRANSPOSIÇÃO DOS MODOS UTÚRGICOS

Todos os modos eram oríginafmente formados apenas por notas

naturais. Mas, se as escalas podem ser formadas a partir de qualquer
nota (natural ou alterads}. também ó possível formar os modos a partir
de qualquer nota. desde que seja respeitada a distribuição de tons e
semitons que lhe ó caracterfstica.
M odo dó rico o n y ln il M odo d ó ric o tn m p o n td o

r O O M-
U 9 ™ o-
II IU VI vu I! IU VI VU

Transportar um modo consiste em grafar o mesmo modo em outra altura

ou outro tom. Existem vários procedimentos para efetuar uma transposição.
0 maís simples, eficiente e rápido é o seguinte:
Na escala Dó Maior cada grau é a tônica de um dos modos litúrgicos.

0 modo dórico começa no grau II, o modo frlgio no grau III, o modo
lídio no grau IV e o modo mixo-lídio no grau V da escala maior.
Obs.: 0 modo jônio (dó* dô) é a própria escala Dó Maior-forma primitiva.
O modo eólio (lá - lá) é a escala lá menor - forma primitiva.
O modo lócrk) (si • si) geralmente não é usado.
Pode-se concluir que o modo dórico, por exemplo, pode ser encontrado
em qualquer escala maior, considerando o grau II como a tônica.

tUcala
S i M a io r

I____Modo dórico

183
TRANSPOSIÇÃO DOS MODOS
1) Dada a primeira nota:
Exemplo: Formar o modo dórico começando com a nota lá.
A tônica do modo dórico situa-
se no grau II da escala Maior.

Forma-se a escala Sol Maior

Grafa-se o modo dórico a

partir do grau II da escala Sol
Maior, conservando a armadura
desta.
Analisando o modo transportado verifica-se que todas as caracterfsticas
do modo dórico foram conservadas (terça menor entre o grau I e III
e o Intervalo caracterfstico de sexta Maior entre os graus I e VI).

Exercício n* l : Formar o modo frlg to começando com a noto s o lf e o modo lídio

começando com a nota ré.

2) Dado o Intervalo de tranepoe içlo:

Exemplo: Transportar o modo frfgio uma segunda Maior ascendente.

Tônica do modo
Tônica do modo frfgio transportado
frfgio original uma segunda
Maior ascendente
$ I

A tônica do modo frlglo situa-se

no grau III da escala Maior. jy
i
Forma-se a escala
Rá Maior.

Grafa-se o modo
frfgio a partir do grau
III da escaia Ré
Maior, conservando a
armadura desta.

184
 Analisando o modo transportado, verifica-se que todas as característlcas
do modo frígio foram conservadas (terça menor entre o grau I e III
e o intervalo característico de segunda menor entre o grau I e II).
Exercido n* 2: Transportar o modo íldio uma quinta justa ascendente e o modo fríg io
uma terça menor ascendente.

3) Oada a armadura do modo transportado:

Exemplo: Formar o modo lldio com 5jj.

Forma-se a escala Maior

com 5$ (Si Maior).

Grala*se o modo Ifdèo a

partir do grau IV da escala
SI Maior.

Analisando o modo transportado, verifica-se que todas as caracterlsticas

do modo lldio foram conservadas (terça maior entre os graus I e III
e o intervalo característico de quarta aumentada entre os graus I e
IV).

Exercido n* 3 : Formar o modo M ixo-lídio com 4 bemóis e o modo fríg io com 8

sustenidos.

f i v i f» v » - i

FORMAÇÃO DOS MODOS ALTERANDO AS ESCALAS

Forma-se o modo introduzindo o seu intervalo característico numa escala
de mesmo tipo (escala menor para os modos dórico e frígio e escala
maior para os modos lldio e mixo-lldio).
Exemplo: Formar o modo dórico começando com a nota fé.
Modo dórico ó um modo do i —O —i
i n . t —e — 1
tipo menor. Grafa-se, então,
1 «. o 11 °
a escala fá menor • lorma 1 J*«a 1
primitiva.

Introduzindo o intervalo
característico (sexta Maior),
a escala fá menor • forma :& V M j o *» °

primitiva transforma-se em
modo dórico.

185
Obs.: Transportando o modo
sem alterar a escala, o 3T
resultado é o mesmo,
mas a armadura é diterente.

Exercício n* 4 : Formar o modo líd io começando com a noto si

a) ( llM in d o a c w i l i b) ira fti portando

É I¥
Os modos começando com a nota dó:

a) alterando as escalas b) transportando

M odo D drico
■U-rlK--------------------------------
1 ai
fm * 1} 1<■•
^ ^ U- o - * » 1 L®_J____________li

M odo F ftg io

m r -O-
A M odo L íd io
----------------------------------------
--------------- n 11 II

A M odo M iio lid io

-----------------------
— fl
^ ----------o o ° “ 1

0 b s .:1 }0 resultado auditivo nos dois processos, (a) e (b), é o mesmo,

poróm a grafia da armadura difere.
2 ) 0 acidente ocorrente utilizado na alteração da escala interfere
apenas no final da armadura (acrescenta mais um acidente ou
anula o último acidente da armadura).
3) Não é possível alterar uma escala menor transformando»a em
modo tipo maior e vice-versa.

Exercícios para treinamento:

1) Transportar os modos começando com notas diversas.
2) Transportar os modos escolhendo intervalos variados.
3) Transportar todos os modos para todas as armaduras.
4) A lterar diversas escalas transformando-as em modos.

186
 XXX

ANDAMENTO

Andamento - ó a indicação da velocidade que se imprime à execução

de um trecho musical.
- é a indicação da duração absoluta do som e do silêncio
determinando precisamente o valor das figuras.
O andamento é indicado no começo da mósica, normalmente com termos
italianos ou sinais metronômicos.
A _______,*2

No princípio do século XVIII os compositores italianos começaram a

indicar os andamentos por termos {Allegro, Andante, etc.}. No começo
do século XIX foi inventado o metrónomo.

Metrónomo é um aparelho de relojoaria que,

colocado dentro de uma caixa de madeira
(ou plástico) em forma de pirâmide, aciona
um pêndulo. Serve para determinar o
andamento, marcando regularmente a duração
dos tempos. Por exemplo; J - 100 significa
que o metrónomo vai bater cem vezes por
minuto.

Obs.: 1) A invenção do metrónomo é atribuída a Sauer ou Winkei. O

mecânico austríaco Johann Nepomuk Maeizel aperfeiçoou o
aparelho e patenteou-o em 1816.
2) A palavra "metrónomo'' vem do grego: Metron - medida;
nomos • lei, regra.
Conforme a colocação do marcador (o peso no pêndulo) as batidas são
maís lentas (peso em cima) ou mals rápidas (peso embaixo). A escala
do Metrónomo MAELZEL fixa os andamentos na faixa entre 40 batidas

187
por minuto (para os andamentos mais lentos) ató 208 batidas (para os
andamentos mais rápidos).
Obs.: 1) Alguns metrónomos têm um dispositivo especial para destacar
o primeiro tempo dos demais.
2) Nos metrónomos eletrónicos não há mais pêndulo.
3) Indicação antiga: M.M. J
- 72 significa Metrónomo Maelzel.
4) O primeiro compositor a usar indicações metronómicas loi
Beethoven.
5) O compositor Chopin impunha a seus alunos o uso do
metrónomo.
6) Atualmente o controle da precisão rítmica através do uso do
metrónomo è indispensável.
A indicação metronômica é colocada ao lado do andamento ou
isofadamente, ou seja, no início da peça ou no decorrer dela.

Attegro <J * 126 > J>72

At
Indicação metronômica aproximada: J «44 - 48 J -120 a 132

«112, aproximadament»
Obs.: A indicação metronômica pode ser designada para qualquer figura:

J- 120 J -1 2 0 -1 2 0 e tc .
Na ausência do metrónomo pode ser usada a tabela a seguir:

J 42 ( 7 J em 10 seg)

J 48 ( 4 J em 5 seg) J 96 (9 J em 5 se g )

J 60 ( 5 J
, em 6 »©g) J 100(S J em 3 se g )

J 64 ( 9 J
, em to seg) J 108 ( 9 J em 5 se g )

J 60 ( 1 J
, em 1 seg) J 120(2 J em 1 se g )

J 66 (11 J
, em to seg) J 132 (11 J em 5 se g )

J 72 ( 6 .J em 6 seg) J 160 (8 J em 3 se g )

J 60 (4 ■J em 3 seg) J 180 J(3 em 1 seg)

J 64 ( 7 ,j em S seg) J 200(10J em 3 seg)

188
Obs.: 1) A velocidade do pulso do pessoas normais é 75*80 batidas por
minuto.

2) J - 60 —> uma semfnlma a cada segundo.

3) Recomenda-se não usar valores menores que correspondam a

um décimo de segundo, pois sua percepção seria difícil.

60

m n m n j O cn rao r v * lo r rvcom eadtdo

o«i«

4) No século XVI e XVII a unidade de andamento era uma batida

de coração (correspondia a uma mínima).

sj ji duas batidas de coração.

Os termos italianos usados para indicar aproximadamente os andamentos

na música dividem-se em três grupos:

ANDAMENTOS í

[ MÉDIOS |

Andamentos tentos (de 40 a 72):

Grave (40) - muito devagar, sério, pesado
Largo (44*48) • muito vagaroso
Lento (50-54) - devagar
Adagio (54-58) • vagaroso, calmo
Larghetto (60-63) - menos lento que Largo
Lentíssimo, Adagissimo, Larghissimo • o mais devagar
possível
Andamentos médios (de 72 a 120):
Andante (63-72) • andamento pausado como de quem
passeia
Andantino (69-80) - um pouco mais rápido que Andante
Sostenuto (76-64)
Commodo (80)
Maestoso (84*68)
Moderato (88*92) • moderadamente
Allegretto (104-108) - razoavelmente depressa; mais
devagar que Allegro
Animato (120)
Con Moto (120)

189
Andamentos rápidos (de 120 a 200):
Allegro (132) • depressa, rápido
Vivace (160) * vivo, ligeiro, com vivacidade
Vivo (160)
Presto (164) • muito depressa, veloz
Prestissimo (208) • rapidíssimo, o mais depressa possível
Alegríssimo, Vivacíssimo - o mais depressa possível

Obs.: 1) O andamento Allegro á um andamento rápido mas não

necessariamente alegre.
2) Os termos italianos são de trás tipos:
a) palavras básicas: Grave. Lento, Moderato, Allegro, etc.
b) diminutivos para amenizar o movimento
Allegro => Allegretto; Largo ■■=* larghetto; Andante=oAndantino
c) superlativos para exacerbar o movimento
Lento => Lentíssimo; V iv a c e ^ Vivíssimo; Presto Prestissimo
3) Qualquer que seja o andamento, a proporção

o JJ-JJJJ etc. permanece inalterada.

A equivalência entre os andamentos expressos por palavras e a indicação

metronómica varia muito conforme o compositor, a ápoca, o estilo, etc.
Os andamentos podem ser também indicados com o nome de danças:
Tempo di Polka Tempo de Mazurka Tempo di Wattzer
Tempo di Mareia Tempo de Gavota Tempo de Menuet,
Tempo alia Mareia, alia Mazurka, etc. etc.
Obs.: A palavra ’alla‘ significa ‘ no estilo*.
A ndante
As indicações de andamentos são grafadas no
Início do trecho sobre o pentagrama (em cima da
Iraçáo de compasso).
Todas as outras indicações são grafadas, de preferência, embaixo do
pentagrama.
Andante Allegro

Adjetivos que expressam as nuances dos andamentos:

assai ■ muito, bastante
abbastanza - bastante
meno • menos
molto • muito
mosso ■ movimentado
piú • mais
poco • pouco
poco a poco • pouco a pouco
poco piú «» um pouco mais
poco meno » um pouco menos

190
molto piú • muito mais quasi • quas»
moderato ■ moderadamente eampre ■ sampra
non tanto • não tanto non troppo - não demais
Exemplo: Allagro non troppo; Aliegretto Assai; Andanta mano mosso;
Andanta quasi lanto.

Alguns compositoras, sm vez da ampragar tarmos italianos para indicar

os andamantos. empragam expressões sm sua pr6pria língua. Porém os
termos italianos tém a grande vantagem de ser universalmente
conhecidos.
Italiano: Francês: Algmfio; Espanhol: Inolès:
L a r jo Trèa leni S tK i U it u n , M u j l* o io V e ry a lo v
B re .t. Gehmd
Leolo Loo i U o | i i n , Breu L rn lo V tr y a lo v
Orava G nv* F.cnit, Gravemeoto Very a lo v
Wo idevoll
A dagio U s lc n e s l M l ia i | la n tin o a lc V e ry a lo v
U r |h e n > U o p«u leal Poco ItUlO Ralber a to *
Andanta A lU a i-M oo vo - Gebcnd M n ido Modera teljr
n t i i < ; T i ) i M cd e rí U o»
A id a liw A lU a t Gehend Peco m á i botide M oderatcly alo »
Modeié G t m lt iif t Moderado M o dcia te ly
A lle g ra lto Peo vil*, E ia w re ig Poco rápida Ratbcr ía il
Uo peo ta iraá atlio e l!
A U tg ro V it* Am cnt Schnell; B ew rg l; R ip iila n e n l* Faal. qaick
LebHatl;
Getchwm d FrAU ich
P rM lo iV iva o * V if; V it* K u rtig ; txtiK kD . V ir o Quite faal
Setor ictm cU . E i l l j
Preatlailm o ou Trta v i f A u f da* icbn e lU ls M uy v iv o V ery ía»«
V í w I m Um G a n i ich n e ll
G a n i le N u ft

Também alguns compositoras brasileiros preferem as palavras em

português para indicar os andamentos: dengoso, depressa, devagar, sam
pressa, saltitante, saudoso, rápido, etc.

Exemplo: Camargo Guarniari - Ponteio n8 1: Calmo e com profunda saudade

( J - 76-ftO).
MODIFICAÇÃO DOS ANDAMENTOS
As modificações momentâneas no andamento original são indicadas no
decorrer de um trecho musical.
1) Apressar o andamento:
Accellerando (accel.) Affretando (affret.)
Stringendo (string.) Stretto (stret.)
Piú Mosso Piú moto
calcando incalzando
animato, piú animato, animando
Piú vivo ■ cada vez mais rápido
poco a poco accelerando a precipitando

191
2) Retardar o andamento:
Ritardando (rit.ou ritard.) Ritenuto (fit.)
Adargando (allarg,) Rallentando(rali.)
Mono mosso calando
alargando alentando
mancando, morrendo, amorzando, tardando, atrascinando.

Oba.: 1) Senza rit. ■ nâo retardar

1 com*
Senza accel. - n&o apressar
2) Aa modificações podem aer gradativas (acceierando. ritardando,
etc.) ou bruscas (meno mosso, animato, etc.).

3) Voltar ao andamento:
A tempo 1* tempo Tempo I
Tempo Primo lo atesso tempo - o mesmo andamento
Ailegro Attmfa

4) Suspender o andamento:
a) Ad librtum (ad líb.) - a Interpretação 4 livre, sem
compasso e sem tempo
A piacere Senza tempo
b) coroa

Coroa ou ponto coroado é um sinal de prolongamento.

| COROA
f
FERMATA SUSPENSÃO PARADA

Fermsts - sobre ou sob FIGURA, indica prolongamento, à vontade, da

figura.

S uspenslo • sobre ou sob PAUSA, indica prolongamento, à vontade, da

pausa:
o
m

192
Parada • «obra BARRA DUPLA, indica pequena intarrupç&o antra duaa
partes do trecho musicai.

Oba.: 1) O prolongamento *à vontade* varia de acordo com o estilo, o

andamento, a estética e a interpretação do executante.
longa br«v«
2) As indicações optativas 'longa*
/O _____ r r
a ‘ brava* informam sobre o tipo
de prolongamento.

3) Antigamente: o sinal /O* aumentava o dobro do valor

/T\
O s O O

o sinal m aumentava a metade do valor

0 * 0 -
4) A grafia contemporânoa usa três tipos de coroa:
A • prolongamento pequeno m - prolngamento médio
/O ■ prolongamento grande, longo

S) Se não houver modificação do andamento antes da fermata,

não é necessário escrever *a tempo* depois dela.

6) A coroa interrompe o andamento regular.

7)

193
Rubato • palavra que indica uma certa liberdade das figuras sem
alterar, no entanto, a divisão do compasso. Rubato em
italiano significa 'roubado*. Surgiu na música romântica.
Tempo giusto » andamento exato.
Agógica • procedimento de articulação de sons, que implica alteração
de andamento, expressão, caráter, etc.
• modificações rítm icas: precipitações, 'rallentandos*.
interrupções, etc.

Modificação do andamento através da mudança de compasso:

J< 60 J, J {tfsuttso t*mpo) A duração das semínimas con­

«> 1
JJ1^ compasso -3- ■ 60.
tinua a mesma. A semínima do

4
Obs,: fiste sso tempo ou stesso tempo - o mesmo andamento.

^ 60 ^ _______ _ A mínima do compasso tem a

f ip g — I— II a I I I i

5
I
mesma duração da semínima do
compasso-2-.
4

Obs.: Se a mínima do compasso - r

4
corresponde a J- 60, a semínima

neste compasso corresponde .a J4 - - 120.

J.« J.J. A mínima pontuada do

|> !_)- J IJJIÍ I compasso

duração
4
da
tem a mesma
semínima do
compasso

Obs.: Se a mínima pontuada do compasso corresponde a J-

- 60,

a semínima neste compasso corresponde

4 a J 160.

J; 60 A mínima do compasso tem

- jrtf—n---------
c —It-I-----1---- 1— 4
fl* T 1 li a ] i
l".-lt.l__a__a_ a mesma duração da semínima
do compasso .

194
Obs.: Na grafia da equivalência dos valores a primeira nota te refere
ao andamento anterior e a segunda ao andamento novo (a
semfnima do -*j- ó igual à semfnima pontuada do ).
Excepcionalmente esta grafia pode ser encontrada invertida.

in m fn m
Exercício n* 1: D efinir a correspondência metronõmica no segando compasso do valor
indicado.

♦
J. J-
I j>.
A J. 170 _______________

| í r.-f- r \i r jjg i .

Exercício para treinamento: Procurar exemplos de andamentos, modificações de

andamentos e coroas nas diversas partituras.

195
 XXXI

ESCALAS ARTIFICIAIS

Escala a rtificia l (cromática)

• é uma sucessão da doze semitons consecutivos.
• á uma oitava dividida em doze semitons.
A escala artificial contóm 12 notas: 7 diatónicas e 5 cromáticas que
formam 12 semitons: 7 diatónicos e 5 cromáticos.

. n o u b rin c a “ «tiaiSoiea
j? ' ^ „ j | —~Q IWt* Pr*'* " cromática
eT e D C 0 D D ■ aem ltom diatónico
C - (c o tito m crom ático

Obs.: 1) Para facilitar a aprendizagem, nesse capftulo todas as notas

diatónicas seráo grafadas brancas (como semibreve) e as notas
cromáticas pretas (como semlnima sem haste).
2) A décima terceira nota é a repetição da primeira nota e por
isso classifica-se esta escala como de 12 notas (diferentes).
3) Essa escala usa todos os sons possiveis entre uma nota e sua
oitava.
4) A palavra “cromática* se origina na palavra grega chroma que
significa “cor*. Enquanto as notas diatónicas representam a
base da tonalidade, as notas cromáticas são elementos de
“coloração".
5) O segundo tetracorde da escala menor • forma melódica já se
encontra cromatizado.

196
No sistema temperado existe, aparentemente, só uma escala cromática
que varia conforme a primeira nota. Poróm, combinando as notas
cromáticas, pode ser formado um grande número de escalas que diferem
graficamente e cuja interpretação harmónica e estética é totalmente
singular.

ESCALAS ARTIFICIAIS

ESCALAS CROMÁTICAS ESCALAS ALTERADAS

ESCALAS CROMÁTICAS
1) Escala cromática cláaatea • as notas cromáticas devem pertencer
aos tona vizinhos da escala diatónica que lhe corresponde.

Escala cromática clássica Maior ♦ Dó Maior;

•A A
ó " i. f § 1 1
i

Tons vizinhos de Dó Maior; Sol M, Fá M, lá m + mi m, ró m + dó m.

As notas cromáticas pertencem aos seguintes tons vizinhos:
a) ascendente: dó} • sensível de ró menor - forma harmónios
ró } • sensível de mi menor - forma harmónica
fá } ■ sensível de Sol Maior
s o l} • sensível de !á menor • forma harmónica
si \> • grau IV de Fá Maior

b) descendente: si t ■ grau IV de Fá Maior

lá ^ • grau VI de dó menor • forma primitiva
fá } - sensível de Sol Maior
m it - grau III de dó menor
nâo pertence a nenhum tom vizinho

Conclusão prática: | Na parte ascendente etevam-se todos os graus

diatónicos com exceção do grau Vi: abaixa-se o grau VII; na
parte descendente abaixam-se todos os graus diatónicos com
exceção do grau V: eleva-se o grau IV.
Atençfio: Não se alteram os graus diatónicos que já formam semitom com
o grau diatónico vizinho.

197
Obs.: Em Dó Maior os graus alterados de maneira diferente (as duas
exceções) são as notas fá • si, cuja combinação é origem freqOente
de exceções (grau VII abaixado • si[>, grau IV elevado ■ fá||).

Exemplo de formação da escala.

1) Gralar a escala diatónica R6 Maior e marcar os semitons já existentes
na escala:

h 31
JA
-e-
A ________
-A -
3CC
i o o
■- C T »
O U

2) Grafar os semitons ‘ exceção*.

tv
V I* " V1!A ____ A .
O-o- -o
b ti s 30sÉ a
o o « o

3) Completar as notas cromáticas, elevando as notas diatónicas na parte

ascendente e abaixando-as na parte descendente.
H _____________ A A

I « lO S » *2

Obs.: 1) A armadura de uma tonalidade corresponde ã sua estrutura

diatónica. Por Isso toda nota cromática deve ser alterada por
um acidente ocorrente.
2) As alterações ‘ exceção* afetam o final da armadura.

Exercício n* I : Formar a escala cromática clássica M aior com 5 & e com ó\> .

•K to iie a le

4e<ceadeat«

Mceodíote

d«*c«odeate

198
E sca la c ro m á tic a c lá s s ic a m a n o r • lá manor:

Tons vizinhos da lá menor: mi m, ré m, Dó M + Sol M, Fá M + Lá M

As notas cromáticas pertencem aos seguintes tons vizinhos:
si[> - grau VI de ré menor - forma primitiva
do|) > sensível de ré menor - forma harmónica
ré j) a sensível da mi menor • forma harmónica
fá D a grau Vi da própria escala lá menor • forma melódica
soljja sensível da própria escala lá menor • forma harmónica

fconclusSo prática: Na parte ascendente elevam-se todos os graus

diatónicos com exceção do grau I: abaixa-se o grau II. A parte
descendente é idêntica à parte ascendente.

Exemplo de íormaçáo de escala:

1) Grafar a escala diatónica si[> menor • lorma primitiva e marcar os
semitons Já existentes na escala.

3 ÍE
m
XT

2) Grafar os semitons 'exceçáo*.

3) Completar as notas cromáticas, elevando as notas diatónicas na parte

ascendente.
0 i h r L ---------------------------------------------------:------------------------------ 1
« n (1
u »i Á \ ---------- *■ n
< n if M 9 i r \ i «» m » V 1____ :____ *> i i y \ n
«J u 0

4) Copiar as mesmas notas da parte ascendente na parte descendente.

199
Exercício n* 2: Formar a escala cromática clássica menor com 4 p e 3

iK R ld n tt

dc*c«ndente

d«4<«Adentc

Obs.: 1) As notas alteradas da escala cromática menor são as mesmas

que se encontram na parte ascendente da sua relativa cromática
Maior.

2) São perfeitamente semelhantes as partes descendentes das

escalas homónimas.

““ ut,up
3) W. A. Mozart empregou outra6 notas cromáticas:

F.icala cromática M o u r liin a

Moxartiana:

C U atlca:

200
 A parte ascendente da escala cromática Maior * Mozartlana
ditara da clássica, pois no lugar do grau II alavado há o grau
III abaixado. A parta dascendanta é igual para ambas.
Mmar:

4 = ^
. I CU*ci«*: i
flú ' §
Na parla ascandenta, a escala cromática manor • Mozartlana
ditara da clássica, pois no lugar do grau II abaixado há o grau
I alavado. Na parta dascendanta, no lugar do grau III elevado
há o grau IV abaixado.
2) Eacala crom ática atual - as notas cromáticas não precisam ser
necessariamente as notas pertencentes aos tons vizinhos da
escala diatónica qua dá origem á escala cromática.
Eacala crom ática atual Maior * Dó Maior:

Na parta ascendente elevam-se, sem exceçáo, todos os graus diatónicos

(manos os que j i formam o semitom diatónico com o grau seguinte); na
parte descendente abaixam-se, sem exceção, todos os graus diatónicos.

Exercício n* 3 : Formar escala cromática atual M aior com 2 1 .

V as
I 1'
Escala cromática atual menor • lá menor:

201
Na parte ascendente elevam-se. sem exceção, todos os graus diatónicos.
A parte descendente pode ter duas formas:

U -» 1
A .
•j
l|” °s * ^ " l- ^ U » 5
t

Na parle descendente conservam-se todas as notas da forma ascendente

com exceção do semitom entre os graus II e I. Em vez de o grau I ser
elevado, o grau II 6 abaixado.
|n w forma harm ónica « rael&dict a»c«od«Bto
I 6* |r» n da fo rn ia m elódica aaccedcau
1 i ______________________
b>
\ r o PT
T
Na parte descendente conservam-se as notas cromáticas típicas da escala
menor • forma harmónica e melódica {entre os graus I * VII e VII - VI).
Os outros graus diatónicos se abaixam.

Exercício n* 4: Formar a escala cromática atual - menor com í \ t .

ateaedaola

d c u e o d c o it
(form a a)

d c tc e o d ra lt k
(form a b)
Í
3) Eacala cromática enarmônica • apresenta duas opções para cada nota
cromática.

202
 ta mor:

As notas cromáticas s lo formadas na parta ascendente «lavando o grau

mais grava a abaixando o grau mais agudo. Na parta descendente
abaixando o grau mais agudo a alavando o grau mais grava.

Obs.: Essa escala surgiu no sáculo XX a influiu na formaç&o da

‘ tonalidade ampliada*.

Exercido n1 5 : Formar a escala cromática enarmánica M aior com 5 t .

ItMQdtDti

! |l1^
descendcni*

4) Escala cromática atonal • é formada por notas naturais a cromáticas

deduzidas das naturais.

Exemplo da escala a partir da nota mi:

~ J r~ a „ u 3 « 1 - ^ .1 ■ t 1 H 3

Na parta ascendente as notas naturais sâo elevadas a na parta

descendente s&o abaixadas. N&o exista armadura, tom maior ou menor.
N&o são usadas notas m ij|, fá|». s i||e dói».

203
Exercício n* 6: Formar a escala cromática atonal a partir da nota /á jj.

jp
%
ESCALAS ALTERADAS
A escala alterada surgiu no século XVIII e foi plenamente explorada no
século XIX. Apresenta as notas indicadas para formação de acordes
alterados.
Escala alterada Maior • Dó Maior:

Alteram-se todos os graus menos os graus I • lll - V. O grau U, além

de diatónico, existe também elevado e abaixado (aparece trés vezes).
Entre os graus VI e VII existem as duas opções (duas notas enarmônicas).
Escala alterada menor * lá menor:
a t m
-JSZ
o W íjTT \w ~-IjO ' H#"^ f r * l '
< - IV - >

Alteram-se todos os graus menos os graus I - lll • V. O grau IV, além

de diatónico, existe também elevado e abaixado (aparece trés vezes).
Entre os graus VI - VII e VII • I, apesar de existirem teoricamente duas
opçóes para cada nota cromática, conservam-se as notas da escala menor
• forma melódica (graus VI e VII elevados).
Escalas alteradas (maior e menor) são idênticas na parte ascendente e
descendente.
Exemplo do uso des escalas alteradas nas c a d a n za s:
M iio r. a«0»r:

20t
Exercício n* 7: Formar as escalas alteradas M aior e menor com 5 ff (só a parte
ascendente).

■> M a io r
A Uf .

b) j tnanor

I* -
Obs.: A escala alterada clássica Maior difere da atoai porque no lugar
do grau II elevado há o grau III abaixado. Também não existe o
grau VI elevado.

Exercícios para treinamento: 1) Formar todas as escalas a rtific ia is com todas as

armaduras.
2) Formar escalas atonais começando com notas
diversas.

205
 XXXII

QUIÁLTERAS

Quiálteras • s6o grupos de notas empregados com maior ou menor valor

do que normalmente representam;
• sôo grupos de valores que aparecem modificando a
proporção estabelecida pela subdivis&o de valores.
Exemplo: Trfts quiálteras (ou tercina) 6 o conjunto de três valores iguais
que valem por dois da mesma espécie.

J J. f J X D i JTU73

As quiálteras são indicadas por meio de um número escrito em cima ou

embaixo do grupo de notas.

jn jn s n w jjj
Conforme alguns teóricos, o número indicando
a quiáltera deve ser inclinado. rr r
Quando se sucedem quiálteras do mesmo valor, náo á necessário cifrar
todas.

3rn jn jjii jj] rn ni

206
A t figuras da» quiálttras podem te r timplificadas, reduzindo dois ou mais
valores a um. Mas, neste caso, há sempre um agrupamento subentendido
que deu origem è indicação numérica da quiáltera.

As quiálteras podem ser formadas por valores positivos e negativos.

3 5

m n w ’ J3f
Os valores que formam a quiáltera
podem ser subdivididos. nn s m

As variações da quiáltera JTJ:

m
v* - â > V X ' ^ 3 ^
->n FH m n
l 3 J ^ 3 V V 3 V

^JquiAlteraL
AUMENTATIVA DIMINUTIVA

O u lilte ra aumentativa - o número de notas aumenta.

Para tocar mais notas no mesmo espaço de tempo, elas devem ser mais
rápida» que as notas normais.

J n - s n j . j x n . . r a

So m U , O p. 2 . «*. |

207
Quiáltera dim inutiva * o número de nota# diminui.
Para tocar monos notas no meamo espaço de tempo, elas devem ser
maia lentas que as notas normais.

j.-ju-n t 9 i
y.mm-nm V._6_

C . D tb tiM y :
C l i í f 4 « t«Q B

JQUIALÍER

REGULAR IRREGULAR

Ouiátlera regular • é formada

por valores iguais. m J J JJJ
^ S

Quiáltera irregular • é formada

por valoras desiguais. J J> JJJ
O critério de escolha da figura para a representação da quiáltera
(aumentativa ou diminutiva) depende da maior proximidade entre o número
de notas da quiáltera e o número de notas da subdivisão normal.

c j jrm n rri m n

Exemplo: Qual é a grafia correta?

6
J ■J O T - J O T
e

J - jTTj • jjjjjj J ■JJJJJJ

As duas grafias são corretas.

4

2C8
As quiáfteras podem ser formadas nos lampos, nas partes de tempo e
preenchendo o compasso inteiro.

im u r m
Quiáltera sincopada é formada por
sincopes.

Na música contemporânea é frequente indicar o número representativo

da quiáltera e o número da divisão normal.
P. B o u U c L t m irfe tu u a i n*3ire M. Nobre: U kria o M kflB krt» op. 17
7.4
_____ p o u r 4 i------------------------------- 1
— o — :----- 1---- -----r i j ---- r - t a —n
/ A f - ----P# i ti • =D
T m C ---------m

1
i-
.:
l
— W — iH
i

StocU>«w«a:
K livicre iO cke a* 2

Quiáltera que ultrapassa o limite de oompasso:

i J J J JIJ 11 1 I 8J J JD J J
Vários exemplos de quiólteras:

* v- 3 I ^ v3,l w 3 . . 3 . I . 3 ___, . 3 . I \ 3 v ^ 3 ^

j
^
jjjjjj
3
n_i
2»
 j | j n j j > t t J|

|JJj ^ 11 J-ijiTl |J j
§J-JJ]|J7J]JJJJJ| JJJiJJjP |J-
F . C lio pio ; V a U t op. 34. n” 1

O mesmo ritmo com grafias diferentes:

/•— 3 s '— ' 3 "* ^ ' 3 ^

i m j j>j jn n r o í
s m j í j .r a n r a
210
 2 2

Denominação das quiáiteras em outras línguas:

Quiáltera de: italiano francês inqlôs alemão

duas notas duina duoiet duplet Duole
duoletta couplet
trás notas tercina triolet triplet Triole
tripletta
quatro notas quanlna quartolet quadruplet Quartole
quadroletta
cinco notas quintina quintoiet quintuplet Quintole
quintupietta
seis notas sexlina sextolet sextolet Sextole
sestima sextuplet
sete notas septina septolet septolet Septole
septimole 6eptuplet
septimole

Conforme a sua estrutura, a acentuação dentro da quiáltera pode mudar:

JJJ j JJ - n im
»
»
> - nnn
>
5»
> >

Exercício n* 1: Completar os compassos.

j ), , j- f f l ______ ■
+ V 3 v l . 3 > I w 3 . . 3 . I . 3 . II

211
 ziz

*- - - rrr rrr irrrrrrrr r hr l — r T T T * '

i rTTr1 c íta ra f <rÉ'
 XXXIII

DINÂMICA

Dinâmica* 6 a graduação da intensidade de som.

• é o grau de intensidade com que o som 6 emitido ou
articulado.
Matiz ó uma modificação de dinâmica.
A Intensidade do som depende da força do impulso que provoca a
vibração, da amplitude das vibrações e do ambiente em que o som ó
produzido. A intensidade do som corresponde à amplitude da vibração
(quanto maiores forem as amplitudes das vibrações tanto mais forte será
o som).

Forte
Fraco
MAfW
Na Física, a unidade de medida da intensidade do som é o decibel. Um
decibel representa o som mals fraco que se pode captar. Um sussurro
tem de 10 a 20 decibéis; uma britadeira pneumática equivale a 110
decibéis; qualquer som acima de 130 decibéis (por exemplo ruído de aviào
a jato) é prejudicial ò saúde e pode causar até dor física.
Dinâmica natural ó a dinâmica própria do desenvolvimento do discurso
musical (fraseado, sentido lógico). Atá 1750 só existia esse tipo de
dinâmica, nâo representada nas partituras (música medieval, renascentista
e barroca).
Dinâmica a rtificia l ó a dinâmica indicada pelo compositor como meio de
expressão. Multas vezes não coincide com a dinâmica natural, e por isso
deve constar na partitura.
As graduações de intensidade do som são indicadas geralmente por
abreviaturas de termos italianos, colocados sob a pauta. Vigoram no
respectivo trecho até aparecer um novo sinal que ihes elimine o efeito.

213
 motto fortíssimo ou fortississimo • extremamente
forte ou fortississimo
fortíssimo • muito forte
forto - forte
mozzo forto - meio forte
mozzo piano • meio suave
piano * suave
planíssimo • muito suave
molto pianíssimo ou pianississimo • extremamente
suave

Mozzo Voco ( m .v .) .80m mediano, a meia voz

Sotto Voco (s v \ . ,
» som mediano, em voz baixa
Obs.. A terminação — issimo quer dizer muito.
A palavra *mozzo’ significa melo ou moderadamente.

Aos lermos básicos podem ser acrescentadas as palavras:

poco • poco forto, poco piano - um pouco f , p
piú - piú forte, piú piano . mais / . p
sempre - sempre f f , sempre p p
mono • mono J ' , mono p • menos f , p
non • non piano, non forto • nôo muito p , f ( ± mp, m f)
con - con forza • com força
molto • moito f ■ muito forte
súbito • p súbito (p sub.), f súbito ( f sub.) • de repente, sem
preparação, repentinamente
As dinâmicas extremas:
p p p p • pianl$sissis8imo PPPPP * pianississississfmo
PPPPPP' pianfssissississlssimo p p possibilo
f f f f ' tortissississimo f f f f f ‘ fortississississimo
f f possibilo con tutta la forza » com toda força

Obs.: 1) Tchaikovsky * Sinfonia n® 6. compasso 160: p p p p p p (seis p )

Tchaikovsky - Overture 1812: f f f f
2) Nem todos os instrumentos conseguem realizar todas as
dinâmicas em ioda extensão do seu insfrumento.

214
 Por exemplo: p p p para o oboé na região grave 6 quase
impossível;
f f f para a flauta na região grave é também
multo difícil.
Não se pode medir de maneira matemática a intensidade com que ee
emitem os sons. É, na verdade, mais um resultado da comparação entre
sons mais ou menos intensos.
Algumas grafias contemporâneas das variações dinâmicas:

mo
f 0
• • *
-P------- 1-------- •
,a f
PPP mp
p
V lf 0
mo e 0
D 0
PP 0
0
PPP

Escala dinâmica do compositor sueco 8. Nilsson:

1.0 - pppp 3,5 ■ p p * 6.0 » mf 8.5 - Jf*
mf Sfff*
Xf
O

1.5 ■ pppp+ 6.5 ■ ♦

«

9.o ■
2.0 - ppp 4,5 • p * 7.0 - / 9.5 -
2.5
3.0
•
•
ppp *
pp
5,0 « mp
5,5 *• m p*
7.5 « / +
8 .0 . Jf 10.0 - ffff

Para aumentar ou diminuir gredatlvamente o som, usam-se as palavras

e sinais
crescendo (cresc.) e decrescendo (decresc.)
ou diminuendo (dim.)

215
 '.tff PP
poco

poco a poco crescendo crescendo al f f

sempre dim. - decrescendo continuo
Obs.: 1) Crescendo significa cada vez mais forte.
Decrescendo ou diminuendo significa cada vez mais piano.
2) Quando um crescendo ou decrescendo se estende por alguns
compassos, ó recomendável adicionar uma linha pontilhada.

Preao

c re s .......... c e n ............do d e ........... cre s ............ce n ............do

d i .......... m in ---------- u ........... e n ............do
mi cresc........... f f f d im . ............. p p

3) Quando um sinal
gráfico de crescendo ou EE
decrescendo continua p
na pauta seguinie:

ibcrto —)

«ben»

216
 4) Os sinais são escritos normalmente sob o pentagrama. No
entanto, se o espaço sob o pentagrama estiver preenchido com
outra informação, a dinâmica pode ser anotada em cima da
pauta.
mf

♦
The an-gel roll* the stone a • way.

A diminuição simultânea de intensidade e de andamento:

catando, estinto, mancando, morrendo, pordandosi, atentando, smorzando.

Acento • (do latim accontu) é o grau de intensidade atribuído a

determinada nota de um desenho ou frase musical.
• é a ãnfase dada a um som (alguns sons são mals fortemente
acentuados que outros).
Acento métrico ou natural corresponde ao tempo forte ou parte forte
do tempo. Não se grafa na partitura.
Acento rítm ico é o resultado da divisão dos vários grupos que
constituem os membros da frase (Ictus). Não é
grafado na partitura.
Acento dinâm ico ou agógico corresponde ao acento indicado pelo
compositor como meio de expressão.

Sinais de acentuação indicam as notas que são acentuadss.

A
O sinal f (marcato) indica que a nota deve ser atacada com muito
' vigor e suavizada logo em seguida.

O sinal
r indica que a nota deve ser acentuada e em seguida suavizada.

ten
O sinal
r r (tenuto) informa que a nota conserva a intensidade
original (sem decrescendo natural) e é sustentada

217
 rigorosamente até o fim da tigura. NSo há nenhum
acento no início da nota.

Obe.: 1) O termo em francês para o tenuto á •tfefacW .

2) Tenuto é uma advertência para garantir que será dado à nota
todo o seu valor. Também subentende geralmente certo grau de
ênfase na interpretação.
ten

írrr t llS f U 1S
Sforzato ( t f t ou f ) , Forzato {Jz) e Rinforzato [r fz ) significam “reforçado".
O som deve ser atacado como muita força.

Tabela dos acentos:

FORZANDO
SPORZANDO SFO RZATO
FO R Z A TO

tf o pppppp «o f ft llf f sfi A Vtf09f

• A «n *» - «a

S ff m f f ffl.A *ff
«, / / * A « / /

S fff «o f f f fff
/ / / * • * -fff fff - A «o

Rinsforzandiasimo ( r f f z . n f f f z , r s f f f ) - muito acentuado.

Obs.: 1) Os acentos são grafados, de preferência, junto á cabeça da nota.

O sforzato é grafado sob o pentagrama.

218
 certo enado

A A

M.
á

---- =-^T------ ___

_ T r __ 1J y —n— u W J —*C— 1- * * —k----- 1— :xOi ----- 1
T * 7 i = f - U t j= ± =

2) Toda acentuação é proporcional à intensidade garal do trecho.

Um acanto numa passagem piano é sem dúvida menor qua um
outro numa passagem forte.
3) Todos os acentos alteram o Inicio do som.
Forta piano (J p ) significa que a nota deva ser atacada forte a imediatamente
prosseguir em piano (sem decrescendo).

f/P m (ortfgsimo piano m fp • mo2lO forte piano, etc.

Obs.: 1) Na música contemporânea existe um acento ^

contrário do acanto apresentado neste capftulo. f
A nota ó atacada suavemente e rapidamente >
aumenta a sonoridade.

2) Articulação 6 o modo de emitir sons musicais mediante sinais

gráficos apropriados (destacados, ligaduras, acentuações, etc.).

Representação gráfica dos sons:

Nota 'normal* tem geraimente um pequeno

r decrescendo e termina um pouco antes.

Nota com tenuto não decresce e é

r sustentada rigorosamente até o fim.

219
 O acento inicial 6 proporcionalmante grande

r e o decrescendo é menor.

O acento inicial é menor e o decrescendo è

r maior.

r
A nota começa forte e continua piano.

Pesquiso recomendado: Dinâmica nos estilos musicais: renascença, barroco, classicismo,

romantismo e século XX. Surgimento do crescendo e
descrescendo.

220
 XXXIV

EXPRESSÃO

Para interpretar fielmente uma obra, o intérprete deve compreender

todas as intenções e sentimentos do compositor. Muitas vezes o próprio
título da obra ajuda. Mareia Funabra, por exemplo, certamente será uma
música triste. Notturno é uma música inspirada na calma das horas da
noite. Saranata ó uma música destinada originalmente a ser tocada ou
cantada por um homem, às primeiras horas da noite, sob a janela de
uma mulher a quem deseja cortejar.
Para informar o caráter da música, o compositor utiliza no inicio
da música termos de expressão.
Expressão - termo indicativo de um estado de espirito;
• indicação que orienta ao intérprete a intenção do autor.

Addolorato - doloroso, triste Calmo • calmo

Aftabiie - afável, carinhoso Calore i
^ I • com calor
Affettuoso * terno, meigo Caloroso 1
Agevole - ágil Cantablle - cantando
Agitato - agitado Cantando . . can|ad0
Altegramente - alegre Cantado J
Amabile * amável Capriccioso * caprichoso
Amoroso » amoroso Comodo • cômodo
Animato ■ animado Con abbandono • com abandono
Appassionato - apaixonado Con allegrezza - com alegria
Ardito - com ardor Con anima • com alma
Arloso - em estilo de ária Con bravura • com bravura
Brillante - brilhante Con brio ■ com brio, com brilho
Brioso « com brio Con calma • calmamente
Burlesco • cómico Con calore-com calor, caiorosamente
Burlescamente • comicamente Con delicatezza « delicadamente
Caldamente - com emoção Con desiderio « com desejo
Calmato i Con dolore ■ com dor
m com calma
Calmando í Con duolo - com tristeza

221
Con eleganza - com elegância
Con elevazione - com nobreza
Con espressione ■ com expressão
Con fuoco • com fogo, com
intensidade
Con grazia • graciosamente
Con gusto » com gosto
Con moto • movido, com vida
Con passione * com paixão
Con sentimento - sentimentalmente
Con spirito - com espírito
Con tenerezza - com ternura
Con umore - com humor
Deciso - decidido, firmemente
Delicato » Malinconico \
_ . | - delicado
Delicatamente |
Desto • animado, vivo, desperto
Disperato - desesperado
Oolce - docemente, doce
0olcis8ímo > muito doce
Dolente
doloroso
Doloroso
Dramatico • dramático
Eievato - nobremente
Enérgico b com energia
Eroico b heróico
Erotico b erótico
Espressivo • expressivo
Feroce » selvagem
Festivo
b festivamente
Festoso
Flebite s triste, quase chorando
Focoso « com fogo
Fúnebre b fúnebre
Fuocoso b com fogo
Furioso b furioso
Gaiamente \
Gaio I ' al9a' 6
Generoso b generoso
Gentiie - gentiimente
Giocoso - jocoso, brincando, alegre
Giusto b justo, exato
222
Grandioso s grandioso, imponente
Grazioso - gracioso
Imperioso b imperioso, altivo
Impetuoso - tempestuoso
Innocente - inocente
Inquieto b inquieto
Lacrimoso • com lágrimas
Lagrimando b com lágrimas
Lamentoso - lamentando
Languido - lânguido, frágil
Leggiero • ligeiro, ágil, leve
Lúgubre b lúgubre, sombrio
Lusingando a carinhoso
Maestoso - majestoso
melancólico
MelanconicoJ
Marcato « marcado
Marziale = marcial
Mesto • triste
Misterioso « misterioso
Mosso b movido, animado
Nobile b nobre
Parlando b como se fosse faiando
Patético a patético
Pesante a pesadamente
Piacevole a agradavelmente,
prazerosamente
Piangendo - com lágrimas,
chorando
Plácido a plácido
Pomposo a pomposo
Recitatívo a como se fosse
faiando
Religioso a religioso
Risoluto a resoluto, decidido
Rítmico - com acentos, marcado
Rústico a rústico
Scherzando t brincando,
Scherzoso I gracejando
Scioltamente < natural,
Sciolto J " desembaraçado
Semplice a com simplicidade
Sensibile - sensível
Tempestoso - tempestuoso
Serioso - sério
Teneramente - com ternura,
Severo • severo
ternamente
Solenno - solene
Timoroso - com medo
Sordamente » abafado
Tranqulllo » calmo, tranquilo
Sostenuto *» sustentado
Tristamente j „ tristemente
Soave
suavemente Triste í
Soavemente
Tumultoso - tumultuando
Sonoramente \
^ { ■ sonoro Veloce « veloz
Sonoro i
Vigoroso ■ com vigor
Spirítoso ■ com espfrito
Vivo - com vivacidade
Strepitoso » ruidosamente

Exemplos: Andantino affetuoso Lento doloroso

Allegro con brio Adagio sostenuto
Allegretto scherzando Presto agitato
Andante energico

Obs.: 1) A interpretação de termos de expressão varia de um artista para

outro.
2) A capacidade de transmitir os sentimentos e expressões depende
do preparo técnico, da sensibilidade e da cultura musical do
Intérprete.

223
 XXXV

ESCALAS EXÓTICAS

A combinação do ató dozo semitons permito a formação de um

grande número de escalas. Algumas têm a sua origem no folclore de
determinados povos, outras são o resultado da concepção pessoal de
certos compositores e ainda algumas são simples combinações matemáticas.
ESCALAS CIGANAS - sistematizam as notas encontradas nas melodias
folclóricas ciganas.

MAIOR
ESCALA CIGANA
MENOR

Escala Cigana Maior

Nessa escala existem quatro semitons (entre os graus Ml, IIMV, V*VI
e VIM) e duas segundas aumentadas (entre os graus ll-lll e VI-VII).

Formação da escala Cigana Maior:

Partindo da escala Maior •

forma primitiva

abaixa-se o grau VI,

transformando-a em escala
Maior • forma Harmónica.

Abaixando o grau It, forma*

se a escala Cigana Maior.

224
Obs.; 1) O primeiro e o segundo tetracorde tém a mssma sequência de
tons e semitons (2* m, 2* Aum, 2* m).
2) As formas ascendente e descendente são iguais.
3) A escala Cigana Maior é também chamada de escala Árabe.
4) Essa escala é encontrada nas melodias folclóricas de outros
povos, por exemplo no folclore grego, húngaro, eslovaco, etc.

M tlo d i» fe k lA ric a

A jjihít n Jj
Exercido n* 1: Formar a escala Cigana M aior com e S 1».

Escala Cigana menor

Nessa escala existem quatro semitons (entre os graus ll-lll, IV-V, V-Vf
e Vll-I) e duas segundas aumentadas (entre os graus lll-IV e VI-VII).

Formação da escala Cigana menor:

vn
Partindo da escala menor •
forma primitiva

elevasse o grau VII,

transformando-a em escala
menor - forma harmónica.

Elevando o grau IV, forma-

se a escala Cigana menor.

Obs.: 1) As formas ascendente e descendente são iguais.

2) A mesma escala é também chamada de *Asboin\ o modo árabe
mais conhecido.

225
 Álkgrttio

F. LUzt: R*p»ôdi«
Rúa|«rm s* 3

M elodia fo lc M iic t « i I o t ic *'.

^PT^Y~^£f^ J AJjjftpp
2E
-1

Exercício n* 2: Formar a escala Cigana menor com 4 jj e 5 \ t .

te
m m
ESCALA PENTATÔNICA • 6 uma escala com cinco notas.

Originalmente foi formada por quatro

quintas justas sobrepostas começando
com a nota Fâ.
É5 ^
Ordenando as notas, forma-se a escala
pentatõnica. IF o U

$
Escala pentatõnica a
31
partir da nota dó:

Comparando a escala
pentatõnica com a escala 3 5
«J «- -o ----- tv
É O »
vn
de mesma tõnlca e mesmo
tipo (ambas maiores), conclui-se que a escala pentatõnica 6 uma escala
maior incompleta, na qual faltam os graus IV e VII (exatamente os graus
que formam o tritom diatónico).

m
R. W«jner. Slegfrletf
r*

226
Folclore ir la n d b e e eco ctt
Ê U

j j j

A n l. (K o rá k.
Largo • S iofonia "D o N ovo M undo"

F o lclo re b iu lle lr o

4 ^ u - j - i - ^ ^ - 4 r j - - j j J J-lí-J

Obs.: 1) Escala pentatônica ou pantáfona 6 ascala do tipo Maior.

2) Escala pentatônica é também chamada da ascala Chinasa.
3) As formas ascandenta a descendente são Iguais.

227
 4) A escala pentatônica encontra-se freqúentemente em músicas
folclóricas chinesas, japonesas, escocesas, irlandesas, celtas,
finlandesas, incas, brasileiras e outras.
5) As tecias pretas no piano, começando com a nota fá jj, formam
a escala pentatônica.
6) A escala pentatônica ó uma das escalas maís antigas (cerca de
dois mil anos antes de Cristo).
7) A escala pentatônica é também chamada de Escala Pentatônica
Anemitônica (em grego: an - sem, hemi ■ semi, tonos • tons
=* sem semitons), pois é formada de segundas maiores e terças

6) A Escala Pentatônica Emitônica (que tem também segundas

menores) poderia ser formada teoricamente a partir da escala
menor, excluindo os graus IV e VII.

2 *M 2 *o 3 *0 2 *m 3*m

Exercício n* 3: Formar a escala pentatônica, começando com as notas

ré lf t fâ jt .

Modos da escala pentatônica

Os modos lítúrgicos s&o formados variando a tônica com as notas da
escala Dó Maior. Aplicando o mesmo processo na escala pentatônica,
podem ae formar também os modos da escala pentatônica.
] 'a o d o
Escala pentatônica orginal a partir
da nota dó:
I u e 4»
TT

3* modo

I e e

3* modo

£ 3 T

228
 ESCALA OE TONS INTEIROS - ó formada excluslvamente por tons
Inteiros. Construindo a escala rigorosamente dentro dessa regra, a última
nota não 6 Igual à primeira.

^Ep u o »„ t»

Para evitar esse Inconveniente, pratica-se substituição enarmdnlca em

uma das notas da escala.

1 U -------- 1----------------- i n
--------------------------------------:------- b ------1t r . - i r
B------ I n f l r t i r O — ti u— » — f f i t t e r # ■■ t
^ u ° 19? i f — l a - u e » n > ° » ^ . ------------3

Tecnicamente só existem duas escalas de tons inteiros, uma que começa

com a nota dó e outra que começa com a nota ró(> (ou d ó | ).
Todas as outras escalas de tons Inteiros são derivadas dessas duas,
começando apenas com uma tônica diferente.

ê» u 4 . U .. o » y y

C. D e b c u y : Pr<lwd«

M . !. O lln k t: A b c rtu n R u ritn t Ludm iU

^'r W r r H f 'f'

.. . M r— iV
Obs.: A escala de tons inteiros está no baixo.

229
Obs.: 1) As formas ascendente e descendente são iguais.
2} Essa escala ó também chamada de Chinesa.
3) Antes de Oebussy. essa escala ó encontrada na obra dos
compositores M.l. Glinka, F. Liszt e outros.
4) A escala de Tons Inteiros tem seis notas, sendo, portanto, uma
escala hexacordal.
5} O intervalo de terça diminuta corresponde enarmonicamente ao
intervalo de segunda Maior.
6) Essa escala é uma escala 'não funcional*, pois não existe
sensação de Tônica • Subdominante e Dominante.
7) O primeiro modo de Messiaen é idêntico à escala de tons
inteiros.
Exercício n* 4: Formar a escala de tons inteiros, começando com as notas

lá \f e mi.

4 i i
Transformação de uma escala Maior em escala de tons inteiros:

Grafa-se primeiramente
uma escala Maior, por
exemplo, Si Maior:

A partir do grau IV são feitas as

alterações necessárias para a formação
da escala de tons inteiros.

Em seguida define-se o grau

onde serâ executada a
enarmonia.

Na grafia final opta-se por uma ou outra das duas notas enarmônicas.

Exercício n* 5: Transformar a escala Ré p Maior em escala de tons inteiros.

230
OUTRAS ESCALAS
Escala Bifônica •
formada por duas notas: m ff n (M =
«J
Escala Trifónica •
= t= FF=fl
formada por trés notas: =J
Escala Tstrafônica * = f i = -----1 -n -fl
formada por quatro notas:

Escala Hsxacordal utilizada na (dada Média:

N ê io fsl Dor» M ok
__ A ______________________________ n A
V - 7
.. ii u
11 n-------------------- 1----------------~ « n
n n « *i (1--------- A - r r n > — tt
vV ■■ n I I ° ---------------- TT 11 *’
li 9 ______________________U

Eacala Mourssca:

Escala Chinesa:

Escala da Wollat:
(muito usada na música
moderna)

Escala msnor Napolitana ou Slcillana:

0 Jn ^ Q „ ,
~s— i>o » ° |

Escala formada por quartas Justas:

P
w
•e-
i

231
E sca la da B lu a s : * x jU i ç*ttc(«rl«iic*t do b U ttt

Escaia d a Bluas com as notas de passagem:

~rm---------- 1---------- a----- r

*TTT----------1.— 11 " _ __ __________ U B ll 1--- ------------- 1}
.i1

Escalas “ matemáticas" sáo combinações previamente determinadas de

tons e semitons.

m í r
1 semitom + 1 tom
Formam-se 4 grupos
Iguais de 3 notas.
ff
í TT ►O-

(Segundo modo de Messiaen).

—A—I------------ 1------------- !------------ 1----------------- „

1 tom ♦ t semitom
- 4 * ------------T----------- -tr-----irz ----» O »
u u »A | °

1 tom + 1 semitom * 1 semitom

Formam-se 3 grupos iguaisi e - fl 1 ** U»1 - . 1 L -
de 4 notas. (Terceiro modo
de Messiaen).

3a menor ♦ 1 semitom:
$ i . 3*aa . JJl i

1 semitom ♦ 1 semitom ♦ 1 tom e 1 semitom + 1 semitom:

(Quarto modo de
Messiaen)
1/2 S/2 I 1/2 1/2

232
 1 semitom + terça z
' Maior + 1 semitom I
(Quinto modo de Messiaen)

1 tom + 1 tom
+ 1 semitom + 1 semitom
(Sexto modo de Messiaen) 1 i i /2 t/2 *

| l semitom + 1 semitom + 1 semitom + 1 tom ■+ 1 semitom

(Sétimo modo de Messiaen)

m |)U ' t|0

1/2 1/2 1/2 I 1/2
l in t|n *1° “ H

Escalas bitonais:
Por exemplo
Sol Maior e Fé Maior:

Sol Maior e Si[> Maior:

Sol Maior e Mi[> Maior: o U» | °

im - P P

Obs.: Existem muitas outras escafas que nâo foram abordadas neste
capitulo.

Relaçéo das principais escalas

a) Escalas Maiores:

Escala Maior • forma primitiva

ou modo jônlo

Escala Maior • forma

harmónica

Escala Maior - forma melódica

233
Modo Lfdio
É 9> » TT
•e-

Modo Mixolídio }?o n

-O — e -

Escala Cigana
Maior É ei ^
ò ' li

Escala Pentatônica ■e-

t «■ -o ------®-

Escala da Tons Inteiros Í 11 ~ U» t>o—^

, - O » |J»

Escala Hexacordal
i l!r - «■
x — o -----
IE

Escala Cromática ctássica Maior

^ o lu

í o fro _u__U.U.
' K” ^ o p o o |;u

Escala Cromática atual Maior

jj^ - w Çor -o -

t
-Z r* o V. o oe
u o |> o — q — ^

Escala Cromática Enarmònlca Maior

| t,o V o > Ijo »

• 4 " ° ^ x jb - v

234
Escala Alterada
Maior * ° i, , ' '____U
'■ff-a. M ó i » » 118“

b) Escala* menores:

Escala menor • forma primitiva

ou modo eólio
i g 33—®:

Escala menor - forma

harmónica ÉÈ «j e
-e- » -5 = n * i

Escala menor-forma melódica

— tr ili ------- i------ :----------------------------------------------- n
Jt t r t 1 L~ II
m P h * hn v u IJII ~ II
^ u o » ° ^ ------------------------------- “ ° U

Modo Dórlco

Modo Frígio

Escala Cigana
Menor

Escala Cromática •y Lw» • ■ ? 'A L ^ T r f

clássica • menor ------------Q | / n B n u ^ u —n r * -------------- -----------------------

Escala Cromática fl .1.---------------------------------------------------------------------------------------

J r - t n ------------------------------------------------------------------1-------- ~ fi H
atual • menor _“ V.17........
M Í u o qL o~ «1TTI»
» n u ^ l i
Escala Cromática Enarmônica menor

c) Escala alortal:

Exercícios para treinamento:

Í) Formar escalas ciganas {maior e menor) com iodas as armaduras.
2) Formar todas as escalas pentatônicas com seus respectivos modos.
3) Formar todas as escalos de tons inteiros.

236
 XXXVI

ABREVIATURAS

Abreviatura • ó a redução ao menor número de letras ou sinais

convencionais das palavras de uso mais freqúente.
• é um sinal que serve para facilitar o trabalho da escrita
musical.

As abreviaturas musicais mais comuns são:

1) Abreviatura de vocabulário (na maior parte em italiano) - emprega*
se geralmente nas indicações de andamentos, expressão,
dinâmica, compasso, etc. (por exemplo rir., accet., p , f , etc.).
2) Abreviatura de figuração • facilita o trabalho de copista, evitando a
repetição de dosonhos iguais.
3) Sinais convencionais * são sinais gráficos usados para indicar
ornamanlos (evo •*** etc.), repetições ( % 0 etc),
e outros.
Obs.: Semiografia musical 6 a sistematização dos sinais gráficos que
exprimem os sons (notação musical).

ABREVIATURAS DE REPETIÇÃO
Ritornelto • è um sinal que determina a repetição de — -n
um trecho musical. --------- -- ~ |
• é uma barra dupla, sendo uma grossa e
outra fina, com dois pontos (um em cima e outro abaixo
da terceira linha).
Retorno eimples indica a repetição do trecho contido entre dois rítornellos
(o trecho será tocado duas vezes).

t
J ■I J : 1J i J

237
$e a passagem a ser repetida começa no inicio de uma peça, o sinal
de repetição só precisa ser colocado no final do trecho.

r —c.— :---- 1--------1

w -T 1 1 —i------- [T rn — i—V —i----- ia '■
11
j -------#----- é * " * LJ----- £-------U

Retorno duplo indica a repetição de dois trechos sucessivamente.

Várias formas de grafar

o ritornello:

O sinal de repetição pode não coincidir com o final do compasso.

««rapais*

- f t m r t jp
m
Obs.: 1) A barra dupla precedida de dois pontos :| indica que o trecho
anterior deve ser rep-etido. A barra dupla seguida de dois
pontos |: Indica que o trecho a seguir deve ser repetido.
2} Se houver uma mudança de armadura ou de compasso, ela deve
ser grafada antes do ritornello.

cena « ritd o

238
 3) Sinais de repetição requerem outro einal Igual como ponto de
referência.

Se um trecho de música é repetido, mas com terminação diferente, usam*

se duas chaves, uma com a expressão 1* vez e outra com a expressão
21 vez para f i n a l i z a r . ___________________
J* ve r |[ 2 * v a

ft I
fv a 2* vex

i pm
i
Obs.: 1) O trecho indicado com chave chama*se 'casa* (1* vez « 1* casa,
2* vez - 2* casa, etc.).
2) 1a vez ■ prima volta (ital.); 2a vez » seconda volta, etc.

3) A indicação da casa
pode ser simplificada,
1 2
--------
i n 1
•!! i-----1
. 1W II
II
grafando somente o r
r^-~a .J, ir^ rfz : J------U li
número da casa.

4) Numa execução de retorno, nunca podem ser tocadas as duas

casas em seguida.

I I
E tc c a fio

tâ lu r II

S) Os compositores antigos ató o classicismo tinham o costume de

repetir as melodias. No romantismo a repetição já ó menos
freqOente e na música moderna é muito pouco usada.

239
 6) Na música folclórica ou popular com várias estrofes, a melodia
se repete mais vezes. Nesse caso podem existir mais de duas
casas.

x — a r m P
— i u r l j - t -í p . ^ : j ^ E E S p í = = 3

1 .2 .3 .4 . Pua . t-
^ 7-» ã~»r" p ~ | T ~ >■ ]
----------- I L J L J i[ — Ç-J f - 4 * - f — ^ * - i

1 I 2 | J || 4
o n 1 1 1 1 ; m ; ri '■ _ ■ — n
x __k . _1__________ ____ 1__
n
a ___ a3 • L r j
[m --------- x
» !i a r
• t i i— 1— [
* • 1
- t i — 1—
j
s ~
1
ti
| _____ “ _____ 11,1 ___ |_____ 11 1 f n

7) A dinâmica pode variar na repetição. No exemplo, a primeira

vez deve ser tocada forte e a segunda vez pianíssimo.

Da Capo (D.C.) • ó o recurso usado geraimente em música de trâs

partes • ABA, nas quais o último A é a repetição
exata do primeiro A.
• indica a repetição da música desde o seu início.
Fine ou Fim ♦ indica o final do trecho repetido.
D.C. al Fina - repetir a música desde o início até onde está escrito Fina.
Obs.: 1) Da Capo significa em italiano ‘ da cabeça*.
2) Na repetição D.C. normalmente nâo se fazem mais os retornos.
Toca-se como se fosse pela última vez.
3) D.C. senza rapatizionl - repetir a música desde o início sem
repetir os retornos.
4) D.C. con rapetizioni • na repetição da música desde o início,
todos os retornos sâo feitos como se a música fosse tocada pela
primeira vez.

240
 Exemplo: Eieceçlo:

è- e - n» 1-2-2-3-4-5-
4-6-7-Ô-9-9-
10-1-2-3-4-6-7.

n s h - ® 4-®-\ © - n Fine

-------- <s--------
fr ® - II ( jg H
/?.C.<aíFin£

Dal Segno (D.S. ou D. S | - indica a repetição da música a partir do

ainai.
D. % ai Fine - indica a repetição da música a partir do sinal % (e não
desde o inicio) até onde está escrito Fine.

Obs.: 1) Segno significa em italiano ‘ sinal'.

2) Na repetição D. % geralmente não se fazem os retornos.
3) Outro nome em português: Chamada

Exemplo: Eitcvfl»:
%
<§> ^ 1- 2-3-3-4-5-
2- 3-4.

II- . 11 ^ II
Ir II II
Fu*

-||

Salto ou sinal de pulo v - indica um salto na repetição do lugar onde

se encontra o sinal, para o trecho onde se encontra um outro semelhante.

Só se obedecem os sinais D.C., 0 . % , e 0

após executados todos os retornos.

Obs.: 1) O sinal final de pulo v indica geralmente o inicio da Coda.

241
 2) Coda é um trecho final de uma composição no qual $e recordam,
geralmente, os seus temas principais.
3) Outra indicação para o pulo: D.C. aí Fina a poi Coda. Exemplo:
Trio D.C. e poi Polka al fine.

Exemplo: Exeeoçio:

4 -
1-2-3-1-4-5.

DC* 0

4) 0 salto não precisa necessariamente pular para Coda. Neste

caso o trecho colocado entre dois sinais $ não 6 executado
na repetição.

Exemplo: E x e c v fio :

1-2-3-4-5-1-3-4.

do ooFm
S) Outro sinal para salto: 1
Fade*out • indica que um pequeno trecho deve ser repetido várias
vezes, diminuindo gradativamente de intensidade, ató
desaparecer.

242
 Exemplo: Exec«(to:

O------ Fade-out
1 -2-2*2-2*2-2-2-2*2-2-t..

Fade*in - ao contrário do Fade-ovt, indica que este trecho deve ser

repetido várias vezes, aumentando gradativamente de
intensidade.
vl*de • Indica um posssível salto. *vi# é escrito no começo do primeiro
compasso e "de* no tinal do último compasso do trecho que
pode ser omitido.
Exem ple: E x e w ç io :

 — — ----------------© --------------------------- 1-2-3-4

** (v y (de ) ou 1-3*4.

--- I - -I- I I I (âH

Obs,: Os intérpretes combinam previamente a execução ou não dos

trechos contidos entre vi*de.

Exercício n *l: Indicar a execução.

© il <5> HLc,
243
Sinal* d* repetição d*ntro do compasso
Notas * grupos d* notas Iguais dentro de um compasso podem ser
abreviados da seguinte maneira:
a) Desdobramento de notae iguais

o=JJ -o, JJJJ •J• =JJ J.=JJJ

...

■f-c: f- c c r -f-cccr s = c c o w
3 3 ••• / T \ 6 T
r w - c c r r-u m s
/ =rrrr s - rrn-rrrr ° ^rrrrgrrrrrr

244
O utrt | n í i i :

► .
6 n— ^ — ■ — :----------------- r È — f — I-----1------------n — \ ----------- ----------n
" i r .t - ■ — i 1— ! ■ -_ l \ i i i i a i p >• ir » i ia _____ J _____ 11
•i w t —3— 1 1 1 ; r ;1 1 1 ! i ___ U_1____ 1 _ ll

A jju jn i i
Obs.: 1) Não confundir com a seguinte grafia, usada para indicar o ritmo
do som sem altura definida.

i r n i- s
Tremolo (trémulo) i o desdobramento, sem medida, de um valor em
outros menores. Na percussão ó chamado de •rufo*.

<* OU O OU 8 Esses
ou Q sin a is podem ser
í * t f
interpretados como trém ulo
significando que a nota deve ser
desdobrada em outras menores, sendo estas executadas com rapidez
(sem contar quantas são) até completar a duração da tnm
figura. Recomenda-se acrescentar a abreviatura "trem*. 2

Quando o compositor prefere a subdivisão exata, deve colocar a

abreviatura "non trem*.

245
b) Desdobramento de notas desiguais

Execução ; Alternam-se as duas

notas grafadas (dó e mi) no valor de
colcheia (uma barra de ligação

r r representa a colcheia) até completar

o valor de UMA mínima.

Outras grafias:
ou ou ou

= ^ f=

ou ou

246
Exercício n* 2: Transcrever sem as abreviaturas.

—•0— n » » ■ I, ^
— i------ 1 i v í ------- u w * m <s n
,
n
rSK l i c e . f l . J 51 r A P r 9 2 1 * * ___ ii____U___________________________
T M 1 w lk J k r ^ o ^ , ; )

c) Repetição d * uma nota ou da um grupo da notaa

tffn ,

Obs.: 1) Os sinais da repetição só devem ser usados dentro da um

mesmo compasso.
n to recomendável certo

2) Outra grafia para o

sinal de repetição: «n / - \
d) Repetição de um desenho melódico

4 ^ s í • ^ ^ í í í í í

247
A abreviatura J indica normalmente a
i
repetição do intervalo harmónico. n ri
Somente quando t
J ó colocado após um desenho melódico (que pode
ser considerado "modelo'), 6 que se imita o desenho do modelo.

Atenção: O 'modelo* deve ser formado por valores iguais, sendo

imediatamente anterior ã repetição e deve ainda ser no mesmo
compasso.

t rjj r r ií j 1

iip n ii- íp i

Obs.: Também pode ser usada a palavra "símile*.

248
«) Repetição de um ou mele compassos

Repetição de um compasso:

Repetição de um mesmo compasso várias vezes:

1 3 3 4 5 6 7 I
—ô— „ ------------ , ■i . | . n

- r f - - f r f -

Repetição de dois compassos consecutivos várias vezes:

2 3 4

3Ê 3E

Obs.: 1) Na repetição de um compasso várias vezes, é recomendável

numerar os compassos repetidos.

2) Na repetição de dois
compassos pode ser usado
tambóm outro sinal.
3) A dinâmica pode ser diferente nos compassos repetidos.

249
Exercício n* 3: Escrever a melodia sem as abreviaturas.

Q n f » » - i ----------- 1----------- 1
— —n —>wr >
J r ___m __ ___ r i _____ j t ' _____l i ______________________
1 M 11 M 1 1 '

Repetição de compassos inteiros indicada com as palavras "bis*, ‘ ter" e

"quarter":
| bii

quartcr

-x 1 x r -=sp

bU

Exercício ti* 4: Escrever a melodia sem as abreviaturas.

bi*

250
A B R E V IA TU R A S DE PAUSAS

Antigamente as pausas rotativas a

compassos inteiros eram abreviadas
grafando-se o valor exato do silêncio.

Pausas relativas ao númato de compassos em silêncio:

I 2 3 * 5 6 7 S
c o m p *i» o l

3 [ ■ - - | r - r t r j — Ti r
•te .

Atuaimente, para a repetição de compassos em silêncio, usa-se um traço

com um número em cima. Este número indica quantas vezes o compasso
deve ser repetido, ou melhor, por quantos compassos deve durar o
silêncio.

A pausa de semibreve é a unidade negativa usada para todo o tipo de

compasso. Grala-se a pausa de semibreve, mas contam-se oe tempos
correspondentes a cada compasso.

* ' HHr
c e tm p o » d « ■

Se durante a série de compassos em silêncio ocorrerem mudanças

(mudança de fórmula de compasso, de tom, de andamento, de letra, etc.),
essas devem ser mostradas.

25!
 ............. :
<§T — - J j = ----' Â . ) _________ V ---------- *11
M =
4 0 2 ---------------
. li. .I f ■ ■ '-*=---------0---------

.
4 -> = ' 11^
Atlejm

35

os
f| 1— ^ ------ s ------
jjh -

i
_1 H — 1 F5 - J -i

Quando o número de compassos em silêncio 6 grande, recomenda-se

anotar (com notas pequenas) uma "deixa" (uma melodia tocada por outro
Instrumento logo antes da entrada do executante que espera).

Andam*

15 Vír. t/r c tin j

êêêêêêM
m f

Pauaa geral (Q.P.) ou pausa ganaralis (lat.) ou Ganaralpausa (alemão)

indica uma pausa geral para todo o conjunto ou toda a orquestra.
<JX . rnm -----
-Ô -T Í-------------------- 1 !
m
nK 4t ............. —r1 j 1 - p — 1
• » J ! 1J 1 ! 1
-< 9 -* =<l r i ~ — f - ' ------------------L|------ m.f. É.J. * á J 1 J----

Vuota - pausa (às vezes geral).

Ceaura ’ ou V ou / / ou / é uma pequena pausa entre duas frases,
destinada geralmente a uma rápida respiração. Executa-se
tirando o final da nota anterior.

M K U fb

£
ÊPPP
c tia r a

252
Tacet (lai.) - indica que certa voz ou instrumento não toca em
determinado movimento (por exemplo no segundo movimento de
uma sinfonia) ou longo trecho de música.

ABREVIATURA DE OITAVAS
Para evitar o excesso de linhas suplementaras nas partes dos
Instrumentos que tocam notas multo agudas ou muito graves, usam-se
as seguintes abreviaturas:
Linha de oitava • indica que o som real 6 uma oitava acima ou abaixo
da nota escrita.
Grafando a linha de oitava em cima da melodia, as notas devem ser
tocadas uma oitava acima.

Grafando a linha de oitava embaixo da melodia, as notas devem ser

tocadas uma oitava abaixo.
 •g ou tftfrto

Svúb&U4

Obs.: 1) Uma pequena tinha vertical colocada no final da linha de oitava

indica o fim do trecho de nota* oitavadas ---------».
Usa-se também a palavra italiana ‘ toco* ou *to toco* (- no lugar)
para indicar as primeiras notas normais, n&o oitavadas.

1
f—n
toco

M CJH\ifn r p ♦ -

2) A linha de oitava pode ser usada em qualquer clave.

3) é possível abreviar duas oitavas » ---------» , mas é bastante
raro.
com 8a ou con 8* Indica que a melodia original deve ser executada
Junto com a mesma melodia uma oitava acima ou abaixo desta.

► ► -
I com 8 ” i -
A ____ m m m - t í í Ê f ?
—o ; i— i— ;— w l i W 1I II
n — t t !— w m r r i-------- — n
r w ir t f l 1 1 l1 II
_______ 1 II
W * W - l 4 -------------------L

cot 8 rol 8*

m
a. f - f .

8*
P
efeito

254
 m
*r«tu

cot 8 ^ b úua

. 8"W *r

Exercícios para treinamento: Procurar as abreviaturas nas diversas partituras t

interpretá-las.

255
 XXXVII

TERMOS ESPECIAIS

AI6m d» todas as outras informações contidas na partitura,

encontram-se também instruções especificas sobre a interpretação de
determinado trecho da música ou de determinada nota. Algumas são
próprias para um instrumento especifico ou grupo de instrumentos e
outras são genéricas. Aqui seguem explicações dos termos mais usados.
Tacmoa especiais para instrum entos de cordas:
Martalé (francês); martelado ■ espécie de destacado muito acentuado,
forte e enérgico. Um tipo de staccato.
Staccato martalé 7 - seqúéncia de arcadas ‘ martelé* numa
única direção (numa arcada).
Sp/ccafo (ital.) t ▼ ▼ ▼ ▼ ■ género especial de staccato (staccato
saltando).
fíicochet (fr.) wwww^ - spiccato numa arcada (provavelmente
inventado por Paganini).
Sautilló (fr.) - forma especial de staccato produzido pelo peso do próprio
arco.
Jafé (ou saltollato) - notas tocadas numa 6Ó arcada, ‘ pulando* cada nota.
Louré (ou portelo) - notas tocadas
numa só arcada com uma
pequena separação.

Dótacbé (fr.) • destacado grande com notas sustentadas; arcada longa,

comprida.
Grand détaché • arcada muito longa.
A punta d'arco • tocar com a parte do arco próxima à ponta.
Au talon - tocar com a parte do arco próxima ao talão.
Sul ponticallo (Sur lo chevalet - fr.; Am Stag • alem.) - tocar junto ao
cavalete.
Sul tasto (Sulla Tastiora - ital.; Sur la Toucha - fr.; Auf dam Griffbrett
- alem.) • tocar em cima do espelho.
Flautato - imitar som de flauta.
Natural* • voltar ao modo normal da tocar.
Sul Sol (Sul G) - tocar somente na corda sol (pode ser usado para
qualquer corda).
Corda vuota (4 vida-fr.; Laer offen - alem.) - tocar na corda solta.
Doublaa cuardaa (cordas duplas) » tocar nas duas oordas simultaneamente.
Strappata (Ital.) ■ golpe de arco que abrange mais de uma corda.
Pizzicato, pizz. m emitir sons com os dedos, ‘ beliscando* as cordas.

o)

pia

Coll ‘arco, arco • tocar com arco, tocar normalmente. Grafasse após
pizzicato ou col lagno.
Cot lagno - tocar com a parte de madeira do arco (por ex. C. Saint Saéns:
Oanse macabre).

n arcada para baixo

v arcada para cima

Obs.: Artlculaçáo ó o modo de emitir os sons. A articulaç&o (az parte

da técnica do instrumento.
Fraseamento é a arte de interpretar as (rases. Faz parte da
estética.
J. Brthmt: SUronit o* 2

tn k u lt ç io d iftn n i*

237
Ffagaolat, tiag. (fr.) - sons harmónicos
obtidos aflorando a corda
(colocando o dado levemonte am
cima da corda). Essa «falto 6
usado também na harpa.

resultado sonoro
colocar dado levamanta
na corda ■jc------O õ
0 - tocar corda solta 0 o

Os sons harmónicos foram observados j i no século XVII pelo

monge Marino Marsenna.
Termos especiais pare piano:
U.C. • Una Corda - acionar (com o pé) o pedal esquerdo do piano (pedal
da surdina). O resultado é um som mais fraco. Num piano
da cauda, assa pedal desloca o mecanismo interno de tal
maneira que os martelos percutem uma corda a menos (em
vez de trés, duas ou uma corda).
Pad., con Pad. • acionar (com o pé) o pedal direito do piano. Esse pedal
controla o abafador. Acionando*o, as notas continuam soando
mesmo sem segurar a respectiva tecla.
Senza Pad. - sem pedal.
T. C. • Tra corda » soltar o pedal esquerdo.
Dua Pad. - acionar o pedal esquerdo e o direito.
•cto tM r o pedal
« p ita r o pede)
T
Exemplo de grafia
do uso dos pedais: m

M. 0. - M&o direita • tocar com a m io direita.

M. E. - M&o esquerda • tocar eom a m&o esquerda.
italiano Francês
M. D. - M. 0. • Mano Destra M. D. - Main Droita
M. E. - M. S. • Mano Sinistra M. Q. • Maln Gaúcha

Alemão Inglês
M. 0. - R. H. - Rachta Hand R. H. - fíight Hand
M. E: - L. H. • Linka Hand 1. H. - Laft Hand
Sofro • .sob - quando as m&os «st&o cruzadas. Mostra qual delas está
sob a outra.

258
T e rm o * e s p e c ia is co m u n a • v á rio s in s tru m e n to s :
Vibrato (itsl.) - pequena oscilação de duas alturas quase iguais. Nos
instrumentos de arco, o processo consiste numa eapócie ds
trámolo da mão esquerda sobre o espelho. Nos instrumentos de
sopro, o vibrato é produzido pelos lábios ou pelo diafragma que
atua na coluna de ar. O piano não pode produzir vibrato.
Geralmente fica a critério do intérprete escolher o tipo, amplitude
e velocidade do vibrato, respeitando, porém, os conceitos
estéticos.
Coo sordini. com sord. {Dampfer - alem.) - usar surdina (uma espécie
de abafador do som que se coloca nos instrumentos para
modificar e diminuir o som).
Sanza sordini, sanza sord. • tocar sem surdina.
Via sordini ou Alzato sordini ■ tirar a surdina.
Bouché (fr.) ou Gastopf (alem.) ■ sons fechados ou tampados, obtidos
na trompa com a mudança de posição da mão no pavilhão do
instrumento.
Dadiihado - números que sugerem com qual dedo cada nota deve ser
tocada.

Obs.: Os números què indicam o dedilhado sfio grafados retos,

enquanto os números que indicam as quiâiteras são
grafados inclinados.

Sim ila, sim. » continuar semelhante.

H **U

259
Segue • simila.
Coma primo, como sopra, ut sopra ■ como antes. Executar como das
vezes anteriores.
Ossia - outra alternativa {geralmente mais fácil) para a execução de certo
trecho da peça musical. Às vezes as notas da alternativa ossia
podem ser do tipo menor.
MM

rrJif *ir-r-tr-r-i^g
Dívisl, div. (ital.) • dividir os naipes {por exemplo primeiros violinos) em
grupos menores, os quais tocam notas ou melodias separadas.

Av.

Non divisi a não dividir, tocar as duas ou mais notas simultaneamente.

Lontano, quasi lontano a longe. Tocar afastado do conjunto principal, por
exemplo, atrás do palco.
Attacca a tocar imediatamente, sem pausa (sem separação), o movimento
seguinte.

Uníssono • primeira justa.

a quando duas ou mais vozes
executam sons da mesma
altura ou distanciados de uma
(ou mais) oitavas.
Airunisono a tocar em uníssono com
outro instrumento.

260
C o l - tocar Junto em uníssono com outro instrum ento.

—7 — n — = f= F f = F |
■# •
-------

col. C rtlo

—
—ir —

Alia tarza, alia 3 * ............ • acrescentar a terça superior (diatónica)

para cada nota e tocar em terças paralelas. Esse termo é comum
na música antiga.
a 2 (a dua) - uma determinada parte deve ser tocada por dois
instrumentos.
a2 a2

Coifa parta • acompanhar a voz ou instrumento principal, adaptando-se

à sua interpretação.
Colla voco • o Instrumento deve seguir a voz.
Volti súbito • V. S. • virar rapidamente a página.
Vida saguans - V. S. • veja o que segue ( o mesmo que Volti aublto).
Ritmo di una battuta • um compasso corresponde a um tempo.

*
m fa im a • 1 («opo m f a t m i p o n t o a d a m I ta m p o

Obs.: Ritmo dl dua, tra, ate. battuta - um compasso tem 2, 3.

etc. tempos.
Partitura (full scora • ingl.) » sobreposição de um determinado número
de pentagramas nos quais são escritas as partes de todos os
instrumentos e/ou vozes que são executadas na obra. As diversas
vozes ou instrumentos estão colocados um abaixo do outro, de
maneira que se vá perfeitamente o que se toca no mesmo
compasso e no mesmo tempo.
Obs.: Por economia de papel, na partitura só se escrevem os
instrumentos que tocam naquela página.

261
Parto • um extrato da partitura qua traz somente as notas de um
componente do conjunto (por exemplo a parte do primeiro
violino).
Roduçóo - transcrição de uma composição escrita para um conjunto (por
exemplo orquestra) para um outro conjunto menor ou para piano.
Spartito (ítal.) - partitura de uma ópera, incluindo a parte vocal e
instrumental da obra.
Ubrotto • o texto da ópera, oratório ou cantata.
Opus (op.) ■ obra. Op. t, Op. 2....... - ordem numórica, geralmente
cronológica, das obras de determinado compositor.
K. V. - numeração das obras do compositor W. A. Mozart, organizada
peio musicólogo alemão L. Kõchel.
Orquestra - na antiga Grécia: a parte do palco ocupada pelo coro e
pelas danças.
• na ópera: o espaço ocupado pelos músicos instrumentistas.
• atualmente: conjunto de instrumentos reunidos para executar
uma obra musical.
Orquostra Filarmónica - orquestra de amadores; sociedade musical
(filo -» filantropia).
• orquestra financiada por empresas ou grupos
de pessoas, sem fins lucrativos.
Orquostra Sinfónica * orquestra de profissionais.
• orquestra financiada pelo estado.

Obs.: Essa diferenciação desapareceu no século XX. Atualmente

os dois termos são usados para designar orquestras
profissionais.

Nalpo - um grupo de instrumentos de mesmo tipo (naipo de trombones,

nalpo de metais, etc.).
Archl » instrumentos de cordas.
Strumontlni • Instrumentos de sopro • madeiras.
Ottoni m instrumentos de sopro • metais.
Maestro • ital. { Maltro ou Chof d"orchestre - fr.; Kapollmoistor ou Dirigont
- alem.; Conductor ou Loador • ingl.; Director de orquestra • em
Portugal) » regente.
Spalla (violino di Spalla • ital.; Vlolon Conductour - fr.; Konzortmoistor
• alem.) - primeiro violino da orquestra. Eventualmente pode
substituir o maestro.
5010 ■ trecho da música para ser executado por uma só voz ou
instrumento e acompanhado (ou não) por outros.
5011 • indicação para que somente um integrante do naipe execute a
melodia. 0$ outros voltam a participar após a palavra *tutti\

262
Tutti - todos os sxscutantes devem tocar ou cantar.
A cappalfa • canto sem acompanhamento (por exemplo coro a cappolla).
Coro m grupo de cantores que executa peças escritas para conjuntos
vocais.
Obs.: Instrumentos da mesma família tocando juntos podem ser
considerados como ‘coro*. Por exemplo *coro de trompetes*
ou *coro de metais*.
Coral • adjetivo relativo a coro: canto coral, música coral, etc.
Ad libitum m opcional. Por exemplo: Sulte para orquestra de cordas a
gongo ad lib. • significa que a presença do gongo nfto é
obrigatória.
Obs.: Ad Hbltum • à vontade (andamento livra apiicado, por
exemplo, nos recitativos).
Racltal • concerto executado por um só artista (às vezes acompanhado
por piano).

263
 XXXVIII

ESCALA GERAL

Eaeala geral •
6 o conjunto da todo» os «ons musicais qua o ouvido
humano pode identificar.
Para qua se possa designar a altura exata dos noventa a seta sons da
escala geral (sem auxilio da pauta a das claves), dá*se a cada nota uma
desígnaç&o.
A numeração das oito oitavas da escala geral é feita a partir da oitava
maie grava, começando peia nota Dó. A oitava trás, por exemplo, começa
com o Dó 3. ~
o’*---*
XX XX

y -—= =
~ i» v •
•
4
« 1
4
»
4
• 4
• 4 • • s e «
4 4 « 4 s s 4
V U s
1 4 1 • s e e
J < 5 • • 4 e •
• >2 ' l ! 2 • j * 4 • 5 6 *7
: *1
Dó Dó Dó Dó Dó Dó Dó Dó Dó
i ■t ■■ ____ li___________ I i ____I I __________ 1 1 ______ ____1 i ____ 1
O itava: .2 -1 1 2 3 4 3 6

Assim, todas as notas contidas em cada oitava da escala geral recebam

a mesma numeraçáo da respectiva oitava a que pertencem.

Obe.: 1) Antigamente a nota mais grave era Dó1 ( a nota mais grave
do violoncelo). Com o aparecimento de instrumentos com notas
mais graves (por exemplo contrabaixo), a numeração dessas
oitavas passou a ter sinal negativo (Dó'1 , D ó'3 ).
2) Dó central « D ó 3. Está situado exatamente no centro da escala

264
 geral. Seu apelido é *dó da fechadura* pois fica no centro do
teclado do piano próximo ao buraco da chave.
3) O grande órgão 6 o único instrumento que possui todas as notaa
da escala geral.
4) O Dó'3 de 16 vibrações (duplas) por segundo é o som maia
grave que o ouvido humano pode percerber. Esse som é
produzido pelo tubo de 32 pés do grande órgão.
5) O Dó7 de 4.100 vibrações (duplas) por segundo é o som mais
agudo que o ouvido humano pode identificar e é produzido pelo
flautim.
6) Acima ou abaixo dos limites citados, os sons perdem sua
qualidade musical e sâo considerados ruídos.

Sons hipotétioos: Sons musicais: Sons super agudos:

Dó* 1 vibração Dó'2 • 16 vi}. Dó4 ‘ 512vt>. Dó • 8192 vft).

Dó - 2 vibrações Dó'1 >32 vto. Dó5 -1024vlb. Dó -16384 vft).
Dó • 4 vibrações Dó ' - 64 vfo. Dó6 - 2046 vib. Dó -32768 vfo.
Dó • S vibraçóes D ó3 -128vi). Dó7 • 4008vib. Dó -65536 vib.
Dó 3 -256vft).

Obs.I 1) Os to n s hipotéticos são também chamados de Infra-som. Podem

ser percebidos como batimentos ou oscilações periódicas.
2) Sons m u tlca ls são aqueles utilizados peio sistema semttonal.
Entre os semitons, no entanto, existem ainda outras vibrações
que produzem sons que quase não são aproveitados.
3) Os aone euper agudos acima de 38.000 vibrsçóes são sons
que o ouvido humano não é mais capaz da captar. Os sons
acima de 16.000 vibraçóes são chamados de ultrassom.

Exercício n1 I : Dar o nome completo (nota e oitava) das seguintes notas.

fe E

- ~ ir z m i? _
»e> jm or

Notae:

26S
 Numeração lnt«rnack>nal da oitavos:
8 * •••
n a
Dó
C«B(ral « — —
u
----------------------------------------
^ ------------------------------------------------------------------- O

« •

2
~

t r u
8* - «
1 2 ) 4 S é 7 1 9

•3 • 1 1 2 3 4 3 6 7
Dó Dó Dó Dó Dó Dó Dó Dó Dó

Fnscé«
U» Ut Ut Ut Ut Ui Ui Ut Ui
-2 •1 1 2 3 4 3 6 7
A le m io _ ss
C C C c ” ~ ~ ~
3 1
«a: 2 3
63
J 4
C Ç_ c c c e

I a |l b
C c c c c c c C C
0 I 2 3 4 3 6 7 1
Riemtoa:
W: 13 23 37 49 61 73 13 97

Obs.: O teórico alemão Hugo Riemann numerou todos os semitons (doze

para cada oitava) da escala geral.
Exercício e t 2 : Dar o nome completo para as seguintes notas.

âÈ
$
S i t u a * fna e é» :

Símmu fafJta:

SUteni» a le m io :

R jctiuaD:

266
D lapasio é um padrão da altura absoluta, utilizado para • afinação doa
instrumantos.

Lá do diapaaáo (diapasão normal) á a nota lá9que

tam 440 vibrações duplas a 6 utilizada como basa
para a afinação da Instrumentos.
í XX

O Instrumento que emita o 'lá do diapasão* chama-

se também diapaaáo. O diapasão pode ser de
metal, de sopro ou eletrónico (o mais preciso).

/
Obs.: 1) Afinar significa colocar os sons dos vários instrumentos nas
justas proporções estabelecidas pelo diapasão.
2) A definição do número de vibrações do lã do diapasão em 440
Hertz (vibrações duplas) foi regulamentada por um tratado
internacional, assinado em 1953. Antigamente o lá era mais
baixo (435 Hertz ou menos). Algumas orquestras sinfónicas
preferem adotar a afinação mais aguda (442, 444 Hertz ou mais).

Cinco regiões da escala geral:

DA*2 D6* DA2 DA* DA* DA?

A regláo central á formada pela região grave, média a aguda.

267
Extensão das vozes na escala geral:

S oprtoo
M eio •Soprwi * 1
C oa tr■lio t r <p- £
S> ........................-

4
C
' D4 4 D ó3
06* D *2 <cer lr*]>

I Tenor ' __
B«ri>o«o
Bilio
l U l i l o C entral

Obs.: Tessitura, im b lto ou extensão 6 o conjunto de sons dentro da

escala geral que um instrumento ou voz pode abranger.

A Altura absoluta de um som é definida pelo seu número de vibrações..

A Altura relativa de um som d definida peia relação entre um som e
outro de altura diferente.
Ouvido absoluto 6 a capacidade de identificar qualquer som musical e
definir seu nome.
Ouvido rotativo 6 a capacidade de identificar as diferenças de alturas
entre os sons.

268
 XXXIX

NOMENCLATURA DAS NOTAS

Nome dae notas nas principais línguas:

Português: Dó Ré Mi Fâ Sol Lâ Si
Francês: Ut Ré Mi Fé Sol Lã SI
Inglês: C D E F G A B
Alemão: C D E F G A H
Obs.: Alemão: si . H s il> -B
Inglês: si - B 8i[» ■ Bb

Noms dos acidantas:

PORTUGUÊS ITALIANO INGLÊS FRANCÊS alem ao ESPANHOL

i susteniòõ die&is Sharp diêse Kreuz sostenido

X dobrado doppio double double- Doppeli- doble
sustenido diesis Sharp diêse kreuz sostenido

t bemol bemolle flat bémol Be bemol

dobrado doppio double double- Doppei be doble
u> bemol bemolle flat bémol bemol
bequadro bequadro natural bécarre Aufloe- becuadro
tl
sungszei-
cben

Obs.: Em alemão acrescenta-se ao nome da nota a sílaba:

— is para exprimir alteração ascendente simples
— isis para exprimir alteração ascendente dupla
— as para exprimir alteração descendente simples
— ases para exprimir alteração descendente dupla.
Aufgelõster C » dó bequadro

269
Exceç6ea: si - H si p - Bé ou Has sl Ur - Bes ou Heses
IA - A lá \> - As IA W ■ Asas
mi - E mi|> • Es mi Ur » Eses

Exercício n* /. Dar o nome das notas em português.

Alemêo: fes ais dis es fisls as leses

Português:

Nome doe modoe maiores e menores:

PORTUGUÊS ITALIANO INGLÊS FRANCÊS alem A o ESPANHOL

Modo maior maooiore major maieur Dur Mayor
Modo menor minore minor mineur Moll menor

Nome doe valores:

PORTUGUÊS ITALIANO FRANCÊS INGLÊS INGLÊS (EUA) ALÊM&O ESPANHOL

M brm breve carrée breve doutde Dcpp* doble

ou breve w boleoúte atarwe r«donde

o eemlbreve •«nbrave ronde Mhofeou w ttte-note Genze redonâe

Mnvbrove Note

J mínimo rrarume
ou bianca
btanette mHm iw F flote

1
Halbe
Note
Manco

J «•mínima

cdctw ia
«•mínima
ounera

crome
nora

crocfce
cm d w t

g jc w
querter-note

•Itftt-n o te
Viena-
note
Acfttel-
negra

oorthea
note

M tnl- •e rrt- douMe- tem i- sodoenUwwt» S e cterftft- te rrt-

CCtChM crome crocfte quavar teinote corcnea

(UM U toom a triple- dem ite- fárty-MCond 2welund- lu u

ODcfte rnquever noie d re e u g *
u fte ie

•«ntfU M tam i- quadruple- hemlde- «ády-lourtt Vieomd- «em i-toa

btacrome crome rruem i- nota •e d io g *-
í ouevar telnoce

270
 XL

ACORDES DE QUINTA

Acorda • é a combinação do tr is ou mais sons SIMULTÂNEOS dlforontoa.

Obs.: A combinação do dois sons so chama intorvalo.
Harmonia • 6 a ciência que estuda os acordos o as relações entro eles.
- é o aspecto vertical da linguagem musical.
• é a arte e ciência doa acordes e suas combinações.
Contraponto - estuda os procedimentos de como combinar as Unhas
melódicas independentes.
• 4 a arte de escrever duas ou mais melodias simultâneas.
Melodia * é uma sucessão de sons (de alturas e durações diferentes),
que obedece a um sentido lógico musicai.

Teh»ikov«l<y:
S ía ío o U o* 3:

A melodia pode ser acompanhada por acordes:

Homofonia • originalmente significava vozes e/ou instrumentos soando

em uníssono.
• na terminologia musical moderna designa o estilo de
música em que uma parte melódica 6 acompanhada.
Pollfonfs * sobreposição de várias melodias Independentes.
• á o aspecto horizontal da linguagem musical.

271
 Í . J . Bich

j J— J T J l j U j j- Q

$ ri%
a i ; it ; r r W r r r
Obs.: 1) A harmonia 6 o conjunto da regras ralativaa A homofonia. O
contraponto 6 o conjunto do regra» relativa» è polífonia.
2) Poh-harmonia é a sobreposição de vários acordes diferente».
Diferença entre melodia, harmonia e contraponto:
a) A melodia 4 a sequência de notas que se desenvolvem horlzontalmente.
-----------------------------------------------------------------------------►
b) A harmonia 4 a sequência de acordes dispostos verticalmente.

□□□□□□□□□□□□□□D
c) A melodia e a harmonia juntas:

n n n n -m m *-nnnq
A melodia pode ser formada pelas notas maia agudas dos acordes,
ou notas no meio dos acordas ou ainda pelas notas mais graves dos
acordes.

à) O contraponto se caracteriza pela existência de várias melodias

simultâneas: _______________ ^
--------------------------» *■ --------------------------►
_____________________ oa ------------------------------------► oo _____________________ ^ «*«.

-----------------------► -----------------------►
Os acordes, na sua concepção clássica, são
formados por terças sobrepostas. S
Os acordes são designados pelo intervalo existente entre as notas
extremas.

Acorde de 3 sons: Acorde de Quinta

5 >

Acorde de 4 sons: Acorde de Sétima

272
 Acorde dê 5 sons: 9» Acorde de Nona.

Acordo de 6 sons: I,)• Acorde de Décima

J primeira
etc.
Obs.: 1) Repetindo uma ou mais notas do
"= - .. H = ft
acorde, este continua com a sua
classificação original, sem levar
em conta as notas dobradas.
I s
A c o r d t 4a )
§
io c i
s s
- Ac«r4a da gaiata

2) O acorde de 3 sons. formado por

duas terças sobrepostas, se
chama tríada.

3) O acorde pode ser

executado em forma de
arpejo.

4) Os acordes também podem ser

formados sobrepondo intervalos
diferentes, por exemplo segundas,
quartas, etc.

Notas do acorda
A nota mais grave do acorde em posição qatrt*
original (terças sobrepostas) se chama
fundamental. As outras notas tém o nome
do intervalo que formam com a fundamental.
$
^feadameatal
A fundamental é a nota básica, a nota que d i origem ao acorde a por
isso é a nota mais importante do acorde.

ATENÇÃO: Os acordes sáo formados a

partir da nota mais grave,
acrescentando as terças
superiores. Por isso:
a leitura dos acordes deve ser feita
também de baixo para cima.

273
 1 ACORDES DE QUINTA~|
(tríades)
DIATÓNICOS^ ALTERADOS
Acordes de quinta diatónicos sáo formados por notas pertencentes a uma
mesma escala diatónica. Os acordes alterados são formados por notas
pertencentes a uma escala alterada.
Perfeito Maior consonantes
ACORDES DE Perfeitos
Perfeito menor
QUINTA
OIATÔNICOS < Imperfeitos
Aumentado
dissonantes
-Diminuto

Conforme a teoria tradicional, os acordes consonantes criam a impressão

de estabilidade, relaxamento e tranquilidade. Não exigem resolução. Os
acordes dissonantes criam a impressão de intranqOilidade ou tensão.
Soam como se fossem incompletos ou inacabados e sugerem uma
resolução num acorde consonante.
Formação de acordes:
Nas escalas diatónicas (Maiores, menores e modos), as terças
encontradas são somente maiores ou menores. ConseqOentemente só
existem 4 combinaçóes para formação de acordes diatónicos.

Acorde Perfeito Maior • 6 formado por uma 3 'M e uma 3 * m sobrepostas

(ou por uma 3* M e uma 51 j):
DA

$ 3= 3SS > < I I tu

Acorde Perfeito menor • 4 formado por uma 3am e uma 3*M sobrepostas
(ou por uma 3a m e uma 5*)}:
dA menor - f. pria i.

$ d ;: > P pt UI
-o-

v
Acorde de Quinta Aumentada (Acorde Aumentado) - ó formado por duas
terças Maiores sobrepostas (ou por uma
3a M e uma 5a Aum.).
I I menor • í. b in a .

$ y k í
tu vu

274
 Aeorde d * Quinta Diminuta (Acordo Diminuto) - i formado por duas
terças menores (ou por uma 31 m e uma
5* dim.):
fU<, M a io r

Obs.: 1) Os acordes perfeitos sâo assim denominados em conseqOÓncia

do intervalo de 5* justa (consonância perfeita) entre a nota mais
grave e a nota mais aguda.

2) O acorde de quinta aumentada

divide a oitava em 3 panes iguais, 3
tí W * S F
3) Os nomes dos acordes podem ser abreviados:
PM ■ Perfeito Maior Pm • Perfeito menor
5'Aum ■ Quinta aumentada 5*dlm. • Quinta diminuta
Para classificar os acordes, analisam-se os intervalos sobrepostos.
Exemplo: Classificar o acorde

É «J w
I 3*10 4 ~ ifn -y “ TT
• S *b

Acorde de quieta
JS » 5» d i »
-4 d ia mata

Exercício n’ i : Classificar os acordes (abreviando PM. P n , S*Awn., 5f dim.).

i 5
8
ff
A corde :

Acordes de quinta com nomes especiais:

Acorde frtglo - é o acorde perfeito maior
formado sobre o grau il do
modo frfgto. Na escala Maior
é encontrado a partir do
grau II abaixado na escala
Maior • forma harmónica (ou
escala Cigana Maior).

275
Acorde lltfio - é o acorda perfeito 11 IV
menor formado sobre grau
VII do modo lldio.

Na escala Maior 4 encontrado

a partir do grau VII da escala
Maior com grau IV elevado
(Modo iídio).

Cifras são abreviaturas (letras, números e sinais) que representam os

acordes. Como base usa-se a nomenclatura inglesa.

A B C 0 E F G
u M 46 ré ml H Ml

Cifras mais comuns: A

Acorde Perfeito Maior: (m o il 8 C

«j 4*
c if ra : C P O
( I I I

Acorde Perfeito menor

1
4D - h
w - -
cifrai: Dm fim Am

Acorde de quinta aumentada

e diminuta: cifrai: ♦ dim
♦5 5»
S «ura. 5 dlm.

Obs.: 1) Esse sistema 4 especialmente usado na música popular. Nfio

4, porém, totalmente unificado e difere conforme o país, a época
e o critério de uso. N6o ó nem perfeito nem muito preciso.
2) Este livro não pretende analisar o sistema de cifras adotado na
música popular.
3) Exemplo de música ‘ cifrada":
4) Exemplo de partitura ‘ cifrada":

“4 —
“J — r r /
7~
r - ' --------- 7 — 7 -------- - m
T ^ r t T
-
Í T
7 —
r
7 — r i
/ - r
r — r lr-<n
t . ' / i /
— 7 “ 1I
r \ 1' 7 / ’ ■ " /
/ L ^

276
 P D7 Gmin.73 C7 Fmin.7 Bb
Vibnfom

Gmin.73 C 7 Fmin.7 B b
- A — F °7J
Puno — » —y—7 —7 ------- » —7 - 7 - 7
[. / / . / / : / / / / l—ír.-y-T .A X
F D7 Gmin.7'5 C 7 Fjnia.7 B b

Baixo K - L í - ^
V/ f / /
*— Y^x ~r jr-jr\ Xy X* Xr X* X X7 X/ X
-------7 /

Bateria --------------* ------------- -------------- M -------------

Tríades da aacala
As tríades podem ser formadas sobre todos os graus da escala. Rara
tanto, devem ser empregadas unicamente notas da escala.

II in IV V VI vn
Acordes da =nF
Dó
escala Maior: = fc=
PM Pm Pm PM PM Pd 5*

A ' II in IV V vt vn
Acordes da escala menor*
• forma harmónica:
JSL ~— : -Hk----- - - — U
=*=1
i, g ..

“ S~ a ™
M neeor.
Pm y 5* Pm PM PM
dim. «UB.
Obs.: O acorde formado pelo grau V (dominante) 4 um acorda Perfeito
Maior em ambos os modos. A terça desso acorde é a aensfvel.
A tabela a seguir Informa os graus em que os quatro tipos da acordes
são encontrados.
f
PM Pm 6*dim. 5aaum.
Escala maior 1 - IV- V II • III - VI VII —
Escala menor-
>
>

• forma harmónica 1 - IV II - Vil III

*

Exemplo: Onde é encontrado o acorde 9e

Esse acorde 6 Perfeito Maior. ConseqOentemente, 4 encontrado no grau

I da escala Ró Maior. IV de Lã Maior e V de Sol Maior; V da escala
sol menor e VI de fá | menor (ambas forma harmónica).

277
Exercício n* 2: Determinar as tonalidades e os graus onde se encontram o s seguintes
acordes.

O ne:

^P Rjit*!*-

One:

^P E ical»:

O nui:

EacaU:

Tríades na» outra» forma» daa aacalaa Maior»», manoraa a noa modo»
litúrgicoa.
1 ii m iv v vi vn i

sl . iW y r f r * «- 1 ^ :
* 5* h . J*
d im . «o b .

I VU VI V IV UI U i
Eacala Maior •
• forma melódica ?.6
M tto r 1 R ^ !,£-*& I'E, ^ ^ |
(parta descendente):
^ PM 5* Pm Pw 3* 5*
«um. d in . «tm.

Obs.: A parta ascendente da escala Maior • forma melódica é idêntica

k escala Maior • forma primitiva.

m iv vi VII
Escala menor •
• forma primitiva:
t n *
e PM Pm PM

Escala menor -
• forma melódica
parte ascendente:

Obs.: A parte descendente da escala menor - forma melódica ê idêntica

k escala menor • forma primitiva.

278
Modo dórico: i ii in iv v vi vn i
e

d ia .

i u m iv v vi vn
Modo (rigio:

^ Pm PM PM Pm $• PM Pm
d im ,

Modo Ifdio: i li in iv v vi vn l

^ PM PM Pa y PM. Pa Pn

I II III IV V VI vu ■
Modo mlxolldio:
I n n I A

PM Pa $• PM Pm Pa PM
d ia .

Acordes diatónicos existentes nas três formas das escalas Maiores e

menores:

Escala Maior

IT i 111 íuí uri r»v Tv] rv vi |~vi v il [vu vn]

R & l>&
Pa S» Pa 5* PM Pa PM Pn Pa S» y pm
dim. d ia . iom. d ia .

Escala menor

i |m oi | frv ivi | v v| | vi vi| |vu vu[

I J* Pa PM 5* Pm PM Pm
i
PM PM
y. i k
5*
*
PM
&
S>
dira. ■um. dim . d ia .

279
Acordes de quinta diatónicos nas escalas Maiores, menores • nos modos

PM Pm 3* dim. 3**001.

Eacala f. primitiva •
1 I V- V II • I II - V I vn •
Maior í. banntaU* t-V m -iv li- vn VI

f. malddica t.jv .v .v n U • UI - I V - V . VI n -tu -v u VI

Escala f, primitiva ra •v i -v u I -IV . V n

menor f. haimAnica v . VI 1-IV ii-v n m

t. molddic* UI - I V - V • VI • V I I I-U -IV -V u •v i • v n ra
M odo* ddrieo m •i v . v u I ■I I - V vi

frfiio u - UI • v i i-iv -v n v

Hdio 1 -I I - V u i- v i- v n IV

miiolidio I-IV -V U n- v . v i m ♦

Exercício n* 3: Determinar os grous das escalas e modos nos quais se encontra o

acorde

PM Pa 5» dia. 3* a o s .
i-----------------------
Escala f. p rim itiva

M a io r f. barmdnica

f. m eiôdlc*

P.acala f. o rim itiv í

menor t. h srm to ics

f. metódica

Modos ddrico

frla io

lfd io

m ix o lid io

280
Exercício n* 4: Analisar 03 acordes e classificá-los.

Exercícios para treinamento: t) Formar todos os tipos de acordes em claves diferentes.

2} Determinar os graus das escalas e modos nos quais
Se encontram os acordes (escolher apraximadamente
10 acordes diferentes).
Pesquisa recomendada: H istória da Harmonia e da Polifonia.
Diferença entre Harmonia e Polifonia.

281
 XLI

A C O R D E S DE QUINTA A LTER A D O S

Acorde alterado * d aquele formado por notas da escala alterada, é

construído elevando ou abaixando as notas diatónicas. A
característíca do acorde alterado 6 o intervalo de terça diminuta
entre as notas do acorde (a outra terça é maior ou menor).
Obs.: Na formação da escala alterada não devem ser alterados os graus
I • III • V.
Teoricamente existem quatro 3*M 3*m 3*dim 3*dim
acordes de quinta alterados: 3*dim 3Bdím 3*M 3»m

Porém, respeitando as notas da escala alterada, nem sempre podem ser

construídos todos os 4 tipos em todos os graus.
Exemplo: Construir os acordes de quinta alterados em Dó Maior.

Ek i Ii a h fn d a
Dó
i
Acordes de quinta alterados:

IV VI vu

Obs.: 1) Nos graus I e III não é possível lormar acordes alterados.

2) Este acorde, formado no grau IV, não se

] j* a classifica como acorde alterado porque contém
um intervalo de terça aumentada.

282
 3) A breviatura do acorde de q u in ta a lte ra d o ; 5a alt.

r _^ ____ i _m___
r m . « ---------------- ii n i — m n i
ti i
.--. ------nn
r r o n --------------------- 1r c n et*
* j tr o ê
^ dJ . J k L_
« i /Í-. rI roo ii r** A -.11
♦ N ----- f W n ------i
/ W || t= Ê =
* Acorda át quinta altarado
formado oo | n * D da cacala
S ik M aior.

Exercício n * I: Formar os acordes de quinta alterados.

Fá Maior - grau II
$
si(> menor - grau VII
$
sol menor • grau III
$
Exercícios para treinamento: Formar acordes de quinta alterados em todos os graus
em diversos tons maiores e menores.

283
 XUI

IN VERSÃO D O S A C O R D E S DE QUINTA

Inverter um acorde consista am trocar a

posição das notas, isto é, transportar a nota
infarior uma oitava acima. ii 8 ^ ”

O acorda da quinta am posição originai, isto é,

formado por tarçss sobrepostas a partir da nota
fundamental, está am ESTADO FUNDAMENTAL.
Quando essa seqõéncia for alterada através do
deslocamento da uma ou mais notas uma oitava H
acima, o acorda está am ESTADO INVERTIDO
(primeira a segunda inversão).

Eitado fundamental (EF) • A nota mais grava (o baixo)

ã a fundamenta! do acorda.

F u s d u n te ia l — b á iio
t

Obs.: O estado fundamental ó também chamado da posição primitiva ou

posição natural.

Primeira Inversão (1*inv.) * A nota mais grava (o baixo) é a terça do

acorde.
PiwdanMUl
& B ilt » ■ i t i f t
m

Segunda In v s rs lo (2*inv.) • A nota mais grave (o baixo) é a quinta do

acorda.

I
$BE ftmdiiBMUl
Btil» -^oiaU
*

Obs.: A posição das notas acima - 9 ----------- o — |

/ ii
do baixo não interfere no -O fl n ----- -- ----- o -■<» —
r f o - -O -----1
estado do acorde. ISsv l'iav K it ]* in

2S4
 ATENÇAO: O BAIXO 4 • nota maia gravo do acordo.
A FUNDAMENTAL 4 a nota quo dá origem ao acordo.
A TÔNICA 4 o grau I da oscala.

Exercício n* I : Indicar a situação da nata i/fc nos tris exemplos.

B a ixo :

Exercício n* 2: C lassificar os acordes e colocá-los em prim eira inversão.

Jf UC1
---------
Acorda: I a in v a ra io ,, , I a ia va ra to ,, , l a tB * a n l» ,

Para claaaiticar maia facilmente o acordo invertido 4 aconselhável colocá-

lo no estado fundamental.

1 .8 í>< I,, 2a i o v * n io Se acorda

$ 2‘ in». I* ia * .
P t r f il t » M a io r

EF

Exercício n* 3 : Classificar os acordes e colocá-los na segunda inversão.

Acorda; i 2* ia v a ra to ,,
w 2* is v c n io JL
"p ff"
2* io a e n lo ,

Acordes especiais:
Acordo Napolitano (acorde de sexta napolitana) - 4 o acorde frlglo na
1* inversão.

2S5
 A c o rd e Ita lia n o * é o acordo da q u in ta altarado na 1* Inversão.

1a invaraáo do acorda Lidlo (acorda Lldio da Saxta):

Exercício r f 4: Classificar os acordes.

-ê --- ^
-r,-r r' t-i--H
—li> LU i <8^B
41
1*P1‘'H
e 1
115 1
A c o rd e : |
fU U d o :

Sobreposição dos intervalos nos acordas da Quinta:

EF 1a inversão 3* inversão

3m .. 4] ... 3M
PM
3M 3m 4i

3M 4j 3m
Pm
3m 3M 4j

3m 4 Aum 3m
5, 0im
3m 3m 4 Aum

3M 4 Dlm 3M
5*Aum
3M 3M 4 Dim

286
Obs.: 1) O estado fundamental 6 formado por terças sobrepostas.
A primeira inversôo 6 formada por uma terça e uma quarta.
A segunda inversão 6 formada por uma quarta e uma terça.

2} Nfto se reconhece auditivamente

o estado do acorde de 5a
Aumentada, pois a 4a diminuta
■o-
soa, no sistema temperado, como
terça maior, seu intervalo 1'io v 2* iov

enarmônico.

Exercícios para treinamento: Formar acordes de quinta invertidos e classificá-los fem

todas as claves>.

287
 XUII

CIFR AGEM D O S A C O R D E S DE QUINTA

Cifragem • d o conjunto de números, sinais e acidentes que se coloca

sob a nota do baixo para indicar o estado e a formação dos
acordes.
Obs.: A cifragem é usada na música erudita; a cifra, na música popular.
Baixo cifrado (Baixo numerado) é um sistema -taquigréfico" do período
barroco que servia como indicação da harmonia para um
acompanhamento. A formação dos acordes 6 indicada pela
cifragem.

JJ jj
i 4 6 6 4 2
1
Pi
Baixo contínuo - 6 o baixo sem indicaçóes de acordes através de
cifragem.
Significado doa númaroa da cifragem :
Baixo sem número - acorde de
quinta • estado fundamental.

Baixo com número 6 • primeira

inversão do acorde de quinta
(acorde de sexta).
6
Baixo com numeros 4 - segunda
inversão do acorde de quinta
(acorde de quarta e sexta).

Obs.: 1) A posição da fundamental 6

nas inversões: 6 <— fundamental 4 fundamental
2) Todos os números da cifragem referem-se ao intervalo formado
entre o baixo e uma outra nota do acorde.

288
Exercício n* l: Formar os acordes e classificá-los.

í
Acorde:

Balado:

As alterações sem
número relerem-se à
terça (a partir do
baixo). I

ATENÇAO: Não confundir a terça

do baixo com a terça 3* do baixo - 3* do acorde
3* do acorde • b a n o
do acorde.
I

Exercício n? 2 : Formar os acordes e classificá-los.

3 ® = =
o í e-
6
t
I
Acorde:

Balado:

As alterações colocadas diante dp um número afetam o intervalo indicado

por ele, partindo
-J Lft : ------ -----------!-------------------
T i-g H do baixo.
------
6 TT
n 5J
I

Obs.: O acidente pode ser grafado também antes do número: || 5 .

Exercício n* 3: Formar os acordes e classificá-los.

•Or 350 " o

6^ 5x if
<1 k
Acorde:

Galado:

289
 Uma linha rata informa que, apesar da
mudança do baixo, o acorde original continua.
m$
3 ^

O baixo, por outro lado, poda $a mantar enquanto o acorde muda.

Cifragam escrita embaixo de uma pausa:

Cifragam 0 (zero) indica que não deve ser

tocado nenhum acorde (o baixo faz solo).
¥
0 ------ 6

A clfragem pode ser grafada com as indicações dos graus em vez de

acompanhar o baixo.

m i...
1~ ■ 1 = 1
T5 6 5 06 3 1116 11 6 T 1V6 D6 5 T D6 T
3 4 3 « 3 4 4 3 4

5 E J - 1 _____ - 1 . - l i - f -------f* — :—
T 4 ,J - á = : { 1 - — = j y
£ « 4 T H / 4 e A
* 3 í J 6 ' 6 6 5 6
4 3 4 J l « > *

290
 O resultado:

L| T Nj T

Néo sáo mais usadas aa clfregens:

M O ílV tl

Uma cruztnha para indicar a sensível:

ft& » ■&—
i*

A clfragem cortada por um traço

obliquo para indicar o intervalo
diminuto: TJ
PPi -3 ' » i!Ss
3* dim
-r - 3*dLm.

Obs.: Em ambos os casos a cifragem tem função apenas de precaução.

Exercício n* 4: Formar os acordes e classificá-los.

É TT
i
n
Acorde:

E iU d o :

291
Para cifrar o acorde, o processo
6 exatamente o contrário. O
acorde grafado “por extenso*
pode ser abreviado.

Exercício n* S: Cifrar os acordes.

T?= r t?----------- Ittt ~ — ticTZ------ i

Exercício n* 6: Formar os acordes e classificá-los.

o o p”

i' 6 6
3
t
i, d t|

Acorde:
1 1 I I I

E
eud
e: | 1 II I I I

Exercícios para ireinamenlo: Formar acordes de quinta (diatónicos e alterados) em

todos os estados e classificá-los. Indicar a cifragem (usar todas as claves).

292
 xuv
ORNAMENTOS - APOJATURA

Ornamento (em arte) - 6 o desenho acrescentado à obra principal com

fins decorativos.
Ornamento (em música)* notas ou grupos de notas acrescentadas a uma
melodia. Sua finalidade 6 adornar as notas reais da melodia.
Notaa reais são todas aquelas que fazem parte integrante
da melodia.
• desenhos musicais que enfeitam ou embelezam
uma melodia ou acorde.
Os ornamentos tiveram sua origem na execução dos antigos instrumentos
de tecla, cuja falta de sonoridade se contornava p o r meio do acréscimo
de notas estranhas ao desenho original. Ató o início do século XVII os
ornamentos não eram, §m geral, grafados ou mesmo indicados na
partitura. Por isso ó muito difícil definir uma norma geral a respeito da
execução dos adornos na música antiga. Com a liberdade na
ornamentação, a melodia se desfigurou de tal modo que por vezes
chegava a ser irreconhecível. Por esse motivo, os compositores
começaram a indicar, através de sinais gráficos, o tipo de ornamentação
para determinada nota ou frase. Muitas vezes o compositor informava na
própria peça a resolução dos ornamentos.
Os ornamentos são muito frequentes no canto gregoriano, na idade
média, no renascimento e no barroco. No classicismo e no romantismo,
os ornamentos já são menos comuns e, muitas vezes, são grafados
detalhadamente com as notas e não mais abreviados com sinais gráficos.

ORNAMENTOS

t
INTEIRAMENTE INDICADOS NA GRAFADOS
IMPROVISADOS PARTITURA DETALHADAMENTE
(sem nenhuma com sinais com notas exatas,
indicação no gráficos.
texto).

293
Cada fase da evolução da música tem seus ornamentos próprios • a
execução deles varia. O trinado na obra de J. S. Bach por exemplo, 6
diferente do trinado na obra dos compositores clássicos.

CANTO ID A D E M E D IA R E N A S C IM E N T O BARROCO MODERNOS

O R EG O RIANO U c X U I • X IV tic- X V | »<c. X V D • X V in • P * rtir de 1750
Ue. IX • X JI

Obs: Figuração ou Floreado á a ornamentação da melodia ou cantochfio

com notas de passagem, retardos e ornamentos.
A teoria e prática dos ornamentos ou adornos é assunto específico de
vários livros. O presente trabalho apresenta somente informações sobre
os ornamentos modernos mais comuns e a maneira de executámos.

PORTAMENTO CADÊNCIA MELÓDICA

Os ornamentos são geralmente indicados

por notas em formato menor precedendo a
nota principal (nota real), ou por um símbolo
colocado acima ou abaixo da nota real.
m
Na execução, os ornamentos tiram sua duração de notas reais anteriores
ou posteriores.
Obs.: 1) Existem muitas divergências sobre a grafia e a interpretação dos
ornamentos. A rigor, a "teoria" dos ornamentos á assunto mais
específico da arte de interpretação do que da Teoria da Música.
2) A decisão sobre a opção ideal na interpretação dos ornamentos
ó questão de bom gosto musical e de muito conhecimento
histórico e estático.

[ a t e n ç à õ ] Os ornamentos devem embelezar a melodia e não en-

feiá-lalll Por isso, apesar de serem grafados como notas
rápidas, devem soar claramente e em dinâmica apropriada
(nem muito piano, nem muito forte em relação à$ notas
reais).

294
APOJATURA (apogiatura, apojectura, apojialura, appoggiaiuia) ó o
ornamento que precede a nota real tfa qual se separa pela
distância de 2* Maior ou menor.

Superior (acima da nota real)

Apojatura
Inferior (abaixo da nota real}

Longa ou expressiva
Simples (uma nota)
Breve
Apojatura
Sucessiva ou dupla (duas notas)
Irregular

Obs.: Appoggiatura em italiano significa apoio (sobre a qual se apoia).

APOJATURA LONGA ou EXPRESSIVA - é representada por uma nota
pequena (um grau acima ou abaixo da nota real) ligada à
nota real.
Na execução normalmente dá-se à apojatura o valor Inteiro
que ela representa.
O acento á na apojatura (e não na nota real).

N o l t f lo V » r 1 p jj» ■ 1

E *«c«f<o
2
df=i=t -
..—- — 1 *1 1 -n
r '
A p o ja to n l < t | i A p o jitn n !m g »
•op<rior ta ftn o r
m
Obs.: A acentuação varia conforme o tipo de ornamento. Para facilitar
a aprendizagem, nos exemplos serão grafados os respectivos
acentos. Na prática esses acentos náo são grafados.
Conforme a caracteristica da nota real. a interpretação da apojatura longa
pode variar. N o u ç io :

a) Quando a apojatura pertence è nota s

real simples (sem ponto), dá-se à
apojatura a metade do valor da nota E**-ceçio:
real, ficando esta com a outra metade.

295
~ArJ—*~J.—^HW~=^=I I‘t
m m fj P f I r~ r I

Obs.: 1) Nem sempre a apojatura está grafada com o vafor que ela será
tocada, mas sempre a divisão dos valores é: primeira metade
da nota real para apojatura longa e a segunda metade para a
nota real.
2) Nem sempre a apojatura e a nota real são grafadas com
ligadura.
3) Independentemente da grafia, nem sempre a apojatura 4
executada ligada ã nota real na Interpretação.
Apojatura para uma das notas de um acorde:

^ ■ - * l— : II

-------------- - r M -m±r4
-A -M -

M
r r w - ■

296
Exercício n1 1: Determinar a execução.

l.S . Btch: Minc*lo

y i i i j~
b) Quando a apojatura pertence à nota real pontuada, dá-se à apojatura
um ou dois (geralmente dois) terços da nota real, ficando esta com
o restante do sou valor.
Noliçto

— qri ------ —f *4pn------ hp*'

4 '^ M ------- 1
H —
Eaecoçio

|fl' ir' r ^P F
Ê i

*2*
S ----o - w - t — o - r j H — o -73— - 1» ■ P ■ — #— m -
n * l i l i r r r ~
j n — |_ j — f _ J— |- J
1 1 1 T
1 t 11 t V fl

P .1 » .-------------------- r - P p ------------------ rm -----------1 fm . , 1m — f t *-------- ■ — i

l ' i i i i 1. w
ti
u l> . ) ■ '
1
1 r m 1. X
- r -------- — r ii t
4 .9 _____ r
i n —i
^ \ J- i WM * - * — 1------------ 1— '

297
 frt ft-tfí 1cr^i^ffcft r T ^ í
Apojatura para uma das notas de um acorde:

Exercício n* 2: Determinar o execução.

£ s
¥ im±£:.r> i t v i

I/T *
— rh -n
~. J LH. m i l
1 /
1 !
fi
!
M
n ------------ r r l —
V '3 1 4A
; , l—
* J - -
‘n ----------- Z—
r .- rw i . F r
—
-
r H ------------ h — r 4 n
1 r. 1 *■ - 1 » n - m
j* » '■ r , * » y |
____________l - t g - f l - I & *. 1

298
c) Quando a apojatura pertence i nota real que e« repete em seguida
(que venha seguida de outra da mesma entoação), dá-se è apojatura
todo o valor da nota real que. nesse caso, 6 suprimida.

£é m s

í§
APOJATURA BREVE SIMPLES * 6 representada por uma nota pequena
{um grau acima ou abaixo da nota real), geralmente a
colcheia atravessada por um traço o-bllquo. Na exeeuçáo
dá-se à apojatura breve a parte mínima do valor da nota
real, ficando esta com o restante do valor.
O acento é na nota real (e nSo na apojatura).
N » u ç l»

299
Obs,: A duração da apojatura breve varia conforme o andamento, estilo
e a estética da peça. Nos exemplos e exercícios deste capitulo
a apojatura será representada em geral pela fusa (valor simbólico).

A p o jito r t breve A p o jils n breve

•operior ia ie n o r

Obs.: 1} As notas que representam a apojatura (longa ou breve) devem

ser grafadas • em formato menor que as notas reais.
• com as hastes em sentido contrário das hastes
das notas reais.
- bem perto da nota
real e com ligadura.

2) Na execução, a apojatura —A—

breve ó geralm ente í f e ——
interpretada ligando-a à eT- - m
nota real.

3) A execução da apojatura breve muda conforme o andamento.

* •ndimtnto
É U n is

HodameMo
<w •B d im e n io OH m oito
ríp ld o
r ip id o

4) («•U (nfÍH olo Í

•c o u « lb d v « t)

5) A diferença básica na grafia das —v-

apojaturas longa e breve reside no *
traço obliquo existente na breve.

6) O acidente da apojatura não altera a nota real no mesmo

compasso. É aconselhável, porém, grafar um acidente de
precaução.

|n fu
melbor

300
 7) A duração da apojatura breve numa peça é a mesma,
independente do valor da nota real a qual pertence.
«no

8) A apojatura não altera o aspecto vertical da grafia das demais

notas numa peça com mais vozes.

^ N = i =in A = f i i
R. Schuoiânn:
M atro ie n lie d

m m t a

9) Outros exemplos:
g r*tia r*
r r i L -3

Exerrfcio n* 4: Determinar a execução.

= 3? 3

301
Exercício n* 5: Grafar a seguinte melodia usando sinais d* ornamentos.

Acicatura ê um tipo de apojatura que lira sua duração do final da noia

que a anteceao e não do inicio da nota seguinte.

O acento é na nota real.

tã fC U < fa < J O í t l W «iccuçáo cumo

lOCãSvfl ip c )ilu n

É|ki i P
Obs.: A grafia geralmente não indica se o ornamento deve ser
interpretado como apojatura ou acicatura. Conforme o estilo e a
estética da peça musical o interprete opta por uma ou outra
interpretação.

NoUfSo

EnecufiA

Exercício n1 6; Determinar a execução (conto acicatura).

zs

302
Apojatura irragular • não forma com a nota reat um intervalo do
segunda. Porém, aposar disso, a interpretação 6 a mesma da apojatura
breve.

i |É g - = @ I p

Obs.: 1) Alguns livros preferem chamar a apojatura irregular de floreio.

2) A acicatura irregular difere da acicatura regular apenas pela
distância da nota real.
3} A acicatura pode ser indicada pela ligadura do ornamento com
a nota anterior.

APOJATURA SUCESSIVA (ou dupla) * consiste na execução sucessiva

de apojaturas superior e inferior da mesma nota real. É
representada, geralmente, por duas semicolcheias pequenas.
Na execução dá*se à apojatura uma pequena parle da nota
real, ficando esta com o restante do seu valor.

O acento é na nota real (e não na apojatura).

Apojatura auceaaiva auperlor

começa acima da nota real.

Apojatura aucesaiva infarior

começa abaixo da nota reat.

303
Apojatura sucessiva irregular • é tornada por notas que nfio afio graus
conjuntos da nota real. Pode ter até maia de duas notas.

Nottçio

E i« c v ;io S T '

Obs.: Alguns livros preferem chamar essa apojatura de floreio.

Exercício n* 7: Determinar a execução.

9)

Acicatura euceaalve (regular e irregular) • é executada da mesma forma

que a apojatura. porém, ela antecipa a nota real, tirando sua
duração da parte final da nota anterior.

301
Exercício n* 8: Determinar a exeeuç&o (como acicatara).

Acentos nas apojaturas (A - apojatura; R - nota real).

Ap. Lang* Ap. B rrvc A c ic ilu ra Ap. S a c c ttiv i A c ic . So c c ííív b

-b ,
j r t f - '

4? i i l i~
m
R

Obs.; A única apojatura que recebe o acento na execução é a apojatura

longa.
Exercício n* 9: Grafar a seguinte melodia usando sinais de ornamentos.

Exercícios para treinamento: Procurar apojaturas (e acicalureu) nas obras dos grandes
compositores e analisá-las.

305
 XLV

ORNAMENTOS • MORDENTE

Mordente é um ornamento que se compõe de duas notas que precedem

a nota real, sendo a primeira nota da mesma altura da nota
real e a segunda um grau acima ou abaixo dela. Na execuçáo
dá-se ao mordente uma parte da nota real, ficando esta com
o restante do valor.

| O acento 6 na primeira nota do ornamento.

Mordente superior • a segunda nota está

uma segunda acima da
nota real.
indicasse paio sinale*.

Mordente inferior • a segunda nota está

uma segunda abaixo da
nota real.
Indica-se peto sinal -de
(sinal do mordente su­
perior cortado por um
traço vertical).

Obs.: f) O mordente pode ser grafado sem

sinal gráfico, como se fosse uma
apojatura sucessiva.

2) Na execuç&o, o valor das notas que formam o mordente varia

conforme o andamento e o estilo. Nos exemplos e exercícios
deste capítulo será convencionado o uso de fusas para o
mordente.

306
 3) Na execuçào, o mordente é geralmente ligado à nota real.

Umbfen
I*c«íít<1

4} O mordente Inferior é também chamado de mordente invertido.

5) Outros exemplos:

Quando a segunda nota do mordente for

alterada, grafa-se a alteração acima (mordente
superior) ou abaixo (mordente inforior) do
respectivo sinal gráfico.

Obs.: Outra grafia possível: * * j( o u } * *

Mordente duplo (ou ampliado)

é o mordente simples
executado mais uma
vez. Indica-se **+
(superior) e (infe­
rior).

i
9

307
Exercício n* l : Determinar a execução.

r ir - H - f f g m
* i
Á f c V J = j = Mi« L - 4 4 f l J J 1 J

308
Exercido n* 2: Grafar a seguinte melodia usando sinais i e ornamentos.

Exercícios para treinamento: Procurar mordentes nas obras dos grandes compositores
e analisá-los.

309
 XLVI

ORNAMENTOS * GRUPETO

Grupeto á um ornamento que se compõe de trôs ou quatro notas que

precedem ou seguem a nota real.
Superior • começ-a um grau acima da nota real.
Grupeto
■inferior • começa um grau abaixo da nota real.
de ataque • é executado no inicio da nota real.
[G rupeto
-medial - 6 executado no meio ou no final da nota real.
O sinal gráfico para indicar os grupetos varia muito de um compositor
para outro.
b> O d)

G r o p e t» m p tr io t C /S O O CS5 <N5 ou £ /b

O n>p««e in f tr io r ^ 0 V 5 C O
___ 2 ___
Nos exemplos e exercícios deste capítulo será adotada a grafia a):
Grupeto superior c*o Grupeto inferior co .
Obs.: Grupeto ■ pequeno grupo de notas.
GRUPETO DE ATAQUE
Grupeto superior * á formado por trés notas. Começa um grau acima
da nota real, desce para nota real, desce um grau abaixo da
nota real e volta finalmente para a nota real. Na execução dá*
se ao grupeto a primeira parte da nota real, ficando esta com
o restante do valor. O sinal gráfico do grupeto ó grafado sobre
a nota real.
f O acento é na nota real (depois do grupeto).

C/5

noi» m l
Ê
W r
310
Obs.: Na execução, o valor das notas q u t formam o grupeto varia
conformo o andamento o o ostilo. Nos oxemplos e oxorcfcios deste
capítulo os ornamentos serão grafados apenas com valor simbólico
conformo o exomplo acima.

As possíveis alterações se grafam em cima e embaixo do sinal gráfico

do grupeto.

M — êlieriçi» <u 2’ *up«io»

Obs.: Outra grafia (menos

recomendável) para
as alterações nos
grupetos:

k
íó

/T N /T N

Exercício n* 1: Determinar a execuçóo V- íiaydn: Sonata n* 5 em Dó).

CÓ

É 3 Í k m

$
s
311
Qrupeto inferior ou invertido • ó formado por trds notas. Começa um
grau abaixo da nota real. sobe para a nota real, sobe um grau
acima da nota real e volta finalmente para a nota real.

Oba.: 1) O grupeto pode ser

grafado também sem
sinal gráfico, como m
se fosse uma apojatura sucessiva irregular.

2) O nome do grupeto em algumas línguas pode ser traduzido por

‘ embrulho" (a nota real ó embrulhada nos graus conjuntos).

Exercício n* 2: Determinar a execução.

<V
I ec c /5

312
O utros exemplo®:

</> <s>
c*c
A ^

O grupeto de ataque pode ser também

executado antecipadamente (análogo
à acicatura). Na música moderna ó
bastante freqúente esta execução:

E te o p lo :

tntesprotaçio o» la flu ca moderna

N « e real
GRUPETO MEDIAL - é executado no
meio ou no final da nota
real. O sinal do grupeto é
colocado entre a nota real
e a nota seguinte.

313
G ru p e to m e d ia l a u p a rlo r

1) Quando a nota real 6 um valor simples (sem ponto de aumento),

começa-se com a nota real e o grupeto é executado na segunda
metade, ou última quarta parte, ou outra fração final da nota real.

O acento ó no Início da nota real.

BOU

rtm rca)

mu sejninte

t t t f nou re*l
1 2* infrríor
n«u na]
2* n p erio r
M U real

Anàame Allegro
Obs.: O grupeto d, nesse =F^=n--------1r p~tLa_____| a
caso, formado por =t ■ ■---------- =t=
quatro notas.

2) Quando a nota real e a nota seguinte s&o notas de mesma entoação,

o grupeto tem somente trôs notas.
A la 1 bom
c o la

Obs.: A ornamentação
evita a repetição
de notas iguais.
 3) Quando a nota real ó uma nota pontuada que corresponda a um ou
trés tampos inteiros, o grupeto 6 executado na última terça parte da
nota real (duração do ponto « duração do grupeto) ou na outra fração
ternária final da nota real.

I tempo

Ofl J. I tctnpo

4) Quando a nota real ó uma nota pontuada que não corresponde a um

tempo inteiro, o grupeto è executado no meio da nota real (por
exemplo na segunda terça parte da nota real).

1/3 2/3 3/3

J ■ I tempo H i *~t^* " .

ou J - 1 te m ,» wSÍ [ P
------ .. fjz U

J . 1 tempo ou J
d • I tempo

CO

tempo
!
0* é, » 1 tempo

315
 Q ru p e to e

CO
d * ataque
r •
60
medial - valor sim ples.............
r
• valor simples seguido CO
da mesma nota ........
rr ««

• valor pontuado do tampo 60

inteiro.................................
r
* valor pontuado da tampo CO
fracionado..........................
r

Oba.: Outra grafia para grupatos mediais:

4r ^ r i
Qrupato medial Inferior
Ficam valendo aa mesmas regras do grupeto superior.

Andante AUegr

316
Exercício n* 3: Determinar a execução.

ÍC b
cc

Exercício n1 4: Grafar a seguinte melodia usando sinais d * ornamentos.

Exercícios para treinamento: Procurar grupelos nas obras dos grandes compositores
e analisá-los.

317
 XLVll

ORNAMENTOS - TRINADO

Trinado ou trilo é um ornamento que consiste na atternância rápida de

duas notas (real e o grau superior ou interior), ê Indicado pelo
sinal I r ou t r -w * » ou A duração do trinado 6 igual
à duração da nota real.

O acento é na nota real (primeira nota do trinado).

Obs.: 1) O trinado interior 6 muito raro.

2) O trinado começa e termina geralmente na nota real. Na
transcrição grafa-se no final uma quiáltera.

3) Na prática, a velocidade do trinado á irregular e varia conforme

os critários estéticos. Pode ató, por exemplo, começar devagar,
acelerar em seguida e terminar novamente mais devagar. Nos
exemplos e exercícios deste capítulo será usado nas transcrições
dos trinados o valor simbólico de fusas.

318
 SIMPLES COM PREPARAÇÃO COM RESOLUÇÃO

Trinado almpiaa:

Quando a nota do ornamanto tem acidente, o final t

ir
\
ir
de alteração 4 indicado (unto ao do trinado.
r r
Obs.: 1) Dependendo das circunstâncias de estilo e do ponto de vista
do compositor, o trinado pode Iniciar na ro ta do ornamento a
nâo na nota real.
U ú u d * C l(do m ip o ie d » ««
triaedo dire to la « *ftíd o

319
Exercício r f 1: Determinar a execução.

Trinado oom praparaçéo:

Obs.: 1) O acento deveria estar

teoricamente na primeira
nota real, mas na prática
isso n&o 6 viável.

2) Indicação do trilo direto:

do trilo invertido:

3)
tr
A co ir
% f r P
A ♦ à
i P f f

320
 Exercido n ' 2: Dctcrmuun <i cu-i
í

Trinado com
resolução:

Trinado com
preparação e
resolução:

Exercício n* 3. Determinar a execução.

9

Exercido nf 4: Grafar a seguinte melodia usando sinais de ornamentos.

tw -n j!p . í U ffT t

321
 1
i
Trinado que iM-
nâo termina r ■
I
na nota real:

Cadeia de trinados • quando o

trilo se estende por várias
notas diferentes.

Trinado em valor curto

é executado como
mordente.

Um sinal de trinado sobre duas notas só afeta a nota superior. Para

realizar um duplo trinado, á necessário grafar dois sinais tr > v w w .

322
Indicação diferente:

Exercícios para treinamento: Procurar os trinados nas obras dos grandes compositores
e analisá-los.

323
 XLVIII

ORNAMENTOS - ARPEJO, GLISSANDO,

PORTAMENTO, FLOREtO E CADÊNCIA MELÓDICA

Arpejo ou harpejo (do italiano aipeggio) é a execução rápida •

sucessiva das notas de um acorde, começando geralmente com
o baixo (como em uma harpa), sustentando as notas.

os ou a rP ' oo
Indica-se com uma linha
ondulada vertical antes do
acorde.
$4Í VÀ - -fP l
P O acento é na primeira nota do ornamento.

A grafia simplificada da
execução do arpejo: -0----

Arpejo descendente • começa

com a nota mais aguda.

324
O arpejo ó quase sempro
interpretado no início do
acorde. Excopcionalmonte
pode ser antecipado
(como uma acicatura).

Obs.: 1) Arpejo é mais uma forma de execução do que propriamente um

ornamento.

2) Arpejo com apojatura

longa e breve.
«' è* m

325
Arpejo nas duas
claves:

T « i» i!co v*ky: Concerto a* I p » u p i» io

Obs.: 0 sinal do arpejo pode até mesmo ser interrompido numa clave
só.

326
Exercício n* J; Determinar a execução.

Glissando ó um ornamento relativamento moderno que consiste no

deslizamento rápido entre duas notas roais. Na execução, o
glissando tira o seu valor do final <3a primeira nota real.

Soufâv

aconto ó na nota real.

Glissando diatónico - é aquele formado por notas da escala diatónica

(teclas brancas no piano por exemplo),
Glissando cromático • ó aquele formado por notas da escala cromática
(teclas brancas e pretas no piano, por exemplo).
Glissando m icrotonal • é aquele lormado por todas as froqúôncias
intermediárias. £ste glissando ô realizável em instrumentos de
corda, na voz e parclalmonte no trombone e no tímpano de
pedal.

327
Arpejo nas duas
claves:

T c tu ik o v s k y : Coo certo n* 1 p « n pun o

$ lU u 4 = * - r* -P H Mr+ t e
= != N -
W‘
! ‘r U cr r
Jf f *
.* ----------
^ rV l' ' " ----------1-*— g ■ >— r>~ c e = r = i -> H r #
--------------------:\-X -, = í- -4

326
Exercício n* í: Determinar a execução.

Glls9ando é um ornamento relativamente moderno que consiste no

deslizamento rápido entre duas notas reais. Na execuçáo, o
glissando tira o seu valor do final da primeira nota real.

Kou^Ao

Glíssando diatónico ■ é aquele formado por notas da escala diatónica

{teclas brancas no piano por exemplo).
Glissando crom ático • é aquolo formado por notas da escala cromática
(teclas brancas e pretas no piano, por exemplo).
Glissando m icrotonai - ó aquele formado por todas as frequências
intermediárias. Este glissando è realizável em instrumentos de
corda, na voz e parcialmente no trombone e no timpano de
pedal.

327
Glissando da séria harmónica • é aquele formado por notas da série
harmónica (nos insirumontos chamados 'metais').

Obs.: A transcrição do glissando cromático pode ser grafada tendo por

base a escala cromática clássica ou a atual.*•

Exercício n* 2: Determinar a execução (glissando cromático).

Portemento • é um ornamento representado por uma colcheia que

antecipa a nota real, tendo ambas a mesma entoação.
• é uma rápida antecipação da nota real.
Na execução dá-se ao portamento uma pequena parte do
final da nota real anterior.

í O acento é na nota real.

328
 1
rw
--------- u -

Excrcíno nr 3: Determinar a execução. esj

Floreio • é um ornamento sem forma definida. É formado por uma ou

mais notas.
• ó um grupo de notas intercalado entre duas notas reais.

Chopin: Irnprompte
<»p. 29)

Obs.: Aniigamento o floreio era chamado de “lirata* •.

Floreio formado por uma nota aó é uma apojatura breve ou acicatura

irregular (o intervalo entre a apojatura e a nota real é maior que
uma segunda).

\ i i,jL im
Floreio formado por duas notas é uma apojatura ou
acicatura dupla irregular (o intervalo entre
as notas da apojatura e a nota real é maior
que uma segunda).

Floreio formado por três ou mala notas é executado como apojatura

ou acicatura irregular.

329
Exercício n* 4: Determinar a execução.

Floreio entre duas notas reais ó executado tirando a sua duração da nota
real anterior.

Exercício n* 5: Determinar a execução.

i ++

330
Cadência melódica é um ornamento que consiste na execução de uma
passagem sobrecarregada de valores das mais diversas
durações e cuja execução fica a critério do executante. A
fermata colocada na nota real anterior ao ornamento permite
a execução à vontade, sem observar os iimitos regulares do
compasso.

Obs,: Cadência grande é uma parte do concerto onde o solista,

gcralmente sem acompanhamento, deve mostrar suas qualidades de
virtuoso. Antigamente as cadências não eram grafadas e o virtuoso
improvisava sobre os temas do concerto. Para evitar Improvisações
inadequadas, alguns compositores clássicos, românticos e modernos
preferiram grafar as notas exatas e o ritmo aproximado das
cadências (Beethoven, Mendelssohn, Liszt e outros).

Cadência do Concorto n* 3 para trompa e piano de W.A. Mozart (a

cadência não é da autoria de Mozart).

331
Obs.: 1) A cadência grande nào é ornamento mas uma forma musicai.
2) Orferença entre floreio e a cadência metódica:
Floreio é menos extenso e deve ser executado rigorosamante
nos limites do compasso.
A cadência melódica á mais extensa e a interpretação não se
prende aos limites do compasso em função da fermata existente
na nota real anterior.

Pesquisa recomendada: i) A história dos ornamentos.

2) Diferença na grafia e execução dos ornamentos nas
diferentes épocas.

332
 XLIX

MELODIA - MOVIMENTO DAS VOZES

Melodia • é uma sucessão de sons {a escala também pode ser

considerada uma melodia).
• representa a dimensão horizontal da música (a harmonia
representa a dimensão vertical}.
Toda melodia se caracteriza pela variação de alturas (linha de sons) e
pela variação de durações (ritmo).

tncttxlit

m u u u r

Obs.: 1} A expressividade da melodia depende da tensão interior, que

deve encontrar-se em proporções adequadas.
2} A sucessão de sons que forma a melodia dove conservar
relações lógicas sob o ponto de vista de altura e de ritmo.

Trés tipos de melodiae:

Btethovcs: Smfooia a* 9

a) Melodia por
graus conjuntos JJ J.!| j j ] J I J. J>
J

333
 Ueelhove». Socul» p i n pim o ap. 2 n* I
b) Melodia onde
p redom ina m A llc g r o »
■.__
os saltos
í ~vi i f n |f>~
•T ♦ 1 1 *

c) Melodia quo combina B ed ho ve tt: S in ío m i P ttio re l

graus conjuntos e Atlegrv m t i n o n tro j> p o

saltos

Melodias são constituídas por frases musicais sujeitas a determinadas

regras, assim como as (rases da linguagem falada.
Sintaxe m usical ó a ordenação lógica da construção do discurso musical,
ou seja. da melodia.
motivo, inciso
Elementos integrantes da
- frase
estrutura de uma melodia
período

Motivo é uma figura musical breve com forma clara e precisa, é formado
a partir de uma combinação de intervalos e ritmo bem definidos,
o que facilita sua momorização. É um elemento unificador do uma
obra, que se repete várias vezes durante a composição.

Becibovrn Smíoni» n* 5 Srneiin». Tábor

Ltnlà

B«ch; tn vcr.fáo * l i t i vuzet n* 9

m otivo

Inciso é uma pequena célula musical formada por um impulso e um

repouso.

334
 im p c lto
Moufi: ^ rt| nuto

g .f . - j- j

Tema é a idéia fundamental de una obra. Ê uma melodia bem definida

com conteúdo musical signiíicante (primeiro tema da sonata,
segundo tema da sonata, etc.}.

A . D vorak; S infonia Do Novo Mur.do - d* movimento

Ia ICUtd.
A licgtv cm fuoca

Jf
p i
u
4
V locia;

^ Jf fz fz fz fz
Frase é uma unidade musicai com sentido de conclusão. A extensão da
frase abrange geralmente 4 ou 8 compassos e pode ser formada
por duas ou trés semtfrases.
Ffase de 4 compassosi L. Jatuicck? Daaças
Andante .

tm m • r. J ê
f tf
tf

335
Frase de 8 com passos: B««iko*»»: $•>»■!■ p j n piino o f. 2 &• 2

m otivo

Período • é geralmente formado por duas frases: a antecedente e a

conseqúente, terminando com uma cadência conclusiva na
segunda frase (analogia com "perguntarresposta").

Período formado por duas frases: Bceiho»«n s in fo a u n* 9

| t* peKudo

j < n tt anlcctdcme I | fu i* cenx^Ccni*

temi/iaw

[ 3* p«rlo4o

| fràie in iK td n ili | j fru o contoqtUot*

Obs.: 1) Frasear ó tornar evidente, pelas acentuações, o começo e o fim

de cada frase.
2) Prosódia musical é o ajustamento das palavras à música ou da
música à» patavras, tendo por base o acento tônico de um lado,
e a acentuação métrica do outro.
3) Toda melodia deve ter um ponto mais grave (ponto culminante
inferior) e um ponto mais agudo (ponto culminante superior),
sendo este, freqõentemente, próximo ao final da melodia.

p oaio c u la in in ic « up trio r

pauto cu lm in as!* Inferior

336
Exercício n* J: Identificar os motivos, semi/rases, frases e períodos.

MOVIMENTO OAS VOZES

Comparando as linhas melódicas simultâneas, observam-se très movimentos
das vozes:

1) Movimento direto • as vozes se movimentam na mesma direção.

•O Q-...
: :
ò- ......^

Movimento paralelo ê um tipo de movimento direto. As vozes se

movimentam na mesma direção conservando o mesmo
intervalo entre elas.

? 3. * .
O ■•9 3C
cl : 6* 0
•o S*

Oitavas paralelas Quintas paralelas

(ou consecutivas) {ou consecutivas)

Obs.: 1) Para definir o movimento paralelo não se observa a qualidade

do intervalo (3* M ou 3a m, 5a justa ou 5a Aumentada ou 5a
diminuta).

fiH = N Primeiras
¥H = (ou uníssonos)
paralelas.

•m f f f
k— r - H
»• r 5* s*

337
Quinta oculta - ó formada por duas vozas que fa 2am movimanto dirato
am direção a uma quinta.

Obe.: Quinta da trompa é uma espécie da quinta ocuita bastante

fraqOanta na música clássica.

tro ap i Irompt

Oitava ocutta • é formada por duas vozas qua fazem movimanto dirato
am direção a uma oitava.

2) Movimanto oblíquo • uma voz sa mantém enquanto a outra sa

movimenta em qualquer direção.

Ç -— «Ç ,o o ., -o-
6... | i
‘‘O o "
9 " ' : : *"9
6 —-Ò Ò----Ò I o o-

- f —— - n n -fr
■A u u u H ' u
- ^ - u —o— -O ■ 18 o ^l-o O ■i

338
3) Movimento contrário - duas vozes se movimentam em direçfto
contrária, uma em reisç&o à outra.

9- *■9
6 .. ,ò
*•0 ô*'*"

Exercício n* 2 : Analisar os movimentos das vozes.

;; “ - 2

Exercícios para treinamento: 1) Procurar temas, frases e períodos nas composições

musicais.
2) Analisar o movimento das vozes nas composições
musicais.

339
 L

ACORDES A QUATRO VOZES

A combinação harmónica maia comum 6 a harmonia a 4 vozes (música

para coro, exercícios de Harmonia, quarteto de cordas, etc.}. A
terminologia musical adota a nomenclatura do quarteto vocal para
designar cada nota do acorde (mesmo que a música não seja escrita
para a voz humana).

Nomes das vozes:

----- ^_ _ ^-S o p r» o o (S)
8 — — C o n in lle ( O A lto (A )

s
vozes Internas ^ vozes externas

vozes graves vozes agudas

S 1> vozes superiores

C

B - ♦ voz inferior

Obs.: O tenor pode ser grafado na clave

de Sol ou na clave de Fá. No
------- 0 --------
primeiro caso ficam trás vozes na tF 9
clave de Sol e uma. o baixo, na
*
clave de Fá. No outro caso há --------------------1------------------- 1
*n —------------ 1------------------- 1
duas vozes na clave de Sol e l*
duas na clave de Fá.

340
Nos e xe rcício s de harmonia S Ne b íiíb o t*
recomenda-se observar as distâncias C N e m iticD O P
ideais entre as vozes. T
S e » ibeitee
B

N i»
Re«oci«nd»do: recomendado:

■«
— s — o

h* z - \
n

ete.
eu.

Duplicação de notae nas tríades

Para distribuir as notas de uma tríade entre as quatro vozes
necessariamente uma das notas da tríade deve ser duplicada.

a) Fundamentei duplicada:

P u a dia ee ta l

b) Quinta duplicada:

Qetou
i 7 *
*

c) Terça duplicada:

341
Exercício n* J : Identificar a nota do acorde duplicada (fundamental, terça ou quinta
do acorde).

R««pe*U:

Exercício n* 2 : Formar o acorde do grau IV da escala Ré ^ M aior duplicando a

•) fiu>d*ra«nul b) qeinU c) t«rçt

• n
f .\

EF ) • io r . 2a b v . EF !■ b v . 2* b v . BF 1* b v . 2* ia * .

Sobreposição de intervalos nos acordes de 3 sons a 4 vozes:

EF Iab v. 2a b v .
4‘ J 3*M Pm
FM Vm 3*M
3*M Pa 4*i

* j Pm 3*M
Pm 3*M 4*J 3*ia
3*m 3 'M 4 'i

4' Aaa. 3 *a 3 *0
3‘ ns 4* A n a . Pm
5* dim .
3'm Pa 4a A um .

4a dim 3*M 3 'M

5* A n n . 3*M 4a dim. 3*M

3‘ M 3*M 4a dim .

342
Obs.: 1) A duplicação do notas 6 lambóm chamada do "dobramonto*.

2) Suspensão do notas - eliminação

de uma (ou mais) nola(s) do
acordo.
$ &

3) Numa composição a 4 vozes devo sor observada a qualidade

melódica não somente do soprano mas tambãm do baixo. O
compositor A. Dvoíãk afirmava que o bom compositor pode ser
reconhecido pela linha melódica do baixo.

ORDEM OAS NOTAS NO ACORDE

1) Ordem direta - as notas do acorde obedecem à disposição original

dos intervalos que o formam.

-o - ■
■■o
V - -O---- O' '

- 8 ------ =
1* in t . 2* iflV. o
Ef

2) Ordem Indireta • as notas do acorde não seguem a ordem original.

POSIÇÃO DAS NOTAS NO ACORDE

1) Posição estreita {ou cerrada ou unida ou harmonia estreita)
• nenhuma nota do acorde pode ser intercalada
entre as trds vozes superiores (tenor, contralto
e soprano).

343
 3 vote» lupenor»»

o baixe

2) P o siçlo larga (ou aberta ou afastada ou harmonia larga)

• notas do mesmo acorde podem ser intercaladas
entre as trôs vozes superiores.

Exercício n* 3 : Formar um acorde Perfeito menor com 4 notas (nota ré como

fundamental).
t ) Ordem d lr c tt 2) Ordem In d ln u

t f - - - ~

é —

EF >• ta*, 2* tnv, EF t* ta *. 2* ta *.

1) P e tiç lo M ir e l i 2) P w if lo U r f*

IV i
• f l

EF 1* ta * . 2* ÍBV. EV I* lo * . 2* (n*.

344
 3) Pm íç I» miita

—
W ■

'r ------------

EP l* m v. 2* ia * .

P oelçio dae notas am relação ao soprano • é determinada pelo

intervalo entre baixo (a nota mais grave do acorde) e soprano
(a nota mais aguda do acorde).

P e siçlo d« oitava P e tiç lo de quinta P a tifá o de terça

P.Ctmda P. Abaru P.Cerndi P. Aberta P. MUia Patena P. Mirta

Obs.: 1} Nessa classificação usa-se o nome do intervalo correspondente

6Ímples e não o nome do intervalo composto. Por exemplo: o
intervalo entre baixo e soprano ó uma décima. O intervalo
correspondente simples é uma terça ^ Posiç&o de terça.
2) Essa classificação é usada geralmente nos acordes em estado
fundamental. Nas inversões essa classificação é mais rara.

As posições nas inversões:

I* in v e n to 2» ia v e n to

345
 3) Essa posição ó indicada grafando o respectivo número em dma
do baixo (entre parênteses).

ía d ia tç ia 4 * 3 T
(») « - p e u ç io &c
Mpnao i¥ -e -
v 1 “ «•

S <— t a d ic t f lo da
in v e n ío
3

4) Essa indicação é encontrada com mais freqGència em

exercícios de harmonia.

atençAo Nenhuma mudança na ordem ou posição das notas num

acorde aftera o estado do acorde.

n
r r ^ —------------ 1 ------ « ---------- ------H--------
------ U---------- - O ------O o
t f ------8
«
o

EF EF BF BF

Porém, mudando o baixo, o estado do acorde muda.

EF

346
 Classificação dos acordes:
INTERVALOS entre as notas...................... definem o tipo do acorde
BAIXO..-............................ ............. - ..............define o estado do acorde
REPETIÇÃO das notas..-............ - .............. define a duplicação
ORDEM das notas (todas)............................define a ordem (direta ou
Indireta)
OISTÀNCIA entre as 3 vo2es superiores ...define a posição (estreita
ou larga)
INTERVALO entre baixo e soprano............define a posição do soprano

Classificação: Acorde Perfeito Maior, 1* inversão, terça

duplicada, ordem indireta, posição larga,
posição de oitava.

Exercício n* 4: Formar os acordes a 4 vozes.

P. Aberta
P. Cerrada P. A b r r t i fu a d u n e a it] dapliced»

W - - - ■ -
•T

<s> (1) (3)

11*

I 5V 3f
I

Exercícios para treinamento: / ) Formar acordes com notas duplicadas em ordens *

posições diferentes.
2) Analisar acordes em diversas partituras.

347
 LI

ACORDES DE SÉTIMA

Acorde d * sétima • tom 4 notas dilerontos o

é formado por trôs terças
sobrepostas. As notas
13* ] 7»

extremas do acorde formam

um intervalo de sétima.

S ttilM
Nome das notas no Q o in u
acorde de sétima:
Terç*

Fu a d an csial

Obs.: 1) O acorde de sétima é chamado de tétrade (o acorde de quinta

■ tríade).
2) O acorde de sétima é também chamado de acorde de sétima
ajuntada ou agregada.

diatónico (formado por notas de uma escala

diatónica)
Acorde de sétima

alterado (formado por notas de uma escala

alterada)

Os ACORDES de SÉTIMA DIATÓNICOS são formados pela combinação

de terças maiores e menores sobrepostas. Matematicamente podem ser
formadas oito combinações mas somente sete são usadas. A combinação
3* M + 3* M + 3* M soa enarmonicamente igual ao acorde de Quinta
Aumentada e por isso não é usada.

Terças M n M n M M a m 4* 4 1 * .
M M m n M r a M m
sobrepostas: M M M M a m a a
y M 3* M .

348
Dos ssts acordes de sétima diatónicos, três formam o Intervalo de 7a
Maior entre as notas extremas {sobreposição de duas terças Maiores e
uma menor}, trés formam o intervalo de 7a menor (sobreposição de duas
terças menores e uma Maior) e um forma um intervalo de 7a diminuta
(sobreposição de três terças menores).

Aeordes com 7a Maior:

3»m ...... 7*M

3 * ra " | PM
PM«7*M

Obs.: t ) Em algumas línguas cada acorde de sétima tem um nome próprio

para ele. Para evitar as divergências na nomenclatura em
português desses acordes, neste livro serêo classificados através
da descrição da sua formação, informando sobre o acorde de
quinta e de sétima: PM ♦ 7*M, Pm + 7*M, etc.
2) O acorde de sétima formado pelo
acorde de S* diminuta e 7* Maior não
é acorde diatónico (3a Aumentada é
um intervalo que não existe em
nanhuma escala diatónica).

Acordes com 7a menor:

□ 7*0)

3*m ......... 7*m 3*M...... 7*»

3*m* *1 PM 3*ra *|S*D
3*M J 3*» 1 ...
PM*7»m 5, D *7 , w

Obs.: O acorde de sétima formado

pelo acorde de 5a Aumentada
/
e 7a menor não é um acorde 7*m
diatónico (3a diminuta é um
intervalo que não existe em
nenhuma escala diatónica).

Acorda com
7a diminuta:
I o
] TMin.
5*D *7*D
7*dim

349
Acorde d * Sétima da Dominante • é o 1*»
— 3*«n |P M
acordo PM ♦ 7* m. é encontrado no grau ------- £ _ Í.M J ...J
V da escala Maior e no grau V da escala
menor • forma harmónica e melódica
Dó M U ta t. H ann.
ascendente, mas pode aparecer também
em outro grau que nâo seja a dominante -P 8— ------ T fl-------H
(por exemplo no grau VII da escala menor
• forma primitiva).
vn
Um Exemplos de acordes de
t. prbo.
Sdtlma da Dominante:
*PM ♦ ?*»
^ —Htftn i Ltfl
Acorde de Sétima da Seneivel - é
o acorde 6a dim + 7a m. É encontrado
freqOentemente no grau Vil da escala
I f J*M......
3*m*| J*D
7Sn

Maior, mas pode aparecer também

em outros graus.

M ca«fior
Miwt f. príw,

Exemplos de acordes de
Sétima da Sensível:

Acorde de Sétima Diminuta • é o acorde

1*0
5a D ♦ 7a D. É encontrado frequentemente
no grau VII da escala menor - forma
harmónica e melódica ascendente.

Exemplos de acordes
ds Sétima Diminuta:

Obs.: 1) Esse acorde 6 também chamado de Acorde de Sétima da

Sensível do tom menor.
2) O acorde de Sétima Oiminuta divide a oitava em quatro partes
iguais.

350
Exercício n* 1: Formar acordes de sétima diatónicos.

PM »?M Pm ♦ 7M 3A«7M PM * 7 *

i t I II.. 1
bu— ■-»-— to—
—

«1 u o H XX
PM O ra Pm * 7m JD O » | 5D ♦ 7D

|| ------------- ----------------
± = Ç x= À
TT o-
1U— Lfo-
- - ■ ■ O -
—

Exercício n* 2: C lassificar os seguintes acordes.

1H —- "88 II =n u tt« r "

II» tyfr:d i
» ' ~

•c«rd«: 1___ 1__ | 1 1 I

C\t ° =èfl= IH 15
1 ^g-.-ÍU— l!>-fcrt»88-- 1[l»l I p
—/
11li IIK 5 ^-11
■cord«: | 1_ __ 1_ _ _ _ _ L___ 1____ J
Exemplos de uso prático dos acordes de sétima:

* H = l* 1 t
-j— J- -4- J
r í_ r- r r (
o ■o - - u------n — o
—n—O O ------n —
—b— o
p
c

** o-—O—0 ° 8 "—o ■
- fl-
~ r~
o

351
Sobreposição de Intervalos nos a co rd e s de sótim a diatónicos:

PM ♦ 7*M P m » 7*M 5 A + 7M P M . 7» P a ♦ 7 *a SD ♦ 7 a SD + 7D
7* d* 7* d* 7»
D o a iM a u S u ilfd D ia ie s U

3M 3M 3a 3* 3a 3M 3a
3m 3M 3M 3m 3M 3m Sa
3M )to >M 3M 3» 3a 3a

ACORDES DE SÉTIMA DIATÓNICOS NAS ESCALAS

Eaeala Maior - forma primitiva (Dó Maior):

iu IV vi vo

4 - - S - 1 H 1 8 E H I 8
P M ♦ ?*M I Pm * 7 *a I P a ♦ T^n j P M « 7*M PM ♦ 7*a P a ♦ 7 *» S *D *7 » a
S i t i o * da S S Í u da
dsmíainto Hultll

Escala Maior • forma harmónica: Os acordas que contém o grau VI

abaixado mudam a classificação (comparando com a
forma primitiva).

Eaeala Maior • forma melódica ■ descendente: Os acordes que contóm

o grau VI e VII abaixado mudam a classificação
(comparando com a forma primitiva).

1 ti IU IV V VI vn vn
i

-P ■L . = F R = F T f= = f f = i
|— M f . | ■^ jl
PM ♦ 7*ia | 3D * 7*m I SD « 7»m I P » » 7 'M l Pm ♦ 7*m I Í A ♦ 7*M| PM ♦ 7** II PM ♦ 7»M

352
Eaeala Maior - forma matódlca (aacanâanta a daacanóanta): Contém
todos os acordes ds forma primitiva, harmónica e
melódica.

Escala msnor • forma prim itiva (dó menor):

i n m iv v v i vn

 ^ 4 — ll 8 íl 1 -1 1^

Pb • 7 *m | SD ♦ 7*m PM ♦ 7*M Pb * 7 % Pb ♦ 7*b I ? M « 7 S l l P M « 7 *b

Eacala menor • forma harmónica: Oa acordes que contém o grau VII

elevado mudam a classificação (comparando com a
forma primitiva).
vn
ta v

SA ♦ 7*M PM ♦ 7Sb ! SD ♦ 7*D I

Escala menor - forma melódica * ascendente: Os acordes que contém

o grau VI e VII elevado mudam a classificação
(comparando com a forma primitiva).

i n m iv v v i v n vn

irê uP- i í $ 'j É

MftC.
Pm ♦ 7*M| Pm *■7*mj
7*m| 5 A • 7'MiPM ♦ 7»*|PM »

1
7*m| SD ♦ 7 ^ 1 SD ♦ 7*mjPM ♦ 7*M

353
Escala manor • forma melódica (ascendente e descendente): Contém
todos os acordes da forma primitiva, harmónica e
melódica.

i ii m iv

vt VÍI
Modo
dóríco:
Pm 4 7*m 1 P » •» 7*m I PM ♦ 7 'M i PM + 7*m I Pra 4 7«m | SD 4 7»m I P M 4 7»M l|

I II Kl IV V VI V U

Modo -ft ~p —
= ? F =
— ti—
M i—
frlgio: (fo 8
Pm 4 7*m | PM • 7>M | PM t ?>«i I Pm t P a I JD ♦ 7*m I PM 4 7*M I Pm 4 7*m

I 11 IU IV V VI VII

Modo p II ~ ii ; ? f r - |- § 1 ^
4h= u= j —L —U—I---2----------------- 1-------
Ifdio:
PM 4 7*M | PM 4 7*m Pm • 7*m 5D 4 7'm PM 4 7«M Pm • 7'm Pm 4 7*a>

i u rn iv v VI VU

Modo
I i I
mixolídio:
I +
I
PM 4 7»m| Pm 4 7*m I 5D ■* 7Sa I PM 4 7*M I Pm 4 7»m Pm 4 7*m PM 4 7»M

354
 0$ graus das oscalas a dos modos onda são encontrados os
acordes de sétima:

PM ♦ 7M Pm*7M $»A*7M PM *7m Pm • $0*7(0 5D*7D

V4i Dom. 7‘ d»Seiulvd í* djfTMfrtfl
Eacala forma
Maior ffU ftIU
Vé I • IV V II-U I V
I-V U

/o
ftn
a IV
biroteict l VI V III II vn
fera» ii- ni - vu vn
■nelOdK» t -IV-VII IV V
I I.V.VI.VII ll-UI-V-VI

EsC4i» /orms 1• IV- V

menor phjkiirri IU-V
I
t
vn u
forre» V
I I 1
11 V IV u vn
harataict
funas lU-VI-VIl 1 III 1
V -V
-VII 1-IIIV-V vn

>
>
a
3
m\64x*

Modo* dOrko III - VII IV 1• II• V V

I

ft(SM
> II -V
I in 1-IV- VII V

tldie 1-V n m - vi - vii IV

QttoUálO IV- VII i n■V- VI in

Exercício nf 3: Determinar os graus das escalas e modos onde

se encontra o seguinte acorde

E»c»U foroa
Matur piaititi
fora»
liuatelu

mtódisi
forme
menor pruaittve
Io:o»
htnaAoK»

fl»)6dcd*

Modo» Miite

1(1*10

lldto

■nudldia

355
Exercícios para treinamento:
1) Escrever vários exemplos para cada tipo de acorde de sétima diatónico.
2) Formar vários acordes de sétima e determinar os graus das escalas e os
modos onde sâo encontrados.

356
 Lll

ACORDES DE SÉTIMA ALTERADOS

Os acordes do sétima alterados são formados alterando uma ou mate

notas dos acordes de sétima diatónicos. A caracterlstica dos acordes de
sétima alterados é a existência de um intervalo de terça diminutê entre
as notas do acorde. Assim sendo, o acorde de sétima alterado é formado
por duas terças diatónicas (maior e/ou menor) e uma terça diminuta.
Teoricamente poderiam ser formados 12 acordes alterados.

3M 3m 3M 3m 3M 3m 3M 3m 30 30 30 3D
3M 3M 3m 3m 3D 30 3D 30 3M 3m 3M 3m
3D 3D 3D 3D 3M 3M 3m 3m 3M 3M 3m 3m

Porém, usando as notas da escala alterada, o número de acordes de

sétima é menor e varia a cada grau.
Exempio: Formar acordes de sétima alterados nos graus i e II da escala
Ré Maior.
Primeiramente forma-se a escala alterada Ré Maior.
tn v /~v

m TT U - ! , o ^

Acorde de
A única nota alterada disponível é dói}, mas
sétima dia­
ela náo forma o intervalo de terça diminuta.
tónico no
No grau I não há acorde de sétima
grau I:
alterado.

Acorde de Acordes alterados:

sétima dia­
tónico no
grau If: I 309
3M
JM
309
3M
3D
JM
3D
3D
3M
3D
3M
3D 3D 3M 3m 3M 3a

3S7
No grau U da escala Maior existem 6
acordes da sétima alterados. Nâo foram
incluídos os acordes com o intervalo de 3M 3D
terça aumentada. 3D 3A
3A 3m

Para melhor visualizar os acordes

alterados, as notas alteradas são grafadas
pretas, notas diatónicas brancas e o
intervalo de terça diminuta com o sinal >

Exemplos de acordes de sétima alterados com as resoluções:

—fl n 11 ■■p n - ^ t r
■o-- 1 = 1
1
»1—» o-
< r
m ■ l> o —í f u ó
9) O !! a >

—l > o — — f l ------- n -
= R = 1
- «»— — ----------------i t .
-H -

Btclhovcn: Siafoni» n° 9
A c o d e Se td tin u

Obs.: Em algumas línguas cada um dos acordes de sétima alterados tem

um nome próprio para ete. Para evitar as divergências na
nomenclatura, $ugere*$e a identificação do acorde pela sobre*
posição de intervalos.

acordo de sétima alterado (3*M • 3*D - 3*M).

358
Exercício n* 1: Formar acordes de sétima alterados no grau V II da escala de
Fá | M aior.

B t c t lt
tkefídi
%>

Acotdci
«liertde*

Exercícios para treinamento: Formar acordes de sétima alterados em todos os graus

das escalas maiores e menores.

359
 L ill

INVERSÃO DOS ACORDES DE SÉTIMA

Inverter um acorde consiste em

trocar a posição das notas
transportando a nota interior uma
EF 1* V J*
oitava acima. y ✓
lAicftSct
O acorde de sétima em posição original, isto é. formado por terças
sobrepostas a partir da nota fundamental, está em ESTADO FUNDA­
MENTAL Quando essa sequência for alterada através do deslocamento
de uma ou mais notas uma oitava acima, o acorde está em ESTADO
INVERTIDO (primeira, segunda ou terceira inversão).
Estado fundamental (EF) • a nota mais grave (o baixo) é a fundamental
do acorde.

C lír » |e o i:7 ( l í i im . )
( u n iiim tn u l

Obs.: 1) As duas notas mais importantes no acorde de sétima são a

fundamental e a sétima. A cifragem informa sobre a posição
dessas notas no acorde, indicando o intervalo existente entre
o baixo e a fundamental e entre o baixo e a sétima. No caso
do e6tado fundamental, a cifragem deveria ser j . Como a
fundamental é o próprio baixo, nfto é necessário cifrá-la,
portanto, a cifragem é apenas o número 7.
2) Para visualizar melhor a posição da fundamental e da sétima no
acorde, nosto capítulo essas notas serão grafadas pretas.
Primeira Invereáo (1* inv.) - a nota mais grave (o baixo) é a terça do
acorde.

Ciíregam ;
6 ( f o n c U mc A U l )
j ( ti lic n i)

360
 fondamaaia)
Para form ar um acorda
indicado através da cifragem,
encontram-se primairamanta
as notas indicadas.

Colocando o acorda am tc o rd * d« t t t i t M
(Pm*?*»!) I* ia v e n l» do acorda
estado fundamental, encontra* dc iM in a
se a nota diatónica que não
foi cifrada. Em seguida forma-
sa o acorde conforma foi
indicado pela cifragem.

Para classificar um acorde da sétima invertido, dava-se procurar

primairamanta as duas notas mai6 importantes: a fundamentai a a sétima
{formam um intervalo de segunda). Das duas notas, a mais aguda é a
fundamental. Encontrando a nota fundamental, forma-se o estado
fundamental a classifica-se o acorde.
fua d tm e nU l

Acoxda 4* i M jro l PM + 7*m

(S d titn i d* D o a lM A ti) u 1*
iartrido.

Exercício n* I : Formar e classificar os acordes.

c ta iiific a g lo : . c lM iiflc ifio :

Ê
Segunda Inversão (2* inv.) - a nota mais grave (o baixo) é a quinta
do acorde.
«Mima
'fooduaniM
É 7 3
3^ C ifn g ta i:
4 (fu n d iiB M la l)
3 ( ittim a )

Obs.: A cifragem das notas

C ifragem da
alteradas é a mesma a lK r iç lo
dos acordas da quinta.
d 1 C ifra g im da
4 3 > In v a n io
3

361
Exercício n* 2: Formar e classificar os acordes.

cSniifica(lo: c U « *iftc *{4 o :

$ 6Í> í •I
4
31. 3

Terceira inversáo (3* inv.) • a nota maia grave (o baixo) 6 a sétima

do acorde.
fa o d te ie n u l

í ♦ ------ & -
3*
»4!úna
Cíífijtei»: 3 (fuadamM til)

Ob8.: A cWragem exata deveria ser \ . Como a sétima é o próprio baixo,

néo é necessário cifrá»la, portanto, a cifragem 4 apenas o núme­
ro 2.

Exercício n* 3: Formar e classificar os acordes.

claaiificafáo: claaaiftcaçia:

•O
2
_______ I ■e-
6»
2
Cifragem dos acordes de sétima: 7 • Estado fundamental

® J - 1* inversão

^ J - 21 inversão

( t) I* 'nvors^°
Obs.: 1) Existem 28 acordes de sétima diatónicos (estado fundamental
e inversões).

2) Os acordes de sétima também podem

>«•
estar na ordem direta e indireta e na
posição estreita ou larga. * 1 = 5
Acordes especiais:
1) Acorde de sexta aumentada (acorde germânico) - é um acorde de
sétima alterado na 1* inversão (30 - 3M * 3m).

362
2) Acorde do Sexta aumentada (acorde
francês) - é um acorde de sétima
alterado na 2* inversão (3M • 30 • 3M).

Exemplos de acordes alterados:

Acorde de
4,7»al1«r»d»
W agner: T r i t t io e l io l d t

twj— ^
j J J J j

f=

S 3S *
Á

Exercício n* 4: Formar os acordes e classiftcá-los.

363
 E fe -.1 *7 j]
II" 6p II" 4l
7 5 6\ 4 2t 2
í 3
i 4
Acorde
______1______ l _ ! L i______ ______1______ _____ 1
£»t»de I___II

Para "cifrar* um acorda, copia-se o baixo, grata-se a cltragem

correspondente à inversão e acrescentam-se as informações sobre as
alterações.

^ h: , \
5 6 6 ^ 6 ^
5 5 l

Exercício n* S: Classificar os seguintes acordes e cifrá-los.

^ ~13T~ ! - & !=
Acorde: 1 1 II
Eeiedo: 1 1 1 I
C ifn c e a : J_______L______ 1

Exercício n1 6: Classificar os seguintes acordes e cifrá-los.

fH = 1- 1 1--II- 1
t r~ ' r p «i
j u J
<>» u -M- u — -—
Acorde:
-f- T M= d - - H f
fieodo:

Cifrageto: i

564
 _______ I_______|______ |______ L_______I 1

Exercício nf 7: Identificar as acordes (somente o nome) usados por kfosart nesta Sonata
para piano.

A tk f/u

Exercícios para treinamento:

1) Formar exemplos de acordes de sétima (diatónicos e aherados em todos os
estados).
2) Analisar acordes nas obras de compositores barrocos e clássicos.

365
 LIV

ACORDES DE NONA

Aeorde d» Nona é um acorde de 5 sons.

Consiste num acorde de sétima ao
qual se acrescenta mais uma terça. O
intervalo entre as notas extremas é
uma nona.
Obs.: 1) Podem ser formados 14 acordes de nona diatónicos no estado
fundamental (sete acordes de sétima diatónicos acrescidos de
terça maior ou menor). Incluindo as inversões, sõo 54 acordes.

2) Numa harmonia a 4 vozes, uma das cinco notas do acorde de

nona. geralmente a quinta, tem que ser omitida. Nunca, porém,
pode ser omitida a fundamental ou a nona pois o acorde perderia
sua caracterlstica de acorde de nona.
3) O acorde de nona mais usado é o acorde formado sobre a
dominante dos tons Maiores e menores.
4) O acorde de nona pode ser
também considerado como
sobreposição de dois acordes de
quinta.

Acorde de Nona Maior da Dominante •

é formado sobre o grau V das
escalas Maiores. Para formar esse
acorde acre$centa*$e uma terça
Maior ao acorde de Sétima da
Oominante.

366
Acorde de Sétim* da DomiMAte. Acorde de Nona d* Dominante.

9*M

Exercício n* t : Formar acordes de Nona

M aior da Dominante.

Acorde de Nona menor da Dominante • é formado sobre o grau V das

escalas menores. Para formé-lo acrescenta-se uma terça menor
ao acorde de Sétima da Dominante.

A corde de 7* da Dominaste. A cordo de 9» iM iw r da Dominem»,

y» ~
3 7*m 9*»
PH

Exercício n* 2: Formar acordes de Nona

menor da Dominante. Ê O

inversão dos acordes de nona

Estado fundamental (EF) • a nota mais grave (o baixo) é a fundamental
do acorde.
Nona

Fundamental
Obs.: 1) As duas notas mais importantes no acorde de nona são a
fundamental e a nona. A cifragem informa sobre a posição
dessas notas no acorde. No caso do estado fundamental, a
cifragem deveria ser ®ou 9, porém, a cifragem tradicional desse
acorde ó ® .
2) Para visualizar melhor a posição da fundamental e da nona no
acorde, neste capítulo essas notas serão grafadas pretas.
Primeira inversão (1* inv.) - a nota mais grave <o baixo) é a terça do
acorde.
Nooa ^ Soe*

. Punduneal*!

4=-/■ir f l^ J
•> - c T ^ iw ,

367
Obs.: 1) A característlca do acorde de nona é o intervalo de nona entre
a fundamental e a nona. Por isso, seja qual for a sua inversão,
6 necessário conservar esse intervalo colocando aampre a nona
aeima da fundamental.

N i« M l c o a o Soe com o ecorde

•c o rd * de aona. de oooe.

2) Nos exercícios relativos ao acorde de nona sugere-se formar

primeiramente o acorde na posição cerrada, pois nessa
posição 6 mais fácil definir a classificação e a cifragem. Em
seguida forma-se a posição aberta (aquela que conserva a
nona entre a fundamental e a nona), que 6 usada na prática
para que assim o som do acorde fique melhor caracterizado.

Segunda Inversão (2* inv.) - a nota mais grave (o baixo) 4 a quinta

do acorde.

C ftM 4 (fo n d un e ntâ l)

F o & d ia x a ttl

Terceira Inversão (31 inv.) • a nota mais grave (o baixo) á a sétima do

acorde.
Noiu

JI 9* ...
2
>lMU)

I ’ FacdinxaUl
C iír» t« n *: ((und.tB.cl.l)

Obs.: A quarta inversão do acorde de nona não

se usa, pois, a nona sendo o baixo, não
é possível manter o intervalo de nona
entre a fundamental e o baixo.

Cifragem dos acordes:

Acorde Acorde Acorde

de quinta de sétima de nona
EF * 7 9
7
1* inv. 6 6 7
5 6
2* Inv. 6 4 5
4 3 4
3» Inv. 2 3
2

368
Para formar o acorda N»m
FaadtmMUl
indicado através da
cifragem, encontram-se
primeiramente as notas
indicadas.
=5
6*
$
O número menor da cifragem indica
a posiç&o da fundamental. Colocando
o acorde em estado fundamentai,
encontram-se as notas diatónicas n&o
cifradas e classifica-se o acorde.
Finalmente forma-se a posiç&o
estreita e larga do acorde de
nona.

Obs.: t) A cifragem das notas

afteradas é a mesma
dos acordes de quinta e
de sétima.

2) Os acordes de nona alterados tèm como característica um

intervalo de terça diminuta entre as notas do acorde.
,n , _
í J " . . V. F = f t e = — — iv i

«r = ¥ B = = 8 = j
| b n
K3 = # q
=8H
«• e
«* — a - — n—

3) Os acordes de Nona Maior e

menor da Dominante podem
ser formados também nos
outros graus da escala.
I
Exemplos de uso dos acordes de nona:

l i — i— F * = ] 1 - I- - I = 1 =
— b fe = i
4 — t ---------

= F = = £ =
- c — i____
---------------- 14 - _ _ _ -1-------------- 1 -------

369
 W s y a tr. S íc ffrlc d I
sss;
I^ H
=■ p-r "pf“T
Formação dos acordes de nona com o baixo dado:
Exemplo: Formar a 1* inversão do acorde de Nona Maior da Dominante
a partir do baixo 'm ij, * .
A cifragem da I 1 Inversão é $ . O número menor da cifragem indica a
fundamental. O intervalo entre a fundamental e a terça nesse acorde em
estado fundamental d uma 3* Maior. Conseqúentemente a fundamental
deverá ser dó|>.
Faadamenu)
B a ixo dodo

É i
Fondancaitl

A partir da fundamental definida forma-se o acorde em estado

fundamental, passando em seguida para a inversão indicada ( I 1 inv.) •
posição estreita, onde se defina a cifragem. Finalmente grafa-se o acorde
na posição larga.

6b

370
Exercício n f 3 : Form ar e c ifra r os acordes de Nona M aior eia Dominante com o baixo
dado.

EF | * ia v . 5' íb v , } ' in f.
| | ■=
Ò O ' - u J o J

Exercício n* 4 : Formar e cifra r os acordes de Nona menor da Dominante com o baixo

dado.

y»n*

th*

Exercício n* 5: Classificar e c ifra r os seguintes acordes.

A _____1___________ ___________________________ L * _____________! P kp

v —a m --------- m n : r. -r í 1
* «1 . n tl n i '.L
J a ___ A______ Ã .. ff a __________ — *t c Bgp
™ um ~m — --- ---- 1------ ■ i f . n tj —i
4

> hrí 9 hn P
'TF* U 'Vm 1 "I
■ i» i 1 n “ n i Ti n #L
-“ '1 H l* *1 99
V “ -------- V P --------- ------- " _l_-------- 1 r ! 1
1

Acorde:
___________1_____________ 1_____ _________ 1______________1_____ _________ _____________ u 1
_______ l_________1_________ 1_________I_________ I_________U
C ifn p m :_________ |_____________ I I I I II

Exercícios para treinamento: Formar exemplos de acordes de Nona maior t menor da

Dominante, inclusive nas inversões.

371
 LV

OUTROS ACORDES

Acorde de décima primeira ó um acorde de 6

sons. Consiste num acorde de nona ao n*
qual se acrescenta mais uma terça. O
intervalo entre as notas extremas é uma
décima primeira.

Acorde aiterado de
décima primeira:

372
Obs.: O acorde de décima primeira pode ser também considerado como
sobreposição de dois acordes de quinta separados por uma terça.

PM

Aoorda de décima terceira ó

13»
um acorde de 7 sons.
Consiste num acorde
de décima primeira ao
qual se acrescenta SE
mals uma terça. O
intervalo entre as notas
extremas é uma décima • e -

terceira.

Obs.: 1) O acorde de décima terceira diatónico é formado por todas as

notas da escala diatónica sobrepostas em terças.
2) O acorde de décima
te rc e ira pode ser
considerado como Pm
i:
sobreposição de trés
acordes de quinta.
i í
S e b ie p e iifle de S o b rtp o iiç lo d l PB
3 kcordet PM: 3 ecerdei Pb :
Pb
Pb

3) Acorde de décima
terceira alterado:

Acordea formado» por segundas

(clueter):
eu.

A
Acordes formados por tsrças maiores
( - Acorde de 6* Aumentada):
V o

373
Acordes form ados por querias (acordes de quarta)

Acordes de 3 sons:

Acordes de 4 sons:

Acordes de 5 sons:

Obs.: Acorde de 7 sons a Acorde de 13*

formado por quartas também inclui
inclui todas as notas
da escala diatónica.
I Zol
e
TT
todas as notas
da escala
i I
diatónica.

Exemplos de uso dos acordes de quarta:

Acordes formados por quintas: o

-<»
4»

Acordes de 12 sons:

b) Acorde
a)Acorde
formado por
formado por
quartas
t e r ç a 8
sobrepostas:
sobrepostas:

374
Harmonia dualista • classifica os acordes como superiores e inferiores
partindo dos princípios da série harmónica descendente
(formada pelos mesmos intervalos da série ascendente, porém
na direção oposta). 0$ superiores sáo formados pelos mesmos
intervalos dos inferiores, porém na direção oposta.

Inversão dos acordes na harmonia dualista:

à b o >tD
— □-------m ------------------- :----------------- n-------- i i ~ n
Jr \ M . 1 Kl U i 1 I I ixt \ \
WH ■■ 1 M il i i m i. i
VU I I Ira___
— T-------------------- A
tcorde »cord* â » rd e * acorde
w p e rlo r io fe rio r fu p e rio r in fe rio r

Dualismo é um sistema harmónico-tonal mencionado já no séeuio XVI

por Zerlino e desenvolvido príncipaimente por Hugo Riemann.

375
 LVI

ORIGEM, AFINIDADE E ENARMONIA DOS ACORDES

Teoricamente os acordes podem ser encontrados na série harmónica. Na

prática, porém, a afinação das notas da série harmónica diverge da
afinação do sistema temperado (especialmente o sétimo harmónico).

9* M 4» D o m lia n te
7* d l D o m in in ti
PM |
a . m
ffr ta - i - - ----- f c ~ t i 1
9 - II f :
----------------u ----------- t m - o •--------------------------------------------------------------------------------------
li «
o
1 2 5 A 5 0 7 » 9 10 li 1} 1) M IS

5* dia u a oU

A u rd n ;
7a d * Dote. 9*M d * Dom. 5a d ia . 7* d i Scoi.

- f c f t ---------------- - f c r t t -----------------

--------- — : -b8
n
B u n t iiM i: 4*5*0 4-5-0-7 4 -5 -6 -7 9 5-0*7 5-0-7-9

O acorde Perleilo menor é

- o - t e -
encontrado nos harmónicos de
números 6, 7 e 9 ou 10, 12 e 15. * I0 .U -I5

O teórico alemão Hugo Riemann ó o defensor da teoria de que o acorde

Perfeito menor é encontrado nos harmónicos de números 4, 5 e 6 da
série harmónica descendente.
Pm

* te 5 ÍS
i J S 4 S 6 4-5-6

m
Obs.: Em conseqOéncia dessa teoria, o acorde Pm torna-se análogo ao
acorde PM na série harmónica ascendente (n*s 4, 5 e 6).

Com parsçto entre acordes dissonantes

O acorde de i * da Dominante sem

§
a fundamental - Acorde de Quinta
Diminuta.
i S é tim i tfê
D ooÍB *.nU
i Q uioU
D ls ls o u

O acorde de 9* Maior da Dominante

sem a fundamental • Acorde de
Sétima da Sensível.
d* D o n in ta U S e M lie l

O acorde de 9* menor da Dominante

sem a fundamental ■ Acorde de
Sétima Diminuta. N oa * m««ior
ÉÉl Sétima
d* D o m la te le D in io o ta

Aflnidedt entre ecordee • é dada em função da existência de notas

comuns entre os acordes.

i iv v
Acordes de quinta com uma
nota comum sfio acordes v i) »
j t j
Q 1
T Í H — ■ ----------- TL---------- T -------
e ■ - w
r ‘m

S _____ ♦
f 9
cujas fundam entais se
encontram uma 4a ou 5a
acim a ou abaixo da
• t i
r " / ................. ii—
■
i i ii
1 •
i
■*--------------------- — *
fundam ental do acorde \ - ? L l y ,
original.

Acordes de quinta com duas

notas comuns são acordes
cujas fundam entais se
encontram uma 3a ou 6a
acim a ou abaixo da
fundam entai do acorde
original.

377
 i n vn
Acordes de quinta aem
notaa comuns são acordes
~é) * —s 1 "8
cujas fundam entais se «j 1 » 1 »— f» ------ 11—
encontram uma 2* ou 7* M
acima ou abaixo da funda­
mental do acorde original.
i y ;i y i n_.y_) * j

Exercício n* l : Formar acordes que tenham afinidade com o acorde dado:

am * n o u dua* aou» ncnbatna

c o tu iu n comtuu aoia comura

ENARMONIA DE ACORDES
Acordes enarmônicos são acordes formados por notas diferentes, porãm
de mesma entoação (no sistema temperado).
Acorde PM Acoide de 7* d i Dorainuiie

A enarmonia do acorde pode ser parcial ou total.

Enarmonla parcial - substitui uma ou mais notas do acorde (mas não
todas).

Aeorda
S u n i o a U d e u a i io u

x M
.. 0 ! 1t 9 .» ! T fi 1
^ * 8 ' tU r is — 1b t t S S i - i - i > 8 ^ » t ~ | ^ 1 -a o

F.nareMsie da d s i» nela*
i . > . i i . i
^ ^ r: r i . i i i i t . i i i — i
—n — u — i :/i .. 1/11 i i im ti
4
~ rm r r z , m i i j

f r * c r s o J w l s H :n ^ r i' i ■■

378
Obs.: 1) Nem todas as enarmonias são hermonicameote aproveitáveis.
2) A enarmonia da acordas é usada freqtientemôrtte nas modulações.
3) Exemplos da encadeamentos de acordas anarmônlcos:

Enarmonta total • substitui todas as notas do acorda.

« pfò e* pouco p r it ic t

Be«rhovtn: K U v U r to c ite op. 110

* W

379
Exercício n* 2: Formar acordes enarmônicos com a) uma nota; b) duas notas; c) tris
notas; d) todas as notas enarmânicas.

I “ni
riu I

J 't" i
í 'tn i ~
Exercícios para treinamento: Formar acordes enarmônicos (enarmonia pa rcia l e total}.

380
 LVII

TRANSPOSIÇÃO PARA INSTRUMENTOS

"TRANSPOSITORES"
Instrumentos “transpositores" são instrumentos de sopro construídos em
tamanhos diferentes (o comprimento do tubo sonoro varia). A variação
do comprimento do tubo de cada um desses instrumentos faz com que
eles produzam, na mesma posição, sons de alturas diferentes. Por razóes
práticas de execução mantém-se o mesmo nome da nota para cada
posição (dedilhado), apesar de o som real não coincidir com o nome da
nota escrita para tal instrumento. As notas são escritas em altura mais
alta ou mais baixa daquela que realmente será ouvida quando for tocada.
Obs.: Para evitar o excesso de linhas suplementares, a parte de alguns
instrumentos é grafada uma oitava acima ou abaixo do seu som
real. A parte do flautim é grafada uma oitava abaixo, isto é, o
flautim soa uma oitava acima do som gradado. As partes do
contrabaixo e do violão são grafadas uma oitava acima (os
instrumentos soam uma oitava abaixo do som grafado). A
transposição de uma oitava não altera o tom principal e por isso
esses instrumentos não são classificados como “transpositores”.

F liu lim : —ô 1 C ontr«b*ix»:

f a
^
— i =
(rtrít
*om twl graFli f
■omrctl

instrum entos transpositores (na orquestra sinfónica):

Corne inglês, clarineta, saxofone, trompa, trompete, tuba
e excepcionalmente a flauta. São denominados sempre por
seu tom de alínação: Trompa em Fá, Flauta em Sol, etc.

Obs.: 1) Instrumentos em ‘ 06’’ soam na mesma altura em que as notas

estão escritas.
A maioria dos instrumentos é em ‘ Dó* e por isso não se
denomina por exemplo “piano em 0ó“ , “violino em Dó", etc.

381
 2} A indicação 'Clarineta em Si j>” não significa que o tom d Si [> nem
que a armadura 6 de dois bemóis.

Exemplo: As notas “dó • ró * mi" escritas na parle de alguns Instrumentos:

CUrinete Trompete Trompe

Violino emSiL emR< emFá Trombose
- d ---------------- J Í t,-----------------,t-4,-----------------,r l ---------------- ----------- ■■ Ou
- Á ----------------| | j| j 9------------------ ----- 1t H O | | l l ) “ --------H
u ______ II - u
V o o ItO U

A transposição para instrumentos *transpo$itore$" na verdade 6,

auditlvamente, apenas uma transcrição (mesma melodia na mesma altura).
A transposição ocorre tecnicamente na grafia da parte desses
instrumentos.
Regra geral:

Dó escrito soa como o instrumento se chama.

Transposição para instrumento em Si[»:

Nota escrita para Trompete em Nota de efeito

instrumento em Si b SI b
TT

I I
Relação entre a escrita e o efeito

í
N o» im r U
{para instrumentos em Si|>): 2* M
N e » d« efeito

Escrita ■ o que está escrito na parte do executante.

Efeito • o que realmente soa quando o executante toca o que está escrito.

Eecrite:
E feito;
Trompete F F ^F l
em Sá
= é *= *= p # B =

E feito: E e c riu :
Trompete
em S i^

382
Exercício n* I: Transportar a melodia (netas de efeito) para trompete em S i V.

A transposição para clarineta em Sí(> é a mesma para o trompete em

Si[>.
Exercício n* 2: Escrever as notas de efeito.
3

8f« ito :

Transposição para instrumento em Lé:

Nota escrita para Clarineta em Lá Nota de Efeito

instrumento em Lá

Relação entre a escrita e o efeito

I
N o U e te n ta
(para instrumentos em Lá): ym
N oU 6» « fe ito

Exercício n* 3 : Transportar a melodia (notas de efeito) para clarineta em Lá.

e""°; i í j "f i r

Eacriía:
C ia ria c u
e» U
I
383
Exercício n* 4: Escrever as notas de efeito.

E u riu :
C U rin c i*
«a L i

Efeito:

Transposição para Inatrumanto am Fá;

Nota escrita para Instrumento em Fá Nota de efeito

instrumento em Fá

Relação entre a escrita e o efeito

I
N ou cacrita
Í*J
(para os instrumentos em Fá): Nota da « falto

Exercício n* 5 : Escrever as notas de efeito.

Tchaikovaky: Siaíoola a* 5

Eaarita:
Trompa
« a Pi | > w - j f e l & -

E fe ito :

Transposição dupla • pode surgir quando o tipo do instrumento

executado pelo instrumentista não coincida com a
transposição indicada.
Exemplo: A parta das trompas está escrita am Sol, sendo que a maioria
dos trompistas usa atualmente uma trompa em Fá. Oessa modo. o
trompista vai transportar de Sol para Fá, embora o som de efeito seja
em Dó.

384
 Mourt: Siefeni» mí bmot

Tronap» « a S«1
j H ir f if t f iNnr*"»
T n o fi « a F í í/n J i r f I f t f t j s t e - ) -
E fe ita :
- iU B - M j - . I I > —t — J - y ->
~^j>— k — —P----- 9- - j —
F s f

O trompista 14 a nota "dó* e toca a nota *ré", que vai «oar como "sol*.
Uma situação parecida acontece quando o clarinetista, por exemplo, toca
a parte da clarinete em L i no instrumento em Sil> ou o trompetista toca
a parte em R i no Instrumento em S ik

Exemplo de Berlioz: Overture Benvenuto Celini, onde os quatro trompetes

são grafados em transposições diferentes:

T napeu: E fe ito :

ia O
4 " - l - r ^ $
U
ia S

m
ia O
í 4
IV
ia O

Obs.: 1) A parte dos instrumentos transpositores pode ser escrita com

a armadura correspondente ã transposição ou com a armadura
dos outros instrumentos, grafando as alterações com acidentes
ocorrentes.

385
 f wm ^
Eâcriu:
Trom pi -^ K
e n Fá -V V —

2) Alguns compositoras do século XX, visando simplificar a laitura

do suas partituras, oscrevem todos os instrumentos com as notas
de efeito.

Exercício n* 6 : Transcrever a partitura orquestral da página seguinte para piano.

PttftO
i
r ----------

Exercícios para treinamento:

1) Transportar melodias para instrumentos transpositores.
2) G rafar as notas de efeito das partes dos instrumentos transpositores.
3) Transcrever partituras orquestrais para piano.

386
 1

T*

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*
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-1. •
-: i .t: “
” ií
li* <
■ <[ } ■ * Úí i >
 LVill

NOTAÇÃO MODERNA

No século XX alguns compositores começaram a explorar sons e

combinações sonoras não tradicionais. Para grafá-k>s na partitura, foi
necessário criar novos sinais. Lamentavelmente a grafia e interpretação
dos sons 'novos* não estão unificados mundíalmente e variam de um
compositor para outro. A seguir ser&o apresentados alguns exemplos de
notação moderna.
Música m lcrotonal ♦ usa frações menores que um semiton (1/4, 1/6,1/12
de tom e etc.). Algumas culturas orientais (por exemplo árabe,
indiana e outras) usam freqúentemente o sistema microtonal. No
século XX as experiências microtonais fazem parte da obra de
compositores como F. Busonl, A. Schõenberg, I. Wyschnegradsky
e principalmente do compositor tcheco Alols Hába.

Exemplos da grafia de quartos de tom:

m 1>* 4 I*
t t *

JJ-# w !'• ’ Jtl'» ♦"

Obs.: Música blcromática é um sistema formado por 24 quartos de tom

(cada um dos 12 semitons da oitava ó dividido em dois quartos
de tom).

388
Exemplos da grafia da duodécimos da tom:

Nlcotay Obukhoff (1892 - 1954) * compositor russo radicado em Paris

que usava uma notação muito prática, própria para a
música atonal. w

Cluater (ou bloco sonoro) • ó um acorde formado por segundas

sobrepostas. Cluster em inglôs significa amontoado, apinhado.

A l b u B e rj: 6p«r* Lulu

Ob*.: 0 acorde u c liv e d« Fi • te«H * bnoe»» ao piano;

o acorde a » clave de Sol • leclae p rc ta i ao p iia o .

389
 diatónico (só notas diatónicas)
Clustar
cromático (notas diatónicas e cromáticas)

Sinais ancontradoa (com carta fraqúóncia) na música eontsmporftnsa:

•oU Bktil m u ra a i»
■goda gnx
pOMÍVtl pOM ÍV«l

o o ta a o lia h a d *
re g id ro Mn
uddio

l o i p r o v i i t r ( « g u in d o t p r o i l a u d t m c a i e • t r a j e t ó r i a d a d a .

Soa BÚi

B csno
poaatvel.

I n d ic a a d u r a ç d o d a m Ic

Obs.: 0.30 (ou 30") indica a duração aproximada da 30 sagundos.

390
Aecalerando:
rn rs

R itardaado:

A eccUraodo e ritardaodo:

Continuar tocando o mesmo modelo:

lÉg /í^ A /y ;

« ciMCcndo • dccrtaccndo

É 5 Ê

To ca r « noiM
cora a raaior
ou
velocidade
p o u lv e l:
 Pontos sonoros:

poiwoi n u íto*
loaa

i 'V » n - 'V

ftípido cretccndo do final do i»m.

P <

Pesquisa recomendada: Notação na música contemporânea.

392
 CODA

A Teoria da Música com suas regras específicas é uma ciência exata,

é difictl. entretanto, encontrar definições perfeitas e incontestáveis para
a própria música e outros termos correlatos (a arte, o belo, o artista, o
músico, etc.). Os grandes mestres da música e os grandes artistas
(escritores, pintores, etc.) divergem em seus conceitos.

"Música é a arte de combinar os sons (de modo a

agradar o ouvido)” .
(Olclonários e enciclopédias)

"A mústca é uma arte e é, ao mesmo tempo, uma

clincia. Como arte. não é senão a manifestação do
belo po r meio dos sons. Esta manifestação repousa
sobre uma ciência exata, formada pelo conjunto das
leis que regem a produção dos sons e suas relações
de altura e duração.”
(Hugo Riemann)

" Música não se faz com teorias.”

(C. Debussy)

A Teoria Geral da Música sintetiza as experiências de todas as gerações

de compositores e músicos do passado. O resultado dessas experiências
ó um conjunto de regras que devem ser entendidas como sugestões,
conselhos e recomendações, e nunca como regras rigorosas e
intransigentes.

"A música é a arte que realiza melhor e mais

rapidamente a fusão do nosso espirito com o Todo.
Nenhuma outra arte pode exprimir com mais emoção
os sentimentos vagos determinados pela intuição da
unidade com o Todo infinito, senão a música, que é
a mais vaga e a mais emotiva de todas as artes. Pela
sua fluidez ela transforma a natureza em sentimento;
não se limitando a interpretar..."
(Pitágoras)

393
 "A Música, de tâo perfeita, é pura como a Matemática;
a Matemática, de tão simples, é deslumbrante como a
Música. A Música parece uma equação; a equação bem
formulada i cheia de harmonia e sonoridade
(Albert Einsteln)

"A Música ê a linguagem dos espíritos. Sua melodia

é como uma brisa saltitante que faz nossas cordas
estremecerem de amor. Quando os dedos suaves da
Música tocam à porta de nossos sentimentos, acordam
lembranças que há muito jaziam escondidas nas
profundezas do passado. Os acordes tristes da Música
trazem-nos dolorosas recordações: e seus acordes
suaves nos trazem alegres lembranças. A sonoridade
de suas cordas faz-nos chorar à partida de um ente
querido ou nos faz s o rrir diante da paz que Deus nos
concedeu."
(Khalit Gibran)

A música é a única lingua universal; é um esperanto sonoro e sem dúvida,

ê uma arte. Mas o que ó arte?

"Arte é a revelação do belo”

(Dafinição clássica)

"A arte í a atividade humana pela qual um indivíduo

pode, voluntariamente, e por meio de sinais exteriores,
comunicar a outros as sensações e sentimentos que ele
mesmo experimenta"
(Leon Tolstoi)

"A beleza é irracional; não se define, sente-se."

(Alphonsus de Guimarães Filho)

“ A beleza é em nós qtie ela existe.

A beleza é um conceito.
E a beleza é triste.
Não é triste em si.
Mas pelo que há nela de fragilidade e de incerteza .**
(Manuel Bandeira)

” A beleza só está no l olhos de quem a v i."

(Campoamor)

394
 ” 0 belo é o reflexo da Divindade sobre a terra.”
(José de Alencar)

” A pouca sorte de muitos filósofos me aconselha a não

tentar definir a beleza.”
(Emerson)

Estética • é a ciência da expressão do baio que tom por objetivo a sua

apreciação em todas as modalidades.
Estética musicai • estuda a essência específica das impressões
sonoras.
Artista • é um criador ou executor da arte.

” Para um artista, nenhum sentido tem lu ta r por algo

que nâo seja o aperfeiçoamento de sua obra.
Naturalmente, pode, por vezes, o artista ser também
um apóstolo, um lutador, um pregador. Mas o
resultado de seus esforços nâo dependerá do ardor do
seu zelo nem do acerto de seu testemunho, e sim.
sempre e exclusivamente da qualidade de suas criações
artísticas
(Hermann Hasse)

”A verdadeira obra de arte é a que nos fai

experimentar sentimentos novos, antes desconhecidos.”
(Leon Totstoi)

Composição musical • é uma peça de música.

Compositor • é o autor de uma composição musical, um ‘ escritor de
música".

" Compor música sem senti-la é mentir, porque as notas

têm um sentido tão preciso ou mais ainda que as
palavras
(F. Mendelssohn)

" Música sem sentimento não vale nem o papei no qual

está escrita.”
<M. Ravel)

Intérprete - é o executor da obra. Não ó um simples reprodutor, é um

co-autor e co-responsável pelo resuitado artístico de uma
obra.

395
Músico * no sentido mais amplo é qualquer pessoa que, tocando,
cantando, compondo, faz música.
• no sentido mals restrito, a palavra 'músico' designa o 'artista
musical’ .
Amador - é o músico que pratica a música sem fins profissionais, só
para satisfação pessoal. Na história da música há vários
'amadores* que foram grandes artistas (Santo Ambrósio,
Lutero, Albinoni, Benedetto e Alexandre Marcello e outros).
Profissional • é o músico que exerce a música profissionalmente.
Virtuoso - 6 o músico que, na técnica do seu instrumento ou da voz,
atingiu o mais elevado grau de perfeição. O virtuoso que
acrescenta à perfeição técnica uma interpretação profunda e
fiel ao espfrito da obra e às intenções do compositor, é
considerado um verdadeiro artista.
Génio - é um artista extraordinário, original nas Idóias e autêntico em
suas realizações.

“ Estudo Beethoven duas vezes p or semana, Haydn

quatro e Mozart todos os dias.“
(G. Rosslnl)

“ Creio em Bach, o Pai; Beethoven, o Filho; e Brahms,

o Espírito Santo da Música."
(Hans von Búlow)

"Bach....................Um Deus falando aos homens!

Mozart.................. Um anjo brincando com as criaturas.
Beethoven........... Um Deus e um demónio exprimindo
sonoramente, a alma de toda a
Humanidade! “
(Menotti del Picchia)

Epígono * é um compositor ou intérprete que segue o estilo dos grandes

mestres.
Leigo - é aquele que, mesmo sem tocar, sem cantar e sem conhecer
as regras musicais, é grande apreciador da música.
Diletante • é o amador musical com poucos conhecimentos teóricos e
práticos de música.

396
 Conselho final
do autor aos futuros "músicos"

Para se tornar um bom músico é necessário

um pouco de talento e inspiração,
muito estudo e perseverança,
humildade para reconhecer as suas deficiências
e muito esforço e paciência para vencê-las.

Bohumil

397
 EXERCÍCIOS - RESPOSTAS

| | lá | x»l 1 m i m l | al [ aol | fâ [ r4 | l i | dó |

1 • 4} h a ite do lid o errado; 2 c 3 } colchete no U do errado; 5 e 6 . í . 9 e 10) luase n

d ire fd o errada; 7) correto; 11) haale inclinada; 12) c o lc h e ia * aaqoerda errado.

398
 66£

->í -5i .i «h pp-j<s»-it8-pj-n-pp-!®-i*-fi-»;*N t« N tx i* 4 * 3

j.n

■ lU A * 3

>»N

CaN

-WOIID»* i OpI ( J IM ta Ç lltp ((

lOOIDÇHIp » ]«JOJ»U u •^•snyuitus (p » 1
 N*I6 K»I7

C ip . X: N®1
l) 2> 3) 4) 1) Iniorvalo melódico, tacradcate. d it junto. timptee.
2) Intervalo meládico, de«c«nd*nto, conjunto, aimplco.
3) Intervalo harm&oico, ditjonto, «ompoeto.
4>lntom)o aeládico, aaceadente. conjunto, cimplea.

N *2 CUvc d* Sol: 4a • eimptca; 7a • alroplet; 12a • com potto.

CUve de F í na 4* linha: 5* • tlm p le t; 9a • compocto; I* • aimplea.
Cl*ve de Dá na 2* linha: 6a - iimpleí; 9a * conpoato; 6* • aimplea.
Clave de F< na 3a Unha: V ■itmplea; 2a • aimplea; 12a • corapoito.

400
 N*5 6 * 4 x A * 6* SD - 7*M - 4*SD • 4*j • J * 4 iA

C *p . X II : N M • 14* . (7>*7* - 1U. 23* - (Jx7>»2‘ « 2*; S l*-(7 x 7 > + 2 *

N*2 • 13‘ M - 20*14 • 20'S A • 23'D

C »p . X U 1:
N*1
6*m 3 'M J‘ M ?*B» 2»U 3'M 6*o>

5*D 4*A S*D l*A 6*tn 3*M

401
 N M : M i • Fé g • Sei • U • 0 6 $ N»S: 4 j . 2 J - 7 | - 11 - éjj N»6: Sií< • R é t - Sclfc - D ó t • Fé • L a t

N * 7 :íb -4 V • lt - 4 ^ - 7 1 . N 4 : a) I 3 | • tll> b> L é f M • M l& M

«____ (fiia u I ii 1 m IV V VI vu
N*9 ,(^ | iBacala Sol Fé M I M lt Ré 06 S it U t
v jA rm id c re 11 it n r • H 4»
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N *IO : S i t - M l t • L i t - R é l- .S o lt ✓ S o lf • Ré | - L é f - M i f - S i | * Fé *

C P .X .X : N -. j j| J )| J>|
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S t JJ 32

C ap . X X I: N 'l • >ol))in • r é j m • *i t m • lé ^ m N»2 • Ré M • U M • S«lV M • M i t M

N»3 - 5 j - 7| • 8t - 3 ', K M • ei m • dó m • ra ia m • a e lt m

N®5

•) Eecaiaa Meiofee: u l> Rék S o lt D ók

b) fUcelee menorec • forma p rim itiv a : fé aib m ii lé t
c) Bacela» m eaoret • forma harm6e>c»: fé . uV 66^
*7
d) Eacala» m enoret • í. melódica ascendente: • aip . u t dóÉ
«> Eecela» menore* - /. m elódica deacendente: fé m i^

402
 SI 31 SI

-fe o -fc
N*2

vi VI vn V II
Gna 1 11 Ilf IV V dia l. abai». d ia l. abaix.
N*3 Dó Lé» L* Sol 9
E»c»Ja Fé M i> R ík S ik Sol
■ tf '
Aimadua ik 3» Sk • _ n j 4 3| 6» t

NM • ) E- M a io r • f . fr im .: Sol Ré Lé Mi
b) E. M a io r* f. bana.: S ol Ré • Mi D éj
e) E. M a io r • t. » e l . / Sol lí Li Mi
d ) B. M a io r • f. ® e l.\ Ré • Mi D é| SI

C a» . X X U Is N»1 • F é J M ( ♦ $ ): dlO O Ef fé $ tn <6| ) . D ó i M < 7 j >. S i M ( 5 | ) • i a d i f t l a r l é j m ( ? | ) .

• o l f m ( S f ) • p ré rim o : m t i f >— m l l»m «é k l : d iic tc a : S o lk M ( 6 k ) . ai k to (S V )■ lé » m (7 k 1-
it x lir t lM - Ré 1>M < S » ). D é » M ) - p róxim o : M>k M O k )■

W S i M a io r (5 | ): Toa» afa»tadei - p or «xerapio: D 6M (•>. f * *B ( 4 >■ m <s | )

•i menor (S k ): Too» efedado* • p or exemplo: U M ( l | ). M ra (•), dó ra (3 k )

N *3 N ola» eom u n i: fé • ei -dó N ola* diferenciais: ré ( r f k ) • m l (m i» ) • * * l (* o lk ) • M (lé |> )

N *é Nota» corai»»: lé • t i ■ dó f - m i • »ol ( t; > Nola» diferenciei»: ré <ré| ) * f f k <fe# )

C ap . X X V I: N *l • ) M o d o d ó ric o b )M o d o )(d io e) M odo fríg io d ) M odo m iio lid io

403
C »p . X X X I:

404
c‘ rX*™ í J>| J| J>| 113 i>\ I Jli Jl j>l

N*2
C tp .X X X V U I; N *|
1 - ^ = 1 11 «,H =
toVf • fá J * U x*- ri»* *1
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d l i | * ■ (i ‘ SU t»m * fr a n c ic S o l, 1 R«> \i7 j | u ., 1 S i, ||

n 1
C » p .X X X IX : N *t S itie m * in g lé *: 0* 1 D. 1Aj At B> n
f f i • tá I • r i | • m i t ii
S itie m * a lentie: «' 1 fl* 1. A* 1 H H
ffx -Ií V - í f i
Rieman: 54 22 1 36
1 W
C e p .X L t NM
Pm • PM • 5*dim . • N»2 Pm: n - D 6 M . I I I - SI |. M . V I • P íM , I • r í m , I V • l í m
5 *d ia . • S*Aum. 5*dim .: V I I - M i^ M . U • <16 » . V U - mi m S'»om.: I I I - t i m

405
 N»3
EacaU (. prim itiva I I • M il . m • R ó i. v i . u l

M itA r í. harmónica 111 • R ó i .IV • D ó M

Acorde: Pm 1. melódica 11 • M . l . m - R íà . I V . D ó . V • S i l . V I - L ó l
BacaJa f. prim itiva 1 • U , I V . dó. V - a l l

menor í. hartnóaica 1 - U . IV • dó

t. melódica 1 ( í . II - m i l . IV - dó. V - a> l

Oba.:Oa
m odo* tio Modo* 44 fjoo 1 . f í . II • m i l . V - t i l
in d ic a d w pela J - í i , I V - d ó , ViJ - *£>J
trí[ta
prim eira neta.
líd io 111 • R ó i . V I • L ó l . V il ■ S o ll

m n o líd io 11 • M i l . V . S . l . V ] . U l

C ip . XL1:

• e l m • j r . 111: n io há acorde alterado.

C «p . N*1 B a ite : a, b. c Fundamental: a, b. Tfintea: a (aendo o tom S i l M )

X L II:
n »2 ^ -1 » - r v . =1 N»3

PM 5*dim. S*alt. 5‘ Aum S*alt. Pm

N *4 PM - EF J PM - 1* In v.J Pm • 2* In». | Pm - 2* l n r . | 5* alt. ■ !• In v. | 5* anm. • 2 ' ln v .|

N*6

S*dim. 5‘ Aura. PM Pm
EF 2 'in v. 2'm v. l*in v .

406
407
 N*2

M ovlm enio: d jr . c ra tr. conir. p«r. obl. contr. d ir, p *r. d ir. d ír. « b l. cootr.

C »p . L : S*l ■ Food. - Food. * S»- J*

N*2 • E x ittc m v á n i i r c ip o t li* c e n ii. O ( le n p lo t ic p u lr co e lím ib i d*U».

N»J . E xiilcxn v ir iB i le t p u a u O exemplo « M g x ir c o s id a u o u d e lts .

f c a ■ II 1 l> n i .. - u t .. j u i Ti t * m a i" * 1
v 9 U | u M - t- u ■ u ■ -U > *■ [— o - — 1 ^ 1
Pm £k 1 |
-S 1 -

N*4 E x liie m o u tru rexpoeUf co rreu » utx»Wi». C *p . L l i

trfl--- r~lIT7T.
p — w— 4* I *
, , 1u “
ttn-A»— w—l ’j i - a a — p t n ‘—

N*2 Ç Pm * 7 M | S D * 7 « .P M ♦ ?m j 5A | 5 D ♦ 7 m | SA ♦ 7 M J

9 > P m - í* io » .| P M » 7 M | ) D ♦ 7D I P » + 7M | j D * 7 a PM • [

408
N *3 0 eeorde t PM ♦ 7M.

B. M tio r : f. prira.: I • R í M , JV • l i M 1 f. bana.: I • R« m | f. m e l.: t • Rd M . IV • L4 M , V II • M i M

B. moaer: 1. p rim ..: U I • ei m , V I • U Í m | l\h a rm .: V I - f á | m | f. n « t . : U I > ei m , V I - 14 f » . V II - m i m
M odo ddrico: I I I • t i . V U • m i. Modo fr f * io : I I • d6fl , V I - U f
M odo U dio: 1 - R í, V . S ol Modo m u o lid io : IV - U . V II - M i
Obe.: No» modo» indsco-ee • p r im t ir i ool» do a o d o procurado.

C »p. L H I : N *)

PM • 7m
(7* de Dom .)

5D ♦ 7D
(7* dim .)

C op. U H N*2 N»3

SA + 7 M v «IW ■M'-4E= SD ♦ 7m
»>
■«**- 7* da eeatlvel

v 41
PM + 7M j Pm * 7m ■ PM ♦ 7M | P a ♦ 7 b | PM ♦ 7 M | Pm ♦ 7 n |i PM ♦ 7 M i 1 P n t l n i
EP l I a iav. 1 2* in v . | 3a inv. 1 3* iav. 1 I a io * . 1 2» in v . I1 BF 1
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----------
PM ♦ 7m j 5D ♦ 7D é PM ♦ 7m | Pm • 7 « ■ 5D * 7m | SD‘ » 7 D i 7» a ll. | V a lt. li
BP 1 BF 1 I a in v . 1 2* Inv. ! 2a inv. 1 3a inv. 1 BP i V in v . II

PM ♦ 7® • 3* in v . - J D ♦ 7D - 2‘ I»». • ^ | PM * 7 M • P l n v . - J , ; | Pm ♦ 7m • J* I n v . ' i | |

PM 3 »lt. PM 7 a ll. PM 7 all PM JA S D *7D 7 a lt. SA 7 th . PM PM»7m PM

BP BF 1» EP EP 3*inv IS n v CF BP EP EP 2*inv 2*lev EP EP
7 1 « 5| 7 7 s| íP 6 7
1 *1 4
3

409
T rti o o u i:

410
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Corso di Teoria e Letlura Musicale - Giovanni Unterbergcr - Ed Bèiben, 1989 •
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Diccionário de la Música Labor - Ed. Labor, 1954 • Barcelona
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Dicionário dc Música Zahar - Ed. Zahar, 1985 - Rio de Janeiro
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Elemcrnama Teoria na Musicata • Paraskev Xagziev • Ed Música, 1983 - Sofia
Elementos Básicos de Música - Roy Bcnnct - Ed. Jorge Zahar, 1990* Rio de Janeiro
Elementos de Linguagem Musical • Bruno Kiefcr • Ed. Movimento. 1973 - Porto
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Elementos de Cultura Musical - Savino de Bencdictis - Ed. Ricordi. 1955 - São
Pauio
Elementos de Teoria da Música *Wagner Ribeiro - Ed. Coleção F.T.D. Lida.. 1965
- São Paulo
Elementos de Teoria Musical • Ester Scliar - Ed. Novas Metas. 1986 - São Paulo
Elementos de Teoria Musical ao alcance de todos. voL 1 e 2 ■ Olga Xavier de
Oliveira - Ed. Ricordi, 1970 • S9o Paulo
Enciclopédia Barsa - Ed. Enciclopédia Britânica Editores
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Delagrave, 1925 * Paris
Estudo dirigido de Educação Musical - Irvany Bedaque Fcrrcira Frias - São Paulo
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Grovc’s Dictionary of Music and Musicians *Ed. MacMillan e Co. Ltd, 1954 • New
York
Harmonie - Leo$ Janácck - 1920 - Bmo
Harmonia • Paul Hmdemiih • Ed. Irmãos Vitale
Harmonia Funcional - José Zula de Oliveira e Marilena de Oliveira • Ed. autor
História e significado das formas musicais - Bruno Kiefer • Ed. Movimento. 1970
• Porto Alegre
Hudební formy * Karel Stecker
Hudební nástroje * Josef Bartos • 1957 - Praha
Hudcbní nauka * vol. 1 e 2 - Antonín Dolinsky • Ed. Suprapbon, 1980 * Praha
Hudební Slovník • Emil Votocck • 1946 • Praha
Hudební Slovník * M. Batvík - Ed. Malát, 1946 * Praha
Hudební Teoric - Frantisek Pícha - 1955 - Praha
Illustrierte Musikgcschichte - Emil Naumanns - Berlin
Iniciação Musical - João Luiz V. Lima * Ed. Semusa, 1988 - Campinas
Instrumentace - Václav Vackár - 1954 - Praha
Intervalos - José Zula de Oliveira e Marilena dc Oliveira - Ed autor
(ntonace a ritmus - M. Dolczil
Intonace a ritmus - Jaroslav Kofron - 1967 - Praha
Introdução à Música • Otto Károlyi • PublicaçOes Europa-América.. 1965 - Portugal
Katechismus hudby - Hugo Ricmann - Ed. Mojmír Urbánck, 1904 • Praha
Kniha o hudbé - vários autores • Ed. Obris. 1962 - Praha
Larousse de la Musique - Librarie Larousse. 1957 - Paris
Lições Elementares de Teoria Musical • Samuel Arcanjo • Ed. Ricordi. 1918 - São
Paulo

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Manual de Harmonia - José Paulo da Silva • 1962 - Rio de Janeiro
Método de Leciura Musical - Howard Shanet * Ed. Taurus. 1983 - Madrid
Método expositivo de Teoria Musical - Guilherme Schubert • Ed. Record, 1966 -
Rio de Janeiro
Meu livro dc Teoria - voL 1 e 2 • Margaret E. Stcward • Ed. Ricordi, 1978
Moderna teoria da Música • Gaó Gurge) - Ed. Artur Napoleâo, 1969 • Sfto Paulo
Mundo da Música (O) * Leonard Beimtcin • 1954
Mundo de la Música (Hl) • K. B. Sandved - Ed. Espasa-Calpe, 1962 • Madrid
Música Nova - Príedrich Herafeld - Ed Mladá Fronta, 1966 * Praha
Música para a juventude * José Siqueira • Ed. Americana • Rio de Janeiro
Música, scraprc Música • Noções dc Teoria Musical - Francisco Gubana - Ed. autor.
1990 • Paranavaí
Musik Brockhaus (Der) - Ed. Brockhaus - Schott, 1982 * Alemanha
Musik-Lexicon - Hugo Ricman - Ed. Schott - Mainz
Music Notation - Gardner Read - Taplinger Publishing Co.. 1979 • New York
Nauka o Harmonii - Joscf Foerstcr - Ed. autor. 1887 - Praha
Nauka o Harmonii XX. století - Karel Risinger - Ed. - Supraphon, 1978 * Praha
New Harvard Dictionary of Music (The) - Don Michael Rande) - The Belknap Press
of Harvard University Press, 1986 * Cambridge. Massachussets. London
Noções sobre a grafia dos Elementos Musicais - Cláudio Stcphan • Ed. Brasil dc
Amanha. 1991 • Sao Paulo
Notação Moderna - Edliard Karkochka - Ed. Moeck, 1965 - CeUe
Oxford Compartion to Music (The) - Percy A. Scholcs - Oxford University Press,
1966 * London
Pelo Mundo do Som - Dicionário Musical - Frei Pedro Sinzig - Livraria Kosmos
Editora, 1976
Pequena História da Música - Mário dc Andrade - Livraria Martins Editora
Prática de Estruturas Musicais • vol. 1 e 2 • José Zula de Oliveira e Marílena de
Oliveira - Ed. MCA do Brasil. 1977 - Sáo Paulo
Principies de !a Musique * Amélie Andre-Gedelge - Ed. Enoch e Cia. Èditeurs -
Paris
Princípios básicos da Música para a Juventude - Maria Luísa de Mattos Priolti - Ed.
Casa Oliveira. 1968 ♦ Rio de Janeiro
Regras de Grafia Musical * Osvaldo Lacerda • Ed. irmãos Vítale, 1974 - São Paulo
Riemann Musik Lexicon • Ed. B. Schou’s Sõhnc. 1959 • Mainz
Rudimentos da música (Os) • William Lovelock - Ed. Martins Fontes. 1990 - Sáo
Paulo
Solfejo • Heitor Villa-Lobos - Ed. Irmãos Vitale * Sáo Paulo
Técnica de fazer cânone (A) • José Zula de Oliveira e Marílena Oliveira - Ed. do
autor
Técnica e arte del jazz - Giorgio Gaslini • Ed Ricordi. 1982 - Milano
Teoria da Música - Reginaldo de Carvalho • Ed. Instituto Villa-Lobos. 1969 - Rio
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Teoria de la Música, vol. 1 e 2 - Joaquim Zamacois - Ed. Labor. 1977
Teoria dos elementos rítmicos e melódicos - Artur Nogueira Campos - Ed do autor.
1976 - São Paulo

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Sul. 1977 • Caxias do Sul
Teoria Elementar da Música - Margarci E. Steward * Ed. Mangiooe - S3o Paulo
Teoria Musical • Questionário com perguntas e respostas - Ondina T. S. Magalhães
- Ed. MCA do Brasil. 1975 - Sito Paulo
Terminologia Musical • Savino de Benedictis - Ed. Ricordi. 1970 • S3o Paulo
Tratado de Armoma • Joaquim Zamacois - Ed. Labor. 1982 - Barcelona
Tratado dc la Forma Musical - Juiio Bas * Ed. Ricordi • Buenos Aires
Uíebnice Harmonie • Jaroslav Kofron • Státní nakladatelství krásné litemtury. hudby
a umení, 1958 - Praha
Vscobccná hudební nauka - Franbsek Pfcha ■Státní nakladatelství krásné Uteraiury.
hudby a uméní, 1958 • Praha

414
 ÍNDICE

Arte. 9. 394
Artes
Abreviaturas. 237-255 ___ combinadas, 9
A cappelia. 263 ___ sonoras,9
Acento. 141-143. 217-220 ___ visuais. 9
Aclcatura. 302-305 Artista. 396
Acidente. 31-36, 269-270 Articulação, 49, 219, 257
Acorde Atonalidode. 90
___ afinidade, 377-378 Attacca. 260
____alterado. 282-283. 357-359 Au talon, 256
___ de décima primeira, 372-373
____de décima terceira, 373 B
___ de nona. 366-371
de quarta, 374 Barra
___ de quinta. 271-281. 340-347 de compasso. 114-117
___ de sétima. 348-365 de ligaçéo. 22-24
francês. 363 Bemol, 32-33, 269-270
____frlgio, 275 Bequadro, 33. 269 270
oermânico. 362-363 Bitonaltdatfe, 90
___ italiano. 286 Braile. 19
___ lltíio, 276. 286. 291
___ napolitano. 285, 291 C
origem. 376-377
AcOstica. 96 Cadência
Ad libitum, 192 ___ grande. 331-332
Afinidade tonal. 160-161 melódica. 331 -332
Agôgica. 194 Canto gregoriano, 57, 166
Alteração. 31-38 Cesura. 252
Altura. 11.13.92 Ciência musical, 9
___ absoluta. 60, 268 Cifras. 276-277
___ relativa. 60. 268 Círculo das quintas. 109, 111
Amador. 396 Clave. 16
Âmbito. 268 ___ de Dó, 50-59
Amplitude. 92 ___ de Fé. 17-18. 54-58
Anacruse. 148 ___ de Sol. 16. 10. 56
Andamento. 187-195 ___ mista, 58-59
Apojatura. 293-305 ___ hibirda. 58-59
A punta d arco. 256 Cluster, 373. 389-390
Arcada. 257 Coda. 241-243
Arcfti, 262 Col. 261
Arco. 257 ___ legno. 257
Armadura. 36. 105-113. 164 Colcftate. 22-24
Arpejo. 324-327 Coma. 30-31
Arsis. 142 Compasso. 114-132. M1-151, 18M 62
Compositor. 395

415
 Consonância. 97-99. 274 ___ maior, 100-113. 152-157
Contraponto. 11.271-2 72 ___ menor. 133-140
Contratempo, 146-147 ___ menor mista. 138
Coro. 263 ___ molldur. 138
Coroa, 192-195 ___ mouresca, 231
Crescendo. 215 217 ___ natural. 86
___ pentatônica, 86-87, 226-228
O ___ relativa. 133-t34
___ temperada. 31
Oa capo. 240-243 ___ teórica, 110-111
Dal segno. 241-243 tetrafónica. 231
Decrescendo. 215-217 ___ trllônica. 231
Dedilhado. 259 Escrita musical. 12
Oetaché. 216. 256 Estática. 395
Diabolus m musica. 72 Euterpe. 9
Diapasão. 267 Expressão. 221-223
Diaton, 66 Extensão, 268
Diatónico. 96
Diazouxis. 100 F
Diletante, 396
Dinâmica, 12, 213-220 Fade-ln, 243
Dissonância, 97-99, 274 Fade-out. 242-243
Oiton, 6S Formata, 192-193
Divisão Figura. 20-29
___ binária. 27 ___ mensurai. 20
___ ternária. 29 Flageolet. 258
Divist. 260 Flautato. 256
Dobrado Floreio. 329-330
___ bemol. 32-33 Fonómetro. 96
sustenido 32 Fórmula de compasso. 117*120. 126-
Dó Central. 17. 266 127
Dualismo, 375 Frase. 334-336
Duração, 12,20 Fraseamento. 49, 267, 336
FreqOância, 92, 95
E
G
Enarmonia, 62-65, 378-360
Endecagrama, 57-58 Gânio. 396
Epigono. 396 Glissando. 327-328
Escala, 86-90 Grafia musical, 10
___ alterada, 87. 197. 204-205 Grao, 87-89
___ artificial. 86-87, 106-205 Gregório Grande (papa). 13
bachlana. 139 Grupeto. 310-317
bifónica. 231 Guido dArezzo, 13
bltonal. 233
chinesa. 87. 231 H
___ cigana, 67, 224-226
___ cromática. 86-87, 196-205 Harmonia. 11-12. 271-272
___ de blues, 232 ___ .dualista. 375
de Hauptmann, 153 Haste, 21-27
de tons inteiros, 87. 229-230 Hertz. 267
___ de Wollet, 231 Homofonia. 271
diatónica 86-88 Hugo Riemann, 94. 266
____exótica, 86-87, 224-236
___ geral. 264-268
heotatónica 86
___ hexacordal. 86. 231 Ictus. 142

416
Incito. 334-336 ___ microtonal. 388
Intra-som. 265 ___ tonal. 90
instrumentação. 12 Músico. 396
instrumentos
nào temperados. 31 N
___ temperados. 31
___ transposttores. 361-387 Naipe. 262
Intonsidade. 12-13. 92 Neumas. 13
Intérprete. 395 Non legeto. 48
Intervalo, 60-74, 112-113 Nota. 112. 269-270
composto 75 77 ___ comum. 160-161
deficiente. 73 ___ diloronciai. 161
___ excedente, 73 ___ ..musical. 13-14
Inversão Notação
de intervalos. 76-61 ___ fonética. 13
___ dos acordes. 284-287. 360-365, ___ moderna. 308 392
367-371 ___ musical. 12. 20
___ numérica. 19
J ___ quadrada. 20
___ redonda. 20
Jelé, 256
O
K
Oitava
K.V., 262 ___ oculta. 337-339
___ paralela, 337-339
L Ondas sonoras. 11. 92
Opus. 262
legato. 47-49 Ordem das notas no acorde (diratt
Leigo. 396 indireta). 343.347
librado, 262 Ornamentos. 293. 332
Ligadura. 47 49 Orquestra. 262
lin h a suplementar, 14-15 Ossia, 260
lontano, 260 Ottoni, 262
Louré. 256 Ouvido. 268

M P

Maestro. 262 Parada. 192-193

Mão {direita, esquerda), 258 Parte. 262
Martelé. 256 Partitura, 261
Matiz, 213-217 Pausa, 20-29, 131-132, 251-253
Melodia. 11-12, 271-272, 333-336 Pauta, 13-14
Métrica. 128-132 Pedal, 258
Metrónomo. 167-186 Pantagrama. 13-14
Metrum, 141 Período. 334 336
Mínimo rítmico, 128 Pizzicato. 257
Modo. 89. 270 Polifonia, 271
___ de Messiaen. 230, 232-233 Polirritmia. 125
___ igrego. 165-166 Potitonalidade, 90
___ litúrgico, 67. 166-175. 183-186 Ponto
Modulação. 162-164 ___ de aumento. 39-43. 131
Mordente. 306. 309 ___ de diminuição, 44-46
Motivo. 334-336 Pontos sonoros. 392
Movimento das vozes. 337-339 Portamento. 48.328-329
Música. 9. 11, 393-394 Portalo. 45
___ bicromática. 388

417
 Postçóo (estreira, larga a mista). 343 347 Strumentini, 262
Profissional, 396 Sul
Prolaçâo. 29 ___ ponticello, 256
Prosódia musical, 336 ___ tasto. 256
Surdina. 259
Q Suspensáo. 192-3
Sustenido, 31-32, 269-270
Qutâltera. 49. 206-212
Quinta T
___ oculta. 337 330
___ paralola. 337-339 Tabiatura, 19
___ de irompa. 338 Tacet, 253
Tema. 335
R Tempo (forte e fraco), 141-151
Tenuto, 217-218
Rocilal. 263 Teoria da música
Rbduçáo. 262 ___ básic», 10
Regiões {da escala gorai). 267-268 ___ geral. 9
Ressonância. 95 96 Terminação (masculina e feminina),
Ricochet, 2S6 150-151
Ritmo. 11-12, 20. 114, 125, 126. 141. 147- Thesis (Tósis), 142, 147
151.261 Tessitura, 268
Ritornollo. 237-243 Tetracorde, 100-105.110
Rubato, 194 Tetragrama, 13
Timbre. 12-13. 95
8 Tom. 31. 90
___ afastado. 160
Sa-grama. 86 próximo. 159-161
Salto. 241-243 ___ vizinho. 156-161
Santa Cecília. 9 Tonalidade. 69-90
Sautill*. 256 Transcriç&o, 16
Savart, 60 Transporte, 176-180. 183-186, 381-
Semitom, 30-38 387 •
$4ne harmónica, 92-96 Tremolo. 245
Setticlavio. 65-58 Tríade. 273. 277-281
Símile, 259 Trinado. 318-323
S incope.143-146 TrJtono. 72
Sintaxe musical. 334 Tutti, 263
Sistema
___ de onze linhas, 19. 57-58 U
___ musical. 10
___ natural. 30-31 Ultra-som, 265
___ temperado, 30-31 Una corda. 258
SoU, 262 Unidade
Solo, 262 ___ de compasso. 121, 125
Som. 11, 91-96 ___ de tempo. 121-127
Sons Uníssono, 260
___ harmónicos. 92-96
___ hipotótieos. 265 V
musicais. 265
___ super agudos. 265 Valor. 20 29. 270
Sotto, 256 Vtbraçio. 11, 91-96
Spalla. 262 Vibrato, 259. 392
Sparito, 262 Vi-Da. 243
Spiccalo, 256 Vide seguens. 261
Staccato, 44-46, 256 Virtuoso. 396
Strappata, 257 Volti súbito. 261
Vuota, 252

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