Bohumil Med

TEORIA
da
MÚSICA
5a edição

Vade Mecum
de teoria musical

EDITORA

Brasília-DF
2017
Equipe de digitalização:
Leon Dunkel Weiss S.
Alexei C. M.
Shien S. Y.
Chandra Kali
Kotsu Yamato H.
Leonardo Manzo
Lisandra Aurora Alves

Com a liberdade,

Pela liberdade,

Para a liberdade,

Viva a liberdade.
Série Musicologia - 36
Editor: Bohumil Med
© Bohumil Med
Capa : Wagner Ramirez
Composição dos textos: Ana Paula Faria Borges
Composiçã o das partituras: Diego Galeno
Diagrama çã o e arte final : Wagner Ramirez
Revisã o: Frederico Ozanam Arreguy Maia
Qôer/lealérla
Impresso pela:

ISBN : 978-85-7092-058-4
Stfjfoóelila (4/onçalveó êf foareb de 0o«aa, minha
Dados Internacionais de Catalogação na Publica ção ( CIP ) eolahoradora la trinta anoóí., principal eoluna da
( Câ mara Brasileira do Livro, SP, Brasil )
' - Ã' fed e incentivadora queprovocoa a elaboração
- Jlfuri
Med. Bohumil
deita õ edição.
Teoria da M ú sica / Bohumil Med. - 5. ed . - Vade Mecum
de teoria musical - Bras í lia, DF: Musimed. 1996.

Bibliografia.

1 . M ú sica - Teoria I . T í tulo

ri? (rÂe<pina - 9vete Cjpx , minha /tel eonpxrnleim,

ç ó

96-1692 CDD-781 yue me dea total epx io durante eonfeeção deí/e livre*.
<

í ndices para catá logo sistem ático:

I . M úsica: Teoria 781
2. Teoria musical 781

Direitos para esta Edição contratados com :

Musimed Edi ções Musicais, Importação e Exportação Ltda.
CNPJ : 37.146. 172/0001 -88 • Inscrição Estadual : 07.313. 754/001 -46
Sede: SCRS 505 - Bloco “A” - Loja 65 - 70350-510 - BRAS Í L1A-DF
E-mail: contato@ musimed .com . br • Telefone: ( 61 ) 3244 9799

Impresso no Brasil

Bohumil Med
Nasceu na [ Checoslováquia (atual Rep ú blica
Tcheca ) em 24 de Setembro de 1939. Graduou -se
em trompa pelo Conservató rio Estatal de M úsica
em Praga, com pós-graduação pela Academia de
Artes Janácek em Brno. Atuou como trompista em
v á rias orquestras e conjuntos de m ú sica de câ mara
no pa ís de origem .
Em 1968 mudou-se para o Rio de Janeiro, onde atuou, até 1974, como
trompista da Orquestra Sinfónica Brasileira ( OSB ) e como professor de trompa
e de maté rias teóricas no Instituto Villa- Lobos, atual UN1RIO.
Em 1974 foi contratado pela Universidade de Brasí lia para ocupar o
cargo de professor de trompa, m úsica de câ mara e de maté rias teóricas. Como
membro do Quinteto de Sopros da UnB, participou de vá rios festivais, concertos
e turn ês. Foi fundador e integrante da Orquestra Sinfónica do Teatro Nacional
Claudio Santoro.
Em 2002 foi eleito vice-diretor e nomeado coordenador de extensão do
Instituto de Artes e membro da Câ mara de Extensão da UnB. Em 2007 recebeu
o t í tulo de professor emé rito da UnB.
Alé m do presente livro, o professor Bohumil é autor de: Teoria da música
- Livro de exercícios com gabarito; Solfejo; Ritmo; Vida de músico não é fácil;
Música é coisa séria...mas nem sempre e do DVD Curso básico de teoria da
música. Al é m dos seus, editou mais de quarenta livros de m úsica de autores
brasileiros pela Editora MusiMed, empresa fundada por ele em 1982.
Em 2003 foi empossado membro da Academia de Letras e Música do
Brasil c agraciado com a Ordem do M érito Cultural Carlos Gomes no grau de
comendador. Pelo governo da Rep ú blica Tcheca, foi condecorado com o prémio
“ Man Masaryk Gratis Agit 2002” por divulgar a cultura tcheca no Brasil.
PREFÁCIO
A motivação para escrever um manual de Teoria da M úsica veio em 1969
quando, recé m-chegado da Rep ú blica Tcheca, fui convidado para ministrar
aulas no Instituto Villa- Lobos, no Rio de Janeiro. Al ém da trompa, instrumento
que tocava na Orquestra Sinfónica Brasileira, passei a lecionar teoria musical ,
solfejo, ritmo e percepçã o musical. Para tanto analisei o material did ático
dispon í vel no Rio de Janeiro, na época, e o comparei com os livros usados no
Conservatório de M ú sica de Praga, onde me formei . Resultaram da í apostilas
manuscritas e slides que projetava nas aulas.
Em 1974, fui contratado pela Universidade de Bras í lia para lecionar as
mesmas disciplinas. As apostilas foram, entã o, aperfei çoadas e estruturadas em
três volumes - uma para cada semestre - e mimeografadas com tinta azulada ,
cheirando a á lcool . Em 1980, as apostilas se transformaram em livro, impresso
pela editora Thesaurus, em Bras í lia. Sua confecção foi bem rudimentar. Os
desenhos musicais e a montagem na prancheta, colando os textos e os exemplos
musicais, foram feitos à mão por mim. A segunda edi çã o, em 1982, manteve
o conteúdo e a editora. A terceira edi ção, em 1986, ampliou e melhorou a
diagramação e foi editada pela Editora MusiMed , que abri para imprimir e
comercializar minhas obras.
A quarta edi ção, em 1996, foi totalmente reformulada, tanto no conte ú do,
que ganhou mais cento e setenta páginas, como no acabamento. O professor
Haroldo Mauro J ú nior digitou os textos e os desenhos musicais no computador
e se responsabilizou pelo projeto gráfico. A artista pl ástica, pianista, compositora
e artista polivalente Dora Galesso desenhou a capa. O livro estava, enfim ,
pronto e definitivo, e conquistou a preferê ncia dos estudantes de m úsica em
todo o Brasil . Somando as quatro edi ções, foram rodados e comercializados até
a presente data mais de cem mil exemplares.
E agora, como nada é definitivo, nova edi ção - a quinta - fez-se necessá ria.
Só que os computadores modernos já não leem nem os disquetes, nem os
fotolitos de vinte anos atrás. O livro teve que ser todo refeito. Aproveitando
f
o fato, acrescentei novos dados. E que nestes ú ltimos vinte anos aprendi
mais alguma coisa que decidi incluir. E assim , após passarem por mutações,
alterações, acréscimos e inovações tecnol ógicas, quarenta e oito anos depois,
em 2017, os manuscritos de 1969 atingiram a maturidade nesta quinta edi ção,
que leva no subt í tulo, o pretensioso nome de Vade Mecum de Teoria da M úsica.
 SUM Á RIO
Homenagem aos “papas”
INTRODU ÇÃO 9
da teoria musical
<f
I - CARACTER ÍSTICAS DA M Ú SICA E DO SOM 11

* II - NOTAS - PAUTA
III - CLAVE DE SOL - CLAVE DE FÁ NA QUARTA LINHA
IV - VALORES
13
16
20
V - SEMITOM , TOM , ALTERAÇÕES 30
Pitágoras:
VI - PONTO DE AUMENTO 40
•
Filósofo grego do séc. VI / V a .C.; VII - PONTO DE DIMINUI ÇÃ O 45
• atribui-se- lhe a descoberta da rela ção matem á tica dos principais VIII - LEGATO 47
intervalos da escala musical . IX - CLAVES DE DÓ E CLAVE DE FÁ NA TERCEIRA LINHA 50
X - INTERVALOS JUSTOS, MAIORES E MENORES 60
XI - INTERVALOS AUMENTADOS E DIMINUTOS 70
XII - INTERVALOS COMPOSTOS 74
Guido d’ Arezzo: XIII - INVERSÃO DE INTERVALOS 76
• •
• Nasceu c. 990 d .C. - frade beneditino, teórico e pedagogo musical XIV - ENARMONIA 79
á
Á
italiano; XV - ESCALA - GRAU 83
•
designou as seis notas da escala natural pelas s í labas ut, ré, mi , XVI - SÉ RIE HARMÓNICA 89
tá , sol , lá; autor da obra teó rica Micrologus; XVII - CONSON Â NCIA E DISSON Â NCIA DE INTERVALOS 95
& divulgou “ m ão guidoniana” que facilitou a compreensão do
•
XVIII - ESCALAS MAIORES 98
hexacó rdio, da solmização e das mudan ças (solfa medieval ); XIX - COMPASSO 113
•
co autor e divulgado da pauta musical que substituiu neumas; XX - M ÉTRICA 126
• divulgador do solfejo tonal funcional . XXI - ESCALAS MENORES 131
XXII - ACENTO M ÉTRICO, S Í NCOPE E CONTRATEMPO 141
XXIII - ESCALA MAIOR - FORMA HARM Ó NICA E MELÓ DICA 151
Hugo Riemann : XXIV - TONS VIZINHOS 157
• •
• 1840 - 1919 - Musicólogo e pedagogo alem ã o; XXV - MODULAÇÃO 161
• um dos mais ativos e fecundos teó ricos e musicó logos de seu XXVI - MODOS LIT Ú RGICOS 164
tempo, abrangendo os seus escritos praticamente todos os ramos XXVII - TRANSPORTE 175
da ci ê ncia musical; XXVIII - TEORIA ALEM Ã DOS COMPASSOS 181
•
autor do famoso Musiklexikon ( Dicion á rio musical ) e de dezenas XXIX - TRANSPOSI ÇÃ O DOS MODOS LIT Ú RGICOS 183
de livros de conte ú do musical traduzidos por v á rias l í nguas. XXX - ANDAMENTO 187
XXXI - ESCALAS ARTIFICIAIS 196 INTRODU ÇÃ O
XXXII - QUI Á LTERAS 205
XXXIII - DIN Â MICA 213 A arte, como dizem os antigos, é a revelaçã o do belo. Conforme os meios
XXXIV - EXPRESS ÃO 222 de expressã o, podemos dividir as artes em:
XXXV - ESCALAS EXÓTICAS 227 a ) visuais ou plásticas - cuja percepçã o é visual , imediata e completa ;
XXXVI - ABREVIATURAS 241
por exemplo, arquitetura, escultura, pintura etc. A obra, uma vez
terminada, n ão precisa mais de intermedi á rio para ser percebida;
XXXVII - TERMOS ESPECIAIS 258
XXXVIII - ESCALA GERAL
b ) sonoras - cuja percepçã o é auditiva e sequencial; por exemplo,
267
m ú sica. A matéria- prima é o som . Os sons existem enquanto os
XXXIX - NOMENCLATURA DAS NOTAS 272 inté rpretes cantam , tocam ou declamam ;
XL - ACORDES DE QUINTA 274
c ) combinadas - por exemplo, teatro, ó pera, balé, cinema etc.
XLI - ACORDES DE QUINTA ALTERADOS 285
A música, arte de combinar os sons, vem sendo cultivada desde as mais
XLI - INVERS ÃO DOS ACORDES DE QUINTA 287
remotas eras. Os chineses, três mil anos antes de Cristo, já desenvolviam
XLIII - CIFRAGEM DOS ACORDES DE QUINTA 291 teorias musicais complexas, como por exemplo, o c í rculo das quintas. Para
XLIV - ORNAMENTOS - APOJATURA 296 os gregos e romanos, a musa Euterpe tinha a atribui çã o especial de proteger
XLV - ORNAMENTOS - MORDENTE 309 a m ú sica . Para os católicos, a padroeira dos m ú sicos é Santa Cec í lia, uma
suposta musicista crist ã sacrificada no ano de 232 d .C..
XLVI - ORNAMENTOS - GRUPETO 312
XLVII - ORNAMENTOS - TRINADO 319 A m ú sica, escrita pelo compositor, para ser percebida pelo ouvinte, necessita
de um intermediá rio, de um intérprete. A m ú sica n ão é apenas uma arte, mas
XLVIII - ORNAMENTOS - ARPEJO, GLISSANDO, PORTAMENTO,
també m uma ciê ncia . Por isso, os m úsicos - compositores ou inté rpretes -
FLOREIO E CAD Ê NCIA MELÓ DICA 324 precisam, al é m do talento, de uma técnica espec ífica , bem apurada ; e esta
XLIX - MELODIA - MOVIMENTO DAS VOZES 332 se aprende durante longos anos de estudo. Para alcançar n í vel profissional
L - ACORDES A QUATRO VOZES 338 competitivo, o m ú sico precisa també m de força de vontade e perseverança .
LI - ACORDES DE SÉTIMA Alguns instrumentistas limitam -se a dominar a t écnica do seu instrumento.
346
Eles nunca irão atingir a perfei ção, pois al é m da habilidade mecâ nica, precisam
LII - ACORDES DE SÉTIMA ALTERADOS 354 dominar toda a ciência musical, que se estrutura em v á rias disciplinas: teoria
LIII - INVERS Ã O DOS ACORDES DE S ÉTIMA 356 ( básica ) da m ú sica , solfejo, ritmo, percepçã o mel ódica , rí tmica, t í mbrica e
LIV - ACORDES DE NONA 364 din â mica, harmonia, contraponto, formas musicais, instrumentos musicais,
LV - OUTROS ACORDES 370
instrumenta ção, orquestraçã o, arranjo, fisiologia da voz e fonética, psicologia
da m úsica, pedagogia musical , histó ria da m ú sica, ac ú stica musical, aná lise
LVI - ORIGEM , AFINIDADE E ENARMONIA DOS ACORDES 373 musical , composi ção, regê ncia e técnica de um ou mais instrumentos musicais
LVII - TRANSPOSI ÇÃO PARA INSTRUMENTOS “TRANSPOSI TORES” 377 espec íficos. Essas disciplinas, també m chamadas de teoria geral da música,
LVIII - NOTAÇÃO MODERNA 385 são um meio e n ã o um fim . No entanto, sã o um meio indispensá vel , porque
CODA 390
sintetizam as experiê ncias das gerações de compositores e de m ú sicos do
passado. Apresentam sugestões, conselhos e recomendações e não regras
EXERC Í CIOS - RESPOSTAS 395
rigorosas ou intransigentes.
Í NDICE 412
BIBLIOGRAFIA 418

9
 A teoria ( básica) da m úsica elaborada neste livro analisa a grafia musical I
e o seu significado ( notas, valores, claves, compassos, matizes, abreviaturas
etc.) e os sistemas musicais (escalas, intervalos, acordes etc.). O texto é o CARACTER ÍSTICAS DA M ÚSICA E DO SOM
mais sintético poss í vel. Apresenta somente o essencial , sempre voltado para a
aplicação prá tica das defini ções. Para realmente dominar a teoria, o aluno ou
MÚ SICA é a arte de combinar os sons simultânea e sucessivamente, com
estudioso deve fixar todas as regras por meio de in ú meros exerc í cios diá rios.
ordem , equil í brio e proporção dentro do tempo.
A quarta edi ção - revista e ampliada - deste livro foi o resultado de uma
pesquisa de mais de vinte anos, durante os quais o autor analisou a maioria dos As principais partes de que a m ú sica é constitu í da são:
tratados teóricos existentes em diversas l ínguas. 1 ) MELODIA - conjunto de sons dispostos em ordem sucessiva
A quinta edi ção incorporou a experiência de outros vinte anos de pesquisas, (concepção horizontal da m úsica );
atividades docentes, de palestrante e de escritor. 2) HARMONIA - conjunto de sons dispostos em ordem simultâ nea
Em 2014, o autor editou LIVRO DE EXERC Í CIOS, que completa (concepção vertical da m úsica);
o presente volume. Os exercícios seguem a mesma ordem dos temas 3) CONTRAPONTO conjunto de melodias dispostas em ordem
aqui abordados. Sã o mais de 2.000 questões apresentadas de forma bem simultânea ( concepção ao mesmo tempo horizontal e vertical de m úsica );
diversificada ( perguntas, cá lculos musicais e tabelas) e com vários graus de
dificuldade. Acompanha um gabarito de respostas. 4 ) RITMO - ordem e proporção em que estão dispostos os sons que
constituem a melodia e a harmonia;
- organização do tempo segundo a periodicidade dos sons;
- altern â ncia de dura ções.

A matéria-prima da música é o SOM , a sensação produzida no ouvido pelas

vibrações de corpos elásticos. Uma vibração põe em movimento o ar na forma
de ondas sonoras que se propagam em todas as direções simultaneamente.
Estas atingem a membrana do t í mpano fazendo-a vibrar. Transformadas em
impulsos nervosos, as vibrações são transmitidas ao cé rebro que as identifica
como tipos diferentes de sons. Consequentemente, o som só é decodificado
pelo cérebro.
A origem do som é a vibra ção do corpo sólido ( batida, fricção) ou da coluna
do ar ( por exemplo, dentro de um tubo), do l íquido ou ondas eletromagnéticas.
A Vibração Regular produz sons de altura definida, chamados sons musicais
ou notas musicais. Por exemplo, o som do piano, do violino etc.
A Vibração Irregular produz sons de altura indefinida , chamados de
barulhos ou ru ídos . Por exemplo, som de avi ão, de automóvel , de uma
explosão etc.
Na m úsica são usados não somente sons regulares (instrumentos musicais
com notas definidas ), mas també m sons irregulares ( instrumentos de percussão).

10 11
 As principais características do som são:
1 ) ALTURA - determinada pela frequência das vibrações, isto é, da sua
velocidade. Quanto maior for a velocidade da vibração, mais agudo será
o som. A unidade da frequência por segundo é denominada Hertz ( Hz);
2 ) DURAÇÃO - extensão de um som: é determinada pelo tempo de
emissão das vibra ções;
- perí odo de tempo durante o qual o som é captado pelo
nosso ouvido.
3) INTENSIDADE - amplitude das vibrações: é determinada pela força
ou pelo volume do agente que as produz. É o grau de volume sonoro.
A unidade da intensidade do som é chamada decibel - dB;
4 ) TIMBRE combinação de vibrações determinadas pela espécie do
agente que as produz. O timbre é a “cor” do som de cada instrumento
ou voz, derivado da intensidade dos sons harm ónicos que acompanham
os sons principais.
Todo e qualquer som musical tem , simultaneamente, as quatro propriedades.
«V
NOTAÇAO MUSICAL sã o os sinais que representam a escrita musical ,
tais como: pauta, claves, notas etc.
Na escrita musical , as propriedades do som sã o representadas da seguinte
maneira :
1 ) ALTURA - pela posi ção da nota no pentagrama e pela clave. A
altern â ncia de notas de alturas diferentes resulta em melodia . A
simultaneidade de sons de alturas diferentes resulta em acordes, que
são a base da harmonia ;
2 ) DURAÇÃ O - pela figura da nota e pelo andamento. A altern â ncia de
notas de durações diferentes resulta em ritmo;
3 ) INTENSIDADE - pelos sinais de dinâ mica . A altern â ncia de notas de
intensidades diferentes resulta em dinâ mica ;
4 ) TIMBRE - pela indica çã o da voz ou instrumento que deve executar a
m ú sica. A alternâ ncia e a combinação de timbres diferentes resultam
em instrumenta ção .
12
II
NOTAS - PAUTA
A mais importante caracteristica do som é a altura .
At é o s éculo XI , a altura era a única caracteristica grafada. No século
XII inicia-se a definição da duração. O timbre começa a ser indicado a partir
do século XVI e a intensidade a partir do século XVII .
A música foi cultivada durante muito tempo por transmissão oral de
geração em geração. As origens da notação musical ocidental encontram-se
nos símbolos taquigráficos gregos - notação fonética. Do século V ao século
VII , foi aperfeiçoado um sistema de neumas, uma espécie de mnemó nica , que
não definia a altura exata, apenas dava uma ideia aproximada da melodia.
Por volta do século IX , surge a pauta . A princí pio consistia em uma única
linha horizontal colorida ( vermelha - representava a nota Fá), a qual foi
posteriormente acrescentada outra linha colorida (amarela - representando
a nota Dó ). Guido de Arezzo ( 992- 1050 ) sugeriu o emprego de três e quatro
linhas ( o canto gregoriano utiliza até hoje o tetragrama ) . O pentagrama ,
sistema de cinco linhas paralelas, conhecido desde o século XI , foi adotado
apenas no século XVII.
Embora sejam in ú meros os sons empregados na m úsica, para representá-
los bastam somente sete notas.
Na Idade Média, o Papa Gregário Magno, aproximadamente 540 d.C.,
definiu o nome das notas de acordo com o alfabeto em A , B , C, D , E, F, G ,
nomenclatura usada até hoje em inglês, alemão, grego etc. O monge italiano
Guido de Arezzo introduziu o sistema silábico: ut, ré, mi , fá, sol, lá. No século
XVI , foi acrescida a nota si e no ano 1640, o italiano Giovanni Battista Doni
substituiu o ut pelo dó, definindo assim a nomenclatura atual:
- Usada no Brasil , na It á lia , França,
d ó - ré - mi - fá - sol - l á - si
R ú ssia e em outros pa í ses.
C - D - E - F - G - A - H ( alemã o ) - Usada em inglês, alemão e outras
l í nguas.
B ( ingl ês )
Obs.: A letra “ B” representa a nota “si” em ingl ês; enquanto, em alem ão, a
letra “ B” representa a nota “si bemol ”.
13
NOTA - sí mbolo gráfico do som na notação musical; Contam -se linhas e os espaços suplementares a partir da pauta:
- som cuja altura é definida e identificada. 5 5
4 4
Superiores Superiores
Os nomes das notas se repetem de sete em sete da seguinte maneira : 3
3
2 2
d ó...
d ó...
...si í
mais grave
linhas espaços
m ii fá so1 suplementares suplementares
í
d ó rc mais agudo
...si í
2
2 3
3
Inferiores 4 Inferiores
No piano, estas sete notas correspondem às teclas brancas. 4
5
5

Obs.: As notas sã o, da mesma maneira que as letras, somente um meio

técnico para registrar as ideias. Obs.: As linhas suplementares são també m chamadas linhas complementares
ou auxiliares. errado
certo
O PENTAGRAMA ou a PAUTA MUSICAL é a disposi ção de cinco linhas o
A largura da linha suplementar é um pouco o
paralelas horizontais e quatro espaços intermedi á rios, onde se escrevem as
notas musicais. Contam-se as linhas e os espaços da pauta de baixo para cima: maior que a cabeça da nota:
5
4 As linhas suplementares são certo
O O
errado
o

í ; individuais ( independentes) o o

i í
©
linhas espaços
para cada nota:
linha
Somente são grafadas as linhas o desnecessá ria ®
As notas são representadas graficamente com sinais na forma oval , que,
suplementares estritamente
pelas posi ções tomadas no pentagrama, indicam os sons mais graves ou os
indispensá veis:
mais agudos.
o O
mais O n ú mero de linhas suplementares é ilimitado, mas procura-se evitar os
n o agudo
mais
JJL O o O excessos (acima de oito).
O
grave

A nota que está num espaço não deve passar para

o o Exercício n° 1: Grafar a nota na linha ou no espa ç o indicado:
a linha de cima nem para a de baixo. A nota que está
numa linha, ocupa a metade do espa ço superior e a a ) Ia linha b) 3o espaço c) 2o espaço supl. inf.
metade do espaço inferior. e) 5a linha f ) Io espaço supl. sup.
d ) 4a linha supl. sup.
Na pauta podem ser escritas apenas nove notas (veja o exemplo acima).
Para grafar as notas mais agudas ou as mais graves, utilizam-se as linhas c) d) e) f)
a)
suplementares (curtos segmentos de linha horizontal que atuam como uma
extensão da pauta, mantendo o mesmo distanciamento das linhas da pauta normal).
etc.

etc .

14 15
 Ill
desenho
CLAVE DE
A CLAVE DE FA marca o lugar ê y: o O simbólico da
SOL - CLAVE DE FÁ NA QUARTA LINHA da nota fá na quarta linha : 3
^
i
1

Fá
clave de Fá

O uso do pentagrama permite a grafia relativa , isto é, indica que um som Formas antigas da clave de Fá:
é mais agudo que outro. A altura absoluta do som é definida pelo n ú mero de
vibra ções. Para definir o nome de cada nota na pauta é necessá rio dar nome a f —y — y— —ei—
pelo menos uma delas. Obs.: Os dois pontos após a clave de Fá são os res í duos da letra F. Tendo a
A CLAVE é um sinal colocado no in í cio da pauta, que d á seu nome à nota posi ção da nota fá , podem-se deduzir os nomes das outras notas:
escrita em sua linha. Nos espaços e nas linhas subsequentes, ascendentes ou
descendentes, as notas são nomeadas sucessivamente de acordo com a ordem :
d ó - ré - mi - fá - sol - l á - si - d ó
m O

sol lá si dó ré mi F Á sol lá si dó ré
Obs.: 1 ) A palavra CLAVE vem do latim e significa “chave”;
2 ) Atualmente, usam -se três tipos de clave: de Sol , de Fá e de Dó; Obs.: A clave de Fá é a mais antiga , surgiu por volta do século IX ou X.
3 ) As claves derivam de letras maiusculas que eram indicações das
Exercício n° 2: Escrever o nome das notas:
linhas nas pautas primitivas. O desenho da clave de Sol origina-se da o
letra G, o da clave de Fá da letra F e o da clave de Dó da letra C. o o
o o
O desenho das claves é uma deformaçã o histó rica das letras acima; o o o
Cl
4) O desenho da clave se repete rigorosamente no in ício de cada nova pauta; o
5) A clave de Sol surgiu no século XIII . o
dó
A CLAVE DE SOL marca o lugar da nota sol ,
nome das notas
na seguinte linha : e <>
desenho simbólico
da clave de Sol
Para definir a relaçã o entre as notas grafadas nas duas claves, é preciso
Formas antigas de Clave de Sol: Sol
definir uma só nota , grafada em duas claves. Esta nota chama-se Dó Central e
encontra-se no meio do teclado do piano.
ffTendo^a posi<çã6o daúnota 6sol) &
- ~

,
1 —á—d &
podem-se deduzir os nomes das outras notas:

o
)

^ Dó Central :
4
notas graves
e
m
e

notas agudas
dó ré mi fá SOL lá si dó ré mi fá O 4
• •
*
#
0 o mesmo jt m
2=•", == 0
dó 4gL:: -
0 -0
—
0 0-
-
0

0- 0
-
Exercício n° 1: Escrever o nome das notas: o
o o

4 o

fá
o

XT
o
CJ

O
o o
o
A clave de Sol é pró pria para grafar as notas agudas (violino, flauta,
oboé, canto etc.). A clave de Fá é indicada para as notas graves (violoncelo,
contrabaixo, fagote, trombone, tuba, baixo, barí tono etc.).

nome das notas

16 17
 Tendo uma mesma nota grafada em duas claves diferentes, podem -se 1 ) Sistema de onze linhas - (hendecagrama) é a aproximaçã o das duas pautas,
transcrever melodias de uma clave para a outra. Transcrever uma melodia uma com a clave de Sol e a outra com a clave de Fá. Muito interessante,
significa gravar a mesma melodia na mesma altura, usando um outro sistema, porém pouco prá tico:
por exemplo, uma outra clave.

Exercício n° 3: Transcrever para a clave de Fá:

i I
4 o D
o O
e
u e X> o
m
d ó central O dó central

P
e

dó central
e e
o XT
o xy
xy xy o
2 ) Tablatura - nota çã o musical que indica a posi çã o dos dedos nas cordas

a do instrumento;
3) Notação numérica - n ú meros que representam os graus da escala e traços em
cima ou embaixo do n ú mero que indicam as oitavas superiores ou inferiores;
4) Braille- notação para deficientes visuais através de um sistema de perfurações;
Exercício n° 4: Transcrever para a clave de Sol: 5) Outros sistemas.
xy
o o o e o o
a O o o xy
o o xy Exercícios para treinamento:
1) Compor v árias melodias em clave de Sol e transcrevê-las para a clave de
Fá, e vice-versa;
2) Ler fluentemente os nomes das notas nas duas claves (incluindo as
notas nas linhas e espa ç os suplementares).

O sistema de cinco linhas e de sete claves é at é hoje 0 sistema mais

usado e o mais prá tico. Todas as outras modalidades de grafia musical sã o
usadas esporadicamente .

18 19
 IV A figura é formada de até três partes:
1 ) cabeça o • 2 ) haste f \*~ 3 ) colchete
^1 à ou bandeirola
#

VALORES “

Em m úsica existem sons longos e sons breves. H á també m momentos quando VALORES ANTIGOS VALORES EXTREMOS

m
se interrompe a emissã o do som : os sil ê ncios. A duração do som depende nome m á xima longa breve nome quartifusa
da duração da vibra çã o do corpo el ástico. A duração é a maior ou a menor figura -W 1 M figura
continuidade de um som. A relação entre dura ções de sons define o ritmo .
O RITMO é a organização do tempo. O ritmo não é, portanto, um som, mas pausa pausa
somente um tempo organizado. " O ritmo é a ordem de movimento.” ( Platão )
A palavra ritmo (cm grego rhytmos) designa “aquilo que flui, aquilo que se move”. Obs.: 1 ) Quartifusa é també m chamada de tremifusa.
Antigamente eram as palavras que indicavam , mais ou menos , o tempo 2 ) Beethoven empregou quartifusas em Sonata Patética e em outras obras.
de duração de cada nota. No princí pio do século XIII surgiram as figuras
mensurais para determinar a duração dos sons. As mais antigas eram:
máxima ( duplex longa ), longa, brevis , semibreves , mí nima, semínima, fusa, A duração das figuras e pausas correspondem-se: o = -* =7 J^
sem [ fusa. Eram originalmente pretas , posteriormente brancas. No início do O sil ê ncio é a aus ncia
ê do som .
século XVI , desapareceram as neumas e no século XVII a notação redonda Observações sobre a grafia das figuras:
substituiu a notação quadrada.
1 ) É muito importante a precisã o na grafia das notas;
Na NOTA ÇÃ O MUSICAL ATUAL, cada nota escrita na pauta informa a
2 ) A haste é um tra ço vertical colocado à direita da figura quando para
altura ( posi çã o da nota na linha ou no espa ço da pauta ), e també m a duração
( formato e configuração da nota ). A DURAÇÃO RELATIVA dos sons é
definida pelos valores ( os valores definem as proporções entre as notas ). A
cima e à esquerda quando para baixo:
iP
As notas colocadas na parte inferior da pauta (até a terceira linha) tê m a
DURA ÇÃ O ABSOLUTA é dada pela indicaçã o do andamento.
haste para cima; as notas colocadas na parte superior da pauta ( a partir da
VALOR é o sinal que indica a duração relativa do som e do sil ê ncio. terceira linha ) tê m a haste para baixo. Na terceira linha é facultativo colocar a
Os VALORES POSITIVOS ou FIGURAS indicam a duração dos sons e os haste para cima ou para baixo:
VALORES NEGATIVOS ou PAUSAS indicam a duraçã o dos sil ê ncios.
FIGURAS e PAUSAS são um conjunto de sinais convencionais
s*
mM 3a linha
representativos das dura ções. Sã o sete os valores que representam as figuras
e as pausas no atual sistema musical. Para cada figura existe uma pausa 3) A haste das notas colocadas nas linhas e nos espaços suplementares, é
correspondente. mais longa:
tf tf
tf tf
tf
SETE VALORES
Nome semibreve m í nima sem í nima colcheia semicolcheia semifusa tf tf tf tf
figura TT V
tf

f 4 ) A haste das figuras com três ou mais colchetes é també m mais longa:
. w E)
pausa i m • d' d 1 ~m
M H
ou
5 ) Os colchetes sã o sempre colocados no lado direito das hastes:

20 21
 6 ) Quando existe a sucessã o de vá rias figuras com colchete(s ), estes podem Outras variações da barra de ligação:
ser unidos por uma barra de ligação:
exceçào:

certo
m
errado
colchete
no lado
esquerdo
m é éé
i
&
w w
4 m

CL

/
ÉL

LO :lâl 9 .M

7 ) A haste atravessa todas as barras de liga çã o:

ou ou
certo
•J j j rrT.. errado
J J J J HTJJ w

8 ) Na m ú sica vocal , quando cada nota corresponde a uma s í laba do texto,

é costume n ã o ligar os colchetes com a barra: 4 .* m
m

m
Nes - ta
m
ru a,
4hr4r-K--4i
nes - ta
$
ru a
M
tem um
^-bos que
9-
ou
v ou

Quando há uma sílaba para vá rios sons, grafam-se os valores com ban-a de ligação: o
* 4
7 i) J=sà -
.
Duer - me te m no . duer me
s s
tíi 4 2?

i Í3
A le lu
m
* J è 1
o
ia
* O

Na m úsica instrumental procura-se visualizar os tempos e partes de tempos

A m ú sica Jingle Bells, escrita como m ú sica instrumental : atrav és de barras de ligaçã o.
* m — m m
#
i
Exemplo: Os mesmos valores sã o agrupados de maneira diferente,
conforme a estrutura do compasso:
e como m úsica vocal com letra:

r IJUJ13.nl AI AT) 18 J733J3J31 AI JTJ

Jin
P
- gle bells, Jin - gle bells,
M
Jin - gle
ff
all
J
the
5*
(

way.

22 23
 O uso da barra de ligação impossibilita, algumas vezes, a aplicação da
regra sobre a posi ção das hastes. Nesse caso, a posi ção das hastes depende da
distâ ncia das notas mais altas e mais baixas do grupo em relação à terceira
linha da pauta, e n ão da quantidade de notas do grupo na parte superior ou
inferior da pauta.
A direçã o da barra de ligação é horizontal quando as notas tê m a mesma
altura; e é inclinada, seguindo a direção geral das notas, quando estas têm
alturas diferentes:
A grafia de melodias a duas vozes:
1 ) As notas que devem ser tocadas ( ou cantadas) juntas escrevem-se uma
em cima da outra:
* %
2) Quando é necessá rio separar as duas vozes num pentagrama, as hastes
da primeira voz sã o grafadas para cima e as da segunda voz para baixo:

a Ia voz No segundo compasso há

-m-P-
4 2a voz
o cruzamento das vozes, isto
é, a segunda voz canta as
notas mais agudas.
—
m é
3) Quando existem notas comuns entre a primeira e a segunda voz, estas
Exercício n° 1: Explicar o que est á errado: são grafadas uma ao lado da outra ou uma nota com duas hastes:
j Ia voz

i, J f Éi *iHS
?=r=m
d
Observações sobre a grafia das pausas: ^2 a
voz rfr rirrM
_
*
1 ) A pausa da semibreve é escrita sob a
quarta linha da pauta:
2) A pausa da m ínima é escrita sobre a
*-4 ' linha
;

Ét
linha - .
terceira linha da pauta: ^
3 ) A pausa da breve é escrita no terceiro Subentende-se que os valores da segunda voz, marcados com a seta, sã o
espaço da pauta: 3o espaço semicolcheias.
4 ) As demais pausas devem ser centralizadas 4 ) As notas vizinhas, quando tocadas simultaneamente, são grafadas juntas,
no pentagrama. Nas pausas com colchetes, o colchete mais alto deve ser uma ao lado da outra. A nota mais grave é escrita, geralmente, à esquerda:
colocado no terceiro espaço. certo errado

f 1 pe -ãP-

5) As pausas são grafadas no espa ço dispon í vel , observando a evolu ção

gráfica de cada voz:

Obs.: As pausas marcadas com um círculo n ão são necessá rias e geralmente não se grafam.
ijj J
3
certo 8
j j

Li
ur ri izm
i r f i
errado %
— 4
J J « U4

24 25
 6) Cada voz pode ter o seu pró prio pentagrama:
REGRA PRINCIPAL :
Ia voz A escrita deve ser a mais clara poss ível e as notas
í *
devem ser agrupadas de maneira que representem
sempre uma unidade reconhecí vel .
2a voz (9 i M -&

DIVISÃO BIN Á RIA DE VALORES:

Grafia das melodias a três ou mais vozes: A unidade divide-se em duas partes iguais. Indica-se °/2 .
As notas que devem ser tocadas simultaneamente devem ser escritas uma 1 o
exatamente embaixo da outra. Notas vizinhas grafam-se lado a lado:

w H» — ftr ffr 2 yGh

1 /2

A
rr i F f
4 * * * 1 /4

1 a voz
2a voz
f»
8
—c 1 /8

/ 16
3a voz
¥ ib=J» a
4a voz
c I I p
/32
Há o cruzamento das vozes ( Ia e 2a voz ):
A 1 a voz 2a voz
64
» frrtrr
#
4

m
Partitura para piano:
m ã o direita

m ã o esquerda

g
4P
certo ou errado
Z2?
£ So

26 27
 Obs.: Teoricamente existe a divisã o quatern á ria, quiná ria etc.
1 2 4 8 16 32 64
PROLA ÇÃ O, ( do latim prolatione = prolongamento do som ) era,
Semibreve o d 0 O ' antigamente , no per í odo da m úsica proporcional ( mensurai - séc. XIII ) uma
referê ncia à proporçã o entre m í nimas e semibreves.
2 4 8 16 32
Prolação perfeita ou maior ou proporçã o perfeita ( tempus perfection),
M í nima J J indicada pelo sinal 0 , dividia a semibreve em três m í nimas. Sub-prolação
perfeita , indicada pelo sinal 0 , dividia a m í nima em três sem í nimas.
2 4 8 •6 0
í l
Sem í n ima

Colcheia
J j
'
2 4 8
4 o rj rj rj Q ry

í Prolação imperfeita ou menor ( tempus imperfection ) indicada pelo sinalO

dividia a semibreve em duas m í nimas. Sub- prolaçã o imperfeita , indicada
4
pelo sinal C , dividia a m í nima em duas sem í nimas.

*
Semicolcheia j

0 c
Fusa
i 2

d
4 o &

i o
r T Í TT
Semi fusa Pesquisa recomendada: Evoluçã o da nota çã o musical tradicional.
0

As pausas obedecem a mesma proporção dos valores, isto é, cada uma

vale duas da seguinte:

Exercício n° 2:
Quantas J tem uma j ? Uma j tem quantas ?
Quantas Jj tem uma ? Uma f tem quantas | ?
J
DIVISÃ O TERN Á RIA DE VALORES:
A unidade divide-se em três partes iguais. Indica -se 0 /3.

r - 1 /3

r r —r —r — j — z
28 29
 V O Sistema temperado representa o abandono da perfeição da
afinação absoluta no sistema natural em favor do uso do sistema
SEMITOM, TOM, ALTERAÇÕES cromático; é uma “ren ú ncia” aos cálculos í f sicos, à ac ústica pura, para
facilitar as projeções harmónicas.
SEMITOM ou MEIO TOM é o menor intervalo adotado entre duas A Escala temperada consiste na divisão da oitava em doze
notas na m ú sica ocidental ( no sistema temperado ). Abrevia-se st ou mt . semitons iguais.
O menor intervalo entre dois sons é, na verdade, a diferença de uma Os princí pios do temperado já eram do conhecimento dos chineses
vibração ( por exemplo entre uma nota com setenta e outra com setenta e gregos antigos. O primeiro tratado sobre o temperamento é o de
e uma vibrações por segundo ). O sistema musical ocidental utiliza autoria do teórico e organista Andreas Werckmeister e foi publicado
somente uma seleção semitonal dos sons existentes. Algumas culturas em 1691. J .S.Bach reconheceu as vantagens do sistema temperado e
orientais ( japonesa, chinesa, árabe, hebraica, indiana etc.) utilizam em consagrou-o na famosa coleção de quarenta e oito prelúdios efugas
seu sistema musical frações menores que um semitom (um quarto de “O Cravo Bem Temperado” ( o cravo com o som modificado, alterado).
tom, um oitavo de tom etc.). Instrumentos temperados são instrumentos de som fixo ( piano,
O SISTEMA NATURAL, fundamentado em cálculos ac ústicos, define órgão, teclado etc ) que produzem as notas da escala temperada.
com precisão o n ú mero de vibrações para cada nota e as relações entre Instrumentos nã o temperados são instrumentos que n ão tê m som
elas ( por exemplo: Sistema Zarlino, Sistema de Pitágoras ). Nesse sistema, fixo ( violino, trombone, canto etc ) e por isso podem produzir as notas
o som resultante da sobreposição de doze quintas é mais agudo do que o da escala natural .
de sete oitavas. A diferença se chama o Coma de Pitágoras. Existem tons Obs.: Um instrumento musical consiste, em geral , de um gerador,
maiores e menores e semitons maiores (aptomé ) e menores (limma). que fornece sons através de suas vibrações ( uma corda ) e de
dó re mi fá sol lá si dó
um ressoador, que amplifica os sons ( caixa de resson â ncia ).
Ji O sistema natural é mais afinado, mas é, por outro lado, bastante
tom maior tom menor semitom tom maior tom menor tom maior semitom complexo. Ele permite expressar nuances resultantes das atrações das
maior menor
Coma ( do grego koma ) é a nona parte de um tom . notas sens í veis para notas resolutivas, como também destacar terças
dos acordes Perfeitos Maiores, elevando-as levemente e dos perfeitos
5 comas 4 comas menores, abaixando-as.
dó dóí ré O sistema temperado, por sua vez, é menos afinado, poré m mais prático.
I coma Os instrumentos não temperados devem combinar os dois sistemas,
dó rebi ré
4 comas 5 comas tocando “naturalmente” quando a harmonia permite, e “temperadamente”
quando acompanhados por um instrumento temperado.
& -a dó - dói = 5 comas ré - ré\> = 5 comas TOM é a soma de dois semitons. Abrevia-se /. Entre as notas mi -fá e
d ó - ré l>= 4 comas ré - dó i = 4 comas
5/9 4/9 4/9 5/9 si -d ó h á um semitom . Entre as notas d ó- ré, ré-mi, fá-sol , sol - l á e lá-si,
O SISTEMA TEMPERADO iguala os semitons em partes há um tom:
perfeitamente iguais, ficando cada um com quatro comas e meia. mi-fá si-dó

dó
4 I /2 comas
dó|
4 1 /2 comas
1
ré fi 1 o
\
\
O e o o o
minium
mi-fá si -dó mi-fá

dó
4 1 /2 comas
ré t ré No teclado as teclas imediatamente vizinhas formam semitons.
I JI 4 1 / 2 comas
J
dó|= ré b

30 31
 ACIDENTE ou ALTERAÇÃ O é o sinal que, colocado diante da Antigamente o dobrado bemol se fecT
nota, modifica sua entoação.
Alterações ascendentes: %
grafava: 1 st 1 st
Dobrado bemol é também chamado 11
SUSTENIDO - eleva a altura da nota natural um semitom (ou meio tom): de bemol duplo.
eleva
í
" !/2 tom
o io Excepcionalmente a nota pode ser abaixada três vezes através do
dó natural dó sustenido
bemol triplo:
Obs.: 1 ) 0 acidente é grafado na pauta antes da nota ( j}dó), mas
pronuncia-se após a nota ( dó sustenido); o Óo — m
2) Nota natural é a nota sem acidente (dó, ré, ...). Nota alterada 1 st 1 st 1 st

é a nota com acidente ( d ó|j , ré [> ,...). 11 1 st

DOBRADO SUSTENIDO eleva a nota natural dois semitons:

Alteraçã o variá vel:

X
eleva
I tom
4 dó natural
XII

d ó dobrado
sustenido
BEQUADRO anula o efeito dos demais acidentes, tomando a nota
natural. Dependendo do acidente anterior, o bequadro pode elevar ou
abaixar a nota.

#n : m y
O XQ
fcv WOL
i
TT / 11 o

1 St 1 st 1 st 11 1 st 11
11

Dobrado sustenido é também chamado de sustenido duplo. N ão se usa mais o bequadro duplo:
antigamente atualmente
Excepcionalmente a nota pode ser elevada três vezes atrav és do
sustenido triplo:
4 ))0 i C5
o mesmo
efeito
í Eli 5?
o TT xo m
#x O novo acidente anula o acidente anterior:
antigamente atualmente
o mesmo

¥ SÊ *
"

70 70 Ci
xo efeito xo

Alterações descendentes: Obs.: O antigo sinal h (chamado de quadratum ou de durum )

BEMOL abaixa a nota natural um semitom (ou meio tom ): representava a nota si natural e deu origem ao t| - bequadro. O
antigo sinal b (chamado de rotundum ou bé molle) representava
abaixa
/2 tom
O te a nota si bemol e deu origem ao l - bemol .
7
rc natural ré bemol Cada nota pode ser alterada de quatro maneiras diferentes:
DOBRADO BEMOL abaixa a nota natural dois semitons:
o xo
1 tom
e te> o 7TY IZLLOL

ré natural ré dobrado bemol

32 33
 Efeito dos acidentes: certo errado

H *1
?
St

1t - I
A —
1 st L 1 st
— li 1 s t
If * X

t
PIPÊEf wm
M-
It I St
2t
l t
*

1 t I st
11
i
natural ou
i 8a »
mi-sol-sol # -si
A
18°
mi-sol # -sol # -si

execução interpretação seria

Grafia dos acidentes na pauta : simultâ nea diferente
Os acidentes devem ser escritos com muita precisão, sempre na Nos acordes mais completos deve-se usar o bom senso na grafia dos
mesma linha ou no mesmo espaço da cabeça da nota: acidentes.
Quando a nota alterada est á na linha suplementar, essa linha n ão toca
\> 6
*J ^ ti 1ti l]J =dJ m
- -

iSs AS f* b &
certo errado \> «

m #o
fá t
# <*> p# n
SÍ P ré mijt ré tmi
certo errado
m w
nem atravessa o acidente:
No intervalo harm ónico procura-
se grafar as alterações, sempre que
fl® 4 4 I ®
Exercício n° 1: Elevar meio tom as seguintes notas, conservando a nota
base:

possí vel, de modo que os sinais n ão se confundam

um com outro:
4 o
w*

t
X
2a alteração da nota aguda
m ileg í vel 4
Exercício n° 2: Abaixar meio tom as seguintes notas, conservando a
Ia alteraçã o da nota grave
nota base:
certo errado certo errado

xl

- 1
P =
wJ 4
34 35
 clave armadura fração do compasso
•natural I I I
SEMITOM pode ser •diatónico
•cromá tico ou artificial pi
O semitom natural é formado
por notas naturais. Só existem dois
semitons naturais: mi -fá, si-d ó:
u
o o

4 i todas estas
notas são fá|
j
ta w
todas estas
notas são si\?
e mi\\?

O semitom diatónico é formado por notas de nomes diferentes: A armadura se repete no in ício de cada pentagrama.
O °J<> XI
Acidente ocorrente - coloca-se à esquerda da figura e altera todas
zggEii ggj O TCT O
O
e as notas de mesmo nome e de mesma altura que surgirem depois da
alteração até o final do compasso em que se encontra .
Obs.: 1 ) Os semitons mi-fá e si -dó, al ém de serem semitons naturais, soil soli soil sol natural soil sol natural
são també m semitons diatónicos;
^
I I^ I I . J i l l
2 ) Graficamente o semitom diató nico é formado por duas notas
vizinhas, localizadas uma na linha e outra no espaço.
O semitom crom á tico é formado por notas de nomes iguais: Se dentro do mesmo compasso houver uma nota alterada e depois
O w> 1“ XO dela notas iguais em oitavas diferentes, torna-se necessá rio colocar as
o # 3
alterações també m nas notas oitavadas, pois o acidente ocorrente só
o afeta as notas da mesma altura .
Él 4o O

ni? 4
st. crom . st . diat. st . diat .

Obs.: Graficamente o semitom crom á tico é formado por duas notas

st. crom .
t
fá| fá
3 ffá
m ^
á fá f fá #
f|
-
rr í

localizadas na mesma linha ou no mesmo espaço.

t n xo °
• O O
p
Exercício n° 3: Classificar os semitons:
O acidente fixo é ainda chamado de constitutivo e 0 acidente
§
3 il e CT
o
I 11 XO o 1 CT
ocorrente de acidental.
Acidente de precau ção (ou acidente de prevenção) - coloca-se à
EFEITO DOS ACIDENTES esquerda da figura para evitar equ ívocos na leitura corrente de um trecho.
Antigamente grafava-se entre parênteses ou sobre ou sob a nota.
•fixos Antigamente
Os acidentes podem ser divididos em: •ocorrentes
•de precaução
Acidente fixo ou tonal - seu efeito estende-se sobre todas as notas
do mesmo nome, durante todo 0 trecho, salvo indicação contrá ria. r•
í

Coloca-se no começo do trecho. O conjunto de acidentes fixos, grafado

entre a clave e a fração do compasso, chama-se armadura.
t
fixo ocorrente
t
dc precaução

36 37
 EFEITO DOS ACIDENTES
Acidente Onde se grafa Efeito Validade do efeito 0

Fixo ( ou tonal ou No in ício da pauta, Altera notas com acidentes Em todas as oitavas até si 1> si si 1? si I]
armadura ) logo após a clave. destacados na armadura . final da pauta.
Altera a nota com o
Somente ate fim do
Ocorrente À esquerda da nota. acidente e notas seguintes
da mesma altura.
compasso. G G
o
m o
mitj sol # soljt
Precaução À esquerda da nota. Sem efeito. Sem efeito.
Exercício n° 4: Dar nome à s seguintes notas:
Obs.: Alguns compositores do século XX adotam a regra em que o
acidente altera somente a própria nota.

sol sol sol

tW tH 1H & fh 5
¥ \>0
> nome
das notas
Numa ú nica partitura para duas vozes um ú nico acidente pode afetar
as notas em duas partes diferentes da mesma pauta .

4 ¥=f =r
— 1

s
S
fit
grafia mais
segura

— f acidente
precau çã
de
o
nome
das notas

Pesquisa recomendada: Sistema natural e Sistema temperado.

*4 J i
t
© N ão é necessá rio colocar o ] porque o acidente f|
á na primeira pauta
n ão altera as notas da segunda pauta.

A ligadura prolonga o efeito do acidente:

w 0

Sit si \> sit i

si |

38 39
 VI A grafia B é melhor que a grafia A, pois proporciona uma leitura mais
imediata da divisão rítmica.

iu J, > J
PONTO DE AUMENTO O ponto de aumento n ã o pode
prolongar o valor passando para um
outro compasso.
J
PONTO de AUMENTO é abreviatura de uma combinaçã o frequente de N ã o se usa mais ponto de aumento colocado no compasso seguinte:
valores. E um sinal que, colocado à direita de uma nota ou pausa, aumenta
*
metade da sua duração.

J íi j jt N ão se abrevia
*-
r*
f/

d
\
u iA*
l
Ponto simples ( um só ponto ) acrescenta ao valor original a duração do Uma alternativa: j J ji J J.
valor seguinte de menor duração.

J J . J. fJJAiJH - V ! J í
—
- N ão pode abreviar
+
j. . J 7' = 7 q
r r r 1 /2 1 /2 t JJJ I - IJ J. - Abreviatura n ão recomendada

A nota ou pausa com ponto é chamada de pontuada . Nas pausas pontuadas, o ponto de aumento é grafado, sempre que poss í vel ,
Os pontos de aumento nas notas escritas nas linhas devem ser grafados no terceiro espa ço:
acima da linha. Nas notas escritas nos espa ços os pontos são grafados no
centro do espaço. £= r f f 4 •
-

Jí
Nas pausas pontuadas com colchete o ponto é grafado na altura do colchete
,
certo errado
.
-o--
mais alto :

Exceções: ià L T‘

« 2:
m
É P r f
4 i
subentende-se que
todas as notas são
pontuadas
Grafia dos valores pontuados em melodias a duas ou mais vozes:

àà certo errado
certo errado
r
Deve-se evitar o uso de valores pontuados que compliquem a compreensão
da estrutura dos tempos nos compassos.
ou
m mas n ão
assim
8

A >\ J
' J. J' B) \

40 41
 Equivalência dos valores pontuados com valores simples: Ponto duplo (dois pontos consecutivos) - soma ao valor original a duração
I 3 6 12 24 48 96 de dois valores seguintes ( diferentes) de menor duração (ou acrescenta um
Semibreve pontuada meio e um quarto ao valor original):
o = - J J
J
M í nima pontuada
J. =
3

J
6 12 24 48

I
J
r— r
+ J
r
^p = ••

r— r— r— p
3 6 12 24
Semínima pontuada
J. Ji í é
!. = J J
Colcheia pontuada 3 6 12 J.. . J J. . J J 1 /2 1 /4

J) 7"
1 1 /2 1 /4
3 6
Semicolcheia pontuada
Ponto triplo ( três pontos consecutivos) - soma ao valor original a duração
jt
0 i de trê s valores seguintes (diferentes) de menor duração (ou acrescenta um
Fusa pontuada 3 meio, um quarto e um oitavo ao valor original ).
j) . ! 0 j + j . j> J , J •••

r—r r— PP
Toda figura pontuada é divisí vel por três e o resultado é uma figura simples.
Equivalência dos valores pontuados com valores pontuados: r * r p p -

Semibreve pontuada o -
2

J.
4

J.
8

J)
16

J!
32

J! J
64
J ••• JJ. . J_JJ. .
I 2 4 8 16 32 j... .J
1 1 /2
JLJJ 1 / 4 1/ 8
y
< •••

1 1 /2 1 / 4 1 /8
Mí nima pontuada
J. =
#• J) Jí • • J.’
1 2 4 8 16
o ••• = = o_ J_ J « = O J.. = o_- = o* J. = QM J>F
Semínima pontuada
1- J> i
Exemplo de ponto triplo:
As ? etc

Colcheia pontuada
J) -
2 4 8
Chopin: Prelúdio op. 28, compasso 7 48 e s Ji
í 2 4 Conforme o número de pontos de aumento, classificam- se os valores:
Semicolcheia pontuada
JF J
2 J - simples (sem ponto) composto ( com um ponto - )
Fusa pontuada
i J.. J irregular com dois ou ês pontos
••• - ( tr )

Toda figura pontuada é divisí vel por dois e o resultado é uma figura pontuada.

42 43
Pontos de aumento pouco usados: VII
1 ) Ponto “ + ” acrescenta um quarto do valor original .
PONTO DE DIMINUI ÇÃ O
o+ = o j
PONTO DE DIMINUI ÇÃO ( ou staccato ) é um sinal que, colocado sobre
2) Ponto V acrescenta um terço do valor original .
ou sob a nota , divide o valor em som e sil ê ncio.

OX = o J-“ ou o - J Jx = JJ ó ou
A palavra staccato ( italiano ), que significa, em português, destacado,
indica que os sons sã o articulados de modo separado e seco.
Os pontos de diminui ção começavam a ser empregados no século XVIII
Exerc ício n° 1 : Substituir os valores pontuados pelos valores originais ( n ão nas composi ções de François Couperin e Jean Philippe Rameau .
abreviados): Ponto simples de diminuição (ou staccato simples ) é um ponto colocado
acima ou abaixo da nota ( próximo à cabeça da nota ) que divide o valor em
& duas metades, sendo a primeira de som e a segunda de sil ê ncio.
o*

Exercí cio n° 2: Substituir os seguintes valores por valores pontuados:

j„ ur . j>
1/2
’
1 /2
valor original

1 /2

som
1 /2

silencio
notação: execução:

4 O fj

— 3
^ E fel
s

4^^
N ã o existe ponto de diminui ção nas pausas:
cicio n ° 1: Determinar a execu çã o:
o
^ 7

3
Ponto seco ou alongado ( ou staccato secco, staccatissimo, staccato
grande, staccato martelado) é um sinal em forma de tri â ngulo ( um acento
alongado), apontado para a cabeça da nota, que divide o valor em quatro
partes, sendo o primeiro quarto de som e os três quartos restantes de sil ê ncio.

Jw ? ? - J o -
valor original

J
k
f- 1 /4 1 /4 1 /4 1 /4 1 /4 3/4
1 /4 I I /4 l /4 1 /4

som sil êncio

notação: execução:

tea MZf
i A
Á

cicio n° 2: Determinar a execu çã o:

i
Q T

%
i #
A

44 45
 Ponto ligado ou brando ( ou staccato dolce, staccato misto, meio staccato ) VIII
é um sinal composto de ponto e tra ço ( o ponto é mais próximo à cabeça da
nota ), que divide o valor em quatro partes, sendo as primeiras três partes de LEGATO
som e a ú ltima quarta parte de sil ê ncio.
valor original
LEGATO é uma palavra italiana usada para indicar que a passagem de um
Joup
notação:
=

^
1 /4 1 /4 1 /4 1 /4
=

3/4
JW
1 /4

execução:
1 /4 1 /4
som
1 /4 1 /4

silencio
som para outro deve ser feita sem interrupção.
LIGADURA é uma linha curva grafada sobre ou sob figuras.
Ligadura de prolongamento ( ou ligadura de valor ) é a ligadura colocada —
entre sons de mesma altura , somando- lhes a dura çã o.
m H?
in í cio do som som sustentado

V á rias figuras seguidas com ponto ligado: JJ J U

^ ! J J I J IJ IJ IJ i
Podem suceder-se duas ou mais ligaduras. Só a primeira nota, ou seja ,
aquela de onde parte a ligadura, é articulada. As seguintes constituem uma
prolongaçã o da primeira.
Ponto ligado é també m chamado deportato . A emissã o das notas é feita de A ligadura une as cabeças das notas e n ão as hastes.
uma maneira intermedi á ria entre o legato e o staccato ( por isso a combina ção
do ponto e ligadura ).
Compara çã o dos três tipos de staccato: som :
certo errado j J i
p p

sil ê ncio :
certo o o errado ci TT

h
^ J. A
Cl Cl
r
J. 7
J «
* a)
1 /2 1 /2

Exerc ício n° y. Determinar a execu çã o:

k
1 /4 3/4 3/4 1 /4
Él
A grafia “a” é melhor

certo errado

4 s—
Q
8 8
m
I o# O
¥
-PO o -SFFf
i#.
¥ A\

* *
Exercício n° 4: Transcrever usando os pontos de diminui çã o:
*as m ínimas de sol sã o separadas
Ligando mais de duas notas de mesma altura, grafam -se tantas ligaduras
t P
rj jv7 JS • í |
~

* J j t quanto forem necessá rias para que cada nota seja ligada à nota seguinte.
P
certo errado certo

Na prá tica, a diminui ção da duraçã o do som n ã o é exata, matem á tica, mas
rrrr ° rrrr WA\
I Í4!
KM l O o o e o

apenas aproximada e varia conforme o estilo, o andamento e as exigê ncias da

interpretaçã o. Ligadura entre pausas n ã o faz sentido. \ \= I I

46 47
 Ligadura de frase ( ligadura fraseológica) indica os limites da frase musical.
A ligadura prolonga o efeito do acidente:

sol sustcnido
r- # t —• mm \m p P P P

Se a ligadura, no entanto, unir a ú ltima nota de W A1

uma pauta com a primeira nota da pauta seguinte, lí m
g P— P
P — P 9

deve-se repetir o acidente na nova pauta.

Outro sinal para m m p & p

Obs.: Conforme alguns teó ricos, legato liga notas de alturas diversas e ligadura indicar a frase:
une notas da mesma altura. O resultado é um som cont í nuo. Ligadura de qui á ltera indica o grupo de notas que formam qui á ltera.

JTJ JJ IJ' J Jil fJ J J J

Ligadura de expressão é a ligadura colocada sobre ou sob figuras de
alturas diferentes, as quais devem ser executadas unidamente, sem nenhuma
interrupção.
Ligadura de ponto ligado
chamada també m de portato:
^
J J J J J J J J ^
1 ) Articula çã o de uma sé rie de notas com pouca defini ção de ataque;
2) Nos instrumentos de cordas, golpe entre legato e staccato;
0
P-
<&
P
0
P 3) Notas interpretadas como se fossem ligadas, mas com uma pausa m í nima
&
entre os valores.
Articula ção - diferentes formas de emissã o e ataque dos sons (ligados,
O sinal gráfico ‘ligadura’' pode ser substitu í do pela palavra “ legato”.
destacados ). A articula ção pertence à técnica do instrumento. N ão confundir
com fraseamento, que é um cap í tulo da estética.

Exercício n° 1: Analisar as ligaduras:

Non legato” significa que as notas n ão são ligadas.

Notas n ã o ligadas chamam-se notas soltas.
Todas as notas pertencentes à primeira haste estã o ligadas a todas as notas
da segunda haste.
p

ou ou
9

48 49
 IX

CLAVES DE DÓ E CLAVE DE FÁ NA TERCEIRA LINHA

Compara ção da grafia da nota Dó central na
clave de Dó na primeira linha e na clave de Sol: |f )
dó
4 .. dó
Exercício n° 2: Transcrever a melodia para a clave de Sol:
Al é m da clave de Sol e da clave de Fá na quarta linha , usam-se ainda
o o
as claves de Dó e a de Fá na terceira linha . Nas linhas onde est ão escritas,
encontram -se respectivamente as notas dó e fá. 1H O o
o o

As mais antigas são as claves de Dó e de Fá, encontrados já nos séculos IX

e X Guido de Arezzo usou as claves de Fá e Dó para indicar duas das quatro
tinhas , nas quais encontram-se os semitons naturais. 4
Exercício n° 3: Transcrever a melodia para a clave de Fá na quarta linha:
i=É Q
y <> >
O
"

o
fá - mi e
Sem a clave n ão há como
d ó - si

o o
IB o
«V
O
O

identificar o nome das notas: o

o
? ? •> ?
A CLAVE DE DÓ NA SEGUNDA LINHA indica
Com a clave, as mesmas
figuras recebem diferentes
nomes de notas:
o| o o

^ mi lá rc dó
o
o
sol dó fá mi
que a nota grafada nessa linha se chama d ó: ps do

A CLAVE DE DÓ indica a coloca ção da nota d ó. 0

0- —
o
Formas antigas da clave de Dó: st~ *T 0
1
lf \ tb E sol lá si DO rc mi fá sol lá si d ó ....

1
Forma Francesa
—p— —B—R—Js— Exercício n° 4: Escrever o nome das notas:
o O
o
1 O

m
o o e e
A CLAVE DE DÓ NA PRIMEIRA LINHA o
indica que a nota grafada nessa linha se chama d ó: Nome
das notas:

-0-

i= 0 m 0
Coloca çã o da nota Dó central
o o

nas duas claves: o

tá sol lá si DO ré mi fá sol lá si dó ré ....
dó dó
Exercício n° 1: Escrever o nome das notas: Exercício n° 5: Transcrever a melodia para a clave de Sol:
O OL
ET— O O

E "
O
o
o
o o
ff O
o
o o

4
Nome
das notas:

50 51
 Exercício n° 6: Transcrever a melodia para a clave de Dó na segunda
linha:

EP
o
o o
Q

o
o o
A CLAVE DE DÓ NA QUARTA LINHA indica
que a nota grafada nessa linha se chama d ó: i o
dó

i i #
e

dó ré nu ta sol lá si DO ré mi fá...
A CLAVE DE DO NA TERCEIRA LINHA
indica que a nota grafada nessa linha se chama d ó:

i O #
*
* dó Exercício n° 10: Escrever o nome das notas:

* I)
O
o
o
o
o—
n
o —a o
o
mi fá sol lá si DO ré mi fá sol l á .... Nome
das notas:
Exercício n° 7: Escrever o nome das notas:
T> O

! TT
ç»
o
o O
a
O
Colocação da nota Dó central
nas duas claves:
§?
o
Nome
das notas: dó dó

Coloca çã o da nota Dó central

nas duas claves: \m
Exercício n° 8: Transcrever a melodia para a clave de Sol:
dó
m dó
Exercício n° 11: Transcrever a melodia para a clave de Sol:

a
Q
o
e
n o

o
O
o
o O 4
Exercício n° 12: Transcrever a melodia para a clave de D ó na quarta
linha:
o o e
Q O

Exercício n° 9: Transcrever a melodia para a clave de Dó na terceira linha:

•:
1 0
O

o o
TT

i e
TT e
I
§ A clave de Dó na quarta linha é atualmente usada por compositores para
grafar as notas médias-agudas do violoncelo, fagote, trombone, tenor e,
A clave de Dó na terceira linha também é chamada de Clave de viola . ocasionalmente, as notas agudas do contrabaixo.
Encontra-se, principalmente, em partituras para viola e, ainda, em partes para
trombone contralto e oboé da caccia.

52 53
 Para facilitar a leitura, é recomendado trocar a clave no decorrer da m ú sica , Setticlavio é o conjunto das sete claves musicais.
evitando assim o emprego de muitas linhas suplementares.
Coloca çã o da nota Dó central no setticlavio:
J. Haydn : Concerto para violoncelo e orquestra :
—o o
js
/Ts
j p p Ig
^ s
^ r
o

^ Outros nomes das claves:

A CLAVE DE F Á NA TERCEIRA LINHA indica

que a nota grafada nessa linha se chama fá: y: o
fá
i
soprano
i
-
meio soprano
i
contralto
i
tenor
>
•
bar í tono baixo
I
violino

0
-
0 Conforme a clave aplicada, a mesma figura pode ter o nome de todas as
o
notas. Por exemplo :
si dó ré nu FA sol lá si dó ré ... í): = 1° a § i
Exercício n° 13: Escrever o nome das notas:
o o
XT O

dó ré
O

mi
r 0

ta
0

sol
Q

lá
XX

si

O --
jy -
O Conforme a clave aplicada, todas as figuras na pauta podem ter o mesmo
o o nome ( mas, n ã o a mesma altura ):
u
Nome Por exemplo, nota Ré:
das notas: #-

ti
W
Colocaçã o da nota Dó central e

nas duas claves: ¥ -

dó dó i o
[F
o O 1 o o

Exercício n° 14: Transcrever a melodia para a clave de Sol:

A
o B - |
p
o e
o X1 o Uma só nota corresponde às quatro letras que
formam 0 nome do compositor: B A C H . fali
Í TJSP
c

N ã o sã o mais usadas as claves de Sol na primeira linha , de Fá na quinta

linha e de Dó na quinta linha. Essas claves d ã o o mesmo nome às figuras já
Exercício n° 15: Transcrever a melodia para a clave de Fá na terceira linha: definidas por outras claves.

m o o
Clave de Sol na primeira linha ( clave francesa ou clave aguda de violino ).

t
t m
XX
o

m
O
0

sol
.
d ó central
”
sol
..
d ó central
fs sol
O

sol

54 55
 Mudando a clave no meio da melodia, a nova clave é grafada antes da barra
Clave de Fá na quinta linha (clave de sub- baixo ):
do compasso ou no meio do compasso.
o
—
O: o

fá dó central I O
fá
O

d ó central
ty. o

fá fá
3S «
m
0
f r : |TBi
.

0
1#
f 0
í ' ')

Clave de Dó na quinta linha ( clave de bar í tono):

Mudando a clave na pauta seguinte, a nova clave é també m grafada no final
i -
dó
¥i dó central dó
9
o

dó
da pauta anterior.

Si .r çpt r
A necessidade de se grafar a extensã o de cada tipo de voz humana lF
numa pauta resultou no surgimento de vá rias claves diferentes ( as linhas
suplementares ainda não existiam ).
<9
W
- O 5a j 5a j
Obs.: 1 ) As notas de referê ncia das três

K —. i
a o
rfe
Ni
Q Q O O
. o
/ / claves mais usadas formam os
11 / 77
3L / .
O 77 intervalos de 5a justa: Fá Dó Sol
soprano meio soprano coniraiio icnor oariiono oaixo

Numa partitura antiga para um conjunto, cada voz era grafada numa clave 2) O quarteto de cordas é formado pelos violinos, viola e violoncelo.
diferente. Cada um destes instrumentos usa uma clave diferente.
Dó Dó Dó Exemplos de armaduras:
Obs.: 1 ) Os dois pontos grafados antigamente após a clave, para indicar com
mais precisão a linha onde esta se encontrava, continuam somente
após a clave de Fá.
" 118 ? |
<>
^ j violoncelo violino
antigamenle:
$ atualmente:
$ * ¥ O sistema de onze linhas ( endecagrama ) era usado no passado .
5ajusta 5ajusta
dó ré mi fá sol ...

EIéé é
2) O Canto Gregoriano usa até hoje a pauta de quatro linhas com as

i Hí
o
claves de Dó na segunda, terceira e quarta linhas e a clave de Fá na O O
O o
segunda e terceira linhas. e

Para facilitar a leitura, pode ser necessá rio trocar a clave no decorrer da dó si lá sol fá...
m úsica para evitar o emprego de muitas linhas suplementares.

is m ii I
Em vez de:
4^ W
w
• >
é melhor escrever: p p-
0 0

56 57
 O sistema de duas pautas usado
para escrever a m ú sica para piano é
provavelmente derivado do endecagrama.
i Obs.: 1 ) A clave mista é a ú nica que desloca, na transcri ção, a nota da linha para
o espaço e vice-versa;
2) O nome das notas na clave
mista é o mesmo das notas e ti

CLAVES H Í BRIDAS na clave de Sol; dó ré mi ia

A clave mista ou de tenor é uma combina ção da clave de Sol com a clave
3 ) Outras formas de grafia ou
de Dó na quarta linha. H á uma tradi çã o de grafar as notas de tenor uma oitava
da clave mista:
acima do seu som real, ou seja, as notas reais do tenor soam uma oitava abaixo
do que est á grafado. 4 ) Notas grafadas nas claves seguintes soam:
Exceçã o: Se a parte do tenor est á grafada na clave de Fá, na mesma pauta a ) uma oitava acima
do baixo, o som do tenor é fiel à grafia , nã o há a transposi ção de uma oitava.
b ) uma oitava abaixo
a)
É
tenor
-ú
—ou cr tenor tenor U a c ) uma oitava acima
L
o o
D
o c) d)
zzzd baixo ^ ° d ) duas oitavas acima
efeito =
som real i o ° °
efeito
I o ° °
efeito - jl
^
”
o o 5 ) Para evitar muitas linhas suplementares, é costume escrever a m ú sica
para vá rios instrumentos uma oitava acima ou abaixo da altura real .
Geralmente n ão se indica a mudança de oitava na grafia da clave:
1 escrita som real

t
clave de tenor
verdadeira
t
abreviatura
t
som real
contrabaixo
TT w ãlllí
zj w

í
#
Exercício n° 16: Transcrever a melodia para a clave de Sol:
o
viol ão
m o
.

0
w
-L
o
II
o JQ

I
"
1 o
flautim
#*p m
4
Exercício n° 17: Transcrever a melodia para a clave mista:
Exercício para treinamento:
1 ) Formar melodias em diversas claves e transcrever o que está escrito
para claves diferentes;

i o
Q
O
o
O
e o 2) Ler fluentemente os nomes das notas em todas as claves usadas;
3 ) Formar diferentes exemplos da aplica çã o do Setticlavio .

$
58 59
 X Nota consecutiva ou conjunta é a nota mais próxima ( tanto para cima como
para baixo ). Todas as demais são notas disjuntas.
INTERVALOS JUSTOS, MAIORES E MENORES

INTERVALO - é a diferença de altura entre dois sons;

- é a rela çã o existente entre duas alturas;
Notas conjuntas
4 fj
* Notas disjuntas
4
•simples - formado por
- é o espa ço que separa um som do outro.

A medida física de intervalo, criada pelo f ísico francês Félix Savart, se chama
SAVART.
notas que se encontram
dentro do limite de oito
notas sucessivas ( uma oitava ).
4^ o
o
o

Altura absoluta do som é a altura exata, correspondente a um determinado Intervalo

o
n ú mero de vibra ções.
Altura relativa do som é o resultado da comparação entre sons ( no m í nimo dois).
•composto - formado por notas que
ultrapassam esse limite. 4 Ci

Exercício n° 1: Classificar os intervalos.

^
• mel ódico - formado por notas o o o
n n o o
sucessivas. o
Intervalo
Os intervalos sã o medidos de duas maneiras:
• harmónico - formado por notas
a ) numericamente; b ) qualitativamente.
simultâ neas.
A classifica ção num é rica define o nome principal do intervalo. Grafam-se
algarismos ará bicos.
• ascendente ( ou superior ): A primeira

4 T»
o A classificação qualitativa, expressa com um adjetivo, especifica o nome

m
nota é mais grave do que a segunda. principal do intervalo.
Intervalo
a ) A classificaçã o de intervalos é feita
• descendente (ou inferior): A primeira o * «
O
segundo o n ú mero de notas contidas e
nota é mais aguda do que a segunda. TT
© 2 3 ©
no intervalo ( n ú mero de notas que
Obs.: Essa classificação só faz sentido para intervalos melódicos, n ão se aplica abrange ). As notas que formam o intervalo també m são contadas.
aos intervalos harm ó nicos. Intervalo simples: primeira ( Ia) cont é m uma nota.
• conjunto - formado por notas segunda ( 2a) contém duas notas ,

o ( 3a ) conté m três notas ,

consecutivas. terça
a
quarta (4 ) conté m quatro notas ,
Intervalo

4
a
quinta (5 ) conté m cinco notas ,

XI
• disjunto - formado por notas n ão o a
sexta (6 ) conté m seis notas ,
consecutivas.
sétima ( 7a ) conté m sete notas,
oitava ( 8a ) conté m oito notas.

60 61
 2a 3a 4a 5a 6a 7a 8a Quarta justa (4a j) - formada por dois tons e
um semitom . M . 1 1 /2
<>

o
A classificação numé rica do intervalo n ã o leva em consideraçã o nem os o
acidentes nem as claves.
6a 6a 6a
o 9

1
— o

1 /2
e *
1 /2 1
—-
1
o n
6a
te e te Exercício n° 3: Formar quartas justas.
»9 fn
11
12 3 4 5 6
o #o
ascendentes o
6a 6a 6a

XI
©

I n
O
i Q
o
descendentes P
o
O
Q

Intervalo composto de: nona ( 9a ) contém nove notas ,

d écima ( 10a) conté m dez notas ,
undécima ou d écima primeira ( 1 Ia ) conté m onze notas ,
duod écima ou d écima segunda ( 12a) cont é m doze notas
Quinta justa ( 5a j ) - formada por três tons
e um semitom . ÉP 1
*
4

1 /2
©

9a 10a IIa 12a etc.

4 o
1 1/2 1

Localiza ção das quintas sobre a pauta :

1
XX ©
©
©
©

Exercício n° 2: Classificar (numericamente) os intervalos e determinar ambas as notas sã o escritas em linhas

se s ã o simples ou compostos. ou espaços, separadas por uma linha

I-
o o ou um espa ço.
TV
XI
o
p O
XI
© —© Exercício n° 4: Formar quintas justas .
©

o
©
XI

XI
©
xx
P
o
XI
© o ©
o
ascendentes

descendentes
4P o
XI
©

f©

b ) A qualifica ção de intervalos é feita segundo o n ú mero de tons e semitons

Oitava justa (8a j) - formada por T»
contidos num determinado intervalo. H á dois tipos de intervalos, os justos (ou *
puros ou perfeitos ) e os maiores ou menores. cinco tons e dois semitons. ©
1 1 /2 1 1 1 /2
a a a
Obs. : Seis tons não formam uma
• justos: Ia; 4 ; 5 ; 8 .
oitava justa.
Intervalos
©
• Maiores ou menores: 2a; 3a; 6a; 7a. 1

INTERVALOS JUSTOS: o
©

ím
©
Primeira justa ( Ia j ) - també m chamada de “ un íssono”, o* ^
1 /2 1 1 1/2 1 1
o
compreende dois sons do mesmo nome e de mesma altura .
0

62 63
 Exercício n° 5: Formar oitavas justas. Exercício n° 7: Formar segundas menores .
ascendentes

descendentes
4 #
o
ei
o

te
te
t»
ascendentes

descendentes
$ o

o
o

Obs.: 1 ) Dá-se também o nome de OITAVA ao conjunto de notas existentes entre

uma nota qualquer e sua primeira repetição no grave ou no agudo;
2) Intervalo de oitava é formado por oito notas, sendo 7 diferentes e 1 repetida.
Terça Maior ( 3a M ) - formada por dois tons.
4 O 9 o

o o
n 4 O
"

0 o

Localiza çã o das terças sobre a pauta :

o o
2D

INTERVALOS MAIORES E MENORES:

as d u a s n o t a s o c u p a m l i n h a s
Segunda Maior ( 2a M ) - formada por um tom.
TJ ou espa ços consecutivos.
Exercício n° 8: Formar terç as maiores,
ascendentes
n O
O
jzn
te 9: irCl 20

descendentes o
1° .

Localiza çã o das segundas sobre a m—w

~

i te
pauta: uma nota é grafada na linha e a
Diton ( do grego ) é o intervalo formado por dois tons.
outra no espaço seguinte ou vice- versa
( intervalo conjunto ).
Exercício n° 6: Formar segundas maiores,

s
Terça menor ( 3a m ) - formada por um tom e
um semiton. L. 1
w
1 /2
Mr

—
7O
ascendentes
te O i* I1

e o
descendentes
s o e V 1 /2

Exercício n° 9: Formar terç as menores,

^
0
Segunda menor (2a m) - formada por um semitom. ascendentes te
te
1 /2 o
te o
descendentes
1
í e o #o o
m o

64 65
Sexta Maior ( 6a M ) - formada por quatro
tons e um semitom. ft \ 1 /2 í
*
TV
Exercício n° 12: Formar s étimas maiores,
ascendentes
4 o

4 o * * *
í 1 /2 i i
Exerc ício n° 10: Formar sextas maiores.
i
TV
o o
#O
descendentes
i
f? O
n o

Sétima menor ( 7a m) - formada por

ascendentes
o
o
quatro tons e dois semitons.
ft #
:
* te

ft . . -HM
descendentes p
o te Cl
1 1 /2 1 /2
Obs.: Cinco tons n ã o formam uma
O
sétima menor. it
Sexta menor ( 6a m ) - formada por
três tons e dois semitons. ft 1 /2
M.

1 /2
7 cv

O * *
1 1 /2 1 1 1
O

1 /2
o
o
1 1

I TV
TV
1

ft
Obs.: Quatro tons n ão formam uma
sexta menor. Exerc ício n° 13: Formar s étimas menores.
í 1 1 1

if^ o «-*
9
1 1 /2 1 1 1 /2
m

Exercício n° 11: Formar sextas menores.

te o
TV
te ascendentes

descendentes
ft o
o CT

CV

ascendentes

descendentes
4 TV

TV
O
Relação entre oitava
justa, sétima Maior e sé tima menor:
TM Tm
P TV
o r 8aj
?r
l /2T ! 8aj
ir
IT
Rela çã o entre quinta justa, sexta Maior e sexta menor:

6a M
5aj + IT
6am ir
5aj + 1 /2 T
i
4 - gaj
e
2a m
8aj 2am

4 ° 8aj 2aM
8aj 2a M

4 I 2am
i
5aj
TV o
O 5aj 2aM 2am
Obs.: 1 ) Sextas e sétimas maiores, formadas por notas naturais, tê m um
° 5aj

m
Sétima Maior ( 7a M ) - formada por semitom natural .
cinco tons e um semitom .
ft 1 1
*
1 /2 1 1
O

Jt O

4
7aM
TT A \
#
TV
O
O
D
» #
O » *
1 1 /2 1
"
—
1 1
TV

66 67
 Sextas e sétimas menores, formadas por notas naturais, tê m dois Procedimentos prá ticos para formar os intervalos a partir de nota dada :
semitons naturais. Por exemplo: 6a menor ascendente a partir da nota mi bemol:
6am Tm 1 ) Forma-se uma 6a a partir da nota dada n
= 6a
* o
#ss
2 ) Para facilitar a grafia dos nomes dos intervalos, são abreviados os
o
( sem acidentes ):

2 ) Qualifica-se o intervalo natural : o = 6a m

intervalos maiores com letra Maiuscula ( segunda Maior = 2a M ) e os

menores com letra min úscula ( segunda menor = 2am ). 3 ) Qualifica-se o intervalo com a nota dada o - = 6a M
( com o acidente ):
Procedimentos prá ticos para identificar os intervalos:
6a 6a M 6a m
1 ) Classifica-se numericamente o m O 4) Altera-se a em seguida nota para m
o intervalo: w formar o intervalo solicitado:
XI

6aM
2 ) Qualifica-se o intervalo formado
pelas notas naturais ( sem os
acidentes): 4 6aM
e
n
6am
e
Exercício n° 15: Formar os intervalos a partir da nota dada

4ajf 7a M
I 3a m
I 6a M
t
.
3a m
t
3 ) Qualifica-se o mesmo intervalo
com os acidentes, comparando-o com
aquele sem acidentes.
4 XI
o
#o
o t-o- xo

Obs. : 1 ) Quando ambas as notas do intervalo t ê m acidentes iguais, a

Exercícios para treinamento:
qualificaçã o é idê ntica à do intervalo sem acidentes. 1 ) Escrever v ários exemplos para os intervalos maiores, menores e
3 am 3am 3am 3am 3am justos ( em todas as claves);
TT xo 1m 2) Escrever diversos intervalos e classificá-los.
o m TO
I o XI
xo o

2 ) Para facilitaraqualificaçãodeintervaloscom acidentes dobrados, subtrai-

se o mesmo acidente das duas notas, obtendo-se 0 mesmo resultado.
3aM 6am

xo
^ 3^ TO

Exercício n° 14: Classificar e qualificar os intervalos.

o

>í>o 1« 1«
# Cl
XO
xo w

68 69
 XI 2) Todas as QUARTAS, formadas por notas não alteradas ou com as
alterações iguais, são JUSTAS.
INTERVALOS AUMENTADOS E DIMINUTOS
4a j 4a j 4a j

Intervalos Aumentados ( A ) são os que tê m um semitom crom á tico a mais

ft o
e o
te te
que os justos ou maiores. A ú nica EXCEÇÃ O
r 4a A o o
4a j 4 A a
4 A a
3 M a
3 A a a
3 A é a quarta: FA - SI Si Si
i

to
4. »
o
te
I
o
! <> <>
è
3) O intervalo de quarta aumentada é chamado de TR 1TONO ou TRITOM .
Do século XV ao século XIX era considerado um intervalo perigoso,
Exercício n°i: Formar os intervalos. apelidado de Diabolus in Musica.
6aA | 7a A
e
I 3a A| Ia A t o
4a A I 2a A f Trí tono diató nico N ão é tr í tono diatónico

És o OL
e
O
a
4 A

IE o
4a A

o
w
Intervalos Diminutos ( D) são os que têm um semitom cromá tico a menos
que os jutos ou menores. 4 ) Considerando os 12 semitons existentes numa oitava, calculando os
intervalos a partir da tônica Dó na direção ascendente, verifica-se que

4 .. -
4a j 4a D 4a D 3a m 3a D 3a D

I7~C1
'
í
r -
Exercício n° 2 : Formar os intervalos.
O
te
I
í te todos estes intervalos sã o justos, ou maiores e menores. A exceção é o
intervalo Dó - Fá ( quarta aumentada ) e Dó - Sol [? ( quinta diminuta).
i ii III IV IV vi VII i
a
3 D
t a
7 D
I 4 D a
t a
6 D
I a
5 D
t a
2 D
t O o e O

4
o O
o

^
a
n ii o- 4 A um
o laj 2a m 2a M 3a m 3a M 4a j 5a j 6a m 6a M 7a m 7a M 8a j
TT 5a Dim

Obs. : I ) Todas as QUINTAS, formadas por notas não alteradas ou com

4 .. 0 1 2 3
O
4
° O
TV

5
-
onttn-
6
te
o O
7
o
O

8
O

9
O
10
te
O
o

ll
O

12
altera ções iguais, sã o JUSTAS.
5 ) N ão existe o intervalo de primeira ia .i Ia A t Ia A I

4 o
5a J

O
5a j

f ® 71)
5a j

m
diminuta.

Intervalos Superaumentados
4 O- TT T»
í Q Cl Í7 CY

( SA ou 2 xA ) são os que tê m um semitom a mais que os aumentados.

a quinta: SI pÃ
_
A ú nica EXCEÇÃ O é
5a D
o o
O 4a A 4a SA 4a SA 3a A 3a SA 3a SA

Si Fá Fá Si í
f»u I o XQ Cl
PI W-í®

70 71
 Exercício n° 3: Formar os intervalos. Escala dos intervalos:
6a SA f 3a SA { 5a SA t 2a SA f 4a SA i
T
7a SA I
= o
# j

W o te y Fi?o
9

Intervalos Superdiminutos ou Subdiminutos (SD ou 2xD) são os que tê m

5 xD - 4 xD - 3 xD - SD - D

3a M
m-
A - SA - 3xA - 4 xA - 5 xA
3a A

um semitom a menos que os diminutos.

H |jw — «SB «ir — 1> H 0 Mtí
4a D 4a SD 4a SD 3a D 3a SD 3a SD a
3 SA a
3 3xA 3a 4xA

4 rei
o
SEo £çy
ff (>Eo t
> >o xo te T 8 ,4« Tb » .« ti u»t(ii XH
3a m 3a D 3a SD 3a 3xD
Exercício n° 4: Formar os intervalos. tt
a
3 SD t a
7 SD
I a
6 SD
I a
4 SD | 8 SD| a
5 SDa
t n |j Tn vtn iftfi 5 ffí
^8 IHMI > i
o o
o o
o
Exemplo extremo de intervalo que inverte sua direçã o:
2a Diminuta - A distâ ncia
Obs.: O intervalo superaumentado é també m
chamado de excedente e 0 intervalo superdiminuto de deficiente .
Teoricamente, é poss í vel formar intervalos três, quatro e cinco vezes
P O = 2a m f
4 P ° entre as duas notas é zero.

aumentados e diminutos. O primeiro som é mais alto do que 0 segundo

4a j 4a A 4a SA a
4 3xA a
4 4xA
= 2a SD ??
som: o intervalo é descendente. A distâ ncia real é

4 o
f)
to o
tte •3 tte P tte 4 xo o
de um semitom , igual à segunda menor. Classifica-
se 0 intervalo como segunda menor descendente .
6a m 6a D 6a SD 6a 3xD 6a 4xD
= 2a 3 x D ?? Seguindo o mesmo racioc í nio, chega-se à
xx t
4
XI o 70 ? ;o:
O
P xo xo xo xo conclusão de que a classifica çã o correta é segunda
Maior descendente .
O ú nico intervalo 5 vezes aumentado: 4a 5xA
4 s
;i >
xo

4 xo
= 2a 4 x D ?? Classificação correta é: segunda Aumentada
descendente .
O ú nico intervalo 5 vezes diminuto:

Exercício n° 5: Classificar (e qualificar) os intervalos.

5a 5xD
4 XXX
A 711

Exercícios para treinamento:

1 ) Escrever v á rios exemplos para todos os intervalos abordados
neste capítulo.
te
XXI te xo po 2 ) Escrever diversos intervalos (em todas as claves) e classific á -los.
tteite
cr xo
xo
te

72 73
 XII Exemplo: Procurar o intervalo 33:7 = 4 - N ú mero de oitavas subtra í das.

INTERVALOS COMPOSTOS
coiTCspondente simples de 33a. 5 —
Intervalo correspondente simples.

Classificar o intervalo:
Intervalos compostos são os que ultrapassam o limite da oitava.
8a (= 7 notas) + 3a M = 10a M
Intervalo composto é um intervalo simples acrescido de uma ou mais oitavas.
8a 3a M
3a 10a O
17a 10a
çy

fpi s/
7 + 7 + 2a M
Q
16a M 5aj + 7 12a j

to
e

í
o 8a o 8a 8a o
O 8a
O
Para formar um intervalo correspondente composto, adiciona-se ao 8a | 8a 2a M 1 5aj | 8a |
intervalo simples uma ou mais oitavas.
Intervalo simples

to^p to 3
Intervalos correspondentes compostos

I 3a 8a
o

3a
/
8a
m Fo I ¥
Ft>
| 8a 8a mesma nota 8a 6a SA|

8a 1
** Três oitavas e 6a SA = ( 3x7 ) + 6a SA 27a SA —
Para reduzir um intervalo composto a seu correspondente simples, O 8 + 8a justa (contam-se oito notas, pois
a

subtraem-se as oitavas.
to trata-se de um intervalo correspondente

m m simples ). 7 + 8a j = 15a j
Intervalo composto Intervalo correspondente
simples 8a 8\j I
Às vezes o intervalo de nona é também chamado de segunda composta, o
o 8" o O JJ
de décima, terceira composta etc.
Classifica-se o intervalo composto como se fosse intervalo simples Exercício n° 1: Procurar o intervalo correspondente simples de
e adiciona-se o n ú mero sete para cada oitava. A qualificação do intervalo 14a = 23a = 51a =
composto é idêntica ao seu intervalo correspondente simples.
Exercício n° 2: Classificar os intervalos.
8a to
Ti
m —*- Q

• *
iin xo
m 9

8a m
12 3 4 5 6 7
o
Para encontrar o intervalo correspondente simples de um intervalo
Exercícios para treinamento:
composto, subtrai-se deste o n ú mero sete ou um m ú ltiplo de sete. 1 ) Escrever v ários intervalos compostos e classific á-los.
_
9a 7 = 2 '
15a - 7 = 8a 26a - (3x 7) = 5a 2) Escrever v ários intervalos compostos grafando cada nota numa
clave diferente e classific á-los.

74 75
 XIII Ia 8a 1 +8=

INVERSÃ O DE INTERVALOS
A soma do intervalo original
e do invertido é nove.
2
3
4
a

a
7
6
a

5a
2+7=
3+6=
4+5=
9
Inverter um intervalo consiste em trocar a posi ção das notas, isto é, transportar
a nota inferior uma oitava acima ou a nota superior uma oitava abaixo. Para encontrar a inversão de um intervalo, basta subtra í-lo do n ú mero nove.
Inversã o de intervalo mel ódico: 9 - 2a = 7a 9 - 6a = 3a

t
8a j 8a j

4v ° Inversão:
í ti
O ou

o
A inversã o muda a qualificaçã o de intervalos.
2a M 7am 2am
rv
7a M 3aM +- 6am

4 <ry
o
Inversão:
ê -
s. o
ou
$ o
o
e
3am
o
n

6a M
o o

5aSD
°
4aS A
o
o
3a4 xA
— O
O

6a4xD
o

Na inversã o do intervalo mel ódico,

a sequ ê ncia das notas n ã o se altera
( continua a mesma ). A primeira nota
O

2a
Ia
É1o
2a
íi Os
te
intervalos
o
te
justos,
#°
£ O ín
>7 0
xo xo

4aj 5aJ 8aj laJ

do intervalo original continua sendo a primeira nota do intervalo invertido.
Se a ordem das notas for alterada,
quando invertidos, n ão mudam
sua qualifica çã o ( continuam ¥. o
O

o
Q. II Q

encontra-se o intervalo complementar

da oitava e nã o o intervalo invertido.
o
2a
o
2a
4= o

Ia
justos ).
Ascendente
Maior
Descendente
Menor
Na inversã o, o intervalo ascendente Modificação dos intervalos
D nas inversões: Aumentado * > Diminuto
se torna intervalo descendente e O O
Superaumentado Superdiminuto
vice-versa. ^
MAS
Justo
^ > Justo
>

Inversã o de intervalo harmónico:

Inversã o dos intervalos compostos:
c> Geralmente, não se invertem os intervalos compostos.
O <> *8
O N ão é exemplo de inversã o. Ao transportar a nota grave uma oitava acima,
10a M 3aM encontra-se o intervalo correspondente
A inversã o muda a classificação de intervalos.

Ia 8a 2a 7a 3a 6a 4a 5a
4. <
o O
o
dt simples de um composto.
Alguns teó ricos admitem a inversão
o o 3
de intervalos compostos conforme as seguintes normas: O intervalo original
o O
o o o o ° o « ° o
Cl
( A ) deverá ser reduzido ao intervalo correspondente simples ( B ). Este é

76 77
invertido ( C ) e a ele se adiciona o mesmo n ú mero de oitavas a que o primeiro XIV
intervalo foi reduzido ( D ).
A B C D ENARMONIA
o 13a

â »
Enarmonia é a substitui çã o de uma ou mais notas por outras que, muito
embora de nome diferente, representam os mesmos sons.
Inversã o da oitava : Notas enarmônicas sã o notas de nome e grafia diferentes, poré m com o
8;'j laj 8aD Ia A 8aA laA mesmo resultado auditivo.

* o. o o
Q <1 O 70 o
w e in

y V
A inversão da oitava justa e da oitava
diminuta enquadra-se nas regras da inversã o. No piano, as notas enarmônicas sã o tocadas na mesma tecla.
A inversão da oitava aumentada , poré m, é io

1
/
Dó # Ré # i a; soi; i á
diferente. O intervalo invertido da oitava 8aj IA
aumentada seria a primeira aumentada. Da í R é |? |
Sol \, L|
á Si \ f

conclui-se que a oitava aumentada é um intervalo composto.

SiX Mi X D<4
Defini çã o exata de intervalos simples e compostos:
Intervalos simples sã o formados por notas encontradas dentro do limite Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si Dó
si I Dó X Ré X Mi jt Fá X Sol X Lá X Sijt
de uma oitava justa ( Ia, 2a, ... 8a SD, 8a D, 8a j ). so4 \Á?
i
Intervalos compostos sã o formados por notas que ultrapassam o limite de
R é [? Mi
^ Fá [? Sí Dó ?

oitava justa (8a A, 8a SA , 9a, 10a, )• um:

Hm tm
Exercício n° 1: Classificar os intervalos, inverter e classific á- los . ¥ Hm im
o

j i 11
o
j i 11 í l¥ o ¥ O
(T
¥ o ¥ o
¥ O

o
o

J l 11
¥
11 JI
m
0
11
m*> ¥ xw
Sã X ¥ xm XW
xar &

Exercícios para treinamento: Para cada nota podem ser encontradas duas notas enarmônicas.
Formar diversos intervalos, classificar,inverter e classificar os invertidos . EXCEÇÃO: sol H lá [? . Só existe esta possibilidade de enarmonia.

78 79
 parcial
As notas sol H ou lá \> encontram-se Quanto ao intervalo, a enarmonia pode ser
exatamente no meio do trí tono diatónico total
fá-si. No piano localizam-se na tecla central Enarmonia parcial do intervalo é enarmonia apenas da primeira ou da
das três teclas pretas vizinhas. segunda nota do intervalo ( uma das notas continua “original ”).
Obs.: 1 ) Nos instrumentos de afina ção natural ( não fixa ), duas notas 3a M 4a D 2a SA 4a D 5a 3 x D

enarm ônicas n ão tê m rigorosamente a mesma altura . H á uma

diferença quase impercept í vel entre elas.
4 #
o QL •
p . #
Q
K,

2 ) A enarmonia surgiu como consequê ncia do sistema temperado, que
iguala os semitons crom á ticos e diat ó nicos.
3 ) A palavra “enarmônico” tem origem grega e significa “ um som”.
4 ) A substituiçã o enarmônica é muito empregada nas modulações.
Os intervalos 3a M , 4a D, 2a SA e 5a 3x D são intervalos enarm ônicos.
Na enarmonia parcial , o intervalo original sempre muda a sua classificação.
Aplicando a enarmonia parcial, para cada intervalo existem quatro
intervalos enarmônicos.
Exceçã o: 1 ) Se uma nota do intervalo for a nota sol ou l á [?, nesse caso,
Jf

r
m à
r r
, só haverá três intervalos enarmônicos.

0 6*

9d d 2 ) Se as duas notas do intervalo forem sol jf e l á [? , nesse caso,

só haverá dois intervalos enarmônicos.
5 ) Apesar de som igual no sistema temperado, as notas enarm ônicas
tê m significado e interpretação diferentes, conforme a sua fun çã o no
sistema tonal. Em Dó Maior, por exemplo, o grau IV elevado - fá ( ,
tem atração ascendente para o grau V - sol. J á 0 grau V abaixado -
f 4 70

Exercício n° 2: Fazer a enarmonia parcial e classificar todos os intervalos .

I
sol ? , tem atração descendente para o grau IV - fá . O

V # Q

ft o ° °IV
e o e o

ft te
Exercício n° 1: Encontrar as notas enarmô nicas.
Enarmonia total do intervalo é a enarmonia de ambas as notas do intervalo
e
# 1
( nenhuma das notas se mant é m “original ” ).

Intervalos enarmônicos representam

os mesmos sons, poré m com nomes e grafia
diferentes. í w- lte ~
4
3a M

#o
4a D

9+
ft,
3a M

9+ a .
6a 4xD 5a 3xD

80 81
 Os intervalos 3a M , 4a D, 6a 4xD e 5a 3 xD sã o intervalos enarm ô nicos. XV
O intervalo original pode ou não conservar a sua classifica ção.
ESCALA - GRAU
Na enarmonia total existem, para cada intervalo, quatro intervalos
enarm ônicos.
Escala - é uma sucessã o ascendente e descendente de notas diferentes
Exceção: 1 ) Se uma nota do intervalo for a nota sol|j ou l á (7, nesse caso,
consecutivas;
só haverá dois intervalos enarmônicos.
- é o conjunto de notas dispon í veis num determinado sistema

4 $SEEÊ
-
musical;
é uma sucessão ordenada de sons, compreendidos no limite de
2) Se as duas notas do intervalo forem solf ( elá|?, nesse caso, uma oitava .
só haverá um intervalo enarm ônico.
A palavra “escala’' tem a sua origem no latim “ scala ”, que significa gama
V» ou escada.

4 TO
1* As escalas são classificadas,
quanto ao n ú mero de notas:
Exercício n° 3: Fazer a enarmonia total e classificar todos os intervalos.
a ) de 5 notas ( pentatô nica );
o
to b) de 6 notas ( hexacordal);
c ) de 7 notas (heptat ô nica );
d ) de 12 notas (artificial ou crom á tica ) ,

«o quanto à utiliza çã o:
1) Escalas naturais ou diatónicas;
Aplicando simultaneamente a enarmonia parcial e total , encontram-se oito II ) Escalas artificiais ou crom á ticas;
intervalos enarmônicos para cada intervalo ( com exceção dos intervalos que
III ) Escalas exóticas e outras.
jj
contem as notas sol ; ou l á )
^
Enarmonia parcial Enarmonia total
Obs.: 1 ) A escala hindu é “sa-grama”.
2) A escala á rabe tem 17 notas.
o b â»E -
PO
P&8o 9+
X#

Exercícios para treinamento: Fazer a enarmonia parcial e total de I - Escala natural ou diatónica é uma sequê ncia de sete notas diferentes
intervalos a) simples; b) compostos; c) intervalos com notas grafadas consecutivas (a oitava nota é a repeti çã o da primeira) guardando entre si,
em claves diferentes.
geralmente, o intervalo de um tom ou de um semitom.

82 83
 Obs.: 1 ) Escala diat ónica é uma escala heptatônica. Ragas - termo indiano que indica escalas ou modos que expressam
2 ) A palavra “dia ” ( do grego ) significa “através”, “entre”. A palavra diferentes estados de esp í rito.
“ diató nico” ( do grego ) significa “através da sucessão de tons”. Graus - nome dado às notas que formam a escala. Numeram -se por
Diaton ( do grego ) é o intervalo que separa duas notas conjuntas algarismos romanos. A primeira nota da escala é considerada o
nã o cromá ticas. grau I , a segunda o grau 11 etc.
Escalas diatónicas u— Ti

e o o o o ^ O UJF O
o o o
ID
Escalas antigas Escalas modernas !
I 11 III IV V VI VII VII VI V IV III 11 I
( modos ) ( maiores e menores )
Por exemplo, escala R é Maior:
Obs.: 1 ) A escala diató nica tem sete graus. O oitavo grau é a repeti ção do
Por exemplo, modo dórico:
primeiro grau .
4 ** xmf
> Cl o
o o
Q o °° 2 ) Na escala descendente, os graus conservam os mesmos n ú meros da
ascendente.

4-
11 - Escala artificial ou cromá tica é uma sequê ncia de doze semitons o
Os graus conjuntos são os graus O

consecutivos ( oitava dividida em doze semitons ).

imediatos consecutivos.
, i

Escalas crom á ticas

Escalas artificiais
Escalas alteradas

Por exemplo, escala l á menor

Os graus disjuntos são
os que tê m um ou mais graus
intermedi á rios.
m. - -o L-
o
O

Por exemplo, escala lá menor

alterada:
Cada grau de uma escala recebe um nome especial, conforme a função que exerce.
crom á tica cl á ssica:
-

4 oo f t o o f t p O oQ H
c
C3
c
O o PoDo
C3
O
3 z c: 3
cr < I O C3
<
<
u <
e
3
o BC £ s2 o
H
OJ B
> <cc U
z
o o.
3
-sO
. o
T3
x
3
. C 3
p, c/i
3 « O
- £ c/) Q n tn H

4
C/3 ( ) í
III - Escalas ex óticas e outras tê m a forma çã o singular. o
O TF o
o o
As mais conhecidas sã o: o o

Escalas pentatônicas O primeiro grau, TÔ NICA , d á o nome à escala e ao tom . É o grau principal
Escalas ciganas ou chinesas Escalas de tons inteiros
da escala.
Por exemplo, escala Dó Por exemplo, escala pentatônica Por exemplo, escala de tons
Maior Cigana: a partir da nota dó: inteiros a partir da nota d ó:
O segundo grau, SUPERTÔNICA ou sobretônica, encontra-se um grau
acima da tônica.
rv o im ° I .... Q

4 t»
CT
O terceiro grau, MEDIANTE, encontra-se no meio dos dois graus mais
importantes, 1 e V.
O quarto grau , SUBDOMINANTE, está um grau “abaixo” ou “sob” a
Série - é uma sequê ncia de sons formada pela combina ção de 12 semitons
crom á ticos na ordem aleatória . N ã o existe o centro tonal. dominante e desempenha um papel um pouco menos importante que a dominante.

84 85
 O quinto grau, DOMINANTE, é o grau mais importante depois da tônica. Graus modais III , VI e VII - são os que diferem, comparando duas
-

E o grau que ‘'domina" os outros graus, tanto na melodia quanto na harmonia. escalas com a mesma t ônica, uma maior e a outra menor.

O sexto grau, SUPERDOMINANTE,

está um grau “acima ” ou “sobre”
dominante. Encontra-se no meio dos graus
importantes I - IV ( na direçã o descendente ).
!4
O

1
0 - TV

VI
0 o
IV
Escala Maior
4 9
3a M
o

III
<1

VI
e

VII

O sétimo grau é chamado de SENS Í VEL , Escala menor 9- r £o te

[U 2 \
w — [> o
quando est á meio tom abaixo da tônica. H á o n
0
10
\
3a m
uma grande atra çã o da sens í vel em relaçã o VII I

à tô nica. Grau III - grau modal invari á vel (fixo ) - difere sempre.
Grau VI e VII - graus modais vari á veis ( m ó veis ) - podem diferir ou n ão.
O sétimo grau é chamado de
A

SUBTONICA quando está um tom abaixo 4. s

**
w - 9 M t?Q u

da tô nica.
a
4 j 1 5“ j
VII i
Cl o

VII
*
4 o o

VI VII

4m
E. menor harm . E. menor mel.

#a
Q A A
O
t
Obs.: O quarto grau, SUBDOMINANTE, m » i:i

é també m classificado como Dominante

IV V w fro yte - —-
g

5a j 5a j
Inferior. 0 o
( jy « • m 9 — CV 0
Tonalidade - é a interdependê ncia em que se encontram os diferentes
IV I V graus da escala relativamente à tônica, centro de todos os
Graus tonais - I , IV e V - com os seus respectivos acordes caracterizam movimentos;
o tom . - é o complexo de sons e acordes relacionados com um centro
Os graus tonais formam com a tô nica os intervalos justos.
tonal principal , a tô nica;
4a j Í 5a j 8a j - é o conjunto de fun ções dos graus da escala e dos acordes

PP I
0 o e
IV V
9
çy

I 9
4f I
r n
IV V
sobre eles formados;
- é o sistema que rege as escalas ou tons, segundo o princ í pio
de que os seus diferentes graus estã o na depend ê ncia da
Modo é o cará ter de uma escala . Ele varia de acordo com a posi çã o de tons nota principal , ou seja, da tô nica.
e semitons e suas relações com a tônica.
Tonalidade maior é o conjunto de todas as escalas maiores. Tonalidade
MODO menor, de todas as escalas menores.
Tom é a altura em que se realiza a tonalidade. O tom exprime o mesmo
Maior menor
conjunto de notas que a escala, as notas podendo, entretanto, sucederem -se
( escala tipo Maior ) ( escala tipo menor )
alternadamente.

86 87
 Exemplo de uma tonalidade maior Tom de Dó XVI

JJJrr S É RIE HARMÓNICA

O Som - é resultante das vibrações de corpos el ásticos.

A m ú sica tonal é aquela em que existe uma hierarquia de sons,
distinguindo-se, entre os mesmos, o centro de atra çã o.
Bitonalidade é um processo harm ónico que consiste na sobreposi ção ou
simultaneidade de melodias ou acordes pertencentes a tons diferentes.
Lá M
- é um fen ô meno que consiste na propaga ção de ondas sonoras
produzidas por um corpo que vibra em meio do material el ástico.
Som musical é o som resultante de vibrações regulares, repetidas constantemente.
O Barulho é o resultado do conjunto de vibrações de frequ ê ncias diversas

jVf J Sib M
P
e similares, irregulares e n ã o repetidas.
Vibração é um movimento completo de “vai e vem’' do corpo el ástico.

A
Ao produzir o som , um coipo elástico
&
( por ex . uma corda ) é deslocado de seu
Stravinsky: Petrushka
ponto de repouso AB e levado à posi ção
fj
AmB. Soltando-se a corda , ela procura ,
m
devido a sua elasticidade, voltar à
posi çã o original AB. Poré m, por causa m • - n
da tensã o que nela foi produzida , ela
não consegue parar no mesmo ponto,
continuando o movimento até o extremo
Politonalidade é a simultaneidade de vá rios tons diferentes (compositores oposto - AnB, voltando em seguida
mais conhecidos: B. Bart ók , D. Milhaud , P. Hindemith e outros). /
para AmB. Este movimento se repete
.'
<t

Atonalidade é a nega çã o da tonalidade. Adota o sistema crom á tico diversas vezes até que a corda , perdendo B

temperado que n ão se relaciona com centros tonais e rejeita os conceitos de gradativamente a tensã o inicial, repousa finalmente em AB.
conson â ncia e disson â ncia (compositor mais conhecido: A. Schoenberg). O movimento compreendido entre a A A A
Microtonalidade é o conceito e técnica da m ú sica de microtons ( intervalos posi çã o de repouso AB, posi çã o AmB e a
menores do que os semitons ). volta à posi çã o de repouso AB é chamado /
m m 1n
de vibra ção simples. A continuaçã o da 1
\
vibra ção simples at é a posi çã o AnB e a /

volta à posi çã o de repouso AB resulta B B B

numa vibraçã o dupla . Posi ção dc Vibração Vibra ção
repouso simples dupla

88 89
 Amplitude é a dist â ncia entre os dois extremos da vibraçã o ( m- n ). A
amplitude determina a intensidade do som: quanto maior a amplitude, mais
forte é o som .
Frequência é o n ú mero de vibrações duplas por segundo. É medida em
Hertz ( Hz ) ou em ciclos por segundo ( c/s). Por exemplo, a nota lá3 tem 440
vibra ções por segundo. A frequência da nota lá é de 440 Hz. Quanto maior a
3 nota. Enquanto a corda vibra por inteiro, simultaneamente, ela vibra també m
frequê ncia, mais agudo é o som.
Obs.: Heinrich Rudolf Hertz ( 1857-1894 ) foi um dos primeiros pesquisadores a
estudar frequências. No ano de 1930 foi institu ída a unidade de frequência
com nome Hertz, em homenagem ao seu principal presquisador.
Um som musical n ã o se constitui de apenas uma nota. Juntamente com o
som principal soam sons secund á rios, bem fracos e quase impercept í veis. O
som principal é chamado som fundamental e os sons que o acompanham são
os sons harmónicos ( ou concomitantes ou complementares).
Uma corda, ao vibrar em toda a sua extensã o produz uma determinada
dividindo-se em duas metades, produzindo um som uma oitava acima da nota
original. Al é m da vibração da corda por inteiro e em duas metades, ela vibra
també m, simultaneamente, dividindo-se em terços, em quartos, em quintos
etc., produzindo as vibrações secund á rias.

:
Frequ ê ncia altura Amplitude intensidade
:
As vibrações do corpo el ástico são transmitidas ao ar sob a forma de ondas
sonoras . A sensação que estas produzem em nosso ouvido é o som .
.
•
/ •• '
ir

fóe3 som fundamental

t t sons secund á rios
] ctc.

( @
i Série harmónica é o conjunto de sons que acompanham um som
Corpo El ástico Ondas Sonoras Ouvido fundamental ( som gerador, som principal ).
Som Simples (senoidal) é produzido nos geradores de som . É formado por Série harmónica da nota “dó”: D
G A C C etc.
F
um tipo só de vibraçã o. Na prática é raro. E
B C D E

¥ A

T C
E
#•
G
« 4*—
A
e
N° 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 ...
I J
8aj 4aj 3am 2aM 2aM 2am 2aM 2am ...
5aj 3aM 3am 2aM 2aM 2am ? laA
uma vibração dupla
Toda nota gera uma sé rie harmónica proporcionalmente id ê ntica . Para
Som composto é resultado de vá rios sons de alturas diferentes que são constru í-la aplica-se a mesma sequê ncia de intervalos da sé ria harm ónica da
percebidos como se fossem um som só. nota “d ó”, isto é:
Som composto Ru ído
_ 5aj _ _
4aj 3aM - 3am - 3am - 2aM - 2aM - 2aM - 2aM - 2am - etc.

2 3 4 5 6 7 8 9 10 II

Sé rie harm ónica de fá|

j ¥ Io
I
90 91
 Exercício n° 1: Construir a série harmónica da nota R é: Cada nota tem, proporcionalmente, a mesma sé rie harmónica. Poré m, a
m intensidade e a qualidade de harm ó nicos varia de instrumento para instrumento.

o A mesma nota :
/ \
Instrumento B
Observando a sé rie harm ó nica, constata-se que os intervalos que a formam Instrumento A

começam com a oitava justa e vão ficando sempre menores ( intervalos

digressivos). N ão h á dois intervalos absolutamente iguais na sé rie, mesmo que
recebam a mesma classifica çã o. A dist â ncia entre cada som e o seu sucessivo
© i
reduz-se progressivamente. Portanto, as duas terças menores ( entre 576° e
© ©
677°) não são iguais. A primeira é maior e a segunda é menor ( 3am+ e 3 11-).
^ ©
O mesmo acontece com a sé rie de segundas maiores localizadas entre o
sétimo e o d écimo primeiro harm ónico ( 2aM++, 2aM +, 2aM -, 2aM - - ) e com as Os n ú meros representam os sons harm ónicos e os c í rculos a intensidade
segundas menores a partir do d écimo primeiro harmónico. Consequentemente de cada um.
algumas notas da sé rie harmó nica diferem das notas do sistema temperado. Timbre é a caracter ística do som que distingue uma voz ou um
2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 instrumento de outro. Resulta da intensidade e da qualidade dos harm ó nicos
O etc.
que acompanham o som fundamental . Os fatores responsá veis pelo timbre
¥
O
CT
o
ftp oia “ o < 4>°
I I I
característico de um instrumento são o material de que é feito o instrumento,
o modo como os sons sã o produzidos e como ressoam .
l rompa
O som harm ónico n° 7 ( Si [? ) é um pouco mais baixo, o n° 11 é mais baixo Uma determinada nota musical tem sempre a etc.

J ), o n° 13 é mais baixo (entre o lá e lá |?) e o n° 14 ( ? ) também

( entre o fá e fá| sit mesma frequê ncia, qualquer que seja o instrumento ou
13
12
é um pouco mais baixo. voz que a produz. O timbre não altera a frequ ência.
ii
10
9
A sé rie harm ónica n ão tem limite, mas, na prá tica, observam-se os A intensidade diferente dos harm ó nicos de uma 8
7
harmónicos somente até o n° 15 pois, após este, os intervalos da sé rie sã o mesma nota, tocada pelo oboé e pela trompa . Os 6
5
menores que semitons. n ú meros indicam os harm ónicos. 4
3
Série harmónica descendente ( ou inferior ) é o espelhamento perfeito dos Nem todos os instrumentos geram a sé rie 2

mesmos intervalos que constituem a sé rie harmónica ascendente (ou superior). harmó nica completa . A clarineta, por exemplo, só
O
Foi definida pelo teórico musical alem ã o Hugo Riemann ( 1849- 1919 ). produz os n ú meros í mpares. sons fundamentais

O O conjunto de sons harm ónicos, seu n ú mero e sua intensidade definem o

4): * espectro do som de cada instrumento.
*
* bm Resson â ncia
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 II 12 13 ...
- é a ampliação das vibrações de um corpo sonoro reproduzidas
num outro corpo ( caixas ou tampas dos instrumentos de cordas,
piano, tubos de ó rgão e instrumentos de sopro);

92 93
 - é a vibração de um corpo elástico quando atingido por uma onda XVII
sonora de frequência igual à frequência de que esse corpo prescinde
para ser animado. CONSON Â NCIA E DISSON Â NCIA DE INTERVALOS

Um exemplo da resson â ncia:

Num teclado de piano pressione sucessivamente, sem que saia som , as Dois ou mais sons simultâneos produzem o efeito de consonâ ncia ou dissonâ ncia.

t
teclas correspondentes a Fá 1 e Lá > *(A). Em seguida ataque secamente, com a
"
A Conson â ncia proporciona uma sensaçã o de repouso e estabilidade.
outra mão, a nota dó3 ( B ) sem sustent á-la . As cordas correspondentes a Fá e A Dissonâ ncia proporciona uma sensa ção de movimento e tensão.
Lá [7 graves, sendo liberadas, ressoarã o parcialmente o d ó superior (C ), que é Intervalo consonante é aquele cujas notas se completam . Tem o cará ter
o harmó nico comum das duas notas. está vel, conclusivo, passivo e de repouso.
B) C)
A) Intervalo dissonante é aquele cujas notas n ã o se completam . Tem o cará ter
3 D
b-e-
I O I O
ativo, din â mico, transitivo, inst á vel e de movimento.
As notas da sé rie harmó nica pró ximas do som gerador produzem as
consonâ ncias. As notas mais afastadas produzem as dissonâ ncias.
Obs.: 1 ) P. Schaeffer demonstrou que se forem executados sons harm ónicos 8a j 5a j |1 4a j I ¥M || 3am |l 3am II 2aM | l 2aM |l 2aM | l 2aM | ITm
A E F G
ft* =
i
E
sem 0 som fundamental , este surgirá como resultante dos A
&
w
E
G
— v
—+
B C D
^ »
harm ónicos. A
o
conson âncias conson âncias disson âncias
2) Fon ô metro é o aparelho ac ú stico que mede a velocidade das perfeitas imperfeitas
vibrações.
Consonâ ncia ou dissonâ ncia dos intervalos é definida pela relação ac ústica
3) Ac ú stica é a ci ê ncia do som , da sua origem , propaga ção e das frequê ncias das notas do intervalo . Quanto menor 0 n ú mero que expressa
percepçã o. a relaçã o entre vibra ções, tanto maior a consonâ ncia. Exemplo: Numa oitava,
a nota superior tem 0 dobro de vibra ções da inferior e o contrá rio, uma
Ac ú stica é a parte da f ísica que estuda 0 som . A origem da palavra conson â ncia perfeita.
é em grego akoustikos ou akoein ( ouvir). Consonâ ncia e dissonâ ncia são os dois elementos principais da harmonia clássica.
Exercícios para treinamento: Formar as s éries harmónicas de vários Conforme o conceito tradicional , os intervalos são classificados em:
sons fundamentais.
• perfeito: laj, 8a j, 5a j, 4a j
• Consonante
• imperfeito: 3a M e m, 6a M e m

• neutro: 4a A e 5a D
Intervalo • dissonante • suave: 7a m e 2a M
• forte: 7a M e 2a m

• dissonante condicional : intervalos aumentados e diminutos ( nem todos )

94 95
 Conson â ncia > Disson â ncia 4 ) A quarta justa nem sempre foi considerada como conson â ncia, sendo
*
rj 8a j 5a j 4a j 3a M 6a M 3a m 6a m 4a A 5a D T m 2a M 7a M 2a m
ainda, às vezes, classificada como conson â ncia mista, situada entre as
Q consonâ ncias perfeitas e imperfeitas.
b M
— o Q “
o bo
o o o e oP o 5) Só se classificam como consonantes e dissonantes os intervalos harmónicos.
/ Y_ / \ / \ /\ Os intervalos melódicos são formados por notas sucessivas, por isso não
perfeitas imperfeitas neutras suaves fortes
/\ soam junto.
Consonâ ncias Dissonâncias 6 Batimentos surgem quando a diferença entre frequê ncias de duas notas
)
ligeiramente distintas é de 10 a 50 ciclos por segundo ( choque de
Os intervalos consonantes perfeitos são chamados também de consonantes
frequê ncias ). O resultado é a flutuação na amplitude que resulta em som
invariáveis, porque não mudam a qualificação na inversão.
mais forte.
i“ j 8“ j 4o j 5“ .j
7 ) Os conceitos de consonância e dissonâ ncia são, na verdade, fruto de uma
Çl O convençã o e podem variar segundo a é poca, o estilo, a estética e a cultura.
o o
O o o Conforme a concepçã o tradicional, um intervalo dissonante deve ser
Os intervalos consonantes imperfeitos sã o chamados també m de resolvido num intervalo consonante, seguindo as tend ê ncias ascendentes ou
consonantes vari á veis, porque mudam a qualificaçã o na inversão. descendentes das notas no intervalo original.
3a M 6a m 3a m 6a M
4a A 6a m 6a M 5a D 3a M 3a m 5a A 6a M 7a m 5a j 9a M 5aj
o o \
o o til ]
o
0
O
fto ^0
o o
0 O 0^
Os intervalos dissonantes condicionais transformam -se em consonantes
através da enarmonia de uma das notas do intervalo. Na m ú sica popular e na m ú sica moderna, frequentemente, uma disson â ncia
2a A —> 3 a
m 3a A —> 4a j 4a D 3a M 9a D
fee
— 8a j se resolve em outra disson â ncia ou fica sem resolu ção.
o
8 o
4a A -> 6a A 5a D —> 7
a
D 7a m 9a M
O
to
í « .

o o » o
Exceção: n
a
8 D — a
7 M a
4 A a
5 D a
6 A —
>
a
7 m " O e
m o o
O 0
#%
11 PO
o 0 0

Evolu ção histórica do conceito de consonâ ncia:

1 ) Na Idade M édia, somente O—^ n o
o ^ £ <3 —
—
f
O u o o o o
os intervalos justos eram o o o o Q

considerados consonantes.
2 ) Nos séculos XII e XIII , as terças e sextas já eram aceitas como
consonâ ncias imperfeitas.
3 ) A partir do sé culo XIX, os intervalos 2aM , 7am, 5aD e 4aA foram
considerados “disson â ncias suaves”.

96 97
 xvm
ESCALAS MAIORES ÉPi o o

Diazeuxis
o
j
o o ri

6 ) Pentacorde - sucessã o de cinco notas diferentes consecutivas.

Escala maior é uma escala diató nica que tem dois semitons, entre os graus
I. Pentachord
111- IV e VI1-1. Entre os outros graus h á um tom .
tx o o
fV o . . ..

Escala D ó Maior o
o 4.) o— II . Pentachord
( escala modelo ): o
III IV VII I I . Pentachord II. Pentachord

é
A
composta
escala
de dois
tetracordes consecutivos.
maior

m 1
o
I ° Tetracorde

1
O
1 /2
Q

1
O
o
2 Tetracorde

1
t~V

1
e

1 /2
o o
1 /2
o o

7 ) Por volta do ano 1.700 os compositores abandonaram os modos e

o D te
1 /2
j L
o

A formaçã o do primeiro tetracorde é id ê ntica à do segundo: um tom, um adotaram escalas menores e maiores nas suas composi ções.
tom e um semitom . O primeiro tetracorde é separado do segundo por um 8) Escala maior tem origem na escala pentatônica.
intervalo de um tom .
Na escala Maior ascendente, entre a tô nica e outros graus da escala,
As notas extremas do Io 4aj 4aj constam os intervalos Maiores e justos.
e també m do 2o tetracorde
formam o intervalo de 4a justa.
I
.. cx Q

IV
o

V
Cl o TT~

I o X> TY
XX O c

a a
2 M I 3 M 4a j 5a j 6a M 7a M 8a j

Os três acordes de

tm
3M

quinta diatónicos formados > o

XX

Na parte descendente, ao contrá rio da forma ascendente, constam os

nos graus I, IV e V são i IV v
3a M intervalos menores e justos.
acordes Perfeitos Maiores,
caracterizados pela primeira terça Maior.
4
Obs.: 1 ) Tetracorde - sucessão de quatro notas diferentes consecutivas.
§> 3 M m 3M §33 M —
4 «r»

a
2 m
O

a
3 m
XIX

a
4 j
o

a
5 j
o

a
6 m
o
a
7 m
o
8 j a
o

2 ) A palavra tetracorde vem do grego (tetrakhordon): tetra = quatro,

corde = corda.
Denominação da escala: a escala toma o nome do seu primeiro grau e da
3) Tetracó rdio denominava també m uma lira antiga de quatro cordas.
tonalidade que lhe é pró pria .
4 ) O primeiro tetracorde é também chamado de tetracorde inferior,
Dó Maior: Dó é o nome do primeiro grau ; Maior indica que a tonalidade
por ser o mais grave, e o segundo de superior, por ser o mais agudo.
é Maior. As demais escalas maiores tê m, na distribui ção dos tons e semitons,
5 ) Diazeuxis é o nome dado pelos gregos ao intervalo entre um
uma forma çã o id ê ntica à do modelo ( Dó Maior ).
tetracorde e outro.

98 99
 ê o o
n o Cl e Por este processo podem ser formadas todas as escalas maiores sustenizadas:
"

ri
1

1
O "
1 /2

1
^ o
1

1 /2
e

1
g- |p

1
.

1
1
#°
1

1 /2
° Lá Maior m*J O
°
o ^
2o T.
O

Q ° 2
1 T
1 o

-
o Dó Maior

2o T.
Sol Maior o
o
Exercício n°1: Formar a escala Maior começando com a nota “si e “ré bemol
” ” .
l ° T. 2o T.

m o
R é Maior o Q

íi
FORMA ÇÃO DAS ESCALAS MAIORES COM SUSTENIDOS
Considerando que a formação de dois tetracordes de uma escala maior é
idêntica, o primeiro tetracorde de uma escala pode se tornar o segundo de uma
etc.
outra escala e o segundo tetracorde pode se tornar o primeiro de uma outra escala.
Tomando o segundo tetracorde da escala modelo Dó Maior como tetracorde Exercício n° 2: Completar a formação das demais escalas maiores
sustenizadas.
inicial de uma nova escala, forma-se a escala Sol Maior.

Dó Maior
o o o
2o T.
o o o o
m Io T.

l
o o

l /2

4
l 1 1 /2 1 1 1 1 /2
O primeiro tetracore da nova escala já se apresenta completo. Para
completar a escala, acrescenta -se o segundo tetracorde.
Io T. 2° T. /\
—
Io T. 2o T. 4
^
o e Q
o

i
o o C>

1 /2
+
P 1 /2 1
o 11

^ Cl o °
As escalas sustenizadas se sucedem por quintas justas ascendentes.
Nesse segundo tetracorde a disposi ção de tons já n ã o é igual à do primeiro.
5a j
Para formar a sequ ê ncia de tons e semitons caracter ística de uma escala maior,
será necessá rio elevar o sétimo grau meio tom .
#T. e

.
Sol Maior
/se- 5' j
-
4
o
r Q
1 „ 8» ‘
1 1 /2 1 1 /2 I II III IV V VI VII I

100 101
 Os nomes das escalas
Lá - Mi - Si - Fá jj - Dó f
Maiores sustenizadas:

FORMAÇÃO DAS ESCALAS MAIORES COM BEM Ó IS

Tomando o primeiro tetracorde da escala modelo Dó Maior como tetracorde
final de uma nova escala, forma-se a escala Fá Maior.
Dó Maior
fl 1
' • 2o T.
£âà= Q 2° T. oAO -
§ . ••
/

1 /2 / 1
e o

1
°
1 1 /2
A,

» o
1 1 1 /2
ou
fil 1 1 1 /2 Exercício n° 3: Completar a formação das demais escalas bemolizadas.
O segundo tetracorde da nova escala já se apresenta completo. Para concluir
a escala , acrescenta-se o primeiro tetracorde.
_ 4
m 2° T

1
rjr

1 1 /2
e
+
Io T.

1 1 1
I 1i
Io T.
n O
2o T.
Q o

4
Nesse primeiro tetracorde a disposição de tons não é igual à do segundo.
Para formar a sequê ncia de tons e semitons característica de uma escala
4 As escalas bemolizadas se sucedem por quintas justas descendentes.
maior, será necessário abaixar o quarto grau meio tom .
Dó Maior m
Io T. Io T. Fá Maior 0
0

^
0
e e
o O 1 O l i
^4^ -0 o c
TT o II

5a j
1 1 1 1 1 1 /2

Por este processo podem ser formadas todas as escalas maiores bemolizadas:
I II III IV V VI VII I
Fá Maior
4 e 9 0
^ °
0

Io T. 2o T. Os nomes das escalas Si , -t Mil, - Lá (, - Ré [, - Soil, -

Dó Maior \ O n o o Maiores bemolizadas:
0 o e Cl
i

ÉP
i
Cl
2o T. Dó Maior oo °
Fá Maior :vyP « i o TI PO • j 0 Cl o
i
o
i
i i
i i
I

o 01
yO
0o
|0 X1
2 o T. Fá Maior o te ^o Sol Maior

t
Io T. 0.JUL

Tj Si|? Maior i
Cl 0 i i i

te o o i i i i

etc.
4 1
1
1

1
1
o
Si [7 Maior R é Maior »O
1

1
1
°
1
1
1

102 103
 Em cada nova escala repetem-se todos os acidentes da anterior e acrescenta-se Grafia oficial Grafia menos recomendá vel Grafia errada
mais um acidente ( # ou| > ), que altera o sé timo grau (sustenido) ou o quarto
grau ( bemol ). 1
Obs.: l ) A s primeiras alterações surgem nas notas que formam a quarta
Os sustenidos se sucedem, como as escalas, por quintas justas ascendentes,
aumentada na escala modelo.
a partir de Fá sustenido ( o primeiro sustenido).
4a A A ordem dos bemó is
Si - Mi Lá - - á
Ré - Sol - Dó F
o
o na armadura:

IV VII

A nota fá transforma-se em fá # na escala Sol Maior, a primeira escala com

—
>

Os bemóis se sucedem, como as escalas, por quintas justas descendentes, a

sustenidos. A nota si transforma-se em si \? na escala Fá Maior, a primeira
partir de Si bemol ( o primeiro bemol ).
escala com bem óis.
Obs.: 1 ) A ordem dos bemóis é o contrá rio da ordem dos sustenidos.
2 ) 0 quarto grau ( nota fá) da escala modelo transforma-se em fá # ,
a sensível da nova escala (Sol Maior ). A sensível ( nota si ) da escala 2) A sequê ncia dos acidentes numa escala é diferente da ordem do
modelo transforma-se em si[?, o quarto grau da nova escala ( Fá Maior). surgimento dos acidentes na formação das escalas.
Escala Si Maior Sequcncia dos acidentes Armadura

I .. • oIV VII
í=
ê .. •
— y õ-g
-

VII IV
O efeito prá tico das duas diversas grafias de armadura é o mesmo. No
entanto, a segunda foi adotada universalmente. A leitura da armadura com os
acidentes na ordem de formaçã o das escalas é muito mais rá pida e eficiente.
Armadura da escala é um conjunto de altera ções constitutivas, sustenidos Armadura nas claves de Dó:
ou bemóis, que pertencem a uma escala. A armadura é grafada no começo de
cada pauta, imediatamente após a clave.
pui
clave
mm i|g
!,U
In b
armadura indicação do tipo de compasso ^
A armadura informa quais notas sã o sempre sustenizadas ou bemolizadas
durante uma m ú sica, salvo indicação em contrá rio por um acidente ocorrente. Armadura nas claves de Fá:
Os acidentes sã o grafados na armadura na ordem em que surgem na formaçã o
— m
das escalas.

A ordem dos sustenidos

na armadura:
F á - Dó Sol - R é - Lá - Mi - Si
5
^
linhas e nos espaços da pauta .
9 7
9:
Obs.: Os acidentes da armadura devem ser grafados, de preferê ncia, nas

104 105
 Como identificar o nome da escala ou a armadura: Exercício n° 6: Determinar o nome das escalas maiores.
1 ) Escalas sustenizadas:
a ) A partir do n ú mero de sustenidos na armadura:
k
0$ fel te —
Mi &
A tônica ( nome da escala ) encontra-se uma segunda menor acima do ú ltimo Nome:
sustenido da armadura (sensível da escala ). b ) Através do nome da escala:
Ultimo sustenido da armadura
Tônica Contando os bemóis na ordem de formaçã o das escalas, o pen ú ltimo
i í coincide com o nome da escala.
O nome da escala é Mi Maior Exemplo: Quantos bemóis tem a escala Lá bemol Maior?
L á bemol é o pen ú ltimo bemol da armadura.
Exercício n° 4: Determinar o nome das escalas maiores . i O ú ltimo bemol ( ré bemol ) é o quarto

Nome:
ÊÉÔSf I jtf -
.. ,
ÉÉjgj 4 ft bemol da armadura. O total de bemóis na
armadura é QUATRO.

Exercício n° 7: Determinar o número de bemóis nas escalas maiores .

b) A partir do nome da escala:
Descendo uma segunda menor a partir da tônica, encontra-se a sens í vel, ,
Ré j M : Sol \, M: F á M: ,
Lá j M: Dó , M :
i
que corresponde ao ú ltimo sustenido da armadura . Para encontrar 0 n ú mero de
acidentes é só contar os sustenidos na ordem de forma ção das escalas. Escalas Maiores:
Escalas sustenizadas
Exemplo: Quantos sustenidos tem a escala Si Maior? N° de acidentes
Escalas bemolizadas Soma dos acidentes
Tô nica Sens í vel Sens í vel i 1
I ,
P ps Dó
Sol
0

1
Dó
Fá
Dó
Sol
0

Itt
Dó i
Sol 1?
4 7
7

Ré 2 Si 1? Ré 2 # R é\ , 4 1
Exercício n° 5: Determinar o número de sustenidos nas escalas maiores.
Lá 3 Mil ? Lá 3# Lá (7 4 7
Mi M :
Mil,
Ré M : Dó jj M : Sol M : Fá jj M :
Mi 4 Lá|? Mi 4# 31? 7

Si 5 Ré l? Si 5 It Sil? 2\? 7
2) Escalas bemolizadas:
a ) A partir do n ú mero de bem ó is na armadura: # Fá 6 Soil? Fá # 6# Fá 4 7

Dó # 7 Dó i ? Dó # 7# Dó 0 7

1 O pen ú ltimo bemol tem o mesmo nome da escala

l \ #
O nome da escala é Mi ,I Maior
2? \> l # 2
etc. - Si|? - Fá Dó Sol Ré etc.

Obs.: A armadura com apenas um bemol não tem o pen ú ltimo bemol. Nesse Dó|? - Sol|? - Ré j? - Lá [?- Mi|? - Sil?- Fá - Dó - Sol - Ré - Lá - Mi - Si - Fá # - Dó #
caso deve-se memorizar que a escala com um bemol chama-se Fá Maior.

i»
106 107
 Obs.: 1 ) Das escalas maiores cuja tônica é uma nota natural , somente a Escalas teó ricas (com mais de sete sustenidos ou bemóis ).
de Fá tem bemol na armadura. Todas as demais sã o da sé rie de Seguindo o procedimento de forma ção das escalas, encontram-se armaduras
escalas sustenizadas, com a exceção de Dó Maior, que nã o tem com acidentes duplos.
acidentes na armadura .
Dó j( M
Dó Ré
-i 4
Mi
Ó |l
Fá Sol
3Í 5 i -
Lá Si Dó

Nas escalas com tônica alterada, os acidentes da armadura são do próprio

tipo da tônica ( por exemplo Fá M - com sustenidos, Si [ M - com bemóis ). ,
4 fto tt*> Io---tt
IY

fl
2 ) N ã o existe escala maior, cuja armadura tenha simultaneamente
sustenidos e bemóis.
SolflM
Sol $ M = 8$
4 ti Io O flo tt p- XO
Ré Í M = 9 Í
3) No sistema temperado, considerando a enarmonia, só existem 12
p
^4 ÉS§
escalas Maiores com som diferente.
F etc.
Escalas sustenizadas
Dó Sol Ré Lá Mi Si Fá jj Dó i Fá X M Dó X M
, ,
Dó[> Sol| Ré| Lá\, Mi [> Si|, Fá Dó
xo xo xe xo xo
m xo xo
~
Escalas bemolizadas xo XO Xfl xo
Escalas enarm ônicas xõ xo

Cí rculo ( ou ciclo ) das Quintas: \

Dó } M

f
Dó

,
Fá | M
4 1,0 Wm
? OgQ

4 te
1
U
^ m

Fá (? M = 81» Sibt» M =

|
" Lá - 3

Sol
^ M
9- r

..
I
Dó|j> M

4 õM 1
m

Considerando a validade de acidentes duplos, existem 29 escalas Maiores:

1 Modelo Dó Maior, 14 com sustenidos e 14 com bem óis.
Estas escalas existem teoricamente, poré m, na prá tica, são substitu ídas por seus
Sol \r ó [> tons enarmônicos ( por exemplo escala Ré| j Maior - Mi [? Maior). Para encontrar
Fáf - 6i rapidamente a armadura de uma escala teórica, observe o seguinte exemplo:
Dó M - 0 bemóis Ré M - 5 bemóis
Obs.: O C í rculo das Quintas já existia entre os chineses - 3.000 anos a.C.. i
Dó ? M - 7 bemóis Ré M - 5+7 = 12 bemóis

108 109
 Exercício n° 8: a) Quai é a armadura da escala?

Fá X Maior: \\
Lá > Maior:
4 » iw
.. .
#I E
k
ÉE
ik
li etc.

A nota , quanto às altera ções, pode ser:

b) Determinar o nome da escala Maior.
a ) natural

EE
( sem acidente )
P .. o o o Q
rv

nome: b) diató nica ( faz parte da escala diató nica )

( sem acidente
C í rculo das Quintas completo:
ou com acidente fixo )
r»# n o o
Si # o O
° °
Dó
\ c) artificial ou cromá tica (faz parte da escala crom á tica )
Ré > U
(com acidente ocorrente )
notas diat ó nicas

Obs.: A nota fá jj é
uma nota artificial na
~
tf ~
o
=
^ o—
o o

escala Sit M , t
nota artificial
mas é nota diatónica o
o o
na escala Si M . O ® o e

Ré jj t
nota diat ónica

d) enarmônica & X#

O intervalo, quanto às alterações, pode ser:

Q
a ) natural - formado por o n
Soil, notas naturais. O

\
Fá ft b) diató nico - formado por o e
r>
notas diatónicas ( as duas notas
Obs.: Alguns compositores modernos ( por exemplo B . Bartó k ) usam pertencem à mesma escala ).
armaduras de maneira diferente.

110 111
 c ) artificial ou cromá tico - XIX
formado por uma nota diatónica o qo
XO
w>
e uma artificial ou por duas notas COMPASSO
artificiais.
Obs.: O intervalo “ l á-d ó f|c ” é um intervalo artificial na escala Lá Maior, mas
é um intervalo diató nico na escala Sol Maior, Fá Maior etc . e é també m um Compasso - é a divisão de um trecho musical em sé ries regulares de tempos;
intervalo natural. - é o agente mé trico do ritmo;
\m é unidade métrica musical formada por grupos de tempos iguais;
4
) -

d) enarmônico O
° o
x#
- é um trecho musical no qual h á uma altern â ncia regular de
tempos fortes e fracos.
Exercício n° 9: Indicar os nomes das escalas maiores com suas
Obs.: O termo compasso originou-se nas palavras “com o passo ’, quando
1

respectivas armaduras nas quais a nota “sol” tem as seguintes funções. o regente marcava a tésis ( o tempo forte ) com o pé.
Ritmo é a maneira como se sucedem os valores da m ú sica.
Grau I II III IV V VI VII

í =s Escala
Armadura
Sol M
li
Fá M
A melodia: O ritmo desta
melodia:
Os compassos são separados por uma linha vertical, chamada barra de
IJ. JHJ
compasso ou travessã o .
Exemplo: Io compasso 2o compasso 3° compasso 4o compasso
Procurar as escalas nas quais o intervalo “dó jj - mi ” é um intervalo diatónico.
a nota d ó|
j é a nota diatónica nessas escalas
Escalas Ia barra de 2a barra de 3a barra de 4a barra de
compasso compasso compasso
Maiores Si - Fá - Dó - Sol - R é - Lá - Mi - Si - Fá jj - Dó jj - Sol|- R é jj ... compasso

^ a nota mi é a nota diató nica nessas escalas

A barra de compasso atravessa todo o pentagrama, da quinta à primeira linha.
Certo errado errado
Resposta: O intervalo “d ó jj - mi” é um intervalo diatónico nas escalas
R é M , Lá M, Mi M , e Si M.

Exercício n° 10: Procurar as escalas nas quais os intervalos abaixo s ão

I
Compasso ( battuta em italiano) é 0 espaço entre duas barras.
classificados como intervalos diatónicos.
Obs.: 1 ) N ã o se grafa a barra inicial

4 o

—xo
t
Cl Escalas:

Escalas:
no primeiro compasso do pentagrama .

2 ) N ã o se usa barra antes da clave quando

pi
a m ú sica é escrita num só pentagrama.
Exercícios para treinamento: Realizar os exercícios n°s 9 e 10 escolhendo
notas diferentes. 3 ) A barra de compasso começou a ser usada na passagem do século
XVI para XVII .

112 113
 A divisão da m úsica em compassos facilita a leitura e a execu çã o da partitura. Na partitura de uma m ú sica para conjunto ou para orquestra completa, a
primeira barra de compasso une, geralmente, todos os pentagramas.
Barra auxiliar é uma barra
pontilhada que indica a subdivisã o As barras seguintes sã o individuais para pauta do solista e para piano.
do compasso. Orgão

Barra dupla ou travessã o final indica:

a ) final da m ú sica
I
Voz ou

solista I
Obs.: No final da m ú sica a segunda barra é mais grossa ,
Piano
b ) final de um trecho ou de uma parte da m úsica 9

4
c ) divisão de um per í odo
Trio
4 Quinteto
Michael HAYDN
( Comp. 1790 )
Andante, Mareia
d ) mudan ça de tom
4* * Violino

p w /
e ) mudança de
compasso
m I Viola ~i
—
~.~d?
:
T
J#
#-#-
r ,
/r

P /
Lento Allegro
Clarinetto 4*37 -
V
7 T = —0—
»,

f ) mudan ça de andamento ( in Si » )
/
'
I
Quando são usados dois pentagramas para o mesmo instrumento ( por Corno da Caceia 0-0- —
( in EI») «r
exemplo piano ) ou para um grupo de instrumentos ou vozes, os pentagramas P
são unidos por chave no in ício da pauta . As barras são comuns para os dois
pentagramas e, antes da clave, é grafada mais uma barra .
Fagotto
mm —
A
-4-4- Mr
LL#
P /

ou IN Na partitura orquestral as barras identificam os grupos instrumentais, por

exemplo madeiras, metais, cordas, coro, percussão e outros, facilitando assim a
leitura da partitura.

115
114
 Messe Es- Dur
1 . Kyrie 2
4
1
4
= 2x 2x J = J J
J> - | J> I J JU
Andante com moto, quasi allegretto
Franz Schubert, D 950
( 1797- 1828 )
3
8 8
1 = 3x 3*
^^
Oboi
"J
à
PP
d - & á
fP
Obs.: 1 ) o =1
M
« h
4 = 8 — J» 1
32

-
Clarinet!i in B ;

\> p -
J- 1
4 •h
-L
16
i
64
Fagotti
3£ -tf -*-
o'
:
í
/v
= 2 ) Compasso -~
O
leia-se dois por quatro.
Comi in tis
3f- i

Tromboni I II
PP

m r m
fP
3) A fó rmula de compasso é escrita uma *f
PP : fP ú nica vez: no in í cio da música. Vigora até
Tromboni III

Violino I
9: , ' ,

m%
f f;
PP
If- :5' :a - 1 í
JP=
o final da m úsica ou até a indicação de um
compasso diferente. 4 K

*
4 ) A fórmula de compasso é escrita após a
Violino II
clave e a armadura.
Viola
5) Geralmente se suprime a linha separatória
Soprano
f È* 1 da fração quando grafada no pentagrama, pois esta S 3a linha

coincide com a terceira linha da pauta.

k
Alto
«>
.
II Quando grafada fora do pentagrama , não há
razão para suprimir esta linha separatória.
\ ou 1
Tenore
3 6 ) A fórmula de compasso deve enquadrar-se no pentagrama. Os n ú meros
F são grafados um exatamente embaixo do outro.
Basso
I
Violoncello
£ Jv % s 3 •v 8 a
e contrabasso
PP /P-
certo errado
8 8- gH 8
A f órmula de compasso , colocada no começo de cada peça musical ,
indica, geralmente por n ú meros em forma de fra ção, o tamanho do compasso
7 ) Havendo mudança de compasso
no in ício de uma nova pauta, grafa-se
*
e també m sugere as poss í veis interpreta ções. O numerador indica quantas a fração indicativa do novo tipo de
figuras cabem no compasso e o denominador a sua espécie. compasso també m no final da pauta
anterior, após a barra dupla .
3 QUANTIDADE de Valores
4 QUALIDADE de Valores

116 117
 8 ) Evita-se interromper um
compasso no fim do pentagrama para
continu á-lo no pentagrama seguinte. Flute
l
m
5 7
Q • I 16 16
9) A indicação do tipo de compasso surgiu na notação mensural no séc. XIV.
Piano
Outras formas da fórmula de compasso:
)
a) n ú mero:
m
4 *
Exercício n° 1: Completar os compassos.
b) sinal :
J J Ji n su
yJJJ
^ f
Obs.: 1 ) Compasso ou ( é chamado “alia breve”.

2) Indicação antiga dos compassos:

^ J J I
gXJJ
Exercício n° 2 : Separar os compassos.
J3 -0-0 7 «
* h

O = compasso
tern ário c- compasso
quaterná rio c- compasso
bin á rio
v 0
iin
Os compassos terná rios eram considerados “perfeitos”. Os compassos
biná rios e quaterná rios eram considerados “ imperfeitos”. Unidade de compasso (U.C.) é o valor que preenche, se possível sozinho,
um compasso inteiro. Para encontrar a unidade de compasso soma-se o
3) 4$< *
n n — o
n ú mero de figuras indicadas pelo denominador reduzindo-as a uma só ou ao
menor n ú mero possível de figuras.

c ) figura:
i F=* BEE$ u . c.
o
f'
U. C. u. c.

d ) grafias menos comuns:

u. c. u. c.

d) J—J— 0 —0 —0 —gL— g —o

Obs.: A unidade de compasso, representada por valor pontuado ou por valor

í resultante da combinaçã o de vá rias figuras, é chamada por alguns
teóricos de “unidade de som” em vez de “unidade de compasso”.

118 119
 Exerc ício n° 3: Determinar a unidade de compasso ( U .C.).
4 6 2 _ 9
Por exemplo: J =1 tempo J= 2 tempos J' =l 1 /2 de tempo etc.

8 4 2 8
Compasso composto é aquele que tem como unidade de tempo uma
Unidade de tempo (U.T.) ou tempo é o valor que se toma por unidade figura composta ( pontuada ). Apresenta como característica principal uma
de movimento. Por sua vez, o tempo se divide em partes de tempo. subdivisão tern á ria dos seus tempos.
Tempo é o elemento unitá rio em que se “ decompõe” o compasso.
Tempo é a pulsação musical, unidade essencial de um compasso.
Por exemplo: J. = 1 tempo = 2 tempos = 1 /3 de tempo etc.
Teoricamente, qualquer valor pode ser empregado como unidade de tempo. Nos compassos simples a fórmula de compasso indica:
Conforme o n ú mero de tempos os compassos sã o classificados: numerador = n ú mero de tempos denominador = unidade de tempo
unario tempo quiná rio - 5 tempos non á rio - 9 tempos _
2 QUANTIDADE de tempos f2 = 2 x ±41 = 2 x
4 J IJ. J. . I J. .
=
bin á rio - 2 tempos sen á rio - 6 tempos decen á rio - 10 tempos 4 QUALIDADE de tempos U.T U T UC

tern á rio - 3 tempos seten á rio - 7 tempos etc. Nos compassos compostos a fó rmula de compasso é o resultado da
quatern á rio - 4 tempos octon á rio - 8 tempos multiplicação de uma fórmula de compasso simples. Os compassos compostos
sã o derivados dos compassos simples. O fator multiplicador é 3/2.
Obs.: O compasso de um tempo ( un á rio ou unitá rio ) é contestado por alguns
teóricos; todavia ele é bastante comum nas obras de compositores Compassos correspondentes são dois compassos, sendo um simples e
modernos ( B. Bart ó k , I . Stravinsky, E. Widmer e outros). Este outro composto, que tê m o mesmo n ú mero de tempos. Eles tê m a mesma
compasso só tem tempo forte, não h á o tempo fraco. figura como unidade de tempo, poré m a figura é simples nos compassos
simples e pontuada nos compassos compostos.

fj |
C. SIMPLES x = C. COMPOSTO |
C. COMPOSTO : = C. SIMPLES
Classificação dos compassos

^^ —
Existem basicamente duas teorias, divergentes entre si, de classificação
de compassos. Uma teoria compara os compassos com tempos representados x = g J- L
L | - .3_
f

pelo valor simples e valor pontuado. E bastante divulgada na Fran ça , R ú ssia e 12 z 1 2

‘
2
no Brasil . A outra teoria classifica os compassos conforme o n ú mero de tempos
fortes neles existentes. Esta teoria é predominante na Alemanha e nos pa íses X = -8 .3_
2 8 1 2 3
‘
2
que adotam a teoria alem ã. Nos livros de teoria musical é analisada , geralmente,
uma ou outra teoria , mas quase nunca, as duas teorias conjuntamente. N ã o
existe um nome oficial para as duas teorias. Para diferenci á- las será adotada, A Teoria Francesa de compassos é contestada por alguns teó ricos com os
neste livro, a nomenclatura: Teoria Francesa e Teoria Alem ã . seguintes argumentos:

l ) N o compasso simples nem sempre a fórmula de compasso indica o

TEORIA FRANCESA DE COMPASSOS
n ú mero e a qualidade de tempos. 2/4 pode ser compasso bin á rio,
Compasso simples é aquele que tem por unidade de tempo uma figura mas é na prá tica musical muitas vezes interpretado como compasso
simples ( nã o pontuada ). Apresenta como caracter ística principal uma
quatern á rio ou un á rio.
subdivisã o bin á ria ou quatern á ria dos seus tempos.

120 121
 1J J U.T. U.T.
ou
u » j> j> j>
2 3 4
ou
J
1
P. Í . Tchaikovsky : Sinfonia n ° 6, 2o movimento
compasso 9 + ^
4 4

Ml T
~ ~
irpT

+ JJJ ou Oil j. FT --
3
1 2 3

O mesmo acontece com o compasso composto.

1 2 3 4 5 6
**« m JI m H- J J J J m i
Obs.: 1 ) O uso da barra auxiliar ( pontilhada ) nã o é obrigatório.
"
H J. 1
1 2 2 3 4 5 6
1 J.1
ou J J J
1 2 3
2 ) Fórmula de 5 (3 : 2 ) o u 3 : 2 o u 5
compasso alternado: 4 4:4 4:4 4
2 ) A sem í nima nem sempre representa a unidade de tempo.
3) A mudança constante, mas regular de compassos pode ser indicada
3) Aplicando 0 cá lculo da correspondê ncia de compassos, pode-se no in ício da m ú sica, mas n ão é um recurso recomend á vel .
chegar à conclusão de que, por exemplo, o compasso 3/4 é composto, o que
não é correto. grafia não recomend á vel

+ j. :
T -+ J Falso — 7
M. - M M -. M. M M
.

— M " ~~
7

grafia melhor
Exercício n° 4: Procurar os compassos correspondentes.
4 12 3 9
o ..• mm
;
4 16 16 64
Compassos alternados são compassos formados pela união de dois ou
4 ) Alternância de compassos n ão grafada:
mais compassos diferentes executados alternadamente.

*
- J J J +
+J J I - +J J J J J 4
1
I
1
1
1
I
1
1
I
1
1
J

4
1
I
I
I
1
1

>
0 0 o 0 0 0

>

rmm m 3
1

=f=&
1 1
8 1
1
1
1
4 1
1

> > > > Compassos mistos sã o compassos de espécies diferentes, executados
Compasso alternado simples compasso alternado composto
simultaneamente.

íJ J J J J I
- »
* - f j. j j. j. j. 1 1
1
1
1

f J J J h f JJI ‘ M J. J. J M J. J. J J .
122 123
 Obs.: Os primeiros tempos devem coincidir. Os crité rios para a escolha da fórmula de compasso adequada são

Polirritmia - sobreposi çã o de ritmos diferentes. bastante subjetivos.

J = 80 J) = 80 J = 80

* J J1IJJI I J i l J U I i - UJJIJ J
- pluralidade de ritmos combinados.
Polirritmia com ritmos homogéneos
ou complementares : a divisã o é a mesma
J _
| } i n’ A dura çã o dos valores nos três exemplos acima é absolutamente igual .
e os ritmos se confundem um com outro.
u J Poré m, conforme o cará ter da m úsica, o compositor prefere uma ou outra grafia.

Para os andamentos mais rá pidos a J = 120

Polirritmia com ritmos
heterogé neos ou contraditórios :
sr.n m ? /] * preferê ncia é para os valores maiores. J JJ u J
os ritmos conservam , cada um, sua
U lsJ'ivi' J J717 i” Para os andamentos lentos a preferê ncia é Jl - n iJ
J!
personalidade.
Monorritmia - um ritmo só.
\ ' para os valores menores.
' J>
H á flexibilidade na interpreta çã o da fórmula de compasso.
Compassos equivalentes são os que possuem a mesma unidade de compasso. O compasso 6/8, por exemplo, pode mudar a acentua çã o conforme o
cará ter da melodia.
tJ J U.C. = o § J. J. u.c. = j. 1 h 'O - 6 tempos andamento lento
> > > > > >
Cj J J J IJ J J j. >
U .C. = o U .C.
- §( ?* )
•
-
J J’ mm
> >
- 2 tempos com subdivisão tern á ria
Compassos equivalentes sã o
antagónicos quando as unidades de
S J . j. U.C. = O . >

- 3 tempos com subdivisão bin á ria

tempo n ã o coincidem . IJ J J U .C. = o - *
>
> >

Compassos equivalentes não são

antagónicos quando um ou mais tempos,
posteriores ao primeiro tempo, coincidem .
a; J> J» U .C. j >
>
-1 tempo com subdivisão sen á ria ,
andamento rá pido

i j J U .C. j
w - j rmn
>
>
>
-1 tempo e meio

Compassos assimétricos sã o formados por tempos inteiros e fracionados.

O mesmo com o compasso 4/4:
1/2 1 /2

—iga - J
0 m
1 /2 1/ 2

> > > > > > -

ay 1 J * i ou

|
1

(g) jj3 JTU-i

ou

J
> > > >
OU ou
r etc

Obs.: Alguns compositores usam compassos menos comuns. Até J. S. Bach no

3 0'
.f P ã
s - J. J. > > > > > >
Cravo Bem Temperado empregou compassos 2/ 1 , 6/ 16, 12/16 e 24/ 16.
A Teoria Alem ã de compassos será abordada no capí tulo XXVIII .
Exercícios para treinamento: Formar exemplos de vários compassos
simples e compostos.
124 125
 XX Beethoven : Sinfonia n°5

M ÉTRICA /Ts

£
& O o

M ÉTRICA - na m úsica, é a teoria do compasso e do ritmo;

- é a técnica musical que trata da estruturação do ritmo e da melodia.
O m í nimo rí tmico terná rio: J J J
Diversas fórmulas
Metmm - sequência constante de tempos da mesma duração com e sem acentos.
r í tmicas: JJJ /JJ / J n JJJJ
Ritmo - é a distribui çã o ordenada dos valores;
- é a relação entre as durações das notas executadas sucessivamente;
ORGANIZAÇ AO do COMPASSO
- é a relação entre tempos com e sem acentos naturais.
O compasso separa os valores com acentua çã o peri ódica , alternando-se
E muito importante n ã o somente grafar a dura çã o exata dos valores, mas
entre “forte” e “fraco”. també m visualizar os tempos e partes dos tempos.

Ritmo;
r r r r LS r r r sequê ncia de valores £ / J / £ / /333 / ! £ /71 J. l £ / /71
Duas estrutura ções métricas i r r ir r icrr r i r £ /1/1 £ /73 /31 l £ /l/ J. l £ J. / /1 melhor
melhor melhor melhor
de um mesmo ritmo:
+r rnr cznr r £ /J] /J] melhor
£ J1.1 1 . ou
£ /17771
As indicações de compasso e suas subdivisões correspondem à métrica.

Fó rmula rí tmica é um agrupamento de valores que faz sentido musical. £ J J. /711 £ / J /lJ / l £ /71J /
M í nimo rí tmico ( uma espécie de sí laba musical ) é uma fó rmula r í tmica
mais reduzida ( no m í nimo dois valores ) .
£ j 1/7711
melhor melhor
+nnj. /
melhor

O m í nimo rí tmico bin á rio:

Diversas fó rmulas rí tmicas:

j J £ J] melhor
£ J1J1J1J1I - £ J1HJTJ7
£ J737 / JIJ7JJIIJ melhor
£ J7J1/773 /775 J
Ji 77 /1/773 etc.
0 0 00

£ /71. n. ã /7 melhor
- _^
£ J71 lJ71 /71

126 127
 Para definir melhor determinadas frases musicais, a barra de ligação pode
+ JU J J> l melhor -UJUJ I ou
t- J* J
"
••
atravessar a barra de compasso.

+ JJ JJ + s
- - J J]J J JPJJ ui
^4 J J
)
melhor
J. /]J i °u J
JJ] JíJ] JTHFJ J73 J Ilf J J JTTJ
“ "

-
4 h J..J33 J melhor — -
' . J333 J
i* . nn
i í
1

i JJMJJJJJJml
- melhor
JJJ
5 ' 5
O ponto de aumento n ão pode prolongar a dura çã o do valor al é m dos
melhor limites do compasso.
® ,5'
<? & *> é è é è è è

+ JJ. IJ J errado
T fJ J U J J
-

rrn melhor *— § JP 0 0 0 0 0 0

4 J J..I JJ J
"
errado
T + J J. I JÍ J J
* nnn \ i J J melhor
- -8 JT3 J71 IJ
-

^ O ponto de aumento n ão pode ser grafado no compasso seguinte.

£ J J IJ J J
- 8 JTJ J’ ’ JI J J errado certo

8 J7TJ
- - 7 7 melhor - -
O espaço à direita da nota deve ser proporcional à duração da mesma.
-frj ã +J J. J + J J. J certo
\
5
2

4 J. J73 I ¥ J JJ J + JJ JJ
m
melhor melhor melhor
menos
certo
#3 2? 2

¥ „. J. J. u NJ JJI J' J. Na m ú sica com mais de um pentagrama, as notas se alinham de acordo

com os tempos do compasso.
melhor
J. J7JJ. J73IJ. JJJ. 27J
0
a

gtir
~
n 0

128 129
Na grafia de pausas procura-se também visualizar os tempos. XXI

melhor
+ J» Ml ESCALAS MENORES
melhor melhor
Escala menor é uma escala diató nica, cuja principal caracter ística é o
Jl| f > ’ JJH intervalo de terça menor entre os graus I e III .

+J - +J - J C J. t J . l á menor
modelo da escala menor ÉÉÉ°f
V o o
o.
O JQ

melhor melhor melhor O

II III V VI
-f > j i - - f j 1 1 j + ” j. j. Os dois semitons diató nicos encontram-se entre os graus II - III e V- VI .
A estrutura de dois tetracordes n ão é idêntica (ao contrá rio da escala Maior).
Ritmo:
J 7 jl 77 J^ j
) ou - j- jt í 1 ji|
As notas extremas do Io
4a J 43 J
e també m do 2° tetracorde
J ]77 J~ D í
"
Ritmo: 7 7
M 1 ou
Lt formam 0 intervalo da 4a o o O O
-

Av
Jr -O-
O PI

justa. Os dois tetracordes est ã o I IV I

r* VOZ separados por um tom .

¥
A
í Os três acordes de quinta
3a m 3a m
t 3FÍ
V
P ^ 2a voz diatónicos formados nos graus
O
T>

I, IV e V são acordes perfeitos I IV V 3a m I

A pausa de semibreve é grafada no centro do compasso. menores, caracterizados pela

il4£If 4nd
semibreve pausa j primeira terça menor.
s >4?in
Pm

i i
i
P I semibreve nota
A escala menor existe independentemente da maior. Entretanto, para facilitar
ã o da formação das escalas menores, costuma-se comparar as
Pm

?i -
a compreens

¥ o
p p p ~p duas escalas. Para cada escala maior existe uma escala menor, formada com as
mesmas notas, poré m com tônicas diferentes.
Escalas relativas sã o duas escalas formadas pelas mesmas notas e com
Combinações mais modernas:
a mesma armadura , poré m pertencendo a modos diferentes, uma maior e a
outra menor.

«
3
I VI
•0 7 Dó Maior O o o
D O
3 O O

t ...T
i — T
.. i

i
3a m t
l á menor
( forma o o
o e o
primitiva)
o o e
I UI I

130 I3l
 A t ô nica da escala relativa menor coincide com o sexto grau da escala Exercício n° 4: Indicar o nome da escala menor com
relativa maior ( ou encontra -se uma terça menor abaixo da tônica da escala 2# : 4=
relativa maior). As escalas menores també m sã o formadas como as maiores:
A tônica da escala relativa maior coincide com o terceiro grau da escala com sustenidos, por quintas
relativa menor ( ou encontra-se uma terça menor acima da tô nica da escala justas ascendentes, a partir da lá mii - si - fá f - d ó # - sol # - ré j) - lá #
relativa menor). tô nica da escala l á menor;
Relação das com bem óis, por quintas fá - si [7 - [ - lá [7
tônicas das
Escala Maior
3a m
Dó M lá ré - sol - d ó - mii ?

.
3a m
escalas relativas: NEscala menor N lá m justas descendentes.

Para fonnar uma escala menor, toma-se uma das escalas maiores e a partir
I »
do seu sexto grau , forma-se a escala relativa menor.
lá >
7
\
6
I
mi ? si
5
fá
4
dó sol
3 2
ré
1
lá mi
1
si fá # dó |
2 3
j sol
4 5
^ ré
6
# lá
7
^
Ré Maior menor
A ordem dos sustenidos e bem óis na armadura é a mesma das escalas maiores.
si

#8
É recomend á vel escrever o nome da escala maior com inicial maiuscula
VI ( Dó M ) e da menor com min ú scula ( d ó m ).

As armaduras das escalas Maiores e suas relativas menores são iguais. Armaduras das escalas Maiores e menores:
Dó M lá m Dó M lá m
Para encontrar a armadura de uma escala menor procura-se a escala
relativa maior.
Sol M T# mi m Fá M 17 re m
Ré M 2# si m Si \> M 2? sol m
Exemplo: A armadura da escala fá # menor é a mesma da sua relativa maior Lá M 3# fá # m Mil? M 3 >> dó m
( fá # - 3a m ascendente = l á ) L á Maior, que tem três sustenidos. Mi M 4# dó # m Lá tM 47 fá m
5?
Si M
Fá # M 6f
sol # m
ré # m ^
Ré M
Soil? M
59
69
si t? m
mi b m
l á t? m
Exercício n° 1: Indicar o nome da escala relativa menor de Dó # M 7# l á ftm Dó b M 79
Si Maior: Fá # M : Ré [7 M : i
Dó ? M :

Círculo das Quintas:

Exercício n° 2: Indicar 0 nome da escala relativa Maior de
si menor: fá jfm: mi m : d ó m:

Exercício n° 3: Indicar o número e 0 tipo de acidentes na armadura da

Mi l?
escala menor
sol D menor: lá|m: ré|? m: si m : 4
l

132
As escalas teóricas também podem ser formadas no tom menor. A escala menor tem três formas:
lá $ menor mi jj menor
o °
& O O
O
o e-11 0 -
g PRIMITIVA HARM ÓNICA MELÓDICA

I á|> menor \
ré > menor Escala menor - forma primitiva ( ou natural ) é a escala formada a partir

I b7 :
A
o o °°
te SSZ
^
CE &
do modelo “ l á menor”, que é constitu í do somente por notas naturais.
II - III V

O
- VI

TY O Cl

o e o
o
1 /2 1 1 1 /2 1 I
Círculo das Quintas completo: Escalas menores A escala menor - forma primitiva tem dois semitons, entre os graus II - III
e V - VI . O grau VII é subtônica ( um tom abaixo da tônica).

k dó X
ré
sol X
lá

lá
si l?|? ré x
nu
0

g
6
o

tS-
^
1
0
0
?
rf . fcg
o

8 &
miy? fá |? O

fá X SI Obs.: A escala menor forma primitiva é a forma mais antiga da escala

lá X menor. Por isso é, às vezes, também chamada de arcaica.
sol
d ó|?
l á bU
Exercício n° 5: Formar a escala.

fá $ menor - forma primitiva -

sol menor forma primitiva
si # n dó
so
4 A escala menor - forma harmónica difere da forma primitiva somente
no grau VII , que é elevado meio tom . Assim sendo, a subtônica, existente na
nu ré \f dó j) forma primitiva, transforma-se em sensível na forma harmónica.

| 2aaum .
sik lá b V VI VII l
lá # sol # É= " 11

mi \> o O

1 1 /2 1 1 1 /2 1 1 /2 1 /2
ré j(
A escala menor - forma harmónica tem três semitons, entre os graus II
- Ill, V - VI e VII - I . Entre os graus VI - VII h á 0 intervalo de segunda
aumentada ( hiatus ).

134 135
 A Forma primitiva VII VII A escala menor - forma mel ódica difere da forma primitiva nos graus
VI e VII , que sã o elevados meio tom na parte ascendente da escala. Na parte
o o
9 descendente, os graus VI e VII tê m a mesma forma çã o da escala menor
forma primitiva .
A Forma harm ónica Forma primitiva VI VII VII VI
* 4 A

4. .
7 7

L o o m- o <1
w 9
9 I
i
9
i
i
i

. .>>
A Forma melódica y: y
3a m 3a m / /

Com a introdu ção

i
o o o —I— O- Io
da sens í vel, a estrutura i IV Y 3a M A escala menor - forma mel ódica tem, na parte ascendente, dois semitons,
harm ónica mudou . O acorde l IV V
do grau V se transformou em entre os graus 11 - III e VII - I . Na parte descendente tem també m dois
Perfeito Maior. >3* m semitons, entre os graus VI - V e III - II .
Pm Pm PM
II - III vil - i VI - V III - II
o
o e o o x
Obs.: A escala menor ( moll ) com altera çã o da subtônica em sens í vel ,
aproximou -se da escala Maior ( dur ). Da í o nome “durmoll”.
o o o
1 /2 1 1 1 1 1 /2 1 1 /2
\l \° 1 o 1 /2 O
1
o

Com a introdução do 3a m 3a M

t grau VI elevado, a estrutura o

~

if —
O O
o o o
í harmónica mudou novamente. 3a M
I IV Y
O acorde do grau IV se

4
I IV V
transformou em Perfeito Maior.
m 9 m &
9
9 9 * — §>3 m tty> 3 M
Pm PM PM
Na parte descendente, que é id ê ntica à I IV V

d* forma primitiva , os acordes principais - >v«

íl MJT F r graus I , IV e V - são perfeitos menores. Pm

>3“ m
Pm Pm

Cs

m v•

r cil 4 t=e
f u
a *1
5
<

O
8 N®
iT
e
8

Exercício n° 6: Formar a escala. c3 & Q —& o 9

O

ré jj m - forma harm ónica ib m - forma harmónica

mi

m Obs.: 1 ) As alterações dos graus VI e VII nas formas harmónica e mel ódica
não são grafadas na armadura , mas apenas como acidente ocorrente.
2 ) As formas harm ónica e mel ódica da escala menor surgiram
como resultado da tend ê ncia de aproximaçã o das tonalidades
menores com as maiores.
136 137
 3) A escala menor - forma mel ódica é també m chamada de escala J . S. Bach : 4a inversã o
menor mista ou escala molldur ( primeiro tetracorde é da escala
menor e o segundo da escala maior). rf .
- .
- -

4 ) Sã o chamadas escalas simples as escalas com as partes ascendente

e descendente iguais. Escalas compostas são as escalas com a Escala Bachiana é també m chamada de “ H í brida”.
parte ascendente diferente da descendente.
5 ) A melodia em movimento ascendente n ã o precisa seguir a grafia da Escalas homónimas chamam -se duas escalas que tê m o mesmo nome
escala na sua forma ascendente. O mesmo ocorre com a melodia (a mesma t ônica ) e pertencem a modos diferentes ( uma maior e outra menor ).
em movimento descendente. Dó Maior - dó menor Fá t Maior - fá jt menor

As armaduras das escalas homó nimas diferem por três alterações.

6a M
6) O grau VI elevado da forma mel ódica é Dó M - Mi M 4| Si l» M 2 \> Sol M 1 jt
chamado de sexta d órica. O
?
ç>
dó m 3 \> mi m 1 t si 1? m 5 [? sol m 2
7 ) Nos casos extremos poderia surgir um acidente triplo nas melodias Obs.: Homó nimo - do grego: homos = igual , onoma = nome.
escritas em tom menor.
ir ^ ir Comparativo das escalas:
lá Jf menor Éllii y.m m
* sustenido triplo
l á menor - forma primitiva

o O O
8) O segundo tetracorde da forma melódica é, na verdade, cromatizado. o O O
° o o cx o o
A escala poderia ser grafada de maneira mais simples, poré m o o o e
menos “diatónica”. l á menor - forma harmónica

§ o o °
o o * 4 -
ÇT

o « o
o o o 8° TV
° fto » O
° ~ o õ
9 ) Considerando a validade de acidentes duplos, existem 29 escalas
l á menor - forma mel ódica

.
menores: 1 modelo l á menor, 14 com sustenidos e 14 com bemóis. E
ainda 29 escalas menores - forma harmónica e 29 escalas menores »
- forma mel ódica .
I H° 1" ° 1 0 o o-
o o o
Exercício n ° 7: Formar a escala.
l á menor - bachiana
$
dó m - forma mel ódica

4 sit» m - forma melódica

*> o o 0 O O tf »
Lá Maior - hom ónima de l á menor
XX o
0 «
^
¥
Escala Bachiana é somente uma variante da escala menor - forma mel ódica.

ÍFí
VI

7 1 * ti» #°
VII

138
VII VI

w
^ õ ** °
c»

139
nr~
tt° tt» o
° lie V. 0
 Escalas enarmônicas (ou sinó nimas) são escalas cujas notas se XXII
correspondem enarmonicamente.
ACENTO M ÉTRICO, SÍ NCOPE E CONTRATEMPO
Fá jt M I
Sol ? M
o
. 4 o O o Q O
4 11 O nO O O
Acento - é a modulação da voz que expressa o sentido do discurso musical
A soma do n ú mero de alterações nas armaduras de duas escalas enarmônicas ou recitaçã o;
é sempre 12. - é uma intensidade maior atribu í da a determinada nota de um
Dó # M ( 7 # ) - R é [? M ( 51>) = 12 soljt m ( 5 jt ) - l á [? m ( 7 [7 ) = 12 desenho, frase ou per íodo musical .

Obs.: 1 ) Só podem ser enarm ô nicas duas escalas do mesmo modo, uma Acento métrico - é constitu ído pelas acentuações fortes e fracas dos
maior enarmônica de uma outra maior, ou menor enarmônica de tempos dos compassos. N ã o é grafado na partitura .
outra menor. Metrum - significa a alternâ ncia de tempos acentuados e n ão acentuados;
2 ) As escalas enarmônicas diferem na grafia sem diferir na entonaçã o. - é a organiza çã o das durações dos sons e altern â ncia dos tempos
acentuados e sem acentos.
3) Escalas enarm ô nicas são també m chamadas de homófonas
( do grego: homo = igual , phoné = som ). A altern â ncia regular dos tempos fortes e fracos resulta em metrum
constante; a alternâ ncia irregular resulta em metrum vari á vel .
Exercício n° 8: Indicar os nomes das escalas menores com suas
Ritmo é a altern â ncia de tempos fortes e fracos e de diferentes durações.
respectivas armaduras, nas quais a nota sol representa os graus indicados.
Os valores expressam essas durações com relativa precisã o.
Grau I II III IV V VI VI VII VII
diat. elev. diat. elev. Obs.: 1 ) O ritmo e a acentuação têm sua origem na poesia .
Escala sol fá 2 ) Na m úsica , o ritmo e o metrum se completam .
Armadura 4 4 3 ) Antes do surgimento do compasso, os acentos musicais
coincidiam com os acentos das palavras.
Exercício n° 9: Indicar todas as escalas (Maiores e menores nas tr ê s Os tempos dos compassos obedecem a diversas acentua ções, isto é, umas
,
formas) nas quais encontramos o intervalo ré[ - si ( considerando também Fortes ( F ) - thesis e outras fracas ( f) - arsis. Para os gregos antigos a á rsis era
as escalas te óricas). ^ o momento de levantar o pé na dança - a ação. A tésis, o de apoiar os pés no
Escalas Maiores: chã o - o relaxamento, o repouso.
Escalas menores - forma primitiva: No ritmo normal , o primeiro tempo de qualquer compasso é FORTE.
> >
Escalas menores - forma harm ónica: No compasso biná rio, o primeiro
tempo é Forte e o segundo tempo é fraco. -0
—m
Escalas menores - f. mel ódica ascendente: F f F f F f F f
No compasso terná rio, o primeiro > > >
Escalas menores - f. mel ódica descendente: tempo é Forte e o segundo e o terceiro
são fracos.
I &
o -
Exercícios para treinamento: F f f F f f F f f F f f

1) Formar todas as escalas menores nas tr ê s formas, inclusive com as

armaduras acima de sete sustenidos e sete bemóis.
2) Aplicar o exercício n° 8 para outras notas.
No compasso quaterná rio, o primeiro
tempo é Forte, o terceiro tempo é meio
Forte e o segundo e o quarto são fracos.
I1 i .N • F f mF f
O

F f mF f

3) Aplicar o exercício n° 9 para outros intervalos.

140 141
 O tempo forte é chamado de apoio ( a ), tésis (thesis ) ou repouso. O tempo
fraco é chamado de impulso ( i ), arsis ou lance.
A importâ ncia dos acentos secundá rios
depende do andamento da m úsica. No
andamento lento se destacam, mas no
i >J >
> >

* J %J J J J J J J
j
*IJ
andamento rápido às vezes até desaparecem. >
a í a i i a í ma i
Exercício n° 1: Analisar os acentos métricos.

I JIJ
lance repouso
J
lance repouso
m "
1 T «Pr -

Quartos de tempos:

Obs.: O tempo “mais forte” do compasso é o primeiro tempo, isto é, o Metades de tempos:
tempo situado logo após a barra de compasso. Tempos inteiros:

Ictus é o nome da acentuação de um ritmo. Acentuaçã o inicial = ictus SINCOPE - é um som articulado sobre tempo fraco ou parte fraca do
inicial, acentuação final = ictus final . tempo e prolongado até o tempo forte ou parte forte do tempo;
M étrica na poesia grega influenciou a acentua ção dos tempos fortes e - é a suspensão de um acento normal do compasso pela
fracos nos compassos: troqueu: Forte - fraco prolongação de tempo fraco ou parte fraca de tempo até o
tempo forte ou parte forte do tempo.
dáctilo: Forte - fraco - fraco. Tempo fraco prolongado até o tempo forte seguinte:
Cada tempo pode ser dividido em partes de tempo, as quais seguem as s s
mesmas regras das acentua ções dos tempos de compasso ( partes Fortes e
fracas do tempo ). A primeira parte do tempo é forte e a segunda é fraca:
I J J Í JJ IJ JIJ
F f F f F f F

parte do tempo
ín F f
n\
F f
i j u m
F f F f mFf
Parte fraca do tempo
prolongada at é a parte forte
do tempo seguinte:
tempo F f F f
S S

Os compassos compostos tê m a mesma

s m JTJ • •
S— ^ 0 ij * 0
acentuação métrica dos compassos simples,
F f f F f f
• #
-
s s s
em rela çã o aos tempos. i j
Y Obs.: 1 ) A s í ncope produz o efeito de deslocamento das acentuações
F f
naturais. Caracteriza-se pela desarticula ção dos acentos normais
do compasso e resulta numa tensã o causada pela ausê ncia do
Os acentos dos tempos do compasso sã o chamados de acentos principais. acento esperado.
Os acentos das partes dos tempos são chamados de acentos secund ários.
2 ) A s í ncope acentua propositalmente os valores de menor importâ ncia
An á lise dos acentos métricos numa melodia: din â mica num compasso.
A s í ncope pode ser grafada com ou sem ligadura .

i
F f mFf
i
i
i
i
I J JJ J IJ JJ ou
I J J J IJJ.
Quartos de tempos: i S S

Metades de tempos:
Tempos inteiros:
F
F
F
f
f F
mf
f

f
F
F
i
i f ! F
i

' f
f
mF f
F
IJIJ] JIJ
S S
ou
i J> J
S
m S

142 143
 Atenção: Uma ligadura de prolongamento que começa em in ício de Obs.: A síncope regular pode ser representada com figura simplificada, ou
compasso, nunca forma s í ncope. seja, num só valor em vez de dois.

iJ IJ J _
S J J1 J I 1 „ IJ J JjJ
Sí ncope irregular (SI ) é formada por notas que não tê m a mesma duração.

% J I É
|l
Nota sincopada é aquela que ocupa o lugar onde % j J J j J
"
0 si si si si
deveria cair o acento normal.
O Ritmo sincopado conté m acentuações que estão em desacordo com o
acento métrico normal do compasso.
t nota sincopada
4* r r ir SI SI SI
ir r
SI

Obs.: 1 ) Na prá tica , a acentua çã o da sí ncope é um pouco maior que Exercício n° 2: Identificar síncopes regulares e irregulares.
o acento do tempo ou parte do tempo na qual a s í ncope começa.

I m =ws
2 ) Uma mudan ça repentina de compasso també m modifica a
acentuação regular. Jf
Bela Bartók:
feu m -
8 SÉÍ5 9
-m-
m•

3 ) No caso de surgir uma dificuldade na identifica çã o ou na execu ção

da s í ncope, recomenda-se transcrever o trecho sem as redu ções.

4 ) As grafias antiga e moderna de s í ncopes:

Antigamente Atualmente

4 6 y

S í ncope regular (SR) é formada por notas de mesma dura ção.

-
f9 ~d P »# ? Q

1J J
SR
u n \ m it J J J u J J mm
SR SR SR
CONTRATEMPO (CT) sã o notas executadas em tempo fraco ou parte
fraca de tempo, sendo os tempos fortes ou partes fortes dos tempos preenchidos
por pausas.
i
l i JI ’»1 ? J^IIS I ’i' J JI!
SR
\ i J J JI * J > J b J W * JII
144 145
 Contratempo é a omissão de notas nos tempos fortes do compasso ou nas Exercício n° 3: Identificar os contratempos regulares e irregulares:
partes fortes do tempo. O contratempo desloca os acentos naturais.

f *rrwrvJi -P J 1
$4 í jjftr
4=
| |
CT CT CT CT Não são contratempos CT

Contratempo regular - é aquele em que a figura e a pausa são iguais

( tê m a mesma dura ção ). O in ício do ritmo pode ter uma das três formas: ritmo tético, ritmo
anacrústico ou protético e ritmo acéfalo ou decapitado.
11 > > 1 } j §) J. 1i jijfiji Ritmo tético - o ritmo começa
0 -4
no primeiro tempo do compasso
( no tempo forte ).
-

^ 4íJip Jh
Contratempo irregular - é aquele em que a figura e a pausa n ã o sã o
iguais ( não tê m a mesma duração ).
A palavra tético vem da palavra grega thesis que significa o tempo embaixo,
isto é, tempo forte. Na dan ça significa 0 pé firme no ch ão. Arsis corresponde
ao pé que se ergue para dançar.
Ritmo anacrústico ou protético- as notas iniciais precedem o in íciodo compasso.
( Hino Nacional )
% •> J. J. § M JI R J -1.- é - *- -- —é* etc.

- ran - ga.as
trip >vp
-
1 £3= P
Ou vi ram do.I pi

Anacruse ou prótese sã o as figuras que precedem o primeiro compasso,

A an á lise do contratempo pode ser feita considerando 0 compasso inteiro
ajustando-se ( ou n ão) no ú ltimo compasso. Anacruse não tem acento.
ou os tempos isoladamente. No seguinte exemplo, considerando 0 compasso,
h á contratempo apenas no primeiro compasso. Considerando os tempos, no
segundo compasso h á contratempo no 2o e no 4o tempo.
ou >
J j n \ J.
O i s n u J. > 1 >
j J1 j
’
# +
III. Minuet
tr
1 ir
CT Allegro ~
CT CT
Num sentido mais amplo, 0 contratempo é a acentuação de um tempo fraco Fine
em vez de um tempo forte.
* u La Marseillaise

" —* í=0
1' > > > > > >
0
y

Sf sf
mm frffrfrrff
sf sf
*
> Anakrousis, em grego, designava uma ou mais s í labas que se encontravam
no in ício de certos versos l í ricos antes da s í laba acentuada.

146 147
 Obs.: 1 ) Numerando os compassos, a anacruse pertence ao compasso

.
“n ú mero zero”.
Io compasso o
2 compasso o
3 compasso o
4 compasso
Ritmo acéfalo ou decapitado
- o in í cio do primeiro compasso
é ocupado por uma pausa . E um
ritmo iniciado por um contratempo.
4 dl #

9 <4 - 9
— 9 O
Acephalo em grego significa sem começo, decapitado, sem cabeça .
2 ) No sentido mais amplo, a anacruse são também notas que antecedem a A
Beethoven: o
mudan ça da tonalidade, do ritmo, do andamento etc.

* anacruse do
4- j - J—J-fe 9
tom Lá Maior
Considera-se o ritmo acéfalo, quando as primeiras notas abrangem mais
*
da metade de um compasso biná rio ou quaterná rio, ou mais de dois terços de
«> anacruse do um compasso tern á rio. Neste caso escreve-se um compasso inteiro, iniciando
-& compasso 3/4
9 1
com pausa.

Andante Allegro

a &
* anacruse do
Allegro
t oni . 'n- o J HJ. -
Considera-se o ritmo anacr ústico quando as primeiras notas abrangem
'C * ' menos da metade de um compasso biná rio ou quatern á rio, ou menos de dois
3) N ã o sã o grafadas pausas antes de anacruse. terços de um compasso terná rio. Neste caso, somente as figuras sã o escritas
certo errado sem completar o compasso com pausas.
I J T3 IJ. u i J. i n \ J. J. l JIJ. UJ)U JJ
Ritmo télico Ritmo anacrústico Ritmo acéfalo
Exceção:
u | L^ etc.
Io compasso Io compasso 1 ° compasso

ffTT ff A termina ção do ritmo pode ter duas formas: terminação masculina e

^
9
* pausas indispensá veis
termina ção feminina .
Terminação masculina ou
4) Os acentos nas palavras devem coincidir com os acentos métricos. truncada: A melodia termina no
tempo forte do compasso ( Tésis).
4*7 JJ 1 L ^ « 1 j-
- - -

J IJ
2 1
J J IJ J J IJ J Termina çã o feminina ou
i
2 3 i 3 4 1 2 plana: A melodia termina no tempo
1 pe Sa bi á A ma zo nas
fraco do compasso ( Arsis).
5) Quando anacruse é interpretado simultaneamente por um grupo de Considerando o in ício e o final da melodia , existem as seguintes
instrumentos ou orquestra inteira, é chamado de anacruse geral . combinações:

148 149
Ritmo tético: XXIII
- terminação masculina 3 J
"

ir ESCALA MAIOR - FORMA HARM Ó NICA E MELÓ DICA

- terminação feminina iJ J J m As três formas da escala menor ( primitiva, harm ó nica e melódica ) tê m sua
equival ê ncia na escala maior.
Ritmo anacr ú stico:
ESCALA MAIOR
- terminação masculina
I JJJ NF
- termina ção feminina
w
mm forma PRIMITIVA
( ou natural )
forma HARM Ó NICA forma MELÓ DICA

Ritmo acéfalo:
- terminação masculina m Escala Maior -
forma primitiva
L. 1
o
1/2
o O O o

1 /2
o

fia m m
( ou natural ):
- terminação feminina
A forma çã o dessa escala foi definida no cap í tulo XVIII .
2a A
Escala Maior - III IV V VI VII
Exercício n° 4: Analisar os ritmos e as termina ções. o
o
forma harmónica o o CJ
o
0 1 1 1/2 1 /2 1 1/ 2 1/ 2
0

A forma harmó nica difere da forma primitiva somente no grau VI , que é

abaixado meio tom .
C * 0
srtrmJ J Dó M - f. prim .
Cl. o
VI
o
O
o O

Exercícios para treinamento:

1) Formar exemplos pr óprios de síncopes e contratempos. vi
Dó M - f. harm. o O
2) Analisar diversas partituras e identificar as síncopes, contratempos, n o
o o o
ritmos téticos, acéfalos, anacrústicos e terminações masculinas e i
femininas.
Escala Maior - forma harm ó nica tem três semitons, entre os graus III - IV,
V - VI e VII - 1 . Entre os graus VI - VII h á 0 intervalo de segunda aumentada
( hiatus ). Comparando a escala menor - forma harm ó nica com a escala Maior
- forma harm ónica, observa-se que a ú nica diferen ça é 0 terceiro grau . O
segundo tetracorde é id êntico nas duas escalas.

150 151
dó in - f. harm. h
rb
# b
( )

1
—*
1 /2
Q

1 1 /2 1 /2
o

.i
i
b
'
i „ "H#* 4r !i #*
^ f *•»
==
«
acz
»
' •: * I J •* U,
* ^ - *

n-rn
i

Dó M - f. harm .
4 o BODE
o
'7
'r MW [>

*CJ
• ft
#

U “ -
— t~
ft b
i

L *

Obs.: 1 ) A escala Maior - forma harmonica é també m chamada de Escala

Maior Mista - principal. Escala Maior Harm ónica Artificial ( R .
Korsakoff ), Escala de Hauptmann, Escala Artificial Mista, Escala
* «> .. , . é -
0
"* •

Maior com sexta menor, molldur, etc. v

J g X
2 ) A escala Maior - forma harm ó nica pode ser encontrada já nos
períodos barroco e cl ássico. Os compositores contemporâ neos e o
rom â ntico Rimsky- Korsakoff també m utilizam -se frequentemente
% * r
rail .
dessa escala. á JJi
á=ÉÉ —:. - n+ ~

=• -
^
h

« j /3 J
m m-
f»' :

$ }
t
n l> # Q ! tJ j
r
.

=z± r
n
'

1 Jlr J —=
fl O
« * IT ti
Exercício n° 1: Formar as escalas Maiores - forma harmónica.
Si M SolbM
U g:

t L2 f ^
y! P •
J 4
Escala Maior - forma melódica :
¥

m if T r r ~

^
EEE III IV VII ^ I VI V IV III
.
o n n—
z o CJ
« o o
o o o o
I l 1/ 2 1 1 1 1/ 2 l I /2 l l /2 l l

é t>*
A forma mel ódica difere da forma primitiva nos graus VI e VII, que são
r UJ rr abaixados meio tom na parte descendente da escala. Na parte ascendente n ã o
h á nenhuma alteraçã o.
3S •
#
Dó M - forma primitiva VII VI

Andantino grazioso o o °
o o e — — — o o o o

Dó M - forma mel ódica

o o- o
o o o o o
^I 1 I ^ >
I H- . - S
' '' ''
“
®~e
3
J A escala Maior - forma mel ódica tem na parte ascendente dois semitons,
n f =£= f
-
r * r
entre os graus III - IV e VII - 1. Na parte descendente tem també m dois

semitons, entre os graus VI - V e IV - III .

152 '

153
 Comparando a escala menor - forma mel ódica e a escala Maior - forma
mel ódica, observa-se que a ú nica diferen ça é o grau III. O segundo tetracorde
é id ê ntico nas duas escalas.
dó m
f. mel ódica
I TF i ir .j
•>
Í7
i
=te s to «
° o at
= * *J *
1
Dó M 1 1 /2 1 1/ 2
É Wfci ê S
*
TWfnr TrTTr
|
f. mel ódica y

I == 3E O
p- O o Cl
w 7O O p i

Três formas da escala Maior:

e Lrr cff
Primitiva
4 I
z
o o
III
o o o

I 2“ A I
2
O

iB ' J Jlj J
Harmónica
lo I
o o
7

III
n
VI
e zn =
/

r nf T f!í f
- -0
F rTT
£7
Mel ódica
o o o
Q e o **
”^54 O o
I III VII vi
Exemplo de harmonizaçã o da parte descendente da escala :
Obs.: 1 ) A escala Maior - forma mel ódica é també m chamada de Escala
Maior Mista Secund á ria .
2) As escalas Maiores - forma harm ó nica e forma mel ódica, são
I O
o w o
r r
-
frequentemente usadas nas m ú sicas folcl ó ricas dos “Balcani”, no
médio e extremo Oriente e especialmente na í ndia.
orzJ
3) A parte ascendente da escala Maior - forma mel ódica, é igual à
escala Maior - forma primitiva . Exercício n° 2: Formar as escalas Maiores - forma melódica .
4 ) As altera ções dos graus VI e VII nas formas harm ónica e melódica Lá M descendente
n ão são grafadas na armadura, mas somente como acidente ocorrente.
5 ) A melodia em movimento ascendente n ão precisa seguir a grafia da
4 Dó t» M

escala na sua forma ascendente. O mesmo ocorre com a melodia P — 1

em movimento descendente.
6) O segundo tetracorde da forma mel ódica é, na verdade, Exercício n° 3: Indicar os nomes das escalas Maiores com suas respectivas
cromatizado. A escala poderia ser grafada de maneira mais armaduras, nas quais a nota “f á” representa os graus indicados.
simples, poré m menos “diatónica”.
Grau ii ui IV v vi vi VII VII
diat. abaix . diat. abaix .

F .. o o frer
- Escala
Armadura
Fá
?
Mi|?
3k

154 155
 Exercício n° 4: Indicar todas as escalas Maiores (nas tr ê s formas) nas XXIV
quais encontramos o intervalo “f á $ - lá” (considerando tamb ém as escalas
teóricas). TONS VIZINHOS
a) Escalas Maiores - f. primitiva:
44 4
- f. harmónica: Tons vizinhos - são os tons que têm a mesma armadura do tom principal
f. mel ódica asc.: ou diferem dele por um acidente a mais ou a menos;
f. mel ódica desc.: - são formados pelas mesmas notas, quando têm a mesma
armadura , ou tê m uma nota diferente, quando a armadura
Exercícios para treinamento:
difere por um acidente.
1) Formartodas as escalas Maiores - forma harm ó nica e meló dica.
2) Compor melodias utilizando as escalas Maiores - forma harmó nica e Mi|> M Si|? M Fú M Dó M Sol M Ré M Lá M
meló dica. * dó m sol m ré m lá m mi m si m fá jj m
2 [> $ n 3 «
Tons vizinhos do tom Tons vizinhos do tom
principal Dó Maior: principal l á menor:

it '1 '#
Sol Sol

*
mi

Cada tom tem cinco tons vizinhos. Três são tons vizinhos diretos e dois indiretos.
Tons vizinhos diretos: 1 ) Tom relativo.
2) Tom do mesmo modo, encontrado uma 5a justa
acima (ou na Dominante ).
3 ) Tom do mesmo modo, encontrado uma 5a justa
abaixo (ou na Subdominante).
Tons vizinhos indiretos: 1 ) Tom relativo do tom da Dominante.
2 ) Tom relativo do tom da Subdominante.
Tons vizinhos do tom principal Dó Maior: yj
lá menor, Sol Maior, Fá Maior diretos -
p 3am I
II
to

5aj
o
1

mi menor, ré menor - indiretos pn

V 3Tn i 3am 1
X

156 157
 Em tom maior, todos os graus da escala do tom principal são tônicas dos tons Tons vizinhos do tom principal fá menor:
vizinhos, com exceção do grau VII que não é tônica de nenhum tom vizinho.
Mi b M ( 3 j>J

4. •= tô nica do tom principal dó m

o Cl o = tônica dos tons vizinhos diretos R é l? Lá [> Mil> M
•
*
o
x = t ônica dos tons vizinhos indiretos fá m Lá !» M (4) Fá M ÍU
4 4 (Fá M)
Tons vizinhos do tom principal l á menor: sit m Ré [» M (4) dó m
5aj T
3*m t
Dó Maior, mi menor, ré menor - diretos
f *
O
í)

5*j i I
Tons afastados são aqueles que não pertencem ao grupo de tons vizinhos.
Diferem do tom principal por dois ou mais acidentes na armadura .
Dó Maior - R é Maior 2 f lá menor - fá menor 4 !>
Sol Maior, Fá Maior - indiretos Exercício n°l: Encontrar os tons vizinhos dos seguintes tons principais
u
3“m t (com suas respectivas armaduras).
Fá D Maior:
Em tom menor, todos os graus da escala do tom principal são tônicas dos
tons vizinhos, com exceção do grau II , que n ã o é tô nica de nenhum tom vizinho. mi l menor:
-X X
•= tô nica do tom principal Exercício n° 2: Dar trê s exemplos de tons afastados dos seguintes tons
o
principais (com suas respectivas armaduras).
TT o = t ô nica dos tons vizinhos diretos
x = tônica dos tons vizinhos indiretos
Si Maior:
O tom hom ó nimo do principal , cuja armadura difere por três altera ções, é
si [7 menor:
considerado tom pró ximo dada a grande afinidade entre suas notas.
Dó Maior - tom principal d ó menor - tom próximo
Afinidade tonal
Comparando dois tons entre si , podem ser identificadas as notas que se
Tons vizinhos encontram nos dois tons e as notas que se encontram somente num deles.
Diretos Indiretos Notas comuns sã o notas iguais encontradas nos dois tons.
5aj grau V relativo
y» —-e o o

4
TOM relativo o o o
proximo
Lá Maior: ti
o
PRINCIPAL
5aj grau IV > relativo

o o
Fá Maior: o o o 0
o
Tons vizinhos do tom principal Ré Maior:
Notas diferenciais ou notas características são notas que, ao comparar
Lá M fá |j m @ @ @ ® dois tons diferentes, existem num e não existem no outro.
Ré M sim @ ré m (Tt) Sol M «-(Ré M) »- « - Lá M
( ré m)
yt o

I
O
Sol M mi m @ 4 4 Lá Maior: -e o o Q O

mi m si m fá jt m 11

o o
o
Fá Maior : o Cl o
43

158 159
 Na comparação entre as armaduras de dois tons diferentes, pode-se calcular XXV
o nú mero de notas comuns e notas diferenciais.
MODULA ÇAO
Por exemplo: Sol Maior e Si Maior
armadura: ltt 5 jt
Modula ção ou tonulaçã o é a passagem de um para outro tom .
Existem 4 notas diferenciais e 3 notas comuns.
A palavra modula çã o vem do latim e significa “ajustar”. “ Modulaçã o é
Exercício n° 3: Encontrar as notas comuns e as notas diferenciais, como uma mudan ça de cen á rio nas peças de teatro”. (A. Schoenberg ).
comparando os tons:
Modulação passageira é aquela que tem cará ter transitório. Modulaçã o
ré menor - forma primitiva e
definitiva é aquela que tem cará ter está vel. A modulaçã o obedece a certos
si menor - forma primitiva princ í pios que são estudados em Harmonia.
^ Mozart: Bodas de Figaro
Notas comuns:
Notas diferenciais:

Exercício n° 4: Encontrar as notas comuns e as notas diferenciais,

m Si 1? M

ré m
m
Fá M

Dó M
m
rzná
.

k= is -d 0-
comparando os tons:
P *h £ J

_
L á Maior - forma mel ódica descendente e
mi menor - forma mel ódica ascendente Fá M

Notas comuns:
PS '[
#

' ry 1 etc.

Obs. : l ) Às vezes modula-se mesmo que a melodia nã o apresente

Notas diferenciais: altera ções características de uma nova tonalidade.
2) Na m ú sica atonal , que dispensa a função da tônica, nã o existe
Exercício para treinamento: modulação.
Procurar os tons vizinhos de diversos tons.
Procurar as notas comuns e as notas diferenciais, comparando tons J . S. Bach: Chorai
diversos.
SoIM Ré M Sol M

rr r
±=A

160 161
 lá m /TN Quando a modulação é passageira, prefere-se grafar as alterações
-
• Zt t J ihJ necessárias com acidentes ocorrentes conservando a armadura do tom original .

rr r r r r
<5> *

fr r
~
Quando a modulação é definitiva, é costume mudar-se a armadura.
Mudança de armadura:
garj i
r r 1 ) Antigamente 2 ) Atualmente

mi m SoIM
¥ ¥ l>I
;

r tlr i ~

* m*
^
j j.
j VV r 1 r * *

p
- -

p
•
- *
F Mg 88
/CS
CS
/

8
i Mudança de armadura

j j J j.
rr r T r no meio de compasso:

m r
Mudan ça de armadura
4*
o no final da pauta:
Ni/
Como reconhecer o tom de um trecho musical:
1 ) Pela armadura
Por ex .:
Dó M ou l á m Ré M ou si m Mii> M ou dó m Exercícios para treinamento: Analisar as modula çõ es nos corais do
compositor J. S. Bach.

4 4* 4 st
2 ) Analisando os acidentes ocorrentes
Por ex.:
Lá M sol # m

f #
#
•» V Jf

162 163
 XXVI Modos litúrgicos ( ou escalas antigas ou modos eclesi ásticos ) são
escalas diatôncas ( as 7 notas guardam entre si o intervalo de um tom ou de
MODOS LIT Ú RGICOS um semitom ). Conservam o nome dos modos gregos, mas a sua formação
Os modos lit ú rgicos tê m nomes gregos porquejulgava -se que correspondessem é diferente: começam com outra nota e sua disposi çã o é ascendente . Eram
usados na m ú sica litú rgica da idade Média.
aos antigos modos da Grécia. Pesquisas revelaram que os modos gregos
Modos litú rgicos autênticos ou Ambrosianos ( Sã o Ambrósio, falecido em
começavam em notas diferentes das dos homónimos eclesi ásticos. Al é m disso,
397, foi bispo de Mil ã o ).
os gregos consideravam a escala no sentido descendente.
Dórico Fr í gio L í dio Mixol ídio
®
Modos gregos: o° Oo
-- pli
~

u Q
» Qil u-„ 0
^
o »- a ® e oí>0 —
A Dórico Fr ígio A L ídio

°o ° o i * °c»
O
°° O o
Os modos lit ú rgicos podem ser comparados às escalas diatónicas modernas,
encontrando-se em cada um deles uma nota diferencial .
O intervalo entre a tô nica e a nota diferencial é o intervalo caracterí stico.
Obs.: 1 ) Os gregos costumavam nomear as suas escalas segundo suas regi ões.
MODO DORICO
2 ) O sistema tonal grego teve por base o “tetrachordor
í\ interpretado 6a M
Modo Dórico O
na lira de quatro cordas. Os modos eram originalmente formados c» O
yj 0

por apenas quatro notas.

O
°
3a m
"

3 ) O modo dó rico era considerado o modo principal por ser adotado escala
6a m
!» » o o
em toda a Grécia . Servia de base para todos os hinos e can ções ré menor
o o
(
forma primitiva
patri óticas. 3a m
4 ) Al é m dos modos principais havia ainda outros modos
O modo d órico é um modo menor ( h á um intervalo de terça menor entre os
secund á rios, situados uma quinta abaixo do modo original ( ou
graus I e Ill ). O intervalo característico é 6a M .
uma quarta acima ). Os respectivos nomes sã o os mesmos dos
modos principais com o acréscimo do prefixo grego “hypo”, que Coral tcheco do see. XVI
significa “abaixo”.
Hypodórico Hypofrígio
—
G G o
n .. \ar:;

m£
A A Hypol ídio

o
° OÕ
O o V
o
°—
O
d JJ # J0 J- o
: 9 0 — tf
m==
1 1
0
O* o

Os modos “ hyper” eram situados uma quarta abaixo do modo original (ou MODO FR Í GIO
uma quinta acima).
t ,- m
. -

§ o Q
Modo FR Í GIO o o
o
Hyperd órico Hyperfr ígio Hyper l í dio <> • o

L
* ooo
°o ° u ° °« o o o
°o ° ° o o
escala
mi menor
forma primitiva m 2a M
3a m

$*-- °
3a m
o o o o o
.

164 165
 O modo fr ígio é um modo menor ( h á um intervalo de terça menor entre os O modo mixolídio é um modo maior ( h á um intervalo de terça maior entre
a
graus I e III ). O intervalo caracter ístico é 2a m . os graus I e III ). O intervalo característico é 7 m .
Coral Protestante
/ TN Coral : TN
/ /TN

i
TN
tf 0
IJIJ Jr T r rj -& 9
M

/TN
* m m &

/TN

^ _ ^— —
~~7I7 £3
/TN /TN TN O 9
I /
g c?

¥ -& :
TN /TN

4
/

MODO LIDIO
o
22
=3 <s> r - i» O

4a A
Modo LIDIO
4 Q O
3a M
XX 0 o o o o
Obs.: 1 ) Existe sempre uma ú nica nota diferencial , comparando o modo
com a escala moderna de mesma tônica e mesmo tipo.
2) Os intervalos característicos são também chamados de sexta
escala 4a j
e a a
Fá Maior
o r v \ 9)0 D o Vl
d órica ( 6a Maior ), segunda frigia ( 2 menor), quarta l ídia ( 4
forma primitiva
3a M Aumentada ) e sé tima mixol í dia ( 7a menor ).
3 ) Canto Gregoriano é o canto lit ú rgico estabelecido pelo Papa
O modo l í dio é um modo maior ( há um intervalo de terça maior entre os São Gregório Magno no século VI e adotado pela Igreja Católica
graus I e III ). O intervalo caracter ístico é 4 Aum . como canto oficial .
4) Os modos lit ú rgicos sã o també m chamados de modos gregorianos.

m
Can ção folclórica

4 — f- m— ? r 5 ) Em todos os intervalos característicos, a nota final é “fá” ou “si ”

( fá - si = tritom diatónico ).
No século XVI surgiram os modos eólio e jônio.
7 0 Ju* T] f m 3
MODO EÓ LIO

o o o o o O O

3a m
i P p p IP J - O modo eólio é um modo menor ( h á um intervalo de terça menor entre os
graus I e III ). N ão existe intervalo caracter í stico, pois o modo eólio é id ê ntico
MODO MIXOL Í DIO
à escala l á menor - forma primitiva .
Tm o Can ção folclórica:
n #
Modo MIXOL Í DIO
o
| ^
3a M
o o o

I
TM

4
^
escala o
Sol Maior
forma primitiva
3a M
e TT O - .o
j* t f w f •A & 1
166 167
 í
MODO J ÔNIO MODOS
1 /2

o o
a
3 M
o XJ
~
O e
— o

4 .. .. o
1 /2

o o o.
o
l ócrio
1 /2
o o o o O Q

eólio
O modo jônio é um modo maior (há um intervalo de terça maior entre os mixol ídio
l ídio
graus 1 e III ). N ã o existe intervalo característico, pois o modo jô nio é id ê ntico fr í gio
à escala Dó Maior - forma primitiva. d ó rieo
jônio
Obs.: l ) N o fim da Idade M édia, a m úsica erudita foi dando preferê ncia
aos modos jônio e eólio que acabaram dominando a m ú sica com MODOS PLAGAIS - conservam o mesmo nome dos modos autênticos
e acrescentam o prefixo “ hipo ( hipod ó rico, hipofrígio etc. ) que se refere à
11
os nomes de “modo Maior” ( jônio) e “modo menor” ( eó lio ).
extensão da linha mel ódica abaixo da t ô nica do modo aut ê ntico.
O MODO LÓCRIO foi muito pouco usado porque a sua estrutura é
diferente de todos os outros modos. Forma ção dos modos plagais: Transcreve-se o segundo tetracorde do
modo autê ntico uma oitava abaixo e
5a D completam-se mais quatro notas.
Modo l ócrio
i s* 3a m
o i —
1 o TT O ~

Modo dórieo
A 10 Tetracorde
1 O
2o Tetracorde

I
I
»
4
I
I
I I
I
#

I
I I I
I I
2a M 5a j A 1 ° Tetracorde
#
4i .
escala si menor
forma primitiva o Modo hipodórico
O ( ) $ o O O o > °
a
I 3 m

A t ô nica dos modos plagais encontra-se uma quarta justa abaixo da tônica
dos modos aut ê nticos.
O modo l ócrio é um modo menor. Existem dois (!!) intervalos característicos,
segunda menor e quinta diminuta. o o
Modo dórieo o o o
o
Canção folcl órica:

m
i
i

= —5 i ~i
— t
-0 3 Modo hipodórico
o o o
o
4a j

== Í m 0
m
í Jtr i
-
Obs.: 1 ) Nos modos plagais nã o se definem os intervalos caracter ísticos.
2) Modos plagais foram introduzidos pelo Papa Gregório IX,
o Magno, no séc. VI .
-LS-
4-
J
te
m •-

168 169
 MODOS autê nticos e plagais Exercício n° 1: Identificar os modos nas seguintes melodias.

Dórico Frigi o
o u o
— a) coral tcheco
Cp

O O
.
u U O
» j
Hipodórico Hipofr í gio
rrtr rTr u r lr uir
L ídio
„
o
Mixol ídio
o -° o ° Sã f ã=r
O O
o
e-u ° — Or-O
—n ' O
1
ff

Hipol í dio Hipomixo l í dio

Eólio
^ » o °° o °
Jônio
o o o
o
I ff

u =* ff
Lf í f
CP
o O o o ° ff
- ff

Hipoeólio Hipojônio si =
g m

Alguns modos
formados pelas mesmas notas
são

( por exemplo o modo d ó rico e

o modo hipomixol ídio).
4^ o o o O t~y o
b ) can ção eslovaca

*
No entanto, as regras que definem a utilização desses modos são diferentes para
os modos autênticos e modos plagais ( início e final da melodia, dominante etc.). ff
r r! i
ff ff ff

PM M
ff
Exemplo de duas melodias modais: ff

Modo dórico Modo hipomixol í dio .

m
1 2.

ter i
O
v) e f) > o
C3 o TT n
o
;
fr **
T T T T
* *
Obs.: Nomes antigos dos modos lit ú rgicos:
Dórico Protus;
-

Fr ígio - Deuterus;
Hipodórico - Plaga Proti;
Hipofrígio - Plaga Deuteri ;
^
3= r
L í dio - Tritus; Hipol ídio - Plaga Triti;
Mixol í dio - Tetrardus; Hipomixol ídio - Plaga Tetrardi.

170 171
c ) canção russa Obs.: Os modos lit ú rgicos influenciaram a criação popular e, por isso,
muitas m ú sicas folcl óricas de in ú meros pa í ses tê m a estrutura modal .
9
<9
l" Modos litú rgicos no folclore brasileiro.
'
9

HrrTr Modo Dó rico:

Fragmento do Reisado do Zé do Vale ( E. de Pernambuco ):
> lí § £
mm
"
J = 120
r
É
Tema da história da macacaria ( Geral no sert ão ):
J = 50
È SP
Modo Fr í gio:
Ponta ( Paraná ):
3

í 1ê i r Ej-tf zab
-
I

d ) canção eslovaca
9 9 9 9 9 9
1. 2.
*•

m r -l i E

Modo Lídio:
Cantiga de cego ( Geral no nordeste ):
J =66

¥ 9 9 —9 -
m —
9 9
m
*
r #> 9

r
9-
Aboio de vaqueiro ( E. de Pernambuco ):
J =66
i le
=g= í/ r
/7
g
ÍEÉ
r f
BEi

172 173
 Modo Mixol í dio: XXVII
Folclore pernambucano:
TRANSPORTE
m
+~- 1 é d
~
' 0
Transportar uma melodia consiste em grafar, ler, tocar ou cantá-la em
Tema de viola de arame (sert ào ): outra altura ou num outro tom .
J = 80
m Transcrever uma melodia consiste em grafá- la na mesma altura,
usando um sistema diferente, por exemplo, uma outra clave.
Melodia original Melodia transportada
Embolada do tempo de Ignácio de Catingueiro ( E. da Para í ba ):
J = 92 í * é
J

P - P ^ I J~J Jpg
. Melodia original

i
Melodia transcrita

IJ >1
Modo Eó lio:
Baião de viola ( E. da Para í ba ):
Tanto transposi ção como transcri ção conservam o modo e a estrutura
J = 84 mel ódico- r í tmica da m ú sica. A transposi çã o modifica a altura absoluta dos

PfP + 0 0
aSfFf ç
sons, mas conserva os intervalos entre as notas e suas funções.
Transposiçã o para oitava superior ou inferior manté m o nome das notas

—
-
Ja ú Cantiga da Serra Talhada ( E . de Pernambuco): e o tom do original .
J_ = 66
*
Melodia original Transposi çã o 8aj ascendente

^ í 9 Lf I [ j Q-
'

-
t
Obs.: 1 ) 0 caráter dos modos no passado era bem definido: modos
Transposi ção 8aj descendente
autênticos tinham cará ter alegre e festivo, modos plagais mais
simples, fino e elegíaco. As inova ções harm ónicas introduziram yf P
notas crom á ticas nos modos originais, tais como substitui ção da
4a Aum do modo l ídio pela 4aj, criação da sensí vel artificial nos Transposição um semitom cromá tico ascendente ou descendente:
modos d órico e fr í gio e o rebaixamento da 6aM no modo d ó rico.
Todas as notas do original serã o alteradas com acidentes ascendentes ou
Com isso, os modos lit ú rgicos perderam suas características e no
descendentes.
século XVII foram substitu í dos pelas escalas Maiores e menores.
Dó Maior Dótt Maior
2 ) Al é m dos modos gregos e lit ú rgicos existem modos modernos
criados pelos compositores para estruturar combinações por eles
inventadas (por exemplo Modos de Messiaen). . *
í
4
Dó tt Maior
Pesquisa recomendada: Hist ória dos modos gregos e dos modos
litúrgicos. OU í
Exercício para treinamento: Procurar os modos na obra de grandes 0

compositores.

174 175
 Dóp Maior
Dó l> Maior
Exercício n° 1: Transportar a melodia para Fá Maior.
í ou í uft 4
fei '

H ~g~
3

pm±f
Lá Maior Lá # Maior
y» jr IP

Sil> Maior
-

I
Transposição para uma outra altura :
Aplicando
enarmonia m A melodia original
exemplo, em Dó Maior.
está , por
¥3 i
Transposiçã o para um outro tom: Dó Maior Sit Maior
Para transportá- la uma segunda
A melodia original está , por exemplo,
em Dó Maior. 4 JLJ J
- i
Maior descendente, define-se o tom da
melodia a ser transportada . O tom da
melodia será Si bemol Maior.
4^ I fe>
Para transport á - la para Ré Maior,
coloca-se a armadura do novo tom . Em seguida , coloca-se a armadura
do novo tom .
Em seguida , define-se 0 intervalo de
transposi çã o comparando o tom original Dó Maior Ré Maior Finalmente, aplica-se o intervalo
com o tom para 0 qual a melodia será
transportada. O intervalo de transposi ção
é uma segunda maior ascendente ( ou
4. 1
de transposi çã o para todas as notas da
melodia.
Obs.: As fun ções continuam inalteradas.
uma sé tima menor descendente ).
Exercício n° 2: Transportar a melodia uma ter ç a menor descendente .
Finalmente, aplica-se 0 intervalo
P* J J * te
de transposi ção para todas as notas da
melodia.
Obs.: 1 ) As notas diató nicas da melodia original continuam notas diat ó nicas
#ÉHÉ HSf
na melodia transportada (sem os acidentes ocorrentes ).
2 ) As funções continuam inalteradas.
4
Transposiçã o das notas cromá ticas ( notas com acidentes ocorrentes ):
i A melodia original está , por
I III V III II VII 1 exemplo, em Dó Maior. (
- s^ JÍ
Para transport á- la uma
,*
I III V III II VII I
i
terç a menor ascendente
procedimento com as notas
diat ó nicas é o mesmo dos
exemplos anteriores.
,

. ÊÉÈrnmman
•
3a m

176
177
 Exercício n° 5: Transportar a melodia em r é menor (grafada na clave
A transposi ção conserva a fun çã o
das notas. Se no original a nota fá jt é
o grau IV elevado, continuará o grau
IV elevado na transposi ção ( em Mil?
4. I
p
iv T
I 1
j
iv t
deFá) uma sétima Maior ascendente (grafar o resultado na clave de Sol).
, , fp
Maior = l á t| ). 71, e mzTmnB

O mesmo se aplica para a nota mil? d

no original . 1 ui i 1 111 i
4
O resultado final da transposi ção:
I J1
Para evitar os possíveis erros na transposição das notas cromáticas, além dc
! J II Obs.: 1 ) N ã o é poss í vel transportar uma melodia em tom maior para tom
menor e vice- versa .
conservar a função da nota, deve-se observar rigorosamente o intervalo de transposição. 2 ) Quando há acidentes ocorrentes na melodia original, haverá
acidentes ocorrentes na melodia transportada.

a
3 m /
Dó M
4 e j
J
" "

« =ralsií := = =
a
3 m
j i

a
3 m
t * i A t écnica de transposi ção exposta neste cap í tulo chama-se transposição
escrita. Antigamente també m era ensinada a transposi çã o lida ( baseada

Mib Maior 03
má r
Exemplo de transposi ção de L á bemol Maior para Fá Maior ( ou uma terça
em substitui çã o mental da clave escrita por outra clave ) por meio da qual as
notas, sem mudar de lugar, tomam o nome que devem ter depois de efetuado
o transporte.
Exemplo:
menor descendente ): m m v
Melodia original em Sol Maior. . .. .

0 #
Láb M
*- T Melodia transportada uma segunda IIR V Sf4
- - -

Maior descendente: Fá Maior •

3a m \
Fá M
¥ m
Exercício n° 3: Transportar a melodia em Lá Maior para Dó # Maior.
~~ m
A mesma transposi çã o escrita:

Obs.: A transposi çã o lida altera, às vezes, a altura absoluta do resultado,

mudando as oitavas.
Outro exemplo: Melodia original em SÉ
Sol Maior:
Transposi ção uma segunda Maior ascendente: Lá Maior

m
Transposi çã o lida : Transposi ção escrita:

Exercício n° 4:Transportara melodia uma segunda aumentada descendente.

mm 4-¥ íí J i
X#

I 179
178
 Transposição uma quinta justa ascendente: Ré Maior XXVIII
Transposi çã o lida: Transposi ção escrita :
TEORIA ALEM Ã DE COMPASSOS
•y- hl - V
SÉS
Além da teoria de compassos, apresentada no cap í tulo XIX (chamada por
Obs.: Na época, quando era comum o uso de todas as claves, a transposi ção alguns de Teoria Francesa ) existe uma outra sobre a formação e interpretaçã o
lida fazia mais sentido. Hoje prefere-se a transposi ção escrita . de compassos. A teoria de compassos da escola alemã e das escolas que seguem
Exerc ício para treinamento: Compor melodias e transportá - las essa linha associa a forma ção de compassos com a evolução do contraponto.
( transposi çã o escrita ) para outros tons . Variar as claves da melodia original Existe uma clara analogia entre as regras do contraponto 1:1, 1:2, 1:3, 1 :4 etc.
e da transportada. e os compassos.
Conforme o n ú mero de tempos fortes, os compassos dividem-se em:
COMPASSOS COMPOSTOS - REGULARES
COMPASSOS SIMPLES - IRREGULARES

Compassos simples são compassos com um único tempo forte (primeiro tempo).

SJJ JJJJ
F f F f f F f F f f

Os compassos simples são os biná rios e tern á rios ( e unários). Todos os

demais compassos são compostos.
Os compassos simples representam a divisão m é trica básica.
Compassos compostos são os compassos com dois ou mais tempos fortes.
Resultam da combinação de compassos simples.
Compasso composto regular é o resultado da combina ção de
compassos simples iguais.

uJ F f
+ u j
F f
- ujjj
F f mF f

F f f
-
IJJJ IJJJ * i J J M J J J - ifJJJJJJJJJJJJ
F f f F f f F f f F f f mF f f mF f f mF f f

J' J'J'
F f f
* UJ'J'
F f f
- .
D T7J JTJ
F f f mF f f

F f
+ n n-
F f F f
gnnn
F f mF f mF f

180 181
 Compasso composto irregular é o resultado da combinação de compassos XXIX
simples diferentes.
TRANSPOSIÇÃO DOS MODOS L ÍTÚ RGICOS
?J J
F f
*
F
JJ
f f
- SJ J J J J
F f mF f f
Todos os modos eram originalmente formados apenas por notas naturais.

m F f
* JV iM - innsn
F f
*
F f f F f mF f mF f f
Mas, se as escalas podem ser formadas a partir de qualquer nota ( natural ou
alterada ), també m é poss í vel formar os modos a partir de qualquer nota, desde
que seja respeitada a distribuição de tons e semitons que lhes é caracter ística.

m F f
+ M
F f f
+ J >J >
F f
uujin
F f mF f f mF f
Modo dórico original

-— n n
*1 o
~
7
O
—
e—
f.
Modo dórico transportado

o ><» o

II III VI VII II III VI VII

Obs.: l ) Os compassos simples t ê m somente um tempo forte. Os
compassos compostos têm tantos tempos fortes quanto o n ú mero Transportar um modo consiste em grafar o mesmo modo em outra altura
de compassos simples agrupados para sua forma çã o. ou outro tom . Existem v á rios procedimentos para efetuar uma transposi ção. O
2 ) O compasso - j é composto. mais simples, eficiente e rá pido é o seguinte:
3 ) Essa teoria n ã o interfere na interpretação, pois não define a Na escala Dó Maior cada grau é a tônica de um dos modos lit ú rgicos.
unidade de tempo. v
ii ui iv v II III iv
Q
4 ) A organizaçã o interna do compasso é que determina a classifica çã o o o o
Q
do compasso. Por exemplo: e o o II

Composto regular mixol ídio

JV
F f
+
F f
+
n n - snnnn
F f
+

F f F f mF f mF f mF f
dórico
fr ígio
l í dio

Composto irregular
O modo dórico começa no grau II, o modo frígio no grau III, o modo l ídio

m
F f f
+
F f f
gj' j'
F f F f f mF f f mF f
no grau IV e o modo mixol ídio no grau V da escala maior.
Obs.: O modo jônio ( dó - dó) é a pró pria escala Dó Maior- forma primitiva.

Composto irregular
O modo eólio ( l á - l á ) é a escala l á menor - forma primitiva.
O modo lócrio (si - si ) geralmente nã o é usado.
ou
SAW' SAI'
F f f F f
+
F f f F f f mF f mF f f
Pode-se concluir que o modo dó rico, por exemplo, pode ser encontrado em
qualquer escala maior, considerando o grau II como a tônica.
Composto irregular

ou
n m
F f
+
F f f
4-
JAMJDJUJH
F f f F f mF f f mF f f
Escala
Si Maior
D
ii

O
„
u o
... XE o
—=
ii
»

Modo dórico

Exercícios para treinamento: Analisar os compassos nas obras de

grandes compositores.

182 183
 TRANSPOSIÇÃO DOS MODOS Analisando o modo transportado, verifica-se que todas as característics do
1 ) Dada a primeira nota: modo frígio foram conservadas ( terça menor entre os graus I e III e o intervalo
caracter ístico de segunda menor entre os graus I e II ).
Exemplo: Formar o modo d órico começando com a nota l á.
Exercício n° 2: Transportar o modo lídio uma quarta justa descendente
A tô nica do modo d ó rico situa-se
no grau II da escala Maior.
I Cl
o
e 0 modo frígio uma ter ç a menor ascendente.

Forma-se a escala Sol Maior.

11

o
1

o . UL o n o o

3) Dada a armadura do modo transportado:

4
1 11
Grafa-se o modo d órico a partir Exemplo: Formar 0 modo l ídio com 5 # .
6a M
do grau II da escala Sol Maior,
conservando a armadura desta. I * o o o
a
3 m
O Q °- Forma-se a escala Maior
com 5# (Si Maior ).
tJ o
I
°
o o
IV
JDL o 0
.
o

Analisando 0 modo transportado verifica -se que todas as caracter ísticas a

4 A
Grafa-se o modo l í dio a
do modo d ó rico foram conservadas ( terça menor entre os graus I e III e o
intervalo caracter ístico de sexta Maior entre os graus I e VI ).
partir do grau IV da escala u

3a M
e
y
———
u o
o o

Si Maior.
Exercício n°i: Formar o modo frígio começando com a notl sol eo Analisando o modo transportado, verifica-se que todas as características do
modo lídio come ç ando com a nota ré. modo l í dio foram conservadas ( terça maior entre os graus I e III e o intervalo

4
caracter ístico de quarta aumentada entre os graus I e IV ).

4 Exercício n° 3: Formar o modo mixolídio com 4 bemóis e o modo frígio

com 8 sustenidos .
2) Dado 0 intervalo de transposição:
Exemplo: Transportar o modo fr í gio uma segunda Maior ascendente.

Tônica do modo fr í gio original .

I •• FORMAÇÃO DOS MODOS ALTERANDO AS ESCALAS

Tô nica do modo fr í gio transportado uma

segunda Maior ascendente. 4 P
Forma-se o modo introduzindo o seu intervalo caracter ístico numa escala
de mesmo tipo ( escala menor para os modos dórico e fr í gio e escala maior
para os modos l í dio e mixol ídio ).
A t ô nica do modo fr í gio situa-se no grau III
da escala Maior. 4 III I
Exemplo: Formar o modo d órico começando com a nota fá.
Modo d órico é um modo
Fonna-se a escala R é Maior.

Grafa-se o modo fr í gio

o
III
o o o o o do tipo menor. Grafa-se,
então, a escala fá menor -
forma primitiva.
4^ Q o o o
3a m
O o I"
o "
(

\T m Introduzindo 0 intervalo 6a M
a partir do grau III da escala
R é Maior, conservando a
armadura desta.
*i ~
Q

|
0
3a m
n O Q. O AJL o
caracter ístico (sexta Maior ),
a escala fá menor - forma 4
primitiva transforma-se em modo d ó rico.
n O c> o » P
Q o

184 185
 Obs.: Transportando o
modo sem alterar a escala,
o resultado é o mesmo, mas
a armadura é diferente.
4 c~> o o o o o o XXX
ANDAMENTO

Exercício n° 4: Formar o modo lídio começando com a nota si: Os valores expressam a duraçã o relativa dos sons e do sil ê ncio. Informam
a ) alterando a escala b ) transportando que um valor corresponde ao dobro, à metade ou a outra fra çã o do outro valor.

4 4 Andamento - é a indica ção da velocidade que se imprime à execu ção de

um trecho musical ;
- é a indicaçã o da duração absoluta do som e do silê ncio
Os modos começando com a nota d ó: determinando precisamente o valor das figuras.
a ) alterando as escalas b ) transportando
O andamento é indicado no começo da m ú sica, normalmente com termos
Modo Dórico italianos ou sinais metronômicos.

o »°
Modo Fr ígio
o o:» °
o

4 e °
o » 0 O
O lf

fu
Allegro

m
J = 60

4 4
m *
o o u o
0 0
o
oi >
Q 11

° O o °
Modo L í dio No princípio do século XVIII os compositores italianos começaram a

4 o 0

Modo Mixol ídio

n
o o 0

4* o 0 0
«
o indicar os andamentos por termos ( Allegro, Andante etc.). No começo do
século XIX foi inventado 0 metró nomo.
Metró nomo é um aparelho de relojoaria que,

4 o oo
o o CJ
4 0 II
0 0 colocado dentro de uma caixa de madeira ( ou
pl ástico ) em forma de pirâ mide, aciona um pê ndulo.
Serve para determinar o andamento, marcando
Obs.: 1 ) O resultado auditivo nos dois processos, (a) e (b), é o mesmo, regularmente a dura çã o dos tempos. Por exemplo:
poré m a grafia da armadura difere. = 100 significa que 0 metrónomo vai bater cem
2) O acidente ocorrente utilizado na altera çã o da escala interfere vezes por minuto ( bpm ).
apenas no final da armadura (acrescenta mais um acidente ou
anula o ú ltimo acidente da armadura ). Obs.: l ) A invençã o do metró nomo é atribu ída a Sauer ou Winkel . O
mecâ nico austr í aco Johan Nepomuk Maelzel aperfei çoou o
3 ) N ã o é poss í vel alterar uma escala menor transformando-a em
aparelho e patenteou -o em 1816.
modo tipo maior e vice-versa.
2) A palavra “ metrónomo^ vem do grego: metron = medida; nomos
Exercícios para treinamento:
= lei, regra .
1) Transportar os modos começ ando com notas diversas.
2) Transportar os modos escolhendo intervalos variados. Conforme a coloca çã o do marcador (o peso no pê ndulo ) as batidas são
mais lentas ( peso em cima ) ou mais rá pidas ( peso embaixo ). A escala
3) Transportar todos os modos para todas as armaduras.
do Metró nomo Maelzel fixa os andamentos na faixa entre 40 batidas
4) Alterar diversas escalas transformando-as em modos.
por minuto ( para os andamentos mais lentos ) at é 208 batidas ( para os
andamentos mais rá pidos ).

186 187
 Obs.: 1 ) Alguns metrónomos tê m um dispositivo especial para destacar o Obs.: 1 ) A velocidade do pulso de pessoas normais é 75-80 batidas por minuto.
primeiro tempo dos demais.
2 ) Nos metró nomos eletró nicos nã o há mais pê ndulo.
2) J » 60 >• uma sem ínima a cada segundo.
3) Recomenda-se n ã o usar valores menores que correspondam a um
3 ) Indica çã o antiga: M . M. J = 72 significa Metró nomo Maelzel . décimo de segundo, pois sua percepçã o seria dif í cil .
4 ) O primeiro compositor a usar indicações metron ômicas foi J = 60
JT-3 J J J J -l J
O menor valor recomendado
Beethoven .
5 ) O compositor Chopin impunha a seus alunos o uso do metrónomo.
i 0 é
5 5
neste andamento

6) Atualmente o controle da precisã o r í tmica através do uso do 4 ) Nas composi ções antigas, o andamento dependia da poesia .
metrónomo é indispensá vel . 5 ) Nos séculos XVI e XVII a unidade de andamento era uma batida
A indica ção metronômica é colocada ao lado do andamento ou isoladamente, de coraçã o ( correspondia a uma m í nima ).
ou seja, no in ício da peça ou no decorrer dela . t j J Duas batidas de coração.

Allegro ( J = 126 ) J = 72 6) No século XVIII existiam quatro tipos de andamentos:

Muito rá pido - menos rá pido - lento - muito lento.
Os termos italianos usados para indicar aproximadamente os andamentos
na m úsica dividem-se em três grupos:
Indicação metronô mica aproximada: J= -
44 48 j = 120 a 132
ANDAMENTOS
= ii 2 , aproximadamente
1
'

Obs.: A indicaçã o metronô mica pode ser designada para qualquer figura:
LENTOS M É DIOS RÁ PIDOS
J= 120 J = 120 = 120 etc.
Andamentos lentos ( ou vagarosos) - de 40 a 72:
Na ausê ncia do metrónomo pode ser usada a tabela a seguir:
Grave (40 ) = muito devagar, sé rio, pesado
Largo ( 44-48 ) = muito vagaroso
J = 42 (7 . em 10 seg ) J = 96 (8 J em 5 seg ) Lento ( 50-54 ) = devagar, lentamente
J = 48 (4 . em 5 seg ) J = 100 ( 5 J em 3 seg ) Adagio ( 54-58 ) = vagaroso, calmo
Larghetto ( 60-63 ) = menos lento que Largo
J= 50 ( 5 0 em 6 seg ) J = 108 (9 J em 5 seg )
Lent í ssimo, Adagissimo, Larghissimo = o mais devagar poss í vel
j= 54 ( 9 J em 10 seg ) J = 120 ( 2 J em 1 seg )
Andamentos médios ( ou moderados) - de 72 a 120:
J = 60 J
( 1 J em 1 seg ) J = 132 ( 11 J em 5 seg ) Andante ( 63-72) = andamento pausado como de quem passeia
j= 66 ( 11 J em 10 seg ) J = 160 (8 J em 3 seg ) Andantino ( 69-80) = um pouco mais rá pido que Andante
Sostenuto ( 76-84 ) = retra í do, largamente
J = 72 (6
|
0 em 5 seg ) J = 180 (3 J em 1 seg )
Commodo ( 80 ) = acomodado, sem precipita ção
J = 80 (4 * em 3 seg ) J = 200 ( 10 J em 3 seg ) Maestoso (84-88 ) = sublimado, com dignidade
J = 84 (7 J em 5 seg ) Moderato ( 88-92 ) = moderadamente, suavemente
Allegretto ( 104- 108) = razoavelmente depressa; mais devagar que Allegro
Animato ( 120) = animadamente
Com Moto ( 120 ) = movimentado

188 189
 Andamentos rá pidos (de 120 a 208 ): Adjetivos que expressam as nuances dos andamentos:
•
piu = mais
^
Allegro ( 132 ) = depressa , rá pido assai = muito, bastante
Vivace ( 160 ) = vivo, ligeiro, com vivacidade abbastanza = bastante poco = pouco, algo
Vivo ( 160) = vividamente com brio = com brilho poco a poco = pouco a pouco
Presto ( 184 ) = muito depressa, veloz com motto = movimentado poco pin = um pouco mais
Prestissimo ( 208 ) = rapid í ssimo, o mais depressa poss í vel dacizo = decisivamente poco meno = um pouco menos
Alegrí ssimo, Vivac í ssimo = o mais depressa poss ível meno = menos pochetto = pouquininho
molto = muito pochettino = pouquininho
Obs.: l ) 0 andamento Allegro é um andamento rá pido, mas não mosso = movimentado pochissimo = relativamente pouco
necessariamente alegre. molto piu = muito mais senza = sem
moderato = moderadamente quasi = quase
2 ) Os termos italianos sã o de três tipos:
non tanto = não tanto sempre = sempre
a) palavras básicas: Grave, Lento, Moderato, Allegro, etc. ma non tanto = mas n ã o tanto non troppo = não demais
b ) diminutivos para amenizar o movimento: ma non tropo = mas n ã o tanto
Allegro-^Allegretto; Largo - Larghetto; Andante - Andantino Exemplo: Allegro non troppo ; Allegretto assai; Andante meno mosso;
c) superlativos para exacerbar o movimento: Andante quasi lento; Allegro moderato; Allegro maestoso;
Allegro vivace ; Allegro motto vivace.
Lento-^ Lentissimo; Vivace - Viv íssimo; Presto-^ Prestissimo
3) Qualquer que seja o andamento, a proporçã o Alguns compositores, em vez de empregar termos italianos para indicar os
andamentos, empregam expressões em sua pró pria l í ngua. Poré m , os termos
o= J J J JJ
=
j etc Permanece inalterada.
>

italianos tê m a grande vantagem de ser universalmente conhecidos.

A equival ê ncia entre os andamentos expressos por palavras e a indicaçã o
Italiano: Francês: Alemão: Espanhol: Inglês:
metronô mica varia muito conforme o compositor, a época, o estilo etc. Muy lento Very slow
Largo Très lent Sehr langsam
Alguns compositores combinam os termos italianos com indica çã o Breit, Gehend
numé rica do metró nomo: Lento Lent Langsam, Breit Lento Very slow
Grave Grave Ernst, Gravamente Very slow
Alegro J = 1 2 5 até 130 Largo j = cca 48 (aproximadamente). Wíirdevoll
Adagio Lentement Mãssig Lentamente Very slow
Os andamentos podem ser també m indicados com o nome de dan ças:
Larghetto Un peu lent Etwas langsam Poco lento Rather
Tempo di Polka Tempo de Mazurka Tempo di Waltzer Andante Allant-Mouve- Gehend Movido Moderately
menté; Très moderé slow
Tempo di Marcia Tempo de Gavota Tempo de Menuet
Andantino Allant Gehend Poco m ás movido Moderately slow
Tempo alia Marcia, alia Mazurka etc. Moderato Moderé Gemãssigt Moderado Moderately
Allegretto Peu vite, Ein wenig Poco rápido Rather fast
Obs.: A palavra “alia” significa “no estilo”. Andante Un pen animé schnell
As indicações de andamentos são grafadas no in ício do Allegro Vite animé Schnell; Bewegt; Rápidamente Fast, quick
trecho sobre o pentagrama (em cima da fração de compasso). Lebhaft;
Geschwind frõhlich
Todas as outras indicações são grafadas, de preferê ncia, embaixo do pentagrama. Presto; Vivace Vif; Vite Hurtig; Lebhaft; Vivo Quite fast
Andante Allegro Sehr schnell; Eilig
Prestissimo ou Très vif Auf das schnellste Muy vivo Very fast
* pCJ mff
*
0

í 0 3* Vivac íssimo Ganz schnell

Ganz lebhaft
f P

190 191
 3) Voltar ao andamento:
També m alguns compositores brasileiros preferem as palavras em
portugu ês para indicar os andamentos: dengoso, depressa, devagar, sem A tempo 1° tempo Tempo I
pressa, saltitante, saudoso, rá pido etc. Tempo Primo lo stesso tempo = o mesmo andamento
Exemplo: Camargo Guamieri - Ponteio n° 1 : Calmo e com profunda saudade
Allegro A tempo

(
J = 76-80).
rit.

MODIFICAÇÃO DOS ANDAMENTOS 4) Suspender o andamento:

As modificações momentâ neas no andamento original são indicadas no a ) Ad libitum ( ad lib. ) = a interpretação é livre, sem compasso e sem
decorrer de um trecho musical . tempo
1 ) Apressar o andamento: A piacere = interpretação livre Senza tempo
AcceUerando (accel.) Affretando ( qffret.) b ) coroa
Stringendo (string.) Stretto (stret.)
Piii Mosso = mais movimentado Piu moto Coroa ou ponto coroado ou C
' é um sinal de prolongamento.
calcando incalzando
animato, piu animato = animando COROA
Piit vivo = cada vez mais rá pido
poco a poco accelerando = precipitando
doppio movimento = andamento dobrado
FERMATA
SUSPENSÃO
i PARADA
tempo doppio = andamento dobrado
pochettino = pouquinho Fermata - sobre ou sob FIGURA, indica prolongamento, à vontade, da figura.
assai meno presto = muito menos rá pido

2 ) Retardar o andamento:
4 —^ Í7
m
Suspensão - sobre ou sob PAUSA, indica prolongamento, à vontade, da pausa:
Ritardando ( rit. ou ritard. ) Ritenuto (rit.)
Allargando (allarg.)
Meno mosso
slargando
Rallentando (rail. )
calando
slentando
|er ^ r TlJ
> r r ÍU P *

marcando, morrendo , smorzando, tardando , strascinando. Parada - sobre BARRA DUPLA, indica pequena interrupção entre duas
mezzo movimento ( medzo) = metade do andamento partes do trecho musical .

Obs.: 1 ) Senza rit. = n ão retardar

usados como precau çã o
c »
«i ^ir J r .t
~
i

Senza accel. = n ã o apressar

2 ) As modificações podem ser gradativas ( accelerando , ritardando /?s
etc. ) ou bruscas ( meno mosso, animato etc. ).
3 ) Diminuendo = retardar e decrescer
\ • m 0

Calando = retardar e decrescer

193
192
Obs.: 1 ) 0 prolongamento “à vontade” varia de acordo com o estilo, o Obs.: Se a m í nima do compasso j corresponde a = 60, a sem í nima nesteJ
andamento, a est ética e a interpretaçã o do executante. compasso corresponde a j = 1 2 0.
longa breve
2 ) As indicações optativas “longa" e ~
/ T\ J = 60 J= J. A m í nima pontuada do
- 0 A
“breve“ ou brevis informam sobre o tipo0
pps J 118 í \
compasso tem a mesma duração
de prolongamento. tP m m da sem í nima do compasso j.
3) Antigamente o sinal /Cs aumentava o dobro do valor "0 = o
0
J. = 60, a
o sinal \~7 ] aumentava a metade do valor 0.

4 ) A grafia contemporâ nea usa três tipos de coroa:

Obs.: Se a m í nima pontuada do compasso corresponde
sem í nima neste compasso corresponde a = 180. ^J
A m í nima do compasso - j tem
J = 60 Doppio movimento
a mesma duração da sem í nima
A = prolongamento pequeno [TI = prolongamento médio
S 0 I g-
—g o do compasso j.
/Cs = prolongamento grande, longo.
5 ) Se n ão houver modificação
do andamento antes da
fermata, nã o é necessá rio
lifepTi m Rubato - palavra que indica uma certa liberdade das figuras sem alterar,
no entanto, a divisã o do compasso. Rubato em italiano significa
“roubado”. Surgiu na m úsica rom â ntica .
escrever “a tempo” depois dela.
Senza tempo - sem andamento e compasso determinado.
6 ) A coroa interrompe 0 andamento regular.
7) Obs.: Na grafia da equivalê ncia dos valores, a primeira nota se refere ao
andamento anterior e a segunda ao andamento novo ( a sem í nima do
j é igual à sem í nima pontuada do Excepcionalmente esta grafia
pode ser encontrada invertida .
«- J= J. -

'
Vi / \ n n ís m m
Tempo giusto = andamento exato.
Agógica - procedimento de articula ção de sons que implica alteração de Exercício n ° 1: Definir a correspond ê ncia metron ô mica no segundo
andamento, expressã o, cará ter etc. compasso do valor indicado.
- modificações rítmicas: precipitações, ralentandos, interrupções etc. . J = 60 J= J.
Modificaçã o do andamento através da mudança de compasso: iHH
J = 60 0 — 0
(L'istesso tempo) A duração das sem í nimas
J = 120
continua a mesma. A sem í nima do
\
compasso = 60. p j.
Obs.: Uistesso tempo ou stesso tempo = 0 mesmo andamento.
J = 60 J= J Exerc ício para treinamento: Procurar exemplos de andamentos,

mm A m í nima do compasso 4- tem

L

#
•
—
a- à jj a mesma duraçã o da sem í nima do modifica çõ es de andamentos e coroas nas diversas partituras.
compasso - .f *

194 195
 XXXI ESCALAS CROM ÁTICAS

ESCALAS ARTIFICIAIS I ) Escala cromá tica cl á ssica - as notas crom á ticas devem pertencer aos
tons vizinhos da escala diató nica que lhes corresponde.
Escala cromá tica clássica Maior - Dó Maior:
Escala artificial ( crom á tica )
- é uma sucessão de doze semitons consecutivos; |o °o l) # CT TM

° tt ír :o 9 # :o
- é uma oitava dividida em doze semitons.
Tons vizinhos de Dó Maior: Sol M , Fá M , l á m + mi m, ré m + d ó m .
A escala artificial conté m 12 notas: 7 diatónicas e 5 crom á ticas que formam
12 semitons: 7 diatónicos e 5 crom á ticos. As notas cromá ticas pertencem aos seguintes tons vizinhos:
nota branca = diatónica a ) ascendente: d ó jt = sensí vel de ré menor - forma harmónica
nota preta = crom ática
o ° ré j( = sens í vel de mi menor - forma harm ónica
° Du-CKD-d * ° D = semitom diatónico
o t» o # #
D C D C D D C = semitom cromático fá| ) = sensí vel de Sol Maior
CD C
D
sol = sens í vel de l á menor - forma harmó nica
si |? = grau IV de Fá Maior
Obs.: l ) Para facilitar a aprendizagem , nesse cap í tulo todas as notas
diatónicas serão grafadas brancas ( como semibreve ) e as notas
cromáticas pretas ( como sem í nima sem haste ). b ) descendente: si 1? = grau IV de Fá Maior
l á = grau VI de d ó menor - forma primitiva
2) A d écima terceira nota é a repetiçã o da primeira nota e por isso fá jt = sensí vel de Sol Maior
classifica-se esta escala como de 12 notas ( diferentes ). mi 1? = grau III de d ó menor
3 ) Essa escala usa todos os sons possí veis entre uma nota e sua oitava. ,
ré \ = n ão pertence a nenhum tom vizinho
4 ) A palavra “cromática ” se origina na palavra grega chroma que Conclusão prá tica:
significa “cor”. Enquanto as notas diat ónicas representam a base Na parte ascendente elevam-se todos os graus diat ónicos com exceçã o do
da tonalidade, as notas cromá ticas sã o elementos de “colora ção”. grau VI: abaixa-se 0 grau VII; na parte descendente abaixam -se todos os graus
diat ónicos com exceção do grau V: eleva-se 0 grau IV.
5) O segundo tetracorde da escala menor - forma mel ódica já se
encontra cromatizado. Aten çã o: N ão se alteram os graus diat ónicos que já formam semitom com
dó menor 0 grau diat ó nico vizinho.

0 « o 11-hg m Cf

^
y t
#0-| ^==
gl ::
Obs.: Em Dó Maior os graus alterados de maneira diferente ( as duas
exceções) são as notas fá - si, cuja combina çã o é origem frequente de exceções
No sistema temperado existe, aparentemente, só uma escala cromá tica ( grau VII abaixado = si|? , grau IV elevado = fá jf ).
que varia conforme a primeira nota . Poré m, combinando as notas crom á ticas,
pode-se formar um grande n ú mero de escalas que diferem graficamente e cuja
Forma çã o da escala.
interpreta çã o harmónica e estética é totalmente singular.
1 ) Grafar a escala diatónica, por exemplo R é Maior, e marcar os semitons
já existentes na escala:
ESCALAS ARTIFICIAIS

o o
ti :
:Q TI
o o 1» O m
ESCALAS CROM Á TICAS ESCALAS ALTERADAS ° o

196 197
 2 ) Grafar os semitons “exceção”.
Conclusão prática :
&
—
vi < VII
o
V —
4 IV
Na parte ascendente elevam-se todos os graus diat ónicos com exceção do
o O 1« flò çy
o ° O o 11 grau I: abaixa-se o grau II. A parte descendente é id ê ntica à parte ascendente.
3 ) Completar as notas crom á ticas, elevando as notas diatónicas na parte Formaçã o de escala:
ascendente e abaixando-as na parte descendente.
1 ) Grafar a escala diat ónica, por exemplo, si 1? menor - forma primitiva,

4 i4 A, /\

o« SEEST - 0Pargo
0
ot > # çy
~
7 \ e marcar os semitons já existentes na escala.

Obs.: 1 ) A armadura de uma tonalidade corresponde à sua estrutura

diatónica . Por isso, toda nota crom á tica deve ser alterada por um
acidente ocorrente. Ré Maior
4te 9
o o
__O
° °
2) Grafar os semitons “exceçã o”.
-fJL—o
o
.
O
4") o o o
o

- grau IV elevado
i
2 ) As altera ções “exceção” afetam o
final da armadura . 41 í#

\ - grau VII abaixado

4te - O? ijô o ° o O . 3
.
o o

3 ) Completar as notas crom á ticas, elevando as notas diató nicas na parte

O

° o o

Exercício n° 1: Formar a escala cromática clá ssica Maior com 5 jf e com 6 \>. ascendente.

ascendente
ipli o
e-e o
Cl
o o o
o

4) Copiar as mesmas notas da parte ascendente na parte descendente.

descendente
b ps
^
A
O efj* ° # °
o
ascendente
Exercício n° 2: Formar a escala cromá tica clá ssica menor com 4[, e 3 )) .
descendente
te ascendente

Escala cromá tica cl ássica menor - lá menor:

7
A,
O
•r nu
A
descendente
4yte
0 i> # :o « TI 1 ascendente 4
Tons vizinhos de lá menor: mi m, ré m, Dó M + Sol M, Fá M + Lá M.
y
As notas crom á ticas pertencem aos seguintes tons vizinhos:
si grau VI de ré menor - forma primitiva
d ó jj = sens í vel de ré menor - forma harmónica
descendente
4
Obs.: 1 ) As notas alteradas da escala cromá tica menor sã o as mesmas que
se encontram na parte ascendente da sua relativa cromá tica Maior.
ré jj = sens í vel de mi menor - forma harmónica
fá |= grau VI da pró pria escala fá menor - forma mel ódica o b* bn o
Dó M o ft
# ° II» ° Y
°Ejg A* o
|» ° th
»
80 = sens í vel da própria escala l á menor - forma harm ó nica lá m
V» t|o 0
°i#
O—o| 1

198 199
 2) São perfeitamente semelhantes as partes descendentes das escalas Exercício n° 3: Formar escala cromática atual Maior com 2$ .
hom ónimas.
Dó M
dó m i O
fro l> Q [] c # £o 0 {{o fro-fro l>o O Vo

I
0
li8
3 ) W. A . Mozart empregou outras notas crom á ticas:
A Maior: II <
— III
Escala cromá tica atual menor - l á menor:
Mozartiana:
PI 8 *
o- o o >+ |o t o

Cl ássica:
I 8* 0 O 8 0 8* 0 0

Na parte ascendente elevam-se, sem exceção, todos os graus diat ónicos.

A parte ascendente da escala cromá tica Maior - Mozartiana difere A parte descendente pode ter duas formas:
da cl ássica , pois no lugar do grau II elevado h á o grau III abaixado. A parte
II I
descendente é igual para ambas.
a)
Menor Mozartiana: M M 8* 8°
- 0
8 1;
# 0
s* 8 «* oW
I II IV
— III
T
o

O |
o .
° 8*°
±1 o / \

° oW e
Na parte descendente conservam-se todas as notas da forma ascendente
I Cl ássica: i com exceçã o do semitom entre os graus II e I . Em vez de o grau I ser elevado,
o grau II é abaixado.
8* 7° grau da fonna harmónica e melódica ascendente
6o grau da fonna mel ódica ascendente
Na parte ascendente, a escala cromá tica menor - Mozartiana difere 1
da cl ássica, pois no lugar do grau II abaixado h á o grau I elevado. Na parte
descendente, no lugar do grau III elevado h á o grau IV abaixado.
b)
I I
O '
£#
+
0

Na parte descendente conservam -se as notas cromá ticas t í picas da escala

5 o

2 ) Escala cromá tica atual - as notas crom á ticas n ão precisam ser

necessariamente as notas pertencentes aos tons vizinhos da escala diat ó nica menor - forma harm ó nica e mel ódica ( entre os graus I - VII e VII - VI ).
que d á origem à escala cromá tica . Os outros graus diató nicos se abaixam.

Escala cromática atual Maior - Dó Maior: Exercício n° 4: Formar a escala cromática atual - menor com 2I? .

77
o« CJ
« O 8* ° 8 # Q 70
ascendente
O
f* 8* "
® 0 O

Na parte ascendente elevam-se, sem exceção, todos os graus diató nicos descendente
( fornia a )
( menos os que já fonnam o semitom diatónico com o grau seguinte ); na parte
descendente abaixam-se, sem exceção, todos os graus diat ó nicos.
descendente
( forma b ) r

200 201
 3) Escala crom á tica enarmônica - apresenta duas opções para cada nota Na parte ascendente as notas naturais são elevadas e na parte descendente
crom á tica . são abaixadas. N ão existe armadura, tom maior ou menor. N ão são usadas
notas mifl , fá l? , sijf e d ó i? .
. .J
—
A Maior: /V

:« > j* & ° # SO jí * * <> ° Exercício n° 6: Formar a escala cromá tica atonal a partir da nota jf á .
P
4 *

menor:
O t>Si*
^ IjQ
° ti »

Cl

\>~9 Ijíf O p , i>* fco To ESCALAS ALTERADAS

A escala alterada surgiu no século XVIII e foi plenamente explorada no
li 5 século XIX . Apresenta as notas indicadas para forma çã o de acordes alterados.
Escala alterada Maior - Dó Maior:
As notas cromáticas são formadas na parte ascendente elevando o grau
mais grave e abaixando o grau mais agudo. Na parte descendente abaixando o
grau mais agudo e elevando o grau mais grave.
m \> m tjo
II
ui

°
v
O .
[> qp tt*
VI VII
i
i1

=W Alteram-se todos os graus menos os graus I - III - V. O grau II , al é m de

diatónico, existe també m elevado e abaixado (aparece três vezes). Entre os
Obs.: Essa escala surgiu no século XX e influiu na formação da “tonalidade graus VI e VII existem as duas opções ( duas notas enarmônicas).
ampliada”.
Obs.: A escala alterada cl ássica Maior difere da atual porque no lugar do
Exercício n° 5: Formara escala cromá tica enarmônica Maior com % grau II elevado há o grau III abaixado. Também não existe o grau VI elevado.
ascendente
~
Jjr
0
1
otXP Í
!
descendente
Escaia aiteraaa menor - ia menor:

4) Escala crom á tica atonal - é formada por notas naturais e crom á ticas
deduzidas das naturais.
Exemplo da escala a partir da nota mi:
m W "
111

— —
« jv >
v
©
«Ei*

Alteram-se todos os graus menos os graus I - III - V. O grau IV, além de

1

Vf

diatónico, existe também elevado e abaixado ( aparece três vezes ). Entre os

graus VI - VI 1 e VII - 1, apesar de existirem teoricamente duas opções para
cada nota cromá tica, conservam -se as notas da escala menor - forma mel ódica
4 A,

0«
°#^ « JL U W -oW n O \>0
Q
( graus VI e VII elevados ).
Escalas alteradas ( Maior e menor) são idênticas na parte ascendente e

202 203
descendente. XXXII
Exemplo do uso das escalas alteradas nas cadenzas: QUI Á LTERAS

Maior: menor:
Qui á lteras - são grupos de notas empregados com maior ou menor valor do
que normalmente representam ;
- sã o grupos de valores que aparecem modificando a proporçã o
*)•• J ? ttp r estabelecida pela subdivisão de valores;
- alteração r í tmica da divisã o regular dos valores;
Exercício n° 7: Formar as escalas alteradas Maior e menor com 5 $(só a - representam uma irregularidade na divisão dos valores.
parte ascendente). Três qui á lteras (ou tercina ) é o conjunto de três valores iguais que valem
a) Maior
por dois da mesma espécie.
Valor integral Divisão em metades Qui á ltera de 3 notas
I

|És
menor o
r r r r r ~
Exercícios para treinamento:
1) Formar todas as escalas artificiais com todas as armaduras.
r p p CT ^
P
2) Formar escalas atonais começ ando com notas diversas.
J A i n n I JTJ m i .
Li
As qui á lteras sã o indicadas por meio de um n ú mero escrito em cima ou
embaixo do grupo de notas.

JJjtiTlJ j J iJ_J
Conforme alguns teóricos, o n ú mero 3,

indicando a quiá ltera deve ser inclinado. rT r

204 205
 Quando se sucedem qui álteras do mesmo valor, não é necessá rio cifrar todas. Quatro quiá lteras (q u a r t i n a ) é o conjunto de quatro valores iguais que
valem por três da mesma espécie.
% m JTJ m i mmm Valor integral I I Divisão em terços Qui á ltera de 4 notas

As figuras das qui á lteras podem ser simplificadas, reduzindo dois ou mais
valores a um . Mas, neste caso, h á sempre um agrupamento subentendido que
j. J J J J ,J j
deu origem à indicaçã o num é rica da qui á ltera.
j. i' i' i' j
' i' j' i 1

—
J7XJ } J J J. „ JJ „ ^ 3^

Os valores que formam a quiá ltera podem

3 3

J
JJJ. J JJ J
^

J^J JJ
3
^

pj J J J J J.J J J
V 4 y 4
ser subdivididos. ^ J ^
^ ^ ^

j- ]
As qui á lteras podem ser formadas
Cinco quiá lteras (<quintole) é o conjunto de cinco valores que valem por
JI. J t J
por valores positivos e negativos.

As variações da qui á ltera

’ v J v i , s i . quatro ou três da mesma espécie.
Valor integral Divisão em quartos Qui á ltera de 5 notas

JT
. .
]Ji
JTJTJ
. . . ’ J"
]
^
i i ^ 3
^ v ? ,
j7TH . J j j J J
Divisão em terços
j j j j
5
J

Duas quiá lteras ( duold) é o conjunto de dois valores iguais que valem por
três da mesma espécie.
J. j j j J- J J J J
v 5

’S? /m
Valor integral Divisão em terços Qui á ltera de 2 notas
" '
JUTJ 5 5
J. J J J J J Seis qui á lteras ( sextole ) é o conjunto de seis valores que valem por quatro
da mesma espécie.
J. J> J> } J> }
J.JJI].JOT3
Obs.: Este tipo de qui á ltera é comum nos compassos tern á rios.
i j u m i j j j j J J I J J irn /u
i J. IJ J J i J J i J \ ijj \ sv A dura ção dos valores que formam a qui á ltera de 6 e de duas qui á lteras de
3 é a mesma, mas a acentuação é diferente.
s J. u. J. in m\n n ’ » j>

206 207
 Sete quiá lteras ( septotle ) é o conjunto de sete valores que valem por
quatro ou seis da mesma espécie. Beethoven: Sonata, Op. 2, n°. 1

• * 7\ r7\
í JIJ3IIJUIHII I J. IJJJ]JJIJJJEJIJEOT] 0
0

Oito quiá lteras (octole ) é o conjunto de oito valores que valem por seis ou
nove da mesma espécie,
lr 0
0 0

Si ¥
a .TOXGI MCCDII
J.I 8
^
.
8 J.J.J.I JJJ QJLOJJJJJJJL S
^
Qui á ltera diminutiva - o n ú mero de notas diminui .
Para tocar menos notas no mesmo espaço de tempo, elas devem ser mais
lentas que as notas normais.
Emprego de qui á lteras:

Qui á ltera de
no lugar de valores regulares
Emprego frequente Menos frequente
y . m .n ^ 2,
J. . JWTJ . JOT
^ ^5
Duas notas 3 5, 7, 9
Três notas 2 TN
4, 5, 7, 8 -0
C. Debussy:
Quatro notas 3 5, 7, 9 Clair de lune
Cinco notas 2 3, 4, 6, 7, 8, 9
Seis notas 4 5, 7, 8, 9
Sete notas
QUI Á LTERA
2, 3, 4, 5, 6, 8, 9
Oito notas 3 5, 7, 9
Al é m destas qui á lteras bastante comuns, alguns compositores usam REGULAR IRREGULAR
qui álteras mais complicadas, como: 11:12, 11:9, 14:6, 26:6, 32:6 e outras.

Quiá ltera regular - é formada por J73

^ 3^
jj jj
|
QUIALTERA valores iguais.

AUMENTATIVA DIMINUTIVA Quiá ltera irregular - é formada

por valores desiguais.
J j* JJJ
Quiá ltera aumentativa - o n ú mero de notas aumenta.
O crité rio de escolha da figura para a representação da qui á ltera ( aumentativa
Para tocar mais notas no mesmo espaço de tempo, elas devem ser mais
ou diminutiva ) depende da maior proximidade entre o n ú mero de notas da
rá pidas que as notas normais.
qui á ltera e o n ú mero de notas da subdivisão normal .

J . J1. JT3 J JTTJ . JTTJJ

- 5
c j j j77i _
J7W- i5
§ mn
208
209
 6 6
Qual é a grafia correta da
qui á ltera de 6 notas? j= JUJR nuR ou -4 i j J J I J J i J J J^ v . 2, 4
m m3 m j
6 6

J . JW .JSW 733 J J iJjpjJ t J

J = 00000

As duas grafias são corretas.

00 00 7! 3
}
' i

As qui álteras podem ser formadas nos tempos, nas partes de tempo e 0 0—0 —0—60—0
preenchendo o compasso inteiro.

1 4 7 8

Qui á ltera sincopada é formada por s í ncopes.

rn - jí j
F. Chopin: Valsa op. 34, n° 2

Na m úsica contemporâ nea é frequente indicar o n ú mero representativo da

qui á ltera e o n ú mero da divisão normal.
P
Lento

mm
3
0
0 0
0 0

7
P. Boulez: Le marteau sans maítre M . Nobre: Ukrinmakrinkrin op. 17
rrri
pour 4

— p=*í
7:4

bm
m 0

^ ^^ «

7:5
^ 0

> 0
7

áL
\>0
Stockhausen:
Klavierstucke n° 2 9: ? j. r Ur * * = =^ \>0' O mesmo ritmo com grafias diferentes:
M
11:10
3 3
3 3
Qui á ltera que ultrapassa o limite de compasso:
J1 J 17731. J
.„ t J 3 ] J 0 0 0

r 3 — 5 3

t J J J JJJ J J JI 1 J J JT, f r~ n J i J J7 JJJ.. J

Vários exemplos de quiá lteras:

3 3
3
3 1 J. 1 IJ •• J.
2

n
2 2
3

#
3 r- > * ——
0 0 0 0 0 — — 3—
0 0 0 . § j. J ] J.

210 211
 XXXIII
pi , DIN Â MICA
2 2

Denomina çã o das qui á lteras em outras l í nguas: Dinâ mica - é a graduação da intensidade de som ;
Qui á ltcra de: italiano francês ingl ês alcni ã o - é o grau de intensidade com que o som é emitido ou articulado;
duas notas duina duolet duplet Duole - organiza çã o da intensidade dos sons na m ú sica;
duoletta couplet
- fluxo da intensidade do som numa melodia, numa composi çã o.
três notas terei na triolet triplet Triole
tripletta Matiz é uma modificação de din â mica.
quatro notas quartina quartolet quadruplet Quartole A intensidade do som depende da força do impulso que provoca a vibra ção,
quadroletta da amplitude das vibra çõ es e do ambiente em que o som é produzido .
cinco notas quintina quintolet quintuplet Quintole A intensidade do som corresponde à amplitude da vibração ( quanto maior for
quintupletta a amplitude das vibra ções tanto mais forte será o som ).
seis notas sextina sextolet sextolet Sextole
sestima sextuplet Forte
sete notas septina septolet septolet Septole Fraco
septimole septuplet
Na F ísica, a unidade de medida da intensidade do som é o decibel . Um decibel
septimole
representa o som mais fraco que se pode captar. Um sussurro tem de 10 a
Conforme a sua estrutura, a acentuação dentro da qui áltera pode mudar: 20 decibéis; o som de uma orquestra varia de 40 até lOOdB; uma britadeira
pneum á tica equivale a 110 decibéis; qualquer som acima de 130 decibéis ( por
6 6
exemplo ru ído de avi ã o a jato) é prejudicial à sa ú de e pode causar até dor f ísica.
JJJJJJ
Exerc ício n ° 1: Completar os compassos
J J J >ST2
>
>
ou
>
> ^
1 >J"3 >« 3 Din â mica natural é a din â mica própria do desenvolvimento do discurso
musical ( fraseado, sentido l ógico ). Até 1750 só existia esses tipo de dinâ mica,
não representada nas partituras ( m úsica medieval , renascentista e barroca ).
Din â mica artificial é a din â mica indicada pelo compositor como meio de
- jJXU— —
m m
3
expressã o. Muitas vezes n ã o coincide com a dinâ mica natural , “e por isso”
deve constar na partitura.
As graduações de intensidade do som são indicadas geralmente por
abreviaturas de termos italianos, colocados sob a pauta. Vigoram no respectivo
trecho até aparecer um novo sinal que lhes elimine o efeito.
Os graus básicos da intensidade do som sã o forte ( / ) e piano (.P ), empregados
U -J
3
^
pelos compositores do barroco. No classicismo, a escala dinâ mica foi ampliada
pelo mezzoforte ( m f ) = menos forte e mezzopiano ( m p ) = menos fraco.

212 213
 As din â micas extremas:

/
90 i mm
p PP
ÍE
PPP

ffff
- pianissississimo
pppppp - pianissississississimo
- fortissississimo
pppp - piamssissississimo
PP
fffff
- possibilie

- fortississississimo
Escala din â mica usada atualmente:
ff possibile con tutta laforza = com toda força
Obs.: 1 ) Tchaikovsky Sinfonia n° 6, compasso 160: PPPPPP (seis p )
ppp = piano pianissimo ou molto pianissimo ou pianississimo - extremamente suave
pp = pianissimo - muito suave (+ 40-50 dB ) Tchaikovsky - Overture 1812: ffff \
p = piano - suave 2) Nem todos os instrumentos conseguem realizar todas as din â micas
mp = mezzo piano - meio suave em toda extensão do seu instrumento.
mf = mezzo forte - meio forte Por exemplo: ppp para o oboé na regi ã o grave é quase imposs í vel ;
f = forte - forte fff para a flauta na regi ão grave é també m muito dif í cil.
ff = fortissimo - muito forte ( + 100 dB) 3) A intensidade do som indicada pela determinada abreviatura perdura
fff = forte fortissimo ou molto fortissimo ou até surgir uma outra informaçã o dinâ mica.
fortississimo - extremamente forte N ã o se pode medir de maneira matemá tica, absoluta, a intensidade com que se
emitem os sons. É, na verdade, mais um resultado da comparaçã o entre sons
Mezzo Voce (m.v.) = som mediano, a meia voz. mais ou menos intensos.
Sotto Voce (s.v.) = som mediano, em voz baixa, voz abafada. Algumas grafias contemporâ neas das variações dinâ micas:
Obs.: A terminaçã o — issimo quer dizer muito.
ff
A palavra ‘" mezzo” significa meio ou moderamente. Í—JL 0
m J-
nf
0
0
0
0
Aos termos básicos podem ser acrescentadas as palavras: PPP
0 mp 0

al - até; cresc. o! ff
mf |
J X
con - con forza = com força mp f . X
meno — meno f meno p = menos f p &
PPP
#
#
mp [Z
X
X
pp X
molto - molto / = muito forte
non - non piano, non forte = nã o muito P , f (± mp , mf ) Escala din â mica do compositor sueco B. Nilsson :
piu - piii forte, piii piano = mais f , p 1,0 = PPPP 3,5 = PP+ 6,0 = mf 8.5 = ff+
poco - poco forte, poco piano = um pouco / , p 1,5 = PPPP+ 4,0 = P 6,5 = nf+ 9,0 = fff
poco a poco - gradativamente, pouco a pouco cresc. 2,0 = PPP 4,5 = P+ 7,0 = / 9.5 = fff+
quase niente - quase sem som 2,5 = PPP+ 5,0 = mp 7,5 = /+ 10,0 = ffff
sempre - sempre ff sempre pp 3,0 = PP 5,5 = “P+ 8,0 = ff
sú bito - p súbito ( jtisub.), / súbito ( /sub.) = de repente, sem preparaçã o,
repentinamente.

214 215
 Vibraphone 3 ) Quando um sinal
1
y etc.
gráfico de crescendo ou

Bp 2#
hS-
ÉS l*Í
P
decrescendo continua na P

Er
' "

L
. pauta seguinte:
2.0 5.0
1 ,0 7,0
5,5
^
7,5
4Õ

7.0 6,5 8'

°
5,0
aberto — z/
Para aumentar ou diminuir gradativamente o som , usam-se as palavras e sinais
crescendo ( cresc.) e decrescendo ( decresc.) aberto
ou diminuendo (dim . )

4 ) Os sinais são escritos normalmente sob o pentagrama. No entanto, se

P
p =
— mf
:/
pp .
Jf f
p

mf
f p
o espaço sob o pentagrama estiver preenchido com outra informaçã o,
a dinâ mica pode ser anotada em cima da pauta .
P PP = mf
IOiti ) \ pá molto
poco
ctc.

í S3
The an
j I
- gel rolled sionc

poco a poco crescendo crescendo al ff 5) Num conjunto, alguns instrumentos podem ter dinâ mica
diferenciada. Enquanto a melodia principal é executada em forte, a
sempre dim. = decrescendo cont í nuo
contramelodia está em mezzo piano e o resto do conjunto toca piano.
Obs.: 1 ) Crescendo significa cada vez mais forte. No coro: il soprano bem pronunziato, outras vozes piano.
Decrescendo ou diminuendo significa cada vez mais piano. 6 ) O crescendo provoca no ouvinte certa excitação cujo resultado é o
2 ) Quando um crescendooudecrescendo se estendeporalgunscompassos, aumento das palpitações e liberaçã o de adrenalina.
é recomend á vel substituir o sinal gráfico por abreviatura 7 ) A grada ção mel ódica, dinâ mica e de andamento, resulta em cl í max;
cresc. ou decresc. e adicionar uma linha pontilhada . relaxamento da tensão resulta em anticl í max .
A diminui çã o simultâ nea de intensidade e de andamento:
Presto
Éí Viíf : calando, estinto, mancando, morrendo , perdendosi, slentando, smorzando.
Acento - ( do latim accento ) é o grau de intensidade atribu í do a determinada
P cresc. nota de um desenho ou frase musical ;
f
- é a ênfase dada a um som ;
eres cen do def - - - cres - - - - cen do
di rnin en do - sinal de articulação que enfatiza uma nota, aumentando-lhe o volume.
mferes. ff f dirn. PP Acento métrico ou natural corresponde ao tempo forte ou parte forte do
tempo. N ão se grafa na partitura.
Acento r í tmico é o resultado da divisão dos vá rios grupos que constituem os
membros da frase ( ictus ). N ã o é grafado na partitura .

216 217
Acento dinâ mico ou agógico corresponde ao acento indicado pelo compositor Tabela dos acentos:
como meio de expressã o.
Sinais de acentuação indicam as notas que sã o acentuadas. FORZANDO

S FORZANDO OU SFORZATO
O sinal *
j ( marcato) indica que a nota deve ser atacada com muito vigor e
suavizada logo em seguida. FORZATO

A A A
s f = > d o pppppp ao f fZ -A em m f ou / s f z = A em m f ou /
&-•
í i s f f = > em f f f f z = A em f f sff = A em f f
V V
s f f f = > em f f f f f f z = A em f f f s f f f = A em f f f
>
O sinal |* indica que a nota deve ser acentuada e em seguida suavizada.
Rinsforzandissimo ( rffz, rsfffz , rsfff ) = muito acentuado.

I= ÍE E
+
>
> >
i Obs.: 1 ) Os acentos são grafados, de preferência , junto à cabeça da nota.
O sforzato é grafado sob o pentagrama.
O sinal r OU
ten
( tenuto ) informa que a nota conserva a intensidade
original ( sem decrescendo natural ) e é sustentada rigorosamente até o fim da
certo errado

figura. N ã o há nenhum acento no in ício da nota , somente um leve destaque. 7 í í

>

4 it

Obs.: 1 ) O termo em francês para o tenuto é “detachè exceçào:

sfz
>
> sfz

2 ) Tenuto é uma advertência para garantir que será dado à nota todo o seu
>
valor. També m subentende geralmente certo grau de ênfase na interpretação.
ten 2 ) O acento deve ser grafado pró ximo à cabeça da nota .
rrrrrrrr f r r r r certo errado
> > > >

3) I - tenuto com acento;

ou
.
r - tenuto com staccato = sustentar a nota sem decrescer, mas
terminar um pouco antes.
T' 11
A

s
Sforzato ( s/z ou s/), Forzato (Jz ) e Rinforzato ( r/z ) significam “ reforçado”. >
O som deve ser atacado como muita força.
3 ) Toda acentuação é proporcional à intensidade geral do trecho.
Um acento numa passagem piano é sem d ú vida menor que um
outro numa passagem forte.
4) Todos os acentos alteram o in ício do som.

218 219
Forte piano ( fp ) significa que a nota deve ser atacada forte e imediatamente
>
prosseguir em piano (sem decrescendo ).

f f p = fortissimo piano mfp = mezzo forte piano etc.

r O acento inicial é menor e o decrescendo é
maior.

Obs.: l ) Na m ú sica contemporâ nea existe um acento contrá rio

do acento apresentado neste cap í tulo. A nota é atacada
suavemente e rapidamente aumenta a sonoridade.
r
<

r A nota começa forte e continua piano.

2 ) Articulação é o modo de emitir sons musicais mediante sinais gráficos
apropriados ( destacados, ligaduras, acentuações etc . ). ÍP
3 ) Polidinâ mica - vozes simult â neas tem din â mica diferente.

Pesquisa recomendada: Dinâmica nos estilos musicais: renascenç a,

Representa çã o gráfica dos sons:
barroco, classicismo, romantismo e sé culo XX. Surgimento do crescendo
e decrescendo.

r Nota “normal ” tem geralmente um

pequeno decrescendo e termina um
pouco antes.

r Nota com tenuto nã o decresce e é

sustentada rigorosamente até o fim .

r
A O acento inicial é proporcionalmente
grande e o decrescendo é menor.

220 221
 XXXIV Cantado Con spirito = com espí rito
EXPRESSÃO Cantando }= cantado
Con tenerezza = com ternura
Capriccioso = caprichoso Con umore = com humor
Para interpretar fielmente uma obra, o inté rprete deve compreender todas Comodo = cômodo, confortá vel Deciso = decidido, firmemente
as intenções e sentimentos do compositor. Muitas vezes o pró prio t í tulo da Con abbandono = com abandono Delicatamente
obra ajuda. Mareia Fúnebre, por exemplo, certamente será uma m ú sica triste.
Notturno é uma m úsica inspirada na calma das horas da noite. Serenata é Con allegrezza = com alegria Delicato }= delicado
uma m úsica destinada originalmente a ser tocada ou cantada por um homem, às Con anima = com alma Desto = animado, vivo, desperto
primeiras horas da noite, sob a janela de uma mulher a quem deseja fazer corte.
Con bravura = com bravura Disperato = desesperado
Para informar o cará ter da m ú sica, o compositor utiliza no in ício da m ú sica
termos de expressão. Con brio = com brio, com brilho Dolce = docemente, doce
Expressã o - termo indicativo de um estado de esp í rito; Con calma = calmamente Dolcissimo = muito doce
Con calore = com calor, Dolente
- indicaçã o que orienta ao inté rprete a inten çã o do autor;
- palavras geralmente em italiano grafadas no começo da m ú sica
calorosamente Doloroso }= doloroso, triste
ou no in ício de um trecho onde o cará ter da melodia muda. Con delicatezza = delicadamente Dramatico = dramá tico
Con desiderio = com desejo Elevato = nobremente
Addolorato = doloroso, triste Ardito = com ardor Con dolore = com dor Eneigico = com energia, energico
Adirato = zangado Arioso = em estilo de á ria Con duolo = com tristeza Eroico = heroico
Affabile = afá vel, carinhoso Brillante - brilhante Con eleganza = com elegâ ncia Erotico = erótico
Affettuoso = terno, meigo, com Brioso = com brio Con elevazione = com nobreza
afeto, apaixonado Esitando = hesitante
Burlescamente = comicamente Con emozione = com emoção,
Agevole = ágil Espressivo = expressivo
Burlesco = có mico entusiasmado
Agitato = agitado, movimentado, Fantástico = delirante
Caldamente = com emoção Con espressione = com expressão
empolgado Fermamente = irrefutá vel , firme
Calmando Con fantasia = com fantasia
Allegramente = alegre, vivaz,
desperto Calmato } = com calma quieto
,
Con fuoco = com fogo, com
decisivamente
Feroce = selvagem
Calmo = calmo intensidade, fogoso
Amabile = am á vel , gracioso, Festivo
adorá vel Calore
}= com calor, efusivo
Con grazia = graciosamente
Con gusto = com gosto
Festoso }= festivamente
alegremente
,

Amoroso = amoroso Caloroso Fiebile = triste, quase chorando

Animato = animado, vividamente
Appassionato = apaixonado,
ardente, fervoroso
Cantabile = cantando Con moto = movimentado, com vida
Focoso = com fogo, fogoso
Con passione = com paixão
Fúnebre = f ú nebre
Con sentimento = sentimentalmente
Fuocoso = com fogo

222 223
Furioso = furioso Martellato = batendo, martelando Semplice = com simplicidade Spiritoso = com espí rito
Gaiamente Marziale = marcial Sensibilie = sensí vel Strepitoso = ruidosamente
Gaio

^ = alegre
Generoso = generoso
Gentile = gentilmente,
graciosamente
Mesto = triste
Misterioso = misterioso
Mosso = movimentado, animado
Sereno = claro, luminoso
Serioso = sério
Severo = severo
Soave
Tempestoso = tempestuoso
Teneramente = com ternura,
temamente
Timoroso = com medo
Giocoso = jocoso, brincando,
Nobile = nobre
Parlando = como se fosse falando Soavemente } decentemente
= suavemente,
Tranquillo = calmo, tranquilo
alegre í stamente
Tr
Giusto = justo, exato
Patético = patético Solenne = solene
Sonoramente Triste }
= tristemente

Grandioso = grandioso,
imponente
Grazioso = gracioso
Imperioso = imperioso, altivo,
dominante
Impetuoso = impetuoso
Incisivo = incisivo, cortante,
en érgico
Innocente = inocente
Inquieto = inquieto
Lacrimoso
Lagrimando }= com l ágrimas,
lamurioso
Pensieroso = pensativo
Pesante = pesadamente Sonoro }= sonoro Tumultoso = tumultuoso, ruidoso
Sordamente - abafado Veloce = veloz
Piacevole = agradavelmente,
prazerosamente Sostenuto = sustentado Vigoroso = com vigor, vigorosamente
Vivo = com vivacidade
Piangendo = com l ágrimas, Spianato - equilibrado, largo
chorando
Plácido = pl ácido, sereno
Pomposo - pomposo
Exemplos: Allegretto scherzando
Pronunziazo = expl ícito
Adagio sostenuto Andante energico
Queito = tranquilo
Andantino affetuoso Lento doloroso
Recitativo = como se fosse falando
Religioso = religioso
Allegro con brio Presto agitato

Lamentoso = lamentando Risoluto = resoluto, decidido

Languido = lâ nguido, frágil Rítmico = com acentos, marcado Obs.: 1 ) A interpretação de termos de expressã o varia de um artista para
Rubato = com andamento outro.
Leggiero = ligeiro, ágil, leve
irregular 2) A capacidade de transmitir os sentimentos e expressões depende
Lugubre = l ú gubre, sombrio do preparo técnico, da sensibilidade e da cultura musical do
Rústico = rú stico
Lusingando = carinhoso int érprete.
Scherzando
Maestoso = majestoso
Scherzoso
} gracejando
brincando ,

Malinconico
Melanconico } ~
melancólico
triste Scioltamente
}= desembaraçado
natural ,
Sciolto
Marcato = marcado, chamativo

224 225
 Alguns compositores preferem termos de expressão em outras l í nguas: XXXV
Italiano Francês Alemão Inglês Espanhol ESCALAS EXÓTICAS
Affettuoso Affectueux Zãrtlich Affectionate Afectuoso
Agitato Agité Aufgeregt Agitated Agitado A combinação de até doze semitons permite a formação de um grande
Animate Animé Belebt Animated Animado n ú mero de escalas. Algumas tê m a sua origem no folclore de determinados
Appasionato povos, outras são o resultado da concepção pessoal de certos compositores e
Passionné Leidenschaftlich Passionately Apasionado
ainda algumas sã o simples combinações matem á ticas.
Brillante Brillant Leuchtend Brillant Brillante
Cantabile Chantant Gesangvoll Singing Muy cantado
ESCALAS CIGANAS - sistematizam as notas encontradas nas melodias
Con anima Avec verve Munter With spirit Con Alma folcl ó ricas ciganas.
(expressivo)
MAIOR
Con fuoco Ardent Gltihend With fire Fogoso
ESCALA CIGANA
Deciso Decidé Schlíissig With decision Decidido MENOR
Dolce Doux, Gemíitlich Sweetly Dulcemente
doucemente
3a M
Giocoso En badinant Scherznaft Joyfiil Juguetón Escala Cigana Maior o o
O
Grazioso Gracieux Zierlich Graceful Gracioso 2a A DaA 1
Graziõs
Lusingando Caressant Schmeichelnd Caressingly Acariciador Nessa escala existem quatro semitons ( entre os graus I - II , III - IV, V- VI e
(carinoso) VII- I ) e duas segundas aumentadas ( entre os graus II - III e VI - VII ).
Maestoso Majestueux Feierlich Majestic Majestuoso
Pastorale Pastorale Pastorale Pastoral Pastoral Forma çã o da escala Cigana Maior
(campestre)
|
VI
Partindo da escala Maior - '
o
Piacevole Plaisant Gefalig Agreable Placentero o o o o o
o i
forma primitiva,
Risoluto
Scher/ando
Résolu

Teneramente Tendrement
Vigoroso Vigoureux
Entschlossen
Em badinant Scherzend
Zãrtlich
Kraftig
Resolutely
Jokingly
Tenderly
Vigorously
Con resolución
Jugueteando
Tiemamente
Vigoroso
abaixa-se o grau VI ,
transformando - a em escala
M a i o r - forma harm ónica .
Abaixando o grau II, forma-se a
m o Cl *
C> P
'

lyAl
r

^
o

o
escala Cigana Maior. o
1 2a A I l 2° Al

226 227
 Obs.: 1 ) O primeiro e o segundo tetracorde tê m a mesma sequ ê ncia de tons Allegretto
e semitons ( 2a m, 2a Aum, 2a m ).
2 ) As formas ascendente e descendente sã o iguais.
3 ) A escala Cigana Maior é també m chamada de escala Á rabe ou
F. Liszt: Rapsódia
H ú ngara n° 3 m
Melodia folcl órica eslovaca:
£ f f iè t i i i
0

Hispano-á rabe.
•
te J. 4= 4
4 ) Essa escala é encontrada nas melodias folcl óricas de outros
^
~

povos, por exemplo no folclore grego, h ú ngaro, eslovaco etc.

Melodia folcl órica eslovaca: Exerc ício n° 2 : Formar a escala Cigana menor com 4 e 5 jj
0 m \>0 f
0
0
TT

i
-

1
Exerc ício n ° 1: Formar a escala Cigana Maior com 4 j} e 5 (7 .
ESCALA PENTATÔ NICA - é uma escala com cinco notas.
o
Originalmente foi formada por quatro o
o
quintas justas sobrepostas começando o
o
com a nota Fá.

Escala Cigana menor

4 o
3a m
o o #°
LrlAJ
o
.

^
a
#°
I 2 AI
0
Ordenando as notas, forma-se a escala
pentat ônica .
4 o O ÇY ’
o o o

Nessa escala existem quatro semitons ( entre os graus II - Ill , IV- V, V- VI e

VII - I ) e duas segundas aumentadas ( entre os graus III - IV e VI - Vll ).
Escala pentat ô nica
a partir da nota d ó.
Comparando a escala
4. » o o o o

Q
Formaçã o da escala Cigana menor: pentatônica com a escala de o o o 0
VII IV VII
mesma tô nica e mesmo tipo

4
Partindo da escala menor - forma o
o o
o e o ( ambas maiores ), conclui-se
primitiva,
que a escala pentat ô nica é uma escala maior incompleta, na qual faltam os
eleva-se o grau VII , graus IV e VII ( exatamente os graus que formam o tritom diató nico ).
o l» - °
I
IV
o .0
y o o

4
O
transformando-a em escala c» O
0
* '
çy
Escala pentatônica Lá Maior o o
menor - forma harm ó nica. I

Elevando 0 grau IV, forma-se a

escala Cigana menor. 4 jqrr- j

Obs.: 1 ) As formas ascendente e descendente sã o iguais.

» o H
|2aA |
o

12a A|
R . Wagner: Siegfried

I y
« B i *
0- — 0
7 1T
/?s

mm ^ 35

2 ) A mesma escala é també m chamada de “ Asbein”, 0 modo á rabe

etc.
mais conhecido.

228 229
 5) As teclas pretas no piano, começando com a nota fá jf , formam a

Folclore irland ês e escocês

I .. o o o
o escala pentatônica .
6 ) A escala pentatônica é uma das escalas mais antigas ( cerca de dois
mil anos antes de Cristo ).

Ji J r
- j j 7) A escala pentatônica é a base do método de educação musical “ORF”.
8) A escala pentatônica é também chamada de Escala Pentatônica
Anhemitônica (em grego: an = sem, hemi = semi , tonos = tons
Í 1 LTQ J J JJ sem semitons ), pois é formada de segundas maiores e terças menores.

F. Mendelsohn- Bartholdy:
Scherzo da Sinfonia Escocesa 4Q

Vivace non troppo j = 126

o o
o o O
4 0
2a M
O
2a M
e
3a m
o
2a M
O
ry

3a m

9 ) A Escala Pentat ô nica Emitônica ( que tem també m segundas

4 j-jl
m‘- 0*-
m. menores ) poderia ser formada teoricamente a partir da escala
menor, excluindo os graus IV e VII .
o

Ant. Dvorak:
Largo - Sinfonia do " Novo Mundo" 4 ^bi6 o
TV
o o
o
I çy
2a M
o
2a m
o
3a M
o

2a m
o

3a M

Exercício n° 3: Formar a escala pentat ô nica, come ç ando com as

te mm . ..

. J notas r é [? ef á |}.
P

Folclore brasileiro O «
11
TV 4 4
J = 144 Modos da escala pentatônica

p ^ ^ if F rbr - -
* 0 0 0 m ——
0 0 M
Os modos lit ú rgicos são formados variando a tônica com as notas da escala
Dó Maior. Aplicando o mesmo processo na escala pentatônica, podem se
formar també m os modos da escala pentatônica.
>
90
J fcm —
1
j—
3
m Escala pentatônica original ^ I modo

o
Obs.: 1 ) Escala pentat ô nica ou pentáfona é escala do tipo Maior.
a partir da nota d ó: i ? O o o o

A 2° modo A y modo
2 ) Escala pentat ô nica é també m chamada de escala Chinesa.
4
^
o o o o
o c~>
3 ) As formas ascendente e descendente são iguais.
4 ) A escala pentat ônica encontra-se frequentemente em m úsicas 4° modo 5o modo

4
A
n o o
o O o O <T
folcl óricas chinesas, japonesas, escocesas, irlandesas, celtas, o o
finlandesas, incas, brasileiras e outras.

230 231
 Exemplo de outras escalas pentatônicas: Obs.: 1 ) As formas ascendente e descendente sã o iguais.
A Pelog Hirajoshi Kumoi 2 ) Essa escala é també m chamada de Chinesa.
Cl - \ n

-—
f

3) Antes de Debussy, essa escala é encontrada na obra dos compositores

e-
13 Ml -
13 Ml **
O -
|3aM| |3“ M| °
ó í>ó3aM°
|
i'

| |3a m| M . l . Glinka, F. Liszt e outros.

ESCALA DE TONS INTEIROS - é formada exclusivamente por tons 4 ) A escala de Tons Inteiros tem seis notas, sendo, portanto, uma
inteiros. Construindo a escala rigorosamente dentro dessa regra, a ú ltima nota escala hexacordal.
não é igual à primeira. 5 ) 0 intervalo de terça diminuta corresponde enarmonicamente ao
intervalo de segunda Maior.

L. .. Cl

Para evitar esse inconveniente, pratica-se substitui ção enarm ô nica em uma
6 ) Essa escala é uma escala “ n ã o funcionar’, pois não existe sensação
de Tô nica , Subdominante e Dominante.

das notas da escala . 7 ) O primeiro modo de Messiaen é id êntico à escala de tons inteiros.

h .. 1 i
ou:
1
70 í>o
1
Cl Exercício n° 4: Formar a escala de tons inteiros, começando com as
l .
notas lá ? e mi

o o o Jjo
ffplfcf 50 O

o o

Tecnicamente só existem duas escalas de tons inteiros, uma que começa

o i I
Transformação de uma escala Maior em escala de tons inteiros:
com a nota d ó e outra que começa com a nota ré ( ou d ó jj ).
Todas as outras escalas de tons inteiros sã o derivadas dessas duas,
começando apenas com uma tônica diferente.
^ Grafa-se primeiramente uma
escala Maior, por exemplo, Si Maior: o 0 U — o O

A partir do grau IV sã o feitas as

altera ções necessá rias para a

I 4 k> o o o to :?° forma ção da escala de tons inteiros.

Em seguida define-se o grau onde
iils
o o o
*
( <>

^
C. Debussy : Prelude
será executada a enarmonia. o

m Na grafia final opta-se por uma ou outra das duas notas enarm ônicas.

m
M. I. Glinka: Abertura Ruslan e Ludmila

am
o

PC
rrr * -. 1 g~
3 o ° S
o <»
O OU

Exercício n° 5: Transformar a escala Ré > Maior em escala de tons inteiros.

\

Obs.: A escala de tons inteiros está no baixo.

f-
a

4
232 233
Escala Hexacordal utilizada na Idade Média: Escala formada por quartas justas:
Natural Dura Mole
o
Q
3: o ° m
^—rr
JJTO
o » -o- « o 90
11

o « °
Exemplo de outras escalas hexacordais:
Q

4 9

8
±
tt 12

Hexacordal simétrica Prometeu vw

99 5
Cl O
<1 4
Ç5
a e a o tt O
Q
o
1
2 3
1 2‘ A | I 2 AI l 3‘ ml i

Escala de Blues:
OUTRAS ESCALAS

4 i .. o *
Escala Bifônica
por duas notas:
- formada
4 .. 0 7
M o
* *
jo
*

Escala de Blues com as notas de passagem :

*
o bo
*
o
*
90

* notas caracter ísticas do blues

o

Escala Trifô nica - formada

por três notas: 4. O-
o o o
õ «
il zo PO a o í?o o 2o
5 o

Escala Tetrafô nica - formada o Escalas “matemá ticas” são combina ções previamente determinadas de
por quatro notas: ©
ó 1,0 o
tons e semitons.

1 semitom + 1 tom:
Escala Mouresca : o o o O
í 1
o

íi
1 /2 I
Q Formam-se 4 grupos po CJ
e n
iguais de 3 notas. OL

Escala Chinesa :
4 .. o O it fl
o O o
( Segundo modo de Messiaen ).

Escala de Wollet: ry 90 ti 1 tom + 1 semitom : Q

o O
( muito usada na m úsica bo ®
0 o bo o
moderna ) 1 1 /2 L J

Escala menor Napolitana ou Siciliana: 1 tom + 1 semitom + 1 semitom:

Formam-se 3 grupos í i /2 i /2 r
n -e o ° o Cl u
bo
-
o iguais de 4 notas. \\
Q

e O bo II

( Terceiro modo de Messiaen ). 1 I I

234 235
 Relação das principais escalas
3a menor + 1 semitom : o Q

o bo o fo a ) Escalas Maiores:
3a m

1 semitom + 1 semitom + 1 tom e 1 semitom + 1 semitom :

1 /2
Escala Maior - forma
primitiva ou modo jô nio I .. o o o O TV o n

(Quarto modo de Messiaen )

o
I

to tjo
1 /2 1 /2
n
1 1 /2 1 /2
I »
l
õ ia :/.
Escala Maior - forma
harm ó nica 4^ o o íl
Q o

Escala Maior - forma mel ódica

1 semitom + terça Maior + 1 semitom :
( Quinto modo de Messiaen ) I o o o TV bo tQ o o o

Í o
1 /2 3a M
o
1 /2
# II

L
o o o o o o

1 tom 4- 1 tom + 1 semitom + 1 semitom:

( Sexto modo de Messiaen )
Modo L ídio
I .. •• O "
o o i1

o o o
1 /2 1 /2
O o o Modo Mixol í dio
T. - o O O O t> ® o

1 semitom + 1 semitom + 1 semitom + 1 tom + 1 semitom:

( Sétimo modo de Messiaen )
Escala Cigana Maior
A to -o o o ;Q o O

m Escala Pentatô nica Q

o
O
o o

to t|o IO Q
w — o nr— to Çy

1 /2 1 /2 1 /2 1 1 /2 I Escala de Tons Inteiros

íI o ^=4 o
) n l>Q o

4
Escalas bitonais:
DL
Escala Hexacordal o c>

4 9 i° ° O
’

Por exemplo, o O o o
V <» O
o «
Sol Maior e Fá Maior:
Escala Crom á tica cl á ssica Maior
o bo O O bu Jo O

Sol Maior e Si [7 Maior:

Sol Maior e Mi Maior:

s . 70 t) ® n O
^o s» 0
o 8® 0 o » 8» “

. O o Ío O to o I o VO Q to o

Obs.: Existem muitas outras escalas que n ã o foram abordadas neste cap í tulo.

236 237
Escala Cromá tica atual Maior Escala menor - forma mel ódica

oH5—
o
D 0 o #o ° b° fln •
- TI
nrr
0 O 0 Çj
°° o O o
o t e1 o £õ: o k> W Modo Dórico
^
O o O
o ~

o o « o
o 0
o

Escala Crom á tica Maior Mozartiana

Modo Frígio 0 1 o Ç >
ho ° o
ko bo ~~
n 0

0
8° o Po u o tf o <Q

Escala Cigana menor » Q :: o O

o m
O o « I»
° jfp tjci o— u !> «J o

Escala Cromá tica Enarmônica Maior

Escala Cromá tica
cl ássica - menor IA o l> o tjo °
o O bo ° b° “

I e e i> o
| tfoftoj » b°? 0
fl,v W -fro-fto- S5 Escala Crom á tica
atual - menor
fl® °
O
#TT o~g 1 IT
Q

I
0
IXI o ffffQ
!<> JJo t)o
4
^
0 g0
UL° b° i)«- o: x> > n
O l>0 o bo Q

Escala Alterada
l>o jjo O
70 jo. flo -
0
- t° 1^0
Maior O ° 7 1
O O 70
^ o lo
)
0

Escala Alterada
Cl ássica Maior Él l? o |t o 1*° tj° o P 0® b O PO
Escala Cromá tica
menor - Mozartiana 4 ojfo °
o
P o ? « Rp
'

»0 t|o °

b) Escalas menores:
Escala menor -
forma primitiva ou
modo eó lio
4 55
0 o o Cl 0 c~v 0 o 4 0 o-í>o O 7O

Escala Alterada o ho Cl
Escala menor -
o o o Wljo °
70
Q
iQ

forma harmónica o o o menor

o o

238 239
Escala Crom á tica Enarmônica menor XXXVI
.
I
*i ro
t]-** ABREVIATURAS

k
EEE to
° «» j„ ;o _Õ 0
.

0 l> Io 1 Abreviatura - é a redu çã o ao menor n ú mero de letras ou sinais

* ° convencionais das palavras de uso mais frequente.
- é um sinal que serve para facilitar o trabalho da escrita
c ) Escala atonal : musical .
As abreviaturas musicais mais comuns são:
O **
o 8 °
« « 1 ) Abreviaturas de vocabul á rio (na maior parte em italiano ) - empregam-
se geralmente nas indica ções de andamentos, expressã o, dinâ mica, compasso

4 o to 1>o o 1,0 0
etc. ( por exemplo r/7., accel . p , f etc.).
2 ) Abreviaturas de figura çã o - facilitam o trabalho de copista , evitando
a repeti çã o de desenhos iguais.
Exercícios para treinamento: 3) Sinais convencionais - são sinais gráficos usados para indicar
1) Formar escalas ciganas (maior e menor) com todas as armaduras. ornamentos ( CND <tr etc.), repeti ções ( |: % $ etc.) e outros.
2) Formar todas as escalas pentat ônicas com seus respectivos modos.
Obs. : 1 ) As abreviaturas começaram e ser empregadas no final do século XVII.
3) Formar todas as escalas de tons inteiros.
2 ) Semiografia musical é a sistematizaçã o dos sinais gráficos que
exprimem os sons ( notação musical ).
ABREVIATURAS DE REPETI ÇÃO
Ritomello - é um sinal que determina a repetição de um trecho musical: n
- é uma barra dupla, sendo uma grossa e outra fina, com dois
pontos ( um acima e outro abaixo da terceira linha ).
Retorno simples indica a repeti ção do trecho contido entre dois ritornellos
( o trecho será tocado duas vezes ).

li =
-íf i
a
wm o•

Os dois pontos grafam-se no in í cio do primeiro compasso e ao final do

ú ltimo compasso do trecho a se repetir.
Se a passagem a ser repetida começa no in í cio de uma peça, 0 sinal de
repeti ção só precisa ser colocado ao final do trecho.

240 241
 mm
Execução

77U J > il
J 1-í l *
22T
J
Retorno duplo indica a repeti ção de dois trechos sucessivamente.
o* Ji-gJ-*?
Obs.: 1 ) O trecho indicado com chave chama-se “casa ” ( Ia vez = Ia casa,
I 2a vez = 2a casa etc. ).
11= =11 2 ) Ia vez = prima volta ( ital . ); 2a vez = seconda volta etc.
3 ) A indicaçã o da casa
pode ser simplificada ,
grafando-se somente o m rj •

V á rias formas de grafar o ritornello: [i

O sinal de repeti ção pode nã o coincidir com o final do compasso.
1 IJ
compasso
- n ú mero da casa .
4 ) Numa execu ção de retorno, nunca podem ser tocadas as duas casas
em seguida.

f P
compasso compasso
I
mwMm Execução

Obs.: 1 ) A barra dupla precedida de dois pontos :|| indica que o trecho
anterior deve ser repetido. A barra dupla seguida de dois pontos||: saltar
indica que o trecho a seguir deve ser repetido.
2) Se houver uma mudança de armadura ou de compasso, ela deve ser 5) Os compositores antigos até o classicismo tinham o costume
grafada antes do ritornello. de repetir as melodias. No romantismo a repetição já é menos
certo
frequente e na m ú sica moderna é muito pouco usada.
errado
Í6 m |Él
l
5 6) Na m ú sica folcl órica ou popular com vá rias estrofes, a melodia
se repete mais vezes. Nesse caso podem existir mais de duas
3 ) Sinais de repeti çã o demandam outro sinal igual como ponto de casas.
referê ncia. 1.2. 3. 4.

Se um trecho de música é repetido, mas com terminação diferente, usam-se

duas chaves, uma com a expressão “ Ia vez” e outra com a expressão “2a vez” para
finalizar.
4 LrCrir p glr
1.2. 3.4.
11 r
Jj Fim
P i
OU
Ia vez j| 2
a
vez
í
il II
94
Ia vez

mp
2a vez

l
41
- tf jp \ i! r É pffHlj » II
§ tf o-
-

242
^ 243
 7) A dinâ mica pode variar na repeti ção. No exemplo, a primeira vez 2) Na repetição D.% geralmente não se fazem os retornos.
deve ser tocada forte e a segunda vez pian í ssimo. 3) Outro nome em português: Chamada
Ia vez f
Exemplo: Execução:
%
2a vez pp
Da Capo ( D.C.) - é o recurso usado geralmente em m úsica de três partes
! - © © 1 -2- 3-3-4-5-
2- 3-4.

- ABA , nas quais o ú ltimo A é a repeti ção exata do

primeiro A;
\ (D I @
Fine
I
- indica a repeti çã o da m ú sica desde o seu in í cio.
©
Fine ou Fim - indica o final do trecho repetido. % al Fine
D.
D.C. al Fine = repetir a m ú sica desde o in í cio até onde está escrito Fine.
Obs.: 1 ) Da Capo significa em italiano “da cabeça”. Salto ou sinal de pulo 0 - indica um salto na repetição do lugar onde se
encontra o sinal, para o trecho onde se encontra um outro semelhante.
2 ) Na repeti çã o D.C. normalmente nã o se fazem mais retornos.
Toca-se como se fosse pela ú ltima vez. Só se obedecem os sinais D.C., D.% e $
3 ) D.C . senza repetizioni = repetir a m úsica desde o in í cio sem repetir após executados todos os retornos.
os retornos.
4 ) D.C. con repetizioni = na repetição da m úsica desde o in ício, todos os Obs. : 1 ) O sinal final de pulo 0 indica geralmente o in í cio da Coda.
retornos são feitos como se a m úsica fosse tocada pela primeira vez.
2) Coda é um trecho final de uma composi çã o no qual se recordam,
Exemplo: Execução: geralmente, os seus temas principais.
3) Outra indicaçã o para o pulo: D. C. aI Fine e poi Coda. Exemplo:
: © :l ©' 1 -2-2-3-4-5-
4-6-7-8-9-9- Trio D.C. e poi Polka aí fine .
10- 1 -2-3-4-6- 7.
I 1 .
Execução:
If © i ® -I © HIM Exemplo:

©
Fine
í <
© 1 -2-3- 1 -4-5.

©
\ © i © ;

D.C. al Fine
© D.C. al §
Dal Segno ( D.S. ou D.% ) - indica a repetição da m úsica a partir do sinal.
D.% ai Fine ~ indica a repeti ção da m úsica a partir do sinal (e não desde
o ©
o início) até onde está escrito Fine.
Obs.: 1) Segno significa em italiano “sinal ”. ©
244 245
 4 ) O salto n ã o precisa necessariamente pular para Coda. Neste caso o Obs.: Os inté rpretes combinam previamente a execu ção ou não dos trechos
trecho colocado entre dois sinais § n ão é executado na repeti ção. contidos entre vi -de.
Exemplo: Execução:
Exercício n° 1: Indicar a execuçã o.

i © -
-
1-2-3-4-5-1 3-4. Exemplo:
% Execução:

0
© © 4 © i ©
# ©—i
© Fim
©— #-—-©
© D.C. aofy
do$ ao Fim
® \ © I ® >\ © Fine

5 ) Outro sinal para salto: § <í>

Fade-out - indica que um pequeno trecho deve ser repetido vá rias vezes, #
diminuindo gradativamente de intensidade, até desaparecer.
Exemplo: Execu ção: D. $5 í;/0

i ©
Fade-out
-
1 -2-2-2-2-2-2 2 - 2-2-2-1.
O |- <0> I <3> D.C. al Fine

fr © —
4 Sinais de repetição dentro do compasso
Notas e grupos de notas iguais dentro de um compasso podem ser
Fade-in - ao contrá rio do Fade-out, indica que este trecho deve ser repetido abreviados da seguinte maneira:
v á rias vezes, aumentando gradativamente de intensidade.
a ) Desdobramento de notas iguais
vi-de - indica um poss í vel salto , “vi" é escrito no começo do primeiro
compasso e “ de" ao final do ú ltimo compasso do trecho que pode
ser omitido. •
J . J J J J J.J J JL . J J J
„•.J •o
••• •• •••

I©
Exemplo:

m -
Execução:

1 -2-3-4
ou 1 -3-4
J.JJJJ èÉÉ 8 j 8 tJ
.
c ~

trim •• • • í
r - Lr r- tu r- íin rumiu
©
<D
©
© r - f f - íh r - r r r r r r
246 247
 Tremolo ( trémulo) - abreviatura trem . - é o desdobramento, sem medida,
í-r
í
? =[
^ cu: ^
frrrrrrrr[j f
o o
de um valor em outros menores. Na percussã o é
chamado de “rufo
Esses sinais podem ser interpretados como

o
í
i
gy OU & ou
f OU

^
tré mulo significando que a nota deve ser
desdobrada em outras menores, sendo estas
executadas com rapidez (sem contar quantas são ) até completar a duração da
figura . Recomenda-se acrescentar a abreviatura “ trem o”
m
= 64 r i
% f =1 o
í 9 Quando o compositor prefere a subdivisão exata, deve colocar a abreviatura
“ non trem” . nonOtrem
í
11- b) Desdobramento de notas desiguais
Execu ção: Alternam-se as duas notas
grafadas ( dó e mi ) no valor de colcheia
E
J

: ( uma barra de ligação representa a colcheia )

Exemplo:
L
r r at é completar o valor de UMA m í nima.

4
72 « R m 77
7J

G. Verdi:
Requiem

4 TJ
o

f f f f f % 1 f f f f f I I0 I f
Outra grafia:

i
sem sentido
m .ip
i
i

c uz
# — t*a
1
Obs.: 1 ) N ã o confundir com a seguinte grafia, usada para indicar o ritmo do
som sem altura definida. Outras grafias
mm -m-m m é-
- - m
i ou ou

o o I
O
" '

248 249
 OU OU OU OU OU d ) Repetiçã o de um desenho melódico
ZZ
<2
75
-
ê rrr \ í f 0- 0 0 0
0

4 4
- - -

W
f
ÍZ *

I « JJ '
0
i
p m P8
Exerc ício n° 2: Transcrever sem as abreviaturas. 4F ^ * ê*~
m
*=ê
0
m í
0-
31
O
O
A abreviatura $ indica normalmente a
repeti ção do intervalo harm ónico.
0
0
0 0
0 0 0

Somente quando|é colocado após um desenho melódico (que pode ser

0

considerado “modelo”), é que se imita o desenho do modelo.

Atenção: O “ modelo” deve ser formado por valores iguais, sendo
imediatamente anterior à repeti çã o e deve, ainda, ser no mesmo compasso.
c ) Repetição de uma nota ou de um grupo de notas
-O
Ff- r r I zi' & u i ccr ^ cu cETcfli
3
yJ 0-0

te és
ou
J
-

1:
F 0 F Ê X 9 0 r

te
V
ou
// / i!
=a tePUi
Obs.: També m pode ser usada a palavra " " simile\

Iéí *
simile

P \*tYS K
. //

PI ~0
j1
6
_ rzz PÍ 0
19
0 vF
W w -à 0 0
Obs.: 1 ) Os sinais de repeti ção só devem ser usados dentro de um mesmo
compasso. e ) Repeti ção de um ou mais compassos
não recomend á vel certo
Repeti ção de um compasso:
z 77 = 7 7

2) Outra grafia para o sinal de repeti ção: j j ou ou

/ X \ A A

250 251
 Repeti ção de dois compassos: ter

$0
^
X

A B
4
Repeti ção de um mesmo compasso vá rias vezes:
quarter

S3 m X X

1 2 3 4 5 6 7 8

X X x= X 9 j
X
Repetição de dois compassos consecutivos vá rias vezes:
2 3 4 Exercício n° 4: Escrever a melodia sem as abreviaturas.
P
* M bis

m
.?
Obs.: l ) N a repetição de um compasso vá rias vezes, é recomend á vel
numerar os compassos repetidos.
2 ) Na repeti çã o de dois compassos
pode ser usado també m outro k ou Jr.
sinal.
3 ) A din â mica pode ser diferente nos compassos repetidos.
ABREVIATURAS DE PAUSAS

m
P
X
f
X Antigamente as pausas relativas a
compassos inteiros eram abreviadas
grafando-se o valor exato do sil ê ncio.
4*^
Exercício n° 3: Escrever a melodia sem as abreviaturas. Pausas relativas ao n ú mero de compassos em sil ê ncio:
1 2 3 4 5 6 7 8
compassos
f e- 1 x I y
~

4^ | I " I 1
FF= i-f

Atualmente, para a repeti ção de compassos em sil êncio, usa-se um traço

-

etc.

com um n ú mero por cima. Este n ú mero indica quantas vezes o compasso deve
Nas composi ções antigas, a repetição de compassos inteiros era indicada ser repetido, ou melhor, por quantos compassos deve durar o silêncio.
com as palavras “ bis”, “ter” e “quarter ”. 2 4
bis

m
"
m '

X
Notação:
ti C

Execu ção: B

252 253
 A grafia pode variar: Vuota = pausa (às vezes geral).
12 15 12 25 Cesura ’ ou v ou // ou / é uma pequena pausa entre duas frases, destinada
geralmente a uma rá pida respiração. Executa-se tirando o final da
nota anterior.
A pausa de semibreve é a unidade negativa usada para todo o tipo
*
de compasso. Grafa-se a pausa de semibreve, mas contam -se os tempos
correspondentes a cada compasso. r O
\YÇ, &

s 8 1 execução

g i
corresponde a

18 i
i rj

*ir Lrr r ¥
ÍEE
* * * 7 j i j

Se durante a sé rie de compassos em sil ê ncio ocorrerem mudan ças ( mudan ça

de fórmula de compasso, de tom, de andamento, de letra etc. ), essas devem ser ¥
9 P- M

mm /p
cesura
#

mostradas. Cesura pode ser prescrita para determinado instrumento ou para conjunto
3 3 2 inteiro. Neste caso, se chama Cesura Geral .
P S H Tacet ( lat. ) - indica que certa voz ou instrumento não toca em determinado
movimento ( por exemplo no segundo movimento de uma sinfonia ) ou longo
0
, 2 ÍB 2 &
trecho de m úsica.

X Tacet
I8 3 Allegro
n
jg U 6
k 8 uc 3
m
al fine

I ^ O instrumento n ã o toca
mais até o final .

Quando o n ú mero de compassos em silê ncio é grande, recomenda-se TACET até o n ú mero
©
anotar ( com notas pequenas ) uma “deixa ” ( uma melodia tocada por outro 46

instrumento logo antes da entrada do executante que espera ).

Andante ABREVIATURAS DE OITAVAS
a yw T
£Éáí Para evitar o excesso de linhas suplementares nas partes dos instrumentos
15 -
Vlc. L 1 tf V rr
~
que tocam notas muito agudas ou muito graves, usam-se as seguintes
abreviaturas:
Pausa geral (G . P. ) ou pausa generalis ( lat. ) ou Generalpause ( alemão )
indica uma pausa geral para todo o conjunto ou toda a orquestra. Linha de oitava - indica que o som real é uma oitava acima ou abaixo da
nota escrita.
Sua duração é definida pelo maestro ou regente de coro.
Grafando a linha de oitava acima da melodia, as notas devem ser tocadas

¥ m G . P.
uma oitava acima .

254 255
 2 ) A linha de oitava pode ser usada em qualquer clave.
8W efeito
, mas é bastante raro.

4 * ^ ^m j r}

íP
3 ) É poss í vel abreviar duas oitavas 15
com 8a ou con 8 a indica que a melodia original deve ser executada

8a -
i
8W 8va sopra , re. 0 p-
simultaneamente com a mesma melodia uma oitava acima ou abaixo desta.
ou

JX
ou

m efeito
com 8m £ m.

m m
M
i fz £
— I

Hf » ' efeito

cot 8 col 8m ~ - - — I
efeito
va
col8 sopra - -i

*
ou ou efeito
8 adoppio sopra - tocar duas oitavas acima .
Grafando a linha de oitava abaixo da melodia , as notas devem ser tocadas
uma oitava abaixo.
m 0 —
-F -*

&— çj •
efeito
rj
0
•• ..
|8 m
W 0- Ç, 9
W -G- com 8m
0 0
O

efeito

ou ou efeito

w *
0- -
35 0
35 &
dm
ou

8 8*
l
0
8 va bassa 1 col 8~ col 8m bossa -
_ i

efeito
- c. S --
¥ ¥
8
^ ^ J
J
8 a doppio bassa - tocar duas oitavas abaixo.
ks£Ê 0

Obs.: 1 ) Uma pequena linha vertical colocada no final da linha de oitava

indica o fim do trecho de notas oitavadas Exercícios para treinamento: Procurar as abreviaturas nas diversas
Usa-se també m a palavra italiana “loco” ou “in loco” (= no lugar) partituras e interpret á-las .
para indicar as primeiras notas normais, nã o oitavas.
8ia ~ - execu ção
0.

8m 0
Hr *
m
256 257
 XXXVII Sul Sol { Sul G ) = tocar somente na corda sol ( pode ser usado para qualquer
corda ).
TERMOS ESPECIAIS Corda vuota { à vide - fr.; Leer ojfen - alem .) = tocar na corda solta .
Doubles cuerdas ( cordas duplas ) = tocar nas duas cordas simultaneamente.
Al é m de todas as outras informações contidas na partitura, encontram -se
també m instru ções espec íficas sobre a interpretaçã o de determinado trecho da Strappata ( ital . ) = golpe de arco que abrange mais de uma corda.
m ú sica ou de determinada nota. Algumas são pró prias para um instrumento Pizzicato, pizz. = emitir sons com os dedos, “ beliscando” as cordas.
espec ífico ou grupo de instrumentos e outras são genéricas. Aqui seguem
arco
explica ções dos termos mais usados.
Termos especiais para instrumentos de cordas:
Martele ( francês), martellato ( ital .) = espécie de destacado muito acentuado,
forte e en érgico. Um tipo de staccato.
wmr
pizz.
» # a

* pizzicato tocado com os

Staccato martelé .
^
Staccato volante = staccato “voando”.
Spiccato ( ital .)
Ricochet ( fr.)
?
= sequê ncia de arcadas “martele ’ numa ú nica
direçã o ( numa arcada ).

= gênero especial de staccato { staccato saltando ).

= spiccato numa arcada ( provavelmente inventado
mm h 1
b—i
dedos da m ão esquerda .

? ?
Coll ‘arco, arco = tocar com arco, tocar normalmente. Grafa-se após pizzicato
por Paganini ). ou col legno.
Sautillé (fr.) = forma especial de staccato produzido pelo peso do próprio arco. Col legno = tocar com a parte de madeira do arco ( por ex. C. Saint Saê ns:
Jefé ( ou saltellato ) = notas tocadas numa só arcada, “ pulando” cada nota. Danse macabre ).
Louré (ou portato ) = notas tocadas numa só arcada 4 -= —-=— ~ Jt
^
-

l
com uma pequena separação. * T- F zE1

Détaché ( fr.) = destacado grande com notas sustentadas; arcada longa, comprida.
H = arcada para baixo
V = arcada para cima
* nnVnV
^ V n n V n
*

Grand détaché = arcada muito longa. Obs.: Articulação é o modo de emitir os sons. A articula ção faz parte da
A punta d arco = tocar com a parte do arco próxima à ponta. técnica do instrumento.
Au talon = tocar com a parte do arco próxima ao tal ã o. Fraseamento é a arte de interpretar as frases. Faz parte da estética.
Sulponticello ( Sur le chevalet - fr.; Am Steg - alem.) = tocar junto ao cavalete. J . Brahms: Sinfonia n° 2

Sul tasto { Sulla Tastiera - ital.; Sur la Touche - fr.; Aufdem Griffbrett - alem.)
= tocar em cima do espelho. #1 . o
i
Flautato ( Flautado ) = imitar som de flauta . articula çã o diferente

Tenuto (ten ) f = a nota deve ser sustentada ao má ximo em toda sua duração. ##
1 o
%
Naturale = voltar ao modo normal de tocar. &

258 259
Flageolet, flag, ( fr.) = sons harmónicos obtidos Alemã o Ingl ês
aflorando a corda (colocando o dedo levemente em
M . D. = R . H. - Rechte Hand R . H . - Right Hand
cima da corda ). Esse efeito é usado també m na harpa
e no viol ão. M . E. = L. H . - Linke Hand L . H . - Left Hand
M. 8m - “ I

resultado sonoro Sotto = sob - quando as mãos estão cruzadas. Mostra qual delas está sob a outra.
colocar dedo levemente
na corda -
0 = tocar corda solta
M Oo Oo
Q

TJÕ
Cl Q
Qo
Termos especiais comuns a v á rios instrumentos:
Vibrato ( ital . ) = pequena oscila çã o de duas alturas quase iguais, a diferen ça
no m á ximo de 1 /4 de tom. Nos instrumentos de arco, o processo
Os sons harm ónicos foram consiste numa espécie de trêmolo da m ão esquerda sobre o espelho.
observados j á no século XVII pelo monge Marino Mersenne. Nos instrumentos de sopro, o vibrato é produzido pelos l á bios ou pelo
diafragma que atua na coluna de ar. O piano n ão pode produzir vibrato.
Termos especiais para piano:
Geralmente fica a crité rio do inté rprete escolher o tipo, amplitude e
U.C. - Una Corda = acionar ( com o pé ) o pedal esquerdo do piano ( pedal velocidade do vibrato, respeitando, poré m, os conceitos estéticos.
de surdina ). O resultado é um som mais fraco. Num piano de cauda,
Con sordini , con sord. ( Dampfer - alem . ) = usar surdina ( uma espécie de
esse pedal desloca o mecanismo interno de tal maneira que os martelos
abafador do som que se coloca nos instrumentos para
percutem uma corda só.
modificar e diminuir o som ).
Due Corde - os martelos percutem duas cordas.
Senza sordini, senza sord. = tocar sem surdina , voltar ao som natural .
T. C. - Tre corde = soltar o pedal esquerdo.
Via sordini ou Alzato sordini = tirar a surdina.
Fed. , con Ped. = acionar (com o pé ) o pedal direito do piano. Esse pedal
Bouché ( fr. ), Gestopf ( alem . ), chiuso ( ital .) = sons fechados ou tampados,
controla o abafador. Acionando-o, as notas continuam soando
obtidos na trompa com a mudança de posi ção da mã o no pavilhã o do
mesmo sem segurar a respectiva tecla .
instrumento.
Due Ped. = acionar o pedal esquerdo e o direito.
Aperto = senza sord. na trompa .
acionar o pedal
1 soltar o pedal Dedilhado = n ú meros que sugerem com qual dedo cada nota deve ser tocada.
Exemplo de grafia i
do uso dos pedais: ou
c
£eo. -$ ou $
ou I I

Senza Ped. = sem pedal . Piano:

M . D. = M ã o direita = tocar com a mã o direita .

M . E. = M ã o esquerda = tocar com a mão esquerda .
Italiano Francês
M . D. = M. D. - Mano Destra M . D. - Main Droite Violino: = corda solta
M . E. = M . S. - Mano Sinistra M. G . Main Ganche *0 1
,í ff
3 4 0 I - 1 2 3 4

260 261
 Obs.: Os n ú meros que indicam o dedilhado são grafados retos, enquanto os Lontano, quase lontano = longe. Tocar afastado do conjunto principal , por
n ú meros que indicam as quiálteras são grafados inclinados. exemplo, atrás do palco.
Tremolo ( trem ) = repeti ção em n ú mero indefinido de uma mesma nota , com Attacca = tocar imediatamente, sem pausa (sem separação), o movimento
grande velocidade. seguinte.
Non tremolo ( non trem ) = executar os valores exatos. Uníssono = primeira justa;
Portamento = deslizamento na mudança entre uma nota e a que lhe segue. = quando duas ou mais vozes executam sons da mesma altura ou
distanciados de uma ( ou mais) Flauta: #- * - c. Viol all' unisono
—
j |
,

Simile , sim . = continuar semelhante. oitavas.

muu
sí mile
• All’unisono = tocar em un íssono com outro
i r rrpi
0 Violino:
fi m 0
-
instrumento.
sí mile Co/ = tocar junto em un íssono com
outro instrumento.
• m •

execu çã o:
Cello
‘? j JJIJ jj-iJj§ Picc.

m Bass v:
col. Cello
// Ár Fls.
col. Picc.

/7

Segue = simile .
Alla terza, alia 3 a = acrescentar a terça superior ( diatónica ) para
Come primo, come sopra, ut sopra = como antes. Executar como das vezes cada nota e tocar em terças paralelas. Esse termo é comum na
anteriores. m ú sica antiga.
Ossia = outra alternativa (geralmente mais fá cil ) para a execu ção de certo a 2 (a due ) = uma determinada parte deve ser tocada por dois instrumentos.
trecho da peça musical . À s vezes as notas da alternativa ossia podem a2 a2

I
ser do tipo menor.
ossia

£
tf -H-r
i r
Divisi, div. ( ital . ) = dividir os naipes (por exemplo primeiros violinos) em grupos
menores, os quais tocam notas ou melodias separadas.
n
Colla parte = acompanhar a voz ou instrumento principal , adaptando-se à sua
interpretação.
m Colla voce = o instrumento deve seguir a voz.
Parlando J - inté rprete deve cantar como se estivesse falando;
- altura do som aproximada.
Volti súbito - V. S. = virar rapidamente a página.

div.
Vide seguens - V. S. = veja o que segue ( o mesmo que Volti s úbito ).

4a s
f
Ritmo di una battuta = um compasso corresponde a um tempo.

Non divisi = não dividir, tocar as duas ou mais notas simultaneamente.

É
m
m í nima = 1 tempo m í nima pontuada = 1 tempo

Obs.: Ritmo di due , tre etc. battute = um compasso tem 2, 3 etc. tempos.

262 263
Partitura ( full score ingl ., grade ) = sobreposi ção de um determinado
n ú mero de pentagramas nos quais são escritas as partes de todos os
instrumentos e/ou vozes que são executadas na obra. As diversas
vozes ou instrumentos estã o colocados um abaixo do outro, de
maneira que se v ê perfeitamente o que se toca no mesmo compasso
e no mesmo tempo.
A ordem convencional dos instrumentos na partitura, de cima para baixo,
segue a progressã o de agudos para graves: madeiras, metais, percussão, harpa,
piano, ó rgão, vozes solistas e coro ou instrumentos solo e na parte inferior as
cordas. As barras de compasso separadas por grupos instrumentais facilitam a
leitura da partitura .
Obs.: 1 ) Na primeira pá gina da obra ou do movimento constam as pautas
de todos os instrumentos, mesmo que tenham pausas no in í cio. Já
nas outras páginas só se grafam as pautas dos instrumentos que
tocam naquela pá gina.
2 ) Para facilitar a orienta çã o numa partitura mais extensa , os
compassos são geralmente numerados, grafando-se um pequeno
n ú mero sequencial no in ício do 5o, 10° e outros compassos. Os
in ícios de frases ou per í odos são, às vezes, indicados com letras
maiusculas A, B, C etc.
3 ) Primeiras partituras surgiram na polifonia no século XV.
4 ) As partituras são editadas em dois tamanhos, de estudo ou de bolso
e grandes, A 4 ou mais.
Parte = um extrato da partitura que traz somente as notas de um componente
do conjunto ( por exemplo, a parte do primeiro violino ).
Redação = transcriçã o de uma composi ção escrita para um conjunto ( por
exemplo, orquestra ) para um outro conjunto menor ou para piano.
Spartito ( ital . ) = partitura de uma ó pera , incluindo a parte vocal e instrumental
da obra .
Libretto = o texto da ó pera, oratório ou cantata .
Opus ( op. ) = obra . Op. 1 , Op. 2, ... = ordem num é rica, geralmente cronol ógica,
das obras de determinado compositor.
K. V. = numeraçã o das 626 obras do compositor W. A . Mozart, organizada
pelo musicólogo alem ã o L. K õchel .
264
Orquesti’a - na antiga Grécia: a parte do palco ocupada pelo coro e pelas danças;
- na ópera : o espaço ocupado pelos m úsicos instrumentistas;
- atualmente: conjunto de instrumentos reunidos para executar uma
obra musical .
Orquestra Filarmónica - orquestra de amadores; sociedade musical
-
( filo-* filantropia ) ;
- orquestra financiada por empresas ou grupos de
pessoas, sem fins lucrativos.
Orquestra Sinfónica - orquestra de profissionais;
- orquestra financiada pelo estado.
Obs.: Essa diferencia çã o desapareceu no século XX . Atualmente os dois
termos sã o usados para designar orquestras profissionais.
Naipe = um grupo de instrumentos de mesmo tipo ( naipe de trombones, naipe
de metais etc. ).
Archi = instrumentos de cordas.
Strumentini = instrumentos de sopro - madeiras.
Ottoni = instrumentos de sopro - metais.
Maestro - ital . ( Maítre ou Chef d 'orchestre - fr.; Kapellmeister ou Dirigent
- alem .; Conductor ou Leader - ingl .; Director de orquestra - em
Portugal ) = regente.
Spalla ( violino di Spalla - ital . ; Violon Conducteur - fr . ; Konzertmeister -
alem .) = primeiro violino da orquestra. Eventualmente pode substituir
o maestro.
5010 = trecho da m ú sica para ser executado por uma só voz ou instrumento e
acompanhado ( ou n ã o ) por outros.
5011 = indica çã o para que somente um integrante do naipe execute a melodia.
Os outros voltam a participar após a palavra “tutti”
Tutti = todos os executantes devem tocar ou cantar.
A cappella = composi çã o vocal sem acompanhamento ( por exemplo, coro
a cappella ).
Coro = grupo de cantores que executa peças escritas para conjuntos vocais.
265
 Obs.: Instrumentos da mesma fam í lia tocando juntos podem ser XXXVIII
considerados como “coro”. Por exemplo “coro de trompetes” ou
“coro de metais”. ESCALA GERAL
Coral = adjetivo relativo a coro: canto coral , m ú sica coral etc.
Ad libitum (ad lib.) = opcional . Por exemplo: Suite para orquestra de cordas Escala geral - é o conjunto de todos os sons musicais que o ouvido humano
e gongo ad lib. - significa que a presen ça do gongo não pode identificar.
é obrigatória. Para que se possa designar a altura exata dos noventa e sete sons da escala
Ad libitum = à vontade ( andamento livre aplicado, por exemplo, nos recitativos). geral (sem aux í lio da pauta e das claves ), d á-se a cada nota uma designação.
Quase cadenza = sem compasso. A numeração das oito oitavas da escala geral é feita a partir da oitava mais
grave, começando pela nota Dó. A oitava três, por exemplo, começa com o Dó 3.
Recital = concerto executado por um só artista ( à s vezes acompanhado
por piano ). 8m ^
Q n

P
JJ J
8lò ~
D
o
o
.

m o
o

Dó - 1
-2 1 2 3 4 5 6 7
Dó Dó Dó Dó Dó Dó Dó Dó
Oitava : -2 1 2 3 4 5 6

Assim , todas as notas contidas em cada oitava da escala geral recebem a

mesma numeração da respectiva oitava a que pertencem.
\>£k
o ç\
t 1

3
Dó
2
Ré
2
Dó '
Fá # Dó
4
Sil> 4

Obs.: 1 ) Antigamente a nota mais grave era Dó1 ( a nota mais grave do
violoncelo). Com o aparecimento de instrumentos com notas mais
graves ( por exemplo contrabaixo ), a numeraçã o dessas oitavas
passou a ter sinal negativo ( Dó 1 , Dó 2). '

2 ) Dó central = Dó 3. Está situado exatamente no centro da escala geral .

Seu apelido é “d ó da fechadura ”, pois fica no centro do teclado do
piano próximo ao buraco da chave.
3 ) O grande órgã o é o único instrumento que possui todas as notas da
escala geral. O piano de cauda possui de 85 a 88 notas distribu ídas
em 7 até 7 'A oitavas.

266 267
 4 ) O Dó 2 de 16 vibrações ( duplas ) por segundo é o som mais grave que
'
Numera ção internacional de oitavas:
o ouvido humano pode perceber. Esse som é produzido pelo tubo de
32 pés ( 10, 11 m ) do grande órgão. o
ar -
Q
Dó
Central o
5 ) O Dó 7 de 4.100 vibra ções ( duplas ) por segundo é o som mais agudo
que o ouvido humano pode identificar e é produzido pelo flautim .
O Dós de 8.200 vibrações ( duplas ) por segundo é o som agudo
extremo. Pode ser produzido pelo apito de l ,97cm .
4 ©

o
CS

9: Çy

6 ) O ouvido humano é capaz de perceber at é 20.000 vibrações. o

7 ) O limite ideal para identificar os sons é entre 1.000 a 3.000 vibrações O
8vb ~
_ I
o
(duplas).
8 ) Acima ou abaixo dos limites citados, os sons perdem sua qualidade oitava: 2 3 4 5 6 7 8 9
musical e sã o considerados ru í dos.
Sons hipotéticos: Português: Dó 2 Dó 1 '

Dó1 D ó2 Dó3 Dó4 Dó5 Dó6 Dó7

Sons musicais: Sons super agudos:
Dó - 1 vibração Dó 2 - 16 vib.
' 4
Dó - 512 vib. Dó - 8192 vib.
Francês: Ut Ut Ut Ut Ut Ut Ut Uth Ut 7
Dó - 2 vibra ções Dó 1 - 32 vib. 5-
Dó 1024 vib. Dó - 16384 vib. -2 -I I 2 3 4 5

Dó - 4 vibrações Dó 1 - 64 vib. 6-
Dó 2048 vib. Dó - 32768 vib.
Alem ão: c2 ci c c c c c c c
Dó - 8 vibra ções Dó2 - 128 vib. 7-
Dó 4096 vib. Dó - 65536 vib.
ou : C C c c C“ C '

c 4
c5
Dó 3 - 256 vib.
Obs.: 1 ) Os sons hipotéticos sã o també m chamados de infrassom . Podem
ser percebidos como batimentos ou oscila ções peri ódicas. Ingl ês: C„ c C2 c 3
C4 c5 c 6
C7 Cs
2 ) Sons musicais são aqueles utilizados pelo sistema semitonal .
Entre os semitons, no entanto, existem ainda outras vibrações que
produzem sons que quase não são aproveitados. Riemann N°: 1 13 25 37 49 61 73 85 97

3 ) Os sons super agudos acima de 38.000 vibrações sã o sons que

o ouvido humano n ão é mais capaz de captar. Os sons acima de Obs.: O teó rico alem ão Hugo Riemann numerou todos os semitons ( doze
15.000 vibra ções são chamados de ultrassom . para cada oitava ) da escala geral .
Exercício n° 1: Dar o nome completo (nota e oitava) das seguintes notas. Exercício n0.: 2: Dar o nome completo para as seguintes notas.
1?© Q

te te
e ~©

 Í>o 9: ©
©
X© \
} XJ
© Sistema francês:

Sistema inglês:
Nome:
Sistema alemão:

Riemann:

268 269
 Diapasão é um padrão de altura absoluta utilizado para a afinação dos
instrumentos. Extensão das vozes na escala geral :
Obs.: Diapason - do grego: dia - através; pason - todas as notas;
Soprano
- antigamente, a escala integrada por dois tetracordes; Meio-Soprano
Lá do diapasão ( diapasão normal ) é a nota lá3 que Contralto e
tem 440 vibra ções duplas e é utilizada como base para a
afinação de instrumentos.
O instrumento que emite o “ lá do diapasão” chama-se
4 Dó Dó 2
o
Dó 3
( central )
TT

Dó
4
0

Dó
5

também diapasão. O diapasão pode ser de metal , de sopro ¥ o

0-

ou eletrónico (o mais preciso). o Tenor

Bar í tono
Rflixo
Obs.: 1 ) Afinar significa colocar os sons dos vá rios instrumentos nas justas
Região Central
proporções estabelecidas pelo diapasã o.
2 ) A unidade básica da vibração é 1 Hz ( Hertz - o nome do tísico Obs.: Tessitura, â mbito ou extensão é o conjunto de sons dentro da escala
alemã o Heinrich Hertz ). geral que um instrumento ou voz pode abranger.
A Altura absoluta de um som é definida pelo seu n ú mero de vibrações.
3 ) A defini çã o do n ú mero de vibra ções do l á do diapasã o em 440 Hertz
( vibra ções duplas) foi regulamentada por um tratado internacional , A Altura relativa de um som é definida pela relação entre um som e outro
assinado em 1953. Antigamente o l á era mais baixo (435 Hertz ou de altura diferente.
menos). Algumas orquestras sinfónicas preferem adotar a afina ção Ouvido absoluto é a capacidade de identificar qualquer som musical e
mais aguda ( 442, 444 Hertz ou mais). definir seu nome.
Cinco regi ões da escala geral : Ouvido relativo é a capacidade de identificar as diferen ças de alturas entre
os sons.
Dó "2 Dó Dó 2 Dó
4 Dó
5 Dó
7
!
o o

¥
o o
Regi ões:
e
O

m Q
o

Subgrave Grave M édia Aguda Super aguda

Regi ã o central

A região central é formada pela regi ã o grave, média e aguda.

270 271
 XXXIX
¥
2# .
ft 7177 #
W -

NOMENCLATURA DAS NOTAS C CIS C1SIS CISIS1S c CCS cescs ceseses Aufgcl òstcr C

Exceções: si = H si 1? = Bé ou Hes si y? = Bes ou Heses

Nome das notas nas principais l í nguas:
lá = A l á|? = As l á y, = Asas
Português: Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si
mi = E mi \> = Es mi y
? = Eses
Francês: Ut Ré Mi Fá Sol Lá Si
Ingl ês: c D E F G A B
Exercício n° 1: Dar o nome das notas em portuguê s.
Alemão: C D E F G A H
Alem ã o: fes ais dis es fisis as feses
Português:
Obs.: Alemão: si = H si |? B
Ingl ês: si = B
Nome dos acidentes:
si
^ = Bb
Nome dos modos maiores e menores:
PORTUGU ÊS ITALIANO INGL ÊS FRANC ÊS ALEM Ã O ESPANHOL
PORTUGU ÊS ITALIANO INGL ÊS FRANCÊS ALEMÃ O ESPANHOL Dur Mayor
Modo maior maggiore major majeur
í sustenido diesis sharp dièse Kreuz sostenido
Modo menor minore minor mineur Moll menor
double-
x dobrado
sustenido
doppio
diesis
double
sharp dièse
Doppell
Kreuz
doble
sostenido
) bemol bemolle flat bémol Be bemol Nome dos valores:
dobrado doppio double double- doble
Doppel be PORTUGU ÊS ITALIANO FRANCES INGLES Í NGLES ( EUA ) ALEM AO ESPANHOL
bemol bemolle flat bémol bemol
double Doppel- doble
natural
Aufloe - Hl breve breve
carree
ou brève
brève
whole-note taktnote redonda
sungszei-
bequadro bequadro cance- bécarre becuadro whole ou Ganze
chen o semibreve semibreve ronde whole-note redonda
lling sign semibreve Note
Quadrant
m í nima Halbe
j m í nima
ou bianca
blanche minim half-note
Note
blanca
Viertel -
Em alem ão acrescenta-se ao nome da nota a sí laba : j sem in ima
semimma
ou nera
noire crotchet quarter- note
note
negra

- is para exprimir alteração ascendente simples; colcheia croma croché quaver -

eight note Achtel -note corchea

- isis para exprimir alteraçã o ascendente dupla ;

J» semicolcheia semi
double-
-croma croche
semi
quaver
- sixteenth- note
Sechzehn-
telnote
Zweiund-
semi-corchea

- is isis para exprimir alteração ascendente tripla; triple- demise - thirty-second

fusa biscroma
croche miquaver note
dreissigs - fusa
- es para exprimir alteração descendente simples telnote
hemide- Vierund-
- eses para exprimir alteração descendente dupla; semi fusa
semi - quadruple - misemi- -
sixty fourth
sechzigs- semi-fusa
biscroma croche note
quaver telnote
- eseses para exprimir alteração descendente tripla;
- Aufgelõster C = d ó bequadro.

272 273
 XL
J . S. Bach
ACORDES DE QUINTA
C

Acorde - é a combinação de três ou mais sons SIMULTÂ NEOS diferentes. ^nir c f r

Obs.: 1 ) A harmonia é o conjunto de regras relativas à homofonia.
Obs.: A combina ção de dois sons se chama intervalo.
O contraponto é o conjunto de regras relativas à polifonia;
Harmonia - é a ciê ncia que estuda os acordes e as relações entre eles;
2) Poliharmonia é a sobreposi çã o de vá rios acordes diferentes.
- é o aspecto vertical da linguagem musical;
Diferença entre melodia, harmonia e contraponto:
- é a arte e ci ê ncia dos acordes e suas combinações;
a ) A melodia é a sequência de notas que se desenvolvem horizontalmente.
- sequê ncia dos acordes ( acorde = palavra; harmonia = frase ).
Contraponto - estuda os procedimentos de como combinar as linhas
b ) A harmonia é a sequê ncia de acordes dispostos verticalmente.
mel ódicas independentes;
- é a arte de escrever duas ou mais melodias simultâ neas.
Melodia - é uma sucessão de sons ( de alturas e dura ções diferentes) que
obedece a um sentido l ógico musical. c) A melodia e a harmonia juntas:

Tchaikovsky: ou ou
Sinfonia n° 5: j- J- O'

A melodia pode ser acompanhada por acordes: A melodia pode ser formada pelas notas mais agudas dos acordes, pelas
notas no meio dos acordes ou, ainda , pelas notas mais graves dos acordes.
d ) O contraponto se caracteriza pela existê ncia de vá rias melodias

1
r simultâ neas:

3 rJJ
à ou ou etc.

V
Homofonia - originalmente significava vozes e/ou instrumentos soando
em un íssono;
Os acordes, na sua concepção cl ássica, são formados
por terças sobrepostas. IJ
Os acordes são designados pelo intervalo existente entre as notas extremas.
- na terminologia musical moderna designa o estilo de m úsica
em que uma parte melódica é acompanhada.
Polifonia - sobreposição de vá rias melodias independentes;
Acorde de 3 sons:
4 =§= ]> Acorde de Quinta

- é o aspecto horizontal da linguagem musical. Acorde de Sétima

Acorde de 4 sons: 7a

274 275
 ACORDES DE QUINTA
Acorde de 5 sons:
4 - I ]r Acorde de Nona
(tr íades)
ALTERADOS
Acorde de 6 sons:
4 J 11 a Acorde de Décima primeira.
DIATÓNICOS
Acordes de quinta diatónicos são formados por notas pertencentes a
uma mesma escala diat ó nica. Os acordes alterados sã o formados por notas
Obs.: 1 ) Repetindo-se uma ou mais pertencentes a uma escala alterada.
notas do acorde, este continua
com a sua classificação
original , sem levar em conta
4r §
o

Acorde de 3 sons -
8
%
§
§
Acorde de quinta
ACORDES DE
QUINTA
DIATÓ NICOS
Perfeitos
Perfeito Maior
Perfeito menor
Aumentado
} Consonantes
as notas dobradas. Imperfeitos
Diminuto } Dissonantes
2 ) O acorde de 3 sons, formado por duas
terças sobrepostas, se chama tríade . I 8 Conforme a teoria tradicional, os acordes consonantes criam a impressão
de estabilidade, relaxamento e tranquilidade. Não exigem resolução. Os
acordes dissonantes criam a impressão de intranquilidade ou tensão. Soam
3 ) O acorde pode ser
executado em forma
de arpejo.
4f o
» °
TV o
O
O
O
como se fossem incompletos ou inacabados e sugerem uma resolu ção num
acorde consonante.

4 ) Os acordes també m podem ser Forma çã o de acordes:

formados sobrepondo intervalos
diferentes, por exemplo segundas,
quartas etc.
4 W
O
o
ii
o
Nas escalas diatónicas ( Maiores, menores e modos), as terças encontradas
sã o somente maiores ou menores. Consequentemente só existem 4 combinações
para formação de acordes diatónicos.
a a
Acorde Perfeito Maior - é formado por uma 3 M e uma 3 m sobrepostas
a
( ou por uma 3a M e uma 5 j ):
Notas do acorde
Dó Maior

I ft .
quinta
A nota mais grave do acorde em posiçã o
original ( terças sobrepostas ) se chama
fundamental . As outras notas tê m o nome
do intervalo que formam com a fundamental .
ft ÃÉ
terça
fundamental
§= : >
3aa m
3 M j
i
o
ui
e
v
&

Acorde Perfeito Maior

m.
A origem do acorde Perfeito Maior 3a M 3a m
A fundamental é a nota bá sica, a nota que d á origem ao acorde e por isso é
encontra-se na série harm ó nica,
a nota mais importante do acorde.
n ú meros 4, 5 e 6. ^ o
••
ATEN ÇÃO: Os acordes são formados a
partir da nota mais grave, acrescentando as
terças superiores. Por isso:
ft 8
*=f a a
2

Acorde Perfeito menor - é formado por uma 3 m e uma 3 M sobrepostas

a a
( ou por uma 3 m e uma 5 j):
3 4 5 6

a leitura dos acordes deve ser feita també m

de baixo para cima .
4 *
: A
d ó mi sol 4 a
]33
a
M
m > j
4
d ó menor - f. prim.

t- 4
o
1
o
III
o
V

276 277
 Exercício n° 1: Classificar os acordes (abreviando PM, Pm, 5 Aum , 5 dim.).
a a
.

m
Acorde Perfeito menor
A origem do acorde 7 m 3° M

4 *8 » ' 9 ' I
o 0
Perfeito menor encontra-
se na sé rie harm ónica, ©
TT
©
0
90

-3 ’ " i§
2 3 4 5 6 7 8 9
n ú meros 6,7,9.
Acorde:
Acorde de Quinta Aumentada ( Acorde Aumentado ) - é formado por
duas terças Maiores sobrepostas (ou por Acordes de quinta com nomes especiais:
uma 3a M e uma 5a Aum.): Modo fr ígio
Acorde fr ígio - é o acorde perfeito o lv
» »-
VI
*
l á menor - f. harm . maior formado sobre o grau II do modo
%•" o §

#1
*

$ o
III
,
V
. 8° VII
• frí gio. Na escala Maior é encontrado a
partir do grau II abaixado na escala Maior
- forma harmónica (ou escala Cigana
Escala Maior com 2o e 6o graus abaixados
IV VI

Acorde de Quinta Diminuta ( Acorde Diminuto ) - é formado por duas Maior).

0

m
terças menores ( ou por uma 3a m e uma 5a Acorde l í dio - é o acorde perfeito IV
dim .): 6 Vl!- 11
# *
0

menor formado sobre o grau VII do o

R é b Maior
o # §
modo l í dio.

i a
]333 mm ]5a dim
í to ©
VII
w o m
II IV
0
Na escala Maior é encontrado
a partir do grau VII da escala Maior É ta '
o » » 8
iv
o--*
%
com grau IV elevado ( Modo l ídio ). o
Obs.: 1 ) Os acordes perfeitos sã o assim denominados em consequê ncia do
intervalo de 5a justa ( consonâ ncia perfeita ) entre a nota mais grave Numa escala, os graus tonais I , IV e V destacam-se pela importâ ncia sobre
e a nota mais aguda . os outros graus. Os acordes com fundamentais de graus tonais, chamados de
acordes principais, també m tem import â ncia harmónica superior aos outros
2 ) O acorde de quinta aumentada
divide a oitava em 3 partes iguais. Éif ] 3a M acordes. A combinação destes acordes caracteriza o tom, apresentando todas
as notas da escala.
3 ) Os nomes dos acordes podem ser abreviados: Acordes principais em Dó Maior.
PM = Perfeito Maior Pm = Perfeito menor

4 4
I T I
©
a a
5 Aum = Quinta aumentada 5 dim . = Quinta diminuta § 0 cv o
0

O
I IV V I IV V
Para classificar os acordes, analisam -se os intervalos sobrepostos.
Tr íades da escala
Exemplo: Classificar o acorde
4 ’8 As tr íades podem ser formadas sobre todos os graus da escala. Para tanto,
devem ser empregadas unicamente notas da escala.

I 8 = 3a m = 3° m
4 7 VJ

o = 5“ D
Acordes da escala Dó
i
I II III IV V
g &
VI VII

*
4
Maior:
Maior: 5a
3aa m 5a dim Acorde de quinta PM Pm Pm PM PM Pm
* 8 3 m ^ diminuta dim.

278 279
 II III IV V VI VII
Acordes da escala lá menor:
Ii
-
menor - forma
harmónica :
Pm *5a
dim.

Obs.: O acorde formado pelo grau V ( dominante ) é um acorde Perfeito

5a
aum.
Pm PM PM 5a
dim.
Exemplo: Onde é encontrado o acorde
4 #8
?

Maior em ambos os modos. A terça desse acorde é a sens í vel . Esse acorde é Perfeito Maior. Consequentemente, é encontrado no grau I
Multifuncionalidade harm ónica dos acordes da escala R é Maior, IV de Lá Maior e V de Sol Maior ; V da escala sol menor
e VI de fá j( menor ( ambas forma harmó nica ).

4t
O acorde PM é encontrado PM PM PM
o o o
no grau I , IV e V da Escala o
Maior. 1 iv v Exercício n°2: Determinar as tonalidades e os graus onde se encontram
O acorde PM fá - l á - dó, que na escala de Dó Maior é encontrado no grau os seguintes acordes.
IV subdominante, també m pode ser encontrado na escala de Fá Maior no
-
Grau :
grau 1 - tô nica , na escala de Si|? Maior no grau V - dominante,
Fá Maior Sib Maior Escala :
PM PM
zzr ~<i> P 0
—ll O o o
o o o
u ==^=3t=» o e

no grau V - dominante da escala si [? menor - forma harmó nica e no grau

VI - superdominante da escala de l á menor - forma primitiva e harmó nica.
4 “8
Grau :

Escala:

sib menor - forma harmónica l á menor - forma primitiva Grau:

9:
ès
PM
rs O CT Escala:
XJ o 0 O o
V
^ 0
VI
l á menor - forma harmónica
Trí ades nas outras formas das escalas Maiores, menores e nos modos
lit ú rgicos.
s J lo VI»TÍ
•
O

O TJ O
Escala Maior - forma harmónica:
Da mesma maneira, os acordes Pm, que na escala menor se encontram nos I II III IV V VI VII 1
graus II, III e VI , ocupam nas outras escalas funções diferentes.
A tabela a seguir informa os graus em que os quatro tipos de acordes sã o
Dó Maior
ft ’S5a * Pm
t
5^
* O

encontrados. dim. dim.

PM Pm 5adim . 5aaum.
Escala Maior - forma melódica ( parte descendente):
Escala maior I - IV - V II - III - VI VII
II III IV V VI VII I
Escala menor -
&
forma harm ónica
V - VI I - IV II - VII III Dó Maior

PM 5a
aum.
^Pm
l

Pm 5a
dim.
5a
dim.

280 281
Obs.: A parte ascendente da escala Maior - forma mel ódica é id êntica à Acordes diatónicos existentes nas três formas das escalas Maiores e
escala Maior - forma primitiva. menores:
Escala menor - forma primitiva : Escala Maior

lá
i ii III IV V VI

r
VII I

48
i ii II III
11
III IV

8 3
iv v
t \> t
v VI
H .»
I
VI VII
8 ti
VII

menor
m .

r "F * *
PM
8
Pm
*
PM
O

PM
8
Pm 5a
dim .
8
Pm *5a
dim.
PM Pm PM Pm Pm 5a
aum.
5a
dim .
PM

Escala menor - forma mel ódica ( parte ascendente ): Escala menor

ia - p 1 11 III IV V VI VII I I II II III III IV IV V V VI VI VII VII

menor
1SJ
'

CJ

£ is »a 8
Pm PM 5a Pm 5a Pm PM 5a Pm PM Pm PM PM 5° PM /
dim . dim. aum. dim dim

Obs.: A parte descendente da escala menor - forma mel ódica é id ê ntica à Acordes de quinta diató nicos nas escalas Maiores, menores e nos modos:
escala menor - forma primitiva.
PM Pm 5"dim. 5aaum.
I II III IV V VI VII I
I - I V- V II - III - VI

4£
f. primitiva VII
Modo dórico:
í £ £ « IEEÍ o Escala
f. harmónica I-V III - IV II - VII VI
Pm Pm PM PM Pm 5a PM Maior
dim. f. melódica I - IV - V - VII II - III - IV - V - VI —
II III - VII VI

1 II III IV V VI VII I
Escala
f. primitiva —
III VI - VII I - IV - V II

Modo frí gio:

a 8 i 8 8 i o f. harmónica V - VI I - IV II - VII ui

Pm PM PM
*
Pm 5a PM Pm
menor
f. mel ódica III - IV - V - VI - VII I - 1I - IV - V II - VI - VII III
dim.
dórico III - IV - VII I - II - V VI

frígio 11 - III - VI I - IV - VII V

I II III IV V VI VII I

Modo l ídio: ê8 8 8 —8—8 o

Modos
l ídio

mixolídio
l - II - V

I - IV - VII
III - VI - VII

II - V - VI
IV

ui
PM PM Pm 5a PM Pm Pm
dim.

I II III IV V VI VII I

Modo mixol í dio:

ê*
l 8 8 8 8 8 1 o

V pM Pm 5a PM Pm Pm PM
dim .

282 283
 Exercício n°3: Determinar os graus das escalas e modos nos quais se XLI
encontra o acorde
ACORDES DE QUINTA ALTERADOS
I b§

Acorde alterado - é aquele formado por notas da escala alterada. E

r

5adim. 5aaum .
PM Pm
constru ído elevando ou abaixando as notas diatónicas. A caracter ística do
f. primitiva acorde alterado é o intervalo de terça diminuta entre as notas do acorde ( a
Escala
f. harm ónica outra terça é maior ou menor ).
Maior
f. mel ódica A finalidade da alteraçã o das notas diatónicas do acorde é criar notas
f. primitiva
sens í veis artificiais com atração ascendente ou descendente, resultando no
Escala aumento da tensão interna da melodia.
f. harmónica
menor Obs.: Na forma çã o da escala alterada não devem ser alterados os graus
f. mel ódica
I - III - V.
d órico
Teoricamente existem quatro 3a M 3a dim 3a dim
fr ígio
acordes de quinta alterados: 3a dim 3a M 3a m
Modos
l í dio

mixolídio Poré m, respeitando as notas da escala alterada , nem sempre podem ser
constru í dos todos os 4 tipos em todos os graus.
Exercício n° 4: Analisar os acordes e classific á -los. Exemplo: Construir os acordes de quinta alterados em Dó Maior.

4
[ J J J | «I
rarer ^ T
lr J 9 Í Ú j
* r r rfi nTr -r
>
^ ^ ‘
'

. Escala alterada:
Dó Maior
m
Acordes de quinta alterados:
9 > ir H 11 111

Acorde: o
o V
IV V VI VII
Exercícios para treinamento:
1) Formar todos os tipos de acordes em claves diferentes.
2) Determinar os graus das escalas e modos nas quais se encontramos Obs.: 1 ) Nos graus I e III n ã o é poss í vel formar acordes alterados.
acordes ( escolher aproximadamente 10 acordes diferentes).
2) Este acorde, formado no grau IV, não
m 3 3* A se classifica como acorde alterado porque
Pesquisa recomendada: Hist ória da Harmonia e da Polifonia. conté m um intervalo de terça aumentada
que é enarm ônico da quarta justa.
Diferenç a entre Harmonia e Polifonia.

284 285
 3 ) Abreviatura do acorde de quinta alterado: 5a alt . XLII

4J 9 INVERS Ã O DOS ACORDES DE QUINTA

u
9: r »r 4
* Acorde de quinta alterado formado
no grau II da escala Si|> Maior.
Inverter um acorde consiste em trocar a posi ção
das notas, isto é, transportar a nota inferior uma
oitava acima.
4 í
o

Exercício n°l: Formar os acordes de quinta alterados.

O acorde de quinta em posi ção original , isto é, formado
por terças sobrepostas a partir da nota fundamental , est á
em ESTADO FUNDAMENTAL .
4f
Fá Maior - grau II
4 Quando essa sequê ncia for alterada através do
deslocamento de uma ou mais notas uma oitava acima, o
acorde est á em ESTADO INVERTIDO ( primeira e segunda
inversã o ).
4 o
8
8
o

si [7 menor - grau VII Estado fundamental ( EF ) - A nota mais grave

( o baixo ) é a fundamental
do acorde.
4
Fundamental = baixo
T

sol menor - grau III

4 Obs.: 1 ) O estado fundamental é també m chamado de posi ção primitiva ou
posi ção natural ;
2 ) A voz mais grave independente do estado, se chama o baixo.

_
Exercícios para treinamento: Formar acordes de quinta alterados em
todos os graus em diversos tons maiores e menores. Primeira inversã o ( lainv.) - A nota mais grave (0 baixo ) é a terça do acorde.

w í)
Fundamental
== = 8 Baixo = terça

Segunda inversão (2ainv.) - A nota mais grave (0 baixo) é a quinta do acorde.

4 H —
< Fundamental
Baixo = quinta

O
Obs.: A posi ção das notas acima do baixo í
f
n ã o interfere no estado do acorde. o o
lainv Ia inv 2a inv 2a inv

286 287
 ATEN ÇÀO: O BAIXO é a nota mais grave do acorde. Acorde Italiano - é o acorde de quinta alterado na Ia inversão.

A FUNDAMENTAL é a nota que d á origem ao acorde.

0

I « w- ) te o
A TÔ NICA é o grau I da escala. ífee FH ('»H
Exerc ício n° 1: Indicar a situa çã o da nota si (? nos tr ê s exemplos.
a) b) c)
i> ^ 8

Ia Inversão do acorde L í dio ( acorde L í dio de Sexta ):

4
o
§ &

Baixo: Baixo: Baixo:

e
O
o
4 »8 P 0
oo

Fundamental: Fundamental: Fundamental :

te n
o 9: o o o

Tônica: Tô nica : Tônica:

Exercício n° 4: Classificar os acordes.
Exercício n° 2: Classificar os acordes e colocá-los em primeira inversã o. o te III 10
Tl te
m b
8 =f b
m b
te0
ui 1 rsL
III IkS?
ill in
IF
Q

8
Acorde: Ia inversão 1 L i
—- l ' inversão IL
Ia inversão Acorde:

Estado:
Para classificar mais facilmente o acorde invertido é aconselh á vel colocá-
lo no estado fundamental.
Sobreposi çã o dos intervalos nos acordes de Quinta :

43 7 t
2a inv.
9-m
s
1 ° inv.
blgp 3am
3aM
2a inversão do acorde
Perfeito Maior

PM
EF
3m
Ia inversão
4j
2a inversã o
3M

Exercício n° 3: Classificar os acordes e colocá-los na segunda inversã o. 3M 3m 4j

3M 4j 3m
f Pm
P_ o H— 3m 3M 4j
a a
Acorde: 2 inversão j 1 ,2 inversão , 1
2a inversão - J

3m 4 Aum 3m
Acordes especiais: a
5 Dim
3m 3m 4 Aum
Acorde Napolitano ( acorde de sexta napolitana ) - é 0 acorde frígio na Ia
inversão. 3M 4 Dim 3M
5a
8 Aum 3M 3M 4 Dim
Dó
Maior:
& •):
o
o
o
IT

288 289
 Acordes de Quinta, cujo baixo é a nota Dó: XLIII
a
Perfeito Maior Perfeito menor Ac. de 5 dim . a
Ac . de 5 Aum.
AEF lai 2a i EF Ia i 2a i ; EF Ia i 2a i EF Ia i 2a i
CIFRAGEM DOS ACORDES DE QUINTA

8 rR
8 o Cifragem - é o conjunto de n ú meros, sinais e acidentes que se coloca sob
Obs.: 1 ) O estado fundamental é formado por terças sobrepostas. a nota do baixo para indicar o estado e a formação dos acordes.
Obs.: A cifragem é usada na m úsica erudita; a cifra, na m ú sica popular.
A primeira inversã o é formada por uma terça e uma quarta .
Baixo cifrado ( Baixo numerado ) - é um sistema “taquigráfico” do per íodo
A segunda inversã o é formada por uma quarta e uma terça. barroco (séc. XVII ) que consiste em uma linha de baixo em
2) N ã o se reconhece auditivamente o que , junto a cada nota, cifras indicam os intervalos, acordes
estado do acorde de 5a Aumentada, Vò SBo
e suas inversões, a partir dos quais deve ser elaborado o
pois a 4a diminuta soa , no sistema h m tt acompanhamento.
temperado, como terça maior, seu
intervalo enarmônico.
EF ^
Ia inv 2a inv
Wrf i 0 \ê*un ,
<s>

Exercícios para treinamento: Formar acordes de quinta invertidos e

6 4
2
6 6
4
•

3
4 3
9H * : o
0

classificá-los ( em todas as claves). Baixo contí nuo - parte de um instrumento grave que servia de base para
condu ção da harmonia, muitas vezes sem indicações de
acordes através de cifragem.
Baixo dado - a parte de baixo distribu í da aos alunos da harmonia para, sobre
ela , constru í rem as harmonias.

Significado dos n ú meros da cifragem:

Baixo sem n ú mero = acorde de quinta -
estado fundamental. !<> i=§ o §

Baixo com n ú mero 6 = primeira inversão

do acorde de quinta ( acorde de sexta). lo
6
= 8], O
6
o
8%

Baixo com n ú meros segunda inversão

B 8
do acorde de quinta ( acorde de quarta e
sexta).
6
4
= O

6-- CF
^ 6a

Ia i
O E
6
4
2a i
4* o“

£0
Obs.: 1 ) A posi ção da fundamental nas
inversões:
tl t
6 6
—
6 < fundamental
4
4 *— fundamental

2 ) Todos os n ú meros da cifragem referem-se ao intervalo formado entre

o baixo e uma outra nota do acorde.

290 291
Exercício n° 1: Formar os acordes e classific á -los. Uma linha reta informa que, apesar da mudança do baixo,
o acorde original continua.
n— o i
Acorde:
6
4 m
Estado:

As alterações sem O baixo, por outro lado, pode se manter enquanto o acorde muda.
n ú mero referem -se à
terça ( a partir do baixo ).
o—r m o
o
S
b
r-r
tt 6
O
# o

ATENÇÃ O
v oJ el -
TT

=ps
o 6 5
N ão confundir a terça do baixo com a o 4 3 6 5
3aa do baixo = 5a do acorde 4 3
terça do acorde. 3 do acorde = baixo 6 5
4 3
#
Exercício n° 2: Formar os acordes e classific á-los. Cifragem escrita embaixo de uma pausa.

m o o bo
tt 6
#
b >-
*

Acorde: 5

Estado:

As alterações colocadas diante de um n ú mero afetam 0 intervalo indicado por Cifragem 0 (zero) indica que não deve ser tocado nenhum acorde (0 baixo faz solo).
ele, partindo do baixo. g
9
to
6
4b
o o
6 l>
l>
* tt „ #»§
5#
tt
0
m
6 •y * -. J
|5.
Obs.: O acidente pode ser grafado també m antes do número:| 0 6

Exercício n° 3: Formar os acordes e classific á -los.

A cifragem pode ser grafada com as indica ções dos graus em vez de
acompanhar o baixo.
o &
6b
xo
5x
o
5 «
Dó
Maior im
4 tt tt » l T5 6
Acorde:

Estado:

292
O resultado: Exercício n° 5: Cifrar os acordes.

n
#8 ¥ O m T8
m
. Cifragem :

L6 = Ia inversão do acorde L ídio

Exercício n° 6: Formar os acordes e classific á-los.
= acorde Napolitano
o
- -4 D
e o
5b 6
4b
6
4
» 6
4
6
I]
N ão são mais usadas as cifragens:
Acorde:
sensí vel
Uma cruzinha para indicar a sens í vel: 8"
+
b 5+
~ "8
=
Estado:

A cifragem cortada por um tra ço obl íquo

para indicar o intervalo diminuto: «tt -il\ $],
{ -
Exercícios para treinamento: Formar acordes de quinta (diatónicos e
8 = 5a dimN
8 = 5" dim . alterados) em todos os estados e classific á -los. Indicar a cifragem (usar
Obs.: Em ambos os casos a cifragem tem função apenas de precaução. todas as claves) .

Exercício n° 4: Formar os acordes e classific á -los.

O -to-
L O

it 6b
4b
Acorde:

Estado:

Para cifrar o acorde, o processo é

exatamente o contrá rio. O acorde
grafado “ por extenso” pode ser
abreviado.
4 m
o
4 o
6
b

294 295
 XL1V Cada fase da evolu ção da m úsica tem seus ornamentos próprios e a execuçã o
deles varia. O trinado na obra de J . S. Bach , por exemplo, é diferente do
ORNAMENTOS - APOJATURA trinado na obra dos compositores cl ássicos.

ORNAMENTOS
Ornamento ( em arte ) é o desenho acrescentado à obra principal com fins
decorativos.
Ornamento ( em m úsica) - notas ou grupos de notas acrescentadas a uma melodia; no na no
\ no
sua finalidade é adornar as notas reais da melodia; CANTO IDADE RENASCIMENTO BARROCO MODERNOS
- desenhos musicais que enfeitam ou embelezam uma melodia GREGORIANO MÉ DIA séc. XVI séc. XVII - XVIII a partir de 1750
ou acorde; séc. 1X-X11 séc. XIII - XIV
- appoggiatura em italiano. Obs: Figuração ou Floreado é a ornamentaçã o da melodia ou cantoch ão com
Notas reais sã o todas aquelas que fazem parte integrante da melodia. notas de passagem , retardos e ornamentos.
Os ornamentos tiveram sua origem na execução dos antigos instrumentos de A teoria e prá tica dos ornamentos ou adornos é assunto espec ífico de vá rios
tecla, cuja falta de sonoridade se contornava por meio do acréscimo de notas livros. O presente trabalho apresenta somente informa ções sobre os ornamentos
estranhas ao desenho original. At é o início do século XVII os ornamentos modernos mais comuns e a maneira de executá-los.
não eram, em geral , grafados ou mesmo indicados na partitura. Por isso é ARPEJO GLISSANDO
muito dif ícil definir uma norma geral a respeito da execução dos adornos na APOJATURA TRINADO
música antiga. Corn a Uberdade na ornamentação, a melodia se desfigurou
de tal modo que por vezes chegava a ser irreconhecí vel. Por esse motivo,
MORDENTE - ORNAMENTO FLOREIO
os compositores começaram a indicar, através de sinais grá ficos , o tipo de
ornamentação para determinada nota ou frase. Muitas vezes o compositor
informava na própria peça a resolução dos ornamentos.
I
GRUPETO PORTAMENTO CAD Ê NCIA
Os ornamentos são muito frequentes no canto gregoriano , na idade média , no MELÓ DICA
renascimento e no barroco. No classicismo e no romantismo, os ornamentos
já são menos comuns e , muitas vezes, são grafados detalhadamente com as Os ornamentos são geralmente indicados
notas e não mais abreviados com sinais grá ficos. por notas em formato menor precedendo a
nota principal ( nota real ), ou por um s í mbolo
colocado acima ou abaixo da nota real.
4 & *

ORNAMENTOS Na execução, os ornamentos tiram sua duração de notas reais anteriores ou posteriores.
Obs.: 1 ) Existem muitas divergê ncias sobre a grafia e a interpreta çã o dos
ornamentos. A rigor, a “teoria ” dos ornamentos é assunto mais
espec í fico da arte de interpretaçã o do que da Teoria da M ú sica.
1 NTEIRAMENTE INDICADOS NA GRAFADOS
2) A decisão sobre a opção ideal na interpretação dos ornamentos é questão
IMPROVISADOS PARTITURA de bom gosto musical e de muito conhecimento histórico e estético.
DETALHADAMENTE
com sinais gráficos.
sem nenhuma com notas exatas. ATEN ÇÃ O Os ornamentos devem embelezar a melodia e n ão enfei á- la !!!
indicaçã o no texto.
Por isso, apesar de serem grafados como notas rá pidas, devem
soar claramente e em dinâ mica apropriada ( nem muito piano,
nem muito forte em rela ção às notas reais ).

296 297
APOJATURA (apogiatura, apojectura, apojiatura, appoggiatura) é o
ornamento que precede a nota real da qual se separa pela
distância de 2a Maior ou menor.

Superior (acima da nota real)

$t «» Jj
42vo
:
?

Apojatura
Inferior (abaixo da nota real )

Longa ou expressiva
-
'
è-irl
ÍJ
I > > > 4Jn0
Simples ( uma nota )
Apojatura
Breve
Sucessiva ou dupla ( duas notas )
Irregular
44
4
>
Obs.: Appoggiatura em italiano significa apoio (sobre a qual se apóia ).

APOJATURA LONGA ou EXPRESSIVA - é representada por uma nota

$iJJi pJirt >

pequena ( um grau acima ou abaixo da nota real ) ligada à nota real. Obs.: 1 ) Nem sempre a apojatura está grafada com o valor que ela será tocada,
Na execução normalmente d á-se à apojatura o valor inteiro que mas sempre a divisã o dos valores é: primeira metade da nota real
ela representa. para apojatura longa e a segunda metade para a nota real ..
2) Nem sempre a apojatura e a nota real sã o grafadas com ligadura.
O acento é na apojatura ( e nã o na nota real).
3) Independentemente da grafia , nem sempre a apojatura é executada
ligada à nota real na interpretação.
S -&-
-
Notação:
¥ Apojatura para uma das notas de um acorde:
> > >_
Execução:
m
Apojatura longa
superior
Apojatura longa
inferior
4 SF
n
4f
Obs.: A acentuação varia conforme o tipo de ornamento. Para facilitar a r rf
aprendizagem, serã o grafados nos exemplos os respectivos acentos. Na
*
prá tica esses acentos nã o são grafados.
g *t
Conforme a característica da nota real , a interpreta ção da apojatura longa pode
variar.
a ) Quando a apojatura pertence à nota real
simples (sem ponto ), dá-se à apojatura
metade do valor da nota real, ficando esta
Notação:

I
Execução:
4
r^g-f p
>-. >
com a outra metade.

298
#f r irrff
~

299
 .
Exercício n° 1: Determinar a execução
.
in rv -r9-:
in
^

Jr J
2• O•
J . S. Bach: Minueto -

4^m m mm fr jj j
ou

- ~
rp
+ J*~ -
$
>" >

A _ } I —-
í# 5jJ jJ 4^p
^
• K I
ÉÍ3
Q»

b ) Quando a apojatura pertence à nota real pontuada , dá- se à apojatura um : :

.

ou dois (geralmente dois) terç os da nota real, ficando esta com o restante
do seu valor. > >

m
& &
Notação

4 v-
Q

Execução
•
¥ 4

mm Apojatura para uma das notas de um acorde:

> >. > > N

m wmm +
^
&
—
J- V .sfj • s N

•••
-

"8 <9 ’
- s l> $::
#
j
W * i
. >

í i3 t3 • ; >
1 • y 2• t >

^ ii *. * >
#
íy *
9*

> > > > > >

r+ r ri n
o ~ ~ Q >7
*7

Exercício n° 2: Determinar a execução.

N *> s

m J •
m +'
é-
7 p r wu -

>

I O

F ^ Jlccr i *
T

m is J
"
4 *0 a

f=F
^ p 4 # „
C

300 301
c) Quando a apojatura pertence à nota real que se repete em seguida (que Obs.: A duração da apojatura breve varia conforme o andamento, estilo e a
venha seguida de outra da mesma entoa çã o ), d á-se à apojatura todo o valor estética da peça. Nos exemplos e exerc ícios deste cap í tulo, a apojatura
será representada em geral pela fusa ( valor simbólico ).

m
da nota real que, nesse caso, é suprimida.

m 4mw í
Apojatura breve
superior
Apojatura breve
inferior
4f
$t? i [j I^p3 mm
>
í Obs.: l ) A s notas que representam a apojatura ( longa ou breve ) devem ser
grafadas - em formato menor que as notas reais;

J J ;J-
9
o•
i
- com as hastes em sentido contrá rio
das hastes das notas reais; ¥
- bem perto da nota real e com ligadura .
IB>
^= r - P
Exercício n° 3: Determinar a execução .
2 ) Na execu ção, a apojatura breve
é geralmente interpretada
4 OU

m >

H
m N

mm ligando-a à nota real .

3) A execu çã o da apojatura breve 4 »

>
andamento
lento
muda conforme o andamento. fcd
APOJATURA BREVE SIMPLES - é representada por uma nota pequena andamento
andamento
ou ou muito
(um grau acima ou abaixo da nota real ), geralmente a colcheia rá pido rá pido
atravessada por um tra ço obl í quo. Na execu ção d á-se à
apojatura breve a parte m í nima do valor da nota real , ficando

m
>
esta com o restante do valor. 4) OU
( esta grafia nào é
aconselh á vel )
O acento é na nota real ( e n ã o na apojatura ). fcd
Notaçã o 5) A diferença básica na grafia das apojaturas - y; - /
-Sw
WL
ai
r*
>-
•

longa e breve reside no tra ço obl íquo E q

existente na breve.
== í
Execução
>

.
i
••

mm 6 ) O acidente da apojatura n ã o altera a nota real no mesmo

compasso . É aconselh á vel , poré m, grafar um acidente de precau ção.
Notação

Execução
a 4m
~

W
ú P
r m T
grafia
melhor

â c 4^- »
*
r
w* •• G í

302 303
 7) A duração da apojatura breve numa peça é a mesma, independente do
Exerc ício n° 5: Grafar a seguinte melodia usando sinais de ornamentos.
valor da nota real a qual pertence.
certo -& m—
. > i— t

errado
>
Acicatura é um tipo de apojatura que tira sua duração do final da nota que a
antecede e n ã o do in ício da nota seguinte.

O acento é na nota real .

8 ) A apojatura nã o altera o aspecto vertical da grafia das demais notas Grafia Execução como acicatura Execução como apojatura
numa peça com mais vozes.
Ép •• ^ A

J
3 >

R . Schumann:
Matrosenlied Obs.: A grafia geralmente não indica se 0 ornamento deve ser interpretado
como apojatura ou acicatura. Confonne 0 estilo e a estética da peça
musical , 0 intérprete opta por uma ou outra interpretação.
K -
Notação: j 4. 4 j -
9) Outros exemplos: - P -P

Mozart:
Serenata
Allegretto gruzioso

PÍ P
fl!
p ^T p . pP 0 im p 0

Execução: P - P —
p m ,* 0 0 í
em Dó
> > >
Exercício n° 6: Determinar a execu çã o (como acicatura ).
k-
dp
Execução: flr *

4
Apojatura irregular - não forma com a nota real um intervalo de segunda.
Exercício n° 4: Determinar a execu çã o.
Apesar disso, a interpretação é a mesma da apojatura breve.
v

t *
r * 0
a*
m =
>
••
3
Ht
/ 0
0
p± -

304 305
 Apojatura sucessiva irregular - é formada por notas que não sã o graus
Obs.: 1 ) Alguns livros preferem chamar a apojatura irregular de floreio. conjuntos da nota real . Pode ter até mais de duas notas.
2) A acicatura irregular difere da acicatura regular apenas pela Notação

distâ ncia da nota real .

3 ) A acicatura pode ser indicada pela ligadura do ornamento com a
nota anterior.
inExecução
tP
9 —

i. 3?
^d 9 4 >
d*
>
tf »
tf »

-—-
^ *-d -
>
n

I à Pd
Ép par
;
^
Obs.: Alguns livros preferem chamar essa apojatura de floreio.

Exercício n° 7: Determinar a execuçã o.

APOJATURA SUCESSIVA ( ou dupla ) - consiste na execu ção sucessiva
de apojaturas superior e inferior da mesma nota real. É
A^
representada, geralmente, por duas semicolcheias pequenas.
Na execução d á-se à apojatura uma pequena parte da nota
real , ficando esta com 0 restante do seu valor.
r EJTV -

O acento é na nota real ( e n ão na apojatura).

Apojatura sucessiva superior
começa acima da nota real.
Apojatura sucessiva inferior
começa abaixo da nota real . 4^ 4 w
Acicatura sucessiva ( regular e irregular ) - é executada da mesma forma que
a apojatura, poré m ela antecipa a nota real , tirando sua duraçã o da parte final
da nota anterior.
*

Exercício n° 8: Determinar a execuçã o (como acicatura).

Já bd ::-d^ O*
5
r a.
s. > í m é J B»* L~&-
fr - - -Jt

306 307
Acentos nas apojaturas ( A = apojatura; R = nota real ). XLV
Ap. Longa Ap. Breve Acicatura Ap. Sucessiva Acic. Sucessiva ORNAMENTOS - MORDENTE

I i 0
1 %
Mordente é um ornamento que se compõe de duas notas que precedem a nota

í
A
r i LF
>

R
m >
1$

R
-
p mr

R
>

R
real , sendo a primeira nota da mesma altura da nota real e a segunda
um grau acima ou abaixo dela. Na execu çã o d á-se ao mordente uma
parte da nota real , ficando esta com o restante do valor.

O acento é na primeira nota do ornamento.

m
Obs. : A ú nica apojatura que recebe o acento na execu çã o é a apojatura longa.
Mordente superior - a segunda nota está
Exercício n° 9: Grafar a seguinte melodia usando sinais de ornamentos. uma segunda acima
da nota real . Indica-se

wm
ou
pelo sinal . > ^
m P m
••
J- P- .M j
õ
- -
Mordente inferior - a segunda nota está uma
segunda abaixo da nota
real . Indica -se pelo sinal 4*
P ou
Exercícios para treinamento: Procurar apojaturas (e acicaturas) nas obras (sinal do mordente
dos grandes compositores e analisá -las. superior cortado por um
tra ço vertical ).

Obs.: 1 ) 0 mordente pode ser grafado sem sinal

gráfico, como se fosse uma apojatura
sucessiva .
Pm
2) Na execu ção, o valor das notas que formam o mordente varia
conforme o andamento e o estilo. Nos exemplos e exerc ícios deste
cap í tulo, será convencionado 0 uso de fusas para o mordente.
3) Na execu çã o, 0 mordente é geralmente ligado à nota real.

9) B
também possí vel
íli
4 ) O mordente inferior é també m chamado de mordente invertido.

308 309
 5) Outros exemplos: *#

Pf
-
Ic K
— 0
i§ CL
©

m
> >
"T" >

P±
9
P 4

^ cjimrr °
Exercício n° 1: Determinar a execuçã o.

Quando a segunda nota do mordente for i»

#
alterada, grafa-se a alteração acima ( mordente
superior) ou abaixo ( mordente inferior) do w 0
° •* M

f W -
m
respectivo sinal gráfico. 4H
*

Obs.: Outra grafia poss í vel : ou

ir i KV -s « H tfc '

: Jnr * i <9

#
Mordente duplo ( ou ampliado ) é o mordente
simples executado mais
uma vez. Indica-se
(superior) e +*+ ( inferior). > >
mPmPw
ri f. CÉ
!!

Exercício n° 2: Grafar a seguinte melodia usando sinais de ornamentos.

e * 5? P 0
m
s ff f * 3 = PÈá f é A^ .
: J~ &
p p'
é
- -

> . >

#ÉÉ 0 F—? c

*4*
*»
P p 0 Exercícios para treinamento: Procurar mordentes nas obras dos grandes
compositores e analisá -los.
> > > >

í' HE
> >

310 311
 XLVI Obs.: Sinai do grupeto superior invertido, també m tem sua l ógica.

ORNAMENTOS - GRUPETO

Grupeto é um ornamento que se compõe de três ou quatro notas que precedem

ou seguem a nota real .
# 9-M
>

Obs.: Na execu çã o, o valor das notas que formam o grupeto varia conforme
o andamento e o estilo. Nos exemplos e exerc í cios deste cap í tulo, os
superior - começa um grau acima da nota real. ornamentos serão grafados apenas com valor simbó lico conforme o
Grupeto exemplo acima.
inferior - começa um grau abaixo da nota real .
As poss í veis alterações se grafam acima ou abaixo do sinal grá fico do grupeto.
de ataque - é executado no in í cio da nota real .
Grupeto i» altera çã o da 2a superior
C/D alteraçã o da 2a inferior
medial - é executado no meio ou ao final da nota real .
O sinal gráfico para indicar os grupetos varia muito de um compositor para outro.
a) b) c) d)
C/D
_ô *
C/D

m-m
u
Grupeto superior CVD oo C>0 ou C/O Obs.: Outra grafia ( menos recomend á vel )

^
- 0
Grupeto inferior cv> C/O oo z para as altera ções nos grupetos:

Nos exemplos e exercícios deste capítulo, será adotada a grafia a ): l»

l>
C/D
C/D
Grupeto superior OO Grupeto inferior OO , usada nos manuais do teórico C/D tt
alem ão Hugo Riemann . #- J
Obs.: Grupeto = pequeno grupo de notas. i 3 3

GRUPETO DE ATAQUE
Grupeto superior - é formado por três notas. Começa um grau acima da >
3
nota real , desce para nota real , desce um grau abaixo de nota real e volta ,
finalmente, para a nota real . Na execu ção, d á-se ao grupeto a primeira parte
da nota real , ficando esta com o restante do valor. O sinal grá fico do grupeto é Exercício n° 1: Determinar a execuçã o (J. Haydn: Sonata n° 5 em Dó) .
grafado sobre a nota real.
C/D
O acento é na nota real ( depois do grupeto ). C/ D g

nota real f wz -
pm

3
>

^=Fou
> >
4
¥
^ ^

312 313
Grupeto inferior ou invertido - é formado por três notas. Começa um grau C/D
0
2 O
abaixo da nota real, sobe para a nota real , sobe um grau acima da O grupeto de ataque pode ser també m
nota real e volta , finalmente, para a nota real. executado antecipadamente (an á logo à

m
acicatura ). Na m úsica moderna é bastante
> > > frequente esta execu ção: |r -gjrM
tLEkffi:.EEfEF
^

nota real

Exemplo:
C/D ND

C\D ND
P & m
s £
ND It ND
*
<5 *

Interpretação na m úsica antiga :

CP
i £
>
Hi 3
SHV &

r> P * atgi J Aâ >^

Interpretação na m úsica moderna:

^ 3^

Obs.: 1 ) O grupeto pode ser grafado

*
m
C\ D
=
>

*hè mm £
m
3
també sem sinal
m gráfico, • V ^

como se fosse uma apojatura GRUPETO MEDIAL - é executado no Nota real

sucessiva irregular. meio ou ao final da nota real . O sinal do 1 C/2
0

2) O nome do grupeto em algumas l í nguas pode ser traduzido por grupeto é colocado entre a nota real e a
“embrulho'’ ( a nota real é embrulhada nos graus conjuntos). nota seguinte.
Exercício n° 2: Determinar a execuçã o.
CVD Grupeto medial superior

0
#
m ND

0
C/D

W
1 ) Quando a nota real é um valor simples (sem ponto de aumento), começa-se
com a nota real e o grupeto é executado na segunda metade, ou ú ltima
quarta parte, ou outra fraçã o final da nota real.

O acento é no in í cio da nota real.

nota
Outros exemplos:
II
C/D
0
[!
£' real

C/D C/D C/D II nota seguinte

C/D

tc.àkà n > / >

w
0 &
o

>
m ou
nota real
2a inferior
00

==
if 1
:
i
d?
u >
0 — 0

5
m "T >
nota real
2a superior
nota real

314 315
 I

Andante Allegro C/D 1 /3 2/3 3/ 3

J = 1 tempo
P
C/D C/D

Í3 'P P P
'
ou J = 1 tempo
Obs.: O grupeto é, nesse i
i i
i

caso, formado por > >

i

>
quatro notas. 0

3
2) Quando a nota real e a nota seguinte sã o notas de mesma entoaçã o, o
grupeto tem somente três notas. • = 1 tempo ou j
- 1 tempo

mss
C/D > >
0 #

m
n ão é bom
*i *i certo
i i „ > > ou
3
0
*m
3 ou .í C/D >
C/D
* = 1 tempo V

Obs.: A ornamentaçã o
evita a repeti çã o de >
r >
ou J. = 1 tempo

00
0-F Grupetos
notas iguais.
C/D

3 ) Quando a nota real é uma nota pontuada que corresponde a um ou três

tempos inteiros, o grupeto é executado na ú ltima terça parte da nota real
de ataque
r C/D
(duraçã o do ponto = duraçã o do grupeto) ou na outra fraçã o ternária final
da nota real .
medial - valor simples
r • •
C/D valor simples seguido C/D

r r
K >
é = 1 tempo WL
ou J. = 1 tempo i
i
da mesma nota
- valor pontuado de tempo
? C/D
inteiro
J. = 1 tempo ou J= I tempo
r- • •

m 00-
>
í - valor pontuado de tempo
C/D

C/D >
ou

>~
fracionado
r
- &
ou
i 00
o = 1 tempo
C/D
C/D
#
^ 3

4 ) Quando a nota real é uma nota pontuada que n ã o corresponde a um tempo

V •
r -EpfF-4
inteiro, o grupeto é executado no meio da nota real ( por exemplo na segunda >
terça parte da nota real ). ou m-jf
0 F--F- 0± p
316 317
 XLVIT
sSn
Obs.: Outra grafia para grupetos mediais:

Grupeto medial inferior * ORNAMENTOS - TRINADO

Ficam valendo as mesmas regras do grupeto superior.

4m
Andante
CND
0
A llegro

P
C\ D
9
Trinado ou trilo é um ornamento que consiste na alternância rá pida de duas
notas ( real e o grau superior ou inferior). É indicado pelo sinal <tr ou 'ifr ^ .
OU . A duração do trinado é igual à duração da nota real.

O acento é na nota real (primeira nota do trinado).

—
TRINADO

4r
> >
c <9

Superior Inferior

Exercício n° 3: Determinar a execuçã o.

b
C/D CND b
ft C/D
w WYP G >
ss
m P F P F P P P F P F+P-P
5
P p f . ptjpr

Obs.: 1 ) O trinado inferior é muito raro.

2) O trinado começa e termina geralmente na nota real. Na transcri ção
grafa-se ao final uma qui á ltera .

s
CND
#
t —
I#
b
CND
#
b
C/D
#
m >
PMÊWPWPW ou
>

5
>

3) Na prática, a velocidade do trinado é irregular e varia conforme os

p f p

crité rios estéticos. Pode até, por exemplo, começar devagar, acelerar
em seguida e terminar novamente mais devagar. Nos exemplos e
exerc ícios deste capí tulo será usado o valor simbólico de fusas nas
transcrições dos trinados.
Exercício n° 4: Grafar a seguinte melodia usando sinais de ornamentos. TRINADO
1
ÍE
£í
I
!
I
! Spíp SIMPLES
Trinado simples
COM PREPARA ÇÃ O COM RESOLU ÇÃ O

3 b tf
ir ir ir
P~ p

Exercícios para treinamento: Procurar grupetos nas obras dos grandes > > >

compositores e analis á -los.

5
mg 5
0

5
0

^
318 319
 0 bs.: l ) 0 acento deveria estar tn~~ >
Quando a nota do ornamento tem acidente,
o sinal de altera çã o é indicado junto ao do trinado.
#
tr
r r r
b
tr *
tr teoricamente na primeira
nota real , mas na prá tica isso
n ão é vi á vel .
=- r f r f a
Obs.: 1 ) Dependendo das circunstâncias de estilo e do ponto de vista do
compositor, o trinado pode iniciar na nota do ornamento e não na 2) Indicação do trilo direto:
nota real . 5

trinado direto
irinado ca í do ou apoiado ou
invertido do trilo invertido: fmfwf
í —
w

m 5
3)
2 ) Os acidentes fixos ( armadura ) alteram as notas do trinado. tr c>o tr
A ' i*t A
11 ' P =±
:: m \

A 53
f
P-Wr-+
I -W
#
>
+-W*

5 J 5 Exercício n° 2: Determinar a execu ção.

3) Outras grafias: b
V
#
tt
Exercício n° 1: Determinar a execução.
b 4
m Trinado com resoluçã o:
m
tt

I 3
Trinado com prepara ção:
tr tr
qt Trinado com preparaçã o e
resolu ção: 4 7 O

*
i pis ii* I#
JL *

320 321
Exercício n° 3: Determinar a execuçã o . ir* ~
b
ir ir^
Trinados
T
P
simultâ neos:
$ * * * ** Í

5
É

Um sinal de trinado sobre duas notas só afeta a nota superior. Para realizar um
Exercício n° 4: Grafar a seguinte melodia usando sinais de ornamentos.
duplo trinado, é necessá rio grafar dois sinais ir~ .

.......
93 P-
P p-F-
P Indicação diferente:
*• .J
5 ir~ * 3
ir*~ 3

mim - li
•* p* p a m
Obs.: Quando a haste é comum às duas notas, 0 trinado pode ser considerado
trinado duplo.

Trinado que n ão termina

na nota real:
p ér

»
— Fzwz m ~
i
tz w.

1
ir

13 J - -- --
Q

P
Cadeia de trinados - quando o trilo p # p
se estende por vá rias notas diferentes.

Trinado em valor
curto é executado
como mordente.
ir

m Exercícios para treinamento: Procurar os trinados nas obras dos grandes

compositores e analisá-los.
1

&
m .
\ 7 1
<s>

3
s 1 1
* Jrr j

322 323
 XLVIII Obs.: l ) Aipejo é mais uma forma de execu ção do que propriamente um
ORNAMENTOS - ARPEJO, GLISSANDO, PORTAMENTO, ornamento.
FLOREIO E CADÊNCIA MELÓ DICA 2 ) Arpejo com 11
apojatura
Arpejo ou harpejo ( do italiano arpeggio - arp. ) é a execuçã o rá pida e sucessiva longa e breve.
das notas de um acorde, começando geralmente com o baixo ( como
em uma harpa ), sustentando as notas. l f
ou ou arp. ou 3)
Indica-se com uma linha ondulada
vertical antes do acorde.
4 I Í5I i I w
(5>

3 arpeggio

4
10
O acento é na primeira nota do ornamento.
0
0

f* i
4)
Violin

0
> "^ " - 1f i l l
u 0 m0 2»
2A

Arpeggio

A grafia simplificada da
4t y
m U
execu çã o do arpejo:

Arpejo descendente -
começa com a nota mais
aguda.
^ i -f
m
Arpejo nas duas claves:
m 4

<2 0^ 0'
•I i
O arpejo é quase sempre
interpretado no in ício do
acorde.
4 % §
Tchaikovsky : Concerto n° 1 para piano:
. 1
* .1
Excepcionalmente, pode
4 te
4 7
§

E Lf r TCT r Ep' r
:
ser antecipado ( como uma
acicatura ).
# •m t
i i
2 /T
,
> >

í
> > > >

£ *
> >

*
>

í
.w
t i
s
324 325
 o
Arpejo seguido ou inteiro: Glissando diatónico - é aquele formado por notas da escala diatónica ( por
exemplo, teclas brancas no piano ou cordas da harpa).
Glissando crom á tico - é aquele formado por notas da escala crom á tica ( teclas

O I 7JJT
brancas e pretas no piano, por exemplo ).
Glissando microtonal - é aquele formado por todas as frequê ncias
intermedi á rias. Este glissando é realizá vel em instrumentos de
Arpejo simultâ neo:
i\ 23: corda, na voz e parcialmente no trombone e no t í mpano de pedal .
Glissando da sé rie harmónica - é aquele formado por notas da sé rie
harmónica ( nos intrumentos chamados “ metais”).
* * m R. Strauss -
o m £
Obs.: O sinal do arpejo pode até mesmo ser interrompido numa clave só. 4 -
glis > —:

I i1
mv + 9

gliss
Exercício n° 1: Determinar a execução.

P jW -
8
i >
7

i
m Obs.: 1 ) A transcri çã o do glissando crom á tico pode ser grafada tendo por
base a escala crom á tica cl ássica ou a atual.
2 ) No canto, uma escorregadela intencional de uma nota à outra
( glissando ) é chamada portamento.

Exercício n° 2: Determinar a execuçã o (glissando cromá tico).

i
Glissando é um ornamento relativamente moderno que consiste no
í J> ^ v

deslizamento rápido entre duas notas reais. Na execu ção, o

glissando tira o seu valor do final da primeira nota real.

Notação
ÉP Portamento - é um ornamento representado por uma colcheia que antecipa a
nota real , tendo ambas a mesma entoação.
Execução

>
r - é uma rá pida antecipação da nota real .
Na execu ção d á-se ao portamento uma pequena parte do final da
O acento é na nota real. nota real anterior.
O acento é na nota real .

326 327
 Floreio formado por duas notas é uma apojatura irregular
m *
>
ou acicatura dupla , també m irregular ( o intervalo
entre as notas da apojatura e a nota real é maior
7
~

ou que uma segunda ).

Obs.: 1 ) A pequena colcheia do portamento
Zt. Floreio formado por três ou mais notas é executado como apojatura ou
pode ser cortada. /
acicatura irregular.

2 ) O portamento é parecido com a acicatura. i -Ê

portamento acicatura J>i J» J tr
> >

apojatura breve
p
Pi .?

m
> 5

— p

p §
> >

Exercício n° 4: Determinar a execuçã o.

>

Exercício n° 3: Determinar a execução. JL

<3

CND
# ^m

K
r '

í Floreio entre duas notas reais é executado tirando a sua duração da nota real anterior.

P é
—-— —J
Floreio - é um ornamento sem forma definida, é formado por uma ou mais notas; •ZZ FXO f - .
p
P

- é um grupo de notas intercalado entre duas notas reais .

5
:Qri 7
p-P- m f - f z 1+ P
Chopin: Impromptu 0 m m i a i f
o
( op. 29 ) .
2
•3
S'
Exercício n° 5: Determinar a execuçã o.
Obs.: Antigamente 0 floreio era chamado de “tirata\ C/D
Floreio formado por uma nota só é uma apojatura breve irregular ou acicatura,
també m irregular ( o intervalo entre a apojatura e a nota real é maior I 3 r
3 . 1p

que uma segunda ).

hi
P - * /

328 329
Cadência melódica é um ornamento que consiste na execu ção de uma Obs.: 1 ) A cad ência grande n ão é ornamento, mas uma forma musical.
passagem sobrecarregada de valores das mais diversas durações e cuja 2 ) Diferen ça entre floreio e a cad ê ncia mel ódica :
execu çã o fica a crité rio do executante. A fermata colocada na nota real anterior
Floreio é menos extenso e deve ser executado rigorosamente nos
ao ornamento permite a execu çã o à vontade, sem observar os limites regulares
limites do compasso.
do compasso.
a tempo
A cad ê ncia mel ódica é mais extensa e a interpreta çã o nã o se prende
aos limites do compasso, em fun çã o da fermata existente na nota
i \
0
m
real anterior.

Cadê ncia grande é uma parte do concerto onde o solista , geralmente sem Pesquisa recomendada:
acompanhamento, deve mostrar suas qualidades de virtuoso. Antigamente 1) A hist ória dos ornamentos.
as cad ê ncias n ão eram grafadas e o virtuoso improvisava sobre os temas
2) Diferenç a na grafia e execução dos ornamentos nas diferentes épocas.
do concerto. Para evitar improvisa ções inadequadas, alguns compositores
cl ássicos, rom â nticos e modernos, preferiram grafar as notas exatas e o ritmo
aproximado das cad ê ncias ( Beethoven , Mendelssohn, Liszt e outros ).
Cadê ncia do Concerto n ° 3 para trompa e piano de W.A. Mozart ( a cadê ncia
nã o é da autoria de Mozart ).

/7\

BF
té=»

330 331
 XLIX Melodias sâo constitu ídas por frases musicais sujeitas a determinadas regras,
assim como as frases da linguagem falada .
MELODIA - MOVIMENTO DAS VOZES Sintaxe musical é a ordena çã o l ógica da constru ção do discurso musical , ou
seja, da melodia.
Melodia - é uma sucessão de sons ( a escala també m pode ser considerada motivo, inciso

-
uma melodia );
representa a dimensão horizontal da m úsica ( a harmonia representa
Elementos integrantes da
estrutura de uma melodia } frase
perí odo
a dimensã o vertical ).
Toda melodia se caracteriza pela varia çã o de alturas ( linha de sons ) e pela Motivo é uma figura musical breve com forma clara e precisa . E formado a
variaçã o de durações ( ritmo ). partir de uma combinaçã o de intervalos e ritmo bem definidos, o que

4- . ** melodia
facilita sua memorizaçã o. É um elemento unificador de uma obra , que
se repete vá rias vezes durante a composi çã o.
Beethoven : Sinfonia n° 5 Smetana: Tá bor
. Lento

ia
0
0 Q
0 0 linha de sons
* * U i é é ô
P
LLT CJ* 0 0
ritmo Bach: Inven çã o a tr ês vozes n° 9

Obs.: 1 ) A expressividade da melodia depende da tensã o interior, que deve

encontrar-se em proporções adequadas. motivo
m
é 5
m
2 ) A sucessã o de sons que forma a melodia deve conservar relações
Inciso é uma pequena célula musical formada por um impulso e um repouso.
l ógicas sob o ponto de vista de altura e de ritmo. impulso
Mozart: repouso
Três tipos de melodias: 1 !
Beethoven : Sinfonia n° 9 O 0
a ) Melodia por graus I?ft 0

t JJ
~

conjuntos: * 0 0 0 **
inciso inciso

Tema é a ideia fundamental de uma obra . É uma melodia bem definida com

P 0 0
9 0 9

Beethoven: Sonata para piano op. 2 n ° 1

conte ú do musical significante ( primeiro tema da sonata, segundo tema
da sonata etc. ).
A . Dvorak: Sinfonia Do Novo Mundo - 4° movimento
Allegro
Io tema:
b ) Melodia onde
predominam os
saltos:
ÉÉH t Ie
Allegro con fuoco

&
J
P
O
>
0 —0
í * o
>
Beethoven : Sinfonia Pastoral

c ) Melodia que
combina graus
Allegro ma non tmppo

gama? 0 —0 >
mã 0 0
ff
conjuntos e saltos:
p

332 333
 2o tema:

ê
2° per í odo
(*
P^ PpE frase antecedente frase consequente

. p : crrr4
rrrrirrnrr :|1
dim k)
||:
(*

P
#* c .
C / f .VC.

Obs.: 1 ) Frasear é tornar evident pelas acentua ções, o começo e o fim de

3° tema:
mf - L
cada frase. ^ ,

- d 2 ) Prosódia musical é o ajustamento das palavras à m úsica ou da m ú sica

dm às palavras, tendo por base o acento tônico de um lado e a acentuaçã o
m
» 4J

fz fi fi fi
mé trica do outro.
3) Toda melodia deve ter um ponto mais grave ( ponto culminante
Frase é uma unidade musical com sentido de conclusão. A extensão da frase inferior ) e um ponto mais agudo ( ponto culminante superior ), sendo
abrange geralmente 4 ou 8 compassos e pode ser formada por duas ou este, frequentemente, próximo ao final da melodia.
três semifrases. Frase de 4 compassos:
ponto culminante superior
L. Jan áè k: Dan ças
m n

mm P
Andante &
>

/
>
sf
ism sf
ponto culminante inferior

Exercício n° 1: Identificar os motivos, semifrases, frases e períodos.

Frase de 8 compassos:
Beethoven: Sonata para piano op. 2 n ° 2
i
Allegn)
semi frase semi frase t Hi
WP
<8>
K 0
^
m- f -
&
A
ÀA
motivo
m MOVIMENTO DAS VOZES
Comparando as linhas melódicas simultâ neas, observam-se três movimentos
das vozes:
Per íodo - é geralmente formado por duas frases: a antecedente e a consequente, 1 ) Movimento direto - as vozes se movimentam na mesma direção.
terminando com uma cadê ncia conclusiva na segunda frase
(analogia com “pergunta/resposta”). O O
o *

o o
o <> B n
o o o o o o
o
Per í odo formado por duas frases
2 ) Movimento paralelo - é um tipo de movimento direto. As vozes se
Beethoven : Sinfonia n° 9
movimentam na mesma direção conservando o mesmo
Io per íodo intervalo entre elas.
frase antecedente frase consequente
o -O
p
semi frase
Allegw assai
wP Pm

TF mm i -
p-M p~
m O
3
- O
ó
3
6

o- -o
6 4 ft
3a
ft
3a
o
O

6a
TT
O
6a
O

334 335
 5JS paralelas
l / li
Oitavas paralelas ( ou consecutivas ): j - £?
] g/ -J

8 a
8 a
<9
f rr ~ *

4= 4
^
j
Quintas paralelas ( ou consecutivas ):
5a
5a
y fM 5a oc.a
5 oc. 5a oc.
í
8a oc.
] 5a oc.

2 ) Movimento obl íquo - uma voz se manté m enquanto a outra se movimenta

Obs.: 1 ) Para definir o movimento paralelo, n ão se observa a qualidade do em qualquer direção.
intervalo ( 3a M ou 3a m, 5a justa ou 5a Aumentada ou 5a diminuta ).
O 9 9 9 O O
O o

^
- o
Ei Primeiras
( ou n íssonos)
0 .

O O 9 9 9 9

J-J IU l paralelas /L
IT"
O
o
O o
i
|- >: 8
8
o
o
o

©
o
©

8a 8a 5a 5a
3 ) Movimento contrá rio - duas vozes se movimentam em direção contrá ria,
Quinta oculta - é formada por duas vozes que fazem movimento direto em uma em relação à outra .
direção a uma quinta . O O-

O
.. o Q
5
- o
•

8 o
O
©
o
9
-o o
O
"

9
9
o-
50

o O Ó..„ 5 O o
o
XI
Obs.: Quinta de trompa é uma espécie de quinta oculta bastante frequente na 8 8 QQ
o
m úsica cl ássica.

o o Exercício n° 2: Analisar os movimentos das vozes.

o o * 8
o
n
o o o o
XI
6a 5a de 3a 3a 5a de 6a 8 x> ©
o n XI o XI
© 8 o
©
o o o o o
trompa trompa o © o

Oitava oculta - é formada por duas vozes que fazem movimento direto em Exercícios para treinamento:
direçã o a uma oitava.
1) Procurar temas, frases e períodos nas composiçõ es musicais.
o o
... 2) Analisar 0 movimento das vozes nas composiçõ es musicais.

Ç>
O
- O
* 0,
'
"'
Q
8
o
o
o
©

O 8a 8a

336 337
 L Recomendado: N ão
recomendado:
—
ACORDES A QUATRO VOZES
ft
O |

XT
O o
8 O J

A combinação harmónica mais comum é a harmonia a 4 vozes ( m úsica para O

coro, exercícios de Hannonia, quarteto de cordas etc.). A terminologia musical o
adota a nomenclatura do quarteto vocal para designar cada nota do acorde o Cl 8 8
etc. etc.
( mesmo que a m úsica n ão seja escrita para a voz humana).

Duplicação de notas nas tr í ades

Nome das vozes:
t 8
Soprano ( S ) Para distribuir as notas de uma tr íade entre as quatro vozes, necessariamente

— ——
Contralto ( C ) ou Alto ( A )

o
__ Tenor ( T)
uma das notas da tríade deve ser duplicada.

p <> Baixo ( B) a ) Fundamental duplicada:

¥
8 o
S i §
Fundamenta etc.
Vozes internas vozes externas
T
B
Vozes graves vozes agudas b ) Quinta duplicada:

!}
TV

vozes superiores
f ê
Quinta etc.
o
B voz inferior p o

c) Terça duplicada:
Obs.: O tenor pode ser grafado na clave de Sol
ou na clave de Fá . No primeiro caso, ficam
três vozes na clave de Sol e uma, o baixo, na
clave de Fá. No outro caso, h á duas vozes na
clave de Sol e duas na clave de Fá.

S
No m á ximo 8a
Nos exerc ícios de harmonia , recomenda-se
C
observar as distâ ncias ideais entre as vozes. No m á ximo 8a
T
B Sem limites

338 339
Exercício n° 1: Identificar a nota do acorde duplicada (fundamental, terç a Obs.: 1) A duplicação de notas é também chamada de “dobramento”.
ou quinta do acorde). 2) Suspensão de notas = eliminação de O
uma (ou mais ) nota(s) do acorde. *o

3) Numa composi çã o a 4 vozes, deve

ser observada a qualidade mel ódica n ã o somente do soprano, mas
Resposta : també m do baixo. O compositor A . Dvorá k afirmava que o bom
compositor pode ser reconhecido pela linha melódica do baixo.
Exercício n° 2: Formar 0 acorde do grau IV da escala R é [> Maior duplicando a
a ) fundamental b ) quinta c ) ter ça
s
c

EF P inv. 2' inv. EF P inv. 2a inv. EF Ia inv. 2a inv.

ORDEM DAS NOTAS DO ACORDE

Sobreposição de intervalos nos acordes de 3 sons a 4 vozes: 1 ) Ordem direta - as notas do acorde obedecem à disposição original dos
intervalos que 0 formam.

EF Ia inv. 2a inv.
8
8
n
o o
§ P inv. 2a inv.
o
a
4 j 3 M a a EF
3 m
PM
3a m 4a J 3a M Q

3a M 3a m 4a j o

4a j 3a m 3a M
Pm 3a M 4a j 3a m 2) Ordem indireta - as notas do acorde não seguem a ordem original .
3a m 3a M 4a j
o
o

5a dim .
4a Aum.
3a m
3a m
3a m
4 Aum.
a

3a m
3a m
3a m
a
4 Aum .
im EP
o

P inv.
o
o
2a inv.

4a dim 3a M 3a M
a
5 Aum . 3a M 4a dim . 3a M
3a M 3a M 4a dim .

340 341
POSIÇÃO DAS NOTAS NO ACORDE 1 ) Posi ção estreita 2 ) Posição larga

1 ) Posição estreita ( ou cerrada ou unida ou harmonia estreita )

- nenhuma nota do acorde pode ser intercalada entre as três
vozes superiores ( tenor, contralto e soprano).

EF Ia inv. 2a inv. EF Ia inv. 2a inv.

3 vozes superiores
3 ) Posi ção mista

o baixo 4
2) Posição larga ( ou aberta ou afastada ou harmonia larga ) 9
Ia inv. 2a inv.
- notas do mesmo acorde podem ser intercaladas entre as três EF

vozes superiores.
Posição das notas em relação ao soprano - é detenninada pelo intervalo entre baixo
(a nota mais grave do acorde ) e soprano (a nota mais aguda do acorde).
o
Posi ção de oitava Posição de quinta Posi ção de ter ça
3 vozes superiores

o _ J

TT
3) Posi çã o mista uma ou mais notas do 8 P. Cerrada P. Aberta P. Cerrada P. Aberta P. Mista P. Aberta P. Mista
mesmo acorde podem ser
intercaladas entre as três
vozes superiores. o Obs.: 1 ) Nessa classificação usa-se o nome do intervalo correspondente simples
e n ão o nome do intervalo composto . Por exemplo: o intervalo entre
baixo e soprano é uma d écima . O intervalo correspondente simples é
uma terça Posição de terça.
Exercício n° y Formar um acorde Perfeito menor com 4 notas (nota ré
como fundamental). 2) Essa classificação é usada geralmente nos acordes em estado
fundamental . Nas inversões essa classifica çã o é mais rara .
1 ) Ordem direta 2 ) Ordem indireta As posi ções nas inversões:

m
Ia inversão 2a inversão

O -1 O -I 81
o o
o H O f
3a 6a 8a 4a 6a 8a

2a inv. EF 9: o o —
1 o -l
TV -1 OJ oJ

6 6 6 6 6 6
4 4 4

342 343
 3) Essa posi ção é indicada grafando o respectivo n ú mero em cima do Classificaçã o dos acordes:
baixo ( entre parênteses).
INTERVALOS entre as notas definem o tipo do acorde
(y

f O

8a
BAIXO define o estado do acorde

o REPETI ÇÃ O das notas define a duplica çã o

o
ORDEM das notas ( todas ) define a ordem ( direta ou indireta )

DISTÂ NCIA entre as 3 vozes superiores define a posição ( estreita ou larga )

INTERVALO entre baixo e soprano define a posi ção do soprano

4) Essa indicaçã o é encontrada com mais frequ ê ncia em exerc ícios de

harmonia. 4 O
o
Classificação:
Acorde Perfeito Maior, Ia inversão, terça duplicada,
ordem indireta, posição larga, posição de oitava.
e
o
ATENÇÃO

Nenhuma mudan ça na ordem ou posi ção das notas num acorde altera o estado
do acorde. Exercício n° 4: Formar os acordes a 4 vozes.
P. Aberta
fundamental
8 P. Cerrada P. Aberta duplicada

o
í ( 5) (8) ( 3)
EF
o o
Cl
II 5k 5tt
Porém, mudando o baixo, o estado do acorde muda. *
Exercícios para treinamento: 1) Formar acordes com notas duplicadas em
ordens e posições diferentes.
f 2) Analisar acordes em diversas partituras .

Ia inv.

344 345
 LI Acordes com T Maior:
TM
ACORDES DE SÉTIMA

Acorde de sétima - tem 4 notas diferentes e

é formado por três terças
sobrepostas. As notas 4 4 i
PM + 7a M
3aM
7aM
4* Pm + 7aM
3aM

3am
a
3aM Pm 7 M

5a A + 7a M
3am
3aMl 5a A
3aMLL
7a M

extremas do acorde formam

um intervalo de sé tima. Obs.: l ) E m algumas l í nguas cada acorde de sé tima tem para si um nome
pró prio. Para evitar as divergê ncias na nomenclatura em português
desses acordes, neste livro serã o classificados através da descri ção

4
Sétima

———
Nome das notas no soprano
da sua formação, informando sobre o acorde de quinta e de sé tima:
acorde de sé tima : ^- Quinta ou alto ( contralto )
- Terça tenor PM + 7aM , Pm + 7aM etc.
Fundamental baixo
2 ) O acorde de sétima formado pelo acorde
de 5a diminuta e 7a Maior n ão é acorde
7a M
Obs.: 1 ) O acorde de sétima é chamado de tétrade ( o acorde de quinta = tríade). diat ó nico ( 3a Aumentada é um intervalo
que n ã o existe em nenhuma escala
2 ) O acorde de sétima é també m chamado de acorde de sé tima ajuntada
diat ó nica ).
ou agregada .
diató nico (formado por notas de uma escala diatónica )
Acorde de sétima Acordes com 7a menor: 7am

alterado (formado por notas de uma escala alterada )

Os ACORDES de S ÉTIMA DIATÓNICOS são formados pela combinação de

terças maiores e menores sobrepostas. Matematicamente podem ser formadas
4 e
PM + 7a m
3am
3am PM 7am
1'
3a M Pm + 7a m
3a m

1
3a M
3a m Pm
7am

5a D + 7am
3a M a
3am 5a D 7 m
3am i
oito combinações, mas somente sete são usadas. A combina ção 3a M + 3a M Obs.: O acorde de sé tima formado pelo acorde de
+ 3a M soa enarmonicamente igual ao acorde de Quinta Aumentada e por isso 5a Aumentada e 7a menor n ão é um acorde 3a D
n ã o é usada . 3aM 5a A 7am
diató nico ( 3a diminuta é um intervalo que
n ão existe em nenhuma escala diatónica ).
3aM I
MmMmMMmm 3a M 4a dim .
Terças
sobrepostas: MMmmMmMm
MMMMmmmm
3a M = 3a M
3a M 3a M
Acorde com
T diminuta: 7adim .
4m m
5aD + 7a D
3a m
3am 5a D 7adim .
33m}
Dos sete acordes de sétima diatónicos, três formam o intervalo de 7a Maior

•
entre as notas extremas (sobreposição de duas terças Maiores e uma menor ), Acorde de Sétima da Dominante é o 3am 7am
três formam o intervalo de 7a menor ( sobreposi çã o de duas terças menores e
4 J_
f

a 33m PM
acorde PM + 7 m . E encontrado no grau V
3M
uma Maior ) e um forma um intervalo de 7a diminuta ( sobreposi ção de três da escala Maior e no grau V da escala menor
terças menores). - forma harm ó nica e mel ódica ascendente,
mas pode aparecer també m em outro grau que

346 347
não seja a dominante ( por exemplo, no grau Dó M l á m f . Harm . Exercício n° 1: Formar acordes de s étima diat ónicos.
VII da escala menor - forma primitiva ).

VII
* PM + 7 M

o o
Pm + 7 M

o =*95
5A + 7M

o >o
PM + 7 m

lá m Exemplos de acordes de Sétima PM + 7m Pm + 7 m 5D + 7m 5D + 7 D

f. prim.
da Dominante:
PM + 7a m o
sít ít o
o bo o o
tt«

Exercício n° 2: Classificar os seguintes acordes.

Acorde de Sétima da Sensí vel - é o acorde
r
5a dim + 7a m . E encontrado frequentemente
no grau VII da escala Maior, mas pode s
,
3: M
3am
3am
_
5aD
7am
] § m « ti8 W
aparecer també m em outros graus.
acorde:
VII
Do
Maior
^ \
g
5 D + 7am
a
l á menor
f. prim .

5a D + 7am
<1
fl É m i
8
»
Exemplos de acordes de
Sétima da Sens í vel : íi *
9-
m acorde:

Exemplos de uso prá tico dos acordes de sétima:

Acorde de Sétima Diminuta - é 0 acorde 3am 7a D

5a D + 7a D. E encontrado frequentemente no
*
3
amj
3am
5aD
r7 P
â~
i 3 rf
grau VII da escala menor - forma harm ó nica e
mel ódica ascendente.
Exemplos de acordes de
Sétima Diminuta: -
Im 7

»
Obs.: 1 ) Esse acorde é també m chamado de Acorde de Sé tima da Sens í vel do
tom menor.
2 ) O acorde de Sé tima Diminuta divide a oitava em quatro partes iguais.

348 349
Sobreposi ção de intervalos nos acordes de sé tima diatónicos: Escala Maior - forma mel ódica ( ascendente e descendente): Contê m todos
PM + 7 m Pm + 5 D + 7m 5D + 7 D
os acordes da forma primitiva, harmónica e mel ódica.
PM + 7a M Pm + 7aM 5“A + 7 M
7a da Dominante 7am 7a da Sens í vel 7a Diminuta I II Ill IV

Il M a
3M 3M 3m 3m 3m 3M 3m

^ 0 liil
3m 3M 3M 3m 3M 3m 3m
3M 3m 3M 3M 3m 3m 3m

V VI
ACORDES DE S ÉTIMA DIATON 1COS NAS ESCALAS
JUUVS& 3 -

Escala Maior - forma primitiva ( Dó Maior ):

Escala menor - forma primitiva ( d ó menor):
i li m IV v VI VII

mm I mm wm
II III IV

i
V VI

8—I
VII

PM + 7a M Pm + 7a m Pm + 7a m PM + 7a M PM + 7a m Pm + 7am 5a D + 7am
Sétima da Sétima da Pm + 7am 5 D + 7am PM + 7aM Pm + 7am Pm + 7am PM + 7aM PM + 7am
dominante sens í vel

Escala Maior - forma harmónica : Os acordes que contêm o grau VI abaixado Escala menor - forma harmónica: Os acordes que contê m o grau VII
mudam a classifica ção (comparando com a forma primitiva ). elevado mudam a classificaçã o (comparando com a forma
ii IV
primitiva).
vi VII
7 I III V VII

3 , 8 S 3 #
a a
f 3
5 D+7 m Pm + 7aM 5aA + 7aM 5aD + 7a D
Pm + 7a M 5aA + 7aM PM + 7am 5aD + 7aD

Escala Maior - forma melódica - descendente : Os acordes que contê m o

grau VI e VII abaixado mudam a classifica ção (comparando Escala menor - forma melódica - ascendente: Os acordes que contê m o grau
com a forma primitiva ). VI e VII elevado mudam a classificaçã o (comparando com
a forma primitiva ).

s I t» i Si —
li ui IV v vi , VII vn

li i ífr —
* - asc. II III IV V V! VII VII
,
’I 8 3 3 I .
desc.
V- T

mm ^ i 3 ri 8 i
* asc.

desc .
PM + 7am 5aD + 7am 5aD + 7am Pm + 7aM Pm + 7am 5A + 7aM PM + 7am PM + 7aM
Pm + 7aM Pm + 7am 5aA + 7aM PM + 7am PM + 7am 5aD + 7am 5aD + 7am PM + 7aM

Escala menor - forma melódica (ascendente e descendente): Conté m todos

os acordes da forma primitiva, harmónica e mel ódica.
i ii ui IV

* I ¥ ¥-3 BNS
350 351
 v vi VII Os graus das escalas e dos modos onde sã o encontrados os acordes de sétima:

M i rê l 8 JLli jr É - - . fr forma
I-IV
PM + 7M
Pm +
7M
5aA +
7M
PM + 7m
T da Dom.

V
Pm + 7m

II - III -VI VII

5D + 7m
7a da Sensível
5 D + 7D
T diminuta

primitiva

Modo d ó rico: Escala forma

I IV VI V III II VII
Maior harmónica
II 111 IV V VI VII II - III - V
§ ft
forma
—
I IV -VII IV VI I -V-VII II - 111 - VII VII

1 I I melódica
forma
III - V I VII
-VI
l - IV - V II
primitiva
Pm + 7am Pm + 7am PM + 7aM PM + 7am Pm + 7a m 5 D + 7am PM + 7aM Escala forma
VI I III V IV II VII
menor harm ónica
forma 111 V I
III
IV- V -
I-II - IV - V
_
II VI - VII VII
melódica VII VII
Modo fr í gio:
d ór i c o III - V I I IV I - 1I - V vi
II III IV V VI VII
frígio II - VI III
_
I IV VII V

ã
-

f I 8 i 8 t Modos
lidio l -V II III - V I - V I I IV
mixolídio IV - VII I II - V - VI III

Pm + 7 m a
PM + 7aM PM + 7 tna
Pm + 7 m a
51) + 7am PM + 7 M a
Pm + 7am

Exercício n° 3: Determinar os graus das escalas e modos

Modo l ídio: onde se encontra o seguinte acorde:

1 11 ui IV v VI VII

8 8 ft t Escala
Maior
forma
primitiva
forma
harmónica
PM + 7a M PM + 7am Pm + 7am 5 D + 7am PM + 7a M Pm + 7a m Pm + 7am fonna
mel ódica
forma
Modo mixol í dio: Escala primitiva
*
menor
I II III IV V VI VII forma
harmónica

Pi 8 8 â forma
melódica
d órico
PM + 7am Pm + 7am 5 D + 7am PM + 7aM Pm + 7am Pm + 7a m PM + 7a M Modos
fr ígio
l ídio
mixol í dio

Exercícios para treinamento:

vários exemplos para cada tipo de acorde de s étima diat ónico.
1) Escrever

2) Formar v ários acordes de s étima e determinar os graus das escalas e os

modos onde são encontrados .

352 353
 LII Para melhor visualizar os acordes alterados, as notas

ACORDES DE S ÉTIMA ALTERADOS

alteradas são grafadas pretas, notas diat ó nicas brancas
e o intervalo de terça diminuta com o sinal >. íP
Os acordes de sé tima alterados sã o formados alterando-se uma ou mais notas Exemplos de acordes de sétima alterados com as resolu ções:
dos acordes de sétima diatónicos. A caracter ística dos acordes de sétima
alterados é a existê ncia de um intervalo de ter ça diminuta entre as notas do
acorde. Assim sendo, o acorde de sétima alterado é formado por duas terças
'
p
*
©
> íí
^
I» © **
>
—l ©
> o PO
O
n —
foi © ©
11
Q

o
>
gp
O- o

diató nicas ( maior e/ou menor ) e uma terça diminuta . Teoricamente poderiam , O O
8
ser formados 12 acordes alterados. 3 O
TT
8 B 8 °
O o H . CF

Acorde de sétima
3M 3m 3M 3m 3M 3m 3M 3m 3D 3 D 3D 3D Beethoven : Sinfonia n° 9 alterado
3M 3M 3m 3m
3D 3 D 3 D 3 D
3 D 3 D 3D 3 D
3M 3M 3 m 3 m
3 M 3m 3 M 3m
3M 3 M 3 m 3 m

Poré m , usando as notas da escala alterada , o n ú mero de acordes de sétima é

mr Adagio

=T
menor e varia a cada grau .
0
Exemplo: Formar acordes de sétima alterados nos graus I e 11 da escala #

R é Maior.
Primeiramente forma-se a escala alterada Ré Maior.

m
Obs.: Em algumas l í nguas, cada um dos acordes de sétima alterados tem pra si
ui v um nome próprio. Para evitar as divergê ncias na nomenclatura, sugere-se
/

-
o O \• fl» °
1

—
<

A ú nica nota alterada dispon í vel é d ó t] , mas

a identificação do acorde pela sobreposiçã o de intervalos.

Acorde de sétima -
õ
Acorde de sétima alterado (3aM - 3aD - 3aM ).
diatónico no grau 1: yg -
ela n ão forma o intervalo de terça diminuta.
No grau 1 não há acorde de sétima alterado.
Exercício n° 1: Formar acordes de s étima alterados no grau VII da escala de
Acorde de sé tima diatónico no grau II: F á jt Maior.
Acordes alterados

pri 3m
3M
3D
3M
3m
3D
3M
3D
3M
3M
3D
3m
2
i
^
3D
3M
3M
pi
3D
3M
3m
Escala
alterada

Acordes
alterados
4
No grau II da escala Maior, existem 6 acordes
de sé tima alterados. N ão foram inclu ídos os Exercício para treinamento: Formar acordes de s étima alterados em todos
3M 3D
acordes com o intervalo de terça aumentada. 3D 3A os graus das escalas maiores e menores.
3A 3m

354 355
 LIII Colocando-se o acorde em estado acorde de sétima Ia inversão do acorde
( Pra+7am )
fundamental , encontra-se a nota de sétima ( Pm+ 7am )
INVERS Ã O DOS ACORDES DE SÉTIMA diató nica que n ão foi cifrada . Em
seguida forma-se o acorde conforme
foi indicado pela cifragem.
¥ 4
Inverter um acorde consiste em trocar
a posi çã o das notas transportando a
nota inferior uma oitava acima . EF
8 - 2a
inversões
3a
Para classificar um acorde de sé tima invertido, deve-se procurar primeiramente
as duas notas mais importantes: a fundamental e a sétima ( formam um intervalo
de segunda ). Das duas notas, a mais aguda é a fundamental . Encontrando-se
a nota fundamental , forma-se o estado fundamental e classifica-se o acorde.
O acorde de sétima em posi çã o original , isto é, formado por terças sobrepostas
a partir da nota fundamental , está em ESTADO FUNDAMENTAL. Quando fundamental

essa sequ ê ncia for alterada atrav és do deslocamento de uma ou mais notas uma / Acorde de sétima PM f 7am
( Sétima da Dominante ) na Ia
oitava acima, o acorde est á em ESTADO INVERTIDO ( primeira, segunda ou
terceira inversã o ).
Tm inversão.

Estado fundamental (EF ) - a nota mais grave ( o baixo ) é a fundamental do acorde. Exercício n° 1: Formar e classificar os acordes.
classificação: classificação:

4 4
sétima
a Cifragem : 7 ( sétima )
7 o
fundamental
6 6í
5 5 \>
Obs.: I ) As duas notas mais importantes no acorde de sétima são a fundamental
c a sétima . A cifragem informa sobre a posi ção dessas notas no acorde, Segunda inversão ( 2a inv.) - a nota mais grave (o baixo ) é a quinta do acorde.
indicando o intervalo existente entre o baixo e a fundamental e entre - Acorde de Terça Quarta .
o baixo e a sétima . No caso do estado fundamental , a cifragem deveria sétima
fundamental
ser 17 • Como a fundamental é o pró prio baixo, n ã o é necessá rio cifrá-
la, portanto, a cifragem é apenas o n ú mero 7 .
2 ) Para visualizar melhor a posi çã o da fundamental e da sétima no
È *
V

©
*o -í V]^ Cifragem: 4 ( fundamental )
3 ( sétima)

Obs.: A cifragem das notas 3 C 11 ragem da

acorde, neste cap í tulo essas notas serã o grafadas pretas. ^ ^ / alteração
alteradas é a mesma dos 4 1Cifragem da
«J b\> 3 /inversão
acordes de quinta . 4
Primeira inversão ( Ia inv. ) - a nota mais grave ( o baixo ) é a terça do acorde 3
- Acorde de Quinta Sexta.
Exercício n° 2: Formar e classificar os acordes.
classificação: classificação:

4 4
sétima
fundamental
Cifragem :. 6 ( fundamental ) © \J cy
5 ( sétima) 6l> 6#
5 t> 4
31» 3

fundamental
Para formar um acorde sétima
Terceira inversão (3a inv.) - a nota mais grave ( o baixo ) é a sé tima do acorde.
indicado através da cifragem , _ - Acorde de Segunda.
encontram -se primeiramente
as notas indicadas.
4» -
i
13g
— :]zg
6
5
/
fundamental

ÉP
5 - 2a
© Cifragem: 2 ( fundamental )
sétima

356 357
Obs.: A cifragem exata deveria ser j . Como a sétima é o pró prio baixo, nã o é Exemplos de acordes alterados:
necessá rio cifrá- la, portanto, a cifragem é apenas o n úmero 2 . Wagner : Tristão e Isolda Acorde de
l 7' alterada
Exercício n° 3: Formar e classificar os acordes.
J n, J J 1 | J
classificação: classificação:
r «f=f ==f J •
F
I O
2
I O
6b
2
m1 A -,
i
g:

Cifragem dos acordes de sé tima: 7 - Estado fundamental õ -jgCT

- -j - O
c1 O
#s=s
5 } - Ia inversão
n2
- 2a inversã o

}/ - 3a inversão
9:
o
;O
o
o

(1) Exercício n° 4: Formar os acordes e classific á -los.

Obs.: 1 ) Existem 28 acordes de sé tima diat ó nicos ( estado fundamental e o o o Cl

o o o o 2 6 4 7
inversões ). 7 6 4 2 5 3
5 3
2 ) Os acordes de sétima também podem estar na ordem o
direta e indireta e na posi ção estreita ou larga.

Acordes especiais:
o
O
í§ "

a
Acorde

Estado

1 ) Acorde de sexta aumentada ( acorde germ â nico) - é um acorde de sétima

p te ry

alterado na Ia inversão (3 D - 3 M - 3m).

o
7 7b 6
O
6b
6b
4
te2 # tt°71, 4b
5 4b 2
# 3 b
# 3b
Acorde

- Estado
EF
EF

Para “cifrar” um acorde, copia-se 0 baixo, grafa-se a cifragem correspondente

à inversã o e acrescentam-se as informa ções sobre as altera ções.
2 ) Acorde de Sexta aumentada ( acorde
francês ) - é um acorde de sé tima alterado v-o-
na 2a inversão (3 M - 3 D - 3M). -
J O 1 O
J 5 6 6
5 5b

^ EF
Cl
PP EF

358 359
Exercício n° 5: Classificar os seguintes acordes e cifr á-los. Exercício n° 7: Identificar os acordes (somente o nome) usados por Mozart
nesta Sonata para piano .

* m
o Allegro
8»
* # fel m
O

& &
Acorde:

Estado: ag m f m f # 0
- *
m
* 0

Cifragem :
m
Exercício n° 6: Classificar os seguintes acordes e cifrá-los .
Cifras são abreviaturas ( letras, n ú meros e sinais) que representam os acordes.
Como base usa-se a nomenclatura inglesa.
A B C D E F G
lá si dó re nu fá sol

Acorde:
Cifras mais comuns:
Acorde Perfeito Maior:
Abrevia-se: letra maiuscula. cifras:
Is C
11
F
s
G
a
Et>
Estado:
Letra maiuscula indica a fundamental do acorde.
Cifragem: A cifra n ã o define a distribui ção das notas do acorde nem a inversão.
o

4fC
o
o
o
C
o
8
C
í
f
O

C
o
o
C

Acorde Perfeito menor

cifras:
4r Dm
"

§
Em
«
Am
n C #m

Acorde:
Abrevia-se: letra maiuscula seguida da min úscula m ou mi ( minor ).
Estado:
Acorde de Quinta Aumentado
Cifragem: Abrevia-se: letra maiuscula seguida de sinais M
+ ou +5 ou 5aum . ou 5+. % C+
ol>5aum

360 361
Acorde de Quinta diminuta 4 ) Exemplo de partitura “cifrada”:
Abrevia-se: letra maiuscula seguida de a D7 Gmin7 5 - c7 F min.7 Bi>
sinais: dim . ou 5a ou 5dim . ou 5 mi.
^
"
C dim G i
Vibrafone // // / / / /

Acorde de Sexta F D7 ( í min . 7

" 5 C7 F min. 7 BI»

Forma-se a 2a Maior acima da quinta do u y y y=y^ y y - y - y yz y y

4r ^
Piano

acorde Perfeito Maior ou menor, formando % F min.7

o intervalo de Sexta Maior entre o baixo C6 A 6
F D7 Gmin.7 '

^ C7 BI»
6 ):
•
Ami
e a nota mais aguda. Abrevia-se: Letra Baixo u / / / / / / / / / / / /
maiuscula seguido de sinais: 6 ou mi 6.
y .
x xx y .y
Bateria c w YL
Acordes de Sétima
7
c» dT
^
c
K l C 5-. c 7 ma.i c aj
mí mi
Cdim

^ il ' '11 ^% Exercícios para treinamento:

1) Formar exemplos de acordes de s étima (diat ónicos e alterados
em todos os estados).
Obs.: 1 ) Esse sistema é especialmente usado na m úsica popular. Não é, poré m, .
2) Analisar acordes nas obras de compositores barrocos e clá ssicos
totalmente unificado e difere conforme o pa ís, a é poca e o crité rio de
uso. Não é nem perfeito nem muito preciso.
2) Este livro não pretende analisar o sistema de cifras adotado na m úsica
popular.
3) Exemplo de m ú sica “cifrada”:

c7 C -9 D7 E6

4 u y y / -Y —Y - y y y =

i ft C / G? / / / / G7 / ¥— / C /

362 363
 LIV Acorde de Nona menor da Dominante - é formado sobre o grau V das
escalas menores. Para formá-lo, acrescenta-se uma terça menor ao
ACORDES DE NONA acorde de Sétima da Dominante.
Acorde de 7a da Dominante. Acorde de 9a da Dominante.
-|3am
Acorde de Nona é um acorde de 5 sons. Consiste
num acorde de sétima ao qual se acrescenta mais
uma terça. O intervalo entre as notas extremas é
§37|
9] m3 .
] 7a m
1
“

—
ac. T
da Dom .
] am 9

uma nona.
Obs.: 1 ) Podem ser formados 14 acordes de nona diató nicos no estado
fundamental ( sete acordes de sé tima diató nicos acrescidos de terça
Exerc ício n° 2: Formar acordes de
Nona menor da Dominante. 4 O
\> o
Acordes de Nona menos frequentes:
maior ou menor ). Incluindo as inversões, sã o 56 acordes.

9- £ ]
] Pm
3aM
>mJ
1 Ml 9aM
d
Ac. 5adim
3»
? amJ
9a M
] Pm

] Ac. 5adim
3 - ] 9a m

7a m 9am

2 ) Numa harmonia a 4 vozes, uma das cinco notas do acorde de nona, Inversã o dos acordes de nona
geralmente a quinta, tem que ser omitida . Nunca, porém , pode Estado fundamental (EF) - a nota mais grave (o baixo ) é a fundamental do acorde.
ser omitida a fundamental ou a nona, pois o acorde perderia sua Nona
característica de acorde de nona.
3 ) O acorde de nona mais usado é o acorde formado sobre a dominante
dos tons Maiores e menores.
I Fundamental
<
Cifragem: 9 nona
7 ( sétima )
>

4 ) O acorde de nona pode ser també m

considerado como sobreposi ção de §3 PM
§ PM 3 Obs.: 1 ) As duas notas mais importantes no acorde de nona sã o a fundamental
dois acordes de quinta . e a nona . A cifragem informa sobre a posi ção dessas notas no acorde.
Acorde de Nona Maior da Dominante
- é formado sobre o grau V das escalas
Maiores. Para formar esse acorde
Nona
Sétima
Quinta
—— No caso do estado fundamental, a cifragem deveria ser y ou 9, poré m,
a cifragem tradicional desse acorde é y .
2 ) Para visualizar melhor a posi çã o da fundamental e da nona no
acrescenta-se uma terça Maior ao acorde Terça acorde, neste cap í tulo essas notas serã o grafadas pretas.
de Sé tima da Dominante. Fundamental Primeira inversão ( 1 u inv. ) - a nota mais grave ( o baixo ) é a terça do acorde.
Acorde de 7a da Dominante Nona Nona
Acorde de 9a da Dominante.
- Fundamental

#4 JPM J 7am - 3aM

ac. 7a da Dom.
9a M
f^>]T ÉtT â
*e \
cT
[] “
Fundamental
9 Cifragem : 7 ( nona )
6 ( fundamental )

Exercício n° 1: Formar acordes de Nona Maior da Dominante. Obs.: l ) A caracter ística do acorde de nona é o intervalo de nona entre
a fundamental e a nona. Por isso, seja qual for a sua inversão, é
TT necessá rio conservar esse intervalo colocando sempre a nona acima
O
da fundamental.

364 365
 Para formar o acorde
4 N ã o soa como Nona

44
Fundamental

¥
acorde de nona.

2) Nos exerc ícios relativos ao acorde de nona, sugere-se formar

Soa como
acorde de nona .
indicado através
cifragem, encontram-se
primeiramente as notas
da
4 *? 6
T- tír

4 $o
7
6
indicadas.
primeiramente o acorde na posi çã o cerrada, pois nessa posi ção é
mais fá cil definir a classificaçã o e a cifragem . Em seguida forma-se O n ú mero menor da cifragem indica Acorde de Nona
a posi çã o da fundamental . Colocando Maior da
a posiçã o aberta (aquela que conserva a nona entre a fundamental e a Dominante
nona ), que é usada na prá tica para que, assim, o som do acorde fique o acorde em estado fundamental ,
melhor caracterizado. encontram-se as notas diató nicas nã o
cifradas e classifica-se o acorde. §190
Segunda inversã o ( 2a inv. ) - a nota mais grave ( o baixo) é a quinta do acorde.
Nona
Finalmente forma-se a posi çã o estreita e larga
:) 1 f t, »)

p w7 5“ 3. Cifragem . 5 ( nona )
4 ( fundamental )
do acorde de nona.

Fundamental

Terceira inversã o ( 3a inv. ) - a nota mais grave ( o baixo) é a sétima do acorde.

Obs.: l ) A cifragem das notas alteradas é a
mesma dos acordes de quinta e de
sétima .
íf 6#
4#
*
# !!•
Nona 3

4 / AV 2a 33a
I S |"9

Fundamental
Cifragem : 3 ( nona )
2 ( fundamental )
2

2 ) Os acordes de nona alterados tê m como característica um intervalo de

terça diminuta entre as notas do acorde.
Fundamental
Obs.: A quarta inversã o do acorde de nona n ão

4 4
o
se usa, pois a nona sendo o baixo, não é 3 o
te
<>
8
} o
o n 3í
o
8
possí vel manter o intervalo de nona entre a Nona
fundamental e o baixo. o
TT 8 fi
¥ O o
Cifragem dos acordes:
3 ) Os acordes de Nona Maior e menor da Dó
Acorde Acorde Acorde Dominante podem ser formados também nos Maior
de quinta de sétima de nona outros graus da escala .
7
9 Exemplos de uso dos acordes de nona :
EF 7
7
6 7
Ia inv. 6 <s>Q •
ã:
6
5
4
6
5
** f ^ 9

2a inv.
4 3 4
3 * 5• n•
*3 •
4
v•
O
7J •- 'j »
a
3 inv. 2
2

366 367
 Exercício n° 4: Formar e cifrar os acordes de Nona menor da Dominante
U IU
Z2 «5
8
TT
I
f
í O
O
I-
^
o
O

o
com o baixo dado.
3a inv. 2a inv.

9:
o

XF
n G

o
I: —y ft I o

5 Exercício n° 5: Classificar e cifrar os seguintes acordes.

!
Wagner: Siegfried _ tt Q

—
5-
3
9§ * « g
pr—pr p
r 9
©
te te
&
tt
te27
©

£z s9
Formaçã o dos acordes de nona com o baixo dado:
Exemplo: Formar a Ia inversã o do acorde de Nona Maior da Dominante a
partir do baixo “mi|? ”. Acorde:
Acifragem da Ia inversã o é l . O n ú mero menor da cifragem indica a fundamental.
Estado:
O intervalo entre a fundamental e a terça nesse acorde em estado fundamental é
uma 3a Maior. Consequentemente a fundamental deverá ser d ó|? . Cifragem :
Fundamental

I&
A Baixo dado

pn W5 3"M
6< — Fundamental Exercício para treinamento: Formar exemplos de acordes de Nona Maior e
menor da Dominante, inclusive nas inversões.
A partir da fundamental definida, forma-se 0 acorde em estado fundamental ,
passando em seguida para a inversão indicada ( Ia inv.) - posição estreita, onde
se define a cifragem. Finalmente grafa-se 0 acorde na posição larga.

1te*
ê PO
71»
6 l»
sU >
a8

l»

Exercício n° 3: Formar e cifrar os acordes de Nona Maior da Dominante

com 0 baixo dado.
1 “ inv. 2a inv. 3a inv.

o o o

368 369
 LV Acorde de décima terceira é um acorde de 7
sons. Consiste num acorde de d écima primeira
ê o
13a

OUTROS ACORDES ao qual se acrescenta mais uma terça. O intervalo

Acorde de d écima primeira é um acorde de

entre as notas extremas é uma d écima terceira .
A cifragem no estado fundamental é: ] ,\
4$ 8
o

11 a
6 sons. Consiste num acorde de nona ao qual se
acrescenta mais uma terça. O intervalo entre as o o
notas extremas é uma décima primeira. A cifragem no estado fundamental : 1
* *
Obs.: 1 ) 0 acorde de d écima terceira diató nico é formado por todas as notas

4 g
9
8
o
§ 08
1
da escala diat ó nica sobrepostas em terças.
2 ) Oacordeded écimaterceira

o o-
o
O
'
pode ser considerado
como sobreposi çã o de
três acordes de quinta.
4 § PM *1 3 13

E. Grieg:

: i
ff = =«=
Sobreposi ção de
3 acordes PM :
m PM
PM
PM
Sobreposi ção de
3 acordes Pm :
i Pm
Pm
Pm

\>t S t l 3) Acorde de décima terceira alterado:

91 ? -
M
\ » m »

Acorde alterado de d écima

‘Seò.
Acordes formados por segundas ( cluster):
4 « tew O

primeira: Acordes formados por terças maiores

(= Acorde de 5a Aumentada): 4 ft8
Acordes formados por quartas ( acordes de quarta )
O
Obs.: O acorde de décima primeira pode ser també m considerado como
Acordes de 3 sons:
T
*o> nP
o
O

sobreposi ção de dois acordes de quinta separados por uma terça. o

EF Ia inv. a
2 inv. 2a inv.
o
o

I o o-
Acordes de 4 sons: >< >
>
o
o
PM
O
o
O T
*
EF Ia inv. 2a inv. 3a inv. = 3a inv.
O

Acordes de 5 sons:
o
o
o o« e»
-
ft
> Mo
o0
«B
—
ô
o
o n o» o
o o
EF Ia inv. 2a inv. 3a inv. 4a inv. ou

370 371
 m
Q

Obs.: Acorde de 7 sons formado por quartas inclui LVI

todas as notas da escala diat ó nica .
O ORIGEM , AFINIDADE E ENARMONIA DOS ACORDES
Acorde de 13a també m inclui todas as notas da
escala diatónica. Teoricamente os acordes podem ser encontrados na sé ria harm ó nica. Na
Exemplos de uso dos acordes de quarta: prá tica, poré m, a afinação das notas da série harmónica diverge da afinação do
sistema temperado ( especialmente o sé timo harm ó nico ).
te
i+
=
F FÍ 9a M da Dominante
7a da Dominante

.. Jõ —
1
o » • 1>*
¥ fe
* O
1
°
2 3
fo
4
« «
5 6
^
7
o

8 9 10 11 12 13 14 15
o 15 a diminuta ]
o
o 7a da sens í vel
Acordes formados por quintas: o

Acordes:
Acordes de 12 sons: <k ) PM 7a da Dom . 9aM da Dom . 5a dim . 7a da Sens.
a ) Acorde formado por terças sobrepostas:
m §
Harmónicos: 4- 5-6 -
4-5 6- 7 4- 5-6-7-9 -
5-6 7 * --
5-6 7 9

O acorde Perfeito menor é encontrado

nos harm ónicos de n ú meros 6,7 e 9 ou
ou
8 ^
6- 7-9 10- 12- 15
b) Acorde formado por quartas sobrepostas: 10, 12 e 15.
O teó rico alem ão Hugo Riemann é o defensor da teoria de que o acordo
Perfeito menor é encontrado nos harm ónicos de n ú meros 4, 5 e 6 da sé rie
harm ónica descendente.
Pm
o
o
Harmonia dualista - classifica os acordes como superiores e inferiores ° te o
partindo dos princ í pios da série harmó nica descendente ( formada pelos mesmos 2 3 4 5 6 -
4- 5 6
intervalos da séria ascendente, poré m na direção oposta ). Os superiores são
Obs.: Em consequência dessa teoria, o acorde Pm torna-se aná logo ao acorde
formados pelos mesmos intervalos dos inferiores, poré m na direção oposta.
PM na sé ria harm ónica ascendente ( n°s 4, 5 e 6 ).
Inversã o dos Comparaçã o entre acordes dissonantes
acordes na
harmonia dualista:
f #S W a
O acorde de 7 da Dominante sem - l 1E= É §
acorde acorde acorde acorde Quinta
superior inferior superior inferior
a fundamental = Acorde de Sétima da Quinta
Diminuta. Dominante Diminuta
Dualismo é um sistema harm ó nico- tonal mencionado já no século XVI por
Zerlino e desenvolvido principalmente por Hugo Riemann .

372 373
O acorde de 9a Maior da
Dominante sem a fundamental
= Acorde de Sétima da Sensí vel.
m Nona Maior
da Dominante
fsl Sétima da
Sensí vel
ENARMON1A DE ACORDES

Acordes enarmônicos são acordes formados por notas diferentes, poré m de

mesma entoação ( no sistema temperado ).
O acorde de 9a menor da
Dominante sem a fundamental
= Acorde de Sétima Diminuta.
É ta éà
Nona menor
da Dominante
Sétima
Diminuta
Acorde PM

;3
Acorde de 7a da Dominante
tt
Oil

Afinidade entre acordes - é dada em funçã o da existê ncia de notas comuns

entre os acordes. A enarmonia do acorde pode ser parcial ou total .
Enarmonia parcial - substitui uma ou mais notas do acorde ( mas não todas ).
Acordes de quinta com uma
nota comum sã o acordes V
cujas fundamentais
a a
se
encontram uma 4 ou 5 acima
ou abaixo da fundamental do Acorde
1c
,„o8;
m ÉEÈ
acorde original . A dado: Enarmonia de uma nota

I 111 VI
PI t°
Í8 r #
O x OM
m
8
Acordes de quinta com duas
notas comuns são acordes
cujas fundamentais se
Éf Enarmonia de duas notas

$0 m 28
xo o
encontram uma 3a ou 6a acima #°
ou abaixo da fundamental do 7 o TV
Obs.: 1 ) Nem todas as enarmonias são harmonicamente aproveit á veis.
acorde original . 3a || 3a 3a
2 ) A enarmonia de acordes é usada frequentemente nas modula ções.
a
6

I II VII 3 ) Exemplos de encadeamentos de acordes enarmônicos:

Acordes de quinta sem notas
comuns são acordes cujas
fundamentais se encontram
4I 8 i Si « i
uma 2a ou 7a acima ou abaixo
Q
I 9
da fundamental do acorde m () 0 n 0 r
original.

4
2a 2a 2a

Exercício n° 1: Formar acordes que tenham afinidade com o acorde dado:

7a
70 TC
8
I 70

uma nota duas notas nenhuma

comum comuns nota comum

8
rf ÍP fF?
374 375
Enarmonia total - substitui todas as notas do acorde. LVII

m 4f
xo
" yo4
xo mm iHiÉi TRANSPOSI ÇÃ O PARA INSTRUMENTOS
“TRANSPOSITORES”
opções pouco práticas

Beethoven : Klavier sonate op. 110 Instrumentos “transpositores” sã o instrumentos de sopro constru í dos em
Andante Adagio tamanhos diferentes ( o comprimento do tubo sonoro varia ). A variação
do comprimento do tubo de cada um desses instrumentos faz com que
te v eles produzam , na mesma posi ção, sons de alturas diferentes. Por razões
rs f prá ticas de execu çã o, manté m -se o mesmo nome da nota para cada posi ção
(dedilhado ), apesar de o som real n ão coincidir com o nome da nota escrita
y te £
para tal instrumento. As notas sã o escritas em altura mais alta ou mais baixa
aquela que realmente será ouvida quando for tocada.
W \0
}-
~

Exercício n° 2: Formar acordes enarmônicos com a ) uma nota; b) duas Obs.: Para evitar o excesso de linhas suplementares, a parte de alguns
notas; c) trê s notas; d) todas as notas enarmônicas. instrumentos é grafada uma oitava acima ou abaixo do seu som real . A
parte do flautim é grafada uma oitava abaixo, isto é, o flautim soa uma
b oitava acima do som grafado. As partes do contrabaixo e do viol ã o são

4 7
B grafadas uma oitava acima (os instrumentos soam uma oitava abaixo do
som grafado ). A transposi ção de uma oitava não altera o tom principal e
por isso esses instrumentos n ão são classificados como “transpositores”.
P
Flautim : Contrabaixo:zzxElE

som real grafia O

grafia som real

Instrumentos transpositores ( na orquestra sinfónica):

Corne ingl ês, clarineta, saxofone, trompa, trompete, tuba e,
excepcionalmente, a flauta. Sã o denominados sempre por seu
át tom de afina çã o: Trompa em Fá, Flauta em Sol etc.

Obs.: 1 ) Instrumentos em “Dó” soam na mesma altura em que as notas est ão

Exercícios para treinamento: Formar acordes enarmônicos ( enarmonia escritas.
parcial e total). A maioria dos instrumentos é em “Dó” e por isso nã o se denomina por
exemplo “piano em Dó”, “violino em Dó” etc.
2) A indicação “Clarineta em Si|?” n ão significa que 0 tom é Si [7 nem
que a armadura é de dois bem ó is.

376 377
Exemplo: As notas “d ó - ré - mi ” escritas na parte de alguns instrumentos: A transposiçã o para clarineta em Si|? é a mesma para o trompete em Si|? .

mm
Clarineta Trompete Trompa Trombone
em Ré em Fá
Exercício n° 2: Escrever as notas de efeito.
Violino em Si|>
A
m0
tf
X5
— ^
~
fl
9- * oo0
II IR*
II Uf
11 in ^
3
.Ufa
Escrita:
Clarineta y \ « r
j f
A transposiçã o para instrumentos “ transpositores” na verdade é, auditivamente, em Si !?
3 3 ^7^
apenas uma transcri ção ( mesma melodia na mesma altura ).
A transposi ção ocorre tecnicamente na grafia da parte desses instrumentos.
Efeito:

I
Regra geral: Dó escrito soa como o instrumento se chama. Transposiçã o para instrumento em Lá:
Nota escrita para Clarineta em L á Nota de Efeito
Transposição para instrumento em Si |? : instrumento em L á

4 4
Nota escrita para Trompete em Si Nota de efeito
instrumento em Sij, XT n

4 4 w
Relação entre a escrita e o efeito Nota escrita
Relação entre a escrita e o efeito ( para instrumento em Lá ): 3am
Nota escrita
( para instrumentos em Si|? ): 2aM Nota de efeito j
Nota de efeito j

Exercício n° 3: Transportar a melodia (notas de efeito) para clarineta em Lá.

Escrita = o que est á escrito na parte do executante.
Efeito = 0 que realmente soa quando 0 executante toca 0 que est á escrito.

Escrita: 0 & 0
Efeito: # 0
0 0
m
Efeito:
Trompete
em Sib
i í-T ^ Escrita :
Clarineta

#m
em Lá
Efeito: Escrita:
Trompete
em Sib PU "

J
'

a
Exercício n° 4: Escrever as notas de efeito.
Exercício n° 1: Transportar a melodia (notas de efeito) para trompete em Si [ . , 3 3

Efeito:

f FR
Escrita :
Clarineta
em Lá
m 0-

••r.

Escrita:
Trompete
em Sil? 4
Efeito:

4
378 379
Transposição para instrumento em Fá: O trompista l ê a nota “dó” e toca a nota “ré”, que vai soar como “sol ”. Uma
situaçã o parecida acontece quando o clarinetista , por exemplo, toca a parte da
Nota escrita para Instrumento em l á Nota de efeito
instrumento em Fá clarineta em Lá no instrumento em Si|? ou o trompetista toca a parte em R é no
instrumento em Si|? .

i o
i o Exemplo de Berlioz: Overture Benvenuto Celini , onde os quatro trompetes
são grafados em transposi ções diferentes:
Trompete: Efeito:

Relaçã o entre a escrita e o efeito

( para os instrumentos em Fá ):
Nota escrita
5a J
in G P3S
o
m
Nota de efeito j
te &
Exercício n° 5: Escrever as notas de efeito.

Tchaikovsky : Sinfonia n° 5
111
inG TO
3í I
•• te =H
Escrita:
Trompa
em Fá

Efeito:
> •
-
SB
iv
in I ) TO
o
te ¥ fte
Obs.: 1 ) A parte dos instrumentos transpositores pode ser escrita com a
armadura correspondente à transposi çã o ou com a armadura dos
outros instrumentos, grafando as altera ções com acidentes ocorrentes.

Transposição dupla - pode surgir quando o tipo do instrumento executado

pelo instrumentista nã o coincide com a transposi ção indicada.
Eleito:
4^ -Gh
W
í

Exemplo: A parte das trompas está escrita em Sol , sendo que a maioria dos
trompistas usa atualmente uma trompa em Fá. Desse modo, o
Escrita:
Trompa
em Fá #m
trompista vai transportar de Sol para Fá , embora o som de efeito
seja cm Dó.
Mozart: Sinfonia sol menor
OU

* m 1
2) Alguns compositores do século XX, visando simplificar a leitura de
Trompa em Sol
le t c if N p i i suas partituras, escrevem todos os instrumentos com as notas de efeito.

i i »
*
i g f %
&
Trompa em Fá
^
Efeito: i tester
380 381
 Quadro de alguns instrumentos transpositores: Instrumento Nota escrita Nota de efeito Intervalo

Instrumento

Flautim
Nota escrita Nota de efeito Intervalo

-
8 j s*
Trompete
em Si [?
4 90 2aM
^
Flauta
em sol
a
4 j X
em La
4 4 3am
\

Corno
inglês ( em F á )

Clarinete
4^ 5aj ""
x
em Fa
etc. 4 4 0

em Si (, 2a M Exercício n° 6: Transcrever a partitura orquestral para piano,

(veja página seguinte)
em La 3am \
u
em Mi j?
( Requinta)
4^ 4 3am *
/ Exercícios para treinamento:
1) Transportar melodias para instrumentos transpositores .
Clarinete
baixo ( Si|? ) 4 9W
a
9M
\
as notas de efeito das partes dos instrumentos transpositores.
2) Grafar

3 Transcrever partituras orquestrais para piano.

)

Contrafagote . 8aj
N,

Trompa
em Sol 4 4aJ
x
em Fa
I 4^ 5j X-.
em Mi
4 6am

em R é
4
Existem várias outras transposições da trompa.
Tm
\

382 383
Exercício n° 6: Transcrever a partitura orquestral para piano.
Lvni
D
- t —$ & f NOTAÇ AO MODERNA
Flauta
&
No século XX alguns compositores começaram a explorar sons e combina ções

f ^ r °: # £ - 3 $ sonoras não tradicionais. Para grafá- los na partitura, foi necessá rio criar novos
Oboé
& sinais. Lamentavelmente a grafia e interpretação dos sons “ novos’' n ã o estã o
unificados mundialmente e variam de um compositor para outro. A seguir
serã o apresentados alguns exemplos de nota çã o moderna.
Clarineta
em Sij, * g- l i i *g $
M úsica microtonal - usa frações menores que um semitom ( 1 /4, 1 /8, 1 / 12 de
tom etc. ). Algumas culturas orientais ( por exemplo á rabe, indiana e
G
outras ) usam frequentemente o sistema microtonal . No século XX as
Fagote
WÈÊ= O• G
6 O 2

G experi ê ncias microtonais fazem parte da obra de compositores como

F. Busoni , A. Schoenberg, I . Wyschnegradsky e, principalmente, do
Trompa
em Fá l a
tJ O*
G
o G

O W
G

G
compositor tcheco Alois H á ba.

Exemplos da grafia de quartos de tom:

Trompa G G
í t # i
em Mi [> \>9 • :* p p
-

i
Trompete
em Fá

Violino
im
•
í : G G

&
G

ÉPI P J iJ Ri "

am
P P P
j

o•
G G * G G

.
br-
^
m! ?• P I *
" '
rr
Violino
&
II ti »

G G f G G
Obs.: M ú sica bicrom á tica é um sistema formado por 24 quartos de tom (cada
um dos 12 semitons da oitava é dividido em dois quartos de tom ).
K g
Viola

^ „ , & G
Exemplos de grafia de duod écimos de tom :

-
G G

Cello
e
Contra-
baixo
Ml O• G G
L-U 9
G

G
fj
& / & -F s> J & & ' 1 &
P 4 -è "

4 ÍTF#r

384
385
 diatónico (só notas diatónicas)
Cluster

A . H á ba :
4 íf i
cromático ( notas diatónicas e cromá ticas)

4 -

fl k
|e s ( F= l ) D‘.'n 3Tonfa.

.
1
w
5 3 5 .
1 23 3. 4 3 2. 5 .
3 2 I 03
^I tl
-

k
O

8
O

çy 18o
Po o
O-

Sinais encontrados ( com certa frequência ) na m ú sica contemporâ nea:

u
5 15 6 4 5 3 1 2 3 4 3 5 2 . 1 . 0

Nicolay Obukhoff ( 1892 - 1954) - compositor russo radicado em Paris que usava ê nota mais
aguda
poss í vel
nota mais
grave
poss í vel
uma notação muito prática, própria para a m úsica atonal.

4i 4 g nota no linha de
s

* =
i SL
c

1
registro
m édio
S3
w
som

Improvisar seguindo aproximadamente a trajetória dada.

Som mais
curto
possí vel
Cluster ( ou bloco sonoro ) - é um acorde formado por segundas sobrepostas.
Cluster em ingl ês significa agrupado, amontoado. Indica a duração da nota

Alban Berg: Ó pera Lulu boi

I 4 o

Obs.: 0,30 (ou 30”) indica a duração aproximada de 30 segundos.

Q

0.30

k 8
¥
Obs.: O acorde na clave de Fá - teclas brancas no piano;
o acorde na clave de Sol - teclas pretas no piano.

386 387
 r... . .. .• •
-
Accelerando:
y T
• 'v •
••
• ••
:•••* • *
Rilardando:
:•\V
Q
•a*••
® ®
Hi
0® •
*-
>
©
© A
A

Accelerando e ritardando: ••••••••%•

Continuar tocando o mesmo modelo:

* ^
—
í
33 V á rios tipos de vibrato

= crescendo = crescendo

I *
SÊ3
R á pido crescendo ao final do som

Tocar as notas ,£,

P
com a maior /
velocidade 0
J 0
0 0
/

ou
0 0
possí vel: ^ -* 0

Pontos sonoros: Pesquisa recomendada: Nota çã o na música contempor ânea.

• • •• • •• 9
Poucos sons
••• • ......
« •
** •*
••
• • • • • •• ••
*. •
•• •••
Muitos sons
mm
1

• •.. ••
••1
•
. . ..
o ® •• 0 ®

•o
•• O 1
•• ••
•
K Í 1V1 i i < li *
o«» « •

388 389
 CODA
A Teoria da M ú sica , com suas regras espec íficas, é uma ci ê ncia
exata. E dif í cil, entretanto, encontrar defini ções perfeitas e incontestá veis para
a pró pria m ú sica e outros termos correlatos ( a arte, o belo, o artista, o m ú sico
etc. ). Os grandes mestres da m úsica e os grandes artistas ( escritores, pintores
etc.) divergem em seus conceitos.
“ Música é a arte de combinar os sons ( de modo a agradar o ouvido ).”
( Dicion á rios e enciclopédias )
“A música é urna arte e é, ao mesmo tempo, uma ciência. Como
arte, não é senão a manifestação do belo por meio dos sons .
Esta manifestação repousa sobre uma ciência exata, formada pelo
conjunto das leis que regem a produção dos sons e suas relações
de altura e duração. ”
( Hugo Riemann)
“ Música não se faz com teorias. ”
(C. Debussy )
ATeoria Geral da M ú sica sintetiza as experiê ncias de todas as gera ções
de compositores e m ú sicos do passado. O resultado dessas experi ê ncias é um
conjunto de regras que devem ser entendidas como sugestões, conselhos e
recomenda ções, e nunca como regras rigorosas e intransigentes.
“ A música é a arte que realiza melhor e mais rapidamente a
fusão do nosso espírito com o Todo. Nenhuma outra arte pode
exprimir com mais emoção os sentimentos vagos determinados pela
intuição da unidade com o Todo infinito, senão a música, que é a mais
vaga e a mais emotiva de todas as artes. Pela sua fluidez, ela
transforma a natureza em sentimento, não se limitando a interpretar. ”
( Pitágoras )
390
“ A Mií sica, de tão perfeita, é pura como a Matemática:
a Matemática, de tão simples, é deslumbrante como a Música.
A Música parece uma equação; a equação bem formulada é
cheia de harmonia e sonoridade.”
( Albert Einstein )
“ A Musica é a linguagem dos espíritos. Sua melodia é como
uma brisa saltitante que faz nossas cordas estremecerem de
amor. Quando os dedos suaves da Música tocam à porta de
nossos sentimentos , acordam lembranças que há muito
jaziam escondidas nas profundezas do passado. Os acordes
tristes da Música trazem-nos dolorosas recordações; e seus
acordes suaves nos trazem alegres lembranças. A sonoridade
de suas cordas faz-nos chorar à partida de um ente querido
ou nos faz sorrir diante da paz que Deus nos concedeu. ”
( Khalil Gibran )
A m ú sica é a ú nica l í ngua universal : é um esperanto sonoro e sem
d ú vida, é uma arte. Mas o que é arte?
“Arte é a revelação do beto. ”
( Definição cl ássica )
“ A arte é a atividade humana pela qual um indivíduo
pode, voluntariamente, e por meio de sinais exteriores,
comunicar a outros as sensações e sentimentos que ele mesmo
experimenta. ”
( Leon Tolstoi )
“A beleza é irracional: não se define, sente-se. ”
(Alphonsus de Guimarães Filho )
391
 “A beleza é em nós que ela existe. “A verdadeira obra de arte é a que nos faz experimentar
A beleza é um conceito. sentimentos novos, antes desconhecidos. ”
E a beleza é triste. ( Leon Tolstoi )
N ão è triste em si,
Composi çã o musical - é uma peça de m ú sica.
Mas pelo que há nela de fragilidade e de incerteza.”

( Manuel Bandeira )
"
A beleza só está nos olhos de quem a vê. ”
(Campoamor)
“O belo é o reflexo da Divindade sobre a terra. ”
( José de Alencar )
"
A pouca sorte de muitos filóso fos me aconselha a não tentar
definir a beleza. ”
( Emerson )
Estética - é a ci ê ncia da expressã o do belo que tem por objetivo a sua
apreciaçã o em todas as modalidades.
Estética musical - estuda a essê ncia espec ífica das impressões sonoras.
Artista - é um criador ou executor da arte.
" Para um artista, nenhum sentido tem lutar por algo
que não seja o aperfeiçoamento de sua obra. Naturalmente,
pode, por vezes, o artista ser também um apóstolo, um
lutador, um pregador. Mas o resultado de seus esforços
não dependerá do ardor do seu zelo nem do acerto de seu
testemunho, e sim , sempre e exclusivamente da qualidade
de suas criações art í sticas. ”
( Hermann Hesse )
Compositor - é o autor de uma composi ção musical , um “escritor de m ú sica ”.
“Compor música sem senti-la é mentir, porque as notas têm um
sentido tão preciso ou mais ainda que as palavras. ”
( F. Mendelssohn )
“ Música sem sentimento não vale nem o pape! no qua!
est á escrita. ”
( M . Ravel )
Inté rprete - é o executor da obra. N ã o é um simples reprodutor, é um co-
autor e co- responsá vel pelo resultado art ístico de uma obra .
M ú sico - no sentido mais amplo, é qualquer pessoa que, tocando, cantando,
compondo, faz m úsica;
- no sentido mais restrito, a palavra “m úsico” designa o artista musical .
Amador - é o m ú sico que pratica a m ú sica sem fins profissionais, só para
satisfaçã o pessoal . Na histó ria da m ú sica há vá rios “amadores”
que foram grandes artistas ( Santo Ambrósio, Lutero, Albinoni,
Benedetto e Alexandre Marcello, entre outros ).
Profissional - é o m ú sico que exerce a m ú sica profissionalmente.
Virtuoso - é o m ú sico que, na técnica do seu instrumento ou da voz, atingiu
o mais elevado grau de perfeiçã o. O virtuoso que acrescenta à
perfeiçã o técnica uma interpretaçã o profunda e fiel ao esp í rito da
obra e às inten ções do compositor, é considerado um verdadeiro
artista.
G ê nio - é um artista extraordin á rio, original nas ideias e autêntico em suas
realizações.

392 393
 “ Estudo Beethoven duas vezes por semana, Haydn quatro e EXERCÍ CIOS - RESPOSTAS
Mozart todos os dias. ”

( G. Rossini )
a) b) c) d)
^ e)
o
0
o
Capítulo II N° 1 o
o
o
“ Creio em Bach, o Pai: Beethoven, o Filho: e Brahms , o
o o
Espírito Santo da Música. ” o
N° 1
o
Capítulo III
(Hans Von Biilow ) o o
o

fá ré dó sol dó fá lá ré dó
“ Bach Um Deus falando aos homens! si SI

Mozart Um anjo brincando com as criaturas. o o

o
o
Beethoven Um Deus e um demónio exprimindo N°2 o
o
sonoramente , a alma de toda a Humanidade! ” o

( Menotti del Picchia ) dó lá sol mi mi si sol lá ré lá dó

Epígono - é um compositor ou inté rprete que segue o estilo dos grandes o o O

^ o o o o

mestres.
N°3 9:
o
o o
Q
Leigo - é aquele que, mesmo sem tocar, sem cantar ou conhecer as regras
.

o o O

musicais, é grande apreciador da m ú sica.

Diletante - é o amador musical com poucos conhecimentos teóricos e prá ticos

de m úsica.
N°4

o o
-- °°
^ ° o
° «* ** °

o " <>
o 0 zz zo°
o o o
Conselho final
8
do autor aos futuros “m úsicos”.
]) J
2 3 4 5 6 ? 9 |0 II 12
Cap í tulo IV
N° l ai f
Para se tornar um bom músico é necessário
TT= .. g.

um pouco de talento e inspiração, 1 e 4) haste do lado errado; 2 e 3) colchete no lado errado; 5 e 6, 8, 9 e 10 )

haste na direção errada; 7 ) correto; 11 ) haste inclinada; 12 ) colchete à
muito estudo e perseverança, esquerda errado.

humildade para reconhecer as suas deficiências

e muito esforço e paciência para vencê-las.

N°2
J tem 2
J J - tem 8 J tem 4 - J ) tem 8
m

Bohumil

394 395
Capítulo V

4
o o
o o
N°1 o
x^
F W 1 e 4) crom á tico;
N "2
o O
o
o
o o
N°3

2 ) natural e diat ó nico;

tíar
N “2
?
3 ) diatónico;
5 ) não é semitom
N°5
lo o
O
o
o
o o
N°6
1 o
ã o o
o o

N"4
N°3

d ó jt mil]
o o

si 1? mil ?
SQ

l á l? fá
o

dó (i lá
N°8

N" l I
m O
o

o
o o

o o
o
NlHí

N" I 2 O
o

o
o
o

O
O

—
o
°

O
'
o

o
o o
dó lá sol ré t ré l? dó ré si t»

L o
O

N" I 4
- o o o N" I 5 0 o
o
o o
Cap í tulo VI:

4 .. •
N" l
o o N°17
o
N°16
• o o o o

N °2 iT - -g
«
4ii JJi h h L
-

2) 3) 4)
1 ) Intervalo melódico, ascendente, disjunto, simples.
Capítulo X o ~

N° l
o jy of| 2 ) Intervalo mel ódico, descendente, conjunto, simples.
O " 3 ) Intervalo harmónico, disjunto, composto.
Capítulo VII N° 1 4 ) Intervalo mel ódico, ascendente, conjunto, simples.

T
N°2 Clave de Sol : 4a - simples; 7a - simples; 12a - composto.
Clave de Fá na 4a linha : 5a - simples; 9a composto; Ia - simples.

mm
i k
Clave de Dó na 2a linha: 6a - simples; 9a composto; 6a - simples.
- Clave de Fá na 3a linha: T - simples; 2a - simples; 12a - composto.
N"3 4 o
N"3
o o °Jí>
P*
N °4
JJJ i o N°4
1 «

l? o
° 1°
W:

ligadura de frase
1
ligadura de quiá ltera
N°5
o—
q ;
o
o
W m Io : í? o

mím . m
Capítulo VIII l> o o
3
N° l

ligadura de t
prolongamento|
N°6
^ ° i° . O i
7

Io
ligadura de expressão
í ligadura de
ponto ligado
N‘7
0 ko o
° 3°
Cap í tulo IX
i? fe
y Jr
Q - o
-
N°1 ré-fá- l á-si - mi-dó-lá- ré-mi-sol-dó N °4 si - ré- fá -sol -dó- l á - ta -si -d ó- mi - l á N°8
O o

N°7 sol-si - ré- mi - l á-fá- ré-sol - l á-d ó-fá N°10 mi-sol -si-dó-fá- ré-si-mi-fá-lá-ré
N°13 dó- mi-sol - l á - ré-si -sol -dó- ré-fá-si 1? Q
-
N9 y: °

396 397
 o to Capí tulo XIV
frQ
I :5L PÊll
- n
N°10
o KE w> |>o — -| N°l
xo
te xo

to te
=te=
ip w tei- te
-
-
«t* n
N°11 !> o
? " tto “ =J
N°2
4° tef -

x»
o o
x
^
a a a a
x»
7m 8aSD 6A 6A 8aSD 10 D®
9M IIa 3 \ D 9aM 8aSA

N°I 2 O
KT It" '

te m to
tto cr O
o tte tte

4
o to X
* X#
w te
N°13
li <>
o
O to
TP ° £ > .- O
N"3

7a M 7 aM
I
9
^ 0 5a 4xA 7aM
^ te t e 5aSD 3aA
• te :
2a 3 xA

N°14 3am - 8aj - 2am - 4aj - 6am

to l»so to
Capí tulo XVI N° 1 P
o -I "
o 4« °
Cl e l«- fr°-

N°I 5
Io tte xo
* Capítulo XVIII

N° 1
= te to to
w
Io
o o 0T O
Capí tulo XI
N°l # tte - : xo O
i
19 o
o xo K» K» to to

N"2
O

testte P » xo o
o
~±t N"2

O»
í>

o
0ir»r<4»°

N°3
P m
xo
° tto to
te • xrr ° bo 4
a M l
4 li» tt°- ol M°
teiHM“
floforKH -

to

4^ to lito to °
-
O
70
N°3 te to o °
Io*
7o
tto o toto
N"4
O
p o
te
xo

tfi to t to to o to -

;}te-tototo
- Cf

N°5 6a 4xA - 6a SD - 7aM - 4a SD - 4aj - Ia 4xA te t» to tt

Capí tulo XII N°1 14a = ( 7)+7a = 7a; 23a = (3 x 7)+2a = 2a 5 Ia = (7 x 7)+2a
N°4 Mi - Fá# - Sol - Lá - Dó|? N°5 4)t - 2 jt - 7 (t - l(t - 6|t
N°2 13aM - 20aM - 20aSA - 23aD
N°6 Sit - Rét - Solt - Dót - Fá - Lát N°7 5 t - 6 t - lt - 4t - 7t

Capí tulo XIII N°8 a) 13 jt - 1 lt b) Lá jt M - Mitt M

o o
ou tto
,,, ’»
4
v • Grau I II 111 IV V VI VII
O cy «i» te N°9
Mil,
o
O Escala Sol Fá M Ré Dó Sit Lá t
3Ma a
3M a
7m 2aM 3aM 6am
O
Armadura I# lt 3t 2 # 2t 4t
o
o
te >
Sit - Mib - Lá t - Rél, - Sol l // Sol S - Ré # - Lá # - Mi # - Si # - Fá x
o y 7O

o
N°10
5a D 4a A 8a D laA 6am 3aM

398 399
Capí tulo XIX
N° l
I Jl J1 J1 J1 § Ji Jl Jill SI SI SI SR

J
s
N°2 J J3 J - J>, l J]j J]l JJJ'J'JIJJ , SI SI SI .

mm
Ifgfwfcrngn SR

* **
SR ^

:£gLiT :l£i
**
ISR

í
' ’

9 f ff
*
j :

12 , 4 , _
9 , j.

Capítulo XXI
N °3
J-
O 0*

N° 1 soljl m - ré # m - si|? m - l á|? m

0 - 0

^
«
N°4
8 8

N°2 Ré M - Lá M - Sol 1? M - Mi 1? M
32 32
N°3 7
CTI CTR CTR CTR CTI N°4 Ritmo acéfalo, terminação
feminina
Ritmo t ético, terminaçã o
masculina
N°3 5 # - 7 # - 8 l? - 5 l? N°4 si m - d ó m - mitm - sol 1? m > * f # ¥ Ritmo anacrústico, terminação
P feminina
N °5 o Q O
O
° ° A o ,
4 <> °
o °
o ° Cap í tulo XXIII
Cl

y?o ° o
N"6 assp ° o
oOxo °
9
oo
!jo. ° ri o -d ^
çy o

° 4° o-
n ^ OL -**

^
~ ,
o o
o #» fr
O
N°7 >“
Cl o
° o o

-£Ji>h
Grau
.
I
- °
o

II III IV V
VI
XT
°°
vi
o

VII VII
o o o o o °
n
o

VI VI
o

VII VII

4
diat. elev. diat. elev. Grau I II III IV V
N °8 N°3 diat . abaix. diat . abaix.
o Escala sol la ré dó 4 lá A
4 4
mi

4
si

t
o Escala Fá Mil ? Ré|? Dó Sit Lá t Lá Sol [? Sol
Armadura # 4
- 2( 4 4 Armadura 4 .4 4 2 \> 4 3# I#

N°9 a ) Escalas Maiores: Lá t> R é l? Soil? Dó i? N°4

b ) Escalas menores - forma primitiva: fá si [7 mil? lá l?
c ) Escalas menores - forma harmó nica: si [? a ) E. Maior - f. prim .: Sol Ré Lá Mi
fá lá l? d ó i?
d ) Escalas menores - f. melódica ascendente: b ) E. Maior - f. harm .: Sol Ré Mi Dó #
sil ? l á l? dó [? ré [?
c) E. Maior - f. mel .
e ) Escalas menores - f. melódica descendente: fá sil? mi|? lá l?
d ) E. Maior - f. mel .
^ Sol Ré
Ré
Lá Mi
Mi Dó # Si
^
Capí tulo XXII

Quartos dc tempo
N° l
4 tf
1
1
1
1
1
=é^é5
1
1
1
1

1
1
1 1 1
1 1
1 1 1
F fmffi
1 1

1 1
1
1

1
1
PWF1
f
1
1
1
1
1
1
1
Capítulo XXIV

N° 1 Fá # M (6 # ): diretos: ré # m (6 # ), Dó # M (7 # ), Si M ( 5 # ) - indiretos: l á # m ( 7 # ),
sol # m (5 # ) - próximo: fá # m (3 # ) // mil? m (6 l? ): diretos: Soil? M (6l? ), sil? m (5 t? ), l á l? m ( 7 l? )
Metades de tempo F f F FF f F f f F f f F - indiretos: R é[? M ( 5 l? ), Dó l? M ( 7 [? ) - próximo: Mi [? M (3 l? ).
Tempos inteiros
_ F f f F 1 f F r f
N°2 Si Maior (5 # ): Tons afastados - por exemplo: DóM (-), fá m (4|? ), fá # m ( 3 # )
sil? menor ( 5|? ): Tons afastados - por exemplo: Lá M ( 3 # ), lá m (-), d ó m ( 31?)
j, 1 jjiflu
Sl SR Sl p
sl SI SR SR Sl
N°2 . N°3 Notas comuns: fa — sil — dó
? Notas diferenciais: ré ( ré l?) - mi ( mil? ) - sol ( soil?) - l á ( l á l? )
N°4 Notas comuns: l á - si - d ó # - mi - sol ( \\ ) Notas diferenciais: ré ( ré # ) - fá t ( fá # )
1
^
400 401
 >A

.
/X
Cap ítulo XXVI N° 1 a ) Modo dórico b) Modo l í dio c ) Modo fr í gio d ) Modo mixol ídio
N°3
°$*
-í o tu “ tu °
o o O
* o b# / V

° "\m o í> o
Cap í tulo XXVII N “3
m 1 an**
A | y o
^
Q

N ”4
i* <> tj*-» » I °n
m
0

j
N° l
<2
P í N"2
i - ZXZZA
0 O Í7
O

N°4 A-
N°5 igte A-

N°5 I HHWj l
^ |*tebteh #te)|
*| g

Capítulo XXIX /v
o
S* o o #«
N°6
P O !>*
1

X 1 » »» t o
2*m
¥
I
4
o o
N° l o ~1
o ^ » °
o o
| 3Jm
I 3jM 1 lá ° ít #
ox*°
N'7
# o « C*
ox Jl» í"”| u x* o

oVff ®x
*

I ..
4JA 2‘m
Õ o
N'7
o * 1> O u o

Jl Jl J > l ! Jl J4
Capí tulo XXXII
^ Jl * Jl
I 3»m | N° l
3JM

N°3
m O
3*m
° 1> °
7am
o o
mm 3am
o °
o
I
Capítulo XXXV

N° l
O
^
O O btT -O cv
te o tev °°
a)
r - b)
I
m
4A

te
4aA
N°4 o «»
cT-O N"2
o —° frp ~

° *»°
f> O C3
o
o ° a <> ° ar o

J> - #* :o
O
Capí tulo XXX N°1
180 J. = 40
N°3
o
o O
P
Cl o

o o (A’° te
Capítulo XXXI N"4 te O o

N°1 oo o:
O X# «
-
S' Oo ;# „ ;* o
N°5 te cr ^ ° qo
2

7
As
ntetj<> Qr -Ooteiilite rtm ow«»
/
' \
\

!> o:* <»: •° ° <>

Capítulo XXXVI N° 1 1 — 2 — 2— 3 — 3 — 4 — 5 — 6 — 5 — 7 — 5 — 8
N'7
,,Ao I] # Q
t #{> õ-k M\JC\"o teu -5-9 - 10- 11 -2 - 3-4-5-9 - 10-
m±+ |

12 - 13 - 1 3 - 1 4 - 1 - 2-3-4-5-9
sá#
I^
/\ A
à t k °l «»0
MO O
SI o.

402 403
 N"2 1
n wx
tfP
.
j , •• r K * • Ó \ • o
N°4
rrr «*
J J- «h
J- Pr i J r r U AÀU
^ m )

Acorde:
Pm Pm PM Pm PM PM Pm
EF EF EF EF EF Ia i EF
r*
fg

PM
EF
Í
I PM
EF
Pm PM PM
EF EF EF
.
PM PM Pm PM
EF EF EF EF
U ZZD

PM *
EF
0 —

* Acorde incompleto
Capí tulo XLI
N‘2
gfLLf -
t 3 t sibm
31
gr - VII

sol m - gr. 111 : não há acorde alterado.

'
3
Capí tulo XLII N° 1 Baixo: a, b, c Fundamental: a, b. T ônica: a ( sendo o tom Sit M)
Capí tulo XXXVIII N° 1 soll>3 - fá tt 5 - láx2 - rél> 6 sil> - 1
- si # 3 - 1a 1 o
O
«« "8 O N°3 8 1 - ^8o-
o PM 5“dim . 5"alt. 5aaum . 5"alt. Pm
o
o N°4 PM - EF PM - lainv. Pm - 2a inv. Pm - 2a inv. 5“ all. - Ia inv. 5a aum. - 2a inv.
Sistema franc ês: Sol , Ré ç Lá -, Lá./ Si /

, , Capí tulo XLIII N°l ri 8 11 N°2 y:

Sistema inglês:
* 4

i
D6 A A B,
t) Pm
lainv.
Pm
EF
o
PM
2a inv.
mPM
ti»
5a A um.
:
5aAum.
Sistema alemão: g d3 a A
7
H EF Iainv. EF

Riem an: 56 75 46 22 36
N°3 9: ( jkffo i|%
5aalt. Pm 5a Aum.
2ainv. EF EF
Capí tulo XXXIX N°1 fá t — lá jt - ré # - mi [> - fá x - lát — fá [J?
N°4 N°5
Capí tulo XL N°1 Pm - PM - 5adim. - 5adim. - 5aAum. 8 o w6 l!
PM PM 5 Aum.
a
Pm k 6
4
« 5k >>
k
N°2 Pm: II - Dó M, III - Si|,M. VI - Fá M,I - ré m, IV - lá m lainv. EF EF 2a inv.

5adim.: VII - Mil, M, II - dó m, VII mi[ m - , 5aaum.: III - si m I

N°6 3
5adim. 5a A um.
o
PM
in
p§
PM
8
o
PM
Ié Pm
f. primitiva 11 - MiklU - Rék VI - Lá t» EF 2ainv. 2a inv. EF 2ainv. Ia inv.
N°3 Escala
f. harm ónica III - Rék IV - Dó M
Maior
Acorde: Pm f. mel ódica II - Mik III - Ré k IV - Dó, V - Sik VI - Lá t Capí tulo XL1V
f. primitiva I - fá, IV - dó, V - sit
Escala N°l
f. harmónica I - fá, IV - dó
menor
f. mel ódica I fá, II .
mil, IV dó, V - sit >
>
Obs.: Os modos
sào indicados pela
primeira nota.
Modos
dórico
ígio
fr
l í dio
I - fá, II - mik V - si|>
I - fá, IV - d ó, VII - sol
III - R é k VI - Lá k VII - Soil,
N°2
|np? m pir
mixol ídio II - MiU V Sib, VI - Lá l,
-

l JJJ Ir
>
++ - -

m >

> > >

404 405
 b C/D C/D
#

cirirLLCr ,m
> >, >. N °4
també m
N°3

N°4
fr
^ >
rv
possí vel

Capítulo XLVII N° l
toe
5
> >
>

|t
N°5 ;
> :
N°6
m ••
^
>

« ^
1'
>
N °2 - <9
f lf

6
<
c/5

rw m
C/D
N°3 |H] N "4 g j J yirr &
N‘7
> Capítulo XLVIH
P N° 1
&
*ll :
>

liaL anjjy
N °8

N"1) :
^
^ rrtarrn^ rra
ft j fS &Q '
>

v
£/

í=í j;:
91

r is s
«

Capítulo XLV
«»
#

F
-~
r 4,
N°1 t

^^ i >
—
^

N°2
m P \> P
^ Pi» «-Ir»
¥ p> PV
^
9

> *
t
/7
«
N°2 fc ps ail >

Cap í tulo XLV1 N° 1 e

<5 *
0
>
f 0
#r
P ~m r ^rirf diwirrWlTtF ^—3
>w Si* f >

1
6
>
J3 i f
Oil

N"2 J£ N°3
> >
-
i
S
<* É &
> >
>

N°3
T

'
N °4
i*
fi

> > >

g¥
^
J

>
s>
>
N°5 0' 0 0* 0 •, .« 0

> >
* E :j
*| *
>

406 407
Capítulo XLIX
per í odo
frase antecedente frase consequente
N °2
I Pm + 7 M 5D + 7m PM + 7 m 5A 5 D + 7m 5 D + 7M

N° 1
4 5
semi frase

mmcrirrcrirtj] em 0-0 0 & D-

N°3 O acorde é PM + 7M.
Pm - 2ainv. PM + 7 M 5D + 7 D
na 3a
linha Pm + 7 M 5D + 7m
Ǥ na Ia
linha PM + lainv.

motivo

E. Maior: f. prim .: I - Ré M, IV - Lá M | f. harm .: I - Ré M | f. mel: I - Ré M, IV - L á M,

8a 8a 5a 8a
oc. par. oc . oc. VII - Mi M
o o o o E. menor: f. prim.: Ill - si m, VI - fá jt m | f. harm .: VI - fá f m | f. mel.: Ill - si m, VI - fá jt m,
o o o o o VII - mi m
o o o o o o o
o o Modo d ó rico: III - si, VII - mi, Modo fr í gio: II - dó # , VI - fá f
Movimento: dir. contr. contr. par. obl . contr. dir. par. dir. dir. obl . contr.
Modo l í dio: I - Ré, V - Sol Modo mixol í dio: IV - Lá, VII - Mi
Obs.: Nos modos indica-se a primeira nota do modo procurado.
Cap í tulo L N° I - Fund. - Fund. - 5a - 3a í ui v
N°2 - Existem vá rias respostas certas. O exemplo a seguir contém uma delas.
Cap í tulo LII N° 1 s J sus * &

o
o
o
O
o
O
o
8
N°2
<* 8 ^ »1 : «a
o
Capítulo LIII N° l
QP PM + 7m . ..*
jgftcé -
. : 5D + 7 D
o O
8 o |o ( 7a da Dom .) ( 7a dim .)
o o o o

N°2 5A + ? M Mo""" 7a alterada

N°3 - Existem vá rias respostas certas. O exemplo a seguir conté m uma delas.
N°3 Pm + 7 m 5 D + 7m
7a da sensí vel

N° 4
I PM + 7M
EF
Pm + 7 m
Ia inv.
PM + 7 M
2a inv.
tr o°
Pm + 7m
3a inv.
-
^
PM + 7M
3a inv.
- tf
Pm + 7m
Ia inv.
PM + 7M
2a inv.
i
Pm + 7m
EF
N °4 - Existem outras respostas corretas també m .
!>
9: 31 te
4 m o
o
.
8
8
®
Cy

PM + 7 m I 5 D + 7D
EF EF
PM + 7m
Ia inv.
Pm + 7m
2a inv.
5D + 7m
T inv.
kiiSo
5D + 7 D
3a inv.
a
7 alt.
EF
T alt.
3a inv.
WSf o 9g f O
J CT N°5

Capítulo LI PM + 7m - 3a inv. 2 * | 5D + 7D - 2 i n v. a
| PM + 7M - Ia inv. - 5 jj | Pm + 7m - 3ainv. - 2 ||

i y m ts
m N °6 PM 5 alt . PM 7 alt . PM 7 alt. PM 5A 5D + 7 D 7 alt . 5 A T alt. PM PM + 7 m PM

% ^
N°1
i>o Ia 2a 2a
EF EF Io EF EF 3a inv. EF EF EF EF EF EF
inv . inv. inv .
41, n
w # #
5b b\> 7 6 7 7 5 6 7

m
6
51, #
f 4
3
4

408 409
 N°7 gtt 8 PM SEl PM + 7m
( T da Dom .)
a PM I bbrtO
S b o<>

Duas notas:

Capítulo LIV JL b^•> R

N°1
fl « t -
EF EF lJinv. 2ainv.
N°2
m wm 3ainv.
:
<» .* fa
m EF

=HÍ §
EF
,
^oa
N°3

9
F ^ {jo l
7
>o
8s l
^ *«
W ££rf >
bbo$0—ybb
bo

4 0
5 4
7
#
6b
5b
4 3#
2
3K if |
EF lainv. EF 2ainv.

4 o Todas as notas:
N°4
18 #§8
4«
f if** =8 6x
5
P jp»P

-
3 5
2 4U

f rts
«
*is«
^ ^
xn
N°5 9 M da Dom. T da Dom . 9 M da Dom . T da Dom. 9M da Dom . PM
ig*

mrnm
3a inv. 3a inv. Ia inv. Ia inv. Ia inv. Ia inv.
3 6# 7 6# 7 6N -9 o
Cap í tulo LVII N° l Trompete #
2 4# 6 5 |I 6 em Sip

2# 5b 5b 5

I
3

Cap í tulo LVI

N° l
p 8 II
N°2 Efeito tc -
.
«

Eg
Uma nota:
o XL
o
o o N°3 Clarineta
em Lá
m 0 &
r C T£n [?r t
N°2

bo / b*'
lio^ »
b R
m N °4
Efeito
pH
3
5

mm
bb oP
^ b,
MS
Três notas:
V W
N°5 Efeito
f -i O
- 5SP
8 iliil88 ^Y dq^ÊI go— Qg
ò-
j g

bk-po-
t bbojjo

N °6
I <1 »
g g
# £
= ^ 71* l^ = g
(

i|
%§ ifeg iHp
It °
11 O' 72
lzJU 7 2 9 -&
§ -
410 411
I
 Í NDICE Canto gregoriano, 56, 167 Diapasão, 270
Cesura, 255 Diaton , 84
Chiuso, 261 Diató nico, 84
A A punia d’arco , 258 Diazeuxis, 98
Chroma, 196
Arcada, 259 Ciclos por segundo, 90 Diletante, 394
Abreviaturas, 241 -257 Archi, 265 Ciê ncia musical, 9 Dinâ mica, 12, 213-221
A cappella , 265 Arco, 259 Cifragem, 291 -295, 356-363 Disson â ncia, 95-97, 277
Acento, 141 -143, 217-221 Armadura, 36, 104-110, 164 Cifras, 361 -363 Diton, 65
Acephalo , 149 Arpejo, 324-327 C í rculo das quintas, 108, 110 Divisão
Acicatura, 305 -307 Arsis , 141 -142, 147 Clave, 16 bin á ria, 274
Acidente, 31 -38, 272-273 Arte, 9, 391 de bar í tono, 56 tern á ria, 28
Acorde, 274, 338-376 Artes, 9 de Dó, 16, 50-59 Divisi, 262
afinidade, 374 combinadas, 9 de Fá, 16- 19, 54-59 Dobrado
alterado, 285-286, 354-355 sonoras, 9 de Sol, 16-19, 55 bemol, 32-33
de d écima primeira, 370 visuais, 9 de viola, 52 sustenido, 32-33
de d écima terceira, 371 Articulação, 49, 220, 259 de violino, 55 Dó Central, 17, 19, 266
de nona, 364-369 Artista, 392 francesa, 55 Dualismo, 372
de quarta, 371-372 Asbein , 228 h í birda, 58-59 Duola, 212
de quinta , 274-284, 287-290, 338- 340 Atonal idade, 88 mista, 58-59 Duração, 12, 20
de sétima, 346-363 Attacca, 263 Cl í max , 217 Durum, 33
francês, 358 Au talon , 258 Cluster, 386
fr ígio, 279 Coda, 245-247 E
germâ nico, 358 B Col , 263
italiano, 289 legno , 259 Enarmonia, 79-82, 375-376
l ídio, 279, 289 Baixo cifrado, 291 Colchete, 22-24 Endecagrama, 57-58
napolitano, 288 cont í nuo, 291 Coma, 30-31 Epígono, 394
origem, 373 Barra Compasso, 113- 130, 141 - 151, 181 -182 Escala, 83-88
Ac ústica, 94 auxiliar, 114 Compositor, 399 alterada, 84, 196, 203-204
Ad libitum , 193, 266 de compasso, 113- 116 Consonâ ncia, 95-97, 277 anhemitô nica, 231
Afinidade tonal, 159- 160, 374 de ligaçã o, 22-24 Contraponto, 11 , 274-275 _antiga, 84
Agógica, 194 dupla, 114 Contratempo, 145-147 á rabe, 83, 228
Akoein, 94 Barulho, 11, 89 Corda, 259-260 arcaica, 135
Akoustikos , 94 Batimentos, 97 Coro, 265 artificial, 83-84, 196-204
Alia breve , 119 Battuta, 113, 263 Coroa, 193-194 bachiana, 138
Alteração, 31 -38 Bemol , 32-33, 272-273 Crescendo, 216-217 bifô nica, 234
Altura, 11 , 12, 20, 90 Bequadro, 33, 272-273 bitonal, 236
absoluta, 60, 271 Bitonalidade, 88 D chinesa, 84, 230, 233-234
relativa, 60, 271 Bouché , 261 cigana, 84, 227-228
Amador, 393 Brade , 19 Da capo , 244-247 composta, 138
 mbito, 271 Breve, 21 Dactilo , 142 crom á tica, 83-84, 197-205
Amplitude, 90 Dal segno , 244-247 de blues, 235
Anacruse, 147-150 C Decibel, 12, 213 de Hauptmann , 152
Anakrousis , 147 Decrescendo , 216-217 de tons inteiros, 84, 232-233
Andamento, 187- 195 Cad ê ncia Dedilhado, 261 de Wollet, 234
Anticl ímax , 217 grande, 330-331 Detaché, 218, 258 diatónica, 83-85
Apojatura, 296-308 melódica, 330-331 Dia, 84 durmoll,136
Aptomé, 30 Cadenza, 263, 266 Diabolus in musica, 71 enarm ô nica, 140

412 413
 exótica, 83-84, 227-240 Fraseamento, 49, 259, 334-335 J M úsica, 9, 11 , 390-394
geral, 267-271 Frequ ê ncia , 90, 94 bicrom ática, 385
heptatô nica, 83-84 Jefé, 258 contemporâ nea, 387
hexacordal, 83, 234 G mensurai, 29
h íbrida, 139 K microtonal, 385
hom ófona, 140 Gê nio, 393 proporcional, 29
hom ó nima, 139 Gestopf 261 K .V., 264 tonal , 88
maior, 98-112, 151-156 Glissando, 326-327 M úsico, 393
matem á tica , 235 Grafia musical, 10, 385-389 L
menor, 131 - 140 Grau, 85-87 N
menor mista, 138 Gregó rio Magno ( Papa ), 13 Legato, 47-49
moderna, 84 Grupeto, 312-318 Legno, 259 Naipe, 265
molldur, 138, 152 Guido d ’Arezzo, 13 Leigo, 394 Neumas, 13
mouresca, 234 Libretto, 264 Non legato, 48
natural, 83 H Ligadura, 47-49 Nota, 13- 14, 111, 272-273
napolitana, 234 Limma, 30 alterada, 32
pentatô nica, 83-84, 229-232 Harmonia, 11 - 12, 274-275 Linha de oitava, 255 comum, 159- 160
relativa, 131 -132 dualista, 372 suplementar, 14-15 conjunta, 61
siciliana, 234 Haste, 21 -27 Loco , 256 consecutiva, 61
simples, 138 Hendecagrama, 19 Longa, 21 diferencial, 159-160
sin ó nima, 140 Hertz, 12, 90, 270 Lontano, 263 disjunta, 61
temperada, 31 Hiatus, 135, 151 Louré, 258 musical , 13-14
teó rica, 109-110 Homofonia , 274-275 natural, 32
tetrafônica, 234 Hugo Riemann, 92, 269, 372-373, 390 M pontuada, 40
trifô nica, 234 Notaçã o
Escrita musical , 12 I Maestro, 265 atual , 20
Espaço suplementar, 15 M ão (direita, esquerda ), 260-261 fonética, 13
Espectro do som , 93 Ictus , 142 Mareato , 218 moderna, 385-389
Estética, 392 Inciso, 333-335 Martelé , 258 musical, 12, 14, 20
Euterpe, 9 Infra-som , 268 Matiz, 213-217 num é rica, 19
Expressão, 222-226 Instrumentação, 12 M áxima, 21 quadrada, 20
Extensão, 271 Instrumentos Melodia, 11-12, 274-275, 332-335 redonda, 20
não temperados, 31 M étrica, 126-130, 142
F temperados, 31 Metrónomo, 187-188 O
transpositores, 377-381 Metrum , 126, 141
-
Fade in , 246 Intensidade, 12- 13, 90 Microtonalidade, 88 Oboe de caccia, 52
Fade-out , 246 Inté rprete, 9, 393 M í nimo í rtmico, 126 Octole , 208
Fermata, 194 Intervalo, 60-74, 111 -112 Mnemónica, 13 Oitava, 269
Figura, 20-29 caracter ístico, 165-167 Modo, 84-86, 273 oculta, 336-337
mensurai , 20 composto, 74-78 -
de Messiaen, 174, 233, 235 236 paralela, 336-337
Flageolet, 260 deficiente, 72 grego, 164 Ondas sonoras, 11 , 90
Flautato , 258 excedente, 72 lit ú rgico, 164- 174, 183-186 Opus , 264
Floreio, 328-329 Inversão Modulação, 161 - 163 Ordem das notas no acorde
Fon ômetro, 94 de intervalos, 76-78 Monorritmia, 124 ( direta e indireta), 341 , 347
Fó rmula de compasso, 116-119, 125 dos acordes, 287-290, 356-363, Mordente, 309, 311 Orf, 231
r ítmica, 126 365-368 Motivo, 333-335 Ornamentos, 296, 331
Frase, 334-335 Movimento das vozes, 335-337 Orquestra, 265

414 415
Ossia, 262 paralela, 336-337 Som, 11, 14, 89-91 Tirata, 328
Ottoni, 265 de trompa, 336 fundamental, 91 Tom , 31 , 87
Ouvido, 271 Quintole , 212 senoidal, 90 afastado, 159
Ouvinte, 9 Sons próximo, 158-160
R harm ó nicos, 91-94, 260 vizinho, 157-160
P hipotéticos, 268 Tonalidade, 87-88
Raga, 85 musicais, 89, 268 Transcrição, 18
Parada, 194 Recital, 266 super agudos, 268 Transporte, 175- 180, 183- 186, 377- 384
Parlando, 263 Redu ção, 264 Sordini, 261 Travessão, 113- 114
Parte, 264 Regi ões ( da escala geral ), 270-271 Sot í o, 261 Tremifusa, 21
Partitura, 264 Ressonância, 93-94 Spalla, 265 Tremolo, 249, 261-262
-
Pausa, 20 29, 130, 253-255 Retomo, 241-247 Sparitií o, 264 Tr íade, 276, 281
Pauta, 13-14 Ricochet, 258 Spiccato, 258 Trinado, 319-323
Pedal, 260 Ritmo, 11 - 12, 20, 113, 124, 126, 141, 144, Staccato, 45-46, 258 Tr í tono, 72
Pentacorde, 99 147- 150, 263 Strappata , 259 Troqueu, 142
Pentagrama, 13- 14, 16 acéfalo, 149-150 Strumentini, 265 Tutti, 265
Pentatô nica, 83 Ritomelio , 241 -247 SM /, 259
Per íodo, 334-335 Rotundum, 33 ponticello, 258 U
Pizzicato, 259 Rubato, 195 tasto, 258
Platão, 20 Rufo, 249 Surdina, 261 Ultra-som, 268
Polidinâmica, 220 Suspensão, 193-194 corda ( U.C. ), 260
Polifonia, 274-275 S Sustenido, 31 -32, 272-273 Unidade
Poliharmonia, 275 de compasso, 119, 124
Polirritmia, 124 Sa-grama, 83 T de som , 119
Politonalidade, 88 Salto, 245-247 de tempo, 120-125
Ponto Santa Cec í lia, 9 Tablatura, 19 Un íssono, 62, 263
de aumento, 40-44, 127-129 Sautillé, 258 Tacet, 255
de diminui ção, 45-46 Savart, 60 Talento, 9 V
Pontos sonoros, 388-389 Seala, 83 Tema, 333
Portamento, 262, 327-328 Semitom , 30-38 Tempo, 120 Valor, 20-29, 273
Portato , 46, 49 Septole, 208 (forte e fraco), 141-150 Vibração, 11-12, 89-94
Posição (estreita, larga e mista), 342-345 Série, 84 Tempus perfectum, 29 Vibrato, 261 , 389
Profissional , 393 Harm ó nica, 89-94 Tenuto, 218-221 Vi-de , 246- 247
Prol ação, 29 Setticlavio, 55-59 Teoria da m úsica Vide seguens, 263
Prosódia musical, 335 Sexta d ó rica, 165, 183 básica, 10 Virtuoso, 393
Prótese, 147 Sextole , 207 geral, 9 Volti súbito, 263
P. Scheffer, 94 Silê ncio, 20-21 Tercina, 205-206, 208-212 Vuota, 255
Simile, 262 Terminação ( masculina e feminina),
Q Sí ncope, 143-145 -
149 150
Sintaxe musical, 333 Tessitura, 271
Quadratum , 33 Sistema Tetrachordon, 164
Quarteto de cordas, 57 de onze linhas, 19, 57-58 Tetracorde, 98-103
Quartifusa , 21 musical , 10 Tétrade, 346
Quartina, 212 natural, 30-31 Tetragrama, 13
Qui á ltera, 49, 205-212 temperado, 30-31 Thesis ( Tésis), 141 - 142, 147
Quinta Soli, 265 Timbre, 12-13, 93
oculta , 336-337 Solo, 265

416 417
 BIBLIOGRAFIA
ABC da M úsica - Imogem Holst - Ed. Martins Fontes, 1987 - São Paulo
ABC da M ú sica - Ricardo Allorto - Edi ções 70, 1989 - Lisboa
ABC hudebn í nauky - Lud ék Zenkl - Ed . Supraphon, 1978 - Praga
v
Acustické zá klady orchestrace - Burghauser/Spelda - Ed. Panton, 1967 - Praga
Adiestramiento Elemental Para M ú sicos - Paul Hindemith - Ed . Recordi
Allgemeine Musiklehre - Herman Graber - Ed. Barenreiter, 1970 - Kassel
Apuntes de Teoria Musical - G. Troiani / H . Forino - Ed. Ricordi - Buenos Aires
Apuntes de Ac ú stica y Escalas Exóticas - Blanca Cattoi - Ricordi - Buenos Aires
-
Armonia - A. Schoenberg Real Madrid, 1978, Madrid
Atlas de m ú sica - Ulrich Michels - Alianza Editorial, 1989, Espanha
Collins Music Encyclopaedia - J . A . Westrup / F. L. Harrison - Ed . Collins, 1959, Londres
Como Leer M ú sica - Roger Evans - Ed . Edaf, 1981 - Espanha
Compassos - José Zula de Oliveira e Marilena Oliveira - Ed . Autor
Compê ndio de Teoria Elementar da M ú sica - Osvaldo Lacerda - Ricordi , 1966 - São Paulo
Composicion y arreglos de M ú sica Popular - Rodolfo Alchourró n - Ricordi, 1991 - Argentina
Corso completo di educazione dell ’orecchio, ritmo, solfeggio, dettato e teoria delia musica -
Marta Á rkossi Ghezzo - Ed. Ricordi, 1987 - Milão
Corso di Teoria e Lettura Musicale - Giovanni Unterberger - Ed . Bèrben, 1989 - Itá lia
Curso completo de Teoria Musical e Solfejo - Belmira Cardoso / M á rio
Mascarenhas - Ed. Irm ãos Vitale, 1973, São Paulo
Curso de Formas Musicales - Joaquim Zamacois - Ed. Labor, 1971
Curso de Teoria Musical - Assis Republicano - Ed. Ricordi, 1947 - São Paulo
Curso de Teoria Razonada de La M ú sica - Athos Palma - Ed . Ricordi, 1938 - Buenos Aires
v
Déjiny Hudby - G. Cemusá k - Ed. Panton , 1964 - Praga
Déjiny Hudby - Paul Landormy - Ed . J. Otto - Praga
Diccion á rio de la M ú sica Labor - Ed . Labor, 1954 - Barcelona
Diccion á rio de M ú sica - Tomas Borba / Fernando Lemos Graça - Ed. Cosmos, 1962 - Lisboa
Dicion á rio de M úsica Zahar - Ed . Zahar, 1985 - Rio de Janeiro
Dicionário de termos e expressões da m úsica - Henrique Autran Dourado - Editora 34 - São Paulo
Dicionário Enciclopédico de M úsica e M úsicos - Robert Fux - Gráfica São José, 1957 - São Paulo
Dicioná rio Musical - Luiz Cosme - Instituto Nacional do Livro, 1957 - Rio de Janeiro
Did á tica da Teoria Musical aplicada ao canto orfeônico - Luiz Biéla de Souza - Ricordi , 1952
- São Paulo
Ear Training and Sight Singing - M. Liberman
Elementama Teoria na Musicata - Paraskev Xagziev - Ed. M ú sica, 1983 - Sofia
Elementos Básicos de M ú sica - Roy Bennet - Ed. Jorge Zahar, 1990 - Rio de Janeiro
Elementos de Linguagem Musical - Bruno Kiefer - Ed. Movimento, 1973 - Porto Alegre
Elementos de Cultura Musical - Savino de Benedictis - Ed . Ricordi, 1955 - São Paulo
Elementos de Teoria da M úsica - Wagner Ribeiro - Ed. Coleção F.T.D. LTDA., 1965 - São Paulo
418
Elementos de Teoria Musical - Ester Scliar - Ed. Novas Metas, 1986 - São Paulo
Elementos de Teoria Musical ao alcance de todos, vol . 1 e 2 - Olga Xavier de Oliveira -
Ed . Ricordi, 1970 - São Paulo
Enciclopédia Barsa - Ed . Enciclopédia Britâ nica Editores
Encyclopédia de la Musique - Albert Lavignac e Livnel de la Laurencil - Librarie Delagrave,
1925 - Paris
Estudo dirigido de Educação Musical - Irvany Bedaque Ferreira Frias - São Paulo
Evolução da Teoria Musical - Elce Pannain - Ed . Ricordi , 1975 - São Paulo
Grove’s Dictionary of Music and Musicians - Ed. MacMillan e Co. Ltd., 1954 - Nova Iorque
Harmonia - Arnold Schoenberg - ed. UNESP - 1999 - São Paulo
Harmonia - Paul Hindemith - Ed. Irm ã os Vitale
Harmonia Funcional - José Zula de Oliveira e Marilena de Oliveira - Ed . Autor
Harmonie - Leos Jan ácek - 1920 - Brno
Histó ria e significado das formas musicais - Bruno Kiefer - Ed. Movimento, 1970 - Porto Alegre
Hudcbni formy - Karel Stecker
Hudebn í n á stroje - Josef Bartos - 1957 - Praga
Hudebn í nauka - vol. 1 e 2 - Anton í n Dolinsky - Ed. Supraphon, 1980 - Praga
Hudebn í Slovn í k - Emil Votocek - 1946 - Praga
Hudebn í Slovn í k - M . Barv í k - Ed . Mal át, 1946 - Praga
Hudebn í Teorie - Frantisek Picha - 1955 - Praga
Illustrierte Musikgeschichte - Emil Naumanns - Berlim
Iniciação Musical - João Luiz V. Lima - Ed . Semusa, 1988 - Campinas
Instrumentace - Václav Vacká r - 1954 - Praga
Intervalos - José Zula de Oliveira e Marilena de Oliviera - Ed . Autor
Intonace a ritmus - M . Dolezil
Intonace a ritmus - Jaroslav Kofron - 1967 - Praga
Introdu ção à M úsica - Otto Ká rolyi - Publicações Europa- América, 1965 - Portugal
Jak funguje hudba - John Powell - Ed. Dokoran - 2012
Katechismus hudby - Hugo Riemann - Ed . Mojm í r Urbá nek, 1904 - Praga
Kniha o hudbé - v á rios autores - Ed. Obris, 1962 - Praga
Larousse de la Musique - Librarie Larousse, 1957 - Paris
Lições Elementares de Teoria Musical - Samuel Arcanjo - Ed . Ricordi, 1918 - São Paulo
Manual de Harmonia - José Paulo da Silva - 1962 - Rio de Janeiro
M étodo de Lectura Musical - Howard Shanet - Ed. Taurus, 1983 - Madrid
M étodo expositivo de Teoria Musical - Guilherme Schubert - Ed. Record , 1966 - Rio de Janeiro
Meu livro de Teoria - vol. 1 e 2 - Margaret E. Steward - Ed. Ricordi, 1978
Moderna teoria da M ú sica - Gaó Gurgel - Ed . Artur Napoleão, 1969 - São Paulo
Mundo da M ú sica (O) - Leonard Bernstein - 1954
Mundo de la M ú sica ( El ) - K. B. Sandved - Ed . Espasa-Calpe, 1962 - Madrid
M ú sica Nova - Friedrich Herzfeld - Ed . Mladá Fronta, 1966 - Praga
M ú sica para a juventude - José Siqueira - Ed . Americana - Rio de Janeiro
419
M úsica, sempre M úsica - Noções de Teoria Musical - Francisco Gubana - Ed. Autor, 1990 - Paranavaí
Musik Brockhaus ( Der ) - Ed . Brockhaus - Schott, 1982 - Alemanha Outras publicações do Prof. Bohumil Med
Musik-Lexicon - Hugo Rieman - Ed . Schott - Mainz
Music Notation - Gardner Read - Taplinger Publishing Co., 1979 - Nova Iorque
*»•
Nauka o Harmonii - Josef Foerster - Ed. autor, 1887 - Praga
Nauka o Harmonii XX. stoleti - Karel Risinger - Ed . - Supraphon, 1978 - Praga
New Harvard Dictionary of Music ( The) - Don Michael Randel - The Belknap Press of Harvard
University Press, 1986 - Cambridge, Massachussets, Londres
teoria
Noções sobre a grafia dos Elementos Musicais - Claudio Stephan - Ed . Brasil de Amanhã,
1991 - São Paulo
Notação Moderna - Edhard Karkochka - Ed . Moeck, 1965 - Celle
Oxford Companion to Music (The ) - Percy A. Scholes - Oxford University Press, 1966 - Londres
Pelo Mundo do Som - Dicion á rio Musical - Frei Pedro Sinzig - Livraria Kosmos Editora, 1976
Pequena Histó ria da M úsica - Má rio de Andrade - Livraria Martins Editora
Pilares da M ú sica (Os) - Ricardo Sousa Castro - Ed. Thesaurus, 2016 - Brasí lia
Prá tica de Estruturas Musicias - vol. 1 e 2 - José Zula de Oliveira e Marilena de Oliveira - Ed .
MCA do Brasil, 1977 - São Paulo
Principies de la Musique - Amélie Andre-Gedelge - Ed. Enoch e Cia Èditeurs - Paris
Princí pios básicos da M ú sica para a Juventude - Maria Lu ísa de Mattos Priolli - Ed . Casa Volume contendo a maior coleção de exercícios relativos às regras e conceitos musicais
Oliveira, 1968 - Rio de Janeiro
editado no Brasil, que complementam e seguem a ordem dos temas abordados no
Regras de Grafia Musical - Osvaldo Lacerda - Ed. Irmãos Vitale, 1974 - São Paulo livro de Teoria . São mais de 2.000 quesitos apresentados de forma variada ( perguntas,
Riemann Musik Lexicon - Ed. B. Schott’s Sõhne, 1959 - Mainz cá lculos musicais, tabelas ) com vários graus de dificuldade, acompanhados por um
Rudimentos da m ú sica (Os) - William Lovelock - Ed . Martins Fontes, 1990 - São Paulo gabarito em anexo.
Solfejo - Heitor Villa-Lobos - Ed. Irmãos Vitale - São Paulo
Técnica de fazer câ none (A ) - José Zula de Oliveira e Marilena Oliveira - Ed. do autor
Técnica e arte del jazz - Giorgio Gaslini - Ed. Ricordi , 1982 - Milão
Jíá .sico de
Teoria Completa de la M úsica - vol. 1 e 2 - Dionisio de Pedro - Ed . Real Musical - Madrid ifcuxia d a M úsica
Teoria da M úsica - Reginaldo de Carvalho - Ed . Iinstituto Villa- Lobos, 1969 - Rio de Janeiro iOvhuntU Med
Teoria de la M úsica, vol. 1 e 2 - Joaquim Zamacois - Ed . Labor, 1977 «« lú »
i

Teoria dos elementos írtmicos e melódicos -Artur Nogueira Campos - Ed. do autor, 1976 - São Paulo m
Teoria e Prática Musical - Exupério de la Compote - Ed . Universidade de Caxias do Sul, 1977
- Caxias do Sul
Teoria Elementar da M ú sica - Margaret E. Steward - Ed . Mangione - São Paulo
Teoria Musical - Questionário com perguntas e respostas - Ondina T. S. Magalhães - Ed . MCA
do Brasil, 1975 - São Paulo
Terminologia Musical - Savino de Benedictis - Ed. Ricordi, 1970 - São Paulo
Tratado de Armonia - Joaquim Zamacois - Ed. Labor, 1982 - Barcelona
Tratado de la Forma Musical - Julio Bas - Ed . Ricordi - Buenos Aires
O DVD é um resumo, em 18 cap ítulos, da experiência de 40 anos do autor em
Ucebnice Harmonie - Jaroslav Kofron - Státn í nakladatelstv í krásn é literatury, hudby a um én í, ministrar aulas de teoria da M úsica em universidades brasileiras. De maneira leve,
1958 - Praga
agrad ável , divertida e fácil, o conhecido pedagogo ensina os segredos das notas,
Vseobecná hudebn í nauka - Frantisek Picha - Stá tni nakladatelstv í krásné literatury, hudby a claves, intervalos, escalas e acordes.
um én í, 1958 - Praga
Váeobecná hudebn í nauka - Vêra Grigová - Ed . Alda, 2009 - Olomouc
420 421

Em 44 lições, o autor ensina os princ í pios do solfejo tonal funcional (d ó m óvel ) e do
solfejo atonal ( por intervalos). Inclui exerc í cios de solfejo de modos - inclusive em
claves variadas -, solfejo crom á tico, dos acordes, solfejo harm ónico e das melodias
contemporâ neas.
Em 25 li ções, o autor apresenta m étodo e exerc ícios para executar com precisão os
valores e suas subdivisões, inclusive qui á lteras, altern â ncia dos tempos diferentes e
variação de compassos.
422
O professor Bohumil Med dedicou a vida toda à m úsica e acumulou muita experiência.
Nesta coleçã o de textos curtos com ilustrações engraçadas, ele d á dicas de como
estudar, preparar uma peça, evitar o nervosismo no palco, provocar muitos aplausos
e outras.
r»
'
^'vWefA/
O autor descreve o lado pitoresco da m úsica, conta histórias, fofocas, faz cr í ticas
e elogios que n ão poupam nem mesmo compositores e maestros. Um pouco mais
sérios são os textos sobre Diabolus in Musica, a força m ística dos n ú meros, a cor na
m úsica e a import â ncia do silêncio. As inspiradas caricaturas valorizam ainda mais
este divertido livro.
423
 HH
i$
St • DESDE
E
4f ^
1 m2
fT&fyyr ' .
*
* ; £*;

illfi
3L3
5

<Yt)u i<YV)cd
s

*
£

No centro da Capital Federal você encontra o maior estoque,

nacional e internacional de partituras, livros de música e métodos
didáticos da América Latina, para todos os instrumentos, em todos
S t os estilos e níveis, além de material para musicalização.
E ainda: instrumentos e acessórios musicais de qualidade.
m m m

www.musimed.com.br
Whatsapp: +55 (61) 98407 3401 Telefone: +55 (61) 3244 9799
SCRS 505 Bloco  Loja 65 - Asa Sul - Brasília - DF - 70350-510 - Brasil