Bateria Fácil

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Índice
QUEM É O AUTOR? ................................................................................................................................. 4
SOBRE O E-BOOK ..................................................................................................................................... 4
CAPÍTULO I - TÉCNICA ............................................................................................................................. 6
AS MÃOS ............................................................................................................................................. 6
OS PÉS ................................................................................................................................................. 8
CAPÍTULO II ............................................................................................................................................. 9
FUNDAMENTOS DA TEORIA .............................................................................................................. 10
LENDO COM TRANQUILIDADADE...................................................................................................... 12
EXERCÍCIOS PARA DESENVOLVER TÉCNICA E LEITURA (1) ............................................................ 16
CAPÍTULO III .......................................................................................................................................... 17
DESENVOLVENDO RITMOS................................................................................................................ 17
EXERCÍCIOS PARA DESENVOLVER TÉCNICA E LEITURA (2) ............................................................ 20
CAPÍTULO IV .......................................................................................................................................... 25
AS VIRADAS (FILLS) ............................................................................................................................ 25
CAPÍTULO V ........................................................................................................................................... 30
FOLHAS PAUTADAS ........................................................................................................................... 30
CONSIDERAÇÕES FINAIS ........................................................................................................................ 35
QUEM É O AUTOR?
Mineiro, Thiago Vilela iniciou seus estudos musicais em 1996 aprendendo flauta doce. Em
1997 começou a ter aulas de violão e, por indicação de seu professor, começou a tocar na banda da
igreja local. Somente por volta do ano 2000 o interesse pela bateria apareceu e após algumas
semanas descobriu que era capaz de criar um ritmo na bateria apenas observando o baterista Israel.
Com o passar do tempo Thiago se apaixonou ainda mais pelo instrumento e por grandes bateristas,
mas para tocar como essas pessoas algo a mais era preciso. Foi então que decidiu estudar com Paulo
Barboza em 2003. Após três anos teve aulas com Anderson Alarça e no ano seguinte mudou-se para
São Paulo a fim de iniciar seus estudos no Conservatório Souza Lima.
Em fevereiro de 2007 começou os módulos de técnica e leitura com Fernando Baggio e

Carlos Ezequiel, além de aulas particulares com Aquiles Priester. No mesmo ano começou a ter aulas
com o baterista Ivan Busic, com quem estudou por seis anos. O ano de 2008 começou cheio de
surpresas e uma delas foi o convite para trabalhar como técnico de bateria da banda brasileira DR.
SIN. Foi uma grande oportunidade de aprender mais sobre bateria, conhecer todo o país, além de
participar de festivais como Rock in Rio, Monsters of Rock e muitos outros. Dois anos depois, Thiago
foi escalado como professor substituto de Ivan Busic no Conservatório Souza Lima.
Em 2013 começou a estudar composição e performance na Faculdade Souza Lima & Berklee,
onde teve dois anos de aulas com Bob Wyatt. Um ano depois começou a dar aulas no Conservatório
Souza Lima e estudar com a grande baterista Vera Figueiredo, com quem estuda até hoje.
Atualmente o baterista faz graduação em Licenciatura Musical e leciona no Instituto de Bateria Vera
Figueiredo e no Conservatório Souza Lima (Unidades 9 de Julho e Alphaville).
Durante este período de dezesseis anos como baterista, Thiago Vilela tocou com diversas
bandas: Neverminds, Starship, Lótus, B.B. Jeff Band, Dom Urbano, Radar Animal, General Java,
TaliEx, Brazilian Nude Girls, Tupi Balboa, Golpe de Estado, DR. SIN, The Heartbreakers, Live Hits,
Camarão Blues etc. No final de 2016 fundou a banda Mamamute ao lado de Caio Pamplona,
Ronaldo Aguiar e Felipe Muniz. Após quase dois anos de trabalho a Mamamute já tem 1 EP, 2 clipes,
3 singles e um contrato com a Universal Music.
SOBRE O E-BOOK
Dizem que a vida sem música seria um erro e eu concordo plenamente. A música nos
emociona, marca momentos de nossa vida, nos lembra de pessoas que há muito tempo não vemos,
além de ser uma maneira incrível de se expressar perante o mundo.
Assim como em muitos casos reais, você pode se surpreender com a (o) baterista que existe
dentro de você, mas para aprender a arte de tocar uma música e interagir com outros músicos alguns
requisitos simples são necessários: Paciência, Técnica e Criatividade.
No decorrer deste e-book aprenderemos alguns conceitos de uma forma muito dinâmica
para que você consiga dar os seus primeiros passos para finalmente aprender a tocar bateria de
verdade.
O fato de você ter adquirido este e-book já te qualifica como uma pessoa diferente e
especial, assim como o método didático utilizado aqui neste guia.
Hora de trabalhar!
1
CAPÍTULO I - TÉCNICA
AS MÃOS
O conceito de técnica muitas vezes é um pouco equivocado, no sentido de que muitas
pessoas ainda enxergam este tema como apenas “bobagem”, “virtuosismo”, “velocidade”.
Wayne Shorter uma vez disse: “a técnica é uma forma de conversar, construir sua
linguagem”. O que isso significa? Que técnica é simplesmente ter uma voz própria e expressar o seu
interior, afinal, somos únicos e muito especiais.
A técnica vai além de apenas se expressar naturalmente na bateria. Ela também aborda o
aspecto físico e os movimentos corporais que realizamos, afinal dependemos completamente deles.
Uma coisa importante que devemos perceber é que não existe apenas um jeito certo de
segurar as baquetas ou pisar nos pedais. A partir do momento em que você sabe o som que quer
ouvir, não importa mais a técnica que está usando.
Neste guia, quando pensarmos em técnica, estaremos apenas nos referindo ao nosso
alinhamento com a natureza física, fazendo-a funcionar a nosso favor.
PINÇA (GRIP)
A pinça, ou “grip”, é onde seguramos a baqueta! O nosso ponto de apoio máximo.
Para fazer com que as baquetas trabalhem a nosso favor, devemos descobrir onde ela cria
um rebote natural. Todo par de baquetas possui este ponto e é apenas em um lugar.
Faça o teste! Use a pinça entre o polegar e o indicador (ou médio) e simplesmente solte a
baqueta na pele (de preferência em um pad). Quando você descobrir o lugar exato onde consegue o
rebote, é aí onde você deve criar sua pinça.
2
DICAS:
-Crie a pinça entre os dedos polegar e médio (sem fazer muita força).
-Levante o punho e desça em seguida para golpear a pele.
-Mantenha o punho para baixo.
-Deixe a baqueta fazer o som de “trrrrrrr” (rebote)
-Todo o movimento é muito leve, portanto tente apenas controlar a baqueta e não influenciar muito no trabalho
que ela realiza.
1. Matched Grip (Duas mãos iguais, palmas das mãos para baixo).
Se o som que você procura necessita do rebote natural da baqueta, sua pinça deve ser feita
entre o polegar e o dedo médio. Os outros dedos apenas fecham naturalmente para apoiar a
baqueta. Caso você queira mais força e movimento de punho, faça a pinça entre os dedos polegar e
indicador (com os outros fechando a mão naturalmente).
2. French Grip (Duas mãos iguais, polegares para cima).
Na pegada francesa temos a opção de usar somente os dedos, ou somente punho e

antebraço. Utilizando os dedos criamos nossa pinça entre o polegar e o indicador, e todos os outros
dedos trabalham junto. Se você precisa de mais força, utilize o punho, e imagine estar girando uma
chave de fenda. Também é possível criar o rebote utilizando a pegada francesa, mas fique de olho
em seu punho para não força-lo!
3. Traditional Grip (Mão esquerda para destros, e vice-versa)
Atualmente o número de bateristas tocando o Traditional Grip cresceu assustadoramente e a

sua história é muito interessante.
Nos tempos de guerra, onde as pessoas tocavam caixa na linha de frente, o instrumento
ficava pendurado no pescoço através de uma correia, o que fazia a caixa ficar inclinada.
3
Com isto em mente, desenvolveram uma maneira diferente de golpear a caixa, pois se as
duas mãos estivessem na mesma posição (Matched grip), o ombro esquerdo teria que se inclinar
para conseguir acertar a pele.
É raro ver bateristas tocando Traditional Grip com as duas mãos (você pode inovar);
normalmente a pegada é feita com a mão esquerda para destros e vice-versa. A pinça é um pouco
diferente. Ela é feita com o polegar repousando sobre o dedo indicador, e a baqueta apoiada entre
os dedos médios e anular.
O processo de controle e rebote da baqueta é um pouco mais complexo e talvez essa já não
seja uma ferramenta tão útil para as necessidades do nosso tempo.
USE A TÉCNICA A SEU FAVOR!
Um dos grandes problemas que bateristas enfrentam são as tendinites e dores musculares. O
motivo de estudarmos técnica é eliminar estes fatores. Até os bateristas de metal extremo, que
usam toda a força física também possuem técnica para tocar de forma natural e sem se machucar,
portanto, pratique com muita calma e carinho cada uma das técnicas acima!
Você pode acabar desenvolvendo técnicas próprias e confortáveis, durante seu processo de
estudo. O importante é não sentir tensão em nenhuma parte do corpo. Grandes bateristas já
inovaram com diferentes variações das técnicas básicas descritas acima, como: Eloy Casagrande, Kiko
Freitas, Paulo Braga, Jojo Mayer, Steve Smith, entre outros.
OS PÉS
Assim como as baquetas possuem o seu “ponto mágico” onde o rebote é gerado, e elas
trabalham a nosso favor, com os pedais da bateria o conceito é o mesmo. Descubra onde fica este
4
lugar no seu pedal, levando em consideração a altura e peso do batedor! Os tópicos a seguir se
aplicam tanto para bumbo quanto para o chimbal com o pé esquerdo.
1. HEEL-DOWN (Calcanhar no chão)
O âmbito de dinâmica desta técnica vai do pianíssimo ao mezzoforte, e simplesmente

devemos manter o calcanhar no pedal. O único músculo usado é o do joelho, ou seja, é possível
desenvolver o heel-down sem estar em uma bateria!
2. HEEL-UP (Calcanhar suspenso)
Trata-se do inverso da técnica anterior: calcanhar levantado. Na maneira mais básica de

abordar o heel-up, o calcanhar fica levantado, enquanto a perna e o joelho agem para golpear a
pele. A dinâmica fica entre mezzoforte e fortíssimo. Ao tocar devemos sempre manter a ponta do
pé na sapata, como se ele agora estivesse colado ao pedal.
Mais adiante veremos outras maneiras de tocar com o calcanhar suspenso! Existem
diversas categorias de uma mesma técnica, que fazem toda a diferença.
5
CAPÍTULO II
FUNDAMENTOS DA TEORIA
Neste tópico aprenderemos sobre os fundamentos da teoria, e todas as ferramentas
necessárias para uma boa escrita e leitura musical. Além das folhas pautadas deste livro, recomendo
você comprar um caderno avulso para suas anotações e atividades.
Repare que em qualquer imagem envolvendo notas musicais existem pautas. Elas são as
linhas onde as figuras musicais são escritas. É possível colocar as notas nos espaços ou nas linhas.
EXEMPLO DE PAUTA:
A pauta pode ser dividida em dois ou mais compassos, ou seja, espaços que definimos para
escrever nosso diálogo musical. Veja os exemplos:
1. O RITORNELO
Para sinalizar a repetição de algum trecho de uma composição, utilizaremos um símbolo que
é chamado Ritornelo. Uma maneira fácil de entender sua função é lembrando-se da palavra retorno.
Em nossos exercícios usaremos o ritornelo para indicar a repetição em formato loop (eterno), mas
6
em peças musicais completas o ritornelo repete o pequeno trecho apenas uma vez. Caso seja
estabelecida alguma regra, diversas vezes.
Exemplos:
2. A BATERIA NA PAUTA
3-Chimbal
7-Prato de Condução 8-Prato de ataque
(Hi-Hat)
(Ride Cymbal) (Crash Cymbal)
5-Tom-Tom 2 4-Tom-Tom 1
2/12- Caixa
(Snare Drum)
6-Surdo
(Floor Tom)
1-Bumbo
(Bass Drum)
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
7
Os números em vermelho são respectivamente: Hi-hat tocado com o pé, Bumbo 2, Surdo 2 e
caixa tocada no aro. Em muitos livros esta escrita é opcional, mas os números 9 e 10 podem
aparecer com frequência. A escrita das peças na pauta é muito pessoal, principalmente pelo fato de
estarmos sempre acrescentando novos pratos ou percussão ao nosso kit, mas a escrita acima é o
padrão mais encontrado no meio acadêmico nos dias de hoje.
LENDO COM TRANQUILIDADADE

“APRENDER A LER PARTITURAS É MUITO DIFÍCIL”?
A resposta é NÃO. Pode ser desafiador para quem nunca teve contato com a bateria ou
música em geral, entretanto, bateristas que já tocam podem se adaptar mais rápido. O conceito da
música é baseado apenas na criação de pulsos (tempos), e notas entre um pulso e outro.
Nós já nascemos com um ritmo natural. É só você ouvir as batidas do seu coração!
Estes pulsos gerados pelo coração são constantes e perfeitos, variando apenas quando nos
assustamos ou algo do tipo.
1. CONHECENDO AS FIGURAS
1 2 4 8 16 32 64 128
Como disse anteriormente, nós seres humanos já nascemos com um ‘click’ contínuo, não tão
preciso, mas pode ser comparado a um relógio ou metrônomo. Podemos escolher qualquer uma das
figuras musicais acima para representar o pulso, ou seja, nossa unidade de tempo.
8
Para criar um pulso não é necessário ter uma bateria. Podemos fazer isso sentando no chão e
tocando a palma da mão na perna. Repare que a cada toque a sua mão sobe para preparar a batida.
Durante esse movimento para cima não existe nenhum som, mas é possível cria-lo colocando
a outra mão por cima da mão que já está tocando, criando assim um contratempo. Agora você tem
duas notas dentro de um pulso e esse processo de divisão em duas partes iguais (binária) pode ser
representado (através de figuras musicais) da seguinte maneira:
2. FÓRMULA DE COMPASSO (Compassos simples)
A fórmula de compasso cria movimento á peça, criando identidade e intenção ao diálogo

musical a ser escrito. O número superior representa a quantidade de tempos (pulsos) do compasso e
o número inferior indica a figura musical que representará cada tempo.
A semibreve é a primeira figura musical que encontramos na tabela; agora a escolheremos

como nossa unidade de tempo, ou seja, valendo um tempo (beat, click, pulso). Para compreender
melhor as subdivisões, podemos imaginar a semibreve como uma pizza. Quando dividimos esta pizza
em duas partes iguais, representamos cada uma dessas partes utilizando a figura musical que vem
logo após a semibreve (mínima). Se dividirmos cada um desses dois pedaços pela metade,
conseguiremos quatro pedaços em relação à pizza toda. Os quatro pedaços são representados pela
figura que vem depois da mínima (semínima) e assim por diante. Esta é a justificativa dos números
no tópico anterior (1,2,4,8 etc).
9
Muitos métodos, erroneamente, afirmam que a Semibreve tem duração de quatro tempos. O
fato de esta figura musical ter sido escolhida para ficar no topo da lista é simplesmente por
convenção, visto que todas as figuras podem ser determinadas como unidade de tempo, alterando a
sua duração e ritmo.
Número de tempos.
(Cabem 4 semínimas)
Unidade de Tempo.
Semínima é a figura que representa o tempo.
3. AS PAUSAS
Um dos grandes segredos ao tocar qualquer instrumento é saber tirar o excesso de notas, ou
seja, no lugar do som, usar silêncio. As pausas estão em oposição direta com o som e possuem os
mesmos nomes e ordem de figuras. As pausas podem ser colocadas em qualquer linha ou espaço,
assim como já vimos, mas é muito comum encontrar as pausas de Semibreve e Mínima assim como
estão na figura abaixo.
Veja o exemplo:
Semibreve Mínima Semínima Colcheia Semicolcheia Fusa Semifusa Quartifusa
10
4. O PONTO DE AUMENTO
Já aprendemos que as figuras musicais possuem uma ordem e que a semibreve se encontra
em primeiro lugar. Dividindo esta figura em duas metades iguais obtemos duas mínimas que, quando
divididas em outras duas partes, geram quatro semínimas (quatro em relação ao pulso) e assim por
diante. A figura mais popularmente conhecida como representante do tempo é a semínima e neste
e-book manteremos este padrão.
A função do ponto de aumento é muito simples: aumentar a duração da nota onde ele está
inserido. Se escolhermos uma semínima para representar um tempo, o ponto de aumento faz com
que a duração desta nota se estenda além de um tempo. Ele aumenta mais uma metade (colcheia),
fazendo com que esta semínima tenha a duração de três colcheias.
O mesmo processo acontece para todas as outras figuras apresentadas. O exemplo abaixo
mostra o ponto de aumento na frente de uma colcheia, ou seja, fazendo-a durar três metades
próprias (três semicolcheias).
Exemplos:
1 2
No exemplo nº1, a nota que seria a segunda semicolcheia do grupo quaternário, foi
transformada em uma colcheia pontuada que tem a duração das últimas três semicolcheias. Na
variação seguinte encontramos o inverso. A célula rítmica começa com a colcheia pontuada,
sobrando apenas a última semicolcheia do agrupamento completo.
11
EXERCÍCIOS PARA DESENVOLVER TÉCNICA E LEITURA (1)
Agora que você já aprendeu sobre as figuras musicais e fórmula de compasso, podemos
começar a desenvolver sua técnica e leitura. Os exercícios a seguir foram desenvolvidos para serem
tocados na caixa usando toques simples, ou seja, alternando as mãos. Começaremos apenas com
colcheias.
Como estudar:
 Pratique cada exercício individualmente por 2 minutos, com metrônomo;

 Programe o metrônomo muito devagar e vá aumentando com o tempo;
 Comece os exercícios com ambas as mãos;
 Conte o click em voz alta;
 Toque um após o outro sem parar;
 Inverta a ordem;
 Crie suas variações;
 Estude todos os dias.
Após praticar os exercícios acima na caixa (ou no pad), faça o mesmo procedimento com os
pés. Use sua criatividade para criar variações do mesmo exercício. Você pode trocar algumas peças
em determinado pulso e criar uma nova sonoridade, por exemplo.
No próximo capítulo, utilizaremos os mesmos exercícios para criar nossos primeiros ritmos
envolvendo vozes simultâneas (assim como em um acorde). Estes ritmos serão aplicados
diretamente em músicas, portanto estude-os isoladamente. O procedimento será o mesmo durante
todo o e-book.
12
CAPÍTULO III
DESENVOLVENDO RITMOS
Neste capítulo começaremos a desenvolver nossos primeiros ritmos, mas antes é

imprescindível sabermos que existem dois tipos:
Ritmos Lineares: Podemos nos lembrar de “linhas”, pois tocamos as peças separadas (nº1).
Ritmos em Uníssono: Neste tipo de ritmo tocamos as peças simultaneamente, assim como um
acorde.
Utilizaremos a mesma rítmica dos exercícios vistos anteriormente, e nos capítulos

posteriores utilizaremos novas frases para criar ritmos.
13
Os ritmos escritos acima não possuem nenhuma novidade, exceto pelo sinal em cima do
chimbal no primeiro ritmo (segundo e quarto tempo). Este símbolo é conhecido como acentuação, e
quer dizer que devemos tocar a nota um pouco mais forte. O ritmo de número 4 é o mesmo da
música Last Kiss, da banda Pearl Jam. Toque junto com a música!
Como estudar:
 Pratique cada exercício individualmente por 2 minutos e com metrônomo;

 Programe o metrônomo muito devagar e vá aumentando com o tempo;
 Comece os exercícios com ambas as mãos;
 Conte o click em voz alta;
 Toque um após o outro sem parar;
 Inverta a ordem;
 Crie seus próprios ritmos;
 Estude todos os dias.
A partir de agora, vamos ver como é possível criar infinitos ritmos com apenas uma frase, e
começaremos a princípio com ritmos em uníssono. Aplicação do exercício nº 4 (oito colcheias para
quatro tempos):
Hi-hat
Ride
2
O ritmo acima foi muito utilizado por Ringo Starr em diversos clássicos dos Beatles e, a partir
deste momento, nossos estudos se voltam mais para o lado musical, afinal, estamos desenvolvendo
nossa habilidade para tocar música. Tocar junto com discos é uma das mais eficientes formas de
estudo, portanto escute e tente aplicar os ritmos tocando as seguintes musicas:
14
1. “A Hard Day’s Night”

2. “I Should Have Known Better”
The Beatles
3. “Things We Said Today”
4. “Dizzy Miss Lizzy”
É evidente que uma das funções de quem toca bateria é manter o tempo constante e firme,
assim como nosso coração se mantém pulsando. O groove é a sensação de movimento que se dá por
meio da repetição de um ritmo, ou frase musical. Certas músicas, como as que vimos acima,
possuem esta intenção, portanto, o melhor a se fazer é repetir o ritmo.
Esta próxima música foi gravada pela baterista Cindy Blackman, e é um ótimo exemplo de
como manter o ritmo, resultando em uma música com movimento e estabilidade.
5. “Dig In” – Lenny Kravitz
Na versão do clipe oficial no YouTube, a música começa por volta dos 17 segundos. Repare
que o bumbo no tempo 1 acontece apenas no compasso inicial da música. Nesta partitura
encontramos uma novidade: o símbolo de repetição. Este sinal indica que devemos repetir o
compasso anterior. Este símbolo também é conhecido como Simile.
As últimas cinco músicas foram desenvolvidas basicamente com o mesmo ritmo. Pesquise
outras canções que envolvam o mesmo ritmo e tente aplica-lo!
O próximo ritmo também foi escrito através da rítmica nº4 do capítulo 3, porém desta vez
construímos um ritmo linear e uníssono. O baterista que consagrou este groove foi Doug Clifford, da
banda Creedence Clearwater Revival.
15
6. “Susie Q” – CREEDENCE CLEARWATER REVIVAL
EXERCÍCIOS PARA DESENVOLVER TÉCNICA E LEITURA (2)
Nos primeiros exercícios, apenas colcheias foram utilizadas na construção das frases. A partir
de agora semicolcheias e pausas farão parte de nossos estudos, portanto, vale a pena explorarmos
mais profundamente este tema.
Como disse antes, a semínima é a figura mais utilizada para representar o tempo. Através do
processo de subdivisão binária podemos concluir que duas metades de uma semínima são duas
colcheias e duas metades de cada uma das colcheias são quatro semicolcheias (quatro notas em um
tempo). Através das pausas podemos descobrir diversas possibilidades com quatro semicolcheias em
um tempo. Veja abaixo:
a) b) c) d) e)
a) b) c) d) e)
16
Podemos escrever grupos de semicolcheias utilizando pausas ou não. A segunda maneira é

mais conveniente, pois deixa nosso desenho mais limpo e economiza folhas. Para trabalhar com
semicolcheias e escrevê-las sem pausas basta dobrar a colcheia que está no tempo e manter a
segunda (2b). Também podemos fazer o processo reverso (2d). Quando precisamos pausar a terceira
nota em um grupo com quatro semicolcheias, é possível retirar a pausa e acrescentar uma colcheia
no lugar da segunda semicolcheia, fazendo com que a sua duração se estenda até a terceira
semicolcheia (2c). A pausa se faz necessária apenas para a primeira semicolcheia (2e).
O processo de estudo dos exercícios abaixo, e de todos os próximos, deverá ser o mesmo já
feito antes (página 11), lembre-se de começar estudando muito devagar, assim você entenderá os
movimentos com maior precisão.
Aplicações das rítmicas acima:
1a
2a
3a
4a
17
Nos exemplos 1a e 2a, os exercícios de caixa foram aplicados em forma de viradas, ou seja,
transpondo as frases para os tons. Este tipo de abordagem é ideal para construir solos ou
preparações durante alguma peça musical.
Os últimos dois exercícios são ritmos que desafiarão a sua coordenação motora, portanto
estude-os em um andamento devagar a princípio.
Vejamos agora algumas aplicações musicais de frases em semicolcheias:
1. Like a Stone – AUDIOSLAVE
( ) ( ) ( ) ( )
O groove acima foi gravado pelo baterista Brad Wilk no disco de estreia da banda Audioslave.
As notas entre parênteses são chamadas notas fantasmas, ou seja, elas devem ser tocadas muito
levemente; apenas para criar um efeito na unidade rítmica. Repare na suavidade com que Brad as
executa e toque junto com a música.
2. Immigrant Song – LED ZEPPELIN
O exercício número 3a pode ser executado na música Immigrant Song, mas ele não é a
versão original do ritmo. Temos os dois exemplos abaixo. O segundo é o gravado por John Bonham:
( ) ( ) ( ) ( )
2
18
3. Perfeição – LEGIÃO URBANA
A bateria desta música é baseada somente no ritmo a seguir:
Por enquanto, analisaremos apenas o ritmo, visto que o baterista Marcelo Bonfá explora
diversas viradas durante a música. Procure manter o groove durante os quatro minutos e, caso
consiga, tente tocar algumas viradas!
4. Comfortably Numb – PINK FLOYD
O trecho transcrito abaixo começa aos 00min41segs da música, e desta vez, as novidades são
as colcheias misturadas com semicolcheias.
O responsável pelas baquetas no Pink Floyd é o grande Nick Mason. Uma de suas
características marcantes é o fato de conseguir tocar exatamente o que a música pede, além de um
excelente senso de tempo.
19
5. Down On The Corner – CREEDENCE CLEARWATER REVIVAL
Logo no terceiro compasso encontramos outro exemplo de virada (fill), utilizada em um

contexto de preparação para a entrada de toda a banda. Durante a música Doug faz diversas viradas,
mas ainda não nos ocuparemos em estuda-las com perfeição, portanto, apenas mantenha o ritmo
firme e constante.
6. Time – PINK FLOYD
O trecho acima é referente à linha de bateria durante a voz e, mais uma vez, foque em um bom groove
e sentimento.
20
CAPÍTULO IV
AS VIRADAS (FILLS)
Já parou para imaginar o motivo dos nossos tambores se chamarem tons? Você
provavelmente deve estar pensando em algo relacionado ao tom da música e o caminho é
exatamente este.
Apesar de trabalhar integralmente na marcação de ritmo, a bateria também é um

instrumento melódico. Podemos afinar nossos tons e surdos com as notas de um acorde, por
exmplo. Para conseguirmos o efeito simultâneo das notas (acorde) devemos tocar com mais de uma
baqueta por mão, assim como Billy Cobham e tantas outras pessoas já fazem.
Sendo assim, é possível criar inúmeras frases melódicas em nosso instrumento, mas a
questão é: ONDE e COMO aplicar tais frases?
É nosso dever visualizar a música como um cenário onde cada voz tem o seu valor e
determinada função dentro do conjunto. A partir desta premissa, podemos estabelecer um conjunto
de aplicações para frases:
1. Preparação: têm a função de preparar a entrada de toda a banda, de algum solo ou

da voz.
2. Convenção: são viradas parecidas com as de preparação, porém em menor escala.

Elas abrem caminho para as convenções (ensemble) entre os instrumentos ou
podem acompanhar alguma parte importante da letra.
3. Acompanhamento: viradas de acompanhamento podem ser mais soltas, pois são

desenvolvidos durante o diálogo musical ao vivo (gravações ao vivo, shows, etc.).
21
É importante estudarmos as razões para frasear durante a música, pois assim não sufocamos
os outros instrumentos pensando apenas na bateria e a música soa bem melhor.
Um dos grandes exemplos de aplicação de viradas está na música Last Kiss, da banda Pearl
Jam. As partituras abaixo correspondem a cada uma das viradas:
1- Preparação para a entrada da música/voz (00:00):
2- Ponte para o refrão (00:58):
3- A letra do refrão é divida em duas partes, com ideias diferentes, portanto podemos interpretar a virada abaixo como
Virada de Convenção (01:06). O mesmo conceito é utilizado nos trechos: (01:26);(01:51);(02:12).
4- No segundo compasso, quarto tempo, encontramos uma virada de preparação. Desta vez, a virada abre o caminho para a
entrada do refrão.
22
5- O quinto trecho analisado é a virada que encaminha a última vocalização, ou seja, é um fill de preparação.
6- A última virada apresentada na música, também vem como preparação para o final da música.
Duas frases ficaram faltando, propositalmente. A intenção é fazer com que você escute a
música novamente e identifique cada uma delas.
Feito isto a música estará completa. Bons estudos!
A seguir, faremos a análise da música “Down on The Corner”. A esta altura, você
provavelmente já dominou o ritmo, portanto agora podemos ver cada fill separadamente.
1- Virada de convenção, aplicada como introdução da segunda parte da letra, durante o refrão (00:42).
23
2- Virada de preparação, abrindo caminho para a segunda estrofe (00:47). O mesmo acontece aos 01:16 e 01:39.
3- Igual ao item um (01:09).
4- Mais um fill para fazer a transição entre as duas partes do refrão (01:34).
5- Esta é uma virada de preparação para mais uma estrofe com voz (01:48).
24
6- Desta vez, uma novidade. Doug faz uma virada de convenção entre duas partes de uma estrofe, juntamente com a
mudança harmônica (01:56).
25
CAPÍTULO V
FOLHAS PAUTADAS
Aqui você pode criar as suas variações de todos os ritmos e viradas que vimos durante este e-book:
26
27
28
29
30
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Espero que você tenha obtido bons resultados através deste e-book e não se esqueça:
estude todos os dias. O método apenas nos mostra uma direção organizada de estudos, mas é com
muita paciência e constância que atingimos nossos objetivos. Não existem milagres!
Siga todas as instruções de como estudar os exercícios abordados nestes quatro capítulos e
altere algumas das regras se quiser, afinal, sempre devemos buscar expandir nossa criatividade. Crie
seus próprios ritmos e viradas com base no que você aprendeu neste módulo. Para isto basta trocar
as peças de lugar e se divertir com os padrões.
Após dominar todos esses fundamentos básicos da bateria, você já pode preparar sua nova
banda e sair para tocar!
Thiago Vilela

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Em fevereiro de 2007 começou os módulos de técnica e leitura com Fernando Baggio e

A pinça, ou “grip”, é onde seguramos a baqueta! O nosso ponto de apoio máximo.

-Levante o punho e desça em seguida para golpear a pele.

-Mantenha o punho para baixo.

-Deixe a baqueta fazer o som de “trrrrrrr” (rebote)

2. French Grip (Duas mãos iguais, polegares para cima).

Na pegada francesa temos a opção de usar somente os dedos, ou somente punho e

3. Traditional Grip (Mão esquerda para destros, e vice-versa)

Atualmente o número de bateristas tocando o Traditional Grip cresceu assustadoramente e a

USE A TÉCNICA A SEU FAVOR!

1. HEEL-DOWN (Calcanhar no chão)

O âmbito de dinâmica desta técnica vai do pianíssimo ao mezzoforte, e simplesmente

2. HEEL-UP (Calcanhar suspenso)

Trata-se do inverso da técnica anterior: calcanhar levantado. Na maneira mais básica de

LENDO COM TRANQUILIDADADE

2. FÓRMULA DE COMPASSO (Compassos simples)

A fórmula de compasso cria movimento á peça, criando identidade e intenção ao diálogo

A semibreve é a primeira figura musical que encontramos na tabela; agora a escolheremos

Semibreve Mínima Semínima Colcheia Semicolcheia Fusa Semifusa Quartifusa

EXERCÍCIOS PARA DESENVOLVER TÉCNICA E LEITURA (1)

 Pratique cada exercício individualmente por 2 minutos, com metrônomo;

Neste capítulo começaremos a desenvolver nossos primeiros ritmos, mas antes é

Utilizaremos a mesma rítmica dos exercícios vistos anteriormente, e nos capítulos

 Pratique cada exercício individualmente por 2 minutos e com metrônomo;

1. “A Hard Day’s Night”

5. “Dig In” – Lenny Kravitz

6. “Susie Q” – CREEDENCE CLEARWATER REVIVAL

EXERCÍCIOS PARA DESENVOLVER TÉCNICA E LEITURA (2)

Podemos escrever grupos de semicolcheias utilizando pausas ou não. A segunda maneira é

Aplicações das rítmicas acima:

Vejamos agora algumas aplicações musicais de frases em semicolcheias:

1. Like a Stone – AUDIOSLAVE

2. Immigrant Song – LED ZEPPELIN

3. Perfeição – LEGIÃO URBANA

A bateria desta música é baseada somente no ritmo a seguir:

4. Comfortably Numb – PINK FLOYD

5. Down On The Corner – CREEDENCE CLEARWATER REVIVAL

Logo no terceiro compasso encontramos outro exemplo de virada (fill), utilizada em um

6. Time – PINK FLOYD

Apesar de trabalhar integralmente na marcação de ritmo, a bateria também é um

1. Preparação: têm a função de preparar a entrada de toda a banda, de algum solo ou

2. Convenção: são viradas parecidas com as de preparação, porém em menor escala.

3. Acompanhamento: viradas de acompanhamento podem ser mais soltas, pois são

1- Preparação para a entrada da música/voz (00:00):

2- Ponte para o refrão (00:58):

Feito isto a música estará completa. Bons estudos!

3- Igual ao item um (01:09).

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