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COMPOSIÇÃO
CONTEMPORÂNEA
NA UFBA
II
Lindembergue Cardoso
“Educação Musical -
Método”
Regina Cajazeira
Comentários Analíticos
II
Educação Musical
Método
por
Lindembergue Cardoso
Salvador, 1972
Regina Cajazeira
Comentários Analíticos
Universidade Federal da Bahia
Reitor: Prof. Dr. Naomar Monteiro de Almeida Filho
Escola de Música
Diretor: Prof. Dr. Horst Schwebel
MÉTODO
Lindembergue Cardoso
- INTRODUÇÃO -
O OBJETIVO DESTE LIVRO É ACRESCENTAR AOS
MÉTODOS JÁ EXISTENTES ALGUMAS POSSIBILIDADES DE SE
EXPLORAR A CRIATIVIDADE DAS CRIANÇAS, POR MEIO DE UM
MATERIAL QUE ESTÁ PRÓXIMO DELAS: OS FONEMAS, OS
ONOMATOPAICOS E AS BUGIGANGAS.
2
DA UTILIZAÇÃO DOS FONEMAS, SONS ONOMATOPAICOS E
BUGIGANGAS NA EDUCAÇÃO MUSICAL
1º) A, E, I, O, U / Â, Ã, Ê, Ẽ, Ü (U FRANCÊS) Ĩ, Ô, Õ, Ũ
A__ E__ I__ O__ U__ Â__ Ã__ Ê__ Ẽ__ Ü__ Ĩ__ Ô__ Õ__ Ũ__
A E I O U Â Ã Ê Ẽ Ü Ĩ Ô Õ Ũ
y y y y y y y y y y y y y y
A=E=I=O=U=Â=Ã=Ê=Ẽ=Ü=Ĩ=Ô=Õ=Ũ
A E I O U Â Ã Ê Ẽ Ü Ĩ Ô Õ Ũ
y y y y y y y y y y y y y y
y y y y y y y y y y y y y y
y y y y y y y y y y y y y y
y y y y y y y y y y y y y y
A E I O U Â Ã Ê Ẽ Ü Ĩ Ô Õ Ũ
============================
1) Com pouca atividade
2) Com muita atividade
3
f) SONS CURTOS, MUDAR A VOGAL QUANDO QUISER
A E I O U Â Ã Ê Ẽ Ü Ĩ Ô Õ Ũ
1) pouca atividade
2) muita atividade
g) 1 – com 1 vogal
2 – com todas
3 – com qualquer combinação
gliss.
h) CRUZADOS
gliss.
1)
2)
gliss.
3) outras combinações
4
h) CRESCENDO E DECRESCENDO (ACORDE LIVRE)
A E I O U Â Ã Ê Ẽ Ü Ĩ Ô Õ Ũ
1) A E I O U Â Ã Ê Ẽ Ü Ĩ Ô Õ Ũ
2) A E I O U Â Ã Ê Ẽ Ü Ĩ Ô Õ Ũ
3) A E I O U Â Ã Ê Ẽ Ü Ĩ Ô Õ Ũ
4) A I U Ã Ẽ Ĩ Õ
E O Â Ê Ü Ô Ũ
5) A U Ẽ Õ
E O Â Ê Ü Ô Ũ
I Ã Ĩ
Fazer com sons longos, depois curtos.
Colocar um pontinho embaixo da
vogal curta. Alternar longos e curtos.
5
6) DITADO (1): O PROF. CANTA, E A CRIANÇA INDICA NESTE GRÁFICO SE O SOM
FOI LONGO OU CURTO, GRAVE, MÉDIO OU AGUDO.
ANTES, DEVE-SE DAR UM SOM DE REFERÊNCIA
EX.:
A
(longo, agudo)
E
● (curto, médio)
EX.:
. (curto e piano)
(longo e piano)
(longo e mais forte)
● (curto e mais forte)
------------------------- X -------------------------
2O) CONSOANTES
a) FAZER EXERCICIOS, FALANDO AS CONSOANTS “NUAS”.
EXEMPLO: COMO A PRONÚNCIA DO “B” É “BÊ”, AO TIRARMOS
O “Ê”, FICA APENAS O “B” MUDO, OU NÚ. (SERVE P/ TODAS AS
CONSOANTES, COM EXCEÇÃO DO “S” E DO “X”)
b) FAZER COM AS CONSOANTES, TODOS OS EXERCÍCIOS FEITOS
COM AS VOGAIS. (AQUI, AS CONSOANTES SÃO PRONUNCIADAS
NORMALMENTE)
------------------------- X -------------------------
6
3O ) ONOMATOPAICOS E OUTROS SONS
a) ORGANIZAR IMPROVISAÇÃO COM OS SEGUINTES ONOMATOPAICOS:
------------------------- X -------------------------
4O ) BUGIGANGAS
a) ORGANIZAR CONJUNTOS COM BUGIGANGAS, QUE DEVEM SER TRAZIDAS
PELAS CRIANÇAS TAMBÉM.
------------------------- X -------------------------
7
5O ) ROTEIROS PARA IMPROVISAÇÃO:
CÂNONE (4 GRUPOS)
A I D Ã Ê Ô
1. Õ Ẽ Ĩ 4.
E D U
Õ A I E
O U D
S X
BRRR...
T
2. ┴Ó 3.
Q P
SIU
CÂNONE (6 GRUPOS)
1 2 3 4 5 6
I I O O
Õ Z A I E Z U O O
I I O O
8
“A BRINCADEIRA” (PEÇA PARA VÁRIOS GRUPOS)
ELEMENTOS:
1. S (longo e curto)
2. X (idem)
4. ┴Ó Æ estalar a língua
6. A E I O U Â...
==========
7. A E I O U Â...
8. O (boca fechada)
9. BRRR...
10. LIVRE
(Falado)
FINAL: 1-2-3 | PA PA PA PA :| 1 - 2 - 3 | PA - PA PA PA
gliss
pp
(poco a poco) última vez ( fff )
9
“O PARQUE” (PEÇA PARA VOZES)
1) SOMBRINHA (4 GRUPOS)
A Z E Z
(sussurrado)
TXIC
(M.A.)
I Z O Z
E Ã
(FIXO)
I S S Ô
O Ê
U
10
3) MONTANHA RUSSA (5 GRUPOS)
1. A E I O U
2. E I O U A
3. I O U A E
4. O U A E I
5. U A E I O
4) TOBOGÃ (5 GRUPOS)
2222222 2222222 2222222 2222222
1. A 2222222 Ã 2222222 E 2222222 Ẽ 2222222 Ê
2222222 2222222 2222222 2222222
11
5) ESCORRAGADEIRA (DE 1 a N GRUPOS)
a) vogais
b) consoantes
c) sílabas
d) palavras
12
“AVE MARIA” (PARA SOLISTAS E CORO)
ARCADELT – LINDEMBERGUE
13
14
6O ) SOM E MOVIMENTO
ALGUMAS QUESTÕES PARA SE INTRODUZIR MOVIMENTOS NO MATERIAL SONORO
UTILIZADO
COREOGRAFIA Nº 1
Fig. 1
2
1
A x
Fig. 2
2
A 1
+
Fig. 3
2
A 1
Fig. 4
2
1
+
A
15
COREOGRAFIA Nº 2
Fig. 1
2
1
E
A x
Fig. 2
2
A 1
+
E
Fig. 3
2
A 1
x E
Fig. 4
2
1 E
+
A
16
COREOGRAFIA Nº 3
Fig. 1
1 2
A E
Fig. 2
2 + 1
A E
Fig. 3
2 1
A E
Fig. 4
1 + 2
A E
17
COREOGRAFIA Nº 4
Fig. 1
1 A
2 E
Fig. 2
2 A
+
1 E
Fig. 3
2 A
1 E
Fig. 4
1 A
+
2 E
18
COREOGRAFIA Nº 5
Fig. 1
2
1 3
E
A
Fig. 2
2
3 1
A + E
Fig. 3
2
3 1
A E
Fig. 4
2
1 3
E
A +
O MENINO 1 TEM O “A”, O 2 TEM O “E” E O 3 ESTÁ CALADO. O M.1 VAI EM DIRAÇÃO
DO M.3 E VICE-VERSA. AO PASSAREM PELO M.2, O M.1 PASSA A CANTAR O “E”, O
M.3 O “A” E O M.2 FICA CALADO. FAZER O MESMO MOVIMENTO EM SENTIDO
CONTRÁRIO (Figs. 3 e 4).
19
COREOGRAFIA Nº 6
Fig. 1 Fig. 5
1 3 2 1
A I A I
2 3
E E
Fig. 2 Fig. 6
3 1 2 3
+
A I A I
+
2 1
E E
Fig. 3 Fig. 7
3 1 2 3
A I A I
2 1
E E
Fig. 4 Fig. 8
2 1 1 3
A I A I
+ +
3 2
E E
20
COREOGRAFIA Nº 7
Fig. 1 1 3
A I
Fig. 2 2
3 1
A E
Fig. 3 2
3 1
A E
Fig. 4 1 3
A I
21
COREOGRAFIA Nº 8
Fig. 1 2 Fig. 5 4 1
1 3 A
A
+
4 2 3
Fig. 2 2 Fig. 6 4
1
A 1 3 A
4 2 3
Fig. 7 2 4
Fig. 3 1 1
A
+
+ 3
3 2 4
A
Fig. 8 2 4
1
Fig. 4 1 A
3 2 4
A
Fig. 9 2 4
1
A +
3
22
COREOGRAFIA Nº 9 (QUADRILHA)
Fig. 1 Fig. 3
1 1
A 5 5
A
2 2
E 6 6
E
3 3
I 7 7
I
4 4
O 8 8
O
Fig. 2 Fig. 4
1 1
5 + A + 5
A
2 2
6 + E + 6
E
3 3
7 + I + 7
I
4 4
8 + O + 8
O
23
COREOGRAFIA Nº 10 (RODA)
Fig. 1 Fig. 3
1 8 2
A
8 2 7 3
1
Ẽ E
7 3 6 A 4
Ô I
6 4 5
Ê O
5
Fig. 4
U 8 2
7 3
1
Fig. 2 6 A 4
1
A 5
8 2
7 3
Fig. 5
1
6 4
A
8 2
5
Ẽ E
7 3
Ô I
6 4
Ê O
5
------------------------- X -------------------------
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OBSERVAÇÕES GERAIS:
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As travessuras de Beg
Regina Cajazeira
Tudo indica que o autor compartilha da idéia de que a criatividade, como conseqüência de
alguns estudos realizados, deixou de ser vista “como produto apenas de um lampejo de inspiração.
A preparação do indivíduo, sua disciplina, dedicação, esforço consciente, trabalho prolongado e
conhecimento da área do saber passaram a ser considerados pré-requisitos para o produto criativo”
(ALENCAR, 2001, p. 21). O referido autor, ao citar Carl Rogers, menciona que na década de 50, o
estudioso do movimento humanista destaca como condições facilitadoras da criatividade, a
segurança e a liberdade psicológica. Segurança pela aceitação do indivíduo como valor
incondicional. Inexistência da censura ou avaliação externa e liberdade para permitir sua expressão
simbólica, favorecendo sua percepção para novos conceitos e significados. Murray Shafer, em seu
livro O Ouvido Pensante, diz que a criação musical é incentivada através da experimentação. Nesse
sentido, a formação do músico se associa à do artista que, inicialmente, deve-se comportar como um
artesão que observa o material conhecido no sentido de transformá-lo. Com a liberdade de criação,
exploração de som, grafia contemporânea e a música aleatória, a composição, na década de 80,
tornou-se mais presente nas escolas.
Na opinião de Carmem Mettig Rocha (1992) um caminho que leva o aluno à criatividade é a
sua participação ativa na sala de aula. A invenção de uma frase musical, a elaboração de um
movimento, desde o nível mais elementar até o mais elevado, conduzem uma improvisação
espontânea, seguida de uma improvisação consciente até a composição propriamente dita. Em
estudo realizado observei que um dos fatores básicos que despertam a criatividade nas pessoas é o
conhecimento. E constatei que, quanto mais conhecimento sobre o tema, mais diversidade e
quantidade de idéias aparecem.
constrói uma rede e não uma rota. Ele define um conjunto de territórios a
explorar. E a aprendizagem se dá na exploração – ter a experiência (Kapelian) –
realizada pelos alunos e não a partir da sua récita, do seu falar/ditar. Isto significa
modificação nítida em seu clássico posicionamento na sala de aula. Significa antes
de tudo que ele não mais se posicione como o detentor do monopólio do saber, mas
como o que disponibiliza a experiência do conhecimento. (SILVA, 2000, p. 73)
Seu método propõe uma aprendizagem interativa que ocorre “mediante participação,
bidirecionalidade e multiplicidade de conexões” (ibidem, p. 74). A palavra “conexões” pode nos
levar a pensar que o uso da interatividade está condicionada à tecnologia de rede, entretanto a
interatividade pode ocorrer num ambiente em que o professor ofereça ocasião de exploração e de
permuta.
A postura de Lindembergue como professor indica ter sido ele de uma corrente progressista
construtivista, que considera o aluno como sujeito da aprendizagem. Partindo de necessidades o
aluno é estimulado a encontrar, por si mesmo, conhecimento e experiência. “O centro da atividade
escolar não é o professor nem a matéria; é o aluno ativo e investigador. O professor incentiva,
orienta, e organiza as situações de aprendizagem adequando às capacidades e características
individuais dos alunos” (LIBÂNEO, 1990 p. 66). Contrário a uma visão passiva, coloca o aluno
como “sujeito da sua própria aprendizagem, o que equivale a dizer que ele atua de modo inteligente
em busca da compreensão do mundo que o rodeia” (ROSA, 1998, p. 40).
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pelo rádio, seu acervo musical passou a guardar tudo que ouvia: Luiz Gonzaga, Bob Nelson,
Marujadas, Cavalhadas, Reisados, Bandas de Pífanos e Cantigas de Roda.
Seus primeiros sons foram extraídos do próprio corpo: o assobio e o trincar dos dentes. “Não
assobie tanto assim, advertia seu pai, você vai ficar debilitado,...” (Cardoso, 1994, p. 13). Com o
assobio desenvolvia a memória, praticava improvisação e criação melódica. Com os dentes
acompanhava samba, baião ou qualquer ritmo de sucesso que chegasse através do rádio. Ao ouvir
um samba no rádio, conta ele, comecei a fazer um batuque com os dentes. Os ouvintes então
escutaram Didi de Zeca profetizar: “Este menino vai dar pra música” (ibidem, p. 9).
Depois de escutar, reconhecer e imitar, passou a praticar a música. Dessa forma, tem início a
segunda fase da iniciação musical de Lindembergue quando, explorando sons e confeccionando os
instrumentos, formou seu primeiro conjunto. Usando flautas de talo de mamoeiro e apitos de talo de
arroz para tocar melodias, e latas de tinta vazia e cadeira de couro para marcar o ritmo,
Lindembergue estava pronto para começar uma nova fase. Os integrantes do conjunto eram os
mesmos colegas com quem jogava bola de gude, empinava arraia, fazia cavalinho de pau e carrinho
de carretel. Fazer música passou a ser mais uma brincadeira. A base do aprendizado continuava
sendo audição, curiosidade e imaginação. Além de assobiar, improvisava na flauta de talo de
mamoeiro. Passou também a apreciar os ensaios da banda de música de Livramento, sua terra natal.
Imitando os músicos e o maestro, gostava de desenhar partituras no caderno dos colegas para eles
executarem um Dobrado sob a sua regência. Seu conjunto realizava ensaios, tinha repertório próprio
e fazia apresentações. Era convidado para abrilhantar o pic-nic que as meninas faziam aos
domingos.
Lindembergue passou a assistir aos ensaios da banda de música com mais freqüência.
Acreditamos até que não perdia um. O mestre, vendo seu interesse convidou-o para participar. A
partir daí, aos 13 anos, passou a aprender música na forma tradicional das bandas de música,
embora já houvesse sido iniciado musicalmente aos sete anos, quando ouviu, pela primeira vez, o
som do rádio. Em pesquisa realizada na Banda Minerva, Cachoeira/BA, verifiquei que a
banda, diferente da maioria das manifestações musicais populares, não tem a
tradição da oralidade. O ensino da música segue os princípios básicos da
musicalização, ou seja, os princípios básicos da escrita musical e da prática
instrumental. Embora o ensino seja coletivo, na mesma hora e local, o aprendizado
é individual. Cada aluno possui o seu caderno de música onde todas as lições são
escritas para serem estudas e avaliadas. Após o instrutor escrever a lição e dar
explicações, o aluno estuda sozinho e, quando se sente preparado, procura o
instrutor para dar a lição e verificar se está correta. Caso não esteja, novas
explicações são dadas, e o aluno volta a estudar para posteriormente procurar o
instrutor. Isso pode repetir-se quantas vezes forem necessárias (CAJAZEIRA,
2004, p. 116).
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O entusiasmo em aprender era tanto que Lindembergue declara no seu livro Causos de
Músico: “passei a semana seguinte com aquele caderninho cor de rosa nas mãos. Cantei aquela
escala de Dó inúmeras vezes e quanto mais cantava mais queria cantar. Devo ter repetido aquele
´dó-re-mi-fa-sol-la-si-dó’ umas duzentas vezes” (1994, p. 15). Mesmo fazendo parte da banda,
nunca deixou de ter seu próprio conjunto musical. Agora tocava saxofone no conjunto “Afilhados
da Lua”.
Seu aprendizado musical também inclui uma diversidade de instrumentos. Iniciou na banda
com a trompa, passando depois para o sax soprano e alto; mais tarde, chegou a tocar clarineta,
violão, cavaquinho, banjo e pandeiro. E quando passou a dedicar-se música erudita, adotou o
fagote.
Decidiu estudar música erudita quando, no ensaio de coral da escola, em 1961, ficou
impressionado ao ouviu trechos do Magnificat de Bach, embora, já tivesse ficado maravilhado com
um duo de violino e piano que tinha ouvido no rádio. Naquela época, usando a imaginação,
relacionou cores com timbres: vermelho para o piano e rosa para o violino (1994, p.10).
Sete anos depois, em 1968, fazia parte da Orquestra Sinfônica da Universidade Federal da
Bahia. Mas continuava tocando música popular. Agora, no Tabaris, o mais famoso cabaré de
Salvador, na década de 60. Uma das suas travessuras foi executar A Arte da Fuga de Bach, na
abertura do strip tease, um dos números mais esperados pela clientela que freqüentava o referido
recinto.
Passou a estudar Composição com Ernst Widmer, em 1967, quando teve contato com a
música contemporânea. A Escola de Música da UFBA, sob a influencia de Widmer, “tornou-se
eclética e produtiva” (PERRONE, 1994, viii). Vivia uma fase de experimentação, com o alquimista
Walter Smetak envolvido na invenção de instrumentos. O Grupo de Compositores da Bahia estava
em plena ascensão. O Grupo de Música Nova divulgava suas composições. A Escola de Música
integrava os cursos de Dança e Teatro. Beg, como era carinhosamente chamado na escola, com sua
curiosidade e a imaginação inventava espetáculos alternativos como Rico Instrumento Pobre, fruto
de uma criação coletiva, utilizando materiais jogados no lixo (caixas de pizza, pratos laminados,
copos de plástico, garrafas de vários tamanhos e peças do ferro velho), explorando a sonoridade. Foi
nesse clima de procura, brincadeira e experimentação que Lindembergue criou seu método de
Educação Musical, em 1972.
Embora traga o titulo EDUCAÇÃO MUSICAL – Método, na Introdução,
Lindembergue diz “O objetivo deste livro é acrescentar aos métodos já existentes, algumas
possibilidades de explorar a criatividade das crianças ...” (CARDOSO, 1972). Acredito que, ao
invés de método, Lindembergue tenha criado processos de ‘ensinagem’ cujo termo indica uma
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prática social complexa efetiva, entre professor e aluno, que engloba tanto a ação de ensinar
quanto a de aprender.
Na ensinagem, o processo de ensinar e aprender exige um clima de trabalho tal
que se possa saborear o conhecimento em questão. O sabor é percebido pelos alunos
quando o docente ensina determinada área que também saboreia, na lida cotidiana
profissional e/ou pesquisa, e a socializa com seus parceiros na sala de aula.
(ANASTASIOU e ALVES 2004, p. 15).
30
No quarto momento, preocupa-se com a memorização dos conteúdos assimilados
anteriormente. Para essa atividade recomenda três tipos de ditados. No primeiro, utilizando a clave
de região, solicita que sejam reconhecidas a altura e duração de vogais cantadas. No segundo,
utiliza combinações entre curto – longo; forte – piano e solicita que o ouvinte escreva o som
escutado de acordo com as convenções. No terceiro ditado, solicita que sejam criados e escritos
sons à vontade, numa atividade onde, tradicionalmente, o professor dita e o aluno escreve.
No quinto momento, procurando passar o conceito de forma, Beg escreve, roteiros para
improvisação, em forma de cânone, para grupos de 4 e 6 pessoas. A peça intitulada Brincadeiras
baseia-se na escolha de sons que, indicados pelos dedos, à vontade do regente, mantém a classe
atenta e curiosa pelo imprevisto resultado musical. Continua com os sons utilizados em momentos
anteriores (vogais, onomatopaicos, explorados do próprio corpo), acrescidos das sugestões dos
alunos. Lindembergue determina apenas o final do roteiro improvisado. Ver Ilustração 1.
31
Escorregadeira (de 1 a N grupos)
No sétimo momento, Beg inova mais uma vez, colocando no método, destinado ao público
infantil, uma obra sacra, a Ave Maria de Arcadelt, para solistas e coro. Na referida obra é possível
verificar elementos dos momentos anteriores, mesclados com cantos em latim e partes faladas.
Verificar a Ilustração 3.
Ilustração 3 – Ave Maria de Arcadelt. Arr. de Lindembergue Cardoso. Para solistas e coro. (Início)
33
Obras consultadas:
DE MASI, D. Criatividade e grupos criativos. Tradução Lea Manzi e Yadyr Figueredo. Rio de
Janeiro: Sextame,2003.
LACOSTE. J. A Filosofia das Artes. Tradução de Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Jorge Zaar, 1986.
PERRONE, C. et alli. A Música de Jamary Oliveira. Estudos Analíticos. Porto Alegre: Setor
Gráfico do CPG- Música/UFRGS, 1994.
ROSA, S. Construtivismo e mudança. 6ª. ed. São Paulo: Cortez, 1998. (Coleção Questões da
Nossa Época)
34
E-book produzido pelo
PPGMUS-UFBA