Ilza Nogueira

Fausto Borm
(Editores)

SRIE CONGRESSOS DA TEMA

Ilza Nogueira, Organizadora O pensamento musical criativo: teoria, anlise

e os desafios interpretativos da atualidade
Volume I Srie Congressos da Tema, 1

Salvador
UFBA
2015
Associao Brasileira de Teoria e Anlise Musical
Este livro uma publicao da
TeMA Associao Brasileira de Teoria e Anlise Musical

Diretoria Executiva
Ilza Nogueira
sumrio
Presidente
APRESENTAO
Cristina Capparelli Gerling
Vice-Presidente O Pensamento musical criativo: tradio e transgresso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Antenor Ferreira Corra Ilza Nogueira
Secretrio
Alex Pochat PARTE I - ANLISE MUSICAL NA CONTEMPORANEIDADE
Tesoureiro
Rodolfo Coelho de Souza
01. Em Busca da msica: linguagem, anlise e cuidado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19
Editor Lawrence Kramer
Alex Pochat (Trad.)
Conselho Editorial da Srie Congressos da TeMA
Ilza Nogueira (Editora) 02. Msica e narrativa desde 1900: o desafio hermenutico da anlise
Carlos Almada contempornea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
Norton Dudeque Michael Klein
Joo Pedro Oliveira Alex Pochat (Trad.)
Paulo Costa Lima
Maria Alice Volpe
PARTE II - TEORIAS DO COMPOR:
Ficha Tcnica do Volume 1 A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA
Editores: Ilza Nogueira e Fausto Borm
Projeto grfico e editorao: Quartel Design (www.quarteldesign.com) 03. A Produo de teoria composicional no Brasil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Liduino Pitombeira
Imagem fotogrfica da capa: Vina, instrumento de Walter Smetak. Foto de Alexandre Espinheira, edio
de Cssio Nogueira (Coleo Walter Smetak - exposio: Smetak - Alquimista do Som, Solar Ferro - 04. A Narratividade intrnseca em Natal del Rey de Conrado Silva . . . . . . . . . . 90
Diretoria de Museus - IPAC / SECULT / Governo Estadual da Bahia). Rodolfo Coelho de Souza

Copyright 2015 by TeMA 05. Referencialidade e desconstruo: tendncias composicionais da msica

paraibana de concerto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .106
Sistema de Bibliotecas - UFBA Marclio Onofre
06. A obra musical enquanto sistema-obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .125
O Pensamento musical criativo: teoria, anlise e os desafios interpretativos da
atualidade / Ilza Nogueira e Fausto Borm (Editores). - Salvador: UFBA, 2015 . Fernando Cerqueira
250 p. : il. - (Congressos da TEMA ; 1)

PARTE III - ANLISE MUSICAL COMO DISCURSO CRTICO

Ensaios derivados dos congressos da Associao Brasileira de Teoria e
Anlise Musical - TeMA
ISBN 978-85-8292-042-8
07. Crtica e criatividade a partir da viso de Ernst Widmer . . . . . . . . . . . . . . . . 137
Paulo Costa Lima
1. Msica. 2. Teoria musical. 3. Msica - Anlise e Crtica. 4. Composio 08. Perspectivas de um formalismo musical enacionista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .147
(Msica). I. Nogueira, Ilza. II. Borm, Fausto. III. Associao Brasileira de Teoria e
Anlise Musical.
Marcos Vincio Nogueira

CDD - 780.9 09. Escuta, multiplicidades, singularidades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .166

Carole Gubernikoff
Apoio 10. Teoria musical: analisando estrutura, estilo e contexto . . . . . . . . . . . . . . . . . .176
Paulo de Tarso Salles
PARTE IV - VOCABULRIO TERICO-ANALTICO
E SUA PROBLEMTICA
11. Observaes sobre msica e linguagem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .191
Lawrence Kramer
Ilza Nogueira (Trad.)
12. O Tradutor enquanto construtor de pontes entre culturas . . . . . . . . . . . . . 196
Cristina Capparelli Gerling
13 O Uso da linguagem na anlise musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
Accio Piedade
14 Aspectos sobre a traduo de vocabulrio terico-analtico: o caso das
tradues de obras tericas de Arnold Schoenberg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207
Norton Dudeque

PARTE V EXPECTATIVAS PARA A TEORIA DA MSICA

NA ATUALIDADE AGRADECIMENTOS
5 Por qu teoria da msica? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
Michael Klein Ao CNPq, Fundao CAPES e FAPESB, pelo patrocnio.
Ilza Nogueira (Trad.)
Aos autores, pela autorizao para esta publicao.
16 O Estudo de msica como roteiro de vida: apreenses e iluses . . . . . . 224
Manuel Veiga
Ao Conselho Editorial, pela colaborao.
17 O Sentido da teoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236
Paulo Costa LIma

NOTAS SOBRE OS AUTORES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243

 APRESENTAO

O Pensamento musical criativo:

tradio e transgresso
Ilza Nogueira

Com o presente volume, damos incio Srie Congressos da TeMA, coletnea

de ensaios derivados dos congressos bienais da Associao Brasileira de Teoria e
Anlise Musical.
Focalizando O pensamento musical criativo e os desafios interpretativos da
atualidade, o I Congresso da TeMA se realizou em Salvador, entre 9 e 12 de
novembro de 2014, sob os auspcios do CNPq, da Fundao CAPES e da FAPESB.
O tpico definido pretendeu estimular a reflexo sobre aquilo que representa
um desafio evoluo do pensamento criativo em teoria e anlise musical neste
incio de sculo. Um desafio que pede por atitudes e aes que correspondam s
expectativas da nossa poca e cultura.
evidente que o conceito de evoluo implica na transgresso do estabelecido.
E no esta a essncia do pensamento criativo? No da tenso entre preservar
e transgredir que se nutre a inveno? De um lado, temos uma experincia a ser
preservada; do outro, um futuro a ser inventado. E essa difcil tarefa no se faz
seno honrando passado e futuro em medida artisticamente concebida. Entender
que preservar to fundamental quanto modificar o grande desafio do pre-
sente.
Preservao e transgresso so foras motrizes da vida; da criao, portanto.
O compositor , por natureza, um desobediente; seu entendimento de que a
desobedincia pode ser a melhor forma de respeitar o estabelecido. Ele um
transgressor em busca da legitimidade da desobedincia; legitimidade esta que s
se faz atravs de um novo ouvir.
No processo de educao, aprendemos regras convencionadas que podem
nos dar uma sensao de segurana, enquanto estamos em desenvolvimento. No
entanto, a compreenso do relativo e a experincia das espontaneidades iro
conduzir-nos a perceber esse territrio cultural como limitador. Ento, necessi-
tamos romper com as convenes por conta das demandas do futuro.

11
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
Em funo dessas demandas, vivemos construindo identidades e nos desfazen-
do delas. O escritor Newton Bonder nos diz sabiamente que a tradio campo
frtil para a traio. Em outras palavras, construir cultura saber destru-la a seu
tempo. (Bonder 1998, 122)
Deixando de lado questes aparentemente filosficas, quero registrar aqui um
fato que me conduziu composio e musicologia analtica. Quando estudei
na Escola de Msica da UFBA (anos 1968 a 1971), tnhamos na disciplina Lite-
ratura e Estruturao Musical - LEM uma espcie de apreciao avanada, onde
conhecimentos tericos de outras disciplinas paralelas harmonia, contraponto,
fuga e histria da msica alimentavam o exerccio do que se poderia entender
como uma livre introduo crtica. A disciplina, ento ministrada por Ernst
Widmer, era fascinante para mim. Comentei com o professor que gostaria de
vir a lecion-la. Sua resposta imediata foi a seguinte: nesta escola, somente com-
positores podem lecionar esta disciplina. Confesso que minha imaturidade na
poca no me fez entender mais do que a necessidade de comear a estudar
composio. Mas esse mesmo professor dizia que ensinar a criar lhe parecia um
atrevimento; e seu ensino de composio dispensava as regras, os modelos, os
trilhos. Citando Widmer: Trilhos podem apenas servir ao ato criador atravs de
outro ato, o iconoclasta. Essa e outras prolas do discurso provocativo de Wid-
mer se encontram no seu texto A Formao do compositor contemporneo...
E seu papel na educao musical (2013). Em sua didtica, escutar era o essencial:
fomentar a autocrtica; desenvolver o novo ouvir que legitima a transgresso. Hoje
eu compreendo a sabedoria do que, na juventude, percebi como imposio (a exi-
gncia da formao em composio para a docncia de disciplinas terico-crticas)
e, possivelmente, negligncia (uma aceitao incondicional da transgresso).
O leitor certamente ir notar que 50% do contedo deste volume se concentra
em teorias composicionais contemporneas e no ensino de composio. Isto se
justifica porque cremos que o pensamento analtico, assim como o composicional,
fundamentalmente criativo. Composio e anlise so geneticamente cmplices.
Analisar requer uma atitude essencialmente compositiva, necessariamente trans-
gressora, na medida em que deve partir do ponto de vista terico em direo
ao hermenutico: crtico, interpretativo. Por outro lado, o processo de gestao de
uma obra musical geralmente inicia por um esboo terico, quando no sistemtico.
Segundo Lawrence Kramer, em seu ensaio introdutrio, o que hoje geral-
mente praticado sob o nome de anlise musical no tem absolutamente nada a
12
APRESENTAO
ver com msica. Tem a ver com a habilidade dos sistemas analticos se autorre-
produzirem, o que certamente no pode nos aproximar da msica ou nos ajudar
a ouvi-la melhor. Se a msica expressa sentimentos e valores (individuais, sociais,
culturais e histricos), ela um trao da relao do homem com o seu mundo e
sua poca, do Dasein heideggeriano. Sua compreenso, portanto, legtimo obje-
tivo da anlise musical, no pode ser produzida numa cmara de eco analtica,
onde a essncia musical geralmente neutralizada. Assim como a prpria msica
reflete o ser humano no mundo, a anlise musical, visando alm da explicao
estrutural, necessariamente, testemunha o engajamento do musiclogo com a
cultura e a histria.
Em seu livro Hermenutica e Ideologias, Paul Ricoeur diz: A explicao o
caminho obrigatrio da compreenso (2008, 61). Atribuindo anlise estrutural
a tarefa da explicao e crtica hermenutica a da compreenso, Ricoeur no
fala de outra coisa seno da intimidade entre estruturao e interpretao. No
discurso artstico, essa cumplicidade corresponde ao dilogo entre o mundo das
ideologias, isto , dos preceitos recebidos da tradio, e ao mundo das utopias,
ou seja, das vises que enfrentam a realidade e mudam o curso da histria. No
discurso sobre msica, trata-se das correspondncias entre o mundo do texto
musical (do projeto representativo) e o mundo da obra (da escuta interpreta-
tiva). Se o objetivo da anlise o mundo da obra, atravs do mundo do texto
musical que se alcana a meta.
Tanto na composio quanto na prtica analtica, o ofcio requer o livre trn-
sito entre memria e inveno. Nem a teoria, com sua competncia explicativa,
nutre-se exclusivamente das ideologias, nem a composio, com seus desafios
imaginao, se sustenta ao nvel das utopias. Analisando ou compondo, tal qual
abelhas melferas, operamos entre anteras de tradio e estigmas de inveno
para que se realize o milagre da arte.
A compreenso de que a anlise pode e deve ser essencialmente criativa,
refletindo uma preocupao fundamentalmente existencial, deve ser a principal
preocupao da TeMA. Que possamos nos dirigir msica com o olhar da alma,
valorizando a obra no que ela est comprometida com as mltiplas alternativas
interpretativas fora da materialidade da partitura; compreendendo na transgres-
so do artista a melhor traduo do seu respeito vida; e desenvolvendo uma
escuta atenta aos inmeros matizes que se mesclam no discurso musical como
traos da cultura e da histria.
13
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO

Concluindo esta reflexo, quero celebrar com os colaboradores deste volume

a nossa significativa participao em um momento promissor para o futuro da
Teoria e Anlise musical no Brasil.

Referncias
Bonder, Newton. 1998. A Alma Imoral. Rio de janeiro: Rocco.
Ricoeur, Paul. 2008. Hermenutica e Ideologias. Org. e trad. Hilton Japiassu. Petrpolis: Vozes.
Widmer, Ernst. 2013. A Formao do Compositor Contemporneo... E seu Papel na
Educao Musical (1988). Marcos Tericos da Composio Contempornea na UFBA, vol. 4, 1-6.
Disponvel em: <http:// mhccufba.ufba.br>.

14
 PARTE I - ANLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE

Em Busca da msica:
linguagem, anlise e cuidado1
Lawrence Kramer
Traduo de Alex Pochat

Peo licena para comear colocando um forte posicionamento negativo. Uma

afirmao que no o objetivo principal do que tenho a dizer hoje; o objetivo
responder questo sobre o que fazer se essa afirmao estiver certa. Para
obter uma boa soluo, precisamos de um bom problema, e se minha afirmao
preliminar estiver certa, ento temos, de fato, um problema muito bom - isto ,
muito ruim. A afirmao a de que, o que hoje geralmente praticado sob o
nome de anlise musical, no tem absolutamente nada a ver com msica.Tem a ver
com a habilidade dos sistemas analticos se autorreproduzirem. O que chamamos
de anlise a imagem espelhada de si mesma. Ao contrrio do que os analistas
musicais muitas vezes afirmam, tal anlise no pode nos aproximar da msica e
no pode nos ajudar a ouvir msica melhor, ou o que quer que essas promessas
vagas possam significar.
O que, ento, a anlise pode fazer? O que ela deveria fazer? Deveramos ter
algumas respostas preliminares a essas questes quando tivermos terminado. Mas,
para comear, temos que ficar com a negativa. Assim, como um primeiro passo,
vou submeter um exemplo simples de anlise a uma crtica severa. Posso lhes
assegurar que o analista no vai se importar, porque esse analista fui eu.
Em 1992, publiquei uma discusso sobre a introduo instrumental do oratrio
The Creation, de Haydn2. O tema do artigo se assemelhava a um dos temas
deste congresso, isto , a relao da anlise com discurso crtico, interpretao e
hermenutica musical. O ponto de partida foi a anlise de Heinrich Schenker da
Introduo. Schenker procurou usar a anlise como uma base para interpretar a
Introduo como o que Haydn denominou A Representao do Caos. Lidar
com esse tema me levou a adotar certas observaes analticas de Schenker.
Uma dessas observaes mais proeminentes envolveu uma irrupo violenta, que
1 Ttulo original: In Search of Music: Analysis, Language and Care.
2 Kramer 1992.

19
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
leva a Introduo a um clmax em uma cadncia sem efeito quando a msica
chega aos dois teros. Esse clmax pura frustrao. Acontece que ele tambm
coincide com a descida prematura da Urlinie. Tomei esse acidente como um sinal
de que a Urlinie deixou de funcionar, ou, mais precisamente, de que ela ainda no
havia ganho o poder de funcionar, porque a criao ainda no havia acontecido.
A irrupo barulhenta, toda em oitavas, cria a assinatura do caos, o grande X no
cerne do caos, que bloqueia o surgimento do cosmos. O cosmos apenas pode
aparecer aps a cadncia evitada enfim chegar, no final. Essa descrio analtica
ainda soa bem, ento qual o seu problema?
O problema que no existe nenhuma necessidade da Urlinie: absolutamente
nenhuma. perfeitamente bvio que a irrupo no meio do movimento uma
concluso prematura. A violncia do gesto, a orquestrao, as severas oitavas
substituindo as trades, todas essas assim chamadas qualidades de primeiro
plano praticamente gritam bem alto: ISSO CAOS. Finais no so finais aqui;
no existem diretrizes; e se voc acha que sabe onde est, voc est errado. O
que acrescentado pelo aparato Schenkeriano?
Alguma coisa, poderamos dizer: um destrinchar extra das engrenagens. Schenker
afirma que a descida da Urlinie , ou deveria ser, o fundamento universal da msica
tonal. Se a Introduo de Haydn no pode compor a sua estrutura fundamental,
ento o caos aparece na msica como a negao do cosmos - a negao da perfeio tipos de narrativa, modos de representao e assim por diante, que tm um lugar e
aritmtica Pitagoreana, representada pela trade. Isso certamente alguma coisa;
mas no muito. Temos uma trade incompleta independentemente da Urlinie.
Qualquer pessoa pode ouvir isso; quase impossvel no ouvi-la. A interpretao,
que no est errada, segue de maneira lgica. Ento, Schenker acrescenta um
pouco - mas s um pouco. Acrescenta, principalmente, o destrinchar; o resto, de
qualquer modo, podemos ouvir.
Meu artigo falhou em reconhecer completamente o que aquela proporo
implica. A descida da Urlinie a caracterstica mais bsica do sistema de Schenker.
Se ela acrescenta apenas um pouco, ento o que acontece quando se entra no
detalhe mais fino do sistema, suas elaboraes internas, cada vez mais remotas
da textura e som da msica e cada vez mais dependente de conceitos e funes
internas e exclusivas do sistema? Se a idia maior acrescenta pouco, essas idias
menores provavelmente adicionam muito menos. A anlise toca na msica e em
seus significados s no seu nvel mais amplo, e mesmo nesse nvel os resultados
da anlise so menos do que essenciais. Ento por que se incomodar com eles?
20
PARTE I - ANLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
Qual o sentido?
Mas, espere um pouco: no h uma falha neste argumento? Eu falei sobre
coisas como oitavas e trades e cadncias; isso uma forma de anlise, no ? E
esse vocabulrio no necessrio para se falar sobre msica, de qualquer modo?
Se , como se pode justificar falar nesses termos analticos mas descartar o uso
dos termos de Schenker, ou dos termos da teoria neo-Riemanniana, ou da teoria
transformacional, ou da anlise da teoria dos conjuntos, e assim por diante? No
este o caso de, no momento em que se admite um vocabulrio analtico, ter-se
que admiti-los todos?
H verdade nessa objeo. impossvel descrever a msica rigorosamente sem
algum vocabulrio analtico e terico. Mesmo coisas simples, como oitava e trade
e cadncia, qualificam, e no h qualquer critrio formal para separar um bom
discurso analtico, que revela algo sobre a msica, do discurso analtico ruim,
que s revela algo sobre si mesmo. Mas isso, talvez surpreendentemente, no
um problema. verdade, no h um critrio formal para determinar a escolha da
linguagem e dos objetos da investigao, mas h um critrio de contedo.
Com isso, no quero dizer que se possa especificar uma srie de tipos legtimos
ou apropriados de contedo. Contedo tpico nunca mais do que preliminar e,
frequentemente, bem menos. claro que existem signos, tpicas musicais, gneros,
influncia histricos genunos. Precisamos conhec-los. Mas conhec-los apenas
uma ajuda limitada, porque as maneiras pelas quais a msica os trata so muito
variadas e muito rebeldes. Alm disso, a msica pode ser significativa sem eles.
Seu alcance intertextual e intermiditico impossvel de ser confinado. Assim, as
fontes de contedo musical no podem ser listadas. O critrio de contedo no
especifica tipos de contedo, mas sim o tipo de linguagem que pode nos dizer
algo sobre msica. As afirmaes feitas nessa linguagem, se forem bem feitas,
sero reveladoras independentemente dos recursos analticos especficos que
empregam.
Ento, que tipo de linguagem essa? Nenhuma msica jamais se apresenta a ns
como mero som isolado - pelo menos, a no ser que nos disciplinemos para ouvir
o som isolado e nada mais, e talvez nem mesmo assim. A msica vem como parte
de uma denso agrupamento ramificante de valores, prticas, decises, relaes
sociais, prticas culturais, tipos de identidade, fluxos de sentimento e atitude - e
a lista continua. uma lista aberta; no pode ser concluda. Mas o que quer que
21
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
ocorra em qualquer ocasio especial, a msica sempre forma uma expresso do
comprometimento com o mundo e o tempo, que Martin Heidegger chamou
de cuidado [Sorge], a marca do testemunho e da responsabilidade, que para
Heidegger eram sinnimos, ou deveriam ser sinnimos, de Dasein, ser humano no
mundo. O cuidado o meio pelo qual o tempo vazio, o tempo dos cronmetros,
se torna humanizado, de modo que podemos falar do tempo para ou do tempo
de ou do tempo com algo que importante para ns3.
O cuidado tem suas prprias linguagens, que circulam atravs da cultura e
constantemente se inventam e reinventam. Cada sdito da cultura sabe como
falar essas linguagens, tem a oportunidade de expandi-las, e enfrenta o problema
de reconhecer as novas quando elas aparecem, e de mudar a paisagem do cuidado
como um todo. A linguagem da anlise musical torna-se reveladora, torna-se
discurso crtico, escapa da armadilha da autorreflexo, quando ocorre em um dos
vocabulrios do cuidado.
Esse critrio do cuidado to generoso quanto severo. Ele generoso porque
deixa as portas da oportunidade escancaradas; severo porque exclui a maior
parte do que aconteceu nos ltimos cem anos em anlise musical. Deveramos
ao menos considerar a possibilidade de que falar sobre msica em um idioma
tcnico muito livre do cuidado pode j no ser, de maneira nenhuma, falar sobre
msica.
A anlise musical no e no pode ser a base da compreenso musical. Ao
contrrio, a compreenso musical , ou deveria ser, a base da anlise - e seu
limite. A anlise resultante parece muito diferente da anlise como praticada
atualmente, a qual, muito frequentemente, neutraliza a msica com a qual afirma
se preocupar. O problema no que os analistas no se preocupam com a msica,
mas que se preocupam de maneira errada. Eles no podem dar uma explicao
satisfatria da msica, no porque lhes falte habilidade (eles tm muita habilidade),
mas porque a msica no pode ser explicada analiticamente. A msica uma
forma de ao comunicativa ou expressiva, antes de ser qualquer outra coisa. O
que a msica apresenta para a anlise depende de como um sujeito engajado
culturalmente trata a msica a partir de uma posio de preocupao existencial.
Na fenomenologia clssica de Edmund Husserl (2014), h uma distino entre
tomar uma atitude em relao a alguma coisa, ou noesis, e o modo como a coisa
em questo aparece como um resultado, o noema. O objeto de anlise musical
3 V. Heidegger 1996, 169-212 e Ricoeur 1980.
22
PARTE I - ANLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
a msica, na medida, e apenas na medida, em que o noema convocado por uma
noesis fundamentada no cuidado. Essa uma afirmao difcil, ento deixem-me
repet-la: o objeto de anlise musical a msica, na medida, e apenas na medida,
em que o noema convocado por uma noesis fundamentada no cuidado. Para
diz-lo corretamente, no entanto, temos de acrescentar que a noesis totalmente
histrica. O sujeito preocupado com a msica exatamente o oposto do sujeito
transcendental favorecido pela fenomenologia - e pela teoria musical!
A rplica bvia para essa linha de argumento dizer que a anlise tambm
reflete um tipo de cuidado, no sendo por outro motivo, seno pelo fato dela
aproximar o analista e outros da msica - j ouvimos isso antes. Nem metade
desse contra-argumento vlido. A primeira metade simplesmente redefine o
cuidado para que se inclua a anlise em um desafio aos vocabulrios empregados
no mundo real. O conceito de cuidado resultante praticamente sem sentido. A
segunda metade uma falcia lgica clssica, que supe o que tenta provar. At a
suposio est defeituosa e no examinada: o que essa proximidade fornecida
pela anlise, a menos que seja entendida circularmente como qualquer coisa que
a anlise fornece? E se ela no for isso, se a proximidade alguma outra coisa, a
anlise pode perfeitamente reduzir a proximidade, ao invs de aument-la. Muitos
msicos sentem que a anlise faz exatamente isso.
Ento, onde isso nos deixa? Como podemos formular uma compreenso
musical da msica sem cair em uma cmara de eco analtica? Em certo sentido, eu
j tentei responder a essa pergunta invocando a linguagem do cuidado. Mas, para
dar a resposta, precisamos refletir mais sobre o cuidado, precisamente, como uma
expresso da linguagem. Claro que msica e linguagem geralmente se opem;
todos conhecem os clichs sobre o assunto. Mas nem a msica nem a linguagem
podem ficar separadas uma da outra por muito tempo. Para chegar msica,
devemos passar pela msica, mas para chegar msica devemos, da mesma forma,
passar pela linguagem. No h alternativa.
Em seu estudo recente sobre o juramento, O Sacramento da Linguagem, Giorgio
Agamben d a provocativa declarao de que nomear o evento da linguagem
no qual as palavras e as coisas so indissoluvelmente ligadas. Cada nomear, cada
ato de fala , nesse sentido, um juramento, no qual. . . [o orador] se compromete
a cumprir com sua palavra, jura por sua veracidade, pela correspondncia entre
palavras e coisas que se efetua no ato de nomear (2011, 46). H muito o que
pensar sobre essa declarao, mas hoje quero me debruar sobre a ideia de que
23
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
o nome como juramento no reflete uma correspondncia pr-existente entre
as palavras e as coisas, mas, ao contrrio, produz essa correspondncia. A relao
entre palavras e coisas no metafsica, nem mesmo conceitual; tica.
Se isso est certo, reconhec-lo pode ajudar a explicar a magia peculiar dos
nomes e do nomear, que parece nunca desaparecer, apesar da sua dependncia
de uma correspondncia mstica entre palavras e coisas, que h muito tempo
perdeu sua credibilidade. A magia dos nomes no vem deles mesmos, mas do meu
compromisso para com eles, meu consentimento para com eles, o cravamento
de minha palavra, e, portanto, o meu cravamento nelas. Mas, como essa lista de
paralelismos sugere, a relao envolvida no pode ser limitada tica. Antes de
ser tica, a relao implicada pelo nomear potica, no sentido original do termo
grego poeisis: fazer algo existir onde antes no havia nada4. Pronunciar o nome
colocar-se por trs da criao de algo, para dar garantia de que algo foi bem feito.
A magia dos nomes a fora de uma promessa. Mais particularmente, a fora
de uma promessa com um futuro aberto e indefinido, uma promessa que nunca
pode ser mantida de forma definitiva.
Essas reflexes sobre nomes tm uma relao direta com a anlise musical,
porque, como j foi observado, a anlise depende da atribuio de nomes musicais.
Mas se pensarmos na atividade resultante no como um esforo para produzir
hipteses falsificveis, mas como um exerccio de cuidado, torna-se necessrio
reexaminar toda a questo sobre o que a anlise deveria fazer, juntamente com
as questes sobre como deveriam ser o escopo e o vocabulrio da anlise, e
como a relao entre anlise e interpretao, anlise e hermenutica, deveria ser
concebida.
No existem respostas fixas a essas questes. Mas possvel enfrent-las na
prtica com a ajuda de certos princpios orientadores que provar-se-iam teis se
o que eu disse at agora for verdade. Aqui esto alguns deles:
Uma interpretao um discurso, um enunciado, um ato de fala que se torna
um evento. O significado de uma interpretao indistinguvel de sua linguagem - e
assim, portanto, o significado do objeto ou evento que est sendo interpretado.
Mas a interpretao no significa o fechamento de um discurso. Pelo contrrio:
o que torna o discurso possvel. Uma interpretao no uma hiptese, mas uma
atividade.
4 Sobre esse uso, v. Stewart 2002, 1-17, e Agamben 1999, 59-67.
24
PARTE I - ANLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
O significado em msica no e no pode envolver a especificao de um nvel
de forma ou estrutura que justifique ou gere uma descrio. A descrio vem
primeiro. O que a msica significa o que ela se torna atravs de uma descrio.
Aquilo em que a msica se torna atravs de uma descrio pode se mostrar
igualmente na interpretao verbal e na performance musical. A diferena
do meio uma diferena do mtodo, no uma diferena de possibilidade. O
significado, em qualquer meio, est disponvel em outros meios; significado pode
ser transcrito. Isso nunca acontece sem alguma mudana, mas o mesmo vlido
em qualquer meio; o significado, sempre e na melhor das hipteses, apenas se
aproxima. Resulta que a possibilidade geral de transcrio de um meio para outro
a pr-condio do prprio significado. O que isto implica para a msica, em
particular, a impossibilidade de admitir qualquer distino que separe a msica,
ou alguma parte da msica, do significado. Significado, ou a falta dele, no vai servir
para distinguir msica da linguagem, msica da imagem, a partitura ou a obra da
performance, a forma do sentimento. Se h um algo alm do significado, e isso um
se maior do que costumamos supor, esse algo mais no pode estar localizado em
um meio em particular, mas apenas desenvolvido a partir do prprio significado.
A interpretao uma intruso inspirada. Ela desfaz tanto a complacncia dos
enigmas como as iluses da clareza. Com a msica, essas aes ocorrem com uma
franqueza to desconcertante do ponto de vista emprico que a interpretao
musical, apesar de repetidas refutaes, ainda regularmente descartada como
sendo arbitrria, como um caso especial e inferior, na melhor das hipteses,
uma efuso potica, quando na verdade a interpretao musical o modelo da
interpretao em geral, e, por nunca ocorrer em um vcuo cultural ou histrico,
no , de modo algum, arbitrria, mesmo quando ela paranica ou bizarra.
O trabalho de interpretao no fcil. Requer aprendizagem, experincia e
destreza verbal. No tem nada a ver com inventar coisas ou dizer o que quer
que se queira. Pelo contrrio, a interpretao demanda uma pronta imerso na
alteridade que atravessa o que quer que esteja sendo interpretado, e que sempre
excede o entendimento que ela traz tona.
A hermenutica no pode ser derivada da semitica. A noo de que ela pode
ou deveria ser responsvel por quase todas as confuses e mal-entendidos que
confundem o conceito de significado, e empurra as afirmaes do empirismo para
alm de seus domnios crveis, esfera da superregulamentao, se no completa
represso. Signos musicais so reais, mas de utilidade limitada; a msica no segue
25
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
um cdigo semitico. Na msica, como em outros campos, a semitica uma
subdiviso muito bem localizada da hermenutica. O significado independente
de signos.
A msica no uma linguagem, mas compartilha com a linguagem a capacidade
de dizer qualquer coisa. Ou seja, msica no tem limite no seu alcance semntico.
Outra maneira de dizer isso que a msica tambm pertence ordem simblica
(ou, para ser estritamente Lacaniano sobre isso, que a msica pertence ordem
simblica o tanto quanto ela pertence ao imaginrio e ao Real). Embora j no
seja mais apropriado falar sobre significado extra-musical - qualquer significado
que a msica tenha um significado musical - , a capacidade da msica de produzir
significado ainda deixa em aberto a questo de que tipo de significado a msica
pode produzir. A resposta : qualquer tipo. Qualquer significado pode se tornar
um significado musical. Qualquer evento musical pode participar desse significado
- ou no. A anlise responde de modo mais til a essas caractersticas da msica
quando ela fornece um meio de descrever essa participao. Torna-se menos til
quando toma o meio como fim e, assim, separa-se do vocabulrio do cuidado.
O objetivo da anlise no identificar ordem e estrutura que, quando existem,
so principalmente meios de restringir ou enquadrar uma ao musical que nem
ordem nem estrutura podem manter sob controle. A mesma cautela se aplica
anlise de padres formais em termos de normas e desvios. A idealizao da
forma uma defesa contra o significado. A anlise mais til e menos auto-
suficiente quando fornece ou apoia um vocabulrio que pode explicar com
preciso determinadas aes musicais quando preciso necessria. Nos exemplos
aos quais em breve me voltarei, a anlise no envolve, de forma alguma, ordem,
coerncia, sistema ou estrutura. A harmonia tem um papel mnimo; a forma no
um problema. No primeiro exemplo, a anlise se preocupa, principalmente, com
a construo e repetio de fragmentos meldicos; no segundo, o fator analtico
primordial a orquestrao.
Todo conhecimeto humanstico sujeito ao paradoxo da necessria especulao.
A msica apenas um, entre tantos exemplos, mas um exemplo particularmente
vvido, e essa vividez levou, muitas vezes e por muito tempo, a um conhecimento
musical que constrito, na melhor das hipteses, e esprio, na pior delas. O
paradoxo sobre o qual estou falando o de que se deve ir alm da descrio
formal e histrica para produzir conhecimento musical genuno, completo; que
se deve, em uma palavra, especular. Mas especular por em risco a credibilidade,
26
PARTE I - ANLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
empurrar as fronteiras do plausvel. O ganho no conhecimento requer perda na
certeza. Quanto mais importantes so as verdades das quais nos aproximamos,
mais temos que torn-las elusivas.
Todos os apelos por um solo firme em que se possa embasar a interpretao
so em vo. A prtica sempre ultrapassa tais tentativas de controle. Para entender
o que criamos ou fazemos preciso andar em areia movedia.
Portanto - e esse um forte portanto - , em contraste com os procedimentos que
ainda so padro na maior parte do mundo acadmico, qualquer entendimento
da msica e da sua histria que quer ir alm da repetio do j conhecido deve
comear com especulao informada - com vos de intuio, saltos de lgica,
transferncias abruptas de energia semntica, voltas e reviravoltas de linguagem,
tudo o que pode ou no corresponder a descries convencionais, seja de estilo
ou gnero ou forma ou estrutura, daquilo que compe uma pea ou ocasio
musical. E nesse esprito, que sempre tentei seguir, que me volto para o tpico
com o qual tenciono exemplificar as formas que a anlise e o entendimento
musicais deveriam tomar, no meu entender. Esse tpico o fetichismo.
Fetichismo? De onde veio isso? A resposta curta que ele veio do magnetismo
peculiar que certos fragmentos musicais, especialmente trechos de melodias,
exercem sobre os ouvintes. Melodias ganham este poder sem motivo aparente
e podem mant-lo por um tempo surpreendentemente longo. Quando isso
acontece, as melodias se tornam coisas valiosas - e o uso da palavra coisa aqui
no por acaso. Fetiches, tambm, so coisas valiosas, por isso a msica tem mais
em comum com eles do que se poderia supor. Mas admito que o termo fetiche
deliberadamente provocativo, j que implica excentricidade ou perverso. Eu no
estou procurando evitar essas implicaes, mas tambm no quero superestim-
las. Eventualmente, precisaremos considerar um vocabulrio mais amplo, para
efeitos de valorizao da msica. Antes, entretanto, precisamos insistir em duas
questes: a questo do prprio fetiche e, antes disso, a questo da coisa.
Na perspectiva de uma era de virtualidade, a noo tradicional - ou seja, a
ps-cartesiana - de objetos neutros, determinados, parece insustentvel. Como
Bruno Latour observou, os objetos esto constantemente tornando-se coisas,
no que se poderia chamar de o sentido ntimo do termo (minhas coisas e
suas coisas, coisas valiosas ou sem valor, coisas agradveis ou desagradveis).
Tais coisas, acrescenta Latour, com um aceno a Heidegger, so encontros, eixos de
prtica e cuidado sustentados por comunidades e geraes. Coisas, nesse sentido,
27
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
so mais questes de interesse do que questes de fato (Latour 2004). para trs quanto para frente.
A ideia do objeto, e do mundo de objetos, colapsam, assim, em dois lados.
De um lado, existe a parte da atitude de personalidade espectral e animada das
coisas, sua simulao da vida. Essa caracterstica fantasmagrica dos objetos existe
como excepcional ou delirante em sua teorizao clssica via o fetiche freudiano
e o fetiche de mercadoria de Marx, mas agora parece ter se tornado a regra:
assim que as coisas so, o prprio modo de ser das coisas, entre e pelas quais
vivemos. O esprito das coisas, o esprito inerente s coisas est no processo de
superar a disputa clssica entre materialismo e idealismo. Por outro lado, ainda
h a neutralidade vazia nas coisas, que resiste aos nossos usos e definies, a
teimosia do ser de cada coisa, a sua muda insistncia numa sobra que est alm
do seu status simblico. Este ncleo resistente o que permite que qualquer
coisa - qualquer - aja em nome da grande Coisa insimbolizvel (das Ding), que, de
acordo com Lacan e iek, o ncleo em torno do qual o desejo, o impulso e a
subjetividade giram5.
Parece plausvel sugerir que a coisa musical, o objeto sagrado ou o objet
petit a de Lacan, a substituta grande Coisa, est acima de toda melodia vocal
completa e arredondada, no topo de uma hierarquia meldica cujos termos mais
baixos incluem figura, motivo, frase e tema. As pessoas se lembram de melodias,
revisitam-nas, apropriam-se delas, identificam-se com elas, deixam-nas presas em
suas cabeas, as murmuram, assobiam e cantam. Historicamente falando, a coisa
meldica floresce ao longo dos sculos XVIII e XIX; depois disso, persiste na
cultura-museu da msica clssica e na proliferao miditica da msica popular. texto, descrevi como traando o destino da melodia.
A composio modernista frequentemente torna tal melodia encantadora mais
difcil de se encontrar ou de acreditar, mas raramente a deixa escapar totalmente
e, s vezes, a re-abraa com fervor surpreendente. (A estria , obviamente,
demasiado complexa para um resumo fcil. Ela continua hoje como textura e
ritmo, intensificando o papel do toque e do movimento na escuta, rivalizando
ou substituindo a melodia como a principal fonte de envolvimento em certos
gneros). A histria da coisa meldica corre em paralelo com as mudanas
epistemolgicas desencadeadas pelo Iluminismo; sua histria antiga precisa de
um exame que no estou equipado para prover. Mas, como sempre, em matria
de histria esttica, uma vez que um modo de experincia tenha sido inventado,
ele continua a ser uma possibilidade permanente que se estende no tempo tanto
5 Lacan 1992, 43-70, 101-114; iek 1991, 3-47.
28
PARTE I - ANLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
O sentido no qual a melodia ou a msica pode se tornar uma coisa pe-se
em contraste com a coisa na sua mudez ontolgica, sua indiferena para com
os usos e desejos humanos. Para Heidegger, essa mudez surge apenas quando
mal interpretamos as coisas como meros objetos e perdemos sua coisidade
genuna, que sempre diz respeito ao interesse humano (2001, 163-180). Mas a
mudez inevitvel, no importa o que faamos - at mesmo, como veremos, em
msica; a indiferena nas coisas no pode ser nem descartada como um erro nem
confinada a um domnio de meros objetos que, no geral, desapareceram, se que
alguma vez apareceram. A ambiguidade entre coisa e objeto fundamental. Mas,
por motivos prticos, precisamos de uma terminologia clara, por isso falarei sobre
a coisa idealizada, o objeto de um desejo de posse que ser posteriormente
ligado ao fetichismo, como um prmio, algo premiado, uma coisa premiada, quase
uma cano premiada, como na Preislied alem, que se torna o objeto fetiche
procurado por todos em Die Meistersinger de Wagner. O tratamento de tais
melodias premiadas, melodias que so, elas prprias, excepcionais na maioria dos
gneros clssicos, sugere o drama da vida das coisas em todos os sentidos
ambguos da coisa, que esto suspensos mas no apagados quando algo
premiado. Este tratamento depende, entre outras coisas, do grau de abertura
dado ou negado aos prmios meldicos, da relao das melodias premiadas com
a textura, instrumentao e outros materiais meldicos com que interagem ou
no conseguem interagir, e do seu papel nos arcos dramticos, que, num outro
Ao mesmo tempo, este tratamento proporciona um meio para a msica atuar
e refletir sobre o papel do objeto divino perdido naquele drama perptuo. Tais
objetos tendem a ser valorizados apenas na medida em que so ouvidos como
efmeros, elusivos na prpria vivacidade da sua presena, perceptveis somente
sob o sinal de seu desaparecimento, por trs do qual paira um vazio mais radical.
Alguns casos para se ponderar - espero que familiares, j que no h tempo para
descrev-los, exceto de passagem: a melodia introdutria cantada pelo obo em
vez do violino solo no movimento lento do Concerto para Violino de Brahms;
o tema de Venus, na Abertura do Tannhuser de Wagner, no violino solo e
flutuando dentro e fora da msica como um fragmento de sonho; a melodia
introdutria fora da tonalidade do Primeiro Concerto para Piano de Tchaikovsky,
subindo nas cordas apoiada por grandes arpejos no piano; o tema de amor da
29
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
Abertura de Romeu e Julieta de Tchaikovsky, com acompanhamento de trompas,
especialmente em comparao com a sua afirmao inicial nas violas com surdina
e corne-ingls; o tema lrico transbordante que quase se tornou a razo para
ouvir as Variaes de Paganini de Rachmaninoff, como, em retrospecto, foi a 25.
variao lenta da srie Goldberg, de Bach; o coral de Bach no Concerto para
Violino de Berg; o coro de marinheiros na coxia em Billy Budd, de Britten; a
escala cromtica como melodia dodecafnica no Klavierstck IX, de Stockhausen.
Pode-se imaginar aqui um continuum desde a pura potencialidade do motivo
realizao completa da coisa meldica.
Todas estas coisas valorizadas so bonitas no sentido esttico clssico, at
mesmo a de Stockhausen, e todos elas podem assumir um fascnio ou glamour
que leva na direo do fetiche clssico. Mas a msica pode ser valorizada tambm
por outras razes: valorizada por um tipo diferente de prazer, algo vertiginoso e
impensado. Para uma msica desse tipo, o termo que se aplica melhor sinthoma.
Jacques Lacan, que cunhou o termo, o descreve como uma antiga ortografia
latina da palavra francesa symptme [sintoma]. A ortografia indica a diferena do
sinthoma para o sintoma, no sentido comum do ltimo. O sintoma uma mensagem
criptografada, um enigma para o sujeito resolver. O sinthoma um significante
sem significado saturado de prazer, ao qual o sujeito inexplicavelmente atrado.
Para o Lacan tardio, a grande tarefa para cada um de ns, como sujeitos, abraar
nosso prprio sinthoma particular (Lacan 1975).
O sinthoma musical tipicamente uma melodia ou motivo, embora a msica
favorita de algum, e at mesmo a prpria msica, se for considerada alm do
significado, possa se tornar um sinthoma. O exemplo mais famoso fictcio, o
pequeno tema que assombra o narrador de Em Busca do Tempo Perdido, de
Proust. Mas o tema imaginrio de Proust demasiadamente bonito; significa mais
do que um sinthoma realmente deveria faz-lo. Um exemplo mais provocativo,
e real, o tema muito pequeno no primeiro movimento do Quinteto de Cordas
em Mi bemol, K. 614, de Mozart.
A coisa premiada aqui a frase de dois compassos que abre este movimento e
rapidamente o domina. Este pequeno pedao de melodia magntica junta um par
de figuras incongruentes: depois de uma anacruse, ela se divide em trs ataques
em staccato de uma nica nota, seguidos por trs figuras de trilos retornando
mesma nota. Por algum tempo, no fica claro aonde essas pequenas figuras esto
se dirigindo; ento, elas comeam a proliferar em um motim de golpes e entorces,
30
PARTE I - ANLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
uma martelando, a outra empurrando, cada uma esmurrando as costelas, ou algum
lugar mais abaixo; uma imitao de balbucio ou murmrio; um triunfo de vida
indulgncia no que rapidamente percebemos estar o prazer irracional de repetir
e voltar a esses sons, os quais o conceito de sinthoma permite-nos compreender
como premiado sem referncia ao significado, forma, ou bom gosto - esse ltimo,
de importncia real no sculo XVIII. Isso no quer dizer que significado, forma e
bom gosto no atuem na msica. Eles o fazem; vamos ver como. O sinthoma pode
no ter nenhum significado, mas ele no pode escapar do significado. A msica
contradiz Lacan neste ponto - mas, como veremos, o faz precisamente em nome
de seu sinthoma, que assume a fora de uma crtica. Essa a msica que briga
com sua prpria suposio tcita de que a msica, especialmente nos ambiciosos
gneros recentes de msica instrumental pura, depende da sua legibilidade formal
para a sua legitimidade6.
Por qu? Esse movimento de Mozart muito anticlssico, porm mais
ainda um trabalho do Iluminismo. O sculo XVIII testemunhou uma transio de
poca em que os prazeres anteriormente suspeitos do mundo material se tornam
concebveis e disponveis como fins em si mesmos. O resultado um sistema de
hedonismo racional, um projeto no qual o mundo se torna o lugar onde, como
coloca William Wordsworth, encontramos nossa felicidade, ou no, e onde o
consumo de coisas agradveis torna-se uma parte validada da vida comum7.
O movimento do Quinteto de Mozart pode ser ouvido como uma forma de
perguntar o que se ganha e se perde fazendo hedonismo racional. O movimento
oscila entre dois modos de diverso. Por um lado, h a vitalidade crua do prazer
6 O problema comea quase no incio da msica. A incongruncia dentro do mote introdutrio ecoa tanto na frase que
lhe responde como no expandido grupo temtico heterogneo que segue sua combinao. A frase de resposta termina
invertendo a maneira como o mote comea, embora com uma articulao diferente. Mas as duas frases so completamente
diferentes enquanto gestos; a simetria forada que marca seus limites potencialmente rica em implicao, mas isto - e
qualquer detalhe tcnico - no necessariamente um sinal de relacionamento, muito menos de estrutura ou unidade. Neste
caso, a inverso parece indicar um esforo para conter a proliferao do mote e seus componentes. Se assim for, como
veremos, fracassa espetacularmente.
7 Ver Michael Kwass, Ordering the World of Goods: Consumer Revolution and the Classification of Objects in Eighteenth-
Century France, Representations 82 (2003): 87-116. A citao da descrio de Wordsworth, das esperanas inspiradas
pelos primeiros dias da revoluo francesa:
Now was it that both found, the meek and lofty
Did both find, helpers to their hearts desire,
And stuff at hand, plastic as they could wish,
Were called upon to exercise their skill,
Not in Utopia,subterranean fields,
Or some secreted island, Heaven knows where!
But in the very world, which is the world
Of all of us,the place where, in the end,
We find our happiness, or not at all!
The Prelude (1850), Bk. XI, 11. 136-144, http://www.bartleby.com/145/ww297.html.
31
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
irracional, que cresce com a repetio excessiva das figuras que compem o
mote da introduo, que soam tanto juntas como separadas. Por outro lado, h a
incorporao do mesmo prazer em uma condio racional, o que ocorre quando
o mote assimilado pelo lirismo suave do segundo tema (o nico, de fato). O
ouvinte tem que decidir, ou deixar que o prazer de ouvir decida, se o segundo
tema sublima o primeiro ou o dilui. Como veremos, a questo no apenas uma.
Mas essas observaes deveriam ser levadas adiante, em condies que
permitam pleno alcance dos prazeres sem sentido do sinthoma. O tipo de
repetio exibida aqui tem seu lado patolgico, mas o movimento introdutrio do
K. 614 muito cheio de bom humor, muito cheio de graa, para sugerir patologia.
Pode-se sugerir que h um hedonismo do sinthoma que esta msica aprecia e
ajuda a descobrir. A maneira tradicional de descrever esse movimento seria dizer
que ele se baseia em um pequeno motivo que a msica repete e elabora. Mas
dizer isso dizer praticamente nada; apenas reafirma o bvio no que remete a
peculiaridade do movimento a uma iluso de sistema estvel. Ns sabemos como
primeiros movimentos tpicos soam em Mozart e Haydn e eles no soam como
este. Seria muito mais acurado dizer que o movimento usa a sua identidade formal
ou genrica como um pretexto para a repetio alegre de uma pequena figura
sem sentido, apreciada por sua prpria falta de sentido: brincadeira irresponsvel
com o sinthoma. Ou, para colocar nos termos do sculo XVIII, repetindo David
Hume: a razo aqui , e deveria ser, a serva das paixes.
Claro que a Razo, com R maisculo, tem suas razes, e o movimento no as
desdenha simplesmente; o segundo tema , de propsito, bonito. Mas a msica
permite que aquela beleza aja como uma promessa de volta ao bom senso, depois
de tirar umas frias dele - -mas no hoje. O pensamento Iluminista baseado,
sobretudo, na observao e na taxonomia; da o conceito central em Kant ser o
prprio conceito, entendido como o resultado da habilidade do sujeito em colocar
as coisas percebidas ou compreendidas em categorias. O impulso por trs desse
movimento o de afastar-se dessa habilidade, ao desafiar as prprias noes de
temas e seus propsitos formais. Aqui podemos esquecer da forma sonata - s
vezes importante lembrar que a forma assim chamada , na verdade, apenas um
anacronismo til para Haydn, Mozart, Beethoven e Schubert, e lembrar que, para
eles, a essncia da forma em um primeiro movimento consiste na juno de duas
partes, geralmente desiguais, e a questo de como, ou se, as partes se encaixam.
Em K. 614, elas se tornam um pretexto de colecionador, um meio de reunir o
32
PARTE I - ANLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
mximo possvel de prazeres no sinthoma. Mozart indica repetio para ambas
as metades - a segunda metade traz um alvoroo de meneios, figuras de trilos
que gingam, que simplesmente no podemos ouvir s uma vez - e ele estende o
alvoroo hedonista que finaliza a segunda metade na coda.
Pode-se at ouvir esse movimento como uma reflexo sobre a escolha de
ser o que . O fator principal aqui a diviso do mote introdutrio em seus
dois segmentos, a tercina de uma nota no primeiro tempo e a tercina do trilo
com o trilo acentuado do segundo tempo. O tratamento de Mozart para esse
motivo assemelha-se ao famoso jogo inventado pelo neto de Freud, que lanava
um carretel longe para depois traz-lo de volta enquanto pronunciava sons que
Freud interpretou como similares s palavras alems fort e da, ou seja, l e c
(Freud 1922, 11-14). Essas semelhanas linguagem levou Lacan a pensar no jogo
como indicativo da iniciao do neto no sistema de oposies supostamente
caracterstico da linguagem e, portanto, na ordem simblica. Mas o neto no s
encena todo o jogo do fort-da, mas tambm, ainda mais frequentemente, encena
o fort por si mesmo. Mozart, do mesmo modo, no s repete o motivo completo,
mas tambm, ainda mais frequentemente, repete os trilos. Essa figura arrepiante
nunca racionalizada. Ela varia constantemente em forma, textura, e nmero. Ela
retorna a si mesma em texturas imitativas prximas com uma insistncia que
parece quase involuntria. s vezes, ela dobra seu prazer ao repetir-se nas cordas
mais agudas, contra os grunhidos rudes viscerais do violoncelo. O trilo, talvez
principalmente quando soa apenas uma vez, o corao do sinthoma musical, e
esse sinthoma contrado, sistlico que se torna o fort independente de um jogo
de fort-da.
E o fort onde as coisas terminam. O ltimo som que ouvimos antes da cadncia
final o trilo exposto no registro agudo do primeiro violino. A cadncia segue
instantaneamente, mais redutiva do que conclusiva. Sua imposio cega oferece
a oportunidade de refletir sobre a capacidade da cadncia, ou qualquer outra
coisa, para conter os sinthomas. O que prevalece nessa msica: sua indulgncia
irracional no mote premiado ou sua racionalizao do mote no segundo tema,
que normaliza a figura de uma nota s e se dissolve em uma melodia lrica que
absorve e se desenvolve a partir do trilo? Como sugeri anteriormente, essa
questo no apenas uma. O hedonismo da msica , em ltima anlise, racional,
tolerante de um excesso que pode zombar dela mas no prejudic-la, ou h uma
lacuna entre a busca do prazer, que pode ser racional, e o prprio prazer, que
33
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
no o ? A cultura do hedonismo racional est sujeita a ultrapassar a si mesma?
Em tal cultura, a legitimidade da razo apoia ou subverte a legitimidade do prazer,
e vice-versa? As respostas no so certas, e nossa inclinao em respond-las
sem dvida diferiro em diferentes performances. Mas as perguntas so vlidas, e
simplesmente pergunt-las traz um prazer prprio. Performances repetidas fazem
da prpria pergunta um tipo de sinthoma8.
O que acontece entre o sinthoma e o fetiche? O que orienta sua continuidade
e o que impele as transies entre eles e entre qualquer um deles e a melodia
premiada? Vamos precisar de um exemplo para pensar sobre essas questes. Ele
deve ser trazido agora, e o exemplo ter que mostrar que o sinthoma, o prmio,
e o fetiche no so coisas diferentes ou condies diferentes, mas aspectos
diferentes de algo valorizado. Aspecto o nome dado por Wittgenstein para
uma caracterstica que d sentido a um ato de percepo. O aspecto (brincando
com um sentido mais antigo da palavra) a face que aquilo que eu percebo
apresenta a mim como um trao da minha atitude para com ele. O aspecto muda
assim como o faz a atitude; nos termos de Husserl, a mudana na noesis torna-se
mudana no noema9 .
O tema de amor da Abertura de Romeu e Julieta, de Tchaikovsky, um exemplo
revelador. Depois do movimento do quinteto de Mozart, menos conhecido e muito
excntrico, parece irnico falar sobre tal sucesso. Esta msica to fetichizada e
canonizada, que pensar nela como estando na uma transio de afastamento
do sentimento Romntico pode parecer absurdo. Mas espero convenc-los de
que ela pode ser precisamente ouvida assim, uma msica no to distante de
Mozart, como se poderia esperar, embora completamente diferente na textura e
temperatura expressivas. Os tempos tinham mudado, obviamente, como a sute
de orquestraes, que Tchaikovsky chamou de Mozartiana, torna bem claro. Mas
o prazer ainda est em jogo, o prazer encontrado apenas no objeto premiado -
premiado a todo custo: nesse caso, o prazer de um objeto premiado assumindo o
fascnio por outro, ou seja, da melodia permanecendo no lugar da nica coisa que
o amante busca no amado. O fetiche, como veremos, vem depois.
8 O nvel de prazer do K. 614 pelo seu sinthoma pode ser medido pelo mesmo trilo que essencialmente o nico
contedo da seo do desenvolvimento (em sentido algum ela um desenvolvimento) do movimento lento da Sinfonia
Haffner, tambm um movimento com ambas as metades repetidas. Na sinfonia, a figura no est relacionada com a
msica que a rodeia; ela representa uma alternativa clara busca por aquela outra busca musical; um plat lrico. Mas o
trilo aqui mantido firmemente dentro de limites, na colocao e na extenso; no h coda pela qual ele possa transbordar;
o prazer que ele oferece um pouco caprichoso, mas no irracional: a prpria oposio de sua contraparte no K. 614.
9 Wittgenstein 1958, Parte II, Seo xi (p. 193-229 na 2. ed.). Sobre a relao entre mudana de aspecto e significado
musical, ver meu Expression and Truth: On the Music of Knowledge (2012, 10-13 passim).
34
PARTE I - ANLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
A Abertura de Tchaikovsky persegue um prazer que desafia a razo no lugar
onde o seu paralelo no quinteto de Mozart simplesmente ignora a razo. A msica
da abertura baseada em uma revelao constante de apetite sexual em estado
natural que desafia a sublimao esttica em uma paixo enobrecedora - ou
melhor, tenta desafiar essa sublimao, quase com sucesso. O quase a chave
para a popularidade da msica. O objetivo em ouvir essa pea na contramo da
sua inclinao natural no anunciar que o elevado sentimento Romntico tem
uma base sexual; todo mundo sabe disso. O sentido , mais apropriadamente, que
a transgresso e auto-destrutividade no so os subprodutos de tais impulsos
sexuais, mas seu motivo; o desejo comprova sua autenticidade ao ser o nico
sobrevivente daqueles que o sentem.
Em ambas as suas formas, a melodia dividida em si mesma: primeiro, em
violas com surdina e corne-ingls, as sonoridades no muito misturadas, como
o filho e a filha de famlias em guerra, Montecchio e Capuleto; depois, no agudo,
madeiras quase estridentes e uma trompa pulsante, a trompa sempre na iminncia
de assumir o controle, sua pulsao subjacente constante (de corpo, batimento
cardaco, respirao, genitlia), sempre capaz de ser ouvida minando a seduo,
o sentimento que salta da melodia premiada, e isso para abrir-se sem limites ao
latejante desejo indisfarvel. Mas no completamente: eu no disse ouvida, mas
capaz de ser ouvida. A retrica sublime dos sopros, e a clausura da trompa em
uma roupagem acstica de cordas brilhantes, convida os ouvintes a fetichizar o
som da melodia sem reconhecer suas aes, a desfrutar da continuidade entre
romance e luxria sem reconhec-la.
Anteriormente sugeri que o princpio animador das coisas est ligado
circulao de desejo por um objeto que sempre est perdido ou impossvel,
a grande Coisa para a qual o objet petit a Lacaniano serve como um substituto.
Nossos exemplos de Mozart e Tchaikovsky sugerem que, para eles, a Vida, V
maisculo, um nome apenas para essa Coisa. A sugesto decorre do surgimento
da vida como um conceito geral, acima e alm de seres vivos, no sculo XVIII,
aproximadamente no mesmo momento da inveno da esttica (Foucault 1994,
160-162). A insistncia irracional em Mozart aponta para a prioridade da vida
sobre a mente, no obstante o que a mente pense; o preenchimento corpreo
em Tchaikovsky, ouvido em oposio tragdia inevitvel, ancora a estria dos
amantes na dimenso da perda que sempre est presente na vida das coisas. A
proximidade da perda, onde a perda que chega sempre uma repetio de uma
35
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
perda que j ocorreu, o prprio princpio da animao e do desejo interpretativo
e fantasmagrico que a msica extrai em abundncia. O aspecto animativo do
objeto perdido age no em contradio com o seu aspecto mortificante, mas em
cooperao com ele. Constantemente passamos de um para o outro e vice-versa.
Isto , at determo-nos diante do fetiche, que uma das coisas que a msica
parece querer de ns: criar dela uma coisa.
Ento, a msica demanda fetiches; o que isso significa? O fetiche, em geral,
um objeto substituto que glamourizado ao assumir o carisma do objeto
(perdido) o qual substitui. o objeto sine qua non: no cenrio marxista, o
objeto sem o qual no se pode viver; no freudiano, o objeto sem o qual no
se pode passar. Em ambos os casos (e isso Freud explicita), um objeto que
adia o reconhecimento de algo primordialmente angustiante: no caso marxista, a
alienao, no caso freudiano, a vulnerabilidade (masculina) castrao. Em ambos
os casos - tratando ambos como sintomticos - , a potencial falta de integridade,
intangibilidade e autocontrole10. O sujeito moderno tanto condenado a esta
carncia quanto culpado por ela. Ningum pode ser totalmente um; queles que
querem ser, ou no se contm em querer ser, a subjetividade um exerccio em
sua prpria futilidade. O fetiche o encanto secreto pelo qual o eu interior nega
e compensa esse fracasso culturalmente estabelecido.
Aonde essa concluso nos leva? No tempo que resta, vou tentar seguir o fio
musical pelo labirinto. Comecei delineando a natureza essencialmente desordenada
do conhecimento musical e do conhecimento humanstico, conhecimentos
adquiridos atravs da interpretao. Minhas observaes especficas tm lidado se preserva.
apenas com uma tradio musical, mas em termos, espero que no excluam
outras. Os resultados foram muito mais longe do que normalmente poderia ser
considerado, ou poderia ter sido considerado em uma determinada poca, como
discurso musical. A implicao desse movimento centrfugo que algo alm da
pura compreenso da msica pode estar em jogo, no discurso e na prpria msica.
O que poderia ser isso?
Entre as possveis respostas, deixem-me sugerir duas: uma histrica, a outra,
epistmica.
A diferena entre os tratamentos de Mozart e Tchaikovsky do sinthoma um
ndice de mudanas histricas e, portanto, uma fonte potencial de conhecimento
histrico. Mozart trata o sinthoma como matria musical, quase na dimenso
10 Marx 1887, 46; Freud, Fetishism (1927), in Freud 1962, 214-219.
36
PARTE I - ANLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
do toque - algo que ele oferece aos msicos ainda mais do que aos ouvintes; os
msicos chegam a dedilhar o sinthoma de novo e de novo, para se perderem
em suas reiteraes, tocar at a vertigem. O conjunto, com o acrscimo de uma
viola - supostamente o instrumento favorito de Mozart - ao quarteto de cordas,
um teatro perfeito para o propsito. O movimento do quinteto de Mozart d
ao impulso possessivo por detrs do hedonismo racional um espao socialmente
protegido para se soltar. Para Tchaikovsky, a possibilidade de tal proteo torna-
se incerta. Tchaikovsky sexualiza o sinthoma, e ele faz isso de tal forma, que
constantemente ameaa destruir o brilho idealizado de seu tema. Sua abertura
satisfaz de forma exemplar a demanda de sua poca, identificada por Michel
Foucault: colocar o sexo no discurso, fazer da verdade do sujeito a verdade do
sexo (1978). A passagem da histria entre as prticas de Tchaikovsky e Mozart
trilha uma mudana de um modelo superficial de prazer sob o signo do ttil para
um modelo de prazer profundo atravs das nuanas do ertico.
A outra possibilidade, a epistmica, diz respeito ao elo fundamental entre
subjetividade e compreenso, algo que a msica pode ser especialmente boa em
modelar. Outro nome para esse elo experincia. A chave para essa possibilidade
depende do reconhecimento de que a compreenso no simplesmente uma
atividade realizada pelo sujeito. Em vez disso, a compreenso o meio pelo qual
o sujeito sustenta sua consistncia em face aos choques que inevitavelmente
interrompem-na, e os elementos do impensado e do desconhecido que nunca
podem ser apagados da composio do sujeito. Ao compreender, o prprio ser
Judith Butler prope que a tica deve ser fundada na incapacidade bsica do
sujeito em ter sucesso no que ela chama de dar conta de si mesmo. O que acontece
se mudamos a relevncia do tico ao epistemolgico? Eis Butler, comentando sobre
a necessidade e a futilidade da narrao (2005, 59): Narrar uma vida [deve falhar,
mas ainda] tem uma funo crucial, especialmente para aqueles cuja involuntria
experincia de descontinuidade aflige de maneira profunda. Ningum pode viver
em um mundo radicalmente no-narrvel ou sobreviver a uma vida radicalmente
no-narrvel. A narrativa, sugere Butler, a nossa defesa contra as rupturas da
falta de significado. Ela sustenta a possibilidade de se manter um sentido intacto
de ser subjetivo, o prprio sentido ao qual a maior parte da msica ocidental
historicamente serve.
Mas a narrativa realmente necessria para isso? Nossos exemplos no
37
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO PARTE I - ANLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE

concordam. A pea de Mozart diz No. Se narrativa envolve uma significativa Husserl, Edmund. 2014. Ideas: General Introduction to a Pure Phenomenology. Routledge,
mudana de condio, ento no h nenhuma narrativa no primeiro movimento 255-281.
de K. 614. Nada acontece l, nada muda; o ajuste harmnico necessrio de Kramer, Lawrence. 1992. Haydns Chaos, Schenkers Order; or, Hermeneutics and Musical
Analysis: Can They Mix?. 19th Century Music 15, 3-17; revisado e atualizado em 2006 como
dominante para tnica inconsequente. Mas essa resistncia radical narrativa Haydns Chaos, Schenkers Order; or, Musical Meaning and Musical Analysis: Can They Mix?
ou narrabilidade o prprio fundamento do prazer que a msica modela e in Critical Musicology and the Responsibility of Response: Selected Essays. Aldershot: Ashgate,
representa. No s se pode viv-la, mas pode-se viv-la feliz, tornar-se feliz ao 237-262.
viv-la. A pea de Tchaikovsky diz Sim, mas desesperadamente, porque narrativa __________. 2012Expression and Truth: On the Music of Knowledge (Berkeley and London:
aquilo que ela no pode ter, apesar de ser chamada de msica de programa. University of California Press.
Essa msica repetidamente tenta criar transies narrveis entre suas foras Lacan, Jacques. 1975. Seminar 23: Le Sinthome, trad. de Luke Thurston, <http://www.scribd.
com/doc/97204361/Seminar-of-Jacques-Lacan-Book-XXIII-Le-Sinthome>.
antagnicas, mas, ao longo da obra, transio se torna cada vez interrupo - e
os amantes, pelo menos, no sobrevivem. Uma carncia semelhante impulsiona __________. 1992. The Ethics of Psychoanalysis (Seminar VII), ed. Jacques-Alain Miller, trad.
de Dennis Porter. New York: Norton.
a pea de Shakespeare, em que a origem da rixa entre as famlias dos amantes
Latour, Bruno. 2004. Why Has Critique Run Out of Steam? From Matters of Fact to Mat-
permanece desconhecida, permanentemente no narrvel. Mas nesse caso, surge ters of Concern, Critical Inquiry 30, 225-248.
outra defesa contra a destituio subjetiva, a saber, a lgica do prmio e do fetiche.
Marx, Karl. 1887. Capital: A Critique of Political Economy, Vol. I, trad. S. Moore e E. Aveling,
Atravs dessa lgica, o tema de amor preserva as possibilidades subjetivas que a <https://www.marxists.org/archive/marx/works/download/pdf/Capital-Volume-I.pdf>.
narrativa destri, mesmo sendo o tema impotente na estrutura narrativa. Neste Ricoeur, Paul. 1980. Narrative Time, Critical Inquiry 7, 169-190.
ponto em particular, o tema se torna uma parbola do que a msica pode realizar.
Stewart, Susan. 2002. Poetry and the Fate of the Senses. Chicago: University of Chicago Press.
O tema sobrevive, e uma subjetividade digna de ser vivida sobrevive com ele.
Wittgenstein, Ludwig. 1958. Philosophical Investigations, trad. de G. E. M. Anscombe, 2. ed.
New York: Macmillan.
Referncias iek, Slavoj. 1991. Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture.
Agamben, Giorgio. 2011. The Sacrament of Language: An Archeology of the Oath, trad. Adam Cambridge, MA: MIT Press.
Kotsco. Stanford: Stanford University Press.
__________. 1999. The Man without Content, trad. de Georgia Albert. Stanford: Stanford
University Press.
Butler, Judith. 2005. Giving an Account of Oneself . New York: Fordham University Press.
Foucault, Michel. 1978. The History of Sexuality, Volume I: An Introduction, trad. de Robert
Hurley. New York: Vintage.
__________. 1994. The Order of Things: An Archeology of the Human Sciences. New York:
Vintage.
Freud, Sigmund. Sexuality and the Psychology of Love, ed. Philip Rieff. New York: Collier, 214-
219.
__________. 1992. Beyond the Pleasure Principle, trad. de C. J. M. Hubback. Londres e Viena:
International Psycho-Analytic Press (Google Books).
Heidegger, Martin. 1996. Care as the Being of Dasein. Being and Time (1927), trad. de Joan
Stambaugh. Albany, NY: SUNY Press.
__________. 2001. The Thing. Poetry, Language, Thought, trad. de Albert Hofstadter. New
York: Perennial.

38 39
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
MSICA E NARRATIVA DESDE 1900:
o desafio hermenutico da
anlise contempornea
Michael L. Klein
Traduo de Alex Pochat
1. Uma introduo por meio de uma confisso
Antes de comear, tenho uma confisso a fazer: eu no me considero um
terico musical, pelo menos no no modelo que tem estado em voga nos Estados
Unidos, Reino Unido e Canad, desde a fundao da Society for Music Theory, em
1977. Fui treinado como um terico musical na State University of New York, em
Buffalo, onde meus estudos constituam-se principalmente de cursos de anlises
Schenkeriana e Ps-Tonal. Mas, assim que terminei meu Doutorado, comecei a
me perguntar que questes esse tipo de teoria musical restrita podia responder,
e decidi que tais questes no valiam a pena ser perguntadas, pelo menos para
mim. Eu vejo o termo teoria musical, ento, no seu sentido mais antigo, como
qualquer pensamento disciplinado sobre msica, que engloba muito mais do que
a revelao de estruturas de conduo de vozes, ou a descoberta de como uma
pea musical funciona, o que quer que isso supostamente signifique. Embora
muitas vezes eu realize alguma forma de anlise musical no meu trabalho, normal-
mente ela no muito complexa. Prefiro pensar sobre msica e o conjunto que
ela forma com cultura e subjetividade. Anlise musical no um fim; um dos
muito caminhos que podem levar a um entendimento hermenutico do nosso
lugar na histria das ideias e da conscincia.
O tpico desse ensaio diz respeito narratividade, particularmente na msica a
partir de 1900. Recentemente, a Indiana University Press publicou uma coleo de
ensaios entitulado Msica e Narrativa desde 1900, que eu co-editei com Nicholas
Reyland. Nessa coleo, o ensaio introdutrio discute alguns dos problemas da
narrativa musical sem olhar atentamente para qualquer pea em particular.1 Esse
1 Musical Story. In: Klein 2013: 3-28.
40
PARTE I - ANLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
trabalho um companheiro daquele ensaio. Discutirei algumas das questes
sobre msica e narratividade, ao considerar quatro pequenas peas: La Flte de
Pan, de Debussy (1898); Sechs Kleine Klavierstcke op. 19 n. 2, de Schoenberg
(1911); Over the Rainbow, de The Wizard of Oz, de Arlen e Harburg (1939); e Jeux
Venetiens, de Lutoslawski (1961). J que La Flte de Pan e Jeux Venetiens podem ser
menos familiares, vou dedicar um tempo descrevendo-as.
La Flte de Pan trata de uma jovem contando como um rapaz (possivelmente
o prprio Pan) lhe deu um beijo enquanto lhe ensinava a tocar flauta. Ao final do
poema, ela fica preocupada com a mentira que contar a sua me para explicar
sua ausncia. Jeux Venetiens foi a primeira pea que Lutoslawski comps usando
tcnicas aleatrias. A pea tem uma estrutura simples, alternando entre sees ad
lib, onde a orquestra toca suas partes como se executasse uma cadncia, e sees
battuta, onde a orquestra toca da forma habitual.
Repetindo uma advertncia que Lawrence Kramer nos d, se voc busca na
narrativa a recuperao de uma unidade perdida na msica, ento voc no en-
tendeu a natureza disruptiva da narrativa2. Momentos narrativos em msica so
mais disruptivos e rebeldes do que poderamos suspeitar. Como ltima confisso,
entretanto, admitirei que frequentemente uso mais anlise nesse ensaio do que
necessrio. Resumindo, a minha abordagem ser discutir narrativa em muitas se-
es curtas. s vezes, apenas uma linha tnue conecta uma seo com a prxima,
de modo que este trabalho no acompanha a definio clssica de Aristteles de
trama como uma sequncia lgica de eventos.
2. Msica como Lrico
Msica expresso lrica. Como na poesia, o lrico, que expressivo, e frequen-
temente pessoal, est em oposio ao pico, que narrativo, e frequentemente
heroico. Nos termos de Henri Bergson, o lrico tempo como qualidade: um
estado no qual a conscincia se permite desdobrar-se no seu prprio ritmo.
Como expresso lrica, a msica suspende o tempo, ou, mais adequadamente,
ela tempo imaculado pelo tique-taque do relgio. Em especial, entendemos a
msica como lrico quando ela interrompe uma narrativa. Judy Garland torna o
caso clssico quando canta Over the Rainbow, em The Wizard of Oz. No apenas a
estria para enquanto Dorothy exprime o seu desejo musical mesmo o tornado
2 As if a Voice Were in Them: Music, Narrative, and Deconstruction. In: Kramer 1990: 176-213; V. tambm Musical
Narratology: A Theoretical Outline. In: Kramer 1995: 98-121.
41
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
que se aproxima, para a fim de ouvir sua cano , mas tambm o tempo, como
qualidade de expresso, faz-se conhecer. Em um sentido, a cano de Dorothy
no a narrativa; ela interrompe a narrativa. Em outro sentido, a ruptura temporal
da cano de Dorothy uma marcao de narrativa.
Msica no precisa ser meldica para ser lrica. A esfinge do Klavierstck de
Schoenberg, op. 19 n. 2, tambm desperta o tempo lrico, apesar de ser restrita
em termos de melodia inequvoca. Embora a pequena pea de Schoenberg evite
o por que no? da cano de Dorothy, ela ainda ativa o tempo como qualidade
lrica. Mais tarde, vamos ver que a pequena pea de Schoenberg tambm apre-
senta as rupturas associadas narrativa.
3. Msica como Narrativa
Em semitica, diramos que o lrico o termo no marcado para a msica, o
que significa que nossa primeira expectativa a de que a msica ser lrica. Mas
a msica, tambm, tem momentos de narrativa, em cujo caso torna-se marcada3.
Para que msica se torne narrativa, um atributo deve sugerir um desdobramento
de uma estria, a presena de um narrador, uma mudana na temporalidade,
uma ruptura, etc. No incio de Jeux venitiens de Lutoslawski, por exemplo, um
golpe agressivo da percusso nos envia para dentro da ao musical in media res.
A msica agitada e catica, enquanto a nossa brusca entrada na cena sugere
uma tcnica narrativa to antiga quanto a poesia pica. Outro golpe percussivo
interrompe a primeira cena antes que ela possa chegar a uma concluso satis-
fatria. Encontramo-nos em um tempo e lugar diferentes, sugerindo um corte
cinematogrfico. O incio abrupto, a cena musical ativa e o corte nos levam a ouvir
esta msica como narrativa.
Debussy mais sutil com a narrativa em sua cano La Flte de Pan. O piano
comea com uma frase modal incerta: a msica est em Sol # Drico, como o
gesto de abertura sugere, ou em Si Ldio, onde a frase aterriza no compasso 2
(Figura 1)? A questo toca em um dos problemas culturais da cano, que envol-
ve uma sexualidade ambgua, ou, mais adequadamente, a ambiguidade da prpria
sexualidade. Enquanto isso, a flauta de Pan plana brevemente sobre o primeiro
compasso. A msica soa velha, antiga como se tivssemos encontrado um obje-
3 Uma oposio marcada aquela na qual um termo menos comum e, portanto, destaca-se para interpretao.
Por exemplo, se uma fotografi a mostra as costas de pessoas ao invs de seus rostos, a oposio costas/frente marcada constelao de metforas para compreender msica. Entre estas, esto agen-
e o fotgrafo est aberto interpretao. Para uma discusso sobre marcao em msica, ver Robert S. Hatten, Musical
Meaning in Beethoven: Markedness, Correlation, and Interpretation (Bloomington: Indiana University Press, 1994).
42
PARTE I - ANLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
to perdido. Carolyn Abbate descarta tcnicas antiquadas como marcadores de
narrativa. Ela prefere ouvir a voz do narrador como o significante no qualificado
para a narrao (Abbate 1991). Mais tarde, entretanto, veremos que La Flte de
Pan inclui uma voz narrativa: ela marcada como narrativa.
Figura 1: Debussy, La Flte de Pan
4. Por qu estudar msica como narrativa?
Se voc acha que definir narrativa algo que os crticos literrios resolveram,
vai ficar extremamente decepcionado. Como escreve o crtico literrio J. Hillis
Miller, h tantas teorias da narrativa que pensar nelas todas faz a cabea doer
(Miller 1995:67). Narrativa no pode ser definida, apenas contada. Entre as muitas
definies de narrativa, eu tendo a seguir Ricouer, que argumenta que a narra-
tiva rene elementos disruptivos como pensamentos secretos, pontos de vista
conflitantes, temporalidades diferentes, aes simultneas, e os congrega como
os termos de uma metfora, para criar uma nova pertinncia atravs do tempo
(Ricoeur 1984: I/ix). Embora os elementos disruptivos paream estar unificados
no que chamamos de trama, essa aparente unidade uma ideologia. A tarefa
diante de ns no a de recuperar uma unidade perdida, mas a de encontrar um
significado nos prprios elementos disruptivos.
Penso que melhor, ento, deixar de lado a questo do status da msica
vis--vis da narrativa e fazer a pergunta por que estudar msica como uma forma
de narrativa? Mais tarde, vou argumentar que o estudo da narrativa um ato
hermenutico, mas por enquanto vou sugerir que a narrativa nos oferece uma
ciamento, temporalidade, enredamento, e alguma noo de uma voz narrativa.
43
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
Poderamos expandir esta lista com noes como crise, peripeteia (ou reverso),
anagnorise (ou revelao), etc. Mas, por enquanto, vou focar em agenciamento,
temporalidade, enredamento, e um narrador.
5. Agenciamento Alm do Arco-ris
Agenciamento envolve ouvir o desdobramento musical com uma urgncia
interior ou um ato de vontade, em vez de um processo mecanicista. O agente
musical se esfora ou produz, busca objetivos ou os rejeita, persiste ou recua. Os
primeiros trabalhos sobre energtica podem dar a impresso de que agenciamento
est ligado s noes de conduo de vozes e de notas sensveis. Mas, como Fred
Maus demonstrou, no tarefa fcil desemaranhar agentes musicais na msica
tonal (Maus 1989: 31-43). Ainda assim, vou deixar de lado esse problema para
examinar brevemente o agenciamento meldico em Over the Rainbow (Figura 2).
Figura 2: Arlen e Harburg, Over the rainbow
O agente musical vamos cham-lo de Dorothy revela rapidamente sua
aspirao com o salto de oitava inicial da melodia. Mas, nos termos de Candace
Brower, a gravidade musical puxa o agente para baixo ao longo do resto da
frase (Brower 2000). Toda a introduo permanece como um caso clssico de
movimento de preenchimento de intervalo, de Leonard Meyer: ouvimos cada
44
PARTE I - ANLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
nota da escala preenchendo o intervalo dessa oitava inicial. O agente no se
abranda, aventurando mais dois saltos: um de sexta maior, no meio, seguido por
um de sexta menor. O agente resiste fora gravitacional o suficiente para fazer
um pouso suave ao final da primeira seo da cano.
O agente musical Dorothy deve optar por outro caminho para recuperar sua
aspirao. Na segunda seo da cano, ela usa uma tera gorjeante que se move
sem pressa at o sexto grau da escala. Mas como Jeremy Day-OConnell demons-
trou (2002), fazer uma melodia tonal subir acima de um sexto grau de escala no
um assunto fcil. medida em que a melodia cai novamente, forando o agente
a comear de novo, ela toma um novo caminho atravs da quarta aumentada,
cuja vibrao tremulante impulsiona a melodia atravs dos sexto e stimo graus
da escala para superar a meta original. Pode-se dizer que Dorothy irrompe da
conteno do seu primeiro desejo. Apesar da frase inicial retornar, com o seu dcil
desencanto, o agente conclui com uma subida por graus conjuntos chegando
oitava superior justamente na ltima nota da msica. Aprendemos que o nosso
agente persistente: ela encontra novas maneiras de contornar obstculos e se
recusa a afastar-se de seu desejo secreto.
6. Agente Arnold
s vezes, melhor separar agenciamento de tonalidade e v-lo como um ato
intencional de escuta, que cria o que Roger Scruton chamou de um vislumbre
incomparvel da realidade da liberdade (Scruton 1997: 76). Onde est o agente
na pequena pea de Schoenberg (Figura 3)? Na verdade, existem vrios agentes.
Em primeiro lugar, h as imperturbveis teras maiores, que nos mostram o ca-
minho. Em segundo lugar, h a figura meldica dos compassos 2-3, cuja expresso
dramtica provoca uma perturbao para o antes imperturbvel agente do incio,
que chega ao compasso 4 capturando um intervalo caracterstico da melodia: a
tera menor. O que seria o acorde arpejado no compasso 5: outro agente? Seja
qual for o caso, no compasso 6 o agente-tera-maior desaparece pela nica vez
na pea. Em seu lugar, uma outra melodia conduz a uma combinao de trades
diminutas: a msica chegou a uma crise. Esta segunda melodia no compasso 6
dobrada em teras, comeando com C/Ab, as mesmas notas que concluram a
melodia no compasso 3. Ser que a crise ento provm de um novo agente, ou do
retorno de um anterior? Nos compassos conclusivos, o primeiro agente retorna,
agora sem o seu curso rtmico original. Abaixo dele, teras maiores descem, como
45
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO PARTE I - ANLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE

se mostrassem que a gravidade ainda pode estar em vigor. Ser essa descida outro
agente? Em resumo, temos as teras estveis, a melodia expressiva, a melodia em
crise, e as teras descendentes, todas como possveis agentes.
msica pode avanar pelo tempo, sem pausa, mas sua temporalidade inclui mais
do que o tempo presente.
Como vimos, a introduo de La Flte de Pan significa um tempo passado. E
essa distncia temporal advm da linha vocal, que declamatria no comeo,
enquanto o piano simplesmente alterna alguns acordes. O texto est, tambm, no
passado. A jovem diz il ma donn une syrinx (ele me deu uma flauta de Pan).
Mas l pelo compasso 13, ocorre uma mudana sutil na temporalidade, e nos
encontramos atrados para o presente. O piano reproduz acordes de nona car-
regados de sexualidade, enquanto a mulher relata seu beijo com o jovem (Figura
4). O piano tambm inclui o motivo de Pan da introduo, enquanto a parte vocal
torna-se mais lrica. O momento proustiano da jovem revive o passado COMO
presente. A temporalidade musical mudou para um presente urgente e sensual.

Figura 3: Schoenberg, op. 19 n. 2

Esses agenciamentos so realmente um vislumbre da realidade da liberdade? Ou

o problema que a msica uma pobre analogia da nossa subjetividade? Ou ser
que o nosso modelo de subjetividade estava errado o tempo todo? Voto na ltima
opo. O modelo convencional de subjetividade v o sujeito como algo separado
do mundo exterior: uma conscincia cujos pensamentos e sentimentos secretos
tm uma lgica e unidade prprias. Mas esta viso no a de Schoenberg. Em uma
carta a Busoni, Schoenberg escreve: O homem tem muitos sentimentos, milhares
de uma vez, e esses sentimentos se somam no mais do que mas e peras somam.
Cada um segue seu prprio caminho (citado em Simms 2000: 69). O sujeito no
um; ele vrios. Qualquer modelo de agenciamento para msica, ento, no deve
procurar uma cadeia de comando, ou uma super-subjetividade (para usar um termo Figura 4: Debussy, trecho 2
de Robert Hatten) que ir encurralar agenciamentos musicais em uma conscincia
A mulher tenta retornar ao verdadeiro presente com sua declarao Il est
unificada (Hatten 2004: 231). Tais manobras envolvem o que Lacan chamou de
tard ( tarde) (Figura 5). Mas a parte de piano esttica est contente demais para
sutura do sujeito, que cego para os agenciamentos mltiplos e fragmentados
mover a msica: o tempo alcanou o eterno agora. Quando a jovem ouve os sapos
que agem em ns a partir de fora (2006: 861).
que indicam a chegada da noite, o piano ainda est relutante em se precipitar. No
compasso 22, os sapos cantam sua cano em D maior, que Debussy chama de o
7. ...Como se fosse a ltima vez tom da realidade, mas a msica mantm uma aura do encantado, enquanto o pia-
A temporalidade nos pede para considerar que a msica significa tempo. A no sustenta harmonias pentatnicas, mesmo ignorando o humor na linha final do

46 47
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
poema, que minha me nunca vai acreditar que eu estava procurando pelo meu
cinto por tanto tempo. A msica significou mltiplas temporalidades: um passado
antiquado, um passado narrativo, um presente antecipatrio, um eterno agora, e
uma suspenso esttica de tempo. A msica capta uma ambiguidade temporal no
poema, que comea como uma narrativa clssica no passado. Mas, conforme a
mulher relata como ela aprende a tocar flauta, como seus lbios tocam os de seu
amante, e o momento de seu primeiro beijo, ela fala no tempo presente, como
se tivesse cado em outro fluxo de tempo, da maneira que Bergson acreditava
que poderamos saltar para o passado como um ato de liberdade. Ao final do
poema, no entanto, nos encontramos no presente, como se esse relato estivesse
acontecendo ao mesmo tempo do tocar, do toque dos lbios, e do beijo. Diegesis
e mimesis se recusaram a permanecer separados. As vrias temporalidades se
enredaram. Mas a msica acrescenta uma estrutura s ambiguidades temporais
do poema, repetindo a frase inicial no final da cano, como se empurrasse a
histria de volta a um curioso passado pr-industrial.
Figura 5: Debussy, trecho 3
8. Em busca do tempo perdido
Durao pura a forma que a sucesso dos nossos estados de conscincia e 5. A melodia responde no compasso 6 com uma crise ameaadora, qual as
assume quando o nosso ego se permite viver, quando se abstm de separar o
seu estado atual de seus antigos estados... como acontece quando recordamos as
notas de uma melodia, derretendo-se, por assim dizer, umas nas outras (Bergson
48
PARTE I - ANLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
2001: 100). Na famosa afirmao de Bergson sobre o tempo, lemos um correlato
ao tempo-como-qualidade que ouvimos em Debussy.
Jeux Venitiens, de Lutoslawski, nega o tempo como qualidade. Com suas disjun-
es bruscas e imprevisveis, ele quebra o todo orgnico do tempo Bergsoniano,
para indicar quantidades que podem ser medidas e entrecortadas. Embora pos-
samos caracterizar as diferentes temporalidades nessa pea a seo inicial
apressada e ativa, fazendo ao invs de sendo; a seo contrastante esttica e
congelada, sendo ao invs de fazendo a temporalidade abrangente simples-
mente a disjuno do prprio tempo: um tempo como quantidade, um tempo
como espao, que foi o pesadelo que Bergson previu no modernismo precoce.
9. Uma trama para Arnold
fcil visualizar a trama musical como anloga tonalidade funcional e forma;
elas tomam o lugar da cadeia lgica de eventos, de Aristteles. Mas atos inter-
pretativos ainda so necessrios para fazer o trabalho de composio da trama.
Assim, para James Hepokoski e Warren Darcy, a introduo de uma sonata indica
a ordem vigente de coisas, ou uma paisagem, ou uma reunio de foras (2006:
300-304). Tonalidade e forma por si s no faro o trabalho de gerar uma trama.
Tonalidade mais como a ideologia reinante que tece as disjunes da msica,
mudanas tpicas e temporalidades, de modo que nos tornamos cegos para a
trama. Em vez de olhar para a tonalidade, precisamos buscar o que Kramer chama
de objetos da trama da msica, como a transformao de carter, crise, catstrofe,
paisagem, ao, peripeteia, e assim por diante (2013: 173).
Ns j vimos um destes objetos da trama no op. 19 n. 2 de Schoenberg, com
a crise das trades diminutas combinadas no compasso 6 (Figura 6). As teras
repetitivas, impassveis e inescrutveis, param seu joguinho enquanto o problema
se instala nesse compasso. Mas as teras imperturbveis voltam de onde saram
no compasso 7, concluindo com uma combinao de trades aumentadas, respon-
dendo crise anterior. Poderamos formar uma trama a partir desses objetos e
criar uma srie de aes e reaes. Uma vez que a melodia comea no registro
mais alto no compasso 2, as teras maiores reagem ao chegar nos compassos 4
pequenas teras reagem ao retornar ao seu curso estvel, aterrizando em um
acorde prprio enigmtico, embora no ameaador. Uma tonalidade incipiente
espreita atravs dessa pea, mas a tonalidade no necessria para revelar uma
49
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
trama. Porm, repetindo meus comentrios sobre agenciamento nessa pea, acho
que essa pequena trama sutura o impulso anti-narrativo na msica. A msica no
forma uma trama tanto quanto ela nos mostra os cacos de uma trama, os restos
de uma histria que se desfaz em seu prprio contar.
Figura 6: Schoenberg, op. 19 n. 2
10. A trama veneziana
Se a tonalidade desnecessria para revelar uma trama, ento a trama de Jeux
venitiens toda ela muito simples. Dois conjuntos de material simplesmente se
alternam. Esses materiais so to contrastantes que negam a sequncia lgica de
eventos que compem, em primeiro lugar, uma boa trama.
As sees se movem de uma a outra sem transies, o que s sublinha seu
fracasso de lgica narrativa. Mas os golpes rpidos na percusso separando essas
sees sugerem que o tipo de lgica narrativa no musical, mas cinematogrfica.
Podemos imaginar que a cmera musical reuniu essas sees com um propsito.
E isso significa que os ataques percussivos agem como um narrador que decide
quando devemos nos voltar para a prxima parte da histria.
Chegamos ao problema do narrador. Tanto tem sido escrito sobre o frgil con-
tador de estrias na msica, que melhor evitar exercitar os argumentos aqui.
Tal como as outras metforas, no entanto, a tonalidade no pr-requisito para
um narrador musical. Vincent Meelberg argumenta, por exemplo, que o segundo
50
PARTE I - ANLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
Quarteto de Cordas de Lachenmann frequentemente destaca o trabalho ne-
cessrio para sua performance, de tal modo que a auto-referncia constante
como um narrador de sons contando a estria de sua prpria criao (Meelberg
2006: 58). Abbate argumentou que podemos dizer quando um narrador musical
est presente, porque a prpria msica muitas vezes reduz suas foras, como
nas muitas narraes no Anel de Wagner (1991: 157-205). Outros certamente
encontraro indicadores adicionais para narradores em msica.
Por enquanto, Jeux venitiens inclui mudanas no discurso que indicam um narra-
dor. A justaposio mpar de materiais convida a mente narrativa a considerar um
narrador invisvel, que reuniu estas cenas musicais. Ironicamente, ento, o narrador
vem tona no momento em que uma sequncia lgica de eventos hesita. Por que
o narrador rene essas cenas? Um nmero de possibilidades se apresenta. O ad
lib caos, e o battuta ordem. O ad lib liberdade; o battuta escravido. O ad lib
a alegria da individualidade; o battuta a solenidade da ordem social. O ataque
percussivo como narrador rene, assim, essa polaridade resistente, pedindo-nos
para lhe dar sentido.
11. Dorothy em Tquio
Em seu famoso concerto de 1984, em Tquio4, Keith Jarrett senta-se ao piano,
levanta os braos para arregaar as mangas, pensa por um momento com as
mos no teclado, e em seguida comea Over the Rainbow. A oitava inicial serena
e hesitante como se Jarrett no estivesse bem certo sobre qual nota deveria vir
depois. A primeiras poucas notas vm to lentamente que demora um pouco
para que a plateia reconhea a famosa cano e comece a aplaudir, em aprovao.
Ao longo da performance, seu tronco s vezes se levanta sua estatura mxima,
rosto olhando para cima para buscar inspirao, ou a cabea curvando-se para
baixo, na concentrao para lembrar a msica. Toda a performance aquietada
mas bonita em sua incerteza; algumas notas vm em rajadas rpidas, enquanto
outras se movem com uma regularidade cautelosa. Nossa ateno atrada para o
intrprete Jarrett, tanto quanto o para a msica. Jarrett no interpreta, ele narra.
Era uma vez uma cano chamada Over the Rainbow, cantada por uma jovem que
sonhou com um lugar distante que acabou por ser o no h lugar como o lar.
Seguimos os giros de seu corpo e a persuaso precria da msica do piano.
4 Um vdeo dessa performance est disponvel no YouTube: <http://youtu.be/vWf8NUUQvWs>.
51
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
Camos em seu ato de recordar. A narrativa no uma reencenao de um
passado estvel; uma formao imaginada do passado. Uma narrativa executa
um passado possvel. Jarrett narra Over the Rainbow no s como um ato de
recordao, mas tambm como um ato de reconstruo.
Na poca em que Jarret tocou esse concerto, o mundo estava em um mo-
mento em que o capital estava saindo dos Estados Unidos para a sia via Japo.
Em 1900, quando L. Frank Baum escreveu The Wonderful Wizard of Oz, o capital
estava saindo da Europa para os Estados Unidos. E quando Dorothy cantou Over
the Rainbow em 1939, a Amrica acreditava que havia dominado o capital e a
cultura europeia decadente, de onde ele veio. Podemos imaginar a estria da
performance de Jarrett da perspectiva do capital. Era uma vez um centro cultural/
capital que produziu uma cano colocando uma inocncia imaginada em um
lugar chamado Kansas. Aceitem essa cano como uma ddiva e um segredo de
que Kansas era realmente Oz, um mundo imaginado que nunca foi o que Dorothy
sonhava que pudesse ser.
12. Discurso e estria
Uma tradio da crtica literria divide narrativa em discurso e estria: discurso
o modo pelo qual um conto construdo, e estria o prprio conto. A nar-
rativa da minha viagem para o Brasil inclui um convite, escrever um ensaio, pegar
um avio, ir at o meu hotel, fazer novos amigos, e assim por diante. Esses so os
eventos na estria da minha viagem. Mas se eu contar essa estria, eu poderia
comear pelo momento da leitura do trabalho e ir para trs e para frente, entre o
presente e o passado. Eu poderia comear com minha volta para casa, e descrever
os eventos na ordem inversa. Eu poderia misturar todos os eventos. Eu deveria
incluir os vrios pensamentos como eu os imagino nas mentes daqueles ao meu
redor? Quanto eu deveria descrever as paisagens brasileiras? A maneira pela qual
eu construo essa estria o discurso. Pensando um pouco, voc descobrir que,
como muitos opostos, difcil manter discurso e estria afastados.
At agora, nessa fala, tenho me preocupado com o discurso narrativo. Tenho
focado em como se constri msica a fim de indicar um narrador, ou um agente,
uma trama, ou um conjunto de temporalidades. A maioria dos estudos da narra-
tiva musical compartilha esse foco sobre o discurso s custas da estria. Imagine
um projeto desse em narrativas literrias. Descrevendo o Hamlet de Shakespeare,
por exemplo, poderamos detalhar como Shakespeare se move de uma cena para
52
PARTE I - ANLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
outra, como ele desenvolve uma pea dentro de uma pea, como Hamlet parece
preso entre ao e pensamento. Estes so detalhes sobre o discurso narrativo de
Hamlet. Mas um leitor no versado na teoria narrativa poderia muito bem nos
perguntar porque ns no discutimos os acontecimentos da estria. Onde est a
discusso sobre o fantasma que exige que Hamlet se vingue de Claudius? Onde
est a considerao sobre o suicdio de Oflia? E sobre a cena final em que todos
(ou quase todos) morrem? Em suma, onde esto todas as partes boas da estria?
A resposta rpida que no se revela um discurso a fim de se chegar estria.
Simplesmente pula-se dentro da estria. Assim, com a msica, ficamos com o
mesmo problema perturbador que Jean-Jacques Nattiez assinalou h muito tempo
(1990): se a msica como uma narrativa, qual a estria que ela est tentando
contar? Esta uma questo hermenutica, que requer as mesmas respostas en-
volvidas em qualquer empenho interpretativo. Estamos abertos a lugares onde a
msica se afasta de convenes.Tentamos compreender como a msica responde
ao seu contexto cultural e cria esse contexto. Ouvimos lugares onde a msica cita
outra msica, cita a si mesma, ou se reescreve. A anlise narrativa uma forma de
hermenutica.
H muitas razes para desconfiar desse tipo de projeto narrativo. Qualquer
um que tenha estudado o realismo socialista, por exemplo, sabe como fcil
compreender errado a estria: perder a ironia da Quinta Sinfonia de Shostakovich
e ouvir apenas a sua enorme elevao otimista, como fez Alexei Tolstoy, em
1937. A essa questo, podemos acrescentar a convico de que contar estrias
um caminho fcil que se afasta das afirmaes verificveis que deveramos estar
fazendo. Mas essas so questes hermenuticas, dentro ou fora da msica. Uma
interpretao no uma afirmao da verdade, mas um convite para uma outra
interpretao.
A cura para o sonho sonhar mais, nos diz Proust. Se as leituras hermenutico-
-narrativas da msica so perigosas, a cura para elas no interpretar menos, mas
interpretar mais. Interpretar o tempo todo. Robert Samuels sugere que vejamos
nossas estrias musicais como performances da msica.5 Algumas das estrias que
propomos vo parecer obstinadas e outras submissas. E como as performances,
nenhuma narrativa pode contar toda a estria da msica. Mas um discurso sem
uma estria uma triste desculpa para uma narrativa.
5 Observao feita numa mesa-redonda de discusso sobre narrativa musical (Sixth Biennial Conference on Music
Since 1900, Keele University, 2-15 de julho, 2009).
53
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
13. Chegando a um primeiro resumo
Antes de voltar para a estria de uma das peas de que falei hoje, seria bom
parar para uma reviso. Ento, aqui est um resumo em uma lista ordenada:
01. A narrativa nos d um conjunto de metforas para compreender a msica.
02. Podemos estudar cada uma dessas metforas por si mesmas, ou podemos
coloc-las juntas em algo como uma narrativa.
03. Essas metforas podem usar a tonalidade como um significante, mas a tona-
lidade sozinha no significa narrativa.
04. Essas metforas compem o discurso narrativo.
05. O discurso narrativo no o contedo de uma estria.
06. No se pode ir do discurso diretamente para a estria; simplesmente pula-se
dentro da estria.
07. Uma narrativa sem estria no narrativa.
08. Encontrar a estria musical um ato hermenutico.
09. Conte estrias.
Essa uma lista de nove itens sobre narrativa musical. Admito que no acho
nove um nmero atraente. Estamos s intimidados pelo dez, que seria como atin-
gir o ponto final de uma brincadeira de criana. Precisamos de outro item sobre
narrativa, e aqui est: Historie sempre! Roubei esse ponto de Fredric Jameson:
a linha de abertura do seu livro, O Inconsciente Poltico (1981: 9); mas vale a pena
repetir. Vai nos ajudar medida que desenvolvemos uma estria musical.
14. Lutoslawski, ordem e caos
Como devemos ler as oposies de Jeux venitiens? Quando pergunto aos meus
alunos o que as sees opostas poderiam significar, eles invariavelmente res-
pondem, caos e ordem. Uma boa primeira resposta. Para Arnold Whittall (2001:
255), o conceito de ad lib de Lutoslawski era uma forma musical inovadora de
trabalhar com os espaos entre caos e ordem. O ad lib era o caminho de
Lutosawski para o modernismo: uma interao persistente de elementos opostos
que resistem a uma sntese confortvel.
54
PARTE I - ANLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
Mas essas oposies so instveis. A primeira pista est em uma coleo de-
sordenada de notas repetidas que mancha a superfcie, ento serena, das sees
battuta. Estes tiques que escapam so sinais daquilo que iek chama de es-
quecendo-se de esquecer (2008: 18). O que precisamos fazer para lidar com
nossas vidas cotidianas lembrar de esquecer da descontinuidade radical entre
a vida orgnica e a Ordem Simblica, impondo uma estrutura sobre ela. Mas s
vezes voc se esquece de esquecer. Voc encara um pequeno gesto ou tique
compulsivo, um lapso verbal... que condensa tudo o que voc tinha que esquecer,
para que voc possa nadar na sua certeza cotidiana (Ibid.).
As sees battuta comeam serenamente, oferecendo uma alternativa desej-
vel aos caticos ad libs. Mas tremores ansiosos desfiguram a superfcie, mostrando
a impossibilidade de manter o caos fora. A msica se esquece de esquecer a
convencionalidade do caos e da ordem. Uma vez que a msica reconhece que
o caos caiu da estrutura das sees ad lib, o jogo est definido, restando apenas
alguns movimentos. O sujeito musical pode tentar dominar o trauma do Real,
ou pode desistir do jogo, definitivamente. Finalmente, a nica coisa a se fazer
parar, o que a msica efetua com quatro ataques retrados da percusso, como
se o nosso narrador sasse choramingando da estria que est sendo contada.
Assim, podemos ler esta msica como encenao de uma crise da subjetividade
moderna. Uma estria de Jeux venitiens conta como caos e ordem formam uma
oposio incmoda, que no garante sntese, porque a prpria oposio um
produto de uma Ordem Simblica que nunca pode realmente capturar o nosso
ser no mundo. Nos termos de Deleuze e Guattari (1987), no somos molares
(ou ordenados), nem somos moleculares (ou caticos), mas um conjunto desses
termos. Como o Merovigiano diz a Neo, em The Matrix Reloaded, logo o porqu
e a razo desaparecem, e tudo o que importa o prprio sentimento... sob nossa
aparncia equilibrada, a verdade que estamos completamente fora de controle.
E essa estria de nossa existncia tal que s a msica depois de 1900 pode
contar, porque explora uma compreenso do pensamento do sculo XX.
15. Uma concluso por meio do item 9
Para concluir, vamos voltar ao item 9: contar estrias. Imagino que alguns se
sentem desconfortveis com a falta de rigor, a completa subjetividade desse ponto.
Mas os supostos perigos da subjetividade nunca foram o que as pessoas imagi-
naram, j que a prpria subjetividade dependente da Ordem Simblica. Nossa
55
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
vida interior mais porosa histria e cultura do que gostaramos de acreditar,
e cada pensamento menos singular do que poderamos desejar. Mas deixando
a subjetividade de lado por um momento, eu no tenho pudores em tomar um
pensamento de Lawrence Kramer e repetir o que os msicos estranhamente
precisam mais e mais ouvir: uma interpretao no uma afirmao da verdade
(1990: 14-15). Ns no embarcamos nos estudos narrativo-hermenuticos da
msica a fim de provar coisas. Fazemos isso para introduzir um discurso sobre
histria e cultura, nos ajudando a compreender a histria da nossa cultura.
J que este ensaio, como mencionei, companheiro de um anterior, sobre
um tema semelhante, peo a indulgncia do leitor enquanto eu parafraseio o
final daquele ensaio, para trazer a este um pensamento esperanoso. Esquea a
msica moderna por um momento. A vida moderna difcil. Todos ns lutamos
com os problemas vertiginosos da modernidade. As ambiguidades e contradies,
as tenses e as ironias, a alegria e o desespero, o desejo do retorno de um
passado estvel e a antecipao de um futuro mutvel. E o que devemos fazer
com essa catstrofe-sobre-catstrofe arremessada aos nossos ps? Para comear,
podemos fazer muito pior do que dar sentido a essa confuso ao reconhecer
que esse mundo louco feito de estrias e que a msica um dos contadores
de estrias. Ento, temos uma escolha. Podemos cair na msica, calar o mundo
catico, bater nossos calcanhares trs vezes (como Dorothy faz quando retorna
a Kansas), ignorar a estria nossa volta, e viver em um universo de som, longe
do problema da histria. Ou podemos encontrar uma maneira de dar msica
uma voz, ouvir como se ela nos contasse a estria do mundo, que ela tambm
ouve como uma confuso, admirar histrias secretas que a msica testemunhou,
e encontrar a fora para contar as estrias da msica. Voc um agente livre.
Voc pode escolher abrir mo de estrias da msica. Mas eu sou um contador de
estrias. J sei qual escolha eu faria.
Referncias
Abbate, Carolyn. 1991. Unsung Voices: Opera and Musical Narrative in the Nineteenth Century.
Princeton: Princeton University Press.
Bergson, Henri. 2001. Time and Free Will: An Essay on the Immediate Data of Consciousness,
trad. de F. L. Pogson. Mineola, New York: Dover Publications.
Brower, Candace. 2000. A Cognitive Theory of Musical Meaning. Journal of Music Theory
44/2, 323-79.
56
PARTE I - ANLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
Day-OConnell, Jeremy. 2002. The Rise of 6 in the Nineteenth Century. Music Theory
Spectrum 24/1, 35-67.
Deleuze Gilles; Guattari, Flix. 1987. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, trad.
de Brian Massumi. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Hatten, Robert S. 2004. Interpreting Musical Gestures, Topics, and Tropes: Mozart, Beethoven,
Schubert. Bloomington: Indiana University Press.
Hepokoski, James e Darcy Warren. 2006. Elements of Sonata Theory: Norms, Types, and
Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata. Oxford: Oxford University Press.
Jameson, Fredric. 1981. The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. Ithaca:
Cornell University Press.
Klein, Michael. 2013. Music and Narrative since 1900, ed. Michael Klein and Nicholas Reyland.
Bloomington: Indiana University Press.
Kramer, Lawrence. 1990. Music as Cultural Practice. Berkeley: University of California Press.
Kramer, Lawrence. 2013. Narrative Nostalgia: Modern Art Music off the Rails. Music and
Narrative since 1900, ed. Michael Klein e Nicholas Reyland. Bloomington: Indiana University
Press, 163-85.
Kramer, Lawrence. 1995. Classical Music and Postmodern Knowledge. Berkeley: University of
California Press.
Lacan, Jacques. 2006. Science and Truth. crits, trad. de Bruce Fink. New York: W. W. Nor-
ton and Company, 855-77.
Maus, Fred Everett. 1989. Agency in Instrumental Music and Song. College Music Sympo-
sium 29.
Meelberg, Vincent. 2006. New Sounds, New Stories: Narrativity in Contemporary Music. Amster-
dam: Leiden University Press, 2006.
Miller, J. Hillis. 1995. Narrative. Critical Terms for Literary Study (Second Edition), ed. Frank
Lentricchia and Thomas McLaughlin. Chicago: University of Chicago Press, 66-79.
Nattiez, Jean-Jacques. 1990. Can One Speak of Narrativity in Music?. Journal of the Royal
Musical Association 115/2, 240-57.
Ricouer, Paul. 1984. Time and Narrative, trad. de Kathleen McLaughlin e David Pellauer.
Chicago: University of Chicago Press.
Scruton, Roger. 1997. The Aesthetics of Music. Oxford: Oxford University Press.
Simms, Bryan R. 2000. The Atonal Music of Arnold Schoenberg, 1908-1923. Oxford: Oxford
University Press.
Whittall, Arnold. 2001. Between Polarity and Synthesis: The Modernist Paradigm in Lu-
tosawskis Concertos for Cello and Piano. Lutosawski Studies, ed. Zbigniew Skowron. Oxford:
Oxford University Press, 244-68.
iek, Slavoj. 2008. Enjoy Your Symptom! Jacques Lacan in Hollywood and Out. New York:
Routledge.
57
 PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA

A Produo de teoria
composicional no Brasil
Liduino Jos Pitombeira de Oliveira

1. Introduo
O tema desta mesa teorias do compor : a contemporaneidade brasileira
nos convida inicialmente a uma srie de indagaes de carter conceitual.
Com relao primeira par te do ttulo teorias do compor, pode-se per-
guntar : o que teoria composicional? No mbito do fazer composicional, exis-
te uma prtica composicional que se contrape dialeticamente a uma teoria
e que, para efeito de observao, pode ser dela dissociada? Como as teorias
composicionais dialogam com as tcnicas, os sistemas e as estticas compo-
sicionais, com as teorias analticas e com outros campos tericos que ultra-
passam os limites da msica? Como so transmitidas e ensinadas as teorias
composicionais?
Com relao segunda par te do tema a contemporaneidade brasileira
examinaremos quatro teorias praticadas no Brasil, que me interessam como
pesquisador/compositor : teoria dos contornos, anlise par ticional, teoria da
variao progressiva e teoria dos sistemas composicionais. Esta ltima, associa-
da ao conceito de modelagem sistmica, ser focalizada com maiores detalhes,
por ser um tema sobre o qual venho me debruando desde 2007, tendo j
produzido diversas publicaes. Pequenos exerccios composicionais ilustraro
as potenciais aplicaes composicionais dessas teorias.
Dessa forma, sem pretender obviamente ser exaustivo ou apresentar uma
resposta definitiva sobre o assunto, este trabalho visa inicialmente indagar so-
bre o significado e a abrangncia do termo teoria composicional, propondo
hipteses que nos ajudem a pensar essa questo, para em seguida fazer um
breve levantamento sobre as quatro teorias supramencionadas.

61
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
2. Teoria composicional
Matthew Brown (1986, p.844), no New Harvard Dictionary of Music, define
teoria musical, esse corpo maior com o qual a teoria composicional compar ti-
lha elementos comuns, como os princpios abstratos incorporados na msica
e nos sons que a compem. Thomas Christenssen (2007, p.2-3), ao traar
uma trajetria etimolgica, afirma que o termo teoria evoluiu par tindo de seu
significado visual pr-socrtico associado simplesmente observao, passan-
do pelo significado socrtico de aquisio de conhecimento (episteme), at
ser relacionado aristotelicamente ontologia. Assim, para Christenssen a teoria
musical no se preocuparia como uma obra composta ou executada, mas
com questes ontolgicas bsicas: qual a natureza essencial da msica? Quais
os princpios fundamentais que governam sua apario? Dessa forma, teoria
composicional poderia ser um corpo terico de carter mais prtico includo
no mbito da teoria musical. Vale salientar que, segundo Christenssen (2007,
p.3), para Aristteles, teoria no seria algo oposto prtica, mas sim uma for-
ma mais elevada de prtica, enquanto prtica seria um tipo de teoria aplicada.
Assim, possvel combinar os dois termos sem contradio. Christenssen agru-
pa no tpico teoria composicional assuntos ligados ao contraponto medieval,
renascentista e barroco (incluindo sua pedagogia), teoria da performance e
teoria dodecafnica.
Por sua vez, Joel Lester (1996, p.6) em seu Compositional Theory in the Ei-
ghteenth Century, embora no fornea uma definio explcita para o termo
teoria composicional, inclui no campo composicional assuntos como teoria
elementar, intervalos e acordes, harmonia e conduo de vozes, consideraes
meldicas, fraseologia e forma musical e o prprio processo de trabalhar uma
composio.1
Paul Berg (1996, p.25) afirma que as esferas da teoria musical e da composi-
o so essencialmente diferentes: a teoria musical inerentemente normativa
e reflete uma codificao de conquistas do passado; a composio criativa e
expande a teoria. Berg afirma ainda que existe uma notria falta de diferencia-
o entre os dois campos teoria musical e composio quando se utilizam
os sistemas analticos de forma reversa para a composio, uma estratgia que
ele no considera interessante pelos resultados estticos.
1 Composition is construed here rather broadly to include everything from musical rudiments, intervals and chords,
the study of harmony and voice leading, considerations of melody, musical phrasing and form, and the actual process of
working out a composition.
62
PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA
O que afinal teoria composicional? Seria, sob uma perspectiva ontolgica,
um saber dedicado ao exame da natureza essencial de uma composio ou de
seus princpios fundamentais? Seria um corpo terico associado ao conjunto de
diretrizes estticas que norteariam a aplicao prtica e em sentido reverso de
ferramentas desenvolvidas primariamente para a teoria analtica? Seria um con-
junto de fundamentos terico-estticos, racionais ou intuitivos, que regulariam
a criao de sistemas composicionais prprios?
Imaginemos o seguinte exerccio composicional. Suponhamos que me foi soli-
citado compor um minsculo Dies Irae de cerca de doze segundos para soprano
e trio de cordas (violino, viola e violoncelo), com uma srie de instrues fixas
de tal forma que possa soar sempre o mesmo a cada performance. Digamos
que eu documente todas as fases do processo de composio desse trecho, ou,
para utilizar uma terminologia de Roger Reynolds (1994, p.5), que eu descreva
pormenorizadamente os passos metodolgicos que me permitiram passar do
material para a forma. A inteno identificar nesse exerccio os traos de uma
teoria composicional que viabilizar a transformao de materiais amorfos em
uma narrativa musical com forma definida.
Um compositor do sculo XXI tem sua disposio uma gama variada de
materiais, alguns deles fornecidos pela teoria analtica: as classes de alturas, os
contornos, os ritmos, as sonoridades estruturais etc. Mesmo obras de natureza
mvel, que se constroem a cada performance, podem utilizar esses materiais
como tijolos bsicos de construo. Decidi utilizar, como estrutura fundamental
do trecho, uma sonoridade que, segundo Richard Cohn (2004), guarda uma sim-
bologia associada ideia de morte, j que se trata da criao de um Dies Irae. Essa
sonoridade, o polo hexatnico, mostrada na Figura 1, pode ser vista a partir de
diferentes perspectivas, como a sobreposio: (1) do primeiro grau de uma tona-
lidade maior com seu sexto grau abaixado menor (mediante cromtica terciria2);
(2) de dois acordes aumentados separados por um semitom; (3) de dois tricordes
da classe de conjuntos [014] que tenham uma relao de T9I entre si (Figura 1).
2 Segundo Aldwell (1989), a mistura primria consiste no uso de um acorde de uma tonalidade homnima; a
mistura secundria consiste na alterao da tera de um acorde diatnico; a mistura terciria, denominada por Aldwell de
double mixture, consiste em alterar a tera de um acorde emprestado de uma tonalidade homnima (p.508). No exemplo
da Figura 1, L maior seria o VI emprestado da tonalidade de D# menor, homnima de D# maior. Esse emprstimo teria
configurado uma mistura primria. Como, alm de tomar emprestado da tonalidade homnima o acorde teve sua tera
alterada, produzindo um acorde L menor, dizemos que houve mistura terciria.
63
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA

Figura 1. Polo hexatnico e sua estrutura multifacetada

Essa viso multifacetada do polo hexatnico nos permite ampliar a simbologia
e considerar o acorde aumentado, um dos componentes do polo hexatnico,
como smbolo da ideia de eternidade, por conta da estabilidade geomtrica do
tringulo, que a figura formada pelas alturas desse acorde dentro do crculo
cromtico, e tambm incluindo as trades maiores e menores para simbolizar a
dualidade/temporalidade humana, levando-se em considerao que uma trade
maior/menor pode ser vista como uma deformao parcimoniosa em qualquer
um dos componentes de um acorde aumentado. Assim podemos criar um ciclo
simblico: eternidade, temporalidade e morte. Em termos de sonoridades os
componentes desse ciclo sero unificados pelo emprego de polos hexatnicos
Figura 2. Macroestrutura do Dies Irae
em diferentes transposies.3 Os polos apresentaro diferentes facetas corres-
pondendo simbologia do ciclo. Dessa forma, no ciclo eternidade o polo hexa-
tnico ser fragmentado em dois acordes aumentados e no ciclo temporalidade
ser fragmentado em duas trades, uma maior outra menor, que guardam entre
si uma relao de mediante terciria. No ciclo correspondente morte, o polo
aparece integrado, cumprindo a funo descrita por Cohn.
Acrescentemos ainda uma simbologia numrica associada ao aspecto mtrico:
o trecho da eternidade ter um compasso 3/8; o trecho da temporalidade ter
um compasso 9/8, uma vez que o nmero 9 pode ter um simbolismo associado
ideia de humanidade como um conjunto de seres humanos vivenciando a finitude
temporal (a soma dos algarismos do apocalptico 144.000); e o trecho da morte
ter um compasso 12/8, considerando que o nmero 12 pode ser associado
ideia de morte por sua direta conexo com os signos zodiacais, ou seja, com a
ideia de destino (carma).
O diagrama da Figura 2 mostra um possvel plano macroestrutural para a com- Figura 3. Dies Irae
posio. Observemos que esse plano no especfico com relao aos materiais Voltando ento nossa indagao inicial, que tnhamos enunciado antes de
motvicos, estrutura rtmica, dinmica etc. Isso significa que ele pode resultar realizarmos esse pequeno exerccio composicional: que teoria composicional
em diferentes obras, todas aparentadas, no entanto, pela mesma narrativa que viabilizou a transformao de um material neutro, o polo hexatnico, em uma
revela as diferentes facetas do polo hexatnico. Uma possvel realizao musical obra musical? Como chegamos ao plano que resultou na obra? Podemos revisitar
desse plano apresentada na Figura 3. nossos passos de forma sinttica, conforme mostramos no diagrama da Figura
3 O polo hexatnico, embora no esteja na seleta lista de Messiaen, um modo de transposio limitada de nvel 4. Primeiramente escolhemos o material, que no caso desse exerccio consistiu
4, ou seja a partir da quarta transposio tem seu contedo de alturas repetido.

64 65
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
unicamente no polo hexatnico. Em seguida, olhamos esse material a partir de
diferentes perspectivas, o que nos revelou diferentes facetas de sua estrutura. Es-
sas facetas foram ento associadas a uma simbologia que influenciou na mtrica e
na distribuio temporal das alturas do polo: ora como acordes aumentados, ora
como trades relacionadas por mistura terciria e, finalmente, como bloco nico.
A performance ou realizao do plano gerou ento uma partitura final, que no
a nica possvel, mas apenas uma de suas inmeras possibilidades.
Figura 4. Passos para a gerao do plano composicional do Dies Irae
nossa primeira hiptese que a realizao do plano tem um carter perfor-
mtico e prtico: um campo aber to para as escolhas pessoais, sendo, por tanto,
varivel. Essa realizao, como toda performance, envolve aspectos mecnicos,
especialmente relacionados ao movimento: o lpis no papel ou o mouse na tela
do computador gerando os grficos da par titura, que so uma srie de instru-
es performticas para o instrumentista. Realizar o plano, esse ente terico
produzido por uma teoria que estamos tentando identificar, seria, por assim
dizer, uma prtica composicional. Mas essa prtica logo produz um ente terico,
uma par titura, uma srie de instrues congeladas no papel, um grfico espe-
rando por sua prxima performance, quando se transformar em som e, assim,
novamente em um ente prtico: compresses e rarefaes das molculas de ar
produzidas por um instrumento musical. Esse som, pela multiplicidade semntica
e cultural, se torna um ente terico, um objeto simblico, que se transforma
novamente em algo prtico, em nvel individual nos ouvidos de quem os deco-
difica em msica.
66
PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA
nossa segunda hiptese que um plano sempre est sempre presente no ato
de compor, ainda que de forma subliminar. Dessa maneira, mesmo ao compor
linearmente, revelando a obra sequencialmente, compasso a compasso, e se sur-
preendendo individualmente com os resultados de cada deciso local, o compo-
sitor est realizando um plano implcito.
nossa terceira hiptese que o plano o resultado prtico de uma estrutura
terica ainda mais profunda e abstrata, que denominaremos de sistema composi-
cional. Essa estrutura funciona como um arqutipo, uma generalizao de tendn-
cias que se particularizam em possveis planos composicionais. nessa estrutura
que reside a teoria composicional prpria de determinada obra. Para usar as
palavras de Joel Lester (1996, p.6), teoria composicional o prprio processo de
trabalhar a composio. A descrio desse processo, a identificao de suas leis
internas revela a teoria composicional de determinada obra. So palavras-chave
identificadas com a teoria composicional inerente ao nosso exemplo: escolha de
sonoridade, associao simblica, fragmentao e narrativa de conexo.
No caso do nosso exemplo, a teoria composicional capaz de gerar o plano
composicional e, na sequncia, a partitura da obra, pode ser encontrada na ge-
neralizao dos passos que tomamos para gerar o plano. Essa generalizao se
corporifica em um conjunto de diretrizes, que so apenas tendncias gerais, sem
particularidades especficas (mostradas na Figura 5). Nessas diretrizes, e no no
material ou na teoria analtica, est contida a teoria composicional que sustenta o
plano composicional e a obra.
Figura 5. Sistema composicional do Dies Irae
Pensando isomorficamente podemos imaginar que a performance desse ente
terico denominado sistema composicional, que a teoria arquetpica geradora
da obra, produz um ente prtico: o plano composicional. Esse plano, como vimos
67
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
acima, se torna um ente terico, um conjunto de regras, e ao ser executado pro-
duz uma partitura, seu produto prtico. Na prxima seo traaremos a origem e
forneceremos uma definio sobre o conceito de sistema composicional.
3. Sistemas composicionais
Klir (1991, p.4-5) define sistema como um conjunto ou arranjo de coisas rela-
cionadas ou conectadas de tal maneira a formar uma unidade ou todo orgnico.4
Na equao S=(O,R), S o sistema, O, o conjunto de objetos e R, o conjunto de
relaes entre os objetos desse sistema. Observando a definio de Klir, pode-se
verificar que um sistema necessita simultaneamente de objetos e de relaes.
Dessa forma, um conjunto qualquer de classes de alturas somente passa a ser
um sistema quando estabelecemos composicionalmente ou identificamos ana-
liticamente uma regra de ordenao entre as classes de alturas desse conjunto.
Assim, por exemplo, o conjunto desordenado {1,3,5,7,9,11} pode ser ordenado
em uma partitura segundo uma regra na qual o contedo de pares adjacentes de
classes de alturas soma doze (ca1+ca2 = ca3+ca4 = ca5+ca6 = 12) e as duraes
sejam atribudas de acordo com a cardinalidade da classe de altura, tomando a
colcheia como unidade. Na Figura 6, temos essas classes de alturas desordenadas,
ou seja, como objetos isolados (lado esquerdo) e em seguida a ordenao dessas
classes de alturas de acordo com uma das possibilidades que atende regra de
ordenao.
Figura 6. Classes de alturas desordenadas (esquerda) e ordenadas segundo
a regra: ca1+ca2=ca3+ca4 = ca5+ca6 = 12
Meadows (2008, p.11) acrescenta definio de Klir, outro componente: a
funo. Assim, para Meadows, um sistema composto de trs itens: objetos,
interconexes e funo. Por sua vez, Ludwig von Bertalanffy (2008, p.84), o for-
mulador da teoria geral dos sistemas, nos diz que um sistema um complexo de
4 A set or arrangement of things so related or connected as to form a unity or organic whole.
68
PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA
elementos em interao, situando a msica em um nvel hierrquico denomina-
do sistemas simblicos, nos quais os modelos se organizam a partir de algoritmos
simblicos (2008, p.53).
Partindo desses referenciais tericos, Flvio Lima (2011, p.65) define sistema
composicional como um conjunto de diretrizes, formando um todo coerente, que
coordenam a utilizao e interconexo de parmetros musicais, com o propsito
de produzir obras musicais. Sugerimos uma atualizao para essa definio com
o intuito de deixar claro que o sistema atua em nvel generalizado (diferenciando-
-se assim do planejamento, que atua em nvel particular) e que manipula no s
parmetros, isto , abstraes de materiais observados sob certas perspectivas,
mas tambm os prprios materiais integralmente considerados.5 Isso particular-
mente til no caso de sistemas intertextuais que utilizam os intertextos de forma
integral sem manipulaes adicionais.
Apresentamos na Figura 7 um sistema composicional aleatrio, no qual as altu-
ras so determinadas por sorteio. As etapas de planejamento desse sistema con-
sistem simplesmente na determinao da instrumentao e da tessitura de cada
instrumento e na realizao de um sorteio para as alturas. Independentemente do
sistema, o compositor pode optar por realizar um planejamento estrutural, rtmi-
co, das dinmicas e das articulaes, uma vez que o sistema trata exclusivamente
das alturas. A instrumentao escolhida ser quarteto de cordas com as tessituras
para cada instrumento mostradas no incio da Figura 9, na qual se observa uma
associao numrica para as alturas. O sorteio foi realizado por um script muito
simples, em Python, mostrado na Figura 8 (primeira coluna), juntamente com os
resultados (segunda coluna) sorteados no mbito da tessitura definida pelo com-
positor. Na Figura 9 temos o trecho realizado.
Figura 7. Sistema composicional aleatrio
5 Essa foi uma valiosa sugesto do Prof. Jos Augusto Mannis, durante o congresso da ANPPOM de 2013, em
Natal.
69
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA

importante salientar que um sistema composicional simplesmente um pro-

cedimento metodolgico de carter organizacional que se utiliza de diversos re-
ferenciais tericos e estticos. Assim, as diretrizes de um sistema composicional
podem se apoiar no espectralismo, no indeterminismo, em procedimentos de
manipulao textural, em procedimentos de manipulao motvica, em controles
de parmetros musicais, em ferramentas intertextuais etc.
Os sistemas que operam a partir de intertextualidade literal ou abstrata
nos interessam particularmente, uma vez que podem nos revelar caractersticas
arquetpicas e tendncias estticas de um determinado compositor e motivar a
criao de obras originais que tenham parentesco com esses arqutipos e ten-
dncias. Denominamos modelagem sistmica um procedimento para identifica-
o da estrutura arquetpica de uma determinada obra de tal forma que nos
permita propor um sistema composicional que hipoteticamente teria sido defini-
Figura 8. Script em Python e o sorteio resultante
do pelo compositor dessa obra. Na prxima seo examinaremos esse conceito
com maiores detalhes.

4. Modelagem sistmica
Um modelo definido como a representao simplificada de um sistema real
com o objetivo de estudo deste sistema (Moror, 2008, p.27). No mbito da en-
genharia, a modelagem consiste na criao de um modelo fsico (prottipo), em
propores reduzidas, e de um modelo matemtico, ou seja, um aparato formal
que descreve as propriedades e o funcionamento do sistema modelado.
No mbito da anlise musical, possvel realizar um procedimento anlogo
modelagem sistmica, com a finalidade de examinar os princpios estruturais dos
diversos parmetros musicais de uma obra, bem como as relaes entre os valo-
res agregados a estes parmetros, em suas diversas dimenses. Se a modelagem
realizada com fins composicionais, pode resultar na definio de um sistema, que
descreve, de forma generalizada, a aplicao desses parmetros e suas relaes
internas. Nesse caso, a generalizao destas relaes uma fase essencial na defi-
nio do sistema j que o objetivo criar obras originais e no reproduzir o texto
original. As peculiaridades so decididas em uma etapa subsequente, denominada
planejamento composicional. A obra analisada , dessa forma, simplesmente re-
sultado de um dos provveis planejamentos composicionais emanados de uma
estrutura mais profunda o sistema composicional.
Figura 9. Tessitura e realizao dos dados produzidos por sorteios (veja Figura 8)

70 71
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA

Nas trs prximas sees faremos um estudo panormico da teoria dos con- (tutti). A utilizao de contornos no mbito dos sistemas composicionais pode
tornos, da teoria da variao progressiva (e Grundgestalt) e da anlise particional, envolver diversos paradigmas: o emprego de gramticas fundamentadas em hie-
incluindo um exame conciso do potencial dessas teorias como ferramentas de rarquizao quantitativa, a reconfigurao de intertextos ou a manipulao de
modelagem sistmica. padres grficos extrados de paisagens e fotografias. Um exemplo desse ltimo
caso pode ser encontrado em Silva, Santos e Pitombeira (2014).
5. Teoria dos contornos
O introdutor da teoria dos contornos no Brasil, Marcos Sampaio (2012, p.1),
define contorno como o perfil, desenho ou formato de um objeto.(...) possvel
abstrair contornos de qualquer parmetro musical como altura, densidade, ritmo,
timbre, e intensidade.6
As configuraes topolgicas de contorno crescem medida que aumenta a
cardinalidade, ou seja, a quantidade de pontos envolvidos. Assim, por exemplo,
trs pontos geram seis possibilidades de contorno, quatro pontos geram vinte e
quatro possibilidades. O valor dessas possibilidades calculado pela permutao
da quantidade de pontos (Pn = n!). Na Figura 10 temos as possibilidades de con-
torno para cardinalidade quatro (contornos em vermelho so duplicaes e no
so contabilizados). Essas configuraes so agrupadas em classes de contornos,
similarmente ao que ocorre na teoria das classes de alturas de Forte. Sampaio Figura 10. Topologia do contorno de quatro pontos <0123>
(2012) desenvolveu bibliotecas em Python que fornecem diversas possibilidades
de operaes com contornos, incluindo a determinao da forma normal e da
forma prima. Operaes bsicas incluem a retrogradao, a inverso e a rotao.
A operao de inverso no contorno <1230> produz o contorno <2103>. Essa
operao efetivada tomando-se a cardinalidade do contorno subtrada de 1 e,
em seguida, subtraindo esse valor pelos componentes do contorno (3-1,3-2,3-3 e
3-0). A operao de retrogradao aplicada ao mesmo contorno inicial produz o
contorno <0321>, cujo inverso <3012>. A rotao de <1230> em nvel 1, isto
, a rotao em apenas um ciclo, produz o contorno <2301>, em nvel 2 produz
o <3012> e em nvel 3 produz o <0123>.
Uma aplicao musical mostrada na Figura 11, onde se emprega unicamente
o contorno <1230> nos formatos original (violino 1), inverso (violino 2), retr- Figura 11. Aplicao musical com o contorno <1230> e cinco contornos gerados a partir
grado (viola), retrgrado invertido (violoncelo) e rotacionado em nveis 1 e 3 de operaes bsicas.

6 Parmetro uma varivel independente; por exemplo, em acstica: amplitude ou frequncia; em discusses Propomos agora um pequeno exerccio de modelagem sistmica utilizando
analticas, especialmente da msica serial, parmetro a caracterstica de um som que pode ser especificada separadamente,
como, por exemplo, classe de altura, durao, timbre, volume, registro. (RANDAL, 1986, p. 607, traduo nossa). O texto a teoria dos contornos na reconfigurao de um intertexto: os seis primeiros
original : An independent variable; e.g., in acoustics, amplitude or frequency; in analytical discussions, especially of serial compassos do Ponteio N.2, do primeiro caderno de Ponteios, de Camargo Guar-
music, any of the separably specifiable features of a sound, e.g., pitch class, duration, timbre, loudness, register.
nieri, mostrados na Figura 12. Esse trecho consiste de trs camadas: a primeira

72 73
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
camada uma linha meldica que aqui ser segmentada em dois gestos (g1 e g2);
a segunda camada consiste em um ostinato de colcheias construdo a partir da
escala diatnica de D maior menos uma nota (F); e a terceira camada forma-
da por prolongamentos predominantemente regulares das alturas mais graves da
segunda camada, com exceo da primeira altura, que complementa o conjunto
diatnico.
Figura 12. Seis primeiros compassos do Ponteio N.2, 1 Caderno, de Camargo Guarnieri.
A segunda camada pode ser analisada como trs contornos justapostos (++):
<021> ++ <021> ++ <0321>. Esse conjunto de contornos pode ser resumido
como a a a. O terceiro contorno desse conjunto (a) , como podemos verificar,
uma variao de a, produzida pela interpolao de um ponto de contorno depois
do primeiro ponto, ou seja, o contorno <0321> pode ser visto como o contorno
<021> no qual o ponto 3 foi inserido depois do primeiro ponto. Denominare-
mos essa operao de INT1(a). A terceira camada possui contorno <2101>, que
pode ser analisado como a rotao do primeiro elemento, ROT1(a), acrescido do
segundo ponto de contorno (1). Denominaremos essa operao de ADD2(RO-
T1(a)).
O primeiro gesto (g1) da primeira camada possui contorno <432120>. Esse
contorno pode ser imaginado como a justaposio de um contorno <432> e de
um contorno <120>. O contorno <432>, por sua vez, pode ser simplificado para
<210> (subtraindo-se 2 de cada ponto), ou seja, esse contorno pode ser obtido
74
PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA
por ROT1(a), e o contorno <120> o retrgrado de a, RET(a). O segundo ges-
to (g2) da primeira camada possui contorno <243210>. Da mesma forma que
consideramos para o primeiro gesto, esse contorno pode ser segmentado em
dois contornos: <243> e <210>. O contorno <243> pode ser simplificado para
<021>, ou seja, a, e o contorno <210> a ROT1(a). Observamos que o fator de
simplificao (2) coincidiu, nesse caso, com o ponto de contorno de maior valor
que obtido pela subtrao de 1 do nmero de ordem (3-1).
Podemos, a partir dessa anlise, propor um sistema composicional atravs da
generalizao das caractersticas exclusivamente observadas para o parmetro
contorno. Nessa generalizao o fator registro ser desconsiderado ao optarmos
pela utilizao de classes de alturas. O detalhamento desse sistema encontra-se
na Figura 13.
Figura 13. Sistema composicional dos seis primeiros compassos do Ponteio N.2, 1 Cader-
no, de Camargo Guarnieri.
Para o planejamento de um novo trecho oriundo do mesmo sistema que hipo-
teticamente teria dado origem ao trecho mostrado de Guarnieri, iniciaremos com
a escolha do contorno e da escala. Escolheremos o contorno <0312> e a escala
cromtica. Partindo desse contorno inicial, definiremos o contorno do ostinato
da segunda camada, segundo a definio 2 do sistema: <0312> ++ <0312> ++
<04312>. O contorno da terceira camada ser <31201>, formado pela rotao
1 do contorno inicial (<3120>) justaposto ao segundo ponto de contorno (1). O
75
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
contorno do primeiro gesto da primeira camada ser <64532130> que resulta
da rotao 1 do contorno original (<3120>) somada ao nmero 3 (nmero de
ordem menos 1) justaposta ao retrgrado do contorno original (<2130>). O
contorno do segundo gesto, por sua vez ser <36453120>. A instrumentao do
trecho ser trio de madeiras (obo, clarinete e fagote). A Figura 14 mostra a reali-
zao musical desse planejamento em um trecho composto a partir da realizao
do sistema composicional de contornos oriundo dos seis primeiros compassos
do Ponteio N.2, 1 Caderno, de Camargo Guarnieri.
Figura 14. Trecho composto a partir da realizao do sistema composicional de contornos
oriundo dos seis primeiros compassos do Ponteio N.2, 1 Caderno, de Camargo
Guarnieri.
6. Teoria da variao progressiva
A variao progressiva versa sobre uma srie de procedimentos aplicados com
a finalidade de gerar contnuas mutaes de uma ideia primordial (Grundgestalt
de Schoenberg), originando materiais temticos. uma metodologia de variao
em que estruturas de maior magnitude podem ser compreendidas como resul-
76
PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA
tantes das variaes realizadas em unidades musicais precedentes (Haimo, 1997)
e uma excelente ferramenta para gerar repositrios composicionais.
Carlos Almada, coordenador do grupo de pesquisas MusMat da UFRJ, tem re-
alizado grandes avanos nessa teoria, incluindo a criao de uma srie de aplica-
tivos originais, escritos em MatLab, que realizam a variao progressiva algoritmi-
camente produzindo vrias geraes a partir de uma clula original, denominada
axioma, e de operaes transformacionais selecionadas pelo usurio.
Segundo Almada (2012), por exemplo, a Sinfonia de Cmara Op. 9, de Scho-
enberg arquitetada com base na variao progressiva de quatro ideias primor-
diais, mostradas na Figura 15: um intervalo de nona menor, um acorde quartal,
um acorde de tons inteiros e um arqutipo cromtico descendente. Um exemplo
de utilizao dessa tcnica pode ser encontrado na Figura 16, onde se observa o
arqutipo B (quartal) utilizado como gesto meldico de onde se derivam, poste-
riormente, um gesto rtmico (x) e uma variao de B (b-1).
Figura 15. As quatro Grndgestalten auxiliares da Primeira Sinfonia de Cmara op.9
Fonte: Almada (2012)
Figura 16. Derivao do Tema Quartal da Primeira Sinfonia de Cmara op.9 (c. 5-6)
Fonte: Almada (2012)
77
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
Partiremos do mesmo trecho de Guarnieri utilizado anteriormente (mostrado
na Figura 12 e reproduzido novamente na Figura 17) como exemplo de mode-
lagem sistmica, utilizando dessa vez a teoria da variao progressiva. Para isso
teremos de supor que esse trecho representa a integralidade da obra, a qual
surgiu a partir de mutaes de ideias primordiais. Introduzimos ainda o conceito
de conjunto universo, algo como um pano de fundo, do qual derivam os materiais
bsicos para a construo das Grundgestalten.
Figura 17. Seis primeiros compassos do Ponteio N.2, 1 Caderno, de Camargo Guarnieri.
Consideramos que o pano de fundo para o trecho do Ponteio N.2 de Guar-
nieri para o ostinato da mo esquerda a escala diatnica de D maior (D, R,
Mi, F, Sol, L, Si) e para os gestos meldicos da mo direita, uma transposio
dessa escala que tenha a maior quantidade possvel de notas comuns. Nesse caso,
Guarnieri est utilizando a escala diatnica de Sol maior (Sol, L, Si, D, R, Mi,
F#). Propomos que os materiais gerados no trecho derivam de duas ideias pri-
mordiais: uma associada ao parmetro ritmo e outra associada ao parmetro al-
tura. Essa ltima, por sua vez, se desenha no mbito do universo escalar proposto.
A ideia rtmica (Gr2) tem um DNA ternrio, de tal forma que atua sobre
configuraes de alturas ora gerando grupos de trs notas (incluindo-se aqui as
pausas), ora gerando figuras rtmicas que consistem na aglutinao de trs notas
com a mesma altura. A ideia associada ao parmetro altura (Gr1) consiste em
78
PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA
duas quartas justas consecutivas descendentes extradas do conjunto universo:
Sol-R-L. Essa ideia (Gr1) passa por trs operaes antes de se fundir com a
Gr2 de forma a gerar a camada superior do ostinato da mo esquerda do piano.
A primeira operao consiste no deslocamento de oitava da primeira altura (T-12(-
Gr1(1))), seguida da operao PRD(2,3), preenchimento diatnico das alturas
2 e 3 e da operao REP(3,4), repetio das alturas 3 e 4. Essas trs operaes
produzem um conjunto de alturas denominado a2. Um novo conjunto de alturas
(b) surge a partir de uma relao de complementaridade de a2 com o conjunto
universo (U-a2). Esses dois conjuntos de alturas (a2, b) so acoplados a Gr2 (rit-
mo) e amalgamados, formando o ostinato da mo esquerda do piano.
Os gestos meldicos da mo direita tambm derivam da mesma ideia primor-
dial, s que tendo como pano de fundo a escala diatnica de Sol maior, como
mencionamos anteriormente. Iniciamos com o segundo gesto (comp. 4 da Figura
17) que tem sua origem em a1 sem a primeira altura (a1-1). A essa quarta preen-
chida (R-D-Si-L) so justapostas duas alturas, uma anterior e outra posterior.
Essas alturas tm posies relativas de +2 e -2, com relao altura inicial (R)
no contexto da escala diatnica de Sol maior. O primeiro gesto tambm consiste
em uma quarta, construda a partir da altura inicial do segundo gesto, preenchida
diatonicamente, e tendo a penltima altura prolongada por bordadura diatnica.
A essa altura prolongada (Sol) se justape uma altura que tem posio relativa -2
no mbito de Sol maior (Mi). O passo final na elaborao desses gestos meldi-
cos consiste em acoplar a ideia primordial rtmica.
A modelagem sistmica desse trecho segundo a teoria da variao progres-
siva se encontra nas Figuras 18 e 19 (coluna esquerda). Podemos reconstruir
esse modelo partindo de um pano de fundo diferente, mas mantendo todas as
relaes e operaes do texto original. Assim, em vez da escala diatnica de D
maior utilizaremos o modo 5 de Messiaen (Si, D, D#, F, F#, Sol) juntamente
com uma transposio com maior quantidade de notas comuns (D, D#, R,
F#, Sol, Sol#). A coluna direita das Figuras 18 e 19 descrevem graficamente o
procedimento operacional. A Figura 20 mostra o novo trecho resultante, escrito
para trio de madeiras.
79
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
Figura 18. Modelagem sistmica do ostinato do Ponteio N.2 (Caderno 1) de Guarnieri,
segundo a teoria das variao progressiva e aplicao em outro contexto escalar.
Figura 19. Modelagem sistmica dos gestos meldicos do Ponteio N.2 (Caderno 1) de
Guarnieri, segundo a teoria da variao progressiva e aplicao em outro contexto escalar.
Figura 20. Trecho composto a partir da Modelagem sistmica do Ponteio N.2 (Caderno
1) de Guarnieri, segundo a teoria da variao progressiva e aplicao em outro contexto
escalar.
80
PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA
7. Anlise particional
A anlise particional uma abordagem original que surge da confluncia da
Teoria das Parties de Euler (1748) e da Teoria Textural de Berry (1976). Essa
teoria, desenvolvida pelo compositor Pauxy Gentil-Nunes, do grupo de pesquisa
MusMat, da Escola de Msica da UFRJ, tem como um de seus mritos mais rele-
vantes apresentar uma taxonomia exaustiva para o parmetro textura, com porte
e profundidade similares ao trabalho que Allen Forte fez para o parmetro altura,
em sua teoria das classes de alturas. Tal taxonomia alcanada atravs de um
processo denominado particionamento rtmico, efetivado a partir de um algorit-
mo de filtragem que avalia as simultaneidades e as contraposies temporais das
estruturas rtmicas de determinada textura musical (Gentil-Nunes, 2009, p.241).
Alm disso, essa teoria prope outros tipos de particionamento meldico e de
eventos que no sero abordados nesse trabalho.
O autor prope na fundamentao dessa teoria, diversos conceitos e ferra-
mentas (aglomerao e disperso, particiograma, indexograma etc.) e processos
analticos com enorme potencial de aplicao composicional: redimensionamento,
revarincia, transferncia, concorrncia e reglomerao. Um robusto aplicativo
computacional, denominado Parsemat, desenvolvido em MatLab pelo autor du-
rante a pesquisa e em constante aperfeioamento, permite o fcil acesso do com-
positor e do analista s ferramentas e conceitos da Anlise Particional.
A teoria das parties uma rea da teoria aditiva dos nmeros que trata
da representao de nmeros inteiros como somas de outros nmeros inteiros
(Andrews, 1984, p.9). Assim, por exemplo, o nmero 5 pode ser representado pe-
las sete parties mostradas na Figura 21. importante observar que as parties
so conjuntos desordenados e que a quantidade de parties de um nmero
cresce rapidamente medida que o valor desse nmero aumenta: enquanto o
nmero 5 tem 7 parties, o nmero 7 tem 15 e o nmero 10 tem 42.
Os conceitos de aglomerao e disperso surgem ao consideramos as relaes
binrias de congruncia e discordncia, ou seja, de colaborao e contraposio,
entre as estruturas rtmicas dos elementos texturais atuantes em determinado
momento de uma obra musical. A quantidade de tais relaes binrias cal-
culada pela combinao de n dois a dois, onde n a densidade-nmero, isto
, o nmero de componentes sonoros presentes na trama em determinado
momento (Gentil-Nunes, 2009, p.18). Assim, por exemplo, em um evento onde
81
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA

quatro componentes atuam simultaneamente, h

a possibilidade de seis relaes binrias. No pe-
queno trecho para quarteto de cordas mostrado
na Figura 24, onde se observam todas as poss-
veis relaes de interdependncia textural7, veri-
ficamos a mxima discordncia rtmica entre as
partes no compasso 7 e a mxima concordncia
Figura 21. Parties do nmero
5 (esquerda) e sua representao no ltimo compasso. Gentil-Nunes (2009, p.37)
abreviada (direita) fornece um algoritmo de clculo dessas relaes
de aglomerao e disperso para as diferentes
possibilidades de interdependncia textural. Na equao da Figura 22, a o ndice
de aglomerao, p o nmero de partes e Ti a densidade-nmero de cada parte
separadamente. A Figura 23 fornece os valores de aglomerao e disperso para
cada situao de interdependncia textural do quarteto de cordas da Figura 24.
O ndice de disperso a diferena entre o ndice de aglomerao e o nmero
total de relaes da partio (Gentil-Nunes, 2009, p.37).

Figura 24. Demonstrao de todas as relaes de interdependncia textural em um trecho

para quarteto de cordas

Figura 22. Clculo do ndice de aglomerao, segundo Gentil-Nunes (2009)

A B
Figura 25. Exemplo de um trecho polifnico e seu indexograma gerado pelo Parsemat

Define-se ainda, nessa teoria, o conjunto-lxico de um nmero n como sendo a

unio dos conjuntos formados pelas parties de inteiros de 1 a n (Gentil-Nunes,
2009, p.16). Assim o conjunto-lxico de 4 {1,12,2,13,21,3,14,212,22,13,4}, que consis-
te na unio das parties dos nmeros 1, 2, 3 e 4. O conjunto-lxico um aspecto
de natureza composicional particularmente notvel no mbito da associao entre
Figura 23. Relaes de aglomerao e disperso do exemplo da Figura 24
a teoria das parties e a teoria textural de Berry, especialmente no tocante ao as-
pecto da interdependncia textural. Veja-se, no exemplo da Figura 24, que todas as
7 Considerando-se o compasso como janela de observao.
possibilidades de interdependncia textural para um quarteto de cordas coincidem

82 83
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA

exatamente com o conjunto-lxico para o nmero 4, lembrando que parties so

conjuntos desordenados, ou seja, para produzir uma determinada partio diversas
possibilidades de combinao instrumental so possveis.
Duas ferramentas grficas permitem a visualizao imediata das situaes de in-
terdependncia textural e das relaes binrias de aglomerao e disperso. No
indexograma so plotados, no eixo das ordenadas, a disperso (parte positiva) e
a aglomerao (parte negativa) contra o tempo, no eixo das abscissas. A plotagem
forma uma srie de bolhas que do uma ideia grfica bastante intuitiva do quadro de
disperses e aglomeraes texturais de determinada obra. No particiograma, plo-
ta-se o conjunto-lxico, cujos componentes apontam para suas respectivas aglome-
raes (abscissas) e disperses (ordenadas). Esses grficos so produzidos automa-
ticamente pelo Parsemat a partir de um arquivo MIDI. As Figuras 26 e 27 mostram
o indexograma e o particiograma do trecho para quarteto de cordas da Figura 24.
Observamos aqui um detalhe importante entre a anlise textural de Berry e a anli- Figura 27. Particiograma do trecho para quarteto de cordas da Figura 24.
se de Gentil-Nunes implementada no Parsemat: enquanto Berry utiliza o compasso
como janela analtica, Gentil-Nunes avalia as relaes de interdependncia textural Um passo mais avanado da anlise particional so os processos de transfor-
com maior detalhamento, considerando pontos de entrada e sada das notas MIDI. mao de uma partio em outra, gerando movimentos dentro do particiograma.
Assim, para o exemplo da Figura 25a, enquanto a relao de interdependncia tex- Gentil-Nunes (2009, p.44-52) define cinco processos transformacionais que rea-
tural seria indicada em Berry como 12, o indexograma gerado pelo Parsemat mais lizam essa movimentao, mostrados na Figura 28.
detalhado (Figura 25b) indicando um momento inicial monofnico (1).

Figura 26. Indexograma do trecho para quarteto de cordas da Figura 24.

Figura 28. Processos de transformao particionais

84 85
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA

Um exemplo de modelagem simples e direta utilizando a anlise particional

consiste em tentar construir uma textura o mais prxima possvel de uma textura
revelada pelo indexograma de um intertexto. Utilizaremos o mesmo exemplo
anterior (seis compassos iniciais do Ponteio N.2, Caderno 1, de Guarnieri), que
apresenta o indexograma mostrado na Figura 31. Partindo desse indexograma
construiremos um novo trecho sem associao com o exemplo original em ter-
mos dos parmetros altura, ritmo, dinmica e articulao. Somente a textura ser
predominantemente a mesma. Para esse trecho planejamos que as alturas derivam
das seis transposies do Modo 5 de Messiaen, partindo de transposies com
menor quantidade de alturas comuns para transposies com maior quantidade
de alturas comuns. Essas seis transposies e a discriminao da quantidade de
alturas comuns tomando como referncia a primeira transposio so mostrados
na Figura 29. Um planejamento de utilizao das transposies do Modo 5 em or- Figura 31. Indexograma para os seis compassos
iniciais do Ponteio N.2 (Caderno 1) de Guarnieri.
dem crescente de notas comuns mostrado na Figura 30. O trecho composto
mostrado na Figura 32 e o indexograma correspondente mostrado na Figura 33.

Figura 29. Seis transposies do Modo 5 de Messiaen

e notas comuns entre a primeira transposio e as demais.

Figura 30. Plano de utilizao dos seis transposies do Modo 5 de Messiaen no

novo trecho composto com a mesma textura dos seis primeiros Figura 32. Novo trecho composto a partir do indexograma dos seis compassos iniciais do
compassos do Ponteio N.2 (Caderno 1) de Guarnieri. Ponteio N.2 (Caderno 1) de Guarnieri.

86 87
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
Figura 33. Indexograma do novo trecho composto a partir Ponteio N.2 (Caderno 1) de
Guarnieri utilizando anlise particional.
8. Concluso
Neste trabalho introduzimos uma metodologia denominada Modelagem Sis-
tmica, que se mostra efetiva na manipulao de intertextos, utilizando-os como
repositrios composicionais a partir da determinao de um sistema hipottico
regulador do texto original. Utilizamos como estudo de caso, os seis primeiros
compassos do Ponteio N.2 (Caderno 1) de Guarnieri, que foi modelado de acor-
do com trs teorias composicionais praticadas no Brasil: teoria dos contornos,
teoria da variao progressiva e anlise particional. Consideramos que a modela-
gem sistmica partindo destes experimentos analtico-composicionais e aplicando
diversas teorias composicionais como ferramentas, se revela proveitosa para a
gerao de materiais composicionais, sobretudo do ponto de vista pedaggico, ao
motivar o contato com a linguagem de outros compositores e ao possibilitar um
desenvolvimento contnuo de uma voz composicional prpria pela prtica efetiva
de uma metodologia pr-composicional.
Referncias
Aldwell, Edward, e Carl Schachter. 1989. Harmony and Voice Leading. New York: Harcourt
Brace Jovanovich.
Almada, Carlos de Lemos. 2012. A Variao progressiva aplicada na gerao de ideias
temticas. Anais do II Simpsio Internacional de Musicologia da UFRJ. 79-90.
88
PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA
Andrews, George. The theory of partitions. 1984. Cambridge: Cambridge University.
Berg, Paul. 1996. Abstracting the Future: The Search for Musical Constructs. Computer
Music Journal 20 (3): 24-27.
Berry, Wallace. 1976. Structural Functions in Music. New York: Dover.
Bertalanffy, Ludwig von. 2008. Teoria Geral dos Sistemas. Traduo: Francisco M. Guimares.
Petrpolis: Vozes.
Christessen, Thomas, Ed. 2007. The Cambridge History of Music Theory. Cambridge: Cam-
bridge University Press.
Cohn, Richard. 2004. Uncanny Resemblances: Tonal Signification in the Freudian Age. Journal
of American Musicological Society 57 (2): 285-323.
Gentil-Nunes, Pauxy. 2009. Anlise particional: uma mediao entre composio musical e a
teoria das parties. Tese de Doutorado. UNIRIO, Rio de Janeiro, RJ.
Haimo, Ethan. 1997. Developing variation and Schoenbergs serial music. Musical Analysis 16
(3): 349-365.
Klir, George. 1991. Facets of Systems Science. New York: Plenum.
Lester, Joel. 1996. Compositional Theory in the Eighteenth Century. Cambridge: Harvard
University Press.
Lima, Flvio. 2011. Desenvolvimento de Sistemas Composicionais a partir de Intertextuali-
dade. 2011. Dissertao de Mestrado. Universidade Federal da Paraba, Joo Pessoa, PB.
Meadows, Donella. 2009. Thinking in Systems: a Primer. London: Earthscan.
Moror, B. O. 2008. Modelagem Sistmica do Processo de Melhoria Contnua de Processos
Industriais Utilizando o Mtodo Seis Sigma e Redes de Petri. Dissertao de Mestrado. PUC,
So Paulo, SP.
Randel, Don. 1986. The New Harvard Dictionary of Music. London: The Belknap Press of
Harvard University Press.
Reynolds, Roger. 2002. Form and Method: Composing Music. New York: Routledge.
Reynolds, Roger. 2005. Mind Models: New Forms of Musical Experience. 2 Ed. New York:
Routledge.
Sampaio, Marcos. 2012. A teoria das relaes de contorno: inconsistncias, solues e
ferramentas. Tese de Doutorado. Universidade Federal da Bahia, Salvador, BA.
Silva, Halley; Santos, Raphael; Pitombeira, Liduino. 2014. Utilizao de contorno fotogrfico
no planejamento composicional de Aude velho para quinteto de metais. Anais do XIV
Congresso da ANPPOM. 1-8.
89
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
a Narrativa inTRNSECA em
Natal del Rey de Conrado Silva
Rodolfo Coelho de Souza
1. Introduo
A msica eletroacstica, no podendo se valer dos recursos formais que ser-
viram estruturao da msica instrumental no passado, precisou inventar seus
prprios artifcios tcnicos e retricos para conferir forma a seus discursos sono-
ros. Uma das primeiras iniciativas, particularmente no mbito dos compositores
de msica eletrnica ligados ao Estdio de Colnia na Alemanha, foi adaptar o
modelo do serialismo ao tratamento dos novos materiais sintticos. No era, to-
davia, uma proposta abrangente, que pudesse servir aos interesses de todos os
compositores, nem sequer somente os do perodo, e por isso aquela proposta
se esvaiu na medida em que tambm declinava o prestgio do serialismo como
mtodo de composio consagrado aprioristicamente.
Na msica concreta francesa, muitos compositores partiram de uma premissa
diferente, apostando que o material por si mesmo seria capaz de gerar a forma
da composio. Forma e contedo deveriam formar uma unidade indissolvel, a
forma sendo uma consequncia inelutvel do material, assim como o David de
Michelangelo teria resultado de um esprito imanente que habitaria o mrmore
em que foi talhado, bastando ao escultor libert-lo da pedra bruta.
De fato essas duas abordagens da composio eletroacstica continuam in-
fluentes ainda hoje, produzindo muitas vezes resultados admirveis. Entretanto, na
segunda metade do sculo XX, cresceu a percepo de que outros princpios de
organizao do discurso eletroacstico tambm seriam frutferos.
Entre essas novas tendncias cresceu o interesse pelos aspectos narrativos
sugeridos pelos sons tratados eletronicamente. Na difuso radiofnica, novos g-
neros comearam a surgir, particularmente o teatro radiofnico, que eventual-
mente misturava enredos literrios com msica eletroacstica. Outras vezes a
msica eletroacstica chamava para si a responsabilidade integral de tecer a nar-
rativa, como um cinema sem imagens, em certo sentido recuperando, com outros
90
PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA
meios, a esttica da msica programtica do perodo romntico. Afinal a relao
entre msica eletroacstica e rdio ou cinema sonoro sempre foi de profunda
intimidade, bastando lembrar que a maioria dos recursos de tratamento sonoro
usados na msica eletroacstica foi inventada para a produo de trilhas sonoras
de rdio e cinema.
Desenvolvimentos recentes na teoria da significao musical aplicados aos dis-
cursos musicais tm enfatizado aspectos negligenciados anteriormente nas teorias
da narratividade, entre eles a capacidade dos discursos musicais de suportarem
uma narratividade intrnseca. A narratividade que chamamos de intrnseca seria
aquela que no depende de programas literrios, teatrais ou cinematogrficos
previamente elaborados sobre os quais os sons seriam montados. Num certo
sentido essa proposta incorpora elementos conceituais importantes tanto dos
primrdios seriais quanto dos concretos da msica eletroacstica, porque enfati-
za tanto o rigor lgico na construo do discurso, como acontece no serialismo,
como a necessidade do material gerar por si mesmo a forma do discurso, como
acontece na msica concreta. A novidade que o processo narrativo aqui pos-
tulado entendido como uma teleologia na sucesso de eventos, um efeito de
causalidade entre as partes do discurso que resulta num efeito organizador equi-
valente ao papel que, no passado, foi desempenhado pelas formas musicais, fixas
ou idiossincrticas.
Observe-se, porm, que as pesquisas sobre este tpico tm ainda um longo
caminho a percorrer. Novas teorias sobre a narratividade musical, desvinculadas
da tradio da msica programtica, tm sido propostas apenas recentemente.
Na musicologia europeia, o texto mais influente na retomada da questo da nar-
ratividade foi o de Eero Tarasti que em seus estudos de semitica musical dedica
um alentado captulo narratividade em Chopin, analisando duas de suas obras
(Tarasti 1994, p.138-180). No obstante sua filiao semitica de Greimas, suas
concluses resultaram bastante semelhantes s de outros analistas anglo-saxes
que, em estudo desenvolvidos concomitantemente, seguiam a semitica de Pier-
ce. Nesse contexto aparece, no mesmo ano da publicao do texto de Tarasti, a
proposio de Hatten (1994, p.73) de que no repertrio musical seria possvel
identificar certos gneros expressivos, correlacionados aos tipos literrios do l-
rico, do pico e do dramtico. Esta linha de investigao constituiu um notvel
avano para o reconhecimento na msica de caractersticas expressivas que im-
pregnariam de algum modo os processos formais, gerando alguns tipos caracte-
91
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
rsticos de discurso com capacidade narrativa.
Talvez ainda mais empenhado em estudar o tema da narratividade musical
encontrava-se naquele momento Michael Klein que j publicara um artigo preli-
minar sobre o tema no incio dos anos 90 (Klein, 1991). Klein amadureceu natural-
mente sua abordagem quando seus estudos sobre a intertextualidade na msica
levaram-no a considerar a narratividade como sendo intrinsicamente associada
relao intertextual. Em um captulo sobre a lgica do sofrimento na Quarta
Sinfonia de Lutoslawski, Klein (2005, p.108) prope slidas fundaes para seus
outros trabalhos em narratividade, que culminariam nos celebrados artigos em
que aplica, com muita perspiccia, o conceito de narratividade intrnseca s bala-
das e noturnos de Chopin (Klein 2004 e 2009). Finalmente, como o ltimo autor
a destacar entre os que tm se empenhado em desenvolver os diversos aspectos
tericos do conceito de narratividade, deve-se mencionar Byron Almn que pro-
pe, entre outros avanos tericos relevantes, uma detalhada tipologia para se
analisar a relao entre tpicos musicais e narratividade (Almn, 2008, p.78).
Saliente-se, entretanto, que todos esses trabalhos, que tem desenvolvido re-
centemente a teoria da narratividade e suas aplicaes analticas foram majorita-
riamente dedicados msica instrumental de compositores bastante estudados
do passado, como Beethoven e Chopin, exceo feita aos estudos de Klein sobre
Lutoslawski. A possibilidade de se aplicar os novos conceitos de narratividade
msica eletroacstica de compositores contemporneos permanece um terreno
inexplorado que nos propomos a comear a adentrar neste trabalho.
Nesse sentido, a hiptese que guiar nossa anlise de Natal del Rey de Conrado
Silva, seguindo uma metodologia adaptada das propostas de Klein e Almn, que
a forma dessa composio resulta de um processo imanente de narratividade
intrnseca.
2. A evoluo da narratividade na histria da msica
eletroacstica
Um notrio artigo de Joseph Kermann, eminente musiclogo recentemente
falecido, intitulado How we got into analysis, and how to get out, sugere-me uma
abordagem ao problema da narratividade na msica eletroacstica. No para tra-
zer pauta aquela discusso sobre os propsitos da anlise, mas para constatar
que a msica eletroacstica, especialmente na sua corrente concreta com a
92
PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA
qual se relaciona diretamente a obra analisada de Conrado Silva em relao
questo da narratividade percorreu o sentido oposto ao do ttulo de Kermann:
de incio os compositores fizeram um grande esforo para fugir da narratividade,
mas progressivamente foram se interessando novamente por ela como elemento
organizador do discurso musical.
Sabemos que a msica feita a partir de sons gravados e transformados, como
o caso de Natal del Rey, teve sua fundamentao, tanto terica como prtica,
alicerada na produo de Pierre Schaeffer, tanto em seus textos como em suas
composies. O princpio da Escuta Reduzida que j suscitou interminveis
polmicas e, entretanto, permanece para os seguidores de Schaeffer como um
princpio fundamental, quase dogmtico induz naturalmente o compositor de
msica concreta a se afastar das intenes narrativas, na medida em que ele afeta
diretamente o processo de significao musical ao buscar eliminar as denota-
es e as conotaes na ordem do simblico, conforme definio desse termo
na semitica de C. S. Peirce. Esvaziar completamente numa obra musical o nvel
simblico ou a Terceiridade de Peirce, que ele acreditava ser o fim ltimo de todo
processo de significao, produz como resultado imediato a impossibilidade de se
ter uma leitura narrativa do discurso musical.
Portanto a msica eletroacstica, em seus primeiros anos, lutou uma rdua
batalha para se afastar da narratividade, que era vista como um obstculo sua
constituio como linguagem musical provavelmente com bons motivos, se con-
siderarmos que a esttica da msica absoluta norteou a msica de concerto du-
rante a maior parte do sculo vinte e a consequente aceitao de seus produ-
tos pouco familiares como sendo de fato msica. Por isso pode parecer estranho
querer tratar a narratividade na msica eletroacstica como algo relevante para
esta obra de Conrado Silva. E mais ainda, associ-la a um compositor que, pelo
que nos consta nunca se manifestou abertamente em defesa do princpio da nar-
ratividade como importante para sua msica.
A questo da narratividade est, em ltima instncia, diretamente relacionada
questo da significao musical. Desse modo estamos assumindo que existiria
algum tipo de semntica atuando na linguagem musical, ou pelo menos na lingua-
gem musical de certa msica eletroacstica, em oposio ao pensamento domi-
nante ao longo do sculo vinte que defendeu a tese da incapacidade da msica de
comunicar qualquer tipo de contedo semntico. As argumentaes nesse senti-
do eram muitas vezes acompanhadas de relatos de casos pitorescos que tinham
93
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
como corolrio a mxima no perguntem a um compositor o que ele quis dizer
com sua msica. H, por exemplo, o relato de um episdio de Beethoven a quem
um ouvinte teria perguntado o que ele queria dizer com uma sonata que acabara
de executar ao piano, ao que ele teria respondido sentando-se novamente ao
piano e tocando a mesma sonata outra vez.
A fbula de Beethoven instigante, mas em contraposio a ela gosto de con-
tar outra histria sobre fatos que presenciei muitos anos atrs e que envolvem
um pintor bem sucedido no mercado de artes plsticas. Eu costumava frequentar
seu atelier porque tirava lies valiosas do seu mtier profissional. Eu o via ex-
perimentar solues, descartar solues, colocar de lado trabalhos inacabados
espera de uma soluo ao impasse que o impedia de dar continuidade ao projeto
e tudo aquilo me ensinava a manusear ideias e materiais, um tipo de experincia
que serviria tanto para uma obra visual como para uma composio musical. Mas
tambm me impressionava a maneira como ele recebia em seu estdio possveis
compradores de sua arte. Ele deixava o olhar do visitante vagar solto pelas obras
acabadas que ele mantinha espalhadas pelos cantos ou penduradas nas paredes,
at que o possvel comprador demonstrasse interesse por uma delas. S ento
ele se aproximava e fazia um comentrio vago. Quase sempre o potencial com-
prador respondia ento com alguma indagao ou arriscava uma interpretao do
quadro. O meu amigo pintor no se fazia de rogado. Pegava o mote e comeava
a contar uma histria. Uma longa histria, uma histria sempre nova e fascinante,
que se relacionava das mais variadas maneiras s imagens que ambos contempla-
vam. Acreditem: depois disso a venda era certa. Podia haver alguma barganha, mas
o comprador havia sido fisgado pela relao entre as imagens e a histria, a qual
ele iria repetir aos que visitassem sua casa onde a pintura estaria exposta, omitin-
do e acrescentando detalhes conforme sua imaginao. Se o comprador fosse ou-
tro, e o comentrio diferente, haveria outra histria para ser narrada pelo pintor.
Essa experincia me convenceu da importncia das narrativas feitas sobre as
obras de arte, mesmo que elas paream ter pouco ou nada a ver com sua gesta-
o. Uma vez perguntei a esse pintor se ele de fato tinha pensado naquela hist-
ria quando pintou o quadro. Ele me respondeu de modo sagaz: se voc estudar
histria da arte saber que a grande maioria dos quadros famosos continha uma
narrativa que os contemporneos sabiam ler, mesmo que hoje ela parea pouco
relevante para nosso contexto cultural, como o so tantas histrias da mitologia
ou histrias bblicas. Entretanto, continuou ele, muito provvel que, no momen-
94
PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA
to em que estava pintando, no tenha pensado nas histrias que conto sobre
meus quadros. A maioria delas aparece depois, quando tento entender o que eu
desenhei, ou muito depois, quando estou conversando com um comprador. Mas
isso no significa que a relao dessas histrias com os quadros seja falsa. Ambas
nascem da mesma fonte, a minha imaginao, no importando a ordem com que
elas afloraram minha conscincia. Ambas estavam l no fundo do inconsciente
espera do momento certo para se manifestar. Concluindo, ele disse: no impor-
ta o momento em que se tomei cincia dessa relao que sempre existiu entre
elas, porque essa relao faz parte do que me constitui como pintor. Posso lhes
assegurar que a tcnica desse pintor, para quem o visse trabalhando, parecia mui-
to concentrada apenas no material, no rigor da construo imagtica, nas cores,
nas texturas, nas formas que, se no eram abstratas, beiravam os limites da no
representao. Entretanto, paradoxalmente, quanto mais abstrato fosse o quadro,
mais fascinante era a narrativa ficcional inspirada pelas imagens que brotava de
seus lbios.
Note-se, porm, que este relato, que buscou ilustrar a relevncia das narrativas
para a interpretao das obras de arte, mencionou apenas narrativas extrnsecas
ao objeto artstico. No obstante, defendemos que existem muitos casos em que
as narrativas so intrnsecas ao discurso da prpria obra e podem ser lidas no
prprio objeto, a partir de referncias culturais compartilhadas, ou eventualmente
com a colaborao de alguns indcios externos.
Afirmamos acima que a msica concreta props de incio um esforo cons-
ciente para se libertar do episdico. Nascida nos estdios de rdio a partir da
gravao de sons usados na sonoplastia radiofnica e cinematogrfica, o esforo
para fazer aqueles sons serem ouvidos como objetos musicais exigiu que fossem
tratados, distorcidos, filtrados, at que sua identidade original estivesse suficien-
temente turvada para que os aprecissemos como matria prima de uma nova
linguagem musical. Podemos dizer que o propsito daquela msica seria equi-
parar-se aos ideais da msica absoluta instrumental ou aos da pintura abstrata,
no figurativa. Para isso compositores e tcnicos inventaram um arsenal de ar-
tifcios que permitiam manipular a matria sonora distorcendo deliberadamente
sua identidade inicial. Esse princpio de velamento, a chamada escuta reduzida, foi
questionado j pela gerao seguinte de Schaeffer. Red Birds de Trevor Wishart ,
possivelmente, a obra mais citada como o marco divisor de guas na contestao
daquele princpio. Mas no creio que o exemplo de Wishart deva ser invocado
95
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
aqui como relevante para a anlise de Natal del Rey. O problema de Wishart
bastante diferente, pois se trata da criao de um subgnero especfico de teatro
sonoro radiofnico para o qual a narratividade extrnseca elemento essencial.
Uma vez que o nosso problema o da narratividade intrnseca deve-se supor
que estamos tratando de um repertrio que continua a querer se afastar das
narratividades extrnsecas, dos programas, do episdico, ou mesmo das fices
que ajudam a vender quadros ou msicas. Entretanto no h como negar que
persiste no imaginrio do ouvinte contemporneo a influncia do projeto romn-
tico da msica programtica que dependia de uma narratividade extrnseca. Por
outro lado, a crtica musical, prevalentemente imbuda no sculo XX dos ideais
da msica absoluta, assevera que o projeto da msica programtica nunca atingiu
os resultados que almejava. Isso pode ser verdade, mas o prprio interesse que
agora ressurge sobre o fenmeno da narratividade testemunha em favor de certo
grau de sobrevivncia daquele projeto.
Ao longo dos anos de magistrio de composio percebi que o exerccio da
msica concreta uma ferramenta formidvel para introduzir o jovem composi-
tor nos problemas da manipulao do material musical. Na composio de msica
instrumental h um vcio que precisa ser superado, que a tendncia do jovem
compositor de escrever apenas notas no papel, como se elas representassem ou
contivessem automaticamente a essncia de uma msica. A manipulao dos sons
concretos ensina a se ouvir a msica antes de eventualmente anot-la, e ensina
tambm que na manipulao dos sons que se concentra a arte e o mtier do
compositor. A escrita deve ser sempre uma decorrncia da compreenso auditiva.
Exatamente por isso sou crtico dos projetos de jovens compositores que partem
do princpio de que a msica a ser composta vai contar uma histria previamente
elaborada. Geralmente isso no funciona. O que acaba sendo produzido uma
srie desconexa de sons episdicos cujo sentido dependeria de sua associao
com um discurso imagtico ou literrio. A rigor no h nada de errado nisso, mas
um compositor deve aspirar a que sua msica tenha uma linguagem autnoma,
capaz de gerar sentido por seus prprios meios e s por eles.
Por isso falo aqui de narratividade intrnseca no sentido renovado que os estu-
dos sobre o tema tm assumido nas ltimas dcadas nos estudos de Klein (1991,
2004, 2005, 2010), Tarasti (1994), Hatten (1994) e Almn (2006), entre outros.
Esses estudos demonstram como certos processos discursivos, que chamaremos
de narratividade intrnseca, podem substituir o conceito de forma musical. H,
96
PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA
todavia, que se reconhecer que esses estudos bem sucedidos tem se concen-
trado primordialmente na msica romntica instrumental, traando um paralelo
contrastante entre um possvel iderio de narratividade na msica absoluta em
contraposio ao projeto da msica do futuro de Wagner e Liszt. Ainda assim,
partindo dessa experincia sedimentada, nossa hiptese que sua metodologia
pode ser estendida at a msica contempornea, e possivelmente msica ele-
troacstica. Acreditamos que neste gnero haveria muito a ganhar desenvolven-
do-se anlises com um foco na narratividade intrnseca. Apresentei recentemente
em um simpsio na University of Edinburgh uma primeira tentativa nesse sentido
aplicada minha prpria msica (Coelho de Souza 2012) e apresento aqui uma
nova empreitada nesse sentido, dedicada agora msica de Conrado Silva.
3. Em busca de uma metodologia para
a anlise da narratividade
A teoria exposta por lmen, no estudo mais extenso publicado at agora so-
bre o problema da narratividade musical (Almn 2006), apoia-se em uma srie de
paradigmas conceituais que, na hierarquia do discurso, so anteriores ao nvel da
narrativa: a teoria dos tpicos de Ratner, a teoria de tropos e gneros expressivos
de Hatten, e marginalmente, a intertextualidade de Klein. Sua hiptese original
mais relevante que se reconhea que um conflito percebido no mago no
material sonoro o motor propulsor que desencadeia um processo teleolgico,
o qual, atravs de oposies dialticas, cria um vetor de significado que permite
ao discurso musical estruturar-se como narrativa sem a necessidade de recorrer
a um programa externo. Disto decorre que, em ltima instncia, o processo de
narratividade musical substitui o conceito de forma musical. Para Almn a palavra
chave conflito, ou seja, conflito entre materiais musicais.
Para se entender melhor a natureza do conflito desenvolvido por Conrado Sil-
va em Natal del Rey1 relevante descrever um pouco do contexto em que a pea
foi composta. O material desta pea foi recolhido pelo prprio compositor em
uma festividade folclrica. Por acaso presenciei a gravao do material quando ela
foi feita em 1978, com um simples gravador porttil de fita cassete, durante uma
Festa de Reis que acontece anualmente na cidade de So Joo del Rey, em Minas
Gerais. Naquele ano ocorria em paralelo um Curso Latino de Msica Contempo-
1 A obra pode ser ouvida em CD no Volume 1 da srie dedicada compositores eletroacsticos brasileiros da
SBME Sociedade Brasileira de Msica Eletroacstica.
97
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
rnea, patrocinado pela Secretaria de Cultura daquele municpio. Registre-se que
Conrado Silva era um dos diretores do curso, alm de um dos professores. Como
estava muito envolvido com o curso me parece pouco provvel que no momento
da gravao ele tivesse em mente utilizar aquele material para a composio de
uma obra eletroacstica. A ideia deve ter prosperado quando, no ano seguinte,
ele foi convidado para fazer uma residncia no estdio de msica eletroacsti-
ca de Bourges, na Frana. Os complexos processamentos sonoros que se ouve
nessa obra requeriam recursos sofisticados para a poca e certamente foram
trabalhados no estdio de Bourges. A mixagem final, entretanto, s foi terminada
em 1980 em seu estdio particular de So Paulo, onde os recursos tcnicos eram
consideravelmente mais limitados, embora suficientes para lhe permitir organizar
com esmero a sobreposio, justaposio e ordenao dos fragmentos processa- so apresentados no ingnua. O compositor organiza cuidadosamente o palco
dos na Frana.
Klein desenvolve um conceito de intertextualidade que recusa o limite da
historicidade para que se estabeleam relaes de leitura intertextual entre duas
obras (Klein 2005). Uma mera audio atenta, que no requer nenhuma ferra-
menta analtica sofisticada, j nos permite afirmar que, segundo o ponto de vista
da intertextualidade de Klein, podemos reconhecer uma significativa sincronicida-
de entre duas composies terminadas no mesmo ano de 1980: Natal del Rey de
Conrado Silva e a mais famosa Any resemblance is purely coincidental de Charles
Dodge. Ambas as peas rejeitam o princpio da escuta reduzida uma vez que o
reconhecimento da fonte do material sonoro usado importante para a compre-
enso do sentido da pea. E ambas usam materiais de forte contedo simblico,
tratados de forma semelhante, utilizando uma estratgia progressiva que evolui
entre o velamento e o desvelamento dos materiais originais. Isso nos permite
reconhecer que, de acordo com Hatten (1994), elas devem pertencer ao mesmo
gnero expressivo, identificado como um arqutipo caro ao iluminismo: a traje-
tria das trevas para a luz, tantas vezes utilizada, por exemplo, por Beethoven.
Isso implica que a pea de Conrado contm uma narrativa implcita, ainda que ela
tivesse sido apenas copiada de um paradigma da tradio. Porm, encontrar um
rtulo e encaixar uma determinada pea numa certa categoria taxonmica pode
ser um bom comeo, mas no suficiente como anlise, pois a mesma histria
pode ser recontada com materiais e contextos diferentes, com detalhes diferen-
tes, resultando em obras muito diversas, ainda que compartilhem um mesmo
modelo.
98
PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA
Para perceber a riqueza de alternativas possveis no desenvolvimento de uma
ideia preciso localizar o conflito requerido pela teoria de narratividade de Al-
mn. Em Natal del Rey o conflito surge a partir do prprio material quando ele
transformado por distores progressivas e regressivas da gravao original da
festividade folclrica. O processo de velamento e desvelamento das fontes sono-
ras desenvolve, na linguagem da msica concreta, um discurso de narratividade
intrnseca que, em nossa interpretao, elabora a seguinte metfora: o gradual
desaparecimento das manifestaes culturais do folclore, como representantes de
uma herana de um passado imemorial, parcialmente resgatado pelos resduos
de lembrana que permanecem em nossa memria individual.
Devemos ressaltar que, desde o incio da pea, a maneira como os materiais
no qual o drama se desenrolar, introduzindo individualmente, com deliberada
parcimnia, cada tipo de amostra de som que remete a uma fonte sonora dife-
rente. A cena gravada, em seu conjunto, parece unificada. De fato parece haver
uma unidade, mas essa unidade imaginria, pois depende de fazermos uma
reconstituio mental da cena original em que os materiais sonoros teriam sido
coletados. Na verdade nada garante que o foram. H materiais que poderiam ter
sido inseridos ali artificialmente, tal como o faz rotineiramente o cinema ao re-
construir o ambiente sonoro de uma cena, permitindo aos artistas de sonoplastia,
folley ou efeitos que concebam um universo sonoro que nunca esteve reunido
no mesmo espao fsico. Portanto, embora a cena auditiva que o compositor
nos apresenta parea coesa, ela na verdade apenas uma coleo sequencial de
materiais bastante distintos: um apito, uma conversa ininteligvel de um grupo de
pessoas, a afinao de uma viola, fragmentos de acordes tocados por uma sanfona,
o impulso de um chocalho metlico, o pulso regular e sincopado de um conjunto
de tambores folclricos, um fragmento de canto agudo de mulheres, etc.
Como dissemos acima, esta representao de uma cena do mundo real no
nada seno uma mera representao, porque favorece uma sequncia particular
de eventos, comeando com o apito, que representa uma chamada de ateno, e
progride apresentando uma srie de fragmentos sonoros desconexos de fontes
sonoras diferentes cuja nica relao o pressuposto imaginrio de que eles re-
tratam uma mesma cena de origem. A quantidade e a veracidade dos fragmentos
no importam. Importa o efeito metonmico. O conjunto da cena representado
pelas suas partes. Trata-se, portanto, do uso potico da frmula clssica da figura de
linguagem da parte pelo todo.
99
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
O que poderamos chamar de primeira frase nesta pea de msica concreta
termina com o equivalente a uma cadncia (localizar Articulao I na Figura
2) marcada por um sbito golpe de chocalho que interrompe a sequncia con-
tnua de eventos sonoros. importante ressaltar que a pea de Conrado Silva
apresenta uma fraseologia cuidadosamente organizada. Os recursos tcnicos que
conferem direcionalidade ao discurso ou realizam interrupes cadenciais so
completamente diferentes daqueles da msica instrumental, entretanto tm em
comum certos princpios energticos derivados da nossa experincia perceptual
do mundo fsico. Por exemplo, um ganho gradual de energia que resulta de um au-
mento gradual de dinmica ou intensidade sonora conduz a audio de uma frase
em direo ao seu final. Na msica instrumental esse ganho de energia pode ser
a tenso crescente de uma progresso harmnica, enquanto na msica concreta
pode ser um adensamento progressivo da textura. Os recursos so diferentes,
mas os resultados equivalentes. Um sbito impulso sonoro seguido de silncio,
isto , um alto contraste energtico, uma soluo recorrente para a interrupo
do discurso e a consequente obteno de um efeito cadencial. Exatamente por
isso aquela primeira sequncia de eventos sonoros pode ser comparada expo-
sio de um primeiro tema em uma forma instrumental clssica.
Novos materiais aparecem depois da concluso da primeira frase. Esses materiais
retratam um conjunto de tambores tocando um ritmo sincopado que, no obstan-
te, tem uma estrutura de marcha, em quadratura, tal como vemos na Figura 1.
Figura 1: Esquema rtmico dos tambores
A seguir so ouvidos sons de sanfona que se sobrepe ao dos tambores, mas
eles desaparecem to logo emergem sons de chocalho. A dinmica da percusso
cresce at um clmax e em seguida se desvanece quando emerge o canto de uma
voz distante.
Esta passagem representa uma mistura de tpicos, de acordo com a teoria dos
tpicos de Ratner e Hatten (1994). Participam dessa mistura o estilo de marcha,
o estilo de danas sincopadas do reisado e o estilo vocal cantbile. A voz nos
conduz a um espao sonoro completamente diferente, um espao que vazio,
amplo e muito ressonante. No obstante sua aparente simplicidade, esta passa-
gem realiza uma funo formal importante. Ela faz o papel de transio entre duas
100
PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA
ideias contrastantes.
A msica que acontece neste novo espao sonoro muito simples. So apenas
batidas de tambor, em andamento lento que ressoam naquele novo espao largo
e desolado, sofrendo pequenas alteraes em seu espectro sonoro que parecem
resultar da sutil aplicao de filtros de frequncia. O compositor no tenta escon-
der que estes sons so derivados, atravs de uma transformao eletroacstica
bastante radical, de amostras sonoras que j foram ouvidas no incio da pea.
Um eco distante e dbil do canto feminino pode ser ouvido atrs das batidas de
tambor. Esta uma ideia essencial para o efeito de contraste na pea. uma ideia
muito mais abstrata do que a primeira ideia, a que chamamos de primeiro tema.
Neste segundo momento, ou segundo tema, um mundo interior colocado em
oposio ao mundo exterior previamente ouvido.
O conflito est assim colocado: um espao que representa o universo do real,
do mundo exterior (que chamaremos de A) e outro espao que representa o
universo de um mundo interior, feito de ecos, distores e ressonncias (que
chamaremos de B). Como conciliar estes espaos sonoros diferentes que, entre-
tanto, so habitados pelas mesmas amostras sonoras, ainda que manipuladas por
recursos eletroacsticos diferentes? Nas figuras 2 a 4 abaixo apresentamos sono-
gramas cartesianos que representam a variao de intensidade sonora em relao
ao tempo. Sobre eles demarcamos os eventos formais que estamos descrevendo.
Este recurso aos sonogramas recomendado por Simoni (2006) como uma for-
ma eficiente de visualizao das anlises de msica eletroacstica.
Seis episdios se seguem, apresentando um discurso de desenvolvimento que
elabora os materiais dos respectivos espaos sonoros A e B. No Episdio 1 (ver a
Figura 2) o compositor desenvolve materiais do tipo A, com pouca transformao.
Estamos sendo lembrados da procedncia dos sons que retratam o espao do
mundo externo.
O Episdio 2 (ver tambm a Figura 2) desenvolve um material similar ao que
ouvimos no espao B, com um tratamento de ressonncia e distoro semelhante,
embora de alguma maneira este episdio parea diferente porque o grau de fil-
tragem ainda mais radical. Em conjunto os episdios 1 e 2 formam uma espcie
de funo formal de ritornelo da exposio, inclusive recorrendo ao expediente
das pequenas variaes de efeito apenas ornamental que disfaram a redundn-
cia excessiva. Por outro lado, a tradio da msica instrumental ensina que esse
tipo de repetio da exposio um recurso retrico muito efetivo para que o
101
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
ouvinte compreenda e absorva plenamente a natureza do conflito proposto na
exposio de dois temas contrastantes.
O Episdio 3 (ver ainda a Figura 2) parece inicialmente que se trata de uma
mera variao do espao sonoro A, mas logo emerge uma conversa parcialmen-
te inteligvel, o que no havia acontecido antes. Reconhece-se tambm ao fundo
uma melodia folclrica cantada por mulheres, com uma instigante de presena de
um novo registro que trar implicaes para o que se segue.
Figura 2: Sonograma de Natal del Rey entre 0 e 3,5
O Episdio 4 (ver a Figura 3) traz para a superfcie as vozes femininas com timbre
de voz de garganta, no registro agudo, cantando a impregnante melodia folclrica,
que lembra uma cantilena religiosa, da qual ouvimos fragmentos anteriormente. Essa
melodia progressivamente distorcida e transposta artificialmente para um registro
de frequncias muito agudas. A sonoridade spera beira o desagradvel. Um forte
sbito (indicado como Articulao 3 na Figura 3) marca o incio do prximo epi-
sdio.
O Episdio 5 (ver as Figuras 3 e 4) elabora um material similar a B, mas em pians-
simo. Neste episdio o material transposto para um registro grave, em oposio ao
episdio anterior que havia nos levado aos agudos. Gradualmente impulsos sonoros
ruidosos derivados do som do conjunto de tambores interferem na cena sonora.
Figura 3: Sonograma de Natal del Rey entre 3 e 6,5
102
PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA
Aps uma Ponte (ver a Figura 4) em que os materiais se entrecruzam (usan-
do a tcnica de cross-fade), segue-se o ltimo episdio. Esse Episdio 6 (ver
tambm a Figura 4) uma longa seo em que o compositor se concentra em
distorcer eletronicamente os sons de percusso, tornando-os cada vez mais
ruidosos. Do ponto de vista do processamento eletrnico um momento cli-
mtico pois as distores assumem a sua feio mais radical.
A prxima seo pode ser chamada de Retransio (ver a Figura 4) uma vez
que funciona como um retrgrado da transio. Ela comea com um silncio
sbito que seguido de batidas de tambores transformadas por um novo tipo
de distoro que produz sons ainda mais metlicos. Lentamente a distoro
eliminada e a sonoridade original do conjunto de tambores desvelada. A pa-
lavra capoeira pode ser ouvida, mais ou menos distintamente, diversas vezes.
O efeito narrativo , simbolicamente, que o mundo interior teria emergido ao
mundo exterior.
Finalmente vem a seo final, que chamamos de Coda (ver ainda Figura 4),
pois ali se d a resoluo do conflito da pea que permanecera pendente. Ou-
vem-se vozes humanas e falas, com diversas saudaes tais como Ora Viva! e
outras conversas ordinrias que so arrematadas por um singelo fade out. Desse
modo o universo de real supera, derradeiramente, o universo do imaginrio, ou
seja, o mundo exterior ordinrio prevalece sobre o mundo interior das fantasias.
Uma batida de tambor e um apito, ambos em pianssimo, marcam o fim da pea,
traando um arco formal com o princpio.
Figura 4: Sonograma de Natal del Rey entre 6,5 e 12
103
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA

4. Concluso Klein, Michael. 1991. Musical Narratology: a Theoretical Outline. Indiana Theory Review, vol.
12: 141-162.
Nossa principal concluso que a narratividade intrnseca de Natal del Rey __________. 2004. Chopins 4th Ballade as Musical Narrative. Music Theory Spec-
depende da resoluo de um conflito entre as amostras gravadas e suas transfor- trum26/1: 2356.
maes, assim como da resoluo de um conflito entre dois espaos sonoros: o __________. 2005. Intertextuality in Western Art Music. Bloomington: Indiana University Press.
primeiro que representa o real e o mundo ao redor do ouvinte, e um segundo __________. 2010. Ironic Narrative, Ironic Reading. Journal of Music Theory, 53/1: 95136.
espao, distante, quase surreal e abstrato que representa o mundo interior do
Simoni, Mary. 2006. Analytical Methods of Electroacoustic Music. New York: Routledge.
ouvinte. Esta oposio contrasta, portanto, dois universos sonoros, o primeiro
exterior, que colocado em oposio a outro, interior.
A tragdia simblica e ideolgica que fundamenta esta narrativa musical de
Conrado Silva que o universo exterior de folguedos folclricos est condenado
ao desaparecimento medida que o apetite de expanso da civilizao moderna
destri os valores das culturas tradicionais folclricas ao longo de seu caminho.
Estas manifestaes culturais permanecero apenas em nossas memrias, no es-
pao mental interno de nossas experincias vividas, como reminiscncias distorci-
das semelhantes aos materiais do espao B que ressoam em nossas mentes.
No posso deixar de mencionar, finalmente, que esta uma pesquisa em
andamento sobre a narratividade na msica eletroacstica de Conrado Silva. O
primeiro propsito desta comunicao preliminar prestar uma homenagem ao
compositor e professor Conrado Silva, recentemente falecido. Todos aqueles que,
como eu, foram seus alunos, podem dar testemunho sobre sua generosidade
como ser humano e como intelectual que deixou inmeras contribuies signi-
ficativas para a cultura latino-americana. A avaliao crtica dessa contribuio
uma misso a ser cumprida.
Referncias
Almn, Byron e Pearsall, Edward. 2006. Approaches to Meaning in Music. Bloomington:
Indiana University Press.
Coelho de Souza, Rodolfo. 2012. Recycling Musical Topoi by Electroacoustic Means in
What Happens Beneath the Bed while Janis Joplin Sleeps?. Proceedings of the International
Conference on Music Semiotics (In memory of Raymond Monelle), University of Edinburgh.: 284-
291.
Hatten, Robert S. 1994. Musical Meaning in Beethoven: Markedness, Correlation, and Interpre-
tation. Bloomington: Indiana University Press.
Kerman, Joseph. 1980. How We Got into Analysis, and How to Get out. Critical Inquiry, Vol.
7, No.2: 311-331.
Klein, Michael L. 2005. Intertextuality in Western Art Music. Bloomington: Indiana University
Press.

104 105
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
Referencialidade e desconstruo:
tendncias composicionais da
msica paraibana de concerto
Marclio Onofre
1. Introduo1
Neste ensaio, tratarei de referencialidade e desconstruo na msica paraibana
de concerto.2 Na verdade, essa foi a maneira que encontrei de contextualizar,
na qualidade de compositor que fala de seus pares mais prximos, o tema geral
deste congresso da TeMA, que O Pensamento Musical Criativo. De fato, fao
aqui um pequeno recorte das prticas criativas de alguns de meus colegas que
atuaram e atuam na Universidade Federal da Paraba (UFPB) e, em especial, no
seu Laboratrio de Composio Musical (COMPOMUS/UFPB).3 Na impossibili-
dade de apresentar todos os diferentes aspectos da msica contempornea de
concerto produzida na Paraba, concentrar-me-ei na obra de trs compositores
que fazem, e fizeram, uso da msica folclrico-popular como modelo para as suas
prprias obras e, alm disso, partilham a preciosa relao mestre-discpulo. Sob
essa perspectiva, eu chego aos nomes dos compositores Jos Alberto Kaplan
(1935-2009) e Eli-Eri Moura (*1963). Por ltimo, apresentarei alguns aspectos de
minha prpria msica. No entanto, ao elaborar o presente texto, que trata da m-
sica de compositores que utilizaram a msica folclrico-popular como ponto de
1 Antes de tudo, eu gostaria de dizer que foi um grande prazer poder participar da mesa-redonda de abertura
do congresso inaugural da Associao Brasileira de Teoria e Anlise Musical (TeMA). Acredito que isso se torna ainda mais
relevante para mim por estar sendo comemorado neste ano o 60.o aniversrio da Escola de Msica da Universidade Fede-
ral da Bahia (UFBA), instituio que j h bastante tempo tem colaborado, de modo decisivo, na formao, e tambm na
transformao, de compositores. Por esta oportunidade, eu gostaria de expressar minha gratido professora e estimada
amiga Dra. Ilza Nogueira, pelo convite, e ao professor Dr. Wilson Guerreiro Pinheiro, pelas profcuas discusses e pela minu-
ciosa reviso deste texto.
2 Essas duas palavras referencialidade e desconstruo devem ser entendidas aqui de modo mais amplo,
sem se relacionar, especificamente, ao seu significado contextualizado na filosofia de Jacques Derrida (1930-2004).
3 Idealizado por Eli-Eri Moura, a criao do COMPOMUS/UFPB foi fruto da unio de seis compositores, alm do
prprio Eli-Eri. Nomes como Ilza Nogueira, Vanildo Mousinho, Carlos Ansio, Tom K, Didier Guigue e Jos Alberto Kaplan, que
j atuavam no campo da criao musical, passaram a integrar o Laboratrio, cuja ao imediata foi a realizao de cursos
de composio, ministrados inicialmente por Eli-Eri Moura e, posteriormente, por Ilza Nogueira. Portanto, foi a partir de 2003
que o ensino da composio musical alcanou seu mbito formal na UFPB.
106
PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA
partida para suas obras, pareceu-me injusto no falar tambm do compositor Jos
Siqueira (1907-1985). Por esse motivo, tambm abordaremos aspectos gerais da
msica de Siqueira. A seguir, tratarei brevemente da importncia de um modelo
para a criao artstica.
2. Composio a partir de modelos
A criao a partir de um modelo sempre existiu nas diversas artes, pois algo
que est ligado ao ato de aprender por imitao. Se pensarmos na pintura ou nas
diversas artes visuais, nas quais a identificao de um modelo mais imediata e f-
cil de constatar, perceberemos como algumas obras se inspiram em outras. Como
isso ocorre pode ser comprovado, por exemplo, nas pinturas Vnus Adormecida
(1510), de Giorgio Barbarelli da Castelfranco, Vnus de Urbino (1538), de Tiziano
Vecellio, Vnus Adormecida e Cupido (1625-35), de Artemisia Gentileschi, Vnus
Adormecida e Cupido (1630), de Nicholas Poussin, Olympia (1863), de douard
Manet, e A Vnus Adormecida (1994), de Paul Delvaux. No estariam essas obras
compartilhando um mesmo modelo? Algo similar ocorre na relao da pintura
O Nascimento de Vnus ([1485?]), de Sandro Botticelli, com as fotografias digitais
homnimas de Danil Oleinik4, Vadim Cherekhovych5, Rodrigo Nez6 e Jim Fis-
cus7 ou com a pintura The Cloisters/Birth of Venus (2002-2005), do nipo-ameri-
cano Masami Teraoka8, ou ento a que ocorre entre a litogravura Drawing Hands
(1948), do holands Maurits Cornelis Escher, e a fotografia tratada digitalmente
intitulada MC Mechanic Hand Fixing Hand (2007), do norte-americano Shane
Willis9. Esses ltimos exemplos fazem com que as obras posteriores projetem sua
temtica para alm de si mesma, dialogando com outras obras de arte e, claro,
com a memria e o poder de criar relao do observador. Em msica, a utilizao
de modelos de extrema importncia, e est presente de diferentes maneiras. Na
verdade, se observarmos boa parte do nosso aprendizado, constataremos que
ela se baseia na imitao de modelos. Para verificar essa afirmao, basta darmos
uma olhadela nos livros de disciplinas musicais, como, por exemplo, Contraponto
4 Disponvel em: <http://www.photosight.ru/photos/2657650/>. Acesso em: 16 jan. 2015.
5 Disponvel em: <http://satirs.blogspot.com.br/2008/01/birth-of-venus-by-vadim-cherekhovych.html>. Acesso em: 16
jan. 2015.
6 Disponvel em: <http://satirs.blogspot.com.br/2008/01/birth-of-venus-by-rodrigo-nunez.html>. Acesso em: 16 jan. 2015.
7 Disponvel em: <http://satirs.blogspot.com.br/2008/10/birth-of-venus-by-jim-fiscus.html>. Acesso em: 16 jan. 2015.
8 Disponvel em: <http://www.celesteprize.com/artwork/ido:54127/>. Acesso em: 16 jan. 2015.
9 Disponvel em: <http://www.neatorama.com/2007/11/18/mc-mechanic-hand-fixing-hand-by-shane-willis/>. Acesso em:
16 jan. 2015.
107
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
e Harmonia. No seria a literatura que versa sobre esses assuntos um grande
banco de modelos para estudantes? Na criao musical, isso tem acontecido de
diversas formas. Apenas para exemplificar como compositores utilizam algum tipo
de modelo, tomemos, como ponto de partida, Mortuos Plango, Vivos Voco (1980),
de Jonathan Harvey, LEsprit des Dunes (1993-1994), de Tristan Murail, Partiels
(1975), de Grard Grisey, e Voi (Rex) (2001-2002), de Philippe Leroux. Nessas
composies, diferentes tipos de modelo so utilizados como recurso para a
composio, sejam eles acsticos, espaciais ou puramente metafricos. O com-
positor Jos Alberto Kaplan acreditava que [...] todas as linguagens artsticas so,
na sua essncia, sistemas que se utilizam de modelos. (Kaplan 2006, p. 19, grifo
nosso). Essa afirmao de Kaplan significativa para a compreenso do seu modo
de entender msica. Numa abordagem sistmica, por mais simples e simblica
que ela seja, temos de considerar cada obra musical, assim como qualquer obra
de arte, como um sistema aberto constitudo de elementos que, a partir do seu
ambiente, se relacionam com outros elementos. Portanto, para Kaplan, todas as
obras de arte, e especificamente as musicais, se conectam inevitavelmente com
outras obras de arte, de modo consciente ou inconsciente, por parte de quem as
compe e tambm na memria de quem as recompe, ou seja, o ouvinte. Kaplan
acreditava que toda a obra de arte aponta para fora de si mesma, cabendo ao
compositor controlar esse universo de referncias. Para exemplificar isso, tome-
mos como exemplo uma nova pea escrita para piano solo. Essa nova pea escrita
tem uma alta potencialidade de se relacionar com outra(s) pea(s) j escrita(s)
para piano solo. De fato, devido existncia de grande quantidade de obras para
piano solo, h uma probabilidade maior de ocorrer algum tipo de relao nesse
caso do que ocorreria, por exemplo, com uma pea escrita para flautim, contra-
fagote e xilorimba. Isso porque o nmero de peas escritas para essa formao ,
sem sombra de dvidas, consideravelmente menor. Portanto, o ambiente em que
essa nova pea, escrita para uma formao pouco usual, est inserida menor, o
que faz com que as relaes sejam mais difceis de ser criadas pelo menos, sob
o aspecto da instrumentao. Entre os compositores brasileiros, os modelos mais
recorrentes talvez sejam aqueles oriundos da msica folclrica, ou seja, rtmicos,
harmnicos, texturais, tmbricos, etc. A seguir, veremos, de modo mais especfico,
como isso ocorre na msica de diferentes compositores.
108
PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA
3. Diferentes Geraes de Compositores
Como dito anteriormente, o movimento composicional na histria recente
da Paraba teve como ponto importante a criao do COMPOMUS. Desde sua
criao, o Laboratrio tem viabilizado vrias aes educacionais e artsticas, como,
por exemplo, a consolidao da rea de composio na UFPB com a implantao
dos cursos de graduao e de ps-graduao em composio e o apoio realiza-
o de concertos e gravaes. Prova disso foi a composio das obras coletivas10
Cantata Bruta e Eu, Augusto, concertos-espetculos produzidos, respectiva-
mente, em 2011 e 2012.
No entanto, ao tratar da msica de concerto produzida na Paraba, e de seus
compositores, especialmente aqueles que, de algum modo, utilizam elementos fol-
clricos como modelos, inevitvel no mencionar o nome do compositor Jos
Siqueira (Sadie 1980), que atuou em diversas frentes como compositor, regente e
empreendedor musical. Como compositor, ele deixou uma considervel obra que,
aos poucos, vem sendo cada vez mais estudada e tocada. Prova disso so os tra-
balhos de pesquisa desenvolvidos no mbito do Programa de Ps-Graduao em
Msica da UPFB (Vieira 2007; Andrade 2011; Queiroz 2013). O prprio Siqueira
chegou a publicar material didtico lanado em trs pequenos cadernos, tratando,
at, de aspectos de sua prpria abordagem composicional. Num deles, cujo ttu-
lo O sistema modal na msica folclrica do Brasil, Siqueira (1981) aborda o que
ele chama de Sistema Trimodal, construdo a partir de trs modos, a saber: modo
I (mixoldio), modo II (ldio) e o modo III (que incorpora os acidentes dos dois
modos anteriores), como mostra a Figura 1. Esses modos so recorrentemente
encontrados em suas obras.
Figura 1: Os trs modos utilizados por Jos Siqueira.
Da mesma maneira, ao verificar as harmonias utilizadas por Siqueira, tambm
possvel constatar recorrncias, em particular a sobreposio de segundas, quar-
tas e quintas (Figura 2).
10 Para maiores detalhes sobre as obras coletivas Cantata Bruta e Eu, Augusto, consultar o artigo do Autor intitulado
Entre a coletividade e a individualidade: interaes criativas na composio da Cantata Bruta e do espetculo Eu, Augusto.
Artigo no publicado.
109
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
Figura 2: Arqutipos harmnicos encontrados na obra de Jos Siqueira.
Essa maneira que ele encontrou de organizar as harmonias pode ser vista, por
exemplo, na I Sonata para Violino e Piano (Siqueira 1981, p. 21-28) (Figura 3).
Figura 3: Trecho do primeiro movimento da I Sonata para Violino e Piano,
de Jos Siqueira (compassos 28-29).
A seguir, abordaremos a msica de J. A. Kaplan e Eli-Eri Moura.
3.1. Jos Alberto Kaplan
Em 1961, o pianista argentino Jos Alberto Kaplan chegou Paraba, aps um
perodo de estudo em Viena. Contratado pela Pr-Arte de Campina Grande,
Kaplan logo se estabeleceu nessa cidade, distante 133 quilmetros de Joo Pes-
soa. Em 1969, ele se naturaliza brasileiro. Apesar de ter vindo como professor de
piano, foi aqui, em 1978, aos 43 anos de idade, que Kaplan se descobriu compo-
sitor. O catlogo de sua obra extenso, e nele constam obras para diferentes
foras performticas, como, por exemplo, Concerto para Violino e Orquestra (1997),
Concerto para Piano e Orquestra (1989-1990), Nordestinada (2005), para violino
e piano, Sute Mirim (1978), para piano solo, Trs Stiras (1979), para piano solo,
110
PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA
Burlesca (1987), para piano e quinteto de metais, etc. Alm dessas obras instru-
mentais, Kaplan escreveu canes, cantatas, peas para coro e uma pequena pe-
ra intitulada O Refl etor (1987-1988).
Ao tratar de sua obra, o prprio Kaplan divide sua prtica composicional em
trs momentos. No primeiro deles, o compositor se diz fortemente influenciado
pela esttica nacionalista e pelos escritos de Mrio de Andrade (1893-1945). Em
termos musicais, isso implicou uma msica modal, permeada por ritmos com for-
te referncia s manifestaes musicais do Nordeste. Desse perodo, destacamos
a obra Sute Mirim, de 1978, vencedora, nesse mesmo ano, do I Concurso Brasi-
leiro de Composio de Msica Erudita da Funarte. O fato de ter sido premiado
deu a Kaplan mais confiana naquilo que ele estava produzindo. Na Sute Mirim,
possvel perceber, de modo muito claro, como Kaplan faz uso do que ele chama
de tcnica do palimpsesto, ou seja, a tcnica de escrever uma obra por cima de
outra preservando na nova obra traos da antiga. Isso pode facilmente ser vis-
to no primeiro movimento, uma inveno a duas vozes que ele criou utilizando
como modelo a primeira das invenes de J. S. Bach (1685-1750) (Figura 4).
Figura 4: Primeiros compassos das Invenes de J. S. Bach e J. A. Kaplan.
Em sua segunda fase, Kaplan escreve obras de maior vulto, como a sua Burlesca
para Piano e Quinteto de Metais (1987), Trs Peas para Trombone e Piano (1987),
Sonata para Trompete e Piano (1987) e o Concerto para Piano (1989-1990). Kaplan
considera esse perodo como sendo um retorno tonalidade. Ao abordar a to-
nalidade, Kaplan utiliza como modelo a msica dos compositores russos Dmitri
Shostakovich (1906-1975) e Serguei Prokofiev (1891-1953) e do compositor
hngaro Bla Bartk (1881-945). Nesse perodo, interessante perceber como
111
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
o material que vem da msica folclrica se mistura com outros materiais prove-
nientes de fontes musicais diversas, como, por exemplo, a msica do repertrio
pianstico e a msica folclrica judaica. Esta ltima era certamente significativa
para Kaplan que, como o prprio nome deixa transparecer, tinha origem judaica.
Esse fato tambm transparece pelas referncias que Kaplan utiliza como modelos
intertextuais, pois Shostakovich e Prokofiev so nomes que, de um modo ou de
outro, abordaram elementos da msica judaica. Essa foi outra maneira de levar
Kaplan ao modalismo, e, talvez por ter ouvido msica judaica, a msica modal nor-
destina tenha-lhe parecido to sensvel.
Em sua ltima fase composicional, que ocorre a partir 1991, Kaplan considerava
que estava fazendo uma espcie de retorno, e, ao tratar desse perodo, chega
a citar o escritor paraibano Jos Amrico de Almeida (1887-1980) ao dizer que
ningum se perde na volta. Portanto, Kaplan volta ao uso de sua prtica inter-
textual, tomando como modelo obras com referncia msica folclrica e tam-
bm tonalidade. nessa poca que ele escreve estas obras: Sonata para piano
(1991), Quinteto de Sopros (1994) e Partita para dois pianos (2000-2001). Desse
perodo, destacamos o seu quinteto de cordas, intitulado In Memoriam,11 de 1992,
e sua Nordestinada, para violino e piano, de 2005, ltima obra escrita por ele.12
Figura 5: Primeiros compassos do segundo movimento de In Memoriam.
11 Esse foi o ttulo utilizado por Kaplan no catlogo de suas obras, constante na parte fi nal do seu livro de memrias
(Kaplan 1999). Convm esclarecer que, originalmente, o prprio Kaplan escreveu o ttulo Trs Peas Breves na capa de
seu manuscrito, que, em seguida, mudou para Trs Bagatelas, adicionando a seguinte nota: Talvez o ttulo mais apropriado
seria Trs Homenagens, cujos subttulos ele indicou da seguinte maneira: I Ostinato (Stravinsky), II Coral, III Variaes
(Bartk).
12 Kaplan tinha ainda a inteno de escrever uma srie de variaes para piano solo, mas infelizmente isso no foi possvel.
112
PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA
Acreditamos que In Memoriam, para quinteto de cordas, uma obra para-
digmtica do ltimo perodo do compositor e, sob vrios aspectos, sintetiza a
sua prtica composicional. A pea foi dedicada sua me, a Sra. Ldia Novick de
Kaplan, mas tambm uma homenagem aos compositores Igor Stravinsky (1882-
1971) e Bla Bartk. Nessa obra, Kaplan utiliza diferentes referncias intertextuais,
em especial no segundo movimento, no qual usa como modelo o famoso coral
BWV 60 Es ist genug, de J. S. Bach, e a cano idiche Oyfn Pripetchik, do compo-
sitor russo Mark Markovich Warshavsky (18481907).
nesse segundo movimento que acontece algo muito interessante sob o as-
pecto da percepo culturalmente contextualizada. Conhecendo a msica de
Kaplan e o seu interesse pela msica folclrico-popular do Nordeste, no difcil
para o ouvinte especialmente para ns, brasileiros , dizer que o compositor
est utilizando a melodia da famosa cano Assum Preto, de Humberto Teixeira
(1915-1979) e Luiz Gonzaga (1912-1989). Isso ocorre especialmente no com-
passo 8, no violoncelo, pouco antes do aparecimento do coral de Bach, como
mostra a Figura 5. Portanto, o ouvinte brasileiro muito provavelmente tender a
relacionar a pea com a cano da dupla Teixeira-Gonzaga. No entanto, o modelo
que Kaplan utilizou foi outro.
Figura 6: Segundo movimento de In Memoriam (compassos 8-14).
113
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
Portanto, Kaplan intencionalmente cria certo tipo de ambiguidade que con-
textualiza a escuta em dois mbitos culturais distintos. Apesar dessa diviso em
trs fases, proposta pelo prprio Kaplan talvez para mostrar apenas sua mo-
mentnea mudana de nfase entre a msica de carter mais nacionalista e outra
menos enraizada em arqutipos reconhecidamente nordestinos , possvel
percebermos em sua obra uma constante: a intertextualidade. Esse dilogo com
a histria da msica a partir de sua prpria msica algo que sempre despertou
interesse em Kaplan, que foi um homem de grande cultura que professava o res-
peito tradio. Acreditamos que, para Kaplan, na verdade, a intertextualidade
nada mais era do que um meio pelo qual o compositor deixava transparecer dois
aspectos fundamentais de sua personalidade: a stira e a ironia. Portanto, a abor-
dagem intertextual uma maneira de jogar os olhos para aspectos inerentes
criao musical, como identidade, originalidade e novidade. Isso traz para a msica
de Kaplan um importante jogo de ambiguidades entre o que novo e o que
velho, entre o que Kaplan e o que no . interessante notar que essas duas
caractersticas esto presentes na sua obra. Basta voltar a ateno para alguns de
seus ttulos como, por exemplo, Shosta-polka-kovich, Val-Stravinsky-sa da Esquina
e Caso me esquea(m), livro de memrias publicado em 1999.
3.2. Eli-Eri Moura
Tendo estudado composio com Kaplan no incio da dcada de 1980, Eli-Eri
Moura tem sido personagem de grande importncia no atual movimento com-
posicional no Nordeste, especialmente na regio mais ao leste, formada pelos
estados de Pernambuco, Rio Grande do Norte e, claro, Paraba. A influncia de
Kaplan facilmente percebida na produo composicional de Eli-Eri, especialmen-
te nas obras escritas sob a orientao do seu mestre, como, por exemplo, Varia-
es (1984), para clarinete, violoncelo e piano. Mesmo tendo ido ao Canad, para
estudar com o tambm argentino Alcides Lanza (*1929), na McGill University, a
presena de Kaplan sempre foi algo muito forte na vida de Eli-Eri, que continuou
a apresentar suas peas ao seu velho mestre.
Eli-Eri Moura tem apresentado e discutido sua msica em diversas palestras,
cursos e textos publicados. Para ele, a utilizao de modelos decorrentes da m-
sica folclrica foi um modo de sair de um cenrio musical que, muitas vezes, se
apresenta de modo planificado, no qual as linguagens composicionais individuais
tendem a ceder lugar a um som globalizado. Assim sendo, Eli-Eri comeou a
114
PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA
desenvolver aquilo que chamou de msica contextualizada. Isso ocorreu por volta
de 1999, e, de l para c, so vrias as obras escritas que fazem uso do que ele de-
nominou de desfragmentao.13 Obras como Circumsonantis (1999), para quarteto
de cordas, Noite dos Tambores Silenciosos (2002), para orquestra, Opanij Fractus
(2004), para quinteto de sopros, Maracatum (2005), para trio de percusso, e
Circumversus (2005), para flauta, clarinete, violino e violoncelo so exemplos des-
se tipo de abordagem composicional. No contexto da desfragmentao, h dois
procedimentos importantes que dizem respeito ao modo como o modelo, so-
bre o qual a pea est construda, visto. Esses dois procedimentos, cujos ttulos
remetem a uma abordagem visual, so denominados de Zoom in e de Zoom out,
abreviadamente Zin e Zout. Musicalmente, Zin se desdobra em notas prolongadas,
como se tivesse sido realizado um procedimento de time stretching. J no Zout,
ocorre algo inverso, pois o distanciamento da referncia, e, como resultado, se
desdobra naquilo que ele chama de melodia textural. Para entendermos melhor
como isso ocorre, tomemos como ponto de partida a melodia apresentada na
Figura 7, extrada do livro Maracatus do Recife, de autoria de Guerra-Peixe (Peixe
1955, p. 145).
Figura 7: Toada do maracatu Nas gua Verde do M.
Na Figura 8, o compositor nos apresenta uma interpretao do Zout da melodia
apresentada anteriormente.
13 importante mencionar que Eli-Eri Moura nutre abordagens composicionais distintas quela de sua msica de
pesquisa. possvel encontrar no portflio do compositor obras tonais, armoriais e at eletroacsticas. Por essa sua versati-
lidade, Eli-Eri tem frequentemente trabalhado como compositor de trilhas sonoras para fi lmes, teatro e espetculos voltados
para o grande pblico, como a tradicional Paixo de Cristo, encenada anualmente em Joo Pessoa durante a Semana Santa.
115
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
Figura 8: Ritmo e melodia texturais em trecho da obra Noite dos Tambores Silenciosos
(Moura 2013).
possvel perceber como as notas da melodia so distribudas pelos instru-
mentos de modo a criar uma Gestalt textural, na qual a linha meldica com hie-
rarquia mxima cede lugar a uma construo textural na qual o peso hierrquico
distribudo pelo todo instrumental. Por outro lado, podemos visualizar nas notas
sustentadas, presentes a partir do compasso 3 de Circumversus (para flauta, cla-
rinete, violino e violoncelo), como exemplo de zoom in (Figura 9).
116
PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA
Figura 9: Notas prolongadas representando o processo de zoom in (Zin) na obra Circumversus.
importante mencionar que, para chegar a tais procedimentos, Eli-Eri no uti-
liza nenhum software, pois ele faz a sua prpria interpretao de como as met-
foras de Zin e Zout se aplicam a um dado modelo. uma espcie de modelagem
que atua entre o solfejo e a imaginao do compositor, e parte indissocivel do
processo de composio de cada obra.
117
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA

3.3. Marclio Onofre

Aps iniciar minha graduao em piano na UFPB, as msicas de Kaplan14 e de
Eli-Eri Moura15 sempre me estiveram presentes, assim como seus comentrios
e ensinamentos. Do mesmo modo, estive prximo msica folclrico-popular. Figura 10: Melodia da introduo do forr proibido cochilar.
Como toda a minha famlia por parte de me do interior do estado da Para-
ba, certos tipos de msica eram ouvidos com frequncia, como, por exemplo, os Apesar da simplicidade do trecho, assim como sua falta
aboios especialmente no perodo de pega do gado, para realizar a vacinao de identidade regional, a priori, pois arpejos de tnica e
e fazer a marcao , as ladainhas especialmente no ms de maio e o dominante so encontrados amplamente na literatura, foi
chamado forr p de serra, durante as festividades juninas, em especial. Portanto, esse incio que me chamou a ateno, especialmente pelo
percebo hoje que a minha msica encontrou a msica folclrico-popular por modo peculiar como ele era tocado numa gravao antiga
duas vias: pela influncia tcita desses mestres e pelo ambiente familiar. Talvez por do grupo Os Trs do Nordeste. Ao importar a gravao
essa razo, em minhas primeiras obras apresentadas, como a Toccata (2003), para desse fragmento por meio de um aplicativo de anlise e
piano solo, e o Capriccio (2004), para piano e orquestra, essas referncias estejam manipulao de udio, pude ter uma noo mais clara do
presentes de modo to claro. No entanto, o modo como os modelos decorrentes contedo espectral desse trecho, especialmente quando
da msica folclrica so utilizados foi-se alterando no decorrer do tempo. Como diminua o andamento. Foi a partir das experimentaes
exemplo de minha abordagem composicional mais recente, apresentarei aqui as- com os softwares de anlise de udio SPEAR e AudioS-
pectos composicionais do segundo movimento do meu Quarteto de Cordas n. 2 culpt que comecei a separar o material para a composi-
Via est Vita, cujo subttulo Mscara Espelho, e mostrarei como ocorreu o modus o. Minha ideia era que, durante a pea, esse material fos-
operandi composicional a partir de elementos oriundos da msica popular.16 se utilizado em suas vrias possibilidades de tal modo que
O Quarteto de Cordas n. 2 Via est Vita foi escrito em 2011 e est dividido em se apresentasse sempre de uma nova maneira, apesar de
dois movimentos: I Via est Vita e II Mscara Espelho. O segundo movimento, ser sempre o mesmo. Da veio a ideia do movimento, que
especificamente, foi composto para ser apresentado no festival Virtuosi Dilogo, foi construir mscaras dinmicas por meio de diferentes
uma srie de palestras curtas na Livraria Cultura, em Recife, em 2011. O material tipos de manipulao do material. Uma mscara dinmica
utilizado inicialmente para a composio da obra veio da introduo da sanfona capaz de refletir a prpria face que est por baixa dela;
do forr proibido cochilar, de autoria do compositor popular paraibano Antnio no entanto, o reflexo vai-se alterando no decorrer do
Barros Silva (*1930). Essa introduo consiste em dois arpejos, sendo o primeiro tempo. Resumidamente, as etapas do processo de com-
Figura 11: Etapas do
deles na tnica, e o segundo, na dominante, como mostra a Figura 10. processo de composio. posio podem ser vistas no diagrama da Figura 11.

14 Em 2002, quando comecei a graduao em piano na UFPB, passei a ter contato mais prximo com Kaplan. Essa con-
vivncia fi cou ainda mais estreita quando o pianista e professor da UFPB Jos Henrique Martins, discpulo de Kaplan, me
Esse processo de anlise e manipulao da gravao resultou num banco de
perguntou se eu teria interesse em ajudar Kaplan na catalogao e organizao de seu acervo musical, misso que aceitei material, parte do qual viria a ser utilizada no decorrer da obra. Para facilitar o
de imediato. Esse perodo foi de grande importncia para a minha formao, pois, enquanto catalogvamos caixas e mais
caixas de partituras, Kaplan comentava algo sobre as obras que estavam sendo etiquetadas naquele momento, indicava-me nosso trabalho de escuta das vrias possibilidades de manipulao, criamos um
gravaes, edies, livros, e fazia comentrios enriquecedores sobre a sua prpria vivncia. A partir desse contato, o vnculo
com Kaplan se manteve at sua morte, em 2009.
patch em OpenMusic contendo as funes mais utilizadas durante o processo de
15 Conheci Eli-Eri em 2002 no contexto da sala de aula, pois ele era professor de matrias tericas e, a partir do ano se- composio da obra (Figura 12).
guinte, viria a ser tambm o meu professor de composio no curso de extenso do COMPOMUS/UFPB. Dois anos aps as
primeiras aulas de composio, comeamos a trabalhar juntos em diversos projetos artsticos locais, e passei a acompanhar
de perto o seu processo de composio, especialmente das peas registradas nos discos intitulados Msica de Cmara e
Msica Instrumental.
16 Onofre, Marclio. 2014. Aspectos composicionais do Quarteto de Cordas n.o 2 Via est Vita. Texto no publicado.

118 119
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA

Alguns dos resultados dessas transformaes podem ser vistos na Figura 14.
Eles foram utilizados de modo a preservar o contorno do arpejo original.

Figura 14: Deformaes meldicas.

Uma das maneiras como essas deformaes so utilizadas pode ser vista na
Figura 15. Nesse trecho, possvel ver a sobreposio das deformaes meldicas
da Figura 14.

Figura 12: Incio do forr proibido cochilar.

Ao trabalho de manipulao e anlise a

partir da gravao e do seu contedo har-
mnico soma-se outro processo de tra-
balho a partir do material da introduo.
Isso ocorreu com o objetivo de alterar as Figura 15: Trecho de Mscara Espelho (compassos 84-88).
relaes intervalares entre as notas. Como
Na Figura 16, possvel ver uma variao do procedimento mostrado na Figura
no primeiro movimento da obra h uso de
15. No entanto, o violoncelo mantm as notas originais do arpejo.
microtons, empregados com o fim meldi-
co, ou seja, de alterar sutilmente a entoa-
Figura 13: Distoro da melodia. o de determinados trechos, a alterao,
por essa razo, ocorre de modo no tem-
perado. Para tal fim, utilizamos um patch em OpenMusic para nos ajudar nesse
processo. De fato, a grande vantagem de poder trabalhar a partir do patch foi
poder ouvir cada transformao, ou deformao, meldica. Tambm no OpenMu-
sic criamos uma funo para distorcer o arpejo inicial, como mostra a Figura 13.

Figura 16: Sobreposio de diferentes deformaes meldicas.

120 121
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
A pesquisa na rea de composio tem tido um carter cada vez mais interdis-
ciplinar, sem dvida um reflexo direto da quantidade e da facilidade ao acesso da
informao em nossos dias. Basta compararmos com as ferramentas tecnolgicas
disponveis no tempo de Bla Bartk. Em minha pesquisa pessoal, isso se reflete
de diversos modos, tanto no universo das ideias quanto na maneira como o ma-
terial manipulado.
4. Consideraes finais
Neste trabalho, abordamos aspectos gerais da msica contempornea de con-
certo produzida na Paraba, a partir da obra de diferentes compositores que
compartilham o interesse pela utilizao de modelos decorrentes da msica fol-
clrico-popular. A partir disso, pudemos perceber as diferentes solues no em-
prego e no tratamento desses modelos para a criao de novas obras. possvel
perceber como a referncia passa a ser utilizada cada vez mais de modo mais
discreto, ou seja, ela vai ficando mais escondida. interessante notar como as m-
sicas de Kaplan e de Eli-Eri Moura encontram a msica folclrico-popular por ca-
minhos distintos. Kaplan que, ao chegar a Campina Grande em 1961, se encantou,
de imediato, pela msica tocada na feira livre da cidade e assumiu uma postura
composicional nacionalista, fortemente influenciado pelos escritos de Mrio de
Andrade e, especialmente, pela msica de Camargo Guarnieri (1907-1993). Por
outro lado, Eli-Eri Moura, natural de Campina Grande, reencontra a msica de sua
terra enquanto esteve no Canad, durante o seu doutoramento, incorporando
sua msica de pesquisa elementos do maracatu, do candombl e da capoeira. Se,
em Kaplan, possvel ouvir facilmente melodias e ritmos claramente identificveis
como tendo um carter nordestino, em minha prpria msica esses aspectos so
abordados de modo mais sutil.
Apesar de termos enfatizado neste ensaio apenas os aspectos relaciona-
dos msica folclrico-popular, na msica desses compositores h muitos outros
aspectos que extrapolam qualquer relao direta com a msica do Nordeste
brasileiro. Em Kaplan, por exemplo, no difcil encontrarmos exemplos disso, at
mesmo em sua obra inaugural, a Sute Mirim. Do mesmo modo, encontramos na
msica de Eli-Eri Moura conjuntos de classes de notas utilizados na construo
daquilo que ele chama de grid de alturas. Mesmo tendo dividido a sua prtica
composicional em trs diferentes momentos, possvel encontrar, na obra de
Kaplan, aspectos que permanecem imutveis, como a intertextualidade, o uso
122
PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA
de modelos oriundos do repertrio pianstico e o tratamento dado s melodias
em que intervalos so substitudos e notas so alteradas para se encaixar num
determinado modo. Tambm interessante notar na msica de Kaplan o uso da
intratextualidade, ou seja, a reciclagem de materiais musicais j empregados nou-
tras obras e tambm trechos de suas prprias msicas para compor uma nova.
Pode-se constatar na msica de Eli-Eri Moura uma fase de transio no uso
da desfragmentao.17 Desse perodo de transio, destacamos o uso, por parte
do compositor, de procedimento anlogo ao da intratextualidade utilizado por
Kaplan. Essa nova abordagem caracterizada por um processo de reciclagem e
reutilizao de pores de msica e de fragmentos em novas obras. Como exem-
plo disso, destacamos as obras Apsis18 (2014), pea concertante para violino e
orquestra, e Circumfractus (2013), para quarteto de cordas.
Como dito anteriormente, em minha prpria msica tenho buscado um
tratamento cada vez mais sutil da msica folclrica, procurando desenvolver pro-
cessos composicionais que se conectem com as ideias por trs de cada pea, aqui-
lo que chamo de metforas generativas, que se projetam em vrios nveis na reali-
zao musical de cada pea. Alm disso, tenho utilizado recursos de composio
assistida por computador para fins de anlise e manipulao de arquivos de udio.
Sem dvida, isso uma consequncia direta da facilidade com que podemos en-
contrar gravaes de diferentes manifestaes folclricas, e isso tem despertado,
obviamente, um crescente interesse por esses diferentes tipos de msica.
Se, com Kaplan, eu tento trazer para a minha prpria msica o aspecto mul-
ticultural, com links e referncias que projetam a msica para alm dela mesma,
com Eli-Eri eu tenho o tratamento mais sutil do material que vem do modelo da
msica folclrica, fazendo com que ele perpasse vrios nveis da pea.
Referncias
Andrade, Danilo Cardoso de. 2011. Concertino para Contrabaixo e Orquestra de Cmara
de Jos Siqueira: um processo de edio, anlise e reduo para piano e contrabaixo. Disser-
tao (Mestrado em Msica) Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes, Universidade
Federal da Paraba, Joo Pessoa, Paraba.
Andrade, Mrio de. 1991. Aspectos da msica brasileira. Rio de Janeiro: Villa Rica, Belo
Horizonte.
17 Em palestra proferida em 2013 durante o Festival Virtuosi Sculo XXI, o prprio compositor afirmou que se considera
num momento de crise, pois est buscando novos caminhos composicionais.
18 Obra encomendada pela Funarte, com estreia prevista para 2015 durante a XXI Bienal de Msica Brasileira Con-
tempornea.
123
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA

a obra musical
Camacho, Vania Claudia da Gama. 2004. As Trs Cantorias de Cego para piano de Jos Siqueira:
um enfoque sobre o emprego da tradio oral nordestina. PER MUSI Revista Acadmica de
Msica, v. 9, 129 p.
Gerling, Cristina Capparelli. 2006. A Sonata para piano de Jos Alberto Kaplan (1991) e a
Tradio da Escrita Pianstica. Claves, n. 1, p. 73-90. Joo Pessoa: PPGM/UFPB.
Kaplan, Jos Alberto. 1994. As composies: Maneira de Introduo. In: Encarte do CD
enquanto sistema-obra
Kaplan Obras Escolhidas. Joo Pessoa: FUNESC: FBB: FCJA. Fernando Barbosa de Cerqueira
______. 1999. Caso me Esquea(m): Memrias Musicais. Volume I (1935-1982). Joo Pessoa:
Departamento de Produo Grfica da Secretaria de Educao e Cultura. 301p. (Coleo
Pginas Paraibanas 2).
______. 2006. Ars inveniendi. Claves, n. 1, p. 15-25. Joo Pessoa: PPGM/UFPB.
1. Sistema-obra versus inocncia do compositor
Moura, Eli-Eri. 2003. Noite dos Tambores Silenciosos: for symphony orchestra. Tese (Doutorado Do meu ponto de vista enquanto compositor, a obra musical sempre conce-
em Msica) Faculty of Music, McGill University, Montreal, Canad. Disponvel em: <http://digi- bida como um sistema, o sistema-obra, conceito este decorrente da compre-
tool.library.mcgill.ca/R/-?func=dbin-jump-full&current_base=GEN01&object_id=84689>. Acesso enso de msica como um universo de sistemas, ou um sistema cuja virtude
em: 10 out. 2014.
principal atrair e capturar outros sistemas, tanto no mbito das tradies e
______. 2006. Processo Composicional de Desfragmentacao. In: CONGRESSO DA ASSOCIA-
CAO NACIONAL DE PESQUISA E POS-GRADUACAO EM MSICA (ANPPOM), 16., Braslia.
vanguardas musicais quanto no senso amplo das interaes entre criao musical,
Anais... Brasilia, p. 843-849. Disponivel em: <http://www.anppom.com.br/anais/anaiscongres- artes e cincias, com todas as implicaes ideolgicas e culturais.
so_anppom_2006/CDROM/COM/07_Com_TeoComp/sessao05/07COM_TeoComp_0503-099.
pdf>. Acesso em: 13 out. 2014.
Este pensamento pode soar genrico e metafrico, mas essencialmente bvio,
pois a interao de ideias, contedos e processos, mesmo que no seja assumida
______. 2007. Compositional Process of Defragmentation. In: INTERNATIONAL CONFER-
ENCE COMPOSER AU XXIe SICLE PROCESSUS ET PHILOSOPHIES, 28 fev. - 3 mar. 2007, intencionalmente pelo compositor nas opes prvias de cada pea, torna-se
Montral (Qubec), Canada. Proceedings... Montral (Qubec). Disponivel em: < http://oicrm.org/ condio irremedivel do processo criativo, comprometendo desde as configu-
wp-content/uploads/2012/03/Moura_Defragmentation.pdf>. Acesso em: 16 out. 2014. raes de forma e textura at os aspectos expressivos e de comunicabilidade
Onofre, Marclio. 2009. Sistema composicional complexo visando hierarquizao de unidades especfica de uma obra.
sonoras, sintagmas e envelopes. Dissertao (Mestrado em Msica Composio) Centro de
Cincias Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal da Paraba, Joo Pessoa, Paraba. Aplicado a formas convencionais e fechadas ou utilizando processos livres e
Peixe, Csar Guerra. Maracatus do Recife. So Paulo: Ricordi Brasileira, 1955. abertos, o sistema-obra a fora que caracteriza o modo como o sentido mu-
Pinheiro, Wilson Guerreiro e Onofre, Marclio Fagner. 2006. COMPOMUS: Agente catalizador sical apreendido e recriado pelo ouvinte, determinando, inclusive para o teri-
da composio na Paraba. In: CONGRESSO DA ASSOCIACAO NACIONAL DE PESQUISA E co, a direo e a trajetria de todos os elementos macros e micros percebidos,
POS-GRADUACAO EM MSICA (ANPPOM), 16., Braslia, 2006. Anais... Brasilia, p. 909-911.
resgatveis pela anlise. Conciliando, ento, os termos da temtica aqui proposta,
Queiroz, Luiz Kleber Lyra de. 2013. A pera A Compadecida de Jos Siqueira: Elementos a obra musical mais do que a resultante concreta (objetivada em partitura ou
Musicais Caractersticos do Nordeste Brasileiro e Subsdios para Interpretao. 2013. 324 f.
Dissertao (Mestrado em Msica) Centro de Comunicao, Turismo e Artes, Universidade outro registro grfico-sonoro) de uma escolha complexa:
Federal da Paraba, Joo Pessoa, Paraba. Um sistema de ideias musicais (relao contedo-forma, gnero-estilo, texto
Sadie, Stanley (Ed.). 1980. The New Grove Dictionary Of Music And Musicians. London: potico ou no) agregador de subsistemas (acstica e sistema temperado ou no,
Macmillan, vol. XVII. p. 350-351.
instrumentao, texturas) reunidos para a tarefa de soluo metodolgica de
Siqueira, Jos. 1981. Sistema modal na msica folclrica do Brasil. Joo Pessoa: Secretaria de
Educao e Cultura.
problemas (estruturao dos elementos sonoros para a criao de linearida-
des-verticalidades no mbito das gramticas), por algum (compositor) que em
Vieira, Joslia Ramalho. 2007. Jos Siqueira e a Sute Sertaneja para violoncelo e piano sob a
tica tripartite. Opus, Goinia, v. 13, n. 2, p. 110-128. algum ponto desse processo meteu a mo na massa.

124 125
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
No importa muito onde se inicia o percurso: seja pela proposio de uma
ideia prvia trazida de fora, ou disparada por algum motivo sonoro gerador; seja
buscando solues e variveis para um problema metodolgico, ou explorando
combinatrias de materiais sonoros; seja metendo logo a mo-na-massa para seguir
experimentando e confirmando resultados.
Acredito, no entanto, que somente unindo intencionalidade sistemtica e consci-
ncia processual s suas escolhas estticas e referenciais, o compositor estar pre-
servado de ingenuamente aderir mecnica dos mimetismos, (des)avisadamente
pressionado por antigas e modernas tradies.
Sem desprezar a memria e os valores acumulados pelas geraes passadas,
cabe ao compositor sabiamente recolher tudo isso no tempo presente para agregar
ao acervo hbrido de possibilidades sonoras, recursos interdisciplinares e multimdia,
formando um substrato frtil e renovvel que provoque no interior de cada nova
obra musical a fuso crtica e inseparvel entre realidade e viso de mundo.
No basta ao compositor reduzir a musicalidade a procedimentos estruturais
para garantir unidade, organicidade e originalidade obra, resguardado em con-
ceitos e valores de pura natureza sonora. Mais do que isso, concebo a criao
artstica como uma ao anloga a qualquer ato gerado pela condio humana e
que precisa se alimentar paralelamente dos mesmos processos vitais. Deixando-
-se criticamente retroalimentar nos referenciais da vida, o artista reconhecer o
seu imaginrio artstico no espelho dos entes, figuras, percepes e emoes que
formam o mundo real e o simblico. De modo similar, aceitando e adotando esta
atitude hermenutica, de movimento espiralado e contnuo voltado para o mundo
real, o compositor impedir que os elementos e ideias do seu imaginrio musical
girem viciosamente sobre si mesmos.
Concluindo, a nfase na obra como sistema amplo e aberto permite criao
musical acionar desde puras relaes sonoras at outras referncias, fsicas ou ima-
teriais, ancoradas para alm da msica. Mas, somente a abordagem consciente e
crtica de todos os processos garantir a perda, se no da inocncia, pelo menos
da ingenuidade do compositor em relao ao mundo.
O tempo histrico e o espao geogrfico e social, onde o artista se encontra
irremediavelmente situado e imerso, configuram o cenrio concreto, embora mu-
tante e provisrio, do perene drama humano, de cuja trama, trgica ou venturosa,
jamais a arte, nem mesmo a da msica, logrou escapar.
Se isto for um problema para o artista ou para o compositor, resta-lhes a opo
e o compromisso de sempre oferecerem as suas obras ao mundo como a melhor
resposta possvel e imediata.
126
PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA
2. Comentrio de obras
Ilustrando este conceito de sistema-obra, mostrarei brevemente, em trs par-
tituras minhas de diferentes perodos, os principais elementos caractersticos invo-
cados e inter-relacionados para compor o perfil sistemtico e o sentido musical
prprios de cada pea. Compostas entre 1967 e 1978, fase inicial do meu trabalho
como compositor j inserido no ambiente acadmico da msica contempornea e
membro do Grupo de Compositores da Bahia, fundado em 1966, na EMUS-UFBA,
estas obras representam diferentes escolhas estticas e de procedimentos sonoros,
permitindo-nos identificar desde enquadramentos mais convencionais at aborda-
gens opostas que indicam uma atitude experimental de busca por novos caminhos
do compor:
2.1. Metamorfose (1967)
Obra para trio de violino, violoncelo e piano, composta para a Primeira Apre-
sentao de Compositores da Bahia (1967), manuscrito editado pela TONOS
International, Darmstadt-Alemanha (1980?) e edio eletrnica de Pablo Stuyo
Blanco, em 2003, para o projeto Marcos Histricos da Composio Contempo-
rnea da UFBa.
O ttulo principal da pea representa tanto as relaes estruturais quanto as
expressivas. A obra est elaborada em trs movimentos contnuos, derivados de
transformaes um do outro: o primeiro (Labirinto) gerador do segundo (Grito)
e o terceiro (Libertao), derivado de metamorfoses dos anteriores, realiza-se
como uma dana de mtrica irregular, evocando um ambiente de marcha-frevo.
Partindo da epgrafe Tudo nasce de si-prprio, (ou tdio), assumida pelo
autor no momento da composio, pode-se analisar a obra como uma estrutura
dialtica onde as situaes de conflito e tenses, levadas ao clmax, no se rela-
xam romanticamente, mas se resolvem numa proposta de soluo expressiva que
necessrio comunicar.
Material sonoro de base: a) srie dodecafnica desenvolvida como linha mel-
dica que se transforma em nova srie e nova linha expressiva de um movimento
para o outro, ou seja, uma srie e duas transformaes metamrficas; b) escala
dodecafnica formada por dois hexacordes de tons inteiros separados por semi-
tom, importante na estrutura do terceiro movimento (Figura 1).
127
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA

2.2. Sndrome (1973)

Obra composta para quarteto de cordas, manuscrito editado pela Tonos In-
ternational, Darmstadt-Alemanha, 1974. A pea, antes de tudo, pretende ser um
contraponto de timbres e sonoridades espessas que criam e resolvem tenses. A
estrutura parte da definio da palavra sndrome: conjunto de sinais e sintomas
provocados por um mesmo mecanismo e dependentes de causas diversas.
A definio explica a estrutura bsica da obra: as tenses iniciais se acumulam
a partir de clulas rtmicas rpidas de alturas fixas; sobre esse fundo pontilhado,
esttico em outros momentos da pea, correm motivos de alturas e articulao
variadas, passando por cada instrumento como respostas ao primeiro impulso,
provocado pelo I violino.
Os instrumentos se revezam como origem dos estmulos produzindo texturas
quase heterofnicas: linhas mais ou menos semelhantes em cada instrumento,
diferenciadas pelos timbres e deslocamentos irregulares que realizam no tempo
musical.
O objetivo formal da obra, numa direo oposta do trio Metamorfose,
experimentar novos recursos do quarteto de cordas despojando-o dos padres
de sonoridade e da organizao meldico-harmnica e rtmica convencionais.
Elaborando sua estrutura em cima de opes sistemticas de mbito mais acs-
tico do que histrico, a pea busca provocar no ouvinte uma nova curiosidade
sonora para desencadear diferentes ideias e emoes escondidas nos significados
do ttulo.
A organizao desses estmulos sonoros puros coloca para o compositor o
desafio fundamental de, trocando a riqueza do vocabulrio convencional pela se-
leo de certo catlogo de sonoridades, aplicado a uma estruturao aberta do
espao-tempo, construir, mesmo assim, um discurso musical de fortes contedos.
Material sonoro de base: amostras de efeitos sonoros das cordas, sons conven-
cionais dos instrumentos e outras sonoridades com sons no temperados, pro-
duzidos por articulaes diversas de arco ou em pizzicato, posio normal, atrs
do cavalete, tremolo, oscilando, glissando, battuto, etc., organizados para formarem
linhas e texturas (Figura 2 e 3).

Figura 1: Metamorfose pg. 1 de 18

128 129
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
Figura 2: Sndrome bula
130
PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA
Figura 3: Sndrome pg. 1 de 10
2.3. Rola Mundo (1978)
Obra para coro a capella, com partitura editada pelo INM-FUNARTE, em 1982,
e edio eletrnica pelo autor, em 2007. Utiliza a estrofe final do poema Rola
Mundo (do livro Rosa do Povo) de Carlos Drummond de Andrade1:
Irredutvel ao canto
superior poesia
rola mundo, rola mundo,
rola o drama, rola o corpo,
rola o milho de palavras
na extrema velocidade,
rola-me, rola meu peito,
rola os deuses, os pases,
desintegra-te, explode, acaba!
Material sonoro de base: a estrutura musical fundamenta-se numa interpreta-
o direta do texto, principalmente quanto ao movimento dinmico e rotativo
que ele comporta, alm de explorar a expressividade imperativa dos versos.
1 DRUMMOND DE ANDRADE, Carlos. Poesia e Prosa. 6. ed. rev. atual. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1988. 2019 p.
131
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO PARTE II - TEORIAS DO COMPOR: A CONTEMPORANEIDADE BRASILEIRA

A resposta sonora inteno do poeta dada atravs de um jogo de interva-

los que sofrem rotao de alturas (transposies) e de duraes (deslocamentos
rtmicos) urdindo uma trama que explora efeitos de acelerao-desacelerao e
inter-relao progressivas das vozes2 (Figura 4 e 5).

Figura 4: Rola Mundo pg. 1 de 8 Figura 5: Rola Mundo pg. 2 de 8

2 Anlise detalhada das obras Metamorfose e Rola Mundo pode ser consultada na tese de doutorado de ngelo Castro,
professor da UFBa, publicada no livro homnimo: CASTRO, ngelo. O Pensamento Composicional de Fernando Cerqueira: Salvador, 10 de novembro de 2014.
Memrias e Paradigmas. Salvador: EDUFBA, 2007. 189 p.

132 133
 PARTE III - ANLISE MUSIC AL COMO DISCURSO CRTICO

Crtica e criatividade
a partir de uma imagem
criada por Ernst Widmer
Paulo Costa Lima

Este trabalho nasce de outro, uma apresentao feita por Ernst Widmer (1927-
1990) na SBPC de 1981, em Salvador: Crtica e Criatividade, em 6 movimentos1.
Nasce de algumas idias, viso de mundo e atitudes que ali florescem, mas tam-
bm de suas frestas e entrelinhas, de coisas parcialmente ditas ou quase ditas.
Na ocasio, Widmer dividiu a Mesa com um filsofo e uma geneticista2, e es-
colheu como primeira frase do texto a declarao de que representava o Homo
Ludens: representando o Homo Ludens, sinto-me plenamente vontade, especial-
mente no tocante forma de minha exposio. Fez um texto em movimentos,
inclusive com indicaes expressivas de andamento. Qual seria o papel do Homo
Ludens hoje?
Logo no primeiro pargrafo da Introduo: Sostenuto, ele apresenta a formu-
lao que tomarei como referncia principal para o percurso deste trabalho: A
crtica a alavanca que permite aquele distanciamento necessrio para que a
criatividade se expanda.
So diversas camadas de significao que guiam a minha leitura. Por exemplo,
a representao do ldico na convivncia com a cincia, com a pesquisa. Widmer
cita Quigley (1961): O talento que os peritos tm para ver o que esperam ver
(...) tudo demasiado importante para ser confiado a peritos profissionais. E,
por essa via, nos fala da rarefeita presena do humor como categoria. Uma outra
1 O texto foi guardado pelo Coordenador da Mesa, o Prof. Miguel Angel Garcia Bordas, que com ele me presenteou
durante a pesquisa para o Doutorado sobre a Pedagogia de Ernst Widmer; ver LIMA (1999).
2 O filsofo era Ubirajara Rebouas (Universidade e Comunidade) e a geneticista era Eliane Azevedo (Progresso
e crtica cientfica). O ambiente era o de final da Ditadura, e a SBPC atuando como importante ator institucional para
a democratizao. O tema geral da Mesa era Senso crtico: conciliao entre Universidade e Realidade, tema que,
claramente, buscava envolver a Universidade brasileira com a realidade social e poltica do Pas. No espanta que, trs anos
depois disso, ganhe corpo a campanha das Diretas J.

137
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO PARTE III - ANLISE MUSIC AL COMO DISCURSO CRTICO

faceta: a representao do ldico no embate com a lgica discursiva (homo lo-

gem tripartite, o componente intermedirio, o distanciamento necessrio, tem
quens): semntica verbal versus semntica no verbal3.
um papel deveras importante. Produz o equilbrio entre a natureza da alavanca, a
Sendo alavanca que permite a expanso da criatividade uma imagem que natureza do ato crtico, e suas conseqncias desejveis de expanso (por distan-
tem o seu humor prprio, basta pensar na multiplicao de crticos e de suas ala- ciamento), ou seja, de criao de um espao, de um caminho (e no podemos es-
vancas , a crtica no se circunscreve ao domnio do verbal. A crtica habita o quecer que caminho mtodo), implicando em aumento de escolhas possveis e
universo da criao, e l est sua origem, segundo o autor. Sendo assim, a crtica em aperfeioamento das escolhas realizadas de fato, maior relevncia e necessida-
faz parte daquilo que ele denomina de trama, trama criativa, compositiva, aquilo de pois s assim podemos esboar um entendimento do papel da criatividade.
que vem tona na obra do artista, trama paradoxal, nos diz Widmer, justapon-
Sobre o distanciamento, especialmente no modo discursivo, a referncia fun-
do frmulas e experincia, rituais e prospeco, chaves e estalo Widmer
dante na modernidade a inspirao kantiana, qual seja, a viso de um tribunal
(1981)4. Mais adiante, d ponto de arremate nessa questo: Que haja tambm
que garanta a razo nas suas pretenses legtimas, mas condene as que no tm
crtica escrita, apenas sinal do amadurecimento da vida cultural. Ou seja, a cr-
fundamento Abbagnano (1982, p.207). Percebemos a a ideia de distancia-
tica escrita, a semntica verbal, surge como culminncia do processo compositivo.
mento como parte de um movimento reflexivo, a razo que julga a razo. O ato
Mas, que no haja equvoco. O processo de criao no deve ser pensado crtico, a alavanca, seria de natureza reflexiva. Uso esse pequeno desvio filosfico
como habitando apenas o domnio da prtica, e/ou utilizando-se apenas de re- para ilustrar como o elemento intermedirio da imagem widmeriana (o distancia-
cursos da semntica no verbal. Na verdade, um dos melhores exemplos de mento) acaba nos conduzindo a uma apreciao do gatilho de todo o processo,
entrelaamento de teoria e prtica, de sua inseparabilidade Lima (2012). Mes- aquilo que estou chamando de ato crtico.
mo quando o resultado, a obra, se oferece como feito de semntica no verbal,
Mas a imagem widmeriana refere-se crtica como dimenso da prpria trama
a descrio dos passos para sua realizao, das idas e vindas, da escolha de idias,
criativa, e no como efeito de discurso. Cabe buscar um contexto onde isso possa
critrios, gestos, sistemas, mtodos, processos e formas, revelar um dilogo inten-
ser apresentado de forma cristalina. Creio que uma boa opo o caso de Bre-
so entre as prticas cristalizadas e acessadas sob a forma de teoria, e as prticas
cht, famoso pelo entrelaamento de doutrina e dramaturgia, justamente a partir
emergentes, entre estratgias ditadas por regras ou por exemplos musicais5. Sen-
do conceito de distanciamento ou estranhamento, Verfremdungseffekte. Jameson
do assim, a crtica qua criao, a crtica como instncia do processo de criao, nos
(1998, p.63) nos fala da possibilidade de uma dramaturgia filosfica em Brecht,
remete qualidade desse dilogo, embate ou entrelaamento.
e sendo assim, da possibilidade de que a crtica esteja no prprio tecido da obra,
Retorno ao cerne da imagem criada por Widmer, para melhor entender seus no mbito da criao. O efeito-V, ou tcnica de distanciamento-estranhamento,
trs componentes: a alavanca, o distanciamento necessrio e a expanso da cria- muitas vezes descrito como a deciso de eliminar o Einfhlung, a empatia:
tividade. A imagem investe na idia, de certa forma contra-hegemnica, de que
Aqui, o familiar ou habitual (...) identificado com o natural, e seu estranha-
a crtica alimenta a criatividade, quanto mais crtica mais criatividade6. Nessa ima-
mento desvela aquela aparncia, que sugere o imutvel e eterno, e mostra que o
3 Estamos diante de um texto que se organiza em movimentos expressivos, onde h, por exemplo, um Finale:
furioso. Furioso com o qu? Ora, com a vulgarizao da experincia cultural no capitalismo de circulao de produtos objeto histrico (...) feito ou construdo por seres humanos, e assim, tambm
(MPB Shell). E, sendo assim, a indignao (expressiva) como tarefa crtica (e poltica), como importante atribuio do ato pode ser mudado por eles ou completamente substitudo.
interpretativo. Como deveramos cultivar a indignao no mbito da anlise crtica em nossos dias?
4 Creio que estamos diante de uma orientao que muito influenciou os destinos dos Seminrios de Msica da Avaliando a estratgia crtica assim elaborada, percebemos estar lidando com
UFBA, em sua dimenso formativa, curricular-vivencial: a conscincia de que a viso crtica surge como parte dessa trama
que vem tona na obra do artista, e que assim propicia a formao de um paradigma de qualidade no caso, um atos crticos que enfatizam a desnaturalizao do objeto, mostrando sua histo-
paradigma que a todos contaminou a partir da convivncia dos anos 50 e 60, reverberando at os nossos dias.
ricidade.
5 Estou usando termos cunhados por Laske (1991).
6 De certa forma, remete ao pensamento de Stravinsky (1939, nas Conferncias feitas em Harvard) sobre a
relao entre composio e limites sem limites o compor se espedaa num vazio intil.

138 139
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
A que contextos no campo da Teoria da Msica esse tipo de estratgia poderia
remeter? Uma boa associao poderia ser estabelecida com o pensamento do
compositor Herbert Brn sobre teoria da msica, teoria do compor. Por exemplo,
ao propor uma transmutao da tradicional questo analtica: How does he do it?
em How does he do (what)? Como ele faz isso? em Como ele faz (o qu)?7.
Estamos tratando aqui de uma desnaturalizao do it, do isso, algo que exige
um ato interpretativo preliminar (o que foi feito?) antes que a resposta do como
possa ser elaborada.
H a uma clara influncia do distanciamento brechtiano, como atitude poltica
de acompanhamento do processo histrico de construo da significao musical,
e certamente ecos de Adorno, figuras com as quais Brn conviveu de perto. Falo
do Adorno que insistia na dialtica entre material musical e sociedade, na histori-
cidade do material, mas tambm daquele que formalizou a noo de Das Mehr,
justamente, o aporte interpretativo de cada investida analtica, para alm do que
est dado8.
A mesma tcnica de desnaturalizao se oferece como laboratrio de atitude
crtica, dessa feita tomando por objeto a prpria composio. Brn no aceita a
formulao O que Composio?, argumentando que a pergunta correta seria
When is Composition? Quando Composio?, Brn (1986). Essa transfor-
mao da pergunta rejeita que a lgica conceitual usada para perguntar por coisas,
por objetos que esto nossa volta, seja usada no caso do compor. No sendo
coisa, a Composio seria um tempo, um tempo de relaes humanas, que resiste
(ou no) significao cristalizada, convencional.
Eis assim o cerne da questo a ser esboada em nossa empreitada. A imagem
cunhada por Widmer, ela prpria utilizada como uma espcie de alavanca para
refletir sobre tipos de atitude ou de estratgia crtica presentes no vasto cenrio
do compor e dos discursos sobre teoria da msica em nossos dias algo que
tambm envolve o acompanhamento da ideia de distanciamento em diversos
contextos terico-analticos, da teoria do compor aos estudos sobre cognio
em msica.
7 Proposta que foi registrada nas notas de um Seminrio de Teoria da Msica realizado na dcada de 1980.
8 Aspecto importante evocado por Kofi Agawu na polmica com Susan McClary sob um novo regime para a
musicologia, em meados da dcada de 1990. O argumento defendia a especificidade do trabalho em teoria da msica,
nem sempre contemplada pela nfase no contexto propiciada pela new musicology.
140
PARTE III - ANLISE MUSIC AL COMO DISCURSO CRTICO
Sabemos muito bem do incrvel processo de diversificao de enfoques analti-
cos construdo nas ltimas dcadas, afastando-nos da monocultura do paradigma
estrutural-organicista. Diversificao to ampla que nos pe a refletir sobre o fu-
turo desse universo, continuar se expandindo em campos e campos de literatura
analtica? Mais importante ainda: a que foras (polticas) responde? Estamos em
transio de paradigma, em plena emergncia de uma nova episteme? Dar ori-
gem a snteses capazes de ancorar a diversidade recm-produzida? H exemplos
nas duas direes.
Da direo da produo de snteses j nos falava Nattiez atravs de suas famlias
analticas organizadas em torno de poiesis ou estesis. E mais: falava da diversifica-
o como uma ampliao do mercado de discursos/enfoques disponveis. Ento,
trata-se de um mercado e devemos pensar na crtica como uma commodity?
De forma bem mais recente, o trabalho de Dora Hanninen (2012) A Theory
of Music Analysis envolvendo aspectos prticos, como a formao do objeto
analtico, ou filosficos, como os objetivos e propsitos da anlise assim como os
paradigmas de discurso, tudo isso apontando para trs grandes domnios: o sni-
co, o estrutural e o contextual.
A reflexo sobre tipos de estratgia crtica parece relevante e adequada ao
presente momento. Depois de havermos esculpido a estratgia da desnaturali-
zao, mostrando como exemplifica um fazer crtico embutido na prpria trama
criativa, sustentando, dessa forma, a perspectiva criada pela imagem desenhada
por Ernst Widmer, cabe-nos agora verificar a possibilidade de esboar outras ca-
tegorias, buscando citar seus exemplos mais caractersticos.
Comecemos pelas prticas motvicas refiro-me aqui aos atos composicio-
nais que engendram transformaes e conexes motvicas, e no ao esforo de
recuper-los via anlise. O investimento na criao de transformaes motvicas
de natureza crtica, estabelece laos diferenciados de coerncia e de sinergia,
transforma o tecido musical, estabelece patamares de significao os mais diver-
sos, que podem ir da percepo de similaridade e de simetria at a ironia e o
paradoxo. Dunsby (2007, p.914) registra, todavia, a firme resistncia que a diver-
sidade das estratgias motvicas impe a qualquer esforo de codificao. Talvez, a
melhor maneira de descrever a funcionalidade desse processo seja o reconheci-
141
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
mento de um investimento na direo da organicidade.9 Do ponto de vista da
poiesis, o ato crtico envolvido nas prticas motvicas aponta para a organicidade
como fora motriz.
No posso deixar de mencionar aquilo que o trabalho analtico com a msica
de Brahms proporciona: o espanto de descobrir que toda a expressividade que
marca de forma to caracterstica a experincia auditiva (a superfcie, diramos a
partir da paleta estruturalista) organizada por relaes de lgica derivativa (va-
riacional), gerando uma tenso interessante entre os dois universos. Trata-se de
uma lgica motvica, que, embora um tanto difcil de expor, tendo em vista a ma-
leabilidade de suas operaes, acompanha o processo de criao em todos os
momentos. Ouve-se, assim, o resultado de um curioso paradoxo entre atmosferas
expressivas aparentemente livres e desenho meticuloso de cada transformao
oferecida.
A anlise de todas as formaes temticas do Sexteto n. 1 em Sib Maior reve-
la esse artesanato precioso, e inclusive a organizao de motivos em estruturas
recorrentes do tipo Grundgestalt. Em certos momentos, como a aproximao do
tema transicional na exposio do primeiro movimento, somos levados a pensar
na hiptese de que aquele compor tambm um dilogo com futuros analistas,
uma espcie de chiste ou de ironia analtico-composicional. As relaes entre an-
lise motvica e narrativa permanecem abertas e exigindo mais ateno.
Obviamente, muitas outras coisas poderiam reivindicar abrigo no guarda-chuva
da organicidade. Por exemplo, o conceito de mpeto proposto por Roger Reynol-
ds (2002, p.8)10. um conceito estratgico. Em foco, a existncia de uma linha de
tempo que marca o processo de composio, e as comparaes frequentes entre
as diversas verses do todo que evolve luz de sementes gerativas usadas como
pontos de partida. Esse vai-e-vem estratgia de ao crtica e da ordem do
distanciamento, permitindo correo, reviso, confirmao ou redirecionamento11.
9 Tudo isso remetendo tradio do organicismo tal como comentada por Schnberg (que evoca Goethe), e
remetendo ainda tradio secular de construo de coerncia motvica na msica Ocidental. e o clculo da sensibilidade.
10 A small generative source or seed (...) the concentrated radiant essence out of which the whole can spring and
to which, once composition has begun, the evolving whole is continuously made responsive, even responsible. Uma pequena
semente ou fonte generativa () essncia concentrada e radiante da qual pode brotar o todo, e qual, uma vez tendo sido
iniciada a composio, o todo que se desenvolve pode continuamente ser vinculado.
11 tambm da ordem da inseparabilidade da teoria e da prtica, pois se o todo musical caminha em sua
vocao de semntica no-verbal, o ato de avaliao que o remete continuamente aos pontos de partida envolve tanto o
entrelaamento de teoria e prtica, tanto clculo como sensibilidade. E isso em mltiplos sentidos: a sensibilidade do clculo,
142
PARTE III - ANLISE MUSIC AL COMO DISCURSO CRTICO
Como ato crtico, a ideia de mpeto remete a uma presena constante que se
desdobra e amplia gradualmente com o processo de composio. O que temos
organicidade12, inclusive bidirecional, envolvendo o que se compe como ante-
cipao da forma, e o que se elabora como substncia viva musical de cada mo-
mento. O confronto (e engate) entre essas duas direes tambm de natureza
crtica13.
Mesmo tomando a criao motvica como exemplo paradigmtico de organici-
dade, no podemos esquecer que a literatura rene inmeros comentrios sobre
a proximidade entre tradio motvica e serialismoEpstein (1979). A organici-
dade dos processos composicionais seriais inquestionvel. Porm se a direo
cognitiva muda da criao para o esforo analtico, muda tambm a natureza da
estratgia. No caso, a descoberta de relaes motvicas (ou seriais) numa deter-
minada obra mais da ordem do desvelamento.
Provavelmente, o enfoque que melhor caracteriza a estratgia de desvelamen-
to a anlise schenkeriana, cuja natureza crtica est relacionada capacidade de
estabelecer critrios (mais, ou menos, intuitivos) para a revelao de uma ordem
temporal distinta daquela projetada pela contiguidade dos eventos da experin-
cia musical, uma ordem estruturada em termos de reduo e sntese (marcas do
distanciamento construdo). O mesmo poderia ser dito de aportes da teoria do
ritmo que absorvem o ideal da reduo, como o caso da proposta de Cooper
e Meyer (1960).
Tambm se relaciona com a estratgia de desvelamento o esforo analtico
empreendido a partir da teoria dos conjuntos, no caso, a identificao de conjun-
tos como unidades estruturais numa determinada obra14. O desvelamento pro-
porcionado pela teoria dos conjuntos tambm produzido como sntese, mas
ao invs da reduo schenkeriana o que temos a identificao de operaes
sistmicas (basicamente transposio e inverso). A capacidade de sistematizar
12 O cenrio fica ainda mais interessante quando nos damos conta de que o conceito de mpeto tambm resume
a bidirecionalidade da viso terica de Reynolds top-down ou bottom-up: The impetus acts, from formal heights, to guide
the coherence of the whole while simultaneously driving the integrity of the accumulating detail.
13 Como o prprio compositor confessa, ele dos que trabalha de cima para baixo, top-down, portanto. Ora, definir
o nvel de base, aquele do momento, do motivo e da clula, como detalhe que vai se acumulando no deixa de ser um
fraseado um tanto enviesado por essa perspectiva.
14 Menciono como paradigma a anlise feita por Allen Forte da Opus 11 n. 1 de Schnberg.
143
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
passa a ser o trao dominante dessa atitude de desvelamento, gerando o distan-
ciamento estrutural desejado. No caso da teoria dos contornos, a capacidade de
sistematizao permanece intacta, mas o distanciamento alterado, pois o con-
torno tambm fenmeno de superfcie h a um certo desinvestimento da plural da cultura baiana, Ernst Widmer descreveu a formao de compositores (e,
celebrao do totem estruturalista, com ganhos inquestionveis em audibilidade
e em utilizao compositiva. Sinal dos tempos?
J quando tratamos da identificao de esquemas cognitivos por exemplo,
a tendncia de perceber agrupamentos de pontos (ou de ataques rtmicos) em
termos da proximidade temporal ou espacial envolvida, ou ento a possibilidade
de focalizar esquemas imagticos tais como descritos recentemente por Brower
or Saslaw a estratgia em questo mais da ordem do mapeamento, no
sentido de entender modos de insero dos sujeitos nas respectivas experincias.
Lendo o trabalho recente de Almn sobre teoria da narratividade em msica,
e em especial, o captulo dedicado anlise da Sonata para piano em Sib (Op.
Posth.) de Schubert, percebemos que a estratgia crtica envolve uma espcie de
deslocamento dos eventos que constituem o tecido musical para formaes
de sentido que o interpretam como narrativas musicais. No caso especfico, vamos
pouco a pouco sendo convencidos da presena dos atributos de uma tragdia.
O que dizer dos enfoques comparativos a Cantomtrica de Lomax, por
exemplo? O que dizer do ciclo composicional proposto por Laske, um fluxo con-
tnuo entre ideia, materiais, processos e obra? E como classificaramos a anlise
harmnica herdada de Rameau, em termos de estratgica crtica uma presena
compartilhada de organicidade e desvelamento? Perguntas a exigir uma continui-
dade da reflexo.
Com esse breve percurso, conseguimos esboar um conjunto de estratgias
crticas capazes de gerar distanciamento e expanso do universo de escolhas
possveis e realizadas: desnaturalizao, organicidade, desvelamento, mapeamento
e deslocamento. Talvez devamos pensar nessas atitudes como pontos de uma es-
pcie de cartografia, onde os diversos enfoques poderiam ser localizados.
No resta dvida de que a formao do objeto analtico exige estratgias de
captao da ateno da comunidade de pesquisadores, e implica em escolhas
polticas.
144
PARTE III - ANLISE MUSIC AL COMO DISCURSO CRTICO
Vivendo entre as dcadas de 60 e 80 fronteiras e transies entre modernismo
e ps-modernismo (sonhando com o fim da celebrao de um desenvolvimento
real desde 1962), e, ao mesmo tempo, marcado em profundidade pela dinmica
por tabela, o prprio compor) como uma funo do equilbrio dinmico entre as
leis da organicidade e da relativizao ou inclusividade. Tratava-se de uma escolha
poltica, orientada por uma perspectiva Sul, celebrando a crtica como distancia-
mento e diversificao criativa.
O desafio de tratar o investimento crtico-analtico como investimento de na-
tureza poltica, parece exigir uma discusso que vai alm das fronteiras de cada
enfoque ou abordagem, na direo da construo de snteses ou linhas de fora,
buscando revelar e entender os interesses humanos investidos em cada empreita-
da, por exemplo, atravs da focalizao da centralidade de conceitos como inter-
pretao, ideologia ou emancipao mas certamente ultrapassando uma viso
um tanto positivista de que anlise e criao musical seriam os duplos de cincia
e arte respectivamente. Percebemos, ao contrrio, que essas duas tradies con-
vergem tanto no ato analtico como no ato composicional, pela via da construo
crtica, e isso est bem presente na imagem apresentada por Ernst Widmer em
1981.
Referncias
Abbagnano, Nicolas. 1982. Dicionrio de Filosofia. So Paulo: Ed. Mestre Jou.
Agawu, Kofi. 1996. Analyzing music under the new musicological regime. MTO, v. 2.4. In:
http://www.mtosmt.or/issues/mto.96.2.4/mto.96.2.4.agawu.html. Acesso em 26 mar. 2012.
Brower, Candace. 2000. A cognitive theory of musical meaning. Journal of Music Theory 44
(2), p.323-379.
Almn, Byron. 2008. A Theory of Musical Narrative. Bloomington: Indiana University Press.
Brn, Herbert. 1986. My words and where i want them. Londres: Princelet.
Cooper, Grosvenor; Meyer, Leonard. 1960. The rhythmic structure of music. Chicago: Univer-
sity of Chicago Press.
Dunsby, Jonathan. 2002. Thematic and motivic analysis. The Cambridge History of Western
Music Theory (Thomas Christensen, Ed.). Cambridge: Cambridge University Press.
Epstein, David. 1979. Beyond Orpheus: studies in musical structure. Cambridge: MIT Press,
1979.
145
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
Forte, Allen. 1973. The structure of atonal music. New Haven: Yale University Press.
Hanninen, Dora. 2012. A Theory of Music Analysis. Rochester: University of Rochester Press.
Jameson, Fredric. 2013. Brecht e a questo do mtodo. So Paulo: Cosac Naify.
Laske, Otto. 1991. Toward an epistemology of composition. Interface, Amsterd: Sweta &
Zeitlinger. v. 20, n.3-4, p.235-269.
Lima, Paulo Costa. 1999. O ensino de composio musical na Bahia. Salvador: Prmio Fazcul-
tura / Braskem.
______ . 2012. Teoria e prtica do compor I: dilogos de inveno e ensino. Salvador: Edufba.
Lomax, Alan. 1976. Cantometrics: an approach to the anthropology of music. Berkeley: The
University of Califrnia Press.
Quigley, C. 1961. A evoluo das civilizaes. Rio de Janeiro: Fundo de Cultura.
Reynolds, Roger. 2002. Form and method: composing music. New York: Routledge.
Saslaw, Janna. 1996. Forces, containers, and paths: the role of body-derived image schemas
in the conceptualization of music. Journal of Music Theory, v. 40, n.2, p. 217-243.
Stravinsky, Igor. 1942. Potica musical em 6 lies. Rio de Janeiro: Jorge Zahar.
Widmer, Ernst. 1981. Crtica e Criatividade em 6 movimentos. Comunicao apresentada
XXXIII Reunio Anual da SBPC no Simpsio sobre Universidade e Realidade: o papel do
senso crtico, Salvador, 5p. (Indito).
146
PARTE III - ANLISE MUSIC AL COMO DISCURSO CRTICO
PERSPECTIVAS DE UM FORMALISMO
MUSICAL ENACIONISTA
Marcos Nogueira
1. Introduo
Anlise enquanto processo de dissoluo, de decomposio de um todo
complexo em elementos constituintes uma estratgia histrica de produo de
conhecimento em nossa cultura. Contudo a anlise musical como procedimento
formal uma prtica Moderna, disseminada, sobretudo, a partir da maior facilida-
de que a prensa mvel proporcionou aos msicos de fazerem circular seus trata-
dos sobre a organizao do fluxo musical, ganhando grande impulso com Gioseffo
Zarlino (sobretudo com Le institutioni harmoniche, de 1558, e Dimonstrationi har-
moniche, de 1571),Vincenzo Galilei (Dialogo della musica antica e della moderna, de
1581) e seus contemporneos. Esses escritos e toda a sorte de desdobramentos
tericos que se seguiram permearam toda a teoria iluminista da msica e alcan-
aram a gramtica das alturas de Jean-Philippe Rameau (1722, 1726, 1737), que
consolidou essa tradio precursora do racionalismo no campo terico da msi-
ca tradio esta que alegava haver por trs dos efeitos emocionais da msica
princpios racionais acessveis lgica humana.
Entretanto esse latente formalismo para a arte musical e o desenvolvimento
de suas tcnicas de representao no superavam ainda a tenso hegemnica
entre os discursos empiristas da sensibilidade e os dogmatismos racionalistas. A
unidade entre esses dois domnios, que incluiria tanto os contedos da arte quan-
to o pensamento, s se tornaria possvel a partir da terceira Crtica de Kant, que
props a superao dos conflitos entre imaginao e razo. Para essa esttica
idealista kantiana a experincia do belo resulta da congruncia entre as faculdades
cognitivas da imaginao e do entendimento. E neste contexto terico, para que
algo se torne objeto de cognio necessrio que certos esquemas imaginativos
medeiem a aplicao dos conceitos puros (categorias) do entendimento (a ra-
zo pura) experincia.
147
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
Os princpios de um formalismo musical inaugural, todavia, s se tornariam
mais evidentes em meados dos oitocentos, com o clebre manifesto de Eduard
Hanslick (1854), que visou vincular a construo do sentido da obra musical ao
entendimento de sua forma. Ou seja, um formalismo musical que j se insinuara
nas teses iluministas e em seus desdobramentos idealistas passava a tomar como
princpio que o entendimento da msica no deve ter origem em seu efeito, em
seus pretensos contedos, tais como sentimentos por ela expressados ou ideias
externas msica e por esta aludidas. O conceito de msica como forma au-
tnoma pressuporia ento que seu sentido deveria ser inferido num domnio
puramente musical: a msica seria, antes de tudo, uma estrutura objetiva. Em
seu ensaio, Hanslick, poca ainda um modesto crtico musical, no deixou de
salientar o papel da sensibilidade no entendimento musical, mas atacou a est-
tica do sentimento, segundo ele dominante na crtica musical daquele perodo,
distinguindo claramente sensao (enquanto percepo de qualidades sensveis conceituamos a msica no ato da escuta, que no foi examinada pela esttica de
da msica) de sentimento (enquanto estado psicolgico). Para este formalismo
musical de fundo fortemente idealista no so os sentimentos que levam ao co-
nhecimento musical, mas sim a imaginao, que regula o processo cognitivo entre
o sensvel da msica e seu entendimento. Assim, do ponto de vista dos formalistas
emergentes a sobreposio do valor da forma sensvel ao valor dos contedos escuta e comumente negligenciados em parte significativa da produo em Te-
da msica corrigiria o que entendiam ser uma inadequao do projeto semntico
musical ento vigente, que vinha sendo corroborado pela crtica musical da pri-
meira escola romntica europeia (Nogueira 2009, 2010b).
O formalismo musical, pois, inscrevendo-se no domnio da crtica formalista em
geral, procurava se voltar para aquilo que est estritamente contido na obra, suas
tcnicas inerentes, prescindindo da discusso acerca das motivaes estilsticas da
obra ou das intenes expressivas de seu autor, alm de minimizar a relevncia
dos contextos histrico-social e cultural dos atos de escuta. Hanslick claramente
se esfora para revisar a esttica musical, a partir da nfase que d a uma mate-
rialidade da msica. No terceiro captulo de seu ensaio, explica que o material
da msica so os prprios sons e suas possibilidades intrnsecas de se combinar
em estruturas. E desde ento, uma anlise musical enquanto disciplina operativa
do formalismo deu nfase aos aspectos crtico e terico da msica, passando, em
seguida, a oscilar para o campo da pedagogia da composio musical, at alcanar,
na segunda metade do sculo xx, a condio de prtica autnoma, um exerccio nmica) que definitivamente se tornou possvel construir uma fundamentao
148
PARTE III - ANLISE MUSIC AL COMO DISCURSO CRTICO
metodolgico que pode assumir carter de finalidade, e cuja elaborao engendra
modelos de investigao notavelmente complexos e originais. Estamos, portanto,
diante do desenvolvimento de uma tecnologia de construo terica em Msica,
que em alguns casos transforma obras musicais em meros meios e contextos de
validao metodolgica.
Enfim, se os primeiros modernos estavam em busca de uma chave para a co-
erncia do discurso musical fosse ela espelho de uma fsica natural dos sons,
da transposio para as figuras musicais de regras da retrica discursiva, ou de
outro sistema que garantisse a composio do texto musical expresso por uma
estrutura autnoma , para a teoria moderna da msica nunca esteve em evidn-
cia o como percebemos coerncia no texto sonoro da msica e conceituamos
essa experincia, mas, simplesmente, o que percebemos. No presente traba-
lho, desejo evidenciar a relevncia da recuperao da questo acerca do como
Baumgarten (1735/2003, 1750/2003) e Kant (1790), nem mesmo considerada
pela esttica formalista de Hanslick e seus seguidores, como Edmund Gurney
(1882) e outros. Discuto uma construo crtica da obra musical que procura
recuperar sua experincia imediata, os efeitos e sentidos produzidos no ato de
oria e Anlise Musical. Para tanto, proponho (1) adotar conceitos concernentes
corrente enacionista das cincias cognitivas contemporneas na constituio
de um modelo metodolgico de abordagem da forma musical enquanto sistema
semntico, e (2) discutir as condies de validade deste modelo como discurso
crtico musical.
2. Da psicologia da forma ao sentido incorporado
Reivindicando, tal como Hanslick, uma fundamentao cientfica para a percep-
o esttica da msica e para o exame da origem do sentido musical, saliento o
importante papel contributivo da psicologia cognitiva para os desdobramentos
do formalismo musical, desde o final dos oitocentos e, sobretudo, a partir da
psicologia da forma das primeiras dcadas do sculo xx. Contudo, somente com
a emergncia da pesquisa em cognio incorporada (uma cincia cognitiva di-
149
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
mais adequada para o desenvolvimento do que tenho tratado como semntica do
entendimento musical. Esse referencial terico-metodolgico pde, enfim, superar
o paradigma que ainda colocava o conhecimento na condio de representaes
que o crebro faz de um mundo predeterminado observado pelo indivduo. Em
vez disso, o processo cognitivo implicaria a construo de um mundo, e essa
construo d-se por meio de interaes dinmicas do indivduo com um mundo
a ele congruente indivduo e mundo se constroem mutuamente. Portanto, na
abordagem enacionista a cognio no uma mera representao de mundo
em nossas mentes, mas resulta de nossa interao com ele. neste sentido que
a mente incorporada e no uma instncia abstrata separada do corpo (Gibson
1979; Maturana e Varela 1980; Lakoff e Johnson 1980, 1999; Johnson 1987; Varela,
Thompson, e Rosch 1991/1993; Anderson 2003; Gibbs, Lima, e Francozo 2004).
Representao implica atividade simblica, um tipo de atividade que se en-
contra no centro de nossas experincias semnticas e sintticas. Por isso, fcil
pensar que se o crebro pode repetir uma performance, ento representa. Para
a neurocincia, no entanto, como verificamos no trabalho de Edelman e Tononi
(2000), no h mensagem pr-codificada no sinal e por essa razo entre outras
a memria no crebro no pode ser representacional. , de outro modo, um
reflexo de como o crebro muda sua dinmica, de modo a permitir a repetio de
uma performance. Assim, a memria no representacional resulta do jogo seletivo
que ocorre entre as atividades neuronais, os vrios sinais recebidos do mundo, o
corpo e o crebro propriamente. As alteraes sinpticas que se seguem afetam
as futuras respostas do crebro particular para sinais semelhantes ou distintos. Es-
sas mudanas, enfim, refletem-se na habilidade para repetir um ato mental depois
de algum tempo, apesar de uma mudana de contexto, por exemplo, ao recu-
perar uma imagem. A nfase dada aqui repetio depois de algum tempo est
relacionada habilidade caracterstica da memria em recriar um ato separado
por certa durao do sinal original. E ao sublinharem a mudana de contexto os
autores demonstram estar atentos para uma propriedade essencial da memria
no crebro: a recategorizao construtiva empreendida durante a experincia, mais
do que a pura replicao de uma prvia sequncia de eventos. A memria , pois,
associativa, inexata e capaz de uma notvel generalizao tudo o que o arma-
zenamento replicativo de um computador no .
150
PARTE III - ANLISE MUSIC AL COMO DISCURSO CRTICO
Desse modo, no contexto terico no objetivista da cincia cognitiva incor-
porada a razo usa e se constitui a partir das capacidades sensrio-motoras do
corpo humano. Aqui o dualismo cartesiano renovado pelos idealistas no ve-
rificvel: a razo surge do corpo, no o transcende, e por isso no pode ser au-
tnoma como props Kant. E se a razo formada pelo corpo e por sua ao
no mundo, estritamente restringida pelos limites do nosso sistema conceitual.
Portanto, se para a teoria objetivista o sentido era uma relao abstrata entre
representaes simblicas e realidade objetiva, no paradigma da cincia cognitiva
dinmica sentido uma questo de entendimento, envolvendo tanto esquemas
de imagem e suas projees metafricas quanto proposies. A complexa rede
de contribuies das cincias cognitivas de base enacionista vem demonstrando
que a experincia o lugar de toda unidade cognitiva e a percepo o princpio
de toda experincia. Perceber um modo de atuar; a percepo uma simulao
interior da ao e um exerccio de antecipao dos efeitos da ao. No mbito
enacionista (ou atuacionista), portanto, percepo algo que fazemos ativa e
decididamente num mundo que se nos apresenta disponvel, no qual somos capa-
zes de nos movimentar corporalmente e assim interagir com ele.
Assim sendo, luz deste paradigma contemporneo plausvel investigar os
fundamentos idealistas que embasaram o sistema formalista original da Musico-
logia, a fim de conhecer as potencialidades desse sistema numa tica distinta
daquela sob a qual vem sendo abordado e atualizado desde ento, mas principal-
mente a fim de revelar as lacunas deixadas por suas abordagens tradicionais, que
o mantiveram restrito prtica descritiva de uma sintaxe da obra musical.
Pesquisas seminais como as de Eleanor Rosch (1978) e de Carolyn Mervis e
E. Rosch (1981) sobre categorizao, as inmeras contribuies da psicologia cog-
nitiva, sobretudo a partir do conceito de affordances de James J. Gibson (1979),
alcanando os recentes desenvolvimentos das teorias da memria e da ateno
como em Harold Pashler (1999), as teorias cognitivas da metfora desenvolvidas
em textos referenciais de George Lakoff e Mark Johnson (1979/1993, 1980, 1987,
1990), de Michael Reddy (1979/1993), de Christopher Johnson (1997), de Joseph
Grady (1998, 2005) e de Zoltan Kvecses (2002), a lingustica cognitiva de Gilles
Fauconnier (1985, 1999) e de Eve Sweetzer (1990), a filosofia cognitiva de Ray-
mond Gibbs (1994, 1999, 2006) e de George Lakoff e Mark Johnson (1999), assim
151
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
como os progressos da neurofisiologia, como em Gerald Edelman (1992, 2000),
Antonio Damasio (1994, 1999) ou Albert Bregman (1990/1999) j constituem,
h cerca de quatro dcadas, um quadro especialmente promissor em relao
fundamentao da pesquisa em semntica cognitiva e que passa a tornar possvel
o desenvolvimento de uma semntica da experincia musical. Nesse contexto, a
experincia comum que envolve nossos corpos, nossas capacidades inatas e
nossa maneira de funcionar como parte de um mundo real a motivadora
daquilo que significativo no pensamento humano.
Nos anos 1980, a semntica cognitiva passou a desenvolver outro vis terico
do processo de categorizao, a partir da recuperao da acepo kantiana para
o termo esquema, entendidos como estruturas no proposicionais da imaginao
padres incorporados de experincias, tais como movimentos corporais e in-
teraes perceptivas. George Lakoff e Mark Johnson observaram, em seu clebre
Metaphors we live by (1980), que ao conceituarmos as categorias, habitualmente
as imaginamos em termos espaciais, como se possussem um interior, um exterior
e uma moldura. Conceitos de relaes espaciais constituiriam assim o corao do
nosso sistema conceitual: so o que faz sentido do espao para ns. Esses concei-
tos caracterizam a forma espacial e definem a inferncia espacial, mas no existem
como entidades no mundo externo, no mundo dos objetos fsicos. Propondo
uma acepo particular para o termo esquema, Mark Johnson (1987/1990) o
entende como estrutura mental essencialmente incorporada, que vigora num
continuum e que opera em nossos atos perceptivos, em nosso movimento no
espao ou na manipulao dos objetos que nos rodeiam. Nesse contexto, por-
tanto, mecanismos sensrio-motores inatos estruturam nossa experincia, tanto
quando fazemos juzos subjetivos sobre coisas abstratas como de similaridade,
de dificuldade ou de importncia como quando temos experincias subjetivas
como as de desejo ou afeto. E quanto mais complexas forem essas experincias,
mais ricos sero os modos de conceitu-las a partir de outros domnios de expe-
rincia e de conceitos destes consequentes e subjacentes, sobretudo de domnios
sensrio-motores. Para Lakoff e Johnson, o mecanismo cognitivo que faz essa
operao aquilo que denominaram metfora conceitual, isto , o dispositivo que
permite que um esquema de imagem (uma estrutura mental primria de mem-
ria) prprio de um dado domnio sensrio-motor um domnio-fonte seja
usado por projeo em domnios da experincia subjetiva domnios-alvo. Desse
152
PARTE III - ANLISE MUSIC AL COMO DISCURSO CRTICO
modo as experincias subjetivas comuns seriam assim conceituadas em termos
metafricos e, provavelmente, nenhuma metfora poderia ser compreendida ou
adequadamente representada prescindindo de uma base experiencial (o conjunto
de experincias sensrio-motoras que a regula).
A metfora mais para cima, por exemplo, cunhada a partir de experincias
objetivas com a materialidade do mundo que nos cerca, possui mais tipos dife-
rentes de bases experienciais do que a metfora feliz para cima, originada na
experincia ntima de abstrao. Embora o conceito para cima seja o mesmo
nas duas metforas, as experincias nas quais as metforas de para cima so
baseadas so muito diferentes. No que haja muitos para cima diferentes; a
verticalidade que entra em nossa experincia de muitas maneiras diferentes e
assim d origem a muitas metforas diferentes, resultantes de transferncias, de
projees entre domnios de experincia: o atual e outro ou outros referidos
por algum tipo de correspondncia. A essas associaes por modos diversos de
similaridade e correspondncia Joseph Grady (1998) atribuiu o termo metfora
primria, uma estrutura mnima que surge natural e inconscientemente na experi-
ncia cotidiana por meio de fuso alguns exemplos so importante grande,
mais para cima, similaridade proximidade, tempo movimento, estados
so localizaes, causa fora fsica ou ver tocar. Em Philosophy in the flesh
(1999), Lakoff e Johnson explicam que
Sempre que um domnio de experincia ou julgamento subjetivos coativado regu-
larmente com um domnio sensrio-motor, conexes neurais permanentes so estabe-
lecidas por mudanas sinpticas relevantes. Essas conexes, que formamos inconscien-
temente aos milhares, proveem estrutura inferencial e experincia qualitativa ativadas
no sistema sensrio-motor para os domnios subjetivos com os quais esto associadas.
Nosso extraordinrio sistema conceitual metafrico assim construdo por um pro-
cesso de seleo neural. Cer tas conexes neurais entre as redes de domnios-fonte e
domnios-alvo ativados so, em princpio, randomicamente estabelecidas e ento tm
sua relevncia sinptica ampliada por meio de sua recorrente ativao. Quanto mais
vezes essas conexes so ativadas, mais aumenta sua relevncia, at que conexes
permanentes sejam estabelecidas. (Lakoff e Johnson 1999, 57)1
1 Traduo livre de: Whenever a domain of subjective experience or judgment is coactivated regularly with a sensorimotor
domain, permanent neural connections are established via synaptic weight changes. Those connections, which you have
unconsciously formed by the thousands, provide inferential structure and qualitative experience activated in the sensorimotor
system to the subjective domains they are associated with. Our enormous metaphoric conceptual system is thus built up
by a process of neural selection. Certain neural connections between the activated source- and target-domain networks are
randomly established at first and then have their synaptic weights increases through their recurrent firing. The more times
153
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
Assim sendo, o processamento semntico, numa perspectiva neural, ocorre
por meio de conexes neurais aprendidas por coativao regular. Em virtude
de muitos de nossos conceitos, como os sentimentos ou o tempo, serem abs-
tratos e pouco claros em nossa experincia, tentamos apreend-los atravs de
outros conceitos que entendemos em termos mais claros, tais como orientaes
espaciais ou objetos. Enfim, essas projees metafricas desempenham um papel
crucial no modo como conceituamos nossa experincia e a comunicamos. A
maior evidncia do funcionamento metafrico do nosso sistema conceitual vem
da linguagem, mas a questo aqui no o que significamos com palavras e frases,
e sim como entendemos nossas experincias assim como devo aqui salientar,
mais uma vez: o que o presente trabalho pe em discusso no o que a msica
significa ou o que desejamos expressar por meio dela (tanto em termos intrinse-
camente musicais quanto em termos extramusicais), mas como produzimos senti-
do na experincia da msica.
Portanto, a linguagem fornece elementos que conduzem aos princpios gerais
do entendimento, e esses princpios, segundo demonstrou a lingustica cognitiva,
tm muitas vezes natureza metafrica, envolvendo o entendimento de um tipo de
experincia em termos de outro tipo de experincia. E isso sugere que o nosso
entendimento sucede no em termos de conceitos isolados, mas em termos de
domnios cruzados de experincia. Assim, diferentes sentidos de um dado conceito,
tal como equilbrio, por exemplo, estariam conectados por extenses metafri-
cas do esquema de equilbrio. Existe um esquema uma estrutura pr-conceitual
que pertence ao equilbrio em nossos corpos e ao sentido de equilbrio em
um grande nmero de domnios abstratos de nossa experincia, tais como, por
exemplo, os estados psicolgicos ou a experincia musical. As inmeras metforas
de movimento que empregamos para descrever nossa experincia da msica en-
volvem tanto a inteno de tomar como objeto o som que percebemos quanto
algo que no som, mas um movimento, uma animao que ouvimos no som,
e que se situa num espao fenomnico. Assim sendo, podemos entender que as
metforas de movimento musical constituem um resduo fenomnico de nossa
experincia espacial. importante, no entanto, enfatizar que recorrer a metforas
para descrever a experincia musical no assumir que a msica tem origem
em projees metafricas. Usamos metforas, porque entendemos constiturem
those connections are activated, the more the weights are increased, until permanent connections are forged.
154
PARTE III - ANLISE MUSIC AL COMO DISCURSO CRTICO
o modo de descrio mais preciso daquilo que ouvimos quando ouvimos sons
como msica, quando os imaginamos como forma.
No contexto das cincias da mente incorporada o real formado por padres
do nosso movimento corporal nossa orientao espacial e temporal e pelas
formas da nossa interao com os objetos.Tanto nosso movimento corporal quan-
to nosso acionamento de objetos e todo tipo de interao perceptiva envolvem
padres recorrentes indispensveis para a compreensibilidade das experincias.
Tais padres esquemas de imagem , resultantes de altas taxas de repetio
de experincias especficas, funcionam, em princpio, como estruturas abstratas
de imagem no proposicionais, isto , constitudas, primeiramente, em um nvel
de entendimento anterior condio de conceito. Quando tentamos entender
nossa experincia, ou seja, a cada ato de conceituao essas estruturas gestlticas
desempenham um papel central. Embora um dado esquema de imagem consti-
tua-se, sobretudo, como estrutura mental que emerge de interaes corporais,
tambm o dispositivo regulador em torno do qual o sentido organizado em
nveis de cognio mais abstratos. Aprendemos a produzir sentidos das nossas
experincias de um mundo circundante e, sobretudo, das experincias repetitivas,
relacionando os fenmenos por causa, efeito, trajetria, fora, energia, equilbrio,
segundo nossa prpria condio de interao com o mundo. Enfim, se aprende-
mos algo com essas experincias, se adquirimos conhecimento nessa interao,
essa aquisio resulta na constituio de esquemas de imagem que fertilizaro,
por transferncias de sentidos projetados metaforicamente, novos aprendizados,
incluindo aqueles que tm origem no nas aes sensrio-motoras do corpo,
mas na produo dos conceitos abstratos, contexto no qual produzimos nossas
descries da msica.
3. Investigando as bases de um formalismo
musical cognitivo
Diante do exposto, possvel vislumbrar que este quadro conceitual oferece
fundamentao singular para o desenvolvimento de uma semntica cognitiva da
msica, projeto que somente comeou a ganhar visibilidade com as primeiras
publicaes de Lawrence Zbikowski (1995, 1997, 1999, 2000, 2002), Candace
Brower (2000) e do prprio Mark Johnson (1998) e dele com Steve Larson
155
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
(2003). Quero apresentar aqui a fundamentao terica do programa de estudos
que venho desenvolvendo desde O ato da escuta e a semntica do entendimento
musical (Nogueira 2004), considerando o notvel potencial da teoria da metfora
conceitual para o entendimento incorporado da msica tonal ocidental aqui
entendida como o repertrio tradicional constitudo a partir de qualquer proce-
dimento formal de organizao harmnica dos sons (notas). Mas advirto tambm
para a pertinncia de seu emprego na abordagem terica da msica inarmnica
(desprovida de contedos harmnicos) ou no repertrio tonal mais radicalmen-
te texturalista, cujo contedo harmnico estrategicamente velado em favor da
escuta de outros recursos expressivos do fluxo musical. A presente discusso
enfoca especialmente a msica aqui denominada tonal, para cujo entendimento
esto em jogo, sobremaneira, os esquemas de conteno, graduao, equilbrio, cen-
tralidade, caminho, ciclo, bloqueio, superfcie, atrao, ligao, fuso, todos includos
entre os mais predominantes esquemas de imagem empregados por todos na
experincia da vida prtica. Em seu The body in the mind (1987/1990), Mark John-
son descreve o uso que d ao termo esquema, esquema de imagem ou mesmo
esquema incorporado: no so imagens ricas e concretas, nem tampouco figuras
mentais. So estruturas que organizam nossas representaes mentais num nvel
mais geral e abstrato que aquele em que formamos imagens mentais particu-
lares (Johnson 1990, 234)2. Ou seja, esquemas so padres de memria de
experincias recorrentes que usamos para organizar essas experincias, a fim de
entend-las e reconhec-las. So recursos mentais de categorizao primordiais
com os quais construmos ordem, mas embora originados da padronizao de
experincias, no devem ser entendidos como modelos fixos, pois sua dinmica
fluidez que permite operarem em um nvel de organizao mental que emerge
entre uma imagem concreta particular e uma estrutura conceitual abstrata.
Elementos bsicos de nossa experincia corporal esto refletidos, de um modo
ou de outro, cada um por si com maior ou menor nfase, em todos os esquemas
acima referidos: a espacialidade (que implica delimitao), a temporalidade (que
implica ciclicidade), a fora (que implica relao de estabilidade e instabilidade) e
o movimento (que combina os anteriores, implicando ainda vetorialidade). Ex-
2 Traduo livre de: image schemata are not rich, concrete images or mental pictures, either. They are structures that
organize our mental representations at a level more general and abstract than that at which we form particular mental
images.
156
PARTE III - ANLISE MUSIC AL COMO DISCURSO CRTICO
tenses figurativas desses elementos, configurados de modo variado em cada
esquema de imagem, toma a forma de projees metafricas, da esfera das inte-
raes do corpo com a fisicidade do meio para o chamado processo intelectual.
Projetar um esquema constitudo num dado domnio de experincia, sobretudo
domnios da experincia sensrio-motora (domnios-fonte), para outro domnio
de experincia (um domnio-alvo), sobretudo domnios de experincia com o abs-
trato tal como se d na experincia da msica , implica operar padres de
inferncia entre domnios.
Atada a uma dada estrutura recorrente de experincia h uma lgica da ex-
perincia. Retomando o exemplo do esquema de equilbrio j citado, podemos
reconhecer algumas propriedades de sua estrutura interna: a reflexo, que implica
paralelismo, e a simetria, que envolve proporcionalidade espacial e de foras em
torno de um fulcro ou eixo vertical. Temos uma variedade de experincias orga-
nizadas por um nico esquema, como o de equilbrio, umas mais explicitamente
relacionadas propriedade de reflexo, outras simetria. Entretanto, todas essas
experincias sero conceituadas a partir do mesmo padro dinmico denomi-
nado esquema de imagem de equilbrio, que regula a projeo de sentidos entre
domnios e possibilitar, originando-se no entendimento de equilbrio corporal, a
inferncia de novos conceitos como o matemtico de igualdade de valores, o
psicolgico de estabilidade emocional ou o musical de integridade formal.
Entendimento, neste campo conceitual, diz do modo de termos um mun-
do, um modo de ser no mundo ou, nas palavras de Johnson, o modo pelo qual
experimentamos nosso mundo como uma realidade compreensvel (Johnson
1987/1990, 102)3. Por isso os produtos de nossos atos de inteleco mais abs-
tratos so simplesmente extenses dessa condio primordial. E a metfora en-
tendimento viso vem sendo abordada pela cincia cognitiva como principal
via de conceituao da atividade intelectual. A linguista Eve Sweetzer discutiu o
processo de entendimento metafrico bsico em seu From etymology to pragma-
tics: Metaphorical and cultural aspects of semantic structure (1990), sugerindo que
h um volume incomparvel de bases experienciais para o emparelhamento das
propriedades de atos de viso e atos de inteleco. Isto um forte argumento
para justificar o predomnio da viso como nossa base experiencial primria, a
3 Traduo livre de: the way we experience our world as a comprehensible reality.
157
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO PARTE III - ANLISE MUSIC AL COMO DISCURSO CRTICO

fonte primordial de dados sobre o mundo, desde a primeira infncia e, portan- (cross-domain mappings) de um domnio-fonte (sensrio-motor) para um do-
to, desempenha papel central em nossa produo de conhecimento. Isso faz des- mnio-alvo (de experincia subjetiva). Mapeamento um conceito desenvolvido
se fenmeno perceptivo a base metafrica mais essencial para os atos reflexivos, pela psicologia cognitiva e cumpre uma dupla funo no contexto da semntica
superando notavelmente a participao de bases experienciais advindas de outras cognitiva aqui discutida: primeiramente, (1) oferece uma explicao do modo
vias sensoriais. Numa explorao notavelmente original da experincia humana como conectamos conceitos abstratos como os empregados na descrio dos
do som, em Sound, speech, and music (1990), David Burrows tambm discutia os nossos sentidos da experincia da msica com conceitos de outros domnios
contrastes fenomnicos entre as experincias visuais e auditivas, e advertiu para a (sobretudo sensrio-motores); e, num segundo estgio, (2) fundamenta nossas
condio do som, como objeto de audio, de ser menos atado ao domnio mate- descries da experincia subjetiva incluindo a percepo dos eventos musi-
rial do que os objetos da viso, pois estes possuem um sentido de solidez, clareza cais , comumente difceis de conceituar, em termos mais concretos e comuni-
e objetividade, caractersticas essencialmente ausentes na experincia auditiva. cveis, tais como os conceitos usuais da experincia espacial ou gestual. Trata-se
Ou seja, a viso diz mais respeito a coisas e objetos, enquanto a audio mais de um sistema de correlaes entre domnios, explicitado pelo cruzamento de
interior e se volta mais para processos que para coisas propriamente. Burrows mltiplas correspondncias entre atributos de cada um dos domnios mapeados.
frisou que por isso separao e distncia caracterizam a experincia visual um A Figura 1 apresenta um complexo conjunto de mapeamentos, a partir da me-
processo que envolve uma ao corporal externa , enquanto a experincia tfora tempos so objetos em movimento, que fundamenta uma estratgia de
auditiva conectada e permanece difusa em sua insupervel complexidade. Por conceituao de eventos musicais como objetos que se movem em direo a um
essas razes podemos admitir que a materialidade e a objetividade intrnsecas ouvinte estacionrio e por este passam.
experincia visual tornam-na o domnio predominante de constituio de nossos Domnio-fonte: Domnio-alvo:
principais esquemas de imagem. movimento fsico movimento musical

A teoria do sentido incorporado de Johnson no estaria ainda completa sem Objeto fsico
Movimento fsico
Evento musical
Movimento musical

uma investigao acerca do dispositivo que dispara a projeo metafrica, isto Velocidade do movimento Andamento
Localizao do observador Evento musical atual
, a fertilizao semntica de um domnio por outro domnio. A questo central Objetos frente do observador Eventos musicais futuros
Objetos atrs do observador Eventos musicais j experimentados
aqui : por que certos domnios-fonte so mapeados para certos domnios-alvo? Trajetria do movimento Figura/contorno (tal como o meldico)
E a questo subjacente : quais indues (constraints) regulam a natureza desse Ponto de partida e de chegada
Interrupes temporrias do movimento


Evento inicial e final da figura
Silncios e cesuras
mapeamento metafrico? necessrio, pois, explicar como projees metafricas Retorno a uma trajetria j percorrida
Foras externas influentes
Recapitulao, repetio de figuras
Polarizao, agrupao

especficas so disparadas e induzem relaes de sentido e padres de inferncia.
Para isso a estratgia proposta pela teoria de Johnson a investigao das estru- Figura 1: Mapeamento da metfora msica so objetos em movimento

turas internas dos esquemas de imagem em que se baseiam aquelas projees e
ento determinar por que um determinado mapeamento de domnio-fonte para
domnio-alvo ocorre do modo como ocorre. As conexes neuronais se esten-
dem de um lado a outro do crebro entre as reas dedicadas s experincias
sensrio-motoras e as reas dedicadas s experincias subjetivas. Como discutido
acima, a maior densidade inferencial dos domnios sensrio-motores assimetri-
zam a metfora conceitual, estabelecendo uma direo nica para o fluxo das
inferncias. Neste mbito conceitual metforas so mapeamentos entre domnios
De fato o conceito que permeia toda a experincia do sentido musical o de
movimento, algo que os usurios de msica normalmente reconhecem fcil e es-
pontaneamente em seu engajamento com a msica. Contudo no parece simples
explicar como a msica se move, o que se move nos sons da msica ou como
ela nos move. O que tenho tentado salientar at aqui que a estrutura lgica de
certas metforas regula nosso entendimento de movimento musical, induzindo
nossas inferncias de movimento no ato da escuta de uma obra musical assim
como em nosso engajamento em qualquer cena auditiva. A teoria da metfora

158 159
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
conceitual nos permite supor que h forte possibilidade de o nosso entendimen-
to de movimento em msica e assim do nosso entendimento musical, em
geral ser inteiramente metafrico. O atributo de movimento que dispara as
projees metafricas na inferncia de movimento musical a mudana de estado
do fluxo sonoro da msica, um processo conceituado a partir de uma sequncia
simples ou complexa de estados distintos do meio sonoro-musical (Nogueira
2004, 2010a, 2011, 2014):
No curso da histria do conceito de movimento em msica j se sups que ele
fosse algo ideal (um movimento cuja nica realidade est na esfera mental); outros ar-
gumentaram que o movimento musical um movimento puro, um movimento no qual
nada se move, sendo por isso o movimento mais real, manifesto como em si. Outro
argumento de que a espacialidade musical mera aparncia e no se assemelha
espacialidade visual. Tudo que constitui espao como uma moldura na qual objetos so
situados como ocupantes est ausente do continuum sonoro musical; por isso, a ideia
de movimento em msica tornava-se paradoxal: como podemos falar de movimento
quando nada se move? Espao musical e movimento musical no so anlogos de espa-
o e movimento do mundo fsico; mas quando experimentamos, por exemplo, o subir
e o descer em msica, podemos pensar em metforas espaciais necessrias, podemos
dizer at mesmo que, se estamos ouvindo sons como msica, se torna necessrio que
ouamos movimento. No h espao real para sons, mas h um espao fenomnico
de sons musicais, mesmo que no possamos avanar desse espao fenomnico para
uma ordem espacial objetiva. (Nogueira 2004, 12122)
Donde a msica estruturada de modo que parte dos seus aspectos sono-
ros mantm sua configurao numa faixa de similaridade por certo perodo de
tempo estabelecendo ausncia de movimento relevante com respeito a tais
aspectos. Ou seja, durante este perodo o fluxo musical no apresenta mudanas
significativas de estado, at que em dado momento alguns dos parmetros sono-
ros sofrem mudanas mais sensveis, estabelecendo contraste e nova expresso.
Tais mudanas podem assumir relevncia maior ou menor, dependendo do que
estabelecido, no decorrer da prpria obra musical, como o normal da sintaxe
em questo. Esses pontos de mudana comumente multiparamtrica so limites
formais, e nesse estgio de reconhecimento da forma musical que se concentra
a mais complexa ao dos nossos mecanismos metafricos. necessrio advertir
que como em qualquer outra experincia de limite, o seccionamento formal da
160
PARTE III - ANLISE MUSIC AL COMO DISCURSO CRTICO
msica se nos apresenta em graus diferenciados de preciso. Como os limites
entre sees do fluxo musical correspondem a pontos de mudana, o que esta-
belece a coerncia interna dos segmentos sua relativa constncia paramtrica.
Por isso, enquanto a configurao de uma seo ou segmento particular da obra
se mantm segundo a sintaxe estabelecida num relativo grau de constncia,
o limite formal adiado.
Todavia a questo que precisa ser aqui enfatizada que como em qualquer ex-
perincia, mas, sobretudo, em domnios subjetivos, h uma permanente concomi-
tncia de inferncias, seja com maior ou menor intensidade. Como o fluxo sonoro
na msica tonal ocidental constitui-se, normalmente, com certa complexidade,
resultante da concorrncia de eventos em camadas (subfluxos), cada um desses
componentes texturais pode fluir e comum que assim ocorra com maior
autonomia e dissociao com os demais. Essa condio pode, em maior ou menor
grau, resultar, por exemplo, em ausncia de recorrncias texturais significativas e
apreensveis, dificultando ou confundindo sobremodo a ativao dos processos
cognitivos de agrupao (por meio de projees de esquemas como os de con-
teno, atrao, fuso e bloqueio), de direo (por meio de projees de esquemas
como os de caminho, bloqueio, ligao e graduao) ou de completamento (por
meio de projees dos esquemas de equilbrio, centralidade, bloqueio e ciclo), in-
ferncias projetivas basilares como outras tantas mais e menos associadas a
estas para a constituio dos sentidos nos vrios nveis da organizao formal.
Assim sendo, defendo a hiptese de que tudo que compositores, intrpretes e
quaisquer ouvintes fazem ao executar imaginativamente a msica que experimen-
tam hierarquizar suas mltiplas inferncias concomitantes.
Na experincia da msica obra e ouvinte regulam-se mutuamente, embora seja
parte do trabalho de intrpretes e compositores, enquanto ouvintes, empregar
intencionalmente estratgias que entendam favorecer este ou aquele sentido do
texto musical no ato da escuta. O programa formalista cujos fundamentos esto
dispostos no presente trabalho encontra-se assim diante de um duplo desafio: (1)
investigar a coleo de inferncias musicais relacionadas a um mesmo esquema
de imagem e a consequente condio de validade desse processo de isolamento
de esquemas para a abordagem de sentidos musicais especficos; e (2) investigar
a confluncia de inferncias projetivas envolvidas na constituio dos sentidos
161
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
musicais, enfatizando os modos de seleo e hierarquizao desses sentidos no
processo de construo do entendimento da obra musical.
4. Consideraes finais
Gostaria ainda de ressaltar que a primeira das contribuies que o conjunto con-
ceitual das teorias do conhecimento incorporado oferece teoria da msica possi-
bilitar a renovao da discusso acerca da dupla perspectiva de entendimento musical:
a sinttica e a semntica. Entendo que um intelectualismo moderno consolidou a ideia
de estrutura na experincia da msica, elaborando diversas estratgias de construo e
de reconhecimento de uma forma musical. Este formalismo sedimentou a ideia de que
o entendimento musical deve ser obtido na mera apreenso de uma disposio lgica
de eventos musicais concatenados discursivamente, desconsiderando vias de acesso
ao entendimento da msica, que apresentavam, segundo o paradigma objetivista, in-
consistncia terica para o estabelecimento de um sistema de significao musical. As-
sim os modelos formais resultantes de uma anlise sinttica musical proporcionaram a
iluso da coerncia estilstica entre as obras assim investigadas e cotejadas, assumindo
papel central de objeto do entendimento musical.Todavia, se considerarmos como no
realismo incorporado que os sentidos da msica, assim como quaisquer outros sentidos
constitudos nos mais variados campos de conhecimento, nascem de nosso engaja-
mento com o mundo e tm origem nas e a partir das aes do nosso corpo no meio
circundante, o entendimento musical , antes de tudo, entendimento do processo de
abstrao daqueles modelos formais, e no os modelos propriamente.
Apontar quais aspectos de dado segmento musical esto regulando a inferncia de
suspenso (desequilbrio ou incompletude) ou de concluso (equilbrio ou completu-
de) formal do segmento, ou como tais aspectos propiciam essas inferncias, parece ser
um compromisso inadivel da agenda terica musical. E estamos novamente frente
tradicional controvrsia entre uma semntica formal, que em msica apontaria direta-
mente para o campo da referenciao (expresso, ideias, sentimentos, representao,
simbolismo), recorrentemente abordado pela teoria musical da Modernidade, e uma
semntica cognitiva, comprometida com o como construmos o sentido musical, em
suma com o estudo dos processos por meio dos quais organizamos imaginativamen-
te os eventos musicais no ato da escuta aquilo que as estticas modernas jamais
cogitaram.
162
PARTE III - ANLISE MUSIC AL COMO DISCURSO CRTICO
Referncias
Anderson, Michael. 2003. Embodied cognition: A field guide. Artificial intelligence 149,
91130.
Baumgarten, A. G. 1735/1993. Meditaes filosficas sobre as questes da obra potica. In
Esttica: a lgica da arte e do poema (Trad. Miriam Sutter Medeiros). Petrpolis: Vozes.
______. 1750/1993. Esttica: a lgica da arte e do poema (Trad. Miriam Sutter Medeiros).
Petrpolis: Vozes.
Bregman, Albert S. 1990/1999. Auditory scene analysis: the perceptual organization of sound.
Cambridge, MA: MIT Press.
Brower, Candace. 2000. A cognitive theory of musical meaning. Journal of Music Theory, vol.
44, n. 2, 32379.
Burrows, David. 1990. Sound, speech, and music. Amherst: The University of Massachusetts
Press.
Damasio, Antonio. 1994. Descartes Error: Emotion, reason, and the human brain. New York: G.
P. Putnams Sons.
______. 1999. The feeling of what happens: Body and emotion in the making of consciousness.
New York: Harcourt Brace.
Edelman, Gerald. 1992. Bright air, brilliant fire: on the matter of the mind. New York: Basic
Books.
Edelman, Gerald, e Tononi, Giulio. 2000. A universe of consciousness: how matter becomes
imagination. New York: Basic Books.
Fauconnier, Gilles. 1985. Mental spaces: Aspects of meaning construction in natural language.
Cambridge: MIT Press.
______. 1999. Intentions in the experience of meaning. Cambridge: Cambridge University
Press.
Galilei, Vincenzo. 1581/2003. Dialogue on ancient and modern music. (Trans. Claude V. Palisca).
Yale University Press.
Gibbs, Raymond W. 1994. The poetics of mind: figurative thought, language, and understanding.
Cambridge: Cambridge University Press.
______. 1999. Intentions in the experience of meaning. Cambridge: Cambridge University
Press.
______. 2006. Embodiment and cognitive science. Cambridge: Cambridge University Press.
Gibbs, R., Lima, P. L. C., and Francozo, E. 2004. Metaphor is grounded in embodied experi-
ence. Journal of Pramatics 36, 1189210.
Gibson, James J. 1979. The ecological approach to visual perception. Boston: Houghton-Mifflin.
Grady, Joseph. 1998. The conduit metaphor revisited: a reassessment of metaphors for
communications. In Discourse and cognition: Bridging the gap, edited by J-P. Koenig, 205-18.
Cambridge: Cambridge University Press.
163
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
Hanslick, Eduard. 1854/1989. Do belo musical: Uma contribuio para a reviso da esttica
musical (Trad. Nicolino Simone Neto). Campinas: Editora da Unicamp.
Johnson, Christopher. 1997. Metaphor vs. conflation in the acquisition of polysemy. In
Cultural, typological and psychological issues in cognitive linguistics, edited by M. K. Hiraga, C.
Sinha, and S. Wilcox, 155-69. Amsterdam: John Benjamins.
Johnson, Mark. 1987/1990. The body in the mind: the bodily basis of meaning, imagination, and
reason. Chicago: University of Chicago Press.
______. 1998. Embodied Musical Meaning. Theory and Practice 22-23, 95-102.
Johnson, Mark, e Larson Steve. 2003. Something in the way she moves: Metaphors of
Musical Motion. Metaphor and Symbol 18, n.2, 6384.
Kant, Immanuel. 1790/1995. Crtica do juzo (Trad. V. Rohden e A. Marques). Rio de Janeiro:
Forense Universitria, 2 ed.
Kvecses, Zoltn. 2002. Metaphor: a practical introduction. Oxford: Oxford University Press.
Lakoff, George. 1988. Cognitive semantics. In Meaning and mental representations, edited
by Umberto Eco, Marco Santambrogio, and Patrizia Violi. Bloomington and Indianapolis: Indiana
University Press.
______. 1979/1993. The contemporary theory of metaphor. In Metaphor and thought,
edited by Andrew Ortony, 202-51. Cambridge: Cambridge University Press.
Lakoff, George, e Johnson, Mark. 1980. Metaphors we live by. Chicago and London: University
of Chicago Press.
______. 1999. Philosophy in the flesh: the embodied mind and its challenge to western thought.
New York: Basic Books.
Maturana, H., e Varela, F. 1980. Autopoiesis and Cognition: The realization of the living. Dor-
drecht: D. Heidel Publishing Company.
Mervis, C. e Rosch, E. 1981. Categorization of natural objects. Annual Review of Psychology
32: 89-115.
Nogueira, Marcos. 2004. O ato da escuta e a semntica do entendimento musical. Tese de
doutorado. Rio de Janeiro: ECO Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ.
______. 2009. Da ideia experincia da msica. Claves, n. 7, 722. Joo Pessoa: Universi-
dade Federal da Paraba UFPB.
______. 2010a. A semntica do entendimento musical. In Mentes em Msica, editado por
Beatriz Ilari e Rosane C. Arajo, 3561. Curitiba: Editora da Universidade Federal do Paran
UFPR.
______. 2010b. Condies de um formalismo musical contemporneo. Msica em Pers-
pectiva, vol. 3, n. 2, 11137. Curitiba: Universidade Federal do Paran UFPR.
______. 2011. A experincia do som como fundamento da pesquisa semntica em msi-
ca. ouvirOUver, vol.7, n.2, 290306. Uberlndia: Universidade Federal de Uberlndia UFU.
______. 2014. Msica na Carne: O caminho para a experincia musical incorporada.
Msica em Contexto, ano VIII, vol.1, 92119. Braslia: Universidade de Braslia UnB.
164
PARTE III - ANLISE MUSIC AL COMO DISCURSO CRTICO
Pashler, Harold E. 1999. The psychology of attention. Cambridge, MA: MIT Press.
Rameau, Jean-Philippe. 1722/1971. Treatise on harmony (Trans. Philip Gossett). New York:
Dover Publications, Inc.
______. 1726. Nouveau systme de musique thorique. Paris: LImprimerie de Jean-Bap-
tiste-Christophe Ballard.
______. 1737. Generation harmonique. Paris: Prault.
Reddy, M. 1979/1993. The conduit metaphor. In Metaphor and thought, edited by Andrew
Ortony, 164-201. Cambridge: Cambridge University Press.
Rosch, Eleanor. 1978. Principles of categorization. In Cognition and categorization, edited by
E. Rosch e B. Lloyd, 27-48. Hillsdale, N. J.: Erlbaum Associates.
Sweetser, Eve. 1990. From Etymology to Pragmatics: Metaphorical and Cultural Aspects of
Semantic Structure. Cambridge: Cambridge University Press.
Varela, F., Thompson, E., & Rosch, E. 1991/1993. The embodied mind: cognitive science and
human experience. Massachusetts: Massachusetts Institute of Technology Press.
Zarlino, Gioseffo. 1558/1983. On the modes (Part Four of the Le institutioni harmoniche).
(Trans. Vered Cohen). New Haven: Yale University Press.
Zbikowski, L. 2002. Conceptualizing Music: Cognitive Structure, Theory, and Analysis, AMS
Studies in Music. New York: Oxford University Press.
______. 2000. Des Herzraums Abschied: Mark Johnsons Theory of Embodied Knowledge
and Music Theory, Theory and Practice 2223: 116.
______. 1999. Musical Coherence, Motive, and Categorization, Music Perception 17/1:
542.
______. 1997. Conceptual Models and Cross-Domain Mapping: New Perspectives on
Theories of Music and Hierarchy. Journal of Music Theory 41/2: 193225.
______. 1995. Musical Concepts and Categories. Music Theory Online 1/4.
165
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
escuta, multiplicidades,
singularidades: tymoczko e
a geometria da msica
Carole Gubernikoff
1. Antecedentes
Este texto trata de algumas concepes harmnicas e de um breve histrico
de correntes tericas que se dedicaram harmonia tonal no incio do sculo XX.
A questo do tonalismo, que parecia superada enquanto discurso terico criativo
e inovador durante a vigncia da vanguarda, reaparece no incio do sculo XXI
em diferentes matizes. Este mpeto se reinicia nos textos de alguns autores neor-
rimannianos norte americanos e em livros de harmonia que se ocupam de reper-
trio popular, criando uma modalidade de harmonia tonal chamada de Harmonia
Popular ou Harmonia Funcional. Esta harmonia, entretanto, apesar do nome, no
pode ser confundida com as teorias elaboradas por Hugo Riemann, mas seguem
os princpios do pragmatismo e da simplificao do ensino e aprendizagem da
harmonia tonal.
O artigo tratar de alguns aspectos da gramtica da msica, entendida em seu
sentido amplo de conter e excluir simultaneamente a prtica. Para este artigo en-
tre o som e a msica no h um principio de identidade, mas uma diferena que
produz msica. A gramtica que sustenta a idia musical pode ser vista do ponto
de vista modelar, quando procura estar o mais prximo possvel dos modelos.
Pode ser entendida tambm, como um devir, construdo pela histria e pela cul-
tura, que encontra sua legitimidade nas foras que a constituem.
Do ponto de vista da gramtica da teoria musical, examinar o momento atual
em que so includos na perspectiva neorriemanniana, repertrios associados
ao consumo e indstria cultural. Exemplos recentes deste incluso podem ser
exemplificados com os artigos e livro que Allen Forte dedicou cano popular
norte americana, The American Popular Ballad of the Golden Era que permanece
166
PARTE III - ANLISE MUSIC AL COMO DISCURSO CRTICO
fiel metodologia neoschenkeriana desenvolvida pelo autor. Porm, o livro para
o qual este artigo se dedicar a fazer uma anlise crtica A Geometry of Music,
Harmony and Counterpoint in the Extended Common Practice, de Dmitri Timoczko.
2. Histrico
No final do sculo XIX e incio do sculo XX, surgiram duas formulaes im-
portantes para o que j foi considerado como o final da histria da harmonia
tonal: a noo de funo, desenvolvida por Hugo Riemann e a de harmonia ex-
pandida, apresentada por Arnold Schoenberg.
A partir de ento, o tecido da harmonia sofre uma bifurcao profunda apesar
de que ambas se debruam sobre o mesmo repertrio. Ambas se utilizam do
mesmo repertrio, que desafiava as noes tradicionais de modulao, diato-
nismo e cromatismo, trades, ttrades, acordes e funes. Mas, os sentidos e as
concluses no se confundem. A teoria harmnica de Arnold Schoenberg, atravs
dos conceitos de regies harmnicas e dos estudo dos acordes errantes, formu-
lar a teoria da harmonia expandida e de emancipao da dissonncia com as
consequncias extraordinrias do ps tonalismo, dodecafonismo, serialismos.
Hugo Riemann props em seu tratado, um mtodo de simplificao da har-
monia, a partir de apenas trs funes: Tnica, Dominante e Subdominante em
dois modos, o maior e o menor. O primeiro problema de Riemann era o de le-
gitimar o modo menor como se fosse um espelho do modo maior, podendo ser
representados visualmente como duas trades ou tringulos, invertidos. Para tanto,
utilizou uma representao geomtrica formada por tringulos (em referncia s
trades). Os ngulos dos tringulos teriam dois pontos em comum e apenas meio
grau de diferena em um dos vrtices. Os demais vrtices seriam pontos comuns
a dois novos tringulos, um a partir da quinta superior, a dominante e o outro
a partir da quinta do quinto grau inferior, a subdominantes. Este movimento de
intercalao de pontos do tringulos, numa sucesso de teras produzem duas
cadeias de eventos triangulares; a cadeia das quintas e as cadeias das teras. Pela
imbricao dos tringulos se produz uma cadeia de graus em que se encontram
notas comuns que podem ser modificadas ou alterados em movimentos mnimos
que produzem um esquema geomtrico que Riemann chamou de tonnetz, redes
de tons (sons). Na Figura 1 a linha horizontal segue em saltos de quintas que so
167
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
intercaladas pelas teras, numa sucesso de trades que se formam, na metade
superior, no modo menor, e seu espelho, a trade maior.
Figura 1 Tonnetz de Hugo Riemann
A partir da representao destas relaes em ciclos de quintas e seus relativos,
os ciclos das teras, h efetivamente uma simplificao que passou a se chamar de
Harmonia Funcional. O Tonnetz representa tanto as relaes de quintas quanto as
de teras, o que permite a simplificao das relaes tonais em apenas duas sries.
Dentro desta vertente encontramos diferentes verses. A primeira a ser ob-
servada a vertente europeia centrada na figura do musiclogo Carl Dahlhaus,
que pode ser considera a mais erudita. Em sua tese de doutorado, defendida na
dcada dos sessenta, discorreu sobre a origem da harmonia tonal (Dahlhaus, Carl,
1990). Nela, ele defende a presena virtual da harmonia tonal em obras a partir
dos sculos XIV e XV, atravs da anlise, das frmulas de fechamento, as clausu-
lae. As anlises deste repertrio so profundamente marcadas pela presena do
pensamento de Riemann que incorpora a idia que a harmonia no s natural-
mente apreensvel, como o prprio ouvido legitima a existncia de uma srie de
parciais inferiores que constituem os modos menores. Na tese estava implcito,
pela proximidade do pensamento de Riemann em sua formulao, que h uma
naturalidade nos encadeamentos de trades que j estava presente num perodo
anterior ao da tonalidade.
Outra vertente do pensamento funcional erudito se localiza no Brasil, principal-
mente nas cidades onde o professor de origem alem, Hans Joachin Koellreutter,
atuou e introduziu seu estudo de maneira didtica e simplificada. Em seu livro,
Harmonia Funcional (Koellreutter, 1980) que consiste num extrato das teorias ex-
postas diretamente por Riemann. Koellreutter criou uma sistemtica de nomear
168
PARTE III - ANLISE MUSIC AL COMO DISCURSO CRTICO
cada etapa da aprendizagem em Leis tonais, que seguem de perto a sequncia
expositiva do livro de Riemann. Koellreutter ao invs de apresentar os Tonnetz
criou tabelas circulares, que ele chamou de bacos, em que os campos das rela-
es se sobrepem em crculos. Na Figura 2, a foto do baco que acompanha o
livro Harmonia Funcional. Nela, os crculos sobrepostos so mveis e so girados
no sentido de encontrar as funes correspondentes em relao a uma trade de
tnica.
Figura 2 O baco de H.J. Koellreutter e os crculos das funes.
Apesar de nos Estados Unidos, o estudo de obras tonais se concentrar prin-
cipalmente em anlise baseadas nas redues propostas por Heinrich Schenker.
A influncia da harmonia de Schoenberg tambm foi significativa, principalmente
na concepo das regies tonais e a expanso da tonalidade atravs da utilizao
de escalas que correspondem a cada grau da tonalidade original. Em relao s
teorias de Hugo Riemann, criou-se nos Estados Unidos, a partir das pesquisas de
musiclogos e tericos norte americanos, uma corrente de pensamento a partir
da simplificao das relaes entre acordes e pelo desenvolvimento de represen-
taes matemticas ou geomtricas. A simplificao e a utilizao de Tonnetz fo-
ram utilizadas no sentido de, ao analisar repertrio extremamente complexo do
ponto de vista harmnico, observar como pequenos deslocamentos intervalares
produziam grandes transformaes harmnicas e centros tonais locais.
A partir da dcada dos anos 80, tericos norte-americanos vm se ocupando
em detalhar e desenvolver a circularidade produzida pelos dois grandes grupos
169
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
de trades: os grupos de quintas ascendentes e descendentes, fechando a circula-
ridade vertical e os grupos de teras, superiores e inferiores, fechando os crculos
horizontais e transversais. As diferentes verses, maiores e menores das trades,
produziriam material terico suficiente para dar conta do que se convencionou
chamar de cromatismo tridico: maiores, menores, diminutas e aumentadas. No
pouco material para uma diversidade to grande de atmosferas tonais que
podem ser encontradas em msicas compostas na segunda metade do sculo
XIX, em repertrios como os de Chopin e Brahms, em que os cromatismos no
desestabilizam centros tonais, atravs de dominantes locais.
Richard Cohn, em 1998, publicou um artigo que prope uma fundamentao
do que ser chamado de Teoria Neoriemanniana (Cohn, R., 1998). Neste artigo
ele apresenta as seis condies bsicas para seu desenvolvimento: transformaes
tridicas; uso maximal de notas comuns; economia na conduo de vozes; inver-
ses dualistas ou em espelho; equivalncia enarmnica; uso da tabela das relaes
tonais. Estes seis itens reduzem as possibilidades das transformaes tridicas
batizadas de Maximally Smooth Cicles, (Ciclos Maximamente Suaves) a partir da ca-
tegoria de Teoria Generalizada das Funes Tonais de Dawid Lewin (Lewin, D. 1982),
que apresentou uma teoria sistematizada na forma de teoremas.
A partir da, novas geraes de de compositores e tericos se reaproximam
das teorias neorriemannianas para, a partir de uma generalizao dos seis pres-
supostos apresentados por Richard Cohn, construir um universo terico voltado
tanto para a composio quanto para a anlise de obras que apresentam com-
plexidade harmnica tonal. Do ponto de vista da composio, buscaram no de-
senvolvimento desta teoria, uma maneira de garantir uma certa auralidade tonal
a obras livres do ponto de vista tonal. Para esclarecer esta motivao, vou me
concentrar no livro e Dmitri Timoczko, A Geometry of Music (Tymoczko, D. 2011).
3. O livro de Tymozcko
Logo na introduo, Tymozcko relata como foi decepcionante sua formao na
graduao em composio. Para ele, seus professores estavam mais interessados
em mtodos e obras que no estavam em acordo com sua histria de vida, com
sua juventude como msico de bandas de rock. Com este livro pretendia revelar
formas de compor obras com uma sonoridade tonal, ou ainda, formas de preser-
170
PARTE III - ANLISE MUSIC AL COMO DISCURSO CRTICO
var elementos do tonalismo que funcionassem como ligao da composio com
a tradio musical de concerto, das bandas de msica popular e de um imenso
repertrio com o qual tinha afinidades estticas e estilsticas.
Assim, logo nas primeiras pginas, Tymoczko declara seu ponto de vista como
terico e compositor. O objetivo deste livro prover categorias genricas para
discutir msica que no nem classicamente tonal nem completamente atonal.
(Tymoczko, 2011)
Para tanto, apresenta e desenvolve vrias ferramentas que sero formalizadas
atravs de adaptaes da teoria dos conjuntos, como o uso de nmeros sequen-
ciais de 0 a 11, para determinar alturas e intervalos, expanses dos universos
escalares e acordais, levando em consideraes trades e ttrades, em todas suas
naturezas. Uma curiosidade que valeria pena esclarecer como h uma coin-
cidncia de iniciar o livro com a apresentao de uma variedade de modos e
escalas. Este mtodo comum nos livros de harmonia jazzstica que se iniciam a
apresentao de uma expanso das escalas maiores e menores.
Um outro aspecto importante como os Tonnetz originais de Hugo Riemann
sero expandidos tanto em geometria, expandindo o quadro para figuras poli-
dricas, quanto em combinaes de trades e ttrades. Porm, na essncia destes
procedimentos encontramos as mais tradicionais elaboraes de classes de nota,
por inverso, retrogradao e permutao, e a aplicao das regras bsicas da
conduo de vozes. Encontramos em seu livro as mais antigas recomendaes
dos livros de polifonia dos sculos XV e XVI e que so, basicamente, as regras
do neo-riemannianismo exposto por Richard Cohn. Poderamos argumentar que
as ousadias harmnicas dos sculos XIX, principalmente Wagner e Brahms, no
existiriam se no fosse a manuteno na composio musical, das tradies do
contraponto, principalmente a preparao e a resoluo de dissonncias que so
relativamente autnomas em relao aos centros tonais. Ou seja, foi neste univer-
so sonoro de referencia que Hugo Riemann realizou sua tarefa da conciso.
Tymoczko no ignora estas origens, as apresenta logo ao incio do primeiro
captulo para em seguida enunciar suas contribuies, s quais ele se refere como
claims, reivindicaes: 1- contraponto e harmonia se limitam mutuamente; 2- es-
calas, macro-harmonia e centricidade so independentes; 3- modulao implica
em conduo de vozes; 4- msica pode ser compreendida geometricamente.
171
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
As trs primeiras reivindicaes podem ser entendidas como uma questo mais
apropriada a um estilo composicional que a uma nova gramtica. Vozes que se
sobrepem, com predominncia de graus conjuntos e de consonncias
Tentarei me deter apenas no ltimo ponto, pois este o grande motivador
do livro, que a msica pode ser entendida geometricamente. Tymoczko, em seu
artigo The Generalized Tonnetz (Tymoczko, 2012) explica a origem e o desen-
volvimento de sua proposta de geometrizao, ou representao geomtrica, do
espao musical. Espao, neste contexto, se refere ao movimento entre as notas
dentro de um conjunto limitado. O movimento principal se concentra em mais
1 e menos 1 (0+1, 0-1).Seu modelo de referencia so trelias, onde pontos se
movem em direo a outros pontos e onde pequenos movimentos operam, do
ponto de vista musical, transformaes profundas, a partir da constatao que um
movimento de semitom pode, dentro de um contexto tonal, mudar completa-
mente o entendimento do conjunto. Assim, com um passo se opera um salto
harmnico, tendo como referncia uma escala e suas trades.
Entre os exemplos de geometrizao de seu livro, um deles o da constru-
o de trelias tridimensionais, formada por cubos cujas faces esto ligadas pelos
vrtices. A Figura 3, extrada do artigo The Generalized Tonnetz, apresenta duas
representaes geomtricas de trades aumentadas.
Figura 3 Trelias e tringulos de trades aumentadas
Ao longo da leitura do livro, vrias observaes e regras tradicionais so enun-
ciadas para, em seguida, apresentar a verso geomtrica. At que ponto esta
geometrizao uma ferramenta auxiliar para a composio, como o autor apre-
172
PARTE III - ANLISE MUSIC AL COMO DISCURSO CRTICO
senta, no fica muito claro. Para uma estudiosa da histria da teoria musical, do a
impresso de uma necessidade de legitimao do pensamento musical a partir de
teorias mais objetivas, como a geometria e a matemtica, tomada de emprsti-
mo das cincias exatas. Esta tendncia j est bem clara no artigo de Lewin, quan-
do transforma classes de notas em entidades pertencentes ao enunciado dos
teoremas, com sua insero dentro de uma lgica construtivista e generalizante.
Mesmo no livro de Tymozcko, nos ltimos captulos, quando ele passa a analisar
obras do repertrio, as geometrias desaparecem em favor de uma anlise mais
concentrada nos movimentos meldicos e harmnicos.
4. Consideraes crticas
Aps cem anos dos questionamentos sobe a harmonia tonal, em obras e textos
de tericos e compositores, ao invs de haver uma preservao das conquistas
tcnicas e estticas da msica dos perodos modernos e contemporneo, o livro
de Tymozcko parece uma tentativa de saltar por sobre estas conquistas e retomar
o caminho de um tipo de composio centrado na notas, esquecendo, pelo menos
em seu livro-tese, as inmeras conquistas em relao aos ritmos, s texturas, aos
timbres e s sonoridades contemporneas
Em 1961, em clebre conferncia concedida em Darmstadt, Theodor Ador-
no expressou sua preocupao com os excessos formalistas de compositores de
vanguarda dos anos 60. Estas formalizaes numricas e matemticas, entretanto,
levaram a indiscutveis avanos que levaram ao desenvolvimento de aplicaes mu-
sicais em computadores e em formalizaes de automao e desenvolvimento de
procedimentos computacionais de sntese sonora, gravao e tratamento do som.
Em, Por uma msica informal, Adorno inicia sua apresentao com a seguinte
frase: S nos tornamos msicos quando conseguimos escapar das garras do pro-
fessor de matemtica; seria terrvel precisar de, finalmente, recair sob seu domnio.
(Adorno, 1982)
Neste texto ele se referia s propostas do serialismo integral que propunha
uma serializao total dos parmetros musicais, muitas vezes atravs de enun-
ciados enigmticos. Entretanto, a relao da msica com a matemtica, com os
nmeros e com a geometria j era um tema importante e que abordado por Zar-
lino em 1557, com o livro Istitutione Armoniche. Depois de dedicar dois volumes
173
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
msica terica e msica especulativa, no terceiro volume, dedicado prtica, ao
contraponto, descreve a notao musical da seguinte maneira:
... como na matemtica, vendo-se a necessidade dela, encontraram cifras, .... assim, necessitan-
do os msicos reduzir imediatamente suas especulaes e demonstraes, e ainda o juzo do
sentimento, pois a voz e os sons no podem se escritos, nem com eles pintar um mapa, nem
com qualquer outra matria, encontraram alguns sinais, ou caracteres, aos quais chamaram
figuras ou notas. (Zarlino 1558)
As notas, assim como os nmeros, so abstraes que servem para representar
sons e vozes, e no o prprio som, ou o prprio instrumento.
A histria da teoria musical passa por momentos de legitimao atravs da
matemtica ou procurando nas cincias exatas dos nmeros e da geometria um
fundamento que representasse uma garantia de autenticidade prtica musical.
No sculo XX a legitimao passou a se dar no estudo fsico do som, implicando
mais uma vez em domnios correlatos como os da cincia computacional, e da
fsica. Entretanto, os temas ligados organizao das notas, passados mais de cem
anos das questes colocadas pelos tericos do final do sculo XIX e incio do
sculo XX ressurgem, no sculo XXI com nova fora.
O caso de Tymozcko parece exemplar, na medida em que rejeitou a eman-
cipao da dissonncia, procurando legitimidade em uma prtica desenvolvida
pela indstria cultural que, at bem recentemente, foi ignorada pelos compndios
de harmonia ou de composio musical. Sua revolta juvenil se deu, segundo ele,
contra a extrema rigidez estilstica dos departamentos de msica. Entretanto pro-
curou legitimar seu discurso pelas proposta de que a msica pode ser esclarecida
pela geometria. Em 1557, Zarlino j havia enfrentado este desafio e, aps dois
volumes de teoria vai se dedicar ao contraponto e composio a partir dos
ensinamentos prticos e do modelo de Willaert, seu mestre.
A histria da teoria musical no sculo XX apresenta exemplos extraordinrios
de novas formulaes, como o dodecafonismo, o serialismo, as harmonias de Mes-
siaen e de Bartk, a descoberta do som como matria e material composicional,
as fraes da msica de Ligeti, as harmonias e as propores de Stockhausen, a
msica espectral, e tantos outros exemplos.
174
PARTE III - ANLISE MUSIC AL COMO DISCURSO CRTICO
Este salto que Tymoczko prope, como se fosse a volta a uma escuta natural,
confirmada nos exemplos de msicas do Jazz e do Pop, pode representar um
retrocesso tambm para os esforos que tm se realizado em funo da escuta
dos outros de nossa cultura, tanto os no europeus quanto os outros que exis-
tem entre ns.
Referncias
Adorno, Th. 1982. Pour une musique informelle, in: Quasi una Fantasia (1963), Paris:
Gallimard.
Cohn, R. 1998. Introduction to Neo-Riemannian Theory: A Survey and Historical Perspec-
tive, in Journal of Music Theory, 42/2, p. 167-180.
Dahlhaus, Carl. 1990. Studies on the Origin of Harmonic Tonality. Trad de Robert O. Gjerding-
en. Princeton, NJ: Princeton University Press.
Koellreutter, H. J. 1980. Harmonia funcional, Introduo teoria das funes harmnicas. So
Paulo: Ricordi.
Lewin, D. 1982. A Formal Theory of Generalized Tonal Functions, in Journal of Music Theory,
26/1, p. 23-60.
Riemann, H. 1893. Harmony Simplified, the Theory of the Tonal Functions of Chords. London:
Augener Limited.
Tymoczko, D. 2011. A Geometry of Music, Harmony and Counterpoint in the Extended Com-
mon Practice. New York: Oxford.
__________. 2012. The Generalized Tonnetz, in Journal of Music Theory, Yale: Duke Univer-
sity Press, 56/1, p.1-52.
Zarlino, G. 1558. Le Istitutione Harmoniche. Venezia: Signoria di Venezia.
175
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
teoria musical:
analisando estrutura,
estilo e contexto
Paulo de Tarso Salles
1. Introduo
A correlao entre estrutura e significado em uma obra musical pode ser reali-
zada por meio de uma leitura informada, voltada para o estabelecimento do con-
texto em que a obra foi criada, alm claro, da compreenso dos processos de
alterao de interpretao da mesma obra em funo da mudana dos contextos diz: und morgen frh ist alles zerflossen [e pela manh tudo desapareceu]. Nes-
de recepo aos quais ela possa ter sido submetida, o que compreende tambm
a considerao do contexto do intrprete.
Para esta apresentao, foi escolhida uma estrutura musical simples, mas signifi-
cativa para a msica criada na transio do estilo romntico do sculo XIX para o
romantismo tardio e modernismo na primeira metade do sculo XX: o tricorde
maior-menor (Figura 1), consistindo na apresentao simultnea da tnica/funda-
mental e duas teras (maior e menor).
Figura 1: exemplos de tricordes do tipo maior-menor.
2. Schubert, Schumann, Chopin e Brahms
De um ponto de vista evolucionista, poder-se-ia dizer que o tricorde maior-
-menor, com sua ambiguidade de teras, coloca em questo a definio modal, um
dos pilares da estrutura tonal de uma obra musical. Trata-se de mais um sintoma
das transformaes que a msica experimentou durante o Romantismo, quando
a subjetividade passou a ser cada vez mais valorizada como meio de expresso
em paralelo desvalorizao de certas convenes.
176
PARTE III - ANLISE MUSIC AL COMO DISCURSO CRTICO
A sinceridade do artista se tornava, agora, um critrio de valor artstico, o que resultante
natural da obra concebida como objeto esttico independente. A obra possui sua prpria
lei, sua prpria razo de existir: ela produzida pelo artista, no com uma finalidade por
uma necessidade interior seria a expresso correta. Para o artista romntico, a auto-expres-
so no um servio a si mesmo ou exaltao pessoal, mas implica, necessariamente, um
auto-sacrifcio (Rosen, 2000:119).
possvel observar como a sonoridade simultnea de teras se torna frequente
ao longo do sculo XIX. Schubert, em Winterreise (1827), explora a ambiguidade
modal em um momento-chave da cano Im Dorfe (Figura 2): aps uma cadncia
na tnica (R maior, c. 15), a simultaneidade entre piano e cantor se quebra e
apenas o piano se encarrega de apresentar a mesma figurao no modo menor
(c. 16); a voz assume sozinha a tarefa de levar ao compasso seguinte, que passa
pela dominante (c. 17), restaura a colaborao entre voz/instrumento e leva a
uma cadncia perfeita, s que em um acorde de tnica sem tera (c. 18). O texto
se caso o desaparecimento da tera pode ser interpretado como representao
dessa perda.
Figura 2: Schubert, Im Dorfe, n 17 do ciclo Winterreise, c. 15-18.
Nas Cenas Infantis (1838) de Schumann o encontro das teras maior/menor
ocorre parcimoniosamente em quase todas as treze peas do ciclo. Logo na
primeira pea, pode-se observar a ocorrncia de trs combinaes do tricorde
177
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
maior-menor (Figura 3): Sol-Si-Sib; Si-Sib-R; Si-R-D#. Na segunda pea do ciclo
(Figura 4), agrupamento semelhante ocorre no segundo compasso (Mi#-L-F)
e no c. 16, aps a chegada dominante, o anacruse apresenta imediatamente a
modulao de R maior para Sol maior por meio da alterao cromtica d#-d.
Situaes anlogas ocorrem nas demais peas.
Figura 3: Schumann, Kinderscenen Op. 15 n 1, c. 12-17
Figura 4: Schumann, n 2 de Kinderscenen Op. 15 n 2, c. 13-19
Em alguns dos Preldios Op. 28 (1835-39) de Chopin o choque entre as teras
ainda mais frequente. No preldio n 2 (Figura 5) a figurao de acompanha-
mento (c. 1-4) apresenta uma das vrias ocorrncias desse tipo de agrupamento,
ao longo da pea: Si-L#-Sol; um pouco mais frente, c. 6-8, encontram-se os
grupamentos Mib-Sol-Mi e R-Mi#-F#.
Figura 5: Chopin, Preldio Op. 28 n. 2, c.1-8
178
PARTE III - ANLISE MUSIC AL COMO DISCURSO CRTICO
No movimento final da Sonata para piano Op. 1 n 1 (1853) de Brahms ocorre
uma sequncia de acordes relacionados por funo mediante, cujas transforma-
es cromticas tambm resultam em ambiguidade de teras semelhante aos
demais casos observados (Figura 6).
Figura 6: Brahms, Sonata para piano n 1, IV, c. 213-220
David Kopp comenta os ciclos de teras empregados na msica do sculo
XIX, e observa que embora a diviso do ciclo de teras maiores pelas relaes
mediantes relativas diatnicas seja de longe o processo mais comum e intuitivo
(como no ciclo hexatnico proposto por Cohn)1, h alternativas como a de-
senvolvida por Schubert no primeiro movimento de sua Quarta Sinfonia D417
(Kopp, 2002:219). Nos exemplos oferecidos por Kopp v-se que o procedimento
adotado por Schubert evita a ocorrncia de oposies lineares de tera, as quais
aparecem naturalmente no ciclo hexatnico de Cohn, resultando em tricordes
maior/menor (Figura 7).
1 O ciclo hexatnico uma proposio terica feita por Richard Cohn (1996).
179
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
Figura 7: ilustrao oferecida por Kopp (2002:220), comparando o ciclo hexatnico de
Cohn (a) e a soluo de Schubert (b) para a Quarta Sinfonia.
3. Jazz e choro
Agora avanamos um pouco mais no tempo para observar a presena do
tricorde maior/menor em alguns estilos musicais do incio do sculo XX. Na
msica popular desse perodo j podemos encontrar exemplos com plena simul-
taneidade: Scott Joplin faz uso de sonoridades anlogas, que no ragtime e outros
gneros surgidos nos Estados Unidos deram origem aos estilos jazzsticos pos-
teriores. Nesse contexto, o tricorde maior/menor conhecido como blue note,
como vemos na seo final de The Entertainer de 1902 (Figura 8).
Figura 8: Joplin, The Entertainer, c. 73-80.
180
PARTE III - ANLISE MUSIC AL COMO DISCURSO CRTICO
Assim como Joplin, Ernesto Nazareth frequentemente incorpora a sonoridade
maior/menor em suas polcas e tangos, como em Apanhei-te, cavaquinho de 1914
(Figura 9).
Figura 9: Nazareth, Apanhei-te, cavaquinho, c. 1-7.
4. Debussy, Stravinsky e Villa-Lobos
Retrocedendo um pouco no tempo, voltemos chamada msica de concer-
to contempornea ao ragtime e ao choro brasileiro: no Preldio da sute Pour le
Piano (1901), Debussy ainda faz uso do tricorde maior/menor restrito s combi-
naes lineares (Figura 10), embora justamente reserve para o ponto culminante
do movimento uma combinao de trades aumentadas, com distncia de tera
menor entre si, as quais resultam em um hexacorde (6-20, segundo o algoritmo
usado por Forte) com nada menos que seis tricordes maior/menor embutidos;2
no entanto, na assumida assimilao e apropriao do carter jazzstico feita em
Gollywoogs Cakewalk da sute Childrens Corner (1908), a sonoridade simult-
nea j presente (Figura 11).
2 Naturalmente, a combinao de dois tricordes aumentados (3-12, segundo a tabela de Forte) sem som comum
entre si, com distncia de tera menor, resulta em um hexacorde com seis eixos de simetria, trs deles por transposio e
outros trs por inverso.
181
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
Figura 10: Debussy, Preldio da sute Pour le Piano, c. 43-45
Figura 11: Debussy, Gollywoogs Cakewalk, da sute Childrens Corner, c. 47-50
Uma tendncia notvel entre a gerao de compositores sob influncia de
Debussy na primeira metade do sculo XX, a qual deu origem ao chamado mo-
dernismo musical, foi o abandono das hierarquias resultantes de funcionalidades
tridico-tonais e a consequente concentrao nas relaes intervalares como for-
ma de regular e organizar as combinaes harmnicas, com especial ateno s
possibilidades de distribuio das alturas em torno de eixos de simetria. Nesse
sentido, as propriedades inerentes ao tricorde maior/menor e suas combinaes
foram bem exploradas.
Stravinsky, por exemplo, em uma passagem bem conhecida de Le Sacre du
Printemps (1913), o Crculo Mstico das Adolescentes (a partir do ensaio 91) h
uma sequncia com trs acordes do tipo maior/menor, com destaque especial
para o primeiro deles que assume claramente essa superposio modal (Figura
12). A passagem estruturada em duas camadas autnomas, sendo a outra ba-
seada em tetracorde simtrico, resultante da sucesso de quintas justas (4-23).3
3 Embora no seja o caso, na passagem escolhida, cabe lembrar que o tricorde maior-menor subconjunto da coleo
octatnica, considerada como um dos principais elementos de organizao de alturas na msica de Stravinsky (Berger, 1963).
182
PARTE III - ANLISE MUSIC AL COMO DISCURSO CRTICO
Figura 12: Stravinsky, Crculo Mstico das Adolescentes, de Le Sacre du Printemps
Villa-Lobos, em seu Segundo Quarteto de Cordas (1915), demonstra estar
sintonizado com essas questes, realizando um curioso encadeamento meldico
no enunciado temtico inicial, a cargo da viola (Figura 13). A lgica interna dessa
melodia reside na transformao parcimoniosa do tricorde maior/menor, esta-
belecendo direcionalidade. Seguindo um algoritmo proposto por Lewin (1982:
29-30), a progresso apresentada em uma tonnetz elaborada a partir do tri-
corde maior/menor (Figura 14).4 As propriedades do tema so exploradas pelo
compositor, com destaque especialmente para a chegada recapitulao, onde o
tricorde explorado tambm em simultaneidades.
Figura 13: Villa-Lobos, Quarteto de Cordas n 2, I, c. 1-4
4 A observao pertinente na medida em que o conceito de tonnetz, idealizado por Hugo Riemann e aperfeioado
por ele mesmo em 1914-15 no artigo Ideen zu einer Lehre von den Tonvorstellungen (Kopp 2002:139-140), baseia-se
nas trades maiores (tringulos apontando para cima e menores (tringulos apontando para baixo). No entanto, Lewin
prope diversas possibilidades de construo de redes harmnicas, ampliando consideravelmente o escopo da teoria em
seu artigo de 1982.
183
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO PARTE III - ANLISE MUSIC AL COMO DISCURSO CRTICO

Figura 16: os hexacordes da srie do Concerto Op. 24 e seus eixos de

Figura 14: Villa-Lobos, Quarteto n2, tonnetz a partir do tricorde maior/menor simetria por transposio ( esquerda) e inverso

Webern explora o alto grau de simetria da srie; as relaes de inverso/retro-

5. Webern gradao entre os tricordes so tambm importantes entre os hexacordes, que
se relacionam por inverso. Aps a apresentao original da srie (sucessivamente
Por fim, veremos a utilizao serial do tricorde no Concerto Op. 24 (1934) de
por obo, flauta, trompete e clarineta), o piano apresenta uma verso onde os
Webern, que explora na construo da srie as propriedades de transposio
tricordes aparecem retrogradados em relao srie original (Figura 17). Essa
e inverso com que ir desenvolver o material harmnico da obra. A srie
apresentao da srie est em destaque na vertical da Figura 18, ou seja, (RI9), e
dividida em quatro tricordes do tipo maior/menor, cuja ordenao de alturas os
corresponde inverso com transposio por semitom (T1I) do hexacorde H1
distribui nas quatro formas de reflexo intervalar (O, RI, RO e IO, Figura. 15). Os
na verso original, em destaque na horizontal da Figura 18.
tricordes formam dois hexacordes (H1 e H2), do tipo 6-20 (como visto acima em
Pour le piano), cada um deles com trs eixos de simetria, que correspondem s in-
varincias completas que so produzidas por transposio e inverso (Figura 16).

Figura 17: Webern, Concerto Op. 24, c. 1-5

Figura 15: Webern, srie do Concerto Op. 24

184 185
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO PARTE III - ANLISE MUSIC AL COMO DISCURSO CRTICO

motivar a atitude analtico-interpretativa.

Embora no seja possvel desenvolver mais amplamente cada um dos casos
apresentados e seus exemplos, creio que esse tpico contribua como reflexo
para o pensamento analtico no estabelecimento de dilogo entre elementos da
estrutura musical com questes histricas, estilsticas e cognitivas, dentre outras
possibilidades.

Referncias
BERGER, Arthur. Problems of Pitch Organization in Stravinskys Music. In: Perspectives in
New Music, v. 2, n. 1, 1963, pp. 11-42.
COHN, Richard. Maximally Smooth Cycles, Hexatonic Systems, and the Analysis of Late
Romantic Triadic Progressions. In: Music Analysis, v. 15, n. 1, 1996, pp. 940.
Figura 18: Matriz T/I da srie do Concerto Op. 24 de Webern (Oliveira, 1998:306)
KOPP, David. Chromatic Transformation in Nineteenth Century Music. Cambridge: Cambridge
University Press, 2002.
Portanto, o que se v em Webern o tratamento dado ao tricorde como
elemento gerador de simetrias, explorando propriedades latentes desse material LEWIN, David. A Formal Theory of Generalized Tonal Functions. In: Journal of Music Theory,
v. 26, n. 1, 1982, pp. 23-60.
para criao de estruturas mais amplas em relao forma e demais articulaes
MENEZES, Flo. Apoteose de Schoenberg. So Paulo: Ateli Editorial, 2002.
estruturais.
ROSEN, Charles. A Gerao Romntica. So Paulo: Edusp, 2000.

Consideraes finais
Uma pequena entidade harmnica como o tricorde maior/menor enseja o
estabelecimento de vrias conexes entre o uso dessa estrutura e o contexto
desse emprego. Nos compositores romnticos, aproveitando a sugesto retrica
de Schubert em Im Dorfe, a ambiguidade de teras pode ser associada ideia de
perda, ou sacrifcio, onde por analogia vemos a clareza do modo se turvando pela
sonoridade conflitante das teras maior e menor; da em diante o uso do tricorde
3-3 est associado desde pura fruio da sonoridade, no jazz e no choro; ou na
tentativa de estabelecer novos parmetros de estruturao harmnica e formal,
como vimos em Debussy, Stravinsky, Villa-Lobos e Webern.
Essa seria uma interpretao normativa, onde as concluses analticas so
mediadas por hipteses mais ou menos consagradas. Todavia, uma das possibi-
lidades interessantes justamente o questionamento das normas consentidas,
se imaginarmos que a ideia de simetria possa atrair da mesma maneira msicos
como Joplin, Webern, Villa-Lobos, Schumann e Stravinsky, para se manifestar em
estilos distintos. A potencialidade contida nos gestos musicais algo que deve

186 187
 PARTE IV - VOC ABULRIO TERICO-ANALTICO E SUA PROBLEMTIC A

observaes sobre
msica e linguagem
Lawrence Kramer
Traduo de Ilza Nogueira

O significado musical descrito em linguagem. Gostemos ou no gostemos,

no h como evitar isso. A msica encerra os significados a ela atribudos, mas a
linguagem os revela. Tudo bem, ento: como ela faz isto? E como esse acordo, que
indispensvel, conta toda a estria?
Essa pergunta sobre como a linguagem revela os significados que a msica tem
um caso especial de uma pergunta mais geral: como questes de interesse e a
forma simblica de lidar com elas so transmitidas de um meio de apresentao
a outro1 [2]. Tal transmisso se multiplica com os meios disponveis para ela; Assim
como nos mostra a histria contempornea de modo surpreendente, quanto
mais meios, mais mensagens, como em funo expoencial. Com o passar do tem-
po, a migrao de contedo pelos meios ganhou uma variedade de formas expl-
citas cfrase, ilustrao, poema sonoro, adaptao para filme e TV, refilmagem,
novelizao, fanfico, edio hipertextual mas ela est implcita em tudo. Nas
palavras concisas de W. J. T. Mitchell (1994: 5), todos os meios so meios mistos.
O modelo desse processo, e provavelmente sua condio de possibilidade,
o ato verbal da parfrase: a reiterao de uma elocuo em outras palavras.
A linguagem assume primazia aqui, porque o mundo humano saturado dela e
no pode ser de outra maneira. Mas a parfrase assume primazia em relao
linguagem, porque ela no simplesmente uma funo da linguagem, mas uma
1 Questo de interesse [matter of concern] um emprstimo de: Bruno Latour (2004).
2 Nota da tradutora: Uma questo de interesse o que ocorre com uma questo real quando se adiciona a
ela toda a sua cenografia, assim como voc faria se mudasse sua ateno do palco para toda a maquinaria do teatro.
o que ocorreu com a cincia quando dela se apoderaram os recentes estudos da cincia, por exemplo, ... Em vez de
simplesmente estar l, os fatos da realidade comeam a parecer diferentes, a exprimir um som diferente, eles comeam a
se movimentar em todas as direes, a transbordar dos seus limites, incluindo um conjunto de novos atores e revelando os
frgeis invlucros em que esto alojados. Em vez de estarem l, quer voc goste ou no, eles ainda devem estar l, sim (isso
uma das enormes diferenas), e tm que ser queridos, apreciados, saboreados, experimentados, montados, preparados,
testados. (Latour, Bruno. 2008. What is the Style of Matters of Concern ? Assen: Royal Van Gorcum, 39)

191
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
condio necessria.
A linguagem est se parafraseando continuamente. Em outras palavras, uma
frase, afirmao ou texto nunca est s. Elocues sempre podem ser ditas em
outras palavras. Isso, o leitor ter notado, exatamente o que eu acabei de fazer
e fiz duas vezes. Esse simples fato tem sido insuficientemente comentado. Suas
consequncias so de longo alcance. Sem a possibilidade da parfrase, nenhuma
elocuo ou expresso seria inteligvel. A possibilidade da parfrase a possibili-
dade do significado.
Esse princpio no se aplica menos entre os meios expressivos do que no meio
da linguagem. A apresentao implica na capacidade de parafrasear; O que no
pode ser parafraseado num segundo ou num terceiro meio no pode ser apre-
sentado num primeiro. Consequentemente, o crculo de meios sempre retorna
para a linguagem, mas o papel da linguagem na repetio parafrsica no sim-
ples. Sobretudo, a parfrase verbal, ao menos idealmente, no para a repetio,
mas, em vez disso, propele-a progressivamente.
Como o reconhecimento do princpio da parfrase afeta nossa compreenso
da relao entre linguagem e msica? H ao menos trs respostas para essa per-
gunta. Em primeiro lugar, o princpio da parfrase implica em que no h uma lin-
guagem especial para descrever a msica. Qualquer vocabulrio, qualquer idioma,
qualquer idioleto tem o potencial da parfrase musical, embora isso no signifique
enfaticamente no que todos os tipos de parfrase sejam igualmente vlidos
ou teis. A parfrase pode obscurecer tanto quanto pode esclarecer.
Em segundo lugar, a msica, assim como a linguagem, pode parafrasear a si
mesma. Essa parfrase intramusical pode operar nos nveis da composio e da
execuo. Ela pode se estender musicalmente e pode se estender verbalmnente.
A parfrase musical incide sobre todas as distines de estilo e gnero; Ela alcana
desde os covers da msica popular at as mudanas de localizao dos msicos traduo] a sua ltima e mais abundante florescncia, sempre renovvel. Essa
nas orquestras. Algum tocando Bach no piano em 1914 provavelmente teria
usado o pedal com liberdade e teria suposto que o instrumento era um melho-
ramento dos teclados de Bach. O pianista de 1914 deve ter feito pleno uso de
variaes de ataque e inserido crescendos e decrescendos. Mas algum tocando
a mesma pea hoje provavelmente tentaria fazer o piano soar mais como um
cravo com pouco ou nenhum pedal, dinmica plana e toque uniforme. Ambos
os pianistas estariam parafraseando e assim, a propsito, algum estaria fazendo
isso no cravo, em 1714. A questo no se o processo de parfrase est ope-
192
PARTE IV - VOC ABULRIO TERICO-ANALTICO E SUA PROBLEMTIC A
rando. Ele est sempre operando. A questo como ele est operando em cada
caso particular.
Em terceiro lugar, a msica pode parafrasear a linguagem tanto quanto a lingua-
gem pode parafrasear a msica. Isso acontece sempre. Acontece como um caso
de gnero na cano, independentemente dos artifcios familiares de expresso
emotiva e pintura sonora, e independentemente de o ouvinte poder entender
as palavras que esto sendo cantadas. A cano uma parfrase musical em sua
forma mais bsica. Mas a cano somente um exemplo. Qualquer justaposio
de msica e linguagem pode movimentar o processo de parfrase. Essa relao
pode ser ignorada, e tem sido frequentemente, mas ela sempre presente.
Das trs perguntas, a terceira que eu quero enfatizar. Fora a cano, ns
geralmente pensamos na relao hermenutica entre linguagem e msica como
tomando somente uma direo. A linguagem toma o papel ativo; a msica aceita
o passivo. A linguagem busca traduzir a msica em palavras, em algum sentido.
Naturalmente, ela falha na tentativa, como diz-se que tradues quase sempre o
fazem. E se pensarmos nessa relao em termos reversveis? Se pensarmos sobre
msica, de um modo geral, atuando particularmente como cano? Reconheci-
damente, a polaridade ativa-passiva envolvida nunca absoluta; Ela uma fico
heurstica conveniente. No entanto, tendo dito isso, podemos considerar til com-
parar a maneira como a linguagem parafraseia uma pea musical com a o modo
como a msica parafraseia uma obra de linguagem.
Nesse contexto, pode ser til recordar a observao contra-intuitiva de Walter
Benjamin em seu ensaio de 1923 The Task of the Translator, de que que tradues
no so para leitores que desconhecem a lingua original. Traduo, explica Ben-
jamin, um meio de vida do original, uma vida que no deve ser compreendi-
da metaforicamenteque, ele insiste. A vida do original, ele escreve, atinge [na
vida, ademais, tem um certo propsito: Na traduo, o original ascende a um
atmosfera lingustica mais alta e mais pura, por assim dizer. Ele aponta o cami-
nho para o reino predestinado de conciliao e realizao das linguagens, ante-
riormente inacessvel (Benjamin 1969: 75). Este reino, que Benjamin admite no
ser total, pode ser compreendido como uma representao idealizada, utpica,
do processo de parfrase contnua. O impulso por trs desse utopismo o lado
positivo da dvida modernista sobre o poder da linguagem; O mesmo impulso
desempenhou um papel substancial no florecimento da teoria ps-estruturalista
193
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
no final do sculo XX. Mas idealismo ou desespero no so nada mais que um
sintoma. A parfrase pode ascender eloquncia, mas ela tambm a condio
mundana da linguagem da comunicao em geral.
O problema da traduo aflige menos a msica do que a linguagem, muito
embora o fracasso da traduo seja comumente usado como um tropo para a
inefabilidade da msica. O poder da msica agradar os ouvintes a despeito de
suas linguagens verbais um outro clich msica como linguagem universal
mas h, no entanto, algo a se aprender com isso. No podemos sempre afirmar
que conhecemos a linguagem original de um texto que lemos em traduo, mas
quando lemos uma traduo verbal da msica ns quase sempre conhecemos
ambas as linguagens. O florecimento que Benjamin descreve deve ocorrer mais
com a msica do que com as palavras, no menos.
Um caso exemplar da parfrase binria palavra-msica comeado com a m-
sica e realizado em msica o preldio para piano de Debussy Les sons et les
parfums tournent dans lair dur soir. Este um melhor exemplo, em parte porque a
partitura, como sempre ocorre nos preldios de Debussy, cheia de descries
verbais da msica, e em parte porque o ttulo nos fornece o texto que a msica
comenta, a primeira linha[3] do poema de Baudelaire Harmonie du soir.
Resumidamente, o texto celebra um momento exttico da memria, mas em
linguagem tingida de dor e violncia, particularmente a imagem do por do sol
como sangue coagulado. O que a msica diz sobre esse texto que seu xtase
est se dissolvendo, tem estado sempre se dissolvendo; O xtase uma iluso
retrocedente. Podemos ouvir a msica fazendo essa afirmao, quando a figura
meldica principal, que soa no incio e logo repetida literalmente, muda de to-
nalidade e sobre progressivamente na tessitura enquanto se dizima e se dissolve.
Contudo, a medida da ilusoriedade no texto exatamente o que a msica deixa
fora; A msica no faz nada que sugira o sangue coagulado ou a imagem final do
poema, que identifica a memria com o ato de tomar a comunho (o que tam-
bm, obviamente, envolve a ideia de sangue). A msica, ou assim a msica nos
conta, uma iluso melhor, precisamente porque ela ingnua sobre sua prpria
ilusoriedade. Em outras palavras sempre outras palavras a msica dissolve sua
prpria presena na ordem da memria. O processo , ao mesmo tempo, espon-
tneo e implacvel. As duas metades do tema repetido finalmente se separam; A
segunda parte assume proeminncia mas muda de configurao enquanto isso
3 Nota da tradutora: De fato, trata-se do terceiro verso da primeira estrofe do poema de Baudelaire.
194
PARTE IV - VOC ABULRIO TERICO-ANALTICO E SUA PROBLEMTIC A
ocorre e flutua essa palavra de Debussy, num determinado ponto subindo
em registro at que, no final, ela somente um fragmento.
Tudo isso somente simples descrio, mas deve-se ir adiante e dizer que a
memria, quando parafraseada pela msica, torna-se uma fora, branda mas irre-
sistvel, que age menos como a comunho extsica de Baudelaire do que como
o langor atordoante que, no poema, a comunho domina. O prximo passo seria
ouvir ou tocar a msica com essa linguagem em mente.
Obviamente, o intercmbio continua em meus comentrios sobre a msica,
que no devem ser vistos como diferentes e nem menos autoritrios do que os
de Debussy no porque eu seja preciente, mas porque ele, no menos do que
eu, necessita de uma linguagem em que possa falar. Ento, sua partitura, portan-
to, diz ao intrprete para fazer uma passagem tranquila e flutuante, uma outra
como os distantes sons de trompas e toda a obra harmoniosa e dcil. O papel
da linguagem numa ou noutra direo, como intrprete ou interpretado, abrir e
expandir o espao do discurso. No h um idioma especial reservado para este
propsito; O idioma musicalmente mais especfico pode desempenhar-se mal
e o menos especfico pode desempenhar-se bem. Ou vice versa. A escolha da
linguagem no uma questo de teoria, mas de circunstncia: Como ns falamos
sobre isso aqui, hoje, ou como ns compreendemos isso falando para ns aqui,
hoje? A parfrase atravs dos meios no uma questo de representao mas de
inquirio. A relao entre msica e linguagem a mesma, no importa qual delas
esteja atuando nominalmente sobre a outra.
Referncias
Benjamin, Walter. 1969. Illuminations. Ed. de Hannah Arendt, trad. de Harry
Zohn. New York: Schocken Books.
Latour, Bruno. 2004. Why Has Critique Run out of Steam: From Matters of
Fact to Matters of Concern, Critical Inquiry 30: 225 48.
Mitchell, W. J. T. 1994. Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representa-
tion. Chicago: University of Chicago Press.
195
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
O TRADUTOR ENQUANTO
CONSTRUTOR DE PONTES
ENTRE CULTURAS
Cristina Capparelli Gerling
1. Introduo
Ao longo dos ltimos 30 anos de minha carreira docente e, estimulada pela
necessidade de se disponibilizar textos musicais seminais aos estudantes brasilei-
ros com conhecimento limitado do ingls, produzi e supervisionei uma srie de
tradues acadmicas.Verter esses textos para o portugus tem contribudo para meiro captulo, em particular, foi de grande importncia porque abriu uma nova
o alargamento dos horizontes dos leitores, trazendo diferentes culturas e pontos
de vista para estudantes de msica de graduao brasileiros. Ricoeur (1997) dis-
cute em seu trabalho a ideia de que a tenso inerente ao ato de traduzir, uma
vez que a traduo encontra resistncia, na medida em que pode ser vista como
uma ameaa para a lngua-alvo, uma vez que podemos sempre nos perguntar se
essa lngua pode realmente dizer o que foi dito no idioma original estrangeiro.
2. Breve comentrio sobre textos traduzidos
Meu primeiro encontro com esta resistncia aconteceu entre 1989 e 1990,
quando apresentei os conceitos centrais da teoria de Heinrich Schenker para o
leitor brasileiro em quatro textos introdutrios. Tive de lidar com a difcil tarefa
de traduzir termos com razes lingusticas profundamente germnicas para o Por-
tugus, pois era um novo contexto. Termos que vo desde Ausfaltung at Zugm,
passando por Bassbrechung, Kopfton, Urlinie e Ursatz, e/ou seus equivalentes em
ingls, receberam novos nomes em portugus e, com eles, surgiu a necessidade
de novas e sutis distines. O termo Prolongation, por exemplo, foi traduzido
como prolongao, a fim de criar uma distino do termo prolongamento, permitindo-nos fazer cada frase to compreensvel quanto possvel no novo idio-
comum no portugus. Esta foi uma escolha consciente, mas na poca tornou-se
um assunto polmico. Em 2007, quase duas dcadas depois, levantamos esse as-
196
PARTE IV - VOC ABULRIO TERICO-ANALTICO E SUA PROBLEMTIC A
sunto novamente, quando pude observar que o uso de prolongao tornou-se
padronizado para descrever o tratamento de elaboraes contrapontsticas.1
Aps trabalhar, ao longo dos ltimos quinze anos, para ajudar o leitor brasileiro
se familiarizar com os conceitos bsicos da Teoria Schenkeriana, tambm verifi-
quei que vises analticas inovadoras e novas abordagens para a compreenso da
msica estavam sendo desenvolvidas por pesquisadores brasileiros, e que tam-
bm precisavam ser compartilhadas em dois idiomas. Esta instncia de traduo
envolveu trazer de volta ao solo brasileiro textos escritos l fora pelos pesquisa-
dores Lcia Barrenechea, Srgio Barrenechea e Hermes Alvarenga que tratam da
msica brasileira. Eles publicaram seus textos originais em Ingls como projetos
de pesquisa de doutorado nos Estados Unidos. Atuando como co-orientadora de
seus projetos e consciente de sua importncia para os pesquisadores brasileiros,
decidi a retraduzi-los do ingls para o portugus. Trs Estudos Analticos: Villa-Lobos,
Mignone e Camargo Guarnieri foi publicado em 2000 e contribui para o crescente
nmero de estudos provenientes do exterior sobre a msica brasileira. O pri-
e valiosa linha de pesquisa, que investiga o papel do dilogo entre compositores
(Barrenechea e Gerling, 2000).
Estes textos abriram o caminho para aventuras mais ousadas em traduo.
Em um festival de compositores no Novo Mxico, em 2004, me encontrei com
o influente professor de anlise Dr. Robert Cogan, que tinha sido meu professor
anos antes. Em conversa com o Dr. Cogan e a co-autora Pozzi Escot, decidimos
que o livro Sonic Design: The Nature of Sound and Music escrito em 1976, deveria
ser traduzido para os leitores da lngua portuguesa. Tive a sorte nessa emprei-
tada de contar com a colaborao de dois excelentes alunos de graduao que
no se intimidaram nem com a enorme extenso do texto e, menos ainda com
os termos cientficos altamente especializados utilizados para discutir a fsica do
som e timbre na msica do sculo XX. Foi um desafio formidvel. Descobrimos,
por exemplo, que um poema de Shakespeare no primeiro captulo precisava ser
deixado como um trecho intraduzvel porque as perdas semnticas tornariam
intil o exemplo traduzido (Domenico, 2010). No seria possvel usar esse exem-
plo em Portugus e manter a sua funo original, enquanto exemplo no livro.
Felizmente, as restantes seis centenas de pginas colaboraram com o processo,
ma. Considerando-se que os autores fornecem um quadro para a compreenso
1 Prolongao se refere elaborao de estruturas contrapontsticas. Todas as peas tonais so, por isso, em termos
schenkerianos, uma prolongao da Ursatz. http://www.schenkerguide.com/displaysearch.php (Acesso em 9/15/2014).
197
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO PARTE IV - VOC ABULRIO TERICO-ANALTICO E SUA PROBLEMTIC A

das composies musicais segundo quatro pontos de vista: o espao musical, a

Autor Ano Ttulo Veculo Editora Pginas
linguagem musical, tempo e a cor do som (Lewin1978, 56), esperamos que este
Chaffin, 2007 Learning Clair de Lune: Music Perception, XXIV 377-393
volume fornea uma base slida para a compreenso analtica e contribua signifi- Roger Retrieval practice and
expert memorization
cativamente para o campo da teoria da msica.
Chaffin, R. 2009 Performing from Memory The Oxford handbook of Oxford 352-363
Tendo discutido a traduo de um trabalho terico importante, em seguida fomos Logan, T.R. & Music Psychology: Hallan, University
Begosh, K.T. Cross & Taut, Eds. Press
em direo a um lado mais potico da histria da msica. Partindo de uma solicita-
Parncutt, 2007 Systematic Musicology Journal of Interdisciplinary 1-32
o do Instituto Liszt em Bolonha, Itlia, traduzimos um livro pouco conhecido intitu- Richard and the history and Music Studies, I
future of Western musical http://uni-graz.at/~parncutt/
lado Liszts Paedagogium, escrito por Lina Ramann na virada do sculo XIX.Tnhamos scholarship SMW.HTM
a opo de consultar ambos o original alemo e a traduo italiana. Mais uma vez, Rink, John 1995 Playing in time: rhythm, The Practice of Cambridge 254-282
metre and tempo in Performance: Studies in University
no restava dvida quanto impropriedade de uma traduo mecnica visto no Brahmss Fantasias Op.116 Music Interpretation, John Press
haver qualquer possibilidade de se optar por uma exatido literal. Nosso objetivo era Rink, Ed.

preservar o nvel de inspirao que motivou a prpria escrita do trabalho. Ambos, Huron,
David
1999 Music and Mind:
Foundations of Cognitive
http://www.music-cog.ohio-state.edu/Music220/Bloch.lectures/1.
Preamble.html
Eco (2004) e Ricoeur (2006) reconhecem que as tradues so tarefas impossveis; Musicology

os resultados desapontam, pois nenhuma equivalncia completamente exata. Esta Huron, 1999 An Instinct for Music: Is http://www.music-cog.ohio-state.edu/Music220/Bloch.lectures/2.
David Music and evolutionary Origins.html
afirmao nos libertou para o exerccio da preservao do esprito do original e adaptation?

deixou nossa imaginao passear por metforas to ornamentadas quanto ousadas. Huron, 1999 Methodology: The New http://www.music-cog.ohio-state.edu/Music220/Bloch.lectures/3.
David Empiricism: Systematic Methodogy.html
Em primeiro lugar, e principalmente por sermos pianistas, sentimos que alcanamos Musicology in a Post
Modern Age
um nvel razovel de negociao entre o alemo, o italiano e o solcito encantamen-
to de Raman com os ensinamentos de Liszt. Alm disso, a traduo deste texto em Figura 1. Tabela com textos traduzidos publicados em Em Pauta
particular reforou a crena fundamental de que o professor de instrumento - neste http://seer.ufrgs.br/EmPauta, Revista do Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal do

caso particular, o professor de piano - o elo fundamental entre geraes, servindo Rio Grande do Sul, ISSN 0103-7420, E-ISSN 1984-7491, v.20, n.34/35 (2012).

como curador tanto das opes performticas que sero passadas para as prximas
geraes quanto daquelas que fenecem.
Dos devaneios do passado e das tardes sublimes que usufrumos com Liszt e seus
fiis discpulos, embarcamos numa jornada direcionada para o final do sculo XX e
com o que h de mais novo na Psicologia da Msica e na Musicologia Cognitiva. A
traduo desses textos demandou uma extensa busca nas reas de Antropologia,
Biologia, Psicologia, Sociologia e Filosofia para se chegar a um vocabulrio apropria-
do, o que d uma noo da amplitude do nosso esforo. O resultado das acaloradas
discusses registradas no decorrer deste trabalho apontam para o elevado nvel de
comprometimento e dedicao dos nossos alunos de ps-graduao Josias Matschu-
lat, Fernando Rauber Gonalves, Stefanie Graa de Azevedo Freitas e Maurcio Zami-
th de Almeida. Como pode ser visto na tabela da Figura 1, essa coleo de tradues
compem a maior parte da ltima edio de Em Pauta.2
2 http://seer.ufrgs.br/EmPauta, Revista do Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul, ISSN: 0103-7420 E-ISSN: 1984-7491,v. 20, n. 34/35 (2012).
3. Concluso
At agora trabalhamos sob a suposio de que a traduo no o mesmo que
comparar duas lnguas, mas a interpretao de um texto a partir do ponto de
vista de dois contextos culturais diversos (Eco, 2004). O nosso objetivo atrair os
nossos leitores para um sistema de termos mutuamente acordados na negocia-
o entre idiomas. Isto , seguindo a direo de Ricoeur (2006), nos esforamos
para estabelecer dilogos entre sistemas culturais diversos. Na maioria dos casos,
os resultados finais no refletem tradues literais, mas sim decises contextuais
e referenciais tomadas para criar os significados mais claros para os leitores da
lngua portuguesa. Ao colocar o ncleo do significado em primeiro lugar, fomos
capazes de expressar algo que no poderia ser compreendido anteriormente. Ao
faz-lo, contribumos com novas ferramentas conceituais que permitiro o nosso
campo de conhecimento se desenvolver ainda mais na sua compreenso.

198 199
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
Referncias
Barrenechea, Lcia S. e Gerling, Cristina C. 2000. Villa Lobos e Chopin: O dilogo musical
das nacionalidades in: Trs Estudos Analticos: Villa-Lobos, Mignone e Camargo Guarnieri. PPG-
MUS, UFRGS, 1-93.
Barros, Guilherme S. e Gerling, Cristina C. 2007. O Conceito Schenkeriano de Organicida-
de e a Sonata K. 533 de Mozart in: DaPesquisa. (I), 1-9.
________. 2007. Anlise Schenkeriana e Performance. OPUS (XIII), 1-20.
Chaffin, Roger. 2012. Estratgias de recuperao da memria na execuo musical: apren-
dendo Clair de Lune. in: Em Pauta (XX) 34/35, 222-244.
________. A memria e a execuo musical .in: Em Pauta (XX) 34/35, 186-221
Cogan, Robert e Escot, Pozzi. 2013. Som e Msica- A natureza das estruturas sonoras.
Editora da UFRGS. Gerling, Cristina C., Gonalves, Fernando R., Muniagurria, Carolina A.,
tradutores.
Domenico, J. 2010. Croce, Gentile and Gramsci on Translation. International Gramsci
Journal No. 2 April, 29-38.
Eco, Humberto. 2004. Mouse or Rat: Translation as Negotiation. Ed. Phoenix.
Gerling, Cristina C. 1989. A contribuio de Heinrich Schenker para a Interpretao
Musical. OPUS. Porto Alegre, (I), 24-31,
________. 1989. A Teoria de Heinrich Schenker- Uma Breve Introduo. Em Pauta (I),
22-34.
________. 1990. Consideraes sobre a anlise schenkeriana. Cadernos de Estudo: Anlise
Musical, (II), p. 1-8.
________. 1990. Musical: Para quem e Porque?. PORTO ARTE (I), 14-18.
Huron, David. 2012. Msica e Mente: Fundamentos da Musicologia Cognitiva, in: Em Pauta
(XX) 34/35, 5-47.
________. 2012. Um instinto para a msica: seria a msica uma adaptao evolutiva? in:
Em Pauta (XX) 34/35, 48-84.
________. 2012. Metodologia- O Novo Empirismo: musicologia sistemtica emu ma era
ps-moderna. in: Em Pauta (XX) 34/35, 85-144.
Lewin, Harold. F. 1978. Sonic Design in: Theory and Practice, (III), 1, (February, 1978), 55-
58 Published by: Music Theory Society of New York State
Article Stable URL: http://www.jstor.org/stable/41330413
Parncutt, Richard. Musicologia Sistemtica: a histria e o future do ensino acadmico
musical no ocidente. in: Em Pauta (XX) 34/35, 145-185.
Raman, Lina. 2012. Franz Liszt, O Pedagogo Composies para Piano. Porto Alegre: Editora
Sulina, Freitas, Stefanie, Faistauer, Rodolfo, Matschulat, Josias, tradutores; reviso de Maria Jos
Carrasqueira de Moraes.
Ricouer, Paul. 2006. On Translation. Eileen Brennan, trad. Routledge.
Rink, John. Manipulando o tempo: ritmo, mtrica e andamento nas Fantasias op. 116 de
Brahms. in: Em Pauta (XX) 34/35, 245-282.
200
PARTE IV - VOC ABULRIO TERICO-ANALTICO E SUA PROBLEMTIC A
o uso da linguagem
na anlise musical
Accio T. C. Piedade
1. Introduo
No h vocabulrios tcnicos irrefutveis nas cincias humanas e nas artes.
E o que h? Aparentemente, centenas de vocabulrios e terminologias mais ou
menos correntes em termos locais, regionais, nacionais e globais, e em determina-
das pocas especficas. Um ensaio ou artigo analtico no pode fazer muito mais
do que empregar esses vocabulrios e terminologias de forma a tornar o texto
compreensvel para um pblico leitor particular: aquele que compartilha estes
vocabulrios e terminologias com o autor. Nesta micro-relao entre autor e p-
blico particular, o vocabulrio e a terminologia produzem sentido. Uma tentativa
de mapeamento e racionalizao de mundo comunicativo pode recair no erro de
supor que este uso particular possa ser universalizado e regulamentado. O que se
pode fazer com a confuso terminolgica?
H vantagens em aceitar e acatar a confuso terminolgica, vou mencionar
duas delas. Primeiro, as terminologias livres e confusas refletem um mundo de for-
as polticas livres e confusas: aceit-las acaba dificultando o advento de vocabu-
lrios nacionalizados, os quais muitas vezes so criados como aes defensivas
anti-imperialistas, uma estratgia mais geopoltica do que propriamente musical.
Segundo, a diversidade interessante para o mundo e, muitas vezes, as confuses
so ricas em testemunhos contrrios ou diferentes vises de mundo. Ao invs de
tentar corrigir erros, um caminho seria discutir a validade de um termo ou outro,
contextualizando e historicizando seu uso, sem pressupor que haja um termo
mais vlido definitivamente. Creio que atualmente esse o nico caminho a se-
guir quando se fala da criao e publicao de uma obra de referncia do tipo
vocabulrio tcnico ou dicionrio de anlise musical.
Entretanto, mesmo os artigos mais duros e densos em geral no atentam para
a precariedade semntica inerente a estes discursos e buscam alcanar objetivi-
dade na anlise das obras musicais. Com isso, acabam produzindo verdadeiras fic-
201
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
es, criam mundos imaginrios e convidam o leitor para um passeio, engajando-o
e tentando persuadi-lo a acatar suas premissas como se fossem coisas naturais.
A aderncia do leitor a esse cosmos ficcional o objetivo primrio do autor e
uma meta fundamental para que o texto seja inteligvel. O texto analtico, como
qualquer outro texto, est sempre dentro de um mundo de linguagem habitado
pela seu autor e outras vozes internas ou agentes, e portanto os vocabulrios que
habitam este texto refletem historicidades, subjetividades e nexos socioculturais
particulares.
2. Os limites da linguagem: Wittgenstein
Para falar das limitaes e dos usos da linguagem, vou fazer alguns comentrios
sobre os pensamentos do filsofo Ludwig Wittgenstein que eu acho interessante
trazer aqui. No dito primeiro Wittgenstein, o do Tractatus Logico-Philosophicus,
de 1921, a linguagem nos fornece um retrato do mundo (Wittgenstein 1968).
Mesmo em suas proposies mnimas, a linguagem consiste em retratos da rea-
lidade - os fatos. A linguagem tem a mesma forma lgica que o mundo, obedece
s mesmas regras da lgica: h um isomorfismo entre mundo e linguagem. Como
os limites da linguagem so os limites do pensamento, as proposies lgicas da
linguagem so um retrato do mundo e nada mais podem ser - nada podem dizer
sobre qualquer outra coisa. Ou seja, as proposies lgicas so tautolgicas, elas
de fato no dizem nada.
Essa concluso levou a uma idia que as duas filosofias de Wittgenstein manti-
veram: todas as confuses e complicaes filosficas so originadas, na verdade,
em erros de linguagem, e nada tm a ver com a realidade. Ou seja, o impasse na
compreenso, a confuso nas terminologias e nos vocabulrios, ocorre devido
ao emprego errneo de uma palavra em uma situao na qual ela no se aplica.
A filosofia de Heidegger, por exemplo, no poderia estar tratando de fatos, mas
apenas de fenmenos lingsticos, sua compreensibilidade decorrendo de uma
adeso do leitor s profundezas do universo da linguagem, e no do mundo real.
Uma ressonncia imediata no campo da anlise musical aqui uma dupla tau-
tologia: a primeira, essa da prpria linguagem, a outra, na descrio de um fato
no mundo que uma msica. O uso da linguagem nessa descrio e anlise
conta com erros lingsticos naturalizados, como por exemplo as metforas da
espacialidade, onde o som pode subir ou descer. Se levarmos a srio o primeiro
Wittgenstein, sobre a msica no se pode falar, deve-se calar.
202
PARTE IV - VOC ABULRIO TERICO-ANALTICO E SUA PROBLEMTIC A
O segundo Wittgenstein, o das Investigaes Filosficas, de 1952, redimensiona
o lugar do significado, trazendo-o para o nvel da prpria linguagem comum (Witt-
genstein 1989). No mais necessrio sair das aparncias e descer s profundezas
da linguagem para delinear a lgica da sua estrutura gramatical, basta levar o foco
de nossos interesses e atenes para os padres ordinrios que usamos cotidia-
namente. A lgica e o sentido entre realidade e linguagem esto ali, na linguagem
ordinria, perto demais para percebermos. Assim, a representao figura-mundo
deixa de ser vlida: a linguagem no o retrato do mundo, mas uma espcie de
rede formada por inmeros pedaos de corda que se intercomunicam. As comu-
nidades de fala empregam a linguagem de modo significativo, a linguagem pode
dizer algo, mas isto se d dentro de um universo de consenso onde ocorrem os
jogos de linguagem: usar palavras requer conhecer regras do jogo da linguagem,
coisa comum a qualquer prtica lingstica. Estas prticas estariam embebidas em
universos mais largos, que ele chamou de formas de vida, que podemos simplificar
aqui com uma sendo diferentes formas de vida cultural1.
Este Wittgenstein tardio conceitualiza a linguagem e o pensamento humano
como fatos incorporados em sistemas sociais de comunidades que os pe em
uso, e nestes micromundos so auto-validativos em termos logicos. E nas cultu-
ras particulares, ou formas de vida, que as linguagens naturais encontram sua
aplicacao adequada: os objetivos praticos. Os problemas e teorias filosoficas sao
produtos da imaginacao, sao meras perplexidades resultantes de equivocos em
nossa forma de pensar, erros linguisticos. A linguagem nao pode ser unificada se-
gundo uma unica estrutura logica e formal, este sendo o problema fundamental
do Tratactus. Para o segundo Wittgenstein, a filosofia deve abandonar a busca da
essencia da linguagem e buscar desvendar como ela funciona.
3. Fices analticas
Saindo um pouco deste universo da filosofia analtica e da grande virada lings-
tica catapultada por Wittgenstein, mas me mantendo no pragmatismo, vou tratar
agora rapidamente de um artigo de Marion Guck intitulado Analytical Fictions
(Guck 1994). A autora analisa o discurso analtico em trs artigos da literatura da
rea, escritos por autores consagrados. Uma das concluses mais bvias que che-
ga que a objetividade da anlise musical nunca foi conquistada: ao contrrio, es-
tas trs anlises contam histrias do envolvimento entre analista e obra analisada.
1 Para uma discusso interessante sobre Wittgenstein e a noo de cultura, ver Gellner (1998).
203
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
Guck discute primeiramente o artigo em que Edward T. Cone analisa o Mo-
ments Musicaux Nr. 6 de Schubert (Cone 1982). O discurso de Cone trata da
msica como se envolvesse com outro ser humano: o leitor disposto como
observador do drama interno de um indivduo, que a msica, narrado pelo
autor do artigo. Cone postula que esta obra uma representao das reflexes
de Schubert sobre seu adoecimento com sfilis, e assim, o compositor, como o
novelista, compe uma persona cujas experincias mentais so pintadas musical-
mente. Esta fico analtica retrata o mundo turbulento dos pensamentos deste
indivduo-msica.
J na anlise de Allen Forte da Rapsdia para Viola, de Brahms, a fico com-
pletamente diferente (Forte 1983). O artigo uma espcie de exame de um
objeto inanimado dotado de material (motivico) e outros componentes, os
quais se combinam. A obra no um indivduo, mas um objeto fabricado. Nes-
te artigo, e em muitos outros deste mesmo autor, o estilo de relatrio tcnico
centrado nos atributos fsicos do objeto que a msica. O uso do modo passivo
deleta a agentividade e a subjetividade do compositor, buscando uma neutralida-
de cientfica. O tratamento da obra imagina que ela foi produzida por um com-
positor-engenheiro, que ali cristalizou certos atos que combinam componentes,
segmentos e elementos no intuito de criar um artefato.
Com forte base schenkeriana, Carl Schacher analisou o primeiro movimento da
segunda sinfonia de Brahms (Schachter 1983) como uma histria de envolvimen-
to emocional e intrnseco apreciao da obra. Contando com a dimenso est-
sica, Schachter descreve o desejo do ouvinte por movimento e sua experincia da
tenso como fator motivador, tudo isso usando um vocabulrio de expanso, com
termos como alargamento, aumentao, estendido, extenso, entre outros, paramusical, que onde essas fices analticas habitam e se fazem necessrias. Mas
que sugerem a explorao do espao interno na recepo da obra. Aqui no h
um compositor-engenheiro, nem um indivduo-msica, mas um ouvinte que tem
desejos com respeito msica e que co-habita esse mundo ficcional.
Guck mostra, com estes trs exemplos, como o uso de determinadas formas
verbais e terminologias constitui diferentes vocabulrios empregados nos textos
analticos. Alm dessas trs fices particulares, h muitas outras por a.Talvez toda
a produo nesta rea seja bastante ficcional, no seu esforo de tecnicidade e pre-
ciso. H uma grande indefinio j nos prprios conceitos fundamentais, pilares
do discurso analtico. Na lngua portuguesa, veja-se por exemplo: Performance;
Interpretao; Sistema; Modelo; Teoria Composicional, e muitos outros conceitos.
204
PARTE IV - VOC ABULRIO TERICO-ANALTICO E SUA PROBLEMTIC A
Nos artigos que usam a teoria dos conjuntos, o uso de termos como equivaln-
cia, coleo, classe, vetor, entre muitos outros, pressupe uma fico similar
quela do exemplo de Allen Forte acima. Isso mostra como um modelo analtico
carrega junto consigo toda uma discursividade. No fundo, trata-se de retoricidade,
pois o esforo todo para co-mover o leitor e faz-lo aderir ao discurso.
O prprio termo anlise pode ser mencionado, j que ficou atrelado ao estu-
do das estruturas musicais devido herana formalista. Houve um intenso esforo
de purgar a subjetividade do autor e produzir conhecimento com base no m-
todo cientfico, levando crtica de Joseph Kerman e a todas as transformaes
ocorridas nos anos 80 (Cook & Everist 1999). Ainda hoje, a anlise histrica,
cultural ou sociolgica afastada da rea de teoria e anlise e alocada em ou-
tras disciplinas, embora um nmero cada vez maior de autores trate de aspectos
multidisciplinares em suas anlises.
4. Concluses
Minha concluso principal que no texto analtico ocorre um esforo do analista
para navegar na imensa limitao da linguagem para se falar sobre qualquer coisa,
neste caso a qualquer coisa a msica. Na busca de compreensibilidade, sua argu-
mentao, sua tentativa de trazer o leitor-ouvinte para a adeso idia, o autor no
deveria se iludir: ele est gerando uma fico que nada tem de objetivo, mas que
nem por isso deixa de ter valor enquanto testemunho de uma experincia musical
transmitido a uma comunidade que lhe acolhe ou refuta.
Usamos metforas para tentar falar da msica. Isto inevitvel, apesar de ser pre-
crio. O uso de metforas funciona na criao de uma espcie de senso narrativo
importante que se guarde: no uso da linguagem, a compreensibilidade cultural,
histrica e tnue, a certeza frgil. Os termos tcnicos aqui nada tm de tecnici-
dade, so ferramentas na fabricao de sentido da fico analtica. O prprio texto
analtico assim uma narrativa. Edward Cone, Allen Forte e Carl Schachter contam
suas estrias, e Marion Guck a estria dessas estrias. E eu?
Se o primeiro Wittgenstein estiver correto, nada do que eu falei faz o menor
sentido, no h nada do que eu disse que corresponda a qualquer fato real. Se o
segundo Wittgenstein estiver correto (e este que eu prefiro), no que eu esteja
correto, mas certo que voc conhecem as regras do jogo e, assim, compreendem
o sentido da minha estria.
205
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
Referncias
Cone, Edward T. 1982. Schuberts Promissory Note: An Exercise in Music Hermeneutics.
Nineteenth-Century Music 5: 233-41.
Cook, Nicholas & Everist, Mark (eds.). 1999. Rethinking Music. London: Oxford University
Press.
Forte, Allen. Motive and Rhythmic Contour in the Alto Rhapsody. Journal of Music Theory
27: 255-71.
Gellner, Ernest. 1998. Language and Solitude. Wittgenstein, Malinowski and the Habsburg
Dilemma. Cambridge: Cambridge University Press.
Guck, Marion. 1994. Analytical Fictions. Music Theory Spectrum 16 (2):217-30.
Schachter, Carl. 1983. The First Movement of Brahmss Second Symphony: The First Theme
and its Consequences. Music Analysis 2:55-68.
Wittgenstein, Ludwig. 1968 [1921]. Tractatus Logico-Philosophicus. Sao Paulo: Editora da USP.
Wittgenstein, Ludwig. 1989 [1952]. Investigacoes Filosoficas. Coleo Os Pensadores, Sao
Paulo: Nova Cultural.
206
PARTE IV - VOC ABULRIO TERICO-ANALTICO E SUA PROBLEMTIC A
aspectos sobre a traduo de
vocabulrio terico-analtico:
o caso das tradues de obras
tericas de arnold schoenberg
Norton Dudeque
O mapeamento de termos especficos em teoria e anlise musical em portu-
gus uma tarefa devida de longa data. Neste texto abordo assuntos pertinentes
ao vocabulrio tcnico da rea, entre os quais destaco: traduo de termos, tra-
duo de ideias s quais os termos se referem; acuidade e corretismo em tradu-
o. Se por um lado podemos observar que a traduo, adaptao e adoo de
termos especficos devem apresentar um alto grau de consistncia para com o
sentido do termo original, por outro, tambm pode-se observar que um alarga-
mento do sentido original de um determinado termo sugere um distanciamento
e, possivelmente, um desenvolvimento do sentido original daquele termo ou con-
cepo. Com o intuito de ilustrar estes aspectos discuto brevemente as tradues
para portugus de obras tericas de Arnold Schoenberg.
As tradues dos livros de Schoenberg para portugus realizadas nas lti-
mas duas dcadas so importantes pois alguns destes textos se tornaram material
de referncia para estudantes e professores de ensino superior no Brasil. No en-
tanto, um exame sobre estas tradues pode ilustrar aspectos sobre a compre-
enso das ideias ali contidas, diferenas na traduo de termos especficos, assim
como abordagens distintas adotadas nos trabalhos de traduo.
Certamente, a obra de Schoenberg mais conhecida o Harmonielehre de
1911, traduzido para o portugus em 1999 por Marden Maluf, como Harmonia.
Outras obras de Schoenberg traduzidas so os textos criados nos EUA, tradu-
zidos por Eduardo Seincmann. So estes: Fundamentos da Composio Musical
(1991), Exerccios Preliminares em Contraponto (2001) e Funes Estruturais da Har-
207
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
monia (2004). Nestas tradues encontram-se termos e concepes importantes
para a teoria e anlise musical, sendo que, por vezes, as tradues no encontram
perfeita concordncia entre si.
1.
Quando da publicao da traduo do Harmonielehre em 1999, realizei uma
breve resenha, publicada na revista PerMusi da UFMG, abordando aspectos de ca-
rter musicolgico que pudessem ser interessantes e que dizem respeito tradu-
o e compreenso do sentido original de termos, assim como aspectos relativos
concepo de noes presentes no livro de Schoenberg.
Primeiramente, aspectos sobre a origem do livro de Schoenberg podem con-
tribuir para o entendimento de vrias concepes importantes para a teoria da
harmonia de Schoenberg. O texto do Harmonielehre tm sua origem ligada di-
retamente prtica pedaggica de Schoenberg, como ele mesmo declara j na
primeira linha do prefcio primeira edio: Este livro, eu o aprendi de meus
alunos (p. 31). importante lembrarmos que entre os alunos de Schoenberg
poca estavam, Alban Berg, Anton Webern, Egon Wellesz, Erwin Stein, entre ou-
tros. Mas uma das influncias tericas mais perceptveis em vrias das concepes
apresentadas no livro de Schoenberg a do terico austraco Simon Sechter. Fato
importante uma vez que contribui para o entendimento de conceitos presentes
no livro.1
Um primeiro termo traduzido suscita reflexo. Podemos analisar brevemente
o que Schoenberg diz a respeito do modo menor. Ele defende que, para se ex-
pressar uma tonalidade menor de forma eficaz, deve-se seguir a neutralizao das
quatro notas variveis da escala menor meldica (6 e 7 graus) o que determina
a conduo meldica das vozes. Para tal, Schoenberg utiliza o termo Wendepunk-
tgesetze, traduzido como pontos de trajeto obrigatrio (Schoenberg, 1999, p.
158). O termo utilizado na traduo do livro para o ingls, e que Schoenberg
utilizava nas suas aulas nos Estados Unidos, turning-points, como atestam as ano-
1 Tambm importante lembrar que por conta desta influncia e das novas proposies de Schoenberg, o
Harmonielehre obteve uma crtica bastante negativa por parte de Hugo Riemann, que escreveu que a obra de Schoenberg
uma mistura de teorias antiquadas e derivadas do sistema de Simon Sechter, alm de uma negao hiper-moderna de
toda teoria musical (Riemann, 1922, v. 2/iii, p. 254). Vide Riemann, 1922, p. 254; e tambm o verbete Schnberg, Arnold no
Riemann Musiklexikon (Leipzig, 1916).
208
PARTE IV - VOC ABULRIO TERICO-ANALTICO E SUA PROBLEMTIC A
taes de alunos de Schoenberg presentes no Arnold Schoenberg Centre em
Viena. No entanto, Robert Wason, quando resenhando a traduo para o ingls
do Harmonielehre, prope que o termo se refere ao direcionamento que a escala
menor deve tomar em termos de conduo de voz. Para tal ele prope que Wen-
depunktgesetze seja traduzido como the four directional laws of the minor scale
(as quatro leis direcionais da escala menor) (vide Wason, 1980, p. 310-311). Com-
parando-se com a traduo do termo em Exerccios Preliminares em Contraponto,
realizada por Seincmann, o termo passa a ser pontos decisivos dentro do con-
texto de neutralizao no modo menor. Naturalmente que entende-se do que se
trata e como a conduo de voz na tonalidade menor realizada de acordo com
Schoenberg. Mas mesmo assim h discrepncia de traduo. Este exemplo simples
e no to grave pode ser apenas o incio de uma investigao que traz algumas
consequncias mais srias nas tradues mencionadas.
2.
Um segundo caso est presente nos termos que so relacionados conexo
entre acordes, ou seja, a distino entre sucesso e progresso harmnica. Cabe
aqui observar que Schoenberg fazia uma diferenciao entre sucesso harmnica
e progresso harmnica. Em Structural Functions of Harmony, Schoenberg se refere
s sucesses harmnicas (succession), traduzido como sequncia por Seincmann,
e s progresses harmnicas. Schoenberg enfatiza que a primeira no produz
movimento harmnico, ou seja uma sequncia no tem objetivo, diz ele, en-
quanto que uma progresso almeja um propsito definido (vide Schoenberg,
1969 [1954], p. 1, [2001], p. 17). Neste caso, e pela concepo de Schoenberg, so
duas ideias distintas com funes diferentes. Cada termo denota, portanto, um
significado distinto.
A inconsistncia surge quando lemos no Harmonia que o termo utilizado para
encadeamentos da fundamental de acordes traduzido por sucesso. De fato, o
termo utilizado na verso inglesa do Harmonielehre progresso das fundamen-
tais (root progression), denotando uma preciso maior em relao ao sentido ori-
ginal do termo, ou seja, movimento entre as fundamentais de acordes.
Mais um exemplo ocorre com os termos sucesses crescentes [Steigende
Schritte] e sucesses decrescentes [Fallende Schritte]. O tradutor argumenta que
209
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
assim traduz para evitar uma confuso terminolgica, e observa que o ascen-
dente e descendente se referem ao contedo harmnico e no a um movi-
mento meldico (por exemplo, de quinta ascendente) (pp. 1845, rodap). Mas
devemos lembrar que os termos progresses ascendentes e descendentes j so
amplamente adotados em trabalhos que tratam da teoria Schoenberguiana e
Schenkeriana, e so corroboradas pelo prprio Schoenberg como ele mesmo
esclarece em nota de rodap. Ademais, o entendimento de sucesso harmnica
permite at que desenvolvamos um pensamento que se aproxima ao de prolon-
gamento harmnico, at mesmo de acordo com o que faz Sechter em seu Die
Grndsatze der musikalischen Komposition de 1853 (Princpios da Composio
Musical). Portanto, no seria o caso de se ter mantido os termos j consagrados?
Se utilizamos, como ocorre no Harmonia, o termo sucesso em vez de progresso
camos em contradio terminolgica e de significado.
Entre as novidades que o Harmonielehre traz em seu contedo, est uma das
primeiras teorizaes sobre novos elementos da linguagem harmnica, tais como:
tonalidade flutuante e tonalidade suspensa, o uso da escala de tons inteiros, acor-
des com cinco ou mais sons, e acordes quartais (acordes construdos atravs da
sobreposio de quartas justas). Apesar de haver concordncia de traduo dos
termos, parece no haver concordncia de definio na prpria obra de Scho-
enberg e tampouco entre tericos que estudam e escrevem sobre estes assuntos,
como apontado por Antenor Ferreira em 2005.
3.
Nos livros traduzidos de Schoenberg, encontram-se dois conceitos centrais
tanto para o entendimento das composies de Schoenberg quanto para a an-
lise musical: Grundgestalt e Developing variation.
O conceito de Grundgestalt uma tentativa de Schoenberg de reformular uma
ideia sobre unidade na msica que se origina na teoria musical dos sculos XVIII
e XIX. Tericos como Adolph B. Marx j tinham explorado noes semelhantes.
Marx enfatizava a importncia de um motivo bsico a partir do qual todo o mate-
rial temtico restante deveria ser derivado e entendia que o pensamento musical
inicial deveria ser o motivo, o qual tomava a forma de uma configurao prim-
ria, uma [Urgestalt] de todo material musical (Marx, 1997, p. 66 [Die Form in der
210
PARTE IV - VOC ABULRIO TERICO-ANALTICO E SUA PROBLEMTIC A
Musik, 1856]). Esta e outras noes semelhantes evoluram para uma abordagem
orgnica da forma musical, um ponto de vista adotado por Schoenberg em sua
obra terico-analtica e composicional, e frequentemente associado noo de
Grundgestalt.
No entanto, para a compreenso da noo de Grundgestalt se faz necessrio
que recorramos a outros autores, pois o prprio Schoenberg nunca abordou
o termo e sua definio de forma exaustiva a ponto de esclarecer seu sentido.
Assim, Erwin Stein e Josef Rufer definem o entendimento de Grundgestalt de ma-
neiras distintas e que dependem da utilizao analtica especfica. Para o primeiro,
o termo est associado forma da srie dodecafnica (Stein, 1953, p. 65), j Rufer,
declara que a Grundgestalt deve ser considerada para todos os tipos de msica
(Rufer, 1954, p. vi-vii). Mas ambos se referem sempre uma forma bsica (basic
shape) ou uma ideia bsica que gera o material necessrio para a obra musical.
Neste sentido, talvez uma traduo que se aproxime ao sentido do termo seja
ideia bsica.
J Developing Variation, traduzido por Seincmann como variao progressiva [ou,
literalmente, variao por desenvolvimento] (Schoenberg, 1991, p. 36), e assim ado-
tado em textos sobre o assunto, tambm merece uma breve reflexo. Quando
Schoenberg formula sua ideia sobre variao progressiva ele tambm prope sua
verso da frmula unidade na diversidade. Esta noo, como Dahlhaus sugere,
propicia a criao de variedade em estruturas localizadas e em larga-escala atravs
da integrao do material bsico, representado pela Grundgestalt e desenvolvido
por variao progressiva, estrutura formal da obra (Dahlhaus, 1991, pp. 5152).
O termo variao progressiva denota aspectos diferentes de uma tcnica
de composio. Ele implica uma noo de crescimento e desenvolvimento re-
lacionado abordagem orgnica de variao motvica, distinta daquela associada
tcnica de variao, como em um Tema e Variaes. Neste sentido, a conexo
entre diferentes motivos pode ser entendida como no tendo uma relao direta,
ou seja, variaes progressivas de um mesmo motivo podem ter seu contedo
essencial derivado de uma caracterstica comum, muito embora esta no seja uma
condio sine qua non. Portanto, em variaes progressivas de um motivo bsico,
pode no existir uma relao facilmente identificvel entre as variaes mais lon-
gnquas. Por exemplo, em uma srie de 4 motivos desenvolvidos a partir de um
211
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
bsico, o segundo pode ter uma relao direta com o primeiro, mas as terceira e
quarta variaes podem ou no apresentar caractersticas que sejam relacionadas
ao motivo inicial. Assim, o sentido de variao progressiva o de desenvolvimento
de uma ideia bsica. Nos textos do prprio Schoenberg percebe-se sempre uma
preocupao em definir que variao por desenvolvimento progride at o surgi-
mento de uma segunda ideia musical, derivada da primeira. Bastaria observarmos
os fragmentos de anlise do Quarteto k. 465 (A Dissonncia) de Mozart deixados
por Schoenberg.2 Nestes fragmentos percebe-se claramente como o motivo da
Grundgestalt desenvolvido e progride at chegarmos em uma nova ideia musical,
o tema secundrio da forma sonata.
Talvez aqui devssemos revisar esta traduo e adotar a traduo de variao
por desenvolvimento, uma vez que demonstraria uma fidelidade maior para com
o sentido original do termo.
Comentrios Finais
Os problemas que surgem, assim, das tradues so bastante variados. Uma
discusso inicial refere-se ao fato de que tradues publicadas tm uma alta pro-
babilidade de que os termos ali presentes sejam perpetuados por conta do meio
fsico, do texto impresso, at mesmo quando temos alternativas de tradues
mais acuradas e mais fiis ao sentido original do termo. Assim, um primeiro ques-
tionamento surge sobre nossa disposio, competncia, habilidade e possibilidade
real de revisar de maneira crtica as tradues j realizadas. Realizaramos estas
revises crticas? Me parece que necessrio.
Um segunda reflexo, diz respeito ao corretismo na traduo de termos e
seu significado de textos da rea. Este corretismo deveria corresponder, em grau
mximo, ao significado do sentido original do texto [do termo]. Para tal, por
vezes, devemos lanar mo de estudos sobre a origem do texto, seu contexto
terico-histrico, e at mesmo social. Se este no for o caso, teremos ento um
desenvolvimento do sentido original do termo e, possivelmente, uma traduo
equivocada.
Concluindo, e como propsito geral desta mesa temtica e do Grupo de Estu-
dos vocabulrio terico-analtico na Lngua Portuguesa: consensos e dissensos,
2 Vide Zusammenhang, Kontrapunkt, Intrumentation, Formenlehre (1917) e no manuscrito Gedanke (1934-36),
traduzido para o ingls como The Musical Idea.
212
PARTE IV - VOC ABULRIO TERICO-ANALTICO E SUA PROBLEMTIC A
a elaborao de um dicionrio de termos para teoria e anlise musical longa-
mente esperado. Assim, alguns aspectos deste volume podem ser adiantados: 1.
formato de verbetes expandidos (ou glossrio expandido); 2. os verbetes devem
ser concebidos de maneira crtica e por reconhecidos especialistas da rea; 3. Um
criterioso levantamento de quais termos a serem includos no volume tambm
se faz necessrio; 4. Possibilidade de atualizaes peridicas do volume, para tal
prope-se que haja tambm uma verso online.
Referncias
Beard, David and Gloag, Kenneth. Musicology, the key concepts. London: Routledge, 2005.
Dahlhaus, Carl. Ludwig van Beethoven, Approaches to His Music. Trad. Mary Whittall. Oxford:
Oxford University Press, 1991.
Dunsby, Jonathan. Criteria of correctness in music theory and analysis. In Theory, analysis
and meaning in music. Ed.: Anthony Pople. Cambridge: CUP, 1994. P. 77-85.
Ferreira, Antenor. Polinimo: Definio de alguns termos relativos aos procedimentos
ps-tonais. Anais do XV Congresso da ANPPOM. So Paulo: ANPPOM, 2005, p. 577-586.
Marx, A. B. Musical Form in the Age of Beethoven - Selected Writings on Theory and Method.
Trad.: Scott Burnham, Ed. Ian Bent (General Editor). Cambridge: Cambridge University Press,
1997.
_________. Die Form in Der Musik. Ed. Dr. J A Romberg, vol. 2: 2148. Leipzig: Rombergs
Verlag, 1856.
Riemann, Hugo. Handbuch Der Musikgeschichte. Vol. v. 2/iii. Leipzig: Breitkopf und Hrtel,
1922.
Rufer, Joseph. Composition with Twelve Notes Related Only One to Another. London: Barrie &
Jenkins Limited, 1954.
Schoenberg, Arnold. Harmonielehre. Wien: Universal-Edition, 1922.
________. Theory of Harmony. Trad. ingls: Roy E Carter. London: Faber & Faber, 1978.
________. Harmonia. Trad.: Marden Maluf. So Paulo: Editora UNESP, 1999.
________. Preliminary Exercises in Counterpoint. Ed. Leonard Stein. London: Faber & Faber,
1963.
213
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO

________. Exerccios Preliminares em Contraponto. Trad.: Eduardo Seincman. So Paulo: Via

Lettera, 2001.

________. Fundamentals of Musical Composition. Ed. Gerald Strang. London: Faber & Faber,
1967.

________. Fundamentos Da Composio Musical. Trad.: Eduardo Seincman So Paulo: Edusp,

1991.

________. Structural Functions of Harmony. Ed. Leonard Stein. London: Faber & Faber, 1969.

________. Funes Estruturais Da Harmonia. Trad.: Eduardo Seincman. So Paulo: Via Lettera,
2004.

________. Coherence, Counterpoint, Instrumentation, Instruction in Form. Ed. Severine Neff.

Trad.: Charlotte M Cross e Severine Neff. Lincoln: University of Nebraska Press, 1994.

________. The Musical Idea and the Logic, Technique, and Art of Its Presentation. Ed. e Trad.:
Patricia Carpenter e Severine Neff. New York: Columbia University Press, 1995.

Sechter, Simon. Die Grundstze Der Musikalischen Komposition. 4 vol. Leipzig: Breitkopf und
Hrtel, 1853.

Stein, Erwin. Orpheus in New Guises. London: Rockliff Publishing CO., 1953.

Wason, Robert W. Resenha sobre Theory of Harmony de Arnold Schoenberg. Ed. e Trad.
de Roy E Carter. Journal of Music Theory, 1981.

214
 PARTE IV - VOC ABULRIO TERICO-ANALTICO E SUA PROBLEMTIC A

por que teoria da msica?1

Michael Klein
Traduo de Ilza Nogueira
Felizmente ou infelizmente, os Estados Unidos so responsveis pelo reconhe-
cimento da Teoria da Msica como uma disciplina parte da composio ou da
musicologia na academia. Isso no quer dizer que no houvessem tericos antes
de 1977, quando a Society for Music Theory foi formada. Rameau foi terico, mas
era primariamente compositor. Riemann foi terico, mas era primariamente mu-
siclogo e organista. At Heinrich Schenker, que nem foi compositor (ou pelo
menos no foi um bom compositor) nem musiclogo, fez a vida como pianista. A
questo que, quando pesquisadores se reuniram em Northwestern University
para criar a Society for Music Theory, sua preocupao era a de que a Teoria da
Msica deveria ser reconhecida como uma disciplina por seus prprios mritos.
Eles tambm estavam preocupados com o fato de que o ensino da Teoria da M-
sica era inadequado, porque foi sempre deixado a compositores ou musiclogos,
considerados menos rigorosos em suas abordagens da anlise musical.
Tendo formado a Society for Music Theory, esse novo grupo de tericos rapi-
damente instituiu revistas e sociedades regionais, e cuidaram de Yale como um
modelo para novos programas de Doutorado (Ph.D.). Em grande medida, os ob-
jetivos desses primeiros tericos americanos foram atingidos. A Teoria da Msica
agora uma disciplina estabelecida, considerada separada da composio e da
musicologia nos Estados Unidos. Agora, a Teoria da Msica principalmente ensi-
nada por tericos, em vez de compositors e musiclogos. E o nmero de revistas
dedicadas Teoria da Msica ainda est crescendo. A Society for Music Theory ex-
portou a ideia do terico profissional para o Canad, o Reino Unido, a Blgica, a
Coria do Sul e outros pases.
No entanto, a reao ao terico profissional foi imediata. Notoriamente, em seu
livro Contemplating Music, o musiclogo Joseph Kerman se queixou de que os m-
sicos tericos americanos estavam somente interessados em anlise schenkeriana
e ps-tonal, e que esse foco exclusivo na anlise removeu a msica da cultura e
da histria que a sustentavam. Os msicos tericos responderam primeira das
queixas de Kerman. Os schenkerianos, por exemplo, esto mais marginalizados no
campo e novas formas de anlise vieram proa, incluindo a anlise neo-riemania-
1 Ttulo original: Why Music Theory?

219
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
na, a teoria transformacional, teorias esquemticas, a teoria cognitiva, etc. Ademais,
os tericos agora consideram um repertrio mais amplo, incluindo jazz, msica
popular, msica no ocidental, hip-hop, blues, msica de grupos marginalizados,
etc. Mas os msicos tericos nos Estados Unidos ainda se preocupam com anlise
s custas da cultura, da histria, da subjetividade e dos campos maiores includos
no que ns chamamos de teoria crtica.
Como escrevi em um dos captulos do meu livro Intertextuality in Western Art
Music, os tericos da msica tentaram justificar seu profundo interesse nas min-
cias da anlise musical, dizendo-nos como isso pode ajudar outros subcampos da
msica. Supe-se, por exemplo, que a Teoria da Msica ajude os compositores.
No h dvida de que isso verdade. No entanto, eu suspeito que poucos com-
positores usem ou necessitem das ferramentas altamente refinadas que a Teoria
da Msica desenvolveu. Muito poucos dos modernos textos cannicos da Teoria
da Msica tratam a anlise como um degrau para a composio. Schenker, por
exemplo, reivindicou que sua teoria, intencionalmente, no foi sobre como com-
por. E Allen Forte reivindicou que a teoria de classes de notas foi projetada para
nos fornecer uma estrutura sistemtica que revelasse a unidade subjacente da
msica ps-tonal. Diz-se que a Teoria da Msica tambm boa para os intrpre-
tes, cuja lamentvel ignorncia da estrutura musical demonstra negligncia por um
compromisso profundo com a partitura. No entanto, penso que os ltimos co-
mentrios de Wallace Berry sobre esse tpico ainda ressoam verdadeiros (Berry
1989, 1): surpreendentemente, em termos gerais, a Teoria da Msica tem pouco
a dizer sobre problemas de interpretao, pois estes podem, sensatamente, deri-
var de observaes sobre forma musical, estrutura e processo. Pessoalmente,
como pianista praticante, admito que muito pouco do que sei sobre estrutura
musical tem impacto sobre como eu interpreto a msica para a performance.
Gosto de saber em que tonalidade est a pea e onde as frases comeam e ter-
minam. Mas essas so tarefas analticas de muito baixo nvel. No posso imaginar
tentar captar todos os detalhes de uma anlise schenkeriana ou de uma rede
transformacional numa performance. Ademais, no posso imaginar querer captar
essas coisas na performance.
O que isso lega para a Teoria da Msica nos Estados Unidos uma relao que
geralmente no se exprime entre Anlise musical e Esttica. Tericos naturalmen-
te escolhem peas que eles gostam para analisar e continuam nos mostrando
todas as intrincadas relaes que podem encontrar para racionalizar, em primeiro
lugar, por que gostam daquela pea. Mas essa ttica, novamente, desengata nossos
gostos da histria, da cultura e das relaes de poder que nos formam.
220
PARTE IV - VOC ABULRIO TERICO-ANALTICO E SUA PROBLEMTIC A
Ento, a ideologia no admitida por trs da Teoria da Msica nos Estados Uni-
dos implica na compreenso de que essa disciplina, considera em si, no conta
muito. Resulta que as tcnicas altamente desenvolvidas e os modelos da Teoria da
Msica e da Anlise fornecem muito mais detalhes sobre a msica do que o real-
mente necessrio para qualquer atrao pela composio, interpretao, esttica
ou qualquer outra coisa que possa justificar instituir a Teoria da Msica como uma
disciplina que merea nossa ateno. Adaptando um argumento de Fredric Jame-
son a respeito de contedo e forma das artes (2007: xvii), a Teoria da Msica se
compromete com uma forma da forma, uma estratgia utpica, que, ignorando a
histria e a cultura, libera a msica de qulquer poder representativo que ela tem
em fazer histria e cultura.
Se meus colegas dos Estados Unidos lessem este texto, eles poderiam argu-
mentar que eu tracei um quadro unilateral da Teoria da Msica. Eles poderiam
dizer que, alm das subdisciplinas que eu mencionei, h tericos da msica envol-
vidos com problemas de hermenutica, semitica, subjetividade, estudos culturais,
etc. Eu concordaria que, quando os tericos da msica voltam sua ateno para
essas reas, seu trabalho geralmente mais sedutor do que quando eles olham
para a contestada noo de msica em si. Como nico exemplo, Steven Rings,
na Universidade de Chicago, escreveu um livro muito denso sobre cromatismo,
intitulado Tonality and Transformation, o qual, com suas muitas tabelas, grficos e
termos especializados, atrairia somente um pequeno pblico, mesmo dentro da
Teoria da Msica, e seria inteiramente indecifrvel para qualquer um fora deste
campo. Mas Rings tambm escreveu um artigo mais hermenutico sobre o prel-
dio de Debussy Des pas sur la neige (2008), que discute noes de tempo e me-
mria como o que ele denomina fenmenos materiais. Aqui a Teoria da Msica
representa uma parte num argumento maior envolvendo histria e cultura, que
geralmente falta na obra de outros tericos.
No posso deixar de notar, no entanto, que os msicos tericos nos Estados
Unidos geralmente perdem completamente o alvo quando voltam suas ferra-
mentas analticas para reas como hermenutica, estudos culturais, etc. Em vez de
apontar o dedo aos meus colegas, vou relatar uma estria sobre uma oficina que
dei em City University, New York, onde h um programa de doutorado vicejante
em Teoria da Msica. Essa oficina teve luar h um ano e se ocupou do tpico
hermenutica. Para ilustrar a anlise hermenutica, levei a Romance em F maior
op. 118 n. 5 de Brahms. Pouco depois que eu comecei, notei sinais de descon-
forto entre muitos estudantes. Quando lhes perguntei o que havia de errado,
um respondeu: Isso realmente Teoria da Msica? E um outro disse: Eu estou
perturbado com o fato de que nada disso parece muito cientfico; eu estaria mais
221
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO PARTE IV - VOC ABULRIO TERICO-ANALTICO E SUA PROBLEMTIC A

confortvel se houvesse algum critrio para falsificabilidade. Finalmente, um estu- Referncias

dante observou: Tudo isso parece to subjetivo. Desassosegado com a ideia da Berry, Wallace. 1989. Musical Structure and Performance. New Haven: Yale University Press.
falsificabilidade, eu perguntei se algum dos estudantes conhecia o livro de Thomas Jameson, Fredric. 2007. The Modernist Papers. New York: Verso.
Kuhn A Estrutura das Revolues Cientficas. Como vocs podem imaginar, nenhum
Lacan, Jacques. 2006. The Function and Field of Speech and Language in Psychoanalysis.
deles leu o livro. Mesmo que se admita que a Teoria da Msica uma disciplina crits (1966), trad. de Bruce Fink. New York: W. W. Norton.
cientfica (algo que eu no admitiria), ficou claro que esses tericos iniciantes
Rings, Steven. 2008. Mystres limpides: Time and Transformation in Debussys Des pas sur la
no tinham ideia de que assuntos de mtodo cientfico esto longe de acomoda- neige. 19th-Century Music 32 (2):178-208.
rem-se na filosofia da cincia. Ento, grande parte da minha oficina voltou-se da
hermenutica em direo teoria crtica, sobre a qual os estudantes no sabiam
absolutamente nada.
Isso me traz ao seguinte ponto: Eu concebo a Teoria da Msica muito amplamen-
te, como qualquer pensamento disciplinado sobre msica. O que disciplina esse
pensamento no uma frmula matemtica, ou algum aplo a mtodos cientficos,
mas uma ampla literatura em teoria crtica que inclui, mas no se limita a: Freud,
Lacan, Saussure, Peirce, Foucualt, Wittgenstein, Barthes, Kristeva, Ricouer, Adorno,
Said, Benjamin, Riffaterre, Bergson, Derrida, Deleuze, Jameson e muito mais do que
eu posso mencionar aqui. A Teoria da Msica no deve pensar-se como uma disci-
plina estreita mas como uma disciplina ampla, que almeje dedicar-se aos problemas
da modernidade e da ps-modernidade. Ela no pode focar-se em tecnologias
que somente outros tericos compreendam, mas deve encontrar uma forma de
dirigir-se s questes da histria e da cultura, que outras disciplinas confrontam
todos os dias. Apropriando-me de uma questo posta pelo meu amigo e colega
Patrick McCreless: se a Teoria da Msica estivesse no centro do conhecimento,
quo longe desse centro ela poderia andar? A resposta de McCreless foi a de que
a Teoria da Msica nos Estados Unidos no percorre muito longe em direo a
outras disciplinas. Portanto, a tarefa que se impe a qualquer sociedade de Teoria
da Msica e anlise precisa ser a de encontrar uma forma de no ser surpreendida
num jogo de contas de vidro.2 Ou, ampliando um argumento de Lacan, se nossa
incumbncia reconhecer que nosso inconsciente nossa histria, ento talvez a
msica seja a parte de nosso inconsciente e de nossa histria, que pede que nos
exprimamos, e nos exprimamos sem as abstraes de tabelas, grficos e smbolos
enigmticos (Lacan 2006, 217). Se a Teoria da Msica puder voltar sua ateno
para essa incumbncia, ela se tornar uma disciplina digna da academia.
2 A expresso jogo de contas de vidro se refere ao romance de Herman Hesse Das Glasperlenspiel (em
portugus, O Jogo das Contas de Vidro), cujo enredo gira em torno de uma provncia fictcia na Europa central Castalia
numa remota poca futura, habitada por uma comunidade devotada a propsitos puramente intelectuais. Nessa torre de
marfim, inteiramente abstrados dos problemas da vida fora de Castalia, os habitantes tm a misso de cultivar um jogo,
cujo domnio das regras, altamente sofisticadas e requerendo anos de estudo de msica, matemtica e histria cultural, no
so explicadas detalhadamente no romance (como se fossem obscuras s prprias personagens que o jogam). [Nota da
tradutora]

222 223
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
o estudo de msica como roteiro
de vida: apreenses e iluses
Manuel Veiga
1. Agradecimentos e advertncias gencia aqui. Tm um marco em 1987, com o SINAPPEM, realizado por Ilza na
Lembrar e agradecer no so verbos mais importantes que criar e renovar, mas
apenas mais corteses. Gente de talento deve ser admirada, tanto os que sejam
corajosos e batalhadores, dispostos a enfrentar a tradicional paranoia dos artistas
e a indiferena da maioria, quanto os prudentes e contemplativos. Precisamos dos
dois, preferentemente reunidos num s, como ocorre com Ilza Nogueira. Quanto
ao idoso, ilusoriamente sbio, tropeando de costas para o tempo, peca pela tei-
mosia ou vaidade se cede a um convite como este que o traz aqui e torna impe-
rativo criticar iluses e transmitir apreenses, sem desnimo para os outros.Talvez
isso possa ser feito sem sacrifcio de sua humildade (o saber de quem no sabe),
nem desacato possvel a qualquer terico e analista de msica cujos monumentos
pontuam sculos. Apenas um reframing ou descontextualizao ser tentado, que
leve reflexo, sem nenhuma presuno de fornecer respostas.
Em torno do conhecimento literal e lgico de um problema sempre possvel
reconhecer uma multiplicidade de outros saberes, mais ou menos ocultos, que
alteram os significados. O questionamento deve comear por ns mesmos, pois
nos afeioamos a maneiras de pensar que nos dificultam entender os pontos
de vista do outro e bloqueiam o aprofundamento de nossas questes. Nossos
sentidos nos trazem informaes para processamento no crebro mutvel que a
evoluo nos trouxe, no raro sendo iludidas pelos prprios sentidos1. Pouco sei
sobre Jacques Derrida alm de sua afirmao de que no h nada fora do texto;
mas me apercebo com convico de quanto h no contexto cujo estudo nos
afasta do vazio e pode nos levar a camadas mais aprofundadas de conhecimen-
to que a literalidade. Para todos os efeitos, me confesso um projeto inacabado
de etnomusiclogo, apenas um mediador, com alguma vivncia das msicas do
1 Refiro-me s figuras de Gestalt, reversveis, em que a percepo das formas instvel, a exemplo do vaso de
Rubin, do tridente de Schuster e do cubo de Necker, entre muitos outros. Mas tom-las apenas como iluses de tica
me parece insuficiente, desde quando o nosso aparato cognitivo, biofsico e muito mais, est envolvido, matria da cincia
cognitiva, isto , do estudo interdisciplinar da mente humana.
224
PARTE IV - VOC ABULRIO TERICO-ANALTICO E SUA PROBLEMTIC A
mundo e um conhecimento de anlise que no foi alm da aprovao num dos
qualificativos que fez de doutorado. Tomo como axioma o fato de msica ser feita
por gente e para gente. Disso partiro as provocaes, j que me parece ser esse
o divisor de guas entre etnomusiclogos e tericos de outras paragens.
2. Consolidao da rea de msica no Brasil
A consolidao da rea de msica como pesquisa e ps-graduao, bem como
seu aspecto associativo tm uma histria recente no Brasil que apenas se tan-
UFPB, dando mpeto ao do CNPq que, graas a Frederick M. Litto nos abria
finalmente as portas (1984). L fui colocado como o primeiro representante de
msica, talvez porque comigo houvessem entrado na universidade brasileira um
primeiro ps-graduado formalmente doutor em msica, a duras penas, e a disci-
plina de Etnomusicologia (1981). Uma doutrina holstica, a gosto da maioria dos
etnomusiclogos, impediria uma fragmentao da rea de msica e uma filtragem
que a dividisse e exclusse os aspectos do fazer dos da reflexo cientfica. No
CNPq, a inestimvel ajuda e viso de Marisa Kassim nos viabilizaram a ANPPOM,
tambm proposta por iniciativa de Ilza. Vieram em seguida, a ABEM e a ABET. A
Associao Brasileira de Teoria e Anlise Musical, TeMA surge agora como um
frum necessrio e poder tornar-se de fato um marco para o futuro como
diz sua criadora na apresentao feita para este Primeiro Congresso. Vejo aqui o
surgimento de um ncleo promotor da transdisciplinaridade de que ainda care-
cemos e que a enorme complexidade do fenmeno musical e seu estudo exigem.
Vale reproduzir o pargrafo da apresentao em que se fundamentam as minhas
expectativas e que me servir de foco:
A sigla TeMA no representa somente a associao das duas disciplinas interco-
nexas. Ela tambm sugere uma proposio a ser desenvolvida, qual seja: O incremento
da pesquisa terico-analtica no Brasil, de forma ampla e irrestrita, incluindo reper t-
rios de todas as culturas, o aspecto formal e o crtico em abordagens hermenuticas,
cognitivas, sistemticas e histricas, integrando as perspectivas do ouvinte, do compo-
sitor, do executante e do educador. Nesse amplo contexto, a TeMA dever buscar a
interlocuo com os diversos campos do conhecimento, procurando corresponder s
expectativas do mundo globalizado contemporneo. (Nogueira 2014, 11)
No ousaria retocar a bela redao do pargrafo e a reflexo profunda da qual
resultou. Mas ainda assim me confesso surpreendido (sem ofensa!).
225
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
3. Resistncias Etnomusicologia
Ouvi pela primeira vez a palavra ethnomusicology e vi o cone da SEM em
torno de 1969, por via de K. Peter Etzkorn, O ilustre socilogo de msica inte-
ressara-se pela Etnomusicologia que tomava corpo nos Estados Unidos, e nos fez
uma visita inesperada em Salvador, em perodo de recesso da ento EMAC. Nada
se seguiu at 1976, quando tive de emitir um parecer no Conselho Estadual de
Cultura da Bahia, sobre uma coletnea de Esther Pedreira (Folclore Musicado da
Bahia). O manuscrito jazia nos subterrneos do Itamaraty desde 1951, aguardan-
do publicao.
No posso afirmar precisamente a partir de quando as preocupaes acad-
micas de Gerard Bhague (1937-2005) se deslocaram com mais intensidade da
musicologia histrica para a etnomusicologia, mas isso no me parece ter ocor-
rido antes de 1966 (data de seu doutorado em Tulane, sob Gilbert Chase) ou,
mais aproximadamente, a partir de 1968, quando o conheci ainda ocupado com
msica de compositores mineiros, na esteira de Francisco Curt Lange. Bhague se
tornaria uma figura focal no desenvolvimento da Etnomusicologia entre ns e da
ps-graduao em msica na Bahia.
A despeito dos laos que Gerard manteve com o Grupo de Compositores
da Bahia, ainda assim diria que o Centro de Estudos Afro-Orientais lhe dava mais
guarida que os Seminrios de Msica (atual Escola de Msica da UFBA). O desin-
teresse da instituio pela msica de candombl era objeto de crtica do antro-
plogo Vivaldo Costa Lima, e era um absurdo. Essa crtica, alis, j vinha de Arthur
Ramos (1903-1949), dirigida aos msicos em geral.
4. Etnocentrismo
Entre os compositores (Ernst Widmer, particularmente, o mais ecltico), o li-
vro de Esther Pedreira, mesmo de pouco valor etnogrfico, lhes trouxe material
folclrico para diversos usos e nveis de elaborao. Quanto Etnomusicologia,
a aceitao permaneceria ainda polmica mesmo com a presena do etnomusi-
clogo e compositor filipino Jos Maceda (1917-2004), no ano que passou entre
ns, nos Seminrios de Msica. Veterano do Programa de Etnomusicologia da
UCLA, de Mantle Hood e Charles Seeger, teve seus preciosos instrumentos con-
fiscados pela Direo da instituio, entre eles alguns gongos de um gamelo de
inestimvel valor histrico e artstico, por conta de um gravador de fita que se
extraviara. Esse vexame tambm sinaliza uma histria, bem mais difusa, que nos
interessa aqui: o etnocentrismo. , ao mesmo tempo, um mecanismo de defesa de
226
PARTE IV - VOC ABULRIO TERICO-ANALTICO E SUA PROBLEMTIC A
uma cultura e uma ameaa ao entendimento da cultura do outro. Vou observ-lo
fora da escala local, em dois graus e pocas diferentes.
4.1. Waldo S. Pratt
Tomar Waldo Selden Pratt (1857-1939) como um indicador se justifica pela
ampla formao que teve, incluindo graus avanados em arqueologia clssica e
esttica, em renomadas universidades americanas, alm dos estudos informais de
msica. Justifica-se tambm pelo desempenho que o projetou como musiclo-
go, lexicgrafo, hinologista, muselogo e pedagogo, professor e conferencista em
importantes Seminrios Teolgicos e no Institute of Musical Arts, predecessor da
Juilliard School of Music, em Nova York.
Foi o tutor da adoo do termo Musicology em pases de lngua inglesa: On
Behalf of Musicology foi publicado no primeiro exemplar do primeiro volume do
Musical Quaterly, em Janeiro de 1915. Em 1919 o termo j constava do Oxford
English Dictionary. Na tentativa de arrumar a casa (definir a disciplina) se ombreia
com Guido Adler (1885) e Hugo Riemann (1915) seus predecessores para os
falantes de lngua alem.
injusto critic-lo com os olhos do presente (uma teleologia em reverso), o
que fao sem prejuzo do tributo pessoa, mas como ilustrao de equvocos de
seu tempo. As iluses que Boaventura de Sousa Santos identifica j se revelam
aqui, e a elas voltarei mais adiante2.
Pratt foi homem de notvel erudio musical, como patente em sua publica-
o de 1907, revista em 1927 e ainda em 1930. Este livro, The History of Music: A
Handbook and Guide for Students, nasceu de uma apostila fragmentria de 1897,
e no se destinava, em suas 734 pp., a ser mais que uma obra de referncia para
estudantes. Profusamente ilustrado do ponto de vista organolgico, inclui instru-
mentos chineses, japoneses, hindus, burmeses (mianmarenses), javaneses, persas
(iranianos), rabes, egpcios e gregos, a maioria ricamente ornados. Tem-se uma
ideia da maneira de pensar do autor, fiel sua poca, a partir do prprio uso do
artigo definido e do singular, no ttulo: A histria da msica, no Uma histria;
da msica, tampouco das msicas (monolitismo, como se ver abaixo) A Parte
I lida com Uncivilized and Ancient Music. Aqui destina seu Cap. 2, ao que chama
2 Ilustre socilogo do direito e professor da Universidade de Coimbra, Boaventura de Sousa Santos se ocupa dos
confrontos entre os direitos humanos e as teologias polticas que buscam cada vez mais presena na esfera pblica.Tivemos
exemplos disso nas tragicmicas eleies brasileiras de Outubro de 2014. As iluses de que fala em sua obra, Se Deus Fosse
um Activista dos Direitos Humanos (2014), parecem-me aplicveis aos descasos que estamos comentando. Mantenho,
sem qualquer propsito nacionalista, que um povo tem o direito de se reconhecer em sua prpria msica, a despeito de
hegemonias reinantes.
227
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
de Semi-Civilized Music, incluindo China, ndia, os Maometanos, Babilnia e Ass-
ria, Israel e Egito. Deixa msica grega e romana para um terceiro captulo, no sei
se apenas como antigas, ou tambm incivilizadas, vistas assim do ponto de vista
triunfalista (etnocntrico) que adota para as altas culturas musicais orientais. Teria
sido difcil, mesmo no tempo dele, considerar Scrates, Plato e Aristteles como
incivilizados. Aparentemente homem de culto cristo, deixa a seguinte nota de
interesse, ainda com um trao racista (confunde raa com cultura), em adio s
quinze linhas que dedica s especulaes sobre as origens de msica (p. 31, meu
grifo):
The traditions of many races recount the inpartation of instruments or of mu-
sical ideas to men by the gods. These myths are significant, not as historic state-
ments of fact, but as testimonies to the strange potency and charm residing in
musical tones.
Se precisssemos dedicar algum espao a uma noo mais ampla do que possa
ser msica, no aos universais empricos de msica, que desconhecemos ou at
mesmo no queremos conhecer, a ajuda no viria das enciclopdias e dicionrios
de msica, mas de dicionrios de Filosofia, como o de Nicola Abbagnano, cuja 4.
edio cito, s.v. Msica (2003, 689):
Duas so as definies filosficas fundamentais dadas da M[sica]. A primeira
considera-a como revelao de uma realidade privilegiada e divina ao homem:
revelao que pode assumir a forma do conhecimento ou do sentimento. A se-
gunda considera-a como uma tcnica ou um conjunto de tcnicas expressivas que
concernem sintaxe dos sons.
No sendo filsofo e estando agnstico (pelo menos no momento), trocaria o
aspecto metafsico e religioso por uma evoluo multilinear complexa, fsica, men-
tal e cultural, da capacidade de simbolizar que a espcie desenvolveu em resposta
a necessidades. J conhecemos instrumentos sonoros (flautas) datados de cerca
de 43.000 anos. Considerando estados sucessivos de conscincia de nossos ante-
passados, voto na possibilidade de religio, linguagem e msica serem coevas, esta
ltima voltada para a comunicao com o sobrenatural (que no tenho a mnima
ideia do que seja)3. O problema da segunda concepo no est em si mesma, j
que no h msica sem sistema, mas em considera-la apenas como uma sintaxe
de sons.
3 Msica e religio so ambas universais da cultura e se relacionam de diversas maneiras, quer nos sistemas
de crena, quer no controle do poder. Publiquei recentemente Religio e Msica: variaes em busca de um tema no
Caderno do Centro de Recursos Humanos da FFCH/UFBA (cf. Veiga 2013b).
228
PARTE IV - VOC ABULRIO TERICO-ANALTICO E SUA PROBLEMTIC A
4.2. Joseph Kerman
Para uma segunda medida, mais recente, de limitaes potencialmente peri-
gosas e carentes de dosagem, penso em Joseph Wilfred Kerman (1924-2014), a
quem todos dedicamos merecido respeito. Kerman nos deixou este ano, tendo
sido um dos crticos definidores de uma musicologia mais abrangente. Assim,
outra injustia focaliz-lo por um pargrafo da Introduo de seu Contemplating
Music: Challenges to Musicology para ilustrar o que parece mais uma imprudncia
do que um erro, a depender do grau. Comentando sobre a amplitude que assume
no campo da Musicologia, confessa (1985, 19):
For better or for worse, I am not very much interested in non-Western music,
or in the popular music of the West (for worse, in that this must betray a real
limitation of mind and sensibility; for better perhaps, in that it may lend a certain
intensity to what I do within these limitations).
Para melhor, sem dvida, a ningum dado um conhecimento aprofundado
de mais que umas poucas culturas musicais do mundo e nem todas elas nos sero
agradveis aos ouvidos.4 Para pior, que essa limitao da mente e da sensibi-
lidade, no pode ser tomada como um alvar para os que pretendam teorizar
sobre msica sem suficiente abrangncia do fenmeno.5 tambm uma postura
contagiosa e comodista. J ouvi declaraes semelhantes de vrios amigos ilustres,
entre os quais (poupando Ilza, pela metamorfose) Jamary Oliveira, Ricardo Bor-
dini, Ernani Aguiar e Manoel Moraes (em Lisboa), todos meus amigos, pensantes,
compositores, tericos, executantes de excelente cepa, revelia de outros bons
msicos que preferem permanecer apenas cabeas-duras e talvez ignorantes.
5. Teoria versus gramtica
No campo da Teoria Musical, o etnocentrismo poder impedir que se chegas-
se a uma verdadeira teoria geral de msica, mantendo-a em nvel de gramticas
excessivamente detalhadas e efmeras, funes do tempo e do lugar, at de insti-
tuies e de caprichos de pequenos grupos. Essas gramticas constituem um tipo
de discurso distinto do discurso musical propriamente dito e tm uma relao
complexa com ele. A gramatizao pode vir ex post facto, como uma sistematiza-
o de uma prtica musical que se esvai (como o Gradus ad Parnassum de Fux),
4 Msica ritual tibetana, por exemplo, uma das grandes tradies musicais do mundo, desafia nosso vocabulrio
tcnico e o poder das palavras. Nossas noes de belo e feio no se aplicam a ela. Se se aplicassem, teramos de dizer que
feia. Msica de gamelo balinesa, por seu lado, palatvel e atraente a nossos gostos, seduziu e influenciou compositores
ocidentais de Debussy a Glass. Num caso ou noutro, as metforas descrevem melhor que nossos termos tcnicos.
5 Sem dvida, a polivalncia pode associar-se superficialidade e no estou pregando isto.
229
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
com repercusso na construo de repertrios conservadores. Pode vir tambm
a priori, como uma imposio ao que deve ser feito, em cujo caso a composio
musical se torna uma demonstrao da qualidade e acerto da teoria, como ora
ocorre. Em tempos de ruptura (msica nova), no raro compositores transitam
entre as duas opes como fez Monteverdi com suas duas prticas, e Widmer, en-
tre ns, com suas fases progressivas e regressivas. Teorias de fato fariam bem em
combinar ou fundir, no mnimo, uma teoria de cultura com uma teoria de msica,
e submeterem-se ao teste da transculturalidade. O axioma que nos pode servir
de guia j foi lembrado, bastando observar que essa gente que faz e usa msica
pode estar em estado de transe e de xtase, at de alucinaes6.
5.1. Charles Seeger: teoria geral e melgrafos
Entre os musiclogos sistemticos e etnomusiclogos, no poderia esquecer a
contribuio terica de Charles Louis Seeger, Jr. (1886-1979). J no o encontrei
em meus tempos de UCLA (1976-1981), mas ainda pude apreciar o profundo
respeito que comandou ao qual se aliavam comentrios ao grau de abstrao e
dificuldade de leitura de seus textos em busca de uma teoria geral de msica.
Ainda assim, difcil negar a influncia que exerceu sobre todos ns, inclusive pelo
interesse que teve pela msica latino-americana. Coube a ele um papel central e
nico em relacionar musicologia a outras disciplinas e domnios da cultura (opinio
de Bruno Nettl que, acredito, seria subscrita por Kerman vista do espao que
lhe reserva em suas contemplaes de msica e desafios musicologia (Kerman
1985, 155-162, et passim). Do lado prtico, entretanto, os melgrafos, no labora-
trio de Etnomusicologia, j ento comandado por Nazir Jairazbhoy (1927-2009),
se prestavam a transcries aurais com ajuda eletrnica, supostamente objetivas
e extremamente detalhadas de melodias, particularmente as microtonais de pai-
xo do mestre Nazir, especialista em msica sul-asitica e indiana. As aplicaes
com canes folclricas brasileiras que tentei, no que captavam dos desvios de
afinao da informante, o sistema tonal subjacente desaparecia. Quanto a Nazir,
ouvi dele vrias vezes comentrios sobre as discrepncias que encontrava entre
a teoria da msica indiana, com seus srutis microtonais, e as anlises melogrficas
que realizava de execues fielmente gravadas.
6 Oliver Sachs, neurologista, cunhou o termo musicofilia como ttulo de uma de suas publicaes: Musicophilia:
Tales of Music and the Brain (2007), traduzida entre ns como Alucinaes musicais: Relatos sobre as relaes entre a
msica e o crebro. A julgar por mim, a despeito de ter forte perda auditiva, ouo msica internamente quase todo o tempo,
s vezes meras frmulas que se repetem, ou trechos de peas que estudei e que cheguei a conhecer bem, ora parcialmente
esquecidas. Emperro em falhas de memria. No sei se o mesmo ocorre com todo mundo ou, se mais particularmente com
msicos profissionais. Atribuo isso ao que chamamos de ouvido interno, essencial para o executante. Quanto aos estados
alterados de conscincia, a obra clssica do etnomusiclogo Gilbert Rouget (2008). H traduo para o Ingls.
230
PARTE IV - VOC ABULRIO TERICO-ANALTICO E SUA PROBLEMTIC A
5.2. Anlise e reducionismo
Quanto anlise musical, relacionada gramtica e a uma nica modalidade de
criao musical (composio/improvisao, mas h outras!) a preocupao parece
ser com o oposto, isto , com o reducionismo. No sou um especialista, e posso
estar insistindo em questes j superadas, como a proposta de Ilza sugere.
De origem, a anlise musical insistiu em operar apenas com os elementos es-
tritamente musicais, excluso de todos os outros, inclusive textos, no caso da
msica vocal. Constitua-se assim numa espcie de Fsica da msica. Necessria,
como um dos primeiros passos para uma descrio de msica, insuficiente no
apenas para descrev-la, mas para interpret-la e, ainda mais, para explic-la. En-
tendo isso talvez tanto como uma afinidade de origem com a matemtica, como
veremos adiante, quanto como uma reao literatice romntica que transfor-
mava qualquer msica, abstrata que fosse, em alguma forma de narrativa, msica
de programa. Msica e matemtica, porm, so coisas muito diferentes, preciso
insistir.
A etnomusicologia, em princpio, no parece ter passado do sistema analtico
de Mieczslaw Kolinsky (1901-1981), to criticado quanto usado: Kolinsky desen-
volveu mtodos que podem ser aplicados transculturalmente, mas com sacrifcio
das alturas reais. As tentativas de Alan Lomax (1915-2002) de incluir o contexto
pela assuno de um nmero elevado de parmetros a serem avaliados, por sua
vez. no independem da subjetividade dos avaliadores, embora de quando em vez
revelem correlaes surpreendentes. Tampouco as anlises semiticas e semiol-
gicas que nos chegaram atravs de Nicolas Ruwet (1932-2001) e de Jean-Jacques
Nattiez (nascido em 1945) tm satisfeito os etnomusiclogos insistentes na inclu-
so de anlises das ideias e dos comportamentos, na tentativa de irem alm da
descrio de msica.
Sempre me intriguei com o uso de termo resoluo em definies de anlise,
tambm presente em dicionrios de filosofia. Ainda aparece com Ian D. Bent no
New Grove I (1980, Vol. 1, 340) como The resolution of a musical structure into
relatively simpler constituent elements, and the investigation of the functions of
those elements within that structure.7 O prprio termo anlise teve na Antigui-
dade [Aristteles] e em boa parte da Idade Moderna uma acepo matemtica
(diz Jos Ferrater Mora, Dicionrio de Filosofia, So Paulo: Martins Fontes, 2001, 22).
Confira-se tambm o Dicionrio de Filosofia de Abbagnano: um processo analtico
considerado bem sucedido quando tal resoluo realizada (op. cit., 51).
7 No pude verificar a 2. ed. do New Grove nem a verso eletrnica atual.
231
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
6. Eles sabem
Em qualquer circunstncia em que se fale de msica, algum, como parte de
uma comunidade, tem um conceito do que seja, mesmo que no o verbalize. No
tanto assim o estudioso de fora que se coloque perante a variedade de culturas
musicais do outro sem se dar conta dos enigmas de sua prpria msica. Traba-
lhamos com recortes de um tecido talvez inconstil, mas cujos limites e urdidu-
ras s vezes definimos arbitrariamente. Paradoxalmente, nossa intimidade com o
fenmeno musical chega ao ponto de no o questionarmos. Sejamos emissores
(poisis) ou receptores de mensagens musicais (estsis), todos estamos imersos
em algum tipo de musicofilia, fruto de nossa prpria vivncia e da experincia do
mundo ao nosso redor, assim como da capacidade de simbolizar que a espcie
desenvolveu. Relativismo cultural um dos conceitos que a Antropologia tem
mantido, como os de evoluo, cultura, estrutura e funo. Gostamos, entretanto,
de gaiolas nas quais nos aprisionamos por dicotomias de toda ordem: natureza/
cultura, arte/cincia, popular/erudito, urbano/rural, religioso/secular, continuidade/
mudana, uirapurus/pssaros-lira...8
Voltando ao pargrafo de Ilza, a autora to corretamente preocupada com a
incluso de repertrios de todas as culturas, tampouco esquece a diversidade de
perspectivas, entre as quais a do ouvinte parte. No se trata de fazer Gebrau-
chsmusik, a liberdade do criador j no muita e precisa ser poupada, a bem da
qualidade -- mas de considerar a recepo como parte integrante do processo
criativo. Em adio, msica tem usos e funes (e disfunes, devo acrescentar)
que, ao contrrio do que se pensa, do-lhe um poder de mobilizao que a ma-
temtica desconhece. No se pode, portanto, desvincular o estudo dos aspectos
tericos de msica de possveis consequncias e responsabilidades ticas.
Um ltimo comentrio, apenas um complemento, a omisso do biolgico. O
pargrafo estimulante de Ilza menciona aspectos cognitivos, o que um reconhe-
cimento da componente psicolgica de qualquer msica. Mas a mente precisa de
corpo: soma, no apenas psique. Para a prpria Etnomusicologia, to ciosa do con-
texto, a Biomusicologia ainda uma estranha, inacessvel para a maioria de ns,
como se msica pudesse existir sem corpo e se transmitir no vcuo. Nem o risco
de excluso total dos msicos como executantes, substitudos por execues ele-
trnicas, chega a dispensar a necessidade de um ouvido ouvinte.9
8 Os uirapurus e pssaros-lira correm por minha conta (Cf. Veiga, 2013a).
9 A leitura de obras do biofsico e filsofo francs Henri Atlan (nascido em 1931) poder nos ajudar. Aplica
ciberntica e teoria da informao a organismos vivos. Vi citaes da obra A tort et raison: intercritique de la science et du
mythe,.Collection Science ouverte (Paris?: Seuil, 1986), [no lida].
232
PARTE IV - VOC ABULRIO TERICO-ANALTICO E SUA PROBLEMTIC A
7. Ns no sabemos: As iluses
O socilogo portugus Boaventura de Sousa Santos, tratando de direitos hu-
manos e de teologias polticas crescentemente globalizadas e concorrentes, fala
de quatro iluses que se aplicam aos nossos estudos de msica: a teleologia, o
triunfalismo, a descontextualizao e o monolitismo (2014, 15-20).
Dois dos quatro termos (teleologia e triunfalismo) podem ser consultados no
Houaiss. Os dois outros (descontextualizao e monolitismo) no o so, mas po-
dem ser facilmente inferidos. Na acepo do socilogo, a teleologia consiste em
ler a histria de frente para trs, diz ele. Partir do consenso atual e ler a histria
passada como um caminhar orientado para conduzir a este resultado. O triun-
falismo para ele consiste na iluso de que a vitria de uma ideia seja um bem
humano incondicional; outras ideias, inerentemente inferiores ( outro nome para
nosso etnocentrismo). Ainda nos termos dele, a descontextualizao implica na
crena de que o sentido de um discurso no seja contingente, dependente de um
contexto especfico, correndo o risco de ser desvirtuado em seus objetivos num
contexto e pocas distintos. O monolitismo consiste em negar ou minimizar as
contradies e tenses internas de teorias, ou seja, o desconhecimento das am-
bivalncias, diz ele. O meritrio Pratt, ou melhor, a Weltaunschauung [cosmoviso]
de seu tempo nos deve servir de advertncia para que construamos a nossa de
maneira mais justa.
8. As preocupaes
Mesmo sem que se adote um tom apocaltico, temos de convir que vivemos
numa poca difcil e ameaadora para o mundo todo. J discutimos sustentabili-
dade de msica num outro importante evento, no VI ENABET, em Joo Pessoa,
coordenado por Alice Satomi. Pareceu-me, entretanto, que no adianta se discutir
sustentabilidade de msica e de repertrios musicais em relao ao meio-am-
biente, se a prpria sustentabilidade do Homo musicus no for levada em conta e
tenha prioridade. O estudo do passado remotssimo pelo menos deixa uma ideia
mais clara do que seja dignidade em msica, o que me parece relevante nesta era
de ruptura, de mudanas vertiginosas e abissais, pelo menos como uma referncia.
A ideologia atual insiste em que devamos ser autnomos, mas estamos de fato
cada vez mais robotizados, dependentes de uma mirade de mercados em que
temos opes de venda de nossos produtos, mas que no do lugar produo
de conhecimento que no tenha valor de venda. Malgrado as ilusrias opes, no
temos a de sada do sistema, acrescenta Boaventura de Sousa Santos (2014, 7).
233
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO PARTE IV - VOC ABULRIO TERICO-ANALTICO E SUA PROBLEMTIC A

Ser humano, mais que um neutro etnomusiclogo, me faz preocupar com a la musique et de la possession, 2. ed. Paris: Gallimard.
alienao de nossos estudos e de nossas devoes. O historiador marxista Eric Sachs, Oliver. 2007. Musicophilia: Tales of Music and the Brain. New York: Knopf. Edio bra-
Hobsbaum, em sua obra Tempos de Rutura: Cultura e Sociedade no sculo XX (Lis- sileira, 2007, Alucinaes Musicais: relatos sobre as relaes entre a msica e o crebro, trad. de
boa: Divina Comdia, 2014) ousa fazer-se futurlogo. Para onde vo as artes?, Laura Teixeira Motta. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
indagou. Observou uma participao mnima em torno do que fazemos, num Santos, Boaventura de Sousa. 2014. Se Deus fosse um activista dos Direitos Humanos. Coim-
perodo em que as artes sofrem a maior revoluo de sua histria e em que bra: Edies Almedina.
vivemos saturados de msica. A do Sculo XXI, lhe pareceu, chegar a nossos ou- Veiga, Manuel. 2013a. Etnomusicologia brasileira e tica: a escuta ao ndio, in Eliane Azeve-
vidos sem participao humana. Estimou que o potencial da msica de concerto, do e Joo Calos Salles, orgs. tica e cincia (Salvador: Academia de Cincias da Bahia, 119-
175). Disponvel em <http://cienciasbahia.org.br/wp-content/uploads/2013/10/eticaeciencia.
at numa cidade de mais de um milho de habitantes consiste, na melhor das
pdf>. Acesso em 10.12.2014.
hipteses, em vinte mil damas e cavalheiros mais idosos [e] no parece estar a
__________. 2013b. Religio e msica: variaes em busca de um tema. Caderno CRH
engrossar (2014, 30). Pela minha regra de trs, isso no passa de 2%, em cidades
69, 477-491. Disponvel em <http://www.scielo.br/pdf/ccrh/v26n69/05.pdf>, acesso em
privilegiadas. De um lado, no Brasil, temos gneros musicais como o arrocha, com 10.12.2014.
site oficial coletivo para difuso em massa do mau gosto. De outro lado temos
bons compositores compondo para si mesmos, produzindo esperantos que pou-
cos absorvem, na vertigem das mudanas em que estamos. Precisamos diminuir
essas distncias. No saber para onde vo as artes o mnimo: Quem pretender
ter hoje alguma noo do rumo e do futuro de nossa espcie estar mentindo.
Sem desnimo, temos de juntar esforos e sonhar de olhos bem abertos.

Referncias
Abbagnano, Nicola. 2003. Dicionrio de Filosofia. Traduo da 1. edio brasileira coorde-
nada e revista por Alfredo Bosi. Reviso da traduo e traduo dos novos textos por Ivone
Castilho Benedetti. 4. edio. So Paulo, Martins Fontes.
Bent, Ian D. Analysis. 1980. In: SADIE, Stanley (org.) The New Grove Dictionary of Music
and Musicians. Londres: Macmillan, 340-388.
Hobsbawm, Eric. 2014. Tempos de rutura: Cultura e Sociedade no sculo XX. Traduo de
Manuel Santos Marques. Lisboa: Divina Comdia.
Kerman, Joseph Wilfred. 1985. Contemplating Music: Challenges to Musicology. Cambridge,
MA:Harvard Unversity Press.
Mora, Jos Ferreter. 2001. Dicionrio de Filosofia. Traduo de Roberto Leal Ferreira e lvaro
Cabral. 4. edio. So Paulo: Martins Fontes.
Nogueira, Ilza. 2014. TeMA: um marco para o futuro. In: Nogueira, Ilza (org.), TeMA I
Congresso Anual, Programa e Resumos. Salvador: EMUS/UFBA.
Pratt, Waldo Selden. 1930. The History of Music: A Handbook and Guide for Students. Revised
Edition. New York: G. Schirmer.
__________. 1915. On Behalf of Musicology.The Musical Quarterly,Vol. 1, N. 1 (Jan. 1915),
1-16.
Rouget, Gilbert. 2008. La musique et la transe: esquisse dune thorie gnrale des relations de

234 235
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
o sentido da teoria
Paulo Costa Lima
Para melhor saudar a criao de uma Associao de Teoria da Msica, tudo
indica que devamos revisitar a pergunta sobre o sentido da teoria no caso, o
sentido da Teoria da Msica.
Qual o sentido da teoria numa poca que at se diz ps-teoria? Que transfor-
mou o espetculo em paradigma de tudo, da poltica vida privada, ameaando
destru-las em suas essncias num caso, uma esttica um tanto desvairada que
ameaa romper o lao entre tica e poltica, no outro, uma exposio to agres- de uma agenda mundial projetada pelas mdias, enfrentam um dficit enorme de
siva daquilo que sustentava o habitat do indivduo, a ponto de comprometer o
prprio estatuto da diferena e da individualidade.
Uma poca que valoriza o valor de face das coisas, valor de superfcie (o valor
do Face). A eficcia e o mercado como paradigmas de accountability, princpio que
tende a unificar shopping centers e universidades, cada vez mais estruturados em
torno de um sistema de mrito e prestao de contas que, em nome dessa con-
tabilidade e do estilo de vida que acarreta, parece sufocar o espao para reflexo.
Vivemos com a sensao de que no existe propriamente tempo para refletir,
apenas o corre-corre da produo j brinquei numa crnica com a imagem de
uma garonete servindo currculos absolutamente ajustados e requentados para
o mercado tudo isso, ameaando aquela viga estrutural da nossa narrativa se-
cular da formao do esprito, a ideia de Bildung.
E, sem falsa retrica, permanece a resposta de que o sentido da teoria
justamente a construo do sentido sua condio de meio, de vida da
especulao, de reflexo sobre premissas que nos orientam, enlace entre fazer
e pensar, de torneamento de conceitos, de codificao de prticas, antecipao
de verdades, Gradus ad Parnasum, empoderamento do outro (na medida em
que s legitima um espao pblico de reconhecimento da capacidade de razo,
via teoria, de todos os indivduos), ou ainda como interface ou gesto articulada
entre causalidade e imaginao, diretamente na malha da criao. E desde j, ou
desde sempre, sua condio de resistncia, sua natureza em prol da liberdade, a
liberdade de imaginar e de gerir escolhas, sua oposio homogeneizao do
236
PARTE IV - VOC ABULRIO TERICO-ANALTICO E SUA PROBLEMTIC A
pensamento, oposio a tudo que destrua suas condies de existncia. Afinal,
livre pensar s pensar, como ensinou Millor Fernandes, mas, ao mesmo tempo,
bem mais do que isso.
Bem sabemos, a construo de sentido no ocorre num vcuo social. No po-
demos reinventar o modernismo, muito menos sua perspectiva terica mas
tambm h de se ponderar que a responsabilidade pela preservao dos seus
ganhos e do seu legado nos toca de perto, tanto quanto a escolha das prximas
palavras a serem ditas, palavras que sempre guardam a responsabilidade da leitura
retroativa, aquilo que dissermos agora ter efeito de interpretao sobre tudo
que j atravessamos. Isso em meio a um processo mundial de industrializao
da captao de ateno; nesse sentido, cada pensador uma espcie de ativista,
e estando isolado fica bem mais frgil. Os objetos mais prximos, desvinculados
ateno. E com a vigncia de um processo que esvazia a prpria potencializao
de Causas e de coletivizao por essa via, damos de frente com um tipo de capi-
talismo consumista que nos persuade a sermos indulgentes (...) e a nos gratificar
to despudoradamente quanto possvel nos diz Eagleton. E mais: Qualquer
um que deixe de se deleitar orgasticamente, em gozo sensual, ser visitado no
meio da noite por um assassino brutal e temvel conhecido como superego, cuja
penalidade para a no-gratificao uma culpa atroz (2005, 19). Dessa compa-
rao diria que o cidado vivente obrigado a fazer com relao s exigncias
postas em circulao pelos mais diversos sistemas de gratificao e recompensa
mais na direo da perverso que da neurose surge um resduo estrutural
de depresso e de agressividade desgarrada (aparentemente ilgica), pronta para
emergir nas situaes mais imprevisveis.
Almejar a teoria, em nossos dias, significa revisitar suas condies de gratifica-
o, o que est muito prximo da questo da formao de mercados, da oferta e
do consumo de aportes tericos, tal como j nos falava Nattiez h duas dcadas
atrs sobre famlias analticas e enfoques disponveis no mercado (1990).Tudo isso
se constitui numa tarefa bastante delicada, especialmente num contexto como o
nosso, que herda fortemente do colonialismo os traos de uma cultura letrada
secundria e dependente, que tem se esforado duramente por formas muitas
vezes triviais de associao com atores e ideias da mainstream, dos centros do
mundo, dos seus eixos de historicidade, sem refletir em maior profundidade so-
bre as situaes assim desencadeadas.
237
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
Constitudos em sociedade, em sodalcio, como gostam de falar as academias,
haveremos de tocar no problema da relao entre teoria e lugar de fala e j o
fazemos criando grupos de estudo sobre a questo da terminologia em teoria e
anlise, e sobre os feitos marcantes que constituram a trajetria de pensamento
terico no Brasil. No se trata de uma reedio da agenda nacionalista, trata-se da
capacidade de resistir e reconhecer processos de historicidade entre ns mesmos
tantas vezes absolutamente ignorados pelas literaturas internacionais. Trata-se
justamente da luta pela possibilidade de que a questo da identidade permane-
a em aberto, sem totalizaes nacionalistas ou cooptaes da agenda global. estruturas que sustentam; v l que responda ao vazio de sentido que tambm
como se a responsabilidade com a teoria e com o livre pensar nos colocasse di-
retamente no campo da contraveno aquela terceira margem que sobrevive
em alternativa ao embate entre nacional e global (na anlise de Charles Melman).
E claro, falamos dessa fissura ou placa tectnica (mas tambm em conexes
e permanncias) entre o capitalismo industrial e o capitalismo tardio ou cultural,
entre modernismo e ps-modernismo, entre paradigma estrutural-organicista e
enfoques hermenuticos mas tambm sabemos que, com mais de dois mil
anos de existncia, a Teoria da Msica j exerceu papis muito distintos em ter-
mos de epistemologia. J nos fizemos em liames do universo, isso mesmo, a Teoria
da Msica como liame imaginrio de uma certa concepo de universo que exis-
tiu durante sculos e sculos no regime de uma episteme da similitude; e tambm
nos fizemos em sistema harmnico gravitacional nos primrdios da episteme
ordenadora, antes mesmo que uma teoria da gravitao estivesse madura. E todas
essas camadas esto a a nos alertar contra convices muito aodadas, e mesmo
como objetos de ressignificao e de revisita.
Temos tambm de refletir com mais apuro sobre a presena da Teoria da Msica
nas diversas reas de concentrao dos estudos em msica. Isso toca em nossa ca-
pacidade de dilogo transversal com o campo da interpretao musical, com a edu-
cao musical, com a musicologia histrica, com a etnomusicologia, e com a prpria
rea da composio, que teve e tem papel especial com relao teoria entre ns. te encontro. Agradecer tambm UFBA, na pessoa do Reitor Joo Carlos Salles, e
Com a diversificao dos enfoques terico-analticos e a fragmentao das identi-
dades disciplinares, passamos a ter modos de apropriao muito diversificados, qua-
se como se houvesse uma teoria para a interpretao, outra para a etnomusicologia,
e assim por diante. Embora as necessidades de apoio problematizao, mais que
isso, de apoio constituio de objetos de estudo, sejam certamente distintas, h a
necessidade visvel de coordenao desse movimento polifnico.
238
PARTE IV - VOC ABULRIO TERICO-ANALTICO E SUA PROBLEMTIC A
Ora, retomando o fio da pergunta inicial que o sentido da teoria cons-
truo de sentido devemos dar ainda um passo adiante para afirmar que essa
construo de sentido que habita um espao de liberdade, de construo e ges-
to de escolhas, acaba nos revelando um vazio, um vazio deixado, ou melhor, um
vazio construdo pela prpria experincia msica. Para alm daquilo que se rene
e se congrega na experincia msica h essa dimenso de um vazio a ser preen-
chido. V l que aparea como desafio ao reinado da lgica e ferramentas do dis-
curso, ou como intuio do subjacente, das relaes e processos, ou mesmo das
nos constitui como sujeitos, se quisermos a verve lacaniana/freudiana, ou trama
de construo de sujeitos no espao social, nas guas da cultura.
Ora, pra que serve uma Associao de Teoria da Msica? Justamente para no
deixar que esse vazio constitutivo da experincia msica seja apropriado inde-
vidamente por discursos e prticas circulantes. Nasce a TeMA, portanto, com a
responsabilidade de projetar uma agenda capaz de mobilizar os nossos quadros,
e de dar passos de transformao. Tem ainda a responsabilidade da recuperao
da memria de tantos que trabalharam e contriburam nessa direo. Serve para
congregar, para discutir a oferta de modelos e paradigmas, para aferir nveis de
formao, para incentivar as novas geraes na preservao do tesouro que sa-
bemos existir e do qual somos, de muitas formas, guardies, para orientar todas
as instituies que estejam interessadas em discutir a formao profissional em
msica, o papel da teoria nesse processo, e para incentivar trabalhos de alto nvel
em nosso campo, premiando os melhores, promovendo dilogos internacionais e
sempre multilaterais sobre nossas prioridades.
Resta-me louvar a iniciativa de criao da TeMA, agradecer o empenho e a viso
que animam sua Presidente eleita, a Prof. Dr. Ilza Nogueira, assim como todos os
participantes deste congresso inaugural. Agradecer o apoio recebido do CNPq,
da CAPES e da FAPESB, sem o qual no haveria a possibilidade de realizao des-
Escola de Msica da UFBA, pela disposio imediata de participar demonstrada
pelo seu Diretor Prof. Dr. Heinz Schwebel. Agradecer tambm OCA-Oficina de
Composio Agora, que se associou ao projeto de vrias formas, a mais visvel
sendo a realizao em paralelo das atividades do MAB-2014.
Longa vida ao nosso tema, que ele resista a todos os impulsos de variao e
de contraste, que ele nem seja tema, seja motivo, seja processo, estrutura e/ou
239
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO

narrativa, e que aqueles que participam da fundao desta Associao, alm de

todos que vierem reforar esse caminho, possam tecer uma nova manh para a
Teoria da Msica feita a partir do Brasil.

Referncias
Eagleton, Terry. 2005. Depois da Teoria: um olhar sobre os Estudos Cuturais e o ps-modernis-
mo. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira.
Jay, Martin. 1998. Cultural Semantics: keywords of our time. Amherst, University of Massachu-
setts Press.
Nattiez, Jean-Jacques. 1990. Music and Discourse: toward a semiology of music. Chicago, The
University of Chicago Press.
Stiegler, Bernard. 2010. For a new critique of political economy. Cambridge: Polity Press.

240
 NOTAS SOBRE OS AUTORES

notas sobre os autores

Accio Piedade <acaciopiedade@gmail.com>
Universidade do Estado de Santa Catarina
Graduado em Composio pela Universidade Estadual de Campinas (1985), Mestre e Doutor
em Antropologia pela Universidade Federal de Santa Catarina (1997, 2004), realizou estgio ps-
doutoral em Musicologia na Universit de Paris IV, Sorbonne (2010-2011). Professor Associado
do Departamento de Msica da UDESC, ministrando as disciplinas Anlise e Composio.
tambm professor do Programa de Ps-Graduao em Msica desta universidade, onde
ministra disciplinas nos campos da Musicologia, Etnomusicologia e Anlise, tendo orientado
pesquisas que envolvem as relaes entre msica, cultura e sociedade. Compositor, violonista
e pianista, tem pesquisado as interconexes entre anlise e composio, particularmente na
msica experimental contempornea. Sua perspectiva analtica prioriza a questo da significao
musical, principalmente a dimenso da retrica.

Alex Pochat <alexpochat@gmail.com>

Universidade Federal da Bahia
Compositor, intrprete e produtor cultural, Bacharel em Composio e Regncia pela UFBA,
Mestre em Composio pela mesma instituio, onde atualmente cursa o doutorado, tambm
em Composio, sob a orientao do Prof. Dr. Paulo Costa Lima. membro-fundador da
Associao Civil Oficina de Composio Agora (OCA) e da Associao Brasileira de Teoria
e Anlise Musical (TeMA), cuja Diretoria integra como Tesoureiro. Tem atuao em msica de
concerto e popular, com apresentaes (e mais de 10 CDs gravados) como compositor e/
ou intrprete no Brasil e no exterior (ndia, Portugal, Sucia, Inglaterra, frica do Sul, EUA).
Produz e coordena projetos e festivais premiados de msica de concerto, j tendo realizado a
produo musical/executiva demais de 20 CDs de msica popular e tradicional. No perodo
de 2006 a 20012, foi produtor musical da Fundao Gregrio de Mattos.

Carole Gubernikoff <carole.gubernikoff@gmail.com>

Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
Bacharel em Composio pela Universidade de So Paulo (1979), Mestre em Comunicao
pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (1985) e Doutora em Comunicao pela mesma
universidade (1993). Durante o doutoramento, fez estgio no IRCAM (Paris) com bolsa do
CNPq. Realizou pesquisas de Ps-Doutorado na Universidade de Colmbia (1997-1998)
e na cole Normale Suprieure de Lettres et Science Humaines (Paris). pesquisadora

243
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
de produtividade do CNPq, desenvolvendo estudos sobre Pierre Boulez e o pensamento
musical da segunda metade do sculo XX, a reescrita e a escuta. Professora Titular da
UNIRIO, atuando desde 2012 como Decana do Centro de Letras e Artes. Suas especialidades
profissionais so: anlise musical, teoria musical, esttica, composio e msica contempornea.
Cristina Capparelli Gerling <ccgerling@gmail.com>
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Professora Titular de Msica na UFRGS, distingue-se por conciliar uma intensa agenda acadmica
e artstica. Pesquisadora do CNPq, tem trabalhos apresentados em renomadas instituies
estrangeiras e publicados em revistas especializadas no Brasil e no exterior. Como pianista,
tem tambm produzido gravaes do repertrio latino-americano e brasileiro para piano solo
e msica de cmara. D urante sua formao, obteve o ttulo de Mestre em Msica, com
honras do New England Conservatory e de Doutor em Msica da Universidade de Boston.
Realizou estgios ps-doutorais nas Universidades de Iowa e Connecticut. Tendo recebido
anteriormente duas bolsa daComisso Fulbright para o doutorado e ps-doutorado, em 2014
recebeu apoio pela terceira vez para dar continuidade ssuas atividades artsticas e de pesquisa
da msica latino-americana para piano atravs da Indiana Chairda Universidade de Indiana
em Bloomington. Vice-Presidente da TeMA, eleita para o binio 2015-2016.
Fausto Borm <fborem@ufmg.br>
Universidade Federal de Minas Gerais
Professor Titular da Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), onde
criou o Mestrado e a Revista Per Musi, pesquisador do CNPq desde 1994. Seus resultados
de pesquisa incluem um livro, trs captulos, dezenas de artigos sobre prticas de performance
e suas interfaces (composio, anlise, musicologia, etnomusicologia e educao musical) em
peridicos nacionais e internacionais, dezenas de edies de partituras e recitais nos principais
eventos nacionais e internacionais de contrabaixo. Recebeu diversos prmios no Brasil e no
exterior como solista, terico, compositor e professor. Acompanhou msicos eruditos como
Yo-Yo Ma, Midori, Menahen Pressler, Yoel Levi, Arnaldo Cohen, Fbio Mechetti e Luis Otvio
Santos e msicos populares como Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Henry Mancini, Bill Mays,
Kristin Korb, Grupo UAKTI, Toninho Horta, Juarez Moreira, Tavinho Moura, Roberto Corra e
Tlio Mouro. Participou do CD e DVD O Aleph de Fabiano Arajo Costa.
Fernando Cerqueira <f.b.cerqueira@hotmail.com>
Universidade Federal da Bahia
Natural de Ilhus (Bahia), graduado em Composio e Instrumento (clarineta) pela UFBA,
Mestre em Teoria da Literatura pela mesma instituio, tendo desenvolvido uma dissertao
sobre a relao entre Poesia e Msica. Trabalhou como clarinetista e professor de Composio
244
NOTAS SOBRE OS AUTORES
em Braslia (UnB, 1970-1975) e Salvador (UFBA, 1975-1994). Atualmente reside em Salvador,
atuando como compositor e educador. membro fundador do Grupo de Compositores da
Bahia e da Sociedade Brasileira de Msica Contempornea. Tem diversas obras gravadas e
partituras editadas, alm de ser autor de dois livros sobre temas de esttica e criao na msica
e na literatura. Seu catlogo de obras encontra-se publicado na internet pelo projeto Marcos
Histricos da Composio Contempornea na UFBA (https://www.mhccufba.ufba.br).
Ilza Nogueira <nogueira.ilza@gmail.com>
Universidade Federal da Paraba
Doutora em Composio pela University of New York at Buffalo (Ph.D., 1985), professora
aposentada da Universidade Federal da Paraba, desde abril de 2003 membro efetivo da
Academia Brasileira de Msica (Cadeira 27). Sua formao de compositora foi orientada por
Ernst Widmer. (Universidade Federal da Bahia, 1969-71), Mauricio Kagel (Musikhochschule
Koeln, 1972-77), Lejaren Hiller e Morton Feldman (SUNY at Buffalo, 1982-85). Ao lado da
composio, realizou estudos em teoria da msica orientados por John Clough (SUNY-Buffalo)
e Janet Schmalfeldt (Yale University, 1989-1990). Como pesquisadora no campo da teoria
analtica da msica, dedica-se especialmente ao estudo do repertrio brasileiro contemporneo,
e principalmente s obras do Grupo de Compositores da Bahia. autora do livro Ernst Widmer,
Perfil Estilstico (UFBA, 1997), e dos catlogos de obras de Ernst Widmer, Lindembergue Cardoso,
Fernando Cerqueira e Agnaldo Ribeiro, publicados eletronicamente e disponibilizados no site
da pesquisa que coordena, sob os auspcios do CNPq: Marcos Histricos da Composio
Contempornea na UFBA (https://www.mhccufba.ufba.br). Presidente da TeMA, eleita para
o binio 2015-2016.
Lawrence Kramer <kramer@fordham.edu>
Fordham University
Professor Emrito de Msica e Ingls na Universidade Fordham (New York City, USA), alm
de eminente musiclogo um compositor premiado, cujas obras tm sido executadas
internacionalmente. Seus inmeros livros sobre msica incluem, recentemente: Expression and
Truth: On the Music of Knowledge (University of California Press, 2012), Interpreting Music
(California, 2010), e Why Classical Music Still Matters (California, 2007). Musical Meaning and
Human Values (Fordham University Press, 2009), co-editado com Keith Chapin, uma coletnea
baseada numa conferncia internacional realizada em honra de Kramer, em 2007. Nessa
conferncia foram estreadas nove canes do seu ciclo The Wanderer and his Shadow para
voz e violoncelo sobre textos adaptados de Nietzsche (The Gay Science). A estreia marcou
seu retorno composio, aps 15 anos de intensivo trabalho em musicologia. Execues
vm se sucedendo continuamente, desde ento. Seu movimento para quarteto Clouds, Wind,
Stars foi distinguido com o Composers Concordance Generations Prize em 2013. Outras
estreias recentes incluem: Song Acts (soprano, bartono e piano, Viena 2009), That Lonesome
Whistle (ciclo de canes, New York 2010), Crossing the Water (cantata, Santa F 2011),
A Short History (of the Twentieth Century) (voz e percusso, Kracvia 2012), Pulsation
245
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
(quarteto com piano, Ghent, Blgica 2013), Words on the Wind (voz e conjunto de cmera,
New York 2013), Songs and Silences to Poems by Wallace Stevens (voz e piano, Londres
2013), Quarteto de Cordas N. 2, Whirligig and After (New York City 2013), e Quarteto de
Cordas N. 6, Dark Matter Late Light (New York City 2013).
Liduino Pitombeira <lpitombeira@gmail.com>
Universidade Federal do Rio de Janeiro
Doutor (Ph.D.) em Composio e Teoria pela Louisiana State University (EUA), professor
de composio na Escola de Msica da UFRJ. Suas obras tm sido executadas por diversos
grupos no Brasil e no exterior, incluindo o Quinteto de Sopros da Filarmnica de Berlim, a
Orquestra Filarmnica de Poznan (Polnia) e a Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo.
Foi premiado em concursos de composio no Brasil e nos Estados Unidos. Suas peas so
publicadas pela Peters, Bella Musica, Criadores do Brasil (OSESP), Conners, Alry, RioArte e
Irmos Vitale. Tem publicado diversos artigos em anais de congressos e revistas, tais comoPer
Musi,Msica HodieeOpus.
Manuel Veiga <maviriveiju@gmail.com>
Universidade Federal da Bahia
Doutor (Ph.D.) em Msica (Etnomusicologia) pela Universidade da Califrnia (UCLA), Bacharel
e Mestre (Piano) pela Juilliard School of Music (New York), Professor Emrito da Universidade
Federal da Bahia, (UFBA), membro da Academia Brasileira de Msica e da Academia de
Cincias da Bahia. Tem experincia na rea de Artes (Msica), nas subreas das cincias musicais
(etnomusicologia, musicologia histrica) e de msica aplicada. Publicaes recentes: Religio
e msica: variaes em busca de um tema, Caderno CHR, v. 26, n. 69 (set/dez 2013): 477-
510, disponvel em <http://www.scielo.br/pdf/ccrh/v26n69/05.pdf>; Etnomusicologia brasileira
e tica: a escuta ao ndio. tica e Cincia, Academia de Cincias da Bahia, p. 119-175, 2013;
Sustentabilidade e msica: uma viso enviesada, Msica e Cultura (Associao Brasileira de
Etnomusicologia), v. 8, n. 1, p.19-33, 2013; Musicologia brasileira: revisita a Guilherme de Melo,
Atas do I Colquio/Encontro Nordestino de Musicologia Histrica (PPGMUS UFBA), p. 1-
24, 2012; Uma mesa-redonda do Primeiro Encontro da ABET em Belm. Msica e Cultura
(Associao Brasileira de Etnomusicologia), v. 6, p. 10-16, 2011.
Marclio Onofre <onofremarcilio7@gmail.com>
Universidade Federal da Paraba
Compositor, pianista e pesquisador, membro do Laboratrio de Composio Musical
COMPOMUS/UFPB, Bacharel em instrumento (piano) pela Universidade Federal da
Paraba, Mestre em Composio pela mesma instituio (orientao do Prof. Dr. Eli-Eri
Moura) e possui o Ar tist Diploma em Composio pela Akademia Muzyczna w Krakowie
(Cracvia, Polnia, orientao de Krzysztof Penderecki, bolsa do Mozar teum Brasileiro).
Sua produo musical inclui obras solo, msica de cmara, orquestral e tambm msica
246
NOTAS SOBRE OS AUTORES
para teatro. Suas obras tm sido apresentadas em diversos festivais como, por exemplo,
XVI e XVIII Bienal de Msica Brasileira Contempornea (Rio de Janeiro), Bienal de Msica
Brasileira Contempornea de Mato Grosso, Cor tona Sessions for New Music (Itlia),
Festival Internacional de Inverno de Campos do Jordo (Brasil), Acadmie Internationale de
Musique et de Danse du Domaine Forget (Canad), etc. Marclio Onofre recebeu diversos
prmios como, por exemplo, VII Concorso Internazionale di Strumenti per Composizione
Soloista (Itlia), 2010 DuoSolo Emerging Composer Competition (EUA), 6th SCCM New
Composition (China), Concurso Nacional de Composio Camargo Guarnieri (Brasil)
e Prmio Msica Clssica da Fundao Nacional de Ar tes (Brasil). Sua msica tem sido
interpretada por grupos como Arditti String Quar tet, Nouvel Ensemble Moderne, Grupo
Sonantis, Grupo Brassil, etc.
Marcos Vincio Nogueira <mvinicio@centroin.com.br>
Universidade Federal do Rio de Janeiro
Doutor em Comunicao e Cultura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), com
tese intitulada O ato da escuta e a semntica do entendimento musical, Mestre em Msica
pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) e Bacharel em Msica
(Composio) pela UFRJ. professor do Departamento de Composio da Escola de Msica
da UFRJ, desde 1998, e docente do Programa de Ps-Graduao em Msica da mesma
instituio, na qual desenvolve projeto de pesquisa denominado A potica da mente musical.
Pesquisador atuante nas subreas de Composio musical, Cognio musical e Teoria da Msica,
vem, desde 1999, publicando trabalhos em torno do vis da pesquisa cognitiva em Msica, com
nfase na investigao do sentido e da percepo formal aplicados ao ato compositivo. Desde
1987, atua como compositor e instrumentista em festivais e mostras de msica de concerto
contempornea.
Michael Klein <mklein01@temple.edu>
Temple University
Professor e Chefe do Depar tamento de Estudos Musicais em Temple University (Phyladelphia,
USA), autor de Inter textuality in Western Ar t Music (Indiana University Press, 2005) e
tem publicado uma grande variedade de temas em impor tantes peridicos internacionais:
Music Theory Spectrum, Nineteenth-Century Music, Journal of Music Theory, Journal of the
American Liszt Society e Indiana Theory Review. Em 2005, recebeu um prmio da Society
for Music Theory pelo seu ar tigo Chopins 4th Ballade as Musical Narrative, publicado
em Music Theory Spectrum. Com o co-editor Nicholas Reyland, publicou em 2012 uma
coleo de ensaios intitulada Music and Narrative since 1900 (Indiana University Press,
2013). Seu prximo livro, Music and the Crises of the Modern Subject, dirige-se aos
problemas da subjetividade moderna (segundo o modelo lacaniano) e suas implicaes
para a compreenso da msica.
247
O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO
Norton Dudeque <nortondudeque@gmail.com>
Universidade Federal do Paran
Doutor (Ph.D.) em Teoria da Msica (University of Reading, 2002), Mestre em Musicologia
(USP,1997), realizou estgio de ps-doutorado no Kings College London (Gr-Bretanha) em
2012. Professor Associado do Departamento de Msica e Artes Visuais da Universidade Federal
do Paran (UFPR), onde atua na rea de Teoria e Anlise Musical. Bolsista de Produtividade em
Pesquisa do CNPq, participa dos grupos de pesquisa Arte e cultura: estudos transdisciplinares
(UFPR) e PAMVILLA - Perspectivas Analticas para a Msica de Villa-Lobos (USP). editor da
revista Msica em Perspectiva e membro de Corpo Editorial das Revistas Per Musi e Opus.
Tem publicaes nacionais e internacionais com destaque para Music Theory and Analysis in the
Writings of Arnold Schoenberg (18741951) (Ashgate, 2005) e a traduo de Music Analysis in
Theory and Practice de Jonathan Dunsby e Arnold Whittall (Editora da UFPR, 2012).
Paulo Costa Lima <paulocostalima@terra.com.br>
Universidade Federal da Bahia
Membro da Academia Brasileira de Msica (2014), da Academia de Letras da Bahia (2009) e da
Academia de Cincias da Bahia (2011). Graduado em Composio (University of Illionis, 1977),
Mestre em Educao Musical (University of Illinois, 1978), Doutor em Educao (Universidade
Federal da Bahia, 1999) e Doutor em Artes (Universidade de So Paulo, 2000). professor da
Universidade Federal da Bahia, onde, ao lado da carreira docente, destacou-se como Diretor
da Escola de Msica (1988-1992) e Pro-Reitor de Extenso (1996-2002). Quando Presidente
da Fundao Gregrio de Mattos (2005-2008), rgo responsvel pela cultura em Salvador, foi
homenageado com a mais alta comenda do Legislativo Municipal, a Medalha Thom de Souza,
pela relevncia dos projetos implantados e desenvolvidos. Como professor, orienta uma nova
gerao de compositores baianos, com os quais fundou o grupo OCA (Oficina de Composio
Agora). Registra em seu catlogo 102 composies e 330 performances em mais de 15 pases.
pesquisador bolsista do CNPq, tendo como principais interesses de pesquisa: composio e
semntica cultural, ensino de composio, msica e psicanlise, gesto da cultura e da universidade.
autor de cinco livros (1999, 2005, 2010 e 2012) e organizou outros dez;Vem publicando artigos
e captulos (cerca de 60) em edies nacionais e internacionais; Escreve regularmente para o
portal Terra Magazine (mbito nacional), e colabora com o Jornal A Tarde (Salvador-BA), j tendo
publicado mais de trezentos artigos e crnicas.
Paulo de Tarso Salles <ptsalles@usp.br>
Universidade de So Paulo
Desenvolve pesquisas na rea de Teoria e Anlise Musical. Compositor e violonista, dedica-
se msica dos sculos XX e XXI, em especial de compositores brasileiros. Escreveu os
livrosAber turas e impasses: a msica no ps-modernismo(Ed. Unesp, 2005) eVilla-Lobos:
processos composicionais (Ed. Unicamp, 2009), alm de diversos ar tigos em peridicos
248
NOTAS SOBRE OS AUTORES
e revistas especializadas. Recentemente concluiu seu ps-doutorado na University of
California Riverside, onde se dedicou pesquisa sobre os quar tetos de cordas de Villa-
Lobos. Leciona Harmonia, Contraponto e Anlise Musical no depar tamento de Msica da
Escola de Comunicaes e Ar tes da Universidade de So Paulo (ECA/USP). Tem par ticipado
de congressos, simpsios e seminrios no Brasil e no exterior. idealizador e par ticipa
da organizao do ETAM (Encontro de Teoria e Anlise Musical USP/UNESP/UNICAMP,
2009, 2011 e 2013) e do Simpsio Internacional Villa-Lobos (USP, 2009 e 2012). Coordena
o PAMVILLA (Perspectivas Analticas para a Msica de Villa-Lobos), grupo de pesquisa
dedicado investigao da obra villalobiana.
Rodolfo Coelho de Souza <rcoelho@usp.br>
Universidade de So Paulo Ribeiro Preto
Professor Livre Docente do Depar tamento de Msica da Faculdade de Filosofia, Cincias
e Letras da Universidade de So Paulo em Ribeiro Preto, onde coordena o Laboratrio
de Teoria e Anlise Musical (Lateam). Mestre em Musicologia (Escola de Comunicaes
e Ar tes da USP, 1994) e Doutor em Composio Musical (University of Texas at Austin,
2000), tendo realizado pesquisas de ps-doutorado e, 2009 com Elliot Antokoletz e Russell
Pinkston (University of Texas at Austin). Atua nas reas de Musicologia Analtica, Composio
e Tecnologia da Msica, pesquisando sobre a msica brasileira do romantismo e modernismo,
teorias analticas da msica atonal e composio auxiliada por computadores. autor de
cerca de cinquenta trabalhos (captulos e ar tigos) publicados em revistas acadmicas e
anais de congressos nacionais e internacionais. Tem mais de 60 composies, a maioria
delas publicadas por editoras do Brasil e do exterior, gravadas em CDs eexecutadas em
impor tantes eventos nacionais e internacionais. Entre elas destacam-se O Livro dos Sons
(2010, orquestra e sons eletrnicos), Concer to para Computador e Orquestra (2000) e
Tristes Trpicos (1991, orquestra). Editor da TeMA, eleito para o binio 2015-2016.
249
A sigla TeMA no representa somente a associao das duas disciplinas
interconexas: Teoria Musical e Anlise. Ela tambm sugere uma proposio
a ser desenvolvida, qual seja: O incremento da pesquisa terico-analtica no
Brasil, de forma ampla e irrestrita, incluindo repertrios de todas as culturas,
o aspecto formal e o crtico em abordagens hermenuticas, cognitivas,
sistemticas e histricas, integrando as perspectivas do ouvinte, do compositor,
do executante e do educador. Nesse amplo contexto, a TeMA dever buscar
a interlocuo com os diversos campos do conhecimento, procurando
corresponder s expectativas do mundo globalizado contemporneo.

Ilza Nogueira