Central Asia Grove Music Online Tradu

26/05/2019 Grove Music Online
Página 1
20/05/2019 Ásia Central | Grove Music

Grove Music Online
Ásia Central
Stephen Blum
https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.05284
Publicado na impressão: 20 janeiro 2001
Publicado online: 2001
As culturas musicais da Ásia Central foram moldadas por um longo processo

de interação entre falantes de línguas iranianas e turcas, e
por uma história mais longa de interação entre povos assentados e nômades.
O presente artigo abrange as três principais regiões geográficas do que
tem sido chamado de "mundo turco-iraniano": a vasta planície (incluindo
estepe, deserto-estepe e deserto) que cai do Altai, Tian Shan
e as montanhas Pamir, a oeste, até os montes Urais e o mar Cáspio; a
Planalto iraniano, com o Hindu Kush no leste e os Zagros
montanhas a oeste; e o planalto da Anatólia, rodeado pelo
Pontus Mountains ao longo do Mar Negro e do Taurus ao longo do
Mediterrâneo. Politicamente, pode-se dizer que a Ásia Central compreende o
repúblicas do Turquemenistão , Uzbequistão Quirguistão, República de
Tajiquistão e o terço do sul do Cazaquistão ; Afeganistão ao norte de
o Hindu Kush; norte Irã ; Azerbaijão ; e leste da Turquia .
As principais línguas iranianas são persa, curda, pashto e baluchi.

Diferentes dialetos do persa são falados no Irã, Afeganistão,
Usbequistão e Tajiquistão; mais oradores do persa tadjique vivem em
Afeganistão e Uzbequistão do que no Tajiquistão. Pequenos grupos de Pamir
povos que vivem em ambos os lados do rio Pyandzh no sul
Tajiquistão, nordeste do Afeganistão e a área adjacente do Paquistão
falam várias línguas iranianas orientais diferentes (Yaghnobi, Wakhi,
Munji, Yidgha etc.). Línguas turcas são faladas em grande parte do norte
Irã e Afeganistão, bem como na Turquia, Azerbaijão, Turcomenistão,
Uzbequistão, Quirguistão e Cazaquistão. Ao contrário do político
fronteiras, as principais divisões etnolinguísticas da Ásia Central têm
permaneceu relativamente estável desde o final do século XVI.
1. Tradições
No século XX, os esforços para desenvolver culturas musicais produziram

resultados semelhantes nas nove nações da região, embora com
https://translate.googleusercontent.com/translate_f 1/24
interessantes
modernizar asdiferenças locais. Tentativas
práticas musicais existentesconcertadas de reinterpretar
foram montadas da mesma e
etnomusicólogos de dentro e fora da região começaram a
https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000005284
1/24
Página 2
realizar trabalho de campo. Conflitos nas agendas de músicos, estudiosos e
ministérios do governo promoveram um debate contínuo sobre
"tradicionalidade" (Russ. traditsionnost ′) a partir da década de 1920 até o presente.
Projetos nacionalistas incluíram o estabelecimento de conservatórios

e arquivos para música tradicional, codificação de 'clássica' e 'folk'
expressões idiomáticas com publicações e instituições apropriadas, supressão de
instituições religiosas onde a música foi cultivada durante séculos,
criação de emblemas musicais de identidade nacional e rádio
política de radiodifusão. No Afeganistão, apenas os dois últimos foram
significante, talvez devido à fraqueza relativa da autoridade central.
O nacionalismo afegão na década de 1930 encorajou a adoção de um
dance, o atan-e melli e a música kiliwāli desenvolvida na Radio
Afeganistão na década de 1950 teve um impacto profundo em todo o
nação. Muitos afegãos consideram o rubāb (um short-chested short-
alaúde no pescoço) para ser seu instrumento nacional.
A ideologia dos fundadores da República Turca (estabelecida em 1923)

apoiou uma divisão nítida entre 'arte' ( san'at ) e 'folk' ( halk )
música, com este último visto como a base adequada para um musical secular
prática que (como a escrita latina adotada em 1928) ajuda a
separar a nova nação de seu passado otomano. O reconstruído
idioma 'folk', dotado de teoria própria baseada na longevidade rural
alaúde bağlama , foi propagado por uma vasta rede de
instituições (conservatórios, "casas populares", clubes, rádio turca
e televisão); o instrumento é agora produzido em massa e amplamente
jogado em ambas as cidades e aldeias. Música clássica sofrida do
abolição das irmandades religiosas em 1925, embora os dervixes
continuou a se reunir para 'ensaios' ( meşk ) e outras atividades, algumas das quais
que foram incluídos sob a rubrica de 'folclore'. Muito dos
repertório criado em lojas de dervixes e na corte otomana foi
publicado como 'Classics of Turkish Music' ( Türk musikisi klasiklerinden )
começando em meados da década de 1920. Quando a música clássica turca foi
restaurado para o currículo do Conservatório de Istambul no final da
1940, foi ensinado a partir de notação de acordo com a teoria sistemática
de Sadettin Arel (1880-1955). Instrução no conservatório estadual em
Ancara (fundada em 1936 com a ajuda de Paul Hindemith) foi
desde o início limitado à música ocidental. Um arquivo de música folclórica para
que Béla Bartók tinha contribuído foi abrigado no
conservatório; em 1967 foi transferido para a Rádio Turca e
Televisão, que continua a ser o centro mais poderoso para a coleta,
notação, arranjo e divisão de músicas no idioma halk .
Considerando que o idioma halk oficialmente sancionado da Turquia foi definido

excluir os modos ( makamlar ) da música de arte, o repertório muqam era
central para as concepções de música 'popular' ( xalq ) no Azerbaijão. Xalq
musikasi (o equivalente do russo narodnaya muzïka ) também se tornou
um termo relativamente abrangente nas outras repúblicas turcas do
URSS, embora os gêneros com conotações religiosas fossem freqüentemente excluídos
por razões ideológicas. Uzeir Hajibeyov , a figura dominante no
vida musical do SSR do Azerbaijão até a sua morte, formulou uma
teoria inovadora da estrutura do sistema muqam . Primeiro
publicado em 1945 e posteriormente reinado por MS Ismaïlov (1960),
a teoria influenciou gerações posteriores de compositores e
improvisadores sem deslocar completamente a transmissão oral
pedagogias que organizam o sistema muqam por diferentes princípios.
O próprio caminho de Hajibeyov como compositor liderado por óperas que pedem
2/24
Página 3
cantores para improvisar dentro de um muqam específico para o totalmente notado
ópera Kyor-oglï (1936). Ele também foi ativo como regente de coros e
orquestras de instrumentos folclóricos que executaram a partir de notação. o
criação de instituições musicais modernas no Azerbaijão não parece
diminuíram o grande valor atribuído à improvisação.
A improvisação também manteve sua importância central no que é agora

chamado de 'música tradicional' ( musiqi-ye sonnati ) do Irã, uma arte que
está intimamente relacionado com o muqam do Azerbaijão, mas desenvolveu bastante
diferentemente no século XX. Uma versão do radif persa , um
repertório de tipos de melodia em que performances improvisadas são
com base, foi publicado em 1963 pelo Ministério da Cultura e das Artes, mais
como um monumento cultural do que como uma ferramenta de ensino. Versões recentes
publicados para fins de ensino eram altamente seletivos. Um mais rigoroso
versão do radif foi montado ao longo de muitos anos de estudo por Nur 'Ali
Borumand (1905-1977) e ensinado por ele mesmo e seus sucessores no
Universidade de Teerã do final dos anos 1960. Como vários de seus amigos
Borumand realizou apenas em reuniões privadas, e seu ensino,
que evitou a notação e outros gestos em direção à ciência
'sistematização', foi mais conservadora que a de Sadett em Arel em
Turquia ou de Hajibeyov no Azerbaijão. Dhanyush, colega de Borumand
Safvat e vários de seus alunos (entre eles Dāryush Talā'i, Majid
Kiāni e Mohammad Rezā Lot) chegaram a ser reconhecidos como
expoentes autoritativos de musiqi-ye sonnati . Música regional ( musiqi-
ye navāhi ) começou a atrair interesse oficial nos anos 90, e grandes
festivais foram organizados em 1992, 1994 e 1997. Nenhuma tentativa de criar
uma pedagogia escrita para uma música regional já foi feita no Irã.
Uma das principais fontes de controvérsia na pesquisa realizada na URSS

foi o conceito de 'música folclórica profissional', como descrito em Klyment
A dissertação de Kvitka sobre 'cantores folclóricos profissionais e
instrumentistas na Ucrânia »(1924). Programa de pesquisa de Kvitka
ofereceu uma alternativa à equação de 'folk music' com 'camponês
música 'no trabalho de Bartók, Brăiloiu e outros países da Europa Central
estudiosos. A monografia seminal sobre música turquemena de VA Uspensky
e VM Belyayev (1928) contém uma riqueza de informações sobre o
bagsy, um contador de histórias profissional e entertainer que interpreta o dutar (a
alaúde de pescoço comprido desgastado com duas cordas). Os anéis análogos têm muito tempo
ativo em toda a Ásia Central, mas a partir de meados da década de 1930
foram forçados a adotar outras profissões para evitar acusações de
'parasitismo'. No Cazaquistão, considerações ideológicas geradas
nega que qualquer músico profissional tenha existido antes da
criação na década de 1930 de uma "orquestra de instrumentos folclóricos", e um
segundo volume em música turquemena por Belyayev e Uspensky permaneceu
não publicado devido a um alegado "exagero do profissionalismo".
Uma estratégia adotada nos ensaios de Belyayev sobre a história musical do
povos da URSS (1962-3), foi para interpretar 'folk profissional
música "como uma fase de transição preparando o caminho para a criação de
escolas nacionais de composição.
Estudos de poesia cantada na Ásia Central soviética também foram prejudicados

preocupações nacionalistas e por esforços incansáveis para suprimir a religião,
incluindo as ordens Su. Quando Uspensky notou o Bukharan
shashmaqām , ele não tinha permissão para escrever os textos tadjiques cantados
pelo seu informante, e o trabalho foi publicado em 1924 como um monumento
da cultura uzbeque, sem textos na seção vocal. Foi a presença
3/24
Página 4
de muitas canções de dervixes que impediram a publicação da obra de Belyayev
e o estudo da música de Uspensky no vale de Ferghana. Em outros casos
textos censuráveis foram revisados ou substituídos.
Como na Turquia, a construção de heranças culturais na Central Soviética

A Ásia fez uso de muitas instituições e meios de comunicação. A ênfase em
músicos de treinamento para o desempenho do conjunto que deixou pouco ou nenhum quarto
para improvisação exigia novos cânones de música clássica e folclore,
juntamente com extensivas modificações de instrumentos e desempenho
gêneros. Esforços substanciais foram dedicados à harmonização de
melodias, enquanto na Turquia este projecto continua a ser um elemento diferido
a agenda nacionalista. Músicos da URSS confrontaram um poderoso
sistema de incentivos e punições. Mudanças no clima político
trouxe reavaliações drásticas da perícia dos artistas, alguns
dos quais sofreram anos de negligência oficial antes de seus serviços serem
de repente necessário. Uma dessas figuras foi o músico judeu Bukharan
Baruch Zirkiev, que serviu no final de sua vida como um dos principais
informante de Yunus Rajabi (1897-1976) como o último notou que
tornou-se a edição padrão do shashmaqām Bukharan (publicado em
1959).
Antes de serem transformados em 'tradições', as artes performáticas de

A Ásia Central ofereceu muitas vias de comunicação com os antepassados
e contemporâneos. Se as preferências populares em todas as nações foram
profundamente afetada pela divisão de novos idiomas, a resiliência dos mais velhos
atitudes em relação à música e à poesia (especialmente aquelas associadas
Su sm) não foi menos evidente.
2. Músicos.
Reconhecimento do poder da música como meio de comunicação

tem sido uma das premissas básicas da cultura cultural turco-iraniana
interação em toda a Ásia Central. Em uma história que foi contada por
mais de um milênio, um governante promete executar qualquer um que diga a ele
que seu cavalo favorito morreu, e um menestrel escapa castigo por
transmitindo as más notícias através de sons tirados de uma corda
instrumento. Bārbad, o principal trovador de Khosrow Parviz (governou 590–
628) no Irã Sassanian, realizou essa tarefa no curto-pescoço
alaúde barbat, e um pedaço no repertório dutar atual de Khorezm diz
a mesma história sobre uma régua diferente. Peças para o kirguiz komuz (um
alaúde de pescoço longo sem fricção com três cordas) e o cazaque
dömbra (um alaúde de pescoço longo com duas cordas) relaciona um
incidente, em que um cã aprende da morte de seu filho em uma caçada como um
menestrel descreve a seqüência de eventos em seu komuz ou d dmbra .
Composições programáticas que evocam tais episódios não foram
menos signi ﬁ cado que improvisações destinadas a atender às necessidades de
ocasião particular.
Antes do século XX, nenhum tribunal, por menor que fosse, poderia dispensar a
serviços de músicos e poetas, que muitas vezes eram bilíngües ou trilíngues.
Versos apresentados ao Emir de Bukhara pelos persas
intelectual Ahmad Mahdum Kalla (1827–1897) ecoam uma longa tradição em
nomeando sete guras cujas realizações são responsáveis pela
honra de um estado (tudo o que ele alegou para combinar em seu próprio
4/24
Página 5
pessoa): o filósofo, médico, astrólogo, cantor, poeta, calígrafo
e pintor. Elogio poesia, seja cantado ou recitado, serviu como um meio
de instrução moral; como é geralmente o caso nos tribunais, artistas e
esperava-se que os auditores se conduzissem de acordo com as
normas. Durante a maior parte da Ásia Central após o advento do Islã,
os modelos básicos de decoro ( adab ) eram de origem persa.
Inúmeros músicos da corte mantiveram laços estreitos com o religioso Su
pedidos, cujos locais de reunião permaneceram importantes locais de desempenho
como os tribunais desapareceram. No entanto, a diferença de ideais e modelos de Su
comportamento se estendeu muito além dos círculos da justiça, o que é uma razão para
sua longevidade.
Encontros de vários tipos continuam a ser estruturados em torno do

oferecimento e aceitação de cortesias sob a forma de
gestos e posturas, conversa, chá, comida, doces e às vezes
álcool, tabaco e outros intoxicantes. A música deve ser produzida em
no momento certo, quando artistas e ouvintes alcançaram o
estado adequado de prontidão. O termo árabe muhabbet é usado em
várias línguas para denotar os sentimentos calorosos de convívio gerados
em encontros que incluem apresentações musicais em tempo oportuno
ao vivo ou gravado). A dinâmica de interação do grupo pode induzir estados
de êxtase em alguns participantes, ou um grupo pode preferir atitudes de quietude
meditação. Os idiomas de desempenho adequados aos níveis de Su
reuniões sociais realizadas em casas particulares (variadamente chamado mehmāni ,
ziyāfat , shau nishini , lacuna , saz söxbet etc.) permitem que os participantes respondam
ações e gestos uns dos outros: um solista pode repetir segmentos
que provocaram reações positivas; o grupo pode se juntar ao solista em
as extremidades das linhas ou em refrões cantados ( ex.1 ); um instrumentista pode
ceder a um colega sênior ou mais experiente, recusando-se a
desafiar sua versão de um modo. Uma apreciação da poesia clássica,
notavelmente o gazel , é prontamente compartilhado e transmitido nestes
ambientes. No Irã, pelo menos, um círculo tão bem estabelecido de
conhecedores e amadores continuou a se reunir a cada semana por seis
décadas. Casas particulares costumam ter uma ala especial em que os hóspedes do sexo masculino
são entretidos (chamado dîwexan ou diwanxand no Curdistão,
mehmānkhāne na Transoxania e no Afeganistão).
5/24
Página 6
Ex.1 Uma linha de um ghazal , por Mowlānā Jalāl al-Din Rumi, cantada em uma loja sufi, Teerã,
1968
rec S.Blum
A produção de música amadora em encontros informais pode atingir o

maiores níveis de conhecimento técnico e percepção espiritual.
Amadores experientes muitas vezes se esforçam para se distanciar
músicos que recebem compensação por apresentações públicas, e é
É possível distinguir "doações voluntárias" de "taxas por serviços
processado '. O título honorífico de 'mestre' (persa ustād , curda westa ,
Turkic ustâ ) pode ser aplicado a músicos que não são profissionalmente
ativos, e títulos que designam tipos de graus ou mestria não
implicam necessariamente profissionalismo. Um cantor tajique ou uzbeque que
comanda um grande repertório de poesia que merece ser chamado de hafez
('preserver', normalmente conferido a uma pessoa que tenha memorizado a
Alcorão). No nordeste do Irã, alguns conhecedores reservam o título
bakhshi para cantores que fizeram adições notáveis para o
repertório de versos turcos e curdos, mas o uso popular é menos
restritiva e estende o título a cantores cujos repertórios incluem
as principais narrativas turcas. A ilha do leste da Anatólia ganha o direito
a este título tanto pela composição de novos versos e melodias e por
mantendo um alto padrão moral em sua vida diária e no conteúdo de
suas performances. Em Kars, o título de ustâ ('mestre') âık é conferido
em artistas que controlam o repertório completo de tipos de melodia ( sesler ,
'tons'), disse conter 72 entidades. O mesmo número de tipos de melodia
( nameler ) é supostamente disponível para o bakhshi Khorezmian , mas em
ambos os casos, o número foi escolhido por seu valor simbólico e faz
não coincide com o sistema musical.
O fato de que tais títulos como bakhshi e şık não são facilmente adquiridos
aponta para o contínuo prestígio dos muitos gurus descendentes de
o ozan dos turcos oghuz, que agiam como tanto bardo quanto adivinho.
A maioria dos cantores se orgulha de sua vocação (às vezes recebida
6/24
Página 7
em um sonho) e na antiguidade de seu repertório. Nos contos do
lendária ozan Dede Qorqut, que sobrevivem em dois do século 16
manuscritos (em Dresden e no Vaticano), versos interpolados dentro
as narrativas em prosa representam o discurso dos protagonistas; eles eram
cantado ou declamado para o acompanhamento de um qopuz (um
alaúde com três cordas). Os contadores de histórias da Anatólia oriental,
Azerbaijão, nordeste do Irã, Turcomenistão e Khorezm continuam
usar uma versão modificada deste formato: a narrativa relaciona os eventos
que impeliu os protagonistas para falar, e seus emocionalmente
discurso elevado assume a forma de estrofes cantadas para o
acompanhamento de um alaúde de pescoço comprido desgastado ( sāz ou dutār ), que é
unido pelo oboé cilíndrico bālabān e pelo tambor de armação qavāl em
Azerbaijão ocidental, pelo pico Gyjak ddle em partes do Turquemenistão
e por gyjak , bulaman e frame drum em um estilo khorezmiano. o
O assunto das estrofes abrange uma ampla gama de tópicos: o
protagonistas, que muitas vezes são representados como cantores experientes, podem
citar as máximas, ameaçar seus inimigos, contar suas viagens e
batalhas, ou expressar a angústia da separação de um amante. Longe o mais
exemplo célebre de um guerreiro cantor é Kyor-oglï , mencionado como tal
em crônicas históricas do Cáucaso no início do século 17 e
posteriormente, o principal protagonista dos ciclos narrativos na Anatólia,
Azerbaijão, Turquemenistão, sul do Uzbequistão, norte do Afeganistão
e Badakhshan (onde os versos estão em tajique persa).
Seqüências de estrofes são freqüentemente destacadas de suas narrativas e

realizado como músicas. Entre os turcomanos, o tirmeçy-bagşy canta
letras tiradas de várias narrativas, bem como versos do clássico
Poetas turquemenos, enquanto o dessançy-bagşy realiza todo
narrativas. O bakhshi da região Surkhandarya no Uzbequistão,
cujo instrumento é o alaúde não rebaixado dömbra , também distingue
entre poemas curtos strophic chamados terme (que são muitas vezes
improvisado, ao contrário do tirmen turcomano ) e longas narrativas ( dāstān ),
sem classificar artistas como especialistas em um ou outro gênero.
O manaschi quirguiz é diferente de todos os descendentes da ozan em

ligando-se a porções de um épico: o vasto ciclo de Manas , um
compêndio de gêneros cantados sem acompanhamento instrumental.
O manaschi combina um número de estilos de execução de acordo com a sua
percepção dos desejos de seus ouvintes. O cazaque zhirau ou zhirshi
executa itens individuais de um grande repertório de música épica ( zhir ),
acompanhando-se no dömbra (um alaúde de pescoço comprido com
duas cordas). Verso cantado não precisa ser atribuído a protagonistas no
zhir mas pode ter conteúdo narrativo. O Karakalpak zhirau é um dos
alguns bardos turcos fora da Sibéria que se acompanha em um dique
( qopïz , com duas cordas de crina de cavalo) em vez de um alaúde de pescoço comprido.
Entre os Karakalpaks, cazaques e quirguizes, o qopiz (ou o seu quirguiz
equivalente, kiak ) é fortemente associado aos curandeiros-adivinhadores
baqsy , embora alguns curandeiros quirguizes façam o komuz de alaúde
em vez de. As funções de bardo e curador, originalmente unidas na figura
do baqsy ou bakhshi , foram separados como mais especializados
funções de desempenho desenvolvidas. O processo de especialização fez
determinados papéis disponíveis para as mulheres em determinadas regiões, por
bakhshi- curandeiro no norte do Tajiquistão, onde um tambor de moldura ( dāyre )
em vez de um ddle é usado na adivinhação. Embora o papel do bardo e
o jogo de cordofones foram monopolizados em grande parte por homens,
há exceções significativas: no vale de Ferghana, as mulheres
24/07
Página 8
dutar longo jogadas (menor e com um tom mais suave do que os homens
instrumento), e desde a década de 1930, um pequeno número de mulheres
seguiram a vocação do bakhshi (cantando no mesmo registro que
o bakhshi masculino , com vozes menos restritas). Uma mulher turca que
ganhou reconhecimento considerável como um k k , Şah Turna ( b 1953), fez
assim como um exílio na Alemanha.
Tanto no Quirguiz como no Cazaquistão, aqïn é um termo honorífico para um profissional

menestrel que canta vários gêneros diferentes ao seu próprio instrumental
acompanhamento (no kirguiz komuz ou no dōmbra cazaque). Um aqin
Espera-se que seja um improvisador talentoso (Kyrgyz tökmö ), capaz de manter
ele próprio nas competições conhecidas como aytïs , onde regras rígidas eram
concebido para avaliar performances nos vários gêneros. Como o
Turkmen bagşy , o aqïn oferece aconselhamento moral, elogia
potenciais patronos e lamenta heróis caídos, funções que eram facilmente
redirecionado para incorporar propaganda oficial durante o período soviético.
O cazaque aqïn Jambul Jabayev (1845–1945) e o aqïn quirguiz
Toktogul (1864–1933) foi exaltado em toda a antiga URSS como
"artistas populares" exemplares.
A gama completa de funções de desempenho especializadas na Ásia Central permite

pela coexistência de diversas atitudes em relação aos repertórios existentes. Em
muitos casos, os versículos pré-compostos têm prioridade, e os
tarefa é fazer uso efetivo dos recursos musicais convencionais em
apresentando os versos, que podem ser considerados 'textos' mesmo quando
memorizado por cantores analfabetos. Maestria de um grande repertório de cantada
poesia geralmente implica uma profunda familiaridade com o folclore histórico
associado aos textos; Esta é uma das razões pelas quais longos períodos de
aprendizado são comuns. Poetas são exemplos de nomes cujos nomes
e ações meritórias devem ser lembradas. Um poeta-músico é
ocasionalmente creditado com a invenção de um modo ou tipo de melodia
o modo Navā'i atribuído por alguns músicos turcos e iranianos para
Mir Ali-Sher Navai de Herat ( d 1501)). A distinção entre
'composer' ( sal ) e 'performer' ( sere ) de uma canção lírica é rmly
incorporado na cultura musical cazaque, que se destaca pela grande
número de músicos cujos nomes permanecem ligados ao seu
composições. Estes incluem compositores do gênero instrumental küy ,
como Qurmangazï (1806–1879) e Dauletkerei (1820–1887), bem como
Canção-compositores como Birzhansal (1831-1894).
A música que marca os principais estágios do ciclo de vida pode ou não exigir
habilidades especializadas. A cultura balúchi é excepcional na importância de
canções oferecidas à mãe de uma criança recém-nascida por sua
familiares, amigos e vizinhos durante um período que pode durar até 40
dias após o nascimento da criança. Canto antifonal durante o shaptāgi
cerimônia impede mãe e filho de ser deixado sozinho e possivelmente
vitimada por espíritos malignos. Qualquer membro do grupo pode participar
cante sepat , enquanto a destreza vocal acima da norma é necessária para
canto vazbat ('louvor'); os versos de ambos os gêneros louvam a Deus, o
Profeta e importantes figuras religiosas. Outro gênero, lāro , é cantado
responsorially ou antiphallyly na sexta noite depois do nascimento de uma criança,
e como um noivo é levado de volta de seu banho no dia de sua
Casamento. Outros gêneros de casamento são restritos a esse contexto (por exemplo , hālo ,
cantado como um noivo é levado para o banho e como ele se banha).
8/24
Página 9
Na maioria das regiões, os casamentos fornecem as principais ocasiões para os
atividades musicais. Os eventos que cercam um casamento em Herat
(Afeganistão ocidental) se movem de evitar a música durante a primeira
visitas entre as duas famílias, à festa de noivado onde as mulheres de
a família do noivo canta e dança para dāyre (tambor de moldura)
acompanhamento, em seguida, a festa de noivado, onde um grupo de mulheres
músicos são contratados para entreter as mulheres, e finalmente o casamento em si,
onde um grupo feminino entretém mulheres e um grupo masculino entretém
homens. A sāzande feminina (músico profissional) desempenha essencialmente
mesmo papel segregado em Bukhara como em Herat, embora em outros lugares
Uzbequistão e Tajiquistão homens e mulheres frequentam frequentemente o mesmo
reunião festiva ( bazm ). O Bukharan sāzande era mais frequentemente judeu
antes da maciça emigração de judeus de Bukharan, mas o análogo
xalfa sāzi de Khorezm é necessariamente muçulmana, já que seu papel
pressupõe alguma familiaridade com a lei religiosa. Um corolário de
encontros sexualmente segregados tem sido a popularidade a longo prazo, em
Afeganistão e Uzbequistão, de dançarinos ( bache ) vestidos como
mulheres e se apresentando para homens. Em Bukhara, as mulheres também
entreteve-se vestindo-se como homens e encenando tal macho
papéis como "dervixe" e "noivo" com músicas apropriadas e
gestos.
As intricadas relações entre gênero e musicalidade na América Central

A Ásia é uma área que precisa ser mais investigada. Religioso
cerimônias para mulheres são freqüentemente conduzidas de forma diferente
cerimônias, como no caso dos considerandos de mevlûd (poesia cantada em
Muhammad) na Turquia. Os textos de alguns gêneros de desempenho, como
Pashto landai ( veja Afeganistão, §II, 1), sugerem que eles são mais
muitas vezes não composta por mulheres. Músicos Baluchi descrevem tais
gêneros como motk e zahirok ( veja Irã ) como 'originalmente' a propriedade de
mulheres. Diálogos imaginários entre um homem e uma mulher são
proeminente em muitos gêneros de desempenho, não menos importante, o dāstān turco
e hekāyat . Cantores que agrupam seqüências de pashto landai ,
O persa dobeiti ou turco türkü pode facilmente criar ou reproduzir
diálogos. Como no resto do mundo, o debate sobre os papéis de gênero é
proeminente em comentários orais e escritos sobre artistas e estilos de
música popular (por exemplo, as intensas controvérsias em torno do
gênero arabesk , analisado por Stokes, 1992)
3. Estrutura e gênero.
Concepções de narrativas, modos ou sistemas modais com dois ou mais

'ramos' são encontrados em toda a Ásia Central. Concepções relacionadas são
evidente na organização social das tribos e nos planos de
enciclopédias como o Ashjā wa athmār ('Árvores e frutos', 1288) de
al-Bukhāri, que analisa todas as 'árvores' no pomar do conhecimento
e todos os 'frutos' em cada árvore. No entanto, embora às vezes fosse
possível para um governante exercer autoridade sobre todas as divisões de uma tribo
e para um estudioso compilar uma enciclopédia, os ramos de alguns
grandes narrativas (por exemplo, os 32 ou 64 ramos do ciclo do Uzbequistão Göroğly em
sul do Tajiquistão) são tão extensas que nenhum intérprete consegue dominar
o Shopping. Enumerar vários ramos serve para situar
24/9
Página 10
conhecimento de um mestre dentro de um todo maior ou para codificar um conjunto de
opções a partir das quais todo músico competente faz
seleções e combinações.
Um itinerário adotado para todo ou parte de uma performance é às vezes

chamado de "estrada" ou "caminho" (turco yol , persa rāh e tariq ). Alguns
os itinerários oferecem uma gama maior de opções do que outros; artistas
decidir de onde divergir e onde se juntar a um caminho bem viajado
com base em várias considerações, muitas vezes incluindo a sua
percepções dos estados emocionais dos ouvintes. Um curador-adivinho (ou
'xamã') é obrigado a empreender viagens, cujo curso preciso
não pode ser previsto. Termos musicais importantes referem-se a bem definidos
itinerários (por exemplo , seyir turca , uma progressão melódica característica
um Makam), bem como a improvisação 'passear' (Azerbaijanês
gezişme ).
Uma lista de diferentes 'maneiras' pode equivaler a um inventário de

estilos de desempenho, embora um único itinerário possa passar facilmente
número de estilos. O poeta persa Manuchehri, ativo na corte de
o governante Ghaznavid Mas'ud (governou 1030-42 no que é agora
Afeganistão), referiu-se a um modo de desempenho que poderia
acomodar versos em dois grupos de línguas turcas, o "oriental"
dialeto dos turcos Qarluq e Uighur eo dialeto 'ocidental' do
Oghuz e Qipchak Turks:
Seja rāh-e torkī mana ke khūb-tar gū'ī
Para ela é torki bar-khwān mara o ela é ghuzī.
(No modo turco, "para que você possa falar melhor,
cante [ou declama] para mim versos em ambos Turki e Ghuzzi '.)
A partir do século XI, os escritos teóricos em persa

uma nidades entre um Rah, Tariq ou parde (literalmente 'traste', por extensão
'mode') e uma classe de ouvintes, definida por alguma combinação de
características físicas, etnia, idade, profissão e status social.
Tais doutrinas, que também devem ter sido transmitidas oralmente, serviram
para advertir os intérpretes a não ignorar as necessidades e preferências de
ouvintes, embora estes não possam ter sido tão previsíveis quanto as doutrinas
afirmação.
O termo maqām , que passou do árabe para o persa, curdo e

Línguas turcas, designa uma entidade que pertence a um maior
repertório ou sistema e tem seu próprio nome próprio. O termo serviu
enumerar e classificar entidades dentro de muitos repertórios, que têm
incluiu composições nished assim como dispositivos generative. o
nomes próprios são úteis para ensinar como passar de um maqām para
outro e como combiná-los em seqüências apropriadas. o
nomes também facilitam a referência a outras coleções de entidades nomeadas
(estações do ano, horários do dia, humores etc.). Um maqām pode consistir em (a) um
suíte com vários ramos ( shu'ab árabe (sing. shu'ba ), também usado em
Persa, azerbaijano e uzbeque), parte da qual é realizada
em uma ocasião particular; (b) uma escala que implica certa melodia
progressões e possibilidades modulatórias; (c) um tipo de melodia; ou (d) um
24/10
Página 11
melodia relativamente estreita, particularmente uma composição instrumental
Mekam curdo e Turkmen mukam ). Usos específicos do termo frequentemente
explorar seus múltiplos significados e associações.
A identidade de um maqām depende de como seus contrastantes registros tonais

são projetados em composições e performances; um músico que tem
dominou um repertório maqam sabe várias maneiras de passar de um
registre-se para outro. As progressões melódicas mais típicas ascendem
vários estágios para os registros mais altos, depois retorne ao ponto de partida
como trechos melódicos estendidos de comprimento desigual são substituídos por
melodias com comprimentos de frase iguais e o tempo se torna mais rápido.
A dramaturgia subjacente é por vezes descrita como 'ight' seguida
por 'descida' ou 'retorno'. Tais progressões podem ser concluídas rapidamente,
ou eles podem ser estendidos por toda uma cerimônia ou performance.
Numerosos termos designam refrões ou elementos refratários que
con rm retorna ao registro inferior e a ritmos simples.
Há também muitos verbos para as ações dos respondentes em
gêneros responsorial e antifhonal. No entanto, os músicos geralmente criam
entrelaçamento intrincado de níveis estruturais que escapa à disponibilidade
terminologia.
Diz-se que as composições dinamarquesas do turcomano chamadas mukam formam um ciclo

de unidades ve que gradualmente sobe do menor para o mais alto
registrar-se, embora as cinco peças sejam geralmente reproduzidas separadamente. Canções em
o repertório Turkmen bagşy também é classificado de acordo com o registro
e são realizadas no ponto apropriado em um concerto, que começa
com músicas no registro baixo, gradualmente ganha intensidade durante o longo
seção do meio e atinge o seu pico com um menor número de músicas em
o registro alto.
A descrição verbal de um músico por um músico pode apontar simplesmente para

três fases. De acordo com o kι k , Murat Çobanoğlu ( b 1938) o
Turco Garibi makam começa em um registro alto ( tiz ) e faz um
descida ( inmek , análogo ao forudo persa ) a um registro baixo ( praga ; ver
Reinhard e de Oliveira Pinto, 1989, pp.88-9). Toda a progressão
é completado na primeira linha de cada quadra que Çobanoğlu canta em
uma troca de estrofes com um segundo k , Şeref Taşlıova ( b 1938).
Cada cantor trata a descida de uma maneira surpreendentemente diferente ( ex.2 )
mas ambos concordam com a relação entre o makam e o silábico
medidor poético (11 sílabas, divididas em 6 + 5 na primeira quadra, como 4 + 4
+ 3 no segundo): a descida começa em ou imediatamente após a
sexta sílaba, e as próximas três sílabas são cantadas para as notas B ♭, A
e G antes que a descida continue.
24/11
Página 12
Ex.2 Linhas de abertura de duas quadras cantadas em Garibi makam (de cassete com Reinhard
e de Oliveira Pinto, 1989)
Nenhuma variável é mais signi cativa do que a coordenação da melodia

progressões com medidores poéticos e ciclos rítmicos específicos. o
a presença de um medidor poético (silábico ou quantitativo) não precisa
implica a adesão a um ciclo rítmico ( usul nas línguas turcas, de
a palavra árabe para "elementos"). Evitar um musical (em oposição a
um medidor poético) ou sua introdução em um ponto específico
desempenho, é uma característica essencial de muitos gêneros de desempenho. o
Bukharan gênero mavrigi , cantado por um solista para o acompanhamento de um
tambor de quadro, começa com uma seção 'unmetred', altamente ornamentada
( shahd , 'mel') seguido por uma sequência de músicas em metros contrastantes,
com uma mudança de ritmo em cada música. Mavrigi (também chamado gharibi ,
'sem-abrigo') está associado a descendentes de persas
escravos capturados em Khorasan por invasores uzbeques e transportados para
Bukhara via Merv (da qual deriva seu nome). Com a introdução
de metro depois do shahd , a persona retratada pelo cantor vira
da introspecção para uma sociabilidade renovada.
Cantores de mavrigi têm várias opções em relação à seleção e

ordenação das músicas métricas, mas o xá não pode ficar por si só. Tal
gêneros compostos diferem a este respeito a partir de pares convencionais de
gêneros em que o segundo membro do par, mas não o primeiro,
adere a um medidor constante ou a um ciclo rítmico. Este arranjo pode
ser considerado um 'conjunto' mínimo, passando de frases de variável
duração no estilo parlando rubato para frases de duração mais igual em
tempo giusto . A mudança para o tempo giusto é às vezes opcional, como em
performances dos géneros curdos lawik , qetar , heyran e beyt , que
pode ou não concluir com uma métrica pausbend ('after-verse'). Em outro
palavras, músicos nem sempre são obrigados a resolver a tensão que eles
12/24
Página 13
ter sustentado através de várias frases assimétricas cantadas ou tocadas
parlando rubato. Isto vale também para o uzun hava turco
('ar longo'). Para o que é presumivelmente uma variedade de razões, 'música longa'
provou ser um nome adequado para vários gêneros vocais eurasianos,
incluindo a urdu uru mongol , Kalmyk ut dun , Tatar özen küi ,
Bashkir uzun küi , russa protyazhnaya pesnya e romeno Hora
lunga . Na maioria destes, a ausência de um agrupamento de pulsos xed
aumenta as opções do cantor para prolongar e ornamentar um
descida melódica, não menos através da interpolação de sílabas "extras"
no início, meio ou fim das linhas (cf 'aman' in ex.2). Mais uzun
hava melodias não são longas o suficiente para acomodar uma estrofe inteira,
e cantores geralmente
progressão têm váriasuma
como eles encadear oportunidades
sequência depara variar Cantores
estrofes. o esquelético
são
também livre para escolher as progressões melódicas mais adequadas a
textos.
Se um 'conjunto' mínimo se move apenas uma vez do parlando rubato para o tempo
giusto , mudanças frequentes de um para o outro ocorrem em
formatos, tais como aqueles usados nas tradições clássicas do Irã e
Azerbaijão. Na música do Azerbaijão um rãng (em um medidor de dança, muitas vezes 6/8)
separa cada uma das subdivisões principais de um desempenho, e um täsnif
(música métrica pré-composta) pode ser introduzida em vários pontos.
A sequência padrão de movimentos na música persa do século XX
coloca o tasnif e reng no final da performance, que
geralmente dura entre 30 e 60 minutos. Em ambas as tradições a central
parte de uma performance é dedicada ao canto improvisado do
ghazal , onde as opções rítmicas do cantor são limitadas pelo
metros quantitativos dos poemas.
Como esses exemplos indicam, as informações de desempenho transmitidas por

nomes de gêneros pertence à ordenação de itens, bem como ao estilo e
conteúdo. As opções disponíveis para os artistas foram codificadas em um
várias maneiras diferentes, que geralmente permitem mais liberdade
o meio do que no início ou no final (muitas vezes chamado baş , 'cabeça' e
ayaq , 'pé' nas línguas turcas). O show da suíte turca- turca começa
e termina com gêneros instrumentais, primeiro um taksim improvisado e um
peşrev composto (do persa pishrow , 'prelúdio'), no final um saz
semaî . Entre as peças vêm em vários gêneros vocais, que são
diferenciados pelos ciclos rítmicos e pelos tipos de refrão
apropriada para cada gênero: beste , um ǧırsemaî , mais de um Sarki ,
yürüksemaî e talvez um gazel improvisado em algum momento do
seqüência. A escolha das peças e, em certa medida, a sua encomenda é deixada
para os artistas, que também decidem onde se adaptar a um novo makam
por meio de um taksim modulatório . Modulação seguida de um retorno a
o makam original também ocorre dentro de cada peça composta. Cada um dos
principais tipos de música cerimonial religiosa na Turquia ( ayin , namaz e
zikir ) tem seus próprios procedimentos para coordenar uma sequência de gêneros com
uma progressão de makam .
O radif ('row') da música clássica persa é particularmente engenhoso

dispositivo para ensinar a arte de fazer conexões e transições
dentro de cada entidade modal ( gushe ) e dentro de seqüências maiores ( ver Irã,
§II, 3 ). Os alunos não podem aprender o radif em menos de uma década. o
identidade distinta de cada gushe tem várias facetas: seu escopo e
importância, o seu alcance e a função de cada campo, em muitos
casos uma associação opcional ou obrigatória com um medidor poético específico,
rítmicas ou melódicas que sejam apropriadas no início ou no
13/24
Página 14
um ponto posterior no gushe etc. As características distintivas das unidades individuais
no sistema muqam do Azerbaijão são semelhantes (e também requerem
mínimo de dez anos de estudo), embora não seja organizado em um único
radif .
As seqüências de gêneros mais altamente determinadas são as suítes canônicas

conhecido como o chahār ('quatro') maqām da região de Tashkent-Ferghana,
o shash Bukharan ('seis') maqām , o alti-yarim ('seis-e-a-metade')
maqām de Khorezm e o iki ('doze') muqām dos uigures em
Xinjiang e áreas adjacentes do Uzbequistão e Cazaquistão. o
Bukharan e Khorezmian suites são divididos em instrumental e
seções vocais; a sétima suíte Khorezmian é apenas 'meio maqām ',
já que falta uma seção vocal. Em cada movimento do instrumental
seção um refrão curto ( bāzgu'i ) é tocado em alternação com um ou
frases mais variáveis ( khāne ), que gradualmente se movem para
registros. O comprimento das frases variáveis expande-se gradualmente no
primeiros três movimentos ( tasnif , tarje e gardun ), mas nos mukhammas
e saqil todas as frases têm o mesmo comprimento que o refrão. Cada
o movimento tem seu próprio ciclo rítmico característico ( usul ). O vocal
seção tem várias "filiais", cada uma em um registro distintivo e
tonalidade; os vários segmentos de cada ramo ( sho'be ) são
distinguidos por seus ciclos rítmicos e características melódicas
guras Uma passagem de conexão ( supāresh ) afeta uma transição suave
de um shobe para outro.
4. Instrumentos.
Por milhares de anos, os povos da Ásia Central participaram

comércio extensivo entre a Europa e o Mediterrâneo e a Ásia Oriental,
que incluiu a troca de instrumentos musicais e de idéias sobre
música (Picken, 1975). Enquanto o órgão da boca ( mushtaq ) representado
os relevos da gruta em Taq-i Bustan, Irã (final do século VI dC ), é
evidentemente com base em um modelo chinês, a idéia de usar pegs virou com
teclas para ajustar a tensão das cordas podem ter sido transmitidas para
China do Ocidente, na medida em que guration em chinês chaves de sintonia
o segundo século aC se assemelha aos motivos iranianos do aquemênida
período ( c 550–331 aC ).
Nenhuma troca teve conseqüências mais profundas do que as do leste

uma média de cordofones do Oriente Médio e da Ásia Central que
acompanhou a propagação do budismo ao longo da Rota da Seda no meio
do primeiro milênio CE . Orquestras budistas primitivas de harpas, alaúdes,
bonecos cilíndricos e tambores produziram representações audíveis de
as delícias musicais do "Paraíso Ocidental". Cinco dos dez tribunais
orquestras da dinastia Tang (618-907) tinham os nomes de Central
Oásis asiáticos e cidades-estado: Turfan, Kucha, Kashgar, Samarkand e
Bukhara. Por sua vez, o desenvolvimento de suítes multi-movimento no
É provável que o tribunal Tang tenha afetado as concepções de
estrutura musical até os dias atuais.
Uma ideia que parece ter surgido na Ásia Central e espalhado por todos
direções é o uso de um conjunto incluindo trompetes de latão longos
( karnā , na r , boru ), oboés cônicos ( sornā ) e tímpanos (um grande
kus e um par de naqqāra ) como um emblema de poder. Entre o
14/24
Página 15
instrumentos que foram adicionados a este grupo central, na Ásia Central
e em outros lugares, são trombetas menores ou chifres, pratos, sinos, jingles
e tambores de duas pontas. Estes últimos são proeminentes no cerimonial
música das cortes Hausa e Fulani ( ver música Hausa, §2 e Camarões
República de, §2, (iv) ) e no mehter turco ( ver a Turquia ). o
Persa e da Ásia Central naqqāra-khāne ) jogou ao nascer do sol, pôr do sol e
outras horas do dia, daí os nomes mais comuns para
conjuntos no Sul da Ásia (persa nawbat , 'watch') e no sudeste da Ásia
( nobat ) Adaptações européias do século XVIII do mehter turco ( ver
Música Janissary ) eliminou uma das características mais distintivas, a
trombetas longas.
A harpa angular vertical (Persa chang ), inventada em 1900 aC ,

permaneceu um dos principais instrumentos de conjuntos judiciais em muito
da Ásia Central até o século XVII. Uma grande tecnologia
melhora é evidente nas harpas retratadas nos relevos de Taq-i Bustan
e em imagens chinesas de meados do século VI dC : um alfinete curto ou

O fulcro é inserido entre a caixa e a haste perpendicular
para uma cauda esbelta que desce da caixa. Nós não sabemos se isso
projeto, que impede o colapso do instrumento como as tensões da corda são
aumentou, foi inventado na China, no Irã ou em algum ponto intermediário.
A harpa angular vertical foi o único instrumento da Western Central

Ásia cujo prestígio durante um longo período de tempo se aproximou
vários alaúdes puxados e curvados. Os termos Pahlavi (persa médio)
para lutes de pescoço curto e pescoço longo foram, respectivamente, barbat e
tunbur ; como uma palavra de empréstimo em árabe o último termo (pl. tanābīr ) chegou a
denotar liras, bem como alaúde de pescoço comprido. As quatro cordas de seda do
barbat foram sintonizados em 4 e arrancados com um plectro. Foi o
instrumento do grande músico de Sassan Bārbad, que ricamente
explorou suas possibilidades através de seu sistema de sete modos reais e
seus derivados. Um de seus descendentes, o 'ud , desempenhou o mesmo papel
na teoria da música árabe que o monochord era para assumir no latim
Oeste O pipa , também derivado do barbat ou do seu protótipo,
foi contratado por Sujīva (
570), um músico de Kucha, em demonstrar a músicos chineses

um sistema de sete modos heptatônicos "ocidentais" que evidentemente
Nomes sânscritos.
al-Fārābī , que nasceu em Transoxania mas passou a maior parte de sua vida em
Bagdá e Aleppo, famosamente descreveu a preocupação de dois tipos de
tunbur : os de Bagdá e de Khorasan, cada um com duas cordas ( ver
Música árabe, §I, 3, (ii) ). Ele observou, mas não analisou a variação regional
no tamanho e na forma do tunbur Khorasani , que também foi jogado em
Transoxania. Seu sucessor, o dutār , não está menos sujeito a
variação morfológica na vasta região entre Khorasan e
Xinjiang; o comprimento de suas cordas vibrantes, por exemplo, varia de
60 a 105 cm. Uma lista mais completa de variáveis pertinentes na construção de
lutes de pescoço longo e outros cordofones podem ser extraídos de três
tratados de 'Abd al-Qāder Marghi ( d 1435): a forma do som
cavidade e seu tamanho em relação ao comprimento do pescoço; o material usado
para a mesa de som (madeira ou pele) e cordas (seda, tripa ou latão); a
número, espessura relativa e afinação das cordas; onde pertinente,
o arranjo de cordas em cursos duplos ou triplos; a presença de
trastes, zangão ou cordas simpáticas; e assim por diante.
15/24
Página 16
Acredita-se que o conceito de arqueamento tenha se originado
Ásia Central e se espalhar rapidamente por todo o mundo muçulmano
e o império bizantino, onde é amplamente atestado pelo décimo
século ( ver Bow, §I, 1,). Al-Fārābi fornece a conta mais antiga do
Rabab curvou-se , que na sua opinião foi bem adequado para acompanhar o
tunbur de Khorasan. Emparelhamentos semelhantes de alaúdes depenados e curvados em
uso atual incluem o duo turcomano de dutār e gijak (spike ddle)
e o trio padrão da música clássica do Azerbaijão, que consiste em
Caucasiano tār , kemānche (spike ddle) e um cantor que também toca
def (tambor de quadro). Marghi discutiu dois tipos de tanbur que eram
normalmente arrancado, mas também pode ser curvado, e este ainda é o caso
o 'grande tanbur ' da música arte turca, o Tajik-Uzbek tanbur (o
versão curvada do que é chamado sato , do persa setār , 'três
cordas ') eo maior tanbur Uighur (a versão curvada do qual é
da mesma forma satar ).
Tanbur e seus derivados (por exemplo Dombra , dambura ) são ainda os mais
https://translate.googleusercontent.com/translate_f Á 15/24
nomes comuns
técnica, paraoalaúde
usada para tanburde
dapescoço
ordem delongo
Ahl-edaHaqq
Ásia Central. Um
( veja Irã, §II,jogando
2 ),
o dutār , o dōmbra cazaque , o kirguiz komuz e a dambura de
norte do Afeganistão, é para um ou mais dedos para atacar as cordas em
uma série contínua de movimentos para baixo e para cima. Caso contrário, as cordas são
arrancado com a unha do indicador, com uma palheta presa ao
o índice nger ou com um plectro realizada entre polegar e índice
nger. A técnica de golpear duas ou três cordas com vários
ngers é bem adequado para os estilos polifônicos preferidos pela maioria dos
povos. Lutes de pescoço comprido em que as cordas são arrancadas
individualmente são efetivamente usados no ensino de turcos e iranianos
sistemas maqām . Uma notação mostrando cada nota retirada no
Khorezmian tanbur foi desenvolvido em meados do século 19 depois
tentativas mal sucedidas de notar os golpes dos mais prestigiados
dutār . O tanbur também é o instrumento central do Bukharan
shashmaqām , e na Turquia o 'grande tanbur ', com até 48 móveis
trastes em seu pescoço muito longo, goza de uma posição mais proeminente na arte
música do que o curto-necked, unfretted 'ud . Dois de pescoço comprido
Os instrumentos de sopro , o setār e o tār , são os principais instrumentos usados
ensinando o radif persa .
Várias formas da palavra turca qopuz e seu cognato mongol

khugur ou khuur foram aplicados em ambos os lutes depenadas e arqueadas;
com ou sem modificador (por exemplo, Kyrgyz temir komuz , 'iron komuz ';
Mongol tömör khuur , 'iron khuur ') eles também podem se referir às harpas de judeus.
De acordo com Marghi, o qopuz do Oghuz ozan tinha uma pele
mesa de som sobre metade da superfície de sua cavidade alongada, e seus três
cordas foram arrancadas com um plectro de madeira. O qobïz curvado do
Cazaques e Karakalpaks, como o kyrgyz kiak , tem dois crina de cavalo
cordas e está associado ao xamanismo; a parte inferior de sua
O corpo em forma de concha é coberto por uma mesa de som de pele de camelo. O qobïz
pode ter servido como o protótipo para o ddle double-chested conhecido
em Baluchistão e no sul do Afeganistão como qeychek , sorud ou sārindā
e no norte da Índia por outros nomes também. Em todos os ddles deste grande
família, o ngerboard se estende até o meio da parte superior e
cavidade mais larga, que está aberta; apenas a cavidade inferior é coberta com uma pele
mesa de som. Como o qobïz , o instrumento Baluchi é essencial para o
realização de cerimônias de cura.
16/24
Página 17
Um tipo de alaúde depenado de peito duplo, o rubāb do Afeganistão e
Tajiquistão, é descrito no tratado persa do século XIV Kanz
al-tuhaf . Uma tampa de madeira cobre a cavidade superior mais estreita e é estendida
tornar-se o ngerboard do pescoço curto e oco; o mais largo inferior
câmara é coberta com uma membrana de pele de cabra. O mais reeded
projeto entre os alaúdes de peito duplo é o da tara iraniana e sua
Primo do Azerbaijão, que geralmente são esculpidos em um único bloco de
madeira amoreira de modo que a extremidade estreita da câmara superior menor
atende a extremidade estreita da câmara inferior maior em um alongado
Gure oito. Uma mesa de som de pele cobre ambas as superfícies, e
ngerboard do pescoço longo é coberto com osso.
A avaliação das falhas e méritos relativos dos instrumentos é um bem

estabeleceu topos literários , não menos no munāzere (disputa poética). Em um
Exemplo do Chaghatay do século XV pelo poeta Ahmadi, sete
cordofones (incluindo o yatugan cítara half-tube mongol e
a cítara da Índia, a cítara kingra ) ostenta, por sua vez, sua expressiva
capacidades e adaptabilidade a vários meios, apenas para ser ridicularizado pelo
tanbur , que no final é obrigado a pedir desculpas pelo seu malicioso
observações,
pode derreter mas nãoSeis
pedra. retrair a alegaçãodedefestividade
instrumentos que o seu próprio
( bazm )som
são "lamentando"
interrogados por
o poeta em um munāzere por Fuzuli (1498-1556), que conclui por
aconselhando músicos a não confiar em instrumentos. Tudo o mesmo, isso
grupo particular de seis ( tanbur , 'ud , chang , qānun , ney e def )
formaram um conjunto em que cada modo de produção sonora era
distintamente audível. Este som ideal permaneceu inuti- A
oponente ideal de som favorecendo sons mais complexos, o
componentes que não são facilmente distinguíveis, é evidente em certos
uso de aerofones e na construção de cordofones com
numerosas cordas de drone e cordas simpáticas (um processo que foi
bem no caminho no século XV). Produção de vocal complexo
sons, ricos em parciais superiores, também é altamente valorizado em certos
funções especializadas. A lista do século X do al-Fārābi de sons contrastantes
qualidades incluídas 'clareza' ( safā ' ) versus' muddiness '( kudra ) e
'suavidade' ( malāsa ) versus 'grosseria' ( khushūna ); o vocabulário de
o turcomano bakhshi é particularmente rico em termos de diferentes tipos de
produção vocal que não são nem "claras" nem "suaves".
Os jogadores de utes acabam por cantar um tom fundamental sob o

melodia, às vezes mudando para um novo fundamental durante um
desempenho. Por overblowing, alguns jogadores do kaval turco
Simultaneamente, soa o 2º e (menos frequente) o 3º parcial com o
fundamental. Os dois cantores da tulum turca (gaita de foles) permitem
várias combinações de duas melodias dentro de um intervalo de um quarto para um sexto.
Os clarinetes duplos da Turquia ( çifte ), o Curdistão ( duzele ), o sul-
oeste do Irã ( ney-jofti ), noroeste do Irã ( qoshme ) e Uzbequistão
( qoshnay ) são frequentemente sintonizados ligeiramente ao uníssono, de modo a produzir batidas;
um dos tubos pode ser usado para soar um zumbido acima ou abaixo do
melodia principal. No Azerbaijão (e, em menor grau, na Turquia), tanto
o oboé cônico zurna e o oboé cilíndrico bālābān ( mey na Turquia)
são jogados geralmente em pares, um artista ( dam-kesh ) fornecendo uma
apoiando drone para o usta ('master').
Bateria está virtualmente ausente dos musicais do Quirguistão, do Cazaquistão e do Turcomenistão

culturas. Em outros lugares, nenhum instrumento é mais tocado por mulheres
que o tambor de quadro, que muitas vezes tem um papel central no ciclo de vida
cerimônias. Fabricação e venda de tambores de armação é um dos principais
17/24
Página 18
atividades econômicas de certos grupos marginais de itinerantes, como a
Ghorbat do Afeganistão. Padrões musicais tocados na bateria de quadros
explorar o contraste entre sons produzidos por golpear o centro
e o aro. Alguns tambores abertos em formato de taça levam o nome do
oposição fundamental dos sons do centro e da borda (por exemplo,
dümbelek , persa tombak ). Tambores de duas cabeças (turco davul ,
Dohol persa (veja ilustração )) são invariavelmente construídos e jogados
a fim de obter um som distinto (ou sons) de cada superfície. UMA
par de tambores pode ser ajustado para produzir dois campos de diferente ( ver
Naqqāra ).
Sorna e jogadores dohol, Shustar, Irã, 1973
Veronica Doubleday
18/24
Página 19
Bibliografia
Geral
E OUTROS RECURSOS
MGG2 ('Zentralasien'; J. Durante, R. Suttanova, A. Djumaev)
W. Lentz: Pamir-Dialekte (Göttingen, 1933)
S. Poladian: Canções folclóricas armênias (Berkeley, 1942)
F. Arsunar: «Kisázsiai török pentaton dallamok» [melodias pentatónicas

dos Turcos da Ásia Menor], Emlékkönyv Kodály Zoltán hatvanadik
születésnapjára , ed. B. Gunda (Budapeste, 1943), 322-8
U. Hajibeyov: Osnovï azerbayzhanskoy narodnoy muzïki [As fundações

da música folclórica do Azerbaijão] (Baku, 1945)
L. Picken: 'Música Folclórica Polifônica Instrumental na Ásia Menor',
PRMA , 80 (1953-4), 73-86
K. Reinhard: 'Ein türkischer Tanzlied-Typ und seine aussertürkischen

Parallelen ', Baessler-Archiv , novo ser., 8 (1960), 131-69
VM Belyayev: Ocherki po istorii muzïki narodov SSSR [Ensaios sobre o

história musical dos povos da URSS] (Moscou, 1962-3; abreviada
Eng. trans. de vol. i, 1975)
PN Boratav, ed .: Philologiae turcicae fundamenta , 2 (Wiesbaden, 1964)
L. Picken: 'Tunes da Ásia Central na tradição de Gagaku', Festschrift für

Walter Wiora , ed. L. Finscher e C.-H. Mahling (Kassel, 1967), 545-51
X. de Planhol: Les fondements géographiques de l'histoire de l'islam

(Paris, 1968)
M. Slobin: Música Instrumental Kirgiz (Nova York, 1969)
JP Reiche: "Stilelemente süd-türkischer Davul-Zurna-Stücke", Jb für

musikalische Volks- und Völkerkunde , 5 (1970), 9–54
A. Simon, ed .: Direitos de autor de Music Oriers and seinen

Ein ussbereichen (Berlim, 1975), 31-7, 61-86, 195-229
A. Jung: Quellen der traditionellen Kunstmusik der Usbeken und Tadshiken

Mittelasiens (Hamburgo, 1989)
Maqām - Raga - Zeilenmelodik: Berlim, 1989
Regionale maqām Traditionen: Berlin 1992
T. Levin: Os Cem Mil Loucos de Deus: Viagens Musicais na Central

Ásia (e Queens, Nova Iorque) (Bloomington, IN, 1997) [incl. CD]
19/24
Página 20
Estudos Sociais
J. Darmesteter: 'Vida afegã em canções afegãs', Selected Essays , ed. M.

Jastrow (Boston, 1895 / R ), 105–54
K. Kvitca: Profissionais da vida e da juventude em Ukrayani:

prohama dlya doslidu yikh diyal'nosti ta pobutu [cantores populares profissionais
e instrumentistas na Ucrânia: um programa para estudo de suas
atividade e vida cotidiana] (Kiev, 1924)
J. Castagné: Magia e exorcismo em Kazak-Kirghizes e outros

peuples turcs orientaux ', Revue des études islamiques , 4 (1930), 53–151
JK Birge: A Ordem Bektashi dos Derviches (Londres e Hartford, CT,

1937)
T. Menzel: Meddāh, Schattentheater und Orta Ojunu (Praga, 1941)
E. Borrel: 'Les poètes Kizil Bach et leur musique', Revue des études
islamiques , 15 (1947), 157-90
E. Emsheimer: 'Competições de canto na Ásia Central',
JIFMC , 8 (1956), 26-31
M. Boyce: "O Parto Gōsān e a Tradição Minstrel Iraniana", Jornal

da Real Sociedade Asiática (1957), 10-45
K. e U. Reinhard: Turquie (Paris, 1969, trad. E ampliada como Musik

der Türkei , Wilhelmshaven, 1984)
M. e P. Centlivres e M. Slobin: 'Um xamã muçulmano do Afeganistão

Turquestão, Etnologia , 10 (1971), 160–73
E. Alekseyev: 'O dvutkh tomakh Turkmenskcy muizki i eyo autorakh'

[Os dois volumes da Turkmen Music e seus autores],
SovM , no.10, pp.29-37
D. Christensen: 'On Variablity in Kurdish Dance Songs',
AsM , 6 (1975), 1-6
F. Hoerburger: "Langhalslauten no Afeganistão",
AsM , 6 (1975), 28-37
K. Reinhard: «Bemerkungen zu den kos k, den Volkssängern der Türkei»,
AsM , 6 (1975), 189–206
M. Slobin: ' Buz-bāzi : uma marionete musical do norte do Afeganistão',
AsM , 6 (1975), 217-24
M. Slobin: Música na cultura do norte do Afeganistão (Tucson, AZ,

1976)
20/24
Página 21
S. Blum: 'Mudando o papel dos performers em Meshhed e Bojnurd, Irã',
Oito Culturas Musicais Urbanas: Tradição e Mudança , ed. B. Nettl (Urbana,
IL, 1977), 19-95
IJ Marko: Teoria Musical, Performance e o Contemporâneo Bağlama

Especialista na Turquia (tese, U. de Washington, 1986)
N. e R. Tapper: 'O Nascimento do Profeta: Ritual e Gênero em

Islão turco ', homem , novo ser. 22 (1987), 69-92
J. Baily: Música do Afeganistão: músicos profissionais na cidade de Herat

(Cambridge, 1988)
M. Stokes: O Debate dos Arabesk: Música e Músicos na Turquia Moderna

(Oxford, 1992)
A. Djumaev: 'Estruturas de Poder, Política de Cultura e Música Tradicional em

Ásia Central Soviética ',
YTM , 25 (1993), 43-50
AI Muhambetova: 'A cultura musical tradicional dos cazaques no

Contexto social do século XX ', World of Music , 37/3 (1995), 66-83
M. Frolova-Walker: '' Nacional em Forma, Socialista em Conteúdo ': Musical

Construção da nação nas repúblicas soviéticas,
JAMS , 51 (1998), 331-71

Repertórios
VA Uspensky: Shashmakom (Moscou, 1924)
VM Belyayev e VA Uspensky: Turkmenskaya musïka (Moscou, 1928)
MS Ismaïlov: Zhanry azerbaydzhanskoy narodnoy muzïki (Baku, 1960;

Ed. Azerbaijano, Baku, 1984)
G. Buddruss e S. Wiehler-Schneider: "Wakhi-Lieder aus Hunza", Jb

für musikalische Volks- und Völkerkunde , 9 (1978), 89–110
F. Karomatov e N. Nurdzhanov: Muzïkal′noye iskusstvo Pamira [O

arte musical do Pamir] (Moscou, 1978-86)
FI Chelebiev: 'O morfologii muqama', Narodnaya muzïka: istoriya i

tipologiya [música folclórica: história e tipologia], ed. II Zemtsovsky
(Leningrado, 1989), 135-56
A. Mukhambetova: 'Problemas filosóficos do ser na arte do

Cazaque Küyshi ',
YTM , 22 (1990), 36-41
S. Žerańska-Kominek: 'A classificação de Repertório em turcomano

Música tradicional',
AsM , 21/2 (1990), 90-109
21/24
Página 22
W. Feldman: Música do Tribunal Otomano (Berlim, 1996)
D. Kusić: Discurso sobre três Namazi-s de Teravih em Istambul (tese de U. de

Maryland, 1996)
Canção épica e narrativa
VV Radlov : Probe der Volksliteratur der türkischen Stämme Süd-Sibiriens

(São Petersburgo, 1866-1907)
F. Hoerburger: 'Correspondência entre povos orientais e ocidentais

Épicos '
JAMMC , 4 (1952), 23-6; ampliado em Mf , v (1952), 354-61
V. Zhirmunsky: Vergleichende Epenforschung (Berlim, 1961)
V. Zhirmunsky: 'Os cantores populares épicos na Ásia Central (Tradição e

Improvisação artística) », Kongress antropologicheskikh i
etnogra cheskikh nauk VII: Moscou 1964 , 6, 234–41
C. Rihtman e outros: 'Formas de Recitação Tradicionais da Epopéia

Chants '
IMSCR X: Liubliana 1967 , 359-79
NK Chadwick e V. Zhirmunsky: epopéias orais da Ásia Central

(Cambridge, 1969)
V. Vinogradov: 'Os Akyns cantam de Lenin',
YIFMC , 2 (1970), 77-91
U. Reinhard e T. de Oliveira Pinto: Sänger und Poeten mit der Laute:

Türkische öık und ozan (Berlim, 1989)
K. Reichl: Poesia Épica Oral Turca: Tradições, Formas, Estrutura Poética (Novo
York, 1992)
Instrumentos
J. Eckmann: 'Um concurso em verso entre instrumentos de corda do

Literatura Chagatay do Século XV ', Aspectos da Civilização Altaica ,
ed. D. Sinor (Bloomington, IN, 1962), pp. 119–21
HG Farmer: '' Abdalqādir ibn Gaibī em Instrumentos de Música ', Oriens , 15

(1962), 242-8
K. Vertkov, G. Blagodatov e E. Yazovitskaya: Atlas muzïkalynïkh

instrumentov narodov SSSR [Atlas dos instrumentos musicais do
povos da URSS] (Moscou, 1963, 2/1975, com 4 discos e Eng.
resumo)
W. Bachmann: Die Anfänge des Streichinstrumentenspiels (Leipzig, 1964;

Eng. trans., 1969); ver também revisão por J. Rimmer, Notes , xxviii (1971-2),
45–8
22/24
Página 23
'Abd al-Qāder Marghi: Maqāsed al-alhān (Teerã, 1966 / R ), 124-37
RG Campbell: Zur Typologie der Schalenlanghalslaute (Estrasburgo,

1968)
LER Picken: 'T'ang Música e Instrumentos Musicais', T'oung Pao , 55

(1969), 74–122
J. Rimmer: Instrumentos Musicais Antigos da Ásia Ocidental no Departamento

de Antiguidades Asiáticas Ocidentais, British Museum (Londres, 1969)
L. Picken: Instrumentos Musicais Folclóricos da Turquia (Londres, 1975)
A. Rao: Les ġorbat d'Afghanistan: aspectos économiques d'ún groupe

itatérant 'jat' (Paris, 1982)
'Abd al-Qāder Marghi: Jāme' al-alhān (Teerã, 1987, 198–210
FM Karomatov, VA Meškeris e TS Vyzgo: Mittelasien ,

Musikgeschichte in Bildern, 2/9 (Leipzig, 1987)
O. Matyakubov: 'Notação de Tanbur Khorezmian do século XIX: Fixação

Música em uma tradição oral ',
YTM , 22 (1990), 29-35
'Abd al-Qāder Marghi: Sharh-e adwār (Teerã, 1991), 352-60
T. Binesh, ed .: Seh risāle-e farsi dar musiqi (Teerã, 1992), 111-19
B. Lawergren: 'A disseminação de harpas entre o Oriente Próximo e o Extremo Oriente

durante o primeiro milênio AD ', Silk Road Art and Archaeology , 4
(1995-6), 233-75
Gravações
Azerbaijão: musique et chants des âshıq , coll. J. During, AIMP 19 (1989)
Turkestan chinois / Xinjiang: musique ouïghoures , coll. S. Trebinjac e J.

Durante, Ocora C559092–93 (1990)
Bukhara: Musical Crossroads of Asia , col. T. Levin e O. Matyakubov,

Folkways SF 40050 (1991)
Turcomenistão: la musique des bakhshy , coll. S. Žerańska-Kominek, AIMP

22 (1991)
Asie Centrale: les maîtres du dotâr , coll. J. During, AIMP 26 (1993)
Asie Centrale: tradições classiques , rec. 1990–93, Ocora C560035–36

(1993)
Song Criadores da Turquia Oriental , col. U. e V. Reinhard, Folkways SF

40432 (1993)
Música tajique de Badakhshan , coll. J. During, Auvidis D 8212 (1993)
23/24
Página 24
Canto do Turcomeno Épico: Köroglu , col. S. Žerańska-Kominek, Auvidis D
8213 (1994)
Turcomenistão: chants des femmes bakhshi , Inedit W 260064 (1995)
Uzbequistão: Music of Khorezm , coll. O. Matyakubov e T. Levin, Auvidis

D 8269 (1996)
O Ensemble Ilyas Malayev: no Bazar do Amor , Shanachie 64081

(1997) [Maqam Buzruk]
Copyright © Oxford University Press 2019.

Impresso da Grove Music Online. Grove é uma marca registrada. Sob os termos da licença
acordo, um usuário individual pode imprimir um único artigo para uso pessoal (para detalhes, consulte
Política).
Assinante: Universidade Federal da Paraíba (UFPB); Data: 20 de maio de 2019
24/24

Central Asia Grove Music Online Tradu

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Central Asia Grove Music Online Tradu

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

26/05/2019 Grove Music Online

20/05/2019 Ásia Central | Grove Music

As culturas musicais da Ásia Central foram moldadas por um longo processo

As principais línguas iranianas são persa, curda, pashto e baluchi.

No século XX, os esforços para desenvolver culturas musicais produziram

Projetos nacionalistas incluíram o estabelecimento de conservatórios

A ideologia dos fundadores da República Turca (estabelecida em 1923)

Considerando que o idioma halk oficialmente sancionado da Turquia foi definido

A improvisação também manteve sua importância central no que é agora

Uma das principais fontes de controvérsia na pesquisa realizada na URSS

Estudos de poesia cantada na Ásia Central soviética também foram prejudicados

Como na Turquia, a construção de heranças culturais na Central Soviética

Antes de serem transformados em 'tradições', as artes performáticas de

Reconhecimento do poder da música como meio de comunicação

Encontros de vários tipos continuam a ser estruturados em torno do

A produção de música amadora em encontros informais pode atingir o

Seqüências de estrofes são freqüentemente destacadas de suas narrativas e

O manaschi quirguiz é diferente de todos os descendentes da ozan em

Tanto no Quirguiz como no Cazaquistão, aqïn é um termo honorífico para um profissional

A gama completa de funções de desempenho especializadas na Ásia Central permite

As intricadas relações entre gênero e musicalidade na América Central

Concepções de narrativas, modos ou sistemas modais com dois ou mais

Um itinerário adotado para todo ou parte de uma performance é às vezes

Uma lista de diferentes 'maneiras' pode equivaler a um inventário de

Seja rāh-e torkī mana ke khūb-tar gū'ī

Para ela é torki bar-khwān mara o ela é ghuzī.

(No modo turco, "para que você possa falar melhor,

A partir do século XI, os escritos teóricos em persa

O termo maqām , que passou do árabe para o persa, curdo e

A identidade de um maqām depende de como seus contrastantes registros tonais

Diz-se que as composições dinamarquesas do turcomano chamadas mukam formam um ciclo

A descrição verbal de um músico por um músico pode apontar simplesmente para

Nenhuma variável é mais signi cativa do que a coordenação da melodia

Cantores de mavrigi têm várias opções em relação à seleção e

Como esses exemplos indicam, as informações de desempenho transmitidas por

O radif ('row') da música clássica persa é particularmente engenhoso

As seqüências de gêneros mais altamente determinadas são as suítes canônicas

Por milhares de anos, os povos da Ásia Central participaram

Nenhuma troca teve conseqüências mais profundas do que as do leste

A harpa angular vertical (Persa chang ), inventada em 1900 aC ,

e em imagens chinesas de meados do século VI dC : um alfinete curto ou

A harpa angular vertical foi o único instrumento da Western Central

570), um músico de Kucha, em demonstrar a músicos chineses

Várias formas da palavra turca qopuz e seu cognato mongol

A avaliação das falhas e méritos relativos dos instrumentos é um bem

Os jogadores de utes acabam por cantar um tom fundamental sob o

Bateria está virtualmente ausente dos musicais do Quirguistão, do Cazaquistão e do Turcomenistão

Sorna e jogadores dohol, Shustar, Irã, 1973

MGG2 ('Zentralasien'; J. Durante, R. Suttanova, A. Djumaev)

W. Lentz: Pamir-Dialekte (Göttingen, 1933)

S. Poladian: Canções folclóricas armênias (Berkeley, 1942)

F. Arsunar: «Kisázsiai török pentaton dallamok» [melodias pentatónicas

U. Hajibeyov: Osnovï azerbayzhanskoy narodnoy muzïki [As fundações

L. Picken: 'Música Folclórica Polifônica Instrumental na Ásia Menor',

PRMA , 80 (1953-4), 73-86

K. Reinhard: 'Ein türkischer Tanzlied-Typ und seine aussertürkischen

VM Belyayev: Ocherki po istorii muzïki narodov SSSR [Ensaios sobre o

PN Boratav, ed .: Philologiae turcicae fundamenta , 2 (Wiesbaden, 1964)

L. Picken: 'Tunes da Ásia Central na tradição de Gagaku', Festschrift für

X. de Planhol: Les fondements géographiques de l'histoire de l'islam

M. Slobin: Música Instrumental Kirgiz (Nova York, 1969)

JP Reiche: "Stilelemente süd-türkischer Davul-Zurna-Stücke", Jb für

A. Simon, ed .: Direitos de autor de Music Oriers and seinen