ARTE TEATRAL

ARTE TEATRAL

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO 3

1- AUTO 4

2- COMÉDIA 6

3- DRAMA 11

4- FANTOCHE 17

5- ÓPERA 20

6- MUSICAL 41

7- REVISTA 46

8- TRAGÉDIA 49

REFERÊNCIAS

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INTRODUÇÃO

Prezado aluno (a),

O presente curso dispõe de material básico e introdutório relacionados à arte teatral.

O Teatro é um termo de origem grega que designa simultaneamente o conjunto de

peças dramáticas para apresentação em público e o edifício onde são apresentadas
essas peças.

É uma forma de arte na qual um ou vários atores apresentam uma determinada

história que desperta na plateia sentimentos variados.

Dá-se o nome de dramaturgia à arte de escrever peças de teatro, sendo o

dramaturgo a pessoa responsável pela composição dos textos.

Existem muitos gêneros de teatro, dentre os quais destacam-se: auto, comédia,

drama, fantoche, ópera, musical, revista, tragédia, tragicomédia.

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1- AUTO

Auto (do latim actu = ação, ato) é uma

composição teatral[1] do subgênero da literatura dramática, surgida na Idade Média,
na Espanha, por volta do século XII. De linguagem simples e extensão curta
(normalmente, compõe-se de um único ato),[2] os autos, em sua maioria, têm
elementos cômicos ou intenção moralizadora. Suas personagens simbolizam
as virtudes, os pecados, ou representam anjos, demônios e santos.

Em Portugal

Em Portugal, no século XVI, Gil Vicente é a grande expressão desse gênero

dramático. Camões e Dom Francisco Manuel de Melo também adotaram essa forma.
O auto era escrito em redondilhas e visava a satirizar pessoas. Como os autos de
Gil Vicente deixam perceber claramente (vide, por exemplo, o Auto da Alma e Auto
da Barca do Inferno), a moral é um elemento decisivo nesse subgênero.

No Brasil

O padre jesuíta espanhol José de Anchieta (1534-1597) escreveu muitos autos

visando a converter os índios do Brasil ao catolicismo no século 16, como o "Auto da
Pregação Universal", o "Auto de São Lourenço" e o "Na Aldeia de
Guaraparim".[4] Como características inovadoras, seus autos continham cenas em
três línguas diferentes: tupi antigo, português e castelhano; e os santos católicos se
juntavam a divindades locais indígenas, numa forma de sincretismo. Além de
Anchieta, outros brasileiros também escreveram autos: Joaquim Cardoso (1897-
1978), com seu "De uma noite de festa", um auto de natal; e Ariano
Suassuna (1927-2014), autor do conhecido "Auto da Compadecida".[5] e João Cabral
de Melo Neto autor de Morte e Vida Severina ou Auto de Natal Pernambucano.

AUTO: O TEATRO DE ESPÍRITO RELIGIOSO

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Estudos Literários

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Auto é uma designação genérica para textos poéticos normalmente em

redondilhas. O termo é específico do espanhol e do português, referindo-se de início
a toda obra teatral, especialmente às de caráter religioso. Do século XV em diante a
palavra se limita às peças em versos (normalmente em redondilhas), em um ato
(auto), e de caráter predominantemente religiosos, embora existam obras de
temática profana e satírica (as farsas), sempre com preocupações moralizantes. Os
personagens encarnam abstrações ou ideias puras (e até atributos divinos), para
serem representadas em solenidades cristãs. Com o surgimento de grandes
autores, o “auto” transcendeu essa finalidade, tornando-se gênero autônomo e de
alto significado literário.

O mais antigo auto, conhecido, é o de "los Reyes Magos", talvez escrito no

século XIII. Juan Del Encina e Torres de Naharro são considerados, no final do
século XV, os criadores do teatro (auto) espanhol. Um dos autos mais famosos é
o "Monólogo do Vaqueiro ou Auto da Visitação", de Gil Vicente.

O auto, no Brasil, foi cultivado pelo Padre José de Anchieta, em seu trabalho de
catequese.

Modernamente, especialmente no nordeste, encontramos textos notáveis que

revelam certa influência medieval. É o caso do Auto da Compadecida, de Ariano
Suassuna. O poeta Joaquim Cardozo escreveu um belo auto de Natal, De Uma
Noite de Festa. Em ambos é conservado o espírito religioso tradicional, mas os
personagens são popularizados e a tradição folclórica é aproveitada. Poderíamos
também citar o Auto de Natal Pernambucano (mais conhecido como Morte e Vida
Severina) e Auto do Frade, ambos de João Cabral de Melo Neto. No campo da
música popular, o Auto da Catingueira, de Elomar Figueira Melo.

Morte e Vida Severina, é um texto escrito em versos curtos, onde predomina a

redondilha e diálogos entre personagens. Daí resulta num texto propício a
encenação do Auto ou a leitura em voz alta. O espírito religioso se manifesta nos
nomes de alguns personagens (Maria, José, o carpinteiro) e na exaltação a vida, a
partir do nascimento de uma criança nos mangues de recife. Aí esta a razão do
subtítulo Auto de Natal Pernambucano.

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2- COMÉDIA

Do latim comoedĭa, uma comédia é uma peça de teatro que apresenta cenas e
situações maioritariamente humorísticas ou, no mínimo, divertidas. As comédias
procuram entreter e divertir o público, dando-lhe vontade de rir, e em que os finais
costumam ser felizes. A comédia é também o gênero que agrupa todas as obras
com essas características.
Por mais contraditório que possa parecer, a comédia é um gênero dramático, tendo
em conta que se trata de um gênero literário ou artístico que apresenta vários
episódios da vida através do diálogo dos personagens.

É muito comum a personagem principal de uma comédia representar um arquétipo

(ser mentiroso ou forreta, por exemplo). As suas atuações podem responder a um
estereótipo, onde as condutas exageradas divertem o espectador ou o leitor.

Uma comédia de situação (pelo inglês “situation comedy” ou sitcom) é um formato

televisivo que nasceu nos Estados Unidos. No Brasil, “Sai de baixo”, produzido
pela Rede Globo, é um dos sitcoms mais populares.
O nome de sitcom provém da plateia sentada em frente aos atores, cujas
gargalhadas ficam gravadas nos capítulos em fundo sonoro ou, no caso dos
programas transmitidos em direto, são captadas ao vivo, isto é, em tempo real,
pelos microfones.
No cinema, as comédias caracterizam-se pela inclusão de disparates verbais ou
visuais. As comédias cinematográficas remontam às origens da sétima arte, com
filmes como “O regador regado” dos irmãos Lumière, que estreou em 1896.
Ainda, dentro do conceito de comédia, temos a comédia romântica, um subgênero
da comédia que caracteriza-se por contar a vida de um casal que se apaixona, mas
encontra barreiras para que o relacionamento dê certo. Nisso, eles passam por
situações cômicas, mas no final acabam ficando juntos. Esse tipo de comédia está
presente tanto no teatro quanto na televisão, sendo que países como Coreia do
Norte, China e Japão são um dos que mais investem em filmes e séries desse
gênero.

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Há ainda outros subgêneros da comédia:

– Sketches: também conhecidos como “esquetes”, os sketches tratam-se de vídeos

de humor com duração de, em média, 5 minutos. Esse tipo de comédia é feita por
um grupo de comediantes que, na maioria das vezes, realiza as cenas através do
improviso;
– Stand-up: ao contrário do subgênero anterior, o stand-up é um tipo de comédia
onde há apenas um ator (comediante), ele atua de pé diante de uma plateia, por isso
o nome “stand-up”, que significa “ficar de pé”. Geralmente, o comediante conta
piadas com base em situações do seu cotidiano;

– Comédia de costume: temos ainda, dentro da comédia, o subgênero “costumes”.

Esse tipo caracteriza-se por utilizar a crítica social (com as pessoas e o seu modo de
se comportar perante a sociedade na qual está inserido). Aqui é comum usar tanto o
humo quando a ironia;

– Comédia pastelão: esse é um tipo de comédia mais utilizada no cinema. Ela

consiste em situações onde um personagem ou personagens fazem coisas bobas,
embaraçosas, sendo quase que um ato forçado para despertar o riso.

No entanto, todos esses tipos de comédias tem o mesmo objetivo, que é arrancar
risos do espectador.

Por fim, podemos mencionar que uma história cômica é uma publicação de humor
gráfico, geralmente caracterizada pelas caricaturas. Hoje em dia, a maioria dos
jornais incluem um ou outra história cômica.

A Comédia é um dos gêneros teatrais escrito geralmente em versos, que tem início
na Grécia Antiga.
Trata-se de um gênero crítico burlesco e humorado que satiriza diversos aspectos
da sociedade desde os costumes, hábitos, moral, figuras nobres, instituições
políticas, dentre outros.

Resumo

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Máscaras Teatrais da Tragédia e

Comédia
Antes de mais nada, vale lembrar que o teatro grego tem início em Atenas, por volta
de 550 a.C., o qual surge do desenvolvimento de festividades realizadas para o deus
mitológico do vinho: Dionísio.

As tragédias foram criadas e representadas antes da comédias, no entanto, ambas

foram sendo aperfeiçoadas a partir das festividades aos deuses, muito comum na
Grécia antiga. As comédias começam a ser encenadas por volta de 500 a.C., ou
seja, cerca de 50 anos após as tragédias.

Diferente das tragédias, em que os personagens eram nobres e heróis, nas

comédias as personagens são pessoas comuns da polis, muitas vezes
estereotipadas e caricaturadas.

Na tragédia, os heróis era deuses ou semideuses, enquanto na comédia o herói

podia ser um palhaço, fingidor, bobo, dentre outros.

Além isso, o júri das comédias não eram nobres aristocratas como na tragédia,
sendo pessoas da plateia escolhidas através de sorteio.

Por meio do riso do público, a comedia abordava temas relacionados ao cotidiano,

que não envolviam grande emoções, dramas e tragédias.

Ainda que não despertem muitas sensações na plateia, além do humor envolvido, as
comédias possuíam importantes mensagens filosóficas e morais.

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Assim, ao criticar diversos aspectos, ela tinha a intenção de despertar na plateia a

dúvida, e a reflexão sobre diversos aspectos da polis e da sociedade grega.

Principais Características
 Textos em versos
 Temas cotidianos
 Parodia e fantasia
 Sátiras políticas
 Críticas sociais
 Humor e estilo burlesco
 Ironia e sarcasmo
 Personagens simples (do povo) e nobres
 Obscenidade e sensualidade
 Intrigas sentimentais
 Implicações filosóficas e morais

Saiba mais sobre a Sátira.

Períodos e Principais Comediógrafos

A comédia que se desenvolveu em Atenas está dividida em três períodos, a saber:

 Comédia Antiga (500 a 400 a.C.): surge durante o período da democracia

ateniense, sendo seu principal representante Aristófanes, com suas sátiras políticas
e sociais.
 Comédia Intermediária (400 a 330 a.C.): também chamada de “comédia mediana”,
representa uma fase de transição de curta duração, sendo seu principal
representante: Antífanes.
 Comédia Nova (330 a 150 a.C.): surge com a queda da democracia ateniense,
extinguindo-se o coro da comédia, sendo seu principal representante: Menandro.
Principais Obras de Comédia Grega
Comédias de Aristófanes
 Lisístrata
 As Nuvens
 A Paz

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 Os Cavaleiros
 As Vespas
Comédias de Antífanes
 Lópodes
 Minos
 Medeia
 Asclépio
 Orfheu
Comédias de Menandro
 Orge
 O herói
 O Misantropo
 Os Árbitros
 A Moça de Samos

Curiosidade: Você Sabia?

Do grego, o termo comédia (komoidia) significava um “espetáculo divertido”. O nome
deriva do canto dos cortejos de mascarados denominada “kómos”

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3- DRAMA

No campo da arte, a palavra drama contém múltiplos significados. Segundo os

dicionários Houaiss e Aulete, "drama" pode significar: "forma narrativa em que se
figura ou imita a ação direta dos indivíduos", "texto em verso ou prosa, escrito para
ser encenado" ou mesmo a "encenação desse texto". Por analogia, pode ser, ainda,
"qualquer narrativa no âmbito da prosa literária em que haja conflito ou atrito",
podendo ser conto, novela, romance etc., ou mesmo toda a arte dramática.

O termo é também encontrado no cinema, na televisão, no rádio, significando um

texto ficcional, peça teatral ou filme de caráter "sério", não cômico, que apresenta
um desenvolvimento de fatos e circunstâncias compatíveis com os da vida real.

Na vida cotidiana, um conjunto de acontecimentos complicados, difíceis ou

tumultuosos pode ser um drama, assim como um acontecimento que causa dano,
sofrimento, dor. Mas estes são apenas alguns dos significados mais conhecidos.

Origens

Originou-se na Grécia Antiga significando "ação" (δράω). Aristóteles, em

sua Poética, classifica a literatura de sua época, que se originara da forma oral, nos
seguintes modos: narrativo ou épico, dramático e misto. A partir desta análise,
central em toda a análise dos gêneros literários até os dias de
hoje, teóricos dividiram a literatura nos modos narrativo, dramático e lírico.

Significando "ação" em grego, a palavra "drama" vem associada à representação

teatral na Poética de Aristóteles, por aí se distinguindo da epopeia, outra forma
literária igualmente assente na imitação (mimesis) de ações. Sendo esta obra
aristotélica fundamentalmente uma poética do drama, é sobretudo da definição
sobre o conceito de tragédia que mais se ocupa, referindo o espetáculo (opsis) como
o seu modo de imitação, e sendo os restantes cinco elementos que a compõem: a
fábula (mythos), os caracteres (ethos) e o pensamento (dianoia) - como constituindo
a sua matéria; a elocução (lexis) e o canto ou música (melos) configurando o seu
meio de imitação.

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Desde cedo, portanto, na teoria e na prática (da Grécia antiga), o drama surge nesta
dupla articulação - com a literatura (escrita) e com o teatro (espetáculo) - embora a
natureza, o sentido e a função desta articulação tenham posteriormente variado de
acordo com os tempos, as práticas artísticas e as proposições (e avaliações)
estéticas. Decorrem no campo literário: nas relações que se estabelecem entre os
diferentes modos e gêneros; e decorrem no campo do teatral: do que se entende ser
a especificidade deste e do grau de intercepção que pode (ou não) operar na
matéria literária, bem como da arquitectura teatral e dos códigos de representação
cênica dominantes.

Ingarden

Teatro de Dionísio, em Atenas. Enciclopédia Alemã, 1891. Joseph Kürschner

(editor).

Dada a permanência histórica do teatro desde os gregos antigos, e as suas formas

artísticas posteriores (cinema, rádio, teatro) provenientes do século XX, "drama" é
geralmente entendido como um texto escrito para teatro, graficamente registrando a
diferença entre didascálias (ou indicações cénicas) e réplicas (ou falas das
personagens), o que, na opinião de Roman Ingarden (Das , 1930: 1ª ed., 1960: 2ª
ed., 1965: 3ª ed.), organiza, respectivamente, o texto secundário e o texto primário.
Enquanto este se manifesta na elocução dos atores, o primeiro usa códigos não
verbais, como gestualidade, mímica, coreografia, música, adereços, maquiagem (ou
caracterização), cenografia, luminotecnia etc.
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Esta histórica separação dual entre as Didascálias e tudo o que seria texto "fala da
personagem" vem, na contemporaneidade, reiterando importantes avanços.
Modificações conceituais no campo da Arte nos dão exemplos de textos
dramatúrgicos em que: ou esta separação não existe, ou as indicações (didascálias)
estão acopladas, inseridas no exato corpo do texto, compondo a dramaturgia,
modificando, assim, estrutural e conceitualmente, os limites conceituais e estruturais
do drama.

Exatamente a partir do século XVIII, com Nivelle de la Chaussée, Diderot (Entretiens

sur Le Fils Naturel, 1757) e Voltaire - o drama conformou-se, porém, num género
específico de texto "sério" para teatro, que procurava ultrapassar a distinção clássica
entre tragédia e comédia, conjugando aspectos característicos de ambos (em
termos de personagens e tipos de ação), e criando, deste modo, um universo mais
próximo dos interesses, gostos e preocupações de um novo público, burguês, que
constituía o que então se designava por terceiro estado. Em Portugal, surgiu para
designar uma obra de teatro, como o Teatro Novo de Correia Garção (1760), e dez
anos mais tarde a sua Assembleia ou Partida, generalizando-se depois, como
designação menos restritiva, nos últimos anos do século. Foi posteriormente
conceito fulcral do teatro romântico com Victor Hugo e, entre nós, com Almeida
Garrett, por unir o grotesco e o sublime, prescindir do verso, adotar a linguagem do
quotidiano, preferir a matéria histórica e enaltecer o sentimento e a liberdade
individual, entre várias outras características.

Na sua relação com a literatura em geral, o drama vem referido ao modo dramático,
compondo, juntamente com o lírico e o épico (ou narrativo), a tríade que foi, a partir
do Renascimento e durante algum tempo, incorretamente atribuída a Aristóteles.
Trata-se, com efeito, de uma elaboração teórica posterior à sua poética, mas tem
sido a mais repetidamente glosada, embora seguindo diferentes critérios para a sua
repartição, bem como para o reconhecimento do sentido e valor dos seus
componentes.

Na confrontação com os outros dois modos literários, o dramático tem sido ora
menorizado, ora engrandecido. Menorizado porque entendido como incompleto sem
a realização cênica e, por isso, simples guião ou rascunho sem existência

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autónoma, ou então porque nele participam elementos não puramente literários,

configurando, portanto, um caso-limite da obra literária. Mas poetas como John
Keats ou T.S. Eliot, advogando, em tempos diferentes e por razões e modos não
absolutamente idênticos, a impessoalidade da poesia, defenderam a importância da
articulação de uma outra voz que não a assumida expressão direta do sujeito
poético, definindo, por isso, a superioridade do dramático. Não significa, porém, que
considerassem a escrita de peças como o único processo de realização do
dramático, antes admitiam que ele pudesse e devesse invadir o campo tradicional
do lírico.

Neste sentido, torna-se clara a variabilidade de critérios de definição e de avaliação

dos modos literários, o que não impede o reconhecimento de um modelo mais ou
menos geral de realização do dramático, que constitui a sua definição convencional,
embora tenha permitido (como é regra de qualquer "contrato") a sua repetida
transgressão e reformulação.

Elementos como personagens, diálogos e ação (referida esta ao conflito ou colisão

de forças quer externas, quer internas às personagens) são, nessa conformidade, os
elementos básicos de um universo ficcional que, diferentemente do narrativo, é
composto para ser representado em palco. Por razões que se prendem com essa
vocacionalidade cénica e com as normais expectativas de um público quanto ao
tempo de duração de um espectáculo, a ação é geralmente mais concentrada (do
que numa narrativa), o que não implica forçosamente a aceitação da "regra" das três
unidades (de ação, tempo e lugar), lei esta supostamente aristotélica, mas de fato de
fabricação renascentista, e dominante sobretudo na composição do drama
neoclássico.

Essa ideia de concentração condiciona, de algum modo, a intensificação do conflito,

o que favoreceu a ideia de que o drama representa exemplarmente, e de forma
objectiva, uma colisão de forças e uma situação de crise e exaltação, como o
definiram Hegel (Äesthetik, 1820-1829, edição póstuma em 1835) e Etienne
Souriau (Les deux cent mille situations dramatiques, 1950). Este último posiciona,
por isso, o drama entre a vida e a consciência, como momento de entrevisão de
forças obscuras que as figuras estruturais presentes no microcosmos da peça

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deixam pressentir, enquanto Hegel localiza na tragédia a colisão de direitos e

valores opostos mas igualmente legítimos. Outros consideram que o drama é uma
forma privilegiada de comentar a natureza humana, pelo que por ele o homem se
engrandece ao adquirir uma consciência mais lúcida (Pierre Aimé Touchard, Le
théâtre et l’angoisse des hommes, 1968), ao identificar um pronunciamento a
respeito das relações entre os homens (Ronald Peacock, The Art of Drama, 1957)
ou ao reconhecer nele aspetos fulcrais definidores de uma determinada cultura
(Francis Fergusson, The Idea of a Theater, 1949).

Para além do sentido e valor que ao dramático podem assim ser atribuídos, há ainda
a considerar os aspetos formais que se prendem à sua definição convencional e
que, necessariamente, se foram relacionando com a arquitetura da cena e modos de
funcionamento do sistema teatral (condicionando a sua função social e os códigos
quer de representação dos atores, quer de configuração do lugar cénico, por
exemplo), bem como com modelos composicionais que os diferentes tempos,
escolas e estilos foram praticando. Estes abrangem elementos como o decoro
(seguindo as razões de Aristóteles e os preceitos de Horácio na sua Arte Poética), a
peripécia e a catástrofe, o coro, a presença de um Prólogo e Epílogo no início e fim
do espetáculo, o solilóquio, o aparte, o quiproquó, o efeito de distanciação (ou
estranhamento) etc., mas também se reportam aos variadíssimos géneros e
subgéneros que o dramático foi consentindo: tragédia, comédia, drama satírico,
drama litúrgico, entremez, tragicomédia, sátira, drama histórico, farsa
trágica, comédia de costumes, comédia lacrimosa
(larmoyante), melodrama, vaudeville, comédia de bulevar, comédia-bem-feita, drama
estático, music hall, teatro épico (decorrente da teorização de Erwin
Piscator e Bertolt Brecht), comédia negra, farsa absurda, entre vários outros
modelos.

Se, no campo do literário, o jogo de repartição e avaliação (de modos e géneros)

oscila desta maneira, idêntica hesitação encontramos no campo do teatral quando
se confronta o texto com os outros elementos que compõem o espetáculo. Sabemos
que os momos medievais, os improvisadores quinhentistas da comédia dell'arte, os
atores de pantomima, os participantes de happenings e de teatro de rua nos anos
60 do século XX, ou de outras formas de teatro visual e performances, não obrigam
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à existência de um texto fixo para se dizer em cena, mas apenas a apontamentos,

roteiro ou cenários que serão desenvolvidos (com maior ou menor grau
de improviso) no decurso do espetáculo. Todavia, a tradição erudita do dramático no
teatro ocidental privilegiou o elemento literário (numa clara
tendência logocêntrica visível já em Aristóteles), o que só veio a ser contestado no
momento em que surgiu com alguma autonomia a figura do encenador, no final
do século XIX.

Assim, Edward Gordon Craig (On the Art of the Theatre, 1911) defendia uma arte do
teatro verdadeiramente criadora e não apenas uma técnica interpretativa de textos,
visionando à criação de obras primas teatrais a partir de elementos cénicos de que o
espetáculo dispõe, pela conjugação da ação (o trabalho interpretativo do ator), das
palavras (o corpo da peça), da linha e da cor (o específico da cena) e do ritmo (a
essência da dança).

E, num idêntico sentido de valorização do cénico, propôs, Antonin Artaud, um "teatro

de crueldade" (Le théâtre et son double, 1938), argumentando em favor das
potencialidades visuais e expressivas do teatro, recusando a primazia da literatura e
da palavra e sobrevalorizando a fisicalidade do ator, para melhor cumprir a sua visão
de um teatro metafísico.

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4- FANTOCHE

Teatro de fantoches, teatro de bonecos ou teatro de marionetes é o termo que

designa, no teatro, à apresentação feita com fantoches, marionetes ou bonecos de
manipulação, em especial aqueles onde o palco, cortinas, cenários e demais
caracteres próprios são construídos especialmente para a apresentação.

História

O teatro de fantoches é uma antiga forma de expressão artística originada há cerca

de três mil anos. Desde então, os bonecos foram usados para alegrar e comunicar
ideias ou necessidades de várias sociedades humanas.

Alguns historiadores defendem que seu uso antecipou os atores no teatro.

Evidências mostram que eram utilizados no Egito, em 2000 a.C., com o uso de
figuras de madeira operadas com barbante. Bonecos articulados
de marfim e argila controlados com cordões também foram encontrados nas tumbas
egípcias. Os hieróglifos também descrevem "estátuas que caminham" usadas pelos
antigos egípcios em peças teatrais religiosas.

Os escritos mais antigos sobre os bonecos são creditados a Xenofonte em registro

datado de 422 a.C..

Michel Giacometti, etno-musióclogo francês que se fixou em Portugal a partir de

1959, fez uma importante recolha de dados etnográficos sobre o teatro de
marionetes.

Técnicas de manipulação

Robótica - manipulação com uso da tecnologia moderna

Bonecos habitáveis - o boneco é vestido pelo manipulador

Associação de gatilho - boneco é acionado à distância com técnica de vara de

origem chinesa. Utiliza-se colete, o que permite ao ator trabalhar com bonecos
maiores, mas com mãos livres para utilizar manetes e vara

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 ARTE TEATRAL

Luva-mamulengo - a luva é uma dos tipos da manipulação direta, ou seja, o artista

está diretamente ligado ao boneco. A palavra "mamulengo" é uma referência a um
folguedo de Pernambuco

Objetos - incorporação de elementos para construção da narrativa

Títeres de vara - variação de origem chinesa, com utilização de grande número de

varas em cada boneco para aumentar as possibilidades de movimento

Teatro de fantoches pelo mundo

Teatro de fantoches persa

Kheime'h-shab-bazi é o nome do tradicional teatro de fantoches persa, executado

em uma pequena câmera. Há duas pessoas envolvidas: o artista musical e um
outro, denominado morshed. Os diálogos ocorrem entre o morshed e os bonecos. A
forma de atuação, as caracterizações e as técnicas de redação dos textos tornam
essa forma de teatro de bonecos única e opilanal entre as demais.

Uma variação desse teatro surgiu no Irã, durante a era Qajar, sendo ainda bastante
popular naquele país. A ópera de bonecos "Rostam e Sohrab" é o exemplo mais
notável desta arte no Irã atual.

Teatros famosos

O Lambert Puppet Theatre & Museum de Dublin é um importante núcleo de

apresentação desta arte.

Teatro de Guinhol, modalidade francesa.

Teatro Aquático de Fantoches, no Vietnam.

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 ARTE TEATRAL

Teatro de Marionetes da Sicília.

Teatro de Marionetes de Lübeck.

Teatro de fantoches na educação

Muitos educadores utilizam os fantoches para auxiliar na formação dos alunos da

educação infantil e primeiro ciclo do fundamental. O Teatro de Fantoches facilita a
introdução de temas e matérias transversais, melhora a socialização na escola,
estimula o entendimento de conceitos e a frequência da leitura. História, matemática,
ciências, português, e todos os demais conteúdos programáticos podem ser
explorados em cenas e enredos com fantoches, pois, durante a apresentação, as
crianças ficam suscetíveis e concentradas nas informações e acontecimentos do
teatro.

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 ARTE TEATRAL

5- ÓPERA

Uma Casa de ópera, teatro de ópera ou teatro lírico é um edifício especialmente

concebido para a representação de peças de ópera. O espaço é geralmente
concebido especificamente para tal, embora a interpretação de outras artes
cénicas também seja possível. Um bom exemplo é a Ópera de Sydney. Em muitos
teatros de ópera, a temporada de ópera é seguida pela temporada de ballet.

A primeira sala de opera pública foi o Teatro San Cassiano de Veneza, que abriu
portas em 1637. A Itália, país cuja tradição de ópera é popular desde há séculos,
tem um grande número de casas de ópera.

O mais antigo teatro de ópera ainda em funcionamento é o Teatro San Carlo,

em Nápoles, inaugurado em 1737. Esta sala que serviu de modelo de inspiração
para a construção do único teatro de ópera em Portugal, o Teatro Nacional de São
Carlos, em Lisboa, que toma inclusive o nome da ópera napolitana, tendo sido
inaugurado em 1793.

Galeria

Teatro Nacional de São Carlos, a Ópera de Lisboa.

Bayreuth Festspielhaus

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 ARTE TEATRAL

Auditório de Tenerife, Santa Cruz de Tenerife.

Teatro alla Scala Milão

Auditório do 'Théâtre du Châtelet

Teatro Bolshoi, de Moscovo.

Ópera de Sydney.

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 ARTE TEATRAL

O New York State Theater (contíguo à Metropolitan Opera House), no Lincoln

Center, Nova York.

Ópera de Gotemburgo, Suécia.

Teatro Amazonas, em Manaus.

A Ópera do Cairo, Cairo.

Arena de Verona Itália

Theatro Municipal, São Paulo.

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 ARTE TEATRAL

David H. Koch Theater, Lincoln Center, New York City Opera

A Copenhagen Opera House Dinamarca

A Odessa Opera and Ballet Theater, Odessa, Ucrânia.

War Memorial Opera House San Francisco, USA.

A Novosibirsk Opera and Ballet Theatre, Novosibirsk, Rússia.

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 ARTE TEATRAL

A Dresden Semperoper Alemanha

A Metropolitan Opera House Lincoln Center, New York City

O Teatro Mariinski, Rússia

Teatro La Fenice Veneza

O Royal Albert Hall South Kensington, Londres

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 ARTE TEATRAL

A Ópera de Arame, em Curitiba

Palacio de Bellas Artes da Cidade do México

A Ópera Real Sueca Estocolmo

Teatro Colón, Buenos Aires, Argentina

A Royal Opera House,Londres Covent Garden

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A Ópera Estatal de VienaStaatsoper,em Viena

Opera Garnier, em Paris

Ópera (em italiano: significa obra, em latim, plural de "opus", obra) é um

gênero artístico teatral que consiste em um drama encenado acompanhada
de música, ou seja, composição dramática em que se combinam música
instrumental e canto, com presença ou não de diálogo falado. Os cantores são
acompanhados por um grupo musical, que em algumas óperas pode ser
uma orquestra sinfônica completa.

O desenvolvimento das estruturas musicais anteriormente pelos mestres flamengos

e venezianos serviu de suporte para que, no Barroco, surgisse uma nova forma
musical, a ópera.

O drama é apresentado utilizando os elementos típicos do teatro, tais como

cenografia, vestuários e atuação. No entanto, a letra da ópera (conhecida como
libreto) é normalmente cantada em lugar de ser falada. A ópera é também o
casamento perfeito entre a música e o teatro.

Classificação dos Cantores

Os cantores e seus personagens são classificados de acordo com

seus timbres vocais.

Os cantores em: baixo, baixo-barítono (ou baixo-

cantor), barítono, tenor e contratenor.

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 ARTE TEATRAL

As cantoras em: contralto, mezzo-soprano e soprano.

Cada uma destas classificações tem subdivisões, como por exemplo: um barítono
pode ser um barítono lírico, um barítono de caráter ou um barítono bufo, os quais
associam a voz do cantor com os personagens mais apropriados para a qualidade e
o timbre de sua voz.

Enredo

Uma ópera segue, basicamente, um roteiro padrão. Primeira parte, a Abertura, onde
é tocada uma música pela orquestra. Seguida por, Recitativo, onde os atores ficam
dialogando. Os personagens secundários participam do coro, enquanto os principais
interpretam as árias (composições para voz solista).

Origem

O termo ópera provém do latim opera, plural de opus ("obra", na mesma língua),
sugerindo que esta combina as artes de canto coral e solo, recitativo e balé, em um
espetáculo encenado.

A ópera surgiu no início do séc. XVII, na Itália para definir as peças de teatro
musical, às quais se referia, com formulações universais como dramma per
música (drama musical) ou favola in música (fábula musical), espécie de diálogo
falado ou declamado acompanhado por uma orquestra.

Devido seu local de origem, a maior parte das óperas é encenada em latim ou
italiano. Suas origens remontam as tragédias gregas e cantos carnavalescos
italianos do séc. XIV.

A primeira obra considerada uma ópera, data aproximadamente do

ano 1594 em Florença no final do Renascimento. Chamada Dafne (está atualmente
desaparecida) escrita por Jacopo Peri e Rinuccini, para um círculo elitista
de humanistas florentinos, conhecido como a Camerata.[4] Dafne foi uma tentativa
de reviver uma tragédia grega clássica, como parte de uma ampla reaparição da
antiguidade que caracterizou o Renascimento. Um trabalho posterior de
Peri, Eurídice - escrita para as bodas de Henrique IV e Maria de Médicis, em 1600 -
é a primeira ópera que sobreviveu até a atualidade.
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 ARTE TEATRAL

Ópera Italiana

Enrico Caruso e Rosa Ponselle, dois ícones do início do século XX, em cena de La
forza del destino

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Aida, Giuseppe Verdi

Na Itália, três cidades deram importantes contribuições para o desenvolvimento da

ópera.

Roma aperfeiçoou os Coros;

Nápoles o "bel canto", ou seja, a arte de cantar, e;

Veneza a música instrumental.

A escola considerada mais importante foi de Veneza, onde surgiu o primeiro gênio
da ópera, Claudio Monteverdi (1567-1643). Nascido em Cremona, foi membro da
sociedade Os Filarmônicos de Bologna, onde realizou progressos na arte musical e
contribuiu com o crescimento do drama lírico com suas duas óperas Ariana e Orfeo.

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 ARTE TEATRAL

Seu discípulo, Francesco Cavalli (1602-1676) aperfeiçoou o estilo de Monteverdi,

agrupando várias vozes em duetos, tercetos e quartetos, e colocando os coros em
lugar de importância secundária. Cavalli introduziu também os elementos cômicos.

Contemporâneos de Cavalli, encontramos Giacomo Carissimi (1605-1674),

de Roma, que se distinguiu nos oratórios. Seu discípulo Antonio Cesti (1623-1669),
introduziu na escola veneziana o estilo do oratório de Carissimi. Só que o público já
clamava pela forma de Cavalli, por isso Cesti dividiu a ópera em Ópera-
séria e Ópera-bufa.

Em Nápoles, Alessandro Stradella (1639-1682) empregou os métodos de Carissimi

em suas obras, mas a grande importância da Escola Napolitana se deve
à Alessandro Scarlatti (1660-1725), que conecta a severa escola do contraponto e a
escola livre do bel canto. Com Scarlatti, a melodia adquire maior fluência e graça, e
as árias tomam forma de recitativo. Scarlatti usou também a forma de Abertura.

Os seguidores de Scarlatti foram: Nicola Porpora (1686-1768); Francesco

Durante (1684-1755), que teve ilustres pupilos, dentre eles: Nicola Logroscino (1698-
1764), o inventor do concertante final, e Niccolò Piccinni (1728-1800), que
desenvolveu ainda mais esta forma, durante o período de Glück em Paris.

Em Nápoles surgiram: Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), que escreveu uma

obra notável, La serva Padrona; Niccolò Jommelli (1714-1774), chamado o Glück
italiano; Baldassare Galuppi (1706-1785), considerado o pai da ópera bufa; e o
maior expoente na ópera séria, Giovanni Bononcini (1670-1747).

Christoph Willibald Gluck

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 ARTE TEATRAL

Christoph Willibald Glück (1714-1787) foi o primeiro reformulador do drama lírico.

Depois de obter considerável fama na produção de óperas italianas convencionais,
foi para a Inglaterra. Mas, não satisfeito com as condições existentes para a ópera e
a fim de estudar mais, foi para Paris, onde se sentiu muito atraído pelas obras
de Jean-Philippe Rameau (1683-1764). Retornando a Viena, dedicou-se novamente
aos estudos, tentando sempre estabelecer uma relação mais íntima entre a música e
o drama. Em 1762 estreia a ópera Orfeu, a fim de aplicar muitas de suas teorias.
Mas foi somente com Alceste, em 1767, que consagrou-se um dos principais
compositores de drama lírico do mundo.

Ópera-séria

A ópera-séria, também conhecida como dramma per musica ou melodramma serio,

refere-se a um estilo nobre e sério de ópera italiana que predominou na década de
1710. A sua origem foi a partir das convenções austeras do drama através da
música, do chamado alto barroco. O próprio termo era pouco usado na época, e só
se tornou comum depois que a própria ópera séria saiu de moda, pois se
apresentava muito elaborada, com várias cenas diferentes, sem se importar com a
temática dramática, e com presença de grandes coros, sem nenhuma temática
também dramática. A orquestra era meramente um acompanhamento.

Ópera-buffa

A ópera-buffa, também conhecida como commedia per musica ou divertimento

giocoso, refere-se à versão italiana da opéra-comica. A sua origem estava ligada a
desenvolvimentos musicais e literários que ocorriam em Nápoles no início do séc.
XVIII, de onde se espalhou para Roma e norte da Itália.

Distingue-se da ópera-cômica (produzida mais tarde na França) onde o diálogo é

falado. Na ópera cômica a ação não é sempre cômica, como exemplos: "Médée" e
"Carmen". "Il barbiere di Siviglia", de Rossini, é um exemplo de ópera-bufa.

A ópera-bufa era de caráter ligeiro e burlesco, mantendo grande parte do efeito

dramático, mas freqüentemente se convertia em vulgar e meramente comum. O
diálogo por meio de recitativos, fora tarde modificado com a introdução

30
 ARTE TEATRAL

de árias, duetos e corais. Este estilo de ópera tornou-se popular em Nápoles, onde
dava aos cantores oportunidades para exibir suas técnicas vocais.

Bel Canto

O bel canto é um estilo do início do séc. XIX, presente na ópera italiana, que se
caracterizava pelo virtuosismo e os adornos vocais que demonstrava o solista em
sua representação. Ademais, baseava-se numa expressão vocal distinta, em que o
drama deveria ser expresso através do canto, valorizando-se sobretudo a melodia e
mantendo-se sempre uma linha de legato firme e impecável.

O estilo bel canto contém alguns dos personagens mais complexos e dramáticos do
repertório operístico, como a Norma, de Bellini, e a Lucia di Lammermoor, de
Donizetti. Era, contudo, uma forma de expressão particular, alinhada aos ideais
do Romantismo.

Na primeira metade do séc. XIX o bel canto alcançou seu nível mais alto, através
das óperas de Gioachino Rossini, Vincenzo Bellini e Gaetano Donizetti, dentre
outros. Esta técnica continuou a ser utilizada muito tempo depois, embora novas
correntes musicais a tenham sobrepujado.

Muitas óperas desse estilo ficaram abandonadas durante décadas, ou até mais de
um século, só vindo a ser resgatadas entre os anos 1950 e 1980, período que ficou
conhecido pelo resgaste de diversas óperas capitaneados por cantoras famosas,
como Maria Callas, Joan Sutherland, Leyla Gencer e Montserrat Caballé.

Ópera francesa

Jean-Baptiste Lully
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 ARTE TEATRAL

Rivalizando com produções importadas da ópera italiana, uma tradição francesa

separada, cantada em francês, foi fundada pelo compositor italiano Jean-Baptiste
Lully, que monopolizou a ópera francesa desde 1672. As aberturas de Lully, seus
recitativos disciplinados e fluidos e seus intermezzi estabeleceram um padrão
que Gluck lutou por reformar quase um século depois. A ópera
na França permaneceu, incluindo interlúdios de balé e uma elaborada maquinaria
cenográfica.

A ópera francesa foi influenciada pelo bel canto de Rossini e outros compositores
italianos.

Ópera-comique

A ópera francesa com diálogos falados é conhecida como ópera-comique,

independente de seu conteúdo, mas, inicialmente, por volta do início do século XVIII,
seu libreto estava atrelado ao gênero buffo. Teve seu auge entre os anos
de 1770 e 1880 e uma de suas representantes mais reconhecidas
foi Carmen de Bizet, de 1875. A ópera-comique serviu como modelo para o
desenvolvimento do singspiel alemão e pode assemelhar-se à operetta, conforme o
peso de seu conteúdo temático.

Grand Ópera

Os elementos da Grand Ópera francesa apareceram pela primeira vez nas

obras Guillaume Tell, de Rossini, em 1829, e Robert le Diable, de Meyerbeer,
em 1831. Caracteriza-se por ter decorações luxuosas e elaboradas, um grande coro,
uma grande orquestra, balés obrigatórios e um número elevado de personagens. O
ápice da Grand Ópera na Itália se dá com Verdi, com Les vêpres siciliennes e Don
Carlos, e na Alemanha, com o Rienzi, de Wagner.

Ópera Alemã

Origem

Inspirada predominantemente na ópera italiana, desenvolveu-se desde meados da

metade do século XVII uma tradição operística nos territórios de língua alemã. A
primeira ópera de um compositor teutônico foi Dafne, de Heinrich Schütz, cuja
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 ARTE TEATRAL

partitura infelizmente não sobreviveu ao tempo. Schütz conheceu a forma musical

durante sua estadia na Itália entre 1609 e 1613. Apenas alguns anos após a estreia
de Dafne, foi composta a primeira ópera de língua alemã que chegou até
nós: Seelewig ou Das geistliche Waldgedicht oder Freudenspiel, genannt
Seelewig (O poema espiritual da floresta ou peça alegre, intitulado Seelewig), de
Sigmund Theophil Staden, a partir de um libreto de Georg Philipp
Harsdürffer. Seelewig é uma obra alegórico-didática, inspirada na dramaturgia
escolástica (Schuldrama) da Renascença alemã.

Pouco depois da Guerra dos Trinta Anos, os teatros de ópera estabeleceram-se

também nos territórios de língua alemã como um ponto de encontro das classes
sociais mais abastadas. Os príncipes e as casas reais exerceram um papel de vital
importância neste processo, financiando a construção de teatros de corte e os seus
artistas. Tais teatros eram em sua maioria também abertos ao público (ao menos à
burguesia). Assim, em 1657, Munique inaugurou seu primeiro teatro de
ópera; Dresden, em 1667.

Teatros de ópera públicos e populares – isto é, financiados pelo poder público ou

pela burguesia -, como o de Veneza, havia apenas em Hamburgo (a partir de
1678), Hannover (a partir de 1689) e Leipzig (a partir de 1693). Em clara oposição
aos teatros de ópera da corte, dominados por óperas em língua italiana, tais teatros
populares, em especial o de Hamburgo – o mais antigo teatro de ópera burguês da
Alemanha -, dedicavam sua programação a obras e autores de língua alemã,
como Händel, Keiser, Mattheson e Telemann. Estes estabeleceram a partir do início
do século XVIII, com o uso libretti em língua alemã, muitas vezes escritos por
grandes poetas, como Elmenhorst, Feind, Hunold e Postel, uma tradição operística
propriamente germânica. Dois dos mais importantes escritos sobre ópera da
época, Dramatologia (1688), de Elmenhorst, e Gedancken von der Opera (1708),
sublinham o papel central exercido pelo teatro de ópera de Hamburgo para o
estabelecimento de uma tradição operística nacional alemã. O teatro foi, no entanto,
fechado em 1738, favorecendo o fortalecimento das óperas em língua italiana, que
desde sempre já dominavam o meio operístico nos territórios de língua alemã.

33
 ARTE TEATRAL

Com a obra de Wolfgang Amadeus Mozart iniciou-se, a partir de meados de 1780,

um longo desenvolvimento operístico alemão, que duraria até o fim do século XIX, e
levaria a uma suplantação das obras italianas em favor das germânicas – ou de
obras estrangeiras integralmente traduzidas em alemão - nos territórios de língua
alemã.

Desenho de Emanuel Schikaneder como o primeiro Papageno na Flauta Mágica

Mozart alternou diversas óperas em língua italiana com óperas em língua alemã.
A opera seria Idomeneo (1781), sua primeira obra-prima, foi escrita em italiano para
o teatro de ópera de Munique. Após os Singspiele Bastien und Bastienne, Zaide e O
Rapto do Serralho (Die Entführung aus dem Serail), Mozart estabeleceu com As
Bodas de Fígaro (1786) e, sobretudo, com Don Giovanni (1787), seu estilo peculiar,
que aproximava elementos da opera seria e da opera buffa. As duas últimas obras-
primas, assim como Cosí fan tutte, foram escritas em italiano por Lorenzo da
Ponte. A Flauta Mágica (1791), escrita em alemão, reúne elementos da ópera
tradicional, do Singspiel e do antigo teatro mágico de Viena, o qual utiliza efeitos de
palco espetaculares e cuja ação dramática inclui elementos míticos. Daí vieram as
ideias e símbolos da maçonaria - da qual Mozart era um membro.

Romantismo

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 ARTE TEATRAL

Litografia de uma representação em 1822 de Der Freischütz

Com Weber (1786-1826) inicia-se a ópera romântica alemã. Em Der Freischütz ele
oferece ao povo alemão sua primeira ópera nacional. Outros representantes do
romantismo operístico alemao foram Franz Schubert (Fierrabras), cujas óperas, por
conta de seus libretos de baixa qualidade, foram praticamente esquecidas, e Robert
Schumann, que nos legou apenas uma ópera (Genoveva). Ademais destacam-se as
óperas de Heinrich Marschner - cujos eventos sobrenaturais e descrições da
natureza (por exemplo, em Hans Heiling) muito influenciariam Richard Wagner -
, Albert Lortzing (Zar und Zimmermann e Der Wildschütz), Friedrich von
Flotow (Martha), Louis Spohr (Faust) e Otto Nicolai (Die lustigen Weibern von
Windsor).

Richard Wagner

Lohengrin, pintura de August von Heckel (1886)

Richard Wagner revolucionou de tal forma o romantismo operístico alemão que os

seus predecessores foram quase que inteiramente esquecidos após ele. Ele obteve
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 ARTE TEATRAL

seu primeiro sucesso com Rienzi, que foi logo em seguida superado por O Navio
Fantasma (Der fliegende Hollander). Por conta de seu envolvimento com
a Revoluções de 1848 em Dresden, Wagner precisou se exilar por muitos anos
na Suíça. Seu amigo e, posteriormente, genro, o grande compositor Franz Liszt,
promoveu a estréia de Lohengrin em Weimar, fazendo com que Wagner, apesar do
exílio, continuasse a ser apresentado na Alemanha. Com o patrocínio do jovem rei
bávaro Luís II, Wagner pode concretizar o seu sonho de encenar a tetralogia O Anel
dos Nibelungos em um teatro especialmente construído para tal, o Bayreuther
Festspielhaus, no qual, até hoje, apenas suas óperas são apresentada.

Uma das inovações para a ópera trazidas por Wagner foi a introdução do conceito
do drama musical, pelo que a ópera deixa de ser composta por "números" e a
música passa a ter um fluxo contínuo, sem divisões em árias, duetos, etc. Outros
compositores alemães já apresentaram anteriormente uma tendência para tal
dissolução dos “números operísticos”, em especial Weber, com Der Freischütz,
e Schumann, em Genoveva. Ela foi, no entanto, levada a cabo de maneira integral
pela primeira vez apenas na obra de Wagner. Outra inovação de Wagner é a ideia
de que orquestra e cantores devem ter o mesmo peso para a composição. A
orquestra, portanto, não mais acompanha os cantores; antes, serve de “abismo
místico”, em uma relação multifacetada com o que é cantado. Um tema recorrente
nas óperas de Wagner (exceto Os Mestres Cantores de Nurembergue), cujo libreto
ele próprio redigia, é a salvação através do amor, da renúncia ou da morte.
Em Tristão e Isolda ele transfere o drama interno dos protagonistas para a música –
a ação dramática externa é incrivelmente escassa. O início desta ópera retirou de
todo a força da regra harmónica até então dominante. Ele ficou tão conhecido que
entrou para a história da música com um nome próprio: Acorde de Tristão (Tristan-
Akkord). As óperas de Wagner sobressaem-se musicalmente tanto por seu genial
tratamento da orquestração, que exerceu forte influência na música sinfônica de seu
tempo até Gustav Mahler, quanto pela introdução de motivos musicais
(os Leitmotive) que se associam a personagens, situações objetos ou ideias. Com O
anel dos Nibelungos, o mais conhecido ciclo operístico de todos os tempos com
quatro óperas e aproximadamente 16 horas de duração, Wagner concretizou o mais
ambicioso plano de sua vida. Parsifal foi a última de suas óperas, que dividiram de

36
 ARTE TEATRAL

maneira definitiva o meio musical entre seguidores (por exemplo, Engelbert

Humperdinck, Richard Strauss, etc.) e opositores – principalmente na França.

Richard Strauss e a Segunda Escola de Viena

Richard Strauss

O mais importante compositor de óperas alemao após Wagner foi Richard Strauss.
Suas duas primeiras obras, Salomé e Elektra, são normalmente classificadas como
romântico-tardias ou expressionistas. Algumas de suas óperas posteriores,
especialmente O Cavaleiro da Rosa (Der Rosenkavalier), remetem, no entanto, a
estilos anteriores. Além das óperas mencionadas, destacam-se Ariadne em
Naxos (Ariadne auf Naxos), A Mulher sem Sombra (Die Frau ohne Schatten), Die
ägyptische Helena e Arabella, todas elas – assim como Elektra e O Cavaleiro da
Rosa – tiveram o seu libreto escrito pelo poeta austríaco Hugo von Hofmannsthal.
Entre as obras tardias de Stauss destaca-se ainda Die schweigsame Frau, com
libreto de Stefan Zweig.

Contemporaneamente a Strauss foram compostas pelos músicos da

chamada Segunda Escola de Viena diversas óperas que seguiam, com diferentes
graus de rigor, as técnicas dodecafônicas desenvolvidas pela escola. O mais bem
sucedido compositor do grupo no campo operístico foi Alban Berg, cujas
óperas Wozzeck e Lulu – a última inteiramente dodecafónica – são até hoje
encenadas regularmente em todo o mundo. Outro compositor da escola que se
destacou no meio operístico foi Arnold Schönberg, cujas óperas Espera (Erwartung)
e Moisés e Aarão (Moses und Aron) entraram igualmente para o repertório
internacional. Espera, a primeira ópera para apenas uma cantora, foi escrita em
37
 ARTE TEATRAL

1909, mas estreou apenas em 1924, em Praga, sob a regência de Alexander von
Zemlinsky, e desfrutou de especial interesse principalmente no pós-guerra. A
composição de Moisés e Aarão teve início em 1930, mas foi abandonada em 1937.
A ópera estreou incompleta, em 1957, após a morte do compositor, e a partir dos
anos 70 estabeleceu-se definitivamente no repertório operístico internacional.

De uma forma geral, a ópera alemã tem a característica de abordar temas

mitológicos e fantásticos, de intensa profundidade, mas que a rigor não poderiam ser
classificadas como óperas cômicas ou trágicas, por não terem a ação trágica ou
cômica como núcleo principal do drama. É notável também a característica peculiar
das óperas alemãs que tratam de histórias de amor, que, em grande parte dos
casos, terminam em final feliz, sem serem necessariamente cômicas (ex.: Der
Freischütz, de Weber; A Flauta Mágica, de Mozart; Der Rosenkavalier, de Richard
Strauss).

Ópera na Atualidade

Após as correntes minimalistas e atonais de vanguarda, a segunda metade do

século XX presenciou um momento misto na composição operística. Por um lado,
compositores como Philip Glass seguiram um estilo minimalista, enquanto
compositores como Samuel Barber e Francis Poulenc compuseram escritas
puramente tonais. No momento contemporâneo, os principais compositores de
ópera são John Adams, Tobias Picker, Jake Heggie, André Previn, Mark Adamo e
Kaija Saariaho, dentre outros. A produção operística continua intensa, embora
poucas delas consigam se firmar no repertório das casas de ópera.

Ópera em Portugal

Desconhece-se exatamente quando se começou a cantar ópera em Portugal, mas já

antes de 1755 havia um teatro onde se executava ópera em Lisboa e que foi
destruído pelo terramoto. Foi já na regência de Dom João, Príncipe do
Brasil (futuro Dom João VI), que, em 1793, inaugura-se o Teatro Nacional de São
Carlos, com a ópera La Ballerina Amante, de Cimarosa.

Também o Teatro Nacional São João, no Porto, foi inaugurado durante a regência
do Príncipe do Brasil, e foi palco de inúmeras óperas desde então. Foi no Porto que
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 ARTE TEATRAL

a célebre cantora lírica Luísa Todi viveu e trabalhou antes de seguir para Londres,
onde alcançaria fama internacional. Luísa Todi era natural de Setúbal, terra também
estreitamente ligada a ópera.

Depois de um declínio na atuação e assistência deste espectáculo musical em

Portugal na sequencia da revolução de 1974, hoje em dia a ópera está de novo em
ascensão, com mais atuações, maior público e mais investimentos públicos e
privados.

O principal palco de ópera português continua a ser o Teatro Nacional de S. Carlos,

embora outras entidades e companhias apresentem, pontualmente, espectáculos
nesta área (como sejam os casos do Teatro Aberto e da ACTA, por exemplo).

Ópera no Brasil

A ópera era uma forma de lazer no século XIX, tocada muito nos Saraus (um evento
cultural ou musical realizado geralmente em casa particular, onde as pessoas se
encontravam para se expressarem ou se manifestarem artisticamente).

A primeira ópera composta e estreada em solo brasileiro foi I Due Gemelli, de José
Maurício Nunes Garcia, cujo texto se perdeu posteriormente. Porém, considera-se a
primeira ópera genuinamente brasileira, com texto em português, A Noite de São
João, de Elias Álvares Lobo.

O compositor de óperas brasileiro mais famoso foi, sem dúvida, Carlos Gomes.
Embora tenha estreado boa parte de suas óperas na Itália e muitas delas com texto
em italiano, Carlos Gomes frequentemente usava temáticas tipicamente brasileiras,
como as óperas Il Guarany e Lo Schiavo, sendo um nome bastante reconhecido em
seu tempo, tanto no Brasil quanto na Itália.

Outros compositores de ópera brasileiros notáveis foram Heitor Villa-Lobos, autor de

óperas como Izaht e Aglaia, e Mozart Camargo Guarnieri, autor de Um Homem Só.
Nos tempos atuais, a ópera brasileira continua sendo composta e tende a seguir as
tendências da música de vanguarda, tais como Olga, de Jorge Antunes, A
Tempestade, de Ronaldo Miranda, e O Cientista, de Silvio Barbato.

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 ARTE TEATRAL

De grande importância temos também Elomar Figueira Mello, que compôs em

1983 Auto da Catingueira, uma ópera em cinco movimentos, e ainda as Árias
Sertânicas, já em 1992, além de vários outros trabalhos, sempre com a temática,
cenas e momentos envolvendo histórias de vida vividas ou passadas. O compositor
brasiliense João MacDowell tem obtido grande sucesso com encenações de sua
ópera bilíngue Tamanduá, encenada em Nova York e New Jersey. A história conta a
jornada de uma jornalista norte-americana no Brasil, envolvida em um triângulo
amoroso, e contém elementos da religiosidade, como candomblé e pajelança. A
música mistura elementos contemporâneos e ritmos brasileiros. Há que se notar
também o trabalho de Samuel Quinto, em especial a sua ópera Pascha
Aeternam, adaptação de sua sinfonia nº1 em Lá Bemol Maior, com texto
em Latim e Português que retrata a paixão de Cristo em quatro movimentos.

Festivais de ópera no Brasil

Festival Amazonas de Ópera - Manaus - Amazonas - Brasil

Festival de Ópera do Theatro da Paz - Belém - Pará - Brasil

Festival de Ópera de Goiânia - Goiânia - Goiás

Festival de Ópera do Paraná- Paraná (Curitiba, Cascavel, Foz do Iguaçu e Ponta

Grossa)[8]

Festivais de ópera em Portugal

Festival de Ópera e Música Clássica de Ponte de Lima

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 ARTE TEATRAL

6- MUSICAL

O teatro musical no Brasil se originou, mais precisamente, por volta de 1859, com a
fundação do Alcazar Lírico por artistas franceses, no Teatro Ginásio do Rio de
Janeiro. O espetáculo chamou-se As Surpresas do Sr. José da Piedade, de
Justiniano de Figueiredo Novaes.

Inovando as peças teatrais, transformando-as em operetas e ações curtas, todas de

caráter satírico de inspiração francesa, o teatro musicado tornou mais acessível o
teatro ao grande público.

Composto de diversas influências, nascia assim o teatro de revista brasileiro, gênero

de espetáculo característico do Rio de Janeiro. Nesta primeira fase, a revista não
exigia uma linha narrativa, embora o modelo que aqui chegou exigia o compère e
a commère. O casal de cantores e bailarinos deviam serguir a regra de ela ser
obrigatoriamente elegante e bonita, e ele alegre e malandro, colocando um toque de
sátira em cada frase e em cada nova seqüência do espetáculo.

Uma das grandes compositoras do teatro de revista brasileiro foi Chiquinha

Gonzaga. O teatro representou para ela a conquista de um público maior e o
reconhecimento como compositora e um retorno financeiro seguro. Em 1880, ela
escreveu um libreto e tentou musicá-lo, o que acabou como uma peça de
costumes, Festa de São João. Somente em 1885 conseguiu estrear como a maestro
em parceria com Palhares Ribeiro, compondo a opereta em um ato A Corte na
Roça. Aos poucos seu nome foi se firmando no meio teatral carioca, participando de
vários espetáculos como compositora e regente: A Filha de Guedes (1885), O
Bilontra e a Mulher-Homem (1886); O maxixe na Cidade Nova (1886); O Zé
Caipira (1887).

Outro escritor do teatro de revista foi Arthur Azevedo. Sua primeira peça foi O Rio,
de 1877, que de forma humorística mostrava os principais acontecimentos políticos
e sociais do Brasil.

Carlos Gomes também musicou peças e revistas teatrais.

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 ARTE TEATRAL

Em 1887, com a apresentação da revista La gran via, encenada por uma

companhia espanhola, o teatro musicado brasileiro sofreu uma transformação com a
descoberta de números musicais cantados por coristas em movimento.

Arthur Azevedo, em uma de suas revistas intitulada Fantasia (1896), apresenta a

seguinte definição para o gênero:

"Pimenta sim, muita pimenta E quatro, ou cinco, ou seis lundus, Chalaças velhas,
bolorentas, Pernas à mostra e seios nus..."

O teatro de revista brasileiro se caracterizou como um veículo de difusão de modos

e costumes, um retrato sociológico da época, com peças alegres, falas irônicas e de
duplo sentido, e finalmente canções "apimentadas" e hinos picarescos, gênero do
qual Arthur Azevedo mais se apropriou para criar os enredos de suas peças de
teatro de revista.

Com ele se se deu o apogeu das paródias burletas do teatro. A linguagem é

marcada pela valorização do texto em relação à encenação e a dança, com uma
crítica de costumes apimentada e cheia de versos e personagens alegóricos. Nas
revistas apresentadas ao início de cada ano, apresentava-se o resumo cômico do
ano anterior, as cenas curtas eram representadas por um grupo de personagens que
falavam sobre os acontecimentos reais enquanto andavam pelas ruas do Rio de
Janeiro, os teatros, o jóquei ou mesmo na imprensa, à procura de alguma coisa que
revelasse o humor.

Outra influência foi de Luiz Carlos Peixoto de Castro, que estreou

em 1917 como cenógrafo na revista Três pancadas. Em 1918, fez outra revista de
sucesso, a Flor do Catumbi, com Carlos Bittencourt, e músicas de Júlio Cristóbal e
Enrique Sánchez.

Viajou para Paris na década de 1920, onde trabalhou e trouxe novas ideias, quando
do retorno ao Brasil, ideias que revolucionaram o teatro de revista no Rio, com o
desnudar do corpo feminino, despindo-o das grossas meias que até então eram a
base do espetáculo, mostrando partes do corpo feminino, que passam a ser mais
valorizadas em danças, quadros musicais, etc.

Surge o elemento cenográfico se contrapondo ao elemento coreográfico. Jardel

Jércolis substituiu a orquestra de cordas pela banda de jazz e a performance física
42
 ARTE TEATRAL

do maestro passa a fazer parte do espetáculo, demonstrando a influência dos ritmos

americanos.

Pascoal Segreto fundou, na mesma época, a Companhia Nacional de Revistas e

Burletas, com a Companhia Ba-ta-clan no Teatro São José, na Praça Tiradentes.
Firmou-se o gênero de revista musical de costumes, entre 1923 e 1925 e, com ele,
Luiz Carlos Peixoto de Castro, que além de escrever para o teatro, foi diretor
artístico, cenógrafo e figurinista da Companhia de Teatro São José, e diretor artístico
da Companhia Tangará, no Cine-Teatro Glória e, em 1924, estreou a revista Secos
e molhados, em parceria com Marques Porto.

Outra companhia foi o Teatro Recreio (1924), de Manoel Pinto, que iniciou um
período de grandes espetáculos, abrigando autores e atores próprios. Em seguida,
transferiu-se para o Teatro João Caetano, na Praça Tiradentes, como Companhia de
Revistas Margarida Max. Nessa segunda fase, a revista é movida por grandes
nomes que levam o público ao teatro. É uma fase em que a revista se equilibra entre
quadros cômicos e de crítica política, e os números musicais e de fantasia.

Em 1926, Luiz Carlos Peixoto de Castro escreveu com Marques Porto] a

revista Prestes a chegar, que alcançou grande sucesso, com músicas de Júlio
Cristóbal e Pedro Sá Pereira. Em 1927, a mesma dupla escreveu a revista Paulista
de Macaé. No mesmo ano, fundou, juntamente com Hekel Tavares, Álvaro
Moreyra e Joraci Camargo, o Teatro de Brinquedo, no subsolo do Cassino Beira-
Mar.

Em 1928, Luiz Carlos Peixoto de Castro apresentou, entre outras, a revista Miss
Brasil,, na qual foi lançado o samba canção Ai, Ioiô, parceria com Henrique Vogeler,
na voz de Aracy Cortes, e que se tornou rapidamente um grande sucesso e um
clássico da MPB, regravada entre outras por Odete Amaral, Ângela Maria, Isaura
Garcia, Dalva de Oliveira, Elizeth Cardoso, Maria Bethânia e Tetê Espíndola.

Em 1937, Luiz Carlos Peixoto de Castro escreveu com Gilberto de Andrade a

revista Quem vem lá, com músicas de Ary Barroso e Assis Valente. E, em 1941,
escreveu com Freire Jr. a revista Brasil pandeiro, com músicas de Assis Valente e a
participação, entre outros, da atriz Alda Garrido e da dupla Jararaca e Ratinho.

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 ARTE TEATRAL

Em 1945, escreveu com Geysa Bóscoli e Paulo Orlando, Canta Brasil, em

homenagem à tomada de Monte Castelo pelos pracinhas brasileiros na Itália, levada
à cena no Teatro Recreio, com músicas entre outros de Ary Barroso, Sá Pereira e
Alcyr Pires Vermelho.

Em 1946, ele foi um dos fundadores da SBAT (Sociedade Brasileira dos Artistas
Teatrais), que lutava pela melhora evida dos profissionais do ramo, tendo sido
diretor e conselheiro por várias vezes.

Em 1947, lançou O que eu quero é rosetá, com Geysa Boscoli, estreada no Teatro
Carlos Gomes e que contou com as presenças de Emilinha Borba e Jorge Veiga.

A terceira fase do teatro de revista se deve à gestão de Walter Pinto, à frente dos
negócios do pai, que falece em 1938. Sua companhia substitui o interesse dos
primeiros atores pela credibilidade da empresa na produção de grandes
espetáculos, em que um elenco formado por numerosos artistas se revezam em
cada temporada. A direção investe na ênfase à fantasia, por meio do luxo, de
grandes coreografias, cenários e figurinos suntuosos. A maquinaria, a luz e os
efeitos equivalem ao intérprete em importância. Mas, aos poucos, a revista começa
a apelar fortemente para o escracho, para o nu explícito, em detrimento de um de
seus alicerces: a comicidade, e, assim, entra em um período de decadência,
praticamente desaparecendo na década de 60.

A pesquisadora Neyde Veneziano assim resume a importância do teatro de revista

brasileiro: "Ao se falar em teatro de revista, que nos venham as idéias de vedetes,
de bananas, de tropicália, de irreverência e, principalmente, de humor e de música,
muita música. Mas que venha também a consciência de um teatro que contribuiu
para a nossa descolonização cultural, que fixou nossos tipos, nossos costumes,
nosso modo genuíno do 'falar à brasileira'. Pode-se dizer, sem muito exagero, que a
revista foi o prisma em que se refletiram as nossas formas de divertimento, a
música, a dança, o carnaval, a folia, integrando-os com os gostos e os costumes de
toda uma sociedade bem como as várias faces do anedotário nacional combinadas
ao (antigo) sonho popular de que Deus é brasileiro e de que o Brasil é o melhor país
que há."

O público
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 ARTE TEATRAL

Importante ressaltar que o teatro de revista visava a agradar a diferentes segmentos

da sociedade,mas seu foco era a pequena burguesia. Os elementos que a
caracterizam são demonstrativos disso. A forma popular de representação abrangia
a ópera-cômica, a opereta, o vandeville (interpretação de canções curtas, ligeiras e
satíricas) e a revista.

Músicas

O teatro foi sempre um porto seguro para os mais importantes compositores do

nosso país. Por ele passaram Chiquinha Gonzaga, Carlos Gomes, Ary
Barroso, Assis Valente,Tom Jobim, etc.

Os autores sempre usaram a música para dar um carater ludico aos comentários
sobre a realidade cotidiana tornando mais eficiente a transmissão das mensagens.

Além disso, destacavam-se como os elementos composicionais de uma revista o

texto em verso, a presença da opereta(da comédia musicada), o fandango, o samba,
e em tempos modernos a bossa nova.

Destacam-se:

No Tabuleiro da Baiana Tem, Cantoras do Rádio, Taí, Sassaricando, Bandeira

Branca, Meu Ébano, Meu Coração Faz Tica Tica Bum.

Dança, coreografia e cenografia

A questão visual era uma grande preocupação, a coreografia foi em peças deste
gênero, pois fazia-se necessário manter o "clima" alegre, descontraído, ao mesmo
tempo em que se revelava, em última instância, a hipocrisia da sociedade. Para isso,
os cenários criados eram fantasiados e multicoloridos, a fim de apresentar uma
realidade superdimensionada. O corpo, neste contexto, era muito valorizado, fosse
pelo uso de roupas exóticas, pelo desnudamento opulento ou pelas danças.

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 ARTE TEATRAL

7- REVISTA

Teatro de revista é um género teatral de gosto marcadamente popular que teve

importância na história das artes cénicas, tanto no Brasil como em Portugal, até
meados do século XX, quando alcançou o seu auge. No entanto, foi em França, na
segunda metade do século XVIII, que este género teatral surgiu. Já nesta fase, a
sua função era protestar, tal como aconteceu mais adiante no Brasil e em Portugal,
neste caso contra o poder do estado francês em vigor. Caracteriza-se pelo frequente
apelo à sensualidade e pela sátira social e política. Geralmente os espetáculos
constituem-se de esquetes entremeados por musicais e dança.

Tal como nas operetas ou nos musicais, a revista junta as contribuições da música,
da dança e do teatro numa atuação global. No entanto, falta-lhe um fio condutor de
ação. Um tema geral serve de justificação para uma sequência descontraída de
números, em que as atuações individuais se alternam com grupos de dança.

Com diferentes vertentes artísticas, o género revista é mantido hoje em dia

especialmente por teatros de variedade tradicionais como o Lido, o Moulin Rouge e
o Friedrichstadt-Palast Berlin, mas também em shows em Las Vegas.

O Teatro de revista chega a Portugal no século XIX mas, como já foi dito
anteriormente, foi no século XX que este teve mais sucesso muito devido ao Estado
Novo que entretanto entrou em vigor. Em termos gerais, consta de várias cenas de
cariz cómico, satírico e de crítica política e social, com números musicais. É
caracterizada também por um certo tom Kitsch - com bailarinos vestidos de forma
mais ou menos exuberante (plumas e lantejoulas), além da forma própria de
declamação do texto, algo estridente. Algumas revistas marcaram épocas -
no Estado Novo português, por exemplo, o espectáculo de revista conseguia passar
mensagens mais ou menos revolucionárias e de crítica ao regime vigente. Estão
nessa situação algumas revistas protagonizadas, por exemplo, por Raul Solnado,
no Parque Mayer - a "catedral da revista à portuguesa". Para além de Raúl Solnado,
não podemos deixar de relembrar grandes nomes do Teatro de revista tais como
Ivone Silva, Eunice Muñoz, Vasco Santana, Camilo de Oliveira entre outros.

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A primeira revista à portuguesa subiu ao palco do extinto Teatro Gymnasio, nos

finais do séc. XIX.

O espaço onde se concretizava este género teatral era o Parque Mayer divido em
quatro espaços teatrais sendo eles Capitólio, ABC, Variedades e Maria Vitória.

Se a arte consegue mudar mentalidades e consciencializar, este tipo de teatro não

foi exceção disso mesmo. Foi muito graças a este teatro que o povo começou a
refletir sobre conceitos tais como a liberdade de expressão bem como a igualdade
de género.

Atualmente o teatro de revista subsiste apenas no Parque Mayer, mais

concretamente no Teatro Maria Vitória graças ao empresário Helder Freire Costa -
com 52 anos de carreira - que tudo tem feito para que este espaço e tipo de teatro
não desapareçam de vez.

O teatro era dos poucos locais onde era possível existir alguma liberdade de
expressão apesar de muitas ações de censura. Após a revolução de abril esta
liberdade foi finalmente conseguida e não mais censurável e este aspeto ditou em
parte a decadência do teatro de revista.

No Brasil

O teatro de revista no Brasil, também chamado simplesmente "revista", com

produção das companhias como as de Walter Pinto e Carlos Machado, foi
responsável pela revelação de inúmeros talentos artísticos, desde a cantora luso-
brasileira Carmem Miranda, sua irmã Aurora, às chamadas vedetes de imenso
sucesso como Suzy King, Wilza Carla, Dercy Gonçalves, Elvira Pagã, Mara
Rúbia, Luz del Fuego,[1] Riva Keter, Sarita Santiel, Sônia Mamede e outras - na
variante conhecida como teatro rebolado - e compositores do jaez de Dorival
Caymmi, Assis Valente, Noel Rosa, e humoristas como Costinha.

Histórico

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 ARTE TEATRAL

Desenho de Agostini, de 1884, representando uma atriz de Revista a desfilar

no Carnaval.

Seu início remonta a 1859 quando, no Rio de Janeiro, foi apresentada a peça "As
Surpresas do Sr. José da Piedade", de Justiniano de Figueiredo Novaes, baseado
nas operetas que então se apresentavam em França. O modelo carregava
nas paródias e críticas de costume. E, como não poderia deixar de ser, sofriam
críticas dos moralistas.

A Revista brasileira pode ser dividida em 3 fases distintas:

1. A Revista do século XIX, que prende-se mais no texto que na encenação; tem
seu ápice na obra de Artur Azevedo. A cada ano eram apresentadas revistas
comentando os fatos do ano anterior, numa retrospectiva crítica e bem-
humorada. No coro, acompanha uma orquestra de cordas.
2. Década de 20 e 30 - com incorporação da nudez feminina (introduzida pela
companhia francesa Ba-ta-clan). A orquestra cede lugar a uma banda
de jazz. Seu maior nome é o empresário teatral Manoel Pinto. As peças têm
destaque igual para as paródias e para a encenação.
3. Féerie - Realce para os elementos fantásticos da peça; Walter Pinto substitui,
em 1938, a seu pai. Surgem as companhias. As apresentações tornam-se
verdadeiros espetáculos, onde o luxo está presente em grandes coreografias,
cenários e figurinos. Tornando-se cada vez mais apelativa, começa a decair,
até praticamente desaparecer, no final dos anos 50 e começo da década
seguinte.

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8- TRAGÉDIA

Tragédia (do grego antigo τραγῳδία, composto de τράγος, "cabra" e ᾠδή, "música")
é uma forma de drama que se caracteriza pela sua seriedade e dignidade, pondo
frequentemente em causa os deuses, o destino ou a sociedade.

Suas origens são obscuras, mas é, certamente, derivada da rica poética e tradição
religiosa da Grécia Antiga. Suas raízes podem ser rastreadas mais especificamente
nos ditirambos, os cantos e danças em honra ao deus grego Dionísio (conhecido
entre os romanos como Baco). Dizia-se que estas apresentações etilizadas e
extáticas foram criadas pelos sátiros, seres meio bodes que cercavam Dionísio em
suas orgias, e as palavras gregas τράγος, tragos, (bode) e ᾠδή, odé, (canto) foram
combinadas na palavra tragosoiodé (algo como "canções dos bodes"), da qual a
palavra tragédia é derivada. No sentido vulgar, tragédia, desgraça
e drama são sinônimos.

Teorias sobre a tragédia

O filósofo Aristóteles teorizou que a tragédia resulta numa catarse da audiência e

isto explicaria o motivo dos humanos apreciarem a assistir ao sofrimento
dramatizado. Entretanto, nem todas as peças que são largamente reconhecidas
como tragédias resultam neste tipo de final catártico - algumas tem finais neutros ou
mesmo finais dubiamente felizes. Determinar exatamente o que constitui uma
tragédia é um assunto frequentemente debatido. Alguns sustentam que qualquer
história com um final triste é uma tragédia, enquanto outros exigem que a história
preencha um conjunto de requisitos (em geral baseados em Aristóteles) para serem
consideradas tragédias.

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Nietzsche

Aristóteles

Esopo

Tragédia grega

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 ARTE TEATRAL

Final "trágico" do Rei Édipo na tragédia de Sófocles: Édipo é consciente de sua

culpa e dá facadas em seus olhos

A literatura grega reúne três grandes tragediógrafos, cujos trabalhos ainda

existem: Ésquilo, Sófocles e Eurípedes.

O momento mais importante de representação de tragédias ocorria durante

as Grandes dionísias, também chamadas Dionísias urbanas, festival que tinha lugar
na Primavera, em honra de Diónisos. Nesse festival, tal como nas Dionísias rurais e
nas Leneias, os tragediógrafos concorriam a um prêmio, geralmente com três
tragédias e uma peça satírica cada.

Aristóteles dedicou boa parte de sua obra A Poética aos estudos e análise da
tragédia, que tinha grande papel na cultura grega e, posteriormente, ocidental.
Apesar de descritivo, seu trabalho foi posteriormente tomado como prescritivo por
muitos estudiosos.

Aristóteles descreve a tragédia como imitação de uma ação completa e elevada, em

uma linguagem que tem ritmo, harmonia e canto. Afirma que suas partes se
constituem de passagens em versos recitados e cantados, e nela atuam os
personagens diretamente, não havendo relato indireto. Por isso é chamada (assim
como a comédia) de drama. Sua função é provocar, por meio da compaixão e
do temor, a expurgação ou purificação dos sentimentos (catarse).

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 ARTE TEATRAL

A tragédia clássica deve cumprir, ainda segundo Aristóteles, três condições: possuir
personagens de elevada condição (heróis, reis, deuses), ser contada em linguagem
elevada e digna e ter um final triste, com a destruição ou loucura de um ou vários
personagens sacrificados por seu orgulho ao tentar se rebelar contra as forças do
destino.

Aristóteles divide a tragédia em prólogo, episódio e êxodo. Segundo ele, a parte do

coro se divide em párodo, estásimo e êxodo. A ordem seria o prólogo precedendo o
párodo (entrada do coro), seguido de cinco episódios alternados com os estásimos e
a conclusão com o êxodo, a intervenção final e saída do coro.

Apesar da abundante produção na antigüidade, a maior parte das tragédias gregas

não sobreviveu até os nossos dias.

A impressão generalizada é de que, com o declínio de Atenas como cidade-estado,

a tradição da tragédia desvaneceu. O erudito inglês Gilbert Murray usou a expressão
"uma falha de nervos" na tentativa de demonstrar que, com a decadência dos
assuntos externos, o alto idealismo descrito nas tragédias cedeu lugar ao ceticismo.
Por outro lado, Friedrich Nietzsche, em sua obra "O Nascimento da Tragédia"
(1872), aponta o otimismo de Sócrates como grande responsável por desviar a
atenção dos gregos das tragédias para a filosofia. De qualquer forma, do período
helenístico, restou-nos pouca coisa, com destaque para a tragédia conhecida
como Exagoge, escrita por Ezequiel, um judeu de Alexandria.

Os romanos são acusados de não terem sido capazes de reavivar a tradição

dramática, por terem se atido excessivamente às adaptações das tragédias gregas,
mas sem revelar o mesmo sentimento trágico; e, por isso, tenderam mais
ao melodrama. Quando Eurípedes escreve "As Bacantes", ele coloca em cena a
chegada do deus Dionísio à cidade de Tebas (que, nas tragédias, sempre
representava Atenas), e a partir daí ele procura problematizar a existência do
inconsciente, ou seja, do autoconhecimento. Dionísio é o deus da arte, o deus-
espelho que reflete para as pessoas o que elas são, e a partir de então elas podem
aceitar o que são e o que os outros são, podem aceitar o diferente: começa a surgir
o conceito de humanidade, de que o ser humano pertence a um universo maior que
o da pólis. Dionísio trava uma batalha com Penteu, o rei de Tebas, que não aceitava

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 ARTE TEATRAL

as idéias que Dionísio trazia. Penteu é um personagem elevado, que tem motivos
nobres em relação à sua cidade, mas carrega consigo idéias de uma época vencida.

Também podemos ver o caminho para uma nova sociedade, com nova dimensão
individual, na trilogia tebana, de Sófocles. Formada pelas três peças “Édipo Rei”,
“Édipo em Colono” e “Antígona”, a trilogia trata do novo conceito de homem e da
humanidade, bem como questiona o poder dos deuses e a autoridade do sagrado.

Quando os gregos puderam assistir à peça "Édipo Rei", eles já conheciam o mito de
Édipo – já sabiam que o personagem tinha matado seu pai sem sabê-lo, e que tinha
se casado com sua própria mãe, e assistem à viagem de Édipo para dentro de si
mesmo, para o auto-conhecimento. Sófocles questiona a autoridade do sagrado,
pois Édipo não havia conseguido escapar de sua maldição, mas tentou a todo custo
não cumprir o prometido pelo sagrado: no final das contas, os espectadores da peça
ficam em dúvida, divididos entre aceitar o que for definido pelo sagrado ou rebelar-
se contra este. Sófocles enfraquece o sagrado, ao mesmo tempo em que mostra um
Édipo que passa a conhecer a si mesmo, cegando-se no momento em que vê sua
amante/mãe morta.

Temos dois personagens que, em oposição um ao outro, mostram dois diferentes

destinos: enquanto que Penteu, de Eurípedes, fica completamente louco por não
aceitar cultuar Dionísio (por não aceitar conhecer a si mesmo, por não aceitar o deus
do auto-conhecimento); Édipo se torna, como podemos ver em “Édipo em Colono”,
um senhor que se conhece e se sustenta sozinho, com a força que ele encontra
dentro de si mesmo: Édipo perde a família e sua cidadania, mas ele já é um
indivíduo, e não se considera culpado por ter feito tudo o que fez pois ele não teve
domínio de si. Vemos, na segunda peça da trilogia (em ordem cronológica), um
homem que desafia o sagrado e a pólis.

A partir do autoconhecimento, é possível encontrar forças em si mesmo e, assim,

não será mais necessário que os deuses controlem o homem, e não será mais
necessário que a cidade seja fechada, pois quando o homem conhece a si mesmo,
ele entende o homem, e portanto aceita o xenos (estrangeiro), passando a ter o
novo conceito de humanidade.

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 ARTE TEATRAL

O texto da segunda parte da trilogia de Sófocles, "Antígona", foi escrito antes

daqueles que o antecedem, e portanto parece ser um pouco deslocado. Nesta
tragédia, Antígona (filha de Édipo) se encontra em uma situação muito complicada:
seu irmão Polinices está morto e foi proibido pelo rei Creonte de ser enterrado. Caso
ela não enterre seu próprio irmão, ela não lhe concederá o culto religioso que
completará o ciclo da vida, e cometerá um erro impensável para com sua família. No
entanto, se Antígona enterrá-lo, ela cometerá um crime contra a cidade visto que o
rei proibiu que qualquer um o enterrasse.

Sófocles coloca, nesta peça, um problema complexo para o qual ele ainda não tem
solução: o sistema familiar e o sistema político, sobre os quais se estabeleceram as
bases da sociedade grega, são excludentes, e não podem viver em harmonia. A
solução para o embate é dada nas peças anteriores (que na verdade foram escritas
depois): o indivíduo. E o texto de Eurípedes reforça a importância do deus Dionísio,
que é um estrangeiro, um outro, mas ao mesmo tempo representa o
autoconhecimento e a valorização e aceitação de si próprio e do interior.

A partir das tragédias, começará a se desenvolver a filosofia socrático-platônica, que

desenvolverá o conceito de alma, de que o homem só conhece o mundo quando
conhece a si próprio, e de que o maior conhecimento é o conhecimento de si
mesmo.

Analisando a cronologia das apresentações das tragédias aqui comentadas,

podemos ver que houve um avanço no que se relaciona com a o tratamento dado à
dimensão individual. Em 447 AC foi encenada a peça "Antígona", que apresenta o
problema entre as duas dimensões existentes na sociedade. Quarenta anos mais
tarde, em 427 AC, os atenienses assistem a "Édipo Rei" e percebem a importância
do autoconhecimento. Somente 22 anos mais tarde, em 405 AC, a peça de
Eurípedes é encenada, em meio a uma Atenas totalmente abalada e dizimada
pela Guerra do Peloponeso: o cidadão ateniense vê que não aceitar Dionísio pode
ser desastroso, em função do que acontece com Penteu. Apenas 4 anos depois,
Sófocles mostra, em "Édipo em Colono", uma tragédia que não é bem uma tragédia:
Édipo continua sendo um homem elevado, mas não comete nenhum erro trágico –
ele já se tornou um indivíduo, um homem que se conhece e conhece o próximo, e se
desprende totalmente do sagrado.
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 ARTE TEATRAL

Em anos, estas quatro tragédias gregas causaram o despertar de uma nova filosofia
com Sócrates e Platão. Nesse tempo percorrido, formou-se o embrião a filosofia que
nortearia, alguns séculos mais tarde, toda a sociedade ocidental.

Tragédias medievais

As tragédias medievais, como as clássicas, seguem muitos dos preceitos

aristotélicos. Entretanto, os trabalhos produzidos durante a Idade Média geralmente
tratam de temas de cavalaria e Cristandade e seus preceitos morais.

Não existem exemplos de tragédias escritas durante a Idade Média. Duas epopeias
medievais importantes, que trazem ingredientes trágicos, mas são apenas longos
poemas narrativos são Beowulf e La chanson de Roland.

Tragédias modernas

É atribuída ao italiano Gian Giorgio Trissino a autoria da primeira tragédia moderna

nos moldes clássicos, realizada no Renascimento: Sofonisba, de 1515. Em língua
portuguesa é registrada Castro, de A. Ferreira, provavelmente escrita depois de
1550. Na França, Cleópâtre Captive, de Jodelle, exibida em 1552, recebeu a
distinção para a língua francesa, dada por Ronsard [1].

Um dos grandes tragediógrafos nos tempos modernos foi Jean Racine, que trouxe
um novo aspecto ao gênero com seus trabalhos. Quando a sua peça Bérenice foi
criticada por não conter nenhuma morte, Racine contestou a visão tradicional de
tragédia. Seu rival, Pierre Corneille, também deixou sua marca no mundo da
tragédia com peças como Medée (1635) e El Cid (1636).

Na língua inglesa, as mais famosas e bem sucedidas tragédias foram as escritas

por William Shakespeare. As obras de Shakespeare tiveram e tem grande influência
na literatura ocidental, e incluem tragédias extremamente famosas, como Romeu e
Julieta, Hamlet e Otelo, entre muitas outras.

Autores de tragédia

 Ésquilo
 Eurípedes
 Sófocles
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 ARTE TEATRAL

 William Shakespeare

 John Webster - características trágicas

 Henrik Ibsen - características trágicas

Tragicomédia

A tragicomédia é um subgênero teatral que alterna ou

mistura comédia, tragédia, farsa, melodrama, etc.

Na Antiguidade Clássica

Plauto (254 a.C.-184 a.C.[carece de fontes]) foi o único autor antigo a empregar a
palavra "tragicomédia" definindo-a e criando-a como um gênero híbrido de comédia
e tragédia, por ser uma comédia que tem como personagens alguns deuses,
personagens típicos de uma tragédia. Nas palavras do personagem Mercúrio,
no prólogo de sua peça Amphitruo:

"O que é isso? Vocês franziram a testa porque eu disse que ia ser uma tragédia?
Sou um deus, e posso mudá-la; se vocês quiserem farei da tragédia uma comédia,
com os mesmos versos, todos eles. Querem que seja assim ou não? Mas que bobo
que eu sou! Como se eu não soubesse o que vocês querem, eu que sou um deus!
Sei o que existe na cabeça de vocês a respeito disso. Vou fazer com que seja uma
peça mista: com que seja uma tragicomédia porque não acho certo que seja uma
comédia uma peça em que aparecem reis e deuses. O que vou fazer, então? Como
também um escravo toma parte nela farei que seja, como já disse, uma trágico-
comédia." (PLAUTO, Amphitryon, 52-63).

Essa mistura ou alternância de estilos ocorre em várias peças gregas e romanas,

como o Alceste de Eurípides (c. 485 a.C.-406 a.C.), que, em razão do seu "final
feliz" e pelo tom levemente humorístico de algumas passagens, é vista por alguns
eruditos como um drama satírico ou uma tragicomédia - mais do que como uma
tragédia.

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 ARTE TEATRAL

No teatro elisabetano

A mistura de gêneros foi também adotada durante o Renascimento inglês,

pelo teatro elisabetano. Algumas peças de Shakespeare (1564 -1616), como A
Tempestade e O Rei Lear, têm muito de tragicomédia, sendo que a ironia e a
comicidade contribuem para a maior riqueza de significados do texto.

No teatro francês

Na França, o termo foi introduzido pelo dramaturgo Robert Garnier (1545-1590). No

início do século XVII, esse tipo de teatro era moda, mas o estilo ainda não estava
claramente definido. Pouco a pouco, entretanto, os autores foram submetendo suas
peças às regras do teatro clássico. Entre os clássicos franceses do século
XVII (Molière, Corneille, Racine), designava uma historia trágica com desfecho feliz.
Todavia, o gênero nem sempre agradou o público. "El Cid" de Corneille, por
exemplo, teve que ser reescrita para se transformar em uma tragédia, depois que a
primeira versão recebeu numerosas críticas desfavoráveis.

Victor Hugo, com seu drama romântico tentou impor uma escrita que se situava
entre o sublime e o grotesco, mas não teve muito êxito. Somente no século XX, com
o teatro do absurdo, o público começaria a aceitar que o riso não necessariamente
exclui a profundidade dramática.

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 ARTE TEATRAL

REFERÊNCIAS

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