The Cambridge Companion To Medieval Music (Traduzido)

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The Cambridge Companion to Medieval Music
Desde o surgimento do cantochão até o final do século XIV, este

Companion cobre todos os aspectos-chave da música medieval.
Dividido em três seções principais, o livro discute, em primeiro lugar,
repertório, estilos e técnicas – as principais áreas das histórias da música
tradicional; em seguida, faz uma visão topográfica do assunto - da Itália,
terras de língua alemã e da Península Ibérica; e conclui com capítulos
sobre questões como liturgia, poesia vernacular e recepção. Em
vez de apresentar apenas uma visão cronológica da história da música
medieval, o volume concentra-se em aspectos técnicos e culturais do
assunto. Em dezenove capítulos, dezessete estudiosos de renome
mundial apresentam uma perspectiva sobre a música da Idade Média que
servirá como ponto de orientação para o ouvinte e leitor informado; o livro
é um guia obrigatório para qualquer pessoa interessada em ouvir e
compreender a música medieval.
Mark Everist é Professor de Música e Reitor Associado da Faculdade

de Humanidades da Universidade de Southampton. Sua pesquisa
se concentra na música da Europa Ocidental no período de 1150 a
1330, na ópera francesa da primeira metade do século XIX, em Mozart,
na teoria da recepção e na historiografia. É autor de Polyphonic Music
in the Thirteenth-Century France (1989), French Motets in the Thirteenth
Century (1994), Music Drama at the Paris Odéon, 1824–1828 (2002),
Giacomo Meyerbeer and Music Drama in the Nineteenth Century
-Century Paris (2005), bem como editor de três volumes do Magnus Liber
Organi (2001–3).
O Companheiro de Cambridge para
MEDIEVAL
MÚSICA
............
editado por
Mark Everist
Universidade de Southampton
Cambridge University Press
Cambridge,
˜ Nova York, Melbourne, Madri, Cidade do Cabo, Cingapura,
São Paulo, Delhi, Dubai, Tóquio, Cidade do México
Cambridge University Press

Edifício Edimburgo, Cambridge CB2 8RU, Reino Unido
Publicado nos Estados Unidos da América pela Cambridge University Press, Nova York
www.cambridge.org
Informações sobre este título: www.cambridge.org/9780521608619
ÿC Cambridge University Press 2011
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Publicado pela primeira vez em 2011
Impresso no Reino Unido na University Press, Cambridge
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Catalogação da Biblioteca do Congresso em dados de

publicação O companheiro de Cambridge para a música medieval / editado por Mark
Everist. pág. cm. – (companheiros de Cambridge para a música)
Inclui referências bibliográficas e índice.
ISBN 978-0-521-84619-6 (capa dura)
1. Música – 500–1400 – História e crítica. I. Everist, Mark. II. Título. III. Series.
ML172.C32 2010 780.9
02 – dc22 2010019928
ISBN 978-0-521-84619-6 Capa dura

ISBN 978-0-521-60861-9 Brochura
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In memoriam Samantha Jane Verschueren
25 de agosto de 1985–22 de agosto de 2009

Conteúdo
Lista de ilustrações [página ix]

Lista de exemplos de música [x]
Notas sobre contribuidores [xiii]
Cronologia [xv]
Lista de manuscritos e suas abreviaturas [xxii]
Introdução Mark Everist [1]
Parte I • Repertório, estilos e técnicas

1 Canção Planície Susan Boynton [9]
2 Enriquecendo a herança gregoriana Michael McGrade [26]
3 Polifonia inicial até cerca de 1200 Sarah Fuller [46]
4 O século XIII Mark Everist [67]
5 O século XIV Elizabeth Eva Leach [87]
Parte II • Topografia 6
Inglaterra Peter M. Lefferts [107]
7 Itália para 1300 Marco Gozzi [121]
8 O trecento Marco Gozzi [136]
9 A Península Ibérica Nicolas Bell [161]

10 Música a leste do Reno Robert Curry [171]
Parte III • Temas, tópicos e trajetórias

11 Música e liturgia Sam Barrett [185]
12 Poesia vernacular e música Ardis Butterfield [205]
13 Poesia e música latina Leofranc Holford-Strevens [225]
14 Trajetórias composicionais Peter M. Lefferts [241]
15 Fundações eclesiásticas e instituições seculares Rebecca A. Baltzer [263]
16 Teoria e notação Dolores Pesce [276]

17 manuscritos musicais Emma Dillon [291]
[vii]
viii Conteúdo
18 A geografia da música medieval Christopher Page [320]

19 Recepção Lawrence Earp [335]
Notas [371]
Bibliografia [417]
Índice [465]
Ilustrações
1.1 neumas aquitanianos em uma antífona do final do século XI

(coleção do autor): antífonas e incipits de salmos para o ofício de
laudes na terça-feira da Semana Santa [página 21]
1.2 Neumas da Itália Central em um antífono do século XII (coleção
do autor): responsórios, antífonas e incipit de salmos para matinas
na festa de São Martinho [22]
2.1 Adições melismáticas ao intróito Sacerdotes tui domine (CH-SGs
484, pág. 186) [29]
2.2a Notação franca oriental de uma sequência ( CH-SGs 378, p. 223) [35]
2.2b Notação franca ocidental de uma sequência (F-Pa 1169, fols. 40v–41r) [36]
3.1 Fases cumulativas da produção inicial de organum [48]
3.2a Texto e tradução de Per partum virginis [57]
3.2b Estrutura do texto e frases musicais em Per partum virginis [57]
5.1 Anon., En la maison Dedalus, do manuscrito da teoria de Berkeley
(US-BEm 744, fol. 31v) [101]
10.1 Estados da Europa Central Oriental, ca1480 (adaptado de Paul R.
Magocsi, Atlas Histórico da Europa Oriental [Seattle e Londres:
University of Washington Press, 1993], p. 32) [172]
10.2 Fragmentos reconstituídos contendo parte de dois escritórios Magnus Liber
organa (final de Dum complerentur. V. Repleti sunt e início de
Internatos. V. Fuit homo) recuperado da encadernação de um
Franciscana graduada no mosteiro das Clarissas de Santa Kinga (PL-STk 2) [177]
17.1 Florença, Biblioteca Medicea Laurenziana, Plut.29.1, fol. 12r [302]
`
17.4 Paris, Bibliotheque nationale de France, fundos franc ¸ais 846
´
(Chansonnier Cange), fol. 1 [ 307]
`
(Chansonnier du Roi), fol. 14r [308]
`
(Chansonnier du Roi), fol. 14v [309]
`
17.7 Paris, Bibliotheque nationale de France, fonds franc ¸ais 146, fol. 1r [311]
`
17.8 Paris, Bibliotheque nationale de France, fonds franc ¸ais 146, fol. 1v [312]
18.1 A geografia da música medieval expressa em circuitos de
comunicação e história política de longo prazo [321]
19.1 Adam de la Halle, Tant con je vivray (rondeau) (transcrito por F.-J.
[ix] Fetis [ca1827], ´ B-Bc X 27.935 [fólio não numerado]) [356]
Exemplos de música
1.1 Gloria Christe tuo tibi personat in benedicto, décimo segundo responsável pelas
matinas de São Bento em uma antífona do século XI de St-Maur-des-
´
Fosses ( F-Pn fonds lat. 12044, fol. 63r) [página 13]
1.2 Aleluia. Ascendens Christus, em um décimo terceiro ou décimo quarto
século parisiense gradual (F-Pn fonds lat. 1337, fol. 158v) [16]
1.3 Comparação das melodias gregorianas e romanas antigas para o
antífona O mors ero mors tua in F-Pn fonds lat. 12044, fol. 99r e I-RVat ASP B
79, fol. 102v [20]
2.1 Abertura do Sancti Spiritus adsit nobis gratia (CH-
SGs 383, p. 85) [37]
2.2 Versículos sexto e sétimo do Sancti Spiritus adsit nobis gratia (CH-SGs
383, pp. 86–7) [38]
2.3 Abertura do Templum cordis adornemus (F-Pn fonds lat. 14817, fol. 60r)
[41] 3.1a Musica
Enchiriadis, Capítulo 15, Sit gloria Domini, diaphony at the
quinta com duplicações de oitava [50]
3.1b Guido de Arezzo, Micrologus, Capítulo 19, Ipsi soli, diafonia flexível na quarta [50]
3.2 Winchester organum, Aleluia. Ascendens Christus através da primeira frase

do verso (voz principal, GB-Ob Bodley 775, fol. 79v; voz orgânica, GB-
Ccc 473, fol. 167r) [52] 3.3a Ad organum
faciendum, modos de organum I, II, III e V no incipit do Aleluia. Justus ut palma
[54]
3.3b Ad organum faciendum, início do verso, Aleluia. Justus ut palma [54] 3.4a Aquitanian
versus Per partum virginis, primeiro dístico (GB-Lbl add.
36881, fol. 4r) [58]
3.4b Aquitânia versus Per partum virginis, último dístico e verso final
(F-Pn fonds lat. 3549, fol. 151v) [59] 3.5a
Redução de consonância, primeira frase, Per partum virginis (ver Exemplo
3.4a) [61]
3.5b Redução de consonância, melisma final de Per partum virginis (ver
Exemplo 3.4b) [61]
3.6 Primeira linha, Per partum virginis, duas versões (B = F-Pn fonds lat. 3549,
f. 150v; D = GB-Lbl add. 36881, fol. 4r) [62] 3.7a Codex
Calixtinus, abertura das matinas responsórias O adjutor (E-SC, fol. 217r/188r).
Continuação de Plainchant, fol. 110v. [65]
[x]
xi Lista de exemplos de música
3.7b Codex Calixtinus, primeira parte do verso, responsório O adjutor (E-SC,

pessoal. 217v/188v) [65]
4.1 Conductus sine caudis em duas partes , Virtus moritur, 1–20 (I-Fl Plut. 29.1,
fols. 322r–322v) [69]
4.2 Conductus cum caudis em duas partes , Luget Rachel iterum, 1–68 (I-Fl Plut.
29.1, fols. 359v–360) [70]
4.3 Luget Rachel iterum. Texto, tradução e análise [71]
4.4 Texto dos constituintes graduais eos. V. Pro tribus [74]
4.5 Organum bipartido Constitues eos. V. Pro tribus, V. 1–65. (I-Fl
Plut. 29.1, fol. 121v–122r) [75] 4.6a
Cláusula de duas partes [Immo]latus est, 1–39 (I-Fl Plut. 29.1, fol. 158r) [78] 4.6b Moteto de
duas partes Immolata paschali vítima / Latus, 1 –39 (I-Fl Plut. 29.1, fols. 411r–411v)
[78]
4.7 Immolata paschali vítima / Latus. Análise do texto do motetus [79] 4.8a Moteto
de duas vozes Amis vostre demoree / Pro patribus, 26–46
(F-MOf H. 196, fol. 249r) [83]
4.8b Canção monofônica: Moniot d'Arras, Amours me fait renvoisier et chanter,
refrão (F-Pn fonds fr. 844, fol. 118v) [83]
4.9 Moteto a três vozes Aucun ont trouv é chant par using / Lonctans me
sui tenu / Annun [tiantes], 1–16 (F-MOf H. 196, fols. 273r–274r) [84]
7.1 Primeira parte de Angelorum glorie / Pacem bonis (Trope Benedicamus)
(I-Ao 13, fol. 85r) [124]
7.2 Primeira parte do Credo Regis (cantus fractus) de Roberto de Anjou (I-
PAac F-09, fols. 140v–148) [127]
7.3 Refrão e três estrofes da lauda Venite a laudare (I-CT 91, fol. 1r) [131]
8.1 Jacopo da Bologna, Non al so amante (F-Pn fonds italien 568, fols. 4v–5r)
[150]
8.2 Nella foresta (caccia) (I-REas Mischiati Fragment, fol. Av) [153]
8.3 Gherardello da Firenze, I' vo' bene (I-Fl Palatino 87, fol. 29r) [157]
12.1 Can vei la lauzeta ("Quando vejo a cotovia") de Bernart de Ventadorn (Hendrik
van der Werf e Gerald A. Bond, eds., The Extant Troubadour Melodies:
Transcriptions and Essays for Performers and Scholars [Rochester, NY:
autores , 1984], pp. 62–71) [212]
12.2 Li noveaus tanz et mai et violette ('A nova estação, maio, o violeta') do Châtelain
ˆ
de Couci ( F-Pn fonds fr. 12615, fol. 155r) [217]
12.3 Jolietement m'en vois; jolietement ('Felizmente eu vou; felizmente') (O
Códice Montpellier, ed. Hans Tischler, trad. Susan Stakel e Joel C. Relihan, 4
vols., Recent Researches in the Music of the Middle Ages and Early
Renaissance 2–8 [Madison, WI: AR Editions, 1978–85]; doravante Mo;
Mo 260, vol. III, pp. 78–9) [218]
xii Lista de exemplos de música
12.4a, En mai, quant rosier sont flouri / L'autre jour, par un matin / Hé, 12.4b
resvelle toi [Robin] ('Em maio com roseiras florescendo / No outro dia, na maré
da manhã / Ei, acorde up Robin') (Mo 269, vol. III, pp. 93–5) [219]
14.1 Anon., resposta de Exsurge domine, um gradual gregoriano de ca800 [245]

14.2 Hildegarda de Bingen, início de In principio, década de 1140 [246]
14.3 Anon., sequência Fulgens preclara, século IX [248]
14.4 Anon., versus Ortum floris, século XII [251] 14.5a
Guido, organum paralelo modificado na quarta abaixo de Micrologus,
ca1025 [254] 14.5b Anon.,
recitando tom para uma lição de matinas de Natal, ca1300 [254] 14.5c Burgos,
Mosteiro de Las Huelgas 9, fol. 54v, da sequência Victime paschali laudes
[254] 14.5d Londres, Biblioteca
Britânica, Adicional 16975, fol. 166, do hino Conditor alme siderum [254] 14.6a
Anon., Nobilis humilis [255]
14.6b Anon., Laudes deo, lição
tropicada da missa da meia-noite de Natal, meados do século XIV [255] 14.6c
Anon., Ave celi regina virgem
[256]
14.7 Anon., clausula on Nostrum, início do século XIII [256]
14.8 Guillaume de Machaut, refrão de virelai Se je souspir, meados
do século XIV [257]
14.9 Giovanni da Firenze, primeira linha do madrigal Nel meço, meados
do século XIV [258]
14.10 Anon., Conductus Soli nitorem, início do século XIII [259]
19.1 Philippe Royllart, final da primeira talea de moteto, Rex Karole / Leticie,
pacis / Virgo prius ac posterius [369]
Notas sobre contribuidores
Rebecca A. Baltzer é professora emérita da Universidade do Texas em Austin. Seu

trabalho publicado inclui uma edição de Notre Dame clausulae e artigos sobre as fontes
da polifonia de Notre Dame, o primeiro moteto e o contexto litúrgico da polifonia
medieval.
Sam Barrett é professor de música na Universidade de Cambridge, co-editor de Music and
Letters e membro do conselho de Early Music History. Ele publicou vários artigos no
campo da música latina medieval, culminando em uma edição recente com Francesco
Stella (Corpus rhythmorum musicum saec. iv–ix). Atualmente, ele está terminando uma
edição e um comentário sobre a metra anotada do De consolatione philosophiae de
Boécio .
Nicolas Bell é curador de manuscritos musicais na British Library, em Londres. Suas
publicações incluem um comentário à edição fac-símile do Códice Las Huelgas.
Ele é editor de resenhas da revista Plainsong & Medieval Music e secretário da Henry
Bradshaw Society.
Susan Boynton, Professora Associada de Musicologia Histórica na Universidade de
Columbia, trabalha com liturgia ocidental medieval, canto, monasticismo, drama musical,
oração, história da infância e música de trovadores. É autora de Shaping a Monastic
Identity: Liturgy and History at the Imperial Abbey of Farfa, 1000–1125 (2006)
Ardis Butterfield é professor de inglês na University College London. Seus livros incluem
Poesia e Música na França Medieval de Jean Renart a Guillaume de Machaut
(Cambridge University Press, 2002). Ela recebeu recentemente uma Bolsa de Pesquisa
Major Leverhulme (2008–11) para trabalhar nas origens da música inglesa.
Robert Curry é diretor da Conservatorium High School e professor sênior honorário do

Centro de Estudos Medievais da Universidade de Sydney. Sua pesquisa se concentra
em música e monaquismo na Europa Central. Ele é coeditor de Variations on the
Canon: Essays on Music from Bach to Boulez in Honor of Charles Rosen e autor de
Ars antiqua Music and the Clarist Order in Central Europe (no prelo)
Emma Dillon é Professora Associada de Música na Universidade da Pensilvânia. É
especialista em música e manuscritos medievais franceses e autora de Medieval Music-
Making e Roman de Fauvel.
Lawrence Earp é professor de música na Universidade de Wisconsin-Madison. Ele é o
autor de Guillaume de Machaut: A Guide to Research (1995). Seus artigos publicados
concentram-se na música no final da França medieval.
Mark Everist é professor de música e reitor associado da Faculdade de Humanidades da
Universidade de Southampton e escreveu sobre a Idade Média, a ópera do século XIX
na França e a recepção de Mozart. Ele é o editor da organa de duas partes do Magnus
liber organi, 3 vols. (2001–3).
Sarah Fuller é professora de música na Stony Brook University, Nova York. A sua
investigação centra-se na teoria musical medieval e na análise da música antiga. seu sucinto
[xiii]
xiv Notas sobre colaboradores
conspectus da teoria do organum, discant e contrapunctus do nono ao décimo quinto século

aparece em The Cambridge History of Western Music Theory.
Marco Gozzi é Professor Associado de Musicologia e História da Música na Facolta di ` Lettere e
Filosofia da Universidade de Trento. Ele publicou amplamente sobre música medieval tardia,
cantus fractus e livros litúrgicos, e também é um artista ativo.
Leofranc Holford-Strevens é Consultor Acadêmico-Editor da Oxford University Press.
Classicista de formação, tem escrito sobre os mais variados temas, clássicos, medievais,
humanísticos, calendáricos e musicológicos, este último sobretudo no que diz respeito aos
textos que os compositores definiram.
Elizabeth Eva Leach é professora universitária de música na Universidade de Oxford e membro
do St Hugh's College. Ela publicou amplamente sobre a música e a poesia de Guillaume de
Machaut, bem como sobre questões da teoria musical do século XIV.
Seu livro Sung Birds: Music, Nature, and Poetry in the Later Middle Ages foi publicado em
2007; sua monografia sobre Machaut será publicada.
PeterM. Leffertsis Professor de História da Música na Escola de Música da Universidade de
Nebraska-Lincoln. Seu trabalho na música medieval concentrou-se na polifonia inglesa, notação
mensural, comportamento tonal e teoria musical.
Michael McGrade é um musicólogo com interesses em música medieval, ópera e música do final
do século XVIII. Ele foi membro do corpo docente da Brandeis University e do Williams College,
e atualmente é Diretor de Admissões de Pós-Graduação no Worcester Polytechnic Institute,
Massachusetts.
Christopher Page é professor de música e literatura medieval na Universidade de Cambridge e
vice-mestre do Sidney Sussex College. O fundador do aclamado conjunto Gothic Voices, ele
escreveu vários livros e artigos sobre aspectos da música medieval. Seu principal estudo, The
Christian West and Its Singers: The First Thousand Years , foi publicado em 2010.
Dolores Pesce é professora de Musicologia na Washington University em St Louis. Suas

publicações medievais se concentram na teoria do tom e nos motetos do século XIII. Ela
também escreve sobre a música e a vida de Franz Liszt.
Cronologia
cerca de 150
O relato de Justino Mártir sobre um domingo
refeição comunitária em Roma com evangelho
leitura e homilia
313 A legalização do imperador Constantino
Cristianismo no Édito de Milão
330 Constantino transfere a capital imperial de
Roma a Bizâncio, refundada como
Constantinopla
347–420 São Jerônimo
354–430 Santo Agostinho
395 A permanente divisão política entre os
Império Romano Oriental e Ocidental
primeira metade do século Marciano Capela fl.
V 410 Queda de Roma para os visigodos sob Alaric
480–524 Boécio fl.
485–580 Cassiodorus fl.; codifica esquema de sete
Artes liberais
ca540 Regra elaborada por São Bento de Núrsia
para os monges de Monte Cassino
559–636 Isidoro de Sevilha fl.
final do século VII Consolidação da schola cantorum (?)

início do século VIII Ordo Romano I
711 Invasão árabe e berbere da Península Ibérica
Península
´
28 de julho de 754 Pepino, rei dos francos, consagrado pelo Papa
Estêvão II em St Denis
760s Simeão, membro da estudiosa romana
cantorum, ensina cantores francos em Rouen
784–91 Chegada à corte franca do
Sacramentário Gregoriano (Hadrianum) enviado

a Carlos Magno pelo Papa Adriano I
789 Admonitio generalis instrui o clero franco
aprender o canto romano de acordo com
´
Supressão de Pepin do canto galicano. Primeira
invasão Viking das Ilhas Britânicas
Dia de Natal 800 Coroação de Carlos Magno como imperador de
[xv] os romanos pelo Papa Leão III
xvi Cronologia
ca800 Antifonadores de massa não anotados mais antigos.
Antífona de Mt Blandin instrui cantores

para adicionar sequentiae a aleluias
ca810–15 Suplemento ao Hadrianum composto por
?Bento de Aniane
816 O Conselho de Aachen impõe a observância do
Regra beneditina em todos os mosteiros francos
ca830 Amalarius de Metz descreve o neuma
triplex
ca835 Psalle modulamina - talvez o mais antigo
exemplo de notação neumática
840–50 Aureliano fl.
ca840–930 Hucbald introduz o tetracorde do
finais D, E, F, G como o edifício principal

bloco da gama medieval
843 Tratado de Verdun. Divisão do Carolíngio
Império em três reinos
848 O Concílio de Meaux condena a
desempenho de prosulae, Gloria tropes e

'outras criações'
870 Tratado de Meersen. Antigo Império Carolíngio
agora dois reinos, aproximadamente correspondentes
para a moderna França e Alemanha
ca877 Primeiras sequências notadas encontradas em Antiphoner
de Compiegne`
final do século 9 Musica enchiriadis e Scolica enchiriadis
fornecer a primeira instrução em

improvisar organum ou polifonia. Primeiro
cantatoria notada e graduais
ca900 Sequências, individualmente ou em pequenos grupos, primeiro
aparecem em manuscritos
ca900 Alia musica apresenta uma tentativa inicial de vincular
modos medievais com nomes tribais gregos e
suas espécies de oitava associadas
910 Fundação do mosteiro em Cluny
923–4 Troper notado mais antigo existente: Paris,
`
Bibliotheque nationale, fonds lat. 1240 Expansão
ca925–50 do repertório tropo em St Gall
começa; primeiros tropers existentes do leste
França (?)
ca930 Expansão do repertório de tropos na Aquitânia
começa
xvii Cronologia
depois de 933 Renascimento da abadia de Gorze pelo bispo

Adalbero de Metz
ca950 Pontifício romano-alemão aparece pela primeira vez em
Alemanha
ca950 Grandes coleções de sequências aparecem primeiro;
primeiras cópias existentes de Notker's Liber
hinário
962 Coroação de Otto I como Santo Romano
Imperador
anos 970
Composição do Bispo Aethelwold de
Winchester's Regularis Concordia para inglês
beneditinos
final do século 10 Dialogus de musica codifica ABCDEFG

com duplicação de oitava como padrão
nomenclatura
ca1000–ca1050 Winchester Organa (GB-Ccc MS 473)
ca1030 Guido de Arezzo elabora notação de pauta; escreve
quatro tratados, incluindo Micrologus

ca1050 Aparecimento de sequências 'transicionais';
práticas orientais e ocidentais de notação
sequências começam a convergir
1054 Cisma entre o Oriente e o Ocidente
igrejas
1058 O Papa Estêvão IX proíbe o canto de
Canto beneventano em Monte Cassino
1066 invasão normanda das ilhas britânicas
1071 Manuscrito sobrevivente mais antigo do antigo romano
canto
1071–1126 Guilherme IX, duque da Aquitânia, primeiro
conhecido trovador
1079 Assassinato do Arcebispo Stanislaus em Cracóvia
Catedral
1081 ou 1083 Monges de Glastonbury se rebelam contra
A imposição do canto de Thurstan de Caen de
Normandia
1085 Alfonso VI de Castela e Leão, encorajou´
pelo Papa Gregório VII, suprime o Antigo
rito hispânico
`
1096–9 Cópia de Paris, Bibliotheque nationale de
França, fonds latino 1139, contendo
drama litúrgico
xviii Cronologia
1098 Fundação de Cˆÿteaux, a casa mãe de

a ordem cisterciense
1100 Johannes Affligemensis fl.
ca1100 Tropos foram substituídos por versus como um
meio de expressão litúrgica no sul
França.
ca1100 Primeira versão escrita sobrevivente do single
canção religiosa occitana
ca1100 Ad organum faciendum
ca1100 Primeiros MSS da polifonia aquitânia
antes de 1107 Adam é pretor de Paris
1108 Abadia de St Victor fundada por Guilherme de
Champeaux
1125–48 Jaufre Raudel fl.
1147–70 Bernart de Ventadorn fl.
ca1150 Códice Calixtino
1158 Fundação da Universidade de Bolonha
1159 João de Salisbury, Policraticus
ca1160 Catedral de Notre Dame de Paris sob
construção
1160–1200 Leonino fl.
ca1160–depois de Gace Brule´
1213 ca1160–26 de dezembro de 1236 Filipe, o Chanceler

1177 Conclusão do coro de Notre Dame de Paris
ca1177–1236 Gautier de Coinci, Les Miracles de Nostre
dama
1180–1220 Perotino fl.
1182 Dedicação do altar-mor de Notre Dame de
Paris
1198 e 1199 Bispo Odo de Sully regulamenta o uso de
polifonia e outros assuntos litúrgicos em
Notre-Dame de Paris
Antes de ca1200 Repertório de sequências Victorine cuidadosamente
revisado e organizado para expressar uma
teologia agostiniana
ca1200 Walther von der Vogelweide fl.
início do século 13 Antigo Ordinal e Consuetudinário de
Salisbury Use elaborado sob Richard Poore
ˆ
1203 Morte de Gui, Fundação Chatelain de
1208 Couci da Universidade de Paris
1209 São Francisco de Assis dá a seus seguidores
sua primeira regra
xix Cronologia
1213–16 A revisão do papa Inocêncio III da missa e

escritório da corte papal
ca1220 Primeira mensagem de clausula para criar moteto
1220-1 Constituição formal da ordem dominicana
de frades
1220–30 Assembleia de Carmina Burana
1223 Franciscanos adotam o uso da corte papal
¨
ca1230 Cópia de Wolfenbuttel, Herzog August Bibliothek
628 (677)
1231 Inês de Praga funda a primeira Clarista
mosteiro na Boêmia. Fundação de
Universidade de Oxford
1245–55 Cópia de Florença, Biblioteca Medicea
Laurenziana, Plut. 29.1
meados do século 13 Johannes de Garlandia, De mensurabili
musica, discute os modos rítmicos
polifonia subjacente de Notre Dame
1248 e 1252 Autorizações papais para o uso do eslavo
liturgia
1250 Quatro irmãos dominicanos comissionados para
visitar Metz para elaborar uma liturgia padrão para
a ordem dominicana
¨
ca1250 Cópia de Wolfenbuttel, Herzog August Bibliothek
1099 (1206)
ca1250 Revisão da liturgia romana por Haymo de
Faversham, General da Ordem Franciscana
1250–75 Cópia de Madrid, Biblioteca Nacional de
Espanha 20846 ˜
ca1250–88 Adam de la Halle
1250–92 Guiraut Riquier fl.
ca1260–depois de 1330 Jacobo de Liège `
antes de 1265 Composição de 'Suméria é icumen in'
1267 O Papa Clemente IV aprova a revisão da
Liturgia dominicana por Humberto de Romanos
ca1270 A cópia da maioria das músicas do
Fragmentos de Worcester
1270s Cópia da maioria dos chansonniers.
Cópia do Codex Montpellier =
´
Montpellier, Universite Montpellier 1,
` ´
Bibliotheque de la Facult e de M edecine, ´
H.196 (com acréscimos no início dos anos 1300)
xx Cronologia
depois de 1272 Anonymous 4, uma testemunha inglesa para parisiense

polifonia
1275–1300 Cópia da primeira seção de Bamberg,
Staatsbibliothek, lit. 115
1279 St Emmeram Anônimo
depois de 1279 Franco de Colônia, Ars cantus mensurabilis
codifica notação mensural
depois de 1279 Hieronymus de Moravia, tratado sem título
ca1290–1328 Dit de la panthère, de Nicole de Margival
d'amours
ca1290– depois de 1344 Johannes de Muris
1291–5 Pontifício de Guilherme de Durandus
1291–1361 Filipe de Vitry
1298–1316 Walter Odington fl.
`
final do século 13 Cópia de Paris, Bibliotheque nationale de France,
fundos franceses 25566
início do século 14 Cópia de Oxford, Bodleian Library, Douce
308
ca1300 Cópia da parte principal de Burgos, Monasterio
de Las Huelgas 9
ca1300 Jakemes, ` Le Roman du castelain de Couci
ca1300 Johannes de Grocheio, tratado sem título
ca1300–77 Guilherme de Machaut
1303–5 Dante, De vulgari eloquentia
1317 ou 1318 Marchetto da Padova, Lucidarium
`
após maio de 1317 Cópia de Paris, Bibliotheque nationale de
França, fundos français 146
1319–21 Johannes de Muris, Notitia artis musicae
ca1320 Ars nova, anteriormente atribuída a de Vitry
`
França, fundos français 571
depois de 1330 Jacobus de Liège, ` Speculum musice, maior
sobrevivendo tratado medieval sobre música
1332 La Prize Amoureuse de Jehan Acart de Hesdin
1344 Praga elevada ao status de arcebispado
1348 Fundação da Charles University, Praga
`
França, fundos franceses 1586
meados do século XIV Novo Ordinal de Uso de Salisbury
1364 Fundação da Universidade Jagelloniana,
Cracóvia
xxi Cronologia
ca1370 Philippus de Caserta, Tractatus de diversis

figuris, descreve a música ars subtilior e suas
notação
1370–2 Cópia de Kansas City, Coleção Particular de
Elizabeth J. e James E. Ferrell, MS sem
marca de prateleira atualmente emprestado a Cambridge,
Colégio Corpus Christi (Mach Vg)
1392 Eustache Deschamps L'Art de Dictier
final do século XIV Manuscrito de Berkeley
ca1410 Cópia de Modena, Biblioteca Estense,
ÿ.M.5.24 (olim Lat. 568)
`
1410–20 Cópia de Chantilly, Bibliotheque du Mus ee´
´
Conde 564 (antigo 1047)
1435–42 Cópia da segunda, terceira e quarta partes do
Aosta, Biblioteca del Seminario Maggiore, 15
(olim A1 D 19)
1440–50 Cópia de Modena, Biblioteca Estense,
ÿ.X.1.11 (olim Lat. 471)
Manuscritos e suas abreviaturas
Por localização
Aosta, Biblioteca del Seminario Maggiore 13 Aosta, I-AO 13
Biblioteca del Seminario Maggiore 15 Arezzo, I-AO 15

Museo Diocesano, sn, C.216 Assisi, I-AR sn C.216
Biblioteca Comunale, MS 338 Bamberg, I-Ac 338
Staatsbibliothek, lit. 115 (Ba) D-BAs acesos. 115
Barcelona, Arxiu Eclesistic de Vic 105 E-VI 105

Benevento, Biblioteca Capitolare 34 I-BV 34
Berkeley Castle, Select Roll 55 GB-BER sel. 55
Berkeley, University of California, Music Library 744 US-BEm 744 (olim

(olim Phillipps 4450) Phillipps 4450)
Bologna, Biblioteca Universitaria 2216 I-Bu 2216
Bologna, Museo Internazionale e Biblioteca della Musica Q15 I-Bc Q15

Bratislava, Arch´ÿv mesta Bratislavy 33 SK-BRm 33
ÿ
Bratislava, Univerzitna kni ´ znica 318 SK-BRu 318

`
Bruxelas, Bibliotheque Royale de Belgique/Koninklijke B-Br 10127–10144
Bibliotheek van Belgie 10127–10144 ¨

Bruxelas, Conservatoire Royal/Koninklijk Conservatorium X B-Bc X 27.935
27.935
Burgos, Mosteiro de Las Huelgas 9 (Hu) E-BUlh 9 See More
Cambridge, Corpus Christi College 473 GB-Ccc 473
Cambridge, Gonville & Caius College 512/543 GB-Cgc 512/543

Cambridge, University Library, adicional 710 (Dublin GB-Cu Add.710
Troper)
Cambridge, Biblioteca da Universidade, Hh. vi. GB-Cu Hh. Vi. II
` ´
11 Chantilly, Bibliotheque du Mus ee Condé 564 (anteriormente 1047) F-CH 564
Cividale del Friuli, Museo Archeologico Nazionale, I-CFm 35

Biblioteca 35
Cividale del Friuli, Museo Archeologico Nazionale, Biblioteca I-CFm 58

58
Cividale del Friuli, Museo Archeologico Nazionale, Biblioteca I-CFm 79

79
Cleveland, Museu de Arte 21140 US-CLm 21140
Cortona, Biblioteca Comunale e dell'Accademia Etrusca 91 I-CT 91
´ ´
Cracow, Uniwersytet Jagiellonski, Biblioteka Jagiello nska 257 PL-Kj 257
[xxii]
xxiii Lista de manuscritos e suas abreviaturas
´
Cracóvia, Uniwersytet Jagiellonski, Biblioteka Jagiello nska ´ PL-Kj 40098
40098
Dendermonde, Sint-Pieter-en Paulusabdij Codex 9 B-DEa cód. 9
Einsiedeln, Kloster Einsiedeln, Musikbibliothek 121 (1151) CH-E 121 (1151)
Faenza, Biblioteca Comunale MS 117 (Codex Faenza) I-FZc 117
Florença, Archivio di Stato, Notarile Antecosimiano, n. I-Fas n. 17879
17879
Florença, Biblioteca Medicea Laurenziana, Arquivo I-Fl 2211
Capitolare di San Lorenzo 2211
Florença, Biblioteca Medicea Laurenziana, Palatino 87 I-Fl Palatino 87
(Códice Quadralupi)
Florença, Biblioteca Medicea Laurenziana, Plut. 29.1 (F ) I-Fl Plut. 29.1
Florença, Biblioteca Nazionale Centrale, Banco Rari 18 I-Fn Banco Rari 18
Florença, Biblioteca Nazionale Centrale, Banco Rari 20 I-Fn Banco Rari 20
Florença, Biblioteca Nazionale Centrale, Panciatichiano 26 I-Fn Panciatichiano
26
Foligno, Archivio di Stato, MS sem marca Gorizia, I-FOLas
Seminario Teologico Centrale, Biblioteca, H, c. 274 I-GO H c. 274
Grottaferrata, Badia Greca, Biblioteca, colocação I-GR 187
província 197
Gubbio, Archivio di Stato, Fondo S. Domenico, Corale O I-GUBa Corale O
´
Hradec Kralove, Statn ´ÿ vedecka knihovna II A 7 CZ-HK II A 7
Ivrea, Biblioteca Capitolare, 115 I-IV 115
Kansas City, Coleção particular de Elizabeth J. e James US-KAferrell por empréstimo
E. Ferrell, MS sem marca de prateleira (Mach Vg; para GB-Ccc

´
Ferrell-Vogüë Manuscript) atualmente emprestado a
Cambridge, Corpus Christi College
Londres, Biblioteca Britânica, Adicional 16975 Adicionar GB-Lbl . 16975
Londres, Biblioteca Britânica, Adicional 57950 (Old Hall Adicionar GB-Lbl . 57950
Manuscrito)
Londres, British Library, Cotton Vespasian B. VI GB-Lbl Algodão Vesp.
B. VI
Londres, Biblioteca Britânica, Egerton 2615 (LoA) GB-Lbl Egerton 2615
Londres, Biblioteca Britânica, Harley 3965 GB-Lbl Harley 3965
Lucca, Archivio di Stato 184 I-La 184
Lucca, Biblioteca Estadual 1061 I-Lg 1061
˜
Madrid, Biblioteca Nacional de Espanha 10029 (Azagra E-Mn 10029
Códice)
˜
Madrid, Biblioteca Nacional de España 10069 ( Cantigas de E-Mn 10069
Santa Maria)
˜
Madrid, Biblioteca Nacional de Espanha 20486 ( Ma) E-Mn 20486
Madrid, Real Academia de la Historia, Biblioteca, Aemil. 56 E-Mh Aemil. 56
xxiv Lista de manuscritos e suas abreviaturas
Milão, Biblioteca Ambrosiana, Tesoro della Basilica di Cód. I-Ma . CIX

S. Giovanni, Bacalhau. CIX
Modena, Biblioteca Estense, ÿ.X.1.11 (olim. Lat. 471) I-MOe ÿ.X.1.11
Modena, Biblioteca Estense, ÿ.M.5.24 (olim. Lat. 586) I-MOe ÿ.M.5.24
Modena, Biblioteca Estense, ÿ.RI6 I-MOe ÿ.RI6
Montefiore dell'Aso, Francesco Egidi, coleção particular Montpellier, I-MDAegidi

´ `
Universite Montpellier 1, Biblioth eque de la Faculte de M edecine, F-MOf H.159
´ ´ ´
H.159 (Tonário de St.
Dijon)
´ `
Montpellier, Universite Montpellier 1, Biblioth eque de la Faculte de F-MOf H.196
´ ´
M edecine, H.196 ( Mo; The Montpellier Codex)
Montserrat, Biblioteca de l'Abadia de Montserrat 1 (Llibre E-MO 1
Vermell)
Monza, Basílica de S. Giovanni Battista, Biblioteca I-MZ L12
Capitolare e Tesoro L 12
Monza, Basílica de S. Giovanni Battista, Biblioteca I-MZ L13
Monza, Basílica de S. Giovanni Battista, Biblioteca I-MZ CIX
Capitólio e Tesouro CIX

Munich, Bayerische Staatsbibliothek, clm 4660 Munich, D-Mbs clm 4660
Bayerische Staatsbibliothek, clm 9543 New York, D-Mbs clm 9543
Pierpont Morgan Library M.979 Orleans, Biblioth US-NYpm M.979

´ `
eque Municipale 201Ostiglia, Opera pia FO 201
Greggiati, Biblioteca 201 Ostiglia, Opera pia Greggiati, IOS 201
Biblioteca E.46 Ostiglia, Opera pia Greggiati, Biblioteca, I-OS E.46
rari 35 Oxford, Bodleian Library, Bodley 775 Oxford, I-OS rara 35
Bodleian Library, Canonici misc. 213 GB-Ob Bodley 775

GB-Ob Can. misc.
213
Oxford, Bodleian Library, Douce 308 Oxford, GB-Ob Douce 308 See More
Bodleian Library, Rawlinson G. 22 Pádua, Duomo, GB-Ob Rawl. G. 22
Biblioteca Capitolare C 56 Pádua, Duomo, Biblioteca I-Pc C. 56
Capitolare, Curia Vescovile, A.20 I- Pc A.20

`
Paris, Bibliotheque de l'Arsenal 1169 Paris, F-Pa 1169
`
Bibliotheque de l'Arsenal 5198 (Chansonnier de F-Pa 5198
l'Arsenal)
`
Paris, Bibliotheque nationale de France, fonds franc ¸ais 146 F-Pn fundos fr. 146
(Fauv; Roman de Fauvel)

`
`
(Chansonnier du Roi)
`
Paris, Bibliotheque nationale de France, fundos franc ¸ais 845 F-Pn fundos fr. 845
`
(Chansonnier Cange)´
`
xxv Lista de manuscritos e suas abreviaturas
`
(Chansonnier de Clairambault)
`
(MachA)
`
(MachB)
`
(Mach C)
`
(MachE)
`
Paris, Bibliotheque nationale de France, fundos franc ¸ais F-Pn fundos fr. 12615
12615 (Chansonnier de Noailles)
`
Paris, Bibliotheque nationale de France, fonds franc ¸ais 22543 F-Pn fonds fr. 22543
`
22545 (MachF)
`
22546 (MachG)
`
25566 (chansonnier de Adam de la Halle)
`
Paris, Bibliotheque nationale de France, fonds italien 568 F-Pn fundos italianos
(Poço) 568
`
Paris, Bibliotheque nationale de France, fonds latin 112 F-Pn fundos lat. 112
`
`
`
Paris, Bibliotheque nationale de France, fundos latinos 1337 F-Pn fundos lat. 1337
`
`
`
`
Paris, Bibliotheque nationale de France, fonds latin 10587 F-Pn fundos lat.
10587
`
12044
`
(Tonário de São Riquier) 13159

`
14817
`
Paris, Bibliothèque Nationale de France, Nouvelles F-Pn naf 1050
Acquisitions Fran¸aises 1050 (Chansonnier de

Clairambault)
`
Paris, Bibliotheque nationale de France, novas aquisições F-Pn naf 6771
francesas 6771 (Codex Reina)

`
Paris, Bibliotheque nationale de France, nouvelles F-Pn naf 13521
aquisições francesas 13521 (La Clayette Manuscript)

Parma, Duomo, Archivio Capitolare con Archivio della I-PAac F-09
Fabbriceria F-09
xxvi Lista de manuscritos e suas abreviaturas
Perugia, Biblioteca Comunale Augusta 3065 I-PEc 3065

Piacenza, Biblioteca e Archivio Capitolare 65 I-PCd 65
Pistoia, Biblioteca dell'Archivio Capitolare C.102 I-PS C.102
´
Poznan, Biblioteka Uniwersytecka, Sekcja Zbior ow´ PL-Pu 7022
´
Muzycznych w Oddziale Zbiorow Specjalnych 7022
ÿ
Praga, Narodn´ÿ muzeum – Muzeum Cesk e hudby, ´ CZ-Pnm II C 7

hudebn´ÿ archiv II C 7
Reggio Emilia, Archivio di Stato, Mischiati Fragment I-REas Mischiati

Fragmento
Roma, Biblioteca Apostólica Vaticana, Barb. lat. 560 I-Rvat Barb. lat. 560
Roma, Biblioteca Apostólica Vaticana, Barb. lat. 657 I-Rvat Barb. lat. 657
Roma, Biblioteca Apostólica Vaticana, Reg. lat. 1490 I-Rvat Reg. lat. 1490
Roma, Biblioteca Apostólica Vaticana, Rossi 215 (Rossi I-Rvat Rossi 215
Códice)
Roma, Biblioteca Apostólica Vaticana, Archivio San Pietro I-Rvat ASP B 79
B 79
Roma, Biblioteca Apostólica Vaticana, Vat. lat. 4770 I-Rvat Vat. lat. 4770
Roma, Biblioteca Apostólica Vaticana, Vat. lat. 10654 San I-Rvat Vat. lat. 10654
Lorenzo de El Escorial, Biblioteca del Real Monasterio, EE bI2 (jb2)
bI2 (jb2) (Cantigas de Santa Maria)
San Lorenzo de El Escorial, Biblioteca del Real Monasterio, EE TI1
TI1 (Cantigas de Santa Maria)
´
San Millan de la Cogolla, Rioja, MS sem marca de prateleira
Santiago de Compostela, Catedral Metropolitana Códice E-SC
(Códice Calixtino) Calixtino
Santo Domingo de Silos, Archivo Musical de la Abad´ÿa 4 St E-SI 4
Gall, Kantonsbibliothek (Vadiana) 317 St Gall, CH-SGv 317
Stiftsbibliothek 359 St Gall, CH-SGs 359
Stiftsbibliothek 390 (Hartker Anti fonal) CH-SGs 390–391
St Gall, Stiftsbibliothek 484 CH-SGs 484
´
Stary Sa¸cz, Biblioteka Klasztoru Siostr Klarysek pod PL-STk 2
wezwaniem sw.Kingi. ´
Todi, Biblioteca Comunale Lorenzo Leonj 73 I-TOD 73
Trento, Biblioteca dei Padri Francescani di S. Bernardino I-TRsf 310
310
Turim, Biblioteca Nazionale Universitaria, T. III. 2 I-Tn T. III. 2
Turin, Biblioteca Reale, Vari 42 I-Tr Vari 42
Udine, Duomo, Archivio Capitolare 10 I-UD 10
Udine, Duomo, Archivio Capitolare 27 I-UD 27
Uppsala, Universitetsbiblioteket, c.233 S-Uu c.233
Verona, Biblioteca Capitolare 89 I-VEcap 89
xxvii Lista de manuscritos e suas abreviaturas
Vysÿsÿ´ÿ Brod, Knihovna cisterciackeho kla ´ stera 42 CZ-VB 42

Varsóvia,Biblioteka Narodowa, Lat.FI378 PL-Wn 378
Varsóvia, Biblioteka Narodowa 8054 PL-Wn 8054
Wiesbaden, Hessische Landesbibliothek MS 2 (Riesenkodex) D-WIl 2
¨
Wolfenbuttel, Herzog August Bibliothek 628 (677) ( W1) DW 628
¨
Wolfenbuttel, Herzog August Bibliothek 1062 DW 1062
¨
Wolfenbuttel, Herzog August Bibliothek 1099 (1206) ( W2) DW 1099
por siglum
B-Bc X 27.935 Bruxelas, Conservatoire Royal/Koninklijk Conservatorium X
27.935
`
B-Br 10127–10144 Bruxelas, Bibliotheque Royale de Belgique/Koninklijke
Bibliotheek van Belgie 10127–10144 ¨
B-DEa cód. 9 Dendermonde, Sint-Pieter-en Paulusabdij Codex 9
BA Bamberg, Staatsbibliothek, lit. 115 (D-BAs iluminados. 115)
CH-E 121 (1151) Einsiedeln, Kloster Einsiedeln, Musikbibliothek 121 (1151)
CH-SGs 359 St Gall, Stiftsbibliothek 359
CH-SGs 390–391 St Gall, Stiftsbibliothek 390 (Hartker Antiphonal)
CH-SGv 317 St Gall, Kantonsbibliothek (Vadiana) 317
´
CZ-HK II A 7 Hradec Kralove, Statn ´ÿ vedecka knihovna II A 7
´ ÿ
CZ-Pnm II C 7 Praga, Narodn´ÿ muzeum – Muzeum Cesk e hudby, hudebn ´ÿ

arquivo II C 7
ÿ
CZ-VB 42 Vysÿsÿ´ÿ Brod, Knihovna cisterciackeho kla ´ stera 42

D-BAs acesos. 115 Bamberg, Staatsbibliothek, lit. 115 (Ba)
D-Mbs clm 4660 Munique, Bayerische Staatsbibliothek, clm 4660
D-Mbs clm 9543 Munique, Bayerische Staatsbibliothek, clm 9543
D-WIl 2 Wiesbaden, Hessische Landesbibliothek MS 2 (Riesenkodex)
¨
DW 628 Wolfenbuttel, Herzog August Bibliothek 628 (677) ( W1)
¨
DW 1062 Wolfenbuttel, Herzog August Bibliothek 1062
¨
DW 1099 Wolfenbuttel, Herzog August Bibliothek 1099 (1206) ( W2)
E-BUlh 9 See More
Burgos, Mosteiro de Las Huelgas 9 (Hu)
EE bI2 (jb2) San Lorenzo de El Escorial, Biblioteca del Real Monasterio,
bI2 (jb2) (Cantigas de Santa Maria)
´
San Millan de la Cogolla, Rioja, MS sem marca de prateleira
EE TI1 San Lorenzo de El Escorial, Biblioteca del Real Monasterio,
TI1 (Cantigas de Santa Maria)
E-Mh Aemil. 56 Madrid, Real Academia de la Historia, Biblioteca, Aemil. 56
˜
E-Mn 10029 Madrid, Biblioteca Nacional de Espanha 10029 (Azagra
Códice)
xxviii Lista de manuscritos e suas abreviaturas
˜
E-Mn 10069 Madrid, Biblioteca Nacional de Espanha 10069 ( Cantigas de
Santa Maria)
˜
E-Mn 20486 Madrid, Biblioteca Nacional de Espanha 20486 ( Mãe)
E-MO 1 Montserrat, Biblioteca de l'Abadia de Montserrat 1 (Llibre
Vermell)
Códice E-SC Santiago de Compostela, Catedral Metropolitana
Calixtino (Códice Calixtino)
E-SI 4 Santo Domingo de Silos, Archivo Musical de la Abad´ÿa 4
E-VI 105 Barcelona, Arxiu Eclesistic de Vic 105
F Florença, Biblioteca Medicea Laurenziana, Plut. 29.1
`
fauv Paris, Bibliotheque nationale de France, fonds franc ¸ais 146
(F-Pn fonds fr. 146; Le Roman de Fauvel)
` ´
F-CH 564 Chantilly, Bibliotheque du Mus ee Cond ´ 1047) e 564 (anteriormente
´ `
F-MOf H.159 Montpellier, Universite Montpellier 1, Biblioth eque de la edecine,
´ ´ ´
Faculdade de MH.159 (Tonário de St.
Dijon)
´ `
F-MOf H.196 Montpellier, Universite Montpellier 1, Biblioth eque de la Faculte de M
´ ´
edecine, H.196 ( Mo; The Montpellier
Códice)
´ `
FO 201 Orleans, Biblioth eque Municipale 201 Paris,
`
F-Pa 1169 Bibliotheque de l'Arsenal 1169 Paris,
`
F-Pa 5198 Bibliotheque de l'Arsenal 5198 (Chansonnier de
l'Arsenal)
`
F-Pn naf 1050 Paris, Bibliothèque Nationale de France, Nouvelles
Acquisitions Fran¸aises 1050 (Chansonnier de
Clairambault)
`
F-Pn fundos fr. 146 Paris, Bibliotheque nationale de France, fonds franc ¸ais 146
(Fauv; Roman de Fauvel)
`
`
(Chansonnier du Roi)
`
F-Pn fundos fr. 845 Paris, Bibliotheque nationale de France, fundos franc ¸ais 845
`
F-Pn fundos fr. 846 Paris, Bibliotheque nationale de France, fundos franc ¸ais 846
(Chansonnier Cange)´
`
F-Pn fundos fr. 847 F- Paris, Bibliotheque nationale de France, fundos franc ¸ais 847
`
Pn fundos fr. 1050 Paris, Bibliotheque nationale de France, fonds franc ¸ais 1050
(Chansonnier de Clairambault)
`
(MachA)
`
(MachB)
`
(Mach C)
`
(MachE)
xxix Lista de manuscritos e suas abreviaturas
`
F-Pn fundos fr. 12615 Paris, Bibliotheque nationale de France, fonds franc ¸ais
12615 (Chansonnier de Noailles)
`
F-Pn fundos fr. 22543 Paris, Bibliotheque nationale de France, fundos franc ¸ais
22543
`
22545 (MachF)
`
22546 (MachG)
`
25566 (chansonnier de Adam de la Halle)
`
F-Pn fundos italianos Paris, Bibliotheque nationale de France, fonds italien 568
568 (Poço)
`
F-Pn fundos lat. 112 Paris, Bibliotheque nationale de France, fonds latin 112
`
F-Pn fundos lat. 1139 Paris, Bibliotheque nationale de France, fundos latinos 1139 F-Pn fundos
`
lat. 1240 Paris, Bibliotheque nationale de France, fundos latinos 1240 F-Pn fundos lat. 1337
`
Paris, Bibliotheque nationale de France, fundos latinos 1337 F-Pn fundos lat. 3343 Paris,
`
Bibliotheque nationale de France, fundos latinos 3343 F-Pn fundos lat. 3549 Paris, Bibliotheque
`
nationale de France, fundos latinos 3549 F-Pn fundos lat. 3791 Paris, Bibliotheque nationale de
`
France, fundos latinos 3791 F-Pn fundos lat.
`
Paris, Bibliotheque nationale de France, fonds latin 10587
10587
`
F-Pn fundos lat. Paris, Bibliotheque nationale de France, fonds latin 12044
12044
`
13159 (Tonário de São Riquier)
`
14817
`
F-Pn naf 6771 Paris, Bibliotheque nationale de France, novas aquisições
francesas 6771 (Codex Reina)
`
F-Pn naf 13521 Paris, Bibliotheque nationale de France, nouvelles
aquisições francesas 13521 (La Clayette Manuscript)
GB-BER sel. 55 Castelo de Berkeley, Escolha o Rolo 55
GB-Ccc 473 Cambridge, Corpus Christi College 473
GB-Cgc 512/543 Caius College 512/543 e Cambridge, Gonville
GB-Cu Add.710 Cambridge, University Library, adicional 710 (Dublin
Troper)
GB-Cu Hh. Vi. II Cambridge, Biblioteca da Universidade, Hh. vi. 11
Adicionar GB-Lbl . 16975 Londres, Biblioteca Britânica, Adicional 16975
Adicionar GB-Lbl . 57950 Londres, British Library, Adicional 57950 (Old Hall
Manuscrito)
GB-Lbl Algodão Vesp. Londres, British Library, Cotton Vespasian B. VI
B. VI
GB-Lbl Egerton 2615 Londres, Biblioteca Britânica, Egerton 2615 (LoA)

xxx Lista de manuscritos e suas abreviaturas
GB-Lbl Harley 3965 Londres, Biblioteca Britânica, Harley 3965

GB-Ob Bodley 775 Oxford, Biblioteca Bodleian, Bodley 775
GB-Ob Can. misc. Oxford, Bodleian Library, Canonici misc. 213
213
GB-Ob Douce 308 See More Oxford, Biblioteca Bodleiana, Douce 308
GB-Ob Rawl. G. 22 Oxford, Biblioteca Bodleiana, Rawlinson G. 22
Hu Burgos, Monastario de Las Huelgas, 9 (E-BUlh 9)
I-Ac 338 Assis, Biblioteca Comunal, MS 338
I-AO 13 Aosta, Biblioteca del Seminario Maggiore 13
I-AO 15 Aosta, Biblioteca del Seminario Maggiore 15
I-AR sn C.216 Arezzo, Museu Diocesano, sn, C.216
I-Bc Q15 Bologna, Museo Internazionale e Biblioteca della Musica
Q15
I-Bu 2216 Bolonha, Biblioteca Universitária 2216
I-BV 34 Benevento, Biblioteca Capitolare 34
I-CFm 35 Cividale del Friuli, Museo Archeologico Nazionale,
Biblioteca 35
Biblioteca 58
Biblioteca 79
I-CT 91 Cortona, Biblioteca Comunale e dell'Accademia Etrusca 91
I-Fas n. 17879 Florença, Archivio di Stato, Notarile Antecosimiano, n.
17879
I-Fl 2211 Florença, Biblioteca Medicea Laurenziana, Arquivo
Capitolare di San Lorenzo 2211
I-Fl Palatino 87 Florença, Biblioteca Medicea Laurenziana, Palatino 87
(Códice Quadralupi)
I-Fl Plut. 29.1 Florença, Biblioteca Medicea Laurenziana, Plut. 29.1 (F )
I-Fn Banco Rari 18 Florença, Biblioteca Nazionale Centrale, Banco Rari 18
I-Fn Banco Rari 20 Florença, Biblioteca Nazionale Centrale, Banco Rari 20
I-Fn Panciatichiano Florença, Biblioteca Nazionale Centrale, Panciatichiano 26
26
I-FOLas Foligno, Archivio di Stato, MS sem marca de prateleira
I-FZc 117 Faenza, Biblioteca Comunale MS 117 (Codex Faenza)
I-GO H c. 274 Gorizia, Seminario Teologico Centrale, Biblioteca, H, c. 274
I-GR 187 Grottaferrata, Badia Greca, Biblioteca, colocação
província 197
I-GUBa Corale O Gubbio, Archivio di Stato, Fondo S. Domenico, Corale O
I-IV 115 Ivrea, Biblioteca Capitolar, 115
I-La 184 Lucca, Archivio di Stato 184
I-Lg 1061 Lucca, Biblioteca Estadual 1061
I-Ma Cód. CIX Milão, Biblioteca Ambrosiana, Tesoro della Basilica di
S. Giovanni, Bacalhau. CIX
xxxi Lista de manuscritos e suas abreviaturas
I-MDAegidi I- Montefiore dell'Aso, Francesco Egidi, coleção particular

MOe ÿ.M.5.24 Modena, Biblioteca Estense, ÿ.M.5.24 (olim. Lat. 586)
I-MOe ÿ.RI6 Modena, Biblioteca Estense, ÿ.RI6
I-MOe ÿ.X.1.11 Modena, Biblioteca Estense, ÿ.X.1.11 (olim. Lat. 471)
I-MZ CIX Monza, Basílica de S. Giovanni Battista, Biblioteca
Capitólio e Tesouro CIX
I-MZ L12 Monza, Basílica de S. Giovanni Battista, Biblioteca
I-MZ L13 Monza, Basílica de S. Giovanni Battista, Biblioteca
IOS 201 Ostiglia, Opera pia Greggiati, Biblioteca 201
I-OS E.46 Ostiglia, Opera pia Greggiati, Biblioteca E.46
I-OS rara 35 Ostiglia, Opera pia Greggiati, Biblioteca, rari 35
I-PAac F-09 Parma, Duomo, Archivio Capitolare con Archivio della
Fabbriceria F-09
I-PCd 65 Piacenza, Biblioteca e Archivio Capitolare 65
I-Pc A.20 Pádua, Duomo, Biblioteca Capitolare, Curia Vescovile, A.20
I-Pc C. 56 Pádua, Duomo, Biblioteca Capitolare C 56
I-PEc 3065 Perugia, Biblioteca Comunale Augusta 3065
I-PS C.102 Pistoia, Biblioteca dell'Archivio Capitolare C.102
I-REas Mischiati Reggio Emilia, Archivio di Stato, Mischiati Fragment
Fragmento
I-Rvat ASP B 79 Roma, Biblioteca Apostólica Vaticana, Archivio San Pietro
B 79
I-Rvat Barb. lat. 560 Roma, Biblioteca Apostólica Vaticana, Barb. lat. 560
I-Rvat Barb. lat. 657 Roma, Biblioteca Apostólica Vaticana, Barb. lat. 657
I-Rvat Reg. lat. 1490 Roma, Biblioteca Apostólica Vaticana, Reg. lat. 1490
I-Rvat Rossi 215 Rome, Biblioteca Apostolica Vaticana, Rossi 215 (Rossi
Códice)
I-Rvat Vat. lat. 10654 Roma, Biblioteca Apostólica Vaticana, Vat. lat. 10654
I-Rvat Vat. lat. 4770 Roma, Biblioteca Apostólica Vaticana, Vat. lat. 4770
I-Tn T. III. 2 Turim, Biblioteca Nazionale Universitaria, T. III. 2
I-TOD 73 Todi, Biblioteca Comunale Lorenzo Leonj 73
I-TRsf 310 Trento, Biblioteca dei Padri Francescani di S. Bernardino
310
I-Tr Vari 42 Turim, Biblioteca Reale, Vari 42
I-UD 10 Udine, Duomo, Archivio Capitolare 10
I-UD 27 Udine, Duomo, Archivio Capitolare 27
I-VEcap 89 Verona, Biblioteca Capitolare 89
LOA Londres, Biblioteca Britânica, Egerton 2615 (GB-Lbl Egerton
2615)
˜
Mãe Madrid, Biblioteca Nacional de Espanha, 20486 ( E-Mn
20486)
`
Mach A Paris, Bibliotheque nationale de France, fonds franc ¸ais 1548
(F-Pn fundos fr. 1548)
xxxii Lista de manuscritos e suas abreviaturas
`
Mach B Paris, Bibliotheque nationale de France, fonds franc ¸ais 1585
`
Mach C Paris, Bibliotheque nationale de France, fonds franc ¸ais 1586
`
Mach E Paris, Bibliotheque nationale de France, fonds franc ¸ais 9221
`
Mach F Paris, Bibliotheque nationale de France, fundos franc ¸ais
22545 (F-Pn fundos fr. 22545)
`
Mach G Paris, Bibliotheque nationale de France, fundos franc ¸ais
22546 (F-Pn fundos fr. 22546)
Mach Vg Kansas City, Coleção particular de Elizabeth J. e James
E. Ferrell, MS sem marca de prateleira (Ferrell-Vogë´
Manuscrito) atualmente emprestado a Cambridge, Corpus
Christi College (US-KAferrell emprestado ao GB-Ccc)
`
Poço Paris, Bibliotheque nationale de France, fonds italien 568
(F-Pn fundos italianos 568)
´
PL-Kj 257 Cracóvia, Uniwersytet Jagiellonski, Biblioteka Jagiello nska ´
257
´
PL-Kj 40098 Cracóvia, Uniwersytet Jagiellonski, Biblioteka Jagiello nska ´
40098
´
PL-Pu 7022 Poznan, Biblioteka Uniwersytecka, Sekcja Zbior ow´
´
Muzycznych w Oddziale Zbiorow Specjalnych 7022
´
PL-STk 2 Stary Sa¸cz, Biblioteka Klasztoru Siostr Klarysek pod
wezwaniem sw.Kingi. ´
PL-Wn 8054 Varsóvia, Biblioteka Narodowa 8054
PL-Wn 378 Varsóvia,Biblioteka Narodowa, Lat.FI378
S-Uu c.233 Uppsala, Universitetsbiblioteket, c.233
SK-BRm 33 Bratislava, Arch´ÿv mesta Bratislava 33
ÿ
SK-BRu 318 Bratislava, Univerzitna kni ´ znica 318

US-BEm 744 (olim Berkeley, University of California, Music Library 744
Phillipps 4450) (olim Phillipps 4450)
US-CLm 21140 Cleveland, Museu de Arte 21140
US-KAferrell por empréstimo Kansas City, Coleção particular de Elizabeth J. e James
para GB-Ccc E. Ferrell, MS sem marca de prateleira (Mach Vg;
´
Ferrell-Vogüë Manuscript) atualmente emprestado a
Cambridge, Corpus Christi College
US-NYpm M.979 Nova York, Biblioteca Pierpont Morgan M.979
¨
W1 Wolfenbuttel, Herzog August Bibliothek, 628 (677) ( DW
628 (677))
¨
W2 Wolfenbuttel, Herzog August Bibliothek, 1099 (1206) ( DW
1099 (1206))
Cambridge Companions to Music
Tópicos
The Cambridge Companion to Ballet Editado

por Marion Kant The
Cambridge Companion to Blues and Gospel Music Editado por

Allan Moore The Cambridge
Companion to the Concerto Editado por Simon P.

Keefe The Cambridge
Companion to Conducting Editado por Jose Antonio

´
Bowen The Cambridge Companion
to Eighteenth- Century Music Editado por Anthony R. DelDonna e

Pierpaolo Polzonetti The Cambridge Companion to Electronic Music
Editado por Nick Collins e Julio D'Escrivan´ The Cambridge

Companion to Grand Opera Editado por David
Charlton
O Companheiro de Cambridge para o Jazz

Editado por Mervyn Cooke e David Horn
O Companheiro de Cambridge para o Lied

Editado por James Parsons
The Cambridge Companion to Medieval Music

Editado por Mark Everist
The Cambridge Companion to the Musical, segunda edição

Editado por William Everett e Paul Laird
O Companheiro de Cambridge para a Orquestra

Editado por Colin Lawson
O Companheiro de Cambridge para Pop e Rock

Editado por Simon Frith, Will Straw e John Street
O companheiro de Cambridge para música gravada

Editado por Eric Clarke, Nicholas Cook, Daniel Leech-Wilkinson e John Rink
O Companheiro de Cambridge para o Quarteto de Cordas

Editado por Robin Stowell
The Cambridge Companion to Twentieth-Century Opera

Editado por Mervyn Cooke
Compositores
O Companheiro de Cambridge para Bach

Editado por John Butt
The Cambridge Companion to Bartok´

Editado por Amanda Bayley
O companheiro de Cambridge para os Beatles

Editado por Kenneth Womack
O companheiro de Cambridge para Beethoven

Editado por Glenn Stanley
O Companheiro de Cambridge para Berg

Editado por Anthony Pople
O Companheiro de Cambridge para Berlioz

Editado por Peter Bloom
O companheiro de Cambridge para Brahms

Editado por Michael Musgrave
The Cambridge Companion to Benjamin Britten Editado

por Mervyn Cooke The
Cambridge Companion to Bruckner Edited by

John Williamson The Cambridge
Companion to John Cage Edited by David

Nicholls The Cambridge
Companion to Chopin Edited by Jim Samson

The Cambridge Companion
to Debussy Edited by Simon Trezise The

Cambridge Companion to
Elgar Editado por Daniel M. Grimley e

Julian Rushton The Cambridge Companion to Gilbert and
Sullivan Edited by David Eden and Meinhard Saremba The

Cambridge Companion to Handel Edited by Donald
Burrows
O Companheiro de Cambridge para Haydn

Editado por Caryl Clark
O companheiro de Cambridge para Liszt

Editado por Kenneth Hamilton
O Companheiro de Cambridge para Mahler

Editado por Jeremy Barham
The Cambridge Companion to Mendelssohn Editado

por Peter Mercer-Taylor The
Cambridge Companion to Monteverdi Editado por

John Whenham and Richard Wistreich The Cambridge
Companion to Mozart Editado por Simon P.

Keefe The Cambridge
Companion to Ravel Editado por Deborah

Mawer The Cambridge
Companion to Rossini Editado por Emanuele

Senici The Cambridge
Companion to Schubert Editado por Christopher

Gibbs The Cambridge Companion
to Schumann Editado por Beate Perrey The

Cambridge Companion to
Shostakovich Editado por Pauline Fairclough and

David Fanning The Cambridge Companion to Sibelius
Editado por Daniel M. Grimley
The Cambridge Companion to Verdi Editado

por Scott L. Balthazar
instrumentos
The Cambridge Companion to Brass Instruments

Editado por Trevor Herbert e John Wallace
O companheiro de Cambridge para o violoncelo

O Companheiro de Cambridge para o Clarinete

Editado por Colin Lawson
O companheiro de Cambridge para a guitarra
Editado por Victor Coelho
Cambridge Companion to the Organ
Editado por Nicholas Thistlethwaite e Geoffrey Webber
O Cambridge Companion to the Piano
Editado por David Rowland
O Cambridge Companion to the Recorder
Editado por John Mansfield Thomson
O Companheiro de Cambridge para o Saxofone
Editado por Richard Ingham
O Companheiro de Canto de Cambridge
Editado por John Potter
O Cambridge Companion to the Violin
Introdução
marca everist
'Cantai ao Senhor uma nova canção' é o texto introduzido pela inicial na capa
de The Cambridge Companion to Medieval Music. Mas nossos dois canhões
de Austin retratados na arquibancada inicial com suas bocas resolutamente
fechadas. Além disso, é difícil enquadrar as elaboradas ligaduras no rolo
diante do qual os dois agostinianos se apresentam com qualquer tipo de
salmodia; no mínimo a música parece mais um melisma de um gradual, aleluia
ou responsório; o olhar moderno mais otimista pode até ver ali o teor de uma
obra polifônica. E enquanto o clérigo da direita aponta para a anotação no
rolo, há muito pouca dúvida de que o da esquerda está indicando sílabas de
solmização em sua mão (embora nunca descrita por Guido d'Arezzo, essa
prática era conhecida em todo o Idade Média como a Mão Guidoniana). De
muitas maneiras, então, a inicial que adorna este livro aborda questões
levantadas por seu conteúdo: monofonia e polifonia, salmodia e canto
composto, escrito e não escrito, códice e rotulus, alfabetização musical,
cheironomia, silêncio e som .
As partes componentes de nossa inicial 'Cantate' são as preocupações
dos colaboradores de The Cambridge Companion to Medieval Music. Estamos
interessados, é claro, em seguir o caminho da história da música desde
meados do primeiro milênio até cerca de 1400, mas também estamos
interessados nas formas como o cantochão e a polifonia interagem: há sempre
o risco em qualquer livro deste uma espécie de tratamento da monofonia –
litúrgica, sagrada e vernacular – como algo que cessava assim que alguém
cantava uma quinta acima da fundamental, e nossos relatos, por exemplo,
sobre o papel do cantochão na Itália do trecento ou no organum parisiense do
século XII, ou o peso dado às canções monofônicas de Machaut deixará clara
nossa relutância em cair nessa espécie de raciocínio. A fricção entre teoria e
prática – perfeitamente dramatizada por nossos dois cânones de Austin – está
no cerne de grande parte do volume, e nossos capítulos sobre liturgia e
instituição nos levam direto ao centro da questão de quando e quando não foi
composta música, realizado e consumido.
The Cambridge Companion to Medieval Music é uma proposta totalmente
diferente de quase todos os outros volumes da série Cambridge Companions.
Considerando que The Cambridge Companion to Stainer ou The Cambridge
Companion to the Ocarina, quando forem escritos, terão seu escopo definido
[1] de forma relativamente direta por seu assunto, nossa tentativa de reunir
2 Mark Everist
um companheiro para um corpo de música que abrange a maior parte de um

milênio, e a maior parte do que agora é considerado Europa, é um exercício
repleto de ambiguidade e incerteza. Assim, enquanto The Cambridge
Companion to Mozart e The Cambridge Companion to Rossini tratam a vida,
as obras e os contextos de seus respectivos temas de maneiras claramente
diferentes, há poucas dúvidas sobre quantas árias de concerto o primeiro
escreveu ou quanto tempo o último passou em Nápoles. . Além disso, em
companheiros com limites tão claramente definidos, o escopo para o exame e
análise de, digamos, Requiem de Mozart ou Guillaume Tell de Rossini é amplo;
em contraste, o luxo de mais de um punhado de análises exemplares para
apoiar pontos gerais teria tornado The Cambridge Companion to Medieval
Music significativamente mais longo do que já é. Focamos, então, nos
repertórios e seus contextos, e não nos grupos de obras definidos pelo compositor.
'Compositor' é obviamente um termo altamente contestado. Em uma era
pós-romântica que profissionaliza o compositor de uma forma amplamente
desconhecida antes dos últimos duzentos anos, é útil retornar à ideia de
composição como algo que andava de mãos dadas com canto, instrução e
teorização. Em particular, voltar à ideia de composição como a colocação em
conjunto – como sugere sua etimologia (componere) – dá um contexto às
práticas medievais comuns de retrabalhar texto e música, às vezes ao longo
de séculos. Este não é menos um processo de composição do que aquele
retratado nas imagens de Beethoven compondo a Sinfonia 'Pastoral' ou de
Haydn compondo em suas melhores roupas. Repetidamente, nas páginas que
se seguem, a questão da composição e da autoria surgirá de maneiras muito
diferentes, e nossa compreensão e apreciação da música medieval serão
empobrecidas se o retrabalho e o embelezamento forem tratados como algo
em um plano inferior ao que entendemos. hoje como 'composição'. Há uma
sensação, então, de que o canticum novum cantado por nossos cânones de
Austin pode aludir a quase qualquer parte da música da Idade Média: tudo
pode ser considerado antigo e também pode ser considerado novo.
O que é a Idade Média e o que um Companion to Medieval Music deve
incluir? Tanto o começo quanto o fim são extremamente problemáticos, para
não falar da questão geral da periodização. Alguém poderia especular sobre
como o sucessor deste volume poderia ser chamado: The Cambridge
Companion to Music of the Early Modern Period – em reconhecimento ao
desconforto que os termos Renascimento e Reforma geraram? Uma resposta
a esta pergunta pode ajudar a encontrar um ponto final para o nosso estudo.
Mas no início do período tratado por este volume, o problema pode ser
articulado por meio de uma série de questões: como a formulação "antiguidade
tardia" atua na história da música? Existe um lugar para o conceito de Idade
das Trevas? Que critérios podem ser usados para responder a essas perguntas?
No entanto, no final do período, há quase mais respostas do que perguntas:
3 Introdução
a queda de Constantinopla (1453), o fim da Guerra das Rosas (1485), o início da

colonização da América (1492) ou o início da Reforma (1517). Mas, como mostram
esses exemplos, as decisões sobre a periodização são amplamente formadas ao
longo de linhas disciplinares: diferentes campos de estudo preferem soluções
diferentes (história europeia, história inglesa, história da colonização e assim por
diante). E se tais divisões são marcadas por eventos que são considerados
significativos em áreas individuais, ao que parece, deve haver pouca dificuldade em
fazer o mesmo para a música, embora mesmo aqui haja diferenças significativas
mesmo entre diferentes áreas de estudo: Du Fay parece razoavelmente colocado no
'Renascimento', enquanto argumentos são feitos para considerar Dunstaple
'medieval', embora Reese's Music in the Middle Ages tenha sido o único a incluir o
compositor. Olhando mais longe – e este é o caso do capítulo de Robert Curry sobre
a música medieval a leste do Reno – os pontos de mudança podem ser ainda mais
marcantes. É claro que nem é preciso dizer que o capítulo de Lawrence Earp sobre
a recepção moderna da música medieval começa basicamente onde o resto do livro
termina.
É fácil submeter a questão da periodização a um interrogatório interminável e

ignorar as questões igualmente importantes da geografia e da topografia. A este
respeito, The Cambridge Companion to Medieval Music é simultaneamente
conservador e inovador: conservador na sua distinção convencional – feita pelas
escolhas do capítulo e do autor na Parte II – entre Inglaterra, Itália, Península Ibérica
e Europa de Leste, mas pioneiro na visão sinóptica da Idade Média fornecida por
Christopher Page, que, entre outras coisas, olha para Cartago do século III como as
origens do gradual, no contexto do que ele chama de 'circuitos de comunicação'. Há
um importante contraponto no volume entre a disciplina de repertórios musicais que
é dada na Parte II e um relato dos modos de transmissão musical encontrados no
capítulo de Page.
Desnecessário dizer que tal organização – estudos regionais na Parte II e um

relato cronológico de repertórios musicais na Parte I – abre a perspectiva pouco
atraente de um Hauptcorpus identificado com os repertórios tradicionais franceses
na Parte I e corpora subsidiários na Parte II, acoplado ao implicação de que a música
francesa que forma a base dos capítulos da Parte I representa de alguma forma um
centro para o qual a música discutida na Parte II é uma periferia. Tal visão é
obviamente tão perniciosa quanto a análoga que considera a música austro-alemã
de períodos posteriores um centro com outros repertórios como 'nacionais' - como
se houvesse pouca ou nenhuma importância nacional para a música austro-alemã
ou aquela música não austro-germânica. -Os repertórios alemães não tinham
nenhum papel a desempenhar a leste do Reno. O capítulo de Page percorre um
longo caminho no sentido de borrar os limites entre centro e periferia, mas seria uma visão intenciona
4 Mark Everist
editor que negou que qualquer volume como este seja, até certo ponto, prisioneiro
de seu passado disciplinar e acadêmico.
E de outras maneiras, The Cambridge Companion to Medieval Music difere de
estudos anteriores em suas tentativas de controlar a música da Idade Média.
Embora as questões de performance, música instrumental e iconografia sejam
tratadas nos capítulos a que pertencem, em vez de serem selecionadas para atenção
especial, a Parte III emprega o conhecimento adquirido nas Partes I e II para fornecer
uma visão sinóptica sobre assuntos como liturgia, instituições , poesia, composição,
manuscritos e teoria musical. Assim, alguns repertórios aparecerão tanto na Parte III
quanto na Parte I ou II. Essa visão bifocal permite ao leitor equilibrar constantemente
uma visão do assunto baseada tanto em repertórios quanto em culturas musicais.
Há sempre uma ironia em escrever sobre música: a única coisa que caracteriza
a música – sua qualidade sonora, seja no som moderno gravado ou na musica
instrumentalis – está ausente, e as bocas fechadas dos cânones de Austin em nosso
inicial 'Cantate' dão testemunho eloqüente aqui. Há uma ironia adicional em escrever
sobre música medieval no fato de que quase as únicas testemunhas que chegam
até nós são essencialmente visuais, seja em termos de manuscritos que preservam
repertórios musicais ou aqueles que registram escritos teóricos e outros sobre
música (novamente nosso inicial é emblemático). E enquanto essa ironia só
recentemente foi reconhecida nos estudos literários na esteira da chamada Nova
Filologia, na música a importância do visual – a evidência do manuscrito – sempre
foi primordial. Em nenhum lugar isso é mais claro do que nas dezenas de fac-símiles
publicados de manuscritos musicais medievais que enfeitam as prateleiras das
bibliotecas, tanto públicas quanto privadas. Não é de surpreender, portanto, que os
contribuidores tenham feito referência regular à riqueza particular do material visual
também disponível aos leitores do The Cambridge Companion to Medieval Music.
Coleções úteis de fac-símiles também estão impressas (todas listadas na bibliografia)
e podem ser vistas como adendos a este volume. Particularmente úteis são L'image
musique de Cullin , Schrift bild der mehrstimmigen Musik de Besseler , Music in
Medieval Manuscripts de Bell e, talvez mais importante, o Digital Image Archive of
Medieval Music (www.diamm.ac.uk/index.html), onde parte do material discutido
neste volume é apresentado em imagens coloridas de alta qualidade. Essas
iniciativas certamente continuarão com bibliotecas individuais apresentando seus
próprios tesouros em um formato digital de acesso aberto; as principais fontes de St
Gall e Montpellier foram disponibilizadas durante os estágios finais do trabalho neste
projeto, e outras certamente surgirão na época da publicação do livro.
Agradecimentos em um volume de vários autores como este, além dos

agradecimentos do editor a seus colaboradores, são provavelmente supérfluos;
cada contribuinte reconhece as dívidas, reconhecidas e não reconhecidas,
5 Introdução
aos gigantes em cujos ombros nos sentamos. No entanto, sou pessoalmente

grato a Penny Souster, que primeiro apresentou a ideia deste projeto, e a
Vicki Cooper, que o apoiou com tanto entusiasmo. Agradeço também a
Rebecca Taylor, Laura Davey e Jodie Barnes, da Cambridge University
Press, que tornaram nosso texto datilografado um objeto tão bonito e preciso.
Antonio Cascelli traduziu os capítulos 7 e 8 e preparou o índice. A cronologia
foi preparada por Samantha Verscheuren, a lista de manuscritos por Amy
Williamson e os exemplos musicais por David Bretherton. E, finalmente, o
editor agradece à British Airways pelo cancelamento do voo BA 329 para o
Aeroporto Internacional de Baltimore Washington em abril de 2008; se o
editor tivesse viajado naquele voo, o capítulo 18 não teria figurado no volume.
parte um
Repertório, estilos e técnicas

1 Canção Planície
susan boynton
Após a introdução de cultos cristãos públicos nos séculos IV e V, gêneros de

cantos de estilos variados desenvolveram-se gradualmente, à medida que as
partes dos cultos cantadas pela congregação se distinguiam daquelas
executadas por um solista e coro. Já no século IV, a salmodia responsorial,
executada por um solista com respostas congregacionais, seguia as leituras na
primeira parte da missa. As descrições da prática litúrgica ocidental nos séculos
IV e V sugerem um repertório emergente de cânticos ao longo das linhas do
ciclo anual completo que foi estabelecido na liturgia de Jerusalém em meados
do século V.1 Escritos patrísticos como os sermões de Santo Agostinho e o
Papa Leão I me refiro ao comentário do celebrante na missa sobre um verso
de salmo que acabou de ser executado, mas a princípio as atribuições litúrgicas
desses versos não foram totalmente fixadas.2 A ênfase dos primeiros escritores
nos salmos na liturgia é parte de um movimento intelectual mais amplo no final
a antiguidade que tornou o Livro dos Salmos central para a liturgia e a exegese
cristãs; já em Agostinho e Cassiodoro, as tradições de comentários apresentam
os salmos como textos proféticos, e as leituras alegóricas dos salmos moldaram
profundamente a escolha dos versos dos salmos que eram usados como textos
de
canto.3 A principal influência das escrituras na forma do ciclo litúrgico anual
foi a leitura do evangelho na missa. O ciclo romano de leituras do evangelho
para os domingos e festas principais do ano litúrgico foi estabelecido no final
do século VI.4 A leitura do evangelho refletia o evento comemorado naquele
dia ou ocupava um lugar em uma série que emergia do contínuo leitura dos
evangelhos ao longo do ano. O tema do evangelho muitas vezes moldou os
textos da liturgia para o dia como um todo.
Outra consideração importante que regeu a seleção de cantos para a

liturgia foi a diferença entre textos próprios, que mudam de acordo com a
ocasião litúrgica, e textos comuns, que permanecem essencialmente inalterados
(ao longo do ano, durante um tempo litúrgico, ou no mesmo dia de toda
semana). Ao longo da Idade Média, o número de proprios aumentou com a
introdução de novas festas e cultos aos santos.
Os escritos patrísticos sugerem que os cantos responsoriais próprios da
missa já eram peças floreadas e virtuosísticas. No entanto, os livros litúrgicos
[9] do período anterior a 900 fornecem apenas os textos para o repertório de cantos, e
10Susan Boynton
mesmo com o desenvolvimento das notações musicais ocidentais na nona e

No século X, os neumas sem altura do canto latino ainda devem ser interpretados à luz de
fontes com linhas de pauta. Cada gênero de cantochão tinha um
estilo musical particular e função litúrgica. No ofício divino, o
o foco de horas individuais no canto comunitário de salmos e cânticos parece ter fomentado
configurações musicais que são bastante despojadas
exceto em algumas das antífonas dos cânticos, e nos grandes responsórios das matinas
e vésperas. Na missa, o ritual centra-se na Eucaristia
e as diversas responsabilidades dos ministros envolvidos nesta celebração engendraram
tanto uma gama mais ampla de estilos do que no ofício quanto uma variedade mais
distribuição complexa de papéis musicais. A liturgia incluiu muitas formas diferentes de
declamação musicalmente intensificada que correspondem a vários
pontos em um continuum entre a música e a palavra falada. As leituras foram
cantado a recitação de tons que variavam de lugar para lugar e também por ocasião, com
os tons mais elaborados reservados para grandes festas.5 Os salmos
permeou a liturgia latina tanto como fonte para os textos de cantos individuais em
praticamente todos os gêneros de cantochão (exceto para o ordinário da missa e o hino
de ofício), quanto na forma de salmos inteiros,
que compreendia a fundação dos oito serviços diários do divino
escritório.
Cante no escritório
No início da Idade Média, o canto de salmos no ofício diário seguia-se
uma ordenação particular que distribuiu a totalidade do saltério sobre o
horas do dia e dias da semana; a distribuição empregada em
igrejas monásticas, encontradas na Regra Beneditina, diferiam daquelas
igrejas colegiadas ou catedrais, onde os serviços empregavam menos salmos.6
Certos dias de festa tinham séries particulares de salmos, que como o salmo ferial
série diferiu ligeiramente em igrejas monásticas e seculares.
Os salmos do ofício eram cantados em tons que consistiam em fórmulas melódicas
empregadas no canto silábico de um verso de salmo em um único tom;
cada fórmula tinha sua própria melodia para a entonação e pausa intermediária
no meio do verso. A conclusão de um verso do salmo foi cantada para um
fórmula de terminação cadencial conhecida como diferença; cada tom de salmo tinha
várias diferentes diferenças possíveis.7 A doxologia menor (Gloria Patri et
filio et spiritui sancto sicut erat in principio et nunc et sempre et in secula
seculorum amen) foi realizada no final de um salmo ou um grupo de salmos.
Em muitos manuscritos de canto, as vogais das duas últimas palavras na doxologia
(euouae) são escritas abaixo das melodias das diferenças como um guia para
cantores.
A prática de execução de salmos no ofício monástico mudou ao longo do

tempo do canto responsorial na Antiguidade tardia para o canto antifonal no
período carolíngio.8 A partir do século IX, os tons do salmo foram ligados aos
modos; cada modo era representado por um tom de salmo, e o tom de salmo
e as possíveis cadências de cada modo eram listados em tonários (catálogos
de cantos por modo). Outros textos do ofício divino que foram cantados em
tons de recitação foram os cânticos do Novo Testamento nas vésperas (o
Magnificat) e as laudes (o Benedictus).9 Ao longo da Idade Média, a modalidade
de cantos passou a ser categorizada em referência a as características
associadas a esses tons.10
O gênero oficial com maior repertório é a antífona, um breve canto de estilo
relativamente simples cantado em coro em alternância com salmos. Antífonas
eram executadas antes e depois de cada salmo ou grupo de salmos (e no
início da Idade Média, a antífona parece ter sido cantada após cada verso do
salmo). As antífonas para o ofício diário tinham textos extraídos dos salmos
com os quais se alternavam; maior variedade textual caracteriza as antífonas
para os dias de festa. O modo de uma antífona de ofício determinava a escolha
da cadência do tom do salmo de modo a garantir que a terminação do salmo
estivesse no mesmo modo da melodia da antífona.
As antífonas dos salmos ilustram a relação entre o modo e a estrutura
estereotipada; a maioria das antífonas no modo 1 exibe voltas de frase
semelhantes, como uma terça menor de Ré para Fá e um salto de quinta entre
Ré e Lá.11 Esses gestos se combinam em um contorno melódico que reflete
as características associadas ao modo. Conseqüentemente, muitos textos de
antífona diferentes têm melodias semelhantes ou quase idênticas. Mais longas
e muitas vezes mais complexas do que as antífonas dos salmos são aquelas
cantadas com o Magnificat nas vésperas e o Benedictus nas laudes. Esses
cantos (conhecidos como antífonas do evangelho porque o Magnificat e o
Benedictus se originaram nos evangelhos) geralmente têm textos da leitura do evangelho da m
Antífonas ainda mais elaboradas são aquelas cantadas no início das matinas
com o salmo invitatório (Salmo 94, Venite exultemus) e repetidas após cada
verso. Mesmo as antífonas que não fazem parte de um grupo tão coeso
recorrem a convenções melódicas semelhantes. No entanto, o repertório
medieval de antífonas de ofício, que chega aos milhares, exibe diversidade
suficiente para que mais estudos sejam necessários para alcançar uma
descrição adequada do todo.
Dois outros tipos de antífonas são distintos do resto do repertório por serem
cantados independentemente, sem salmos. As antífonas processionais eram
executadas durante as procissões nas principais festas do ano eclesiástico,
como o Domingo de Ramos, o Natal e os Dias de Rogação. Outro gênero de
antífona independente foi a antífona mariana, que surgiu no século XII para
uso nas devoções à Virgem, incluindo a procissão
12Susan Boynton
após as completas que concluíram com a execução de uma antífona mariana diante
de uma imagem da Virgem.
Cada hora do ofício divino também incluía um hino, cantado com uma melodia
(geralmente estrófica) em forma estrófica.12 Os hinos foram introduzidos no ofício já
no século V, mas suas melodias raramente eram registradas antes do século XI.13
Outro silábico O gênero era o responsório breve, que consistia em uma resposta
cantada por um solista e repetida pelo coro, seguida de um verso solo, uma repetição
coral da resposta, uma doxologia solo e uma segunda repetição coral da resposta.
Os gêneros mais simples do ofício divino eram aqueles textos cantados em tons de
recitação: além dos salmos, estes compreendiam as leituras, orações e versículos e
respostas (cantadas em diálogo pelo coro e pelo presidente) que abriam e fechavam
cada serviço.
Os grandes responsórios das matinas, muito mais longos e ornamentados do
que os breves responsórios, empregam uma ampla variedade de fórmulas
melódicas.14 Os grandes responsórios são cantos próprios; seus textos são
frequentemente relacionados às lições que os precedem. O ofício das matinas
incluía três conjuntos de cantos organizados em unidades chamadas noturnas, cada
uma composta de antífonas e salmos seguidos de lições e responsórios (nove em
usos seculares, doze em uso monástico).15 Os versos dos grandes responsórios
eram frequentemente estereotipados . tons (um foi associado a cada modo), embora
novos versos compostos não sejam incomuns, especialmente no repertório posterior.
A prática de execução para grandes responsórios variava um pouco de lugar para
lugar, mas seguia essencialmente a alternância de coro e solista que acabamos de descrever para o b
A repetição da resposta era geralmente abreviada apenas para a segunda metade;
muitos manuscritos contêm dicas indicando onde a repetição deve começar.
Segundo a Regra Beneditina, a doxologia deveria ser cantada apenas com o último
responsório de cada noturno, e na Idade Média o costume era realizar apenas a
primeira metade da doxologia (as palavras Gloria patri et filio et spiritui sancto) .16 O
Exemplo 1.1, uma transcrição do responsório final no ofício monástico de São
Bento, conforme encontrado em uma antífona do século XI da abadia parisiense de
St-Maur-des-Fosses, demonstra a repetição da segunda metade do responda e a
realização da doxologia. O verso deste responsório é composto de novo, não um dos
tons de versos responsórios tradicionais.
Cante na massa
Enquanto os grandes responsórios eram o único elemento musicalmente elaborado
do ofício divino, a liturgia da missa incluía vários gêneros diferentes e complexos de
cantochão (ver Tabela 1.1).17 A missa começava com o intróito, um canto adequado
composto de uma antífona com salmo cantado pelo coro durante o
Exemplo 1.1 Gloria Christe tuo tibi personat in benedicto, décimo segundo responsável pelas matinas de São
Benedict em um antífono do século XI de St-Maur-des-Fosses (´ F-Pn fonds lat. 12044,
fol. 63r)
entrada do clero na igreja. O estilo do intróito era comparável à salmodia de ofício,

mas os tons usados para os versos do salmo nos intróitos
eram um pouco mais elaborados. A comunhão, também um cântico adequado,
também incluía um verso de salmo cantado em tom estereotipado. O comprimento do
intróito pode variar de acordo com a quantidade de cerimonial que acompanha o
14 Susan Boynton
Exemplo 1.1 (cont.)
entrada do clero; aparentemente, seu comprimento seria estendido pela

execução de vários versículos do salmo. Em grandes festas, os tropos podem
introduzir o intróito e alternar com suas frases (ver Capítulo 2).
O intróito era seguido pelo Kyrie, um canto comum com um texto grego
invariável (Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison, cada um executado
três vezes). Introduzido na missa latina no século V, o Kyrie foi empregado
como uma invocação em muitos contextos litúrgicos diferentes. Era
originalmente um canto congregacional, mas no século VIII foi cantado pelo
coro, conforme declarado na descrição do início do século VIII da missa papal
conhecida como Ordo Romanus I. As melodias de Kyrie parecem ter se
originado no mesmo período que este mudança de prática de desempenho;
eles podem ser bastante ornamentados, exibindo uma variedade de padrões
de repetição e contraste.18 Já nos primeiros manuscritos contendo Kyries
anotados, que foram copiados no século X, muitas composições incluem versos latinos
Tabela 1.1 Esboço da missa na

Idade Média central
intróito (adequado)
Kyrie (comum)
Glória (adequada)
epístola (primeira leitura das escrituras)
gradual (adequada)
aleluia (adequada; substituída por folheto em épocas penitenciais)
sequência (adequada)
evangelho (segunda leitura das escrituras)
Credo (ordinário; não cantado em todas as missas)
ofertório (adequado)
prefácio (oração do celebrante)
Sanctus e Benedictus (ordinário) cânon da
Missa
Versículo da
Oração do Senhor e resposta (Paz)
Agnus Dei (ordinário) rito
de paz
comunhão (adequado)
pós-comunhão (oração)
Ite Missa Est (comum)
que parecem ser originais dos cantos; pesquisas recentes sugerem que
eles não foram interpolados como tropos em melodias Kyrie pré-
existentes
(ver também o Capítulo 2) . festas dos santos, mas acabaram por
ser realizadas pelo clero. O repertório abrange uma gama de estilos
desde a simples recitação até os mais ornamentados, passando por
melodias compostas. Após a leitura da epístola vinha o gradual, canto
responsorial executado por um solista em alternância com o coro, como
o grande responsório. Os graduais, o gênero mais antigo da missa
propriamente dita, têm sua origem na execução de um salmo
responsorial na primeira parte da missa; no repertório básico de 105
graduais, todos menos onze têm textos dos salmos. Mais da metade
dos graduais do repertório gregoriano são baseados em duas melodias
modelo.
A próxima parte da missa era o aleluia, um canto responsorial próprio
que consistia em uma vocalização melismática da palavra 'Aleluia'
seguida de um verso (geralmente retirado dos salmos); o longo melisma
(o júbilo) que conclui o Aleluia inicial se repete na conclusão do verso.
A prática de execução do aleluia não era a mesma em todos os lugares
na Idade Média, mas geralmente delineava uma forma de três partes. A
primeira parte (apenas o Aleluia, ou o Aleluia e o júbilo) era cantada
pelo cantor e repetida pelo coro, após o que o cantor cantava o verso e,
finalmente, o coro repetia o Aleluia inicial com o júbilo. Exemplo 1.2, o Aleluia.
Ascendens Christus, ilustra o estilo e a estrutura característicos desta
16 Susan Boynton
Exemplo 1.2 Aleluia. Ascendens Christus, em um gradual parisiense do século XIII ou XIV
(F-Pn fonds lat. 1337, fol. 158v)
gênero; a palavra 'hominibus' na conclusão do verso é cantada na mesma

música que a palavra inicial 'aleluya'. Muito do movimento circular
ornamentado da melodia permanece dentro do intervalo de uma quinta de
Ré a Lá; no verso, o melisma na penúltima sílaba de 'captivitatem' explora
a quarta de Lá a Ré e repete a altura em Lá, ambos característicos do
primeiro modo. O aleluia foi interpretado por escritores medievais como uma
canção angelical, uma imagem explorada em prosulae (ver capítulo 2),
sequências e comentários litúrgicos.
Por causa de suas associações com regozijo, o Aleluia não era realizado
durante os tempos penitenciais como o Advento e a Quaresma; foi substituído
pelo tratado, um longo canto próprio executado por um solista. Os tratados
constituem um dos gêneros mais estereotipados, tanto em sua estrutura geral
quanto no uso de gestos melódicos individuais. A construção de setores está
intimamente ligada à sua modalidade; todos os trechos estão no modo 2 ou no
modo 8, e aqueles no mesmo modo são tão semelhantes entre si que podem ser
descritos como realizações do mesmo modelo de
composição.20 O aleluia e a sequência (ver Capítulo 2) foram seguidos por o
canto da leitura evangélica do dia, depois do Credo, um canto ordinário com um
pequeno repertório de melodias maioritariamente silábicas. O próximo canto
adequado foi o ofertório, que, como o gradual, é um canto responsorial com
melodias formuladas definidas para textos tirados principalmente dos salmos.
Como acompanhava a ação litúrgica de levar oferendas ao altar, originalmente
incluía vários versos, mas com o tempo o número de versos foi reduzido a um ou
no máximo dois. Ao contrário dos versos do intróito, que estão relacionados com
a salmodia do ofício, os versos dos ofertórios são composições ornamentadas.21
O Sanctus e o Agnus Dei são cantos do ordinário que, na igreja primitiva,
seriam executados pela congregação (no caso do Agnus Dei, junto com o clero);
Numerosas melodias para esses cantos são preservadas a partir do século XI.
Muitos apresentam frases repetitivas com melismas que são mais estreitos em
alcance do que aqueles encontrados nas missas propriamente ditas. A comunhão,
o canto final da missa propriamente dita, é geralmente menos melismática no
estilo do que os gêneros responsoriais, e guarda alguma semelhança com o
intróito em sua estrutura de antífona com verso.
Além dos livros litúrgicos, informações valiosas sobre cantochão podem ser
encontradas em escritos teológicos ou homiléticos, comentários sobre a liturgia e
textos prescritivos (como regras monásticas e ordinais). Por exemplo, a Regra
Beneditina, escrita no século VI e difundida em grande parte da Europa a partir
dos séculos IX e X, afirma inequivocamente que nenhuma atividade em um
mosteiro deve ter precedência sobre o ofício divino.22 A longa seção sobre o
desempenho de o ofício conclui com uma passagem que indica o significado
teológico da liturgia: 'portanto, devemos considerar como alguém deve estar diante
da divindade e de seus anjos, e levantemo-nos para cantar os salmos de tal
maneira que nossa mente seja de acordo com a nossa voz'.23
A origem do canto gregoriano

Embora a liturgia tenha se desenvolvido em resposta ao calendário da igreja e aos
ciclos anuais de festas, as atribuições litúrgicas foram formalizadas ou codificadas
18 Susan Boynton
em momentos diferentes. No início da Idade Média, certos elementos (como a

escolha e o número de versos em alguns cantos responsoriais) podem ser
deixados ao critério do solista ou do maestro, o que pode explicar algumas das
diferenças entre os primeiros manuscritos. A questão de quem compôs os
primeiros cantos da missa e determinou suas atribuições litúrgicas não tem uma
resposta única. James McKinnon argumenta que a schola canto rum em Roma
no século VII compôs coletivamente a missa propriamente dita em ciclos por
gênero, enquanto Peter Jeffery sustenta que os primeiros cantos propriamente
ditos da missa se agrupam em torno da ocasião litúrgica.24 Novas festas
introduzidas nos séculos VII e VIII empregou cantos emprestados de festas já
existentes, sugerindo que um processo de composição de novos cantos havia
chegado ao fim. No período carolíngio surgiu uma lenda atribuindo ao papa
Gregório I o formidável corpus que já existia naquela época, mas não há base
histórica para aplicar o nome 'gregoriano' a um repertório que se formou
gradualmente, nos séculos VIII e IX . Começando com a consagração de Pepino
´
pelo Papa Estêvão II em 754, a relação política entre os reis francos e a Santa
Sé promoveu a introdução do canto romano no reino franco.
Essa tendência tornou-se um programa sistemático de reforma litúrgica sob

Carlos Magno e Luís, o Piedoso. De um longo processo de assimilação surgiu
um novo repertório híbrido que seria mais precisamente chamado de 'Romano-
Frankish', embora o nome impróprio 'Gregoriano' permaneça padrão (e é usado
aqui por esse motivo).
Os primeiros livros de canto gregoriano representam os produtos da recepção
e adaptação descritos nas narrativas históricas dos séculos IX e X que relatam
(do ponto de vista da Europa do Norte e da Itália) a importação do canto pelos
francos de Roma.25 Mesmo os mais antigos existentes manuscritos contendo
ciclos anotados de canto gregoriano para a missa, que datam do século X,
preservam uma tradição melódica relativamente uniforme; depois disso, os cantos
tendem a ter contornos semelhantes em livros de massa de lugares diferentes.
Um padrão de transmissão bastante diferente aparece nos manuscritos do ofício
divino, que atestam uma variação considerável na seleção, ordenação,
designações e melodias dos cânticos. Mesmo nos primeiros livros de ofício
anotados, o repertório era muito menos estável do que a massa e de caráter mais
local.26
A coerência do repertório de massa testemunhado pelas fontes notadas mais
antigas é particularmente notável, dado que a maior parte da informação musical
teve de ser preservada na tradição oral. Os cantores tinham que aprender uns
com os outros, e não com os livros, pois as primeiras formas de notação
neumática usadas nessa época indicavam contorno geral e fraseado, mas não
altura ou conteúdo intervalar. Os estudiosos apresentaram várias explicações
para esse fenômeno. Se os primeiros manuscritos notados existentes são sobrevivências casuais
de uma tradição manuscrita mais longa, eles podem representar

vestígios de exemplares escritos anteriormente que teriam
possibilitado que as melodias fossem amplamente distribuídas
essencialmente na mesma forma. Tal uniformidade melódica em
manuscritos anteriores agora perdidos sugeriria que as melodias
foram precisamente fixadas na memória dos cantores por gerações
antes de serem escritas. Por outro lado, a relação entre notação e
execução pode ter sido mais indireta; escribas copiando cantos
poderiam ter confiado
principalmente no que eles lembravam auditivamente em vez
de reproduzir mecanicamente os neumas no exemplar.27 Parte do
mistério que cerca as origens do canto gregoriano reside na
dificuldade de recuperar o que veio antes. O canto galicano
praticado na Gália antes da importação carolíngia da liturgia
romana parece ter sido quase completamente apagado pelo
repertório gregoriano . a transmissão do canto romano para o
norte. Muitos estudiosos acreditam que o repertório do canto
romano foi preservado na tradição oral até aquela época, mas não
podemos ter certeza de que os manuscritos mais antigos do canto
romano preservam o que foi cantado nos séculos anteriores .
relação com as melodias transmitidas com os mesmos textos e
funções litúrgicas em manuscritos de cantos gregorianos. Em
muitos casos, as estruturas profundas das versões do antigo
romano e do gregoriano são comparáveis, mas os cantos
empregam diferentes fórmulas melódicas e maneiras de aplicá-
las . a comparação de uma melodia gregoriana com uma melodia
romana antiga para a primeira antífona das laudes no Sábado
Santo no Exemplo 1.3. Muitos cantos romanos antigos também
exibem uma organização tonal arcaica aparentemente anterior ao
sistema de oito modos, que se desenvolveu
na Jerusalém do século VIII e foi recebido no Ocidente no
século IX . os repertórios de canto gregoriano em gênero, forma e
estilo. A maioria dessas tradições regionais foi amplamente
suplantada pelo canto gregoriano como resultado de reformas
promovidas pelos papas do século XI que buscavam impor o rito
romano em todo o Ocidente latino. Praticamente o único corpus
de canto latino que sobreviveu a esse período além do gregoriano
é o rito ambrosiano, a antiga liturgia da diocese de Milão em
homenagem a Santo Ambrósio (bispo de Milão de 374 a 397). O
canto hispânico antigo, originário do período visigótico, foi
substituído na Península Ibérica pelo canto gregoriano a partir do
final do século XI. Na época da supressão do antigo rito espanhol, quase nenhu
20Susan Boynton
Exemplo 1.3 Comparação das melodias gregorianas e romanas antigas para a antífona O mors
ero mors tua em F-Pn fonds lat. 12044, fol. 99r e I-RVat ASP B 79, fol. 102v
ainda não foram decifrados (sobre a Península Ibérica, ver capítulo 9 de

Nicolas Bell).
O repertório nativo do sul da Itália conhecido como canto beneventano
também foi suprimido, mas parte dele sobrevive em manuscritos do canto
gregoriano copiados na região.32 Um dos mais difundidos desses
sobreviventes é a versão beneventana do Exultet, um longo texto antigo
executado pelo diácono para acompanhar o acendimento do círio pascal
durante a Vigília Pascal do Sábado Santo. O Beneventan Exultet tinha texto
e melodia distintos e era executado a partir de um pergaminho; vários
exemplos iluminados de tais rolos de Exultet sobreviveram.33
Na Inglaterra, onde os textos e cantos trazidos de Roma no início da
Idade Média se misturaram aos repertórios locais, a conquista normanda e
a subsequente introdução de usos da França levaram a uma transformação
radical da liturgia e do canto, não muito diferente do que ocorreu naquelas
partes. da Europa, onde o canto gregoriano substituiu as tradições anteriores.
A comparação dos poucos manuscritos litúrgicos pré-conquista existentes
com livros posteriores sugere que a tradição do canto anglo-saxão não
desapareceu totalmente, mas as melodias são difíceis de recuperar porque
são escritas em neumas sem pauta. O sincretismo no período pós-conquista
promoveu o desenvolvimento de repertórios de catedrais inglesas locais,
como o rito de Salisbury, bem como usos particularmente insulares entre as
ordens religiosas.
Notação e desempenho
Com a ampla recepção e adaptação do canto gregoriano nos séculos XI e
XII, as melodias passaram a ser escritas com mais frequência. O
desenvolvimento da notação de pauta neste período
Figura 1.1 Neumas aquitanianos em antífona do final do século XI (coleção do autor): antífonas e incipit de
salmos para o ofício das laudes na terça-feira da Semana Santa
permite-nos transcrever melodias de cânticos e compará-los com os contornos

delineados com menos precisão por neumas sem pauta anteriores.34 No entanto,
nem todas as neumas sem pauta eram deselevadas: na notação aquitânia, as
linhas de ponta seca forneciam um eixo em torno do qual as alturas podiam ser
orientadas com grande precisão (ver Figura 1.1).
Nas décadas de 1020 ou 1030, o monge do norte da Itália, Guido de Arezzo,
desenvolveu um sistema de notação de pauta com uma linha vermelha indicando F
e uma linha amarela indicando C, o tipo visto na Figura 1.2. No decorrer do século
XI, sistemas análogos usando uma ou duas linhas foram introduzidos em grande
parte da Europa Ocidental. A grande variedade de notações neumáticas que existiam em
22 Susan Boynton
Figura 1.2 Neumas da Itália Central em antífona do século XII (coleção do autor): responsórios, antífonas e
incipit de salmos para as matinas da festa de São Martinho
manuscritos de canto gradualmente deram lugar, em muitos lugares, a um tipo mais uniforme
conhecido como notação 'quadrada' (baseada em quadrados pretos sólidos). A notação em pauta e
a notação quadrada carecem da maioria das nuances e idiossincrasias que são uma característica tão
proeminente das notações neumáticas anteriores. Algumas das indicações de desempenho que
gradualmente desapareceram incluem as letras significativas em manuscritos dos séculos X e XI,
principalmente das áreas que agora compreendem a Alemanha e o leste da França, mas também
Aquitânia, Winchester e a Península Ibérica. Essas letras significam instruções de tom e ritmo,
instruindo os artistas a cantar mais alto, mais baixo ou no mesmo tom, para acelerar ou desacelerar, e
assim por diante. Tal informação teria sido útil porque os primeiros neumas não indicam alturas,
intervalos ou durações precisos. Outras características da notação inicial que quase desapareceram
na alta Idade Média foram as formas distintivas de neuma sinalizando ornamentos ou mudanças na
produção vocal. Seus significados precisos não são totalmente compreendidos. Entretanto, a
diversidade notacional não foi totalmente perdida. Em algumas regiões, particularmente nas áreas
germânicas, na Holanda e na Boêmia, os neumas foram usados até o século XIII e posteriormente,
muitas vezes escritos em pautas. Mesmo a notação quadrada pode manifestar particularidades
regionais.
Composição de canto tardio
A execução e a composição do canto continuaram durante a Idade Média e além. A composição de
cantos atendia a uma variedade de necessidades, como fornecer música para a celebração de novas
festas ou criar um repertório de cantos adequados especificamente adaptados a uma ocasião
específica. Embora algumas das manifestações mais proeminentes dessa atividade composicional
sejam tropos e sequências (ver Capítulo 2), o mesmo contexto histórico deu origem a milhares de
novos cantos para a missa e o ofício. O canto tardio se assemelha às camadas anteriores do canto
gregoriano em muitos aspectos, mas tende a usar fórmulas e convenções melódicas de maneira ainda
mais consistente. Em alguns casos raros, pode-se estudar o trabalho de indivíduos que criaram novos
serviços compondo novos cantos e compilando os existentes.35 Seguindo uma tendência iniciada no
século X, muitos novos cantos de ofício tinham textos em verso (às vezes em metros quantitativos);
para vários santos, ofícios versificados inteiramente novos
foram compostos.36 Em ofícios tardios, as antífonas e responsórios eram freqüentemente

organizados em ordem modal, de modo que um canto no modo 1 seria seguido por outro no modo 2.37
Os primeiros exemplos de tal organização são os ofícios atribuídos ao bispo Estêvão de Liège
(governou 901–20). escritórios, mas era comum o suficiente para indicar que a partir do século X
`
38
A ordenação modal não era uma característica universal dos novos
24 Susan Boynton
a partir de então, os compositores de canto desdobraram conscientemente os

oito modos descritos pelos teóricos da época, enfatizando a altura final e as
espécies de tetracorde (quarta) e pentacorde (quinta) que, combinados,
compõem a extensão típica de cada modo. No século XI, cada modo foi
associado a certos gestos melódicos que permeiam o corpus do canto tardio.
As antífonas de ofício antigas e novas incorporam esses recursos, enquanto
as responsórias de ofício apresentam uma gama mais ampla de possibilidades.
Para os versos de grandes responsórios, os compositores empregaram as
fórmulas melódicas tradicionais associadas aos modos, adaptaram os tons
existentes para os versos ou compuseram músicas inteiramente novas para
eles. Cada escritório apresenta sua própria combinação de tradição e inovação.39
Com a difusão de novas ordens religiosas pela Europa , aumentou a
produção de ofícios celebrando seus santos mais importantes. nova forma de
arquétipo: por exemplo, o ofício de São Francisco de Assis forneceu um modelo
para ofícios posteriores dos santos franciscanos Clara, Luís de Anjou e Isabel
da Hungria. Contrafatos (configurações de novos textos para melodias
existentes) refletem a coordenação do compositor da nova melodia com a
estrutura poética do texto original, mas em alguns casos o novo cargo retrabalha
inteiramente a estrutura textual e musical subjacente.41
Os reformadores religiosos também transformaram repertórios inteiros de

cânticos. Nos séculos XI e XII, os mosteiros reformados pela abadia de Cluny
às vezes adotavam seu repertório de cantos, no todo ou em parte.42 A revisão
cisterciense visava produzir uma versão mais autêntica do antifonador
gregoriano.43 Os Carmelitas introduziram novas festas particulares aos cultos
de sua ordem.44 Os dominicanos difundiram exemplares dos quais copiar livros
litúrgicos para garantir a uniformidade em toda a ordem.45 Os franciscanos
moldaram a liturgia medieval tardia da cúria romana.46
Ao longo da Alta e Baixa Idade Média, os centros eclesiásticos europeus
produziram continuamente novos livros de canto e novas composições.
Bruxelas, Florença e Toledo são apenas três das principais cidades cujas
longas tradições de canto foram exploradas nos últimos anos.47 No século
XV, o canto simples continuou sendo o componente central dos serviços
religiosos, mesmo com o florescimento da polifonia vocal. O movimento hussita
na Boêmia produziu cantos litúrgicos com textos tchecos (tanto traduções de
cantos latinos quanto novas composições vernáculas).48 Guillaume Du Fay,
um compositor mais conhecido hoje por sua polifonia, criou uma coleção de
cantos para festas da Virgem Maria que oferece uma visão sobre a abordagem
do canto de um compositor medieval tardio.49 A proliferação de apresentações
devocionais e litúrgicas em diferentes locais em uma única igreja caracterizou o final da Idade M
quando as comemorações fundadas por particulares criavam

numerosos ofícios além dos principais no altar-
mor.50 A execução e composição do cantochão continuaram a
florescer nos séculos XVI, XVII e XVIII, respondendo a reformas e
necessidades litúrgicas.51 O cantochão pode ser ouvido em algumas
igrejas hoje (embora raramente desde o Concílio Vaticano II), mas o
canto medieval agora chega aos ouvintes com mais frequência por
meio de concertos e gravações. A crescente disponibilidade de tais
recursos permitirá aos leitores deste volume explorar o rico e variado
legado do cantochão com mais facilidade do que nunca.
2 Enriquecendo a herança gregoriana
michael mcgrade
Música nova em Francia
Em 843, os descendentes de Carlos Magno se reuniram na cidade de Verdun

e dividiram o império carolíngio em três reinos. Nessa época, as igrejas e
mosteiros da Aquitânia à Saxônia observavam, em sua maioria, uma liturgia
comum baseada nas práticas romanas.1 A estabilidade desse rito gregoriano,
sua capacidade de sobreviver à divisão política do império, repousa no sucesso
de os programas educacionais que Carlos Magno estabeleceu no final do
século VIII. A ênfase carolíngia na alfabetização, na musicalidade e na
reprodução precisa de livros forneceu uma base sólida para a nova liturgia, e
os cânones e monges do século IX que herdaram o rito recém-forjado
desenvolveram uma ampla variedade de ferramentas - tonários, tratados
teóricos e própria notação musical – para preservar e transmitir esse legado.
A divisão do império carolíngio em 843 teve consequências importantes

para a história da música. O Tratado de Verdun polarizou o continente
europeu, criando reinos orientais e ocidentais divididos aproximadamente pelo
rio Reno. A divisão geográfica se reflete no surgimento e desenvolvimento de
duas tradições musicais. Enquanto os cantos que entraram na liturgia antes do
início da década de 840 aparecem em livros em todo o continente europeu
com substancial fixidez, as melodias que foram compostas posteriormente, no
final dos séculos IX, X e XI, tendem a aparecer exclusivamente em fontes do
leste ou oeste do séc. Reno. Após cerca de 1100, a fronteira entre o Oriente e
o Ocidente tornou-se mais permeável e a ampla disseminação do canto voltou
a ser comum.2
As estratégias educacionais desenvolvidas pelos carolíngios para preservar
o canto gregoriano também ofereciam um conjunto de princípios para a
invenção e notação de novas obras, estilisticamente distintas do repertório
gregoriano. Alguns estudiosos referem-se a essas composições mais recentes
como canto "medieval" ou "franco".3 Os dois gêneros mais importantes do
canto franco surgiram e floresceram no final do século IX e início do século X:
o tropo e a sequência.
Duas casas monásticas são particularmente importantes para nossa
compreensão desses novos gêneros, o mosteiro de St Gall no reino franco
oriental e o mosteiro de St Martial no coração da região da Aquitânia.
[26]
27 Enriquecimento da herança gregoriana
Francia Ocidental. Suas bibliotecas preservam as maiores coleções de tropos e

sequências iniciais; seus livros são a base de nosso conhecimento sobre esta
música antes de 1100.4
Apenas dois anos após a reunião em Verdun, Carlos, o Calvo, governante
do reino franco ocidental, reuniu um sínodo eclesiástico em Meaux, nos arredores
de Paris. Os delegados expressaram preocupação com a deterioração dos cultos
da igreja e tomaram medidas para melhorar a disciplina e promover observâncias
ortodoxas entre o clero. Em um estatuto, o conselho denunciou a prática de
adicionar novas composições e novas palavras à música gregoriana:
. . . nós decretamos que nenhum membro do clero [e] nenhum monge pode
presumir empreender, interpor, recitar, murmurar ou cantar quaisquer
composições que eles chamam de prosas, ou quaisquer outras criações
[uel ullas fictiones], durante o hino angélico, isto é Gloria in excelsis deo,
ou durante as sequentiae, que geralmente são cantadas após o Aleluia. Se um
tiver sido feito, jogue-o fora.5
Para muitos cantores, sem dúvida, o imperativo de preservar o canto cultivou o

impulso de enriquecê-lo. Aqui, esse enriquecimento parece confinado à adição
de novos textos a passagens melismáticas, mas a proibição de "outras criações"
sugere que adicionar palavras a melismas não era a única saída para cantores
criativos. O concílio também documenta a realização de sequentiae, longas
passagens melismáticas acrescentadas ao aleluia, mas não é o testemunho
mais antigo dessa prática. De fato, nenhuma dessas atividades – a adição de
texto ou melismas – era nova em 845. Ambas devem ter sido suficientemente
comuns para justificar tal condenação.
melismas
Evidências de que os cantores estavam adicionando novas músicas ao canto
gregoriano aparecem em um dos primeiros livros de canto - na verdade, é o
primeiro livro a chamar a massa recém-coletada de 'gregoriana' - o gradual não
anotado da abadia de Mont-Blandin perto de Ghent, copiado por volta do ano
800.6 Seis aleluias neste livro são marcados com uma rubrica que instruía os
intérpretes a adicionar um extenso melisma, conhecido como sequentia, ao
canto.7 A sequentia substituiu ou estendeu o melisma usual, conhecido como o
jubilus, quando o Aleluia foi repetido após o versículo. Uma performance poderia
seguir este esquema:
Aleluia. Aleluia + jubilus

verso do
salmo Aleluia. Aleluia + sequencia
28Michael McGrade
Cerca de uma geração depois que o gradual de Mont-Blandin foi copiado, Amalarius
de Metz, em seus comentários alegóricos sobre a liturgia, descreveu o canto não
apenas de sequentiae, mas também do ornamentado neuma triplex, um melisma de
três partes anexado ao último ofício responsório nas festas de Natal e de São João
Evangelista.8 Sequentiae e
neuma triplex eram melodias longas, mas adições melismáticas mais modestas
também podem ser encontradas. Por exemplo, o intróito para a festa de São Galo,
Sacerdotes tui domine, foi extraído da commune sanctorum, um conjunto de cantos
genéricos que comemoravam um santo de acordo com sua classificação como
confessor, mártir, virgem, bispo e assim por diante .
O texto do intróito, extraído do Salmo 132, é:
[Introito:] Sacerdotes tui domine, induant iustitiam, et sancti tui exsultent: propter
David servum tuum, non avertas faciem Christi tui. Aleluia, aleluia.
V[erso]: Memento domine David: et omnes mansuetudinis eius
Vistam-se, Senhor, os vossos sacerdotes de justiça, e regozijem-se os

vossos fiéis; por amor de Davi, teu servo, não rejeites a face do teu ungido.
Aleluia, aleluia.
P: Lembre-se, ó Senhor, David e toda a sua brandura
Os monges do mosteiro de St Gall compuseram dois conjuntos de adições

melismáticas para este canto. Como a maioria dos embelezamentos musicais desse
tipo, a colocação dos novos melismas é identificada nas fontes apenas por dicas
fornecidas pelos escribas; portanto, no manuscrito St Gall, Stiftsbibliothek 484,
encontramos melismas anexados às seguintes palavras (Figura 2.1): 9
Sacerd[otes] D[omi]ne
Iustitiam
exultante
tuum [fa]ciem
Uma comparação dessas dicas com o texto do salmo acima mostra que elas
destacam quebras na sintaxe do texto. Ambos os conjuntos de adições melismáticas
em St Gall 484 usam as mesmas palavras como pistas.
Novos textos
Adicionar um novo melisma era apenas uma maneira de um cantor ornamentar um

canto. Também era comum os cantores adicionarem palavras a melodias longas e
sem texto. O exemplo mais antigo dessa prática aparece em um livro da abadia de
St Emmeram em Regensburg. Este livro contém uma leitura do canto Aleluia. Christus
ressurgens em que um texto começando com as palavras 'Psalle modulamina' foi
adicionado ao verso melismático; tal
Figura 2.1 Adições melismáticas ao intróito Sacerdotes tui domine (CH-SGs 484, p. 186)
o texto é conhecido como prosula.10 A cópia de St Emmeram da Psalle

modulamina pode ser o exemplo sobrevivente mais antigo de notação
neumática, datando talvez da terceira ou quarta década do século IX.11
Tropos
Como tantos termos medievais, a palavra 'tropo' tem a propriedade irritante
de significar tanto menos quanto mais do que os estudiosos modernos
gostariam que significasse, e nossas noções sobre o que deveria significar
levaram à confusão.12 Na erudição moderna, a palavra 'tropo' freqüentemente
se refere a três práticas: a adição de nova música a um canto, a adição de
texto a um melisma e a adição de palavras e música recém-compostas a um
canto pré-existente.13
30Michael McGrade
Quando usado como uma categoria genérica na Idade Média, o termo tinha
um escopo restrito: referia-se a palavras e música recém-compostas em um
pequeno número de contextos litúrgicos específicos.14 A desvantagem da
definição moderna é sua tendência a incluir um amplo espectro de atividades
musicais sob uma única rubrica, sobrecarregando assim nossos esforços para
estudar essas atividades com simpatia. No entanto, o uso moderno é conveniente,
arraigado e improvável de mudar; estudantes atentos do período devem evitar
confundi-lo com o significado medieval mais específico.
Um corpo de música associado ao Kyrie eleison destaca esse problema
terminológico.15 Composições freqüentemente referidas na literatura moderna
como 'tropos Kyrie' não são realmente tropos. Normalmente, qualquer canto de
Kyrie que inclua mais do que as palavras gregas da aclamação - 'Kyrie eleison,
Christe eleison, Kyrie eleison' - é chamado de tropo. Mas como não há evidências
de que os textos latinos não faziam parte da composição original, é mais correto
pensar nessas composições como Kyries com texto latino. Em outras palavras,
não há nenhuma indicação de que Kyrie Cunctipotens genitor ou Kyrie Te Christe
tenham existido em uma forma não textual (ou "não tropada") e que, de modo
geral, sua história seja distinta daquela dos tropos no sentido medieval específico.
Esses Kyries texturizados eram quase certamente composições originais, não
cantos melismáticos com prosulae adicionados posteriormente.
Um outro argumento contra pensar em Kyries com texto latino como tropos é
a existência de verdadeiros tropos Kyrie, que são novas frases compostas de
texto e música que introduzem o canto Kyrie e aparecem entre suas aclamações.
Voltamos ao intróito Sacerdotes tui domine e à festa de São Galo para um

belo exemplo de tropo no sentido estrito. Aparece no manuscrito St Gall,
Stiftsbibliothek 381, datado do início até meados do século X.16 Na transcrição
abaixo, as palavras em negrito pertencem ao intróito, as palavras e sílabas em
itálico, também parte do intróito, marcam a colocação de adicionou melismas. As
frases escritas em texto simples indicam os tropos recém-compostos. Como em
St Gall 484, são fornecidas apenas dicas para o intróito.
Hodie sanctissimi patroni nostri Galli anima choris supernis iuncta iubilat
quapropter et nos exultemus canentes.
Sacerdotes tui domine Qui es verus sacerdos et rex summus
atque immensus. dominar
Iustitiam Ut tibi placere possint sanctis meritis. Tiam
Exultent In exultatione sempiternae trinitatis. Tent
Tuum Que exultasti de pastore in regem Tuum
Memento. Eius Quique consueverat spiritu
Hoje o espírito de nosso santíssimo patrono Galo, unido aos coros acima,
grita de alegria, e por isso nos regozijamos, cantando:
Que teus sacerdotes, ó Senhor, [tu] que és o verdadeiro sacerdote e o mais

alto e insondável
rei Sejam vestidos de justiça, para que eles possam te agradar com ações
sagradas E deixe seus santos se alegrarem, em louvor da
trindade eterna Por amor do teu servo David, que saltou de pastor a rei,
Não desvies a face do teu ungido.
P: Ó Senhor, lembre-se de David e toda a sua mansidão, e cada pessoa
que se acostumou com o espírito
Cada nova linha é em si um tropo, às vezes chamado de tropo verso ou elemento

tropo. A linha introdutória e todas as interpolações constituem um conjunto de
tropos.17 Este conjunto particular inclui um elemento para o verso do salmo, uma
característica relativamente incomum.
Os escribas notaram a música para este conjunto de tropos com neumas sem
pauta. Este é o caso de todos os primeiros livros de St Gall, por isso é difícil tirar
conclusões sobre a natureza das primeiras melodias tropicas compostas lá. Os
primeiros manuscritos de St Gall com notação diastemática – notação que fornece
informações de tom – datam do final do século XII. As melodias das instituições
francas ocidentais são mais acessíveis e, ao contrário de muitas melodias
gregorianas, tendem a estar fortemente enraizadas no sistema modal. Os
elementos individuais também tendem a refletir uma sensibilidade ao fraseado
musical para coordenar com as frases gregorianas, às vezes por meio de cadências
não resolvidas, às vezes não.18 Os tropos
eram atraentes porque faziam cantos genéricos servirem a propósitos
específicos. O intróito Sacerdotes tui domine era usado para santos confessores
em muitas casas religiosas. Ao adicionar um conjunto de tropos a esse canto, os
monges do mosteiro de St Gall chamaram a atenção para seu status especial
como patrono de sua comunidade. Como o intróito era o canto que iniciava a
missa, era o melhor lugar para chamar a atenção para a relevância especial de
uma determinada festa. Não é surpreendente, então, que de todos os tipos de
tropo (por qualquer definição), aqueles para o intróito sejam os mais numerosos.
aquitaniano contra
Em algum momento do século XI, os tropos começaram a perder seu apelo. A
tendência é mais claramente documentada nas fontes aquitanas, onde os tropos
são registrados em números cada vez menores ao longo do século XI.19 Eles
foram substituídos por um novo tipo de canção, notável por sua sensibilidade
poética e graça, o versus. Versus (a palavra é singular e plural) eram geralmente
estróficos, e suas melodias mantinham uma estreita relação sintática com as
formas de versos que eles estabelecem. Não havia formulário padrão, então o versus
32Michael McGrade
convidava à experimentação e à novidade. Esse senso de inovação e jogo também

caracteriza as configurações polifônicas dessas obras.20
Versus geralmente começa com uma nota repetida, estabelecendo silabicamente
as palavras de abertura do poema. Após esta declamação simples, a melodia
geralmente se desenvolve em uma série de frases que variam em comprimento. As
melodias se movem dentro dos limites das várias espécies de oitavas e têm um foco tonal claro.
Os compositores aquitanos prestaram cada vez mais atenção às alturas em que as
frases individuais repousavam. Unidades de frases curtas são muitas vezes
coordenadas com o sentido do texto, e os finais de linhas ou outras quebras sintáticas
importantes são frequentemente pontuados com melismas, alguns extravagantes em
sua
extensão.21 O versus teve uma contraparte no norte da França no condutus. Os
aspectos dos dois gêneros diferem, eles compartilham características importantes,
entre elas a liberdade de formas de versos, a originalidade das melodias, a delicada
coordenação de texto e música e um apelo magnético aos polifonistas.
A sequência inicial: Liber hymnorum de Notker

O interesse pelo versus havia diminuído no final do século XII, e o condutus começou
a declinar no segundo quartel do século XIII.
A sequência litúrgica, por outro lado, experimentou um ressurgimento no século XII.
As sequências apareceram pela primeira vez no final do século IX. Eram novos
cantos compostos para festas específicas e soam muito diferentes dos gregorianos,
ordinários francos e tropos do período. Eles eram geralmente cantados durante a
missa após o aleluia; ocasionalmente eles estavam melodicamente relacionados
com o aleluia que os precedeu. As sequências foram compostas por muitos séculos,
com novas se juntando à liturgia até meados do século XVI, quando todas, exceto
cinco, foram proibidas pelo Concílio de Trento (1546-65).
As sequências são caracterizadas por um princípio de design simples. As linhas

de texto são compostas em pares. Uma melodia é composta para o primeiro membro
do par e repetida para o segundo. Cada novo par de linhas recebe uma nova melodia
repetida, como segue:
Melodia: AA BB CC etc.
Texto: ab cd ef etc.
Às vezes, uma única linha de texto começa e termina a composição e, ocasionalmente,

uma linha inigualável aparece no meio de uma obra, especialmente no repertório
inicial, mas o esquema acima pode ser considerado um modelo da forma, apesar
dessa variação.
O primeiro documento que se refere à sequência litúrgica de forma inequívoca é o

prefácio da mais antiga coleção conhecida dessas peças, o Liber hymnorum (Livro dos
Hinos) de Notker de St Gall (ca840–912).22 O Liber hymnorum foi provavelmente
concluído por volta de 884 Notker começa seu prefácio com a reclamação de que as
melodias muito longas, melismas conhecidos em outros lugares como sequentiae,
escaparam facilmente de sua memória. Mas quando ele inspecionou o conteúdo de
`
um antífona da Abadia de Jumieges – o livro foi levado para St Gall por um monge
normando fugindo dos vikings – ele encontrou uma solução para seus problemas
mnemônicos. A antífona continha exemplos da liga litúrgica condenada pelo Concílio
´
de Meaux: os monges Jumiegeois haviam acrescentado palavras às sequentiae.
Acrescentar texto a uma sequência não cria uma sequência, mas muitos desses
longos melismas possuem frases internas que se repetem, e tal estrutura poderia ter
sugerido a Notker o duplo cursus que caracteriza a sequência.
O próprio Notker nos conta que os exempla que encontrou na antífona foram
decepcionantes, mas o inspiraram a compor suas próprias obras, que desenvolveu
posteriormente com o conselho de seu professor e abade. Um pequeno número de
sequências iniciais tem uma clara relação melódica com um aleluia, mas tais relações
não são uma característica essencial do gênero. Depois de completar várias
sequências, Notker as reuniu em seu Liber hymnorum e apresentou a coleção ao
Bispo de Vercelli.
Um fragmento do Liber hymnorum original pode sobreviver no mosteiro de St Gall.
Susan Rankin mostrou persuasivamente que o manuscrito St Gall, Kantonsbibliothek
(Vadiana) 317 é uma espécie de cópia mestre da qual foram preparadas cópias de
apresentação do Liber hymnorum.23 Quase todas as outras cópias do Liber hymnorum
aparecem cerca de um século após a morte de Notker.
Os primeiros manuscritos: as duas tradições
O Liber hymnorum de Notker formou o coração do repertório sequencial nas terras

francas orientais, mas esse não era o caso no Ocidente. De fato, os repertórios de
sequências francas oriental e ocidental são quase completamente exclusivos. Quando
uma melodia aparece tanto a leste quanto a oeste do Reno, seus textos são quase
sempre diferentes. A separação das sequências orientais e ocidentais se reflete não
apenas no conteúdo dos repertórios, mas também no registro material, na estrutura
dos livros.24
A notação dos livros orientais difere daquela usada pelos escribas francos
ocidentais de maneiras significativas. Os escribas orientais copiaram os textos
sequenciais de uma forma que chama a atenção para as linhas emparelhadas do
texto. Eles começaram cada nova linha do verso na margem esquerda e destacaram
a palavra inicial com uma letra maiúscula. As melodias foram então anotadas como melismas nas marg
34Michael McGrade
Em alguns livros francos orientais posteriores, os neumas foram colocados sobre as

sílabas do texto, mas estes complementavam a notação marginal; eles não o substituíram.
Cada melodia também costuma ser identificada por um nome. Por exemplo, a melodia
para a sequência em homenagem a São Galo, Dilecte deo Galle perenni, é Iustus ut
palma minor, talvez refletindo o incipit melódico da sequência compartilhada com o
aleluia que a precedeu.
No Ocidente, os escribas faziam pouco para representar a estrutura do texto na
página. Em vez disso, as linhas do canto eram dispostas continuamente, como
sentenças em um parágrafo, com a primeira palavra de cada novo versículo marcada
com uma letra maiúscula. Às vezes, neumas eram colocados acima do texto, mas os
escribas da França Ocidental nunca escreveram melismas nas margens. Em vez disso,
eles frequentemente escreviam melodias sequenciais inteiras sem texto em fascículos
separados. O início de uma melodia de sequência sem texto era geralmente indicado
pela palavra 'Aleluia' (ou alguma abreviação dela) escrita sob a primeira frase musical.
As frases subsequentes às vezes eram introduzidas com a letra 'a', e os finais das
frases eram frequentemente marcados com uma letra ou algum outro sinal. Uma rubrica
que dá as palavras de abertura da sequência geralmente segue a melodia completa,
mas os nomes melódicos encontrados nos livros francos orientais estão ausentes. As
Figuras 2.2a e 2.2b mostram páginas de livros francos orientais e ocidentais,
respectivamente.
Também marcando a divisão entre as tradições francas orientais e ocidentais está
o corpo relativamente pequeno de sequências parcialmente textuais (a designação
moderna é enganosa – elas não são sequências, mas sequentiae parcialmente
textuais). Essas obras aparecem apenas em livros francos ocidentais, principalmente
da Inglaterra e da França. Sequências parcialmente textuais começam como um aleluia
típico, mas continuam com extensos melismas, alguns dos quais são construídos para
formar uma série de frases melódicas repetidas. Frases selecionadas no melisma –
mais tipicamente a quinta, oitava ou nona, e décima primeira ou décima terceira – são
então fornecidas com palavras.25 Finalmente ,
diferenças terminológicas separam as tradições francas oriental e ocidental. No
Oriente, sequentia refere-se ao canto litúrgico que agora chamamos de sequência; a
palavra prosa não era usada nas fontes germânicas. No Ocidente, sequentia era uma
melodia sem texto ou uma sequência parcialmente texturizada, enquanto prosa era o
termo análogo à sequência moderna. Alguns escritores argumentaram que essa
diferença na terminologia pode indicar diferenças na prática de execução e talvez até
na concepção musical.26
Sequência do Pentecostes de Notker
A sequência de Pentecostes de Notker, Sancti spiritus assit nobis gratia , é uma das
poucas sequências francas orientais a encontrar um lar no reino franco ocidental.
Figura 2.2(a) Notação franca oriental de uma sequência (CH-SGs 378, p. 223)
Ulrich von Zell, escrevendo no final do século XI, observou que os gostos
orientais e ocidentais diferiam, mas que essa sequência apelava para as
sensibilidades musicais de ambos os lados do Reno:
. . . embora nem todos os franceses se importem muito com as prosas

dos alemães, no entanto, o abençoado padre Odilo, sendo pressionado e
depois se aliando aos nossos compatriotas, sustentou que apenas esta, Sancti
spiritus adsit gratia, poderia ser cantada neste dia em nosso lugar [isto é, Cluny].27
Os dois versículos iniciais ilustram bem o estilo de Notker (Exemplo 2.1):28
1 Sancti spiritus adsit nobis gratia, Que a graça do Espírito Santo esteja conosco, 2a
Quae corda nostra sibi faciat e faça do nosso coração a sua morada,
habitaculum,
2b Expulsis inde cunctis vitiis tendo expulsado todos os vícios espirituais
spiritalibus. deles.29
36Michael McGrade
Figura 2.2(b) Notação franca ocidental de uma sequência (F-Pa 1169, fols. 40v–41r)
As melodias de Notker têm direção e suas sequências refletem uma

sensibilidade para a forma geral da peça. Suas melodias tendem a situar-se no
âmbito das várias espécies de oitavas, com frases e versículos individuais
movendo-se pensativamente, muitas vezes dramaticamente, dentro das quartas
e quintas constituintes de cada modo. O versículo de abertura, por exemplo,
estabelece a quarta de Sol a Dó, com um vizinho inferior ao Fá final. A cadência
A–G–F–G–G, figura que pontua cada uma das frases, também é estabelecida em esta abertura
Exemplo 2.1 Abertura de Sancti Spiritus adsit nobis gratia (CH-SGs 383, p. 85)
frase. O segundo versículo expande o espaço tonal para a quinta nota acima da
final. Na terceira frase, a melodia desce; agora que a quinta acima da final foi
estabelecida, a quarta abaixo é explorada aqui e no próximo versículo. No final
do quarto versículo, a forma plagal do modo G foi confirmada, e a quinta e a
sexta frases se limitam, em sua maior parte, à quinta acima da final.
O número de sílabas muda de linha para linha nas primeiras sequências; em

Sancti spiritus assit nobis gratia o primeiro versículo tem doze sílabas, o
segundo, quinze. Freqüentemente, os comprimentos das linhas crescem
progressivamente até atingirem um ponto de clímax. Considere, por exemplo, o
sexto e sétimo versículos (Exemplo 2.2):
6a Ut videri supremus genitor possit a Para que o Pai nas alturas seja visto por
nobis, nós,
6b Mundi cordis quem soli cernere A quem apenas os olhos do coração puro
possunt oculi. pode ver.
7a Prophetas tu inspirasti, ut Tu inspiraste os profetas a proclamar
praeconia Christi praecinuissent suas gloriosas predições de Cristo; Tu
inclita:
7b Apostolos confortasti, uti fortaleceste os apóstolos para transmitir
tropheum Christi per totum o troféu de Cristo por todo o mundo
mundi veherent.
No sétimo versículo, de longe o mais longo até agora, a melodia pela primeira
vez atravessa tanto a quarta inferior quanto a quinta superior do modo plagal
38Michael McGrade
Exemplo 2.2 Versículos sexto e sétimo de Sancti Spiritus adsit nobis gratia (CH-SGs 383, pp. 86–7)
em G. A extensão deste versículo, combinada com a maior extensão da melodia,

marcam-no como um importante ponto de viragem, que é sustentado pela
estrutura do texto.
O sétimo versículo também mostra como as linhas do texto tendem a seguir o
mesmo plano sintático, de modo que as cesuras e outras quebras no sentido do
texto são coordenadas com a forma da melodia; um exemplo aparece nas linhas
7a e 7b depois de 'inspirasti' e 'confortasti.' Observe também o alinhamento da
palavra 'Christi' em cada linha do sétimo versículo, bem como as palavras 'possit'
e 'possunt' no sexto versículo. Além desses padrões verbais, os textos são
construídos de modo que os limites das palavras e os sons das vogais sejam
frequentemente preservados de linha a linha.
As sequências de Notker têm uma liberdade declamatória que as diferencia
da poesia litúrgica da época. Isso se deve em parte à variação nos comprimentos
das linhas, bem como à variedade de frases dentro de cada linha individual. As
próprias linhas parecem refletir uma consciência de sua arte; eles são revigorados
pelo espírito da poesia, mas temperados pelo decoro da oratória clássica. As
melodias, com seu fraseado calculado e atenção a um plano de grande escala,
também parecem estar em dívida com os princípios retóricos da antiguidade.
Depois de 1050, como observado acima, a fronteira imaginária entre Oriente

e Ocidente tornou-se mais permeável e os sistemas de anotação de sequências
começaram a convergir. No Oriente, os nomes das melodias gradualmente

desapareceram e o método preferido de notação colocou neumas acima das
sílabas individuais do texto. No Ocidente, as melodias sequenciais não eram mais
coletadas e anotadas sem seus textos. Além disso, uma pequena coleção de
aproximadamente uma dúzia de novas sequências, às vezes rotuladas como obras
de "transição", começou a aparecer em toda a Europa. Os padrões de disseminação
que governaram as primeiras sequências francas orientais e ocidentais não se
aplicavam a essas novas composições. Eles são caracterizados por melodias mais
floreadas e pela introdução de rima, métrica e outros artifícios poéticos no que
antes era prosa artística. A ligação entre texto e melodia também parece mais forte
na sequência de transição. Quando novos textos foram compostos para essas
melodias sequenciais do final do século XI e início do século XII, eles
frequentemente se referiam ao texto original, chamando a atenção para ele por
meio de uma escolha de palavras e sintaxe semelhantes.30 Essas obras de
transição não formam um repertório; em vez disso, eles foram inicialmente copiados
e preservados ad hoc em coleções que mantiveram uma forte orientação oriental
ou ocidental; mais tarde, depois de 1050, as próprias fontes tornaram-se mais
cosmopolitas, refletindo a execução de composições orientais e ocidentais sob o mesmo teto.31
sequências parisienses
A sequência sofreu uma mudança significativa no primeiro quartel do século XII. A

manifestação mais óbvia dessa mudança foi a adoção de uma estrutura poética
rígida: o número de sílabas, a métrica poética e o esquema de rimas tornaram-se
padronizados. Do início do século XII em diante, a sequência típica seguia uma
forma de verso na qual as linhas do texto eram divididas em 8 + 8 + 7 sílabas. Por
exemplo:
Templum cordis adornemus Enfeitemos o templo do coração

Novo cordão renovado Vamos renovar com novo coração
Novum senis gaudium; A nova alegria do velho: Quod dum

ulnis amplexatur, Enquanto ele a abraça com seus braços Sic
longevi recreatur Assim se cumpre o antigo desejo Do velho.32 Longum
desiderium.
À medida que a forma do verso sequencial mudava, o mesmo acontecia com o

conteúdo. As sequências do século XII tendem a se alinhar com as tradições do
comentário litúrgico e da exegese, em vez das convenções da hagiografia e da
hinologia que influenciaram as gerações anteriores do gênero.33 O centro dessa
mudança foi a Paris do século XII, uma cidade onde teologia, poesia e a música
floresceu com novo vigor.
40Michael McGrade
As sequências do século XII são mais alegóricas do que as do passado, sem

dúvida um reflexo da influência de Santo Agostinho, que, em seu De doctrina
christiana, argumentou que os textos sagrados deveriam ser lidos de várias maneiras
e que a verdade histórica literal era apenas uma das várias verdades contidas nas
escrituras. Ele apontou o caminho para ver os eventos do Antigo Testamento como
prefigurações dos eventos do Novo . modo tropológico). Ele ofereceu uma visão de
leitura e explicação que os alunos e mestres parisienses adotaram com gosto.
O principal poeta e músico associado à nova sequência foi Adam of St Victor

(falecido em 1146). Adam era o tutor da catedral de Notre Dame em Paris por volta
de 1107 e defendia a reforma do clero de acordo com os princípios da vida religiosa
derivados dos escritos de Santo Agostinho.35 Mudou-se para a Abadia de St Victor
em Paris por volta de 1133, onde ele era um colega do grande teólogo Hugh
(ca1096-1141). Adam compôs textos e melodias para inúmeras sequências no novo
estilo. Mais de 100 das novas sequências sobrevivem nos livros parisienses, com um
núcleo de aproximadamente 40 compartilhado por Notre Dame e St Victor, mas quase
certamente foram os cônegos de St Victor que lideraram a criação dessas novas
obras. O
os ensinamentos exegéticos de Hugo são claros nos textos, assim como um forte
viés agostiniano, ambos apontando para a abadia como o centro da composição.36
No final do século, provavelmente entre 1150 e 1175, os cônegos de St. Victor
começaram a editar e reorganizar as obras de Adão. Novos textos foram compostos,
outros foram retirados e substituídos. Os cânones de São Victor, talvez tendo herdado
a tendência dos francos ocidentais de associar e preservar a relação entre festas
específicas e melodias sequenciais específicas, começaram a construir uma intrincada
genealogia de sequências ajustando novos textos a sequências pré-existentes, um
processo conhecido como contrafação. . A contrafação difere da mensagem de texto
simples porque as palavras contrafatadas substituem um texto já existente. A prática
estava longe de ser nova, mas os cânones vitorianos exerciam seu poder exegético
como nenhum antes deles. Os novos textos abordavam e desenvolviam temas
teológicos complexos, e o terreno comum ocupado por esses textos era enfatizado
pelas melodias que compartilhavam.37
A sequência do ritual de purificação de Maria fornece um belo exemplo da
sequência vitoriana. A profundidade e complexidade deste trabalho são muito
complicadas para explorar aqui, mas alguns pontos irão destacar algumas
características do novo estilo. O texto poético e rimado imediatamente diferencia a
obra das composições de Notker, seus contemporâneos e seus seguidores. Frases
melódicas individuais são uniformemente periódicas, contrastando nitidamente com o
fluxo e refluxo de comprimentos de linhas e cesuras na sequência inicial. A estrutura
ordenada do texto vitoriano é ainda mais enfatizada pelo trocaico
Exemplo 2.3 Abertura do Templum cordis adornemus (F-Pn fonds lat. 14817, fol. 60r).
metro, uma característica que pode ter contribuído para o desenvolvimento do ritmo
na polifonia parisiense do século XII.38 A
textura da sequência parisiense, a abordagem da configuração do texto, também
difere das obras anteriores. As melodias de Notker são mais regularmente silábicas
do que as composições parisienses. A melodia do primeiro versículo do Templum
cordis adornemus mostra claramente essa diferença estilística quando comparada
com a abertura da sequência de Pentecostes de Notker. Apenas uma sílaba na
configuração de Notker é fornecida com mais de um tom, e essa é a primeira sílaba
da composição. Existem alguns exemplos de duas notas por sílaba posteriormente
na obra, mas são excepcionais. A composição do Templum cordis adornemus, por
outro lado, não segue estritamente a regra de uma nota por sílaba, como mostra o
versículo de abertura (Exemplo 2.3), e essa riqueza melódica é típica do estilo tardio.
A melodia do Templum cordis é compartilhada por outros cinco textos, todos os

quais, sem dúvida, têm um tema mariano. O modelo desta melodia foi o conhecido
hino mariano Ave maris stella, e esta associação teria dado à sequência uma
inconfundível conotação mariana, que teria sido reconhecida pelos cantores da
época.39
drama litúrgico
Juntamente com tropos e sequências, os livros anotados mais antigos também
contêm breves diálogos musicais que são os primeiros exemplos sobreviventes de
um gênero abundante e diverso conhecido como drama litúrgico.40 Nos primeiros
diálogos ou peças, frases de fala direta eram executadas por dois ou mais cantores
que representam os oradores em uma história bíblica. Não houve esforço para representar
42Michael McGrade
um personagem no sentido moderno; em vez disso, essas trocas chamaram a

atenção para o status retórico do texto como discurso. Como Susan Rankin apontou,
essas obras eram contrastes para celebrar a mensagem da Ressurreição ou da
Encarnação no presente.41
O mais antigo diálogo litúrgico, Quem queritis, recontou a cena do Novo
Testamento em que as três Marias encontraram um (único) anjo no túmulo de Cristo
(Marcos 16:1–7).42 Em sua forma mais simples, tem apenas três linhas:
[Anjos'] Pergunta: Quem vocês procuram na tumba, devotos de Cristo?

[Marys'] Resposta: Jesus de Nazaré que foi crucificado, ó criaturas do céu.
[Anjos]: Ele não está aqui; ele ressuscitou como havia predito. Vá em
frente, diga que ele ressuscitou da tumba.43
O diálogo Quem queritis sobrevive nas mais diversas formas. Quase todos
compartilham essas três linhas, mas o grande número de antífonas, hinos e outros
cantos que foram adicionados a eles sugerem que a peça era um veículo favorito
para a criatividade dos cantores medievais. Sua ampla divulgação e preservação nos
livros francos orientais e ocidentais, juntamente com o estilo melódico claramente
franco, apontam para uma data de origem no século IX.44
Assim como o complemento de cânticos que compunham o diálogo Quem queritis
variava , também a posição litúrgica da peça mudava de lugar para lugar . procissão
antes da missa da Páscoa. Normalmente, era realizado após o terceiro responsório
do serviço matinal da Páscoa. Foi nessa posição litúrgica que os cantores elaboraram
e desenvolveram o diálogo ao máximo. Os estudiosos modernos referem-se a essas
versões mais complexas do diálogo como peças de Visitatio sepulchri.46 O exemplo
mais antigo da Visitatio sepulchri é preservado na primeira fonte a fornecer
informações sobre sua execução, o Regularis Concordia.
Nesta obra, um manual sobre a vida monástica copiado por volta de 970 pelo Bispo
Ethelwold de Winchester, os cantores são informados sobre quando se vestir para a
peça, onde ficar, como se comportar ('para se mover como se estivessem
procurando alguma coisa', velut erraneos ac aliquid quaerentes) e como cantar ('com
uma voz doce', dulcisone voce).47 Peças posteriores também contêm instruções de
execução desse tipo.
Quem queritis serviu de modelo a uma peça de Natal que aparece pela primeira
vez em fontes de meados do século XI. A peça é um tropo em forma de diálogo para
o intróito Puer natus est. Ela empresta um pouco da linguagem do modelo pascal e
também replica a situação dramática: desta vez, pastores procuram o recém-nascido
Jesus na manjedoura. Da mesma forma, a mais elaborada Visitatio sepulchri encontra
uma contrapartida na Adoração de
os Magos, um drama de Natal expandido que foi apresentado durante o serviço

matinal.
O final do século XI marca o início de uma nova época na história do drama
litúrgico. Novos temas receberam tratamento dramático – uma gama mais ampla de
cenas bíblicas, bem como episódios da vida dos santos – e a preferência pela
composição de versos que observamos na sequência tardia e no versus passou a
se expressar nas falas das peças litúrgicas.
´ `
As dez obras reunidas no Fleury Playbook (Orleans, Biblioth eque Municipale,
Ms 201) fornecem um excelente exemplo da diversidade encontrada nas peças
litúrgicas posteriores. Reunidas como um grupo em um códice maior contendo
sermões e outros escritos religiosos, as peças provavelmente foram copiadas na
segunda metade do século XII. Quatro dramatizam uma série de milagres de São
Nicolau, cinco se baseiam em cenas da vida de Jesus e um toma como tema a
conversão de São Paulo. Algumas misturam melodias originais com antífonas
tradicionais e outras canções litúrgicas, enquanto outras são compostas inteiramente
de novo.48 As peças de Fleury
possuem uma riqueza de representação dramática que as diferencia dos
diálogos anteriores. Obras como a Peça de Herodes, a Peça dos Inocentes e a
Visitatio introduzem um leve elemento de luta ou conflito não encontrado de outra
forma nas observâncias religiosas medievais.49 Essas lutas dramáticas são
engendradas em parte pela representação de emoções como a ira de Herodes ou
a tristeza de Raquel. Embora as melodias atenuassem qualquer coisa que
poderíamos chamar de 'expressão pessoal', os textos, as rubricas da performance
e talvez o próprio canto empurrassem essas peças para o teatro.50 De fato, os
escritores do século XII Gerhoh de Reich ersberg e Herrad de Landsberg, ambos
líderes de comunidades monásticas, identificou e condenou um afastamento da
propriedade ritual no drama litúrgico.51 Em nenhum lugar o lapso no entretenimento
teatral foi mais evidente do que na peça de Daniel de Beauvais. , a composição de
novas peças litúrgicas latinas declinou constantemente, e a tradição do drama
religioso encontrou expressão nas peças de mistério vernaculares dos séculos XIV
e XV.
Desempenho
Vimos que as peças litúrgicas às vezes eram nomeadas com rubricas para sua
apresentação, mas como os cônegos e monges executavam uma sequência como
Templum cordis ou um conjunto de tropos como Hodie sanctissimi? Pouquíssimas
fontes dos séculos IX ou X podem responder diretamente a essa pergunta, mas
livros posteriores conhecidos como ordinais fornecem informações detalhadas sobre liturgia.
44Michael McGrade
observâncias a partir do século XII. Ordinais variam de igreja para igreja. Eles
descrevem a correta execução das várias festas do ano. Mais comumente,
eles lembravam o celebrante dos cantos que deveriam ser cantados e o
pessoal designado para cantá-los. A descrição de alguns ritos permaneceu
estável por muitas gerações, mudando pouco de um livro para outro copiado
muitos séculos depois. As mudanças na arquitetura de uma igreja, o acúmulo
de relíquias e a adoção de novas festas, ou a reforma total de uma tradição
litúrgica, muitas vezes levaram à composição de um novo ordinal com novas
instruções.53 Dentro de qualquer ordinal, as instruções para a execução de
um canto pode variar de festa para festa.
Um ordinal da catedral de Metz, copiado no final do século XIII, nos mostra
como o desempenho da sequência variou ao longo do ano. Para a festa da
Ascensão, dizem-nos
Esta sequência é cantada: Rex omnipotens . . . a primeira estrofe deve ser

cantada por dois cânones no meio do coro, a segunda [estrofe] pela parte
direita, a terceira pela esquerda, e assim as outras.54
Em outros casos, o cantor tinha a opção de escolher o canto.

Na segunda missa para os Santos Inocentes, o ordo diz: 'Esta sequência é
cantada: Hac clara die ou outra que agrade [ao cantor]'55.
No ordo da missa comemorativa da Invenção de Santo Estêvão (3 de
agosto), padroeiro da
Catedral de Metz:
Os mencionados monges [. . .] deve cantar Alleluia Iudicant sancti. As monjas

deveriam cantar as palavras da sequência, a saber: Congaudent angelorum,
os cônegos, ao contrário, deveriam cantar as notas próximas às palavras.56
Além da surpreendente participação das freiras neste serviço, não há aqui

menção de atuação alternada . Em vez disso, o ordo parece pedir execuções
paralelas do canto, uma com palavras e outra sem; talvez dita uma
performance de organum. Outra possibilidade é a alternância de frases
textuais e não textuais do canto. No início do mesmo serviço, um Kyrie com
texto em latim foi executado da mesma maneira:
Um dos cantores deve pegar os livrinhos chamados Tropier e entregá-los às

monjas para que cantem os Kyrie Fons ou Cunctipotens ou Te Christe supplices
exoramus. Para as freiras devem cantar as palavras, os cânones, por outro
lado, as notas ao lado das palavras.57
Um ordo mais direto para a festa de Santo Estêvão (26 de dezembro) dá

suporte à ideia de que um grupo cantou o canto com texto, enquanto outro
apenas um melisma. O ordo para a missa daquele dia diz simplesmente:
58
'Kyrie eleison é cantado junto com [cantatur iuxta] Kyrie fons bonitatis.' como cedo
cópias de sequências francas ocidentais, os Kyries com texto em latim geralmente

aparecem em duas formas nas fontes manuscritas mais antigas: uma vez em uma
versão melismática e uma vez em texto. Esta base notacional comum pode apontar
para práticas de desempenho comuns e talvez até mesmo uma base conceitual comum.
Informações sobre performance também podem ser inferidas a partir de
configurações polifônicas de cantos. The Winchester tropers, por exemplo, contém
um grande corpo de polifonia do final dos séculos X e XI. A polifonia era executada
apenas por solistas habilidosos, e nesta coleção encontramos configurações
polifônicas de elementos tropos, bem como as partes dos solistas no canto gregoriano.
Esta distinção entre música para solistas e música para coro é preservada no ordo
para a Epifania em Metz:
Uma vez cantado o terço, todos os sinos são tocados juntos na missa.
Três ou quatro subdiáconos de pé no meio do coro começam: [o tropo]
Nos respectu gratie e eles cantam todo o primeiro verso. Terminado o
verso, começa o coro [a antífona do intróito] Ecce advenit Dominator
Dominus, depois disso [os subdiáconos] cantam outro verso [tropo]:
Cuius stellam. O refrão começa: et regnum in manu eius. [etc.]59
Descrições de tropos em ordinais posteriores são raras porque ocuparam um lugar

muito pequeno na liturgia após cerca de 1100, mas este caso concorda com o que
esperaríamos com base nos livros de Winchester.
Os ordinais costumam ditar quando os sinos devem ser usados durante a
cerimônia, como mostra o trecho do ordo da Epifania. Os sinos eram comumente
tocados durante a sequência. Em seus Decretais, Lanfranc escreve que "dois
grandes sinos são tocados durante a sequência"; na década de 1230 em Bury St
Edmunds, 'dois grandes sinos [foram] tocados no coro durante a sequência'; um
ordo do início do século XIV para o Natal da Abadia de Santa Maria em York
prescreveu a execução da sequência Nato canunt 'na qual, como sempre quando a
sequência é cantada, dois ou três sinos são tocados'.60
O Concílio de Meaux, como tantos esforços de reforma, fez pouco para deter a
florescente criatividade musical dos monges, cânones e freiras medievais. A
campanha carolíngia para padronizar as observâncias litúrgicas melhorando a
musicalidade e a alfabetização estimulou o interesse pela expressão musical em
geral. A inventividade dos músicos carolíngios e seus herdeiros encontrou expressão
em uma rica variedade de novas canções. Os cantos compostos na Frância oriental
e ocidental foram, por muitos séculos, não menos ortodoxos, não menos parte da
liturgia latina e não menos inspiradores para compositores posteriores do que os
próprios gregorianos.
3 Polifonia inicial até cerca de 1200
sarah fuller
Alguns aspectos superficiais da arte musical para o adorno de canções eclesiásticas foram descritos
aqui.1
Aqui começam canções melífluas de organum sobre os mais doces louvores do céu.2
Mas de qualquer maneira que seja feito. . . ao produzir a diafonia, o chantre deve cantar harmoniosamente
em louvor ao criador.3
Como sugerem as citações acima, a polifonia ocidental primitiva era

amplamente vista como uma forma de elaborar e adornar o canto
monofônico, era ouvida como um som belo e doce e era considerada
um meio apropriado de louvor religioso. A estreita ligação com o culto
religioso não é surpreendente, uma vez que o registo escrito existente
– tanto descrições teóricas como notações musicais – da polifonia
provém de esferas eclesiásticas e monásticas letradas. Mas esse
registro é decididamente incompleto e radicalmente descontínuo. Isso
ocorre porque a polifonia antiga era "produzida" ou "feita", não
"composta" no sentido atual de "composição": era, em primeira
instância, soada, não notada. A polifonia surgiu e continuou como uma
prática de performance, uma forma de elaborar uma conhecida melodia
monofônica com uma segunda linha que era produzida de acordo
com as convenções aceitas.4 O canto polifônico aprimorava a adoração
por meio da amplificação da música monofônica. O primeiro tratado a
descrever o fenômeno, o Musica Enchiriadis de cerca de 850, trata-o
como uma prática extemporânea familiar, conhecida sob dois nomes:
diafonia e organum. Esses termos alternativos (estes últimos
caracterizados como 'costumes'), referem-se a diferentes facetas
centrais da polifonia: diafonia aos sons duais produzidos entre duas
vozes, a sonoridade separada do par; organum às consonâncias
perfeitas ou sinfonias ( quarta, quinta, oitava) que controlavam a
relação entre as vozes . como uma disjunção de notas [ou linhas] que
chamamos de organum, uma vez que essas notas/linhas diferenciadas
soam separadamente em concordância e concordância em sua
sonoridade separada.'6 A diafonia permaneceu um fenômeno de duas
partes até meados do século XII, embora no a maioria dos tipos
básicos atestados nos primeiros tratados (e ainda praticados no século XIV) qualque
[46]
De uma perspectiva histórica atual, a polifonia medieval "inicial" é

geralmente entendida como abrangendo um período de aproximadamente
três séculos, desde meados do século IX, quando as primeiras descrições
escritas do fenômeno aparecem, até meados do século XII, quando repertórios
polifônicos anteriores ao advento da polifonia parisiense foram notados.
A polifonia parisiense (às vezes denominada polifonia de 'Notre Dame', em
homenagem à famosa catedral) é considerada um ponto de articulação
proeminente na história da polifonia por causa de muitos fatores: a magnitude
de seu repertório notado, a transmissão dessa música em múltiplas fontes,
uma tecnologia inovadora da notação rítmica, seu status como base para
desenvolvimentos posteriores na polifonia (peças para 3-4 vozes, o moteto
do século XIII), a extensa literatura teórica que se formou em torno dela. Este
capítulo trata principalmente do que se pode discernir sobre diafonia ou
organum até o advento do repertório parisiense. Embora ca1160 seja um
ponto de corte aproximado para esta pesquisa, as técnicas básicas para
gerar polifonia engendradas neste período "inicial" persistiram por décadas além dos anos 11
De um modo geral, nosso conhecimento da polifonia primitiva decorre de
dois tipos de vestígios materiais: instruções em tratados teóricos e notações de
organum em neumas musicais. As duas são decididamente diferentes em
natureza: a primeira é essencialmente didática e verbal em sua expressão, a
última é uma representação "prática" de peças em notação musical que
evocam diretamente o som. Por serem geralmente apresentados como
treinamento básico para iniciantes ou resumos resumidos de princípios
simples, os ditames teóricos não devem ser tomados como guias seguros
para as práticas reais de cantores de organum habilidosos. De fato, a
comparação entre os preceitos dos teóricos e o repertório notado colateral
invariavelmente mostra discrepâncias (uma situação dificilmente exclusiva
deste material e período de tempo) . Essas notações evaporaram há séculos,
quaisquer reconstruções modernas da música (em edições ou em execuções)
requerem fundamentação histórica em preceitos teóricos contemporâneos
das notações.8
Os historiadores da música geralmente analisam a polifonia pré-parisiense
em três fases (ver Figura 3.1). O mais antigo é o organum baseado no
conceito de paralelismo com um canto pré-existente. Isso é atestado pelos
tratados mais antigos do nono ao décimo primeiro século e se manifesta no
Winchester organa de ca1000. A fase intermediária, descrita por teóricos no
final do século XI, é um organum associativo mais livre, no qual a linha
adicionada é melodicamente independente da melodia principal. A fase final
é um organum florido caracterizado por figuras decorativas na voz orgânica e
movimento contrário frequente entre as linhas. Os repertórios da polifonia
aquitânia e compostelana do século XII exemplificam esse organum individual
e elaborado. Mas essas "fases" não devem ser vistas como estágios em
48 Sara Fuller
Posição das
vozes Intervalos primários Ritmo Fontes representativas
1 ov abaixo do pv Concentre-se na 4ª ou 5ª; ov observa ritmo de pv Musica Enchiriadis e tratados relacionados,

duplicações de oitava de ov ou pv Guido's Micrologus,
ou ambos; 2 tipos: 1) estritamente Winchester organum repertório
paralelo, 2) livremente paralelo
com tons limítrofes
e convergências uníssonas (occursus).
2v acima pv Mistura de 4ª, 5ª, 8ª, u. ov observa ritmo de pv Ad organum faciendum e tratados
relacionados, John's Musica
3 ov acima pv, Mistura de 4ª, 5ª, 8ª, u; ov ov independente polifonia aquitânia,

cruzamentos de voz elaborações figurativas com ritmicamente de pv polifonia compostelana; tratados
intervalos diversos tardios da fase 2 e
tratados de progressão de intervalo
Figura 3.1 Fases cumulativas da produção inicial de

organum (ov = voz orgânica; pv = voz principal; u = uníssono)
qual prática suplanta a anterior; em vez disso, cada prática simplesmente adiciona
outro fio às possibilidades acumuladas. As práticas anteriores continuam
ativamente ao lado das posteriores, como sabemos pelos teóricos do século XIV
que descrevem como produzir polifonia paralela "simples" e pelas notações
medievais tardias de polifonia em estilos retrospectivos.9 Essa vitalidade contínua
das primeiras tradições para produzir diafonia pode ser atribuído tanto a hábitos
regionais quanto ao nível de competência musical disponível em situações
locais.10 A
evolução dos novos protocolos para realizar a polifonia é mais aparente nos
tratados pedagógicos – dos quais há um registro bastante estável (ainda que
cronologicamente confuso) – do que nos repertórios notados substanciais, onde
há uma lacuna considerável entre a organa de Winchester de ca1000 e o
surgimento da polifonia aquitânia por volta de 1100. Mas os tratados, limitados
como são a dar instruções compactas para improvisar música em duas partes,
oferecem apenas orientação parcial às práticas reais e todos teriam exigido uma
amplificação considerável por um mestre de canto experiente.
O autor de Musica Enchiriadis admite fornecer apenas uma visão superficial do
adorno polifônico, enquanto um autor posterior, lidando com uma situação em que
a voz orgânica exerce uma escolha considerável em relação ao cantus,
simplesmente reconhece a inadequação dos preceitos escritos: 'Tudo isso é
melhor revelados através da prática de cantores de organum do que através de
regras.'11 Os repertórios, juntamente com notações esporádicas de peças
polifônicas individuais, não apenas manifestam facetas musicais criativas que se
estendem muito além das formulações didáticas, mas também fornecem uma
visão essencial (ainda que parcial) dos contextos rituais para polifonia. Os
exemplos polifônicos nos primeiros tratados, como o Musica Enchiriadis e o
Micrologus de Guido, são em grande parte frases isoladas extraídas de tons de
recitação e antífonas de escritório – ilustrações breves e elementares acessíveis a cantores novato
repertório apresenta uma imagem surpreendentemente rica de contextos

litúrgicos para a polifonia antiga, incluindo organum para cantos centrais da
missa e ofícios (aleluias, prosas, Kyries, responsórios, etc.) coletados em
grupos liturgicamente ordenados e preservados como peças completas. Este
registro de intensa atividade polifônica por volta de 1000 na Catedral de
Winchester constitui nosso melhor vislumbre do escopo possível do canto de
organum nas principais igrejas e mosteiros europeus no final do primeiro
milênio.12 Os tratados da segunda fase oferecem caracteristicamente apenas
ilustrações resumidas, alguns em um aleluia incipit, mas alguns exempla
abstratos sem associação litúrgica. O repertório polifônico aquitano do século
XII, no entanto, manifesta um novo fórum para a produção polifônica, um
fórum removido da liturgia formal, centrado em rimas, muitas vezes estróficas,
poesia religiosa ou versus . versus no repertório compostelano coevo indica
que o adorno polifônico abrangeu um amplo espectro de adoração e
celebração (formal e informal) no santuário compostelano. Embora limitado
em seu foco na veneração de um único santo, o repertório compostelano
evidencia uma amplitude de atividade polifônica congruente com aquela
registrada nas coleções muito mais extensas de organa e condutus parisienses.
Por mais parciais e incompletos que sejam, os vestígios escritos da prática

polifônica inicial constituem a base para qualquer relato da produção polifônica
ocidental do século IX até meados do século XII, que rastreie as mudanças
marcantes no idioma que ocorreram durante esse período. O seguinte relato
das principais estações intermediárias, que segue um caminho vagamente
cronológico, deve ser lido com a devida consciência da condição da polifonia
como um meio extemporâneo (e caracteristicamente efêmero) de elaboração
sônica praticada em esferas eclesiásticas e da persistência dos primeiros
protocolos para gerar organum juntamente com procedimentos mais complexos.
A camada mais antiga do ensino de organum se estende desde o Musica

Enchiri adis (ca850) até o Micrologus de Guido (ca1030), e inclui vários
afiliados e adaptações (de data indeterminada) desses textos centrais. Embora
difiram em formulações e explicações específicas, os tratados concordam
amplamente em procedimentos gerais.14 Os cantores partem de um canto
pré-existente (designado voz principal) e fornecem a ele uma voz orgânica complementar.
Esta voz fica abaixo do canto principal, relaciona-se com ele através das
consonâncias perfeitas ou sinfonias de quinta e quarta, e principalmente
combina nota por nota em sincronização rítmica (ver Exemplos 3.1a e 3.1b).
Dois procedimentos são ensinados. Em um deles, um organum estrito, o
segundo cantor faz um paralelo consistente com a voz principal na quinta
abaixo. No outro, um organum flexível, ele segue livremente no quarto abaixo.
O teórico Musica Enchiriadis diferencia esses dois tipos de organum de acordo com o
50Sarah Fuller
Exemplo 3.1a Musica Enchiriadis, Capítulo 15, Sit gloria Domini, diafonia na quinta com duplicações
de oitava
Exemplo 3.1b Guido de Arezzo, Micrologus, Capítulo 19, Ipsi soli, diafonia flexível na quarta
intervalo de acoplamento, quinto ou quarto respectivamente, enquanto Guido, em

Micrologus, os distingue como durus, ou estrito, e mollis, ou flexível.15
A diafonia na quinta é estritamente paralela, como fica evidente no Exemplo
3.1a, onde a voz orgânica persistentemente sombreia o canto principal na quinta
abaixo.16 Qualquer uma das vozes (ou ambas) pode ser duplicada na oitava (acima
ou abaixo) para amplificar o efeito sonoro.
Organum flexível na quarta é mais complexo e envolve mais decisões por
parte do cantor de organum (Exemplo 3.1b). Dependendo de fatores de modo,
caminho linear e registro do canto principal, a voz orgânica pode acompanhar o
canto na quarta, permanecer estacionária em um tom de limite inferior ou juntar-se
a ele em uníssono no final de uma frase, uma ação que Guido chama de ocorre.
Os momentos articulados de ocorrência são determinados por unidades textuais
em conjunto com o fraseado do canto. A apresentação de Guido da antífona do
modo D Ipsi soli mostra a voz orgânica observando um limite tritus obrigatório
dentro de cada frase e variando suas terminações de frase de acordo com o
contexto.17 Para esta melodia, o uníssono ocorre estrategicamente localizado
apenas nas extremidades da primeira e última frases, sendo a última a sola fechada
na final modal. As segundas e terças não consonantais introduzidas pela
convenção de tons limítrofes, juntamente com o uníssono ocorrido, conferem ao organum flexível um
paleta consideravelmente mais variada do que a do organum estrito consistentemente

paralelo.
Além dos aspectos técnicos de como produzir organum consonantal
apropriadamente, os primeiros tratados fornecem alguns comentários informativos
sobre aspectos gerais de execução da diafonia precoce. Vários mencionam dobrar
a voz ou ambas na oitava ou na oitava dupla, e associam isso a meninos e homens
cantando juntos. Que o organum seja cantado em andamento moderado e com a
devida atenção é outro tema recorrente. Um professor observa especificamente que
esse tipo de música é tão pesado e deliberado que as relações rítmicas usuais do
canto não podem ser observadas . , especialmente em conjunto com organum
flexível e decisões sobre o que ocorre. Além de exaltar a diafonia como um meio
apropriado de louvar a Deus, os teóricos chamam a atenção para a beleza de seu
som: 'Verdadeiramente, entregue com cuidado contido, que é o mais apropriado, e
manejo atento de acordos, a doçura da música será mais bonita .'19 Essa apreciação
do belo som também é manifestada pelo escriba da organa de Winchester, que
caracteriza variadamente a organa que ele copia como 'melliflua', 'pulcherrima',
'iocunda'.20
A notável coleção de organa de Winchester, preservada exclusivamente no

manuscrito Cambridge, Corpus Christi College 473, manifesta práticas muito mais
ricas e diversas do que aquelas promulgadas nos manuais de ensino elementar.
Embora as vozes organais sejam notadas separadamente de seus cantos
acompanhantes, e em neumas não diastemáticos, a natureza dessa polifonia está
bem estabelecida.21 Em geral, os organa manifestam traços característicos da
diafonia flexível na quarta. A voz orgânica opera principalmente abaixo da voz
principal, combinando-a ritmicamente nota por nota e respondendo a ela com uma
mistura de movimento paralelo, alturas limítrofes sustentadas e convergência
uníssono. Mas, em comparação com as exposições teóricas, as peças de
Winchester mostram uma escolha mais aberta de tons limítrofes reiterados,
ocorrências mais frequentes e provisão de um tom extra ou dois na voz orgânica,
liberdade ocasional para a linha adicionada se elevar acima da voz principal e
sensibilidade geral à sintaxe do texto e à estrutura de um canto completo.22 As
anotações marginais no manuscrito não apenas apontam para a execução real do
repertório, mas também indicam uma vontade de alterar ou variar passagens nas
vozes orgânicas originalmente notadas. O Aleluia. Ascendens Christus, um em um
ciclo maior de 53 aleluias polifônicas, claramente vai além dos exemplos teóricos
curtos usuais em complexidade e variedade de movimentos de voz orgânica
(Exemplo 3.2).23 A voz principal, uma melodia de segundo modo, é estreita em
alcance , circulando dentro do quarto d–g, com c como um vizinho inferior frequente
do d final. Apenas duas vezes neste trecho sobe para a quinta acima da final, uma
vez no início
52 Sara Fuller
Exemplo 3.2 Winchester organum, Alleluia. Ascendens Christus através da primeira frase do
verso (voz principal, GB-Ob Bodley 775, fol. 79v; voz orgânica, GB-Ccc 473, fol. 167r)
do júbilo e uma vez nas palavras sugestivas 'in altum' (no alto). A voz
orgânica, portanto, permanece em um registro grave, geralmente recitando
no subfinal, c, ou no final, d (notas 12–19, 38–44, 66–73). Ele se junta à
voz principal em uníssono no final das unidades básicas do texto e do júbilo
(notas 20, 52, 69, 73, 90) e também converge em vários pontos dentro dos
melismas (por exemplo, notas 11, 28). Embora o organum às vezes soe na quarta
(principalmente quando o canto aumenta, notas 75–82), ele mistura

liberalmente segundas, terças e uníssonos. As segundas são bastante
frequentes, não apenas na ocorrência (notas 10–11, 31–35), mas também
em outras partes (notas 42–3, 54, 70). A qualidade geral do som dificilmente
é a da sinfonia teoricamente obrigatória da quarta, embora mais descidas
para a zona do tetracorde abaixo da final tenham aumentado a qualidade do
som consonantal.24 Às vezes, a notação indica uma posição momentânea
acima do canto (notas 29–30, 36), às vezes as duas vozes cantam em
uníssono (notas 55–9, 86–90), e às vezes notas extras no organum
aumentam o efeito de uma convergência (notas 32–5, 44, 70–3). Em sua
abordagem liberal ao organum flexível, esse cenário de aleluia é representativo
do repertório de Winchester como um todo e sugere uma criatividade
abundante na prática real do organum por volta de 1000. As poucas notações
existentes da polifonia continental primitiva
manifestam uma abordagem igualmente inventiva para produzir organum
flexível na quarta.25 O ensinamento elementar de Guido sobre organum
estrito e flexível no Micrologus data de cerca de 1030. No final do século XI,
os teóricos estão descrevendo um tipo muito diferente de prática de organum,
de modo que o teórico Ad organum faciendum prefacia sua exposição da
nova maneira de gerar organum com a observação de que os ensinamentos
de Guido são "inúteis" e "dificilmente dignos de estima " . oitavas e uníssonos
não apenas como intervalos de duplicação e ocorrência respectivamente,
mas como sonoridades verticais plenamente participantes. A antiga noção
de tons limítrofes desapareceu. Notavelmente, a voz orgânica mudou sua
posição padrão abaixo do canto principal para acima dele. Em contraste com
o ensino da primeira fase, que estipula apenas uma ou duas respostas
orgânicas apropriadas a um determinado cantus, esta pedagogia da segunda
fase prevê, até mesmo encoraja, uma multiplicidade de possíveis organa
contra um cantus. Ad organum faciendum organiza seu ensino ordenadamente
em termos de cinco modos ou tipos de produção de organum, e ilustra cada
um com um canto uniforme, a frase de doze notas de abertura do Aleluia.
Justus ut palma (Exemplo 3.3a).27 Cada tipo acarreta uma disposição
diferente de consonâncias e uníssonos perfeitos dentro da frase. Por
exemplo, os dois primeiros tipos apresentam diferentes gambitos de abertura,
o primeiro começando conjuntamente com a primeira nota cantus (aqui na
oitava), o segundo começando disjuntamente (aqui na quarta) (Exemplo
3.3a, I, II). O terceiro tipo mistura intervalos disjuntos e uníssonos em suas
passagens intermediárias (Exemplo 3.3a, III). Em uma quinta categoria –
aquela que traz implicações importantes para o surgimento do organum
florido – a voz orgânica canta notas múltiplas contra um tom cantus, uma
tática aqui estrategicamente localizada no final da frase (Exemplo 3.3a, V).
Um exemplo mais longo, o início deste verso do Aleluia, mostra como os procedimentos dos
54 Sara Fuller
Exemplo 3.3a Ad organum faciendum, modos de organum I, II, III e V no incipit do Aleluia.
Justus ut palma
Exemplo 3.3b Ad organum faciendum, início do verso, Aleluia. Justus ut palma
(Exemplo 3.3b).28 A ausência de tons limítrofes juntamente com a aceitação de

intervalos de oitava acima do canto dá a esta maneira de produzir organum uma
qualidade consonantal mais consistente do que a do organum flexível anterior
(compare os Exemplos 3.3a, 3.3b com o Exemplo 3.2) . Ao distinguir entre
iniciações, passagens medianas e terminações (chegadas em uníssono ou oitava
denominadas cópulas por alguns professores), o ad organum faciendum
pedagogo e seus associados promovem no cantor iniciante a consciência
funcional das unidades frasais constituintes dentro da música. As escolhas
abertas para sucessões intervalares e para variar acima ou abaixo da linha dada
fornecem ao cantor organista do final do século XI um espaço considerável para a individualidade
a um canto.
O tratado de versos que segue Ad organum faciendum em sua fonte principal
apresenta ensino semelhante, mas é mais coloquial em sua expressão e mais
informativo sobre atitudes culturais do que seu companheiro de orientação
técnica. Suas caracterizações da relação entre as duas partes anunciam um
novo status dominante para a voz orgânica. A abertura
introduz uma metáfora de amizade entre as vozes, linguagem figurativa que

pode emanar da noção de 'afinidade' entre os pares de notas no organum.29
Mas, ao final do tratado, a metáfora mudou para servir a uma vigorosa afirmação
da superioridade a voz orgânica. É descrito como correndo 'como um soldado
muito forte, mais gratificante' e 'quebrando arremessos como um príncipe', uma
provável referência à elaboração floreada na linha orgânica, embora os exemplos
oferecidos não mostrem isso.30 Mais do que Ad Organum Faciendum, este
tratado de versos encoraja e ilustra o movimento contrário entre as partes.
Comentários sobre a doçura do som (linhas 66, 85–6, 138, 140) promovem
apreciação estética genuína para organum e combinam com comentários
semelhantes do primeiro estágio da teoria do organum.31 Outros tratados
breves convencionalmente agrupados com Ad organum faciendum estendem o
reconhecimento explícito a terças e até sextas como intervalos orgânicos
aceitáveis, e cada vez mais chamam a atenção para o movimento contrário entre as vozes.
O tratado de John sobre Musica, de cerca de 1100, chega a defender o
movimento contrário entre o cantus e a voz organal como o procedimento "mais
simples".32 John também encoraja a elaboração de várias notas na parte
organal. Com relação a um breve exemplo em que uma parte de órgão é
emparelhada estritamente nota a nota com um canto silábico, ele observa que
o cantor de órgão poderia muito bem "dobrar ou triplicar" ou de outra forma
acumular notas com
competência na linha esparsa fornecida.33 Um estado subseqüente de
organum A pedagogia (talvez emergente por volta de meados do século XII)
muda radicalmente a perspectiva para se concentrar em progressões de
intervalos binários padrão entre a voz orgânica e o canto. tipo, 'Se o organum
está uma oitava acima do cantus e o cantus sobe um tom inteiro, deixe o
organum descer uma terça para estar na quinta.' Esse ensino em termos de
segmentos discretos de duas notas se afasta da abordagem baseada em
frases da pedagogia do organum anterior, mas ainda se encaixa na produção
extemporânea de polifonia por meio do ato de cantar. Sob esse treinamento, os
cantores praticam e internalizam no ouvido e na memória os movimentos padrão
de condução da voz que podem então encadear para produzir organum
apropriado prestado por meio de consonâncias perfeitas aprovadas acima de
um cantus.35 Embora o movimento contrário seja a regra em tais tratados,
alguns incluem fórmulas com movimento similar ou paralelo, enquanto muito
poucas descrevem um modo de produção baseado em quintas paralelas.36
Mas as discussões teóricas são breves e abstratas por natureza; para uma
noção da produção real e tendências de ponta na polifonia durante o século XII,
deve-se recorrer à música notada.
O repertório aquitano de polifonia manifesta um espectro completo de
práticas que são esporadicamente atestadas nos documentos teóricos
posteriores da "segunda fase" e são geralmente compatíveis com a progressão intervalar inicial
56 Sara Fuller
pedagogia. O designador 'aquitânico' vem do tipo de notação de canto em que

este repertório é preservado, uma notação praticada na área do sudoeste da
França conhecida como Aquitânia na época carolíngia.37 Essa polifonia, que
parece ter florescido por volta de 1090 a segunda metade dos anos 1100,
contrasta nitidamente com a de Winchester, não apenas no idioma musical, mas
com respeito a textos, funções religiosas e transmissão de manuscritos. Em vez
de aderir à liturgia formal, a polifonia aquitana compreende versus, alguns tropos
de Benedicamus Domino semelhantes a versus e algumas prosas litúrgicas – com
versus o gênero predominante.
Versus são cenários de poesia devocional, poemas recém-criados e que
expressam sensibilidades religiosas contemporâneas, particularmente a veneração
de Jesus e de Maria. Temas típicos celebram o nascimento de Jesus, a
maternidade de Maria, o milagre do nascimento virginal, a união do divino e do
humano na Encarnação. Tais canções poderiam ser inseridas em ofícios
cerimoniais, mas também poderiam ter sido cantadas em ocasiões mais
informais.38 Essa polifonia é preservada em nove panfletos de pequeno a médio
porte (libelli) que transmitem tanto canções monofônicas quanto polifônicas. Cada
fonte é uma coleção individual com sua própria seleção independente e ordenação
de peças; dentre cerca de setenta configurações polifônicas, apenas quatro peças
aparecem em até três fontes, e apenas uma aparece em quatro fontes.39 É
provável que poetas-cantores individuais, ou seus seguidores, tenham copiado essas canções par
Importante além da história da polifonia, o aquitaniano versus repertório manifesta
uma notável efusão criativa de canções devocionais latinas por poetas e cantores
do século XII no sudoeste da Europa.
A virada para textos poéticos recém-criados significa que o versus polifônico
aquitaniano não foi necessariamente baseado em uma melodia preexistente – na
verdade, raramente um ancestral monofônico é documentado para um versus
polifônico. Some versus music pode muito bem ter sido concebido como polifonia
desde o início, uma conclusão fortalecida por melismas estendidos nos quais as
duas vozes estão tão entrelaçadas que formam um par inseparável. Tal concepção
concorrente representaria uma facilidade de invenção para além daquela expressa
na pedagogia do organum, que postula regularmente um dado cantus, ainda que
reduzido a um elemento de duas notas. As treze prosas do repertório aquitano
são baseadas em cantos pré-existentes, assim como algumas combinações de
um versículo de Benedicamus com um versus sobreposto. Para evitar a suposição
de um determinado cantus, designarei aqui as vozes como superiores e inferiores,
um reflexo da notação manuscrita e das posições de registro predominantes
(embora ocorra algum
cruzamento de voz).40 Como seus irmãos monofônicos, configurações
polifônicas versus configurações são moldada por um lado pela versificação e
sintaxe poéticas, por outro por normas melódicas, centralização tonal e matrizes
(horizontais e verticais) de consonâncias e uníssonos perfeitos. Outros recursos musicais coorden
1a Per partum virginis/ dei et hominis/ sunt juncta federa.

1b Vita tribuitur/ culpa diluitur/ que clausit ethera.
2a Verbum, lumen dei patris/ sumpta carne alvo matris/ in hac die claruit.
2b Verus deus verus homo/ est de Jesse natus domo/ utpheta docuit.
3a Sub carnis tegmine/ homo pro homine/ sol verus latuit.
3b Felix puerpera/ que nos et supera/ unire potuit.
4a Quam miranda quam laudanda/ quam ditanda celebranda/ dei est clemencia.
4b Qui pro nobis fit mortalis/ ante manens imortalis/ omni dignus gloria.
5 Immortalis/ fit mortalis/ sola tactus gratia.
1a Através do parto de uma virgem, Deus e o homem se unem em aliança.

1b A vida é concedida, o pecado é dissolvido que tornou o céu inacessível.
2a O Verbo, a luz de Deus Pai, tendo-se feito carne no seio da mãe, brilha
adiante neste dia.
2b Verdadeiro Deus, verdadeiro homem nasceu da casa de Jessé, como declarou o profeta.
3a Sob uma cobertura de carne, um homem por causa da humanidade, o verdadeiro sol estava escondido.
3b Feliz o parto, que pôde nos unir aos céus.
4a Quão maravilhosa, quão louvável, quão ricamente deve ser celebrada é a misericórdia de Deus.
4b Aquele que se fez mortal por nós, permanecendo imortal desde antes, é digno de toda a glória.
5 O imortal tornou-se mortal somente pela graça.
Figura 3.2a Texto e tradução de Per partum virginis
Frases musicais Linha de texto sílabas/rima Sotaque
a 1a 6a 6a 6b dactílico
b 1b 6c 6c 6b
c 2a 8d 8d 7e trocaico
d 2b 8f 8f 7e
e 3a 6g 6g 6e dactílico
f 3b 6h 6h 6e
4a 8i 8i 7k trocaico
gg 4b 8m 8m 7k
h 5 4m 4m 7k trocaico
Figura 3.2b Estrutura do texto e frases musicais em Per partum virginis
estrutura incluem textura e forma de declamação de texto.41 Como pode ser

visto em Per partum virginis, versus poesia exibe regularidades periódicas de
contagem de sílabas, grupos de rimas e linhas em dísticos ou estrofes (ver
Figuras 3.2a e 3.2b). A seqüência ou textos em prosa também observam regular,
periodicidade, os dísticos paralelos típicos do gênero. As periodicidades
de estrutura poética constituem um quadro respeitado e delineado por
os músicos, como pode ser visto em um polifônico versus representativo, Per
42
partum virginis. O poema celebra o nascimento de Jesus, filho de sua mãe Maria
parto virginal e as consequências positivas para a humanidade. Isto
é lançado em dísticos cujos limites claros (delineados na Figura 3.2b) são
criado através da contagem de sílabas, rima, sotaque e sintaxe. Cada linha cai em
três segmentos, os dois primeiros compartilhando uma rima comum, o último rimando
com seu parceiro dentro do dístico. Dísticos pares e ímpares são
diferenciados pela contagem de sílabas nos versos e pelo acento dos versos, com
dísticos 1 e 3 dactílicos, 2 e 4 e o único verso trocaico.
58 Sara Fuller
Exemplo 3.4a Aquitanian versus Per partum virginis, primeiro dístico (GB-Lbl add. 36881, fol. 4r)
Exemplo 3.4b Aquitanian versus Per partum virginis, último dístico e verso final (F-Pn fonds lat.
3549, fol. 151v)
A estrutura musical se alinha com a da poesia em muitos níveis, desde as

principais unidades seccionais até a frase e os elementos motívicos (consulte
os Exemplos 3.4a e 3.4b e a coluna da esquerda da Figura 3.2b).43 Nesse
cenário musical, os dísticos são compostas, exceto para o quarto (4ab), onde
a música repetida enfatiza audivelmente o emparelhamento de versos.44
Melismas terminais estendidos com as vozes unidas articulam as extremidades
dos dois primeiros versos e o verso final.45 Mudanças na textura demarcam
as unidades seccionais. A linha 1a mantém uma voz superior florida até o
melisma terminal, enquanto a linha 1b começa com as vozes nota contra
nota, então mistura tal sincronia com figuras floridas na parte superior. O
dístico final e a linha final oferecem um forte contraste com a abertura em
sua textura nota por nota muito simples. As rimas internas aos versos poéticos
também recebem o que merecem. Isso fica particularmente claro na linha 1a,
onde uma figura em escala descendente (distinta em escopo das outras
figuras ornamentais) associa virginis com hominis. Essa associação explícita de rimas interna
60 Sara Fuller
continuam no resto do cenário, mas as rimas principais são pontuadas com chegadas
estáveis em consonâncias perfeitas e no final modal ou seu associado próximo.
Per partum virginis é tonalmente focado em g com a voz mais baixa começando e
terminando naquele tom, e retornando frequentemente a ele no final dos segmentos
de texto. As duas primeiras linhas são ancoradas em um final de sol que é suportado
na voz superior com a quinta e a oitava superiores, e frequentemente reforçado por
uma descida da voz superior para o sol quando a inferior sobe para a quinta ou oitava acima.
Nas terminações de frase mais estáveis – o final do primeiro dístico (ethera) e a
conclusão da peça (gratia) – as vozes se unem em um uníssono g final.
Juntas, as duas vozes apresentam um perfil tonal unificado que projeta principalmente
uma matriz g–d1–g1 em coordenação com as unidades de texto primárias. O quarto
dístico (Exemplo 3.4b) oferece contraste tonal em sua orientação para a quarta e a
quinta acima da final, uma mudança que dá um impacto especial à restauração da
centralização do g na linha final.
Mantendo sua compatibilidade tonal, as duas linhas são ancoradas, tanto horizontal
quanto verticalmente, em consonâncias e uníssonos perfeitos. Um fundo de quintas,
oitavas e uníssonos pode ser facilmente discernido por trás das figuras elaborativas na
voz superior, como, por exemplo, na primeira linha do texto, mostrada em uma redução
de condução de voz no Exemplo 3.5a. Um pano de fundo tão simples lembra o convite
de John ao cantor de organum (citado acima) para proliferar notas dentro de um
contexto fundamental de nota contra nota.
Intervalos menos consonantes, ou mesmo bastante dissonantes, às vezes aumentam
o movimento em direção a um intervalo estável, como na primeira sílaba (Per, da
quarta à quinta) ou na linha 1b com segundos em diluitur e que.
Começando com os primeiros tratados de organum e continuando através de
John's Musica e os tratados de progressão de intervalo, a liderança de voz permanece
ao lado das propriedades intervalares como uma preocupação pedagógica primária.
Refletindo um acúmulo de possibilidades, condução de voz em aquitaniano polifônico
versus mistura de movimento contrário, oblíquo e paralelo, este último comumente
envolvendo quintas paralelas que às vezes são abertas, às vezes cobertas por figuras
de voz superior.46 A voz notada na posição superior geralmente soa acima da voz
grave notada, mas às vezes cruza abaixo, particularmente quando a voz grave
aumenta no registro . em movimento contrário. Os versos 1a e 1b terminam com
melismas construídos a partir de figuras de duas vozes que giram caracteristicamente
em um b uníssono e divergem para a quinta sol-d1 (ver Exemplo 3.4a). O último
melisma do versus tem uma estrutura mais complexa e tonalmente diversa que pode
ser analisada em uma série de elementos de movimento contrários: oitava, quinta,
quarta e terça convergindo em uníssonos, uníssonos expandindo-se para uma quinta
ou quarta
Exemplo 3.5a Redução de consonância, primeira frase, Per partum virginis (ver Exemplo 3.4a)
Exemplo 3.5b Redução de consonância, melisma final de Per partum virginis (ver Exemplo 3.4b)
Os intervalos básicos são indicados abaixo da pauta. Um sublinhado (5) indica que a voz superior
cruzou abaixo da inferior. O símbolo ÿ marca uma quinta diminuta ou quarta aumentada que pode
ou não ter sido ajustada. A contagem de notas de voz inferior aparece acima da pauta.
(ver redução, Exemplo 3.5b).48 Essas figuras decoram um arco escalar

dramático na voz inferior que sobe pela oitava g e então desce diretamente
para a final. Tais figuras convergentes/divergentes entrelaçadas, comuns em
melismas do aquitaniano versus polifônico, parecem ter sido rotinas
padronizadas, facilmente produzidas extempore, adaptáveis também a frases
textuais.
As três versões notadas de Per partum virginis – como notações de outro
versus inscritas em mais de uma fonte – indicam alguma fluidez em como os
cantores podem realizar uma música. Diferenças típicas, vistas nas duas
versões da linha 1a alinhadas no Exemplo 3.6, são detalhes das figuras da
voz superior e indicações dos escribas de timbre vocal e alinhamento entre as
partes.49 Variantes na voz superior (o gesto inicial c1–d1 , a primeira e a
última sílabas de virginis) indicam flexibilidade na realização de figuras
elaborativas. O escriba 'B' mais frequentemente indica produção vocal
especial, como liquescência ou extensão de um tom. O alinhamento entre as
peças é variável (e uma questão problemática). Enquanto o escriba 'D' fornece
muitos traços verticais para especificar a coordenação silábica, o escriba 'B'
dificilmente indica limites de sílabas e é bastante descuidado ao descrever o alinhamento vert
62 Sara Fuller
Exemplo 3.6 Primeira linha, Per partum virginis, duas versões (B = F-Pn fonds lat. 3549, fol.
150v; D = GB-Lbl add. 36881, fol. 4r)
espaçamento físico. Ainda assim, agrupamentos de ligaduras e alguns golpes de

sílaba em 'B' apontam para alguns alinhamentos divergentes de 50 Cada anotado
'D', como em hominis. A versão, de fato, parece representar uma visão um tanto
individual de 'como a peça vai' de acordo com uma abordagem fluida e improvisada
para produzir polifonia. Ainda há passagens envolvendo dissonâncias
incaracterísticas nas quais uma fonte atesta um erro de escriba em outra, como
on et (no. 10 no Exemplo 3.6), onde o escriba 'D' aparentemente escreveu a última
nota na figura da voz superior um passo também alto.
Outro repertório polifônico, menos extenso, contemporâneo das fontes
aquitanas posteriores, está contido no Codex Calixtinus, um livro substancial
dedicado à promulgação e celebração do culto de Santiago no santuário de
peregrinação em Santiago de Compostela.51 A coleção de polifonia aparece em
um suplemento posicionado após os cinco livros formais do Codex Calixtinus.52
Das 20 peças ali copiadas, metade ocorre monofonicamente no Livro I, que
transmite ofícios divinos especiais para a festa do santo. Como já foi observado, a
polifonia compostelana compreende tanto configurações de poemas devocionais,
rubricados como 'conductus' ou (conforme apropriado) 'Benedicamus' no Livro I,
quanto cantos litúrgicos: responsórios de matinas, uma prosa responsória, missa
gradual e aleluia, dois Kyries tropeçados e três versículos Benedicamus Domino.
Um contexto cultural distinto daquele do
As fontes aquitanas se manifestam tanto na apresentação formal da polifonia
dentro de um códice cuidadosamente elaborado quanto na combinação de itens
litúrgicos fixos e poemas devocionais ad hoc . Na medida em que o Codex
Calixtinus tem sido associado a compiladores da região da Borgonha e a interesses
cluníacos, seu componente polifônico parece refletir as tradições do norte . mas
seu tema consistente é
a veneração de São Tiago. Musicalmente, eles se assemelham a seus primos
aquitanos; de fato, dois dos condutos polifônicos são contrafacta de aquitaniano
versus.54 Em ambos os repertórios, as frases musicais e o design formal estão
em conformidade com a versificação poética, as vozes são tonalmente
coordenadas e ligadas por meio de consonâncias e uníssonos perfeitos, e a textura
varia do acoplamento de uma única nota de as vozes para decoração florida na
voz superior.
Uma diferença é a falta de melismas de nota contra nota estendidos, exceto nas
duas importações da Aquitânia.
As configurações polifônicas litúrgicas, todas baseadas em um canto pré-
existente, adotam texturas floridas com figuras de três a nove notas na voz alta
decorando consonâncias perfeitas acima de tons cantus individuais. Em contraste
com o condutus, há pouco cruzamento de voz nessas configurações. A voz
superior tende a ficar acima do cantus, ou a juntar-se a ele em uníssono quando o
cantus se eleva ou se estabelece no final modal.55 Embora o escriba competente forneça
64 Sara Fuller
traços de divisão para indicar coincidência segmental entre as vozes, os neumas

do canto não permitem a especificação do alinhamento do tom dentro desses
segmentos. O primeiro segmento do responsório O adjutor, por exemplo,
combina dois neumas de duas notas no cantus com seis neumas na voz superior
(ver Exemplo 3.7a). Não sabemos quanta margem de manobra os cantores
compostelanos do século XII teriam tido combinar as vozes ritmicamente dentro
de um segmento, mas em qualquer caso o alinhamento (juntamente com a
entrega temporal relativa) é agora uma questão de conjectura informada.56
As configurações polifônicas dos responsórios e da missa gradual e aleluia
envolvem apenas as partes do canto do solista: a frase de abertura da seção
inicial e a maior parte do verso. O restante do canto é cantado monofonicamente,
como ocorre nos arranjos parisienses dos cantos responsoriais.
Uma olhada em duas passagens de um responsório típico, O adjutor (Exemplos
3.7a, 3.7b), mostra a voz superior acoplada ao canto em modo D por meio de
consonâncias transparentes de oitava, quinta e uníssono. Alguns desses
intervalos parecem travados em relação às alturas cantus principais: uma oitava
primária sempre supera a quarta e o tom abaixo da final (lá e c), um uníssono
ou (ocasionalmente) sons de quinta superior com a quinta acima da final (um ).
Em contraste, o d final oferece mais opções de intervalo e é emparelhado de
forma variada com sua oitava, quinta superior ou uníssono.
A melodia da voz superior prossegue conjuntamente por passo ou terça, com
intervalos maiores de quarta ou quinta geralmente limitados a ocasiões em que
o cantus repete uma altura. Suas figuras elaboradas, variadas em comprimento
e contornos, exibem formas inventivas de elaborar um intervalo vertical ou mover-
se por um espaço linear. A repetição imediata de figuras é rara (uma ocorre no
verso sobre mari), e mesmo as recorrências separadas não são visíveis. Uma
figura de sete notas no terceiro segmento da resposta ocorre uma quinta acima
no início do verso (ver colchetes, Exemplos 3.7a, 3.7b). A voz elaborada se
move através do espaço escalar de maneiras variadas. O movimento de c1 para
baixo até d no primeiro segmento é espaçado. Isso no terceiro segmento (no
adjutor) gira graciosamente em seu caminho, enquanto a descida gradual no
subvenis no terceiro segmento do verso é elegantemente prolongada através da
reiteração de notas sucessivas em uma série de neumas de duas notas (clivis).
Esta última figura notacionalmente e auditivamente se assemelha a algumas
figuras no Organum Treatise do Vaticano, um dos poucos manuais de
progressão de intervalo para transmitir vozes superiores decoradas . anterior
predominante.
O segundo segmento do verso é essencialmente uma série de oitavas paralelas
(g-f-e-d), mas esse paralelismo é mascarado por figuras ornamentais nas quais
a voz superior se aproxima da oitava de baixo à medida que o cantus desce
passo a passo. As vozes normalmente atingem convergências uníssonas de
diferentes direções.
Exemplo 3.7a Codex Calixtinus, abertura das matinas responsory O adjutor (E-SC, fol. 217r/188r).
Continuação de Plainchant, fol. 110v.
Exemplo 3.7b Codex Calixtinus, primeira parte do verso, responsório O adjutor (E-SC, fols. 217v/188v)
Assim, embora de uma perspectiva histórica condensada e seletiva o significado

da polifonia aquitânia e compostelana possa parecer residir na preparação do cenário
para a polifonia parisiense, o nível de complexidade e invenção musical manifestado
nesses repertórios, como nos anteriores, representa um considerável esforço
artístico. realização em seus próprios termos e dentro dos contextos locais indígenas.
O fato de a pesquisa acima ter se concentrado em mudanças ao longo de

aproximadamente trezentos anos não deve obscurecer as consistências consideráveis
que existiam dentro desse período da prática polifônica ocidental. A título de
conclusão, essas consistências básicas são resumidas a seguir.
66 Sara Fuller
A partir de meados do século IX, os músicos de igreja cultivaram procedimentos

padronizados para gerar polifonia extemporaneamente; a prática da improvisação
persistiu mesmo depois que a notação da polifonia se tornou mais comum.
O escopo e a diversidade desses procedimentos generativos aumentaram ao

longo do século IX ao XII, embora procedimentos relativamente simples, como
cantar em quintas paralelas, continuassem em circulação no século XIV.
As consonâncias perfeitas (quarta, quinta e oitava) junto com o uníssono são

fundamentais para todas as primeiras práticas polifônicas, orais e escritas. Eles
ancoram a relação conceitual entre as vozes e garantem uma qualidade sonora
percebida como harmoniosa e bela.
Uma combinação de fatores textuais (unidades sintáticas, versificação no caso
de textos poéticos) e unidades musicais da melodia primária (pré-existente ou
recém-composta) guiou a produção do organum desde seu cultivo inicial.
Enquanto a princípio a voz orgânica era considerada como "seguidora"

subordinada da voz principal, nos procedimentos mais complexos surgidos no
final do século XI a voz orgânica torna-se a linha proeminente, o foco da atenção
auditiva.
À medida que as possibilidades para a voz orgânica se tornaram mais diversas,
o ensino tornou-se mais generalizado e abstrato, e os repertórios notados (que
aumentaram em número) tornaram-se ainda mais centrais como indicadores de
práticas concretas e aplicações em canto e liturgia.
Em todas as práticas (exceto para organum estritamente paralelo) ocorre ou
cópula - a união das duas vozes em uníssono ou oitava - é um meio-chave de
articulação musical e de garantir o fechamento.
4 O século XIII
marca everist
Escopo e contexto
Garry Trudeau começa meu desenho animado favorito de Doonesbury com três
quadros cada um com uma data: (1) uma figura encapuzada tenta escapar de um
apedrejamento: '1205 – Um calígrafo atingido pela peste é expulso de Gunbad-I-
Qabus'; (2) um fanático mendicante prepara uma fogueira: '1233 – Perece um
herege em Castela'; (3) uma cabeça decepada pendurada pelos cabelos no galho
de uma árvore: '1276 – No arquipélago da Malásia, um troféu horrível balança em
uma lagoa.' O quarto quadro corta para a ex-estrela de Hollywood de Trudeau,
Barbara Ann Boop Stein, em uma praia com um refrigerante na mão enquanto
ela pensa 'Às vezes parecia que o século 13 nunca iria acabar!'1 Para virar
abruptamente para a música do século XIII . século – embora calígrafos e
fanáticos mendicantes tenham seu lugar ali – é sentir alguma simpatia pelas ruminações de Boop
Não apenas o "longo" século XIII parecia nunca ter terminado, como também
seus primórdios não eram muito óbvios. E embora ninguém pareça defender um
século 'curto', as reivindicações para pensar sobre a música do século XIII de
cerca de 1170 até cerca de 1320 são fortes. A distinção tênue entre versus e
condutus é tanto geográfica quanto cronológica (entre norte e sul tanto quanto no
início e final do século XII), e o surgimento de um estilo consistente de organa
parisiense é geralmente considerado como ocorrendo em algum lugar no último
quartel do séc. o século XII.
No entanto, esses são os gêneros básicos do século XIII, com obras copiadas e
recopiadas pelo menos até 1300, e o moteto - embora provavelmente não tenha
surgido antes de 1200 - mantém suas ligações com o século XIII até o século
XIV, ao lado de obras do que poderia ser pensado para representar a vanguarda.
O escopo deste capítulo é amplamente limitado aos gêneros condu tus,

organum e moteto. O capítulo aborda a monofonia vernácula (tratada no capítulo
12) apenas tangencialmente e centra-se na experiência do norte da França (as
de outros centros são discutidas nos capítulos 6–10). Embora muito do contexto
do organum e uma parte significativa do pano de fundo do moteto seja litúrgico, e
muito importante desenvolvimento litúrgico tenha ocorrido no século XIII, o
cantochão e a liturgia são explicados em outras partes deste volume (capítulos 1
e 11). E em seu foco em condutus, organum e motet, este capítulo desafia um
dos
[67]
68 Marcos Everist
questões fundamentais da música medieval: o problema do seu contexto e função.

Até cerca de 1300, temos uma ideia bastante clara dos contextos de composição,
cultivo e consumo da música que foi escrita: o cantochão e suas ramificações podem
ser encerrados em um ambiente amplamente litúrgico e a monofonia vernacular nos
da aristocracia tribunais. Mesmo o aquitaniano versus, embora ocasionalmente
sugerindo contextos menos formais, tinha uma dimensão litúrgica significativa. O
crescimento maciço da contraparte do norte do versus – o condutus – exacerbou a
gama de contextos possíveis para o gênero. E embora o organum, pelas suas origens
e dinâmica composicional, nunca pudesse ser abalado do seu contexto litúrgico, a
emergência do motete coloca problemas de função – quem compôs? quem ouviu? e
quem apreciou? – em quase todas as fases do século.
Conductus
A continuidade mais marcante entre os repertórios aquitanos e afins e a música
parisiense do final dos séculos XII e XIII reside no
versus e condutus.2 Em alguns pontos, os dois termos quase coexistem, e se eles
são pensados para se referir a configurações monofônicas ou polifônicas de textos
rítmicos em estilos musicais que não dependem do uso de material emprestado, isso
aproxima ambas as categorias alinhamento muito próximo. De fato, condutos
monofônicos copiados até o século XIII poderiam assemelhar-se a centenas de anos
antes.
O condutus é o único gênero encontrado consistentemente em todas as principais
fontes manuscritas do século XIII, e existe em grande número.3 As maiores coleções
são encontradas em I-Fl Plut. 29.1 onde 83 condutos monofônicos, 130 condutos de
duas partes, 59 condutos de três partes e 3 condutos de quatro partes são
preservados.4 Eles constituem partes-chave da organização do volume, com
fascículos separados dedicados a cada tipo e um fascículo separado entregue a 60
condutus monofônico em forma de rondellus.5 Os condutus parisienses parecem ter
sido compostos já em 1160 e continuaram a ser copiados ao longo do século XIII. O
último evento datável no texto de um ductus é da década de 1230, o que pode sugerir
um declínio na composição em meados do século;6 embora o ductus continuasse a
ser copiado na segunda metade do século, fontes de cerca de 1300 sujeitos a música
para uma mudança editorial significativa.
Conductus, como versus, são configurações de textos latinos com uma imensa
variedade de assuntos: poemas alusivos a eventos políticos convivem com versos
homiléticos, e referências à antiguidade clássica convivem com configurações de
textos litúrgicos.7 Essa ampla variedade, ao mesmo tempo que testemunha a de longo alcance
69 O século XIII
Exemplo 4.1 Conductus sine caudis em duas partes , Virtus moritur, 1–20. (I-Fl Plut. 29.1, fols. 322r–322v)
ambições intelectuais de seus autores, cria dificuldades significativas em

atribuir qualquer função ao gênero do condutus. Parece razoável supor que
a gama de referência textual implica uma gama similar de funções, desde
um substituto para o Benedicamus Domino ou Sursum corda até contextos
amplamente recreativos que admitiriam o satírico e o exortativo. Além disso,
não há mapeamento aparente do número de vozes em tipos particulares de
texto.8
Condutos polifônicos existem em uma das duas formas descritas por
9
teoria porária: cum e sine caudis. contem A presença ou ausência de
tais 'caudas' (caudae) fornece um dos marcadores genéricos mais claros em
o repertório. O condutus sine caudis é o mais simples dos dois tipos e
consiste em uma configuração neumática (nota contra nota ou neuma contra
neuma) do texto poético. A notação dessa música cum littera (com texto) é
invariavelmente não medida nas fontes mais antigas, e seu ritmo é objeto de
debate, com alguns defendendo uma abordagem métrica baseada na
estrutura dos modos rítmicos, e outros propondo métodos não métricos.
ritmos, como aqui. Virtus moritur é um bom exemplo de um condutus sine
caudis de duas partes (Exemplo 4.1).10 Grande parte da peça é puramente
silábica, com momentos ocasionais em que uma ligadura de duas notas
define a sílaba (moritur e vitium), e há ocasionais instâncias onde três notas
(mas
sempre em ligadura) definem uma única sílaba.11 Virtus moritur é uma
obra simples e bastante rara em I-Fl Plut. 29.1. O condutus cum caudis é uma proposição m
Grande parte do cenário do poema segue o mesmo estilo cum littera do
condutus sine caudis que acabamos de descrever, mas a composição é
embelezada por caudae; são melismas não textuais (sine littera) que tomam
os melismas nota contra nota do aquitaniano versus e os submetem à
disciplina dos modos rítmicos. Conductus cum caudis , portanto, toca musica
cum littera e musica sine littera uma contra a outra na mesma composição.
O início de Luget Rachel iterum, em duas partes (duplum e tenor), demonstra
como os dois modos discursivos (musica cum e sine littera) interagem
(Exemplo 4.2).12
A obra abre com uma cauda no primeiro modo rítmico que usa fractio
(duplum 3 e 7; tenor 3) e reductio modi (tenor 1, 2 e 5–8).
70 Mark Everist
Exemplo 4.2 Conductus cum caudis em duas partes , Luget Rachel iterum, 1–68 (I-Fl Plut.
29.1, fols. 359v–360)
71 O século XIII
Exemplo 4.3 Luget Rachel iterum. Texto, tradução e análise
1. Luget Rachel iterum 7pp(a) Rachel chora novamente
2. Cuius humidnat uterum 7pp(a) Cujo ventre é condenado
3. Filiorum orbitas 7pp(b) Pela perda de seus filhos.
4. Lapso tabernáculo 7pp(c) O templo tendo caído;
5. Quondam plena populo 7pp(c) Uma vez cheio de gente,
6. Sola sedet civitas 7pp(b) A cidade fica solitária.
7. Languent Syon filie 7pp(d) As filhas de Syon lamentam
8. Cotidéia 4pp(d) Diariamente,
9. Afligentes animam 7pp(e) Afligindo seus espíritos,
10. Cum non sit qui faciat 7pp(f) Porque ninguém vai agir
11. Nec veniat 4pp(f) Ou venha
12. Ad paschalem vitimam 7pp(e) À vítima pascal.
As três primeiras linhas do poema são então declamadas em uma simples neumática
estilo (embora observe as complicações rítmicas em 28-31 que traem o
origens do gênero em Aquitânia versus), e são seguidos por outra cauda
(32–9) que introduz o cenário cum littera dos versos 4–6 do poema; esse
fecha com uma terceira cauda (61-8). O Exemplo 4.2 fornece um pouco menos da metade
a obra, mas a estrutura de toda a composição pode ser vista em um
edição anotada e tradução da poesia (Exemplo 4.3). Os três
caudae começam a primeira e quarta linhas com morfemas semelhantes, luget e
lapso, e fecha a sexta (civitas) (as caudae são mostradas em itálico no
exemplo); o exemplo também mostra como a sétima linha começa com uma cauda
e como toda a composição termina de forma semelhante.
Qualquer desacordo que possa haver sobre o ritmo da
seções cum littera do conduto, não há dúvida de que o caudae
(sine littera) são notados usando os padrões de ligadura dos modos rítmicos
e, portanto, mensuráveis. Tendo isso em mente, é surpreendente que o primeiro
três caudae de Luget Rachel iterum são todos exatamente do mesmo comprimento (oito
perfeições), e este é o caso, não importa como a notação é transcrita,
e não importa onde se estabeleça os limites da música cum e sine littera.
Essas três caudas de comprimento idêntico contrastam com as outras duas, uma
de seis perfeições (em Languent) e o outro de nada menos que 26 perfeições
(na vítima). Em um nível, a ênfase dada a essas palavras específicas –
'chorar', 'cair', 'cidade', 'lutar' e 'vítima' - escolhe os elementos-chave em um texto
que explora uma ampla gama de imagens bíblicas e patrísticas e que pode
referem-se à queda de Jerusalém em 1187 (embora seja improvável que o texto seja anterior a
72 Marcos Everist
nesse evento, tanto a poesia quanto a música poderiam ter sido compostas posteriormente).
Mas a outro nível, mais puramente musical, a particular organização composicional das
caudae gera um conjunto de simetrias na primeira metade da peça que são deliberadamente
negadas na segunda.
Organum
As continuidades na música litúrgica com as gerações anteriores são menos fáceis de
identificar. O organum parisiense incorpora os tipos de embelezamento do cantochão que
estão notavelmente ausentes do repertório aquitano.
No entanto, olhar para as configurações do canto compostelano é testemunhar algumas
fortes continuidades com o repertório parisiense em termos de tipo litúrgico selecionado
para tratamento polifônico. Ambos se concentram nos cantos responsoriais: responsórios,
graduais, aleluias e Benedicamus Domino. O único tipo encontrado em Compostela e não
no repertório parisiense é o Kyrie troped.
Essa preferência explode em um repertório de duas partes (conforme preservado em sua
fonte mais extensa, I-Fl Plut. 29.1) de 34 itens para o ofício (quase todos responsórios), 10
configurações Benedicamus Domino e 59 itens de massa (18 graduais; 41 aleluias).13 O
repertório está em uma tradição de composição para o ano litúrgico que abrange o Choralis
Constantinus e as Cantatas da Igreja de Bach. Além dessa música de duas partes, há um
repertório menor de composições de três e quatro partes (organa tripla e organa quadrupla);
destes últimos, os graduais para o Natal e Santo Estêvão, Viderunt omnes e Sederunt
principes, alcançaram a celebridade por meio da gravação moderna.14 A cronologia do
organum parisiense é problemática. Se pudermos estar razoavelmente certos de que o
repertório
compostelano estava completo em 1173, o início do repertório parisiense está envolto
em mistério. O teórico conhecido como Anonymous IV, escrevendo cerca de um século
após o evento, identificou as quatro partes Viderunt omnes e Sederunt principes como
obras de Perotinus Magnus e apontou para um predecessor de Perotinus, Leoninus, a quem
Anonymous IV creditou a criação de o 'magnu[s] lib[er] organi de gradali et antifonario pro
servitio divino multiplicando' ('o grande livro de organum do gradual e antifonário para
elaborar o serviço divino'). Perotinus também foi creditado por ter 'abreviado' o Magnus liber
organi ('abreviado' poderia significar qualquer coisa desde 'abreviado', 'editado', ou mesmo
apenas 'escrito'). editais episcopais de 1198 e 1199 num contexto que fez com que as obras
fossem conhecidas na cidade nessas datas.
Enquanto os documentos fornecem um ponto cronológico fixo, uma nevasca de

73 O século XIII
o debate acadêmico interpretou e reinterpretou suas implicações: ou os dois

organa quadrupla representavam o ponto final de 'desenvolvimento' da obra
de Leonino e Perotino (caso em que todo o projeto do organum parisiense
foi concluído antes do final do século XII) ou há aspectos identificáveis do
repertório 'perotiniano' que não poderiam ter precedido a composição das
duas obras datáveis.16 Os argumentos de ambos os lados estão repletos de
dificuldades teleológicas, e nenhuma resposta clara pode ser dada para as
datas de abertura e encerramento do composição do organum parisiense. O
manuscrito mais antigo deste repertório é DW 628, que data não antes de
1230, com outras fontes abrangendo o próximo meio século.17 Tentativas de
delinear a continuidade e mudança na prática musical neste repertório, e
para identificar quanto tempo durou um período de o tempo que tal
delineamento abrange, com o estado atual do conhecimento, parece
problemático. É quase desnecessário dizer que a música preservada nas
fontes sobreviventes, seu estilo de notação e o que pode ser inferido a partir
dela podem ter pouca relação com o que foi composto talvez sessenta anos
antes.
Em contraste com sua cronologia, a função do organa é clara: como
composições parciais de cantochões, os organas parisienses simplesmente
substituem as seções de cantochão que eles definem. As configurações
sobrevivem para a maioria das principais festas do ano litúrgico. As festas
anuais eram providas de organa para o gradual e aleluia para o próprio dia
e para os dias da oitava (Natal, Páscoa, Pentecostes e Assunção da Bem-
Aventurada Virgem Maria); festas menores, de categoria duplex , foram
fornecidas com organa para o gradual e aleluia do próprio dia da festa (por
exemplo, Santo Estêvão, São João Batista e a Ascensão); e as festas
semiduplex eram fornecidas apenas com um aleluia (Encontro da Santa Cruz e São Miguel,
Além da música dirigida a uma ocasião específica, e em parte para fornecer
composições para algumas festas de classificação duplex e semiduplex, o
Magnus liber organi contém um número substancial de composições para o
Common.18
O organum parisiense é consistente em sua seleção das seções solo de
cantochão para tratamento em polifonia. Em termos de obra, então, um
organum parisiense consiste em seções compostas recentemente por
Leoninus, Perotinus ou seus contemporâneos, e em seções em cantochão
filtradas pelas tradições do canto parisiense do século XII. O exemplo 4.4 dá
o texto de todo o gradual para a missa na festa de São Pedro e São Paulo
(29 de junho), 'Constitui eos V. Pro patribus'.19 Isso mostra claramente como
a divisão entre as seções do canto para solistas e o resto do coro (schola)
resulta em estruturas diferentes para a resposta (onde apenas as duas primeiras palavras do
74 Marcos Everist
Exemplo 4.4 Texto de constituições graduais eos. V. Pro tribus
Constitues eos principes super omnem terram memores erunt nominis tui domine.
V. Pro patribus tuis nati sunt tibi filii propterea populi confitebuntur tibi.
Constitui eos etc.
cantochão são definidos) e o verso (onde todas, exceto as duas últimas palavras, são
definidas); cantochão está em tipo romano, polifonia em itálico (Exemplo 4.4).
Diferentes equilíbrios entre as porções solo e coral do canto resultam em diferentes
estruturas em aleluias, responsórios e arranjos de Benedicamus Domino.
Dentro das seções polifônicas do organum parisiense existem duas divisões

estilísticas principais com uma terceira subsidiária. Questões terminológicas são
problemáticas aqui, mas uma distinção pode ser feita entre organum per se e discantus.
Ambos são visíveis no verso de Constitues eos (Exemplo 4.5).
Organum per se pega as notas do canto e as dispõe em valores longos no tenor, acima
do qual é composta uma parte de voz que cria consonâncias em grande parte perfeitas
e imperfeitas. A notação de ambas as partes não é medida e – como no caso das seções
cum littera de condutus – há um debate significativo sobre até que ponto a métrica
governa o ritmo dessa música.20 Organum per se ocupa 1–12, 19–29 e 62–5 do
Exemplo 4.5. Essas seções, onde a imaginação musical tem rédea solta ritmicamente,
são contrastadas com seções em discantus conhecidas como clausulae. Aqui (30–61),
as notas do tenor são organizadas ritmicamente de acordo com um dos modos rítmicos
(aqui modo 1), e podem ser repetidas (como aqui; 45–61).
Isso dá uma série de padrões repetidos – ordines – para um ou mais cursus.21 A nota
final do último ordo do primeiro cursus (45) é a primeira nota do segundo cursus, então
mesmo que os ordines do segundo cursus iguais ao primeiro, os resultados musicais
são diferentes, com altura e ritmo deslocados de modo que o que caiu em longa no
primeiro cursus cai em brevis no segundo, e vice-versa. Acima deste tenor é composto
um duplum que neste caso segue o mesmo modo rítmico. As frases podem se sobrepor
ou podem ter uma cadência simultânea, como é o caso aqui. Como no caso do organum
propriamente dito, as cadências são planejadas em torno de consonâncias perfeitas e
imperfeitas. O verso de Constitues eos também inclui uma instância de cópula. Ao lado
do organum per se e do discantus, a cópula é um terceiro modo discursivo no organum;
procura transmitir a métrica do discantus apenas ao duplum, e pode ser identificado pelo
fato de que os padrões de ligadura altamente variados que caracterizam o organum per
se em geral dão lugar aos padrões (aqui 3+2+2; 3+2 +2) de ritmo modal. Cópulas
também exibirão fraseologia periódica, geralmente padrões antecedentes-conseqüentes,
e também sequência melódica, como sugere a cópula no Exemplo 4.5 (13–17).22
75 O século XIII
Exemplo 4.5 Organum de duas partes, Constitues eos. V. Pro patribus, V. 1–65 (I-Fl Plut.
29.1, fols. 121v–122r)
Com uma compreensão dos vários discursos composicionais em execução,

o organa emerge como estruturas complexas e únicas que reproduzem o
cantochão e a polifonia de maneiras inteiramente ditadas pela estrutura
litúrgica do cantochão original e que justapõem criativamente organum per se , discantus
76 Marcos Everist
Exemplo 4.5 (cont.)
e cópula dentro das seções polifônicas. Constitues eos novamente mostra

como isso funciona. O Exemplo 4.4 mostra como o verso polifônico inclui
nada menos que seis cláusulas, alternadas com sete passagens in
organum per se. Como no caso da musica sine littera no condutus cum
caudis, há claramente algum senso de equilíbrio na composição e distribuição do
77 O século XIII
clausulae: o segundo e o quarto têm o mesmo comprimento, enquanto o primeiro

tem o dobro do comprimento do segundo e do quarto; em contraste, a terceira,
quinta e sexta são de onze, dez e doze perfeições, respectivamente.
Uma característica fundamental do repertório do organum duplum é a
seleção diferente de material polifônico em diferentes fontes. No caso de
Constitues eos, o material polifônico para a resposta é basicamente o mesmo
nas duas fontes (I-Fl Plut. 29.1 [também conhecido como F], que forma a
base dos exemplos 4.4 e 4.5, e DW 1099 [também conhecido como W2])
que preservam a peça. Mas no caso do verso, há três seções que são
totalmente diferentes, e todas as três afetam as cláusulas sobre 'patribus',
'nati' e 'filii'. No caso de 'nati', a clausula é substituída em DW 1099 por
organum per se. Embora a primeira cláusula (32 perfeições em I-Fl Plut.
29.1) seja substituída por uma das 28 perfeições em DW 1099, a cláusula
sobre 'filii' em ambos os manuscritos é de tamanho idêntico, preservando
assim
a simetria com a cláusula sobre 'tuis '.23 Organa de três e quatro partes
adere à maioria dos princípios que prevalecem para organa dupla com a
exceção fundamental de que as vozes superiores nas seções de tom
sustentado estão sujeitas ao ritmo modal e são notadas em notação modal.
A diferença auditiva é notável, especialmente nas obras a quatro vozes: no
estilo de tom sustentado, três vozes estão em ritmo modal e uma não, mas
no discantus todas as quatro vozes estão em ritmo modal; a mudança na
sonoridade não é tão grande quanto de organum per se para discantus em
obras de duas partes, e a mudança de um discurso musical para outro não é
tão nitidamente gravada. Além disso, o repertório de organa tripla e organa
quadrupla é muito menor, e as oportunidades de troca de cláusulas são muito mais reduzida
Moteto
A permutabilidade das seções do organum, especialmente no repertório de
duas partes, levou a uma existência autônoma para a clausula, e coleções
de pequenos fragmentos de discantus foram características de alguns dos
manuscritos que preservam o repertório como um todo. A clausula começou
a ganhar vida própria, vida que foi responsável pela criação do moteto.24
O surgimento do moteto, que foi datado em algum lugar entre 1200 e
1220, problematiza a relação entre palavras, notas e notação . mostra b.
Tanto o moteto Immolata paschali vítima / Latus quanto sua clausula fonte
compartilham um teor que é idêntico em quase todos os aspectos.26 Além disso,
é fácil ver como cada uma das notas das ligaduras na clausula agora carrega uma
única sílaba do texto do moteto; isso, no entanto, causa alguma violência à
integridade melódica do duplum da clausula. Embora o texto das duas primeiras perfeições
78 Marcos Everist
Exemplo 4.6a Cláusula de duas partes [Immo]latus est, 1–39 (I-Fl Plut. 29.1, fol. 158r)
Exemplo 4.6b Moteto de duas partes Immolata paschali vítima / Latus, 1–39 (I-Fl Plut. 29.1,
fols. 411r–411v)
79 O século XIII
Exemplo 4.7 Immolata paschali vítima / Latus. Análise do texto motetus
Linha Final de Frase de Rima
1. Immolata 4p a
2. Paschali vitima 6pp a x
3. Immoletur anima; 7 pp a
4. Sente-se, 4 pp a
5. Sente-se expurgata, 5p a
6. Reparação 4p a
7. Post vetus zima 5p a x
8. Salus prima. 4p a x
9. Saia da tertia, 6pp a
10. Ecce, Ionas íntima 8 pp a
11. Ventris angustia. 6pp a x
12. Fera Ioseph pessima 7 pp a x
13. Devorata gelima 7 pp a
14. Adoratur fraterna; 7p a x
15. Post tres dies infima 7 pp a x
16. Saia da cisterna. 6p a
17. Ígnea 3pp a
18. Remota romphea 6 pp a
19. Claustra lateral 6 pp a x
20. Aperit parte latus 7p b
21. Perforato, 4p b x
22. Ut fenestratus 5p b
23. Celo sit meato. 6p b x
a clausula exatamente, a terceira e a quarta não só carregam duas sílabas, mas

eles também modificam o ritmo original da clausula. Modificações semelhantes podem
ser encontrado nas perfeições 31 e 35.
Até certo ponto, a estrutura do poema moteto é determinada pela frase
comprimentos da clausula, mas há licença significativa: ao longo de
duas perfeições, duas, três ou quatro sílabas podem ser empregadas, e
várias linhas de poesia são colocadas em uma única frase musical (Exemplo 4.7).
O texto exibe uma ampla gama de comprimentos de linha, variando de três a oito
sílabas, e não há correlação entre finais de frase e paroxítonos
ou proparoxítonas; nem parece haver qualquer relação lógica
80 Mark Everist
entre o comprimento da frase musical e o comprimento da linha poética. Em

suma, parece haver um desinteresse pelo que se convencionou considerar
relações texto-música. O que é, no entanto, amplamente consistente é a
rima. Uma única rima domina a maior parte do moteto e muda apenas nas
últimas 4 linhas da letra de 23 linhas. Este é um ponto crítico no poema e
no moteto, uma vez que a palavra que desencadeia a mudança de rima,
'latus' (o lado [de Cristo]), assoa com a palavra do cantochão do qual o tenor
é retirado: ' imolatus'.
Tais correspondências sugerem uma relação entre o texto do poema e
seu cantochão hospedeiro. O cantochão do qual a clausula é finalmente
tirada é 'Aleluia. V. Pascha nostrum imolatus est Christus', e isso fornece
grande parte do texto das primeiras linhas do poema. Indo um passo além
para o resto da liturgia do dia de Páscoa, da qual Aleluia.
V. Pascha nostrum é tomada, mostra que 'victima' é a primeira palavra da
seqüência para a missa, Victimae paschali laudes, e que as referências a
'azima' derivam do canto da comunhão para a missa do dia de Páscoa,
Pascha nostrum imolatus, que inclui a linha 'itaque epulemur in azimis'. O
restante do poema depende de analogias do Antigo Testamento – Jonas e
a baleia, José e a Fornalha Ardente – que apontam para outros
encarceramentos seguidos de ressurreições, que são então feitas para
retornar ao lado ('latus') de Cristo.27
As estreitas relações entre o texto do motete, seu cantochão anfitrião e
a liturgia de fundo ou a missa do dia de Páscoa sugerem fortemente algum
tipo de contexto litúrgico ou paralitúrgico para o motete. Uma possibilidade
é que a clausula deva ser textual quando fizer parte de uma execução de
todo o organum no qual se encontra; em outras palavras, os motetos
encontrados em coleções de manuscritos devem ser restabelecidos em
seus órgãos originais.28 Embora tal sugestão seja inteiramente plausível,
ela não leva em conta os motetos cujos textos são polêmicos, exortatórios
ou não relacionados à liturgia da maneira que Immolata paschali vítima é.
Os problemas de função são aqui análogos aos de grande parte do repertório
condutus, e
podem ser igualmente variados . motetos) para o mesmo contexto e
esperam que sejam trocados ao longo do tempo por aqueles que os
cantaram; e (2) a ideia de que textos poderiam ser adicionados à música
melismática. Foi um pequeno passo para a prática posterior que caracteriza
o moteto no século XIII: a adição de novas vozes – um triplum a uma obra
de duas partes, por exemplo – e a substituição de um texto por outro.
Aliadas à possibilidade de utilização de textos vernaculares, essas ideias
criaram um potencial caleidoscópio de práticas musicais e literárias que
foram exploradas com entusiasmo ao longo do
81 O século XIII
século XIII e no século XIV. Sendo o moteto simples de duas vozes (motetus
e tenor) possivelmente o produto mais antigo dessas práticas, quase todas as
combinações de texto e música foram exploradas durante o século XIII: as
vozes podiam ser empilhadas de modo que não apenas um triplo aparece,
mas também um quádruplo pode ser adicionado a uma obra de três partes (às
vezes confusamente chamada de 'moteto duplo') para criar um moteto em
quatro partes. Textos franceses e latinos podem coexistir na mesma obra
(conhecido como 'moteto bilíngue').30
Descrever simplesmente as complexidades das relações entre os motetos
sobreviventes do século XIII é uma séria barreira à compreensão; tentar
explicar como os músicos agiam enquanto retrabalhavam o material musical
e poético é ainda mais desafiador . material musical:
um moteto de duas partes Hec dies leticie / Hec

dies32 um moteto de duas partes Au Beginning d'este / Hec dies (que compartilha a
mesma
música)33 um moteto francês de três partes Lonctens ai mi se m'entent / Au Beginning
d' este / Hec dies (duas partes inferiores a mesma música das duas primeiras obras;
triplum
recém-adicionado)34 um moteto latino de três partes Salve, virgo Katherina / Sicut solis
radium / Hec dies (música igual às três partes do anterior trabalho ao qual novos textos
latinos são adicionados.35
Não há clausula na qual esta coleção de obras se baseia, e pode-se argumentar

razoavelmente que o moteto latino de duas partes - com um texto motetus que
cita o texto do cantochão e, portanto, está intimamente ligado a um contexto
litúrgico no mesmo forma como Immolata paschali vítima – é o primeiro elo
desta complexa cadeia. Mas decifrar a prioridade composicional além desse
ponto torna-se muito difícil. A partir das fontes em que são encontrados, pode-
se argumentar que o moteto francês de duas partes é a segunda etapa do
processo – um simples contrafactum do moteto latino – e que o 'moteto duplo
francês' de três partes surge de adicionando um triplum e um poema recém-compostos.
Mas as datas dos manuscritos de ambas as composições não são
suficientemente diferenciadas para se ter certeza, e é perfeitamente possível
que um músico tenha tomado Hec dies leticie / Hec dies - adicionado um
triplum diretamente e dois novos textos franceses, e que os dois parte do
moteto francês é simplesmente uma redução criada pela eliminação do triplum
e seu texto. O que parece mais provável é que o moteto latino em três partes
Salve, virgo Katherina / Sicut solis radium / Hec dies seja mais um contrafactum
do moteto duplo francês.36
82 Marcos Everist
Uma maneira de entender a ampla variedade de tipos de moteto

encontrados no século XIII é observar a maneira como os músicos do século
XIII tentavam organizar sua compreensão: observar a maneira como os
manuscritos eram organizados. A fonte mais conhecida para o moteto do
século XIII é o chamado Montpellier Codex, F-MOf H 196. Em sua forma mais
antiga (foi adicionado pelo menos duas vezes mais tarde) por volta de 1270,
dividiu seu conteúdo em quatro partes motetos, motetos bilíngües de três
partes (textos em latim e francês), motetos latinos de três partes, motetos
franceses de três partes e motetos franceses de duas partes. Os princípios
críticos de organização e identificação para quem planejou a estrutura deste
livro foram o número de vozes e a linguagem da poesia.
Para o repertório de motetos franceses, em duas e três partes, a posição
é ainda mais complexa, pois criam vínculos intertextuais entre o repertório da
canção monofônica secular, o romance medieval e outras literaturas por meio
37
do compartilhamento de Um refrão é uma frase curta de poesia que re
refrões . aparece em mais de um contexto literário ou musical; a
intertextualidade pode estar relacionada à poesia ou à poesia e música
juntas. Um exemplo simples é o moteto Amis, vostre demoree / Pro patribus,
que se encontra no sexto fascículo do F-MOf H 196.38 O final do moteto
compartilha seu texto e música com uma canção secular monofônica e um
tratado sobre o amor de Gerard de Liege, o ` Quinque incitamenta ad deum
amandum
ardenter (exemplos 4.8a e 4.8b).39 A canção de Moniot d'Arras (fl., onde
1213–39) é uma canção a refrão ` o refrão aparece no final de cada estrofe;
além de algumas variantes melódicas ornamentais e algumas ligeiras
40 A notação nas duas
mudanças lexicais, o refrão é idêntico ao final do motetus de Amis, vostre demoree.
fontes para a música, F-Pn Fr. 844 e 12615, não é medido, enquanto – como
é sempre o caso em F-MOf H 196 – a notação do motete é medida, e esta
diferença é mantida no exemplo.41 Esses casos simples são superados em
número por intertextualidades muito mais complexas onde mais de um refrão
é tocado em um único moteto, onde o refrão é interrompido, onde a música
do refrão é retextualizada dentro do moteto em que se encontra, etc.42 Ao
longo da
criação de todos esses complexos musicais e literários net works,
algumas coisas permaneceram constantes: cantochões ainda eram a fonte
dos tenores e – com a nova notação que diferenciava graficamente entre
longas e breves – ritmos modais podiam ser expressos, e o sistema continuou
em grande parte a ditar a estrutura rítmica da música e a declamação da
poesia. No final do século XIII, duas dessas constantes foram sujeitas a
mudanças. A primeira inovação foi a inclusão de canções vernáculas como
fontes para os tenores, e a segunda foi uma mudança fundamental no perfil
rítmico da música. Enquanto os tenores franceses formam
83 O século XIII
Exemplo 4.8a Moteto de duas vozes Amis vostre demoree / Pro patribus, 26–46 (F-MOf H. 196, fol. 249r)
Exemplo 4.8b Canção monofônica: Moniot d'Arras, Amours me fait renvoisier et chanter, refrão (F-
Pn fonds fr. 844, fol. 118v)
uma pequena parte do repertório geral de motetos, nos manuscritos em

que se encontram eles têm um perfil proporcionalmente mais alto (sétimo e
oitavo fascículos de F-MOf H 196 e I-Tr vari 42).43 Canções seculares têm
um muito maior maior incidência de repetição do que de cantochão e, em
alguns casos, os compositores experimentaram combinar as repetições
nas vozes superiores com resultados que – pelo menos musicalmente –
vieram a se parecer com as canções polifônicas
que se tornariam tão importantes no século XIV.44 A segunda grande
mudança para o perfil do motete no final do século XIII foi o fim da relação
entre estrutura rítmica e declamação. Os exemplos 4.7 e 4.8 mostram
composições em que a declamação do texto segue amplamente o modo
rítmico da peça. Por volta de 1300, não só o brevis – que até agora nunca tinha sido dividi
84 Marcos Everist
Exemplo 4.9 Moteto de três vozes Aucun ont trouv é chant par using / Lonctans me sui
tenu / Annun[tiantes], 1–16 (F-MOf H. 196, fols. 273r–274r)
mais de três semibreves – dividem-se em números muito maiores, mas as

sílabas da poesia eram declamadas em ritmo semelhante (Exemplo 4.9).
As duas partes inferiores de Aucun ont trouv é chant par using / Lonctans
me sui tenu / Annun[tiantes] comportam-se muito como qualquer moteto de
meados do século XIII, mas o triplum exibe divisões do brevis em três
semibreves (que, embora encontrados no motetus, nunca carregam mais de uma sílaba),
85 O século XIII
cinco, seis e sete breves no espaço de uma dúzia de perfeições.45 Mais do que
tudo, essa mudança específica no repertório do moteto marcou uma mudança
audível na textura da obra e uma mudança no foco estético.46
Se a função dos motetos latinos não litúrgicos não é clara, o ambiente em que
foram cultivados os motetos com textos franceses é ainda mais opaco.
Duas peças de evidência podem ser apresentadas sobre a questão. O orista
Johannes de Grocheo escreveu de forma sedutora sobre como o moteto não
deveria '. . . deve ser propagada entre o vulgo, uma vez que não entende sua
sutileza nem tem prazer em ouvi-la, mas deve ser executada para os eruditos e
aqueles que buscam as sutilezas das artes. E normalmente é realizado em suas
festas para seu embelezamento. . .47 Os comentários de Johannes estão no
contexto do que ele chama de musica canonica, em outras palavras, a música dos
clérigos, e levantam tantas questões quanto fornecem respostas.
No entanto, eles localizam claramente o moteto dentro de um domínio educado no
qual a complexidade do moteto é valorizada tanto quanto sua sonoridade ou estilo.
A segunda evidência diz respeito às trajetórias de carreira dos cantores da Notre
Dame e algumas das críticas feitas a eles: muitos dos principais músicos da Notre
Dame foram forçados a renunciar a cada ano; eles podem ou não ter sido
reempregados. As mudanças de uma posição eclesiástica para outras eram,
portanto, mais do que possíveis, e isso poderia muito bem ter incluído ambientes
mais corteses nos quais a poesia vernacular era mais a norma. A colisão, então,
entre músicos treinados para cantar e talvez compor (ou pelo menos modificar)
organa e clausulae e uma cultura vernacular pode muito bem ter desencadeado
os primeiros motetos com textos franceses. Acopladas a comentários como os de
Robert de Courson, que criticava aqueles que empregavam os magistri organici
por suas “coisas obscenas e efeminadas”, essas observações poderiam levar aos
mesmos tribunais que davam lugar aos trouveres e “seus músicos em busca para
as origens do moteto francês.48
Rumo ao século XIV

Histórias mais antigas da música do século XIII sugerem que o organum cessou
por volta de 1220, o condutus por volta de 1240 e que o moteto ocupou a maior
parte do resto do século até ser suplantado pelo que costumava ser chamado de
moteto isorrítmico por volta de 1300. Isso parece demais Uma visão simples
quando se considera a longevidade tanto do organum quanto do condutus: ambos
os gêneros parecem ter coexistido com o moteto – e foram executados ao longo
do século e além. Mas essa coexistência teve um preço.
As mudanças rítmicas e de notação desencadeadas pelas mudanças na
composição do moteto em meados do século tiveram um impacto imenso tanto no
organum quanto no condutus. Em ambos os casos, foram as seções que
86 Marcos Everist
foram preservados em uma notação não medida – organum per se e musica

cum littera, respectivamente – que estavam sujeitos a alterações. Escritos
teóricos do final do século XIII tentam explicar organum e condutus em termos
não apenas de notação mensural, mas também de uma notação mensural
sofisticada, como encontrada em tratados como Ars cantus mensurabilis ou o tratado
de Anonymous IV.49
Fontes musicais para condutus e organum de cerca de 1300 exibem os
mesmos tipos de tendências: reformular a notação de organum per se e
musica sine littera em notação mensural. Costumava haver um tempo em que
os estudiosos extrapolavam essas fontes para trás para argumentar que sua
notação representava a entrega rítmica original dessas seções, mas vendo
essas fontes como produtos de visões mutáveis de notação e ritmo – como
parte da recepção de organum e condutus – provavelmente faz mais justiça
à complexidade da história musical do século XIII . pela relação entre palavras
e notas e pelo seu perfil rítmico, o motete explorou um único discurso musical
– preferindo explorar a complexidade vertical da politextualidade e das vozes
múltiplas. Por volta de 1300, essa diferença não foi totalmente apagada, mas
significativamente enfraquecida: no organum, a diferença entre organum per
se e discantus permaneceu em termos de relação entre vozes e no condutus
entre configurações silábicas e melismáticas do texto. Mas as diferenças
rítmicas que sustentavam essas diferenças foram completamente erradicadas
nas fontes que foram copiadas por volta de 1300 e que presumivelmente
testemunham um estilo de execução então atual.
5 O século XIV
elizabeth eva lixívia
Embora o subtítulo de um famoso livro de história popular glosasse o século

XIV como "calamitoso", uma consideração de sua música provavelmente veria
o período como um triunfo.1 Em parte porque a principal tecnologia que nos dá
acesso ao passado - a escrita - tornou-se mais amplamente utilizado para
manutenção de registros por esta altura. Em particular, o tipo especial de escrita
usado para registrar sons musicais – notação musical – atingiu um novo nível
de prescrição, descrevendo alturas e ritmos relativos de forma mais completa
do que antes. Como o século XIV prestou mais atenção cultural à escrita de
coisas em primeiro lugar, mais livros de música sobreviveram desse período do
que de qualquer século anterior, e seu conteúdo parece tentadoramente decifrável.
A história social e política detalhada do século XIV é complexa e está além
do escopo deste capítulo. No entanto, alguns de seus aspectos serão
mencionados aqui, não para fornecer uma história abrangente, mas para sugerir
maneiras pelas quais mudanças históricas maiores afetaram a cultura musical.
O final do século XIV viu uma profunda divisão da igreja cristã ocidental, um
problema parcialmente causado pela recusa de sucessivos papas em residir em
Roma depois que o papa francês Clemente V mudou a corte papal para Avignon
(França) em 1309. A frequentemente luxuosa corte papal foi responsável por
empregar um grande número de cantores experientes, muitos dos quais
sabemos também terem sido compositores porque suas peças sobreviveram.2
Avignon foi especialmente importante como centro de atividade musical durante
o reinado do papa 'humanista' Clemente VI (b .1291–2, eleito em 1342, d.1352),
cujo círculo incluía o teórico da música e cientista Johannes de Muris, bem
como o compositor Philippe de Vitry, que vários escritores posteriores
consideraram fundamental na implantação prática do novo estilo de notação da
Ars Nova em motetos e canções seculares.3 Apesar do status de Avignon como
corte eclesiástica, a atividade musical incluía a composição e execução não
apenas de música sacra, mas também de canções seculares e motetos políticos.
O moteto Petre Clemens / Lugentium siccentur de Vitry , por exemplo, foi escrito
para a visita a Avignon em janeiro de 1343 dos Embaixadores dos cidadãos
romanos, que tentaram (sem sucesso) atrair o recém-eleito Clemente VI de
volta a Roma.4 As baladesCourtois et sages (por Magister Egidius), Par les
bons (por Philippus de Caserta) e Inclite flos (por Matteus de Sante Johanne)
[87] foram todos escritos para o Avignon 'anti-papa' Clemente VII (1378-94), cuja eleição iniciou
88Elizabeth Eva Leach
o cisma ocidental que dominou a igreja até sua resolução na
Concílio de Constança em 1417. Em 1378, Gregório XI devolveu o papado a Roma,

morrendo ali pouco depois de sua chegada. Sob ameaça de violência dos cidadãos
de Roma, os cardeais – incluindo o futuro antipapa Clemente VII (Roberto de
Genebra) – elegeram o arcebispo italiano Bartolomeo Prignano de Bari como Papa
Urbano VI em 8 de abril de 1378. Cinco meses depois, no entanto, sob o pretexto
de que a eleição sob tal coação era inválida, outra eleição viu o próprio Robert eleito,
reconhecido por Aragão, Castela, Dinamarca, França, Navarra, Noruega, Portugal,
Sabóia, Escócia e alguns estados alemães.5 Os italianos continuaram a apoiar
Urbano VI ; Clemente VII devolveu sua corte papal a Avignon. Dois (e mais tarde
três) papas reinaram simultaneamente até que a igreja foi reunificada com a eleição
de Martinho V em 1417, que finalmente e inequivocamente devolveu o papado a
Roma.
O século XIV também testemunhou grande parte da chamada Guerra dos Cem
Anos (na verdade, uma série de conflitos que duraram aproximadamente de 1337 a
1453) entre a Inglaterra e a França.6 Embora a guerra possa ser considerada uma
influência negativa na cultura, a guerra medieval diferia da guerra moderna em
escala e processo, permitindo um papel muito maior para cerimonial, parleys e
outros fóruns. A certa altura, o rei francês e toda a sua corte estavam em cativeiro
na Inglaterra, onde se dedicavam a atividades da corte – caça e apresentações de
poesia e música – semelhantes às que teriam realizado em casa.
A música e os músicos desempenharam papéis importantes na diplomacia e na
propaganda
internacionais.7 O cisma e a guerra não foram os únicos fatores que alimentaram
uma sempre presente escatologia do final da Idade Média – uma preocupação com
as Últimas Coisas e o Dia do Juízo. Uma população européia que desde 1250 havia
se expandido a níveis não vistos novamente em alguns estados até meados do
século XIX foi atingida primeiro por uma grave fome (1315-1322) e depois por uma
doença epidêmica.8 A primeira ocorrência em larga escala do a chamada Peste
Negra, que os contemporâneos chamavam de "Grande Mortalidade", varreu a
Europa entre 1347 e 1350, matando cerca de um terço da população.9 Por outro
lado, o tamanho das comitivas da corte continuou a aumentar durante esse período,
com nobres e príncipes empregando cada vez mais funcionários.10 Tais grandes
comitivas não podiam ser pagas apenas em espécie (com comida, alojamento,
roupas e assim por diante), mas exigiam salários e pensões em dinheiro, cujas
contas eram mantidas com mais cuidado do que antes (por sua vez necessitando
do serviço de um número crescente de funcionários alfabetizados, que muitas vezes também eram fu
aumento em domicílios e tribunais viu um aumento concomitante no número
de músicos, cantores e escribas empregados (inclusive na qualidade de secretário,
cargo exercido pelo poeta-compositor Guillaume de Machaut na corte de João de
Luxemburgo, por exemplo). Como mencionado acima, o aumento nos níveis de
manutenção de registros também afetou a quantidade de música escrita.
89 O século XIV
A outra mudança cultural que afetou a música no século XIV estava

ligada à manutenção do lugar da música dentro da formação universitária
básica da Idade Média, o diploma de artes . foi uma das disciplinas
matemáticas do quadrivium. O século XIV testemunhou uma revolução no
pensamento matemático que mudou amplamente de uma matemática
aritmética baseada em pontos fixos e que distinguia nitidamente qualidades
de quantidades, para uma matemática geométrica baseada no movimento e
permitindo a quantificação da qualidade por meio de estimativa e
aproximação.13 Parece É provável que isso tenha tido algum impacto nas
mudanças conceituais na base da notação musical, especialmente porque
um dos principais teóricos da música, Johannes de Muris, também escreveu
sobre matemática avançada.14 A música também recebeu um impulso que
conectou a universidade e a corte na forma da tradução da Política de
Aristóteles de sua versão latina do final do século XIII para o francês por
Nicole Oresme . adequado para relaxar.
O século XIV é frequentemente discutido em termos da ascensão do

compositor; é certamente o caso que conhecemos os nomes de mais
compositores deste período do que dos séculos anteriores e, mais importante,
conhecemos os nomes de compositores de música polifônica, em total
contraste com a situação geral com a polifonia do século XIII. No entanto, os
`
manuscritos da canção do trovador e do trouvere são frequentemente
organizados por compositor, uma característica que pode ser vista tão tarde
quanto a antologia retrospectiva da canção do trecento no Codex Squarcialupi.
E sabemos os nomes daqueles que montaram (componere) ofícios de canto
para os santos locais desde o século X.16 Pode-se ver que a musicologia
tendeu a fazer "compositor" significar "compositor de polifonia" de uma forma
esse é um dos muitos aspectos dos estudos medievais que dizem mais
sobre as preocupações dos musicólogos modernos do que sobre a Idade Média.17
Motetos
Certas formas em uso no século XIII continuaram a florescer no século XIV.

O moteto, em particular, manteve sua importância, mas onde anteriormente
coleções inteiras eram dedicadas a ele, no século XIV os motetos tendem
a ser copiados dentro de coleções de canções, indicando sua migração
ainda mais longe da esfera litúrgica. Os desenvolvimentos formais da
composição de motetos na França do século XIV – o principal local onde a
forma foi cultivada – mostram uma redução do
variedade de tipos praticados no século XIII, mas uma variedade maior dentro
do tipo restante do que foi explorado até agora.18 O tenor é um esquema
numérico subjacente a toda a peça e é ritmicamente diferenciado das vozes
superiores de movimento muito mais rápido. A voz superior - o triplum - move-
se mais rápido de todos, o motetus um pouco mais devagar e o tenor rigidamente
padronizado é o mais lento de todos. Os padrões de tenor de altura (cor) e ritmo
(talea) podem ser coincidentes ou podem se sobrepor.19 As novas
possibilidades numéricas do moteto se prestam à exploração do simbolismo
numérico e outras características inaudíveis, mas significativas.20 As grandes
cinco seções o moteto Rota versatilis, composto na Inglaterra antes de 1320,
tem seções nas proporções 12:8:4:9:6, que simbolizam as proporções musicais
fundamentais comumente encontradas na teoria musical elementar, onde dizem
que foram descobertas por Pitágoras. 21
Se as vozes superiores refletem ou não o padrão do tenor varia. Os
estudiosos têm tradicionalmente visto um movimento de quase nenhum reflexo
do tenor nas vozes superiores (como na maioria dos motetos do século XIII do
antigo corpus de Montpellier, por exemplo), para o que foi denominado 'pan-
isorritmo', onde o a estrutura de repetição do tenor é refletida em todas as
partes superiores. Talvez os compositores tenham experimentado uma
necessidade crescente de articular a estrutura do moteto dessa maneira
prontamente audível quando sua escala absoluta se expandiu para as grandes
proporções do século XIV. O efeito líquido foi que o moteto tornou-se quase estrófico na forma.
As vozes superiores do moteto do século XIV começaram a adotar uma
versificação regular, em contraste com as rimas e esquemas métricos mais
lúdicos que tipificam as vozes superiores dos motetos anteriores. A
politextualidade das vozes superiores continuou, e a possibilidade de jogo
intertextual entre cada voz superior e ambas com o tenor foi expandida à
medida que os compositores exerciam uma escolha mais livre de melismas de
tenor, não mais restringindo sua escolha aos segmentos de canto derivados da
clausula. que normalmente agrupam o moteto do século XIII em famílias de
tenores. Machaut, por exemplo, escolhe palavras curtas emblemáticas de
cantos que não são usados como base para motetos no século XIII. uso e sua
associação mais recente com as atividades da corte. No entanto, isso não
remove necessariamente a ressonância intertextual da situação litúrgica
'indicada' pelo tenor; assim como com os motetos do século XIII, os do século
XIV podem ser lidos como explorando a sobreposição analógica (e a diferença)
entre práticas devocionais de diferentes tipos (sagrados e seculares da corte).23
A situação com os motetos ingleses difere a esse respeito da repertório
francês. Embora a maioria dos cerca de 100 motetos, principalmente em três
partes com duas vozes superiores escritas em latim, que sobrevivem da
Inglaterra do início do século XIV sejam
91 O século XIV
fragmentários, eles não apenas mostram uma variedade formal muito maior do que os
motetos franceses do período, mas frequentemente têm textos devocionais mais explícitos
em voz alta.24
Músicas
Indiscutivelmente, as inovações musicais mais importantes do século XIV ocorreram no

campo da música secular. A combinação de texturas musicais polifônicas com uma série de
formas de refrão, conhecidas hoje como formas fixas, cujos textos eram predominantemente
poesia cortês de alto estilo, rompeu imediatamente com os tipos de canções correntes no
século XIII (em que as formas de refrão cortês tendiam para serem poemas dançados
populares da corte, os poemas de alto estilo tendiam a não ter refrão, e nenhum deles era
polifônico) e estabeleceu um padrão para o próximo século e meio.25 A presença
esmagadora atestada pelas fontes é a de Guillaume de Machaut, um importante Poeta
francês para quem a escrita musical – especialmente facilitada e precisa pela nova notação
da Ars Nova – era apenas mais um elemento na performance de sua poesia sobre a qual
ele podia exercer seu considerável controle autoral.
A tematização de Machaut de si mesmo como autor, como uma presença controladora

por trás de seu livro, em conjunto com sua própria formação como secretário e seu interesse
em fazer livros, significa que a situação da fonte para esse compositor é fortemente atípica.
Suas obras estão preservadas em nada menos que seis grandes manuscritos da segunda
metade do século, inteiramente a eles dedicados. Algumas de suas obras musicais também
aparecem em outros livros de canções, e suas letras e poemas narrativos também
aparecem em outras fontes de poesia apenas em texto. No entanto, o peso da autoridade
que se acumula nos seis chamados manuscritos de Machaut é poderoso: permite-nos traçar
uma vida e obras para este compositor muito mais detalhadas do que as de qualquer um de
seus contemporâneos. Em contraste, seu colega igualmente famoso, Philippe de Vitry –
um poeta-compositor talvez mais bem visto por aqueles contemporâneos que avaliaram seu
próprio aprendizado – não tem essa fonte de 'obras coletadas'. As obras de Vitry são
transmitidas da forma como geralmente se encontram as obras musicais desse período: em
coleções de peças de vários compositores diferentes, muitas vezes anônimos, e sem o
extremo cuidado na apresentação que encontramos nos livros ricamente iluminados de
Machaut. Embora tenhamos vários motetos que podem ser relacionados a Vitry, a menos
que estejam contidos na versão interpolada do poema Fauvel encontrado em F-Pn fr. 146,
suas canções notadas foram perdidas.
Temos apenas a palavra do autor anônimo de um tratado de poesia datado de 1405-32 que
Vitry 'inventou' a escrita de balades, lais e simples rondeaux.26
Rondels para Rondeaux

Das formas fixas, a que mais claramente carrega uma forma presente no
século XIII é o rondeau. Musicalmente, o rondeau é talvez a mais simples das
formas fixas, pois possui duas seções musicais de comprimento
aproximadamente igual. Essas seções A e B são cantadas no padrão AB aA
ab AB no qual as letras maiúsculas representam as seções que carregam o
texto do refrão, e as letras minúsculas representam um novo texto cada vez
que ocorrem. A primeira seção da música (A e a) é ouvida cinco vezes, em
comparação com as três vezes que a segunda seção da música (B e b) é
ouvida. Em termos de forma poética, as duas seções musicais podem conter,
cada uma, uma ou mais linhas de texto, e não é necessário que cada uma
delas tenha o mesmo número de linhas (mesmo que dividam o texto do refrão entre elas).
O poema rondeau mais simples tem uma linha por seção musical, totalizando
oito linhas: duas linhas de refrão (uma cantada três vezes e outra cantada
duas vezes) e três outras linhas (uma única linha que acompanha a primeira
linha de refrão e um dístico). Um rondeau de onze versos teria um verso de
poesia na primeira seção musical e dois na segunda; um rondeau de treze
versos teria dois versos de poesia na seção A e um na seção B. Um rondeau
de dezesseis linhas teria duas linhas em cada seção musical e assim por diante.
Um poeta teria que considerar que a parte do refrão na primeira seção
musical deveria ficar sozinha entre os dois novos segmentos de texto que a
cercam no meio da peça; um compositor teria que garantir que a primeira
seção musical fizesse tanto sentido indo para a segunda quanto faria voltando
direto para repetir a primeira seção novamente com novas palavras. Além
disso, o poeta pode fazer ligações entre as seções musicais em formas que
tenham onze, treze, dezesseis ou mais linhas, entrelaçando rimas de modo
que os mesmos tipos de rima ocorram em ambas as seções.
A matriz balade-virelai
As formas que menos têm a ver com o século anterior e que passaram a
dominar a música polifônica até o final do século XV pertencem ao que
Christopher Page chamou de "matriz balade-virelai".27 A semelhança entre
essas duas formas de música é evidente também em sua nomenclatura. A
palavra 'balade' refere-se à dança, enquanto a palavra 'virelai' sugere o giro
(em círculo) que acompanhava tais danças. Machaut tende a chamar o virelai
´
de 'chanson baladee' (canção dançada), e a forma equivalente com o texto
italiano é a 'ballata'. Textos dessas duas formas são misturados na seção de
letras em GB-Ob Douce 308, que data da primeira metade do século XIV.28
Nos tipos balade e virelai há um par de versos que levam a mesma música –
talvez com suas terminações tonalmente diferenciadas para dar primeiro uma
sensação de abertura e depois uma sensação mais fechada; então há um
novo texto com música diferente daquela usada para os versos e, finalmente,
93 O século XIV
há um refrão. No virelai, o refrão (It. 'ripresa') também é tocado logo na abertura, e a

música da última parte do novo texto – a 'tierce' ou 'volta' – é a mesma de o refrão.
Na balada a forma abre com o par de versos cantados na mesma música (com finais
abertos e fechados); a nova seção de texto e música – o 'oultrepasse', ou seção B –
é diferente daquela do refrão. As estrofes subsequentes em ambas as formas
repetem a forma musical do primeiro dos versos.
Virelai / ballata R Io Ic II 'tierce' / 'volta' (música de R) R

balada - Io Ic R
II 'ultrapasse'
Na primeira metade do século XIV, a diferenciação entre essas duas formas foi
ampliada por sua musicalização. A maioria dos virelais na produção de Machaut são
monofônicos e silábicos e, portanto, ainda podem ser dançados, enquanto são
cantados pelos próprios dançarinos. Uma ilustração em uma cópia de meados do
século de seu Remede de Fortune, que exemplifica todas as formas fixas dentro de
sua narrativa, mostra exatamente isso, e este é o único tipo de música para
acompanhar a atividade social do grupo na história.29 As baladas de Machaut são,
com uma exceção tardia, toda polifônica e cada vez mais se movendo em direção a
uma textura padrão de três partes com longas passagens melismáticas. Estas são
agora canções de dança estilizadas, semelhantes às suítes de Bach por serem
removidas da dança real, mas com formas de dança, ritmos e gestos assimilados.
Mais tarde, o virelai também se afastou da monofonia silábica e passou a ser cantado
regularmente em três partes; seus elementos de dança de estilo popular às vezes
eram transmutados no canto de sons não musicais: canto de pássaros, tambores,
30
trombetas etc., encontrados mais comumente nas seções hocket do caccia italiano.
o lai
A palavra 'lai' tem uma série de ressonâncias etimológicas, a maioria das quais
ligadas à música. A palavra irlandesa loˆÿd (ou laˆÿd), que significa 'canção do melro',
tem sido associada a uma suposta origem irlandesa para a forma, mas se isso pode
ser relacionado com o musical lai que apareceu na França por volta de 1200 não é
certo. O lai pode ser narrativo ou lírico, e nem tudo que se autodenomina lai se
enquadra na forma não estrófica de desenvolvimento que costuma caracterizá-lo. Por
outro lado, características semelhantes a lai podem ser encontradas em canções que
são chamadas de várias formas: descort, leich, nota/notula, estampie, ductia, garip,
sequence, prose, condutus ou versus.31
Ao longo do século XIV, a poesia permanece uma 'art de bouche' (prática oral); a
voz humana emite sons em um continuum contínuo, da fala ao canto. É provável que
as canções narrativas, como as chansons de geste, fossem entoadas em uma fórmula
melódica simples. Como as formas de refrão, o lai viu uma tendência para uma maior
regularidade no século XIV.
Lais ficou mais comprido; na obra de Machaut existe um padrão padrão de
12 estrofes com a primeira e a última tendo as mesmas rimas e a mesma melodia,

geralmente transpostas uma quinta acima para a estrofe final.32 Cada estrofe tem a
chamada configuração de versículo duplo, de modo que se divide em duas metades
igualmente estruturadas que pode ser cantado com a mesma música usada duas
vezes. Nisso, assemelha-se à sequência, que parece ter influenciado o lai do final
do século XIV, em vez de afetar seu desenvolvimento inicial - o lai lírico do século
XIII é estruturado de forma bastante livre, muitas vezes heterométrico (com linhas
de diferentes comprimentos), e irregulares em seus esquemas de rima.33 Por não
serem estróficos, o lai e a sequência são primariamente musicais em seu conceito
formal, em oposição ao conceito formal métrico que
34
domina as formas estróficas fixas. Apesar de não ser geralmente polifônico
(embora Machaut tenha escrito alguns que poderiam ser executados canonicamente
em três partes), o lai é indiscutivelmente um desafio musical e poético maior para o
compositor do que as outras formas.35
O madrigal
Apesar da maior familiaridade moderna com o madrigal do século XVI, a primeira
utilização deste termo para designar um género musico-poético é de Francesco da
Barberino por volta de 1313. Em 1334 Antonio da Tempo enumera dois tipos – com
e sem ritornello . Embora da Tempo mencione madrigais monódicos, The New Grove
Dictionary of Music and Musicians estima que 90 por cento dos 190 exemplos
sobreviventes são para duas vozes (o resto são para três).36 Os primeiros exemplos
sobreviventes, do norte da Itália e datados provavelmente da década de 1320,
aparecem em I-Rvat Rossi 215. Apesar de ambas as vozes serem textuais nesta
fonte, a voz superior predomina, muitas vezes melismaticamente, enquanto a voz
inferior se move mais lentamente, enfatizando as consonâncias. Na década de
1340, o madrigal alcançou sua forma final do século XIV, compreendendo duas ou
três estrofes de três versos (com o mesmo padrão de rima, mas geralmente
diferentes tipos de rima) com a mesma música, seguidas por um ou dois versos
terminando. ritornello, muitas vezes em uma mensuração diferente.
As linhas individuais heptassilábicas ou hendecassilábicas são separadas
cadencialmente no estilo encontrado nas obras de Magister Piero, Giovanni da
Cascia e Jacopo da Bologna (fl. 1340-60). Jacopo também oferece as primeiras
configurações de três vozes. O gênero madrigal continuou a ser popular,
especialmente em Florença, até cerca de 1415, embora a partir da década de 1360
tenha sido rivalizado pela recém-polifônica ballata (ver acima). A fase final do
trecento madri gal viu um afastamento da poesia pastoral e cortês que caracteriza
sua encarnação do início do século e em direção ao seu uso como veículo de
presença autoral em peças autobiográficas como Musica son de Landini, bem como
poesia moralizante e poemas ocasionais ou simbólicos.
95 O século XIV
música litúrgica
O repertório de composições polifônicas francesas de textos ordinários da
missa foi amplamente transmitido, com peças existentes em várias cópias e
uma variedade de versões diferentes. O estilo de massa francês foi altamente
influente, por exemplo, em configurações de massa de compositores italianos,
embora a Inglaterra fosse única (tanto quanto pode ser dito pela sobrevivência
da fonte) na configuração polifônica de propriedades de massa. Dos
compositores conhecidos do repertório, pelo menos cinco podem ser
associados à corte papal de Avignon. Isso talvez explique a ampla divulgação
do repertório, já que Avignon era um ímã para as pessoas de maior mobilidade
e influência internacional do período. Em geral, a música litúrgica é composta
por três partes, embora o número de vozes textuais varie de peça para peça
e, às vezes, de fonte para fonte.37
A música para a missa já havia sido copiada em grupos genéricos,
mantendo itens do mesmo tipo juntos (Kyries, Glorias etc.). Os primeiros
agrupamentos cíclicos – onde um conjunto de diferentes itens do ordinário que
seriam executados sequencialmente são colocados juntos no manuscrito –
ocorrem no século XIV. O exemplo mais antigo é a chamada Missa Tournai,
que define os seis textos ordinários da missa: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus,
Agnus e Ite Missa Est. A configuração polifônica do último deles parece ter
sido comum apenas no século XIV; aqui é apresentado como um moteto a três
vozes, também conhecido independentemente de outras fontes do século XIV .
A configuração do credo aparece como parte de dois ciclos diferentes em
manuscritos de Toulouse e Barcelona. Na Missa de Toulouse, o Credo parece
relacionado ao Ite, e o Kyrie e o Sanctus também parecem formar um par (não
há Gloria). Mas na missa de Barcelona, o Credo não parece semelhante a
nenhum dos itens altamente contrastados: apenas o Kyrie e o Agnus podem
estar relacionados.40 Esses ciclos eram compilações de escribas, e não ciclos
composicionais. Isso, no entanto, não invalida sua ciclicidade – o layout do
manuscrito sugere que eles foram usados como um ciclo e teriam sido ouvidos
como um ciclo, mesmo que não fossem compostos como um. A expectativa
de unificar o ciclismo composicional é aquela que vem de uma visão
retrospectiva e, em particular, reflete o desejo dos musicólogos do século XIX
de encontrar um paralelo medieval para a sinfonia unificada, cujos movimentos
não eram apenas produtos do mesmo compositor, mas também eram
tematicamente, motivicamente e/ou tonalmente ligados.41 Nesse espírito,
muito se tem falado sobre o primeiro ciclo completo de um único autor da
missa ordinária de Guillaume de Machaut, composto no início da década de
1360 para uso em devoções marianas em um altar lateral em sua catedral
natal de Reims.42 Embora esta
Embora pareça ser mais uma maneira pela qual Machaut se destaca como uma
figura central na história da música do século XIV, deve-se lembrar que o
"surgimento da missa cíclica" não era uma conclusão precipitada neste ponto da
história da música.
Compreendendo a música do século XIV

Estudar a música do século XIV ainda coloca uma série de questões-chave
relativas ao método histórico. O modo como a música do século XIV é estudada
é afetado por como a música é definida (sua definição era um pouco mais ampla
do que agora), como as fontes são interpretadas, que outros materiais são
pensados para suportar sua interpretação e como eles são considerados.
relevante. Existem limites inevitáveis em termos do que as fontes
predominantemente escritas e clericais desse período podem ou não nos dizer.
Dependendo da perspectiva acadêmica de alguém, essa limitação é uma grande
frustração – como podemos realmente saber alguma coisa? – ou uma oportunidade
fantástica de fazer leituras interpretativas criativas que melhor se encaixem com
as evidências (parciais) disponíveis. Tendemos a fazer perguntas a essa música
e ao período que seus atores históricos – as pessoas que fizeram e ouviram sua
música, ou ensinaram e aprenderam música – não precisavam fazer. É improvável
que seus escritos respondam diretamente a essas perguntas. Entre essas
preocupações modernas, três se destacam: a questão do contexto social básico
para a música desse período, as questões em torno de sua execução e a questão
de como construir uma cronologia – uma história diacrônica – da música e da
cultura musical ao longo desse período.
Contexto social
Para a música sacra, a liturgia dá pelo menos alguma indicação do contexto em
que teria sido executada. A missa é um tipo particular de evento ritual social e
religioso, bem compreendido, mesmo que não saibamos para uma determinada
peça as especificidades para qual(is) serviço(s) específico(s) em que ano(s)
específico(s) ela foi usada. Às vezes, os textos de outras peças, especialmente
motetos, apresentam pontos políticos que ajudam a conectá-los a ocasiões particulares.
No entanto, essa conexão geralmente dá apenas uma data que deve ser posterior
a (a terminus post quem), em vez de realmente oferecer uma situação de
desempenho; Margaret Bent alertou contra 'namoro excessivamente literal de
acordo com . . . referências tópicas' dos motetos políticos na F-Pn fr. 146 versão
do Roman de Fauvel – peças musicais não são reportagens de jornal.43 Mesmo
quando um evento específico está sendo comemorado – o casamento de Jean de
Berry e Jeanne de Boulogne em baladas de Trebor e Egidius,44 ou
97 O século XIV
a instalação de um bispo específico para o moteto de Machaut Bone pastor / Bone pastor /
Bone pastor (M18) – uma posterior adaptação ou repetição de música especialmente
escrita não é inconcebível.45
Para a maior parte do repertório de canções, o problema do contexto da performance

é particularmente agudo. Quem escreveu, executou e ouviu canções medievais tardias? A
evidência do manuscrito é difícil de interpretar: muitas vezes não sabemos exatamente
quando ou onde os manuscritos foram compilados, quanto tempo antes disso as canções
foram escritas, quão amplamente circularam, quem teria competência para executá-las,
quando seriam executadas , com que frequência, quem ouviria ou o que os ouvintes fariam
com eles. A evidência para todas essas questões deve ser buscada nas canções, cujos
textos são frequentemente canções de amor corteses altamente estilizadas que parecem
opacamente gerais.
Um pouco mais de informação está disponível para as obras de Machaut, uma vez que
seus poemas narrativos oferecem uma persona narrativa em primeira pessoa (Guillaume),
que é o alter ego do poeta-compositor. No entanto, deve-se ter cautela adequada, porque
mesmo quando as canções pretendem contar os feitos de figuras históricas reais, não são
relatos históricos, mas obras literárias; no entanto, eles podem nos apontar para certos
contextos. O Remede de Fortune de Machaut , um longo poema narrativo com sete itens
musicais inseridos – um em cada uma das formas fixas – dá algumas informações sobre o
uso ideal(izado) desse tipo de poesia musical na corte. A ação é iniciada quando a Senhora
descobre uma cópia escrita não assinada do lai de Guillaume e pede que ele cante para
ela. O poema lamenta o fato de seu amor por uma senhora, mas não poder contar a ela.
Quando Guillaume cantou para ela, ela pergunta se ele sabe de quem é; ele foge
aterrorizado de revelar que é sua própria música. Reabilitado por meio de mais música e
canto em um jardim pela figura alegórica de Lady Hope (Esperance), Guillaume retorna à
corte fortalecido para suportar os caprichos da instável Fortune no amor, mantendo a
esperança de conquistar o amor da senhora. Ele fornece música social para uma dança da
corte (o virelai Dame en vous [V33], veja acima) e é capaz de revelar seu amor à dama,
embora não haja um desfecho feliz. Com efeito, o amor pela Esperança (que está dentro
do amante e, portanto, sob seu controle) substitui o amor pela Senhora (que está fora de
seu controle e pode causar-lhe tristeza). Isso dá um caminho claro para a felicidade
baseada em uma qualidade espiritual abstrata, mantida dentro do sujeito amoroso. Há um
paralelo claro entre esse tipo de amor cortês, sublimado como esperança sem fim, e o tipo
de esperança que anima o crente cristão na Idade Média. A esperança de uma eventual
recompensa que pode não estar nesta vida pode manter alguém feliz apenas se a pessoa
amar o ato de esperar, e não a presença da recompensa.
Os textos de moteto de amor cortês ostensivamente seculares de Machaut também

podem ser lidos através das lentes dessa alegoria por meio de seu teor sagrado de cantochão
segmentos. Foi até argumentado que o ciclo ordenado de motetos nos

manuscritos representa uma jornada passo a passo da infelicidade e do
pecado até a união com o divino Amado (Cristo).46 Isso é paralelo à jornada
passo a passo do Remede , exceto que, como em todos os dits de Machaut,
não há união final com a amada terrena, talvez ressaltando o ponto de que,
embora os sentimentos devam ser de força semelhante nas duas jornadas,
apenas o resultado da jornada espiritual é seguro. Confiar na felicidade
terrena e no amor terreno (ou seja, sexual) não dará o mesmo resultado
garantido de ter esse amor retribuído, pois a devoção espiritual dará a certeza
do amor de Deus.47 Os cortesãos medievais levavam a religião a sério, e as
mulheres entre eles em particular precisavam de consolo pelas frustrações e
talvez pelo tédio da vida na corte por meio de uma forma de entretenimento
que não colocaria em risco os valores sociais. Transformar a poesia de amor
em uma sublimação dos impulsos sexuais naturais – levando os sujeitos
amorosos à inação, à auto-absorção mental e à compreensão analógica de
seus sentimentos como um desejo extraviado ou deslocado de união com o
divino – foi uma maneira eficiente e conveniente de administrar o inevitável
humano e tensões sexuais que teriam surgido no tribunal.48
Quando a poesia foi combinada na performance com os doces sons do
canto polifônico, sua eficácia aumentou ainda mais de acordo com o novo
status da música como uma "atividade de lazer" aristotélica.49 Alguns dos
preceitos que se aplicam à adequação da música como uma forma de o
relaxamento principesco virtuoso já está presente na obra de Agostinho e
Isidoro, mas após a tradução das obras éticas de Aristóteles no final do
século XIII, os argumentos teóricos da música logo incorporaram justificativas
com palavras mais fortes do poder virtuoso da música.50 Enquanto Platão e
Aristóteles exibem pontos de vista notavelmente semelhantes sobre os fins
apropriados da música e seu papel na educação e na política, sua principal
diferença diz respeito à ênfase nas qualidades prazerosas da música. No
longo texto do poema de meados do século XIV de Gace de la Buigne, Le
roman des Deduis, o personagem que fala em favor da falcoaria cita duas
peças de Ars Nova – o moteto Douce playsance / Garison / Neuma de Vitry
e a chace Se je chant de Denis le Grant – ostensivamente para provar que
um bom falcoeiro nunca voa com seus pássaros sob vento forte ou calor
excessivo. No entanto, o poema de Gace é um magnífico livro híbrido de
conselhos de espelho de príncipes, parte de uma batalha dos vícios e virtudes
baseada na Psychomachia de Prudêncio, parte de um poema de debate de
julgamento , ambas as partes ligadas pelo nobre tema da caça. Quando lido
no seu conjunto, o poema de Gace propõe a poesia musical como um
antídoto consolador para os males que possa narrar – o calor do desejo
amoroso excessivo em Douce / Garison / Neuma, ou o indulgente desperdício
de tempo
52 de um dia de caça em Se je chant .
99 O século XIV
Problemas de desempenho
Assim como sabemos relativamente pouco sobre especificamente onde e

quando essas canções foram executadas, sabemos muito pouco sobre como
essas canções foram executadas. Para a música litúrgica, o contexto definido
fornece evidências ligeiramente mais claras sugerindo uma performance
totalmente vocal, talvez acompanhada ou alternada com um órgão; com as
canções, a falta de informação sobre o contexto da performance conota falta
de informação sobre a prática da performance.53 Grande parte da discussão
musicológica da prática da performance medieval tem se concentrado na
questão das forças performáticas, perguntando se a voz superior de uma
música era acompanhada por instrumentos ou por outras vozes.54 Essa
questão talvez nos distraia indevidamente, já que questões mais importantes
dizem respeito a aspectos de uma peça dos quais poderíamos de fato nos
aproximar: a pronúncia do texto, a compreensão correta de suas alturas e
ritmos relativos e uma competência estilística básica que nos permite deixar
claro onde a música avança e onde ela retrai, onde ela preenche as
expectativas e onde as frustra ou surpreende. Isso, então, ofereceria um
caminho para fazer uma performance moderna que fosse mais próxima em
seus efeitos ou representação (que pode ser analisada) em vez de
necessariamente mais próxima em som (o que é incognoscível).55 Nossa
compreensão da notação rítmica de o século XIV é bastante bom, decorrente
de escritos teóricos contemporâneos bastante claros.56 A compreensão do
tom relativo - não há um único padrão de tom absoluto para a música neste
período, então o nível de notação apenas orienta a colocação geral do conjunto
geral dentro desse arremessos performáveis de grupos específicos – tem sido
mais 57
complicado, especialmente
As divergências sobre ase
dos estudiosos questão de inflexões
concentram acidentais
em saber se afinare omusica ficta.
tom de uma voz em certas situações fica a critério do intérprete ou foi
determinado pelo compositor; se o produto sonoro implícito na notação era
sempre o mesmo ou se havia espaço para variação entre diferentes execuções
da mesma peça; quer a prática se limite a cadências no sentido moderno (em
que fecham uma frase) quer no sentido medieval (de cadentia, termo que
apenas descreve uma sucessão particular de sonoridades que podem e
ocorrem no início, no meio e no final das frases). De minha própria perspectiva,
a progressão cadencial – para a qual prefiro usar o termo de Sarah Fuller 'a
progressão dirigida' porque não a vejo reservada exclusivamente à sintaxe de
fechamento – é uma característica definidora do estilo musical do século
XIV.58 Nem antes nem depois parece ser tão penetrante na textura musical.
O marcador do estilo "moderno" de Guillaume Du Fay no início do século XV
parece ser seu uso mais moderado e uma maior dependência de frases
estendidas de sonoridades "imperfeitas" (sextas e terças) em apoio a uma
sonoridade menos angular, linha melódica uniforme.
Cronologia
Chegar a qualquer cronologia clara para as obras que sobreviveram desde
o século XIV é mais do que moderadamente difícil. Os estudiosos tendem a
falar sobre um 'Ars Nova' (nova arte) sucedendo o 'Ars Antiqua' (arte antiga)
por volta de 1320, sendo amadurecido nas obras de Philippe de Vitry e
Guillaume de Machaut antes de ser sucedido por um maneirista 'Ars
Subtilior' (arte mais sutil) após a morte deste último em 1377.59 Isso, por
sua vez, supostamente dá lugar ao estilo moderno de Du Fay e seus
contemporâneos no início do século XV. Essas divisões arrancam o raciocínio
circular de características estilísticas em combinação com evidências de
mudança de notação. A notação Ars Antiqua é aquela que é pré-mínima e pré-divisão de tem
A Ars Nova incorpora a invenção da mínima (cujo valor antes era expresso
por uma série de semibreves das quais a mínima é realmente a semibrevis
minima, mas o valor agora tem sua própria indicação gráfica na forma de um
upstem adicionado à cabeça da nota) . O Ars Subtilior vê não apenas a
divisão desse valor mínimo, mas também a implantação de técnicas
canônicas 'avant garde', valores de notas proporcionais (4 contra 3 e mais),
textos que se referem à sua própria performance musical, além de música
de imagem como o labirinto circular dentro do qual está copiada a famosa
balada anônima 60 En laAmaison
situaçãoDedalus.
na Itália é tratada como se fosse paralela,
com um período puro de notação italiana do trecento sendo seguido por uma
frase híbrida italiano-francesa antes da acomodação mútua de elementos
italianos dentro da triunfante notação francesa no Ars Subtilior.
Esses esquemas tripartidos provavelmente devem muito a outros
semelhantes na historiografia da música, notadamente os três períodos
composicionais de Beethoven . notas; certamente o envolvimento de Vitry é
indireto a esse respeito.62 O Ars Subtilior – termo cunhado no século XX –
segundo Elizabeth Randell Upton é o resultado de uma ênfase indevida no
número relativamente pequeno de peças que fazem um ensaio deliberado
sobre a complexidade notacional; 63 o termo indiscutivelmente diz mais
sobre o modernismo do século XX e a atração da vanguarda do que sobre
a música a que se refere. No entanto, 'sutileza' é um termo freqüentemente
usado para a música de 1300 em diante como um tipo de elogio reservado
– o fio refinado de um tecido, mas talvez para seus detratores sinalizando
uma prática composicional desnecessariamente recôndita e auto-
engrandecedora. No entanto, parece provável que esse uso deriva de um
topos de ambivalência em relação à sutileza dos modernos convencionais
pelo menos desde o século XII.64 En la maison Dedalus (Figura 5.1) é
copiado em um único manuscrito agora alojado no Jean
Grey Hargrove Music Library, University of California, Berkeley.65 Os
outros conteúdos desta fonte são uma teoria musical
101 O século XIV
Figura 5.1 Anon., En la maison Dedalus, do manuscrito da teoria de Berkeley (US-BEm 744,
fol. 31v)
tratado concluído em 1377, que cobre modos, discante e mensuração,

teoria especulativa e afinação de semitons (incluindo musica ficta
avançada). A balada faz uso visual de um labirinto circular que simboliza
a 'casa de Dedalus', ou seja, o labirinto que Dedalus projetou e construiu
para o Minotauro. O poema compara isso ao caminho da senhora, que
está no meio de um labirinto sem entrada nem saída. As pautas musicais formam
os trilhos de um labirinto de 11 percursos, que foi desenhado com um compasso.

A voz superior negocia seu caminho pelo labirinto cantando a música; as duas
partes inferiores são notadas como uma parte, cantadas em cânone – o
contratenor perseguindo o tenor através do labirinto. O compasso é para o
arquiteto do labirinto o que a composição do cânone é para o compositor – um
'símbolo de arte complexa, artesanato sobre-humano'.
O caminho do labirinto é difícil de seguir, mas "conduz habilmente tanto ao centro
quanto a uma execução bem-sucedida da música".66 Além do uso do formato
circular, os outros aspectos da complexidade dessa música já podem ser
encontrados em a música de Machaut. Seu rondeau Ma fin (R14) também possui
um cânone, que chama a atenção pelo aspecto visual da notação (texto invertido),
e seu texto expressa os comandos da música dizendo ao cantor como cantá-la
(algo que En la maison não faz, mas que é comum em várias outras canções
ditas de Ars Subtilior).67 Machaut também projeta o mesmo tipo de forte
personalidade autoral, que reivindica seu ofício como seu e como uma façanha
de arte. De fato, En la maison cita outras baladas de Machaut: sua linha 1.5 é a
linha 2.3 de seu Nes qu'on porroit (B33), sua linha 1.2 é semelhante à 2.1 de B33
e o refrão é muito semelhante ao do poema de Machaut sem música Trop de
peinne (Lo164). O compositor claramente conhecia a peça de Machaut e talvez
eleve sua própria criatividade ao refazer algo de Machaut, o grande Dedalus do
livro, da canção e da música.
Um dos maiores problemas na periodização padrão do século XIV é que ela
depende de uma narrativa teleológica não apenas de notação, mas também de
estilo. Além disso, a relação entre estilo e cronologia é circular. Todas as coleções
musicais escritas são, por definição, retrospectivas e frequentemente transmitem
várias décadas de repertório musical. Pela combinação de suas fontes primitivas
e números absolutos, as obras de Machaut fornecem um ponto de referência
particular, embora a suposição de que a ordem do manuscrito represente a
cronologia pareça questionável, dado o interesse de Machaut por outras
finalidades mais estéticas e semióticas.68 O estilo de outras peças seculares
tem sido geralmente avaliada em comparação com a obra de Machaut, com
canções de estilo semelhante datadas de sua vida. No entanto, os critérios para
os traços estilísticos tendem a ser interdependentes dos traços notacionais acima
mencionados, o que não permite a atualização notacional das peças
(característica que certamente ocorreu na tradição italiana), nem o uso deliberado
de estilos mais antigos . Ele impõe uma teleologia notacional que certamente é
difícil de sustentar fora da tradição francesa central.69
O papel da poesia no namoro também não é particularmente direto.

Visto como um todo, a tendência durante o século XIV é para a padronização,
especialmente na produção de estrofes de balade isométricas.70 Mas como
tendência, esse recurso não é preciso o suficiente para permitir a datação de indivíduos
103 O século XIV
instâncias; também há evidências de que alguns poemas são consideravelmente anteriores à sua
configurações.71
Indiscutivelmente, o maior desafio cronológico que o século XIV sofre é ser

considerado o último da Idade Média, em vez de
um início do Renascimento. Certos estudiosos questionaram essa classificação
historiográfica e seu efeito prejudicial sobre as atitudes. Vitry foi
elogiado por seu humanismo, suas primeiras leituras de Dante e sua amizade
com Petrarca.72 Machaut foi considerado o primeiro autor 'escritor'
figura da cultura musical, o primeiro poeta vernacular e o primeiro poeta compositor a ter
uma elegia em palavras e música polifônica composta para
sua morte.73 Christopher Page expôs as inovações do décimo terceiro
e décimo quarto séculos para afirmar que é 'toda a Renascença' de 1200
em diante.74 Outros musicólogos analisaram a cobertura mais antiga

da música deste período em livros didáticos padrão para mostrar que é apenas uma
acidente histórico que os livros didáticos de música escolheram uma data posterior às
disciplinas comparáveis.75 Certamente em termos de uma preocupação com o humano e com
Na antiguidade clássica, os textos de moteto de Vitry parecem candidatos óbvios para um
renascimento musical anterior, mas o interesse "medievalista" no escatológico,
o ético e a vida após a morte continuaram até o século XV e
além.
parte dois
Topografia
6 Inglaterra
Pedro M. lefferts
A vida musical inglesa na Idade Média é frequentemente tratada em pesquisas

de livros de texto padrão como periférica à da França e da Itália. Essa abordagem
tem várias causas, mas está enraizada especialmente na preocupação da
musicologia nos últimos 150 anos de estudos com a França medieval. Digno de
nota também nessa negligência é o emparelhamento da França e da Itália no
final da era no surgimento de refrões polifônicos como os principais novos
artefatos da cultura secular da alta música nos anos 1300, uma tendência
atraente sem contrapartida contemporânea em língua inglesa. A narrativa
paradigmática da musicologia sobre a entrada da Inglaterra no cenário
internacional, por meio de sua música sacra polifônica, começou a história
apenas no segundo quartel do século XV.
O que emerge, no entanto, de um exame mais extenso da vida musical
medieval é que as fronteiras políticas, geográficas, linguísticas e culturais
modernas não são relevantes – para a alta cultura, pelo menos – nos assuntos
musicais daquelas partes do noroeste da Europa que hoje identificamos como
França. e Inglaterra. E até que essa esfera cultural anglo-francesa essencialmente
homogênea começasse a desenvolver algumas diferenciações regionais
marcantes no século XIII, a elite e os mundos herméticos, tanto do trovador
`
cortês e da canção trouvere, quanto do canto e da polifonia da igreja,
atravessavam o Canal da Mancha sem esforço. . Os ingleses não chegaram
atrasados a um jogo já praticado em outros lugares.1
Além disso, uma explosão de pesquisas após a Segunda Guerra Mundial
forneceu aos especialistas uma noção muito diferente e ampliada das dimensões,
vigor e criatividade da vida musical inglesa medieval no século XIII. e quatorze
séculos, uma vez que divergiu da prática anglo-francesa compartilhada. Essa
descoberta foi espelhada nas últimas décadas pela extraordinária quantidade
de atenção dispensada à música medieval inglesa em concertos e gravações
pelos principais conjuntos do movimento de música antiga na Europa e na
América do Norte.2
Para obter uma perspectiva sobre a contribuição inglesa para a música
medieval, será útil referir-se à divisão tríplice padrão da música e do fazer
musical que distingue entre os reinos da música clássica, popular e folclórica.
Esta categorização é reconhecidamente muito simples e é um meio de isolar
atividades que podem se interpenetrar profundamente. No entanto, é resistente
[107]
o suficiente para ser de valor. Para o equivalente mais próximo do clássico
108 Peter M. Lefferts
música, podemos perguntar onde na paisagem sonora da Europa medieval havia

música que era de elite, esotérica, exigente, rigorosa e prestigiosa, exigindo não
apenas habilidade para executar, mas treinamento para criar e uma educação de
gosto para apreciar. Esta é uma música que foi deliberadamente preservada ao longo
do tempo na memória e no registro escrito. Um tal corpo de música é o cantochão e a
polifonia da igreja ocidental. Outra são as canções de arte seculares em latim e
vernáculo, a música de clérigos eruditos e da alta cultura aristocrática.
A música popular é um repertório de apelo mais imediato, acessível a ouvintes de
classes sociais mais amplas e disponível para ouvir em locais menos exclusivos. Uma
música de entretenimento sujeita a rápida rotatividade e sem a formação de qualquer
cânone escrito permanente de favoritos, a música popular de qualquer idade mostra
o intérprete e é o repertório de um intérprete. Esta teria sido a oferta mais comum de
menestréis medievais, seja em residência na corte de algum nobre, trabalhando como
profissional local em uma vila ou cidade, ou pertencente à população itinerante de
menestréis.
Folk ou música tradicional abrange aquelas canções e melodias de dança

conhecidas pela maioria dos membros de uma sociedade. É o repertório comunitário
carregado na memória, preservado por gerações, acessível a amadores e não
necessariamente criado ou executado com fins lucrativos – abrangendo, mas não se
limitando a encantos e encantamentos métricos, canções de ninar de mães, canções
infantis, melodias que aliviava o trabalho repetitivo dos fazendeiros e a marcha dos
soldados, e melodias de violino que aceleravam os pés. Música folk, popular e clássica
não são sinônimos de música das classes baixa, média e alta, mas enquanto todas as
classes tiveram contato com a música folclórica e popular, a música da elite social e
educacional não estava tão prontamente disponível para a classe baixa. ordens da
sociedade.
Aceitando a tríplice divisão que acabamos de esboçar, podemos ir diretamente
para um ponto importante: o folclore inglês medieval e a música popular não sobrevivem.
O amplo testemunho em arquivos documentais, na literatura e nas imagens visuais
para este tipo de fazer musical não é equilibrado por letras e melodias existentes. A
razão para uma perda tão lamentável é clara. Embora certamente conhecidas pelas
classes alfabetizadas da sociedade, a música folclórica e popular não foi preservada
por ou para essa classe; aqueles indivíduos competentes para anotar tais textos e
melodias nunca receberam um mandato para fazê-lo. Podemos protestar contra os
esnobes alfabetizados, mas há mais coisas em ação aqui que também precisam ser reconhecidas.
Por um lado, a alfabetização significava uma educação em latim e um conjunto
embutido de preconceitos sobre o que seria ou não comprometido com a escrita. Além
disso, de 1066 até o século XV, as classes altas inglesas eram falantes de francês
por nascimento ou necessidade. As músicas populares e folclóricas da Inglaterra
medieval eram principalmente domínio dos falantes de inglês, criando uma divisão
cultural que nem sempre era cruzada. Além disso, os músicos folclóricos de tradição oral não
109 Inglaterra
precisaram de notação, e pode-se imaginar que os menestréis podem até ter resistido a
ela, como uma ameaça aos segredos comerciais de sua guilda.
Finalmente, uma perspectiva mais ampla. No século XX, a música popular do
Ocidente, comercializada e mercantilizada, tornou-se a música compartilhada pelo
mundo, mas nem sempre foi assim. A cultura secular compartilhada através das fronteiras
linguísticas e geográficas costumava ser a alta cultura, enquanto a cultura folclórica e
popular era ao mesmo tempo menos universal, mais variada, menos transportável.
Na Inglaterra medieval, a maioria das músicas folclóricas e populares, como dialeto,
dieta, vestimenta, passos de dança e receitas de cerveja, refletiam os costumes e gostos
locais. Não havia demanda por ele em outro lugar, e nenhuma necessidade imperiosa
de escrevê-lo para preservá-lo para outros no presente ou para a posteridade.
Os pequenos fragmentos de folk medieval e música popular que chegam até nós
das Ilhas Britânicas podem ser encontrados em vários cantos estranhos e principalmente
nos dão vislumbres de textos, não de melodias. A partir do século XIII, por exemplo, os
sermões franciscanos citam títulos e citam fragmentos líricos e refrões dos tipos de
canções vernáculas menos refinadas que eles supunham que seu público estaria
familiarizado. E um bispo inglês de Ossory, na Irlanda, no século XIV, Richard Ledrede,
escreveu novos textos sagrados em latim para um grande número de canções vernáculas
em inglês e anglo-normando, identificando a melodia original com uma marca de texto e
preservando para nós no latim, algo como a pegada de um dinossauro, a forma poética
e os padrões de ênfase dos originais.
Além disso, os motetos ingleses do final do século XIII e início do século XIV, como seus
equivalentes continentais, às vezes constroem sua superestrutura de novas melodias e
textos sobre uma melodia fundamental pré-existente – o tenor – que é uma música do
inglês médio ou anglo-normando. em vez de um fragmento de cantochão (Dou way
Robin; Wynter; A definement d'este lerray); algumas delas podem ser canções populares
ou folclóricas. Quodlibets que costuram os gritos musicais de rua dos vendedores
londrinos sobrevivem desde o final do século XVI, e gritos de rua franceses comparáveis
já são encontrados incorporados na polifonia continental do final do século XIII e século
XIV, então pode ser que os fragmentos elisabetanos possam ser razoavelmente ouvido
como ecos de dias ingleses anteriores.3
Outra tentação é ouvir na afinação, coerência tonal, simetria e salto métrico das
canções polifônicas do século XIII em inglês médio e latim, como Sumer is icumen in,
Edi beo thu hevene quene e Angelus ad virginem , as marcas registradas de uma
tradição britânica. estilo popular ou folclórico.
A tentação é igualmente forte de ver idiomas vernáculos ocultos como a base para a
linguagem das poucas danças instrumentais que foram capturadas em notação .
pretendia evocar uma forte veia popular de canções de taverna das quais nenhum
exemplo autêntico sobreviveu. Simplicidade melodiosa e franqueza harmônica
permanecem características atraentes
das canções nativas inglesas de Cornysh e outros até o início do período Tudor . As
baladas do inglês
médio têm suas raízes na tradição oral de canções populares. Embora agora
despidos de melodia e distantes da performance como produtos acabados de um
ambiente livresco, eles certamente retêm um pouco do sabor de seus predecessores
líricos perdidos. É igualmente provável que alguns dos registros mais baixos da canção
artística da corte, como a pastourelle, invoquem deliberadamente os idiomas métricos
e melódicos da música popular e folclórica, especialmente as canções de dança
comunais, as karoles. Mas está além de nossos poderes atuais distinguir uma música
considerada apropriada para brincar de pastores e pastoras de uma música
verdadeiramente do campesinato rural.
No que diz respeito à música artística de elite das classes eruditas e nobres da Grã-
Bretanha, várias observações exigem prioridade. Acima de tudo, essa música era
música, principalmente música solo e muitas vezes desacompanhada. E os ricos e
educados muitas vezes eram eles próprios os ferreiros das letras e melodias, enquanto
os artistas eram das classes mais baixas. A poesia lírica e narrativa compreende seus
textos, e esses textos na maioria das vezes sobrevivem em antologias copiadas sem
qualquer notação musical. Assim, eles se tornaram matéria-prima para o moinho
moderno dos estudos literários, com a presença da música subestimada ou esquecida.
Precisamos ser lembrados, por exemplo, de que, embora alguns gêneros da poesia do
inglês antigo possam ter sido planejados desde o início para serem meramente falados
em voz alta, o corpo central de narrativas épicas e elogiosas conhecidas por nós
deveria ser cantado em apresentações públicas. Desenhando modelos para melodia
narrativa a partir de exemplos etnomusicológicos encontrados fora da Europa
Ocidental, bem como de exemplos medievais da França, Alemanha e da liturgia latina,
os cantores modernos de música antiga agora oferecem grandes amostras de Beowulf
para o público pagante, confiando que o texto em inglês antigo deste o famoso épico
em sua forma sobrevivente não está muito longe de sua versão cantada na tradição
oral.6 Uma segunda observação principal é que os textos das canções artísticas
de elite variavam em uma ampla gama de tópicos e registros de discurso. Alguém
poderia usar frases elegantes para elogiar a virtude de alguma dama, enquanto outro
elogiaria as alegrias do vinho tinto límpido ou descreveria os avanços amorosos de Robin sobre Marion.
E algumas certamente destinavam-se exclusivamente à audição, enquanto outras
eram canções dançantes participativas. No entanto, canções de elite de registro baixo
não são música folclórica ou popular, embora seus textos e melodias possam ter sido
enriquecidos com as reviravoltas de gêneros mais mundanos, como presumido acima.
O papel do intérprete pode ser informativo em relação aos registradores de
canções e audiências de canções.7 Na Inglaterra anglo-saxônica, o gleoman era o
111 Inglaterra
artista profissional, pago por apresentações individuais, que não apenas cantava,
mas tocava harpa e flauta, fazia malabarismos, fazia palhaçadas e dançava. O
scop, por outro lado, era um indivíduo sério e respeitado ligado a uma corte ou
família nobre que fazia e executava poesia narrativa épica e heróica em ocasiões
cerimoniais. Após a conquista normanda, um único termo, 'menestrel', domina
os registros britânicos, mas a palavra claramente tinha vários significados
abrangendo uma variedade de deveres e esferas de atividades. Os menestréis
reais ou nobres vinculados a uma corte ou família tinham deveres e ocasiões de
atuação muito diferentes dos músicos da cidade ou dos profissionais viajantes
perpetuamente em trânsito entre cortes, aldeias, festivais e feiras. Um menestrel
que atravessava os dois mundos, chamado à corte em uma noite e tocando em
uma cervejaria na noite seguinte, conhecia seu papel e repertório em ambas as esferas.
Uma terceira observação principal sobre o repertório de canções seculares
de elite da Inglaterra medieval é que ele era polilíngue. Nos tempos anglo-
saxões, isso significava latim e inglês antigo. Após a conquista normanda, isso
significava latim, francês anglo-normando e inglês médio. O menos importante
deles por mais de três séculos – até os dias de Chaucer e seus contemporâneos
e sucessores – foram as canções de arte em inglês. (A fita para as menos
apreciadas e raramente lidas dessas letras hoje em dia teria que ir para o latim,
é claro.) O padrão de sobrevivência nas Ilhas Britânicas de canções medievais
posteriores de alta cultura é o mesmo, sejam elas em latim, Francês ou inglês:
há grandes fontes insulares de letras, em sua maioria copiadas sem música ou
qualquer acomodação para notação musical, e um número muito menor de
fontes com pautas vazias ou melodias anotadas.
As letras latinas, sejam da tradição internacional ou de produtos locais
compostas em anglo-latino, sejam rabiscadas em folhas de guarda ou copiadas
em grandes antologias, constituem um corpo importante e numeroso de textos
de canções britânicas medievais. Sua gama de assuntos e tom é impressionante,
desde poesia de amor, histórias humorísticas e canções de bebedeira até
narrativas históricas e tópicos sagrados, devocionais, filosóficos e satíricos
morais. Esta era a música para o estudo e recreação de clérigos, burocratas,
estudiosos e estudantes latinos.
Canções vernáculas com notação musical são particularmente escassas.
Antes de cerca de 1400, existem apenas cerca de vinte dessas canções
existentes em inglês e um número semelhante em anglo-normando. Mas
manuscritos antológicos bem conhecidos reúnem um número muito maior de
letras e poemas narrativos destinados ao canto. Essas canções, seculares ou
religiosas, variam muito em tema e tom. A diferença mais marcante entre o
corpus em cada idioma é a ausência de letras de amor cortês em inglês até o
século XV, enquanto o amor cortês é uma forte presença temática nas canções
francesas.8
As forças do continente impulsionaram a coleção de canções trovadorescas

`
e trouvere para chansonniers na segunda metade do século XIII – apenas no
final dessa tradição e quase dois séculos depois de seu início. Este projeto
antológico, com sua conotação retrospectiva, preservacionista e
monumentalizante, está claramente refletido nas principais coleções de textos
britânicos da mesma época. Para aqueles que cobiçavam esses livros, seja
como troféus ou como material de leitura, os textos das canções evidentemente
eram uma prioridade muito maior do que suas melodias. Muito poucas das
antologias continentais sobreviventes contêm música, uma perda sentida de
`
forma particularmente aguda no caso do trouvere chanson, para o qual sobrevivem dez vezes ma
Das Ilhas Britânicas, apenas uma folha de rosto fragmentada desta época
(Oxford, Bodleian Library, Rawlinson G. 22), com todas ou parte de duas canções
em anglo-normando e uma em inglês médio, pode ter se originado em um
substancial chansonnier secular que foi notado com música. A perda de melodias
que não passaram da memória para o registro escrito deve ter sido considerável.
Não está tão claro que perdemos muitos cancioneiros copiados para nobres
patronos ingleses.
A produção de livros de canções de arte precisa ser entendida como um
empreendimento relacionado, mas não sinônimo, da criação de música pela e
da alta cultura secular da Inglaterra medieval. E, como corolário, os historiadores
da cultura inglesa não podem se contentar apenas com o que foi criado em solo
inglês ou com o que sobrevive em códices de manufatura inglesa. Durante o
reinado do século XII de Henrique II e Eleanor da Aquitânia, a corte inglesa
esteve frequentemente no continente por longos períodos, e a rica efusão de
produtos literários para esta corte, incluindo crônicas em versos, épicos,
romances, lais, fábulas e poesia lírica em francês e latim, foi copiado e apreciado
em toda a Europa Ocidental. As lutas domésticas e dinásticas dos Plantagenetas
inspiraram canções em latim, provençal, francês e italiano. O filho de Henry e
Eleanor, Richard I ('o Lionheart'), era ele próprio um poeta-músico, escrevendo
`
em francês; dois de seus poemas sobrevivem, um com música, em trovador e trouvere
fontes.
Até meados do século XIV, a corte ainda era intensamente francófila,

principalmente por meio do círculo de artistas continentais e homens de letras
em torno de Filipa de Hainaut, rainha de Eduardo III. Nenhum códice monumental
ou obras coletadas de compositores individuais sobreviveram desse ambiente,
talvez porque não houvesse um músico dominante que se aproximasse da
estatura de Machaut na França (e ele próprio teve de supervisionar várias edições
de suas próprias obras coletadas). Mas fragmentos de fontes musicais sugerem
um repertório de canções de arte polifônicas corteses em francês, exatamente
como seria de esperar.
Na virada para o século XV, canções corteses de músicos ingleses,
sobrevivendo em fontes insulares e continentais em números crescentes, mostram
113 Inglaterra
eles estavam definindo letras de amor seculares em inglês e francês nas formas
fixas do rondeau, virelai e ballade, e então começando a favorecer o tempo real.
John Dunstable, John Bedingham, Robertus de Anglia, Robert Morton e Walter
Frye são compositores representativos de tais canções. A canção devocional
polifônica inglesa em inglês e latim é um importante produto indígena da mesma
época que não circulou no exterior. Não sendo a música das nobres cortes, mas
também não a música do povo, a canção parece ter sido um repertório
principalmente para uso recreativo no Natal e na Páscoa no mundo dos
estudiosos, companheiros e cantores de escolas, faculdades e grandes
estabelecimentos corais eclesiásticos.9
A princípio, pode parecer estranho para alguns que a música de serviço cristão
conte como alta cultura, uma vez que é um material funcional não criado ou
executado para fins de entretenimento e estava nominalmente disponível para
ser ouvido na igreja por todas as classes da sociedade. Mas qualificadores
importantes precisam ser colocados sobre os últimos pontos. Embora funcional,
ainda é um corpo de música complexo, artístico e esotérico, preservado na escrita
desde o século IX. E embora na Inglaterra medieval posterior houvesse mais de
10.000 igrejas paroquiais e muitas centenas de grandes igrejas e casas
religiosas, bem como eventualmente dezessete catedrais, apenas uma fração
tinha riqueza e mão de obra treinada para sustentar a liturgia diária cantada em
intervalos regulares. 24 horas por dia e assumir as complexidades do organum florido e da polifon
Além disso, o ciclo interminável da liturgia era realizado em nome da
população, e não para uma congregação de adoração atenta. Isto é, seguros do
conhecimento de que estavam recebendo orações, os leigos raramente entravam
em recintos sagrados regularmente até o final de nossa era. E o fechamento
físico do coro, um desenvolvimento medieval posterior que criou um edifício
dentro de um edifício além da tela do telhado no transepto ou extremidade leste
da igreja, isolou os visitantes da visão e do som da missa solene e dos ofícios
canônicos. A esse respeito, o movimento da Música Antiga nos presta um
desserviço ao popularizar concertos e gravações de cânticos e polifonia de igreja
nas ressonantes cavernas de pedra nua que as igrejas medievais sobreviventes,
especialmente as grandes abadias e catedrais, se tornaram.
Em geral, a história da liturgia e da música da igreja cristã medieval nas Ilhas
Britânicas é melhor compreendida como uma série de ondas sobrepostas de
práticas e influências.10 Elas começam com a introdução separada do
cristianismo primitivo pelos celtas e romanos em o segundo século.
Sobre seus serviços e música nada sabemos, e as invasões dos pagãos anglo-
saxões em meados dos anos 400, após a retirada dos romanos, extinguiram o
cristianismo romano-britânico. A igreja sobreviveu na Grã-Bretanha celta,
entretanto, e missionários da Gália foram encontrados fazendo proselitismo entre
os anglo-saxões quando o Papa Gregório enviou Santo Agostinho a Kent.
em 597. Ao longo do século seguinte, os costumes romanos foram estabelecidos e

alguma forma de canto romano foi disseminada por toda a Inglaterra, mas é indubitável
que a liturgia local e os dialetos de canto variaram consideravelmente, afastando-se e
evoluindo de Roma durante esta época, assim como aconteceu o rito galicano na
França, o rito moçárabe na Península Ibérica ou o rito milanês (ambrosiano) no norte
da Itália. O processo é inteiramente análogo ao desenvolvimento inicial das línguas
românicas a partir dos dialetos regionais do latim.
Qualquer que seja a natureza da liturgia e do cântico anglo-saxão primitivos, ela foi
praticamente eliminada nas ondas catastróficas da invasão dinamarquesa em meados
dos anos 800. O renascimento da igreja secular e das comunidades monásticas
iniciado sob o rei Alfredo no final do século IX, que culminou com os esforços de líderes
da igreja como Dunstan e Ethelwold um século depois, contou com missionários do
norte da França que trouxeram os costumes e música das casas religiosas em Cluny,
Fleury, Corbie e St Denis.
A liturgia que eles promulgaram era principalmente uma liturgia romana moderna para
a época em relação aos textos e costumes, mas o dialeto do canto em que foi cantado
não era do sul. Originou-se no final dos anos 700 e início dos anos 800 na Gália
carolíngia, e suas melodias estavam no híbrido romano-franco ou romano-galicano que
chamamos de canto gregoriano. Assim, mais tarde, a Inglaterra anglo-saxônica tornou-
se uma das primeiras regiões fora da Gália a adotar o corpus melódico que, no século
XIII, suplantaria as famílias de cantos locais em toda a Europa, eventualmente até
mesmo substituindo o canto urbano papal e romano local. Fontes textuais documentam
razoavelmente bem a liturgia anglo-saxônica posterior e revelam muitas pequenas
divergências em detalhes das práticas romanas.
Esses galicanismos e costumes indígenas mais antigos teriam sido cantados em
canções de planície não gregorianas mais antigas.
O repertório central do canto gregoriano compreendia tons formulaicos simples
para orações e leituras, e melodias para salmodia antifonal e responsorial. Além de
resquícios de práticas locais mais antigas, esse corpo de cantochão foi enriquecido
onde quer que fosse por novos acréscimos locais, que com o tempo se tornaram um
corpo vasto e diversificado de cantochão medieval posterior para missa e ofício,
incluindo prosa no ofício e sequências em missa, melodias ordinárias da missa, novos
hinos e melodias de hinos, antífonas marianas e outras antífonas votivas, antífonas
processionais, dramas litúrgicos cantados e muito mais. Os músicos da igreja inglesa
contribuíram entusiasticamente para essas e outras categorias de composição de
cantos posteriores até o reinado de Henrique VIII e o estabelecimento da Igreja da
Inglaterra.
Em relação ao canto medieval posterior, a palavra 'tropo' é às vezes usada para
identificar todas as adições ao núcleo gregoriano. Trope tem um significado mais
restrito, no entanto, quando se refere apenas a curtos versículos musicais-textuais
adicionados posteriormente como introduções a versos do canto gregoriano e outros
cantochões pré-existentes. Um grande repertório anglo-saxão dessas expansões de canto
115 Inglaterra
sobrevive em manuscritos do final dos séculos X e XI que foram copiados em

Winchester e Canterbury; as melodias tropicais não podem ser lidas, mas seus
textos latinos mostram marcas da latinidade dos autores anglo-saxões tardios,
e um bom número pode ser obra de um indivíduo, Wulfstan de Winchester.11
Novos santos e
novas festas, sejam locais ou celebração universal, foram adicionados
prolificamente aos calendários da igreja ao longo do final da Idade Média.
Essas adições podem ser marcadas por apenas um único item cantado, como
uma coleta, antífona, hino ou sequência, mas muitos receberam um conjunto
completo de novos textos e melodias para todos os cantos apropriados para
ofícios diários e missas. Este corpo de material pode totalizar cinquenta ou
mais composições substanciais. Os poetas-compositores anglo-saxões
despejaram significativa criatividade e energia nos ofícios dos santos locais,
incluindo os de Alphege, Birinus, Cuthbert,
Edmund, Guthlac e Swithun.12 Um meio diferente de elaborar o núcleo
gregoriano que foi instituído ou revivido no século X A igreja inglesa do século
XX era o canto da polifonia de duas partes (chamado organum, pl. organa)
ornamentando uma canção litúrgica com um contraponto de nota contra nota.
Um grande corpus de 173 organa sobrevive da pré-conquista de Winchester e
também pode ser principalmente o trabalho de Wulfstan de Winchester. Eles
constituem o único grande corpo da polifonia européia que sobreviveu antes
de meados do século XII. Devido às dificuldades de interpretação da notação
do canto insular, a transcrição dessa música para a notação moderna é difícil,
mas não impossível, o que nos concede um mínimo de percepção das versões
dos cantos subjacentes que foram usados e dos procedimentos e estética de fazer organa cerc
Na esteira da Conquista, os clérigos normandos assumiram o controle da
igreja inglesa, sobrepondo cantos normandos e dialeto melódico (na verdade,
apenas um sabor ligeiramente diferente do gregoriano) sobre tradições
anteriores e expurgando sua liturgia de santos e costumes desconhecidos, um
processo resistido por clero inglês em alguns setores por muitos anos. Cada
comunidade religiosa desenvolveu suas próprias regras distintas para a
condução de suas rotinas litúrgicas e não litúrgicas; estes eram conhecidos
como seu 'uso'. Na Inglaterra, as mudanças pós-conquista foram consolidadas
em usos para as principais catedrais seculares ao longo do século XII. Destes,
o uso da catedral de Salisbury alcançou a preeminência. Acabou substituindo
o uso local em muitas outras catedrais, foi adotado em capelas, colégios e
capelas particulares e até se espalhou para o exterior em dioceses de Portugal
à Escandinávia. O ritual e a música de Salisbury (ou Sarum, um apelido
abreviado corrente desde a Idade Média) eram essencialmente romanos e
gregorianos, com uma mistura de elementos locais. A atratividade e o sucesso
do ritual não se deviam às suas versões de canto per se, mas sim à sua
autoridade percebida, esplendor, elaboração, abrangência e documentação completa.14
Um abrandamento das atitudes normandas acabou permitindo a retenção de

muitos santos anglo-saxões nos calendários da igreja britânica ao lado dos santos
normandos e angevinos. A admissão posterior de novos santos locais ou universais
e de festas como Corpus Christi, a Transfiguração e o Santo Nome de Jesus
continuou até o final da Idade Média. Essas novas festas forneceram um dos
impulsos mais importantes para a composição de novos cantos (fenômeno de
forma alguma limitado à Inglaterra) e estimularam uma efusão musical criativa que
ainda não foi totalmente apreciada, muito menos catalogada ou estudada. O mais
importante da série de novos ofícios britânicos foi o célebre ofício rimado para
Thomas de Canterbury, composto no último quartel do século XII pelo abade
Benedict de Peterborough. Este escritório percorreu toda a Europa Continental,
onde se tornou o modelo para talvez centenas de escritórios posteriores.
Uma série de cerimônias religiosas ocorrendo principalmente fora da rotina

canônica diária de missas e ofícios e, em alguns casos, realizadas fora do coro
alto, embora não necessariamente exclusivas da Inglaterra medieval tardia, foram
de particular importância lá. Eles se tornaram o locus não apenas da elaboração
ritual, mas também da composição de novos cantos e da execução da polifonia. As
procissões são uma dessas classes de cerimônias. Aos domingos, dias de grandes
festas e outras ocasiões especiais, as procissões percorriam uma rota tortuosa pela
igreja, ou saíam para o terreno, ou iam para a cidade para uma igreja vizinha e
voltavam, e geravam um repertório especial de refrões processionais hinos,
antífonas e responsórios. Outro conjunto de cerimônias, para a Semana Santa e
Páscoa, incluiu não apenas grandes procissões, mas também o canto das narrativas
bíblicas da Paixão durante a missa como o evangelho do Novo Testamento no
Domingo de Ramos e na Sexta-feira Santa. Os Missais do Uso de Salisbury indicam
cuidadosamente uma abordagem dramática e a separação dos papéis dos
personagens para a leitura dos textos da Paixão, e as paixões polifônicas inglesas
são as primeiras de uma tradição europeia proeminente e de longa data. Além
disso, em muitos locais, houve a apresentação de dois dramas litúrgicos latinos
totalmente cantados – a Visitatio sepulchri no final das matinas no início da manhã
do Domingo de Páscoa e o Officium peregrinorum nas vésperas daquela noite.
A música também foi um elemento significativo nos dramas vernáculos do inglês
médio principalmente falados de Eastertide e Corpus Christi.15
Um conjunto final de devoções adicionais – comemorações e serviços votivos,
memoriais e antífonas votivas – passou a ser da maior importância musical. No
final da Idade Média, eles podiam ofuscar ou mesmo substituir a maior parte do
ritual diário padrão e da música em instituições comprometidas com a expressão
mais plena da liturgia . um santo ou outras ocasiões particulares. Um memorial
consistia simplesmente de um item musical principal – uma antífona – mais um
versículo, resposta e coleta;
117 Inglaterra
vários desses memoriais podem ser ditos seguidos. Uma antífona votiva pode ser
cantada sozinha, geralmente à noite, após as completas, fora do coro alto em um
altar lateral. As antífonas votivas mais populares eram marianas e, em meados do
século XIII, a antífona pós-completas havia sido absorvida em um memorial
mariano completo, muitas vezes referido como o serviço Salve, após a antífona
votiva mariana Salve regina . O serviço Salve foi incorporado aos costumes de
muitas novas fundações corais seculares do final dos séculos XIV e XV e era
frequentemente exigido pela legislação das capelas privadas mais elaboradamente
dotadas, enquanto sua antífona polifônica mariana tornou-se uma das maiores
formas musicais dos últimos anos. Inglaterra medieval.
As comemorações eram conjuntos completos de horários de expediente e, em

alguns casos, também uma missa completa, que era rezada semanalmente em
coro em um dia específico para a Virgem Maria ou Santa Cruz ou algum santo em
particular (como o santo padroeiro da igreja), substituindo a rotina diária ordinária
de serviços e transponível para outro dia se em conflito com uma festa significativa.
No século XV, algumas igrejas tinham uma comemoração para cada dia da
semana. Por um longo e universal costume, o sábado era o dia especial de Maria,
e sua comemoração semanal era observada com muito mais frequência do que
qualquer uma de suas festas. Foi enriquecido em livros de serviços ingleses por
uma grande quantidade de cantochão suplementar ou alternativo, incluindo muitas
novas sequências, por exemplo, e também atraiu polifonia.
Ao invés de substituir a liturgia diária, como no caso das comemorações, os
serviços denominados missas votivas e ofícios foram agregados a ela. As Pequenas
Horas da Virgem, por exemplo, passaram a ser cantadas após cada uma das horas
regulares (e constituíram o núcleo de textos encontrados no Livro das Horas
medieval). Eventualmente, de importância ainda maior para a música e a cerimônia
foi a missa mariana votiva diária (a Missa da Senhora), geralmente celebrada fora
do coro como uma missa matinal para leigos devotos na época do nobre.
Este serviço era quase universal nas principais instituições eclesiásticas inglesas
no início do século XIII. Não só atraiu uma grande quantidade de novas canções
planas (incluindo tropos e séries de melodias alternativas para a Sequência,
Ofertório e Sanctus), mas foi para a Missa de Missa que a maioria ou todas as
configurações polifônicas insulares sobreviventes da missa comum de cerca de
1200 a 1400 (e uma grande parte das configurações compostas posteriormente)
foram escritas. Além disso, é provável que a adoção francesa do século XIV do
costume de colocar textos ordinários em massa polifonicamente para missas
marianas votivas (como na Missa Tournai e na Missa de Machaut) seja modelada
na prática inglesa.
Dois desenvolvimentos medievais tardios trouxeram a liturgia de volta aos
olhos e ouvidos dos leigos. Um deles era o culto à Virgem Maria, expresso nos
serviços descritos acima. A partir de meados do século XII
em diante, Mary não apenas inspirou novos serviços, novos cantos e polifonia,
mas também novos espaços arquitetônicos para abrigar esses serviços, que
muitas vezes eram deliberadamente acessíveis ao público leigo. A Inglaterra
liderou o caminho nesses aspectos. A missa matinal diária e o serviço da Salve
vespertina, realizados fora do coro, geralmente em um salão construído para
esse fim que se estende da igreja chamado Lady Chapel, tornaram-se as
ocasiões mais importantes para a frequência regular à igreja pelo público leigo, especialmente de
mulheres.
O outro desenvolvimento que aumentou a exposição dos leigos à liturgia e à

polifonia complexa foi o surgimento de novos estabelecimentos musicais corais
fora das igrejas e mosteiros . uma moda de capelas pessoais para os grandes
magnatas da terra nos séculos XIV e XV. Coros semelhantes, mas de residência
fixa, foram fundados pelo patrocínio aristocrático em capelas de capelas, em
igrejas metropolitanas maiores e nas faculdades de Oxford e Cambridge,
especialmente durante o século XV. Seus serviços, dentro ou fora do coro, teriam
um público pequeno, mas seleto e apreciativo. Mais uma vez, as antífonas
marianas polifônicas e as configurações ordinárias de massa eram um elemento
básico para esses novos coros profissionais nas ocasiões públicas e privadas
que exigiam seus esforços mais ostensivos.
A uniformidade da alta cultura anglo-francesa de música sacra sofisticada

começou a se desgastar no século XIII com o surgimento de uma clara
diferenciação em gêneros, estilo musical e notação em lados opostos do Canal,
principalmente na polifonia. Esse afastamento também se reflete na política e em
uma variedade de tendências, como a mudança do dialeto anglo-normando para
longe do francês continental, nas características da arquitetura gótica das
catedrais e em várias disciplinas intelectuais especializadas nas universidades.
Em termos de estilo musical, a tendência para um dialeto musical insular distinto
na polifonia da igreja provavelmente pode ser melhor explicada como uma
concentração em certos elementos já presentes no repertório internacional de
condutus e organum polifônicos do final do século XII e início do século XIII.
Pode muito bem ser (e é certamente uma hipótese atraente) que essas novas
preferências derivam de uma consciência por parte dos músicos de igreja ingleses
de elite da linguagem da música popular e tradicional das Ilhas Britânicas, e seu
desejo crescente de tocar essas características nativas. em músicas mais
sofisticadas.
Este novo dialeto polifônico foi distinguido por uma preferência por
consonâncias imperfeitas (terças, sextas e décimas) como harmonias, por
condução de voz em contraponto paralelo, por ritmos trocaicos em metros
ternários, por texturas de acordes e homogeneidade da atividade rítmica, por
melodias suavemente graduais projetando um forte senso de tonalidade e para equilíbrio, quatro
119 Inglaterra
frases melódicas. No final do século XIII, um moteto ou conduto inglês soava

diferente e se comportava de maneira palpavelmente diferente de sua
contraparte francesa. Outra característica marcante do emergente idioma
inglês foi o fascínio pelos dispositivos construtivistas envolvendo repetição e
troca de música. Na forma mais simples, isso não poderia ser mais do que
uma rota ou rodada, um cânone perpétuo em uníssono, do qual o cânone
sumeriano (Sumer is icu men in, ca1250) é o exemplo mais famoso. A troca
de vozes ocorre em uma série de módulos dentro dos quais uma voz
fundamental (o tenor) enuncia e repete uma melodia, sobre a qual duas partes
superiores cantam, e depois trocam e cantam novamente, duas linhas de
contraponto harmoniosas. Em um rondellus, todas as três vozes participam
da troca, de modo que no módulo cada unidade contrauntal deve ser declarada
três vezes (com troca de partes) antes de passar para o novo material.
Módulos de troca de voz e rondellus podem ser encontrados em condutus, em
motetos e em configurações de canto troped, que são os três gêneros
composicionais mais importantes da polifonia inglesa do final do século XIII;
módulos de troca de voz e rondellus também se destacam em composições
independentes que são parentes de condutus e motet.18
A notação da música polifônica evoluiu ao longo dos séculos XIII e XIV em
direção a um sistema totalmente mensural com valores rítmicos fixos para
cada forma de nota e os meios para representar uma variedade de fórmulas
de compasso. Um aspecto da diferenciação da prática entre a Inglaterra e o
continente foi o desenvolvimento de uma notação mensural inglesa
idiossincrática no século XIII e de várias famílias de notação que acomodaram
diferentes meios e razões para a multiplicação e subdivisões do brevis na
primeira metade do século XX . século XIV, em paralelo com os
desenvolvimentos na França e na Itália. Os teóricos ingleses se envolveram
com seus equivalentes continentais desde a década de 1310 no
desenvolvimento do que é chamado de notação Ars Nova, particularmente via
teoria gradus , e fizeram propostas interessantes para a notação e
cancelamento de alterações cromáticas. Não apenas seus trabalhos foram
citados por teóricos franceses e italianos, mas tratados teóricos inteiros (em
latim) de ingleses circularam no exterior, e teóricos ingleses viajaram para o
exterior para ensinar e copiar tratados importantes até o final do século XV.19
Os gêneros polifônicos sagrados ingleses dos séculos XIV e XV incluíam
o moteto, antífona votiva, cantilena com hino ou texto em estilo de sequência
e configurações de textos comuns em massa.20 O moteto finalmente se livrou
dos dispositivos construtivistas descritos acima, mas seus compositores
continuaram explorar uma série de tipos de motetos indígenas até meados do
século XIV. Sua crescente fascinação com a disposição numérica das
estruturas frasais e a proporção dos comprimentos das seções pode ter tido
uma influência direta no nascente moteto isorrítmico continental no
1310 e 1320. Os motetos isorrítmicos ingleses floresceram em meados dos anos

1400 nas mãos de compositores como Dunstaple, Forest e Benet.
Os outros gêneros sagrados inicialmente compartilhavam duas abordagens
composicionais: a composição livre 'estilo cantilena' em duas a quatro vozes, e o
discante inglês, uma técnica de três vozes de adicionar duas linhas de contraponto a
um canto. Em seguida, os compositores começaram a desenvolver abordagens para
configurações comuns de massa que emprestaram de técnicas contemporâneas para
motetos e canções seculares polifônicas para criar obras mais elaboradas. As
configurações comuns de massa em grande escala, compostas livremente ou
baseadas em um cantus firmus, começaram a ser escritas em pares e em ciclos mais
longos nas primeiras décadas do século XV, resultando na missa inglesa de cinco
movimentos em três e depois em quatro vozes. , com seus movimentos ligados por
material musical comum, principalmente pelo mesmo tenor cantus firmus.
Missas cíclicas inglesas, motetos isorrítmicos e antífonas em grande escala - o
repertório polifônico de suas capelas e igrejas mais elitistas e atualizadas - tornaram-
se enormemente populares e influentes na Europa continental em 1450. Essa música
foi apreciada e exercida grande influência, naquele mundo igualmente pequeno e
elitista de ouvintes continentais capazes de apreciar sua beleza e de coros
continentais equipados para lidar com sua complexidade.
7 Itália para 1300
marco gozzi
Ainda sabemos muito pouco sobre a música medieval na Itália: nosso

conhecimento do repertório executado naquela época é baseado em um
número muito pequeno de fontes sobreviventes. Apenas uma parte minúscula
do repertório do canto litúrgico cristão está documentada e, mesmo assim,
apenas parcialmente; não há estudos aprofundados sobre as peças reunidas
nos códices mais recentes e nas primeiras edições impressas; e a maior parte
da música, da chamada canção 'popular' e da 'paisagem sonora' global, está além da investiga
Também sabemos muito pouco sobre a natureza da criação e transmissão
dos principais tipos de prática musical na Idade Média, ou seja, sobre a tradição
predominantemente oral das canções, práticas de execução (vocal e
instrumental) e o recurso ocasional a escrita (o que é um evento muito incomum
em uma cultura baseada na memória devido à escassez de livros).
O que se segue deve, portanto, ser lido com a consciência de que se trata
de uma série de observações necessariamente fragmentárias, que devem ser
consideradas dentro de um quadro cultural e social muito rico e complexo,
aliás, um quadro que não tem, e pode nunca ter, limites bem definidos.
Muitas conexões culturais nos escapam, muitas canções desapareceram para
sempre e muitos detalhes musicais das poucas fontes que sobrevivem estão
irremediavelmente perdidos (os tipos de temperamento usados, os diferentes
tipos de pronúncia do latim e dos vernáculos, os diferentes tipos de técnica
vocal, as invenções improvisadas de vozes adicionadas, os enfeites usados
pelos cantores, o papel dos instrumentos e assim por diante). Os leitores
modernos não satisfarão, portanto, a curiosidade de saber, por exemplo, o que
a mãe de Dante cantava para fazer o filho adormecer ou o que exatamente era
tocado e cantado para o baile de Castel del Monte, em 1249, durante o
casamento de Violante , filha natural de Federico II, com Riccardo, conde de
Caserta.
canto litúrgico
A principal instituição responsável pela preservação e difusão do canto litúrgico
cristão na Europa foi a escola. Nas escolas monásticas e catedrais, o canto era
[121] um ingrediente fundamental na educação dos meninos.
122 Marco Gozzi
As escolas medievais tinham métodos muito diferentes dos de hoje, tanto em

termos de currículos quanto de métodos de estudo, que eram principalmente
mnemônicos.1 A escola foi em grande parte responsável pela forma como as pessoas
eruditas na Idade Média vivenciavam o conhecimento e os livros. Foi na escola que
os alunos tiveram contacto com o canto litúrgico não só, e não principalmente, como
experiência musical, mas como experiência cultural e espiritual, numa unidade de
conhecimento e sentimento pessoal desconhecida do aluno moderno. Por meio de
hinos e sequências, por exemplo, as crianças aprendiam latim, prosódia e reflexão
teológica; aprenderam também a apreciar a poesia, decorando (com a ajuda de belas
melodias) um grande número de textos poéticos em latim, alguns de altíssimo nível.
Além disso, os currículos das escolas monásticas e catedrais na Itália revelam

uma extraordinária homogeneidade com os das escolas de toda a Europa, de modo
que um professor italiano poderia ensinar na Inglaterra ou na Espanha sem muita
dificuldade, se é que havia alguma. Este tipo de formação criou assim uma
comunidade cultural e espiritual supranacional, bem como um conhecimento
partilhado que permitiu intercâmbios frequentes e frutíferos.
O segundo elemento que deve ser observado é a grande mobilidade do clero
durante a Idade Média: o clero secular, mas sobretudo frades e monges, deslocava-
se com muita frequência e sem se preocupar excessivamente com as grandes
distâncias envolvidas. Este fenômeno criou laços inesperados, mas profundos entre
partes distantes da Europa cristã, também no campo litúrgico e musical.
Os traços essenciais da história e do repertório do canto litúrgico cristão foram

assim difundidos por toda a Europa e estão delineados nos capítulos 1 e 2 deste
volume. Para investigar as peculiaridades locais da música litúrgica, recorre-se ao
estudo de manuscritos não musicais, como os ordinais2 e os rituais, ambos ainda
carentes de atenção suficiente por parte dos editores e analistas modernos. Com
efeito, não se deve descurar a avaliação das edições dos livros litúrgicos: missais,
breviários, graduais, antifonários, saltérios, procissões, cerimoniais, rituais, pontificiais,
ofícios da Semana Santa, embora por vezes pertencentes ao século XVI, podem
transmitir cantos muito antigos (ou apenas textos de cânticos) e tradições rituais.
Dois aspectos importantes em relação ao cantochão são documentados por

manuscritos e edições italianas: polifonia simples e cantus fractus.
Os ordinais italianos têm fartas referências à prática da polifonia simples, ou seja, ao
modo de cantar, extempore, uma vox organalis como complemento da melodia
tradicional gregoriana (vox principalis), geralmente nota contra nota.
Só recentemente essa prática, que os estudiosos primeiro chamaram de 'cantus
planus binatim' e depois de 'polifonia primitiva', foi objeto de alguma atenção; agora
é chamado de 'polifonia simples'.
123 Itália para 1300
Consideremos, por exemplo, este pequeno extrato, do Liber

Ordinarius da catedral de Pistoia, datável do final do século XIII ou dos
primeiros anos do século XIV (Pistoia, Biblioteca dell'Archivio Capitolare,
C. 102, fol . 66r), em que o conceito de acompanhar outra voz para
formar um organum, ou seja, cantar em polifonia simples, é expresso
pelo verbo succinere, que é muito recorrente.
De Nativitate beat virginis Marie. . . Em Vésperis. . . Regali ex progenie,

cuius responsorii principium succinitur sed non repetitur a choro; versus et
Ora pro nobis sancta Dei genitrix succinitur; antífona ad Magnificat Celeste
beneficium, que prius canitur et post succinitur, et Benedicamus succinitur.
Et assiste quod hec festivitas sollempniter celebratur, nam Venite succinitur,
et antiphone in quolibet nocturno ante psalmos cantantur et post
succinitur; similiter versus et versiculi et antífona ad Ben. e ad Magn. et
Benedicamus succinitur. Em Missa Kyrie, Sanctus et Agnus Dei succinitur.3
Na Natividade da Bem-Aventurada Virgem Maria. . . nas vésperas. . .

Regali ex progenie, o início do responsório é cantado em polifonia simples e
não é repetido pelo coro; o versículo e Ora pro nobis sancta Dei genitrix são
cantados em polifonia simples; a antífona do Magnificat Celeste
beneficium primeiro é cantada e depois acompanhada por outra voz, e o
Benedicamus também é cantado em polifonia simples. Fazei com que a
festa seja celebrada solenemente, que o Venite seja cantado em polifonia
simples e as antífonas de cada nocturno sejam cantadas antes dos
salmos e na repetição sejam acompanhadas; da mesma forma, os
versos, os versículos, as antífonas do Benedictus e do Magnificat e do
Benedicamus Domino são cantados em polifonia simples. Na Missa, o Kyrie,
o Sanctus e o Agnus são cantados em polifonia simples.
Referências à prática de acompanhar a voz principal com uma ou

mais vozes adicionadas extempore são, no entanto, encontradas já
em dois missais do final do século X (ou início do XI) na Itália central,
agora na Biblioteca Apostólica Vaticana : iva. lat. 4770 e Barb. lat. 560.
Nesta última (fol. 66r), as rubricas relativas à última leitura (Prophetia)
da missa da vigília pascal são as seguintes:4
Lectio libri Danihelis profetae . . . in medio ignis dixerunt, hic muta

sonum in cantico Benedictus es Domine. . . per orbem terrarum, et incipit
legere in sono priore: Et non cessabant qui inmiserant eos. . . nec quicquam
molestie intulit. Hic canere incipit clerus cum organis: Tunc hi tres ex uno ore
laudabant. . . superexalte eum in saecula, et respondent omnes in choro:
Amém.
'Leitura do livro do profeta Daniel . . . no meio do fogo eles disseram' [Daniel

3:1–25] - aqui a melodia do cântico muda - 'Bendito sejas tu, Senhor . . . por
toda a terra' [Daniel 3:26–45], e a melodia principal começa:
124 Marco Gozzi
Exemplo 7.1 Primeira parte de Angelorum glorie / Pacem bonis (Benedicamus trope) (I-AO
13, fol. 85r)
'E aqueles que os jogaram para dentro não pararam. . . e o fogo não os
prejudicou' [Daniel 3:46–50]. Aqui o clero começa a cantar em polifonia
simples: 'Então aqueles três começaram a louvar em uma só voz . . .
exaltai-o para sempre' [Daniel 3:51–75], e todos respondem em coro 'Amém'.
Certamente este fenômeno de amplificação do canto cristão é muito antigo,

haja vista que já no século VII os ordines romanos mencionam os
'paraphonistae', isto é, aqueles que cantam a segunda voz.5
Normalmente, a vox organalis não é escrita: apenas em pouquíssimos
códices, muitas vezes com uso didático, surgem exemplos que podem
explicar o estilo dessa prática.6 Um deles é o tropo do Benedicamus
Angelorum glorie, encontrado em o Codex Aosta, fol. 85r. O Exemplo 7.1
mostra o primeiro verso.
Esta é uma versão do difundido tropo Verbum Patris (conhecido também
com outros textos, como Stella fulget etc.), que é encontrado em numerosas
fontes manuscritas e impressas, quase sempre com uma só voz, indicada
como vox principalis no exemplo. A técnica usada aqui para a amplificação
polifônica é mostrada e descrita em muitos tratados de música medieval: o
manual do século IX Musica Enchiriadis; o Micro logus de Guido d'Arezzo
(ca.1030); o Ad organum faciendum (segunda metade do século XI); o De
musica cum tonario de Johannes Affligemensis (século XIII); o tratado
conhecido como 'anônimo de San Marziale' ou 'anônimo De La Fage', talvez
do século XII, mas transmitido por manuscritos italianos e espanhóis do
século XIV; as Exposições
. . . magistri Johannes de Mauris por Prosdocimo de Beldemandis (que

usa a frase cantus planus binatim para descrever o fenômeno); Pratica
musical de Franchino Gaffurio ; e o Liber de arte contrapuncti de Johannes
Tinctoris .
Além de ordinais, cantator´ÿa e outras fontes teóricas, a prática do
canto super librum (também chamado biscantare ou discantare, organizae,
tenere organum, secundare, succinere) é documentada por crônicas e
fontes literárias. Um pequeno exemplo é tirado da Crônica de Salimbene
de Parma; escrito na década de 1280, refere-se a eventos dos cinquenta
anos anteriores e dá uma ideia da difusão do fenômeno na Itália. Salimbene escreve:
Frater Henricus Pisanus. . . de ressureição Domini fecit sequentiam,

litteram et cantum, scilicet Natus, passus Dominus resurrexit hodie.
Secundum vero cantum, qui ibi est, id est contracantum, fecit frater Vita ex
Ordine fratrum Minorum de civitate Lucensi, melior cantor de mundo
tempore suo in utroque cantu, scilicet firmo et fracto . . . Hic fecit illam
sequentiam: Ave, mundi spes, Maria, litteram et cantum. Hic fecit multas
cantilenas de cantu melodiato sive fracto, in quibus clerici seculares maxime
delectantur. Hic fuit meus magister in cantu in civitate sua Lucensi eo anno
quo sol ita horribiliter obscuratus fuit, MCCXXXIX.7
Irmão Enrico Pisano. . . compôs texto e música de uma sequência para

a Ressurreição do Senhor, ou seja, Natus, passus, Dominus resurrexit hodie.
A segunda voz, ou seja, o contracantum, foi composta pelo irmão Vita dos
franciscanos de Lucca, o melhor cantor do mundo em seu tempo em cantos
litúrgicos e medidos. . . Ele [irmão Vita] compôs texto e música da
sequência Ave, mundi spes, Maria. Ele compôs muitos cantos medidos,
com os quais muitos padres seculares se deleitam. Ele foi meu professor
de canto em sua cidade, Lucca, durante o ano do terrível eclipse solar de 1239.
Salimbene fala muito da 'segunda voz' (ou contracantum) a ser

acrescentada às novas sequências compostas. Assim, a sequência, já no
início do século XIII, conhecia uma prática polifônica bastante difundida,
mas nenhum manuscrito contém, por exemplo, a sequência Ave mundi
spes Maria (mencionada na citação acima) para duas vozes ou escrita
com mensural notação, enquanto a versão monódica é bastante difundida.
Ainda que os ordinais de Pádua, Siena, Lucca, Pistoia e Florença
documentem uma prática difusa de polifonia simples, que não deixa
nenhuma celebração nessas catedrais sem amplificação pela adição de
uma segunda voz, exemplos notados desse gênero, presentes na
manuscritos italianos sobreviventes, são poucos: eles são principalmente
o Benedicamus Domino (muitas vezes com tropos) e seções do Ordinarium
Missae (principalmente Kyrie, Sanctus e Agnus); seções do Proprium
Missae são raras. F. Alberto Gallo fez uma lista pioneira de manuscritos
italianos que transmitem polifonia simples.8
126 Marco Gozzi
O segundo aspecto importante a destacar na tradição do canto litúrgico

cristão na Itália é a presença abundante de exemplos de composições
escritas com notação rítmico-proporcional, ou seja, exemplos de cantus
fractus.
No início de sua história, o canto gregoriano foi executado com valores
proporcionais, sobretudo em relação aos textos métricos (hinos e
sequências), mas nos primeiros anos do século XIV um novo tipo de
repertório aparece no sul da França. Ele se espalha muito rapidamente por
toda a Itália e Europa: neste período, existem movimentos de Credo com
notação mensural, sendo os mais importantes o chamado Credo Cardinalis
e o Credo Regis ou Apostolorum. A primeira é bastante conhecida e sua
melodia ainda aparece como Credo IV (mas sem a notação mensural
original) nos livros de canto modernos; o último é menos conhecido, mas
ainda assim digno de atenção.
O chamado Credo Regis, muitas vezes referido como o Credo
Apostolorum, é constituído exclusivamente por breves e semibreves;9 deste
Credo sabemos até o autor: o rei da Sicília, Roberto de Anjou (n. 1278, d.
Nápoles , 1343).
A identificação com Robert de Anjou é apoiada pela denominação Regis
encontrada em vários códices, da rubrica de um manuscrito italiano do
século XVI agora em Cleveland (Museu de Arte, 21140) que diz: 'Patrem
cum suo cantu ordinatum per regem Robertum ' (fol. 78r) e de outra rubrica
encontrada em Parma, Abbazia de San Giovanni Evan gelista MS F (fol.
437v),10 que para o mesmo Credo dá o autor como 'Regis Siciliae'. Acima
de tudo, porém, essa atribuição é apoiada pelo Ser mone de fortitudine de
Gabio de' Zamorei, amigo de Petrarca, que afirma que o rei Roberto compôs
uma nova melodia.11 Durante cinco anos (1319–24), Roberto de Anjou
viveu em Avignon , e é provável que tenha sido durante esses anos que ele
compôs o Credo, talvez em competição com o cardeal que inventou a
melodia do chamado Credo Cardinalis. Por volta de 1324, então, a
Constituição Apostólica Docta sanctorum e o Credo de Roberto de Anjou
foram escritos em Avignon. É possível que a fortuna do Credo Apostolorum
(e de sua contraparte mais famosa, o Credo Cardinalis) esteja ligada à
Constituição, que investe contra as composições 'in semibreves e minims'
ou que usam hocket (também critica a adição de discantus florido e o uso
de textos vernaculares em polifonia simples). É claro, portanto, que a
Constituição apoiou e lançou esse estilo novo e simples (que, no entanto,
estava de acordo com a tradição) e permitiu sua rápida difusão, na Itália e
além. No entanto, a Constituição não teria tido qualquer impacto se, em
torno da corte de Avignon e em torno de Roberto de Anjou, não houvesse
um número de músicos, compositores e cantores que iriam espalhar esse
novo Credo pela Europa. Deve ser
Exemplo 7.2 Primeira parte do Credo Regis (cantus fractus) de Roberto de Anjou (I-PAac
F-09, fols. 140v–148)
lembrou que a corte napolitana do rei Robert era um lugar

extraordinariamente fértil para a produção e consumo de música, tanto
secular quanto sacra, e que Marchetto da Padova dedicou seu Pomerium
ao rei Robert.
Muitos códices italianos contêm o Credo do Rei Robert, entre eles
mais de vinte manuscritos dos séculos XIV e XV . nos seguintes códices:
Rome, Biblioteca Apostolica Vaticana, Barb. Lat. 657, fol. 419v–423;
Parma, Duomo, Archivio Capitolare con Archivio della Fabbriceria F-09,
fols. 140v–148; e Citta del Vaticano, Biblioteca Apostólica Vaticana,
Ottoboniano Latino 1969.13 O exemplo de música 7.2 mostra o início
`
de uma dessas realizações polifônicas, do códice Parma.
A vox principalis, composta pelo rei Robert, usa apenas breves e

semibreves (semínimas e colcheias na transcrição) e está no alto
128 Marco Gozzi
registro. A vox organalis está na mesma extensão da principal, move-se

homofonicamente e não apresenta nenhum refinamento contrapontístico: muitas
notas estão em uníssono, em pontos cadenciais há apenas uníssonos, quintas e
oitavas; as vozes se movem principalmente em movimento contrário, com algumas
passagens curtas em terças.
Em muitas igrejas italianas, a série de livros de coro, ainda preservados, foi
renovada nos anos XV e primeiros do século XVI. Esses conjuntos contêm
antifonários e graduais (com apêndices de kyriales e prosers), às vezes saltérios;
as principais séries preservadas (muitas relacionadas a catedrais, colegiados ou
importantes conventos e mosteiros) estão listadas no Iter liturgicum Italicum de
Giacomo Baroffio e podem ser datadas dos séculos XV e XVI. Deve-se ressaltar
que esses livros foram utilizados, na maioria das vezes, por mais de quatro séculos.
Quase todos eles foram corrigidos após a promulgação do Breviário e do Missal
de Pio V (respectivamente em 1568 e 1570), com a adição de pequenas variações
introduzidas pela nova versão oficial dos livros pós-conciliares.14 A essas séries
também pertenceram aos prosadores (ou seqüenciadores), em sua maioria
perdidos porque seu uso foi abandonado após 1570. Em muitos casos, durante
os séculos XVII e XVIII, novos livros de coro foram copiados contendo ofícios e
missas de santos recentemente canonizados, e kyriales, quase sempre contendo
missas em cantus fractus. Mas é importante destacar que o valor da única leitura
musical transmitida pelos livros é relativo: a prática não segue fielmente o signo
escrito.15 O Credo Cardinalis, o Credo Apostolorum de Roberto de Anjou e o
posterior Credo Angelorum em cantus fractus são claramente encontrados nesses
livros;
também, o Credo Vaticano I – talvez a única entonação usada antes do século
XIV – é frequentemente encontrado escrito em notação mensural. Para um quadro
do canto litúrgico em escala local (comparável, em muitos aspectos, ao de muitas
outras cidades italianas), veja o estudo de Frank D'Accone sobre Siena, The Civic
Muse.
16
a lauda italiana
`
A obra dos trovadores e trouveres chegou muito cedo na Itália; A poesia francesa
para música esteve presente nas cortes italianas nos séculos XIII e XIV, e toda a
produção poética italiana derivou formas, vocabulário, temas, linhas gerais (e
presumivelmente estilo musical também, quando cantado) da poesia lírica francesa.
Certamente, melodias para canções de amor e baladas foram compostas na Itália,
embora apenas três fontes fragmentárias com notação de canções italianas do
século XIII tenham sobrevivido. muito
129 Itália a 1300
A prática comum (não apenas na Itália) era a do contrafactum, isto é, a adaptação

de um novo texto a uma melodia pré-existente não apenas em gêneros seculares
(como na ballata de Dante Per una ghirlandetta), mas também no sagrado e
devocional (Salimbene de Parma, por exemplo, lembra que o irmão Enrico
Pisano compôs o hino que começa 'Christe Deus / Christe meus / Christe rex et
Domine' usando a música de uma canção popular com as palavras 'E s' tu no
`
cure de me / e 'no curaro de te...').
A nova espiritualidade franciscana revalorizou a beleza natural e abraçou a
simplicidade dos pobres; expressava-se no canto religioso vernáculo.
O manifesto desta nova abordagem do mundo, que envolveu a música com um
papel nada secundário, é o Cantico delle craature de São Francisco, em
vernáculo da Úmbria, composto por volta de 1225 e transmitido pelo códice
Assisi, Biblioteca Comunale, MS 338, mas com o espaço para a música deixado
em branco. A renovação da vida cristã, vivida e pregada não só pelos frades
franciscanos, mas também por outras ordens mendicantes (particularmente os
dominicanos e os servos de Maria), promoveu a formação em muitas cidades
italianas de confrarias leigas dedicadas à oração, ao canto e à ajuda mútua ,
que elaborou bem elaborados Estatutos e Regras a partir do século XIII. Algumas
dessas confrarias dedicaram-se a cantar laude durante suas reuniões e são
chamadas de sociedades de Laudesi. Os laude eram composições estróficas e
devocionais em italiano. Outras confrarias que surgiram com os Laudesi foram
as dos Disciplinati, Battuti ou Flagellanti; estes também eram grupos leigos, que
se reuniam periodicamente para rezar, cantar e fazer a disciplina, ou seja, a
mortificação do corpo pela autoflagelação. O movimento (e, portanto, também o
canto) dos Disciplinati foi o resultado de premissas diferentes das dos Laudesi:
punição, mortificação, penitência e medo do fim do mundo foram os temas
pregados por Rainerio Fasani de Perugia, fundador da movimento por volta de
1260. Seu repertório de laude tinha como tema quase exclusivo a Paixão de
Cristo, e as entonações eram estereotipadas, semelhantes aos tons do salmo:
as laude eram cantadas usando um dos dois únicos esquemas melódicos - o
Esquema da 'Páscoa' e aquele 'da Paixão'; estes são muito diferentes dos
esquemas usados pelos Laudesi, que são agradáveis, cantáveis e variados.
Muitos manuscritos contêm textos (quase duzentos) da farta produção de

laude monódica, que os Laudesi praticaram entre os séculos XIII e XV; no
entanto, apenas dois documentos (e alguns outros fragmentos) preservam a
notação musical: (1) o manuscrito Cortona Biblioteca Comunale e dell'Accademia
Etrusca 91 e (2) o códice de Florença Biblioteca Nazionale Centrale, Banco Rari
18 (anteriormente Magliabechi II.1.122 ). A antologia manuscrita mais antiga e
conhecida é a Cortona Laudario, composta por 171 folhas de pergaminho, de
tamanho menor
130 Marco Gozzi
(23 × 17 cm) do que o documento de Florença. Foi escrito no final do século

XIII e pertencia à confraria de Santa Maria della Laude, ativa na igreja de
San Francesco em Cortona; contém quarenta e seis laude com música. As
laudes têm vários temas: dezesseis têm textos em louvor à Virgem, e há
também laudes para várias celebrações litúrgicas (de Santa Catarina de
Alexandria, São Francisco, Santo Antônio de Pádua, Santa Maria Madalena,
São Miguel, São João Batista e São João Evangelista). Os textos de quatro
laude são assinados, na última estrofe, por Garzo (que alguns identificam,
mas sem argumentos válidos, com Ser Garzo da Incisa di Valdarno, tabelião
e bisavô de Petrarca); não está claro, além disso, se Garzo também é o autor
das melodias – é mais provável que ele seja apenas o escritor dos textos.
A outra importante coleção de laude, preservada na Biblioteca Nazionale

Centrale de Florença, é o Banco Rari 18, composto por 153 grandes folhas
de pergaminho, 40 × 28 cm, ricamente ornamentadas); foi escrito na primeira
metade do século XIV para a confraria de Santa Maria, que tinha sede na
casa agostiniana de Santo Spirito em Florença (a identificação foi possível
pelo estudo das letras decoradas), e preserva oitenta e oito laude com
música, dezoito dos quais também podem ser encontrados no Cortona
Laudario. A comparação dos dois códices revela muitas variantes; o códice
florentino, em particular, é mais rico em ornamentos.
A notação em ambas as fontes é quadrada com tetragrama e claves, muito
semelhante à notação contemporânea de cantochão. Apenas a primeira
estrofe de cada lauda é escrita abaixo da notação musical.
Quando a lauda nasceu, no século XIII, a liturgia latina ressoava há mais
de um milênio, mais recentemente através do uso do canto gregoriano e, nas
igrejas mais importantes, até mesmo em ambientes polifônicos. Houve
expressões de profunda religiosidade no canso trovadoresco e na cantiga
galego-portuguesa, mas esta nova e peculiar forma de canto sacro e
extralitúrgico nasceu e difundiu-se em Itália, com texto em italiano vernáculo
e modelado na forma da balada. A forma preferida pelos rimadores anônimos
do século XIII para suas laude-ballatas era a chamada estrutura zagialesca ,
de zagial, forma métrica árabe, que alguns consideram a origem do romance,
composta por uma ripresa de dois versos (o ritornello) e algumas estrofes de
quatro versos (o esquema de rimas mais usual é: xx, aaax, bbbx, etc.). De
facto, não é necessário invocar o zagial árabe-andaluz, dado que este
esquema estrófico já se encontra em obras do latim médio, como a tão
comum sequência Verbum bonum et suave.
Os versos da laude costumam ter oito sílabas com variação frequente

no número de sílabas. O tipo de linhas e a estrutura estrófica
131 Itália a 1300
Exemplo 7.3 Refrão e três estrofes da lauda Venite a laudare (I-CT 91, fol. 1r)
também sugerem uma escolha premeditada de registro e linguagem: não

uma linguagem cortês e formal, com versificação erudita, literária e retórica
(que costuma usar o hendecassílabo e a forma da canzone), mas uma
oração apaixonada e simples cantada a Cristo, o Virgem Maria e os santos
com a familiaridade e a confiança de quem vive a experiência da fé através
da oração. Mas onde está a matriz dessas melodias? Não há dúvida de
que o antigo repertório gregoriano foi o modelo, particularmente no uso de
escalas modais (os oito modos ou tons eclesiásticos) e de algumas
fórmulas melódicas recorrentes (por exemplo, a entonação típica do
primeiro modo com que a novela Lauda começa e outras fórmulas
derivadas dos modos do salmo); também é evidente que as formas mais
próximas da lauda em termos de suas ideias composicionais são as
monodias com texto métrico, isto é hinos e sequências e, no campo
`
secular, as canções dos trovadores e trouveres. A lauda que abre o
Manuscrito de Cortona (Exemplo 7.3) revela no ritornello o significado de
todo o repertório ao qual pertence: 'Venite a laudare, per amore cantare
l'amorosa Vergene Maria' ('Vinde louvar, cantar por amor a amorosa
Virgem Maria'). As palavras 'louvar' e 'cantar' só fazem sentido com 'por
amor': não se canta em desespero, e não se canta para si mesmo; ao
contrário, o convite a 'cantar por amor' e louvar a Virgem é estendido a
todas as pessoas de boa vontade.
O arco melódico que acompanha o ritornello desta lauda tem seu
clímax exatamente na sílaba tônica da palavra 'amore'; a relação música-
texto que encontramos aqui é rara nas entonações de outros laude: o
desejo moderno de expressar os afetos do texto através da música é
estranho à estética medieval, e mesmo quando encontramos, como neste caso, um exato
132 Marco Gozzi
correspondência entre palavra e melodia, pode ser uma mera coincidência

e não um efeito propositalmente criado. O que o compositor buscava ao
musicar esses textos era apenas uma bela e simples frase musical que
pudesse se adaptar com flexibilidade ao verso, exatamente como
aconteceu e ainda acontece na composição de hinos e sequências usando
o texto métrico latino. A melodia pode, portanto, às vezes ser estendida e
cantada 'cantabile' (como em Venite a laudare ou em Altissima luce) e às
vezes de maneira recitativa (como em Madonna Santa Maria e na estrofe
de De la crudel morte di Cristo), mas sempre a serviço da transparência
do texto, às vezes muito longo: não são raras as laudes com mais de vinte
estrofes; Venite a laudare, por exemplo, tem quinze estrofes. A melodia
sem acompanhamento, sem duplicação de instrumentos, não atrapalha a
oração; pelo contrário, amplia-o, completa-o, torna-o experiência de todo o
ser humano. A beleza melódica enobrece a palavra, afasta-a da experiência
cotidiana, torna-a mais verdadeira e menos intelectual; ainda hoje, depois
de sete séculos, essa singela beleza encanta.
Ao estudar Venite a laudare (Exemplo 7.3) fica claro outro aspecto da

entonação da lauda: o ritornello procede silabicamente (uma nota para
cada sílaba) em um alcance vocal restrito e com intervalos melódicos
simples mais adequados a cantores não profissionais; a estrofe, por outro
lado, sendo reservada ao solista, mostra uma extensão vocal mais ampla
e o uso do registro agudo (em outra laude, é possível encontrar uma linha
melódica virtuosa, rica em melismas e embelezamento). Veja o ataque
enérgico e alegre da estrofe nas palavras 'Maria, gloriosa, biata', que são
dadas em um tom mais alto do que no ritornello: o mesmo efeito é
encontrado em outras laude, como Altissima luce, O Maria d ' omelia,
Regina sovrana, Ave vergene gaudente e O divina virgo flore. A mudança
de registro é criada deliberadamente para chamar a atenção do público:
há um tempo para cantar junto e outro para ouvir, para que a experiência
da oração pela beleza seja completa e variada e envolva participação. Não
há o risco de fazer do canto uma exibição em si, ou uma distração, porque
o solista é aquele que se comunica melhor que os outros, que reza melhor;
alguém que canta como um membro da congregação não seria capaz: o
homem medieval ainda vive como realidade o poder unificador da escuta
compartilhada, da admiração compartilhada, da emoção compartilhada de
uma profundidade que as palavras não podem alcançar. A beleza, para se
expressar plenamente, precisa de competência e profissionalismo; uma
expressão nobre, digna de oração através do canto, foge da banalidade e
da improvisação: precisa de trabalho e estudo. O solista assume esta
tarefa importantíssima: cantar para e com os outros, dar voz ao esplendor
da beleza em nome de todos, depois unir-se mais uma vez à comunidade na ripresa.
O tipo de notação musical usada nos dois laudarios sobreviventes não dá

nenhuma indicação sobre o ritmo dessas melodias, como é o caso de muitas
outras composições monódicas dos séculos XI ao XV. Estudiosos e performers
propuseram até agora várias hipóteses, sem formular uma solução definitiva e
universalmente aceita.17 O principal problema diz respeito às laudes mais
floridas, que possuem várias notas para cada sílaba. Por exemplo, na Cortona
Laudario há cinco notas para cada sílaba em Ave donna santissima, Ave dei
genitrix e Ave vergene gaudente; há seis por sílaba em Cristo è nato, que é uma
lauda exuberante também em muitos outros aspectos, mas as melodias no
laudario de Florença são ainda mais embelezadas, com até dez notas por sílaba.
Na medida em que a música procede silabicamente, como nas duas laude
Altissima luce e Regina sovrana (esta última é cantada em uma melodia derivada
da primeira), quase todas as reconstruções rítmicas hipotéticas coincidem e
levam a um resultado bastante convincente, mas na laude com enfeites longos,
as diferenças entre as execuções seguindo diferentes tipos de interpretação
rítmica são mais notáveis.
Além disso, deve-se observar que o códice Cortona possui um número

substancial de erros de notação (frases inteiras transpostas em uma terça, falta
ou erro de clave, notas erradas etc.) a opulência da confraria, do que como
documento para leitura, visto que os coristas saberiam de cor a laude. É assim
absolutamente necessário que o intérprete de hoje recorra a uma boa edição
crítica que rectifique os erros e permita um correcto alinhamento das sílabas nas
estrofes posteriores à primeira.
A edição pioneira de Liuzzi, publicada em 1935, embora ainda seja uma fonte
rica de intuições valiosas, não pode ser usada para uma execução correta das
melodias, e as edições subsequentes (Ernetti, Terni, Lucchi) ainda contêm
muitas lacunas. A edição mais recente do laudario, editada por Martin Durrer, ¨
data de 1996, mas mesmo sendo mais precisa, ainda não resolve todos os
problemas, e inclui transcrições apenas da primeira estrofe de cada lauda.
o istampita
Nos fascículos sétimo e oitavo (de fols. 55v a 63v) do códice florentino Londres,
British Library, Adicional 29987, existem quinze composições instrumentais
monódicas, chamadas istampite, que representam a mais importante fonte
existente de música instrumental medieval . O termo italiano istampita é sinônimo
do estampie francês e do estampida provençal, cujo exemplo mais antigo é
representado pelo trovador canso
134 Marco Gozzi
Kalenda maya (ca1200). O texto deste canso, de Raimbaut de Vaqueiras, é

adaptado à melodia pré-existente de uma estampida que o trovador terá
ouvido interpretada por dois bufões. As composições em GB-Lbl adicionam.
29987 pode ser dividida em dois grupos: o primeiro compreende oito isampites
longos, cada um com seu próprio título: Gaetta, Cominciamento di gioia,
Isabella, Tre fontane, Belica, Parlamento, In pro e Principio di virtu`. O
segundo grupo compreende sete peças curtas, muitas vezes com nomes de
danças rápidas: quatro levam o título Saltarello e uma Trotto. As outras duas
composições, em forma binária, são intituladas Lamento di Tristano e La
manfredina; são muito semelhantes do ponto de vista melódico e rítmico:
ambas são acompanhadas por sua própria rotta, ou seja, pela variação da
primeira parte. A mesma estrutura binária (com um trotto em vez da rotta)
encontra-se numa composição intitulada Danza amorosa num fragmento
florentino (Florence, Archivio di Stato, Notarile Antecosimiano, n. 17879),
copiada por um tabelião alguns anos antes do London códice foi escrito.18
Os nomes do istampite podem sugerir uma relação com a corte napolitana
de Roberto de Anjou (Gaeta é uma cidade perto de Nápoles e La manfredina
pode aludir ao rei Manfredo da Sicília). O caráter rítmico também denuncia
uma possível datação da primeira metade do século XIV, e isso sugere que
a istampita pode ter sido originalmente escrita usando um sistema de notação
mais antigo: o descrito por Marchetto da Padova no Pomerium (ca1320) .19
A istampita pode ter chegado a Florença durante o reinado do próprio Roberto
de Anjou (1313–22) ou de seu filho (1325–7). Do ponto de vista formal, os
isampitos são estruturados em quatro ou cinco partes, denominadas puncta;
cada punctum é repetido duas vezes com uma conclusão diferente (x e x:
aperto e chiuso), como na moderna prima e seconda volta. A conclusão do
primeiro punctum é geralmente usada nos puncta restantes (exceto no
isampite Parlamento e In pro):
Gaeta machado machado / bx bx / bxbx / cx cx
Começando a jogar abx abx / cbx cbx / dbx dbx / efx efx / gfx gfx
isabela abx abx/cx cx/dbx dbx/ex ex
Tre fontane abcx abcx / dbcx dbcx / ecx ecx / fx fx abx abx /
belica cx cx / dx dx / efbx efbx / gfbx gfbx abx abx / cx cx / dbx
Parlamento dbx / ey ey / gy gy ax ax / bx bx / cx cx / dy dy / ey
Em pro ey abx abx / cbx cbx / dbx dbx / ex ex
Principio di virtu`
No esquema, a divisão formal entre puncta é distinguida por uma barra (/).
Normalmente, as três primeiras partes de cada peça apresentam semelhanças
e repetições rítmicas e melódicas, enquanto a quarta e a quinta, embora
semelhantes entre si, são diferentes das três primeiras.
As outras sete peças são mais curtas, todas anotadas nas folhas 62 e 63 do
Adicionar GB-Lbl . 29987; eles não mostram nenhuma separação entre o terceiro e o
quarto ponto:
salterello machado machado / bx bx / cx cx / dx dx
Trotto machado machado / bx bx / cx cx / dax dax / eax eax
salterello machado machado / bx bx / cx cx / dcx dcx
salterello machado machado / bx bx / cx cx / dx dx
Lamento di Tristano ax ax / [b]y [b]y / cx cx

La rotta machado machado / por por / cy cy
la manfredina machado machado / por bx / cz cx
La rotta machado machado / por bx / cz cx
salterello abx abx / bx bx / cbx cbx / dcbx dcbx / edcbx edcbx
/ fedcbx fedcbx
Em todas as quinze composições a melodia é altamente embelezada e há

motivos recorrentes curtos, que são variados e desenvolvidos com muita frequência em
progressão. Há frequentes mudanças de métrica, de binário para ternário.
A descrição de Johannes de Grocheo das formas stantipes e ductia em
seu tratado de 1275 coincide com os exemplos do códice de Londres.
Grocheo afirma que o stantipes tem seis ou sete puncta, enquanto o ductia
tem apenas três ou quatro. Outra peculiaridade da ductia, segundo
Grocheo, seria a 'recta percussio'; esta expressão provavelmente se refere a
a regularidade métrico-estrutural dos puncta e dos ductia em oposição
à maior variedade de stantipes: isso tornaria a ductia melhor
adequado para dançar.
8 o trecento
marco gozzi
A península italiana no século XIV estava dividida em um grande número de

comunas, repúblicas (sendo a mais importante a Sereníssima República de
Veneza) e senhorias (a Savoia no Piemonte, Scaligeri em Verona, Visconti em
Milão, Carraresi em Pádua, Malaspina em Lunigiana, Pepoli em Bolonha,
Gonzaga em Mântua, Este em Ferrara, Manfredi em Faenza, Malatesta em
Rimini e Pesaro, Da Polenta em Ravenna, Montefeltro em Urbino, e assim por
diante). Todo estado de alguma importância tinha uma rica vida cultural na qual
a produção e o consumo de música desempenhavam um papel primordial.
As cidades italianas foram muito abertas primeiro à influência provençal e
depois à francesa, não apenas na Marca Trevigiana (Veneto), na Lombardia
(então nome da parte ocidental do norte da Itália) e na Romagna, mas também
na reino da Sicília (desde a época de Frederico II e depois com a linha angevina
de Carlos I, Carlos II, Roberto e Joana I). Durante o tempo em que a Santa Sé
foi transferida para Avignon (1309-77), as trocas entre Roma e a França foram
inevitáveis. Essa forte permeabilidade entre culturas revela como a Itália não era
provinciana, mas um ambiente aberto para receber os melhores artistas europeus
da época. Isso também explica em parte, por um lado, a falta de produção
musical sobrevivente em italiano vernáculo e, por outro, a razão pela qual
numerosos códices na Itália contêm canções provençais (dois terços dos livros
de canções provençais sobreviventes foram escritos em o Vêneto durante os
séculos XIII e XIV).
No que diz respeito à cultura musical do século XIV, os estados italianos
individuais ainda não foram estudados em profundidade; no entanto, é evidente
a riquíssima experiência de sete cidades, cidades onde se desenvolveu uma
significativa prática polifônica sagrada (da qual pouco se preserva) e secular
(chamada de Ars Nova italiana): Pádua, Verona, Bolonha, Milão, Florença, Roma
e Nápoles .
Pádua
A poesia cortês para música tinha uma longa tradição no Veneto: a partir do
século XIII, uma produção intensiva em provençal desenvolveu-se em algumas
cidades. É provável que em Pádua, no início do século XIV, tenha começado
[136] uma típica tradição italiana de música polifônica mensural,
137 O trecento
tanto prático quanto teórico. Pádua tinha vários vínculos com os meios culturais
franceses, não só pela corte, mas também pela universidade, que era frequentada por
muitos estudantes do outro lado dos Alpes.
A figura mais proeminente de Pádua na primeira metade do século XIV foi o
compositor e teórico Marchetto da Padova, que atuou como professor de canto na
catedral de Pádua pelo menos entre 1305 e 1308.
Entre 1309 e 1318 escreveu o Lucidarium in arte musicae planae, um tratado sobre o
canto religioso iniciado em Cesena e concluído em Verona.
Entre 1321 e 1326, enquanto estava na corte de Rinaldo de Cintis em Cesena,
escreveu o Pomerium in arte musicae mensuratae, dedicado ao rei da Sicília Roberto
de Anjou. No Pomerium , Marchetto descreve um sistema de notação italiano,
reservado para motetos, e que apresentava muitas características originais, mas que
compartilhava muitas características com o sistema francês e a auctoritas de Franco
de Colônia. Os versos a duas vozes Quare sic aspicitis, Quis est iste e Iste formosus
do Gabinete Paduano para a Ascensão (encontrados no Processional C 56 da
Biblioteca Capitolare de Pádua, fols. 50r– 51v) são atribuídos a Marchetto, bem como
três motetos: a três vozes Ave regina coelorum / Mater innocencie (que provavelmente
foi escrita para a inauguração da Capela Scrovegni com os afrescos de Giotto em 25
de março de 1305 e na qual o duplum tem o nome do autor como um acróstico:
Marcum Paduanum ); a quatro vozes Ave corpus sanctum gloriosi Stefani / Adolescens
protomartir Domini (evidentemente escrita para Veneza entre 1329 e 1338, pois contém
referências ao doge Francesco Dandolo); e a três vozes Cetus inseraphici / Cetus
apostolici (que aparece no mesmo fragmento de Ave corpus).
A discussão teórica da música foi conduzida na Universidade de Pádua, e o

trabalho de Marchetto influenciou muito os teóricos subsequentes; em particular, o
matemático e astrônomo de Pádua Prosdocimo de Beldemandis (ca1380-1428),
professor da Universidade de Pádua, cita expressamente o Pomerium de Marchetto
em um de seus oito tratados musicais sobreviventes, o Tractatus pratique cantus
mensurabilis ad modum Italicorum ('Tratado sobre a prática do canto mensural de
acordo com o método italiano'; primeira versão 1412, segunda versão por volta de
1427) em uma tentativa de demonstrar a superioridade da teoria italiana sobre a
francesa; ele afirma que 'Italici' exalta a ars gallica como mais bonita, mais perfeita e
mais sutil, ao passo que é, em sua opinião, inferior.
Também estão ligados a Pádua os nomes de dois grandes compositores: Bartolino

da Padova e Johannes Ciconia.
Bartolino atuou no último quartel do século XIV e foi monge carmelita. Ele talvez
possa ser identificado com um dos dois monges chamados Bartolomeu no mosteiro
carmelita de Pádua em 1376 e 1380. Os textos de muitas de suas composições nos
informam que ele
138 Marco Gozzi
estava ligado à corte paduana de Francesco Carrara il Vecchio (1355–88). A

balada La sacrosanta carita d'amore ` tem um texto de Giovanni Dondi
dall'Orologio, médico, filósofo, astrônomo e homem de letras, que nasceu em
Chioggia em 1330 e atuou em Pádua até 1383. Depois que Gian Galeazzo
Visconti derrotou Francesco il Vecchio em 1388, Francesco Novello fugiu para
Florença. É provável que Bartolino tenha ido com ele para Florença, juntamente
com outros exilados de Pádua. Os textos das composições de Bartolino La douce
cere, La fiera testa e L'aurate chiome são dirigidos contra a política dos Visconti,
em perfeito acordo com a atitude florentina da época. Bartolino também musicou
a ballata Ama chi t'ama, com texto de Sercambi, que também foi um forte
adversário dos Visconti. Não se sabe se Bartolino sobreviveu à catástrofe dos
Carraresi: Francesco Novello conquistou Pádua novamente em 1404, mas foi
preso e morto pelos venezianos em 1406.
`
Depois de Landini e Niccolo da Perugia, Bartolino é o autor italiano do
século XIV de quem temos o maior número de composições sobreviventes:
onze madrigais e vinte e sete baladas (todas encontradas no Codex
Squarcialupi, exceto a ballata Serva ciascuno, encontrada em o Códice
Mancini de Lucca).
`
Johannes Ciconia, natural de Liege, está documentadocomo custódio
(oficial) e cantor na catedral de Pádua de 1401 até sua morte em 1412. Ciconia
`
(filho ilegítimo de um cônego da Catedral de Liège e nascido por volta de
1370) veio para a Itália por volta de 1390 como clericus cappellae e
domesticus continuus commensalis do cardeal Philippe d'Alençon (titular da
basílica romana de Santa Maria in Trastevere). Ele foi, portanto, o primeiro
de uma longa série de importantes compositores flamengos que
empreenderam a jornada e obtiveram sucesso na Itália. Antes de sua
chegada a Pádua, é provável que tenha trabalhado na capela de Bonifácio
IX, juntamente com Antonio Zacara da Teramo; também é possível que ele
tenha atuado na corte de Gian Galeazzo Visconti em Pavia. De Ciconia
sobrevivem as seguintes composições: seis glórias e quatro credos para três
ou quatro partes, treze motetos (dois para duas vozes, seis para três e cinco
para quatro vozes), quatro madrigais (três para duas vozes, um para três
vozes), onze ballatas (cinco a duas vozes), dois virelais e dois cânones a
três vozes com textos em francês. Pelo menos dez dos motetos contêm
referências a pessoas famosas: membros da família Carrara, o paduano
Francesco Zabarella, o bispo Pietro Filargo (que se tornou papa com o nome
de Alexandre V), o doge Michele Steno e os bispos de Pádua Albano Michiel e Pietro Marce
um tratado teórico intitulado Nova musica.
Entre os outros músicos ativos em Pádua no final do século XIV e durante
os primeiros anos do século XV, destacam-se os nomes de Gratioso da
Padova e do copista Rolando de Casale. Rolando, um
139 O trecento
Monge beneditino de Santa Giustina, copiou muitos livros de polifonia, dos

quais existem vários fragmentos sobreviventes. Esses fragmentos musicais,
juntamente com a produção de Ciconia, atestam uma prática polifônica viva
entre 1390 e 1420 na catedral de Pádua e na abadia local de Santa
Giustina.
O chamado Codex Mancini (Lucca, Archivio di Stato 184 e Perugia, Biblioteca
Comunale Augusta 3065), é muito provavelmente um códice de Pádua, copiado
por volta de 1395, com acréscimos sucessivos feitos em Florença (ca1405) e
em Lucca (ca1420–30 ).
Verona e Milão
Na corte veronese dos irmãos Mastino II e Alberto della Scala entre 1329 e 1351,
Giovanni da Cascia, Jacopo da Bologna e possivelmente Magister Piero estavam
todos ativos: eles são os primeiros autores de madrigais para duas vozes e de
caccias em italiano vulgar. Eles escreveram juntos um ciclo madrigal sobre uma
mulher chamada Anna (possivelmente Anna della Scala, filha de Federico), em
que uma árvore (o perlaro) e um rio são mencionados: A l'ombra d'un perlaro e
Sopra un fiume regale de Piero, Appress'un fiume chiaro e O perlaro gentil de
Giovanni, O dolce apress'un bel perlaro e Un bel perlaro vive sulla riva de Jacopo
pertencem a este ciclo. Esses mesmos compositores também compuseram
madrigais e caccias em homenagem aos Visconti; o cacciaCon brachi assai,
composto por Giovanni e Piero, menciona o rio Adda, na Lombardia, que
atravessa as terras dos viscontis; o cachorro Varino, presente nessa caccia,
também é citado na caccia Per sparverare de Jacopo. É certo que as duas
famílias, os Scaligeri e os Visconti, tinham boas relações, pois em 1350, Beatrice
della Scala, filha de Mastino II, casou-se com Bernabo Visconti (é possível que o
`
madrigal Fenice fu de Jacopo celebre precisamente este acontecimento ) .
O madrigal Ogni diletto e ogni bel piacere de Piero foi provavelmente escrito
`
em homenagem a Bernabo Visconti: a primeira linha do ritornello, 'Soffrir pur
`
voglio ancora', é a tradução do lema francês de Bernabo, 'Sofri m'estuet'.
Jacopo já atuava na corte dos Visconti em 1346, como testemunham dois
madrigais: O in Italia felice Liguria (que elogia o nascimento, naquele ano, dos
gêmeos de Luchino Visconti, Giovanni e Luchino Novello) e Lo lume vostro (com
o acróstico Luchinus, datável de 1341 de acordo com Corsi).
Os principais códices copiados no Veneto são o chamado Rossi Codex (sete
bifolia em Roma, Biblioteca Apostolica Vaticana, Rossi 215, e duas bifolia em
Ostiglia, Opera Pia Greggiati, Biblioteca, rari 35) e o codex Paris, Bibliotheque
`
nationale de França, nov. acq. fr. 6771 (Códice Rainha).
O primeiro é datável de cerca de 1370 e é, portanto, o mais antigo sobrevivente.
140 Marco Gozzi
evidências da polifonia italiana, juntamente com o Fragmento Mischiati no

arquivo do estado em Reggio Emilia; este último foi copiado na primeira
década do século XV.
A caccia Or qua compagni do Códice Rossi, as três caccias do Fragmento
Mischiati e as composições no décimo fascículo do códice Florença,
Biblioteca Nazionale Centrale Panciatichiano 26 (do fol. 91 ao fol. 100,
copiado de um antigo exemplar do norte ) formam um conjunto de peças do
meio Visconti.
Florença
Por volta de 1350, a prática polifônica das cortes do norte estava florescendo,
e particularmente em Florença. Os mais importantes compositores florentinos,
todos clérigos, foram Bartolo (autor de um Credo a duas vozes muito
apreciado pelos paroquianos de Santa Reparata), Gherardello (entre 1345 e
1352 capelão de Santa Reparata, então catedral de Florença, então, até sua
morte – em 1363 – prior de San Remigio) e Lorenzo da Firenze (cônego de
San Lorenzo pelo menos de 1348 até sua morte por volta de 1372). Da
produção de Gherardello e Lorenzo restam algumas seções da massa
ordinária, além de dez monódicas ballatas, que devem ser consideradas
exemplos daquelas 'canzonettes' que Giovanni Boccaccio faz os protagonistas
de O Decameron cantar e tocar . De ambos os compositores, temos também
dez madrigais e uma caccia cada.
As vicissitudes da polifonia da língua italiana em Florença estavam
intimamente ligadas às atividades de Franco Sacchetti (1332-1400), poeta
e contista, além de empresário e figura proeminente na vida política
florentina. Sacchetti editou uma coleção de rimas de sua autoria (ballatas,
madri gals, caccias e canzonettas), que organizou cronologicamente a partir
de cerca de 1354 e na qual, ao lado de cada texto, indicava o músico que o
musicava. A lista dos compositores contém os nomes de todos os principais
compositores ativos em Florença naquela época: Lorenzo, Gherardello,
`
Giacomo (irmão de Gherardello), Niccolo da Perugia (com doze composições),
Donato da Cascia, Giovanni da Gualdo, Guglielmo de França e Francesco
Landini. Há também o nome de Ottolino da Brescia, de quem não restam
composições musicais, e apenas quatro sonetos trocados com Sacchetti.
`
Niccolo da Perugia era filho do Proposto (reitor) de Perugia; como padre,
`
Niccolo foi hóspede em 1362 no mosteiro de Santa Trinit a` junto com seu colega
`
mais velho Gherardello. É possível que Niccolò tenha mantido contato com seu
contemporâneo Bartolino da Pádua, pois ambos musicaram o madrigal La fiera
testa, cujo texto menciona com desagrado o brasão de
141 O trecento
armas e o lema dos Visconti. Não é improvável que este madrigal tenha sido
composto por volta de 1400, quando as hostilidades entre Florença e Milão estavam
em pleno andamento, durante as quais os Visconti governaram Perugia por um curto período.
`
Restam quarenta e uma composições de Niccolò: dezesseis madrigais, quatro
`
caccias e vinte e uma baladas. Niccolo, junto com Landini, foi um dos primeiros
compositores que cultivaram o gênero da balada polifônica.
O mais importante compositor italiano do século XIV foi certamente Francesco

Landini, indicado no Códice Squarcialupi, como Franciscus cecus orghanista de
Florentia ('o organista cego de Florença') por ter perdido a visão em consequência
da varíola quando era jovem. uma criança. Landini nasceu por volta de 1330 e muitos
detalhes biográficos vêm de um capítulo inteiro dedicado a ele no Liber de origine
civitatis Florentie et eiusdem famosis civibus de Filippo Villani (escrito depois de 1381,
enquanto Francesco ainda estava vivo). Ele era um virtuoso em vários instrumentos
além do órgão e do organetto; ele cantou, recitou e escreveu poemas. Ele também
era afinador e construtor de órgãos e outros instrumentos: segundo Villani, ele
inventou um instrumento de arco chamado serena serenarum ('a sirene por
excelência'). A crônica de Villani e o comentário de Dante de Cristoforo Landino nos
lembram os interesses filosóficos, éticos e astrológicos de Francesco: seguidor da
filosofia nominalista de Guilherme de Occam, escreveu um longo poema em louvor
à filosofia occamista; com esta obra, e com os versos In contumelia Florentinae
juventutis effeminatae, Landini participou dos debates filosóficos, políticos e religiosos
de sua época. Portanto, é muito provável que ele tenha escrito muitos dos textos que
musicou. Também é possível que Landini tenha permanecido por algum tempo no
norte da Itália antes de 1370; em apoio a esta hipótese, existem não apenas o estilo
e o texto de alguns de seus madrigais, como Non a Narcisso, mas também o texto
de um moteto escrito para o doge Andrea Contarini (1368–82) do qual apenas uma
voz sobreviveu , e no qual o autor se descreve como 'Franciscus peregre canens'. O
texto de seu madrigal Una colomba candida e gentile provavelmente se refere ao
casamento entre Gian Galeazzo e Caterina Visconti e pode ser datado de 1380. O
isorrítmico madrigal S`ÿ dolce non sono` foi talvez escrito por Landini em 1361, por
ocasião da morte de Filipe de Vitry.
`
Landini foi organista no mosteiro de Santa Trinita em 1361 e capelão, de 1365
até sua morte em 1397, na igreja de San Lorenzo em Florença, a mesma igreja onde
Lorenzo da Firenze (Lorenzo Masini) foi cônego. Uma carta de referência para Landini
escrita pelo chanceler e humanista Coluccio Salutati, datada de 10 de setembro de
1375 e dirigida ao bispo da cidade, nos informa sobre o bom relacionamento entre
Landini e as autoridades municipais. A partir da década de 1370, Francesco manteve
contato próximo com os compositores Paolo Tenorista e Andrea dei Servi (Andreas
de Florentia).
142 Marco Gozzi
Em 1379 foi chamado à Santissima Annunziata para construir o novo órgão e no

mesmo ano foi pago por Andrea 'pro quinque motectis'. Em 1387 participou do
projeto do novo órgão da catedral florentina.
Uma representação póstuma, mas vívida, do papel de Landini na sociedade
florentina de 1389 é oferecida em Il Paradiso degli Alberti, escrito por Giovanni
Gherardi de Prato no início do século XV. O compositor é aqui representado como
um hábil cantor e intérprete do órgão portativo, que também participa de conversas
eruditas e discussões filosóficas e políticas. Francesco morreu em Florença em 2
de setembro de 1397: dois dias depois foi sepultado na basílica de San Lorenzo.
A sua lápide, descoberta em Prato durante o século XX e agora novamente na
igreja florentina (na segunda capela à direita), mostra o compositor cego com o
seu órgão portativo, num cenário semelhante ao do retrato do Códice Squarcialupi .
Pelo menos 154 composições podem ser atribuídas a Landini: 140 ballatas (91
para duas vozes e 49 para três), 9 madrigais para duas vozes e 2 madrigais para
três vozes, 1 virelai (Adiu, adiu), 1 madrigal in canon ( Deh dimmi tu) e 1 caccia
(Cos`ÿ pensoso).
Contemporâneo de Landini, Andrea é descrito como organista – Magister Frater
Andreas Horganista de Florentia – no Codex Squarcialupi. No Codex de Londres
ele é chamado de 'Frate Andrea de' Servi', o que nos permite identificá-lo com um
certo Andrea di Giovanni, que entrou na ordem dos Servos de Maria em 1375. De
1380 a 1397 ele foi, com algumas interrupções, prior do mosteiro florentino da
Santissima Annunziata. Em 1393 foi prior em Pistoia e de 1407 a 1410 foi pai
provincial dos Serviti toscanos. Ele foi Camerlengo, ou Chamberlain, da comuna
de Florença várias vezes. Andrea esteve em contato próximo com Francesco
Landini e trabalhou com ele na construção dos órgãos da Santissima Annunziata
em 1379 e da catedral em 1387. Alguns dos textos de suas baladas contêm
citações do mesmo senhal feminino (dedicatória: a Sandra e Cosa) que também
podem ser encontradas nas baladas de Landini e Paolo.
Essa coincidência sugere que os três circulavam no mesmo meio florentino.

(Observe que nosso Andrea não deve ser confundido com Andrea Stefani.) Andrea
morreu em 1415, e de sua produção restam trinta baladas sobreviventes (dezoito
para duas vozes e doze para três vozes), das quais vinte e nove podem ser
encontradas em Squarcialupi, mais uma balada em francês (Dame sans per), no
códice de Modena, de atribuição incerta.
Suas obras tiveram pouca ressonância fora de Florença, por causa de seu caráter
tradicional.
Em Florença também estavam Egidio e Guglielmo, dois frades franceses
contemporâneos de Landini. Sacchetti colocou no início de seu madrigal La neve
e 'l ghiaccio (datado de 1365), cantado por Guglielmo, a informação de que
143 O trecento
Guglielmo era 'frater romitanus' (isto é, um irmão da ordem eremítica de Santo

Agostinho) e 'Pariginus' (de Paris); a informação é completada por uma rubrica
do Codex de Londres (na fl. 46v, onde se encontra o mesmo madrigal), que
chama o compositor de 'Frate Guglielmo di Santo Spirito', revelando-o assim
um agostiniano pertencente ao mosteiro florentino de Santo Espírito.
O Modena Codex atribui ao 'Magister Egidius' as ballatas Franchois sunt

Nobres e Curtois et Sages, esta última composta em homenagem ao antipapa
Clemente VII (r. 1378-94), como indica o acróstico. Além do madrigal para duas
vozes La neve e 'l ghiaccio, o Códice Squarcialupi contém cinco baladas para
duas vozes de Egidio e Guglielmo.
O abade Paolo da Firenze (Paolo Tenorista) foi uma figura conhecida e
influente. A sua biografia está particularmente bem documentada, graças aos
vários ofícios eclesiásticos que desempenhou. Provavelmente nasceu em
Florença por volta de 1355 e tornou-se monge beneditino por volta de 1380.
A primeira evidência documental a seu respeito diz respeito à sua eleição em
1401 como abade do mosteiro de San Martino al Pino na diocese de Arezzo;
Paolo ocupou este cargo até 1428. Em 1409 participou do Concílio de Pisa,
onde provavelmente entrou em contato com os músicos das capelas dos papas
cismáticos Gregório XII e Alexandre V. Segundo uma hipótese de Nadas, Paolo
´
escreveu o madrigal Girand 'un bel falcon para expressar a aversão florentina
a Gregório XII. A única composição de Paolo que pode ser datada com certeza
é o madrigal Godi Firenze, escrito para celebrar a vitória florentina sobre Pisa
em 1406.
As numerosas composições de Paolo, contidas no Códice italiano 568 da
Biblioteca Nacional de Paris, pertenciam à família Capponi e sugerem uma
possível relação de Paolo com aquela rica família. Considerando o contato
pessoal de Paolo com o mosteiro florentino de Santa Maria degli Angeli,
renomada escola de iluminadores, é possível que Paolo tenha tido um papel
decisivo na redação do Códice Squarcialupi.
Paolo também foi um dos conselheiros dos bispos florentinos e governou a
igreja do hospital de Orbatello em Florença de 1417 até sua morte (logo depois
de setembro de 1426). Paolo foi um dos compositores mais prolíficos dos
séculos XIV e XV. Das suas obras restam treze madrigais, mais de quarenta
baladas e duas composições litúrgicas. Paolo seguiu o estilo de Landini,
desenvolvendo-o de acordo com seu próprio gosto refinado e às vezes
sofisticado: é uma grande perda que as páginas que lhe foram reservadas no
Codex Squarcialupi nunca tenham sido usadas para copiar sua música.
O nome de Giovanni Mazzuoli (Johannes horghanista de Florentia, 'Gian
Toscano') aparece na última seção do Codex Squarcialupi, mas, como acontece
com Paolo, nenhuma de suas músicas pode ser encontrada lá. A razão para a
cópia defeituosa de suas composições é provavelmente o fato de que na época
144 Marco Gozzi
da compilação do códice Giovanni ainda estava vivo. Ele nasceu em Florença

por volta de 1360 e morreu lá em maio de 1426. Foi organista de Orsanmichele
em 1376 e novamente de 1379 a 1412; além disso, foi organista de Santa Felicita
`
de 1385 a 1390, bem como da catedral, provavelmente de 1391 até sua morte.
Ele foi possivelmente aluno e amigo de Francesco Landini, então professor do
muito jovem Antonio Squarcialupi.
As composições da Ars Nova italiana foram transmitidas principalmente
através de grandes antologias copiadas em Florença; o códice mais antigo é o
manuscrito de Florença, Biblioteca Nazionale Centrale, Panciatichiano 26,
copiado por volta de 1390 (com acréscimos feitos até 1450) por escribas muito competentes.
Um pouco mais tarde está o códice de Londres British Library, Adicional 29987,
que é a última parte de uma coleção maior: a primeira seção de 97 fólios,
provavelmente escrita em Pádua e presumivelmente contendo música sacra e
secular muito recente, foi destacada e agora está perdida . A segunda seção, a
única sobrevivente, é quase inteiramente obra de um escriba florentino amador;
contém um repertório secular misto – em parte copiado de fontes paduanas, em
parte recuperado em Florença – e foi alterado logo após a cópia com a adição
de pausas, hastes e outros recursos, o que torna as peças impossíveis de
executar. As duas coleções mais importantes (com claras referências cruzadas
`
em seus conteúdos) são o códice parisiense Bibliotheque nationale de France,
fonds italien 568 (Pit), copiado por volta de 1410, e o belíssimo Codex
Squarcialupi, Florença, Biblioteca Medicea Laurenziana, Palatino 87, copiado
entre 1410 e 1415 no scriptorium florentino de Santa Maria degli Angeli, que
contém 352 composições, das quais 150 são unica. É dividido em seções, cada
uma dedicada a um único compositor e apresentada por uma esplêndida página
iluminada com um retrato dos músicos; os compositores estão dispostos em
ordem cronológica: Giovanni da Cascia, Jacopo da Bologna, Gherardello da
Firenze, Vincenzo da Rimini, Lorenzo da Firenze (Lorenzo Masini), Paolo da
`
Firenze, Donato da Cascia, Niccolo filho do Proposto de Perugia, Bartolino da
Padova, Francesco Landini, Egidio e Guglielmo da França, Antonio Zacara da
Teramo e Andreas de Florentia (Andrea dei Servi) de Florença.
Em 1982, Frank D'Accone encontrou um manuscrito florentino anteriormente

perdido contendo música polifônica dos primeiros anos do século XV, cujas 111
folhas de pergaminho haviam sido completamente apagadas e reutilizadas em
1504 como registro de receita do Capítulo da igreja de San Lorenzo ; este é o
códice palimpsesto de Florença, Biblioteca Medicea Laurenziana, Archivio
Capitolare di San Lorenzo 2211, copiado pela primeira vez por volta de 1420
pelo mesmo escriba que acrescentou um Gloria e um Credo entre as folhas
finais do códice, que agora está em Londres. O manuscrito original é muito difícil
de ler, mas pelo que se pode ver com a ajuda de fotografias ultravioleta, está
dividido em seções dedicadas aos compositores seguindo critérios semelhantes aos do
145 O trecento
Codex Squarcialupi (os madrigais de Giovanni têm a mesma ordem em I-Fl

2211 que no Codex Squarcialupi); as composições nas seções dedicadas a
Giovanni Mazzuoli (reuniões 9 e 10), a seu filho Piero (organista em San
Lorenzo de 1403 a 1415, recolhimento 17) e a Ugolino de Orvieto (livro 18)
são únicas . O códice também contém canções francesas de Machaut,
Caretas e Senleches (coleção 15), um livreto de caccias (coleção 16) e um de
motetos (coleção 19, o último).
Roma e Nápoles
´
John Nadas e Giuliano di Bacco lançaram luz sobre a importância de Roma,
um lugar de cruzamento entre diferentes culturas como centro da Santa Sé,
na criação e difusão do 'estilo internacional' que distinguiu muita música do
fim do século XIV em diante.
Músicos italianos e aqueles que, atraídos por novas possibilidades, se

mudaram para Roma tiveram a oportunidade de entrar em contato com a
tradição ultramontana de Avignon: certamente foi nos primeiros anos do cisma
(1370-80), por exemplo, que o compositor Antonio Zacara da Teramo
conheceu e desenvolveu a prática, derivada da tradição francesa, de entoar
polifonicamente o Glória e o Credo. Além disso, a influência de sua estada na
Itália sobre os músicos que voltaram com Clemente VII, e que muito
provavelmente levaram algo dos estilos e técnicas italianas para a França,
deve ser cuidadosamente reconsiderada.
A criação e desenvolvimento da capela papal italiana em Roma a partir de
1376 vê uma preponderância de cantores estrangeiros, chegando à Itália em
diferentes épocas; esta fase termina com o papado de Urbano VI (1378-1389).
De 1390 a 1409, aumenta a importância dos cantores italianos, vindos das
áreas ao sul e leste de Roma.
Entre os compositores que trabalharam em Roma por muito tempo, deve-
se citar pelo menos Antonius Berardi de Teramo, chamado Antonio Zacara,
que é mencionado como um famoso cantor, copista e iluminador em um
documento romano datado de janeiro de 1390 e descrito como scriptor
litterarum apostolicarum (copiador das cartas do Papa) na Santa Sé de 1389
a 1407. Johannes Ciconia também atuou em Roma nos mesmos anos que
Zacara, e muitos músicos italianos e estrangeiros atuaram nas suntuosas
capelas dos bispos residentes em Roma.
Alguns fragmentos da polifonia do final do século XIV (Foligno, Grotta
ferrata, Cortona, o fragmento Egidi e Varsóvia 378) foram relacionados ao
ambiente romano nas primeiras décadas do Grande Cisma por John Nadas e
Giuliano di Bacco.
146 Marco Gozzi
A Nápoles de Carlos II (1285-1309) e, acima de tudo, Roberto de Anjou

(1309-1343) prestou atenção especial à música litúrgica (monódica e polifônica),
bem como à polifonia celebrativa e refinada da corte, cultivada na corte angevina.
O próprio Robert compôs um Credo in cantus fractus (muito comum em
manuscritos litúrgicos), e o Pomerium de Marchetto da Padova é dedicado a ele.
Nada das canções e motetos compostos para Anjou sobreviveu, mas o interesse
pela música de Charles e Robert é atestado por seu patrocínio de cantores e
compositores.
Durante o longo reinado da rainha Joana d'Anjou (1343-1381), Nápoles
também desfrutou de uma rica vida cultural, na qual a música, incluindo a
polifonia, teve um papel primordial, mas esse aspecto particular da história
napolitana do século XIV ainda precisa ser estudado.
Um grupo de cantores das cortes de Alexandre V e João XXII (1410-1415),
itinerantes entre Roma, Florença, Bolonha e Constança, adoravam testar-se com
notas refinadas e complexidades rítmicas, que pretendiam competir com o
maneirismo francês de uma forma teste supremo de maestria técnica. Bartolomeo
de Bolonha, Corrado de Pistoia, Matteo de Perugia e Antonio Zacara de Teramo
contribuíram para esse repertório que, composto de baladas sobre textos e
motetos franceses, também é chamado de Ars Subtilior. Mas o representante
mais antigo dessa tendência foi Filippotto de Caserta, seguido por Antonello
Marot, também de Caserta; ambos tiveram contato com os angevinos de Nápoles,
mas também atuaram em outros lugares, talvez no norte da Itália. Com referência
a isso, deve-se lembrar que três papas durante a última parte do século XIV e os
primeiros anos do XV eram de Nápoles: Urbano VI (Bartolomeo Prignani, 1378–
89), Bonifácio IX (Pietro Tomacelli, 1389–1404 ) e João XXII (Baldassarre Cossa,
1410-1415).
Dois códices, compilados por escribas italianos na segunda década do século

XV, contêm o repertório Ars Subtilior: o manuscrito Modena, Biblioteca Estense,
ÿ.M.5.24 (com cem peças, sobretudo baladas, virelais, rondeaux e seções do
missa ordinária) e o Códice de Turim, Biblioteca Nazionale Universitaria, T. III. 2
(um fragmento de 15 fólios com 16 seções do ordinário, vinte peças seculares
italianas e francesas e dois motetos).
o madrigal
O madrigal, principalmente para duas vozes, é a forma poético-musical mais
utilizada pelos primeiros mestres da Ars Nova italiana. O termo madrigale tem
uma etimologia incerta; pensa-se que pode derivar de matricale ('escrito na
língua materna') ou de mandria ('rebanho': um mandriale seria,
147 O trecento
portanto, seja uma canção de pastor). Há também outras hipóteses menos

verossímeis: materialis de materia, isto é, 'material' em oposição a espiritual ou
no sentido de 'sem arte'; matricale de amatricius ('poesia de amor'), e
breve.
Em todo caso, o madrigal tem uma forma poética específica: tem dois
(raramente três) terzine (ou seja, estrofes com três hendecassílabos cada),
seguidos de um dístico final (dois versos) com rimas aos pares, chamado de
ritornello, sempre em hendecassílabos. O esquema de rima pode variar; estes
são os esquemas de Petrarca:
ABC ABC DD (Nova angeletta)

ABA BCB CC (Non al so amante)
ABB ACC CDD (Ou vedi, Amor)
ABA CBC DE DE (Perch'al viso, com duplo ritornello).
O esquema mais comum em manuscritos com notação é ABB CDD EE.

Quanto ao conteúdo, os madrigais reunidos em códices musicais são letras de
amor cortês (não populares) – composições idílicas ou pastorais. Frequentemente
citam animais simbólicos (cordeiro, leopardo, cobra, falcão, águia, fênix, rola etc.)
que em sua maioria possuem um significado metafórico e heráldico (referem-se
a personagens ou pessoas da cidade). Temas moralísticos, políticos
(comemorativos) ou didáticos não estão excluídos. É uma poesia rica em
convenção (os mesmos temas e situações se repetem várias vezes), em
simbolismo (uso de alegoria, metáfora, simbolismo heráldico, senhal etc. ) e em
artifício (acrósticos, respostas rimadas etc.). O dístico final, que mostra uma
semelhança com a caccia, expressa a essência, a 'moral' ou um comentário
pungente sobre a situação descrita nos versos de três linhas.
Formalmente, a composição musical segue de perto a forma poética: cada
verso de três linhas recebe a mesma música (seção A), enquanto o ritornello tem
uma melodia diferente (seção B), tratada como uma seção separada (e muitas
vezes com uma mensuração diferente da anterior). seção de três linhas). Deve-
se notar que o ritornello não é um refrão, ou seja, nunca é repetido; o nome
possivelmente deriva da forma mais arcaica, que exigia a repetição do ritornello
após cada verso de três linhas. Resumindo: um madrigal normal de oito linhas
(3+3+2) tem a estrutura AAB, enquanto um madrigal de onze linhas (3+3+3+2)
tem a estrutura AAAB. A forma do madrigal é praticada principalmente pelos
primeiros compositores da Ars Nova italiana (Piero, Jacopo da Bologna, Giovanni
da Cascia, Gherardello, Lorenzo e Vincenzo), enquanto na segunda metade do
século XIV (a partir de cerca de 1370) a forma foi progressivamente abandonada
em favor da ballata: Landini (que morreu em 1397), por exemplo, deixou apenas
12 madrigais, mas 140 ballatas.
O estilo musical do madrigal mostra várias constantes: o tenor tem valores
relativamente longos, a parte alta (ou partes) é embelezada com tons típicos
148 Marco Gozzi
Decoração Ars Nova; um estudioso o definiu como 'estilo condutus embelezado',

em contraste com o estilo polirrítmico da música secular francesa contemporânea
(Machaut). O mesmo madrigal freqüentemente aparece em diferentes manuscritos
com diferentes embelezamentos no discantus, talvez prova de uma prática
improvisatória generalizada.
Ambas as vozes muitas vezes têm o texto nos códices, sugerindo uma
performance puramente vocal, mas mesmo quando o tenor não mostra o texto,
uma performance vocal é perfeitamente legítima; também temos provas de
execuções exclusivamente instrumentais de madrigais na forma de intavolatura
para notação de teclado. Os madrigais a três vozes, que são a exceção, muitas
vezes têm características particulares: escrita canônica nas vozes mais altas ou
textos diferentes para todas as três vozes (como na Musica son de Landini).
Como exemplo de madrigal clássico, escolhi Non al so amante (Rerum
vulgarium fragmenta, LII) de Petrarca, com música de Jacopo da Bologna.
`
Este é o texto (derivado da versão em Paris, Bibliotheque nationale
de France, fonds italien 568), com tradução e esquema de rimas.
Non al so amante piu Diana` Diana não era mais

piacque A agradando ao seu
amante quando per tal ventura tutta nuda B quando por acaso toda nua la vide
in mezo delle gelid'acque A ele a viu no meio do frio
águas
ch'a me la pasturella alpestra e do que era a montanha cruel

cruda B pastora para mim,
fissa a bagnare un legiadretto decidida a mergulhar na água um
velo C lindo véu
che 'l sole all'aura el vago capel que esconde seus lindos cabelos do
chiuda. B sol e do vento
Tal che mi fece quando egli arde 'l Para que ela me fizesse, quando o
Cielo C sol queima o céu,
tutto tremar d'un amoroso gelo. C tremer com um amor gelado.
Como podemos ver, o significado do texto não encontra conclusão no final do

primeiro verso de três linhas, mas continua no segundo; esta é uma das razões
pelas quais o ritornello não deve ser repetido após cada verso de três versos,
mas cantado apenas no final. Na primeira terzina há uma referência a Actaeon,
personagem mitológico instruído pelo centauro Quíron, que enquanto caçava viu
Diana e seus companheiros tomando banho nus em um pequeno lago; as deusas,
enfurecidas, o transformaram em um cervo e fizeram com que seus próprios cães
o devorassem.
O poeta vê sua amante (Laura), chamada 'pasturella alpestra e cruda' (pastora
rústica e cruel: é a única ocorrência do termo pastorella na poesia de Petrarca; a
representação humilde e rural é certamente uma homenagem
149 O trecento
ao gênero madrigal, que, segundo os teóricos, deve tratar de pessoas e coisas

do campo – 'de villanellis'), lavando um lenço (velo) e compara esse encontro,
para acentuar a intensidade de seu amor, ao de Acteon que , por acaso, tinha
visto sua amante Diana nua enquanto ela tomava banho no lago. No ritornello
('Tal che mi fece quando egli arde 'il cielo / tutto tremar d'un amoroso gelo'), ele
descreve sua condição diante daquela visão: apesar do sol escaldante, ele
treme 'd'un amoroso gelo'.
O exemplo 8.1 nos permite observar o estilo musical do madrigal.
Quase todos os cerca de cento e cinquenta madrigais transmitidos pelos
manuscritos e fragmentos italianos da Ars Nova têm uma estrutura textual e
musical semelhante à de Non al so amante, revelando uma canonização
bastante rígida da forma.
No que diz respeito à macroestrutura do madrigal Non al so amante , há
um respeito total, na música, pelos extremos das linhas individuais, como
acontece em quase todos os madrigais do século XIV sobreviventes. Ao final
de cada hendecassílabo há uma cadência de fechamento, mesmo quando há
enjambement (ver as palavras piacque, nuda, acque, cielo, gelo na transcrição);
no entanto, quando há um enjambement, o tenor continua o discurso com uma
frase de ligação (ver particularmente os compassos 12 e 23–4), criando uma
continuidade musical entre as linhas, que, por sua vez, reflete a continuidade
do sentido. A segmentação estereotipada de cada linha, que pode ser observada
em muitos madrigais dos primeiros mestres da Ars Nova (o mesmo ocorre nas
baladas), é a seguinte: a primeira sílaba é fixada em um melisma que termina
na sílaba seguinte.
a caccia
Esta é talvez a forma poética-musical mais típica do repertório italiano da Ars
Nova. São quase trinta exemplos com música. O texto geralmente apresenta
cenas animadas de caça e pesca, ou evoca imagens de mercados animados.
Os textos são repletos de diálogos em primeira pessoa, muitas vezes muito
agitados (imitando latidos de cães, chamados de vendedores etc.). Não existe
um esquema métrico fixo; versos de cinco e sete sílabas se alternam com
hendecassílabos e têm rimas variadas.
A textura musical é para três vozes, com as duas vozes mais altas em
estrita imitação canônica: a segunda voz começa seis ou mais breves após a
primeira voz. As duas vozes em perseguição são sustentadas por um tenor de
valores longos, quase sempre sem texto (mas não necessariamente destinado
a ser executado instrumentalmente), que não participa da imitação. A seção
ritornello curta, que também pode ter as duas vozes mais altas no cânone,
segue a primeira seção bastante estendida.
150 Marcos Gozzi
Exemplo 8.1 Jacopo da Bologna, Non al so amante (F-Pn fonds italien

568, fols. 4v–5r)
Este tipo de escrita – a três partes com duas em cânone – tem grande
importância histórica porque é a primeira aparição de um estilo com uma parte
baixa sustentada.
Às vezes pode acontecer que um madrigal com texto realista seja musicado
em forma de caccia. Há uma analogia e contemporaneidade
151 O trecento
Exemplo 8.1 (cont.)
forma com um texto francês: o chace (quatro exemplos estão contidos no

Ivrea Codex; há outros exemplos de Machaut).
O termo 'caccia' refere-se tanto ao argumento predominante do texto
quanto ao procedimento de fuga nas vozes mais altas, que se perseguem
e se sucedem: deve-se lembrar que o termo 'caccia' no décimo quarto
século indica a perseguição do inimigo ou a fuga do inimigo, como no uso
de Dante no Inferno (XIII, 33) e no Purgatório (VI, 15 e XIII, 119). Mesmo
em Il Fiore (uma coleção de sonetos do final do século XIII,
152 Marco Gozzi
às vezes atribuída a Dante) a frase 'to put to caccia' significa 'pôr em fuga',
'afastar' (XIII, 13; LXX, 7; XCIII, 11).
O Exemplo 8.2 mostra o início de uma Ars Nova caccia típica, do Fragmento
Mischiati no arquivo do estado de Reggio Emilia, um bifólio datado de cerca de
1370 e copiado na área do Pó. Este é o texto da caccia:
Nella floresta al cervo caciatore Na floresta o caçador do cervo
'Qua, qua, Leão! Qua, qua, Dragão!' 'Aqui, aqui, Leão! Aqui, aqui, Dragon'
chiamava. chamou.
'Te, te, te', 'Te, te, te',
dintorno al riçoi cani pur baiava: ao redor do ouriço os cachorros latiam:
'Bauff,
'Bauff, bauff, bauff'. bauff, bauff'.
'Al rico, al rico francho!', 'Para o ouriço, para o ouriço, grátis!',
quando lo vide: 'Al rico, al rico quando ele viu: 'Para o ouriço, para o
stancho.' ouriço cansado.'
Dicean 'Da, da, da, da' li 'Da, da, da, da', diziam
chan rendendo baglio. os cachorros fazendo besteira.
El rich¸o vigoroso in ogni taglio O ouriço vigoroso em cada sebe era frio e
rimase senza innoia e senza tedio. calmo e totalmente despreocupado.
O fato de a rima da última linha não ter relação com a que a precede pode
indicar que o texto que temos é a primeira estrofe de uma caccia que
originalmente tinha duas estrofes, como Segugi a corta (que, aliás, tem a mesma
esquema de rima, mas cuja última linha é uma linha de sete sílabas e não uma
galinha decassílaba) e como Corsi hipotetizou sobre a caccia Per larghi prati de
Giovanni.
O texto retrata uma cena em que os protagonistas são cães de caça que,
durante uma batida de veado, são distraídos por um encontro com um ouriço
(riço ou riccio) e param para latir para ele. Repreendidos e estimulados pelo
caçador a continuar a perseguição, eles voltam a correr e o ouriço sai ileso. É
provável que o texto esconda uma metáfora de guerra e que o ouriço represente
o emblema de uma cidade ou de uma família: um condottiere (isto é, um líder
mercenário) com desígnios expansionistas (Luchino Visconti?) desconsidera a
conquista de determinado lugar para liderar uma campanha militar muito mais
importante em outro lugar.
O ouriço mencionado na caccia Nella foresta poderia ser uma alusão ao
brasão dos Bertacchi, senhores da Rocca Alberti de Garfagnana, a poucos
quilômetros de Camporgiano. A República Florentina expropriou o castelo Rocca
Alberti junto com outras aldeias e pequenos castelos quando seus exércitos
invadiram o vale superior do Serchio; no entanto, o castelo não foi tocado graças
à assinatura imediata do Tratado de Pietrasanta em
153 O trecento
Exemplo 8.2 Nella foresta (caccia) (I-REas Mischiati Fragment, fol. Av)
154 Marco Gozzi
Exemplo 8.2 (cont.)
15 de maio de 1346, que trouxe a paz entre a República de Florença, Luchino e Galeazzo
Visconti, por um lado, e a República de Pisa, por outro. Se a identificação acima sugerida
estiver correta, a composição da caccia dataria de cerca de 1346.
Os gritos agitados na caccia Nella foresta criam uma densa teia de

referências cruzadas textuais com outros caccias conhecidos:
'Da, da' aparece na caccia para a família Visconti Con bracchi assai, musicado em
competição por Giovanni de Florença e por Magister
Piero.
'Te, te' ocorre em Per sparverare de Jacopo, também escrito para os Visconti (dada a
presença do cachorro Varin), e em Tosto che l'alba de Gherardello.
'Bauff, bauff', 'Da, da' e o cachorro Dragão aparecem na caccia Segugi a

corta.
'Bauff, bauff', 'Te, te' e o cachorro Dragão aparecem na caccia na página que acompanha
o Fragmento Mischiati (Mirando i pesci).
Não há ritornello no texto, mas a composição musical reserva o tratamento típico do

ritornello para a última linha (com mudança de divisio e redução a duas vozes), como na
caccia Segugi a corta.
a balada
A balada é a principal forma poética-musical da Ars Nova italiana; não tem nada em comum
com a balada francesa, ao contrário, é como o virelai. Do ponto de vista do texto, a ballata
consiste em um ritornello, chamado ripresa (R), e normalmente três estrofes (S) que se
alternam com o ritornello: R S1 R S2 R S3 R. É possível usar a forma abreviada – sem
repetição da ripresa – R S1 S2 S3 R. A estrofe é composta por dois piedi – pés – (ou
mutazioni), com o mesmo esquema rímico, e uma volta, que tem a mesma estrutura métrica
da ripresa. Os pés formam a fronte do verso, a volta também é chamada de sirma. Às vezes
a ripresa e
155 O trecento
cada pé está formado por duas linhas, às vezes a ripresa consta de três linhas
e o pé de duas. Os versos são geralmente hendecassílabos, ou versos de
sete sílabas, ou uma mistura de versos de sete sílabas e hendecassílabos. A
seguir estão alguns exemplos dos esquemas de rimas usados nas baladas
encontradas nos códices musicais; os pés são divididos pela vírgula e entre
fronte e sirma há um ponto e vírgula:
XX AB, AB; BX (o esquema mais comum)

XYY ABC, ABC; CYY
XyX AB, AB; Por X
XYY AB, AB; BCY
XyY AbC, AbC; XyY
XyyX AB, AB; BCcX
xYxY AB, AB; bXbX
XyyX AB, AB; BccX
X AB, AB; x
A ballata é a métrica favorita dos poetas do Stil novo e é amplamente

utilizada por Petrarca. Uma ballata com mais de um verso é chamada de
'ballata vestita' (ballata vestida) ou 'ballata replicata' (ballata replicada).
Quando a ballata tem ripresa com mais de quatro linhas, é chamada de
'grande' (grande); se a ripresa tiver três linhas, chama-se 'mezzana' (médio);
é chamado 'minore' (menor) se tiver dois versos, 'piccola' (pequeno) se tiver
apenas um hendecassílabo para a ripresa, 'minima' (mínimo/menor) com um
verso de sete sílabas e 'stravagante' (extravagante) com uma ripresa de mais
de quatro linhas. A balada costuma tratar do amor, muitas vezes com
reviravoltas moralizantes; às vezes é sentencioso ou implorante.
A música é composta apenas para a ripresa e o primeiro pé; é então
repetido para as linhas restantes desta maneira:
RIPRESA: A; PEDI: BB; VOLTA: A; RIPRESA: A, etc.
Nas transcrições modernas resulta a forma A BBA, escrita geralmente com

duas seções (A e B) repetidas. Na fonte original, apenas a ripresa e o primeiro
pé estão escritos abaixo das notas; o texto do segundo pé e da volta são
geralmente escritos um após o outro no final do discantus. Ao contrário do
virelai, a ballata muito raramente apresenta terminações abertas e fechadas .
Por causa de seu nome, que deriva do verbo ballare (dançar), acredita-se
que a ballata era uma música que acompanhava uma dança. As figurações
coreográficas associadas à ballata, cantadas pelos bailarinos que se
seguravam pela mão, eram as seguintes: antes de abrir a dança, convidava-
se os jovens a dançar; mais tarde, conforme sugerido pelo poema de
Sacchetti, Cos`ÿ m'aiuti Dio, o convite tornou-se um simples pedido, a um
jovem ou a uma jovem, para conduzir a música e a dança. A ripresa, cantada pelo solista,
156 Marco Gozzi
foi imediatamente repetido pelo refrão; então seguiu o verso para voz solo. Em
perfeita correspondência com a estrutura poético-musical, os bailarinos executaram
uma volta completa para a direita durante a ripresa; meia volta para a esquerda e
meia volta para a direita respectivamente, correspondendo ao primeiro e ao
segundo pé; e novamente uma volta completa, mas desta vez para a esquerda,
durante a volta, de forma que no final dos versos todos os dançarinos estivessem
na posição de abertura para repetir a volta da dança da esquerda para a direita.
Outras evidências sobre as formas de executar a ballata são fornecidas por
Giovanni del Virgilio, professor de retórica em Bolonha e amigo de Dante, que dá
a seguinte descrição em seu Ekloge diaffonus (ca1316): após a breve abertura
de algumas linhas, cantado por um cantor e repetido pelo coro (o 'ripresa' ou
'recantus'), um grupo de meninas e meninos canta o verso com os dois pés e a
volta; até agora ninguém se move, mas a dança da antístrofe e dos versos
sucessivos começa imediatamente, até que a ripresa, cantada em conjunto pelo
cantor e pelos dançarinos, marca a conclusão.
Cantar a ripresa e a primeira estrofe sem coreografia permitia aos bailarinos
'contar' o número de passos necessários para a dança, prestando muita atenção
à música; uma experiência semelhante é talvez o que Dante descreve em
Paradiso, X, 79:
Donne mi parver non da ballo sciolte, As mulheres não me pareciam livres de

dança
ma che s'arrestin tacite, ascoltando fin mas eles pararam em silêncio, ouvindo até
che le nove note hanno ricolte. aprenderem as novas notas.
A estrutura poética da ballata também pode ser encontrada na lauda. Quanto

ao conjunto, transmitiram-nos baladas do século XIV a uma, duas e três vozes.
Conhecemos noventa e um exemplos para duas vozes de Landini e quarenta e
nove para três vozes; muitos deles têm uma estrofe. Da vasta produção de
baladas monofônicas do século XIV, apenas dezesseis peças e um fragmento
sobrevivem: cinco baladas anônimas no Rossi Codex; onze baladas no Codex
Squarcialupi (cinco de Gherardello, cinco de Lorenzo Masini e uma de Niccolo da
`
Perugia); e a ripresa e o começo dos pés de Da la somma belta` no Fragmento
Mischiati.
O Exemplo 8.3 mostra uma dessas baladas monofônicas: I' vo' bene a chi vol
`
bene a me com um texto do poeta Niccolo Soldanieri. O Codex Squarcialupi
contém apenas a ripresa e os pés do primeiro verso. O texto das transcrições é
integrado às versões encontradas em códices não musicais, que relatam esta
obra de Soldanieri.
A transcrição em 6/4 sublinha a estrutura métrica típica da ballata monódica,
que na maioria dos casos se baseia na divisão duodenária. As doze colcheias,
que somam uma brevis neste italiano
157 O trecento
Exemplo 8.3 Gherardello da Firenze, I' vo' bene (I-Fl Palatino 87, fol. 29r)
mensura (4+4+4), pode ser dividida em 3/4 mais 6/8 (ver, por exemplo,
compassos 3, 6, 7 e 8 da ripresa em I' vo' bene ), criando um padrão rítmico
bem conhecido por compositores e cantores. A notação do Codex Squarcialupi
simplifica o padrão rítmico original (e torna as coisas mais fáceis para o
cantor); assim, a ballata é escrita usando a senaria perfecta, cujo brevis é a
metade do duodenário; por esta razão, todos os editores modernos
transcrevem a balada em 3/4.
Motetos e música sacra polifônica

Peças polifônicas com textos latinos (alguns celebrativos, outros escritos para
uso litúrgico) compostas para cortes e igrejas italianas nos quatro séculos xv
e xv ainda não foram estudadas a fundo pelos musicólogos. Ao longo dos
últimos anos foram descobertos numerosos fragmentos italianos do século
XIV, que enriquecem consideravelmente o nosso conhecimento deste
repertório – embora ainda esperemos por um quadro mais completo da
dimensão e alcance do fenómeno.1
158 Marco Gozzi
Certamente o moteto francês é mais conhecido e estudado que o italiano, e

também é mais antigo e mais difundido: muitas fontes italianas contêm motetos
de origem francesa e não se deve esquecer que o autor do maior número de
motetos celebrativos italianos (principalmente para bispos paduanos ou eventos
no Veneto) é Johannes Ciconia, compositor de origem belga.
Entre os primeiros exemplos italianos a considerar estão os já mencionados

motetos de Marchetto da Padova: Ave regina celorum – Mater innocen cie
(1305), Ave corpus sanctum (ca1335) e Cetus inseraphici – Cetus apostolici.
Dois motetos de Jacopo da Bologna: Lux purpurata radiis e Laudibus dignis

merito laudari são dedicados a Luchino Visconti (e podem ser datados, portanto,
entre 1339 e 1349); em ambos os motetos o texto do triplum tem o nome
Luchinus como acróstico.
Não sabemos quanto do repertório mensural polifônico na liturgia era
praticado na Itália do século XIII: a impressão é que a polifonia mensural no
estilo da Francônia não era difundida e que, ao contrário, a prática da polifonia
simples era muito
comum.
As primeiras provas claras de composições para missa ordinária na Itália
começam a aparecer no século XIV: por exemplo, no final de um manuscrito de
`
origem toscana – Paris, Bibliotheque nationale de France, fonds italien 568
(Pit) – há um ciclo do ordinário (com o Benedicamus mas sem o Kyrie), muito
provavelmente montado pelo copista a partir da obra de vários autores florentinos
famosos:2
Poço, pessoal. 131v–133, Gloria de Gherardello de

Florence Pit, fols. 133v–136, Credo de Bartolo de
Florence Pit, fols. 136v–137, Sanctus por Lorenzo de
Florence Pit, fol. 137v, Agnus Dei por Gherardello de
Florence Pit, fol. 138r, Benedicamus Domino por Paolo de Florença
Von Fischer apontou as grandes diferenças estilísticas entre essas cinco

peças:3 primeiro, o Credo de Bartolo tem uma construção arcaica, com as duas
vozes na mesma extensão, frequentemente se cruzando e movendo-se
principalmente em movimentos contrários; mostra frequentes mudanças de
mensura. Em segundo lugar, Gloria e Agnus de Gherardello são estilisticamente
semelhantes, formalmente falando, ao madri gal; e, terceiro, o Sanctus de
Lorenzo coloca uma parte de tenor tradicional contra um superius muito floreado
e às vezes heterofônico , mas a composição não tem o experimentalismo de
suas obras seculares. A única peça composta em cantus firmus litúrgico (e com
valores iguais no teor)4 é o Benedicamus do abade Paolo de Florença.
159 O trecento
Tabela 8.1 Configurações polifônicas sobreviventes de movimentos de massa de quatro compositores italianos
Compositor gloria Credo
Zacara da Teramo 6 Glorias: 'Micinella', 'Rosetta', 'Fior gentil', 6 Credos: 'Cursor', 'Scabioso', 'Deus
'Gloria laus', 'Ad ogne vento', 'Anglicana' (todos deorum', 'Du vilage' e dois sem título
em I-Bc Q15), mais dois de atribuição (cinco em I-Bc Q15)
incerta 7
Johannes Ciconia Glorias: 'Suscipe trinitatis' mais três (em I-Bc Q15) 4 Credos (três em I-Bc Q15)
[sem título]{sem apelativo}, uma
entonação fragmentária e duas com o tropo
mariano 'Spiritus et alme' 3 Glorias (em I-Bc Q15,
Antonio da Cividale BU2216 e I-CFm 79) 1 Credo em I-Bc Q15
Matteo da Perugia 7 Glorias (todos em Modena, Bibl. Estense, 2 Credos em I-MOe ÿ.M.5.24
ÿ.M.5.24)
Nos códices italianos sobreviventes, as seções mais comumente encontradas

dos ordinários polifônicos do século XIV e início do século XV são Glorias e Credos
(mais de cinquenta exemplos do primeiro e quase quarenta do segundo); há
também dezessete exemplos de Sanctus, sete Kyries e apenas cinco Agnus Deis.
A produção relativamente abundante neste campo de quatro compositores

ativos na Itália no final do século XIV e início do século XV – Zacara de Teramo,
`
Ciconia de Liege, Antonio de Cividale e Matteo de Perugia – revela apenas
configurações de Glorias e Credos. A Tabela 8.1 resume os dados sobre a
produção sobrevivente desses movimentos de massa.
Como os quatro autores trabalharam em lugares diferentes, é evidente que o Glória

e o Credo (provavelmente para missas solenes) receberam tratamento privilegiado.
Já havia uma tradição estável de execução polifônica mensurada do Credo (cantus
fractus secundatus), enquanto o Gloria precisava de novas configurações solenes
em mais lugares. No entanto, o cenário polifônico e mensural do Glória e do Credo
já havia entrado em uso, e substituí-lo por composições para três ou quatro vozes
de maior qualidade artística apareceu de acordo com a tradição litúrgica; além
disso, essa substituição não foi percebida como uma novidade extrema ou como
uma ruptura com a tradição. As configurações polifônicas para o Kyrie, Sanctus e
Agnus permaneceram mais raras e foram reservadas para festas específicas. Essas
configurações também, particularmente se fornecidas com tropos, vieram a se
assemelhar muito aos textos do Gloria e do Credo e, portanto, foram aceitas sem
problemas.
Na ambientação de Zacara estão os primeiros exemplos da técnica da 'paródia',
que consiste na utilização de material polifônico de composições pré-existentes;
assim – por exemplo – o Gloria 'Rosetta' é baseado na ballata Rosetta che non
cambi mai colore do mesmo autor. Temos que
160 Marco Gozzi
espere até o início do século XVI para que essa prática de usar composições
pré-existentes seja aplicada a ciclos de massa inteiros.
Certamente o repertório litúrgico da polifonia italiana ainda carece de
muita pesquisa para esclarecer os contextos de execução da música
sobrevivente, incluindo o papel do órgão e do canto gregoriano nas solenes
celebrações litúrgicas.
9 A Península Ibérica
sino de nicolas
Tal como acontece com tantos outros aspectos da cultura hispânica no início da
Idade Média, a vida musical da Península Ibérica foi distinta da de outras partes da
Europa por muitos séculos. Embora o cristianismo tenha chegado à península já no
século III, a maior parte do país caiu sob domínio muçulmano em 711, para ser
reconquistado pelos cristãos em uma série de campanhas durante a Idade Média.
Isso não apenas trouxe a música árabe para a Europa, mas os muçulmanos também
foram tolerantes com os judeus, permitindo o florescimento de uma tradição musical
judaico-espanhola, que teve ampla influência em outros lugares nos séculos
posteriores. Até o século XI, a igreja nos reinos espanhóis permaneceu independente
do rito romano e empregou uma estrutura litúrgica separada, com sua própria
tradição musical.
O final da Idade Média viu uma assimilação muito maior das tradições musicais do
resto da Europa, mas a península também desenvolveu seus próprios gêneros
musicais distintos, particularmente na produção de música secular.
Isidoro de Sevilha e canto espanhol antigo

Embora sobreviva alguma evidência de música e dança desde a Idade da Pedra1,
será bom começar esta pesquisa depois que os visigodos estabeleceram um reino
centrado em Toledo e se estendendo por quase toda a Espanha moderna, Portugal
e o sul. da França, no final do século VI. Isidoro, Arcebispo de Sevilha (ca 559-636),
é uma figura de grande importância em todos os ramos do conhecimento. Ele
compilou uma enciclopédia dia, o Etymologiarum sive originum libri xx, que teve
uma influência extraordinária em toda a Europa durante a Idade Média, sobrevivendo
hoje em mais de mil manuscritos.2 Os Etymologiae são em grande parte uma síntese
dos escritos de vários clássicos autores, e a definição de música de Isidoro como
uma disciplina preocupada com números como sons segue diretamente Cassiodorus.
Além de definir a música como objeto de estudo dentro do Quadrivium, Isidoro
fornece muitas informações aqui e em seu texto prático sobre a liturgia, De
ecclesiasticis officiis, sobre o papel da música no ofício divino.3 Isidoro desempenhou
um papel importante no quarto concílio de Toledo em 633, um dos cânones
decorrentes do qual prescreveu uma única ordem de

[161]
162 Nicolau Bell
oração e canto ('orandi atque psallendi') a serem mantidos por toda a Espanha
e Gália (a Gália aqui significa a província romana centrada em Narbonne).
Nem seus próprios escritos nem os decretos do quarto concílio sugerem que o
próprio Isidoro esteve diretamente envolvido na composição dos cantos para a
liturgia recém-reformada, mas seus escritos aumentam nossa compreensão
dos livros litúrgicos sobreviventes, todos datados de séculos posteriores. Isidoro
e outros, porém, mencionam vários compositores de canto, incluindo seu irmão
Leander, a quem ele sucedeu como bispo de Sevilha e que "compôs muitas
obras de som doce".
A liturgia da igreja espanhola é muitas vezes erroneamente referida como
o 'rito moçárabe', uma vez que é conhecida hoje a partir de livros usados por
cristãos que viviam sob o domínio mouro, os moçárabes (do árabe 'tornar-se
árabe'). O termo mais geral 'espanhol antigo' ou 'hispânico' é o preferido hoje
em dia, pois está claro que a liturgia estava bem estabelecida antes da invasão
muçulmana em 711, pelo menos a partir do quarto concílio de Toledo e
provavelmente de alguma forma muito antes disso. Também foi usado por
algum tempo em partes do norte cristão da Espanha que nunca estiveram sob
o domínio muçulmano e outras partes que retornaram ao domínio cristão nos anos seguintes.
O rito não deixou de ser contestado nos territórios cristãos, no entanto: em
partes da Catalunha, o rito romano foi preferido desde muito cedo, e um desejo
crescente de uniformidade litúrgica (e imposição da autoridade papal) ao longo
dos séculos X e XI levou eventualmente a a supressão do antigo rito espanhol
em favor do romano em toda a Espanha reconquistada no tratado de Burgos
em 1080.4 Enquanto isso, os territórios portugueses usavam o rito romano
desde o século VI, e o antigo rito espanhol período mais breve do que nos
reinos do norte da Espanha.5 Apenas um livro litúrgico, um orationale escrito
em Tarragona, sobrevive desde
o tempo da ocupação muçulmana.6 Isso não inclui nenhuma notação
musical, mas os textos de canto que ele registra concordam com fontes
posteriores, confirmando que as prescrições litúrgicas foram amplamente
fixadas nessa época.
A notação é preservada em mais de vinte manuscritos completos do rito
espanhol antigo, principalmente dos séculos X e XI, e em mais de vinte
fragmentos.7 Este é um grande número quando comparado com outras
tradições de canto dessa época, mas por causa Em sua data inicial, quase
todos os manuscritos são escritos em uma notação que não é decifrável.
Infelizmente, a supressão do rito ocorreu pouco antes de a notação específica
do tom se tornar comum em outros lugares. A notação tem alguma relação
com outros sistemas neumáticos, mas é bastante diferente em muitos aspectos,
sendo o estilo extravagantemente floreado de alguns neumas complexos
diferente de qualquer outra tradição na Europa Ocidental. Ele pode ser dividido
em duas grandes categorias: cerca de um terço dos manuscritos sobreviventes empregam uma
ductus horizontal, associado a manuscritos da escola de Toledo, e o restante

usa a notação 'norte' especialmente associada a Leon e8 a Rioja, que tem um
´
aspecto mais vertical.
É uma pena que nenhum manuscrito tenha sobrevivido da metade sul do
país, uma vez que as partes que permaneceram sob o domínio muçulmano
no século XV podem muito bem ter continuado a usar o antigo canto espanhol
tarde o suficiente para anotá-lo em uma pauta. Assim, temos a sorte de que
em um único manuscrito do século X do mosteiro de San Millán de la Cogolla
(Rioja), a notação espanhola antiga de dezoito cantos para o Ofício dos
Mortos foi apagada no século XI, para ser substituídos por neumas aquitanos
elevados – e portanto decifráveis.9 Da mesma forma, três antífonas para o
lava-pés na Quinta-feira Santa foram substituídas por notações aquitanas no
MS 4 de São Domingos em Silos, um mosteiro de onde também sobrevivem
muitos outros manuscritos litúrgicos importantes . Isso pode nos deixar com
apenas vinte e uma melodias decifráveis de um repertório completo de muitos
milhares, mas os estudiosos extrapolaram essa pequena evidência para
revelar muitas semelhanças gerais com outras tradições de canto ocidentais.10
Os manuscritos preservam um grande repertório de antífonas para a

missa e o ofício, que Isidoro nos diz serem cantadas por dois coros alternados,
como na tradição gregoriana. Não há evidências de um sistema estruturado
de oito modos, mas certas fórmulas são encontradas regularmente em
contextos particulares, o que novamente mostra certo grau de semelhança
com outras tradições de canto ocidentais. Os cantos responsórios são mais
próximos em forma e estrutura de seus equivalentes francos, mas mostram
um grau considerável de variação em seus tons de salmo entre fontes de diferentes regiões.
Os vários cantos para a missa usam uma terminologia separada de suas
contrapartes em outros ritos, mas têm funções amplamente semelhantes no
serviço.
A supressão gradual do rito espanhol em favor do romano foi geralmente
provocada por novos livros litúrgicos usando a notação aquitana, embora
alguns exemplos sobrevivam da época da transição dos manuscritos do novo
rito usando a notação antiga.11 Até que ponto qual cantochão espanhol
demonstrou uniformidade em todo o país e permaneceu fiel às suas fontes
romanas nos séculos seguintes não é um assunto que tenha recebido muita
atenção. Certamente havia características nacionais e locais em formas
litúrgicas particulares, algumas das quais provavelmente são um legado do
antigo rito. Por exemplo, embora a maioria dos textos de hinos encontrados
nos reinos espanhóis tenha sido amplamente divulgada em outros países,
quase dois terços das melodias não são geralmente conhecidas fora da
península. Muitas delas provavelmente são composições nativas, e algumas
provavelmente são remanescentes do antigo rito espanhol.12
164 Nicolau Bell
Novas formas musicais na igreja
Parece improvável que tropos ou sequências tenham sido empregados na

velha liturgia espanhola . em meados do século X, mas o manuscrito tropo
mais antigo que sobreviveu da Península Ibérica data de não antes do final
do século XI. O MS 105 no Arquivo da Catedral de Vic (norte de Barcelona)
contém tropos para o ordinário da missa, bem como vários tropos intróitos e
um grande número de sequências . ao século XV, mas parece provável que
a prática do tropo era muito mais difundida do que as fontes sobreviventes
podem nos levar a acreditar . usado em Vic parece ter sido compilado
localmente, as fontes de outros lugares são muitas vezes derivadas
diretamente da prática aquitânia.
Um padrão semelhante de disseminação pode ser assumido no caso do

drama litúrgico. Uma parte posterior do mesmo manuscrito em Vic, datada
do início do século XII, inclui uma peça das três Marias, e peças semelhantes
são conhecidas em outras partes da Catalunha desde uma data relativamente
antiga.16 É claro que, embora a Catalunha fosse uma das os grandes centros
de criatividade na prática do drama litúrgico, essas formas de expressão
litúrgica foram muito menos difundidas em outras partes da península. Breves
versões da Visitatio sepulchri são encontradas em dois manuscritos do século
XI da abadia de Silos, escritos em escrita e notação moçárabe, ainda fazendo
parte do rito romano, mas outros exemplos de fora da Catalunha são poucos
e distantes entre si. Parece que seu lugar foi tomado por uma tradição
complementar de drama vernacular sobre assuntos eclesiásticos, começando
no final do século XII com o Auto de los Reyes Magos, que não pode ser
considerado propriamente um drama litúrgico e para o qual a música
geralmente não sobrevive.
Na Catalunha, no final da Idade Média, várias inovações dramáticas
ocorreram no contexto da liturgia. Um costumeiro ou consueta de Girona,
datado de 1360, descreve oito diferentes cerimônias de representação,
incluindo uma particularmente sofisticada Visitatio sepulchri, a primeira de
três peças a serem representadas na Páscoa. Embora os textos usados em
Girona não tenham sobrevivido em sua maior parte, este livro fornece muitas
informações úteis sobre como as peças foram encenadas. Entre as
representações natalícias figurava uma sobre o martírio de Santo Estêvão,
tema que parece ter sido uma especialidade catalã e que se estendeu em
Barcelona a uma lapidação realista do pró-martir com pedras de imitação.17 Nos séculos XIV
a festa da Assunção da Virgem passou a ser celebrada em procissões cada

vez mais elaboradas, muitas vezes incluindo elementos dramáticos às vezes
no vernáculo. O mais famoso deles, o Mistério de Elx (ou Elche), é um drama
extenso em catalão que ainda é encenado todos os anos. Embora o formato
e a música atuais sejam em grande parte derivados do século XVII,
representam uma tradição contínua desde o final da Idade Média.
Outra cerimônia que às vezes assumiu uma forma dramática na igreja
espanhola está associada às matinas da manhã de Natal. O canto da Sibila,
profetizando a Segunda Vinda no Dia do Juízo, tem sua origem nos primeiros
anos do cristianismo e começou a ser utilizado em contexto litúrgico no século
XII, como sexta ou nona lição das matinas para o presépio , em certos
mosteiros, bem como algumas catedrais. Essa prática era especialmente
comum nos territórios espanhóis, embora exemplos também sejam
encontrados na França e na Itália. O refrão agourento, 'Iudicii signum: tellus
sudore madescet' ('Sinal do julgamento: a terra ficará molhada de suor'), é
cantado em alternância com uma série de versos. Em algumas igrejas, a
profecia seria cantada por um menino vestido como a pitonisa eritreia.
Algumas das fontes espanholas dos séculos XV e XVI fornecem as palavras
em catalão ou espanhol em vez de latim, tornando assim esse canto notável
ainda mais direto e imediato para seu público.18
Assim como tropos e sequências eram desconhecidos no rito espanhol
antigo, sem falar em cerimônias dramáticas como a profecia sibilina, parece
que a prática da polifonia era desconhecida dos visigodos e moçárabes.
No mínimo, podemos dizer que nenhum exemplo anotado sobreviveu, nem
há qualquer testemunho da prática em fontes documentais. O esparso material
que sobreviveu é posterior à imposição do rito romano por um tempo
considerável, e muito dele mostra a forte influência dos estilos polifônicos
franceses.
O primeiro manuscrito significativo neste contexto foi provavelmente feito
´
na França, possivelmente em torno de Vezelay, em meados do século XII. É
uma compilação de material histórico, hagiográfico e litúrgico ligado a
Santiago, e foi usado em seu santuário em Santiago de Compostela . e
condutus, todos em duas partes, exceto um em três partes. Muito incomum
para este período, as peças são atribuídas ficticiamente a vários indivíduos
nomeados, todos franceses e incluindo vários bispos. Mesmo que o manuscrito
não tenha sido criado na Espanha, sua presença em Santiago desde uma
data tão antiga fornece evidências importantes da prática da polifonia na
Península Ibérica no século XII.
Nosso conhecimento da polifonia na Península Ibérica no século seguinte

deriva em grande parte de uma gama diversificada de fontes fragmentárias de
166 Nicolau Bell
várias instituições monásticas e seculares espalhadas pela Catalunha e Castela,20

mas, além destas, temos a sorte de duas das principais fontes de polifonia
anteriores à Ars Nova serem de origem ibérica. As origens do primeiro, o Madrid
Codex, não são claras. Foi guardado na Catedral de Toledo até ser transferido em
1869 para a Biblioteca Nacional de Madrid, onde hoje tem o número 20486, mas
não há evidências que o liguem diretamente a Toledo antes do século XVII.
Provavelmente foi escrito no norte da Espanha por volta de 1260 e compreende
cerca de 61 condutos e 35 motetos, bem como algumas outras composições
polifônicas, incluindo versões textuais e não textuais da famosa quádrupla atribuída
a Perotinus, Viderunt omnes e Sederunt principes ( algumas partes das quais agora
estão faltando).21 Muitas das composições no Códice de Madri também são
conhecidas de fontes parisienses, mas há um bom número de peças exclusivas
deste manuscrito, várias das quais podem ser consideradas composições nativas
da Península Ibérica.
A segunda maior fonte de polifonia é o códice Las Huelgas, que ainda está
alojado no convento cisterciense para o qual foi escrito.
no final do primeiro quarto do século XIV, o Monasterio de Santa Mar´ÿa la Real de
Las Huelgas, fora de Burgos.22 O manuscrito é principalmente obra de um único
escriba e apresenta um repertório substancial de 48 organa (incluindo vários tropos
ordinários em duas ou três partes), 31 sequências (onze delas polifônicas), 58
motetos e 29 condutos, aos quais outras dezenove peças em vários gêneros foram
adicionadas por onze mãos posteriores.
O canto da polifonia, muito menos tropos e sequências, era estritamente

proibido pela ordem cisterciense, mas Las Huelgas era em muitos aspectos um
convento excepcional. Foi fundada em 1187 por Alfonso VIII e sua rainha, Eleanor
da Inglaterra, como uma casa monástica para nobres e um mausoléu real. É muito
provável que este livro, que reúne músicas escritas ao longo do século XIII e início
do século XIV, da França e de outras partes da Europa, bem como um grande
número de composições espanholas, tenha pretendido ser um repertório completo
da música exigida no convento fora dos livros litúrgicos regulares. Não é certo que
as próprias freiras tenham cantado a música: a fundação tinha um grande séquito
de capelães que podem ter formado um coro.
Ao contrário de várias das principais fontes de organa e motetos de outros

países, o códice de Las Huelgas não é um belo manuscrito; está escrito em
pergaminho de má qualidade e as páginas muitas vezes são corrigidas de maneira
pesada e deselegante. Isso o torna ainda mais interessante, pois foi claramente
concebido como um manuscrito prático, representando a música exatamente como foi executada.
A notação parece desajeitada e não sistemática quando comparada com outros
manuscritos, mas na verdade mostra considerável sutileza e nuances em questões.
de performance, particularmente de ritmo. O repertório de peças exclusivas deste

códice, pelo menos algumas das quais podemos supor que foram especialmente
compostas no ou para o convento, inclui algumas sequências atraentes em
homenagem à Santíssima Virgem e quatro planctus ou canções de luto pelos reis
falecidos e uma abadessa que mostram particular extravagância melódica.
Tal como no século XIII, também no século XIV vários fragmentos dão
testemunho da prática generalizada da polifonia Ars Nova na Península Ibérica,
embora em escala menos sofisticada do que a encontrada noutros países. A fonte
mais famosa deste período é o chamado Llibre Vermell ('livro vermelho'), que foi
compilado nos últimos anos do século XIV como uma coleção de materiais relativos
ao local de peregrinação do santuário da Madona Negra em a abadia de Montserrat
na Catalunha, onde o manuscrito permanece até hoje. Além de relatos de milagres,
homilias e muitos outros textos diversos, sete fólios são dedicados a dez peças
musicais . edificação durante a vigília noturna e no pátio durante o dia. Quatro das
peças são monofônicas, duas em duas partes e quatro em três partes; oito são em
latim e dois em catalão. Todas, exceto a última, são canções em homenagem à
Virgem; três são cânones simples e outros três estão na forma virelai.
O Llibre Vermell é uma sobrevivência excepcional de um tipo bastante simples

de composição do final do século XIV. As evidências do desenvolvimento criativo
da polifonia litúrgica na Península Ibérica no século seguinte são relativamente
limitadas. A polifonia simples é encontrada ocasionalmente em livros de canto
predominantemente monofônico, muito provavelmente refletindo uma tradição
mais difundida de polifonia improvisada, mas os livros de coro polifônicos
sobreviventes não demonstram o grau de sofisticação contrapontística encontrado
nos Países Baixos e em outros lugares da época. Estudos dos ricos arquivos da
corte catalã-aragonesa mostraram que a música ocupava um lugar importante na
vida da corte, tanto dentro quanto fora da capela real, e outros arquivos estão
sendo explorados para obter informações semelhantes.24 No entanto, foi somente
após o casamento de Isabel de Castela com Fernando de Aragão em 1469, e a
´
subseqüente união dos dois reinos, é que podemos observar uma tentativa
consciente de trazer os últimos estilos polifônicos da Europa central para a
península. A princípio, isso foi feito mais pela importação de música do que pela
encomenda de novas obras de compositores nativos. Um manuscrito não
numerado na Catedral de Segóvia escrito em 1495-7 combina muitas obras de
compositores do norte como Obrecht e Josquin com composições nativas
espanholas muito mais simples de Juan de Anchieta e outros . contraponto passou
a ser feito com confiança no
168 Nicolau Bell
˜
península, e compositores como Penalosa e Morales podem ser classificados como
os mais sofisticados e talentosos de seus contemporâneos em outros lugares.26
Música fora da igreja
Tal como acontece com a polifonia litúrgica, o nosso conhecimento da música

secular na Península Ibérica na Idade Média depende de um número muito reduzido
de manuscritos, todos de imensa importância no contexto internacional. Um
manuscrito do século X conhecido como Códice Azagra contém alguns dos quais
são fornecidos com neumas simples . fragmentos sobrevivem como testemunho
dessa tradição: não foi até o século XV que os romances (ou baladas) e o gênero
cada vez mais popular do villancico passaram a ser escritos.28 Um pequeno bifólio
agora em Nova York é a única fonte musical para seis canções de amor, ou cantigas
de amigo, de um menestrel chamado Martin Codax, datadas da segunda metade
do século XIII.29 As histórias contadas nas canções são ambientadas em Vigo, na
fronteira entre Espanha e Portugal, e os textos são escritos em português galego.
Um fragmento manuscrito comparável foi recentemente descoberto com a música
de sete canções de amor galegas do rei português Dom Dinis (1261-1325).
repertório medieval de canções seculares de qualquer país, as Cantigas de Santa
Maria de Afonso X de Castela e Leão (1221-1284), conhecido como Alfonso el
Sabio, Alfonso o Sábio. Cerca de 420 cantigas sobrevivem em quatro manuscritos
luxuosos, sendo
o principal deles o códice bI2 na biblioteca de El Escorial.31 A língua é
novamente o português galego, e a maioria das cantigas conta histórias de
milagres efetuados pela Santíssima Virgem; cada décima canção é uma cantiga de
´
loor em louvor à Virgem. Se o rei realmente compôs algum dos cantigas é uma
questão em aberto: as iluminuras no manuscrito do Escorial o mostram
supervisionando sua produção, e em algumas das cantigas o rei fala na primeira
pessoa, mas é mais provável que sua responsabilidade tenha ocorrido. a forma de
patrocínio intimamente envolvido.
O contexto em que esse grande repertório surgiu tem sido muito contestado.
Nenhum precursor imediato sobreviveu na forma escrita, e foi sugerido que as
melodias, que são notadas ritmicamente, podem derivar de canções folclóricas
espanholas, da música de trovadores franceses ou espanhóis, ou mesmo de uma
tradição musical árabe.32 A maioria das cantigas estão na forma de virelai
(ABCCABAB). Apenas uma única linha melódica foi escrita, mas os manuscritos
são ricamente iluminados com fotos de músicos tocando.
representações muito precisas de vários instrumentos, provavelmente implicando

que eles deveriam ser cantados com o acompanhamento de um ou mais
instrumentos, e talvez também com dançarinos. Muitas reconstruções modernas
de instrumentos medievais foram feitas com base nas ilustrações do códice bI2.
O repertório como um todo é uma sobrevivência notável e gerou uma diversidade
considerável de realizações modernas.
vida musical muçulmana e judaica
A invasão muçulmana de 711 foi impulsionada por uma diferença fundamental

na religião e, no entanto, parece que os cristãos que viviam nos territórios mouros
(conhecidos como al-Andalus) não foram severamente perseguidos. A igreja
naturalmente perdeu sua autoridade administrativa, muitas pessoas se
converteram ao Islã e a maioria assumiu a língua e vestimenta dos muçulmanos
tornando-se moçárabes, mas o culto cristão não foi proscrito; até mesmo alguns
mosteiros foram autorizados a continuar a operar. Do mesmo modo, embora em
menor grau, a reconquista cristã nos séculos seguintes deixou espaço para um
considerável grau de aculturação entre cristãos, muçulmanos e judeus.
Nenhum manuscrito musical sobreviveu da Espanha muçulmana, mas
sabemos bastante sobre a produção musical na corte e em outros lugares da
sociedade moura a partir de fontes literárias e documentais.33 O influxo árabe
trouxe muitos novos instrumentos para a península. Vários deles, como o 'ud¯
(alaúde), rabab¯ (rebec) e naqqara (nakers),
¯ posteriormente desfrutaram de maior
influência em toda a Europa. As habilidades excepcionais dos artesãos mouros
foram aproveitadas ao máximo após a reconquista pelos governantes cristãos;
Os fabricantes de instrumentos mouros, assim como os músicos e dançarinos,
desfrutavam de alto status nos círculos da corte. As conquistas culturais dos
muçulmanos eram valorizadas, não desprezadas.
No século IX, um grande número de textos gregos clássicos foi traduzido
para o árabe. Isso deu origem a uma tradição árabe de escrita especulativa
sobre música que alcançou um nível de grande sofisticação em sua interpretação
da natureza da harmonia, melodia e ritmo, fornecendo uma contrapartida
interessante para as discussões mais teologicamente carregadas no Ocidente
latino.34 Um Uma das maiores influências culturais do mundo árabe nos
territórios reconquistados ocorreu no século XII, quando muitas obras científicas
e filosóficas foram traduzidas do árabe para o latim. Estes incluíam muitos
escritos musicais, mas também textos gregos que até então permaneciam
desconhecidos para os estudiosos de língua latina . teoria escrita na península
antes do século XV.36
170 Nicolau Bell
no entanto, há evidências suficientes para sugerir que o estudo da música

ocupou uma posição na tradição escolar espanhola comparável a outros países,
e a universidade de Salamanca foi a primeira a ter uma cátedra de música, criada
em 1254 por Alfonso el Sabio.
Como os muçulmanos, os judeus foram finalmente expulsos dos reinos
espanhóis em 1492, quando as forças recém-combinadas de Fernando e Isabel
conquistaram Granada e acabaram com o domínio muçulmano que vigorava ali
desde 711. Nos séculos anteriores, os judeus da Espanha (conhecidos como
sefarditas de uma palavra hebraica interpretada como significando 'Espanha')
participaram ativamente da cultura musical da península, tanto cristã quanto
muçulmana, incorporando elementos do villancico e outros gêneros seculares
em sua própria produção musical.
Embora nenhuma fonte medieval de música judaica tenha sobrevivido da
Espanha ou Portugal (de onde os judeus foram igualmente expulsos em 1497),
as tradições musicais dos judeus foram mantidas no exílio, em particular pelos
sefarditas que se estabeleceram no norte da África e partes do Império
Otomano. . Muito trabalho especulativo foi feito para avaliar até que ponto fontes posteriores de
outros países conservam vestígios de práticas musicais ibéricas.37 A influência
da balada castelhana, género secular que floresceu no século XV, persiste até
aos dias de hoje e, embora se possa constatar a existência de semelhanças
textuais com fontes ibéricas medievais, é impossível dizer com convicção que as
melodias conhecidas de fontes posteriores tenham alguma relação com aquelas
que possam ter sido cantadas em toda a península no século XV ou antes.38
Vestígios formais de algumas das cantigas galegas também podem ser
encontrados nos textos de algumas canções judaicas posteriores, pós-exílio. Os
laços estreitos entre a cultura árabe e judaica trouxeram novos estilos de versos
hebraicos baseados em modelos árabes, bem como uma compreensão
desenvolvida da teoria da música em tratados hebraicos, novamente inspirados
em fontes árabes e não latinas.
A tremenda diversidade encontrada na vida musical da Península Ibérica na
Idade Média talvez tenha sido indevidamente negligenciada nas histórias padrão,
que muitas vezes viram a Espanha como uma preocupação periférica no contexto
da história mais ampla da produção musical na Europa. Embora seja verdade
que muitos aspectos das práticas musicais da península tiveram poucas
ramificações além de suas fronteiras, as inúmeras inovações e idiossincrasias
que caracterizam sua história estão cada vez mais sendo entendidas como parte
integrante da história cultural européia. Espanha e Portugal são países onde
continuam a ser descobertas importantes novas fontes, e o processo de
reavaliação continuará nos próximos anos.
10 Música a leste do Reno

robert curry
Historiadores nacionais da Europa Central Oriental olham para a Idade Média e

início do Renascimento como os dias de glória de seus respectivos países: para
a Boêmia-Morávia em meados do século XIV sob Carlos I/IV, Rei e Imperador;
para a Hungria no final do século XV sob Maty ás´ Corvinus; e para a
Comunidade Polaco-Lituana no século XVI sob os reis Jagiellonian e seu
sucessor nascido na Hungria, Stefan Batory. Em 1518, o ano em que Zygmunt
Stary (Sigismundo I) casou-se com Bona Sforza (abraço metafórico da
Renascença pela Polônia), o vasto reino de Jagieÿÿo estendia-se do Báltico ao
Mar Negro (ver Figura 10.1).1 Leste da Europa Central, o comumente aceito A
designação para esses países a leste do Reno não transmite nenhuma implicação
necessária de identidade cultural compartilhada, embora, como veremos, as
tradições musicais da Polônia, Boêmia-Morávia e Hungria medievais fossem tão
inter-relacionadas quanto suas famílias aristocráticas. De fato, na maior parte do
tempo, de 1300 até meados do século XVI, dois desses países, e em uma
ocasião todos os três, foram governados pelo mesmo monarca.2
Por mais poderosos que tenham sido esses estados medievais, sua
contribuição é frequentemente tratada como periférica à narrativa mais ampla da
história cultural europeia. Isso é particularmente verdade no caso da historiografia
da música, que dá pouca atenção à música a leste do Reno. Os fatores que
contribuem para esse estado de coisas são a quantidade relativamente pequena
e a inacessibilidade de grande parte do material original, a falta de uma cobertura
sinóptica em um idioma da Europa Ocidental e uma visão teleológica da história
da música que privilegia repertórios polifônicos sobre monofônicos. É verdade
que a Europa Central Oriental não contribuiu com grandes livros de organum
florido, libri motetorum em línguas vernáculas ou coleções de canções polifônicas.
Por outro lado, há evidências abundantes do cultivo vivo de gêneros de canto
tardio – sequências, ofícios rimados e hinos – e da adaptação vernacular e
reelaboração da polifonia do tipo Ars Antiqua em formas distintas (talvez
híbridas), a mais distinta das quais é o cantio.3
[171]
172 Robert Curry
Figura 10.1 Estados da Europa Central Oriental, ca1480 (adaptado de Paul R. Magocsi, Historical
Atlas of Eastern Europe [Seattle e Londres: University of Washington Press, 1993], p. 32)
queixoso
A primeira música litúrgica ouvida na Europa Central Oriental foi o canto

bizantino cantado em eslavo antigo. Tendo a liturgia grega traduzida para o
língua vernácula, sem dúvida, contribuiu para o sucesso dos Santos Cirilo
e Metódio (863–885) na divulgação do cristianismo ortodoxo.4 A ascensão do rito latino
sobre os ortodoxos data da conversão de
´
os reis da Polônia e da Hungria, Mieszko I (966) e Istvan I (1000), e o estabelecimento
logo depois de arcebispados em Gniezno (1000),
Esztergom (1001) e Kalocsa (1006). Existiu um bispado em Praga
desde 973, estando a aprovação papal condicionada à sua adesão ao
rito latino. Com o endurecimento das relações entre as igrejas orientais e ocidentais
que culminou no Grande Cisma (1054), os sucessores de
Carlos Magno imitou seu antepassado ao empregar a liturgia de Roma, em
a linguagem da igreja romana, como uma ferramenta poderosa para promover sua
interesses em antemurale christianitatis, os territórios além do Império
fronteira leste. Séculos após sua introdução na Europa Central Oriental,
o rito latino, ao contrário do cristianismo ortodoxo, permaneceu intimamente associado
com o clero de língua alemã. Este estado de coisas nem sempre feliz foi
exacerbada pela chegada dos cistercienses em meados do século XII.
O cristianismo ortodoxo, no entanto, manteve uma presença na região,
mais obviamente na arte sacra e na arquitetura. Carlos I da Boémia reintroduziu o rito
eslavo como forma de afirmação da identidade cultural, importando
Monges beneditinos da Croácia para o mosteiro de Emaús perto de Praga.
Em 1385 e 1390, monges desta casa estabeleceram dois novos templos de rito eslavo
´
mosteiros na Polônia, em Olesnica e Cracóvia, onde o rito continuou em uso até o século
XV. E em abril de 1440, seguindo a ordem romana
Vitória católica no Concílio de Florença, Isidoro, Metropolita de Kiev
´
e toda a Rússia, foi convidado pelo Bispo Olesnicki para celebrar uma solene liturgia
ortodoxa na catedral de Cracóvia. Apesar da longevidade do legado de Cyril
e Metódio, no entanto, a evidência musical do rito eslavo é muito escassa.
Um resquício famoso é a antiga invocação da litania eslava usada na Boêmia,
'Hospodine, pomiluj ny' ('Senhor, tem piedade de nós').5
A riqueza de fontes de canto medieval tardio na Europa Central Oriental sustentou
a pesquisa de alguns estudiosos destacados, apesar dos impedimentos institucionalizados
do período comunista após a Segunda Guerra Mundial.
War, que restringiu a publicação de traduções e edições fac-símile.6
Enquanto fac-símiles de qualidade de manuscritos de canto são poucos, a digitalização de um
número de coleções importantes está agora bem encaminhado.7
Os primeiros livros de serviços latinos existentes, importados de Colônia,
Salzburgo e Baviera, datam do final do século XI e início do século XII: o Sacramentário
Tyniec (Polônia), Codex Albensis (Hungria) e
o fragmento do Breviário de Bratislava (Eslováquia). Eles são anotados em neumas
alemães não diastemáticos e principalmente preservam a musicalidade do sul da Alemanha.
prática. Com o tempo, certas variantes melódicas regionais e, ocasionalmente,
174 Robert Curry
as características notacionais associadas aos centros diocesanos, começaram a
infiltrar-se nas distintivas tradições de cantochão das ordens monásticas e mendicantes. Cantus
fractus, por exemplo, as permutações notacionais
indicando a ritmização do canto, pode ser encontrada tanto na diocese
e livros de ofícios monásticos.8 Prevalece em toda a região o chamado dialeto de canto alemão,
uma inflexão melódica que amplia os intervalos
de uma segunda para uma terça menor, dando à melodia um sabor pentatônico –
'um subproduto muito possivelmente de ouvidos e gargantas acostumados a um anhemi tônico,
isto é, meio tom, idioma popular'.9 De um modo geral, o dialeto é
transmitidos em livros de serviço anotados em neumas góticos, mas ocasionalmente ocorrem
confusões até mesmo em livros franciscanos e dominicanos que usam quadrados
notação exclusivamente (Jerzy Morawski atribui esses 'contratempos' de notação
devido à ignorância do clero sobre a língua local).10
Como na Europa Ocidental, as devoções à Virgem Maria e o culto de
os santos estimularam a composição de novos cânticos. Amplamente venerado em todo
ÿ
Leste da Europa Central foram Vojtech (Adalbert) e Elizabeth da Turíngia.

Esta última foi uma inspiração para as mulheres, especialmente as terciárias franciscanas
e Beguinas, enquanto Adalberto, Bispo de Praga e patrono dos poloneses
arquidiocese de Gnezno, foi literalmente disputada pelos poloneses e tchecos.11
Igual a Adalberto, no número de composições inspiradas em
seu culto, é Jadwiga (Edwiges), a santa rainha intimamente associada com
´
Silésia e a Ordem Cisterciense.12 Laszl ´ o [Ladislaus] e Istv an [Stephen] ´
eram populares na Hungria, sendo o escritório deste último adaptado em parte de

Adalbert's.13 O escritório de Stephen, por sua vez, era uma fonte para o escritório de Stanislaus,
o bispo de Cracóvia que teve o mesmo destino de Thomas de Canterbury, e
com cujo escritório Stanislaus tem conexões textuais, embora não musicais.14
´
Ludmila, Procópio e Vaclav (Wenceslas) eram os favoritos na Boêmia e na Morávia, onde o hino
Svaty V áclave´ passou a ser identificado com o
coroação dos reis tchecos.
Em seus estudos sobre os ofícios desses últimos santos tchecos, Dominique
Patier identificou atributos musico-poéticos que ele acredita serem característicos de uma
escola boêmia de composição de canto, ou seja, um pentatonicismo
semelhante ao das melodias húngaras, uma tendência para a pintura de palavras e um
movimento melódico disjunto que pode incluir saltos de sétima ou oitava.15
Figura central desta escola, o compositor de ofícios para São Venceslau
e Santa Ludmila, é Domaslav, um dominicano que viveu na virada do século
século XIII.16 As características identificadas por Patier podem ser vistas

na música do rito de Praga transmitida no conjunto de livros que
foram encomendados por Arnestus de Pardubice (1297?–1364) por ocasião da elevação de
Praga ao status de arcebispado. Muitos dos
cantos nestes códices, especialmente os tropos para as leituras, são surpreendentemente
composições originais.17 Outro Arcebispo de Praga, Jan of Jenstejn ÿ
(1348–1400), foi um notável compositor de hinos e canções. O Ofício da

Visitação da Virgem, que ele introduziu no calendário de Praga em 1386 e
pode ter sido composto por ele mesmo, combina prosa bíblica com textos
poéticos rimados dispostos em ordem modal sequencial.
A tradição litúrgica da Hungria era "de natureza sintética". Os estudos de
Dobszay identificaram influências normandas e do norte da Itália em
combinação com modelos do sul da Alemanha que preservam um dialeto
pentatônico. Em todo o país, o rito de Esztergom era onipresente. As
tradições desta arquidiocese, a primeira na Europa Central Oriental a ter
seus livros em notação diastemática (Messine neumes), foram propagadas e
consolidadas pelo sistema escolar e tornaram-se a norma, os mos patriae,
em toda a Hungria.18 A questão contenciosa sobre se o canto na Hungria
possuía atributos que poderiam ser considerados como constituindo um
caráter 'nacional' foi discutido por Janka Szendrei. Sua pesquisa sobre o
comportamento melódico de ofícios rimados para santos locais, por exemplo,
revela que, apesar do alto grau de empréstimo e retrabalho de cantos pré-
existentes, essas melodias evidenciam dentro do mos patriae predominante
tanto estilo de época quanto invenção individual distinta.19
De longe, a maior variedade e o maior número de fontes de cantochão na
Europa Central Oriental podem ser encontrados na Polônia. Atrair a maior
parte da pesquisa são os repertórios de hinos e sequências. Este último
gênero pode ser dividido em três grupos: beneditino-diocesano, norbertino-
vitoriano e dominicano.20 As seqüências em fontes cistercienses, um número
considerável das quais são transmitidas sem música, caem no primeiro
grupo; eles foram retirados progressivamente do uso diocesano na última
parte do século XII, quando a Ordem Cisterciense começou a relaxar sua
estrita adesão à reforma litúrgica de 1147. As composições locais originais
são mais prevalentes no terceiro grupo, dominicano. Vicente de Kielce (1200
a 1262), o mais conhecido poeta e compositor dominicano, é autor de duas
Vitae de Santo Estanislau, as sequências Laeta mundus e Jesu Christe rex
superne, e o hino Gaude mater polonia.
A sequência polonesa e os repertórios de hinos são diferenciados não
apenas formalmente, mas também modalmente: modos 1 e 2 para sequências,
7 para hinos. Não há sequências nos modos 7 e 8, e as poucas partituras
nos modos deuterus e tritus podem ser atribuídas, de acordo com Jerzy
Pikulik, à difusão do dialeto do canto "alemão".21 As análises de Antoni
Reginek de hinos associados ao maior A diocese de Cracóvia revela não
apenas o domínio do modo 7, mas também a raridade das formas plagais em
geral e a completa ausência do modo tritus. No repertório de hinos, o alto
grau de concordância entre Cracóvia e fontes húngaras do norte em torno de
Bratislava atesta as estreitas conexões políticas e eclesiásticas que existiam
entre esses centros no século XV.22
176 Robert Curry
Polifonia
Em livros litúrgicos em toda a Europa Central Oriental, encontram-se exemplos de polifonia
simples do tipo estudado em fontes alemãs por
23
Geering e Gollner. ¨ Visto contra os repertórios mainstream que
Para definir a polifonia medieval tardia e renascentista, esse método de adornar o cantochão
parece estilisticamente "retrospectivo" ou "arcaico". Como
descritores de repertórios polifônicos no leste da Europa Central, esses termos
são inúteis porque, embora as tendências estilísticas possam muito bem ter sido geralmente
conservadoras, as práticas polifônicas não replicavam simplesmente
modelos importados. Formas mais simples de escrita polifônica, talvez derivadas de
práticas da Ars Antiqua da Europa Ocidental, gozavam de muito maior
longevidade aqui do que em qualquer outro lugar da Europa. Deram origem a repertórios
que não encontram correspondência real com a polifonia contemporânea no western
Europa.24
Que alguma conexão pode ter existido entre os tipos de
polifonia encontrada na Europa Central Oriental e na Europa Ocidental Ars
Os repertórios de Antiqua e Ars Nova há muito fascinam os estudiosos. Abastecimento
a especulação é uma evidência tentadora, mas circunstancial: um fragmento de um moteto
de Philippe de Vitry encontrado em Wrocÿaw,25 referências de
Guillaume de Machaut à sua viagem de Praga a Cracóvia através
várias cidades da Boêmia e da Silésia,26 uma série de tratados Ars Nova
encontrados na Boêmia e na Polônia,27 e fragmentos do Magnus liber e
28
motetos relacionados em Stary ÿ Esta última descoberta é a que mais se provou
Sacz. intrigante.
Tiras de encadernação recuperadas de uma fachada do século XIII em St Kinga's
O mosteiro das Clarissas (fundado em 1280) revela partes de três órgãos de escritório
e trechos de vinte e um motetos latinos de duas partes (Figura 10.2). Os fragmentos foram
recortados de um manuscrito parisiense (ca1248), sua forma mais incomum
recurso sendo uma mise-en-page para motetos que encapsula os tenores em
círculos vermelhos posicionados nas margens externas. A especulação de que pode haver
houve algum engajamento composicional local com o parisiense Ars Anti qua recebeu uma
medida de apoio com a recente descoberta em St Kinga de
uma nova versão melódica copiada de forma inexperiente da conhecida sequência Ave
gloriosa de Philip, o Chanceler. Esta nova versão pode ser combinada com o
melodia padrão como vox secunda para produzir uma configuração de duas partes
sequência de Philip.29
Também encontrado em St. Kinga está um canto a quatro vozes, Omnia benéfica,
datado do século XIV. Seu tom de confissão em primeira pessoa é
característica de muitos dos versos religiosos associados ao mendicante
ordens. Os franciscanos observadores, em particular, eram adeptos da contrafação
melodias populares e adaptando melodias de canto bem conhecidas para melhor espalhar
Figura 10.2 Fragmentos reconstituídos contendo parte de dois Magnus Liber ofício organa (final de
Dum complerentur. V. Repleti sunt e início de Inter natos. V. Fuit homo) recuperados da encadernação
de um franciscano gradual no mosteiro das Clarissas de Santa Kinga (PL- STk 2)
a palavra. As muitas coleções de textos devocionais populares (pia dictamina, Leichs e

cantiones) encontradas na Polônia e na Boêmia atestam a criatividade
energias despertadas pela devotio moderna.30
cantio
O termo cantio abrange uma ampla variedade de canções religiosas não litúrgicas,
principalmente estroficas e muitas vezes com refrão, que são encontradas como inserções
em livros de ofícios ou reunidas com itens litúrgicos em cantionalia. Aplicado a fontes da
Europa Central Oriental, o termo é uma espécie de
178 Robert Curry
catch-all para uma gama de repertórios altamente variados. O tópico aguarda estudo
sistemático. Parece que os primeiros cantiones se originaram como tropos
anexado ao Benedicamus Domino e Deo gratias, como interpolações
em sequências e como melodias para acompanhar as procissões religiosas. O
O principal centro de cultivo era a Boêmia sob os luxemburgueses, Charles
(1346–78) e Venceslau (1378–1419). A ampla divulgação de canções retrabalhadas e
traduzidas para as línguas vernáculas da região sugere que a universidade de Praga e o
meio internacional associado a ela
pode ter sido um centro primário, se não o locus, da atividade composicional. Peças
semelhantes de duas partes semelhantes a condutos são encontradas em uma fonte
ÿ
´
associado ao meio universitário em Cracóvia.31 Cerny vê o cantio como um gênero que
abrange uma ampla gama de estilos de música, desde o simples Stimmtausch
obras (canções quase improvisadas com alternância monofônica/polifônica
seções), para composições de duas vozes compostas semelhantes a condutus
na maneira como eles alternam seções com textos silábicos homorrítmicos (como
como cum littera condutus) com seções melismáticas (como sine littera
conduta).32
A maior coleção de cantios é, de forma um tanto incomum, associada a
um estabelecimento monástico, a comunidade cisterciense em Vysÿsÿ´ÿ Brod. Diferente
livros cistercienses da Europa Ocidental, o Vysebrodsk ÿ y Sborn ´ ´ÿk (1410) usa
tanto latim quanto vernáculo, emprega tanto canto quanto notação mensural,
e inclui, como a maioria dos cantionalia, tanto monofônicos quanto polifônicos.
itens.33 Canções monofônicas não são necessariamente a versão polifônica despojada de
uma voz; em vez disso, muitas vezes parecem ser um composto de
ambas as partes da versão polifônica. É uma característica do cantio
gênero que o processo de transmissão admite um alto grau de
e reformulação musical. Ave yerarchia é um exemplo: aparece primeiro
como um tropo para a Salve regina no Vysebrodsk ÿ y Sborn ´ ´ÿk; tornou-se um
favorito dos utraquistas como Jesus Christus nostra salus; aparece em
´ ´
o Sroda Sláska
ÿ Spiewnik (Neumarkt Cantionale, 1474/84) como Ave Mor gensterne, e
34
se transformou no hino luterano Gottes Sohn ist kommen.
E a essas versões pode-se acrescentar ainda outra, a de língua húngara
versão Idvozl ¨ égy Istennek szent anyja, que se encontra no Codex Nador ´
(1508).
Se o cantio condutus nos séculos XIV e XV era,
ÿ
´
como acredita Cerny, uma adaptação do gênero Ars Antiqua em um veículo de expressão
religiosa popular, então o moteto politextual boêmio, que

também permaneceu atual até o século XV e é transmitido em
muitas das mesmas fontes que são cantiones, podem ser consideradas as preferidas
veículo para exibição mais aprendida. A repetição de tenor é uma característica destes quase
motetos exclusivamente latinos, mas nunca se desenvolve ao nível de estrutura
complexidade encontrada nos motetos isorrítmicos franceses. O vocabulário

harmônico de muitos dos motetos politextuais difere pouco daquele dos
cantiones do tipo condutus, embora os motetos posteriores comecem a
empregar terças e sextas. Ambos os gêneros foram cultivados por Petrus
Wilhelmi de Grudencz (Piotr z Grudziadza, ca1400–ca1480), um dos poucos
ÿ
compositores do século XV do leste da Europa Central cuja reputação se

estendia além da região.35
Petrus de Grudencz
Embora as obras de Petrus apareçam em trinta e oito fontes (principalmente
boêmias) , poucos fatos são conhecidos sobre sua carreira. durante o qual,
em 1452, ele fez uma viagem a Roma. Sua cerca de obras autenticadas,
quase exclusivamente cantiones (15) e motetos/rotuli (7), são transmitidas
em vários estados de reelaboração e contrafacta em fontes até meados do
século XVI.
Estilisticamente, suas canções e motetos acompanham a polifonia boêmia

discutida acima, mostrando poucos traços de influência da Borgonha, não
obstante sua ligação com a capela imperial e sua visita a Roma. Em uma
Boêmia onde a vida musical havia sido muito debilitada pela turbulência
religiosa das guerras hussitas (1419-34), as obras de Petrus, as cantiones
em particular, encontraram aceitação como música sacra quase litúrgica que
era cantada por estudantes, não havendo dinheiro em igrejas católicas e
utraquistas para manter coros profissionais. No final do século, o repertório
de cantio, e especialmente as peças de Petrus, foi adotado por confrarias
literárias que prosperaram até o século XVII .
provavelmente não foi a 'catástrofe histórica', pelo menos não para a
música, que o historiador tcheco Zdenek Nejedl ÿ y´ nos fez acreditar.38 O
êxodo das ordens religiosas da Boêmia e dos professores estrangeiros da
Universidade Charles quando esta caiu O controle utraquista sem dúvida
diminuiu o vigor da vida intelectual, mas o movimento enriqueceu o repertório
da canção religiosa popular e promoveu o canto congregacional no
vernáculo. A Bíblia em tcheco estava disponível desde antes da virada do
século e a Capela de Belém, desde o início (1393), promoveu o tcheco sobre
o latim como língua litúrgica.
Traduzir o cantochão para o tcheco foi o próximo passo lógico; o resultado

foi o Hinário de Jistebnice (1420). Além do canto litúrgico, contém dezenas
de canções latinas e tchecas que tratam de eventos contemporâneos:
180 Robert Curry

´ ÿ
O svol anie konstansk ´ é('O Conselho de Constança'), Povstan, povsta n, velik ÿ é
mÿesto Praÿzské ('Levante-se, Grande Cidade de Praga'), e a famosa canção de batalha,

Ktoÿz jsu bo ´ÿz´ÿ bojovn´ÿci ('Vocês que são os guerreiros de Deus').39
Fontes polifônicas
A Hungria é o menos afortunado dos países da Europa Central Oriental em
´
termos de fontes perdidas da polifonia medieval. A corte de Maty como Corvinus´
´
(1458-1490) e Beatriz de Aragão era sinônimo de esplendor médico, e em nenhum lugar
exemplificou melhor essa opulência do que a realeza italiana
capela. Sob a direção de Johannes de Stokem, um flamengo, seu musical
realizações foram estimadas pelo legado do Vaticano, Bispo Bartolomeo de
Maraschi como superior até mesmo ao próprio coro papal.40 Infelizmente, quase
nada chegou até nós no caminho da música associada à música de Corvinus
tribunal.41 Após 150 anos de ocupação turca, a Reforma e a
dissolução dos mosteiros sob o imperador Joseph II, o pouco que resta
pode ser pesquisado de forma abrangente em um artigo curto.42 Provavelmente foi um
portanto, um golpe gentil do destino que Corvinus nunca viveu para tomar posse
do esplêndido códice que encomendou para sua esposa; caso contrário, o Mellon
Chansonnier também pode ter sido perdido para a posteridade como o resto de sua biblioteca.
tesouros.43
A fonte polifônica mais significativa até agora recuperada são os fragmentos

ÿ
44
menções do mosteiro dominicano em Kosice, no nordeste da Eslováquia.
Eles datam de cerca de 1465. Esses pastedowns renderam cantiones,
doze composições sagradas e seculares, principalmente em três partes, de ambos os locais
e proveniência externa, e Missa Ave regina celorum de Frye . O mais perto
links repertoriais são com fontes Bohemian-Silesian e com o Gÿogow´
Songbook, em particular.45 ÿ
´
Da cidade silesiana de Zagan, na parte ocidental do domínio de Corvinus,46 a região
anteriormente controlada pela Boêmia, vêm os livros parciais conhecidos como Glogauer
Liederbuch. Os cânones agostinianos de
ÿ
´
Zagan,talvez graças ao seu prior educado em Leipzig, Martin Rinkenberg, parece ter desfrutado
de uma variedade notavelmente ampla de estilos musicais.
Esta coleção de 292 obras sacras e seculares, a maioria em três partes, compreende 165
peças latinas cantus firmus, 65 canções alemãs e
contrafacta, mais uma seção de obras litúrgicas padrão (antífonas, responsórios e hinos) que
aparece no início da coleção. Quase
todas as obras latinas são de origem local; entre os itens sem texto e contrafacta encontramos
peças de compositores da geração Ockeghem: Busnois
(4 obras), Caron (3), Hayne van Ghizeghem (2) e Tinctoris (2). O
padrões de concordância desta seção internacional do cancioneiro fortemente
favorecer fontes italianas: Florença, Ferrara e especialmente Nápoles. Após o casamento

de Corvinus em 1476 com a filha do rei aragonês de Nápoles,
sua corte ficou cada vez mais sob a influência dos gostos musicais napolitanos
ÿ
´
e as artes. As conexões musicais de Zagan com a Itália provavelmente passaram por
Buda.47
O Strahov Codex nos leva das partes de língua alemã da Silésia

que simpatizavam com os hussitas utraquistas à catedral católica
em Olomouc, antiga capital da Morávia.48 O livro, seu formato que
de um Liederbuch ou chansonnier, contém cerca de 291 itens, a maioria
que são obras em três partes que combinam música litúrgica e não litúrgica:
obras para a igreja (missa ordinária, hinos de ofício, Magnificat) e para o
corte do arcebispo (canções alemãs e uma canção). Uma alta proporção de
peças são de origem local, desvinculadas de repertórios externos, mas, como
´
o Gÿogow Songbook, também há uma série de obras dos principais compositores do
início do século XV: Du Fay (duas, possivelmente cinco obras), Walter Frye
(3) e Tinctoris (5).
O Codex Specialn´ ´ÿk dá um vislumbre da culinária musical do
Confraria Literária Utraquista em Praga.49 É principalmente, mas não exclusivamente,
´
um livro de música sacra, 'Especial–' porque não é um livro de ofícios tradicional. Primeiro
vem o próprio e ordinário da Missa (sem Agnus Dei
que não tinha lugar na liturgia utraquista), depois motetos e canções. O
repertório, monofônico e polifônico, inclui música de 1300 a
as composições mais atuais da geração Josquin. Para o anterior
repertório usa notação mais antiga (canto e mensural preto) e para o
trabalhos mais recentes, branco mensural. Na primeira categoria, notada em
preto, caem as quatorze peças de Petrus de Grudencz; neste último, anotado em
branco, vêm obras de seus contemporâneos, Frye, Bedyngton, Plummer e
Barbigant, então compositores da geração seguinte, Busnois, Morton,
Tinctoris, e finalmente os mestres mais recentes, Agricola (4 obras), Josquin
(4), Isaac (2) e a Missa Ut re mi fa sol la de Brumel . Este último trabalho é provavelmente
a inclusão mais recente; ela também reflete a liturgia utraquista: o Agnus Dei é
deixado sem texto.50 O códice revela a notável catolicidade de gosto e alto nível de
cultivo musical da confraria. Composições de locais
compositores (10 de Johannes Touront) ocupam seu lugar com borgonhês e
Obras holandesas, algumas delas sendo a mais antiga transmissão conhecida
daquela peça. Essa imparcialidade foi transportada para o modo de produção, ao que
parece, pois nada menos que vinte e sete escribas participaram do processo.
sua cópia.
As fontes acima mencionadas – os códices Strahov e Specialn´ ´ÿk, o
´ ÿ
Gÿogow Songbook e os fragmentos Ko sice - eram coleções práticas, o repertório

refletindo as necessidades e costumes do grupo ou
instituição que os compilou.51 Eles transmitem uma variedade de gêneros, empregam
182 Robert Curry
uma variedade de estilos de notação, e foram atualizados periodicamente com

novos trabalhos. Ao contrário de muitos dos códices mensurais da Europa Ocidental
desse período, que foram encomendados como objetos de luxo para apresentação,
esses manuscritos tinham a natureza de libri usuales, compilações produzidas por
aqueles que os usariam. Não obstante as influências 'internacionais' evidentes em
algumas das atualizações, essas fontes, todas datadas do último quartel do século
XV, atestam a longevidade das tradições composicionais locais, geralmente
conservadoras. Na Boêmia e nos enclaves utraquistas vizinhos, o conservadorismo
musical foi um subproduto das revoltas nacionalistas religiosas que foram
desencadeadas pelo martírio de Jan Hus no Concílio de Constança (1414-1417).
Mas este grande fórum internacional que durou quase três anos também proporcionou
aos músicos do leste do Reno a oportunidade de ouvir música avançada de outras
partes da Europa.
Sobre a carreira de Mikoÿaj Radomski (Nicholas of Radom) não sabemos quase
nada. Seu estilo musical, no entanto, é facilmente identificável como corrente
principal do italiano do século XV.52 A maioria de suas peças, doze no total, são
obras litúrgicas latinas em três partes, em sua maioria movimentos de massa emparelhados.
Apenas uma de suas composições pode ser datada com segurança, o contrafato
ballata Hystorigraphi aciem; este chanson-motet comemorativo foi composto para
comemorar o nascimento do príncipe Kazimierz Jagieÿÿo em 1426. A peça mais
marcante de Radomski é seu Magnificat. Em técnica e estilo, versos alternando
fauxbourdon e formato de chanson, esta obra é, como diz Strohm, indistinguível de
Grossin ou Du Fay.53
Omitidos nesta breve cobertura das principais fontes da música mensural do
século XV na Europa Central Oriental, estão os detalhes das ligações repertoriais
com vizinhos regionais, por exemplo, o Codex Engelberg 314 e os códices de
Trento. No sentido musical, a Europa Central Oriental fazia parte de uma formação
cultural mais ampla que abrangia a área a leste do Reno e ao norte dos Alpes. A
lista anterior de compositores e a enumeração do conteúdo variado de meia dúzia
de fontes não pode mascarar as grandes lacunas nos registros musicais desse
período, mas sugere, no entanto, que em toda a grande extensão da Europa, o reino
sobre o qual Zygmunt Stary e Bona Sforza presidiram , existia em certas cidades e
centros regionais um nível de cultivo musical que tanto valorizava as tradições locais
quanto apreciava a comida musical mais avançada de países distantes a oeste e ao
sul.
parte TRÊS
Temas, tópicos e trajetórias

11 Música e liturgia
sam barrett
Um dos primeiros relatos sobreviventes da liturgia cristã é um relato de

Eucaristia dominical escrita em Roma por volta de 150 DC por Justino Mártir:1
E no dia nomeado pelo sol há uma assembléia em um lugar para todos os

que vivem nas cidades e nos campos; e as memórias dos Apóstolos e os
escritos dos Profetas são lidos enquanto o tempo permite. Então, quando
o leitor terminar, aquele que preside fala, dando admoestação e exortação
para imitar essas nobres ações. Então todos nós ficamos juntos e
oferecemos orações. E quando, como dissemos acima, terminamos as
orações, o pão é trazido, e o vinho e a água, e aquele que preside também
oferece orações e ações de graças, de acordo com sua capacidade, e o povo
dá seu consentimento exclamando Amém. E ocorre a distribuição a cada
um e a participação daquilo sobre o qual a ação de graças foi dita, e é
trazida aos que não estão presentes pelo diácono.
A descrição de uma missa solene celebrada em Roma cerca de seis séculos depois
abrange vários milhares de palavras. O relato do intróito, citado aqui de forma
abreviada, é em si mais longo do que toda a descrição anterior de Justino Mártir.2
Então [o coro] se levanta e passa em ordem diante do altar, e as duas

fileiras se dispõem desta maneira: os cantores de cada lado, fora das
portas [do presbitério], e as crianças de cada lado, dentro.
Imediatamente o chantre começa o hino para a entrada: e quando os
diáconos ouvem sua voz, eles vão imediatamente ao pontífice na sacristia.
Então o pontífice, levantando-se, dá a mão direita ao arquidiácono e a
esquerda ao segundo [diácono], ou a quem for designado: que, depois
de beijar suas mãos, caminha com ele como seus apoiadores . . . Depois
disso, o pontífice passa, mas antes que ele chegue ao coro, os portadores
dos castiçais se dividem, quatro indo para a direita e três para a esquerda; e
o pontífice passa entre eles para a parte superior do coro e inclina a
cabeça para o altar. . . Em seguida, virando-se para o chantre, ele faz sinal
para que ele cante: Glória ao Pai e ao Filho etc .; e o chantre se curva ao pontífice e começa. . .
As diferenças entre os dois relatos são impressionantes. Justino Mártir não dá

nenhuma indicação explícita de que a música foi usada como parte da Eucaristia,
enquanto no relato posterior um corpo separado de cantores recebe um papel
[185] distinto dentro de uma cerimônia elaborada. Há também uma diferença marcante entre
186 Sam Barret
Tabela 11.1 Uma comparação da missa conforme

descrita por Justino Mártir e no Ordo Romanus I
Justino Mártir caAD 150 Ordo Romanus I ca700
canto intróito
Kyrie eleison
gloria in excelsis
Saudações
coletar
leituras Epístola
canto gradual
Aleluia
Evangelho
Homilia
Orações Orações
beijo de saudação
Apresentação de brindes Entrega de brindes, com

canto do ofertório
Oração sobre presentes
orações eucarísticas orações eucarísticas,

incluindo: Sanctus
beijo de paz
Agnus Dei
Comunhão Comunhão, com canto
Coleta pós-comunhão
Demissão
uma aparente fluidez – segundo Justin, as leituras duram “enquanto o tempo

permitir” – e as prescrições detalhadas para todos os aspectos da conduta
cerimonial no documento posterior. É tentador, com base em tais relatos, propor
uma história da música e da liturgia que passou da simplicidade à complexidade,
da fluidez à fixidez. O problema com essa abordagem linear é que os documentos
sobreviventes dessa época apresentam uma imagem parcial e altamente distorcida
da prática litúrgica.3 A descrição de Justino Mártir, por exemplo, ocorre no contexto
de uma carta ao imperador Antonino Pio em defesa de Cristandade; a ausência de
referência à cerimônia e a imprecisão de certos detalhes podem ser lidas tanto
quanto uma tentativa de apresentar o culto cristão como sóbrio e razoável como
um resumo da celebração da Eucaristia naquela época. Também devem restar
dúvidas se Justino Mártir está descrevendo a Eucaristia como praticada em uma
instituição específica, um padrão padronizado abstraído da prática romana ou um
esboço genérico do costume cristão.
Apesar de todas as suas diferenças, os pontos de concordância entre essas

duas testemunhas romanas da celebração da Eucaristia antes de meados do
século VIII podem ser tomados como ponto de partida para entender as maneiras
pelas quais uma estrutura compartilhada foi realizada sob condições diferentes .
pode ser visto na Tabela 11.1, o que há de comum nos dois relatórios é um
padrão de leituras seguidas de oração da parte do serviço que veio a ser

conhecida como a missa anterior ou Liturgia da Palavra, isto é, até mas não
incluindo a apresentação de presentes. Da Liturgia da Eucaristia, os elementos
de apresentação, oração eucarística e comunhão são compartilhados.5
Parece
haver pouca continuidade entre os dois relatos sobre música, mas quando
o relato de Justino Mártir é lido ao lado de outros trechos referentes à música
em a Eucaristia durante os primeiros séculos do Cristianismo, surge então um
quadro mais variado. Pois o que pode ser detectado em termos gerais é uma
mudança de gênero da música como uma amplificação opcional da palavra
para a música como um elemento constituinte de um ato litúrgico discreto. A
diferença pode ser ilustrada com relação ao gradual. A evidência clara de um
salmo cantado rotineiramente na missa anterior como um evento litúrgico
discreto data apenas do final do século IV; antes dessa época, é mais do que
provável que uma das leituras na missa anterior pudesse ser um salmo
ocasionalmente entoado de maneira mais ou menos lírica.6 Uma mudança
comparável pode ser rastreada na expansão em pontos da liturgia ação sem
palavras, ou seja, na entrada, a entrega dos presentes e a distribuição da
comunhão. Antes do final do século IV, parece que os serviços começaram
abruptamente (Justin Martyr, por exemplo, não faz nenhuma menção de
quaisquer itens de saudação), também há quase nenhuma evidência de
canto durante a apresentação de presentes, e apenas esporádicos e tardios
evidência para cantar durante a comunhão. Mas a partir desta altura, a
celebração eucarística foi alargada nestes pontos por meios semelhantes,
acrescentando-se um canto seguido de uma oração, resultando em elementos
litúrgicos discretos com a música como componente chave, nomeadamente
cantos
de intróito, ofertório e comunhão.7 Vários fatores pode-se destacar aqui o
surgimento das expansões formalizadas incluindo a música.8 Com a
legalização do cristianismo pelo imperador Constantino em 313, o apoio
financeiro imperial possibilitou uma expansão significativa na construção de
espaços públicos de devoção cristã. Os cristãos adotaram um estilo basilical
para seus novos edifícios, o que na prática significava a construção de
grandes edifícios semelhantes a salões de assembléia, com uma longa nave
central terminando em abside e com corredores laterais.9 O tamanho de tais
edifícios permitiu o aumento do número desses frequentar o culto para ser
acomodado, enquanto as longas naves permitiam a expansão da sequência
de eventos no início do culto. As procissões entre edifícios, utilizando os
espaços públicos da cidade, tornaram-se cada vez mais populares após o
decreto de Constantino; com o passar do tempo, o Kyrie, que era usado como
ladainha acompanhando as procissões entre as igrejas, foi adicionado aos
ritos de abertura dentro da igreja, enquanto o Gloria foi adicionado pela primeira vez em ocas
188 Sam Barret
Um segundo fator importante na expansão formalizada da ação litúrgica foi o

entusiasmo pelo canto de salmos que atingiu o auge no final do século IV.10 Os
salmos, amplamente citados pelos pais da igreja da época, parecem ter resolvido
dois problemas relacionados que enfrentavam igreja primitiva. Em meio ao
movimento geral de adoração em larga escala e padrões mais formalizados da
vida eclesiástica, os salmos forneceram uma linguagem inspirada que manteve
um apelo pessoal e expressivo por meio de sua frequente invocação da
experiência em primeira pessoa. Da mesma forma, em uma época de controvérsia
sobre os elementos centrais da doutrina cristã, e mais especialmente sobre a
natureza da Trindade, os salmos forneciam textos aprovados canonicamente
para serem cantados, em contraste direto com os hinos usados como veículos
para espalhar as ideias dos movimentos heréticos. Uma consequência importante
dessa preferência pela salmodia foi a adoção das possibilidades formais
inerentes à salmodia, seja direta (cantando versos direto), responsorial (em que
um solista cantava os versos e a congregação respondia com um refrão
geralmente extraído do salmo), ou antifonal. Nos primeiros séculos do
cristianismo, o refrão congregacional da salmodia responsorial era dividido entre
dois coros, que respondiam alternadamente aos solistas que entoavam os versos
do salmo. Durante a maior parte da Idade Média, no entanto, versos de salmos
foram cantados em antifonação com versos de salmos sucessivos cantados por
dois coros posicionados um em frente ao outro.11
Um terceiro fator importante na expansão do culto formalizado foi a transição
do leitor para o canto schola.12 Na igreja primitiva, os salmos eram regidos por
leitores, que eram adolescentes ou mesmo meninos mais jovens de formação
musical variada. O status relativamente baixo desses leitores é espelhado pelo
fato de que a escolha de salmos para dias específicos, além da recorrência de
correlações específicas e óbvias, parece ter sido determinada em grande parte
ad hoc antes pelo menos do final do século V. Em contraste, o desenvolvimento
de scholae para executar os salmos parece ter sido relacionado ao
desenvolvimento de ciclos de textos cantados atribuídos a festas específicas.
A schola cantorum romana, por exemplo, parece ter sido fundada no final do
século VII, e é a partir do mesmo século que há evidências de uma fixação de
textos cantados ao longo do ano litúrgico.13 Quanto à composição do Schola
romana, o documento posterior citado acima menciona quatro cantores principais
e um corpo adicional de cantores e meninos.
Não parece coincidência que o mesmo documento registre uma versão totalmente
elaborada da missa solene encontrada na Idade Média; em outras palavras, uma
liturgia complexa e os meios institucionais para realizá-la e sustentá-la parecem
ter andado de mãos dadas.14
ÿÿÿ
E ele instruiu esse mesmo clero, abundantemente instruído na lei

divina e no canto romano, a seguir o costume e a ordem ritual da
igreja romana, o que até então mal havia sido feito na igreja de Metz.15
Assim escreveu Paulo, o diácono, na primeira metade da década de 780, sobre as

realizações de Chrodegang (bispo de Metz, 742-66), mas o que devemos fazer com
essa transferência relatada de música e liturgia de Roma para o coração dos reinos
carolíngios? norte dos Alpes? As motivações subjacentes, os meios e o sucesso
relativo dessa transferência cultural têm sido repetidamente questionados e, sem
dúvida, continuarão a fascinar os historiadores da música, mesmo porque o intervalo
de quase um século antes das primeiras fontes de canto notado substanciais
sobreviventes permite amplo espaço para especulação informada.
O relato de Paulo, o diácono, no entanto, nos direciona ao cerne da questão: um
clero franco instruído no canto romano (cantilena romana) foi instruído a observar o
costume (mos) e a ordem ritual (ordo) da Igreja de Roma.
Em outras palavras, uma maneira romana de fazer liturgia, incluindo a música,
deveria ser imitada, uma forma de celebração para a qual a cantilena romana não
era simplesmente central, mas, como sugere o fraseado de Paulo Diácono, um pré-requisito.
Vários documentos lançam luz sobre a tentativa de Chrodegang e seu sucessor
de introduzir uma forma romana de música e liturgia, a partir da qual parece que a
formação de uma schola cantorum, um estilo de vida clerical ordenado, características
arquitetônicas romanas e uma imitação do estilo romano uso do espaço ritual eram
todos intrínsecos ao processo de imitação.16 Em meados do século IX, um padrão
de adoração para a missa ao longo do ano, revisado a partir de modelos romanos,
está registrado em um sacramentário pertencente ao filho de Carlos Magno, Drogo
(bispo de Metz, 823–55).17 Os sacramentários, ou livros que registram as orações
usadas pelo celebrante na missa, são de importância crucial: contendo as orações
usadas pelo indivíduo de mais alto escalão no serviço mais importante, eles foram
levados pelos carolíngios como o livro que forneceu o esboço para o ano litúrgico. O
Sacramentário de Drogo é um caso especial na medida em que é uma coleção
reservada para cerimônias presididas pelo bispo; ao conter textos apenas para as
festas principais, ele fornece uma introdução ideal à estrutura do ano litúrgico tal
como se desenvolveu em meados do século IX (Tabela 11.2).
O ciclo anual registrado no Sacramentário de Drogo representa não apenas o

resultado de séculos de desenvolvimento, mas também o esboço do padrão que
perduraria durante a Idade Média e além. O ano litúrgico que registra é formado por
dois ciclos principais sobrepostos que celebram eventos na vida de Cristo (o ciclo
Temporale ou Temporal) e dos Santos (o ciclo Sanctorale ou Sanctoral). Os dois
principais pólos do Tempo rale são as festas do Natal e da Páscoa. No quarto
século, a Páscoa
190 Sam Barret
Tabela 11.2 Ciclo anual das festas no Sacramentário de Drogo
Data Observância festiva estações romanas
25 de dezembro Natal
missa da noite Santa Maria

missa da madrugada Santa Anastácia
missa do dia São Pedro

26 de dezembro
Santo Estêvão
27 de dezembro
São João Evangelista
28 de dezembro
santos inocentes
1 de janeiro oitava de natal Santa Maria
6 de janeiro Epifania São Pedro
20 de janeiro São Sebastião

2 de fevereiro
Purificação da Santíssima Virgem Maria Santa Maria
Septuagesima São Lourenço fora dos muros
Quadragésima São João de Latrão
Domingo de Ramos São João
Quinta-feira Santa
Boa sexta-feira
sábado santo
Páscoa São Pedro
oitava da páscoa
Feria II São Pedro
Feria III são paulo
Feira IV São Lourenço
Feria V santos apóstolos
Feria VI Santa Maria
sabbato São João
Primeiro Domingo depois da Páscoa
1 ° Maio Filipe e Tiago Apóstolos
Ascensão
Pentecostes São Pedro
oitava de pentecostes
Feria II [São Pedro] acorrentado
Feria III Santa Anastácia
Feira IV Santa Maria
Feria VI santos apóstolos
sabbato
24 de junho São João Batista

29 de junho SS Pedro e Paulo
30 de julho são paulo
10 de agosto São Lourenço

15 de agosto Assunção da Bem-Aventurada Virgem Maria
16 de agosto 8 São Arnulfo
de setembro Natividade da Bem-Aventurada Virgem Maria

9 set. São Gorgônio
14 set. Exaltação da Cruz
(3 de maio) Achado da Cruz
29 set. Dedicação da Basílica do Santo
Arcanjo Miguel
1 de outubro
São Remígio
11 de novembro São Martinho
22 de novembro Santa Cecília
23 de novembro São Clemente
30 de novembro Santo André
Nota: Dado que aqui interessa o ciclo anual e não todos os serviços celebrados, as vigílias (serviços realizados no
na véspera de uma festa) não foram incluídos como uma questão de rotina. Equivalentes em inglês moderno para certos
festas foram adotadas. A festa do Encontro da Cruz é listada imediatamente após a Exaltação,
mas é atribuído a sua data no calendário romano de 3 de maio.
era comemorado rotineiramente em um domingo com uma época festiva

seguinte de cinquenta dias, em que o quinquagésimo dia era associado ao dom
do Espírito (Pentecostes) e o quadragésimo dia à Ascensão.18 A celebração do
Natal em 25 de dezembro também foi estabelecida no século IV, mas apenas em
Roma e no norte da África; O Natal foi comemorado em outro lugar em 6 de janeiro.
O diferente destaque dado ao Natal nestas celebrações veio a conciliar-se como
celebrações complementares da natividade (25 de dezembro, Natal) e da
manifestação de Cristo (6 de janeiro, Epifania). Os períodos preparatórios para
as principais festas do Natal e da Páscoa também são atestados pela primeira
vez como fenômenos generalizados no século IV, com o surgimento de um jejum
quaresmal de quarenta dias e um curto período de jejum antes de Cristo
conhecido como Advento, que parece foram desenvolvidos em uma observância
mais extensa em algum momento durante o sétimo século. Em meados do século
IX, celebravam-se também as oitavas de festas individuais, assim ou se celebrava
a semana da festa (por exemplo a oitava da Páscoa, cujos oito dias se prolongam
até ao domingo seguinte), ou celebrava-se o oitavo dia de uma festa por direito
próprio (por exemplo, a oitava do Natal no dia de Ano Novo, que só mais tarde
foi instituída em Roma como a Festa da Circuncisão). Dias específicos dentro da
semana foram especificados por um sistema principalmente numérico: feria II
(segunda-feira, o segundo dia da semana) até feria VI (sexta-feira), seguido de
sabbato (sábado).
A comemoração de santos individuais, tanto no aniversário da data de sua
morte quanto no local de seu sepultamento, remonta a meados do século II, mas
tais celebrações eram necessariamente locais e, visto que pela lei romana era
ilegal abrir sepulturas em Para transferir as relíquias, a propagação dos cultos foi
inevitavelmente lenta. Na época do Sacramentário de Drogo, no entanto, um
Sanctorale totalmente desenvolvido estava em vigor, celebrando santos de
importância local (por exemplo, Santo Arnulfo de Metz, suposto ancestral dos
carolíngios), bem como santos de importância regional (como São Remígio,
chamado Apóstolo dos Francos) ao lado de santos amplamente reconhecidos (por exemplo,
Santo Estêvão, o primeiro mártir cristão). O material coletado no Sacramentário
de Drogo imediatamente após o Sanctorale representa uma outra importante
categoria de material litúrgico, o do Comum. Nesta seção, que não está listada
na Tabela 11.2, foram copiadas orações para serviços de dedicação e para
grupos de festas semelhantes que compartilham textos; assim, a comemoração
de apóstolos, virgens e mártires individuais basear-se-ia em textos gerais para
esta categoria de santos na ausência de quaisquer textos especificamente
compostos. Uma categoria final de informação requer explicação, ou seja, as
igrejas listadas em associação com cada festa. Uma lista semelhante de igrejas,
também conhecida como indicações estacionais, também é encontrada nos
primeiros antífonas não anotados (livros de canto) datados de cerca de 800 em diante.
Estas se referem não a igrejas locais, mas a igrejas em Roma e, como é evidente
192 Sam Barret
de uma lista comparável que sobreviveu para Metz do final do século VIII, o sistema
de celebrar a Eucaristia sob o bispo em diferentes igrejas dentro de Roma foi traduzido
em um sistema paralelo dentro das cidades e abadias francas, com as principais festas
do Temporale celebradas no igrejas principais e festas celebrando santos em igrejas
menores.19
O ciclo litúrgico representado no Sacramentário de Drogo reflete não apenas a
prática romana, mas também a adaptação aos gostos carolíngios. Em termos
específicos, o modelo deste livro é o Sacramentário Gregoriano solicitado por Carlos
Magno ao Papa Adriano (772-95), que foi então revisado de acordo com os padrões do
latim clássico que foram tomados como normativos no renascimento carolíngio e para
aos quais foram adicionados textos para ocasiões específicas e outras fórmulas
litúrgicas omitidas do Sacramentário em um suplemento preparado por Bento de
Aniane (falecido em 821).20 Em termos mais gerais, o livro de Drogo fornece um dos
primeiros exemplos da acomodação entre um rito romano importado e sua
implementação local que permaneceu uma característica da prática litúrgica durante a
Idade Média. No final do século IX, o rito romano havia se espalhado pelos reinos
carolíngios, com outros ritos e suas tradições de canto associadas usadas fora deste
eixo: principalmente, o rito visigótico no que hoje é o centro e norte da Espanha e
Portugal, o rito ambrosiano em Milão, o rito beneventano da região de Ben evento, no
sul da Itália, e o rito bizantino em áreas que outrora formaram o Império Romano
oriental. No final da Idade Média, o rito romano havia se tornado tão difundido no
Ocidente latino que apenas o rito visigótico seguido em Toledo e o rito ambrosiano
usado em Milão permaneceram.
Em contraste com a missa, o ofício divino estava enraizado nas horas do dia que
passavam, marcando o ciclo da escuridão à luz e vice-versa.
Uma vez que a história medieval do ofício é muito mais complexa do que a da missa,
apenas as observações mais gerais serão feitas aqui.21 Crucial para entender o
desenvolvimento posterior do ofício é o fato de que, por volta do século IV, duas
tradições distintas da oração diária pode ser identificada no Ocidente: a prática da
'catedral', a prática normal das igrejas cristãs locais, e a prática 'monástica', observada
tanto por ascetas individuais quanto por monges em centros monásticos urbanos.22 O
ofício da 'catedral' consistia do culto matutino e vespertino diário e caracterizava-se
pelo uso seletivo de salmos e hinos; o núcleo da oração matinal, por exemplo, eram os
salmos Laudate (nos. 148–50), que levaram ao nome laudes para esse serviço.
Além disso, uma variedade de vigílias ocasionais foram seguidas dentro desta tradição.
Um modelo alternativo de oração diária foi seguido em muitas comunidades monásticas
urbanas, onde um padrão quíntuplo de oração diária correspondente às principais
divisões do dia no Império Romano era o padrão normal, assim manhã, terceira hora,
sexta hora, nona hora e noite.
A oração noturna também foi observada. Esta prática "monástica" baseava-se tanto na
abordagem seletiva da salmodia do escritório da 'catedral' e a recitação mais

ou menos contínua de salmos praticada no monasticismo do deserto. São
Bento (ca 480-550) não foi o primeiro a combinar essas duas tradições, mas
foi sua conquista reuni-las de uma maneira que não apenas era administrável,
mas também iluminou as práticas romanas anteriormente sóbrias por meio
da introdução de hinos.
O padrão do ofício diário delineado na Regra de Bento foi inicialmente
apenas um entre muitos padrões codificados nas regras monásticas, mas em
virtude de sua promoção sob os carolíngios alcançou ampla (se não
uniforme) adoção no Ocidente no século IX. Apesar de toda a sua combinação
de tradições, o padrão beneditino permaneceu, no entanto, um uso monástico
distinto do que era conhecido a partir do século XII como uso "secular", ou
seja, o padrão litúrgico seguido pelo clero não vinculado por votos a uma
ordem religiosa, como aqueles que servem em igrejas colegiadas e paroquiais.
A principal diferença entre as duas tradições era que o uso monástico era
mais elaborado, especialmente nos noturnos das Vigílias (ver abaixo).
Ambos os usos, no entanto, tiveram suas raízes na prática monástica romana
e foram tratados como parte do rito romano que se espalhou rapidamente a partir do século
Qualquer tentativa de fornecer um resumo da estrutura do escritório é
complicada pelo fato de que a variação era intrínseca ao seu projeto. O
padrão de culto mudou em resposta não apenas à natureza da instituição
(monástica ou secular), mas também ao ciclo natural com suas mudanças de
horário de verão e estações, e ao ciclo litúrgico de muitas camadas com sua
observação de ferial ( diário) e culto festivo, dividido em Temporale e
Sanctorale, próprio e comum. Quando extensa variação local e
desenvolvimento ao longo do tempo são adicionados a essa mistura, a única
maneira de proceder é fornecer um resumo baseado em um único documento.
Embora sem certas indicações e com toda a probabilidade uma combinação
de fontes variadas, um dos primeiros relatos completos da estrutura do ofício
é fornecido por Amalarius de Metz (ca 775-ca 850).23 Seu esboço (dado na
Tabela 11.3) combina características de a Regra de Bento com o rito romano
(secular), e permaneceu no centro do padrão de ofícios diários até as reformas
do século XX.
Certos aspectos da Tabela 11.3 requerem maior elucidação. Um versículo
é um breve diálogo entre o ministro e os presentes; antífonas e responsórios
consistem em textos curtos retirados, pelo menos na tradição romana, da
Escritura, cantados (respectivamente) em conjunto com um salmo ou cântico,
ou após as leituras. O Gloria patri é uma doxologia trinitária (Glória ao Pai)
cantada habitualmente no final dos salmos e cânticos, e as preces são uma
sequência de orações posteriormente fixadas como compreendendo uma
litania menor ou Kyrie, a Oração do Senhor, e versículos e respostas .
Embora nem sempre mencionado por Amalarius, cada ofício, exceto as
Vigílias, terminava com uma coleta ou oração (variável ou fixa) e uma bênção (Benedicamus
Tabela 11.3 Um esboço dos ofícios no domingo de acordo com Amalarius de Metz (ca775–ca850)
Vigílias ou Matinas
Primeiro Noturno Segundo Noturno Terceiro Noturno Laudes Melhor Terça, Sexta, Nenhum Vésperas Completas
Versículo (Dias da semana: versículo Versículo Versículo de abertura Versículo Versículo

de de abertura) de abertura de abertura de abertura
abertura seguido de
gloria patri
Salmo 94 com 12 salmos 3 salmos com 3 salmos com 4 salmos com Salmo 53 e Três seções de 5 salmos com 4 salmos
antífona sem antífonas aleluias antífonas, Hino de duas seções de Salmo 118 antífonas sem
invitatória antífonas, Três Meninos (Cântico de Salmo 118 sem antífona
agrupados por 4s, Daniel) com sem antífonas
com Gloria Antífona Laudate e 3 antífonas
patri após cada salmos Laudate (148–50)
grupo
Lições do Lições do Lições do

versículo 3, cada versículo 3, cada versículo 3, cada Lição Lição, seguida de um Lição
uma precedida uma precedida uma precedida responsório

por uma bênção por uma bênção por uma bênção curto com
e seguida por uma e seguida por uma e seguida por uma gloria patri
responsivo responsivo responsivo
Versículo Versículo com Versículo com Versículo Versículo
precede precede
Cântico (Benedictus) com Cântico Cântico
antífona (Magnificat) (nunc
com antífona dimittis)
Dominó). Deve-se notar também que os desenvolvimentos posteriores

padronizaram uma diferença entre noturnos monásticos (aos domingos, três
noturnos com doze lições e respostas, com cânticos do Antigo Testamento
substituindo salmos no terceiro noturno) e noturnos seculares (aos domingos,
três noturnos com nove lições e responde), além de substituir a última resposta
no noturno final por um Te Deum.
Deixando de lado as muitas variações diárias desse padrão, o que pode ser
apreciado pela leitura das colunas da Tabela 11.3 é que os ofícios observaram
uma estrutura básica de canto e leitura intercalados, concluídos por orações,
isto é, na forma mais geral de termos, os mesmos elementos de adoração
vistos na missa anterior. Quanto à realização desse padrão de culto em
qualquer dia, as vigílias eram realizadas durante a noite e eram seguidas quase
imediatamente pelas laudes, que aconteciam ao amanhecer; prime, terce, sext
e nones (as Pequenas Horas) aconteciam na primeira, terceira, sexta e nona
horas do dia, respectivamente; as vésperas eram celebradas ao anoitecer e as
completas aconteciam antes de se deitar. De notar também a distribuição dos
salmos: os salmos 1 a 108 foram destinados às Vigílias, enquanto os salmos
109 a 150 foram reservados às Vésperas. O Saltério completo poderia, portanto,
ser recitado durante a semana nesses dois serviços; aqueles salmos com
atribuições fixas para laudes e as Pequenas Horas foram excluídos deste ciclo.
Para avaliar quão variada pode ser a realização dessa estrutura, vale a
pena relembrar as próprias tentativas de Amalarius ao tentar trazer ordem às
tradições de cantar o ofício.24 Um quadro vívido da diversidade prevalecente é
pintado por seu relato de uma viagem a Roma em 831 para comparar o antífono
em uso em Metz com o antífono romano. Em Roma, Amalarius foi encaminhado
para Corbie, para onde, vários anos antes, o antífono do Papa Adriano I foi
enviado como presente para o abade Wala (o primo de Carlos Magno).
Amalarius voltou a Corbie, onde comparou as duas antífonas e ficou surpreso
ao descobrir que os dois repertórios diferiam em construção, textos e no número
e ordem das antífonas e respostas. Diante de tal diversidade, ele adotou a
abordagem de um compilador, indicando adições romanas mais recentes por
R, enquanto aquelas introduzidas por Chrodegang a Metz ele indicou por M; ele
também indicou inúmeras opções pessoais pelas letras IC. Por mais que
Amalarius represente um estágio inicial na história do ofício, a diferença entre
duas tradições supostamente diretamente ligadas e a provisão de uma série de
textos para os indivíduos escolherem permaneceu uma característica do ofício
durante a Idade Média.
Enquanto as estruturas básicas de culto usadas ao longo da Idade Média já

existiam no final do século IX, a história subsequente da música e liturgia
medievais foi caracterizada nos termos mais gerais por
196 Sam Barret
expansão, principalmente no próprio. Isso foi alcançado em parte por um

aumento exponencial no número de festas, especialmente aquelas
comemorando santos individuais, na medida em que, no final da Idade Média,
poucos dias em todo o ano estavam sem observância festiva no Missal
Romano. Novos avanços de particular interesse nessa expansão incluíram a
elaboração de ofícios com textos e música recém-compostos, tanto para
santos individuais quanto para festas particulares.25 A expansão da música
para a missa ocorreu principalmente por meio de acréscimos a itens litúrgicos
existentes, principalmente por meio de a introdução de tropos e sequências.
A adição ao canto do que muitas vezes eram textos poéticos cantados, mas
também podiam ser apenas interpolações musicais, ocorreu logo após a
introdução do canto romano nos reinos carolíngios; de fato, dadas as
dificuldades relatadas no aprendizado do canto romano, é bem possível que
esses chamados acréscimos tenham sido introduzidos juntamente com a
formalização do repertório ao longo do século IX. Embora uma breve
introdução aos tropos e sequências esteja além do escopo desta pesquisa, o
que pode ser dito é que os textos serviram em geral para expor o significado
da festa sendo celebrada.26 Muitos tropos, por exemplo, começam com a
palavra ' Hodie' ('Hoje'), antes de tornar explícitos os temas do dia que muitas
vezes permaneceram implícitos nos textos dos cantos básicos.27
Embora seja possível identificar uma tendência geral para a prolixidade, a
evolução não foi de modo algum linear ou uniforme, como podem ser
ilustrados por dois exemplos da época da reforma monástica, séculos X e XI.
ˆ
O mosteiro beneditino de Cluny, que fica perto de Macon, na Borgonha, foi
fundado no início do século X: embora operasse independentemente de
qualquer controle externo, desenvolveu um rico padrão de vida e culto, cuja
grandeza foi simbolizada pela abadia. própria igreja, que permaneceu como
a maior igreja da cristandade ocidental até o século XVI. Quanto à sua liturgia,
a abadia de Cluny e a rede internacional de casas que compartilhavam seus
costumes eram famosas no século XI por uma rotina litúrgica aparentemente
incessante, mas o repertório de itens cantados em Cluny parece ter sido
conservador, pois parece que tropos eram pouco usadas e as sequências de
texto eram cantadas apenas nas festas mais altas.28 A expansão litúrgica foi
realizada, em vez disso, por meio de intercessões oferecidas para intenções
específicas, sejam comemorações dos mortos, ou a recitação de salmos
adicionais (psalmi familiares) em cada uma das horas canônicas para
patronos, benfeitores e amigos, ou a obrigatoriedade de cada monge celebrar
missa diariamente.
Um movimento amplamente contemporâneo decorrente de Gorze foi
caracterizado por um uso completo de tropos e sequências . Adalbero (Bispo
de Metz, 929–62) com a intenção de recuperar a antiga glória de Metz através
um retorno à adesão estrita à Regra Beneditina e uma intenção renovada
para espalhar o canto de Messine. Essa reforma provou ser tão bem-
sucedida que os costumes de Gorze se espalharam pelas casas monásticas
da Lotaríngia e dos reinos orientais governados pelos otonianos. Um certo
grau de uniformidade entre as casas associadas a Gorze era assegurado
pelo fato de que era o abade (que era nomeado de fora da comunidade e
mantinha contato com os grandes centros de reforma), e não o cantor, que
decidia quais cantos seriam para ser cantado. Mesmo assim, há pouca
evidência para sugerir uma reforma centralmente coordenada da liturgia e
do canto dentro de qualquer um dos movimentos de reforma monástica
associados a casas individuais nos séculos X e XI.
Enquanto o intercâmbio musical e litúrgico durante os séculos X e XI
parece ter ocorrido em grande parte por meio de redes individuais de
associação, o desenvolvimento geral foi moldado por uma preocupação
compartilhada de buscar renovação por meio de um retorno à Regra
Beneditina, embora filtrada pelos carolíngios, sob cuja influenciar o trabalho
manual foi substituído por um culto comunal cada vez mais elaborado. O
movimento cisterciense do século XII destaca-se nitidamente neste contexto,
pois os monges que se estabeleceram em Cˆÿteaux (perto de Dijon) nos
anos finais do século XI buscaram um retorno à letra da anterior Regra de
Bento e, portanto, a uma padrão de adoração livre dos acréscimos dos
séculos intermediários. Ao contrário dos movimentos de reforma anteriores,
houve ao mesmo tempo uma tentativa centralmente coordenada de revisar
o repertório melódico retornando a fontes musicais supostamente autênticas,
o que na prática significava uma tentativa de reformar o canto com base em
um antifonador gradual de Metz (cuja lenda de prática romana exemplar
suportou) e um hinário de Milão (a sede do pai da hinódia latina, Santo
Ambrósio) . , provocando uma segunda reforma em meados do século XII
com base em um modelo diferente de autoridade. Nesse caso, a ênfase foi
colocada não tanto nos textos autênticos quanto na intenção de aplicar
regras a priori na reforma do canto, ou seja, que os modos autêntico e plagal
devem ser mantidos separados, os cantos não devem exceder um intervalo
de dez notas, Si bemóis deveriam ser evitados na notação, e os melismas
deveriam ser cortados. Apesar da aparente severidade, deve-se lembrar
não apenas que as reformas do canto cisterciense não foram aplicadas
sistematicamente, mas também que o objetivo geral da reforma cisterciense
era promover uma maneira simples e sóbria de adoração que encorajasse
tanto a unidade quanto a devoção interior.
Uma ênfase crescente nos indivíduos e na experiência interior pode ser
detectada em outros movimentos com suas raízes em práticas medievais
anteriores que alcançaram proeminência generalizada no século XII. A
mudança pode ser rastreada mais claramente com relação à celebração da
missa e pode ser dividida em duas tendências relacionadas. O período de nove a
198 Sam Barret
O século XII viu uma rápida expansão das “missas privadas”, nas quais o
esplendor cerimonial foi reduzido ao mínimo (embora ainda pareça extenso
para muitos observadores modernos): essas missas, que faziam pouco ou
nenhum uso de música, eram realizadas por grupos menores, além da
principal celebração comunitária como um ato de intercessão (muitas vezes
pelos falecidos, ou como parte da devoção à Bem-Aventurada Virgem
Maria).31 Em aparente oposição a esse movimento, havia uma tendência
paralela de expansão em todos os aspectos do gesto ritual, incluindo
genuflexão, beijar o altar, beijar o Evangelho, assinar a cruz e bater no peito.
O que essas duas tendências compartilhavam era uma concepção crescente
da missa como um ato de piedade oferecido pelo padre em nome do povo
reunido, uma noção expressa na prática cada vez mais comum do padre
celebrando voltado para o leste e ele mesmo recitando todas as partes da
missa. , mesmo quando estes foram devidamente executados pelos ministros
próprios ou pelo coro. Ao mesmo tempo, aumentou a separação física entre,
de um lado, o sacerdote e os ministros assistentes, cujas observâncias
aconteciam principalmente ao redor do altar no santuário, e, de outro lado, o
povo, reunido na nave e separado não apenas pelo capela-mor, na qual se
sentavam os coros, mas cada vez mais pelos biombos do coro. A principal
participação aberta aos leigos em tais circunstâncias era através da devoção
interior, estado de coisas que explica de alguma forma o crescimento das
práticas populares e afetivas centradas em Maria e Jesus a partir do século XI.32
Uma ênfase paralela em papéis especializados para indivíduos
selecionados dentro do culto e uma devoção interior que era a contrapartida
de um espetáculo ritual cada vez mais elaborado pode ser traçada na rápida
expansão da polifonia na liturgia até o século XIII. A polifonia foi cultivada no
culto por muitos séculos antes: de fato, qualquer tentativa de falar de uma
introdução da polifonia na liturgia deve ser temperada pelo fato de que as
primeiras testemunhas da polifonia são da mesma data que os primeiros
repertórios notados de monofonia, ou seja, o final do século IX. Dito isto, a
polifonia gravada nesta data não é um repertório litúrgico codificado, mas
exemplos de práticas de execução em tratados de teoria musical. De fato,
deve-se ter cuidado ao tratar esses exemplos como polifonia e traçar uma
linha reta entre eles e os repertórios do final da Idade Média, pois o que está
registrado nesses tratados dos séculos IX e X é um método para ampliar um
único linha. Quanto ao papel litúrgico da polifonia, é difícil extrair uma imagem
da prática mais ampla da seleção de antífonas de ofício, tons de salmos e
uma porção do Te Deum contida no mais antigo tratado teórico para incluir
exemplos polifônicos.33 Em certo sentido , no entanto, o aparecimento
paradigmático da polifonia nos primeiros tratados é significativo em si mesmo,
pois todas as indicações são de que uma multiplicidade anterior de opções
de execução só gradualmente se cristalizou em itens discretos. Uma das
principais características deste desenvolvimento foi a elaboração e aumento
densidade de regras de composição, como pode ser visto nos repertórios de

polifonia do século XI de Winchester e Chartres. Embora ambos os centros
sejam catedrais, deve-se lembrar que a polifonia também era patrocinada por
mosteiros: a própria Winchester era administrada por monges beneditinos
sob o comando de um abade-bispo; a polifonia também era praticada nos
importantes mosteiros beneditinos de Fleury (reformado via Cluny) e St Maur-
´
des-Fosses em Paris. Ao invés de ser caracterizada por qualquer divisão por
pessoal ou tipo institucional, a experimentação polifônica, a formalização e,
posteriormente, a codificação ocorreram em instituições maiores associadas
às novas correntes de aprendizado fomentadas especialmente no norte da
França durante o século XI.
Quando considerado como um elemento da liturgia, é a grandeza
cerimonial da polifonia que mais impressiona. A execução da polifonia por
solistas usando capas de seda nas principais festas do ano litúrgico em Notre
Dame em Paris fica facilmente ao lado do uso de velas extras, incenso e as
mais ricas vestimentas e vasos nessas ocasiões. O elemento de exibição
externa foi ainda intensificado pelo uso da polifonia originalmente associada
a outras funções litúrgicas (como aleluias e responsórios) nas procissões.
Voltando-se para os desenvolvimentos estilísticos habitualmente associados
ao século XII, a colocação consistente da voz polifônica acima do canto base
também pode ser considerada uma característica de maior exibição externa,
a proeminência da nova linha muito longe da proibição monástica contra a
autopromoção e colocando cantos muito altos na voz. No mesmo sentido, o
século XII também viu o desenvolvimento de técnicas de extensão e
elaboração na forma de peças polifônicas com uma voz altamente melismática
sobre um cantochão de movimento lento (organum purum) e composições
com até quatro vozes separadas , anunciando assim uma ruptura decisiva
com a insistência anterior na música como projeção do texto semelhante à leitura.
Ao mesmo tempo, anunciava-se a inovação nos repertórios polifônicos por
um distanciamento cada vez mais autoconfiante do material atribuído
liturgicamente, seja no uso de tenores não litúrgicos no repertório aquitânio,
seja na maior expansão em torno das bordas da liturgia no parisiense.
repertório na forma do conduto. Quanto à sua motivação subjacente, o
desenvolvimento da polifonia tem sido frequentemente associado ao
esplendor gótico e a uma autoconfiança urbana recém-descoberta. Menos
frequentemente mencionado é o quanto a polifonia também servia às
necessidades imediatas da igreja, pois a polifonia litúrgica logo se concentrou
naquelas partes do repertório de cantos tradicionalmente reservadas para
cantos mais elaborados por solistas (principalmente os versos de graduais,
aleluias e responsórios), continuando, ao mesmo tempo, renovando as
funções já estabelecidas na monofonia. Vista de uma perspectiva diferente,
a polifonia serviu para fomentar o crescente interesse pela devoção interior e
afetiva, especialmente entre a multidão cada vez mais distinta e numerosa cujo lugar era ouv
200 Sam Barret
fornecido para tal novo afastamento foi uma ênfase igualmente nova no papel
pastoral da igreja, pois a polifonia estava concentrada nos serviços aos quais o
povo de Paris tinha acesso e pode ser interpretada como 'uma tentativa
consciente dos cônegos de demonstrar suas habilidades superiores, ou de seus
subordinados, e para aumentar a espiritualidade do povo comum'.34
O repertório polifônico desenvolvido em Paris rapidamente se espalhou pela

Europa e permaneceu a música litúrgica mais elaborada em circulação até o
desenvolvimento da Ars Nova no início do século XIV, mas durante o mesmo
período foi Roma que liderou os desenvolvimentos na liturgia. Sintomática a esse
respeito é a atitude assumida pelas novas ordens de pregação em buscar adotar
novas liturgias. Um século depois dos cistercienses, os dominicanos voltaram-se
para Metz em busca de uma liturgia autêntica e padronizada; eles logo
perceberam, no entanto, que apesar da continuação das lendas, Metz não
mantinha mais uma prática autoritária. Os dominicanos, portanto, optaram por
seguir o canto cisterciense codificado em um mestre exemplar de música e
liturgia compilado em meados do século XIII. Mais ou menos ao mesmo tempo,
os franciscanos se voltaram para uma nova fonte de autoridade em questões de
canto e liturgia, ou seja, as versões revisadas do Breviário e do Missal conforme
redigidas na corte ou cúria papal em uma série de revisões começando com o
Papa Inocêncio III. (1198–1216).35 O retorno à música e à liturgia praticadas em
Roma pelos franciscanos foi, sem dúvida, em parte uma questão de conveniência
política, mas refletiu mais fundamentalmente uma renovação da autoridade
política do papado.
A base do rito romano adotado pelos franciscanos foi o chamado Romano-
Germânico Pontifício, uma coleção heterogênea de ritos litúrgicos que apareceu
pela primeira vez na Alemanha no final do século X. Após a coroação em Roma
de Otto I como Sacro Imperador Romano em 962, a liturgia associada ao Romano-
Germânico Pontifício tornou-se rapidamente estabelecida em Roma: em um
processo relacionado, a tradição do canto desenvolvida pelos francos também
começou a retornar a Roma, eventualmente substituindo a tradição local agora
conhecida como canto romano antigo. Uma tentativa de revisar e recuperar essa
liturgia e música recebidas como distintamente romanas recebeu um ímpeto
significativo sob Gregório VII (1073-1085), que, ao tentar reafirmar a autoridade
papal sobre os governantes territoriais, afirmou que o período de dominação
germânica da igreja havia chegado a um fim. fim. Embora seu desejo de restaurar
uma liturgia romana primitiva se mostrasse idealista, os esforços de Gregório
levaram a uma redução de outros ritos, principalmente o visigótico. Ao mesmo
tempo, a insistência de Gregório na autoridade do sacerdócio acima de todos os
leigos (incluindo governantes) serviu para aumentar a divisão crescente entre o
clero, que administrava os sacramentos, e os leigos, que foram reduzidos ao papel de observado
A etapa final na difusão da liturgia romana ocorreu com a adoção das

práticas da cúria pelos franciscanos. Uma vez que os frades mendicantes e
os escrivães da corte papal se preocupavam principalmente com assuntos do
mundo, o que era necessário era uma liturgia que pudesse ser realizada com
o mínimo de elaboração e, crucialmente para os franciscanos, uma que
pudesse ser reduzida a coleções práticas e portáteis. O resultado final foi a
codificação de formas abreviadas de ofícios na forma de um Breviário uniforme
(para o ofício) e Missal (para a missa) conforme regulamentado pelo Ordinal
da Corte Papal (ca1213–1216).36 Mais uma vez, porém , Note-se que, ao
mesmo tempo que se desenvolvia o movimento de uniformização, aumentavam
as devoções populares, sobretudo as promovidas pelos franciscanos, quer as
Vias Sacras na Semana Santa, quer o canto de simples cânticos religiosos
nas vernáculo (laude spirituali ou carols).
Embora nenhuma grande reforma litúrgica tenha ocorrido desde o século

XIII até o Concílio de Trento, dois desenvolvimentos não devem deixar de
ser mencionados. Primeiro, o final da Idade Média viu uma disseminação para
os leigos de formas de culto desenvolvidas em mosteiros; assim, os Livros de
Horas transferiram tanto as horas corporativas quanto as devoções adicionais,
como à Virgem Maria ou aos mortos, para a esfera da piedade privada. Em
segundo lugar, nos anos finais do século XIII, um novo pontifício foi reunido
em Avignon por talvez o mais famoso comentarista litúrgico do final da Idade
Média, o bispo William Durandus. Essa compilação, que representou os
arranjos de materiais mais claros até hoje, acabou suplantando até mesmo o
Pontifício da Cúria Romana para se tornar o modelo que foi usado até o
Concílio Vaticano II. No entanto, como Durandus observou em seu comentário
sobre o ofício divino, a diversidade litúrgica persistiu, apesar da difusão de
um Breviário uniforme e do Missal completo do rito romano:37
O leitor não deve ficar perturbado se ler sobre coisas nesta obra que não
descobriu serem observadas em sua própria igreja particular, ou se não
encontrar algo que é observado lá. Pois não iremos discutir as observâncias
peculiares de qualquer lugar em particular, mas os ritos que são comuns e
mais usuais, uma vez que trabalhamos para estabelecer um ensinamento
universal e não de caráter particular, nem seria possível para nós examinar
cuidadosamente as observâncias peculiares de todos os lugares.
Um exemplo notável da variedade que poderia ocorrer dentro do rito romano

é fornecido pelo Uso de Salisbury (Sarum), não apenas porque os vários usos
locais que constituem o Uso de Salisbury eram em si altamente variados, mas
também porque a elaboração cerimonial dentro do Uso de Salisbury está em
contraste com a poda ocorrida no rito romano, como observado na capela
papal no Latrão.38 Sarum Use, ou seja, a versão do
202 Sam Barret
O rito romano associado a Salisbury, cujos primeiros documentos

sobreviventes datam do século XIII, gradualmente se espalhou pela Inglaterra,
País de Gales e Irlanda, de modo que, pela Reforma, apenas os usos locais
de Bangor, Hereford, Lincoln e York permaneceram. Uma comparação do rito
romano da corte papal, conforme filtrado pela ordem e cerimonial preparado
para a ordem franciscana por volta de 1250, com um resumo do uso de
Salisbury destaca vários pontos de diferença (Tabela 11.4).39 O mais notável
é o maior uso de procissões em Salisbury Use, especialmente antes da missa
solene aos domingos, embora deva ser reconhecido que as procissões eram
pouco frequentes na corte papal e lugares que adotaram seu uso. O maior
uso do espaço em Salisbury Use também é aparente na restrição da
celebração da missa na corte papal à área ao redor do altar, enquanto
Salisbury Use eleva certas atividades à altura fornecida pela tela do coro.
Outra diferença é a quantidade de incensação do altar, que em Salisbury
ocorria mesmo durante as aulas nas matinas. Uma distinção final que não
pode ser apreciada a partir da comparação tabular é o número de ministros
envolvidos: Salisbury Use pode apresentar até sete diáconos e subdiáconos,
dois thurifers e dois a quatro padres em copas atuando como cantores; o
costume da corte papal, conforme codificado nos documentos franciscanos,
especifica para a missa solene aos domingos apenas um único padre,
diácono, subdiácono e acólito.
ÿÿÿ
Pois as coisas não devem ser amadas por causa dos lugares, mas os lugares
por causa das coisas boas. Portanto, selecione de cada uma das Igrejas tudo
o que for devoto, religioso e correto; e quando você os amarrar, por assim dizer,
em um feixe, deixe as mentes dos ingleses se acostumarem a isso.40
Estas palavras, atribuídas ao Papa Gregório Magno (590-604) em resposta a

uma pergunta de Santo Agostinho de Cantuária sobre a justificação de
costumes locais variantes, podem ser tomadas como um estímulo para reunir
as vertentes abordadas neste capítulo. Sublinhou-se a importância do
primeiro milénio para o estabelecimento das estruturas que estão na base da
liturgia medieval, bem como o modo como as diversas práticas foram
gradualmente alinhadas. Da mesma forma, foi enfatizada a importância de
Roma como centro de difusão de um modelo de prática, mas que não só
surgiu de práticas variadas, mas também permitiu diferentes expressões de
um quadro estabelecido. A medida em que a liturgia foi moldada pela
identidade de lugares individuais (Roma, Metz, Paris), bem como a maneira
como os lugares locais foram articulados por meio de um mapeamento
litúrgico do espaço e formalização das comunidades, também foi abordado .
Tabela 11.4 Um esboço da missa solene aos domingos no rito romano celebrada na capela papal
e em Salisbury Use
capela papal, ca1250 Salisbury Use ca1400
Orações – ditas em particular pelo Aspersão – e bênção do altar acompanhada de antífona cantada e seguida de aspersão dos
celebrante em frente ao altar. ministros.
intróito Procissão – antífona ou responsório cantado à medida que a procissão sai pela porta norte do coro
e circunda o presbitério – o celebrante asperge água nos altares do caminho. A procissão
continua pelo corredor sul e retorna além da fonte para a tela do coro. Versos cantados
por solistas no degrau da roda, seguidos de orações de licitação. A procissão continua no
coro com outra antífona ou responsório.
O celebrante termina a procissão com um versículo no degrau do coro, antes de seguir

para o cemitério do cónego para aspergir água e rezar pelos defuntos.
Kyrie Kyrie – cantado pelo coro, recitado pelo celebrante.

Gloria in excelsis Gloria in excelsis – entoada pelo celebrante, cantada pelo coro.
Epístola Recolher – entoado pelo celebrante.
da Coleta – entoada pelo subdiácono antes do Epístola - entoada pelo subdiácono do púlpito no púlpito.
degrau em frente ao altar.
Gradual – (cantado pelo coro e) lido Gradual – cantado por solistas do púlpito no púlpito.
através de seus assentos por ministros.
(Aleluia) Aleluia – cantada pelos solistas em copas, durante a qual o diácono incensa o altar e a
procissão do evangelho segue para a tela do coro.
(Seqüência) Sequência – cantada alternadamente pelo coro.
Evangelho – entoado pelo diácono, com Evangelho - entoado pelo diácono no púlpito na tela do coro voltada para o norte.
subdiácono e acólito com turíbulo na assistência.
Credo – entoado, mas usado apenas Credo – entoado pelo celebrante.

ocasionalmente.
Ofertório – durante o qual, preparação da mesa; Ofertório – cantado pelo coro, durante o qual, procissão do pão e do vinho, incensação do pão
bênção do incenso; incensação do cálice e do vinho, incensação do celebrante, ministros e coro e incensação do altar.
e do altar; censura do sacerdote, diácono,
subdiácono e coro.
(Oração do ofertório secreto) Segredo – dito em particular pelo celebrante, última frase cantada.
Oração eucarística – incluindo Sanctus e Benedictus. Oração eucarística – incluindo Sanctus e Benedictus cantada pelo coro e dita em particular no
altar. Os sinos tocavam para sinalizar a bênção e a elevação do anfitrião.
Pai Nosso Paz Pai Nosso Paz
Agnus Agnus
Dei – após o qual, o beijo da paz passou do padre, Dei – cantado pelo coro, durante o qual, o beijo da paz passou do celebrante para o
ao diácono, ao subdiácono, ao acólito e ao diácono, para o subdiácono e para o coro.
coro.
Comunhão – tomada pelo padre (com canto de Comunhão – tomada pelo celebrante, com canto de comunhão cantado pelo coro.
comunhão cantado pelo coro).
Pós-comunhão coleta a Bênção Coleta pós-comunhão – entoada pelo celebrante.
de Demissão Despedida – cantada pelo diácono, resposta do coro.
– seguida de retorno à sacristia. Recessional – os ministros saem, incluindo o celebrante, recitando os primeiros 14 versículos do
Evangelho de São João.
Contada dessa forma, a história é de crescimento e diversificação circunscrita,

mas também poderia ser contada uma avaliação menos positiva da disseminação de
práticas no Ocidente latino. Uma narrativa baseada no surgimento de uma história coerente
O Ocidente latino-americano cultural, cultural e geográfico ignora não apenas as práticas

de diferentes religiões dentro desse domínio, mas também os paralelos e as trocas
entre as práticas orientais e ocidentais. Embora a comparativa falta de fontes torne
difícil abordar a adoração judaica e islâmica,41 o aumento da conscientização sobre
204 Sam Barret
as descontinuidades fundamentais até mesmo entre as fontes litúrgicas latinas

que sobrevivem, bem como a crescente suspeita de seu testemunho da prática
atual, estão estimulando um interesse renovado nas histórias que foram
contadas
sobre elas.42 Uma reflexão mais geral sobre as palavras de Gregório
poderia começar em seu uso da palavra 'coisas' para se referir aos conteúdos
do intercâmbio litúrgico. Por um lado, a transferência de bens materiais é
intrínseca à história da música e da liturgia, seja sob a forma de apetrechos
necessários ao culto (paramentos finos, vasilhas, velas, incensos, livros, etc.),
seja no fornecimento contínuo de riqueza necessária para manter instituições
(incluindo, centralmente, coros). Por outro lado, a terminologia é indicativa do
fato de que, por tudo o que foi dito sobre a relação entre música e liturgia até
este ponto, nenhuma palavra única para 'liturgia' e nenhuma palavra claramente
separável para 'música' estava em uso na Idade Média.43 A distinção litúrgica
habitual entre rito (textos ou coisas proferidas) e cerimonial (ações ou coisas
feitas) destaca, em vez disso, a maneira pela qual foi feita uma tentativa aqui
de abordar a música como um aspecto do cerimonial. Ao considerar a música
na liturgia como agenda cerimonial ou coisas feitas, o poder extraordinário
que ela exerceu sobre o eu e os outros é finalmente levado em consideração.
É precisamente este poder que fez com que antes o primitivo Santo Agostinho
hesitasse, num movimento indicativo da ampla aceitação que a música viria a
encontrar mais tarde no culto cristão, sancionando o seu uso como encantamento divino:44
Eu vacilo entre o perigo do prazer e o valor da experiência, e sou mais

levado - embora não defenda uma posição irrevogável - a endossar o
costume de cantar na igreja para que, pelo prazer de ouvir, a alma
mais fraca possa ser elevada a uma atitude de devoção.
12 poesia vernacular e música

campo de manteiga de Ardis
Prima la musica, poi le parole: esta afirmação, título de uma ópera de Antonio
Salieri, alude espirituosamente ao dilema que se coloca a qualquer colaboração
poética e musical. Na história da ópera, a música já está escrita e o poeta
atormentado é informado de que deve escrever o verso para caber na música
em apenas quatro dias. Não é importante, segundo o músico, que a música
transmita o significado das palavras. Mas é claro que essa é uma piada que
funciona invertendo as expectativas usuais de qualquer relação texto-música, especialmente na ó
Um dos principais objetivos deste capítulo será avaliar o caráter dessa relação
em sua formação inicial no período medieval. Poesia e música se unem na
canção vernacular para criar algumas das sobrevivências mais sutilmente
requintadas da música medieval. A arte dos trovadores do século XII, seguida
`
de perto pela dos trovadores do século XIII, persiste em nosso tempo como uma
das imagens mais vivas e duradouras, não apenas do cantor medieval, mas
também da canção tout court e da a Idade Média em geral.
No entanto, muitas questões permanecem sobre o caráter desta arte. Parece

não apenas primordial, mas impossível decidir o que vem primeiro, a poesia ou
a música. Ao comunicar-se com tanta força através dos séculos, a canção
medieval nos provoca com a questão do que ela está comunicando e se o que
ouvimos ou executamos ao recriá-la guarda alguma relação com o que foi ouvido
ou executado na Idade Média. Isso é importante por vários motivos. Muitos
editores e intérpretes desde o século XIX basearam suas reconstruções de
canções medievais na suposição de que as palavras conduzem a melodia,
especialmente no que diz respeito ao ritmo.1 Mais recentemente, outros
argumentaram que essa suposição subestima a importância da música (Aubrey ,
244) e que 'os elementos da música seguem regras próprias, independentemente
de quais elementos poéticos estão presentes' (Aubrey, 253). A existência desse
debate mostra quão pouco acordo moderno existe sobre o que constitui o
'poético' ou o 'musical' no período. Também mostra que é um ponto vital e
contínuo de investigação para qualquer tentativa de compreender a natureza da
canção medieval. Se as palavras ou a música têm primazia acaba tendo
consequências poderosas para a maneira como interpretamos as canções, como
as entendemos como tendo sido compostas e qual era sua função e significado
maiores para os poetas-compositores medievais e seu público.
[205]
206 Ardis Butterfield
O capítulo começará por descrever esta fase seminal, a época dos trovadores, na
composição da canção e traçar as suas origens, caráter, função e variedade genérica. Em
seguida, dará conta das múltiplas maneiras pelas quais a relação entre poesia e música
mudou fundamentalmente ao longo do século XIII e no século XIV, mais significativamente
no desenvolvimento de novos gêneros e novas formas de perceber o gênero; no moteto
polifônico; e na relação da canção com a narrativa.
As seções finais se voltam para questões mais amplas sobre a figura do poeta e do compositor
e como as ideias sobre poesia e música foram articuladas, praticadas e debatidas.
Canção vernacular
Origens
A ideia de uma origem para a canção vernacular tem assombrado muitos estudiosos.
Permanece elusivo em parte por causa do enigma que acabei de delinear.
O primeiro exemplo de canção vernacular, por definição, é mais ou menos como a primeira
palavra: nunca saberemos quando ela foi pronunciada e sua enunciação precederia em muito
qualquer pensamento de escrevê-la.
Mas ao mencionar a escrita, temos que distinguir a escrita das palavras da escrita da melodia.
Com apenas uma exceção – uma canção com um texto occitano de cerca de 1100 de St
Martial de Limoges – as melodias da canção vernacular não sobrevivem na forma escrita até
o século XIII.2 Além disso, mesmo quando chegamos ao século XIII, apenas algumas das as
cópias sobreviventes de canções vernáculas contêm música. Dos quarenta manuscritos
(incluindo fragmentos) da literatura occitana dos séculos XII e XIII, variando de obras épicas
e didáticas a mais de 2.500 letras, apenas dois contêm música.3 Há mais dois que datam do
século XIV. Imediatamente, então, somos apresentados a uma visão da canção que –
aparentemente – é altamente preconceituosa em relação à letra.
Para alguns estudiosos, esses padrões de sobrevivência são a prova de que as canções
dos trovadores eram apreciadas no século XIII por suas palavras, e não por suas melodias.
Outros são rápidos em apontar que a relativa escassez de música nos diz mais sobre a falta
de habilidades para copiar música (tanto no período moderno quanto no medieval) do que
sobre o suposto caráter "literário" das canções. Mas o argumento é mais profundo do que
isso. Por exemplo, há muito debate sobre se a canção do trovador deveria ser escrita. Visto
que as versões escritas que temos datam de 100
150 anos depois que as canções foram compostas, como podemos ter certeza de que elas
nos dão uma impressão precisa das canções como foram compostas e executadas pela
primeira vez? Parece bastante provável que, numa situação mais ou menos como o jogo das
consequências, o que sobrevive na escrita tenha percorrido um longo caminho desde sua oralidade.
207 Poesia vernácula e música
gênese. Existem várias questões importantes aqui: uma é que a versão oral de
uma música sempre será diferente de sua versão escrita. Isso é verdade
mesmo quando o ato de escrever é contemporâneo da performance, e as
diferenças são naturalmente exacerbadas quando o ato de escrever é posterior
à performance em mais de um século. Segue-se que o ato de escrever uma
canção provavelmente tem mais relação com o ato de escrever uma peça ou
uma peça de poesia do que com as atividades de cantar ou falar. É a própria
atividade de escrever, em outras palavras, que ajuda a tornar uma obra
'literária'. Uma segunda questão diz respeito à passagem do tempo. É crucial
ter em mente, quando procuramos interpretar a canção trovadoresca, que
nosso conhecimento dela é moldado por escritores dos séculos XIII e XIV.4
Não podemos encontrar suas origens porque ela sempre já está distanciada
de seu próprio tempo por ter sido modernizada bem como se transformou em escrita.
Funções sociais e literárias

As funções das primeiras canções vernáculas sobreviventes só podem ser
apreciadas conhecendo-se algo do contexto social e histórico de seus poetas-
compositores. Cerca de 460 trovadores, incluindo algumas mulheres conhecidas
como trobairitz, são conhecidos pelo nome no período de cerca de 1100 a
1300: eles viveram e trabalharam em uma grande área do que hoje é o sul da
França, inicialmente apenas em Poitiers, Ventadorn e Narbonne , e então mais
amplamente na Auvergne, Limousin, Aquitaine, Gascony e Languedoc e para
o leste na Provence. Alguns estavam baseados nas cortes italianas do norte
da Lombardia e Piemonte, e na Catalunha. Este movimento poético e musical
muito substancial fluiu e refluiu em sucessivas gerações: a primeira inclui
Guillaume IX, duque da Aquitânia (1071-1126), Jaufre Rudel (. . . 1125-1148. . . )
e Marcabru (. . . 1130 –49 . . . ), seguido por Bernart de Ventadorn ( . . .
1147-1170 . . . ) e Peire d' Alvernhe ( . . . 1149-1168). Bernart e Peire também
são frequentemente vistos como parte da geração 'clássica' central, com outras
figuras como Raimbaut d'Aurenga (. . . 1147–73), Bertran de Born (. . . 1159–
95, d. 1215) , e Giraut de Bornelh ( . . . 1162–1199 . . . ).
As últimas, terceira e quarta gerações, incluem trovadores que trabalharam na
segunda metade do século XIII ao lado de seus colegas do norte da França,
`
os trouveres. Talvez o mais conhecido deles seja o chamado último trovador,
Guiraut Riquier (. . . 1250-1292), cuja produção musical – sem surpresa
considerando suas datas – sobrevive mais plenamente do que qualquer outro
trovador (48 melodias de 87 poemas ). Caso contrário, a música sobrevive
muito mais irregularmente: 42 desses 460 autores têm canções atribuídas a
eles com música, e para a maioria deles apenas uma ou um pequeno punhado
de canções em sua produção total sobrevivente tem música.5 Uma única
canção de uma compositora , a 'Condessa' de Dia (segunda metade do século
XII(?)6 sobrevive com a música.7
Nosso conhecimento da posição social dos trovadores é amplamente

fornecido por curtas minibiografias em prosa e comentários chamados vidas e
razos que acompanham as canções em vários dos manuscritos. Uma espécie
de dispositivo de marketing para anunciar e vender as músicas e seus autores,
elas são escritas de forma colorida com um ar de autoridade duvidosa. No
entanto, algumas de suas informações parecem bastante plausíveis e às
vezes podem ser corroboradas ou complementadas por registros documentais
ou referências nas próprias canções. Muitos dos trovadores, começando com
Guillaume, ao mesmo tempo nono duque da Aquitânia e sétimo conde de
Poitou, pertenciam à nobreza: muitos eram nobres menores e filhos mais novos
de famílias aristocratas. Ricardo I (o Coração de Leão), filho mais velho da
neta de Guillaume IX, Eleanor da Aquitânia, e Henrique II da Inglaterra, é o
exemplo famoso de rei que se tornou poeta e compositor. Outros, no entanto,
eram de origem humilde ou mediana: vários alcançaram a fama como meros
joglaristas ou contratados como instrumentistas e cantores profissionais, como
Cercamon e Albertet; outros também eram de origem urbana ou mercantil,
como Aimeric de Peguilhan, supostamente filho de um negociante de tecidos;
é provável que muitos mais tenham sido clérigos que abandonaram seu
treinamento ou vida.
A evidência de um status tão elevado para certos trovadores ajudou a
moldar a impressão (em grande parte correta) que temos de um tipo de música
que pertencia a círculos exclusivos. No entanto, é uma característica
interessante das vidas que muitas vezes gostam de criar uma imagem para
um trovador de um self-made man saindo da obscuridade.8 A mobilidade social
era claramente importante: muitos dos textos das canções desenvolvem uma
pose de distanciamento , do estranho inteligente e zombeteiro ao amor, que
pode muito bem ter refletido uma experiência genuína de exclusão social. Isso
precisa ser levado em consideração quando se considera a função das
canções, porque mostra que a imagem das canções como parte de um ethos
da alta corte tem mais de uma dimensão. Cortesia, talvez o termo-chave para
entender a canção dos trovadores, pode ser descrita como uma relação
complexa entre a aspiração social, cultural e estética por parte dos senhores e
dos membros de suas famílias.9 A imagem da cortesia, em suma , era tão
importante quanto a realidade social, e a realidade social em si não era tão
indulgentemente fechada quanto frouxa, itinerante e profundamente envolvida
com a guerra (fricções entre os governantes angevinos e a realeza francesa,
as Cruzadas), comércio (exploração urbana e marítima economias) e religião
(a heresia albigense). As palavras e melodias da canção trovadoresca ajudam
a definir um discurso de cortesia, tanto satirizando-o quanto promovendo-o,
tanto por exagero selvagem quanto por comentário social penetrante, tanto por
invenção quanto por descrição. Ao mesmo tempo, o próprio fato de muitos
senhores gostarem de compor indica que a música vernacular era mais do que uma questão d
209 Poesia vernacular e música
aspecto de viver a vida cortês, ou pelo menos de ventriloquizar suas características

mais potentes.
Se existe um único tema abrangente que define a cortesia na música
vernácula, é fin' amors ou, como Gaston Paris o denominou em 1884, 'amour
cour tois' (amor cortês).10 Essa noção difícil e ricamente controversa de refinado,
o amor rarefeito e extremo é o ar que respiram muitos gêneros da canção
trovadoresca. Pesquisas recentes aprofundaram e ampliaram muito nosso
conhecimento de como o amor e seus temas associados na música, como
adultério, segredo (celar), o poder imaginado da dama (domna), o papel do
lauzengier (caluniador) ou gilos (o ciumentos) relacionam-se com as mudanças
nas representações sociais e eclesiásticas do amor e do casamento no período medieval.
Tornou-se possível ver que algumas das contradições em fin' amores fazem parte
de uma exploração mais ampla das falhas culturais no retrato das mulheres como
passivas e ativas no amor, como silenciosas e ainda dominantes, como objetos
de ambos os cultos ( pretz, valor, onor) e escárnio. Algumas das funções
específicas da canção trovadoresca incluem, portanto, a criação de um discurso
sobre os papéis conflituosos das mulheres em uma casa aristocrática ao lado de
uma expressão explicitamente masculina de desejo frustrado. Menos
abstratamente, talvez, a grande quantidade de poesia de debate sobrevivente
indica que a música era um meio de estabelecer um fórum público para trocas
brilhantemente rápidas entre os senhores e o grupo inconstante de pessoas
presentes a eles, uma plataforma para discussão pública sobre o qualidades e
valores da vida cortês.
Gêneros
Os estudiosos encontraram muitas maneiras de discutir e definir o gênero na
música vernacular. Muitas vezes é difícil saber se é forma, gênero ou estilo que
está sendo considerado. Para uma geração mais velha, incluindo Friedrich
Gennrich e Hans Spanke, seguido mais recentemente por Pierre Bec, a forma era
uma perspectiva chave, mas trabalhos subsequentes influenciados por
considerações literárias, por John Stevens e Christopher Page, por exemplo,
preferiram uma noção mais ampla de gênero. que inclui contexto social e estilo.
Onde a forma é enfatizada, a canção monofônica pode ser dividida em diferentes
tipos estruturais: o laisse, a canção refrão, a sequência e a canção estrófica. Isso
oferece um sentido esclarecedor das escolhas técnicas fundamentais feitas pelos
compositores, mas não fornece meios de vincular essas escolhas de arranjo
poético e melódico ao tema ou conteúdo, tom, dicção e escolha da faixa de altura,
registro e, mais amplamente, significado social. . Stevens e Page desenvolvem
maneiras de abordar as canções particularmente através do estilo, superior e
inferior, mas também através de questões de performance (ritmo e uso de
instrumentos) e história social (teóricos e praticantes da música parisiense e
ansiedades cistercienses sobre dança-canção). . Talvez o mais interessante mais recente
o trabalho de estudiosos como Margaret Switten e Elizabeth Aubrey ponderou

até que ponto a música e os textos correspondem genericamente. O uso
generalizado de contrafacta na canção vernacular antiga significa que não há
conexão intrínseca entre uma melodia e seu parceiro textual, e provoca
questões sobre os tipos de expectativas genéricas carregadas por melodias, e
se elas se sobrepõem, são independentes ou, inversamente, foram
determinados pelos textos.
Aqui permanece um abismo marcante entre o pensamento sobre gênero
realizado por estudiosos da literatura e aquele por musicólogos. Embora muita
pesquisa tenha sido feita nos contextos literário e social dos textos, nos quais
os estudiosos desenvolveram abordagens da psicanálise, intertextualidade,
estudos de gênero e história eclesiástica e econômica, as melodias receberam
menos atenção. Em parte, talvez porque tenha parecido difícil falar sobre as
melodias sem as palavras, e mais difícil ainda comentar as duas juntas. Como
Switten observou com razão, ainda temos que encontrar uma linguagem crítica
e acadêmica para falar das relações entre música e palavras. Essas relações
“não constituem uma disciplina com uma ideologia distintiva e abordagens
santificadas pelo uso. Não existe nem mesmo uma terminologia satisfatória
para falar de ambas [as disciplinas] ao mesmo tempo. campo de investigação
inovador.
O gênero preeminente da canção vernacular medieval era o canso estrófico

do trovador, um termo usado após a década de 1150 (o termo mais antigo e
mais geral era vers) para se referir a canções sobre o amor . variedade e
complexidade, através de uma utilização igualmente rica e variada da
versificação. O canso teve uma espécie de contra-gênero nos sirventes, um
tipo de poema satírico e moralizante que se difundiu, e adquiriu esse título
genérico, em data semelhante. Caracterizou-se por muitas vezes ser anexado
a uma melodia de canso emprestada, como, por exemplo, Un sirventes on
motz no falh de Bertran de Born que, como ele aponta, usa uma melodia de
Giraut de Bornelh. Outros gêneros incluem o tenso, partimen, joc-partit ou
canções de debate; pastorela, canção que narra o encontro entre um cavaleiro
e uma camponesa; dansa, uma música baseada em uma dança; descort, uma
canção 'discordante' na qual as estrofes (excepcionalmente) variam em rima,
métrica e, às vezes, linguagem; enueg, um canso listando assuntos
desagradáveis; planh: um lamento pela morte de um rei ou outro dignitário;
lacuna, um poema de ostentação.
Ao mencionar a dança, vale a pena observar que também existia uma
tradição animada de canções dançantes não escritas. Fontes textuais do século
XII em diante, desde crônicas, romances e sermões até registros da cidade,
contêm muitas referências (algumas severamente condenatórias) a danças circulares
e dança processional que claramente envolvia um cantor principal e algum tipo

de resposta de coro.13 Uma ilustração vívida no Oxford Chansonnier, MS Douce
308, colocada no início da seção de balés mostra duas figuras dançando com as
mãos entrelaçadas na frente de um cachimbo e tocador de tabor. Esse tipo de
evidência sugere um mundo muito mais amplo de performance e música
improvisada que cercava os restos escritos relativamente escassos que agora
possuímos tanto de textos quanto de melodias. Muitos textos referem-se, muitas
vezes obliquamente, a movimentos de dança, mas não podem ser vinculados a
melodias sobreviventes específicas e, de fato, a música copiada ao lado da
imagem descrita parece não ter nenhuma conexão particular com a dança em
seu texto, nem este chansonnier contém música. Tal como acontece com a
música instrumental em geral, é importante estar ciente de que as fontes escritas
representam apenas uma fração do que foi tocado e composto ao longo do período medieval.
Voltando do gênero para a forma, encontramos na canção trovadoresca talvez
a mais engenhosa exploração dos padrões sonoros em qualquer gênero curto,
moderno ou medieval. A métrica (número de sílabas por linha) e a rima são
usadas por meio da colocação cuidadosa de palavras em tom parceiro, relações
intervalares, motivos, incipits e cadências na melodia. A unidade estrutural
fundamental é a estrofe, organizada em seu esquema mais geral para palavras e
música na forma AAB. Dentro deste esquema, cada canção, de cinco, seis ou
sete estrofes (coblas) com uma ou mais emissárias mais curtas (estrofes
pendentes) ou tornadas, é trabalhada para conter sequências de repetição e
variação tanto na letra como na melodia de um virtuosismo muitas vezes
deslumbrante. Notavelmente, muito poucas canções têm o mesmo padrão: mais
da metade dos poemas com melodias existentes têm uma estrutura única de rima
e verso . descreve a estrutura de duas partes do canso strophe como fronte e
cauda, cada fronte geralmente dividida em dois pedes (pés singulares). A
distribuição de rimas entre a fronte e a cauda se enquadra em vários padrões
comuns: a mesma rima soa em cada estrofe (coblas unissonans) , mas com
diferentes palavras de rima; coblas doblas e coblas ternas onde o som da rima
muda a cada duas ou três estrofes; coblas capfinidas onde a primeira linha de
uma estrofe repete uma palavra da última linha da estrofe anterior; e coblas
retrogradas onde os sons da rima são reordenados em uma sequência diferente
de estrofe para estrofe.
Quando nos voltamos para a música, a linguagem da descrição torna-se

imediatamente menos direta. Não é tão fácil traçar padrões de repetição em
melodias quanto em textos, ou pelo menos os padrões são mais abertos a
diversas formas de análise. Estudiosos que trabalharam de perto com textos
trovadorescos e música juntos (Stevens, Switten e Aubrey) chamaram a atenção
para a maneira como a rima verbal e a repetição musical, embora possam ser
sutilmente justapostas, raramente simplesmente coincidem. Seu relacionamento é equilibrado e
Exemplo 12.1 Can vei la lauzeta ("Quando vejo a cotovia") de Bernart de Ventadorn (Hendrik van
der Werf e Gerald A. Bond, eds., The Extant Troubadour Melodies: Transcriptions and Essays
for Performers and Scholars [Rochester, NY: autores, 1984], pp. 62–71)
equilibrado, íntimo, mas também independente. No entanto, como observado

acima, a prática de contrafacta coloca um freio nas tentativas de ver uma música
como necessariamente um todo orgânico texto-música. Onde textos individuais
são copiados com mais de uma melodia, não podemos ter certeza em qualquer
versão manuscrita única de que a mesma pessoa compôs o texto e a música e,
portanto, que existe uma única intenção governando a operação das palavras e
da melodia . Ou ainda, um poeta-compositor pode ter sido mais talentoso como
músico do que como poeta, ou vice-versa: a vida de Jaufre Rudel reclama um
tanto maldosamente que 'ele compôs muitas canções sobre [sua senhora] com
boas melodias e palavras pobres '. Uma melodia de Guiraut de Bornelh reutilizada
por Peire Cardenal (Aubrey, 153) sugere outras possibilidades criativas ao mostrar
como alguns trovadores retrabalharam deliberadamente o material.
O célebre canso Can vei la lauzeta ('Quando vejo a cotovia') de Bernart de
Ventadorn ilustra bem os desafios interpretativos colocados pela canção
trovadoresca (Exemplo 12.1). Os desafios surgem em primeira instância
fora do texto, mas precisam ser consideradas juntamente com a música. A

melodia deste canso é mais amplamente transmitida do que qualquer outra
melodia trovadoresca e com menos diferenças entre as versões, mas esta
relativa estabilidade em termos musicais não é correspondida pela letra. Como
é bastante comum no repertório dos trovadores como um todo, as sete estrofes
mais o enviado estão dispostas em mais de uma ordem nas várias cópias
manuscritas. Para uma geração mais antiga de editores de texto, era uma
questão de selecionar a 'melhor' ordem e imprimi-la uma vez, criando assim uma
música fixa da qual três estrofes são dadas abaixo:
Can vei la lauzeta mover
de joi sas alas contral rai,

que s'oblid'e.s laissa chazer
per la doussor c'al cor li vai, ai!
tan grans enveya m'en ve de
cui qu'eu veya jauzion,
meravilhas ai, car desse lo
cor de dezirer no.m fon.
Ai, moça! tan cuidava saber

d'amor, e tan petit en sai! car
eu d'amar no.m posc tener celeis
don ja pro non aurai. tout m'a
mo cor, e tout m'a me, e se mezeis
e tot lo mon; e can se.m
tolc, no.m laisset re mas dezirer e
cor volon.
Anc non agui de me poder ni

no fui meus de l'or'en sai que.m
laisset en sos olhs vezer en un
miralh que mout me plai. miralhs,
pus me mirei en te, m'an mort li
sospir de preon, c'aissi.m perdei
com perdet se lo bels Narcisus en
la fon.
Quando vejo a jovem cotovia agitar as asas de alegria ao raio do sol para que se
esqueça de si mesma e se deixe apaixonar pela doçura que lhe vai ao coração, ai de
mim! tamanha inveja me vem de qualquer um que eu possa ver regozijando-me,
eu me pergunto se meu coração imediatamente não se derrete de desejo.
Infelizmente! tanto pensei que sabia sobre o amor, e tão pouco sei, pois não posso
deixar de amá-la de quem nunca terei recompensa.
Ela roubou meu coração de mim e me roubou de mim e de si mesma e do mundo
inteiro. E quando ela se roubou de mim, ela não me deixou nada além de
desejo e um coração cheio de saudade.

Nunca tive domínio sobre mim, nem fui dono de mim a partir
daquele momento em que ela me deixou olhar em seus olhos, em
um espelho que me agrada muito. Espelho, desde que me vi em ti,
meus suspiros profundos me mataram, pois assim me perdi
como o belo Narciso se perdeu na fonte . ordens de texto como
potencialmente interessantes por direito próprio.16 Em vez de buscar uma
única versão definitiva de 'a' música, agora somos convidados a pensar em
Can vei la lauzeta como tendo várias realizações possíveis, talvez indicativas
de que está sendo retrabalhada para diferentes audiências e ocasiões.
Assim, na ordem de uma estrofe compartilhada por cinco manuscritos, duas
das estrofes, incluindo a de Narciso, vêm depois e outras duas são
deslocadas antes . reconciliado com a natureza do amor, e aquele que um
estudioso recente chamou de "um ódio recalcitrante de mulheres".18 O que
dizer então da música? Em termos gerais, a melodia estrófica é característica
do estilo contido
e melífluo de Bernart, movendo-se principalmente em passos adjacentes,
com curtas passagens ornamentais não tanto interrompendo quanto
facilitando o fluxo de som lindamente composto. Esse controle silencioso na
música é equilibrado por uma paleta similarmente restrita de rimas e padrões
rítmicos: 8 sílabas por linha, 8 linhas por estrofe e apenas 4 sons de rima
(embora, novamente, isso varie ligeiramente entre os manuscritos). Apenas
uma descida abrupta de uma quinta inteira ocorre em toda a melodia no final
da quinta linha. Existe uma conexão aqui com o texto? Por exemplo, é
tentador argumentar que esse recurso, vindo logo após o meio da estrofe,
tem uma paridade estrutural com a declaração do cantor na estrofe 5, logo
após o meio da música, de que ele renunciará à sua dama destrutiva. e
deixá-la para sempre.19 Mas em outra versão da canção esta estrofe ocorre
não na quinta, mas na sétima, sendo a última antes do enviado. Claramente,
o mesmo argumento não poderia ser feito com a relação texto-música nesta
versão. Em parte, isso é uma questão de ler cada versão responsiva e
individualmente. Mas também fala mais amplamente da necessidade de
uma abordagem crítica ao apoio mútuo da palavra e da música na canção
trovadoresca que possa dar conta de alguma forma da assimetria estrutural
de um texto linear alinhado com uma melodia estrófica. Também deve levar
em conta a distância, bem como a intimidade do texto e da música em
qualquer música.
A grande variedade de dispositivos musicais e características
composicionais torna difícil generalizar sobre a música dos trovadores. No
entanto, as tentativas de estudiosos como Aubrey e Switten de discutir o
estilo e a linguagem musical de compositores individuais deram passos
importantes para alcançarmos um sentido das expectativas que circulavam
sobre a música tanto por parte dos próprios compositores quanto de seu público.
Os contextos mutáveis da canção: grande canto, moteto e

narrativa
Se o gênero é um conceito polivalente para o século XII, ele

maior flexibilidade e inventividade no décimo terceiro. Vale lembrar que o primeiro
registro escrito de uma canção trovadoresca, Jaufre Rudel
Lanquan li jorn son lonc en may ('Em maio, quando os dias são longos'), ocorre em
um romance do início do século XIII de Jean Renart conhecido como Le Roman de
a Rosa. Romance é um recurso chave para a canção vernacular: Renart's Le Roman
de la Rose sozinho contém os primeiros exemplos sobreviventes e extratos de um
variedade de gêneros – a chanson de toile, rondet de carole e o refrão independente
– e dois outros gêneros – a chanson d'éloge e tornoi de
damas – que são exclusivas da obra.20 Ao todo, cerca de setenta narrativas citam
canções do início do século XIII ao início do século XV, em
várias centenas de manuscritos. A música é fornecida em pouco menos de um quarto
dessas cópias.21 Se o gênero de romance parece um lugar incomum para começar
ao descrever a música vernacular, isso é um acidente das ênfases acadêmicas
modernas. Reconhecendo a importância da narrativa como um contexto para
a escrita de canções ao longo do século XIII nos ajuda a
compreender o quão amplamente a música participou e contribuiu para as
explorações cada vez mais sofisticadas da alfabetização vernácula através do meio
do livro.
`
O trouvere chanson, tradicionalmente visto como o primo do norte do canso, é
igualmente tradicionalmente descrito como uma espécie de apêndice de seu
predecessor do sul. Sem dúvida, compartilha muito terreno comum, especialmente em
seu tratamento de amor. No entanto, colocando-o aqui em uma seção separada do
trovadores é uma forma de enfatizar que de várias maneiras a conta precisa
`
ser invertida. Os trouveres inventaram os trovadores em vez de apenas segui-los.
Além disso, o trabalho que eles realizaram na música fazia parte
de um movimento cultural muito mais amplo que incluiu novo destaque dado
ao vernáculo na França por meio da prática jurídica cada vez mais centralizada,
um rápido aumento na produção de livros vernaculares, a crescente importância
internacional da universidade em Paris, extensa expansão urbana e
um aumento acentuado da atividade institucional eclesiástica e monástica. Em
termos musicais, houve mudanças profundas na prática da notação e
uma extraordinária proliferação de técnicas composicionais em que o material
musical de fontes litúrgicas foi justaposto, recortado e
transformada pela monofonia secular cada vez mais amplamente transmitida de
` `
tanto trovadores quanto trouveres. Foram os trouv eres que efetuaram essas
mudanças, em parte pelo próprio processo de escrever as canções de seus
predecessores, e em parte por criar muitas novas direções para o relacionamento
entre texto e música.
`
Em linhas gerais, os gêneros praticados pelos trouveres eram semelhantes: o gênero
principal, comparável ao canso, é a chanson d'amour ou
grand chant courtois ('grant chant' é um termo classificatório ressonante usado
no final do século XIII chansonnier Oxford, Bodleian Library MS
` ˆ
Douce 308).22 Trouveres como o grande Ch atelain de Couci (falecido em 1203) ou Gace
´
Brule ( c . melodia que dominou o século XIII e
os dois séculos seguintes. No entanto, paralelamente a essas alturas de expressão

`
refinada, a escrita trouvere é distintamente caracterizada por um fascínio por gêneros de
“estilo inferior”. Gêneros aparentemente humildes, como o rondet de carole
(mais tarde rondeau), chanson de toile, chanson de femme, chanson de mal mariée,
rotrouenge e sotte chanson foram gravadas recentemente no século XIII, e gêneros
cruzados herdados dos trovadores, como o
pastourelle ou o jeu-parti são muito expandidos. Intercalado entre, e
em grande parte na base de muitos desses tipos é o refrão, uma breve
marca estereotipada de verso e (em muitos casos) melodia citada em milhares de
permutações.23
`
Os trouveres, em suma, não estavam exclusivamente interessados em criar artefatos
poético-musicais únicos de habilidade superlativa. Eles também foram atraídos para
decompondo esse produto criativo em seus elementos constituintes. Isso pode
ˆ
ser ilustrado por duas peças contrastantes. Uma delas é uma canção do Chatelain de Couci
frequentemente executada e gravada para ouvintes modernos, a primeira estrofe
dos quais é dado no Exemplo 12.2. Esta canção através de sua música e suas palavras
destila toda a cortesia que se poderia esperar encontrar em uma canção de amor medieval:
um cenário primaveril límpido que impele o amante a cantar seu intenso desejo ainda
também de sua dor quando ele é forçado a deixar sua dama para ir 'outremer' ou além
o mar. A melodia assombrosa segue um esquema AAB clássico, subindo no B
seção para o tom mais alto da música rapidamente seguido pelo mais baixo, ainda
com uma continuidade ininterrupta e fluida da melodia.24 No extremo oposto da
o espectro da canção medieval vem deste segundo exemplo, uma exclamação curta e
tecnicamente simples: Jolietement m'en vois; jolietement ('Felizmente eu vou;
felizmente').25 Esta pequena frase tem um caráter quase atrevidamente insignificante
quando colocado ao lado do erotismo longo e primorosamente expositivo de Li noveaus
tanz. Implica acompanhar o movimento e, para uma geração mais velha de
estudiosos era um traço sobrevivente de um mundo de dança popular perdida. No entanto, o que
acontece com esta frase é revelador das muitas mudanças de foco que ocorrem
lugar no tratamento da canção durante o século XIII. nós achamos
citado em quatro peças diferentes: um texto de canção na seção motetos e rondeaux
do chansonnier não anotado Douce 308; no torneio romance Le
Tournoi de Chauvency, também copiado em Douce 308; no final de uma estrofe em um
narrativa estrófica curta, La Chastelaine de Saint Gille, novamente sem música;
Exemplo 12.2 Li noveaus tanz et mai et violette ('A nova estação, maio, o violeta') do Châtelain ˆ
de Couci, (F-Pn fonds fr. 12615, fol. 155r)
e , finalmente, em um moteto polifônico anotado (Mo 260) copiado no sétimo

fascículo de uma enorme compilação de motetos, o Montpellier Codex. texto da
estrofe, com 'Jolietement m'en vois' no início e 'jolietement' no final. La Chastelaine
de Saint Gille simplesmente a cita "na íntegra" no final da estrofe. No moteto de
Montpellier, ao contrário, é o refrão de um rondeau que se tornou o tenor do moteto
a três vozes (Exemplo 12.3).
Essas três visões dessa música nos levam a um mundo composicional

aparentemente muito diferente de Li noveaus tanz. Da canção como uma estrutura
autocontida altamente forjada, projetada para evocar uma paisagem emocional
específica e completamente imaginada na qual o ato de cantar tal canção é
conscientemente uma parte, passamos para uma noção de canção muito mais
fragmentária e mutável. como um motivo breve, mas chave, capaz de se mover
rapidamente entre os gêneros e funcionar como uma ferramenta de organização
complexa na criação dos padrões rítmicos e motívicos de um moteto polifônico.
Rondeau-motetos são um subgênero relativamente pequeno do moteto, mas
ilustram uma preocupação geral muito mais ampla com a justaposição de elementos distintos e, às v
Exemplo 12.3 Jolietement m'en vois; jolietement ('Felizmente eu vou; felizmente') (The Montpellier
Codex, ed. Hans Tischler, trad. Susan Stakel e Joel C. Relihan, 4 vols., Recent Researches in the
Music of the Middle Ages and Early Renaissance 2–8 [ Madison, WI: AR Editions, 1978–85];
doravante Mo; Mo 260, vol. III, pp. 78–9)
registros, estilos e gêneros incompatíveis. As distinções modernas entre canção e

narrativa, estrófica e não estrófica, sagrada e secular muitas vezes não parecem formas
adequadas de descrever o prazer na dissonância e hibridez tão evidente na composição
de canções do século XIII. 'Canção' é revirada nessas explorações e reinventada como
um conjunto de elementos menores, prontos para serem recombinados, enxertados,
encadeados em sequência no estilo cento ou em camadas politextual e polimusicalmente
de maneiras que muitas vezes parecem mais interessadas em disrupção do que em
comunicação.
Um moteto que parece fazer da falta de comunicação um tema central
de suas manipulações textuais e musicais cômicas ocorre dentro de um agrupamento

de motetos de Robin e Marion do fascículo 7 do Códice Montpellier. Esses motetos se
baseiam em textos retirados do gênero pastourelle, nos quais os sentimentos de uma
pastora atraente por seu amante camponês vigoroso, mas não excessivamente brilhante,
são ameaçados por um cavaleiro aventureiro. En mai, quant rosier sont flouri / L'autre
jour, par un matin / Hé, resvelle toi [Robin] ('Em maio com roseiras florescendo / No
outro dia, na maré da manhã / Ei, acorde Robin'), Mo 269, é incomum por reunir três
textos desse tipo, não apenas nas duas vozes superiores, mas também no tenor
(Exemplos 12.4a, 12.4b). Pois, em vez do extrato de canto latino mais comum, o tenor
é aqui um refrão:
Exemplo 12.4a e 12.4b En mai, quant rosier sont flouri / L'autre jour, par un matin / Hé, resvelle
toi [Robin] ('Em maio com roseiras florescendo / No outro dia, na maré da manhã / Ei, acorde
Robin ') (Mo 269, vol. III, pp. 93–5)
Hé, resvelle toi [Robin],

Car on enmaine Marot,
Car on enmaine Marot.
[Ei, acorde Robin, pois alguém está levando Marot embora, alguém está levando
Marot embora!]
Como vários outros motetos de Robin e Marion, Mo 269 tem uma ligação com
o poeta e compositor de Arras, Adam de la Halle: neste caso, o refrão também
ocorre com texto e música em Le jeu de Robin et de Marion de Adam.
Vale a pena examinar mais de perto o contexto desse refrão em Le jeu de
Robin et de Marion, de Adam , porque ele fornece uma visão das práticas
alusivas inteligentes do compositor do moteto, que pode até ter sido o próprio
Adam. Em primeiro lugar, podemos apreciar o timing cômico da justaposição
dos dois textos principais. O triplum (a segunda voz superior texturizada
acima do tenor), dado como quase todas as narrativas pastourelle da
perspectiva do chevalier, relata que Marion está sentada perto de um bosque
lamentando que Robin a tenha abandonado por Margot, 'la fille Tierri' (a voz de Tierri filha).
Mas assim que seu lamento é proferido, Robin, que o ouviu, vem correndo e
a leva para brincar. Em uma reversão nítida, o motetus (a primeira voz
superior enviada por mensagem acima do tenor) faz com que o cavaleiro veja
Robin suspirando por Marion, que então, tendo-o ouvido da mesma forma,
corre rapidamente e garante a ele que "conquistou" o amor dela. Musicalmente,
os dois textos se entrelaçam para representar a miséria fechada em si mesma
(e, como aprendemos retrospectivamente, equivocada) de cada personagem,
mais comicamente quando primeiro Marion e depois Robin cantam 'Aymi!' O
compositor coloca as palavras idênticas 'et disoit: “Aymi”' em sucessão direta
´
nas duas partes, de modo que, assim como Marion está reclamando no
triplum que 'Robin, mise m'aves en oubli' (Robin, você me esqueceu ), Robin
está simultaneamente exclamando 'Aymi! Quant vendra la bele au cuer joli?
(Infelizmente, quando ela virá, a bela com o coração alegre), cada choro
reforçado sonoramente pelas rimas 'i'. Em suma, o compositor coloca os dois
personagens em estreita congruência musical e verbal.
O refrão adiciona mais uma camada cômica, na verdade camadas, à
situação que está sendo representada nas vozes superiores. Hé, resvelle toi
Robin! / car on enmaine Marot é cantado em Le jeu de Robin et Marion de
Adam pelo primo de Robin, Gautier, cujo aviso de que o chevalier carregou
Marion vem um tanto gratuitamente, já que o pobre Robin acaba de ser
completamente espancado em sua tentativa de impedir que isso aconteça.
Adam apresenta Robin como superado não apenas pelo cavaleiro, mas
também por Marion, que rapidamente se resgata logo em seguida. Portanto,
é apropriado que o teor do moteto continue reiterando que Robin deve
acordar. Mas o refrão tem um contexto mais sombrio em outro texto pastourelle 'Hier main qu
chevauchoie' ('Ontem de manhã quando eu cavalgava') (atribuído a Huitace de

Fontaine).27 Nesta canção, Marion está sozinha e em um lugar remoto - 'pres de
bois et loing de gent' (perto de um bosque e qualquer pessoa; linha 4). Ela canta
ansiosamente 'Dex, trop demeure; quanto vendra? / loing est, entroubliee m'a' ('Deus,
ele é muito longo; quando ele voltará? Ele está longe, estou ansioso'; linhas 9–10).
Mas Robin está dormindo, e não acorda mesmo quando Marion grita o mais alto
que pode: Hé! Resveille toi, Robin! / carro em en maine Marot. Ele só aparece na
estrofe final depois que ela foi estuprada pelo cavaleiro. Se o compositor de Mo 269
tinha em mente esta pastourelle então as repetições de Hé, resvelle toi Robin! teria
uma intensidade redobrada, zombando de Robin por sua falha sonolenta em
escapar de sua armadilha textual.
Nesta peça artística, o compositor parece usar a estrutura de voz do moteto
sobreposta para chamar a atenção para a incompreensão verbal que ela
promove: os personagens se ouvem cantando dentro de cada texto, mas presos
em partes de voz pronunciadas simultaneamente, eles não conseguem entender
o que o outro é. expressar nem se comunicar uns com os outros. É apesar de
seus esforços, e não por causa deles, que o moteto termina felizmente, com
´
uma canção de triunfo ('Robins, conquis aves l'amour de mi' ['Robin, você
´
conquistou meu amor']) e um silvan brincalhão ('au bois sont ale pour
deporter' ['eles foram brincar na floresta']).
Esses contextos para música, moteto e narrativa foram de importância crucial
para as mudanças fundamentais que ocorreram à medida que o século XIII
avançava para o século XIV. O ponto alto da canção monofônica na arte dos
`
trovadores e trovadores passou, e a polifonia assumiu na composição da canção
vernacular o tipo de importância que já tinha em contextos sagrados. Ao mesmo
tempo, os gêneros relativamente inferiores associados à dança, rondeau, balada e
virelai, por uma alquimia misteriosa, tornaram-se pratos da corte de elite. Dois
fatores podem ser destacados aqui, ambos centrais para questões acadêmicas
modernas sobre essas mudanças: ritmo e textualidade.
O célebre manuscrito de Roman de Fauvel , F-Pn fonds fr. 146, exemplifica ambos.
Ele contém uma revisão única de 1316-1818 dessa narrativa satírica, na qual 169
peças musicais foram interpoladas.28 Nenhuma outra narrativa medieval contém
um número e uma variedade tão notáveis de peças musicais.
´
Eles são de particular interesse para os historiadores da música por serem uma
mistura de gêneros díspares, alguns recém-gravados, outros conhecidos de fontes
e tradições mais antigas, mas gravados aqui com notação atualizada no estilo mais
novo, gêneros antigos retrabalhados em formas incomuns, textos antigos recebendo
uma nova linguagem ou contexto. O manuscrito fornece evidências substanciais de
mudança, mas em termos difíceis de entender sem um contexto muito mais detalhado.
do que possuímos de outras fontes sobreviventes. O desafio para os estudiosos
atuais é reunir trabalhos detalhados sobre as evidências que existem, principalmente
os motetos anotados e não anotados e outras formas de canto de
o Montpellier Codex e o Douce 308 chansonnier, juntamente com o trabalho de

autores de canções e narrativas da virada do século, como Adam de la Halle,
Jehan de Lescurel, Nicole de Margival e Watriquet de Couvin.29 Em todas essas
fontes questões de ritmo e textualidade são ao mesmo tempo intensamente
problemáticas e interligadas. Uma coisa é reconhecer que uma mudança radical
ocorre na música de alto estilo, desde a notação amplamente desmedida de
uma chanson Courtoise até uma balada polifônica intrincadamente medida de
Guillaume de Machaut, mas outra é rastrear as razões práticas, criativas e
culturais para esta mudança. Os estudiosos chamaram a atenção para vários
fatores: a importância da urbanização, do aumento da alfabetização e da
consciência do potencial criativo da escrita para a transmissão e composição
musical, a nova narrativa de amor em primeira pessoa e a ascensão dos puys ou
sociedades culturais no norte do país . Cidades de língua francesa que
encorajavam a produção de canções competitivas em um espírito de solidariedade
social burguesa. Um dos símbolos mais inesperados, talvez causas de mudança
no caráter da música, é o refrão, um exemplo do qual serviria de base para um
desafio anual de composição lírica para os membros do puys . Nas bordas das
estrofes, criando mudanças de modo rítmico em motetos, marcando divisões em
uma narrativa, os refrões são um fio condutor entre gêneros, estilos e registros.
Fazem a ligação entre a oralidade e a alfabetização, e entre as linguagens da
música e da poesia.
Por serem tão penetrantes, os estribilhos fazem parte do próprio tecido da
textualidade do século XIII. Os principais elementos geradores de obras de tantos
gêneros diferentes são os materiais centrais do discurso cortês. Traçar o curso
da citação do refrão em diferentes contextos genéricos é como ver a matéria-
prima da fala e da música da corte sendo moldada, dividida, combinada,
amplificada e estruturada diante de nossos olhos. Os refrões são os exemplos
máximos de canções letradas: sua citação torna uma canção parte de um todo
textual maior, assim como também faz um texto confrontar ou absorver a canção.30
Poetas e compositores
Voz e autoridade
Que as novas narrativas de amor do início do século XIV, como Dit de la panthère
d'amours , de Nicole de Margival, e La Prize amoureuse , de Jehan Acart de
Hesdin , são os primeiros locais sobreviventes para as novas formas fixas vale
mais a pena Comente. Alerta-nos para a importância da narrativa como meio de
enquadramento da canção ao longo do final da Idade Média. Nesta seção final,
quero delinear brevemente algumas das maneiras pelas quais a relação entre
palavras e música na canção vernacular medieval foi influenciada por práticas
´
narrativas. Um dos primeiros trouveres, Chrètien de Troyes, que era um mestre
da narrativa arturiana, bem como um compositor de canções, nos lembra que os dois
gêneros estavam intimamente ligados e, de fato, essa narrativa foi a fonte mais antiga no
início do século XIII tanto para a música vernacular secular quanto para a sacra: no
Roman de la Rose de Jean Renart e os Milagres de Nossa Senhora de Gautier de Coinci.
Ao ser inserida na narrativa, a canção ganhou certa visibilidade e distinção: a prática
estimulada e sem dúvida ela mesma provocada por um desejo de promover a autoria.
Talvez o exemplo mais explícito de promoção autoral seja o Roman du castelain de Couci
de Jakemes (ca1300) em que as canções do Ch atelain de Couci são tecidas em um
` ˆ
romance biográfico que conta a história do caso de amor supostamente expresso nas
canções.
Nessas décadas do final do século XIII e início do século XIV, a autoria de canções
tornou-se gradualmente mais uma vez uma questão de status estético e cortês
autoproclamado, como havia sido para os trovadores.
`
Mas onde os poetas-compositores trouvere tendiam a olhar para trás ou para os lados
em busca de modelos de autoria vernacular, os poetas do amor do início do século XIV
apresentavam suas próprias composições e sua representação material delas em livros
especialmente produzidos como evidência de uma abordagem autoritária da arte. do
amor. Citar uma canção em um quadro narrativo maior é atribuir-lhe uma voz, e muitas
sutilezas estão disponíveis para o compositor de uma canção que deseja se apropriar da
voz poética de outra pessoa a serviço de sua própria identidade autoral.
Citação
A citação foi uma técnica fundamental no desenvolvimento de novas abordagens da

canção e do poder autoral. Podemos ver isso em um importante compositor de transição,
Adam de la Halle. Associado principalmente a Arras, mas também a Paris e Nápoles, as
obras sobreviventes de Adam exibem grande versatilidade: ele escreveu grandes cantos,
motetos, rondeaux polifônicos, jeux-partis, dois jeux dramáticos – Le Jeu de Robin et
Marion e Le Jeu de la Feuill. ee (atribui-se-lhe um terceiro, Le Jeu du Pelerin, que pode
ter sido póstumo) – uma chanson de geste in laisses incompleta – Le Roi du Sicile – e um
congé estrófico. Todas essas composições, exceto as duas últimas, sobrevivem com
música; no caso dos jeux, tanto para os refrões quanto para as canções dramáticas. O
trabalho de Adam é marcado por citações generalizadas, não apenas de material de
refrão bem conhecido, mas também de seus próprios textos e melodias, incluindo suas
próprias reformulações de material de refrão.
O moteto 279 do Códice de Montpellier, por exemplo, contém refrões de seus rondeaux
polifônicos (Dieus, coument porroie ['Deus, como pude'], vdB, ref.496 e De ma dame vient
['De minha senhora vem'] , vdB, ref.477), bem como aquela31que é cantada em Le Jeu de
la Feuillée. Este mestre da citação
tornou-se conhecido como uma figura de autoridade: suas canções são citadas com
respeito pelo narrador de Dit de la panthère, de Nicole de Margival. foi um curto
passo daqui para a obra de Guillaume de Machaut, na qual a prática da

autocitação recebeu expressão eloqüente, principalmente em sua sequência
de canções de set-piece no Remede de Fortune e em Le Voir Dit. Adam é
evidência da importância pública atribuída à citação no período e também
das continuidades da prática ao longo dos séculos. Novas pesquisas sobre a
natureza e os usos da citação dos séculos XIII ao XV já estão produzindo um
corpo substancial de informações sobre o intenso cruzamento de referências
de frases poéticas e melódicas entre os compositores de canções durante
esse período.32
música e literatura
Costuma-se observar que as artes da música e da poesia começam a divergir

no final do século XIV. Não se pode negar que depois de Machaut, talvez o
`
último grande trouvere, nenhum autor isolado parece ter um controle
comparável sobre a música e o texto juntos. E mesmo Machaut tem uma
produção poética mais volumosa do que musical. Mas o que continua no
século XV é um interesse crescente na textualidade da música, bem como na
musicalidade do texto. A produção de comentários e manuais sobre a arte da
canção desde L'Art de Dictier (1392) de Eustache Deschamps até as Arts de
seconde rhétorique (século XV) atesta o desejo de dar à canção uma
especificidade cada vez maior de controle textual. Os livros de música,
paradoxalmente, dão à música mais liberdade transmissiva do que nunca: ao
ser escrita e, no devido tempo, impressa, uma música pode ser conhecida,
lembrada e retrabalhada por um público mais amplo, em vez de ser confinada
a uma vida relativamente estreita como uma performance. A transformação
do escriba em poeta e da poesia em literatura deu à música ainda mais
motivos para encontrar alturas retóricas na arte de cantar.
13 poesia e música latina

leofranc holford-strevens
A poesia latina musicada durante a Idade Média e discutida neste capítulo pode ser
dividida em dois tipos principais, metra, baseada na quantidade silábica, e rhythmi (na
Idade Média muitas vezes grafada rithmi ou algo semelhante), baseada no acento e na
sílaba contam, mas a partir do século XIV geralmente apenas no último.1 Não
considerados são os salmos e outros textos de forma semelhante, como o Te Deum,
com base em frases emparelhadas de estrutura paralela ou quase paralela, mas não
regulamentada.
O termo 'verso' será usado como sinônimo de 'linha', não de 'estrofe', embora 'forma
de verso' seja usado para acomodar as medidas de versos únicos e suas combinações
em estrofes como um único conceito. Para evitar confusão, apenas medidas quantitativas
serão chamadas de 'metros'.
É nas formas de versos que a ênfase principal será colocada, para melhor auxiliar
o estudo da relação, ou falta de relação, entre palavras e música.
Algumas críticas literárias serão oferecidas, principalmente de textos de moteto, uma
vez que estes têm sido negligenciados por estudantes de literatura e apenas ultimamente
considerados por musicólogos. (Essa negligência não é apenas moderna: o estado de
muitos textos em nossos manuscritos indica que os copistas de música nem sempre se
interessaram muito por eles; às vezes já era um texto corrompido que o compositor
compôs.)
Metra antiga e medieval
Embora alguma poesia latina clássica sobrevivente tenha sido escrita para ser cantada,
notavelmente a cantica do drama romano antigo e a Carmen Saeculare de Horácio
(realizada em uma ocasião oficial em 17 a.C.), e algumas passagens dramáticas foram
aparentemente proferidas em recitativo, não temos informações sobre a música além
de certas comédias plautinas o nome do escravo que a compôs. Resta-nos fazer
inferências a partir da métrica, que, como no grego, se baseava na quantidade silábica,
ou seja, na distinção entre sílabas longas e curtas. A regra básica é que uma sílaba
contendo uma vogal longa ou um ditongo é longa "por natureza"; se a vogal é curta, a
sílaba é longa 'por posição' se a vogal é seguida por duas ou mais consoantes, caso
contrário, curta. Para este propósito x conta como duas consoantes ('faz posição'),
assim como o grego z dentro de uma palavra (inicialmente deixou de fazê-lo
[225]
226 Leofranc Holford-Strevens
por volta de 100 DC), mas não qu; tr e alguns grupos semelhantes nem sempre
marcam posição (quase nunca no início de uma palavra). S inicial + consoante não
ocupa posição nos primeiros poetas, mas sim em Catulo; os augustanos e seus
sucessores, não gostando de ambas as escansões, evitam colocar tais grupos após
uma vogal final curta, mas eles retornam em escritores medievais (e renascentistas),
geralmente sem fazer posição. Uma vogal final, ditongo ou vogal + m é omitida
quando precede uma vogal inicial, ditongo ou h; esta era uma característica da
língua falada em todos os níveis, como ainda é do espanhol e do italiano. (Os
primeiros escritores medievais às vezes tratam h como uma consoante,
especialmente em nomes germânicos.)
No final da antiguidade clássica, a quantidade vocálica havia deixado de ser
uma característica até mesmo da fala culta; quais vogais eram longas e quais
eram curtas tinham que ser aprendidas. No entanto, o verso quantitativo
continuou a ser escrito com maior ou menor grau de correção. Para a Idade
Média, os metros mais importantes são o hexâmetro dactílico, o pentâmetro
dactílico e a estrofe sáfica; estes e alguns outros são explicados abaixo.
Observe que – representa uma sílaba longa, uma sílaba curta, × uma posição
anceps , onde qualquer uma é permitida, duas sílabas curtas que podem ser
substituídas por uma longa, × um anceps também admitindo duas sílabas
curtas, e que a posição final de qualquer verso , embora contado como longo,
pode ser ocupado por uma sílaba curta.
As estruturas dos medidores principais são apresentadas abaixo.
Hexâmetro
–––––––
Na décima posição é ocasionalmente substituído por –. Deve haver uma quebra

de palavra (cesura) em pelo menos um dos três lugares: após a quinta posição,
após a sétima, ou entre as duas sílabas curtas da sexta posição, neste caso
comumente apoiada por quebras após a terceira e a sétima . Sílabas curtas
terminadas em consoante são ocasionalmente admitidas em vez de longas,
principalmente na cesura; essa licença é abusada na Idade Média e até mesmo
estendida a vogais curtas que terminam a palavra. Há uma preferência, que nos
tempos de Augusto é uma regra, que salvo na sátira, ou para efeitos especiais,
os últimos dois pés de um verso devem ter uma quebra de palavra entre ou após o
sílabas curtas da décima posição, ou duas quebras de palavra se um monossílabo
na nona posição for seguido por dois dissílabos; preposições monossilábicas e
conjunções contam como uma com a palavra seguinte. Nem todos os escritores
medievais respeitam essa regra, embora ela fosse conhecida.
Pentâmetro
–––|–––
O pentâmetro segue regularmente um hexâmetro para formar um 'dístico elegíaco'.

Nos poetas clássicos, a sílaba antes da cesura tende a ser longa por natureza, embora
isso esteja longe de ser uma regra; em contraste, os escritores medievais admitem
sílabas curtas – mesmo aquelas terminadas em vogal. Nos poetas augustanos, a última
palavra do verso é geralmente uma dissílaba ou, na falta dela, quase sempre
compreende quatro ou mais sílabas. Ovídio raramente permite que o verso termine em
um curto não seguido por uma consoante.
Estrofe sáfica
Compreende três hendecassílabos sáficos (linhas de onze sílabas da forma – ––– – –
–) e um adônico (– – –). Depois de Horácio, a estrofe é independente, e o hendecassílabo
regularmente tem quebras de palavras após a terceira e a quinta sílabas. Esta é a
métrica, por exemplo, do Ut queant laxis de Paulo, o Diácono ; ocasionalmente, como
no verso 49 daquele poema, 'Gloria Patri genitaeque proli' ('Glória ao Pai e à
descendência gerada'), os poetas medievais adotam a licença da sílaba curta por muito
tempo.
dimetro iâmbico
(Esta é a métrica dos hinos de Santo Ambrósio e da Vexilla regis prodeunt de Venâncio
Fortunato .)
×––×––
trímetro iâmbico
×––×––×––
Há uma cesura após a quinta ou sétima posições; quando a nona posição é a última
sílaba de uma palavra, geralmente é longa (em contraste com a prática grega).
Tetrâmetro trocaico catalético

(Isto é usado como tal em Pange lingua de Venancio Fortunato):
––×––×|––×––
Na poesia clássica, –, exceto na última posição, pode ser substituído por ; no hino de
Venâncio, a única ocorrência possível, pretium, que também seria a única ocorrência
de inicial em Vexilla regis prodeunt, provavelmente deve ser pronunciada pretsjum.
2
Além disso, há um metro conhecido pelos antigos metristas, mas não atestado em
Poesia latina antes do século V:
––– – | – – –
Uma vez que esta métrica foi usada em vários hinos atribuídos ou atribuídos a
Hucbald de St-Amand,3 pode ser chamado de húcbaldiano em preferência à sua
descrição técnica de asclepiad catalética menor. Aparece regularmente em estrofes
de quatro linhas na analogia dos medidores líricos de Horácio (alguns dos quais
também são usados em cantos). Também no século V encontramos pentâmetros
'stichic' (isto é, pentâmetros usados por eles mesmos sem hexâmetros), e também
pentâmetros stichic.
Embora a rima entre versos vizinhos ocasionalmente aconteça na poesia
clássica por acidente ou para um efeito especial, não é um princípio estrutural;
apesar de algumas aparições na poesia cristã de data anterior, não se tornou uma
característica frequente até o sexto século, e é extremamente raro na metra até o
nono. Em seguida, torna-se frequente entre e dentro dos hexâmetros, ou dentro
de ambas as linhas do dístico elegíaco; essas rimas internas são chamadas de
'leoninas'. Um precedente foi encontrado na famosa linha de Ovídio 'Quot caelum
stellas, tot habet tua Roma puellas' (Ars amatoria 1. 59: 'Tantas estrelas quanto o
céu, tantas garotas tem sua Roma'), que quando originalmente escrito era menos
flagrante porque o e de stellas era longo e fechado (foneticamente [e:]), o de puellas
curto e aberto (foneticamente [ÿ]). Hexâmetros e pentâmetros rimados são
particularmente frequentes durante o século XI, mas continuaram em uso durante
a Idade Média. A rima pode ser monossilábica (somente das sílabas finais),
dissílaba (das duas últimas sílabas) ou ainda trissilábica (das três últimas). Como o
latim não é uma língua difícil de rimar (especialmente porque as distinções de
quantidade são ignoradas), o requisito raramente é oneroso.
Certas passagens da poesia clássica e antiga tardia (por exemplo, de Vergílio,

Horace, Martianus Capella e Boethius) são anotadas para música em manuscritos
medievais; a escolha de textos muitas vezes sugere propósitos educacionais, assim
como a configuração musical de uma tabela de calendário em prosa que Beda, De
temporum ratione, capítulo 22 propôs para memorizar e recitar, mas não há
sobreposição entre as odes horacianas selecionadas para configuração e aquelas
incluídas em antologias.4 No entanto, enquanto na antiguidade as distinções
quantitativas de metra foram transferidas para o ritmo musical, e tentativas foram
feitas nesse sentido na Renascença, na Idade Média nenhum esforço semelhante
foi feito nem no cantochão nem na polifonia; no máximo, posições fortes podem ser
representadas por notas mais altas, mas não há prática uniforme, nem nisso nem
no tratamento da elisão, que (como mais tarde em textos vernaculares) às vezes é
respeitada pela configuração e às vezes desfeita.5
Em Vergil e seus seguidores clássicos, o hexâmetro individual não precisa ser
a expressão autocontida de uma única ideia; em vez disso, os versos são
combinados como se fossem parágrafos, com encravamento frequente de linha a
linha e variação constante na colocação de pausas de sentido; esta característica
nem sempre é replicada pelos poetas medievais, mas quando o é pode induzir
229 poesia e música latinas
compositores para substituir sua prática normal de respeitar a estrutura do verso de

preferência ao sentido. O exemplo mais marcante é dado pelos seis hexâmetros da
Alma redemptoris mater, divididos no canto em quatro partes principais (divididas por
linhas verticais abaixo) das quais as duas primeiras terminam no meio
versículo:
Alma redemptoris mater, quae pervia caeli

porta manes, | et stella maris, succurre cadenti,
surgere qui curat, populo.| Tu quae peperisti,
Natura mirante, tuum sanctum genitorem,|
virgo prius ac posterius, Gabrielis ab ore
sumens illud Ave, peccatorum miserere.6
Salve, mãe do Redentor, que permaneces a porta aberta do céu e estrela do

mar, ajuda o povo caído que deseja se levantar. Tu que, como a Natureza olhou
maravilhada, deu à luz teu santo progenitor, uma virgem antes e
depois, tomando aquele famoso 'Salve' da boca de Gabriel, tenha misericórdia
dos pecadores.
As configurações polifônicas medievais e até renascentistas seguem regularmente

o canto em vez da estrutura em verso; uma exceção notável é aquela para quatro
vozes do compositor aparentemente baseado em Coimbra Aires Fernandez (fl.
ca1550), em que a voz superior ou tipre marca claramente o verso termina mesmo
onde o canto não.7
Ritmos silabo-clausulares
Em latim, diferentemente do grego, o acento verbal é regulado pela quantidade silábica:
se a penúltima sílaba é longa, ela é acentuada, caso contrário, a ênfase recai sobre a
antepenúltima; em consequência, conforme as palavras terminam em um lugar ou
outro no verso, o acento irá coincidir ou entrar em conflito com as posições fortes na
métrica. O sotaque, que as inscrições mostram ter sido muito mais perceptível para
ouvidos incultos do que a quantidade, substituiu-o em poemas escritos por (ou para)
pessoas sem instrução literária; tais versos eram conhecidos como rhythmi, distinguidos
pela primeira vez de metra por gramáticos que atribuíam 'ritmo sem métrica' às
'canções de poetas de classe baixa' (cantica vulgarium poetarum).8
Os hinos de Santo Ambrósio logo inspiraram a imitação de escritores que não

sabiam mais suas quantidades; após algumas irregularidades, desenvolveu-se uma
adaptação acentual padrão do dimetro iâmbico compreendendo oito sílabas das quais
a sexta é tônica; tais linhas são notadas 8pp, onde 'pp' significa proparoxítona,
'acentuado na antepenúltima'. Comparados com seus antecedentes métricos, esses
versos admitem sílabas longas no lugar de sílabas curtas e
vice-versa, mas exclui a resolução de uma sílaba longa em duas sílabas curtas que
Ambrose ainda usava livremente. Um hino em louvor a São Patrício (Audite omnes
amantes Deum) atribuído ao santo irlandês Sechnall (m. 447), mas pelo menos
não depois do início do século VII, transforma o tetrâmetro trocaico em um verso
de quinze sílabas dividido por cesura em oito sílabas com acento na sétima e sete
sílabas com acento na quinta (a décima terceira do verso); isso é notado 8p + 7pp,
onde 'p' significa paroxítona, 'acentuado na penúltima'.9 Essas quatro linhas são
agrupadas em quadras começando com todas as 23 letras do alfabeto
sucessivamente, fornecendo um exemplo latino antigo do ' hino alfabético', em
última análise, derivado do hebraico.
Embora os gramáticos continuassem a repetir a referência aos poetas de classe

baixa, o ritmo não se limitava a eles; além disso, mesmo antes que as reformas
carolíngias estabelecessem uma nítida distinção entre a popular língua romana e a
educada língua latina, o surgimento de uma pronúncia de leitura em que cada
palavra formava uma unidade por si só – e o finalm, agora silencioso na língua
viva, era traduzido artificialmente como uma consoante completa – é demonstrado
pela raridade em ritmos de elisão, que permaneceu a norma em metra, embora
sem dúvida continuasse a ser uma característica da fala cotidiana. (A exceção que
confirma a regra é um ritmo 8p + 8p em linguagem semipopular e pronúncia de
Santo Agostinho, o Psalmus contra partem Donati, no qual a elisão é usada tão
livre e regularmente quanto em qualquer poeta clássico.) Quando a elisão é
encontrada. , é quase sempre com vogais idênticas (monstra te esse matrem como
6p no hino Ave maris stella);10 geralmente as duas sílabas são deixadas em um
hiato ou a colocação é totalmente evitada.
O ritmo acentuado deve ser distinguido do metra quantitativo com a quantidade

falsa ocasional (por exemplo, pat¯ÿbulo em Vexilla regis prodeunt, verso 4); nos
escritores mais instruídos, quantidades falsas são encontradas principalmente em
palavras gregas (catholicus ¯ , ecclÿesia), embora não sejam desconhecidas em
palavras latinas, especialmente aquelas não familiares de Virgílio e Ovídio. Erros
na acentuação, embora não desconhecidos, são raros, pois enquanto a quantidade
tinha que ser aprendida nos livros no final da antiguidade, a posição do acento era
apreendida oralmente (mesmo na França, foi feita uma tentativa de realizá-la pelo
tom). ;11 no entanto, algumas palavras adquiriram novos acentos (muliéres,
eradicans ´ ), e palavras gregas às vezes retinham o acento grego em desafio às
´
regras latinas (paraclitus, I acobus ´ ), mas às vezes tomavam um acento justificável
´
por nenhum dos critérios (charactere , epitrita).
Os primeiros ritmos não mostraram regularidade de acento até a cadência;
essa liberdade permanece característica da linha 8pp, apesar de uma tendência ao
ritmo iâmbico com ênfase na quarta e frequentemente na segunda sílaba, mas 8p
do século VII em diante mostra uma forte tendência
em direção ao ritmo trocaico, sendo dividido por cesura interna em 4p + 4p ou

ocasionalmente 5pp + 3p, aliviado apenas por 3p + 5p; da mesma forma 7pp, embora
admitindo livremente 3p + 4pp além de 4p + 3pp e 3pp + 4pp, geralmente evita 4pp +
3pp, e 6p admite 3p + 3p mas não 4pp + 2p. Isso não é para negar exceções ocasionais,
como no condutus Mundus vergens a linha 7pp quod explicit explicat, admitida por causa
do jogo de palavras, ou na área Gedeonis as linhas 8p radiat absque calore e liquitur
petra licore, ambas 3pp 2p 3p.12 Outros ritmos incluem 12pp, divididos em 5p + 7pp em
imitação do trímetro iâmbico ou 6pp + 6pp, e sáficos acentuados; estes não imitam a
estrutura quantitativa do metro , mas preservam a distribuição normal das tensões. Os
hendecassílabos tornam-se assim 5p + 6p, com pulso iâmbico variado apenas pela
possibilidade de acentuar a primeira sílaba do verso em vez da segunda; o adônico passa
a ser 5p, com a mesma opção inicial:
Aures ad nostras deitatis preces, Deus,

inclina pietate sola; supplicum
vota suscipe, precamur famuli tui.13
Deus, inclina teus ouvidos divinos às nossas orações em pura piedade; receba os votos dos
suplicantes, nós, teus servos, te imploramos.
À parte esta última forma de verso, a rima tornou-se a norma nos ritmos
durante o início da Idade Média; nas linhas paroxítonas é regularmente dissílabo
e, a partir do século XII, também nas linhas proparoxítonas, embora às vezes
seja alcançada uma rima trissilábica.
Longe de suprimir os ritmos como faria o Renascimento, o movimento classista do
século XII os elevou ao mesmo nível literário da métrica classicizante (Hildeberto de
Lavardin é um mestre em ambos) e uma técnica disciplinada comparável; as instruções
são dadas em manuais de poética ou de ditado, que enfatizam que – como confirmam
hinos, sequências e condutus – os ritmos são especialmente adequados para compor
música.
Muitos são escritos em estrofes duplas regulares de seis, oito ou dez linhas,
compreendendo dois comprimentos de linha (em particular 8p e 7pp, ou 7pp e 6p) e três
rimas distribuídas aabccb, aaabcccb ou aaaabccccb, sendo as rimas b as mais curtas
linhas. Também encontramos tercetos e quartetos monorrimados, caracteristicamente
8pp ou 8p + 7pp; mas a quadra monorrímica mais importante é a 'estrofe
goliárdica' (Vagantenstrophe) compreendendo quatro 'goliardos' (Vaganten zeilen) de
7pp + 6p . estabelecido e respeitável, incluindo homens eminentes como Walter de
Chatillon e Philip, o Chanceler; mas eles eram eruditos, que mesmo quando escreviam
ˆ
de forma satírica
veia ou com menos do que total seriedade exibem seu aprendizado: uma variante
forma da estrofe goliárdica consiste em versus cum auctoritate ('versos com
uma declaração autoritária'), três linhas goliárdicas precedidas ou seguidas por um
hexâmetro (muitas vezes de um poeta clássico ou outro anterior) rimando com eles.15
Este princípio foi posteriormente estendido a outras formas de verso.
O goliárdico, em que os elementos 7pp não rimam, deve ser distinguido de combinações de
linhas 7pp e 6p independentes, por exemplo
no condutus Novus miles sequitur, que é uma estrofe de dez versos 7pp 6p 7pp
16
6p 7pp 7pp 6p 7pp 7pp 6p rimando ababccdeed. Também aparece um 10pp
linha com cesura na quarta sílaba (geralmente 4p, mas 4pp não é excluído),
que é uma latinização do francês décasyllabe (e, portanto, não deve ser
lido com o ritmo iâmbico natural do inglês ou alemão), e um 11pp
linha dividida 4p + 7pp. Isso não esgota as formas de versos atestadas, e
estrofes mais irregulares são encontradas, por exemplo, no Carmina Burana. Da mesma forma,
existe uma grande variedade de padrões de rima, muitas vezes demonstrando a
engenhosidade do poeta, por exemplo, na construção de longas sequências de linhas em um único
rima, ou no uso de rimas internas; linhas rimadas curtas parecem especialmente
proeminente em versos destinados a cantar.
Dois pontos devem ser notados aqui. Em primeiro lugar, esta versificação, qualquer que seja a
origem de formas de verso individuais, é internacional; Os falantes de inglês aceitam
as inversões 3p iniciais de estresse que interrompem o fluxo trocaico e boa
Os autores franceses respeitam o sotaque latino. Em segundo lugar, a configuração musical não requer
conta do acento verbal melodicamente ou ritmicamente.

É difícil correlacionar a forma do verso com o nível poético: embora os goliárdicos
são freqüentemente usados para versos leves ou satíricos, John Pecham poderia empregá-los
17
por sua meditação da Paixão Philomena praevia temporis amoeni, freqüentemente
atribuído a São Boaventura; inversamente, o mais grandioso do metra clássico,

o hexâmetro, poderia, como nos tempos romanos, ser usado para poemas menos sérios.
Muitos conduus (cujos autores se sobrepõem aos responsáveis por goliardic
poemas) são preservados por sua qualidade literária em poesia, bem como musical
manuscritos; a maioria desses textos diz respeito a temas religiosos ou outros temas sérios, mas
18
há exceções como Consequens antecedente, uma sátira à venalidade
que pretende ser uma lição de lógica:
Consequens antecedente 8p a
destructo destruitur, 7pp b
bene namque sequitur 7pp b
nemine contradicente 8p quod si a
dabis dabitur; 7 pp b
sed si primum tollitur 7pp b
non cures de consequente, 8p a
quoniam negabitur 7pp b
si não aprovado 7pp b
auro viam faciente. 8p a
Uma vez que o antecedente foi refutado, o consequente é refutado; pois segue-se
adequadamente, sem ninguém contestar, que se você der, será dado; mas se o primeiro
for tirado, não se preocupe com o conseqüente, pois será negado [ou seu pedido será
recusado], se não for respaldado com ouro abrindo o caminho.
Na proposição condicional 'se o primeiro, então o segundo' ou 'se p , então q', p

é chamado de antecedente, q de conseqüente; dele pode-se inferir validamente
'mas p, portanto q' (o modus ponens, 'modo de colocar lá') ou 'mas não q, portanto
não p' (o modus tollens, 'modo de tirar'). No entanto, o texto oferece a inferência
'mas não p, portanto não q', que é inválida, pois q ainda pode ser verdadeira: se
Sócrates está andando, ele está acordado; mas mesmo que ele não esteja
andando, isso não significa que ele não esteja acordado. Escrito por pessoas
educadas para pessoas educadas, Consequens antecedente contrasta
espirituosamente a falácia manifesta da alegação lógica com a verdade inegável
de sua aplicação prática: se você não pagar subornos, não receberá nada. A
mesma leveza de toque pode explicar o ritmo solto das duas primeiras linhas de
8p, que não obedecem aos padrões regulares observados acima.
No Carmina Burana, encontramos uma ampla gama de níveis estilísticos até
mesmo na poesia erótica, desde textos macarrônicos e vernáculos latinizados
como domi cella (que significa 'donzela', não 'casinha')19 até a paródia goliárdica
da Escritura, liturgia, filosofia escolástica e discurso devocional à Mãe de Deus:20
Si linguis angelicis loquar et humanis. . .
Pange lingua igitur causas et causatum . . .
Ave formosissima, gemma pretiosa. ave

decus virginum, virgo gloriosa, ave lumen
luminum, ave mundi rosa, Blanziflor et
ˆ
Helena, Vênus generosa.
Embora eu devesse falar em línguas angelicais e humanas [cf. 1 Cor. 13:1] . . .

Portanto, reconte, minha língua, as causas e o efeito. . . Salve belíssima, joia preciosa,
salve enfeite de virgens, virgem gloriosa, salve luz das luzes, salve rosa do mundo,
Blanchefleur [heroína do romance] e Helena, nobre Vênus.
verso silábico
Além do verso quantitativo e acentuado, existe um terceiro tipo governado
puramente pela contagem de sílabas. Isso é encontrado, com sílabas finais
rimadas, no latim irlandês dos séculos VI e VII; mas os escritores modernos
também consideram sob este título os textos compostos a partir do século IX
para sequências, conhecidas como prosae porque se originaram como prosa artística. O
corpo principal de uma prosa consistia em dísticos sucessivos compreendendo duas linhas
com o mesmo número de sílabas e com a mesma melodia. acento e
a quantidade não desempenhou nenhum papel, nem em princípio a rima, embora muitos ocidentais
O prosae franco afetava um -a ou -ia final (como em aleluia) no final de cada
dístico, muitas vezes às custas da sintaxe e do sentido. Tais textos, mais
grandiloqüente do que coerente, contrastam nitidamente com o elegante e complexo
e dicção racional sem rimas de Notker Balbulus em St Gall. (Desde prosa
às vezes eram cantadas como melismas, o termo prosa foi vagamente estendido para
a prosula, um texto composto para combinar uma sílaba de melisma de canto para nota.)
De ca1000 em diante, no entanto, os textos de sequência moveram-se na direção de
verso, tornando-se mais regular em escansão e/ou adotando rima; pelo
século XII, a maioria das sequências são rítmicas estrofeicas, embora a forma de
a estrofe pode mudar no decorrer do poema.
No século XIII, a prática de adicionar textos aos melismas em
a subordinação à sua estrutura de frase deu lugar à adição de um,
dois, ou mesmo três textos sobre um tenor; a composição resultante é conhecida
como um moteto ('pequena palavra').21 A princípio, esses textos, principalmente no vernáculo
(fora da Inglaterra), mas às vezes em latim, não eram mais regulares em suas
contagem silábica do que prosulae; um exemplo é o seguinte moteto - um passeio
de force of riming – no tenor 'et gaudebit', do aleluia para o
Domingo depois da Ascensão: 22
Non orphanum 4pp a

te deseram, 4 pp b
sed efferam 4 pp b
sicut libanum, 5pp a
sicut clibanum 5pp a
ponam te virtutis, 6p c
sicut tímpano 5pp a

et organum 4pp a
leticie 4 pp d
e salutis; 4p c
auferam 3pp b
Egyptie 4 pp d
iugum servitutis, 6p c
conferem 3pp b
me secutis 4p c
post lacrimas gaudium, 7pp e

premium 3pp e
tédio pós-laboral; 7pp e
cum iero veniam, 7pp f
subveniam, 4pp f
por graça 4 pp f
tribuam veniam, 6 pp f
celestium 4pp e
civil 3pp e
gloriam, 3 pp f
mentem puram 4 pg
et securam 4 pg
efficiam, 4 pp f
carnis curam 4 pg
et pressuram 4 pg
seculi reiciam. 7 pp f
Inclitus 3 pp h
Paráclito 4 pp h
divino 4 pp h
tuum cor docebit, eu
et radicitus 6p 5pp h
tuus spiritus 5pp h
Domino sic herebit 7p i
tuus ut introitus 7pp h
tutus sit et exitus; 7 pp h
cor penitus 4 pp h
gaudebit. 3p eu
Não te abandonarei para ser órfão, mas te exaltarei como fumaça de incenso
(?); como um forno de virtude te farei [cf. Salmos 20:10 Vulgata], como um
tambor e organum [em latim medieval, pode ser uma corda ou um vento
instrumento] de felicidade e salvação; Eu tirarei o jugo de
escravidão egípcia, darei alegria àqueles que me seguiram após
lágrimas, a recompensa após o cansaço da labuta; quando eu tiver ido eu virei, eu
ajudará, pela minha graça concederei misericórdia, a glória dos cidadãos do céu, eu
deve tornar sua mente pura e livre de preocupações, vou jogar de volta o cuidado
da carne e a opressão do mundo. O renomado Paráclito em sua
a sabedoria divina instruirá seu coração [= mente], e seu espírito será tão
enraizado no Senhor para que sua entrada e saída sejam seguras; seu coração
vai se alegrar por completo.
Este moteto já tem um certo grau de independência da clausula –

encontrado também por si mesmo – que lhe serve de teor, já que o cenário não é inteiramente
silábico; no manuscrito de Las Huelgas, a música é tão fortemente retrabalhada quanto
não cabe mais no teor, que é omitido. A mesma cláusula também é usada
para uma pastourelle vernacular, El mois de mai, que novamente não corresponde
silabicamente, mas também é escrito em linhas de comprimento variável com insistente
rimas; um triplum, Quant florist la violete, de tipo semelhante é encontrado com ambos
o latim e o francês motetus.23
No final do século XIII, a versificação irregular perdeu seu

encantos e textos de moteto foram submetidos às leis do verso medido, assim como
outras formas de poesia. Quando escritos em latim, eles geralmente são escritos em
rhythmi, em particular o decasyllable e o octosyllable, embora na Itália
também encontramos o nativo endecasillabo, um verso 11p com ênfase na quarta
e/ou sexta sílaba.
Tanto no modo irregular quanto no regular, os poetas franceses pagam menos
preste atenção à distinção entre p e pp do que no condutus; de
séculos sucessivos encontramos rimas como tr ´ÿna com machina´ no
24 nobilis´
moteto irregular Benigna celi regina / Beata es, Maria / In veritate,
25
com puer ´ÿlis nas decassílabas de Servant regem / O Philippe / Rex regum,
e probar étur com patitur ´ na porção octossilábica de Iuvenis de Du Fay
26
qui puellam. Este é apenas um sinal de que os falantes de francês estavam encontrando o
esforço de reproduzir acentuação latina muito grande, junto com rimas monossilábicas
como dixistis ÿ honestatis, arguo ÿ eo ÿ unico ÿ titulo no último texto,27
´
e ritmos irregulares dentro da linha, como dum angelo credid ´ÿsti e
inimic´ÿsque destructis ´ in the triplum ofMachaut'ÿsmotet Felix virgo / Inviolata
28 Esta é a versificação não
genitrix / Ad te suspiramus gementes et flentes.
de Filipe, o chanceler, mas de Baudelaire.29
Embora alguns motetos usem textos pré-existentes, a maioria dos textos aparece
ser recém-escrita para a ocasião, seja pelo compositor ou por alguém
mais, que pode ser nomeado no final do motetus como em Argi vices Poliphemus
/ Cum Pilemon rebus paucis (escrito em ou depois de 1410 para o papa conciliar
João XXIII):30 'Guilherme escreveu estas palavras como um favor a Nicolau, que
cantou-os, para que o trabalho fosse completo.' Como os compositores não são
necessariamente melhores como poetas do que poetas como compositores, a qualidade do
Os textos que escrevem variam muito: alguns simplesmente não podem ser interpretados
como um discurso humano racional, como Apta caro (o triplo para um
motetus, Flos virginum),31 cujos cinco primeiros versos,
Apta caro plumis ingenii

desidie barrum et studii,
laborisque foco mollicies
et coniuga centro segnicies
que pigrescit, plumbum consumindo,
típico de todo o texto, teria que ser traduzido algo como 'Deixe
carne digna de penas consome o elefante da ociosidade do intelecto e do fervor, e deixa
a suavidade no coração do trabalho e a preguiça se conjugar com o
centro, que cresce lento, consome chumbo.' Por outro lado Machaut,
poeta e músico, escreve tão fluentemente em latim quanto em francês; e textos de
Os motetos de Philippe de Vitry são encontrados em manuscritos literários, um em uma
coleção de sermões de Avignon no final da década de 1340, outros no século XV.
antologias humanísticas compiladas por estudiosos alemães que estiveram em
Itália.32 Este é um testemunho de seu relacionamento com Petrarca, que o chamou
'agora o único poeta dos gauleses'; sua poesia certamente não pode ser
descrita como humanística (embora alguns espécimes estejam em métrica),
mas são ambiciosas, repletas de alusões clássicas e bíblicas e mostram
considerável poder de retórica. Alguns dos versos de Vitry, bem como sua
música, podem residir na recensão expandida do Roman de Fauvel, alguns
textos nos quais adotam a auctoritas inicial ou final e exploram citações
clássicas de uma forma que sugere conhecimento de seu contexto, em vez
de dependência de um florilegium.
Alguns textos de moteto elogiam a música, ou os músicos da época,
`
listados extensamente, gênero ainda praticado por Compere no século XV e
Moulu no século XVI. Um exemplo amplamente divulgado é o moteto Apollinis
eclipsatur / Zodiacum signis lustrantibus / In omnem terram de Bernard de
Cluny. O duplum é escrito em octossílabos formando33cinco sestetos enjambed
com o esquema de rima aabccb ddeffe gghiih jjkllj mmnoon:
Apollinis eclipsatur
nunquam lux, cum peragatur
signorum ministerio bis
sex, quibus armonica fulget
arte basilica 5
musicorum collegio
multiformibus figuris: e
quo nitet I. de Muris
modo colorum vario;
Philippus de Vitriaco, 10
acta plura vernant a quo
ordine multiphario;
noscit Henricus Helene
tonorum tenorem bene;
Magni cum Dionísio 15
Regnaudus de Tiramonte
Orpheyco potus fonte;
Robertus de Palatio
actubus petulância;
fungens gaudet poetria 20
Guilhermus de Mascaudio;
Egidius de Morino
baritonans cum Garino,
quem cognoscat Suessio;
Arnaldus Martini, iugis 25
philomena, P. de Brugis,
Gaufridus de Barilio;
vox quorum mundi climata
penetrat ad algamata,
doxe fruantur bravio! 30
(No versículo 11, a quo na pronúncia francesa = aco e, portanto, faz a rima
dupla necessária com Vitriaco.) O sentido nem sempre é claro, mas uma
tradução provisória pode ser:
A luz de Apolo nunca é eclipsada, pois é alcançada pelo serviço de duas vezes seis
signos, pelo qual a igreja brilha com a arte harmônica através da companhia
de músicos em formas de notas de muitas formas, da qual [companhia]
brilha Jean des Murs, com sua variedade de cores; Philippe de Vitry, vários
feitos pelos quais florescem em muitos tipos de ordem; Henri d'Helène, que conhece
`
bem o curso das notas; com Denys le Grant, Regnaud de Tirlemont, que bebeu da
fonte de Orfeu; Roberto de Aix, com ações e ousadia; Guillaume de Machaut se
alegra ao exercitar a poesia; Gilles de la Therouanne, cantando baixinho com
´
Guarin, que Soissons deve conhecer; Arnaud de St-Martin-du-Re, um perpétuo
´
rouxinol, Pierre de Bruges, Godefroy de Baralle; que aqueles cuja voz atravessa as
zonas dos mundos até os lugares altos desfrutem da recompensa da glória!
O contratenor (que descreve o texto acima como o triplum), em decassílabas

rimadas aab aab bba bba, também se refere à música e a esses músicos;
Zodiacum signis lustrantibus

armonia Phebi fulgentibus
musicali palam sinergia,
Pictagore numerus ter quibus
adequatur preradiantibus 5
Boetii base solercia,
B. de Cluni nitens energia
artis pratice cum theoria
recomendans se subdit omnibus
presentia per salutaria; 10
musicorum tripli materia
noticiam dat de nominibus.
Novamente, a tradução às vezes é incerta:
Enquanto os signos iluminam o zodíaco e brilham com a harmonia de Febo,

abertamente através da cooperação musical – ao qual o número de
Pitágoras, tomado três vezes, é igualado pela engenhosidade da base de
Boécio – Bernard de Cluny, ilustre músico prático que também compreende a teoria,
humildemente se recomenda a todos por estas palavras saudáveis presentes; o
assunto do triplum fornece informações sobre os nomes dos músicos.
Muitos estudos recentes têm procurado fazer tudo o que puder das relações
temáticas, verbais e numéricas entre os textos de um moteto, e relacionar a
frase tenor com seu contexto textual e litúrgico a eles. Tal análise seria
descubra, no caso do moteto de Bernard, que a primeira palavra do texto duplo,

Apollinis, começa com A, a do contratenor, Zodiacum, com Z; mas cada texto
alude ao outro, pois o duplum fala de 'duas vezes seis signos' no zodíaco (cf.
Zodiacum), e o contratenor do 'número de Pitágoras, tomado três vezes', que
corresponde aos signos que iluminam o zodíaco e brilham com a harmonia de
Phoebus (cf. Apollinis). O número de Pitágoras era 10, mas chamou o tetractys
como sendo o quarto número triangular; portanto, temos 3 × 4, o número de
músicos mencionados no triplo, e 3 × 10, o número de versos. O duplum, em
30 octossílabos, contém o dobro de sílabas do contratenor, em 12 decassílabos;
juntos, eles compreendem 360 sílabas, o que corresponde ao número de dias
em doze meses de 30 dias (como no calendário egípcio); o ano completo requer
outros cinco dias, fornecidos pelas cinco sílabas do tenor incipit, In omnem
terram. Isso vem de Salmos 18:5 Vulgata. 'In omnem terram exivit sonus eorum,
et in fines terrae verba eorum', 'Seu som se espalhou por toda a terra e suas
palavras até os confins da terra' (versão Reims-Douay-Challoner), que é
obviamente apropriado para músicos de renome, alguns dos quais também
teóricos ou poetas; uma vez que este texto fornece a primeira antífona nas
matinas para o comum dos apóstolos, pode-se pensar que o número doze é o
dos primeiros apóstolos e sugere que, como todos os apóstolos, não apenas
os doze originais, devem ser venerados, assim devem todos os músicos, não
apenas aqueles mencionados no triplum.
Tais sutilezas são, infelizmente, compatíveis com dicção agramatical ou

hipercontorcida. Eles também são imperceptíveis para os ouvintes, embora os
cantores possam apreciá-los se prestarem atenção ao sentido das palavras
que não apenas eles, mas também seus companheiros estão cantando; até
que ponto o fato deveria inibir a análise dos textos escritos é uma questão
controversa, uma vez que poetas e compositores foram e são capazes de
construir características que só eles, e Deus, perceberiam. Além disso, ecos de
um moteto para outro (como a frase musicorum collegio, que inicia o triplo de
outro moteto de músico)34 sugerem que (como no caso do manuscrito Fauvel)
não estamos lidando tanto com uma elite (uma termo que escurece o conselho)
como com um grupo de pessoas que conheciam o trabalho do outro e competiam para melhorá
Em contraste, é evidente que os compositores algumas vezes tiveram o
cuidado de combinar o som ou mesmo sentir em certos lugares (particularmente
o começo e o fim) em vozes simultâneas, com um efeito que mesmo o ouvido
moderno destreinado pode reconhecer; assim, em um moteto anônimo do
século XIII, não apenas quadruplum, triplum e motetus começam todos Mors
('Morte'), mas a palavra forma o tenor incipit (se de fato isso foi cantado); todos
os versos, exceto um, terminam na vogal o, cantados simultaneamente em três
vozes em onze ocasiões e em duas em treze, cinco deles contra um meio de
palavra o na terceira voz – incluindo o fechamento, onde o triplo termina com
as palavras 'O Mors'.35 No Vos quid admiramini / Gratissima / Gaude gloriosa de

Vitry , as palavras hec regina ("esta é minha rainha") no triplum se encaixam com
O regina ("Ó rainha", significando a Virgem) no motetus, com a mesma música
uma quarta abaixo.36 Tais efeitos, entretanto, pertencem à técnica poética
apenas se planejados antes da escrita dos textos, uma vez que poderiam ser
alcançados pela seleção criteriosa de poemas existentes.
A caminho do Renascimento
O moteto de Vitry O canenda / Rex quem / Contratenor / Rex regum37 tem um
triplum em decassílabos mas um motetus em hexâmetros; o cenário respeita os
fins do verso, mesmo no único lugar onde o sentido continua. No moteto de
meados do século XIV, Degentis vita / Cum vix artidici / Vera pudicitia38, tanto o
triplum quanto o motetus são escritos no que o poeta carinhosamente imaginou
serem hexâmetros com o pentâmetro ocasional; o cenário ignora em grande
parte os fins de linha, mas presta alguma atenção às rimas; hexâmetros de
melhor qualidade formam o motetus de Inter densas deserti meditans / Imbribus irriguis / Admirab
est nomen Domini, 39 em que o compositor respeita a linha termina tanto de
os hexâmetros e os decassílabos no triplo.
Metra tornou-se mais comum no século XV, não menos nos motetos
cerimoniais italianos, embora mesmo lá eles não suplantassem os ritmos com os
quais os compositores do norte estavam familiarizados; Ciconia, apesar das
pretensões clássicas de seus escritos teóricos, define apenas um texto métrico,
e isso não é perfeito: Ut te per omnes celitus / Ingens alumnus Padue em
dimetros iâmbicos ambrosianos marcados por quantidades falsas.40 Para
compositores e aqueles que escreveram seus textos , metras não eram mais do
que outro recurso; assim, os motetos latinos de Du Fay exibem hexâmetros
variando do francamente medieval ao pretenso clássico, dísticos elegíacos,
pentâmetros leoninos estímicos e quadras de hendecassílabos sáficos estímicos,
mas também ritmos de maior ou menor regularidade, versos silábicos de várias
medidas ( incluindo endecasil labi), verso rimado irregular e prosa.41 Nenhum
dos textos classicizantes se aproxima da correção e elegância dos elegíacos
42
estabelecidos por Ockeghem, Intemerata Dei mater; no entanto, as configurações
de Du Fay mostram respeito pelas terminações de linha mesmo quando o texto
é enjambed ("quamque | egregios", "e como | excelente").43 No final do século
XV, começamos a encontrar configurações de poesia clássica, que podem ser
considerado como pertencente ao Renascimento.44
14 trajetórias composicionais
Pedro M. lefferts
Este capítulo pretende funcionar como um complemento ao levantamento da teoria

musical apresentado no Capítulo 16. Aqui, para iluminar um pequeno conjunto de
questões relativas ao estilo e à prática composicional, abordaremos o compositor
medieval por meio de um repertório específico, a saber, alguns cantos sagrados e
alguma polifonia a duas vozes.
Uma convicção persistente de muitos recém-chegados à música medieval é que

todos os cânticos soam iguais – melodicamente vagos, indiferenciados, hipnóticos
e ligeiramente “Nova Era” – e que são governados por uma “teoria dos modos”
medieval, universal e monolítica. . Nenhum desses pontos é verdadeiro, mas é
preciso obter uma ampla familiaridade com alguns corpos muito grandes de melodias
e as histórias de seus gêneros, para poder lidar com a diversidade do canto em
todas as suas dimensões, e é igualmente importante aprender muito bem algumas
melodias individuais.
O cantochão da igreja ocidental medieval era, de fato, altamente variado na
linguagem musical. Havia diferentes dialetos, incluindo romano, galicano, moçárabe,
beneventano e ambrosiano, antes e depois da ascensão hegemônica do canto
gregoriano por volta de 800. salmodia antifonal, salmodia responsorial) e expressões
idiomáticas variantes surgiram no universo gregoriano posterior (por exemplo, a
tradição do canto alemão). Além disso, muitas vertentes estilísticas diferentes se
desenvolveram em todas as recém-compostas canções medievais posteriores do
século IX - melodias que, ao longo do tempo, ultrapassaram em muito o núcleo
gregoriano em números absolutos.
E quanto ao modo, tanto na teoria quanto na prática em relação à melodia

medieval, o termo tem uma história multidimensional rica e variada de significado
e influência. O traço mais antigo do pensamento modal no Ocidente data do final do
século VIII e início do século IX. Nesta época, os músicos carolíngios lutavam para
estabilizar, aprender e ensinar o vasto corpo de melodias no dialeto do canto híbrido
romano-galicano que ficou conhecido como 'canto gregoriano'. Influenciados por um
recente sistema óctuplo de classificação desenvolvido pelos gregos bizantinos
contemporâneos, os francos elaboraram um sistema semelhante para ordenar e
classificar as melodias litúrgicas por dois marcadores significativos: a última nota (a
[241] final) e o intervalo (que distingue aquelas
melodias situadas acima da final e aquelas situadas em torno da final como

autênticas e plagais, respectivamente). Em seus primeiros tonários, que eram livros
listando cantos por características musicais, os Frank deram outro passo,
subdividindo ainda mais os grupos de canto por um terceiro marcador poderoso, o
gesto melódico inicial.
Esse processo de classificação funcionou bem porque o canto ocidental era
fundamentalmente diatônico. De fato, uma espinha dorsal diatônica é uma
característica subjacente da maioria dos corpos de melodia sagrados e seculares
do norte da Europa, da bacia do Mediterrâneo e do leste da Ásia que remontam a
milhares de anos. Para os músicos de igreja medievais, o reconhecimento de que
as inúmeras melodias do canto gregoriano terminavam cada uma em apenas uma
ou outra das quatro finais diferentes e podiam ser conceituadas em notação ao
longo de uma única escala foi uma descoberta duramente conquistada. Foi, de fato,
um dos triunfos marcantes dos teóricos da música franca no final dos anos 700 e
início dos anos 800. A adição frequente de Si bemol na escala de notas brancas foi
uma pequena concessão aos problemas no processo de conceituação e
classificação, e algumas notações iniciais podem estar tentando transmitir nuances
microtonais da prática de execução também.1 Tonaries permitiam que músicos
francos ( e nós) olhar para as melodias gregorianas deste ou daquele modo e derivar delas outras o
sobre o caráter das melodias gregorianas em geral, as características específicas
de um determinado modo ou características específicas de subcategorias distintas
de cantos nesse modo. Em um pequeno número de casos, os três marcadores –
final, alcance e gesto inicial – podem ser ambíguos ou em conflito aberto, devido à
falta de diatonicismo consistente de um canto ou ao conflito de atribuição entre o
início e o fim de um canto. Além disso, alguns cantos atribuídos a diferentes modos
compartilham um vocabulário comum de gestos e frases interiores. As discrepâncias
entre as melodias reais e o método franco de classificação a posteriori nos mostram
que o modo originalmente não governava a composição dessas melodias e, além
disso, que alguns cantos eram – como diremos? – mal comportado.
As discussões de teóricos de cantos cuja atribuição modal era problemática nos

oferecem insights adicionais sobre o caráter do canto gregoriano e a concepção
mais antiga de modalidade. Suas propostas para resolver as dificuldades na
classificação incluíam a transposição para finais incomuns, usando acidentes além
do si bemol e, é claro, a alteração direta da forma da melodia não conforme.
Nos desenvolvimentos posteriores da teoria dos modos melódicos que foram

perseguidos do século IX até o final da Idade Média, os teóricos voltaram sua
atenção da classificação simples para um esforço de explicar de forma mais
abstrata e metódica as características do repertório. Eles derivaram seus conceitos
de duas fontes principais: teoria grega helenística muito anterior, encontrada em
autores do final da antiguidade clássica
e a era cristã primitiva, especialmente Boécio, e características empíricas

adicionais do corpus gregoriano e cantos medievais posteriores. Noções
helenísticas de escalas geradas por tetracordes adjacentes e sobrepostos, de
modo como escala, e especialmente de modo como espécies de oitavas
compostas por espécies de quartas e quintas – um corpo de conceitos que os
Franks não entenderam completamente – eventualmente dominaram a explicação
padrão do modo na Idade Média tardia. As descrições modais pseudo-gregas
também absorveram características empíricas, como recitar tons, e os teóricos
tentaram fazer acomodação para crianças problemáticas, como melodias de
alcance extremamente amplo e aquelas que cadenciavam para um final fora do
padrão. No entanto, as teorias medievais posteriores do modo, derivadas
empiricamente de melodias da igreja ocidental ou prescritivamente de modelos
helenísticos, ainda não explicam todas as características tonais das melodias do canto gregoriano
Ao compor cantos pós-gregorianos, alguns compositores voltaram-se para
expressões idiomáticas e frases gregas. Em outros casos, os compositores
seguiram uma direção que refletia as linguagens melódicas locais ou regionais
de seus próprios dias, seja no âmbito eclesiástico ou valendo-se de idiomas
seculares ou pessoais. Alguns cantos foram diretamente afetados pela teoria,
incluindo tanto novas melodias cujos compositores foram limitados desde o início
pelas doutrinas da sala de aula quanto melodias mais antigas que foram
reeditadas para se adequar ao molde da teoria, como ocorreu na reforma do
século XII da Ordem Cisterciense. canto. As restrições modais pseudo-gregas na
melodia também começaram a influenciar as melodias seculares, mas não até
uma data relativamente posterior; o papel central da quarta abaixo da final e da
quinta e oitava acima são uma característica especialmente distintiva, por
exemplo, nas canções francesas de Du Fay escritas no século XV.
Os músicos medievais eram virtuosos da diatônica, sensíveis às sutis
diferenças de peso e papel dos vários graus da escala e dos intervalos entre eles,
especialmente os semitons. Eles estavam acostumados a se localizar no espaço
tonal por meio da nota final da melodia, a partir da qual podiam avaliar o núcleo
característico de tons e semitons ao seu redor, o alcance da melodia em relação
ao final e muitas outras características tonais. O peso tonal e o papel se
manifestam através de onde frases individuais e melodias inteiras começam e
terminam, quais notas aparecem com mais frequência ou são repetidas
diretamente, quais notas formam os limites superiores e inferiores dos contornos
melódicos, quais notas são constantemente retornadas de cima ou de baixo,
quais notas são aproximadas ou deixadas por salto ou passo, e assim por diante.
Dois tipos adicionais de informação também são valiosos. A relação do texto

com a música pode conter pistas para a hierarquia tonal por meio de como sílabas
individuais, palavras e unidades sintáticas e estruturais maiores são definidas em
tons. E na música ritmicamente medida, especialmente na métrica
música, a duração de uma nota e sua posição métrica fraca ou forte também
transmitem informações tonais poderosas. Se os conhecêssemos, os passos de
dança para canções dançantes e danças acompanhadas instrumentalmente também
nos ajudariam a entender o papel dos tons em suas melodias. Mas a maior parte da
monofonia sacra medieval não foi medida ou perdeu suas nuances rítmicas ao longo
do tempo, tornando-se em termos simples "canto simples" no século XII.
Perseguir o modo de uma maneira musical e erudita além dos esquemas de
classificação mais simples para questões mais sutis de comportamento melódico
requer imediatamente a definição de limites que são genéricos, cronológicos e
geográficos. À beira desse esforço potencialmente vasto, o trabalho de muitos livros,
alguns exemplos servirão aqui brevemente para estabelecer algumas bases. Para
começar, vamos pegar as abordagens que acabamos de sugerir para ler a linguagem
tonal de uma melodia e colocá-las em prática em dois cantos de cantochão medievais.
Um, Exsurge domine, é gregoriano, portanto, um canto romano de cerca de 700
preservado em um dialeto melódico franco de cerca de 800, e o outro, In principio, é
um canto alemão medieval posterior de meados do século XII. Para fazer uma
comparação pontual, ambos estão no modo 3. Os modos 3 e 4 têm E como seu final,
e aqui, o terceiro modo é o membro autêntico do par, o que significa que essas
melodias se movem principalmente acima do final ( ao invés de ao redor e abaixo
dele).
Para penetrar ainda mais em suas linguagens melódicas, uma abordagem através
do texto é essencial. Exsurge domine é a resposta de um gradual. Na maioria dos
livros de ofícios medievais, era celebrado na missa do terceiro domingo da Quaresma
(ver Exemplo 14.1).2 Seu texto em prosa é um verso do Saltério latino (Vulgata,
Salmo 9:20). Os graduais são cantos altamente estereotipados, e o Exsurge domine
compartilha com os cantos em sua família de modo-3 graduais muitos gestos
estereotipados específicos da melodia. Esses gestos são encontrados com mais
frequência em pontos de articulação formal do texto, portanto, traçar o texto seguindo
sua estrutura e sintaxe permite que muitas características da melodia entrem
rapidamente
em foco.3 O verso do salmo é composto de dois meios-versos, cada um com
duas subfrases , então podemos falar disso em termos de quatro linhas. A música
´
deles é rica em clichês do modo 3. A música da linha 1a começa com o que sabemos
ser uma fórmula inicial comum, que é centrada em F (a final, E, tem um papel muito
menor a desempenhar aqui). As linhas 1b, 2a e 2b compartilham um gesto subsidiário
de abertura para linhas interiores que sobe de G para C e depois desce para A. As linhas 1a e 2a term
mesma cadência, uma fórmula para o ponto médio de meias estrofes que elabora A
e então cai através de B bemol e G para F e, a partir daí, para um objetivo cadencial
uma terça menor abaixo em D. Esta fórmula particular, conhecida no modo -3 cantos,
mas ainda mais uma meia-cadência padrão no modo 4, termina com uma figura que
também é típica das cadências no modo 1. A linha 1b termina com uma fórmula para
o fechamento de meias estrofes, subindo e descendo de D e depois girando
Exemplo 14.1 Anon., resposta de Exsurge domine, um gradual gregoriano de ca800
repetidamente em torno de F antes da queda cadencial de volta para D mais uma vez.
E a linha 2b termina com uma fórmula para o fechamento de todo o verso, duas vezes
subindo para C e depois caindo através de B bemol e G para F em uma variação da
fórmula que fecha as linhas 1a e 2a. Somente a partir daí ele se move rapidamente
para a final final reiterando G antes de cair para o gol cadencial uma terça menor
abaixo em E.
A extensão geral de Exsurge domine é uma oitava e um passo, a nona de C até D
e, portanto, nem mesmo explora a oitava completa de E a E.
A coleção de alturas é redutível a uma escala diatônica de notas brancas mais si
bemol, onde si bemol é usado em subidas para dó e si bemol é usado como a crista
de um arco (fá-lá-si-sol) em um fórmula cadencial. A melodia passa a maior parte do
tempo na quinta entre F e C antes de cair regularmente para um ponto de limite inferior
frequente e meta cadencial em D baixo. O Ré uma oitava acima aparece como vizinho
superior de C, e o próprio C é frequentemente um limite superior tom e tom repetido,
exatamente como esperaríamos de seu status como o 'tom de recitação' gregoriano
neste modo .
Exemplo 14.2 Hildegarda de Bingen, início de In principio, década de 1140

figuras, reiterações de alturas individuais e giros insistentes em torno de notas únicas e

intervalos de terça são típicos do tipo mais elaborado de linguagem gregoriana. Pesando
o papel das notas, D–F–A–C emerge como uma coleção central, confrontada com um
conjunto secundário incluindo E–G–B. Portanto, não deve ser surpresa que Exurge
domine compartilhe muitas de suas frases com cantos D-final. Sua própria final, E, é uma
afinação secundária rara e fraca.
Nosso outro canto de terceiro modo, In principio, é o último número, um coro, em

Ordo virtutum, um drama de música sacra ou peça moral cantada da década de 1140 por
Hildegard de Bingen (1098–1179) (ver Exemplo 14.2).5 Em suas letras, uma introdução
narrativa e uma conclusão, enquadram o discurso direto de Cristo.
Hildegard escreve uma espécie de prosa intensificada e ocasionalmente rimada que pode
ser analisada como uma série de frases. São linhas de sílabas irregulares e contagem de
palavras que são unidades sintáticas terminadas principalmente por um verbo. Ao compor
seu texto, Hildegard emprega uma linguagem melódica não gregoriana muito pessoal.
Com apenas algumas exceções, cada frase se desenvolve como uma variação livre e
florida no mesmo arco melódico, começando com uma ascensão de E para B, girando
em torno de B no registro superior e cadenciando por meio de uma descida de C, D ou E
para baixo. para E baixo
Aqui em In principio o modo 3 é representado com uma linguagem de pitch muito

diferente daquela de Exurge domine. A melodia é mais ampla, estendendo-se do dó
abaixo do mi grave até o sol acima da oitava mi, para o intervalo total incomumente amplo
de uma décima segunda, embora se desdobre principalmente dentro da oitava mi-mi.
Mais impressionante, a nota E desempenha um papel muito diferente e mais central aqui
do que no gradual. Mi baixo começa e termina o canto, e começa e termina quase todas
as linhas de texto, e Mi alto também é um tom importante, como um tom de limite superior
que ocorre com frequência. A próxima nota mais importante para E é B natural, que é
enfatizada de forma semelhante. (Não há lugar para Si bemol neste idioma.) Frases,
frases, subfrases e palavras individuais começam e terminam em E ou B, e a maioria dos
gestos melódicos gira em torno de E ou B, ou sobe ou desce até a quinta ou quarta de
um ao outro.
O papel melódico central dessas duas notas, e o papel muito menor para C, é a base de
uma linguagem melódica muito diferente daquela das melodias gregorianas do modo 3.
Em vez disso, é um idioma pessoal consistente com outras peças floreadas em E de
Hildegard e, ao mesmo tempo, revela que Hildegard era bem educada na teoria modal
germânica prescritiva de sua época (teoria das espécies), com suas fortes raízes em
quase Noções helenísticas de espécies de oitava, quarta e quinta.
Em suma, as linguagens melódica e tonal de Exsurge domine e In principio, dois

cantos floridos classificáveis no mesmo modo por final e extensão, exploram seu espaço
tonal de maneiras muito distintas. As diferenças não são as de duas melodias diferentes
do mesmo compositor ou de dois contemporâneos,
Exemplo 14.3 Anon., sequência Fulgens preclara, século IX
mas são representativos das diferenças encontradas entre melodias em corpos

de cantochão escritos com mais de 400 anos de intervalo em diferentes regiões
geográficas por músicos com escolaridade muito diferente e idéias diferentes
sobre os papéis dos tons em um canto E-final de alto nível.
Dois outros cantochões pós-gregorianos, Fulgens preclara e Ortum floris,
introduzem questões relacionadas com a consistência do comportamento tonal.
Fulgens preclara é uma sequência franca do início do século IX para a missa do
Domingo de Páscoa (ver Exemplo 14.3) . é definido silabicamente para uma
melodia e sua repetição imediata (com alguma irregularidade permissível no
início e no final do canto). Esta extensa melodia é interessante em primeiro lugar
por causa de sua largura incomum
Exemplo 14.3 (cont.)
intervalo – de Sol a Ré uma décima segunda acima. O vão não é, no entanto, articulado
como uma única oitava central que ocasionalmente é rompida, como Hildegard o trata
em In principio. Também não achamos que seja uma oitava modal articulada em
espécies de quinta e quarta, e depois estendida por uma quarta ou quinta acima ou
abaixo, como se poderia esperar de uma melodia governada pela teoria modal
helenística (por exemplo, G-D-G com uma quinta extra acima de D, ou D–A–D com uma quinta extra
quarto abaixo de A). Portanto, não é uma melodia ping-pong entre os tons limítrofes das
quintas e quartas, e cadenciando para um dos tons limítrofes.
Em vez disso, a melodia sobe através de regiões de altura melhor definidas em termos de
registros ascendentes e centros de altura sucessivos (objetivos cadenciais) em torno dos
quais frases e seções individuais giram.
Fulgens preclara começa seus quinze arcos de melodia em seu registro mais baixo, a
região de G a C, para o dístico 1 (linhas 1, 2), então muda para E para dísticos 2 e 3
(linhas 3–6) antes de se estabelecer em torno de D para os próximos oito dísticos (linhas
7–22). Enquanto cadenciam para D, as linhas melódicas abrem um registro mais alto em
contornos alcançando primeiro G, depois A, então B bemol. Os últimos três dísticos e
singleto de fechamento (linhas 23–9) movem-se para cima novamente para centralizar e
cadenciar em Lá agudo (através do material introduzido pela primeira vez no dístico 6).
A melodia preclara de Fulgens é altamente motívica, com motivos que estão

intimamente ligados às palavras, e é repetitiva tanto em escala local quanto em dísticos.
Mais marcadamente, todos os dísticos, em todos os registros de altura, apresentam
variantes próximas de um único gesto cadencial. A região tonal em torno do lá agudo
compartilha figuras com as frases cadenciadas para o ré, especialmente em gestos iniciais
(agora acima de uma quinta), e com as frases cadenciadas para mi, especialmente na
própria cadência (agora acima de uma quarta). Bem-comportado e coerente em seus
próprios termos, Fulgens preclara não é convencionalmente bem-comportado, nem em
termos modais de livros didáticos, nem em relação às características empíricas dos
primeiros cantos gregorianos. Sua linguagem melódica, não surpreendentemente, é mais
parecida com outras novas composições francas do século IX.
Ortum floris é uma canção devocional latina não litúrgica – um versus – provavelmente
do final do século XII, em quatro estrofes definidas estroficamente (ver Exemplo 14.4).7
Como é típico da poesia versus, o texto é rigorosamente governado por um elaborado e
esquema estrito de versificação, que, por sua vez, é fortemente refletido nas repetições
de motivo e frase da melodia. Desdobra-se na faixa relativamente estreita de uma sexta,
principalmente acima da final, em um reino tonal com G como a final e um si bemol
característico. Esses recursos permitem que ele seja classificado como um canto de
primeiro modo transposto. Mas a utilidade dessa classificação é duvidosa. A melodia
distinta desta canção, alheia à linguagem dos cânticos gregorianos de primeiro modo, é
cortada do tecido de um idioma popular de sol maior/sol menor empregado em muitas
sequências anglo-francesas, lais, planctus, condutus e versus que foram recentemente
composta no século XII.8 A coleção de notas de Ortum floris é diatônica com a adição de
Si bemol,
mas a inflexão Si bemol/Si natural é tratada de uma forma recorrente que desafia
notavelmente uma das características musicais mais proeminentes do primeiro modo, ou
seja, a terça menor acima da final, e define o que é melhor explicado como dois conjuntos
de notas alternadas ou áreas tonais, uma primária e outra
Exemplo 14.4 Anon., versus Ortum floris, século XII
secundário. Para entender a alternância, formulemos a melodia como XYZY, ou

mais detalhadamente, refletindo a versificação, como
XX Y1Y2 ZZY3 Y1Y2
O primeiro dos dois conjuntos de notas, o material primário, é o material de

abertura G na seção X abrangendo o quarto F a B bemol (isto é, de um tom abaixo
de G até o tom e um semitom acima). Ele retorna na seção Z em uma extensão
reconhecível, abrindo a quinta de G a D. O conjunto de notas secundárias ou
contrastantes, na seção Y, funciona como um reino 'longe de casa'.
Abrangendo a quinta de Fá a Dó, ela não é centrada no tom mais baixo, Fá, mas
em Lá, movendo uma terça menor acima para Dó (por tom e semitom, com Si
natural) e uma terça maior abaixo de Fá. Y1 e Y2 é um par melódico aberto e
fechado (e a frase melódica Y3 é uma variante de Y1). O fechamento em Y2 é
obtido por um retorno ao tom G original definido por meio da reintrodução cadencial
de Si bemol e a descida de B–A–G. Se os dois conjuntos de notas forem
condensados em escalas, teremos F-G-A-B-C-D sistematicamente contrastado com
F-G-A-B-C, com pesos muito diferentes para as notas individuais em cada conjunto.
Para gargantas e ouvidos experientes, os quatro cantos discutidos acima surgem

como representantes de idiomas tonais e tipos formais muito diferentes. Cada um é
único, mas está relacionado a um repertório mais amplo, fundamentado em um determinado

tempo e lugar, com o qual mantém muitas características de estilo em comum. Crescendo
em familiaridade e, portanto, em individualidade, todos os quatro cantos resistem a serem
embalados como música de fundo da Nova Era e reduzidos ao status de papel de parede auricular.
O canto medieval está longe de ser homogêneo, e seus idiomas distintos estão aí para serem
saboreados pelos virtuosos (e conhecedores) da diatônica.
A polifonia medieval que sobreviveu na notação musical flutua sobre um vasto substrato não
escrito cujas raízes sem dúvida remontam a milênios antes que uma quantidade significativa
de evidências comece a aparecer no século IX. Os procedimentos para fazer a polifonia
diferem cronologicamente e geograficamente, e também dependem do ambiente de execução.
E não seria surpreendente se as práticas de elite de cantores profissionais na catedral e na
corte tivessem algum parentesco com a polifonia folclórica local, embora isso não tenha sido
provado por enquanto.
Como um ponto de partida seguro para algumas considerações básicas de polifonia,

podemos dizer com segurança que uma porcentagem muito alta de toda a polifonia medieval
é para apenas duas vozes. Isso é verdade histórica, genérica e geograficamente até o século
XIV. É verdade para organa eclesiástico, para condutus e versus, para polifonia simples,
incluindo salmos e tons de lição, para motetos seculares e sagrados da França, para canções
seculares em francês, italiano e inglês e para danças instrumentais polifônicas. Além disso,
a maior parte da polifonia a três e quatro vozes do final desta época é baseada em contraponto
a duas vozes, com duas vozes funcionando claramente como um dueto estrutural ao qual
uma ou mais partes adicionais foram adicionadas.
Questões sobre as origens últimas sempre levam os estudiosos a um terreno perigoso,

mas parece intuitivamente provável que a polifonia a duas vozes tenha começado na
decoração da performance em uníssono, de modo que o discantus, a segunda ('dis') linha
melódica ('cantus'), pode ser entendida como uma separação da primeira e uma variação
paralela a ela através do mesmo espaço tonal.
A adição calculada de uma segunda voz a uma melodia completa previamente existente,
quer a nova linha musical seja acrescentada exatamente no mesmo registro ou esteja
geralmente mais alta ou mais baixa, parece plausivelmente ser o próximo passo (além da
divisão e retorno) na exploração o potencial do efeito. Se, em vez disso, o processo de
composição for mais simultâneo na composição conjunta de duas vozes inteiramente novas
(uma forma de fazer polifonia engenhosa a partir do zero que é nova no Ocidente no século
XII), então normalmente ainda assumimos e geralmente podemos detectar depois o fato, a
prioridade de uma voz sobre a outra no ato da composição.
Uma observação básica, portanto, diz respeito ao grau de emaranhamento ou separação

das vozes, a concepção mais fundamental e deliberada
sob o qual os compositores e intérpretes estão operando. A nova parte pode ser
adicionada acima ou abaixo da original, ou ser deliberadamente entrelaçada – ou seja,
compartilhando o alcance e frequentemente cruzando a voz dada. Tendemos a descobrir
que o cruzamento de vozes geralmente é bem-vindo ou evitado. Desdobrando-se
sobretudo em registos distintos, as duas vozes podem manter-se livres de qualquer
contacto, apenas se tocarem em uníssono, ou cruzarem-se ocasionalmente.
A configuração pode ser nota contra nota (estritamente ou quase isso) ou mais
floreada. Se for mais florido, na maioria das vezes é a segunda parte que terá mais notas
do que o original, desde que não seja apenas adicionando algum tipo de drone. A relação
pode ser para definir muitas notas novas contra uma no original ou, em alguns casos,
para definir um número maior de notas na voz adicionada contra um grupo menor de
notas originais. No último caso, como alinhar as notas para uma edição ou performance
moderna pode ser um enigma complicado.
Na polifonia resultante, a voz original pode manter sua primazia ou, em vez disso,
tornar-se um elemento de fundo, um tenor fundamental ou cantus firmus. Olhando por
outro lado, podemos perguntar à segunda parte se ela permanece subordinada ou se
emerge em grau importante como independente, adquirindo as características de uma
melodia idiomática cogente, coerente. Pode mover-se inteiramente para o primeiro plano,
ou ter sua independência, mas ainda ser subordinado, que é, por exemplo, como
caracterizaríamos o teor de uma canção de Machaut de meados do século XIII.
Além disso, desejaremos saber quais restrições ou regras são aparentes para a
definição de consonância e dissonância, e para o manuseio de condução de voz e
cadências, e qual é seu efeito na independência e características tonais da nova parte.
Sob essas restrições, como os recursos tonais e melódicos da nova voz se comparam
aos do original? E qual é a relação estilística da nova linha com idiomas contemporâneos
para novas canções monofônicas, ou em polifonia comparável?
A forma simples mais comum de polifonia é o paralelismo – um espessamento ou

duplicação pelo espelhamento do contorno do original a alguns passos de distância.
Seja aplicado de forma flexível ou estrita, o paralelismo efetivamente preserva a identidade
da melodia original. As duas vozes podem ir e voltar do uníssono para o intervalo do
movimento paralelo – começando assim como uma, depois se separando e se reunindo.
Alternativamente, a voz descontínua pode ser definida desde o início no intervalo
desejado e permanecer sempre nessa distância, ou cair em uníssono nas cadências. O
paralelismo nota contra nota parece ser uma forte norma nas práticas mais antigas das
quais temos algum registro, por exemplo, o organum eclesiástico dos séculos IX a XI e,
posteriormente, no que os estudiosos chamam de polifonia simples, significando a prática
mais rudimentar e difundida. de adorno polifônico improvisado de um canto.
Alguns exemplos escritos elementares mal vão além disso.

Exemplo 14.5a Guido, organum paralelo modificado na quarta abaixo de Micrologus, ca1025
Exemplo 14.5b Anon., recitando o tom para uma lição de matinas de Natal, ca1300
Exemplo 14.5c Burgos, Monasterio de Las Huelgas 9, fol. 54v, da sequência Victime paschali laudes
Exemplo 14.5d Londres, British Library, Adicional 16975, fol. 166, do hino Conditor alme siderum
Do Ocidente medieval há exemplos em duas vozes de segundos, terceiros,

quartos, quintos e sextos paralelos. Nem todas as possibilidades para esses
intervalos soarem acima ou abaixo são encontradas, entretanto, e algumas
preferências manifestamente se desdobram em eixos geográficos ou cronológicos.
Por exemplo, quartas paralelas situadas abaixo do canto são a linguagem predominante de
Exemplo 14.6a Anon., Nobilis humilis
Exemplo 14.6b Anon., Laudes deo, lição tropicada da missa da meia-noite de Natal, meados do
século XIV
organum eclesiástico na teoria e prática anglo-francesa do nono ao décimo primeiro séculos

(ver Exemplo 14.5a).
O status e o papel do quarto, e da localização da voz adicionada, então mudam em
uma mudança de paradigma extraordinária e histórica. Por volta dos séculos XII e XIII, em
organum, clausula e motete, a voz de contraponto é concebida como estando acima da
melodia original, e o intervalo preferido para condução de vozes paralelas é na quinta
acima (ver Exemplos 14.5b, 14.5c, 14.5 d).9 As quartas paralelas desaparecem na escrita
a duas vozes, e a quarta é tratada cada vez mais como uma dissonância harmônica.
Ocorreu uma grande mudança radical no paladar.

Uma imagem sonora diferente emerge ao mesmo tempo em alguma polifonia de elite
nas Ilhas Britânicas, onde terças e sextas são freqüentemente usadas harmonicamente
como consonâncias e paralelamente na condução da voz. Acreditamos que esse mundo
sonoro tão diferente reflete as práticas folclóricas e é uma preferência regional que se
estende à Escandinávia e à Islândia. Os tratados de discante em inglês permitem
consonâncias imperfeitas paralelas e reconhecem o descantamento tanto abaixo quanto
acima da voz dada. Na prática, em duas vozes, as terças são encontradas em paralelo
acima e abaixo, bem como entrelaçadas em torno da voz original, e as sextas são
encontradas abaixo (ver Exemplos 14.6a, 14.6b, 14.6c).10
Exemplo 14.6c Anon., Ave celi regina virginum
Exemplo 14.7 Anon., clausula on Nostrum, início do século XIII
Bem ao sul, segundos paralelos são atestados em algumas músicas fúnebres

milanesas, onde a polifonia nota contra nota segue abaixo do canto em uma mistura
de segundos paralelos e quartos paralelos.11
Elementos do estilo paralelo muitas vezes permanecem detectáveis em obras mais
elaboradas, em particular onde um contraponto de intervalos harmônicos variados e
condução de voz pode ser lido como a expansão florida sobre um substrato mais simples.
Em um grande número de condutus parisienses a duas vozes e cláusulas discantes do
final dos séculos XII e XIII, por exemplo, a harmonia é governada por quintas que soam
acima da voz principal no início e no final, no início e na conclusão do interior mais
importante. frases e seções, e em posições metricamente fortes mais localmente.
Embora as duas vozes possam se cruzar, um cenário subjacente de divisão e reunião
não está em ação aqui; em vez disso, a regra é maior distância, independência e
igualdade das partes (ver Exemplo 14.7) .
Exemplo 14.8 Guillaume de Machaut, refrão de virelai Se je souspir, meados do século XIV
'de cima para baixo', com a linha de decantação variando abaixo do canto dado,
enquanto os órgãos do século XII são compostos 'de baixo para cima'. Inverter o
campo novamente, compor 'de cima para baixo' define a estratégia de
composição nas canções francesas polifônicas de refrão dos séculos XIV e XV,
onde o tenor é adicionado ao redor ou abaixo da linha melódica principal, o
cantus . Machaut e seus contemporâneos e sucessores exploraram várias
possibilidades para a relação do cantus e do tenor em relação às cadências e à
largura do contraponto, e ocasionalmente cruzarão as vozes.13
O canto e o tenor estreitamente entrelaçados do refrão do virelai Se je souspir

de Machaut mostram uma possibilidade (ver Exemplo 14.8). sua final em F. Esta
melodia com toda a probabilidade foi composta em sua totalidade antes que o
tenor fosse adicionado a ela. O tenor está intimamente relacionado, mas
subordinado, ajudando a impulsionar a atividade rítmica dentro da frase por meio
de acentos fora do tempo e a sustentar o som e o movimento nas pausas de
frase no cantus. É, no que diz respeito ao alcance, não uma parte inferior, mas
fortemente entrelaçada com o cantus no mesmo registro plagal em torno do final;
as vozes compartilham a nona dó a ré, à qual o cantus acrescenta um tom mais
alto (mi); eles se cruzam regularmente e cadenciam em uníssono.
As duas partes soam principalmente terças e quintas juntas, ocasionalmente com

uníssonos, segundas e quartas, enquanto raramente se separam em sextas e
oitavas, e uma vez em décima; o movimento contrário entre as vozes predomina.
Em outras canções polifônicas francesas vemos compositores explorarem diferentes
Exemplo 14.9 Giovanni da Firenze, primeira linha de texto do madrigal Nel meço, meados do século XIV
possibilidades para a relação das duas vozes em relação à largura do contraponto,

especialmente com a dupla ficando mais distante em média. Com efeito, isso
significa que o teor fica mais consistente abaixo ou mais abaixo (em vez de
entrelaçado) do cantus. No final do século XIV, o tenor soa com mais frequência
na oitava abaixo do cantus em cadências estruturais.15
Os primeiros madrigais do trecento italiano a duas vozes articulam um conceito

diferente de duo polifônico. Caracteristicamente eles começam e terminam em
uníssono e são totalmente texturizados em ambas as vozes, com declamação
simultânea de sílabas e sem cruzamento de partes. A concepção é de duas vozes
iguais cantando juntas o texto que se dividem, se distanciam e depois se juntam. A
dupla decididamente não está se entrelaçando, no entanto. A parte superior é
geralmente mais ritmicamente ativa, enquanto a inferior tem notas mais longas
sustentadas, especialmente nos melismas que abrem e fecham a configuração de
cada linha do texto; as diminuições rítmicas da voz superior geralmente decoram
um tom ou uma progressão simples sobre a nota inferior mantida por mais tempo.
Via de regra, a voz superior também aqui, como na chanson francesa, tem
precedência no dueto estrutural, e a prevalência típica de quintas harmônicas e de
quintas paralelas no movimento contrapontístico subjacente sugere a origem
conceitual do estilo modificado. paralelismo abaixo do quinto. A configuração da
primeira linha de texto do madrigal Nel meçoa sey paghone de Giovanni da Firenze
exemplifica essas características dos primeiros duetos de trecento a duas vozes (ver Exemplo 14.9
Na polifonia a duas vozes que elabora polifonicamente um canto ou trecho de
canto, a tonalidade é, em última análise, governada pelo comportamento do canto.
Na polifonia livremente composta (livre, isto é, no sentido de não ter a restrição de
uma melodia pré-existente) do final do século XII e além, existe a possibilidade de
justaposição deliberada de áreas tonais contrastantes. Como nos cantos
monofônicos, podemos encontrar mudanças internas temporárias e
Exemplo 14.10 Anon., Conductus Soli nitorem, início do século XIII
também mudanças permanentes de linguagem tonal e comportamento. Um exemplo

final, um condutus da era Notre Dame a duas vozes, Soli nitorem, nos apresentará
algumas das possibilidades (ver Exemplo 14.10).17
As duas vozes de Soli nitorem são parceiros iguais fortemente entrelaçados em
seu dueto. O centro tonal geral do conduto é G, que é de fato o
centro tonal de cerca de 60 por cento do versus polifônico e conduto dos

repertórios Aquitanian e Notre Dame. Aqui, ambas as vozes movem-se
principalmente na oitava de G para G, embora o grave desça ocasionalmente
para o D abaixo do G grave, e eles mantêm uma grande quantidade de material
motívico em comum. No repertório a que pertence o Soli nitorem , existem
peças em Sol com Si bemol e peças em Sol com assinatura Si bemol, mas uma
porcentagem muito alta, curiosamente, empregam tanto Si bemol quanto Si bemol, passando d
ao outro de forma estrutural. Soli nitorem mostra apenas essa alternância.

(Ortum floris, o canto flutuante de tom discutido acima, origina-se no mesmo
meio.)
Este conduto explora um total de três áreas tonais, que se alinham com a
sua arquitetura formal e com a estrutura do verso da poesia. Uma cauda inicial,
nenhum de cujo material musical é posteriormente reutilizado, está em G com sinais
B plana. Em seguida, siga as primeiras quatro linhas do texto do conduto, escritas

em dois dísticos. Cada dístico é definido com declamação em longos duplos para
sua primeira linha, move-se para declamação em longos simples (quinto modo)
para sua segunda linha e é seguido por uma cauda de primeiro modo que conclui
com um ponto curto de organum de tom sustentado. Tonalmente, os dísticos de
texto são definidos em G com B natural; cada seção musical começa na oitava e
termina no uníssono.
Na segunda metade do poema, no entanto, o poeta muda a versificação e a
sintaxe, e o compositor combinou essa mudança textual com uma mudança de
material tonal, agora enfatizando o quinto lá para mi com dó como eixo de altura
central e final (local). . O encerramento é alcançado em uma cauda final que revisita
o material musical do caudae anterior do primeiro modo, voltando assim para um
centro tonal em G com B natural, embora o material da cauda seja agora reformulado
em um quinto modo ritmicamente mais amplo antes do final sustentado - tom
florescer.
Uma discussão sobre a escrita a três e quatro vozes, tal como ela surge no final da
Idade Média, não seria descabida neste momento, mas o espaço não o permite.
Vou simplesmente enfatizar que as considerações mais fundamentais são as
mesmas da escrita a duas vozes. Podemos perguntar se uma melodia pré-
existente está sendo adornada com partes adicionais desdobradas junto com ela,
ou todo o complexo polifônico é uma nova composição? Se novo, uma voz tem
prioridade? Ou talvez haja um dueto estrutural de duas vozes em contraponto que
tenha prioridade conceitual ou cronológica?
Podemos falar que a obra foi composta de baixo para cima ou de cima para baixo?
E sua linguagem tonal é consistente ou deliberadamente variada? A partir desses
pontos de partida, nossa trajetória de investigação deve retornar aos tratados de
teoria, para gerar a partir de seus ditos um conjunto de questões envolvendo a
gramática e o vocabulário de consonância e dissonância, e de condução de voz e
cadência. Além disso, o desdobramento dos princípios construtivos em três e quatro
partes é mais diversificado e ainda mais dependente do gênero (moteto, canção,
conduto) e geografia (por exemplo, o moteto do século XIV na Itália, Inglaterra e
França) do que anteriormente. .
Mas esses devem ser temas e questões para outro dia.
15 Fundações eclesiásticas e
instituições seculares
rebeca a. baltzer
Após a queda de Roma e o desaparecimento do Império Romano no final

do século V, os séculos VI e VII são considerados o ponto mais baixo da
civilização medieval no Ocidente, quando os sistemas administrativos e
políticos romanos desmoronaram e havia pouco para tomem o lugar deles.
A igreja cristã estava dispersa, fragmentária e incapaz de exercer qualquer autoridade
universal. À medida que a sociedade tornou-se em grande parte rural novamente sob o
controle dos senhores locais, e à medida que as vilas e cidades declinavam, a luz do
aprendizado clássico quase foi totalmente apagada.
Em território franco, os séculos VI e VII são referidos como o período
merovíngio, em homenagem aos reis merovíngios. No século VIII, os reis
merovíngios haviam se tornado figuras tão ineficazes que o verdadeiro
governante/administrador era o prefeito do palácio, supostamente o principal
assistente do rei. A dinastia carolíngia se originou de dois prefeitos do
´
palácio - Carlos Martel (r. 714–41) e Pepin III, o Breve (r. 741–68), pai de
´
Carlos Magno (r. 768–814). Pepin perguntou ao papa se a pessoa que
governou como rei dos francos não deveria ser chamada de rei dos francos,
´
e o papa concordou. Assim, em 751, com sanção papal, Pepino depôs o
último rei merovíngio, mandou-o para um mosteiro e assumiu o trono de
nome e de fato.
No mundo carolíngio dos séculos VIII e IX, havia três "ordens" da
sociedade: o clero regular, o clero secular e os leigos.
O clero regular, que vivia separado do mundo sob uma regra (regula em
latim) como a Regra de São Bento, incluía monges, freiras e alguns outros.
O clero secular, que vivia no mundo (secula em latim), era aquele que
cuidava das catedrais e igrejas paroquiais. Os leigos compreendiam todo o
espectro da sociedade não clerical, desde o camponês mais pobre até o
senhor mais rico. Como a vida ainda era basicamente rural, muitos membros
da nobreza eram mais poderosos do que os clérigos em seu território e, de
fato, controlavam a nomeação de bispos e padres em seus domínios.
Com exceção dos altos escalões do clero regular e secular e da nobreza
leiga, a maioria da sociedade era em grande parte analfabeta.1 Muitos
párocos tinham pouca educação e mal conseguiam tropeçar na liturgia em
latim. Foi principalmente o clero regular (monges) que copiou manuscritos e preservou
[263]
264 Rebecca A. Baltzer
o que restou da herança escrita clássica e cristã primitiva; suas escolas também
eram mais capazes e mais estáveis do que as escolas catedrais da época, uma
vez que as poucas escolas catedrais muitas vezes dependiam de um único
professor que não podia garantir a continuidade da escola. No século IX, as
maiores bibliotecas monásticas estavam em Lorsch, que tinha cerca de
seiscentos manuscritos, e Fulda, que tinha quase mil.
No início de seu governo, Carlos Magno percebeu que, para que as três
ordens da sociedade funcionassem como deveriam, era necessário um clero
mais educado e alfabetizado. Ele dependia de uma parceria com a igreja para
realizar seus objetivos políticos e educacionais; ele procurou fazer com que o
clero funcionasse como extensões de seu governo, que poderiam ajudar a
manter os senhores rebeldes e independentes sob controle e que poderiam
garantir a salvação cristã de seu povo. Para isso, eles precisavam de mais
educação. Carlos Magno não apenas estabeleceu sua escola no palácio,
administrada de 782 a 796 pelo bem-educado inglês Alcuin de York (ca
730-804), mas também incentivou o estabelecimento de outras escolas em
seus reinos. Ele designou homens que haviam sido educados em sua escola
palaciana como bispos para fazerem o mesmo.2
O biógrafo de Carlos Magno, Einhard (falecido em 840), filho de pais nobres
que foi educado no mosteiro de Fulda, foi enviado por seu abade à escola do
palácio de Carlos Magno, e lá ele foi um observador em primeira mão das
últimas duas décadas da vida de Carlos Magno. . Ele relata em sua Vita Caroli
detalhes interessantes dessa vida que lançam luz sobre a música e as artes na
corte.3 Por exemplo, Carlos Magno queria que todos os seus filhos, meninos e
meninas, fossem instruídos nas artes liberais. Os filhos também aprenderam
equitação, caça e batalha, enquanto as filhas aprenderam fiação, tecelagem e
confecção de tecidos. Levava os filhos consigo nas viagens e sempre os queria
presentes nas refeições. À mesa do jantar, costumava ouvir leituras ou música4
– as leituras eram sobre 'as histórias e feitos de outrora: ele gostava, também,
dos livros de Santo Agostinho, e especialmente daquele intitulado A Cidade de
Deus'.5 Einhard acrescenta que Carlos Magno 'também tinha as velhas canções
rudes que celebram os feitos e as guerras dos antigos reis [chansons de geste]
escritas para transmissão à posteridade', e que ele até começou uma gramática
de sua língua nativa. 6
Einhard relata que Carlos Magno não apenas tinha um excelente domínio
de sua língua nativa (franco), mas também falava latim com tanta eloquência
como se fosse sua primeira língua. Ele também entendia grego, mas era menos
hábil em falá-lo. Einhard acrescenta:
Ele cultivou com muito zelo as artes liberais, teve aqueles que as
ensinaram em grande estima e conferiu-lhes grandes honras. Teve
aulas de gramática com o diácono Pedro de Pisa, então já idoso. Outro
265 Fundações eclesiásticas e instituições seculares
o diácono Albin da Bretanha, de sobrenome Alcuin, um homem de origem saxônica,

que era o maior estudioso da época, foi seu professor em outros ramos do
conhecimento. O rei passou muito tempo e trabalho com ele estudando retórica,
dialética e especialmente astronomia; ele aprendeu a calcular e costumava
investigar os movimentos dos corpos celestes com muita curiosidade, com um
escrutínio inteligente. Ele também tentou escrever, e costumava manter tabuletas
e folhas em branco na cama debaixo do travesseiro, para que nas horas de lazer
pudesse acostumar sua mão a formar as letras; no entanto, como ele não
começou seus esforços no devido tempo, mas tarde na vida, eles tiveram pouco sucesso.7
Ele acalentava com o maior fervor e devoção os princípios da religião cristã, que
lhe haviam sido inculcados desde a infância. Foi por isso que ele construiu a bela
basílica em Aix-la-Chapelle [Aachen], que ele adornou com ouro e prata e lâmpadas,
e com trilhos e portas de latão maciço. Ele mandou trazer as colunas e mármores para
esta estrutura de Roma e Ravenna, pois não conseguiu encontrar outros que
fossem adequados em outro lugar. , além de assistir à missa; e ele cuidou para que
todos os serviços ali conduzidos fossem administrados
com a maior propriedade possível. . . Ele se esforçou ao máximo para melhorar a

leitura e a salmodia da igreja, pois era bem hábil em ambas, embora não lesse em
público nem cantasse, exceto em tom baixo e com outras pessoas.9
Carlos Magno tinha sincera consideração pelos lugares sagrados de Roma

e pelo papa; ele se via como o protetor do papa e da igreja e queria que as
igrejas francas fizessem o que a igreja romana fazia, na medida do possível.
Com o tempo, seu renascimento do aprendizado, seu interesse por uma liturgia
bem ordenada realizada por clérigos bem-educados e seu interesse em construir
e manter igrejas levaram a um verdadeiro renascimento da educação e das
artes enquanto elas funcionavam para servir à igreja.10 Este renascimento
carolíngio viu na música o desenvolvimento do sistema modal eclesiástico; os
primórdios da notação musical; a ascensão de tropos, prosulae, sequências e
drama litúrgico; e os primórdios da polifonia.
A escola do palácio de Carlos Magno incluía como alunos não apenas o
próprio Carlos Magno, mas toda a sua família e seus cortesãos, bem como
vários estudiosos atraídos por Alcuin. Sob a direção de Alcuin, a escola do
palácio concentrou-se nas artes verbais do Trivium (gramática, retórica e
dialética), com seleções das artes matemáticas do Quadrivium (aritmética,
geometria, música e astronomia), tudo com o objetivo de produzir uma sociedade
cristã mais educada. O próprio Alcuin escreveu tratados sobre as artes do
Trivium – gramática, retórica e as virtudes e dialética. Um tratado muito curto
sobre música, conhecido como Musica Albini ('a Musica de Albinus'), datado do
final do século VIII, também foi atribuído a ele. É o primeiro escrito existente
sobre música a mencionar o período medieval.
modos de igreja. Durante grande parte do século XX, os estudiosos acreditaram

que a atribuição desta pequena obra a Alcuin não era verdadeira, mas Hartmut Moller ¨
argumentou convincentemente que essa atribuição é
correta.11 Com apenas quatro parágrafos, o tratado não diz nada sobre
alturas precisas ou como os modos diferem uns dos outros, exceto que os
plagals são mais baixos que os autênticos; basicamente relata que uma
classificação óctupla do canto romano/franco (isto é, gregoriano) estava
sendo feita pelos francos . fonte fragmentária do séc . , antes do início do
século IX, para começar a classificar modalmente o amplo repertório do
canto gregoriano.
A Admonitio generalis de Carlos Magno , publicada em 789,14 contém

uma disposição que lista as festas do ano litúrgico que devem ser observadas
universalmente nas igrejas: Natal, Santo Estêvão, São João Evangelista,
Santos Inocentes, oitava de Natal, Epifania, oitava de Epifania, Purificação
da Virgem, Semana Santa, Ladainha Maior, Ascensão, Pentecostes, São
João Batista, São Pedro e São Paulo, São Martinho e Santo André. Ele
deixou especificamente em aberto a questão da Assunção da Virgem, que
vários séculos depois se tornou uma das festas dos santos mais importantes
do calendário litúrgico.
Apesar das importantes cortes de Carlos Magno e seus sucessores,
especialmente a de seu neto Carlos, o Calvo, que governou de 840 a 877,
os mosteiros continuaram sendo os principais centros de aprendizado dos
séculos IX a XI. Durante este tempo, de especial significado para a música
foi o monastério de St Gall, no sul da Alemanha, hoje na Suíça.15 Fundado
por monges irlandeses, St Gall teve por vários séculos um scriptorium muito
ativo que produziu belos e importantes manuscritos, e uma parte de sua
biblioteca medieval ainda sobrevive lá hoje, com muitos códices agora
disponíveis digitalmente online.16 O mais antigo livro litúrgico sobrevivente
expressamente projetado para incluir notação musical vem de St Gall –
Stiftsbibliothek MS 359, copiado no início do século X: é um cantatorium que
fornece neumas apenas para os cantos solísticos da missa (graduais,
aleluias e tratados).17 Outros livros de canto Sangallian notados – graduais,
o Hartker Antiphonal e vários tropers – datam do segundo quartel do século
X até o XII. Os tropers incluem obras de Notker Balbulus (falecido em 912) e
Tuotilo (falecido em 915), ambos monges da abadia. O Liber hymnorum de
Notker (em Stiftsbibliothek MS 381) é justamente famoso por seu estabelecimento do Orien
Sequência litúrgica franca baseada nos modelos francos ocidentais. Notker escreveu
cerca de quarenta textos sequenciais eloqüentes para melhorar aqueles trazidos com
`
suas melodias francas ocidentais para a abadia por um monge de Jumieges na Normandia
que estava fugindo das invasões normandas; Tuotilo nos deixou vários tropos para os
quais compôs texto e música. Em ambos os casos, as melodias são inquestionavelmente
do século IX.18
No final do século X, um renascimento monástico estava em andamento na Inglaterra.
O rei de Wessex, Edgar, nomeou seu mentor Ethelwold (n. ca908) para ser bispo de
Winchester (963–84), e lá Ethelwold removeu os cânones seculares e estabeleceu uma
comunidade de monges beneditinos para o pessoal da Old Minster.19 A multidão de
novos ingleses as fundações monásticas levaram abades e abadessas a encontrarem-se
com o rei por volta de 970 para formular um costume universal para regular a vida
monástica. O resultado foi o Regularis Concordia, elaborado pelo bispo Ethelwold. Ele
inclui seu conhecido relato da Visitatio sepulchri ou drama litúrgico da Páscoa representado
por monges no Old Minster.20 Ethelwold, portanto, fornece a descrição mais antiga do
difundido tropo do diálogo pascal Quem queritis encenado como um drama no final das
matinas da Páscoa. Nesta versão, o tropo do intróito original já foi expandido pela adição
de várias antífonas com textos apropriados de outras partes da liturgia.
Dentro de um período de cerca de oitenta anos (cerca de 970-1050), os monges de

Winchester tornaram-se famosos não apenas pela prática de tropar a liturgia, mas também
pela criação de sequências para a missa e um grande corpo de polifonia litúrgica, tudo
preservado com Neumas sem bastão anglo-saxões nos dois tropers de Winchester:
Oxford, Bodleian Library, MS Bodley 775 e Cambridge, Corpus Christi College, MS 473.
Os tropers contêm tropos próprios e comuns, além do maior repertório de sequências
iniciais a oeste do Reno e ao norte do Loire.21 E o corpus Christi troper contém a mais
antiga coleção de polifonia destinada à execução na liturgia – ou seja, polifonia não
encontrada simplesmente como exemplos em um tratado teórico. No final do livro (fols.
135–190v) estão vozes orgânicas para mais de 170 cantos: Kyries, Glorias, aleluias,
tratados (únicos na polifonia medieval), sequências, grandes responsórios para vésperas
e matinas e alguns itens diversos .22 Uma dificuldade para os editores e intérpretes
modernos, no entanto, é como combinar os neumas sem pauta das vozes orgânicas, que
não existem em cópias posteriores com afinação mais precisa, com as vozes de canto em
outras partes dos tropers; a maioria dos esforços seguiu as regras dos tratamentos
teóricos contemporâneos do organum, como os de Guido de Arezzo.
No geral, os músicos monásticos de Winchester exibiram sua criatividade litúrgica em

todas as frentes composicionais disponíveis – tropos, prósulas, sequências,
polifonia e drama litúrgico, com interações significativas nas primeiras quatro

categorias, como cantos ordinários polifônicos e configurações polifônicas de
sequências. Um grande dia de festa na Catedral de Winchester na primeira
metade do século XI, com a liturgia tropeçada e embelezada com a polifonia
ao máximo possível, foi sem dúvida uma ocasião longa, mas esplendidamente
impressionante, que não pode ser reproduzida imediatamente em nenhum
outro lugar naquela época.
No século XII, podemos testemunhar a vida e os efeitos na música de duas
mulheres singularmente importantes que dificilmente poderiam ser mais
diferentes: Eleanor da Aquitânia (1124?–1204) e Hildegard de Bingen (1098–1179).
Eleanor, que herdou o ducado da Aquitânia e o condado de Poitou de seu pai
em 1137, logo se tornou rainha da França como esposa de Luís VII; mais tarde,
ela se tornou duquesa da Normandia e rainha da Inglaterra como esposa de
Henrique II e, posteriormente, mãe de dois reis da Inglaterra, Ricardo Coração
de Leão e João. Com o tempo, ela se tornou uma figura política consumada
que não tinha medo de exercer seu considerável poder e influência em nome
de seus objetivos, mesmo quando eles eram contrários aos de seu marido.23
Sem se deixar abater por gênero ou maternidade, em 1147 Eleanor foi com
Luís VII na Segunda Cruzada para retomar a Terra Santa. Mas como o
casamento gerou apenas duas filhas e foi ficando cada vez mais frio, no
decorrer de algumas semanas em 1152 Eleanor transferiu o controle de
enormes territórios no sul da França de um reino para outro quando ela deixou
Louis e se casou com Henry, que se tornou rei de Inglaterra em 1154. Ela lhe
deu pelo menos oito filhos, mas apenas dois sobreviveram a ela.
Eleanor era neta de um dos primeiros trovadores (Guillaume IX da
Aquitânia), e seu patrocínio na vida cortês e na música secular pode ser
vislumbrado nas canções trovadorescas – mais de 40 cansos sobre temas de
fin' amores – de Bernart de Ventadorn , cuja vida póstuma o colocou em sua
corte e até sugeriu um envolvimento romântico fantasioso entre os dois . dão
`
uma imagem vívida da música na corte, e podemos assumir que essa imagem
´
reflete a corte de Eleanor, bem como a de suas filhas, já que muitas vezes elas
eram mantidas juntas. Tais tertúlias foram importantes locais de mistura musical
entre sul e norte, trovadores e trouveres, na segunda metade do século XII.
`
Erec et Enide, o
´
primeiro dos romances de Chretien, data de ca1165-1170. Sempre que um
casamento real, coroação ou outra ocasião alegre é descrita, a música
desempenha um papel importante nos procedimentos. Por exemplo,
descobrimos que após o casamento de Erec e Enide,
Quant la corz fu tote asanblee, Quando a corte estava toda reunida,

não menestrel à la contree não havia um menestrel no campo
¨
qui rien seust de nul deduit, qui com realização agradável que não
a la cort ne fussent tuit. veio para o tribunal.
An la sale molt grant joie ot; No grande salão houve muita alegria,
chascuns servi de ce qu'il sot; cil cada um contribuindo com o que podia:
saut, cil tunbe, cil anchante, salta-se, cai-se, faz-se magia;
li uns sifle, li autres chante, cil um assobia, outro canta,
flaute, cil chalemele, cil um toca flauta, outro shawm,
gigue, li autres viele; um o gigue, outro o vielle.
puceles querolent et dance; Donzelas cantam e dançam,
trestuit de joie fere tancent. e superar uns aos outros em folia.
Riens n'est qui joie puisse fere Nada que possa dar alegria
ne cuer d'ome a leesce trere, qui e inclinar o coração à alegria
as noces ne fust le jor. foi deixado desfeito no casamento naquele dia.
Sonent tinbre, sonent tabor, Toca-se tamboril, tabor,
muses, estives et freteles, gaita de fole, gaita de pã,
et buisines et chalemeles.25 negócios e shawms.
Em outra ocasião alegre na corte, é mencionado que
Harpes, vieles, i resonent, Harpas, vielles, gigas, saltério,

gigues, sautier et sinphonies, e organistrums ressoam,
et trestotes les armonies e todos os outros realejos
qu'an porroit dire ne nomer.26 que se poderia nomear.
A influência incalculável de Eleanor nos eventos políticos e dinásticos continuou

através de seus netos e filhos durante a maior parte do tempo.
o século XIII. Ela escolheu pessoalmente sua neta Blanche de
Castela para se casar com Luís VIII da França; seu herdeiro, seu bisneto Louis IX
(1226–70), tornou-se santo. Ela também foi a bisavó do mais
`
prolífico trouvere no século XIII, Thibaut IV (1201-1253), Conde de Champagne e 'roi
de Navarra', que ocupa o lugar de honra sob este
título no início de vários chansonniers do século XIII.27 Outro
de seus descendentes na mesma geração foi Alfonso X ('El Sabio'), rei
´
de Castela e Leão, em cuja corte em meados do século XIII foram produzidas as
coletâneas de mais de 400 Cantigas de Santa Maria , um rico
mina de música e folclore.28
Em contraste com a visibilidade política, dinástica e cortês de Eleanor, Hilde gard
de Bingen, a décima filha de pais nobres, recebeu desde cedo
como dízimo para a igreja e passou sua longa vida como freira enclausurada em áreas
ao longo do Reno médio. Mas Hildegard era incomum no alcance de sua
atividade espiritual e intelectual, pela qual ela ficou conhecida como 'a Sibila
do Reno'. Durante um período de cerca de trinta anos, por volta de 1140-1170, ela
produziu três livros de suas visões e revelações místicas, um tratado sobre

história natural e outro sobre tratamentos médicos, vidas dos santos alemães
Disibod e Rupert, e mais de 300 cartas existentes para contemporâneos que
vão desde papas e reis a outros monásticos e a leigos comuns. Durante esse
mesmo período, a vida espiritual e mística de Hildegard a inspirou a compor
tanto poesia sacra quanto música – cerca de 77 obras reunidas em sua
Symphonia armonie celestium revelatum, existentes em dois manuscritos
musicais das décadas de 1170 e 1180 com neumas alemães.29
Embora seu estilo musical seja distintamente diferente do cantochão
herdado de sua época, Hildegard rotulou funcionalmente suas composições
como antífonas, respostas, sequências, hinos, um Kyrie e um aleluia.
Eles tendem a ter um amplo ambitus (faixa de afinação) que se estende pelas
dimensões autêntica e plagal de um modo de igreja, e fazem uso frequente de
fórmulas melódicas recorrentes, incluindo amplos saltos de uma quinta, que
se fundem para criar uma sensação de espiritualidade extática . Podemos
apenas supor que suas composições foram incluídas sempre que apropriado
na liturgia das freiras sob seus cuidados espirituais, uma vez que um uso
particular que elas seguiram nunca foi claramente identificado. Hildegard
também compôs a mais antiga peça moral dramática existente, o Ordo
virtutum.30 Usando mais de oitenta para melodias mulaicas, ela é cantada por
virtudes personificadas e pela alma, exceto pela parte do diabo, que não pode
cantar e apenas fala. Se a música de Hildegard foi ouvida fora dos muros de
seu convento durante sua vida, não podemos saber, mas é evidente que ela
considerava a música sacra uma forma individual e comunitária de se aproximar de Deus.
No terceiro quartel do século XII, a nova catedral gótica de Notre Dame em
Paris estava em construção para substituir uma igreja anterior, e com este
edifício floresceu uma nova criatividade na polifonia sacra e litúrgica, projetada
para embelezar as ocasiões mais importantes da ano eclesiástico neste novo
espaço eclesiástico. Notre Dame de Paris é um exemplo preeminente de
uma catedral composta por um capítulo de cânones seculares, presidido por
um bispo. A hierarquia das ordens clericais seculares incluía padres, diáconos,
subdiáconos, acólitos e funcionários tonsurados. O capítulo de Notre Dame
era composto por 51 cônegos mais o reitor. No topo estavam os oito dignitários
- o decano (o chefe espiritual e administrativo do capítulo), o cantor ou chantre
(responsável pela música, livros litúrgicos e educação básica dos cantores),
três arquidiáconos (cada um encarregado de o clero menor em aproximadamente
um terço da diocese de Paris), o sucessor (assistente-chefe do cantor), o
chanceler (responsável pelo trabalho jurídico e pela biblioteca do capítulo e,
posteriormente, o chefe da Universidade de Paris como bem), e o penitenciário
(o capelão do bispo, que o substituía quando necessário).31 Em seguida, na
classificação, estavam os 28 escriturários beneficiados, cada um dos quais
tinha um benefício ou prebenda que pagava seu sustento; esses funcionários eram
os executantes dos serviços diários do opus Dei. Vinte dos clérigos eram cônegos
(padres, diáconos ou subdiáconos), enquanto os outros oito eram conhecidos como
os "grandes vigários" de Notre Dame; eles serviam indiretamente para os dignitários
do capítulo, cujos deveres administrativos frequentemente os mantinham afastados
do coro. Embora os cônegos do capítulo não vivessem sob uma regra monástica, a
maioria vivia dentro do claustro ao norte da catedral; alguns foram obrigados a fazê-
lo em virtude de seus ofícios.
Abaixo dos escriturários beneficiados do capítulo havia dezesseis escriturários
não beneficiados, conhecidos como os escriturários das matinas ou pauperes clerici.
Como não tinham cargos dotados, dependiam da caridade dos que tinham.
Embora pudessem funcionar como ajudantes domésticos para os cônegos que
viviam no claustro, eles também desempenhavam um papel importante na execução
da liturgia: os seis escriturários mais antigos das matinas, conhecidos como
machicoti, eram os solistas e cantores da polifonia , que tinham orgulho especial
de seu repertório distinto e habilidades musicais. Todos os funcionários não
beneficiados eram anualmente obrigados a apresentar suas renúncias ao capítulo,
que poderia se recusar a nomeá-los novamente se seu trabalho ou comportamento
fosse inadequado. Abaixo dos escrivães das matinas no século XIII havia até
quatorze meninos do coro; eles tinham atribuições específicas de canto na liturgia
durante as vésperas, matinas e missa e eram educados no claustro, com a
esperança de que no devido tempo pudessem crescer e se tornar cônegos.
A catedral também empregava quatro padres e quatro leigos como marguilliers
(matricularii) ou sacristãos, que tinham a responsabilidade pela segurança do
prédio, móveis e pessoas dentro. Um era obrigado a dormir na catedral todas as
noites e pelo menos dois deveriam estar presentes durante o dia. Eles se certificaram
de que os objetos litúrgicos certos estivessem nos lugares certos para os serviços;
eles reabasteceram as velas; eles guardam os vasos e utensílios após um serviço;
e eles literalmente enfeitavam os salões (com estandartes, etc.) em dias de festa
importantes. Não menos importante era o toque de sinos para sinalizar o início dos
serviços e outros eventos importantes na vida do capítulo e da catedral.32 Com
exceção da área imediatamente
ao redor do altar-mor, a catedral pertencia ao capítulo dos cônegos , e o bispo
precisava da permissão deles para entrar e se aproximar de seu espaço no altar
para oficiar um serviço.
O capítulo respondia diretamente à Santa Sé ou ao legado papal, não ao bispo,
embora o bispo tivesse certas cordas de poder que ele poderia puxar. Por exemplo,
ele nomeou para o cargo sete dos oito dignitários do capítulo – todos menos o reitor,
que foi eleito pelo capítulo; naturalmente, o bispo nomearia oficiais que simpatizavam
com seus pontos de vista.
Na liturgia de Notre Dame, a polifonia podia ser ouvida nos dias festivos mais
importantes nas vésperas, matinas, missa e certas procissões (uma procissão nas
vésperas ou a procissão após a terça). O grande responsório e
Benedicamus Domino nas primeiras vésperas; o terceiro, sexto e nono

responsórios das matinas (um dos quais pode ser o mesmo responsório das
vésperas); o gradual e aleluia na missa; e os versos dos responsórios
processionais são os itens polifônicos habituais encontrados no Magnus liber organi.
Mais de cem dias por ano com classificação suficiente para polifonia tinham
pelo menos um organum disponível. Nas quatro festas anuais mais importantes
- Natal, Páscoa, Pentecostes e Assunção da Virgem, os livros litúrgicos
especificam que o complemento total de seis solistas dos escrivães das matinas
cantou polifonia. No próximo nível abaixo (por exemplo, Santo Estêvão,
Epifania, a Purificação, Santos Pedro e São Paulo), quatro solistas eram necessários.
Festas que minimamente qualificadas para polifonia teriam dois solistas e
muito provavelmente apenas o gradual ou o aleluia na missa definida em
polifonia, enquanto a festa da Assunção da Virgem – a festa do santo mais
importante em Notre Dame – incluía oportunidades para tantos como oito
organa, contando a missa de vigília na véspera do dia. Assim, a quantidade de
polifonia em uma determinada festa, como o número e o peso das velas
especificadas para iluminar a catedral, era uma indicação imediata da posição
e importância litúrgica – e, mais indiretamente, uma indicação do custo para a
catedral e seus funcionários.
Tanto o bispo quanto o capítulo possuíam grandes quantidades de
propriedade – sua autoridade temporal, em oposição à sua autoridade espiritual
– que produziam receitas para suas respectivas operações. Supervisionar a
administração e jurisdição civil dessas propriedades e supervisionar a
arrecadação de receitas eram obrigações muito demoradas para os homens
do bispo e para os dignitários do capítulo, mas ambos empregavam um corpo
de funcionários públicos para administrá-los. O capítulo tinha até seu próprio
'bar de justiça', onde as disputas eram resolvidas, e sua própria prisão. Estes
eram necessários porque viviam sob sua jurisdição temporal cerca de 2.000
servos que simplesmente pertenciam ao capítulo, e durante os anos entre
meados do século XII e meados do século XIII o capítulo impôs um 'imposto
por cabeça' após o outro aos servos pobres. Esta foi, naturalmente, uma
excelente fonte de renda para a construção da catedral, e foi empregada com
frequência vergonhosa – várias vezes em uma determinada década, em mais de uma ocasião
Mas um servo podia pagar uma certa quantia em dinheiro ao capítulo - um
resgate, na verdade - e livrar-se da obrigação feudal da servidão, embora
provavelmente estivesse em dívida com um agiota pelo resto de sua vida.
O custo variava de 15 a 90 libras, e essa "manumissão" de servos, como era
conhecida, era outra fonte de enorme renda para o capítulo. Um grande número
de servos obteve sua alforria nas décadas de 1230 e 1240, por exemplo, e foi
durante esse mesmo período que pelo menos uma dúzia de festas foram
acrescentadas ou aumentadas no calendário da catedral, sem dúvida
financiadas de surpresa pelos servos libertos.
Acrescentar uma nova festa ao calendário ou elevar uma festa já existente exigia
o acordo do capítulo e do bispo; cada um tinha que comprometer anualmente os
fundos necessários para pagar as velas e para quem participava no altar ou no coro
nos serviços, sendo o pagamento extra um incentivo para encorajar o cumprimento
dos seus deveres litúrgicos. Na década de 1240, por exemplo, os membros comuns
do coro recebiam dois negadores para assistir à missa, mas os cantores que
"organizavam" o aleluia recebiam seis negadores cada . receitas gerais do bispo e
do capítulo. Com suas vastas propriedades e operações administrativas, uma catedral
secular como Notre Dame de Paris no início do século XIII era provavelmente a coisa
mais próxima em complexidade financeira e administrativa da sede de uma grande
empresa multinacional no mundo de hoje.
Com frequência cada vez maior durante o curso do século XIII, a realeza se
interessou em encomendar e possuir livros manuscritos lindamente produzidos . do
século XIII a livros de horas menores e ricamente iluminados, mas outros de particular
interesse musical aparecem. Os dois manuscritos parisienses mais iluminados da
polifonia do século XIII bem poderiam ter sido livros reais. O manuscrito florentino da
polifonia de Notre Dame – iluminado, imaculado e sem correções e outros sinais de
uso como uma cópia performática – foi recentemente considerado um livro real feito
para Luís IX.35 E o manuscrito do moteto de Montpellier, o mais bem decorado e
maior coleção de motetos do século XIII, estava em seu Antigo Corpus (fascículos 2–
6) muito provavelmente também uma comissão real da época da segunda esposa
de Filipe III, Marie de Brabant, rainha da França 1275–85, que trouxe com ela de do
norte para a casa real o gosto pela música e cultura seculares, uma mudança notável
após os anos mais austeros do reinado de Luís IX.36 Feito perto do final da segunda
década do século XIV, outro manuscrito de Paris com conexões reais é o mais antigo
monumento musical da Ars Nova francesa – o manuscrito musical distintamente
diferente do Roman de Fauvel (F-Pn fonds fr. 146).
Incomum era seu grande formato de três colunas, inserção ad hoc de miniaturas e
composições musicais, uso da escrita cursiva da chancelaria em vez da mais formal
e elegante mão de livro gótica, e críticas veladas ao rei e seus ministros, bem como
à hierarquia de a Igreja. Embora se trate de um livro feito na chancelaria real,
desconhece-se o seu destinatário.37
Um livro primorosamente elegante certamente produzido para a realeza na

década de 1340 é o primeiro dos manuscritos de 'obras completas' de Guillaume de
Machaut, conhecido informalmente como Machaut MS 'C' (F-Pn fonds fr. 1586 ). é pensado
ter sido iniciada para Bonne de Luxemburgo, filha de João de Luxembourg, rei
da Boêmia, o primeiro patrono de Machaut nas décadas de 1320 e 1330. Bonne
era a esposa do duque da Normandia, que posteriormente se tornou o rei João
II da França (r. 1350–64), mas ela morreu inesperadamente de peste em 1349,
antes que o manuscrito fosse concluído. Na década seguinte, provavelmente
foi concluído para o marido. Embora Machaut ainda tivesse mais de 25 anos
de atividade composicional pela frente, este primeiro manuscrito de 'obras
completas' nos dá uma visão inicial de quase todos os gêneros musicais para
os quais ele contribuiu, incluindo motetos e peças seculares de forma fixa;
apenas a missa e o hocket 'David' ainda estavam por vir.
Como se fosse uma divertida cartilha de instrução sobre o comportamento
cortês, o poema narrativo de Machaut, Remede de Fortune , da década de
1340 – composto com Bonne de Luxemburgo tanto como a dama modelo
quanto como a destinatária pretendida – incluiu no MS 'C' exemplos notados
de todas as tipos de formas fixas de sua época – o lai, o queixoso, o canto real,
´
a baladelle, a balada, o virelai (ou chanson balladee) e o rondeau – bem como
indicações de seu ambiente social. O virelai, por exemplo, tinha maior
probabilidade de ser monofônico, dançável e silábico no contexto do texto; no
MS 'C', o notável virelai monofônico no Remede de Fortune é ilustrado com
uma miniatura (nº 27) mostrando cortesãos elegantemente vestidos, homens e
mulheres, de mãos dadas enquanto dançam em círculo e cantam, sem nenhum
acompanhamento instrumental. 38 Por outro lado, o rondeau foi polifônico
desde o início na obra de Machaut, uma vez que tanto o exemplo no Remede
de Fortune, que é o primeiro rondeau no MS 'C', quanto seus subsequentes
rondeaus, todos têm três, dois ou mesmo quatro vozes. Aqui devemos lembrar
que os rondeaux polifônicos de três vozes apareceram pela primeira vez no
final do século XIII nas obras de Adam de la Halle e, portanto, neste caso,
Machaut herdou a tradição. Da mesma forma, é evidente que a composição
musical de Machaut começou na década de 1320 com motetos isorrítmicos e
os de Philippe de Vitry como seu modelo, mas uma vez que Machaut voltou-se
para peças de forma fixa na década de 1340, ele parou de compor motetos
com textos franceses sobre temas de amor. , embora mais tarde ele tenha se
voltado brevemente para motetos 'ocasionais' com textos latinos.39
Depois que Machaut se tornou um cônego na Catedral de Reims por volta
de 1340, de acordo com as listas de impostos, ele tinha uma grande casa fora
do claustro dos cânones, e era evidentemente um lugar hospitaleiro para
hóspedes nobres. Sabemos que em 1361 o futuro rei Carlos V ficou com
Machaut quando veio resolver uma disputa entre o arcebispo de Reims e os
oficiais da cidade. Charles e seus irmãos John, duque de Berry, e Philip, duque
de Borgonha, cresceram conhecendo Machaut na casa de sua mãe Bonne e
de seu avô João de Luxemburgo. Machaut compôs várias obras aparentemente
destinadas a Carlos V - um rondeau para seu casamento em 1350, o
Moteto latino n. 22 em 1358, e o hocket 'David' para a coroação de Charles em

1364. Em seu poema tardio semi-autobiográfico Voir Dit ('True Story'), Machaut
se refere a Charles repetidamente como 'Monsenhor', e é possível que Machaut
MS 'A' (F-Pn fonds fr. 1584) foi destinado a Charles. É certo que, mais de uma
década após a morte de Machaut em 1377, John of Berry encomendou a cópia
de Machaut MS 'E' (F-Pn fonds fr. 9221) na década de 1390 como um livro para
si mesmo.40 Todos os três irmãos eram grandes bibliófilos e bibliotecas
significativas acumuladas.
A propriedade de importantes manuscritos musicais no final dos séculos XIII
e XIV é um sinal de que o patrocínio musical estava mudando junto com outras
características da sociedade. As cortes da realeza e da nobreza em toda a
Europa começaram a empregar músicos para suas casas e/ou 'capelas', fossem
essas capelas peripatéticas ou estacionárias, em variedade crescente.
Enquanto a maioria dos primeiros compositores de polifonia ganhava seu
sustento na igreja, Machaut contava com o apoio da realeza e da Catedral de Reims.
Às vezes, na última parte de sua vida, esse patrocínio secular e sagrado foi
simultâneo. Quando as cortes do século XIV retinham músicos, seus deveres
tendiam a envolver uma mistura de música sacra e secular; isso foi verdade até
no papado de Avignon que, apesar de sua missão sagrada, era conhecido por
seu patrocínio animado à música secular. Um exemplo especial de patrocínio
´
cortês é o do brilhante e erudito Gaston Febus (ou Phoebus), terceiro Conde de
Foix (1331–91), ele próprio um músico importante.41 Mas o apoio da igreja aos
músicos também se expandiu com fundamentos como capelas colegiadas42 e
até mesmo conventos dando evidência de performance polifônica.43 Em última
análise, apesar da devastação devastadora da Peste Negra e da Guerra dos
Cem Anos no século XIV e início do século XV, o panorama das instituições que
ofereciam apoio aos músicos começou a se ampliar significativamente à medida
que o a perspectiva humanística do Renascimento criou raízes e começou a florescer.
16 Teoria e notação
dolores pesce
Uma visão geral da teoria medieval envolve três áreas principais de conteúdo:
altura, ritmo e contraponto. Duas preocupações de longo alcance da
A teoria vem à tona várias vezes nesta visão geral: os primeiros teóricos continuamente
tentaram entender um repertório herdado, canto, em termos de um
teoria em evolução, e eles tentaram trazer sua própria teoria em congruência
com a venerada teoria grega antiga. Não alheios, os escritores procuraram
para uma notação satisfatória, tanto letras quanto símbolos musicais, para transmitir seus
repertório e teoria a respeito. Ao lermos as exposições desses teóricos, diferen- ´
diferenças emergem na forma como formulam e apresentam as suas ideias. Em relação a
público, o ensino na Idade Média mudou cada vez mais de monástico
configurações para escolas catedrais e configurações universitárias. Também
testemunhamos certas diferenças na apresentação de gêneros, incluindo diálogos e compêndios.
Finalmente, é útil pensar nos primeiros escritos teóricos em termos de categorias
definido por Claude Palisca: pré-composicional, composicional, executivo (performance)
e crítico.1 Ou seja, os teóricos poderiam se envolver na teoria em grande parte para
seu próprio bem, prescrever como compor e executar, e descrever/criticar
a música que estavam ouvindo em suas respectivas sociedades.
início da idade média
O escritor que inquestionavelmente exerceu a maior influência na história medieval

2 um de
teóricos foi Boécio (480-524 d.C.). Em De Institutione Musica,
quatro tratados que dedicou ao quadrivium ou as quatro disciplinas matemáticas, Boethius
colocou em primeiro plano uma compreensão da música em termos de
proporções numéricas: interpretou os intervalos musicais como consoantes ou dissonantes
de acordo com a simplicidade de suas proporções. Através de Boécio, o
ênfase em uníssono, oitava, quinta e quarta como consonâncias perfeitas inseridas
a consciência da mente medieval.
Embora Boécio tivesse tirado sua ciência harmônica do escritor grego

Nicômaco (primeiro-segundo século), ele contribuiu com seus próprios pensamentos sobre
a classificação da música e a definição de músico. ele dividiu
música em três tipos: musica mundana, musica humana e musica instru mentalis. Assim,
a música determina os movimentos dos planetas e outras
[276] ciclos, harmoniza o corpo e a alma, e é criado pelo homem através
sua voz ou um instrumento. A música, em essência, é um reflexo microcósmico

da experiência macrocósmica. Boécio também enfatizou o potencial poder ético
da música para influenciar o comportamento humano, uma ideia que herdou de
Platão. Quanto ao musicus ou músico, Boethius afirmou que este indivíduo (ao
contrário daquele que compôs ou executou) aplicou seu conhecimento dos
princípios da música para julgar composições musicais e performances – em
suma, o musicus exerceu julgamento crítico . Embora muitos teóricos medievais
tenham aprovado a definição de músico de Boécio, alguns desafiaram o status
elevado do musicus em oposição a um cantor ou cantor cujas habilidades musicais
práticas auxiliavam no ato cristão de adoração.
Os aspectos finais da teoria de Boécio que afetaram a teoria medieval diziam

respeito à notação de letras e escalas. Usando um monocórdio para derivar seu
sistema tonal, Boethius designou pontos na corda com as letras de A a P; embora
ele possa ter pretendido essas letras apenas em um sentido teórico, alguns
manuscritos dos séculos X e XI na verdade anotavam o canto usando A a P.
Boethius também explicou os tonoi gregos, ou transposições de todo o sistema
tonal de duas oitavas, cada um dos quais carregava um nome grego como Dorian,
Phrygian, Lydian. Escritores posteriores se apropriaram desses nomes tribais
como designações para os modos medievais.
Três outros escritores anteriores ao século IX merecem menção. Martianus
Capella (primeira parte do quinto século) é anterior a Boécio; sua importância
reside em ter fornecido uma alegoria amplamente lida sobre as sete artes liberais,
na qual a música foi incluída.3 Cassiodoro (ca 485-580) foi fundamental, com
Marciano, ao estabelecer o número de artes liberais como sete; ele também
argumentou que a teoria musical poderia ser fundamentada em uma abordagem
quadrivial e ainda assim permanecer aplicável à prática cristã.4 Isidoro de Sevilha
(559-636) forneceu um relato da terminologia musical em sua enciclopédia sobre
todos os ramos do conhecimento. Mais importante, ele descreveu a música no
ofício divino, oferecendo-nos um vislumbre da prática musical
em uma data muito antiga.5 Do sétimo ao nono século nenhuma nova teoria musical apareceu
Começando no século IX, manuscritos com alguma notação musical sobrevivem.
As reformas educacionais e eclesiásticas politicamente dirigidas de Carlos Magno
são discutidas no Capítulo 15, mas a importância das reformas deve ser reiterada
em uma discussão de como a teoria musical cresceu e a notação tomou forma
nessa época. Para garantir que seu reino seria forte, Carlos Magno seguiu a
iniciativa educacional de Alcuin no final do século VIII e promoveu ainda mais
uma liturgia unificada, tanto textual quanto musicalmente. Carlos Magno quis
disseminar por todo o reino franco o canto ouvido por seus emissários em Roma,
o chamado canto gregoriano, cujo desenvolvimento foi creditado ao papa
Gregório I (590-604). Assim, entre os Franks, o ímpeto cresceu para desenvolver
uma notação musical e uma teoria através da qual
278 Dolores Pesce
cantores poderiam ser treinados para ler e cantar a importantíssima música

da igreja.
Ao nos voltarmos para os tratados do século IX, reconhecemos que
nenhuma das soluções específicas de notação que eles propuseram foi
amplamente adotada. Mas alguns manuscritos sobreviventes dos séculos IX
e X revelam um primeiro passo na padronização da notação: eles usam
símbolos musicais chamados neumas, provavelmente derivados do sistema
grego de acentos, indicando de uma a geralmente quatro notas; os próprios
neumas podem ser diastemáticos, ou seja, indicam a altura das notas por
sua colocação vertical na página (na ausência de linhas horizontais pautadas)
ou não diastemáticos (o que exige que o cantor se lembre do movimento
direcional relativo de um neuma para outro). Um punhado de manuscritos do
mosteiro de St Gall preserva exclusivamente neumas com nuances de
desempenho, como alongamento de valores de notas, inflexões microtonais,
aceleração, etc. que surgiu.6 Aureliano (fl. ?840), um dos vários teóricos
francos do século IX, oferece uma visão do repertório de cantochão e sua
execução
nessa época.
Infelizmente, ele não possuía a nomenclatura para descrever com precisão o

que ele experimentou, então seu tratado Musica disciplina é de uso limitado
quando tentamos recriar seus exemplos de modos, fórmulas de salmos e
ofícios e cantos em massa.7 A anônima Alia musica (cerca de 900), um pouco
posterior, merece menção: associava os modos medievais aos nomes tribais
gregos e suas espécies de oitavas associadas.8 Por algum tempo, essa
apropriação foi um caso isolado, mas o uso dos nomes tribais gregos acabou
se tornando o norma uma vez que uma compreensão escalar do modo tomou
conta.
O terceiro escritor do século IX é Hucbald (cerca de 840-930), que
escreveu sua Musica como um manual para treinar jovens monges na
salmodia . pela falta de uma nomenclatura dedicada à música medieval: ele
pediu ao leitor que lembrasse melodias de canto que ilustrassem seus pontos;
ele se referiu à notação A-P de Boethius e até sugeriu adicionar algumas das
letras, em forma minúscula, a neumas para identificar algumas alturas; e ele
propôs um tipo de notação gráfica na qual as sílabas dos cantos seriam
colocadas entre as linhas em uma pauta de seis linhas, às quais o tom (T) e
o semitom (S) seriam anexados na forma de claves. Mais importante, Hucbald
começou com sucesso o processo de discussão do sistema tonal que está
por trás do repertório de cantos; munidos de tal vocabulário, os cantores
poderiam aprender os cantos mais rapidamente. Em essência, ele introduziu
a ideia do tetracorde dos finais D, E, F, G como o principal
bloco de construção da gama medieval, explicando-o por referência ao

Divisão grega de seu sistema tonal por um tetracorde diferente; a gama
medieval é assim dividida em 4 tetracordes cujas alturas são separadas por
tom-semitom-tom (os nomes gregos de Hucbald para letras são dados abaixo
em seu equivalente moderno):
TS TTSTTTS TTSTT
ABCdefgabc defga
Os últimos tratados relevantes do século IX são conhecidos como Musica

enchiri adis e Scolica enchiriadis ( atingindo sua forma padrão no final do
século) . rudimentos. O Scolica foi escrito como um diálogo entre mestre e
aluno, modelado após De musica de Agostinho. Os tratados de Enchiriadis
forneceram a primeira instrução na improvisação de organum ou polifonia:
organum consistia em uma vox organalis movendo-se em movimento paralelo
com o canto ou vox principalis, nos intervalos perfeitos de uma oitava, quinta
ou quarta. Um segundo tipo de organum surgiu da prática de soar um zumbido
sob o canto: a vox organalis, inicialmente estacionária (isto é, em movimento
oblíquo), move-se em movimento paralelo com o canto, então atinge um
uníssono com o canto no fim. Os tratados Enchiriadis apresentaram suas
exposições usando uma variação da notação proposta por Hucbald, ou seja,
´
as sílabas do texto são colocadas entre as linhas. Mas, neste caso, as linhas
são precedidas por um sistema de claves derivado de manipulações do
daseia da prosódia grega antiga, daí o termo notação Daseiana . Enquanto o
conceito de pauta, ainda que com anotações nas linhas e espaços, se tornaria
padrão, os símbolos daseianos apresentavam dificuldades ortográficas que
impediam sua ampla adoção.
A teoria da música medieval experimentou um grande avanço no final do

século X com o tratado conhecido como Dialogus de musica, provavelmente
escrito na província de Milão por um monge anônimo.11 Apresentado como
um diálogo entre mestre e aluno, o Dialogus codificou as letras ABCDEFG
com duplicação de oitava como a nomenclatura padrão para a gama medieval;
a oitava seguinte era designada por a–g minúsculo, culminando em aa para
completar o intervalo de duas oitavas (abaixo de A lay , daí a palavra 'gamut').
O tom b foi flexionado: pode aparecer como 'quadrado' ou 'duro' b ( ) e
'redondo' ou 'suave' b (). Uma das inovações pedagógicas do escritor foi
promover o uso do monocórdio, por meio do qual um cantor poderia aprender
um canto rapidamente imitando seus intervalos soados no monocórdio.
Significativamente, ele contribuiu para a classificação dos cantos de acordo
com o modo, o que também ajudou os cantores a dominar o vasto repertório.
Seguindo as idéias de Hucbald sobre a importância do DEFG final dentro da gama, o Dialogu
280 Dolores Pesce
autor identificou sua importância para o reconhecimento modal no primeiro claro

definição de modo: 'Um tom, ou modo, é uma regra que classifica cada melodia
de acordo com seu final.' Ou seja, o final de um canto identifica seu modo. Cada
das finais é designado por um número grego, conforme mostrado na coluna 2 do
Tabela 16.1,
Tabela 16.1 Finais e seus modos
Sistema de nomenclatura alternativo
D protus modos 1 e 2
E deuterus modos 3 e 4
F tritus modos 5 e 6
G tetrardus modos 7 e 8
e cada categoria modal numérica, por sua vez, pode ser subdividida em autênticas
e plagal, dependendo do alcance da melodia: especificamente, um autêntico
a melodia geralmente não sobe mais do que uma oitava acima e um tom
abaixo da final, enquanto uma melodia plagal geralmente não sobe mais do que
um quinto, às vezes um sexto acima e um quinto abaixo da final. (Uma alternativa
sistema de nomenclatura mostrado na Tabela 16.1 simplesmente atribuiu dois números em ordem
a cada final por sua forma autêntica e plagal.) Apesar de sua ortografia fora de
as faixas como quase-oitavas, a fim de distinguir autêntico e plagal,
o autor de Dialogus não estava propondo um conceito escalar de modo; claramente,
uma final poderia identificar o modo de uma melodia apenas em virtude de sua distinção
movimento intervalar em torno desse tom final: D protus move um tom e
um semitom acima, um tom abaixo; E deuterus move um semitom e um tom acima,
um tom baixo; Fá tritus move dois tons para cima, um semitom para baixo; G tetrardus
move dois tons para cima, um tom para baixo.
Frequentemente acompanhado pelo Dialogus de musica, os tratados de Guido d'Arezzo
(1026-1033) foram os escritos musicais de maior circulação do Oriente Médio.
Ages.12 Desde que Guido dedicou seus escritos a seus pensamentos sobre como treinar um
coro, provavelmente em Arezzo, suas obras têm pouco conteúdo quadrivial. Os tópicos abrangentes
de seu Micrologus incluem uma introdução ao emocional
qualidades dos modos, um método para compor o canto, a execução rítmica dos neumas e uma
breve visão geral do organum. Este último sugere
ele testemunhou o organum paralelo descrito nos tratados Enchiriadis , mas
também um tipo mais livre de organum paralelo no qual um grau mais alto de oblíqua
o movimento havia se infiltrado.
O Micrologus também estendeu a discussão iniciada por Hucbald sobre a

construção da gama; embora Guido não usasse a terminologia tetracorde,
ele reconheceu que o conjunto de intervalos das finais DEFG (tom–semitom–
tom) foi replicado na quinta acima em um cd e na quarta abaixo em AB
CD, um relacionamento que ele chamou de affinitas. Guido reconheceu uma prática
aspecto desta teoria afirmando que esses tons relacionados podem servir como
finais alternativos ou affinales (pelo menos para ac), uma vez que compartilham
a mesma configuração de intervalos circundantes que os finais. Em sua Epistola
ad Michahelem, Guido apresentou o que hoje é uma conhecida ferramenta
pedagógica para auxiliar o canto, o hino Ut queant laxis, cujas sílabas iniciais
dos versos são ut re mi fa sol la, combinando com as alturas CDEFG a. Embora
Guido não tenha discutido um segundo local na acdef, pode-se supor que ele o
reconheceu, já que o núcleo desses dois segmentos de seis notas são,
respectivamente, os quatro finais e os quatro affinales ou cofinales, cuja relação ele reconheceu
Eventualmente, os dois segmentos passaram a ser conhecidos como hexacordes
naturais e rígidos, enquanto um terceiro segmento com si bemol, FG acd, foi
chamado de hexacorde suave. Mi-fa sinalizou o semitom em qualquer um dos
três locais. A importância fundamental do conceito hexacordal no pensamento
dos músicos medievais se reflete no fato de que, a partir de 1270, alguns
teóricos, ao discutir o modo de um canto, referiram-se a um final modal por seu
tom ou por sua vox ou sílaba, de modo que re sinalizado protus, mi deuterus, fa
tritus e sol tetrardus.
13
A contribuição pedagógica final de Guido envolveu a notação. No final do

século X, alguns escribas começaram a riscar no pergaminho uma única linha
em relação à qual os neumas podiam ser dispostos diastematicamente.
O que Guido parece ter promovido pela primeira vez foram várias linhas
separadas por um terço. Ele também prescreveu o uso de claves antes de certas
linhas ou espaços, mas um manuscrito sobrevivente de Dijon sugere que as
claves (sem linhas) podem ter datado antes de 1031. Sua terceira sugestão,
exclusiva de seus escritos, envolvia adicionar linhas coloridas a certas linhas ou
espaços, notavelmente aqueles que significam C e F, as duas notas na gama
distinguíveis pelo semitom que cai abaixo delas. Esta última inovação manifestou-
se nos manuscritos europeus dos séculos XI a XIV. Claro, a equipe de múltiplas
linhas baseada no intervalo de separação de um terço continuou até os dias
atuais.
Dois teóricos não italianos merecem alguma menção nesta visão geral da
teoria inicial. Contemporâneo de Guido, Hermannus Contractus (1013–54) foi
um monge beneditino associado a Reichenau. Hermannus mencionou o princípio
de affinitas como ele o conhecia por meio de Guido, bem como sua própria
interpretação, que cresceu a partir de uma ênfase germânica do século XI nas
espécies de quarta, quinta e oitavas como blocos básicos de construção do
sistema tonal: isto é, DEFG e a cd são tetracordes idênticos, uma identidade
mantida quando se estende o núcleo em um tom em qualquer direção, produzindo
dois segmentos idênticos de seis notas.14
O outro não italiano era Johannes Affligemensis (fl. 1100), provavelmente do
sul da Alemanha ou nordeste da Suíça. O De musica de Johannes ,
essencialmente uma reformulação e expansão do Micrologus de Guido, divergiu em sua
282 Dolores Pesce
prescrição para a escrita do organum: Johannes favorecia o movimento contrário

na voz recém-composta.15 Exemplos de organum livre sobrevivem desde o final
do século XI e tornaram-se a norma no século XII.
Polifonia precoce e música mensural

Considerando que como discutir, anotar e ensinar o canto dominou os escritos
musicais carolíngios, os escritos teóricos dos séculos XII e XIII voltaram-se para
a polifonia – como improvisar, compor e anotar seu ritmo. Os esforços teóricos
foram inicialmente centrados em Paris, cuja catedral de Notre Dame gerou um
renomado corpo de polifonia e cuja universidade atraiu estudiosos e estudantes
para refletir sobre as realizações do homem, incluindo a música. A escolástica
dos pensadores parisienses da época afetou o elenco de alguns escritos teóricos
da música.
A música da catedral de Notre Dame sobrevive em três
fontes datadas consideravelmente posteriores à concepção do repertório entre
as décadas de 1150 e ca1200: W1 (1230), F (1245–55), W2 (ca1260).16 Essa
lacuna entre a concepção e a transmissão permite que a notação não represente
necessariamente o que foi corrente no momento da concepção. Quando nos
voltamos para os teóricos para esclarecimentos, particularmente sobre o ritmo,
uma desconexão semelhante ocorre, pois também eles – Johannes de Garlandia
(segundo quartel do século XIII), o Santo Emeram Anônimo (1279), Franco de
Colônia (depois de 1279 ), Anonymous 4 (depois de 1279) – estavam olhando
retrospectivamente para o repertório de Notre Dame.
Até recentemente, acreditava-se que Garlandia havia escrito De musica

plana e De mensurabili musica17 como textos para a Universidade de Paris; os
estudiosos mais recentes sugerem que eles provavelmente foram obra de
outro, autor menos conhecido, ativo em meados do século XIII.18 Seguindo a
tendência escolástica de criar esquemas de classificação, esse autor anônimo
apresentou uma nova teoria da consonância com três subdivisões: perfeito
(uníssono e oitava); intermediário (quarto e quinto); imperfeito (terças maiores e
menores). As dissonâncias também eram imperfeitas (sexta maior, sétima
menor); intermediário (tom inteiro, sexta menor); perfeito (semitom, trítono,
sétima maior). Uma tendência classificatória semelhante levou o autor a
apresentar uma elaboração elaborada dos modos rítmicos subjacentes à
polifonia de Notre Dame. Os modos rítmicos, particularmente relevantes para a
subespécie de polifonia chamada discant (onde ambas as vozes são medidas),
foram baseados em uma unidade comum chamada tempus . O tempus pode
aparecer isoladamente (um curto ou breve), em uma nota com o dobro de sua
, (uma longa estendida). Assumindo um
duração (uma longa ou longa) ou três vezes sua duração
eram:
modo 1 modo 4
modo 2 modo 5
modo 3 modo 6
Um discante em um determinado modo reitera a sucessão de valores próprios daquele

modo. Um vislumbre das fontes de Notre Dame não revela, de fato, tudo
os modos nem todas as variações deles que o autor propôs.19
Este mesmo autor explicou o conceito de notação subjacente ao
modos rítmicos: o padrão modal não é mostrado principalmente por
formas de notas, mas sim por uma combinação de ligaduras (neumas) e
notas da notação de cantochão 'quadrado' que se desenvolveu na França durante
o século XII. Cada modo foi identificado por uma sucessão particular de
ligaduras e notas simples, como segue: primeiro modo: 3–2–2 . . . 2; segundo modo:
2–2–2 . . . 3; terceiro modo: 1–3–3 . . . 3; etc.20 Essa notação baseada em padrões de
ligadura era apropriada apenas para passagens melismáticas. Mesmo assim, o

autor reconheceu sua ambigüidade, particularmente para substituições rítmicas mais
complicadas, e fez algumas sugestões inovadoras. Mas estes foram
codificada e aplicada de forma mais geral apenas pela influência de Franco de
21
Ars cantus mensurabilis de Colônia , daí a expressão Nota da Francônia
ção. A notação da Francônia especificava uma forma de nota distinta para um valor curto
e as várias formas de um longo, apresentaram regras para ligaduras em padrão
e forma modificada, e criou um conjunto de gráficos para pausas. Assim, a notação
mensural fornecia uma maneira razoavelmente inequívoca de apresentar o ritmo
em contextos silábicos. Uma vez que tais símbolos inequívocos estivessem disponíveis,
os compositores poderiam sair dos limites dos modos rítmicos e suas
adesão subjacente ao metro triplo. Mas a maioria das músicas continuou por alguns
tempo de ser escrito sob a influência dos modos rítmicos, como testemunhado
pelos manuscritos primários do moteto da parte posterior do décimo terceiro
e início do século XIV: Montpellier, Bamberg, La Clayette e
Las Huelgas.22
A menção do moteto remete à questão dos gêneros polifônicos e
estilos. A escrita anteriormente atribuída a Garlandia descrevia organum per
se, copula e discant, três estilos que coexistem dentro de um organum de duas partes
(ainda o termo genérico para polifonia no século XIII). Enquanto
discante é medido em ambas as vozes, a cópula tem tons sustentados na
voz (tenor) apresentando o canto, enquanto a voz orgânica superior usa
os modos rítmicos; organum per se é distinguido por notas sustentadas
no tenor e um ritmo não estritamente modal (modus non rectus) no
parte superior (ou seja, os padrões de ligadura modal aparecem às vezes, mas não
sempre). Organum per se, portanto, não é medido da maneira regular que dis cant e
copula são, e o tratado ofereceu três nem sempre compatíveis.
regras para distinguir notas longas e curtas nesta espécie: elas incluíam
284 Dolores Pesce
julgar a duração de uma nota por sua relativa consonância com o teor,
e cuidando de sua forma de nota. As explicações para interpretar
organum per se dado pelo St Emmeram Anonymous23 e Franco de
Colônia não é menos ambígua. Conseqüentemente, o ritmo dessas seções na polifonia
de Notre Dame permanece conjectural nas performances modernas. Alguns estudiosos
argumentam que uma abordagem flexível é consistente com
a ascensão da polifonia de Notre Dame de uma tradição de improvisação.
As três principais fontes de Notre Dame contêm condutus e motetos, em
além de organum. Franco de Colônia referiu-se ao condutus como o
um tipo de música litúrgica que não se baseava em uma melodia pré-existente. Ele
mencionou o moteto sem defini-lo; enfim, é um gênero que surgiu
de enviar mensagens de texto para a(s) voz(ões) superior(is) das seções discantes do organum, enquanto o
a voz mais baixa (o tenor baseado em canto) permaneceu sem texto. A notação
Conductus é problemática porque esse gênero silábico exigia o uso de notas únicas,
cujas formas ainda não padronizadas não podiam transmitir um significado rítmico
inequívoco. Os poucos comentários oferecidos pelos teóricos, juntamente com uma
análise de versos do texto poético, permitem traçar diretrizes razoáveis para a
interpretação rítmica do gênero. Problemas semelhantes
atormentar os primeiros motetos transmitidos nas fontes de Notre Dame, mas o
gênero alcançou clareza através do uso da notação da Francônia para variar
graus nos principais manuscritos de motetos do final do século XIII e
início do século XIV.
Um desenvolvimento rítmico final do século XIII dizia respeito
valores de notas mais curtos. Franco ampliou a relação básica que governava
o longo ( ) e breve ( ) para o breve ( ) e semibreve ( ), ou seja, o
princípio da mensuração ternária. Petrus de Cruce (fl. ca1290) foi o próximo
passo de introduzir uma notação que permitisse outras subdivisões do
breve: aceitava até sete dentro do breve, subdivisões que
ser mostrado colocando um ponto de divisão (punctus divisionis) em ambos os lados
o agrupamento.24
Finalmente, o tratado do século XIII de Hieronymus de Moravia, escrito pouco
depois de 1272, representa um novo gênero: uma compilação composta por
trechos e alguns tratados inteiros, variando de Boethius aos contemporâneos de Hierony
mus. Hieronymus era um membro da ordem dominicana,
acredita-se ter sido ativo em Paris no convento da ordem na rue
St-Jacques. Ele aparentemente compilou o trabalho para ajudar seus companheiros

Domini cans a julgar, compor e executar canto e polifonia, mas ele também
abordou algumas preocupações pré-composicionais de escritores quadriviais, incluindo
a ciência dos harmônicos. Nas quatro posições ou teses de Hieronymus
sobre polifonia, transmitiu o tratado mensural outrora atribuído a
Johannes de Garlandia exclusivamente com capítulos sobre três e quatro vozes
escrita.25
o século quatorze
França e Inglaterra
Os teóricos do século XIV enfrentaram dois desafios principais: como
expandir o sistema de notação para acomodar duplo, bem como triplo
metros e valores de notas mais curtos do que a semibreve, e como contextualizar o
número crescente de alturas acidentais que aparecem na polifonia.
Esta última preocupação às vezes os levava a reinos altamente especulativos, em
que eles expandiram nos cálculos matemáticos de seus antepassados gregos. Alguns
teóricos também forneceram uma visão crítica, quase historiográfica
de músicas anteriores que ainda estavam sendo tocadas, mesmo como um novo repertório
emergiu.
O nome principal associado à teoria rítmica do século XIV
é Philippe de Vitry (n. ?Champagne, 31 de outubro de 1291; d. 9 de junho de 1361),
um compositor e bispo que viajou nos círculos reais e principescos de
a década de 1320 em diante. Embora de Vitry tenha sido por muito tempo considerado o autor de
um tratado conhecido como Ars nova, os estudiosos agora concordam que, embora seu ensino
pode ser associado a Vitry e às inovações de suas composições,
sua conexão com ele como autor é tênue. O tratado pode ser datado
por volta de 1320 com base em comparações de seu conteúdo com outras datadas
tratados.26
Enquanto o repertório de motetos do século XIII oferecia algumas

exemplos de metro duplo, o século XIV testemunhou sua plena
aceitação em um nível igual com metro triplo. Essa mudança rítmica
perfil é reconhecido tanto pelo Ars nova quanto por Johannes de Muris (n.
diocese de Lisieux, ca1290–95; d. depois de 1344), este último em sua Notitia artis
musicae de 1319-21.27 O sistema de notação francês agora continha quatro
valores graficamente distintos: longo ( ), breve( ), semibreve( ) e mínimo ( ).
A relação de longa para breve foi denominada modus, de breve para semibreve
tempus, e de semibreve a minim prolatio. Cada um desses relacionamentos
pode ser ternário (perfeito ou maior) ou binário (imperfeito ou menor) e
suas combinações passaram a ser conhecidas como mensurações. Os sinais para o
quatro combinações de tempus e prolatio foram atribuídas a de Vitry:
tempo perfeito, prolatio perfeito tempus imperfeito, prolatio perfeito
= = = =
tempus perfeito, prolatio imperfeito tempus imperfeito, prolatio imperfeito
= = = =
286 Dolores Pesce
Esses sinais não alcançaram muita aceitação até o final do século. Enquanto o L tinha
sido a unidade básica da medida musical no décimo terceiro
século, o B assumiu esse papel no século XIV. A maioria das partes da voz superior se
movia em uma combinação de tempus e prolatio , como mostrado acima, enquanto as
partes da voz inferior usavam modus e tempus.
A outra inovação de notação do tratado Ars nova foi o uso da cor vermelha para
indicar uma série de mudanças rítmicas. Onde as notas pretas eram perfeitas, o
vermelho sinalizava modus imperfeito ou modus e tempus imperfeitos; os papéis do
preto e do vermelho também podem ser invertidos. Além disso, o vermelho poderia ser
usado para evitar que notas individuais fossem perfeitas ou alteradas (ou seja, para
fixar seu valor independentemente do contexto). Tratados posteriores do século XIV
começam a discutir pontos: pontos de divisão em ambos os lados de um grupo de
notas indicavam quantos estavam dentro da breve, enquanto um ponto de adição
adicionava metade novamente ao valor de uma nota imperfeita, um uso que mantém para o presente.
Fora do âmbito das preocupações rítmicas, vários tratados do século XIV merecem
`
menção. Walter Odington e Jacobus de Liege escreveram compêndios significativos. O
monge beneditino Odington (fl. 1298-1316), um teórico e cientista inglês, dedicou parte
de sua Summa de especulate musice28 aos aspectos quadriviais da teoria musical,
depois voltou-se para o músico praticante, incluindo seções sobre canto, tonário,
discante teoria e notação, e uma discussão de gêneros polifônicos. A Summa continuou
a ser copiada no século XV. Jacobus de Liege (nascido por volta de 1260; falecido
`
depois de 1330), um teórico franco-flamengo, escreveu sua principal obra, provavelmente
em Liege, não antes de 1330, depois de ter passado a maior parte de sua vida em
`
Speculum musice, 29 Paris. O Speculum é o maior tratado medieval sobrevivente
sobre música, contendo 521 capítulos organizados em sete livros, dos quais os cinco
primeiros tratam da música especulativa em grande parte de acordo com Boécio; a
sexta trata do canto eclesiástico, e a sétima discante. No sétimo, Jacobus defendeu a
prática 'antiga' de acordo com Franco de Colônia contra os usos rítmicos e notáveis
mais modernos que ele estava testemunhando. Ele comentou especificamente sobre
como houve uma desaceleração do andamento da performance para acomodar os
valores de nota menores (mínimas) empregados pelos 'modernos', e também pesou a
relativa perfeição, sutileza, liberdade e estabilidade dos estilos mais antigos e mais
novos. Como Odington, Jacobus discutiu várias categorias de composição polifônica.
A questão dos gêneros nos traz outro teórico que muito contribuiu para nossa
compreensão da música medieval e seus contextos performáticos, 30
Johannes de Grocheio (fl. ca1300) em seu De musica. Grocheio está ligado a
Paris tanto porque suas observações se concentraram mais especificamente nas

práticas daquela cidade quanto porque ele mostrou um profundo conhecimento do
pensamento aristotélico, que pode ter sido adquirido enquanto ele era um mestre parisiense.
O significado de Grocheio reside em seu abandono da taxonomia boethiana
de música que foi transmitida por séculos. Primeiro, ele rejeitou

música ( a musica mundana de Boécio), então estabeleceu suas próprias classificações para
Paris: musica civilis (música para leigos), musica canonica (música para clérigos) e musica
ecclesiastica (cantos da missa e ofícios). Ele rejeitou o
dicotomia entre música medida e não medida, dizendo que toda música
é medido em algum grau. Considerando que musica canonica incluiu precisamente
música polifônica medida, como o moteto a ser executado diante de indivíduos que
pudessem apreciar sutilezas nas artes, musica civilis incluída
`
uma variedade de música monofônica, como canções trouvere, rondeaux, épicos, danças e
gêneros instrumentais. Curiosamente, quando Grocheio descreveu
cânticos, ele os comparou a gêneros seculares, talvez sugerindo o 'poder afetivo do
cantochão sobre as mentes de clérigos e leigos'.31 Por
aplicando à sua taxonomia genérica a prática aristotélica de descrever
cada assunto três vezes, Grocheio ofereceu um altamente detalhado e perspicaz
relato da experiência musical de seu tempo.
Itália
Marchetto da Padova escreveu seu Lucidarium em 1317 ou 1318 e o
Pomerium pouco tempo depois, mas não depois de 1319.32 Marchetto é uma valiosa fonte
de informação sobre o ritmo não só da música italiana do séc.
início do século XIV, mas também da música francesa contemporânea. O
os primeiros manuscritos italianos sobreviventes datam de meados ao final do século XIV
século: Rossi/Ostiglia e Panciatichi33.
Os italianos basearam seu sistema de notação em um breve que poderia abranger
8 divisões da seguinte forma, sendo que a primeira opção é dividir a breve em 2
ou 3 semibreves:
divisão prima: binário ternário
divisão secundária: quaternaria senaria imperfeita Senaria perfecta novenário
terceira divisão: octonaria duodenário
No nível das divisiones secunda e tertia, o semibrevis realizado

uma haste ascendente (nós a chamaríamos de mínima). Um determinado agrupamento de notas
dentro de uma divisão foi marcado com um ponto de cada lado, uma característica sugerindo
essa notação italiana estava relacionada ao uso Petroniano. Em alguns manuscritos, um
a divisão da peça era indicada logo à partida por uma abreviatura: .q.: quaternaria;
.i.: senaria imperfecta; .p.: senaria perfecta; .n.: novenário; .o.: octonaria; .d.:
duodenário.
288 Dolores Pesce
Esse sistema de notação respondia ao caráter melódico e fluido da música

italiana, caracterizado por cadeias de notas curtas, muitas vezes em padrões
sequenciais. Também permitia ajustes e variações dentro de uma divisio, tanto
por meio de formas de notas adicionais quanto por regras contextuais, como
via naturae (quando menos do que o complemento total de notas está presente
em uma divisio, notas longas aparecem no final de um grupo) versus via
artis(valores maiores no início ou no meio do grupo, indicados por uma forma
de semibreve alterada). Por outro lado, o sistema basicamente impedia a
sincopação na unidade breve . Talvez por essa característica e pelo contato
italiano com a música francesa contemporânea, que mostrava predileção pela
sincopação, desenvolveu-se uma notação híbrida. Combinava características
francesas e italianas, que os estudiosos hoje chamam de notação 'mista'. Na
verdade, muitos dos manuscritos italianos sobreviventes que preservam o
repertório do século XIV estão principalmente em notação mista.
Marchetto da Padova merece mais menção porque desenvolveu uma
influente teoria estendida do modo de cantochão. Segundo Marchetto, um
modo é perfeito, imperfeito, mais que perfeito ou misto, dependendo se seu
alcance é respectivamente normal, estreito, largo na direção oposta ao parceiro
autêntico ou plagal do modo, ou amplo na direção do parceiro. Um outro termo,
'misturado' (commixtus), foi aplicado quando o modo em questão mostrava
qualidades de um modo diferente de seu parceiro autêntico ou plagal. Além
disso, Marchetto abordou o problema de explicar o número crescente de notas
flexionadas nas peças italianas, criando uma divisão do tom inteiro pitagórico
em cinco partes iguais. Seu pensamento representou uma extensão altamente
inovadora e especulativa do que havia sido transmitido pelos gregos e abriu
caminho para experimentos de afinação e temperamento nos séculos seguintes.
O final do século XIV O

final do século XIV testemunhou uma música e notação extraordinariamente
complicadas que vieram a ser conhecidas como maneirizadas ou Ars Subtilior,
baseadas no Tractatus de diversis figuris (c. o estilo dos motetos Ars Nova 'post
modum subtiliorem comparantes' e desenvolvendo um 'artem magis subtiliter ' ;
exigiu maiores complexidades rítmicas, principalmente de síncope e relações
proporcionais, para o que os dois principais transmissores manuscritos,
Chantilly e Modena,36 são preenchidos com novas formas de notas, muitas
das quais têm significados variados de peça para peça e até mesmo dentro de
uma peça. A coloração vermelha, cheia e vazia, é
usado generosamente, e um círculo e um coração lindamente decorados transmitem

a técnica do cânone.
Esse estilo marcante se desenvolveu nas cortes seculares do sul da França,
Aragão e Chipre durante o período conhecido como o Grande Cisma. De 1309 a
1377, o papado havia sido exilado em Avignon, mas agora o cisma (1378-1417)
produziu papas rivais em Avignon e Roma. O ímpeto criativo no reino da música
sacra inicialmente associado à capela papal e às capelas dos cardeais rivais agora
foi transferido para cortes seculares, que tinham à sua disposição cantores virtuosos
e um público intelectualmente sofisticado que se divertia tanto com as
complexidades da notação quanto do som.
Os manuscritos Ars Subtilior incluem obras de franceses e italianos
compositores.
Mode e musica ficta

A teoria dos oito modos da igreja (protus, deuterus, tritus, tetrardus, cada um com
um membro autêntico e plagal), concebida para o cantochão, foi regularmente
anexada aos tratados medievais discantes, embora a maioria não estabelecesse
qualquer ligação definitiva entre o contraponto compositivo e o modal. teoria. Uma
tradição contínua de aplicação do modo à polifonia começou apenas em 1476 com
Tinctoris,37 que trabalhou com a extensa teoria do modo de Marchetto. Tinc toris
elogiou o tenor como estabelecendo o modo para o complexo polifônico como um
todo, embora estudiosos interpretem isso como o par soprano-tenor que juntos
formam a maioria das cadências principais. Quanto à música polifônica antes de
Tinctoris, muitas vezes um ou dois focos tonais inerentes ao tenor pré-existente
podem ser enfatizados à medida que uma peça se desenvolve.38 Sarah Fuller
sustenta que um compositor como Machaut escolheu tenores não por sua
coerência modal, mas por sua característica traços tonais que poderiam ser
desenvolvidos por meios harmônicos e lineares.39 Pode-se descrever muitas peças
dos séculos XIII e XIV não tanto como estando "em um modo", mas sim como tendo
certas ênfases tonais.
Os estudiosos modernos referem-se à questão das inflexões de tom na música
medieval como musica ficta. Como explicado anteriormente, a gama medieval
permitia a inflexão do tom b como b forte ( ) e b suave (). Toda a gama, incluindo o
b flexionado, veio a ser conhecida como musica vera ou recta. A partir do século IX,
os teóricos medievais começaram a discutir tons que não podiam notar dentro de
seu sistema tonal, referindo-se a eles inicialmente como semitons fora da gama, no
século XIII como musica falsa e no século XIV como musica ficta ou coniuncta . .
Tais tons poderiam surgir no cantochão, mas os teóricos tendiam a se concentrar
em sua ocorrência na polifonia, onde eram essenciais para a escrita consonantal
contrapontística;
290 Dolores Pesce
isso foi particularmente verdadeiro no século XIV, quando os teóricos enfatizaram

mais o movimento contrário e uma sucessão controlada de intervalos imperfeitos a
perfeitos. Um intervalo perfeito é abordado por uma terça ou sexta, com um
movimento de semitom em uma parte; assim, nas cadências, uma oitava é precedida
por uma sexta maior, um uníssono por uma terça menor e uma quinta justa por uma terça maior.
Os teóricos vincularam as notas ficta à produção de tais sucessões corretas de
intervalos; por exemplo, quando o sexto B–G progride para a oitava A–A, tanto o B
quanto o G se moveriam para A por um semitom, exigindo que um deles seja flexionado.
Alguns teóricos de ca1300 em diante distinguiram as razões para usar semitons
como causa necessitatis e causa pulchritudinis; o primeiro aparentemente se referia
à correção essencial de consonâncias perfeitas verticais (por exemplo, fazer uma
quinta diminuta perfeita), enquanto o último se referia à 'cor da beleza' que resultava
quando um tom era flexionado na progressão imperfeita para perfeita.40 Início com
o tratado anteriormente atribuído a Johannes de Garlandia, os últimos tons
flexionados são descritos como 'notas principais' melódicas a um semitom de seu
destino. Mais detalhes vêm de Johannes deMuris, que afirmou que as notas de
retorno mais baixas (por exemplo, na progressão G–F–G) devem ser aumentadas
(G–F–G); e que as notas principais abordadas por qualquer outro meio (por exemplo,
por salto) devem ser levantadas. Esse conceito de tons principais em progressões
imperfeitas para perfeitas resultou em cadências duplas de tons principais nos
manuscritos do século XIV; em essência, duas progressões de intervalo são
combinadas: uma sexta para oitava e uma terça para quinta, cada uma com tom
flexionado.41
Os manuscritos medievais nem sempre mostram inflexões de tom nas mesmas
situações que os teóricos descreveram como exigindo isso. A maioria dos estudiosos
aceita que as flexões foram e devem ser aplicadas de acordo com uma tradição
parcialmente ou amplamente não anotada.42 Este ponto de vista é apoiado pelo
autor do tratado de Berkeley do final do século XIV: 'Mas estes estão frequentemente
presentes virtualmente no BfaBmi, embora nem sempre anotados',43 bem como
,
vários outros um pouco mais tarde. Quando os sinais eram usados, eram os mesmos,
e b forte e suave, que eram aplicados ao tom b. O b forte significava mi e o b suave
fá, ou seja, indicavam onde fica o semitom em relação ao sinal, mesmo quando ele
ocorre em um local diferente dos três hexacordes básicos em C, F e G.
Ao se referir a notas flexionadas dessa maneira, os escritores medievais revelaram
que as sílabas ut-la serviam como a principal ferramenta de navegação para discutir
seu sistema tonal. Muitos estudiosos hoje sustentam que as sílabas serviam ao
mesmo propósito na prática.44
17 manuscritos musicais
Emma Dillon
A menos que os sons sejam lembrados pelo homem, eles perecem, pois não podem ser escritos.1
Isidoro de Sevilha
De todas as evidências nas quais confiamos para construir a história do passado

musical medieval, o manuscrito é o mais importante, mas também o mais
caprichoso.2 As fontes existentes não são apenas uma pequena porção do quadro
bibliográfico original, mas também também transmitem repertórios que eram, na
famosa caracterização de Nino Pirrotta, a 'ponta de um iceberg, a maior parte
submersa e invisível'.3 Criado em uma cultura sofisticada em práticas de memória
e improvisação, o registro escrito foi uma entre muitas tecnologias para armazenar
música. Além disso, o registo escrito liga-se às práticas orais de inúmeras formas: a
notação é mais uma taquigrafia do que uma prescrição, assumindo o conhecimento
invisível de um performer. Finalmente, escritores de Isidoro de Sevilha a Ingarden
sugerem uma distinção drástica entre inscrição e performance: a música existe no
som e a escrita (na página ou, no caso de Isidoro, na memória) é uma representação
distante da realidade musical.
Se os manuscritos musicais são testemunhos incompletos do som, eles ainda

têm muito a dizer, principalmente quando consideramos não apenas o que eles
transmitem, mas também como o fazem. 'Manuscrito' é uma designação retrospectiva
que, como nos lembra Peter Stallybrass, só é possível com o advento da impressão.4
Não sendo mero truísmo, essa distinção enfatiza as tecnologias e os materiais da
produção textual: os manuscritos são feitos à mão. Dos dedos fluem instrumentos
de inscrição – pena, pincel ou rastro; e, a partir destes, tinta, pintura ou as marcas
secas ou picadas que produzem uma linha de texto; depois para a superfície –
pergaminho (também conhecido como 'pergaminho'), cortado das peles de ovelhas,
cabras, vacas ou porcos. Além das superfícies de escrita, existem encadernações,
fechos ou selos que encerram ou endossam os textos. Enquanto isso, atrás da mão
está um corpo de produtores – escribas, iluminadores, fabricantes de pergaminhos,
encadernadores e compiladores. Envolvidos na mão, então, estão tanto as
propriedades físicas dos textos escritos quanto a agência daqueles que montam esses materiais.
'Manus', portanto, convida à contemplação de manuscritos não apenas como
condutos de textos, mas como objetos cujos materiais modulam a recepção das
coisas que eles contêm. Do valor econômico das matérias-primas à agência
[291] subjetiva do escriba, a produção molda o sentido; ou, como o bibliógrafo Donald
292 Emma Dillon
McKenzie diz, 'formas produzem significado'.5 Dois exemplos podem ilustrar essa
máxima. Os primeiros livros de música, produzidos nas fundações monásticas da
Europa do século IX, e contendo as suas liturgias mais sagradas, eram não
apenas objetos de reverência ou referência, mas também parte de uma
microeconomia monástica. A produção de pergaminhos coexistia com provisões
para habitação e abate de gado. Os estatutos do século IX da abadia de Corbie
fazem uma rara alusão a um fabricante de pergaminho e, ao considerar a
descrição de seu trabalho, Rosamund McKitterick evoca em detalhes arrepiantes
os aspectos práticos da produção:
As peles, se forem úteis para a fabricação de pergaminhos, devem ser frescas

e colocadas de molho logo após a morte dos animais. . . O próprio gado de
Corbie incluía gado, ovelhas, cabras e porcos, de modo que havia potencial
para um suprimento regular de peles. Não se sabe se as peles para
fabricação de pergaminhos só estariam disponíveis em épocas de matança
específicas, mas parece mais provável. A estação do ano em que os
animais são abatidos determina o teor de gordura e, portanto, a qualidade das
peles. Além disso, não se pode excluir a possibilidade de que alguns centros
tenham importado seu pergaminho de um fornecedor que pôde trabalhar
próximo a um matadouro, em vez de preparar suas próprias peles.6
O custo do gado necessário para o pergaminho utilizável ajuda a explicar por que
os inventários contemporâneos de tesouros monásticos localizaram livros ao lado
de relicários preciosos, ícones e objetos devocionais.
Fora dos mosteiros e casas reais do início da Idade Média, os manuscritos
seriam pouco conhecidos. No século XIII, a produção de manuscritos era cada
vez mais pública e comercial, com cidades universitárias como Paris, Oxford e
Cambridge hospedando um animado comércio de livros. Em Paris, o 'pomar dos
livros',7 os livros eram evidentes para quem passava pelas portas da cidade,
alfabetizados ou analfabetos. Alguns teriam conhecido os manuscritos apenas
como o fedor das lojas de pergaminho na Rue neuve Notre Dame, a rua que leva
à catedral; para outros, os livros eram um marcador geográfico – a Rue des
Escrivains, como muitas ruas parisienses, recebeu o nome daqueles que ali
trabalhavam.8 No mínimo, portanto, os livros significavam comércio urbano.
A seguir, precisaremos ter em mente a proposição de McKenzie e examinar

as maneiras pelas quais os restos físicos do som perdido codificam em sua
própria materialidade um pouco dos valores e significados da música no mundo
além de suas amarras. Mas há também um propósito mais prático: examinar o
que torna um manuscrito de música diferente de outros tipos de manuscritos e
quais foram as exigências técnicas específicas necessárias para posicionar a
música na página e organizar repertórios em fólios. Como veremos, a aparência
da música pode ser determinada por uma série de motivações, desde o
banalmente prático até o eloquentemente expressivo. Sempre que possível,
manuscritos citados existem em fac-símile moderno, e os leitores são direcionados à

bibliografia e ao artigo 'Fontes' de New Grove para citações completas.
Lendo manuscritos de música

Formulários
A principal forma na qual a música medieval sobreviveu é o livro, que na Idade Média
geralmente assumiu a forma de um códice (diferente do rolo de livro).9 Antes de
prosseguir, será útil descrever alguns dos elementos essenciais , e vocabulário
essencial, associado a códices. Fechando as capas de um manuscrito e inclinando
sua lombada para escrutínio, o olho nu geralmente pode ver um padrão uniforme e
agrupado de fólios de pergaminho, como se fossem minilivros dentro do livro. Estes
marcam o arranjo em reuniões (também conhecidas como 'quires'), que, Christopher
de Hamel argumenta, 'é provavelmente a observação mais importante que pode ser
feita sobre a fabricação de livros medievais'.10 Produzido a partir de grandes folhas
de pergaminho ( peles de animais tratadas), as junções eram feitas colocando as
folhas umas sobre as outras, normalmente com o lado do cabelo voltado para o lado
do cabelo e o lado da carne voltado para o lado da carne (o lado da carne do
pergaminho é mais aveludado ao toque do que o mais ceroso, às vezes eriçado lado
do cabelo). Estes foram dobrados ao meio, o sulco da dobra mais tarde sendo
costurado para prender as folhas e aparado no tamanho. Uma coleta normalmente
compreendia quatro bifolias, um total de oito fólios (também descritos como um
quaterno ou quaternion), embora coletas de três, cinco, seis e até oito folhas também
fossem usadas às vezes.
A reunião era a unidade pela qual os escribas e artistas operavam. Inscrevendo-
se em ajuntamentos não encadernados, era possível que escribas, notadores e
iluminadores trabalhassem simultaneamente, com um escriba passando os
ajuntamentos que havia terminado para o seguinte na linha de produção, enquanto
passava para inscrever o próximo ajuntamento. Para manter o controle, os escribas
usavam palavras-chave (a primeira palavra da reunião seguinte era escrita bem no
final da reunião anterior), ou mesmo sistemas de numeração ou letras, cujos vestígios
muitas vezes ainda são visíveis. Às vezes, as reuniões nunca chegavam aos
fichários. Os textos circulavam em assembléias individuais, ou em assembléias
costuradas para formar a unidade do libellus, ou fascículo. Como veremos, essas
formas mais efêmeras de textos circulantes são particularmente importantes na
história da transmissão musical.
Apesar da uniformidade de design, os mesmos materiais, ordenados nas mesmas
estruturas de encontros, e transmitindo os mesmos textos musicais, poderiam
produzir efeitos radicalmente diferentes. Colocar um gradual do século IX, pequeno
o suficiente para caber nas mãos, ao lado de um enorme missal do século XV, do
tamanho de uma mesa, tão pesado que precisou de duas pessoas para erguê-lo da prateleira
294 Emma Dillon
à escrivaninha ou ao púlpito da biblioteca, a sensação de como as "formas efetuam

o significado" nunca é tão evidente. Enquanto os livros contêm o mesmo material
melódico, a impressão visual comunica os textos de maneiras diferentes. Um sugere
intimidade, privacidade e acesso singular; o outro implica comunalidade e exibição,
projetado para ser grande o suficiente para que suas anotações sejam vistas por um
grupo de pé a alguma distância.
O tamanho é apenas uma variável. O cantatorium, um dos mais antigos livros
litúrgicos, muitas vezes assumiu formas incomuns e preciosas. A cantatória tinha
um status elevado, contendo alguns dos cantos mais importantes da liturgia, aqueles
cantados pelo cantor durante a missa (graduais, aleluias ou tratados; alguns também
contêm tropos solo ou partes em verso de cantos destinados à execução solo). Sua
forma articula esse papel especial. Os primeiros exemplos não anotados foram
inscritos em prata e ouro em pergaminho tingido de púrpura, cores de prestígio
econômico e simbólico.11 Outros têm um formato distintamente fino e fino e
encadernações espetaculares. CH-SGs 359, datado do início do século X e o mais
antigo a conter notação musical, tem longas e delicadas capas de marfim que são
amplamente aceitas como anteriores ao conteúdo por vários séculos. Esculpidas
com imagens que pouco têm a ver com o conteúdo sagrado (cenas de combate), as
capas parecem, no entanto, ter ditado a forma deste códice: os marfins eram uma
parte preciosa do tesouro do mosteiro, e parte da função do livro era fornecer uma
oportunidade tanto para exibir essa garantia quanto, talvez, para misturar o valor
terreno de seu exterior com os propósitos místicos e litúrgicos de seu conteúdo.
O códice não era de forma alguma a única forma musical. A música também
circulou em unidades não encadernadas, seja de lençóis, tertúlias ou libelli. Isso é
particularmente relevante para entender a transmissão da polifonia litúrgica e das
tradições não litúrgicas. As composições medievais não ocupam muito espaço físico
– uma folha ou duas no máximo – e para um compositor ou cantor que queira copiar
uma nova peça, uma folha ou caderno pode ser uma solução barata (e,
praticamente, mais fácil de executar a partir de do que um livro pesado).12 Além
disso, essas 'efêmeras' flutuantes, como Andrew Wathey as designa, estão
intrinsecamente ligadas à produção de livros, sendo sua relação de 'interdependência'.
O libellus ou folha pode conter trechos de um livro maior, e alguns manuscritos
existentes nada mais são do que compilações encadernadas de libelli outrora
independentes. Os missais, por exemplo, que reuniam todos os textos e cantos da
missa, evoluíram como uma consolidação de livros menores e discretos que, juntos,
desempenhavam essa função. Os primeiros missais dos séculos XI e XII são pouco
mais do que
uma encadernação de livros separados e menores – gradual, sacramental e
lecionário. No século XIII, alguns chansonniers franceses incluíram fascículos de
canções outrora independentes em sua compilação final. Muitos livros, no entanto,
cobrem seus rastros e são a consolidação copiada de um processo de montagem
de material e design de várias coisas efêmeras há muito desaparecidas.
Ocasionalmente, porém, os livros oferecem um instantâneo desse processo: o

estudo de Wulf Arlt e Susan Rankin de dois primeiros tropers de St Gall (CH-SGs
484 e 381) ilustra como o escriba dos livros ficou intrigado sobre como transformar
fontes escritas pequenas e independentes para um repertório crescente na forma
finita de um livro.13
Outra superfície musical importante era o rolo de livro, ou rotulus, que, como o
códice, tinha uma história que remontava à antiguidade. Embora produzido com o
mesmo material bruto de pergaminho, o rolo é lido, referido e manuseado de maneira
muito diferente de um códice, sendo projetado para ser rolado, em vez de folheado
para frente e para trás. Confeccionados a partir da costura de folhas de pergaminho,
os blocos de texto em rolo não correspondem, porém, à folha de um livro: os textos
foram copiados para serem lidos verticalmente, com unidades semelhantes a
páginas muitas vezes espalhadas pelas junções do pergaminho, e com apenas o
lado da face usado (embora no final da Idade Média fosse comum usar o verso, ou
dorso, também). Enquanto o códice suplantou o rolo como a forma mais popular por
volta do século IV, os rolos persistiram, mas no início da Idade Média seu uso era
frequentemente confinado a ocasiões cerimoniais especiais, significando gravidade
e prestígio. A maioria dos rolos musicais data de um período posterior, quando o
rolo assumiu uma função mais prática; como as folhas e os libelli, os rolos eram
uma maneira ideal e barata de transmitir músicas individuais ou pequenas compilações.
O sel GB-BER do século XIV . 55, contendo uma coleção de polifonia inglesa,
captura perfeitamente aquela qualidade mais prática e descartável do rolo posterior.
A música é copiada no dorso de um rolo cuja face contém uma série de relatos
domésticos datados de algumas décadas antes de a música ser adicionada.14 A
dupla função do rolo é uma ilustração vívida da pura economia e pragmatismo
geralmente associados ao uso do pergaminho. Em contraste, os rolos de 'exultet'
populares no sul da Itália dos séculos X a XIV ilustram como a música poderia
participar da função mais solene do rolo inicial.15 Esses objetos magníficos
continham textos e anotações para uma parte da Vigília Pascal, e seu uso era assim
limitado a uma aparição ritual única a cada ano. Somando-se a seu prestígio estava
a tendência de iluminá-los, mas em inversão aos textos litúrgicos: enquanto o
diácono ou celebrante cantava o rolo, com texto e música voltados para ele, ele
desfiava o rolo para revelar imagens de cabeça para baixo de sua perspectiva, mas
o caminho certo para aqueles que estão ouvindo e assistindo. Conscientes de sua
própria tecnologia inovadora, algumas dessas imagens são auto-referenciais,
retratando rolos se desenrolando do púlpito, completos com seu layout de pernas
para o ar.
Finalmente, uma palavra sobre alguns sites mais incomuns de inscrição musical.
A notação poderia ter uma função decorativa, servindo como uma espécie de papel
de parede musical. Uma passagem muito citada das Chroniques de France do início
`
do século XIV afirma que o grande lorde e trouvere Thibaut de Champagne compôs
canções e 'as inscreveu nas câmaras de Provins e Troyes' ('les fist escripre en la
sale a Provins et en celle
296 Emma Dillon
de Troyes').16 Embora nenhum vestígio físico de tais pinturas de parede em qualquer

local tenha sobrevivido, um romance aproximadamente do mesmo período, o Roman
de Fauvel, descreve os gêneros e detalhes de notação da música pintada nas paredes
do palácio de seu herói fantástico , o cavalo-rei Fauvel. Evidências arqueológicas
contemporâneas relacionadas ao palácio dos últimos reis capetianos, o modelo para a
sátira, indicam que as decorações das paredes faziam parte da decoração, sugerindo
uma realidade perdida por trás do palácio de fantasia dos romanos.17 Embora a escrita
musical na parede nesses exemplos tenha função simbólica ou heráldica, tornando
visível a cultura da corte a quem a visita, existem algumas 'fontes' posteriores que se
situam entre os pólos da decoração e do uso. O Philadelphia Art Museum tem uma
coleção de facas musicais do final do século XV: cada lâmina é gravada com uma
pequena linha de polifonia que, quando as lâminas são montadas, formam as vozes de
uma bênção em quatro partes.
Enquanto os manuscritos musicais se adaptam às formas de outros tipos de textos
na Idade Média, a tecnologia da notação musical representou desafios únicos para os
escribas e compiladores responsáveis pela organização fólio a fólio dos textos. Na
próxima seção, traçarei alguns dos principais modos de projetar música na página:
longe de ser exaustivo, meu propósito é selecionar entre uma variedade de períodos e
repertórios, para ilustrar o quão diferente a aparência do livro musical poderia ser. .
Será útil adotar uma estrutura medieval para pensar sobre o design do livro: essa
escrita vagamente concebida no nível micro, de acordo com o layout e a ordem dos
fólios individuais (ou ordinatio), e no nível macro, de acordo com o organização ou
ordem das coisas no nível do códice (ou compilatio).18 Como veremos, ambos em suas
diferentes formas têm impacto sobre os significados dos textos: no nível técnico da
performance, mas também no nível hermenêutico – em determinar o que o leitor
entendeu ser o texto da música.
Projetando música
livros de serviço
Como os primeiros escribas e compiladores concebiam um espaço para música na

página? Como a maioria das revoluções bem-sucedidas, o surgimento da escrita
musical (nos livros de serviço do século IX) envolveu um mínimo de mudança. Os
primeiros escribas musicais eram pragmáticos em seus esforços para abrir espaço na
página para a notação. As linhas neumáticas apareceram pela primeira vez em lugares
tradicionalmente dedicados a comentários, reflexões posteriores ou correções: entre as
linhas do texto e, com menos frequência, nas margens. Em algumas fontes antigas,
nenhuma provisão foi feita para a música na marcação e decisão dos fólios. A
disposição do texto não era perturbada pela presença de neumas de acento simples
inseridas entre as linhas espaçadas com a mesma regularidade dos livros não anotados.
À medida que a notação se tornou mais difundida e prescritiva, os fólios foram
submetidos a uma preparação mais sistemática para a inserção da melodia. Mais uma
vez, porém, os sistemas mais antigos de pré-notação de design de página mal foram interrompidos pela
A linha de texto permaneceu a unidade governante da divisão de página, e a música foi

simplesmente atribuída a linhas originalmente ocupadas por texto. Se a alocação de
espaço era uma questão relativamente simples, os escribas enfrentavam desafios mais
complicados no momento da inscrição, principalmente no que diz respeito ao espaçamento
do texto para permitir melismas vocais. Em CH-E 121 (1151), uma compilação de graduais,
com diversas antífonas processionais, textos e prosas, datados do final do século X, os
neumas sentam-se confortavelmente em campo aperto, posicionados aproximadamente a
meio caminho entre duas linhas de texto, como se pairassem em torno uma linha de texto invisível.
No entanto, ao longo do livro, os melismas (característicos nos cantos do gradual)
consistentemente rastejam para as margens, enquanto o escriba se esforça para tornar o
espaço verbal amplo o suficiente para acomodar a expansão melódica.
Nestes exemplos, os neumas não fazem uso do espaço vertical para indicar as
relações de altura. Com o surgimento de notações diastemáticas, a linha de texto
fantasmagórica (ou linhas de texto) sobre a qual a música foi copiada foi colocada em uso
como uma referência de altura fixa, transformando as lacunas entre as linhas de texto
em um espaço sensível à altura. Mesmo antes do uso sistemático da pauta (conforme
imaginado por Guido de Arezzo por volta de 1030), vários sistemas de notação
empregavam a linha de texto como um ponto de referência tonal básico. A partir do final
do século X, certos manuscritos aquitanos pautaram linhas dentro do espaço musical em
ponta seca como referência de altura.19 A instituição da pauta explorou assim o que já
estava disponível na linguagem dos livros. De fato, em sistemas de duas pautas como os
encontrados em muitas fontes beneventanas, o uso de pautas de duas cores (vermelho e
amarelo) para marcar diferentes alturas aproveitou outra tecnologia do livro – usando as
capacidades expressivas da tinta agora para comunicar informações musicais ( para uma
amostra de notações Beneventan ver I-BV 34, 38, 39 e 40). O que muitas vezes
percebemos como inovações teórico-musicais está assim vinculado ao contexto mais
amplo da escrita: de fato, poderíamos ir mais longe e dizer que a pauta é tanto o trabalho
de um bibliógrafo quanto de um teórico.
Enquanto os desenvolvimentos na tecnologia de notação fizeram pouco mais do que
modificar os ingredientes gráficos básicos, a forma e a ordem dos livros litúrgicos sofreram
mudanças constantes. Embora não haja espaço aqui para detalhar os muitos gêneros de
livro de serviço, será útil fazer uma ampla distinção entre a função e a ordem dos livros
do início da Idade Média e aqueles mais comuns a partir do século XIII. Muitos dos
primeiros livros anotados foram definidos por funções altamente especializadas e, muitas
vezes, pela pessoa que os utilizava. O sacramentário mencionado acima é um exemplo
disso: limitava-se a textos e cantos relativos à missa e era usado exclusivamente pelo
celebrante. Da mesma forma, o pontifício, cujos primeiros exemplos datam do século X,
continha ritos relativos exclusivamente aos bispos. Embora livros com uma função mais
abrangente também fossem comuns na Alta Idade Média (por exemplo, os graduais,
contendo missas próprias), o pequeno formato de muitos implica um uso bastante limitado,
talvez restrito ao cantor, que consultaria o livro e então ensine
298 Emma Dillon
suas melodias ao coro. No entanto, nem todos os livros de serviço foram

projetados para fins exclusivamente práticos. Exemplos de manuscritos
produzidos para a abadia de St Gall incluem alguns contendo não apenas
referências bibliográficas como o gradual, mas também sequências e escritos
atribuídos ao próprio Notker, o Gago (ca 840-912) da própria abadia. A abadia
também produziu alguns dos primeiros tropers (como CH-SGs 484),
provavelmente compostos in situ. Tais códices são mais do que instrumentos
de referência: são arquivos de uma tradição monástica musical erudita e criativa.
Há uma mudança significativa tanto no formato quanto na função dos livros
de serviço no final da Idade Média. Dois dos livros mais populares do século
XIII foram o missal e o breviário, compilações enciclopédicas e abrangentes de
textos, cantos e instruções relativas à missa e aos ofícios. Embora as versões
de ambos existam desde o século XI, sua importância (e design complexo)
cresce nos séculos seguintes. Projetados para fazer o trabalho de vários livros
ao mesmo tempo, eles geralmente dependem muito de abreviações, várias
cores de tinta e uma variedade de tamanhos de letras para comunicar
informações sobre textos, cantos, movimentos rituais e forças performáticas.
Com apenas um pedaço de pergaminho deixado por preencher, esses livros
refletem avanços mais amplos na complexidade do design de livros no final da
Idade Média; devemos situá-los na paisagem das grandes bíblias glosadas do
século XIII, ou das enciclopédias e florilégias que se notabilizaram pelos seus
sistemas inovadores de organização e tecnologias de navegação.
Polifonia inicial
Mais ou menos na época do Micrologus de Guido, surgiu outro desafio
tecnológico: como representar a música em mais de uma voz.
As primeiras fontes refletem uma gama de soluções: soluções que, como com
o canto, muitas vezes demonstram uma surpreendente falta de ruptura dos
hábitos de escrita mais antigos e que sugerem uma conceitualização da polifonia
não como novidade, mas como uma faceta do canto. Embora os teóricos
tenham descrito a polifonia bem mais de um século antes, em textos como o
Musica enchiriadis, a fonte escrita mais antiga data da primeira metade do
milênio. GB-Ccc 473 é um dos dois manuscritos (o outro é GB-Ob Bodley 775)
contendo tropos, prosas, sequências e outros cantos litúrgicos feitos para a
casa beneditina em Old Minster em Winchester, e conhecidos coletivamente
como Winchester Tropers.20 GB -Ccc 473 também contém 174 configurações
orgânicas, aparecendo ao lado de tropos, prosas, sequências e um fascículo de
aleluias, tudo organizado de acordo com a ordem do ano litúrgico. Assim, o
programa de design deixa claro que a adição de uma nova voz, a vox organalis,
à voz de canto mais antiga, a vox principalis, foi entendida dentro de uma
estrutura litúrgica, como uma forma do tropo.
Descrito como 'tanto um tesouro quanto uma tragédia',21 GB-Ccc 473 fornece
apenas a vox organalis: as vozes de canto às quais as vozes recém-criadas foram
definidas estão todas ausentes. Além disso, a notação é neumas não diastemáticas
inglesas, típica do restante do manuscrito e, neste estágio inicial da história da
notação, desprovida de qualquer tipo de indicador rítmico. Embora difícil para o
estudioso moderno decifrar, os primeiros leitores teriam conhecido o canto e,
muito provavelmente, as vozes orgânicas de cor. O livro, então, pode ser entendido
em parte como um prompt de memória e em parte como repositório dos tesouros
melódicos da instituição.
No século XII, a polifonia começou a parecer muito diferente. Nas quatro fontes
aquitanas vagamente conhecidas como os manuscritos 'St Martial' (F-Pn fonds lat.
1139, F-Pn fonds lat. 3549, F-Pn fonds lat. 3791 e GB Lbl add. 36881, também
frequentemente referidos como St-M A-D), a necessidade de notar ambas as
vozes era inevitável, dado que pelo menos metade das cerca de setenta peças
existentes incluídas versus aquela tinha uma vox principalis composta recentemente.
Enquanto a polifonia mais uma vez divide espaço com adições monofônicas à
liturgia, o sentido de 'litúrgico' é aqui consideravelmente mais flexível do que no
manuscrito de Winchester, pois a ordem litúrgica é abandonada na organização
do versus.
Os dois estilos distintos de polifonia – estilo discante nota contra nota, e os
estilos floreados que viriam a ser conhecidos como organum purum (onde a vox
organalis realizava longos floreios melismáticos sobre uma voz baixa estática) –
apresentavam problemas práticos aos quais os escribas responderam com uma
gama de soluções. A primeira diferença importante em relação ao GB-Ccc 473 é
a representação da pontuação. Prevalece aqui o mesmo regramento da ponta
seca que vimos nos livros de canto monofônicos, com claves e, em alguns casos,
custódios (pequenas notas no final das linhas para indicar a primeira nota no início
da linha seguinte). Agora, porém, as vozes estão alinhadas umas sobre as outras
e, em alguns casos, a distinção entre as duas partes é visível pelo uso de uma
linha divisória, muitas vezes em tinta vermelha. Mas a pontuação é apenas uma
solução. Em uma ocasião, em F-Pn fonds lat. 3791 (St-M C), as duas vozes
aparecem em diferentes partes do fólio. Em outro, em F-Pn fonds lat. 1139 (St-
MA ), duas configurações Benedicamus têm o design incomum de ter ambas as
vozes em uma pauta. Em ambos os casos, a polifonia adota o florido estilo
organum purum, o que significa que há apenas algumas notas na vox principalis.
O escriba as distingue da vox organalis anotando-as em tinta vermelha em uma
configuração e marcando um círculo ao redor das notas da segunda configuração.
No entanto, os livros desse repertório estão longe de ser consistentes em sua

apresentação da polifonia. É no século XIII que testemunhamos um método
sistemático e profissional de copiar música que estava fora do âmbito dos
manuscritos de cantos tradicionais. E não é de admirar. O famoso
300 Emma Dillon
compêndios de repertórios de Notre Dame são contemporâneos ao

estabelecimento de uma livraria comercial em Paris, e bem às portas da própria
catedral cuja música foi inscrita em seus fólios.
Magnus liber organi

O século XIII testemunha um repertório sinônimo de livro. O célebre relato de
Anonymous IV sobre a tradição musical da catedral de Paris caracterizou-a
como um 'Magnus liber organi', empregando 'liber' no sentido de 'opus' ou
repertório, mas também talvez em um sentido material.
Referindo-se à polifonia litúrgica associada à geração de Leon inus e seu
sucessor Perotinus, as descrições musicais do Anonymous IV correspondem a
partes de vários manuscritos existentes, o mais antigo datando da terceira ou
quarta década do século XIII. As principais fontes da polifonia de Notre Dame
representam uma importante mudança na história dos manuscritos musicais.
Abrangentes – até mesmo dogmaticamente enciclopédicos – em sua gama de
músicas, essas novas coleções também implementam novos sistemas
elaborados e variados de compilatio e ordinatio. Existem também numerosas
correspondências entre os manuscritos: não apenas um alto grau de
concordância, mas também muitas características precisas compartilhadas de
design e layout, sugerindo uma tradição de música fora dos domínios do canto litúrgico.
O design do I-Fl Plut. 29.1 (vulgarmente referido como F), que data da
década de 1240, ilustra alguns dos principais avanços tecnológicos na vida
material deste repertório. Ele reflete uma atitude sumária em relação aos seus
diversos conteúdos musicais, em parte por meio de sofisticados sistemas de
ordenação: o manuscrito é organizado em uma série de libelli ou fascículos
dentro do liber, definidos por gênero e, quando apropriado, função litúrgica.
Começando com formas de contexto estritamente litúrgico, organum e clausula,
progride por gêneros com conexões litúrgicas cada vez mais tênues (conductus
e motet), concluindo com uma coleção de refrões latinos. Cada fascículo está
sujeito a um planejamento cuidadoso, o mais antigo sombreando a ordem dos
livros de ofícios – organizando as peças de acordo com a ordem litúrgica do
temporale e sanctorale. Dentro dos gêneros, os escribas criam ordem através
do número de vozes: emparelhando organum com clausulas do mesmo número
de vozes, abre com a grande configuração quádrupla Viderunt omnes e termina
com configurações de duas partes. Que o manuscrito foi considerado mais do
que puramente funcional é enfatizado pelas iluminuras.
Requintadamente decorado, F começa com uma declaração de propósito, uma
representação tríplice de Musica, refletindo a noção tríplice boethiana de música
conhecida através do currículo universitário e da teoria musical contemporânea.
Este gesto explicitamente teórico enquadra assim a coleção como 'música' no
sentido do quadrivium, bem como de uma coleção prática e cantável.
Embora os vários gêneros diferentes no livro possam sugerir um desafio para o

escriba, a mecânica de fazer I-Fl Plut.29.1 (F), como outros livros dessa tradição,
não foi tão complexa quanto se poderia imaginar. Embora os escribas mudassem
entre o formato de partitura para as configurações de organum e clausula e o layout
sucessivo para os repertórios de texto, os fólios eram regidos de acordo com uma
regra prática simples. Em seções pontuadas (organum, clausula e conduto polifônico),
as vozes de tenor ou canto eram geralmente regidas com uma pauta de quatro
linhas, e todas as outras partes de voz com cinco linhas, com quantidades regulares
de espaço deixado entre os blocos de pauta para acomodar o texto subjacente ( ver
Figura 17.1); os escribas deixaram blocos de espaço no final das configurações de
condutus para versos de texto adicionais, a serem definidos para a música anterior
(consulte a Figura 17.2). Observe também como o capitel decorado também serve
para trave. Nas seções monofônicas e motetas (onde as vozes eram copiadas
sucessivamente), as páginas eram pautadas com pautas de cinco linhas e com
espaço uniforme entre cada uma para o texto; os tenores do canto eram inseridos
no final de cada moteto (ver Figura 17.3).
Embora haja continuidade de repertório nas quatro fontes principais (I-Fl Plut.
29.1, DW 628, DW 1099 e GB-Lbl Egerton 2615, também comumente referido como
F, W1, W2 e LoA), também há consistência - e às vezes uma mudança interessante
– na organização. A maioria dos manuscritos abre com arranjos orgânicos de quatro
partes, seguindo a mesma sequência litúrgica testemunhada em F. No entanto,
enquanto os motetos em I-Fl Plut. 29.1 (F) são organizados de acordo com a ordem
litúrgica de seus teores (refletindo o status original dos motetos como clausulae), os
motetos em DW 1099 (W2) não são apenas mais extensos e linguisticamente
diversos, incluindo obras em francês, mas também são ordenados de acordo com
uma nova prioridade: eles são organizados alfabeticamente, uma mudança que
sugere um afrouxamento das associações litúrgicas neste gênero. Ao mesmo tempo,
certas continuidades na disposição das páginas sugerem relações estreitas entre os
manuscritos. O estudo paleográfico aprofundado de Mark Everist, não apenas das
fontes principais, mas também de vestígios mais fragmentários, demonstra
consistências precisas até as próprias dimensões do bloco escrito, número e
proporções das linhas de pauta, apontando não apenas para a possibilidade de que
os manuscritos existentes foram copiados de um exemplar comum, mas também,
de forma mais intrigante, indicando 'evidência de uma produção sistematizada e
talvez profissional de livros de música em Paris entre ca1240 e ca1300'.22 Pela
primeira vez fora dos principais livros de serviço da liturgia, então, nós tem algo que
se aproxima de uma tradição de produção de livros musicais.
Contemporâneas com os compêndios de vários gêneros associados à Notre
Dame, existem outras compilações mais especializadas. Vou lidar com chansonniers
vernaculares atualmente, mas intimamente relacionados aos repertórios de Notre
Dame estão as coleções de motetos do século XIII (das quais F-MOf H. 196, D-BAs
lit. 115 e F-Pn naf 13521 são exemplos clássicos). Embora
302 Emma Dillon
Figura 17.1 Florence, Biblioteca Medicea Laurenziana, Plut.29.1, fol. 12r
genericamente independentes da tradição anterior, algumas coleções de

motetos, no entanto, apontam para sua herança. O Códice Montpellier (F-
MOf H. 196), criado nas últimas décadas do século XIII, contém uma rica
variedade de motetos em todas as fases do desenvolvimento do gênero.
Organizado em oito fascículos, cada um ordenado por número de voz e idioma, e
Figura 17.2 Florença, Biblioteca Medicea Laurenziana, Plut.29.1, fol. 205r

304 Emma Dillon
Figura 17.3 Florence, Biblioteca Medicea Laurenziana, Plut.29.1, fol. 411r

movendo-se em uma sequência aproximadamente cronológica estilisticamente

falando (antigo para novo), o livro começa com um fascículo amplamente
dedicado ao organum (incluindo peças transmitidas nos manuscritos de Notre
Dame), um breve gesto retrospectivo às origens musicais do gênero moteto que
se segue. Além disso, como Montpellier ilustra, o surgimento de novas formas
de moteto em até quatro vozes inspirou um novo design de página em formato
de coluna, no qual diferentes vozes eram visíveis simultaneamente, não na
partitura, mas no formato de voz de coluna paralela. Embora os escribas nem
sempre coordenassem as vozes para corresponder às voltas do fólio, a
tecnologia do formato de coluna neste e em outros compêndios de moteto
marca uma ampliação significativa do vocabulário visual da música medieval,
que teria consequências de longo alcance para o layout de música nos últimos
formatos de livro de coro do século XV.
Chansonniers
Ao mesmo tempo em que os escribas padronizavam os repertórios da Notre
Dame, outro repertório começava a aparecer em manuscrito. O século XIII é
também a época do chansonnier – compilações retrospectivas de letras
`
vernáculas dos trovadores e trouveres na França, e Minesang da Alemanha, e
as canções devocionais vernáculas que compõem as Cantigas de Santa Maria
da Península Ibérica .
Antes de examinar as formas do chansonnier, devemos considerar uma
surpreendente ausência de evidências escritas: há um lapso de tempo
considerável entre o momento em que as canções foram criadas e seu primeiro
registro escrito existente. O mais antigo dos quarenta chansonniers contendo
canções occitanas data de meados do século XIII, com a maior onda de
produção ocorrendo no século XIV - bem mais de um século após o período
do primeiro trovador para quem as canções sobreviveram, Guillaume IX , duque
da Aquitânia (1071-1126), e uns bons cinquenta anos após o período principal
da atividade trovadoresca . os primeiros poetas do norte também já estavam
mortos havia quase meio século quando suas canções foram escritas.24 Como,
`
então, o repertório sobreviveu antes da escrita? Embora a memória tenha sido,
sem dúvida, um fator importante na sobrevivência das canções, alguns
estudiosos especulam que a evidência interna dos poemas, onde o poeta-
protagonista alude à anotação de canções, implica uma situação em que as
canções foram escritas, provavelmente em rolos ou partituras. , cuja efemeridade
pode explicar sua perda.25
Os Chansonniers refletem sua distância temporal do momento originário de

suas canções de várias maneiras: embora existam diferenças importantes entre
a transmissão das tradições do norte e do sul da França, sua
306 Emma Dillon
criadores estavam unidos em sua consciência de si mesmos como criadores de história. Como
William Burgwinkle escreve, os chansonniers não eram apenas registros de performance,
mas eram “complexos e enciclopédicos, documentando não apenas o
letras, mas também a vida dos poetas, o desenvolvimento dos gêneros'.26 Tal
perspectiva requer uma certa distância. Além disso, no caso
dos trovadores, há uma distância geográfica acrescida entre o
fabricantes de chansonnier e as origens occitanas das canções: a maioria era
produzidos no norte da França e na Itália, os chansonniers italianos refletindo
um gosto quase antigo pelas culturas há muito desaparecidas do occitano em cortes voltadas
para a cultura, como os Visconti.
E quanto às formas dos chansonniers? Nem todos são notados: de fato,
melodias da canção trovadoresca sobrevivem em apenas quatro fontes, duas das quais
contêm repertórios predominantemente do Norte; também existem numerosos trouvere
`
chansonniers de texto. A ausência de melodia pode novamente refletir a distância dos livros
de uma tradição viva de performance. Aqueles com
as melodias são bastante consistentes no formato de sua música. Músicas ocupam
uma ou duas colunas por fólio; apenas a primeira estrofe é notada, com
estrofes subsequentes copiadas abaixo, muitas vezes em formato de prosa, com pontuação
e pequenas maiúsculas decorativas para marcar quebras de estrofe. Figura 17.4
traz um exemplo típico. Retirado do fólio de abertura do Chanson nier Cange (´ F-Pn fonds fr.
846, também referido como Trv O), começa com
a primeira estrofe notada de Ausi com unicorne de Thibaut de Champagne
sui no canto superior esquerdo, seguido por estrofes não anotadas (marcadas em todos, exceto um caso
com letra maiúscula colorida); sua segunda música, Amours me tant comment,
começa na parte inferior. Não é incomum ver lacunas deixadas para pautas, ou
pautas simplesmente vazias: lacunas sugerindo que os escribas ainda não tinham acesso
a exemplares musicais quando inseriam textos. Vemos um exemplo vívido
de lacunas deixadas para as canções nas Figuras 17.5 e 17.6, do Chansonnier du
Roi (F-Pn fonds fr. 844, também conhecido como Trv M), datado da década de 1260
ou 1270. Em uma seção atribuída no cabeçalho do fólio a 'Vidames de
Chartres', observe o pergaminho vazio após a canção D'amours vient,

transbordando para o topo do verso. Por causa do estilo silábico ou neumático simples da
canção vernácula, os escribas não precisavam necessariamente de acesso a
exemplares para determinar o espaçamento do texto: observe que o texto subjacente nesses
dois manuscritos é mais espaçoso do que para as seções em prosa, mas essencialmente
com ritmo uniforme e espaçoso o suficiente para o estilo de melodias neste
repertório.
Talvez o aspecto mais fascinante dos chansonniers seja sua complexa
sistemas de organização, que contam uma história sobre as canções – sobre o
poetas, sobre o mundo cultural da canção e sobre uma tradição (sua cronologia e gêneros).
Na tradição occitana, o componente biográfico de
música foi intensificada pela inclusão de prosa vidas e razos, vidas curtas
` ´
Figura 17.4 Paris, Bibliotheque nationale de France, fonds français 846 (Chansonnier Cange), fol. 1
dos poetas e vinhetas explicando os cenários da vida real que motivaram

a criação de uma determinada música (como em F-Pn fonds fr. 22543, referido também
`
como Trb R).27 A autoria também é o princípio orientador em muitos trouvere
chansonniers e se estende à tradição alemã de Minnesang. Em muitos
308 Emma Dillon
`
Figura 17.5 Paris, Bibliotheque nationale de France, fundos franc ¸ais 844 (Chansonnier du Roi),
fol. 14r
casos, as canções são arranjadas pelo poeta, um arranjo aprimorado em alguns casos
por nomes de rubricas vermelhas e pequenos retratos de autor para marcar o início de
cada mini-coleção. Os autores geralmente são organizados por classe social, com o
`
os poetas mais nobres listados primeiro: as coleções de trouvere invariavelmente
´
começam com Thibaut de Champagne (como no exemplo de Cange, Figura 17.4), o
chamado "príncipe" dos poetas, ou Roi de Navarre, e terminam com reuniões de anônimos
músicas. O Chansonnier du Roi muitas vezes contribui para o senso de ordem social com
`
Figura 17.6 Paris, Bibliotheque nationale de France, fundos franc ¸ais 844 (Chansonnier du Roi),
fol. 14v
a inclusão de heráldica em suas iluminuras sobreviventes. Além disso, certos

autores podem ter circulado separadamente. No Chansonnier de Noailles
(F-Pn fonds fr. 12615, também conhecido como Trv T), por exemplo, as canções de
Thibaut pode originalmente ter formado um libellus separado: as dimensões de
o layout e a folhagem os diferenciam do resto do livro.
A autoria não era a única razão compilatória. O Chansonnier
´
Cange, por exemplo, organiza as músicas em ordem alfabética, de acordo com a abertura
310 Emma Dillon
início da canção. No entanto, dentro de cada letra, as músicas geralmente são

ordenadas por autor. No exemplo mostrado na Figura 17.4, por exemplo, a coleção
de abertura de Thibaut de Champagne ('Roi de Navarre') começa com canções que
começam com a letra 'A' (Ausi, Amours ). Um modo final de organizar a música era
de acordo com o gênero, uma ordenação que sugere maneiras pelas quais o design
do livro era tanto teórico quanto prático: a definição do gênero no ato de escrever
conectava a produção do livro ao empreendimento intelectual de tratados como De
musica, de Johannes de Grocheio , do início do século XIV, que lança um olhar
igualmente enciclopédico sobre a música, definindo-a como gênero por
gênero.
O chansonnier era apenas uma forma de transmissão de música. Outro contexto
importante foi o dos romances líricos interpolados do norte da França, sendo o mais
famoso Roman de la Rose, de Jean Renart, datado de 1227, em cujo prólogo o autor
declara a intenção de anotar canções para a posteridade. O romance que se segue
dá incips para uma série de letras de trovadores e trovadores bem conhecidas, mas
`
na única fonte existente nenhuma provisão de notação é dada. Outros romances têm
um meio interessante de sinalizar a presença de uma música, muitas vezes apenas
como um incipit ou linha, em vez da letra completa. Eles são pintados em vermelho,
ou recuados, ou marcados com maiúsculas; apenas ocasionalmente eles são
totalmente anotados. A presença da canção, então, pode ser sentida em vários
manuscritos que tradicionalmente não consideramos musicais.
O final da Idade Média

Embora o século XIV seja frequentemente citado como o início de uma Ars Nova, o
"novo" muitas vezes implicava apenas um novo sentido do "velho". A retrospecção e
a consciência histórica em contextos de mudança moldam as atitudes não apenas
em relação à notação e ao design musical, mas também em relação ao material.
Chansonniers contendo repertórios muito além de sua vida performática continuaram
a ser produzidos, enquanto livros mais antigos, seculares e sagrados, assumiram um
novo status como peças de colecionador, encontrando seu caminho para as
bibliotecas dos grandes e educados. Embora os escribas criassem novas formas de
compor a música na página, também havia continuidade, com citações ocasionais e
autoconscientes de sistemas de organização mais antigos. Um livro que incorpora a
consciência das formas passadas em um espírito de inovação é F-Pn fonds fr. 146,
contendo uma famosa versão do Roman de Fauvel. Produzido em Paris na segunda década do século
No século XX, o manuscrito contém uma variedade de músicas, desde cantos e
condutas de repertório mais antigo até motetos de última geração. O escopo
enciclopédico também se estende ao design. Além do romano , o livro contém uma
coletânea de canções, atribuídas a Jehan de Lescurel, que tem um clássico formato
de chan sonnier alfabético. Dentro do romano, os escribas, trabalhando com as
restrições de encaixar a música na narrativa escrita, implantaram uma variedade de sistemas para cop
`
Figura 17.7 Paris, Bibliotheque nationale de France, fonds français 146, fol. 1r
polifonia. Na Figura 17.7, os escribas usam o formato de coluna familiar para apresentar três
motetos de duas partes, colocando os tenores no final de cada duplum.
voz. No verso, Figura 17.8, vemos um desenho que, em contraste, é altamente
não convencionais, respondendo às demandas de imagens e texto na página,
e também ao estilo musical do moteto. As três vozes (cada uma marcada
por um capitel decorado) são copiados separadamente, o triplo começando mais baixo
esquerda, os motetos no canto superior direito e o tenor novamente na parte inferior do centro
312 Emma Dillon
`
Figura 17.8 Paris, Bibliotheque nationale de France, fonds français 146, fol. 1v
coluna. O escriba desenhava principalmente pautas coluna por coluna, cada bloco
separado do próximo. No entanto, como muitos motetos do início do século XIV
século, o triplum tem mais palavras, e também um ritmo mais rápido e cheio de notas.
linha musical. Os problemas espaciais complexos resultantes foram resolvidos por
adicionando uma linha extra de pautas no topo da coluna central, onde
o triplum continua; e, mais dramaticamente, governando quatro conjuntos de pautas
em duas colunas, para que o escriba pudesse copiar a seção final do
triplum em todo o espaço.
Em meados do século XIV, o compositor, poeta e clérigo Guillaume de

Machaut supervisionava a compilação da obra de sua vida.
`
Explicando em parte por que ele às vezes é conhecido como o último trouvere,
os livros de Machaut ecoam compilações anteriores de um único autor (como
F-Pn fonds fr. 25566, o manuscrito de Adam de la Halle). Pelo menos quatro
dos seis principais manuscritos de Machaut foram copiados durante sua vida,
provavelmente com o envolvimento direto de Machaut. O mais antigo, F-Pn
fonds fr. 1586, referido também como MachC, data de ca1350; US-KAferrell
(Mach Vg) data de ca1370, enquanto F-Pn fundou fr. 1585 (MachB), uma cópia,
foi feita logo depois; F-Pn fundos fr. 1584 (MachA) data de pouco antes da
morte de Machaut; F-Pn fundos fr. 22545–6 (Mach F–G) e F-Pn fundos fr. 9221
(MachE) posterior ao compositor. Há uma qualidade semelhante à vita na
ordem cronológica das obras nos manuscritos, de modo que documentam
simultaneamente a história de uma vida criativa. Além disso, trabalhos recentes
de Elizabeth Eva Leach e Anne Walters Robertson sugerem que a ordem dentro
das unidades líricas individuais determina e reflete as conexões narrativas e musicais entre as
Há também uma mistura fascinante de identidades autorais e escribas. Em F-
Pn fundos fr. 1584 (MachA), por exemplo, o compositor assume autoridade de
escriba no incipit paratextual 'Vesci l'ordenance que G. de Machaut vet qu'il ait
en son livre'. Entretanto, entre os numerosos retratos de autor que decoram os
livros, vemos Machaut em diversas poses, sublinhando que a composição está
ligada à escrita: no seu atelier, livro à sua frente, ou num ambiente pastoral,
pena na mão, rolo desenrolado seu joelho.
Ecos de formas semelhantes a chansonnier são ouvidos até o século XV.
`
Enquanto os trovadores e trovadores eram agora uma memória distante, um
manuscrito como o Codex Squarcialupi (I-Fl Palatino 87) ilustra como os
sistemas mais antigos de organização de manuscritos ainda tinham relevância.
O livro é organizado por compositor, em uma sequência cronológica, começando
com alguns dos primeiros compositores do trecento e estendendo-se aos ativos
na época da produção do livro. Cada seção começa com um retrato do autor
cuja atenção ao traje comunica informações sobre a posição social ou
eclesiástica do autor; os nomes dos autores aparecem como cabeçalhos em
tinta colorida em cada abertura. O livro funciona, assim, como uma crônica da
canção do trecento, enquanto o figurino e os trajes lembram o espectador do
mundo específico de onde vêm esses cantores – a ordem da canção refletindo
e aprimorando com seu luxo e coerência o mundo social dos criadores do livro e
consumidores.
Os livros até agora descritos são a exceção e não a regra: são artigos de
luxo, que exigem uma equipa de artesãos para a sua produção, e feitos a
pensar num patrono específico. Além disso, sua ênfase na ordem sugere que
eles foram feitos para um projeto explícito, provavelmente determinado por um
compilador ou alguém supervisionando todo o projeto. Em contraste, muitos manuscritos
314 Emma Dillon
deste período estão longe de serem luxuosos e muito mais aleatórios em seu
design. O Códice Ivrea de meados do século XIV (I-IV 115), contendo uma coleção
de motetos latinos e franceses e um corpus de polifonia litúrgica, surgiu quase por
acidente. Produzido por dois escribas, com um terceiro preenchendo o espaço
restante em um estágio posterior, sua estrutura de agrupamento sugere que ele
começou como libelli separados, que só mais tarde foram construídos em um único
livro.28 Não podemos saber quem determinou sua montagem, ou por que .
No entanto, a história de I-IV 115 é indicativa de fluidez e oportunismo na
compilação de repertórios musicais.
Escribas e compiladores do final da Idade Média enfrentaram desafios que
refletiram não apenas mudanças nos hábitos de leitura, mas também mudanças
nas identidades geográficas e políticas. Em uma era de cisma papal, guerra, paz
e tratados internacionais, e com a expansão das rotas comerciais, o mundo tornou-
se repentinamente mais acessível e a cultura fluiu por suas rotas recém-abertas.
Embora muitos tenham escrito sobre o chamado estilo internacional na música
desse período, o internacionalismo também tem um correlato material. Muitas das
grandes fontes do trecento são verdadeiramente bilíngues em sua justaposição de
tradições musicais francesas e italianas, com escribas alternando entre formatos
e notações. O Códice Pan ciatichi (I-Fn Panciatichiano 26) é uma excelente
ilustração desses hibridismo (juntamente com o Códice Reina, F-Pn naf 6771).
Combinando repertórios que se sobrepõem a manuscritos como o Squarcialupi
Codex e o repertório francês Chantilly Codex (F-CH 564), ele documenta as muitas
linguagens musicais, notáveis e visuais da música, um instantâneo da flexibilidade
do período. Como o Ivrea Codex, o livro era um projeto em andamento, com vários
escribas participando de sua produção bem depois que o primeiro escriba principal
terminou o trabalho na década de 1390. Seu conteúdo musical é, não
surpreendentemente, bastante amplo, com concordâncias com alguns dos
manuscritos mais antigos do trecento, incluindo o Codex Rossi (I-Rvat Rossi 215);
também contém um grande corpus de polifonia francesa, incluindo baladas de Machaut.
A francesidade também estava presente na tendência de certos escribas de traduzir
a linguagem de notação italiana para o francês. A mudança para diferentes
convenções de disposição visual de vozes e textos pode, às vezes, levar a uma
confusão visível. Por exemplo, o formato de balada, específico do corpus francês e
visualmente distinto por causa de sua reprise musical, às vezes era cansativo para
os escribas italianos que não estavam acostumados com suas convenções para
fundamentar o retorno musical.29
Paradoxalmente, em uma época de hibridez e experimentação, a outra
conquista duradoura dos compositores musicais desse período foi a criação de
uma linguagem uniforme para o layout da polifonia. No final do século XIV, o
procedimento padrão era agora distribuir uma voz por fólio, abandonando os
antigos formatos de coluna que vimos no século XIII e início
compêndios de motetos do século XIV. O legado desse formato de livro de coro

seria de longo alcance, estendendo-se além da cultura do pergaminho e entrando
na era da impressão.
Traços
Os livros de música, particularmente os não litúrgicos, geralmente tinham vida útil

curta. No entanto, as atitudes medievais em relação aos livros eram ferozmente
econômicas, e os livros antigos eram habitualmente desmembrados e reconstituídos
a serviço do novo. Entre esses descartes estão ecos de repertórios musicais perdidos.
O recente suplemento ao volume RISM (Répertoire international des sources
musicales) de fontes de polifonia das Ilhas Britânicas, uma tradição notoriamente
escassa em suas fontes, lê-se como uma crônica de massacre bibliográfico, de
livros sistematicamente dilacerados para se tornarem obrigatórios. folhas e reforços
de lombada ou invólucros, ou raspados para fazer superfícies para novos textos.30
Parte dos estudos de manuscritos, então, é o exame de vestígios: localizar, extrair
e examinar os restos esfarrapados da história, extrapolando deles espectros de
livros desaparecidos para sempre . No entanto, com o trabalho forense de
paleografia e com técnicas analíticas para interpretar as linhas musicais que
permanecem, é possível reconstruir formas de livros de coro perdidos para rivalizar
com Old Hall (GB-Lbl add. 57950),31 ou rastrear o movimento do francês Motetos
Ars Nova para a Inglaterra.
Os vestígios suscitam outras questões. Por que alguns livros sobrevivem e
outros não? Os livros eram mantidos apenas por seu valor material ou certos
repertórios eram considerados "clássicos"? A sobrevivência de um livro significa
necessariamente que seu conteúdo ainda foi realizado? Em suma, os padrões de
sobrevivência dos livros podem nos dizer algo sobre os valores, significados e usos
dos repertórios que eles contêm? No caso da polifonia inglesa, as questões são
complicadas, dados os extraordinários efeitos de apagamento da Reforma na
prática litúrgica, musical ou não. No entanto, as evidências podem ocasionalmente
oferecer insights mais concretos. O escriba de I-Bc Q15, um compêndio italiano do
início do século XV, voltou a adicionar e editar seu trabalho ao longo de vários
anos: como as peças pareciam desatualizadas para seu gosto, ele as canibalizou
retirando maiúsculas decoradas e colando-as em seções mais
novas. .32 Outros tipos de evidência ajudam a determinar o valor. Como outros
bens materiais, os manuscritos tinham um significado além de seu uso prático: a
própria substância de sua produção podia ser contabilizada como um bem valioso,
como uma transação prática entre o patrono e o produtor e, na maioria das vezes,
como mais um item a ser adquirido. ser inventariado nos bens e bens móveis de
uma biblioteca ou tesouraria doméstica. Esta evidência não é apenas útil para revelar
316 Emma Dillon
o que os livros 'valiam' (os estoques muitas vezes atribuem a

eles um valor monetário), mas também podem nos dizer sobre
circulação e propriedade. Mais uma vez, tais evidências
freqüentemente registram a ausência: parte da imagem da
polifonia inglesa é obtida de inventários de livros que não
existem mais . singularidade dos fundos F-PN fr. 146;34 no final
do século XV, eles revelam que o mesmo manuscrito estava
nas mãos de ninguém menos que o rei francês, François I.35
No caso
do repertório de Notre Dame, evidências de manuscritos
perdidos apontam não apenas para um gosto internacional pela
música, mas também um interesse por ela depois que deixou
de ser tocada. Investigações sobre inventários de organum por
Rebecca A. Baltzer e Peter Jeffrey reúnem evidências de até
dezessete fontes perdidas para o repertório parisiense, além
das fontes existentes.36 Uma sensação de prestígio e reputação
internacional do repertório pode ser inferida dessas que possuía
cópias: livros de organum são mencionados na Inglaterra na
casa de Eduardo I e na posse de um certo William de
Ravenstone, que era professor em St Paul's, Londres; em outros
lugares, aparecem cópias na biblioteca dos papas de Bonifácio
VIII e seus sucessores, e na biblioteca de Carlos V da França.
Como Baltzer aponta, a mera posse de um livro não significa
necessariamente que o repertório foi executado - de fato, em
muitos casos não há evidências para apoiar tal afirmação - no
entanto, no caso do livro de Eduardo I, 'só podemos supor que
Edward ou algum membro de sua família achava que valia a
pena possuir esses livros, quer esse sentimento fosse motivado
pelos próprios manuscritos ou por ter ouvido tal polifonia
executada' . a Sorbonne em Paris apresenta argumentos
convincentes para o uso de livros na performance. Não apenas
os livros em si são baratos em comparação com outros no
inventário (e, portanto, provavelmente serão preservados para
fins de desempenho, e não de orgulho material), mas o quadro
geral da liturgia da Sorbonne, extraído de livros litúrgicos
existentes , aponta para um uso litúrgico compartilhado com a
catedral de Notre Dame. Se a Sorbonne compartilhava o
principal uso litúrgico, é mais provável que, tão próximo da
catedral e ao alcance de seus cantores e livros, o colégio
também adotasse suas prestigiosas tradições musicais; "do
ponto de vista litúrgico, o organum de Notre Dame teria sido
perfeitamente apropriado na capela da Sorbonne" . de volta às posições prát
Futuro vinculado
O que o futuro reserva para os manuscritos musicais medievais? Depois de

mais de um século catalogando, descrevendo e editando, o que mais eles
podem render? De fato, as aparentes limitações dos estudos de manuscritos
– limitadas pela natureza finita da materialidade do objeto – tornaram-se um
tema nos estudos medievais nas últimas duas décadas, e também em
caricaturas do medievalismo por aqueles fora da disciplina. As metodologias
filológicas tradicionais para contextualizar e editar manuscritos foram
descritas como fetichistas, impulsionadas por uma "obsessão neurótica"
para gerar fatos concretos a partir de evidências concretas e como a antítese
da pluralidade de significados defendida no clima teórico e crítico do início
do século XXI.40 Embora
tal caracterização tenha naturalmente provocado disputas, o debate
'filologia versus interpretação' gerou novas direções frutíferas nos estudos
de manuscritos. Uma trajetória foi olhar para trás, não apenas para os
contextos medievais dos manuscritos, mas também para o surgimento da
filologia. Através dos estudos medievais, esta virada historiográfica resultou
em estudos de origem disciplinar, muitos sob a égide da chamada Nova
Filologia ou Novo Medievalismo. Obras de Bernard Cerquiglini, Michael
Camille, R. Howard Bloch, Hans Gumbrecht e Kathleen Biddick, em
particular, historicizam os movimentos filológicos do século XIX, sugerindo
que a 'ciência' da crítica textual e da análise codicológica faziam parte de
processos altamente contingentes e discursos politizados da época e
iluminam as formações acadêmicas que continuam a moldar as questões
que fazemos até hoje. A vida após a morte dos manuscritos também é uma
lente para ver outras narrativas históricas: as vendas de manuscritos nos
séculos XIX e XX nos levam ao mundo de bibliófilos como Pierpont Morgan,
a família Rothschild e, de maneira mais geral, ao lugar da Idade Média. nas
aspirações culturais dos primeiros americanos. A música faz parte dessas
histórias; ao mesmo tempo, a historiografia dos livros de música nos leva
aos fundamentos de toda a disciplina, como ilumina o estudo de Katherine
Bergeron sobre o renascimento do canto do século XIX em Solesmes. Lá,
esforços para ressuscitar ritos litúrgicos para uso prático por meio da edição
e estudo de manuscritos de cantos fomentaram tradições de estudo musical
que perduram até hoje.
A reavaliação também inspirou um novo tipo de abordagem interpretativa
prática, na qual as diferenças entre as fontes do mesmo texto são
celebradas como evidência de agência criativa, e não de falibilidade humana
no ato de copiar. O edito de Donald McKenzie, que 'formas produzem
significado', foi realizado em vários estudos de caso recentes que abordam
a variação de texto, iluminação, design, ordem e layout de livros como expressivos. Sylvia
318 Emma Dillon
Os estudos de Huot sobre os repertórios literários e líricos franceses exemplificam

maneiras de ver o livro como uma espécie de performance, um tema retomado ainda
mais na recente monografia de Ardis Butterfield sobre a canção francesa. Enquanto
isso, o significado da ordem compilatória da obra de Machaut foi novamente enfatizado
pelo trabalho de Anne Walters Robertson em seus motetos.
Os primeiros anos deste século também marcam uma revolução nos métodos
filológicos mais tradicionais. Por mais rica que seja a nova abordagem crítica dos
manuscritos, os desafios práticos persistem: apesar de sua extraordinária resiliência,
os livros são objetos orgânicos e em constante estado de decadência.
Mesmo com a sofisticação das modernas técnicas de restauração, os bibliotecários
enfrentam questões éticas ao manter os livros disponíveis para leitura: ler é, em
última instância, participar da morte de um livro. Como resultado, os 'originais' agora
são menos acessíveis. No entanto, em outro sentido, os manuscritos nunca foram tão visíveis.
No lugar dos originais, há reproduções fotográficas cada vez mais nítidas, enquanto
as inovações em imagem digital, tecnologia de computador e internet criam um novo
e importante fórum para consultar manuscritos. Na última década, as bibliotecas de
pesquisa não apenas aumentaram o número de livros que reproduzem digitalmente,
mas também se voltaram cada vez mais para a internet como um local de acesso para
seus acervos. Nos Estados Unidos, projetos como o Digital Scriptorium estão
florescendo: hospedado por um consórcio de instituições acadêmicas e financiado
por fundações artísticas nacionais, o Digital Scriptorium, gratuito e acessível a todos,
traz imagens e descrições de catálogos de uma variedade de fontes medievais à vida
com o clique de um botão.41 No domínio mais especificamente musical, o Digital
Image Archive of Medieval Music visa disponibilizar todas as fontes de música inglesa
e é constantemente adicionado à medida que novas descobertas são feitas.42 O reino
virtual, portanto, torna mais eficientes os tipos tradicionais de filologia: no espaço da
tela, folhas e fragmentos destacados do mesmo livro de séculos atrás, ora guardados
em diferentes bibliotecas, ora em diferentes continentes, podem se encontrar
novamente, enquanto a tecnologia digital nos permite para 'ver' manuscritos com
uma clareza que é negada a olho nu ou lupa.
Concluamos voltando à citação de abertura deste capítulo.

Escrevendo à beira de uma transformação tecnológica da música, Isidoro de Sevilha
imaginou o inimaginável – um mundo em que o som não decai.
Apesar de sua aparente negação de uma materialidade na música, é possível que ele
tenha de fato vislumbrado sinais estranhos e débeis pairando sobre as palavras, os
primeiros indicadores do som vocal, e que a afirmação da perecibilidade do som fosse
uma resistência à possibilidade de que a inscrição pudesse ser um equivalente
estético aos sons vivos.43 Mal sabia ele como os signos da canção se solidificariam
na gama de formas que se tornou a tradição escrita da música. Talvez detectemos
uma pitada de admiração na ruminação de Isidoro: admiração pela incrível noção de
que a música pode existir e perdurar em reinos mais tangíveis do que
memória, menos fugaz que o desempenho. Talvez possamos nos relacionar com esse
senso de possibilidade e sentir em nossa própria época a insinuação de outra
transformação conceitual da matéria musical. À medida que nossos olhos se ajustam à
nova clareza do passado piscando nas telas de nossos computadores, não podemos
deixar de nos perguntar o que está por vir para o som musical e nos maravilhar (como
Isidoro) não apenas com as concepções de som além de nossa experiência, mas também
com as novas, como maneiras ainda impensáveis de rever ou experimentar novamente o
que já passou há muito tempo.
18 A geografia da música medieval

página do christopher
O espaço onde acontecia a música medieval: o ocidente latino
Na década de 1290, um frade italiano viajou por parte do que hoje é o Iraque e
encontrou um missal latino à venda em Al-Mawsil, ao norte de Bagdá. O livro
sem dúvida havia sido saqueado de uma igreja em uma das últimas posses dos
cruzados, provavelmente da cidade portuária de Acre, que caiu em 1291. O
missal era o símbolo de um esforço fracassado de levar a música ritual do
Ocidente latino ao Sagrado Terreno e para instalá-lo lá. Quando os primeiros
cruzados tomaram Jerusalém em 1099, um corpo compartilhado de canto franco-
romano ou gregoriano para a missa surgiu, fosse noite ou dia, e
independentemente dos padrões normais de sono e sustento, do oeste da
Espanha à Hungria e da Escandinávia à Sicília. A intenção era que as conquistas
na Palestina e na Síria se tornassem parte desse território latino-cristão para
sempre, e quando o empreendimento das Cruzadas fracassou, outro franciscano
reclamou que "só há a abominável melodia dos sarracenos onde só deveria
haver salmodia". O muezim e o minarete silenciaram o cantor e a torre do sino.1
A música medieval abordada no Cambridge Companion to Medieval Music é

essencialmente a música litúrgica e vocal, tanto sacra como secular, desta
civilização latina e ocidental. Foi realizado em um espaço geográfico particular e
moldado por seus padrões de comunicação, por suas configurações políticas
mutáveis e até mesmo por suas muitas e variadas ecologias. A Figura 18.1
mostra os principais territórios em questão. Delimitado por três lados por água,
este espaço corresponde às terras onde Alexandre o Grande não teve interesse
em fazer conquistas e onde o grego nunca se impôs como língua de
administração e literatura. Sob o Império Romano, e mesmo muito depois, o
latim era a principal língua associada a uma alfabetização funcional neste
espaço ocidental e, consequentemente, o latim era também a única língua
utilizada para o culto cristão, quer para leituras, quer para os repertórios
massivos do canto sacro, em contraste com o pluralismo linguístico das igrejas
orientais.
Em grande parte, esse Ocidente latino adquiriu sua forma medieval por
acidente, ou melhor, por grandes perdas territoriais. É fácil esquecer que um dos
territórios mais ricos e importantes do Ocidente cristão
[320]
Figura 18.1 A geografia da música medieval expressa como circuitos de comunicação e

história política de longo prazo (I: franco ocidental; II: franco oriental; III: portão alpino; IV: sul da
Romênia; V: anglo-normando)
uma vez fez fronteira com o Saara e desapareceu em 698. Este foi o cristão
A civilização da África romana, vândala e depois bizantina estendeu-se ao longo das
estreitas planícies da Tunísia para o oeste até o Marrocos (aproximadamente a parte
da África mostrada na Figura 18.1). Em termos botânicos e ecológicos, esta faixa
costeira está inequivocamente ligada à Europa mediterrânica. O significado da remoção
da África do sistema mediterrâneo medieval pode ser medido pelas riquezas que o
litoral forneceu enquanto ainda era
322 Christopher Page
latino e cristão. A referência mais antiga em qualquer documento à salmodia

da missa anterior, destinada a ser de importância capital para a evolução da
arte musical ocidental, aparece logo após o ano 200 nos escritos latinos de
Tertuliano e se relaciona com a liturgia católica de Cartago. A história do canto
depois conhecido como gradual, ou seja, se inicia na África. Exemplos entre
os séculos III e V poderiam ser multiplicados até a época de Santo Agostinho
(bispo de uma cidade provincial africana) e além. Pode-se argumentar que o
berço do espaço ocidental e latino-cristão não está em Roma, mas em Cartago
e, portanto, em uma cidade cujas ruínas estão hoje na Tunísia.2 Grande parte
da Espanha
também foi perdida para os mesmos invasores em 711, marcando o
extremo oeste de uma onda expansiva que viu os exércitos islâmicos no
Paquistão no ano seguinte. A conquista da Espanha levou a civilização latino-
cristã dos visigodos para o norte, e quando caiu este reino estava em plena
floração. Governada pelos católicos desde 589, a Espanha foi altamente
criativa em matéria de música litúrgica (são conhecidos os nomes de vários
compositores) e pôde produzir um estudioso como Isidoro de Sevilha (falecido
em 636), cuja Etimologias permaneceu uma obra de referência fundamental
para uma mil anos. A civilização visigótica também era notavelmente
independente; seus bispos nos anos 600 empreenderam reformas de grande
alcance na liturgia e no canto, com apenas uma referência passageira a Roma.
O reino possuía uma administração palaciana, na verdade uma cultura palatina,
financiada pelo imposto sobre a terra e baseada na capital real de Toledo, algo
que os reis de outras partes do Ocidente só poderiam invejar. Se a Espanha
não tivesse caído, a realização musical dos francos carolíngios (veja abaixo)
poderia aparecer sob uma luz muito diferente.3
os circuitos
A Figura 18.1 mostra os principais circuitos de comunicação e a história política
de longo prazo que moldam a música medieval sobrevivente. Nunca é demais
enfatizar que este mapa foi desenhado com referência ao que sobrevive na
notação, com resultados que revelam um deslize entre o registro de notação
e as principais correntes da história social, política e eclesiástica da Idade
Média, para não falar da vida musical no sentido mais amplo de todo fazer
musical, independentemente de ter deixado um depósito na notação ou não.
A imensa contribuição da Irlanda para a comunidade monástica e
a história espiritual do Ocidente medieval, por exemplo, não é registrada neste
mapa porque praticamente não há vestígios anotados da Irlanda medieval.
Da mesma forma, a rica evidência de menestrel irlandês (ou islandês),
mencionada em fontes literárias, não é registrada, porque não há registro de
notação de data medieval.
Esses circuitos não são geográficos no sentido que podem ser explorados
com um mapa físico mostrando montanhas, rios e costas. Tanto os Pirinéus
como os Alpes são cruzados, e não é o Reno que separa I de II, mas uma zona
mais ampla de sobreposição que corresponde aproximadamente à Lotaríngia (>
Lorena), um produto da política franca sem lógica nem na natureza nem na
fronteira entre Romance e fala germânica. De fato, esses circuitos não seguem
quaisquer fronteiras linguísticas, exceto no sentido muito aproximado de que I é
em grande parte uma área de fala românica e II de germânica. Tampouco há
muito nesses circuitos que se possa traçar com um mapa político moderno.
Eles não seguem as fronteiras dos Estados-nação formados na Europa pós-
medieval e, portanto, se afastam da tradição do século XIX de interpretar a
história da Europa Ocidental em termos de povos com uma etnia expressa
sobretudo em relações de língua com lar territorial, vista como a base para os
Estados-nação. Os circuitos I e II, por exemplo, não definem uma nascente
França ou Alemanha; a zona 'francesa' chega muito ao sul e a zona 'alemã' está
inextricavelmente ligada ao III como o Sacro Império Romano. Até certo ponto,
esses circuitos seguem linhas ecológicas mais de perto do que quaisquer outros.
A maior parte do circuito IV corresponde muito bem ao que os botânicos e
climatologistas definem como ambiente mediterrâneo na Europa Ocidental. Os
circuitos I, II e V caem principalmente na Europa temperada e, embora I tenha
um alcance considerável ao sul, seu nome político central, França, ainda estava
confinado às terras ao norte de Lyon até o século XVII.
I O circuito da França Ocidental
Entre os séculos VI e IX, quando uma nova ordem política de realeza se

consolidou no Ocidente, os circuitos I e II definiram a maior e mais poderosa
organização política existente, a saber, o reino dos francos.
A conquista da Lombardia por Carlos Magno e sua aclamação como [ocidental]
O imperador romano em 800 anexou III e criou o Império Carolíngio.
A música fundamental da tradição musical ocidental, ou seja, canto gregoriano
(ou, melhor, 'franco-romano'), foi desenvolvida aqui entre ca 750 e ca 850 em
igrejas do núcleo carolíngio, como a catedral de Rouen no baixo Sena e a abadia
de St. -Denis, perto de Paris, mas mais consistentemente nos limites orientais
de I, onde os carolíngios se sentiam mais em casa, principalmente na catedral
de Metz, mas também talvez em mosteiros do interior, como Prum, refundado
¨ ´
pelo pai de Carlos Magno, Pepin. É certo que pelo menosum cantor romano veio
para o norte para ensinar alunos francos. Isso acontecia em Rouen, um porto
vital onde as mercadorias trazidas pelo tráfego de barcaças podiam ser
descarregadas em navios de alto mar, mas há outros relatos de cantores do
século IX viajando entre o reino franco e a Itália usando o Portão Alpino (III). A
música gregoriana espalhou-se por outros circuitos nas formas que serão
descritas a seguir, criando um repertório verdadeiramente europeu ocidental cujo
idiomas melódicos e senso de linha musical iriam saturar a audição, a

imaginação artística e a articulação musical dos músicos ocidentais nos séculos
vindouros.
Muitas novas composições foram criadas aqui para a liturgia entre os
séculos IX e XI. Os compositores de canto podem ser identificados pelo nome
em Auxerre, Chartres, Corbie, Fleury, Montier-en-Der, St-Riquier e Sens, entre
outros lugares, juntamente com centros que mostram um vigoroso alcance do
`
nordeste, como Gembloux, Liege, Metz, Toul e Trier. A sequência parece ter
emergido do circuito I nas primeiras camadas dessa atividade, mas como a
música para a missa era um repertório mais ou menos fechado de cantochão
gregoriano, o objetivo desses compositores era com frequência compor tropos
(adições verbais e musicais a uma composição gregoriana existente) ou para
criar cantos de ofício, antífonas e responsórios, para cultos de santos novos ou
revividos. Seu projeto mais ambicioso era criar um serviço matinal completo,
tanto as leituras quanto os cantos, produzindo um complexo conjunto de
música, poesia e prosa que muitas vezes era realizado em um esforço
consciente para melhorar a qualidade dos materiais mais antigos. (A sensação
de exercer uma latinidade superior, um dom do Renascimento carolíngio, foi,
portanto, um estímulo vital para a composição.) Esses cantos oficiais raramente
alcançavam uma ampla circulação porque os santos homenageados eram
frequentemente de pouca fama em outros lugares, mas podiam fazer um
grande sucesso. contribuição em um contexto local. A cidade de Mons, por
exemplo, cresceu em torno da sede da família dos condes e da igreja de St
Waudru; um conde traduziu as relíquias de São Veronus para lá em 1012 e
logo depois o monge Olbert de Gembloux compôs um conjunto de cantos
matinais, a pedido do conde, para a Festa da Tradução. Em agradecimento, o
conde e sua esposa doaram terras à abadia de Olbert. Assim, o mosteiro, o
poder da família comital e o nascente assentamento de Mons prosperaram juntos, e novos cân
A ascensão do canto gregoriano nos distritos do norte de I, e a densidade
absoluta de compositores rastreáveis lá, estabelecem firmemente este como o
distrito metropolitano de longo prazo na geografia da música medieval. Os
exuberantes desenvolvimentos do século XII ao sul do Loire, incluindo
composições soberbamente elásticas em duas partes definidas para uma
ampla gama de poesia devocional e acentuada (chamada versus pelos
escribas), mostram a Aquitânia unindo-se ao antigo núcleo franco como uma
zona produtiva, mas mantendo uma independência em sua escolha de textos
e na fluidez das vozes na textura de duas partes, que provavelmente deve
algo à longa história geopolítica da Aquitânia como uma dependência nada
complacente do reino franco (ou agora francês) ao norte . O estatuto
metropolitano do circuito I é, por vezes, também muito evidente nos
desenvolvimentos em torno da sua periferia. Em 1080, os bispos espanhóis no
Concílio de Burgos decidiram substituir sua liturgia indígena moçárabe pelo rito franco-romano
refletia a pressão crescente do papa Gregório VII, mas também da abadia de

Cluny, a enorme fábrica de orações beneditinas no centro do circuito I.
Várias gerações depois, o mesmo processo de assimilação consciente à zona
metropolitana pode ser visto na coleção do século XII agora conhecida como
Codex Calixtinus, provavelmente criada no centro I para uso na catedral de
Santiago na Galícia. Este livro contém a Historia Turpini, ostensivamente um
relato do século IX de como Carlos Magno atravessou os Pirineus para a Galícia
e descobriu as relíquias de São Tiago (uma bela imagem no manuscrito mostra-
o cavalgando de Aachen para fazer isso). No livro encontram-se também peças
monofónicas e polifónicas atribuídas (por mão posterior) a clérigos associados a
´
Vezelay, Bourges, Paris, Troyes e Soissons, entre outros lugares que evocam a
Borgonha, Champagne e Picardia. Esses territórios definiram a principal região
de renascimento monástico na Europa Ocidental - os cânones cistercienses,
cluniacos e premonstratenses começaram todos em algum lugar lá - assim como
eles produziram a maior contribuição para o empreendimento das Cruzadas. A
música do Codex Calixtinus não é um preâmbulo para realizações posteriores
em Notre Dame de Paris. Em vez disso, canta o circuito I, o coração do Ocidente
do século XII.5 A importância de Paris
como capital capetiana e como centro de composição polifônica após
aproximadamente 1150 revela mais uma vez o vigor do circuito I e expõe a
região raízes geopolíticas profundas no norte.
Paris é uma fortaleza natural, protegida a leste por uma série de escarpas, capaz
de receber provisões ao longo do Sena, uma das mais importantes rodovias
fluviais da França, e alimentada pela vasta extensão agrícola de La Beauce.
Benfeitorias para a abadia de St Denis e a distribuição de terras fiscais mostram
que Paris foi importante para os reis francos de descendência merovíngia e
carolíngia por muitas centenas de anos antes que a ascendência capetiana na
cidade acrescentasse outra camada. (É salutar lembrar que Paris se tornou um
centro para mestres e estudantes porque não havia espaço para expansão no
Planalto de Laon, uma cidade do coração carolíngio, se é que alguma vez existiu.
É aqui que Carlos Magno tem sua propriedade principal ou cambre no Canção
de Roland.) Em 1175, Paris era um lugar de oportunidades excepcionais com
arranjos sofisticados para copiar textos e música. Atraindo homens de todo o
mundo latino, era uma câmara de compensação internacional e inigualável para
talentos musicais. A música redigida e copiada, mas não necessariamente
composta, em Paris poderia alcançar os confins do Ocidente latino, incluindo St
Andrews na Escócia (DW 628, a fonte 'Notre Dame' W1) e a capela do mosteiro
real em Burgos (o Manuscrito de Las Huelgas), centros que não estão muito
longe de duas mil milhas de distância. A importância de Paris como centro
musical continuou na primeira metade do século XIV
século, quando as interpolações musicais no manuscrito Français 146 de Le
Roman de Fauvel (F-Pn fonds fr. 146), compreendendo principalmente
canções monofônicas e motetos polifônicos, dão a Paris uma reivindicação inigualável

ser o centro de desenvolvimentos notáveis e estilísticos associados hoje
com o termo Ars Nova. Isso foi mais uma vez uma função do poder da cidade
para atrair homens de talento de muitos quilômetros de distância, incluindo Philippe de Vitry
que provavelmente era de Champagne.6
Neste ponto, com o companheiro de Philippe de Vitry, o Champenois Guillaume de
Machaut no horizonte, deve-se olhar para trás para rever a geografia
origens do canto cortês no circuito I. Locais citados neste levantamento até o momento,
todos associados a compositores nomeados, incluem Auxerre, Bourges, Chartres,
`
Corbie, Fleury, Gembloux, Liege, Metz, Montier-en-Der, Paris, St-Riquier, Sens, Soissons,
´
Toul, Trier, Troyes e Vezelay. A maioria destes centros situa-se entre o Loire e o Mosela, com
uma concentração marcada
nas terras a leste de Paris. Estas são principalmente regiões de imensas planícies abertas
produzidos pelo desmatamento (já realizado no início do
da Idade Média) ou de montanhas suavemente onduladas. A partir do século VIII, quando
eram o coração carolíngio e provável local de nascimento
do canto gregoriano, essas extensas plantações de milho produziram continuamente suas
safra de talentos musicais. Depois de muitos compositores de canto de 900-1150,
`
o período 1150-1300 traz uma nova colheita com os trouveres que criaram cerca de duas mil
canções monofônicas com textos em francês (para contar apenas
as canções que sobrevivem) em um imenso arco de território que chega até o sul
´
como Berze perto de Cluny na Borgonha, mas principalmente abrangendo cidades, vilas e
´
assentamentos menores mais ao norte, como Amiens, Arras, Bethune, Cambrai, Chartres,
´
Coucy, Epinal, Soignies, Nesles e St-Quentin. A distribuição oriental da arte dos trouveres é
`
evidente pelo número relativamente pequeno deles firmemente ligados a Paris, pela quase
completa ausência
de normandos ou bretões entre eles, e do status quase clássico
(muito aparente no registro manuscrito) de canções de Thibaut de Champagne e Gace Brule,
´
ambos associados ao distrito de Champenois. De certa forma, essa tradição continuou no
século XIV com Philippe
`
de Vitry, mas sobreviveu mais duramente com o 'último dos trouveres', o Champenois
Guillaume de Machaut (falecido em 1377), que era consideravelmente mais
interessado do que seu colega mais velho em música vernacular. Embora Machaut
era um homem muito viajado com muitas conexões com a corte, a geografia
O pano de fundo de suas canções, tanto monofônicas quanto polifônicas, reside na grande
Região francesa de criação de canções de grands chants, ballades, rondets de carole, pas
tourelles e outros gêneros líricos que se estendem a leste de Paris a partir de aproximadamente
o Planalto de Langres para Lille e Arras.
Nas décadas finais do século XIV, o legado de Machaut
e outros compositores do norte do circuito I foram submetidos
a uma grande mudança estilística e geográfica. Praticado por compositores como
como Senleches e Solage, os refinamentos rítmicos da fase na música polifônica agora
comumente chamada de Ars Subtilor foram cultivados no sul
´
regiões de I nas cortes de Foix e Bearn, em Aragão e na Catalunha.
Os compositores usaram quase exclusivamente textos em francês, não em qualquer forma de
linguagem literária usada no sul da Romênia (IV), marcando esse desenvolvimento
como uma extrusão inexplicável do sul de uma arte polifônica cujo principal
elementos foram desenvolvidos mais ao norte (um dos mais exuberantes de Solage
peças homenageia Jean of Berry). Não há uma conexão clara entre o
Ars Subtilior e as tradições monofônicas da canção vernacular do circuito
IV, salvo talvez no gosto dos compositores pela intrinsecamente séria
e grandiloqüente forma da balada, indiscutivelmente seu equivalente do
trovador canso ou o chanson do norte. Desenvolvimentos comparáveis em
o circuito III, com compositores como Matteo da Perugia, também faz amplo uso de
textos franceses, sugerindo mais uma vez a influência predominante
do norte, parcialmente exercida através da corte papal dominada pelos franceses em
Avinhão.
No século XV, o distrito de Seine-Moselle do circuito I produziu novamente uma
safra de músicos talentosos. As cidades que vão figurar
na vida (e até certo ponto nas carreiras) de Ciconia, Du Fay, Binchois,
Josquin, Pierre de la Rue e muitos outros músicos franco-flamengos incluem
`
Bruges, Cambrai, Ghent, Liege, Mons, St-Quentin e Tournai. Este é um território
franco profundo. Na cidade de Tournai, hoje do outro lado da fronteira franco-belga,
Josquin caminhou sobre o túmulo oculto de Childeric, o
pai de Clovis, o primeiro rei cristão dos francos (falecido em 511), sempre
`
ele passou pela igreja de St. Brice. Em Liège, Ciconia cantava a poucos quilômetros
do local de nascimento do primeiro rei carolíngio e do instigador
´
do canto gregoriano, pai de Carlos Magno, Pepino (falecido em 768). Para a história
da música medieval em seus aspectos geográficos, essas conexões são os
equivalente à fotografia aérea.
II O circuito franco oriental

O canto gregoriano se espalhou para o leste no circuito II do núcleo carolíngio
abadias e igrejas de I, e de muitas maneiras diferentes. Algumas das forças
em questão estavam em operação bem antes do Tratado de Verdun em 843, que
separou os reinos franco ocidental e franco oriental com um Lotharingian
banda entre eles (observe a sobreposição de I e II). Muito foi alcançado por
conversão à ponta da espada, especialmente na Saxônia, onde Carlos Magno
martelado por décadas e, finalmente, viu Paderborn emergir como um
grande centro eclesiástico. O estabelecimento de novos bispados no leste,
¨
como Wurzburg e Salzburg, ambas criações do século VIII, criaram igrejas nas quais
os carolíngios tinham um interesse reformador direto,
enquanto capelas imperiais fundadas em palácios em Aachen, Worms, Ingelheim
e em outros lugares estabeleceram centros onde os capelães palatinos, os pala tini,
seguiam os imperadores para cantar o canto gregoriano na missa e no ofício.
As confrarias de oração, fenômeno predominantemente do século IX,
que uniu abadias e igrejas ao longo dos circuitos I, II e

III foram de grande importância no trabalho de divulgação, assim como os laços
de sangue e amizade entre abades e bispos; uma carta sobrevive em
qual um clérigo franco do século IX pede a outro para enviar
um cantor formado em canto 'romano' (isto é, gregoriano) como
Favor. Como no circuito I, o período 850-1100 traz muitos compositores que
canto litúrgico criado, incluindo o repertório de sequências francas orientais
e responsáveis pelos escritórios do Sanctorale. Novamente como no circuito I,
essas melodias eram muitas vezes compostas contra o estilo gregoriano, então
falar, por aqueles que se consideravam modernos por fazê-lo. Compositores
mencionados em fontes literárias eram ativos na abadia bávara de
St Emmeram em Regensburg (com um rico legado musical e restos musicais
¨ ¨
sobreviventes), Eichstatt, Fulda, Mettlach, S ackingen, St-Gall e Utrecht, não
procure mais.7
O Circuito II abrigou uma civilização católica vigorosa e expansionista. Na
década de 860, missionários dirigidos de localidades fronteiriças como Freisinga,
Salzburg e Passau podem ser encontrados entre os búlgaros e eslavos, tentando
prevalecer sobre seus concorrentes bizantinos e insistir caracteristicamente,
com aprovação papal, que os convertidos devem adorar exclusivamente em latim
liturgia. Um século depois, a pura força militar e política do Santo
Os imperadores romanos forçaram uma reconfiguração completa da Hungria,
destruindo a estrutura tribal e introduzindo tanto a realeza quanto o catolicismo.
através de missionários alemães (enfrentando concorrentes bizantinos) sob
´
Príncipe Geza (ca970-97) no modelo de reinos mais a oeste. Por volta de 1000, a
sé de Esztergom já existia e a Hungria, gradualmente assimilando
O canto gregoriano foi estabelecido como a fronteira oriental do mundo cristão
latino. Por volta do século XIII, fontes narrativas mostram sacerdotes
cantando sequências latinas em missas nas igrejas paliçadas de Riga, na
moderna Letônia; fretamentos revelam hospitais, muitos com capelas para cantos diários
missas, em Mecklemburgo e na Pomerânia.8
Nas artes polifônicas, a contribuição do circuito II foi mínima, sendo
confinado antes do século XV quase inteiramente a esquisitices como o
canções polifônicas do Monge de Salzburgo. Não havia Machaut alemão
casar as técnicas polifônicas da Ars Nova com uma forma adaptada
das tradições líricas herdadas do século XIII. (Algo
semelhante pode ser dito para a Inglaterra; as influências de I e IV, com suas
várias tradições, foram tão fortes que nenhuma forma de canto polifônico vernacular
desenvolvido em qualquer língua germânica antes do século XV). Ainda a
situação no que diz respeito à canção monofônica no vernáculo, ou Minnesang,
era muito diferente. As cortes imperiais e aristocráticas do circuito II cederam
nada em grandeza ou importância histórica para suas contrapartes em
I. Nos séculos XI e XII, os Sacro Imperadores Romanos recrutaram
seus bispos dos capelães do palácio - de especialistas em liturgia e canto, em

outras palavras - e os candidatos a esses cargos eram admirados por uma
ampla gama de habilidades corteses, incluindo eloqüência, comportamento
decoroso e reserva sob o estresse da vida da corte com suas muitas intrigas .
A cortesia, ou curialitas, é celebrada com insistência nas biografias dedicadas
a esses homens quando se tornaram bispos, fornecendo uma janela aberta
para o meio onde a música da corte alemã estava começando a surgir por
volta de 1150. O alcance e a sofisticação das artes musicais que tal meio
poderia encorajar são bem ilustrados em poemas como o latim Ruodlieb de
ca1000 e o Tristão do século XIII de Gottfried von Strasburg. O célebre
manuscrito Carmina Burana (D-Mbs clm 4660), embora usando neumas sem
altura, também sugere a sofisticação da música vernacular e latina nas cortes
alemãs e nos refeitórios monásticos ou catedrais do Império.
Os vestígios musicais da lírica cortês em vários dialetos do alto-alemão médio
são muito menos abundantes do que os do francês, mas são suficientes para
revelar uma arte da canção profundamente endividada com os contatos com
o circuito I. Os primeiros cantores alemães, por exemplo, que foram em sua
maioria, os poetas da Renânia e do Oeste do período de 1150 a 1200 parecem
ter obtido seu contato com a lírica trovadoresca por meio de intermediários
franceses (isto é, o circuito II chegou do I ao IV). A partir daí, a arte da lírica
alemã expandiu-se no século XIII para preencher as terras do Sacro Império
Romano, abrangendo toda a atual Alemanha (incluindo a área do dialeto baixo-
alemão do norte), a Áustria e a Suíça de língua alemã.9
III O Portão Alpino

Existem duas maneiras principais de visualizar este circuito. Para o período
800-900, figura principalmente como a zona que cedeu elementos da liturgia
romana, incluindo material musical, aos francos do circuito I, e que depois se
tornou o distrito onde as imensas realizações culturais de I foram reunidas e
transmitidas através ligações transalpinas para o norte e centro da Itália. Do
período 900 em diante, o circuito III está muito mais intimamente ligado ao
circuito II, pois os dois se interligam para formar a política transalpina do Sacro
Império Romano da Nação Germânica.
O canto gregoriano chegou ao norte da Itália com a conquista da Lombardia
por Carlos Magno em 774, como testemunha o magnífico cantatorium de
Monza, uma das primeiras fontes do gradual gregoriano e provavelmente
copiado na Francia durante o século IX e depois levado pelos Alpes para
Monza por um emigrante franco bispo ou abade. Por volta do século IX, muitas
igrejas dos circuitos I e II estavam ligadas em laços de confraria de oração às
casas do III, estabelecendo ainda mais linhas de transmissão. O contato
marítimo entre I e III poderia ser fluente nos meses mais quentes, quando o
mar estava aberto, mas o século IX trouxe uma mudança para a rota terrestre transalpina. Ess
ajuda a explicar como uma abadia em um lugar obscuro como o mosteiro de

St Gall poderia amadurecer em uma casa rica e se tornar um importante
centro de canto franco-romano com composição artística associada (incluindo
uma importante contribuição para o repertório de sequência) e de notação
realizada ao mais alto nível de sofisticação. Os cronistas da casa de St Gall
valorizavam histórias especialmente vívidas (e principalmente apócrifas) de
cantores romanos passando para o norte através do Portão Alpino e
permanecendo em
sua abadia para ensinar o puro canto romano.10 Havia duas principais
liturgias não gregorianas em III, a ambrosiana e a o Beneventan, o primeiro
refletindo a riqueza e a independência do que havia sido uma capital imperial
ocidental e o último a longa (mas precária) autonomia do ducado lombardo de Benevento.
No meio século 1050-1100 que produziu a Primeira Cruzada e a decisão dos
bispos espanhóis de suprimir a liturgia moçárabe em favor da franco-romana,
o papa Estêvão X (1057-8) exigiu o fim do canto beneventano na grande
abadia de Monte Cassino e a imposição da Gregoriana. Nesta época, Monte
Cassino era um importante centro musical, lar em vários momentos de
compositores como Leão de Óstia, Alfano (também médico, um lembrete de
que Salerno e o sul grego da Itália não estão longe) e Alberico (compositor e
teórico). Estêvão IX era um lotaríngio, nomeado como parte da política do
Sacro Império Romano de colocar nortistas de confiança no trono de São
Pedro, em vez dos descendentes de famílias italianas rivais que os alemães
tendiam a considerar profundamente indignos de confiança. O tipo de mudança
litúrgica que Estêvão exigia não poderia ser realizado da noite para o dia, mas
com as decisões em Monte Cassino e Burgos, com apenas algumas décadas
de diferença, um pouco mais da paisagem sonora latino-cristã que caracteriza
o Ocidente medieval se encaixou.11
Logo depois de 1000, o 'monge' Guido de Arezzo, que passou toda ou a
maior parte de sua vida em III, reuniu as técnicas de notação existentes e
criou o que é indiscutivelmente a tecnologia definidora da tradição musical
ocidental: a pauta com espaços significativos também como linhas. Tão fluído
era o movimento de enviados, comitivas militares, comerciantes e peregrinos
através do Portão Alpino no século XI que a nova técnica de Guido estava
`
sendo ensinada na distante cidade imperial de Liège uma geração depois de
sua morte, talvez menos. O pano de fundo dessa invenção seminal está na
riqueza da família Canossa no vale do Pó; enriquecidos por rendas de
recuperação de terras e desmatamentos florestais, eles foram efetivamente
os patronos de Guido tanto na abadia de Pomposa quanto posteriormente na
catedral de Arezzo, onde sua invenção foi desenvolvida e testada. Igualmente
importante foi a proximidade do sul da Itália com seus amplos contatos no
Mediterrâneo árabe-bizantino e ligações com a ciência islâmica, manifestada
na adoção de algarismos hindu-arábicos, registrados na Itália no século de Guido. (a notação
essencialmente uma forma de gráfico, o mais antigo conhecido na tradição ocidental.)

Finalmente, o contexto para a invenção de Guido deve ser buscado no despertar da
consciência monástica e clerical no norte da Itália depois de 1000, muitas vezes
estimulado por congregações leigas nas novas cidades no topo das colinas do
incastel lamento, que exigiam padrões morais e pastorais mais elevados de seus
padres . Essa amplitude de referência é necessária, pois Guido estava longe de ser
um simples maestro de coro; ele foi lembrado pela família Canossa várias gerações
depois de sua morte como um "eremita abençoado", e provavelmente possuía um
temperamento visivelmente ascético que era inseparável, em seu julgamento, dos
mais altos padrões na execução do canto. Ele inventou sua notação para preservar o
canto romano em seu estado puro (ou seja, para disseminá-lo em sua forma preferida)
e foi a Roma, onde João XIX o aprovou.12 As fontes italianas do século XIII e, na
verdade, do
século XIV contêm numerosas exemplos de polifonia indígena cujas técnicas
estão fora da tradição 'Notre Dame', embora registros literários de composição
polifônica (como as notáveis referências detalhadas à composição de canções por
vários franciscanos na Crônica de Salimbene de Adam, incluindo configurações de
poemas de Filipe, o Chanceler de Paris) sugerem que os materiais parisienses não
eram de forma alguma remotos; eles provavelmente foram trazidos através do Portão
Alpino pelas viagens bem atestadas de estudiosos franciscanos que frequentavam a
universidade. Para canções vernáculas, incluindo o repertório do trecento, veja a
próxima seção.13
IV Romênia sul
Por volta do século XII, o Circuito IV pode ser rastreado como uma grande área de
fala românica do sul usada para uma cultura rica e interconectada de lírica em galego,
catalão, occitano antigo, siciliano e 'italiano'. Os extensos repertórios de canções que
sobrevivem deste circuito, quase exclusivamente monofônicos, incluem a enorme
antologia afonsina das Cantigas de Santa Maria, o trovador corpus e o repertório
lauda da Itália. Muito material, especialmente pertencente a gêneros mais leves ou
satíricos, foi preservado sem notação musical, ou apenas em fragmentos que
sobreviveram por acaso, como as Cantigas de amigo de Martin Codax.
Os vernáculos desse circuito, mesmo quando lançados em formas literárias

artificiais, provavelmente eram compreensíveis em toda a área. Também houve um
consenso de que eles eram adequados para coisas diferentes do francês ou langue
d'o¨ÿl usado nas partes norte do circuito 1. Logo depois de 1200, o poeta catalão
´
Raimon Vidal de Besalu escreveu que o francês é melhor para romances ( isto é, para
narrativas em poesia ou prosa), para retronsas (uma forma de refrão, não bem
representada) e para pasturellas (um gênero mais leve e semi-narrativo), enquanto
o occitano literário ou Lemozi era o mais apropriado
para canções de amor de alto estilo e para letras de comentários políticos ou satíricos.
Cerca de um século depois, Dante ficou tão impressionado com a tradição há muito
estabelecida da prosa francesa séria e autoritária, representada por obras como os
romances da Vulgata Arturiana, que elogiou o francês como uma língua especialmente
adequada para "compilações da Bíblia e das histórias". de Tróia e Roma, e os belos
contos do Rei Arthur e muitas outras obras de história e doutrina'. A prosa occitana
antiga não era de forma alguma tão segura nessa época, pois não era enrijecida pelo
uso de clérigos com formação em Paris ou em alguma outra escola da catedral do
norte. Parece ter havido uma consciência ao longo deste circuito de que existia uma
tradição trovadoresca central e valorizada, cuja linguagem tinha uma riqueza e
dignidade que a tornavam especialmente apropriada para canções de amor e instrução
ética: para amors e essenhamen . Havia uma convicção generalizada de que este
occitano era um meio essencialmente lírico, inspirando formas intimamente
relacionadas de fala romântica a alturas comparáveis de eminência literária da Galícia
à Sicília, e correspondentemente menos apropriado para os propósitos augustos em
prosa que a langue d' o¨ÿl serviu tão bem. Era privilégio daqueles que usavam o
romance do sul neste circuito compartilhar aquela tradição trovadoresca, mesmo que
um longo estudo da língua literária aceita pudesse ser necessário para adquirir
proficiência.14 Apesar da importância do galego (a língua literária do português galego,
e uma língua
atlântica), IV é um circuito mediterrâneo com a área de fala occitana como seu
distrito metropolitano, compreendendo essencialmente Auvergne, Aquitaine, Limousin,
Provence e Languedoc. A primazia do material trovadoresco neste circuito parece
inegável, como testemunha o imenso respeito que Dante tinha pela arte dos
trovadores (embora lamentasse a falta de um discurso da corte em italiano) no extremo
leste do circuito e a similar reverência mostrado pelos poetas galegos em suas
imitações de formas trovadorescas e modos literários no extremo oeste. Foi também
nesse circuito que a arte da canção vernacular adquiriu pela primeira vez sua própria
tradição de teoria. Manuais para aqueles que desejam compor poesia trovadoresca
começaram a aparecer na Espanha, Catalunha, Itália e Occitânia durante o século XIII
e continuaram a ser escritos até o século XV. Alguns são manuais de gramática ou
dicionários; outras, como as célebres Leys d'Amors, produzidas em Toulouse durante
o início do século XIV e existentes em várias versões, adaptam todo o aparato da
gramática e retórica latina para criar uma nova arte de bom senso na canção
vernacular baseada na alfabetização, na ética discernimento e aguçada sensibilidade
aos sons da voz humana que foi uma das glórias da educação greco-romana na
gramática. Alguns desses manuais incluem referências aos idiomas musicais das
canções, até mesmo ao seu modo de execução, e sugerem que os contemporâneos
estavam bem cientes de que a linguagem musical de suas letras, incluindo sua rítmica
aspecto, não era a mesma das canções de Ars Nova praticadas no norte do
circuito I, assim como consideravam as línguas literárias do IV essencialmente
diferentes do francês. As Leys d'amors, em uma das observações mais
explícitas sobre o idioma musical, atacam aqueles que estragam a dansa
assimilando sua música ao redondel e introduzindo "as mínimas e semibreves
de seus motetos". Uma vez que o compilador das Leys d'amors, Guilhem
Molinier, considerava o redondel principalmente como uma forma de língua
francesa, esta é provavelmente uma aventura em canções monofônicas muito
atualizadas como aquelas no manuscrito do Roman de Fauvel (F -Pn fonds fr.
146), cuja notação (incluindo semibreves não assinadas) provavelmente deve
ser lida da maneira atualizada codificada no dossiê há muito associado ao
nome Ars Nova e considerado um tratado de Philippe de Vitry. 15
Somente no norte da Itália um gênero de música polifônica se desenvolveu
aplicando música com os 'mínimos e semibreves' da notação Ars Nova à poesia
em uma língua literária do sul da Romênia. O repertório amplo e
predominantemente bipartido da lírica do trecento com formas como madrigale,
caccia e ballata é um dos mistérios da música medieval. Mais ou menos
inteiramente contida no século XIV, e mal conhecida por atravessar os Alpes,
esta música muitas vezes determinadamente virtuosística mostra sinais de
dependência de práticas anteriores e improvisadas de contraponto floreado de
duas partes, revelando um senso de melodia muito diferente de tudo mostrado
por anteriores canção monofônica em IV ou a francesa Ars Nova. No final do
século XIV ela já havia desaparecido, e manuscritos do que hoje é o norte da
Itália (uma zona onde o francês era amplamente compreendido e falado como
língua da corte) começam a revelar extensos vestígios de contatos transalpinos
com a música da zona metropolitana, preservando muita música de compositores
como Binchois, Du Fay, Brassart e outros do esquecimento. O puro prestígio
de longo prazo desse distrito metropolitano é notavelmente aparente na maneira
como a história musical durante a primeira metade do século XV corre na
direção oposta à narrativa recebida de um renascimento italiano alimentando o norte.
V A zona anglo-normanda
A Inglaterra entre 1066 e 1500 era um país de pequena importância,
produzindo apenas um papa (sugerindo uma falha maciça de influência na
cúria papal) e apenas uma ordem monástica (os gilbertinos) que não tinha
interesse em outros lugares . Em alguns aspectos, a música que sobrevive
exige, sem surpresa, que o Circuito V seja levado ao norte da França. um pequeno mas
um corpus notavelmente precoce de canções corteses com textos anglo-

`
normandos, e de motetos anglo-normandos, mostra que havia trovadores e
polifonistas sofisticados nos alcances insulares de V, e numerosos manuscritos
(incluindo o Dublin Troper, GB-Cu Add . 710) atestam a riqueza das canções
latinas em circulação, algumas delas peças verdadeiramente 'internacionais' trazidas
pelo que foi chamado de "cultura do Canal" dos séculos XII e XIII. A música
redigida em Paris encontrou seu caminho até o norte de St Andrews, na
Escócia. No entanto, há uma história distintamente insular a ser contada.
Músicos na Inglaterra ouviram os intervalos de terça e sexta de uma maneira
fundamentalmente diferente de suas contrapartes continentais (sugerindo o
uso de entonação justa em vez de pitagórica) e os trataram como
consonâncias. Compositores ingleses dos séculos XIII e XIV às vezes
montavam seções substanciais de suas peças a partir de cadeias de acordes
paralelos com a terça presente, sugerindo a proximidade de técnicas
improvisadas, e até mesmo preparados para contemplar peças com a terça
na sonoridade final . Em outras palavras, a longa história da preocupação
introspectiva da Inglaterra com sua própria criatividade transbordante na arte
musical já havia começado em 1250. A música do célebre manuscrito de Old
Hall, no entanto, datando dos primeiros anos do século XV, ainda assim
revela a exposição à Ars Nova tardia e, de fato, à canção polifônica francesa
da geração de Loqueville, presumivelmente adquirida durante a residência
de capelães domésticos em Rouen, Paris e outros lugares durante vários
estágios da Guerra dos Cem Anos. Esse transplante da linguagem musical
inglesa para a França explica muito a recepção continental da música por
John Dunstaple e outros compositores ingleses.
Por volta de 1400, havia três distritos de conhecimento polifônico no
Ocidente, definidos pelos circuitos I, III e V. Os músicos dos circuitos III e V
não estavam frequentemente em comunicação frequente ou próxima (embora
sinais de influência italiana apareçam no manuscrito de Old Hall). . Para que
surgisse uma linguagem de contraponto central e européia, era necessário
que os músicos em I, III e V entrassem em contato sustentado – ou, em
linguagem menos abstrata (e menos precisa), que os músicos ingleses,
franceses e italianos reunissem seus recursos . O movimento conciliar do
século XV forneceu os meios para que isso acontecesse com resultados de
grande alcance para o surgimento de uma linguagem européia de contraponto
para igualar a música européia do cantochão gregoriano que já tinha cerca de quinhentos an
19 Recepção
Lawrence Earp
A pesquisa a seguir distingue três tipos de música – cantochão, canção vernacular e

polifonia – cada um com uma história de recepção muito diferente.
Plainchant teve uma recepção ativa e em constante evolução, mesmo na Idade Média; a
história da sua recepção moderna remonta aos esforços, iniciados no início do século XIX,
para restaurar a forma medieval do canto, um projeto que daria frutos no início do século
XX. Um novo interesse pela canção vernacular surgiu na esteira da pesquisa filológica e
histórica das línguas européias fortemente iniciada no século XVIII. As melodias
desacompanhadas, isentas de qualquer associação religiosa, sofreram diversas
adaptações, muitas vezes matizadas pelo nacionalismo e pela ideologia.
A polifonia medieval foi completamente perdida até que fragmentos isolados vieram à luz
no final do século XVIII, e foi bem no século XX que seus contornos se tornaram claros.
A maior parte da música medieval foi improvisada e, portanto, está perdida ou apenas
vagamente discernível por meio de instruções de execução em tratados de teoria musical.
As obras transmitidas em notações musicais exigiam uma atualização ativa de geração
em geração para permanecerem atuais. O canto litúrgico – um repertório não tão estável
quanto poderíamos pensar – foi retraduzido, às vezes em processo de recomposição. As
notações para monofonia e polifonia secular tendiam a cair em desuso, uma vez que cada
geração estava suficientemente ocupada com o cultivo de sua própria música nova. No
momento em que chegamos ao ponto em que os estudiosos começaram a se interessar
minimamente pelos remanescentes da música medieval – meados do século XVIII –
ninguém mais conseguia ler as fontes. O problema era particularmente agudo para a
polifonia, geralmente notada em partes separadas. Ao todo, levou cerca de um século e
meio para decifrar os vários códigos e colocar a polifonia em partitura para estudo. Se
somarmos a isso a necessidade de reconstruir práticas performáticas em música, veremos
como o projeto tem sido difícil e ramificado.
cantochão medieval
Alguns dos problemas de recepção mais interessantes e intratáveis na história da música
envolvem o cantochão, um desenvolvimento que pode ser rastreado ao longo de 1.250
anos.1 Às vezes, os fiéis adaptaram os cantos litúrgicos aos gostos mutáveis e às
[335] necessidades locais; em outras ocasiões, a igreja teve o cuidado de manter
336 Lawrence Earp
uma venerável tradição sagrada, bem como sua própria autoridade central.
Aqui vou sintetizar as muitas questões que envolvem a recepção do canto
gregoriano em um momento: a lenda de São Gregório como o codificador do
canto 'gregoriano'. A lenda mantém a promessa de um repertório legado in toto
por um papa canonizado, mas ao mesmo tempo adverte sobre a facilidade
com que o repertório pode ser corrompido.
O período da criação do canto gregoriano na esteira da aliança entre os
carolíngios e o papado ocorreu em um momento decisivo para o surgimento
do norte e oeste da Europa. Tanto para o papado quanto para os francos, a
aliança preenchia necessidades políticas urgentes. O papado ganhou um
aliado contra os lombardos ressurgidos, enquanto os francos, agora defensores
da fé, ganharam uniformidade litúrgica com base no rito romano para ajudar a
manter seu reino distante unido, bem como a legitimação papal de sua
linhagem real.
Tudo isso aconteceu rapidamente. A igreja franca havia atingido um estado
lamentável de torpeza moral e disciplinar sob Charles Martel. Seu filho e
´
herdeiro Pepino (r. 741–68) estava mais aberto à influência romana, e o papa
imediatamente despachou o missionário beneditino inglês São Bonifácio, que
consolidou a altamente descentralizada igreja galicana, introduzindo arcebispos
e sínodos anuais. Através de Bonifácio e mais tarde Chrodegang, que se
tornou arcebispo de Metz após o martírio de Bonifácio em 755, Pepin
´
pressionou pela adoção do rito romano. O canto galicano indígena sucumbiu
´
à ordem de Pepin ou foi absorvido pelo novo canto.
Fortes laços com Roma também serviram para legitimar os governantes

´
carolíngios como reis. Ainda nominalmente prefeito do palácio, Pepin depôs o
último rei merovíngio e foi ungido rei dos francos pela primeira vez por seus
bispos em 751. A unção foi repetida em 754 pelo papa Estêvão II, que veio
´
consultar Pepin sobre a questão da Lombardos. A viagem do Papa Estêvão à
Francia, acompanhado de Chrodegang, acabou sendo decisiva para o desígnio
de Pepino de instituir o uso romano em todo o seu reino. Stephen trouxe
cantores romanos e livros de canto, e o bispo Chrodegang formou uma schola
cantorum em Metz. Enquanto isso, Remedius, bispo de Rouen (e irmão de
´
Pepin) estava inculcando o canto romano lá. O Papa Paulo I (r. 757-68), que
enviou um 'antiphonale' e um 'responsale' (gradual e antífona?) emissário da
schola cantorum romana, e assim monges de Rouen vieram a Roma para mais
instrução. Este incidente pode ser a fonte de uma história embelezada de
diferentes maneiras cerca de 125 anos depois por João, o diácono, e Notker
Balbulus.
´
O programa de reforma continuou sob o filho de Pepin, Carlos Magno (r.
768–814). Admonitio generalis de Carlos Magno de 789 aos francos
337 Recepção
o clero ordenou que todos os clérigos aprendessem e executassem o canto

´
romano que Pepin havia ordenado para ser substituído pelo canto galicano, e
ainda exortou que os livros fossem cuidadosamente corrigidos, incluindo cantus
e nota (cantos e sinais?) . 2 Embora não devêssemos Apesar de impugnar os
motivos espirituais por trás do movimento carolíngio para substituir diversos
usos galicanos pelo rito romano, havia também inegáveis vantagens políticas
para a unificação religiosa do reino. A unidade foi mantida parcialmente por
meio do missi, uma equipe de inspetores reais enviada para todo o lado para
garantir a lealdade de base ampla e a adesão às diretrizes sobre diversos
assuntos, incluindo o canto.
Os carolíngios introduziram vários meios para estabelecer a fixidez litúrgica.
Os estudiosos carolíngios estavam comprometidos com a verificação cuidadosa
e correção de textos escritos. Os carolíngios não apenas revisavam os textos
litúrgicos para adequá-los às escrituras, mas os serviços religiosos inteiros
tinham de ser preenchidos pelos francos, pois os livros enviados de Roma
continham apenas textos usados pelo papa em ocasiões especiais. Para ajudar
a fixar a música na memória, os cantos passaram a ser categorizados pelos
oito modos, um sistema estranho aos dialetos de canto do italiano antigo
(romano antigo, beneventano e ambrosiano). Nosso tonário mais antigo
existente, um livro que organiza cantos em ordem modal, é o tonário St Riquier
(F-Pn fonds lat. 13159), datado do final do século VIII. Outro meio de estabelecer
fixidez musical para transmissão subsequente era a notação musical. Nossa
primeira fonte neumada completa existente para o gradual é datável do final do
século IX; para o antifone, ca1000. Apesar de uma enorme quantidade de
pesquisas recentes, não há acordo sobre até onde a origem dos neumas pode
ser empurrada. Eles foram aplicados aos cantos já no final do século VIII, ou a
notação cresceu aos poucos no decorrer do século IX, a princípio para fins
especiais, depois aplicada sistematicamente a todo o repertório? devido à sua
importância para a recepção, havia um terceiro meio de impor fixidez no canto:
a lenda associando a invenção do canto gregoriano a São Gregório. Essa
história deu uma autoridade particular ao canto romano, fornecendo convicção
espiritual para complementar o decreto real.
A lenda de São Gregório
O papa Gregório (r. 590–604) foi de fato um papa importante. Duzentos anos
antes de Carlos Magno, ele reafirmou a primazia de Roma em um momento
perigoso da história da igreja. Além disso, foi Gregório quem empreendeu a
conversão da Inglaterra em 597 ao despachar Santo Agostinho, mais tarde o
primeiro arcebispo de Canterbury. O Venerável Bede manteve memórias
favoráveis do Papa Gregório em sua História Eclesiástica do Povo Inglês
(concluída em 731), e a forte influência de estudiosos ingleses como Alcuin
338 Lawrence Earp
de York na corte carolíngia pode ter sido crítico em manter o prestígio do

Papa Gregório como o inventor do cantochão.
Fontes do final do século VIII indicam que tanto Roma quanto os francos
já haviam atribuído a autoridade de São Gregório ao canto, e duas narrativas
importantes que ligam Gregório à invenção do canto datam do século IX.4
Nossa principal fonte é o Life de São Gregório (ca873–5) por João, o diácono
de Monte Cassino. John credita Gregory como o fundador da schola cantorum
romana e como o compilador de um 'antifonário centonate' (presumivelmente
textos para cantos em massa reunidos a partir de citações bíblicas). Embora
João descreva Gregório como inspirado pela pomba do Espírito Santo, ele
associa esta anedota aos escritos de Gregório sobre teologia, não sobre
música. John escreve que os esforços para transmitir o canto romano para a
Gália foram difíceis devido à "rústica natural" dos gauleses e suas vozes
horríveis. Por fim, Carlos Magno deixou dois clérigos em Roma com o papa
Adriano I (r. 772–95) para aprender o canto; eles voltaram para ensinar em
Metz, e de lá o canto se espalhou por toda a Gália. Após sua morte, Carlos
Magno mais uma vez descobriu que o canto das igrejas fora de Metz era
corrupto, ao que Adriano enviou mais dois cantores.
Uma outra fonte para a história da transmissão do canto tem uma
perspectiva totalmente diferente. De acordo com os Deeds of Charlemagne
(883-5) de Notker Balbulus de St Gall, Carlos Magno obteve doze cantores
do papa. Ciumentos da glória dos francos, eles sabotaram o esforço cantando
mal. Depois que Carlos Magno descobriu isso, o Papa Leão III (r. 795-816)
sugeriu que Carlos Magno se infiltrasse na escola papal com dois clérigos de
confiança disfarçados. Eles voltaram para ensinar o canto, um na corte
imperial em Aachen, o outro em Metz. Finalmente, o último passo na formação
da lenda de São Gregório, a associação da pomba do Espírito Santo com o
ditado de Gregório de música notada, é encontrado pela primeira vez em
uma iluminura no antífono de Hartker (CH-SGs 390–391 , ca980 –1011), o
primeiro manuscrito neumado completo existente de cânticos de ofício.5
No final, o experimento, estritamente falando, falhou. Mas em outro
sentido, a visão conseguiu formar um enorme corpo de música que foi de fato
transmitido inteiro. Celebramos os carolíngios pela preservação da maior
parte do que resta da literatura antiga e os celebramos pelo minúsculo
carolíngio. No entanto, parece que a recepção, assimilação e transformação
do canto romano resultaram na maior criação artística dos carolíngios, o
canto gregoriano. Eventualmente, expulsou todos os dialetos regionais de
canto na Europa, exceto o ambrosiano, que foi mantido em Milão por causa
do prestígio de Santo Ambrósio lá. O canto moçárabe sobreviveu até o século
XI na Espanha mourisca, e temos manuscritos completos com música,
infelizmente copiados antes da revolução paleográfica dos neumas elevados.
O canto beneventano, praticado no sul da Itália, foi finalmente
339 Recepção
suprimida no século XI. A própria Roma caiu diante do ataque violento do

repertório importado, embora não antes do século XIII. A noção de uma música
uniforme – reproduzível e transmissível, e protegida da mudança – era nova,
invenção dos carolíngios. Ele determinou como nenhum outro fator único o
desenvolvimento subseqüente da música ocidental.
A própria noção de 'recepção' da música depende disso. Apesar do longo
caminho antes que todas as implicações de um opus perfectum fossem
´
realizadas na história da música ocidental, a visão de Pepin de impor o canto
romano no reino carolíngio efetivamente preordenou o caminho.
Gregory está no centro de uma história circumpolar. As épocas sucessivas,
podando os abusos acumulados, muitas vezes buscavam em Gregório
justificativas para as mudanças, mesmo quando não podiam consultar
manuscritos antigos. um assunto ideal para investigação acadêmica em termos
do século XIX, uma vez que ensinava que o canto gregoriano era uma obra
coerente de gênio, a obra fechada de um santo e papa inspirada pelo Espírito
Santo. Atendendo à lição do mito, os estudiosos buscaram o estado original do
repertório central, ignorando as formas posteriores decadentes e periféricas.
Em 1889, com uma lógica sistemática e devastadora, Gevaert mostrou que

a evidência documental não apóia a noção de que o Papa Gregório inventou o
cantochão. extrair todas as implicações dessa mudança de ponto de vista.
Assim como foi essencial para o progresso acadêmico no século XIX manter a
lenda de Gregório, o descarte da lenda foi essencial para abrir novos caminhos
de pesquisa na segunda metade do século XX.
Isso e a descoberta, em 1886, do canto "romano antigo", um repertório

completo para a missa e o ofício, virtualmente idêntico ao canto gregoriano em
termos de textos, mas utilizando melodias diferentes, ou, mais precisamente,
melodias vagamente semelhantes, mas geralmente mais floreados e com perfil
menos nítido.8 Inicialmente, o repertório do antigo romano foi descartado como
uma corrupção do gregoriano. Na década de 1950, no entanto, os estudiosos
começaram a confrontar o fato de que nossos primeiros manuscritos de cantos
existentes da própria Roma transmitiam o antigo romano em vez das melodias
gregorianas. Além disso, esses manuscritos romanos, que datam de 1071 ao
início do século XIII, são quase 200 anos posteriores aos manuscritos nórdicos
mais antigos que transmitem o conhecido repertório "gregoriano". A princípio,
os liturgistas tentaram colocar os dois dialetos de canto em Roma ao mesmo
tempo, associando um ou outro a um canto especial reservado ao papa. Muitos
musicólogos, entretanto, perceberam que tal cenário, além de ignorar a curiosa
tradição manuscrita, também ignorava questões de senso comum da
transmissão musical. Até o século XX, os estudiosos presumiam que o Papa Gregório havia fixa
340 Lawrence Earp
os apropriados por escrito por volta do ano 600 por meio de uma
notação de letras . apareceu. Era simplesmente impossível que dois
repertórios tão distintos pudessem se manter inalterados ao longo do
tempo.
séculos.
Com o desafio de um canto romano em uma tradição melódica diferente,
um novo escrutínio dos documentos que cercam a lenda de São Gregório
assumiu uma nova urgência. De fato, o ponto mais importante da lenda – a
dificuldade inerente à transmissão de um dialeto cantado de um solo para outro
– foi finalmente revelado. Em uma nova e brilhante síntese, Helmut Hucke, um
musicólogo alemão com menos de trinta anos na época, propôs que o que
chamamos de canto "gregoriano" é na verdade um produto da recepção franca
do antigo canto romano.10 Autenticado por um recém- inventado imprimatur do
Espírito Santo agindo por meio de São Gregório, o canto transformado
conquistou a maior parte da Europa, substituindo o canto indígena na própria
Roma no século XIII. Embora permaneçam divergências com os detalhes da
teoria de Hucke, os esboços continuam sendo a visão dominante.11
Por meio de uma série de artigos iniciados em 1974, Leo Treitler tem sido
a força motriz por trás de um modo de investigação dificilmente concebível
antes da segunda metade do século XX, o esforço para caracterizar um
repertório musical operando por meio da transmissão oral.12 Estudos do
final do século XIX e primeira metade do século XX quanto aos processos
composicionais no canto, encontrando em alguns gêneros um número restrito
de tipos melódicos, ou em outros gêneros um processo de desdobramento
de fórmulas mosaicas no início, meio e fim das seções, encontrava agora um
novo contexto. Não é por acaso que a deposição de 'Homero' como 'o' poeta
que compôs 'a' Ilíada e a Odisséia abriu caminho para a linha de investigação
de Treitler, na qual a deposição de 'Gregório' como 'o' compositor de 'o' O
canto gregoriano levou ao estudo dos processos orais nos primeiros séculos
da igreja. O desafio tem sido determinar as restrições sob as quais o antigo
canto romano – na forma que tinha 200 anos antes de ser fixado na escrita
– foi transformado em canto gregoriano, e com que rapidez isso aconteceu
e quando foi escrito.
Kenneth Levy propôs que as missas gregorianas propriamente ditas
foram gravadas no final do século VIII em neumas Paleo-Frankish, um
estilo prático de neumação que rastreia diretamente os altos e baixos
da melodia, sem o belo ducto e as indicações de desempenho de muitos
dos estilos posteriores de neumação. Por volta de 800, um gradual
anotado completo – o 'arquétipo carolíngio' – estava disponível para
transmissão em todo o reino .
341 Recepção
tempo para o desenvolvimento da riqueza paleográfica de famílias neuma regionais

posteriores. Argumenta que os próprios foram fixados em um prazo relativamente
curto após sua transmissão de Roma. Infelizmente, não temos provas inequívocas
de que tal documento existiu.
De qualquer forma, os estudiosos hoje acreditam que o canto romano foi
transmitido para o norte em um estado oral (as vicissitudes testemunhadas pela
lenda de Gregório confirmam isso), mas qual a conexão entre o antigo canto romano
em sua forma escrita mais antiga existente ca1071 (em tom -neumas específicos)
ou canto gregoriano em sua forma escrita mais antiga existente ca900 (em neumas
sem altura) pode ter tido que o que Chrodegang cantou para seus alunos em Metz
ca775 ainda é intocável. Além disso, há a questão da recepção e adaptação
carolíngia da teoria modal bizantina, um aspecto estranho aos repertórios italianos
antigos.
Quando os graduais totalmente anotados finalmente apareceram em cena, foi
em um momento em que havia uma nova composição de acréscimos à liturgia
central, incluindo ordinários com e sem tropos, tropos para os núcleos propriamente
ditos e sequências. Talvez tenha sido o grande aumento da música de serviço que
deixou memórias excessivamente sobrecarregadas com necessidade de notação.14
É digno de nota, no entanto, que os acréscimos não mostram o grau de fixidez do
antigo núcleo propriamente dito: são novos materiais maleáveis adicionados e em
´
torno dos próprios, que brilham como joias, legado da ousada experiência de Pepin.
Reformas do canto e composição tardia do cantochão
Novas ordens religiosas, primeiro os cistercienses e depois os dominicanos,

buscaram a simplicidade, podando acréscimos ao canto, também pedindo a reforma
das melodias dos próprios proprios.15 O exame dos primeiros manuscritos em Metz
mostrou-se decepcionante nesse objetivo; com melodias moldadas pela sofisticada
teoria modal do século XI em seus ouvidos, os cistercienses começaram a corrigir
o canto de acordo com a compreensão estética moderna do século XII.
Sempre a serviço de eliminar camadas de abusos de gerações anteriores,

inúmeros episódios posteriores de reforma do canto exibem exatamente a mesma
tensão, uma tensão entre o fascínio de um estado original mítico – garantido pela
transmissão divina através de São Gregório – e práticas práticas exigências, entre
elas os valores estéticos musicais do momento. As batalhas que colocam o fascínio
de um passado 'clássico' em perigo contra a atração inexorável do modernismo não
são novidade.
Do ponto de vista dos estudiosos do final do século XIX trabalhando como
arqueólogos para recuperar uma camada mítica original do canto, as reformas dos
cistercienses tiveram pouco interesse; variantes em um manuscrito tardio representam
um nível de corrupção fácil de eliminar por motivos filológicos.
342 Lawrence Earp
Mais recentemente, no entanto, os estudiosos começaram a historicizar o cantochão

posterior, retomando repertórios anteriormente considerados periféricos. Miríades
de idiossincrasias locais envolvendo todo o serviço, a respeito dos santos venerados
em ofícios recém-formados, a seleção de acréscimos realizados (tropos, sequências,
drama litúrgico), sem mencionar a aplicação diversificada de práticas de performance
polifônica improvisada – tudo isso teria variado ao longo do tempo. tempo.
Hoje, projetos musicológicos em andamento estão ocupados organizando e
coletando o grande corpus de acréscimos medievais ao cantochão. Após a ênfase
de Solesmes em graduais e antífonas, começa-se a ver a publicação de mais e
mais fac-símiles de tropers e prosers. O canto tardio também traz consigo
desenvolvimentos na poesia rimada; é aqui que a narrativa histórica se liga à da
monofonia vernacular, que entrou em cena um pouco depois do canto rimado em
latim.
O que antes parecia um desenvolvimento histórico coerente movendo-se da
liberdade e variedade para a ordem esquemática – como no caso da história da
sequência de Notker a Adam – agora é desafiado pela reabilitação de Hildegard de
Bingen (1098-1179), uma figura anteriormente simplesmente ignorada na história
da música.16 Ainda não está claro como a narrativa mais ampla será ajustada para
dar conta da música de Hildegard. Isso pode nos forçar finalmente a reconhecer
uma narrativa muito mais complexa, com distinções geográficas mais nítidas e uma
grande riqueza de práticas locais.
O Concílio de Trento
A crise das Reformas Protestantes no século XVI desferiu o maior golpe no cultivo
contínuo do canto enraizado na tradição franca do Império Carolíngio. O Concílio
de Trento (1545-63) estabeleceu rapidamente os textos de uma liturgia reformada,
eliminando a maioria dos acréscimos, publicando um Breviário em 1568 e um
Missal em 1570. Uma tarefa mais difícil estava à frente, tocando a forma das
melodias antigas eles mesmos.
No final do século XVI, os humanistas que cultivavam um estilo latino polido

sentiram-se ofendidos pelo antigo canto gregoriano, no qual era possível encontrar
longos melismas enfatizando sílabas sem importância. O canto certamente estava
corrompido e precisava de reforma. Em 1577, o Papa Gregório XIII contratou
Pierluigi da Palestrina e Annibale Zoilo para revisar os livros de canto para a missa
e o ofício, que ele encontrou 'cheios de barbáries, obscuridades, contrariedades e
superfluidades como resultado da falta de jeito, negligência ou mesmo maldade do
compositores, escribas e impressores'.17
O novo Gradual, o chamado Editio Medicaea editado por Anerio e Soriano,
finalmente apareceu em 1614 (temporale) e 1615 (sanctorale). É popularmente
pensado que esse foi em grande parte o fim da história até o final
343 Recepção
século XIX, quando o trabalho assíduo dos monges Solesmes levou a

a publicação da Editio Vaticana em 1908, restaurando aproximadamente a
leituras dos manuscritos mais antigos. Essa visão, no entanto, é muito simplificada.
Theodore Karp catalogou recentemente mais de 650 graduais impressos
no período de cerca de 1590 a 1890. Mesmo sua análise preliminar mostra
não só que o Medicean Gradual não foi universalmente adotado, mas também
que sua música exerceu pouca influência nos Graduais reformados subseqüentes.18
Em geral, os editores pós-tridentinos, respondendo às demandas humanistas
descrito acima, fez alterações para fornecer uma prosódia clara, mas também para aguçar
foco modal. Assim, um canto que já apresenta boa prosódia e forte
perfil modal, como Puer natus est, intróito da Missa do Terceiro Natal,
normalmente ficava com poucas emendas, mas o próximo canto adequado
na mesma missa, o gradual Viderunt omnes, foi sujeito a muitas revisões. Nada é
sistemático; editores anônimos tomaram decisões ad hoc e
foram até mesmo inconsistentes em seus ajustes de cantos que são musicalmente
relacionado.
Reformas do canto dos séculos XIX e XX

Movimentos do século XIX para a restauração do cantochão à sua
estado medieval são tão complexos que nenhum estudo único ainda abrangeu
os esforços multinacionais de base ampla, cada um com diferentes círculos e
motivações. A quantidade de espaço a cobrir, tanto do ponto de vista da
erudição e da perspectiva da consciência humana, é enorme. Nostalgia da Idade Média
e um renascimento católico concomitante
foram despertados em parte como reação à racionalidade anti-religiosa do
Iluminismo e, na França, em parte pela destruição de monumentos religiosos na
Revolução Francesa. Um componente político é visto no
apoio ao renascimento do canto medieval emprestado pelos partidários da restauração
da monarquia.19 O projeto de recuperação do estado 'original' da
cantar através da aplicação dos princípios científicos de Lachmannian
filologia recebeu confirmação na lenda de Gregório, que prometia
que havia uma forma original. A confiança foi particularmente forte no
após a descoberta e publicação de novas fontes. Em 1851, Lambil lotte publicou o St Gall
cantatorium (CH-SGs 359), considerado
a antífona do próprio São Gregório, em fac-símile diplomático (litografia desenhada à
mão).20 Embora escrita em neumas sem altura, a identidade
de neumas e melodias posteriores ficou evidente após a descoberta da 'rosetta
´
pedra' para notação neumática, o tonário de São Benigno de Dijon ( F-MOf
H.159), descoberto em 1847 por Danjou e publicado por Nisard em 1851.
A inércia do costume, porém, era grande, e levou todo o século XIX para a restauração
do canto, o que ocorreu em dois
344 Lawrence Earp
estágios. Primeiro, o Papa Pio IX (r. 1846-1878), após mais de 250 anos de
aquiescência do Vaticano a uma variedade de edições de cantos, concedeu
reconhecimento exclusivo à editora católica Pustet em Regensburg para publicar
o canto oficial, um monopólio que duraria trinta anos . O Pustet Gradual de 1871,
editado pelo erudito alemão e músico religioso Franz Xaver Haberl, não restaurou
em nenhum sentido o canto medieval, mas apresentou as melodias pós-tridentinas
do Medicean Gradual de 1614-1615 e, uma vez que o Medicean carecia de
ordinários , Haberl compôs novos. Nesta fase, o papa apoiou a uniformidade da
prática, mas ainda não a restauração das melodias medievais.
Nesse ínterim, a musicologia científica dos monges Solesmes, em andamento

desde 1856, frutificou no Liber gradualis (1883) de Dom Joseph Pothier, seguido
por um Liber antiphonarius (1891), o primeiro Liber usualis (1895) e outros livros ,
todos exibindo uma bela nova tipografia modelada na notação quadrada do século
XIII.21 Para apoiar as leituras de Pothier, Dom Andre Mocquereau lançou em 1889
´
a Paléographie musicale, uma série de fac-símiles fotográficos de manuscritos de
cantos antigos que apresentam a evidência da uniformidade essencial das
primeiras leituras para que todos possam verificar. Olhando para trás, a partir de
1921, Mocquereau caracterizou a Paléographie musicale como uma 'espécie de
tanque científico – poderoso, invulnerável e capaz de esmagar todo o raciocínio
do inimigo'.22 A equipe francesa visava diretamente a edição alemã e o privilégio
papal de apoiar isto.
Uma segunda etapa, a restauração real das melodias medievais, ocorreu no
início do novo século. Em 1901, o Papa Leão XIII (r. 1878–1903) deixou o privilégio
de Pustet expirar. Finalmente, em 22 de novembro de 1903, o famoso motu proprio
do Papa Pio X (r. 1903–14) aprovou a restauração do canto gregoriano seguindo
os princípios da pesquisa de Solesmes:
Essas qualidades [da música sacra] são encontradas perfeitamente no

canto gregoriano, que é, portanto, o canto próprio da Igreja Romana, o
único canto que ela herdou dos antigos Padres, que ela guardou
zelosamente por tantos séculos em sua liturgia. livros, que ela oferece aos
fiéis como sua própria música, que ela insiste em ser usada exclusivamente
em algumas partes de sua liturgia e que, finalmente, foi tão felizmente
restaurada à sua perfeição e pureza originais por estudos recentes.23
No final, a contenciosa comissão encarregada de implementar as reformas

aceitou o trabalho anterior de Dom Pothier em vez da pesquisa mais recente de
Dom Mocquereau (a comissão era particularmente duvidosa sobre as teorias
rítmicas de Mocquereau e sua apresentação tipográfica excessivamente exigente).
A hierarquia da igreja, não surpreendentemente, viu-se impossível aliar-se
incondicionalmente às forças da pesquisa científica, com a promessa (ou ameaça)
de tornar sua autoridade obsoleta amanhã.
345 Recepção
Apesar de suas deficiências, a edição vaticana deve ser reconhecida como

uma grande conquista, característica do século XIX. No entanto, após um século
de esforços, as reformas duraram menos de sessenta anos. O Concílio Vaticano II
(1962–5) revisou novamente a liturgia, admitindo línguas vernáculas e idiomas
populares de canto sacro, e deixando a missa latina e o cantochão como uma
raridade. No entanto, novos livros de ofícios de cantochão latino continuam a ser
publicados e, mais recentemente, a igreja adotou uma nova tipografia e princípios
rítmicos baseados na obra do estudioso de Solesmes, Dom Cardine.24
monofonia secular
Antes que a música secular da Idade Média entrasse em jogo como uma área de
pesquisa acadêmica, a antiguidade clássica teve que abrir espaço. Por volta de
1700, eclodiu um debate literário sobre os méritos relativos dos antigos e dos
modernos, colocando aqueles que defendiam a ordem, o equilíbrio e os modelos
regidos por regras da Grécia e Roma antigas contra aqueles que defendiam a
originalidade na forma e a flexibilidade do gênero. Uma vertente do debate – em
andamento desde Dante – defendia o uso das línguas vernáculas, argumentando
que os poetas nativos em sua língua nativa eram perfeitamente capazes de rivalizar com os antigos
Na França, a discussão levou aos primeiros esforços sérios para recuperar o
legado da Idade Média. A literatura medieval tornou-se um assunto legítimo para
estudos, um sinal de orgulho de uma civilização francesa que não devia nada aos
antigos. Afinal, não foi a antiguidade clássica, mas a antiguidade francesa – a
antiquitè françoise – que produziu as raízes da linguagem e dos costumes que
finalmente culminaram no gosto refinado do século XVIII.25 Tal entusiasmo não
era
universal . Para filósofos radicais do Iluminismo, como Voltaire e os
enciclopedistas, a Idade Média foi verdadeiramente a Idade das Trevas. Foram os
conservadores, como os estudiosos associados à Academie des Inscriptions et
´
Belles-Lettres, um ramo da Academia Francesa instituído em 1701 especificamente
para o estudo da história e antiguidades da França, que viram a Idade Média como
uma época heróica de cavalheirismo, tão válido quanto a idade heróica da Grécia
antiga. O registo histórico da Idade Média, preservado não só nos forais, mas
também na literatura, forneceu as bases para a realeza, sustentando o antigo
regime. Particularmente importantes foram os trovadores, a primeira cultura secular
importante desde a antiguidade, que produziram a primeira poesia moderna,
enraizada não em metros poéticos antigos, mas em esquema de rima e contagem
de sílabas. Manuscritos de poesia trovadoresca foram selecionados não apenas
para estudo filológico da língua e sua relação com o francês antigo, mas também
para material histórico sobre a sociedade e os costumes.
346 Lawrence Earp
O mais importante dos estudiosos do século XVIII foi Jean Baptiste de La Curne de
Sainte-Palaye.26 O enorme projeto de Sainte-Palaye
de um glossário de francês antigo (deixado incompleto em sua morte em 1781 em sessenta
e um volumes manuscritos) foi inovador em seu uso sistemático do original
manuscritos como fontes. O trabalho no dicionário contribuiu para os Mémoires
sur l'ancienne chevalerie (1759) e a Histoire litt'eraire des trovadores
(1774), bem conhecido em toda a Europa dos séculos XVIII e XIX
em traduções para o inglês e o alemão (o conhecimento de Herder sobre a cultura medieval
baseava-se na erudição de Sainte-Palaye).
Sainte-Palaye também estava entre os divulgadores da Idade Média, livremente
traduzindo monumentos do francês antigo e provençal para o francês moderno.
Sua edição modernizada de Aucassin et Nicolette (1752) foi a fonte para
O libreto de Sedaine, Aucassin et Nicolette, definido como uma ópera cômica por Gretry em ´
1779. Outra coleção de popularizações, a Bibliothèque des romans,
atribuído ao marquês de Paulmy, foi a fonte para a história do
´
resgate do rei Richard Lionheart por Blondel de Nesle, definido por Gretry como Richart
´
Coeur-de-Lion em 1784. Gretry não usou fontes medievais para a música de nenhuma
dessas óperas-comiques.
`
A atenção voltou-se lentamente para o aspecto musical dos trovadores e trovadores. Um
golpe de sorte levou Burney ao Gaucelm Faidit's
Fortz causa es, um lamento pela morte de Richard Lionheart – de interesse
aos seus leitores ingleses – em um manuscrito no Vaticano. permaneceria
a única melodia trovadoresca publicada no século XVIII.27 Música
`
dos trouveres se saiu muito melhor. A primeira publicação de uma canção foi Je me cuidoie
partir, de Thibaut de Navarre , publicada em 1702 por Crescim beni e reimpressa por
Hawkins em 1776 .
Proprietários de livros aristocráticos franceses, servos reais e copistas eram ativos
como estudiosos, trocando chansonniers, comparando leituras de textos, mesmo
anotando as margens dos manuscritos que possuíam.29 O mais bem
ˆ ´
conhecido deles era o Chatre de Cang e, que possuía três chansonniers, F-Pn fonds fr. 845,
`
846 e 847. Logo um monte de música trouvere se tornou disponível.30
Também houve muita publicação de 'romance' - canções que evocam o estilo

`
dos trouveres – por exemplo, Moncrif's Further, Escolha de canções (1755–6).31
Burney e Forkel estavam dispostos a fornecer acompanhamentos no
`
estilo de Moncrif para canções trouvere. Com a adição de acompanhamentos, as canções
obtiveram uma forma palatável para os leitores contemporâneos.32 Nem
Burney nem Forkel poderiam ter cogitado a ideia de que ele estava sujeito a preconceitos,
às limitações de sua situação histórica. Para ambos,
o objetivo era dominar a música como os cientistas naturais estavam dominando o
mundo físico. Nenhum estudioso do século XVIII teve uma verdadeira nostalgia por
a idade média. Escusado será dizer que a cultura do Iluminismo foi
superior.
347 Recepção
O renascimento da música medieval na esteira

da Revolução Francesa
Um sentimento muito diferente pela Idade Média desenvolveu-se depois que os franceses
Revolução, quando vários fios se juntaram levando ao definitivo
renascimento da música medieval – canto, monofonia vernacular e, eventualmente,
polifonia. Os pontos a seguir abordam apenas algumas das questões em jogo.
Reagindo ao ceticismo anticristão do Iluminismo, muitos em
início do século XIX voltou-se para o cristianismo - particularmente para o
mistérios do catolicismo. A popular Génie du christianisme de Chateaubriand
(1802) pode ser considerado sob esta luz, bem como as tendências anti-intelectuais mais
gerais do romantismo, que em alguns círculos encontraram consolo
no misticismo da Idade Média. Claro que isso foi importante para o

renascimento do canto gregoriano, bem como para o renascimento Palestrina, o primeiro passo
na recuperação da polifonia inicial.
Além disso, a dissolução durante a Revolução dos maˆÿtrises franceses,
as escolas catedrais para o ensino da música vocal, exigia a fundação
de novas instituições de pedagogia musical, das quais o Conservatório de Paris,
fundada em 1796, foi a mais importante. Em uma época muito anterior ao estabelecimento da
musicologia como disciplina acadêmica, a posição do bibliotecário
no Conservatório de Paris forneceu uma cadeira para muitos estudiosos da crítica
´
importância para o renascimento da música antiga, incluindo Perne, Fetis, Bott ee de ´
´
Toulmon e, mais tarde, Weckerlin. Fetis passou a chefiar o novo Conservatório de Bruxelas e
foi sucedido por Gevaert. O apoio institucional ainda era

não é a regra, no entanto. Alguns estudiosos de poltrona importantes para o renascimento da
música medieval na primeira metade do século XIX incluem Thibaut, um
jurista e professor de direito em Heidelberg, Kiesewetter, conselheiro do governo
em Viena, e Coussemaker, um advogado no norte da França.
Na Alemanha, a reação ao Iluminismo assumiu um forte viés antifrancês
sabor, um aspecto do nacionalismo crescente em resposta ao ataque de Napoleão
forças de ocupação. Mas mesmo antes disso, Herder havia montado o palco com seu
ênfase no gênio das pessoas comuns (Volk) como a raiz da cultura,
tendo encontrado a orientação cultural do alemão do final do século XVIII
príncipes muito afrancesados para o seu gosto. A visão de Herder moldou fortemente uma nova
abordagem da recepção da monofonia secular no início do século XIX
`
século. Ele colocou os trovadores e trovadores na posição de cantores folclóricos e incluiu os
`
textos de duas canções de trovadores em sua coleção de Volkslieder .
(Canções folclóricas, 1778-9), alimentando assim a busca dos primeiros românticos por raízes
¨
quase míticas da cultura de uma nação. O atributo de Volkstumlichkeit (um
característica de qualidade das pessoas comuns), antes um passivo, agora era
uma virtude positiva.33
A destruição de monumentos culturais lamentada por Victor Hugo no
prefácio de seu romance Notre-Dame de Paris 1482 (1832) estava entre os fatores
348 Lawrence Earp
que fomentou o movimento de preservação na França do século XIX, do qual a

reconstrução da catedral de Paris por Viollet-le-Duc é a melhor
monumento conhecido. O movimento análogo na Alemanha, que viu a conclusão
da Catedral de Colônia durante os anos de 1842 a 1880, teve uma ênfase diferente.
Uma consciência crescente do poder de um estado nacional unificado, despertada
pelo desafio da França e pelas guerras napoleônicas, trouxe um novo interesse
pela cultura alemã medieval aos alemães politicamente fragmentados. A Catedral
de Colônia tornou-se assim um símbolo da construção da nação alemã.34 Por
muito tempo
consumidores cosmopolitas de estilos estrangeiros, os alemães agora se
¨
concentravam nas autênticas raízes alemãs. Mas, como acontece com o Volkstumlichkeit
, de Herde
os estágios iniciais desse programa cultural já existiam no final do século XVIII.
Annette Kreutziger-Herr enfatiza a nova estética vista no hino de Goethe à Catedral
de Estrasburgo (1772) como um divisor de águas.35 Aqui Goethe se viu
inesperadamente impressionado, até mesmo atordoado, pela pura grandeza do
cenário arquitetônico medieval. O novo entusiasmo pela cultura medieval alemã
("gótica") viu a publicação de cerca de setenta edições de poemas do alto-alemão
médio e do baixo-alemão médio entre 1760 e 1800, bem como coleções populares
de poesia popular e contos de fadas, o Des Knaben Wunderhorn ( 1805) de Arnim
e Brentano, e o Marchen ¨ (1813–14) dos irmãos Grimm. No final do século XIX, a
erudição histórica alemã ultrapassou a de todos os outros países, devorando
vorazmente registros do passado e imprimindo grandes coleções de documentos.
Em toda a Europa, o estudioso de poltrona não filiado foi substituído pela pesquisa
concentrada nas universidades. Houve também um recrudescimento da pesquisa
filológica francesa, visto, por exemplo, na fundação da revista Romênia em 1872,
e o estabelecimento em 1875 da série de monumentos literários publicados pela
Societé des Anciens Textes Français, fundada , como disse Gaston Paris, de
´
modo que 'a Alemanha não deveria mais ser o país europeu onde a maioria dos
monumentos de nossa língua e literatura são impressos'.36
Ritmo na monofonia secular

Vimos algumas das questões ideológicas e nacionais que acompanharam a
redescoberta da canção monofônica medieval. A maioria dessas questões foi
estimulada pela poesia. O ritmo musical, no entanto, permaneceu como domínio
exclusivo do estudioso da música. Para os leitores do século XVIII, as publicações
`
de canções trouvere em fac-símiles diplomáticos soltos podem ter implicado ritmos
semelhantes aos ouvidos em apresentações contemporâneas de cantochão, seja
uma abordagem equalista ou uma distinção entre longa, breve e semibreve.37 De
qualquer forma, a primeira estudioso para lidar seriamente com o
349 Recepção
`
problema de transcrever os ritmos das fontes trouvere foi Franc ¸ois Louis Perne
(1772-1832). O estudo de Perne sobre a notação mensural negra culminou em uma
transcrição completa da missa de Machaut apresentada ao Institut Royal francês em
1814, mas infelizmente esses materiais nunca foram publicados. Mais tarde, surgiu a
oportunidade de colaborar com o filólogo Francisque Michel em uma edição das canções
ˆ
do Chatelain de Couci, e Perne aplicou suas regras de mensuração a uma edição de
vinte canções, publicada em 1830.38 Alguns anos depois, essa abordagem mensuralista
recebeu um fundamentação mais firme por Coussemaker, cujo estudo do Códice
Montpellier (F-MOf H.196) o levou a identificar vários trouveres como compositores de
`
polifonia – trouvères-harmonistes.
39
A abordagem mensuralista francesa tinha uma certa lógica porque as formas das
notas usadas para chansons são as mesmas usadas para notar motetos.
Em contraste, as fontes alemãs de Minnesang não oferecem nada disso.
Ao longo do século XIX, houve pouca atenção ao componente musical do Minnesang. As
fontes para a música das canções de Minnesinger são comparativamente escassas e
muito tardias, começando mais de 200 anos após a arte que transmitem. Mesmo
manuscritos individuais exibem uma variedade desconcertante de estilos de notação,
nenhum deles fornecendo pistas consistentes para os estudiosos que tentam transcrever
para a notação moderna.
No final do século XIX, Riemann aproveitou a métrica de texto como a chave para o
ritmo em Minnesang e transformou toda a monofonia secular medieval em uma teoria
abrangente da organização métrica na música. A norma prescrevia métrica dupla em
períodos regulares compreendendo pares de frases de quatro compassos, e Riemann
ajustava os valores das notas conforme necessário para forçar linhas de comprimentos
variados a cair em períodos de quatro ou oito compassos.40
Não muito depois de Riemann proclamar sua teoria como uma verdade universal,
Pierre Aubry, Jean Beck e Friedrich Ludwig começaram a trabalhar na aplicação dos
modos rítmicos da polifonia de Notre Dame ao problema do ritmo. monofonia secular
`
nos trouveres. 41
porque encontraram refrões incorporados em motetos do século
XIII. Os refrões são pequenos trechos de texto, às vezes encontrados com música, que
podem aparecer em narrativas híbridas ou como partes de canções ou canções de
dança. Assim, os refrões foram considerados cruzamentos entre o repertório trouvere e
o ritmo modal do moteto inicial. Em pouco tempo, o que agora sabemos ser um vínculo
`
muito problemático autorizou a adaptação indiscriminada dos princípios do ritmo modal a
todas as categorias de canções monofônicas.
No início do século XX, a questão do ritmo na monofonia secular ganhou vida própria,
tornando-se a questão primordial para qualquer musicólogo envolvido com esse repertório.
John Haines traçou o debate acadêmico, que se tornou particularmente intenso na
primeira década do
350 Lawrence Earp
século XX, envolvendo Riemann, Aubry, Beck e Ludwig.42 As tensões

nacionalistas estavam à flor da pele. Riemann prestou serviço militar na Guerra
Franco-Prussiana, enquanto Aubry considerava sua missão restaurar as glórias da
musicologia francesa após a derrota política da França. Beck era um alsaciano
bilíngue, um estudante de doutorado na recém-criada Friedrich Wilhelm Universitat
¨
em Estrasburgo, trabalhando na poderosa seção de romances sob a orientação de
¨
Gustav Grober e estudando musicologia com Friedrich Ludwig. No final, a batalha
pelo crédito pela formulação inicial da teoria deixou Aubry envergonhado e
apressou sua morte em 1910, um provável suicídio, e desacreditou Beck.
Jacques Handschin levantou importantes objeções à interpretação modal ao

revisar a edição pioneira de Carl Appel de 1934 de Bernart de Ventadorn, que
apresenta a música em cabeças de notas pretas.43 Mas o fascínio da fixidez da
notação moderna em métrica e compassos foi difícil de resistir.
Hendrick van der Werf foi quase o único entre os musicólogos em seu chamado
na década de 1970 para visões mais refinadas de gênero e oralidade nas canções
`
dos trovadores e trouveres, e em suas advertências contra o uso de refrões em
motetos como base para ritmizar as melodias. 44 Depois que o trabalho refinado
sobre gênero do estudioso literário francês Pierre Bec foi aplicado por John
Stevens e Christopher Page a questões musicais, novas visões começaram a
surgir.45 No entanto, o fato de Hans Tischler ainda poder publicar quinze volumes
de melodias em 1997 de acordo com os princípios do ritmo modal indica a natureza
obstinada do problema.46 A história do século XX do ritmo
modal na canção monofônica é um capítulo triste na história da música, e a
questão da natureza do ritmo na monofonia secular ainda não foi resolvida.
Infelizmente, a natureza das fontes impede uma resposta definitiva ao problema.
De todos os repertórios monofônicos sobreviventes da Idade Média, são as fontes
do Minnesang que apresentam a questão da forma mais contundente. Seria fácil
menosprezar os manuscritos alemães como inadequados para a tarefa de transmitir
a arte do Minnesinger. Burkhard Kippenberg o expressa bem quando encontra
questões fundamentais de composição, performance e transmissão em jogo em
Minnesang: “até que ponto a monofonia secular medieval em sua essência – não
considerada apenas pelo nível da notação – era notável em si mesma? tempo?'47
A questão poderia muito bem ser colocada em relação a qualquer um dos
repertórios monofônicos sobreviventes, todos os quais eram artes que resistiam
à escrita.48
Ouvindo a polifonia medieval no século XIX
A virada para a historiografia por volta de 1800 afetou fortemente os estudos sobre
canto gregoriano e monofonia secular, como vimos, e logo esses repertórios foram
aproveitados para projetos ideológicos que manifestavam
351 Recepção
si mesmos ao longo do século XIX. Não havia urgência para o estudo da polifonia
medieval, no entanto. Enquanto o canto cumpria uma função dentro da Igreja
Católica e a monofonia secular era adaptável às circunstâncias modernas através
da adição de um acompanhamento adequado, a polifonia medieval tinha sido um
embaraço desde que Gerbert publicou exemplos da Musica enchiriadis em
1774.49 Apesar do apelo de Herder de que a compreensão depende de No
contexto histórico e cultural, os estudiosos ainda presumiam a natureza imutável
da audição humana e, portanto, apenas uma das duas conclusões era possível:
ou os compositores da polifonia eram incompetentes ou os teóricos estavam
inventando abstrações. Kiesewetter, por exemplo, achou inconcebível que o
organum do estilo descrito na Musica enchiriadis (atribuído a Hucbald em Gerbert)
fosse executado:
Até mesmo Hucbald deve ter renunciado ao organum, se é que poderia

ouvi-lo com seus próprios ouvidos; mas o superior de seu mosteiro
provavelmente teria posto fim imediato ao seu uso após o julgamento do
primeiro dístico, pois, entre as penitências e mortificações nas regras da
ordem, uma de natureza tão dolorosa para os sentidos nunca poderia
ter foi infligido.50
Até o século XX, os estudiosos careciam de um estoque suficiente de

monumentos práticos para avaliar a teoria da música medieval, contornando a
incompreensibilidade da polifonia medieval ao evocar o abismo entre as boas e
naturais contribuições do povo e as especulações rabugentas e não naturais dos
teóricos escolásticos. . Paradoxalmente, um único e mesmo compositor, como
Adam de la Halle ou Guillaume de Machaut, poderia incorporar ambas as
tendências, a simplicidade infantil da monofonia e o 'lixo escolástico' da polifonia.51
Coussemaker não tinha paciência para esse tipo de coisa. Já em 1852, insistia
«que a maior parte destas peças foram concebidas segundo ideias diferentes das
que hoje prevalecem, que é necessário, para apreciar o seu valor, desanuviar o
espírito da predisposição que costuma trazer ao julgamento de uma peça de
música moderna'.52 Coussemaker era um advogado, e sua abordagem era
apresentar evidências suficientes para sobrepujar as interpretações anteriores.
Mas ele apenas fez um começo.
Hoje, Helmholtz é creditado como o primeiro a afirmar a variabilidade dos
fatores que entram na percepção musical, embora, na verdade, esse insight tenha
´
sido um preceito fundamental da filosofia da história da música de Fetis, que via
os sistemas de escala – as qualidades e a disposição dos graus da escala –
´
como a base da expressão musical, um espelho da própria sociedade.53 Mas
nem Fetis nem Helmholtz afetaram imediatamente a historiografia da música
medieval. A teoria das origens folclóricas de tudo o que é bom na música
sobreviveu no abrangente projeto de Riemann. Ele também manteve a visão de um ser humano im
352 Lawrence Earp
faculdade de audição e colocou a Musica enchiriadis no reino de uma teoria

abstrata que não refletia nenhuma
prática.54 Logo o peso absoluto dos monumentos práticos que Ludwig
apresentou forneceu a evidência para desalojar as teorias fantásticas de Riemann,
mostrando as ligações entre teoria e prática. Na década de 1920, é fácil constatar
uma mudança também na audição, expressa nas visões de Heinrich Besseler e
`
Rudolf Ficker . 'Se Machaut, como principal representante da 'ars nova', não vale
nada porque ainda não conseguiu realizar os ideais de Palestrina, isso é prova
de que você está aplicando princípios que nunca foram válidos para sua obra. . .
o motivo das dificuldades não é que o compositor fosse incapaz de encontrar o
caminho certo, mas que somos incapazes de segui-lo em seu caminho.'56
O renascimento Palestrina
A periodização moderna da história da música, com sua divisão entre 'medieval'

e 'renascentista' como 'períodos', não se encaixa na lenta recuperação da
polifonia medieval ao longo dos séculos XIX e XX. Um relato preciso começaria
não com a música medieval, mas com os picos gêmeos de JS Bach e Palestrina,
demonstrando que o século XVII e o início do século XVIII estavam sendo
recuperados mais ou menos na mesma época que o século XVI e o final do
século XV. A situação havia evoluído muito pouco no final do século XIX, quando
Ambros recuperou definitivamente o final do século XV, remontando a Obrecht,
Josquin e Pierre de la Rue. Ele tinha pouca simpatia, no entanto, pela música
anterior e, de fato, pela polifonia do início do século XV e antes, permanecia fora
dos limites, exceto para os historiadores musicais mais obstinados, que
demonstravam, na melhor das hipóteses, um interesse impessoal; a verdadeira
simpatia pela própria música teria de esperar pelos cataclismos do século XX.
Embora o renascimento Palestrina do início do século XIX tenha sido apenas

o primeiro passo na recuperação do que chamaríamos de polifonia "medieval",
as questões historiográficas levantadas nessa época formaram o pano de fundo
quando um punhado de amadores empreendeu o curso lento e especializado de
pesquisa em períodos anteriores. O ensaio de ETA Hoffmann 'Alte und neue
Kirchenmusik' (Música Antiga e Nova da Igreja) pode servir de guia. Algumas das
observações de Hoffmann não eram novas, como ele escreveu em 1814; outros
mudaram a direção da pesquisa musical, enquanto outros ainda permaneceram
controversos e estão abertos a diferentes abordagens até hoje.57
A imagem de Hoffmann de um estado decadente da música sacra não era
novidade, como já vimos em nossa consideração do canto gregoriano. Mas a
questão especificamente da polifonia da igreja teve uma ressonância mais ampla. Com
353 Recepção
Relíquias reais do estilo Palestrina em grande parte confinadas à Capela Sistina

desde o início do século XVII, cada vez mais o estilo da igreja em uso prático
tornou-se indistinguível da ópera. O historicismo respondeu ao problema prático
da expressão religiosa em uma época em que a arte atual (que pelo menos
para Hoffmann era de fato tecnicamente superior à arte antiga) não era uma
arte religiosa adequada.
O que Hoffmann traz para a mesa é uma dimensão nacionalista explícita.
A questão estava latente em Herder. Agora, após a primeira vitória sobre
Napoleão, Hoffmann culpa explicitamente o Iluminismo, ou seja, os franceses,
inimigos da religião, pela frivolidade que afeta a música sacra. Doravante, as
agendas nacionalistas iriam colorir a narrativa emergente da história da música
medieval, como vimos ao longo da recuperação da monofonia secular medieval,
intimamente associada à linguagem. Seria um erro, no entanto, exagerar a
carta nacionalista neste ponto da recuperação da polifonia medieval. A polifonia
estava tão fortemente conectada com a tradição italiana que demorou muito
até que os estudiosos franceses reconhecessem as contribuições francesas
para a polifonia medieval, principalmente porque a polifonia em si não era
agradável ao ouvido do século XIX. Hoffmann empurrou as origens da música
de volta para Gregório, o Grande, confirmando a Itália como o líder tradicional
da música, e agora ele recorreria ao grande polifonista italiano Palestrina como
um contraste contra os franceses. O que Palestrina tinha a oferecer, antes de
tudo, era um mito, a história de Palestrina como a 'salvadora da música sacra'.
Este único compositor agora era um ponto focal monumental para escrever a
história da música.58 Para Hoffmann, Palestrina foi o ponto de partida para
magníficos 200 anos de música sacra, enquanto para outros ele ficou no final
do desenvolvimento dolorosamente lento da polifonia. desde a Musica
enchiriadis.
A estratégia de Hoffmann assume aqui uma reviravolta especial, revelando
um ponto crítico para a recuperação da música medieval: ele descarta a
relevância da Grécia antiga. Sem melodia e harmonia, o tipo de música que os
gregos cultivavam simplesmente não era música no sentido moderno da
palavra. Murmúrios nesse sentido já estão presentes em Burney, que não
estava feliz por ter que ensaiar os tediosos detalhes da teoria grega antiga, e
logo a tendência levou a histórias que omitiam inteiramente os gregos. A
História da Música Moderna da Europa Ocidental, de Kiesewetter , por exemplo,
começa com a Idade Média.
Hoffmann caracteriza o estilo Palestrina a cappella como 'simples,
verdadeiro, infantil, piedoso, forte e poderoso. . . Sem qualquer ornamento,
sem impulso melódico, acordes consonantais quase perfeitos se sucedem,
com cuja força e ousadia o coração é apreendido com poder inexprimível e
elevado ao alto . caracterização
354 Lawrence Earp
da arte antiga, sintetizada na famosa expressão 'simplicidade nobre e

grandeza serena'. Como notou James Garratt, Hoffmann, o grande admirador
da música instrumental romântica de Beethoven, coloca Palestrina como um
compositor de música absoluta, afirmando o poder espiritual da música como
uma arte autônoma – os textos não são importantes, pois a música em si
agora é um objeto de prazer estético.60 Isso traz duas questões finais críticas
para o renascimento da música antiga, ambas ainda relevantes para nós
hoje: o problema da função da música antiga trazida para a execução em
novos contextos e o problema da apropriação de música antiga por
compositores em um novo presente. Voltaremos a essas questões após o
levantamento de alguns dos importantes estudiosos realmente envolvidos
com a pesquisa sobre música medieval no século XIX.
Alguns musicólogos do século XIX
Nenhum mito comparável a Palestrina poderia defender a causa da polifonia

medieval. O melhor disponível, invenção do século XVIII associando a missa
de Machaut à coroação de Carlos V, não cumpriu a promessa do pequeno
fragmento do Glória disponibilizado no início do século XIX, ainda repleto
de erros em Revisão de Ambros feita por Riemann em 1891.61 Duas
transcrições do século XIX de toda a missa, uma de Perne (ca1810), outra
de Auguste Bottee de Toulmon´ (ca1830), nunca foram publicadas.62 Após
a morte de Kiesewetter e Bottee
´ ´
em 1850, F etis e Coussemaker permaneceram como os estudiosos mais
importantes com interesses na música medieval. Vinte e um anos mais velho
´
que Coussemaker, Fetis já havia assumido posições que não estava disposto
´
a alterar. Na história da Fetis, a música até a época de Palestrina utilizava a
'tonalidade do cantochão', ou seja, os modos da igreja. Uma vez que todos,
exceto os modos F, carecem de um tom principal, o caráter básico é
forçosamente de calma e serenidade, um comportamento religioso.
Palestrina representou a perfeição nessa linha de desenvolvimento, o ponto
final de um
´
grande arco histórico.63 Fetis considerou o período por volta de
1480-1590, o que tendemos a rotular de Renascimento, suficientemente bem
delineado em Burney e Forkel; o desafio era preencher a lacuna do século
XIII até 1450. Educado no modelo orgânico winckelmanniano de origem,
crescimento, mudança e declínio, Fetis considerou como tarefa da história
´
da música mostrar como a música antiga preparou o ponto alto da Palestrina .
Fetis encontrou o número mínimo de monumentos práticos para preencher a
lacuna para sua satisfação: um único rondeau de Adam de la Halle no final
inicial e uma única balada de Landini no final.
355 Recepção
A seção de rondeaux nas 'obras completas' de Adam de la Halle

coleção, fundos F-Pn fr. 25566, desde material ideal: uma série de curto
obras a três vozes anotadas em partitura, o que facilitou o alinhamento vertical
´
as sonoridades apesar do conhecimento rudimentar de Fetis sobre notação mensural. Fetis
´
imprimiu um exemplar em 1827, o rondeau Tant con je vivray
´ 64
(A Figura 19.1 apresenta a transcrição original de Fetis).
O rondeau de Adam situa-se entre o organum paralelo e o século XV.
´
contraponto. A transcrição de Fetis gerou comentários consideráveis (lutar com Fetis era
´
uma espécie de esporte para estudiosos musicais do século XIX), e transcrições
concorrentes de Tant con je vivray marcam estágios
ao longo do caminho para o domínio total do sistema de notação da Francônia
pela década de 1860.
Apenas um mês após a primeira publicação de Tant con je vivray, Fetis fechou ´
na última parte da lacuna nas fontes práticas, oferecendo uma transcrição
`
da ballata a três vozes de Landini Non avra ma' piet a`, que ele considerou
outro marco na história da harmonia, a origem do contraponto
que seria aperfeiçoado no século XVI.65 A obra confirmou
o papel superior do trecento italiano para o progresso da música, uma ideia
levado para o século XX por Riemann e Wolf. Em 1835, quando
´ ´ ´
Fetis publicou sua história esum e philosophique de l'histoire de musique', o
geral da música de 254 páginas, prefaciando o primeiro volume da primeira
edição da Biographie universelle, algumas peças adicionais assumiram
´
papéis coadjuvantes em sua narrativa e, a partir desse ponto, Fetis rejeitou todos os
desafios aos seus pontos de vista.66
Função e apropriação da música antiga

no século dezenove
Concluamos nossa pesquisa sobre o historicismo do século XIX retornando
a uma consideração das duas questões levantadas pelo ensaio de Hoffmann: a
função da música antiga trazida para a performance, e a apropriação de
música antiga em novas composições. Podemos distinguir uma variedade de funções
para a execução de música antiga (ainda não englobando música medieval)
no século dezenove. Para os primeiros românticos, a música antiga induzia
¨
um sublime e inefável schwarmerei um estado, de espírito expresso em Wackenroder,
Tieck e Hoffmann. Esforços mais ou menos explícitos para reformar a cultura mentem
atrás de apresentações de música antiga, geralmente o estilo da igreja, por músicos
em várias regiões de língua alemã, como Zelter em Berlim, Thibaut em
Heidelberg e Kiesewetter em Viena. Os concertos de Choron em Paris foram uma
um pouco diferentes, porque eram públicos e, portanto, cultivavam uma estética
apropriado para entreter o público parisiense. Concertos históricos de Fetis em
Paris e Bruxelas tiveram um enfoque ainda diferente, nomeadamente a inculcação pedagógica,
356 Lawrence Earp
Figura 19.1 Adam de la Halle, Tant con je vivray (rondeau) (transcrito por F.-J. Fetis
[ca1827], ´ B-Bc X 27.935 [fólio não numerado]). Com permissão do conservador real –
Koninklijk Conservatorium Bruxelas.
uma função à qual retornarei em breve. Nenhuma dessas instâncias, é claro, é

fiel à função original da música.67
O próprio Hoffmann não era a favor da restauração real da música da igreja
primitiva, acreditando que os jovens compositores deveriam simplesmente encontrar
357 Recepção
inspiração nas antigas obras-primas. Fazendo eco a Herder, Hoffmann

considerava impossível para um compositor contemporâneo escrever como
Palestrina ou Handel. Sua visão foi uma salva inicial em um longo e contínuo
debate sobre o grau e a maneira de incorporar o antigo ao novo.68 O mesmo
debate ocorreu na França, e é sobre esse lado menos estudado que eu
gostaria de me deter, pois a resposta mais promissora para o problema de conciliar
a música antiga e um estilo composicional contemporâneo era a doutrina do
´
ecletismo de Fetis, que lidava ao mesmo tempo com a função e a apropriação. No
´
fundo, o ecletismo de Fetis decorre de sua ânsia de colocar a pesquisa histórica a
serviço do presente, como caminho para os compositores enfrentarem as muitas
crises que percebeu na música de seu tempo, como o materialismo exacerbado
trazido pelo fim do sistema de patrocínio, o declínio do gosto como compositores
atendendo a um novo público e o fim do reinado da tonalidade como novas
possibilidades harmônicas estavam quase esgotadas. A resposta para as muitas
crises está no uso seletivo de mestres do passado para revigorar a composição
atual:
a simplicidade e a majestade do estilo de Palestrina, as formas científicas e

elegantes de Scarlatti, a expressão pungente de Leo, de Pergolesi, de Majo
e de Jomelli, a força dramática de Gluck, a harmonia incisiva de Johann
Sebastian Bach, a o poder concentrado de Handel, a riqueza de Haydn, os
sotaques apaixonados de Mozart, o espírito independente de Beethoven, a
suavidade das melodias italianas, a energia das canções alemãs, o
decoro dramático da música francesa, todas as combinações de vozes, todos
os sistemas de instrumentação, todos os efeitos de sonoridade, todos os ritmos,
todas as formas, enfim todos os recursos, poderão encontrar seu lugar dentro
de uma única obra, e produzirão efeitos tanto mais penetrantes quanto forem
empregados a propósito. 69
´
O ecletismo revela o ponto por trás dos famosos concertos históricos de Fetis,
esforços práticos para demonstrar a paleta de gêneros e afetos disponíveis ao
compositor com o propósito de revitalizar a música.
O fracasso final desse plano é sintomático de um momento no debate
historicista em andamento. Olhando para trás de nosso ponto de vista, pode-se
´
atribuir seu fracasso ao fato de que os afetos atribuídos por Fetis a várias músicas
antigas não estão embutidos na consciência humana (nem pesquisas posteriores
considerariam precisa sua caracterização dos afetos). Mas no contexto do século
XIX, o plano falhou por questões ideológicas
razões.
´
Fetis viu um representante ideal de sua música do futuro em Meyerbeer.
Esse compositor era eminentemente adequado ao gosto francês, cosmopolita e
seguro de si após séculos de desenvolvimento. Mas Meyerbeer horrorizou os
construtores da nação alemã, que resistiram à influência estrangeira em um esforço para
358 Lawrence Earp
forjar um gosto nacional. Herder, Hegel e Hoffmann concordaram que a forma

e o conteúdo devem refletir o Zeitgeist autenticamente . fato brutalmente
exposto pelos porta-vozes Robert Schumann e Richard Wagner.
Eventualmente, sua visão venceu o próprio gosto do público.

Após vários anos de arqueologia diligente, um novo mundo medieval se
revelou uma vez que os estudiosos se ocuparam novamente em formar uma
´
narrativa. A pesquisa de Fetis, exposta como factualmente insuficiente por
Kiesewetter e especialmente por Coussemaker, não seria mais citada pelos
musicólogos, mas já havia marcado a narrativa subliminarmente.
O século XX: Friedrich Ludwig

Já no volume de 1902–3 do anuário da Sociedade Musical Internacional,
Friedrich Ludwig esboçou uma pesquisa da música do século XIV que é o tipo
de relato que ainda se lê, cobrindo fontes, gêneros, figuras importantes e
história do estilo.71 Tratamento de Ludwig da história da música do século
XIV pesa a importância dos desenvolvimentos nacionais de acordo com a
história política. A música francesa ocupa um lugar de destaque, porque foi a
arte musical de base mais ampla e influente do século XIV: 'O mundo dos tons
nessas obras-primas - naquela época experimentado como tal - unificou todo
o mundo cultural ocidental em comum admiração e prazer. . . Música
italiana. . . faltava essa caixa de ressonância que a arte francesa desfrutou
em todo o Ocidente.'72 Está claro por que Ludwig mais tarde começou a
publicar monumentos práticos com as obras de Machaut: era uma questão de
equilíbrio histórico. No entanto, Ludwig é inequívoco ao afirmar que considera
as recompensas estéticas do trecento italiano superiores às do francês 'lúcido',
confiando em seu ouvido neste assunto:
Certamente encontraríamos entre as sonoridades suficientes asperezas e

todo tipo de progressões cuja impossibilidade e deficiência mais tarde
pertencem às regras elementares da técnica composicional e que não
mais encontramos a partir de meados do século XV, mas ao lado delas
também há uma riqueza de passagens que provam quantas vezes os
italianos ousaram seguir o ouvido contra as convenções da escola e assim
obter efeitos que buscamos em vão entre os franceses.73
Tendo transcrito praticamente todo o repertório (quase nenhum dos quais,

aliás, teria sido acessível a seus leitores), Ludwig viu a possibilidade de
escrever uma história sem recorrer a influências inventadas, 'antes de
prosseguirmos em terreno instável, indo em busca de a influência da chamada
música folclórica e da música instrumental, questões que têm mais
359 Recepção
frequentemente desviavam os pesquisadores da música medieval ” . ', a

pesquisa termina com um olhar para as circunstâncias muito diferentes do
século XV, para a 'grande invasão' de músicos estrangeiros na Itália, quando
as formas nacionais cultivadas no século XIV desaparecem em uma troca
animada de artistas de diferentes nações.
A contribuição fundamental de Ludwig foi seu conhecimento exaustivo

das fontes e repertório da polifonia e da monofonia secular, do século XII ao
início do século XV. Não contando com tratados de teoria musical para
organizar a historiografia medieval, como havia feito de Gerbert a Johannes
Wolf, Ludwig mudou o equilíbrio, buscando seu ponto de partida na própria
música. Ludwig realizou não apenas o primeiro passo da historiografia
positivista – apurar os fatos – mas também o segundo, raramente visto na
época – formular um quadro geral baseado apenas nessas evidências.
Rudolf Ficker e Geistesgeschichte

Por volta da última década do século XIX até o primeiro terço do século XX,
muitos historiadores alemães, em reação ao positivismo, buscaram
Geistesgeschichte – a história do intelecto – uma abordagem da história
que busca demonstrar como o Zeitgeist, o espírito unificador interior que
caracteriza uma época, manifesta-se nos fenômenos culturais dessa
época.76 A abordagem foi altamente influente na época e, embora não
familiar como conceito hoje, até certo ponto continua a influenciar a escrita da história da m
Um esboço da história da música medieval de Rudolf Ficker, publicado em
1925 e dedicado a Guido Adler, pode ser um exemplo . outras tendências
da historiografia do século XX.
Ficker começa demarcando um novo ponto de partida. No passado,

afirma, a música medieval era tachada de primitiva, esteticamente estranha
a um ideal musical do século XIX impresso em nossos ouvidos desde a infância.
Agora está claro, no entanto, que esse ideal é apenas uma das muitas
possibilidades musicais e estéticas, nenhuma das quais tem validade universal,
mas que são determinadas pelo contexto: 'hoje ouvimos de maneira completamente
diferente do que ouvíamos há dez ou vinte anos, quando, por exemplo, de repente
ouvimos a música monótona de um selvagem ilhéu dos mares do sul em um gramofone.
Hoje, o riso que antes acompanhava nossos sentimentos de superioridade
sobre tal canção passou.'78
360 Lawrence Earp
Nesta pesquisa, os estágios de desenvolvimento não traçam tanto

uma progressão quanto documentam respostas artísticas a choques
culturais enraizados em propensões intelectuais profundamente arraigadas
do norte e do sul. Existem, de acordo com Ficker, apenas três forças
motrizes fundamentais da música: a melódica, a 'sonora-cordal' e a rítmica.
Melody, uma sinuosa e sensual melodia microtonal improvisada que se
originou no Oriente, simboliza a cultura do sul . o lur, um instrumento de
latão de 3.500 anos encontrado na Dinamarca . como se poderia pensar
que deveria, dados os fatos do desenvolvimento da polifonia medieval - e
em um caso até mesmo para o inglês.) Como os lurs sempre foram
encontrados em pares, isso é prova suficiente, conclui ele, de que os
povos ur-germânicos praticavam uma polifonia de combinações harmônicas
diatônicas.
Nessas circunstâncias dialéticas, um primeiro confronto não tarda. Ele

trouxe uma série de marcos, incluindo diatonicismo no canto, notação de
pauta, a polifonia mais antiga e o conceito de cantus firmus. Nas histórias
musicais anteriores, cantar em quintas ou quartas paralelas sempre foi
considerado uma indicação da barbárie musical de "nossos ancestrais
germânicos" . então eles o transformaram ainda mais, construindo uma
sonoridade fundamental em cada tom, cada sonoridade um mundo em si.
Um segundo conflito entre norte e sul produziu o gótico, e com ele o

ritmo como terceiro elemento constitutivo da música. O desenvolvimento
mais decisivo ocorreu na França, pois os cruzados partiram da França no
século XI, e o contato com a "estranha terra dos contos de fadas do
Oriente" estimulou uma nova música. Em vez dos acordes pesados acima
dos tons de canto vistos no organum 'românico', o organum gótico exibe
uma melodia viva, livremente composta e naturalista, justaposta ao símbolo
intelectual do cantus firmus de apoio.82
Uma comparação da arquitetura românica e gótica fornece a Ficker
inúmeras analogias com a prática musical. Enquanto a igreja românica
apresenta uma concepção unificada do espaço, pesada e poderosa, a
igreja gótica tem uma multiplicidade de peças complementares, bane as
forças de peso e coloca os elementos estruturais à vista. Da mesma forma,
enquanto o organum românico exibia unidades espaciais e cordais, o
organum gótico e o moteto os dissolviam em uma multiplicidade de linhas.
O novo sentimento de vida expresso na arte gótica transformou a música,
colocando à vista um novo elemento estrutural: o ritmo.
Recepção 361
A análise estilística de Ficker de um moteto antigo é altamente carregada.83 O

tenor cantus firmus, o fundamento simbólico, fragmenta o sentido melódico do canto,
análogo ao esqueleto visível das catedrais góticas. Textos diferentes encobrem a
ideia básica nas duas vozes superiores, que parecem ter sido criadas
independentemente e posteriormente fundidas à força, resultando em algumas
dissonâncias severas em pontos de sobreposição. A estética do moteto francês é
ainda mais difícil para os modernos compreenderem, um confronto extremo de
'naturalismo desenfreado' nos textos vernaculares das vozes superiores com
'subordinação dogmática-religiosa' no canto tenor.84 O resultado se assemelha a
um francês Catedral gótica repleta de gárgulas grotescas. Embora desconcertante
para o observador moderno, a mistura do sagrado e do secular expressa o ideal
gótico de ligar a religião a todos os aspectos do mundo natural.
Logo os valores intelectuais perdem o controle sobre o naturalismo secular, e

um terceiro conflito entre o norte e o sul sinaliza o início da Renascença (ca1300),
a primeira e única vez que Ficker postula uma iniciativa do sul.
Significativamente, ele vai fracassar. A Itália já exibia uma recepção ambígua da
arquitetura gótica do norte, transferindo elementos estilísticos para uma concepção
espacial "mais terrestre". Da mesma forma, os compositores italianos do trecento
tomaram emprestadas as formas estilísticas externas da música vocal francesa
secular acompanhada instrumentalmente em seus madrigais, mas os resultados
musicais foram exclusivamente italianos. Agora as forças divergentes são
reconciliadas em um complexo mais unificado, evitando o simbolismo religioso. A
melodia é livremente ritmada e inserida em uma harmonia sonora exibindo um
sentido de progressão. Infelizmente, compositores posteriores, especialmente o
último grande italiano do século XIV, Francesco Landini, cederam demais à influência francesa.
Ficker faz uma pausa aqui ao recontar as lutas que marcaram época na história
da música medieval para captar a arte gótica tardia da França do século XIV.
Muito pouco do Ars Subtilior era conhecido na época para ser útil para Ficker; para
ele, a tensão mais extrema entre o velho e o novo, o gótico e o renascimento
emergente, encontra-se na Borgonha, e é neste contexto (a partir de um novo livro
de Johan Huizinga) que Ficker considera um excerto de um moteto de Machaut ,
Tous corps / De souspirant / Suspiro.
85
Parece-nos completamente sem sentido que um esquema rítmico completamente

ininteligível e livre, sem qualquer relação melódica causal, possa determinar a
estrutura, e que toda atividade harmônica e melódica deva ser
completamente dependente desse esquema, mesmo imputada ao mero acaso.
Em nenhum lugar o tratamento puramente construtivo da forma se manifesta com
uma franqueza tão nua e injustificável quanto no moteto isorrítmico do
século XIV. Se nos lembrarmos da rigidez incomensurável, digamos, da
cerimônia da corte da Borgonha, com seu formalismo sem limites, sua extravagância
362 Lawrence Earp
de distinções de classe e a pompa freqüentemente grotesca de seu vestuário, então

devemos realmente admitir que esse Zeitgeist encontrou uma expressão musical
agradável no moteto isorrítmico.86
O quarto conflito entre o norte e o sul ocorre depois de 1400, quando "o
gótico nórdico tenta convocar todos os seus poderes mais uma vez para
subjugar as forças despertadas no sul" . o espírito da pintura holandesa
primitiva, como o painel de cantores a cappella no retábulo de Ghent,
"preenchido com símbolos secretos que não são audíveis nem visíveis". exige
ao juntar um melo fluido, sensual e individualista, com o simbolismo religioso
do rígido cantus firmus, agora invisível e inaudível, pois as alturas individuais
caem 'arbitrariamente' ao longo de uma nova melodia.
Um quinto e último confronto entre norte e sul ocorre no segundo
na segunda metade do século XV, e desta vez os holandeses obtiveram uma

síntese definitiva, resolvendo a tensão de dois séculos entre o apelo
renascentista à emoção individual e a propensão medieval para a construção
intelectual e musical. Aqui, motivos musicais livres ou emprestados estão
sujeitos a repetição e desenvolvimento ao longo da textura, e segundo Ficker
esse princípio caracteriza a música até os dias atuais.
A pesquisa de Ficker sintetiza a história da música, arte e arquitetura para

distinguir cinco períodos: o Românico, o Gótico, o Renascimento inicial, o
Gótico tardio e o Renascimento, cada um com uma lógica própria.
Sua nova audição, auxiliada por analogias históricas da arte, pela primeira vez permite
uma avaliação essencialmente positiva (ainda que curiosa) do organum do século IX.
O gótico é tratado de forma mais completa no relato de Ficker, acompanhado
com simpatia por inúmeras analogias vívidas da arquitetura . isoritmo.
Tentado pelas imagens ultrajantes da corte da Borgonha de Huizinga, Ficker
altera a cronologia em cerca de cem anos para invocar uma analogia entre a
sociedade e a arte para explicá-la.
O mais preocupante para nossa sensibilidade é nosso conhecimento do

futuro da dicotomia norte/sul de Ficker. Como Leech-Wilkinson coloca, 'a
leitura nórdica de Ficker de tanta música medieval. . . foi em si deformado,
independentemente de como pode ter sido usado mais tarde.'90 Escrevendo
em 1936, Collingwood viu as raízes de tais leituras na protoantropologia de
Herder, atribuindo diferentes naturezas a diferentes raças, cujo caráter individual depende de
363 Recepção
geografia e ambiente. Houve consequências terríveis: "Uma vez que a teoria da

raça de Herder é aceita, não há como escapar das leis de casamento nazistas" .
outras músicas, incluindo música medieval.
A densidade de inter-relações entre música e arte vista na narrativa de Ficker

continuou a fornecer um modelo convincente para a história da música em larga
escala. Por exemplo, ela reaparece na estrutura e nos detalhes do relato de Paul
Henry Lang sobre os mesmos períodos em seu Music in Western Civilization.
Compare a seguinte passagem, caracterizando a voz superior na polifonia
trecento, um exemplo de muitas paráfrases próximas de Ficker: 'Esta melodia
era um meio-termo feliz entre a rigidez nórdica e a ausência de contornos do
fluxo melismático oriental e, livre das algemas da métrica modal , obedecia a um
senso natural de livre simetria e articulação.'92 Nos livros didáticos, o relato mais
seco e sóbrio de Ludwig tendeu a prevalecer, um relato mais rico em material
factual e exemplos ilustrativos, mas de vez em quando os musicólogos
encontraram imagens do tipo que Ficker evoca irresistível para fornecer um toque
de contexto cultural ou cor local.
Edward Lowinsky e a historiografia da música medieval

À medida que o conhecimento da música antiga crescia, a formação musicológica
iniciada por volta da década de 1930 tendia cada vez mais a produzir especialistas.
Particularmente após a Segunda Guerra Mundial, isso geralmente levou a
estudos de fontes e edição, biografia e análise de estilo, mas alguns estudiosos
foram capazes de uma visão mais ampla. Gostaria de considerar brevemente um
exemplo, Edward Lowinsky, um especialista em música do Renascimento.
Treinado em Heidelberg sob Besseler, Lowinsky foi um dos muitos estudiosos
judeus que encontraram seu caminho para os Estados Unidos na esteira da
política social nazista da década de 1930. Embora não se espere ver Lowinsky
figurando em um esboço da historiografia e recepção da música medieval, vale a
pena revisar o posicionamento da Idade Média em seu influente ensaio 'Music in
the Culture of the Renaissance' (1954) as formulações continuam a enquadrar
questões que ocupam os musicólogos.93 A abordagem geral compartilha a
preocupação com o contexto cultural e a perspectiva de longo alcance do
Geistesgeschichte, mas o ponto de vista do especialista de Lowinsky encontra
apenas um momento histórico de qualquer consequência, aquele focado na
criação do Renascimento que ele tanto amava.
A força dominante que caracterizou a Renascença para Lowinsky foi o desejo
inelutável de liberdade individual, e ele liga essa força cultural aos
desenvolvimentos musicais. Por exemplo, Lowinsky relaciona o domínio do
cantus firmus no moteto medieval ao domínio da igreja no
364 Lawrence Earp
Individual. O advento do Renascimento viu a emancipação de toda uma

série de algemas. Crítico para a evolução da música vocal, na estimativa
de Lowinsky, foi sua entrega de 'padrões prontos', incluindo as melodias
pré-existentes do canto gregoriano sujeitas aos velhos modos da igreja, a
camisa de força do cantus firmus, as formas fixas e ritmos fixos (os modos
rítmicos). Além disso, a música medieval era construída em camadas pela
adição sucessiva de vozes sobre um cantus firmus, enquanto os
compositores renascentistas podiam pensar em harmonias e conceber vozes simultaneam
O estilo imitativo desenvolvido na música vocal contribuiu então para a
evolução da música instrumental, emancipando-a por sua vez dos modelos
vocais e apontando o caminho para a perfeição final da música absoluta
por vir. Mais uma vez, qualidades essenciais do norte (Flandres) e do sul
(Itália) travaram uma luta, desta vez entre a polifonia do norte e a harmonia
do sul, alcançando uma primeira síntese em Josquin des Prez. A luta
dialética, sempre entre esses dois pólos – som sensível (material, corpo) e
contraponto linear (intelecto, espírito) – resume o restante da história da
música, alcançando um equilíbrio perfeito no classicismo vienense
(especialmente em Mozart), apenas para mudar ênfase ao material no
século XIX e ao intelecto no século XX.94
Lowinsky dedica um segmento especial de seu argumento ao Ars Nova,
que ele delimita como o período de 1300-1450. No cenário de Lowinsky,
esse período não merece o termo 'Renascimento', embora alguns dos
aspectos formativos do Renascimento sejam colocados em prática nessa
época. Por exemplo, a ruptura dos modos rítmicos e os novos valores de
notas curtas disponíveis por volta de 1300 implicam uma nova liberdade
rítmica, mas os compositores não tiraram proveito de sua realização:
possibilidades, o músico da ars nova imediatamente impôs severas
restrições a elas.'95 No caso, as restrições estritas e ao mesmo tempo
arbitrárias da periodicidade isorrítmica adiariam por um século a realização
da plena liberdade de invenção rítmica.
A meu ver, o fio mais pernicioso que permeia as três amostras da

historiografia da polifonia medieval do século XX que examinei aqui é a
rigorosa propensão a rotular, expressa como uma distinção entre "medieval"
e "renascentista". Este é o tipo de escrita histórica que Collingwood
caracterizou como "apocalíptica" . A abordagem "apocalíptica" foi
posteriormente aplicada a todos os tipos de eventos decisivos, como o
Renascimento ou o Iluminismo. Isso leva a uma periodização rigorosa. Está
menos presente em Ludwig. Essencializa períodos em Ficker, alcançando
um momento de revelação quase religiosa em Lowinsky, e
Recepção 365
continua a manter um controle sobre a historiografia hoje. Mais recentemente,

no entanto, Reinhard Strohm percebeu uma nova periodização e novas visões
dos centros musicais em sua história da música do final do século XIV e do
século XV.97
Acompanhamento instrumental da canção medieval tardia
Daniel Leech-Wilkinson traçou as curiosas origens da prática, comum durante

grande parte do século XX, de acompanhar a voz com instrumentos na execução
de canções medievais tardias. Sua pesquisa aponta para Riemann que, com
base em uma observação na edição Stainer de 1898 das obras de GB-Ob Can.
misc. 213, mudou sua visão da canção medieval tardia de uma concepção a
cappella para uma que tratava a canção como uma melodia acompanhada, uma
visão que serviu convenientemente ao relato de Riemann de um longo
desenvolvimento histórico que culminou no Lied alemão.98 Logo as edições de
Riemann de canções medievais tardias invadiu fortemente as fontes,
reorganizando textos para desencadear segmentos melismáticos como
prelúdios e interlúdios instrumentais. Um pouco mais tarde, Schering ofereceu
uma hipótese ainda mais distante das fontes originais, propondo que as canções
nos manuscritos são na verdade peças de órgão que embelezam uma melodia
simples, cuja forma original é esboçada pelo texto subjacente à fonte.99 Apesar
das visões menos dogmáticas de Adler, Kroyer e Handschin, e algumas dúvidas
tímidas de Reaney e Harrison, foi a visão de Riemann que prevaleceu, e assim
a prática da performance baseou-se em premissas duvidosas por uns bons
setenta e cinco anos antes de Christopher Page retornar à concepção a cappella,
demonstrando primeiro em 1977 que era uma prática medieval típica executar
canções de Machaut e Du Fay com vozes em todas as partes . , pintam um
quadro favorável do funcionamento da erudição musical: 'Julgamentos sobre a
história, portanto, dependiam de suposições específicas para um grupo particular
em um tempo particular. As evidências (das quais havia poucas) desempenharam
apenas um pequeno papel no processo, e seu significado mudou . recuperação
da polifonia medieval.
Em certo sentido, Riemann mudou arbitrariamente uma concepção prevalecente

no século XIX da canção do final da Idade Média como música a cappella . Mas
em outro sentido ele não o fez, porque não havia nenhuma tradição ativa de
execução da música do final da Idade Média no século XIX. Riemann, de fato,
preparou o caminho para as primeiras tentativas sérias de executar a polifonia
medieval. Do seu tempo até ao presente, a vertente erudita e a vertente estética
proceder-se-iam numa relação mais ou menos recíproca.
366 Lawrence Earp
Numerosos fatores se juntaram para apoiar a hipótese de Riemann. Todos

eles, é claro, são explicáveis dadas as circunstâncias e personalidades do início do
século XX. No entanto, um número suficiente deles ressoa com o estado das
evidências existentes na época para me fazer sentir que a abordagem da
performance não foi uma invasão arbitrária.
Um pré-requisito para qualquer envolvimento estético com a polifonia inicial era
a nova audição, a capacidade de considerar a música não tonal com equanimidade.
Os assaltos à tonalidade, quer pela extrema instabilidade harmónica, quer pela
exploração da harmonia colorística não funcional, bem como a exposição a culturas
exóticas em exposições mundiais e pesquisas etnomusicológicas em curso, levaram
a uma nova abertura para dar a esta música uma oportunidade que nunca antes
teve curtiu. A harmonia matou as perspectivas da polifonia medieval desde sua
primeira redescoberta; agora, as mudanças no mundo musical ofereciam uma nova
possibilidade de compreensão.
Na verdade, a nova compreensão veio não tanto da harmonia quanto do
contraponto. Escrevendo em 1912, Schering relacionou explicitamente a
complexidade contrapontística da música do início do século XX com a de uma
balada de Machaut: 'a atenção não está tanto no som das vozes juntas, mas em
seu alongamento horizontal. . . Pois na época de Machaut os acordes não estão
ligados uns aos outros, mas apenas “vozes”, uma peculiaridade em que a técnica
composicional desta época toca de muitas maneiras a do presente.'102 A ênfase
na linearidade (uma qualidade genuína de esta música) tornou a música menos
estranha ao ouvido moderno. A autorização teórica dessa abordagem está no
conceito de "composição sucessiva", que remonta a Johannes de Garlandia em
meados do século XIII.103 Fontes literárias e iconográficas
pareciam apoiar o uso de instrumentos. Além das vagas concepções populares
do trovador errante, algum material mais concreto justificou a noção de
acompanhamento instrumental, como a seguinte passagem de uma carta em Le
Livre dou Voir Dit (1363-5), de Machaut, na qual Machaut fornece alguns valiosos,
mas curiosos indicações de prática de execução da balada Nes qu'on porroit
(nomeada na carta por seu refrão):
Estou enviando a você meu poema intitulado Morpheus, também chamado

The Fountain of Love, junto com 'The Great Desire I Have to See You', no qual
fiz a música como você ordenou, e no estilo alemão [a la guise d'un res´
d'Alemanha104]. E, por Deus, há muito tempo não compunha algo bom
que me agradasse tanto. E as partes tenor são tão doces quanto mingau
sem sal. E então eu imploro que você esteja disposto a ouvir e aprender a
peça exatamente como foi escrita, sem acrescentar ou retirar qualquer
parte, e se destina a ser recitada com um compasso bastante longo, e quem
puder arranjá-la para o órgão, a gaita de foles, ou outros instrumentos que
sejam da sua própria natureza.105
367 Recepção
Seria fácil interpretar a carta como significando que alguém executa o trabalho como
está escrito, de forma mais eficaz, atribuindo instrumentos às vozes mais baixas.
Esta era a prática de performance antes da década de 1980. Hoje, porém, mesmo
à luz de nossos melhores estudos, a passagem resiste à interpretação. Por um lado,
o compositor quer que a obra seja aprendida exatamente como está escrita, o que
acreditamos significar vozes nas três partes; por outro lado, ele afirma que a
verdadeira natureza da obra reside no arranjo instrumental, presumivelmente sem
vozes. Em nossa visão atual, isso não significa um conjunto de instrumentos tocando
literalmente a música escrita, mas algum tipo de rearranjo criativo e, portanto, não
"exatamente como foi escrito", porque esse segmento da prática musical foi realizado
de maneira tradição em grande parte não escrita.
Desde o início das apresentações modernas, os intérpretes tendiam a marcar

peças com instrumentos diferentes. Sonoridades contrastantes não apenas
destacavam o aspecto linear da música, mas também ajudavam a mascarar
combinações verticais incomuns.106 Musicólogos justificavam um instrumentar ium
malhado com uma variedade de evidências. A iconografia, como o painel do retábulo
de Ghent mostrando anjos músicos tocando diferentes instrumentos (desta vez não
o painel de anjos cantores a cappella ), ou, melhor, os anjos músicos de Memling
do Tríptico de Najera, confirmaram evidências literárias conhecidas desde o século
XVIII , como as duas longas listas de instrumentos diversos em Machaut.107 Bottee
´
de Toulmon havia imaginado em 1832 uma grande orquestra de instrumentos (a
lista no Remede de Fortune de Machaut) em uníssono com vozes, e essa era a
imagem, apoiada também pelo paisagem sonora colorida sugerida por Huizinga,
que Ficker realizou em som em seus concertos de 1927 na conferência do festival
do centenário de Beethoven em Viena.108 Em suma, para artistas e estudiosos dos
primeiros três quartos do século XX, a evidência apoiou suficientemente as
realizações práticas então atuais da polifonia medieval.
Pelo menos três novos pontos de partida interdisciplinares da década de 1970

contribuíram para o descarte da abordagem de vozes e instrumentos em favor da
abordagem a cappella . Primeiro, uma revolução nos estudos franceses trouxe um
novo foco para a poesia medieval tardia. Novas fontes literárias, bem como novas
interpretações de antigas fontes literárias, foram trazidas para a questão da
performance musical.109 Em segundo lugar, o escrutínio renovado dos arquivos
históricos aguçou nosso conhecimento das forças performáticas reais disponíveis
para várias instituições.110 Finalmente, estudos codicológicos detalhados de
manuscritos medievais tardios encontraram evidências de prática de escriba
relacionada à entrada de texto e, portanto,
indiretamente à prática de performance.111 Alguns aspectos da nova prática
de performance merecem mais atenção. Por exemplo, experimentos altamente
refinados na afinação das vozes profissionais exigidas para uma partitura a cappella revelam uma din
368 Lawrence Earp
as ramificações são enormes, particularmente se a visão de Page de uma

afinação continental pitagórica, por um lado, e uma afinação inglesa de tom
mesquinho, por outro, puder ser mantida. Agora, por exemplo, o grau de
instabilidade das sonoridades categorizadas por Sarah Fuller precisa ser
avaliado em ambas as afinações, e a prática composicional real reexaminada
sob esta luz.113 O novo som, utilizando vozes sozinhas em vez de vozes
acompanhadas por instrumentos, privilegia sonoridades uniformes, um fluxo
cordal, em vez de contraponto, uma rede de linhas que se desdobram
linearmente. Riemann já havia estabelecido o forte contraste da construção
vertical em relação à construção linear em 1905, e as duas práticas de
performance do século XX parecem representar apenas essas duas
abordagens da música . O artigo de 1954 adverte suficientemente sobre o
perigo de jogar um conceito contra o seu oposto. Fazer isso cria uma narrativa
poderosa, mas ignora a complexidade do material. Os conceitos opostos de
Ficker são simplificados demais e, portanto, suas sínteses não convencem.
Lowinsky omite totalmente a síntese, deixando (em sua mente) um conjunto
de más escolhas e um conjunto de boas escolhas. Infelizmente, é o forte
contraste conceitual de Lowinsky de 'composição simultânea' com 'composição
sucessiva' que permaneceu a abreviação mais comum para essas duas
visões, uma simplificação grosseira em ambos os casos.
Kevin Moll trouxe material historiográfico para lidar com essa questão,
demonstrando que os escritos alemães sobre a questão do processo de
composição no início do século XV são na verdade mais nuançados do que
os escritos anglo-americanos, que têm sido muito propensos a enfatizar os
opostos polares de 'sucessivos' e 'simultâneos'.115 O exame de Moll do
repertório e as queixas com as premissas anacrônicas de Besseler o levaram
a apoiar um novo refinamento da obra de Ernst Apfel, que defende a
dependência contínua dos compositores de uma estrutura contrapontística de
duas vozes até cerca de 1500, uma visão há muito defendida por Margaret
Bent também . da tonalidade emergente, e por quais estratégias os
compositores a obtiveram?
Pode-se imaginar um caminho a seguir – ou pelo menos algumas novas

questões a serem colocadas – através da recente ênfase na audição musical.
Citando exemplos do Doctorem principem / Melodia suavissima de Ciconia e
citando obras de Peter M. Lefferts e Julie Cumming, Richard Taruskin
caracteriza o moteto medieval tardio usando termos como 'monumental' e
'grandioso', música a serviço de déspotas.117 Para Para meu ouvido moderno,
os momentos mais grandiosos em vários dos motetos de Ciconia são as
passagens no final das seções, sustentadas em ritmo harmônico, mas ativas
em vitalidade rítmica e motívica. Essa textura foi iniciada cerca de trinta anos antes em outro
369 Recepção
Exemplo 19.1 Philippe Royllart, final da primeira talea do moteto, Rex Karole / Leticie, pacis / Virgo prius
ac posterius
moteto político, amplamente transmitido Rex Karole / Leticie de Philippe Royllart,

pacis / Virgo prius ac posterius, que conclui seus cinco taleae com seções ritmicamente
animadas de um estilo diretamente análogo aos de Ciconia
(Exemplo 19.1).118
Parece que o propósito de Royllart era o sonoramente monumental,
um efeito visceral que move o ouvinte em grande escala. Os compositores continuaram a
cultivar o procedimento de Royllart por um período de cerca de cinquenta anos em
motetos e missas ordinárias. Em algum momento, porém, essa sonoridade impressionante
deu lugar a uma sonoridade impressionante diferente, aquela de acordes vibrantes e
comparativamente inanimados. As asperezas harmônicas ocasionadas por motivos
sobrepostos eram agora antiquadas ou a hiperanimação não era adequada para
a acústica de certos ambientes arquitetônicos, ou as peças inglesas
ouvidos em concílios da igreja em uma afinação diferente demonstram a eficácia
de sonoridades de acordes? Este é o novo som que Besseler ouviu, embora
ele foi incapaz de encontrar um modelo analítico adequado para expressá-lo adequadamente.
370 Lawrence Earp
De nossa parte, ao avançar, devemos aprender a separar um insight potencialmente

útil de sua apresentação, a bagagem de um determinado momento da história.
Afinal, nossas visões atuais estão sujeitas às mesmas restrições, e elas também
serão consideradas deficientes. Concordo com Dahlhaus que 'nem todos os insights
sobre o passado são possíveis em todos os momentos', mas agora deve ser
possível acumular insights, mesmo que devamos admitir que sempre teremos
apenas uma resposta parcial.119
Notas
1 Plainsong 9 O Te Deum, que encerrava as matinas, era cantado

1 Peter Jeffery, 'Rome and Jerusalem: From Oral com uma melodia que lembrava um pouco o tom
Tradition to Written Repertory in Two Ancient de um salmo.
Liturgical Centers', em Graeme Boone, ed., Essays 10 Ver Michel Huglo, 'Tonary', Grove Music
on Medieval Music: In Honor of David G. Hughes Online, www.oxfordmusiconline.com.
(Cambridge, MA, Harvard University Press, 1995), pp. 11 Para uma edição das antífonas do modo 1,
´
207–47. ver Lazsl ´ o Dobszay e Janka Szendrei, eds.,
2 Jeffery, 'Rome and Jerusalem', e James Antiphonen, Monumenta Monodica Medii Aevi 5, vol. I
McKinnon, 'Liturgical Psalmody in the Sermons of St (Kassel e Nova York: Barenreiter, ¨ 1991).
Augustine: An Introduction', em Peter Jeffery,
ed., The Study of Medieval Chant: Paths and 12 Do século IX ao século XI, os hinos eram
Bridges, East and West, in Honor de Kenneth Levy cantados principalmente no ofício monástico.
(Woodbridge: Boydell, 2001), pp. 7–24.
13 Susan Boynton, 'Orality, Literacy and the Early
3 Joseph Dyer, 'The Desert, the City, and Notation of the Office Hymns', Journal of the American
Psalmody in the Late Fourth Century', em Sean Musicological Society 56 (2003), pp. 99–168.
´
Gallagher, James Haar, John Nadas e Timothy Striplin,
eds., Western Plainchant in the First Millennium: 14 Um grande responsório também poderia ser executado
Studies in the Medieval Liturgy and Its Música nas vésperas.
(Aldershot: Ashgate, 2003), pp. 11–43; Peter Jeffery, 15 No ofício monástico das matinas, o terceiro
'Monastic Reading and the Emerging Roman noturno tinha cânticos em vez de salmos.
Chant Repertory', em Gallagher et al., eds., 16 James Grier, 'O Ofício Divino em Saint-
Western Plainchant in the First Millennium, pp. 45– Martial no início do século XI: Paris, BNF lat.
103; James McKinnon, 'Desert Monasticism and the 1085', em Fassler and Baltzer, eds., Divine Office, pp.
Later Fourth-Century Psalmodic 179–204, descreve um manuscrito incomum que indica
Movement', Music and Letters, 75 (1994), pp. 505-21. o desempenho de toda a doxologia na conclusão
de cada responsório, que o compilador teria
4 Margot Fassler, 'Sermons, Sacramentaries, and pensado refletido romano (em vez de franco)
Early Sources for the Office in the Latin West: prática.
The Example of Advent', em Margot Fassler e
Rebecca A. Baltzer, eds., The Divine Office in the 17 O cerimonial da missa aqui descrito reflete o
Latin Middle Ages: Methodology and Source Estudos, estado da liturgia na Idade Média central.
Desenvolvimentos Regionais, Hagiografia
(Oxford University Press, 2000), pp. 15–47. 18 Sobre o Kyrie, ver Hiley, Western Plainchant, pp.
150-6.
5 Sobre tons gospel, veja David Hiley, Western 19 David Bjork, O Repertório Kyrie Aquitaniano dos
Plainchant: A Handbook (Oxford: Clarendon Press, Séculos X e XI, ed. Richard L. Crocker (Aldershot:
1993), pp. 55–7. Ashgate, 2003).
6 Para um esboço desse sistema, veja John Harper, 20 Emma Hornby, Tratos do oitavo modo gregoriano
The Forms and Orders of Western Liturgy from the e antigo romano: um estudo de caso na
Tenth to the Eighteenth Century: A Historical transmissão do canto ocidental (Aldershot:
Introduction and Guide for Students and Ashgate, 2002); Edward Nowacki,
Musicians (Oxford University Press, 1991), pp. 'Declamação de texto como um determinante da forma melódica
243–50. no Old Roman Eighth-Mode Tracts', Early Music
7 Joseph Dyer, 'The Singing of Psalms in the Early- History 6 (1986), pp. 193–226.
Medieval Office', Speculum 64 (1989), pp. 535-78. 21 Joseph Dyer, 'Tropis semper variantibus:
Compositional Strategies in the Offertories of Old
8 Joseph Dyer, 'Salmodia Monástica da Idade Roman Chant', Early Music History 17 (1998),
Média', Revue bénédictine 99 (1989), pp. 41– pp. 1–60; Rebecca Maloy, 'A relação
74. palavra-música no gregoriano e
[371]
372 Notas para as páginas 17–24
Old Roman Offertories', Studia musicologica 45 29 Uma lista de fontes da liturgia romana antes do
(2004), pp. 131–48. século XIV aparece em Joseph Dyer, 'Prolegomena
22 Regula benedicti 43: 'nihil operi dei to a History of Music and Liturgy at Rome in the Middle
praeponatur' ('que nada seja colocado antes da obra Ages', em Boone, ed., Essays on Medieval
de Deus'). Music, pp . 115.
23 Regula benedicti 19: 'Ergo considerus qualiter 30 Ver Kenneth Levy, 'A New Look at Old
oporteat in conspectu Divinitatis et angelorum Roman Chant I', Early Music History 19 (2000), pp.
eius esse, et sic stemus ad psallendum, 81–104; Kenneth Levy, 'A New Look at Old Roman
ut mens nostra concordet voci nostrae.' 24 James Chant II', Early Music History, 20 (2001), pp. 173–98;
McKinnon, Tratos Hornby, Gregoriano e Antigo-Romano do
The Advent Project: the Later Seventh-Century Oitavo Modo; Andreas Pfisterer, Cantilena
¨ Romana:
Creation of the Roman Mass Proper (Berkeley e Untersuchungen zur Uberlieferung des gregorianischen
Los Angeles: University of California Press Chorals (Paderborn: Schoningh, ¨ 2002).
2000), e a importante revisão de Joseph Dyer em
¯
Early Music History 20 (2001), pp. 279–309; Peter 31 Peter Jeffery, 'The Earliest Okto¯echoi: The Role
Jeffery, 'A Tradição Perdida do Canto da Jerusalém of Jerusalem and Palestine in the
Cristã Primitiva: Algumas Sobrevivências Melódicas Beginnings of Modal Ordering', em Jeffery, ed., The
Possíveis nos Repertórios de Canto Bizantino e Study of Medieval Chant, pp. 147–209.
Latino', História da Música Antiga 11 (1992), pp. 32 Thomas Forrest Kelly, The Beneventan
151–90; e Jeffery, 'O mais antigo repertório de Chant (Cambridge University Press, 1989).
canto cristão recuperado: as testemunhas 33 Thomas Forrest Kelly, O Exultet no sul da
georgianas do canto de Jerusalém', Itália (Oxford University Press, 1996).
Journal of the American Musicological Society 47 34 O uso de notação de letras em alguns
(1994), pp. 1–39. manuscritos e escritos teóricos também facilita
a transcrição.
25 Susan Rankin, 'Ways of Telling Stories', em 35 Ver especialmente James Grier, The Musical
Boone, ed., Essays on Medieval Music, pp. World of a Medieval Monk: Adémar de
371–94. Chabannes in Eleventh-Century Aquitaine
26 Tanto para os cantos de missa quanto para os (Cambridge University Press, 2006).
ofícios, no entanto, manuscritos da Europa central 36 Treze edições de escritórios foram
e oriental exibem uma evitação do meio-tom publicadas até agora na série Historiae
melódico conhecido como 'dialeto de canto (Ottawa: Institute of Medieval Music, 1995–).
germânico'; ver Alexander Blachly, 'Some Para um estudo e edição eletrônica de muitas
Observations on the “Germanic” Plainchant Tradition', composições, ver Andrew Hughes, Late
em Peter M. Lefferts e Brian Seirup, eds., Studies Medieval Liturgical Offices, Subsidia Mediaevalia 23–
in Medieval Music: Festschrift for Ernest H. Sanders 24 (Toronto: Pontifical Institute of Medieval
(New York: Department of Music, Columbia Studies, 1994–6).
University, 1990), pp. 85–117. 37 Um importante estudo desse fenômeno é Andrew
27 Este é um resumo muito breve de um debate Hughes, 'Modal Order and Disorder in the Rhymed
muito maior sobre a função e as origens da notação Office', Musica Disciplina 37 (1983), pp. 29-51.
ocidental na transmissão do canto gregoriano.
¨
Para declarações representativas de três pontos de 38 Hartmut Moller, 'Office Compositions from St Gall:
vista, veja David Hughes, 'Evidence for the Saints Gallus and Otmar', em Fassler and Baltzer,
Traditional View of the History of Gregorian eds., The Divine Office, pp. 255–6, sugere que
Chant', Journal of the American Musicological essa inovação poderia ter se originado na
Society 40 (1987), pp. mesma época em St Gall, durante o reinado do
377–404; Kenneth Levy, Gregorian Chant and the abade-bispo Salomo III (890–920), conforme
Carolingians (Princeton University Press, 1998) e atestado pelo ofício de São Otmar.
Leo Treitler, With Voice and Pen: Coming to 39 Para estudos do canto de ofício 'pós-
Know Medieval Song and How It Was Made (Oxford gregoriano', ver David Hiley, 'The Historia of St Julian
´
and New York: Oxford University Press, 2003). of Le Mans by Letald of Micy: Some Comments and
Questions about a North French Office of the Early
28 O caráter do canto galicano só pode ser deduzido Eleventh Century', em Fassler e Baltzer, eds.,
de suas supostas sobrevivências em algumas The Divine Office, pp. 444–462; e Hiley, 'Style
melodias gregorianas. Veja Michel Huglo com and Structure in Early Offices of the Sanctorale', em
Jane Bellingham e Marcel Zijlstra, 'Gallican Gallagher et al., eds., Western Plainchant in
Chant', Grove Music Online, the First Millennium, pp.
www.oxfordmusiconline.com. 157–79.
40 Andrew Hughes, 'Late Medieval Plainchant for of Manuscript Plainsong Choirbooks: A

the Divine Office', em Reinhard Strohm e Bonnie Preliminary Report and Checklist', Notes 63
Blackburn, eds., Music as Concept and Practice (2006), pp. 289–328.
´ ´
in the Late Middle Ages (Oxford University 48 Jaroslav Kolar, Ane zka Vidmanov ÿ a e Hana
¨ ´
Press, 2001), pp. 31–96; Eyolf Østrem, The Vlhova-W´ orner, eds., Jistebnicky kancional, MS
´
Office of Saint Olav: A Study in Chant Praha, Knihovna Narodniho muzea, II C 7,
´ ´
Transmission (Uppsala Universitet, 2001); Kriticka edice/ Jistebnice Kancion al, MS Praga,
Kay Slocum, Liturgies in Honor of Thomas National Museum Library II C 7 , edição crítica, vol.
Becket (University of Toronto Press, 2003). I, Graduale, Monumenta Liturgica
Bohemica 2 (Brno: LuBos Marek, 2005)
41 James John Boyce, 'A Festa Carmelita da 49 Barbara Haggh, 'A celebração do “Recollectio
Apresentação da Virgem: Um Estudo de Festorum Beatae Mariae Virginis”, 1457–1987',
Adaptação Musical', em Fassler e Baltzer, eds., The Studia Musicologica Academiae Scientiarum
Divine Office, pp. 485–518. Hungaricae 30 (1988), pp. 361–73.
42 Ver Manuel Pedro Ferreira, 'Música em Cluny, A 50 Barbara Haggh, 'Não Conformidade no Uso da
Tradição do Canto Gregoriano para o Próprio Catedral de Cambrai: Fundações de Guillaume
da Missa – Variantes Melódicas e Nuances Du Fay', em Fassler e Baltzer, eds., The
Microtonais', diss. (Princeton University Press, Divine Office, pp. 372–397; veja também seu
1993); Hiley, Western Plainchant, pp. livro 'Fundações ou Instituições? On Bringing
574-8. the Middle Ages into the History of
43 Veja particularmente Chrysogonus Waddell, 'The Medieval Music', Acta Musicologica 68
Origin and Early Evolution of the Cistercian (1996), pp. 87-128.
Antiphonary: Reflections on Two Cistercian 51 Para um estudo recente do canto do século
Chant Reforms', em M. Basil Pennington, ed., XVIII,
´ ver Xavier Bísaro, Une Nation de fidèles:
The Cistercian Spirit: A Symposium: In Memory of L'Eglise et la liturgie parisienne au XVIIIe si ècle
Thomas Merton, Cistercian Studies 3 (Turnhout: Brepols, 2006).
(Washington, DC: Cistercian Press, 1970), pp.
190–223. 2 Enriquecimento da herança
44 James Boyce, Louvando a Deus no Carmelo: gregoriana 1 A adoção do rito romano nunca foi
Estudos na Liturgia Carmelita (Washington: abrangente ou universal. Veja James W.
Instituto Carmelita, 1999). McKinnon, The Advent Project: The Later
45 Leonard E. Boyle, Pierre-Marie Gy e Seventh-Century Creation of the Roman Mass
Paweÿs Krupa, eds., Aux origines de la liturgie Proper (Berkeley e Los Angeles: University of
dominicaine: le manuscrit Santa Sabina XIV L 1, California Press, 2000), pp. 375-403; para a
´
Collection de l'Ecole Franc ¸aise de Rome 327, incorporação de elementos não romanos, ver
´ ´ ´
Documents, etudes et r epertoires publi es par Kenneth Levy, 'Toledo, Rome, and the Legacy of
´
l'IRHT
´ 67 (Paris: Edições CNRS e Roma: Gaul', Early Music History 4 (1984), pp. 49–99; 'A
Ecole Française de Rome, 2004). New Look at Old Roman Chant I', Early Music
46 Andrew Mitchell, 'The Chant of the Earliest History 19 (2000), pp. 81–104; 'A New Look at
Franciscan Liturgy', PhD diss. (Universidade de Old Roman Chant II', Early Music History 20
Western Ontario, 2003); Stephen JP van Dijk e (2001), pp. 173–198.
Joan Hazelden Walker, The Origins of the Modern 2 Veja, por exemplo, Lori Kruckenberg
Roman Liturgy: The Liturgy of the Papal Court and Goldenstein, 'The Sequence from 1050–1150:
the Franciscan Order in the Thirteenth Century Study of a Genre in Change', dissertação
(Londres: Westminster, 1960). de doutorado, Universidade de Iowa, 1997, pp. 137–
47 Barbara Haggh, 'Reconstructing the 9, 155–60 e 176–184; e Klaus Ronnau, ¨ Die
Plainchant Repertory of Brussels and Its Tropen zum Gloria in excelsis Deo. Unter
¨
Chronology', in Musicology and Archival besonderer Berucksichtigung des
Research: Proceedings of the Colloquium at the Repertoires der St Martial-Handschriften (Wiesbaden:
¨
Algemeen Rijksarchief, Brussel, 22–23 April 1993, Breitkopf & Hartel, 1967), pp. 5 e 76-82.
Archief-en Bibliotheekwezen in Belgie, 3 Veja, por exemplo, Richard Crocker e David Hiley,
Extranummer 46 (Bruxelas: Archives Genérales du eds., The New Oxford History of Music, vol. II,
Royaume, 1994), pp. 177–213; Marica The Early Middle Ages to 1300 (Oxford and New
Tacconi, Cathedral and Civic Ritual in Late York: Oxford University Press, 1990), p. 225.
Medieval and Renaissance Florence: The Service
Books of Santa Maria del Fiore (Cambridge 4 Para estudos dessas fontes, ver Paul Evans,
University Press, 2006); Michael Noone e The Early Trope Repertory of Saint Martial de
Graeme Skinner, 'Coleção da Catedral de Toledo Limoges (Princeton University Press, 1970);
374 Notas às páginas 27–35
Richard Crocker, The Early Medieval Sequence 15 David Bjork, 'The Kyrie Trope', Journal of the
(Berkeley e Los Angeles: University of American Musicological Society 33 (1980), pp. 1–
California Press, 1977); e Susan Rankin, 'From 41.
Tuotilo to the First Manuscripts: The Shaping of 16 St Gall, Stiftsbibliothek 381, p. 288.
a Trope Repertory at Saint Gall', em Wulf Arlt e 17 Para obter as fontes dessa terminologia, consulte
¨
Gunilla Bjorkvall, eds., Recherches nouvelles sur les Ritva Jonsson, 'Corpus troporum,' Journal of
tropes liturgiques, Studia Latina Stockholmiensia the Plainsong and Medieval Music Society 1 (1978),
36 (Estocolmo: Almqvist e Wiksell Internacional, pp. 98-115.
1993), pp. 395–413. 18 Uma introdução ao estilo melódico dos
¨
5 Wolfenbuttel, Herzog August Bibliothek: Cod. tropos aparece em Hiley, Western Plainchant,
Guelf. 1062 Helmst., fol. 219r; Wilfried Hartmann, pp. 215–23.
ed., Die Konzilien der Karolingischen Teilreiche 843– 19 Para uma discussão sobre essa mudança, ver
859, Monumenta Germaniae Historica, Concilia James Grier, 'A New Voice in the Monastery:
III (Hanover: Hahn, 1984), p. 129. Tropes and Versus from Eleventh and Twelfth
Century Aquitania', Speculum 69 (1994), pp.
`
6 Bruxelas, Bibliothèque Royale, 10127–10144. 1024-69, esp. 1027–8.
7 Os cantos são Alleluia / Beatus vir, Alleluia / 20 Ver Leo Treitler, 'The Polyphony of
Dominus regnavit decorem, Alleluia / Iubilate Saint Martial', Journal of the American
deo, Alleluia / Te decet hymnus, e os versos Musicological Society 17 (1964), pp. 29–42,
extras Laudamini in nomine e Notum fecit esp. 35–39.
`
dominus. Ver Bruxelas, Bibliotheque Royale, 21 Uma análise de um versus aparece em
´
10127–10144, fols. 114v-115 e Rene-Jean Leo Treitler, 'Medieval Lyric', em Mark Everist,
Hesbert, Antiphonale missarum sextuplex ed., Models of Musical Analysis: Music before
(Bruxelas: Vromant, 1935), p. 198. 1600 (Oxford: Basil Blackwell, 1992), pp. 1–19.
8 Para uma transcrição do neuma triplex ver 22 Para o texto completo do prefácio de Notker, ver
Richard Taruskin, The Oxford History of Western Piero Weiss e Richard Taruskin, eds., Music in the
Music, vol. I, As primeiras anotações do Western World: A History in Documents (Nova York:
século XVI (Oxford University Press, 2005), p. Schirmer, 1984), pp. 46–7.
38. Para os comentários de Amalrius, ver 23 Susan Rankin, 'The Early Sources of
David Hiley, Western Plainchant: A Handbook Notker's Sequences: St Gallen Vadiana 317, e
`
(Oxford: Clarendon Press, 1993), pp. 200-1 e 569-71. Paris, Bibliotheque Nationale Lat. 10587', Early
Ver também Johannes M. Hanssens, Music History 10 (1991), pp. 201–33.
Amalarii episcopi opera liturgica omnia (Cidade do 24 Os detalhes das duas tradições são
Vaticano: Biblioteca apostolica vaticana, 1948– lindamente examinados e discutidos em
50); para a sequentia ver Liber Officialis 3.16 (vol. Kruckenberg-Goldenstein, 'The Sequence from
III, p. 304); para o neuma triplex ver Liber de ordine 1050–1150', pp. 86–139. Richard Crocker vê
antiphonarii 18.2 (vol. III, p. 54). maior unidade nas tradições orientais e
9 St Gall, Stiftsbibliothek 484, pp. 185–86. ocidentais. Ver sua Early Medieval Sequence,
10 Munich, Bayerische Staatsbibliothek, clm pp. 1–14.
9543, fol. 119v. Para um fac-símile ver Hartmut 25 Ver Henry Marriot Bannister, Anglo French
¨
Moller e Rudolf Stephan, Neues Handbuch der Sequelae (Londres: Plainsong and Medieval
¨
Musikwissenschaft, vol. II, Die Musik des Music Society, 1934); e Bruno Stablein, 'Zur
¨
Mittelalters (Laaber: Laaber-Verlag, 1991), p. Fruhgeschichte der Sequenz', Archiv fur ¨
190 para um fac-símile; para uma transcrição, Musikwissenschaft 18 (1961), pp. 1–33.
veja Dictionary of the Middle Ages, 13 vols. 26 Kruckenberg-Goldenstein, 'The Sequence from
(New York: Scribner, 1982–2003), em 'Tropes to 1050–1150', pp. 111–13 e 137–9.
the right of the mass'. 27 Tradução de David Hiley, 'The Sequence
11 Para uma transcrição ver 'Plainchant', seção 6 Melodies Sung at Cluny and Elsewhere',
(ii): 'Expansion of the Liturgy: Prosula', The New em Peter Cahn e Ann-Katrin Heimer, eds.,
Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd De musica et cantu: Studien zur Geschichte der
edn. Kirchenmusik und der Oper: Helmut Hucke
12 Richard L. Crocker, 'The Troping zum 60. Geburtstag ( Hildesheim: G. Olms, 1993),
Hypothesis', Musical Quarterly 52 (1966), pp. p. 139.
183–203; ver também Paul Evans, The Early 28 Uma discussão completa dessa composição
Trope Repertory of Saint Martial de Limoges aparece em Crocker, The Early Medieval
(Princeton University Press, 1970), pp. 1–15. Sequence, pp. 189–203.
13 Hiley, Western Plainchant, p. 196. 29 Traduções desta sequência por Leofranc
14 Evans, Early Trope Repertory, p. 3. Holford-Strevens. Veja encarte para Musique et
`
poésie a Saint-Gall. Séquences et tropes du IXe the Monks and Nuns of the English Nation
siècle, Harmonia Mundi France 905239, p. 40. (Londres e Nova York: Nelson, 1953), seção 51.
30 Kruckenberg-Goldenstein, 'A Sequência de
1050-1150', pp. 273-9. 48 Para uma pesquisa, consulte C. Clifford Flanigan,
31 Ibid., pp. 160-6. 'The Fleury Playbook, the Traditions of Medieval
32 Texto e tradução em Margot Fassler, Gothic Latin Drama, and Modern Scholarship', em
Song: Victorine Sequences and Augustinian Thomas P. Campbell e Clifford Davidson, eds., The
Reform in Twelfth-Century Paris (Cambridge Fleury Playbook: Essays and Studies (Kalamazoo ,
University Press, 1993), p. 331. MI : Publicações do Instituto Medieval,
33 Fassler, Gothic Song, pp. 64–70. 1985), pp. 1–25.
34 Ibid., pág. 70. 49 Norma Kroll explora esse recurso e o
35 Sobre a vida de Adão, ver ibid., pp. 209–19. enquadra em termos agostinianos em seu 'Power
36 Ibid., pp. 209–10. and Conflict in Medieval Ritual and Plays: The Re-
37 Ibid., pp. 267–320. Invention of Drama', Modern Philology 102 (2005), pp.
38 Margot E. Fassler, 'O papel da sequência parisiense 452-83.
na evolução da polifonia de Notre-Dame', 50 Para uma discussão sobre a raiva de Herodes
Speculum 62 (1987): 345–74. e a tristeza de Rachel, ver John Stevens, Words
39 Fassler, Gothic Song, pp. 321–43, esp. pp. and Music in the Middle Ages: Song, Narrative, Dance
330–34. and Drama, 1050–1350 (Cambridge University Press,
40 Mais de seiscentos textos estão preservados em The 1986), pp. 348–71.
Drama of the Medieval Church, de Karl Young, 2 vols. 51 Young, Drama da Igreja Medieval, vol. II, pp.
(Oxford: Clarendon Press, 1933); quase quatrocentos 411-14.
deles são exemplos da peça de Páscoa. As peças da 52 Para um vislumbre do tipo de comportamento que
Páscoa sozinhas são editadas em Walther perturbou e alarmou Gerhoh e Herrad, ver
Lipphardt, Lateinische Osterfeiern und Osterspiele, 6 Margot Fassler, 'The Feast of Fools and the
vols. (Berlim e Nova York: Walter De Gruyter, Danielis Ludus: Popular Tradition in a Medieval
1975-1981). O termo 'drama litúrgico' foi cunhado Cathedral Play', em Thomas Forrest Kelly, ed.,
´
por Felix Clément em meados do século XIX. Plainsong in the Age of Polyphony (Cambridge
University Press, 1992), pp. 66–99.
41 Susan Rankin, 'Drama Litúrgico', em R. 53 Ver, por exemplo, Anne Walters Robertson, The
Crocker e D. Hiley, eds., The Early Middle Ages to Service-Books of the Royal Abbey of Saint-
1300, vol. II de The New Oxford History of Music (Oxford Denis: Images of Ritual and Music in the Middle Ages
and New York: Oxford University Press), (Oxford University Press, 1991), pp. 235-71.
1990, p. 313. ´
42 A versão em Marcos é a única a mencionar 54 Jean-Baptiste Pelt, Etudes sur la catédrale de Metz,
explicitamente três mulheres. A cena também é vol. IV, La liturgie 1: Ve–XIIIe siècle (Metz: Imprimerie
encontrada em Mateus 28:1–7 e Lucas 24:1–9. du Journal le Lorrain, 1937), p. 378; Metz, Biblioteca
`
43 Como em St Gall, Stiftsbibliothek, MS 484, p. Municipal 82, fol. 96v. O manuscrito foi destruído na
111. A versão mais antiga, preservada em Paris, Segunda Guerra Mundial e sobrevive apenas em
`
Bibliotheque nationale fonds lat. 1240, é um pouco mais microfilme. ´
elaborado do que isso. 55 Pelt, Etudes , p. 286; Metz, Bibliotheque`
44 A cronologia das primeiras fontes é um assunto municipale ´82, fol. 27r.
complexo. Ver David A. Bjork, 'On the Dissemination 56 Pelt, Etudes , p. 425; Metz, Bibliotheque`
of Quem queritis and the Visitatio Sepulchri municipale ´82, fol. 129v.
and the Chronology of Their Early Sources', Comparative 57 Pelt, Etudes , p. 425; Metz, Bibliotheque`
Drama 14 (1980), pp. 60. Bjork faz um argumento municipale ´82, fol. 129r.
convincente de que o padrão geográfico de preservação 58 Pelt, Etudes , p. 283; Metz, Bibliotheque`
nos diz mais sobre a história inicial de Quem queritis municipale ´82, fol. 25v.
do que sobre a cronologia das fontes. 59 Pelt, Etudes , p. 294; Metz, Bibliotheque`
municipale 82, fol. 32v.
45 Timothy J. McGee, 'Os posicionamentos 60 Lanfranc, Decreta Lanfranci monachis
litúrgicos do diálogo “Quem Queritis”', Journal of the Cantuariensibus transmissa, ed. David Knowles,
American Musicological Society 29 (1976), pp. 1–29. Corpus Consuetudinum Monasticarum 3
(Siegburg: F. Schmitt, 1967), p. 50; JBL
46 Rankin, 'Drama Litúrgico', p. 320, fn 25. Tolhurst and the Abbess of Stanbrook, eds., The Ordinal
47 Thomas Symons, ed. e trad., Regularis Concordia and Customary of the Abbey of Saint Mary, York
Anglicae Nationis Monachorum (St John's College, Cambridge, ms. D. 27), vol. II,
Sanctimonialiumque. O Acordo Monástico de Sociedade Henry Bradshaw
Publicações 75 (Londres: Henry Bradshaw ou a voz humana. Aqui, o sentido abrange

Society, 1936), p. 187; Antonia Gransden, ed., The apropriadamente tanto 'passo' quanto 'linha'.
Customary of the Benedictine Abbey of Bury St Dissonare é usado aqui não em seu sentido cognato
Edmunds in Suffolk (de Harleian MS. 1005 no Museu posterior, mas simplesmente para indicar
Britânico), Henry Bradshaw Society 99 (Londres: Henry separação ou distinção no som. A própria declaração
Bradshaw Society, 1973), p. 93. de Guido está em dívida com a formulação
em Musica Enchiriadis, capítulo 13.
7 Veja as observações de Susan Rankin em
3 Polifonia inicial até cerca de 1200 'Winchester Polyphony: The Early Theory and Practice
1 'Superficies quaedam artis musicae pro ornatu of Organum', em S. Rankin e D. Hiley, eds., Music in
ecclesiasticorum carminum utcumque in his designata the Medieval English Liturgy: Plainsong and
sit.' Musica Enchiriadis, Capítulo 18, ca850. H. Medieval Music Centennial Essays (Oxford: Clarendon
Schmid, ed., Musica et Scolica Enchiriadis una Press, 1993), pp. 65, 70–8.
cum aliquibus tractatulis adiunctis, Bayerische 8 Noções individuais de 'como foi a música'
Akademie der Wissenschaften também desempenham um papel substancial nas
¨
Veroffentlichung der Musikhistorischen reconstruções modernas, uma situação
Kommission 3 (Munique: Verlag der Bayerischen evidente em edições amplamente divergentes
Akademie der Wissenschaften, 1981), p. e interpretações gravadas da polifonia aquitânia e
56. Há uma tradução ligeiramente diferente para o compostelana.
inglês em CV Palisca, ed., Musica enchiriadis e Scolica 9 Veja o Quatuor Principalia Musicae escrito por um
enchiriadis, trad., R. Erickson (New Haven: Yale monge inglês anônimo e datado de 1351, Livro
University Press, 1995), p. 30. 4:2; LF Aluas, ed. e trans., 'The Quatuor Principalia
Musicae: Uma edição crítica e tradução, com introdução
2 'Incipiunt melliflua organorum modulamina super e comentários', dissertação de doutorado,
dulcissima celeste preconia', GB-Ccc 473, fol. 135r, Universidade de Indiana (1996), pp. 746–7. Susan
ca1000. Rankin discute a polifonia italiana retrospectiva
3 'Sed quocumque modo fiat . . . [MS em 'Between Oral and Written: Thirteenth-Century
ilegível] . . . sic faciendo precentori conveniat et creativei Italian Sources of Polyphony', em G. Cattin e FA
laudem diaphonia concinat.' I-PCd 65, fol. 268r,
ca1142. Fac-símile em BM Jensen, ed., Il Libro del Gallo, eds., Un millennio di polifonia liturgica tra oralita
Maestro Codice 65 (Piacenza: Tip. Le. e scrittura ` , Quarderni di Musica e storia 3 (Bologna: Il
Co. editore, 1997). Mulino, 2002), pp. 75–98. Um estudo importante
4 Sobre aspectos importantes e complexos da sobre a persistência do ensino inicial do organum
improvisação e interseções entre práticas orais e é F. Reckow, 'Guido's Theory of Organum after Guido:
escritas, ver L. Treitler, With Voice and Pen: Coming Transmission – Adaptation – Transformation',
to Know Medieval Song and How It Was Made em GM Boone, ed., Essays on Medieval Music in
(Oxford University Press, 2003), pp. 1–67. Os Honor of David G. Hughes ( Cambridge , MA: Harvard
pontos de vista de Treitler incluem, mas não estão University Press, 1995), pp. 395–413.
limitados a, polifonia: 'A produção de música como a
atualização da composição escrita e não escrita é 10 Tanto Guido de Arezzo quanto John [de
uma premissa para a compreensão das culturas Afflighem] referem-se ao seu 'uso' local em vez
musicais medievais', p. 11. de reivindicar uma prática padrão
monolítica. Veja Micrologus, Capítulo 18, Palisca,
5 Musica Enchiriadis, Capítulo 13, edição Schmid, ed., Hucbald, Guido e John on Music, pp. 77–
p. 37; Tradução de Erickson, pág. 21. 8 e John, De Musica, Capítulo 23, in ibid., p. 160.
6 'Diaphonia vocum disjunctio sonat, quam nos
organum vocamus, cum disjunctae ab invicem 11 'Que omnia melius usu organizatorum quam
voces et concorditer dissonant et dissonanter regulis declarantur.' HH Eggebrecht e F. Zaminer, eds.,
concordant.' Guido de Arezzo, Micrologus, ed., Ad Organum Faciendum: Lehrschriften der
J. Smits van Waesberghe, Corpus Scriptorum Mehrstimmigkeit in nachguidonischer Zeit
de Musica 4 (Instituto Americano de Musicologia, (Mainz: B. Schott's Sohne, ¨ 1970), p. 160. Este tratado,
1955), pp. 196–7. Há uma tradução ligeiramente designado como Berlin B dentro da órbita do 'novo
diferente em CV Palisca, ed., Hucbald, Guido e John ensino do organum', é um descendente do Ad organum
on Music: Three Medieval Treatises, trad. W. Babb faciendum. Para a declaração de Musica Enchiriadis ,
(New Haven, CT: Yale University Press, 1995), p. 77. veja a nota 1.
A vox latina é polivalente conforme usada pelos teóricos 12 Andreas Holschneider sugere que
do início da Idade Média e pode denotar um Wulfstan, Cantor em Winchester, foi responsável pelo
tom, uma linha melódica, repertório de organum de Winchester, notado
no primeiro quartel do século XI. Veja Die Organa 21 Ver os estudos de Holschneider, Die Organa von
von Winchester de Holschneider: Studien zum Winchester e Rankin, 'Winchester Polyphony',
¨
altesten Repertoire polyphoner Musik (Hildesheim: pp. 59-99. Fac-símiles da notação são
Georg Olms Verlagsbuchhandlung, publicados no final do livro de Holschneider.
1968), pp. 76-81. O repertório
evidencia uma concentração em cantos 22 Veja Rankin, 'Winchester Polyphony', para uma
em que os solistas já assumiam protagonismo. excelente visão geral.
23 A transcrição deste trecho é baseada na realização
13 As treze prosas polifônicas neste repertório completa de Holschneider em Die Organa von
não exibem ordenação litúrgica coerente, e Winchester, pp. 165-7. As notas na voz principal foram
a maioria está incompleta, a polifonia numeradas aqui para facilitar a referência. Como a
cessando após os primeiros dísticos de texto. notação não é específica do tom, a reconstrução é
conjectural, baseada nas propriedades dos neumas
14 A variedade de vertentes de ensino sinaliza que em conjunto com os preceitos teóricos da
os teóricos estavam tentando fixar por meio de época.
preceitos escritos e lógicas plausíveis o que era
essencialmente uma prática informal. Sobre 24 Os xs na transcrição sugerem leituras alternativas
essas vertentes, veja S. Fuller, 'Early Polyphony', em R. que geralmente aumentam a proporção de quartas.
Crocker e D. Hiley, eds., The New Oxford History
of Music, vol. II, The Early Middle Ages to 1300 (Oxford 25 Veja W. Arlt, 'Camadas estilísticas
University Press, 1990), pp. 497–502. na polifonia do século XI: como as fontes
continentais podem contribuir para nossa
15 Guido de Arezzo, Micrologus, Capítulo 18, compreensão do órgão de Winchester?' em Rankin
Palisca, ed., Hucbald, Guido e John on Music, pp. 77– e Hiley, eds., Music in the Medieval English Liturgy,
8. Guido se destaca ao dar um exemplo estrito em pp. 101–41.
quartas paralelas em vez de quintas. 26 Eggebrecht e Zaminer, eds., Ad Organum
16 O texto do tom do salmo formulado no Faciendum, p. 46. Ad Organum Faciendum é um
Exemplo 3.1a é o versículo 31 do Salmo 103. Nancy documento fundamental para o início desta fase; seus
Phillips identificou a melodia e propôs uma solução ensinamentos são freqüentemente parafraseados e
elegante para um erro de notação nas fontes, modificados em redações subseqüentes.
uma solução seguida aqui. Ver N. Phillips, 27 Para um fac-símile da notação alfabética
'“Musica” and “Scolica Enchiriadis”: The Literary, original e transcrições de pauta dos Exemplos 3.3a
Theoretical, and Musical Sources', PhD diss., New e 3.3b, consulte Eggebrecht e Zaminer, eds., Ad
York University, 1984, pp. Organum Faciendum, placa 5 e pp. 48–9,
459–60. 52–3.
17 Ipsi soli é uma antífona das Matinas de Santa Inês. 28 Uma excelente gravação deste Aleluia polifônico
Suas unidades de texto são: 'Somente a ele / pode ser encontrada em Aquitania Christmas Music
mantenho a fé / a ele toda [minha] / devoção que from Aquitanian Monasteries (12th Century),
entrego.' A falta de ocorrências na terceira frase de Sequentia, B. Bagby e B. Thornton, dirs., Deutsche
Guido reflete a sintaxe contínua do texto naquele ponto, Harmonia Mundi / BMG Music 05472–77383-2 (1997) ,
'tota devotione'. C e F, os dois tons diatônicos com um faixa 8.
intervalo de meio tom abaixo, são os limites 29 Eggebrecht e Zaminer, eds., Ad Organum
do tritus. A Musica Enchiriadis formula sua teoria do Faciendum, p. 111. Sobre o significado da noção
tom limite de uma maneira diferente, consistente de 'afinidade' dentro da teoria do organum inicial, ver
com a escala daseiana. S. Fuller, 'Theoretical Foundations of Early Organum
18 Veja o significativo resumo e reformulação de Theory', Acta Musicologica 53 (1981), pp. 62-6.
Musica Enchiriadis designado como
'Elaboração de Paris' por H. Schmid: ver Schmid, 30 Eggebrecht e Zaminer, eds., Ad Organum
ed., Musica et Scolica Enchiriadis, p. 206. Faciendum, p. 115. Essa celebração de uma
19 'Verumtamen modesta morositate edita, quod voz orgânica dominante não é retomada em tratados
suum est maxime proprium, et concordi diligentia posteriores.
procurata honestissima erit cantionis suavitas.' H. 31 Ibid., pp. 113, 115.
Schmid, ed., Musica et Scolica Enchiriadis, p. 32 Capítulo 23, 'Caeterum hic facillimus eius usus
97. Há uma tradução ligeiramente diferente em est, si motuum varietas diligenter
Palisca, Musica enchiriadis e Scolica enchiriadis, p. consideretur; ut ubi in recta modulatione est
58. elevatio, ibi in organica fiat depositio et e
20 Veja as rubricas editadas em Holschneider, Die converso.' J. Smits van Waesberghe, ed.,
Organa von Winchester, pp. 41–55. Johannis Affligemensis: De musica cum tonario,
Corpus Scriptorum de Musica 1 (Roma: Instituto conduus. Os escritórios do Codex Calixtinus para
Americano de Musicologia, 1950), pp. 159–60. São Tiago e alguns escritórios de circuncisão
Tradução para o inglês, em Palisca, ed., Hucbald, do século XIII indicam como os versus foram
Guido e John On Music, p. 160. incorporados aos rituais da igreja.
39 Alguns dos libelli foram unidos no século XIII. Sobre
33 Para o latim, ver a edição de Smits van Waesberghe, as fontes separadas e sobre as concordâncias, ver Sarah
p. 160; Tradução para o inglês, Palisca, ed., Hucbald, Fuller, 'The Myth of Saint-Martial Polyphony: A Study
Guido e John On Music, p. 161. O verbo latino que indica of the Sources', Musica Disciplina 33 (1979), pp. 5–26.
multiplicação de notas é conglobare. A contagem exata de obras polifônicas é incerta,
devido a algumas ambigüidades de notação e julgamentos
34 O termo alemão predominante, frequentemente divergentes sobre se algumas canções aparentemente
adotado em estudos de língua inglesa, é 'Klangschritt monofônicas são realmente polifônicas, inscritas em
Lehre'. O estudo clássico desses textos é K.-J. notação sucessiva.
Sachs, 'Zur Tradition der Klangschritt-Lehre: Die Texte
mit der Formel “Si cantus 40 Os tratados desse período mudam sua
ascender . . . ” und ihre Verwandten', Archiv fur ¨ terminologia de vozes 'principais' e 'orgânicas' para
Musikwissenschaft 28 (1971), pp. 'cantus' e 'organum'.
35 Sobre o importante papel da memorização no 41 Sobre as abordagens da lírica medieval,
treinamento musical medieval, ver AM Busse Berger, incluindo duas monofônicas aquitanianas versus, ver L.
Medieval Music and the Art of Memory Treitler. 'Medieval Lyric', em M. Everist, ed., Models of
(Berkeley: University of California Press, 2005), Musical Analysis: Music Before 1600 (Oxford: Basil
especialmente o Capítulo 4 sobre contraponto. Blackwell, 1992), pp. 1–19. RG
Carlson analisa dois versus (um monofônico, um
36 Embora promova amplamente o movimento contrário, polifônico), dando atenção especial ao texto, em 'Striking
o muito lido Tratado do Organum do Vaticano inclui Ornaments', pp. 541-555.
alguns exemplos de movimento paralelo; ver o 42 Transmitida em três fontes, Per partum virginis está
conspecto de progressões em M. entre as mais amplamente divulgadas do verso polifônico.
Bernhard, 'Eine neue Quelle fur den ¨
Vatikanischen Organum-Traktat', em 43 A transcrição aqui feita dos dísticos 1, 4 e linha 5
Bernhard, ed., Quellen und Studien zur respeita a indeterminação rítmica das notações originais.
Musiktheorie des Mittelalters, vol. III, Alinhamentos editoriais em passagens indeterminadas são
Bayerische Akademie der Wissenschaften, sugeridos com base na consonância vertical. Para
¨
Veroffentlichungen der Musikhistorischen uma variedade completa de realizações rítmicas, ver B.
Kommission 15 (Munique: CH Beck, 2001), pp. 178– Gillingham, Saint-Martial Mehrstimmigkeit /
83. Um estudo do canto medieval tardio em quintas é Saint-Martial Polyphony, Musicological Studies 44
S. Fuller, 'Discant and the Theory of Fifthing', Acta (Henryville, PA: Institute of Medieval Music, 1984),
Musicologica 50 (1978), pp. 241–75. pp. 71–4, 102– 6, 144–9; T. Karp, A Polifonia de
São Marcial e Santiago de Compostela, vol. II,
37 Para um mapa mostrando a área em que a (Berkeley e Los Angeles: University of California Press,
notação aquitânia floresceu, ver Le Graduel Romain II, 1992), pp. 8–11, 50–4, 117–20; e H. van der Werf,
'edição crítica par les moines de Solesmes, Abbaye The Oldest Extant Part Music and the Origin of
Saint-Pierre de Solesmes, 1957, p. 231. O Western Polyphony (Rochester, NY: o autor, 1993), vol.
designador mais antigo para este repertório, Saint- II, pp.
Martial (ainda preservado no New Grove Dictionary of
Music and Musicians, 2ª edn), foi baseado em uma
impressão errônea de que as fontes se originaram no 17–31. Cada editor apresenta as três versões
mosteiro de St-Martial de Limoges, o local onde muitos separadamente. Interpretações gravadas dignas de nota
deles foram coletados no início do século XIII. são Shining Light: Music from Aquitanian
Monasteries, Sequentia, B. Bagby and B.
Thornton, dirs., Deutsche Harmonia Mundi / BMG Music
38 Para tópicos de texto e possíveis contextos ver R. 05472 77370 2 (1996), faixa 10 e The Fire and the Rose:
G. Carlson, 'Striking Ornaments: Complexities of Sense Aquitanian Chant, Heliotrope, J. Todd, dir., Koch
and Song in Aquitanian “Versus”', Music and Letters International Classics, 3–7356-2H1 (1998 ), faixa 3.
84 (2003), pp. 527–56 e S.
Fuller, 'Aquitanian Polyphony of the Eleventh and XII 44 Muitas configurações versus têm um maior grau de
Centuries', doutorado diss., Universidade da Califórnia, repetição musical, muitas vezes um desenho
Berkeley, 1969, pp. 16–22. O termo do norte da estrófico simples ou a mesma música para ambas
Europa para versus era as linhas em um dístico, como Exemplos 3.4a, 3.4b aqui.
45 Esses melismas terminais são ancestrais do 55 Uma exceção é a missa gradual 'Misit
conduto caudae parisiense. Herodes', onde a voz elaborativa mergulha abaixo do
46 Veja, por exemplo, clausit, linha 1b, cantus várias vezes.
est clemencia, linha 4a, Immortalis, linha 5 56 A transcrição de O adjutor aqui apresentada
(Exemplos 3.4a, 3.4b), e a redução da linha 1a dada usa consonâncias perfeitas e agrupamentos
no Exemplo 3.5a. de escribas neuma como guias para um alinhamento
47 Exemplo 3.4a, verso 1a, hominis sunt, 1b contingente, mas não implausível, entre as vozes.
tribuitur. Para outras transcrições, ver Karp, The
48 As progressões binárias mostradas na Polyphony of Saint Martial and Santiago de
redução relacionam-se bem com os métodos de Compostela, vol. II, pp. 219–22; van der Werf, The
ensino dos manuais de progressão de intervalo. Oldest Extant Part Music, vol. II, pp. 202-3; e J. Lopez-
49 Fac-símiles das versões anotadas de Per Calo, ´ La musica en la Catedral de Santiago, vol. V
partum virginis podem ser encontrados em B. (La Edad Media, La Coruna: ˜ Diputacion Provincial
´
Gillingham, ed., Paris, Bibliothèque Nationale, de La Coru na, 1994), ˜ pp. 378–85. Para uma
fonds Latin 3549 e Londres, British Library interpretação interpretada, veja Música Milagres de
36881, Publications of Musical Manuscripts No. Sant'Iago do Codex Calixtinus, Anonymous 4,
16 (Ottawa: Institute of Música Medieval, ca1987); Harmonia Mundi France, HMU 907156 (1995),
fol. 150v (F-Pn fonds lat. 3549, 'B') e fol. 4r (GB-Lbl faixa 18. Para a notação original, veja o fac-símile
add. 36881, 'D'). A versão em F-Pn fonds lat. 3719, citado na nota 51 acima, fols. 217r–217v.
fol. 64r se parece muito com a versão 'B'.
57 Sobre essas semelhanças, ver Fuller,
50 A versão 'B' como eu a interpreto aumenta a 'Perspectives on Musical Notation in the Codex
semelhança com o momento paralelo em virginis. Calixtinus', pp. 218-19. A figura do
51 Edição fac-símile no Codex Calixtinus de la porrectus praepunctis comum no tratado e no repertório
Catedral de Santiago de Compostela (Madrid: ocorre no segundo e no sexto segmentos do
Kaydeda Ediciones, 1993). Uma datação verso O adjutor . Essas semelhanças
plausível para o manuscrito é ca1150-60. E. trazem uma perspectiva ligeiramente diferente ao
Roesner resume opiniões divergentes sobre a Tratado do Organum do Vaticano, que está
datação em 'The Codex Calixtinus and the Magnus principalmente ligado às tradições do
Liber Organi: Some Preliminary Observations', em organum parisiense.
´
J. Lopez-Calo e C. Villanueva, eds., El Codice
´ ´
Calixtino y la M usica de su Tiempo (La Coruna : 4 O século XIII 1 A caricatura
´ ´
Fundación on Pedro Barri e da la Maza, 2001), foi publicada na imprensa sindicalizada em 20 de
pp. 146–7. março de 1987 e está disponível em www.
52 Apesar de seu status codicológico como mycomicspage.com/feature/doonesbury/?date=
um suplemento, a seção polifônica é um 19870320.
componente integral do Codex Calixtinus em termos 2 A palavra condutus é encontrada em fontes
de relações com a música do Livro I e medievais tanto na segunda quanto na quarta
características de notação. Ver S. Fuller, 'Perspectives declinações com o plural em Conducti e
on Musical Notation in the Codex Calixtinus', em Conductus , respectivamente.
´
Lopez-Calo e Villanueva, eds., El Codice ´ 3 O repertório condutus foi inventariado
Calixtino, p. 188. nada menos que três vezes. Ver Eduard
53 Sobre as origens do códice, ver M. D´ÿaz y D Groninger, ¨ Repertoire-Untersuchungen zum
´ÿaz, El Codice Calixtino de la Catedral de mehrstimmigen Notre-Dame Conductus, Kolner
´ ¨ ¨
Santiago: Estudio Codicologico y de contenido , Beitr age zur Musikforschung 2
Monografias de Compostellanum 2 (Santiago de (Regensburg: Gustav Bosse Verlag, 1939);
Compostela: Centro de Estudios Jacobeos, Gordon Anderson, 'Notre-Dame and Related
1988), pp. 90–1, 310–14. A maior parte da música Conductus: A Catalog Raisonne',
é atribuída (provavelmente de forma espúria) a Miscellanea musicologica 6 (1972), pp. 153–229; 7
clérigos de cidades do norte, como Bourges ou Troyes. (1975), pp. 1–81; Robert Falck, The Notre Dame
54 Ad superni regis decus é uma versão de Noster Conductus: Um Estudo do Repertório, Estudos
cetus psallat letus (copiado em três fontes Musicológicos 33 (Henryville, Ottawa e Binningen:
aquitânias, incluindo a mais antiga), Instituto de Música Medieval, 1981). Embora
enquanto Gratulantes celebremus festum é publicado depois do catálogo de Anderson, o de
cognato do aquitânico Ad honorem sempiterni regis. Falck foi baseado em uma dissertação de
Para comparações notacionais e musicais entre doutorado concluída em 1970 e, embora o
essas peças, consulte Fuller, 'Perspectives on Musical trabalho de Anderson seja mais completo, o de Falck
Notation in the Codex Calixtinus', pp. 211–14. é o mais acessível.
4 Há um fac-símile de I-Fl Plut. 29.1 em Lutero Anonymous IV, Brill Studies in Intellectual
Dittmer, ed., Reprodução fac-símile do History 57 (Leiden: Brill, 1995), pp. 37–53.
manuscrito Firenze, Biblioteca 9 Para uma discussão mais ampla sobre os termos
Mediceo-Laurenziana Pluteo 29.1, 2 cum e sine caudis, ver Ernest H. Sanders, 'Sine
vols., Publications of Medieval Musical littera and Cum littera in Medieval Polyphony',
Manuscripts 10–11 (Brooklyn, NY: Institute of em Edmond Strainchamps, Maria Rika Maniates e
Medieval Music, [1966]–7). Christopher Hatch, eds., Music and
5 Uma edição completa do repertório Civilisation: Essays in Homenagem a Paul Henry
condutus está em Gordon Anderson, ed., Lang (Nova York e Londres: WW Norton, 1984), pp.
Notre-Dame and Related Conductus: Opera 215–31.
omnia, 10 vols., [Instituto de Música Medieval] 10 I-Fl Plut. 29.1, fol. 322r–322v.
Collected Works 10 (Henryville, Ottawa e Binningen: 11 O texto de Virtus moritur é um ataque
Institute of Medieval Music, 1979–) (todos, exceto o contundente ao lugar do dinheiro na cúria papal.
vol. VII, foram publicados). Uma edição menor, mas A tradução do texto do Exemplo 4.1 é 'A
útil, está em Janet Knapp, ed., Thirty-Five Conductus virtude está morrendo / O pecado vive / A fé é
for Two and Three Voices, Collegium Musicum 6 lançada fora / no Exílio.'
(New Haven: Yale University Department of 12 I-Fl Plut. 29.1, fol. 359v–360. As versões aqui
Music Graduate School, 1965). apresentadas podem ser comparadas com as
Ambas as edições tentam apresentar o ritmo das transcrições métricas em Anderson, Notre Dame
seções cum littera (com texto) do conduto and Related Conductus, vol. V, pp. 71–2 e 20–1.
de forma métrica, se não modal, em contraste com
os exemplos fornecidos aqui. 13 O repertório do organum parisiense é editado de I-
6 Para estudos completos sobre a Fl Plut. 29.1 in Mark Everist, ed., Les Organa a
`
cronologia do conduto, ver Ernest H. deux voix du manuscrit de Florence, Biblioteca
Sanders, 'Style and Technique in Datable Medicea-Laurenziana, Plut. 29.1, 3 vols., Le
Polyphonic Notre-Dame Conductus', em Magnus liber organi de Ńotre Dame de Paris 2–4
Luther Dittmer, ed., Gordon Athol (Mônaco: Editions de l'Oiseau-Lyre, 2001–3); o
Anderson (1929–1981) In memoriam von repertório de DW 1099 é editado em Thomas B.
`
seinen Studenten, Freunden und Kollegen, 2 Payne, ed., Les Organa a deux voix du manuscrit de
¨
vols., Musicological Studies 49 (Henryville, Ottawa Wolfenbuttel, Hertzog [sic]
e Binningen: Institute of Medieval Music, 1984), vol. August Bibliothek, Cod. Guelf. 1099 Helmst., 2
II, pp. 505-30, e Thomas B. Payne, 'Datable “Notre vols., Le Magnus liber organi de
´ Notre-Dame de Paris
Dame” Conductus: Novas Observações Históricas 6A-6B (Monaco: Editions de l'Oiseau-
sobre Estilo e Técnica', Current Musicology 64 Lyre, 1996).
(2001), pp. 104-51. 14 Para organa de três e quatro vozes, ver
Edward H. Roesner, ed., Les Quadrupla et tripla de
7 Uma análise útil do assunto dos textos Paris, Le Magnus liber organi
´ de Notre-Dame de Paris
condutus (mas restrita àqueles em I-Fl Plut. 29.1 e 1 (Monaco: Editions de l'Oiseau-Lyre, 1993 ).
incluindo textos litúrgicos e motetos) está em
Massimo Masani Ricci, Codice Pluteo 29.1 15 Fritz Reckow, ed., Der Musiktraktat des
della Biblioteca Laurenziana di Firenze: storia Anonymus 4, 2 vols., Beihefte zum Archiv für
e catalogo comparato, Studi musicali toscani Musikwissenschaft 4–5 (Wiesbaden: Franz
8 (Pisa: ETS, 2002), pp. 513–46. Steiner Verlag, 1967), vol. I, pp. 46, traduzido em
Jeremy Yudkin, The Music Treatise of Anonymous IV:
8 A literatura sobre a função do gênero é A New Translation, Musicological Studies and
enorme. As visões atuais são representadas pelos Documents 41 (Neuhausen-Stuttgart: American
seguintes textos: Frank Ll. Harrison, Institute of Musicology, 1985), p. 39.
'Benedicamus, Conductus, Carol', Acta 16 Ver Mark Everist, Polyphonic Music in
Musicologica 37 (1965), pp. 35–48; Bryan Thirteenth-Century France: Aspects of Sources
Gillingham, 'A New Etymology and Etiology for the and Distribution (Nova York: Garland, 1989), pp.
Conductus', em Bryan Gillingham e Paul Merkley, 1–6 e as fontes aí citadas.
eds., Beyond the Moon: Festschrift Luther 17 Para a data de DW 628 (conhecida como W1
Dittmer, Musicological Studies 53 (Ottawa: na literatura mais antiga), ver Mark Everist, 'From
Institute of Medieval Music, 1990), pp. 17; Nancy Paris to St Andrews: The Origins of W1', Journal of the
van Deusen, 'Ductus, Tractus, Conductus: O Contexto American Musicological Society 43 (1990), pp.
Intelectual de um Gênero Musical', Teologia e Música 1–42; Rebecca A. Baltzer, 'Os fabricantes de
na Primeira Universidade: O Caso de Robert manuscritos de W1: mais evidências para uma
Grosseteste e data anterior', em Quomodo cantabimus canticum? Estudos
em homenagem a Edward H. Roesner, ed. David Butler Max Niemeyer, 1910; R [ed. Luther A. Dittmer, Estudos
Cannata, Gabriela Ilnitchi Currie, Rena Charnin Mueller e Musicológicos 7] Brooklyn, NY: Instituto de Música Medieval;
´
John Louis Nadas (Middleton, WI: American Institute of Hildesheim: Georg Olms, 1964; 1/2 – [345–456 ed.
Musicology, 2008), pp. Friedrich Gennrich incluindo R de 'Die Quellen der
103–20. Para I-Fl Plut. 29.1, ver Rebecca A. Motetten altesten Stils', Archiv fur Musikwissenschaft
Baltzer, 'Miniaturas iluminadas do século XIII e a ¨ (1923), pp. 185–222 e 273–315, Summa Musicae 5
data do manuscrito de Florença', Journal of the Medii Aevi 7] Langen bei Frankfurt: ¨ np, 1961; R
American Musicological Society 25 (1972), [345–456] [457–783, ed. Lutero A.
pp. 1–18.
18 Para uma visão mais ampla da dimensão Dittmer, Musicological Studies 26] [Binningen]: Instituto de
litúrgica do organum parisiense, ver Craig Wright, Música Medieval, 1978; 2 – [1–71 ed. Friedrich
Music and Ceremony at Notre Dame of Paris 500–1550 Gennrich, Summa Musicae Medii Aevi 8 – 65–71 apenas
(Cambridge University Press, 1989), pp. 258–67. na prova de página] Langen bei Frankfurt: np, 1962; R
¨
[1–64, 65–71 corrigido] [72–155 ed. Luther A. Dittmer,
19 I-Fl Plut. 29.1, fol. 121v–122r; DW 1099, fol. 81r–82r. Musicological Studies 17] Brooklyn, NY: Institute of
É editado em Everist, ed., Les Organa a deux voix Medieval Music, nd; Hildesheim: Georg Olms, 1972).
`
du manuscrit de Florence vol. III, pp. 190–200. ,
20 Ver, por exemplo, as edições mais antigas deste 24 Mark Everist, French Motets in the
repertório que transcrevem o organum per se de Thirteenth Century: Music, Poetry and Genre,
acordo com os princípios dos modos rítmicos: Cambridge Studies in Medieval and Renaissance Music
William Waite, ed., The Rhythm of Twelfth-Century (Cambridge University Press, 1994), pp. 15–42.
Polyphony: Its Theory and Practice, Yale Studies in
the History of Music 2 (New Haven: Yale University 25 Para pontos de vista sobre a cronologia,
Press; Londres: Geoffrey Cumberledge e Oxford consulte Everist, Polyphonic Music in Thirteenth-Century
University Press, 1954), e Hans Tischler, ed., The France, pp. 6–27.
Parisian Two-Part Organa: Complete Comparative Edition, 26 A clausula é encontrada em I-Fl Plut. 29.1, fol. 158r e
2 vols. (Nova York: Pendragon, 1988). editado em Rebecca A. Baltzer, ed., Les clausules a
`
deux voix du manuscrit de Florence, Biblioteca Medicea-
21 Há uma variante importante nos dois cursus do Laurenziana, Pluteus 29.1, fascículo V, Le Magnus liber
tenor aqui: a altura é sol em 32, mas a em 47, e o organi de Notre-Dame de Paris 5 (Monaco:´
manuscrito é claro em ambos os casos. Editions de l 'Oiseau-Lyre, 1995), p. 82. O moteto está
No entanto, o cantochão preserva um a (a segunda em I-Fl Plut. 29.1, fol. 411r–411v, e editado em Hans
das duas opções) que pode apontar para um erro de tom Tischler, ed., The Earliest Motets (até cerca de 1270): A
em I-Fl Plut. 29.1 em 32. Complete Comparative Edition, 3 vols. (New Haven e
22 Embora a discussão sobre cópula em fontes Londres: Yale University Press, 1982) vol. II, pág. 490.
teóricas seja extensa – e muito debatida – sua Há uma única exceção à congruência exata dos dois
identificação em fontes como I-Fl Plut. 29.1 ou DW 628 tenores: em 33–5 a notação do tenor clausula tem uma
e 1099 é muito menos claro. Veja Fritz Reckow, Die Copula: conjuntura descendente (três losangos, indicados no
¨
Uber einige Zusammenhange zwischen Setzweise, exemplo por uma ligadura interrompida), enquanto o
¨
Formbildung, Rhythmus und Vortragstil in moteto tem uma ligadura direta .
der Mehrstimmigkeit von Notre-Dame, Abhandlungen
der Geistes- und Sozialwissenschaftlichen
Klasse der Akademie 27 Para um relato mais completo de Immolata paschali
vítima / Latus, e de um grande número de pares
der Wissenschaften und der Literatur 13 análogos de moteto-cláusula, consulte Norman E.
(Wiesbaden: Steiner, 1972), pp. 609-70; Jeremy Yudkin, Smith, The Earliest Motets: Music and Words', Journal of
'A Cópula de acordo com Johannes de Garlandia', Musica the Royal Musical Association 114 (1989), pp. 141–
disciplina 34 (1980), pp. 67–84; e seu 'The 63, especialmente 160–3.
Anonymous of St Emmeram and Anonymous 28 Veja Rebecca A. Baltzer, 'Aspects of Trope in the
IV on the Copula', Musical Quarterly 70 (1984), pp. 1–22. Early Motets for the Assumption of the Virgin', em Peter
M. Lefferts, e Brian Seirup, eds., Festschrift para Ernest
23 Com quase 100 organa, alguns dos quais estão em Sanders (New York: Trustees of Columbia University,
três fontes, as permutações de clausulae tornam-se 1991 ), pp. 7–42.
verdadeiramente surpreendentes. Este aspecto do
repertório é controlado em Friedrich Ludwig, 29 Neste contexto, a lista de funções para os motetos
Repertorium organorum recentioris et motetorum vetustissimi em I-Fl Plut 29.1 em Ricci, Codice Pluteo 29.1, é valiosa.
stili, 2 vols (1/1 – Halle: Verlag von
30 Anderson, 'Motetos bilíngües de Notre Dame: 42 A gama de funções do refrão dentro do moteto
um estudo na história da música, c.1215–1245', é delineada em Everist, French Motets in the
Miscellanea musicologica 3 (1968), pp. 50–144. Thirteenth Century, pp. 54-66.
31 Ludwig's Repertorium não apenas explica como 43 Veja a listagem e discussão em Thomas
organa e clausulae se inter-relacionam, mas Walker, 'Sui Tenor Francesi nei motetti del
também liga o repertório de motetos “200” ', Schede medievali: rassegna dell' officina di
na mesma ferramenta bibliográfica. A parte de studi medievali 3 (1982), pp. 309–36.
sua obra que trata dos motetos foi atualizada em 44 Everist, 'Motetos, Tenores Franceses e a
Friedrich Gennrich, Bibliographie der Canção Polifônica ca. 1300', Journal of
¨
altesten ¨ franzosischen und lateinischen , summa Musicology 24 (2007), pp. 365–406.
Motetten Musicae Medii Aevi 2 (Darmstadt: 45 F-MOf H.196, fol. 273r–275r; I-Tr vari 42, fols.
autor, 1957). 14r–15v; editado em Tischler, Montpellier
32 DW 1099, fol. 181v–182r. Codex, vol. III, pp. 65-7.
33 F-Pn fr. 12615, fol. 186r–186v; F-Pn fr. 844, 46 As inovações encontradas em 'Aucun ont trouve'
pág. 200. chant par using' foram atribuídas a Petrus de
34 DW 1099, fol. 198v–199v; F-Pn naf 13521, Cruce no século XIII. Uma lista completa dessas
pp. 738–9; F-MOf H.196, fols. 126v–127r. obras, juntamente com a evidência de sua autoria,
35 D-BA Lit. 115, fol. 55r. está em Emest H. Sanders e Peter M.
36 Gordon Anderson, 'Notre Dame Latin Lefferts, 'Petrus de Cruce', Grove Music Online,
Double Motets ca.1215–1250', Musica disciplina www.oxfordmusiconline.com.
25 (1971), pp. 35–92. 47 Albert Seay, trad., Johannes de Grocheo:
37 A bibliografia padrão para os textos dos Concerning Music (De musica), Colorado
refrãos é Nico HJ van den Boogaard, College Music Press Translations 1 (Colorado
Rondeaux et refrões du xiie siècle au début Springs: Colorado College Music Press,
du xive: collationnement, Introduction, et 1967–74), p. 26.
`
notes, Bibliotheque
´ franc ¸aise et romane, D:3 48 Christopher Page, The Owl and the
(Paris : Editions Klincksieck, 1969). Para a Nightingale: Musical Life and Ideas in
´
música, ver Anne Ibos-Auge, 'La fonction France 1100–1300 (Londres: Dent, 1989),
des inserts lyriques dans des oeuvres pp. 144–154.
narrativas et didactiques aux xiiieme ` 49 Ver, entre outros, Jeremy Yudkin, 'The
` `
et xiveme si ecles', 4 vols. (Diss. de Doutorado, Université´
Rhythm of Organum Purum', Journal of
Michel de Montaigne-Bordeaux III, Musicology 2 (1983), pp. 355-76.
2000). 50 Para o condutus por volta de 1300, ver Mark
38 O moteto 'Amis, vostre demoree / Pro Everist, 'Reception and Recomposition in the
patribus é único em F-MOf H.196, fol. 249r e editado Polyphonic Conductus cum cauda: The Metz
em Hans Tischler, ed., The Montpellier Codex, Fragment', Journal of the Royal Musical
4 vols. [vol. IV ed. e trans. Susan Stakel e Association 125 (2000), pp. 135–63 e as
Joel C. Relihan], Recent Researches in the Music fontes citadas lá. As principais fontes para a
of the Middle Ages and Early Renaissance reformulação do organum são o primeiro
2–8 (Madison, WI: AR Editions, 1978–85), vol. III, fascículo de F-MOf H.196, DB Lat. 4ÿ 523; e DK-Kk
pág. 28. 1810 4ÿ. Para o primeiro, ver Kurt von Fischer,
39 Os Quinque incitamenta são editados em 'Neue Quellen zur Musik des 13., 14., und 15.
´ ´
Andre Wilmart, 'G erard de Li ` Quinque ege: Jahrhunderts', Acta Musicologica 36 (1964),
incitamenta ad Deum amandum ardenter', pp. 80–3, e para o último John Bergsagel, 'The
Analecta reginensia, Studi e testi 59 (Cidade Transmission of Notre-Dame Organa in Some
do Vaticano: Biblioteca Apostolica Vaticana, Newly-Discovered “Magnus liber organi”
1933), pp. 205–47; ver também Nico van den Fragments in Copenhagen', in Angelo Pompilio,
Boogaard, 'Les inserts en français dans un ed., Atti del XIV Congresso della Societa`
´ `
traite de ´Gerard de Liège', in Rita Lejeune, ed., Internazionale di Musicologia: Trasmissione e
Marche romane: mélanges de philolologie et de litt recezione delle forme di cultura musicale, 3
`
ératures romanes offerts a Jeanne Wathelet-Willem vols. (Turim: EDT, 1990), vol. III, pp. 629-36.
(Liege: ` Cahiers de l'ARU Lg., 1978), pp. 679–97.
40 A música é encontrada em F-Pn fr. 844,
fol.118v; F-Pn fr. 12615, fol. 118r; I-Rvat Reg. Lat.
1490, fol. 44r. 5 O século XIV 1 Barbara
41 Ver as edições do refrão em Ibos-Auge,´ 'La Wertheim Tuchman, A Distant Mirror: The
fonction des inserts lyriques', vol. II, pp. 145-6. Calamitous Fourteenth Century (Nova York:
Knopf, 1978).
2 Ver Andrew Tomasello, Music and Ritual at Papal Use na Europa Medieval (Cambridge University
Avignon 1309–1403, Studies in Press, 1988).
Musicology 75, ed. George J. Buelow (Ann 12 Ver Frank Hentschel, Sinnlichkeit und
Arbor e Epping: Bowker Publishing, 1983); Yolanda Vernunft in der mittelalterlichen Musiktheorie:
Plumley, 'Um “Episódio no Sul”? Strategien der Konsonanzwertung und der
Ars Subtilior and the Patronage of French Gegenstand der 'musica sonora' um 1300
Princes', Early Music History 22 (2003), pp. (Stuttgart: Steiner, 2000); Nan Cooke Carpenter, Music
103–68; Margaret Bent, 'Early Papal Motets', em in the Medieval and Renaissance
Richard Sherr, ed., Papal Music and Musicians in Late Universities (Norman: University of Oklahoma Press,
Medieval and Renaissance Rome (Oxford: 1958).
Clarendon Press, 1998). 13 Embora isso possa parecer bastante abstrato,
3 Veja Lawrence Earp, 'Lyrics for Reading and argumenta-se que essa "mania de medição" (às
Lyrics for Singing in Late Medieval France: The vezes a quantificação bastante intangível de
Development of the Dance Lyric from Adam de la qualidades como a misericórdia de Deus) foi um
Halle to Guillaume de Machaut', em Rebecca A. resultado direto do envolvimento de acadêmicos
Baltzer, Thomas Cable e James I. Wimsatt, eds ., The nos movimentados mercados monetarizados de
Union of Words and Music in Medieval Oxford, Paris e outras cidades universitárias, sua
Poetry, (Austin: University of Texas Press, 1991). administração das contas da faculdade e
Philippe de Vitry foi posteriormente eleito Bispo de sua compreensão prática do funcionamento do
Meaux; ver 'Vitry, Philippe de', New Grove Dictionary dinheiro na economia recém-monetarizada. Ver Joel
of Music and Musicians, 2ª ed. Kaye, Economy and Nature in the Fourteenth Century:
Money, Market Exchange, and the Emergence of
4 Andrew Wathey, 'The Motets of Philippe de Vitry Scientific Thought (Cambridge University Press,
and the Fourteenth-Century Renaissance', Early Music 1998). A criação artística (especialmente a poesia –
History 12 (1993), pp. 133-5. Sobre Clement VI em uma arte de performance oral neste período) foi
geral, ver Diana Wood, Clement VI: The Pontificate frequentemente comparada metaforicamente à
and Ideas of an Avignon Pope (Cambridge University moeda. Este período o vê, como moeda, sendo
Press, 1989). comoditizado dentro da economia de mercado emergente.
5 Refira-se que Clemente VII foi também o nome 14 Veja os argumentos em Dorit Esther Tanay,
utilizado por Ippolito Aldobrandini, eleito Papa em 1592. Noting Music, Marking Culture (Holzerlingen:
¨
Hanssler, 1999). Ver também 'Muris, Johannes de',
6 Ver Christopher Allmand, The Hundred Years War: New Grove.
England and France at War (Cambridge University 15 Albert Douglas Menut, Maistre Nicole
Press, edição revista de 2001). Oresme: Le livre de politiques d'Aristote
7 Andrew Wathey, 'A paz de 1360-1369 e as (Filadélfia: American Philosophical Society, 1970).
relações musicais anglo-francesas', Early Music
History 9 (1989). 16 Veja 'Versified Office', New Grove.
8 Ver William Chester Jordan, The Great 17 Veja os comentários em Anna Maria Busse
Famine: Northern Europe in the Early Fourteenth Berger, Medieval Music and the Art of Memory
Century (Princeton University Press, 1996); (Berkeley: University of California Press, 2005),
Gregory Clark, 'A economia da exaustão, a tese de Capítulo 1.
Postan e a revolução agrícola', Journal of 18 Um resumo e bibliografia para esses
Economic History 52 (1992). desenvolvimentos podem ser encontrados em
'Motet', New Grove.
9 Muitos acreditam que a Peste Negra foi a peste 19 Os termos cor e talea são usados aqui como
bubônica (yersinia pestis) disseminada por pulgas de comumente aplicados na erudição moderna; seu uso
roedores infectados; os epidemiologistas modernos medieval era menos claramente distinto.
contestam tanto o agente Talae sobrepostos são mais comuns nos motetos
microbiológico quanto o meio de transmissão. posteriores de Vitry e amplamente usados
Ver Ole Benedictow, The Black Death 1346–1353: por Machaut.
The Complete History (Woodbridge: Boydell 20 Sobre o significado fornecido pelo número em
and Brewer, 2004). exemplos específicos de motetos do século XIV, ver
10 Malcolm Vale, The Princely Court: Medieval Courts Margaret Bent, 'Deception, Exegesis and Sounding
and Culture in North-West Europe 1270–1380 Number in Machaut's Motet 15', Early Music History 10
(Oxford University Press, 2001). (1991 ) ; David Howlett, 'Apollinis eclipsatur:
11 MT Clanchy, Da memória ao registro escrito: Foundation of the “Collegium musicorum”',
Inglaterra 1066–1307, 2ª ed., (Oxford: Blackwell, em Suzannah Clark e Elizabeth Eva Leach, eds.,
1993); Peter Spufford, Dinheiro e Suas Auctoritas in
Cultura Musical Medieval e Renascentista: e Poesia na Idade Média Posterior (Ithaca:

Aprendendo com o aprendido (Woodbridge: Cornell University Press, 2007).
Boydell Press, 2005). 31 Ver 'Lai', New Grove.
21 Veja 'Motet', New Grove. 32 Ibid.
22 Para este ponto e para as razões por trás de 33 Gilbert Reaney, 'Concerning the Origin of
sua escolha, veja a análise em Anne the Medieval Lai', Music and Letters 39
Walters Robertson, Guillaume de Machaut and (1958).
Reims: Context and Meaning in His Musical 34 'Lai', New Grove.
Works (Cambridge University Press, 2002). 35 O poeta Eustache Deschamps relata o lai 'c'est
23 Ver Jacques Boogaart, '“O Series Summe une choose longue et malaisiee a faire et trouver' ('é
Rata.” De Motetten van Guillaume de Machaut. longo e difícil de fazer e inventar'). Deborah M.
De Ordening van het Corpus en de Samenhang Sinnreich-Levi, ed., Eustache Deschamps
van Tekst en Muziek', doutorado diss., Utrecht, L'Art de dictier (East Lansing: Colleagues
2001; Thomas Brown, 'Outro espelho dos amantes? Press, 1994), p. 94.
Ordem, Estrutura e Alusão nos Motetos de 36 'Madrigal', New Grove.
Machaut, Cantochão e Música Medieval 10 37 'Mass', seção II, 3–4, New Grove.
(2001); Robertson, Guillaume de Machaut e 38 Os manuscritos Ivrea e Tremoëÿlle; ver ibid.
Reims.
24 Ver Peter M. Lefferts, The Motet in England in 39 Janet Knapp, 'Polyphony at Notre Dame of
the Fourteenth Century (Ann Arbor: UMI, 1986). Paris', em Richard Crocker e David Hiley, eds., The
No entanto, peças do repertório internacional de New Oxford History of Music, vol. II, The Early
motetos franceses circularam na Inglaterra Middle Ages to 1300, (Oxford University Press,
francófona, bem como em outros lugares da 1990); Mark Everist, French Motets in the Thirteenth
Europa. Century: Music, Poetry and Genre (Cambridge
25 Veja Earp, 'Lyrics for Reading and Lyrics for University Press, 1994); Rebeca A.
Singing'. Baltzer, 'Aspects of Trope in the Early Motets for
26 Uma balada de Vitry sobrevive, sem the Assumption of the Virgin', Current
música, em F-Pn lat. 3343. James I. Wimsatt, Musicology 45–7 (1990) (Festschrift para Ernest
Chaucer and the Poems of 'Ch' in University of Sanders, ed. Peter M. Lefferts e Brian Seirup);
Pennsylvania MS French 15 (Cambridge: Brewer, Gerald R. Hoekstra, 'The French Motet as
1982), pp. 56–7 data isso entre 1340 e 1361, Trope: Multiple Levels of Meaning in Quant
provavelmente depois de 1346. FNM Diekstra, 'A florist la violete / El mois de mai / Et Gaudebit',
troca poética entre Philippe de Vitry e Jean de le Speculum 73 (1998).
Mote', Neophilologus 70 (1986) sugere que 40 'Mass', seção II, 4, 'Toulouse Mass' e
poderia ser anterior. 'Barcelona Mass', New Grove.
27 Christopher Page, 'Tradição e Inovação na BN 41 Andrew Kirkman, 'A invenção da massa
fr. 146: The Background to the Ballades', in cíclica', Journal of the American
Margaret Bent and Andrew Wathey, eds., Musicological Society 54 (2001).
Fauvel Studies: Allegory, Chronicle, Music, and 42 Roger Bowers, 'Guillaume de Machaut and His
Image in Paris, Bibliothèque Nationale de France, Canonry of Reims, 1338–1377', Early Music History
MS français 146 (Oxford: Clarendon Press , 23 (2004); Robertson, Guillaume de Machaut
1998). e Reims, Capítulo 9.
28 Textos editados em Georg Steffens, 43 Margaret Bent, 'Fauvel e Marigny: Qual Veio
¨
'Die altfranzosische Liederhandschrift der Bodleiana Primeiro?' em Bent e Wathey, eds., Fauvel
¨
em Oxford, Douce 308', Archiv fur das Studium Studies, p. 52.
der neueren Sprachen und Litteraturen 99 (1897). 44 Passerose e Roses et lis, ambos no
29 A foto está na fol. 51r da F-Pn fr. 1586 e é Chantilly Codex; ver Gilbert Reaney, 'The
reproduzido em cores como placa 24 em Manuscript Chantilly, Musee Condé 1047',´
François Avril, Manuscript Painting at the Court of Musica Disciplina 8 (1954), pp. 76–7.
France: The Fourteenth Century (1320–1380) 45 Robertson argumenta que M18 foi adaptado
(Londres: Chatto e Windus, 1978), p. 87. para reutilização posterior; Robertson, Guillaume
As cópias em baixa definição podem ser visualizadas online de Machaut e Reims, Capítulo 2, especialmente p.
digitando 'Machaut' como um termo de pesquisa em um 60. No entanto, dado que seu uso como rima
mecanismo de pesquisa de imagens e seguindo os links. triplo inicial (Guillerme / inerme) prende o nome
30 Ver Virginia Newes, 'Chace, Caccia, Fuga: deste arcebispo específico firmemente ao
The Convergence of French and Italian trabalho, pode ser melhor vê-lo como um aviso
Traditions', Musica Disciplina 41 (1987); contínuo para titulares posteriores, em vez de
Elizabeth Eva Leach, Sung Birds: Music, Nature, algo que poderia ser substituído.
46 Ver Robertson, Guillaume de Machaut e Reims. 55 Veja os argumentos em Margaret Bent, 'The
Grammar of Early Music: Preconditions for
47 Kevin Brownlee, 'Machaut's Motet 15 and the Analysis', em Cristle Collins Judd, ed., Tonal
Roman de la Rose: The Literary Context of Amours Structures in Early Music (Nova York: Garland, 1998).
qui a le pouoir / Faus samblant m'a deceu¨ / Vidi
Dominum', Early Music History 10 (1991). 56 Veja a bibliografia que suporta 'Notação', seção III,
3, New Grove.
48 Ver Sylvia Huot, 'Guillaume de Machaut and the 57 Ver, por exemplo, os ensaios em Margaret
Consolation of Poetry', Modern Philology 100 (2002). Bent, Counterpoint, Composition e Musica Ficta
(London and New York: Routledge, 2002) em
49 Ver Christopher Page, The Owl and the comparação com as diferentes visões em Karol
Nightingale: Musical Life and Ideas in France 1100– Berger, Musica Ficta: Theories of Accidental
1300 (Londres: Dent, 1989), pp. 33–40. Inflexions in Vocal Polyphony de Marchetto da Padova
50 Santo Agostinho, 'Sobre a Música', in Escritos de para Gioseffo Zarlino (Cambridge University
Santo Agostinho, vol. II, trad. e ed. Robert Catesby Press, 1987) e Thomas Brothers, Chromatic Beauty
Taliaferro (Washington, DC: Universidade Católica in the Late Medieval Chanson: An
da América, 1977), p. 171, explica que os nobres Interpretation of Manuscript Accidentals
usam corretamente a música para relaxar de seus (Cambridge University Press, 1997).
trabalhos. Isidoro, Etymologies III: 17 menciona
que 'a música acalma a mente para que ela possa 58 Sarah Fuller, 'Tendências e Resoluções: A
suportar a labuta, e a música ameniza o cansaço Progressão Direcionada na Música Ars Nova',
encontrado em qualquer tarefa' (trad. em Journal of Music Theory 36 (1992).
James McKinnon, ed., The Early Christian Period and 59 Veja as entradas para 'Ars Antiqua', 'Ars Nova' e
the Latin Middle Ages , vol. II [Nova York: WW 'Ars Subtilior', New Grove.
Norton, 1998], p. 40). Mais tarde, Pedro, o Cantor, 60 US-BEm 744, p. 62. Veja Richard Crocker, 'A New
admite a moralidade de pagar pela música, desde que Source for Medieval Music Theory', Acta Musicologica
seja destinada a aliviar a tristeza e o tédio ('tristia 39 (1967), e Figura 5.1 na p. 101 abaixo.
et taedium amoveantur') ou a estimular a devoção
(esta última também uma lógica agostiniana 61 Veja, por exemplo, os argumentos apresentados
mencionada nas Confissões) . As visões de Pedro em James Webster, 'The Concept of Beethoven's
foram desenvolvidas ao longo do século XIII por 'Early' Period in the Context of Periodizations in
Thomas Chobham (Penetencial, 1216), Robert General', Beethoven Forum 3 (1994).
Courson (Summa, 1208–1212/13) e 62 Sarah Fuller, 'Um Tratado Fantasma do Século
o franciscano Thomas Docking (Comentário sobre XIV? The Ars Nova', Journal of Musicology 30 (1985–
Gálatas, 1265). Em geral, os pregadores do século 6).
XIII reconheciam uma divisão entre artistas 63 Elizabeth Randell Upton, 'The Chantilly Codex
que eram principalmente acrobatas, atores etc. e (F-CH 564): The Manuscript, Its Music, Its Scholarly
aqueles profissionais que cantavam com Reception', dissertação de doutorado, Universidade da
acompanhamento instrumental de façanhas Carolina do Norte em Chapel Hill, 2001.
para relaxar (recreationem) ou instruir (informationem). 64 MT Clanchy, 'Moderna em Educação e Governo
na Inglaterra', Speculum 50 (1975).
Ver Page, The Owl and the Nightingale, pp. 20–2, 65 MS 0744, fol. 31v, Jean Grey Hargrove Music Library,
citando J. Baldwin, Masters, Princes and University of California, Berkeley.
Merchants: The Social Views of Peter the Chanter and 66 Craig Wright, The Maze and the Warrior: Symbols
His Circle (Princeton University Press, 1970). in Architecture, Theology, and Music (Cambridge,
MA: Harvard University Press, 2001), pp. 239–42.
51 Ver Mary B. Schoen-Nazzaro, 'Platão e
Aristóteles nos fins da música', Laval 67 Anne Stone, 'Canções auto-reflexivas e seus
Théologique et Philosophique 34 (1978). leitores no final do século XIV', Early Music 31/2
52 Exposição completa em Leach, Sung Birds, (2003); Stone, 'A voz do compositor na canção
Capítulo 4. medieval tardia: quatro estudos de caso', em Philippe
53 Consulte 'Prática de execução', seção I, 2–3, Vendrix, ed., Johannes Ciconia: musicien de
New Grove. la transition (Turnhout: Brepols, 2003); e Stone,
54 Veja o resumo em Daniel Leech- 'Music Writing and Poetic Voice in Machaut: Some
Wilkinson, The Modern Invention of Medieval Remarks on B12 and B14', em Elizabeth Eva Leach,
Music: Scholarship, Ideology, Performance ed., Machaut's Music: New Interpretations
(Cambridge University Press, 2002). (Woodbridge: Boydell and Brewer, 2003).
68 Ver Elizabeth Eva Leach, 'Death of a Lover and (Toronto: Pontifício Instituto, 1974); para
the Birth of the Polyphonic Balade: Machaut's tenores vernáculos de motetos, ver Peter M.
Noated Balades 1–5', Journal of Musicology 19 Lefferts, The Motet in England in the Fourteenth
(2002); Robertson, Guillaume de Machaut e Reims. Century (Ann Arbor: UMI, 1986).
4 Para as canções polifônicas, ver Ernest H.
69 Reinhard Strohm, The Rise of European Sanders, ed., Música inglesa dos séculos XIII e início
Music 1380–1500 (Cambridge University Press, do século XIV, Música polifônica do século XIV 14
1993). (Paris e Mônaco:
´
70 Daniel Poirion, Le poète et le prince: Editions de l'Oiseau-Lyre, 1979). Para as danças, ver
l'évolution du lyrisme courtois de Guillaume de Timothy J. McGee, ed., Medieval Instrumental Dances
`
Machaut a Charles d'Orl éans (Grenoble: Allier, (Bloomington: Indiana University Press, 1989).
1965).
71 Veja os argumentos sobre Soiez liez em Earp, 5 Ver Peter M. Lefferts e David Fallows, 'Songs',
'Lyrics for Reading and Lyrics for Singing', pp. 106-9. em Medieval England: An Encyclopedia, e David
Fallows, A Catalog of Polyphonic Songs, 1415–
72 Wathey, 'Os motetos de Philippe de Vitry e o 1480 (Oxford: Clarendon Press, 1999).
Renascimento do século XIV'.
73 Ver Lawrence Earp, Guillaume de Machaut: A 6 Para saber mais sobre melodias narrativas,
Guide to Research (Nova York e Londres: consulte John Stevens, Words and Music in the
Garland, 1995), Capítulo 2. Middle Ages: Song, Narrative, Dance and Drama,
74 Christopher Page, Discarding Images: 1050–1350 (Cambridge University Press, 1986).
Reflections on Music and Culture in Medieval 7 Ver Peter M. Lefferts e Richard Rastall,
France (Oxford University Press, 1993), 200. 'Minstrels and Minstrelsy', em Medieval England: An
75 Jessie Ann Owens, 'Historiografia da Música e Encyclopedia, e John Southworth, The English
a Definição de “Renascimento”', Notas 47 (1990). Medieval Minstrel (Woodbridge: Boydell,
1989).
8 As canções medievais posteriores existentes em
6 Inglaterra língua inglesa foram editadas por Eric J. Dobson e
1 Pesquisas recomendadas e recursos gerais incluem Frank Ll. Harrison em Medieval English Songs
John Caldwell, The Oxford History of English (Londres: Faber, 1979). As canções anglo-
Music, vol. I, From the Beginnings to c.1715 normandas são antecipadas em uma próxima
(Oxford: Clarendon Press, 1991); Frank Ll. Harrison, edição do espólio do falecido John Stevens; por
Music in Medieval Britain (Londres: enquanto, veja John Stevens, 'Lista de verificação
Routledge & Kegan Paul, 1958; 2ª ed. 1963, repr. alfabética de canções anglo-normandas', Plainsong
Buren: Fritz Knuf, 1980); Peter M. Lefferts, 'Medieval and Medieval Music 3 (1994), pp. 1–22.
England, 950–1450', em James McKinnon, ed., 9 Para uma visão geral dessas canções
Antiquity and the Middle Ages: From Ancient Greece posteriores, consulte Fallows, Catalog of Polyphonic
to the Fifteenth Century, Music and Society 1 Songs. Sobre as canções, ver Richard L. Greene,
(London: Macmillan, 1990), pp. –96; The Early English Carols, 2nd edn (Oxford:
Christopher Page, 'Music', em Boris Ford, ed., Clarendon Press, 1977), John Stevens, ed.,
The Cambridge Guide to the Arts in Britain, vol. I, Medieval Carols, Musica Britannica 4 (Londres:
Prehistoric, Roman, and Early Medieval (Cambridge Stainer & Bell, 1958) e Stevens, ed. ., Early Tudor
University Press, 1988), pp. 247–53; Nick Songs and Carols, Musica Britannica 36 (Londres:
Sandon e Christopher Page, 'Music', em Boris Stainer & Bell, 1952; 2ª edição, 1975).
Ford, ed., The Cambridge Guide to the Arts in Britain, 10 O melhor resumo sobre a igreja medieval
vol. II, The Middle Ages (Cambridge University e sua música na Inglaterra está em Nick Sandon,
Press, 1988), pp. 214-50; e Paul Szarmach, M. 'Liturgy and Church Music, History of', em
Teresa Tavormina e Joel T. Medieval England: An Encyclopedia.
11 Alejandro E. Planchart, O Repertório de Tropos
Rosenthal, eds., Inglaterra Medieval: Uma em Winchester, 2 vols. (Princeton University
Enciclopédia (Londres: Garland, 1998). Press, 1977).
2 O álbum An English Ladymass (Harmonia Mundi 12 Veja Richard W. Pfaff, New Liturgical
France HMU 907080), gravado pelo grupo de canto Feasts in Later Medieval England (Oxford:
Anonymous 4, esteve próximo ou no topo das Clarendon Press, 1970), e Andrew Hughes, 'British
paradas de música clássica por quase dois Rhymed Offices: A Catalog and Commentary',
anos em 1993–4. em Susan Rankin e David Hiley, eds., Music in a
3 Sobre as letras de Ledrede, veja Edmund Liturgia Inglesa Medieval; Centenário da Canção
Colledge, The Latin Poems of Richard Ledrede, OFM Planície e da Música Medieval
Essays (Oxford: Clarendon Press, 1993), pp. 3 Cattin, '“Secundare” e “succinere”', p. 119.
239–84. 4 As duas fontes importantes são citadas em B.
13 Veja Susan Rankin, 'Winchester Polyphony: Baroffio e C. Antonelli, 'La passione nella liturgia
The Early Theory and Practice of Organum', em della Chiesa cattolica fino all'epoca di Johann
Rankin e Hiley, eds., Music in the Medieval Sebastian Bach', em E. Povellato, ed., Ritorno
`
English Liturgy, pp. 59–99, e Susan Rankin, ed., a Bach. Dramma e ritualita delle passioni (Veneza:
The Winchester Troper: Edição fac-símile, Early Marsilio, 1986), p. 16, e em Giacomo Baroffio, 'Le
English Church Music 50 (Londres: Stainer polifonie primitivo nella tradizione manoscritta
& Bell, 2007). italiana. Appunti di ricerca', em Giulio Cattin e
14 Ver Nick Sandon, 'Salisbury (Sarum), Use of', F. Alberto Gallo, eds., Un millennio di polifonia
`
em Medieval England: An Encyclopedia. liturgica tra oralita e scrittura (Bolonha: Il
15 Ver Terence Bailey, The Processions of Sarum Mulino, 2002), pp. 201–5:
and the Western Church (Toronto: Pontifical 201.
Institute of Medieval Studies, 1971), e Peter M. 5 Ver Guido Milanese, Paraphonia
Lefferts, 'Holy Week and Easter, Music for', em paraphonista dalla lessicografia greca alla tarda
`
Medieval England: An Encyclopedia. antichita romana , em Enrico Menesto, Antonio
16 Ver Peter M. Lefferts, 'Cantilena and Island, Alessandra Di Pilla e Ubaldo Pizzani
Antiphon: Music for Marian Services in Late Curiositas. Studi di cultura classica e medievale in
Medieval England', em Studies in Medieval Music: onore di Ubaldo Pizzani (Nápoles: ESI, 2002), pp.
Festschrift for Ernest H. Sanders, ed. Pedro M. 407–21.
Lefferts e Brian Seirup como Current Musicology 6 Uma primeira lista de fontes italianas de
45–7 (1990), pp. 247–82, e Sally E. Roper, polifonia sagrada até ca1300 está em Susan
Medieval English Benedictine Liturgy: Studies in Rankin, 'Between Oral and Written: Thirteenth-
the Formation, Structure, and Content of the Century Italian Sources of Polyphony', em G. Cattin e F.
Monastic Votive Office, c. 950–1540 (Nova York: A. Gallo, eds., Un millennio di polifonia liturgica tra
Garland, 1993). oralita e scrittura ` (Bologna: Il Mulino, 2002),
17 Veja Roger D. Bowers, 'Choirs, Choral pp. 75–98: 93–5.
Establishments', em Medieval England: An 7 Adam de Salimbene, Cronica, ed. Giuseppe
Encyclopedia, e Andrew Wathey, Music in the Royal Scalia, 2 vols. (Bari: Laterza, 1966), vol. I, pp.
and Noble Households in Late Medieval England: 264-5.
Studies of Sources and Patronage (Nova York: 8 F. Alberto Gallo, 'A prática do “Cantus planus
Garland, 1989) . binatim” na Itália desde o início do século XIV até
18 Para todos esses repertórios, ver Sanders, o início do século XVI', em C. Corsi e P. Petrobelli,
ed., English Music of the Thirteenth and eds., Le polifonie primitivo em Friuli e in Europa
Early Fourteenth Centurys. (Roma: Torre d'Orfeo, 1989), pp. 13–30.
19 Para notações inglesas do século XIII, ver
Lefferts, The Motet in England, pp. Caraci Vela, 9 Tadeusz Miazga, Die Melodien des
Daniele Sabaino e Stefano Aresi, eds., Le notazioni einstimmigen Credo der romisch-katholischen ¨
della polifonia vocale dei secoli ix–xvii, Antologia lateinischen Kirche: Eine Untersuchung der
parte prima secoli ix–xiv (Pisa: Edizioni ETS, Melodien
¨ im den handschriftlichen
2007), pp. 263–75. Uberlieferungen mit besonderer Ber ucksichtigung ¨
der polnischen Handschriften ( Graz:
Akademische Druck- und Verlagsanstalt, 1976), p.
81, nº. 319.
20 Para o estilo, contexto e influência da 10 Fotografado por Romina Sani Brenelli para o
música sacra inglesa do final dos séculos XIV e XV, projeto Raphael.
ver Reinhard Strohm, The Rise of European 11 Carla Vivarelli, '“Di una pretesa scuola
Music 1380–1500 (Cambridge University Press, napoletana”: Semeando as sementes da Ars Nova
1993). na corte de Robert de Anjou', Journal of
Musicology 24/2 (2007), pp. 272–96.
7 Itália até 1300 12 Arezzo, Museu Diocesano, sn, C.216;
1 Sobre este tópico, ver as páginas Cividale del Friuli, Museo Archeologico
esclarecedoras de Varvaro: Alberto Nazionale, Biblioteca 35, fol. 202; Cividale del
Varvaro, Letterature romanze del medioevo Fruili, Museo Archeologico Nazionale,
(Bolonha: Il Mulino, 1985), pp. 9–82. Biblioteca 58, fol. 344r; Gorizia, Biblioteca
2 Giulio Cattin, '“Secundare” e “succinere”. Seminario Teologico Centrale H, c. 274; Gubbio,
Polifonia a Padova e Pistoia nel Duecento', Archivio di Stato, Fondo S. Domenico, Corale O,
Musica e storia 3 (1995), pp. 41–120. fols. 109v–112r; Lucca, Biblioteca Estadual
1061, fol. 19; Modena, Biblioteca Estense, ÿ.RI6, Agostino Ziino in ocasionae del suo 65ÿ
fols. 193v–194v; Monza, Basílica de S. compleanno (Lucca: LIM, 2004), pp. 207–61:
Giovanni Battista, Biblioteca Capitolare e Tesoro L 12, 253.
fol. 3v; Monza, Basílica de S. Giovanni Battista,
Biblioteca Capitolare e Tesoro L 13, fol. 8 O trecento 1
141; Pádua, Duomo, Biblioteca Capitolare E 46, fols. Sobre os motetos italianos do século XIV, ver
249v–253r; Pádua, Biblioteca Capitolare, Curia Margaret Bent, 'The Fourteenth-Century Italian Motet',
Vescovile A.20, fol. 83v; Parma, Duomo Archivio em Giulio Cattin e Patrizia Dalla Vecchia, eds.,
Capitolare con Archivio della Fabbriceria L'ars italiana nova del Trecento VI: Atti del congresso
F-09, fols. 136v–140r; Piacenza, Biblioteca e internazionale 'L 'Europa e la musica del Trecento',
Archivio Capitolare 65, fol. 449; Piacenza, Biblioteca Certaldo, 19–21 luglio 1984 (Certaldo: Polis, 1992), pp.
e Archivio Capitolare, D, fol. 285; Piacenza, Biblioteca 85–125. Para música litúrgica ver Marco
e Archivio Capitolare, D, fol. 302; Roma, Bíblia. Gozzi, 'Liturgia e musica mensurale nel Trecento
Ap. italiano: i canti
Vaticano, Barb. lat. 657, fol. 419v; Roma, Bíblia. dell'Ordinarium', em Oliver Huck, ed.,
¨
Ap. Vaticano, Vat. lat. 10654, fol. 29; Todi, Kontinuitat und Transformation der italienischen
Biblioteca Comunale Lorenzo Leonj 73, fols. 6v–8r; Vokalmusik zwischen Due- und Quattrocento
Trento, Biblioteca S. Bernardino 310, fol. 48r; Udine, (Hildesheim: Olms, 2006), pp. 53-98.
Duomo, Archivio Capitolare 10, fol. 2 Sobre as cinco peças, ver Oliver Huck, Die Musik
¨
398; Udine, Duomo, Archivio Capitolare 27, fol. 83. des fruhen Trecento (Hildesheim: Olms, 2005), pp.
262-4; Billy Jim Layton, 'Italian Music for the
13 Para transcrições do primeiro e último destes ver Ordinary of the Mass 1300–1450' (PhD diss., Harvard
Kurt von Fischer e F. Alberto Gallo, Italian Sacred University, 1960), pp. 77–115, e Kurt von Fischer,
Music, Polyphonic Music of the Fourteenth 'Il ciclo dell'Ordinarium missae del ms F-
´ Century
12 (Monaco: Editions de l'Oiseau-Lyre 1976), nos. Pn568 (Pit)', em Agostino Ziino, ed., L'ars nova italiana
11a e 11b. del Trecento V (Palermo: Enchiridion, 1985), pp.
14 Sobre a adaptação dos livros de canto às edições 123–37.
oficiais do Breviário e do Missal, ver Marco
Gozzi, 'Le edizioni liturgico-musicali dopo il 3 Kurt von Fischer, 'Musica e societa nel `
Concilio', in Danilo Curti e Marco Gozzi, eds., Musica Trecento Italiano', in F. Alberto Gallo, ed., L'Ars nova
e liturgia nella riforma tridentina (Trento: Província italiana del Trecento III (Certaldo: Centro di Studi
autônoma de Trento – Servizio Beni Librari e sull'Ars Nova Italiana del Trecento, 1970), pp 11–
Archivistici, 1995), pp. 39–55. 28 a 21–2.
4 Sobre o fenômeno da composição sobre cantus
15 Giacomo Baroffio, 'I libri con musica sono libri di prius factus derivado do canto gregoriano e com
musica?' em Giulio Cattin, Danilo Curti e Marco Gozzi, valores iguais, ver Marco Gozzi, '“Cantus firmus per
eds., Il canto piano nell'era della stampa (Trento: notulas plani cantus”: alcune testimonianze
Provincia autonoma di Trento, 1999), pp. 9–12. quattrocentesche', in Francesco Facchin, ed., Il
cantus firmus nella polifonia: Atti del convegno
16 Frank D'Accone, The Civic Muse: Music and internazionale di studi, Arezzo, 27–29 de dezembro
Musicians in Siena during the Middle Ages and the de 2002 (Arezzo: Fondazione Guido d'Arezzo,
Renaissance (Chicago and London: University 2005), pp. 45–88; disponível on-line em www.polifonico.
of Chicago Press, 1997). org/edizioni/QUADERNI/Quad 3.htm.
17 Giulio Cattin aborda o problema em seu 'Studio
sulle melodie cortonesi', em Giorgio Varanini, Luigi
Banfi e Anna Ceruti Burgio, eds., Laude cortonesi dal
secolo 13ÿ al 15ÿ 9 A Península Ibérica 1 Ver
´
(Florença: Olschki, 1981). I. Fernandez de la Cuesta, Historia de la musica espa
´
18 Timothy McGee, 'Dança amorosa: A New- nola ˜ 'ars , vol. Eu, Desde los or ´ÿgenes hasta el
Discovered Medieval Dance Pair', in Brian nova' (Madrid: Alianza Editorial, 1983), pp. 15–84.
Gillingham and Paul Merkley, eds., Beyond the
Moon: Festschrift Luther Dittmer (Ottawa: Institute 2 WM Lindsay, ed., Isidori hispalensis episcopi
of Medieval Music, 1990), pp. –306. Etymologiarum sive originum libri xx, 2 vols.
(Oxford: Clarendon´ Press, 1911); uma nova edição está
19 Marco Gozzi, 'La notazione del códice Add. 29987 em andamento (Etymologies , 20 vols., Paris: Les
di Londra', em Bianca Maria Antolini, Teresa M. Belles Lettres, 1981–).
Gialdroni e Annunziato Pugliese, ` eds., 'Et facciam 3 CM Lawson, ed., Sancti Isidori episcopi
dolçi canti'. Estudo em onore di hispalensis De ecclesiasticis officiis, Corpus
¨ ¨
Christianorum Series Latina 113 (Turnhout: Mittelalter: Uberlieferung, Asthetik,
Brepols, 1989). Ausstrahlung, Monumenta Monodica Medii
¨
4 Ver L. Brou, 'Liturgie “mozarabe” ou liturgie Aevi, Subsidia 4 (Kassel: Barenreiter, 2004), pp.
“hispanique”?' Ephemerides liturgicae 63 (1949), 215–43. Uma edição deste repertório é
pp. 66–70. próximo.
´
5 Ver S. Corbin, Essai sur la
ˆ musique religieuse 13 L. Brou, 'Sequences et tropes dans la liturgie mozarabe',
portugaise au Moyen Age (1100-1385) (Paris: Les Hispania sacra 4 (1951), pp. 27–41,
Belles Lettres, 1952), pp. 137–40; Deputado Ferreira, dá exemplos de tropos e sequências em
´
Antologia de musica em Portugal na Idade Média notação visigótica, mas estas foram, no entanto,
e no Renascimento, 2 vols (Lisboa: CESEM / Arte cantado no contexto do rito romano.
das Musas, 2008), vol. I, pp. 9–22: os dois 14 MS Gros i Pujol, Els tropers prosers de la
fragmentos portugueses sobreviventes do espanhol antigo Catedral de Vic: estudo e edição, Biblioteca
´
canto são reproduzidos como placas 1-3. litúrgica Catalana 2 (Barcelona: Institut d'Estudis
6 Agora Verona, Biblioteca Capitolare, MS 89. Catalans, 1999).
7 As principais fontes são descritas por JM 15 Ver E. Castro Caridad, Tropos y tropários
´
Pinell, 'Los textos de la antigua liturgia hispânicos (Universidade de Santiago de
´
hispanica: fontes para su estudio', em JF Compostela, 1991); G. Iversen, 'Osanna vox
Rivera, ed., Estudios sobre la liturgia mozarabe ´ laudabilia: Vocabulário e Composicional
´
(Toledo: Diputação Provincial, 1965), pp. Formas em Sanctus Tropes na liturgia ibérica
165–87. Uma lista de todos os cânticos conhecidos é fornecida em Manuscritos', em Zapke, Hispania Vetus, pp.
´
DM Randel, um índice para o canto do 141–57; A. Tello Ruiz-Perez, 'Transferencias del canto
Rito Moçárabe (Princeton University Press, medieval: los tropos del ordinarium
˜
1973). Todas as fontes com notação musical são missae en los manuscritos espanoles', diss. de doutorado,
ilustrado em cores e descrito em S. Zapke, Universidad Complutense de Madrid, 2006, 2
´
ed., Hispania Vetus: Musical-Litúrgico vols. P. Pelaez Bilbao está atualmente realizando um
Manuscritos das origens visigóticas ao séc. estudo complementar da sequência ibérica
Transição Franco-Romana (séculos IX-XII) repertórios.
´
(Bilbao: Fundação BBVA, 2007). 16 RB Donovan, O Drama Litúrgico em
´
8 L. Brou, 'Notes de paleographie musicale mozarabe', Espanha Medieval (Toronto: Pontifício Instituto de
Anuario musical 7 (1952), pp. 51–77 Estudos Medievais, 1958); veja também H. Angles, ` La
´
e 10 (1955), pp. 23–44; S. Zapke, musica a Catalunya fins al segle XIII (Barcelona:
'Sistemas de Notação na Península Ibérica: Institut d'Estudis Catalans, 1935), pp. 267–311,
´ ´
Das notações espanholas ao aquitano e M.-C. Gomez, 'El drama lit urgico', em Gomez,
´ ´ ˜
Notação (séculos 9 a 12)', em Zapke, ed., Historia de la musica en Espa Hispanoamérica,na e
Hispania Vetus, pp. 189–243. vol. I, De los or ´ÿgenes hasta c.
´
9 Este Liber ordinum é preservado como Madrid, 1470 (Madri: Fondo de Cultura Economica, 2009), pp.
Real Academia de la Historia, Aemil. 56. 77–124.
`
10 O primeiro grande estudo deste repertório 17 Ver H. Angles, 'Epistola farcida del martiri de Sant
foi C. Rojo e G. Prado, El canto mozarabe ´ Esteve', Vida Cristiana 9 (1922), pp.
´
(Barcelona: Diputação Provincial, 1929). Um 69–75.
´
entendimento mais completo foi permitido pelo CW 18 Ver Angles, ` La musica a Catalunya pp. ,
´
Brockett, Antífonas, Responsórios e Outros 288–302 e tabelas 1–3; M.-C. Gomez, El canto de la
Cantos do Rito Moçárabe (Brooklyn: Sibila, 2 vols. (Madri: Alpuerto,
Instituto de Música Medieval, 1968) e DM 1996–7).
Randel, Os tons do salmo responsorial para o 19 O manuscrito permanece na catedral
Escritório Moçárabe (Princeton University Press, arquivos em Santiago, sem marca de impressão. A
1969). fac-símile colorido completo foi publicado:
11 Para um exemplo do primeiro, ver S. Zapke, Iacobus: Codex Calixtinus de la Catedral de
´
Das Antiphonar von Sta. Cruz de la Seros, XII. Jh. Santiago de Compostela (Madrid: Kaydeda,
(Neuried: Ars Una, 1996); para este último, ver I. 1993). Os dois principais estudos e edições de
´
Fernandez de la Cuesta, ed., Antiphonale silense: a polifonia são J. Lopez-Calo, ´ La musica ´
Biblioteca Britânica Sra. Adicionar. 30.850 (Madri: medieval na Galiza (La Coruña: Fundaci õn´
˜ ´
Sociedad Espanola de Musicolog ´ÿa, 1985). Ver Pedro Barrie de la Maza, 1982) e T. Karp, The
também Zapke, Hispania Vetus para todas as outras fontes Polifonia de São Marcial e Santiago de
desde o momento da transição. Compostela, 2 vols. (Oxford: Clarendon Press,
´
12 Veja CJ Gutierrez, 'The Hymnodic Tradition 1992); ver também J. Williams e A. Stones, eds.,
¨
in Spain', em A. Haug, C. Marz e L. O Codex Calixtinus e o Santuário de São Tiago
¨ ´
Welker, eds., Der lateinische Hymnus im (Tubingen: Narr, 1992), e J. L opez-Calo e
´
C. Villanueva, eds., El Codice Calixtino y la musica Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Segóvia,
´
de su tiempo (La Coruna: Fundaci ˜ on´ 1977).
´
Pedro Barrie de la Maza, 2001). 26 O estudo clássico desse período é R.
´
20 Ver M.-C. Gomez, 'El ars antiqua en Stevenson, Música Espanhola na Era de Colombo
Cataluna', ' Revista de musicolog´ÿa 2 (1979), (Haia: Nijhoff, 1960); ver também K. Kreitner,
pp. 197–255 e 3 (1980), pp. 279–84, e A música sacra da Espanha do século XV
K. Nelson, Música Litúrgica Medieval de (Woodbridge: Boydell, 2004).
Zamora (Ottawa: Instituto de Música Medieval, 27 Códice de Azagra, Madrid, Biblioteca
1996). Nacional, MS 10029. Os textos são editados por L.
21 Ver L. Dittmer, ed., Faksimile-Ausgabe der Traube, Poetae Latini aevi Carolini, Monumenta
Handschrift Madrid 20486, Veroffentlichungen ¨ Germaniae Historica, Poetae III (Berlim:
mittelalterlicher Musikhandschriften 1 (Novo Weidmann, 1896), pp. 122–42; para um
´
York: Instituto de Música Medieval, 1957); o ilustração, ver M.-C. Gomez, La musica´
edição feita por JC Asensio, J. Paz e V. medieval en Espana˜ (Kassel: Reichenberger,
´
Puego, El codice de Madrid, Biblioteca nacional, MSS. 2001), pág. 157.
20486, Patrimônio musical espanhol 3 ˜ 28 Sobre este período posterior ver especialmente D.
(Madrid: Alpuerto, 1997); e o estudo do Fallows, 'Um Vislumbre dos Anos Perdidos: Espanhol
manuscrito de J. Pumpe, Die Motetten der Canção polifônica, 1450–1470', em J. Wright e
Madrider Notre-Dame-Handschrift (Tutzing: SA Floyd, eds., Novas Perspectivas na Música:
Schneider, 1991). Ensaios em homenagem a Eileen Southern (Warren, MI:
22 MS 9. O principal estudo deste Harmonie Park Press, 1992), pp. 19–36.
manuscrito, incluindo uma versão completa 29 Nova York, Biblioteca Pierpont Morgan, M979;
fac-símile preto e branco e transcrição, é a mais recente de várias edições e
`
H. Angles, ` El codex musical de Las Huelgas: fac-símiles é MP Ferreira, O som de Martin
´
musica a veus dels segles XIII–XIV 3 vols., Codax (Lisboa: Unisys, 1986).
(Barcelona: Institut d'Estudis Catalans, 1931). A 30 Estes são editados por MP Ferreira, Cantus
edição fac-símile colorida foi publicada coronatus: 7 cantigas d'El-Rei D. Dinis (Kassel:
mais recentemente (Madri: Testimonio, 1997; Reichenberger, 2005).
estudo companheiro por N. Bell, 2003), bem como 31 Fac-símile, edição e comentário em H.
´
mais duas edições da música: GA Angles, ` La musica de las cantigas de Santa Mar ´ÿa
Anderson, ed., The Las Huelgas Manuscript, 2 del rey Alfonso el Sabio, 3 vols. em 4 (Barcelona:
vols., Corpus Mensurabilis Musicae 79 Biblioteca Central, 1943–65). O outro
(Neuhausen: Instituto Americano de Musicologia, manuscritos são El Escorial, TjI (fac-símile:
´
1982) e JC Asensio, El codice de las Huelgas Patrimonio, Cantigas de Santa Mar ´ÿa: edição facs´ ´ÿmil del
˜ ´
musical espanol 8 (Madri: Alpuerto, 2001). códice rico TI1 da Biblioteca de San Lorenzo el Real de
El Escorial, siglo XIII, 2 vols. [Madrid:
´
23 Um fac-símile em preto e branco e uma edição de Edilan, 1979]); Madrid, Biblioteca Nacional, 10069,
as páginas musicais do Llibre Vermell são dadas um manuscrito sem ilustrações de
´
em M.-C. Gomez, El Llibre Vermell de Montserrat: Toledo (fac-símile: Cantigas de Santa Maria:
´
cantos y danzas s. XIV (Sant Cugat del Valles: ` edição facs´´ÿmil do códice de Toledo (To),
Los libros de la Frontera, 1990); por uma cor Biblioteca Nacional de Madrid (ms. 10.069)
facsimile ver FX Altes i Aguil ´ de ´ Llibre Vermell
o, [Santiago de Compostela: Consello da Cultura
Montserrat: edicio facs ´ ´ÿmil parcial del Galega, 2003]); e Florença, Biblioteca
´
manuscrito num. 1 de la Biblioteca de l'Abadia de Nazionale Centrale, Banco rari 20, que carece
Montserrat (Barcelona: Publicacions de l'Abadia notação musical (fac-símile: Cantigas de Santa
´
de Montserrat, 1989). Mar ´ÿa: edicion facs ´ ´ÿmil del codice BR20 de la
´ ´
Ver M.-C. Gomez, catalão- La musica en la casa real 24 Biblioteca Nazionale de Florencia, siglo XIII, 2
aragonesa durante os anos 1336–1432 ˜ vols. [Madrid: Edilan, 1989]). ´
(Barcelona: Bosch, 1979); J. Ruiz, La librería de 32 As reivindicações de origem árabe foram as primeiras
´ ´
canto de organo: creacion y pervivencia del delineado por J. Ribera, La musica de las cantigas:
repertorio del Renacimiento en la actividad estudio sobre su origen y naturaleza (Madrid:
musical de la catedral de Sevilla (Granada: Junta Tipografía de la Revista de Archivos, 1922); ver
de Andaluc´ÿa, Consejer´ÿa de Cultura, 2007), e também dois artigos do deputado Ferreira: 'Andaluz
´
as contribuições de ambos os autores para Gomez, Historia música e as Cantigas de Santa Maria', em S.
´
de la musica en Espa na˜ . Parkinson, ed., Cobras e son: Papers on the Text,
25 R. Perales de la Cal, ed., Cancionero de la Música e Manuscritos das 'Cantigas de Santa
´
Catedral de Segóvia: edição facsimilar del C odice ´ Maria' (Oxford: Legenda, 2000), pp. 7–19 e
de la Santa Iglesia Catedral de Segóvia (Segóvia: 'Rondeau e Virelai: A Música de Andalus
´
e as Cantigas de Santa Maria', Plainsong e (Varsóvia: Panstwowy Instytut Wydawniczy, 1984).
Música Medieval, 13 (2004), pp. 127–40.
33 Muitos desses relatos são pesquisados em Ribera, 3 Uma História da Música na Polônia, ed. Stefan
´
La musica de las cantigas , pp. 53–85. Veja também R. Sutkowski, trad. John Comber, 7 vols.
de Zayas, 'Musicologia e o Patrimônio Cultural (Varsóvia: Edição Sutkowski, 2001–4). O melhor
dos mouros espanhóis', em CE Robertson, ed., cobertura sinóptica da música medieval em
ÿ
Repercussões musicais de 1492: Encontros em texto Bohemia é Jarom´ÿr Cern y, 'St ´ redov ÿ ekÿ
´ ÿ
e Desempenho (Washington: Smithsonian (800–1420)', em Jarom´ÿr Cern y et al., eds., Hudba

´
Institution Press, 1992), pp. 129–48, e v ÿceskych d´ ÿejinach od st ÿredovÿeku do nov é doby
´ ´
Gomez, , pp.La musica
325–43.medieval (Praga: Editio Supraphon, 1983), pp. 11–77.
´
Também foram feitas tentativas para recuperar Dois artigos de Laszló Dobszay cobrem a música
canções medievais de tradições orais modernas em medieval na Hungria: 'Plainchant in Medieval
norte da África: ver BM Liu e JT Monroe, Hungria', Journal of the Plainsong & Medieval
Dez Canções Estróficas Hispano-Árabes no Music Society 13 (1990), pp. 49–78; e
Tradição Moderna (Berkeley: University of 'Polifonia Litúrgica na Hungria Medieval', em
California Press, 1989). Giulio Cattin e F. Alberto Gallo, eds., Un
`
34 Essas fontes árabes são catalogadas em A. millennio di polifonia liturgica tra oralita e scrittura,
Shiloah, A Teoria da Música nos Escritos Árabes Quaderni di 'Musica e storia' 3
`
(c. 900–1900), 2 vols., RISM BX (Munique: (Bolonha e Veneza: Societa Editrice II Mulino / Fondazione
Henle, 1979, 2003). Ugo e Olga Levi, 2002), pp.
35 Para uma discussão de um exemplo específico, ver D. 173–85. Para a Eslováquia (norte da Hungria no
ÿ
M. Randel, 'Al-Far¯ ab¯ ¯ÿ e o papel do árabe Idade Média) ver também Ladislav Kacic, 'From the Middle
Teoria da Música na Idade Média Latina', Journal Ages to the Renaissance', em Oskar´
da American Musicological Society 29 (1976), Elschek, ed., A History of Slovak Music From the
pp. 173–88. Early Time to the Present, trad. Martin Styan
36 Um retrato da difusão ibérica da (Bratislava: Veda, 2003), pp. 54–79.
ÿ
tratados de teoria musical podem ser extraídos de The 4 Velehrad (Stare Mésto) na Morávia foi o local da
Teoria da Música, RISM B III 5 (Munique: Henle, primeira metrópole. o primeiro bispo
1997), pp. 57–134. Um levantamento do século XV da Hungria era um monge ortodoxo, Hierotheus,
A teoria musical espanhola é fornecida em R. ordenado pelo Patriarca Teofilacto
Stevenson, Música Espanhola, pp. 50–101. (falecido em 956).
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37 Para uma bibliografia, ver 'Jewish Music', The 5 Hieronim Feicht, 'Sw. Cyril i Methody w polskich
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Dicionário New Grove de Música e Músicos, ksiegach choraÿowych i spiewnikach', em Studia nad
ÿ
2ª ed., esp. Bibliografia, C.iii, Dv muzyka polskiego ´sredniowiecza,

ÿ
38 Ver IJ Katz, 'The Music of Sephardic Spain: Opera Musicologica Hieronymi Feicht 1
Uma visão exploratória', em Robertson, ed., Musical (Cracow: Polskie Wydawnictwo Muzyczne,
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vols. até o momento (Berkeley: Universidade da Califórnia Aevi, 8 vols. (Cracow: Polskie Wydawnictwo
Imprensa; Newark, DE: Juan de la Cuesta; 1986–). Muzyczne, 1965–91); inclui 250
placas em preto e branco de manuscritos poloneses.
10 Música a leste do Reno Eva Veselovska,´ Mittelalterliche liturgische
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1 Paul Robert Magocsi, Atlas Histórico do Oriente Kodizes mit Notation in den Archivbestanden von Bratislava,
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Idade Média, 1000–1500, Uma História do Oriente V´ÿta na Prazsk ÿ em hrad ´ e' (diss. de doutorado,
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Wandycz, O Preço da Liberdade: Uma História do Oriente fac-símile é The Istanbul Antiphonal c.1360
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Presente (Londres e Nova York: Routledge, Danubiana 18, ed. Janka Szendrei e
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1992); Oscar Halecki, Borderlands of Western Maria Czigler (Budapeste: Akad emiai Kiad o, 2002).
Civilização: Uma História da Europa Central Oriental Este é o livro existente mais completo de
(Nova York: Ronald Press, 1952); e Jerzy ofícios para santos húngaros. Veja também Corpus
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Kÿoczowski, Europa sÿowianska w XIV-XV wieku Antiphonarium Officii – Ecclesiarum Centralis
Europae. Academia Húngara de Ciências, 15 Sobre os ofícios de Ludmila e Procópio, ver

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manuscritos, consulte http://dig.vkol.cz XIIIeme et XIV eme si Musicologica
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(Kutnohorske hudebn ´ ´ÿ rukopisy). Fall: Domazlaus predicator, der alteste ¨
¨
8 Para manuscritos poloneses, veja Tadeusz bekannte bohmische Sequenzendichter', Hudebn
Maciejewski, 'Elementy systemu menzuralnego ´ÿ vÿeda 39, no. 4 (2002), pp. 311–
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Manuscritos boêmios, ver Charles E. Hungarian Plainsong Sources', Studia
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in Laszló Dobszay, Agnes Papp e Ferenc Sebo, Notated Codex Fragments from Hungary, trad.
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Grupo, Trabalhos Lidos na Quarta Reunião, Húngara de Ciências, 2000).
Pecs, Hungria, 3–8 de setembro de 1990 19 Janka Szendrei,¨ 'Gibt es ein ungarisches
(Budapeste: Academia Húngara de Gregoriano? Uber das Problema de
Science, Instituto de Musicologia, 1992), pp. 55– Nationalcharakters der Gregorianik im Licht der
68. ungarischen Choralquellen', em Stefan Fricke
9 Richard Taruskin, The Oxford History of e outros eds., Zwischen Volks- und Kunstmusik:
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Música Ocidental, vol. I, As primeiras notações a Aspekte der ungarischen Musik (Saarbrücken: Pfau-
século XVI (Oxford University Press, Verlag, 1999), pp. 28–42.
2005), pág. 62. 20 Henryk Kowalewicz e Jerzy Morawski,
10 Jerzy Morawski, 'Recherches sur les eds., 'Hymny polskie', Musica Medii Aevi 8
´
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Studia Musicologica Academiae Scientiarum Cantica Medii Aevi Polono-Latina, vol. EU,
Hungaricae 30 (1988), pp. 412–13. Sequentiae, Biblioteca Latina Medii et
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11 Barbara Haggh, Dois Ofícios para Santa Isabel Recentioris Aevi 14 (Varsóvia: Panstwowe
da Hungria: Gaudeat Hungria e Letare Wydawnictwo Naukowe, 1964); Jerzy Pikulik,
Germania (Ottawa: Institute of Medieval 'Sekwencje polskie', Musica Medii Aevi 4 (1973),
Música, 1995); Jerzy Morawski, ed., Historia pp. 7–126.
rymowana o´sw. Wojciechu (Cracow: Polskie 21 Pikulik, 'Sekwencje polskie', pp. 63–4.
Wydawnictwo Muzyczne, 1979). 22 Antoni Reginek, 'Repertuar hino'
12 Jerzy Morawski, A Idade Média, Parte 1: Up diecezji krakowskiej', Musica Medii Aevi 8
a 1320, trad. John Comber, Historia Muzyki (1991), pág. 321. Paul Crossley, '“Ara Patriae”
polskiej, I/1 (Varsóvia: Edition Sutkowski, 2003), Santo Estanislau, os Jagiellonians e os
pág. 564. Idem, Historia rymowana o´sw. Jadwidze Ordinal da Coroação da Catedral de Cracóvia',
¨
(Cracow: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, in Jirÿ´ÿ Fajt e Markus Horsch, eds.,
1977). Kunstlerische Wechselwirkungen in Mitteleuropa,
´
13 Zoltan Falvy, 'Die Weisen des K onig ¨ Studia Jagiellonica Lipsiensia 1 (Ostfildern: Jan
Stephan-Reimoffiziums', Studia Musicologica Thorbecke Verlag, 2006), pp. 103–21.
Academiae Scientiarum Hungaricae 6 (1964), 23 Arnold Geering, Die Organa und
pp. 207–69. Jerzy Pikulik, 'Polskie oficja mehrstimmigen Conductus in den Handschriften
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rymowane o sw. Wojciechu / Les escritórios polonais de des deutschen Sprachgebietes vom 13. bis 16.
saint Adalbert', em Pikulik, ed., Stan badan nad ´ Jahrhundert, Publikationen der Schweizerischen
muzyka religijn awkulturze polskiej (Varsóvia:
ÿ ÿ Musikforschenden Gesellschaft, II/1 (Berna:
Akademia Teologii Katolickiej, 1973), pp. 279– Verlag Paul Haupt, 1952); Theodor Gollner, ¨ Morrer
341. mehrstimmigen liturgischen Lesungen, Munchner ¨
¨
14 Andrew Hughes, 'Chants in the Offices Veroffentlichungen zur Musikgeschichte 15 (Tutzing:
de Thomas de Canterbury e Stanislaus Hans Schneider Verlag, 1969). Mais
da Polônia', Musica Antiqua Europae Orientalis 6 estudos recentes incluem Paweÿ Gancarczyk,
(1982), pp. 267–77. 'Cantus planus multiplex em Polen: von einer
¨
mundlichen Tradition zur Notenschrift', in Laszló (Cracow: Polskie Wydawnictwo Muzyczne,
´
Dobszay, ed., The Past in the Present: 1990). ÿ
´
Trabalhos lidos no IMS Intercongressional Jarom´ÿr Cern ed., y, 'Cantio', in Ludwig Finscher, 32
Simpósio e X Encontro do Cantus Die Musik in Geschichte und Gegenwart:
´ ¨
Planus, Budapeste e Visegrad, 2000 (Budapeste: allgemeine Enzyklopadie der Musik (Kassel
¨
Academia de Música Liszt Ferenc, 2003), pp. e Stuttgart: Barenreiter & Metzler, 1994), pp. 392–3.
483–95; e Giulio Cattin e F. Alberto Gallo,
eds., Un millennio di polifonia liturgica tra 33 CZ-VB 42 (Cancional de Hohenfurt)
oralita e scrittura ` (Bolonha: Il Mulino, 2002). 34 Reinhard Strohm, The Rise of European
ÿ
´
Jarom´ÿr Cern oder y, 'Das retrospektive Organum 24 Música 1380–1500 (Cambridge University Press,
Neo-organum', Hudebn´ÿ vÿeda 38, nos. 1–2 1993), pp. 331–2.
(2001), pp. 3–31. Paweÿ Gancarczyk, 'Polifonia 35 Paweÿ Gancarczyk, 'Petrus Wilhelm de
´
w Polsce do okoÿo 1500 roku: zr´ odÿa i problemy ich Grudencz (n. 1392) - Um centro-europeu
interpretacji', Muzyka 51, nos. 1–2 (2006), Composer', De musica disserenda 2, no. 1 (2006),
ÿ
pp. 85–103. pp. 103–12. Jarom´ÿr Cern y, ed., ´ Petrus Wilhelmi

25 O fragmento Philip de Vitry, PL-WRu Ópera de Grudencz Magister Cracoviensis
Akc.1955/195, é descrito em Fritz Feldmann, Musica, partitura com introdução e
Musik und Musikpflege in mittelalterlichen comentário crítico, prefácio de Mirosÿaw Perz
Schlesien, Darstellungen und Quellen zur (Cracow: Polskie Wydawnictwo Muzyczne,
schlesischen Geschichte 37 (Breslau: Trewendt & 1993).
Granier, 1938), pp. 126-7. Foi perdido durante o 36 Martin Staehelin, 'Uwagi o wzajemnych
´
Segunda Guerra Mundial e redescoberto em 1970 por biografia
ÿ de zwiazkach, tw orczo sci i dokumentacji ´
Mirosÿaw Perz. Para uma placa colorida, veja Elzbieta ÿ dzieÿ Piotra Wilhelmiego z Grudziadza', Muzyka
ÿ
´
Zwolinska, 'Musica mensuralis w polskich zr´ odÿach 49, nº. 2 (2004), pp. 9–18. o compositor
´
muzycznych do 1600 roku', in El zbieta ÿ identificou suas composições usando um acróstico de
Witkowska-Zaremba, ed., Notae musicae artis. seu nome: por exemplo, em seu cantio:
´
Notacja muzyczna w ´zrodÿach polskich XI–XVI wieku Presidiorum erogatrix tutris rei virens satrix.
(Cracow: Musica Iagellonica, 1999), pp. 37 Martin Horyna, 'Utwory Piotra
428. Wilhelmiego z Grudziadza w ÿtradycji polifonii
´ ´ po´ zno ´
26 Guillaume de Machaut, La Prize d'Alexandre sredniowiecznej w Europie zwÿaszcza w Srodkowej, um
– ou Chronique de Roi Pierre I de Lusignan, ed. Czechach XV e XVI wieku', Muzyka
ML de Mas Latrie (Genebra, 1877), linhas 49 (2004), pp. 21–54. Horyna se baseia
1268–88. seções inéditas do tratado de Paulus
27 Charles E. Brewer, 'A introdução do Paulirini (Pavel Zÿ´ÿdek), Liber viginti artium
ÿ
“ars nova” no leste da Europa Central: um estudo de (Plzen, ca1460 [ PL-Kj 257, fols.153–62]), onde
as fontes polonesas medievais tardias' (diss. de doutorado, Paulus recomenda que tipo e quantos
Universidade da Cidade de Nova York, 1984), pp. peças condizem com ocasiões litúrgicas específicas.
163–232. 38 Gustave Reese, Música no Renascimento, rev.
28 Robert Curry, 'Fragmentos de Ars antiqua edn (Nova York: WW Norton, 1959), p. 732.
A Música em Stary Sacz
ÿ e a Evolução da Ordem 39 Jistebnicky Kancion ´ al, CZ- ´ Pnm II C 7. A
Clarista na Europa Central no nova edição do gradual foi recentemente
´
Século XIII' (diss. de doutorado, Monash apareceu, Jistebnicky kancion ´ al. 1. svazek –
´
University, Melbourne, 2003). Graduale, editado por Jaroslav Kolar, Ane zka ÿ
´ ¨
29 Robert Curry, 'Perdidos e Achados em Stary Vidmanova e Hana Vlhov aWórner, Monumenta
Sacz',
ÿ in Tomasz Je z, ed., ÿ Complexus effectuum Liturgica Bohemica 2 (Brno: Lubosÿ
musicologiae. Studia Miroslao Perz septuagenário Marek, 2005).
dedicata, Studia et Dissertationes Instituti 40 A capela real não seguiu o
Musicologiae Universitatis Varsoviensis, B/13 Rito de Esztergom, a característica mais característica de
(Cracow: Rabid, 2003), pp. 31–42. liturgia católica na Hungria.
30 Katarzyna Morawska, A Idade Média, Parte 41 Biblioteca de Corvinus, perdendo apenas para o
2: 1320–1500, trad. John Comber, História do Vaticano, contava com cerca de 3.000 volumes. Csaba
muzyki polskiej, I/2 (Varsóvia: Sutkowski Csapodi, et al., comps., Biblioteca Corviniana:
Edição, 2001), pp. 117–21. A Biblioteca do Rei Matthias Corvinus de
31 Charles E. Brewer, ed., Collectio Hungria, trad. Zsuzsanna Horn (Nova York:
cantilenarum saeculi XV: rekopis ÿBiblioteki Praeger, 1969).
´
Jagiellonskiej Kj 2464 fac- , partitura musical e 42 Dobszay, 'Polifonia Litúrgica',
símiles, poesia latina revisada por Anna pp. 173–85. Dobszay conclui que grandes
´
Sobanska, ´ Zr´ odÿa do historii muzyki polskiej 30 igrejas, ao contrário do Ocidente, parecem ter
desempenhou um papel pequeno no cultivo da polifonia 11 Música e liturgia 1 J.

litúrgica acima do nível do cantus planus binatim. McKinnon, ed., Music in Early Christian Literature
Ver também Charles E. Brewer, 'O Contexto (Cambridge University Press, 1987), no. 25, pág. 20.
Histórico da Polifonia na Hungria Medieval: Um Exame
de Quatro Fontes Fragmentárias', Studia Musicologica 2 EGCF Atchley, ed. e trans., Ordo Romanus
Academiae Scientiarum Hungariae 32 (1990), primus (Londres: Moring, 1905), pp.
pp. 5–21. 127–9. Para os textos latinos das Ordines romani como
43 Leeman L. Perkins e Howard Garey, eds., The um todo, ver M. Andrieu, Les Ordines romani du haut
ˆ
Mellon Chansonnier: vol. I, a edição; vol. II, moyen age Spicilegium, 5 vol. (Louvain:
Comentário (New Haven e Londres: Yale University Sacrum Lovaniense, 1931–61); uma introdução a este
Press, 1979), vol. Eu, pág. 30. recurso é fornecida em C.
Vogel, Liturgia Medieval: Uma Introdução às Fontes,
ÿ
44 Kosice Fragments (Fragmenty koszyckie, Kassa- trans. W. Storey e N. Rasmussen, auxiliados por J.
Fragmente), ca1465, SK-Brm 33, SK-Bru 318. Brooks-Leonard (Washington, DC: Pastoral Press, 1986),
´ pp. 135–224.
45 Glogauer Liederbuch (Spiewnik gÿogowski), 1475–85, 3 Sobre os problemas de leitura dos
PL-Kj 40098. primeiros documentos relativos à liturgia cristã, ver P.
46 Em 1469, a Hungria havia adquirido a Morávia, a Bradshaw, The Search for the Origins of Christian Worship:
Silésia, a Alta e a Baixa Lusácia e a Baixa Áustria dos Sources and Methods for the Study of Early Liturgy
Habsburgos, incluindo Viena. (Londres: SPCK, 2002; rev. edn.); para uma introdução
47 Paweÿ Gancarczyk, Musica scripto. Kodeksy resumida à era que presta a devida atenção a esses
menzuralne II poÿowy XV wieku na wschodzie Europy problemas, ver P.
´
ÿacinskiej (Varsóvia: Instytut Sztuki PAN, 2001), pp. 71– Bradshaw, Early Christian Worship: A Basic
110. Introduction to Ideas and Practice (Londres: SPCK,
48 O arcebispado ficou do lado do rei católico da 1996).
Hungria, Matthias Corvinus, contra o rei utraquista da 4 Dada a concentração em fontes selecionadas neste
Boêmia, George de Podebrady. Corvinus foi capítulo, deve-se chamar a atenção neste ponto para
ÿ
simbolicamente coroado rei da Boêmia em Olomouc em estudos que fornecem uma visão mais
1469; ele teve que esperar mais cinco anos antes de abrangente. A mais abrangente história de
ascender de fato ao trono da Boêmia. um único volume da adoração cristã é agora G. Wainwright
e KB
49 Codex Specialn´ ´ÿk, CZ-HK II A 7. Westerfield Tucker, eds., The Oxford History of Christian
´
50 Lenka Mraćkov ÿ a, 'Kodex Speci aln´ ´ÿk. Eine Worship (doravante, OHCW) (Oxford University Press,
kleine Folio-Handschrift bohmischer ¨ 2006), substituindo os ainda úteis C. Jones, E. Yarnold,
Provenenz', Hudebn´ÿ vÿeda 39, nos. 2–3 (2002), pp. G. Wainwright e P.
163–84. Bradshaw, eds., O Estudo da Liturgia (Londres:
51 Em grande parte, o mesmo vale para os importantes SPCK e Nova York: Oxford University Press,
Fragmentos de L'viv (Fragmenty lwowskie), 1992; rev. edn). O dicionário de volume único mais
´
1485–90, PL-Pu 7022. Lwow foi a sede da segunda informativo continua sendo F.
metrópole da Polônia. O primaz Gregório de Sanok L. Cross e EA Livingstone, eds., The Oxford Dictionary of
(1451 a 1477) manteve contatos com cantores the Christian Church, rev. edn (Oxford University
da corte florentina do papa Eugênio IV. Press, 1983). Quanto à liturgia em particular, T. Klauser,
A Short History of the Western Liturgy: An Account and
52 Dado o estilo musical atual de Mikotaj Some Reflections, trad. J. Halliburton (Londres:
Radomski, parece provável que ele seja o músico Oxford University Press, 1969), ainda é utilizável,
Nicolai Geraldi de Radom, cujo nome mas precisa ser lido à luz de estudos especializados
aparece em documentos da cúria romana do Papa mais recentes. A melhor introdução às fontes litúrgicas
Bonifácio IX (r. 1389–1404). Sua música é encontrada medievais é Vogel, Medieval Liturgy; uma
em dois manuscritos, ambos de proveniência introdução menos densa a esta área é fornecida por
desconhecida: PL-Wn 8054 e PL-Wn 378. E. Palazzo, A History of Liturgical Books from the
53 Strohm, Rise of European Music, p. 262; Beginning to the Thirteenth Century, trad. M. Beaumont
Katarzyna Grochowska, 'Motet as Propaganda: The (Collegeville: Liturgical Press, 1998). Uma
Historigraphi aciem's Embellishment of the Jagellonian introdução eminentemente prática à liturgia medieval
Dynasty', in Early Music – Context and Ideas: para aqueles com interesse especial em música é J.
International Conference in Musicology, Harper, The Forms and Orders of Western Liturgy from the
´
Cracóvia, 18–21 de setembro de 2003 (Cracow: Tenth to the Eighteenth Century: A Historical Introduction
Institute of Musicology, Jagellonian University, 2003) ,
pp. 359–70.
e Guia para Estudantes e Músicos (Oxford Cantu: Studien zur Geschichte der Kirchenmusik
University Press, 1991). und der Oper. Helmut Hucke zum 60. Geburtstag
5 A coluna que resume o relato fornecido por (Hildesheim: Olms, 1993), pp. 19–40 (nas pp.
Justino Mártir também se baseia na descrição 38–9); para o desenvolvimento de um ciclo de
anterior em sua Primeira Apologia (cap. 65), daí a missas propriamente ditas no século VII, veja
inclusão de um beijo de saudação ou paz; para o McKinnon, The Advent Project, pp. 101–91.
relato anterior, ver TB Falls, trad., Saint Justin 14 Para apreciar esta associação em uma tela mais
Martyr (Washington DC: Catholic University of ampla, é necessário recorrer ao estudo clássico da
America Press, 1948), p. 105. A oração do celebrante missa, J. Jungmann, The Mass of the Roman Rite,
sobre as oferendas após a sua apresentação não trad. FA Brunner, 2 vols. (Nova York: Benzinger
é mencionada no Ordo Romanus I, mas foi Brothers, 1951–5); para uma visão geral mais
incluída desde que se encontra nos primeiros breve, veja JD Crichton, A Short History of the Mass
sacramentos. (Londres: Incorporated Catholic Truth Society, 1983).
6 Aqui, sigo J. McKinnon, The Advent Project:
The Later Seventh-Century Creation of the Roman 15 Paul the Deacon, Deeds of the Bishops of
Mass Proper (Berkeley e Los Angeles: Metz, ed. GH Pertz, Monumenta Germaniae
University of California Press, 2000), pp. 35–48. Historica, Scriptores II (Hanover: Hahn, 1829), p. 268.
7 Para mais detalhes, veja R. Taft, 'A Análise Estrutural 16 Sobre as realizações do bispo Chrodegang e seu
de Unidades Litúrgicas: Um Ensaio de sucessor Angilram com relação à introdução de
Metodologia', Worship 52 (1978), pp. práticas romanas, veja, mais recentemente, MA
314–329. Claussen, The Reform of the Frankish Church:
8 Para mais detalhes do que podem ser apresentados Chrodegang of Metz and the 'Regula canonicorum'
aqui sobre a formalização da adoração cristã in the Eighth Century ( Cambridge University
com foco no quarto ao sétimo séculos, veja mais Press, 2004), esp.
recentemente J. Baldovin, 'The Empire Baptized', Capítulo 6 ('Hagiópolis').
OHCW, pp. 77-130. 17 Para um fac-símile deste manuscrito, um dos
9 Sobre o novo estilo de arquitetura basílica em sacramentários mais condecorados da Idade
¨
Roma e desenvolvimentos relacionados na liturgia, ver J.Média, ver F. Mutherich, ed., Drogo-
Baldovin, The Urban Character of Christian Sakramentar: manuscrit latin 9428,
Worship: The Origins, Development, and Bibliothèque nationale, Paris, 2 vols. (Graz:
Meaning of Stational Liturgy (Roma: Pontifical Akademische Druck-u. Verlagsanstalt, 1974).
Oriental Institute, 1987), pp. 106–18 e 18 Informações sobre o desenvolvimento inicial do
147–66. ciclo litúrgico anual são retiradas do trabalho agora
10 Sobre o movimento salmódico do final do padrão sobre o assunto: T. Talley, The Origins
século IV, ver J. McKinnon, 'Desert of the Liturgical Year (Collegeville: Liturgical
Monasticism and the Later Fourth-Century Press, 1991; 2ª edn).
Psalmodic Movement', Music and Letters 75 19 Na lista estacional de Metz, ver, com mais
(1994), pp. 505-21, e J. Dyer, 'The Desert, the City referências, Claussen, The Reform of the Frankish
and Psalmody in the Late Fourth Century', em S. Church, pp. 276-89; para a liturgia estacional
´
Gallagher, J. Haar, J. Nadas e T. Striplin, eds., em Roma, veja Baldovin, The Urban Character of
Western Plainchant in the First Millennium: Studies in Christian Worship, pp. 106–66; sobre a
the Medieval Liturgy and Its Music (Aldershot : adaptação da liturgia estacional romana aos
Ashgate, 2003), pp. 11–43. claustros francos em geral, ver AA
¨
11 R. Taft, A Liturgia das Horas no Oriente e no Haussling, ¨ Monchskonvent und Eucharistiefeier
¨
Ocidente: As Origens do Ofício Divino e Seu (Munster: Aschendorff, 1973).
Significado para Hoje (Collegeville: Liturgical 20 Para o conteúdo do Hadrianum e sua
Press, 1993; rev. edn), p. 139. suplemento, ver J. Deshusses, Le sacramentaire
12 Ver J. McKinnon, 'Lector Chant versus grégorien: Ses principales formes d'après´les plus
Schola Chant: A Question of Historical anciens manuscrits, 2 vols. (Freiburg: Editions
Plausibility', em J. Szendrei e D. Hiley, eds., Universitaires Fribourg Suisse, vol. I, 1971 e 1979
Laborare fratres in unum: Festschrift Lazl´ o´ [2ª ed.]; vol. II, 1979).
Dobszay zum 60. Geburtstag (Hildesheim: 21 Para uma visão geral da história do ofício
Weidmann, 1995); págs. 201–11. concentrando-se em sua história inicial, consulte
13 Sobre a datação da schola cantorum Taft, The Liturgy of the Hours in East and West;
romana, ver J. Dyer, 'The Schola Cantorum and sobre o estado atual da pesquisa sobre a música
Its Roman Milieu in the Early Middle Ages', em P. do ofício medieval em particular, ver mais
Cahn e A.-K. Heimer, eds., De musica et recentemente ME Fassler e RA Baltzer, eds., The Divine
Ofício na Idade Média Latina (Oxford University Eixo e reformas monásticas: rumo ao
Press, 2000). Recovery of an Early Messine Trope Tradition', Cantus
22 Esta distinção fundamental entre prática Planus – Grupo de Estudos da International Musicological
'catedral' e 'monástica' foi notada pela primeira vez Society: Papers Read at the Twelfth Meeting, Lillafured,
¨
por Anton Baumstark; ver A. Baumstark, Comparative Hungria. 23–28 de agosto de 2004. Editado por L.
Liturgy, rev. B. Botte, trad. Dobszay et al. (Budapeste: Academia Húngara de
FL Cross, (Londres: AR Mowbray, 1958), pp. 111–20. Ciências, 2006), pp. 723–52.
23 A estrutura dos escritórios pode ser resumida 30 C. Maˆÿtre, La

´ r éforme cistercienne du plain-
de vários capítulos do Liber Officialis e do Liber de chant. Etude d'un traité théorique (Brecht: Commentarii
ordine antiphonarii de Amalarius: ver J.-M. Hanssens, Cistercienses, 1995), pp. 42–52.
ed., Amalarii episcopi opera liturgica omnia, 3 vols. 31 Sobre missas privadas, ver Vogel, Medieval
(Roma: Bibliotheca Apostolica Vaticana, 1948–50), Liturgy, pp. 156–9.
vol. II, pp. 403–65, e vol. III, pp. 13–17. Para 32 Ver, em geral, CW Bynum, Jesus as Mother:
discussão e resumo, ver P. Salmon, L'office divin au Studies in the Spirituality of the High Middle Ages
moyen age: histoire de la training du br du IXe au (Berkeley: University of California Press, 1982).
ˆ
XVIe siècle (Paris: Editions du Cerf, éviaire
´ 1967), pp.
33-43; isso fornece informações adicionais do Ordo 33 Musica enchiriadis; ver R. Erickson, Musica enchiriadis
Romanus XII. e Scolica enchiriadis, trad. e ed.
CV Palisca, (New Haven: Yale University Press, 1995).
24 Amalarius, Prologue to the Liber de ordine
antiphonarii: ver Hanssens, ed., Amalarii episcopi 34 C. Wright, Music and Ceremony at Notre Dame of
opera, vol. I, pp. 361-2. Paris, 500–1550 (Cambridge University Press, 1989), p.
25 Com referência em particular aos ofícios dos santos 267.
na Idade Média, ver A. Hughes, 'Late Medieval 35 Para detalhes completos, ver SJP van Dijk e JH
Plainchant for the Divine Office', em R. Walker, The Origins of the Modern Roman Liturgy:
Strohm e BJ Blackburn, eds. Música como conceito The Liturgy of the Papal Court and the Franciscan Order
e prática no final da Idade Média (Oxford University in the Thirteenth Century (Londres: Darton, Longman
Press, 2001), pp. 31–9; sobre ofícios festivos, veja & Todd e Westminster, MD: Newman Press,
mais recentemente W. Arlt, 'The Office for the Feast 1960); sobre a música da ordem franciscana, ver H.
of the Circumcision from Le Huschen ¨ (rev. H. Schmidt), 'Franziskaner', em MGG,
Puy', em Fassler e Baltzer, eds., The Divine Office, vol.
pp. 324–341. III, cols. 819–43.
26 Para uma introdução aos tropos, ver A. Haug, 36 Ver SJ P van Dijk (completado por JH
'Tropus', Musik in Geschichte und Gegenwart Walker), The Ordinal of the Papal Court from Innocent
(doravante MGG), vol. IX, cols. 897–921; para uma III to Boniface VIII, and Related Documents
introdução complementar às sequências, ver L. (Fbourg University Press, 1975).
Kruckenberg, 'Sequenz', MGG, vol. VIII, cols. 1254–86. 37 William Durandus, Rationale divinorum officiorum
(ca1292–6) conforme citado e traduzido em T. Thibodeau,
27 Sobre o significado dos textos tropicos, ver G. 'Western Christendom', OHCW, p. 230.
Iversen, '“Pax et sapientia”: Um estudo temático sobre
tropos de diferentes tradições', em R. 38 Para uma introdução breve e acessível às fontes e
Jacobsson, ed., Pax et Sapientia: Estudos em Texto e edições modernas de Salisbury Use, ver Harper, Forms
Música de Sequências Litúrgicas em Memória de Gordon and Orders, pp. 202–16.
Anderson (Estocolmo: Almquist & Wiksell 39 A descrição generalizada do uso de Salisbury é
International, 1986), pp. 23–58. Para comentários baseada no resumo fornecido em Harper, Forms and
medievais sobre textos sequenciais, veja E. Kihlman, Orders, pp. 122–4, com material adicional de WH
Expositiones sequentiarum: Medieval Sequence Frere, ed., The Use of Sarum I Consuetudinary and
Commentaries and Prologues. Customary (Cambridge University Press, 1898 ), pp.
Edições com introduções (Estocolmo: Almquist 52–68; o resumo das procissões de domingo é fornecido
& Wiksell International, 2006). em TW
28 D. Hiley, 'Cluny, Sequences and Tropes', in C. Bailey, The Processions of Sarum and the Western Church
Leonardi and E. Menesto eds., ` La tradizione dei tropi (Toronto: Pontifical Institute of Medieval Studies,
liturgici (Spoleto: Centro Italiano di Studi sull' Alto 1971), pp. 13–16. O Uso da Capela Papal é reconstruído
Medioevo, 1990), pp. . usando a ordem franciscana e cerimonial conforme
29 Sobre o papel de Gorze em relação à editado por Haymo de Faversham ca1250: para
disseminação de tropos, ver L. detalhes completos, veja SJP van Dijk, Sources of the
Kruckenberg-Goldenstein, 'O Lotaríngio Roman Liturgy, 2
vols. (Leiden: EJ Brill, 1963), vol. I, pp. 50–67, 95–109, 5 Aubrey dá 315 'configurações musicais discretas'
vol. II, pp. 3–14 e 352–5. Os itens entre colchetes para 246 poemas (Music of the Troubadours, p. xvi;
são apenas aludidos nos textos de Haymo, portanto, Haines dá 322 'diferentes leituras melódicas' para
'a epístola, gradual e outras' devem ser declamadas 253 poemas (Eight Centuries, pp. 20 e 41, n. 32).
antes do evangelho (vol. II, p. 8). Instruções claras para
a execução de itens cantados não são dadas nas 6 Anglica Rieger, Trobairitz. Der Beitrag der Frau in
¨
instruções de Haymo, mas como um coro é der altokzitanischen hofischen Lyrik: Edition des
¨
repetidamente mencionado, parece seguro assumir Gesamtkorpus (Tubingen: Niemeyer, 1991), pp. 585–
que todos os itens cantados habitualmente foram 626.
executados dessa maneira. 7 Aubrey, Music of the Troubadours, pp. 15–16.
40 Bede, A History of the English Church and People, 8 Ver, por exemplo, as vidas de Giraut de
I. 27, trad. L. Sherley-Price, rev. RÉ Borneill, Gaucelm Faidit e Cadenet (Margarita
Latham (Londres: Penguin, 1968), p. 73. Egan, The Vidas of the Troubadours [Nova York e
41 Para uma introdução à música islâmica e judaica Londres: Garland, 1984], nos. 41, 37 e 22).
na Idade Média, ver A. Shiloah, 'Muslim and
Jewish Musical Traditions of the Middle Ages', em R. 9 Ardis Butterfield, 'Le tradizioni della canzone cortese
Strohm e BJ Blackburn Music as Concept and Practice medievale', em Jean-Jacques Nattiez, gen. ed.,
in the Late Middle Ages ( Oxford University Enciclopedia della musica (A Enciclopédia Einaudi
Press, 2001). pp. 1–30. de Música), 4 vols, vol. IV, Storia della musica
europea (Turim: Einaudi, 2004), pp. 130–51.
42 Para um relato revisionista recente da liturgia ´
do início da Idade Média com referência à música, ver Y. 10 Veja os dois artigos de Gaston Paris, 'Etudes sur
Hen, o patrocínio real da liturgia na Gália franca até a les romans de la Table Ronde: Lancelot du Lac, II: Le
morte de Carlos, o Calvo (877) conte de la charrette',
´ Romênia 10 (1881), pp. 465–96
(Londres: Henry Bradshaw Society, 2001). e 'Etudes sur les romans de la Table Ronde: Lancelot
43 Sobre a palavra 'liturgia', ver P.-M. Gy, 'Rites et cer du Lac', Romênia 12 (1883), pp. 459–534.
´
émonies, liturgie, culte: Les noms de la liturgie
dans l'Occident moderne', in P.-M. Gy,´ La liturgie dans 11 Switten, Music and Poetry, p. XI.
l'histoire (Paris:
´ Editions Saint Paul e Editions du Cerf, 12 O termo vers usado antes desta data pode ter se
1990), pp. 177-84. referido ao aquitaniano versus.
44 McKinnon, ed., Music in Early Christian Literature, 13 Christopher Page, The Owl and the
no. 352, pág. 155. Nightingale: Musical Life and Ideas in France 1100–
1300 (Londres: Dent, 1989), Capítulo 5; Walter
12 Poesia vernacular e música 1 Salmen, 'Dances and Dance Music, c.1300–1530',
Para um resumo útil e conciso, veja Elizabeth Aubrey, em Reinhard Strohm e Bonnie J.
The Music of the Troubadours (Bloomington: Blackburn, eds., Music as Concept and Practice in the
Indiana University Press, 1996), pp. 240–54, referido Late Middle Ages, vol. III, parte I de The New Oxford
doravante no texto como Aubrey. History of Music (Oxford University Press, 2001),
pp. 162–90.
2 Para discussão e reproduções fac-símile desta canção, 14 Aubrey, Music of the Troubadours, pp.
ver, respectivamente, Margaret L. Switten, Music and 136–7.
Poetry in the Middle Ages: A Guide to Research on 15 Texto e tradução retirados de LT
French and Occitan Song, 1100–1400 (Nova York e Topsfield, Troubadours and Love (Cambridge
Londres: Garland, 1995) , pp. 4–5, e John Haines, University Press, 1975), pp. 128-9; Topsfield está
Eight Centuries of Troubadours and Trouvères: usando a edição de C. Appel, Bernart von
The Changing Identity of Medieval Music Ventadorn: seine Lieder mit Einleitung und
(Cambridge University Press, 2004), p. 16. Glossar (Halle: Niemeyer, 1915), pp. 1–24. Difere
do texto do Exemplo 12.1, que é obtido por van der
3 Aubrey, Música dos Trovadores, p. 26; Werf e Bond de Paris, Bibliotheque nationale de
`
William Burgwinkle, 'The Chansonniers as Books', em France, fonds franc ¸ais
Simon Gaunt e Sarah Kay, eds., The Troubadours: An 1591.
Introduction (Cambridge University Press, 1999), pp. 16 Ver, por exemplo, os argumentos de Amelia E.
246–62 (p. 246). Van Vleck, Memory and Re-Creation in
4 Ver Switten, Music and Poetry; Aubrey, Música dos Troubadour Lyric (Berkeley: University of
Trovadores; Ardis Butterfield, Poesia e Música na França California Press, 1991).
Medieval: De Jean Renart a Guillaume de Machaut 17 Esta encomenda foi impressa por Aubrey, Music of
(Cambridge University Press, 2002); Haines, oito the Troubadours, pp. 90–92, com música do MS G
séculos. (Milão, Biblioteca Ambrosiana, SP4).
18 Simon Gaunt, 'Orality and Writing: The Text of Manuscrito, Paris, Bibliothèque nationale, fonds
the Troubadour Poem', em Simon Gaunt e Sarah français 146 (Nova York: Broude Brothers, 1990).
Kay, eds., The Troubadours: An Introduction 29 Mary Atchison, ed., O Chansonnier de Oxford
(Cambridge University Press, 1999), pp. 228– Bodleian MS Douce 308: Ensaios e Edição
45 (em 236). Completa de Textos (Aldershot: Ashgate, 2005);
19 Isso é argumentado por Aubrey, Music of Eglal Doss-Quinby e Samuel N.
the Troubadours, p. 92. Rosenberg, eds., com Elizabeth Aubrey, The Old
20 Os dois últimos termos são do editor moderno French Ballette: Oxford Bodleian Library, MS
(F. Lecoy, ed., Le Roman de la Rose ou de Douce 308 (Genebra: Droz, 2006). Veja
Guillaume de Dole, CFMA 91 (Paris: Champion, 1962). Butterfield, Poesia e Música, Capítulo 16; M.
Everist, 'Motets, French Tenors, and the
21 Ver Butterfield, Poetry and Music, Apêndice, pp. Polyphonic Chanson ca1300', Journal of
303–313, onde estão listados 231 manuscritos Musicology 24 (2007), pp. , História da
desde a Rosa de Renart até o início do século XIV. música antiga 26 (2007), pp. 1–42.
22 O canso como estilo se espalhou pela Europa

como o Minnelied em alemão, a chanson em
anglo-normando, o cantio em latim, a canzone em 30 Butterfield, Poesia e Música, pp. 57–63,
italiano e, sem música sobrevivente, as cantigas 87–102.
de amigo na Espanha. Também levou à reescrita 31 Par ci va la mignotise / Par ci ou je vois!
religiosa na chanson pieuse (da qual o pioneiro ('Aqui vai a graciosidade, aonde vou') (vdB,
foi Gautier de Coinci [1177/8–1236]), certos ref.1473).
condutos monofônicos, a laude spirituali 32 Jacques Boogaart, 'Encompassing Past and
italiana e as Cantigas de Santa Maria espanholas Present: Quotations and Their Function in
(que sobrevivem com música). (John Stevens, Machaut's Motets, Early Music History 20
'Medieval Song', em Richard Crocker e David Hiley, (2001), pp. 1–86. Um projeto intitulado 'Citação e
eds., The Early Middle Ages to 1300, The New Oxford alusão em letras e canções francesas do século
History of Music, vol. II, 2ª edn (Oxford University XIV', liderado por Yolanda Plumley, está
Press, 1990), pp. 357 –451). atualmente em andamento no Centro de Estudos
Medievais da Universidade de Exeter (financiado
23 Sobre o refrão, ver Nico HJ van den pelo Conselho de Pesquisa em Artes e Humanidades).
Boogaard, ed., Rondeaux et refrões du XIIe
´
siècle au début du XIVe (Paris: Editions 13 Poesia e música latinas 1
Klincksieck, 1969), doravante vdB; E. Ver em geral Dag Ludvig Norberg, An
Doss-Quinby, Les refrões chez les trouvères du Introduction to the Study of Medieval Latin
XIIe siècle au début du XIVe (Nova York: Peter Versification, trad. Grant C. Roti e Jacqueline de La
Lang, 1984); Butterfield, Poetry and Music, pp. 75– Chapelle Skulby, ed. Jan Ziolkowski (Washington
102. DC: Catholic University of America Press,
24 Para uma edição conveniente, ver Samuel N. 2004).
Rosenberg e Hans Tischler, eds., com Marie- 2 Cfr. Friedrich Leo, Venanti Honori
Genevieve Grossel, ` Chansons des Clementiani Fortunati presbyteri Italici opera
trouvères: Chanter m'estuet (Paris: Le Livre de poetica, Monumenta Germaniae Historica,
Poche, 1995), no. 97, pp. 388–92. Auctores antiquissimi IV/1 (Berlim: Weidmann, 1881),
25 Refrão nº. 17 no Tournoi. Consulte a Tabela 1. 'Index rei metricae', p. 326.
26 Hans Tischler, ed., The Montpellier Codex, 4 vols. 3 Analecta Hymnica medii aevi, ed. C. Blune e GM
(vol. IV ed. e trans. Susan Stakel e Joel C. Relihan), Dreves, 55 vols. (Leipzig: Fues's Verlag [R.
Recent Researches in the Music of the Middle Ages Reisland], 1886–1922; repr. Frankfurt am Main:
and Early Renaissance 2–8 (Madison, WI: AR Minerva, 1961), vol. XIX, pp. 260-1, no. 472; pp. 146–
Editions, 1978–85), doravante Mo. 7, no. 126; pp. 192–3, no. 171.
Doravante AH.
27 F-Pn fundos fr. 847, R1700 (R = G. Raynauds 4 Jan M. Ziolkowski, Nota Bene: Reading
¨
Bibliographie des altfranzosischen Liedes, neu Classics and Writing Melodies in the Early Middle
¨
bearbeitet und erganzt von Hans Spanke , I, ed. Ages, Publications of the Journal of Medieval Latin
Hans Spanke [Leiden, 1955; repr. com índice, 7 (Turnhout: Brepols, 2007); Alma Colk Santosuosso,
1980]). 'Music in Bede's De temporum ratione: An 11th-
28 Edward H. Roesner, ed., Le Roman de Fauvel na Century Addition to MS London, British Library,
edição de Mesire Chaillou de Pesstain: uma Cotton Vespasian B.
reprodução em fac-símile da obra completa VI', Scriptorium 43 (1989), pp. 255-9; Silvia
Walli, ¨ Melodien aus mittelalterlichen 16 Knapp, Thirty-Five Conductus, pp. 40–1, de

Horaz-Handschriften: Edition und Interpretation der F, fol. 230r-v, cf. Ma = MS Madrid, Biblioteca
Quellen, Monumenta Monodica Medii Aevi, Subsidia Nacional 20846, fols. 139r–v, Hu = MS Burgos,
¨
3 (Kassel: Barenreiter, 2002), p. 55. Monasterio de Las Huelgas 9, fol.
5 Veja, por exemplo, Walli, ¨ Melodien, pp. 253– 101v.
89; para elisão, contraste, por exemplo, p. 189 17 AH, vol. L, pp. 602-16, no. 398.
(miserarum est, lavere aut elided) com pp. 18 Knapp, Thirty-Five Conductus, pp. 98–100, de
189, 200 (pulverem Olympicum, presidium et F, fols. 327r–v; W1 = MS Wolfenbuttel, ¨ Herzog
prized apart). August Bibliothek 628 (677), fol. 111(102)r,
6 AH, vol. L, pp. 317–18, no. 244; para uma Ma, fol. 101r.
versão do canto medieval, ver The Liber Usualis, 19 Ed. Otto Schumann, em Alfons Hilka e Otto
with Introduction and Rubrics in English (Tournai and Schumann, eds., Carmina Burana, 2 vols. in 4
´ ¨
New York: Desclee, 1961), p. 273. (Heidelberg: Carl Winters Universitatsbuchhandlung,
7 Owen Rees, ed., Aires Fernandez (fl. ca. 1550): 1930–70), vol. I/2, pp. 298–301, no. 179, estrofe 8,
Alma Redemptoris Mater, Asperges me, Lumen ad l. 1, de Munique, Bayerische Staatsbibliothek,
Revelationem, Mapa Mundi Renaissance clm 4660, fol. 70v.
Performing Scores, Series A: Spanish and 20 Ibid., pp. 53–8, no. 77 (fols. 31v–33v),
Portuguese Church Music 182 (Lochs [Ilha de estrofes 1. 1, 2. 1, 8. 1–4 = fols. 31v, 32r.
Lewis] : Mapa Mundi, 2002), pp. 2–4. 21 Sobre as origens do moteto e a discussão de
8 Ver Victorinus, Ars Palaemonis de metrica alguns textos latinos, ver Mark Everist, French
Institutione, Grammatici Latini, ed. Heinrich Keil, Motets in the Thirteenth Century: Music, Poetry and
8 vols. (Leipzig: BG Teubner, 1855–80; repr. Genre, Cambridge Studies in Medieval and
Hildesheim: Olms, 1961), vol. VI, pág. 206 Renaissance Music (Cambridge University Press,
(doravante GLK), e Audax, De metro, GLK, vol. VI, 1994), pp. –42.
¨
pág. 331, que acredita-se que se baseiam na mesma 22F, fol. 405r–v, Wolfenbuttel, Herzog August
fonte do século IV. Bibliothek 1099 (1206) fols. 174v–175r, Hu MS, fols.
`
9 AH, vol. LI, pp. 340-6, no. 252. Quinze linhas 92r–93r; Higini Angles, ed., fols. El codex
´
nesta forma de verso são encontradas anexadas ` musical de Las Huelgas (musica a veus dels segles
aos tetrâmetros trocaicos da Pange lingua de XIII–XIV): introduccio, facs ´ ´ÿmil i transcripcio´, 3
Venancio; ver AH, vol. XXVII, pág. 96. vols., Biblioteca de Catalunya, Publicacions del
´
10 AH, vol. LI, pp. 140-2, no. 123, estrofe 4, v. 1. Departament de Musica 6 (Barcelona Institut
11 Para obter as fontes, consulte Christopher d'Estudis Catalans, 1931), n. 90: vol. EU; pp.
Page, Latin Poetry and Conductus Rhythm in 249–50, vol. III, pp. 151-5.
`
Medieval France, RMA Monographs 8 (Londres: A edição de 23 Angles inclui a clausula (de F, fol.
Royal Musical Association, 1997), pp. 49–53. 174v) e os textos em vernáculo.
12 Janet Knapp, ed., Thirty-Five Conductus for Two 24 MS Bamberg, Staatsbibliothek, Lit. 115 (olim
and Three Voices, Collegium Musicum 6 (New Ed. IV. 6), fol. 8r–v (no. 14 nas edições de Aubry e
Haven, CT: Yale University Department of Music Anderson), triplum, vv. 4–5.
Graduate School, 1965), p. 46, versículos 4, 10 = 25 Texto ed. Emile Dahnk, L'Hér ésie de Fauvel,
compassos 8–10, 21–3, de F (= MS Florence, Leipziger romanische Studien II, Literatur
Biblioteca Medicea Laurenziana, Plut. 29. 1), fols. wissenschaftliche Reihe 4 (Leipzig e Paris: C. &
239v–240r. E. Vogel, 1935), pp. 67–8, peça musicale ` 33,
13 AH, vol. LI, pp. 61-3, no. 61; para acentuação triplo, vv. 15–16, de MS Bibliotheque ` nationale
na segunda sílaba, ver estrofe 7, l. 1 tu nobis de France, f. fr. 146, fol. 10r. Sobre a disputa
dona fontem lacrimarum. sobre se esta ou a versão endereçada a
14 Para uma aproximação do ritmo (?) do século VI, 'Ludowice' em MS f. fr. 571, fol. 144r é o original,
embora sem rima ou forma estrofeica, veja ver contribuições para Margaret Bent e
David Howlett, Cambro-Latin Compositions: Andrew Wathey, Fauvel Studies: Allegory,
Their Competence and Cratfsmanship Chronicle, Music, and Image in Paris, Bibliothèque
(Dublin: Four Courts Press, 1998), pp. 26–7. nationale de France, MS français 146 (Oxford:
Clarendon Press, 1998).
15 Ver Paul Gerhard Schmidt, 'The Quotation in 26 Primum argumentum, vv. 5–6, ed. Heinrich
Goliardic Poetry: The Feast of Fools and the Besseler, Rev. David Fallows, Guillelmi Dufay
Goliardic Strophe cum auctoritate', em Peter opera omnia, vol. VI, Cantiones, Corpus
Godman e Oswyn Murray, eds., Latin Poetry and Mensurabilis Musicae 1 (Stuttgart: American
the Classical Tradition: Essays in Medieval and Institute of Musicology, 1995), no. 9.
Renaissance Literature ( Oxford University Press, 27 Solutio primi argumenti, vv. 3–4; secundum
1990), pp. 39–55. argumentum, linhas uniformes.
28 Leo Schrade, ed., Guillaume de Machaut: Œuvres 43 Magnanimae gentis / Nexus amicitiae / Haec est vera
complètes,
´ vol. II, Les Motets (Mônaco: fraternitas, triplum, compassos 77–88, em Heinrich
Editions de l'Oiseau-Lyre, 1977), n. 23, pp. 82–9, Besseler, ed., Guillelmi Dufay Opera omnia, vol. I,
triplo, compassos 53–63, 194–8. No motetus g Corpus Mensurabilis Musicae 1 (Roma: Instituto
énitrix rima com v ´ÿctrix (o c provavelmente era Americano de Musicologia, 1966), no. 17, pp. xxii,
silencioso), ´ÿter com vir ´ÿliter (compassos 16–17, 22– 76–80 a 77–8, de ModB = Modena, Biblioteca
4; 113, 119–21). Estense, ÿ. X. 1. 11 (Lat. 37, olim VI. H. 15), fols. 63v–
29 Ver Les Fleurs du mal, 67 (60), 'Franciscae meae 64r.
laudes'. 44 Mas mesmo o grande humanista Policiano pode
30 Aosta, Biblioteca del Seminario Maggiore, Cod. 15 escrever Ambrosianos acentuados (O virgo
(olim A1 D 19), fols. 4vÿ7r; Kurt von Fischer e F. prudentissima, Ecce ancilla Domini) e um lamento
Alberto Gallo, eds., Polyphonic Music of the por Lorenzo de' Medici (Quis dabit capiti meo) em puro
Fourteenth Century, vol. XIII, Música Sacra e verso silábico (8, 8, 8, 5, 5) sem em relação ao sotaque;
Cerimonial Italiana (Mônaco: no entanto, esses poemas não têm rima e
´
Editions de l'Oiseau-Lyre, 1987), n. 49, pp. 220–7, respeitam a elisão, exceto na frase ecce | ancilla
motetus, compassos 152–61. (Lucas 1:38), ouvida na igreja com hiato.
¨
31 Ursula Gunther, ed., Os Motetos dos
Manuscritos Chantilly, Musée Condé, 564 (olim 1047)
e Modena, Biblioteca Estense, ÿ. M. 5, 25 (olim lat. 14 Trajetórias composicionais 1 A
568), Corpus Mensurabilis Musicae 39 (Roma: American possibilidade de microtons no canto antigo é controversa,
Institute of Musicology, 1965), no. 3, pp. xxiv–xxvii, 8– mas recebe menos crédito agora do que antigamente.
13. Ver David Hiley, Western Plainchant: A
32 Andrew Wathey, 'Os motetos de Philippe de Vitry e o Handbook (Oxford: Clarendon Press, 1993), pp. 361
Renascimento do século XIV', Early Music History 12 e 388.
(1993), 119–50. 2 Exemplo 14.1, a resposta anônima (refrão) de
33 Frank Ll. Harrison, ed., Musicorum collegio: Exsurge domine, um gradual gregoriano de ca800, é
Fourteenth-Century
´ Musicians' Motets (Monaco: Editions adaptado de The Liber Usualis (Tournai: Desclee,
´
de l'Oiseau-Lyre, 1986), no. 2, pp. 7–10. 1956), pp. 553-4.
34 Ibid., n. 1, pp. 1–6, compassos 1–3. 3 Sobre os graduais do terceiro e quarto modos,
35 Gordon A. Anderson, ed., Motetos do Manuscrito ver Willi Apel, Gregorian Chant (Bloomington:
La Clayette, Paris, Bibliothèque nationale, nov. Indiana University Press, 1958), pp. 351-4. Sobre
acq. f. fr. 13521, Corpus Scriptorum de Musica graduais de terceiro modo e Exsurge domine em
68 (Roma: Instituto Americano de Musicologia particular, veja Richard Crocker, 'Chants of the Roman
1975), no. 11, pp. 14–15. Mass', em Richard Crocker e David Hiley, eds., The
36 Leo Schrade, ed.,´ Philippe de Vitry: Obras Completas New Oxford History of Music, vol. II, The Early Middle
(Monaco: Editions de l'Oiseau-Lyre, 1984), no. 7, Ages to 1300, nova ed. (Oxford University Press, 1990),
pp. 20–5, na p. 23, compassos 102–4. (No triplum pp. 174–222.
incipit qui é corrupto por quid.) 4 Os salmos eram cantados na liturgia subindo,
37 Ibid., n. 14, pp. 50–3. circulando e diminuindo de um tom de recitação (o
38 Gunther, ¨ Motetos, n. 2, pp. xxi–xxiii, 4–7. tom no qual a maioria das sílabas era definida), em
39 Ibid., n. 15, pp. lxii–lxv, 66–70. uma espécie de monótono flexionado. À
40 Margaret Bent e Anne Hallmark, eds., The
´ Works of medida que o canto do salmo se tornou elaborado
Johannes Ciconia (Monaco: Editions de l'Oiseau-Lyre, com refrões (as respostas da salmodia responsorial
1985), no. 19, pp. 103–7, 224–5. e as antífonas da salmodia antifonal), os refrões
41 Para uma discussão detalhada ver Leofranc tendiam a reter a característica de um tom secundário
Holford-Strevens, 'Du Fay, o Poeta? Problems in the importante e reiterado acima do final. Este tom
Texts of His Motets', Early Music History 16 (1997), pp. se correlacionou com o modo; as melodias do
97–160. refrão com final em E no terceiro modo, F no quinto
42 Ver Jeffrey Dean, 'Okeghem's Valediction? modo e G no oitavo modo apresentam
The Meaning of Intemerata Dei mater', in Philippe principalmente um tom secundário proeminente, ou tom de recitação, no C a
Vendrix, ed., Johannes Ockeghem: Actes du XLe 5 Exemplo 14.2, o início do coro de Hildegard In
Colloque international d'études humanistes, principio, é adaptado de Claude Palisca, ed., Norton
Tours, 3–8 f évrier 1997 (Paris: Klincksieck, Anthology of Western Music, vol. EU; Do Antigo ao
¨
1998), pp. 70; cf. Heinz-Jurgen Winkler, 'Zur Vertonung Barroco, 4ª ed. (Nova York: Norton, 2001), pp. 35–7.
von Mariendichtung in antiken Versmaßen bei
Johannes Ockeghem und Johannes Regis', em Vendrix, 6 O Exemplo 14.3, a sequência Fulgens preclara, é
Ockeghem, pp. adaptado de W. Thomas Marrocco e Nicholas
Sandon, Medieval Music, Oxford
Anthology of Music I (Londres: Oxford exemplo é adaptado de Archibald Davison e Willi Apel,
University Press, 1977), pp. 34–5, no. 11h. Eles a eds., Historical Anthology of Music, rev. ed., 2 vols.
transcrevem de Londres, British Library, (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1964),
Lansdowne 462, fols. 50v–51v. Outra versão está vol. Eu, pág. 22, não. 25c.
disponível em Sarah Fuller, The European Musical Exemplo 14.6b, Laudes deo, é de Londres,
Heritage 800–1750 (New York: Knopf, 1987), pp. 11–13, Biblioteca Britânica, Harley 3965, fol. 137; este
no. 1g, que foi transcrito de Paris, Bibliotheque exemplo é adaptado de Frank Ll. Harrison, Ernest
`
nationale, fonds latin 1112, fols. 11v–12; difere H. Sanders e Peter M. Lefferts, eds., English Music
significativamente no nível de transposição de frases for Mass and Offices, vol. I, Polyphonic Music
individuais. Nenhuma das versões se encaixa of the Fourteenth Century
´ 16 (Paris and Monaco:
confortavelmente no esquema de oito modos (veja Editions de l'Oiseau-Lyre, 1983), pp. 191–4, no. 82.
o comentário em Fuller, p. 22).
7 O exemplo 14.4, o versus Ortum floris, é editado Exemplo 14.6c, Ave celi regina virginum, é de
aqui de Cambridge, University Library, Hh.vi.11, fols. Cambridge, Gonville and Caius College, 512/543,
69v–70; para bibliografia adicional, ver fols. 258v–259; uma concordância de três
Gordon A. Anderson, 'Notre Dame and Related vozes é editada em Frank Ll. Harrison, Ernest H.
Conductus – a Catalog Raisonne', ´ Miscellanea Sanders e Peter M. Lefferts, eds., English Music for
Musicologica 6 (1972), pp. 153–229 na p. 214, nº. Mass and Offices, vol. II, Música Polifônica do
L81. Século XIV, vol. XVII (Paris e Mônaco:
´ Editions de
8 John Stevens, Words and Music in the Middle Ages: l'Oiseau-Lyre, 1986), pp. 82-6, no. 38.
Song, Narrative, Dance and Drama, 1050–1350
(Cambridge University Press, 1986), pp. 119–55. 11 Discutido com exemplo em Franchino
Gaffurio, Practica musice (Milão, 1496), Livro III,
9 O movimento contrário, em vez do movimento Capítulo 14.
paralelo, é defendido na teoria e na prática da 12 O exemplo 14.7, uma cláusula sobre Nostrum,
polifonia francesa de elite do final da Idade Média. é adaptado de Rebecca A. Baltzer, ed., Les
`
Mas um estilo cotidiano de descontar em quintas clausulas a deux voix du manuscrit de Florence ,
perfeitas paralelas acima da parte dada (quinta, Biblioteca Medicea-Laurenziana, Pluteus 29.1,
também conhecida como diapentizare, quintare, fascículo V, Le Magnus liber organi de Notre-
´
quintisans) ainda está em evidência tanto na teoria Dame de Paris 5 (Monaco: Editions de l'Oiseau-Lyre,
quanto na prática; ver Sarah Fuller, 'Discant and the 1995), p. 78, nº. 97.
Theory of Fifthing', Acta Musicologica 50 (1978), pp. 13 Ver Peter M. Lefferts, 'Signature-systems and tonal
241–75. types in the XIV-century French chanson', Plainsong
Exemplo 14.5a, Ipsi soli, um organum do and Medieval Music 4 (1995), pp. 117–47, e
Micrologus de Guido, Capítulo XIX, ca1025, é Lefferts, 'Machaut's B-flat Balade Honte, Paour
adaptado de Fuller, The European Musical (B25)', em Elizabeth Eva Leach, ed., Machaut's Music:
Heritage, p. 33. New Interpretations (Woodbridge: Boydell
O Exemplo 14.5b é uma versão polifônica anônima & Brewer, 2003), pp. 161–74.
de um tom de lição das Matinas de Natal de Londres,
Biblioteca Britânica, Adicional 28598, fol. 14v; o 14 O exemplo 14.8, do virelai Se je souspir de
presente exemplo é adaptado de Theodor Machaut , é adaptado de Leo Schrade, ed., The
Gollner, ¨ Die mehrstimmigen liturgischen Works of Guillaume de Machaut, Polyphonic Music
Lesungen, 2 vols. (Tutzing: Hans Schneider, 1969), of the Fourteenth
´ Century, vol. III (Mônaco:
vol. Eu, pág. 11, não. A4. Editions de l'Oiseau-Lyre, 1956), p. 189.
O exemplo 14.5c é de uma configuração polifônica de
a seqüência Victime paschali laudes em Burgos, 15 As baladas de Machaut B2, B5, B9 e B24 (usando a
Monasterio de Las Huelgas 9, fol. 54v; é adaptado numeração de Leo Schrade) são excelentes
da edição em Higini Angles, ed., ` El codex musical de exemplos dessa harmonização abaixo da quinta. Para
`
Las Huelgas 3 vols. , uma discussão mais completa e mais exemplos,
(Barcelona: Institut d'Estudis Catalans e Biblioteca veja Lefferts, 'Signature-systems and tonal types',
de Catalunya, 1931), vol. III, pág. 92, nº. 63. pp. 118–22 e Tabela 1.
16 O Exemplo 14.9, do madrigal Nel meço de
O exemplo 14.5d é de uma configuração polifônica de Giovanni da Firenze , é adaptado da edição de W.
o hino Conditor alme siderum em Londres, British Thomas Marrocco em Italian Secular Music by Magister
Library, Adicional 16975, fol. 166r. Piero, Giovanni da Firenze, Jacopo da Bologna,
10 O exemplo 14.6a é de um hino polifônico para São Polyphonic Music of the Fourteenth
´ Century, vol. VI
Magno, Nobilis humilis, de Uppsala, Universitetsbiblioteket, (Monaco: Editions de l'Oiseau-Lyre, 1967),
C.233, fols. 19v–20r; esse pp. 48-9.
17 O exemplo 14.10, o versus Soli nitorem, encontra- 10 Para uma boa visão geral, veja Giles Brown,
se em Florence, Biblioteca Medicea 'Introduction: The Carolingian Renaissance', em
Laurenziana, Plut.29.1, fols. 327v–328v e Burgos, Rosamond McKitterick, ed., Carolingian Culture:
Monasterio de Las Huelgas 9, fols. 138r–193v. Emulation and Innovation (Cambridge University Press,
Para outras edições modernas, veja Angles, ed., 1994), pp. 1–51.
` ¨
` El codex musical de Las Huelgas III, pp. 324–7, , vol. 11 Hartmut Moller, 'Zur Frage der
no. 149; Richard H. Hoppin, ed., Anthology of Medieval musikgeschichtlichen Bedeutung der Academia am Hofe
Music (Nova York: Norton, 1978), pp. 69–71, Karls des Grossen: Die Musica Albini', in Wolf Frobenius,
no. 37; e Gordon A. Anderson, ed. Notre Dame e et al., eds., Akademie und Musik: Erscheinungsweisen
Condutas Relacionadas: Opera Omnia, vol. V und Wirkungen des Akademiegedankens in Kultur-
(Henryville, Ottawa e Binningen: Institute of Medieval und Musikgeschichte – Institutionen ,
Music, 1979), pp. xi, 23–5, 114, no. J15. Veranstaltungen, Schriften. Festschrift für Werner Braun
¨
zum 65.
¨
Geburtstag (Saarbrücken: Saarbr ucken ¨
Druckerei und Verlag, 1993), pp. 269–88.
15 Fundações eclesiásticas e seculares 12 O texto em latim pode ser acessado on-line por
instituições meio do Thesaurus Musicarum Latinarum (TML),
1 Rosamond McKitterick, por meio de uma análise localizado na Escola de Música da Universidade
cuidadosa e criteriosa das evidências, encontra suporte de Indiana. (Vá para os arquivos dos séculos VI a VIII, ALCMUS.)
para uma alfabetização um tanto mais ampla do 13 Ver Michel Huglo, 'Un tonaire du Graduel de la fin
`
que minha afirmação pode implicar; veja-a The du VIIIe siecle (Biblioth ` eque Nationale
lat.13159)', Revue
Carolingians and the Written Word (Cambridge gr'egorienne 31 (1952), pp. : inventaire, analyse,
University Press, 1989), especialmente pp. 211– comparaison (Paris: Societé franc´´¸aise de musicologie,
70 sobre a alfabetização dos leigos. 1971), pp. 26-8.

2 Uma antecipação significativa e um ímpeto para as
reformas carolíngias vieram do bispo Chrodegang 14 A edição latina da Admonitio generalis de
de Metz, que assumiu o cargo na década de 740 e Carlos Magno está em Monumenta
morreu em 766. Para uma excelente discussão sobre Germaniae Historica, Capitularia I/22
seu papel, consulte MA Claussen, The Reform of the (Hanover: Hahn, 1883), pp. 52–62; uma tradução para
Frankish Church: Chrodegang of Metz e a 'Regula o inglês em PD King, Charlemagne: Translated
canonicorum' no século VIII (Cambridge University Sources (Kendal, Cumbria: autor, 1987); ver a
Press, 2004). Veja também o estudo abrangente de discussão em Rosamond McKitterick, The
Yitzhak Hen, The Royal Patronage of Liturgy in Frankish Frankish Church and the Carolingian Reforms,
Gaul to the Death of Charles the Bald (877) 789–895 (Londres: Royal Historical Society, 1977), e
(Londres: Henry Bradshaw Society, 2001). Brown, 'Carolingian Renaissance', pp. 17–
21.
3 Trechos citados em inglês são de Einhard: The Life of 15 Uma coleção útil de ensaios é James C. King e
Charlemagne, trad. Samuel Epes Turner (Nova Werner Vogler, eds., The Culture of the Abbey of
York: Harper & Brothers, 1880.) St Gall: An Overview, traduzido do alemão (Die Kultur
Para uma tradução mais recente, ver Paul Edward der Abtei Sankt Gallen) por James C. King (Stuttgart:
Dutton, ed. e tradução, Charlemagne's Courtier: The Belser, 1991).

16 Os códices de St Gall podem ser encontrados
Complete Einhard (Peterborough, Ontário:
Broadview Press, 1998). em CESG (Codices Electronici
4 A palavra latina aqui traduzida como 'música' é Sangallenses), www.cesg.unifr.ch/de/index.htm.
17 Um fac-símile da Stiftsbibliothek MS 359 está em
acroama –atis, um substantivo que
significa um entretenimento, especialmente Paléographie Musicale, 2ª série, vol. II,
musical, ou um entertainer, ou seja, leitor, ator ou cantor. Cantatorium, IXe siècle: no. 359 de la
5 Einhard, Capítulo 24. Bibliothèque de Saint-Gall (Solesmes: Atelier de

´
6 Ibid., Capítulo 29. Paleographie Musicale de Solesmes, 1924).
7 Ibid., Capítulo 25. 18 Ver as seguintes publicações de Susan Rankin:
8 A igreja octogonal de dois andares de Carlos Magno 'Notker und Tuotilo: Schopferische ¨ Gestalter in
em Aachen tomou como modelo a igreja octogonal einer neuen Zeit', Schweizer Jahrbuch fur
de dois andares de San Vitale em Ravenna, construída Musikwissenschaft ¨ 11 (1991), pp. 17–42; 'As fontes
pelo poderoso imperador Justiniano dois mais antigas das sequências de Notker: St Gallen
`
séculos antes. Esta foi uma tentativa Vadiana 317 e Paris, Bibliotheque Nationale lat. 10587',
carolíngia consciente de se conectar com o Early Music History 10 (1991), pp. 201–33; e 'De
esplendor imperial do passado. Tuotilo aos primeiros manuscritos: a formação
9 Einhard, Capítulo 26. de um repertório de tropos

em Saint Gall', em Wulf Arlt e Gunilla Bjorkvall, ¨ eds., 27 Chansonniers que começam com uma coleção de
`
Recherches nouvelles sur les tropes canções de Thibaut incluem Paris, Bibliotheque de
liturgiques, Studia Latina Stockholmiensia 36, l'Arsenal 5198 (o Chansonnier de l'Arsenal, MS K);
(Estocolmo: Almqvist & Wiksell International, 1993), Paris, F-Pn fundos fr. 845 (MS N): Paris, F-Pn fonds
pp. 395–413. MS 381 está disponível em fac- fr. 12615 (o Chansonnier de Noailles, MS T); e
símile em Wulf Arlt e Susan Rankin, eds., Paris, F-Pn naf 1050 (Chansonnier de
Stiftsbibliothek Sankt Gallen Codices 484 & 381, Clairambault, MS X). Ver Kathleen J. Brahney,
(Winterthur: Amadeus, 1996). ed. e trans., The Lyrics of Thibaut de Champagne (New
19 O Old Minster foi substituído pela atual catedral York: Garland, 1989), and Hendrik van der Werf,
após a conquista normanda de 1066. ed., Trouvères-Melodien, II, Monumenta
Winchester era uma das muitas catedrais inglesas Monodica Medii Aevi 12 (Kassel: Barenreiter, 1979).
¨
administradas por monásticos em vez de cânones
´
seculares, mas essa forma de organização monástica 28 Um fac-símile colorido está em El 'Codice Rico' de
era quase desconhecida entre as catedrais do continente. las Cantigas de Alfonso el Sabio: Ms. TI1 de la
20 A tradução para o inglês do relato de Biblioteca de El Escorial (Madrid, 1979); há também
Ethelwold por EK Chambers em The Medieval um fac-símile sépia e edição com
Stage, vol. II (1903), pp. 14ff., é amplamente comentários de El Escorial, Biblioteca del Real
reimpresso – por exemplo, em Music and Letters 27 Monasterio, bI2 (também conhecido como jb2) por
´
(1946), pp. 5–6. Higini Angles,ed., ` La musica de las cantigas de
21 Úteis são Richard L. Crocker, The Early Santa Mar´ÿa del rey Alfonso el Sabio, 3 vol.
Medieval Sequence (Berkeley e Los Angeles: em 4 (Barcelona: Biblioteca Central, 1943–64).
University of California Press, 1977), e 29 Ver Barbara Newman, ed., Saint Hildegard of
Alejandro E. Planchart, The Repertory of Tropes at Bingen: Symphonia: A Critical Edition of the
Winchester (Princeton University Press, 1977). 'Symphonia armonie celestium Revelationum' (Ithaca,
22 Veja Andreas Holschneider, Die Organa von NY: Cornell University Press, vol. I 1988, vol. II
Winchester (Hildesheim: Georg Olms, 1968), e 1998), com traduções, mas apenas quatro
Susan Rankin, 'Winchester Polyphony: The Early transcrições musicais; W. Berschin e H.
Theory and Practice of Organum', em Susan Schipperges, eds., Hildegard von Bingen:
Rankin e David Hiley, eds., Music in the Medieval Symphonia: Gedichte und Gesange ¨ (Gerlingen:
English Liturgia (Oxford: Clarendon Press, 1993), pp. Lambert Schneider, 1995). Ambos os manuscritos,
59–99. Dendermonde (Sint-Pieter-en Paulusabdij Codex
23 Veja, mais recentemente, os ensaios em 9, e Wiesbaden, Hessische
Bonnie Wheeler e John Carmi Parsons, eds., Eleanor Landesbibliothek, MS 2 ('Riesenkodex'), foram
of Aquitaine, Lord and Lady (Nova York: Palgrave publicados em fac-símile.
Macmillan, 2002) e, com referência específica à 30 Audrey E. Davidson, ed., O 'Ordo virtutum'
música, Rebecca A. Baltzer, ' Music in the Life and de Hildegard de Bingen (Kalamazoo: Western
Times of Eleanor of Aquitaine', em William W. Kibler, Michigan University, 1985; edição de
ed., Eleanor of Aquitaine: Patron and Politician performance); ver também Peter Dronke, ed. e trans.
(Austin: University of Texas Press, 1976), pp. 61– 'Play of the Virtues', em Dronke, ed. e trans. Nove
80. peças medievais (Cambridge University Press,
24 Ver Margarita Egan, trad., The Vidas of the 1994), pp. 161–81.
´
Troubadours (Nova York e Londres: Garland, 1984). 31 Ver Benjamin Guerard, ed., Cartulaire de l'église
Notre-Dame de Paris (4 vols., Paris: Crapelet,
´
25 Chretien de Troyes, Erec et Enide, em Mario 1850), introdução ao vol. I, pp. xcix-cviii.
Roques, ed., Les romans de Chr étien de Troyes,
vol. I (Paris: Champion, 1953), versos 1983–2000. 32 Craig Wright, Music and Ceremony at Notre Dame
A tradução é minha adaptação de WW of Paris 500–1550 (Cambridge University Press,
Comfort, Chr étien de Troyes, Arthurian 1989), pp. 18–27.
Romances (Londres: Everyman's Library, 1914), p. 33 O sistema monetário parisiense medieval baseava-
27. se em 12 deniers para um sou e 20 sous para um
26 Erec et Enide, linhas 6330–33; compare a livre, ou libra; assim, foi o ancestral definitivo
tradução em Comfort, Cr étien de Troyes, p. 82. do antigo sistema britânico de pence, shillings e
Rapidamente se torna um topos nos romances libras que durou grande parte do século XX.
medievais listar todos os instrumentos musicais
`
que o autor pode nomear quando deseja mostrar a 34 Veja Patricia Stirnemann, 'Les bibliotheques
` ´ `
importância de uma ocasião e indicar que nenhuma princieres et princieres au XIIe et XIIIe si ecles', in
´
despesa foi poupada. Tais listas não devem implicar Andre Vernet, ed., Les bibliothèques médiévales:
` `
uma espécie de Poitou Philharmonic do século XII. Du VIe siècle a 1530 Histoire
, des bibliotheques
´
françaises 1 (Paris: Editions du Cercle de la 2 G. Friedlein, ed., Anicii Manlii Torquati
`
Librairie / Promodes, 1989), pp. 173–91. Severini Boetii De Institutione Arithmetica Libri
35 Barbara Haggh e Michel Huglo, 'Magnus liber duo. De Institutione Musica Libri quinque. Accedit
– Maius munus: Origine et destinee du ´ Geometria quae fertur Boetii (Leipzig: BG
manuscrit F', Revue de musicologie 90 (2004), pp. Teubner, 1867/R); Boethius, Fundamentals of
193–230. Music, trad., CM Bower (New Haven: Yale
36 Catherine Parsoneault, 'The Montpellier University Press, 1989); M. Bernhard e CM
Codex: Royal Influence and Musical Gosto in Bower, eds., Glossa maior in Institutionem
Late Thirteenth-Century Paris', PhD diss., Musicam Boethii (Munique: Verlag der
University of Texas at Austin, 2001, especialmente Bayerischen Akademie der Wissenschaft,
pp. 153–226. 1993–6); G. Marzi, ed., An.MT Severini Boethii de
37 Ver Margaret Bent e Andrew Wathey, eds., Institutione Musica (Roma: Istituto italiano per la
Fauvel Studies: Allegory, Chronicle, Music, and storia della musica, 1990).
Image in Paris, Bibliothèque nationale de 3 J. Willis, ed., Martianus Capella: De nuptiis
France, MS fran¸ais 146 (Oxford: Clarendon Philologiae et Mercurii (Leipzig: BG Teubner,
Press, 1998). 1983).
38 Uma edição e tradução do Remede, incluindo 4 RAB Mynors, ed., Cassiodori Senatoris
a música e as fotografias de todas as miniaturas Institutiones (Oxford: Clarendon Press, 1937);
do MS 'C', está em James I. Wimsatt e William tradução parcial para o inglês em Oliver
W. Kibler, eds., Guillaume de Machaut: Le Strunk, Source Readings in Music History (Nova York: W.
Jugement du roy de Behaigne e Remede de W. Norton & Co., 1950) (doravante,
Fortune, música editada por Rebecca A. StrunkSR1), pp. 87–92, e O. Strunk, Source
Baltzer (Athens, GA, University of Georgia Readings in Music History, rev. ed, ed. Leo
Press, 1988). Treitler (Nova York: WW Norton & Co., 1998)
39 Para o material mais importante sobre Machaut, (doravante, StrunkSR2), pp. 143–8; M.
veja o indispensável Guillaume de Machaut: A Adriaen, ed., Cassiodorus: Expositio psalmorum
Guide to Research, de Lawrence Earp (New York (Turnhout: Brepols, 1958).
´
and London: Garland, 1995), e Anne Walters 5 F. Arevalo, ed., S. Isidori hispalensis episcopi
Robertson, Guillaume de Machaut and Reims: opera omnia (Roma: Typis A. Fulgonii,
Context and Meaning in Seus trabalhos musicais 1797–1803); também em Patrologiae cursus
(Cambridge University Press, 2002). completus, Série Latina, ed. J.-P. Migne, 221
40 Ver Earp, Guillaume de Machaut, passim. vols. (Paris: Garnier, 1844–1864), vols. LXXXI–
41 Ver Pierre Tucoo-Chala, Gaston F ébus, un LXXXIV; Isidoro de Sevilha, Isidori hispalensis
grand prince d'occident au XIVe siècle (Pau: episcopi Etymologiarum sive originum libri xx, ed. WM
Marrimpouey, 1976); Jean-Jacques Casteret, Lindsay, 2 vols. (Oxford: Clarendon Press,
`
'Musique et musiciens a la cour de Gaston 1911); Tradução para o inglês do livro III, capítulos
´ ´
Febus', doutorado diss., Universit e de Paris IV, 15–23 em StrunkSR1, pp. 93–100, SR2, pp.
1992; e Alice V. Clark, 'Vernacular Dedicatory 149–55; J. Oroz Reta e M.-A. Marcos
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´
Musicological Research 20 (2000), pp. 41–69. Editorial Catolica, vol. I 1982–3, vol. II 1993–4)
42 Ver Beth Anne Lee-De Amici, 'Ad (tradução paralela para latim e espanhol); PK
Sustentacionem Fidei Christiani: Sacred Music Marshall, ed., Etimologias, livro II (Paris: Les
and Ceremony in Medieval Oxford', PhD diss., Belles Lettres, 1983); CM Lawson, ed., Sancti
University of Pennsylvania, 1999. Isidori episcopi hispalensis De ecclesiasticis officiis,
43 Anne Bagnall Yardley, '“Ful weel she soong Corpus Christianorum, Series Latina 113
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Art Tradition, 1150–1950 ( Urbana : University of manuscritos como canto franco-romano, pois
Illinois, 1986), pp. 26–7, para uma tabela de provavelmente representa um amálgama do que
polifonia em conventos continentais. Para as havia sido cantado no reino franco
evidências nos conventos ingleses, ver Yardley, antes das reformas de Carlos Magno e da versão romana.
Performing Piety: Musical Culture in Medieval Ver L. Treitler, 'Homer and Gregory: The
English Nunneries (Nova York: Palgrave Press, 2006),Transmission
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Musical Quarterly 60, (1974), pp. 333-72; H.
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American Musicological Society 40 (1987), pp. ad Michaelem': um texto crítico e tradução
377–404; K. Levy, 'Arquétipo do Canto Gregoriano com introdução, anotações, índices e novos
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Musicological Society 40 (1987), pp. 1–30; j. Medieval Music , 1999).
McKinnon, 'The Emergence of Gregorian Chant in 13 Ver D. Pesce, The Affinities and Medieval
the Carolingian Era', em J. McKinnon, ed., Transposition (Bloomington: Indiana University
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7 L. Gushee, ed., Aurelianus Reomensis: Musica Music, 1936) (ed. e Eng. trad.).
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Universitaire et Societ´ e d'´´ Edition Wolfenbuttel, Herzog August Bibliothek 1099.
´ ´
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Chartier, ed., L'oeuvre musicale d'Hucbald de 13–21; Tradução para o inglês em L.
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musique ([Saint-Laurent, Quebec]: Bellarmin, Translation', Journal of Music Theory 5 (1961), pp.
1995) (edição crítica de obras musicais e da 204–23; todos os quatro estão em C. Meyer, ed.,
Musica, com tradução e comentários Musica plana Johannis de Garlandia (Baden-
franceses); CV Palisca, ed., Hucbald, Guido e John Baden: V. Koerner, 1998), pp. 3–62. De
on Music: Three Medieval Treatises, trad. W. mensurabili musica está em Charles Edmond Henri
Babb (New Haven, CT: Yale University Press, 1978), de Coussemaker, Scriptorum de musica medii
pp. 13–44. aevi novam seriem a Gerbertina alteram, 4 vols. (Paris: Durand, 1864-187
10 H. Schmid, ed., Musica et Scolica Enchiriadis, Hildesheim: Olms, 1963) (doravante
una cum aliquibus tractatulis adjunctis (Munique: CoussemakerS), vol. I, pp. 175-82, e E.
Verlag der Bayerischen Akademie der Reimer, ed., Johannes de Garlandia: De
Wissenschaften, 1981); CV Palisca, ed., Musica mensurabili musica (Wiesbaden: F. Steiner,
enchiriadis e Scolica enchiriadis, trad. R. 1972); Eng. trans. S. Birnbaum, Johannes de
Erickson (New Haven, CT: Yale University Press, Garlandia: Sobre música medida (De
1995). mensurabili musica), Colorado College Music
11 M. Gerbert, Scriptores ecclesiastici de musica Press Translations 9 (Colorado Springs:
sacra potissimum, 3 vols. (Sankt Blasien: Typis Colorado College Music Press, 1978); tradução
San-Blasianis 1784; repr. Hildesheim: Olms, parcial para o inglês em StrunkSR2, pp. 223–6.
¨
1963), vol. I, pp. 251-64; K.-W. Gumpel, ed., 18 Veja o resumo de RA Baltzer, 'Johannes de
Pseudo-Odo: Dialogus de musica (no prelo); Garlandia', em Grove Music Online.
tradução parcial para o inglês em StrunkSR1, pp. 19 A tendência de propor esquemas modais que
103–16, SR2, pp. 198–210. iam além da prática continuou no terceiro quarto do
12 Joseph Smits van Waesberghe, ed., Guidonis século: Magister Lambertus, escrevendo
Aretini Micrologus, CSM 4 ([Nijmegen]: por volta de 1265-1275, defendeu uma
sistema de nove modos rítmicos em vez de seis. Parte VI, Estudos Musicológicos e Documentos
Veja Lambertus, Tractatus de musica, ed. 31 ([Roma]: Instituto Americano de Musicologia,
em CoussemakerS, vol. I, pp. 251-81; ed. em 1973).
CSM, no 29 R. Bragard, ed., Speculum musice, CSM 3
prelo. 20 1=nota única; 2=ligadura de 2 notas; [Roma]: American Institute of Musicology,
3=ligadura de 3 notas. 1955–73); tradução parcial para o inglês
21 G. Reaney e A. Gilles, eds., Franconis de em StrunkSR1, pp. 180–90, SR2, pp. 269–78.
Colonia Ars cantus mensurabilis, CSM 18 30 E. Rohloff, ed., Die Quellenhandschriften
([Roma]: American Institute of Musicology, zum Musiktraktat des Johannes de Grocheio
¨
1974); StrunkSR1, pp. 139–59. SR2, pp. 226–45. (Leipzig: Deutscher Verlag fur Musik, 1972); A.
22 Montpellier, Bibliotheque ` Seay, ed. e trans., Johannes de Grocheo:
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Inter-Universitaire, Section Medecine, H.196: H. Concerning Music (De musica), Colorado
Tischler, ed., The Montpellier Codex, 4 vols. College Music Press Translations 1 (Colorado
(Madison, WI: AR Editions, 1978–85); Springs: Colorado College Music Press, 1967;
Bamberg, Staatsbibliothek, lit.115 (anteriormente 2ª ed. 1973).
Ed.IV.6): Composições do Manuscrito 31 C. Page, 'Johannes de Grocheio', Grove Music
de Bamberg: Bamberg Staatsbibliothek, lit. 115 Online.
(olim Ed.IV, 6), ed. Gordon A. Anderson, 32 Lucidarium in arte musice plane: Gerbert,
Corpus mensurabilis musicae (doravante Scriptores, vol. III, pp. 64-121; J. Herlinger, ed. e
CMM) 75. (Neuhausen-stuttgart: American trans., The Lucidarium of Marchetto of Padua
Institute of Musicology, 1977); Paris, (University of Chicago Press, 1985).
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Bibliothèque Nationale de France, nafr.13521: Pomerium in arte musice mensurate: Gerbert,
Motetos do manuscrito La Clayette: Paris, Scriptores, vol. III, pp. 121–87; J. Vecchi,
Bibliothèque nationale, nouv. acq. f. fr. 13521, ed. Marcheti de Padua Pomerium, CSM 6 ([Roma]:
Gordon A. Anderson, CMM 68 ([Roma]: American Institute of Musicology, 1961); tradução
Instituto Americano de Musicologia, 1975); parcial em inglês. em StrunkSR1, pp. 160–71,
Burgos, Monasterio de Las Huelgas: O SR2, pp. 251–61.
manuscrito Las Huelgas: Burgos, Monasterio de 33 Cidade do Vaticano, Biblioteca Apostolica
Las Huelgas, ed. Gordon A. Anderson, CMM Vaticana, Rossi 215 [Rs; R; VR] e Ostiglia, Opera Pia G.
79 (Neuhausen-Stuttgart: Instituto Americano Greggiati, Biblioteca Musicale, ss ('fragmento
de Musicologia, 1982). Ostiglia'): dois fragmentos pertencentes a uma
23 J. Yudkin, ed., De musica mensurata: The fonte (datados de meados ao final do século
Anonymous of St Emmeram (Bloomington: XIV); edições: Nino Pirrotta, ed., The Music
Indiana University Press, 1990) (edição of Fourteenth-Century Italy, CMM 8/2
crítica completa, tradução e comentário). (Amsterdam: American Institute of Musicology,
24 É provável que Petrus tenha estudado na 1960), pp. 15–46 (excluindo OS); G. Vecchi, ed., Il
Universidade de Paris como membro da nação canzoniere musicale del codice Vaticano Rossi
Picard, ganhando lá o título de Magister. Nenhum 215, Monumenta Lyrica Medii Aevi Italica 3/2
`
tratado importante de Petrus sobreviveu, mas ele é (Universita degli Studi di Bologna, 1966) (facs.
citado por teóricos posteriores por suas inovações. Ver EHdas duas fontes juntas); V. Guaitamacchi, ed.,
Sanders e PM Lefferts, 'Petrus de Cruce', Madrigali trecenteschi del frammento
Grove Music Online. 'Greggiati' di Ostiglia (Bolonha: [sn], 1970);
25 CoussemakerS, i, pp. 1–155; SM Cserba, Música Secular Italiana: Madrigais Anônimos e
ed., Der Musiktraktat des Hieronymus Moravia Cacce e as Obras de Niccolò da Perugia ` ed. , C.
OP (Regensburg: Friedrich Pustet, 1935). Thomas Marrocco, Música Polifônica do Século
26 Reaney et al., eds., Philippi de Vitriaco Ars XIV (doravante
´ PMFC) 8
nova, CSM 8; Plantinga, 'Ars Nova de Philippe de (Mônaco: Editions de l'Oiseau-Lyre, 1972);
Vitry'. Música Secular Italiana: Bartolino da Padova,
27 U. Michels, ed., Johannis de Muris Notitia Egidius de Francia, Guilielmus de Francia, Don
artis musicae et Compendium musicae practicae: Paolo da Firenze, ed. W. Thomas Marrocco,
´
Tractatus de musica, CSM 17 ([Roma]: PMFC 9 (Monaco: Editions de
American Institute of Musicology, 1972), pp. 47– l'Oiseau-Lyre, 1975); N. Pirrotta, ed., Il codice
107; tradução parcial para o inglês em Rossi 215 (Lucca: Libreria Musicale Italiana,
StrunkSR1, pp. 172–9, SR2, pp. 261–9. 1992) (facs. com introdução). Florença,
28 FF Hammond, ed., Walteri Odington: Biblioteca Nazionale Centrale, Panciatichiano
Summa de especulate musicae, CSM 14 26 (corpus principal datado de 1380–90 por
([Roma]: American Institute of Musicology, Fischer e Campagnolo, ca1400 por Pirrotta e
1970); JA Huff, trad., De especulee musicae. Nadas); ´ edições: As obras de Francesco Landini, ed. Leão
´
Schrade, PMFC 4 (Monaco: Editions de l'Oiseau- (duas canções de Hasprois); CMM 39 (nos. 3, 11, 13);
Lyre, 1958), usa I-Fn 26 como fonte primária; FA NS Josephson, AMw, xxvii (1970), 41–58, esp. 56–8 (nº
Gallo, ed., Il Codice musicale Panciatichi 26 della 30); CMM 53 (1970–72) (todas as canções
Biblioteca Nazionale di Firenze (Florença: Olschki, francesas e latinas); French Secular Music Ballads and
1981) (facs. com introdução). Canons, ed. Gordon K. Greene, textos literários de
Terence Scully,
´ PMFC 20 (Monaco: Editions de
34 Tractatus figurarum (ou Tractatus de diversis figuris): l'Oiseau-Lyre, 1982) (23 baladas, 1 cânone); As Obras
CoussemakerS, III, pp. 118-24; EDUCAÇAO FISICA de Johannes Ciconia, ed. Margaret Bent e Anne
Schreur, ed., Tractatus figurarum: Tratado sobre Hallmark, textos latinos editados por MJ Connolly, PMFC
Noteshapes (Lincoln: University of Nebraska Press, 24 (Monaco: Éditions de l'Oiseau-Lyre, 1985) (nos.
1989).
35 CoussemakerS, III, pp. 124-8; ed. crítica 45–6); PMFC 24 (1987) (17 virelais); Rondeaux e Peças
parcial em D. Leech-Wilkinson, Diversas, ed. Gordon K. Greene, textos literários de
Compositional Techniques in the Four-Part Terence Scully,
´ PMFC 22 (Monaco: Editions de
Isorhythmic Motets of Philippe de Vitry and His l'Oiseau-Lyre, 1989) (12 rondeaux).
Contemporaries, 2 vols. (Nova York: Garland, 1989),
vol. I, pp. 18–20. 37 Liber de natura et proprietate tonorum; A.
´
36 Chantilly, Musee Condé, 564 (anteriormente Seay, ed., Opera theoretica Johannis Tinctoris, 2 vols.
1047); edições: Os Motetos dos Manuscritos Chantilly, em 3, CSM 22 ([Roma]: Instituto Americano de
Musée Condé, 564 (olim 1047) e Modena, Musicologia, 1975–8); A. Seay, trad.,
Biblioteca Estense, ÿ. M. 5, 24 (olim lat. 568), ed. Ursula Concerning the Nature and Propriety of Tones. De natura
¨
Gunther, CMM 39 ([Roma]: American Institute of et proprietate tonorum (Colorado Springs:
Musicology, 1965) (todos os motetos); Motetos de Colorado College Music Press, 1967, 2ª ed. 1976).
Proveniência Francesa, ed. Frank Ll. Harrison, textos
franceses editados por Elizabeth Rutson, notas sobre 38 D. Pesce, 'A Case for Coherent Pitch
os textos latinos de AG ´Rigg, PMFC 5 (Monaco, Organization in the Thirteenth-Century Double Motet',
Editions de l'Oiseau-Lyre, 1968) (todos os motetos); Music Analysis 9/3 (outubro de 1990), pp. 287–
Composições seculares francesas do século XIV, ed. 318.
Willi Apel, edição dos textos literários de Samuel N. 39 S. Fuller, 'Modal Tenors and Tonal
Rosenberg, 3 vols., CMM 53 ([Roma]: American Orientation in Motets of Guillaume de Machaut',
Institute of Musicology, 1970–2) (todas as canções do Current Musicology, 45–7 (1990), pp. 199–245 e S.
corpus básico); Música do início do século XV, ed. Fuller, 'Tendencies and Resolutions: The Directed
Progression in Ars Nova Music', Journal of Music
Gilbert Reaney, CMM 11 ([Roma]: American Institute Theory 36 (1992), pp. 229-58.
of Musicology, 1955–[83]), parte 1 (1955) (peças
de Cordier); parte 2/2 (1959) (canções de Hasprois 40 Apesar do uso pouco frequente dessas
e Johannes Haucourt); Aus der Fruhzeit der Motette expressões pelos teóricos medievais, os estudiosos
¨
Gennrich, Musikwissenschaftliche, ed. Friedrich modernos as usam porque encapsulam tão bem as
Studien-Bibliothek 22–3 (Frankfurt: razões da ficta.
Langen, 1963) (16 facs. páginas); Manuscrito 41 Um estudo importante que resume e elabora
Chantilly, Musée Condé 564, ed. Gordon K. os pontos que acabamos de apresentar é K. Berger,
Greene, textos literários de Terence Scully, Musica ficta: Theories of Accidental Inflexions in Vocal
PMFC 18–19´ Polyphony from Marchetto da Padova to Gioseffo
(Monaco: Editions de l'Oiseau-Lyre, 1981–2) (todas Zarlino (Cambridge University Press, 1987).
as canções); Virelais, ed. Gordon K. Greene, textos
literários de Terence
´ Scully, PMFC 21 (Monaco: 42 Um resumo dos pontos de vista atuais sobre a
Editions de l'Oiseau-Lyre, 1987) (apêndice com a aplicação de ficta é fornecido por M. Bent em 'Music ficta'
nova versão a quatro vozes do nº. no Grove Music Online.
100); Codex Chantilly: Bibliothèque du chateau ˆ de 43 O. Ellsworth, ed., The Berkeley Manuscript: University
Chantilly, Ms. 564: Fac-simile, ed. Yolanda Plumley of California Music Library, ms. 744 (olim Phillipps
e Anne Stone (Turnhout: Brepols, 2008). Modena, 4450) (Lincoln: University of Nebraska Press,
Biblioteca Estense e Universitaria, ÿ.M.5.24 ca1984) (texto crítico e tradução).
(olim lat.568); edições: F. Fano, ed., La cappella musicale
del Duomo di Milano: le origini e il primo maestro di 44 Uma visão geral da solmização é encontrada em
cappella, Matteo da Perugia (Milão: Ricordi, 1956) A. Hughes, 'Solmisation' em Grove Music
(todos os movimentos de massa e a maioria das Online. Bent em 'Musica ficta', seção 1.i, discute
canções de Matteo, incl. algumas duvidosas obras a musica ficta como tendo sua base na solmização.
e facs.); CMM 11/2
17 Manuscritos musicais 12 Para obter um exemplo do papel significativo que

1 'Nisi enim ab homine memoria teneantur soni, as folhas e os libelli podem desempenhar na
pereunt, quia scribi non possunt'. WM transmissão da polifonia, consulte A. Wathey, 'The
Lindsay, ed. Isidori hispalensis episcopi. Production of Books of Liturgical Polyphony', em
Etymologiarum sive Originum libri xx (Oxford: J. Griffiths e D. Pearsall, eds., Book Production
Clarendon Press, 1911), lib. III, XV, pág. 2. and Publishing na Grã-Bretanha, 1375–1475
2 Os manuscritos são referidos pela sua sigla ao (Cambridge University Press, 1989), pp.
longo deste capítulo. Uma lista completa de 143–61, esp. 146–8.
manuscritos e suas siglas é fornecida nas páginas 13 W. Arlt e S. Rankin, eds., Stiftsbibliothek Sankt
xxii–xxxii. Gallen Codices 484 & 381 (Winterthur: Amadeus,
3 N. Pirrotta, 'The Oral and Written Traditions of 1996).
Music', em seu Music and Culture in Italy from the O rolo de seleção 14 GB-BER 55 é descrito em A.
Middle Ages to the Baroque: A Collection of Essays Wathey, ed., Manuscritos de Música Polifônica: As
(Cambridge, MA: Harvard University Press, 1984), Ilhas Britânicas, 1100–1400. Suplemento ao
pp. 72– 9, pág. 72. RISM B IV 1–2 (Munich: G. Henle, 1993), pp.
4 P. Stallybrass na primeira de suas 8–10.
Rosenbach Lectures in Bibliography de 2006, 15 T. Forrest Kelly, The Exultet in Southern Italy
'Writing after Printing, or How Printing (Oxford University Press, 1996).
Invents Manuscript', University of Pennsylvania, 16 J. Haines, Eight Centuries of the Troubadours and
a ser publicado pela University of Pennsylvania Trouvères: The Changing Identity of Medieval
Press. Music (Cambridge University Press, 2004), pp. 34–
5 D. McKenzie, The Panizzi Lectures 1985: 5, 104–6, 299–304.
Bibliografia e Sociologia dos Textos (Londres: British 17 E. Dillon, Medieval Music-Making and the
Library, 1986), p. 4. Roman de Fauvel (Cambridge University Press,
6 R. McKitterick, The Carolingians and the Writing 2002), pp. 113-119.
Word (Cambridge University Press, 1989), p. 18 A distinção compilatio-ordinatio articulada
139. por Boaventura é agora lugar-comum
7 Richard of Bury, The Love of Books: The entre os medievalistas, em parte devido ao
Philobiblon of Richard of Bury, trad. CE artigo seminal de M. Parkes, 'A influência dos
Tomás, Ed. com prefácio de Michael Maclagan conceitos de Ordinatio e Compilatio no
(Oxford: Blackwell, 1960), p. 56. desenvolvimento do livro', em J. Alexander e M.
Gibson, eds., Medieval Learning and Literature:
8 R. Rouse e M. Rouse, Manuscritos e seus Essays Presented to Richard William Hunt
criadores: produtores de livros comerciais na (Oxford: Clarendon Press, 1976), pp. 115–141.
Paris medieval, 1200–1500, 2 vols. (Turnhout: Um exemplo recente de como a diferenciação foi
Harvey Miller Publishers, 2000). aplicada por musicólogos é M. Everist, 'Le fonti
9 A terminologia associada aos livros é della musica polifonica, ca. 1170–1330', em C.
notoriamente complexa e muitas vezes inconsistente. Fiore, ed., Il Libro di musica: per una storia materiale
Aqui, sigo a definição mais antiga (antiga) de liber, delle fonti musicali in Europa (Palermo: L'Epos,
que inclui tanto o códice quanto o rolo de livro, mas 2004), pp. 43–64.
que também pode ser usada no sentido de 'opus'
ou para marcar seções de uma grande obra. Para um 19 Para placas de amostra da notação Aquitaniana,
relato útil e abrangente da terminologia dos veja Pal. Mus. 1ª série, ii., placas 83–103.
manuscritos, ver B. Bischoff, Latin Paleography: 20 S. Rankin, 'Winchester Polyphony: The Early
Antiquity and the ´Middle Ages, trad. D. O Croin´´ÿn Theory and Practice of Organum', em S.
e D. Ganz (CambridgeUniversity Press, Rankin e D. Hiley, eds., Music in the Medieval English
1991). Meus agradecimentos a Shane Butler pela Liturgy (Oxford University Press, 1993), pp. 55–99.
ajuda no contexto clássico da terminologia associada
ao livro. 21 H. van der Werf, 'Early Western Polyphony', em T.
10 Um relato útil do processo de fazer um livro, desde Knighton e D. Fallows, eds., Companion to Medieval
a preparação do pergaminho até a encadernação, and Renaissance Music (Londres: Dent, 1992), p.
ocorre em C. de Hamel, Medieval Craftsmen: 107.
Scribes and Illuminators (Londres: British Museum 22 M. Everist, Polyphonic Music in
Press, 1992), citando a p. 18. Thirteenth-Century France: Aspects of Sources
and Distribution (Nova York: Garland, 1989), p.
11 P. Siffrin, 'Eine Schwesterhandschrift des 170.
Graduale von Monza', Ephemerides liturgicae 64 23 Duas excelentes introduções aos manuscritos
(1950), pp. 53-80. dos trovadores são W. Burgwinkle, 'The
Chansonniers as Books', em S. Gaunt e S. Kay, 36 P. Jeffery, 'Notre Dame Polyphony in the

eds., The Troubadours: An Introduction Library of Pope Boniface VIII', Journal of the
(Cambridge University Press, 1999), pp. 246–62, e American Musicological Society 32 (1979), pp.
W. Paden, 'Manuscripts', em F. Akehurst e J. Butler, 118–24, e RA Baltzer, 'Notre Dame
eds., A Handbook of the Troubadours (Berkeley: Manuscripts and Their Owners: Lost and
University of California Press, 1995), pp. 307–33. Found ', Journal of Musicology 5 (1987), pp.
380–99.
24 Ver M. O'Neill, Courtly Love Songs of 37 Baltzer, 'Notre Dame Manuscripts', p. 383.
Medieval France: Transmission and Style in the 38 Ibid., 392–5, citando da p. 394.
Trouvère Repertoire (Oxford University Press, 39 C. Wright, Music and Ceremony at Notre
2006), esp. pp. 13–52, que oferece Dame of Paris 500–1500 (Cambridge University
uma visão abrangente das fontes. Press, 1989), pp. 329–35.
25 Amelia E. Van Vleck, Memory and Re- 40 A. Taylor, Textual Situations: Three Medieval
Creation in Troubadour Lyric (Berkeley: Manuscripts and Their Readers (Philadelphia:
University of California Press, 1991), pp. University of Pennsylvania Press, 2002), p. 197. 41
56-68. http://sunsite.berkeley.edu/Scriptorium. 42
26 Burgwinkle, 'Os Chansonniers', p. 247. www.diamm.ac.uk. Ver também A. Wathey, M.
27 Para um relato excelente desses componentes Bent e J. Craig-McFeely, 'The Art of Virtual
paratextuais, veja O. Holmes, Assembling the Restoration: Creating the Digital Image Archive of
Lyric Self: Authorship from Troubadour Song to Medieval Music (DIAMM)', em The Virtual Score:
Italian Poetry Book (Minneapolis: University of Representation, Retrieval, Restoration, volume
Minnesota Press, 2000). especial de Computing in Musicology 12 (1999–
28 Veja K. Kugle, ¨ O Manuscrito Ivrea, 2000 ), pp. 227–40.
Biblioteca Capitolare 115: Estudos na 43 B. Sullivan, 'The Unwritable Sound of
Transmissão e Composição da Ars Nova Music: The Origins and Implications of Isidore's
Polyphony (Ottawa: Institute of Medieval Memorial Metaphor', Viator 30 (1999), pp.
Music, 1997) e A. Tomasello, 'Scribal Design na 1–13.
compilação de Ivrea Ms. 115', Musica Disciplina
42 (1988), pp. 73–100. 18 A geografia da música medieval 1
29 Um exemplo dessa confusão ocorre no layout do Para o missal, ver S. Schein, Fideles Crucis: The
De toute flores de Machaut no fólio 99v. Papacy, the West and the Recovery of the Holy Land
30 Wathey, B IV 1–2 Supl. EU. 1274–1314 (Oxford: Clarendon Press, 1991),
31 Ver M. Bent, 'The Progeny of Old Hall: More p. 125, e para a salmodia desaparecida da Terra
Leaves from a Royal English Choirbook', Gordon Santa, veja C. Kohler, 'Traite du´ recouvrement
´
Athol Anderson (1929–1981): In Memoriam de la Terre Sainte adresse, vers l'an 1295, a
`
von seinen Studenten, Freunden und Kollegen, Philippe le Bel par Galvano de Levanto, med´
´
Musicological Studies 49, 2 vols. ecin g enois', ´ Revuede l'orient latin, 6 (1898), pp.
(Henryville: Instituto de Música Medieval, 367-8: 'ubi cultus Jhesu Christi deberet et
1984), vol. I, pp. 1–54. psalmodia, ibi fit a Saracenis abominabilis
32 M. Bent, 'Uma Percepção Contemporânea do melodia'. Trabalhos fundamentais para as
Estilo do Início do Século XV: Bolonha Q 15 como preocupações deste capítulo incluem JL
um Documento da Iniciativa Editorial dos Escribas', Abu-Lughod, Before European Hegemony: The
Musica Disciplina 41 (1987), pp. 183–201. World System AD 1250–1350 (Oxford University
33 A. Wathey, 'Lost Books of Polyphony in Press, 1989); R. Bartlett, The Making of Europe:
Medieval England: A List to 1500', Royal Musical Conquest, Colonization and Cultural Change
Association: Research Chronicle 21 (1988), 950–1350 (Princeton University Press, 1993); M.
pp. 1–19. McCormick, Origins of the European Economy:
34 Veja a introdução de E. Roesner, F. Avril e N. Communications and Commerce AD 300–900
Freeman Regalado, eds., Le Roman de Fauvel (Cambridge University Press, 2001), e C.
na edição de Mesire Chaillou de Pesstain: Wickham, Framing the Early Middle Ages:
uma reprodução em fac-símile do manuscrito Europe and the Mediterranean 400–800 (Oxford
completo, Paris, Bibliothèque Nationale, University Press, 2005).
fonds français 146 (Nova York: Broude Brothers, 2 Para o salmo antes da missa em Tertuliano, veja
1990), pp. 4–5. De anima, 9:4. James McKinnon (The Temple, the
35 M. Meneghetti, 'Il Manuscritto fr. 146 della Church Fathers and Early-Western Chant
`
Bibliotheque Nationale di Parigi, Tommaso di [Aldershot: Variorum, 1998], Essay IX) faz uma
Saluzzo e gli affreschi della Manta', Romênia 110 tentativa admiravelmente equilibrada, mas
(1989), pp. em minha opinião malsucedida, de limitar as implicações
da evidência de Tertuliano. Para um levantamento 7 Para um exemplo de trabalho de um modernus

da África cristã, ver C. Briand-Ponsart e C. Hugoniot, de St Emmeram, ver D. Hiley, ed., Historia Sancti
L'Afrique romaine (Paris: Armand Colin, 2005), e Emmerammi Arnoldi Vohburgensis circa 1030
para a ecologia do litoral onde ela se encontra, W. (Ottawa: Institute of Medieval Music, 1996).
M. Adams, AS Goudie e AR Orme, eds., The 8 O estudo fundamental em inglês sobre a
Physical Geography of Africa (Oxford Hungria é agora N. Berend, At the Gate of
University Press, 1996), pp. 169–70 e 307–25. Christendom: Jews, Muslims and 'Pagans' in
3 Sobre cultura e território na Espanha visigótica, Medieval Hungary c.1000–c.1300 (Cambridge
ver C. Martin, La géographie du pouvoir dans University Press, 2001). Para algumas das
l'Espagne visigothique (Lille: Presses consequências musicais de longo prazo das
Universitaires du Septentrion, 2003), e inclinações para o oeste da Hungria (ainda evidentes
Wickham, Framing the Early Middle Ages, no título do artigo a ser citado), consulte J.
passim. A maioria dos documentos cruciais para Szendrei, 'The Introduction of Staff Notation
a reforma litúrgica dos anos 600 são conciliares into Middle Europe', Studia Musicologica 28 (1986 ) , pp.
e editados (com tradução para o espanhol) em J. 303–319. As fontes primárias para Livonia estão
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Vives, ed., Concilios Visigoticos y Hispano- disponíveis como JA Brundage, The Chronicle
romanos (Barcelona: Consejo Superior de of Henry of Livonia (Madison: Columbia
Investigaciones Cientificas, 1963). University Press, 1961) e JC Smith e W.
4 Para Olbert, ver Sigebert of Gembloux, Gesta C. Urban, The Livonian Rhymed Chronicle
abbatum Gemblacensium, em Patrologiae cursus (Bloomington: Indiana University Press,
completus, Series Latina, ed. J.-P. Migne, 221 1977).
vols. (Paris: Garnier, 1844-1864), vol. CLX, pág. 25. 9 Para a cortesia no circuito II, os estudos mais
5 Os desenvolvimentos espanhóis a partir do destacados são de C. Stephen Jaeger: The
século XI, incluindo as relações com o norte, são Origins of Courtliness: Civilizing Trends and the
bem resumidos e discutidos em A. Formation of Courtly Ideals 939–1210
MacKay, Spain in the Middle Ages: From Frontier to (Pennsylvania University Press, 1985) e
Empire 1000–1500 (Londres: Macmillan, Stephen Jaeger, Scholars and Courtiers:
1977). A liturgia franco-romana começou a Intellectuals and Sociedade no Ocidente
progredir na Espanha quando Alfonso VI de Castela Medieval (Aldershot: Ashgate, 2002).
´
e Leão se esforçou para expandir e repovoar os 10 A mudança do século IX para a rota terrestre é
territórios de seu reino. Gregório VII, em suas discutida em McCormick, Origins of the
cartas ao rei, apresentou uma visão abrangente European Economy, 79.
da história cristã da Espanha desde os tempos 11 Para Stephen IX e canto, há discussão e
apostólicos, uma expressão profunda das próprias contexto completos em TF Kelly, The
convicções de Gregório, mas também muito Beneventan Chant (Cambridge University Press,
bem calculada para estar de acordo com as 1989), p. 39, et passim.
aspirações mais fervorosas e de longo prazo do 12 Para a visita papal de Guido, ver D. Pesce,
rei. Ver HEJ Cowdrey, The Register of Pope ed., Guido d'Arezzo's 'Regulae Rhythmicae',
Gregory VII, 1073–1085: An English Translation 'Prologus in Antiphonarium' e 'Epistola ad
(Oxford University Press, 2002), pp. 67–9, uma Michaelem': A Critical Text and Translation
carta de 19 de março de 1074, e para o rei, A. (Ottawa: Institute of Medieval Music , 1999) , pp. 448–55.
´
Gambra, Alfonso VI : Canciller ´ÿa, Curia e Imperio, Ver também os ensaios em A. Rusconi, ed.,
2 vols. (Leon: Cajade Ahorros y Monte de Piedad, Guido d'Arezzo monaco pomposiano: atti dei
1997–8), especialmente a carta do rei de julho convegni di studio, Codigoro (Ferrara), Abbazia di
de 1077 (vol. II, documento 47). Ver também R. Pomposa, 3 ottobre 1997 (Florença: Olschk: 2000).
Walker, Views of Transition: Liturgy and Illumination 13 O material de Salimbene está facilmente
in Medieval Spain (Londres: British Library e University of Torontoem
acessível Press, 1998).G. Baglivi e JR Kane,
JL Baird,
6 Para o meio parisiense, A. Murray, Reason The Chronicle of Salimbene de Adam (Binghamton:
and Society in the Middle Ages (Oxford: Centro de Estudos Medievais e do
Clarendon Press, 1985) e J. Baldwin, Masters, Renascimento, Centro Universitário de
Princes, and Merchants: The Social Views of Peter Binghamton, 1986), pp. 172–5.
the Chanter and His Circle, 2 vols . (Princeton 14 Para Raimon Vidal, ver JH Marshall, The
University Press, 1970), ainda precisam ser melhorados.'Razos de Trobar' and Associated Texts
No comércio de livros, R. Rouse e M. Rouse, (Oxford University Press, 1972), pp. 6 e 7.
Manuscripts and Their Makers: Commercial Book Para os comentários de Dante, S. Botterill, Dante:
Production in Medieval Paris, 1200–1500 De Vulgari Eloquentia (Cambridge University
(Turnhout: Harvey Miller Publishers, 2000) também Press, 1996), pp. 22–3, fornece texto e
permanece insuperável. tradução em latim.
15 A edição padrão do Leys ainda é M. Present (4 vols., Londres, 1776–89; 2ª ed. com notas de
Gatien-Arnoult, Monumens de la littèrature romane, F. Mercer, 2 vols., New York: Harcourt Brace, 1935;
3 vols. (Toulouse: J.-B. Paya, 1841–3), I, pp. 342 e 350. repr. New York: Dover, 1957), vol.
Eu, pág. 430. Gevaert também assumiu a notação,
16 R. Strohm, The Rise of European Music 1380– embora tenha removido a composição do canto para o
1500 (Cambridge University Press, 1993). final do século VII.
¨
10 H. Hucke, 'Die Einfuhrung des
gregorianischen Gesangs im Frankenreich',
¨
Romische Quartalschrift 49 (1954), pp . (1955), pp.
19 Recepção 1 ¨
¨
Para uma pesquisa totalmente documentada de todos
os aspectos do canto medieval, consulte D.
Hiley, Western Plainchant: A Handbook (Oxford: 74–87.
Clarendon Press, 1993). 11 McKinnon (The Advent Project, p. 377) propôs
2 Ibid., pág. 364. que o que era conhecido como canto gregoriano é
3 Ver ibid., pp. 361–73 e 520–1 para uma realmente muito próximo do que os cantores romanos
bibliografia. trouxeram, porque não havia muito tempo para alterá-lo,
4 Veja ibid., pp. 503-18 para detalhes e uma mas Hiley ( Western Plainchant, p. 549 ) observou que
bibliografia. outros repertórios de cantos do antigo italiano
5 Uma imagem no Gradual de Monza (I-MZ CIX) de (ambrosiano e beneventano) compartilham o perfil
meados do século IX provavelmente transmite a essencialmente floreado visto no que conhecemos
mesma intenção, mas não está claro que Gregory como canto do antigo romano.
esteja ditando música. Uma folha de Gregório 12 L. Treitler, 'Homer and Gregory: The
frequentemente reproduzida pelo Mestre do Transmission of Epic Poetry and Plainchant', Musical
Registrum Gregorii, um iluminador otoniano (984), retrata Quarterly 60 (1974), pp. 333-72. SOU
Gregório ditando tratados teológicos. Busse Berger, Medieval Music and the Art of Memory
6 Sobre editores anônimos de edições impressas, ver (Berkeley, Los Angeles e Londres: University of
T. Karp, An Introduction to the Post Tridentine California Press, 2005), ampliou recentemente o
Mass Proper, 2 vols. (Middleton, WI: Instituto Americano estudo da prática oral e da memória na música
de Musicologia, 2005, vol. I, p. 3. medieval, incluindo aspectos da polifonia.
7 F.-A. Gevaert, Les origines du chant liturgique de 13 K. Levy, 'Charlemagne's Archetype of

l'église latine: étude d'histoire musicale (Ghent: Gregorian Chant', Journal of the American
Hoste, 1890; repr. Hildesheim and New York: Olms, Musicological Society 40 (1987), pp. 1–30, e K.
1971); e F.-A. Gevaert, La melopèe antique dans Levy, 'On the Origin of Neumes', Early Music History
le chant de l'église latine (Ghent: Hoste, 1895; repr. 7 (1987), pp. 59–90. Ambos os artigos foram
¨
Osnabruck: Zeller, 1967), pp. ix-xxxvi. Gevaert apoiou reimpressos em K. Levy, Gregorian Chant and the
uma tese que colocou a composição do canto na schola Carolingians (Princeton University Press, 1998), pp. 82–
cantorum romana especialmente sob Sérgio I (r. 108 e 109–40.
687–701), um projeto concluído sob Gregório II (r. 715– 14 Hiley, Western Plainchant, pp. 520-1.
31). J. McKinnon desenvolveu a tese de Gevaert em 15 Ibid., pp. 608–13.
The Advent Project: The Later-Seventh-Century 16 Por exemplo, não há menção a Hildegard
Creation of the Roman Mass Proper (Berkeley e em G. Reese, Music in the Middle Ages, with an
Los Angeles: University of California Press, 2000). Introduction on the Music of Ancient Times (Nova
York: Norton, 1940); ou em RH
Hoppin, Medieval Music (Nova York: Norton, 1978).
¨
8 FX Haberl, 'Die romische “schola cantorum”
¨ ¨
und die papstlichen Kapells rage bis zur Mitte des 16. 17 O. Strunk, ed., Source Readings in Music History.
Jahrhunderts', Vierteljahrschrift fur Musikwissenschaft ¨ 3 rev. edn L. Treitler (Nova York: Norton, 1998), p. 375.
(1887), p. 199 n. 1. Dom Mocquereau descobriu
independentemente os antigos graduais romanos em 18 Karp, Uma Introdução, vol. Eu, 202.
1890; ver Dom P. Combe, The Restoration of 19 J. Pasler descreve o aspecto político em sua
Gregorian Chant: Solesmes and the Vatican Edition, resenha de Bergeron (ver nota 20) no Journal of the
trad. TN Marier e W. Skinner (Washington, DC: Catholic American Musicological Society 52 (1999), pp. 370-83.
University of America Press, 2003), pp. 132–3.
20 Para uma ilustração do fac-símile de Lambillotte
9 Ver, por exemplo, C. Burney, A General History comparado com o da Paleographie musicale, ver K.
of Music from the Early Ages to the Bergeron, Decadent Enchantments: The
Renascimento do canto gregoriano em Solesmes Mittelalters – Ein Werkstattbericht', Basler Jahrbuch

¨
(Berkeley: University of California Press, 1998), pp. 78–9. für historische Musikpraxis 1 (1977), pp. 19–76.
21 Ver fac-símiles e discussão em PM Pfaff, 'Die
liturgische Einstimmigkeit in ihren Editionen 33 A. Kreutziger-Herr, Ein Traum vom Mittelalter:
nach 1600', em TG Georgiades, ed., Musikalische Die Wiederentdeckung mittelalterlicher
Edition im Wandel des historischen Bewusstseins (Kassel, Musik in der Neuzeit (Colônia, Weimar e Viena: Bohlau,
¨
Basel, Tours e Londres: Barenreiter, 1971), pp. 50–61, 2003), pp. 105–10.
¨
e Bergeron, Decadent Enchantments, pp. 25–62. 34 Ibid., pág. 55 n. 91.
35 Ibid., pp. 19–41 e 66–77.
22 Combe, A Restauração do Canto Gregoriano, p. 106. 36 E. Emery, 'A “verdade” sobre a Idade Média: La
Revue des Deux Mondes e o medievalismo
23 RF Hayburn, Legislação Papal sobre Música Sacra francês do final do século XIX', em C.
95 AD a 1977 DC (Collegeville, MN: Liturgical Press, A. Simmons, ed., Medievalism and the Quest for the 'Real'
1979), p. 224. Middle Ages (Londres e Portland, OR: Cass, 2001), p.
24 P. Jeffery, 'The New Vatican Chant Editions', Notes, 109.
2º ser., 47/4 (1991), pp. 1039-1063. 37 Haines, Oito séculos de trovadores e trovadores, pp.
25 Sobre o termo antiquité françoise, ver J. 108–25.
Haines, Eight Centuries of Troubadours and 38 A edição forma um apêndice de F. Michel, Chansons
ˆ
Trouvères: The Changing Identity of Medieval Music, du Chatelain de Coucy: Revues sur tous les manuscrits
Musical Performance and Reception (Cambridge (Paris: Crapelet, 1830).
University Press, 2004), pp. 49–52. 39 Coussemaker, L'art harmonique aux XIIe et XIIIe
Haines abrange todos os aspectos da recepção da arte siècles (Paris: Durand, 1865; repr.
`
dos trovadores e trouveres ao Hildesheim: Olms, 1964), pp. 180–208. Haines, Eight
dias de hoje. Veja também a visão historiográfica Centuries of Troubadours and Trouvères, pp. 174–8,
em ML Switten, Music and Poetry in the Middle Ages: A inclui uma lista dos treze trouvères-harmonistes
Guide to Research on French and Occitan Song, 1100– de Coussemaker com discussão.
1400, Garland Medieval Bibliographies 19 (New York and 40 H. Riemann, Handbuch der Musikgeschichte, vol. I,
London: Garland, 1995), pp. 59. parte 2, Die Musik des Mittelalters (bis 1450), 2ª ed.
(Leipzig: Breitkopf & Hartel, ¨ 1920), pp. 224–93.
26 L. Gossman, Medievalismo e as Ideologias do
Iluminismo: O Mundo e o Trabalho de La Curne de Sainte- 41 Mais detalhes sobre a aplicação dos modos
Palaye (Baltimore, MD: Johns Hopkins University Press, rítmicos às canções são encontrados em G. Reese, Music
1968). in the Middle Ages, pp. 206-10.
27 Burney, Uma História Geral, vol. I, pp. 574-7; ver 42 Haines, Eight Centuries of Troubadours and
Haines, Eight Centuries of Troubadours and Trouvères, Trouvères, pp. 210–34 e a bibliografia aí citada.
pp. 89-91 e 118-119.
28 J. Hawkins, Uma História Geral da Ciência e Prática 43 J. Handschin, 'Die Modaltheorie und Carl Appels
da Música (Londres: Novello 1776; 2ª ed., Londres: Ausgabe der Gesaenge von Bernart de Ventadorn',
Novello, 1853), vol. Eu, pág. 186. Medium Ævum 4 (1955), 69–82, discutido em Reese,
Music in the Middle Ages, pp.
29 E. Aubrey, 'Melodias medievais nas mãos dos
bibliófilos do antigo regime', em Barbara Haggh, ed., 44 H. van der Werf, As Canções dos Trovadores
Essays on Music and Culture in Honor of Herbert e Trouvères: Um Estudo das Melodias e Sua
Kellman, Collection Epitome musicale 8 (Paris: Minerve, Relação com os Poemas (Utrecht: Oosthoek,
2001) , pp. 17–34; e Haines, Eight Centuries of 1972); H. van der Werf, revisão de SN Rosenberg e
Troubadours and Trouvères, pp. 120–5. H. Tischler, eds., Chanter m'estuet: Songs of the
Trouvères, no Journal of the American
30 Sobre as edições do século XVIII, ver Haines, Eight Musicological Society 35 (1982), pp. 539–554; veja
Centuries of Troubadours and Trouvères, pp. 108–18. também a visão geral da pesquisa em E. Aubrey,
The Music of the Troubadours (Bloomington:
31 Ibid., pp. 125–41. Indiana University Press, 1996), pp. 240-54.
32 Sobre arranjos de canções de trovadores e ˆ
`
trovadores do século XVIII até o presente, ver Haines, 45 P. Bec, La lyrique française au Moyen Age
`
Eight Centuries of Troubadours and Trouvères, (séculos XIIe–XIIIe): Contribuição a uma tipologia de
passim; sobre as técnicas de um músico praticante no gêneros poétiques médiévaux, 2 vols. (Paris:
final do século XX, veja T. Binkley, 'Zur Auffuhrungspraxis Picard, 1977–8); J. Stevens, Words and Music in the
der einstimmigen Musik des Middle Ages: Song, Narrative, Dance and Drama,
¨
1050–1350, Cambridge Studies in Music
(Cambridge University Press, 1986); C. Page, Vozes de audição e a Musica enchiriadis, ver ibid., pp. 18–19 e
e Instrumentos da Idade Média: Prática 72.
Instrumental e Canções na França 1100–1300 53 HLF Helmholtz, On the Sensations of Tone as a
(Berkeley e Los Angeles: University of Physiological Basis for the Theory of Music, trad. AJ
California Press, 1986); há uma visão geral útil da Ellis, com uma nova introdução de H.
pesquisa em Switten, Music and Poetry in the Middle Margenau (Nova York: Dover, 1954). Para
Ages, pp. 59-152. contexto, veja L. Botstein, 'Time and Memory: Concert
46 H. Tischler, ed., Trouvère Lyrics with Life, Science, and Music in Brahms's Vienna', em
Melodies: Complete Comparative Edition, Corpus Walter Frisch, ed., Brahms and His World (Princeton
Mensurabilis Musicae 107 (Neuhausen: American Institute University Press, 1990), pp.
´
of Musicology, 1997), e H. 3–22. Para Fetis, veja Earp, 'Machaut's Music in the
Tischler, ed., Trouvère Lyrics with Melodies: Early Nineteenth Century: The Work of Perne, Bottee
´ ´
Complete Comparative Edition, Revisited de Toulmon, and F etis', em J.
(Ottawa: Institute of Medieval Music, 2006). Cerquiglini-Toulet e N. Wilkins, eds., Guillaume
de Machaut 1300–2000 (Paris: Presses de l'Universite de
´
47 B. Kippenberg, 'Die Melodien des Paris-Sorbonne, 2002), pp. 23–4.
Minnesangs', em TG Georgiades, ed.,
Musikalische Edition im Wandel des historischen 54 Riemann, Handbuch der Musikgeschichte, citado
Bewusstseins (Kassel, Basel, Tours e Londres: em Kreutziger-Herr, Ein Traum vom Mittelalter,
¨
Barenreiter, 1971), p. 92. Aqui e em outros lugares, a pp. 86 e 154-5; e RC
¨
tradução é do autor deste capítulo, salvo indicação Wegman, '“Das musikalische Horen” na Idade Média
em contrário. e Renascimento: Perspectivas da Alemanha pré-guerra',
48 Para uma consideração desta questão à luz das Musical Quarterly 82 (1998), p. 438.
fontes francesas, ver A. Butterfield, Poetry and Music in
Medieval France: From Jean Renart to Guillaume de 55 Ver Kreutziger-Herr, Ein Traum vom Mittelalter,
Machaut, Cambridge Studies in Medieval Literature pp. 154-5 e 197-9; e Wegman, '“Das musikalische
(Cambridge University Press, 2002), pp. –90. Horen”'. ¨ 56 K. Dezes, revisão
`
de van den Borren, Dufay (1927), citado em Kreutziger-
49 M. Gerbert, De cantu et musica sacra a prima Herr, Ein Traum vom Mittelalter, p. 198.
ecclesiae aetate usque ad praesens tempus, 2
vols. (Sankt Blasien: Typis San-Blasianis, 57 ETA Hoffmann, 'Alte und neue
1774; repr. O. Wessely, ed., Die grossen Darstellungen Kirchenmusik', Allgemeine musikalische Zeitung 16
der Musikgeschichte in Barok und Aufklarung 4, Graz: (1814), cols. 577–84, 593–603 e 611–19; cf.
¨
Akademische Druck- u. Verlagsanstalt, 1968), vol. II, Escritos musicais de ETA Hoffmann:
pp. 112–16. 'Kreisleriana', 'O poeta e o compositor', Crítica
musical, ed. D. Charlton, trad. M.
50 RG Kiesewetter, História da música moderna da Clarke (Cambridge University Press, 1989), pp.
Europa Ocidental desde o primeiro século da era cristã até 351–76. Para uma discussão mais aprofundada, ver J.
os dias atuais, trad. Garratt, Palestrina and the German Romantic
¨
Robert Muller (Londres: Newby, 1848), repr. com Imaginação, Performance Musical e Recepção
nova introdução de F. Harrison (Nova York: Da (Cambridge University Press, 2002), Capítulo 2.
Capo, 1973), pp. 45–6. Seria muito fácil multiplicar
tais citações; semente. 58 O mito data pelo menos de Agazzari (1607); ver L.
Leech-Wilkinson, The Modern Invention of Medieval Lockwood, ed., Palestrina: Pope Marcellus Mass: An
Music: Scholarship, Ideology, Performance, Authoritative Score, Backgrounds and Sources, History
Musical Performance and Reception (Cambridge and Analysis, Views and Comments (New York:
University Press, 2002), pp. 158–61, e Kreutziger-Herr, Norton, 1975), pp. 28–9.
Ein Traum vom Mittelalter, pp. . 59 Hoffmann, 'Alte und neue Kirchenmusik', cols. 583
e 582 (cf. a tradução em Hoffmann, ETA
51 RG Kiesewetter, Die Verdienste der Hoffmann's Musical Writings, pp. 358 e 357).
¨
Niederlander um die Tonkunst (Amsterdã: Muller,
1829), p. 48. Riemann expressou essencialmente 60 Garratt, Palestrina, pp. 52–7.
a mesma opinião até 1888; ver Leech-Wilkinson, The 61 L. Earp, Guillaume de Machaut: Um Guia de
Modern Invention, p. 265 Pesquisa, Garland Composer Resource Manuals 36
n. 50. (Nova York e Londres: Garland, 1995), p.
52 E. de Coussemaker, Histoire de l'harmonie au Moyen 344. Para o seguinte, veja também Earp, 'Machaut's
ˆ
Age (Paris: Didron, 1852; repr. Music', pp. 14–23 e Kreutziger-Herr, Ein Traum vom
Hildesheim: Olms, 1966), px Sobre a questão Mittelalter, pp. 122–6.
62 Para um fac-símile de algumas páginas de Bottee's 72 Ibid., pág. 45.

transcrição, ver B. Gagnepain, 'A la recherche 73 Ibid., pp. 61–2.
´ ˆ ´
du temps passe: du r ole de quelques pr dans la ecurseurs 74 Ibid., pág. 67.
renaissance du patrimoine musical 75 Tais tradições são tratadas em contexto em R.
´
français', em M.-C. Mussat,
´ J. Mongredien e J.-M. Strohm, The Rise of European Music 1380-1500
Nectous, eds., Echos de France et d'Italie: Liber amicorum (Cambridge University Press, 1993), pp.
Yves Gérard (Paris: 267–374.
Buchet/Chastel Societé franc´´¸aise
de 76 Para algumas informações sobre Geistesgeschichte,
musicologie, 1997), pp. 119–28. veja P. Potter, Most German of the Arts:
´ ´
63 F.-J. Fetis, 'De la ne de considérer
dans la ecessit´musique Musicologia e Sociedade de Weimar
son histoire, soit pour en etudier´ República até o fim do Reich de Hitler (New Haven
`
les principes, soit pour ajouter a ses progr es', ` e Londres: Yale University Press, 1998), pp.
´
Revue musicale, 5e annee (1831), p. 278. 166–72; e Kreutziger-Herr, Ein Traum vom
´
64 F.-J. Fetis, 'D ´ ecouverte de plusieurs Mittelalter, pp. 196–7.
´
manuscrits interessans pour l'histoire de la musique', 77 R. Ficker, 'Die Musik des Mittelalters und
Revue musicale 1, prospectus (1827), ihre Beziehungen zum Geistesleben', Deutsche
¨
pp. 3–11; ver Earp, 'Música de Machaut', p. 26; e Vierteljahrschrift für Literaturwissenschaft und
Haines, Oito Séculos de Trovadores e Geistesgeschichte 3 (1925), pp. 501-35. Partes de
Trouvères, pp. 168-73. este e outro dos primeiros ensaios de Ficker são
´
65 F.-J. Fetis, 'D´écouverte de manuscrits discutido em Leech-Wilkinson, The Modern
´
interessans pour l'histoire de la musique (deuxieme Invention, pp. 167-9 e 248. Um ensaio em
`
article)', Revue musicale 1 (1827), pp. O inglês tem alguns pontos semelhantes; ver R. Ficker,
106–13; ver Earp, 'Música de Machaut', 'Música Polifônica do Período Gótico', trad.
pp. 26–7. T. Baker, Musical Quarterly 15 (1929),
66 Veja Earp, 'Machaut's Music', pp. 27–30 para pp. 483–505.
detalhes desta última etapa. 78 Ficker, 'Die Musik des Mittelalters', p. 503;
67 Sobre Zelter e Thibaut, ver Garratt, discutido em Kreutziger-Herr, Ein Traum vom
Palestrina, pp. 62–8; sobre Kiesewetter, veja H. Kier, Mittelalter, pág. 197.
'Kiesewetters historische Hauskonzerte: zur 79 Para saber mais sobre essa hipótese oriental e suas
Geschichte der kirchenmusikalische ramificações posteriores para instrumental
Restauração em Wien', Kirchenmusikalisches desempenho, ver Leech-Wilkinson, The Modern
Jahrbuch 52 (1968), pp. 95–119; em Choron, veja Invenção, pp. 64-6 e 98; e J. Haines, 'O
W. Kahl, 'Zur musikalischen Estilo árabe de tocar música medieval',
Renaissancebewegung em Frankreich wahrend ¨ Música antiga 29 (2001), pp. 369–78.
¨
der ersten Halfte des 19. Jahrhunderts', in D. 80 Ver A. Rehding, 'The Quest for the Origins
¨
Weise, ed., Festschrift Joseph Schmidt-Gorg zum 60. da Música na Alemanha por volta de 1900', Journal of the
Geburtstag (Bonn: Beethovenhaus, 1957), American Musicological Society 53 (2000), pp.
´
pp. 156–74; sobre Fetis, veja Earp, 'Machaut's 345–85. Para uma discussão mais aprofundada sobre o nacionalismo
Music', pp. 33–4. sentimentos por volta de 1900, ver Leech-Wilkinson, The
68 Veja Garratt, Palestrina, Capítulo 1. Invenção Moderna, pp. 28–35.
´
69 F.-J. Fetis, 'Du sort futur de la musique', Revue 81 Ficker, 'Die Musik des Mittelalters',
musicale 9 (1830), pp. 225-9, nas pp. pág. 511.
´
228–9; para saber mais sobre o ecletismo de Fetis, veja K. 82 O exemplo de Ficker, o aleluia de duas vozes
Ellis, Crítica musical no século XIX Pascha nostrum, tinha sido realizada em 1922
França: 'La Revue et Gazette musicale de Paris', por Gurlitt em Karlsruhe de uma edição fornecida
1834–80 (Cambridge University Press, 1995), por Ludwig. Ver F. Ludwig, 'Musik des
pp. 33–45. Mittelalters in der Badischen Kunsthalle
70 Cfr. Garratt, Palestrina, p. 33, e o Karlsruhe, 24.–26. Setembro
discussão, pp. 28–35. 1922', Zeitschrift für Musikwissenschaft ¨ (1922– 5
71 F. Ludwig, 'Die mehrstimige Musik des 14. 3), pp. 434–60. Kreutziger-Herr,
¨
Jahrhunderts', Sammelbande der Internationalen Musik- Ein Traum vom Mittelalter, pp. 355–66, imprime
Gesellschaft 4 (1902–3), pp. 16–69. Neste o livreto do programa completo.
estágio, Ludwig conhecia menos fontes inglesas do que 83 Ficker, 'Die Musik des Mittelalters', pp.
ele mais tarde o faria; nem tinha examinado o 516–23. Ludwig havia identificado o exemplo de Ficker,
fonte trecento GB-LBl adicionar. 29987. A conta Homo luge / Homo miserabilis / Brumas e mors,
da música sacra se expandiria em pesquisas posteriores em como um moteto possivelmente composto na Alemanha. Isto
luz da posterior descoberta do Ivrea já havia sido realizado em duas ocasiões,
Codex (I-IV 115) e fragmentos espanhóis. em uma celebração de Dante em 1921 em Freiburg e em
o concerto de Gurlitt em 1922 em Karlsruhe; ver 100 C. Page, 'Machaut's “Pupil” Deschamps on the
Ludwig, 'Musik des Mittelalters', pp. 438-440. Performance of Music', Early Music 5 (1977), pp. 484–
84 Ficker, 'Die Musik des Mittelalters', p. 524. 91.
85 Observe as alusões a J. Huizinga, Herbst des 101 Leech-Wilkinson, A invenção moderna, p. 225.
¨
Mittelalters: Studien uber Lebens- und
Geistesformen des 14. und 15. Jahrhunderts in 102 Tradução retirada de ibid., p. 165.
Frankreich und in den Niederlanden (Munich: Drei 103 Ibid., pp. 182–4.
Masken, 1924 [original holandês ed. 1919]; publicado 104 Sobre as interpretações do termo 'res
em inglês como O Outono da Idade Média, d'Alemangne', ver as obras citadas em Earp,
trad. RJ Payton e U. Guillaume de Machaut, p. 350; e J. Bain,
Mammitzsch (University of Chicago Press, 1996). 'Balades 32 e 33 e o “Res Dalemangne” ', em EE
Leach, ed., Machaut's Music: New
86 Ficker, 'Die Musik des Mittelalters', p. 531. Interpretations, Studies in Medieval and
87 Ibid., pág. 532. Renaissance Music (Woodbridge: Boydell &
88 Ibid., pág. 533. Uma reprodução colorida do Brewer, 2003), pp. –19.
retábulo de Ghent está em R. Wangermee,
' Flemish 105 G. de Machaut, Le Livre dou Voir Dit (O Livro do
Music and Society in the Fifteenth and Sixteenth Verdadeiro Poema), ed. D. Leech-Wilkinson, trad. RB
Centuries, trad. RE Wolf (Nova York, Palmer, Biblioteca Garland de Literatura Medieval
Washington e Londres: Praeger, 1968), Pl. 3. (Nova York e Londres: Garland, 1998), p. 125.
89 Cfr. C. Page, Descartando Imagens: Reflexões da
Música e da Cultura na França Medieval (Oxford 106 Leech-Wilkinson, The Modern Invention, pp.
University Press, 1993); ver também 70–6.
Kreutziger-Herr, Ein Traum vom Mittelalter, pp. 107 JI Wimsatt, WW Kibler e RA
19–25, 161–2 e 268–74. Baltzer, eds., G. de Machaut, Le Jugement du roy de
90 Leech-Wilkinson, A invenção moderna, p. 251; Behaigne e Remede de Fortune (Athens, GA:
ver também Kreutziger-Herr, Ein Traum vom University of Georgia Press, 1988), ll. 3962–
Mittelalter, pp. 163-7. Sobre um Leoninus e 88; e RB Palmer, ed. e trans. G. de Machaut, La
Perotinus nórdicos, ver Potter, Most German of the Prize d'Alexandre (A Tomada de Alexandria) (Nova
Arts, p. 179; e Leech-Wilkinson, The Modern York: Routledge, 2002), ll.
Invention, pp. 168, 249 e 270 n. 163. 1139–67. Ver referências em Earp, Guillaume de
91 RG Collingwood, A Ideia da História, rev. editado Machaut, pp. 214 e 233. Sobre o retábulo de
por Jan van der Dussen (Oxford University Press, Ghent, ver n. 88 acima. No Tríptico Najera de Memling,
1993), p. 92. veja a reprodução colorida em ´ Flemish
92 PH Lang, Music in Western Civilization (Nova Wangermee, Music, placas 68 e 69.
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York: Norton, 1941), p. 150; ver especialmente pp. 108 Em Bottee, ver Leech-Wilkinson, The
122-81. Modern Invention, p. 263 n. 18. Para as
93 EE Lowinsky, 'Música na Cultura do Renascimento', apresentações da conferência de Beethoven,
em BJ Blackburn, ed., Música na Cultura do ver Kreutziger-Herr, Ein Traum vom Mittelalter, pp.
Renascimento e Outros Ensaios, 2 vols. (University 177–8. Sobre Huizinga em Ficker, Schering e
of Chicago Press, 1989), vol. I, pp. 19–39, com Pirro, ver Leech-Wilkinson, The Modern
alguns acréscimos de notas de rodapé. Publicado Invention, p. 72. Page considerou Huizinga uma
pela primeira vez no Journal of the History of Ideas, influência deletéria na prática de performance; ver
15 (1954), pp. 509–53. Leech-Wilkinson, The Modern Invention, pp. 55-8, 99,
94 Lowinsky, 'Música na Cultura do 106 e 122; e como uma influência deletéria na
Renascimento', vol. Eu, pág. 31. historiografia medieval tardia; consulte Página,
95 Ibid., pág. 35. Descartando imagens, Capítulo 5.
96 Collingwood, Idea of History, pp. 49–52. 109 Ver obras citadas no n. 45, e Earp,
97 Strohm, The Rise of European Music, com Guillaume de Machaut, pp. 389–92.
comentários sobre periodização, pp. 540-42; ver 110 Ver C. Wright, 'Voices and Instruments in the
também R. Taruskin, The Oxford History of Western Art Music of Northern France during the 15th
Music, vol. I, As primeiras anotações do século Century: A Conspectus', em D. Heartz e B. Wade,
XVI (Oxford University Press, 2005), pp. 380–5. eds., International Musicological Society:
Report of the Twelfth Congress Berkeley 1977
¨
98 Leech-Wilkinson, A invenção moderna, Capítulo ( Kassel: Barenreiter, 1981), pp. 643-9; D.
1. Fallows, 'Informações específicas sobre os conjuntos
99 Ver ibid., pp. 44-7; Kreutziger-Herr, Ein Traum para polifonia composta, 1400–1474', em
vom Mittelalter, p. 204; e Earp, 'Música de Stanley Boorman, ed., Estudos na performance da
Machaut', p. 38 n. 99. música medieval tardia (Cambridge University
Press, 1983), pp. 109–59; e R. Bowers, 'The Preliminary Reflections', Journal of Music Theory 30
Performing Ensemble for English Church (1986), pp. 35-70.
Polyphony, c.1320–c.1390', em ibid., pp. 161–92. 114 Ver Leech-Wilkinson, The Modern
111 Entre eles estão a dissertação de Invention, p. 164; e K. Moll, ed. e trans.,
Margaret Bent sobre Old Hall (1969), com material Contraponto e processo de composição no tempo
sobre textos em M. Bent, 'Text Setting in Sacred de Dufay: Perspectivas da musicologia
Music of the Early 15th Century: Evidence and alemã, crítica e análise da música antiga (Nova
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Implications', em U. Gunther and L. Finscher, York e Londres: Garland, 1997), p. 9.
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und 15. Jahrhunderts: Vortrage des ¨ 115 Moll, Counterpoint and Compositional
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(1988), com material sobre textos em D. Slavin, 117 R. Taruskin, Oxford History, pp. 277–
'In Support of “Heresy”: Manuscript Evidence for 81.
the a cappella Performance of Early 15th- 118 Este não é o único aspecto musical deste
Century Songs', Early Music 19 (1991), pp 179– moteto que foi bem recebido; ver JM Allsen, 'Style
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roku', em Elzbieta Witkowska-Zaremba, ed., Notae musicae artis. Notacja

´
muzyczna w ´zrodÿach polskich XI–XVI wieku (Cracow: Musica Iagellonica, 1999)
Índice
Aachen, 265, 325, 327, 338, 402 Arnulfo de Metz, Santo, 191
Adalbero, 196 See More Arras, 223, 326
Adalberto, Santo, Bispo de Praga, 174 Ars Nova, 98, 119, 144, 146–9, 152, 154, 166, 167,
Adler, Guido, 359, 365 176, 200, 310, 315, 364
adônico, 227, 231 Ars Subtilior, 102, 146, 288, 289, 361
Ad organum faciendum, 53–5 Aubry, Pierre, 349-50
Afligemensis, Johannes Aucassin et Nicolette, 346
De musica cum Tonario, 48, 55, 60, 124 Agostinho, Santo, 9, 40, 98, 230, 264, 322, 337
Agrícola, Alexandre, 181 De música, 279
Aires, Fernandez, 229 Agostinho, de Cantuária, Santo, 113, 337
Alberico, 330 Aurenga, Raimbaut d', 207
Alberto, 208 Aures ad nostra deitatis preces, 231
Alcuin of York, 264, 337–8 Auto de los Reyes Magos, ver drama, autocitação
Alfano, 330 vernacular, 224
Afonso VIII, 166 Auvergne, 207, 332
´
Alfonso X (el Sabio) de Castela e Leão, cantiga ver Auxerre, 326
Ave, mundi spes, Maria, 125
Alfredo, Rei, 114 Avignon, 87, 95, 126, 136, 145, 201, 236, 275, 289,
aleluia, 15, 17, 27, 28, 32, 33, 34, 44, 49, 63, 64, 327
186
Aleluia. Ascendens Christus, 15, 51–2 Bach, Johann Sebastian, 72, 93, 352, 357
Aleluia. Christus ressurgens, 28 Balbulus, Notker, 33, 234, 266, 336, 338
Aleluia. Justus ut palma, 53 Alma Feitos de Carlos Magno, 338
redemptoris mater, 229 Alvernhe, balada, 100, 101, 102, 113, 142, 154, 221, 222, 274,
Peire d', 207 Amalarius of 314, 327, 366
Metz, 28, 193 Ambros, August En la maison Dedalus, 100
Wilhelm, 352, 354 Ambrose, Saint, 19, ballade-virelai, 92
197, 227, 229, 338 amour courtois, 209 ballata, 92, 93, 94, 129, 130, 138, 141, 147, 154, 155,
amplification , 46, 48, 156, 159, 333, 354, 355
124, 125, 187 anceps, 226 Anchieta, Juan Bangor, 202
de, 167 al- Baralle, Godefroy de, 238
Andalus, 169 Anerio, Barberino, Francisco da, 94
Felice, 342 santos Barbigant, Jacques, 181
angevinos, 116 anglo- Baroffio, Giacomo
normando francês, 111 Iter liturgicum Italicum, 128
Anônimo IV, 72, 86, 300 antífona, Baudelaire, Charles, 236
11 , 12, 17, 19, 45, 48, 50, 115, Bec, Pierre, 209, 350
116, 119, 123, 203, 239 Celeste beneficium, 123 Beck, Jean, 349-50
Marian, 117 Antony Beda, o Venerável, 228, 337
of Padua, Saint, 130 Apfel, Bedingham, John, 113
Ernst, 368 Beethoven, Ludwig van, 2, 100, 354, 357, 367
Appel, Carl, 350 Aquitaine, 23, Benedicamus Domino, 56, 63, 69, 72, 74, 123,
26, 56, 63, 207, 124, 125, 158, 165, 193, 272, 299
268, 324, Bento, Santo, 12, 193
Bento de Aniane, 192
332 Bento de Peterborough, abade, 116
música árabe, 161 Benedito, 123, 203
Aragão, 88, 289, 327 Benet, 120
Aristóteles Bent, Margaret, 96, 368
Política, 89, 98 Beowulf, 110
Arnesto de Pardubice, 174 Bernardo de Cluny, 237
[465]
Índice 466
Bernart de Ventadorn cantus, 48, 53–6, 63–4

Can vei la lauzeta, ver canso firmus, 120, 158, 253, 360, 361, 362, 363 fractus,
Bertran de Born, 207 122, 126, 128, 159, 174 planus
Un sirventes on motz no falh, 210 binatim, 122, 125 canzone,
Besseler, Henrique, 352, 363, 368 131, 398
Peste Negra, 88, 275, 383 Capela, Marciano, 228, 277
Madona Negra, 167 Cardeal, Peire, 212
`
Boécio, 89, 228, 238, 243, 276, 277, 278, 284, 286, 287 Cardeal, Eugênio, 345
Carmen Saeculare, 225
Bohemia, 23, 24, 171, 173, 174–5, 178–80, 274 Carmina Burana, 232, 233, 329
Bona Sforza, Rainha da Polônia, 171, 182 Arquétipo
Boaventura, Santo, 232 carolíngio, 340
Bonifácio, Santo, 336 império, 26
livros de horas, 201 período, 11, 18
Boopstein, Barbara Ann, 67 renascimento, 192, 324
Bornelh, Giraut de, 210 canções de natal, 113, 201
´
Bottee de Toulmon, Auguste, 347, 354, Cartago, 3, 322
367 Cassiodoro, 9, 161, 277
bouche, art de, 93 Castel del Monte, 121
Bourges, 326 Castela, 67, 88, 166, 269
Breviário de Bratislava, 173 Catalunha, 162, 164, 166, 167, 207, 327,
breviário, 122 332
de Pio V, 128 Catarina de Alexandria, Santa, 130
brevis, 74, 119, 156 Catulo, 226
´
Brule, Gace, 216, 326 cauda, 69, 71, 211, 261, 262
Brumel, Antoine, 181 Celtas, 113
Bruxelas, 24, 347, 355 Cercamon, 208
Buigne, Gace de la, 98 cerimonial, 122
Burgos, 162, 166, 324, 325, 330 chace, 98, 151
Borgonha, 63, 196, 325, 326, 361, 362 Challoner, Richard, 239
Burney, Charles, 346, 353, 354 chanson, 112, 215, 398, ver song a
Bury St. Edmunds, 45 refrão ` , 82
´
Busnois, Antoine, 181 baladee, 92
Música bizantina, 172–3 d'amour, 216
´
d'eloge, 215
caccia, 93, 139, 140, 147, 149, 150, 151, 152, 154, de femme, 216
´
333 de mal mariee, 216 de
Cos`ÿ pensoso, 142 toile, 215, 216 jeu-
cadência, 10, 99, 128, 244, 245, 250, 251 parti, 216
caesura, 38, 40, 226, 227, 230, 231, 232 Jolietement m'en vois, 216, 217
calendar La Chastelaine de Saint Gille, 216
egípcio, 239 Li nouviaus tanz et mai et violette, 217 pieuse,
Cambridge, 51, 118, 292 398
cânone, 102, 108, 119, 140, 149, 150, 289 rotrouenge, 216
Austin, 1, 2, 4 Sotte chanson, 216
Victorine, 40 canto, 23, 46–7, 49–51, 53, 56, 63, 64
canonica musica, 85, 287 Ambrosiano, 338
canso, 130, 210, 211 anglo-saxão, 20
Calenda Maya, 134 Beneventan, 20, 330, 338
Canterbury, 115, 337 Bizantino, 172-3
cantica, 225 litúrgica cristã, 121, 122, 126
cantiga, 130, 168 Compostelano, 72
de amigo, 168, 398 Leste Europeu, 172-5
de loor, 168 Galicano, 19, 241, 336, 337, 372 mil,
de Santa Maria, 269 215, 216
cantilena, 120 Gregoriano, 17–20, 23, 26, 27, 45, 114, 126, 130,
cantilena romana, 189 160, 241–3, 250, 266, 277, 320, 324, 326–9,
cantio, 177–8, 398 336–42, 344, 347, 350, 352, 364, 372
Índice 467
hispânico, 19 condutus, 32, 49, 63, 67–72, 74, 76, 80, 85, 86, 93, 118,
Messina, 197 119, 148, 165, 166, 199, 231, 232, 236, 250, 252,
moçárabe, 338 256, 259, 261, 262, 284, 300, 301, 310, 379, 380,
Romano antigo, 372 398
Espanhol antigo, 161, 163 Consequens antecedente, 232–3
Carlos Magno, 18, 26, 173, 189, 192, 195, cum caudis, 69, 76, 86
263–6, 277, 323, 325, 327, 329, 336–8, 402 cum littera, 69, 71, 74, 86, 380
Gratulantes celebremus festum, 379
Carlos I, Rei da França (o Calvo), 27, Luget Rachel iterum, 69–71
266 Mundus vergens, 231
Carlos V, rei da França, 316, 354 Novus miles sequitur, 232 sine
Carlos IV, Sacro Imperador Romano/I da Boêmia, 171, caudis, 69 sine
173, 178 littera, 69, 71, 76, 86
Carlos Martel, 263, 336 Sursum corda, 69
Chartres, 199, 324, 326 Virtus moritur, 69, 380
Chateaubriand, François-Rene de ´ confraria, 129, 327
G'enie du christianisme, 347 Battuti, 129
ˆ ´
Chatre de Cang e, 346 Disciplinati, 129
Coralis Constantinus, 72 Laudesi, 129
Chorão, Alexandre, 355 de Santa Maria, 130
´
Chrétien de Troyes, 222 Constança, Concílio de, 182
cristandade Constantino, 187
Romano-britânico, 113 Constantinopla, 3
propagação de, Consueta, 164
172–3 ver também adoração, cristã Contarini, Andrea, 141
Chrodegang, 189, 195, 196, 336, 341, 402 contracantum, 125
copula, 54, 66, 74, 76, 283, 381
Chroniques de France, 295 Corbie, 114, 195, 292, 324, 326
pais da igreja, 188 Cornysh, 110
ˆ
escritos, 9 Couci, Chatelain de, 216, 349
Igreja da Inglaterra, 114 concelho
Ciconia, Johannes, 137, 138, 145, 158 de Constança, 88
Doctorem principem / Melodia suavissima, de Meaux, 33, 45
368 de Trento, 32, 201, 342–3
Cˆÿteaux, 197 Vaticano II, 25, 345
clausula Courson, Robert, 85
Alleluia. V. Pascha nostrum immolatus est Coussemaker, Charles-Edmond-Henri de, 347,
Cristo, 80 349, 351, 352, 354, 358
Clemente VII, antipapa, 88 Couvin, Watriquet de, 222
Cluny, 24, 35, 114, 196, 199, 325, 326 coblas, Cracóvia, 173, 175
211 Crescimbeni, Mario Giovanni, 346
capfinidas, 211 cruzadas, 208
doblas, 211 Cumming, Julie, 368
ternas, 211 cursus, 33, 74, 381
unissonans, 211 Cirilo, St, 173
Codax, Martin, 168 textos checos, 24
Codex Albensis, 173
Códice Calixtino, 63, 65 D'Accone, Frank, 144
Codex Specialn´´ÿk, 181 A Musa Cívica, 128
Coimbra, 229 Dalhaus, Carl, 370
Coinci, Gautier de, 398 Dandolo, Francisco, 137
Milagres de Notre Dame, 223 Daniel, profeta, 123
´
Collingwood, Robin George, 362–3, 364 Danjou, Félix, 343
Cologne, 282, 283, 284, 286, 348 color, Dante Alighieri, 103, 121, 151, 156, 332, 345
90, 286, 290 commune De vulgari eloquentia, 211
Sanctorum, 28 Por una ghirlandetta, 129
`
Compere, Loyset, 237 danza amarosa, 134
Compostela, Compostelano, 47–9, 63–5 Dia do Juízo, 88, 165
Índice 468
Denis, Santo, 114 Faidit, Gaucelm, 346

Dinamarca, 88, 360 Fasani, Rainerio, 129
Des Knaben Wunderhorn, 348 Fauvel, Roman de, 91, 96, 221, 237, 239, 273, 310,
Deschamps, Eustache 316, 325, 333
L'Art de Dictier, 224 Frederico II, 121, 136
´
descort, 93 Fernando de Aragão, 167
` ´
Dezes, Karl, 352 Fetis, Franc ¸ois-Joseph, 347, 351, 354, 355, 357, 358
diafonia, 46–51
ditado, 231 Biografia universal, 355
Dijon, 197, 281 Ficker, Rudolf, 352, 359–63, 364, 367–8
discantus, 74, 75, 77, 86, 126, 148, 155, 252 Fleury, 43, 114, 199, 324, 326
Inglês, 120, 255 Florença, 24, 94, 125, 129, 130, 133, 134, 136, 138, 139,
disciplina, 129 140–2, 144, 146, 152, 154, 158, 273, 381
Dobszay, Laszló, 175
Dom Dinis, Rei, 168 Santo Espírito, 130
Domaslav, 174 Fontaine, Huitace de, 221
Doonesbury, 67 Dex trop demeure, 221
Douay, 239 Floresta, 120
drama Forkel, Johann Nikolaus, 346, 354 formas
litúrgico, 114, 116 fixas, 91, 92, 93, 94, 97, 222
vernáculo, 116, 164 Fortunato, Venâncio, 227
Drogo, 189, 190, 191, 192 Pange lingua, 227
Du Fay, Guillaume, 24, 182, 365, 368 fractio, 69
Iuvenis qui puellam, 236 França, 20, 23, 32, 34, 56, 87–9, 93, 107, 110,
ductia, 93 112, 114, 119, 126, 136, 140, 145, 161, 165, 166,
ductus, 163, 340 199, 207, 215, 230, 252, 262, 268, 269, 273, 274,
Dunstan, 114 283, 285, 289, 305, 3 06, 310, 323, 325, 333, 343,
Dunstaple, John, 3, 113, 120 345, 347, 348, 350, 357, 360, 361
duplum, 69, 74, 77, 137, 237, 239, 311
Durandus, William, bispo, 201 Francisco, Santo, 24, 130
Cântico das Criaturas, 129
movimento da música antiga reino franco, 18, 26, 27, 277, 323, 327
Ecce advenit Dominator Dominus, 45 Tradições francas, 34 frons,
Eduardo III, 112 211
Egídio, 96 Frye, Walter, 113, 181
Courtois et sages, 87 Fuller, Sarah, 99, 100, 289, 368
Francisco sunt nobres, 143
El mois de mai, veja chanson; pastourelle Gaffurio, Franchino, 125
Leonor, rainha de Castela, 166 Practica musicae, 125
Leonor da Aquitânia, 112, 268 Galicanism, 114
Isabel da Hungria, 24 Gallo, F. Alberto, 125
Isabel da Turíngia, St, 174 garip, 93
Imperador Garrat, James, 354
Santo Romano, 171, 200, 328, 330 Garzo, 130
Inglaterra, 3, 20, 34, 88, 90, 95, 107–19, 122, 202, 234, Gascony, 207
262, 267, 268, 285, 315, 316, 328, 333, 337 Gaul, 19, 113, 114, 162, 338
Geering, Arnold, 176
Londres, 109, 134, 135, 143, 144, 316 Geistesgeschichte , 359, 363
Inglês, Médio, 109, 110, 111, 116 Gembloux, 326
Iluminismo, 343, 345, 346, 347, 353, Gennrich, Friedrich, 209 Gerard
`
364 of Liege, 82 Gerbert,
Pitonisa Eritreia, 165 estampida, Martin, 351, 359 Alemanha, 23,
133 estampie, 93, 88, 110, 281, 305, 323, 329, 347,
133 348
Esztergom, 328 Dialeto de canto alemão, 174

Ethelwold, 42, 114, 267 Gevaert, François-Auguste, 339, 347
exemplum, 33, 49 Gent, 27, 327, 362, 367
Exultação, 20 retábulo, 362, 367
Índice 469
Giovanni da Cascia, 94 Henrique II, 112, 208, 268

Girona, 164 Henrique VIII, 114
Gleoman, 110 Herder, Johann Gottfried, 346, 347, 348, 351, 353, 357,
Gluck, Christoph Willibald. Ritter von, 357 Goethe, 358, 362
Johann Wolfgang von, 348 Gollner, Theodor, Volkslieder, 347
¨
176 Gorze, 196 Gospel, 17, Hereford, 202
116, 186, Hesdin, Jehan Acart de
198, 203 gradual, 15, 128, 199, 244, La prize amoureuse, 222
343 Editio Medicaea, 342–3, 344 Hieronymus de Moravia, 284
Editio Vaticana, 343, 345 Pustet, Hildegard of Bingen, 268, 269, 342 Histoire
344 princípios Sederunt, 166 litt'eraire des troubadours, 346 hocket, 93, 126,
Viderunt 274, 275 Hoffman, ETA, 352–
omnes, 166, 300, 343 grande 4, 356–7, 358 Holy Cross, 73, 117 Holy See,
mortalidade, 88 Grande Cisma, o, 18, 136, 145, 271
145, 173, 289 Gregório Horace, 225, 227, 228 Hospodine,
VII, papa, 325 Gregório XI, papa, 88 pomiluj ny, 173 Hucbald of
Gregório XIII, papa , 342 Saint-Amand, 278, 351 Hucke,
Gregório Magno, papa, Helmut, 340 Hugh of St Victor, 40 Hugo,
18, 113, 202, 277, 337, 339, Victor, 347 Huizinga,
353 Johan, 361, 362, 367
Hungria, 171, 175,
´
Gretry, Andréé-Erneste-Modest, 346 See More 180–2, 320, 328 Hus, Jan/Hussitism,
Marchen de Grimm ¨ , 348 179, 182 hino Audite omnes amantes Deum,
Grocheo, Johannes de, 85, 135, 382 230 Ave maris stella , 41 , 230
De musica, 310
ductus, 135
stantipes, 135
Grudencz, Petrus de, 179-80, 181
Guarin, 238 Ibéria, 114
Guido d'Arezzo, 1, 21, 267, 280, 297, 330 Incisa di Valdarno, 130
Mão Guidoniana, 1 Inocêncio III, papa, 200
Micrologus, 46, 48, 49, 50, 53, 124, 280, 281, tratado de progressão de intervalos, 55–6,
298 60, 64
Guilherme IX, Duque da Aquitânia, 207, 268, intróito
305 Puer natus est, 343
Gunbad-i-Qabus, 67 Ipsi sóli, 50
Iraque, 320
Haberl, Franz Xaver, 344 Irlanda, 109, 202, 322
Adriano, papa, 192, 195, 338 Isaque, Henrique, 181
Haines, John, 349 Isabel de Castela, 167, 170
Halle, Adam de la, 351, 354 Isidoro, Metropolita de Kiev, 173
Le Jeu de la Feuillé, 223 Isidoro de Sevilha, 98, 161, 163, 277, 291, 318, 322, 385
Le Jeu du Pelerin, 223
Le Roi du Sicile, 223 De ecclesiasticis officiis, 161
Robin et Marion, 223 isorhythm, 361–2 pan-
´
congelação estrófica, 223 isorhythm, 90 istampita,
Tant con je vivray, 355 133
Handel, George Frideric, 357, 358 Belica, 134
Handschin, Jaques, 350, 365 Gaeta, 134
Harrison, Frank Ll, 365 Em pró, 134
Hartker Antiphoner, 338 Isabela, 134
Hawkins, John, 346 La manfredina, 134, 135
Haydn, Franz Joseph, 2, 365 Lamento di Tristano, 134, 135
Edwiges, Rua, 174 Parlamento, 134
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, 358 Principio di virtu`, 134
Heidelberg, 347, 355, 363 Saltarello, 134
Helmholz, Hermann von, 351 Tre Fontane, 134
`
Henri d'Heléne, 238 Trotto, 134
Índice 470
´
Istvan I, rei da Polônia, 173 Ave donna santissima, 133
Iustus ut palma minor, 34 Avenida Vergene Gaudente, 132, 133
Cristoè nato, 133
Jacopo da Bolonha De la cruel morte di Cristo, 132
Fenice fu, 139 Edizioni Ernetti, 133
Jadwiga, St. See Hedwig Edizioni Terni, 133
Jakemes` Madona Santa Maria, 132
¨
Roman du castelain de Couci, 223 Martin Durre, 133
Tiago, Santo, 63, 325 Ó divina Virgem flore, 132
ÿ
Jan de Jenstejn, Arcebispo, 174-5 O Maria d'omélia, 132

Jaufre, Rudel, 207 Regina Sovrana, 132, 133
Jean de Berry, 96 Ripresa, 93, 130, 132, 154–7
João de Luxemburgo, 88 Spirituale, 201
Jerusalém, 19, 71, 320 Venite a laudare, 131
Judeus, 161, 170 Lavardin, Hildeberto de, 231
Johannes de Garlandia, 282, 284, 290, Le Grant, Denis, 238
366 Se je chant, veja chace
João XXII, papa, 236 Leander, 162
João Batista, Santo, 73, 190 Leech-Wilkinson, Daniel, 362, 365 Lefferts,
João Diácono, 336, 338 Peter M., 368 Leich, 93
João Evangelista, Santo, 28, 190 Leo,
Jommelli, Nicolau, 357 Leonardo, 357 Leo I,
Jonas (personagem bíblico) e a papa, 9 Leo III,
baleia, 80 papa, 338 Leo XIII,
José II, Sacro Imperador Romano, 180 papa, 344 Leon, 163
´
Josquin des Prez, 167, 327, 352, 364 júbilo, Leoninus,
15, 27, 52 72, 73, 300 Levy, Kenneth,
`
Jumieges, abadia de, 33 340, 372 Liber antiphonarius,
344 Liber gradualis, 344 Liber
carolas, 110 Ordinarius, 123 Liege,
Karp, Teodoro, 343 326 Limousin, 207, 332
`
Kazimierz Jagiello, Príncipe, 182 Lincoln, 202
Kent, 113 liturgia Jerusalém, 9
Kiesewetter, Raphael Georg, 347, 351, 353, 354, 355, 358 latim, 10, 45 ,
110,
Kippenberg, Burkhard, 350 130, 328 Rito
ÿ
Mosteiro de Kosice, 180 moçárabe, 162 Ordo, 44, 45, 74,

Kreutziger-Herr, Annette, 348 189 Ordo Romanus I,
Kroyer, Theodor, 365, 368 14 prática, 9, 186, 192,
315 liturgia, festas, 190
La neve e 'l ghiaccio, 142 Advento, 17, 191 Annuale, 73
Ladislaus, St, 174 Ascensão, 44, 73,
Lady Chapel, 118 lai, 137, 190, 191, 266
93, 97, 250, 274, 384 loˆÿd Assunção, 73,
(ou laˆÿd), 93 165, 190, 266, 272 Natal, 11, 28, 42, 45, 72,
Lambillotte, Louis, 343 73, 113, 165,
Landini, Francesco, 138, 140–4, 147, 156, 354, 355, 361
189, 190, 266, 272, 343
'Música filho', 94, 148 Circuncisão, 191, 378
`
Non avra ma' piet a`, 355 Comunhão, 80, 187
Decretos Corpus Christi, 116
de Lanfranc, 45 Páscoa, 20, 42, 73, 80, 116, 123, 129, 164, 189,
Lang, Paul Henry, 363 190, 248, 266, 272, 295
Languedoc, 207, 332 Vigília Pascal, 20
Latrão, 190, 201 Epifania, 45, 190, 191, 266, 272
lauda, 128, 131 Eucaristia, 10, 185, 186, 187, 192
Altissima luce, 132, 133 Exaltação da Cruz, 190 ferial, 191
Ave dei genitrix, 133
471 índice
Sexta-feira Santa, 116 Magister Frater, 142

Sábado Santo, 19, 20, 190 maˆÿtrises, 347
Semana Santa, 116, 201 Majo, Giuseppe de, 357
Quaresma, 17, 244 Maraschi, Bartolomeu de, Bispo, 180
Quinta-feira Santa, 163, 190 Marcabru, 207
Oitava, 191 Marchetto da Pádua, 134, 137,
Domingo de Ramos, 11, 116, 190 288
Pentecostes, 34, 41, 73, 190, 191, 266, 272 Pomerium, 134, 137, 146, 287
Santo Estêvão, 72 Margival, Nicole de, 222, 223
Transfiguração, 116 Dit de la panthère d'amours, 222
liturgia, gêneros Marian, 41, 95, 114, 159
antifonários, 122 canto, Marcial, St, 26, 299
24, 34, 63, 128, 300, 328, 335 comunhão, Marcial de Limoges, Santo, 206
186, 203 gradual, 64, 122 Martinho V, Papa, 88
intróito, 42, 164, Mártir, Justino, 185, 186, 187
186, 187, 343 Maria Madalena, Santa, 130 missa,
Antífona mariana, 11, 117, 118 12, 17, 44, 49, 63, 64, 72, 73, 80, 95, 96,
orationale, 162 114, 118–20, 123, 126–8, 138, 140, 144–6, 158, 159,
ordinário, 114, 117, 267, 268, 270, 273 163, 185–90, 192, 196, 197, 201–3, 244, 248,
processional, 122 278, 287, 294, 297, 298, 320, 324, 327, 328, 339,
sanctorale, 189, 191, 193, 328 342, 343, 349, 354, 369
temporale, 189, 192, 193
Llibre Vermell, 167 Agnus Dei, 17, 123, 158, 186
Lo lume vostro, 139 Barcelona, 95, 164
Lombardia, 136, 207 Credo IV, 126
Lotaríngia, 197, 323 Credo Apostolorum, 126, 128
Luís de Anjou, 24 Credo Cardinalis, 126, 128
Luís, o Piedoso, 18 Credo Regis, 126
Lowinsky, Edward, 363–65, 368 Credo Vaticano I, 128
Lucca, 125, 138, 139, 387 ante-massa, 187, 195, 322
Ludmila, St, 174 Glória, 10, 12, 15, 27, 95, 138, 144, 145, 158,
Ludwig, Friedrich, 349, 350, 352, 358–59, 363, 159, 186, 187, 193, 354
364 gradual, 63
lur, 360 alto, 116, 202
Ite Missa Est, 95
Machaut, Guillaume de, 1, 88, 90–3, 95–7, 100, 102, 103, Kyrie, 14, 15, 30, 44, 49, 63, 72, 95, 123, 125,
112, 117, 145, 148, 151, 176, 222–4, 236, 238, 158, 159, 186, 187, 193, 270
253, 257, 273–5 , 289, 313, 314, 318, 326, 328, 349, Kyrie Cunctipotens genitor, 30
351, 358, 365–7, 384 Kyrie Fons bonitatis, 44
Kyrie Te Christe, 30
Pastor de ossos / Pastor de ossos / Pastor de ossos, 97 missa da senhora, 117, 118
Dame a vous, virelai, 97 Missal, 116, 122, 294
Felix virgo / Inviolata genitrix / Ad te suspiramus ordinário, 10, 14, 17, 95, 117
gementes et flentes, 236 próprio, 115, 164, 193, 196, 343
Le Voir Dit, 224, 366–67 Proprium, 125
Ma fin est seg, 102 Missal Romano, 196
Missa, 349, 354 Sanctus, 17, 95, 117, 123, 125, 158, 159, 186,
Nes qu'on porroit (balada), 102 203
Remede de Fortune, 93, 97, 224, 274, 367 Toulouse, 95, 332
Se je souspir, virelai, 257 Tournai, 95, 117
´ ´
Tous corps / De souspirant / Suspiro, 361 Maty como Corvinus, rei da Hungria, 171, 180-1 al-
Trop de Peinne, 102 Mawsil,
ˆ
Macon, 196 320
madrigal, 94, 139, 140, 142, 143, 146, 147, 148, 149, 150, Meaux, 27
158, 258 Medicaea, Editio, 342
Deh dimmi tu, 142 Memling, Hans
La neve e 'l ghiaccio, 143 Tríptico Najera, 367
Una colomba candida e gentil, 141 Mémoires sur l'ancienne chevalerie, 346
472 índice
Metódio, St, 173 Benigna celi regina / Beata es, Maria / In

metros, 225, 228–32, 240 verdadeiro, 236
metro contrafactum, 40, 63, 81, 129, 210, 212
hexâmetro dactílico, 226 Degentis vita / Cum vix artidici / Vera pudicia,
pentâmetro dactílico, 226 240
dimetro iâmbico, 227 Flos virginum, 236
Metz, 44, 45, 189, 192, 195–7, 200, 202, 323, 324, dupla francesa, 81
326, 336, 338, 341, 382 Inter densas deserti meditans / Imbribus
Meyerbeer, Giacomo, 357–8 irriguis / Admirabile est nomen Domini, 240;
Miguel, São, 73 isorrítmica, 85, 119, 120, 274,
Michel, Francisco, 349 361–2
Miesko I, rei da Polônia, 173 Quant florist la violete, 235, 384
Milão, 19, 136, 139, 141, 192, 197, 279, Quinque incitamenta, 82
338 Servo regem / O Philippe / Rex regum,
Minelied, 398 236
Minnesang, 305, 307, 328, 349, 350 talea, 90
asclepíade menor caalética, 228 Moulu, Pierre, 237
Minotauro, 101 Mozart, Wolfgang Amadeus, 357, 364
menestrel, 108, 111, 268, ver também trovador; Murino, Egídio de
`
trouvere Tractatus cantus mensurabilis, 288
Missal Muris, Johannes de, 87, 89, 237, 285, 290
Barberiniano Latino 560, 123 Musica euchiriadis, 46, 48–50
´
Mocquereau, Andre, 344 musica ficta, 99, 101, 289
modo Muçulmano, 161, 169,
1, 23 170 invasão, 162,
2, 23 169 governo, 161, 162, 163, 170
tons de recitação, 11, 12, 48
tritus, 50, 280, 281, 289 Nápoles, 2, 126, 134, 136, 145, 146, 223 ¯
tropológico, 40 (nakers), 169
naqqara
modulamina, psalle, 28 Narbonne, 162, 207
modus Narciso, 214
ponens, 233 narrativa, Arthurian, 223
tollens, 233 Navarra, 88, 308
Mol, Kevin, 368 Holanda, 23
Moncrif, 346 Novo Testamento, 11, 42, 116
Escolha de canções, 346 Nova York, 168
Moniot d' Arras, 82 Nicolau de Radom ver Radomski
´
monofonia em Nisardo, Teodoro, 343
vernáculo, 67, 342, 347 Non a Narciso, 141
Mont-Blandin, abadia de, 27 Normandos, 20, 33, 109, 110, 111, 115, 116, 118,
Monte Cassino, 330, 338 267, 333
Montier-en-Der, 326 América do Norte, 107
Montpellier, 4, 82, 90, 217, 218, 222, 273, 283, 302, Noruega, 88
349, 382 nota/notula, 93
Códice Montpellier, 349 notação, 20, 119, 162, 276, 295
´
Morales, Cristobal, 168 neumas adiastemáticos, 19
Morávia, 284 Aquitânia, 21, 56, 163
Morawski, Jerzy, 174 Ars Nova, 119
Morton, Robert, 113 preto mensural, 349
moteto, 47, 67, 77, 79–90, 95, 97, 98, 103, 119, 141, longa, 74, 83, 84
158, 206, 215, 217, 218, 220, 221, 225, sistema mensural, 119
234–40, 255 , 262, 273, 283, 284, 285, 287, estilo neumático, 71, 306
300, 301, 311, 315, 349, 360–3, 368, 382 semibrevis minima, 100
semiduplex, 73
Amis, vostre demoree / Pro pátribus, 82 Notre Dame, Paris, 40, 47, 259, 260, 282, 283, 284,
Apta caro, 236 292, 300, 301, 305, 316, 325, ver também
Argi vices Poliphemus / Cum Pilemon rebus Paris
paucis, 236 polifonia, 47, 282, 284, 300
473 Índice
O in Italia felice Liguria, 139 vox principalis, 48–9, 51–2, 66, 122, 124, 127, 279,
'Ó cantai ao Senhor um novo cântico', 1 298, 299, ver também Winchester
Obrecht, Jacob, 167, 352 Orologio, Giovanni Dondi dall', 138
Occitano, 206, 305, 306, 331, 332 Igreja Ortodoxa, 172-5
literatura, 206 Óstia, Leão de, 330
texto, 206 Otmar, Santo, 372
ocorre, 48, 50, 51, 53, 66 Oto I, 200
Ockeghem, Johannes, 240 Império Otomano, 170
Intemerata Dei mater, 240 Ottonians, 197
Odilo, 35 oultrepasse, 93
escritório, 10, 17, 48, 114, 122, 137, 161, 163, 192, Ovídio, 227, 228, 230
193, 195, 198, 201, 277, 278, 324, 327, 338, 339, Oxford, 118, 292
342
Benedictus, 11, 123 Pádua, 125, 136–40, 144, 146, 158
completas, 12, 117, 195 Page, Christopher, 3, 92, 103, 209, 350, 365,
intróito, 185 368
Pequenas Horas da Virgem, 117 Paléographie musicale, 344
Magnificat, 11, 123 Palestrina, Pierluigi da, 347, 357
Matinas, 10, 11, 12, 42, 43, 63, 116, 165, 202, Paolo, Abade de Firenze, 143, 144, 158
324 Paris, 27, 39, 40, 143, 144, 148, 158, 199, 200,
matinas responsórios, 63 202, 209, 215, 223, 270, 273, 282, 284, 286, 292,
nonas, 195 300, 301, 310, 316, 323, 325, 326, 331, 332, 334,
Oficium peregrinorum, 116 prime, 347, 355, 412, ver também Notre
195 sext, Dame,
195 terce, repertório de Paris, 47, 72, 199, 316
195 Paris, Gaston, 348
vésperas, 10, 11, 116, 195 partes de música, 109
Vigília, 193, 195 Tappster, bebedor, enche outra cerveja, 109
´
Olesnicki, Bispo, 173 círio pascal, 20
Omnia beneficia, 176–7 pastourelle, 220
Ou qua compagni, 140 'Hier main quant je chevauchoie', ver Robin
Ora pro nobis sancta Dei genitrix, 123 e Marian, 221
Patier, Dominique, 174-5
ordens, Monástica Patrick, Santo, 230
regra beneditina, Paulo, o Diácono, 189, 227
Carmelita, 24 Pecham, João, 232
cisterciense, 341 Philomena praevia temporis amoeni, 232
Dominicana, 24, 129, 200, 284, 341 Peguilhan, Aimeric de, 208
˜
Franciscano, 24, 200, 201, 331 Penalosa, Francisco de, 168
´
Regula Benedicti, 372 Pepino, 18, 263, 323, 327, 336, 337,
Servo de Maria, 129, 142 341
Ordinal da Corte Papal, 201 ordines, desempenho, 4, 11, 14, 23, 43, 46, 51, 99, 198,
74 211, 224, 242, 253, 291, 296, 306, 350, 354, 355,
Oresme, Nicole, ver Aristóteles, Órgão 365, 367, 368, 383 a
político , 53, 99, 141, 142, 160, 365, cappella, 365
366 alternatim, 44, 99, 203
organum, 46–50, 51, 53, 55, 56, 60, 66, 67, 72–5, 77, 80, antes de 1980, 367
85, 86, 113, 115, 118, 123, 166, 234, 235, 252, biscantare, 125
253, 255, 256, 262, 267, 272, 279, 280, 282–4, cantatur iuxta, 44
300, 301, 305, 316, 351, 355, 360, 362, 379, discar , 125
382 flexível, 49, 50, extempore, 46, 49, 55, 61
51, 53 per se , 74 , 75, Instruments, 365
77, 86, 283, 381 purum, 199, 299 Memory and, 319
quadrupla, 72, 77 Modern, 367
strict, 49–51, 53 vox Neume, 280
organalis, 48, 50– Organizae, 125
5, 66, 122, 124, 128, 279, 298, 299 Polyphonic, 159, 275, 342
Public, 110
474 Índice
performance (cont.) profetia, 123

solo, 294 prosa, 56, 164, 297
succinere, 123, 125 prosari, 128
super librum, 125 prosa, 35, 49, 56–7, 114
tenere organum, 125 prosula, 29, 234
unison, 252 Provença, 207, 332, 346
Pergolesi, Giovanni Battista, 357 Salmo, 9
Perne, François Louis, 347, 349, 354 94, Venite exultemus, 11
Perotinus, 72 132, 28
quadrupla, 73, 166 , 300 contra partem Donati, 230
Petrarca, 103, 130, 236 Laudado, 192
Petrus de Cruce, 284, 382, 406 Saltério, tom
Filipe, duque da Borgonha, 274 122, 10, 11, 129, 198
Filipe, o Chanceler, 176, 231, Puer natus est, ver liturgia, gênero: Intróito
236 Pitágoras, 90, 238, 239
Philippus de Caserta
Para os bons, 87 quadrivium, 161, 265
Febo, 239 quadruplo, 81, 239
Febo, Gastão, 275 Quem queritis, 42
Piemonte, 207
Piero, Magister, 94 rabab¯ , 169
Pierre de Bruges, 238 Radomski, Mikolaj, 182
Pikulik, Jerzy, 175 razos, 208, 306
Pisani, Enrico Reaney, Gilbert, 365
Christe deus, Reforma, 2, 202, 315 refrão,
sequência 129, Natus, passus, Dominus 82, 91, 92, 93, 102, 107, 116, 147, 165, 188, 216, 222,
resurrexit hodie, 125 300, 331
Pistóia, 123, 125, 142, 146 citação de refrão , 222, 223
Pio IX, papa, 344 Regensburg, 28, 328, 344
Pio X, papa, 344 Reginek, Antoni, 175
cantochão ver cantochão, Regularis Concordia, 42
25 planctus, Remédio, Bispo de Ruão, 336
167, 250 Remígio, Santo, 191
Plantagenetas, 112 Renascimento, 2, 226, 229, 231, 240, 275, 352,
Platão, 98, 277 354, 359, 361–4
Plummer, João, 181 Renart, Jean, 215, 223, 310
Poitiers, 207 Le roman de la Rose, 215
Polônia, 171, 175 repertório
Politian, 400 Aquitânia, 49, 55, 56, 72, 199
polifonia Compostelano, 49, 63, 72
Aquitânia, 48, 56 parisiense, 47
Compostelano, 47–8, 63, 65 Winchester, 48–9, 53
Continental, 109 no prosa
início, 46–7, 49, 298 responsorial, 63
Leste Europeu, paralelo 176– Regali ex progenie, 123
81, 48 responsório
Parisiense, 47, 49, 65 Ó adjutor, 64–5, 379
pré-parisiense, 47 Revolução, Francesa, 343, 347
primitivo, 122 Reims, 95, 239, 274, 275
simples, 122–7, 158, 252, 253 Rhine, 3, 26, 33, 35, 267, 269, 323
Pontifício rhythmus, 225, 230, 231, 234, 236, 240
Romano-Alemão, 200
Portugal, 88, 115, 161, 162, 170, 192 syllabo-clausular, 229
Galiza, 168 Ricardo, conde de Caserta, 121
Pothier, Joseph, 344 Ricardo I, Rei da Inglaterra ('o Coração de Leão'),
nobre, 117 112, 346
Procópio, St, 174 Riemann, Hugo, 349–52, 354, 355, 365, 366,
profecia, Sibilino, 165 368
Índice 475
Rinkenberg, Martin, 180 estrofe sáfica, 227

Rioja, 163 Sabóia, 88
Riquier, Guiraut, 207 rito Saxônia, 26, 327
Escandinávia, 115, 255, 320
Ambrosiano, 19, 192 Scarlatti, Alessandro, 357
Galicano, 114 Schering, Arnold, 365, 366 schola
Salisbury/Sarum, 20, 115, 116, cantorum, 18, 188, 189, 336, 338
201 Schumann, Robert, 358 scop,
rituais, 122 111
Roberto de Aix, 238 Escócia, 88, 325, 334
Robertson, Anne Walters, 318 Sechnall, São
Roberto de Anglia, 113 Sederunt principes, 72
Robin, 110, 218 Sens, 326
Robin et Marion, 220 Sefardita,
Rogação, 11 sequência 170, 17, 26–8, 32, 33, 34, 39–41, 43–5, 57, 74,
Romano de la Rose, 310 80, 93, 94, 115, 119, 125, 130, 175, 187, 193, 209 ,
Roma, 18–20, 87, 114, 136, 145, 146, 185, 189, 211, 218, 224, 234, 248, 250, 267, 301, 305, 313,
191, 195, 200, 202, 228, 263, 265, 277, 289, 322, 330, 342
331, 332, 336–41, 345, 372 Aleluia Christus ressurgens, 44
Romanos, 113 Ave, mundi spes, Maria, 125
Rondeau, 91, 146, 216, 223, 274, 287, Dilecte deo Galle perenni, 34
355 Hac clara morrer, 44
dance, 221 Cântico da OTAN, 45
rondellus, 68, 119 Rex onipotentes, 44
rondet de carole, 216 Templum cordis, 39, 41, 43
rota, 119, 134 Verbum bonum et suave, 130
Ruão, 323, 334, 336 Victimae paschali laudes, 80
Capela da Casa Real, 118 serviço
Royllart Salve, 117

Rex Karole / Leticie, pacis / Virgo prius ac Sicília, 320
posterius, 369 Siena, 125, 128
Rudel, Jaufre, 215 Sigismundo I, rei da Polônia, 171, 182
´
Rue, Pierre de la, 352 Societé des Anciens Textes Franc ¸ais, 348
Sócrates, 233
Sacerdotes tui domine, 28 Soissons, 238, 325, 326
sacramentário Solesmes, 317, 339, 342, 343, 344, 345
Gregoriano, 192 canção, 45–6, 51, 56, 61, 66, 112, 211, 215, 287,
Saint-Palaye, Jean-Baptiste de Lacurne de, 294, 300, 305, 306, 308, 309, 332, 333, 346, 347,
346 348, veja também chanson; trovador;
`
St Gall, 28, 30, 31, 33, 34, 330 trouvere
St Gall Cantorium, 343 A definement d'este lerray, 109
Abadia de Santa Maria, 45 Ângelus ad virginem, 109
´
Saint Maur-des-Fosses, 199 Ars Nova, 87
St Victor, abadia de, 40 arte, 110
São Victor, Adam de, 40 livros de, 112
´
St-Martin-du-Re, Arnaud de, 238 ofícios cerimoniais, 56
St-Riquier, 326 coleção, 310
santos, culto de, 174-5 Repertório Compostela, 63
Salieri, Antonio, 205 cortês, 112
Salimbene de Parma, 125, 129 dança, 93, 244, 349
Crônica, 125 devocional, 305
Salzburgo, 327, 328 Dou way Robin, 109
Monge de, 328 bebendo, 111
´
San Millán de la Cogolla, 163 dueto, 258
Sancti Spiritus assit nobis gratia, 34 eclesiástico, 46
Sante Johanne, Matteus de arte inglesa, 111
Flos inclinados, 87 Refrão francês , 257
Santiago de Compostela, 63, 165 em anglo-normando, 112
Índice 476
canção teoria, ver também tratado

(cont.) em homenagem à gradus, 119
Virgem, 167 em inglês pentacorde, 24
´
médio, 112 Therouanne, Gilles de la, 238
judeu, 170 medieval Thibaut, Anton Friedrich Justus, 347, 355
tardio, 365 Thibaut de Champagne, 269, 295, 306, 310, 326
alfabetizado, Je me cuidoie partir, 346
222 amoroso, 128, Tomás de Cantuária, 116, 174
332 Minnesinger, 349 Tieck, Ludwig, 355
monofônico, tierce, 93
253, 325, 326 Tinctoris, Johannes, 181, 289
notação, 310 velho Liber de arte contrapuncti, 125
rude, 264 Tirlemont, Regnaud de, 238
oral tradição, 121 Tischler, Hans, 350
oralidade, 350 Toledo, 24, 161, 162, 163, 166, 192, 322, 324
performance, tonário, 11, 26, 242
´
99 polifônico, São Benigno de Dijon, 343
109 popular, 110 provençal, 136 reconstrução do São Riquier, 337
século XIX, Toul, 326
205 religioso, 201 secular, 83, Touront, Johannes, 181
107, 108, 120, trato, 10, 17
252 estrófico, 209 Sumer is tratado
icumen in , 109 , 119 vernacular, 82, 109, 111, Ad organum faciendum, 53–5, 124, 377
205–10, 215, 221, 222, 306, Arts de seconde rhétorique, 224
326, 331, De Temporum ratione, 228
332, 335 Wynter, 109 Diálogo de música, 280
Soriano, Francesco, 342 Spain, 122, 161–3, 165 , Expositiones tractatus, 125
167–70 , 192, Micrologus, 46, 48, 49, 56, 53, 124, 280, 281,
320, 322, 332, 298
338, 398 Granada, Música, 48, 55, 60, 352
170 Spanke, Hans, Música Albini, 265
209 Stanislaus, St, 175 Stefan Batory, Música disciplina, 278
Rei da Polônia, 171 Stephen, Saint, 44, Musica enchiriadis, 46–50, 279, 298,
73, 164, 174, 190, 191 351–3
Estêvão II, papa, 18, 336 Scolica enchiriadis, 279
Estêvão IX, papa, 330 Organum Vaticano, 64, 379
`
Estêvão de Liège, 23 Trebor, 96
Stevens, João, 350 Treitler, Léo, 340
Idade da Pedra, 161 Trier, 326
Códice Strahov, 181 Trinity, 188
Strohm, Reinhard, 365 triplum, 80, 81, 84, 90, 158, 220, 235, 236, 238, 239,
summa, 286 240, 311
Switten, Margareth, 210 trobairitz, 89, 107, 206, 208–11, 213–15, 268, 305,
Symmachus, papa, 15 306 , 310
sinfonia, 46, 49, 53 tropos, 114
sinfonia, 2, 95 Angelorum glorie, 124
sistema Cuius Stellam, 45
durus, 50 Hodie sanctissimi, 30, 43
mollis, 50 Nos respectu gratie, 45
Szendrei, Janka, 175 Stella Fulget, 124
Tropier, 44
Tarragona, 162 troubadour
Taruskin, Ricardo, 368 canso, 210
Te Christe supplices exoramus, 44 dansa, 210, 333
Te Deum, 195, 198, 225 descort, 210
temperamento, 121, 288, 331 enueg, 210
Tempo, Antonio da, 94 gap, 48, 189, 210
tetracorde, 24, 53, 278, 280 joc-partie, 210
Índice 477
joglars, 208 virelai, 92, 93, 97, 113, 154, 155, 167, 168, 221,
laisse, 209 274
partimen, 210 Adi, adi, 142
pastorela, 210 Virgem Maria, 28, 123
planh, 210 Visigodo, 19, 161, 165, 322
rondet de carole, 215 Visitatio sepulchri, 267
tenso, 210 Vita, Irmão 125
tornadas, 211 Vitry, Philippe de, 87, 91, 100, 141, 176, 236, 238,
tornoi de dames, 215 274, 285, 326, 333
`
trouvere, 85, 89, 107, 131, 205, 207, 216, 221–4 , 268, motet, O canenda / Rex quem / Contratenor /
269, 295, 305–7, 310, 313, 326, 333, 346–50 Rex regular, 240
volta, 93, 134, 154, 155, 156
autoria, 223 Voltaire, 345
chanson, citação, 222 Vos quid admiramini / Gratissima / Gaude gloriosa,
citação, 310 240
grand chant courtois, 216 Mosteiro Vysÿs´ÿ Brod, 178
Troyes, 326
Trudeau, Gary, 67 Wackenroder, Wilhelm Heinrich, 355
Sacramentário Tyniec, 173 Wagner, Ricardo, 358
Wala, abade, 195
Urbano VI, papa, 88 País de Gales, 202
ˆ
Ut queant laxis, 227, 281 Walter de Châtillon, 231
Weckerlin, Jean-Baptiste, 347
Vercelli, Bispo de, 33 Venceslau, St, 174
Verdun, 26, 27 Venceslau IV, rei da Boêmia, 178
Tratado de, 26, 327 Werf, Hendrick van der, 350
Vergílio, 228, 230 Winchester, 23, 42, 45, 47, 48, 51, 56, 115, 199,
vers, 210 256, 267, 298, 299, 403
versículo pré-conquista, 115
silábico, 233 tropo, 45
versus, 31, 32, 43, 49, 56–9, 60, 61, 63, 67, 68, Tropas, 298
93, 168, 250, 252, 260, 286, 288, 299, 317, 324, Winckelmann, Johann, 353–4
368, 378 Wolf, Johannes, 355, 359
Aquitânia, 56, 60, 63, 68, 69, adoração
71 Christian, 9, 169, 186, 204, 320
cum auctoritate, 232 Wulfstan de Winchester, 115
Per partum virginis, 57–62
´
Vezelay, 326 York, 202
vidas, 208, 306
ÿ
´
Viderunt omnes, 72 Zagann, 180–1
Viena, 347, 355, 367 Zagial, 130, 180–1
Vigo, 168 Zamorei, Gabio de', 126
Villancico, 168, 170 Sermone de fortitudine, 126
Vicente de Kielce, 175 Zell, Ulrich von, 35
Violante, 121 Zelter, Carl Friedrich, 355
Violet-le-Duc, Eugene Emmanuel, ` Zoilo, Annibale, 342
348 Zygmunt ver Sigismundo

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Desde o surgimento do cantochão até o final do século XIV, este

Mark Everist é Professor de Música e Reitor Associado da Faculdade

O Companheiro de Cambridge para

Cambridge University Press

Cambridge University Press

ÿC Cambridge University Press 2011

Publicado pela primeira vez em 2011

Impresso no Reino Unido na University Press, Cambridge

Um registro de catálogo para esta publicação está disponível na Biblioteca Britânica

Catalogação da Biblioteca do Congresso em dados de

ISBN 978-0-521-84619-6 Capa dura

A Cambridge University Press não tem responsabilidade pela persistência ou precisão

In memoriam Samantha Jane Verschueren

25 de agosto de 1985–22 de agosto de 2009

Lista de ilustrações [página ix]

Introdução Mark Everist [1]

Parte I • Repertório, estilos e técnicas

9 A Península Ibérica Nicolas Bell [161]

Parte III • Temas, tópicos e trajetórias

16 Teoria e notação Dolores Pesce [276]

18 A geografia da música medieval Christopher Page [320]

1.1 neumas aquitanianos em uma antífona do final do século XI

3.2 Winchester organum, Aleluia. Ascendens Christus através da primeira frase

xi Lista de exemplos de música

3.7b Codex Calixtinus, primeira parte do verso, responsório O adjutor (E-SC,

xii Lista de exemplos de música

14.1 Anon., resposta de Exsurge domine, um gradual gregoriano de ca800 [245]

Notas sobre contribuidores

Rebecca A. Baltzer é professora emérita da Universidade do Texas em Austin. Seu

Robert Curry é diretor da Conservatorium High School e professor sênior honorário do

xiv Notas sobre colaboradores

conspectus da teoria do organum, discant e contrapunctus do nono ao décimo quinto século

Dolores Pesce é professora de Musicologia na Washington University em St Louis. Suas

final do século VII Consolidação da schola cantorum (?)

Sacramentário Gregoriano (Hadrianum) enviado

ca800 Antifonadores de massa não anotados mais antigos.

Antífona de Mt Blandin instrui cantores

finais D, E, F, G como o edifício principal

desempenho de prosulae, Gloria tropes e

fornecer a primeira instrução em

depois de 933 Renascimento da abadia de Gorze pelo bispo

final do século 10 Dialogus de musica codifica ABCDEFG

quatro tratados, incluindo Micrologus

1098 Fundação de Cˆÿteaux, a casa mãe de

1213 ca1160–26 de dezembro de 1236 Filipe, o Chanceler

1213–16 A revisão do papa Inocêncio III da missa e

depois de 1272 Anonymous 4, uma testemunha inglesa para parisiense

ca1370 Philippus de Caserta, Tractatus de diversis

Manuscritos e suas abreviaturas

Aosta, Biblioteca del Seminario Maggiore 13 Aosta, I-AO 13

Biblioteca del Seminario Maggiore 15 Arezzo, I-AO 15

Staatsbibliothek, lit. 115 (Ba) D-BAs acesos. 115

Barcelona, Arxiu Eclesistic de Vic 105 E-VI 105

Berkeley Castle, Select Roll 55 GB-BER sel. 55

Berkeley, University of California, Music Library 744 US-BEm 744 (olim

Bologna, Museo Internazionale e Biblioteca della Musica Q15 I-Bc Q15

Bratislava, Univerzitna kni ´ znica 318 SK-BRu 318

Bibliotheek van Belgie 10127–10144 ¨

Burgos, Mosteiro de Las Huelgas 9 (Hu) E-BUlh 9 See More

Cambridge, Corpus Christi College 473 GB-Ccc 473