Minimalist opera

Recensão do Ensaio:
Ashby, A. (2005). Minimalist opera, in M. Cooke (Ed.), The Cambridge Companion to
Twentieth-Century Opera (Cambridge: Cambridge University Press. pp. 244-266)

Pedro Dinis da Rocha Meireles

Licenciatura em Música – Ciências Musicais

SEMINÁRIO DE ESTUDOS MUSICOLÓGICOS II
Docente: Doutor Pedro Moreira

maio, 2022
RECENSÃO - Ashby, A. Minimalist opera in M. Cooke (Ed.), The Cambridge Companion to Twentieth-
Century Opera

Ashby, A. (2005). Minimalist opera. In M. Cooke (Ed.), The Cambridge Companion to

Twentieth-Century Opera (Cambridge Companions to Music, pp. 244-266). Cambridge:
Cambridge University Press.

Página | 2

O presente trabalho, elaborado no âmbito da Unidade Curricular – Seminário de

Estudos Musicológicos II - do 2º ano da Licenciatura em Música variante de Ciências
Musicais, pretende ser uma recensão do 15º Ensaio Ópera Minimalista da autoria de
Arved Ashby, do livro de Mervyn Cooke (Editor Geral) - The Cambridge Companion
to Twentieth-Century Opera.1

O livro The Cambridge Companion to Twentieth-Century Opera contém,

dezanove Ensaios envolvendo o trabalho de outros tantos autores, divididos por quatro
partes e integra a coleção The Cambridge Companions to Music, de oitenta e seis livros
que são uma série de guias oficiais, escritos por especialistas.2 O seu Editor, Mervyn
Cooke é professor de música na Universidade de Nottingham, editor de mais de trinta
livros, atuando muitas vezes como pianista e compositor.3 Dedicado a Anthony Pople4 a
obra está repleta de informação sobre óperas de Debussy e Strauss a Britten e Birwistle,
que poderá fornecer conhecimento de base para possíveis novas vias de estudo. Oferece
um “antes”, um “durante” e um “depois” do emaranhado de atividade da ópera do século
XX.5 Divido em quatro partes: a parte I – Legados (composta por três ensaios)6 – traça

1
Cooke, M. (Ed.). (2005). The Cambridge Companion to Twentieth-Century Opera (Cambridge
Companions to Music). Cambridge: Cambridge University Press.
2
Cambridge Companions in https://www.cambridge.org/core/what-we-publish/collections/cambridge-
companions/the-cambridge-companions-to-music (acesso em 07/04/2022).
3
https://www.cambridge.org/pt/academic/subjects/music/opera/cambridge-companion-twentieth-
century-opera?format=PB#bookPeople (acesso em 07/04/2022).
4
Anthony John Leonard Pople (Croydon, Surrey, em 18 de janeiro de 1955 – Nottingham, 10 de outubro
de 2003). Teórico musical, professor, produtor musical e compositor: Professor de Música, Lancaster
University 1983-95, Professor de Teoria e Análise Musical 1995-97; Professor de Música, Universidade de
Southampton 1997-99; Professor de Música, Universidade de Nottingham 1999-2003. (ver
https://www.independent.co.uk/news/obituaries/professor-anthony-pople-37282.html, acedido a
07/04/2022).
5
Caddy, D. (2007). [Review of The Cambridge Companion to Twentieth-Century Opera, by M. Cooke].
Cambridge Opera Journal, 19(1), 97–105. http://www.jstor.org/stable/27607150, acedido a 08/04/2022.
6
(1º Ensaio) Whittall, A. (2005). Ópera em transição. Em M. Cooke (Ed.), The Cambridge Companion to
Twentieth-Century Opera (Cambridge Companions to Music, pp. 1-13). Cambridge: Cambridge University
Press. doi:10.1017/CCOL9780521780094.002; (2º Ensaio) Deathridge, J. (2005). Wagner e além. Em M.
Cooke (Ed.), The Cambridge Companion to Twentieth-Century Opera (Cambridge Companions to Music,
pp. 14-25). Cambridge: Cambridge University Press. doi:10.1017/CCOL9780521780094.003; (3º Ensaio)
Pedro Dinis da Rocha Meireles (a98252)
UC :: Seminário de Estudos Musicológicos II
RECENSÃO - Ashby, A. Minimalist opera in M. Cooke (Ed.), The Cambridge Companion to Twentieth-
Century Opera

uma herança das tradições românticas alemãs e italianas dos finais do século. A parte II
– Tendências e a parte III – Topografias – compostas por quatro7 e seis8 ensaios,
respetivamente - consideram os fundamentos de estilo, estética e ideologia da ópera em
si, no século XX. A parte IV – Direções – questiona onde o desenvolvimento das recentes
Página | 3
tendências culturais e tecnológicas deixaram o género – no palco, no ecrã, no mercado e
na consciência do público. Dos seis9 ensaios constantes e que completa a obra, faz parte
o referido 15º Ensaio que aqui nos importa.

Bernardoni, V. (2005). Puccini e a dissolução da tradição italiana. Em M. Cooke (Ed.), The Cambridge Companion to
Twentieth-Century Opera (Cambridge Companions to Music, pp. 26-44). Cambridge: Cambridge University Press.
doi:10.1017/CCOL9780521780094.004.
7
(4º Ensaio) Harvey, C. (2005). Palavras e ações. Em M. Cooke (Ed.), The Cambridge Companion to
Twentieth-Century Opera (Cambridge Companions to Music, pp. 45-59). Cambridge: Cambridge
University Press. doi:10.1017/CCOL9780521780094.005; (5º Ensaio) Weller, P. (2005). Ópera simbolista:
provações, triunfos, afluentes. Em M. Cooke (Ed.), The Cambridge Companion to Twentieth-Century
Opera (Cambridge Companions to Music, pp. 60-84). Cambridge: Cambridge University Press.
doi:10.1017/CCOL9780521780094.006; (6º Ensaio) Rua, A. (2005). Expressão e construção: As obras
cênicas de Schoenberg e Berg. Em M. Cooke (Ed.), The Cambridge Companion to Twentieth-Century Opera
(Cambridge Companions to Music, pp. 85-104). Cambridge: Cambridge University Press.
doi:10.1017/CCOL9780521780094.007; (7º Ensaio) Walton, C. (2005). Ópera neoclássica. Em M. Cooke
(Ed.), The Cambridge Companion to Twentieth-Century Opera (Cambridge Companions to Music, pp. 105-
122). Cambridge: Cambridge University Press. doi:10.1017/CCOL9780521780094.008.
8
(8º Ensaio) Simeone, N. (2005). França e o Mediterrâneo. Em M. Cooke (Ed.), The Cambridge Companion
to Twentieth-Century Opera (Cambridge Companions to Music, pp. 123-145). Cambridge: Cambridge
University Press. doi:10.1017/CCOL9780521780094.009; (9º Ensaio) Heldt, G. (2005). Austria and
Germany, 1918–1960. In M. Cooke (Ed.), The Cambridge Companion to Twentieth-Century Opera
(Cambridge Companions to Music, pp. 146-164). Cambridge: Cambridge University Press.
doi:10.1017/CCOL9780521780094.010; (10º Ensaio) Willson, R. (2005). Europa Oriental. Em M. Cooke
(Ed.), The Cambridge Companion to Twentieth-Century Opera (Cambridge Companions to Music, pp. 165-
180). Cambridge: Cambridge University Press. doi:10.1017/CCOL9780521780094.011; (11º Ensaio)
Frolova-Walker, M. (2005). Ópera russa: entre modernismo e romantismo. Em M. Cooke (Ed.), The
Cambridge Companion to Twentieth-Century Opera (Cambridge Companions to Music, pp. 181-196).
Cambridge: Cambridge University Press. doi:10.1017/CCOL9780521780094.012; (12º Ensaio) Kirk, E.
(2005). Ópera americana: inovação e tradição. Em M. Cooke (Ed.), The Cambridge Companion to
Twentieth-Century Opera (Cambridge Companions to Music, pp. 197-208). Cambridge: Cambridge
University Press. doi:10.1017/CCOL9780521780094.013; (13º Ensaio) Marcos, C. (2005). Ópera na
Inglaterra: Mergulhando. Em M. Cooke (Ed.), The Cambridge Companion to Twentieth-Century Opera
(Cambridge Companions to Music, pp. 209-222). Cambridge: Cambridge University Press.
doi:10.1017/CCOL9780521780094.014.
9
(14º Ensaio) Adlington, R. (2005). Teatro musical desde a década de 1960. Em M. Cooke (Ed.), The
Cambridge Companion to Twentieth-Century Opera (Cambridge Companions to Music, pp. 223-243).
Cambridge: Cambridge University Press. doi:10.1017/CCOL9780521780094.015; (15º Ensaio) Ashby, A.
(2005). Ópera minimalista. Em M. Cooke (Ed.), The Cambridge Companion to Twentieth-Century Opera
(Cambridge Companions to Music, pp. 244-266). Cambridge: Cambridge University Press.
doi:10.1017/CCOL9780521780094.016; (16º Ensaio) Cooke, M. (2005). Ópera e filme. Em M. Cooke (Ed.),
The Cambridge Companion to Twentieth-Century Opera (Cambridge Companions to Music, pp. 267-290).
Cambridge: Cambridge University Press. doi:10.1017/CCOL9780521780094.017; (17º Ensaio) Banfield, S.
(2005). Teatro musical popular (e cinema). Em M. Cooke (Ed.), The Cambridge Companion to Twentieth-
Century Opera (Cambridge Companions to Music, pp. 291-305). Cambridge: Cambridge University Press.
doi:10.1017/CCOL9780521780094.018; (18º Ensaio) Payne, N. (2005). Ópera no mercado. Em M. Cooke
(Ed.), The Cambridge Companion to Twentieth-Century Opera (Cambridge Companions to Music, pp. 306-
320). Cambridge: Cambridge University Press. doi:10.1017/CCOL9780521780094.019; (19º Ensaio)
Pedro Dinis da Rocha Meireles (a98252)
UC :: Seminário de Estudos Musicológicos II
RECENSÃO - Ashby, A. Minimalist opera in M. Cooke (Ed.), The Cambridge Companion to Twentieth-
Century Opera

O autor do 15º ensaio, o qual nos debruçamos, Arved Ashby, é Professor

Associado de Musicologia na Universidade Estatal de Ohio a par de compositor. Fez o
seu doutoramento, em musicologia pela Universidade de Yale com uma dissertação sobre
a Suíte Lírica de Alban Berg. Em 1996 recebeu o Prémio Alfred Einstein da American
Página | 4
Musicological Society. Publicou artigos sobre Frank Zappa e Benjamin Britten, e projetou
e editou a coleção The Pleasure of Modernist Music: Listening, Meaning, Intention,
Ideology (University of Rochester Press, 2004).
É autor de vários livros, pautados pelo seu interesse em história cultural e
performance musical e na importância da música pop. Ashby ministrou cursos de
graduação que vão da antiguidade grega a Matmos, e do rock primitivo à música de
cinema de Philip Glass.

O Ensaio – Minimalist opera – que Arved Ashby dedica a Jeremy Tambling10 –

encerra um longo discurso pormenorizado quanto ao percurso histórico, compositores e
óperas trabalhadas que sofreram alterações por via da ópera minimalista, onde se
destacam seis partes: “Minimalismo, repetição e teatro”, “Glass, Wilson e Einstein on
the Beach”, “Meredith Monk”, “Steve Reich e as melodias faladas”, “Adams e
televisualidade” e “Coda: ópera e reforma” que, embora não numeradas dispõe
sequência ao texto.

Arved Ashby explica que o conceito de música minimalista que, embora surgido
inicialmente no palco, é considerado uma filmagem de vanguarda de Nova York, cujo
estilo se encontra tradicionalmente associado à cultura pop americana, à música africana
e do sul da Ásia e, em última análise à música de palco, onde não se deve desassociar as
figuras teatrais que inovaram o centro de Manhattan na década de 1960. Ashby cita Gilles

Sutcliffe, T. (2005). Tecnologia e interpretação: Aspectos do 'modernismo'. Em M. Cooke (Ed.), The

Cambridge Companion to Twentieth-Century Opera (Cambridge Companions to Music, pp. 321-340).
Cambridge: Cambridge University Press. doi:10.1017/CCOL9780521780094.020.
10
Jeremy Tambling (18 de fevereiro de 1948) é um escritor e crítico britânico. Foi Professor de Literatura
Comparada na Universidade de Hong Kong até 2006 e depois Professor de Literatura na Universidade de
Manchester até dezembro de 2013. Mais recentemente (2019) exerce o cargo de professor de Inglês na
Universidade de Ciências Sociais e Humanas, Varsóvia. É autor de várias publicações, entre elas: Henry
James: Critical Issues (Macmillan, 2000), Opera and the Culture of Fascism (Clarendon Press, 1996),
Dickens, Violence and the Modern State: Dreams of the Scaffold (Macmillan, 1995), Narrative and Ideology
(Open University Press, 1991), Confession: Sexuality, Sin, the Subject (MUP, 1990), Dante and Difference:
Writing in the Commedia (CUP, 1988), What is Literary Language (Open University Press, 1988) e Opera,
Ideology and Film (MUP, 1987). (ver, https://edinburghuniversitypress.com/jeremy-tambling e
https://en.wikipedia.org/wiki/Jeremy_Tambling, acedidos a 10/04/2022).
Pedro Dinis da Rocha Meireles (a98252)
UC :: Seminário de Estudos Musicológicos II
RECENSÃO - Ashby, A. Minimalist opera in M. Cooke (Ed.), The Cambridge Companion to Twentieth-
Century Opera

Deleuze que defende que a repetição é diferente da representação (p.247). Ela não pode
ser representação porque o repetido não pode ser representado, porque a repetição serviu
para desvincular a ação da razão e da racionalidade. Existe uma relação inversa entre a
representação e a consciência, a representação e a lembrança e a representação e o
Página | 5
reconhecimento.
Ao longo do capítulo vai enunciando compositores e óperas clássicas como
“Frankestein”, “A Bela e o Monstro”, “It´s Gonna Rain” e outras, explicando que foram
modificadas através dos media, fazendo com que o “Living Theatre” ou o teatro vivo
deixassem de ser monótonos ou demasiado saturativos. As peças de ópera ao sabor dos
novos compositores desde a década de 1950 sofreram um back-up, onde foram
introduzidos novos elementos ao nível técnico, instrumental e ao nível da composição da
ópera em si, onde o ritmo e a repetição se tornaram cruciais nesta nova mudança.
Introduziram-se microfones, saxofones e o teatro através dos media foi transformado
muito graças a John Adams que apesar de não se considerar minimalista no sentido da
palavra, foi um grande compositor.
O autor faz uma abordagem histórica no sentido de explicar essa associação e, ao
mesmo tempo, esclarece a sua abordagem através da exemplificação de peças de teatro
onde entra a ópera minimalista, dando enfoque a vários compositores de teatro como
Philip Glass, Steve Reich, e Jonh Adams, que apesar de não ser minimalista, contribuiu
para a narrativa histórica da ópera minimalista demonstrando as transformações do teatro
através dos media.
Ashby em cada ponto-chave que apresenta faz referência a compositores e obras
quando exemplifica, por exemplo, o conceito de minimalismo, repetição e teatro. O
conceito de minimalismo distingue-se das outras correntes, pela repetição que é
inaptamente poética porque cada afirmação individual de uma figura musical repetida,
origina uma expressão que é autêntica (p.246). Se a repetição em termos psicanalíticos é
um sintoma da incapacidade e serve para integrar uma experiência traumática, para os
minimalistas a repetição servia para aniquilar a ambiguidade, pois tanto pode ser estática
como dinâmica, o que desafiava os partidos da década de 1950 que defendiam que a
repetição levava o pensar demais ou a falta de pensamento.
O autor continua a sua exposição quanto à ópera. referindo que antes da década
de 1970, os minimalistas demonstraram um extraordinário interesse criativo em dramas
musicais e outros empreendimentos teatrais de grande escala. A história desta renovação

Pedro Dinis da Rocha Meireles (a98252)

UC :: Seminário de Estudos Musicológicos II
RECENSÃO - Ashby, A. Minimalist opera in M. Cooke (Ed.), The Cambridge Companion to Twentieth-
Century Opera

operística começa realmente no final dos anos 1950 e 1960, quando Philip Glass e a
compositora de ópera Meredith Monk eram estudantes em Nova York. Nesta época os
teatros da baixa de Manhattan sublinhavam a necessidade de mudanças revolucionárias.
Glass depois de ver Frankenstein, nos meados da década de 60, introduziu dois saxofones
Página | 6
para acompanhar a peça de Beckett encenada pelo Mabou Mines Theatre. Monk utilizava
a lucidez, a utopia e o capricho em grande parte do seu trabalho que se inseria no teatro
de imagens.
O seu discurso expositivo na linha do tempo, nomeadamente na década de 1960
refere outro compositor, neste caso, Steve Reich que utilizava a repetição de frases para
efeitos psicológicos e emocionais e para unidade estrutural. Segundo ele a repetição
insistente de uma fala reconhecível permitia que o compositor conseguisse o poder
emocional da locução, enquanto intensificava a sua melodia e significado pelo meio da
repetição e do ritmo.
Na procura do minimalismo como protagonista da revolução da ópera, iniciada
entre o final dos anos 50 e início dos anos 60 refere que o minimalismo se distingue pela
repetição, e a repetição é poética na medida em que rompe a significação e o significado
literal, a música é movida de um sistema de signos para um mundo de símbolos. O novo
estilo minimalista de Glass era claramente simpático e as conceções de teatro prolongadas
e não narrativas provavelmente surgiram sob a sua influência direta e o trabalho
cooperativo com o diretor Robert Wilson que começou com “Einstein on the Beach”
(1976), permitiu-lhe refinar e personalizar a sua linguagem musical repetitiva. Wilson
tinha um poder hipnótico que fazia com que o público tivesse uma perceção elevada do
tempo.
Wilson e Glass produziram uma sensação acelerada de movimento em pequena
escala (movimentos das mãos dos atores no caso de Wilson, e as obsessivas figurações
de semicolcheia ou colcheia na música de Glass) enquanto a mudança no nível mais
amplo diminuía. Em “Einstein on the Beach” Glass referiu que o sol maior podia ficar
meia hora seguida, fazendo com que o repertório desenvolvesse uma conexão diferente
entre o ritmo figurativo e ritmo harmónico, com movimentos de sonata. Esta ópera tem
imagens icónicas de Einstein na praia e Stein substituiu a ideia de aspeto temporal e ilusão
de palco de Wilson ao se concentrar na ideia de espacialidade e de movimento.
Ainda sobre “Einstein on the Beach” é importante referir que Wilson e Glass
introduziram imagens simbólicas em vez de linhas cronológicas onde foi utilizado o

Pedro Dinis da Rocha Meireles (a98252)

UC :: Seminário de Estudos Musicológicos II
RECENSÃO - Ashby, A. Minimalist opera in M. Cooke (Ed.), The Cambridge Companion to Twentieth-
Century Opera

comboio, o que faz sentido porque foi usado para explicar a teoria da relatividade, um
relógio para indicar a capacidade da gravidade, uma cama para exemplificar os sonhos
numa nave espacial.
Depois a descrição acerca da peça de Einstein, ao qual Arved Ashby explicou o contributo
Página | 7
de Wilson e Glass como minimalistas que, para além de mudarem a musicalidade da peça,
utilizaram imagens simbólicas em vez de uma linha de história. Dentro de outras óperas
enunciadas, Asbhy deu também um grande enfoque à ópera “La Belle et la Bête” (1994),
“A Bela e o Monstro”, mostrando a participação de Naqoyqaatsi em 2003 que, segundo
ele, conjugou os géneros da ópera do filme de uma forma totalmente inovadora mas que
põe em causa a distinção entre uma ópera e um filme com partitura. Glass também
repensou a ópera como género dando-lhe uma nova vida.
Ashby destaca outra ópera de Glass, onde existe uma figura que canta no palco - a
Satyagraha, de 1980 – que retrata os anos de Gandhi na África do Sul e os conhecedores
e críticos da ópera consideram esta mais ópera do que o “Einstein”, onde Glass tinha
usado sopros amplificados sob base de teclados. Satyagraha foi encomendada por uma
companhia de ópera Holandesa e Glass pediu uma verdadeira orquestra de ópera onde se
encontravam sopros, cordas e órgão. Na ópera “Representative”, Glass preocupou-se em
definir um texto para que as palavras pudessem ser compreendidas da melhor forma e da
forma mais completa possível.
Ashby mencionou o trabalho de Meredith Monk para destacar que ela se considera
uma mosaicista na medida em que constrói as suas peças a partir de módulos de música,
onde junta personagens, texto, luz, imagem e objetos e considera que a música é onde
começa tudo (p.254) e, normalmente, tem a música escrita antes de começar as filmagens.
Segundo Monk, a forma como caracteriza as suas peças está para além das palavras. O
seu trabalho destacou-se na ópera Alexandra David-Néel (1868-1969) – e Monk utiliza a
expressão dramática para que o público ganhe empatia pelas personagens no palco e
trabalha mais a música popular.
O teatro musical tem vindo a crescer e Monk mostrou sempre a vontade de
recuperar o drama pois este podia existir mesmo antes das palavras. Para ela as palavras
são uma tela. Um dispositivo de filtragem que afasta as pessoas da experiência direta. A
sua caraterização vai além das palavras e Monk utilizou o coro e desenvolveu trabalhos
de improvisação de grupo.

Pedro Dinis da Rocha Meireles (a98252)

UC :: Seminário de Estudos Musicológicos II
RECENSÃO - Ashby, A. Minimalist opera in M. Cooke (Ed.), The Cambridge Companion to Twentieth-
Century Opera

Em relação à televisão, Ashby considera John Adams um pós-minimalista porque

utiliza ritmos e repetições modulares da música de forma livre para sublinhar a dinâmica
e as emoções da superfície experimentadas no palco mas que, mesmo assim, são mais
lentas do que as harmonias de Nyman, cujo ritmo se assemelha a Mozart e realça a
Página | 8
importância da peça Nixon in China (1987) que não é historicamente importante por causa
da sua linguagem musical ou da sua dramaturgia, mas sim porque é a primeira ópera a
reconhecer o significado operístico da televisão e do vídeo.
Ashby destaca a opinião de um grande estudioso do cinema de nome Christian
Metz. Metz distingue um efeito de ficção cinematográfica que nega o artifício do vídeo e
o olhar singular de um efeito da realidade, que se entrega ao artifício e à fisicalidade. Para
ele, o efeito de imagem encontra-se no documentário televisual e está na frente, na
superfície.
A espectadora televisiva não produz necessariamente um estado subconsciente ou
inconsciente porque, em vez disso, existe uma performance explícita do estilo que aborda
diretamente a presença do espectador. de alguma forma e mais especificamente. A este
fenómeno, John Thornton Caldwell dá o nome de significado cultural de longo alcance
da televisualidade, onde existe ênfase no espetáculo público e construções
idiossincráticas da realidade e da vivacidade.
John Adams, a libretista Alice Goodman e o diretor Peter Sellars reinventaram a
ópera para a era da comunicação de massa. Adams disse repetidamente que a ópera deve
ser relevante para os dias atuais e são as grandes figuras políticas modernas que são os
personagens mitológicos do nosso tempo (p.263).
Sob forma de conclusão ao seu longo e pormenorizado discurso sobre
determinadas óperas específicas para elucidar o trabalho de grandes compositores
minimalistas, alguns destacados nesta reflexão, Ashby faz novamente referencia a Glass,
Wilson, Adams Korot e outros, ao transformarem a ópera mais teatral e atual. Glass e
Wilson usaram o realismo como o ser fiel aos sonhos dentro de uma realidade verdadeira
enquanto que Adams, Sellars, Goddman, Reich e Korot entrelaçaram o realismo às
necessidades, entendendo a ópera como sendo uma realidade televisual que, segundo
Monk, seria uma nova realidade que seria baseada no som. O som segundo Monk seria o
foco do minimalismo no momento individual com a exploração da voz como um novo
tipo de “paisagem teatral” (p. 264).

Pedro Dinis da Rocha Meireles (a98252)

UC :: Seminário de Estudos Musicológicos II
RECENSÃO - Ashby, A. Minimalist opera in M. Cooke (Ed.), The Cambridge Companion to Twentieth-
Century Opera

Carlos Williams é. segundo Ashby. um cantor que usa vozes como instrumentos
e consegue transmitir drama. A obra “The Cave” no palco projeta frases manuscritas e
estas não são mais do que trechos das falas dos entrevistados que foram escritos nas telas,
envolvendo de certa forma elementos novos, dando-lhes um certo protagonismo. Sob este
Página | 9
aspeto Korot concentra-se na personalidade dos oradores ou em cada orador no “The
Cave”, cujas telas de televisão se dedicam não só aos rostos dos oradores como também
às suas mãos apoiadas e conjugam-se sons, conjugando imagens de vídeo e música. A
palavra escrita é muito utilizada no sentido que se apresenta como uma chave que abre a
mente para a ideia de espaço. O “The Cave”, segundo Korot, mostra que a ópera deve
ocupar o seu lugar noutros eventos. Pode ser um teatro de vídeo musical documental,
como afirmou Reich.
Reich no “The Desert Music” de 1984 usou as vozes como instrumentos e
inicialmente duvidada da capacidade de um cantor de ópera minimalista poder transmitir
drama. Reich e Korot conseguiram tornar as palavras faladas ajudando as melodias da
fala dos falantes e as duplicações dos seus músicos. Ashby fala sobre Nyman cujas
referências estilísticas refletem os seus interesses musicais e o seu conhecimento sobre a
história da música. As repetições que Nyman usa na sua linguagem minimalista
expressam identidade, diferença e passagem do tempo, fazendo alusões à pop-art, à
repetição dos estilos doowop, ao estilo clássico e ao estilo barroco. As harmonias de
Nymana movem-se de forma mais rápida do que aa de Adams.
Caldwell nega o artifício do vídeo e do olhar singular para distinguir o efeito da
ficção cinematográfica do efeito da realidade, que se entrega ao artifício e à fisicalidade,
onde o efeito de imagem está em frente, na superfície e a espetadora televisiva está a ver
a repetição do evento e não o espetáculo., estando a haver uma transmissão.

A informação sobre a ópera minimalista de Asbhy, ainda que detalhada quanto a

óperas que o mesmo autor enumera, faz com que o leitor que aprecie a ópera tenha algum
conhecimento sobre as óperas mencionadas por todo o discurso e que conheça originais
e as respetivas modificações quanto às originais para que, à medida que vai lendo o seu
discurso, possa paralelamente “revivendo” as óperas em si e fazer a comparação entre a
original e a modificada, para de forma mais realista possa entender o que é de facto, como
se baseia e em que é que consiste a ópera minimalista.

Pedro Dinis da Rocha Meireles (a98252)

UC :: Seminário de Estudos Musicológicos II
RECENSÃO - Ashby, A. Minimalist opera in M. Cooke (Ed.), The Cambridge Companion to Twentieth-
Century Opera

Ashby esforça-se por descrever passagens de algumas dessas óperas, muitas

conhecidas através dos ecrãs da televisão e/ou do cinema sob filmes e versões de carácter
mais infantil como é o caso da “Bela e do Monstro”, cuja história também passa pela
ópera. No entanto, por desconhecermos os autores e compositores ou pelo menos de não
Página | 10
estarmos tão à vontade com a temática em questão, isto pode conduzir a que o leitor se
perca na quantidade de informação, que embora rica em exemplos, factos históricos e
comparações, possa conduzir à falta de fluidez no discurso no sentido de se envolver na
temática em questão.
Compreende-se que a intenção do autor é, de facto, ter um discurso expositivo e
ao mesmo tempo argumentativo e histórico, que faz sentido para compreender o que
mudou na ópera quando esta saiu das salas para entrar nos nossos ecrãs de televisão, mas
quando se tende a explicar o significado da ópera minimalista como conceito, são poucas
as passagens que se referem diretamente à sua definição, o que mais uma vez poderá
condicionar o leitor a perder-se no discurso de Ashby, pois torna-se confusa a leitura com
tantos autores e obras mencionadas.
Este capítulo dedica-se a pessoas que dominem ou tenham curiosidade ir para
além do conceito de ópera ou ópera minimalista dado à ambiguidade de informação e
discurso, o que não desvaloriza o autor, pelo contrário, torna-o como uma pessoa bastante
conhecedora, com uma grande capacidade de argumentação e um notável fascínio pelo
tema em si, que se verifica pela quantidade de adjetividade que enumera e que se verifica
ao longo de todo o capítulo. No entanto a sua leitura por ser demasiada descritiva ao nível
de exemplos de óperas, compositores e novas formas de interpretação de óperas
conhecidas bem como a junção de novos e vários elementos que a ópera original sofreu
quando utilizada sob a visualização de ecrã, do ponto de vista histórico necessitou dessa
mudança de paradigma para que se tornasse mais rica sob termos de alterações ao nível
da musicalidade e das expressões, onde foram vários os compositores que adotaram a
ópera minimalista de que Ashby apresentou neste capítulo.
Cada compositor ao seu gosto com as suas capacidades de musicalidade colocou
novos elementos e recompôs as óperas, alterando a sua composição original com novos
ritmos, novos instrumentos que foram acompanhando as novas tendências. Hoje a ópera
vai mais além da voz, porque pode ser acompanhada sob uma forma mais expressiva,
mais harmónica e mais teatral.

Pedro Dinis da Rocha Meireles (a98252)

UC :: Seminário de Estudos Musicológicos II
RECENSÃO - Ashby, A. Minimalist opera in M. Cooke (Ed.), The Cambridge Companion to Twentieth-
Century Opera

O ensaio de Ashby de tamanha riqueza de informação é, de facto, útil para quem

entende de ópera e se interessa sobre a história da ópera. A dificuldade está em
acompanhar todo o discurso e argumentação com apenas uma simples leitura porque de
tão rico e específico que é o discurso, o leitor terá dificuldade de explicar o conceito sem
Página | 11
se desassociar do progresso histórico e das diferentes perspetivas dos compositores e
possivelmente a tendência será tentar ver todas as óperas originais e as trabalhadas para
constatar a riqueza destes compositores minimalistas.
Cada compositor adotou um estilo à sua imagem, ora mais expressivo, ora menos
expressivo, ora mais ritmado, ora menos ritmado mas o que se constata perante Ashby é
que a replicação das óperas têm tido um caráter mais dinâmico que nos entra ao ouvido e
as novas versões da “Bela e do Monstro”, por exemplo, ainda que nascidas sob a base de
ópera tornaram-se fáceis de serem cantadas e ouvidas, tendo os media (cinema e
televisão) um papel igualmente predominante nesse sentido, na medida em que tornaram
a peça mais apelativa.

Pedro Dinis da Rocha Meireles (a98252)

UC :: Seminário de Estudos Musicológicos II