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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES

A FORMA COMO RESULTANTE


DO PROCESSO COMPOSICIONAL DE GYRGY LIGETI
NO PRIMEIRO LIVRO DE ESTUDOS PARA PIANO

Luciana Sayure Shimabuco

CAMPINAS
2005
i
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES
Doutorado em Msica

A FORMA COMO RESULTANTE


DO PROCESSO COMPOSICIONAL DE GYRGY LIGETI
NO PRIMEIRO LIVRO DE ESTUDOS PARA PIANO

Luciana Sayure Shimabuco

Tese apresentada ao Curso de


Doutorado em Msica do Instituto de
Artes da UNICAMP como requesito
parcial para a obteno do grau de
Doutora em Msica sob a orientao
do Prof Dr Mauricy Matos Martin.

CAMPINAS
2005
iii
FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA
BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP
Bibliotecrio: Liliane Forner CRB-8 / 6244

Shimabuco, Luciana Sayure.


Sh62f A forma como resultante do processo composicional de
Gyrgy Ligeti no primeiro livro de Estudos para piano. / Luciana Sayure
Shimabuco. - Campinas, SP: [s.n.], 2005.

Orientador: Mauricy Matos Martin.


Tese (doutorado) - Universidade Estadual de Campinas.
Instituto de Artes.

1. Msica-Sc.XX. 2. Gyrgy Ligeti. 3. Piano. 4. Performance (Arte).


5. Anlise musical. 6. Forma musical. I. Martin, Mauricy Matos.
II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes.
III. Ttulo.

Ttulo em ingls: The form as a result of Gyrgy Ligetis compositional


process in the first book of Studies for piano.
Palavras-chave em ingls (Keywords): Twentieth-Century Music - Gyrgy
Ligeti - Piano - Performance - Musical analysis - Musical form
rea de concentrao: Msica
Titulao: Doutorado em Msica
Banca examinadora:
Prof. Dr. Mauricy Matos Martin
Profa. Dra. Yara Borges Caznok
Prof. Dr. Eduardo Henrique Soares Monteiro
Prof. Dr. Esdras Rodrigues Silva
Prof. Dr. Emerson Luiz de Biaggi
Data da defesa: 02 de Junho de 2005

iv
Ao Alexandre
com amor
v
AGRADECIMENTOS

CAPES por ter concedido recursos financeiros durante 40 meses para a realizao desta
pesquisa;

ao Prof. Dr. Mauricy Matos Matin, meu orientador, com quem sempre aprendi e aprendo muito;

aos profesores da UNICAMP, em especial Profa. Dra. Maria Lcia Senna Pascoal, ao Prof.
Dr. Esdras Rodrigues Silva e ao Prof. Dr. Rafael dos Santos, pelas valiosas sugestes durante a
pesquisa;

ao meu querido Alexandre Zamith, por todo o tempo dedicado, pelas leituras cuidadosas,
pelos comentrios inspiradores, sem os quais este trabalho no se concretizaria, no tenho palavras;

ao grande amigo Maurcio Zamith, pelos comentrios relevantes na audio do meu


repertrio ao piano e pelas excelentes idias que sempre sugeriu durante o processo de elaborao
desse trabalho;

ao amigo Mario Checchetto, responsvel pelo meu primeiro contato com a obra ligetiana,
pelas leituras e contribuies s primeiras verses desse trabalho;

ao pianista Horcio Gouveia, por compartilhar seu valioso material sobre Gyrgy Ligeti;

a Silvio Ferraz e a Ruy Cipelli, por colocarem minha disposio materiais inestimveis;

amiga Carla Novaes, pela imensa ajuda e pelo auxlio nas tradues do ingls;

amiga Sandra Perez, pelos auxlios nas questes de Histria Geral;

minha irm Saria Saemi, pelos esclarecimentos nas questes relativas a Histria da Arte;

a Dom Gabriel Irffy, pela entrevista concedida;

Aline Schimdth; querida amiga, pela ajuda em tantos assuntos;

vii
amiga Marlene Desidrio Checchetto, pela leitura e sugestes ao primeiro captulo e pelas
tradues do alemo;

a Renato Camargo, pelos auxlios com os textos em francs;

a Emerson Perez, pelos esclarecimentos nas questes relativas a Teoria do Caos e tantos
outros assuntos;

a Lus Aquino, pelo trabalho na reviso dos textos;

ao Carlos Frederico, pelos inmeros socorros s minhas dificuldades com o computador;

ao amigo de todas as horas Cludio Tegg, pelo trabalho com as imagens;

minha amada mame, Prof Glorinha, grande referncia, cuja vida fonte de inspirao,
pela leitura atenciosa verso inicial do primeiro captulo e pelo imenso apoio no decorrer desse
trabalho.

viii
RESUMO

A forma como resultante do processo composicional de Gyrgy Ligeti no primeiro livro de


Estudos para piano salienta aspectos que estabelecem os Estudos de Ligeti entre os expoentes do
repertrio pianstico contemporneo, no apenas pela sua substncia composicional, mas tambm
pela renovadora abordagem das possibilidades oferecidas pelo piano. Para tanto, a tese est
estruturada em trs captulos:

CAPTULO 1 - O compositor: Gyrgy Ligeti. Trata-se de um estudo que transita


cronologicamente pelos diversos perodos biogrficos do compositor, reconhecendo eventos que
agiram diretamente em seu desenvolvimento e em sua conformao artstica. Contextualiza
compositor e obra no cenrio artstico e cultural dos sculos XX e XXI, estabelecendo um campo de
informaes embasadas em textos e entrevistas do prprio compositor e necessrias a uma
compreenso mais frutfera da obra abordada neste trabalho.

CAPTULO 2 - A obra: primeiro livro de Estudos para piano. Aps uma breve abordagem
histrica da produo pianstica do compositor - desde o perodo hngaro at o surgimento dos
Estudos, na dcada de 80 - este captulo oferece o levantamento e a anlise dos materiais e
processos composicionais empregados na elaborao da obra estudada, enfocando aspectos
especificamente musicais. Salienta, sobretudo, a interao desses aspectos no delineamento de uma
forma individual para cada estudo.

CAPTULO 3 - Consideraes sobre realizao e interpretao piansticas dos Estudos


para piano de Gyrgy Ligeti, com foco em Cordes vide. Este captulo dedicado
apresentao de alternativas que contribuam para uma melhor performance pianstica da obra,
acatando Cordes vide como objeto de estudo. Sero enfocados tanto aspectos tcnicos piansticos,
levantados durante o processo de estudo e preparao da pea, quanto interpretativos, respaldados
em informaes oferecidas pela partitura e em concluses extradas da anlise musical realizada.

ix
ABSTRACT

The Form as a Result of Gyrgy Ligetis Compositional Process in the First Book of
Etudes for Piano emphasizes aspects of Ligetis Etudes that establish them among the best
exponents of contemporary pianistic repertoire, not only by their compositional substance, but also
by their innovative approach of the possibilities offered by the piano. Thus, the thesis is organized in
three chapters:

CHAPTER 1 - The Composer: Gyrgy Ligeti. This chapter deals with a chronological study
of the diverse periods of the composers biography, identifying events that directly influenced his
personal and artistic development. It puts into context the composer and his works within the artistic
and cultural scenario of the XX and XXI centuries. This work has established a record of texts and
interviews of the composer which are essential in the full comprehension of the Etudes for Piano.

CHAPTER 2 - The Work: First Book of Etudes for Piano. After a brief historical
overview of the composers piano works - from the Hungarian period to the Etudes of the 80s - this
chapter surveys and analyzes the compositional process employed by the composer in the Etudes,
focusing on specific musical aspects and above all, how these aspects contributed to the individual
form of each Etude.

CHAPTER 3 - Considerations on the Performance and Pianistic Interpretation of the


Etudes for Piano by Gyrgy Ligeti, with Special Focus on Cordes vide. This chapter offers
alternatives that are intended to improve the pianstic performance of the work, using Cordes vide
as the object for study. It will not only address, the technical pianistic aspects that were observed
during the process of study and preparation of the piece, but also interpretive aspects, supported by
information contained in the score and on conclusions extracted from the musical analysis.

x
SUMRIO

LISTA DE FIGURAS xiii


INTRODUO 17

CAPTULO 1 - O COMPOSITOR: GYRGY LIGETI 19

1.1 Infncia e juventude (1923 - 1945) 21


1.2 Estudante em Budapeste (1945 - 1949) 29
1.3 Professor em Budapeste (1949 - 1956) 35
1.4 Ocidente: uma nova perspectiva (1956 - 1960) 43
1.5 Alvorada de um estilo (1961 - 1962) 50
1.6 Europa em experimentao: Ligeti em afirmao (1963 - 1969) 57
1.7 Multiplicidade, questionamento e silncio (1970 - 1981) 65
1.8 Novos estmulos aps o silncio (1982) 71

CAPTULO 2 - A OBRA: PRIMEIRO LIVRO DE ESTUDOS PARA PIANO 85

2.1 A obra para piano de Gyrgy Ligeti: um breve histrico 87

2.2 Levantamento e anlise dos materias e processos empregados por Gyrgy Ligeti na 101
elaborao dos Estudos para piano

2.2.1 Dsordre - estudo n 1 104


2.2.2 Cordes vide - estudo n 2 128
2.2.3 Touches bloques - estudo n 3 143
2.2.4 Fanfares - estudo n 4 155
2.2.5 Arc-en-ciel - estudo n 5 172
2.2.6 Automne Varsovie - estudo n 6 188

xi
CAPTULO 3 - CONSIDERAES SOBRE REALIZAO E INTERPRETAO PIANSTICAS DOS 215
ESTUDOS PARA PIANO DE GYRGY LIGETI, COM FOCO EM CORDES VIDE

3.1 Aspectos piansticos e interpretativos dos Estudos para piano de Gyrgy Ligeti 217
3.2 Cordes vide: procedimentos de estudo e sugestes interpretativas 221

3.2.1 Processo de leitura 222

3.2.1 Seo A 225

3.2.1 Seo B 237

3.2.1 Seo C 247

CONSIDERAES FINAIS 255

ANEXOS 263

I. Gyrgy Ligeti: Estudos para piano - livro I (partitura integral) 264

II. Gyrgy Ligeti: Cordes vide (edio fac-smile) 315

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 319

xii
LISTA DE FIGURAS

CAPTULO 1

1 Mapa parcial da Europa, em 1914. 22


2 Mapa parcial da Europa, em 1938. 22
3 Mapa de Kylwiria: a terra imaginria da infncia de Ligeti. 24
4 Hngaros queimam imagens de Stalin, durante a revoluo de 1956. 41
5 Ligeti, em 1958. 47
6 Ligeti e os 100 metrnomos. 55
7 Ligeti, em Darmstadt, em 1976. 66
8 Cena da produo original de Le Grand Macabre, em Estocolmo. 69
9 Integrantes da Banda-Linda. 73
10 Ligeti, em 1992. Foto utilizada como capa da srie Gyrgy Ligeti Edition do selo Sony. 81
11 Ligeti, em 2001. Foto utilizada como capa da srie The Ligeti Project do seloTeldec. 82
12 Ligeti, durante a entrega do prmio Kyoto, em novembro de 2001. 83

CAPTULO 2

13 Imagem fractal. 96
14 O piano mecnico. 99
15 A Curva de Koch. 104
16 O Floco de Neve ou Floco de Koch. 105
17 Capa da edio fac-smile do primeiro livro dos Estudos para piano. 106
18 Representaes grficas dos quatro primeiros sons da srie harmnica. 141

CAPTULO 3

19 Pierre-Laurent Aimard e Gyrgy Ligeti durante as gravaes para srie Gyrgy Ligeti Edition. 219

xiii
A FORMA COMO RESULTANTE
DO PROCESSO COMPOSICIONAL DE GYRGY LIGETI
NO PRIMEIRO LIVRO DE ESTUDOS PARA PIANO

15
INTRODUO

Gyrgy Ligeti (1923), assim como todos os compositores que viveram a infncia e a
juventude em pases sob o rigoroso domnio sovitico, teve sua formao alheia s inovaes
propostas pela msica contempornea ocidental. Sua chegada ao ocidente, no final de1956,
significou um divisor de guas em sua produo musical, proporcionando a gestao de uma
alternativa composicional prpria - embasada na textura, na densidade sonora, nas possibilidades
timbrsticas - e estabelecendo o compositor como um dos pioneiros do chamado texturalismo
musical. Obras como Atmosphres (1961) se revelaram extremamente evasivas aos ditames da
vanguarda europia - fundamentados, nessa poca, prioritariamente nas escritas serial e
eletroacstica - e anunciavam a independncia de um compositor avesso a qualquer tipo de
dogmatismo.

Rotulado como compositor independente, Ligeti jamais se enclausurou em qualquer escola


composicional: preferiu, sim, estar aberto a mltiplos estmulos culturais, sociais, estticos e
cientficos. Foram justamente tais estmulos que o impulsionaram - nos anos 80 - a uma fantstica
exploso criativa, aps um hiato composicional que abrangeu o final dos anos 70 e incio dos 80.
Surgem, como obras exponenciais desse frtil perodo criativo, os Estudos para piano, um dos mais
valiosos registros da produo pianstica contempornea.

Ligeti demonstrou, com estas peas, que, mesmo aps o advento do piano preparado e das
intervenes eletrnicas, as possibilidades oferecidas pelo piano no tinham sido esgotadas. Assim,
seus Estudos percorrem a imensa rea dos recursos oferecidos pelo instrumento e corteja seus
limites.

O primeiro livro de Estudos para piano de Gyrgy Ligeti acatado, nesta tese, como objeto
de anlise. Para tanto, antes contextualizado: seu aparecimento relacionado tanto ao respectivo
momento biogrfico e artstico do compositor quanto aos diversos estmulos criativos que o
impulsionaram. Por fim, as implicaes piansticas e interpretativas, inseridas no campo da
performance, foram estudadas, com enfoque no segundo estudo da srie: Cordes vide. Assim, este

17
trabalho configura-se em 3 captulos: o primeiro aborda o compositor, o segundo a obra, e o terceiro
a performance.

Vale salientar que o captulo 1 apresenta um levantamento biogrfico fundamentado,


prioritariamente, em informaes oferecidas pelo prprio compositor e disponveis em entrevistas
editadas, em encartes de CDs e em livros biogrficos, devidamente citados no decorrer do captulo.
A diversidade do universo musical e intelectual no qual Ligeti elaborou seus Estudos emerge como a
mais valiosa constatao deste captulo inicial.

Diante de tal diversidade, fez-se necessria, no captulo 2, a elaborao de uma metodologia de


anlise que se vale tanto do estudo de diversas referncias analticas - devidamente citadas - quanto
de premissas e terminologia expostas e utilizadas pelo prprio compositor. A investigao analtica
realizada no se preocupa apenas com o tratamento composicional conferido a cada parmetro e
aspecto, mas tambm - e principalmente - com as interaes estabelecidas na elaborao do discurso
musical e na configurao formal de cada pea.

Por fim, o captulo 3 apresenta sugestes quanto execuo e interpretao piansticas que,
apesar de fundamentadas nas anlises apresentadas pelo captulo 2, nas expectativas sonoras
manifestadas pelo compositor e na experincia desta pesquisadora com os desafios propostos pela
realizao pianstica desses estudos, no pretendem fechar nenhuma questo, mas, sim, apontar
caminhos.

Percebe-se que a estrutura desse trabalho apresenta seus captulos em uma seqncia, por
assim dizer, inevitvel: o terceiro captulo no se sustenta sem o segundo, que, por sua vez, no se
sustenta sem o primeiro. Sua totalidade e a correlao de seus trs captulos pretendem contribuir
reflexo sobre uma questo que permanece por vezes esquecida ou negligenciada: pode a boa
prtica interpretativa prescindir da contextualizao histrica e esttica e da investigao analtica da
obra estudada?

18
CAPTULO 1

O compositor: Gyrgy Ligeti

19
1.1 Infncia e juventude

O ambiente geopoltico do centro e do leste europeu, j conturbado antes da Primeira Grande


Guerra, tornou-se ainda mais inflamvel aps o conflito mundial e as equivocadas e arbitrrias
demarcaes fronteirias que dele se originaram. Era este o cenrio geopoltico no qual se
encontrava a Transilvnia, regio natal de Gyrgy Sandor Ligeti, na poca do nascimento deste
compositor.

Com populao de origem prioritariamente hngara, a Transilvnia pertencia, at o final da


Primeira Guerra Mundial, ao Imprio Austro-Hngaro. Ao trmino da guerra, o Tratado de Trianon1
estabeleceu que a Hungria deveria ceder toda a regio da Transilvnia - um territrio de 103.093
Km2 - Romnia2, assim como grandes pores de terra Tchecoslovquia e Iugoslvia. Aps esta
reestruturao territorial, a Hungria se viu reduzida a uma rea de 92.963 Km2.

Essa nova configurao geopoltica estabeleceu inmeras minorias tnicas dentro de vrios
pases. Os hngaros, que no abandonaram sua terra natal, tornaram-se minoria na Romnia, vtimas
de um traado de fronteiras que desconsiderou a distribuio geogrfica das etnias. Previsivelmente,
conflitos e perseguies tnicas - afetando drasticamente a vida destas minorias - no tardaram a se
manifestar. Pases que se beneficiaram do retalhamento do Imprio Austro-Hngaro firmaram uma
aliana poltica, militar e econmica anti-hngara, praticada mesmo em territrios onde os hngaros
eram maioria, como a Transilvnia. A esta aliana deu-se o nome de Pequena Entente, cujas
intenes se refletem na declarao do ento primeiro-ministro da Romnia, em primeiro de julho de
1920: No podemos descansar at que arruinemos totalmente o povo hngaro, economica e
militarmente, porque, enquanto existir uma centelha de vitalidade permitida Hungria, no
poderemos nos sentir seguros3. Contra a Pequena Entente, a Hungria desenvolveu polticas de
autoproteo. No prefcio do livro de John Flournoy Montgomery, Hungria: satlite contra a
vontade, Tibor Rabczkay e Edith Piza esclarecem:

1
O Tratado de Trianon foi um dos muitos tratados de paz fixados ao trmino do conflito mundial, os quais so
genericamente denominados de Tratado de Versalhes. No entanto, como explica o historiador Eric Hobsbawm , o
Tratado de Versalhes s se refere paz com a Alemanha. Vrios parques e castelos reais nas vizinhanas de Paris
deram seus nomes aos outros tratados: Saint-Germain com a ustria; Trianon com a Hungria; Svres com a Turquia;
Neuilly com a Bulgria (1998, p. 38).
2
A Romnia se envolveu efetivamente na Primeira Guerra em 1916, ao lado da Frana e da Inglaterra, e, com a vitria
de seus aliados, conquistou um considervel aumento territorial.
3
Informaes coletadas no site: http://www.hungary.com/corvinus/lib/csapo/csapo00.htm (Acessado em: 05/01/2004).

21
A poltica hngara entre as duas guerras mundiais tinha por diretrizes: garantir a
sobrevivncia do pas frente ao cerco econmico, poltico e militar da Pequena Entente;
assegurar os direitos coletivos dos magiares, que, nos pases contemplados com territrios
hngaros, eram tratados como cidados de segunda classe, ou mesmo inimigos; proteger
esses hngaros contra o etnocdio, mediante a recuperao de territrios
preponderantemente magiares; defender-se do terror bolchevique. (1999, p. 14)

FIGURA 1 - Mapa parcial da Europa, em 1914.


A regio da Transilvnia faz parte do territrio Austro-Hngaro.

FIGURA 2 - Mapa parcial da Europa, em 1938. O Imprio Austro-Hngaro foi dividido,


desde 1918, e a Romnia anexou a Transilvnia.

22
Gyrgy Sandor Ligeti nasceu no dia 28 de maio de 1923, em uma pequena cidade da
Transilvnia denominada Dicsszentmrton4 pelos hngaros e Diciosntmrtin pelos romenos.
Embora sua cidade natal fosse territrio romeno desde o trmino da Primeira Guerra Mundial, Ligeti
cresceu em ambiente cultural hngaro. Seus pais5, Sandor e Ilona, judeus no praticantes, sequer
falavam a lngua romena, e o prprio Ligeti aprenderia este idioma apenas ao ingressar no Liceu6
romeno, aos 10 anos de idade.

Em 1929, Ligeti mudou-se com sua famlia para Cluj7, a maior cidade da Transilvnia. Seu
pai, graduado em Economia e Cincia Poltica, assumiu nesta cidade a gerncia de um pequeno
banco privado que seria, j no ano seguinte, extinto em conseqncia da grave crise econmica que
abalaria muitos pases8. Seu pai passaria, penosamente, a vender bilhetes na casa lotrica que se
instalou em seu antigo escritrio. Paralelamente, escrevia livros de tica e economia radicalmente
socialistas.

Os pais de Ligeti apreciavam msica. Seu pai, sobrinho do importante violinista Leopold
Auer9, havia estudado violino, mas no deu seqncia a suas atividades musicais e no estimulava
seus filhos a estudar msica, apesar de seu apreo por esta arte. Ligeti s conseguiria estudar um
instrumento - o piano - a partir dos 14 anos de idade, aps seu irmo mais novo, Gbor, ter iniciado
estudos de violino. A extrema dedicao de Ligeti ao estudo do instrumento fez com que, em poucos
meses, ele estivesse apto a tocar peas de Bach e algumas das Peas Lricas de Grieg. Por esta

4
Na dcada de 50, este nome foi substitudo por Tirnveni e, na dcada de 80, foi novamente trocado para Trnaveni,
seu nome atual.
5
Sandor Ligeti conheceu Ilona Somogyi - uma oftalmologista - quando foi ferido na Primeira Guerra Mundial. Por ser
socialista e ateu convicto, seu filho, Gyuri - como Ligeti era chamado em casa - cresceu totalmente alheio religio.
6
O Liceu corresponde aproximadamente ao ensino fundamental (5a 8a srie) e ao ensino mdio (1a 3a srie).
7
Esta cidade denominada Cluj pelos romenos e Kolozsvr pelos hngaros.
8
A crise de 29, assim como a Grande Depresso que a sucedeu, teve suas origens no grande crescimento econmico dos
Estados Unidos e da Europa nos anos que sucederam a Primeira Guerra Mundial, quando os Estados Unidos passaram
de maior devedor para maior credor Mundial. Os Estados Unidos aumentaram a sua produo para abastecer o mercado
Europeu desde a guerra. No entanto, nos anos 20, a produo europia se restabeleceu, gerando uma superproduo,
uma excessiva queda dos preos e, conseqentemente, falncias, desemprego, recesso e inflao. Essa crise culminou
em 24 de outubro, com a quebra da Bolsa de Valores de Nova York, e afetou o mundo ocidental, como comenta Eric
Hobsbawm: para aqueles que, por definio, no tinham controle ou acesso aos meios de produo (ao menos que
pudessem voltar para uma famlia camponesa no interior), ou seja, os homens e mulheres contratados por salrios, a
conseqncia bsica da depresso foi o desemprego em escala inimaginvel e sem precedentes, e por mais tempo do
que qualquer um j experimentara (...) No houvera nada semelhante a esta catstrofe econmica na vida dos
trabalhadores at onde qualquer um pudesse lembrar (1998, p. 97).
9
Leopold Auer (1845-1930): violinista hngaro. Aps uma slida carreira como instrumentista, estabeleceu-se em So
Petersburgo, onde lecionou de 1868 a 1917. A ele foram dedicadas obras de muitos compositores, dentre os quais Peter
Tchaikovsky. Com a revoluo russa, mudou-se para Nova York e morreu em Dresden, em 1930. No se tem notcia de
contato entre Leopold e Gyrgy Ligeti.

23
razo, sua primeira composio, uma Valsa em L menor, apresenta afinidades estilsticas com tais
peas do compositor noruegus, como atesta o prprio Ligeti em entrevista a Paul Griffiths:

Eu comecei a compor imediatamente aps aprender piano. Eu me lembro


exatamente: tinha 14 anos ou 14 e meio, e minha primeira pea foi uma valsa no estilo de
Grieg, porque uma das Peas Lricas mais fceis uma valsa. Mas a deciso de ser um
compositor veio bem mais tarde, e muito gradativamente. Claro que eu estava escrevendo
vrias composies, mas totalmente ingnuas. (1997, p. 5)

O estudo musical rapidamente se aliou ao grande potencial criativo e imaginativo que Ligeti,
em criana, j havia demonstrado. Sua imaginao e fantasia, estimuladas pelo hbito precoce da
leitura (aprendera a ler aos 3 anos) manifestavam-se espontaneamente. Ligeti criou, por exemplo,
uma terra imaginria chamada Kylwiria, para a qual desenhou um mapa detalhado e desenvolveu
uma lngua e uma gramtica. Tal inventividade se manifestaria tambm por meio da msica, em
suas composies de juventude.

FIGURA 3 - Mapa de Kylwiria: a terra imaginria da infncia de Ligeti.

24
A partir de seus primeiros estudos musicais, Ligeti se sentiu fascinado tanto pelo virtuosismo
instrumental quanto pela composio. Concluiu, em 1938, um Quarteto de Cordas em um
movimento, projeto que o encorajou a se aventurar na composio de uma obra orquestral: a
Sinfonia em L menor em dois movimentos, composta em 1939 e 1940, e fruto estilstico de seus
estudos independentes de harmonia realizados sobre partituras de Mozart, Beethoven e Richard
Strauss.

Os anos de 1939 e 1940 foram marcados pelo incio da Segunda Grande Guerra, conflito que
agravaria ainda mais as inmeras restries que os judeus j vinham sofrendo em diversos pases da
Europa.

(...) na Romnia, os acontecimentos foram ainda mais turbulentos. O primeiro-


ministro Goga, em dezembro de 1937, suprimiu os jornais de proprietrios judeus, excluiu
os judeus dos servios civis e declarou que o Estado no mais iria negociar com empresas
de judeus. Em janeiro de 1938, a Romnia privou-os de seu direito de voto(...). Todos os
judeus foram despedidos de servios pblicos, jornais e de profisses liberais; foram
introduzidas as leis de Nuremberg, referentes a casamentos mistos, a empregados
domsticos no-judeus e assim por diante. (...) Em novembro de 1940, a Guarda de Ferro10
romena assassinou em massa oponentes e judeus. (Montgomery, 1999, p. 118)

No entanto, em agosto de 1940, o norte da Transilvnia voltara a pertencer Hungria, pas


onde o anti-semitismo era menos radical que o da Romnia, Cluj reassumiu seu antigo nome -
Kolozsvr - e os habitantes hngaros reencontraram sua antiga nacionalidade.

Aos dezessete anos, Ligeti comeou a tocar tmpano em uma orquestra amadora,
substituindo um msico que havia ido para a guerra. No ano seguinte, teve uma pequena
composio publicada em uma coleo de obras de autores judeus: uma cano para mezzo-soprano
e piano chamada Kineret, que havia recebido o primeiro prmio em um concurso organizado pela
comunidade judaica de Budapeste.

A continuidade dos estudos musicais de Ligeti foi curiosamente favorecida pelo anti-
semitismo cada vez mais institucionalizado que, entre tantas outras aes, restringia o ingresso de
judeus nas universidades, frustrando a inteno de Ligeti de estudar fsica. O compositor lembra:

10
A Guarda de Ferro representava a ala direita extremista do governo, ou seja, os militantes romenos nazistas.

25
Quando tinha 18 anos, os planos eram de que eu deveria ir para a universidade
estudar fsica, mas nesta poca - era 1941 - as leis anti-semitas foram implementadas, e
tornou-se muito difcil a um judeu ingressar em uma universidade. Ento, meu pai disse:
Tudo bem, voc pode ir para o conservatrio. E um ano depois eu decidi: nada de
cincia, eu seria um compositor.
Isto significou estudar tudo desde o comeo, desde harmonia tnica-dominante,
porque eu no havia tido nenhuma formao terica at ento. (Griffiths, 1997, p. 5)

Sobre sua aprovao no teste de admisso no Conservatrio de Msica, Ligeti recorda:

Eu estava bem surpreso por ter sido aceito na classe de teoria musical e
composio, visto que eu no tinha a menor idia desta profisso. Evidentemente, eu tinha
muitas partituras, peas para piano, obras corais, msica de cmara e mesmo uma grande
sinfonia para grande orquestra.(...) Talvez tenha sido a quantidade de peas que
impressionou o juri. Eu no tinha idia sobre instrumentao nem sobre orquestrao, eu
apenas possuia o segundo volume do conhecido livro de instrumentao de Albert Sikls.
Desta forma, eu tinha alguma idia de como uma orquestra funcionava, mas nenhuma idia
sobre os ingredientes bsicos, ou seja, sobre os instrumentos de fato. (2002a, pp. 251)

O ingresso no Conservatrio significou o incio efetivo de sua formao terica de maneira


mais sistematizada. Assim, Ligeti iniciou seus estudos de harmonia e contraponto com Ferenc
Farkas (1905-2000), compositor e discpulo de Ottorino Respighi (1879-1936). No Conservatrio,
estudou tambm piano, violoncelo e rgo, e este ltimo instrumento - que teria presena
significativa na sua futura produo composicional - o atraiu em especial.

O Conservatrio teve uma importncia significativa na vida de Ligeti: contribuiu para que
optasse pela composio e no pela cincia. Mesmo assim, Ligeti freqentava informalmente aulas
de fsica e matemtica na Universidade. Para ajudar nos gastos familiares (entre eles as aulas de
piano e o aluguel do instrumento), Ligeti dava aulas de matemtica e latim. Sobrecarregado e
acometido de um esgotamento, foi tratar-se em Budapeste, onde conheceu Pl Kadosa (1903-1983),
seguidor da escola Kodly, com quem teria aulas de anlise formal. Ligeti teve contato com obras de
Stravinsky e Bartk, do qual os Quartetos de Cordas se tornariam uma referncia e um modelo de
perfeio para Ligeti, e estudou profundamente o Unterweisung im Tonsatz (A Arte da Composio
Musical) de Paul Hindemith. Suas composies desta poca refletem todas essas personalidades
musicais: Bartk, Kodly, Stravinsky e Hindemith. Porm, muitas das semelhanas s obras desses

26
compositores no eram intencionais, sendo algumas de fato coincidncias estilsticas, como avalia o
compositor:

Trs das pequenas peas para piano a quatro mos datam de 1942-43, quando eu
era ainda um estudante de 19 - 20 anos no conservatrio em Kolozsvr. Eu j tinha ouvido
algo de Stravinsky, mas, estranhamente, no suas Trs peas para Quarteto de cordas,
embora meu Estudo Polifnico, em sua persistncia ingnua, seja fortemente reminiscente
da primeira das Trs Peas de Stravinsky. Freqentemente acontece de algum ser
influenciado por coisas que no ouviu, mas que esto de algum modo no ar naquele
momento. Por exemplo, eu fiquei verdadeiramente assustado quando eu toquei March do
volume seis do Mikrokosmos de Bartk - isto foi depois da guerra, em 1945 - e eu observei
que eu tinha tido (de uma maneira mais rudimentar) uma premonio dela trs anos
antes. (1996b, p. 7-8)

Enquanto Ligeti dava os primeiros passos de uma promissora carreira composicional, o anti-
semitismo se fortalecia e perigosamente o rodeava. A opresso sofrida pela minoria tnica hngara
j estava presente na vida de Ligeti desde o seu nascimento, mas o fato de ser ao mesmo tempo
hngaro e judeu agravava a sua situao. Ligeti foi beneficiado pelo fato de que a Hungria, apesar
de atender s determinaes de Hitler, fazia-o de maneira moderada, oferecendo, at 1944, relativa
segurana aos judeus. Mas, desde a invaso das tropas alems, em maro de 194411, quando foi
instaurado pelo Reich um governo fantoche, a situao no pas havia se tornado insustentvel: Depois
de ter atravessado cinco anos de guerra sem muitos contratempos, a Hungria em cinco meses tornou-
se um campo de runas, um campo de horrores (Ferro, 1995, p. 117).

Em janeiro de 1944, a Guerra afetaria diretamente a vida de Ligeti e o faria afastar-se de suas
atividades musicais e de sua famlia, como lembra o compositor:

Eu estava no terceiro ano dos meus estudos composicionais, que progrediam


tranqilamente, quando eles foram interrompidos em janeiro de 1944. Eu recebi um
telegrama de mobilizao do exrcito, ordenando a me apresentar, em menos de 24 horas,
para trabalhar em um batalho na cidade de Szeged, no sul da Hungria. Este dia de
janeiro foi um ponto de mudana na minha vida: quando eu voltei deste trabalho forado
em um pequeno cativeiro sovitico, em outubro do mesmo ano, encontrei estranhos
morando em nosso apartamento, meus pais e meu irmo tinham desaparecido. Somente

11
A Hungria, mesmo aliada da Alemanha, mantinha negociaes secretas para rendio com os Aliados. Hitler, ao
perceber que essa posio era irreversvel, invadiu a Hungria em 18 de maro de 1944.

27
mais tarde eu saberia sobre Auschwitz. Eu vi minha me, que sobreviveu, alguns meses
mais tarde, mas nunca mais meu pai e meu irmo. Kolozsvr se tornou novamente a Cluj
romena e eu fui chamado pelo exrcito romeno para lutar contra a Hungria e a Alemanha
nazista. Mas eu tive uma tuberculose e passei trs meses no hospital, desfazendo assim o
destino de lutar na guerra. (2002a, pp. 253)

Durante o perodo que Ligeti passou nos campos de batalha, seus pais e seu irmo, assim
como muitos de seus parentes, foram deportados para Auschwitz. Seu pai morreu no campo de
Bergen-Belsen e seu irmo Gbor no campo de Malthausen. Apenas sua me sobreviveu, poupada
graas sua profisso, trabalhando como mdica no campo feminino de Auschwitz-Birkenau.

Em 15 de outubro de 1944, o ento Regente da Hungria, Almirante Horthy, proclamou em


emisso radiofnica o armistcio aos soviticos:

Hoje bvio, para toda pessoa sensata, que o Reich Alemo perdeu a guerra.
Todos os governos responsveis pelo destino de seus pases devem tirar as concluses
pertinentes desse fato, pois, como Bismarck, o grande estadista alemo, disse certa vez:
Nenhuma nao deve sacrificar a si mesma no altar de uma aliana.
Consciente da minha responsabilidade histrica, tenho a obrigao de tomar todas
as medidas para evitar a desnecessria continuao de derramamento de sangue.
(...) Apelo a cada hngaro honesto que me acompanhe no caminho cheio de
sacrifcios que conduzir salvao da Hungria. (Montgomery, 1999, p. 228-229)

Antes mesmo do final da guerra, Ligeti retornou composio. Concluiu, em janeiro de


1945, sua Cantata n1, que havia sido iniciada um ano antes. Escreveu, subseqentemente, uma
pea para coro a capella, Dereng mar a hajnal (O vero veio cedo), que foi publicada em Cluj e em
Budapeste, e - sob o ttulo de Early Comes the Summer - em Londres, pela Workers's Music
Association. Muitas obras deste perodo foram dedicadas a Brigitte Lw12, que futuramente se
tornaria sua primeira esposa.

Visando seu desenvolvimento composicional, Ligeti deixaria Cluj13, cruzaria ilegalmente a


p a fronteira com a Hungria e prosseguiria seus estudos na Academia Franz Liszt, em Budapeste.

12
Ligeti conheceu a ento estudante de medicina Brigitte Lw em 1943.
13
Em 1944, a Transilvnia voltou a pertencer ao territrio romeno. Por causa desta mudana poltica, Ligeti
automaticamente se tornou um cidado romeno, o que o impedia de cruzar a fronteira legalmente.

28
1.2 Estudante em Budapeste

O perodo de ocupao sovitica na Hungria foi desastroso. No incio, ao menos uma parte
da populao vislumbrava na presena sovitica a libertao hngara do domnio alemo nazista.
Porm, os soviticos no hesitaram em tratar a Hungria como um pas inimigo e exercer um domnio
bastante truculento, desconsiderando governo e soberania nacionais. Declaraes de membros da
Representao Diplomtica e Consulado suos revelam o estado de degradao do pas sob o
domnio sovitico:

Durante o stio de Budapeste, e nas fatdicas semanas seguintes, as tropas russas


pilharam a cidade livremente. Eles (sic) entravam praticamente em qualquer habitao,
da mais pobre mais rica. Pegavam tudo o que queriam, especialmente comida,
vestimentas e valores. (...)
Os cofres dos bancos, sem exceo, foram esvaziados - at mesmo os cofres
britnicos e americanos - e qualquer coisa que fosse encontrada era levada. (...)
O estupro est causando o maior sofrimento populao hngara. As violaes
esto to generalizadas - desde a idade de 10 at 70 anos - que poucas mulheres da
Hungria escaparam a este destino. (...)
Estima-se que mais da metade de Budapeste est destruda. (Montgomery,
1999, p. 231-232)

Ao chegar em Budapeste para prosseguir seus estudos musicais na Academia Franz Liszt,
em setembro de 1945, Ligeti encontrou uma cidade devastada pela guerra. Os prdios estavam sem
aquecimento e suas janelas, praticamente sem vidros. Havia muito pouco o que comer e a vida era
muito difcil, como lembra o compositor:

(...) eu vivi dia a dia, sempre tendo que encontrar um lugar para dormir noite.
Eu fazia meus exerccios de contraponto principalmente na biblioteca da Academia de
msica. Estudantes podiam comer uma vez por dia na Academia ou na Universidade. De
manh e de tarde, eu tinha somente gua de torneira para beber. Entretanto, a vida era
suportvel, porque, com exceo de alguns homens de negcio e da elite do partido
comunista, praticamente todo mundo vivia da mesma maneira. Embora todos ns
sofrssemos com o desaparecimento de familiares e amigos, havia uma esperana
eufrica por um futuro melhor. (2002a, pp. 255)

29
Possuir o seu prprio estdio com um piano era, nessas condies, um desejo totalmente
utpico. Contudo, havia na poca uma excitao intelectual, um forte otimismo e uma juventude
borbulhante de idias14. Na Academia, Ligeti esperava poder estudar com Bla Bartk. A
expectativa de todos era que, com o final da guerra, Bartk - que morava nos Estados Unidos desde
1940 - voltasse para a Europa. No entanto, j em Budapeste, Ligeti foi surpreendido pela notcia do
falecimento do compositor.

Durante os exames de admisso na Academia, Ligeti conheceu o msico Gyrgy Kurtg,


com quem desenvolveria uma longa amizade. Kurtg e Ligeti compartilhavam muitas afinidades:
ambos eram da Transilvnia, de famlias judias, atravessaram ilegalmente a fronteira para chegar a
Budapeste, admiravam Bartk e possuam as mesmas convices polticas15.

Na Academia, Ligeti estudou harmonia e contraponto com Sndor Veress (1907-1992).


Veress, que era freqentemente convidado a participar de conferncias em outros pases, deixou a
Hungria em 1948, quando Ligeti passou ento a ser orientado por Pl Jrdnyi (1920-1966). As
aulas, voltadas para o ensino musical tradicional, baseavam-se em compositores como Bach, Haydn
e Mozart, e desconsideravam obras da Segunda Escola de Viena, de Debussy e da vanguarda
ocidental. Em 1942, quando ainda estudava em Cluj, Ligeti j havia iniciado uma srie de
exerccios estilsticos, tendo como modelos Couperin, Rameau, Bach, Haendel e Schumann, entre
outros compositores. Reuniria, posteriormente, alguns destes exerccios em uma coleo de peas
intitulada Cahiers d'exercices (1942-48) para piano ou rgo16. Cahiers d'exercices dividida em
cinco partes: Corais variados no estilo de Bach e Haendel; Variaes no estilo de Schumann;
Motetos no estilo de Palestrina; Peas no estilo dos clssicos vienenses e no estilo de Bach,
Couperin e Rameau; Invenes e fugas no estilo de Bach.

Nesta poca, a grande referncia musical na Hungria era Zoltn Kodly, principal
responsvel pelo significativo crescimento do nmero de coros profissionais e amadores no pas.
Kodly tambm se empenhou para que o estudo e a realizao de repertrio pertencente polifonia
renascentista fosse incorporado s atividades musicais da Hungria, acreditando que isto garantiria

14
Com o fim da guerra e da ditadura nazista, havia um clima de otimismo em relao ao futuro e liberdade de
expresso. Muitos, incluindo Ligeti, acreditavam que o comunismo sovitico era o caminho para o socialismo e a
justia. Foram necessrios alguns meses para que os hngaros percebessem que a ditadura stalinista, sob muitos
aspectos, no era melhor do que a dos nazistas, e isso representaria o fim da liberdade nas artes.
15
Eram esquerdistas, mas no aderiram ao comunismo. Apesar de ter sido muito pressionado, Ligeti jamais se filiou ao
partido comunista.
16
Esta obra consta no catlogo publicado na revista Contrechamps, n.12-13. Paris: [s.n.], 1990, p. 153, e no site
http://brahms.ircam.fr/textes/c00000056/n00001473/ (acessado em: 10/03/2003).

30
uma elevao qualitativa na prtica coral hngara. Ligeti adquiriu uma valiosa vivncia por meio
dessa postura musical: cantou em vrios coros e adquiriu um conhecimento sonoro da polifonia
sacra renascentista. Foi tambm graas a Kodly que o estudo da msica de Palestrina foi adotado
como pedra angular do ensino de contraponto, por meio do clssico livro de Knud Jeppesen
Palestrinastil med saerligt henblik paa dissonansbehandlingen (Palestrina e o Tratamento da
Dissonncia). Ligeti, apesar de no incluir Palestrina entre seus compositores polifnicos preferidos,
muito grato ao rigoroso estudo que realizou baseado nos procedimentos musicais do compositor
italiano17.

Ligeti comps um nmero expressivo de obras corais a capella. Esta produo teve incio em
1945 e inclui, entre outras, a obra Idegen fldn (Longe de casa) dividida em quatro pequenas peas
para trs vozes femininas. O texto da primeira de Blint Balassa, poeta hngaro da renascena, e
os das demais so baseados na literatura folclrica. Ligeti confere a estas peas um tratamento
musical com base em frases simples e repetitivas e ritmo vigoroso, caractersticos da msica
folclrica hngara. Essas peas corais no so arranjos de msica folclrica, mas, sim, criaes
originais de Ligeti que, neste perodo - refletindo o ideal socialista que assumira na poca - escreveu
muitas peas corais acessveis ao grande pblico. Por outro lado, Ligeti tambm escreveu vrias
obras vocais sobre texto de Sandor Weres (1917-1990), poeta considerado pelo compositor uma
das principais figuras da literatura contempornea. Entre tais obras se encontra Magny (Solido),
composta em 1946 para coro misto a capella. Mais tarde, Ligeti escreveria Hrom Weres-dal (Trs
Canes Weres) para soprano e piano18.

17
Ligeti considerava o estilo de Palestrina demasiado plano, por isso estudava tambm Ockeghen, Obrecht, Desprez e
Lasso, alm de compositores barrocos. Mais informaes ver Ligeti (1997, p. 10).
18
Segundo Richard Steinitz, embora as Trs Canes Weres sejam freqentemente vinculadas a Bartk, representam
o que de mais inspirado Ligeti escreveu at ento. Os manuscritos foram perdidos, quando o compositor fugiu da
Hungria, em 1956. Em 1986, Friedemann Sallis encontrou um esboo Gymlcs-frt, ingatja a szl entre papis
pessoais de Ligeti. As outras duas peas foram encontradas integralmente escritas em um caderno de esboos do
compositor (2003, p. 41).

31
EXEMPLO 1 - Incio da primeira cano do ciclo Hrom Weres-dal
(Trs Canes Weres) de 1946 -1947 para soprano e piano.

Paralelamente sua produo vocal, Ligeti escreveu algumas peas para piano: os Caprichos
n 1 e n 2 e a Inveno, proposta por Veress como um estudo composicional, porm no mais
baseado em estilos de outros compositores. As trs obras foram apresentadas por Kurtg e sua
esposa Marta em um recital de estudantes na Academia de Budapeste.

Por ser oficialmente romeno, Ligeti vivia em situao ilegal em Budapeste. Em 1947, ele
finalmente conseguiu sua cidadania hngara, mas no o passaporte. De 1945 a 1947, viajou
clandestinamente inmeras vezes para Cluj (onde moravam sua me e Brigitte). Mas, a partir de
1948, com o acirramento do stalinismo, o trnsito pela fronteira tornou-se praticamente impossvel,
exceto para assuntos oficiais.

32
Neste momento, alguns fatos indicavam a Ligeti que a opresso sofrida na Segunda Guerra
estava prestes a se repetir com a ditadura comunista, visando agora outras vtimas. Na Hungria,
tendo sido instaurado um governo fantoche, os deputados que se recusassem a se filiar ao partido
comunista seriam presos. Em Moscou, houve o Congresso da Unio dos Compositores Soviticos ao
qual o porta voz do partido comunista, Andrei Zhdanov, apresentou uma srie de medidas projetadas
para livrar a msica e a cultura de todas as influncias do modernismo. O novo clima de opresso
artstica rapidamente se espalhou por todos os pases sob controle sovitico. Em fevereiro de 1948,
Ligeti tomou conhecimento das resolues de Zhdanov por meio do jornal. Veress, que no estava
disposto a cumprir as regras soviticas, abandonou a Academia.

Ligeti, por ser considerado um estudante bastante talentoso e promissor, foi indicado a
estudar no Conservatrio de Paris com Darius Milhaud (1892-1974), mas polticas repressoras
vinculadas chamada Cortina de Ferro inviabilizaram tal empreitada. Prosseguindo seus estudos em
Budapeste, Ligeti voltou a ter aulas com Farkas, que havia ingressado recentemente na Academia
como professor de composio.

Neste perodo, Ligeti era presidente da Unio Independente dos Estudantes. Em uma ocasio,
foi convocado para uma reunio com membros da Organizao de Segurana do Estado, na qual foi
pressionado a indicar todos os estudantes catlicos da Academia, acusados de estarem conspirando
contra o Estado. Ligeti no atendeu exigncia oficial, renunciou presidncia da Unio dos
Estudantes e alertou os colegas catlicos sobre a ameaa de perseguio poltica. Foi necessria a
interveno de Kodly para que Ligeti no sofresse possveis conseqncias em funo deste seu
posicionamento.

Em outro acontecimento desagradvel, a sua Ifjsgi Kantta (Cantata da Juventude),


executada pelo coro e orquestra da Academia Franz Liszt no Festival da Juventude Mundial de
Budapeste, em 08 de agosto de 1949, contrariou oficiais do partido comunista. O texto de Pter
Kuczka foi considerado perigoso na sua exaltao liberdade e a msica de Ligeti possuidora de um
clericalismo reacionrio no uso de formas como coral e fuga19. Mais uma vez, Kodly socorreu
Ligeti e convenceu o jovem compositor a se envolver com pesquisa folclrica. Aps sua graduao,
Ligeti de fato se dedicou pesquisa musicolgica, o que para ele no foi nenhum sacrifcio, pois
estava realmente interessado no folclore musical da sua Transilvnia e vivia em um dos ambientes

19
Por esta mesma razo, as Cantatas de Bach e os Oratrios de Handel foram banidos pelas autoridades soviticas.

33
mais propcios a tais estudos. Segundo Grout e Palisca, a Europa central foi o cenrio de alguns
dos primeiros estudos sistemticos e cientficos da msica popular (1997, p. 699).

Aps sua graduao, Ligeti obteve uma bolsa para estudar no Instituto do Folclore, em
Bucareste, e em um instituto similar, em Cluj. Assim, em outubro 1949, viajou - agora legalmente -
de Budapeste a Cluj, onde reencontrou sua me e casou-se com Brigitte.

Em Bucareste, explorou tanto o acervo escrito quanto o gravado e aprendeu a transcrever os


cilindros de cera. Dez semanas aps sua chegada, juntou-se a um grupo de etnomusiclogos em uma
expedio de coleta de msica folclrica. Ligeti passaria ainda aproximadamente oito meses no
Instituto de Folclore de Cluj antes de voltar a Budapeste, ao trmino da bolsa de estudos20. Parecia
destinado a dar prosseguimento aos estudos etno-musicolgicos, mas seus prximos passos musicais
o conduziriam a outras direes.

20
Brigitte - por ser cidad romena - no pde acompanhar Ligeti. A regularizao de sua documentao levou um ano,
mas ao chegar a Budapeste, ela e Ligeti se separariam. O divrcio ocorreu em 1952.

34
1.3 Professor em Budapeste

Logo que retornou a Budapeste de suas viagens e pesquisas etnomusicolgicas, Ligeti foi
incentivado por Kodly a participar de um projeto de edio didtica de msica folclrica hngara,
para o qual deveria passar algumas semanas no Museu de Etnografia, transcrevendo o material
musical coletado por Bartk no incio do sculo XX. O jovem Ligeti ficou fascinado com o projeto,
porm intimidado com a responsabilidade da tarefa: os cilindros de cera perdiam suas informaes
sonoras quando tocados por aproximadamente dez vezes, de forma que deveriam ser transcritos
mediante pouqussimas audies21. Alm disso, Ligeti estava mais interessado em compor, e a
Kodly argumentou que preferiria uma atividade terica a tal pesquisa musicolgica. Kodly, apesar
de contrariado, aceitou a recusa de Ligeti ao projeto e, alm disso, indicou-o para lecionar na
Academia Franz Liszt de Budapeste.

Revelou-se em Ligeti um professor de harmonia srio e sistemtico. Ainda que consciente da


posio privilegiada que passara a ocupar, Ligeti no se acomodou com tal situao, nem tampouco
abdicou do prosseguimento de seus estudos. Optou, por exemplo, por assistir s aulas de anlise de
um outro professor da Academia - Lajos Brdos (1899-1986) - ao lado de muitos de seus prprios
alunos22. Como professor na Academia, estava tambm em busca - ainda que na clandestinidade - de
materiais mais desafiadores para a criao de obras que provavelmente nunca seriam executadas. No
entanto, seguindo a nica possibilidade de veiculao de obras de jovens compositores hngaros,
Ligeti compunha tambm obras corais mais acessveis, bem como arranjos de canes folclricas
como Ngy lakodalmi tnc (Quatro Danas de Casamento) para dois sopranos, mezzo-soprano e
piano. Assim como a filiao Unio dos Compositores era uma obrigatoriedade imposta a todo
compositor hngaro, toda obra recm-composta deveria ser submetida a uma avaliao do comit
desta unio, ao qual estava subordinada a aprovao publicao ou apresentao pblica.

A vida cultural e musical da Hungria, assim como a de todo pas sob domnio sovitico, era
ditada pelos ideais do Realismo Social, que, como bem definiu Robert Morgan, pregava que a arte
devia descrever a realidade no seu desenvolvimento revolucionrio. Msica, assim como as

21
Em 1950, Ligeti havia trabalhado voluntariamente no Museu de Etnografia, ocasio na qual danificou alguns cilindros de
cera. Desta forma, no se sentia qualificado para tal funo. Mais informaes ver Ligeti (2002a, pp. 259).
22
Segundo Richard Toop, embora Bardos no enfocasse a anlise da msica contempornea, Ligeti considerava suas
aulas fascinantes, cujos contedos lhe seriam teis em suas futuras anlises de obras de Webern e Boulez (1999, p. 35).

35
outras artes, tinha que ser sobre algo, ou seja, sobre as benficas virtudes da nova sociedade;
tinha que ter contedo social (1991, p. 238). A produo musical sovitica era cerceada pelos
parmetros impostos pela Unio dos Compositores Soviticos, que se tornara o nico rbitro sobre
que tipo de msica era aceitvel. A determinao oficial era rgida e impunha que os compositores
deveriam criar msica para a massa popular. Recorda Ligeti: Quando eu ainda vivia na Hungria,
nos dias de Stalin e Zhdanov, eles disseram a ns compositores: Vocs esto contra o povo, porque
vocs esto fazendo algo elitista, algo restrito. Vamos l, escrevam canes e marchas para o
povo (1978, p. 23).

A represso cultural na Hungria no buscava sufocar apenas os anseios criadores dos


compositores, mas tambm o acesso s inovaes da msica contempornea ocidental. Sobre este
perodo, Ligeti declara:

Era uma situao muito ruim, e eu me tornei um anticomunista. No era apenas


uma questo de poltica cultural: pessoas estavam desaparecendo em campos de
concentrao, em prises ou sendo mortas. Foi uma poca terrvel a de 1948 at a morte
de Stlin, em 1953. E eu tinha um sentimento muito forte de que deveria escrever
radicalmente msica nova, no este tipo de msica pseudopopular, embora durante todo o
tempo eu estivesse escrevendo arranjos de canes folclricas hngaras e corais que eram
ainda executados e publicados.(Griffiths, 1997, p. 10)

Para Ligeti, e por sua postura contrria ao comunismo, muitas vezes o endosso oficial era
mais constrangedor do que a rejeio de suas msicas. Certa ocasio, Jzsef Gt - professor de piano
e regente de coro - solicitou-lhe um arranjo de uma cano folclrica para seu coral, sem contudo
especificar qual seria o seu coral. Ligeti escreveu Kllai Ketts (Duas Danas de Kllo), que, para
o compositor, teve uma estria bastante constrangedora:

... as circunstncias da estria foram horrveis para mim. (...) fui convocado pelo
Estado de Segurana (chamado na Hungria de V) (...). Fui conduzido a um auditrio
onde Jzsef Gt e mais ou menos 50 homens e mulheres estavam reunidos, vestidos com
o uniforme das tropas armadas do estado de segurana. Eles cantaram minha obra.
(1996a, p. 10-11)

Diferentemente das obras corais escritas entre 1945 e 1947, voltadas mais para grupos
amadores, a produo dos anos 50 apresenta obras escritas para corais de alto nvel de proficincia
tcnica, muito mais arrojadas e freqentemente consideradas inaceitveis pelas autoridades, como

36
Haj, ifjsg e Ppain. Os textos sobre os quais as obras corais deveriam ser compostas eram
oficialmente pr-determinados. Porm, segundo Ligeti, havia alguns caminhos para evitar estes
textos obrigatrios: uma maneira era se afinar ao folclore; outra era se refugiar nos poemas dos
autores hngaros clssicos que haviam escrito suas obras antes de Lenin conquistar o poder
(1996c, p. 10). t Arany-dal (Cinco Canes Arany), por exemplo, foram escritas sobre textos de
Jnos Arany, respeitado escritor hngaro do sculo XIX. Mesmo assim, a quarta e a quinta canes
foram consideradas muito prximas respectivamente de Debussy e Stravinsky, e, uma vez que estes
compositores estavam proibidos na Hungria, as Canes Arany foram tambm censuradas.

No entanto, o emprego de material folclrico em determinada obra no garantia a sua


aceitao oficial. O Concerto Romeno23, de 1951, mesmo refletindo a experincia do perodo em
que o compositor esteve no Instituto de Folclore de Bucareste, no obteve autorizao para sua
performance em pblico.

...Sob a ditadura de Stalin, mesmo a msica popular era permitida somente em uma
forma politicamente correta, em outras palavras, se fosse submetida camisa de fora
das normas do realismo socialista (...). No quarto movimento de meu Concerto Romeno,
h uma passagem em que um f sustenido ouvido no contexto de f maior. Isto foi razo
o suficiente para os oficiais responsveis pelas artes proibirem a pea inteira. (Ligeti,
2002c, s.p.)

Em 1951, os comunistas formularam uma poltica de categorizao social e a populao foi


dividida em quatro categorias: trabalhadores, camponeses, intelectuais, e aqueles que deviam ser
repelidos por terem - em pessoa ou na famlia - exercido um papel significativo nos negcios
hngaros durante a ditadura nacionalista do pr-guerra. A partir de ento, os comunistas comearam
a deportar de Budapeste aqueles que consideravam no confiveis, isto , as pessoas enquadradas
na ltima das categorias citadas. Felizmente, o nome de Ligeti foi classificado na terceira categoria.

Por estes tempos, Ligeti j havia conhecido aquela que seria sua segunda esposa - Veronika
Spitz24. Vera - como era chamada - e sua famlia haviam sido condenadas quarta categoria e

23
Os dois primeiros movimentos do Concerto Romeno surgiram da orquestrao de Ballad e Dance, compostas
originalmente para dois violinos, em 1950. Cinqenta anos aps sua composio, o concerto recebeu sua primeira
gravao, realizada pela Berlim Philharmonic, sob regncia de Jonathan Nott, para a srie do selo Teldec The Ligeti
project (v. 2).
24
Veronika Spitz era uma jovem psicloga, cujo pai tinha sido assassinado pelos nazistas e cuja me trabalhava como
guarda-livros para uma companhia estatal em Budapeste. O pai de Vera tinha gerenciado um grande moinho de gros
antes da guerra e, por este motivo, a famlia foi considerada burguesa.

37
poderiam ser a qualquer momento enviadas para um campo de trabalho forado, fora de Budapeste.
No entanto, pela legislao comunista, se um membro de uma famlia ameaada fosse considerado
oficialmente importante em Budapeste, toda a famlia poderia permanecer. Foi assim que Ligeti, por
ocupar um cargo de prestgio na Academia Franz Liszt, pde oferecer maior segurana a Vera,
casando-se com ela em 08 de agosto de 195225.

A rigidez comunista tambm extinguiu o pouco contato que Ligeti tinha com o mundo
ocidental. At mesmo suas correspondncias com pessoas residentes no ocidente foram
interrompidas aps 1949. O desejo de produzir msica instrumental fora dos padres e,
principalmente, de se desvencilhar do amlgama bartokiano instigava Ligeti a conhecer o que estava
acontecendo, em termos de msica nova, no resto do mundo. Porm, de fato, Ligeti no conseguia
acesso a informaes: conhecia a Segunda Escola de Viena apenas por meio de alguns livros, e o
acesso a gravaes ou partituras de msica contempornea era tarefa extremamente difcil, como
lembra o compositor:

Msica impressa, livros e gravaes do ocidente estavam proibidos at 1955. No


entanto, minha esposa secretamente obteve para mim Philosophie der Neuen Musik, de
Adorno, e Introduction la musique de douze sons, de Leibowitz. Eu no conhecia a
msica dos colegas ocidentais de minha gerao, ainda que informaes vazassem
esporadicamente. (1996c, p. 13)

Eventualmente, Ligeti conseguia captar alguma transmisso de msica contempornea


ocidental pelo rdio, mas o sinal era precrio e permeado por muitas interferncias: as altas
freqncias eram as mais nitidamente audveis.

Ligeti continuou produzindo as canes corais, mas estava mais interessado em msica
instrumental e em obras mais arrojadas. Um exemplo Musica Ricercata26 (1951-1953), uma obra
em onze partes, na qual a primeira pea contm apenas duas classes de alturas, a segunda apresenta
trs classes de alturas, e assim por diante, at completar as 12 classes de alturas do total cromtico
na dcima primeira pea. Em 1953, o quinteto de sopros hngaro Jeney Quintet solicitou uma obra a
Ligeti, que adaptou, ento, seis das 11 peas de Msica Ricercata. Surgiram assim as Seis Bagatelas

25
O casamento foi - aos olhos do sistema - oficialmente realizado, mas ficara combinado entre os noivos o divrcio
assim que a ameaa da deportao fosse afastada.
26
Musica Ricercata teria sua primeira apresentao somente em 18 de novembro de 1969, realizada pela pianista Liisa
Pohjola.

38
para quinteto de sopros, que foram proibidas em 1953, consideradas muito cromticas pelas
autoridades27.

Outras peas deste perodo foram a Sonata para violoncelo28 em dois movimentos, que
adotou como seu primeiro movimento o Adagio escrito em 1948, e o Quarteto de Cordas n 1
intitulado Metarmorfoses noturnas (1953-54), a mais importante e expressiva das suas obras por
detrs da Cortina de Ferro, composta em 1953-4, quando ele tinha apenas 30 anos (Steinitz, 2003,
p. 49). Este quarteto - ainda que distante das obras que Ligeti escreveria no ocidente - j introduz
alguns elementos que revelam de maneira proftica os caminhos futuramente explorados pelo
compositor, como a indefinio mtrica - apesar da utilizao das barras de compassos -, uma escrita
altamente precisa e alguns gestos musicais que se tornariam marcas ligetianas, tais como a repetio
insistente de uma nica nota e a interrupo repentina no climax do discurso musical.

Muitas obras deste perodo foram perdidas e outras proibidas. O compositor recorda:

Todas estas obras foram escritas para o fundo da gaveta: na Hungria comunista,
era impossvel at sonhar em t-las executadas. As pessoas que vivem no ocidente no
podem nem imaginar o que foi o imprio sovitico, onde a arte e a cultura foram
rigidamente reguladas, como se isto fosse uma coisa natural - tinham que se adequar a
conceitos abstratos que eram quase idnticos s regras dos nacional-socialistas. A arte
tinha que ser saudvel e construtiva e vir do povo: resumindo, tinha que refletir as
diretrizes orientadoras do partido. (2002c, s.p.)

Nos anos que se seguiram morte de Stalin, em 1953, houve uma relativa flexibilizao da
represso sovitica, e o acesso a partituras e gravaes estrangeiras tornou-se menos obstrudo.
Ligeti passou a ter maior contato com a msica dos proibidos Schoenberg, Berg e Stravinsky
na biblioteca da prpria Academia. Correspondncias com o ocidente tambm se tornaram
possveis, e Ligeti tomou a iniciativa de escrever para Karlheinz Stockhausen29 (1928), para

27
Em 1956, foi permitida a execuo de 5 delas, sob o ttulo de Cinco Bagatelas para quinteto de sopros. No entanto, a
execuo integral das Seis Bagatelas s ocorreu em 6 de outubro de 1969, em Sdertlje, com o Quinteto de Sopros da
Orquestra Filarmnica de Estocolmo.
28
Em 1953, a obra foi apresentada comisso pela violoncelista Vera Dens, tendo sido considerada inapropriada.
Assim, sua estria ocorreu apenas trinta anos mais tarde, em Paris, no dia 24 de outubro de 1983, realizada pelo
violoncelista Manfred Stilz. Estas informaes foram extradas de Richard Toop (1999, p.39), Pierre Michel (1995, p.
255) e Paul Grifths (1997, p. 146). No entanto, segundo Richard Steinitz, a Sonata para violoncelo foi estreada por
Rohan de Saram em Londres, durante o Festival Bach de maio de 1979 (2003, p. 52).
29
Stockhausen estudou na Cologne Hochschule fr Musik. Sua carreira foi promovida pelo crtico e compositor Herbert
Eimert, em 1951. No ano seguinte, ele estudou com Messiaen, em Paris, e tomou contato com o estdio de msica
concreta na Rdio Frana.

39
Hebert Eimert30 (1897-1972), diretor do Estdio de Colnia, e para a Universal Edition em Viena.
Nestas correspondncias, Ligeti solicitou material de estudo, recebendo como resposta artigos e
partituras que lhe foram uma grande revelao.

Entre 1955 e 1956, Ligeti se envolveu moderadamente com o uso de sries, como parte do
processo que ele prprio - em entrevista a Griffiths - chamou de libertao de Bartk (1997, p.
14). A Fantasia Cromtica uma obra tpica deste perodo, refletindo o impacto das inovaes
musicais ocidentais sobre o compositor. Em relao a sua prxima obra, Vizik31, de 1956, Ligeti
imaginava um tipo de msica sem melodia ou forma rtmica, um tipo de msica parada, formado
por blocos estticos cromticos preenchidos de sons (2002a, pp. 261).

A flexibilizao da ditadura sovitica possibilitou a ecloso de movimentos revolucionrios


em vrios pases que viviam, impostamente, sob determinaes soviticas. Seguindo esta tendncia,
a Revoluo Hngara eclodiu em 23 de outubro de 1956. Segundo Eric Hobsbawm:

O desmoronamento poltico do bloco sovitico comeou com a morte de Stalin,


em 1953, mas sobretudo com os ataques oficiais era stalinista em geral e, mais
cautelosamente, ao prprio Stalin, no XX Congresso do PCUS, em 1956. Embora visando
uma platia sovitica muitssimo restrita - os comunistas estrangeiros foram excludos do
discurso secreto de Kruschev - , logo se espalhou a notcia de que o monolito sovitico
rachara. Os efeitos, dentro da regio da Europa dominada pelos soviticos, foi imediato
(sic). (...) uma revoluo estourou na Hungria. Ali, o novo governo, sobre outro
reformador comunista, Imre Nagy, anunciou o fim do sistema unipartidrio, o que os
soviticos talvez pudessem tolerar - as opinies entre eles estavam divididas - mas
tambm a retirada da Hungria do Pacto de Varsvia e sua futura neutralidade, o que
eles no iriam tolerar. A revoluo foi reprimida pelo exrcito russo em novembro de
1956. (1998, p. 386-87)

Em novembro de 1956, em plena revolta hngara, Ligeti pde ouvir Gesang der Jnglinge
(O canto dos adolescentes), de Stockhausen, em transmisso radiofnica, incitando sua curiosidade
pela msica eletrnica que era desenvolvida em Colnia. Fatos como este instigavam o desejo de
Ligeti de fugir de Budapeste, ainda que tal fuga implicasse em, alm de colocar em risco sua

30
Eimert foi fundador e diretor do Estdio de Colnia de 1951 a 1962, um dos pioneiros da msica dodecafnica da
dcada de 20 e, trinta anos depois, da msica com fita magntica.
31
Esta obra orquestral se perderia durante a fuga de Ligeti da Hungria, em 1956, e seria parcialmente reconstituda em
1959, como primeiro movimento da obra Apparitions.

40
integridade fsica e sua vida, abandonar sua cultura, sua estvel posio na Academia, sua me e
seus amigos. Por outro lado, fora da Hungria, Ligeti teria acesso a toda a produo musical
contempornea e, principalmente, liberdade de expresso artstica.

FIGURA 4 - Hngaros queimam imagens de Stalin, durante a revoluo de 1956.

A revoluo atraiu para si a ateno e os esforos das foras russas, tornando as fronteiras
mais vulnerveis. O momento era propcio para fugas, e estas se deram em massa. Mas Ligeti e Vera
demoraram a abandonar o pas, e quando o fizeram, o controle sovitico j estava se restabelecendo
e cercando as fronteiras de Budapeste. No foi uma tarefa fcil, como lembra Ligeti :

Eu e minha esposa tomamos o trem um dia, e chegamos a uma cidade no oeste da


Hungria, a aproximadamente 60 Km da fronteira. Houve algum engano e o aviso falhou: o
trem foi cercado pelo exrcito russo. Mas eles no tinham homens o bastante para vistoriar
todo o trem. Em segundos, eles tiraram todos da parte dianteira do trem, mas ns
rapidamente fugimos para a cidade. Algum nos disse para irmos at o correio, onde

41
poderamos nos esconder noite: era tudo bem organizado. No dia seguinte, o carteiro nos
colocou em um trem, apenas uma locomotiva e um vago do correio, com 10 ou 12 pessoas
escondidas embaixo dos pacotes de correspondncia. (...)
Ento saltamos quase na fronteira (...). Estvamos a aproximadamente 10 Km da
fronteira, e ainda dentro da zona proibida, com patrulhamento russo. Na noite seguinte,
algum nos mostrou a fronteira, enquanto os russos iluminavam constantemente o cu com
foguetes. Ns soubemos que havamos alcanado a fronteira quando sentimos sob o barro
as minas que haviam sido desativadas durante a revoluo, pois a ustria havia se
recusado a manter relaes com a Hungria enquanto a fronteira estivesse minada.
Era uma grande chance.(Griffiths,1997, p. 15)

Com o xito de sua fuga, Ligeti alcanaria a ustria e, com isso, iniciaria um novo captulo
em sua vida.

42
1.4 Ocidente: uma nova perspectiva

Ao chegar Europa Ocidental, atravs de Viena, Ligeti se deparou com um ambiente


extremamente favorvel aos seus anseios musicais. De fato, a dcada de 50 foi um dos perodos
mais fecundos, em termos de inovaes musicais, da histria da msica ocidental, com uma
gerao de jovens compositores talentosos, criativos, inovadores e extremamente inteligentes.

A Europa que emergiu da Segunda Guerra parecia eleger o neoclassicismo - que adotava
como modelos as obras de Hindemith e Stravinsky - a bssola esttica do seu desenvolvimento
musical dos prximos anos, j que a produo serialista da dcada de 40 era acusada de um perigoso
academicismo. No entanto, a tendncia manuteno do neoclassicismo foi surpreendentemente
abandonada pela jovem gerao da dcada de 50, em favor de uma fantstica renovao do
serialismo: surgiria um serialismo ao mesmo tempo mais amplo e mais flexvel, com uma viso
mais igualitria de todos os parmetros musicais. Contriburam para isso a orientao esttica de
Olivier Messiaen que - apesar de no ser um serialista - sugeriu procedimentos musicais que seriam
aplicados por seus alunos escrita serial; os ensinamentos sobre escrita serial oferecidos pelo
polons Ren Leibowitz, discpulo de Schoenberg e Webern; a redescoberta da msica de Webern
pela nova gerao; e os Cursos de Vero de Darmstadt, efervescente ponto de encontro da
juventude vanguardista e frum de importantes questionamentos musicais. Roland de Cand
reconhece, nesta renovao, um revigoramento da escrita serial frente aos riscos que esta corria:

Essa primeira gerao do ps-guerra, orientada por Messiaen, Leibowitz e


pelos cursos de Darmstadt, no concebe que a msica de hoje possa ser outra que no a
serial. A escrita serial o ltimo estgio da evoluo da escrita polifnica; a tcnica de
um novo classicismo, e no uma ruptura. um retorno a... que corre o risco de se
tornar um pavoroso academicismo. Felizmente, o prestgio de Messiaen brilha com um
novo fulgor, quando seus discpulos descobrem o famoso estudo para piano Mode de
valeurs et d'intensits. (1994, p. 322)

Coube a Pierre Boulez (1925) - que tinha restries ao dodecafonismo de Schoenberg32 - a


liderana no processo de conciliao de procedimentos advindos da msica de Messiaen com a

32
Boulez reconhecia a importncia de Schoenberg no processo de reestruturao da organizao das alturas. Porm,
considerava sua msica pouco inovadora no que diz respeito a forma, ritmo, textura e instrumentao.

43
tcnica serial, definindo o serialismo integral como uma eficaz e promissora tcnica
composicional. Este processo identificado por Roland de Cand de maneira bastante potica:
Leibowitz ensinou um mtodo rigoroso, como o contraponto e a fuga escolares. Agora, Messiaen e
Boulez indicam o caminho da liberdade (1994, p. 323).

Stockhausen tambm exerceu papel preponderante no processo de amadurecimento do novo


serialismo, principalmente no que concerne ao seu idioma pontilhista. Porm, o aprendizado na Rdio
Nacional Francesa, em 1952, o conduziria tambm aos meios eletrnicos de composio musical. A
msica de manipulao eletrnica, com a escola concreta francesa e a escola eletrnica alem,
consistiria tambm em um caminho novo a ser seguido e explorado pelos jovens europeus.

Os primeiros contatos de Ligeti com compositores ocidentais se deram em Viena, cidade


onde ainda predominavam os discpulos de Schoenberg, Berg e Webern. A maioria desses
compositores era de geraes mais velhas33, exceto Friedrich Cerha, por quem Ligeti desenvolveria
uma grande amizade. Durante as poucas semanas em Viena, Ligeti atuou como revisor na Universal
Edition, tomando contato com aquela que seria futuramente sua primeira editora no ocidente.

Apesar da Universal Edition, Viena no era o principal centro vanguardista, e Ligeti se sentia
mais atrado por Colnia. Nesta cidade, Stockhausen e Eimert - com os quais Ligeti j havia se
correspondido em seus tempos de Hungria - lhe viabilizaram uma bolsa de estudos. O compositor
recorda sua chegada a Colnia:

Em fevereiro de 1957, eu subitamente me encontrei num paraso: no Estdio de


Msica Eletrnica da Rdio da Alemanha Ocidental, em Colnia. Eu me encharquei de
toda a msica no familiar como uma esponja. E imediatamente eu comecei a escrever
minha prpria msica, estranhamente influenciada pela vanguarda de Darmstadt-Paris,
porm tambm alinhada s minhas prprias idias que tinham gradualmente se
desenvolvido em Budapeste. (1996c, p. 14)

Em Colnia, Ligeti passou a conhecer de perto a produo eletroacstica, da qual a


possibilidade do compositor-intrprete o atraa. Alm do convvio com Stockhausen e Eimert,
aprenderia muito com Gottfried Michael Koenig (1926), compositor e assistente de Stockhausen.

33
Em Viena, Ligeti conheceu Hanns Jelinek (1901-1969), Hans Erich Apostel (1901-1972) e Friedrich Wildgans (1913-
1965), entre outros.

44
Na dcada de 50, constituiu-se em Colnia um grupo de jovens compositores, definindo
nesta cidade um importante momento da msica de vanguarda, que tinha em Stockhausen sua
figura de maior projeo. Havia, neste grupo, a necessidade de inovao constante e a negao a
qualquer compromisso com o passado. Os compositores concentrados em Colnia, e outros como
Pierre Boulez, Bruno Maderna (1920-1973) - com quem Ligeti desenvolveria uma profunda e
duradoura amizade - e Luciano Berio (1925-2003), encontravam-se a cada vero nos cursos de
frias de msica nova, em Darmstadt, nos quais Ligeti foi muito freqente nos anos de 1957 a
1966.

Mas este grupo apresentaria tambm alguns aspectos negativos recorrentes em agremiaes
artsticas: a intolerncia, o sectarismo e a competitividade. Talvez, por isso, Ligeti tenha mantido
certa distncia deste grupo por algum tempo. Segundo Richard Toop, a posio de Ligeti [em
relao ao grupo] era compreensivelmente confusa e ambgua: o estmulo intelectual era enorme,
mas a poltica interna era demasiadamente familiar ao sistema comunista (1999, p. 73).

A primeira obra de Ligeti produzida no estdio de Colnia - Glissandi - foi concluda em 1957, e
apresenta recursos advindos de sua primeira experincia em estdios eletrnicos: o envolvimento do
compositor com a realizao da obra Essay, do seu colega Koenig. Apesar de os resultados desta obra
terem desagradado o compositor, o msico e professor italiano Roberto Doati comenta que h um
indubitvel valor musical em Glissandi por ser uma obra realmente original na produo do estdio
WDR, dominado - naquele momento - pelo estruturalismo ps-weberniano (1991, p. 79).

O material musical predominante na pea , como atesta seu prprio ttulo, o glissando, que
teve importncia particular na histria da msica eletrnica. No incio do sculo XX, ele j era o
smbolo da liberdade em relao aos limites do sistema temperado, que s viriam a ser
terminantemente superados por meio de instrumentos eletrnicos.

Sua segunda experincia com msica eletrnica ocorreu em 1958 e partiu da idealizao de
uma obra que, a princpio, seria vocal, baseada em uma lngua imaginria. No entanto, Stockhausen
o convenceu a realizar suas idias por meio de recursos eletrnicos: surgiu Artikulation, esboada
em janeiro e fevereiro de 1958 e realizada a tempo de ter sua primeira performance em 25 de maro
do mesmo ano. Na realizao desta obra, Koenig foi o principal assistente de Ligeti, retribuindo o
auxlio que havia recebido em sua obra Essay.

45
EXEMPLO 2 - Fragmento da partitura de Artikulation (1958).

Artikulation, ao contrrio de Glissandi, constitui-se de uma infinidade de sons curtos. Ligeti


se concentrou, sobretudo, em sons que lembrassem as caractersticas da fala humana, seus fonemas e
suas inflexes. Isto no representou nenhuma grande inovao, uma vez que o interesse por aspectos
da fontica aplicados composio musical j era uma insgnia nos estdios de Colnia. Ligeti
declarou ser Artikulation uma pea falada, ainda que os sons fossem sintticos (1996c, p. 15).

Estas duas experincias eletrnicas, Glissandi e Artikulation, so contrastantes entre si, uma
explorando materiais sonoros opostos aos apresentados pela outra: Glissandi caracterizada por um
continuum sonoro, enquanto Artikulation apresenta um discurso descontnuo e fragmentado.

O terceiro projeto de Ligeti, Pice lectronique n 334, envolveu o perodo de novembro de


1957 a janeiro de 1958 e no chegou a ser finalizado, devido, segundo o compositor, a limitaes
tecnolgicas: Eu nunca a conclu porque ela se tornou muito complicada: haviam 48 camadas, e
no podamos junt-las sem produzir muito rudo. Hoje, isso seria muito simples com as tcnicas
digitais (Griffiths, 1997, p. 17). O malogro desta pea sugeriu a Ligeti que o seu envolvimento com
os estdios eletrnicos estava por terminar. No entanto, tais experincias o levaram a reflexes sobre
novas poticas, materiais e abordagens composicionais, que transcenderam o resultado obtido nas
suas trs obras eletrnicas.

34
Esta pea se chamaria Atmosphres. No entanto, no apresenta nenhuma similaridade com a pea orquestral de 1961
que definitivamente levaria este ttulo.

46
Ligeti abandonou os estdios sem negar a enorme contribuio que a convivncia com os
recursos eletrnicos ofereceu a seu desenvolvimento composicional:

() a idia de teias micropolifnicas foi um tipo de inspirao que eu adquiri ao


trabalhar no estdio, agregando partes por camadas. () Foi o trabalho em estdio que
me ofereceu a tcnica. Por exemplo, eu precisei estudar sobre psico-acstica na poca, e
aprendi que se voc tem uma seqncia de sons na qual a diferena de tempo menor que
50 mili-segundos, no os ouve mais como sons individuais. Isto me deu a idia de criar
sucesses de sons muito prximos em msica instrumental, e eu apliquei isto no segundo
movimento de Apparitions e em Atmosphres. (Griffths, 1997, p. 18)

FIGURA 5 - Ligeti, em 1958.

Apparitions, concluda em 1959, a primeira grande obra orquestral de Ligeti. Dedicada a


Eimert35, reflete - em msica orquestral - as texturas exploradas nos estdios eletrnicos. Em

35
Ligeti considera Eimert um de seus grandes benfeitores. Antes de sequer conhecer a sua obra, Eimert fixou-lhe uma
pequena ajuda de custo mensal e o indicou para trabalhar nos estdios eletrnicos. Sobretudo, suas encomendas de
artigos analticos para rdio constituram uma importante ajuda financeira a Ligeti e a outros jovens compositores.

47
entrevista a Pierre Michel, o compositor comenta o uso da micropolifonia36 e mais uma vez enaltece
sua passagem pelos estdios de Colnia:

No segundo movimento de Apparitions, utilizei pela primeira vez a tcnica da


micropolifonia, com a idia de construir um tecido musical. Eu jamais teria imaginado
isso sem a experincia adquirida no Estdio de msica eletrnica. H dois aspectos
diferentes em Apparitions: os blocos sonoros, que no so influenciados pela msica
eletrnica, e os tecidos sonoros, baseados sobre o contraponto tradicional que eu havia
estudado e ao qual se acrescenta a experincia do trabalho de sincronizao das inmeras
camadas sonoras gravadas em diferentes fitas magnticas. (1995, p. 169-70)

Apparitions requereu uma partitura de enormes dimenses. Apresenta dois movimentos que
exploram dois conceitos que se tornariam emblemticos no estilo de Ligeti: estaticidade e
continuidade. Outros elementos, alm da micropolifonia, viriam a ser caractersticos na escrita de
Ligeti, e foram tambm apresentados nesta obra: trmolos, extremos de dinmicas, uso no
convencional de instrumentos tradicionais, abolio do sentido de metro e relaes com conceitos
matemticos37. Alguns destes conceitos j haviam sido explorados quando Ligeti ainda estava na
Hungria, em peas como Vzik, como testemunha o prprio compositor:

A partir do final de 1956, no ocidente, (isto , Viena e Colnia) eu mudei meu


estilo drasticamente, especialmente sob as influncias de Webern, Boulez e Stockhausen.
Mas eu tinha desenvolvido a linguagem musical de clusters cromticos mveis em
diversas peas anteriores a 1956, quando eu ainda estava em Budapeste (isto , antes das
influncias de Colnia). Uma destas foi Vzik, uma primeira verso da futura obra
orquestral Apparitions. (1996b, p. 12)

A estria de Apparitions, em Colnia, no Festival da Sociedade Internacional de Msica


Contempornea (ISCM), ocorreu em 16 de junho de 1960, sob regncia de Ernest Bour, tendo sido
muito bem recebida. A partir de ento, o prestgio de Ligeti tenderia a crescer dentro do grupo de
Colnia, mas este passaria a viver srias desavenas internas. O crtico musical alemo Heinz-Klaus

36
Micropolifonia descreve uma textura polifnica to densamente tecida que as vozes individuais se tornam
indistinguveis, e apenas os resultados harmnicos, misturando-se ininterruptamente uns aos outros, podem ser
claramente percebidos (Ligeti, 1996a, p. 14).
37
Segundo Toop: As propores formais deste movimento so baseadas na srie de Fibonacci, idia j explorada na
inacabada Pice lectronique n.3. Trata-se de uma srie aritmtica descoberta no final da Idade Mdia que tinha uma
relao prxima com a seo urea familiar aos pintores e aos arquitetos. Cada nmero na srie de Fibonacci a
soma dos dois nmeros precedentes (1 1 2 3 5 8 13 21 34 55 89 etc.). No perodo ps-guerra, muitos compositores
empregaram-na de maneira explcita: Xenakis e Stockhausen o fizeram sob a influncia direta do uso arquitetnico que
Le Corbusier fez deste conceito (1999, p. 68).

48
Metzger, um firme defensor de Cage, passou a se opor fortemente aos pensamentos de Stockhausen,
que, conseqentemente, assumuiu uma postura bastante agressiva. Na verdade, o ambiente no grupo
j no era dos melhores desde a estria das obras Kontakt, de Stockhausen, e Anagrama, de Kagel.
Naquela ocasio, a pea de Kagel se destacou muito mais do que a do competitivo Stockhausen,
gerando um crescente antagonismo entre os dois compositores. O clmax se deu quando Kagel se
posicionou publicamente contrrio a Klavierstck, de Stockhausen, em Palermo, dois anos depois.

Avesso a este tipo de ambiente, e convicto de que as propostas eletroacsticas no vinham


plenamente ao encontro de seus anseios composicionais, Ligeti optou por deixar Colnia, como
relata Toop:

Ligeti se encontrou no meio de um fogo cruzado. Ele era amigvel a ambos os


compositores, e tinha motivos para ser grato aos dois. Como poderia ficar do lado de um
ou de outro? Contudo, cada vez mais, isto o que esperavam dele. Tendo inicialmente
dado as aulas de orquestrao nos Cursos de Msica Nova de Colnia, com o qual
Stockhausen planejava suplementar e talvez substituir Darmstadt, Ligeti teve seu nome
subitamente ausente do prospecto. Mas, nesta poca, ele j havia avaliado muito a situao
e decidiu, com equilbrio, trocar Colnia por Viena. (1999, p. 72)

49
1.5 Alvorada de um estilo

No incio dos anos 60, j em Viena, Ligeti comps uma nova obra orquestral, Atmosphres,
que se tornaria uma de suas obras mais conhecidas. Assim como em Apparitions, Ligeti utilizou a
idia de clusters cromticos e reconhece tambm nesta obra a importncia de sua vivncia
eletroacstica:

Eu no poderia ter escrito Atmosphres, entretanto, sem minhas experincias no


estdio de msica eletrnica em Colnia ou sem a amizade de Gottfried Michael Koenig.
Dele, eu aprendi no apenas a tcnica do estdio, mas tambm o que foi para mim uma
maneira musical totalmente nova e construtiva de pensar. Atmosphres foi estreada em
1961. Eu pretendi explorar e desenvolver mais e mais este cromatismo super-saturado e
a forma esttica. (1996b, p. 12)

Atmosphres foi composta entre fevereiro e junho de 1961, estimulada pelo xito dos
caminhos composicionais propostos em Apparitions e pelo sucesso da estria dessa obra.
Escrita para grande orquestra38, Atmosphres explora uma nova forma de continuidade
musical: renuncia noo de intervalos meldicos e de rtmica perceptvel e se desenvolve por
meio de recursos timbrsticos e texturais. A obra, de notao meticulosamente precisa,
pretende eliminar qualquer idia de momento isolado. Tudo est sempre em um estado quase
esttico de lenta e contnua transformao, no qual os parmetros altura, durao, dinmica e
timbre perdem sua individualidade e se fundem na construo do que Ligeti chama de tecidos
sonoros. Salta, portanto, como feio mais distintiva da obra, a total ausncia de mudanas
abruptas.

Atmosphres soa completamente diferente de outras obras da vanguarda europia deste


perodo que, na maioria, insistiam nas escritas serial ou eletroacstica. Ligeti - j reconhecido como
um compositor independente e desvinculado de qualquer esttica contempornea dominante - trilhou
um caminho diferenciado e apresentou uma alternativa composicional para instrumentos acsticos,
evitando o tonalismo ou qualquer outro procedimento composicional tradicional. Dedicada a Mtys

38
A percusso, apesar de ser emblemtica da msica do sculo XX, est ausente em Atmosphres por no ser apropriada
continuidade sonora desejada pelo compositor.

50
Seiber39 (1905-1960), Atmosphres teve sua estria em 22 de outubro de 1961 no Festival de
Donaueschingen, sob regncia de Hans Rosbaud40 (1895-1962), quando foi entusiasticamente
aplaudida.

Esta obra tornou-se o grande clssico do estilo que ficou conhecido por texturalismo. No
momento de sua criao, percebia-se j algumas indicaes de esgotamento do serialismo ps-
weberniano ortodoxo. Novas propostas emergiam, principalmente de compositores oriundos do
leste-europeu que propunham alternativas s msicas serial e eletroacstica. Segundo Robert
Morgan:

A tendncia do final dos anos 1950, no sentido de modelar a msica por meio de
seus mais amplos atributos acsticos, foi evidente de forma especialmente enftica na obra
de dois compositores da Europa Oriental, o polons Krzysztof Penderecki (1933) e o
hngaro Gyrgy Ligeti (1923). () Tanto Thenody de Penderecki como Atmosphres de
Ligeti obtiveram sucesso com o pblico. Estas obras foram muito executadas e imitadas
nos anos 60, e foram bem recebidas pelo pblico como indicaes de alternativas ao rigor
e austeridade do serialismo integral. (1991, p. 386-387)

Com o sucesso de Apparitions e de Atmosphres, Ligeti se encontrava agora em melhores


condies de assumir um lugar proeminente na vanguarda. Mas os anos 60 no seriam to
prsperos: Ligeti, tendo apenas duas grandes obras reconhecidas, encontrava-se ainda em posio
desprivilegiada em relao a seus colegas de Colnia que j apresentavam produes mais vastas.
Em Viena, Ligeti no conquistou uma situao profissional estvel: levava uma vida nmade,
atendendo a convites de cursos e conferncias de diversas partes da Europa. A maioria destes
convites partia de Estocolmo, por meio de Mtys Seiber, desde que este solicitou uma palestra
sobre Webern e assuntos afins. Em Estocolmo, Ligeti passaria a ter constantes atividades como
professor e conferencista, alm de ser considerado no apenas um terico, mas tambm um novo
expoente na vanguarda naquele momento.

39
Ligeti conheceu Seiber em setembro de 1956, quando a Academia Franz Liszt promoveu o primeiro Festival da Nova
Msica Hngara, em Budapeste. Este evento atraiu trs personalidades da Inglaterra: o compositor Michael Tippet, o
musiclogo John Weissman e o compositor de origem hngara Mtys Gyrgy Seiber, que morava em Londres desde
1935. Aps ter deixado a Hungria, Ligeti desenvolveu grande amizade com Seiber, e sua memria dedicou
Atmosphres.
40
Regente austraco muito experiente em msica do sculo XX, especialmente em msica serial. Estreou diversas obras
importantes, dentre as quais Moses und Aron de Schoenberg e Spiel de Stockhausen.

51
Quanto a suas atividades composicionais, Ligeti almejou transferir os resultados sonoros
alcanados em suas obras orquestrais escrita para um nico instrumento. Volumina, pea escrita
entre 1961 e 1962 para rgo solista - mas com a necessidade de dois auxiliares para as mudanas
de registros -, explora clusters cromticos da mesma forma como Atmosphres, dividindo o total
cromtico nos modos diatnico e pentatnico complementares (ou seja, as teclas brancas e as teclas
pretas do teclado, respectivamente). Volumina difere de Atmosphres por sua liberdade de notao,
em contraste escrita meticulosamente precisa da pea orquestral.

EXEMPLO 3 - Fragmento da partitura de Volumina (1961-1962), que


no contm traos de notao convencional.

A estria desta pea, na Catedral de Bremen, por Karl-Erik Welin, ocorreu de maneira
curiosa, em decorrncia do fato descrito por Ligeti:

Welin ensaiou no rgo da Catedral de Gteborg. Volumina comea com um


cluster no qual todas as teclas de um manual so pressionadas e todos os registros so
puxados, acoplados a este manual; eu havia testado tudo isso j em um rgo mecnico
menor, no Conservatrio de Viena, mas ningum poderia ter previsto que os circuitos
eltricos do rgo de Gteborg ficariam sobrecarregados tocando tantos tubos de uma
vez. Quando Welin ligou o motor, a fumaa se espalhou por toda a tubulao, seguida de
um cheiro horrvel de borracha queimada (da camada isolante dos fios eltricos).
Constatou-se, mais tarde, que todas as peas mecnicas feitas de metal leve (liga e lata)

52
haviam se derretido. A companhia de seguros se recusou a pagar, pois a vistoria revelou
que, em algum ponto, algum tinha usado uma agulha de costura curvada no lugar de um
fusvel normal (esquecendo de substituir esta improvisao por um fusvel real). E isto na
cuidadosa Sucia. (1996b, p. 15)

Ao saber dos problemas ocorridos com o rgo de Gteborg, o conselho da Catedral de


Bremen cancelou o concerto, de forma que a pea s seria estreada em um concerto na Rdio de
Bremem, por meio de uma gravao que Welin tinha previamente realizado em Estocolmo. Como se
no bastasse, a fita magntica no foi suficiente para comportar toda a pea, e os minutos finais de
Volumina foram suprimidos.

Apparitions, Atmosphres e Volumina apresentam texturas micropolifnicas e no contm


motivos rtmicos ou meldicos indentificveis, consistindo seus desenvolvimentos exclusivamente
em suts e contnuas transformaes no interior do tecido sonoro e gerando a impresso de
estaticidade. Estas feies tornaram-se uma marca ligetiana, mas o compositor no estava
interessado em repetir frmulas j conhecidas. Consciente de que o sucesso destas obras poderia
limitar seu potencial criativo, o compositor buscava novas maneiras de conceber a arte.

Pierre Michel rene quatro obras de 1961 e 1962 em um grupo que ele classifica como
41
obras irnicas : Die Zukunft der musik [O futuro da msica] (1961), Trois Bagatelles pour un
pianiste (1961), Fragment (1961) e Pome Symphonique pour cent mtronomes (1962). O Futuro da
msica um happening, decorrido quando Ligeti foi instigado a falar sobre o futuro da msica no
final de um curso, no Frum Europeu de Alpbach, na ustria. Segundo a descrio de Toop:

No final do curso, foi solicitado a cada um dos conferencistas convidados,


incluindo artistas e pessoas de teatro, que falasse durante dez minutos sobre o futuro de
sua arte. Ligeti se apavorou com a perspectiva e disse, sinceramente, que no tinha idia
do que ocorreria no futuro e que - sobre este assunto - ningum poderia ter idia alguma.
Mas os organizadores foram persistentes. Como recorda Ligeti, estavam l os prefeitos de
Alpbach e de Innsbruck, e eles eram extremamente amigveis e agradveis, e me tomaram
muito seriamente. Me disseram: No importa o que voc diga. Ento eu pensei: j que
eu no posso dizer algo valioso sobre o futuro - eu no sou profeta nem astrlogo - ento
no direi coisa alguma. () Assim eu me mantive quieto por dez minutos, mas houve um
escndalo enorme. Ainda que Ligeti possa ter permanecido quieto por dez minutos, a

41
Mais informaes ver Michel (1995, p. 55-56).

53
platia no. Aps um minuto, Ligeti comeou a escrever algumas observaes no quadro-
negro que certamente tinham um intuito provocativo, o que quer que o compositor
solicitasse. Incluam-se: por favor no batam palmas nem batam seus ps e 'no se
deixem ser manipulados! O resultado foi tumulto, alimentado ainda mais por observaes
escritas adicionais de crescendo e pu forte. Antes dos dez minutos, houve tentativas de
arrancar Ligeti do palco. (1999, p. 80-81)

Tal atitude foi ao encontro das intenes do emergente grupo neodadasta Fluxus, do qual
um dos membros, Nam Juno Paik (notrio por atuaes que chocavam e escandalizavam platias),
j era conhecido de Ligeti desde Colnia. Em 1961, Ligeti se afinou com a potica Fluxus, por meio
de suas Trois Bagatelles para piano, das quais a primeira pea apresenta apenas uma nota e cuja
partitura indica para o pianista que no toque de memria. Surpreendentemente, Ligeti diz que no
conhecia 433, que Cage havia compostoem 1952, caso contrrio ele no teria ousado fazer
esta brincadeira (Steinitz, 2003, p. 122).

Fragment, obra composta para orquestra de cmara em 1961, constituda exclusivamente


de sons graves. A respeito deste perodo, o compositor comenta em entrevista a Pierre Michel:
Pertenci vanguarda e tambm ao movimento de happenings Fluxus, mas sempre com certo
distanciamento, porque desejava permanecer eu mesmo. Fragment no um happening, uma
espcie de pastiche de Apparitions, uma simplificao e uma ironizao da obra (1995, p. 178).

A ltima obra deste grupo, Pome Symphonique para 100 metrnomos, teve sua estria em
1962 na Holanda, no encerramento da Gaudeamus Music Week. A performance da obra requer, alm
de um regente, dez msicos que, aps darem corda nos metrnomos (ao que j faz parte da
performance) ajustam e soltam seus aparelhos em andamentos diferentes. Resultam, de tantos
metrnomos pulsando mecanicamente em diversas velocidades, padres e combinaes rtmicas
complexas e em constante mutao. A complexidade resultante vai diminuindo conforme os
metrnomos vo parando, e a pea se encerra quando se silencia o ltimo aparelho. Por mais irnica
e provocativa que a pea possa parecer, ela efetivamente reflete caractersticas composicionais que
sero exploradas pelo compositor em obras futuras: a superposio de diversos andamentos que
resultam em uma complexa polimetria; a idia de padres ilusrios, ou seja, que no esto
realmente escritos, mas resultam da combinao e sobreposio de diversos padres; e a explorao
do processo de defasagem temporal.

54
FIGURA 6 - Ligeti e os 100 metrnomos.

Apesar de seu relativo nomadismo, Ligeti realmente havia feito de Viena a sua residncia42.
Alm de ter sido a cidade que primeiro o acolheu como refugiado, Viena apresenta muitas ligaes
histricas e geogrficas com a Hungria. Alm disso, a cidade lhe ofereceria altssimos padres de
performance atravs do grupo de msica nova Die Reihe, fundado em 1958 por Friedrich Cerha e
Kurt Schwertsik. Por outro lado, Darmstadt foi tambm uma cidade acolhedora para Ligeti. Em
1962, a cidade o convidou a realizar dez seminrios sobre composio timbrstica: foi uma grande
oportunidade de o compositor falar de sua prpria obra. Nessa cidade, as prximas composies de
Ligeti - Aventures (1962) e Nouvelles Aventures (1962-1965) - realmente conquistariam reputao,
quando apresentadas sob regncia de Bruno Maderna aps j terem sido estreadas em Hamburgo,
sob regncia de Cerha e Andrej Markowski.

Em Aventures e Nouvelles Aventures, para trs vozes e sete instrumentos, as partes vocais
apresentam certa liberdade de notao. Criadas a partir de idias que datam do perodo de
Artikulation, as obras apresentam carter fontico e envolvem a idia de uma lngua imaginria, com
a associao do som de uma determinada vogal a cada altura do total cromtico. Alm de notas
convencionalmente cantadas, Aventures e Nouvelles Aventures comportam grunhidos, grasnadas,

42
Na capital austraca nasceu, em 1965, seu filho Lukas, fazendo com que Ligeti estabelecesse nesta cidade novos laos
familiares. Em 1967, Ligeti obteve a nacionalidade austraca.

55
balbucios, sussurros, gemidos, entre outros efeitos. Declara Ligeti:

Minhas obras fonticas de cmara no tinham alcanado total maturidade at o


incio dos anos 60, com Aventures e Nouvelles Aventures para trs vozes, flauta, trompa,
cello, contrabaixo, percusso, piano e cravo - textos construdos radicalmente sem
significado (de receita secreta) e msica que, apesar de toda sua abstrao, sugere
claramente caracteres emocionais diversos. (1996a, p. 15-16)

56
1.6 Europa em experimentao: Ligeti em afirmao

Entre 1963 e 1967, Ligeti retomou seus interesses composicionais por formaes bastante
expandidas. Neste contexto, surge o grandioso Requiem, composto entre 1963 e 1965 para soprano,
mezzo-soprano, dois coros mistos e orquestra43. Ligeti, que j havia projetado por duas vezes
escrever um requiem desde os tempos de Hungria44, tomou como modelo a msica de Machaut,
Ockeghem e Bach45. Valendo-se das possibilidades oferecidas pela proporo da instrumentao, o
Requiem sobrepe teia micropolifnica a individualizao de alguns elementos perfeitamente
perceptveis, tais como intervalos, acordes e motivos rtmicos.

Apesar da opo por um gnero sacro, a obra no partiu de nenhuma motivao religiosa. No
entanto, ao abordar a questo de morte e sobrevivncia, o Requiem remete inevitavelmente prpria
biografia do compositor, hngaro e judeu, sobrevivente aos horrores de violentas conturbaes
tnicas.

A obra foi estreada em Estocolmo, em 14 de maro de 1965, sob regncia de Michael Gielen.
formada por quatro partes: Introtus, Kyrie, Dies Irae e Lacrimosa. A aluso a formas que
remetem tradio musical ocidental um reflexo da liberalizao musical dos anos 60. Se a dcada
anterior havia estabelecido o serialismo ps-weberniano como o padro composicional
predominante, os anos 60 acusaram uma certa fadiga da escrita serial e propuseram um pluralismo
musical, no qual at mesmo procedimentos musicais mais tradicionais deixaram de ser rechaados.
Tanto que a msica produzida a partir dos anos 60 costuma ser vagamente denominada de ps-
serial, e uma denominao de conotao tcnica e esttica precisa desta produo se fez
impossvel frente multiplicidade de tendncias.

O mais importante que os dogmatismos musicais da dcada anterior pareciam ter sido
superados, reflexo fiel dos movimentos polticos e sociais que combatiam convenes, centralismos
e autoritarismos polticos, sociais e culturais. A busca da liberdade era a ordem do dia, conduzindo
as artes a um perodo de intensa experimentao. Em msica, os jovens compositores viam o

43
A orquestra inclui instrumentos menos usuais, tais como clarinete contrabaixo, contrafagote, trompete baixo e
trombone baixo.
44
Ligeti declara: Iniciei um Requiem dodecafnico em 1956. Esta foi a segunda vez que iniciei um Requiem antes
daquele que eu escrevi na dcada de 60 (Griffths, 1997, p. 14).
45
Maiores informaes ver Michel (1995, p. 66).

57
serialismo e a indeterminao como extremos opostos de uma rea infinita de possibilidades
composicionais, em que tudo parecia ser possvel. Segundo Robert Morgan:

Tecnicamente considerada, a msica ps-serial representou o extrapolamento do


efeito destrutivo do serialismo e da indeterminao nas categorias composicionais
tradicionais, um efeito que potencializou uma revoluo musical talvez ainda mais
profunda que aquela anterior associada ao colapso da tonalidade. Agora, a tendncia
parecia ser a experimentao e a anarquia. (1991, p. 408)

Apesar das tendncias experimentalistas da vanguarda dos anos 60, esta dcada revelou uma
maior nitidez da produo de Ligeti, com a definio de um estilo cada vez mais pessoal. Foram
anos mais produtivos para Ligeti que, apesar de continuar a lecionar em diversas cidades europias,
conseguiu direcionar mais tempo para sua atividade composicional. Data desta poca o incio de seu
reconhecimento artstico, refletido em homenagens, prmios e condecoraes. Pode-se citar, por
exemplo, os seguintes acontecimentos: a eleio para membro da Academia Sueca de Msica, em
1964; o prmio da Fundao Koussevitsky, em 1965; o prmio Beethoven da cidade de Bonn, em
1967, pelo Requiem; e a nomeao para membro da Academia de Artes de Berlim em 1968.

Neste contexto, em 1966, por encomenda da estao de rdio Freies Berlim, Ligeti
escreveu o Concerto para violoncelo. O gnero concerto, tanto pelas suas aluses
tradicionalistas quanto por seus apelos virtuossticos, teria sido completamente refutado na
dcada de 50. Mas, como poderia a vanguarda dos anos 60 rejeitar tal forma, se mesmo tcnicas
como a citao e a colagem de obras dos sculos anteriores passaram a fazer parte do repertrio
de possibilidades composicionais? Alm disso, emergia neste perodo uma nova e brilhante
gerao de virtuoses, comprometida com a msica nova, da qual fazia parte o violoncelista
Siegfried Palm. Foi este o solista que estreou a obra em 9 de abril de 1967, em Berlim, e para
quem o concerto dedicado.

Ainda em 1966, Ligeti escreveu Lux aeterna, pea curta em um movimento de


aproximadamente 8 minutos para coro a 16 vozes mistas a capella. Por meio de Lux aeterna, Ligeti
realizou sua primeira ruptura com o estilo de clusters cromticos das obras anteriores: agora, os
materiais so realmente diatnicos, embora sem definir traos da harmonia tonal convencional.
Comenta o compositor: Representa para mim uma experincia com msica de timbres
harmnicos com a qual eu quebrei meu estilo cromtico anterior de clusters cromticos (como em

58
Atmosphres ou Requiem). uma obra micropolifnica a 16 vozes, com condues de vozes
diatnicas em cnones complexos (1996a, p. 13).

Lux aeterna apresenta constantes mudanas harmnicas - nas quais entradas e movimentos
de vozes individuais podem ser percebidos - que proporcionam o que o compositor considera
msica de timbres harmnicos. A obra apresenta tambm um novo recurso que ser proeminente
em obras posteriores de Ligeti, por ele chamado de sinal intervalar. Segundo Toop, sinal
intervalar um intervalo (como uma oitava ou um trtono) ou um acorde (ele gosta
particularmente da combinao de segunda maior com tera menor) que aparece repentinamente,
sem ter sido previsto, para marcar o fim de um processo evolutivo ou para pontuar um que esteja
a caminho (1999, p. 116).

A prxima obra marcou o retorno do compositor escrita orquestral. Lontano foi composta
em 1967 e estreada em outubro do mesmo ano no Festival de Donaueschigen, sob regncia de
Ernest Bour, o mesmo regente que conduziu a primeira audio de Apparitions. A escrita para
orquestra convencional. Ainda que a partitura no se parea em nada com a de uma obra do sculo
XIX, as instrues do compositor no incio da partitura poderiam bem ser encontradas em uma
sinfonia romntica: a obra deve ser tocada com grande expresso; alm das indicaes de
rallentando e acellerando, outras flutuaes no tempo so permitidas.

Tanto em Lux aeterna como em Lontano, os tecidos sonoros so menos densos e os


parmetros altura e durao so mais perceptveis do que nas obras Apparitions, Atmosphres e
Volumina, e isto indica o caminho que Ligeti ir percorrer nas suas prximas composies. Nas
obras Harmonies (1967), Continuum (1968), Dez Peas para quinteto de sopros (1968),
Quarteto de cordas n 2 (1968), Ramifications (1968-1969) e Coule (1969), o compositor passa
a explorar uma textura mais transparente e reavalia o valor expressivo dos parmetros altura e
durao.

59
EXEMPLO 4 - Compassos iniciais de Lontano (1967).

60
Harmonies o primeiro de dois estudos para orgo, no qual o compositor prope uma
alternativa s limitaes impostas pela afinao temperada. Por meio da manipulao do fluxo de ar
do instrumento, Ligeti cria constantes oscilaes de alturas e diversas possibilidades
microintervalares.

Ligeti parecia realmente interessado em explorar ao extremo os limites dos instrumentos, dos
quais as caractersticas mais emblemticas pareciam ser mesmo colocadas em xeque. Ao escrever
Continuum para cravo, Ligeti desafia a impossibilidade de se produzir sons duradouramente
sustentados neste instrumento. O continuum sugerido pelo ttulo da obra conquistado por meio de
uma grande quantidade de notas em velocidade extremamente rpida (a indicao de andamento
prestissimo), de maneira que o ouvido mal possa distinguir as notas individuais, gerando a iluso
auditiva de continuidade sonora. O resultado uma faixa sonora contnua, que apresenta lentas e
gradativas transformaes internas e gerao de padres ilusrios. Assim, a escuta se apega aos
eventos que emergem desse continuum sonoro.

Em Continuum, Ligeti explora a idia de padro meccanico, recurso recorrente em muitas


obras posteriores do compositor46. Jane Piper Clendinning comenta:

Gyrgy Ligeti tem comentado freqentemente seu interesse por maquinaria e a


manifestao desse interesse em sua msica. Ele afirma que os cliques e tiques das peas
que chama de meccanico surgiram de uma fascinao que remonta sua infncia.
Ligeti usa o termo italiano meccanico de uma maneira geral, referindo-se a trechos de
qualquer de suas composies que o lembre de mquinas desajustadas, mais do que o
uso de qualquer tcnica especfica de composio. (1993, p. 192)

Este recurso meccanico sugere um paralelismo com o movimento minimalista americano - emergido
em meados dos anos 60 - por compartilhar a idia de padres insistentemente repetidos que sofrem
sutis e graduais transformaes. Mas esta similaridade ao minimalismo americano no se deu de
maneira intencional, como explica o compositor, em entrevista a Denys Bouliane:

Isto se deriva do Poema Sinfnico para 100 metrnomos de 1962, e a surge o


paralelismo de minha msica com a msica minimalista americana. At ento, no
sabamos um do outro. Eu, na verdade, havia encontrado Terry Riley no final dos anos 60,
por acaso, em Estocolmo, mas sem ter ouvido sua msica. Eu ouvi a sua obra In C e as

46
Nos anos de 1968 e 1969, Ligeti usou o padro meccanico em diversas obras, destacando o estudo para rgo Coule,
o 5 movimento do Quarteto de cordas n 2 e a 8 das Dez peas para quinteto de sopros.

61
msicas de Steve Reich - Its gonna rain e Violin Phase - somente em 1972 (). Existem
de fato pensamentos que pairam ao mesmo tempo junto a diferentes artistas, idias que,
por assim dizer, pairam no ar at que o contexto histrico as traga para a maturao
(1988, p. 24-25)47.

EXEMPLO 5 - Incio de Continuum, obra para cravo


na qual o compositor explora o padro meccanico.

Nas Dez Peas para quinteto de sopros, Ligeti dedica uma pea de tratamento solstico para
cada um dos instrumentos. O nmero de movimentos resultante da alternncia de cinco peas
concertino com peas tutti. As peas concertino so as de nmero par: n 2 para clarinete, n 4
para flauta, n 6 para obo, n 8 para trompa e n 10 para fagote. Sobre as peas solistas, Ligeti
comenta: eu usei todo o meu conhecimento sobre os cinco instrumentos de sopros, verificando a
maioria das passagens aventurosas em ensaios para conferir se elas realmente poderiam ser
tocadas (1998, p. 11).

47
Texto original: ... Das leitet sich vom Pome symphonique fr hundert Metronome von 1962 ab, und da kommt der
Parallelismus meiner Musik mit der amerikanischen minimal music auf. Wir wuten lange nichts voneinander. Ich habe
zwar Terry Riley gegen Ende der sechziger Jahre zufllig getroffen, in Stockholm ohne aber seine Musik gehrt zu
haben. So habe ich sein Werk In C und Steve Reichs erstmals 1972 gehrt (...) Es gibt eben Gedanken, die gleichzeitig
da sind bei verschiedenen Knstlern, Einflle, die sozusagen in der Luft liegen, wenn der geschichtliche Kontext sie zum
Reifen bringt. Traduo: Marlene Aparecida Desidrio Checchetto.

62
EXEMPLO 6 - Compassos iniciais da oitava das Dez Peas para quinteto de sopros (1968).
Esta obra ilustra uma outra abordagem do padro meccanico.

63
Quinze anos aps o primeiro quarteto de cordas, Ligeti escreveu seu Quarteto de Cordas n 2,
em cinco movimentos. A partir deste quarteto, Ligeti far uso mais freqentemente de micro-
intervalos, com os quais ele j havia tido contato desde os tempos de estudante na Hungria e de suas
pesquisas sobre msica folclrica. Em Ramifications48, para orquestra de cordas ou doze
instrumentos solistas (sete violinos, duas violas, dois violoncelos e um contrabaixo), os instrumentos
so divididos em dois grupos afinados em diferena de aproximadamente um quarto de tom. Na
pgina introdutria da partitura, o compositor faz o seguinte comentrio:

A diferena de um pouco mais que um quarto de tom entre a afinao dos dois
grupos prefervel porque h sempre o risco de se equalizar a afinao. A equalizao
tambm pode ser evitada se o grupo I tocar sempre um pouco mais alto do que deveria, e o
grupo II, um pouco mais baixo. Os quartos de tom no so importantes em si mesmos, mas,
sim, os desvios de afinao em torno de um quarto de tom

A indicao acima sugere que a diferena inicial na afinao no permanecer


necessariamente sempre a mesma, e que esta flutuao em torno do quarto de tom prevista pelo
compositor.

Estas obras dos ltimos anos da dcada de 60 revelam uma reaproximao do compositor
de aspectos motvicos e meldicos mais evidentes, como atesta Yara Borges Caznok, no livro
Msica: entre o audvel e o visvel:

A evoluo do pensamento composicional de Ligeti levou-o a reconsiderar as


potencialidades expressivas de alguns elementos, dos quais havia deliberadamente se
afastado em fases anteriores. Aps o intenso trabalho com campos sonoros
micropolifnicos que provocavam a neutralizao e a indiferenciao perceptiva de
intervalos e ritmos, o compositor comeou, depois de Lontano, a se aproximar da idia de
explorar uma sonoridade menos brouille, mais nua, obtida pela enunciao de timbres
solistas, acordes e de motivos e clulas rtmico-meldicas identificveis em seus perfis
intervalares, expressivos e dinmicos. (2003, p. 156)

48
Esta obra, concluda em 1969, resultou de uma encomenda por ocasio do prmio recebido da Fundao
Koussevitsky, em 1965. A verso orquestral teve sua estria pela Orquestra Filarmnica de Berlim sob a regncia de
Michael Gielen, em 23 de abril de 1969. A estria da verso para doze solistas ocorreu em 10 de outubro do mesmo ano,
sob regncia de Antonio Janigro.

64
1.7 Multiplicidade, questionamento e silncio

No incio dos anos 70, o processo de politizao artstica ganhou fora entre os jovens
compositores europeus. Em alguns casos, a adeso a causas esquerdistas era usada como uma
justificativa falta de inovao e ao combate ao suposto elitismo dos modernistas mais velhos,
tendo Stockhausen como um de seus principais alvos. A vanguarda da gerao passada chegou a ser
acusada de conspirar contra os compositores mais jovens, acusao que foi veementemente
contestada por Ligeti em comentrios realizados durante as palestras dadas por Carl Dahlhaus e
Reinhold Brinkmann, sobre critrios estticos e polticos na crtica composicional, em Darmstadt, no
ano de 1972.

Posso dizer algo como membro dessa chamada elite fechada da vanguarda
qual esto se referindo? Eu penso que, se os jovens compositores avanassem e
realizassem algo completamente novo - no apenas uma imitao de coisas feitas por
Stockhausen, Boulez, Cage, Riley, Kagel, Ligeti, etc. -, os compositores mencionados
ficariam muito felizes com isso e toda possibilidade de performance seria oferecida de
braos abertos. () Eu acho que a idia - um tipo de complexo de perseguio - de que
existem muitos compositores que no so ouvidos porque esto excludos de uma elite
dominante ilusria. No corresponde realidade. A essncia do problema que os
compositores que esto fazendo algo novo e essencial devem demonstrar qualidade em
sua obra, exatamente como Boulez o fez. Vinte anos atrs, quando Boulez produziu algo
totalmente novo e chocante em Polyphonie X ou em Le Marteau sans matre, estas obras
foram convincentes pela qualidade. E esta qualidade , eu penso, algo que os membros da
elite esperam. (1978, p. 19-20)

O fato que a juventude dos anos 70 apresentava uma tendncia retrgrada, comprometida
principalmente com uma esttica neo-romntica e explicitamente antimodernista. Ao mesmo tempo,
a vanguarda de Colnia e Darmstadt seria, na primeira metade da dcada de 70, abalada por um duro
golpe que, para Ligeti49, foi o aviso de que o grupo estava realmente se acabando: a morte, em 1973,
daquele que havia sempre se mantido isento e sereno sobre os desentendimentos e as rivalidades do
grupo: Bruno Maderna.

49
Mais informaes ver Toop (1995, p. 149).

65
Por outro lado, a dcada de 70 seria um perodo de estabilizao profissional para Ligeti. Em
1969, a Deutscher Akademischer Austausch Dienst - DAAD - havia levado o compositor a Berlim.
Ligeti passou a ser cada vez mais solicitado como conferencista para tratar no apenas de sua obra,
mas tambm para analisar tanto o repertrio clssico quanto compositores do sculo XX. Suas
conferncias sobre Wagner, Mahler e Debussy enfocavam principalmente o aspecto textural.
Paralelamente a suas atividades pedaggicas nos Festivais Darmstadt e na Escola Superior de
Msica de Estocolmo, o compositor foi freqentemente convidado a ministrar cursos de composio
e anlise na Finlndia, Holanda e Espanha.

FIGURA 7 - Ligeti, em Darmstadt, em 1976.

Em 1972, Ligeti, Vera e seu filho Lukas passaram seis meses nos Estados Unidos, atendendo
a um convite para professor visitante e compositor residente na Universidade de Stanford. Foi a
primeira experincia de Ligeti na Amrica e um perodo que lhe propiciou um maior contato com a
msica norte-americana, especialmente a minimalista. Em 1973, surgiu a oportunidade de Ligeti
abandonar relativamente sua vida nmade e usufruir maior segurana profissional: foi nomeado

66
professor de composio na Academia de Msica de Hamburgo50, estabelecendo-se definitivamente
nesta cidade alem.

Um acontecimento - que inicialmente trouxe desagrado a Ligeti - contribuiu muito para o


reconhecimento internacional do compositor e despertou um novo interesse por suas obras,
especialmente nos Estados Unidos: a utilizao de sua msica no histrico filme do diretor Stanley
Kubrick, 2001 A Space Odissey (2001: Uma Odissia no Espao), de 1968. O desagrado de Ligeti
surgiu do fato de que o compositor, assim como seus editores, no haviam sido comunicados sobre a
utilizao de excertos de Atmosphres, Aventures, Requiem e Lux aeterna no filme. Ligeti havia sido
avisado por amigos americanos de que sua msica fra empregada no filme apenas quando este j
estava em cartaz. O compositor foi conferir e ficou surpreso ao observar que havia mais de meia
hora de msica sua. A questo, no entanto, no chegou aos tribunais, e Kubrick voltaria a utilizar a
msica de Ligeti - porm obedecendo a todos os procedimentos legais - em mais duas obras: The
Shining (O Iluminado), de 1980, e Eyes wide shut (De Olhos Bem Fechados), ltimo filme do
diretor, de 1999.

A primeira composio de Ligeti dos anos 70 foi o Concerto de Cmara. Escrita entre 1969
e 1970, a obra uma homenagem a Cerha e seu grupo Die Reiche, que participaram da estria em 1o
de outubro de 1970, no Festival de Berlim. O Concerto de Cmara em quatro movimentos requer 13
instrumentistas, de maneira que a individualidade solista de cada instrumento intercalada a
momentos de fuso timbrstica. O timbre continua sendo o fator determinante na construo de uma
textura mais transparente.

Outra obra do incio desta dcada, Melodien51, datada de 1971, apresenta em seu ttulo uma
referncia to explcita msica do passado que deve ter causado estranhamento mesmo na dcada de
70, quando a retomada de aspectos musicais tradicionais deixou de ser algo absurdo. Trata-se de uma
obra orquestral na qual texturas caracteristicamente ligetianas de acordes sustentados oferecem suporte
a melodias bem definidas. Comenta Griffiths: Talvez o primeiro ponto a se notar aqui a beleza
complexa e delicada das melodias de Ligeti (1997, p. 80).

A dcada de 70 caracteriza-se, na produo de Ligeti, tambm pela pesquisa de dois tipos


de movimentos, denominados por Ligeti de movimentos de relgio e movimentos de

50
Ligeti ocuparia este cargo at 1989, ano em que se aposentou.
51
A obra teve sua estria em 1 de dezembro de 1971, com a Orquestra Filarmnica de Nuremberg sob regncia de
Hans Gierster.

67
nuvens, e que exploram a distino entre fenmenos de propriedades mensurveis e
fenmenos que podem ser definidos apenas estatisticamente52. O Concerto Duplo para flauta, obo
e orquestra, de 1972, um exemplo deste tipo de pares de movimentos, assim como de exploraes
micro-intervalares53.

Ligeti conclui, em 1973, Clocks and Clouds, obra para doze vozes femininas e orquestra cujo
ttulo foi extrado do ensaio de Karl Popper sobre filosofia da cincia. No entanto, o compositor
alerta que os relgios e as nuvens so imagens poticas. As complexidades peridicas e
polirrtmicas se fundem a estados difusos e lquidos, e vice-versa. O texto abstrato da pea
escrito no Alfabeto Fontico Universal e supre a articulao rtmica e a transformao de timbre
(2002b, s.p). Esta obra, assim como San Francisco Polyphony54 para orquestra (1974), partiu dos
esboos de Oedipus55, pera que seria desenvolvida em parceria com o diretor sueco Gran Gentele
e cujo projeto foi abandonado com a morte deste diretor, no vero de 1972.

Em 1974, Ligeti retomou seus projetos opersticos, que o ocupariam at 1977.


Paralelamente, comps - durante a primavera de 1976 - um ciclo de trs peas para dois pianos:
Monument, Selbsportrait mit Reich und Riley (und Chopin ist auch dabei) (Auto retrato com Reich
e Riley [e com Chopin ao fundo]) e In zart fliessender Bewegung (Em um movimento delicado
e fluente) marcam o reencontro do compositor com seu primeiro instrumento. A obra, dedicada
aos irmos Aloys e Alfons Kontarsky56, representa uma renovao no repertrio para dois
pianos. Na pea intermediria, o compositor faz uso do recurso de teclas bloqueadas, no qual o
pianista pressiona - com uma das mos - algumas teclas sem permitir que estas soem, enquanto a
outra mo toca teclas tanto bloqueadas quanto no bloqueadas, gerando complexidades rtmicas.
Selbsportrait faz ainda aluso s conexes entre as composies padro meccanico de Ligeti e a
msica minimalista de Steve Reich e Terry Riley. Sobre a primeira e a terceira pea, Ligeti comenta:

52
Ligeti tomou contato com estes conceitos no ensaio cientfico Sobre relgios e nuvens, do filsofo vienense Karl
Popper. Neste ensaio, Popper discorre sobre o que exatamente determinado (relgios) contra as ocorrncias da
natureza estatisticamente medidas (nuvens).
53
Os microintervalos so alcanados no atravs de uma diferenciao microintervalar pr-estabelecida (como em
Ramifications), mas sim aqui atravs de digitaes, modificaes de embocadura e de presso do ar.
54
A obra foi composta em comemorao aos sessenta anos da San Francisco Symphony Orchestra. Essa orquestra, sob
a regncia de Seiji Ozawa, fez a estria da obra em 8 de janeiro de 1975.
55
Em 1965, Ligeti tinha recebido uma encomenda da pera Real de Estocolmo, por iniciativa do ento diretor da casa
Gran Gentele. A pea se chamaria Kylwiria, nome que o compositor havia dado ao mundo imaginrio que criou na sua
infncia. Mas Ligeti mudou os rumos do projeto, e se voltou para a histria de dipo. Quando Gentele morreu, em 1972,
j havia esboos tanto do libreto quanto da msica. O projeto foi abandonado, mas os esboos e as idias musicais no, e
foram aproveitados na composio das peas Clocks and Clouds e San Francisco Polyphony.
56
Os irmos Kontarsky se estabeleceram como expoentes da msica para dois pianos do sculo XX e para os quais
Stockhausen tinha escrito seu Mantra e Boulez suas Structures.

68
em Monument, eu imaginei uma enorme arquitetura estaturia, gigante e imaginria (). In zart
fliessender Bewegung, um espelho cannico complexo, , por assim dizer, uma variante liquefeita
de Monument (1996b, p. 18).

Outra pea surgiria em 1976: Rondeau, monlogo para ator e fita magntica dedicado a seu
filho Lukas57. A partir de ento, Ligeti se devotou definitivamente quela que seria sua nica
pera: Le Grand Macabre58, baseada sobre a pea La Balade du Grand Macabre (1934), do
escritor belga Michel de Ghelderode (1898-1962). Assim como o Requiem, Le Grand Macabre
enfoca a morte e a sobrevivncia, mas aqui este tema no tratado com angstia e romantismo.
A msica representa bem o pluralismo existente desde os anos 60, e lana mo - excessivamente,
na viso do compositor - de referncias ao passado. A pera utiliza os recursos da colagem, da
citao e do pastiche, valendo-se de diversas referncias diretas - ainda que irnicas - ao passado.

FIGURA 8 - Cena da produo original de Le Grand Macabre, em Estocolmo.

57
Lukas tambm se tornaria um compositor, voltado ao rock e livre improvisao de inspiraes jazzsticas.
58
Em 1991, o maestro Elgar Howarth escreveu um arranjo para trompete e orquestra de cmara de trs rias da pera Le
Grand Macabre, sob o ttulo de Mysteries of the Macabre.

69
Ligeti expressou reservas sobre a obra, considerando seu resultado mais convencional do que
o pretendido. Comenta o compositor, em entrevista a Pierre Michel: o mtodo das aluses era
importante na partitura de Le Grande Macabre, mas, voc sabe, eu deixei de lado. No continuo
porque no gosto tanto deste aspecto da minha obra (1995, p. 197).

Se a obra no satisfez as expectativas do compositor, a sua estria em 1978 - em Estocolmo


com a Royal pera sob regncia de Elgar Howarth - foi um sucesso, suscitando diversas outras
produes: Hamburgo em 1978, Bolonha em 1979, Nuremberg em 1980 e Londres em 1982, entre
outras. O descontentamento do compositor com a obra levou-o a revisa-la em 1996, para a produo
de Salzburg de 1997 59.

Ligeti, no entanto, manteria - em suas duas prximas obras - a tendncia pastichizante,


explicitada pelos prprios ttulos: as peas para cravo Hungarian Rock e Passacaglia Ungherese,
peas de pequeno porte e de poucas pretenses. So peas efetivamente relacionadas com as
atividades didticas de Ligeti, nas quais o compositor buscou responder - ironicamente - a duas
obsesses de seus alunos de Hamburgo: a neotonalidade e as estruturas rtmicas repetitivas do
rock. Comenta o compositor:

Estas duas peas so ao mesmo tempo irnicas, hngaras e pop. Foram


concebidas como comentrios s composies de alguns dos meus estudantes e ao mesmo
tempo comportam um aspecto polmico. Eu sou efetivamente bastante crtico em relao s
tendncias neo-tonal e neo-romntica. Procurei, nestas peas, discutir de certa maneira essa
questo, sob a forma de pastiche, ao invs de fazer isso verbalmente. (Michel, 1995, p. 105)

Aps estas duas peas, Ligeti ingressaria em um hiato composicional de quatro anos:
indcios de que o compositor poderia estar atravessando um perodo de incertezas musicais e
estticas, talvez envolvido pela crise na evoluo musical ocidental. Um aspecto importante,
entretanto, saltaria destas obras denominadas por Ligeti de peas pastiche: o retorno s razes
hngaras, que estariam presentes em obras subseqentes.

59
Esta obra foi submetida a vrias revises, tendo sido sua ltima verso - de 1997 - gravada pela London Sinfonietta
Voices e Philharmonia Orchestra, sob regncia de Esa-Pekka Salonen, pelo selo Sony para a srie Gorgy Ligeti
Edition - SK 62312- 2 CDs, v. 8.

70
1.8 Novos estmulos aps o silncio

Ligeti iniciou os anos 80 em um silncio composicional que comeou em 1978 e se estendeu


at 1982. Este silncio, aliado manifesta insatisfao do compositor com os resultados da pera Le
Grand Macabre e postura bastante crtica em relao a suas ltimas obras, Hungarian Rock e
Passacaglia Ungherese, reflete um perodo de questionamento esttico e composicional, uma fuga
dos experimentalismos da dcada de 60 e um anseio por caminhos que no conduzissem ao novo
romantismo ou novo expressionismo em voga, nem tampouco aos recursos j explorados nas
dcadas de 60 e 70. Apesar de, no incio dos anos 80, o compositor ter enfrentado problemas de
sade que o distanciaram de suas atividades, Ligeti associa esse perodo improdutivo a uma crise
composicional generalizada, que assolava inmeros compositores:

Alm das duas pequenas peas para cravo, eu no completei nenhuma


composio entre 1977 e 1982. Eu estava de fato trabalhando continuamente, mas eu
escrevia centenas de esboos e os abandonava em seguida. Isto no era nenhuma crise
pessoal, mas parte de uma crise geral: nos anos 70, muitos compositores de diferentes
geraes estavam questionando a primazia da Escola de Darmstadt. Obviamente, esta
primazia era apenas uma iluso de artistas e jornalistas que pertenciam ao crculo
(como eu pertencia, ainda que eventualmente e com um certo ceticismo). (1998, p. 11)

Felizmente, a dcada de 80 traria valiosos estmulos composicionais a Ligeti. Em primeiro


lugar, a juventude desta nova dcada pareceu a Ligeti muito mais interessante e interessada do que a
da dcada passada. Enquanto os jovens conservadores dos anos 70 se mostravam avessos a qualquer
tipo de inovao esttica e musical, apegando-se a um passado musical mais distante e rechaando a
gerao de Ligeti, os novos compositores da dcada de 80 demonstravam uma saudvel
curiosidade musical. Em segundo lugar, Ligeti tomaria contato - muitas vezes por meio de seus
prprios alunos - com aspectos musicais de outras culturas e pocas, assim como com estmulos
relacionados s outras artes, cincia e matemtica, redimensionando o seu pensamento
composicional e impulsionando-o criativamente. Nas palavras de Ligeti:

Durante os anos 80, meus horizontes composicionais se alargaram


significativamente. Muitas reas me fascinaram: matemtica, vrias cincias e culturas, e
msica no-europia. Uma das muitas reas de interesse foi a msica dos sculos XIV e

71
XV da Frana e de Flandres. O que me atraiu a ela (e s culturas musicais africanas) foi a
complexidade rtmica e mtrica. (1996c, p. 18)

Embora a msica polifnica do sculo XV j lhe fosse familiar por meio de compositores
como Ockeghem, nos anos 80, Ligeti aprofundou seus conhecimentos sobre a produo do
ltimo tero do sculo XIV, cuja complexidade rtmico-mtrica muito lhe impressionou60.
Segundo Grout e Palisca:

A variedade dos recursos musicais aumentou significativamente no sculo


XIV, sob o impulso de uma ntida transferncia de interesses da composio sacra para
a composio profana. O aspecto mais bvio foi a crescente diversidade e liberdade
rtmicas, levadas por certos compositores de finais do sculo a extremos quase
ininterpretveis. (1997, p. 157)

Esta msica lhe cativou pelo mesmo motivo que o fez a msica de culturas no
europias: a apresentao de aspectos rtmicos e mtricos alheios cultura musical europia
mais tradicional.

O conhecimento da msica africana, por meio das pesquisas e dos registros do etno-
musiclogo israelita Simha Arom, tambm veio ao encontro dos pensamentos e anseios
composicionais de Ligeti. No prefcio do livro African Polyphony and Polyrhythm, de Arom, Ligeti
comenta seu primeiro contato com esta msica:

Em outubro de 1982, um ex-aluno meu, o compositor porto-riquenho Roberto


Sierra, trouxe minha ateno uma coleo de msica para conjunto vocal e instrumental
da tribo Banda-Linda61 da Repblica da Africa Central, gravada por Simha Arom. O disco
Banda Polyphonies, aps vrios anos, no estava mais disponvel, ento eu o regravei em
cassete e fiz uma cpia fotogrfica do texto de introduo de Arom. Nunca tendo ouvido
nada igual, eu a ouvi repetidamente e ento fiquei, como ainda fico, profundamente
impressionado pela maravilhosa msica polifnica e polirrtmica e sua espantosa
complexidade. (Arom, 1994, p. xvii)

60
Mais informaes ver Grout (1997, p. 130-158).
61
Ligeti assistiu, em 20 de dezembro de 1999, a primeira apresentao na Europa da orquestra de flautas Banda-linda e dos
pigmeus cantores da Repblica da frica Central. O concerto aconteceu no Theatre du Chatelet, em Paris.

72
Um dos aspectos que mais atraiu sua ateno foi a idia de pulsao elementar, uma
pulsao extremamente rpida e constante, que atua como denominador comum a todos os padres
e figuraes rtmicas de estruturas e de comprimentos diferentes. As pulsaes elementares podem
ser agrupadas assimetricamente (por exemplo 3 + 5), de maneira que assimetria e simetria ocorram,
simultaneamente, em planos diferentes. Dois anos mais tarde, Ligeti se encontrou com Arom em
Jerusalm e pde observar as transcries que o musiclogo havia realizado desta msica. Ficou
impressionado no apenas com o contedo musical, mas tambm com a meticulosidade e preciso
de tais transcries.

FIGURA 9 - Integrantes da Banda-Linda.

Outra descoberta musical impressionaria Ligeti nos anos 80: a msica de Conlon Nancarrow,
compositor mexicano de origem norte-americana, nascido em 1912. A msica de Nancarrow
permaneceu completamente desconhecida at 1960, quando John Cage a sugeriu a seu amigo e
coregrafo Merce Cunningham. Mas Ligeti conheceria a msica de Nancarrow apenas em 1980,
quando ouviu o Estudo n 36 para piano mecnico. Os estudos para piano de Nancarrow apresentam
propostas polirrtmicas, polimtricas e texturais to complexas que extrapolam qualquer
possibilidade de realizao humana. Impressionado, Ligeti conseguiu vrias gravaes da msica do
compositor por meio de Manfred Stankhe, um aluno de composio que havia morado nos Estados

73
Unidos. Stankhe foi tambm responsvel pela reaproximao de Ligeti com a obra de Harry Partch62
e suas experincias envolvendo sistemas de afinao.

Aspectos cientficos relacionados fsica, matemtica e geometria, assim como a outras


reas artsticas, como a literatura, a arquitetura e a pintura, tambm atuaram como estmulos
composicionais para Ligeti. Os estudos cientficos envolvendo sistemas dinmicos, os conceitos
sobre ordem e caos e a geometria fractal ofereceram impulsos criadores ao compositor. Ligeti, em
entrevista a Dennys Bouliane, comenta: Minha fonte direta de inspirao foi o livro A beleza do
Fractal, dos matemticos de Bremer Heinz-Otto Peitgen e Peter Richter (1988, p. 19)63. Ao mesmo
tempo, Ligeti reiteradamente rejeita a rotulao de sua msica como cientfica: Eu tambm sou,
como Xenaxis e Barlow, influenciado pela cincia, mas de uma forma totalmente diferente. No
fao msica cientfica, mesmo quando em meu trabalho existe uma elaborada construo
(Bouliane, 1988, p. 19)64.

Um outro ponto a ser salientado na produo ligetiana dos anos 80 e 90 a retomada de


aspectos que remetem sua obra de juventude, tais como o retorno a composies corais sobre obras
literrias e a elementos musicais hngaros, que j haviam se manifestado nas duas peas para cravo,
nos anos 70.

Valendo-se de tantos estmulos, Ligeti encerrou, em 1982, seu silncio composicional. Esta
nova fase - que engloba o Trio para trompa, violino e piano; Drei Phantasien natch Friedrich
Hlderlin (Trs Fantasias para coro sobre poemas de Hlderlin) e Magyar Etdk (Estudos
Hngaros) caracterizada por um grande distanciamento da produo do compositor dos anos 60 e
70, e pelo surgimento de alguns aspectos - ainda que tmidos - decorrentes de suas novas
descobertas e que sero definitivamente incorporados s suas composies subseqentes.

O Trio para Trompa, que leva o subttulo Homenagem a Brahms, foi alvo de muitas crticas,
por ter sido o prprio Ligeti sempre muito crtico em relao a qualquer tendncia neo-romntica.

62
O compositor e fabricante de instrumentos norte-americano Harry Partch viveu de 1901 a 1974. Foi essencialmente
autodidata e muito envolvido com teatro musical. Os instrumentos por ele criados possibilitavam experincias com a
afinao natural no temperada, assim como com outras afinaes. Ligeti j conhecia sua msica desde a dcada de 70,
interessando-se especialmente pelas possibilidades harmnicas microtonais propiciadas pelos sistemas de afinaes
empregados pelo compositor. Mais informaes, ver Steinitz (2003, p. 193).
63
Texto original: Meine unmittelbare Inspirationsquelle war das Buch The Beauty of Fractals der Bremer
Mathematiker Heinz-Otto Peitgen und Peter H. Richter. Traduo: Marlene Aparecida Desidrio Checchetto.
64
Texto original: Auch ich bin, wie Xenakis und Barlow, von Wissenschaft beeinflut, aber auf eine ganz andere Weise.
Ich mache keine szientistische Musik, auch wenn es bei mir viel Konstruktion gibt. Traduo: Marlene Aparecida
Desidrio Checchetto.

74
Neste momento, o compositor de Atmosphres foi chamado de conservador e at mesmo de traidor
da vanguarda. No entanto, apesar das sugestes tradicionalizantes da formao instrumental e do
subttulo, a obra - ainda que reveladora de um franco relacionamento do compositor com a tradio -
no faz aluses diretas a Brahms ou ao romantismo. preciso lembrar que Ligeti teve uma
formao tradicional, e que os grandes compositores da histria da msica at Bartk haviam sido
suas grandes referncias. Ligeti, durante sua trajetria, no assumiu - ao contrrio de muitos de seus
colegas contemporneos - uma postura completamente opositora tradio clssica. Sobre a
relao dos compositores da gerao ps-guerra com a tradio, Toop comenta:

Xenakis ignorava sua existncia, Cage disse que era irrelevante, Stockhausen
considerou como algo que precisava ser substitudo, e Boulez comeou admitindo somente
uma rgida trindade - Beethoven tardio, Bach e Debussy -, que foi gradualmente amaciada
(at certo ponto) atravs de seu trabalho como regente. Ligeti, em comparao, era um
franco amante da msica (como se pode ver em seu Desert Island Discs65), ainda que
em um nvel muito sofisticado. Existe uma fotografia dele tocando piano em seu
apartamento de Hamburgo no incio dos anos 70; o que est no porta partitura no
Ligeti, nem Webern, mas uma das ltimas sonatas de Schubert... (1999, p. 187)

A escrita para tal formao foi, na realidade, determinada pelas circunstncias da


encomenda. O pianista Eckart Besch, desejando uma obra que acompanhasse em concerto o Trio
para Trompa em Mi bemol, de Brahms, sugeriu ZEIT-Foundation, de Hamburgo, a encomenda da
obra em homenagem ao 150 aniversrio de Brahms66. Concluda em 1982, a obra foi estreada nesse
mesmo ano, em Hamburgo, pelo prprio Besch ao piano, Hermann Baumann na trompa e Saschko
Gawriloff no violino. Emergem, durante seus quatro movimentos, aspectos tradicionais,
principalmente no que se refere forma.

Quando concluiu o Trio para Trompa, Ligeti j se encontrava engajado em dois grandes
projetos composicionais: uma segunda pera e um concerto para piano. O compositor havia
recebido, no mesmo ano de concluso e estria de seu Trio, uma encomenda da English National

65
Em 1982, Ligeti participou de um programa de rdio chamado Desert Island Discs, no qual o convidado deveria
indicar oito obras para compor um disco. A escolha de Ligeti foi: Gesualdo: Belt poi che tassenti (Madrigais, livro 6);
Monteverdi: Alle danze, alle gioie (Madrigais, livro 9); Mozart: Quinteto de cordas em D maior (primeiro movimento);
Schubert: Quinteto de cordas em D maior (segundo movimento); Verdi: Come un fantasima (Simon Boccanera, Ato
III, cena 3); Brahms: Variaes e Fuga sobre um tema de Haendel; Wolf: Geh, Geliebter, geh jetzt (Spanish Songbook) e
Bartk: Bnat (n 22 dos 27 Choruses). Mais informaes ver Toop (1999, p. 175-177).
66
O presidente da fundao, ento, solicitou a Ligeti que utilizasse temas e melodias de Brahms, com o que o
compositor evidentemente no concordou, mas aceitou o compromisso de registrar os termos Hommage
Brahms na partitura.

75
Opera, e projetara trabalhar sobre uma obra que conhecia desde a adolescncia: A Tempestade, de
Shakespeare. Este projeto caminharia vagarosamente durante toda a dcada de 80, e seria
abandonado no incio dos anos 90, em funo de um novo projeto: a dramatizao musical de Os
Livros de Alice, de Lewis Carroll. Quanto ao projeto de um concerto para piano, este de fato se
concretizaria, anos mais tarde.

Tambm duas importantes obras corais surgiriam aps o Trio para Trompa: as Trs
Fantasias para coro sobre poemas de Hlderlin e Magyar Etdk (Estudos Hngaros). Apesar de
representarem uma retomada da produo coral da juventude do compositor, essas obras no
definem, no entanto, um olhar retrgrado. A escrita agora muito mais sofisticada e elaborada e,
apesar de apresentar fundamentos rtmicos e modais da tradio hngara, no reflete anacronismos
nacionalistas em sua proposta. Ligeti foi buscar na literatura germnica os textos das Trs Fantasias
para coro sobre poemas de Hlderlin e no poeta hngaro Sndor Weres (aps quase trinta anos)
os textos de Magyar Etdk. Obra constituda por trs estudos corais, os Magyar Etdk
apresentam cantores divididos em diversos coros que apresentam relaes rtmicas e mtricas
bastante complexas entre si. Nas palavras de Ligeti:

So obras extremamente construtivistas. A primeira um completo cnone


espelhado (com coro duplo e a 12 vozes). A segunda pea (distantemente folclorstica)
combina dois curtos poemas em uma unidade e joga com efeitos de eco de variados graus
de indistino. Esta pea tambm para coro duplo, mas neste caso a 16 vozes. A terceira
pea, Fair, escrita para 8 vozes que procedem em 5 velocidades distintas e
independentes, resultando em uma complexa polirritmia. (1996c, p. 13)

A partir deste momento, Ligeti combina antigos entusiasmos a descobertas recentes que,
aliadas a seu potencial de criao, conduzem-no novamente produo de obras de grande
envergadura. Os novos estmulos revitalizaram seus recursos tcnicos, estticos e intelectuais.
Assim, da mesma forma que Atmosphres - ao lado de outras obras do compositor - foi uma
referncia de inovao e se destacou dentro do contexto do incio dos anos 60, essa nova produo
reflete o mesmo processo de exploso da personalidade criativa de Ligeti. Essa fase, que se
inicia com uma fantstica srie de estudos para piano, se destaca por um sincretismo maduro e
consciente, guiado pela explorao da polifonia e polimetria em uma configurao totalmente
renovadora. Sobre essa produo, Griffiths comenta:

76
A msica de Ligeti dos anos 80 e 90 explora questes de identidade por um
campo to vasto que se poderia pensar que a identidade se desfaz. Ainda no. Numa poca
em que tantos compositores se limitam a uma estreita linha, seja continuao do
modernismo ou minimalismo de algum tipo, Ligeti tem se aberto mais e mais para a
msica do mundo: para tudo da tradio clssica ocidental de Machaut a Claude Vivier
(ambos exerceram reconhecida influncia no Concerto para Violino), e para uma grande
abrangncia de culturas musicais de vrias partes do mundo. (1997, p. 133)

Enquanto Ligeti trabalhava em seu concerto para piano, surgiu uma srie de peas que
refletiriam suas inovaes composicionais: o primeiro livro de Estudos para piano, de 1985, que
compreende seis peas (I. Dsordre, II. Cordes vide, III. Touches bloques, IV. Fanfares, V. Arc-
en-ciel e VI. Automne Varsovie)67. Esses estudos refletem o crescente conhecimento e
envolvimento de Ligeti com os princpios da msica africana (em especial a pulsao elementar),
com a arte dos mestres progressistas da Ars subtilior; com a nova arte da computao grfica
refletida nas criaes do matemtico francs Benot Mandelbrot, com a Teoria do Caos e com a
inteno de escrever estudos que aliassem o nvel de complexidade proposto pelos estudos para
piano mecnico de Nancarrow possibilidade de performance humana.

As experincias de Ligeti com a criao desses estudos, estabelecendo definitivamente um


marco na escrita pianstica do sculo XX, contriburam para o trmino do rduo processo de
composio do Concerto para Piano. Vrios procedimentos composicionais, envolvendo aspectos
ousados de escrita pianstica, foram experimentados nos estudos e posteriormente aplicados com
muito xito no concerto, conduzindo sua definitiva concluso em 1988.

O compositor declara que o lento processo de composio do Concerto se estendeu por


quatro anos: Eu compus o Concerto para piano em dois perodos de trabalho: os 3 primeiros
movimentos em 1985-6, os dois ltimos em 1987, completando a partitura total do ltimo
movimento em meados de janeiro de 1988 (1988b, p. 8). No entanto, em entrevista concedida a
Pierre Michel, em 1981, o compositor sugere que - j nesta poca - estava trabalhando nos esboos
de um concerto para piano: Deveria j ter terminado. Comecei vrios movimentos inmeras vezes,
mas no obtive o que desejava. Fao agora uma parada, e vou primeiro escrever o Trio para
trompa, violino e piano (terminarei o concerto em seguida) (1995, p. 196).

67
Por serem objeto central deste trabalho, estes estudos sero individualmente abordados em suas especificidades
musicais nos captulos seguintes.

77
O concerto, dedicado ao regente norte-americano Mario di Bonaventura, apresenta
polifonia mais transparente, recursos polirrtmicos e polimtricos de origens no-europias,
alm de correspondncias musicais geometria fractal68. O compositor reconhece, nesta obra, um
manifesto de independncia: Agora, com o Concerto para piano, eu ofereo minha crena esttica:
minha independncia tanto do critrio da vanguarda tradicional quanto do ps-modernismo sujeito
moda (1988b, p. 13).

O Concerto para piano apresentou-se inicialmente em trs movimentos, I. Vivace molto


ritmico e preciso, II. Lento e deserto e III. Vivace cantabile. No entanto, aps sua estria, em 1986,
mais dois movimentos foram adicionados: IV. Allegro risoluto e V. Presto luminoso. Comenta
Ligeti:

Na condio inicial, em 3 movimentos, a estria se deu em 23 de outubro de


1986, em Graz, ustria, com Mario di Bonaventura como regente e seu irmo Anthony di
Bonaventura como solista. A performance foi repetida dois dias depois, no Vienna
Konzerthaus. A audio das duas performances me levou a decidir que o terceiro
movimento no era apropriado para a concluso. Meu senso de forma requereu uma
extenso e um complemento ao grande projeto formal, ento eu vim a compor dois
movimentos adicionais. A estria da obra completa se deu em 29 de fevereiro de 1988, no
Vienna Konzerthaus, com o mesmo regente e o mesmo solista. (1988b, p. 8)

Em 1988, Ligeti iniciou uma obra de dimenses mais modestas, porm com alto grau de
complexidade: os Nonsense Madrigals para seis vozes masculinas, escritos para o grupo Kings
Singer. Os textos - que evidentemente envolvem em algum grau o absurdo - so prioritariamente
de autores ingleses da era victoriana, sobretudo Lewis Carroll, mas h tambm uma composio
sobre fonemas do alfabeto ingls. A msica apresenta recursos tpicos do moteto medieval,
como a ocorrncia simultnea de textos diferentes e vozes que se movem em velocidades
diferentes. No entanto, nada apresenta de victoriana, exceto uma citao irnica de God Save the
Queen. Segundo Ligeti, os Nonsense Madrigals apresentam peas virtuossticas nas quais ele
buscou um novo tipo de harmonia diatnica, porm no-tonal, assim como labirintos rtmicos
(Ligeti, 1996c, p.18).

Paralelamente composio dos Nonsense Madrigals, Ligeti retomou seus estudos para
piano, iniciando - em 1988 - o segundo caderno , que seria concludo em 1993, com um total de oito

68
Mais informaes, ver Ligeti (1988b, p. 8-13).

78
peas: VII. Galamb borong, VIII. Fm, IX. Vertige, X. Der Zauberlehrling, XI. En Suspens, XII.
Entrelacs, XIII. Lescalier du diable e XIV. Coloana infinita. Este segundo caderno apresenta
complexidades rtmicas ainda maiores que as do primeiro, a ponto de os estudos VII, IX, X, XI, XIII
e XIV apresentarem tambm verses para piano mecnico.

Os anos 80 deram continuidade ao crescimento do reconhecimento oficial de Ligeti. Somente


em 1984, foi lhe concedido o Parisian Prix Ravel, o Budapest Bla Bartk-Ditta Pasztory Prize,
tornou-se membro da American Academy e do Instituto de Artes e Letras e membro honorrio do
ISCM (Sociedade Internacional para a Msica Contempornea). Em 1985, a Unio dos
Compositores Poloneses organizou o Ligeti Festival em Varsvia e, em 1986, o compositor recebeu
o importante Grawemeyer Award69, por seu primeiro livro de Estudos, e o Internacional Music
Council/Unesco Prize.

Ligeti ingressou na dcada de 90 engajado na composio de um concerto para violino,


atendendo o pedido do violinista Saschko Gawriloff, o mesmo que havia estreado o Trio para
Trompa. Gawriloff havia solicitado esse concerto por volta de 1984, mas apenas no final dos anos
80 Ligeti se dedicou mais seriamente obra. Antes de iniciar esta composio, Ligeti estudou as
caractersticas e os recursos do violino, assim como obras de grandes compositores dedicadas a este
instrumento.

Ligeti passou quatro anos (de 1989 a 1993) trabalhando sobre o Concerto para Violino.
Trs movimentos foram estreados por Gawriloff e a Orquestra Sinfnica da Rdio de Colnia, em
novembro de 1990, sob a regncia de Gary Bertini. Essa obra tambm sofreu revises, nas quais o
primeiro movimento foi totalmente abandonado, tendo sido seus materiais aproveitados por uma
cadncia futuramente escrita por Gawriloff. A verso final apresenta a seguinte seqncia de
movimentos: I. Praeludim: Vivacissimo luminoso - attacca:, II. Aria, Hoquetus, Choral: Andante
com moto - attacca:, III. Intermezzo: Presto fluido, IV. Passacaglia: Lento intenso e V.
Appassionato: Agitato molto. Essa verso foi apresentada por Gawriloff com o Ensemble
InterContemporain, regida por Pierre Boulez, em 9 de junho de 199370. Em seu contedo musical,

69
Sobre o dinheiro ganho com esse prmio, Ligeti declarou: Eu oferecerei o mximo a compositores de pases
distantes. Por exemplo, em minhas classes h um jovem chins que eu vou ajud-lo. (...) Pelos ltimos dez anos, eu no
tenho passado por problemas financeiros. Este prmio vale mais pela honra. (...) Eu sei o que precisar de ajuda e no
encontr-la. Faz-me feliz que eu possa, agora, oferec-la (Soria, 1987, s.p.).
70
No ano seguinte, eles realizariam a primeira gravao mundial da obra pelo selo Deutsche Grammophon (DG 439 808-2).

79
o concerto explora timbres71 e harmonias no temperadas, derivadas de experincias com diversas
afinaes72 e de pesquisas com sintetizadores. Sobre a verso final do concerto, o compositor comenta:

Importantes ao carter desta pea so os microintervalos. Em todos os 5


movimentos, um violino e uma viola so reafinados (scordatura73) e, no segundo e no
terceiro movimento, as trompas tocam apenas notas naturais. Por meio da combinao
desses harmnicos e notas desafinadas com aquelas das cordas normalmente afinadas, eu
pude construir um nmero de espectro harmnico e no-harmnico. (2002b, s.p.)

Ligeti comps, entre 1991 e 1994, a Sonata para Viola Solo em seis movimentos. A viola
no havia recebido a ateno de Ligeti at ento, mas, aps assistir a um concerto da violista Tabea
Zimmermann, o compositor sentiu-se instigado a escrever para este instrumento. Em 1991,
escreveu uma pea curta para viola (Lopp), em celebrao ao nonagsimo aniversrio daquele que
foi seu primeiro editor no ocidente, Alfred Schlee, da Universal Edition. Em 1993, escreveu uma
outra pea para viola (Facsar), em memria a Sandor Veress. Essas peas seriam inseridas na sonata
como segundo e terceiro movimentos, aos quais o compositor adicionaria outros quatro, sendo o
primeiro - Hora Lunga - tocado exclusivamente na corda d e, assim como o ltimo - Chaconne
Chromatique -, dedicado a Tabea Zimmermann. Ainda em 1993, Ligeti seria laureado com um dos
maiores prmios europeus: o Ernst von-Siemens Music Prize.

O incio dos anos 90 proporia a Ligeti um importante empreendimento: a gravao de sua


obra integral, a ser lanada por uma nica gravadora. O projeto comeou a ser idealizado por
Vincent Meyer, presidente da Philharmonia Orchestra de Londres, que j havia apoiado
financeiramente concertos com obras de Ligeti. Em setembro de 1992, a Sony Classical abraou
o projeto, que comportaria a gravao da obra completa de Ligeti em treze CDs. Porm, as
gravaes das grandes obras orquestrais, realizadas pela Philharmonia Orchestra sob regncia
de Esa-Pekka Salonen, foram tumultuadas: falta de estrutura e de tempo para os ensaios,

71
A orquestra conta com flautas doce, flautas de mbolo, ocarinas, apitos e uma infinidade de instrumentos de
percusso. Ligeti explora os instrumentos de metal com surdinas e o registro grave da flauta piccolo, assim como o
registro agudo no fagote.
72
Ligeti, durante o final dos anos 80, conheceu a msica de Claude Vivier (1948-83), cujas buscas por novas afinaes
vieram ao encontro de seu pensamento naquele momento. Vivier estudou composio com Stockhausen em Colnia e,
aps uma viagem pela sia em 1976, desenvolveu uma escrita que se caracteriza pela insero de elementos da msica
oriental e do antigo canto gregoriano.
73
Consiste em afinar uma ou mais cordas do instrumento em alturas diferentes das usuais. No caso do Concerto para
violino de Ligeti, um violinista e um violista reafinam seus instrumentos aos harmnicos naturais do contrabaixo (o
stimo harmnico na corda sol e o quinto harmnico na corda l). Disto resulta uma afinao fracionariamente mais
aguda do violino e mais grave da viola.

80
espremidos no meio da exaustiva agenda da orquestra74, geraram tanto resultados musicais
insatisfatrios quanto desgaste de relacionamento entre compositor, regente, orquestra, produtores e
equipe tcnica. Decepcionado com os resultados, Ligeti se ops ao lanamento em CD das obras
orquestrais, sugerindo regravaes. O projeto foi suspenso por tempo indeterminado, tendo lanado
apenas oito dos treze CDs previstos75.

FIGURA 10 - Ligeti, no Thtre de l'Odeon em Paris, em1992.


Foto utilizada como capa da srie Gyrgy Ligeti Edition do selo Sony.

No entanto, a persistncia do apoio financeiro de Meyer possibilitou a retomada do projeto,


agora associado a outra gravadora - a Teldec Classics. As condies de gravao foram mais
favorveis aos anseios de Ligeti, e o primeiro CD da srie The Ligeti Project76 da Teldec seria
lanado em 2001, gravado por Asko Ensemble e Schoenberg Ensemble, com um dos maestros de
maior confiana de Ligeti, Reinbert de Leeuw.

74
Ligeti havia inicialmente sugerido a Los Angeles Philharmonic para as gravaes, mas a inflexibilidade de agenda e
os altos custos das orquestras norte-americanas inviabilizaram a escolha.
75
De todas as gravaes com orquestra, apenas a pera Le Grand Macabre (volume 8 da srie) foi lanada.
76
Esta srie foi responsvel pela realizao da primeira gravao mundial de vrias obras orquestrais do compositor ,
tais como Apparitions (1959), Melodien (1971), Clocks and Clouds (1972-1973), Hamburg Concerto (1999-2002) ,
assim como obras do perdo hngaro como Old Hungarian ballroom dances (1949), Concert Romnesc (1951) e
Sonata para violoncelo solo (1948-1953).

81
FIGURA 11 - Ligeti, em 2001.
Foto utilizada como capa da srie The Ligeti Project do selo Teldec.

Paralelamente ao seu desgastante envolvimento com as gravaes para o selo Sony, Ligeti
iniciou, em 1995, o Terceiro Caderno de Estudos para piano: XV. White on White (1995), XVI.
Pour Irina (1996-1997) e XVII. bout de souffle (1997)77. Ligeti se envolveu tambm com a
reviso de sua pera Le Grand Macabre. A estria da verso revisada da pera ocorreu no Festival
de Salzburgo, em 1997, sob regncia de Salonen.

Em 1999, aps a reviso de Le Grand Macabre, Ligeti concluiu a verso em seis


movimentos do Concerto Hamburgo para Trompa Solo e orquestra de cmara. A obra foi
encomendada pela ZEIT - Fundao de Hamburgo - e dedicada trompista alem Marie-Luise
Neunecker, tendo sido estreada em 20 de janeiro de 2001, no estdio da Rdio da Alemanha do
Norte, em Hamburgo. So evidentes, nessa obra, as exploraes polirrtmicas e polifnicas presentes
obsessivamente em outras obras deste perodo. Mais uma vez, o compositor busca um tratamento
harmnico diferenciado, como revelam suas palavras:

Nesta pea, eu experimentei vrios espectros sonoros e harmnicos no usuais. Na


pequena orquestra, h quatro trompas naturais, podendo cada uma delas produzir do 2o ao

77
Em 2001, Ligeti d prosseguimento ao terceiro livro de Estudos para piano com o estudo XVIII Canon X .

82
16o harmnico. Oferecendo a cada trompa ou grupo de trompas fundamentais diferentes, eu
pude construir novos espectros sonoros a partir dos harmnicos resultantes. Estas
harmonias, que nunca tinham sido usadas antes, soam estranhas em relao ao espectro
harmnico. (2003, s.p.)

Sppal, dobbal, ndihegedvel (com Flautas, Tambores, Rabecas), composta em 2000, um


ciclo de 7 canes hngaras para mezzo-soprano e quatro percussionistas, nas quais, mais uma vez,
Ligeti recorreu ao poeta hngaro Sndor Weres. A obra foi escrita para Amandinda Percussion
Group e para a cantora hngara Katalin Kroly, tendo sua estria ocorrido no dia 10 de novembro
de 2002, no Festival Metz - Frana.

As homenagens ao compositor, tanto pela sua obra quanto pelo seu posicionamento artstico
no cenrio mundial, intensificaram-se. Em 2000, Ligeti foi pessoalmente receber o prmio Sibelius,
da Whuri Foundation, em Helsinque e, no ano seguinte, foi ao Japo, onde foi laureado com o
Prmio Kyoto de Artes e Filosofia. Em 2003, foi-lhe concedido, na cidade de Frankfurt, o Prmio
Theodor W. Adorno.

FIGURA 12 - Ligeti, durante a entrega do Premio Kyoto, em novembro de 2001.

Em 2002, viajou algumas vezes para Amsterd para acompanhar as gravaes da gravadora
Teldec e, neste perodo, escreveu Hymnus, o stimo movimento de seu Concerto para Trompa. O
Quarteto de Cordas n3, a projetada fantasia musical sobre Alice, o oitavo movimento do
83
Concerto para Trompa, assim como a continuidade do terceiro livro de Estudos para Piano, so
projetos do compositor.

Nas comemoraes envolvendo o Prmio Kyoto, em um discurso sobre Cincia, Msica e


Poltica, Ligeti dirigiu aos jovens compositores uma mensagem que pode ser compreendida como
um resumo de sua prpria histria:

Finalmente, eu gostaria de oferecer uma mensagem aos jovens compositores:


tentem receber o melhor possvel de formao em harmonia tradicional e contraponto,
pois isto forma a base da artesania composicional. Um bom professor importante, mas
voc aprende as lies mais valiosas lendo, tocando partituras e ouvindo msica. Os livros
de orquestrao de Rimsky-Korsakov ou Koechlin exercem um papel semelhante: apesar
de serem teis, eles nunca podem substituir suas prprias anlises de obras primas como
as Sinfonias de Haydn ou as obras orquestrais de Stravinsky. Finalmente, voc deve impor
os mais altos padres sua prpria msica. Ento, uma palavra de cautela: evite
trabalhar com pressa ou aceitar muitas encomendas. O reconhecimento vem quele que
persevera, no quele que quer se tornar uma estrela.
Com esta perseverana, voc poder talvez conquistar o maravilhoso Prmio Kyoto, o
mais generoso presente que um compositor pode receber. Obrigado, Dr. Inamori, por sua
nobreza e generosidade; viva a arte e a cincia honestas. (2002a, pp. 263-265)

84
CAPTULO 2

A obra: primeiro livro de Estudos para piano

85
2.1 A obra para piano de Gyrgy Ligeti: um breve histrico78

O primeiro livro de Estudos para piano79 de Ligeti estabeleceu o reencontro do compositor


com a escrita para piano solo. Aps a composio de sua primeira safra de obras para piano, quando
ainda morava na Hungria, o compositor abordaria esse instrumento em obras orquestrais, como
Atmosphres (1961), e camersticas, tais como as Trs Peas para dois pianos: Monument,
Selbstportrait, Bewegung (1976) e o Trio para trompa, violino e piano (1982). O compositor se
voltaria novamente ao piano solo apenas em 1985, com o surgimento do seu primeiro livro de
Estudos.

importante observar retrospectivamente a produo pianstica inicial de Ligeti, uma vez


que prenunciam - ainda que de maneira rudimentar - muitos dos recursos que seriam utilizados pelo
compositor nos Estudos, tais como textura polifnica, simplicidade na escolha dos materiais e
ocorrncia de figuraes em moto perpetuo.

O piano se fez presente no incio da trajetria musical de Ligeti, que o acatou como seu
primeiro instrumento de estudo. O compositor recorda, em entrevista a Paul Griffths:

Eu queria tocar um instrumento, particularmente o violino, mas meu pai foi


contrrio, at que, aos 14 anos, comecei a tocar piano. Mas era bastante tarde, e por isso
eu no possuo boa tcnica. O que uma pena, porque eu adoro tocar piano.
Na realidade, foi graas ao meu irmo que eu tive a chance de comear. Algum lhe
disse que ele tinha inclinao e deveria tocar um instrumento, e ento comeou a estudar
violino, aos 9 anos. Assim, pude argumentar que eu tambm poderia ter aulas de msica, e
comecei estudando piano, pois ele j tocava violino. (1997, p. 5)

Ligeti comeou a compor pouco tempo depois do incio de seus estudos de piano, sendo suas
primeiras composies pequenas peas para o instrumento, consideradas pelo prprio compositor
muito prximas da msica de Grieg (Ligeti, 1997, p. 5).

78
Ao situar as obras para piano que antecederam Estudos para piano, este breve histrico no oferece uma catalogao
completa das obras do compositor, principalmente no que se refere produo escrita antes de 1948, da qual muitas
obras foram perdidas e alguns manuscritos permaneceram incompletos.
79
A srie apresenta seu ttulo original em francs: tudes pour piano.

87
Uma das primeiras obras catalogadas data do perodo em que Ligeti ainda estudava no Liceu
Romeno: trata-se da srie Kis zongordarabok (Seis pequenas peas), escrita entre 1939 e 1941.

EXEMPLO 7 - Treze ltimos compassos de Elmlyls (Meditao) das Seis peas para piano.

Em 1941, aos 18 anos, Ligeti ingressou no Conservatrio de Cluj, sendo as obras mais
significativas desse perodo trs peas para piano a 4 mos80- Indul [Marcha] (1942), Polifn Etd
[Estudo Polifnico] (1943) e Allegro (1943) - com traos da msica de Bartk e Stravinsky (Ligeti,
1996b, p. 7-8). No Estudo Polifnico, Ligeti explorou a repetio contnua de quatro frases
meldicas independentes que, apesar de apresentarem comprimentos diferentes, ocorrem
simultaneamente, gerando um resultado que - apesar de distante das composies dos anos 80 - pode
ser considerado germe da sobreposio de padres ritmico-meldicos aplicada nos Estudos para
piano.

80
A primeira gravao mundial destas obras foi realizada pelos pianistas Irina Kataeva e Pierre-Laurent Aimard, em
1996, para a srie Gyrgy Ligeti Edition, do selo Sony (SK 62307).

88
12

EXEMPLO 8 - Estudo Polifnico para piano a quatro mos (comp. 12 - 23).

89
Aps a guerra, Ligeti continuaria seus estudos na Academia Franz Liszt, em Budapeste.
Muitas obras deste perodo foram perdidas, dentre as quais Valsa (1946), Ballada (1947), Szkely
tnc [Dana de Szkl] (1947) e Kis indul [Oito Pequenas Marchas] (1948), todas para piano solo.
Cahiers d'exercices (1942-48), para piano ou rgo, fruto de seus estudos estilsticos sobre as
obras de Palestrina, Bach, Couperin, Haendel, Mozart, Haydn e Schumann. A obra tem uma
importncia histrica e indica o caminho que o compositor trilhou quando estudante. No entanto,
pelo fato de Ligeti consider-la imatura, sem pretenses artsticas e indigna de ser apresentada em
concerto, ela permanece indita (Steinitz, 2003, p. 397). Entre as obras para piano solo escritas em
Budapeste - no perodo ps-guerra e pr-stalinista - esto Caprichos nos 1 e 2 (1947) e Inveno
(1948), que refletem um compositor j possuidor de respaldo tcnico, em busca de suas prprias
alternativas composicionais. Sobre essas obras o compositor comenta:

Os dois Caprichos e a Inveno so peas do meu tempo de estudante na classe


de composio de Sandor Veress. A maioria dos nossos exerccios de forma tinha que ser
escrita no estilo de Haydn ou Mozart. Eu tambm fiz exerccios estilsticos, usando
Couperin, Rameau e Schumann como meus modelos. Mas ento considerei a possibilidade
de realizar minhas tarefas em meu prprio estilo. O Capricho n 281 (um exemplo de obra
composta em forma cano) foi influenciado por Bartk; Capricho n 1 (uma sonatina) j
era menos Bartokiana. Os exerccios de contraponto a princpio aderiram ao estilo
estrito de Palestrina (de acordo com conhecido livro de Jeppesen), mas, mais tarde, foram
baseados nas invenes, nas variaes corais e nas fugas de Bach. (todo este trabalho
comeou realmente mais cedo, na classe de Ferenc Farkas em Kolozsvr). Eu escrevi um
nmero rigoroso de invenes bachianas a duas e trs vozes, assim como fugas a trs e
quatro vozes. Ento, Veress me sugeriu escrever uma inveno meio-Bach e em meu
prprio estilo. O resultado esta pea [a Inveno]. (1996c, p. 9-10)

Ligeti dedicou o Capricho n 1 e a Inveno a Gyrgy Kurtg e sua esposa Mrta. Como
Ligeti se considerava um pianista limitado, Kurtg e Mrta realizaram a estria da obra em um
recital de alunos da Academia Franz Liszt, em 22 de maio de 1948. Quando a editora Schott
publicou as trs peas, Ligeti intercalou a Inveno entre os dois Caprichos - embora ela tenha sido
a ltima a ser escrita - por considerar o Capricho n 2 mais propcio a ser a pea final.

81
O Capricho n 2 estruturado sobre uma figurao em moto perpetuo sob a qual a mo esquerda desenvolve uma
linha com acentos assimtricos. Este recurso seria explorado mais tarde em Fanfares (estudo n 4).

90
Os artistas de pases sob domnio sovitico gozaram, at 1948, de relativa liberdade de
criao. Mas, a partir do final deste ano, a vida poltica e cultural da Hungria passou a ser
drasticamente controlada pela ditadura stalinista, sob regras ditadas a partir dos ideais do Realismo
Social. Ligeti recorda:

Antes do fatdico ano de 1948, eu era um tpico jovem intelectual esquerdista:


antinazista, contrrio direita conservadora hngara e crente na Utopia Socialista. O
Socialismo surrealmente existente de Stalin foi to desapontador e humilhante para ns
que eu logo desenvolvi uma imunidade a todas as ideologias. Eu tive sorte, porque fui
precavido o suficiente - apesar da propaganda massiva - para no me filiar ao Partido.
Eu fui capaz de manter distncia do Realismo Socialista imposto (era mais um
irrealismo, a mais desprezvel demagogia); apesar disso, eu tentei compor msica no-
cromtica e no-dissonante. Obviamente, isto significava um conformismo, mas a
princpio eu no enxerguei a futilidade deste compromisso. (1996d, p. 9-10)

Neste cenrio, Ligeti comps mais duas obras para piano a quatro mos - Hrom lakodalm
tnc [Trs danas de casamento] (1950) e Sonatina (1950) - quando j era professor na Academia.
Em 1950, comps uma srie de peas para dois sopranos, mezzo-soprano e piano, intitulada Ngy
lakodalmi tnc [Quatro danas de casamento]. So arranjos acessveis de canes folclricas
hngaras, adeqados aos ditames da Unio dos Compositores. Trs destas danas foram adaptadas
para piano a quatro mos, originando a srie Trs danas de casamento. Tanto a verso vocal quanto
a verso para piano a quatro mos foram transmitidas pela rdio hngara. A Sonatina apresenta trs
movimentos - allegro, andante e vivace -, dos quais os dois primeiros foram adaptados e utilizados
em Musica Ricercata, para piano solo; e o ltimo foi inserido em uma srie de peas para piano
solo, denominada Ronggysznyeg.

O perodo de 1948 a 1953 representou o grau mximo de represso cultural na Hungria.


O contato de Ligeti com a produo musical ocidental era praticamente inexistente, e o
compositor pouco sabia sobre o que ocorria por trs da Cortina de Ferro. Tudo o que
apresentasse algum grau de experimentao era denunciado como burgus e desprovido de valor
social e artstico. Em contrapartida, surgiu - entre os artistas de Budapeste - uma cultura de
recluso, na qual era artisticamente enobrecedor criar para a gaveta, ou seja, produzir obras
que negassem todas as orientaes oficiais e no tivessem acesso a qualquer tipo de veiculao e
publicao.

91
Na tentativa de se libertar dos materiais musicais folclricos - a esta altura compulsrios - e
da influncia bartokiana, Ligeti comps Musica Ricercata, obra que revela a preocupao do
compositor com a busca de suas prprias alternativas composicionais:

Como estudante em Kolozsvr e Budapeste, eu acreditava profundamente na


msica de orientao folclrica da Nova Escola Hngara; Bartk era meu ideal de
compositor. Escrevi 11 peas para piano em Budapeste, entre 1950 e 1953, em uma
tentativa - inicialmente frutfera - de encontrar meu prprio estilo. Estas peas so Musica
Ricercata, no verdadeiro significado de ricercare: tentar, procurar. (1998, p. 8)

Apesar de notria a presena de caractersticas bartokianas em Musica Ricercata, elas se


revelam em grau muito inferior do que em peas anteriores. A obra partiu do princpio da extrao
mxima de resultados a partir de um mnimo de materiais, baseada em regras e limites rgidos e
desenvolvendo um discurso musical que respeita uma severa disciplina composicional. A primeira
pea apresenta exclusivamente duas classes de alturas - l e r -, aparecendo a segunda classe de
altura apenas no extremo final, como ltima nota da pea. A segunda pea82 emprega trs classes de
alturas, a terceira pea apresenta quatro classes de alturas, e assim progressivamente. Finalmente, a
ltima pea - chamada Omaggio a Girolamo Frescobaldi e escrita originalmente para rgo, em
1951 - expe as doze classes de alturas em um discurso musical que alude, segundo o prprio compositor,
ao tratamento temtico cromtico encontrado em obras de Frescobaldi (Ligeti, 1996d, p. 11).

EXEMPLO 9 - Musica Ricercata XI intitulada Omaggio a Girolamo Frescobaldi (comp. 1 - 11).

82
Esta pea foi utilizada por Stanley Kubrick em seu ltimo filme, Eyes wide shut (De olhos bem fechados) de 1999.

92
Com a morte de Stalin e o abrandamento da ditadura sovitica, Ligeti teve maior acesso a
partituras e gravaes do ocidente. Este material o estimulou a se aventurar em uma obra construda
sobre sries de alturas. Surge, ento, a Fantasia Cromtica, considerada pelo compositor uma obra
muito ruim - uma msica dodecafnica absolutamente ortodoxa (Griffths, 1997, p. 14).

A Fantasia Cromtica foi a ltima obra composta por Ligeti na Hungria. Ao chegar no
ocidente, o compositor - sob o potente impacto que a vanguarda musical de Colnia e Darmstadt lhe
causara - submeteu toda a sua produo a uma rigorosa reavaliao. Frente s realizaes desta
vanguarda, nas quais se incluem as trs Sonatas (1946, 1948 e 1957) e Structures (1952) de Boulez e o
Klavierstke (1953-1956) de Stockhausen, Ligeti considerou suas obras piansticas do perodo
hngaro ingnuas, imaturas e cruas. Neste contexto, no difcil compreender o fato de o compositor
ter omitido e negligenciado estas obras para piano, como esclarece Steinitz: Ainda que Musica
Ricercata antecipasse sua abordagem original de sonoridade nos anos 60, sua habilidade artes
pareceria constrangedoramente desajeitada entre as atividades iconoclastas e atitudes intolerantes de
seus novos companheiros (2003, p. 58-59). Evidentemente, as obras desta produo pianstica - em
especial Musica Ricercata - recuperariam gradualmente seu valor conforme se tornavam pblicas.

Ligeti voltaria a escrever para piano somente em 1976, com o surgimento de suas Trs peas
para dois pianos, Monument, Selbstportrait e Bewegung83. A srie dedicada aos irmos Alfons e
Aloys Kontarsty, notrios pianistas que se estabeleceram definitivamente no cenrio musical ao
estrearem Structures de Boulez, duas dcadas antes. A primeira pea, Monument, apresenta como
principal caractersica a sobreposio de vrios padres rtmicos - cada um associado a uma nica
classe de altura. Surgem, portanto, fragmentos meldicos conforme esses padres vo sendo
introduzidos. Essa sobreposio de camadas, gerando - a partir de suas colises - figuraes rtmicas
e meldicas, ser extensamente empregada por Ligeti dez anos mais tarde, em seus Estudos para
piano. Na segunda pea, Selbtportrait mit Reich und Riley (und Chopin ist auc dabei) [Auto-retrato
com Reich e Riley (e Chopin ao fundo)], o compositor faz uso do recurso de teclas bloqueadas,
posteriormente empregado em Touches bloques, terceiro estudo para piano. O ttulo da obra sugere
uma auto-reflexo do autor sobre obras anteriores - como o Continuum para cravo, de 1968 -, e a
constatao da proximidade destas com a msica dos minimalistas Steve Reich e Terry Riley e,
ainda que em grau bem menor, com a escrita utilizada por Chopin no Presto de sua Sonata op. 35. O

83
Os ttulos das duas ltimas peas, Selbtportrait mit Reich und Riley (und Chopin ist auc dabei) e In zart fliessender
Bewegung, so comumente abreviados: Selbtportrait e Bewegung.

93
ltimo movimento, In zart fliessender Bewegung [Em um movimento delicado e fluente], descrito
pelo compositor como uma variante liqefeita de Monument (1996, p. 18).

Ainda que seja possvel encontrar - em obras anteriores - traos da escrita pianstica que
Ligeti desenvolveria a partir da dcada de 80, essa nova fase composicional - iniciada justamente
com o primeiro livro de Estudos para piano - seria inimaginvel sem as novas descobertas de Ligeti,
que - advindas de fontes diversas -, aliaram-se ao potencial criativo do compositor para se
estabelecerem como a pedra angular das obras desse prolfico perodo.

O primeiro livro de Estudos, escrito em 1985, fruto tanto da fertilidade deste perodo, no qual
rapidamente se estabeleceram como obras representativas, quanto da prazerosa relao que o compositor
declara manter com o instrumento, ainda que diletante sob o ponto de vista do domnio tcnico:

O impulso inicial foi, sobretudo, minha inadequada tcnica pianstica.() Eu


adoraria ser um grande pianista! Conheo muito sobre nuances de ataques, fraseado,
rubato e estrutura formal. Eu absolutamente amo tocar piano, mas apenas para mim. ()
Meus - 15 at o momento - estudos (pretendo escrever mais!) so, portanto, o resultado da
minha prpria inabilidade. (1996d, p. 7)

Para compor os Estudos, Ligeti pesquisou obras de grandes compositores que - conhecedores das
possibilidades tcnicas do instrumento - abordaram virtuosisticamente o piano. O pianismo presente
na msica jazzstica84, bem como a msica para piano mecnico de Conlon Nancarrow e suas
propostas rtmicas e texturais que geram um virtuosismo inadequado aos limites da performance
humana, tambm o estimulou.

O interesse pela etno-musicologia - j expresso na juventude do compositor em suas


pesquisas sobre o folclore musical romeno e hngaro - o conduziu msica da frica sub-sarica
por meio dos estudos de etno-musiclogos como Gerhard Kubik, Hugo Zemp, Alfons Dauer e,
sobretudo, Simha Arom85. A produo musical do ltimo tero do sculo XIV dos mestres da Ars
subtilior86 e o conceito de pulsao elementar oriundo da msica africana ofereceram a Ligeti o
conhecimento de possibilidades rtmicas e mtricas distintas daquelas oferecidas pela tradio
musical europia e amplamente exploradas nos Estudos para piano.

84
Ligeti comenta que a poesia de Thelonious Monk (1917-1982) e Bill Evans (1929-1980) exerceu grande influncia
sobre sua produo, considerando o Estudo Arc-en-ciel uma pea quase jazzstica (1996d, p. 11).
85
O interesse e a admirao do compositor pelas gravaes e escritos tericos desses etno-musiclogos esto expressos
no prefcio, escrito por Ligeti, ao livro de Simha Arom (1994, p. xvii).
86
Do latim, arte mais sutil. Mais informaes, ver Caznok (2003, p.175).

94
Neste perodo, a atrao de Ligeti por descobertas matemticas e cientficas foi revitalizada.
A matemtica moderna que aborda sistemas dinmicos - conhecida como Teoria do Caos87 - deu
mpeto novo ao relacionamento entre msica e matemtica por ser aplicvel a fenmenos que
evoluem no tempo. Ligeti acompanhava as pesquisas desenvolvidas por Edward Lorenz no
Massachusetts Institute of Technology (MIT), que conduziriam aos primeiros modelos de
meteorologia computadorizada. Segundo os autores do livro Dos ritmos ao caos, o modelo de
Lorenz constituiu o modelo terico de caos determinstico mais clebre e mais estudado (Berg,
Pomeau, Dubois-Gance, 1996, p. 201).

Na tentiva de compreender a impreditabilidade da metereologia, Lorenz constatou um


fenmeno por ele batizado de efeito borboleta:

Uma pequena pertubao, to fraca quanto o bater de asas de uma borboleta,


pode, um ms depois, ter um efeito considervel, como o desencadeamento de um ciclone
(ou, pelo contrrio, o fim de uma tempestade), em razo de sua amplificao exponencial,
que age sem cessar enquanto o tempo passa. O que nos ensina mais uma vez o modelo de
Lorenz que nenhuma pertubao inicial, por mais nfima que possa parecer, deve ser
desprezada num sistema dotado de SCI88, vistas as suas condies a longo prazo. Isso
tambm equivale a dizer que a predio a longo prazo no tem sentido, dado o enorme
nmero de pertubaes, mnimas porm incontroladas, presentes na metereologia, assim
como em muitos outros sistemas. (Berg, Pomeau, Dubois-Gance, 1996, p. 203)

As pesquisas de Benot Mandelbrot sobre geometria fractal tambm exerceram fascnio sobre o
compositor que, em 1984, viu as primeiras representaes computadorizadas de fractais. As principais
caractersticas dos fractais so repetio, auto-similaridade e proporo, e essas idias lhe pareceram
aplicveis msica. No entanto, o compositor, ao falar sobre seu Concerto para piano, esclarece:

Em 1984, eu vi pela primeira vez essas impressionantes figuras de estruturas


fractais produzidas por dois cientistas de Bremen - Peitgen e Richter. Desde ento, elas
tm exercido um importante papel em minhas concepes musicais. No que eu tenha
usado logaritmo em meu quarto movimento: para ser exato, eu trabalhei por meio de
construo, mas isto, no entanto, no baseado em consideraes matemticas, mas sim
em construes artesanais (quanto a isto, meu relacionamento com a matemtica

87
Henri Poincar (1854-1912) considerado um dos fundadores do estudo moderno dos sistemas dinmicos e o autor da
Teoria do Caos, segundo a qual discrepncias inicialmente minsculas, ocorrentes em um sistema, podem gerar alteraes
de propores gigantescas em pontos mais avanados do processo (Berg, Pomeau, Dubois-Gance, 1996, p. 262-263).
88
SCI: sensibilidade s condies iniciais.

95
similar de Maurits Escher89). uma questo de correspondncias intuitivas, poticas,
sinestsicas, menos cientfica do que potica. (1988b, p. 12)

FIGURA 13 - Imagem fractal.

Os seis Estudos para piano do primeiro livro - Dsordre, Cordes vide, Touches bloques,
Fanfares, Arc-en-ciel e Automne Varsovie - refletem, em diferentes graus, as referncias
mencionadas. Porm, no se pode dizer que os Estudos so simplesmente uma conseqncia
imediata da aplicao musical de tais referncias, como alerta o prprio compositor:

Seria, no entanto, imprprio supor que meus Estudos para piano (1985) sejam um
resultado direto destas influncias musicais e extramusicais. Ao revelar meus interesses e
inclinaes, estou simplesmente indicando o ambiente intelectual no qual trabalho como
compositor. Alm disso, em minha msica no se encontra nem o que podemos chamar de
cientfico nem o matemtico, mas sim uma unio de construo com imaginao
potica e emocional. (1988a, p. 4)

89
O mundo pictrico do holands Maurits Escher (1898-1970) deslumbrou Ligeti. Escher no tinha formao em
matemtica, mas, em suas obras, empregou leis da perspectiva para criar efeitos surpreendentes de iluso ptica. Desde
suas primeiras obras, o artista expe seu fascnio pela sugesto de objetos tridimensionais na bidimensionalidade do
papel, criando um mundo surreal.

96
Sua primeira srie de Estudos conquistou o Prmio Grawemeyer da Universidade de
Louisville, em 1986. A primeira edio deste prmio ocorreu em 1985, quando foi agraciada a
Terceira Sinfonia (1983) de Witold Lutoslawski (1913-1994)90.

Entre a composio do primeiro e do segundo livro de estudos houve um hiato de trs anos,
perodo no qual o compositor se dedicou ao Concerto para piano. Quando os primeiros seis estudos
foram publicados em 1986, pela Schott, o subttulo de premier livre apontava claramente que o
compositor planejava compor outros livros. A princpio, Ligeti planejava dois livros contendo seis
estudos cada91. Porm, aos previstos seis estudos do segundo livro, o compositor adicinou duas
peas, alm de iniciar uma terceira srie em 1993. Com exceo do primeiro estudo da srie,
Galamb borong, todos os outros foram renomeados. O prximo quadro apresenta os ttulos
provisrios e definitivos dos seis estudos que - a princpio - comporiam o segundo livro:

Ttulo Provisrio Ttulo Definitivo Dedicatria

7.Galamb borong 7.Galamb borong [Pombo Encantado] (1988) Ulrich Eckhardt


[Pombo Encantado]

8.Quintes [Quintas] 8.Fm [Metal] (1989) Volker Banfield

9.Clair-Obscur 9.Vertige [Vertigem] (1990) Mauricio Kagel


[Claro-Escuro]

10.Staccato 10.Der Zauberlehrling [O Aprendiz de Feiticeiro] Pierre-Laurent Aimard


(1994)

11.Lass 11.En suspens [Em suspenso] (1994) Gyrgy Kurtag

12.Lge dor 12.Entrelacs [Entrelaamento] (1993) Pierre-Laurent Aimard


[A Era de Ouro]

13.Lescalier du diable [A escadaria do diabo] Volker Banfield


(1993)

14.Coloana infinita [Coluna Infinita] (1993) Vicent Meyer

EXEMPLO 9 - Quadro com ttulos provisrios, definitivos e dedicatrias dos Estudos do segundo livro.

90
O prmio integrava - automaticamente - o compositor premiado comisso julgadora que escolheria a obra a ser
premiada no ano seguinte. Assim, Lutoslawski participou da indicao do primeiro livro de Estudos para piano
premiao de 1986. Ligeti, por sua vez, integraria a comisso julgadora para o prmio de 1987.
91
Esta configurao, envolvendo o nmero seis (e seus mltiplos), nos remete inevitavelmente aos dois livros de
Estudos de Debussy (contendo seis peas cada), aos Estudos op. 10 e op. 25 de Chopin (contendo doze estudos cada) e
aos Estudos Transcendesntais de Liszt (doze estudos).

97
O segundo livro de estudos consolidou muitos recursos empregados por Ligeti na elaborao
do primeiro livro, propondo um virtuosismo piansitico ainda mais desafiador.

Os dois livros completos foram editados pela Schott em uma verso fac-smile das cpias
manuscritas de Ligeti. Mais tarde, esta mesma editora lanaria estes cadernos em edies
tipografadas e revisadas pelo compositor. A maior diferena entre as duas edies se revela nas
indicaes de andamentos, que apresentam tempos menos rpidos na segunda edio. De fato, os
andamentos propostos por Ligeti nos estudos rpidos beiram os limites factveis da performance
humana. Mas importante salientar: Ligeti no entende o virtuosismo como um objetivo em si, mas,
sim, como conseqncia direta das idias composicionais. Vrios efeitos musicais s podem ser
alcanados e mesmo percebidos em andamentos extremamente rpidos, e a execuo lenta de
estudos que requerem velocidade resulta em msica muito diferente daquela imaginada pelo
compositor. Em 1997, o compositor exps sua concepo de virtuosismo ao comentar suas Dez
peas para quinteto de sopros, de 1969:

Cortejando o perigo, eu escrevi peas que expandiam os limites da possibilidade.


No se trata de virtuosismo como um fim, mas, sim, a servio de planos formais de tenso e
expresso extrema. Meu objetivo era criar algo novo, no em termos de prtica de
performance (tais como novas vestimentas de concerto ou nova disposio dos
instrumentistas), mas em relao sonoridade da msica. (1998, p. 11)

Vertige, dedicado ao compositor Mauricio Kagel, foi escrito originalmente para piano e foi o
primeiro estudo a receber uma verso para piano mecnico. O pianista Volker Banfield, que havia
estreado a obra em 1990, foi convidado, em 1992, para apresenta-l em um concerto comemorativo
aos sessenta anos de Kagel. No entanto, Banfield foi vitimado por um acidente que tornou remota
sua possibilidade de performance. Considerando no haver tempo suficiente para que um outro
pianista pudesse preparar a pea, Ligeti encomendou a Jrgen Hocker92 uma verso para piano
mecnico, estreada em Colnia, em 1992.

Satisfeito com os resultados, Ligeti e Hocker consentiram na realizao de verses para


piano mecnico de outros estudos. Essas adaptaes no so cpias literais da partitura, pois
exploram sobretudo a possibilidade do instrumento mecnico tocar vrios registros
simultaneamente. Hocker destaca algumas das capacidades do piano mecnico que extrapolam as

92
Especialista em piano mecnico, Hocher foi o responsvel pelas transcries e primeiras performances dos estudos
para piano mecnico de Conlon Nancarrow.

98
possibilidades de realizao em uma performance humana e as relaciona com as verses para piano
mecnico dos estudos de Ligeti:

(...) uniformidade em andamentos extremamente rpidos e em passagens


polifnicas (Vertige); obteno de legato - sem recorrer ao pedal - atravs da expanso da
durao de cada nota (Lescalier du diable); intensificao de acentos por meio de
dobramentos de oitavas (Galamb borong); repetio rpida (Der Zauberlehling); e o
emprego de todo o teclado (Coloana Infinita). (Hocker, 1997, p. 15)

Coloana infinita - estudo que encerra este segundo livro - ocupa uma posio diferenciada
na obra de Ligeti, pois sua primeira verso foi concebida tanto para piano quanto para piano
mecnico. Posteriormente, por sugesto de Pierre-Laurent Aimard, Ligeti realizou uma verso
simplificada, exclusiva para piano.

FIGURA 14 - Piano mecnico.

99
O terceiro livro apresenta, at o momento, quatro estudos, cada um encomendado por
diferentes instiuies musicais. O n 15 foi encomendado pelo Royal Conservatory (Haia); o n 16,
pelo Donaueschingen Festival; o n 17, pela BBC de Londres; e o n 18, pela Radio France.

Ttulo Ano de composio Encomenda

White on White (Branco no Branco) 1995 Royal Conservatory

Pour Irina (Para Irina) 1996-1997 Donaueschingen Festival

bout de souffle (Sem Flego) 1997 BBC

Canon (Cnone) 2001 Radio France

EXEMPLO 10 - Quadro com ttulos e anos de composio dos Estudos do terceiro livro.

O quarto estudo do terceiro livro, Canon, encerra, at o momento, o monumento


composicional estabelecido pelas trs sries de estudos para piano de Ligeti, deixando acesa a
curiosidade sobre o que emergir com os estudos ainda a serem compostos. Alis, o incio deste
ltimo livro j havia surpreendido, revelando-se um autntico atestado da inesgotabilidade criadora
de Ligeti, como declara Steinitz:

Agora, com o aparecimento de um 15 estudo93, Ligeti embarcou em um terceiro


livro. O que mais, quer-se saber, pode possivelmente inventar?! Ns j temos msica de
dimenses lisztianas, ao mesmo tempo rigorosa e determinada, vulcnica e expansiva,
testamento de uma surpreendente e variada imaginao, requerendo proezas quase sobre-
humanas de habilidade mental e fsica. (1996b, p. 7)

Os estudos revelam-se, sobretudo, um compndio de carter e propores enciclopdicos


sobre a msica de Gyrgy Ligeti. So, apesar de compartilharem idias e recursos composicionais,
notrios por sua individualidade e imprevisibilidade.

93
White on White, estreado por Pierre-Laurent Aimard durante o Festival Ligeti, em Haia, em 26 de janeiro de 1996.

100
2.2 Levantamento e anlise dos materiais e processos empregados
por Gyrgy Ligeti na elaborao dos Estudos para piano

O subcaptulo anterior evidenciou a diversidade do universo musical e intelectual no qual


Ligeti confeccionou seus estudos. Nutrindo-se desta diversidade, o compositor deu vazo sua
inventividade musical, preferindo sempre a experimentao de novos procedimentos submisso a
qualquer status quo composicional. Sob a luz de to vasto leque composicional, revelou-se
necessria estruturao desse captulo a elaborao de uma metodologia analtica que adota
premissas e terminologia expostas e utilizadas pelo prprio compositor, conciliadas a um estudo
estruturado sobre diversos livros de anlise musical, os quais sero oportunamente citados.

Em seu imaginativo processo composicional, Ligeti lana mo de diversas associaes,


incluindo as de ordem sinestsica:

A involuntria converso de sensaes pticas e tteis em acsticas habitual


para mim: eu quase sempre associo sons a cor, forma, e textura; e forma, cor e qualidades
materiais a toda sensao acstica. Mesmo conceitos abstratos, tais como quantidades,
relaes, conexes e processos parecem tangveis para mim e tm seus lugares em um
espao imaginrio. (Ligeti, 1993, p. 195)

Apesar das associaes sinestsicas presentes em seu processo criativo, Ligeti estabelece um
compromisso direto e incondicional com a concretude sonora da obra musical resultante. Em outras
palavras, tais associaes so estmulos valiosos no processo composicional, mas que apenas se
validam se o resultado sonoro interessar aos ouvidos do compositor.

Yara Caznok evidencia essa preocupao de Ligeti com o fenmeno sonoro: Em inmeras
entrevistas, ele [Ligeti] reconhece que sua relao com a matria sonora sempre foi priomordial e
que, talvez por isso, seja considerado um compositor intuitivo, que ouve o material sonoro antes
de qualquer coisa ... (2003, p. 134).

Mais adiante, a mesma autora afirma:

Esse contato ntimo, prazeroso e permanente com a escuta mais concreta, por
assim dizer, levou-o a uma forma de trabalho rigoroso e artesanal cujos objetivos foram
sempre os resultados auditivos. Em nenhum momento ele sacrificou os horizontes

101
perceptivos que uma obra pode proporcionar, em nome de uma teoria, de uma
experimentao ou de um modismo. Os estmulos que lhe vieram de inmeras outras artes
e mesmo do pensamento cientfico nunca foram transpostos de forma direta, justamente
porque seu critrio primeiro sempre foi a presena do ouvido na obra. (2003, p. 134-135)

O termo artesanal, presente na citao acima, desperta a ateno para um aspecto


composicional de Ligeti: a constante presena da orientao intuitiva, porm aliada rigorosa
preocupao com os resultados sonoros concretos e respaldada por um prodigioso mtier tcnico.
Este trnsito livre e desenvolto por terrenos vistos como suspeitos e perigosos por muitos
compositores e tericos - tais como relaes sinestsicas e intuio - corrobora a independncia
esttica de Ligeti e sua indisposio em se vincular a correntes composicionais dominantes94.

Ao trilhar seu prprio caminho composicional, Ligeti exerce absoluto controle sobre seu
processo criativo: administra sua inventividade intuitiva e sua liberdade criativa por meio de regras e
diretrizes composicionais estabelecidas por ele prprio. Em 2002, na conferncia em Kyoto sobre
Msica, Cincia e Poltica, Ligeti salientou a preocupao com o equilbrio entre liberdade e
regularidade composicional na criao dos seus estudos para piano:

Quando eu comecei a compor minha srie de estudos para piano, muitos anos
mais tarde, em meados dos anos 80, eu senti profundamente esta similaridade [entre
matemtica e composio musical]: em cada pea, eu constru uma textura musical de
alturas e constelaes rtmicas determinadas, seguindo determinadas regras ou limitaes,
um pouco livres e um pouco subordinadas s regras. Sem regras e determinaes eu
construiria um resultado aleatrio, enquanto regras excessivamente estritas matariam o
esprito da msica. (2002, pp. 247)

Outra preocupao permeou ainda a criao dos estudos para piano: a aspirao por escrever
estudos verdadeiramente piansticos quanto adequao s possibilidades de realizao tcnica
objetivando a performance e, sobretudo, ao resultado musical. Este anseio conduziu Ligeti
investigao da obra de diversos compositores que abordaram com maestria o piano. O compositor
afirma que para a pea ser bem escrita para o piano, conceitos tteis so to importantes quanto
94
Foi esta conduta artstica que fez com que o compositor, recm-chegado ao Ocidente, questionasse aspectos do
serialismo e buscasse alternativas a preceitos musicais to predominantes na Europa dos anos 50 e 60. Segundo Bryan
Simms: Uma das mais ricas alternativas ao serialismo rigoroso foi proposta no final dos anos 50 por Gyrgy Ligeti
(1923). Em seu artigo Metamorfoses da Forma Musical (1960), ele observou que o serialismo e o uso de texturas
pontilhistas reduziram a importncia da precisa configurao de intervalos, duraes, dinmicas, e outros elementos.
Como Pousseur, ele lamentou que estas especificidades foram vencidas pela entropia, tornando a composio serial
auditivamente idntica composio aleatria (1986, p. 354-355).

102
os acsticos; portanto, eu me apoiei em quatro grandes compositores que pensaram
pianisticamente: Scarlatti, Chopin, Schumann e Debussy. (...) Uma obra para piano bem construda
proporciona prazer fsico (1996b, p. 9). Para demonstrar como a escrita de diversos compositores
se reflete nos Estudos para piano de Ligeti, exemplos musicais sero expostos e relacionados s
partituras do compositor.

As anlises que se seguem pretendem reconhecer os materiais explorados pelo compositor


por meio da abordagem de aspectos especificamente musicais (forma, ritmo, altura95, textura,
dinmica e tessitura96). Estes aspectos sero tambm correlacionados, de maneira a salientar como a
interao no processo composicional delineia uma forma individual para cada estudo.

Finalmente, importante ressaltar que essas anlises esto direcionadas principalmente a


uma melhor performance da obra e no a questes fundamentalmente estruturalistas. Pretendem
salientar, sobretudo, os aspectos que fazem dos Estudos para piano um expoente na produo
pianstica de Gyrgy Ligeti, no apenas pelo seu contedo composicional, mas tambm pela
renovadora abordagem das possibilidades oferecidas pelo piano.

95
Na obra de Ligeti, extenses de registros so fundamentais. Assim, intervalos de alturas definidas sero mais considerados
do que intervalos de classes de alturas. Segundo Joel Lester, o termo classe de altura (ou seja, uma classe ou categoria de
alturas) se aplica a todas as alturas que so duplicaes de oitava umas das outras.O d central, por exemplo, uma altura. Mas
todas as notas chamadas d, si# ou rbb pertencem a uma mesma classe de altura. Ainda que haja muitas alturas diferentes
(oitenta e oito em um teclado de piano), existem apenas 12 classes de alturas (Lester, 1989, p. 66) .
96
Existem distintas convenes para a precisa denominao das alturas em suas respectivas oitavas, uma vez que o
nome das notas se refere apenas s classes de alturas, sem determinar as oitavas nas quais estas ocorrem. As anlises que
se seguem adotam a conveno que denomina o chamado d central de d4. O quadro abaixo explicita esta conveno:

EXEMPLO 10 - Conveno adotada para a definio de alturas.

103
2.2.1 Dsordre - estudo n 1

Dsordre atua como abertura do primeiro livro de Estudos para piano de Gyrgy Ligeti ao
expor elementos - frutos das descobertas dos anos que precederam a composio desta obra - que
sero amplamente explorados nos demais estudos. Desses elementos, o mais evidente a
combinao da hemola com o princpio da pulsao elementar originria da msica africana. Esta
combinao define, em Dsordre, um processo contnuo que estabelece - segundo o compositor -
transies da ordem mtrica desordem (1988a, p. 6).

Dsordre tambm reflete o fascnio do compositor pelas cincias. Vrios autores97 associam este
primeiro estudo Curva de Koch, proposta em 1904 pelo matemtico sueco Helge von Koch. A Curva
de Koch um exemplo clssico que demonstra como sucessivas repeties de uma operao, em escalas
cada vez menores, geram - a partir de uma linha reta - uma estrutura auto-similar.

FIGURA 15 - A Curva de Koch.

Desenvolvendo esse mesmo processo a partir de um tringulo, o resultado o conjunto


fractal conhecido como Floco de Neve ou Floco de Koch. Enfim, um conjunto fractal apresenta,
como principais caractersticas, a repetio, a auto-similaridade e a proporo.

97
Entres estes destacam-se Richard Toop, Richard Steinitz e Hartmuth Kinzler.

104
FIGURA 16 - O Floco de Neve ou Floco de Koch.

Em Dsordre, os princpios da geometria fractal interagem com processos afins Teoria do


98
Caos . Em conferncia intitulada Polyrhythmik in den Klavieretden (Polirritmia nos Estudos para
piano), em Gterloch, o compositor comenta: O primeiro estudo uma homenagem dissimulada
nova cincia do caos determinstico (apud, Kinzler, 1991, p. 89). De fato, Dsordre reflete a idia
fundamental do caos, segundo a qual pequenas discrepncias em circunstncias iniciais geram
alteraes enormes nos fenmenos finais.

So inegveis as afinidades entre os procedimentos musicais de Ligeti e as estruturas


reveladas pelos matemticos modernos. No entanto, o compositor no produz uma transferncia
direta destes conceitos cientficos para o discurso musical, mas, sim, uma adequao que goza de
significativa liberdade, como esclarecer a anlise que se segue.

O ttulo deste primeiro estudo, Dsordre, alude ao aspecto sonoro resultante do processo
composicional adotado, que, ainda que absolutamente controlado, conduz o discurso musical a
resultados aparentemente desordenados. A compreenso desses resultados requer o enfoque isolado
de cada aspecto musical: textura, altura, ritmo, estrutura, tessitura e dinmica. Dentre esses, merece

98
importante salientar que, embora no raro apaream relacionadas, h grandes distines entre a geometria fractal
e a Teoria do Caos. Os fractais so figuras geomtricas, estruturas espaciais geradas por processos regulares e
predizveis. J o caos designa um tipo de comportamento temporal e totalmente impredizvel (Berg, Pomeau, Dubois-
Gance, 1996. p. 152-153).

105
destaque a estrutura, por ser configurada por um complexo desenvolvimento rtmico: o processo de
contrao e dilatao.

Contraction - Dilatation foi, alis, um dos vrios ttulos cogitados pelo compositor para este
estudo. Alm do ttulo definitivo, Dsordre, encontram-se nos esboos da partitura vrias sugestes
para o tude Polyrythmique 1, tais como Pulsation, Mouvement, Irregulier [sic], Stroboscope, Mcanism,
En blanc et noir, Dcalage, Dplacement, Pulsation Irregulire [sic], Irregularit [sic], Mouvement,
Dtraquement, Ordre - Dsordre e Dsordre - Vertige - Joie, todos relacionados a processos
composicionais ou resultados sonoros.

Dsordre foi dedicado a Pierre Boulez, por ocasio do 60 aniversrio desse compositor. Sua
estria ocorreu em 15 de abril de 1986, em Bratislava, com a pianista Louise Sibourd, para quem o
compositor dedicaria seu estudo n 5, Arc-en-ciel.

FIGURA 17 - Capa da edio fac-smile do primeiro livro dos Estudos para piano. Fragmento do esboo de Dsordre.
LIGETI, Gyrgy. tudes pour piano. Mainz: Schott, 1986 (ED 7428).

106
Textura

Dsordre foi escrito, a princpio, em um sistema de quatro pentagramas, sendo dois


referentes mo direita, e dois mo esquerda do pianista. O prximo exemplo evidencia a
presena de dois elementos diferentes: um elemento principal e meldico, representado pelas oitavas
com acentos99, e um elemento secundrio100, representado pelas colcheias. Cada mo do pianista
assume a realizao destes dois elementos, totalizando assim os quatro planos sonoros explicitados
pelo compositor na escrita em quatro pentagramas observada no esboo da partitura.

Plano 1

Plano 2

Plano 3

Plano 4

EXEMPLO 11 - Dsordre, transcrio do esboo (comp. 1 - 4).

O movimento das colcheias, nos planos 2 e 3, ocorre predominantemente por graus conjuntos,
fato que, aliado a aspectos como a sobreposio de diferentes escalas - que gera combinaes
cromticas - e o andamento extremamente rpido, produz constantemente o efeito de clusters. Este
procedimento corrobora o tratamento pessoal que o compositor habitualmente confere ao cluster.
Trata-se, em menor grau, de recurso semelhante quele utilizado em obras do final dos anos 50 e
incio dos 60, quando Ligeti gerava seus clusters no por meio da sobreposio simultnea de alturas,
mas dos movimentos pertinentes a uma textura micropolifnica, conforme observa Robert Morgan:

Ligeti formou seus clusters por componentes separados que, apesar de no


serem - em grande parte - individualmente perceptveis, mudavam constantemente para
produzir sutis transformaes dos padres internos. Montando um grande nmero de
partes em movimento, ele faria essas partes trocar constantemente de posies, produzindo
uma sensao de movimento interno dentro de um complexo textural que, por sua vez,
permanecia esttico. (1991, p. 389)

99
Posteriormente, este elemento principal ser representado por acordes dos quais as notas mais agudas assumem funo
meldica.
100
Os termos principal e secundrio so aqui aplicados com o intuito de evidenciar apenas diferenas de equalizao
sonora, e no implicam qualquer juzo de valor.

107
Alturas

O tratamento que o compositor confere s alturas, em Dsordre, engloba todas as classes de


alturas oferecidas pelo total cromtico, distribudas sistematicamente: 7 classes de alturas na mo
direita, referentes s teclas brancas do piano, e 5 na mo esquerda, referentes s teclas pretas. A
resultante sobreposio de duas escalas - a diatnica e a pentatnica - propicia msica um
resultado constantemente cromtico e favorece uma realizao pianstica bastante idiomtica ao
possibilitar o tocar gil e simultneo das duas mos no mesmo registro do piano, sem a ocorrncia
de teclas coincidentes101 (ver compasso 4 do prximo exemplo).

EXEMPLO 12 - Compassos iniciais de Dsordre.

Denys Bouliane relaciona este procedimento ao pensamento polimodal de Bartk (1990, p. 101).
Observa-se, por exemplo, tanto na primeira das Quatorze Bagatelas Op. 6 (1908) quanto em Play
Song (Mikrokosmos vol. IV), a sobreposio de escalas distintas, refletida j nas armaduras de clave.
No entanto, essas peas de Brtok no abrangem, com tais sobreposies, o total cromtico, ao
passo que Dsordre completa a apresentao das doze classes de alturas j no incio do seu terceiro
compasso.

EXEMPLO 13 - B. Bartk: Play song do Mikrokosmos vol. IV (comp. 1 - 5).

101
O mesmo procedimento foi aplicado no estudo n 7 do segundo livro, Galang borong, no qual a mo direira toca em
teclas brancas e a esquerda em teclas pretas.

108
EXEMPLO 14 - B. Bartk: Bagatela Op. 6 n 1 (comp. 1 - 9).

Este agrupamento das doze classes de alturas em uma escala diatnica e uma pentatnica j
havia sido explorado pelo prprio Ligeti na obra orquestral Atmosphres (1961), na qual ocorrem
tanto clusters diatnicos em notas brancas quanto pentatnicos em notas pretas.

Apesar de propor, para cada mo do pianista, escalas distintas102 que no compartilham as


mesmas estruturas intervalares, Ligeti desenvolve contornos meldicos semelhantes para ambas as
mos, com adequaes de acordo com suas configuraes diatnica e pentatnica.

Dsordre se desenvolve por meio da repetio constante de uma nica frase, articulada sob a
forma de sentena. Arnold Schoenberg esclarece, em seu Fundamentos da Composio Musical, que
uma idia musical completa ou tema est geralmente articulada sob a forma de perodo ou sentena
(1993, p. 48) 103. A sentena se difere do perodo por apresentar um motivo principal, seguido de sua
repetio imediata e de um desenvolvimento. Portanto, apresenta a seguinte configurao: a
(apresentao do motivo principal) - a (repetio modificada de a) - b (desenvolvimento).

102
Durante toda a obra, a mo direira toca exclusivamente nas teclas brancas e a esquerda nas teclas pretas. No entanto,
o final da obra surpreende: um unssono, apenas possvel pela alterao de uma altura na mo esquerda (de d sustenido
para d natural), fugindo da escala pentatnica.
103
Apesar de os conceitos de Fundamentos da Composio, de Schoenberg, serem prioritariamente aplicados anlise
do repertrio tonal, Bryan Simms utiliza os conceitos e terminologia do livro em anlises de obras do sculo XX (1996,
p. 25-26, 152). Denys Bouliane relaciona diretamente Dsordre com os conceitos traados por Schoenberg, ao comentar
que o material principal desta pea um tema muito clssico na sua concepo, lembrando um dos modelos formais
mais tpicos do perodo clssico, a frase, tal como descrita por Schoenberg (1990, p. 111).

109
EXEMPLO 15 - Configurao das alturas na sentena apresentada pela mo direita (comp. 1 - 14).

Esta sentena apresenta uma organizao intervalar bastante pragmtica. Em a, a extenso do


movimento meldico compreende uma 4 justa. Em a, ocorre uma repetio modificada de a, na qual a
extenso ampliada para uma 6a maior. Por fim, b um desenvolvimento de a que conduz ao registro
agudo, completando a escala diatnica e apresentando uma extenso de 8a justa. Da mesma maneira que a
extenso progressivamente ampliada, os intervalos so inseridos em ordem crescente de tamanho,
estabelecendo a seguinte seqncia: unssono, 2a, 3a, 4a, 5a e 6a.

Como demonstra o exemplo 16, a mo esquerda apresenta tambm a estrutura de sentena (a, a
e b), em uma configurao pentatnica que, por oferecer menos classes de alturas e, portanto, menos
possibilidades intervalares do que a diatnica, aumenta a ocorrncia de repetio de alturas.

EXEMPLO 16 - Configurao das alturas na sentena apresentada pela mo esquerda (comp. 1 - 18).

No entanto, a maior ocorrncia de alturas repetidas no decorre exclusivamente da


adequao de um contorno meldico diatnico a uma configurao pentatnica. Observa-se, em
vrios momentos, que o compositor utiliza deliberadamente repetio de alturas quando a pura e
direta adequao configurao pentatnica possibilitaria movimentos meldicos.

Por fim, vale ressaltar que o compositor trata as escalas aqui utilizadas tal qual essas se revelam
em sua essncia: como ciclos de alturas que no demarcam incio ou fim e no privilegiam em especial
uma altura determinada. Assim, a escala diatnica - por exemplo - acatada como fonte de alturas que
so adotadas em funo do contorno meldico desejado, sem definir especificamente uma fundamental,
um modo ou uma tonalidade, mas estabelecendo um diatonismo livre. Concluir que a mo direita da
pea estabelece um modo si lcrio - como defende Denys Bouliane (1990, p. 116) - , com base no
fato de a altura inicial ser a nota si, constitui um exagero analtico por meio da suposio de fatos que
so de incio esboados, mas no se confirmam no decorrer da partitura.

110
Ritmo

Dsordre apresenta um recurso de estruturao rtmica que ser igualmente acatado em


outros trs estudos do primeiro livro - Touches bloques, Fanfares e Automne Varsovie. Trata-se
da pulsao elementar 104, extremamente rpida e constante, que atua como denominador comum
a todas as figuras duracionais ocorrentes em uma pea. Por meio de diferentes agrupamentos de
pulsaes elementares, so construdos padres rtmicos que podem, por sua vez, serem
combinados, sucessiva ou simultaneamente, gerando diversos graus de complexidade rtmica. Ligeti
deriva o seu conceito de pulsao elementar dos recursos rtmicos oferecidos pela msica africana,
como esclarece o compositor:

Na frica, ciclos ou perodos de comprimentos constantemente iguais so


suportados por uma pulsao regular (que usualmente danada, mas no tocada). As
pulsaes individuais podem ser subdivididas em 2, 3, algumas vezes at em 4 ou 5
unidades elementares ou pulsaes rpidas. Eu no emprego a forma cclica nem a
pulsao [regular], pois prefiro usar a pulsao elementar como uma estrutura implcita.
Uso o mesmo princpio em Dsordre, nos acentos mutveis, que fazem emergir deformaes
ilusrias de padres: o pianista toca um ritmo fixo, mas a distribuio irregular dos acentos
leva impresso de configuraes caticas. (1996d, p. 10)

Em outras palavras, os ciclos rtmicos na msica africana sugerem uma quantidade fixa de
pulsaes regulares, que por sua vez suportam estruturas rtmicas construdas sobre as pulsaes
elementares. O exemplo seguinte adapta uma transcrio apresentada no livro African Polyphony and
Polyrhythm, de Simha Arom, e expe os procedimentos acima descritos, evidenciando que apenas a
estrutura rtmica resultante efetivamente tocada.

EXEMPLO 17 - Ciclo rtmico adaptado de uma transcrio de Arom (1994, p. 292).

104
O termo elementary pulse (pulsao elementar) aparece tambm como elementary unit e fast pulse.

111
J na msica de Ligeti, tanto a ciclicidade quanto a idia de pulsao regular so abolidas.
No entanto, as pulsaes elementares rpidas so efetivamente tocadas, estabelecendo um plano -
acusticamente presente - de sustentao s estruturas rtmicas que emergem por meio dos
agrupamentos e acentuaes dessas pulsaes.

No prefcio do citado livro de Arom, Ligeti comenta a ampliao das possibilidades rtmicas
e polifnicas oferecidas pela msica africana:

Eu considero a obra de Simha Arom fundamental, de igual importncia tanto


para o mundo cientfico quanto para o musical. Para a pesquisa etnolgica da cultura
africana, a tcnica de gravao providencia o material essencial para uma frutfera
investigao e uma melhor compreenso da estrutura desta cultura musical altamente
sofisticada. Para a composio, abre uma porta e conduz a uma nova forma de
pensamento sobre polifonia, completamente diferente das estruturas mtricas ocidentais,
mas igualmente rica ou, talvez, considerando a possibilidade de utilizar um pulso rpido
como denominador comum sobre o qual vrios padres podem ser polirritmicamente
sobrepostos, ainda mais rica que a tradio europia. (1994, p. xviii)

A deliberada indefinio mtrica e as complexidades polirrtmicas so caractersticas


marcantes na produo ligetiana. Desde sua primeira obra orquestral escrita no ocidente,
Apparitions (1958-59), as barras de compassso so, em geral, uma mera orientao visual leitura
musical. A partitura de Lontano (1967), por exemplo, traz as seguintes indicaes do compositor:
As barras de compasso servem apenas como recurso de sincronizao; barras de compasso e
pulsaes nunca indicam acentuaes; a msica deve fluir planamente, e acentos (com algumas
excees, precisamente indicadas) so estranhos obra.

A polirritmia de Dsordre se distingue daquela de obras de dcadas anteriores por meio da


aplicao do conceito de pulsao elementar105, que possibilita resultados polirrtmicos por meio de
sobreposies de distintos agrupamentos de pulsaes, e no de distintas subdivises de uma
pulsao.

105
Em Continuum (1968), para cravo, Ligeti j havia empregado a idia de acatar uma pulsao rpida como unidade
duracional bsica indivizvel. Nessa poca, o compositor no tinha conhecimento da cultura musical africana. Sobre este
aspecto, ele comenta: Em uma obra como Continuum, na qual (conscientemente) tentei criar um ritmo ilusrio, eu me
aproximei (inconscientemente) da concepo rtmica evidente na msica da frica Subsarica (1988a, p. 5).

112
Em Dsordre, a pulsao elementar est representada pelas colcheias, ininterruptas do incio
ao fim da pea. As colcheias no definem - por si - as configuraes rtmicas, mas so acatadas
como unidades formadoras de distintos agrupamentos que, estes sim, estabelecem diversos padres
rtmicos.

EXEMPLO 18 - Agrupamentos das pulsaes elementares (comp. 1 - 4).

A princpio, Dsordre apresenta 8 pulsaes elementares em cada compasso106. Ligeti


explora acentuaes que agrupam assimetricamente essas pulsaes, gerando os seguintes padres:
3 + 5 e 5 + 3. Alm desses dois padres, um terceiro tambm utilizado pelo compositor: 8,
abarcando todas as pulsaes de um compasso. Estes trs padres rtmicos sero chamados de pr1
(3 + 5), pr2 (5 + 3) e pr3(8). Sofrem variaes no decorrer do Estudo, podendo apresentar as
seguintes configuraes: pr1 (3 + 4), pr2 (4 + 3) e pr3 (7) ou pr1 (1 + 2), pr2 (2 + 1) e pr3 (3), entre
outras. Tais variaes agem como transgresses ou deturpaes dos padres, causando as
defasagens que configuram a complexidade rtmica da pea.

Sobre o tratamento rtmico desenvolvido em Dsordre, o compositor comenta:

... o pianista toca pulsaes regulares e coordenadas em ambas as mos.


Sobreposta a estas pulsaes h uma rede de acentos irregulares que, entretanto, progride
- por vezes - sincronizadamente em ambas as mos, produzindo desse modo a impresso
temporria de ordem. Essa impresso se desintegra lentamente quando os acentos de uma
mo comeam a se defasar em relao aos da outra. Desta maneira, a relao mtrica
gradualmente obscurecida at que ns alcancemos um ponto no qual sejamos incapazes de
discernir qual mo conduz e qual se retarda. Um estado de ordem , no decorrer,
restaurado, conforme as duas sucesses de acentos se aproximam uma da outra,
eventualmente ocorrendo simultaneamente nas duas mos, quando o ciclo novamente
comea. O que ns estamos tratando aqui novamente uma iluso: o pianista se preocupa
somente com a leitura da distribuio dos acentos na partitura, enquanto a rede
sobreposta deturpada sem sua interveno consciente. As transformaes rtmicas
resultam da distribuio estatstica dos acentos, com os ciclos de ordem e de desordem
surgindo automaticamente. (1988a, p. 6-7)

106
No esboo existe a seguinte indicao mtrica: 3+3+2/8.

113
As deturpaes rtmicas so causadas por graduais subtrao e adio de pulsaes
elementares, gerando processos que sero chamados de contrao e dilatao. Em decorrncia
desses processos, o nmero de pulsaes por compasso constantemente alterado de maneira
independente em cada pentagrama, gerando um caminhar no sincrnico que implica em
numeraes distintas de compasso em cada mo do pianista e estabelece, como nica unidade de
medida constante na obra, a pulsao elementar107.

Estrutura: processo de contrao e dilatao

Dsordre construdo pela repetio incessante de uma nica frase, articulada sob forma de
sentena. Nesta anlise, as repeties - que se desenvolvem de maneira particular em cada mo -
sero chamadas de ciclos.

A mo direita apresenta 14 ciclos. A partir da apresentao do primeiro ciclo (exemplo 19),


todos os demais sero transpostos em progresso ascendente, cada um iniciando sucessivamente em
um grau da escala diatnica108. Desta maneira, o ciclo 1 se inicia na nota si, o ciclo 2 se inicia na
nota d, e assim seguiro as demais transposies. Existem, portanto, sete ciclos distintos: a partir
do oitavo, temos apenas transposies de oitava de ciclos j ocorrentes.

EXEMPLO 19 - ciclo 1 na mo direita (comp. 1 - 14).

Inicialmente, a sentena envolve 14 compassos, articulada sobre os trs padres rtmicos que
so distribudos da seguinte forma:

107
Enquanto a mo direita totaliza 153 compassos, a mo esquerda compreende 145. No entanto, ambas somam o
mesmo nmero de pulsaes elementares: 1064. Este nmero se refere s pulsaes elementares efetivamente tocadas,
uma vez que, ao final do estudo, ocorrem trs pausas de colcheias e um compasso de pausa de semibreve com fermata.
108
Estas transposies respeitam sempre uma nica escala diatnica. Assim, no ocorrem transposies reais, sendo a
estruturao intervalar dos ciclos singular em cada grau da escala.

114
a : (pr1) + (pr1) + (pr2) + (pr3) - 4 compassos

a : (pr1) + (pr1) + (pr2) + (pr3) - 4 compassos

b : (pr1) + (pr1) + (pr2) + (pr1) + (pr2) + (pr1) - 6 compassos

EXEMPLO 20 - Quadro com a estrutura rtmica da sentena na mo direita em 14 compasssos,


ocorrente do ciclo 1 ao 4.

Como demonstra o prximo exemplo, a mo esquerda apresenta a mesma estrutura de sentena


(a, a e b) da mo direita. No entanto, nesse caso, o b contitudo por 10 compassos (4 compassos a
mais que na mo direita). Essa diferena de quatro compassos propicia um nmero menor de ciclos na
mo esquerda.

EXEMPLO 21 - ciclo 1 da mo esquerda (comp. 1 - 18).

A mo esquerda apresenta 11 ciclos. O ciclo 1 se inicia na nota r#, enquanto o ciclo 2 se


inicia na nota l#, e assim seguiro as demais transposies em progresso descendente por grau
disjunto (saltando sempre um grau da escala pentatnica). A escala pentatnica oferece cinco ciclos
distintos, cada um sobre um grau da escala. Assim, a partir do sexto ciclo, iniciam-se transposies
de oitavas de ciclos j ocorrentes.

A sentena na mo esquerda compreende 18 compassos, nos quais os trs padres rtmicos


esto distribudos da seguinte forma:

a: (pr1) + (pr1) + (pr2) + (pr3) - 4 compassos

a: (pr1) + (pr1) + (pr2) + (pr3) - 4 compassos

b: (pr1) + (pr1) + (pr2) + (pr1) + (pr2) + (pr1) + (pr1) + (pr1) + (pr2) + (pr3) - 10 compassos

EXEMPLO 22 - Quadro com a estrutura rtmica da sentena na mo esquerda em 18 compasssos,


ocorrente do ciclo 1 ao 3.

115
O processo de contrao e dilatao divide a obra em duas sees: seo A (processo de
contrao) e B (processo de dilatao). A estruturao rtmica da seo A sugere uma diviso em
duas subsees: A1 e A2. O prximo quadro evidencia esta diviso:

MO ESQUERDA MO DIREITA

Subseo A1: comp. 1 - 54 (404 p.e.) 109 Subseo A1 : comp. 1 - 56 (404 p.e.)

Ciclo 1: comp.1 - 18 (144 p.e.) Ciclo 1: comp.1 - 14 (109 p.e.)


S
Ciclo 2: comp.19 - 36 (144 p.e.) Ciclo 2: comp.15 - 28 (108 p.e.)
E
Ciclo 3: comp.37 - 54 (116 p.e.) Ciclo 3: comp.29 - 42 (109 p.e.)

Ciclo 4: comp.43 - 56 (78 p.e.)

O Subseo A2: comp. 55 - 96 (231 p.e.) Subseo A2: comp. 57 - 98 (231 p.e.)

Ciclo 4: comp.55- 63 (55 p.e.) Ciclo 5: comp.57 -.63 (42 p.e.)


Ciclo 5: comp.64 - 72 (54 p.e.) Ciclo 6: comp.64 - 70 (42 p.e.)
A Ciclo 6: comp.73 - 81 (51 p.e.) Ciclo 7: comp.71 - 77 (41 p.e.)
Ciclo 7: comp.82 - 90 (47 p.e.) Ciclo 8: comp.78 - 84 (40 p.e.)
Ciclo 8: comp.91 - 96 (24 p.e.) Ciclo 9: comp.85 - 91 (37 p.e.)
Ciclo 10: comp.92 - 98 (29 p.e.)

S Seo B: comp. 97 - 145 (429 p.e.) Seo B: comp. 99 - 153 (429 p.e.)
E
Ciclo 8 (continuao): comp. 97 - 102 (48 p.e) Ciclo 11: comp. 99 - 112 (112 p.e.)
Ciclo 9: comp.103 - 120 (146 p.e.) Ciclo 12: comp. 113 - 126 (112 p.e.)
O
Ciclo 10: comp.121 - 138 (151 p.e.) Ciclo 13: comp. 127 - 140 (112 p.e.)
B Ciclo 11: comp. 139 - 146 (84 p.e.) Ciclo 14: comp. 141 - 153 (93 p.e.)

EXEMPLO 23 - Quadro com a estrutura formal de Dsordre.

No quadro acima, observa-se que, ainda que cada mo apresente quantidades distintas de
ciclos, assim como ciclos de tamanhos diferentes, as duas mos se equivalem em nmero de
pulsaes elementares em A1, A2 e B.

109
p.e.= pulsao elementar.

116
Seo A: processo de contrao

So observadas quatro etapas no processo de contrao: duas na subseo A1 e duas na subseo A2.

Subseo A1

A primeira etapa compreende os compassos 1 a 42110. Subtrai da mo direita uma pulsao


elementar a cada quatro compassos, gerando entre as duas mos uma progressiva defasagem
que ser descrita a seguir. Cada um dos trs compassos iniciais - tanto na mo direita quanto na
esquerda - apresenta 8 pulsaes elementares e propicia um caminhar em fase das duas mos.
Porm, no quarto compasso, a subtrao de uma pulsao na mo direita gera a defasagem de uma
colcheia entre as mos. O compositor efetuar esse procedimento reiterada e sistematicamente,
subtraindo uma colcheia da mo direita a cada 4 compassos e desenvolvendo progressivamente a
defasagem. Esse procedimento demonstrado no quadro abaixo, no qual as pulsaes elementares so
indicadas por pontos e os compassos por barras verticais. As barras vermelhas indicam as subtraes
de pulsaes elementares e as barras azuis os pontos nos quais as duas mos entram em fase.

mo direita

mo esquerda

EXEMPLO 24 - Quadro com representao grfica do processo de defasagem


por meio de subtraes de pulsaes elementares na mo direita (comp. 1 - 33).

No compasso 33, aps 8 desafagens consecutivas, h o reencontro das duas mos. No


entanto, o processo de defasagem no interrompido e se estende at o final da primeira etapa de
contrao, no compasso 42.

A segunda etapa coincide com o incio do ciclo 4 da mo direita e compreende os compassos 43


a 56. O compasso 43 apresenta 8 pulsaes elementares em cada uma das duas mos, ainda que essas
no caminhem em fase. Do compasso 44 ao 54, a subtrao de pulsaes elementares estendida s
duas mos. A partir do compasso 54, estabelecem 4 pulsaes elementares por compasso, reencontram-
se e assumem um caminhar sincrnico at o compasso 56, encerrando esta subseo.

110
Como a defasagem entre as mos gera nmeros diferentes de compassos para um mesmo momento da pea, a anlise
da seo A adotar como referncia o nmero de compassos da mo direita.

117
Subseo A2

Essa subseo comea de forma significativa, pois estabelece o nico ponto em todo o
Estudo - alm do incio - no qual ambas as mos apresentam incios de ciclos sincronizados.

Enquanto a subseo A1 est estruturada em ciclos de 14 compassos (4 + 4 + 6) na mo


direita, A2 apresenta ciclos de 7 compassos (2 + 2 + 3), mantendo uma proporcionalidade111.

a : (pr1 + pr1) + (pr2 + pr3) - 2 compassos

a : (pr1 + pr1) + (pr2 + pr3) - 2 compassos

b : (pr1 + pr1) + (pr2 + pr1) + (pr2 + pr1) - 3 compassos

EXEMPLO 25 - Quadro com a estrutura rtmica da sentena na mo direita em 7 compasssos,


ocorrente do ciclo 5 ao 10.

A mo esquerda repete essa proporo: a subseo A1 estruturada em ciclos de 18


compassos (4 + 4 + 10), enquanto a subseo A2 apresenta ciclos de 9 compassos (2 + 2 + 5).

a : (pr1 + pr1) + (pr2 + pr3) - 2 compassos

a : (pr1 + pr1) + (pr2 + pr3) - 2 compassos

b : (pr1 + pr1) + (pr2 + pr1) + (pr2 + pr1) + (pr1 + pr1) + (pr2 + pr3) - 5 compassos

EXEMPLO 26 - Quadro com a estrutura rtmica da sentena na mo esquerda em 9 compasssos,


ocorrente do ciclo 4 ao 6.

A terceira etapa do processo de contrao compreende os compassos 57 a 77. Nela, a


defasagem entre as partes obtida j no primeiro compasso, no qual a mo esquerda apresenta 7
pulsaes elementares contra as 6 da direita. No entanto, esta defasagem de uma colcheia mantida
em toda esta etapa, preservando - em ambas as mos - 6 pulsaes por compasso. No penltimo
compasso dessa etapa, a subtrao de uma pulsao na mo esquerda proporciona o reencontro das
mos no compasso seguinte.

Na quarta e ltima etapa, que se estende do compasso 78 ao 98, o compositor explora o


processo de contrao aplicado s duas mos, tal qual ocorrido na segunda etapa. Nos 6 ltimos
compassos da subseo A2, as duas mos caminham em fase, apresentando 4 pulsaes elementares
cada e estabelecendo uma preparao para a seo B.

111
A partir deste ponto, os padres rtmicos apresentam as seguintes configuraes: pr1 = 1 + 2, pr2 = 2 + 1 e pr3 = 3,
sujeitos s variaes decorrentes das subtraes de pulsaes elementares.

118
comp. 93

comp. 91

incio do ciclo 8 na mo esquerda (comp.91)

Incio da Seo B

comp. 99

comp. 97

EXEMPLO 27 - Dsordre, transio da Seo A para B.

Seo B: processo de dilatao

A seo B se inicia no compasso 97112, retomando o nmero de 8 pulsaes elementares por


compasso apresentado no incio da pea e mantendo-o at o compasso 114. Assim, os padres rtmicos
reassumem as suas configuraes iniciais: pr1 (3 + 5), pr2 (5 + 3) e pr3 (8). No entanto, diferentemente
do incio da pea, os padres rtmicos no so coincidentes nas duas mos, uma vez que os ciclos
caminham em defasagem.

112
Nessa seo, ser adotado como referncia o nmero de compassos da mo esquerda.

119
Observando o exemplo anterior (transio de A para B), nota-se que o ciclo 8 da mo
esquerda se inicia no final da seo A (comp. 91) e termina na seo B (comp. 102), com
exatamente 6 compassos em cada seo. J o ciclo 11 da mo direita tem seu incio na seo B
(comp. 99), estabelecendo uma relao cannica entre as duas mos.

A mo direita apresenta o nmero constante de 8 pulsaes por compasso ao longo de toda a


seo B. Assim, o processo de dilatao, no qual uma pulsao acrescentada a cada 3 compassos,
assumido pela mo esquerda a partir do compasso 115.

mo direita

mo esquerda

EXEMPLO 28 - Quadro com a representao grfica do processo de defasagem


por meio de acrscimo de pulsaes elementares na mo esquerda (comp. 113 - 137).

No compasso 137, aps 8 desafagens consecutivas, ocorre o reencontro das duas mos, com 8
pulsaes cada (ver primeiro compasso do prximo exemplo). A partir deste ponto, a dilatao ocorre
progressivamente, com uma pulsao adicionada a cada compasso da mo esquerda. Desta forma, o
compasso 138 apresenta 9 pulsaes, o compasso 139 apresenta 10 pulsaes, e assim,
sucessivamente, a dilatao atinge o compasso 143 com 14 pulsaes. No compasso 144, pentimo
compasso do Estudo e ltimo a apresentar pulsaes elementares efetivamente tocadas (o compasso
145 apresenta exclusivamente pausas), ocorre a dilatao mxima, com 21 pulsaes. O estudo se
encerra com a apresentao parcial da sentena no ltimo ciclo de cada mo.

comp. 137
8 p.e. 9 p.e. 10 p.e. 11 p.e.

120
12 p.e. 13 p.e. 14 p.e.

21 p.e.
EXEMPLO 29 - Compassos finais de Dsordre.

O quadro abaixo demonstra as transformaes ocorridas nos padres rtmicos submetidos


aos processos de contrao e dilatao.

CONTRAO DILATAO

pr1 pr2 pr3 pr1 pr2 pr3


3+5 5+3 8 3+5 5+3 8
3+4 4+3 7 3+6 6+3 9
2+4 4+2 5 3+7 9+3 13
2+3 5+2 4 3+8
1+3 3+2 3 3+11
1+2 3+1 2 3+21
1+1 2+1 1
1+1

EXEMPLO 30 - Quadro com transformaes nos padres rtmicos no processo de contrao e dilatao.

Os exemplos que seguem apresentam redues da mo direita e da mo esquerda que trazem as


seguintes informaes: numerao de ciclos e de compassos e nmero de pulsaes elementares para cada
nota meldica da sentena, para cada ciclo e para cada seo. Essas redues viabilizam a compreenso do
processo de contrao e dilatao, assim como do seccionamento da seo A em dua subsees: A1 e A2.

121
EXEMPLO 31 - Reduo da mo esquerda de Dsordre.

122
EXEMPLO 32 - Reduo da mo direita de Dsordre.

123
Dinmica

As indicaes de dinmica implicam na distino sonora entre os planos 1 e 4 e os planos 2 e 3.

EXEMPLO 33 - Compassos iniciais de Dsordre.

Os planos 2 e 3 acompanham sempre as movimentaes de dinmicas apresentadas pelos


planos 1 e 4, porm em gradaes inferiores.

SEO A B

COMPASSOS
(mo direita) 1 - 72 73 - 84 85 - 92 93 - 97 98 -99 99113 - 149 150 - 152 153

Planos 1 e 4 f ff pi fff cresc. sfff f


cresc. molto
cresc. poco
a poco
Planos 2 e 3 p mp pi mf cresc. f p
cresc molto

EXEMPLO 34 - Quadro com estruturao das dinmicas.

113
No compasso 112, o compositor insere uma nota de rodap com a seguinte orientao: (...) Crescendo gradual at o
final do estudo: os acentos tornam-se gradualmente ff, depois fff (a mo direita sempre mais proeminente), e as figuras
em colcheia tornam-se gradualmente mp e depois mf.

124
Alm das 7 indicaes de planos dinmicos, Dsordre apresenta trs expresses de aumento
gradual de intensidade. No h, no entanto, nenhuma indicao de diminuendo, sendo que a nica
reduo dinmica (na transio da seo A para B) em todo o estudo ocorre subitamente.

As dinmicas indicadas nos cinco compassos iniciais da obra (ver exemplo 33, p. 125) so
mantidas - por meio da indicao sempre sim. - at o compasso 73, momento no qual inicia um
crescendo que levar ao final da seo A.

Na passagem que antecede a seo B, a maior concentrao de notas acentuadas por


compasso contribui para o aumento da intensidade sonora. A partir do compasso 110 da mo
esquerda, o compositor indica: (...) Equilbrio de dinmica: a mo direita toca mais forte que a
esquerda, de maneira que, no final do estudo, os acordes acentuados soem igualmente sonoros nas
duas mos (...). Esta uma indicao que pode ser acatada para todo o Estudo, uma vez que a
natureza do instrumento faz com que um registro mais grave tenda a oferecer um volume sonoro
maior que o de um mais agudo.

Deve-se salientar que a dinmica evidencia a estrutura formal desta pea, uma vez que os
dois nicos crescendos atingem seus pontos culminantes aos finais dos processos de contrao e de
dilatao.

Tessitura

O tratamento conferido tessitura tambm evidencia a estrutura formal, uma vez que, para
cada seo e subseo, o compositor confere uma tessitura especfica. Assim, A1 explora a regio
mdia do piano, enquanto A2 amplia a tessitura apresentada em A1, explorando as regies extremas.
A seo B, por sua vez, se concentra na regio mdia-aguda do piano.

O compositor atinge o registro mais grave da obra ao final da seo A (l#0) e o mais agudo
ao final da seo B (d8). O prximo quadro demonstra a disposio das tessituras em cada seo,
no qual se observa que, no plano geral da tessitura, ocorre uma direcionalidade ao extremo agudo do
instrumento.

125
A
B
1 2
A A

MO
DIREITA

Sol3 - D6 Mi4 - R7 Mi5 - D8

MO
ESQUERDA
L#1 - L#4 La#0 - F#3 D#3 D8

EXEMPLO 35 - Quadro de tessituras exploradas em Dsordre, evidenciando a estrutura formal.

Consideraes finais sobre a anlise:

Neste Estudo que abre o primeiro livro, o processo composicional utilizado delineia a
estrutura formal da pea. A quebra abrupta do discurso entre as sees A e B valorizada pelos
aspectos textura, ritmo, dinmica e tessitura. Apesar de a msica ser desenvolvida sobre a contnua
repetio de uma sentena em cada uma das mos, os processos de contrao e dilatao justificam a
diviso da obra em duas sees. Em ambas as sees, o compositor parte de uma configurao
inicial de 8 pulsaes por compasso para, em seguida, promover os processos de contrao e
dilatao. Geradores da defasagem entre as duas mos, esses processos provocam um movimento que
oscila entre a ordem a e o caos aparente114.

O uso da sentena, to ocorrente na estruturao temtica de obras dos sculos XVIII e XIX,
evidencia que, na msica de Ligeti, aspectos da msica tradicional no so terminantemente
rechaados, mas, sim, perpetuados e renovados. A repetio constante da sentena, assumindo

114
Segundo os autores do livro Dos Ritmos ao Caos, a propriedade que certas funes no-lineares possuem de
amplificar exponencialmente qualquer erro, por mnimo que seja, impede qualquer predio a longo prazo e acarreta
um comportamento errtico, que parece obedecer apenas s regras do acaso, apesar do determinismo estrito dessas
funes.(...) Para bem identificar, do ponto de vista da semntica, esse comportamento errtico ligado a um processo
determinista entre outros comportamentos impreditveis, aleatrios, ligados, pelo contrrio, a processos muito mais
complexos e no-deterministas, consagraram-lhe o adjetivo catico. (Berg, Pomeau, Dubois-Gance, 1996. p. 74).

126
diferentes comprimentos que se relacionam proporcionalmente nas subsees A1 e A2, alude aos
princpios das imagens fractais. O fascnio de Ligeti pelas pesquisas cientficas evidente neste
Estudo: apesar de a construo da obra no ser puramente matemtica, ela est elaborada sobre
regras que definem estruturas sistematicamente organizadas e controladas pelo compositor. A
Teoria do Caos oferece a idia geral, mas Dsordre no uma legitimao pura e direta dessa teoria,
j que os erros inseridos so deliberados e estritamente coordenados pelo compositor. Ligeti
comenta:

Tanto em construes geomtricas como em composio existem certas regras,


no arbitrrias nem absolutamente obrigatrias, mas regras de comportamento que se
desenvolveram durante sculos de tradio. H, entretanto, uma diferena importante:
enquanto as regras de construes geomtricas so fixas e objetivas, na msica elas
podem ser mudadas mais livremente, porque o critrio de realidade objetiva no existe.
(2002a, pp. 247)

Dsordre parte de elementos simples, porm conduzidos a pontos de grande complexidade.


Uma nica sentena que mantm suas caractersticas ao mesmo tempo em que se transforma
constantemente, o conceito da pulsao elementar como base de uma estrutura rtmica complexa e
a sobreposio das escalas diatnica e pentatnica, gerando um complexo jogo cromtico de alturas,
so evidncias dos antagonismos presentes nesta obra: ordem e desordem, simplicidade e
complexidade, simetria e assimetria, contrao e dilatao.

127
2.2.2 Cordes vide - estudo n 2

Assim como Dsordre, Cordes vide dedicado ao compositor Pierre Boulez, tendo sido
estreado em 24 de setembro de 1985, no Festival de Outono de Varsvia, pelo pianista Volker
Banfield115. O ttulo, Cordes vide (Cordas Soltas), faz referncia aos instrumentos de cordas, uma vez
que as alturas e relaes intervalares referentes s cordas soltas desses instrumentos se fazem bastante
presentes durante a pea, especialmente, pontuando os finais e incios de processos evolutivos.

Tambm conhecido como Estudo de quintas116, a obra explora esse intervalo em progresses
que estabelecem relaes cromticas ou percorrem o ciclo das quintas ascendente e
descendentemente. De incio, Ligeti explora horizontalmente o intervalo de quinta, em linhas
independentes para cada uma das mos (exemplo 36). Porm, no decorrer da pea, esse intervalo
passa a ser gerado e desenvolvido tambm verticalmente, como revela o exemplo 37.

EXEMPLO 36 - Cordes vide (comp. 1 - 4).

EXEMPLO 37 - Cordes vide (comp. 25).

115
O pianista Volker Banfield realizou a primeira gravao mundial do primeiro livro de Estudos para piano de Ligeti,
lanado pelo selo Wergo (WER 6904-2), em 1987, e remasterizado em 1998 (WER 60134-50).
116
O estudo n 8 do segundo livro tambm explora intervalos de quinta. Tendo atribudo a esse estudo o ttulo definitivo
Fm (Metal), Ligeti cogitou inicialmente o ttulo Quintes.

128
Estudos que exploram um determinado intervalo so tradicionais na escrita pianstica.
Podemos citar, de Frederic Chopin, os Estudos op. 25 n 6 (exemplo 38), 8 e 10 como estudos de
teras, de sextas e de oitavas, respectivamente; e de Claude Debussy os Estudos n 2, 3, 4 (exemplo
39) e 5 como estudos de teras, de quartas, de sextas e de oitavas, respectivamente. Esses estudos
exploram os intervalos verticalmente e caracterizam-se como estudos de notas duplas, nos quais so
abordadas as dificuldades tcnicas geradas pelo constante paralelismo do intervalo enfocado.

EXEMPLO 38 - F. Chopin: Estudo op. 25 n 6 (comp. 1 - 4).

EXEMPLO 39 - C. Debussy: Estudo n 5 (comp. 13 - 20).

No entanto, Ligeti no concebeu seu Estudo de quintas como um estudo tpico de notas
duplas - que em geral apresenta textura homognea, na qual a figurao inicial desenvolvida durante
toda a pea - mas, sim, trabalha os intervalos de quinta melodica e harmonicamente, com ampla
variedade textural.
129
Na anlise que segue, os aspectos sero enfocados separadamente, sendo a estrutura formal a
primeira a ser apresentada e acatada como referencial para o estudo dos demais aspectos: altura,
ritmo, dinmica e textura.

Estrutura

O discurso musical que se tornou insgnia nas obras ligetinas no prev rupturas e quebras
entre sees, mas a continuidade e a constante e gradual transformao dos materiais apresentados. O
incio de Cordes vide sugere, inicialmente, essa tendncia composicional. No entanto, a evoluo e a
interao dos aspectos dinmica, altura, ritmo e textura permitem algumas pontuaes que
estabelecem trs sees, assim como suas respectivas subsees, ilustradas no prximo quadro.

SEES A B C
SUBSEES - B1 B2 C1 C2 C3
COMPASSOS 1 - 11 11 - 21 21 - 26 26 - 29 29 - 32 32 - 39

EXEMPLO 40 - Quadro com a diviso de sees e subsees de Cordes vide.

O quadro acima revela uma proporcionalidade estrutural, na qual as sees compreendem,


aproximadamente, a mesma quantidade de compassos. Observa-se tambm a subdiviso progressiva
dessas sees, na qual a seo A no subdividida, a seo B se divide em duas subsees e a seo
C em trs subsees. Excetuando-se a passagem da seo B para C, todas as divises seccionais
ocorrem por meio de elises, em que elementos transitrios so compartilhados. No exemplo
seguinte possivel verificar que o mesmo elemento que pontua o final da seo A (circulado em
vermelho) define o incio da seo B.

EXEMPLO 41 - Cordes vide (comp. 9 - 11).

130
Todos os parmetros corroboram a diviso da pea em A, B e C. Durante o desenvolvimento
dessas sees, so utilizados procedimentos absolutamente distintos. O elemento transitrio da
passagem entre as sees A e B - evidenciado no exemplo anterior - j revela uma pontuao no
discurso musical. Este elemento estabelece:

1. a primeira apario de 5 como intervalo harmnico;


2. a quebra da seqncia de colcheias com a insero da colcheia pontuada;
3. a indicao de dinmica pp, tambm ocorrente pela primeira vez, gerando uma sutil
mudana dinmica - de p para pp -, ratificada pela indicao do pedal una corda.

Os aspectos que contribuiram para essa diviso formal sero evidenciados no estudo que
segue.

Alturas

Cordes vide est inteiramente construdo sobre o intervalo de 5. Durante os dois primeiros
compassos, as doze alturas do total cromtico so expostas por meio tanto de sucesses de quintas
quanto de movimentos cromticos. Estas movimentaes por quintas e por cromatismo sero o
mecanismo de desenvolvimento de alturas que percorrer toda a obra. Uma vez que o intervalo de 5
tomado como eixo composicional desse estudo, os quatro motivos bsicos da pea so gerados a
partir desse intervalo, como demonstra o prximo quadro:

Motivo a - duas 5as sucessivas, no mbito de 9a Motivo b - movimento cromtico de 5as

Motivo c - movimento de 5as descendente Motivo d - intervalo harmnico de 5

EXEMPLO 42 - Quadro com os Motivos a, b, c e d.

131
Esses motivos so apresentados, na Seo A, na seguinte disposio: a, b, d na mo direita e
c exclusivamente na mo esquerda. No exemplo 43, os motivos a, b, a+b e d so evidenciados por
meio de crculos coloridos: azul, amarelo, verde e laranja, respectivamente. As trs configuraes do
motivo c (c1, c2 e c3) esto indicadas em vermelho.

c1 c3 c2
c2 c2

c3 c2 c2 c2

c3
c1 c1

EXEMPLO 43 - Seo A de Cordes vide (comp. 1 - 11).

132
As ligaduras evidenciam os motivos e suas variaes. No exemplo anterior, observa-se 14
ligaduras na mo direita, em agrupamentos de 4 a 9 colcheias, e 12 na mo esquerda, em
agrupamentos de 4 a 10 colcheias. Inicialmente, os motivos a e b so bem definidos, em aparies
alternadas, nos trs primeiros compassos. A partir de ento, h freqentes variaes, nas quais
estes motivos so combinados, assumindo novas configuraes. Na seo A, h 5 ocorrncias do
motivo a, 5 ocorrncias do b e 4 da combinao de a + b. Um levantamento destas ocorrncias
pode ser observado no quadro a seguir:

MO DIREITA

ligaduras 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

motivos a b a b a+b b a a+b a+b a a b a+b b


n de
colcheias 6 6 4 9 5 6 4 6 7 7 4 8 8 5

EXEMPLO 44 - Quadro com as incidncias dos motivos a e b durante a seo A.

Os motivos a e b aparecem constantemente modificados - invertidos ou expandidos -, sem


com isso perder suas caractersticas. O motivo c ocorre exclusivamente na mo esquerda e apresenta
trs configuraes, chamadas de c1, c2 e c3 117.

MO ESQUERDA

ligaduras 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

motivo c1 c2 c2 c3 c2 c3 c2 c2 c2 c3 c1 c1
n de
colcheias 7 7 7 7 7 7 7 7 7 7 8 10

EXEMPLO 45 - Quadro com as incidncias das trs configuraes do motivo c durante a seo A.

O motivo d apresentado no final da seo A, introduzindo duas caractersticas que sero


explorada na seo B: o intervalo harmnico de 5 e a relao rtmica 3:2.

Nas sees B e C, os motivos apresentados na seo A so desenvolvidos com maior riqueza


rtmica. Esta complexidade rtmica explora as possibilidades da relao 3:2 em novas combinaes e
variaes dos motivos a, b, c e d nas duas mos.

117
O motivo c3 pode ser entendido como a combinao dos motivos a e c.

133
Ritmo

Este estudo, diferente de Dsordre, no est estruturado sobre o conceito de pulsao


elementar. Durante toda a pea, a dimenso dos compassos permanece inalterada, o que poderia
sugerir uma mtrica definida. No entanto, como caracterstico na obra de Ligeti, as barras de
compasso atuam apenas como um auxlio leitura e no sugerem uma hierarquia de pulsaes ou o
estabelecimento de um metro.

A indicao de andamento, Andantino rubato, molto tenero, = 96118, sugere ao intrprete
liberdade de aggica. Existem duas indicaes de stringendo, ocorrentes no final da seo B e
durante a subseo C1. No entanto, percebe-se tambm a ocorrncia de um acelerandoe um
desacelerando efetivamente escritos, por meio da disposio das diversas figuras de valores. No
processo de acelerando escrito, so introduzidas, sucessivamente, colcheias, tercinas de colcheias,
semicolcheias, tercinas de semicolcheias e fusas. O desacelerando, no final da pea, mais
condensado e percorre o caminho inverso.

A seo A apresenta colcheias em ambas as mos, o que presumiria um resultado rtmico


bastante simples. Porm, algumas dessas colcheias so acentuadas e valorizadas por um dobramento
de voz em valores de semnima119. Essas notas valorizadas ocorrem no incio de cada ligadura e,
portanto, em momentos distintos para a mo direita e a mo esquerda (comparar quadros 44 e 45, na
pgina anterior). Essa no coincidncia de acentos nas duas mos e a assimetria das ligaduras geram,
ento, um efeito polimtrico.

A partir da seo B, Cordes vide explora a proporo 3:2 em diversas configuraes. Esta
proporo, amplamente utilizada no repertrio pianstico do sculo XIX, foi em geral abordada por
compositores como Chopin, Liszt, Brahms e Schumann de maneira a sobrepor as subdivises
ternria e binria, sem comprometer a coincidncia das primeiras notas de cada diviso. Desta
maneira, os ciclos de 3 e 2 divises compartilham os mesmos pontos de incio, as cabeas das
quilteras (ver prximo exemplo).

118
A primeira edio fac-smile, publicada pela Schott em 1986, traz a indicao Andantino con moto, molto tenero = 120.
119
As hastes de semnima adicionadas s colcheias no so necessariamente a indicao literal de uma determinada
durao, mas sim de que estas notas devem ser valorizadas de forma a estabelecer planos sonoros diferenciados.

134
EXEMPLO 46 - Quadro com a representao grfica da proporo 3:2.

J em Cordes vide, as divises ternria e binria no estabelecem veementemente ciclos ou


pontos de incio. E mesmo quando, em alguns momentos, pontos de incio so sugeridos, eles no
so coincidentes nas duas divises. A no coincidncia de incios de ciclos (quando estes possam ser
reconhecveis), aliada disposio de acentos, pausas e ligaduras de valor de maneira a afastar
qualquer sensao de regularidade mtrica, confere pea uma flexibilidade aggica, que se
preserva mesmo em uma realizao rigorosamente metronmica.

Como resultado destes recursos, a sensao de flutuao rtmica e mtrica atinge um grau to
elevado que o compositor insere - na partitura - linhas verticais pontilhadas como suporte leitura.

EXEMPLO 47 - Incio da seo B de Cordes vide (comp. 12 - 14).

O incio da subseo B2 define o nico momento do estudo no qual um padro rtmico


exposto e persistentemente repetido. Trata-se de um novo padro, ocorrente na mo direita. Esse
padro estabelece um ciclo rtmico que dura 4 colcheias, ainda que no compartilhado pela mo
esquerda, como demonstra o exemplo seguinte.

135
etc.

EXEMPLO 48 - Incio da subseo B2 de Cordes vide (comp. 21 - 24).

O seccionamento estrutural entre as sees B e C contundente (ver exemplo 54, p. 139),


apresentando a nica pausa ocorrente em ambas as mos, excetuando-se o compasso final da pea.

Na seo C, a polirritmia trabalhada de forma mais simples e habitual, de maneira a no


haver mais a necessidade das linhas pontilhadas verticais. Na subseo C1, apesar de a proporo
3:2 ser desenvolvida em uma configurao tradicional, o contorno meldico dissimula os pontos de
apoio, como demonstra o prximo exemplo.

EXEMPLO 49 - Fragmento da Subseo C1 de Cordes vide (comp. 27).

136
No compassso 28, colcheias, tercinas de colcheias, semicolcheias e tercinas de semicolcheias
so sobrepostas, gerando a dobra da prpria proporo 3:2, ou seja, 6:4:3:2.

EXEMPLO 50 - Fragmento da Subseo C1 de Cordes vide (comp. 28).

Na subseo C2, concomitantemente s fusas da mo direita, ocorre, na mo esquerda, um


resumo do processo de acelerao que apresenta sucessivamente colcheias, tercinas de colcheias,
semicolcheias, tercinas de semicolcheias e fusas, que so compartilhadas pelas duas mos no final
dessa subseo, no compasso 32.

O processo de acelerao engloba toda a Seo B e as subsees C1 e C2, sendo que o


processo de desacelerao ocorre de maneira condensada apenas na subseo C3. O prximo quadro
demostra o processo de acelerao e desacelerao por meio das figuras utilizadas.

SEO A SEO B SEO C


comp. 1 - 12 comp. 11 - 26 comp. 26 - 39
B1 B2 C1 C2 C3

EXEMPLO 51 - Processo de acelerao e desacelerao.

137
Dinmica

Em Cordes vide Ligeti apresenta uma escrita extremamente minuciosa. Apesar da grande
predominncia de baixos nveis dinmicos (p e pp), as indicaes so muito meticulosas quanto s
pequenas flutuaes de intensidade desejadas pelo compositor e indicadas pelas muitas chaves de
som e pela constante alternncia de tre corde e una corda. O exemplo 52 evidencia a utilizao do
uso do pedal esquerdo (una corda).

EXEMPLO 52 - Cordes vide (comp. 15 - 17).

O nvel dinmico predominante o p, sendo que, durante toda a obra, ocorrem apenas
dois grandes crescendos: o primeiro at fff (comp. 26), marcando o final da seo B, e o segundo
at f (comp. 29), destacando a transio entre as subsees C1 e C2. Nessas duas passagens, a
dinmica - aps atingir o pice de intensidade de cada um destes crescendos - retorna
imediatamente ao mbito p ou mp. O tratamento dado dinmica valoriza os processos de
acelerando e desacelerando escritos.

O quadro seguinte apresenta uma sntese que demonstra uma delineao dinmica especfica
em cada uma das sees e suas respectivas subsees, revelando mudanas dinmicas que pontuam
a estruturao formal.

SEES A B C

SUBSEES B1 B2 C1 C2 C3
DINMICAS p pp - p pp - pp - cresc. - f - mp - mf - pp -
poco cresc. - mf. cresc.- fff f pp perdendosi

EXEMPLO 53 - Sntese das dinmicas.

138
Textura e Tessitura

O compositor sugere, desde o incio do estudo, uma textura fluida, para a qual contribui: a
predominncia de dinmicas p e pp, a articulao sempre legatissimo, a flexibilidade rtmica e a
indicao com muito pedal. Dessa textura emergem, na seo A, quatro planos sonoros: dois na
mo direita (plano 1 escrito, em semnimas; e plano 2, escrito em colcheias) e dois na esquerda
(plano 3, escrito em semnimas; e plano 4, escrito em colcheias), como pode ser observado no
exemplo 43 da pgina 132.

A partir da Seo B, a textura se torna cada vez mais densa, medida que os valores
duracionais se tornam menores, aliados utilizao de notas duplas a partir do comp. 11 e de
acordes nos momentos de maior intensidade sonora. Essa seo apresenta uma grande
movimentao em direo ao ponto culminante, no compasso 26, caracterizada por um
direcionamento ao extremo agudo do piano e valorizada por um grande crescendo de dinmica, um
aumento de densidade e um stringendo. Imediatamente aps este ponto culminante, uma pausa
ocorrente nas duas mos pontua uma drstica mudana de tessitura (do extremo agudo para o
extremo grave do piano), valorizada por uma sbita queda de intensidade. Inicia-se, ento, a seo
C, a partir da nota mais grave do piano (l0), em dinmica pp.

Seo C

EXEMPLO 54 - Transio da Seo B para C, Cordes vide (comp. 26).

A partir da ltima subseo, C3, at o final do estudo, emerge uma maior transparncia
textural por meio da apario de uma melodia acompanhada, destacada pela indicao mf in relevo

139
(cantabile quase um corno da lontano). Para o acompanhamento, realizado em fusas na regio
grave, o compositor indica ppp mormorando.

EXEMPLO 55 - Cordes vide (comp. 33 - 34).

Consideraes finais sobre a anlise

Com uma escrita rtmica rigorosamente precisa, Cordes vide alcana um efeito de
liberdade temporal por meio da utilizao diversificada da proporo rtmica 3:2, na qual a sensao
de pulsaes referenciais dissimulada pelo uso de pausas e de ligaduras de valor.

A proporo 3:2 se faz presente tambm na estruturao das alturas, uma vez que o
intervalo sobre o qual o estudo se desenvolve - a 5 justa - estabelece uma proporo de 3:2 entre
as freqncias de suas duas alturas constituintes. Desta maneira, o compositor submete dois
parmetros - durao e altura - citada proporo, aludindo ao fato de que, realmente , durao e
altura podem ser vistos como fenmenos essencialmente temporais.

140
4

FIGURA 18 - Representaes grficas, em ondas de freqncias e em pentagramas,


dos quatro primeiros sons de uma srie harmnica

as
A ocorrncia de movimentao das 5 por semitons apresenta uma questo: o estudo alia os
dois nicos intervalos que, dispostos em ciclo, propiciam a passagem por todas as doze alturas do
total cromtico. Com isso, a 5 e o semitom apresentam as relaes mais prximas entre duas alturas
as
no ciclo das 5 e na escala cromtica, respectivamente.

Neste estudo, o enfoque no intervalo de 5 no se revela apenas como uma proposta de


dificuldade pianstica a ser abordada, mas, sim, como um interesse nas implicaes e possibilidades
meldicas e harmnicas desse intervalo, alm de uma aluso s cordas soltas dos instrumentos de
cordas. Observamos que, no trmino da pea, a mo direita expe, em notas duplas, exatamente as
alturas referentes s cordas soltas da viola e, considerando classes de alturas, as cordas soltas dos
instrumentos de cordas esto presentes nos extremos de cada seo.

EXEMPLO 56 - Cordes vide (comp. 36 - 39).

141
De fato, no que concerne as alturas, as cordas soltas dos instrumentos de cordas permeiam toda
esta pea, e no pura coincidncia que as prximas obras instrumentais de Ligeti sejam escritas
para, alm do piano, instrumentos de cordas: o Concerto para violino (1989-1993) e a Sonata para
viola (1991-1994).

142
2.2.3 Touches bloques - estudo n 3

Touches bloques encerra a srie de estudos dedicados a Pierre Boulez e foi estreado por
Volker Banfield, em 24 de setembro de 1985, no Festival de Outono de Varsvia. Nessa pea, o
compositor explora o piano de modo no convencional, por meio do recurso anunciado pelo
ttulo120. Esse procedimento se vale do bloqueio de teclas, pressionadas e sustentadas por uma das
mos do pianista, de maneira que fiquem impossibilitadas de emitir som. A outra mo do pianista
realiza figuraes meldicas que passam por essas teclas bloqueadas, de maneira que a sucesso
de ataques em teclas bloqueadas e soltas cria as mais variadas configuraes rtmicas e meldicas,
ainda que o pianista realize sucessivamente uma nica figura rtmica.

Ligeti j havia explorado o recurso de teclas bloqueadas na segunda das Trs peas para dois
pianos: Selbtportrait mit Reich und Riley (und Chopin ist auc dabei) [Auto-retrato com Reich e
Riley (e Chopin ao fundo)], de 1976, na qual utilizou a mesma notao musical de Touches
bloques. As teclas bloqueadas viabilizam a realizao de ritmos diversos e irregulares em um
andamento extremamente rpido, sem que o pianista tenha que contar a durao exata de notas e
pausas.

Tal qual Dsordre, Touches bloques construdo sobre o conceito de pulsao elementar,
no qual todas as duraes - tanto de sons quanto de silncios - so iguais a ou mltiplas de um nico
valor duracional. Disso resulta que as feies rtmicas de Touches bloques so definidas pela
combinao e interao de dois recursos composicionais: as teclas bloqueadas e a pulsao
elementar.

A seguir, sero focalizados apectos relacionados a estrutura, ritmo, altura, dinmica, tessitura
e textura, evidenciando os fatores que estabelecem a estruturao formal da pea.

120
Ligeti cita, na partitura de Touches bloques, um artigo de Henning Siedentopf, datado de 1973, que descreve esta
tcnica.

143
Estrutura

Indubitavelmente, de todos os estudos do primeiro livro, este o que apresenta a estrutura formal
mais evidente e o nico no qual o compositor indica alterao de andamento entre as sees.

SEO A B A

COMPASSOS comp. 1 - 71 comp. 72 - 91 92 - 115

INDICAO DE Vivacissimo, sempre molto feroce, impetuoso, poco


ANDAMENTO Tempo I
ritmico121 meno vivace122

EXEMPLO 57- Quadro com a estrutura formal de Touches bloques.

Alm do andamento, os demais aspectos musicais contribuem para a definio formal da pea.
Cada um desses aspectos - e suas respectivas implicaes formais - sero abordados a seguir.

Ritmo

O estudo apresenta, do incio ao fim, uma seqncia ininterrupta de colcheias, estabelecendo


essa figura de valor como pulsao elementar. Sobre esta rede de pulsaes elementares, o recurso
de teclas bloqueadas se faz efetivamente presente nas sees A e A, nas quais todas as colcheias
so tocadas, mas nem todas emitem som.

A notao musical utilizada estabelece - com clareza - os procedimentos quanto realizao


pianstica deste estudo. A bula existente no incio da partitura oferece as seguintes indicaes:

= pressione a tecla silenciosamente e sustente-a


5 = pressione a tecla, fazendo soar a nota, e sustente-a
5 = pressione a tecla, fazendo soar a nota, e sustente-a. A nota soante se junta nota

silenciosa no prximo compasso por uma ligadura (mesmo se a nota continuar a soar).
Notas escritas em tamanho normal = notas soantes
Notas escritas em tamanho pequeno: a nota no soa, pois a mesma tecla j
est pressionada pela outra mo.

121
Na edio fac-smile, o andamento indicado presto possibile, sempre molto ritmico.
122
Na edio fac-smile, o andamento indicado poco meno presto (ma presto assai, impetuoso).

144
Os exemplos 58 e 59 demonstram como estes smbolos so empregados na partitura:

EXEMPLO 58 - Notao musical utilizada em Touches bloques (comp. 1 - 5).

EXEMPLO 59 - Notao musical utilizada em Touches bloques (comp. 18 - 21).

As notas silenciosas, escritas em tamanho pequeno, estabelecem interrupes nas


seqncias de colcheias, atuando como pausas. No entanto, o efeito de pulsao elementar
prevalece, pois cada nota silenciosa apresenta precisamente a mesma durao de uma nota soante,
ou seja, de uma colcheia ou uma pulsao elementar. Evidentemente, quando h uma sucesso de
notas silenciosas, resultam pausas mais longas, mas sempre de duraes mltiplas da durao de
colcheia. Desta forma, na seo A, as pausas apresentam durao de uma a trs colcheias, mas na
seo A, ocorrem at vinte notas silenciosas consecutivas, gerando longas pausas.

As barras de compasso atuam apenas como uma indicao referencial leitura e no


pressupem qualquer implicao mtrica, como esclarece o compositor em nota introdutria
partitura:

Um metro com barras de compasso no desejado nesta pea. As barras de


compasso servem apenas como meio de orientao. Elas no possuem funo mtrica nem
indicam qualquer articulao. A durao dos compassos individuais resulta apenas do
nmero de teclas soantes e silenciosas atacadas em sucesso entre as duas barras de
compasso; ou seja, os compassos se diferem em durao.

145
De fato, a pea no apresenta regularidade quanto s duraes dos compassos, que variam de
duas a vinte e uma pulsaes elementares. Apesar de o estudo apresentar inicialmente a alternncia
regular de compassos de 7 e de 8 pulsaes elementares, qualquer tendncia regularidade
afastada aps o compasso 12, que j apresenta 6 pulsaes elementares.

A indicao de andamento e de carter no incio do estudo - vivacissimo molto ritmico -


substituda, na seo B, pela indicao feroce, impetuoso, poco meno vivace. A seo B substitui
tambm o recurso das teclas bloqueadas por uma escrita ininterrupta de colcheias com ocorrncia de
vrgulas que, segundo nota de rodap da partitura, deve ser igual a uma pausa curta,
correspondente a aproximadamente duas pulsaes. O compositor preserva, portanto, a pulsao
elementar, mas agora de maneira a possibilitar a realizao de oitavas nas duas mos - o que seria
impossvel mantendo-se teclas bloqueadas.

Seo B

EXEMPLO 60 - Transio da seo A para B de Touches bloques (comp. 69 - 82).

A parte A retoma tanto o andamento inicial, indicando Tempo I, quanto o recurso das teclas
bloqueadas. O prximo exemplo demonstra que, na ltima pgina, ocorre um rallentando escrito, no
qual sucesses de notas silenciosas se tornam cada vez mais longas, distanciando progressivamente
os ataques. Por fim, o penltimo compasso apresenta 21 pulsaes elementares, das quais apenas a
primeira apresenta nota soante, separada da ltima nota soante do estudo por um longo silncio de
20 pulsaes elementares.
146
2 p.e. 3 p.e.

4 p.e. 5 p.e. 6 p.e. 9 p.e.

13 p.e. 20 p.e.

EXEMPLO 61 - Compassos finais de Touches bloques (comp. 106 - 115).

Altura

Neste estudo, o recurso de teclas bloqueadas proporciona um resultado sonoro que dissimula
o cromatismo revelado pela escrita das figuraes em colcheias. No fossem as teclas bloqueadas, a
pea teria, como resultado sonoro, movimentos meldicos ascendentes e descendentes percorrendo
as sucesses de alturas oferecidas pela escala cromtica e poderia ser considerada efetivamente um
estudo cromtico. Porm, sujeitos ao recurso de teclas bloqueadas, tais movimentos meldicos
assumem, em vrios momentos, feies diatnicas, pentatnicas e at mesmo hexafnicas (quando
as alturas resultantes configuram a escala de tons inteiros).

147
A obra apresenta, em seu incio, trs teclas bloqueadas, referentes s alturas d, r e mi da
regio 4. Assim, afastada qualquer possibilidade de movimento cromtico dentro da extenso si-f
da citada regio, na qual a menor distncia intervalar possvel ser de um tom inteiro.
Evidentemente, a esta regio das teclas bloqueadas que o compositor sobrepe as linhas
cromticas para obter o efeito almejado.

Observa-se que, do compasso 1 ao 5, o resultado das figuraes cromticas sobre a regio


das teclas bloqueadas ser essencialmente diatnico, sugerindo um pentacorde ldio.

EXEMPLO 62 - Pentacorde ldio no incio do estudo Touches bloques.

J do compasso 6 ao 9, encontram-se, em vez de sol bemol, as alturas l e sol natural, que


definem todo este trecho como pertencente escala hexafnica de tons inteiros. Percebe-se no
compasso 9, por exemplo, todas as alturas da referida escala.

EXEMPLO 63 - Escala hexafnica de tons inteiros ocorrente nos compassos 6 - 9 de Touches bloques.

EXEMPLO 64 - Touches bloques (comp. 6 - 9).

A partir do compasso 10, o compositor justape classes de alturas responsveis pela


diferenciao entre um suposto modo si ldio e a escala hexafnica: o sol natural e o sol bemol/f
sustenido. Esta ocorrncia abre precedente para uma cromatizao progressivamente maior, que
mina a individualidade dos modos e escalas acima mencionados.

148
A partir do compasso 23, pequenas interferncias cromticas realizadas pela mo direita so
suficientes para dissimular qualquer tendncia ao diatonismo. Assim, pode-se dizer que, em alguns
momentos isolados, modos e escalas podem at ser sugeridos, porm, na maior parte do estudo,
ocorrem intervenes cromticas que obscurecem essas identidades.

Sempre que extrapolam a regio das teclas bloqueadas, as figuraes meldicas tornam-se
mais cromticas. Este cromatismo se revela pela primeira vez no compasso 19 (ver exemplo 65), e
dele extrado o motivo que pontuar sempre a mudana de tessitura das teclas bloqueadas, quando
essas passam de uma mo para a outra do pianista. Nos exemplos 65 a 67, esse movimento
cromtico evidenciado por crculos vermelhos.

EXEMPLO 65 - Touches bloques (comp. 18 - 25).

EXEMPLO 66 - Touches bloques (comp. 40 - 42).

EXEMPLO 67 - Touches bloques (comp. 50 - 53).

149
Este elemento meldico tambm estabelece o motivo do incio da seo B.

Seo B

EXEMPLO 68 - Transio da Seo A para B de Touches bloques (comp. 69 - 75).

Na seo B, h o predomnio de classes de alturas expostas em dobramento de oitavas.


Nestas oitavas, percebemos o acrscimo de sons meio tom abaixo ou acima da altura oitavada, como
demonstra o exemplo abaixo:

Seo A

EXEMPLO 69 - Touches bloques (comp. 76 - 93).

150
A partir da indicao Tempo I (Vivacissimo), tem incio a seo A, com a ocorrncia dos
mesmos procedimentos composicionais apresentados em A. Porm, a coincidncia
progressivamente maior de notas escritas em teclas bloqueadas define uma reduo das notas
soantes, espaadas entre silncios cada vez mais longos.

Textura

O aspecto textura recebe tratamento bem diferenciado nas sees A e B. Considerando, na seo A,
apenas as colcheias soantes, poderamos entender que a textura , em grande parte, monofnica123.
No entanto, com o desenvolvimento dessa seo, conclui-se que ela constituda por trs planos sonoros:

plano 1: constitudo pela linha de colcheias soantes e silenciosas


plano 2: constitudo pelas notas descontnuas e em articulao staccato
plano 3: constitudo pelas freqncias emanadas pelos harmnicos das cordas que
apresentam seus abafadores suspensos em funo das teclas bloqueadas124.

A Seo B apresenta textura inteiramente homofnica125. A escrita continua sendo em


colcheias, mas agora interrompidas por vrgulas em vez de teclas bloqueadas. Isto gera duas
implicaes: em primeiro lugar, o plano 3 da seo A desaparece, pois no mais existem harmnicos
gerados pelas teclas bloqueadas; em segundo lugar, a no sustentao de teclas oferece liberdade a
ambas as mos do pianista, permitindo que realizem oitavas - muitas vezes acrescidas de uma
terceira nota - com grande agilidade e intensidade sonora.

A Seo A retoma a mesma textura da seo A.

Dinmica

A dinmica desenvolve, neste estudo, um grfico bastante claro e intimamente relacionado


estruturao formal da pea: as sees A e A apresentam um crescendo e um diminuendo, enquanto
a seo B apresenta apenas um grande crescendo.
123
Msica para uma nica voz. O termo se ope a polifonia (msica para duas ou mais vozes independentes).
124
Esse plano constitui uma sonoridade constantemente ouvida sob os planos 1 e 2. Quanto maior a intensidade sonora
dos ataques nos planos 1 e 2, maior a intensidade das vibraes do plano 3.
125
Msica que apresenta similaridade rtmica entre vrias vozes.

151
SEO A - comp. 1 - 71

COMPASSO 1 23 40 51 65 68 71

DINMICA p f ff sub. p pp ppp pppp

SEO B - comp. 72 - 81

COMPASSO 72 75 77 78 79 80 81 82 83 - 91

DINMICA ppp pp p mp mf f pi ff fff


f

SEO A - comp. 92 - 115

COMPASSO 92 95 98 100 103 105 110 115

DINMICA p cresc. ff dim. p sempre pp dim. ppp dim. pppp


poco a poco a dim.
poco poco

EXEMPLO 70 - Quadro com estruturao de dinmicas.

Nas sees A e A, as indicaes de dinmicas sugerem distino entre os planos 1 e 2, de


maneira que o plano 2 apresente sempre intensidade sonora inferior quela apresentada pelo plano 1.
A passagem entre os compassos 41 e 51 - momento de maior densidade sonora da seo A -
caracterizada pelo aparecimento de notas duplas e acordes construdos sobre as figuraes
meldicas. Estes acordes, que utilizam exclusivamente teclas que no esto bloqueadas, colaboram
para o aumento de intensidade sonora.

EXEMPLO 71 - Touches bloques (comp. 47 - 53).

152
Na seo B, todos os sons simultneos devem ter a mesma intesidade. A escrita desta seo
possibilita uma maior intensidade sonora e as articulaes empregadas colaboram para o grande
crescendo desejado pelo compositor (ver exemplo 69, p. 150).

Tessitura

A tessitura tambm apresenta aspectos estruturais que definem a forma ternria deste estudo. Nas
sees A e A, os planos 1 e 2 se desenvolvem na mesma regio na qual as teclas bloqueadas esto
concentradas: a regio mdia-grave do piano. O exemplo 72 apresenta uma sntese das teclas
bloqueadas e seus respectivos compassos. Fica evidente, nesse exemplo, que a seo A caminha para
o extremo grave do instrumento, apresentando como ltima altura soante o l0.

EXEMPLO 72 - Sntese das teclas bloqueadas na seo A.

A seo B tem incio na altura mais aguda do instrumento126, o d8. Diferente de A, a seo
B apresenta uma tessitura mais ampla, com oitavas que percorrem toda a extenso do teclado do
piano. O final da seo B conduz a tessitura para a regio mdia do piano, preparando assim o incio
da seo A.

O exemplo 73 apresenta uma sntese das teclas bloqueadas ocorrentes na seo A. Nessa
seo, a tessitura apresenta um mbito menor que a da seo A, e, como na seo A, caminha para a
regio grave. Seu momento de maior intensidade sonora (compassos 98 - 99) apresenta tambm sua
altura mais aguda (si4).

EXEMPLO 73 - Sntese das teclas bloqueadas na seo A.

126
Iniciar uma nova seo com uma mudana drstica de tessitura uma pratica comum em Ligeti. Em Cordes Vide,
por exemplo, o compositor termina a seo B na nota mais aguda (si#7) e comea a C na nota mais grave (l0) do
instrumento.

153
Consideraes finais sobre a anlise

No que se refere a suas propostas piansticas, Touches bloques pode ser considerado
igualmente um estudo cromtico e (ou) um estudo de teclas presas. Desta forma, o dedilhado
utilizado no plano 1 - constitudo pela linha de colcheias soantes e silenciosas - predominantemente o
mesmo utilizado em escalas cromticas. Por outro lado, o plano 2 - constitudo pelas notas
descontnuas e em articulao staccato - realizado pela mesma mo que mantem as teclas
bloqueadas, propondo uma dificuldade de realizao pianstica que envolve coordenao motora e
independncia digital por meio da concomitncia de sustentao e soltura de teclas em uma mesma
mo127.

A estruturao das alturas sugere, da mesma forma que dissimula, modos e escalas por meio
dos bloqueios das teclas. Em outras palavras, a pea no estabelece um agregado de sons constante
ou predominante, mas, sim, uma contnua sugesto e transfigurao de estruturas que emergem
efemeramente por meio das combinaes de teclas no bloqueadas s quais as linhas cromticas so
submetidas.

O tratamento rtmico conferido a este estudo foi favorecido pela alternativa de escrita
acatada pelo compositor, j que a opo por uma escrita tradicional conduziria tanto a grafia quanto
a leitura musical da pea a dificuldades inimaginveis.

127
Estudos de teclas presas foram amplamente explorados por pianistas e professores, dentre os quais Ettore Pozzoli e
Alfred Cortot. Esses estudiosos consideravam tais estudos essenciais para a obteno de uma boa posio de mos,
assim como de independncia e igualdade dos dedos.

154
2.2.4 Fanfares - estudo n 4

Este estudo revela, como sua caracterstica mais evidente, a presena de um ostinato
ininterrupto que percorre toda a pea, desenvolvido sobre o ritmo aksak128 na configurao rtmica
3 + 2 + 3. Ligeti, com essa construo, revisita um passado recente: o segundo movimento
(vivacissimo molto rtmico) do Trio para trompa, violino e piano, de 1982. Tanto esse movimento
quanto Fanfares apresentam o mesmo ostinato, ainda que com sutis diferenas na escrita das alturas
(Fanfares utiliza sustenidos e o movimento do Trio bemis) e nos agrupamentos rtmicos (Fanfares
prope 3 + 2 + 3 e o movimento do Trio 3 + 3 + 2).

EXEMPLO 74 - Ostinato do estudo Fanfares. EXEMPLO 75 - Ostinato do Trio para trompa.

Apesar de ser comum a comparao entre essas duas obras, elas apresentam solues
composicionais distintas, ainda que compartilhem a mesma idia de ostinato. Enquanto que, no Trio,
o enfoque composicional polifnico, favorecido pela interao dos trs instrumentos, em Fanfares
o aspecto rtmico que assume carter prioritrio. Quanto ao tratamento conferido figura ostinato,
o Trio a submete a transposies, variaes e interrupes, enquanto que Fanfares a mantm
ininterrupta, invarivel e submetida apenas a transposies de oitava.

EXEMPLO 76 - Fanfares (comp. 145 - 148).

128
Segundo Steinitz, a terminologia Aksak oriunda do termo turco que significa mancando ou coxeando. Define
um par de duas unidades rtmicas distintas na razo 3:2, e em combinaes maiores de 3+3+2 e 2+2+2+3, como
encontrado na msica folclrica balcnica. O termo foi estabelecido pelo etnomusiclogo romeno Constantin Brailou
em Problmes dethnomusicologie, ed. G Rouget (Geneva, 1973; traduo inglesa, 1984) e tem sido adotado por Ligeti
como a terminologia correta para estas ocorrncias em sua prpria msica (2003, p. 381).

155
EXEMPLO 77 - 2 movimento doTrio para trompa, violino e piano (comp. 18 - 24).

Sobre este ostinato ocorrem frases meldicas, como so definidas pelo prprio compositor.
Essas frases, inicialmente dependentes da configurao rtmica proposta pelo ostinato e agrupadas
de 4 em 4, acabam por assumir - na maior parte do estudo - um alto grau de independncia a este
ostinato. Jamais se repetem, ainda que vrias apresentem grande semelhana entre si: cada uma
estabelece acentuaes, articulaes, estruturaes de alturas e contornos prprios. Fanfares, com
suas frases que se agrupam de 4 em 4 sobre um ostinato agrupado assimetricamente, remete a
algumas obras piansticas de Brtok, como a Dana Blgara n 6 do Mikrokosmos vol. VI.

EXEMPLO 78 - B. Bartk: Dana Blgara n 6 do Mikrokosmos vol. VI (comp. 1 - 8).

Fanfares foi dedicado ao pianista Volker Banfield, responsvel pela estria de todos os
estudos do primeiro livro, exceto Dsordre. Estreado em 24 de setembro de 1985, no Festival de
Outono de Varsvia, a obra apresenta brilhantismo rtmico que, associado a um especfico
tratamento das alturas, sugere o carter de fanfarras explicitado pelo ttulo do estudo.

156
Estrutura

Ligeti anuncia, no incio de Fanfares, os dois elementos que sero explorados por todo o
estudo: a figura ostinato e as frases meldicas129. Aps a apresentao e a afirmao desses
elementos, Fanfares gera um desenvolvimento contnuo, no qual a figura ostinato pemanece
inalterada durante todo o estudo (sujeita apenas a transposies de 8), enquanto, em oposio, as
frases meldicas so elaboradas sobre um processo conhecido como variao contnua. Segundo
Joel Lester: ... em obras de alguns compositores do sculo XX, dificilmente os temas so expostos
sempre na mesma forma; em vez disso, eles so constantemente desenvolvidos em novos temas, em
um processo chamado variao contnua (1989, p. 60).

Ao contrrio dos estudos j apresentados, nos quais foi possvel identificar sees que
definiram a estrutura da obra, Fanfares no propicia o preciso estabelecimento de incios e trminos
de sees, uma vez que a repetio obstinada e sempre literal do ostinato por todo o estudo no
permite quebras no movimento, mas a contnua transformao dos elementos sobrepostos a este
ostinato. No entanto, observando alteraes de densidade, de dinmica, de tessitura, de textura e de
acentuaes rtmicas, foi possvel perceber pontuaes que estabelecem subsees e definem a
seguinte estrutura:

SEO A
SUBSEES A1 A2 A3 A4 A5 A6 A7 A8 A9

COMPASSOS 1-45 46-62 63-74 75-87 88-95 96-115 116-138 139-201 202-214

EXEMPLO 79 - Quadro com estrutura formal de Fanfares.

Com um discurso musical que define um moto perpetuo e dissimula evidncias seccionais, a
estrutura apresentada foi delineada por eventos que sugerem mais sutis pontuaes do que
seccionamentos do discurso musical.

129
Ligeti estabelece, na primeira pgina do Estudo, estes termos para definir os dois elementos bsicos da obra.

157
Altura

A estruturao das alturas, em Fanfares, revela procedimentos bastante sistemticos. A


figura ostinato constituida por oito classes de alturas, sendo essas originadas de um tetracorde
diatnico e sua transposio uma 4a aumentada acima. Essa distncia de 4a aumentada entre esse
tetracorde e sua transposio a nica que possibilita a no repetio de classes de alturas dentro do
ciclo de oito notas que configuram a figura ostinato.

EXEMPLO 80 - Constituio de alturas da figura ostinato: um tetracorde diatnico e sua transposio.

Na subseo A1, as frases meldicas apresentam notas duplas em intervalos de 3a, 5a e suas
inverses. Esses intervalos, principalmente quando uma de suas vozes se movimenta por grau
conjunto, so tpicos da escrita para instrumentos de metais130. Observa-se, inclusive, a ocorrncia
das chamadas 5as de trompa, como demonstra o prximo exemplo.

EXEMPLO 81 - Fanfares (comp. 1 - 8), escrita tpica de instrumentos de metais.

130
A escrita homofnica nas frases meldicas, com a presena de intervalos que previlegiam a srie harmnica, assim
como a constante ocorrncia de frases curtas, alude s principais caractersticas da escrita para instrumentos de metais.

158
Essas notas duplas ocorrem simultneas s alturas acentuadas da figura ostinato,
estabelecendo estruturas de trs alturas caractersticas do vocabulrio harmnico tonal: trades
maiores, quando as frases ocorrem na mo direita; e menores, quando as frases ocorrem na mo
esquerda131. No entanto, essas simultaneidades no definem um discurso tonal, pois so desprovidas
de funcionalidade harmnica, tampouco suas possveis fundamentais estabelecem movimentos
cadenciais. Na subseo A1, essas simultaneidades ocorrem sobre as acentuaes da figura ostinato,
ou seja, sobre as notas d, f e sol#. Existem, portanto, seis possibilidades de trades maiores que
contm pelo menos uma dessas trs notas.

QUADRO 82 - Trades maiores possveis, contendo as notas acentuadas da figura ostinato.

Todas essas trades maiores so apresentadas j nas duas primeiras frases (ver exemplo 81, p.
158). Na primeira apresentao das frases meldicas na mo esquerda (exemplo 84), as trades
tambm ocorrem nas duas primeiras frases, mas nesse caso trades menores. Existem sete
possibilidades de trades menores que contm pelo menos uma dessas trs notas da figura ostinato.

QUADRO 83 - Trades menores possveis, contendo as notas acentuadas da figura ostinato.

EXEMPLO 84 - Fanfares (comp. 10 - 17).

131
Estas trades so identificadas por meio da considerao enarmnica das classes de alturas.

159
Este procedimento de construo de simultaneidades de alturas ser aplicado nas frases
subseqentes, porm estendendo seus resultados a trades menores, trades diminutas e acordes com
7, como demonstra o quadro abaixo.

COMPASSO SIMULTANEIDADES DE ALTURAS FRASES MELDICAS

2 -8 trades maiores mo direita

10-17 trades menores mo esquerda

18-26 trades maiores e acordes com 7 mo direita

28-36 trades menores e acordes de 5 diminuta com 7 mo esquerda


menor

37-45 trades maiores e acordes com 7 mo direita

EXEMPLO 85 - Quadro com ocorrncia das simultaneidades de alturas.

Durante a subseo A2, que se inicia no compasso 46, as frases meldicas se tornam
prioritariamente monofnicas, de maneira que a possibilidade de simultaneidades de alturas com a
figura ostinato se limita a intervalos (exceto algumas poucas ocorrncias de notas duplas nas frases
meldicas que possibilitam a formao de trades menores ou diminutas). Estes intervalos so
novamente 3a, 5 e suas inverses. Nessa subseo, as sobreposies de alturas no mais se do
exclusivamente sobre as notas acentuadas da figura ostinato, o que propicia s frases meldicas
outras possibilidades de combinaes de alturas, alm de maior fluncia rtmica.

As subsees A3 e A4 retomam o mesmo procedimento da subseo A1. A seo A5


caracterizada pelo predomnio da utilizao de 5as de trompa, como demonstra prximo exemplo.
5
Subseo A

160
Exemplo 86 - Fragmento da subseo A5 (comp. 88 - 95).

Da subseo A6 em diante, os intervalos de 3a, 5 e suas inverses, assim como trades e


acordes com stima, continuam a ser privilegiados. No entanto, no se percebe mais a exclusividade
de trades maiores, quando as frases meldicas ocorrem na mo direita, nem de trades menores,
quando as frases meldicas ocorrem na mo esquerda.

Ritmo

O ritmo se destaca como um dos aspectos essenciais desta pea, com complexidade
construda no pelas propores duracionais de notas e pausas, mas pela distribuio de
acentuaes, criando deslocamentos mtricos, hemolas e polimetrias.

O aspecto rtmico mais apreensvel da pea a estruturao rtmica apresentada pela figura
ostinato. Apresentando um ciclo de 8 colcheias dividido em dois grupos de 4 colcheias quanto s
suas alturas, a acentuao rtmica impe a este ciclo a diviso 3 + 2 + 3, configurando o ritmo aksak.
Desta forma, o ostinato estabelece efetivamente um ciclo de 8 colcheias, porm sugere uma
sobreposio de subdivises mtricas: 4 + 4 proposta pelas alturas e 3 + 2 + 3 proposta pelas
acentuaes, como demonstra o exemplo seguinte.

161
EXEMPLO 87 - Aspecto rtmico da figura ostinato.

Evidentemente, a rtmica proposta pelas acentuaes deve prevalecer na realizao


pianstica, sendo que todos os acentos devem apresentar a mesma intensidade, como previne o
compositor: A figura ostinato deve ser sempre claramente acentuada como 3 + 2 + 3 (mesmo em
pp). No acentuar a primeira pulsao do compasso mais que as subdivises: no deve haver
sensao de compassos inteiros.

Em termos duracionais, a figura ostinato apresenta exclusivamente colcheias. Por percorrer


todo o estudo (exceto os seis ltimos compassos), esta figura estabelece o valor de colcheia
como um pulso referencial a partir do qual todas as configuraes rtmicas das frases meldicas
sobrepostas a este ostinato - e construdas com valores iguais ou mltiplos de uma colcheia -
se originam: trata-se do recurso de pulsao elementar, j explorado em Dsordre e Touches
bloques.

As frases meldicas, em suas configuraes rtmicas, revelam aparente simplicidade de


construo, apresentando por quase todo o estudo apenas trs figuras de valor: colcheia, semnima e
semnima pontuada. Somente a partir do compasso 189, novas figuras de valor so introduzidas:
mnimas pontuadas, mnimas duplamente pontuadas e semibreves. No entanto, essa simplicidade
aparente se desfaz com as implicaes mtricas geradas pela irregularidade dos agrupamentos destas
figuras de valor e das acentuaes.

Cada incio de frase destacado por acentos de implicaes mtricas, como indica o
compositor na primeira pgina do estudo: As notas iniciais dos motivos a duas vozes132 devem ser
acentuadas, de maneira a dar a impresso de que o local da acentuao o incio de um compasso.
Isto se aplica aos motivos na mo direita e na mo esquerda at o final da pea.

132
Ligeti chama de motivos a duas vozes as figuraes apresentadas em notas duplas pelas frases meldicas.

162
Essas acentuaes nos incios das frases sugerem irregularidade mtrica, como revelam as
duas frases iniciais do estudo, apresentando respectivamente 13 e 14 pulsaes elementares.

EXEMPLO 88 - Agrupamentos irregulares de pulsaes elementares nas duas frases iniciais (comp. 1 - 4).

Essas frases, metricamente irregulares, originam relaes de hemolas e polimetrias com a


figura ostinato e seu ciclo estabelecido sempre em oito colcheias. Desta forma, os incios das frases
meldicas nem sempre coincidem com o incio da figura ostinato.

EXEMPLO 89 - Fanfares (comp. 10 - 17).

Mesmo quando as frases estabelecem um metro regular, a relao polimtrica com a figura
ostinato mantida. Na subseo A7, as frases meldicas so constitudas por 7 pulsaes
elementares, sugerindo um metro 7/8. O prximo exemplo demonstra que, uma vez que a primeira
dessas frases coincide com o incio do compasso, ocorrerro 8 frases at o retorno dessa
coincidncia. Nesse momento, as frases meldicas passam da mo direita para a esquerda,
preservando o metro 7/8.

163
EXEMPLO 90 - Incio da subseo A7 de Fanfares (comp. 116 - 124).

Outro exemplo de frases com acentuaes mtricas regulares, porm diferentes das
ocorrentes na figura ostinato, pode ser observado em uma passagem da subseo A8. Nessa
passagem, ocorrem frases que sugerem 9/8, 6/8 e 6/4.

EXEMPLO 91 - Fragmento da subseo A8 de Fanfares (comp. 167 - 174).

No final da subseo A8, o compositor estabelece um rallentado escrito, por meio de


agrupamentos cada vez maiores de pulsaes nos acordes das frases. O prximo exemplo apresenta
a estruturao rtmica dessas frases, do compasso 189 ao 199.
164
EXEMPLO 92 - Agrupamento das pulsaes elementares (comp. 189 - 199).

O quadro abaixo expe caractersticas rtmicas que contribuem para a definio estrutural da
pea.

SUB-
SEO CARACTERSTICAS RTMICAS

Frases constitudas exclusivamente por semnimas e semnimas pontuadas, de maneira que tais
A1
figuras sempre coincidam com os acentos da figura ostinato.

Predominncia de colcheias nas frases meldicas. Ocorrncias de acentos nas frases meldicas que
A2 no coincidem com os acentos da figura ostinato.

A3 Mesmas caractersticas rtmicas da subseo A .


1

Frases constitudas exclusivamente por semnimas e semnimas pontuadas. Todas as frases (exceto a
A4 primeira e a ltima) iniciam na sexta nota (terceiro acento) da figura ostinato.

Essa subseo formada por cinco frases de tamanhos diferentes. No entanto, todas iniciam com
A5 um motivo rtmico constitudo por trs colcheias.

A6 Mesmas caractersticas rtmicas da subseo A


5 133
.

Apresenta 16 frases meldicas de sete pulsaes elementares cada, estabelecendo dois ciclos em
A7 relao polimtrica: 7 pulsaes nas frases meldicas sobre oito pulsaes na figura ostinato.

Trata-se da subseo ritmicamente mais complexa, na qual a maior parte dos acentos dos incios das
frases meldicas no coincide com os acentos da figura ostinato. H passagens em que as frases
A8 sugerem acentuaes mtricas regulares a cada 6 e a cada 9 pulsaes elementares. Apresenta um
rallentando escrito por meio da introduo de figuras de valores cada vez maiores, oferecendo os
seguintes agrupamentos de pulsaes elementares: 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 e 23.

O final dessa subseo encerra a constante repetio da figura ostinato antes do trmino da ltima
A9 frase meldica: este o nico momento, em todo o estudo, no qual a figura ostinato no se faz
presente.

QUADRO 93 - Principais caractersticas rtmicas de cada subseo.

133
O tratamento meldico conferido s frases, tessitura e dinmica justificam o estabelecimento desta subseo.

165
Dinmica

Em Fanfares, as indicaes de dinmica so extremamente meticulosas, requerendo um


estudo pianstico que envolve a realizao de diversas gamas de dinmica que vo de pppppppp a
ffffff. As muitas mudanas e sobreposies de variados nveis dinmicos exigem do intrprete um
absoluto controle no que diz respeito minuciosa gradao de intensidades e equalizao de
distintos planos sonoros. Esta inteno salientada pela orientao do prprio compositor, no
rodap da primeira pgina da partitura deste estudo: Equilbrio de dinmica: sempre destaque as
frases meldicas. O movimento de ostinato permanece sempre em segundo plano.

A distino entre os planos sonoros ocorre em diversas gradaes. H momentos nos quais a
diferena de dinmica entre as frases meldicas e o ostinato imensa (ver exemplo 94), mas h
tambm passagens em que a distino desses dois elementos bastante sutil, como demonstra
exemplo 95, quando h a indicao de pppp para o ostinato, pp para as frases meldicas e ainda dim.
poco o poco para o plano geral.

EXEMPLO 94 - Fanfares (comp. 61 - 64).

EXEMPLO 95 - Fanfares (comp. 129 - 136).

166
As mudanas sbitas de dinmica atuam estruturalmente ao se fazerem presentes em todas as
pontuaes formais da obra. O prximo quadro demonstra as alteraes de dinmica nas frases
meldicas ocorrentes entre as subsees.

Mudanas de
subsees A1 - A 2 A 2 - A3 A 3 - A4 A 4 - A5 A 5 - A6 A 6 - A7 A 7 - A8 A 8 - A9

Compassos 45 - 46 62 - 63 73 - 75 86 - 88 95 - 96 114 - 116 138 - 139 201 - 202

Mudanas de
f - mp mp - ff ff - pp pp - ff ff - pp f - pp ppppp - pp fff - pp
dinmicas

EXEMPLO 96 - Alteraes sbitas de dinmicas nas mudanas de subsees.

O tratamento das dinmicas ocorrente dentro das sees se d de trs maneiras:

a) crescendo ou diminuendo gradativo do incio ao fim da seo (subsees A1 e A9


respectivamente)

b) predominncia de um nico nvel de dinmica durante toda a seo (subsees A2, A3, A4 e A5)

c) volubilidade dinmica: grande variedade de dinmica com muitas mudanas sbitas


(subsees A6, A7 e A8)

Nas subsees A6, A7 e A8, nas quais ocorrem constantemente mudanas sbitas de
dinmicas, o compositor recorre muito alternncia de tre corda e una corda. O prximo exemplo
evidencia a utilizao do pedal esquerdo.

EXEMPLO 97 - Fanfares (comp. 109 - 116).

167
Textura

Em Fanfares, a textura o aspecto de maior simplicidade, em que a presena de dois planos


sonoros bastante distintos (representados pelas frases meldicas e pela figura ostinato) sempre
evidente. A figura ostinato ininterrupta e nunca variada contribui para uma homogeneidade de
textura que percorre toda a pea, sendo que a nica variao textural ocorrente o seu dobramento
em oitava134, nos finais das subsees A7 (comp. 137 - 139) e A8 (comp. 197 - 200).

EXEMPLO 98 - Fanfares (comp. 193 - 200).

As frases meldicas so apresentadas, na subseo A1, em notas duplas, sendo por Ligeti
chamadas de motivos a duas vozes. No decorrer da seo A1, percebe-se um aumento de
densidade por meio da ocorrncia de simultaneidades de 3 e 4 sons nas frases meldicas. A subseo
A2 apresenta uma variao de textura ao apresentar as frases meldicas de maneira
predominantemente monofnica.

134
Este dobramento em oitava da figura ostinato s pode ser realizado pelas duas mos do pianista. Desta forma, os
acordes das frases meldicas devem ser sustentados por meio da utilizao do pedal. Isto constitui tambm uma variante
textural, j que a recomendao de Ligeti - no incio deste estudo - quazi senza pedale.

168
Subseo A2

EXEMPLO 99 - Variao textural entre subseo A1 e A2, Fanfares (comp. 41 - 48).

As texturas homofnica e monofnica das frases meldicas, apresentadas respectivamente


pelas subsees A1 e A2 (ver exemplo anterior), se intercalam nas subsees subseqentes at a
subseo A5. A partir da subseo A6, estas duas texturas se mesclam.

Tessitura

A figura ostinato percorre todas as oitavas do piano, sendo que a amplitude entre ela e as
frases meldicas varia constantemente, valorizando a independncia dos planos sonoros. As
mudanas de subseo so significativamente pontuadas por mudanas de registro, estabelecendo a
tessitura como elemento essencial na estruturao da obra. O prximo exemplo evidencia que, entre
as subsees A6 e A7, ocorre, alm da mudana de dinmica (de f para pp nas frases meldicas), uma
acentuada mudana de registro.

169
7
Subseo A

EXEMPLO 100 - Fanfares (comp. 113 - 116).

Na ltima subseo, com incio no compasso 202, observa-se a figura ostinato percorrendo
todas as oitavas do piano, comeando no d1 e progredindo at a nota mais aguda, o d8. O
exemplo 101 demonstra a figura ostinato em progresso ascendente, submetida a uma transposio
de oitava por compasso.
9
Subseo A

EXEMPLO 101 - Fanfares (comp. 202 - 214).

170
Consideraes finais sobre a anlise

Fanfares se vale de estruturaes diatnicas, estabelecidas tanto pelos dois tetracordes da


figura ostinato quanto pelas estruturas acordais, para atingir um resultado que abraa o total
cromtico, como ocorre nos compassos 2 e 3. O andamento vivacissimo, molto ritmico torna
praticamente impossvel o reconhecimento dessas estruturas acordais em suas individualidades.

No que se refere s questes rtmicas, por mais que o compositor sugira a indefinio de um
ciclo mtrico na figura ostinato (com a total equalizao dos trs acentos), o contorno meldico
desta figura - uma sucesso ascendente de graus conjuntos - evidencia cada reincio do ciclo, quando
ocorre um salto de 7a maior descendente da ltima nota da figura ostinato (si) para a primeira (d).
No entanto, a tendncia estabilidade rtmica sugerida pela figura ostinato - com seus ciclos
estruturados em 3 + 2 + 3 pulsaes elementares - afastada pelas mais variadas configuraes
rtmicas e mtricas apresentadas pelas frases meldicas sobrepostas a estes ciclos. Evidentemente,
toda a complexidade polimtrica emergente nesta pea respaldada pela presena constante de uma
pulsao elementar, apresentada ininterruptamente pela figura ostinato.

Ainda que a figura ostinato percorra todo o estudo, sugerindo uma totalidade formal unria,
mudanas sbitas e simultneas em vrios aspectos so constantes durante o estudo, muitas delas
definindo pontuaes. Dentro desta forma unria que sugere um elemento nico em constante
transformao, a interao dos diversos parmetros musicais contribui para o reconhecimento de 8
pontuaes formais que estabelecem 9 subsees, j expostas nesta anlise.

Quanto a suas propostas piansticas, Fanfares pode ser definido igualmente como um estudo
de notas duplas e como um estudo de independncia de mos, com enfoque na polimetria e no
controle de sonoridade. As indicaes de dinmica variam de pppppppp a ffffff, ainda que, na
prtica, a realizao de to minuciosa gradao de dinmica no seja totalmente factvel. Com isso,
conclui-se que Ligeti - conhecedor dos recursos sonoros e tcnicos do instrumento - pretende no
apenas explorar os limites piansticos, mas transpass-los em funo de sua imaginao musical.

171
2.2.5 Arc-en-ciel - estudo n 5

Arc-en-ciel, dedicado pianista Louise Sibourd135, foi estreado em primeiro de novembro de


1985, em Hamburgo, pelo pianista Volker Banfield. Esse estudo reflete uma grande flexibilidade
rtmica em funo das muitas indicaes de mudanas de andamento, que chegam a trs em um
nico compasso.

EXEMPLO 102 - Arc-en-ciel (comp. 13 - 16).

Ligeti afirma que o pianismo jazzstico exerceu papel importante sobre sua potica e
considera Arc-en-ciel quase uma pea de jazz (Ligeti, 1996d, p. 11). Isto se reflete tanto no
tratamento harmnico quanto na indicao de andamento e carter presente na edio fac-smile da
editora Schott, de 1986: andante molto rubato, con eleganza, with swing136.

135
Louise Sibourd estreou o estudo n 1, Dsordre.
136
A expresso with swing se destaca como a nica em lngua inglesa em todo o primeiro livro de Estudos para piano.
Na edio revisada pelo autor, essa indicao reduzida a andante con eleganza, with swing.

172
notrio que os ttulos dos estudos para piano de Ligeti apresentam carter indicativo:
Dsordre indica o resultado de um processo composicional baseado nas idias de ordem e desordem
(ou caos determinstico); Cordes vide alude ao intervalo de 5a justa ocorrente entre as cordas soltas
dos instrumentos de cordas e acatado como elemento prioritrio na construo da pea; Touches
bloques revela o recurso pianstico de teclas bloqueadas e Fanfares evidencia o carter rtmico e
marcial da pea. Da mesma maneira, Arc-en-ciel (Arco-ris), ainda que se revele um ttulo mais
metafrico que os demais, sugere a idia de gradaes de coloraes que so refletidas no
tratamento harmnico dessa obra.

Estrutura

O discurso musical, nesse estudo, segue um dos pressupostos formais ligetianos, nos quais a
estrutura de uma pea no est baseada em rupturas ou sees claramente delimitadas, mas em
processos de lentas e constantes transformaes com sutis pontuaes formais. Por ser um estudo
curto (24 compassos), no encerra um amplo processo de gradual transformao, mas, sim, a
exposio de um elemento principal e duas reexposies variadas deste mesmo elemento,
intercaladas com pequenos desenvolvimentos.

Esse estudo se apresenta em forma unria. No entanto, cada uma das trs exposies do
elemento principal ser acatada como ponto de referncia formal, estabelecendo trs subsees:
A 1- A 2 - A 3.

SEO A

SUBSEES A1 A2 A3
1 exposio 2 exposio 3 exposio

COMPASSOS 1 - 13 13 - 19 19 - 24

EXEMPLO 103 - Quadro com estrutura formal de Arc-en-ciel.

Os prximos exemplos apresentam os incios das subsees A1, A2 e A3, nos quais o
elemento principal exposto.

173
EXEMPLO 104 - Incio da subseo A1, Arc-en-ciel (comp. 1 - 2).

EXEMPLO 105 - Incio da subseo A2, Arc-en-ciel (comp. 13 - 14).

EXEMPLO 106 - Incio da subseo A3, Arc-en-ciel (comp. 19 - 21).

Altura

O tratamento conferido altura est impregnado de sonoridades harmnicas que nos


remetem ao tonalismo, principalmente quele empregado pela msica jazzstica, com a liberdade de
dissonncias isentas de preparaes e resolues, e a efemeridade de centros tonais. Assim,

174
possvel reconhecer, como base da estruturao harmnica, acordes com 7 e acordes com 9137, ou
seja, estruturas acordais baseadas em sobreposies de 3as. No entanto, tais estruturas harmnicas
arquetpicas do sistema tonal no desenvolvem um discurso tonal nos movimentos de suas
fundamentais, tal qual algumas obras tardias de Alexander Scriabin, em que um discurso no tonal
se baseia em estruturas acordais tpicas do sistema tonal - como acordes tipo dominante138 - mas
isentas de qualquer funo harmnica ou significncia cadencial.

Observa-se, no Estudo op. 65 n 3, a abundncia de acordes maiores com stimas menores (e


ainda 9as e 13as) que exerceriam funo de dominante em um contexto tonal, mas que so tratados
por Scriabin como sonoridades desprovidas de funcionalidade:

etc.

EXEMPLO 107 - A. Scriabin: Estudo op.65 n 3 (comp. 1 - 9).

137
No que diz respeito ao sistema de construo harmnica com base na sobreposio de 3as, encontra-se aceitao
inconteste dos acordes com 7 nos tratados de harmonia. Porm, percebe-se que aqueles acordes que dariam
prosseguimento s sobreposies de 3as - acordes de 9, de 11 e 13 - so freqentemente alvos de objees, como bem
observou Arnold Schoenberg: O acorde de nona o enteado do sistema. Embora seja um resultado no mnimo to
legtimo quanto o acorde de stima, sempre posto em dvida. No se compreende por qu. O sistema comea a ser
artificial no momento em que copia a trade menor da trade maior. Acrescentar a stima para formar um acorde de
stima no por certo uma conseqncia necessria daquele primeiro arranjo, mas um dos efeitos possveis. Logo, se
isto possvel, por conseguinte so possveis tambm os acordes de nona, de dcima primeira etc., o que, de mais a
mais, teria a vantagem de possibilitar o prosseguimento com o sistema de construo por teras.(...) Tanto quanto sei, a
principal objeo contra os acordes de nona a de que, segundo dizem, as suas inverses no so utilizveis; e
presumo tambm o ridculo obstculo de que ele no facilmente representvel numa composio a quatro vozes; seria
preciso, por causa dele, de cinco a seis vozes (1999, p. 483). Alheia a estas questes, a msica jazzstica acatou
livremente as sobreposies de 3as para alm da 7, e as harmonias com 9as, 11as e 13as no tardaram a figurar como
maiores representantes do vocabulrio harmnico jazzstico.
138
A expresso acorde tipo dominante se aplica queles acordes que apresentam as mesmas configuraes intervalares
de um acorde de 7 de dominante, mas no exercem essa funo.

175
Da mesma maneira, Arc-en-ciel apresenta suas estruturas acordais sem uma orientao tonal,
mas estabele entre elas um elo por meio de alturas em comum. So mudanas harmnicas
gradativas, que podem ser observadas nos compassos iniciais:

EXEMPLO 108 - Arc-en-ciel (comp. 1 - 2).

As estruturas acordais baseadas em sobreposio de 3as apresentam algumas ambigidades


de interpretao, a comear pela possibilidade de reconhecimento de duas trades dentro de um
nico acorde com 7, assim como de um acorde menor com 7 menor - na primeira inverso - ser
considerado o seu acorde relativo maior com 6a (e essa considerao muito comum na msica
jazzstica). Tais situaes sero abordadas de maneira a evidenciar mais claramente as
movimentaes harmnicas da pea.

Observa-se, no primeiro compasso, as seguintes harmonias:

EXEMPLO 109 - Harmonias do primeiro compasso de Arc-en-ciel.

Um explcito caso das ambigidades citadas acima pode ser reconhecido j no primeiro
compasso. evidente que, na segunda harmonia (d menor com 7a menor), o momento da
ocorrncia da altura r na mo esquerda pode sugerir uma harmonia de mib maior com 7 maior
(ver exemplo 108, comp. 1). No entanto, por ser este acorde o relativo maior do acorde anterior - d
menor - , no induz a uma significativa mudana harmnica, j que a fundamental d - ainda
bastante prxima - continua atuando com grande fora. Preserva-se, assim, a mesma harmonia de
d menor, agora com 7a menor e 9a maior. Caso semelhante ocorre no final do compasso, quando

176
um acorde de rb maior com 7a maior poderia ser reconhecido nas duas ltimas semicolcheias.
Entende-se aqui tambm que o sib na mo esquerda continua exercendo fora enquanto
fundamental, definindo esta harmonia como sib menor com 7a menor e 9a maior.

Isto nos remete a uma prtica bastante difundida no piano jazzstico e reconhecida como
acordes de apoio. A prtica de acordes de apoio possibilitada pelo processo de construo
harmnica baseada na sobreposio de 3as e consiste em realizar os acordes a partir de suas 3as e sem
suas fundamentais, uma vez que estas sero apresentadas por um suposto contrabaixista. Isto faz
com que, por exemplo, um acorde de mi menor com 7 menor apresente a mesma configurao de
um acorde de apoio de d maior com 7 maior e 9 maior. Em outras palavras, o acorde de apoio
praticamente iguala um acorde maior ao seu anti-relativo menor, assim como um acorde menor ao
seu relativo maior.

EXEMPLO 110 - D maior com 7 e 9 e seu respectivo acorde de apoio (ou acorde de mi menor com 7).

O segundo compasso de Arc-en-ciel apresenta as seguintes harmonias:

EXEMPLO 111 - Harmonias do segundo compasso de Arc-en-ciel.

Notamos que a progresso harmnica aqui a mesma do primeiro compasso: um acorde


maior com 7 maior, seu homnimo menor com 7 menor, um acorde maior com 7 maior um tom
abaixo e seu homnimo menor com 7 menor. Assim, quanto harmonia, podemos considerar o
segundo compasso uma transposio uma 3 maior acima do primeiro.

EXEMPLO 112 - Harmonias dos compassos 1 e 2 de Arc-en-ciel.

177
Este ciclo harmnico assume importncia durante a pea, pois o compositor recorrer a ele
outras vezes. Notamos tambm que, por meio deste ciclo de acordes com 7, so expostos os doze
sons do total cromtico, mas de maneira a manter sempre a coerncia diatnica em cada harmonia.

Nos compassos 3 e 4, ocorre uma reexposio deste ciclo harmnico, como evidencia o
prximo exemplo:

EXEMPLO 113 - Arc-en-ciel (comp. 3 - 4).

Nesses compassos, nota-se um recurso de sugesto tonal que j havia sido utilizado no
compasso 2, quando a altura si sobre a harmonia de r maior com 7 maior pode ser considerada
tanto a 6 do acorde de r maior quanto uma nova fundamental a definir uma harmonia de si menor.
O importante que ela representa a sensvel ascendente da futura harmonia de d maior e,
juntamente com a 3 menor de r menor (sensvel descendente), estabelece o trtono de polarizao
tonal em d maior: f-si. Desta maneira, quando o terceiro compasso apresenta o acorde de d maior
com 7 maior, essa harmonia percebida como algo j esperado e que corresponde s expectativas
tonais despertadas pelo trtono descrito. O mesmo ocorre neste terceiro compasso, quando um l
inserido no acorde de d maior e precede o mib de d menor. L e mib formam exatamente o trtono
de polarizao tonal de sib maior, e a resoluo esperada ocorre logo a seguir, com as alturas de
resoluo - sib e r - da harmonia de sib maior, como demonstra o prximo exemplo:

178
EXEMPLO 114 - Arc-en-ciel (comp. 3).

No compasso 4, ocorre a altura mi# sobre uma harmonia de sol# menor, constituindo o
trtono mi# - si que polariza tonalmente f# maior. Enarmonicamente, Ligeti cadencia, no quinto
compasso, sobre o acorde de solb maior. Pode-se detectar, neste procedimento, uma aluso
cadncia II-V-I, que vocabulrio harmnico estrutural da maior parte dos chamados standards de
jazz. Esses momentos cadenciais poderiam estabelecer centros tonais, mas as duraes das
harmonias de resoluo so to breves que qualquer sensao de estabilidade tonal rapidamente se
desfaz.

Ligeti lana mo de alguns recursos da msica do sculo XX para desenvolver


harmonicamente este estudo. Tais recursos incluem as harmonias por quartas, que tambm
receberam uso extensivo no jazz e podem ser observadas nos exemplos a seguir:

EXEMPLO 115 - Arc-en-ciel (comp. 6).

EXEMPLO 116 - Arc-en-ciel (comp. 9).

179
A sobreposio de acordes de diferentes regies tonais - os chamados poliacordes139-
tambm se fazem presentes nesta pea. Observa-se, no exemplo abaixo, a ocorrncia de uma trade
de lb maior sobre um acorde de si menor com 7 menor:

EXEMPLO 117 - Arc-en-ciel (comp. 10).

O exemplo abaixo demonstra que o compasso 16 se inicia com a sobreposio da trade de


d maior sobre o acorde de d# menor com 7 menor (e esse poliacorde apresenta o mesmo
princpio daquele observado no exemplo acima: uma trade maior sobreposta a um acorde menor
com 7 menor). Nota-se tambm, nesse exemplo, que a mo esquerda desenvolve o mesmo ciclo
harmnico apresentado no incio do estudo

ciclo harmnico

EXEMPLO 118 - Arc-en-ciel (comp. 16 - 17).

Finalmente, notria a proeminncia de linhas cromticas descendentes, principalmente na


voz mais aguda do estudo (ver prximo exemplo). Este contorno cromtico contribui para a diluio
das mudanas harmnicas em um nico fluxo de constantes e graduais transformaes.

139
Mais informaes ver Persichetti (1985, p. 137).

180
EXEMPLO 119 - Arc-en-ciel (comp. 1 - 8).

181
Textura

O estudo est claramente estruturado em quatro planos sonoros. Tradicionalmente,


poderamos descrever esta textura como uma escrita a quatro vozes, na qual observamos, em cada
uma das mos, a presena de uma voz principal de carter meldico e uma voz secundria,
representada pelas semicolcheias em figuraes arpejadas.

EXEMPLO 120 - Planos sonoros (comp. 1).

A escrita remete a obras de muitos compositores do sculo XIX, em que as notas


constituintes da voz principal so compartilhadas pela voz secundria. Entre os compositores que
exploraram esta textura figuram Franz Schubert e Robert Schumann .

EXEMPLO 121 - F. Schubert: Improviso Op. 142 n 3 (comp. 19 - 23).

182
EXEMPLO 122 - R. Schumannn: Kreisleriana op. 16 n 2 (comp. 92 - 96).

Estes quatro planos sonoros tornam-se mais densos no decorrer dos desenvolvimentos por
meio da incluso de notas duplas, at configurar-se uma escrita mais verticalizada e acordal, como
se observa no exemplo abaixo.

]
EXEMPLO 123 - Arc-en-ciel (comp. 9 - 12).

183
Ritmo

O aspecto rtmico mais proeminente da pea reside no fato de o estudo apresentar 12


pulsaes regulares em cada compasso (representadas pela figura de semicolcheia). No entanto, a
mo direita apresenta 3 agrupamentos de 4 pulsaes cada, enquanto a esquerda apresenta 2
agrupamentos de 6 pulsaes cada. As linhas pontilhadas verticais dentro dos compassos
evidenciam estes agrupamentos (ver exemplo 119, p. 181). Isso sugere um caso simples de
polimetria, indicado pelo compositor j na frmula de compasso: .

O prprio compositor comenta que a hemola - como aquela utilizada por Schumann e por
Chopin - foi amplamente explorada em seus estudos para piano (1988a, p. 4). A hemola mais
tradicional surge da ambigidade mtrica proposta pela possibilidade de agrupamento de 6
pulsaes em 3 grupos de 2 pulsaes ou em 2 grupos de 3 pulsaes. Podemos citar como
exemplos deste recurso o Estudo op. 10 n 10 de Chopin e a primeira das Phantasiestcke op. 12 de
Schumann, Des Abends, na qual so articulados, em cada compasso, 3 grupos de 2 semicolcheias na
mo direita contra 2 grupos de 3 semicolcheias na mo esquerda.

EXEMPLO 124 - R. Schumann: Des Abends (comp. 1 - 9).

Em Arc-en-ciel, as linhas meldicas esto estruturadas sobre trs figuras rtmicas


predominantes, geralmente sobrepostas a um plano secundrio em semicolcheias:

EXEMPLO 125 - Figuras rtmicas predominantes nos planos 1 e 4.

184
Como Cordes vide, Arc-en ciel no est estruturado sobre a idia de pulsao elementar,
embora os incios das trs exposies possam sugerir este recurso. Por outro lado, nos
desenvolvimentos - que definem momentos de maior densidade sonora - o compositor faz uso de
quialteras das mais diversas combinaes (ver exemplo 123, p. 183).

Dinmica

O tratamento dinmico bastante amplo, se considerarmos a curta durao da pea, envolvendo


planos dinmicos que vo do pppp ao fff. A distribuio destes planos corrobora a estrutura formal
sugerida pelas exposies do elemento principal. Assim, na intensa movimentao dinmica apresentada
pela pea, as exposies do elemento principal ocorrem sempre em dinmicas p, ficando as grandes
movimentaes dinmicas e as mais amplas intensidades sonoras reservadas aos desenvolvimentos
subseqentes s exposies das subsees A1 e A2. Aps a exposio da subseo A3, observa-se uma
reduo dinmica que atinge - nos compassos finais da pea - as indicaes de nveis dinmicos mais
baixos: pppp, perdendosi e quasi niente.

O quadro abaixo apresenta uma sntese das movimentaes dinmicas ocorrentes nesta pea,
e evidencia a ocorrncia de uma ampliao e uma reduo dinmica.aps cada exposio.

SEO A

SUBSEES A1 A2 A3
DINMICAS p - fff - p p - ff - p - f - pp p - mf - pppp

EXEMPLO 126 - Quadro com sntese da movimentao dinmica.

Tessitura

O aspecto tessitura tambm est vinculado estrutura da pea, j que as exposies do


elemento principal ocorrem sempre na mesma regio (ver exemplos 104 - 106, p. 174). Tal como
ocorre nos planos dinmicos, observa-se maior movimentao do aspecto tessitura nos

185
desenvolvimentos aps as exposies A1 e A2, em que o compositor explora toda a extenso do
teclado. O exemplo 127 demonstra o desenvolvimento aps a exposio A1.

EXEMPLO 127 - Arc-en-ciel (comp. 15 - 16).

Diferente das outras exposies, A3 conduz a tessitura - a partir da regio mdia - ao extremo
agudo do instrumento, encerrando o estudo precisamente na ltima nota aguda do piano140.

EXEMPLO 128 - Arc-en-ciel (comp. 21 - 24).

140
Outros trs Estudos do primeiro livro se encerram nas notas extremas do teclado do piano: l0 ou d8.

186
Consideraes finas sobre a anlise

A frmula de compasso , inserida na partitura, sugere a sobreposio de uma mtrica


ternria a uma binria. No entanto, o tratamento conferido ao ritmo mescla to organicamente estas
mtricas que dificulta a ntida localizao destas nos planos sonoros.

Arc-en-ciel se apresenta como o estudo de maior leveza do primeiro livro, atuando como um
verdadeiro intermezzo para esta primeira srie. Em sua aparente simplicidade, a pea oferece, ao
longo de seus 24 compassos, passagens extremamente lricas, resultantes das feies rtmicas e
harmnicas bastante diludas.

Assim como um arco-ris apresenta uma gradao de cores que passa por todas as
tonalidades, sem, no entanto, estabelecer limites entre elas, Arc-en-ciel constri suas harmonias por
meio de graduais transformaes, em que diversas alturas so mantidas durante as mudanas
harmnicas, de maneira a no se perceber nitidamente onde termina uma harmonia e comea outra.
Desta maneira, so comuns os momentos de eliso harmnica, nos quais grupos de alturas podem
ser considerados como pertencentes a mais de uma harmonia.

O final do estudo sugere processos infinitos: um movimento ascendente que jamais se


interromperia, no fossem as limitaes de tessitura do piano, e um decrescendo de dinmica
que - aliado tessitura extremamente aguda - desafia os limites da audibilidade ao propor nveis
dinmicos inferiores a pppp. como se o compositor no quisesse estabelecer um fim para a pea,
mas, sim, sugerir que - tal qual um arco-ris - ela se desvanece no tempo e no espao, at no mais
poder ser percebida.

187
2.2.6 Automne Varsovie - estudo n 6

Automne Varsovie interrompe a seqncia de ttulos que, de alguma maneira, aludem a


recursos composicionais empregados. Acompanha-o a dedicatria mes amis Polonais, referncia
s amizades desenvolvidas por Ligeti nos festivais de msica da Polnia.

Nos pases sob domnio sovitico, to logo Nikita Kruschev consolidou seu poder na Unio
Sovitica ps-Stalin e denunciou crimes de seu predecessor, as formas mais ortodoxas de controle se
flexibilizaram e ofereceram espao para uma torrente de manifestaes culturais. Entre tais
acontecimentos, ocorreu - na Polnia de Lutoslawsky, Penderecki e Grecki - o Primeiro Festival
de Msica Nova de Vrsvia, em 1956. A partir desta edio, o evento passou a reunir a vanguarda
musical de diversos pontos da Europa, contando com a primeira participao de Ligeti em 1959,
quando a pea eletrnica Artikulation foi apresentada. Porm, no incio dos anos 80, quando a
Polnia atravessou um perodo politicamente conturbado141, o Festival Msica Nova de Varsvia foi
cancelado. A retaliao a esse festival decorreu do fato de o evento ser organizado por compositores
ligados Unio dos Compositores, organizao filiada ao sindicato Solidariedade, opositor do
governo do general Jarazelski.

Em setembro de 1985, um grupo de compositores organizou, tambm em Varsvia, o


Festival Ligeti. Alm das estrias de Cordes vide, Touches bloques e Fanfares, realizadas pelo
pianista Volker Banfield, outras obras de Ligeti foram apresentadas: Lux Aeterna (1966),
Ramifications (1968-1969), Trs Fantasias para coro sobre poemas de Hlderlin (1982) e Trio para
violino, trompa e piano (1982). O fato que este festival vitalizou as amizades de Ligeti na Polnia,
s quais o estudo que encerra o primeiro livro foi dedicado.

Automne Varsovie foi estreado em Hamburgo, no ano de 1985, por Volker Banfield142.
Expe, como caracterstica mais marcante, a conciliao de dois recursos rtmicos que se
estabeleceram como insgnias dos estudos para piano de Ligeti: a hemola e a pulsao elementar.

141
A crise na Polnia se revelou em 1980, quando os trabalhadores exigiram das autoridades o reconhecimento de um
sindicato desvinculado das estruturas governamentais. O sindicato Solidariedade apresentou, ento, um crescimento
vertiginoso e passou a exigir pluralismo partidrio. O auge da crise ocorreu no final de 1981, quando o Exrcito assumiu
o controle do pas e condenou o Solidariedade ilegalidade.
142
Esta informao foi colhida do site http://brahms.ircam.fr/textes/c00000056/n00001473/. No entanto, informao
distinta oferecida por Richard Toop, que afirma ter ocorrido a estria da obra em 24 de setembro de 1985, durante o
citado Festival Ligeti, em Varsvia (1999, p. 226).

188
Em entrevista a Denys Bouliane, Ligeti declara ter alcanado nesse estudo, e pela primeira vez, o
que Nancarrow conseguiu com obras para instrumentos mecnicos: a iluso de vrios tempos
silmultneos (1988, p. 24).

Estrutura

Em uma apreciao inicial, o aspecto mais evidente da obra a repetio incessante de um


tema e suas variantes. Esse tema apresenta-se como o nico material a ser explorado por toda a pea,
ora apresentado integralmente, ora acatado como fonte para a extrao de fragmentos meldicos.

Embora inteiramente desenvolvida sobre o mesmo material, a pea explicita dois


seccionamentos estruturais, estabelecendo trs sees constitutivas. Essas sees so submetidas a
subdivises formais por vezes discretas, corroborando o gosto do compositor por um discurso
musical prioritariamente contnuo, em que os materiais vo sendo reiterados e lentamente
transformados. Essas contnuas transformaes estabelecem subsees que no apresentam a mesma
seccionalidade das sees, mas definem unidades estruturais significativas na pea. O quadro abaixo
demonstra a distribuio das sees e subsees.

Sees A B C

Subsees A1 A2 A3 B1 B2 C1 C2

Compassos 1-24 25-36 36-55 55-85 85-98 98-112 112-122

EXEMPLO 129 - Quadro com estrutura formal de Automne Varsovie.

A estrutura acima apresentada se define por meio de pontuaes formais, estabelecidas por
eventos ocorrentes no mbito da dinmica, da textura e do ritmo. Nessa anlise, os aspectos sero - a
princpio - abordados individualmente. No entanto, ao final dela, as sees e subsees sero
comentadas luz da simultaneidade e interatividade desses aspectos, visando serem reconhecidas
como unidades de valor formal.

189
Altura

O tratamento aplicado s alturas prioritarimente cromtico e est intrinsicamente relacionado


ao que o compositor chama de Motivo Lamento, Lamento-Ostinato ou Baixo Lamento, muito relevante
na produo ligetiana e caracterizado por linhas meldicas essencialmente descendentes e cromticas.
A primeira obra da dcada de 80 na qual o compositor faz uso desse material o Trio para trompa,
violino e piano, de 1982. Ao falar de seu Trio, Ligeti diz que o quarto movimento, como uma
passacaglia, baseado em cromatismo descendente, um clich do perodo barroco (1998, p.15).
Nesse movimento, o Motivo Lamento apresentado no comp. 6, com a indico pp, dolente ma
poco in rilievo, aps uma introduo cromtica realizada pelo violino e pela trompa143.

EXEMPLO 130 - Trio para trompa, violino e piano (comp. 1 - 21).

143
O tratamento conferido ao Motivo Lamento confere a esta obra um profundo contedo emocional, observado por
Josef Husler: Nunca antes Gyrgy Ligeti tinha transmitido to explicitamente tristeza, dor e resignao (1986, s.p.).

190
Denys Bouliane explana que, de fato, esse tipo de motivo descendente, freqentemente
chamado de baixo de lamento, foi muito usado como tema de passacaglias, citando duas obras:
Moro Lasso de Gesualdo e a pera Dido e Eneas de Purcell (1990, p. 129). Este material foi
utilizado por Ligeti tambm em outras obras, e pode ser reconhecido no segundo movimento do
Concerto para piano (1985-88), no quinto movimento do Concerto para violino (1990-93) e nos
dois ltimos movimentos da Sonata para viola (1991-94).

Na anlise que se segue, o Motivo Lamento ser chamado de tema lamento, apresentando
como caractersticas:

1. trs semifrases em movimentos prioritariamente descendentes e cromticos,


compensadas por saltos ascendentes;
2. concluso de cada semifrase em altura mais grave do que a da sua predecessora144;
3. terceira semifrase mais longa;
4. incio da terceira semifrase em altura mais aguda que as dos incios das demais;
5. construo das semifrases sobre dois valores duracionais.

Em Automne Varsovie, a primeira semifrase do tema lamento apresenta quatro notas


descendentes; a segunda semifrase a repetio da primeira acrescida de uma nota mais grave; a
terceira semifrase comea mais aguda e termina mais grave que as demais, apresentando um
contorno meldico prioritariamente descendente, porm com dois movimentos ascendentes que so
valorizados pelo intervalo de 7 145.

EXEMPLO 131 - Tema lamento em Automne Varsovie (comp. 2 - 9).

Diversos fragmentos de escala cromtica descendente - que podem ser igualmente


compreendidos como fragmentos do tema lamento - so ocorrentes, configurando sempre um
tratamento contrapontstico em relao ao tema. Este predomnio do material cromtico

144
Exceto no segundo movimento do Concerto para piano.
145
Esse intervalo de stima determina pontos de destaque na terceira semifrase, uma vez que as demais alturas do tema
so apresentadas em dobramentos de oitava. Esses pontos de destaque ocorrero em todas as exposies, apresentando
sempre um contedo harmnico mais tenso do que o restante do tema.

191
sobreposto a um material contrastante: a repetio rpida e contnua de uma nica classe de altura,
mantida por longos trechos. Constitui-se, assim, um tecido que, definindo um plano sonoro
secundrio146, ser melhor observado no estudo sobre textura.

EXEMPLO 132 - Incio de Automne Varsovie (comp. 1 - 4).

Ritmo

Como Dsordre, Touches bloques e Fanfares, Automne Varsovie tambm est estruturado
sobre o conceito de pulsao elementar. No entanto, esta pea se diferencia das demais citadas por
meio da sobreposio de diversas vozes desenvolvidas sobre agrupamentos distintos de pulsaes
elementares, gerando a iluso de vrias velocidades simultneas. Esse processo descrito por Ligeti:

(...) o pianista toca, em Automne Varsvie, uma sucesso constante de notas. A


pea escrita em 4/4 (ainda que as barras de compasso no sejam audveis), com

146
Deve-se reiterar que o termo secundrio , neste trabalho, aplicado no sentido de evidenciar diferenas de
equalizao sonora, e no implica em qualquer juzo de valor. Fica claro, tanto pelas indicaes do compositor quanto
pela escrita musical em si, que este plano secundrio deve ser realizado com uma intensidade sonora muito inferior
conferida ao material temtico. No entanto, a presena contnua da pulsao elementar por si j confere a esse plano uma
importncia decisiva.

192
dezesseis pulsos rpidos por compasso. H, no entanto, um momento na pea no qual a
mo direita acentua todo quinto pulso e a mo esquerda todo terceiro. Ao ouvido, estas
correntes de acentos se unem para formar um sobre-sinal147 constitudo de duas melodias:
uma mais lenta, formada pelos agrupamentos de cinco, e uma mais rpida, formada pelos
agrupamentos de trs. A razo 5:3 simples matematicamente, mas percentualmente muito
complexa. Ns no contamos os pulsos, mas sim experimentamos dois nveis de tempo
qualitativamente diferentes. Tampouco o pianista conta ao tocar: ele produz os acentos de
acordo com a notao, est consciente de um padro muscular de contrao dos dedos,
ouvindo, no entanto, um outro padro, ou seja, aquele dos tempos diferentes que no
poderiam ser produzidos conscientemente. (1988a, p. 5-6)

Uma vez que a pulsao elementar acatada como unidade constante e indivisvel, os ritmos
so construdos por meio de agrupamentos dessas pulsaes. Nesse processo, o compositor amplia
as possibilidades de hemolas, formando complexas combinaes: ao invs de 2: 3, possvel obter
combinaes como 3:5, 5:7, ou ainda a sobreposio de vrias combinaes como 3: 4: 5: 7.

A manuteno da pulsao elementar efetivada pelo plano secundrio. Sobre esse plano,
notas so acentuadas em agrupamentos variados de pulsaes elementares, formando o tema
lamento. No entanto, o prprio plano secundrio define - no incio da pea - um ciclo prprio, uma
vez que a disposio das alturas, sobretudo das notas mais grave e mais aguda de cada ciclo,
estabelece uma pontuao mtrica (ver exemplo 132, na pgina anterior).

Na subseo A1, o tema lamento apresentado trs vezes, cada apresentao contendo trs
semifrases organizadas em agrupamentos de 5 e 10 pulsaes elementares, como demonstra o
quadro abaixo. Observa-se que o nmero de pulsaes apresentadas pela terceira semifrase
exatamente igual somatria dos nmeros de pulsaes apresentadas pelas duas primeiras
semifrases.

1 semifrase: 5 + 5 + 5 + 10 (= 25)
2 semifrase: 5 + 5 + 5 + 5 + 10 (= 30)
3 semifrase: 10 + 5 + 5 + 5 + 10 + 5 + 5 + 10 (= 55)

EXEMPLO 133 - Quadro com estrutura rtmica do tema lamento.

147
Ligeti utiliza o termo sobre-sinal (super-signal) ao referir-se ao efeito sonoro resultante da sobreposio de
elementos musicais distintos. Esse efeito considerado pelo compositor como ilusrio, pois no se revela
individualmente, mas, sim, constitudo e resulta de diversas ocorrncias simultneas.

193
Na primeira exposio do tema lamento, o plano secundrio define agrupamentos de 4
semicolcheias (exceto em uma pequena alterao no compasso 9), sobre os quais transcorre a
melodia em agrupamentos de 5 pulsaes elementares: a hemola resultante estabelece, assim, a
razo 4:5.

EXEMPLO 134: Estrutura rtmica do tema lamento sobre o plano secundrio de pulsaes elementares (1 exposio).

Na segunda exposio do tema lamento (comp.10 - 17), o plano secundrio apresenta


agrupamentos de 3 a 6 semicolcheias. A partir do compasso 11, ocorre uma segunda voz, notada no
exemplo a seguir por meio de notas brancas com hastes para baixo (e de notas pretas com hastes
para baixo, quando coincide com a primeira voz).

EXEMPLO 135 - Estrutura rtmica do tema lamento sobre o plano secundrio de pulsaes elementares (2 exposio).

Na terceira exposio do tema lamento (comp. 18 - 24), ocorre a passagem descrita pelo
compositor em citao mencionada nas pginas 89 e 90. Concomitantemente ao tema lamento e seus
agrupamentos de 5 pulsaes elementares, uma outra voz apresenta agrupamentos de 3 pulsaes
elementares, gerando a razo 5:3. Essa voz destacada, no prximo exemplo, por meio de crculos
vermelhos.

194
EXEMPLO 136 - Automne Varsovie (comp. 17 - 24).

195
Ligeti no apresenta a proporo 2:1 para evitar a relao de dobro e metade, o que
inevitavelmente levaria constante coincidncia rtmica das vozes. Por outro lado, so amplamente
exploradas as sobreposies de agrupamentos de pulsaes elementares em nmeros primos, tais
como 5:3 e 7:5.

Existem trs acelerandos escritos durante a pea, gerados por meio de agrupamentos de
pulsaes elementares em nmeros cada vez menores. Estes acelerandos podem ser localizados no
final da seo B (comp. 94 - 98), na subseo C1 (comp. 105 - 107) e - o mais efetivo deles - no
final da pea, quando o compositor utiliza - pela nica vez em toda a pea e com um intuito
conclusivo - valores ainda menores que a pulsao elementar por meio de quilteras de 10 e 12
notas.

Textura

O tratamento conferido textura prioritariamente polifnico, no qual o tema lamento


acatado como sujeito na elaborao de um complexo movimento fugato. Durante toda a pea
(exceto no incio da subseo B1, compassos 55 - 61), as semicolcheias contnuas definem um plano
secundrio, uma espcie de ostinato constitudo pelas pulsaes elementares que, por serem to
rpidas, criam a impresso de um contnuo sonoro. Esse plano secundrio se soma teia polifnica
traada pelo tema lamento e pelos fragmentos cromticos, apresentando-se em trs configuraes
durante a obra:

1. a repetio contnua de uma classe de altura por longos trechos, predominante nas
subsees A1, A2, B2 e C1

2. a constituio de pequenos fragmentos cromticos que se emaranham entre as frases


meldicas, ocorrentes prioritariamente nas subsees A3 e C3

3. a constituio de figuraes arpejadas que caracterizam a subseo B1

Os prximos exemplos (137, 138 e 139) evidenciam essas trs configuraes do plano
secundrio.

196
EXEMPLO 137 - Incio da subseo B1 Automne Varsovie (comp. 25 - 28).

EXEMPLO 138 - Subseo A3 Automne Varsovie (comp. 47 - 50).

197
EXEMPLO 139 - Subseo B1 de Automne Varsovie (comp. 62 - 65).

Richard Stenitz associa figuraes arpejadas a um carter chopiniano que alude, de certa
maneira, dedicatria da obra (1996b, p. 13). De fato, em diversas situaes, a escrita empregada
na pea remete a obras de Chopin. A Balada op. 47 n 3, por exemplo, apresenta um ostinato
baseado na repetio contnua de uma nica classe de altura que muito se assemelha ao incio de
Automne Varsovie.

EXEMPLO 140 - F. Chopin: Balada op. 47 n 3 (comp. 167 - 172).

198
importante salientar que a opo por um material meldico cromtico contribuiu para a
factibilidade, quanto performance, das complexidades texturais propostas pela pea. Realmente,
contornos meldicos mais angulosos poderiam impor limites elaborada sobreposio polifnica de
frases em diferentes velocidades.

O predomnio polifnico que se estabelece na pea contrastado em apenas dois momentos,


quando ocorrem passagens essencialmente homofnicas: o incio da subseo B1 (comp. 55 - 61) e o
final do Estudo (comp. 120 - 122).

Dinmica

O tratamento conferido dinmica foi o aspecto que mais contribuiu para a diviso analtica
desse Estudo em trs sees e sete subsees. Na seo A, todas as subsees adotam o mesmo
procedimento: o incio em p, seguido de um crescendo que, ao atingir seu ponto culminante, retoma
subitamente o p, ou pp, marcando o incio da subseo seguinte148. A passagem entre as sees A e
B evidencia um contraste dinmico maior do que os ocorrentes entre as subsees de A,
estabelecendo uma queda do nvel dinmico de ff para pp.

As subsees de B apresentam o mesmo procedimento das subsees de A: grandes


crescendos seguidos de sbitas quedas dinmicas. Mas, em B, o mbito se amplia: ao passo que A
apresenta dinmicas entre p e ff, B abraa dinmicas entre pp e fff. Disso ocorre que a passagem de
B para C mais contrastante - quanto dinmica - do que a de A para B, apresentando uma queda
do nvel dinmico de fff para pp.

A seo C apresenta um processo de desenvolvimento dinmico distinto. Ocorrem, na


subseo C1, trs crescendos, cada um mais intenso que seu predecessor. O terceiro crescendo leva
subseo C2, nica do estudo a comear em ff, seguido de mais um crescendo que conduz, ao final
da obra, expresso tutta la forza. O prximo quadro apresenta a sntese das dinmicas:

148
Todas as indicaes de dinmica aqui apresentadas referem-se ao tema lamento e seus fragmentos. As indicaes
especficas para o plano secundrio definem nveis dinmicos sempre inferiores ao estabelecido para o material
temtico.

199
Sees A B C

Subsees A1 A2 A3 B1 B2 C1 C2

Compassos 1-24 25-36 36-55 55-85 85-98 98-112 112-122

Dinmica p-mp-mf-f- p sub. - p sub. - pp sub. - cresc. pp sub. - pp sub.- ff cresc. fff
cresc. mf cresc. ff - ff cresc. - ff cresc. p cresc.
cresc. fff cresc. ff sempre -
cresc. pp sub.- tutta la
cresc .ff forza

EXEMPLO 141 - Quadro com sntese das dinmicas.

Observa-se, no quadro acima, que os pices de dinmica, ocorrentes no final de cada seo,
so progressivamente mais fortes. Define-se, assim, uma direcionalidade dinmica que estabelece,
em linhas gerais, um grande crescendo do incio ao fim da pea.

H rigorosas indicaes de dinmicas, distintas para o tema lamento (e fragmentos desse) e


para o plano secundrio, como evidencia o prximo exemplo.

EXEMPLO 142 - Automne Varsovie (comp. 23 - 24).

Como caracterstico em Ligeti, suas indicaes de dinmica so extremamente meticulosas.


Explicita, por meio de tais indicaes, tanto distines entre planos sonoros quanto equalizaes
entre diferentes regies do piano. No prximo exemplo (comp. 97), o compositor indica fff para a
mo direita e ff para a esquerda, buscando evitar que o registro grave se sobreponha
demasiadamente ao agudo. Observa-se tambm, neste exemplo, uma indicao pouco usual no
repertrio pianstico: a sobreposio de acentos a definir - no compasso 98 - um crescendo indicado
por meio da quantidade de acentos que cada ataque apresenta.

200
EXEMPLO 143 - Automne Varsovie (comp. 96 - 99).

Concluda a apreciao analtica de cada aspecto musical em sua individualidade, o estudo a


seguir enfoca a interao desses aspectos que caracteriza cada unidade formal e determina a
configurao estrutural da pea.

SEO A

Subseo A1 (comp. 1 - 24)

A subseo A1 introduz o material que ser desenvolvido e os procedimentos que sero


empregados no decorrer da pea. Compreende a exposio do tema lamento, apresentando-o trs
vezes. Nesse tema, prioritariamente cromtico, a seqncia de semitons descendentes
interrompida apenas quando h coincidncia de classes de alturas com o plano secundrio. Nestes
casos, o tema salta a classe de altura apresentada pelo plano secundrio, estabelecendo um intervalo
de um tom inteiro.

O exemplo seguinte apresenta a reduo destas exposies, na qual as notas brancas


equivalem a 10 pulsaes elementares; as pretas, a 5; as semnimas, de 4 a 8; as colcheias, a 3; e as
semicolcheias implcitas no plano secundrio a 1 pulsao elementar.
201
EXEMPLO 144 - Reduo da subseo A1.

Na primeira exposio (comp. 1 - 9), o tema apresentado em dobramento de oitavas,


exceto em trs pontos situados na terceira semifrase e valorizados pelo intervalo de stima. Esses
trs pontos marcam o incio da terceira semifrase e estabelecem dois saltos ascendentes dentro da
melodia prioritariamente descendente. Em simultaneidade a este tema, ocorre apenas o plano
secundrio.

202
Na segunda exposio (comp.10 - 17), o tema lamento apresenta maior densidade, uma vez
que as oitavas paralelas so agora preenchidas por outros intervalos149. A esse tema, sobreposta
uma linha no registro grave (sol2 a d2) que, por ser cromtica e descendente, apresenta evidentes
afinidades com o tema.

Na terceira exposio (comp. 18 - 24), o tema lamento harmonizado em trtonos paralelos.


A partir do compasso 18, enquanto o tema exposto no registro agudo, uma outra voz apresenta -
no registro mdio - o tema lamento com reduo duracional. Essa exposio do tema, sobreposta e
reduzida, apresenta uma acentuao de 3 em 3 pulsaes elementares. Este momento descrito por
Ligeti, em citao das pginas 188 e 189, e gera a proporo 5:3. Nos compasso 20 e 21, o baixo
apresenta uma imitao da segunda semifrase do tema em agrupamentos de 4 pulsaes
elementares. Nessa terceira exposio, a sobreposio do tema lamento ocorrente em trs
velocidades diferentes e uma movimentao maior do plano secundrio estabelecem um resultado
textural mais polifnico.

Observa-se que todos os parmetros concorrem para um incremento generalizado do


discurso. Comparando as exposies, nota-se que cada uma mais aguda, mais densa e mais
polifnica que sua predecessora.

Subseo A2 (comp. 25 - 36)

A2 desenvolvida sobre fragmentos da escala cromtica e, diferente da subseo A1, o tema


lamento no aparece na sua configurao tripartida. Em vez disso, fragmentos dele ocorrem uns
sobre os outros, e em velocidades diferentes.

Essa subseo tem incio em p sbito e apresenta uma textura mais transparente. Ocorrem
duas vozes sobre o plano secundrio: uma na mo direita, em agrupamentos de 3 pulsaes
elementares, e outra na mo esquerda, em agrupamentos de 5 pulsaes elementares. Essas vozes
apresentam linhas cromticas descendentes independentes que, a partir do compasso 30,
estabelecem um processo cannico (evidenciado no prximo exemplo) que ser intensificado at o
final dessa subseo, quando subitamente tem incio a subseo A3.

149
Esses intervalos geram, nos compassos 15 e 16, uma linha cromtica ascendente. Linhas cromticas ascendentes
sero mais exploradas nas sees B e C.

203
EXEMPLO 145 - Automne Varsovie (comp. 29 - 32).

Subseo A3 (comp. 36 - 54)

Nessa subseo, repetem-se e ampliam-se os processos cannicos de A2. Justificam essa


subdiviso a quebra de dinmica, a inverso de registro dos valores duracionais, a intensificao da
trama polifnica e a transformao textural do plano secundrio. Essa subseo tambm tem incio
em p sbito, apresentando duas vozes sobre o plano secundrio. No entanto, ao contrrio de A2, o
registro agudo estabelece agrupamentos de 5 pulsaes elementares enquanto o mdio-grave
apresenta agrupamentos de 3 pulsaes elementares. A partir do compasso 43, outras vozes so
introduzidas, totalizando quatro vozes no compasso 45.

A partir do compasso 45, o plano secundrio expande, progressivamente, a ocorrncia de


classes de alturas, sendo submetido tambm a um processo de ampliao duracional de seus ciclos
mtricos. Articulados, a partir do compasso 41, de 3 em 3 pulsaes elementares, os ciclos passam a
apresentar progressivamente agrupamentos duracionais maiores, encerrando esta subseo em
grupos de 11 pulsaes elementares. O prximo exemplo demonstra essa ampliao:
204
EXEMPLO 146 - Ampliao progressiva do nmero de pulsaes elementares por ciclo no plano secundrio.

Simultaneamente a esta ampliao, ocorre um grande crescendo que conduz ao ponto


culminante de toda a seo A. O ponto culminante seguido por uma drstica quebra textural e
dinmica, encerrando esta seo abruptamente.

SEO B

Subseo B1 (comp. 55 - 85)

B1 comparvel a A1 por expor trs vezes o tema lamento em sua configurao tripartida. A
primeira exposio em B1 , na verdade, a quarta exposio - se considerarmos as trs primeiras
exposies de A1- e est localizada aproximadamente na metade da obra (comp.55 - 61). Essa
exposio estabelece o maior contraste textural e de dinmica de toda a pea. Nela, a pulsao
elementar est implcita (todas as figuras duracionais apresentam valores mltiplos dela), porm no
mais tocada. Isto quer dizer que o plano secundrio torna-se ausente e a textura assume um carter
homofnico. O tema lamento apresentado em paralelismo de trtono nos registros extremos do
piano, em dinmica pp, e proporciona um dos momentos mais suspensivos da obra, como demonstra
o prximo exemplo:

205
EXEMPLO 147 - Incioda subseo B1. Quarta exposio do tema lamento (comp. 55 - 63).

A quarta exposio do tema termina com o trtono f - si. Estas classes de alturas so, na
seqncia, exploradas em configuraes arpejadas que proporcionam o retorno do plano secundrio,
no compassso 62, em ciclos de 5 pulsaes elementares. Sobre esse plano secundrio, a quinta
exposio (comp. 62 - 72) apresentada em um tempo mais lento, em valores equivalentes a 7 e a
14 pulsaes elementares, como evidencia o quadro abaixo:

1 semifrase: 7 + 7 + 7 + 14
2 semifrase: 7 + 7 + 7 + 7 + 14
3 semifrase: 14 + 7 + 7 + 7 + 14 + 7 + 7 +7 + 7 + 7 +7 (...)
EXEMPLO 148 - Quadro com estrutura rtmica da quinta exposio do tema lamento.

A partir do compasso 68, emana do plano secundrio uma segunda voz (em colcheias com
tenuto), que caminha cromaticamente at o extremo agudo, assumindo, em seguida, um movimento
descendente. Tem incio, ento, a sexta exposio do tema lamento, no compasso 73, em
agrupamentos de 4 pulsaes elementares.

1 semifrase: 4 + 4 + 4 + 8
2 semifrase: 4 + 4 + 4 + 4 + 8
3 semifrase: 8 + 4 + 4 + 4 + 4 + 4 + 4 + 4 + 4 (...)

EXEMPLO 149 - Quadro com estrutura rtmica da sexta exposio do tema lamento.

206
Os exemplos 148 e 149 evidenciam que as terceiras semifrases das quinta e sexta exposies
so estendidas, conduzindo, para alm do ponto no qual se encerraria a semifrase, os agrupamentos de
pulsaes elementares. Esse fato indicado, nesses quadros, por meio de reticncias entre parnteses.
O prximo exemplo apresenta a reduo dessas trs exposies do tema lamento na subseo B1.

][[[[[

EXEMPLO 150 - Reduo150 da subseo B1.

Reiterando o ocorrido na subseo A1, B1 apresenta um incremento de dinmica e de


densidade a cada exposio.

150
Nas redues, pela ausncia de barras de compasso, os acidentes so vlidos apenas para as notas nas quais ocorrem.

207
Subseo B2 (Comp. 85 - 98)

Esta subseo trata o tema lamento com mais liberdade e no mais em sua configurao
tripartida, apresentando o mesmo procedimento adotado em A2 e A3. A proporo mtrica
predominante 3: 4: 5. A partir do compasso 93, as mos caminham em movimento contrrio - em
um grande crescendo - para atingir os registros extremos do piano ao final dessa subseo. Esse
crescendo valorizado pelo acelerando escrito, no qual a mo direita apresenta acordes que duram
4, 3, 2 e, finalmente, 1 pulsao elementar.

Seo C

EXEMPLO 151 - Automne Varsovie (comp. 94 - 99).

A passagem da seo B para C (ver exemplo anterior, comp. 98) insere um contraste
comparvel ao ocorrente na transio da seo A para B, envolvendo dinmica, textura e tessitura.

208
SEO C

Subseo C1 (comp. 98 - 112)

O incio dessa subseo remete a A1 por apresentar exclusivamente o plano secundrio, com
as mesmas classes de altura e dinmica ocorrentes no incio da obra (mib/r # e pp). No entanto, o
tema no aqui exposto em sua forma tripartida, e fragmentos do tema so desenvolvidos e
sobrepostos a linhas cromticas tanto ascendentes quanto descendentes.

COMPASSOS DINMICA PRINCIPAIS OCORRNCIAS

98 - 105 pp - cresc vozes so introduzidas em valores progressivamente menores: 7, 5, 4 e 3


pulsaes elementares
o plano secundrio se desenvolve, a partir do compasso 102, em
movimento cromtico ascendente.

105 - 107 p - cresc. ff todas as vozes se sobrepem compartilhando os mesmos ciclos de


pulsaes elementares, ainda que defasados.
estes ciclos estabelecem um acelerando escrito, ocorrente em todas as
vozes, ao apresentarem 4, 3, 2 e finalmente 1 pulsao elementar. Esse
acelerando comparvel ao ocorrente no final de B2.

107 - 112 pp - cresc. ff manuteno de dinmicas pp e p, exceto na passagem para a seo C2,
quando ocorre um crescendo para ff.

EXEMPLO 152 - Principais ocorrncias da subseo C1.

Subseo C2 (comp. 112 - 122)

Essa subseo compreende a coda do estudo e representa uma sntese de toda a pea. Nela,
reminiscncias do tema lamento aparecem por meio de acordes no registro agudo, em valores de 5
pulsaes elementares. Concomitantemente, linhas cromticas descendentes evoluem em valores de
3 e 4 pulsaes elementares. Esta coda tambm apresenta um acelerando escrito que transcende os
ocorridos anteriormente e conduz coincidncia de todas as vozes com a pulsao elementar, no
compasso 120. No entanto, essa unificao rtmica pulsao elementar foi insatisfatria aos
anseios conclusivos de Ligeti e, nos dois compassos finais, o compositor - pela nica vez em toda a
pea - transpassa os limites mnimos estabelecidos pela pulsao elementar, lanando mo de
quilteras de 10 e de 12 notas que geram valores ainda menores do que ela. O acelerando resultante

209
atinge uma velocidade to rpida que o efeito perceptvel se aproxima ao de um glissando. Ligeti
novamente abdica da escrita polifnica, em prol de um caminhar completamente sincrnico das duas
mos do pianista em direo ultima nota grave do instrumento.

EXEMPLO 153 - Automne Varsovie (comp. 116 - 122).

210
Consideraes finais sobre a anlise:

Ligeti afirma, em muitas declaraes, que Autonme Varsovie uma espcie de fuga com
diminuies e aumentaes de 3 para 4 para 5 para 7 [pulsaes elementares] (1996d, p. 10). A
impresso de que - com esta afirmao - o compositor sugere a ocorrncia de uma escrita em
fugato, mas no a ortodoxa estruturao de uma fuga. No entanto, o estudo das sees, subsees e
suas interrelaes indica a presena tcita de uma estrutura fugal.

Existem inmeras variantes nas definies de fuga, j que uma padronizao desse processo
composicional no pode ser totalmente alcanada, como alerta Ulrich Michels: No h uma fuga
que seja igual a outra (1985, p. 117). No livro J.S. Bach: Preldios e Fugas I, Homero de
Magalhes apresenta o esquema ideal de fuga proposto por Erwin Ratz, conforme demonstra o
quadro abaixo (Apud Magalhes, 1988, p. 16).

I II III
(fixa a tonalidade) (Partes contranstantes - outros tons) (tom principal)

1desenvolvimento 1 Episdio 2desenvolvimento 2 Episdio 3desenvolvimento 3 Episdio


ou exposio ou Reexposio (coda)
Stretto

EXEMPLO 154 - Esquema ideal de Fuga segundo Erwin Ratz.

Apesar de o gnero fuga estar intimamente ligado ao sistema tonal, possivel traar um
paralelo entre este gnero e Automne Varsovie, considerando as subsees A1, B1 e C1 como
blocos constitutivos formais, nos quais ocorrem as exposies do sujeito da fuga: o tema lamento.
As demais subsees definem episdios nos quais o tema tratado com maior liberdade. O prximo
exemplo apresenta um quadro comparativo, no qual a estrutura em trs sees e sete subsees (em
azul) de Automne Varsovie comparada ao prottipo ideal de fuga segundo Ratz (em
vermelho), revelando notrias coincidncias seccionais.

211
ESTRUTURA DE AUTOMNE VARSOVIE

Sees A B C

Subsees A1 A2 A3 B1 B2 C1 C2

Compassos 1-24 25-36 36-55 55-85 85-98 98-112 112-122

FUGA SEGUNDO ERWIN RATZ

Seo I II III

1 1 2 2 3 3
desenvolviment episdio desenvolvimento episdio desenvolvimento episdio
o ou exposio ou coda
Reexposio
stretto

EXEMPLO 155 - Quadro comparativo entre a estrutura de Automne Varsovie e a fuga segundo Erwin Ratz.

Em Automne Varsovie, a exposio ou primeiro desenvolvimento (comp. 1 - 24) apresenta


o tema lamento trs vezes. Diferente de uma fuga tradicional, na qual as apresentaes do tema so
distribudas entre as vozes e abarcam registros distintos do instrumento, nesta exposio as trs
apresentaes do tema ocorrem em uma nica regio. Nota-se, tambm, que os materiais meldicos
sobrepostos ao tema no definem propriamente um contrasujeito, mas, sim, fragmentos derivados
do prprio sujeito por estabelecerem linhas cromticas descendentes.

No segundo desenvolvimento (comp. 55 - 85), o tema tambm exposto trs vezes, porm
submetido a modificaes, uma vez que a terceira semifrase de cada exposio prope um germe de
desenvolvimento. Nesta subseo, observa-se uma polifonia mais densa, em que as sobreposies
mtricas ocorrem com complexidade muito maior do que na exposio.

A reexposio (comp. 98 - 112), em uma fuga tradicional, marcada pelo retorno ao tom
principal, no qual o tema freqentemente apresentado em stretto. Em Automne Varsovie, esta
subseo tem incio com a apresentao, no plano secundrio, da mesma classe de altura do incio
da obra: r#/mib. Este recurso, em um discurso musical no tonal, pode estabelecer uma
equivalncia ao retorno tonalidade inicial em um discurso tonal. Nesta reexposio, as
apresentaes do tema se do em valores duracionais gradualmente menores e se sobrepem,
estabelecendo um stretto e um crescendo que tem seu ponto culminante no incio da coda, ocorrente
no compasso 112.

212
Vale salientar que o termo fuga no remete apenas a questes estruturais, mas determina
tambm aspectos texturais ao designar um gnero musical essencialmente polifnico. Assim, ao ser
relacionado fuga, Automne Varsovie prope, evidentemente, processos polifnicos. Mas a
polifonia construda por esta pea no pretende estabelecer vozes meldicas que apresentem
perceptveis independncias quanto horizontalidade, mas, sim, proporcionar um tecido sonoro
especfico e resultante de diversas ocorrncias simultneas. Trata-se, por assim dizer, de uma
polifonia essencialmente textural. Uma vez que, em uma polifonia tonal, a engenhosidade reside em
um tratamento das simultaneidades de alturas integrado s possibilidades oferecidas pelo sistema
tonal, envolvendo a manipulao consciente de dissonncias, consonncias, articulaes harmnicas
e processos modulatrios, salta, em uma escrita no tonal, o aspecto textural como um dos
elementos essenciais elaborao do discurso musical.

213
CAPTULO 3

Consideraes sobre realizao e interpretao


piansticas dos Estudos para piano de Gyrgy Ligeti,
com foco em Cordes vide

215
3.1 Aspectos piansticos e interpretativos dos Estudos para piano de
Gyrgy Ligeti

Os Estudos para piano de Ligeti apresentam propostas e desafios tcnicos que se revelam
desde o processo de leitura, tais como complexidade rtmica e polifnica, variedade textural e um
discurso musical que envolve o conceito de continuidade por meio da reiterao e da lenta
transformao de materiais, requerendo um processo de compreenso e memorizao do texto
musical distinto daquele geralmente aplicado ao estudo do repertrio pianstico tradicional.

O pianismo apresentado por esses estudos reflete uma total adequao s questes
anatmicas relacionadas performance. Desta forma, ainda que apresentem expressivas
dificuldades, essas peas jamais pem em risco a possibilidade de realizao ao piano. A construo
textural, a complexidade rtmica e polifnica, a distribuio das alturas em mbitos intervalares,
tudo sempre condizente com as possibilidades de performance humana. Isso porque o processo
composicional dessas peas partiu do contato do prprio compositor com o instrumento, ou seja, da
interao das idias musicais com suas respectivas implicaes fsicas e motricas. Ao falar sobre
esse processo composicional, Ligeti enfatiza a sua relao fsica e direta com o instrumento, em um
processo inicial de criao bastante intuitivo:

Eu posiciono meus dez dedos no teclado e imagino msica. Meus dedos copiam
essa imagem mental enquanto pressiono as teclas, mas essa cpia muito inexata: um
feed-back emerge entre a idia e a execuo motora. Esse feed-back se repete vrias
vezes, enriquecido por esboos: um moinho gira entre meu ouvido interior, meus dedos e
as anotaes no papel. O resultado soa completamente diferente das minhas concepes
iniciais: a realidade anatmica das minhas mos e a configurao do teclado no piano
transformaram minha construo imaginria. (1996b, p. 7-8)

Vale salientar que vrias dificuldades propostas por esses estudos no so exclusivamente
piansticas, mas musicais, no sentido mais abrangente do termo. Assim, complexidades mtricas,
rtmicas e texturais propem dificuldades inerentes a qualquer prtica musical, seja ela no campo da
performance instrumental, da performance vocal, da atividade camerstica, da regncia e mesmo da
composio.

217
O segundo estudo do primeiro livro, Cordes vide, exemplar quanto s questes acima
mencionadas e ser - nesse captulo - acatado como objeto de estudo, fornecendo farto material para
o exame de estratgias e alternativas que contribuam para uma melhor realizao pianstica. Esse
exame abordar os seguintes aspectos:

processo de leitura

polimetria

polirritmia

dinmica e equalizao sonora

dedilhado

processo de memorizao

textura

pedalizao

Os aspectos acima citados foram dimensionados com base na experincia desta pesquisadora
com a preparao e performance desse estudo. Esses aspectos se referem tanto a questes tcnicas,
suscitadas durante o processo de estudo e preparao da pea, quanto a interpretativas, respaldadas
nas informaes oferecidas pela partitura.

A escrita empregada na obra extremamente minuciosa, apresentando inmeras indicaes


tcnicas e algumas de sentido metafrico ou sinestsico, de maneira que uma performance
rigorosamente fiel a essas informaes resulta bastante expressiva e persuasiva. No entanto, a
interpretao musical dessas informaes oferece espao para significativas variaes, uma vez que
resvala na subjetividade e submetida ao gosto, formao e individualidade musical de cada
intrprete. Considerando essa subjetividade inerente a qualquer prtica interpretativa, as opinies
quanto interpretao musical que aqui sero oferecidas devem ser acatadas como sugestes, ainda
que estejam apoiadas nas anlises apresentadas no segundo captulo e visem sempre clarificar as
intenes musicais do compositor.

Os Estudos para piano de Ligeti fornecem um amplo espectro de possibilidades


interpretativas. Isso corroborado, por exemplo, pelo fato de Cordes vide ter sido gravado por
inmeros pianistas, dentre os quais Volker Banfield, Pierre-Laurent Airmard, Fredrick Ulln,

218
Toros Can, Rolf Hind, Erika Haase, Idil Biret, Lucille Chang e Gianluca Cascioli, cada um
alcanando resultados musicais bastante pessoais e diversificados. A gravao de Airmard151 da
integral dos 15 Estudos para piano at ento compostos por Ligeti foi lanada pelo selo Sony, em
1997, sendo acatada como principal referncia queles que pretendem estudar ou conhecer estas
peas, tanto pelas qualidades musicais que apresenta quanto pelo fato de ter sido diretamente
acompanhada pelo compositor. Apesar da assistncia de Ligeti, a verso de Airmard de Cordes
vide apresenta valorizaes de linhas meldicas e mudanas abruptas de andamento que no so
indicadas na partitura, o que sugere algum grau de condescendncia do compositor com a
individualidade musical do intrprete.

FIGURA 19 - Pierre-Laurent Aimard e Gyrgy Ligeti durante as gravaes para a srie Gyrgy Ligeti Edition.

A conscincia da individualidade interpretativa permear todo este captulo, refletida em um


respeito incondicional a toda e qualquer tendncia interpretativa que seja artisticamente honesta e
respeitosa ao texto musical. Luca Chiantore, no livro Histria de la tcnica pianstica, salienta
muito bem a importncia de se considerar sempre a ampla diversidade interpretativa:

151
Pierre-Laurent Aimard foi responsvel pela estria de vrios estudos do segundo e terceiro livro, alm da primeira
gravao mundial do Concerto para piano e orquestra. Essa gravao ocorreu em 1994, com o Ensemble
InterContemporain, sob a regncia de Pierre Boulez. Em 2001, o selo Teldec lanou o primeiro volume da srie The
Ligeti Project, tendo sido Aimard convidado a realizar uma nova verso do Concerto para piano, sob a regncia de
Reinbert de Leeuw.

219
Nunca esqueamos: a interpretao correta no existe. (...) o estudo da histria
da interpretao uma autntica lio de vida, um exerccio dirio de tolerncia capaz de
recordar-nos que a verdade da msica reside em sua capacidade de contemplar as
opes mais diversas. (2001, p. 573)

220
3.2 Cordes vide: procedimentos de estudo e sugestes interpretativas

Cordes vide est estruturado em trs sees que requerem, por suas individualidades,
procedimentos de estudos distintos. Assim, elas sero abordadas separadamente, exceto com relao
aos procedimentos de leitura, uniformes por todo o estudo.

importante destacar que, ainda que a edio tipografada seja visualmente mais organizada,
alm de revisada pelo compositor, a consulta regular edio fac-smile importante, no apenas
para uma anlise comparativa - uma vez que as duas edies se diferenciam em algumas indicaes
de dinmica e alteraes de andamento - mas, principalmente, pelo fato de a edio fac-smile
oferecer sugestes musicais e expressivas por meio da escrita manuscrita do compositor.

EXEMPLO 156 - Cordes vide, edio facsimile (comp. 1 - 4).

EXEMPLO 157 - Cordes vide (comp. 1 - 4).

221
3.2.1 Processo de leitura

A ocorrncia do termo rubato na indicao de andamento da edio tipografada e a


flexibilidade rtmica apresentada pela escrita de Cordes vide podem, a princpio, sugerir um
processo de leitura que goze de liberdade rtmica. No entanto, exatamente o oposto a isso que vai
garantir uma decodificao fiel do texto e uma segurana rtmica ao intrprete. Em outras palavras,
essencial que o processo de leitura obedea rigorosamente os valores duracionais apresentados,
desconsiderando a indicao rubato e adotando uma reproduo absolutamente metronmica do
texto musical.

Deve-se ter sempre em mente que o estudo j apresenta rubatos escritos por meio do
tratamento conferido proporo 3:2. Faz-se necessria, portanto, uma leitura rtmica absolutamente
precisa e prudente que no assuma liberdades excessivas logo no incio da estruturao da obra e
no afaste o resultado rtmico daquele minuciosamente notado pelo compositor.

Um andamento aconselhvel leitura = 50. A princpio, a colcheia - sentida como


pulsao - pode parecer demasiadamente lenta, mas, tendo em conta que h trechos escritos em
fusas, essencial que o andamento adotado viabilize uma leitura que obedea a uma nica pulsao
do incio ao fim do estudo. Assim, prevendo as polirritmias da seo B e as fusas da seo C, esse
andamento (ou um ainda um mais lento) se faz bastante adequado.

O pianista deve evitar qualquer sensao de metro regular desde o primeiro contato com a
partitura. Deve-se lembrar que as barras de compassos servem apenas como orientao leitura e
sincronizao das mos, e que, apesar de a pea apresentar sempre o mesmo nmero de 8 pulsaes
(colcheias) por compasso, a sensao de ciclos mtricos no desejada pelo compositor e, portanto,
no deve ser sentida pelo intrprete nem tampouco transmitida ao ouvinte.

A seo A no apresenta quaisquer dificuldades de leitura rtmica, uma vez que a


colcheia acatada como unidade duracional por toda a seo. Deve-se estar atento, no entanto,
para a no coincidncia de notas acentuadas nas duas mos. J a polirritmia apresentada na seo
B pode representar um obstculo fluncia da leitura. Neste caso, sugerida a subdiviso da
pulsao ( = 50) em tercinas, ajustando o metrnomo a 150 bpm152 para cada semicolcheia da

152
Batidas por minuto.

222
tercina. importante a precauo para que no ocorra a acentuao ou valorizao da primeira
semicolcheia da tercina quando no houver indicao para isso na partitura.

Os acentos indicados na partitura devem ser realizados com clareza, sendo recomendvel
exager-los durante o processo de leitura. Nas subsees C2 e C3, que apresentam textura mais
transparente, aconselha-se exagerar tambm a distino dos planos sonoros, buscando o mximo de
uniformidade sonora entre as notas do plano secundrio em pp.

A definio do dedilhado extremamente relevante no processo de leitura. Na seo A, a


leitura, por ser relativamente simples, pode conduzir o pianista a um dedilhado mais intuitivo, que
pode no ser o mais apropriado. Alm disso, comum pianistas no marcarem dedilhados em
passagens tecnicamente repertoriadas, tais como arpejos ou escalas tradicionais. No entanto, nesse
estudo, recomendvel que se marque rigorosamente os dedilhados por toda a partitura, j que as
estruturaes seqenciais por 5as definem figuraes de grande amplitude e pouco corriqueiras.

importante salientar que nenhuma das duas edies dos estudos apresentam quaisquer
indicaes de dedilhado. Sugere-se a opo por dedilhados que evitem complexas e excessivas
passagens e substituies de dedos: optar por dedilhados complexos visando a realizao do legato
sugerido pelo compositor resulta em esforos desnecessrios que comprometem o controle da
sonoridade, posto que o legato no - nesse estudo - totalmente factvel com a articulao aplicada
aos dedos (lembre-se que a pea explora progresses de 5as), mas viabiliza-se apenas por meio do
imprescindvel auxlio de uma pedalizao adequada. Dedilhados que estabelecem moldes de
posicionamento de dedos relativos a acordes quintais so mais apropriados: alm de auxiliarem a
memria digital e visual, oferecem a possibilidade de explorar a utilizao do chamado pedal de
mo153.

A pedalizao um dos aspectos mais importantes - e tambm um dos mais complexos - nessa
obra. No entanto, deve ser deixada de lado em boa parte do processo de leitura. Isso porque, ao
mesmo tempo em que a pedalizao contribui para a riqueza sonora, timbrstica, harmnica e
textural, ela oculta diversas imprecises rtmicas e desigualdades sonoras. Em outras palavras, o
estudo sem pedal essencial, pois evidencia imperfeies.

153
O recurso conhecido como pedal de mo consiste em manter teclas abaixadas, sustentando o som das notas para
alm do que seus respectivos valores duracionais estabelecem, de maneira a simular o efeito do pedal de sustentao do
piano.

223
Recomeda-se muita ateno s mudanas de oitava ocorrentes no final da subseo B2 e
durante toda a subseo C1 154.

Por fim, durante o processo de leitura, fundamental o estudo da partitura longe do piano.
Assim, possvel perceber - sem a interferncia das dificuldades motricas que se revelam no
estudo ao piano - a fluncia e o gestual musicais. Essa prtica estimula, ao mesmo tempo, a
apreenso atenta de todas as informaes contidas na partitura e a criatividade interpretativa,
contribuindo para a descoberta do o que se quer da obra.

A seguir, o exame de cada seo evidenciar procedimentos de estudo que, aplicados aps o
trmino da leitura inicial, viabilizam uma melhor realizao pianstica da obra estudada.

154
H, disponveis no mercado, gravaes equivocadas quanto a essas passagens.

224
3.2.2 Seo A

a) Equalizao dos planos sonoros e conduo dos planos 1 e 3

Nessa seo, deve-se clarificar a distino entre os planos sonoros, muito favorecida por
uma realizao absolutamente ntida de todos os acentos. Apesar de as chaves de som se referirem
indistintamente a todos os 4 planos sonoros, elas devem ser submetidas a gradaes diferentes para
cada plano155. Evidentemente, os planos 2 e 4 apresentaro um tratamento dinmico mais discreto,
de maneira a no comprometerem a primazia sonora dos planos 1 e 3, que recebero movimentaes
dinmicas mais intensas. , portanto, aconselhvel o estudo dos planos 2 e 4 sempre em dinmica
pp, considerando as chaves de som apenas para os planos 1 e 3. A seguir, sero apresentadas seis
sugestes de estudo que auxiliaro na busca de uma melhor equalizao sonora156. Aconselha-se que
esse trabalho seja realizado sem pedal.

1. Estude os planos 2 e 4 isoladamente. importante buscar absoluto controle da igualdade


sonora nas colcheias, procurando realizar todas as notas pp, evitando notas falhadas ou acentuadas.
No plano 4, em funo da amplitude na distribuio das alturas e dos deslocamentos da mo
esquerda, h a tendncia de as notas nas quais ocorrem passagens de polegar, assim como da ltima
nota de cada motivo c2, soarem mais intensas que as demais, o que evidentemente deve ser evitado.

2. Junte os planos 2 e 4 com absoluta igualdade sonora.

3. Estude a mo esquerda isoladamente, exagerando as distines sonoras entre os seus


planos (3 e 4). Enquanto as colcheias do plano 4 devem soar pp, as semnimas do plano 3 devem ser
conduzidas segundo as chaves de som indicadas.

4. Estude a mo direita isoladamente. Os mesmos procedimentos adotados no estudo dos


planos 3 e 4 devem ser transpostos aos planos 1 e 2, de maneira que o plano 2 soe pp e o plano 1
seja conduzido segundo as chaves de som.

155
Vale dizer que essas chaves de som no constam na edio fac-smile.
156
Essas sugestes no precisam ser realizadas necessariamente na ordem descrita.

225
5. Estude os planos 1, 2 e 3, mantendo o plano 2 em dinmica pp e conduzindo os planos 1
e 3 segundo as chaves de som indicadas. Ateno: a ausncia do plano 4 no deve ocasionar
alteraes involuntrias do dedilhado do plano 3.

6. O mesmo trabalho sugerido no item 5 deve ser realizado, substituindo o plano 2 pelo
plano 4, e o mesmo cuidado em relao ao dedilhado deve ser tomado - nesse caso - no plano 1.

Os exemplos a seguir ilustram, respectivamente, os itens 5 e 6. Esse procedimento de estudo


bastante recomendvel, tanto aquisio de controle sonoro quanto ao processo de memorizao e
de estruturao rtmica. Deve, portanto, ser mantido mesmo depois de a pea estar bastante
apreendida.

EXEMPLO 158 - Planos 1, 2 e 3 (comp. 1 - 4).

EXEMPLO 159 - Planos 1, 3 e 4 (comp. 1 - 4).

226
Aps todo esse processo, deve-se estudar os quatro planos sonoros em conjunto, estendendo
agora as chaves de som tambm aos planos 2 e 4, ainda que de maneira muito sutil e controlada.

Muitas gravaes definem grandes linhas meldicas formadas pelas notas agudas da mo
direita. O prximo exemplo demonstra, graficamente, essas verses.

EXEMPLO 160 - Linha meldica resultante da valorizao das notas agudas da mo direita.

Grandes linhas meldicas so - quando desejadas pelo compositor - muito bem indicadas.
Este o caso de Arc-en-ciel, no qual Ligeti acrescenta hastes s notas que devem ser salientadas na
constituio de amplas linhas meldicas. No entanto, em Cordes vide, alm de nem todas as notas
agudas serem destacadas, os acentos e as hastes acrescentadas indicam mais pontuaes sonoras
esparsas do que linhas meldicas propriamente ditas. No deixa, portanto, de representar uma
discrepncia tradicionalizante em relao s claras indicaes da partitura esse esforo dos
intrpretes por impor um sentido meldico a notas cujo enfoque deve ser mais textural e
dinmico157.

EXEMPLO 161 - Arc-en-ciel (comp. 1 - 2).

157
A pianista francesa Martine Joste, de atuao musical muito integrada ao repertrio dos sculos XX e XXI,
compartilha dessa idia. Durante uma master class oferecida na Faculdade Santa Marcelina (03/09/2004), perguntou -
aps ouvir minha interpretao desse estudo - qual era a minha impresso dessa seo. Respondi que as semnimas
representavam luzes desconectas, e que a idia interpretativa de vincul-las a um sentido meldico era - a meu ver -
bastante novecentista. Joste concordou com essa apreciao.

227
b) Ritmo e movimentos aggicos

O fato de a seo A apresentar exclusivamente colcheias em ambas as mos sugere


simplicidade na estruturao rtmica. No entanto, sobre essa sucesso de colcheias, ocorrem, nos
planos 1 e 3, acentuaes que definem agrupamentos mtricos sobrepostos, proporcionando um rico
efeito polimtrico por meio de grandes hemolas. A mo esquerda sugere uma mtrica em 7/8 at o
penltimo compasso dessa seo, enquanto a direita estabelece agrupamentos de 4 a 9 colcheias,
provocando assim uma infinidade de deslocamentos. Assim, as sugestes de estudos apresentadas
nos exemplos 158 e 159 (p. 226) so aplicveis tambm aqui, com o intuito de trabalhar essa
polimetria.

De todos os aspectos que sero abordados durante esse captulo, a aggica o mais subjetivo
deles, sujeito percepo e sensao de cada intrprete em relao ao tempo, fluncia, ao carter
e ao gesto musicais. A audio de vrias gravaes de Cordes vide ressalta, de imediato, as muitas
variantes que a questo aggica pode assumir na concepo musical de cada pianista.

Nessa seo, na qual apresentada uma nica figura duracional, aconselhvel que o
rubato indicado na partitura seja realizado com muita discrio, j que as indicaes dolce espr. e
molto teneroso sugerem um carter mais plcido do que arrebatado. Desta forma, o emprego de um
rubato mais expansivo sugeriria uma concepo de tendncia excessivamente romantizada deste estudo.

Verses que apresentam preparaes aggicas para quase todas as notas dos planos 1 e 3
(sobretudo do 3, em funo dos grandes saltos que a mo esquerda precisa efetuar para tocar essas
notas) so comuns. No entanto, recomenda-se que isso seja evitado, uma vez que a recorrncia
dessas preparaes compromete a fluncia do discurso e incorre na previsibilidade e no desinteresse
musical.

Trs momentos, nessa seo, podem ser valorizados por meio da flexibilizao da pulsao:
a passagem que envolve as 7 e 8 ligaduras da mo direita (comp. 5 - 6), na qual ocorre o incio de
uma movimentao em direo ao registro agudo; a chegada a esse ponto mais agudo, que pede a
valorizao do alcance de um ponto culminante (comp. 8 - 9); e o final da seo, que sugere uma
pontuao aggica.

Mesmo depois de a pea estar pronta para a performance, vlido continuar estudando essa
seo absolutamente a tempo, para evitar exageros.

228
c) Dedilhado e toque

Em funo da indicao sempre legatiss.158, o processo de definio do dedilhado almeja - a


princpio - a plena realizao do chamado legato de dedo em todas as 14 ligaduras da mo direita e
12 da mo esquerda. Isso perfeitamente aplicvel mo direita, pelo fato de ela estar estruturada
sobre os motivos a, b e suas variantes, ou seja, sobre duas 5as sucessivas no mbito de 9 ou sobre
movimentos cromticos de 5as. No entanto, quanto mo esquerda, o processo para definio do
dedilhado mais complexo. A mo esquerda constituda exclusivamente pelo motivo c - movimento
de 5as descendentes -, gerando arpejos bastante amplos. Nesse caso, o legato de dedo apenas pode ser
alcanado por meio de substituies de dedos sobre uma nica tecla e, ainda assim, faz-se
impossvel - para a grande maioria dos pianistas - no intervalo de 12a ocorrente entre as duas ltimas
notas do motivo c2.

Desta forma, acredita-se que um dedilhado que se prende tentativa de realizao de legato
com os dedos gera mais incmodos e prejuzos do que benefcios, j que o legato pode ser garantido
pela utilizao do pedal de sustentao. Sugere-se, ento, a opo por um dedilhado que favorea a
formao de moldes de posicionamento de dedos estabelecidos sobre os acordes quintais. Este
dedilhado, desprovido de substituies ou passagens de dedos em legato, viabiliza a sustentao de
notas de cada molde por um tempo maior, propiciando o recurso do pedal de mo, alm de garantir
um maior controle sonoro. O exemplo 162 demonstra o primeiro dedilhado estudado e o exemplo
163 o dedilhado recomendado.

(2) (2) (2)

1 2 4 5 1 2 4-1 2 4 5 1 1 2 4-1 2 4 5 1 1 2 4-1 2 5 2 1 1 2 4-1 2 etc.

EXEMPLO 162 - Dedilhado inicial empregado em Cordes vide (comp. 1 - 4).

158
A partitura de Cordes vide traz duas indicaes - with much pedal e sempre legatiss. - que, combinadas, suscitam
uma antiga e polmica questo em relao realizao do legato com os dedos ou com o auxlio do pedal de
sustentao. Recomenda-se, quanto a este aspecto, a leitura de um artigo do pianista e professor Cludio Richerme,
intitulado Legato natural e legato artificial na execuo pianstica (2002, p. 163 - 166).

229
1 2 4 5 1 2 5 1 2 5 1 1 2 5 1 2 5 1 1 2 1 2 5 2 1 1 2 5 1 etc.
EXEMPLO 163 - Dedilhado final empregado em Cordes vide (comp. 1 - 4).

Recomenda-se, entretanto, que o pianista experimente os dois dedilhados e que a escolha


seja feita segundo suas preferncias. Mas, se o receio em acatar o segundo dedilhado estiver
fundamentado em princpios vinculados tradio e convico de que todo legato deve ser
realizado pelos dedos, o pianista Cludio Richerme alerta:

Se a quase totalidade dos professores pregam a preferncia pelo legato de dedo, os


pianistas experientes j desistiram, com um certo peso na conscincia, de tentar ligar tudo
com os dedos, bem como dos dedilhados utpicos que tanto torturam os estudantes de
piano. Dedilhados complicados, com excessivas substituies de dedo, na realidade
dificultam sobremaneira o controle de intensidade e de timbre, ao passo que o bom uso da
pedalizao e do toque preparado facilita o controle sonoro, com efeito que surpreendem
os que no valorizam tais recursos. (2002, p. 165)

Em relao ao toque, aconselha-se, de maneira geral, aquele realizado da tecla para baixo,
sem impacto ou inteno percussiva. A diferenciao entre os planos sonoros deve ser realizada sem
comprometer a consistncia sonora: ainda que os planos 2 e 4 devam apresentar baixos nveis
dinmicos, aconselhvel muito cuidado no sentido de evitar um toque superficial159. As notas
relativas aos planos 1 e 3 (primeira nota de cada ligadura da mo direita e da mo esquerda) devem
ser especialmente timbradas. Sugere-se, assim, a utilizao de um nico movimento de pulso para
cada ligadura, circular e que apresente o impulso maior sobre a primeira nota da ligadura.

O estudo em andamento lento muito recomendvel, uma vez que, por meio dele, possvel
sentir o controle da tecla sendo abaixada e a substncia de cada toque.

159
A idia de que o toque deve ter sempre substncia e profundidade, mesmo em dinmicas extremamente p,
compartilhada pela maioria dos professores e pianistas.

230
d) Acordes Quintais e Memria

Este estudo apresenta como unidade constitutiva o intervalo de 5. O processo de


empilhamento desse intervalo gera os chamados acordes quintais. Em Codes vide, esses acordes
definem diversos moldes, conseqncia dos relevos gerados pelos dois nveis do teclado definidos
pelas teclas brancas e pretas.

Esses moldes apresentam grandes amplitudes, j que a sobreposio de dois intervalos de 5a


gera uma 9a entre as notas extremas do acorde ou arpejo. Assim, as sugestes de estudo - bem como
a performance propriamente dita - podem no ser confortveis para pianistas que tenham mos
pequenas ou com pouca abertura. Nesses casos, sugere-se que esses exerccios sejam feitos com
muita cautela, respeitando os limites fsicos de cada pianista.

Nessa seo, o intervalo de 5a explorado na constituio de figuraes arpejadas. No


entanto, o estudo dessas figuraes em moldes, ou seja, em acordes, muito eficiente. O prximo
exemplo ilustra como esses moldes, respeitando as ligaduras, devem ser exercitados.

EXEMPLO 164 - Exerccios com acordes quintais.

A princpio, esse exerccio no precisa ser realizado em um andamento rpido, mas


essencial que obedea a uma pulsao regular. Ele tambm auxilia no processo de memorizao,
uma vez que propicia o estabelecimento de correlaes entre as movimentaes das alturas.
Evidencia, por exemplo, que a distncia entre a penltima e a ltima nota do motivo c2 sempre de
uma 12a, isto , de uma 5a composta. Destaca tambm que as semnimas do plano 3 se movem por
grau conjunto. Essa linha, sendo memorizada e associada aos motivos c1, c2 e c3, garante a memria
da mo esquerda de forma rpida e confivel.

231
O prximo exemplo ilustra o procedimento que deve ser adotado para a mo direita.

EXEMPLO 165 - Exerccios com moldes envolvendo acordes quintais e quintas harmnicas.

Esses exerccios podem ser realizados tanto com uma pulsao constante para cada
acorde quanto obedecendo s duraes variveis e definidas pelo nmero de pulsaes referente
a cada ocorrncia (ver nmeros entre parnteses). Esse trabalho deve ser realizado em toda a
seo A.

Durante a realizao dos exerccios propostos nos exemplos 164 e 165, preciso sentir a
abertura de cada acorde, as distncias e relevos do teclado, comparando essas sensaes de um
acorde para outro e potencializando a memria digital.

comum - principalmente em se tratando de estudos ou de peas que exigem muito da parte


motrica - que a memria digital seja a primeira a ser evocada e conquistada. Para se certificar de
que a memorizao desta seo no est baseada exclusivamente na memria motrica, procure
realizar os exerccios propostos nos exemplos 158 e 159 (p. 226) sem partitura.

e) Pedalizao e pedal de mo

A pedalizao um aspecto bastante complexo e deve ser trabalhada em andamento lento.


redundante, porm necessrio, dizer que, mesmo aps a definio da pedalizao, ela est sempre
sujeita a modificaes de acordo com o instrumento e as condies acsticas do ambiente de
performance. Apesar disso, possvel - e necessrio - antever quais os tipos de pedalizao
compatveis com a escrita apresentada.

232
As indicaes - ao incio da pea - de utilizao do pedal de sustentao so bastante vagas:
con ped. e with much pedal. Indicaes de trocas de pedal so inexistentes na partitura, o que no
quer dizer que as trocas no devam ocorrer, mas sim que elas so delegadas experincia e
concepo musical do intrprete. Quanto ao pedal una corda, o compositor utiliza constantemente a
altenncia de tre corde e una corda durante a obra, ainda que , na seo A, ocorra uma nica
indicao de una corda, na apario do motivo d ao final dessa seo. Recomenda-se seguir essa
orientao e realizar essa seo sem una corda, exceto no motivo d.

importante estar ciente das possibilidades de utilizao do pedal de sustentao, sabendo


que efeitos bastante variados podem ser alcanados por meio da explorao dos diversos pontos
intermedirios existentes entre os extremos do curso total do pedal. Acredita-se que isso pode
colaborar para que cada pianista escolha a pedalizao que considerar mais adequada ao seu piano,
sua sala e, principalmente, suas convices.

Durante a seo A, a pedalizao ser explorada de quatro formas:

pedal inteiro: tanto o acionamento quanto a troca do pedal percorrem todo o seu curso

pedal inteiro com troca: pedal acionado por inteiro com trocas que no percorrem a
totalidade do curso

pedal: pedal acionado at a metade do curso.

pedal de mo

Salienta-se que, na prtica, esses recursos ocorrem em gradaes muito mais variadas e
de difcil aferio. Uma boa pedalizao est intimamente ligada percepo auditiva: o
ouvido que comanda os momentos e as intensidades de cada acionamento e cada troca de pedal.
Por isso, o resultado no pode ser precisamente mensurado ou grafado em todas as suas
meticulosidades.

Na busca por uma pedalizao ideal, interessante passar por um processo metodolgico
em quatro etapas, envolvendo a utilizao do pedal inteiro, a troca e o pedal de mo. O uso do
pedal aconselhado somente na apario do motivo d, ao final dessa seo.

233

Etapa 1 - O primeiro passo estudar lento (aproximadamente = 50) e utilizar o pedal
inteiro, submetido a trocas inteiras em todas as semnimas acentuadas, isto , em todas as notas - e
somente nestas - relativas aos planos 1 e 3. Sero realizadas, assim, 25 trocas, sendo 14 relativas ao
plano 1, e 11 ao plano 2. Em alguns momentos, ocorrero trocas de pedal em duas colcheias
consecutivas. Em outros, um nico pedal ser mantido por seis colcheias.

Esse estudo necessrio, mas deve ser compreendido como um processo e no como o
resultado final em termos de pedalizao, pois seu efeito no interessante, principalmente nos
lugares nos quais ocorrem trocas em duas colcheias consecutivas. O resultado desejado pelo
compositor aquele no qual os planos 1 e 3 soam sobre a sonoridade resultante das progresses de
5as. Portanto, as notas dos planos 1 e 3 no devem soar sozinhas, cristalinas, mas sim como
participantes - ainda que salientes - de todo um espectro sonoro. Para tanto, recomenda-se o estudo
relativo etapa 2.

Etapa 2 - O segundo passo repertir o procedimento da primeira fase, isto , trocar o pedal
em todas as notas relativas aos planos 1 e 3, mas agora utilizando apenas troca. Esse um
procedimento simples e eficaz, uma vez que as trocas valorizam os planos 1 e 3 sem originar uma
sonoridade demasiadamente lmpida. Ainda assim, aconselhvel que se intercale a troca com
outros recursos de pedalizao, propiciando uma infinidade de variaes tmbricas que amplia
imensamente as possibilidades sonoras.

Etapa 3. Nessa etapa, adicionado o pedal de mo. O resultado obtido na fase 2 gera uma
sonoridade demasiadamente homognea. Dessa maneira, o terceiro passo pesquisar quais notas
pedem uma sonoridade diferenciada que muitas vezes no pode ser alcanada apenas por meio do
toque empregado. Por exemplo: no incio de um crescendo ou no final de um diminuendo
(indicados pelas chaves de som), espera-se uma sonoridade de baixos nveis dinmicos, expectativa
que pode ser frustrada pelo acmulo sonoro resultante do uso da troca. A utilizao do pedal de
mo, aliado troca inteira do pedal, uma boa alternativa, uma vez que evita o aglomerado sonoro e
auxilia o diminuendo, sem acarretar uma sonoridade totalmente lmpida.

Etapa 4. Por fim, nessa etapa, deve-se pesquisar todos os tipos de combinaes de
pedalizao, cogitando-se inclusive a no ocorrncia de trocas ( ou inteiras) em algumas das notas
relativas aos planos 1 e 3. Recomenda-se uma pedalizao que permita a sustentao - pelo mximo
de tempo possvel - da nota mais grave do motivo c2.

234
Ainda que o pianista escolha utilizar a troca durante toda essa seo (etapa 2),
importante que realize todas as etapas acima explicitadas, uma vez que elas abraam vrias
possibilidades e conduzem a uma maior conscincia da utilizao dos diversos recursos de
pedalizao.

A esta altura, pergunta-se o motivo pelo qual este estudo no considerou a utilizao do
chamado pedal tonal, ferramenta to utilizada em grandes performances. O motivo que mais
justifica essa conduta o fato desse recurso ser prescindvel nesta pea. O pedal tonal se faz
necessrio, principalmente, quando h sobreposio de diferentes articulaes (como, por exemplo,
notas em staccato sobrepostas a notas que devem ser sustentadas pelos pedais), notas que devem
ficar soando enquanto ocorrem movimentos meldicos, ou notas que servem de sustentao
harmnica a todo um trecho musical. Nenhum desses casos ocorrente em Cordes vide. Alm
disso, outros motivos - menos musicais e mais pragmticos - sugerem o estudo sem pedal tonal e
esto listados abaixo.

1. Infelizmente, ainda comum que teatros, salas de concerto e mesmo estdios de


gravao no disponham de instrumentos que possuam pedal tonal. Assim, o pianista deve estar apto
a realizar sua performance contando com os recursos de toque e de pedal de sustentao.

2. Uma pequena parte dos pianistas dispe de um instrumento com pedal tonal em seus
estudos dirios, e o contato espordico, geralmente j em situao de performance, com o pedal
tonal no proporciona uma utilizao segura e madura deste recurso. sempre aconselhvel
performance a utilizao apenas daqueles recursos j sedimentados pela prtica diria.

O prximo exemplo ilustra uma dentre tantas possibilidades de pedalizao, e requer a


utilizao da bula exposta abaixo:

as notas circuladas devem ser sustentadas, produzindo o pedal de mo

______________
^______________ pedal inteiro com troca inteira

_______________ _______________ pedal inteiro com troca


^

__________
^_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ pedal com troca inteira
235
^
|___________________ ______________
^ ________________ ______________
^ ^ __________ ___
^

________________ _________
^ ^ ____________
^ _______________
^ ________ __________
^ ^ _____

_____ __________________________
^ ^ ______________ _____ __ __ __ __ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _
^ ^
poco a poco ped.
^

EXEMPLO 166 - Cordes vide (comp. 1 - 11).

236
3.2.3 Seo B

O tratamento dado a textura, ritmo e dinmica, na seo B, bastante distinto daquele


empregado na seo A. As principais caractersticas dessa seo so: a variada explorao da
proporo duracional 3:2160, conferindo obra uma constante sensao de flutuao rtmica, e a
ocorrncia de dois crescendos de dinmica que alcanam seus respectivos pontos culminantes ao
final de cada subseo. A interao de todos os aspectos propicia a construo desses crescendos, de
maneira que, no item Conduo ao ponto culminante, todos esses aspectos sero abordados
simultaneamente.

a) Toque (movimento de pulso)

Nesta seo, deve ser preservada a idia de realizar todos os acentos com muita clareza, de
forma que as notas acentuadas soem sobre a sonoridade resultante das progresses de 5as. Como na
seo A, esses acentos tambm ocorrem na primeira nota de cada ligadura. Assim, recomenda-se o
mesmo procedimento adotado na seo A: um nico movimento de pulso para cada ligadura, que
apresenta, com rarssimas excees, a durao mxima de 8 colcheias.

Na subseo B2, as ligaduras tambm sero realizadas com um nico movimento de pulso.
Porm, no padro rtmico apresentado pela mo direita, os acentos no ocorrem apenas no incio das
ligaduras e - sobretudo - os apoios no coincidem com as primeiras notas delas. Dos trs acentos
ocorrentes em cada padro rtmico, o terceiro o que apresenta maior intensidade dinmica e nele
dever incidir o apoio de pulso, propiciando a realizao da chave de som indicada pelo
compositor.

No prximo exemplo, esses apoios so indicados por setas.

160
Ver aspecto ritmo na anlise apresentada no subcaptulo 2.2.2, p. 134.

237
EXEMPLO 167 - Cordes vide (comp. 21 - 22).

Nos dois ltimos compassos da subseo B2, no h ocorrncia de acentos e,


conseqentemente, de hierarquia na equalizao sonora. Todas as notas, em ambas mos, participam
- em situao de total igualdade - na construo do pi crescendo indicado pelo compositor.

Uma nica ligadura na mo direita envolve essa passagem. Mas realiz-la com apenas um
movimento de pulso no recomendvel em funo da dinmica forte e das aberturas que envolvem
os acordes quintais. Nesse caso, sugere-se que o pianista encontre outros pontos de apoio, cuidando
para que estes no constituam acentos dinmicos. No compasso 26, a utilizao de um toque non
legato - sobretudo na mo esquerda - propicia a extrao de um maior volume sonoro do piano,
atendendo indicao de crescendo molto que conduz a um fff. A utilizao do pedal de sustentao
garante, ento, o efeito legato.

b) Conduo ao ponto culminante

Na seo B, tem incio o processo de acelerando escrito, observado j nos primeiros


compassos dessa seo devido insero da tercina de colcheia. Esse acelerando de essencial
importncia, j que concorre para a conduo musical ao ponto culminante. Uma vez que o
acelerando efetivamente escrito pelo compositor por meio da ocorrncia de figuras duracionais
cada vez menores, aconselhvel que o intrprete tenha cautela na realizao do acelerando
aggico, reservando maiores ndices de acelerao aos pontos nos quais o compositor indica
stringendi. Simultaneamente a esse acelerando, ocorre um grande crescendo que envolve a maior
amplitude dinmica de toda a pea: de pp a fff.
238
A subseo B1 caracterizada por uma movimentao que a conduz ao seu ponto culminante
(comp. 21). Essa movimentao no contnua, uma vez que submetida a trs interrupes,
evidenciadas no prximo exemplo por meio de contornos vermelhos. Observa-se que essas
interrupes representam contrastes em relao s passagens no contornadas.
I

II III

IV

EXEMPLO 168 - Cordes vide (comp. 12 - 20).

239
Essas trs interrupes dividem a subseo B1 em quatro segmentos: I, II, III e IV. Em cada
um desses segmentos, aconselhvel que se adote um nvel dinmico sutilmente mais intenso do
que o adotado no segmento anterior, de maneira a construir uma progresso dinmica ascendente.
Ainda que, no incio dos trs primeiros segmentos, a indicao de dinmica seja p, observa-se que
as informaes que sucedem essas indicaes so bastante distintas.

I. p e chaves de som
II. p e espr. (a ocorrncia de 5as harmnicas sugere uma sonoridade um pouco mais intensa)
III. p, espr. e poco cresc.
IV. indicao (p) na mo direita acompanhada pela mf na esquerda.

As interrupes devem sugerir um carter esttico e glido. Observa-se que elas apresentam
dinmica sempre inferior (e sbita) e figuraes com valores duracionais maiores, soando sempre
mais leves e mais lentas do que os segmentos que as cercam. Em contraposio a essas
momentneas estaticidades, os segmentos que antecedem e sucedem essas passagens apresentam
uma movimentao interna, uma agitao, que deve ser intensificada a cada segmento.

A subseo B2 apresenta, como principais caractersticas, a intensificao do processo de


acelerando escrito e a movimentao em direo ao ponto culminante da obra. Mas, ao contrrio
daquela ocorrente na subseo B1, essa movimentao um processo contnuo. Essa subseo
tem incio em dinmica pp e apresenta um padro rtmico extremamente marcante (ver exemplo
167, p. 238) e insistentemente repetido at o final do compasso 24. Assim, em oposio
flutuao mtrica sentida na subseo B1, B2 tende a um carter rtmico e at mesmo a uma
mtrica mais definida. No entanto, este efeito deve ser dissimulado pela valorizao da mo
esquerda, cujas figuraes arpejadas no obedecem s sugestes rtmicas e mtricas impostas pela
mo direita.

A reiterao desse padro rtmico alude ao que tradicionalmente chamada de progresso


motvica, geralmente valorizada - na interpretao - por uma progresso dinmica. No entanto, o
intrprete deve ser cuidadoso para no cair aqui na tentao de realizar um crescendo a cada
apario do padro rtmico antes do compasso 24, quando efetivamente aparece a indicao
crescendo. A partir desse compasso, o intrprete conta com apenas trs compassos para percorrer a
gradao de pp a fff, o que potencializa um vigoroso crescendo valorizado pelo stringendo.

240
Ainda que a edio fac-smile no oferea a indicao stringendo na transio da seo B
para C, seria possvel supor que um intrprete que disponha apenas dessa edio venha a ser
induzido ao stringendo pela escrita manuscrita do compositor, gradualmente mais condensada e
turbulenta. Certamente, especulaes como essa podem dar margem a equvocos, mas, se realizadas
com cautela, representam um exerccio bastante estimulante.

EXEMPLO 169 - Cordes vide, edio fac-smile (comp. 26 - 27).

EXEMPLO 170 - Cordes vide, edio tipografada (comp. 26 - 27).

241
Por fim, deve-se imaginar a seo B como um grande crescendo e acelerando at atingir o
ponto culminante da obra, no compasso 26. Sugere-se que a subseo B1 comece exatamente no
mesmo andamento da seo A, tornando-se, gradual e naturalmente, mais rpida. preciso ter
cautela nessa construo, uma vez que so comuns verses que apresentam grandes oscilaes de
andamento que contrariam demasiadamente as indicaes da partitura.

c) Procedimentos de estudo relativos polirritmia

Uma vez que o tratamento rtmico conferido a essa seo prioriza a proporo duracional 3:2
em diversas configuraes, aconselha-se o uso do metrnomo, com suas pulsaes representando
hora a colcheia, hora a semicolcheia da tercina.

O padro rtmico apresentado na subseo B2 impe uma regularidade mtrica que no deve
ser explicitada pela performance. Sugere-se estudar essa passagem valorizando a esquerda - que
deve ser estudada forte e staccato - de maneira que sobressaia a polirritmia emergente da
sobreposio das duas mos.

Embora a proporo 3:2 implique - a princpio - em uma coordenao rtmica relativamente


simples, as muitas configuraes por meio das quais ela explorada geram complexidades que
podem comprometer a preciso rtmica na execuo da pea. Assim sugere-se o seguinte
procedimento de estudo para os compassos 25 e 26:

Estudar a direita isoladamente, sentindo a semicolcheia como pulsao

Estudar a esquerda isoladamente, sentindo a semicolcheia tercinada como pulsao

Estudar as duas mos juntas, sentindo a semicolcheia como pulsao

Estudar as duas mos juntas, sentindo a semicolcheia tercinada como pulsao

242
d) Pedalizao e pedal de mo

A pedalizao sugerida seo B se diferencia bastante daquela empregada na seo A.


Enquanto a seo A apresenta uma nica textura estabelecida em quatro planos sonoros, a seo B
apresenta maior variedade textural medida que os planos sonoros vo, gradativamente, dando lugar
a uma escrita mais compacta, por meio da ocorrncia de intervalos harmnicos de 5as e de acordes
quintais.

Essa seo subdividida em duas subsees: B1 e B2. Ambas comeam em dinmicas pp


aliadas a uma grande amplitude de tessitura. Isso sugere uma pedalizao cautelosa no incio das
subsees, com a utilizao econmica do pedal de sustentao - e de preferncia pedal - que
evita o acmulo sonoro e propicia a sutileza dinmica indicada. Conforme transcorrem os
crescendos ocorrentes em cada subseo, a pedalizao pode ser intensificada, com a maior
utilizao do pedal inteiro.

A seguir, sero apresentadas algumas sugestes subseo B1. O prximo exemplo ilustra
uma das passagens nas quais a utilizao do pedal de mo viabiliza a realizao efetiva das pausas.
Observa-se que as pausas no so coincidentes nas duas mos, de maneira que o pedal de mo
permite que o pedal de sustentao seja interrompido para a realizao das pausas, sem causar uma
alterao significativa na sonoridade sempre rica em reverberaes.

]]]

_
^ _ _^ _ _ _ _ _ _ _ ^_ _ _ _ _ _ _ _ ^ _ _ _ _ _^_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _^_ _ _ _
EXEMPLO 171 - Cordes vide (comp. 12 - 14).

243
O compositor muito habilidoso nas indicaes quanto utilizao do pedal una corda. A
considerao dessas recomendaes, aliada ao uso do pedal, auxilia na realizao das dinmicas
indicadas na partitura. O pedal tambm recomendado nos lugares onde o compositor indica
sempre pp ou sub. p, valorizando a diferena sonora entre estes momentos e aqueles que o
precedem ou sucedem, como revela o prximo exemplo.

___^_____^_____^__________^___________^_
^ _ _ _ _ _ _ _ ^^_ _ _ _ _ _^_____
EXEMPLO 172 - Cordes vide (comp. 18 - 20).

O incio da subseo B2 marcado pelo nico padro rtmico de todo o estudo que
veementemente repetido (comp. 21 - 23). Apenas neste ponto da seo B recomenda-se a utilizao do
pedal una corda mesmo sem a indicao do compositor. Devido s sutilezas que envolvem a
utilizao dos pedais nessa passagem, torna-se invivel exemplificar graficamente a pedalizao. O
ideal - mas impraticvel - seria usar o pedal inteiro para os arpejos da mo esquerda e,
simultaneamente, um sutil pedal de apoio nos acentos do padro rtmico da mo direita. Como isso
no factvel, o pianista deve explorar uma pedalizao que propicie a iluso do efeito acima descrito.

e) Acordes Quintais e Memorizao

Aconselha-se que o mesmo trabalho ilustrado nos exemplos 164 e 165 (p. 231 e 232) seja
realizado durante a seo B, sobretudo no padro rtmico apresentado pela mo direita, no incio da
subseo B2. Observa-se que esse padro - ritmicamente imutvel - apresenta duas variantes na
disposio dos acordes. A apreenso consciente da organizao acordal desse padro rtmico
viabiliza a memorizao. O prximo exemplo demonstra que o padro rtmico dos compassos 21 e
22 apresenta um acorde quintal e no compasso 23 apresenta dois acordes quintais.
244
EXEMPLO 173 - Acordes que constituem o padro rtmico exposto no incio da subseo B2.

Embora tenha sido sugerido o estudo de vrias passagens em acordes ou moldes, o primeiro
acorde quintal efetivamente escrito em uma mesma mo ocorre, na mo esquerda, apenas a partir do
compasso 25 como evidencia o prximo exemplo.

EXEMPLO 174 - Cordes vide (comp. 25).

Acordes quintais estruturados teclas brancas ou exclusivamente sobre pretas - envolvendo


um nico nvel de teclado - exigem menor abertura de mo do que aqueles constitudos por teclas
brancas e pretas. Acordes quintais que envolvem duas teclas pretas, sendo uma delas tocada pelo 5
dedo, exigem uma abertura de mo ainda maior do que aquela necessria a acordes quintais com
apenas uma tecla preta, tocada pelo polegar. justamente esse tipo de acorde, cuja disposio
envolve duas teclas pretas e uma branca, que empregado no compasso 25. Um acorde que exija a
abertura mxima da mo de um pianista mais fcil de ser realizado em andamento lento e em
dinmica p do que em andamento rpido e em dinmica f. Assim, sugere-se que os exerccios de
moldes envolvendo acordes quintais sejam realizados em andamentos e dinmicas variadas, em
dosagens que respeitem os limites fsicos de cada pianista.

No que se refere memorizao, sugere-se um trabalho seccionado. Na subseo B1, o


primeiro procedimento deve ser a memorizao do incio de cada segmento, bem como das

245
interrupes (ver exemplo 168, p. 239), de maneira que o pianista possa comear a tocar a partir de
cada um desses pontos sem recorrer partitura. A partir disso, d-se seqncia memorizao de
todo o contedo musical de cada segmento e interrupo.

Na subseo B2, recomenda-se desenvolver a memorizao de cada mo, isoladamente, at o


compasso 24, estabelecendo relaes intervalares entre os padres rtmicos e adotando a primeira
nota de cada arpejo da mo esquerda como referncia. Nesse estudo de mos separadas,
importante que, apesar de tocar apenas uma mo, o pianista esteja sempre consciente do que ocorre
na mo que no est sendo tocada. Assim, ao juntar as mos, sabe-se claramente em que momento
da mo direita tem incio cada arpejo da mo esquerda.

246
3.2.4 Seo C

A passagem da seo B para a C apresenta o momento de maior ruptura de toda a obra.


Imediatamente aps o ponto culminante da obra ser atingido, no final da seo B, em dinmica fff e
no registro extremo agudo, tem incio a seo C, em dinmica pp e no registro extremo grave. Uma
curta pausa de semicolcheia de tercina pontua essa drstica mudana. comum, em performances e
gravaes, a realizao de fermata sobre esta pausa seguida ou no por uma cesura (realizada por
um corte de pedal), ainda que a partitura no traga quaisquer indicaes. Sugere-se, no entanto, que
esta pausa seja realizada dentro do tempo necessrio mudana de registro no piano, ou seja, da
locomoo das mos do agudo ao grave do instrumento, sem exageros ou liberdades.

A seo C caracterizada pela continuao do processo de acelerao e o subseqente


processo de desacelerao, ainda que de maneira bastante condensada. Essa seo dividida em 3
subsees - C1, C2 e C3 - que apresentam caractersticas particulares: C1 continua o processo de
acelerao que atinge seu ponto mximo ao final dessa subseo; C2 encerra o processo de
acelerao na mo direita enquanto apresenta, na esquerda, um resumo desse processo; C3, a
ltima subseo da obra, caracterizada pelo processo de desacelerao (rallentando escrito). Os
processos de acelerao e desacelerao so, nessa seo, assistidos por aspectos que concorrem
para a definio do resultado musical almejado pelo compositor e que devem ser bastante
observados no processo de construo interpretativa. Esses aspectos sero abordados em conjunto,
no tem a seguir.

a) Acelerao e Desacelerao: aspectos interpretativos

A subseo C1 tem incio com a indicao a tempo, que no sugere a retomada do


andamento inicial da pea, mas, sim, que o stringendo deve ser cessado. No entanto, comum que o
andamento inicial da pea seja retomado nessa seo, impondo equivocadamente um andamento
demasiadamente lento a essa seo e desestabilizando o processo de acelerao. O pianista deve
estar atento para, com esta indicao de a tempo, imprimir o andamento que foi alcanado pelo
stringendo, e no retomar aquele ocorrente antes do processo de acelerao. bom lembrar que o

247
compositor explcito quando deseja a retomada do andamento inicial, como ocorre no estudo
Touches bloques, no qual aparece a indicao Tempo I aps alterao de andamento ocorrente na
seo intermediria.

EXEMPLO 176 - Touches bloques (comp. 83 - 93).

A subseo C1 tem incio em pp e no registro extremo grave do piano. Neste ponto,


importante que as duas mos sejam equalizadas de modo a soarem na mesma intensidade, formando
um nico plano sonoro. A partir da indicao pochiss. cresc., tem incio o segundo e derradeiro
stringendo, no qual o pianista vai contar com pouco mais de um compasso para percorrer da
dinmica pp f e atingir o ponto culminante da seo C, no compasso 29. Fica evidente que, no que
se refere dinmica, a conduo a este ponto culminante mais simples do que aquela ocorrente na
seo B.

A subseo C2 tem incio com a apario das fusas. Em contraste subseo C1, essa
subseo estabelece - a partir da indicao sub. pp no compasso 29 - distino entre planos sonoros:
as figuraes em fusas na mo direita devem soar leves e cristalinas, proporcionando maior
evidncia sonora s movimentaes de 5as ocorrentes na mo esquerda.

248
A subseo C3 preserva a ocorrncia de dois planos sonoros distintos. No entanto, delega,
por meio da indicao in rilievo (cantabile, quase um corno da lontano), a primazia sonora mo
direita, enquanto esquerda conferido um carter secundrio quanto equalizao sonora, por
meio da indicao ppp mormorando. inevitvel constatar que as subsees C2 e C3 apresentam as
texturas mais transparentes da obra, que muito se aproximam - sobretudo em C3 - da concepo de
melodia acompanhada.

interessante observar que, a despeito das fusas ocorrentes na mo esquerda, a subseo C3


gera a sensao de andamento lento em funo da amplitude duracional das figuras empregadas na
construo meldica da mo direita. Embora no haja qualquer indicao quanto realizao de um
rallentando antes do perdendosi ao final da pea, sugere-se que ele seja realizado
concomitantemente desacelerao escrita, de maneira discreta, e que seja intensificado a partir da
ocorrncia das 5as harmnicas no compasso 36. Isso proporciona a realizao do perdendosi de
maneira bastante orgnica.

b) Dedilhado

Na seo C, permanecem como mais apropriados os dedilhados que estabelecem moldes


de posicionamento de dedos relativos a acordes quintais. No compasso 28, a realizao do
legato com os dedos se revela impossvel, de maneira que o pianista deve deleg-lo
pedalizao.

No incio da subseo C2, o compositor utiliza uma escrita a duas vozes na mo esquerda
que exigiria, em um andamento lento e em uma realizao desprovida de qualquer pedalizao,
sucessivas substituies de dedos que propiciassem a percepo tanto das 5as harmnicas quanto das
pausas. No entanto, uma vez que a pedalizao sugerida para essa passagem adota o pedal sem
troca, as pausas no sero de fato ouvidas. Assim, o pianista pode optar entre utilizar trs moldes de
acordes quintais ou vrias substituies de dedos.

249
c) Pedalizao

A pedalizao empregada nessa ltima seo adota o pedal com troca inteira, o pedal
com de troca e, ocasionalmente, o pedal inteiro. A bula abaixo ilustra graficamente a utlizao do
pedal com troca inteira e com de troca:

__________
^__________ pedal com troca inteira

__________^__________ pedal inteiro com troca

A subseo C1 tem seu incio em pp e no registro grave (comeando no l0). Assim, a


utilizao do pedal una corda em conjunto com o pedal sem nenhuma troca at o momento no
qual ocorre a sobreposio da proporo 3:2 - no compasso 28 - gera um efeito bastante interessante.
A ausncia de trocas de pedal propicia o acmulo de sons emanados pelas progresses de 5as
realizadas em ambas as mos, de maneira que o resultado abarque o total cromtico. Por outro lado,
a opo pelo pedal se justifica pela necessidade de se manter a amplitude dinmica em pp, o que
no seria possvel com a utilizao do pedal inteiro sem trocas.

O nico momento da seo C no qual aconselhvel o pedal inteiro o da passagem da


subseo C1 para a C2, uma vez que se trata do nico ponto no qual a indicao dinmica f. A
partir da subseo C2 at o final da obra, recomendado o pedal com troca inteira ou troca. O
pedal inteiro no indicado em C2 pelo fato de essa subseo explorar uma vasta amplitude de
tessitura - de si0 ao mi7 -, em gradao dinmica que varia de pp a mp.

O mesmo motivo justifica a no utilizao do pedal inteiro em C3. Essa subseo explora o
registro mdio grave - la0 a mib5 - e a indicao dinmica para a mo esquerda ppp mormorando,
sobre a qual a direita deve soar sempre saliente, em dinmicas que variam de p a mf.

O prximo exemplo ilustra uma das possibilidades de utilizao do pedal de sustentao em


uma passagem que envolve as subsees C1 e C2.

250
___________________________________________________

_____ _________
^ ___________
^
___________
^
____________

____________ ____________________________ _ _ _ _ _ _________________


^ ^

__________________________________ __________________
^
EXEMPLO 177 - Cordes vide (comp. 27 - 30).

251
Quanto ao pedal una corda, alm da utilizao em lugares indicados pelo compositor,
recomenda-se - em pianos nos quais esse pedal no acarrete mudanas timbrsticas acentuadas - sua
utilizao no incio e no final da subseo C2.

d) Memorizao

Nas subsees C1 e C2, os moldes de acordes quintais tambm so timos aliados para o
processo de memorizao. No incio de C1, ocorre - na mo esquerda - uma progresso ascendente
envolvendo 6 acordes quintais, separados entre si por intervalos de 4 justa. Essa progresso, ao
atingir sua nota mais aguda (d4), retorna, em um nico arpejo descendente de 5as - com incio no
mib3 -, ao registro grave.

O prximo exemplo ilustra como trabalhar o processo de memorizao por meio dos moldes
de acordes quintais.

EXEMPLO 178 - Moldes de acordes quintais, incio da subseo C1.

Essa mesma passagem, na mo direita, no estabelece uma progresso homognea, mas


possvel memoriz-la analisando o contorno meldico e fixando a nota mais grave de cada acorde
quintal.

Nas subsees C2 e C3, recomenda-se desenvolver a memorizao de cada mo


separadamente, adotando pontos referenciais por meio da anlise das progresses de 5as, conforme
sugerido subseo C1. Ao estudar isoladamente a mo direita em C2 e a mo esquerda em C3, o
pianista deve estar consciente do que ocorre na mo que no est sendo tocada.

252
e) Procedimentos de estudo relativos a polirritmia e independncia de mos

Os mesmos procedimentos de estudo sugeridos aos compassos 25 e 26 (ver item c, p. 242)


so aplicveis ao incio da subseo C1. No compasso 28, recomendado trabalhar diversas
combinaes dos elementos que, em simultaneidade, resultam na proporo 6:4:3:2.

Estudar tercinas de colcheia na mo direita junto com colcheias na mo esquerda

Estudar tercinas de colcheia e de semicolcheia na mo direita junto com colcheias na


mo esquerda

Estudar tercinas de colcheia na mo direita junto com colcheias e semicolcheias na mo


esquerda

Na subseo C2, a esquerda deve soar sutilmente cantada, sobre a direita leve e transparente.
Assim, sugere-se estudar sentindo um peso diferente para cada brao, exagerando tanto a direita pp e
staccato quanto a esquerda f e legato. As fusas da mo direita necessitam de ateno especial.
Observa-se que os agrupamentos de fusas comeam hora com uma 5 harmnica, hora com notas
individuais, de maneira a no estabelecer nenhum padro. Recomenda-se estudar essas passagens
em blocos e em pequenos grupos. O prximo exemplo demonstra o estudo em grupos.

EXEMPLO 179 - Estudo em grupos.

253
Na subseo C3, embora o compositor no adote linhas pontilhadas verticais como suporte
leitura, recomenda-se a insero dessas linhas para maior preciso na sincronia das mos. No
entanto, isso no deve comprometer a sensao de total independncia das mos.

254
CONSIDERAES FINAIS

255
Cada um dos Estudos para piano de Ligeti explora aspectos especficos que representam,
tanto quanto possibilidades piansticas, propostas composicionais que conduzem cada uma dessas
peas a um alto grau de singularidade musical. Isso suscita a pergunta: so estudos piansticos ou
composicionais? Ocorre que esses adjetivos no so excludentes, trata-se das duas coisas, conforme
declarao do prprio compositor: Estas so peas virtuossticas para piano, estudos no sentido
pianstico e composicional. Elas procedem de uma simples idia central e caminham da
simplicidade grande complexidade: so como organismos em crescimento (1996b, p. 12).

O fato de os Estudos partirem de idias musicais simples no impede que, por meio do
desenvolvimento e da elaborao dessas idias, essas peas atinjam um alto nvel de complexidade.
Por trs da trama composicional proposta por cada uma das peas, encontra-se um mote musical
simples, adotado como matria prima e bruta a ser submetida a uma sofisticada manipulao
artstica. Reconhece-se, por meio da percepo auditiva ou do estudo analtico e musical, as idias
centrais - piansticas e composicionais - de cada um desses estudos, expostas no quadro abaixo.

ESTUDO ABORDAGENS PIANSTICAS RECURSOS COMPOSICIONAIS

Dsordre Nveis distintos de teclados (teclas Contrao e dilatao por meio da


brancas e pretas) para cada mo e subtrao e adio de pulsaes
independncia de mos elementares

Cordes vide Amplas aberturas de mo e Implicaes meldicas e harmnicas do


explorao extrema dos pedais intervalo de 5a Justa

Touches bloques Passagem de polegar, independncia Efeitos rtmicos e texturais resultantes do


de dedos e reflexos recurso de bloqueio de teclas

Fanfares Independncia de mos e notas Efeitos polimtricos sobre um ostinato


duplas rtmico constante

Arc-en-ciel Equalizao sonora Estruturas acordais (acordes com stima)


submetidas a graduais transformaes
harmnicas

Automne Sobreposio de diversos elementos Combinao de hemolas e pulsaes


Varsovie musicais elementares

EXEMPLO 180 - Quadro com abordagem pianstica e recursos composicionais mais distintivos
do primeiro livro de Estudos para piano.

257
Evidentemente, esto listados apenas os aspectos mais distintivos de cada pea. Vale,
portanto, salientar que questes piansticas tais como controle dinmico, pedalizao, preciso
rtmica, coordenao e independncia de mos so compartilhados - em diferentes nveis - por
todos os estudos. Da mesma forma, o enfoque composicional abarca, em todas as peas, extenso
tratamento dinmico, explorao da ampla tessitura do instrumento, procedimentos quanto
organizao das alturas, processos polirrtmicos e polimtricos e abordagem textural.

Por meio da anlise desses Estudos, tambm possvel detectar reminiscncias da msica do
passado, assim como aspectos que refletem a trajetria musical do compositor, a saber:

1. Riquezas tmbrstica, rtmica e textural, estimuladas pelas experincias do compositor


com a msica eletroacstica e transpostas escrita para instrumentos tradicionais. Esta busca
evidente nos Estudos, exigindo do intrprete amplo domnio tcnico e sonoro do
instrumento.

2. A polifonia textural conduzida ao extremo e to explorada nas suas obras da dcada de


60 pode ser percebida, ainda que com outro enfoque, em Automne Varsovie. Vale lembrar
que o estudo da polifonia renascentista e o interesse por suas implicaes rtmicas, mtricas e
texturais estiveram sempre presentes na formao musical do compositor.

3. Reminiscncias da msica folclrica, presentes, por exemplo, nas feies rtmicas de


Dsordre e Fanfares. Trata-se de qualidades advindas tanto da inevitvel influncia dos
hngaros Bartk e Kodaly quanto do envolvimento do prprio Ligeti - em sua juventude -
com a pesquisa musicolgica do folclore.

4. A presena da melodia, notadamente em Arc-en-ciel, no final de Cordes vide e, acatada


como material temtico submetido a um tratamento fugato, em Automne Varsovie. Isto
reflete a revalorizao do parmetro altura - ocorrente desde obras da 2 metade dos anos 60 - que
se manifesta tambm no tratamento harmnico conferido a Arc-en-ciel, do qual emergem
acordes no sentido mais tradicional do termo.

5. A presena tcita da forma, no como esquema, mas sim como resultante da ocorrncia e
distribuio dos eventos musicais em cada pea.

258
Vale lembrar que Ligeti, em obras do incio da dcada de 60, submeteu os quatro parmetros
(altura, durao, dinmica e timbre) busca de um resultado prioritariamente textural, mas, a partir
de obras da segunda metade da dcada de 60, concedeu maior grau de individualidade perceptvel
aos parmetros altura e durao, como comenta Denys Bouliane:

... ao longo das obras, desde Lontano (1967), passando pelo Segundo Quarteto de Cordas
(1968) e Melodien (1971), at San Francisco Polyphony (1976) e as Trs Peas para dois
pianos: Monument-Selbstportrait-Bewegung (1976), o trabalho de constelaes
intervalares, as tcnicas de polarizao harmnica, o tratamento contrapontstico
extremamente refinado, as estruturas rtmicas e mtricas, assim como as referncias
formais a diversos gneros tradicionais tm gradualmente - eu ousaria dizer at
naturalmente- retomado seu lugar. (1990, p. 99)

Chega-se, aqui, questo central que norteou este trabalho: a singular presena da forma,
refletida na disposio e elaborao dos elementos musicais, no apenas em cada estudo, mas
tambm em toda a srie que constitui o primeiro livro de Estudos para piano de Gyrgy Ligeti.

No entanto, indispensvel esclarecer que os Estudos no recorrem adoo de esquemas


formais tradicionais e repertoriados. Divergem muito da proposta apresentada, por exemplo, pelo
Trio para trompa, violino e piano, no qual o compositor alude a formas do passado. Trata-se, no
caso especfico do Trio, de um evidente manifesto de independncia em relao aos ditames
cristalizados da vanguarda europia, como declara o prprio compositor:

As formas tradicionais de todos os quatro movimentos so bvias - e eu citei estes


padres formais como um tipo de rebelio contra as convenes estabelecidas da
vanguarda. Apesar de meu protesto, de meu desejo de ser diferente, eu no estava
almejando os slogans de nova simplicidade, minimalismo, ou neo-expressionismo (o
Trio expressivo, mas no expressionista). (Ligeti, 1998, p. 14)

Seguindo um caminho notoriamente distinto do adotado pelo Trio, os Estudos estabelecem


estruturas formais extremamente individualizadas, aplicveis especificamente ao discurso musical
desenvolvido por cada uma das peas. No entanto, declarar apenas e sumariamente que os Estudos
apresentam forma ingenuamente redundante, uma vez que toda pea musical revela uma forma e
que mesmo uma suposta ausncia de forma j estabelece - por si - uma proposta formal. O que se
pretende, aqui, evidenciar como a forma alcanada e determinada nestas peas, sua manifestao
no processo composicional de Gyrgy Ligeti e suas implicaes interpretativas.

259
O termo forma sugere - na maioria das vezes - um esquema pr-concebido, um roteiro que
guia o processo composicional e organiza previamente os elementos de um discurso musical. No
entanto, nos Estudos para piano, a forma se revela no como ponto de partida, mas, sim, de chegada,
um aspecto resultante. Em suas declaraes, Ligeti sugere que a composio de seus estudos para
piano parte muito mais de uma idia musical no mbito da imaginao sonora (sempre aberta
sinestesia e a outros tipos de relaes) e da sensao fsica e motrica ao piano do que de um prvio
planejamento estrutural. a submisso dessa idia musical inicial a um determinado procedimento
composicional que desenvolve o discurso e delineia a forma durante a criao, atingindo, por vezes,
um resultado final muito distinto daquele imaginado pelo compositor no incio de seu processo
criativo. Trata-se, enfim, da forma subordinada ao processo composicional, e no o contrrio.

Ao classificar seus estudos como organismos em crescimento, Ligeti sugere um processo


composicional mutante, vivo, dinmico e envolvente, que dialoga e interage com o prprio
compositor. Sobretudo, conhece a maravilha de se criar algo que - em um certo momento - respira e
assume vida prpria. Isto se revela a tal grau que, ao analisar estas peas, no se sabe em quais
pontos o compositor guiou e em quais pontos foi guiado pelo seu prprio processo composicional.

Outro aspecto relevante a predileo de Ligeti por discursos musicais que cortejam as sutis
e graduais transformaes, ou seja, a ausncia de seccionamentos formais ntidos. De certa forma,
essa predileo preservada nos Estudos, aplicada dentro de algumas sees formais, e no mais na
totalidade de uma obra, assim como adaptada s caractersticas especficas do piano, a saber, a
inaptido sustentao de sons e o estabelecimento do ataque como o instante mais intenso e o
nico controlvel da emisso sonora.

As anlises musicais, apresentadas no captulo 2, j evidenciaram que os estudos apresentam


estruturas formais delineadas por sees e subsees que - na maioria das vezes - se revelam por
meio de sutis pontuaes, ao invs de contundentes seccionamentos formais. Isto faz com que, em
uma primeira audio, a maioria dessas peas no proporcione uma ntida percepo formal. No
entanto, a estrutura formal de cada estudo se revela com limpidez por meio de audies reiteradas,
de anlises musicais e do estudo interpretativo ao piano.

A presena de uma forma orgnica, ainda que no pr-concebida pelo compositor, pode ser
reconhecida tambm no primeiro livro de Estudos para piano como um todo. Tendo composto estes
seis estudos sem uma ordenao prvia, Ligeti estabeleceu posteriormente uma seqncia definitiva,

260
obviamente em funo das qualidades apresentadas por cada pea. O quadro abaixo evidencia uma
clara simetria, estabelecida pelas relaes de andamento (com base na edio tipografada), carter e
recursos rtmicos apresentados por estas peas.

Dsordre Cordes vide Touches Fanfares Arc-en-ciel Autonme


bloques Varsovie

Molto Andantino Vivacissimo, Vivacissimo, Andante con Presto


vivace,vigoroso, rubato,molto sempre molto molto ritmico, eleganza, with cantabile,molto
molto ritmico tenero ritmico com allegria e swing ritmico e
slancio flessibile

pulsao polirritimia pulsao pulsao polirritmia pulsao


elementar elementar elementar elementar

EXEMPLO 171 - Forma total do primeiro livro de Estudos para piano.

Sobre esse formalismo resultante da ordenao determinada desses estudos, o compositor


comenta:

Alm da possibilidade de serem executados como um ciclo, os seis estudos podem


ser tocados individualmente. Se forem executados como um ciclo completo, a ordem
original das peas deve ser mantida de modo a no debilitar a forma total: veja por
exemplo o finale desmoronante do Automne Varsovie, que atua como uma coda de
todo o ciclo. (1988a, p. 7, grifos nossos)

Nesta ampla estrutura formal, Dsordre atua como abertura, assim como Autonme
Varsovie representa a coda da srie. Enquanto Dsordre apresenta elementos que sero explorados
em outros estudos, como a combinao de hemola e pulsao elementar, Autonme Varsovie
reexpe estes recursos, aliando-os sobreposio de vrias vozes. Esses dois estudos, localizados
nos extremos opostos da srie, terminam - surpreendentemente - nos extremos tambm opostos do
piano: Dsordre no agudo e Autonme Varsovie no grave.

Cordes vide e Arc-en-ciel, contrastando com os estudos que os precedem e sucedem, no


adotam a pulsao elementar como fundamento rtmico, revelam predominncia de baixos nveis
dinmicos e apresentam andamentos lentos, podendo bem ser considerados intermezzi do ciclo.

261
Os dois estudos centrais, Touches bloques e Fanfares, apresentam forte carter rtmico
fundamentado na pulsao elementar, aliado a aspectos composicionais individuais: o recurso de
teclas bloqueadas e a repetio incessante de um ostinato.

A apreenso do aspecto formal revelado por toda a srie, assim como daqueles apresentados
por cada estudo, nutre tanto a audio quanto a interpretao. Acredita-se que a conscincia das
pontuaes que determinam a estrutura formal de cada estudo e o reconhecimento dos aspectos que
estabelecem essas divises ampliam os horizontes da percepo musical e propiciam uma
compreenso ao mesmo tempo mais profunda e abrangente destas obras, alando - se aliada a um
estudo tcnico e pianstico consistente - a altssimos nveis a qualidade interpretativa.

fato que alguns instrumentistas alcanam bons resultados prescindido de um estudo


anlitico da obra interpretada. fato tambm que alguns ainda acreditam que um estudo analtico
inibe a livre e espontnea expresso musical. No entanto, os grandes compositores sempre se
dedicaram a estudos analticos e investigativos, sem com isso comprometerem seu potencial
criativo. , enfim, inquestionvel que o estudo dos mais diversos parmetros e aspectos
constitutivos do discurso musical s enriquece a atividade criadora - seja ela no campo da
composio ou da interpretao. Ligeti prova disso. Revelou-se um compositor maravilhosamente
inventivo, respaldado por um slido conhecimento terico e anlitico e por um domnio tcnico que
lhe do asas. Voa livremente, e alcana sempre lugares admirveis.

262
ANEXOS I e II

Gyrgy Ligeti: Estudos para piano - livro I


(partitura integral)

Gyrgy Ligeti: Cordes vide


(edio fac-smile)

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