Nepomuceno e a gnese da cano de cmara brasileira (1a.

parte)
Rodolfo Coelho de Souza 1
(Universidade de So Paulo)

Resum o
Este artigo busca avaliar a produo vocal camerstica de Nepomuceno, revendo sua posio na histria da msica brasileira, refutando a hiptese de seu papel como fundador e redimensionando seu projeto como sendo o de escrever canes, em portugus ou em lnguas estrangeiras, nos moldes do Lied alemo e da Mlodie francesa, como gneros exemplares do romantismo cosmopolita. Demonstra-se a seguir que Nepomuceno adere ao modelo de imitao dos grandes mestres, recomendado pela Academia de Belas Artes de seu tempo, tomando a obra de Brahms como modelo. Essa influncia vista no uso de alternncia de texturas como artifcio para definio da forma e no emprego distintivo de dois modos estilsticos, Volkslied e Kunstlied, que Nepomuceno empresta de Brahms para contrastar canes emparelhadas duas a duas em seus opus. Estuda-se tambm como a questo do uso do folclore foi inflada pela musicologia modernista quando, na verdade, Nepomuceno a utiliza como tpicos estilsticos carregados de significados semnticos para a realizao do ideal do Lied como de uma perfeita simbiose entre poesia e msica.

Palavras-chave: Alberto Nepomuceno; msica brasileira; cano brasileira.

Professor Livre Docente no Departamento de Msica da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo em Ribeiro Preto. Atua na rea de Composio Musical e Musicologia Analtica, pesquisando principalmente sobre os seguintes temas: composio musical auxiliada por computadores, teoria da msica atonal, musicologia analtica da msica brasileira dos sculos XIX a XXI. Desde 1984 at hoje tem sido membro da direo artstica do Festival Msica Nova de Santos e So Paulo. Foi coordenador do Laboratrio de Computao Musical da Universidade Federal do Paran (2000-2005) e colaborador da OSESP.
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guisa de introduo: fundadores e precursores

A historiografia da msica brasileira foi regida, desde seu incio em princpios do sculo vinte, por uma ideologia de fundo republicano positivista que almejava a formao de uma identidade nacional atravs da projeo de certas personalidades, aladas ao papel de fundadores mticos. Esse projeto prolongou-se durante o Modernismo, com algumas nuances distintivas, sobretudo na nfase aos aspectos folclricos, mas continuou dominante durante todo o sculo vinte. O legado de Nepomuceno prestou-se perfeitamente a integrar esse projeto. A liderana que exerceu no pensamento musical de sua gerao facilitou aos historiadores enquadrar sua atuao no papel de precursor do modernismo, especialmente quanto ao uso de traos caractersticos do folclore em sua msica (sobretudo emprstimos de melodias, ritmos africanos e configuraes modais), e, por outro, de fundador de um gnero caro ao modernismo, a cano de cmera em portugus. No vou repetir aqui o que escrevi em outro ensaio2 a respeito da parcialidade da viso da obra de Nepomuceno como sendo apenas precursora do modernismo folclorista, o que faz projetar uma sombra de esquecimento sobre sua valiosa contribuio introduo de tcnicas progressistas na linguagem musical brasileira de seu tempo. Entretanto, ao abordar aqui o conjunto de sua produo vocal camerstica, necessrio, ainda outra vez, retificar a voz corrente de nossa historiografia, colocando na devida proporo o frequentemente alegado papel de Nepomuceno como fundador da cano de cmera brasileira. Em Mariz (2002) encontramos uma habilidosa declinao dessa receita. Seriam precursores o Pe. Jos Maurcio, Domingos Caldas Barbosa e Carlos Gomes, porque escreveram modinhas. Para aquela gerao de musiclogos no interessava conferir ao gnero das modinhas um estatuto de canes de cmera. Isso estragaria seu plano para a construo dos grandes vultos da msica brasileira: Jos Maurcio, o grande compositor de msica sacra, Caldas Barbosa, o

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Ver Coelho de Souza, 2006.

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grande modinheiro, Carlos Gomes, o grande operista e finalmente Nepomuceno, o fundador da cano de cmera brasileira, porque, segundo se afirma, teria consolidado o canto em portugus. Voltaremos a este ponto oportunamente na segunda parte deste ensaio. Como se constata, a corrente que tem sido dominante na musicologia brasileira pareceu mais interessada na construo de vultos histricos idealizados do que numa histria baseada em fatos documentados. Onde havia lacunas, a imaginao ganhou asas. Seja por exageros, seja por descrditos, a compreenso da obra de Nepomuceno foi distorcida por essa ideologia. Talvez o prprio compositor tenha colaborado para avalizar essa postura quando participou do movimento de recuperao da obra do Pe. Jos Maurcio Nunes Garcia, almejando forjar um vulto histrico de modo semelhante ao que Mendelssohn havia feito com J. S. Bach. Provavelmente Anna Maria Kieffer foi a primeira pesquisadora que questionou a suposio de que a obra vocal de Nepomuceno teria sido fundadora da cano de cmara brasileira, no obstante seu declarado apreo por sua obra. Como as pesquisas de Kieffer visavam produes artsticas e no receberam formalizao acadmica, acabaram infelizmente tendo pouco impacto na nossa musicologia. Afirma ela ter localizado na Biblioteca Nacional

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uma grande quantidade de msicas impressas a partir de 1830, quando essa atividade comeou no Brasil. [...] Os compositores do perodo [...] tiveram como parceiros os maiores poetas brasileiros da poca, como Gonalves Dias, lvares de Azevedo, Castro Alves, Fagundes Varela, Casimiro de Abreu e muitos outros (Kieffer, 2007).

Na busca desse repertrio esquecido dos anos 1830-70, Kieffer localizou diversas canes de Rafael Coelho Machado, um dos mais influentes msicos brasileiros daquele perodo, sobre poemas de Gonalves Magalhes, um dos iniciadores do movimento romntico brasileiro na literatura. Muitas dessas canes foram publicadas no lbum Urnia, baseado no livro homnimo publicado pelo poeta em 1862. Mesmo sem termos ainda condies de descortinar a qualidade dessa msica, sua mera existncia prova que a cano

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de cmera brasileira floresceu ao longo do sculo dezenove, antes da contribuio de Nepomuceno. O significado da contribuio das canes de Nepomuceno para nossa histria deve ser buscada em outra linha de argumentao. Tudo que hoje se conhece de msica vocal brasileira anterior a Nepomuceno filia-se diretamente influncia da pera italiana, inclusive a modinha. Nepomuceno percorre um caminho diverso ao assimilar a influncia direta do Lied alemo e da Mlodie francesa. No por acaso que entre as primeiras canes de Nepomuceno encontramos algumas sobre poemas em italiano, e a seguir diversas em alemo e francs, entremeadas com algumas em portugus. Ao voltar para o Brasil, depois dos estudos na Europa, predominaro na sua produo as canes em portugus, mas Nepomuceno jamais abandonar o hbito de compor sobre textos em italiano, alemo ou francs. A assimilao do modelo do Lied tem diversas implicaes. A primeira est na relao texto-msica. Nas modinhas, e mesmo no cancioneiro mais elaborado de Gomes e Coelho Machado, o poema considerado letra de msica, isto , no precisa necessariamente ter vida autnoma, basta servir ao propsito de suporte do canto. J o paradigma do Lied tem como ideal uma perfeita simbiose entre poema e msica, sendo ambos de alta qualidade artstica. Um compositor de Lied quase sempre utiliza poemas previamente publicados, de autores aclamados ou de talentos emergentes. Seu esforo criar msica que amplifique e revele o sentido latente do poema, implicando ainda na hiptese de que o todo resultar maior do que a soma das partes. Trata-se portanto de um projeto baseado em ideais tpicos do romantismo alemo em que se almeja exprimir a sutileza das emoes humanas profundas, em oposio expresso direta das emoes, buscada pela pera italiana. O projeto das canes de Nepomuceno enquadra-se no paradigma do

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Lied e provavelmente encontrar-se-ia poucos precedentes disso na histria da

msica brasileira. Essa poderia ser considerada sua verdadeira contribuio ao gnero. Rotineiramente ele utilizou poetas diferentes, buscando nutrir sua inspirao com o desafio de identificaes renovadas. A forma de suas canes exibe uma grande variedade de solues, com poucas repeties de receitas

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prontas, pois cada novo poema deve demandar uma soluo formal adequada sua expresso. Nesse sentido no importava para ele se a cano era em portugus ou lngua estrangeira, contanto que o resultado alcanasse os desejados efeitos poticos de ambivalncia na conexo entre poesia e msica. Nossa musicologia tem visto a questo por outra tica. Vasco Mariz paradigmtico quando louva o cancioneiro de Nepomuceno com a seguinte linha de argumentao:

Nepomuceno sempre teve a preocupao das coisas brasileiras. Entoava canes do Nordeste e colecionava versos populares estava destinado a convencer o pblico brasileiro da qualidade de nossa lngua e do folclore. No desconhecia a dificuldade da aceitao do Lied em portugus, da cano brasileira. Sem foras para lutar, foi cauteloso a princpio e, influenciado por Schumann e Grieg, comps parte de sua obra vocal um pouco maneira daqueles msicos, sobre textos estrangeiros e sem qualquer acento nacionalista. Ao ascender direo do Instituto Nacional de Msica, sentiu-se forte para tentar uma campanha vigorosa pelo canto em portugus e, a partir de 1902, comps quase que exclusivamente utilizando a lngua nacional (Mariz, 2002, p. 58).

Vamos nos deter, ao longo desse artigo, em diversos pontos da postulao de Mariz. A primeira afirmao que contestaremos a ideia de que na fase inicial faltaram-lhe foras para lutar e por isso ele submeteu-se influncia de Schumann e Grieg. Procurei demonstrar em outros artigos e farei o mesmo aqui, que o projeto esttico de Nepomuceno no era modernista, partindo de postulaes que negassem o passado. Ao contrrio, seu projeto era semelhante ao das Academias de Belas Artes, que visava consolidar a prxis do artista a partir do estudo e da imitao das obras dos grandes mestres. Sobre essa fundao, Nepomuceno tem a particularidade de estar sempre muito atento aos movimentos progressistas de seu tempo e nesse sentido que ele traz contribuies originais msica brasileira. A questo da utilizao de fontes folclricas uma delas, mas de modo algum a nica. Quanto s influncias que sofreu na composio das canes, defendemos que a primeira impresso duradoura em sua produo, alis quase bvia, a de Brahms. Em seguida h influncias decisivas do ambiente francs, em que predominavam, de um lado o wagnerianismo, como em Franck e Chausson, e de

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outro, o uso de modalismos, como em Faur e Debussy. Se traos da influncia direta de Brahms so fceis de localizar, a dos franceses mais difusa, tornando mais difcil estabelecer relaes diretas com a obra dos autores mencionados. O motivo para isso parece simples: a cano de Brahms descendia de uma tradio mais antiga e sedimentada, de modo que seria quase impossvel para Nepomuceno deixar de transparecer sua dvida. J, quanto aos franceses, a atuao de Nepomuceno foi muitas vezes simultnea, e suas produes s vezes resultaram to originais quanto a deles, ainda que no se possa deixar de reconhecer a dvida do compositor brasileiro ao ambiente francs que propiciou essas criaes. Um bom exemplo disso que Chausson e Nepomuceno ambos compuseram canes sobre o poema Oraison de Maeterlinck. O manuscrito da cano de Nepomuceno registra a data de 1894 e utiliza tcnicas de ultracromatismo baseadas em relaes de mediantes. A cano de Chausson de 1895, portanto posterior de Nepomuceno, e embora tambm ultra-cromtica, utiliza um processo de deslizamento contnuo wagneriano que sem certos aspectos soa mais previsvel do que aquele conseguido por Nepomuceno.

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As canes de Brahms como modelo para Nepomuceno

A influncia de Brahms nas primeiras obras de Nepomuceno escritas durante seus estudos na Europa fica ainda mais saliente no perodo em que trabalhou com Herzogenberg, tomando contato direto com a escola que orbitava em torno de Brahms, estrela de maior grandeza da msica de cmera alem no perodo. A influncia de Brahms na msica instrumental de Nepomuceno imediatamente reconhecvel em obras como a Sonata em F para piano, nos trs quartetos de corda (alis o primeiro ainda do ano anterior de residncia na Itlia) e na Sinfonia em Sol menor . Entretanto possvel reconhecer a dvida para com Brahms mesmo em obras daquele perodo cuja influncia de

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outros autores mais evidente, como o caso da Suite Antiga na verso para cordas, em relao a Grieg. 3 Tambm na cano de cmera possvel estabelecer diversos paralelos com a concepo de Brahms em relao ao gnero do Lied. Inevitavelmente ser impossvel distinguir com absoluta convico se as influncias so apenas de Brahms ou tambm de Schumann e Schubert, visto que o Lied alemo tem um elevado grau de continuidade estilstica ao longo do sculo dezenove. Todavia possvel excluir qualquer influncia de Hugo Wolff, bastando para tanto comparar as datas das obras que poderiam suscitar alguma suspeita de similaridade: quando as canes de Wolff se tornam pblicas, as de Nepomuceno que parecem similares, j estavam compostas. especialmente relevante registrar que as invenes de Nepomuceno quanto a cromatismos e relaes enarmnicas foram concebidas independentemente e ao redor da mesma poca, no se tratando portanto de um fenmeno de influncia ou inter-textualidade, mas de Zeitgeist. Tal como Wolff, Nepomuceno capaz de evitar os caminhos mais bvios das resolues harmnicas,4 enriquecendo as relaes de sentido entre texto e melodia. Que caractersticas dos Lieder de Brahms encontram eco nas canes de Nepomuceno? Um primeiro detalhe que Nepomuceno aprende com Brahms a reagir ao sentido do poema modificando as texturas do acompanhamento. Hancock (1996, p.122) aponta que a alterao do padro do acompanhamento uma das maneiras com que Brahms articula a forma em suas canes, particularmente nas canes com forma singular,5 escritas sobre poemas sem estrutura estrfica. Nepomuceno tambm utiliza esse artifcio para estruturar a forma da cano e evitar a monotonia, mesmo quando utiliza poemas estrficos.

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3 Em Coelho de Souza, 2008, demonstrei que a orquestrao da Suite Antiga de Nepomuceno segue modelos de Brahms, ainda que a verso para piano seja claramente devedora da Suite Holberg de Grieg. 4 Numa entrevista de 1996 com o compositor alemo Bertold Trcke, que naquela poca vivia no Brasil, mostrei-lhe canes de Nepomuceno em lngua alem. Ele imediatamente associou a linguagem musical dessas peas s de Wolff. Trcke observou que, em diversos momentos, o engenhoso emprego de cromatismos reforava possveis semelhanas estilsticas que todavia no seriam possveis atribuir a uma influncia mtua. 5 O termo forma singular usado aqui como uma possvel traduo para os conceitos de Durchkomponiert (em alemo) ou Through-composed (em ingls).

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O Exemplo 1 traz trechos da cano Mater Dolorosa que ilustram esse procedimento. Escrita no perodo da breve residncia parisiense em 1894 ainda no ano da concluso dos estudos em Berlim esta pea todavia menos experimental do que outras do perodo que absorvem influncias progressistas da

mlodie franco-wagneriana, como se ver na segunda parte do estudo. Mater Dolorosa reflete a influncia direta dos modelos brahmsianos aprendidos na
residncia alem. Exemplo 1 Quatro trechos de Mater Dolorosa Op.14 n.1 de Nepomuceno

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O poema de Gonalves Crespo utilizado nesta cano um perfeito exemplo de soneto decasslabo parnasiano, que emprega acentos heroicos (nas slabas 6 e 10) e sficos (nas slabas 4, 8 e 10), com rimas alternadas abba/abba/ccd/eed. A forma da msica ressoa as estrofes do poema, resultando em AABA, para a clareza da qual contribui a progresso das texturas demonstrada no Exemplo 1. Em outra cano daquele ano, Le Miroir dOr, sobre versos de Henri Piazza, alis tambm um soneto, a forma musical de novo um AABA, porm somente devido estrutura meldico-harmnica, sendo que a textura permanece bem mais uniforme ao longo da cano, como outrossim frequente encontrar nas canes dos compositores franceses, como Faur e Chausson.

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Em algumas outras canes, Nepomuceno empregar esta mesma soluo de associar a forma do soneto forma musical AABA. Porm o tratamento do material apresentar muitas variantes porque Nepomuceno no s respeita as caractersticas estilsticas do modelo que emprega, seja do Lied alemo, seja da

Mlodie francesa, como tambm foi seu propsito encontrar solues inovadoras
para o problema de compor msica sobre sonetos, levando em conta o prestgio que essa forma potica tinha na literatura brasileira do seu tempo. Um segundo ponto que poderia revelar uma influncia de Brahms quanto escolha de poetas. O compositor alemo escreveu cerca de 200 canes, das quais diversas empregam textos de poetas de primeira grandeza, como Goethe, Eichendorff, Heine, Mricke e Brentano, mas muitas outras empregam, deliberadamente, textos de poetas menores como Groth, Lemcke e principalmente Daumer. Mas nem por isso a msica de Brahms dessas canes de qualidade inferior. A literatura, ainda durante a vida do compositor, registrou crticas a Brahms por essas escolhas, lamentando que se ele tivesse escolhido poetas mais significativos, o resultado final seria ainda melhor. Brahms contestava isso dizendo que considerava importante escolher poemas para os quais a msica tivesse alguma coisa a contribuir, pois muitos grandes poemas lhe pareciam autossuficientes, tornando a msica suprflua ou um estorvo ao poema (Braus, 1988, p. 128 apud Hancock 1996, p. 120). No conheo nenhuma declarao de Nepomuceno justificando a escolha dos cerca de 70 poemas que musicou. Mas constata-se uma postura semelhante de Brahms na seleo frequente de poetas de segunda grandeza. Deixaremos de lado, nesse ponto, as canes em lngua estrangeira, uma vez que Brahms s musicou textos em alemo e portanto no serve como paradigma de comparao. Entretanto, no que tange aos poetas de lngua portuguesa, notvel que Nepomuceno tenha ignorado os grandes poetas brasileiros romnticos e simbolistas, pois no escreveu nenhuma cano sobre poemas de Gonalves de Magalhes, Casimiro de Abreu, lvares de Azevedo, Junqueira Freire, Fagundes Varela, Sousndrade, Alphonsus de Guimaraens e Cruz e Sousa. A exceo fica por conta de uma nica cano sobre poema de Gonalves Dias.

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Por outro lado encontramos em sua produo uma extensa lista de nomes pouco conhecidos. Quase todos so poetas seus contemporneos, dos movimentos parnasianos e simbolistas, alguns poetas regionais, outros apenas bissextos. Tudo levar a crer que Nepomuceno escolhia os poemas para suas msicas, assim como Brahms, pelo potencial de empatia que os textos lhe despertavam, vislumbrando a possibilidade de acrescentar uma dimenso que julgava faltar obra enquanto literatura. A grande maioria dos textos que musicou era de poetas que deve ter conhecido pessoalmente. Alguns se tornaram de fato bastante famosos, como Machado de Assis (1 cano), Olavo Bilac (3), Raimundo Correa (1) e Coelho Neto (2), mas nada indica que Nepomuceno tenha levado em conta o prestgio ou potencial de prestgio desse autores quando escolheu seus poemas. Em compensao longa a lista de poetas cujos nomes soa apenas vagamente familiar, enquanto outros nem isso. Finalmente, uma caracterstica importante da obra vocal de Brahms a distino que ele faz entre dois subgneros, Volkslied e Kunstlied. O primeiro est ligado tradio do Lied folclrico (que em Brahms se confunde com a cano popular urbana) e o segundo a cano como obra de arte no universo erudito. Quanto ao primeiro grupo encontramos no catlogo de Brahms a meno a muitos arranjos de melodias folclricas e, especialmente, diversas composies originais que procuram imitar o estilo daquelas canes populares ou folclricas. No segundo grupo encontramos muitos Lieder conhecidos de Brahms, em que ele aplica, com desenvoltura, seu estilo pessoal, sem transparecer uma influncia do Lied folclrico. certo que Nepomuceno estava ciente dessa diferena. certo tambm que ele nutria um similar interesse pelo folclore brasileiro. H notcias de que Nepomuceno coletou mais de uma centena de canes folclricas ao longo de sua vida, mas, ao contrrio de Brahms, no se interessou em fazer arranjos delas. Entretanto possvel reconhecer que algumas poucas canes de Nepomuceno, em nmero muito menor do que se propala, revelam algum tipo de influncia folclrica, tais como Xcara, as Trovas op. 29 n. 2 e A Jangada (alis a nica em que o trao folclrico, propriamente dito, realmente inquestionvel). Outras parecem bem distantes do universo popular, tais como as canes em lngua

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estrangeira (com exceo do eco da msica de salo em Mir trumte / Sonhei) e muitas em portugus, na verdade a maioria delas, ainda que diversas conservem caractersticas expressivas na melodia e na harmonia que possam nos fazer lembrar, ainda que vagamente, do estilo das canes populares brasileiras. Portanto podemos admitir que o modelo da separao entre Volkslied e Kunstlied na obra de Brahms, tambm encontra um paralelo, ainda que com outras peculiaridades, na obra de Nepomuceno.

Heine, rito de passagem

Creio que a esta altura j ficou clara a tese defendida neste artigo: o projeto do cancioneiro de Nepomuceno teria sido baseado na transposio para o Brasil de modelos europeus do Lied alemo e a tambm da Mlodie francesa, mesmo quando buscou inspirao em fontes populares brasileiras, uma vez que esse paradigma teria sido absorvido atravs do modelo das canes de Brahms. necessrio agora acrescentar mais evidncias em suporte dessa hiptese. Uma pesquisa de Susan Youens, recentemente publicada, chamou minha ateno para uma coincidncia peculiar. Diz Youens (2007, p. xv) que aps 1850, os compositores frequentemente escolheram Heine para sua entrada em cena com o opus 1, como se colocar um poema de Heine em msica fosse um rito de passagem, uma garantia de que se prestaria ateno ao seu trabalho. Ora, com Nepomuceno tambm acontece isso, ou quase isso. De fato no em seu opus 1 que ele usar um texto de Heine, mas encontramos duas canes sobre poemas de Heine logo entre as cinco primeiras do seu cancioneiro completo publicado por Pignatari (2004). A primeira dessas canes sobre um poema de Heine surge em traduo para o italiano com o nome de Serenata di um moro. Parece paradoxal que Nepomuceno tivesse usado Heine em italiano, mas Youens (2007, p. xxv) adverte que traduzir e musicar Heine em diferentes lnguas foi uma prtica comum naquela poca. Por exemplo, sobre poemas de Heine em italiano, Youens menciona a existncia de canes de Benedetto Junk, Niccol van Waeterhout e

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Giovanni Sgambati. Lembremos que Nepomuceno estudou piano com Sgambati no Conservatrio Santa Ceclia de Roma durante o ano em que escreveu essa cano, o que sugere uma possvel influncia. A segunda dessas canes, Der wunde Ritter, foi escrita em Berlim em 1893, portanto logo aps a chegada do compositor quela cidade. Recuperamos essa cano do manuscrito para sua primeira publicao na j mencionada edio de 2004 do cancioneiro completo. Num primeiro momento difcil entender seu significado. A linha vocal pede um soprano gil, capaz de executar passagens melismticas, e uma extenso incomum para Nepomuceno, de R grave (s vezes insistentes) a L agudo. A despeito da linha vocal quase operstica, a principal referncia deste Lied a tpicos do folclore alemo. O estilo declamatrio, de balada romntica, beirando o recitativo. A mistura de traos estilsticos italianos e alemes faz lembrar Carl Maria von Weber. O poema tem quatro estrofes e a msica os interpreta com uma forma ABCA. Na terceira estrofe, o cavaleiro ferido pela traio da amada conclama os rivais para a peleja. Nepomuceno utiliza o recurso de word painting para ilustrar a passagem, imitando o toque de trombetas que conclamam os cavaleiros para a disputa. Exemplo 2 Trecho de Der wunde Ritter de Nepomuceno sobre poema de Heine

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Esse passagem nos faz lembrar da abertura do Oberon de Weber, na qual aparece um motivo muito semelhante quele do piano, orquestrado com

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trompetes e trompas, como alis sugere a marcao de Nepomuceno na partitura de sua cano, em que pese a diferena de dinmicas. Exemplo 3 Fragmento da Abertura de Oberon de Carl Maria von Weber

O propsito dessa comparao no sugerir que Nepomuceno tenha necessariamente feito uma citao de Weber na sua cano, ainda que isso possa de fato ter acontecido. Nossa abordagem a da teoria contempornea da significao musical que procura tratar o problema das referncias atravs da noo de tpico. Esse conceito foi inicialmente proposto para a msica do perodo clssico, definindo-se tpicos como sendo uma espcie de dicionrio de figuras musicais:

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[...] a msica do incio do sculo dezoito desenvolveu um glossrio de figuras caractersticas, que constituram um rico legado para os compositores clssicos. Algumas dessas figuras eram associadas a vrios sentimentos e afetos; outras tinham um sabor pictrico. Elas so chamadas aqui de tpicos assuntos para o discurso musical. Tpicos aparecem como peas inteiras, ou seja, tipos, ou como figuras e progresses dentro de uma pea, isto , estilos. A distino entre tipos e estilos flexvel; minuetos e marchas representam tipos completos de composio, mas eles tambm fornecem estilos para outras peas (Ratner, 1980, p. 9).

Estudos recentes, como o de Agawu (2009, p. 45), defendem a persistncia da significao dos tpicos de Ratner durante o romantismo, mencionando a permanncia de tipos como minueto, giga, siciliana e marcha, e

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estilos musicais como militar, caa, pastoral e fantasia. Entretanto Agawu aponta tambm para a emergncia de novos estilos e a consignao de novos significados a tpicos antigos. De acordo com Dickensheets (apud Agawu, 2009), o estilo cavalheiresco, tambm chamado de tpico do nobre cavaleiro (que a mitificao romntica deste personagem da literatura medieval), seria um tpico novo ao qual a cano Der wunde Ritter de Nepomuceno faria meno. Alm disso, como j apontamos acima, a pea de Nepomuceno tambm faz meno a tpicos mais antigos, como o toque de trombeta acima mencionado que se enquadraria nos tpicos militar e de caa, conforme foi extensamente estudado por Monelle (2006). O que importa ressaltar aqui que estas so evidncias decisivas de que o estilo das canes de Nepomuceno nasce e se forja na assimilao de estilos e tpicos da msica romntica universal, e no, como se pretendeu, apenas pela manipulao de registros folclricos brasileiros. Tudo indica que, para Nepomuceno, o folclore, inclusive o brasileiro, representava um valor universal, um patrimnio cultural da humanidade que devesse ser compartilhado por todos, e no um estigma de identidade nacional que gerasse separao entre as culturas. S assim podemos entender que ele tivesse se interessado, no s em absorver, mas em se expressar por cdigos musicais caractersticos do romantismo europeu, que ademais encontram profundas ressonncias na cultura brasileira devido colonizao portuguesa. oportuno trazer agora baila o problema de uma outra cano de Nepomuceno, daquele mesmo ano. Trata-se de Drmd Lycka, que mais do que qualquer outra cano de Nepomuceno parece imitar o estilo de Brahms. O Exemplo 4 traz os compassos iniciais que nos fazem lembrar de Brahms tanto pela figurao do acompanhamento como pelo carter da linha meldica ondulante. O nico manuscrito dessa cano existente no Brasil pertence coleo particular de Srgio Nepomuceno Alvim Correa. Ela no traz a identificao do autor dos versos que so transcritos em duas lnguas: na linha superior em sueco e na inferior em alemo, na antiga caligrafia cursiva usada na poca. Esse manuscrito, assim como outros daquela coleo, tem muitas anotaes a lpis por cima da cpia a tinta. Comparando outros manuscritos da coleo com as edies publicadas, conclui-se que esses papis so os rascunhos ou as verses preliminares dessas obras. As anotaes a lpis so alteraes projetadas pelo compositor para a verso

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definitiva. Especialmente instrutiva uma verso fac-similar de 15 manuscritos de Nepomuceno publicada em 2000 pela Escola de Msica Villa-Lobos. Aquelas cpias representam as verses passadas a limpo das canes, e as que coincidem com os rascunhos nos permitem compreender o sentido das alteraes apontadas a lpis. Todavia, de modo geral, impossvel fazer perfeito sentido das alteraes indicadas nos rascunhos apenas levando em conta os apontamentos a lpis. H uma cpia de Drmd Lycka no acervo da Biblioteca Nacional que foi uma tentativa de Alvim Corra nesse sentido. Mas como se conclui da comparao de fontes, nem todas as alteraes promovidas pelo compositor foram apontadas a lpis nos rascunhos e muitas so obscuras. Portanto a verso de Alvim Corra inevitavelmente apresentou problemas. Na edio da Edusp de 2004 optamos por usar apenas as informaes tinta do manuscrito, ignorando as anotaes incompletas a lpis. Resultou que se publicou uma verso que reflete a inteno inicial do compositor, em que, pelo menos, comprova-se no haver incoerncias. Exemplo 4 Trecho inicial de Drmd Lycka de Nepomuceno

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O msico Gustavo Tavares, residente na Noruega, informa por correio eletrnico ter localizado nos arquivos da editora norueguesa que publicou a Suite

Antiga de Nepomuceno, uma cpia manuscrita passada a limpo de Drmd Lycka.

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Aguardamos com muito interesse a edio dessa verso revisada. Quanto ao poema, esse novo manuscrito parece tambm no resolver a questo da autoria. Entrementes constatamos um curiosa coincidncia. O poema que precede Der

wunde Ritter no Buch der Lieder de Heine, na edio de 1927, porta o ttulo Die Fensterschau. A traduo para o alemo de Drmd Lycka, transcrita na segunda
linha do manuscrito, intitula-se Getrumtes Glck, e tem muitas semelhanas com o poema de Heine. possvel que se trate de uma parfrase daquele poema, escrita talvez pelo prprio Nepomuceno ou por sua mulher norueguesa, justificando-se assim a falta de anotao da autoria. Lembremos que Nepomuceno escreveu o libreto para sua pera Abul, o que faz supor que aquela no foi sua primeira incurso como autor de poemas que musicou. Transcrevemos abaixo a primeira estrofe dos dois poemas para que se possa avaliar a semelhana.

Die Fensterschau (Heine) Der bleiche Heinrich ging vorbei, Schn Hedwig lag am Fenster. Sie sprach halblaut: Gott steh mir bei, Der unten schaut bleich wie Gespenster!

Getrumtes Glck (annimo) Sie ging vorbei am Fenster, Ich stand in Bltenduft; Die Vesperglokke tnte, In klarer Frhlingsluft.

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Ainda que essa hiptese no possa ser comprovada, certo que essas duas canes formam um par, assim como muitas outras de Nepomuceno tambm foram escritas aos pares, entre elas os opus 11, 14, 17, 18, 19, 20, 27, 29, 30, 31, 32 e 34 que trazem sempre canes com nmeros 1 e 2. Muitos desses emparelhamentos parecem seguir o padro esboado por aquelas duas canes do incio da carreira: uma aproxima-se do estilo dos Folklieder de Brahms (como o caso de Der wunde Ritter) e a outra do estilo dos Kunstlieder (como o caso de Drmd Lycka). O interesse de Nepomuceno por Heine no esmoreceu nas primeiras canes. O opus 19 tambm utiliza dois poemas em alemo. O primeiro deles, de Heine (Mir trumte), enquadra-se na categoria dos Folklied, pois inspirou Nepomuceno a usar o ritmo da valsa, que tal como em Mahler, ganha conotaes

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de msica vulgar. O segundo (Liebeslied) de uma desconhecida Condessa Amadei (Grfin Anna Antonia Amadei, nascida Rosty von Barkocz [1828-1927]), e embora menos complexo, lembra a textura de Drmd Lycka e pretenderia ser um Kunstlied. Embora inicialmente compostas para o texto em alemo, ambas as peas receberam traduo para o portugus de Nepomuceno (a cpia manuscrita de Liebeslied da Escola de Msica Villa-Lobos s tem o texto em alemo, o que prova que a traduo foi feita posteriormente). Essa uma indicao significativa do sentido que teve a questo do canto em portugus para Nepomuceno. Voltaremos ao assunto na segunda parte deste estudo. Lembremos ainda que um elemento distintivo do estilo de Heine seu humor irnico. Youens (2007, p. xix) comenta que muitos autores romnticos foram insensveis essa caracterstica fundamental do estilo Heine ao musicar seus poemas. No o caso de Nepomuceno. Mir trumte (Sonhei) exemplar na resposta musical ao humor de Heine: inicialmente o poema descreve, em tom ironicamente kitsch, o enlevo do poeta em seu idlio amoroso. Todavia, no desenlace, os beijinhos da amada se convertem inesperadamente numa dentada... Como mencionamos acima, Nepomuceno utiliza aqui um de seus tpicos estilsticos favoritos, a valsa com acentos cmicos. Lembremos, por exemplo, de seu ciclo de Valsas Humorsicas para piano e orquestra que desenvolve essa tpica sob diversas perspectivas de associao e intertextualidade.

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Mir

trumte

utiliza

constantes

mudanas

de

figuraes

de

acompanhamento, recuperando ainda uma vez a lio aprendida de Brahms. Alm do mais, a mudana de texturas resulta numa importante funo de alternncia de tpicos: em rpida sucesso aparecem a valsa, um recitativo acompanhado (com dobramento da voz), outro recitativo acompanhado (mas desta vez ansioso e sincopado), culminando num recitativo seco no momento em que o texto se refere dentada (num efeito inesperado, deslocando a ateno para o texto, e por isso eficiente no propsito semntico), continuando com um novo recitativo acompanhado que remete ao melodrama e ao estilo operstico italiano, que a seguir se converte em outro recitativo seco para acompanhar o verso final, que glosa, num comentrio final, a dentada da amada. Uma Coda, simtrica introduo, faz retornar o fragmento de valsa, num comentrio final de

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piano solo, ao estilo de Schumann, que esclarece definitivamente a significao humorstica da cano. importante notar que, embora a traduo para o portugus preserve a essncia da relao texto-msica, evidente, pela adequao da prosdia, que a pea foi composta sobre o texto original em alemo. Ainda assim uma pea que considero uma das melhores do cancioneiro de Nepomuceno, pois reflete primorosamente as vivncias culturais da sociedade burguesa carioca de sua poca. A sentimentalidade exagerada comentada com distanciamento crtico e humor irnico faz desta cano um perfeito correlato musical dos melhores contos de Machado de Assis. E, tal como para Machado a fonte inspiradora do estilo havia sido a literatura inglesa, para Nepomuceno foi o Lied alemo. Exemplo 5 Final de Mir trumte de Nepomuceno, sobre poema de Heine

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Nepomuceno no retornaria mais a versos de Heine depois desta cano. Entretanto o modelo bem sucedido do lirismo irnico ecoaria em outras canes. Uma delas Trovas Op. 29 n. 2, sobre texto de Magalhes Azeredo. Este um poeta pouco reverenciado hoje em dia, alis como muitos outros parnasianos, mas a seu tempo teve prestgio suficiente para ser o mais jovem ocupante de uma cadeira na Academia Brasileira de Letras. Certamente contribuiu para isso o apreo que Machado de Assis lhe dedicava. A relao muito prxima entre os dois escritores testemunhada por

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uma extensa troca de correspondncias, propiciada por Magalhes Azeredo ter vivido a maior parte de sua vida no exterior, servindo como diplomata. O poema em questo tambm vazado de ironia, nos lembrando o humor de Heine e Machado de Assis. A funo da valsa em Mir Trumte substituda aqui pelo ritmo de fandango. Novamente encontramos as mudanas de texturas do acompanhamento que enfatizam as mudanas de sentido do poema. No incio o assunto parece ser uma serenata convencional. Entretanto, na estrofe central, o poeta revela que no canta para a amada, mas para a lua que sorri. E no verso final d um ltimo golpe de rejeio sarcstica, mandando a namorada embora. Exemplo 6 Trs trechos das Trovas Op.29 n. 2 de Nepomuceno

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Esta cano, uma das mais conhecidas de Nepomuceno, valorizada porque expressaria tendncias nacionalistas, se dermos crdito historiografia

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modernista. Ora, o intrigante constatar que nela no h de fato nenhuma referncia folclrica. O fandango uma dana de origem ibrica, to antiga que foi utilizada por Luigi Boccherini e Antonio Soler no sculo XVIII. muito mais provvel que Nepomuceno tenha se interessado pelo fandango devido ao contato com espanhis e portugueses que imigraram para o Rio de Janeiro do que por alguma pesquisa folclrica em outra regio do Brasil em que o fandango tenha sido assimilado como manifestao folclrica. Portanto, para Nepomuceno, o fandango um tpico estilstico, tal como a valsa, o minueto ou a marcha. E alis, note-se, Nepomuceno tem perfeita compreenso da carga semntica do tpico que est utilizando, pois, na tradio ibrica, o fandango uma dana de seduo entre pares de homens e mulheres que executam jogos de conquista e rejeio permeados de humor e ironia. Portanto Nepomuceno tinha plena conscincia da adequao deste tpico ao sentido do poema, e provavelmente esperava que seu pblico fosse tambm capaz de reconhecer essas significaes. Ainda outra vez, comparando os opus 29 n. 1 e 2, constatamos a mesma oposio entre Kunstlied, no n. 1 e Volkslied, no n. 2, conforme o modelo assimilado de Brahms. Todavia note-se que Brahms no o utilizava desta maneira, isto , como contraste entre canes emparelhadas. Enfatizemos finalmente que o conceito romntico de Volkslied a que Nepomuceno adere essencialmente diferente do ideal perseguido pela gerao modernista subsequente que buscar no folclore uma garantia de identidade nacional. Para Nepomuceno o interesse pelo folclore era uma questo de afinidade eletiva, e muito menos uma profisso de f.

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Referncias
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HANCOCK, Virginia. Volkslied/Kunstlied. In: HALLMARK, Rufus (Ed.) German Lieder in the Nineteenth Century. New York: Schirmer, 1996. KIEFFER, Anna Maria. No tempo da modinha. Entrevista para a Revista de Histria da Biblioteca Nacional. Disponvel em: <http://www.revistadehistoria. com.br/v2/home/?go=detalhe&id=1302, 2007>. MARIZ, Vasco. A Cano Brasileira de Cmara. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 2002. MONELLE, Raymond. The Musical Topic: Bloomington: Indiana University Press, 2006.

Hunt, Military

and

Pastoral.

NEPOMUCENO, Alberto. Canes para voz e piano. PIGNATARI, Dante (Ed.). So Paulo: Edusp, 2004. RATNER, Leonard. Classic Music: Expresions, Form and Style. New York: Schirmer, 1980. YOUENS, Susan. Heinrich Heine and the Lied. Cambridge: Cambridge University Press, 2007.

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E-mail: rcoelho@usp.br Artigo recebido e aprovado em 2 de novembro de 2010

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