A esttica contempornea

A esttica contempornea: nova potica, novo olhar1

Cid Ottoni Bylaardt2

Considerando inicialmente que Modernismo e Ps-Modernismo no admitem limites precisos, propomos neste ensaio levantar indcios de que a arte ps-moderna exige e prope um novo olhar, menos consistente e determinado, embora ou por isso mesmo mais rico. A propsito, a questo da indelimitao temporal talvez nos indique um trao importante da esttica ps-moderna, que o questionamento da prpria noo de Histria (com inicial maiscula) e de sua condio de discurso sequencial, teleolgico, integrante de um grande metadiscurso loscometafsico totalizador e universalizante, para cuja falncia nosso tempo parece apontar, malgrado sua tenaz resistncia. Tomemos como ponto de partida a ideia de metafsica ocidental, entendida como um conjunto de saberes tidos pela tradio iluminista como inquestionveis e autodemonstrveis, saberes baseados numa lgica dialtica, portanto binria. Um dos primeiros a colocar em questionamento esses saberes foi Friedrich Nietzsche, ao nal do sculo XIX, e, entre os detratores da metafsica ocidental, ele certamente o mais feroz. O marxismo tambm confrontou o pensamento iluminista naquilo que ele carrega de favorecimento s elites. A partir de Karl Marx e Friedrich Engels, esse pensamento se desdobrou em vrias facetas e possibilidades, e continua vivo e atuante, sempre tendo em mira a emancipao do ser humano e a eliminao da sociedade de classes. Citemos alguns: Habermas, com sua razo comunicativa, em oposio razo instrumental; Marshall Bermann, com a reivindicao da volta ao esprito do racionalismo do sculo XIX para que se criem as condies para a revoluo em uma viso clssica da modernidade; Perry Anderson, com sua proposta de exterminao da cultura modernista, que enterra o velho e possibilita o nascimento do novo, tendo em vista a criao de uma comunidade de iguais; Frederic Jameson, com sua defesa de uma arte poltica cuja ao se desenvolva no espao mundial do capital multinacional, e busque uma nova forma de represent-lo, o que o pensador chama de esttica do mapeamento cognitivo.
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Aos meus alunos de Literatura Brasileira IV, que me ajudaram a escrever este texto e no sabem. Professor de Literatura Brasileira da Universidade Federal do Cear, Fortaleza, Brasil. Bolsista da Capes com projeto de pesquisa intitulado Esvaziamento da Histria na Literatura Contempornea. E-mail: cidobyl@ig.com.br

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Opondo-se viso marxista, Jean-Franois Lyotard, em seu livro La condition postmoderne, critica o pensamento de tendncia habermasiana, estabelecendo limites entre o moderno e o ps-moderno. Do lado do Modernismo estariam as metanarrativas, ou quaisquer discursos que pretendem legitimar o saber que defendem, como a dialtica do esprito, a hermenutica do sentido, a emancipao do sujeito racional ou trabalhador, a criao da riqueza; na disperso ps-moderna, predomina a incredulidade quanto possibilidade de emancipao losca ou poltica, o desmascaramento da pretenso de legitimidade da cincia. Outros pensadores, antes e depois de Lyotard, conrmam essas tendncias desconana na metafsica ocidental. Entre eles, contam-se os ps-estruturalistas e descontrutores. Incluem-se a Jacques Derrida, Michel Foucault, Gilles Deleuze e Roland Barthes. Foucault denunciou a razo como forma de domnio, e, na abordagem literria, defendeu a ideia de que ela estranha histria, de que sua disperso no se deve sucesso do tempo, nem correria noturna, mas exploso, ao fulgor, tempestade imvel do meio-dia (Machado, 2000, p. 174); Deleuze reviu o pensamento dialtico a partir de Nietzsche, concentrando-se na diferena e no devir, e denominando os sistemas discursivos de raiz, radcula e rizoma, associando este ltimo ao discurso ps-moderno; Roland Barthes levanta questes como a morte do autor, o desdobramento da obra em texto, o scriptible que no quer ser mais apenas lisible; Bauman ops em suas inquietaes o modernismo slido ao modernismo lquido; Giorgio Agamben discute a frgil determinao da forma emblemtica na cultura ocidental. Esse pensamento ps-estruturalista como um todo tem em seu bojo, de maneira geral, o questionamento do discurso metafsico ocidental, com seus pressupostos idealistas, binrios, logo-etnocntricos. E a histria comparece nessas formulaes como um saber lingustico linear, contnuo, teleolgico. Para os crticos ps-estruturalistas, portanto, a histria questionada em seu carter teleolgico, ou seja, no se orienta para um m totalizador, para um ponto de chegada dos esforos do ser humano, conforme concebido racionalmente pela tradio metafsica. O presente deixa, assim, de ser o lugar privilegiado no tempo, para se tomar o espao de produo do conhecimento, que engloba os diversos discursos e formas de poder de determinada poca. A arte e a escritura no poderiam passar ao largo de tanta agitao discursiva e cultural. Os sistemas se desestabilizam, os discursos se colocam sob suspeita. No mnimo, podemos armar que a literatura contempornea recusa deixar-se denir pelos meios crticos tradicionais, com suas
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noes de gnero, unidade, construo, e demais relaes extraliterrias. Talvez um dos sintomas dessa recusa esteja na prpria funo simblica, uma vez que o smbolo parece j no se deixar apreender de uma forma mais consistente, mais determinada. Essa expanso do signo, essa disperso do smbolo conduz ideia de innito, sustentada por Blanchot em relao criao literria. O fato de o escritor possuir apenas o innito faz com que as delimitaes organizadoras deixem de funcionar, tornando a literatura algo absolutamente imprevisvel. Assim, a abordagem da obra literria sofre necessariamente uma mudana de paradigma, que dever conduzir inevitavelmente ao estranhamento, aps tantas rupturas, desconstrues, transgresses aos modelos, questionamentos das prticas artsticas. Nas artes em geral, a revoluo no conceito de objeto de arte, a supresso dos limites entre co e realidade, a arte multimdia, as instalaes de movimentos e duraes efmeros, a utilizao do corpo como objeto artstico, o alargamento do prprio conceito de arte e no arte contribuem para o efeito de estranhamento. Uma ressalva importante que se deve fazer em relao ao Ps-Modernismo a impossibilidade de se estabelecerem limites precisos entre ele e o Modernismo, por mais que tentemos traar algumas linhas gerais de distino. No se pode esquecer que todos os eventos intelectuais retrorrelacionados situam-se num contexto de Pr-Modernismo ou Modernismo; portanto, quando se fala em desconstruo do moderno para se erigir o ps-moderno, preciso no cair no risco de atribuir ao Modernismo uma matria slida e homognea que torne possvel o estabelecimento de antteses e antagonismos que caracterizem a esttica ps-moderna. Assim, os traos que apresentaremos aqui como caractersticos do Ps-modernismo situam-se numa perspectiva de desdobramento, intensicao e dilogo com os similares modernistas. Considerando ainda essas transformaes, na literatura brasileira, no se podem esquecer as diversas tentativas de fragmentao e at de eliminao do verso a partir dos anos cinquenta do sculo XX. Surgem ento propostas as mais diversas, como o concretismo, o neoconcretismo, o poema-processo, os popcretos, a poesia-prxis, com seu carter intersemitico, multiassociativo. Aps a dcada de 1980, a cibercultura propiciou tambm o aparecimento da escrita hologrca, do videoclipe, da poesiahipertextual, do poema-fractal, da poesia intersignos etc. Todas elas tm em comum a nsia de libertar a poesia da tirania da pgina, do dirigismo infradestro. A partir daqui, os poetas crticos vo falar e, com eles, vamos esboar os traos de um novo olhar, um olhar muitas vezes estranho, errante, in-

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determinado, mas bastante mais rico de possibilidades e de aventuras. So todos poetas brasileiros dessa incrvel nova poesia comeante, fundante, contempornea, ps-moderna, embora de um ps-moderno que ainda no queira ser visto como uma ruptura denitiva com o moderno, mas que intensica alguns de seus traos, principalmente aqueles ligados a uma busca de algo ainda no declarado, e parece desprezar outros, relacionados a um projeto, a um caminho preestabelecido. Em seu livro Cultura ps-moderna, Steven Connor sugere que A narrativa do declnio ou substituio do Modernismo talvez menos clara, mas no menos abrangente, nos estudos literrios (2004, p. 87). E fornece uma possvel razo para tal quadro: a ausncia de instituies ou movimentos que irradiem tendncias ou normas crticas e estticas para a literatura, diferentemente do que ocorre na arquitetura e nas artes plsticas. Pensando na literatura brasileira, e especicamente na poesia, no se podem encontrar nas ltimas dcadas manifestaes duradouras que tenham apontado caminhos mais ou menos consistentes na produo literria. O que se v uma liberdade sem precedentes na criao, o que no raro provoca a perplexidade do prprio artista em relao ao que fazer com tanta independncia. Nosso olhar de inquietao se inicia com Adlia Prado: Antes do nome
No me importa a palavra, esta corriqueira. Quero o esplndido caos de onde emerge a sintaxe, os stios escuros onde nasce o de, o alis, o o, o porm e o que, esta incompreensvel muleta que me apoia. Quem entender a linguagem entende Deus cujo Filho Verbo. Morre quem entender. A palavra disfarce de uma coisa mais grave, surda-muda, foi inventada para ser calada. Em momentos de graa, infrequentssimos, se poder apanh-la: um peixe vivo com a mo. Puro susto e terror. (Prado, 1993, p. 22)

A voz potica recusa as determinaes da palavra, deseja-a antes do nome, anterior ao ato de nomear, que a torna corriqueira pelo costume surrado de se colar o signicado ao signicante em busca de segurana e repouso. O que ela busca nessa linguagem potica o esplndido caos da palavra em estado de poesia, os stios escuros que fundam um novo reino, secundados por essa incompreensvel muleta, em que a errncia e a determinao dos signicantes e das relaes entre eles tornam a linguagem potica algo surpreendente, inesperado. A poesia da ordem
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do divino, no foi feita para o desenlace e a compreenso confortvel. Quem v Deus morre, morre quem entender a poesia. Morre e mata-a quem pretender carregar a chave que se encaixa na fechadura. Temos a o orculo, direes que se apontam, mas que no revelam o enigma oculto, e mesmo que se revele uma ponta de enigma, h todo um rastro que o envolve e que no da ordem da compreenso. Em seu ensaio A literatura e o direito morte, Maurice Blanchot diz algo que ressoa nesses versos de Adlia. Citando a Bblia, ele arma que quem v Deus morre. Ver e compreender ligam-se morte, uma vez que tais atos pressupem o desenlace, a concluso. Na linguagem usual, h a morte do objeto, cujo lugar a palavra ocupou: essa a morte que garante a vida da palavra, e a palavra a vida que garante a morte do objeto e se mantm nela, o preo que pagamos pela paz, pela garantia da compreenso. Na literatura, algo ocorre que incomoda, que inquieta, que fascina nessa busca do momento que a antecede: o susto e o terror de quem apanha o peixe-palavra. Esse divino peixe de Adlia Prado parece estabelecer um estranho dilogo com a sublime or blanchotiana, que ressoa a or ausente de Mallarm:
Eu digo uma or! Mas, na ausncia em que a cito, pelo esquecimento a que relego a imagem que ela me d, no fundo dessa palavra pesada, surgindo ela mesma como uma coisa desconhecida, convoco apaixonadamente a obscuridade dessa or, esse perfume que me invade e que no respiro, essa poeira que me impregna, mas que no vejo, essa cor que vestgio e no luz3. (Blanchot, 2003, p. 316, traduo nossa)

Assim como a palavra potica de Adlia Prado foi inventada para ser calada, a literatura para Maurice Blanchot se faz da ausncia do objeto, transformando-o em uma imagem fundamentalmente passiva, calada, ausente do ato de reconhecimento, que se aparta do objeto assim como os sons da msica se destacam do instrumento que o produz, conforme diz Levinas em La ralit et son ombre. Sabe-se que a recusa de atribuir um carter destinal linguagem potica no propriamente ps-moderna. A tradio moderna formulaa e trabalha-a sob diversas perspectivas, e o que parecia no apresentar uma sada esttica coerente e, assim, sucumbir diante da prpria impossibilidade, adquire nova fora na poesia contempornea e sustenta um olhar

No original: Je dis une eur! Mais, dans labsence o je la cite, par loubli o je relgue limage quelle me donne, au fond de cet mot lourd, surgissant lui-mme comme une chose inconnue, je convoque passionnment lobscurit de cette eur, ce parfum qui me traverse et que je ne respire pas, cette poussire qui mimprgne mais que je ne vois pas, cette couleur qui est trace et non lumire.

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que parecia destinado a se perder. Esse novo olhar, portanto, se faz da revitalizao de uma reao ensaiada pelo cdigo moderno. O Elefante, de Chico Alvim, retoma essa ideia do desconhecer, de que o texto literrio no pode mais carregar o peso da conscincia, de ter que mediar ou conter a cultura.
Elefante O ar de tua carne, ar escuro anoitece pedra e vento. Corre o enorme dentro de teu corpo o ar externo de cus atropelados. O rmamento, incndio de pilastras, no est fora rui por dentro. Reverbera no escudo o brilho bao do trgido arete com que distncia e tempo enfureces. Teu pisar macio, danarino, enobrece os ventres frios, femininos. A tua volta tudo canta. Tudo desconhece. (Alvim, 2000, p. 69)

O poema retoma experimentaes caras busca de possibilidades empreendida pela esttica modernista: o fato de que o texto potico feito de obscuridade, que o poema no d frutos, no produz verdades, no se faz de saber. Todavia, por mais que evoque a destruio dadasta e o delrio surreal, bem como, de uma maneira geral, as contestaes modernistas, a proposta potica de Alvim parece no partir de um ato faccioso ou subversivo, mas de uma constatao silenciosa de que a poesia no pode sustentar-se em noes ligadas estabilidade de tempo, de espao, de signos, ou harmonia de formas. Se as vanguardas do incio do sculo XX agitaram a esttica tradicional com sua rebeldia, a potica contempornea parece reetir profundamente sobre esses ganhos ou perdas. Essa poesia feita de uma substncia estranha, area, que obscurece tanto o que slido quanto o que se dispersa, desfazendo os limites normalmente atribudos a fenmenos antitticos. Sua matria a desmesura, a deformao da convivncia da palavra com o mundo, as runas do exterior que se erguem deformadas no innito rmamento da palavra que subverte tempo e espao, a inconsistncia de suas pilastras inecazes

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tanto como decorao quanto como abonao. Suas estruturas de sustentao esto destrudas, os smbolos importados do exterior pouco guardam de sua potncia cultural, de seu abrigo das verdades do ser humano, que perdem a possibilidade de se situarem, uma vez que se indenem as prprias noes de tempo e espao. O trgido arete, inchado de tanto saber, faz provocaes herana iluminista enquanto se protege em seu amparo. Em contradio com o trao que normalmente uma lgica racionalista atribui ao andar do elefante, temos aqui um pisar macio, danarino, enquanto os dois versos seguintes, por mais hermticos que possam parecer, parecem ressoar tanto a condio de cooler que Ihab Hassan atribui ao Ps-Modernismo em relao ao Modernismo compromissado e combatente (1982, p. 267), quanto a noo de devir-mulher atribuda literatura por Gilles Deleuze em seu texto A literatura e a vida, em que o autor vislumbra no texto literrio um desvio da ordem e da dominao conguradas na gura do sujeito masculino: O devir no vai no sentido inverso, e no entramos num devir-Homem, uma vez que o homem se apresenta como uma forma de expresso dominante que pretende impor se a toda matria (1997, p. 11). E complementa: A vergonha de ser um homem, existe uma melhor razo para escrever? (id., ibid.). Manoel de Barros tambm um poeta que dialoga obsessivamente com a palavra, em busca de seu estado original, e essa busca do desconhecer o aproxima do universo potico de Adlia Prado e Chico Alvim. O tudo desconhece, de Alvim, dialoga com o Antes do nome, de Adlia, que dialoga com as coisas todas inominadas, de Manoel de Barros:
Por viver muitos anos dentro do mato moda ave O menino pegou um olhar de pssaro Contraiu viso fontana. Por forma que ele enxergava as coisas por igual como os pssaros enxergam. As coisas todas inominadas. gua no era ainda a palavra gua. Pedra no era ainda a palavra pedra. E tal. As palavras eram livres de gramticas e podiam car em qualquer posio. Por forma que o menino podia inaugurar. Podia dar s pedras costumes de or. Podia dar ao canto formato de sol.

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E, se quisesse caber em uma abelha, era s abrir a palavra abelha e entrar dentro dela. Como se fosse infncia da lngua. (Barros, 2007, p. 11)

O poeta reivindica a expresso potica bruta, em sua condio mais original, mais essencial possvel, o signo em seu sentido no racional. O conhecimento reduz, limita a espontaneidade da criao artstica. O poema deve mostrar-se em sua nudez, prximo ao seu desconhecido ancestral, buscando a linguagem em sua pureza, desprovida de acmulos histricos, que demanda um puro olhar infantil, um menino-poeta que possa lidar espontaneamente com as noes de liberdade, inconformidade, fundao de sentidos. No se pode aqui deixar de pensar na ideia heideggeriana de instaurao da verdade pela poesia: instaurar como oferecer, instaurar como fundar e instaurar como comear (Heidegger, 2008, p. 60). E essa instaurao proposta por Heidegger passa por um tipo de saber no habitual, que ele chama salvaguarda, a sbria persistncia no abismo de intranquilidade da verdade que acontece na obra (id., p. 54). Novamente so propostas ligadas de alguma forma a algo que se mexia na linguagem modernista. O que temos, assim, no propriamente a inveno de um olhar, mas a apropriao e a intensicao de certas tendncias modernistas pelos poetas contemporneos. Heidegger certamente no escreveu A origem da obra de arte nos anos 1930 pensando no Ps-Modernismo. Giorgio Agamben, um pensador que se pode chamar ps-heideggeriano, comprometido com esse olhar contemporneo, e com as vicissitudes da linguagem, fala do idioma da poesia em seu ensaio Ideia do nico (1999, p. 39). Segundo ele, enquanto o ser apenas compartilha a lngua materna, a lngua comum, que divide com os demais, ele participa de um sistema. No momento em que defronta a palavra nica, fora do cdigo habitual, inevitvel tomar partido, ou no se pode ser poeta. E esta lngua no tem uma destinao, essa lngua no tem identidade, porque o poeta se coloca diante do vazio das palavras. Ele ento uma criana ante o que se expe a ela. o infante, do latim infans, antis, o que no fala, e, portanto, no tem o que dizer dela e sobre ela, por mais que ela acene com a promessa de produzir um sentido, de estabelecer um destino, sustentada em sua gramtica, em sua tradio. O poeta , ento, esse infante que se coloca diante dessa vanidade, desse oco, desse vazio, mas no sabe como preench-lo, talvez no saiba nunca: o poeta o menino moda ave do Manoel de Barros. Da nasce a poesia.

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Augusto de Campos, na linha concretista, aposta na exploso de formas e cores:

Figura 1: Poema do livro No poemas, de Augusto de Campos (2003, p. 75)

O signicante, em vez de ser utilizado como instrumento para a veiculao de um sentido, constitui-se no prprio sentido. A alterao das convenes e da forma que se espera que a palavra tenha atesta que esta no precisa representar, mas apenas ser, para provocar o efeito potico. A forma potica, assim, busca outras possibilidades, e por mais que parea simtrica, provoca confuso. O artista no se conforma mais s concepes do que se considera belo em arte. Ele tem necessidade de reinventar a forma a todo instante, propondo sempre conguraes inditas ao objeto artstico. Chama a ateno a maneira curiosa como o signicante se coloca no quadrado, numa ordem que pode sugerir acabamento, mas que s retm os signicados sem apontar para uma sada, ou para um desfecho, na oscilao entre o explodir e o implodir do signo, e esse abalo do signo no pode deixar de remeter ideia de superao de um saber estabelecido. Formalmente, o concretismo uma proposta de desconstruo formal e reinveno de formas , tambm como busca de novas maneiras de dizer o que o Modernismo tambm j havia dito. Nesse sentido, pode-se dizer que o Concretismo tem um p no Ps-Modernismo, evidenciando uma nova maneira de olhar o que muito j se olhou. oportuno lembrar aqui que olhar no se refere apenas a uma atitude de recepo, mas principalmente um olhar de criao, de inveno, de inovao. Paulo Leminski manifesta seu assombro diante da palavra potica, suas dvidas e descrenas nesse beco sem sada que a linguagem da

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poesia. Embora sem ter o que dizer, o artista atrado irresistivelmente pela obra por fazer, e o poeta declara seu espanto diante da criao:
Estupor esse sbito no ter esse estpido querer que leva a duvidar quando eu devia crer esse sentir-se cair quando no existe lugar aonde se possa ir esse pegar ou largar essa poesia vulgar que no me deixa mentir. (Leminski, 2000, p. 14)

O texto encena os dilemas do poeta diante da criao, seu embate com o fazer potico, sua angstia diante do poema que surge. A verdade literria no se revela, no aponta seus caminhos, oscila sempre entre dizer e no dizer. A linguagem potica se tece mais nas dvidas do que nas crenas; os caminhos, portanto, no esto denidos, as sadas, ou desfechos, ou concluses no se oferecem ao poeta, o poeta a prpria poesia. Novamente, essa angstia da criao revive momentos do Modernismo que readquiriram fora para se rmarem como um olhar contemporneo. Esses momentos nos levam a Procura da poesia e Mquina do mundo, de Drummond, e a Acidente de Henriqueta Lisboa. A ideia leminskiana de que no existe lugar aonde se possa ir faz lembrar um curioso clip-poema de Augusto de Campos, Sem sada, que se apresenta numa forma que pode at ter sido imaginada pelos poetas modernistas, mas que s os recursos contemporneos recursos tcnicos, propriamente permitem sua consecuo, tornando-o, nessa perspectiva, de todos os exemplos apresentados aqui, o mais Ps-Moderno. Assim, a busca de sada para o que parece sem sada passa tambm por uma revoluo formal, suportada pela poca contempornea, que possibilita novas expresses da sensibilidade do poeta. O poema s pode ser lido eletronicamente4. O fundo onde se d a performance do artefato um quadrado negro, onde aparecem inicialmente superpostos e em direes caticas sete versos como pode ser visto na gura 2:

Disponvel em CD ou na internet, no seguinte stio: <http://www2.uol.com.br/augustodecampos/semsaida.htm>.

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A estrada muito comprida O caminho sem sada Curvas enganam o olhar No posso ir mais adiante No posso voltar atrs Levei toda a minha vida Nunca sa do lugar

Figura 2: Sem sada, Augusto de Campos. Disponvel em: <http://www2.uol.com.br/augustodecampos/semsaida.htm>.

Cada um dos versos aparece com uma cor berrante: verde, vermelho, rosa-choque, azul-piscina, roxo, amarelo e laranja, respectivamente. Ao clique do mouse, o quadro se torna todo negro novamente e, a um novo clique, aparece o primeiro verso, medida que se arrasta o cursor com o mouse. Note-se que o verso vai aparecendo, mas no seguindo o cursor, e sim em direes divergentes do traado que se d ao apontador. E assim por diante, a cada clique e a cada arrasto, aparece novo verso e nova cor. No verso nal, a expresso do lugar ca agarrada mozinha, e o leitor s se desvencilha dela com um novo clique. A aparecem novamente todos os versos superpostos e sendo falados por vozes masculinas tambm superpostas, como uma estranha rcita coral de oraes polifnicas.
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O efeito muito bonito, e o poema bastante instigante. O ttulo emblemtico dessa atitude contempornea, dessa impossibilidade de sair do lugar, ou seja, de no perceber na lgica racional nenhum suporte para a xao de verdades, que cam dando voltas num quadrado negro, como os signos em rotao de Octavio Paz, sem saber direito o que buscam e sem possibilidade de encontrar respostas. O desdobramento dessa misologia acentuado pelo poema de Arnaldo Antunes, feroz contestador da linguagem da razo, da metafsica iluminista:
Eu apresento a pgina branca. Contra: Burocratas travestidos de poetas Sem-graas travestidos de srios Anes travestidos de crianas Complacentes travestidos de justos Jingles travestidos de rock Estrias travestidas de cinema Chatos travestidos de coitados Passivos travestidos de pacatos Medo travestido de senso Censores travestidos de sensores Palavras travestidas de sentido Palavras caladas travestidas de silncio Obscuros travestidos de complexos Bois travestidos de touros Fraquezas travestidas de virtudes Bagaos travestidos de polpa Bagos travestidos de crebros Celas travestidas de lares Paisanas travestidos de drogados Lobos travestidos de cordeiros Pedantes travestidos de cultos Egos travestidos de eros Lerdos travestidos de zen Burrice travestida de citaes gua travestida de chuva aqurio travestido de tev gua travestida de vinho gua solta apagando o afago do fogo gua mole sem pedra dura

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gua parada onde estagnam os impulsos gua que turva as lentes e enferruja as lminas gua morna do bom gosto, do bom senso e das boas intenes inspida, amorfa, inodora, incolor gua que o comerciante esperto coloca na garrafa para diluir o whisky gua onde no h seca gua onde no h sede gua em abundncia gua em excesso gua em palavras. Eu apresento a pgina branca. A rvore sem sementes. O vidro sem nada na frente. Contra a gua. (Antunes, 1993, p. 16)

O poema ataca inexivelmente as formas de discurso que tm a pretenso de organizar a sociedade dos humanos: a poesia convencional, o cristianismo, a seriedade da metafsica, os discursos da boa inteno, do bom senso, do bom gosto, do politicamente correto, do socialmente valorizado etc. O enunciado apresenta a pgina branca, no contaminada do racionalismo iluminista e denuncia essa gua do palavrrio que organiza os sistemas. Tudo aparncia, mentira, engodo. As frases que representam as execraes do poeta tm sempre a mesma estrutura: o primeiro elemento do enunciado sempre algo que representa a essncia daquilo que criticado, e o segundo elemento o resultado da transformao que gera uma aparncia valorizada pelo sistema social. O que se v realmente no passa de enganao, engodo, verdades depreciveis travestidas para parecerem positivas aos olhos que apreciam o espetculo da mdia iluminista. Formalmente, o poema apresenta tambm um novo olhar, desta vez para a cultura contempornea, e de uma maneira contempornea. Depois de propor apresentar a pgina branca, o locutor apresenta uma verdadeira litania de recusas e desconstrues, sempre presididas pela expresso travestido/a/os/as de, que carrega em nossos dias um peso depreciativo, ofensivo decncia. H ento uma inverso: o que deveria ser decente acusado de indecente, e o poeta ento denuncia mediante o verbo travestir algo que se esconde por trs da linguagem da ordem, edulcoradora. Apresentar a pgina em branco, portanto, recusar as sadas convencionais, enfrentar a prpria falta de sadas, buscar possibilidades em saberes no habituais. Nessa pgina em branco sero escritos os poemas que perderam as referncias, que se constroem dos no sentidos das paestudos de literatura brasileira contempornea, n.39, jan./jun. 2012, p. 215-233

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lavras, alm da linguagem comunicativa, em busca de sua independncia daquilo que os tornou possveis. Seu criador s pode produzir a poesia repleta de vazio, feita da impossibilidade de dizer, da insucincia das palavras, mas ao mesmo tempo feita de uma linguagem que no pode no falar. A poesia est l, mas as palavras no querem ou no podem escrever, armar, dizer o que deve ser dito, ou o que se espera que seja dito. Como o poema no promete mais um caminho a seguir, a veiculao de um saber que o complete, ele permanece num estado de permanente inacabamento, em seu polimorsmo, como sugere Waly Salomo:
Por hoje s. OBRA parida com a mesma incessante INCOMPLETUDE. Sempre tendente a ser outra coisa. Carente de ser mais. Sob o signo do ou. O U. Transbordar, pintar e bordar, romper as amarras, soltar-se das margens, desbordar, ultrapassar as bordas, transmudar-se, no restar s sendo simesmo, virar outros seres. Mbil. OBRAS DA INCOMPLETUDE. De qualquer modo intenso deixar algumas BROCAS no muro do mundo: esta uma arquetpica co-consolo dum intempestivo. O U Pois que ou-tra alternativa h seno convocar as tropas do exrcito de virtualidades do duo voclico O U? Cobra que muda de pele. E se embrulha em duas vogais para fazer a travessia do rio a vau. Vadear. O U Sob o signo de PROTEU vencers. Quem esse Proteu intrometido texto a dentro pra vadiar? BANCO DE DADOS: Proteu: mitologia grega: deus marinho recebera de seu pai, Posidon, o dom da profecia e a capacidade de se metamorfosear, o poder de variar de forma, a seu bel prazer.

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Sob o signo de PROTEU vencers. Por cima do cotidiano estril de horrvel xidez careta demais Que mximo prazer, ser ou tros constantemente. ... Passageiros ... nossa prxima estao ... LER COM OLHO-FSSIL OU LER COM OLHO-MSSIL (Salomo, 2000.)

A partir da prpria forma, a veicular uma sensao de disperso, de palavras que permanecem em fragmentos, inacabadas como a prpria proposta de criao, o poema de Salomo o que nunca est realmente, o que nunca chega, mas est sempre em transformao, sempre sob o signo de PROTEU, a obra de arte um estranho ser em permanente metamorfose. A poesia no recusa nada, mas no aceita prender-se a tendncias estabelecidas, em sua condio de ser polimorfo, escorregadio. O poema parece ter conscincia de sua prpria precariedade, de seu inacabamento, mas sugere alternativas aqui e ali. Sebastio Uchoa Leite estabelece uma comparao bastante oportuna entre a poesia contempornea e a ps-modernssima informtica:
Digitaes A potica uma mquina H um cdigo central Em que se digita ANULA a mquina do nada Que anda ao contrrio Da sua meta A repetio a morte Noutro cdigo lateral Digita-se ENTRA E os cupins invadem o quarto. (Leite, 1991, p. 21)

O poema recusa a atribuio de funes poesia, rejeita a nalidade de encurtar caminhos, de resolver problemas. O texto potico isento de objetivos, de determinaes, recusando o carter de aparato funcional, o saber de centro, invertendo e mesmo corroendo os meios tradicionais
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de expresso. Assim como a linguagem binria da informtica, que aqui sintetizada em dois de seus mais importantes comandos, DELETE e ENTER, a linguagem potica um cdigo. As semelhanas se esvaem a: se a informtica existe para apontar ou facilitar a consecuo de metas, a linguagem potica parece correr em sentido contrrio a elas, anulandoas. Se a linguagem dos computadores permite o acesso de informaes que asseguram o funcionamento do sistema por suas portas laterais, a linguagem potica, por mais psmoderna que seja, insiste em deixar entrarem os vermes que vo impedir o sistema de se sustentar, numa imagem que se aproxima do incndio de pilastras no Elefante, de Francisco Alvim. Temos a ento alguns traos desse novo olhar da poesia contempornea, da literatura contempornea, que faz girar os saberes, as formas, os gneros, os conceitos que at um certo momento nos bastavam para enquadrar o texto literrio. Fica ento a pergunta incmoda: o que h nesse olhar que o torna novo em relao ao cdigo modernista? Talvez a diferena esteja na maneira como os modernos tratavam os antigos e os ps-modernos tratam o novo. No caso do modernismo, arriscamos dizer que ele preconizava uma nova ordem a que pudesse se conformar, uma nova potncia a que se submetesse como condio de descartar a potncia antiga. Se a descrena modernista buscava alternativas de substituio, a descrena ps-moderna parece abrigar uma tendncia a no ver alternativas. Se pensarmos nos nove exemplos aqui apresentados, que representam uma parte signicativa do pensamento esttico contemporneo na literatura brasileira, ou pelo menos na poesia brasileira atual, considerando como atual o nal do sculo XX e o incio do sculo XXI, veremos que todos eles tm em comum uma profunda descrena nos saberes da herana racional-iluminista, tanto os saberes ligados cultura em geral quanto os saberes especcos da criao potica. Pode-se argumentar que essa descrena j vem do Modernismo, mas a maneira como ela se apresenta nos parece radicalmente diferente. Ihab Hassan, em seu livro The dismemberment of Orpheus, prope trs modos de mudanas na arte nos ltimos cem anos: as vanguardas, o moderno e o ps-moderno, tendo como ponto de sustentao a ideia de que a literatura tende ao silncio, de Sade a Beckett, e que esse silncio se acentua em direo ao ps-moderno. O que ele chama literatura do silncio parece ser uma tendncia desconstrucionista, parattica, esquiva ao signicado, em oposio ao que seria o hiertico, hipottico, signicativo do Modernismo. As vanguardas, para ele, foram as grandes agitaes que

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abalaram as artes e a cultura nas duas primeiras dcadas do sculo XX, que assombraram a burguesia com sua anarquia, irreverncia, esprito transgressor. Para Hassan, essas vanguardas tiveram sua bravura e brio iniciais substitudos por uma memria histrica; o Modernismo, entretanto, foi mais estvel, hiertico; o Ps-Modernismo, enm, tende novamente desestabilizao, embora no to explicitamente contestadora como as vanguardas haviam sido. Admitamos que o Modernismo no tenha sido to estvel e hiertico como sugere Hassan, e certamente no foi, mas, em seus desdobramentos, uma vez baixada a poeira da agitao vanguardista, ele tentou se arrumar, estabelecer uma ordem, enquanto o Psmodernismo parece no poder ou no querer impor nenhum tipo de ordem ou estabelecer proposta, conrmando a sugerida tendncia ao silncio, que Maurice Blanchot, nas pegadas de Heidegger, foi um dos primeiros a apontar, nos anos 1940, como uma direo que a literatura estaria tomando. Voltando aos exemplos da literatura brasileira acima comentados, observamos que se a poesia no tem mais o que dizer; se ela quer passar a borracha em todo esse saber vazio que preenche a literatura, talvez tenhamos a a grande diferena em relao s propostas modernistas: no h mais contra o que lutar, no h mais um inimigo a burguesia, o capitalismo, a sociedade de classes eleito como tal. O que resta a linguagem, e essa parece ser a grande aposta da potica contempornea ou pelo menos de parte signicativa dos poetas: no a linguagem que diz, ou que precisa dizer alguma coisa, mas uma linguagem que parece cada vez mais se desdobrar sobre si mesma no gesto indiferenciado daquele que escreve, em seu avesso obscuro e silencioso. Referncias bibliogrcas
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resumo/abstract
A esttica contempornea: nova potica, novo olhar Cid Otoni Bylaardt O chamado Ps-Modernismo no Brasil, como na maioria dos pases do mundo ocidental, um fenmeno multifacetado, repleto de indeterminao. Um dos aspectos desse panorama a desconana das estruturas discursivas pretensamente estveis que pareciam caracterizar a linguagem modernista, a conscincia da precariedade dos fundamentos e determinaes, disseminando-se ento na ideia de errncia, de disperso, de insucincia do pensamento dialtico de suporte racionalista-iluminista. Essa atitude tende a produzir uma esttica do estranhamento, em que a literatura parece inclinar-se a se congurar como uma atividade singular, um ato indiferenciado daquele que escreve, no avesso obscuro e silencioso da linguagem. Este texto pretende empreender uma reexo sobre como essa disperso de saberes, e suas relaes com o poder de dizer se processam em algumas obras j cannicas da literatura brasileira contempornea, e como essa condio parece determinar uma nova maneira de se olhar essa literatura, subvertendo os saberes, as formas, os gneros, os conceitos que at um certo momento nos bastavam para enquadrar o texto literrio. Palavras-chave: ps-modernismo, disperso de saberes, novo olhar The contemporary aesthetic: new poetry, new look Cid Otoni Bylaardt The so-called Post-Modernism in Brazil, as in most western countries, is a multiple phenomenon, full of indetermination. One aspect of this panorama is the distrust of speech structures once considered stables that seemed to characterize the modernist language, and also the consciense of the precarious status of the groundworks and determinations, which is disseminated in the idea of scatte-

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ring, of insuciency of the dialectics supported by enlightenment and rationalism. This attitude tends to produce an aesthetics of unfamiliarity, in which literature is inclined to be seen as a singular activity, as an indiferentiated act achieved by the one who writes, in the obscure and silent side of language. This text intends to make a reection on some renowned poems of the contemporary brazilian literature, and on how this condition seems to determine a new look to this literature, subverting the knowledge, the forms, the genders, the concepts that at a certain point were sufcient to explain the literary text. Key words: post-modernism, dispersal of knowledge, new look

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