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RUBENS JOS DE OLIVEIRA JNIOR

UMA ABORDAGEM INTERPRETATIVA PARA PSAPPHA DE IANNIS XENAKIS

Trabalho apresentado ao Departamento de Msica da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, formulado sob a orientao do Prof. Ricardo Bologna, para a Concluso de Curso de Bacharelado em Msica com habilitao em Instrumento.

CMU-ECA-USP So Paulo, 2011

Aos meus pais

AGRADECIMENTOS

Agradeo aos professores Ari Colares, Elizabeth Del Grande, Jos Carlos da Silva e o orientador Ricardo Bologna alm de outros professores que fizeram parte da minha formao na Universidade Livre de Msica Tom Jobim, Escola Municipal de Msica de So Paulo e Universidade de So Paulo; Camila dos Santos pela imprescindvel ajuda na organizao do texto e das idias; e Leonardo Antunes pela ajuda com a poesia de Safo.

RESUMO

O presente trabalho discute as indicaes de Xenakis na partitura de Psappha e como elas tem sido interpretadas. Mostra uma possibilidade de montagem embasada no processo de composio entre Xenakis e Sylvio Gualda, percussionista que estreou a pea e para quem ela foi escrita. Expe a teoria dos crivos do compositor e mostra como ela se aplica a pea. Faz um paralelo com a poesia de Safo de Lesbos que serviu de inspirao para a composio. A partir das discusses estabelece o elo mais prximo possvel entre as intenes de Xenakis e o resultado musical de uma execuo.

PALAVRAS-CHAVE
Iannis Xenakis; Psappha; mltipla percusso.

SUMRIO

Abreviaturas Lista de Figuras (se houver) Lista de Tabelas (se houver)

p.6 p.7 p.8

Introduo

p.9

Captulo 1: Anlise interpretativa


1.1 Instrumentao 1.2 Baquetas e montagem

p.10
p.10 p.12

Captulo 2: Anlise estrutural de Psappha

p.15

Captulo 3: O ritmo na poesia de Safo


3.1 A estrofe sfica 3.2 Metbole

p.19
p.19 p.20

Concluso

p.21

Bibliografia Anexo 1 Entrevista traduzida com Sylvio Gualda Anexo 2 Entrevista original com Sylvio Gualda Anexo 3 Partitura colorida conforme os crivos

p.23

p.24 p.31 p.36

ABREVIATURAS

aprox. Fig. Baq. Obs. Accel. Cresc.

aproximadamente. Figura. Baqueta. Observaes Accelerando Crescendo

Lista de Figuras

Fig. 1 Fig. 2 Fig. 3 Fig. 4 Fig. 5 Fig. 6 Fig. 7 Fig. 8

Referncia s baquetas Trecho de Psappha entre os pulsos 1411 e 1430 Parte da montagem de Psappha Montagem completa de Psappha Crivo 1 Crivo 2 Crivo 3 Crivo 4

Tabela

Tab. 1

Esquema formal.

INTRODUO

A obra Psappha de Xenakis tem como inspirao o ritmo e a paixo de Safo, poetisa clssica grega. Foi estreada por Sylvio Gualda no Festival Bach de Londres. Pea que figura entre as mais importantes da histria da msica para percusso.

O presente trabalho pretende servir como um auxlio para a execuo dando diretrizes para a escolha dos instrumentos, montagem, e outros aspectos ligados msica, alm de algumas sugestes que possam contribuir com o carter dramtico e constataes de prticas que se tornaram tradicionais na pea.

O captulo da anlise estrutural mostra como a tcnica dos Crivos (Sieve Theory) aplicada a Psappha. A exposio da estrutura rtmica da poesia de Safo de Lesbos, que inspirou Xenakis mais do que uma ferramenta, fica como uma sugesto para uma pesquisa futura.

Psappha tem sido parte importante e obrigatria do repertrio dos percussionistas. A concepo da pea foi criada a partir de conversas entre o compositor Xenakis e Sylvio Gualda, percussionista. Sylvio Gualda apresenta as etapas de composio da obra em uma entrevista feita por Michael Rosen, apresentada em anexo.

Captulo 1: Anlise interpretativa


1.1 Instrumentao

Xenakis deixa a escolha dos timbres de Psappha por conta do intrprete. Isto est relacionado com a proposta fundamental da pea, onde o ritmo predomina acima dos outros parmetros fsicos do som. (Rosen 1989: 32)

As indicaes de Xenakis na partitura dividem os 16 instrumentos de Psappha, em cinco grupos A; B; C; D e F com trs instrumentos cada e um grupo (grupo E) com um instrumento. (Xenakis 1976:9). Os instrumentos dentro dos grupos so determinados como: A1; A2; A3; B1; B2; etc.

Os grupos A, B e C so de instrumentos de madeira ou peles. Xenakis sugere algumas possibilidades como: bongs super agudos; tablas; tom - tons de duas peles fora de sintonia, mas em simpatia (isso pode adicionar harmnicos sem perder projeo); tmpano muito grave; bumbo muito grande; tambores africanos; congas; troncos de rvores; simantras ou blocos japoneses. O grupo A deve ser interpretado pelos instrumentos mais agudos, o B pelos mdios e o C pelos graves. (Xenakis 1976:9). Os instrumentos so dispostos do mais agudo ao mais grave, respectivamente de A1 at C3.

Os grupos D, E e F so instrumentos de metal. Xenakis sugere: barras de ao temperado; trilho de ao; placas espessas; tamtans ou gongos, tocados na borda com uma baqueta de ferro ou martelo. Onde D mdio, E neutro e F muito agudo. (Xenakis 1976:9) Xenakis enfatiza que so indicadas apenas sonoridades globais desejadas, que vestem as estruturas e arquiteturas rtmicas desta pea. Elas devem ser colocadas a servio do equilbrio das potncias [sonoras] e dos timbres selecionados fora das sonoridades banais.
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O ritmo era muito importante para Xenakis. Ele [Xenakis] mencionou que isso [Psappha] era um estudo de ritmo 2 disse Sylvio Gualda em entrevista a Michael Rosen. Xenakis no queria que os timbres escolhidos para Psappha remetessem a algum contexto tnico (Rosen 1989: 32).
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Sont seulement indique les sonorits globales souhaites, qui vtiront ls structures et architectures rythmiques de cette pice. Ce sont elles qui doivent tre mises en valeur par des equilibres des puissances et des timbres choisis hors des sonorits banales. (Xenakis 1976: 9) 2 He did mention that it was a study in rhythm. (Rosen 1989: 32)

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A diviso em grupos, timbres e alturas so para vestir as estruturas rtmicas, essa a idia que norteia a busca pelos instrumentos.

Xenakis queria para Psappha a concepo do ritmo mais importante que o timbre. Valorizar o timbre em detrimento do ritmo era prtica comum da poca, muito observada nas obras para percusso. (Sallak 2002: 55) (...) Partindo das informaes coletadas de Xenakis, direta ou indiretamente, como as notas da partitura e a entrevista com Sylvio Gualda, conclui-se que preciso instrumentos com sons curtos para dar clareza ao ritmo e todos os grupos tem de ser muito bem distinguveis entre si.

Uma boa referncia de escolha de instrumentos a montagem de Steven Schick para Psappha. No grupo A ele usa dois blocos de madeira como A1 e A2 e uma tbua simples sobre uma espuma como A3; um par de bongs para B1 e B2 e um tom-tom mdio (aprox. 14) como B3; duas pequenas congas como C1 e C2 e um bumbo a pedal como C3; trs canos de metal curtos com uma pequena variao de tamanho como D1, D2 e D3; uma frigideira como E e trs simantras como F1, F2 e F3. (http://www.youtube.com/watch?v=Yge7GNl5p_k).

Para a verso apresentada optou-se por uma montagem baseada na de Schick, com algumas mudanas como: um par de bongs e uma conga no grupo A; dois tom-tons e um bumbo a pedal no C; uma lata que se oua o mnimo possvel de som fundamental no E. Estas mudanas em relao montagem de Steven Schick so para dar a unidade que um grupo precisa como tal. Xenakis indica o grupo F como muito agudo, seria o mais agudo da msica, mas Steven Schick usa simantras que so mais graves que o grupo D (canos) que ele escolheu. Schick justifica: Eu no gosto de ouvir uma diferena to grande entre o bumbo e a nota mais aguda, gosto do som mais pesado, cheio (Alves 2006: 81). Para essa verso optou-se manter a escolha de Schick, mas por outro aspecto. O grupo F surge somente no final, o som mais pesado e cheio enfatiza o carter dramtico. A dramaticidade e a clareza rtmica de Psappha caminham juntas durante a montagem da pea, que para Gualda como teatro grego (Rosen 1989: 34).

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Baquetas e Montagem

As baquetas so citadas como mostra a figura 1:

Fig. 1 Referncia s baquetas

A escolha de baquetas uma tima ferramenta para realar as estruturas da pea, independente da instrumentao, diferenciando melhor os grupos de instrumentos uns dos outros.

Como esses grupos interagem, a escolha das baquetas est intimamente ligada montagem. A montagem comea a ser pensada pelo trecho da msica em que mais instrumentos aparecem ao mesmo tempo. No caso de Psappha esse trecho o que se inicia no pulso 1411 (Figura 2).

Fig. 2 - Trecho de Psappha entre os pulsos 1411 e 1430

Nesse trecho usa-se em uma das mos duas baquetas iguais para os grupos D e E. Na outra mo uma baqueta para o grupo A e uma baqueta para o grupo B. O C3 tocado no bumbo a pedal. Logo, os

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grupos A e B tm de ser montados acessveis a uma mo e, ao mesmo tempo, os grupos D e E acessveis a outra. Monta-se esses grupos na seguinte disposio (Figura 3):

Fig. 3 Parte da montagem de Psappha

Posiciona-se A3 de uma maneira que fique acessvel mo direita que toca o grupo D no pulso 1583 e mo direita que toca B3 com a baqueta de fora no incio da pea (pulso 47), nesses dois casos A3 tocado pela baqueta de dentro da mo. C1 e C2 aparecem na pg. 3 e em um sistema da pg. 2, interagindo com os grupos A e B. Coloca-se C1 e C2 ao lado do grupo B, como na figura 4. Para C1 e C2 usamos as mesmas baquetas do grupo B, no h tempo para troca de baquetas ou combinao que possibilite usar uma baqueta diferente. O grupo F s interage com o C3. O trecho final o do grupo F, um dos trechos mais fortes e frenticos, tocado com duas baquetas duras.

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Fig. 4 Montagem completa de Psappha

Os acentos tambm so elementos estruturais e no s um adorno. Na nota explicativa Xenakis diz que os acentos podem significar: acrscimo de outro instrumento; mudana de timbre no mesmo instrumento; mudana de dinmica; ou combinaes das possibilidades anteriores (Xenakis 1976:9). A partir da, mais instrumentos podem ser adicionados.

comum o acrscimo de um ou dois bumbos sinfnicos em alguns trechos, como nos pulsos 519, quando Xenakis pede sonoridade pesada, 999, ou 2175, nos acentos do fim.

No pulso 999, inicia-se a seo que foi escrita para se executar s com o instrumento A1. Tradicionalmente toca-se a linha de A1 juntamente com os instrumentos A2 e A3. Contudo para esta interpretao optou-se adicionar a A1 um instrumento diferente, buscando um timbre mais estridente que A1. A dramaticidade foi ento valorizada pelo aumento de contraste entre A1 e C3.

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Captulo 2: Anlise estrutural de Psappha


Xenakis foi um compositor estruturalista. Psappha uma pea com estruturas de diversas magnitudes, do desenvolvimento motvico forma passando pelo contraponto, texturas e timbres.

A escrita de Psappha nica, impressa em papel milimetrado em que as linhas horizontais so o eixo do tempo e cada uma representa mais que um instrumento (i.e. cada linha horizontal pode ser tocada por instrumentos diferentes durante a pea). As linhas horizontais so cortadas por linhas verticais a cada pulso.

Os pulsos no so agrupados em compassos, isto significa muito em Psappha onde as diversas vozes no se relacionam entre si por uma unidade comum. (e.g. h um trecho que se inicia no pulso 747 onde h vozes com notas a cada onze, cinco e sete metades do pulso, elas se relacionam absolutamente, sem hierarquia entre elas ou subordinao a um agrupamento comum, o compasso). Isso d maior identidade e independncia voz de cada grupo de instrumentos.

A instrumentao livre, o ritmo se sobressai ao timbre e a escolha dos instrumentos deve servir para dar mais clareza s estruturas da pea. (Larkin 1992:64)

Xenakis diz que, durante a composio da pea, as solues no foram calculadas, nem intudas, apesar do apoio das experincias composicionais anteriores. (Larkin 1992:64)

Cada grupo de instrumentos tem seu prprio padro rtmico e as mudanas em um grupo engatilham mudanas em outros. A fonte dos materias para Psappha deriva da teoria dos crivos (sieve theory) de Xenakis. (Larkin 1992:64)

A teoria dos crivos (filtros) foi desenvolvida para ser aplicada s alturas. Em Psappha ela serve para diminuir a aleatoriedade da composio e trazer unidade pea. O crivo aplicado em um trecho determina o contorno, e s vezes o carter.

Em Psappha Xenakis trabalha com quatro crivos, sendo o terceiro e quarto derivados do primeiro. O primeiro o material do incio da pea no grupo B e tem como caractersticas nunca haver ataque fora da cabea do pulso, nem ataque simultneo nos trs registros. O segundo filtro aparece na entrada do grupo A, no pulso 47, e tem como caractersticas notas ininterruptas, nos pulsos e entre os

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pulsos, e no h notas simultneas, salvo raras excees. O material do terceiro crivo tem como caracterstica notas repetidas (rearticuladas no mesmo instrumento), ele aparece algumas vezes entre o primeiro e segundo crivo at o pulso 1210 onde comea ser introduzido com um papel mais central. O quarto crivo derivado do terceiro, tambm tem como caracterstica as notas repetidas, mas nele Xenakis indica para executar trs ou quatro toques a cada cabea de nota. (Larkin 1992:65)

Barry Larkin prope filtros que podem ser aplicados em Psappha. Nesse trabalho eles so usados como referncia visual para as caractersticas que foram descritas acima e representadas nas figuras abaixo (figuras 5, 6, 7 e 8):

Primeiro:

Segundo:

Fig. 5 - Crivo 1

Fig. 6 - Crivo 2

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Terceiro:

Quarto:

Fig. 7 - Crivo 3

Fig. 8 - Crivo 4

Na partitura torna-se claro que cada crivo tem um contorno caracterstico e se diferencia dos outros. Nos trechos em que tem muitas pausas entre os eventos praticamente impossvel ouvir suas caractersticas.

Na partitura em anexo usado diferentes cores para os diferentes crivos, alm de alguns comentrios de como eles interagem, inclusive evidenciando a forma da pea. Alguns trechos podem ser classificados por dois crivos diferentes, outros por nenhum. Esta fuga da estrutura se deve liberdade criativa do compositor. Mesmo com estas variaes estruturais, a forma como foi feita a anlise pertinente para a compreenso da aplicao da tcnica e para evidenciar a coerncia entre os materiais durante toda a pea.

Xenakis diz que no pode explicar tudo que acontece em Psappha (Larkin 1992:64). A partitura em anexo, com os crivos coloridos, mostra uma possibilidade de aplicao do procedimento composicional. Usar os crivos apenas um processo, a arte da composio de Xenakis est em como ele os organiza e relaciona. Xenakis diz que, para escrever a pea, utilizou experincias composicionais anteriores, alm da tcnica dos crivos. Isto notado quando aparecem ritmos no retrogradveis, aumentaes e outros tipos de manipulao motvica. A forma , entre outras coisas, utilizada por Xenakis para resolver os impasses criados por ele mesmo com os crivos (Tabela 1).

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Psappha tem um tipo mpar de discurso. As sees so bem relacionadas dando coerncia pea. A utilizao de pouco material meldico (dois crivos e dois derivados) tambm contribui com a unidade, apesar das mudanas bruscas ou extremas de carter.

Seo Primeira

Pulsos 1 633

Principais crivos 1e2

Principais grupos A, B e C

Obs: Apresentao dos grupos A, B e C e dos crivos 1, 2 e 3 Seo fugal Suspenso Melodia em D Accel. Cresc. Notas duplas e triplas Clmax e maior contras de alturas.

Transio Segunda Terceira Quarta Transio Quinta Sexta Stima

634 - 739 740 - 984 990 - 1410 1411 - 1588 1589 - 1746 1747 - 2022 2023 - 2174 2175 2396 (fim)

1e2 1 2e3 2e3 2e3 3 4e3 3e2

A, B e C A, B e C A, B, C, D e E A, B, C, D e E A, B, C, D e E A, B, C, D e E A, B, C, D CeF

Tab. 1 - Esquema formal

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Captulo 3: O ritmo na poesia de Safo

3.1 Estrfe sfica

Psappha inspirado na rtmica da poesia de Safo de Lesbos. Safo ficou famosa por criar uma mtrica, conhecida hoje como estrofe sfica. A mtrica o modo de posicionamento das silabas poticas longas ou curtas na estrofe. Na diviso de slabas no se leva em conta as slabas depois da ltima slaba longa. As slabas poticas so separadas com base na pronncia e no na gramtica. O som mais importante que a escrita na poesia grega antiga.
(...) A estrofe sfica se caracteriza por possuir trs versos seqenciais de mesma conformao, a saber, um metron trocaico, um p dactilo e novamente um metron trocaico, seguidos por um quarto verso de menor extenso, que se estrutura na forma de um p dactilo e um p trocaico com anceps na ltima posio (...) 3

O p um conjunto especficos de slabas. Existem vrios tipos de ps. O metron (...) se constitui de um ou dois ps justapostos, com ou sem alguma variao interna (...) (Antunes 2009:23). O p trocaico se cria pela sequncia de uma slaba longa (simbolizada por (simbolizada por ), o anceps (simbolizado por ) e uma breve ) indica que uma determinada posio no

verso pode ser ocupada tanto por uma slaba longa quanto por uma slaba breve.

O metron trocaico composto por:

O p dactilo composto por:

Com isso, temos o esquema da estrofe sfica:

Antunes (2009:92)

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As barras duplas e triplas simbolizam fim de perodo e fim de estrofe, respectivamente.

3.2 Metbole

Safo foi uma das primeiras, de que se tem registro, a usar metbole. (Larkin 1992:64)
Figura de retrica (do gr. metabol, mudana) que, em sentido restrito, consiste na acumulao de palavras ou expresses de valor semntico prximo e que se registam de forma gradual num discurso, mas sem alterar a ideia central que se quer comunicar. No incio do captulo X, em A Cidade e as Serras, a gradao dos atributos escolhidos para descrever a mudana metereolgica d origem a uma notvel metbole: Numa dessas manhs justamente na vspera do meu regresso a Guies, - o tempo, que andara pela serra to alegre, num inalterado riso de luz rutilante, todo vestido de azul e ouro, fazendo poeira pelos caminhos, e alegrando toda a Natureza, desde os pssaros aos regatos, subitamente, com uma daquelas mudanas que tornam o seu temperamento to semelhante ao do homem, apareceu triste, carrancudo, todo embrulhado no seu manto cinzento, com uma tristeza to pesada e contagiosa que toda a serra entristeceu. E no houve mais pssaro que cantasse, e os arroios fugiram para debaixo das ervas, com um lento murmrio de choro. (A Cidade e as Serras, Edio Livros do Brasil, Lisboa [s/d] /1969). A metbole distingue-se da sinonmia por no estabelecer relaes semnticas entre palavras isoladas e descontextualizadas, mas relaes semnticas entre termos equivalentes num mesmo contexto. No se deve confundir com a redundncia, que um defeito de linguagem, porque envolve uma inteno premeditada de produo de um efeito retrico especfico. As diferentes mudanas ou variaes de cdigo lingustico numa mesma ocorrncia pode tomar diferentes designaes, se se tratar de uma mudana fono-morfolgica (metaplasmo), sintctica (metataxis), semntica (metasemema) ou lgica (metalogismo). Nesta acepo, qualquer figura de retrica pressupe o uso de uma mudana do registo referencial da lngua, logo a metbole pode significar o processo de

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construo tpica de uma figura de estilo que procura um registo semntico novo para a lngua.4 O termo tambm se usa modernamente no teatro para traduzir aqueles momentos de reconhecimento de um destino inesperado de um protagonista ou mudanas bruscas no enredo de um texto teatral.5

A metbole parece ter mais relao com Psappha que a estrfe sfica, j que as mudanas no padro um procedimento constante na composio de Xenakis. A metbole um procedimento mais aberto vontade do compositor, do que os crivos.

http://www.edtl.com.pt/index.php?option=com_mtree&task=viewlink&link_id=1576&Itemid=2 (Acessado em 01/03/2011) 5 http://www.edtl.com.pt/index.php?option=com_mtree&task=viewlink&link_id=1576&Itemid=2 (Acessado em 01/03/2011)

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CONCLUSO

O presente trabalho fornece subsdios para uma interpretao de Psappha de Iannis Xenakis. Aspectos composicionais, tcnicos, culturais e da partitura em si foram discutidos. As informaes da partitura conectam o executante com a proposta de Xenakis para a pea; a poesia grega antiga o elemento cultural na qual Psappha foi inspirado; a tradio na execuo, como a montagem de Steven Schick e a entrevista com Sylvio Gualda, nos d a viso de grandes percussionistas sobre a pea; e a exposio da teoria dos crivos fornece a perspectiva estrutural do funcionamento da pea.

O conjunto das informaes desse trabalho colabora com o percussionista, estudante ou profissional, para uma execuo satisfatria, de uma das mais importantes e tocadas peas para percusso solo.

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BIBLIOGRAFIA

LARKIN, Barry. On research: Performance analysis of Psappha. Percussive Notes. Indiana: Editora, Vol. 40, Nmero 2, 54-68, Agosto de 2002. ROSEN, Michael. Focus on performance: An interview with Sylvio Gulda Concerning Psappha. Percussive Notes. Indiana: Editora, Vol. 27, Nmero 4, 32-36, Summer de 1989. SALLAK, Bill. Informed indeterminacy: Guide lines for instrument choice in Iannis Xenakiss Psappha. Percussive Notes. Indiana: Editora, Vol. 40, Nmero 2, 55-58, Abril de 2002. XENAKIS, Iannis. Psappha. Partitura. Paris: Salabert, 1976. http://www.youtube.com/watch?v=Yge7GNl5p_k Steven Schick tocando Psappha de Iannis Xenakis acessado em 10/01/11 http://recantodasletras.uol.com.br/teorialiteraria/2218784 Acessado em 03/03/11

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ANEXO 1

Focus on Performance (Foco na Execuo): Uma Entrevista com Sylvio Gualda a Respeito de Psappha
Transcrita e editada por Michael Rosen
Traduzida para o portugus por Rubens de Oliveira Essa entrevista ocorreu aps um concerto no Conservatrio de Msica de Oberlin em 18 de novembro de 1986. O concerto foi um recital conjunto com Sylvio Gualda e a cravista Elisabeth Chojnacka. Alm de Psappha, de Iannis Xenakis, o concerto consistiu em msicas de Martial Solal, Elliott Carter, Fraois-Bernard Mache e Michael Daugherty. Mike Rosen Deixe me perguntar sobre a composio Psappha a qual foi uma das peas que voc tocou no concerto dessa noite. Ela se tornou uma das peas para percusso solo mais tocadas. Ela foi composta para voc. Conte-me como ela foi escrita, como Xenakis veio a voc com a idia da pea e como ela se desenvolveu. Sylvio Gualda Xenakis queria escrever uma pea para mim. Ns passamos uma tarde discutindo possibilidades para uma composio. A propsito eu fiz a estria em Londres em 1976 no Round Place que era uma sala especial para msica nova na poca. Era um espao fantstico, uma pena que no seja mais usado para realizao de msica contempornea. Efetivamente ns j havamos discutido possibilidades para uma composio antes de 1974, porque eu lembro que ele veio falar comigo aps um recital solo. Muitos compositores tm escrito peas para mim e eu nunca lhes digo para escrever em algum estilo particular. Eu sempre deixo para o compositor escrever o que ele quiser (como eu fiz com Xenakis). Entretanto ns discutimos algumas das idias dele. Ele disse que o ritmo era muito importante para ele, como voc sabe, ele muito interessado nesse aspecto musical, especialmente nos ritmos complicadssimos da frica, Indonsia e outras culturas tnicas. Ele tem usado esses ritmos em algumas de suas obras. Xenakis no mencionou quais instrumentos pretendia usar. Eu iria escolher os instrumentos. Ele tambm queria ter certeza de que os instrumentos escolhidos no fariam uma referncia tnica ao ouvinte. Na poca eu no estava exatamente certo do que ele quis dizer, mas concordei. Seis semanas depois ele me deu a msica que era escrita em um papel muito pequeno. Desnecessrio dizer que eu tive que me esforar muito para l-la. Eu lembro que estava em Londres para um concerto quando ele me deu a msica. Eu gastei uma hora olhando para a msica e ento mais uma hora dizendo ao editor que eu achava que ela deveria ser impressa muito maior. Voc pode imaginar o quo difcil era ler cada acento, cada mudana de instrumento. Era

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impossvel ler ao menos que fosse muito grande. Agora eu toco sem partitura, ento o tamanho irrelevante, mas na poca era impossvel. Xenakis no me deu instrues com a partitura; ele apenas me deu ela e disse para eu fazer o que quisesse com ela. Ele mencionou ser um estudo de ritmo. A propsito era escrita em papel milimetrado sem barras de compasso ou indicaes aggicas. Quando a msica escrita dessa maneira voc no tem o estabelecimento do sentido rtmico. A msica apenas existe no espao. Eu entendi isso imediatamente quando vi a msica. Eu tentei entender o que Xenakis queria e como eu poderia tocar melhor sua pea. Minha inteno bsica foi atingir o corao de sua concepo da msica e no impor o que eu pensava que a msica deveria ser. MR Voc acha que a pea seria mais fcil de aprender se um percussionista dividisse, de alguma maneira, a msica em compassos e frases convencionais com barras de compasso? SG Eu penso que esse no seja o aspecto mais difcil da pea. No conheo ningum que tenha tentado, mas eu o desencorajaria. Eu levaria cerca de 15 dias para entender a notao e me acostumar com a leitura da msica. Eu tive apenas um ms para aprender a pea porque a primeira audio estava agendada antes de eu pegar a msica. Voc pode imaginar quo duro eu trabalhei para eu essa audio. MR Voc quer dizer que preparou o Psappha em apenas um ms? SG Sim. E eu estava tocando na pera de Paris na poca alm de em outro trabalho como free-lance em Paris. Foi uma poca terrvel para mim. Embora o Xenakis tenha me dito que estava satisfeito depois da primeira execuo da pea, eu tenho que confessar que eu no estava. Eu senti com se tivesse tocado a pea tecnicamente certo, mas estava faltando algo importante. Foi ento que eu trabalhei por trs meses para reaprender a pea. Em todo caso a estria foi um sucesso fantstico. Efetivamente, eu toquei a pea duas vezes no mesmo concerto. MR A composio que voc recebeu do Xenakis na partitura pequena, como voc mencionou, a mesma partitura que ns tocamos hoje? SG Sim, absolutamente. As nicas mudanas que vieram foram nos andamentos. MR O que me diz da escolha dos instrumentos que um aspecto to importante da composio? SG Para a escolha dos instrumentos ele queria que fossem muito profundos. Na poca, eu tinha um tambor da Iugoslvia chamado Tapen e acho que esse o tipo de som que ele queria. Mas a partir de onde a partitura indica dinmicas muito altas eu tenho vislumbrado tom - tons muito grandes e bumbos muito profundos. MR Me conte sobre aqueles tom - tons grandes que voc usou. (O Sr. Gualda usa tom tons profundos de 24x30 e 20x30 alm do bumbo. MR)

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SG Minha idia original era colocar dois tambores juntos. O maior que eu tenho mais como um bumbo, mas mais profundo para o seu dimetro. MR Voc usou esses tambores para a primeira audio? SG Sim. A idia estava l, mas os tambores ainda no eram perfeitos. Eu tambm usei um bumbo muito grande. Na verdade Xenakis no estava completamente satisfeito com os tambores naquela audio. Eu usei uma tumba (conga grande) e ele gostou dela. Acho que porque um pouco primitivo. Eu usei madeira nos trechos onde eu achava que a musica fosse mais trgica que dramtica e Xenakis ficou muito satisfeito com isso. A composio parece como teatro grego para mim, como o ttulo indica. MR Eu notei que voc usou dois bumbos; um a pedal e o outro era um instrumento muito grande que voc tocou com baqueta no fim. SG Eu uso dois tambores diferentes e dois conjuntos de baquetas porque eu busco um som profundo no fim. Quando se est gravando geralmente mais fcil obter sons mais profundos com uma baqueta menor, pois o engenheiro de som pode alterar o som para praticamente qualquer especificao. Mas ao vivo freqentemente precisamos trocar ambos, instrumento e baqueta. No incio da pea h um colorido de forte, com acentos que so relativos a esse forte. Aps a seo de suspenso, da qual falamos antes que voc precisa para tocar os instrumentos de metal. A idia do Xenakis para os instrumentos de metal era simplesmente ter metal contra metal. Ele queria que eu usasse baquetas com cabea de metal. Eu tentei diversos tipos de metal, mas nenhum parecia funcionar em ambos, metais e tambores. Para conseguir o som que eu procurava, eu cobri uma baqueta grande de madeira com feltro e com essa baqueta eu alcancei o som mais profundo nos tambores e, ao mesmo tempo, um som metlico no metal. A escolha de baquetas muitas vezes um compromisso. Eu cobri baquetas de metal com feltro, mas no funcionou to bem quanto a de madeira. A madeira oferece mais ressonncia e isso muito importante. Ainda assim, quando eu tocava o bumbo no fim eu sentia que ele no me dava a toda a ressonncia que eu estava procurando, ento eu disse ao Xenakis que eu iria dobrar o bumbo sinfnico com um bumbo a pedal e ele ficou muito satisfeito, embora ele tenha pensado que isso fosse impossvel a princpio, naquele tempo rpido. Eu fiz isso por causa da seo da suspenso do tempo, o som estrondoso. No final, se no houver um grande som, o som decepcionante e parece sem peso. Essa precisa ser a mais excitante e sonora parte da pea. Eu tento conseguir o som mais cheio do bumbo todo o tempo, quando possvel, eu preencho com o bumbo a pedal. MR Eu notei que quando voc tem tempo para pegar uma baqueta grande de bumbo pega. Por que voe no usa o bumbo a pedal durante a pea toda?

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SG Porque Xenakis freqentemente me dizia que queria algo selvagem na msica, mas nunca disse exatamente o que queria. Xenakis um homem interessante. Ele nunca te diz exatamente o que quer, mas Eu o conheo h muitos anos e quando ele diz uma palavra eu sei o que ele quer dizer e como conseguir na msica o sentido que ele descreve. Desta maneira eu entendo o que fazer. Ele nunca me disse para usar um tambor especfico. Ele vai mais dizer a voc o que ele no gosta, mas nunca o que ele gosta. Ele deixa a escolha para voc. s vezes voc vai notar um peque no sorriso, e ento sabe que conseguiu o som certo. Ele nunca dir diretamente que alguma coisa boa, voc tem que conhec-lo bem para saber quando ele aprova. Se ele disser que algo bom, ele realmente quer disser isso, porque ele no elogia facilmente. MR O que me diz dos sons metlicos? SG Eu no sabia exatamente o que ele queria, ento disse a ele para ir comigo achar um som que se enquadrasse. Eu estava ansioso para compartilhar idias com ele e falar qual era meu conceito de sons metlicos. Um dia ns fomos juntos ao local do Centro Pompidou. O centro ainda estava em construo. Ns selecionamos pedaos de metal que soavam bem. Finalmente ns escolhemos vrios, mas nos estgios iniciais do desenvolvimento da pea eu mudava freqentemente os sons metlicos. Agora eu no mudo mais porque os sons evoluram para o que eu gosto. Ele indicou que queria muitos sons metlicos diferentes. Repare que os metais que eu uso so feitos de vrios tipos de metal para uma variedade de sonoridades. Alguns soam por bastante tempo. Um tem um som mais bruto, outro puro e o outro tem um timbre complexo. Os materiais so todos diferentes. A propsito, o que Xenakis gosta mais so os pedaos grandes planos e quadrados de metal. Mas se eu usar s esse tipo, ns teramos apenas uma qualidade de som e eu acho que muito importante ter uma variedade e complexidade de timbres. Em certas partes da msica, mesmo que a nota seja a mesma escrita eu mudo para um metal diferente, porque eu gosto mais assim. MR Quando eu trabalhei o Psappha eu coloquei dois pedaos de metal juntos livremente, ento eles vibravam um contra o outro quando eram tocados, isso fazia um som bastante estridente que eu gostava muito. SG Essa uma boa idia. Nesse tipo de pea h muitas possibilidades e fica a cargo do intrprete ser criativo a cerca dos sons. H muitas possibilidades. Eu no mudo mais os instrumentos porque quando eu toco a pea em um concerto, o pblico espera ouvir a mesma verso que eu gravei. MR Fala a respeito dos sons de madeira? SG - Minhas idias sobre os sons de madeira so as seguintes: Quando eu considerei a gama de alturas da mais baixa at a mais alta, o bong era o mais agudo. Por mais que eu tenha quebrado a cabea vrias vezes era impraticvel continuar com o bong. Eu mudei para madeira e o Xenakis ficou muito satisfeito. Isso parecia perfeito para a cadncia do som criada pela msica. Originalmente eu

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usei um bloco de madeira, mas ele no estava satisfeito porque o som do bloco traz a mente algo especfico ao ouvinte. Isso cria um ponto de referncia aural, o qual Xenakis insistiu que eu devia evitar a qualquer custo. MR Ele queria uma simantra do tipo usada no Persephassa? SG Exato! O som de madeira traz um sentido de expectativa para mim. como uma surpresa. Isso mantm o pblico na beira da cadeira, por assim dizer. Algo como uma suspenso. Xenakis tambm usa freqentemente o silncio dessa maneira. Um percussionista tem a responsabilidade de fazer os silncios de uma composio significativos. O silncio to importante quanto o que algum toca. MR Como voc toca o silncio? Como voc faz esse importante aspecto da msica? SG Na maioria das vezes quando eu toco, eu tento esquecer que tem um pblico, mas essa noite eu no pude esquecer porque eu senti uma simpatia muito forte vinda do pblico. s vezes quando voc no est em muito boa forma ou em uma atmosfera amigvel, algum pode tossir. Ento voc sabe que o pblico no sensvel ao que voc est fazendo. Desde o comeo eu tento criar uma suspenso durante os silncios, um sentido de expectativa desde a primeira nota de todas. Os ritmos da pea criam o que parece ser uma sensao de mtrica regular ento isso interrompido e mudado por um silncio. Eu tento criar a sensao de estar perdido no direcionamento rtmico da pea. Nunca se tem certeza de onde algum est ritmicamente em Psappha. O silncio o que cria esse senso de irregularidade que enigmaticamente parece estar to regular ao mesmo tempo. Voc precisa sentir a tenso no silncio, no apenas o vazio na msica. MR O que me diz da escolha das baquetas? SG Isso foi muito difcil. Eu tenho feito muitas mudanas nas minhas baquetas conforme a pea tem se desenvolvido. Eu hoje uso baquetas espaciais que no vo danificar a madeira, mas ao mesmo tempo vo me dar o som mais profundo de cada instrumento que eu tenho. uma baqueta de madeira coberta por uma l fina. Em certos trechos eu sou obrigado a usar uma baqueta um pouco pequena para o bumbo porque eu no tenho tempo para mudar. Isso no satisfatrio para mim, mas um compromisso. MR Ns falamos sobre os aspectos sonoros da pea e o problema das baquetas. Conteme dos problemas tcnicos, especialmente as notas repetidas (as semicolcheias, embora elas no sejam notadas dessa maneira). Como voc resolve esse problema? Alguns executantes diminuem o andamento no fim, o que voc faz? SG Eu uso dois instrumentos um frente ao outro. Eu uso bongs nesse trecho, eu toco o bong quando a baqueta desse e o outro instrumento frente a ele (cerca de 12 cm de distncia) quando a baqueta sobe. Eu me asseguro de que a afinao dos bongs seja exatamente a mesma, assim soa

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como um instrumento. Tambm sou cuidadoso em tocar estritamente em tempo e no tocar um trilo. Para criar o staccato que eu desejo aqui eu toco com mais movimento de brao que eu normalmente uso. s vezes quando eu estou cansado isso no vai to bem quanto eu gostaria que fosse, mas eu tento pela preciso e clareza. Eu estou certo de que outros percussionistas vo encontrar outras solues para esse problema. MR Agora, para entrar nas questes estticas da pea. Eu conheo bem a pea e notei que voc no toca exatamente o que est escrito. Por exemplo, alguns dos silncios que voc tocou no foram exatamente como os indicados na partitura. Como voc faz essas decises artsticas? SG Primeiro de tudo, quando Xenakis me entregou a msica ele disse para eu fazer o que quisesse para toc-la. Hoje, sempre que um compositor me entrega uma composio eu tento entrar na sua mente criativa e tocar como ele gostaria que eu tocasse. Quando a preocupao com o tempo, minha principal considerao manter as relaes nas mudanas de andamento. Eu no me sinto totalmente livre para mudar o tempo para qualquer que eu queira. Isso muito importante. Eu me sinto obrigado a manter esse senso de equilbrio que o compositor estabeleceu. Eu tenho contrado todas as frases... Inclusive os silncios. Os andamentos so um pouco mais rpidos que os escritos, enquanto as relaes entre eles permanecem as mesmas. Eu no tenho tentado realizar um feito de virtuosidade e sim criar uma pea emocionante; o mximo do poder primitivo, ao mesmo tempo manter o sentido da natureza trgica da composio. Quanto eu toco os tempo escritos eu no consigo criar o sentido de tragdia que eu acho que a pea transmite. Ao dizer isso eu insisto que eu no estou sendo totalmente livre. Quando Xenakis ouviu pela primeira vez meu tempo ele no ficou muito satisfeito, mas ele gostou depois de ouvir algumas vezes. Voc sabe, s vezes compositores cometem erros quando colocam as marcaes de andamento. Eles escrevem um andamento e depois de ouvir eles percebem que o tempo , na verdade, muito rpido ou muito lento. Entretanto quando eles sabem que o tempo o que eles querem, eles podem ser muito insistentes quanto a no se afastar do tempo escrito. O importante para mim no criar uma exibio de virtuosidade em sacrifcio inteno musical do compositor. MR Em minha opinio, eu no acho que voc deva ter medo de estar exibindo virtuosismo. Afinal de contas, voc trabalhou muito duro para aprender essa pea, que por natureza um esforo virtuoso e voc merece mostrar esse aspecto da sua execuo. Alm disso, no acho que a sua execuo sacrifique alguma das intenes musicais da pea de qualquer maneira. SG Eu trabalhei muito duro no meu ofcio e por definio um msico precisa ser um virtuoso, a fim de realizar um concerto para um pblico pagante. Eu preciso sempre estar em forma para tocar.

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Minha preocupao servir natureza esttica da msica, ser honesto com a inteno dos compositores e a msica de hoje. Para fazer isso eu preciso ser cuidadoso e no pegar a msica e fazer o que quiser com ela de uma maneira descuidada. MR Eu tenho ouvido essa pea muitas vezes e geralmente no tenho gostado. Entretanto, essa noite eu gostei muito mesmo. Agora eu posso dizer que, de fato, gosto do Psappha. Sua execuo trouxe pea o que eu sempre pensei que deveria ter, mas faltava por causa dos andamentos. Primeiramente, ela foi mais curta. Quando ela mais curta, tem mais energia concentrada e mais impacto. mais visceral. A execuo que eu ouvi essa noite teve mais fora do que tenho ouvido em verses anteriores. SG Quando o andamento devagar demais falta a energia que voc falou. O andamento mais rpido tambm mostra melhor a arquitetura da pea. Quando eu toquei a pea pela primeira vez, eu disse ao Xenakis que no sentia a pea no andamento indicado. MR Em resumo, qual conselho voc poderia dar ao percussionista que escolher tocar essa composio. O que voc diria ao executante que v essa msica pela primeira vez com inteno de toc-la? Qual conselho voc tem para ajud-lo a aprender a pea? SG A primeira coisa seria ter a habilidade tcnica para tocar a pea, ser capaz de lidar com as exigncias tcnicas. preciso tambm ter experincia de leitura da notao. A notao difcil porque no tem barras de compasso para ajudar o executante a se orientar em termos de acentuao aggica. Lembre que a pea existe no tempo e espao sem as usuais referncias cadenciais com as quais estamos acostumados a ouvir msica. Isso precisa ser praticado muito vagarosamente. A idia global da pea precisa se desenvolver vagarosamente tambm. Estude a pea por sees at que cada seo esteja perfeita. Esse estudo tem que ser dirio. MR E a escolha dos instrumentos? SG A coisa mais importante ter clara a diferena entre timbre e som fundamental do instrumento que voc escolhe. Isso essencial para ter o mais profundo som disponvel. Por exemplo, uma caixa poderia no funcionar nessa pea porque o timbre muito ralo e o som fundamental muito agudo. Eu sugiro usar pele animal porque a sonoridade sempre melhor com ela. MR Sylvio, voc tem me dado uma nova viso do Psappha e tem me dado o incentivo para trabalhar uma vez mais nessa pea. Por isso eu o agradeo.
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Tendo estudado no conservatrio de Paris, Sylvio Gualda rapidamente demonstrou sua nsia de ampliar as valorosas possibilidades da percusso. Um virtuoso excepcional, Sylvio Gualda tem executado obras de Stockhausen, Constant, Jolivet e Boulez. Ele tambm percussionista na pera de Paris.

Michael Rosen edita Focus on Performance.

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