A PINTURA BRASILEIRA NOS ANOS 50: A CONQUISTA MODERNA

Luiz Camillo Osrio

Nelson Rodrigues, em uma das suas tiradas memorveis, afirmou que depois da vitria de nossa seleo de futebol na Copa do Mundo de 1958 o Brasil deixara de ser um vira-lata entre as naes e o brasileiro um vira-lata entre os povos. A percepo de que vivamos um momento singular de afirmao nacional no se reduzia vitria na Sucia. Aquela dcada redefiniu a cena cultural brasileira. Assumiramos uma outra postura criativa, mais arrojadae original. So desse perodo os Movimentos concreto e neoconcreto, a bossa nova, o cinema novo, culminando com o projeto da nova capital em Braslia, de Oscar Niemeyer e Lucio Costa. O Brasil tornava-se definitivamente moderno. E o modernismo, por sua vez, ganhava uma entonao brasileira. Este processo de modernizao cultural demandou erefletiu um aprimoramento de nossas instituies. Nada floresce sem um terreno minimamente preparado para o cultivo. Entre 1948 e 1951 foram criados os Museus de Arte Moderna de So Paulo e do Rio de Janeiro, alm da Bienal de So Paulo. Exposies altamente significativas de Alexander Calder, Max Bill e de artistas abstratos europeus puderam ser vistas naquela virada de dcada e marcaram o imaginrio visual e plstico de toda uma nova gerao. Muito do melhor que foi produzido no campo das artes visuais neste perodo escapava denominao restrita dos gneros tradicionais da pintura, da escultura ou da gravura.Os artistas pensavam a forma visual em toda a sua potncia disseminadora de novas formas de ver e, concomitantemente, de viver em sociedade. A pintura deixava de ser um gnero para se afirmar como um pensamento visual. Antes de entrarmos na discusso do Movimento Concreto foroso destacar um pintor cuja obra ganha nesta dcada uma fora nova, sem abrir mo de sua serenidade cromtica: Alfredo Volpi. Mesmo sendo um artista ligado ao Grupo Santa Helena, que se formou na dcada de 30, foi na dcada de 50 que sua obra ganhou envergadura prpria com a liberao das bandeirinhas de sua referncia figurativa. Sem ser propriamente um artista construtivo, h um dilogo lateral com esta vertente, sem perda da poesia lrica de sua pincelada. Podemos dizer, sem medo do paradoxo, que se trata de um construtivo-ingnuo, cuja familiaridade com a tmpera mantinha viva uma artesania pictrica tradicional. Volpi um captulo parte na histria da pintura moderna no Brasil. Em 1952, formou-se em So Paulo o Grupo Ruptura , realizando a primeira exposio de Arte Concreta no Museu de Arte Moderna e publicando um Manifesto Ruptura distribudo j na abertura. Estavam ali apresentados um plano de ao e uma fundamentao potica para a arte defendida pelo grupo. No se tratava apenas da defesa de um novo estilo de pintura; propunha-se um novo estatuto para o fazer pictrico. No cabia mais pintura representar o mundo natural em duas dimenses, nem, tampouco, fazer a mera defesa da abstrao como dissoluo da referncia imagtica. Recusava-se tambm o nofigurativismo hedonista, produto do gosto gratuito, que busca a mera excitao do prazer e do desprazer2. digno de nota o cuidado grfico na edio do Manifesto, mostrando uma articulao, prpria aos artistas concretos, do plano do quadro com a pgina do livro, o design, a arquitetura e o urbanismo. Da clula pictrica do quadro ao espao da cidade, experimentava-se uma renovaoda visualidade, de cunho racionalista, que se expandiria para a transformao utpica da sociedade.
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O rigor geomtrico e a normatizao dos procedimentos pictricos retiravam da pintura qualquer devaneio subjetivista, todo vnculo com as pulses criativas do gnio romntico. A tela era tomada como produo visual e no mais como metfora figurativa ou fantasia simblica. Cores primrias, formas geomtricas, composio matemtica. Como salientou Ferreira Gullar, citando o holands Van Doesburg, pintura concreta e no abstrata porque j passamos o perodo das pesquisas e experincias especulativas. Em busca da pureza eram os artistas obrigados a abstrair as formas naturais que escondem elementos plsticos...Pintura concreta e no abstrata porque nada mais concreto, nada mais real que uma linha, 3 uma cor, uma superfcie. Trs artistas so de grande relevncia dentro deste grupo paulista. Waldemar Cordeiro, Geraldo de Barros e Luis Sacilotto. Todos eles aliavam ao rigor matemtico de suas telas alta dosagem experimental. Cordeiro teve slida formao terica na Itlia, uma criatividade inquieta e era feroz polemista. A pintura era um laboratrio de possibilidades formais a serem disseminadas no mundo atravs da colaborao com as artes aplicadas. Como observou Lorenzo Mammi em artigo recente4, a prpria montagem daquela primeira exposio do Grupo Ruptura no MAM-SP, privilegiava o descolamento das formas para fora da superfcie planar. Segundo o crtico paulista, a apresentao dos quadros, todos eles nivelados pela parte de baixo da tela, apontava j para um carter fortemente plstico, mais ainda: se ofereciam como objetos de manipulao, quase pediam para serem agarrados.... A montagem j poderia ser vista comouma instalao que reverberava o rigor visual da composio para o espao arquitetnico. Do mesmomodo, a forma se atualizava no objeto utilitrio que se disseminava no mundo. Este desdobramento utilitrio, sem perda do rigor formal, era a alternativa diante dos riscos idealizantes, platnicos, de uma forma pura, racional, virada de costas para a realidade. O antinaturalismo, por si s, corria o risco de sublimao hedonista, retirando a arte do territrio conflituoso da poltica e da resistncia apropriao institucional. O Movimento Concreto, no seu ascetismo rigoroso, vinculava-se produo de objetos para fugir do perigo maior que seria reduzir-se mera decorao de interiores. A figura romntica do artista inspirado e bomio substituda pelo projetista, designer, inventor de formas e de possibilidades utilitrias. O artista concreto no quer apenas embelezar os objetos existentes, no se trata de uma estetizao do mundo da vida. Ao inventar formas, ele quer reinventar os objetos, seus usos e funes. Independentemente do sucesso desta pretenso concretista de democratizar e disseminar sua racionalidade potica no mundo, ltimo suspiro do logos iluminista, deu-se naquele momento, que culminou com a exposio de Arte Concreta de 1956, juntando paulistas e cariocas, um novo parmetro experimental para a produo de arte no Brasil. A arte brasileira definitivamente constitua para si uma tradio moderna, buscando cada vez mais a singularidade da sua produo potica. Esta diferena de uma criao singular dentro de uma linguagem universal est na base da ruptura neoconcreta5. Como observou Ronaldo Brito, uma singularidade Neoconcreta a de, como movimento construtivo, privilegiar o momento de concepo do trabalho em detrimento de sua insero social6. No de causar espanto que um dos textos seminais do Neoconcretismo, alm do prprio Manifesto, tenha sido a Teoria do no-objeto de Ferreira Gullar. Ao contrrio da vinculao da forma na produo utilitria no objeto, o movimento carioca apostava na dimenso participativa e relacional do processo criativo. Aparentemente apoltica, esta quebra revelaria, a despeito das intenes dos artistas, uma outra concepo de poltica para a arte. Menos ideolgica e mais experimental, a arte faz poltica inventando novas formas de sentir e ver, portanto, de ser no mundo. No necessariamente atuais, estas formas possveis so reais, pois se tornam manifestas e disponveis pela experimentao artstica. O Neoconcretismo inaugurava aquilo queMario Pedrosa denominaria de exerccio experimental de liberdade, combinando ao processo criativo o despojamento ldico, o rigor construtivo e a apropriao do outro, da participao. Antes de entrarmos propriamente nos artistas neoconcretos, importante destacarmos trs artistas cariocas que foram de grande importncia e que marcaram a primeira etapa concretista no Rio de Janeiro, formadora do Grupo Frente, equivalente local do Ruptura paulista. So eles Ivan Serpa, Abraham Palatnik e Almir Mavigner. Serpa foi o grande articulador, junto ao crtico Mario Pedrosa, do movimento concretista carioca. Sua atuao como professor no Museu de Arte

Moderna ainda no foi devidamente analisada no que diz respeito motivao de toda uma gerao de jovens artistas brasileiros. Mais do que isso, sua obra plural e multifacetada nica em nosso meio. Sua variedade jamais significou disperso, mas sim inquietao criativa. Depois da fase concretista, experimentou com texturas e colagens, no final da dcada de 50 e foi, aos poucos, soltando um gesto entre a figurao e a informalidade, no comeo da dcada seguinte. Cabe ressaltar que apesar de sua vinculao eamizade com o grupo carioca, no assinou o Manifesto neoconcreto. Do ponto de vista da experimentao artstica, o lance mais ousado e original foi sem dvida o Aparelho Cinecromtico de Abraham Palatnik. Apresentado pela primeira vez na 1 Bienal de So Paulo, este engenho de lmpadas coloridas, que produzia movimentos hipnticos, causou impacto e apontou para a comunho futura entre arte e tecnologia. Era uma mquina de pintura, um aparelho ldico de luz e cor. De l para c, ele seguiu um caminho original, realizando noapenas seus aparelhos cinecromticos e objetos cinticos, mas tambm um conjunto significativo de pinturas, relevos e objetos ldicos alm, claro, de seus projetos industriais. Atravs da apropriao de outros materiais como a madeira, o papel e a resina polister, Palatnik soube combinar o apuro formal iluso ptica do movimento. Este mesmo apuro formal marca a produo de Almir Mavigner, o mais concreto dos artistas cariocas. Alm disso, foi o criador do ateli experimental do Museu do Inconsciente no final dos anos 40, junto Dra Nise da Silveira. Sua obra foi profundamente influenciada por Max Bill, o que acabou levando-o para a Escola de Ulm no comeo da dcada de 50. Sua pintura antecipa algumas manobras da op art, mas so seus cartazes e projetos grficos o que h de mais fundamental em sua trajetria criativa. Junto a Serpa, Aluisio Carvo foi figura fundamental para a pintura brasileira e para a relevncia do MAMRJ como escola e espao de agregao, experimentao e dinamizao da arte carioca. Participando ativamente de todos os movimentos e impasses daqueles anos, ele foi sempre fiel liberdade criativa e ao lirismo de suas cores. Sua paleta alegre e expansiva foi se adensando no final da dcada de 50, na fase das magnficas cromticas, at levar a cor a uma materialidadepura no cerne-cor e no cubo-cor. Estes blocos de cor so fundamentais na experimentao neoconcreta, dialogando de perto com os blides de Oiticica e o bal neoconcreto de Lygia Pape. Outros dois artistas do movimento neoconcreto que tiveram papel decisivo na redefinio da visualidade cotidiana foram Amlcar de Castro e Lygia Pape. O primeiro, fazendo a reforma grfica do Jornal do Brasil no final da dcada de 50, que mudou a aparncia dos jornais brasileiros. O espao, a respirao e a simetria da estrutura abstrata de Mondrian ganharam nas pginas do JB uma projeo singular. No caso de Lygia Pape, a pedagogia formal concretista iria influir no design da marca e das embalagens dos biscoitos Piraqu, de sua autoria, que h 50 anos seguem o mesmo padro visual, mostrando sua relevncia e eficcia. Desta artista cabe tambm destacar o Livro da criao e o Livro do tempo, que junto aos seus bals marcam a potncia expansiva e hbrida do seu pensamento visual. Todavia, o desenvolvimento da obra de Oiticica o que h de mais marcante para futuros desdobramentos da pintura moderna e contempornea. Dos trabalhos do Grupo Frente aos metaesquemas e, depois, para as invenes, bilaterais e relevos espaciais, at o parangol e a tropiclia, as mudanas do ponto de vista da libertao espacial da forma e da cor so evidentes.So raros os artistas que em to pouco tempo 1954 a 1967 - do um salto to grande e refletem to profundamente sobre o processo vivido. Neste percurso de amadurecimento da potica neoconcreta em Oiticica, interessa aqui o caminho de espacializao da cor. Em ltima instncia, ele significou uma ruptura com o carter objectual da arte e uma transformao do tipo de experincia atrelada pintura. O que acontece de determinante a que o redimensionamento da experincia pictrica, atravs da insero da temporalidade, leva sua desvirtualizao. Aos poucos vai se efetivando a integrao obra-espao-espectador, que leva, enfim, superao da relao tradicional sujeito-objeto.

As diretrizes bsicas de suas experincias futuras esto traadas. Os penetrveis apontam para novas regies do fazer artstico. Partindo de uma pesquisa intrinsecamente construtivista, voltada para a autonomia da forma e para sua integrao em uma nova totalidade, portanto, tomando a forma como elemento propagador de uma utopia social, ele chega a este espao plstico revitalizado e orgnico, cuja premissa essencial a criao de novas condies de experincia do real, de habitao do mundo. Atingimos assim o mago de sua potica, de sua originalidade, no contexto da arte contempornea. De certo modo, podemos ver nestas experimentaes de Oiticica uma redefinio do estatuto da pintura, que deixa de ser pensada a partir do seu suporte planar e materiais, como os pigmentos e as tintas, deslocando-se para uma experincia da cor e da luz que se desloca do objeto para o espao. As instalaes como um desdobramento da pintura. Isto nos obriga a rever a suposta ruptura entre a arte contempornea e as premissas modernas. No discutimos a obra de LygiaClark na medida em que a questo da pintura nos servia como fio narrativo. Seus desdobramentos poticos, apesar de partirem do plano, mostram-se mais interessados na dimenso escultrica de ao no espao e na conseqente dinamizao do corpo criativo do espectador. Indiscutivelmente, assim como Weissmann e Amlcar de Castro, sua obra foi de fundamental importncia para a qualificao da potncia germinadora da arte dos anos 50. Antes de passarmos para a nova dcada importante tratarmos do abstracionismo informal, que entre o final da dcada de 50 e a primeira metade dos anos 60 teve papel relevante no cenrio nacional. De incio as influncias se equivalem e o impacto das Bienais decisivo, at quedivergncias quanto ao gesto criativo e ao papel simblico da mancha pictrica impem a ciso entre os informais e os geomtricos. Da primeira quarta Bienais o predomnio concretista foi indiscutvel. Todavia, entre 1957 e 1958, alguns fatores determinaram o surgimento de uma abstrao mais lrica e informal no cenrio artstico brasileiro. Primeiro, esta era uma tendncia internacional que, mais cedo ou mais, tarde influenciaria a cena local. Internamente, podemos apontar a prpria diviso dentro do Grupo concretista que levou redao do Manifesto neoconcreto pelos artistas cariocas. A principal reivindicao destes artistas era a quebra de uma ortodoxia matemtica e racionalista do concretismo e a afirmao de uma potica mais lrica e sensual. J na abertura do Manifesto Neoconcreto lemos que a expresso neoconcreto indica uma tomada de posio em face da arte no-figurativa geomtrica e particularmente em face da arte concreta levada a uma perigosa 7 exacerbao racionalista . Alm disso, no prprio contexto paulista cabe lembrar a sada de Isai Leirner da direo administrativa do MAM-SP por ocasio da IV Bienal. Isto aconteceu como uma forma de protestocontra a hegemonia concretista naquela exposio, em detrimento da arte figurativa e de outras tendncias da arte brasileira. Olhando retrospectivamente, soa exagerada esta polmica sobre a predominncia concretista da IV Bienal; afinal, foi nesta edio que tivemos a grande exposio de Pollock e que foram premiados Fayga Ostrower em gravura, Wega Nery em desenho e Franz Krajcberg em pintura. Estas premiaes, no mnimo, relativizariam a hegemonia da abstrao geomtrica. Mais do que isso, cabe se perguntar tambm sobre o impacto da exposio de Pollock, presente naquela Bienal, na cena brasileira, fato to pouco mencionado para o crescimento posterior da abstrao mais gestual. A sada de Leirner levou-o a fundar a Galeria de Arte das Folhas e a criao do Prmio Leirner de arte contempornea, que no ano de 1958 foi concedido a Yolanda Mohalyi. Esta , sem dvida, um nome a ser destacado no grupo informal. Naquele momento sua pintura acabara de se voltar para a abstrao, depois de toda uma formao figurativa, expressionista, prxima de Lasar Segall.Como observou Lourival Gomes Machado, o expressionismo, legitimamente seu porque assimilado e sentido, possibilitou artista uma produo que, sem dvida, nem o ncleo paulista nem o

panorama brasileiro poderiam ignorar . Esta formao expressionista no desaparece quando de sua opo pela abstrao, dando-lhe uma densidade matrica incomum, singularizando-a entre os artistas informais, normalmente afeitos a um lirismo mais ventilado e atmosfrico prximo da tradio abstrata oriental. A opo cromtica, por sua vez, mantm, via Lasar Segall, contato com a paleta de tons terra e cores sombreadas, apesar da contaminao recorrente de amarelos e laranjas. Sua pintura, pouco discutida e analisada pela crtica de arte brasileira, reclama maior ateno. Tomie Othake mantm ao longo de sua obra uma tenso entre geometria e lirismo. Suas pinceladas jogam com a transparncia das cores e a profundidade da matria pictrica.Camadas e mais camadas de tinta que vo se sobrepondo, misturando-se e velando-se na superfcie da tela. Discutindo a pintura informal e comparando Tomie e Fukushima com a de Arcangelo Ianelli, Mario Pedrosa ressalta um compromisso distinto perante a natureza. Nos dois artistas orientais, observa o crtico, respira-se a atmosfera delicada, espiritualizada, de uma naturezairresistivelmente integrada a presena do homem que j em parte a faz, sendo entretanto, dela partcula una e inseparvel; em Ianelli respira-se o deslumbramento e, portanto, a separao de quem ainda est fora da paisagem, mora ainda (ou 9 para sempre) fora da natureza . Esta unidade com a natureza, que da ordem do sentimento, pode ser percebida atravs do espao sempre expansivo e inclusivo que se forma dentro de algumas pinturas de Tomie. como se ela abrisse sempre uma profundidade junto espessura de suas tintas e s transparncias de suas cores. Toda esta gerao de artistas japoneses, Tikashi Fukushima, Manabu Mabe, Wakabayashi, Toyota, para citar s os mais conhecidos, alm de Danilo Di Prete e Sheila Brannigan, exploram um gestualismo livre e um espao fluido que deixam o olho penetrar na superfcie, na contramo, digamos assim, da planaridade cubista e da abstrao construtiva subseqente. como se a abstrao informal, com esta ascendncia oriental, retomasse o elo com a pintura de Kandinsky, desviando-se do vis hegemnico do cubismo e de Mondrian. H a um olhar contemplativo para uma natureza espiritualizada que mantm uma linha do horizonte imaginria que totalmenteabolida pela verticalidade cubista. Por esta linha abre-se uma profundidade no espao interior da pintura, nascida de uma relao contemplativa e quase religiosa com a natureza, ainda possvel para olhares formados no oriente ou orientalizados. A impresso que se tem diante destes artistas informais que o mundo visvel, aquele que se desvela na superfcie pictrica, apenas fluxo, ritmo e mistrio, no se definindo em nenhuma forma estruturada. Uma exceo a, gloriosa exceo, Iber Camargo. Seu gesto encrespado, suas grossas camadas de tinta, sua paleta sombria e sua densidade expressiva esto sempre estruturados por uma forma tensa. No meio do caos nasce uma ordem. Antonio Bandeira e Artur Luis Piza so outros dois artistas importantes que desenvolveram suas obras margem da tradio concretista, tendo optado por viver em Paris no momento de ascenso da onda tachista. Fortemente influenciado pela pintura de Wols, Bandeira dos primeiros artistas brasileiros a assumirem plenamente a abstrao. Como observado por Roberto Pontual, h nas pinturas de Bandeira um chamamento para o equilbrio e a disciplina,atenuando a aparncia gestual e a espontaneidade de distribuio dos elementos em jogo, comumente pontos, traos e 10 escorrimentos da tinta em tramas leves ou intrincadas. J Piza se caracteriza por uma tenso tnue e singularssima entre a geometria e o informalismo, com suas pequenas construes precariamente organizadas na superfcie. Trata-se de um artista intimista que quer a proximidade, quase ttil, do olho que est diante de suas obras. Este mesmo intimismo atravessa as poticas de Milton Dacosta e Maria Leontina outros dois nomes a serem destacados no perodo, com uma abstrao lrica que, no caso do primeiro, aproximava-se da estrutura geomtrica e, na segunda, deixava-se levar pelo gesto expansivo e informal. Podemos afirmar, sem maiores vacilaes, que a abstrao informal representou um momento especfico da arte brasileira, de

redefinio de hegemonias poticas dentro de um quadro polticoe cultural em rpida transformao. Entre as experimentaes neoconcretas e o lirismo informal, chegamos dcada de 60, perodo marcado por tenses polticas e reviravolta da perspectiva desenvolvimentista e solar da dcada anterior. Luiz Camillo Osrio, janeiro de 2007.
NOTAS: 1 Faziam parte desta primeira exposio e assinaram o Manifesto Ruptura os seguintes artistas: Waldemar Cordeiro, Luis Sacilotto, Geraldo de Barros, Lothar Charoux, Kazmer Fejer, Leopold Haar e Anatol Wladislaw. 2 Manifesto Ruptura in Projeto Construtivo Brasileiro na Arte, Funarte, RJ, 1977, pg. 69. 3 Gullar, Ferreira in Arte Concreta apud Ronaldo Brito, Neoconcretismo: Vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro, Funarte, RJ, 1985, pg. 34. 4 Mammi, Lorenzo Linhas de nossa arte, Caderno de Resenhas, Folha de So Paulo, 12/12/1998, pg 3. 5 O Manifesto Neoconcreto foi lanado nas pginas do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, que era um veculo importante para a disseminao das idias do Grupo e foi de enorme influncia na cena cultural carioca e brasileira. Escrito principalmente pelo poeta Ferreira Gullar, foi assinado por Aluisio Carvo, Amlcar de Castro, Frans Weissmann, Lygia Pape, Lygia Clark, Hlio Oiticica, Rubem Ludolf. O Grupo contou ainda com a participao de dois artistas fundamentais de So Paulo, Willis de Castro e Hrc ules Barsotti. 6 Brito, Ronaldo As ideologias construtivas no ambiente cultural brasileiro, in O Projeto Construtivo Brasileiro na Arte 7 Gullar, Ferreira, Manifesto Neoconcreto, Jornal do Brasil, 22/3/1959, Rio de Janeiro. 8 Machado, Lourival Gomes, Catlogo da Exposio Ambiente, 1957 in Documento pstumo, produzido pelo MAC-USP em Agosto de 1978. 9 Pedrosa, Mario, A pintura de Ianelli in Acadmicos e Modernos, Textos escolhidos 3, Edusp, So Paulo, 1998, pg 336. 10 Pontual, R. Arte Brasileira Contempornea, RJ, Edies Jornal do Brasil, 1976, pag 149