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W W W . C O N T E M P O R A N E A . P O S C O M . U F B A . B R
NO SE PODE FALAR DO DESERTO COMO DE UM LUGAR; POIS ELE , TAMBM, UM NO LUGAR; O NO-LUGAR DE UM LUGAR OU O LUGAR DE UM NO-LUGAR. EDMOND JABS RESUMO
Ao longo do sculo XIX, e durante as primeiras dcadas do XX, os lbuns de vistas foram a forma dominante de difuso das fotograas de paisagem. Os rastros na paisagem forneciam o testemunho da laboriosa ascenso do fotgrafo ao ponto de vista. A emergncia da fotograa moderna coincide com a necessidade do apagamento destes rastros. Por meio de um percurso que se inicia nas dunas desrticas de OSullivan e Weston e nos conduz at os mares antigos de Fugimoto e os campos ingleses de aps-indstria de John Davies, este artigo procura esboar uma primeira descrio dos regimes de apagamento destes traos. A anlise da obra de quatro fotgrafos contemporneos ajuda-nos ento a compreender que no cerne da fotograa de paisagem habita um problema de difcil soluo: o que isso no espao que prov os lugares?
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A fotograa oitocentista de meados do sculo, antes da emergncia do pictorialismo e do instantneo, aposta todas as suas chas no enquadramento. Mesmo os valores composicionais, estritamente falando, esto subordinados ao movimento amplo de seleo do fotografvel. A funo do trip, sublinha Szarkowsky, no era simplesmente manter a cmera em p, mas preservar a deciso do fotgrafo feita antes que ele fechasse o obturador e a imagem do vidro do fundo desaparecesse. (1989: 129) No surpreende, portanto, que, ao longo do sculo XIX e durante as primeiras dcadas do XX, os lbuns de vistas tenham sido a forma dominante de difuso das fotograas de paisagem. sobretudo por sua anidade com as narrativas de viagem que so comercializadas e acolhidas. Contraposta ao retrato, a emergncia da fotograa de paisagem como gnero privilegiado para a manifestao de uma arte fotogrca s ocorrer tardiamente, em paralelo ao discurso que ir tornar a superfcie da parede
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(a parede do espao de exibio, no museu ou na galeria) o locus por excelncia da apreciao esttica. Neste sentido, Rosalind Krauss observa, com propriedade, que a prpria histria do modernismo pode ser contada como o da constituio da obra de arte como representao de seu prprio espao de exibio. (KRAUSS 1996: 133) A pintura clssica havia encontrado na janela colocada no fundo da cena um lugar para a inscrio da paisagem, mas, nos primrdios da fotograa, retrato e paisagem excluem-se mutuamente. preciso recorrer a sobreposies a solues articiosas. Por isso, um dos homens mais fotografados do sculo XIX permanece praticamente invisvel. No um governante, ou uma celebridade do teatro, mas o marinheiro nbio que acompanhou Maxime Du Camps em suas expedies ao Oriente Prximo. Chamava-se Ishmael, mas nem por isso seu nome foi registrado em qualquer das imagens em que gura, apenas nas memrias do notrio explorador e fotgrafo, onde anotou:
A grande diculdade era manter Hajji-Ishmael imvel enquanto eu realizava os procedimentos; nalmente o consegui por meio de um truque um tanto barroco... Eu disse a ele que o tubo de metal da lente que saa da cmera era um canho que cuspiria uma chuva de chumbo se ele tivesse o azar de se mexer uma historia que o imobilizou completamente, como pode ser visto pelas minhas fotos. (BALLERINI 2002: 46)
O duplo sacrifcio de Ismael (de seu movimento e de sua estampa) o preo pago pela miniaturizao dos monumentos, um dos aspectos da fotograa que Benjamin considerava revolucionrio. (BENJAMIN 1985: 104) Mas h um gnero de vistas oitocentistas, ao qual o lsofo dedica uma reexo mais extensa: os estereogramas, magnicamente descritos no texto sobre o Panorama Imperial e mencionados em vrias outras passagens de sua obra. (BENJAMIN 1987: 76-7) Tal como nas pegadas sobre a areia, ainda de um percurso no interior da imagem que se trata. Um movimento que no mais apenas tico, mas que desequilibra, surpreende, pois a profundidade nas estereoscopias no um contnuo, mas um conjunto de planos sucessivos onde o percurso do olhar se faz por pequenos saltos. (LISSOVSKY 2009, 51-4) As vistas fotogrcas do XIX so inseparveis da noo de um percurso que as antecede e de um marco que nelas se inscreve. Para que a moderna fotograa de paisagem possa surgir ser necessrio apagar estes rastros. Mas, ao contrrio do vento batendo nas dunas que, em pouco tempo, recobre as pegadas do fotgrafo, os processos que envolvem este apagamento so bem mais complexos. Distinguimos, a princpio, dois regimes de apagamento destes rastros: o primeiro caracteriza as ltimas dcadas da fotograa clssica; o segundo, a emergncia da paisagem moderna.
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Na concepo de Cafn e de muitos pictorialistas, a neutralidade precisa do mecnico era especialmente prejudicial fotograa artstica das paisagens, uma vez que delineava cada detalhe da folhagem de uma rvore em detrimento da nossa impresso de uma massa difusa, que se move com o vento. (151-2) Assim, tal como sucedeu na pintura, onde a paisagem teve de pagar tributo literatura para aceder do fundo das cenas ao primeiro plano, a dignidade artstica da paisagem fotogrca dependeu igualmente de sua transformao em paisagem potica: isto , em imagens nas quais os estados da natureza correspondessem simpaticamente a determinados estados de nimo. A tautologia mecnica da fotograa (uma grama uma grama uma grama... um sof um sof um sof...) deveria ser repelida por procedimentos como os que fascinavam Benjamin na av do narrador da Recherche, que preferia presentear ao neto com reprodues fotogrcas que contivessem vrias espessuras de arte. Assim, em vez de oferecer-lhe a reproduo de uma paisagem famosa ou a fotograa de um monumento, optava pela fotograa de uma gravura que copiava tal pintura ou monumento famoso, como se, assim, pela multiplicao das mediaes artsticas, a vulgaridade do mecnico fosse exorcizada. (PROUST 1987: 44-5) A transposio de impresses subjetivas do artista em marcas impostas cpia ou ao negativo no causava nenhum estranhamento a Cafn ou a outros tericos da poca. Ser preciso esperar por Alfred Stieglitz para que o primeiro regime de apagamento dos rastros venha a ser realizado pela inscrio de outro tipo de trao. Na descrio que faz da tomada de uma de suas imagens mais famosas, The Steerege onde o tombadilho inferior visado a partir do plano superior onde o fotgrafo se encontra , lenta assuno a um ponto de vista que ele se refere, mas o percurso que conduz o fotgrafo at este local difere radicalmente do de OSullivan. (FOTO 4)
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Stieglitz viaja para a Europa, a bordo do luxuoso transatlntico Kaiser Wilhem II, em companhia de sua famlia, numa primeira classe repleta de novos ricos cuja atmosfera diz odiar. No terceiro dia da viagem ele se afasta. Da balaustrada do convs superior, observa com simpatia os passageiros da segunda classe:
Eu fui at o nal do convs e quei s, olhando para baixo [...] Rembrand veio minha mente e imaginei se ele teria sentido o que eu estava sentindo [...] Aqui seria uma foto baseada em formas relacionadas e nos mais profundos sentimentos humanos, um passo em minha prpria evoluo, uma descoberta espontnea. (SEKULLA 1982, 98-9)
A fotograa j estava l, esperando por ele, desde os primeiros dias da viagem, mas foi preciso que se afastasse de sua posio e grupo social, numa tpica descrio inicitica, para que, em suas prprias palavras, outro marco na fotograa fosse alcanado. Ainda da conquista do ponto de vista que se trata. No entanto, diferentemente da fotograa das dunas de Nevada, as pegadas agora esto impressas na alma do fotgrafo. No primeiro regime de apagamento dos rastros, os passos que levaram o fotgrafo ao ponto de vista devem ser meticulosamente apagados e substitudos por modos cada vez mais depurados de inscrio (subjetiva) do sujeito na paisagem. Stieglitz representa o apogeu da paisagem fotogrca clssica. Sua conana na capacidade do artista deixar sua marca na imagem praticamente ilimitada. O corolrio desta crena a noo de equivalncia, que ter quase tanta inuncia sobre a prtica de fotgrafos paisagistas das geraes subseqentes quanto o instante decisivo de Cartier-Bresson entre os fotojornalistas (FOTO 5).
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Para Stieglitz, equivalente no era o assunto, mas o esprito por trs dele. A vidncia do fotgrafo relacionava-se aqui sua capacidade de transformar uma realidade literal, banal, em algo novo e ideal (CLARKE 1997: 170) Em busca do que imaginava ser a essncia do processo fotogrco, como criao subjetiva, Stieglitz procura abolir o assunto. E, na impossibilidade faz-lo de todo, toma para si um tema democrtico, que est disponvel, sem taxas, para quem quiser. (DUBOIS 1994: 201) No limite desta equivalncia est aquela entre a nuvem de cristais de gelo suspensos na atmosfera e a nuvem dos haletos de prata que a prpria chapa fotogrca. Na expresso de Philip Dubois: auto-retratos da fotograa por ela mesma. (205) Puro ato de recorte que sacrica, no altar da arte, poderia ter dito Benjamin, a ortogonalidade da paisagem em favor da autonomia do espao de representao. Os Equivalentes so o derradeiro gesto de um fotgrafo clssico que prende a respirao e aponta a cmera para o cu. Como o pregador em seu plpito, o fotgrafo faz de seu corpo um mero veculo de comunicao de certas verdades do esprito. A despeito da transparncia da imagem e da simplicidade do gesto, crticos como Andy Grundberg no deixaram de assinalar que era sempre difcil denir a qual sentimento ou viso esta ou aquela imagem equivaliam. (BRIGHT 1993: 130) Essa impreciso, no entanto, no empanou o sucesso da noo, que decorreu sobretudo de sua capacidade de tornar a instantaneidade ato fotogrco veculo ideal para a propagao do esprito. No processo do apagamento das marcas que caracterizavam as vistas oitocentistas, a fotograa de ns do XIX e incio do XX oscila entre a verborragia do pictorialismo simblico-impressionista e a logofobia dos equivalentes. No de admirar que toda esta tenso entre falastronice e silncio ressurja agora no que se tornou uma das vogas mais difundidas de um paisagismo contemporneo em busca do vestgio perdido: as fotograas de antigos campos de batalha, que j so chamadas de battlescapes. (BUELLESBACH; COWPER 2009) Mas nem os passos sobre as dunas, nem as guras humanas que conferem escala aos monumentos ou encenam formas delegadas de contemplao tampouco seus substitutos artsticos (a inscrio mais ou menos imediata da subjetividade do fotgrafo na imagem) , correspondem aos indcios que Benjamin buscava nas fotograas: este trao que assinala o lugar imperceptvel em que o futuro se aninha ainda hoje em minutos nicos, h muito extintos. (BENJAMIN 1985: 94) preciso busc-los nisso que se ausenta, bem mais do que naquilo que se introduz. Pois h aqui, no apagamento dos rastros na paisagem, uma injuno histrica que j foi sabiamente observada. Ao contrrio da maioria dos demais gneros da fotograa moderna, a paisagem fotogrca tomou forma nos Estados Unidos, tendo emergido como celebrao deste encontro com a natureza selvagem. Seu surgimento coincide com o m do problema indgena, e o conseqente deslocamento para as reservas ao Norte dos ltimos guerreiros da grande nao Sioux. A paisagem norte-americana, o culto fotogrco da natureza selvagem , em ampla medida, o legado desta retirada. (BRIGHT 1993: 127) sobre este territrio do vazio (CORBIN 1989) que outra produo de paisagens vai nos interessar, onde o que importa menos a conquista do ponto de vista (objetivo ou subjetivo) que a modulao das formas. A esta mudana de foco corresponde o segundo regime de apagamento dos rastros, caracterstico da paisagem moderna.
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FOTO 6
Ansel Adams.
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Para que a operao de restituio seja durvel durvel por toda a eternidade a profundidade de campo no condio suciente. Adams concebe uma tcnica de pr-visualizao da cpia impressa que chamou sistema de zonas, um mtodo para controlar os valores luminosos da imagem. Graas ao sistema de zonas, o fotgrafo podia anar a imagem de modo que a sria harmnica de sua gama de cinzas a zesse vibrar por toda a eternidade. No gesto de reparao da paisagem, a profundidade de campo projeta o fotgrafo at o ponto mais distante. Sobre cada uma das superfcies divisadas que, no sculo XIX, apenas se ofereciam contemplao , ele agora se debrua e faz seu polimento. Amigo de Adams, Edward Weston representa aqui a modulao oposta, o movimento de acolhimento. Adams escreveu vrios livros para divulgar sua tcnica, Weston, por sua vez, manteve ao longo da vida
um dirio que , seguramente, o mais importante documento de artista produzido por um fotgrafo. Sobre Excusado, Mxico, 1925, escreveu:
Venho fotografando nosso vaso sanitrio, esse receptculo de esmalte brilhante, de extraordinria beleza [...]. Aqui estavam todas as curvas sensuais da gura humana divina, menos as imperfeies. Jamais conseguiram os gregos elevar sua cultura a tal ponto de perfeio, o que me recordou, de alguma maneira, em seu movimento para a frente e em seus contornos que se desenvolvem primorosamente, a Vitria de Samotrcia. (SONTAG 1981: 185)
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Mas, ao contrrio de Adams, no do polimento do vaso que depende a sua fotograa. Ele uma contrapartida da transformao pessoal do sujeito na transformao daquilo que v. a este processo de afeco mtua entre objeto e sujeito do ato fotogrco que chamo, aqui, acolhimento. Os mtodos de modulao desenvolvidos por Weston visavam, segundo ele mesmo, extrair do objeto, sua quintessncia. Quando Weston retorna aos Estados Unidos, em 1926, aps sua primeira temporada mexicana, inicia suas fotograas de conchas e pimentes. Os longos tempos de exposio que utiliza em algumas conchas chegou a ser superior a 20 minutos no so apenas um modo de intensicar a forma e a textura, mas de favorecer transmutao de uma coisa em outra. So a durao pela qual a coisa se revela polimorfa. Ao longo dos anos 1920, Weston evita as paisagens. Em 1922, havia anotado que elas no so um tema favorvel para a fotograa, por serem demasiado caticas,... muito cruas, e desarranjadas. (SZARKOWSKY 1981: 11) Quando anal comea a realiz-las sistematicamente, suas fotograas de dunas de areia so uma sntese da operao de transmutao da forma e substncia das coisas operao que s se tornou possvel graas descoberta do acolhimento como modo de favorecer a ao da quintessncia, de sua potncia de transformao.
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J podemos perceber que, no acolhimento, o que se restitui a potncia criadora de forma e coisa. E, na restituio, o que se acolhe o brilho resplandecente da eternidade. O que ambos os procedimentos revelam, na oscilao que nos leva de um plo a outro (da pura potncia transformadora permanncia absoluta da eternidade), na respirao suspensa entre a inspirao que acolhe e a expirao que restitui, so os traos da incompletude do Mundo e sua Histria: vestgios de sua atualidade perdida que agora restituo, sonhos irrealizados que o meu acolhimento permite cumprir. So estes vestgios que se ocultam nas paisagens modernas, abrigados nas lacunas deixadas que pelo duplo apagamento dos rastros (o apagamento do apagamento dos rastros) que as tornou possveis.
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S/D) A sensao de distncia aqui fundamental, ainda que, como lembra o poeta, no se pode pretender que o deserto seja uma distncia, porque ele , ao mesmo tempo, real distncia e no-distncia absoluta. (MEIRA 2004) Ishaghpour percebe que deste tipo de distncia que a paisagem emerge como alteridade absoluta: Para tornar visvel essa beleza da natureza como o inteiramente outro, preciso que se esteja em exlio. (ISHAGHPOUR 2004: 91) Na jornada do exilado, que se retira, se recolhe, a imagem torna-se abertura e carrega consigo os traos de uma expectativa: Isso porque escreve Ishaghpour a natureza no coincide consigo mesma por uma coincidncia e presena inertes, mas porque, ausente de si mesma, ela est sempre a caminho, por vir. Essa no coincidncia da natureza consigo mesma constitui a condio de sua intimidade com o olhar exilado, mas fervoroso, que vem a seu encontro. (96) Em sua tmida intimidade, o exilado lhe estende a mo. o gesto de acolhimento do fotgrafo. Mas o que ele v, na palma de sua mo aberta, so as linhas indecifrveis de seu prprio destino. Entre o deserto atravessado por rastros e as linhas da minha mo, uma coincidncia distante.
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A semeadura dos campos ope-se ao gesto de quem se exila, de quem busca a terra perdida na prpria palma da mo vazia. Como quem retorna, Cludia Jaguaribe abriu a mo e suavemente semeou favelas pelos morros do Rio de Janeiro (digo suavemente, porque nunca eles estiverem menos escarpados). At onde a vista alcana, sobre a terra frtil, acabam de surgir os brotos. (Foto 11)
Os aspectos fotogrcos que nos legam vestgios de jornadas (o exlio, o retorno) so traos do devirlugar do tempo, pois a diferena entre chegar e partir nunca da ordem do deslocamento que se realiza no espao, mas de uma durao da qual o movimento faz o desenho. J nos fotgrafos que comentaremos a seguir, encontramos a operao inversa: So vestgios dos estratos, do devir-tempo do lugar. E seus aspectos so a sedimentao e a catstrofe.
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Em Union City Drive, 1993, a sedimentao de uma longa narrativa resulta em um painel luminoso e a tela se tornar radiante em funo do percurso das estrelas. Em uma percepo feliz do gesto de acolhimento de Sugimoto, Geoff Dyer escreveu que o tempo passa atravs da sua cmera (DYER 2007: 180) J muito se escreveu sobre as relaes entre fotograa e cinema implicadas nesta srie. (BRASIL 2009: 89-90) No seria possvel revis-las no mbito deste texto, mas devemos reter ao menos a demonstrao cabal de que uma imagem apenas uma simples superfcie pode servir de suporte a toda uma histria. A evidncia da sedimentao tornou-se to clara para Sugimoto que, h poucos anos, declarou ser a fotograa um modo de produzir fsseis a partir do presente. Na exposio Histria da Histria (2007), colocou suas imagens lado a lado com peas de sua coleo de fsseis e objetos de arte antiga oriental, e escreveu que considerava os fsseis um dispositivo pr-fotogrco de registro do tempo e a forma mais antiga de arte. (SUGIMOTO)
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A srie que sucedeu dos cinemas comeou a ser feita em 1985 e j conta com centenas de Seascapes: fotograas onde os nicos elementos, cu e mar, repartem-se igualmente pela superfcie. Um leitor do Gnesis diria que se tratam de agrantes do momento da Criao em que teria ocorrido a repartio fundamental entre as guas e o rmamento, ou do ponto de vista de No, aps o dilvio. Sugimoto diz que quer retratar a terra em um estado pr-humano, ou como se ele fosse o primeiro homem a contempl-la: por isso que no h vestgio humano. (FRIED 2009: 294) E, no entanto, a cada foto corresponde um local e uma data: Lago Superior, 1995; Mar Ligrio, perto de Saviore, 1993; Atlntico Norte (Bretanha), 1996; Mar Bltico, perto de Rgen, 1996. Que diferena fazem estas legendas, anal, uma vez que no h qualquer indcio, qualquer caracterstica que justique ou torne necessria essa referncia? No que as imagens sejam todas iguais. So todas distintas, mas so indiferentemente distintas. Que importam, ento, os locais e as datas? Importam porque no se tratam de agrantes do Gnesis, mas efeitos de uma longussima durao, do mais longo dos processos de acumulao e sedimentao. Em uma entrevista, de 1994, Sugimoto disse que as pessoas no se concentram mais. Elas no olham para uma coisa por muito tempo. Nossos olhares esto sempre se movendo por alguma outra coisa... (MELLO 2009: 18) Depois de registrar em um s fotograma toda a histria de um lme, Sugimoto estendeu sua espera at o m dos tempos, at quando por via da sedimentao, da acumulao e superposio innita de seus movimentos, todos os lugares e todas as datas teriam convergido. Ao contrrio das nuvens equivalentes de Stieglitz, os mares de Sugimoto, no so resultado de uma comunicao imediata do esprito, mas da insistncia das vagas sobre a retina, que acolhe todo o movimento das ondas at que ele tenha se tornado uma s linha no horizonte de toda a histria humana.
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Essa reviso do trabalho de OSullivan e de sua gerao de fotgrafos deu-se no contexto da descoberta das Novas Topograas, uma exposio em 1975 que se volta ento para paisagens alteradas pelos homens. Mas as imagens de Robert Adams, Nicholas Nixon e Henry Wessel Jr entre outros participantes desta exposio conseguem apenas nos colocar em contato com estranhas superposies de formas e texturas incompatveis. As tenses da paisagem estavam ali em estado latente, prestes a explodir, talvez, mas ainda resultavam de uma acomodao mais ou menos cuidadosa no terreno. Com John Davis e suas paisagens britnicas (FOTO 14), porm, o que temos so os cacos de um mundo ps-catstrofe. Uma estranha paisagem que parece ter sido interrompida no meio de uma mutao. Um comentarista referiu-se fotograa de Davies como sendo uma freada brusca em uma montanha
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russa. (GLANCEY 2006: 6) Se o olhar de Sugimoto como a retina onde se sedimentam, era aps era, todas as mudanas da histria, o olhar de Davies um caleidoscpio que ele sacode diante do mundo de modo a agrar, no olho do ciclone, o brutal desarranjo de suas formas.
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regresso, ora sedimento, ora catstrofe. Ora acolhimento que reconcilia corpo e alma, ora restituio que suspende fronteiras. Lugar que, paradoxalmente, ao mesmo tempo prprio e ilimitado. Benjamin uma vez nos descreveu esse lugar. Ficava, para ele, nos conns do Zoolgico de Berlim. Era a casa da lontra: o animal sagrado das guas da chuva. Dela, nos dizia:
To dcil como uma garotinha, a lontra inclinava a risca da cabea sob aquele pente cinzento. Ento no me cansava de olhar para ela. Esperava... Naquela chuva boa, sentia-me totalmente protegido. E meu futuro vinha a meu encontro rumorejando semelhana da cantiga de ninar entoada ao lado do bero. (BENJAMIN 1987: 94-5)
Signo das coisas fugidias, de seu obscuro canto no parque, a lontra estende seus domnios pelo territrio mais vasto: a todos os lugares que tm o poder de nos fazer ver o futuro, e onde parece ser coisa do passado tudo o que nos espera. (93-4) De olho no poo da lontra, o menino espera:
E assim, amide, deixava-me car numa espera inndvel em frente daquela profundeza escura e insondvel a m de descobrir a lontra nalgum ponto. Se, por m, conseguia, certamente era apenas por um momento, pois logo o reluzente habitante daquela cisterna sumia de novo para dentro da noite aquosa. (94)
Mas o menino ali permanecia, atento ao menor indcio do retorno da lontra, porque aprendera com o pequeno animal que a chuva fazia crescer. Esse local de desaparecimento e de prenncio do retorno, esse redemoinho de espao e tempo que o vestgio de uma leve ondulao assinala, esse ponto de onde toda paisagem provm, tambm o lugar de origem de toda espera.
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Artigo recebido em: 22 de maio de 2011. Aprovado em: 05 de julho de 2011. ISSN: 18099386
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