Universidade Federal de Santa Catarina - UFSC Centro de Comunicao e Expresso CCE Programa de Ps-graduao em Literatura

Arte-Vida-Corpo-Mundo, segundo Hlio Oiticica

Flvia Letcia Biff Cera

Tese de doutorado apresentada ao curso de Ps Graduao em Literatura, rea de concentrao em Teoria Literria, Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), sob orientao do Prof. Dr. Raul Antelo, como requisito parcial para obteno do ttulo de doutora.

Florianpolis, fevereiro de 2012

Para o meu av Zeferino, always. In Memoriam

Agradecimentos

Ao professor Ral Antelo, pela orientao e por ter generosamente me dado a oportunidade de acompanh-lo nas aulas da graduao durante quase quatro anos. Acompanh-lo to de perto me ensinou que o trabalho de um professor consiste na transmisso de uma tica do desejo. professora Susana Scramim e ao professor Jair Fonseca pelas valiosas contribuies na qualificao sem as quais esta tese no teria me dado tanto prazer. Ao Programa de Ps-graduao em Literatura da Universidade Federal de Santa Catarina. Ao Programa Hlio Oiticica e a Ariane Pereira de Figueiredo. A CAPES pelos quatro anos de bolsa de pesquisa. Aos meus pais pelo amor e carinho durante todo o percurso. Seus olhares me mantinham sempre em um lugar muito confortvel. s minhas queridssimas e lindas irms que esto sempre ao meu lado, aos seus sorrisos encantadores e s conversas que iluminaram meus dias. Aos meus queridos amigos Leonardo Dvila, Diego Cervelin, Rodrigo Lopes de Barros, Pdua Fernandes, Eduardo Sterzi, Fernando Bastos Neto, Eduardo Viveiros de Castro, Jorge Wolff e Antnio Carlos dos Santos. s minhas queridas amigas Ana Carolina Cernicchiaro, Luiza Ribas, Renata Gomes, Veronica Stigger, Deborah Danowski. Ao Jango, meu parceiro de todos os dias e madrugadas. Aos meus queridos amigos do twitter que acompanham virtualmente esta tese. Aos colegas e professores da Escola Brasileira de Psicanlise EBP-SC. E por ltimo, mas no menos importante, ao Alexandre Nodari, meu amor, pela parceria nas nossas invenes de Sopros, pela alegria, pelo carinho e pela incrvel experincia de viver junto.

a fundao de uma obra no a produo infinita de objetos: a formulao de uma possibilidade de vida. Hlio Oiticica

Resumo
Esta tese trabalha algumas obras e conceitos do artista Hlio Oiticica (1937-1980). Partindo do conceito de acontecimento, nossa hiptese que Oiticica era um inventor de acontecimentos, porque entendia a arte como a criao de uma possibilidade de vida. Hlio abandona a concepo de objeto autnomo de arte para pensar a experincia, a relao, com o objeto. Isto implicou a mudana do conceito de espectador para participador, iniciando assim uma poltica de alteridade. De modo que suas proposies foram ganhando contornos de invenes de mundo. Foram quatro eixos que elegemos para pensar essas questes: Apocalipoptese, evento coletivo de 1968; Subterrnia, conceito que Oiticica elege para pensar suas proposies; Parangols, as capas que pensou e repensou durante toda a vida; e Cosmococas, suas experincias de quasecinema.

Sumrio
1. 2. Introduo ................................................................................................................ 7 Inveno de acontecimentos ................................................................................. 12 2.1 Acontecimentos: programas para alm da arte ..................................................... 15 2.2 As relaes da arte ................................................................................................ 20 2.3 O caso Rex ............................................................................................................ 27 2.4 Apocalipoptese: o comeo .................................................................................. 37 3. Subterrnia: estado de emergncia ..................................................................... 57 3.1 Devir-sub .............................................................................................................. 58 3.2 Fantasmagorias nuevairorquinas malassombrndrade ......................................... 68 3.3 O processo involutivo da subsistncia .................................................................. 83 4. Parangols: incorporao ..................................................................................... 98 4.1 O percurso da participao ................................................................................... 98 4.2 A anti-cultura ...................................................................................................... 110 4.3 Estados de fico ................................................................................................ 116 4.4 O corpo suprasensorial ....................................................................................... 125 4.5 Performinviventos .............................................................................................. 133 4.6 Capa-corpo-roupa-mundo................................................................................... 141 5. Cosmococa: programa para a inveno de mundos ......................................... 156 5.1 Escrerbuto ........................................................................................................... 157 5.2 No-narrao: a falao neurtica ...................................................................... 165 5.3 Mundo-Abrigo .................................................................................................... 177 5.4 Imagem-pulso, imagem-movimento ................................................................. 182 5.5 Olhar com o corpo .............................................................................................. 192 5.6 As mscaras ........................................................................................................ 199 6. 7. Me perguntaram o que eu fao. Eu respondi: nada. No tenho tempo .......... 210 Referncias ........................................................................................................... 213

1. Introduo
Depois de mergulhar no arquivo de Hlio Oiticica (1937-1980) nenhuma categoria parece poder dar conta de abrigar suas idias. Milhares de documentos mostram que seu exerccio de inveno solicita do leitor um trabalho de associao que abra o arquivo mais do que o interprete. Neste sentido, entendemos o arquivo no como um bloco total sem lacunas, e sim como um espao cheio de frestas. E foi nos desvios que nos aventuramos para inventar o arquivo de Hlio como virtualidade, como vir a ser, mais do que como uma srie de documentos autnomos 1. Partimos de uma concepo de tempo anacrnica, de con-temporalizao e no de um tempo natural; operamos uma composio do arquivo, com o intuito de fazer emergir uma poltica dessas lacunas que se apresentaram como uma fora irrefrevel de desejo. Deste modo, esta tese pensa Hlio Oiticica como um terico do presente 2 e nosso principal objetivo animar o arquivo, abrindo-o, para entender como suas propostas podem intervir poltica e eticamente no presente. Comearemos ento com um procedimento textual: no corpo da tese sero incorporados alguns fragmentos dos seus documentos. Se uma das lies mais importantes deixadas por Hlio, como veremos a seguir, foi a de que no possvel pensar o objeto da arte como objeto esttico, sendo necessrio pens-lo nas suas relaes com o mundo, ento no poderamos tomar seu arquivo como objeto da tese. Ou seja, o que mantemos aqui uma relao dinmica com este arquivo. Portanto, segundo Hlio Oiticica no quer dizer que estamos tentando interpretar seus escritos no sentido de nos esforarmos para tentar entender o que ele estava querendo dizer. Segundo Hlio Oiticica um deslocamento, ou melhor, a devorao de um ponto de vista em uma relao intensiva com os seus textos. O segundo de segundo Hlio Oiticica foi roubado de A Paixo segundo G.H. de Clarice Lispector e se situa precisamente na relao entre G.H. e a barata: os textos nos olharam constantemente e a cada olhar revelaram um estranhamento, uma diferena. A

Estamos tomando o conceito de arquivo de Jacques Derrida exposto em seu livro Mal de Arquivo. Derrida, Jacques. Mal de arquivo: uma impresso freudiana. Claudia Moraes Rego (trad.). Rio de Janeiro: Relume Dumara, 2001. 2 Partimos do conceito de contemporneo de Giorgio Agamben, desdobrado por Ral Antelo, que, por sua vez, con-temporaneamente, compe o conceito de literatura do presente de Susana Scramim: as obras do tempo presente, alm de manifestarem uma forte opo pela arte produtora de pensamento, estariam ligadas a certas noes de fazer literrio [artstico] que incluem um no-fazer, reafirmam, ao contrrio, apenas um querer fazer, isto , incluem uma noo de abandono do prprio ato de fazer literatura. Scramim, Susana. Literatura do Presente: histria e anacronismo dos textos. Chapec: Argos, 2007, p. 14.

8 intimidade que se supe com segundo Hlio Oiticica , na verdade, uma extimidade. O ponto de uma incorporao da manifestao de uma alma coletiva e exterior. Enfim, uma experincia de corpo a corpo com um arquivo vivo e animado. Segundo Hlio Oiticica significa segundo as suas impresses, marcas e rastros pulsionais e pulsantes impressos pelo seu corpo nos textos, no nosso corpo e no nosso corpo do texto. Neste sentido, o trabalho que Hlio retirou a todo tempo da estetizao ganha, na verdade, um sentido profundamente esttico, ou seja, de sensibilizao dos corpos e da experincia, como explica Susan Buck-Morss, o campo original da esttica no a arte, mas a realidade - a natureza, corprea, material. Como escreve Terry Eagleton, A esttica nasceu como um discurso do corpo 3. As proposies de Hlio podem ser consideradas estticas na mesma intensidade da sua tica, da suas relaes entre arte, vida e mundo. Mas a constante nfase na desestetizao da arte por parte de Hlio no foi toa: tratava-se de atravessar este conceito porque ele o entendia como um conceito cultural. Elegemos quatro eixos para pensar estas relaes. O primeiro deles o conceito de acontecimento que atravessa subterraneamente a tese. Este conceito abordado a partir da prtica artstica do happening, muito frequente nos anos 1960-70. Os espaos e os tempos que se reconfiguram no happening so proto-mundos dos que sero propostos por Oiticica com Apocalipoptese, Subterrnia, os Parangols e as Cosmococas. Nossa hiptese que Hlio propunha a inveno de acontecimentos, ou seja, abrir os corpos ao devir e ao desejo. E esta inveno um procedimento de sntese disjuntiva, que implica, por um lado, a juno, que so as extenses do corpomundo, da arte-vida, da roupa-corpo; e, por outro, a disjuno, a frmula da inveno a partir da experincia de cada corpo como produo de diferena. A noo de sntese disjuntiva, ou de simultaneidade, como ele ir conceb-la, tambm se justifica na medida em que Hlio procurou todo o tempo uma intensa relao entre coletividades e individualidades, uma relao atravs da qual duas coisas ou duas determinaes so afirmadas por sua diferena 4. A arte como acontecimento funda um programa alm da arte 5.

Buck-Morss, Susan. Esttica e anesttica: o ensaio sobre a obra de arte de Walter Benjamin reconsiderado. Rafael Lopes Azize (trad.). Em: Revista Travessia. Florianpolis. n.33, ago.-dez. 1996, p. 13. 4 Deleuze, Gilles. Lgica do Sentido. Luiz Roberto Salinas (trad.). So Paulo: Perspectiva, 2006, p. 178. 5 Programa Hlio Oiticica #0090/78 (As referncias aos documentos de Hlio Oiticica, digitalizados pelo Programa Hlio Oiticica, sero feitas com a abreviao HO seguida do nmero/ano. Boa parte dos documentos est disponvel no site do Ita Cultural e pode ser acessado neste endereo: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/home/dsp_home.cfm).

9 Assim, tudo comea pela contingncia e Apocalipoptese ser vista com olhos de surpresa. Os pontos luminosos deixados pelas hipteses do apocalipse sero traados a partir da loucura, da cultura de massas e da experincia. Experincia que tem seu sentido forte de lanar-se para fora, de lanar-se ao perigo. E constitui uma poltica de alteridade uma vez que s atravs da experincia possvel a relao com o outro. Este pensamento de Hlio tem profundas consequncias polticas. Com a proposta de envolvimento do corpo na arte, Hlio pensava uma economia libinal, que aparece em Subterrnia, como uma proposio para alm do desenvolvimento, compondo o segundo eixo. No se trata mais de uma transcendncia, de superar ou de evoluir, mas sim da criao de um campo de imanncia. E isto s ser possvel atravs de outro pensamento em relao ao objeto da arte. A nfase de Hlio se d, sobretudo, nas relaes com o objeto, deixando de lado a inteno de criar categorias para debater sobre o que seria ou no um objeto artstico. Os Parangols so o terceiro eixo da tese. Entenderemos que Hlio, ao criar as capas, pretendia uma alterao do conceito de cultura, uma vez que denominava suas criaes como anti-cultura, e assim procuramos demonstrar o que estava em jogo no Programa Ambiental que abrigava os Parangols. Neste captulo, traamos um caminho para responder o desafio lanado por Hlio em 1965, quando disse que estava para ser pensada uma ontologia dos Parangols. Alm disso, mostraremos como os Parangols engendram um conceito de fico que j no representao, mas sim incorporao e possesso, que so curiosamente deslocadas do ritualismo. Hlio resgata a antropofagia para transform-la em uma super-antropofagia, de modo que a fico se torna devorao, a incorporao de uma nova realidade. De Apocalipoptese s Cosmococas quase-cinemas, nosso quarto eixo, passamos de um grande acontecimento aos quase-acontecimentos. A iminncia e latncia de subterrnia reaparecem como foras de inveno de mundos intensificadas pelo uso da cocana. Nas Cosmococas, podemos vislumbrar alguns procedimentos que indicam um caminho para invenes dos mundos e que passam pela constituio das subjetividades, por uma forma de compreenso do homem que culminar em uma posio feminina. No se trata, porm, de determinar mundos a partir do ponto de vista de Hlio Oiticica; antes, trata-se de desenhar as condies de possibilidade que surgem a partir das suas proposies. O mesmo serve para os modos de vida: quando Hlio fala em criao de possibilidades de vida, ele no est dizendo que quer criar uma possibilidade

10 de vida para que vivamos ao seu modo, mas, novamente, trata-se da inveno de condies de possibilidades de mundos que abriguem esses corpos singulares. Por isso, a questo da alteridade estar sempre presente, pois s possvel pensar o mundo com o outro. Mas isto no se d por processos de identificao, ao contrrio, no se trata de uma coincidncia com o outro e, como veremos tambm, entre corpo e imagem. Tudo isto atravessado por um pensamento anrquico transmitido por seu av Jos Oiticica 6, que tambm atravessa a tese como proposio des-hieraquizada do mundo e das relaes sociais. A aposta, por certo, na experincia e no contato com os objetos porque entendemos que as imagens so as existncias que podemos encarnar mediunicamente. Ou seja, no se trata de compreender a imagem esttica como uma imagem da realidade; mais certo seria, como sugere Jair Fonseca, acreditar na realidade das imagens 7. A entramos em um campo mgico (tendo em vista a mesma raiz etimolgica de magia e imagem 8) que a civilizao tenta a todo tempo racionalizar, e que se d tambm atravs do mimetismo. Contudo, no perdemos de vista a morte que est na imagem, ou seja, a imago. por a que recuperamos a importncia do jogo, como os jogos infantis que eram, para Benjamin, brincadeiras mimticas que no se reduziam imitao dos homens, ao contrrio, se expandiam para outras naturezas , mas tambm o jogo com a morte. De modo que as sobrevivncias das imagens sero entendidas no apenas como uma projeo do corpo nas imagens, mas tambm como imagens que se projetam nos corpos. Portanto, pensamos de acordo com Benjamin que, a partir da tradutibilidade da obra, diz que a traduo mantm com o texto original uma relao vital. Ou seja, uma encarnao demonaca que trabalha animando essas sobrevivncias na criao de um novo texto, ou de novas possibilidades de vida. Deste modo, a fantasia tambm passar a ser entendida como a incorporao de novas realidades e no apenas a instncia, como queria Freud, onde realizamos nossos desejos que no podem aparecer na realidade.

Jos Oiticica foi muito importante na difuso do anarquismo no Brasil, alm de ter sido professor de lngua portuguesa, poeta parnasiano e fillogo. Sobre as conexes entre Jos Oiticica, Jos Oiticica Filho, pai de Hlio e Hlio Oiticica. cf. Trovo, Ana Carolina. Cosmococa: anarquismo, liberdade e experimentalismo na obra de Hlio Oiticica. Dissertao de mestrado. Universidade Federal do Paran, 2006. 7 O autor refere-se aos textos sobre cinema de Rogrio Sganzerla: contra a imagem da realidade (essa tendncia elitista-ilusionista), nosso crtico defende a godardiana realidade das imagens. Fonseca, Jair. O cine-olho crtico de Rogrio Sganzerla. Em: Sganzerla, Rogrio. Textos Crticos 2. Srgio Medeiros e Manoel Ricardo de Lima (Org.). Florianpolis: EdUFSC, 2010, p. 14. 8 Magie vem do grego mageia (de magos).

11 Segundo Hlio Oiticica: a fundao de uma obra no a produo infinita de objetos: a formulao de uma possibilidade de vida 9. por este caminho que escrevemos as pginas que seguem.

HO #0307/70.

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2. Inveno de acontecimentos
Em agosto de 1978, Hlio Oiticica escreveu sobre alguns eixos decisivos do seu trabalho, a saber, sobre o corpo, a experincia e a inveno: o corpo e as experincias ditas sensoriais foram e so a ponte necessria para o
INVENTOR

emergir no so o

fim: so os pretextos sempre renovveis 10. O corpo e a experincia so os meios para a inveno: inveno devoradora de corpos, devoradora de sensaes, constante apropriao do mundo. Esses trs pontos sempre andaram juntos nos trabalhos de Hlio como meio para pensar as relaes da arte com a vida, a poltica e o mundo. Era disso que se tratava: pensar as relaes, a participao do espectador, os desdobramentos, as metamorfoses possveis a partir das experincias, as formas de desestabilizar um sistema de arte. Suas proposies atravessam o conceito de cultura para adentrar o campo da tica e do sensvel. Nas proposies de Hlio Oiticica, a disjuno experimental do Manifesto Antropfago (tupi, or not tupi thats the question) encontra-se com a conjuno inventiva e sinttica do Manifesto da Poesia Pau-Brasil (pela inveno e pela surpresa), de Oswald de Andrade (e tambm dos poetas concretos), em uma lgica do acontecimento que, segundo Deleuze, a da sntese disjuntiva11. Esta sntese disjuntiva 12 no outra coisa seno o devir, que, por sua vez, significa desejar 13.
HO #0090/78. O texto citado foi reproduzido no livro Museu o Mundo. cf. Oiticica, Hlio. Museu o mundo. Cesar Oiticica Filho (Org.). Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2011. 11 A sntese-disjuntiva o que propicia a relao entre elementos heterogneos sem que haja uma excluso e a partir desta relao que o devir se torna possvel porque retira a fixidez do eu. Deleuze explica na vigsima quarta srie, Da Comunicao dos Acontecimentos, na Lgica do Sentido: No que a disjuno seja reduzida a uma simples conjuno. Distinguem-se trs espcies de sntese: a sntese conectiva (se..., ento) que recai sobre a construo de uma s srie; a sntese conjuntiva (e), como procedimento de construo de sries convergentes; a sntese disjuntiva (ou) que reparte as sries divergentes. Os conexa, os conjuncta, os disjuncta. Mas, justamente, toda a questo de saber em que condies a disjuno uma verdadeira sntese e no um procedimento de anlise que se contenta em excluir predicados de uma coisa em virtude da identidade do seu conceito (uso negativo, limitativo ou exclusivo da disjuno). A resposta dada na medida em que a divergncia ou descentramento determinados pela disjuno tornam-se objetos de afirmao como tais. A disjuno no , em absoluto, reduzida a uma conjuno; ela continua sendo disjuno uma vez que recai e continua recaindo sobre uma divergncia enquanto tal. Mas esta divergncia afirmada de modo que o ou torna-se ele prprio afirmao pura. Em lugar de um certo nmero de predicados serem excludos de uma coisa em virtude da identidade de seu conceito, cada coisa se abre ao infinito dos predicados pelos quais ela passa, ao mesmo tempo em que ela perde seu centro, isto , sua identidade como conceito ou como eu. Deleuze, Gilles. Lgica do Sentido, p. 180. 12 A sntese disjuntiva foi o conceito usado por Eduardo Viveiros de Castro para definir o Tropicalismo: havia uma srie de conflitos, e de repente o tropicalismo chegou para resolver o problema de alguma maneira, porque ele fez a sntese. No uma sntese conjuntiva, mas uma sntese disjuntiva, diria Deleuze: Vicente Celestino e John Cage. E essa a resposta que a Amrica Latina tem que dar para a alienao cultural, a nica proposta de contra-alienao plausvel, a nica teoria de libertao e autonomia culturais produzida na Amrica Latina. Agora todo mundo est descobrindo que tem que
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13 Poderamos dizer que Hlio Oiticica praticou durante todo seu trabalho uma constante tentativa de inveno de acontecimentos, ou seja, concentrou-se em suscitar devires e desejos. A opo pela surpresa, pela aventura e pela experincia era o caminho atravs do qual Oiticica inventaria condies para pensar tonar possvel a emergncia de outros mundos, cosmos, quase-cosmos, possibilidades de vida. Hlio, portanto, no queria nenhuma frmula para a contempornea expresso do mundo, mas sim ver o mundo com olhos livres 14. Em muitos aspectos as proposies de Oiticica se aproximam do conceito de happening. Entendendo o happening, no sentido forte de suscitar acontecimentos, abordaremos esta prtica que, nos anos 1960, aparecia como um programa alm da arte. E isto se dava, sobretudo, pelo momento poltico de fortes ditaduras que a Amrica Latina atravessava. Hlio menciona o happening no Esquema Geral da Nova Objetividade como uma das formas de arte que permite a participao do espectador e que constitui uma tendncia para a arte coletiva. No demais lembrar que, durante a

hibridizar e mestiar, que os Mutantes, por exemplo, so legais. Os Mutantes so hoje a vanguarda da vanguarda pop, valores disputados nos mercados discogrficos mais antenados das estranjas... Do lado mais cabea, agora o pessoal se tocou tambm, por exemplo, que Hlio Oiticica um gnio. Mas claro que . A gente sabia disso... Demorou um pouco para a ficha cair. Sztutman, Renato (Org.). Eduardo Viveiros de Castro. Rio de Janeiro: Azougue, 2008, p. 169-170. 13 Deleuze define o devir como uma dupla captura que pode tambm ser um sinnimo de sntese disjuntiva, pois est associado ideia de que no se exclui uma coisa para devir, ao contrrio uma multiplicao, uma incorporao: os devires no so fenmenos de imitao, nem de assimilao, mas de dupla captura, de evoluo no paralela, npcias entre dois reinos. As npcias so sempre contra natureza. As npcias so o contrrio de um casal. J no h mquinas binrias: questo-resposta, masculino-feminino, homem-animal etc. Uma entrevista poderia ser simplesmente o traado de um devir. A vespa e a orqudea so o exemplo. A orqudea parece formar uma imagem de vespa, mas, na verdade, h um devir-vespa da orqudea, um devir-orqudea da vespa, uma dupla captura pois o que cada um se torna no muda menos do que aquele que se torna. A vespa torna-se parte do aparelho reprodutor da orqudea, ao mesmo tempo em que a orqudea torna-se rgo sexual para a vespa. Deleuze, Gilles. Dilogos. Eloisa Arajo Ribeiro (trad.). So Paulo: Escuta, 1998, p. 3. Franois Zourabichvili deixa mais claro do que se trata o conceito deleuziano: devir o contedo prprio do desejo. (...) desejar passar por devires. (...) Devir uma realidade: os devires, longe de se assemelharem ao sonho ou ao imaginrio, so a prpria consistncia do real. Convm, para compreend-lo bem, considerar sua lgica: todo devir forma um bloco, em outras palavras, o encontro ou a relao de dois termos heterogneos que se desterritorializam mutuamente. No se abandona o que se para devir outra coisa (imitao, identificao), mas uma outra forma de viver e de sentir assombra ou se envolve na nossa e a faz fugir. Zourabichvili, Franois. O vocabulrio de Deleuze. Andr Telles (trad.). Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2004. 14 Andrade, Oswald. Manifesto da poesia Pau-Brasil. Em: A utopia antropofgica. Rio de Janeiro: Globo, 1995.

14 adolescncia, Hlio Oiticica escreveu muitas peas de teatro 15, a proto-forma do happening e da performance 16. Reunir os corpos na rua, estimular a participao, pensar coletividades, propor experincias, enfim, inventar acontecimentos, era mais do que um projeto artstico, ou uma associao mais evidente entre arte e poltica: era um exerccio experimental de liberdade, para ficarmos com a formulao de Mrio Pedrosa sobre a arte ambiental de Hlio Oiticica 17. No entanto, este exerccio no se restringe apenas ao momento poltico de outrora: trata-se de uma constante luta contra as variadas e sofisticadas formas de apreenso da vida, contra o controle e o disciplinamento dos corpos e da experincia. Trata-se, enfim, de estar espreita, do devir-animal deleuziano, ou ainda, de fazer irromper a surpresa atravs da ao e da participao. Uma proposta de re-envolvimento da arte com o mundo, a vida e a poltica.

Hlio Oiticica, espreita. Foto de Eduardo Viveiros de Castro. 1979

Hlio Oiticica, em 1952, aos 15 anos de idade redigiu a pea Fertilidade. Em 1953, escreveu as peas Eduardo e Carolina, Os revoltados, Como os maridos enganam, Lili, O megalomanaco, Os homens so sempre assim, Caminhos sem fim, e fez tambm uma adaptao de Media e a traduo de O pai de August Strindberg. 16 Para pensar o happening e a performance deve-se sempre levar em conta a encenao de Ubu Rei de Alfred Jarry, e o Teatro da Crueldade de Antonin Artaud. Foi a partir deles que se comeou a pensar a participao na arte. cf. Goldberg, RoseLee. A arte da performance: do futurismo ao presente. Percival Panzoldo de Carvalho (trad.). So Paulo: Martins Fontes, 2006. 17 Pedrosa, Mrio. Arte ambiental, arte ps-moderna, Hlio Oiticica. Em: Dos Murais de Portinari aos Espaos de Braslia. So Paulo: Perspectiva, 1981.

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15 2.1 Acontecimentos: programas para alm da arte

A alegria a prova dos nove Oswald de Andrade

A dcada de 1960 foi marcada fortemente pela prtica artstica do happening. Na Amrica Latina ela foi teorizada pioneiramente por Oscar Masotta 18 que, em 1966, planejava um happening cujo ttulo seria: Para inducir el espritu de imagen. Masotta mantinha uma pesquisa interessante sobre el arte de los medios 19, uma elaborao crtica do happening, que pensava e atuava nos meios de comunicao de massa. No Brasil, a realizao do primeiro happening foi atribuda a Wesley Duke Lee em 1963. Caetano Veloso, em mais de uma oportunidade, disse que fazia happenings e o mais significativo deles talvez tenha sido sua atuao no III Festival Internacional da Cano, quando proferiu seu famoso discurso depois de cantar proibido proibir 20.
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Oscar Masotta foi uma figura muito importante nos anos 1960 e 1970. Como agitador cultural na Argentina planejou, atuou e influenciou uma srie de artistas (entre eles, Eduardo Costa, que viria a ser amigo de Hlio Oiticica nos anos 1970, Raul Escari, Roberto Jacoby, Osvaldo Lamborghini, etc.) com seus happenings, seus escritos sobre arte pop, histrias em quadrinhos, estruturalismo, psicanlise, marxismo e seu livro sobre Roberto Arlt. Masotta foi tambm o introdutor de Jacques Lacan em lngua espanhola, na Argentina e na Espanha. 19 El arte de los medios de comunicacin de masa foi um desdobramento crtico dos happenings na Argentina. Animados pela mxima de Marshall McLuhan de que o meio a mensagem, Eduardo Costa, Roberto Jacoby e Ral Escari, tendo como um de seus maiores entusiastas Oscar Masotta, planejaram atuar dentro dos meios com uma posio crtica que fosse, ao mesmo tempo, arte e desnudamento dos mecanismos dos meios. Em 1966, Costa, Jacoby e Escari realizam o happening da participao total que consistia na divulgao de um happening que no aconteceu. Ele s aconteceria, de fato, do convite realizao, nos meios. O que configuraria uma indistino entre verdade e mentira. Com a inteno de tematizar os meios e alcanar definitivamente o pblico, a arte dos meios criou um acontecimento que foi apenas uma imagem da imagem documentada com a participao dos espectadores requisito bsico de um happening de uma mentira. A imagem do falso informe e a notcia de um happening que aconteceu, mas que, na verdade, no aconteceu, tenta desnudar a estrutura dos meios. Entretanto, menos que denunciar que os meios inventam ou distorcem as notcias deixando o espectador alienado da realidade em que ele vive, a arte dos meios j esboava a tese de que os meios produzem a realidade: o happening, apesar de inexistente, aconteceu nos meios. cf. Katzenstein, Ins. Escritos de Vanguardia: arte argentino en los aos 60. Buenos Aires: Fundacin Espigas, 2007 e Jacoby, Roberto. Uma arte dos meios de comunicao (manifesto). Em: Sopro, n 17. Desterro, dez. 2009. 20 Caetano, em meio s vaias do Festival de 1968, disse: Mas isso que a juventude que diz que quer tomar o poder? Vocs tm coragem de aplaudir, este ano, uma msica, um tipo de msica que vocs no teriam coragem de aplaudir no ano passado! So a mesma juventude que vo sempre, sempre, matar amanh o velhote inimigo que morreu ontem! Vocs no esto entendendo nada, nada, nada, absolutamente nada. Hoje no tem Fernando Pessoa. Eu hoje vim dizer aqui, que quem teve coragem de assumir a estrutura de festival, no com o medo que o senhor Chico de Assis pediu, mas com a coragem, quem teve essa coragem de assumir essa estrutura e faz-la explodir foi Gilberto Gil e fui eu. No foi ningum, foi Gilberto Gil e fui eu! Vocs esto por fora! Vocs no do pra entender. Mas que juventude essa? Que juventude essa? Vocs jamais contero ningum. Vocs so iguais sabem a quem? So iguais sabem a quem? Tem som no microfone? Vocs so iguais sabem a quem? queles que foram na Roda Viva e espancaram os atores! Vocs no diferem em nada deles, vocs no diferem em nada. E por falar nisso, viva Cacilda Becker! Viva Cacilda Becker! Eu tinha me comprometido a dar esse viva aqui, no tem nada a ver com vocs. O problema o seguinte: vocs esto querendo policiar a msica brasileira. O Maranho apresentou, este ano, uma msica com arranjo de Charleston. Sabem o que foi?

16 Mas no menos importantes foram as atuaes dos msicos baianos nos meios de comunicao de massa nos quais tambm se privilegiava o happening 21. A prtica do happening tinha como princpio sair do cumprimento de um protocolo artstico para abrir a arte ao acaso, contingncia. Esta foi uma das sadas para o momento de reconhecidas represses, produto dos golpes militares tanto aqui no Brasil, em 1964, quanto na Argentina, em 1966, quando Ongana toma o poder. Nesse contexto, o interesse pelo happening no foi por acaso: o verbo acontecer, segundo o dicionrio Houaiss, deriva do latim *contigescere, variante de *contingescere, incoativo de *contigre, do latim contingre tocar a, em; alcanar, atingir, chegar a; encontrar, topar; suceder; resultar de. Ou seja, alm da dimenso do acaso, da espontaneidade, da contingncia, o acontecimento tambm traz a dimenso do contato e do encontro. Alm disso, encontramos na lngua inglesa to happen e happy que derivam da mesma raiz etimolgica, hap, que significa contingncia, acaso, fortuna o que vincula o acontecimento (happening) felicidade (happiness). Em um cenrio poltico de amplo tolhimento da imaginao, do contato e da multiplicidade, o happening uma aposta para devolver potncia aos corpos e s imagens. Happening seria, ento, uma interveno no contnuo da ordem, uma prticagrito, diria Oiticica; um deslocamento do imaginrio 22, segundo Masotta. Seria, pois, uma maneira de tentar suspender o tempo cronolgico atravs da experincia sensorial tendo a felicidade como horizonte, j que, afirmava Hlio, a busca geral da felicidade , sem dvida, o fim da arte, o seu ponto crucial 23. O importante era colocar o

Foi a Gabriela do ano passado, que ele no teve coragem de, no ano passado, apresentar por ser americana. Mas eu e Gil j abrimos o caminho. O que que vocs querem? Eu vim aqui para acabar com isso! Eu quero dizer ao jri: me desclassifique. Eu no tenho nada a ver com isso. Nada a ver com isso. Gilberto Gil. Gilberto Gil est comigo, para ns acabarmos com o festival e com toda a imbecilidade que reina no Brasil. Acabar com tudo isso de uma vez. Ns s entramos no festival pra isso. No Gil? No fingimos. No fingimos aqui que desconhecemos o que seja festival, no. Ningum nunca me ouviu falar assim. Entendeu? Eu s queria dizer isso, baby. Sabe como ? Ns, eu e ele, tivemos coragem de entrar em todas as estruturas e sair de todas. E vocs? Se vocs forem... se vocs, em poltica, forem como so em esttica, estamos feitos! Me desclassifiquem junto com o Gil! junto com ele, t entendendo? E quanto a vocs... O jri muito simptico, mas incompetente. Deus est solto! Fora do tom, sem melodia. Como jri? No acertaram? Qualificaram a melodia de Gilberto Gil? Ficaram por fora. Gil fundiu a cuca de vocs, hein? assim que eu quero ver. Chega! 21 Sobre este momento tropicalista, cf. Dunn, Christopher. Brutalidade jardim: a Tropiclia e o surgimento da contracultura brasileira. Cristina Yamagami (trad.). So Paulo: Unesp, 2009, especialmente pp. 145-185; Favaretto, Celso. Tropiclia: Alegoria, alegria. So Paulo: Ateli Editorial, 2000. 22 A idia de deslocamento do imaginrio proposta no texto de Alicia Paez que contribui para o livro Happenings, e que Masotta adota acrescentando: tratandose de un cambio de lugar de los objetos de la imaginacin, o bien, de un anclaje de los objetos de la imaginacin en las cosas de la realidad. Masotta, Oscar. Prologo a Happenings. Em: Longoni, Ana (Org.) Revolucin en el arte. Pop-art, happenings y arte de los medios en la dcada del sesenta. Buenos Aires: Edhasa, 2004, p. 190. 23 HO #0192/67.

17 espectador em ao, tir-lo da contemplao, pois a experincia da arte consistiria em uma potica do instante, ou do seu erguimento como o mais eficaz para exprimir as infinitas possibilidades da imaginao humana posta em ao 24. Com a lgica do instante teramos uma interveno no contnuo da ordem cronolgica e no happening isto se daria, justamente, porque uma de suas caractersticas atuar mais no tempo do que no espao. Como a dimenso do acaso e do impondervel se faz presente, participar de um happening pressupe enredar-se nas surpresas e nas distraes sensoriais que so propostas. Susan Sontag aponta que a durao e o contedo imprevisvel de cada happening so essenciais para o efeito. Isto ocorre porque o happening no possui enredo, histria e, portanto nenhum elemento de suspense (que implicaria a resoluo do suspense) 25. A autora argumenta que esta a algica dos sonhos, porque est desvinculada do tempo cronolgico e no tem, necessariamente, um discurso racional e encadeado. Sendo assim, conclui Sontag, eles no tm passado e como o prprio nome sugere, os happenings esto sempre no presente. A justaposio das imagens dos sonhos tambm a justaposio das temporalidades, uma justaposio selvagem, como argumenta Sontag. Sendo assim, pode-se dizer que o tempo do happening o ainda-aqui-e-j-passado ainda-por-vir-ej-presente, sugerido por Francois Zourabichvili 26 a propsito do acontecimento deleuziano. A potica do instante que se realiza no ato, explica Lygia Clark, a realizao no presente do passado e do futuro. Mas esta realizao se d enquanto devir, como acontecimento: S o instante do ato vida. Por natureza, o ato contm em si mesmo seu prprio excesso e seu prprio vir-a-ser. O instante do ato a nica realidade viva em ns mesmos. Tomar a conscincia ser no passado. A percepo bruta do ato o futuro de se fazer. O passado e o futuro esto implicados no presente agora do ato 27. Podemos ler a mesma concepo de tempo em Hlio. Quando perguntado sobre a relao de seu trabalho com o passado, respondeu: tudo est relacionado ao passado e no est, claro, inclusive o presente e o futuro; mas e se lhe disser que no sinto esta relao entre passado-presente-futuro? (...) a grande descoberta do mundo atual seria o viver em absoluto, sem a relao velha do tempo cronolgico, que repressiva e

HO #0152/68. Sontag, Susan. Happening: uma arte de justaposio radical. Em: Idem. Contra a interpretao. Ana Maria Capovilla (trad.) Porto Alegre: L&PM, 1987. 26 Zourabichvili, Franois. O vocabulrio de Deleuze, 2004. 27 Clark, Lygia. A propsito do instante (1965). Em: Lygia Clark. Textos de Lygia Clark, Ferreira Gullar e Mrio Pedrosa. Rio de Janeiro: Funarte, 1980, p. 27. grifo nosso.
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18 cruel. 28 Ou seja, a relao com o tempo de devir e no de sucesso. Por isso, podemos dizer que o happening no prope uma totalidade temporal: ele suspende o tempo cronolgico para que as imagens, os significantes sem significados, produzidos pelas experimentaes, formem novas sries em um vir-a-ser. Trata-se, portanto, de potencializar o instante, de intensificar as imagens, as sensaes e as experincias. Para Sontag, os efeitos dos happenings derivam da tcnica surrealista da colagem, assim como a merzbau de Kurt Schwitters fundamental para os Parangols de Hlio Oiticica 29 , que coloca os materiais em justaposio no intuito de chamar a ateno ao que era dado como intil, abjeto, ou irrelevante, compondo com eles objetos de stira social. A autora ressalta o princpio psicanaltico do surrealismo e reitera que tanto a tcnica surrealista quanto a dadasta correspondem da interpretao dos sonhos, da livre associao psicanaltica, marcando, assim, o aspecto algico e sem sentido aparente que, na verdade, o que funda o sentido. Sontag coloca essas categorias ao lado do happening e conclui que esta prtica pode ter um carter teraputico neste ponto vale lembrar o Objeto Relacional de Lygia Clark 30 uma vez que o sem-sentido associa-se tambm ao terror, como no cinema surrealista, e na relao com os sonhos que fundamentam o teatro da crueldade de Artaud 31 outro autor carssimo a Hlio Oiticica em que a violncia, exaustivamente proposta nos happenings, um tema relevante:
O surrealismo talvez a extenso mais ampla da idia da comdia, abrangendo toda a gama do humor at o terror. o cmico e no o trgico, porque o surrealismo (em todos os seus exemplos, que incluem o happening) enfatiza os extremos da dissociao que constituiu predominantemente o tema da
HO #0159/68. Hlio respondeu a 25 perguntas elaboradas por Walmir Ayala para o livro A criao plstica em questo. O trecho citado a resposta a questo: Seu trabalho est relacionado com o passado? At que ponto?. 29 No seu texto de novembro de 1964, Bases fundamentais para uma definio do Parangol (HO #0035/64), Oiticica dizia que a palavra [Parangol] aqui assume o mesmo carter que para Schwitters, p.ex., Merz e seus derivados (Merz-bau etc.), que para ele eram a definio de uma posio experimental especfica fundamental compreenso teortica e vivencial de toda sua obra. Este texto foi publicado tambm em Oiticica, Hlio. Aspiro ao grande labirinto. Luciano Figueiredo (Org.). Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 65. 30 Em 1976, Lygia Clark cria o Objeto Relacional e passa a trabalh-lo com fins teraputicos. Clark o explica do seguinte modo: O objeto relacional no tem especificidade em si. Como seu prprio nome indica na relao estabelecida com a fantasia do sujeito que ele se define. O mesmo objeto pode expressar significados diferentes para diferentes sujeitos ou para um mesmo sujeito em diferentes momentos. Clark, Lygia. Objeto Relacional. Em: Idem, p. 49. 31 Sontag afirma que as bases do teatro de Artaud so as que melhor definem o happening: as prescries de Artaud em O Teatro e Seu Duplo descrevem melhor do que qualquer outra coisa o que so os happenings. Artaud mostra a relao entre trs caractersticas tpicas do happening; primeiro o tratamento supra-pessoal ou impessoal das pessoas; segundo a nfase no espetculo e no som e o desprezo pela palavra; e terceiro, o objetivo declarado de agredir o pblico.
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comdia, assim como a associao o tema e a fonte da tragdia. Eu e outros espectadores freqentemente rimos durante os happenings. No acho que isto ocorra simplesmente porque ficamos embaraados ou nervosos diante de aes violentas e absurdas. Acho que rimos porque o que acontece nos happenings engraado, no sentido mais profundo. O que no os torna menos terrificantes. H algo que nos levaria a rir, se nossa piedade social e nosso sentido altamente convencional do srio nos permitissem isto, da mais terrvel das catstrofes e atrocidades modernas. H algo cmico na experincia moderna enquanto tal, uma comdia diablica, no divina, exatamente na medida em que a experincia moderna se caracteriza por situaes de dissociaes mecnicas e sem sentido. A comdia, no menos cmica por ser punitiva. Como na tragdia, toda comdia precisa de um bode expiatrio, algum que seja punido e expulso da ordem social representada mimeticamente no espetculo. O que ocorre no happening obedece apenas prescrio de espetculo de Artaud que eliminar o palco, ou seja, a distncia entre espectadores e atores, e envolver fisicamente o espectador. No happening, este bode expiatrio o pblico32.

O que Sontag aponta que o happening, por sua caracterstica de justaposio radical e pela participao do espectador, no tem como princpio a representao de um acontecimento que tenderia a dar um sentido, atravs da interpretao, s aes. Ao contrrio, ao aproximar o happening do terror e do sem-sentido, Sontag aponta que a prtica no visa preencher os sujeitos de explicaes razoveis para as imagens e sensaes que se produzem incessantemente. Da sua aproximao com a vida: os happenings mostram que a vida no plena de sentido e, como suspendem o tempo e o sentido, presentificam e intensificam o vazio. O cotidiano no , portanto, representado nos happenings porque os materiais escolhidos, ou as abordagens escolhidas, esto ali destacados em um novo contexto. como a criao de outro mundo. Sustentar o vazio que aparece com o deslocamento, o Real, a possibilidade de estabelecer os sentidos que se do sempre aprs-coup 33; da a importncia da experincia como nova barbrie que Walter Benjamin 34 sugere, isto , inventar novas relaes. A partir dessa compreenso do incompreensvel impondervel, do acaso, entende-se a felicidade, que

Idem. Jacques Lacan diz que o sentido se d s-depois, aprs-coup, isto , no existe significado dado a priori. Dizia tambm que a partir das incises sobre o Real que o sujeito se torna capaz de sustentar o vazio sobre o qual ele atua. O processo analtico ajudaria a construir a borda que exerce a funo do fio simblico que arma o sentido. em torno do vazio, ou seja, do sem sentido, que se constri o sentido. Esse vazio, no entanto, no preenchido, ele contornado. cf. Lacan, Jaques. O Seminrio. Livro 11: os quatro conceitos fundamentais de psicanlise. Texto estabelecido por Jacques Alain-Miller. MD Magno (trad.). Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1998. 34 cf. Benjamin, Walter. Experincia e Pobreza. Em: Idem. Documentos de cultura/Documentos de Barbrie: escritos escolhidos. Willi Bolle (trad.). So Paulo: Cultrix/Edusp, 1986. pp. 160-175.
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20 est sempre, segundo Agamben, relacionada a um acontecimento mgico 35, que poderamos estender para a vivncia mgica 36 dos Parangols de Oiticica. Podemos entender que o happening, enquanto produo artstica, um meio para o acontecimento, poderamos diz-lo tambm um quase-acontecimento. Ao despertar o terror, o riso, a sensorialidade corporal, como se os acontecimentos fossem verdade, o happening assume um carter ficcional potencializando o falso, para usarmos a expresso de Deleuze 37. Porm, como o happening intensifica as sensaes e como o sujeito realiza a obra, os efeitos dessa experincia passam a habitar um limiar indecidvel entre realidade e fico que, por sua vez, aprofunda as relaes entre artepoltica, arte-vida, arte-mundo, mundo-vida. Como veremos, a prtica do happening tenta aprofundar a relao entre essas esferas, mas isso no implica uma sntese enquanto dissoluo de uma na outra, e sim a sntese-disjuntiva, ou seja, antes, mostra que essas esferas no so separadas e que seus efeitos podem transformar, abrindo os sujeitos ao devir.

2.2 As relaes da arte Allan Kaprow foi pioneiro na realizao de happenings nos Estados Unidos. Inspirado pelas execues musicais experimentais de John Cage, que definiu os happenings como eventos teatrais espontneos e sem trama, Kaprow se tornou a grande referncia do happening norte-americano, que foi saudado e reproduzido com entusiasmo na Europa, Japo e Amrica Latina. Seu primeiro happening foi realizado, em 1959, com o ttulo 18 happenings in 6 parts, na Reuben Gallery em Nova Iorque. Kaprow comea com os ambientes, que so extenses de assemblages, e migra para o happening, segundo Pierre Restany38, quando se torna aluno de John Cage. O crtico

Agamben associa a magia felicidade porque esta ltima seria fruto da contingncia, e no do merecimento. A felicidade, explica o filsofo, s nos cabe no ponto em que no nos estava destinada, no era para ns. Ou seja, por magia. Nesse momento, quando a arrebatamos da sorte, ela coincide inteiramente com o gesto com que nos afastamos, de uma vez por todas, da tristeza infantil. Agamben, Giorgio. Magia e Felicidade. Em: Profanaes. Selvino Assman (trad.). So Paulo: Boitempo, 2007, p. 24. 36 Hlio atribua aos seus Parangols a capacidade de abordar o problema da obra no espao e no tempo no mais como se ela fosse situada em relao a esses elementos, mas como uma vivncia mgica dos mesmos. HO #0070/64. Tambm publicado em: Oiticica, Hlio. Aspiro ao grande labirinto, 1986, p. 70. Voltaremos a este ponto da magia mais adiante. 37 cf. Deleuze, Gilles. A imagem-tempo. Elosa de Arajo Ribeiro (trad.). So Paulo: Brasiliense, 2005. 38 Restany, Pierre. Os novos realistas. Mary Amazonas Leite de Barros (trad.). So Paulo: Perspectiva, 1979. Restany escreve sobre Hlio Oiticica comparando seus blides aos monocrmicos de Yves Klein,

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21 francs argumenta que esta passagem do artista norte-americano se deu pela compreenso de que no happening o tempo era mais importante que o espao. Restany aponta, no caso de John Cage, uma passagem da esttica tica e do fazer ao, pois a execuo de uma obra, cujos desdobramentos seriam previsveis no que diz respeito interao com o espectador, d lugar experincia do indeterminvel 39. Em seu ensaio sobre o happening e os artistas norte-americanos, Restany os apresenta argumentando que o happening se situa na encruzilhada e na sada da pintura, da escultura, da arquitetura interior e exterior, da decorao, do teatro, da dana, da pantomima, da msica, da reportagem jornalstica e do cinema. Constitui de certa forma a sntese plstica da informao artstica de nossa poca 40. O happening era considerado a sntese de todas as formas de artes, por isso, Restany, assim como Oscar Masotta, considera-o um acontecimento lgico no desenvolvimento das artes: a radicalizao das formas que, no caso da pintura, sobretudo, j vinham dando mostras da necessidade da participao do pblico ou davam mais nfase ao e ao gesto, como no caso de Jackson Pollock e sua action painting. Uma nova forma que seria, no entanto, in-forme, uma sntese da in-formao. Essa sntese mais profunda que as formas de arte reunidas em uma s. Como sntese disjuntiva, o que se propunha era a intensificao da relao entre arte e vida para criar devires. Ou seja, no separar a arte, no deix-la em uma esfera separada e pretensamente autnoma. Kaprow, assim como boa parte da vanguarda sessentista, est interessado em aproximar arte e vida:
A Happening is an assamblage of events performed or perceived in more than one time and place. Its material environments may be constructed, taken over directly from what is available, or altered slightly; just as its activities may be invented or commonplace. A Happening, unlike a stage play, may occur at a supermarket, driving along a highway, under a pile of rags, and in a friends kitchen, either at once or sequentially, time may extend to more than a year. The Happening is performed according to plan but without rehearsal, audience, or reception. It is art but seems closer to life41.

A tentativa de no colocar a arte em uma esfera separada, de traz-la para o diaa-dia j aparece, como destacava Sontag (embora no nesses termos), no surrealismo e
na revista Domus, em 1965: Le jeune Hlio Oiticica, sculpteur, pote, passiste de samba Mangueira (Rio), poursuit une double recherche dintgracion spatiale: ses dfinitions dun espace color aux structures complexes (voiles, rideaux, armatures de bois), je prfre ses prsentations de pigments purs dans lesprit dYves Klein (terres naturelles prsentes dans des bocaux de verre). HO #2340/65. 39 Idem, p. 267. 40 Idem, p. 270. 41 Kaprow, Allan. Some Recent Happenings. New York: Something Else Press, 1966, p. 3.

22 no dadasmo. No primeiro, era atravs do sonho e do inconsciente que se elaborava a tentativa de no diferenciar arte e vida. Andr Breton, no Manifesto Surrealista, de 1924, dizia crer em uma transmutao futura desses dois estados, o sonho e a realidade, numa espcie de realidade absoluta. Walter Benjamin caracteriza o surrealismo como o ltimo instantneo da inteligncia europeia, afirmando que est no sonho, nas imagens do inconsciente, a possibilidade de surgir as iluminaes profanas atravs das quais todas as tenses revolucionrias se transformem em inervaes do corpo coletivo, e todas as inervaes do corpo coletivo se transformem em tenses revolucionrias 42. Portanto, caberia arte uma funo que veiculasse a possibilidade de transformao da realidade. Entretanto isso no se d em termos de uma aplicao da arte na vida, mas sim na concepo de envolvimento, como extenso sensvel. So as imagens dinmicas, como nos sonhos, e no as estticas (que pressupem uma representao), o que est em pauta tanto no surrealismo quanto no happening. O que nos permite dizer que no apenas a incluso dos espectadores para a participao no happening que produz essa dinmica das imagens, mas outra mirada sobre a arte, isto , que compreenda que as imagens, como alerta Georges Didi-Huberman 43, tambm nos olham. Ou seja, na contemplao, que tambm uma justaposio, existe um movimento dinmico das imagens; o que o happening faz intensificar a essa dinmica. A caracterstica da justaposio foi sublinhada por Masotta no happening de Marta Minujn, El Batacazo. Em uma ambientao que lembra um parque de diverses com tobogs e tneis, e obriga o participador a andar sobre um corpo de uma mulher nua feito de borracha, passar muito perto de coelhos vivos e se deparar com moscas presas em plsticos, Minujn, de acordo com Masotta, cria um jogo que a condio da experincia. No se trata de pisar em cima de uma mulher de verdade, mas de passar sobre um corpo de borracha como se fosse o corpo de uma mulher. Com isto, diz Masotta, Minujn cria uma combinao plstica de carrasco e vtima, cujo resultado uma justaposio de experincias, a dupla captura, a variao dos pontos de vista. Embora o happening tenha o intuito de chamar a ateno para o que no percebemos corriqueiramente, mas que est muito presente no dia-a-dia, isso no implica uma significao da vida e dos acontecimentos. No se trata de estabelecer significados, nem mesmo de exigir que se esteja sempre conectado ao mundo. Como uma experimentao,
Benjamin, Walter. O surrealismo: o ultimo instantneo da inteligncia europeia. Em: Idem. Magia e Tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Srgio Paulo Rouanet (trad). So Paulo: Brasiliense, 1997, p. 35. 43 Didi-Huberman, Georges. O que vemos, o que nos olha. Paulo Neves (trad.). So Paulo: Ed. 34, 1998.
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23 o happening prope uma intensificao dos sentidos em um curto circuito de situaes limites. No por acaso Masotta definiu seu happening como um ato de sadismo social explicitado, porque ele tende ao desconforto, tende a levar as situaes cotidianas, intensificando-as, ao limite do insuportvel. Da que Sontag afirme que um happening no pode ser carregado, mas apenas suportado. Em relao ao dadasmo, a aproximao entre arte e vida tambm esteve presente. Entretanto, isso no aconteceu atravs da acentuao da interveno da arte na vida, mas sim apontando para a coincidncia entre os atos da vida e o Dada que no tem comeo nem fim. Ou ainda, Como tudo na vida, o Dada intil ou O Dada sem pretenso, como a vida deve ser. Tristan Tzara, autor dessas ideias, insiste na inutilidade do dadasmo, reconhecendo que a arte no a manifestao mais preciosa da vida, mas est em todos os lugares que no foram preenchidos por palavras e convices. Nessa mesma Conferncia sobre o Dada, de 1924, Tzara diz que o Dada reconhece o valor exato que deve ser dado arte: com mtodos sutis, prfidos, o Dada a introduz na vida cotidiana. E vice-versa. Na arte, o Dada reduz tudo simplicidade inicial. Tornando-se cada vez mais relativo 44. Aqui, Tzara refere-se deshierarquizao, mistura de materiais, de culturas, de gneros, etc. Mais adiante ele diz: o que interessa ao dadasta seu prprio modo de vida. Tzara entende que se interessar pelo modo de vida significa que o Dada um estado de esprito. por isso que ele se transforma de acordo com as raas e os acontecimentos. 45 Ou seja, a arte se metamorfoseia de acordo com os acontecimentos. Mas ela no deixa de produzir efeitos sobre os modos de vida. Em uma relao de mo dupla, o que Tzara prope que ao mesmo tempo em que a arte transformada pelo meio, ela tambm transforma os modos de vida. O Dada foi o primeiro movimento de vanguarda que promoveu happenings. O Cabaret Voltaire, em Zurique, servia como ponto de encontro para a exibio de performances. A mais conhecida delas a de Hugo Ball recitando seus poemassimultneos 46 vestindo uma fantasia feita por ele mesmo 47. na ampliao das
Tzara, Tristan. Conferncia sobre o Dada (1924). Em: Chipp, Herschel. Teorias da arte moderna. Waltensir Dutra (trad.). So Paulo: Martins Fontes, 1996, p. 391. 45 Idem, p. 392. 46 A definio de poema-simultneo de Ball interessante porque mostra como o happening no estava vinculado apenas s artes visuais. Ou seja, que o happening era um procedimento de justaposio, de simultaneidade, que poderia ser empreendido em qualquer rea das artes: um recitativo contrapontstico em que trs ou mais vozes falam, cantam, assoviam, etc. ao mesmo tempo, de modo que o contedo elegaco, humorstico ou bizarro da pea se d a conhecer por meio dessas combinaes. Em tal poesia simultnea, exprime-se poderosamente a qualidade intencional de uma obra orgnica, e o mesmo se pode
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24 abordagens dadastas que os artistas dos anos 60 formulam as novas experimentaes, expandindo as assemblages s instalaes ambientais que possibilitam a interao direta do espectador com a obra. Mas a obra tambm deixa de ser obra porque j no acabada ou fechada. Seu carter de abertura ao outro, ao espectador, faz com que a obra se torne uma proposio, um convite. Oscar Masotta, em 1968, na advertncia ao seu livro Conciencia y Estructura, alerta que el arte no est ni en hacer imgenes con leo, ni est en los museos: est en la calle y en la vida, en las tapas de las revistas y en la moda, en las pelculas que antes creamos malas, en la literatura de bolsillo y en las imgenes publicitarias 48. Masotta percebe na vida cotidiana, nos hbitos cotidianos, e nos objetos daquilo que Adorno chamava de indstria cultural, as manifestaes mais originais da arte contempornea e de vanguarda. Seu entusiasmo com a arte pop e posteriormente com os happenings evidenciam esta relao intensiva entre arte e vida que se torna tambm, diz ele, indissocivel da poltica. Entre o sonho e a profecia, como destaca Andra Giunta 49, comea a se desenhar a arte dos anos 1960 e 1970 que, em uma apropriao perversa dos movimentos europeus e norte-americanos, dada sua condio de

subdesenvolvimento, contesta os limites da matria, do humano e do mundo promovendo uma esttica da violncia. Em suma, tratava-se de inventar, no subdesenvolvimento, uma arte nova.
dizer de sua limitao pelo acompanhamento. Os rudos (um rrrr arrastado por minutos, ou estrondos, sirenes, etc.) so superiores voz humana em energia.. Ball apud Goldberg, RoseLee. Idem, p. 49. 47 RoseLee conta que o Cabaret Voltaire causou um grande furor na Zurique conservadora por conta da violncia e embriaguez. A idia do cabar consistia em performances dirias de vrios artistas convidados no importando qual era a sua tendncia. Sobre a histria do Cabar Voltaire e sua relao com a performance e o happening cf. Goldberg, RoseLee, Idem, pp. 40-65. Neste mesmo volume tambm pode ser encontradas informaes sobre as prticas surrealistas performativas de Jean Cocteau e Guillaume Appolinaire nas pp. 65-86. 48 Masotta, Oscar. Conciencia y estructura. Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2010, p. 34. Masotta lembra que o happening na Argentina no seria possvel sem Alberto Greco, que inclusive passa uma temporada no Brasil entre 1957-58, e seu Vivo-Dito. Greco pretendia com o Vivo-Dito uma arte do apontamento: Vivo, de vivido, y Dito, de dedo, del acto de sealar, de mostrar. Esse assinalamento poderia ser um crculo em torno de algum que lhe chamava ateno na rua, ou o desenho do perfil de algum participante do happening. Greco tentou aproximar arte e vida fazendo seus Vivo-Dito na rua em contato com as pessoas: es la aventura de lo real, el documento urgente, el contacto directo y total con las cosas y las gentes. Era uma proposta que tentava trazer a realidade para a arte e vice-versa, era documento, literatura, reportagem, cinema ou, como ele argumenta, a realidade sem retoque ou transformao artstica que apenas apontava para algo vivido para criar situaes e imprevistos. Greco dizia que est na efemeridade e no na eternidade o papel fundamental do artista, ou seja, no se trata de criar obras para serem colocadas nos museus, o mais importante so las huellas que trazan mi zapatos para ir de mi casa a la galera. As marcas dos sapatos, as pegadas do artista, eram mais importantes que os quadros nas galerias. A arte, portanto, est mais viva do que morta, por isso Greco chama ateno para as marcas que ela produz, ou seja, mais importante do que ver o que j foi, apontar o que dela ainda sobrevive. 49 Giunta, Andrea. Vanguardia, internacionalismo y poltica: arte argentino en los aos 60. Buenos Aires: Siglo XXI, 2008.

25 Roberto Jacoby, artista ligado a Masotta e ao Instituto Di Tella, em 1968, expe Mensagem no Di Tella. Junto mensagem eram transmitidas notcias de todo o mundo e uma foto de um jovem negro norte-americano protestando contra o racismo. Na mensagem lemos:
vanguarda o movimento de pensamento que nega permanentemente a arte e afirma permanentemente a histria. Nesse percurso de afirmao e negao simultnea, a arte e a vida social se confundiram at tornarem-se inseparveis. Todos os fenmenos da vida social se converteram em matria esttica: a moda, a indstria, a tecnologia, os meios de comunicao de massas, etc. Acabou a contemplao porque a esttica se dissolve na vida social. Acabou tambm a obra de arte, porque a vida e o planeta mesmo passaram a ser obra arte. Por isso se espalha por toda parte uma luta necessria, sangrenta e bonita pela criao de um mundo novo. E a vanguarda no pode deixar de afirmar a histria, de afirmar a justa, herica violncia dessa luta. O futuro da arte se liga no a criao de obras, mas sim a definio de novos conceitos de vida; e o artista se converte no propagandista desses conceitos. A arte no tem nenhuma importncia: a vida que conta. a histria desses anos que vm. a criao da obra coletiva mais gigantesca da histria: a conquista da terra, da liberdade, pelo homem 50.

Como podemos perceber, o vocabulrio artstico muda completamente quando a cultura de massas invade a arte. Ao invs de artista, temos o propagandista; ao invs da arte, a vida e a histria, ao invs da obra, o planeta. Uma luta violenta e heroica pela criao de um novo mundo unia-se aos slogans do Maio de 68 parisiense. Deixar de ver a arte como uma instituio, portanto, era parte desse movimento. Em maio de 68, Oiticica escreve um texto sobre o julgamento das obras de arte apontando para o fracasso da tentativa de criar um novo sistema de valores que tentasse dar conta das transformaes da arte que vo sendo arrastadas como que numa correnteza antropofgica para o centro dos acontecimentos 51. Da o esforo para elaborar outras formas de pensar a arte, pois j no se conseguia mais compreend-las a partir de categorias exclusivamente estticas. No seria possvel, dizia Oiticica, pensar a partir da frmula antiga para um mundo novo 52. Era necessrio, ento, conseguir acompanhar mais do que o sistema das artes, os acontecimentos do mundo: o processo criador, reservado ao gnio, ao sbio, tende a espraiar-se para fora do seu condicionamento,

Jacoby, Roberto. Mensagem no Di Tella (1968). Em: Sopro, n 25. Desterro, abril 2010. HO #0133/68. 52 Diz Hlio: O erro principal querer achar uma soluo que se coadune com um princpio que , em si, velho: o de que preciso criar um novo sistema de valores uma nova estrutura de categorias. Todo pensamento nesse sentido vo. a frmula antiga para um mundo novo. No pode dar certo. Coitado daquele que ainda pensa em julgar partindo de princpios estticos mesmo que criados naquele momento. HO #0133/68.
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26 mantido a longo tempo cerrado por uma casta de eleitos, e a se incorporar, pelos esforos contnuos da humanidade que se transforma, em cada indivduo. Processo criador e vida se confundem 53. bastante evidente o entusiasmo sessentista pela ideia de que se poderia mudar o mundo contra a arte, porm com a arte. A sada das instituies, buscada constantemente na dcada de 60, marca essa nova empreitada em reconfigurar a arte trazendo-a para perto da vida e da poltica, tornando-a assim, um instrumento revolucionrio. , alis, a partir de um movimento poltico revolucionrio que Luis Camnitzer caracteriza o surgimento do happening. O movimento guerrilheiro uruguaio, Los Tupamaros 54, que se organizou em 1962, seria o ponto indecidvel entre esttica e poltica que se desdobraria, ainda segundo Camnitzer, no Tucumn arde, grande movimento argentino de 1968, que articulou trabalhadores e artistas contra o projeto desenvolvimentista scio-econmico-cultural posto em prtica por Ongana, sobretudo, na cidade de Tucumn, que contava com muitos trabalhadores desempregados. O happening-conceitual-poltico, como Beatriz Sarlo o denominou, contou com a participao de diversos artistas de vrias reas, entre eles: Rodolfo Walsh, Mara Teresa Gramuglio, Roberto Jacoby, Len Ferrari. Tucumn Arde foi um dos processos mais interessantes (seu projeto foi dividido em quatro etapas 55) iniciado no concorrido
HO #0133/68. Los Tupamaros se organizam como guerrilha para atravessar uma crise econmica e para atuar contra as atividades de grupos de extrema direita que agiam sob a proteo da polcia. No princpio, eles tinham uma postura que evitava a violncia e apostava na publicidade e na comunicao com o intuito de reunir o mximo de pessoas a favor da causa. Em 1963, realizaram uma operao de distribuio de alimentos e praticaram tambm assalto a bancos e alguns seqestros sempre tendo em vista o compartilhamento dos produtos das aes com a populao. Mas depois do seqestro de um ex-chefe da polcia norte-americana, que culminou na sua execuo, Los Tupamaros perderam um pouco do grande prestgio conquistado. Camnitzer ressalta que a ao mais elaborada e espetacular do grupo foi a Operacin Pando, la cual incluy una centena de guerrilleros. El 8 de octubre, coincidiendo con el segundo aniversario de la muerte de Che, los Tupamaros alquilaron coches para un cortejo fnebre. La razn que dieron fue la repatriacin y entierro de los restos mortuorios de un pariente que habra fallecido en Argentina algunos aos antes. La procesin inclua cinco coches y una camioneta. El entierro iba a tener lugar en Pando, una ciudad de veinte mil habitantes, a unos treinta kilmetros de Montevideo. La procesin se detuvo varias veces en el camino para levantar a ms parientes del difunto, todos con una conducta fnebre apropiada y muchos de ellos llorando. Entretanto el atad estaba lleno de las armas necesarias para la operacin. Una vez que el grupo se complet, se subyug a los choferes contractados y comenz el trabajo real; la tomada de la sede policial, la estacin de bomberos, el edificio de la empresa telefnica y, finalmente, los cuatro bancos de la ciudad. Um espetculo teatral, ou melhor, um happening poltico. Camnitizer, Luis. Didctica de la libertacin: arte conceptualista latinoamericano. Buenos Aires: HUM, 2008, p. 75-76. 55 As etapas foram dividas da seguinte maneira: 1) recompilao e estudo dos documentos sobre a realidade cultural e viagens at Tucumn; 2) Confrontao e verificao da realidade em Tucumn pelos artistas, que desta vez iriam acompanhados de tcnicos e jornalistas para fazerem uma documentao, entrevistas, filmagens; 3) A realizao de mostras que denunciavam os acontecimentos e que contradiziam a verso oficial. Estas mostras foram feitas em colaborao com os sindicatos nas cidades de Rosrio, Buenos Aires e Santa F. Foram usados cartazes, documentos e meios audiovisuais; 4) Encerramento com a publicao de anlises, material bibliogrfico e os audiovisuais para a formulao de
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27 ano de 1968, com exposies em Santa F, Rosrio e Buenos Aires que denunciavam as condies de vida que atravessavam os trabalhadores em contraste com o discurso oficial. Nesta estreita articulao entre arte-poltica e arte-vida, emerge um ambicioso e poderoso projeto para repensar o mundo, projeto no qual a potica-poltica de Hlio Oiticica, como veremos, se insere. Hlio dizia ser contra qualquer processo linear evolutivo e defendia que a arte no devia recuar nas suas proposies radicais que no significam posies estticas, mas posies globais vida-mundo linguagem comportamento 56. No entanto, no se trata aqui de estetizar os movimentos polticos ou politizar as manifestaes artsticas, essas reas j esto conjugadas. Trata-se de mostrar que esta interpenetrao e esta justaposio so capazes de inventar acontecimentos. So gestos capazes de deslocar tanto a arte quanto a poltica para que sejam pensadas sob uma perspectiva tica, uma vez que o que est em jogo a possibilidade de inventar outros mundos, outras formas de vida. Ou ainda, para recuperar a dimenso diablica da arte mostrando que as imagens ardem.

2.3 O caso Rex

Aviso: a guerra Rex Time n1

No Brasil, registra-se como primeiro happening a exposio da srie Ligas, de Wesley Duke Lee, realizada no Joo Sebastio Bar, em 1963, e que tinha como ttulo O grande espetculo das artes. A srie foi considerada provocativa para os padres da poca e foi recusada por galerias de Roma, Milo e So Paulo (assim como pela Bienal de So Paulo). Tendo em vista essa negativa das instituies, Duke Lee leva sua exposio para um bar 57. Cacilda Teixeira da Costa descreve que Duke Lee criou uma situao dramtica que poderia levar catarse, tentando livrar-se do impacto em que se sentia. Misturava cinema, som, dana, uma homenagem sarcstica crtica, estmulos
uma nova esttica e sua avaliao. Destas quatro etapas, apenas as trs primeiras foram concludas. Sobre o Tucumn Arde cf. Longoni, Ana; Mestman, Mariano. Del Di Tella a Tucumn Arde: vanguardia artstica y poltica en el 68 argentino. Buenos Aires: Eudeba, 2008. 56 HO #0328/70. Tambm publicado em Oiticica, Hlio. Museu o mundo, 2011, p. 159. 57 O Joo Sebastio Bar foi considerado um bar revolucionrio. Conta Lopes que nele os homens podiam entrar sem gravata e as mulheres no precisavam estar acompanhadas, o que era uma grande liberao para a poca. Tocava-se msica ao vivo com grandes nomes da bossa-nova. O primeiro livro de Jorge Mautner, Deus da Chuva e da Morte foi lanado neste mesmo bar, em 1962. cf. Lopes, Fernanda. A experincia Rex: ramos o time do rei. So Paulo: Alameda, 2009.

28 sensoriais atravs de uma chuva de penas (as penas da vida 58, diz ele) e tiros de uma espingarda de brinquedo, alm da exposio dos desenhos no escuro, para serem vistos com lanternas. 59 Um nmero de interessados muito superior capacidade do Joo Sebastio Bar foi assistir ao happening de Duke Lee, o que resultou na presena da polcia 60. O happening comeou com a projeo de um filme em que Maria Ceclia Gismondi, artista que fez parte do grupo Realistas Mgicos 61, vestia-se com roupas de alta costura, chapu, luvas. Logo depois, Lidia Chamis insinua um strip-tease seguido por um dilogo entre um general e uma moa quando surgem os quadros das Ligas. Uma dana do bailado da raiva aps um teatro de marionetes d continuidade ao happening. Encaminhando-se para o fim, uma mulher que se recusa a usar as ligas transformada em um cachorro, ocorre um strip-tease de um manequim de gesso e, de dentro de outro manequim, sai uma espingarda de brinquedo que, com um tiro, finaliza o show 62. comum encontrar na crtica uma desvinculao dos trabalhos de Wesley Duke Lee em relao a questes polticas. Costa, por exemplo, no associa as Ligas, por conta de sua desconcertante abordagem ertica, a um contedo poltico. claro que seu contedo poltico no estava estampado em frases de protesto ou em alguma outra evidncia, mas a proposta de mexer com os parmetros morais das instituies paulistas (que no conseguiram outra coisa seno recusar sua obra) provocou um impacto poltico. O corpo, o erotismo, a liberdade do corpo no idealizado realismo mgico est presente nas Ligas de Wesley. Da o desconforto que causou: ao invs da rigidez dos corpos que, em 1963, j espreitava a poltica nacional, Duke Lee propunha o corpo erotizado, o gozo e o fetiche das Ligas:

Duke Lee se intitulava um realista mgico, e neste sentido, as penas da vida podem ser pensadas como uma recuperao e transformao do realismo nordestino em realismo mgico, tendo em vista o romance de Graciliano Ramos, Vidas Secas, que originalmente seria intitulado como Mundo Coberto de Penas. 59 Costa, Cacilda Teixeira da. Wesley Duke Lee: um salmo na corrente taciturna. So Paulo: Alameda/Edusp, 2005, p. 86. 60 Duke Lee diz que a apario da polcia se deu pelo contedo ertico dos seus quadros. Costa e Lopes permitem entender que foi o excessivo nmero de pessoas presentes que acabou causando tumulto. cf. Lee, Wesley Duke. Wesley Duke Lee. Texto de Cacilda Teixeira da Costa. Rio de Janeiro: Funarte , 1980. 61 O grupo dos Realistas Mgicos foi formado, em 1963, pelo fotgrafo Otto Stupakoff, o poeta Carlos Felipe Saldanha e o crtico de arte Pedro Manuel Gismondi, por Wesley Duke Lee e Maria Ceclia Gismondi. cf. Peccinini, Daisy. Figuraes: Brasil Anos 60. So Paulo: Ita Cultural: Edusp, 1999. 62 As descries do happening constam em Costa, Cacilda Teixeira da. Idem, 2005. Especialmente as pginas 86-89, e Lopes, Fernanda, Idem, 2009, p. 61. Teixeira ainda relata que chamou a ateno de Duke Lee os pedidos para que ele repetisse o evento, pois ele compreendia o happening como no repetvel e como um recorte de um momento fugaz e sem roteiro.

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era fase da Srie Ligas, considerada altamente pornogrfica. Achavam que eu era um tarado sexual, que tinha fixao em liga e acabou. Fui cortado do Salo, da Bienal, ningum mais queria expor os meus trabalhos. No entendiam, eu me permitia romper, ser livre, e isso era uma barreira incrvel. (...) Foi quando aconteceram os happenings. Fiz a exposio no Joo Sebastio Bar, porque no tinha onde expor, e ento cometi l minhas invenes, coloquei lanternas na entrada e as pessoas vinham, de lanterna, ver os quadros um por um porque o bar era muito escuro. Veio at choque da polcia, pois a exposio era ertica e no sei mais o que 63.

Alm disso, o nome da srie Ligas remetia s Ligas Camponesas, forte movimento de esquerda que lutava pelo direito a terra e pela reforma agrria, organizado por camponeses e liderado pelo jurista Francisco Julio 64. Durante o governo Joo Goulart, o movimento das ligas cresceu e se fortaleceu tornando-se alvo de intensas investidas repressoras na Ditadura 65. O erotismo das Ligas era tambm a maneira de manifestar um movimento de base, a organizao coletiva de corpos desejantes censurados pela barbrie. Os corpos da luta camponesa, com toda sua fora de rebelio, estavam inscritos ali. No de causar espanto que Duke Lee tenha sido preso, em 1964, ao receber um telegrama que comunicava o nascimento do filho de seu amigo Sergio Mendes. No telegrama constava: Rodriguinho barra limpa, primeiro realista mgico de Nitheroy manda dizer do tio Lee que a ordem do dia fralda larga e leite morno. Esta leitura vinculada terra no casual: Duke Lee, em 1964, realizou uma exposio com o ttulo Pau-Brasil na Galeria Atrium, em So Paulo: Tentei no cartaz uma homenagem hereditria a Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral, fase de ambos chamada Pau-Brasil. Acho que ningum vai manjar! Mas se for preciso eu conto... 66. Foi neste cartaz, intitulado Biografia Mgica de Wesley (captulo 7983), que Duke Lee criou a designao Rex seguindo o preceito nominalista de Marcel Duchamp 67:

Vivem me perguntando o que o Realismo Mgico. Se movimento, escola, filosofia, religio, guestalte, baurraus, zen, y-y, etc. Eu respondo que nada disso, que o Realismo Mgico Rex. A me perguntam o que Rex. a resposta que eu dei, Bidu! Eureka, eis a questo. Arkadim Wesley Duke Lee dy Saint Amer Rex. Os ndios apaches so Rex. O Condor, que aquele aribu metido a guia, que
Duke, Wesley Duke. Idem, 1980, p. 21. Francisco Julio s recebeu a anistia do governo em 2011. 65 cf. Cordeiro, Ana. Retrato da Represso Poltica no Campo Brasil 1962-1985. Braslia: MDA, 2010. 66 Duke Lee apud Costa, Cacilda Teixeira da. Idem, 2005, p. 107. 67 Duke Lee conheceu pessoalmente Marcel Duchamp. O encontro aconteceu em Nova Iorque atravs da artista plstica Maria Martins, em 1965.
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aparece todo vermelho numa tela de cinema toda de vermelho, sai voando e vira letrinhas, e a gente ri a bessa porque outro dia tudo era roxo, Rex. Um livro preto e velho, de 1935, cheio de gravuras minsculas em hachurado grosso, de finanas ou de gramtica pode ser por si s uma porca velharia. Mas basta os Rex dizerem: Isto Rex e pronto, o livreco caquetz passa a ser Rex, e portanto, uma consumada obra de arte. isto que nossos adversrios no agentam. Aqui cabe uma observao: Elefante Rex s de borracha. Vamos, agora a um pequeno teste: Aqueles livros que a gente abre e os bonecos ficam de p, em cima da folha, so Rex? Heim/Resposta: o truque Rex, os bonecos no so. Porque pouca gente desenha Rex no globo terrqueo, quase s o Wesley. Por isso esta exposio fundamental na reformulao da Arte Brasileira. No sei se j repararam, mas nesta arte brasileira de hoje em dia tudo novo, o romance novo, o novo novo, o ovo novo. S o Realismo Mgico velho. Os Rex so uma Gerao Tardia. Rex uma pardia ao mau gosto, o realejo da revolta contra o bom gosto novo e o intelectualismo novo. Rex Pedro lvares Cabral, Joo Ramalho, o portugus na cova dos lees, os Bezerros de Ouro voando, em esquadrilha, em direo a Ilha de Rodas, e deixando cair panfletos com dizeres insidiosos: O Realismo Mgico H de Vencer 68.

Em 1966, Duke Lee monta com Nelson Leirner, Geraldo de Barros, Carlos Fajardo, Jos Resende e Frederico Nasser a Rex Galley & Sons, que teve uma breve atuao, encerrando suas atividades no ano seguinte. O grupo lembrado por Hlio Oiticica no Esquema Geral da Nova Objetividade 69, mas sua apario meterica no

Duke Lee apud Lopes, Fernanda. Idem, 2009, p. 41-42. Em 1966, Oiticica escreve o Esquema Geral da Nova Objetividade. Embebido das discusses prvias que se deram em quatro eventos Propostas 65, Opinio 65 (apresenta seus Parangols no jardim do MAM), Propostas 66 (apresenta o texto Situao da Vanguarda Hoje), Opinio 66 (apresenta seu Parangol-play Jogo de Bilhar), Oiticica tenta sistematizar os anseios da nova arte brasileira. A exposio aconteceu em 1967 e contou com uma srie de artistas provenientes dos grupos realistas, neorealistas, realistas mgicos, entre outros. Nessa exposio, Hlio apresentou sua Tropiclia. Oiticica fixa seis pilares para a Nova Objetividade: 1) vontade construtiva geral em que reivindica Oswald de Andrade e a antropofagia, o movimento Concreto e Neo-concreto para elaborar o conceito de superantropofagia como defesa contra o domnio exterior; 2) tendncia para o objeto ao ser negado e superado o quadro de cavalete, no qual sistematiza o abandono do quadro dando os crditos dessa interveno ao Ferreira Gullar e a teoria do no-objeto e elencando uma srie de artistas Lygia Clark, Antonio Dias, Rubens Gerchman, os movimentos realismo mgico, realismo carioca, Teatro Opinio, Cinema Novo, entre muitos outros; 3) participao do espectador (corporal, ttil, visual, semntica, etc.) em que enfatiza a necessidade de uma obra cada vez mais aberta, os happenings coletivos e annimos que realiza com seus Parangols; 4) abordagem e tomada de posio em relao a problemas polticos, sociais e ticos em que sugere o abandono do esteticismo e volta a frisar a necessidade do carter coletivo das obras; 5) tendncia a uma arte coletiva em que enfatiza as manifestaes populares e espontneas como o happening; 6) ressurgimento e novas formulaes do conceito de anti-arte em que sugere a proposio de obras abertas que se manifestem contra as elites. Neste mesmo documento ele fala sobre o Grupo Rex reivindicando para a Nova Objetividade um carter mgico: Um desenvolvimento independente, mas fundamental, o do grupo do realismo mgico de Wesley Duke Lee, centrado na galeria Rex. Por incrvel que parea, apesar de sabermos da sua importncia (que nesse processo descrito teria o papel semelhante ao do grupo realista do Rio) pouco dele conhecemos. um grupo fechado, extremamente slido, mas do qual no podemos avaliar todas as consequncias por desconhecermos sua totalidade. Apenas vamos anotar aqui, alm do de Wesley Duke Lee (nome j conhecido fora do Brasil plenamente, e cuja experincia abarca vrias ordens estruturais, desde as pictricas s ambientais), os nomes de Nelson Leirner, Rezende, Fajardo e Geraldo Barros, cujo desenvolvimento infelizmente desconhecemos, mas que sabemos interessantssimo. Esta mostra servir tambm para nos confirmar o que prevamos: as premissas tericas do realismo mgico como uma das constituintes principais nesse
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31 teve tanta relevncia como teve o Tropicalismo, embora seus integrantes tambm fossem grandes agitadores culturais. A Rex Gallery & Sons foi fechada com a realizao de um intenso e curto happening. Nelson Leirner resolveu que seus quadros poderiam ser levados da galeria por quem conseguisse peg-los. O que causou grande confuso e destruio no happening que Leirner denominou como Exposio no-exposio. Conta Duke Lee:

Foi decidido o Kaput e o Nelson Leirner, em desespero, doou uma exposio queles que se dignassem a fazer o mnimo de esforo e ir busc-la. Ento, montamos uma exposio, em que os quadros, de uma forma ou de outra, estavam presos. Alguns chumbados parede como uma corrente, por exemplo (mas a Rex fornecia a serra para a pessoa romp-la). Havia nisso uma idia muito bonita: queramos ver os nossos clientes fazerem um pequeno esforo e levarem o quadro, de graa, para casa. Bom, foi um dos happenings mais perfeitos que fizemos. A exposio durou exatamente 8 minutos. A Galeria toda foi depredada e os quadros arrancados brutalmente, vendidos na porta pelas pessoas que os tiraram de l. Ingenuamente tnhamos soltado algumas notcias de que ia haver dificuldades e tal. Pois chegou cara com acetileno, alicate de cortar cerca! Alis foi esse moo do alicate que estragou tudo, pois Thomas Farkas veio filmar o acontecimento, o que seria, ao menos, um documento interessante. Mas ele entrou to furioso no quadro, que cortou o fio eltrico dos holofotes, deu um enorme curto-circuito e apagou tudo. Mas, j estava mesmo acabando, pois foi um saque! 70

Mas enquanto esteve aberta, a Galeria Rex realizou uma srie de conferncias, exposies, sesses de filmes e a publicao de quatro nmeros do jornal Rex Time 71. Nele, reivindicavam alm de Marcel Duchamp e Oswald de Andrade, o modernista Flvio de Carvalho, a quem Duke Lee atribui o primeiro happening no Brasil.
H dezenas de anos Flvio de Carvalho, com suas experincias, j fazia happenings. A provocao pela arte existe entre ns desde a Semana de Arte Moderna e artistas como Flvio, Carlos Prado, Quirino e Gobbis tiveram um papel marcante nesse sentido, papel este hoje que foi ignorado pela juventude, que no conhece a histria da nossa arte porque no h livros de histria da nossa arte, no h monografias. 72

Como se sabe, Flvio de Carvalho, em 1931, cruza uma procisso de Corpus Christi na contramo do seu fluxo e de bon. O happening de Carvalho, que quase lhe
processo que me levou formulao da nova objetividade. HO #0110/66. Tambm reproduzido em Oiticica, Hlio. Aspiro ao grande labirinto, 1986 e Oiticica, Hlio. Museu o mundo, 2011. 70 Duke, Wesley Duke. Idem, 1980, p. 28-29. 71 Nelson Leirner, em entrevista a Fernanda Lopes, explica que o Time deveria ser lido como time e no como taime. Entretanto, no primeiro nmero do Rex Time que sai em junho de 1966, no item 4 dos objetivos l-se que a pronncia correta Rex Teem para enfatizar a ideia de proliferao, disseminao, excesso na guerra. 72 Duke Lee apud Costa, Cacilda Teixeira da. Idem, 2005, p, 126.

32 custou um linchamento, foi relatado em seu livro Experincia n 2 e analisado a partir de categorias de Sigmund Freud. Flvio, que, em 1933, criou o Teatro da Experincia compondo o Clube dos Artistas Modernos (CAM), onde encenado o Bailado do Deus Morto 73, imprimiu em toda a sua obra uma marca fortssima da experincia. Seu outro feito, o mais importante para o grupo Rex, foi o New Look, em 1956, com o qual desfilou, pelas ruas de So Paulo, apresentando aos passantes seu traje para o homem dos trpicos, que garantiria uma maior ventilao e uma temperatura mais amena para o corpo conseguir enfrentar o calor tropical 74. O traje era composto por uma saia, meia arrasto, uma blusa de mangas bufantes, chapu e sandlia de couro. Este desfile foi a Experincia n 3, (resultado de uma extensa pesquisa sobre a moda publicada no Dirio de So Paulo durante 1956, a Dialtica da Moda 75), e causou na crtica simpatia e rechao por sua audcia e capacidade de experimentao e tambm lhe rendeu um convite de Giuseppe Ungaretti e Alberto Moravia para expor seu traje em Roma 76. Foi por causa destas experincias que Flvio de Carvalho foi o artista modernista reivindicado pelo grupo Rex, na contramo da tendncia vanguardista que, em nome da antropofagia, geralmente reivindicava apenas Oswald de Andrade. Carvalho foi convidado, em 1966, para dar duas conferncias na Rex Gallery & Sons sobre a Dialtica da Moda. No texto Aviso: Rex Kaput do ltimo nmero do Rex Time, em 1967, onde anunciam o encerramento das atividades da galeria, os integrantes do movimento fazem um apanhado de suas atividades desde o comeo, na dcada de 1960. Entre outras coisas, listam as importantes personalidades e acontecimentos que contriburam para reviravoltas culturais no pas:
Os acontecimentos so, por ordem cronolgica: 1 Caramuru (Boom) 2 Bispo Sardinha (Nhm-Nhm) 3 D. Pedro 1 (Independncia ou Morte) 4 e 5 Flvio de Carvalho (Clarabia da cozinha da Leiteira Campo Bello, e a Travessia do Viaduto do Ch)
Tambm estava prevista a encenao de O homem e o Cavalo, pea de Oswald de Andrade. Mas no chegou a acontecer, porque o teatro foi fechado pela polcia. Z Celso montou o Bailado do Deus Morto na Bienal de 2010 que, como era de se esperar, causou um tumulto que quase inviabilizou a apresentao. Em matria publicada pelo jornal Estado de S. Paulo em 27 de setembro de 2010, contou-se que na pea foram includos temas que geraram polmica. 74 O New Look tambm tinha roupas de vero, inverno e meia-estao. cf. Leite, Rui Moreira. Flvio de Carvalho. So Paulo: Senac, 2008. 75 A Dialtica da Moda foi reunida e publicada em: Freitas, Valeska. Dialtica da moda: a mquina experimental de Flvio de Carvalho. Dissertao de mestrado em Teoria Literria/UFSC, Florianpolis, 1997. Em 2010, a editora Azougue publicou os artigos em livro com o ttulo A moda e o novo homem. 76 Mais sobre o tema cf. Stigger, Veronica. Flvio de Carvalho: experincias romanas. Em: Revista do Mestrado de Artes Visuais da Faculdade Santa Marcelina, ano 3, v.4. So Paulo: FASM, 2010.
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Em outro momento do mesmo texto, os Rex mencionam novamente Flvio de Carvalho abordando a conferncia que ele deu na galeria e expondo a importncia do artista para a arte brasileira:
Logo mais os Rex, prestando homenagem s nossas bases culturais ainda no homologadas e tentando estabelecer uma ligao entre os primeiros movimentos de vanguarda e o Rex, convidam Flvio de Carvalho para conferncias sobre a dialtica da moda, tema ainda virgem mesmo nos centros da moda mundial. Para os pouco informados, Flvio de Carvalho apenas um excntrico: para outros que tentam estar mais atualizados, Flvio o mais caracterstico expoente da vanguarda da arte do Brasil. (Nota da redao: uma pena que Flvio de Carvalho tenha nascido no Brasil, isto causou um atraso de pelo menos cem anos na compreenso da obra deste artista).

Duke Lee ainda teve outra vigorosa participao nos anos 60: as fotografias e desenhos que so publicadas no livro de poemas Paranoia de Roberto Piva lanado em 1963. Os poemas de Paranoia chocam por sua transgresso ertica e hedonista que foram marcantes nos anos 60. O surrealismo e a loucura de Paranoia imprimem nos corpos sexuais, homossexuais, carnais, angelicais, a invocao do caos: s a desordem nos une: ceticamente, barbaramente, sexualmente, escreve em Catedral da Desordem numa pardia de Oswald de Andrade. Paranoia um belssimo exemplo do estabelecimento de uma crtica e clnica, uma patologia como fora, e fora das instituies psiquitricas, ocupando a cidade. Nos estudos psicanalticos, a paranoia apontada como uma forma de barrar o disciplinamento dos corpos. Freud, em seu famoso estudo do caso Schreber, explica que o delrio a forma de organizar a realidade, uma forma de observar o mundo 77. Lacan, muito influenciado pelos surrealistas, entra na psicanlise pela psicose paranoica e publica um estudo sobre o crime das irms Papin na revista Minotaure (da qual Flvio de Carvalho era o correspondente no Brasil), em 1933. Alm disso, defende sua tese sobre o caso Aime, outro caso de paranoia, em 1932 78. A paranoia em Dal torna-se
Freud pensa esta questo em relao ao delrio de tornar-se mulher que Schreber mantinha, pois supunha que tal ao era necessria para que ele pudesse salvar o mundo. Ento, Freud argumenta: o essencial de sua misso redentora que em primeiro lugar tem de ocorrer a sua transformao em mulher. No que ele queira se tornar mulher; trata-se antes de um dever com base na Ordem do Mundo. Freud, Sigmund. Observao Psicanaltica sobre um caso de Paranoia (dementia paranoides) relatado em autobiografia (O caso Schreber, 1911). Em: Obras Completas. v. 10. Paulo Csar de Souza (trad.). So Paulo: Cia das Letras, 2010. Como se v Freud limita-se a entender o delrio como uma forma de organizar o mundo, mas no o percebe como uma possibilidade de cura, ou como devir. Esta ser uma das teses apresentadas por Jacques Lacan no seu retorno a Freud. 78 Lacan, Jacques. Da psicose paranoica em suas relaes com a personalidade. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1987.
77

34 mtodo crtico: mtodo espontneo de conhecimento irracional baseado na objetivao crtica e sistemtica das associaes e interpretaes delirantes. O mesmo podemos perceber nas fotografias de Duke Lee que compe Paranoia, isto , um exerccio de descontextualizao e desterritorializao atravs das imagens que destacam fragmentos dos poemas. As imagens so como estilhaos dos poemas que se disseminam pela cidade, constelaes que podem ser re-absorvidas e re-significadas (e podem tambm re-significar), em outros contextos, em outros poemas. Neste sentido, as imagens no coincidem sem resto com o poema mostrando a loucura surrealista de no correspondncia entre as palavras e as coisas, como podemos ler no Poema Porrada:

Eu estou farto de muita coisa no me transformarei em subrbio no serei uma vlvula sonora no serei paz eu quero a destruio de tudo que frgil cristos fbricas palcios juzes patres e operrios uma noite destruda cobre dois sexos minha alma sapateia feito louca um tiro de muser atravessa o tmpano Duas centopias o universo cuspido pelo cu sangrento de um deus cadela as vsceras comovem eu preciso dissipar o encanto do meu velho esqueleto eu preciso esquecer que existo mariposas perfuram o cu de cimento eu me entrincheiro no Arco-ris Ah voltar de novo janela perder o olhar nos telhados como se fossem o Universo o girassol de Oscar Wilde entardece sobre os tetos eu preciso partir para muito longe o mundo exterior tem pressa demais para mim So Paulo e a Rssia no podem parar quando eu ia ao colgio Deus tapava os ouvidos para mim? a Morte olha-me da parede pelos olhos apodrecidos de Modigliani eu gostaria de incendiar os pentelhos de Modigliani minha alma louca aponta para a Lua vi os professores e seus clculos discretos ocupando o mundo dos espritos vi criancinhas vomitando nos radiadores vi canetas dementes hortas tampas de privada abro os olhos as nuvens tornam-se mais duras trago o mundo na orelha como um brinco imenso

35
a loucura um espelho na manh de pssaros sem flego 79

Paranoia a insero do corpo fragmentado da loucura na literatura uma vez que o gozo paranoico da perseguio passa pelo corpo do outro que podemos notar nas inmeras apropriaes de Piva: Mario de Andrade, Oswald de Andrade, Jorge de Lima, Murilo Mendes, Sade, Lautramont 80. Lautre, o outro. A paranoia, no entanto, no exclusiva propriedade da psicose. Lacan em O Estdio do Espelho explica que ela a base do conhecimento de si. O que se coloca nesta afirmao lacaniana que todo conhecimento se d fora de si e passa pelo corpo do outro, todo conhecimento de si conhecimento do outro 81. Partindo desta premissa, poderamos ler Paranoia no como um eusmo que nutre o extenso delrio, como sugere Luiz Costa Lima afastando o delrio da poesia 82, mas sim, como um apagamento do sujeito, a posta em prtica de uma subjetividade que se organiza em direo ao corpo do outro. Neste sentido, poderamos dizer que Paranoia um livro-acontecimento, porque abre uma fresta, um desvio para que seja possvel pensar outros modos de vida. Um acontecimento que mobiliza os corpos para pervert-los em um delrio generalizado. O delrio, definio de literatura que Deleuze apresenta em Crtica e Clnica, era a forma de explodir o caos em um universo de corpos controlados 83. Se, por um lado, o Rex trouxe Flvio de Carvalho como o motor pioneiro do happening, porque pensava atravs da moda uma transgresso dos costumes (os homens usando saias no seu new look, por exemplo), e, Duke Lee, mais especificamente, parceiro do livro-acontecimento de Piva, um dos precursores da loucura como mtodo de ocupar a cidade e como modo de vida, por outro, o Grupo Rex acompanhava de perto
Piva, Roberto. Paranoia. Fotografado e desenhado por Wesley Duke Lee. So Paulo: Instituto Moreira Salles e Jacarand, 2000, p. 166. 80 Sobre o corpo na literatura de Piva cf. Cmara, Mario. Cuerpos Paganos: usos y efectos en la cultura brasilea. Buenos Aires: Santiago Arcos, 2011. 81 Tendo em vista a perambulao pela cidade colocada por Paranoia e esta estranheza do eu paranoide apontada por Lacan, podemos aplicar com muita justeza, a pseudo-etimologia do termo pensada por Leonardo Dvila: paranoico, para-oikos, ou seja, fora da casa, ou ainda, fora da casinha. 82 Luiz Costa Lima faz uma dura crtica a Paranoia de Piva: Em que a alucinao (provocada sobre a pgina) tem a ver com poesia? A transgresso afeta a algo mais do que o mais primrio dos enunciados? certo que nem tudo, no livro, to alucinado. Semelhantes a vrias passagens, o final de Poema Porrada : Eu preciso dissipar o encanto do meu velho/ esqueleto/ eu preciso esquecer que existo. A alucinao suspensa em favor de seu agente/paciente. tambm certo que aqui e ali surgem lampejos que prenunciam chegar qualidade, como nos dois versos descontnuos de Boletim do Mundo Mgico: Meus ps sonham suspensos no Abismo/ eu sou uma solido amarrada a um poste. Mas so fagulhas que apenas ameaam crestar o eusmo que nutre o extenso delrio. Que a poesia tem a ver com isso? 83 A literatura delrio, mas o delrio no um assunto de pai-me: no h delrio que no passe pelos povos, pelas raas e as tribos, e que no habite a histria universal. Todo o delrio histrico-mundial, deslocamento das raas e dos continentes. Deleuze, Gilles. Crtica e Clnica. Peter Pal Pelbart (trad). So Paulo: Editora 34, 1997.
79

36 a atualidade das prticas dos anos 60. o que podemos observar com a publicao de um texto de Luis Felipe No no Rex Time n 3, de outubro de 1966, que est em sintonia com as demais elaboraes latino-americanas apresentadas acima. No, que participa da vanguarda argentina com seu conceito de anti-esttica (que tambm parte do princpio do caos e da desordem: tratar de dar una visin orgnica del caos y el desorden pues stas son las notas principales de la sociedad en que vivimos), publica na revista Mirador, em 1966, o texto Na sociedade pop a vanguarda no est nas galerias de arte que foi reproduzido no Rex Time. Neste texto, No afirma que a Pop Art j havia sido incorporada vida cotidiana atravs da aplicao dos mtodos da pintura na moda, publicidade e decorao:

J no se aplicam apenas os desenhos de Mondrian ou Pop para a roupa das mulheres, mas tambm seus mtodos de criao artstica. assim que apareceram os vestidos com lmpadas eltricas, espelhos, bandeiras americanas. E se no reino da fantasia ainda no apareceram vestidos totalmente de espelhos porque ainda no foi fabricado o tecido, o que s questo de meses. Vestidos espelhos ou toalhas de mesa espelhos ou sofs estofados de espelhos e a passagem aos objetos do conceito de espao era lgica. Por isso os artistas comearam a se interessar pela moda, pois que esta estaria deixando de ser uma arte aplicada para converter-se num campo de experimentao insubstituvel 84.

A moda tambm lembrada por No como uma expresso da arte contempornea. Os objetos j no so destacados do dia-a-dia, mas incorporados aos espaos, ou seja, no esto em um lugar especfico de exposio, o museu, ou galerias, mas nas mesas e nos sofs das casas. Em seguida, No passa a dar exemplos das transmisses simultneas dos espetculos em que tendiam, segundo ele, cada vez mais a solicitar a participao do espectador. Esta seria a razo para a tendncia cada vez maior de serem aplicados [os espetculos] em lugares com msica e dana 85. A temos a insero, alm do espao, do tempo na arte. Era essa prtica que tiraria da centralidade o objeto visual e que constituiria o que No denominou de arte envolvente que est muito prxima do happening. O texto se encerra afirmando que a maneira de os jovens se vestirem mais vanguarda do que a arte propriamente dita, ou seja, o que h de mais revolucionrio na arte est na rua, na vida cotidiana. O museu o mundo, a vida cotidiana, dizia Oiticica. Apocalipoptese insere-se nessa atmosfera como um dos grandes acontecimentos inventivos realizados por Oiticica, que trouxe para a rua, isto ,
No, Luis Felipe. Na sociedade pop a vanguarda no est nas galerias de arte. Em: Rex Time, n.3, 1966. 85 Idem.
84

37 para o centro da arte, a moda, a cultura de massas, uma crtica dos costumes, uma dimenso coletiva da arte e mundos, que seriam articulados em uma hiptese do apocalipse.

2.4 Apocalipoptese: o comeo

Estamos, na verdade, to perto do fim de tudo? Ento, se deveria aceitar este fim como tal, pois ele anuncia um novo comeo. Lygia Clark

Apocalipoptese foi um conceito inventado por Rogrio Duarte, em 1968, na casa de Hlio Oiticica. Ele seria explica Hlio uma qualidade ou modo de ser de determinadas experincias 86. Em um documento que esquematizava Apocalipoptese, Rogrio Duarte escreve com um movimento espiral: The Apocalipohiptesis experience.

Duarte aponta no esquema que estava escrita a escravido, anuncia a vinda de algum e diz que tem medo. Nos escritos de Rogrio podemos perceber uma srie de indcios messinicos 87. E muito provvel que Duarte estivesse firmemente pensando
8686 87

HO #1972/sd. cf. Duarte, Rogrio. Tropicaos, Rio de Janeiro: Azougue, 2003, e o livro da srie Encontros: Cohn, Srgio (Org). Rogrio Duarte. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009. Waly Salomo em Qual o Parangol?, marca uma diferena entre as abordagens de Duarte e Oiticica na compreenso do

38 no apocalipse anunciado por Joo de Patmos. O medo do fim e do julgamento anunciado no apocalipse, a volta de Jesus que viria livrar os homens da escravido do demnio o que promete o livro da Bblia. Neste dia, que o dia do Juzo Final, cada um seria julgado pelas suas aes na Terra, os filhos de Deus, que agiram de acordo com o bem, seriam enviados para o paraso dos cus; j os que no seguiram os ensinamentos cristos seriam condenados ao fogo do Inferno. Embora seja possvel fazer uma leitura messinica de Apocalipoptese, tendo em vista a tremenda barbrie que se instalou pouco depois, em dezembro de 1968, nossa hiptese deste apocalipse segue na direo oposta, ou seja, pensaremos o que seria a experincia sugerida por Duarte e posta em prtica por Oiticica. Vejamos, ento, como se desenha a hiptese deste apocalipse. As produes de Hlio Oiticica no Brasil, antes da sua viagem para Londres, se encerram com Apocalipoptese: uma manifestao ao ar livre, uma experincia do grupo aberto num contato coletivo direto 88, organizada por ele em agosto de 1968 (dentro de um projeto coordenado por Frederico Morais), e dedicada a Jos Celso Martinez Corra. A experincia como mobilizadora central de Apocalipoptese ganha mais significados, segundo Oiticica, porque sua estrutura aberta excede a criao da arte para ser criao de mundo: Apocalipoptese a confiana absoluta na capacidade individual de cada um improvisar, criar, recriar seu mundo, as imagens, a definitiva superao dos chatos que pensam comandar o pensamento criador 89. Apocalipoptese

apocalipse: O apocalipse contido na palavra-valise APOCALIPOPTESE, possua uma camada de pressuposio: o livro do Novo Testamento que contm as revelaes feitas a So Joo Evangelista na Ilha de Patmos. Apocalipse deriva do timo grego apocalypsis que quer dizer revelao. Rogrio Duarte, misto desmesurado de Tirsias e professor-terico de desenho industrial, sempre foi encharcado do pensamento esotrico (...): ao qual Hlio sempre foi esquivo. E continua: Num roteiro de super-oito (1970) HO colocava uma placa na Estrada do Silvestre (bairro de Santa Teresa-Rio de Janeiro) onde chamava Rogrio Duarte, com mordacidade, de Madame Duarte, em uma clara aluso escritora esotrica Madame Blavastki que influenciou at Fernando Pessoa, mas tambm a todas as vulgares cartomantes, ocultistas e leitoras de mo que so chamadas ou Madame Beatriz ou Madame Dilza etc. etc. [o roteiro ao qual Waly se refere Boys and Men, um filme com oito cenas, sendo uma delas, a segunda, uma homenagem a Joyce e Warhol, e permeado por uma srie de improvisos. HO #0336/70] Quando o grande poeta Yeats perguntou aos espritos por que que eles tinham vindo lhe ditar uma viso, atravs da mediunidade de sua mulher, os espritos responderam: Para trazer metforas para tua poesia. O homem que tinha bolado o PARANGOL ESTOU POSSUDO tangenciou o esoterismo e gostava principalmente do sentido revelatrio que a palavra apocalipse possui mas para ele o que valia era nada alm do mundo imanente com suas diversas aparies, camadas, capas, volumes, superfcies, dobras, fissuras, arestas. Salomo, Waly. Qual o Parangol?e outros escritos. Rio de Janeiro: Rocco, 2003, p. 76-77. 88 HO #0387/69. 89 HO #1972/sd. Hlio participa do programa do Chacrinha como jurado e conta em uma carta a Lygia Clark: Fui ao programa do Chacrinha, servi de jri, com Nina Chaves, imagine. Parece que ela que

39 se configura como possibilidade de mundos e no como fim do mundo; como uma possibilidade de criao, de resistncia contra os padres e represses: uma fora que nos impele a lutar contra todas as opresses e, mais ainda, contra o bom gosto burgus, contra a criao bem comportada, o que levaria crena mais [em] homens como Chacrinha 90. Oiticica aponta em Apocalipoptese uma subverso do bom gosto que era tambm uma subverso do gosto mdio, da classe mdia e opta por Chacrinha, que era um dos grandes dolos de sua gerao. Oiticica sinaliza que na cultura de massas, no programa do Chacrinha, haveria uma hiptese de Apocalipoptese. Ao contrrio das intensas crticas cultura de massas feita por parte da esquerda (que via, com certa dose de razo, o empreendimento de uma estratgia de controle implementada pela Ditadura), mas tambm contra a condenao da msica brega por Flvio Cavalcanti (que a considerava um lixo e, portanto, deveria ser evitada), Hlio percebe ali um modo de vida que encerra o conceito do bom gosto, o que apontaria para o elemento pop inserido em Apocalipoptese: o palhao que animava a TV com uma verdadeira filosofia de vida. Chacrinha se torna assunto de um debate sobre Cultura e Loucura organizado por Oiticica e Duarte no MAM do Rio de Janeiro pouco antes de Apocalipoptese. Na proposta do debate, anunciado na coluna de Nelson Motta no Jornal ltima Hora, em 08 de junho de 1968, l-se:

Ningum pode beber o seu futuro, mas a gua de hoje s suportamos com o sal do sonho (...) A opo entre a cultura e a loucura. Mas que fazer? A amostragem de tudo. Chacrinha ou um veterano ou humilhado, ou um ex-pracinha. No s a tcnica e o saber, mas tambm o sabor ou a Tekne. No s perorao e pedido, mas testemunho. Os artistas reunidos assim discutiro. No s a mdia, a medida, ou o mediador. Mas todo mundo (...) 91.

O testemunho aguardado era o de Chacrinha, convidado especial do evento, que no pde comparecer. A loucura foi apresentada por Hlio como uma prtica contraexigiu que eu fosse ou eu ou Rogrio, por que, no me pergunte, pois detesto a coluna de fofocas dela. Mas, a experincia foi genial. Chacrinha realmente incrvel e, pela primeira vez, senti que o pblico, na platia, to ator-participante quanto os que esto no palco. H um calor comunicativo que me lembra o papel do coro no tragdia grega, que era o representante do povo, ou da coletividade, para os gregos, mas s que aqui a sublimao deles outra coisa: o deslanchamento da ao sem sublimao, ultraimprovisada, contando com o impondervel mesmo. HO #1036/68. Tambm publicada em Oiticica, Hlio; Clark, Lygia. Cartas 1964-1974. Luciano Figueiredo (Org.). Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1998, p. 76-77. Flora Sussekind em um ensaio sobre o Tropicalismo, no qual dedica alguns pargrafos para a anlise de Apocalipoptese, parte da idia de coro. cf. Sussekind, Flora. Coro, contrrios, massa: a experincia tropicalista e o Brasil de fins dos anos 60. Em: Basualdo, Carlos (Org.). Tropiclia: uma revoluo na cultura brasileira. So Paulo: Cosac Naify, 2007. 90 HO #1972/sd (as citaes a seguir so tambm deste texto). 91 HO #0781/68.

40 civilizao, contra o gosto mdio que normaliza as manifestaes e as qualifica. Uma sada dos trilhos e um excesso que colocaria intensidade nos atos de loucura criadores. Hlio responde ao que fazer? do anncio do evento com uma proposta de dissoluo do que era entendido como alta e baixa cultura. No entanto, alerta que a cultura no pode ser definida, e que a loucura seria uma fora contra aquela, porque no se objetiva em padres estticos. A criao apontada como uma forma de loucura que violenta o bem estar conformista, uma forma de violncia que assombrava um pretenso equilbrio entre cultura e barbrie. Da ela ser to fascinante, como explica Foucault:

em todos os lados a loucura fascina o homem. As imagens fantsticas que ela faz surgir no so as aparncias fugidias que logo desaparecem da superfcie das coisas. Por um estranho paradoxo, aquilo que nasce do mais singular delrio j estava oculto, como um segredo, como uma inacessvel verdade, nas entranhas da terra. Quando o homem desdobra o arbitrrio da sua loucura, encontra a sombria necessidade do mundo; o animal que assombra seus pesadelos e suas noites de privao sua prpria natureza, aquela implacvel verdade do Inferno92.

A loucura o contato com o que estava adormecido ou obscurecido no homem e o impele para o mundo. Enquanto manifestao presente em todo sujeito ela , entretanto, o que est fora, fora do sentido, alienado. A necessidade de mundo aparece como a forma de alienao do prprio estar no mundo. A natureza estranha e implacvel da loucura, maneira do Real lacaniano, o ponto em que o no-saber se converte na atualizao do devir-animal. Por isso seu saber no pleno, e tem que ser tambm sabor, algo que salga as guas: a arte seria, pois, o lugar desta loucura como criao, como uma forma de inventar modos que possam suportar a verdade implacvel do inferno sem, entretanto, transformar-se em uma conformao cultural, nem mesmo ser desprovida de angstia, mas constituir-se como um modo de potencializar este fora de si, esta condio inerente ao sujeito que a civilizao tenta, a todo custo, esconder e classificar. Chacrinha seria, portanto, a expresso da loucura porque ele tentava, de acordo com o socilogo Srgio Lemos, que tambm participava do debate, uma desmistificao do bom gosto, escancarando assim, como quando jogava bacalhau na platia ou entregava abacaxis, o trgico de uma realidade que se quer esconder 93. Em um jogo mimtico, na tev nada se cria, tudo se copia, Chacrinha parodiava a sociedade mesma, a stira to prpria do palhao que se travestia, se fantasiava,
92

Foucault, Michel. Histria da Loucura: na idade clssica. Jos Teixeira Coelho (trad.). So Paulo: Perspectiva, 2008, p. 22. 93 HO #0783/68.

41 mostrava, como um espelho, a loucura fundadora da civilizao. Lygia Pape apresenta justamente a fantasia como o objeto intocado pela civilizao e sua fora criadora:
essa fantasia a que eu daria o nome de loucura confunde-se com o sentido de liberdade e o elemento deflagrador da criao/inveno. Toda boa cultura estabelece padres morais, sociais, polticos, artsticos que so a sua prpria defesa contra qualquer mudana na estrutura. O homem enfia-se dentro de uma forma segura, fechada, castradora, mas que conhece. A loucura/fantasia/criao prope estruturas abertas em que o homem levado a refletir e desmontar seus critrios de razo para ter uma viso dinmica das coisas. (...) Toda agresso pressupe uma transformao. preciso corromper os valores. E para fazer isto: coisas novas, estruturas novas, linguagem nova, inveno. A criao como tonalidade. A loucura como ato total. Relembrando: criao/loucura/fantasia como elemento deflagrador. Um ciclo infinito a prpria vida. na loucura que o homem se salva 94.

A loucura seria uma prtica poltica contra a civilizao, uma forma de agredi-la violentamente para poder transform-la. Ela seria um estado de latncia, de devir que pode, a qualquer momento, irromper e aparecer como uma fora estranha agressiva. isto o que Freud observa em Mal-estar da civilizao, apresentando, como o ponto cego da harmonia plena civilizatria, a agressividade. Freud, contudo, no consegue apreender a agressividade em sua fora transgressiva porque separa radicalmente o homem do animal, o civilizado do primitivo 95 como uma forma de loucura. A violncia, a agressividade, colocada por Pape, Oiticica, Foucault, seriam caminhos para romper com determinados valores que sustentam o senso comum, do mdio-civilizado. Mas, por outro lado, Freud entendeu como ningum que a resistncia agressividade, como forma civilizatria visando o bom comportamento, era a geradora da culpa e da conscincia moral 96. Mas no era pela paz que Apocalipoptese intervinha, ou pela
HO #0785/68 A abordagem da fantasia feita por Pape, parte da obra de Herbert Marcuse, Eros e Civilizao, livro-chave da gerao sessentista. No entanto, nossa leitura da fantasia, ou da loucura, um pouco diferente da proposta por Marcuse que ainda a percebe separada do que chama razo. A fantasia, para ns, tem o sentido preciso da definio lacaniana: a janela por onde vemos o mundo. Ou seja, princpio de realidade e fantasia, loucura e razo, no so estados separados. Ao contrrio, so simultneos, coexistentes. A arte, no entanto, para ns tambm ocupa a posio de resistncia, de Grande Recusa, ou seja, a arte se d como no reconciliao, de acordo com Marcuse o protesto contra a represso desnecessria, a luta pela forma suprema de liberdade (p. 139) , mas no apenas como um campo em que se possa refugiar ou exprimir uma liberdade ou como uma forma de viver sem angstia, e sim, como procedimento, como mtodo de inveno de mundos e, portanto, uma maneira profunda de gerao de angstia, de estranhamento. cf. Marcuse, Herbert. Eros e Civilizao: uma interpretao filosfica do pensamento de Freud. lvaro Cabral (trad.). Rio de Janeiro: Zahar, 1975, conferir especialmente do 7 ao 11 captulo. 95 Freud define a cultura como a soma total de realizaes e disposies pelas quais a nossa vida se afasta de nossos antepassados animais, sendo que tais realizaes e disposies servem a dois fins: a proteo do homem contra a natureza e a regulamentao das relaes dos homens entre si. Freud, Sigmund. O Mal-estar na cultura. Renato Zwick (trad.). Porto Alegre: L&PM, 2010, p. 87. 96 Escreve Freud em O Mal-estar na cultura: A agresso introjetada, interiorizada, na verdade mandada de volta sua origem; portanto, dirigida contra o prprio eu. Ali ela assumida por uma parcela
94

42 salvao no reino dos cus: no sou pela paz, acho-a intil e fria, dizia Oiticica. Tratava-se, ao contrrio, de colocar esta heterogeneidade da loucura como uma forma de interrupo da civilizao, ou como uma forma de mostrar seu espelho brbaro. Lacan entendia a loucura como uma manifestao do pensamento. A loucura, de acordo com o psicanalista francs, uma virtualidade permanente de uma falha aberta em sua essncia 97, uma falha pela qual se pode seguir. Ou seja, na falha, no ponto desviante em que a normalidade civilizatria claudica que se pode aprofundar a loucura criativa, a experincia limite. E, mais ainda, ela seria uma deciso do sujeito e no uma doena: ao devolver a causalidade da loucura insondvel deciso do ser, armadilha do destino que o engana quanto a uma liberdade que ele no conquistou 98, no estou formulando outra coisa seno a lei de nosso devir 99. Chacrinha seria a manifestao da loucura brasileira que incomodava e desestabilizava os padres estticos da cultura formados pelos setores mdios. E, mais ainda: desestabilizava porque seu programa incorporava o devir da loucura, o lugar onde tudo era apresentado como coisas vivas, formulava Oiticica referindo-se ao programa como o lugar apropriado para seus Parangols. A cultura de massas, representada pelo Programa do Chacrinha, assumiria sua forma alienante, mas no no sentido de encerrar-se como verdade e no-saber, e sim como uma forma de devir, como criao de possibilidades. Em suma, Oiticica via em Chacrinha uma forma de desautonomizar a arte, uma forma de apropriao subversiva das coisas do mundo. Deste modo, poderamos definir o pop como a apropriao esquizofrnica e insultante das formas de apreenso do capitalismo e do bom gosto 100. Ou seja, na cultura de massas, a
do eu que se ope ao restante na condio de supereu, e que ento, como conscincia moral, est pronta para exercer sobre o eu a mesma agresso severa que este teria gostado de satisfazer custa de outros indivduos. Chamamos de conscincia de culpa a tenso entre o supereu severo e o eu submetido a ele; ela se exprime como necessidade de punio. Assim, a cultura domina a perigosa agressividade do indivduo na medida em que o enfraquece, desarma e vigia atravs de uma instncia em seu interior, do mesmo modo que uma tropa de ocupao na cidade conquistada. (p. 144) 97 Lacan, Jacques. Formulaes sobre a causalidade psquica. Em: Escritos. Vera Ribeiro (trad.). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998, p. 177. grifo nosso. 98 Lacan est debatendo com Enry Hey e esta colocao refere-se definio de psicose de Hey que a colocava como leso neurolgica que insultava a liberdade. 99 Idem, p. 179. 100 Neste sentido estamos pensando tambm em Warhol, que multiplica e colore as imagens de seus personagens como uma multiplicao esquizofrnica de personalidades. Como repetio e diferimento. Hal Foster aponta em The return of the Real para uma emergncia do abjeto, ou como o prprio ttulo diz um retorno do Real que nos parece tambm uma leitura interessante. Neste livro, Foster indica que, ao contrrio de Baudrillard, que lia a Warhol como simulacro, e para alm de Barthes que percebia nele um ataque quela coisa velha, a arte na des-simbolizao do objeto, Warhol associava o consumo complacente com a brutalidade e a mortalidade. A arte pop warholiana apontaria para o trauma e colocaria em cena questes como subjetividade, choque e repetio, montando uma espcie de realismo traumtico que se associa ao surrealismo fazendo com que operasse um retorno do Real. Foster opta pela

43 dimenso do sonho, da imaginao se colocaria como fora alientante de criao, como maneira de criar dentro da mquina uma forma de minar seus poderes, de criar uma forma de resistncia atravs da experincia da loucura. Ou ainda, um meio para entrar em contato com o mundo, expandindo a criao artstica como uma forma de vida, como o devir da loucura. Uma forma, parafraseando Benjamin sobre Mickey Mouse, de a humanidade sobreviver civilizao. 101 A humanidade, em Apocalipoptese, no deve ser entendida como humanismo. Enquanto manifestao da loucura e contato com as foras animais, no podemos esquecer de outro significante que pode ser extrado de Apocalipoptese: hipoptamo. Ou seja, o contato com a natureza animal, com outra natureza e no com outra cultura. Lygia Clark dizia que os primeiros Parangols de Oiticica tinham a fora de um rinoceronte. E o rinoceronte, como se sabe, o animal mais arcaico das savanas. De modo que, Apocalipoptese tambm seria o contato entre o arcaico e o moderno, entre o primitivo e o pop, o contato entre dois mundos: o animal e o humano. A alienao, portanto, a loucura, seria a forma de viajar por esses mundos. E justamente a alienao que ser o fio condutor de um texto de Oiticica sobre Torquato Neto. Quando Hlio recebe uma cpia do livro Os ltimos dias de paupria, organizado por Waly Salomo e Ana Maria de Arajo Duarte, detm-se em um dilogo entre Torquato Neto e Rogrio Duarte:

Rogrio Duarte: Torquato, voc acha que est cumprindo seu dever de brasileiro? Torquato: Yes. Rogrio: Por que voc respondeu em ingls? Torquato: Devido a minha formao (Joaquim Nabuco) de comunista Rogrio: Presentemente est atuando em alguma emissora? Torquato: No. Rogrio: Em ingls ou portugus? Torquato: Em portugus. Ns temos bananas. Fale Rogrio: Assim no, isso plgio de Joo de Barro e Alberto Ribeiro. Que tem a declarar? Torquato: Vincius jamais escreveria isso. Vincius a miss Banana Real. Geraldo Vandr um gnio. Rogrio: Voc diz um gnio sexual ou matemtico? Torquato: Nunca dormi com ele. Rogrio: Por que, voc sofre de insnia?

categoria do baixo materialismo criada por Georges Bataille, para apontar um caminho subterrneo entre surrealismo e o super-realismo de Warhol, marcando que o que lhe interessa so as foras que podem eclodir desta apropriao do consumo feita pelo artista. O Real seria o que fura esta barreira do consumo e faz emergir o abjeto. cf. Foster, Hal. The return of the real: the avant-garde at the end of the century. Massachusetts Institute of Technology, 1996. 101 Benjamin, Walter. Mickey Mouse. Pdua Fernandes (trad.). Em: Sopro, n. 17, dezembro de 2009.

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Torquato: Eu era viciado em psicotrpicos. Hoje em dia eu dou mais valor aos alcalides. Rogrio: Eu por minha parte dou mais valor aos aqualoucos. Torquato: Golias timo. Rogrio: Ele j foi aqualouco? Torquato: Yes. Rogrio: Voc no acha que ns devemos tratar melhor os negros? Torquato: Yes. Rogrio: Por exemplo, l em casa estamos h dois meses sem empregada. Nesse sentido Malcolm X ou Bertrand Russel foram muito compreensivos. Veja o caso de Srgio Porto com aquela histria de crioulo doido, puro racismo, racismo paulista, o que mais grave sendo ele cocarioca, isto , carioca, no acha nego? Torquato: Yes. Acho sim. Agora: o Bertrand Russel mais branco do que Malcolm X. O que estarei querendo dizer com isso? Rogrio: Talvez que a noite deste sculo seja escura e de uma escurido to imponente que mesmo no seu mago mais profundo no so pardos todos os gatos. Torquato: Non sense. Auriverde pendo das minhas pernas que a brisa do funil beija e balana; Onde est o funil leia-se mesmo Brasil. Nelson Rodrigues inventou a subliteratura e eu endosso. Rogrio: Mas voc no acha que depois de C. Veloso j devemos comear a cuidar mais seriamente da superliteratura? Torquato: Yes. Freud explica, no mesmo? Rogrio: Seria se fosse. Mas tanto Freud quanto Levi-Strauss no passam de romancistas da burguesia. E Lukcs? Torquato: Foi o caso mais grave de Geraldo Vandr que j conheci. E com a desvantagem de ser to polido como Leandro Konder. S que de romance ele no manjava bulhufas. Mas no exageremos porque Lukcs um moo de futuro. Rogrio: Alm do mais, Torquato, todas as nossas tragdias ou melodramas individuais fazem parte de um projeto coletivo nosso. Ns fumamos maconha para ter um sucedneo da fome dos operrios e damos a bunda porque no entendemos bem a razo pela qual temos tantas bananas e os camponeses continuam to desenxavidos. 102

No dilogo, vrias questes so levantadas e no necessariamente respondidas. Um dilogo surrealista de associao livre. No entanto, podemos perceber um deboche da esquerda nacionalista feito por Torquato; a recusa de Lukcs como terico da literatura, e junto com isto, o apontamento de uma paixo realista na explicitao da realidade nacional por parte de Geraldo Vandr. A subliteratura de Nelson Rodrigues apontada por Duarte colocada ao lado de Freud, super-literatura e supereu, para entender Caetano Veloso. Rogrio e Torquato alienam os sentidos em perguntas e respostas sucessivas mostrando, como diria o poeta piauiense, invertendo Chacrinha, que quem se comunica se trumbica 103. Oiticica, por sua vez, observa que este dilogo no um dilogo propositadamente absurdo como se poderia pensar, mas ao contrrio:
Neto, Torquato. Torquatlia: do lado de dentro. Pires, Paulo Roberto (Org.). Rio de Janeiro: Rocco 2004, p. 61-62. 103 Idem, p. 301.
102

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(...) ele no de ater-se ao esclarecimento tico da situao ou de procurar uma espcie de nova tica: nem moral nem amoral: sem plos: PR-MORAL dir-se-ia: na montagem q constitui o corpo do livro esses textos-scraps-fiapos se fortalecem ao serem justapostos: no h desespero nem sensao de alma perdida em busca de... nem autorecriminao: CONCRETIZAO DE ALIENAO-MUNDO SEM DRAMA: NO SER ESPECTADOR: TORQUATO: no vislumbra ou contempla-v de fora um espetculo q revela a alienao existencial de hoje: ele se joga numa espcie de play-destino onde entram em jogo no mais polaridades moralizantes como q todo mundo se protege contra a possibilidade de vir-a-ver o terrvel q infelicita: nesse jogo-destino (o dia-a-dia) ele-existncia-corpo so (ou se) jogados (jogam): no h necessidade de cultivar seus dons: ser melhor amanh que hoje: NO! Essa entrega ao destino como vo: vo simultaneizador: COCA: TORQUATO mais forte (...) ele tambm no bebe influncias: ele no esteticista: ELE TOMA: DE GARRA: como faminto o ltimo po: e COSPE FORA: trivializa: ri com o TRIVIAL: o ALIENANTE: no ri DE mas COM: morde. 104

NICO DILOGO POSSVEL NO IMEDIATO/TRIVIAL/ALIENADO sintonia: DILOGO VIVO (...) TORQUATO isenta-se (...)

A alienao-mundo de Torquato, que se joga ao invs de contemplar a vida uma forma de loucura. Uma forma de viver fora de si, alienado-se no mundo, uma vez que a vida explica Oiticica j alienao 105. A alienao entendida por Lacan como forma constitutiva de todo sujeito a loucura da alienao , na via de encontrar um lugar no mundo e no desejo do outro. Alienamo-nos no mundo, nas imagens e nos corpos, roubamos deles seus significantes. A alienao a marca de uma co-existncia, a constatao de que um sujeito no causado por si mesmo, mas sim no outro. Mas no se trata, importante frisar, de uma coincidncia ou de identificao 106. So os pedaos, a mordida, como uma forma antropofgica desta experincia: experimentar o sabor, recolher pedaos do mundo, produzir espaos. A alienao e a loucura estiveram muito presentes na vida de Torquato e de Rogrio, ambos internados vrias vezes em clnicas psiquitricas para curarem seus modos de vida, do o tom desta hiptese

HO #0189/73. HO #0189/73. 106 Lacan explica que o sujeito se forma alienando-se no Outro: O significante produzindo-se no campo do Outro faz surgir o sujeito de sua significao. Mas ele s funciona como significante reduzindo o sujeito em instncia a no ser mais do que um significante, petrificando-o. Este significante cola-se no sujeito neurtico como um destino. Por isso, Lacan acrescenta a separao entre sujeito e Outro note-se que Outro o grande outro, ou seja, um outro elevado ao estatuto de autoridade, a me, o pai, ou qualquer normalizao civilizatria , para que possa emergir um corpo que se relacione com o outro (com minscula, um outro afim). Este corpo permanece com os significantes que so fornecidos por este Outro, mas sem que se ele se imponha como Outro absoluto. preciso deixar claro que esta separao no um isolamento, ao contrrio, por meio dela que pode se estabelecer o desejo, e que o sujeito pode lanar-se no mundo, a loucura enquanto devir. cf. Lacan, Jacques. O Seminrio. Livro 11, 1998.
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46 apocalptica da experincia da loucura alienante. Este jogo que Oiticica apresenta a alienao no mundo, o devir-outro 107. Esta alienao, que nunca deve ser total, permite entender melhor o que significava a loucura para Torquato, Hlio e Duarte, a saber, a multiplicao de possibilidades. Multiplicidade intensiva que se aproximava da morte e do silncio, uma experincia limite. Como dizia Torquato: Ou, pensa, o louco no ser o indivduo que percebeu a linguagem no bloco das suas possibilidades, ou melhor, da sua totalidade
POSSVEL

e portanto enlouqueceu, ou seja emudece e em seguida morre, como

castigo? 108 A loucura seria a apreenso total da linguagem, o rapto de todos os significantes do mundo que emudece e faz morrer. Nessa enorme lngua de disseminao de significantes, nessa totalidade possvel dos possveis, Torquato mostra que a linguagem no comunica nada, isto , na linguagem no h encontro, apenas deslizamento dos significantes que se abrem para novas articulaes de sentido e que
Hlio fazia uma leitura muito interessante do funcionamento psquico criticando a questo da cura como caridade narcsica culpada, e pondo nfase na experincia como sada para a angstia. interessante notar que de Freud a Lacan fez-se esse percurso: o primeiro pensou na cura atravs da psicanlise por um bom tempo das suas pesquisas, j o segundo pensou em termos de experincia analtica, lanar-se para fora de si. No por acaso, o fim de uma experincia analtica, segundo a orientao lacaniana, d-se pela destituio subjetiva. Em uma carta a Carlos Vergara, em 1974, Oiticica comenta sobre o uso da cocana e prossegue: voc pode ser morto intencionalmente ou acidentalmente: mas s voc pode decidir o suicdio: as coisas so ento mais leves: acham-se as solues: sabe-se que se est safe: sabe-se q o trick no nos pode levar ao extremo mximo: s ns: mas q queremos ser JOYFUL: ento temos poder: pensei muito nisso lendo o livro de TORQUATO: inacreditvel!: achei bem feitssimo e com um peso de ARTAUD: certas coisas de jornal ficaram mais fortes: e descobri q ele era mais forte que muita gente q o achava sick: e quem acha os outros sick porque tem medo: let them get lost (the sick) dizia ARTAUD: estamos todos sick: a natureza j o : quem est so? os que esto escondidos debaixo da cama?: os q querem curar querem na verdade tirar a nica soluo dos doentes: o veneno: e o ARTAUD diz algo incrvel: nem ao veneno se tem o direito mas do suicdio ningum pode nos provar: o ato mais concreto mais livre: TORQUATO optou assim no como fuga: pelo contrrio: nem depresso: algo q no tem um depois como pode ser depressivo? ele optou porque estava incutido da idia q se tinha q curar e tinha q curar-se do q era a cura ou a soluo: queriam cur-lo mas quem quer curar quer fazer caridade e quem faz caridade d o q no se quer mas jamais daria o q se precisa: o q acho engraado q seus hang-ups de background religioso etc. no eram dramticos: eram mais vitais e por isso voc v mais depressa: eu que no tinha isso era dramtico e o q detesto: a collness da ausncia de drama o primeiro passo necessrio: aquilo q voc diz do preparo do sermo de domingo me aconteceu tambm: uma espcie de mal de artista q quer justificar no estar aqui nem ali e em vez de assumir mscaras comea a fazer caridade e essa pior q a outra ou poderia ser melhor: pior porque mais gratuita e passa a dispor das pessoas de modo arbitrrio e passa a jog-las algo de que elas no esto em ponto de participar: pode ser legal quando d o veneno na hora certa: mas ter conscincia de q no interessa mudar nada nem ningum e q nem como ponto de toque tem sentido ento j se est noutro nvel: no fazer caridade j o primeiro passo para algo maior: e exatamente ter conscincia da simultaneidade de experincias individuais livrar-se dessa reverncia caridosa-culposa com o prximo no qual a gente se projeta e portanto a gente e no o prximo: esse respeito pelos outros nasce ento dessa conscincia e no da competio ou da culpa. HO #1381/74. grifo nosso. Nesta poca, Hlio j tinha convivido intensamente com o crtico Silviano Santiago em Nova Iorque. Vale notar a marca deixada por este em Oiticica pela presena do remdio/veneno, ou seja, o conceito de phrmakon trabalhado por Jacques Derrida nA Farmcia de Plato publicada em 1969; e, como se sabe, Silviano j era um exmio leitor de sua obra. 108 Neto, Torquato. Idem, p. 301.
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47 esto sempre fora do texto, alienados: ser verdade que s, s no domina a linguagem o indivduo que enlouquece e, fica, louco? 109 Essa loucura da linguagem, em Torquato, cria um outro cogito, que abala as certezas ocidentais de um indubitvel Eu sou cartesiano, para se tornar um duplo atravs de um modo e no de uma essncia (eu sou como eu sou, e no eu sou o que eu sou) carregado de uma singularidade irredutvel: pronome/ pessoal intransfervel/ do homem que iniciei/ na medida do impossvel. O pensamento como uma manifestao da loucura cria outras imagens, imagem-vidncia que no se contempla-v, o narcisismo, como dizia Hlio, mas vive, experimenta: eu sou como eu sou/ vidente/ e vivo tranquilamente/ todas as horas do fim 110. O gesto de Torquato assinala um pensamento do fora, como o proposto por Foucault e Blanchot. Nesta linguagem absolutamente exterior que se aproxima da morte, nada se comunica: a linguagem se mostra como transparncia recproca da origem e da morte, no uma existncia que, pela simples afirmao do Eu falo, no receba a promessa ameaadora de sua prpria desapario, de sua futura apario 111. Essa experincia de loucura da linguagem que se reflete imediatamente sobre o sujeito, revela a nudez do Eu falo que de forma ameaadora abala as certezas de um Eu sou 112. Rogrio Duarte, por sua vez, afirma que a sua cura passa necessariamente pelas palavras 113 como uma forma de reconciliao e organizao do caos, da histria cruel das torturas, interrogatrios e violncias de todo tipo que sofreu enquanto esteve preso e tambm posteriormente priso, quando passou por uma srie de internaes em instituies psiquitricas. Duarte escreveu textos e poemas durante os anos 60, e seguintes, em que a loucura tambm aparecia, tal qual em Torquato, como a desarticulao do sentido. O mais emblemtico deles A grande porta do medo, de 1968, em que conta sobre seu perodo da priso em uma srie de fragmentos que so
Idem, p. 300. Idem, p. 165. Esses encontros entre morte e vida em Torquato so repetidos constantemente, como por exemplo, na composio, maneira de um lance de dados mallarmaico, Todo dia dia D, em que encontramos simultaneamente amar, temor, morte: Todo dia mesmo dia/ de amar-te e a morte morrer. 111 Foucault, Michel. O pensamento do exterior. Em: Ditos e Escritos. Esttica: literatura e pintura, msica e cinema. v. III. Ins Autran Dourado Barbosa (trad.). Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2006, p. 242. 112 No mesmo texto Foucault explica que o espao neutro criado pelo pensamento do fora obriga-nos a repensar a fico: antigamente se tratava de pensar a verdade que o eu falo funciona ao contrrio do eu penso. Este conduzia de fato certeza indubitvel do Eu e de sua existncia; aquele pelo contrrio, recua, dispersa, apaga essa existncia e dela s deixa aparecer o lugar vazio. O pensamento do pensamento, uma tradio mais ampla ainda que a filosofia, nos ensinou que ele nos conduzia a mais profunda interioridade. A fala da fala nos leva literatura, mas talvez tambm a outros caminhos, a esse exterior onde desaparece o sujeito que fala. sem dvida por essa razo que a reflexo ocidental hesitou por tanto tempo em pensar o ser da linguagem: como se ela tivesse pressentido o perigo que constituiria para a evidncia do Eu sou a experincia nua da linguagem. (Idem, p. 221) 113 Duarte, Rogrio. Tropicaos, 2003, p. 15.
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48 intermediados pela palavra corte. A dimenso da loucura e do excesso das possibilidades da linguagem se apresenta, por exemplo, em Rogrio Duarte psicografa Rogrio Duarte: Eu sinto, quando estou falando com algum, nitidamente a sensao de no controlar a espontnea linguagem da loucura e sofrimento que torna como que desconcertantemente ridcula (j que cobre e nega) a comunicao esboo-vomitada114. O descontrole da linguagem que escapa da boca como vmito, como desarticulao da fala da loucura, tambm encontrado nos seus brilhantes textos sobre desenho industrial. A discusso que realiza sobre a industrializao da arte passa por reflexes muito mais abrangentes tais como uso e contemplao, transcendncia e imanncia. Duarte, autor do cartaz do filme Deus e o Diabo na Terra do Sol de Glauber Rocha, argumentava que a indstria no deveria ser demonizada pela arte e que seu trabalho estava vinculado prxis e ocupao de espao. O uso da arte, ao invs da contemplao aparece como abertura de possibilidades. Foi Rogrio que criou outro conceito muito importante para Hlio, probjetos, que tinha tambm, em sua definio, as possibilidades de objeto, que aparece em Apocalipoptese: probject is not a new name for a new kind of objects in the art world, but rather a theoretical meaning, referring to a process of creation and a vision of life, away from all aestheticist ambition to create new names 115. Processo de criao longe de esteticismos, extenso para a vida. A loucura como afronta civilizao a cultura, a civilizao, s me/ interessam enquanto sirvam de/ alimento 116 , atua como resto des-idealizante da arte e do mundo: lixeratura, escreve Duarte na sua Pequena pgina de dirio. Ou ainda para falarmos com Lacan, Lituraterra, o litter mais do que a letter da literatura, de uma escritura que propicia uma linguagem da loucura como experincia do fora inscrita em um litoral. A Lituraterra, como escritura da borda, borderline, a possibilidade de uma escritura sem semblante, explica Lacan 117. E a ausncia de semblantes vertiginosa, da ordem do encontro com o Real. , em suma, a loucura.

Idem, p. 70. HO #0534/69. grifo nosso. Em outro texto, Hlio diz que a palavra Apocalipoptese foi inventada (...) como subdiviso do que ele [Rogrio] chamou ou passou a definir de PROBJETO. HO #1972/s.d. 116 Duarte, Rogrio. Idem, p. 82. 117 Acrescenta Lacan: Ser possvel, do litoral, constituir um discurso tal que se caracterize por no ser emitido pelo semblante? essa a pergunta que s se prope pela chamada literatura de vanguarda, a qual, por sua vez, fato de litoral: e, portanto, no se sustenta no semblante, mas nem por isso prova nada a quebra, que somente um discurso pode produzir, com efeito de produo. Lacan, Jacques. Lituraterra. Em: Outros Escritos. Vera Ribeiro (trad.). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003, p. 23. Neste sentido, vale lembrar a Revista Literal, publicada durante os anos 70 na Argentina, organizada por Luis Gusman, Osvaldo Lamborghini, Germn Garcia e outros, que apresentava muitos textos annimos (salvo alguns casos) e trazia este jogo entre literariedade e literalidade, tambm apresentados por Lacan em Lituraterra.
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49 A loucura entra como uma hiptese de Apocalipoptese, na forma de uma experincia que lana o sujeito para fora-de-si, uma experincia de lanar-se para o jogo contra-civilizatrio, contra o gosto mdio normalizante, o bom gosto (a civilizao [...] o esgoto, diz Lacan), como uma forma de resistncia, de criao. E, neste sentido, o apocalipse deixa de ter uma conotao da destruio total para abrir-se criao: no que vida, sopro da vida, procura-se virar a mesa que a atitude mais criativa 118. Apocalipoptese foi realizada poucos meses antes da decretao do Ato Institucional n5 que endureceu o Regime Militar, poucos meses antes da noite negra, como dizia Hlio. A vidncia de Torquato parecia caber perfeitamente neste princpio do fim. Apocalipoptese contou com uma srie de proposies simultneas de participao que tinham como ponto comum a predisposio em os participantes admitirem a direta interferncia do impondervel 119. Todas as proposies de Apocalipoptese tinham algum vis de violncia e fora que demandavam alguma interveno corporal. Uma delas foi a de Rogrio Duarte que levou ces amestrados para uma performance que intitulou o ato dos ces. A obedincia canina e a fora animal, contingente e imprevisvel, simultaneizavam o ato de Apocalipoptese que teve, mais uma vez, seu papel de vidncia e profecia: na segunda-feira depois do happening, pela primeira vez, ces foram usados pela polcia para reprimir manifestantes em passeatas contra o regime 120. Duarte agia, contava Hlio, como um animador de festa da roa, dizia coisas para a platia, parbolas inteligentes, que mais pareciam gritos de sentido e no-sentido 121. Hlio levou seus Parangols que foram usados por Frederico Morais, Caetano Veloso, Torquato Neto e pelo pessoal da Mangueira, Nininha, Bidu e Mosquito que foram levando o samba para o Aterro. Jos Agrippino de Paula e sua esposa Maria Esther Stockler foram os responsveis pela presena de John Cage no evento. Antonio Manuel apresentou as urnas quentes, caixas de madeiras que guardavam mensagens, como um poema adormecido, da situao presente como um superpanfleto: latido latino-amrica ou PAN-FLETO, panfletos do mundo, de tudo, em forma de documento trgico do sofrer annimo da opresso: o grito coletivo

Lacan, inclusive, teve uma aula do seu Seminrio 20 publicada no nmero 4/5 da revista, em 1977, com o ttulo: Sobre o barroco. cf. Garcia, Germn., et al. Literal: edicin facsimilar. Buenos Aires: Biblioteca Nacional, 2011. 118 HO #1972/sd. 119 HO #0367/69. 120 Morais, Frederico. Entrevista a Gonzalo Aguilar. Cronpios, 2008. Disponvel em: http://www.cronopios.com.br/site/colunistas.asp?id=3279. 121 HO #0367/69.

50 documentado 122, que, para poder ser lido ou visto, demandava a destruio das caixas a marteladas: urnas quentes, mensagens urgentes, como destaca Canejo 123. As urnas quentes seriam uma reverso da arte acabada. Hlio descreve-as dizendo que para possuir-se o cdigo potico tem-se q violar a integridade do objeto caixa acabado:
ACABAR COM O ACABADO
124

. Se havia alguma condio dada por encerrada na arte ou

na poltica, as urnas quentes apresentavam o seu contrrio. O happening ainda contou com a participao, por Sami Mattar, das apocaliroupas: roupas para serem vistas luz do sol e sob luz negra 125. As roupas, a moda, os modos: Sami Mattar conflua para o comportamento que Hlio tanto queria enfatizar na Apocalipoptese. Apocaliroupas eram roupas vsceras derramadas sobre o corpo para vestir, para que a luz negra incida, incisa, acenda,
CORporificao.

As roupas de Sami eram a conjuno de cor,

vida, corpo e vsceras: roupa-corpo. Tambm foram apresentados os Ovos de Lygia Pape, caixas geomtricas sem fundo por onde as pessoas entravam para romper o plstico que cobriam os outros cinco lados, como em um nascimento. Oiticica dava muita importncia aos Ovos de Pape: ele dizia que eram o exemplo clssico de algo puramente experimental, por isso mesmo diretamente eficaz: estar, furar, sair, sair do contnuo, reviver, refazer 126. Romper os Ovos seria uma maneira de viver o descontnuo da criao permanente, o processo da arte como reinveno constante, a loucura anti-civilizatria. Os Ovos, figuras to presentes em Clarice Lispector 127, e que em Tarsila do Amaral ainda conservavam sua integridade, guarda, no seu rompimento, o enigma do ser-limite e reaparecem nos

HO #0367/69. Em um ensaio sobre Antonio Manuel, Canejo explica que Nesse evento [Apocalipoptese], Antonio Manuel exps vinte pequenas caixas de madeira vedadas, Urnas quentes, que deviam ser abertas pelo pblico. Esses trabalhos exigiam uma ao fsica violenta (o que, considerado o contexto, era um ato simblico). As peas foram batizadas quentes porque a informao estava queimando (era urgente) e precisava ser liberada antes que esfriasse. Urna tem o tanto o sentido de urna funerria como de urna eleitoral. Como notou Frank Williams, h, alm do duplo sentido, uma crtica, ou ironia: ningum podia votar no Brasil poca. Canejo, Cynthia Marie. Gestos efmeros e obras tangveis: a trajetria de Antonio Manuel. Em: Novos Estudos Cebrap, n.76 So Paulo, Nov. 2006. 124 HO #0476/73. 125 HO #0145/68. 126 HO #0367/69. 127 Clarice dedica uma srie de textos ao ovo. No podemos deixar de destacar o mais conhecido deles, a saber, a crnica O ovo e a galinha. [cf. Lispector, Clarice. Felicidade Clandestina. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.] Em uma entrevista concedida ao jornalista Jlio Lerner na TV Cultura, em 1977, a autora disse que escreveu esta crnica sob o impacto do assassinato de Mineirinho, e que era, nas suas palavras, um mistrio para mim. Mineirinho foi assassinado pela polcia com 13 tiros nos anos 60 e Clarice escreve em sua homenagem a clebre crnica Mineirinho. [cf. Lispector, Clarice. Para no esquecer. Rio de Janeiro: Rocco, 1999]. Mineirinho foi, assim como Cara de Cavalo, uma das figuras que comps o panteo dos bandidos romnticos nos anos 60. Sobre o Mineirinho e Cara de Cavalo, cf. Ventura, Zuenir. Cidade Partida. So Paulo: Cia das Letras, 1994.
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122

51 textos de Oiticica em 1973 (anos depois de Apocalipoptese, quando ele j est pensando Mundo-Abrigo e Cosmococas), como OVO=SHELTER: ovo-abrigo, uma espcie de jogo dentro-fora que liberta: objeto-espao 128. Ovo-mundo, mundo rompido. A experincia do ovo de Pape em Apocalipoptese representou uma galxia de possibilidades porque ser shelter abrir-se ao mundo que se cria dessas multipossibilidades 129. Como ser-limite, o ovo est sempre no comeo, puro devir, sua abertura seu constante refazer, renascer, sobreviver.

Ovo de Lygia Pape

Poderamos considerar Apocalipoptese o acontecimento mais marcante das participaes coletivas propostas por Hlio. Sua introduo, seu comeo, foi a passeata dos cem mil, explicava Oiticica: sua impresso e vivncias gerais ainda me so presentes 130. Apocalipoptese trazia, portanto, a impresso dos corpos da passeata dos cem mil, os corpos do povo que protestava contra a Ditadura Militar. Como experincia coletiva, como construo de possibilidades, de hipteses, poderamos dizer

128 129

HO #0303/73. Idem. 130 HO #0387/69.

52 que Apocalipoptese foi a tentativa de criar um povo que falta 131. Oiticica mesmo dizia que as surpresas do desconhecido foram eficazes sempre so e sempre falta algo em todas elas 132. A incompletude do acontecimento, de algo que est sempre por ser inventado Hlio se apropria e transforma Rimbaud em Apocalipoptese o amor precisa ser inventado , e reinventado: que Apocalipoptese? Nada, ainda no significa nada como resto de qualquer palavra 133. Hlio oscila na definio de Apocalipoptese como happening. Ora diz que sim, ora que no. Um dos argumentos para que ela no fosse considerada happening seria porque: the elements float in the search of significations that grow from themselves, not as something happening but as something growing 134. Hlio estava interessado nos efeitos do happening, nas possibilidades e na contingncia, que faz crescer e multiplicar atravs de um desabituar 135. Apocalipoptese era a desabituao do comportamento e dos costumes que deveriam ser reinventados constantemente no encontro com o estranho, com o animal, regido pela contingncia. Experincia que se faz com o resto, com o fio solto, para mudar o rumo, mudar o hbito. E neste sentido, Apocalipoptese foi um acontecimento: simultaneidade de tempos capaz de criar virtualmente, ou seja, devir outro mundo; virtualidades intensivas que podiam ser experimentadas. Da Apocalipoptese ter desvendado o futuro para Hlio 136. O apocalipse guarda, portanto, a dimenso de passado-futuro para atualizao no presente, foras que atuam como contra-efetuao, formao intensiva de devires, que podem ser apropriadas por qualquer um:

Esta formulao do povo que falta de Paul Klee e trabalhada por Deleuze e Guattari a partir da literatura de Kafka em: Deleuze, Gilles; Guattari, Felix. Kafka por uma literatura menor. Julio Castaon Guimares (trad). Rio de Janeiro: Imago, 1977. 132 HO #0387/69. 133 Idem. 134 HO #0534/69. 135 Em 1979, em um depoimento sobre seu Penetrvel Rijanviera e os Ovos de Vento de Lygia Pape, Hlio esclarece por que ambos no seriam happenings: a natureza dessas obras so algo outro q nada tem a ver com happenings: importantssimo observar q s pelo fato de exigirem a participao corporal das pessoas no significa isso q uma catarse coletiva tenha q se dar: o problema aqui o de desabituao na apreenso da obra proposta e no na criao de novos hbitos pseudo-psicodramticos e catrticos conduzindo destruio das mesmas como aconteceu na estreia com a obra de Lygia: as pessoas foram na realidade levadas de uma abordagem acostumada de obras eternamente fixas na sua apreenso para o oposto ou suposto oposto q seria a destruio da obra proposta: tanto uma coisa quanto a outra so no fundo a mesma!: pensam que pelo fato de deslancharem catarticamente a destruio da estrutura proposta estariam superando a posio contemplativa antiga: mas no s no esto como esto incorrendo num erro horrvel: essas obras foram feitas e pedem uma espcie de exerccio de desabituao apreensiva: noritualstica ou catrticas. HO #0103/79. 136 Apocalipoptese desvendou-me o futuro: a experincia Whitechapel HO #0387/69.

131

53
Em todo acontecimento, h de fato o momento presente da efetuao, aquele em que o acontecimento se encarna em um estado de coisas, um indivduo, uma pessoa, aquele que designamos dizendo: eis a, o momento chegou; e o futuro e o passado do acontecimento no se julgam seno em funo deste presente definitivo, do ponto de vista daquele que o encarna. Mas h, por outro lado, o futuro e o passado do acontecimento tomado em si mesmo, que esquiva todo presente porque ele livre das limitaes de um estado de coisas, sendo impessoal e pr-individual, neutro, nem geral nem particular, eventum tantum...; ou melhor, que no h outro presente alm daquele do instante mvel que o representa, sempre desdobrado em passado-futuro, formando o que preciso chamar a contraefetuao. Em um caso, minha vida que parece muito fraca, que escapa em um ponto tornado presente em uma relao assinalvel comigo. No outro caso, eu que sou muito fraco para a vida, a vida muito grande para mim, jogando por toda parte suas singularidades, sem relao comigo, e sem momento determinvel como presente, salvo com o instante impessoal que se desdobra em ainda-futuro e j-passado. 137

Os corpos de Apocalipoptese, que so cem mil corpos, corpos do mundo, buscam reverter o projeto cristo da alma individual em uma coletividade convulsiva e demonaca capaz de fazer, como aponta Hlio mais tarde, uma invocao diablica do apocalipse q no crtica de mundo o anjo coletivo 138. Ou seja, no uma reviso crtica divina que separa o bem do mal, anjo coletivo, diablico e destrutivo 139. As experincias abertas eram o meio para o exerccio de um comportamento que se recria, que nasce, uma possibilidade de criar comportamento coletivo-casual-momentneo. A nfase no momento, explica Flora Sussekind sobre Apocalipoptese, uma afirmao no s da ao corporal (...), de natureza relacional dessas estruturas coletivas, como tambm da idia mesma de momento pois em meio a um complexo de vivncias e aes simultneas, parecia materializar-se o efeito do tempo, intensificarse a experincia mesma do presente 140. Oiticica fala de um impondervel-j ao abordar o Ovo de Pape, que tambm pode ser pensado como o instante-j de Clarice Lispector, o instante fugidio que faz um corte e por onde a experincia intervm para aprofundar o desvio, a falha, um furo, como no Ovo de Pape, que rasga o continuum do tempo avassalador da mquina de morte do poder. Em outubro de 1968, Hlio escreve um manifesto violento em que diz chega para artistas, exposies, livros, filmes, anunciando que era preciso aniquilar quem
cf. Deleuze, Gilles. Lgica do Sentido, 2007, p. 154. HO #0387/69. 139 Aqui estamos pensando no Angelus Novus de Paul Klee, o anjo da histria de que fala Benjamin nas suas Teses sobre o conceito de Histria. O anjo que enxerga e que luta contra a tempestade que a catstrofe do progresso. cf. Lowy, Michel. Walter Benjamin: aviso de incndio. Uma leitura sobre as teses do conceito de histria. Wanda Nogueira Brant (trad.); Jeanne Marie Gagnebin e Marcos Lutz Mller (trad. das teses). So Paulo: Boitempo, 2005, p. 87. 140 Sussekind, Flora. Coro, contrrios, massa, p.50.
138 137

54 nos oprime 141. Em um convite ao que extrapola a arte, Hlio traa movimentos destrutivos-construtivos:

A violncia que incita a destruio, ao mesmo tempo, inspira a construo. Fim e comeo, morte e vida, encontram-se. Deste modo, poderamos pensar Apocalipoptese como uma hiptese da sobrevivncia para usarmos o conceito de Aby Warburg e Walter Benjamin, desdobrados por Didi-Huberman , que implica a descrena em um horizonte salvador e uma aposta na potencializao dos pontos de luz, nos lampejos de contra-poder 142. A dimenso obscura de um fim do mundo enunciada por Duarte e Oiticica ganham uma fora pulsional nas experincias abertas ou na interveno de um impondervel-j, um instante de loucura ponto de luz capaz de iluminar todo pensamento: destruio-criativa e criao-destrutiva. Didi-Huberman, na elaborao de uma crtica leitura da experincia de Giorgio Agamben que interpreta famoso texto de Walter Benjamin a respeito, como a impossibilidade de realiz-la ou transmiti-la, condenando-a, no presente, ao desaparecimento , diz que ela apocalptica. O apocalipse, por sua vez, seria a sobrevivncia que apaga e absorve todas as outras formas de sobrevivncias em sua claridade devoradora 143. Didi-Huberman segue explicando que temos, nas vises apocalpticas, uma grandiosa paisagem de uma destruio radical para que acontea a revelao de uma verdade superior e no menos radical 144. O caminho das sobrevivncias no plural, sobrevivncias menores, no
HO #0154/68-a Neste manifesto Hlio diz que nega inclusive o depoimento sobre Apocalipoptese porque a arte se apresenta como insuficiente para dar conta da violncia do regime militar. 142 Didi-Huberman, Georges. Sobrevivncia dos vaga-lumes. Vera Casa Nova (trad.). Belo Horizonte: UFMG, 2011, p. 91. 143 Idem, p. 79. 144 Idem.
141

55 sentido deleuziano no o da redeno. Elas so, ao contrrio, lampejos passeando nas trevas, e no a espera de uma revelao de uma luz total. Uma poltica das sobrevivncias aparece como hiptese de Apocalipoptese, mostrando que a destruio nunca absoluta e que o que se pretende com a experincia no um horizonte de infinita luz, mas sim o que se deu pela contingncia de vrias coisas, fatos, momentos vividos, a imagem [que] aparece e desaparece, cuja presena como amor a vida 145: as foto-momento dos Parangols 146.

Torquato Neto vestindo Parangol em Apocalipoptese. 1968

No se trata, portanto, de esperar um Messias, tampouco de achar que todo dia o dia do Juzo Final, mas sim de ter experincias e a partir delas criar espaos, mudar a rota, interromper o discurso. A importncia da prtica ou do exerccio experimental de liberdade para Oiticica est a: o dia-a-dia do jogo que ele falava sobre Torquato, uma experincia-corpo que no pode ser apreendida por nenhum poder porque ela
145 146

HO #0161/68. Idem.

56 uma impresso do corpo que no pode ser significada; experincia na qual o corpo mesmo escapa, por um excesso, do controle. A experincia pulsional, vigorosa, e uma desconfiana na ordem das coisas, so os jogos subversivos para driblar o poder. Um jogo, como disse Waly Salomo, no como parfrase da vida humana, mas (...) o srio mais srio 147. Uma espcie de resistncia luz ofuscante do poder totalizante148 e uma aposta nas brechas, restos (a lixeratura de Duarte) capazes de desabituar: lampejos de imaginao, linhas de fuga que, pouco depois, se transformariam em experincias subterrnias. No era a transcendncia espiritual que estava em jogo em Apocalipoptese, mas sim um mundo imanente com suas diversas aparies, camadas, capas, volumes, superfcies, dobras, fissuras, arestas, como apontou Waly. Enfim, a latncia subterrnia pensada por Hlio.

147 148

Salomo, Waly. Qual o parangol, 2003, p. 76. Didi-Huberman, Georges. Idem, p. 87.

57

3. Subterrnia: estado de emergncia

Subterrnia 2. 1969.

Pouco depois de Apocalipoptese, Oiticica viaja para Londres e de l volta para o Brasil em 1970. Entre os meses de setembro e outubro de 1969, dedica-se s elaboraes do conceito Subterrnia e escreve dois textos em forma de manifesto: Subterrnia e Subterrnia 2.

58 3.1 Devir-sub Nelson Motta o primeiro a saber sobre o plano Subterrnia em uma carta que Hlio lhe envia dia 29 de novembro de 1969. Nela, conta que foi pensando no exlio de Caetano Veloso e Gilberto Gil, que tambm estavam em Londres no perodo, e no que significava tomar uma posio underground cultural fora do Brasil (agora vejo que poderia ser dentro tambm), (...); o que chamo de SUBTERRNIA, termo que criei pois mais fcil em portugus do que underground 149. Hlio segue explicando no que consistia sua posio:

Para mim a idia de underground passa a ter um carter criador, ou seja, uma condio para a criao; toda a forma de criao moderna passa cada vez mais a isso: a clandestinidade da criao, que sempre existiu de certa forma, passa a ser de primeira importncia, como uma permanente revoluo dos valores fixos, universalistas: cada cultura-formao, alm de sua auto modificao permanente, cria faces novas universais; depois que vi Chelsea Girl de Warhol, convenci-me ainda mais disso: s um artista em Nova Iorque poderia ter feito, ou comunicado, aquele tipo de coisa, etc. vi uns filmes vietnameses feitos em Hanoi, mostrando a resistncia deles aos americanos invasores: aquela forma de resistncia, o otimismo permanente deles e a necessidade de sobrevivncia criam uma forma de cultura revolucionria que se desconhece por aqui, ou se torna incompreensvel at que algum a expressa pelo filme, etc.; a possibilidade de uma culturao no acadmica, transformvel. 150

Subterrnia uma condio de criao, uma forma clandestina que atua como resistncia, uma sobrevivncia na forma de cultura revolucionria. interessante pensar que subterrnia adquire um carter de simultaneidade com o mundo da superfcie (Hanoi, Nova Iorque, Londres, Brasil) e no seria necessariamente baseado na noo de distncia, apesar de Hlio estar em Londres. A simultaneidade que subterrnia cria de uma justaposio dos espaos que dissolve os territrios. Subterrnia desterritorializa. Subterrnia publicada no Pasquim em 1970 na seo Underground editada por Luiz Carlos Maciel 151. Em uma nota explicativa que acompanha o texto, Hlio dizia
HO #0994/69. inevitvel pensar em uma aluso ao movimento undergrond norte-americano, que teve entre seus principais nomes Allen Ginsberg, Jack Kerouac, William Burroughs. Hlio nutria grande admirao por eles. Por exemplo, em uma carta a Andreas Valentin, de 1970, Hlio dizia que estava lendo Kerouac: estou lendo subterranean do kerouac: genial (HO #0757/70). A Burroughs, Oiticica dedica textos, como o que o compara ao rock e, alm disso, o inclui na lista dos nomes que compem subterrnia. Uma srie de correspondncias poderia ser feita entre os autores, mas o que nos interessa aqui desenvolver esse conceito que no foi desdobrado por Oiticica. 150 HO #0994/69. 151 Luiz Carlos Maciel mantinha a coluna Underground no Pasquim e foi um dos que teorizou o movimento contracultural no Brasil. Maciel tinha uma viso bastante ampla das contradies e das condies de formao da contracultura. Rebate, inclusive, as crticas nacionalistas associando-as ao
149

59 querer superar a idia superficial de que uma atividade subterrnia seja algo excntrico ou formal 152; ao contrrio, argumentava, ela uma condio, uma condio criativa que v no corpo-cultura no algo slido e constitudo, mas algo que absorve fenmenos que esto alm da cultura 153. Subterrnia era uma proposta antropofgica que escolheu um para alm da cultura como elemento a ser pensado. Tal proposta ainda est muito vinculada da Tropiclia que, segundo Hlio, consistia na tentativa de criar uma imagem-total do Brasil. Esto atreladas porque subterrnia um projeto que nasce como uma reviso crtica do seu prprio trabalho. o que Oiticica explica, um ano depois da publicao no Pasquim, em uma carta a Torquato Neto na qual fala sobre um texto do poeta escrito na sua coluna Gelia Geral, A palavra subterrnea 154: faa uma retificao sobre aquele assunto de criei foi
SUBTERRNIA,

com

IA

que voc estava esclarecendo, o termo que

EA

SUBTERRNIA,

com

IA

e no com

como voc disse: com

IA

fica como

acontece com

TROPICLIA,

com implicaes de uma coleo crtica de atividades

subterrneas: s isso 155. Subterrnia o incio de outro processo; um processo crtico e criador de experincias clandestinas que mais tarde transformam-se, inclusive, em Subterranean Tropicalia Project 156. Vamos, ento, ao texto Subterrnia:
humanismo que s poderia levar ao suicdio: O nosso humanista que reclama uma cultura nacional no percebeu ainda que est condenado morte, pois no existe aspirao terica, abstrata e idealista que consiga deter a mquina anti-humanista instalada naturalmente pelo desenvolvimento econmico qual ele tanto aspira. Na minha opinio, a recusa da contracultura por parte um humanista de qualquer pas em vias de desenvolvimento (e, no Brasil, parece simplesmente inevitvel) equivale a um suicdio. Maciel, Luis Carlos. Nova conscincia. Jornalismo contracultural (1970-1972). Rio de Janeiro: Eladorado, 1973. Uma leitura interessante sobre o desenvolvimento que se coloca ao lado de subterrnia de Oiticica. Maciel tambm esteve muito prximo da gerao Tropicalista e sobre tal momento escreveu Gerao em Transe. 152 HO #0289/70. 153 Idem. 154 Na coluna de Torquato lia-se: Pois : a palavra subterrnea debaixo da pele do uniforme do colgio que me vestem. Apareceu primeiro no Pasquim, num Pasquim do ano passado, lanada s feras e aos olhares tortos por Hlio Oiticica, o tal. A palavra Subterrnea na seo Underground, de Maciel. Simplifico e explico que subterrnea deve significar underground, s que traduzido para o brasileiro curtido de nossos dias, do qual se fala tanto por a. Onde melhor se vive esta lngua. Fogareiro vira cinza. Na subterrnea: do underground da cultura nacional para a vida das velhas transas: daqui pra l e assim. De l pra c volta assado, queimado. Assim, como sempre. Volta tudo muito culto, muito astuto. E eu sinto muito e curto. Pode sim. Eis: subterrnea. HO #0885/71. 155 HO #0860/71. 156 Este projeto foi pensado para uma interveno no Central Park em Nova Iorque. O primeiro projeto contava com quatro Penetrveis, o PN10, PN11, PN12 e PN13, concebidos como reas para que fossem feitas performances, ou auto-performances, como dizia Hlio. Posteriormente, so incorporados outros dois penetrveis, o PN15 e o PN16, este foi pensado para a realizao em So Paulo a convite de Ralph Camargo. O PN16 tinha o nome NADA e foi pensado como uma estrutura totalmente preta de 11m x 11m x 3m: dentro da 3 rea os participantes confrontam-se com uma srie de microfones pendurados do teto: eles escolhem um dos microfones: falam sobre uma palavra: NADA: a inteno confrontar uma palavra especfica em nvel de dicionrio: NADA, ou a ausncia de qualquer significativo, a palavra-tipo, um conceito lingstico citando dcio pignatari & luis angelo pinto (inveno, n4, ano 3, dez. 1964, s.paulo

60

A Amrica Latina o ponto de partida do baixo sul sub. A condio de criao que simultaneiza do mundo para o Brasil: no Brasil, sem dentro nem fora, apenas embaixo da terra, na extenso do mundo. A no-separao entre o que cafona, romntico, clssico, ortodoxo, etc., se apresenta em um territrio comum por debaixo da

texto: crtica, criao, informao pgina 21): palavra-tipo uma abstrao, um conceito lingustico, a palavra em estado de dicionrio independente de qualquer situao uma outra referncia que vale a pena fazer aqui seria a descoberta da palavra NADA em um enquadramento fotogrfico de uma parede frontal de um prdio em washington dc, em uma foto feita pelo poeta brasileiro augusto de campos, no seu livro equivocbulos (edies inveno, s.paulo 1970): constitui um dos seus ambiguous scraps of the states; mas na foto a palavra revelada no muro frontal de concreto tende a levar a ambiguidade da imagem abstrao de dicionrio, dando a evocao uma tenso fascinante, um vazio de significativo imagtico. HO #0413/73. Subterranean Tropicalia foi tambm o primeiro ttulo pensado para o livro em que Hlio pretendia reunir seus escritos. Este projeto de Oiticica foi trabalhado por Coelho em sua tese de doutorado. cf. Coelho, Frederico. Livro ou livro-me: os escritos babilnicos de Hlio Oiticica. (1971-1978). Rio de Janeiro: EdUERJ, 2010.

61 terra, sub-terra, como um imenso inferno polifnico sousandradino, uma Babel ticoesttica que se monta clandestinamente. A conscincia subterrnia poderia ser entendida como o consciente antropofgico, o sexo e o estmago como as partes mais iluminadas do homem 157, ou mesmo como o inconsciente psicanaltico, uma vez que no se apresenta como luminoso e total e sim como pontos de luz, efeitos de sobrevivncias, uma vez que o inconsciente o discurso do Outro 158. Uma forma de vencer o super, o que oprime, reprime, despotencializa e persegue. Fora que fura a marcha fnebre, abre brechas para um respiro. Pulso de vida, inconsciente-crtico, que maneira de Munch se apresenta como grito de crelazer 159: que cria o lazer, que quebra a lgica, sai do oficial, do bom gosto e abre-se para o mundo, para o sub-mundo. E ativa a necessidade do disfarce, da farsa, do surrealismo farsa, do redundante que no cessa de retornar. Sua impossvel apreenso pelo olhar, mas possvel pelo corao, pelo afeto, a cor da ao que move os corpos, se estende aos ratos, lite-ratos 160, que se formam como ns que no se deixam desatar. E, mesmo assim, esses ns no pedem uma decifrao, uma descoberta pela via positivista, eles s aparecem enquanto falta, negatividade o no do no , pelos rastros deixados pelos restos dos ratos que impedem a omisso. Subterrnia abre para o sintoma, sintoma que se repete, insiste, persiste e subsiste em sua presena fantasmtica. como fantasma, como poeira que o Brasil mostrar-se- ao mundo. Oiticica prope Subterrnia como o baixo materialismo de Georges Bataille. Em um verbete na revista Documents, Bataille inicia seu texto falando do conto de fadas A bela adormecida observando que, quando ela despertou, deveria estar coberta de
Abordaremos este conceito de Oswald mais adiante. Com este axioma Lacan quer dizer que nosso inconsciente enquanto estruturado como uma linguagem o discurso do Outro porque o Outro que nos abastece com significantes. cf. Lacan, Jacques. Funo e campo da fala e da linguagem em psicanlise; O seminrio sobre a A carta roubada Em: Escritos. Vera Ribeiro (trad.). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998; 159 O conceito de Crelazer pensando por Hlio em 1969, em Londres, em uma ambigidade de crer no lazer e criar o lazer. Crelazer criar o lazer ou crer no lazer? no sei, talvez os dois talvez nenhum (...) Crer no lazer, que bobagem, no creio em nada, apenas vivo. Coitados dos que crem, vai ver jazem crendo, num espasmo, mas que essa transeespamoao no interessa mais: e ainda a projeo (poderia ser projereco) no l, o pl mstico, mas a meditao do lazer mais que isso, porque talvez seja a onda, como a do mar, do mesmo mar, criadas pelos ventos sobre ele, mas que so vistas-vividas em tantos modos quanto os que nascem de mim, de voc e do mundo grande de gente que no vemos, mas existe. Quero viver! mas no quero crer! no quero que a vida me faa de otrio! sim, porque crer projetar-se de si mesmo no nada, nant. Prefiro a salada da vida, o esfregar dos corpos. Quero meu amor! HO #0367/69. Tambm publicado em Oiticica, Hlio. Aspiro ao grande labirinto, 1986. 160 Augusto de Campos escreve lite-ratos em um verso do poema dedicado a Torquato Neto, Como , Torquato? Em: Neto, Torquato. Os ltimos Dias de Paupria. (Org. Ana Maria Silva Duarte e Waly Salomo). Rio de Janeiro: Max Limonad, 1984.
158 157

62 poeira, mas este indcio havia se perdido da histria; Bataille ressalta o mesmo processo de acumulao de poeira invadindo diariamente as casas como se fossem fantasmas, aparies ou larvas. Quando se limpa a poeira depositada, continua Bataille, trabalhamos como os cientistas mais positivistas, afastando os fantasmas malfeitores. O pequeno texto se encerra anunciando que a poeira, dado que persiste, invadir casas e escombros e nada mais que nos salve dos terrores noturnos subsistir, e, ento, reconhece: o homem no vive s de po, mas tambm de poeira 161. Ao evocar um conto de fadas, uma histria destituda de poeira, Bataille mostra que o ideal que se expe nestes pequenos frascos de esperana o final feliz, o permanentemente limpo um ideal que tenta se livrar da poeira, do sujo e do baixo. O terico da acefalia diz, ento, que um indivduo no apenas um corpo biolgico para quem bastaria matar a fome nem tampouco uma verso idealizada do mesmo: ele feito de restos. Bataille opta por um baixo materialismo contrapondo-o s formas ideais, mostrando justamente que se h alguma sada pelos restos, pelas sobrevivncias 162. Hlio tambm aponta esta sada em uma carta que escreve para Mario Pedrosa, na qual explica mais uma vez Subterrnia:

quando formulo, portanto a ideia de subterrnia (...) quero dizer que a ideia de clandestinidade nas criaes de mera circunstncia passou a primeiro plano: a ideia de underground no algo simplesmente aplicado a um contexto, a necessidade mesma das criaes experimentais: a sobrevivncia delas. Subterrnia ser a universalizao da Tropiclia: no algo que tente criar a face-Brasil, mas essa face j moldada num contexto intencionalmente internacional; o que fizemos aqui e no Brasil tanto quanto o que feito a, no sentido de que todos os problemas so postos numa problemtica definida, principalmente poltica. 163

A internacionalizao da face-Brasil, de certo modo almejada em Tropiclia 164, j no fazia parte do plano de subterrnia. Ela foi substituda para que fosse pensada uma problemtica poltica baseada na sobrevivncia das criaes experimentais. Essa postura poltica ser lanada pela primeira experincia subterrnia, em novembro de

Bataille, Georges. Polvo. Em: La conjuracin sagrada: ensayos 1929 1939. Silvio Mattoni (trad.), Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2003, p. 43. 162 Em 2010, Jacques-Alain Miller escreveu A salvao pelos dejetos, que se inicia com o surrealismo mostrando uma analogia entre o recolhimento dos restos dos sonhos e dos objetos-restos surrealistas como sadas, como possibilidade de inveno, tambm na psicanlise. Miller, Jacques-Alain. A salvao pelos dejetos, 2010. Disponvel em: http://www.ebp.org.br/enapol/09/pt/textos_online/jam.pdf 163 HO #0998/69. grifo nosso. 164 Hlio dizia que um dos objetivos da Nova Objetividade, onde apresentou Tropiclia, era criar uma imagem para confrontar a arte brasileira com os grandes movimentos da arte mundial (pop e op) (...) objetivando um estado brasileiro da arte ou das manifestaes relacionadas a ela. HO #0110/66

161

63 1969, as Capas construdas no corpo 165. Em Londres, Hlio realizou essa experincia com capas vermelhas, azul e amarelo construdas sem maiores explicaes ou condies como um ambiente-prtica mais do que objetos-capa 166. Hlio conta que foram usadas at mesmo as cortinas da sala, gerando uma euforia ertico-infantil, momento-ambiente. E, a partir dessa experincia, refora: SUBTERRNIA a prticagrito latinoamericana moldada criada fora, no mundo para 167. Temos aqui, novamente, a dimenso do fora, de uma experincia exterior que j no pensa numa consistncia de territrios porque se expande para o mundo. Com os Parangols, as capas feitas no corpo, Oiticica insere a dimenso do outro na arte, que ele chamar formalmente de participador 168. Ao incluir o outro, Oiticica mostra que sua proposta no est apenas marcada pela pura ao, como poderamos entender dada a sua insistncia na participao, mas tambm pela paixo. Ao sustentar o outro nas suas criaes, Hlio entende que os corpos podem ser afetados. Deste modo, sugeria tambm um estado de latncia, de iminncia, de insurreio, ou seja, entendia que todo ato era um ato falho que conservava sempre abertas as possibilidades. Ao enfatizar mais a relao que o objeto (poderamos dizer com Barthes, mais o texto do que a obra), subterrnia mantm sempre presente os seus fantasmas, o outro em sua emergncia, como devir. Oiticica concentra seus esforos na construo de uma coletividade, ou melhor, nas relaes de coletividades, em sua experincia londrina que tambm foi denominada subterrnia:
a necessidade de desenvolver cada vez mais algo que fosse extra-exposio, extraobra, mais do que objeto participante, um contexto para o comportamento, para a vida; os ninhos propem uma ideia de multiplicao, reproduo, crescimento para a comunidade: a proposio do barraco (...) a proposio disso: o lugarlazer que usado, dentro do qual se vive, temporariamente (...) ou a construo proposta de uma comunidade maior 169.
As capas so panos retangulares que vm acompanhadas de alfinetes possibilitando s pessoas moldlas ao seu corpo. HO #0385/69. 166 HO #0385/69. 167 HO #0385/69. 168 Oiticica dizia que o Parangol era a compreenso e razo de ser do artista no mais como um criador para contemplao, mas como um motivador para a criao a criao como tal se completa pela participao dinmica do espectador, agora considerado participador HO # 0120/65. 169 HO #0290/70. A leitura do movimento underground estabelecida por Heloisa Buarque de Hollanda em Impresses de Viagem, vincula-se ideia de comunidades formadas por minorias: A realidade dos grandes centros urbanos valorizada agora em seus aspectos subterrneos; marginal do Harlem, eletricidade e LSD, Rolling Stones e Hells Angels. A identificao no mais imediatamente com o povo ou o proletariado revolucionrio, mas com as minorias: negros, homossexuais, freaks, marginal de morro, pivete, Madame Sat, cultos afro-brasileiros e escola de samba. Hollanda, Heloisa Buarque de, Impresses de viagem: : CPC, vanguarda e desbunde, 1960/1970. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2004, p. 75.
165

64 Os ninhos eram a multiplicao onde a multiplicidade dos corpos experimentava o lugar-prazer que deveria se estender para a vida, para uma comunidade maior. Oiticica, ento, reivindica a marginalidade uma vez que transitava, como ele mesmo diz, sem lugar no mundo, sem almejar uma classe. Colocado neste no-lugar, como se o nico lugar que pudesse habitar fosse o prprio corpo a casa o corpo, como dizia Clark , Hlio pretendia inscrever nele uma revolta e, consequentemente, dar corpo a essa revolta. O carter sub dessa coletividade no implica apenas interioridade, ao contrrio, tambm a exterioridade da latncia subterrnia: o que est embaixo, o que fede, o que amedronta, e que pode, a qualquer momento, emergir, no apenas para o confronto, mas para um transbordamento, para o crescimento e a multiplicao de uma fora incontrolvel: um estado de emergncia 170. A emergncia no pode ser lida descolada de um de seus significados: a contingncia. Optar por uma coletividade subterrnia implica admitir a possibilidade do acontecimento. Implica admitir a dimenso do acaso, da irrupo repentina. Com a possibilidade de, a qualquer instante, se exercer a prtica-grito para interferir no impondervel. Essa seria, portanto, uma forma de terrorismo, mas de um terrorismo s avessas porque no tem como objetivo impor uma poltica do medo, e sim uma poltica da suspeita, certa desconfiana do poder; enfim, uma poltica da surpresa e do acaso 171. Neste sentido, o carter revolucionrio de que falava Oiticica a Mario Pedrosa, est bastante prximo da revolta anrquica inscrita em seus Parangols, uma vez que subterrnia entende que todo instante pode ser um instante de perigo. Simultaneidade de espaos, mas tambm de tempos, a nfase no instante, ou no momento, como apontava Hlio desde 1961, retira a arte de uma ordem cronolgica. O momento criativo, dizia Oiticica, vem quando do mundo nada mais se ouve, h a saturao do mundo das suas coisas, de sua relatividade. Chega ento o momento sublime. O tempo j no conta como cronologia; as ideias encontram-se com o seu tempo. So sublimes e
Nesse sentido, poderamos pensar em uma leitura subterrnia tambm para A hora da estrela e na dedicatria que abre o livro, onde Clarice Lispector escreve: Esta histria acontece em estado de emergncia e de calamidade pblica, sem esquecer que uma das definies, entre tantas, que Rodrigo S.M d a Macaba : ela era subterrnea. Lispector, Clarice. A hora da estrela. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. 171 T.J. Clark aponta que o Terror a nica forma de vanguarda possvel depois dos ataques s Torres Gmeas em Nova Iorque quando a sociedade do espetculo se reorganizou. Diz Clark: A vanguarda do Terror , no presente, a nica posio adequada modernidade uma vanguarda irracional e cruel, sem dvida, mas so justamente esses os atributos com os quais ela mostra a verdadeira face da modernidade, e de uma forma que nenhuma linguagem da Razo ousaria fazer. A vanguarda tem a intuio do futuro. Quanto mais pura e asfixiante a condio moderna, mais se fortalece o apelo da vanguarda, no como ttica poltica, mas como forma de vida. Clark. T.J. Modernismos: ensaios sobre poltica, histria e teoria da arte. Vera Pereira (trad.). Salzstein, Snia (Org.). So Paulo: Cosac Naify, 2007, p. 324-325.
170

65 se realizam 172. Esta concepo de tempo no ser diferente em subterrnia: a minha atividade atual, no seu todo, quero chamar de subterrnia: no ser exposta, mas feita; seu lugar no tempo aberto 173. Oiticica queria exercer a prtica-grito, ter o direito ao grito 174 exigido por Macaba, personagem de A Hora da Estrela de Clarice Lispector. Um grito que interromperia a evoluo do discurso e que falaria atravs do corpo com uma linguagem desarticulada, de modo que a participao poltica pensada em subterrnia partiria do corpo, de baixo para cima, do p, mais especificamente, e no da cabea. Assim, pensamento se uniria a ao, em uma prtica no assimilatria da coletividade, exerccio de sntese disjuntiva, na tentativa de devorar a opresso. Hlio percebe que, mais do que acumular ou assimilar, a subterrnia gasta. Diz Oiticica:

Um pensamento poltico ou a participao nascem organicamente como a planta na planta do p no mundo dos conceitos no do dia a dia: a luta toda se resume na ascenso de um pensamento no opressivo, de pensamentosaes, para a absoro do que oprime: o encosta-na-parede longe da encosta, na Amrica do Sul, no Brasil que oprime mar e guela amerdicncia tem que acabar no sul: de onde vem o mal? De dentro, de fora? Est em ns? participar poltico participar na vida: ser politicamente vivo estar vivo: aspirar felicidade: a no-utopia (...) pegar nas armas, tirar as amarras, limpar o lugar, o lazer, o prazer de se cuspir nas medalhas (...) nos subterrneos do mundo eu fico, por entre paredes, sob as gorgetas, embaixo da vida: 3 dias e 3 noites: o limite do desvario [...] A descoberta do mundo: extra-Brasil: lgico que se ambicione a ele: estamos no hemisfrio sul, ao sul e fora de jogada, na reserva do mundo subterrnia para mim a descoberta do que representa o sul do sul no mundo: s um tipo de comunicao (...) novo (...) (no-assimilatrio), na prtica (no-ritual): underground seriam a conscincia e a eficcia da marginalidade das criaes do que cria: a criao torna-se manifestao coletiva, no-ritualstica: libertad! a idia de uma integrao do artista no contexto social falsa: ao artista caberia comandar as transformaes que sobem: de dentro, de baixo, do sub ao subombear, puxar a liberdade, faz-la crescer [...] para o mundo: ou no mundo. 175

Uma prtica subterrnia reconhece que a poltica nasce da planta do p, que no uma utopia e no ritual. A simultaneidade de pensamentosaes, corpo e imagem que no coincidem, porque no assimilatrio, mas coexistem, a via da criao para a devorao do que oprime. A criao, por sua vez, j no mais um privilgio do artista

HO # 0182/61. HO # 0382/69. 174 O grito de Clarice Lispector uma apropriao de Michel de Seuphor, autor da epgrafe de gua Viva. Seuphor, em seu texto, Trinta e uma reflexes sobre um tema, comea dizendo: Grito, logo sou. 175 HO #0494/69.
173

172

66 no sentido de que ele ditaria um rumo a seguir. A ele cabe trabalhar com os devires, com a transformao, ou seja, mais uma vez, o que est em jogo a dimenso dionisaca, coletiva e embriagante do apagamento da autoria, do devir-outro, de uma imerso nos subterrneos que puxa e acompanha as transformaes e no a dimenso apolnea e iluminada. Hlio deixa claro que a arte no uma forma de assistncia social, no sentido de indicar um modo de vida, mas, sim, a criao de condies para as manifestaes dos modos de vida. A prtica ou poltica subterrnia trata, enfim, de um pensamento que surge do corpo: uma paixo que implica os fantasmas, a poeira e o outro. Essa potncia corporal, que surge da planta do p, da baixeza do dedo, a parte mais humana do homem176, como dizia Bataille, esse levante do sub nunca se esgota e deve ser re-inventado at que se torne uma prtica constante de liberdade 177. Como esforo poltico de criao, subterrnia pode ser entendida como a construo rizomtica de outros mundos atravs de agenciamentos coletivos seus ninhos os motores criadores de multiplicidades. Em 1970, Hlio desdobra sua experincia londrina no desejo da criao de multiplicidade, reproduo, nascimento, deixando claro que no tinha a necessidade de pensar seu trabalho com a criao de algo que evolua de uma linha daqui pra ali. Subterrnia marcava definitivamente que sua atividade no seria exposta, mas feita 178. importante ressaltar aqui, a conotao de inconsciente, isto , fantasmtica, que existe em subterrnia. Um inconsciente que, a partir das suas manifestaes, ou seja, dos seus efeitos, das suas falhas, ou para ficarmos na metfora, das suas emergncias, abre uma brecha para a apario do sintoma e, consequentemente, para a inveno com o sintoma. Para tanto, esta heterogeneidade inconsciente, ao se manifestar, faz mapas, atlas, cartografias do desejo que se horizontalizam como fora embaixo da terra. O mapa, explicam Deleuze e Guattari, no se forma em um inconsciente fechado, ele o constri. Ele contribui para a conexo dos campos, para o desbloqueio dos corpos sem rgos, para sua abertura mxima em um campo de consistncia 179. A est a inverso: o inconsciente, ou a conscincia subterrnia construtiva de mundos , maneira do rizoma, voltada para uma experimentao ancorada no real, a posta em prtica do inconsciente, dos fantasmas.
176 177

Bataille, Georges. El dedo gordo. Em: La conjuracin sagrada, 2003, p. 44. HO #0387/69. 178 HO #0290/70. 179 Deleuze, Gilles; Guattari, Felix. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia. v. 1. Aurlio Guerra Neto e Celia Pinto Costa (trad.). So Paulo: ed. 34, 1995, p. 22.

67 O mapa, continuam os pensadores franceses, aberto, conectvel, em todas as suas dimenses, remontvel, reversvel, suscetvel de receber modificaes constantemente 180. A dimenso fantasmtica que carrega a poeira uma forma de agitar a vida e outra maneira de compreender a subjetividade j destituda de uma unidade, e completamente submersa na coletividade e nos fantasmas: singularidade radical, isto , o corpo como diferena, conjugado com o comum coletivo, com os fantasmas. A subterrnia, por no ter fixao de raiz, torna-se mvel e porttil como os painis de Aby Warburg, explicados por Didi-Huberman:

ante los paneles mviles del atlas Mnemosyne, que las imgenes estn consideradas en l menos como monumentos que como documentos, y menos fecundas como documentos que como mesetas conectadas entre s por vas a la vez superficiales (visibles, histricas) y subterrneas (sintomales, arqueolgicas) () Lo que Deleuze y Guattari admiran en esas mismas pginas, a travs del mtodo Deligny trazar un mapa de los ademanes y los movimientos de un nio autista, combinar varios mapas para el mismo nio, para varios nios podemos reconocerlo, a nivel de las migraciones de culturas tanto en corta como larga duracin () esa historia de fantasmas para adultos donde se levantaron mltiples mapas mviles de las emociones humanas, los gestos, los Pathosformel 181.

Subterrnia interessa-se pela multiplicidade das pathosformel, ao invs da unidade da alma. Efeitos e afetos sobre o corpo do outro: uma economia do desejo. E, enquanto tal, os fantasmas e sintomas que habitam subterrnia implicam outro modo de entender o subdesenvolvimento: um saber-fazer com o sintoma. A transformao conectiva do rizoma no aponta para uma superao das etapas do subdesenvolvimento, mas para uma metamorfose imanente. Lacan dizia que um fim de anlise s possvel com a operao de uma destituio subjetiva e explica que um processo analtico no pode ter em vista a subtrao ou a superao do sintoma gerado pela fantasia (ou seja, pelos fantasmas), ao contrrio, o processo analtico seria a inveno de um saber-fazer com este sintoma, seu trao singular. Este sintoma, esta fantasia, ou os fantasmas que nos fazem viver, so as potncias de vida ou pulses de vida. Pensaremos o subdesenvolvimento maneira de Lacan. Nossa hiptese que em Nova Iorque, no seio do desenvolvimento e do crescimento econmico, a terra do progresso, Hlio produziu uma srie de textos que colocavam em prtica a subterrnia e permitiam uma leitura do subdesenvolvimento.
Idem, p. 22. Didi-Huberman, Georges. Atlas: como llevar el mundo a cuestas? Maria Dolores Aguilera (trad.). Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 2010, p.52.
181 180

68 3.2 Fantasmagorias nuevairorquinas malassombrndrade

Estamos en la ciudad de New York en la ciudad internacional. Todo estos hombres, y mujeres son extranjeros incluso los americanos.

Joaqun Torres Garcia.

Em Nova Iorque as propostas subterrnias explodem no pensamento rizomtico e informe de Oiticica. Durante sua permanncia na cidade, ele escreve muitos textos, produz alguns filmes, planeja um livro, ou livros, e pensa, com seus pensamentoaes, uma crtica singular ao desenvolvimento entendido como ordem evolutiva do subdesenvolvimento esboado em subterrnia. isto que tentaremos organizar aqui. Uma das portas de entrada para esta leitura, e que permite retomar a questo fantasmtica da poeira, o texto Romance 182 escrito por Oiticica ainda no Rio de Janeiro, em 1970. Disparado pelo conceito de floresta o imenso rizoma , Hlio constri uma crtica da comunidade, das obrigaes comunitrias e se metamorfoseia:

Hlio a mata, ela est nele. Simultaneidade intensiva de um rizoma, o ambiente-prtica criado pelas capas em Londres, passa a ser a imensido pulsante de vida da floresta. Aqui, novamente, Hlio retoma suas ideias de distncia das obrigaes, da rea aberta para a experincia, para existir ao seu modo. Espao clandestino, de fuga constante pela capacidade de mimetismo, a floresta no deixa de ser tambm o espao em que os caminhos podem ser recompostos pelas pegadas, pelas marcas, pela poeira. Continua Hlio em Romance:

A poeira definida como falta, como vestgio e runa a ser costurada. O amor, amor ao sintoma, como forma de ser e no de ter, atua como forma multiplicadora e no de identificao. O jogo entre floresta e poeira se expande para um vazio que

182

HO #0327/70.

69 compromete o tempo: falar o vazio o que no se quer tirar a foto calar sapato lamber o corpo dourar a pele saber o certo errar o ponto limpar a casa pensar temores comprometer o tempo 183. Vazio que impele ao, construo e no menos ao erro, ao errtico caminho de uma floresta. Floresta que no comporta um conto de fadas, mas se constitui de restos. Morte e vida, plenitude e vazio, o amor que desejo, que s pode dar o que no se tem 184, o que no ocupa lugar e se apresenta como falta. Romance, que confunde gnero literrio e uma relao com outrem, no aspirava a um idealismo da forma, mas o seu remendo, a costura. Barthes dizia que baixo no um termo neutro. o termo da seduo fora da lei 185. Romance, pr-anncio da partida de Hlio, rene e antecipa a seduo fora da lei, seduo subterrnia, que ser experimentada por ele em Nova Iorque. Em 1971, j em Nova Iorque, Hlio escreve Barnbilnia, um texto prtese-pnis que vem ocupar o lugar desta falta to presente em Romance. O texto fala de Nova Iorque, a cidade-montagem na definio de Haroldo de Campos 186, e comea com um jogo para a morte: playground-morte. Manhattan, onde o espetculo seduz at a morte, apresenta a totalidade e a completude que transforma o mundo: o mundo no to redondo manhattan-pnis 187.

HO #0327/70. No Seminrio sobre a Transferncia, Lacan define o amor do seguinte modo: amar dar o que no se tem. Ou seja, amar dar a falta, dar o desejo e nada tem a ver com a completude. Lacan, Jacques. O Seminrio. Livro 8: A transferncia. Dulce Duque Estrada (trad.). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1991, p. 46. 185 Barthes, Roland. O rumor da lngua. Mrio Laranjeira (trad). So Paulo: Martins Fontes, 2004. 186 HO #0396/71. 187 HO #0528/71.
184

183

70

Ao lado do sentido flico de Manhattan, Hlio apresenta a liberdade cosmopolita libidinosa do multisexo bilinguex, que se desdobra nos cabelos champuzados, sem, no entanto, deixar de multiplicar os crespos-afros do desenho. No universo particular dos ninhos e da violncia da cidade, corte e montagem, pnis e chacinas, atuam sob o poder flico de Manhattan. A babelia de suas vozes divide Hlio entre atrao e repulso diante das quais ele no recua, pois tudo matria de experimentao. Na

71 segunda pgina do texto, aparecem ambiguies, duplicidades, que se desdobraro nos fantasmas de Nova Iorque, fantasmas de Oiticica:

Federico Garcia Lorca e Joaquim de Sousndrade so os fantasmas de Barnbilnia. Um fantasma conhecido e outro desconhecido. Duas experincias com a cidade de Nova Iorque, a babel capitalista, em sua crueza, violncia e erotismo. No seio do desenvolvimento feroz da Amrica do Norte, Oiticica comea uma experincia

72 subterrnia, um terremoto clandestino 188. Neste perodo, um de seus principais interlocutores Haroldo de Campos, com quem dividia uma srie de ideias e projetos, inclusive, Barnbilnia. O poeta concreto escreve uma carta para Oiticica em que conta sobre a leitura dos heliotextos, entre eles Barnbilnia, comemora o filme sousandradino (Agripina Roma-Manhattan) e manda um abrao para nueva Lorca (el poeta en) malassombrndrade, como podemos ler abaixo:

Haroldo de Campos e Augusto de Campos usam a expresso terremoto clandestino como subttulo da apresentao do livro O Guesa de Sousndrade no livro ReViso de Sousndrade. Campos, Augusto. ReViso de Sousndrade: textos crticos, antologia, Glossrio, bibliografia. Augusto e Haroldo de Campos. 2 Ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.

188

73 Hlio responde a esta carta de Haroldo com um ansioso texto sobre Lorca e Sousndrade. com Lorca que a carta se inicia: BARNBILNIA: a referncia que voc faz a lorca (el poeta en) importante, pra mim nem se fala: acredite ou no, no sei porque, comprei esse livro de Lorca h um ms e s havia lido a parte dos negros, que me interessava de imediato, no pensara em conotaes, e nunca havia ouvido falar do livro quando escrevi barnbilnia 189. Haroldo reconheceu Lorca no texto de Hlio, um fantasma do amigo, possivelmente, pela presena do a ay y, no emprego das palavras em lngua espanhola, mas no menos nas flechas las flechas e na dana que esto colocadas no texto de Hlio. Esses elementos se encontram justamente na srie de poemas de Lorca sobre os negros: Norma e paraso dos negros.

Odian la sombra del pjaro sobre el pleamar de la blanca mejilla y el conflicto de luz y viento en el saln de la nieve fra. Odian la flecha sin cuerpo, el pauelo exacto de la despedida, la aguja que mantiene presin y rosa en el gramneo rubor de la sonrisa Aman el azul desierto, las vacilantes expresiones bovinas, la mentirosa luna de los polos, la danza curva del agua en la orilla. Con la ciencia del tronco y del rastro llenan de nervios luminosos la arcilla y patinan lbricos por aguas y arenas gustando la amarga frescura de su milenaria saliva Es por azul crujiente, azul sin gusano ni una huella dormida, donde los huevos de avestruz quedan eternos y deambulan intactas las lluvias bailarinas. Es por el azul sin historia, azul de una noche sin temor de da, azul donde el desnudo del viento va quebrando los camellos sonmbulos de las nubes vacas. Es all donde suean los torsos bajo la gula de la hierba All los corales empapan la desesperacin de la tinta, los durmientes borran sus perfiles bajo la madeja de los caracoles y queda el hueco de la danza sobre las ltimas cenizas 190.
HO #0962/71. As citaes de Oiticica que seguem referem-se a este texto. Lorca, Federico Garcia. Poeta em Nueva York. Em: Obra potica completa. William Angel de Melo (trad.). So Paulo: Martins Fontes 2002, p. 422.
190 189

74

Como se sabe, o poeta espanhol se instala em uma sombria e melanclica Nova Iorque, em 1929, logo aps o crash da bolsa, para estudar na Universidade de Columbia. Lorca percebe que a crise econmica no diz respeito exclusivamente dificuldade financeira de um pas, ela se expande para a normalizao dos corpos e, mais especificamente, dos corpos negros. Ou seja, percebe que toda economia uma economia libidinal. Flechas sem corpo, o destino lanado dana sobre as cinzas, um presente de pura morte, da normalizao dos cabelos champuzados. o mesmo racismo que Hlio no deixa de encontrar na Nova Iorque dos anos 70: Barnbilnia Lorca do comeo ao fim, escreve. E, poderamos dizer, Lorca subterrnia do comeo ao fim: a dimenso baixa do vmito e da urina, assim como o excesso da violncia, tambm est presente nos poemas que cantam a paisagem da cidade 191. Oiticica tinha pensado, a princpio, inmeras relaes de Barnbilnia com Sousndrade, reconhecendo algumas dvidas: as conotaes com sousndrade que pensei existirem, tenho dvidas agora: h [em Barnbilnia] um excesso de expressionismo intencional ymca skies style, inclusive na incluso de desenhogramas. O expressionismo da ambigidade dos sexos, do romance-copulao com a cidade, a fruio do gozo isento de moral, confronta-se com Lorca: h algo de no-lorca, que a indiferena amoral cidade 192. justamente essa indiferena que Oiticica no percebe em Lorca, ao contrrio, v nos seus poemas um excesso de moralidade e explica que quando digo terrible, no o fao como lorca, mas como sousndrade que, de acordo com ele, via Nova Iorque como fato consumado e no como choque 193. Oiticica parece descartar que Lorca estava em Nova Iorque entre os anos 1929-30 e que, ao
Especialmente os poemas Paisaje de la multitud que vomita (un ansia de luz en las circulaciones subterrneas) e Paisaje de la multitud que orina. 192 Em relao indiferena moral, Mario Perniola pensa o neo-phtos expressionista que consiste na suspenso da identidade e do papel psicolgico e cita como exemplo Carl Einstein que, em seu livro Bebuquin oder die Dilettanten des Wunder, faz a apologia da indiferena e descreve uma condio intermediria entre a vida e a morte, caracterizada por uma grande tranquilidade de no-contaminao vazia: o sentido de bem-estar da anulao a coisa mais interessante. ridculo o estado de tenso que se encontra em tudo. O personagem de Einstein faz com que seu sentir-se vivo dependa de uma mera sugesto. Se haver uma riqueza futura ela vir do irreal; essa a nica garantia para o futuro. Diferente do utilitarista, que pretende dar juzos morais sobre tudo, Einstein delineia uma tonalidade afetiva que considera a indiferena como pressuposto de todo ser. Perniola, Mario. Enigmas: egpcio, barroco e neobarroco na sociedade e na arte. Carolina Pizzolo (trad.). Chapec: Argos, 2009, p. 146-147. 193 Lorca e Sousndrade tm mais proximidades que divergncias. Marlia Librandi Rocha mostra em seu texto, Maranho-Manhattan: uma ponte entre ns. Uma viso dissonante da literatura e da cultura brasileira, que ambos escreviam sobre o impacto no corpo, acontecimentos de corpo. Da Haroldo tambm ter notado essa presena fantasmtica de Lorca em Hlio: em Barnbilnia o corpo, a economia libidinal, que est em questo. cf. Rocha, Marlia Librandi. Maranho-Manhattan: ensaios de literatura brasileira. Rio de Janeiro: 7Letras, 2009.
191

75 contrrio da moralidade, esta tambm poderia ser a constatao de um fato consumado: a crise avassaladora e contnua de um capitalismo que ganhava contornos mais suaves, porm no menos nefastos, com o espetculo integrado o que Oiticica reconhece, mas no atribui a Lorca. O choque de Lorca fica claro em seus poemas como a crueldade de um asesinato por el cielo, que capaz de transformaes fsicas e subjetivas, a Manhattan-pnis, tropezando en mi rostro distinto de cada da. poca, entretanto, Hlio estava mais interessado no que esta violncia e indiferena gerariam de completamente diferente nas conformaes sociais, no corpo-a-corpo performativo da relao com cidade. Da Hlio misturar e simultaneizar: os sexos, a morte e a vida, os cabelos lisos e afros. A coexistncia das formas de vida apresentam para um Oiticica recm-chegado em Nova Iorque, tendo partido de um pas em plena ditadura, novas conexes para os mapas subterrnios 194. Mas Oiticica esmia ainda mais a crtica a Lorca na continuidade da carta, e conta a Haroldo que percebe uma similaridade nada fortuita, diga-se entre Simo do deserto de Buuel e os poemas de Lorca. O filme de Buuel, rodado no Mxico, apresenta a histria de Simo, um eremita que sacrifica sua vida no isolamento em nome de Deus, e teve como ponto de partida uma leitura recomendada por Lorca 195. Hlio faz ento uma leitura simultnea das duas obras mostrando que, em ambas, existe uma dimenso moral sobre Nova Iorque:

Penso em Buuel, de Simo do deserto, quando insere no final nas seqncias do fim, o avio, de surpresa, que transporta-nos do mundo-poca-smbolo de Simo, pelas mos de Satans, a nova-iorque-rock, perdio-montagem, enigma fascinante para os olhos barrocos-espanhis de Buuel-lorca: penso nisso porque a viso de Lorca, de nova-iorque muito a de Buuel com um aviso de recriminao para os perigos terrveis de perdio, atraentes e fascinantes ao mesmo tempo, de modo que s uma viso de barroco-espanhol poderia ser possvel 196.
194

Hlio publica um repertrio na Revista Navilouca em uma das trs pginas que dedica a Manhattan. Este repertrio composto por um poema concreto de Silviano Santiago, Man; o poema Asesinato de Lorca, e a estrofe 129 do Inferno de Wall Street. Alm do repertrio, a fotografia de uma moa dormindo na calada de Manhattan e o ideograma AgriRom que referia-se a seu filme Agripina Roma-Manhattan. 195 Conta Buuel: Lorca me fez descobrir a poesia, sobretudo a espanhola, que conhecia admiravelmente, e tambm outros livros. Por exemplo, me fez ler Legenda urea, onde pela primeira vez encontrei algumas linhas sobre a vida de Simeo Estilita. Que devia mais tarde se tornar Simo do deserto. Buuel, Luis. Meu ltimo suspiro. Andr Telles (trad.). So Paulo: Cosac Naify, 2009, p. 95. 196 Como podemos ver Hlio ope barroco e expressionismo. Esta oposio, no entanto, no contestada por Mario Perniola que sugere, partindo de Worringer, um fio condutor que atravessa conjuga barroco e expressionismo que a arte egpcia. A categoria de efeito egpcio apresentada pelo filsofo italiano refere-se a uma concepo de tempo simultnea como Hlio Oiticica vem sugerindo. Perniola esclarece que este efeito cria uma concepo de tempo completo que muito mais exigente e severo, pois nada pode mais escamotear a prpria novidade da indulgncia alheia. A partir do momento em que tudo na arte se torna simultaneamente possvel, no h mais lugar para o arbtrio negativo (p. 121). O novo e o antigo

76 A seqncia do filme em que Simo aparece sem saber o que ter posse de alguma coisa seguida pela entrada do caixo de onde sai o diabo que o leva para uma viagem, um sabat, cujo destino seria o lugar de onde brotariam vrias lnguas: Babilnia ou, para usarmos a designao de Hlio, Babylon 197. O avio transporta-os para Nova Iorque onde danam ao som de rock. O sentido da perdio em Buuel, constatado por Oiticica, se apresenta de forma bastante ambgua no filme porque assinala uma superposio entre, por um lado, a vida de sacrifcio de Simo em nome do bem, e por outro, as benesses da liberdade novaiorquina (a propriedade que Simo desconhecia). Ali, o surrealismo-farsa de que falava Oiticica em subterrnia, mostra que pode ser uma farsa a promessa de felicidade: tanto a do reino de deus quanto a liberdade capitalista. Hlio parece no perceber que este barroco-espanhol, maneira de Velsquez, capaz de criar o duplo de um espelho, o choque, e incitar uma dvida, como aquela que Foucault identifica em relao ao quadro Las Meninas: vemos ou somos vistos? 198 Oiticica, com efeito, perde de vista esta justaposio de Buuel e diz que ela exclusiva de Sousndrade que quando monta o inferno em w.st., monta referncias impessoais que se justapem de modos mais abertos: no h julgamentos morais

seriam anulados para deixar aberta uma contradio do tempo de modo que se transforma a atualidade em ocasio e o repertrio em inventrio. Perniola, Mario. Idem, 2009, p. 121. 197 Hlio chama Manhattan de Babylon, uma designao carinhosa que remete imediatamente msica de Caetano Veloso, Baby, gravada no lbum Tropiclia ou Panis et Circencis. 198 Diz Foucault sobre o quadro de Velsquez: Aparentemente, esse lugar simples; constitui-se de pura reciprocidade: olhamos um quadro de onde um pintor, por sua vez, nos contempla. Nada mais que um face-a-face, olhos que se surpreendem, olhares retos que, em se cruzando, se superpem. E, no entanto, essa tnue linha de visibilidade envolve, em troca, toda uma rede complexa de incertezas, de trocas e de evasivas, O pintor s dirige os olhos para ns na medida em que nos encontramos no lugar do seu motivo. Ns, espectadores, estamos em excesso. Acolhidos sob esse olhar, somos por ele expulsos, substitudos por aquilo que desde sempre se encontrava l, antes de ns: o prprio modelo. Mas, inversamente, o olhar do pintor, dirigido para fora do quadro, ao vazio que lhe faz face, aceita tantos modelos quantos espectadores lhe apaream; nesse lugar preciso mas indiferente, o que olha e o que olhado permutam-se incessantemente. Nenhum olhar estvel, ou antes, no sulco neutro do olhar que traspassa a tela perpendicularmente, o sujeito e o objeto, o espectador e o modelo invertem seu papel ao infinito. E, na extremidade esquerda do quadro, a grande tela virada exerce a sua segunda funo: obstinadamente invisvel, impede que seja alguma vez determinvel ou definitivamente estabelecida a relao dos olhares. A fixidez opaca que ela faz reinar num lado torna para sempre instvel o jogo das metamorfoses que, no centro, se estabelece entre o espectador e o modelo. Porque s vemos esse reverso, no sabemos quem somos nem o que fazemos. Somos vistos ou vemos? O pintor fixa atualmente um lugar que, de instante a instante, no cessa de mudar de contedo, de forma, de rosto, de identidade. Mas a imobilidade atenta de seus olhos remete a uma outra direo, que eles j seguiram frequentes vezes e que breve, sem dvida alguma, vo retomar: a da tela imvel sobre a qual se traa, est talvez traado, desde muito tempo e para sempre, um retrato que jamais se apagar. De sorte que o olhar soberano do pintor comanda um tringulo virtual, que define em seu percurso esse quadro de um quadro: no vrtice nico ponto visvel os olhos do artista; na base, de um lado, o lugar invisvel do modelo, do outro, a figura provavelmente esboada na tela virada. Foucault, Michel. As palavras e as coisas. Salma Tannus Muchail (trad.). So Paulo: Martins Fontes, 2000, p. 61-62.

77 definitivos. O Inferno, como os irmos Campos denominaram o trecho de O Guesa, aparece para Hlio como uma montagem aberta 199. No entanto, esta montagem decorrente da prpria destruio bablica que coloca Nova Iorque, e mais especialmente Wall Street, como runa, as runas de Roma de Sousndrade 200. Runas que lemos em Lorca 201, mas que so montadas em uma superposio radical pelo poeta maranhense. No por acaso, uma das estrofes dO Inferno de Wall Street que o deixa obcecado, a da superposio dos tempos 202:

(Outros alagados salvando-se na coluna 666 do templo de KUN:) Agripina Roma-Manhattan Em rum e em petrleo a inundar Herald-o-Nero aceso facho E borracho, Me-ptria ensinando a nadar!.. 203

Haroldo e Augusto definem O Inferno de Wall Street como sobreposio revelia de um processo lgico de narrao, mas justapostos por um critrio de ordenao analgica, sinttico-ideogramtico. (Campos, Augusto; Campos, Haroldo. Sousndrade: O terremoto clandestino Em: ReViso de Sousndrade, p. 49). interessante lembrar que, pouco depois, Hlio cria o conceito de no-narrao, e no seria demais supor que ele foi fortemente influenciado pelos Irmos Campos e por Sousndrade. 200 Ana Carolina Cernicchiaro em sua dissertao de mestrado l o O Inferno de Wall Street como runas do progresso: Nas paredes que se levantam pelo progresso, pelo capitalismo, pela bolsa de valores, pela lngua nica, Sousndrade-Guesa busca apenas os vestgios da destruio, da Babel, do mltiplo, como quem quer calar uma racionalidade slida, soberana e divisria, confundir uma voz totalizante e tirana, hiperartificializar uma linguagem triunfal e naturalizada, fragilizar hierarquias e dicotomias, substituindo o conceito pela fora, pela energia das runas. Cf. Cernicchiaro, Ana Carolina. Sousndrade-Guesa em O inferno de Wall Street: poticas polticas. Dissertao de mestrado. Programa de Ps-graduao em Literatura da Universidade Federal de Santa Catarina, 2008. 201 Como podemos ler no seu poema Runa: Sin encontrarse./ Viajero por su propio torso blanco./ As iba el aire./Pronto se vio que la luna/ era una calavera de caballo/ y el aire una manzana oscura./ Detrs de la ventana,/ con ltigos y luces, se senta/la lucha de la arena con el agua./ Yo vi llegar las hierbas/ y les ech un cordero que balaba/ bajo sus dientecillos y lancetas./ Volaba dentro de una gota/ la cscara de pluma y celuloide/ de la primer paloma./ Las nubes, en manada,/ se quedaron dormidas contemplando/ el duelo de las rocas con el alba./ Vienen las hierbas, hijo;/ ya suenan sus espadas de saliva/ por el cielo vaco./ Mi mano, amor. Las hierbas!/ Por los cristales rotos de la casa/ la sangre desat sus cabelleras./ T solo y yo quedamos;/ prepara tu esqueleto para el aire./ Yo solo y t quedamos./ Prepara tu esqueleto;/ hay que buscar de prisa, amor, de prisa,/ nuestro perfil sin sueo. Lorca, Federico. Idem, p. 470. 202 Nas Heliotapes com Haroldo de Campos, Hlio insiste nesta estrofe e conta para o poeta concreto que descobriu ao qu Sousndrade fazia referncia quando escreveu 666, que possivelmente, o intrigava tanto por ter a conotao apocalptica da besta: voc sabe, tinha um negcio que eu estava querendo lhe falar; se lembra que em inferno em wall st., tem um negcio que diz assim: templo de kun, 666, que era difcil de descobrir; olha, eu no sei o que existia, qual era a parte de nova Iorque; 666 que existe agora um dos edifcios mais famosos que na poca esse edifcio no existia, mas o lugar j devia existir, que 5 avenida com a rua 53, chamado top of the sixes que 666, 5 avenida; chama-se tishman building, mas mais conhecido como 666; tenho impresso que anteriormente deveria existir ali alguma coisa como um clube de businessmen. HO #0396/71. 203 Sousndrade, Joaquim de. O Inferno de Wall Street. Em: Campos, Augusto. ReViso de Sousndrade, 1982.

199

78 No entanto, foi imensa a sua surpresa ao constatar Ay! Harlem Ay! Wall Street na introduo da edio bilnge espanhol/ingls do livro de Lorca, escrita por Ben Bellit, que apresentava o Ay do poeta espanhol como um lamento. Hlio entende este lamento como a busca de um paraso no encontrado em Nova Iorque por Lorca. Oiticica prossegue na carta para Haroldo falando de sua surpresa: imagine minha surpresa movido pelo seu comentrio quando leio as palavras do tradutor de Lorca Ay! Harlem! Ay Wall Street (...) lembro-me ento do a a ay/ ! / cry the cry, que coloquei em Barnbilnia mais a sombra de canetas esferogrficas como se fossem empires states ou Chrysler buildings num cenrio de filme expressionista alemo, seguido de noche/ terrible ciudad malassombrndade! Lorca o fantasma mal assombrado de Oiticica. O rumor dos negros do Harlem so as aparies, vozes fantasmticas que rondam a Barnbilnia de Oiticica:

Ay, Harlem, disfrazada! Ay, Harlem, amenazada por un gento de trajes sin cabeza! Me llega tu rumor, me llega tu rumor atravesando troncos y ascensores, a travs de lminas grises, donde flotan sus automviles cubiertos de dientes, a travs de los caballos muertos y los crmenes diminutos, a travs de tu gran rey desesperado cuyas barbas llegan al mar. 204

O rumor do fantasma de Lorca toma vida em Oiticica no seu quasedesaparecimento marcado como sombras de canetas. A fantasmagoria da crise e as assombraes do progresso transformam-se, no texto expressionista de Oiticica, em Grito:
quanto escrevi isto pensava num grito que ouvira ano passado no bowery, uma noite e no grito de Munch, talvez, h coisas que acontecem na hora, como citar rainy day (chovia ou nevava) pois estava no momento ouvindo Jimi Hendrix tocarcantar rainy day porque o ay de Lorca (para ns facilmente reconhecido, pois no s flamenco, mas latino total; em Lorca lamento, mais-lamento, super-lamento, para mim exclamao, grito-exclamao) diz ainda o tal do Bellit it culminates in a literature of the grito, the cry, which has little commom with the gallic importations of Rafael Alberti or his models in Apollinaire and Breton (nisso fazendo referncia s ligaes surrealistas de Lorca, uma coisa me lembro que tinha em mente quando escrevi barnbilnia: o carter latino expressionista de nova iorque que para mim, e a meu ver para Lorca e Buuel e Sousndrade, e provavelmente muita gente (se bem que de diferente ordem para um europeu, do que para um americano do sul), atua como narcotizante, narcsico onde no se reconhece como nosso.
204

Lorca, Federico. Idem, p. 430

79 Um estranhamento que se coloca no grito porque ele no pode ser simbolizado, no entra em uma lgica da comunicao; uma manifestao pr-linguagem, manifestao de desejo infantil e histrico, sua fora de interrupo do discurso e de desarticulao da linguagem. assim, com um grito aps uma sentena, que se encerra O Inferno:

(Magnetico handle-organ ; ring d'ursos sentenciando pena-ltima o arquiteto da FARSLIA; odisseu fantasma nas chamas dos incendios d'Albion :) Bear. . . Bear ber'beri, Bear. . . Bear. . . == Mammumma, mammumma, Mammo ! Bear. . . Bear. . . ber'. . . Pegsus. . . Parnasus. . . == Mammumma, mammumma, Mammo. 205

Vale lembrar que Flvio de Carvalho, o expressionista dos trpicos, em 1956, associava o grito a uma defesa contra algum perigo iminente em suas Notas para reconstruo de um mundo perdido. O grito, de acordo com Flvio, era revertido em uma imitao de um tipo ancestral e de um estado antigo. Este grito interrompe a evoluo fazendo um movimento de involuo e a volta para trs rumo a um perodo mais plstico 206. O retorno plasticidade estaria localizado na atitude dinmica dos ritmos ou de movimentos rtmicos primitivos que simulam uma srie de estados: morte, leso grave, loucura, infantilismo. O grito uma manifestao da linguagem pr-articulao verbal, manifestao corporal. Este estado que o grito nos pe em contato, encontra-se na histeria:

histrico um ser cuja origem se encontra no incio do dio e da descoberta do semelhante, um ser que exibe esta exuberncia gregria (...) a manifestao do histrico uma manifestao de sensao de segurana. A sensao de segurana manifesta-se no ser vivo por gestos e sons gregrios que so manifestaes de
205 206

Sousndrade, Joaquim de. Idem. Carvalho, Flvio. Notas para reconstruo de um mundo perdido. O Grito Lancinante. Dirio de S. Paulo, 1956. As notas seguintes do projeto de Flvio tratam do monlogo da fome: O monlogo da fome a primeira linguagem internacional. (...) a primeira linguagem do homem. Todos os povos da terra balbuciam nos primeiros meses de vida a mesma linguagem. O internacionalismo da fome, a linguagem comum que pode ser compreendida por todos, foi a esttica pensada por Glauber Rocha. O grito incessante da criana com fome, seu choro histrico que no apenas necessidade, mas tambm desejo coloca os homens em contato com o mundo primitivo: o comportamento exato de um faminto a violncia, e a violncia de um faminto no primitivismo. Fabiano primitivo? Anto primitivo? Corisco primitivo? A mulher de Porto das caixas primitiva? De modo que a fome, como caracterstica da cultura subdesenvolvida, como negao do paternalismo colonialista, seria a via pela qual o desejo histrico do subdesenvolvimento se manifestaria sem nome e sem forma. cf. Rocha, Glauber. Eztetyka da fome. Em: Revoluo do Cinema Novo. So Paulo: Cosac Naify, 2004.

80
simulao com tendncia a desaparecer quando a segurana eliminada quando o espectador-semelhante suprimido. Esse espectador o grande fator de segurana. O ser em estado de insegurana reverte ao perodo anterior do Medo e da Solido. 207

O grito, como podemos ver, uma manifestao, um estado histrico para encontrar um lugar no mundo e no desejo do outro. Ele tem a funo de simulao ou camuflagem, a mesma que Hlio, em seu Romance, identificava na floresta. O grito o que agita e conserva o homem bailando para no cair 208 e seria talvez o mesmo grito lancinante encontrado como sobrevivncia no pato selvagem que cruza o silencia gelado dos Andes 209. como sobrevivncia, como via de entrar em contato com o estado primitivo, como maneira de invocar os fantasmas, que o grito se apresenta e anima as fantasmagorias das runas no anacronismo sousandradino de Roma-Manhattan. Hlio opta pelo expressionismo do grito amoral, descartando o approach de Lorca, apaixonado-narcsco-narcotizado com a cidade. Hlio cita ento um trecho de Lvi-Strauss para mostrar que at mesmo um francs, mais analtico e racional, v a paisagem novaiorquina do ponto de vista visual-paisagstico. O trecho de Lvi-Strauss citado por Oiticica o seguinte:

A impresso de enormidade bem tpica da Amrica (...) objetivamente Nova York uma cidade, mas o espetculo que prope sensibilidade europia de outra grandeza: a de nossas prprias paisagens; ao passo que as prprias paisagens americanas nos arrastariam para um sistema ainda mais vasto e para o qual no possumos equivalente. Portanto, a beleza de Nova York no decorre de sua natureza de cidade, mas de sua transposio, inevitvel para o nosso olhar se renunciarmos nossa rigidez, de cidade para o nvel de uma paisagem artificial onde os princpios do urbanismo j no contam: os nicos valores significativos seriam o aveludado da luz, a delicadeza dos confins, os precipcios sublimes aos ps dos arranha-cus, e vales sombreados salpicados de automveis multicoloridos, como flores. 210

Lvi-Strauss v na paisagem de Nova Iorque a capacidade de uma transposio, ou seja, de fazer co-existir dois mundos simultaneamente em um mesmo lugar. Mas no que consiste, ento, a diferena entre Sousndrade e Lorca e Oiticica? Se entendemos que o expressionismo, de acordo com Eisner, no v: tem vises 211, ou seja, que no
Carvalho, Flvio. Idem. Idem. 209 Idem. 210 Lvi-Strauss, Claude. Tristes Trpicos. Rosa Freire dAguiar (trad.). So Paulo: Cia das letras, 1996, p.75 211 Eisner, Lotte. A tela demonaca: as influncias de Max Reinhardt e do Expressionismo. Lucia Nagib (trad.). Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985, p. 19.
208 207

81 um mero mecanismo do olho, ao contrrio, conta certa magia do olhar, a possibilidade de uma transposio, poderamos dizer que Oiticica falava, e percebe em Sousndrade, de uma animao da paisagem. De modo que seu contato com a cidade seria performativo (da seu filme), um corpo a corpo (o dela e o dele). E isto decorre diretamente das suas proposies em que predomina o estabelecimento de relaes com o objeto no mesmo sentido em que explicava Paul Klee em Caminhos do Estudo da Natureza:
O objeto se amplia para alm de sua aparncia, por meio de nosso saber acerca de seu interior. Por sabermos que a coisa mais do que aquilo que se reconhece em seu aspecto exterior. O homem disseca uma coisa e visualiza o seu interior, em camadas nas quais o carter do objeto se ordena segundo o nmero e o tipo de cortes necessrios. Trata-se da penetrao visvel, algumas vezes usando simplesmente a lmina afiada, outras vezes recorrendo a instrumentos mais refinados, capazes de evidenciar a estrutura ou a funo material. A soma das experincias realizadas deste modo torna o eu capaz de convergir do aspecto tico exterior para o interior do objeto. E isso intuitivamente, uma vez que j no caminho fsico tico da aparncia o eu despertado para concluses sensveis que, dependendo da direo tomada, podem transformar as impresses exteriores em penetrao funcional mais ou menos elaborada. Antes um ponto de vista anatmico, agora um ponto de vista mais psicolgico. Alm desses modos de contemplao internalizada dos objetos, existem alguns caminhos que conduzem a humanizao do objeto, estabelecendo entre o eu e o objeto uma relao de ressonncia que escapa aos princpios fundamentais da tica. Em primeiro lugar, h o caminho no-tico do enraizamento terreno comum, que alcana os olhos do eu vindo de baixo; e, em segundo lugar o caminho no tico da comunidade csmica, que vem de cima. Caminhos metafsicos em sua conjuno. 212

A dinamizao das imagens e das relaes do eu com a comunidade csmica atuam como foras na relao com o objeto e aqui, mais especificamente, com a cidade. Da Manhattan ser Babylon e Manhattan-pnis, ou seja, a cidade um corpo que deixa marcas sobre os corpos que perambulam por l. Ela tem um ponto de vista sobre o observador, como vimos com Klee. Isto se d precisamente nesta dinmica: tanto o habitante quanto a cidade tornam-se puro devir, a cidade-montagem. O retorno da plasticidade, como dizia Flvio de Carvalho, a animao da vida no-orgnica, uma geometria perspectivista violenta 213, de acordo com Deleuze. Como mostra Scramim a propsito da imagem da menina morta escolhida por Torquato Neto para estampar a capa da Revista Flor do Mal, a retomada da flor no implica uma relao conciliatria

Klee, Paul. Caminhos do estudo da natureza. Sobre a arte moderna e outros ensaios. Pedro Sussekind (trad.). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001, p. 82-83. 213 Deleuze, Gilles. La imagen-movimiento. Irene Agoff (trad.). Buenos Aires: Paids, 2005, p. 81.

212

82 com a natureza 214. Hlio, ao optar por esta animao da cidade, entendeu que a relao com o ambiente e com a natureza de puro devir. Por a podemos pensar o que Hlio queria dizer com a implicncia poltica de conceber Nova Iorque como uma roma germanizada. A est o anacronismo de Sousndrade, a transposio Roma-Manhattan, mas tambm a transposio Mangueira-Nova Iorque com Barn, Barraco, sua instalao que tinha as formas orgnicas dos barracos da favela. A opo expressionista de Oiticica pelo grito serve, portanto, para nos conectarmos com um mundo primitivo, com um pensamento selvagem 215, contato este que a domesticao civilizatria tenta impedir. Enquanto interveno no discurso civilizatrio, ele cria um anacronismo ao nos pr em contato com este mundo. Deste modo, o grito que encerra O Inferno no significa apenas que a besta do apocalipse, 666, encarnada no deus do dinheiro e da especulao (Mammon) reinar soberano. Antes, podemos pensar que o grito faz retomar a natureza primitiva presente no Canto II, Taturema. Ali, esto presentes os Andes, a Amaznia, a dana amaznica, que faz de O Guesa a natureza como livro aberto, segundo Luis Costa Lima 216:

(TUPINAMB ansiando por um lustro nos maus PORTUGUESES) Curupiras os cansam No caminho ao calor Parintins orelhudos, Trombudos Dos desertos do Horror! (Coro dos ndios:) Mas os tempos mudaram, J no se anda mais nu: Hoje o padre que folga, Que empolga Vem conosco ao tatu 217

Com efeito, este anacronismo no significa o retorno a um paraso perdido, uma vez que j no se anda mais nu. Ao contrrio, o grito a reapropriao da especulao
Scramim, em uma leitura que atravessa Baudelaire e Torquato e os vrios sentidos empregados flor, explica que a flor v e se ela v porque h uma viso primeira ensaiada na flor. A natureza, ento, pensada a partir do anjo de Klee, passa a ser pensada com os parmetros de uma histria que age mais por combinao de elementos do que por evoluo. Scramim, Susana. Idem, p. 106. 215 Entendendo que, como explica Viveiros de Castro, o pensamento selvagem no o pensamento dos selvagens, mas a potncia selvagem de todo pensamento enquanto/onde este no domesticado em vista de um rendimento. Viveiros de Castro, Eduardo. O intempestivo, ainda. Em: Clastres, Pierre. Arqueologia da violncia. Paulo Neves (trad.). So Paulo: Cosac Naify, 2011. p. 317. 216 Lima, Luis Costa. O campo visual de uma experincia antecipadora. Em: Campos, Augusto de. ReViso de Sousndrade, 1982, p. 417. 217 Sousndrade, Joaquim de. Taturema. Em: Campos, Augusto. ReViso de Sousndrade, 1982.
214

83 como meio de inveno de mundos e neste sentido a reconstruo de um mundo perdido, mundo que foi domesticado. Da que, quando se encontram experincia primitiva e o progresso de Wall Street, como lemos na primeira estrofe dO Inferno, a pergunta que emerge seja h mundo por vir?:

(O Guesa tendo atravessado as ANTILHAS, cr-se livre dos XEQUES e penetra em NEW-IORQUE-STOCK-EXCHANGE; a VOZ, dos desertos:) Orfeu, Dante, neas, ao inferno Desceram; o Inca h de subir... Ogni spranza lasciate, Che entrate ... Swedenborg, h mundo por vir? 218

O grito serve aqui para que estas no sejam duas realidades separadas, e sim simultneas. A cosmoviso do Inferno Sousndrino engendra, em Hlio, um encontro em que o desenvolvimento, que pensa uma linha evolutiva do primitivo ao moderno ou do subdesenvolvimento ao desenvolvimento, interrompido pelo grito para dar lugar involuo.

3.3 O processo involutivo da subsistncia Em 1972, Oiticica comea a filmar Agripina Roma-Manhattan 219 nas ruas de Nova Iorque com a participao de Antonio Dias, Mario Montez e Cristiny Nazareth. Hlio conta em uma carta para Ivan Cardoso, quem solicitou o filme 220, que queria dar um ar mafioso a Manhattan: quando pensei em AGRIPINA ROMA-MANHATTAN, pensei muito nisso: aproveitar as referncias de
SOUSNDRADE

ROMA

MANHATTAN

Sousndrade, Joaquim de. O Inferno de Wall Street. Em: Campos, Augusto. ReViso de Sousndrade, 1982. 219 Vale lembrar que no texto de Haroldo e Augusto de Campos sobre Sousndrade, eles chamavam a ateno para o aspecto cinematogrfico de O Inferno de Wall Street: dentro desta tcnica cinematogrfica e tenha-se presente a anlise da montagem em termos de ideograma feita por Eisenstein. Campos, Augusto de. Campos, Haroldo de. Sousndrade: o terremoto clandestino. Em: Campos, Augusto. ReViso de Sousndrade, p. 58. 220 Conta Ivan Cardoso em seu livro: Cristiny Nazareth foi para Nova York e ficou hospedada na casa do Hlio Oiticica. Aproveitei e pedi ao Hlio que fizesse um short com a Cristiny para eu usar como complemento de A Mmia Volta a Atacar. O Hlio se empenhou bastante na produo que ele chamou de Agripina Roma Manhattan. Este Super 8 foi todo filmado em Wall Street e contou com as participaes do Antnio Dias e do travesti Maria Montez. Como a minha primeira verso da Mmia no foi concluda, o curta do Oiticica nunca foi agregado ao filme. cf. Cardoso, Ivan. Ivan Cardoso: o mestre do terrir. So Paulo: Imprensa Oficial, 2008.

218

84 parodiar
WALL ST

moderna mfia com

AGRIPINA

ROMA

221

. Hlio empreende assim,

uma perambulao errtica pela cidade, delirium ambulatorium nova iorquino, atrs dos vestgios romanos, para suscitar a deflagrao mafiosa de Wall Street. Em Leork, Oiticica descreve a segunda cena de Agripina:

Hlio usa como metfora da especulao um jogo de dados e fala de uma dessacralizao do universo de Wall Street. Em uma clara meno aos cantos dO Inferno sousandradino:

(NORRIS, Attorney; CODEXO, inventor; YOUNG. Esq., manager; ATKINSON, agent; ARMSTRONG, agent; RHODES, agent; P. OFFMAN & VOLDO, agents, algazzarra, miragem; ao meio, o Guesa:) Dois! trs! Cinco mil! Se jogardes
221

HO #1249/72

85
Senhor, tereis cinco milhes! Ganhou! ha! haa! haaa! Hurrah! ah!.. Sumiram ... seriam ladres?.. [...] (Forcas diabticas-caudinas, mordomos distribuindo $5.000:) Jogou o Guesa esta quantia Damo-la ns, e sem jogar: Corte a Bennette meia-noite; Bom riso carne popular 222

Esta Nova Iorque, que vai se afastando de Barnbilnia, construda por prdiostmulos (The Tombs o apelido do presdio de Manhattan cujo nome Bernard B. Kerik Complex. Sua arquitetura foi inspirada nos mausolus egpcios), que apostam os destinos nas aplicaes da bolsa. O lance de dados, o acaso que no se encerra, a constante capitalista ao qual o progresso joga a prpria sorte e a humanidade. No episdio
TOMBulos,

Wall Street aparece como sentena de morte de modo que a loteria

babilnica borgeana poderia encarnar-se aqui como outro fantasma de Oiticica: Babilonia no es otra cosa que un infinito juego de azares 223, diz Borges. Mas o jogo irreversvel: uma vida sem jogo seria determinada pela sua existncia biolgica, ou ainda, pelos cumprimentos de uma doutrina de retido crist. Mas o furor capitalista da pseudo-liberdade de apostas o sequestro do jogo 224. Neste jogo tudo controlado, das margens de erro s margens de lucro.

Sousndrade, Joaquim de. O Inferno de Wall Street. Em: Campos, Augusto. ReViso de Sousndrade, 1982. 223 Borges, Jorge L. La lotera en Babilonia. Em: Ficciones. Madri: Alianza, 2004. 224 Caillois explica que no processo civilizatrio, os jogos de possesso e de mimetismo so substitudos pelos jogos de azar. cf. Caillois, Roger. Los juegos y los hombres: la mscara y el vrtigo. Jorge Ferreiro (trad.). Fondo de Cultura Economica, 1986.

222

86

Mario Montez e Antnio Dias na cena do jogo de Agripina Roma-Manhattan

225

No dia 26 de julho, Oiticica escreve novamente sobre Manhattan, mas agora com uma metfora do estranhamento narcotizante que evoca Lewis Carroll e Stanley Kubrick:

A apreenso do encolhimento carrolliano e do espao de Kubrick, gera uma via de mo dupla para o resto e as fantasmagorias: Alice no viveria no pas das maravilhas subterrneo, mas no espao. E este espao seria, precisamente, a calada de Manhattan.
225

HO #2105/72.

87 O jogo de Oiticica opera a um estranhamento atravs dos fantasmas que invadem a cena Alice-Espao. Mas esse estranhamento a apropriao capitalista da parania que impe uma poltica do medo empreendida pela polcia que divide entre bem e mal. A paranoia deixa de ser um procedimento de alienao no outro, uma poltica de alteridade, e se torna um narcisismo irremedivel: esto me perseguindo. No casual que a magia propiciada pela contingncia, no caso de Alice, torne-se fabricao do terror de ataques nazistas. A paranoia narcisista do capitalismo esvazia os espaos, a explorao de Kubrick confina-se a uma casa j despossuda da magia da descoberta, os fantasmas ficam confinados na clausura da propriedade privada. O grito de Barnbilnia aparece sufocado em Agripina e aponta para o que, ainda em 1971, Hlio elegeu com subterrnia, a saber, um modo de vida: Subsisto. Este modo de vida apropriado do poema de Augusto de Campos, Subsisto, de Colidouescapo. Hlio anota-o em seu Caderno Subterrnia onde tambm consta uma srie de textos e fragmentos de textos de outros autores, a montagem novaiorquina. Nas primeiras pginas do caderno, Hlio organiza os objetos de seu livro ordenados pelas letras do alfabeto que so, sobretudo, colagens de outros autores: Waly Salomo, Gordon Matta-Clark, Neville dAlmeida, Jlio Bressane, Artur Barrio, Augusto de Campos, Torquato Neto, Guy Debord, Dcio Pignatari, Oswald de Andrade e John Cage so listados e ao lado dos seus nomes aparecem as referncias indicando onde buscar e o que buscar de cada um. Subterrnia seria esta formao de uma constelao crtica que teria a apropriao como mtodo. No mesmo caderno encontramos uma reviso de seus Meta-esquemas 57/58, cuja primeira anotao diz: no h porque levar a srio minha produo pr-59 226. Mas ainda assim, Hlio insiste em algumas linhas de reviso crtica da prpria obra sob o olhar de subterrnia: os Meta-esquemas so definidos como espao-bagao, os restos de uma virada na sua obra que abandona o quadro. Um ritual de passagem que deveria ser tomado como o avesso ao invs de resultado 227. Em setembro de 1971, Hlio escreve um texto em que apresenta o Subsisto de Augusto de Campos como uma crtica sociedade do espetculo. O texto se inicia com uma citao do artigo de Dcio Pignatari, Marco Zero de Andrade, em que Oswald definido como um ser anti-arte desmascarador do consumismo da cultura. A estas duas noes, ser anti-arte e consumismo, Oiticica acrescenta Guy Debord e a Sociedade
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HO #1909/71. Idem.

88 do Espetculo que, junto com Subsisto de Augusto, encarnariam um estado de esprito: SUBSISTO na obra de augusto de campos, traz-me outra conotao mais geral e importante: a formulao, como um grito-afirmao, de um estado de esprito (clichezado) que encontra posies gerais que assumo em face de problemas de criao: principalmente o de consumismo e espetculo 228. Subsisto seria, portanto, uma forma de criao para resistir ao espetculo, sub-sistir, sub-existir. Contra o espetculo, quanto mais se contempla, menos se vive 229, subsisto a frmula de colocar em prtica um modo de vida subterrnio, um auto-teatro. Como a poeira que insiste, como fantasmagoria potente, este modo de vida articulado em subsisto um devir-clandestino criativo capaz de subverter o espetculo que est em toda parte. Ou ainda, seria a via de uma subverso do sujeito do inconsciente para um sujeito com o consciente antropofgico, a afirmao da clandestinidade que mimetiza a floresta. A insistncia contra a mquina de morte do capitalismo se desenvolveria em um mundo desligado de identificaes. Um devirimperceptvel que, subterraneamente, se esquivaria das compulsivas classificaes e do consumismo espetacular. Uma reapropriao da parania como mtodo crtico. Subterrnia teria a capacidade de inveno de uma linguagem-grito, prticagrito, de um comportamento histrico que se assume na impossibilidade de ser simbolizado. Grito que est impresso no corpo, que se manifesta no corpo e atinge o corpo do outro, que surge no apenas como sintoma de uma inquietao subjetiva, mas como ataque que carrega a fantasmagoria da violncia fundante civilizatria. No Romance de Oiticica l-se a intrigante pergunta: florest ou quarto? A criao de um novo espao, espao-clandestino de criao de mundo, prescinde de condies ideais de realizao a conscincia de classes, por exemplo. A inveno consiste na transformao e apropriao do espao, como podemos ler em Meu trabalho subterrnio: lugar: here. beira da selva. ao largo do civilized. juntar as coisas: fazer o presente: viver: construir o futuro 230. As prticas que se erguem como subterrnia so

HO #0511/71. Hlio cita o aforismo 30 da Sociedade do Espetculo: A alienao do espectador em favor do objeto contemplado (o que resulta de sua prpria atividade inconsciente) se expressa assim: quanto mais ele contempla, menos vive; quanto mais aceita reconhecer-se nas imagens dominantes da necessidade, menos compreende sua prpria existncia e seu prprio desejo. Em relao ao homem que age, a exterioridade do espetculo aparece no fato de seus prprios gestos j no serem seus, mas de um outro que os representa por ele. por isso que o espectador no se sente em casa em lugar algum, pois o espetculo est em toda parte. Debord, Guy. A sociedade do espetculo: comentrios sobre a sociedade do espetculo. Estela dos Santos Abreu (trad.). Rio de Janeiro: Contraponto 1997, p. 24. 230 HO #0307/70.
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89 posies radicais que no significam posies estticas, mas posies globais vidamundo 231. Prticas que s seriam possveis de se realizar pelo resto, pelo baixo, Brasil Diarria: seria preciso copular com o mundo, trabalhar com a merda, com os fluidos. Da que sua viso de subdesenvolvimento jamais poderia ser a verso de um caminho para o desenvolvimento, uma evoluo. Era, sim, um pensamento completamente diferente da progresso natural, do crescimento linear da produo como geradora de riqueza. O pas emergente , antes, um pas de emergncia, de latncia subterrnia. O crescimento ao qual Hlio alude, ao contrrio dos crescimentos econmicos, diz respeito criao de multiplicidades. Brasil Diarria, ou a economia libidinal da copulao com o mundo, apontava para um caminho criativo-construtivo, isto , a um estado de constante formao que no teria o desenvolvimento de uma culturao, e sim um pensamento radical do que a cultura. A leitura de subdesenvolvimento, sintoma da Amrica Latina, proposta por Oiticica, ensina que precisamos encontrar maneiras de um saber-fazer com ele:

Experincia pessoal: a minha formao, o fim de tudo que tentei e tento, levou-me a uma direo: a condio brasileira, mais do que simplesmente marginal dentro do mundo, subterrnea, isto , tende e deve erguer-se como algo especfico e ainda em formao; a cultura (detesto o termo) realmente efetiva, revolucionria, seria essa que se ergueria como SUBTERRNIA (...): assume toda a condio de subdesenvolvimento (sub-sub), mas no como uma conservao desse subdesenvolvimento. 232

Assumir o subdesenvolvimento no implica, diz Hlio, sua conservao, mas sua transformao em fora intensiva. A criao se apresenta, portanto, como uma inveno de um lugar 233. Hlio estava atento s crticas da sociedade do espetculo e seria uma contradio se ele pensasse em termos de des-envolvimento, ou seja, de uma

HO #0328/70. HO #0328/70. grifo nosso. 233 interessante pensar como os projetos de Hlio podem desarticular a crtica das ideias fora do lugar. Oiticica, ao contrrio de Roberto Schwarz, entendia que o problema no eram as ideias, mas sim o lugar, o mundo. Por isso a insistncia de Oiticica em pens-lo, repens-lo e desdobr-lo. Eduardo Viveiros de Castro aponta neste sentido que esta era uma operao tropicalista-antropofgica: O tropicalismo unia finalmente Vicente Celestino e John Cage, a cultura popular e a cultura erudita, passando estrategicamente pela cultura pop, que foi a grande bandeira deles. Tudo isso veio evidentemente da antropofagia oswaldiana, a reflexo meta-cultural mais original produzida na Amrica Latina at hoje. A antropofagia foi a nica contribuio realmente anti-colonialista que geramos, contribuio que anacronizou completa e antecipadamente o clebre clich cebrapiano-marxista sobre as ideias fora do lugar. Ela jogava os ndios para o futuro e para o ecmeno; no era uma teoria do nacionalismo, da volta s razes, do indianismo. Era e uma teoria realmente revolucionria.... Sztutman, Renato (Org.). Idem, p. 168.
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90 interrupo do envolvimento 234. Ao contrrio, Hlio pensa uma sada pelo reenvolvimento, o que fica bem claro em seu trabalho de 1980, o contra-blide Devolver a terra a terra, que fazia parte da srie Acontecimento potico-urbano. A lgica do acontecimento, emergncia subterrnia, como acaso e contingncia, visava um reenvolvimento contnuo, in-progress, ao invs da lgica do des-envolvimento.

No objetificar a arte, entend-la como algo vivo e animado, constitui outra viso do mundo, como tambm vimos com a cidade. Ao invs de uma dominao da natureza atravs da tcnica, subterrnia e o contra-blide abriam a possibilidade de se pensar uma nova forma de relao entre arte e mundo que se estendia para os modos de vida. A falta que se abre em subterrnia, o no do no, s poderia ser entendida como desejo e no como dominao, ou seja, tratava-se de uma operao em que a agressividade fosse entendida a partir da tomada do outro na sua mais singular diferena, e no a partir dos traos de identificao que acabam por assimilar e

Silviano Santiago, grande amigo de Hlio Oiticica tambm pensava o subdesenvolvimento de forma no evolutiva. Com O entre-lugar do discurso latino-americano, publicado em 1971, o crtico levanta a questo da cpia e da importao tendo em vista a antropofagia. Santiago entende que no existe cultura original e que na Amrica a cpia no se exerce pelo simulacro das obras europeias, mas pelo apagamento da sua origem. O novo, portanto, no seria uma criao genuna que marcaria uma fundao e criaria uma nova tradio, ao contrrio: medida que o tempo passa esse adjetivo pode guardar e muitas vezes guarda um significado diferente daquele que lhe empresta o dicionrio: o novo significa bizarramente fora-de-moda, como nesta bela frase de Lvi-Strauss: Les tropiques sont moins exotiques que dmods. Ou seja, apagam-se as razes, o invisvel do texto em que a crtica se empenha para achar a filiao, em nome da sua apropriao antropofgica, ou a cpia, que, entretanto, produz diferena. cf. Santiago, Silviano. O entre-lugar do discurso latino-americano. Uma literatura nos trpicos. Rio de Janeiro, Rocco, 2002.

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91 domesticar 235. Ou seja, ao invs de uma homogeneidade, a heterogeneidade, a multiplicidade.

Contra Blide Devolver terra terra. 1980

Oiticica e Jorge Salomo. 1980

Roberto Schwarz no seu ensaio Cultura e Poltica 1964-69, publicado em 1970, aponta no Tropicalismo uma leitura que enaltece o subdesenvolvimento de modo que isso culminaria no reconhecimento de que o absurdo a alma do pas e a nossa. Embora Schwarz no se refira diretamente a Hlio, podemos inclu-lo nesta atmosfera cultural e poltica que o crtico tem em mente. Schwarz argumenta que o Tropicalismo generaliza a pobreza, ou seja, que ela seria a mesma para os ricos e os pobres: uns ndios num descampado miservel, filmados em tecnicolor humorstico, uma cristaleira no meio da auto-estrada asfaltada, uma festa gr-fina, afinal de contas provinciana , em tudo estaria a mesma misria. Esta noo de pobreza no evidentemente a dos pobres, para quem falta de comida e de estilo no podem ser vexames equivalentes. Schwarz critica o limite sobre o qual atuaria o Tropicalismo e sua desvinculao do contexto social. Mas percebe na ideia intemporal e no carter fragmentrio das imagens bons resultados: assim, justamente no esforo de encontrar matria sugestiva e datada com a qual alegorizam a ideia intemporal de Brasil que os tropicalistas tm o seu melhor resultado. Da o carter de inventrio que tm filmes, peas e canes tropicalistas, que apresentam quanta matria possam, para que esta sofra o processo de ativao alegrica. Produzido o anacronismo com seu efeito convencionalizado, de que isto seja Brasil os ready-mades do mundo patriarcal e do consumo imbecil pem-se a significar por conta prpria, em estado indecoroso, no estetizado, sugerindo infinitamente as suas histrias abafadas, frustradas, que no chegaremos a conhecer. A imagem tropicalista encerra o passado na forma de males ativos ou ressuscitveis, e sugere que so nosso destino, razo pela qual no cansamos de olh-la. Schwarz exigia dos tropicalistas uma posio poltica mais coerente que no fosse absurda ou disparatada, pois estas poderiam incorrer em uma posio fascista. O crtico, portanto, no reconheceu que esta posio poltica no se dava por oposies binrias excludentes. cf. Schwarz, Roberto. Cultura e poltica, 1964-69. Em: O pai de famlia e outros estudos. So Paulo: Cia das letras, 2008. Heloisa Buarque de Hollanda em seu ensaio sobre o Tropicalismo percebe que o ensaio de Schwarz ainda que informado explicitamente pelo conceito benjaminiano de alegoria, resulta muito prximo da crtica de Lukcs a esse conceito no sentido da exigncia da perspectiva finalista para a obra de arte. E esse discurso terico que est precisamente sendo checado pelo Tropicalismo que, como vimos, atualiza uma crise que em muito uma crise da linguagem imediatamente informada pelo marxismo e em muito a crise de uma perspectiva de futuro. Hollanda, Heloisa Buarque de. Impresses de viagem, p. 69.

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Contra-Blide Devolver terra terra. 1980

A estratgia desenvolvimentista, nosso fantasma da ditadura, se desdobra em um presente nefasto da cidadania, ou qualquer forma de exerccio poltico, validado apenas pelo consumo, mostrando que o espetculo tem agido com uma inteligncia mpar. Mas verdade que enquanto se pensar a poltica e a economia em um trao linear de subdesenvolvimento-desenvolvimento no haver muitas alternativas. Isto exige, portanto, uma leitura de mundo e uma compreenso da economia que tente escapar do um fascnio narcisista que inevitavelmente se desenrola atravs da barbrie como ndice incontornvel para o desenvolvimento, porque o crescimento linear s pode se realizar atravs de uma extrao da diferena, da imposio da homogeneidade. Hlio Oiticica, por seu turno, sugeria outro tipo de relao com o mundo porque entendia que a terra e a Terra, no so exteriores ao indivduo: eu sou a mata, ela est em mim. E com subterrnia prope um mapa intensivo, um programa ambiental de horizontalidade e heterogeneidade. Um plano de imanncia.

93 O crescimento econmico, o desenvolvimento do que se considera um subdesenvolvido, confunde desejo com dominao. E no era outra a definio de racismo elaborada por Lacan que previa seu triunfo na poltica: anular a diferena do outro para faz-lo desenvolver-se ao seu modo considerando-o um subdesenvolvido. Mais precisamente: o racismo no suportar o modo de gozo do outro 236. No deixar que ele invente um modo de vida com o seu sintoma. Da que o sistema capitalista engendre uma srie de modos de vida ideais que excluem a diferena uma vez que, geralmente, vem anunciado como programa de igualdade ou para todos. No entanto, essa frmula de liberdade, o projeto que promete a equalizao, guarda secretamente e com estratgias cada vez mais sofisticadas, um amplo projeto de dominao e domesticao dos corpos. E isto, como dizamos, incide diretamente no projeto polticoeconmico-cultural engajado em uma viso de mundo centrada na dominao. O racismo, o corte entre o bem e o mal, entre o que deve viver e o que deve morrer, aparece como um processo natural. Dominar para eliminar as contradies, e superar para promover a igualdade, sero os passos para se chegar ao desenvolvido. Esta forma poltica tambm conhecida como Imperialismo. Em uma carta a Lygia Clark, Hlio dizia: o Brasil est destinado a ser uma espcie de lder do terceiro mundo, ou a sua face mais sintetizada, principalmente no decorrer do tempo, quando se livrar dos prejuzos universalistas do ensino e da cultura caducas, imitao europeia, etc. e tambm poltica e socialmente. Mas bote-se tempo nisso. Talvez se torne um novo pas imperialista, to terrvel quanto os EUA, dominador e diablico: tem toda pinta pra isso 237. Note-se que o caminho que, para Oiticica, levaria o Brasil ao Imperialismo, o mesmo que levaria superao do subdesenvolvimento para Antonio Candido. Em Literatura e Subdesenvolvimento, o crtico apostava no supra-regionalismo (a superao da forma regionalista) e no empenho do autor em destacar a desigualdade social e a injustia atravs da literatura, como forma de alcanar a maturidade do desenvolvimento 238. Nesta leitura, Antonio
cf. Lacan, Jacques. Televiso. Em: Outros Escritos, 2003. HO #1036/68. Tambm publicada em Clark, Lygia; Oiticica, Hlio. Cartas, 1964-1974, 1996, p. 74. 238 O empenho do autor se daria ainda na literatura regionalista porque d a conhecer a realidade do pas. Esse conhecimento seria necessrio para a fase de conscientizao do subdesenvolvimento e funcionaria como prescincia motivando o documentrio, e depois como conscincia mostrando a urgncia que se tem em sair dessa realidade. O regionalismo seria um projeto de conscientizao que, com o empenho do autor, serviria para educar a populao: Por isso, na Amrica Latina ele foi e ainda fora estimulante na literatura. Na fase de conscincia de pas novo, correspondente situao de atraso, d lugar sobretudo ao pitoresco decorativo e funciona como descoberta, reconhecimento da realidade do pas e sua incorporao ao cenrio da literatura. Contudo, Candido prope um tratamento crtico: como o regionalismo vive sob a ameaa de se tornar um elemento folclrico e pitoresco da literatura brasileira ele
237 236

94 Candido ressalta o problema do pblico nos pases latino-americanos cujo maior empecilho para o consumo da literatura seria o analfabetismo. E diz tambm que, no Brasil, talvez os escritores estivessem condenados a produzir bens culturais para minorias, embora no caso estas no signifiquem grupos de boa qualidade. E atenta para a cultura de massas que atuaria de maneira predadora na manuteno da alienao do pblico: Em nosso tempo, uma catequese s avessas converte rapidamente o homem rural sociedade urbana, por meio de recursos comunicativos que vo at inculcao subliminar, impondo-lhe valores duvidosos e bem diferentes dos que o homem culto busca na arte e na literatura 239. Por a percebemos a proposta de mirar a cabea ao invs do dedo do p, o exato oposto de subterrnia. O subdesenvolvido deveria andar em uma linha progressiva de desenvolvimento para chegar ao modelo ideal: o homem culto cuja capacidade de discernir lhe garante armas para combater a alienao das culturas de massa ou as investidas estrangeiras que gostariam de colonizar ainda mais. Os meios disseminariam, portanto, valores que no interessam para a superao do subdesenvolvimento. Os meios de comunicao, segundo a leitura de Candido, perpetuariam o analfabetismo porque transmitiam valores duvidosos que poderiam desvirtuar a populao dos interesses polticos do pas. O crtico passa ento a uma diviso entre imagens normais e anormais 240, no entanto, essas categorias patolgicas eram traadas a
deveria ser superado pelo supra-regionalismo que corresponde conscincia dilacerada do subdesenvolvimento e opera uma exploso do tipo de naturalismo, que se baseia na referncia a uma viso emprica do mundo. Mas Candido ainda pensa nos termos da superao. (Todas as citaes que foram extradas de Candido, Antonio. Literatura e subdesenvolvimento. Em: A educao pela noite. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2006. 239 Idem. 240 Dizia Candido: Alis, este problema [os meios] um dos mais graves nos pases subdesenvolvidos, pela interferncia macia do que se poderia chamar o know-how cultural e dos prprios materiais j elaborados de cultura massificada, provenientes dos pases desenvolvidos. Por este meio, tais pases podem no apenas difundir normalmente os seus valores, mas atuar anormalmente atravs deles para orientar a opinio e a sensibilidade das populaes subdesenvolvidas no sentido dos seus interesses polticos. normal, por exemplo, que a imagem do heri de far-west se difunda, porque, independente dos juzos de valor, um dos traos da cultura norte-americana incorporado sensibilidade mdia do mundo contemporneo. Em pases de larga imigrao japonesa, como o Peru e sobretudo o Brasil, est-se difundindo de maneira tambm normal a imagem do samurai, sobretudo por meio do cinema. Mas anormal que tais imagens sirvam de veculo para inculcar nos pblicos dos pases subdesenvolvidos atitudes e ideias que os identifiquem aos interesses polticos e econmicos dos pases onde foram elaboradas. Quando pensamos que a maioria dos desenhos animados e das histrias em quadrinhos so de copyright norte-americano, e que grande parte da fico policial e de aventura vem da mesma fonte, ou decalcada nela, fcil avaliar a ao negativa que podem eventualmente exercer, como difuso anormal junto a pblicos inermes. No demais lembrar que os msicos tropicalistas foram acusados por Jos Ramos Tinhoro de compactuar com o regime militar: os tropicalistas renunciariam a qualquer tomada de posio poltico ideolgica de resistncia, e partindo da realidade de dominao do rock americano (ento enriquecido pela contribuio inglesa dos Beatles) e seu moderno instrumental, acabaram chegando tese que se repetia no plano cultural a do governo militar de 1964 no plano poltico-

95 partir da pressuposio dos seus efeitos nos espectadores, o que as frustravam de antemo. Mas isso no levado em considerao. O que estava em jogo, para Candido, era tentar evitar que os valores anormais fossem identificados e incorporados poltica nacional 241. importante lembrar o entusiasmo do crtico poca com a revoluo cubana. Cuba aparecia como uma alternativa ao capitalismo como outra forma de organizao social possvel. Mas a posio nacionalista traz consequncias mais graves: uma viso de mundo que ainda se baseava na lgica perversa da dominao dos corpos e que pressupunha um corte biopoltico na diviso entre valores normais e anormais. Esta a lgica da mdia, do equilbrio. Lgica a que Hlio tinha verdadeiro pavor porque com ela vinha embutida uma srie de moralismos. Da que ele diga que o Brasil um pas muito fascista, porque para ter uma conformao mdia preciso, ao menos, controlar a diferena. A conformao da mdia, da classe mdia, no refora outra coisa seno a propriedade privada, calcada politicamente na conquista de cidadania pelo consumo, e, consequentemente, a defesa desta propriedade atravs de armas de extermnio, higiene e racismo. O supereu punitivo transformado em um imperativo de gozo, consumam!, para manter a economia produtiva a todo vapor. Ento, ao invs do gasto improdutivo, da copulao com o mundo, temos um projeto destrutivo centrado no objeto que se isola em um gozo autista, mas que rene seu povo na retomada da cidadania consumista. O que prova, por outros meios, a preciso de Debord ao dizer que o espetculo rene, mas rene enquanto separado. A subsistncia que a subterrnia sugere, ao contrrio, traa uma cosmoviso que vem desde a proposio do manifesto de Oswald, Subsistncia. Conhecimento. Antropofagia 242, contra a baixa antropofagia capitalista, a Peste dos chamados povos cultos e cristianizados. O que privilegia uma relao intensiva e imanente que tem como nica lei do mundo, s me interessa o que no meu. Lei da alteridade. Lei subterrnia. O mapa subterrnio de uma, poderamos dizer, esquerda libidinosa e no

econmico. Ou seja, a tese da conquista da modernidade pelo simples alinhamento s caractersticas do modelo importador de pacotes tecnolgicos prontos para serem montados no pas. Candido, Antonio. Idem. 241 No podemos deixar de lembrar que este texto de Candido de 1970 e o Brasil j tinha passado pelo Tropicalismo, Pan-Amrica, de Jos Agrippino de Paula, j havia sido publicado, Tropiclia ou Panis et circencis, j tinha sido lanado, entre outros acontecimentos. De modo que podemos ler sem prejuzos esta proposio de imunidade nacional confrontando-a diretamente com a heterogeneidade de Tropiclia ou dos msicos tropicalistas. 242 Andrade, Oswald. Manifesto Antropfago. Em: A utopia antropofgica. 2. ed. So Paulo: Globo, Secretaria da Cultura do Estado de So Paulo, 1995.

96 tecnocrata e pedaggica 243, isto , de uma economia que leva a srio a economia do desejo e da diferena, que leva em conta os fluxos e a fruio, est, portanto, em Oswald, atravessa o espetculo debordiano e sem uma leitura moralista deste espetculo que garantida por Nietzsche, e se atualiza em Eduardo Viveiros de Castro. Hlio monta esse mapa conectivo pelo grito que coloca o civilizado em contato com o brbaro, anacronismo sousandradino que preanuncia o brbaro tecnizado oswaldiano. Filiao intensiva e aliana demonaca, para usarmos o ttulo do texto de Viveiros de Castro, contra o projeto mortfero dos passos para o desenvolvimento. A operao potica de devolver terra terra, a proposta de reenvolvimento feita por Oiticica, foi elaborada por Viveiros de Castro que o acompanhou de perto antes de sua ida para Nova Iorque e depois, na sua volta. Viveiros prope um reenvolvimento cosmopoltico pensado em contraposio economia-teolgica da necessidade infinita de bens de consumo para satisfao. A proposta consiste em uma cosmopragmtica da ao suficiente: a improduo como meta, a involuo intensiva como projeto coletivo de vida 244. A prtica-grito da subterrnia que, enquanto grito, faz interromper a evoluo; a coletividade das capas, que tm as formas singulares dos corpos; a subsistncia como modo de vida; a insistncia como criao de outro mundo contra o espetculo triunfante parece ser, como nunca, da mxima urgncia. Subsistir, sub-existir, pensar pelas sobrevivncias, pelo que insiste e subsiste, uma forma de vida clandestina montada em uma potica subterrnia. O acontecimento, neste sentido, tem a conotao da surpresa e do imprevisto, do acidente e da falha, e por esta fissura, pela lacuna que se abrem novas possibilidades. Controlar o acidente, a sanha da cincia; calcular os efeitos colaterais, o fundamento do governo; controlar as imagens, obsesso do espetculo se confrontariam com a fora insistente da subsistncia e com a latncia subterrnia. Economia heterognea, economia subterrnia o verdadeiro Programa Ambiental 245 que d nome aos Parangols que no se reduz ao meio ambiente, antes
Hlio dizia em seu Programa Ambiental: politicamente a posio a de todas as autnticas esquerdas no nosso mundo, no as esquerdas opressivas (das quais o stalinismo exemplo), claro. Jamais haveria a possibilidade de ser de outro modo. Oiticica, Hlio. Aspiro ao grande labirinto, 1986, p. 76. 244 Viveiros de Castro, Eduardo. Desenvolvimento econmico e reenvolvimento cosmopoltico: da necessidade extensiva suficincia intensiva. Em: Sopro. n51, maio de 2011. 245 Antonio Risrio coloca a questo ecolgica pensada pela contracultura no Brasil como uma atitude filosfica: importante assinalar que o ecologismo contracultural foi mais uma atitude filosfica do que qualquer outra coisa. Uma postura diante da vida e do mundo que se encerrava no espao da negatividade. Da crtica ao modo industrial de relacionamento com a natureza. Da negao do imperativo tecnolgico de transformar a natureza em mera mquina produtiva, explorando-a at a exausto final. No se avanava no terreno das propostas alternativas. Ningum falava, por exemplo, de energias renovveis. O
243

97 o ambiente todo anda com seus fantasmas, e constri com seu sintoma em um processo de desterritorializao constante. E pensa a multiplicidade e a multiplicao como projeto para alm da cultura 246. A floresta-rizoma heterognea contra a hegemonia territorial da cultura brasileira. Subterrnia uma prtica poltica que pensa mundos da iminncia inveno [que] giram como variao de lnguas no infinito de possibilidades 247, mundos feitos de poeiratrpico 248. Enquanto poltica clandestina, subterrnia leva a srio a pergunta de Sousndrade que abre O Inferno: h mundo por vir? Hlio, certamente, pensou que sim e construiu um mapa subterrnio de inveno anrquico-crtico como uma proposio cosmopoltica que ainda est para ser empreendida.

campo das solues tcnicas permanecia intocado. Em outras palavras, rompia-se com a adeso ao sistema, a um modelo de sociedade, o que relevantssimo, mas s. Podemos resumir a a funo ecolgica que a contracultura desempenhou. Colocava-se em xeque, num plano terico, o quadro das relaes da humanidade com o mundo. A tradio ocidental de pensar a evoluo histrica do homem como uma trajetria que o guiaria estreitamente no sentido de torn-lo senhor absoluto da natureza. Apesar das limitaes, esse foi um grande mrito da contracultura. por isso que podemos dizer que o naturalismo contracultural foi a infncia, o embrio luminoso da conscincia ecolgica que hoje se impe no planeta. Risrio, Antonio. Duas ou trs coisas sobre a contracultura no Brasil. Em: Anos 70: Trajetrias. So Paulo: Ita Cultural, 2005, p. 26 246 Viveiros de Castro aponta em uma entrevista para a hegemonia em que o projeto nacional se funda, e suas conseqncias: Uma frase que vivo repetindo que o Brasil grande, mas o mundo pequeno; ento no adianta ficar pensando s no Brasil. Essa frase tem a ver com um projeto hegemnico dentro do governo, baseado na soja, na agropecuria predatria, na industrializao, em um projeto que quer transformar o Brasil nos EUA do sculo XXI. O Brasil que quer ser os EUA quando crescer, que quer transformar seu interior inteiro numa espcie de Iowa ou Idaho, plantado de cabo a rabo de soja ou de cana e mamona para biodiesel. E na costa do pas proliferando uma profuso de Miamis, Bangkoks, puteiros beira-mar, bandidagem colorida, violncia espetacular. Ou seja, o Rio de Janeiro. Esse o projeto nacional-popular: tragam a poluio, vamos industrializar, viva o agronegcio; e nas horas vagas, vamos valorizar o folclore nacional. Folclore e energia; para lembrar a famosa frase de Lnin: o comunismo sovietes mais eletricidade. Pena que ministros que juravam por essa cartilha anos atrs, hoje tenham escolhido s a eletricidade mesmo; afinal, esqueamos essa bobagem de sovietes... Que pena, no fundo. Viveiros de Castro, Eduardo, Idem, p. 172. 247 HO #0451/72. 248 Idem.

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4. Parangols: incorporao
Oiticica, como dissemos, estava atento separao entre espectador e obra, espectador e autor, seguindo a tendncia dos happenings. Antes mesmo de tomar contato com Guy Debord e a Sociedade do Espetculo (suas anotaes sobre o livro comeam em 1971), o artista j havia percebido que a arma institucional contra os efeitos da arte era isol-la em um espao separado. Isto fez com que Oiticica buscasse na arte uma dimenso coletiva, participativa e capaz de metamorfoses. Os Parangols so parte tambm da cosmopoltica subterrnia apontando para a incorporao e para a relao que ultrapassa a noo de objeto de arte tornando-se uma cosmoviso.

4.1 O percurso da participao Um dos conceitos mais importantes que atravessam os trabalhos de Hlio Oiticica a participao. este conceito, alis, que marca uma importante virada em seu percurso. O interesse pelo espao e pelo tempo da cor faz com que Oiticica abandone os Metaesquemas 249 quadros monocromticos com figuras geomtricas em favor de novas formas que suspendam as categorias de autor e de espectador ressaltando, assim, a relao entre objeto e espectador. A hierarquizao entre autor e espectador aparece como problema desde o incio da dcada de 1960 embora Hlio marque sua transio do quadro para o espao em 1959 quando inicia o processo de abandono do quadro. Dos metaesquemas, Hlio passa para as Invenes 250, Bilaterais e Relevos Espaciais 251 e chega aos Ncleos252 e Penetrveis 253.
Hlio elabora seus Metaesquemas entre 1957-1958. Em 1972, a propsito de uma exposio em So Paulo na Galeria Ralph Camargo, solicita que eles no sejam denominados pinturas ou desenhos, mas sim obras de incio antes da poca neoconcreta. HO #0086/72. 250 Invenes, explica Hlio, so placas quadradas e aderem ao muro (30 cm: de lado), a cor aparece num s tom. O problema estrutural da cor apresenta-se por superposies; seria a verticalizao da cor no espao, e sua estruturao de superposio. A cor expressa aqui o ato nico, a durao que pulsa nas extremidades do quadro, que por sua vez fecha-se em si mesmo e se recusa a pertencer ao muro ou a se transformar em relevo. HO #0013/62. Este texto tambm est disponvel em Oiticica, Hlio. Aspiro ao Grande Labirinto, 1986, p. 50. O percurso artstico de Hlio Oiticica tambm pode ser lido em: Favaretto, Celso. A inveno de Hlio Oiticica. So Paulo: Edusp, 2002. 251 Os Bilaterais e os Relevos espaciais eram um passo alm das Invenes, pois fundiam figuras geomtricas com pintura monocrmica em uma nica pea: superfcies pintadas, mas sem o avesso do quadro: so estruturas espaciais, suspensas por fios presos no teto (Favaretto, Celso. Idem, p. 59). 252 O Ncleo, definia Oiticica, consiste numa variedade de placas de cor que se organizam no espao tridimensional (s vezes at em nmero de 26), permite a viso da obra no espao (elemento) e no tempo (tambm elemento). O espectador gira a sua volta, penetra mesmo dentro do seu campo de ao. A viso
249

99 A sada do quadro aponta para uma expanso do sentido construtivo da arte tendo em vista a questo da cor, do espao e do tempo: quando realizo maquetas ou projeto de maquetas, labirnticos por excelncia, quero que a estrutura arquitetnica recrie e incorpore o espao real num espao virtual esttico e num tempo que tambm esttico 254. Esses questionamentos de Oiticica em muito derivam de sua fase neoconcreta. Ferreira Gullar, na Teoria do no-objeto, j apontava para a dissoluo do quadro e para a elaborao de uma arte que se desse em um espao real, superando a compreenso da obra como um espao de fico delimitado pela moldura 255. Oiticica, no entanto, foi alm; ele queria encontrar o corpo da cor, o momento em que ela poderia ser corporificada e se tornaria temporal. Em 1963, Hlio anota que a gnese de toda sua obra criar possibilidades ilimitadas no espao e no tempo256. Suas criaes espaciais j comeam a incorporar a dimenso visual-corporal privilegiando o contato e a transformao da obra. E em outubro do mesmo ano, acrescenta a essa ideia a posio do espectador na obra, que j era pensada como mobilidade nas suas maquetes 257 em 1961 258:
A compreenso de uma obra pelo espectador, ou seja, a vivncia total dessa obra, seu encadeamento simblico, s poder lev-lo a uma atitude criadora em qualquer plano da sua atividade vital. Se chegou ao centro simblico das formas criativas, sua vivncia nica, s poder transformar essa vivncia em um ato criador, no como o que recebeu do artista, ou imitando-o, isto impossvel,

esttica da obra, de um ponto s, no a revelar em totalidade; uma viso cclica. J nos Ncleos, o espectador movimenta essas placas (penduradas no seu teto), modificando a posio das mesmas. A viso da cor, viso aqui no seu sentido completo: fsico, psquico e espiritual, se desenrola como um complexo fio (desenvolvimento nuclear da cor), cheio de virtualidades. Favaretto, Celso. Idem, p. 61. 253 No Penetrvel, explica Hlio, decididamente, a relao entre o espectador e a estrutura-cor se d numa integrao completa, pois que virtualmente ele colocado no centro da mesma. Aqui a viso cclica do ncleo pode ser considerada como uma viso global ou esfrica, pois que a cor se desenvolve em planos horizontais e verticais, no cho e no teto. O teto, que no ncleo ainda funcionava como tal, apesar da cor tambm o atingir, aqui absorvido pela estrutura. O fio de desenvolvimento estrutural-cor se desenrola aqui acrescido de novas virtualidades, muito mais completo, onde o sentido e envolvimento atinge o seu auge e a sua justificao. O sentido de apreender o vazio que se insinuou nas Invenes chega a sua plenitude da valorizao de todos os recantos do penetrvel inclusive o que pisado pelo espectador, que por sua vez j se transformou no descobridor da obra desvendando-a parte por parte. Favaretto, Celso. Idem, p. 59. 254 HO #0182/61. 255 Gullar, Ferreira. Teoria do no-objeto. Em: Experincia neo-concreta: momento limite da arte. So Paulo: Cosac Naify, 2007. 256 HO # 0005/63. 257 Trata-se do Projeto Ces de Caa que era uma espcie de jardim aberto ao pblico que poderia ser instalado em qualquer lugar da cidade. O Penetrvel seria algo mgico, capaz de levar o participador a outro plano que no o do cotidiano. 258 A mobilidade vem aqui criar seu sentido completo de universo, criando direes, humores, devaneios em torno da estrutura bsica, desenvolvendo aspiraes, realizando-se num espao totalmente virtual, verdadeira aspirao mais alta da arte, que a realizao do espao e do tempo numa dimenso infinita, no cotidiana, da realidade. HO #0044/61.

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mas transmutando-o em sua necessidade vital a um outro plano existencial, a uma outra maneira de ser. 259

Se Gullar postula um no-objeto sem restos 260, Oiticica, por seu turno, entendia que a possibilidade de criar modos de vida s poderia acontecer pelas marcas que a arte deixa no sujeito que a experimenta, pelos restos que subsistem. E que a experincia do contato com a arte capaz de transmutar o autor, desloc-lo transformando o espectador em inventor de modos de ser. Ainda em 1963, Oiticica comea a construir os Blides: caixas de madeira, vidros, sacos apropriados e tirados de seu contexto que se transformavam em objetos de arte: por exemplo, uma caixa vazia em alguns Blides se transforma, pela valorizao espacial da cor, numa forma simblica, ou seja, obra de arte, o que quer dizer que sua forma foi redescoberta, como se fora a primeira-caixaforma vazia 261. Hlio vai dando forma e cor a esses objetos para que possam ser manipulados pelo espectador. Contudo, ele percebe uma contradio na criao de objetos que se sucedia na vanguarda brasileira 262, e atenta para que no virem obras sob pena de voltar ao princpio representativo do quadro e da escultura 263. Essa intuio talvez explique porque ele passa a chamar, no mesmo ano, seus Blides de transobjetos: um gesto que atravessava o corpo e as vrias formas de arte. Em 1968, Oiticica apresenta um texto sobre o objeto na revista GAM em que diferencia o objeto do objeto de arte, traando uma genealogia que vai de Malevitch e seu Branco sobre Branco a Yves Klein e seus Monocrmicos. Hlio argumenta que o problema estrutural do objeto j foi superado e que o mais importante o ato criador que implicaria a formulao do objeto, como o urinol de Duchamp. O objeto explica a descoberta do mundo a cada instante 264. O objeto se torna o mdium do ato criativo de Duchamp. atravs dele que se pode descobrir o mundo. O objeto animado e o mais importante a experincia com o objeto. Oiticica, ento, vincula o objeto a uma dimenso temporal: a conceituao e formulao do objeto nada mais que uma ponte para a descoberta do instante, OBJETato, criao humana pura e nica, aderindo sugesto de
HO # 0005/63. grifo nosso. Na Teoria do no-objeto, Ferreira Gullar explica que o no-objeto um corpo transparente ao conhecimento fenomenolgico, integralmente perceptvel, que se d percepo sem deixar resto. 261 HO #0007/63. 262 Sobre o objeto na arte brasileira nos anos 60, cf. Peccinini, Daisy. Idem, 1999. 263 Quero esclarecer logo de incio que o problema do objeto s importante sob um ponto de vista que no faa obra-objeto (da obra sob forma de objeto) uma soluo para a substituio do quadro ou da escultura como suportes-obra. O que acontece com a maioria dos fazedores de objeto exatamente isso: pensam que com o objeto hajam superado o quadro ou a escultura (e logo depois voltam ao que diziam ter repudiado): nada mais fazem do que substituir o suporte representativo pelo objeto. HO #0152/68 264 HO #0130/68.
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101 Rogrio Duarte de chamar o objeto de probjeto, ou seja, conceb-lo como formulaes em aberto para possibilidades de experimentao. Assim, o objeto pode ser um grito, um rudo, um som, porque trata-se da potica do instante e de seu erguimento como o mais eficaz para exprimir as infinitas possibilidades da imaginao humana posta em ao 265. O objeto no , portanto, uma obra acabada, mas um meio de acesso a outro tempo, a outras imagens, imaginao. Em 1964, Oiticica cria os Parangols 266, e com eles consegue dar corpo cor, cor ao corpo aprofundando e radicalizando suas preocupaes sobre o espectador, a obra, a autoria, o tempo e a participao. Seu vnculo com o Morro da Mangueira um dos fatores determinantes para a elaborao dos Parangols: so os passistas de samba os primeiros a us-las e exibi-las. Em Bases fundamentais para uma definio do Parangol, Oiticica diz que a palavra Parangol assume o mesmo carter que Merz assumiu para Kurt Schwitters: a definio de uma posio experimental especfica, fundamental compreenso teortica e vivencial de toda sua obra 267. Schwitters, em 1921, dizia que Merz, ao ser inventada, no tinha nenhum significado, mas poderia adquiri-los: O significado do conceito Merz muda medida que muda o conhecimento daqueles que continuam a trabalhar com ele. Ou seja, Merz um significante que s ganha significado depois de apropriado e colocado ao lado de outros significantes. As apropriaes de Oiticica tinham esse mesmo princpio:

na minha experincia tenho um programa e j iniciei o que chamo de apropriaes: acho um objeto ou conjunto-objeto formado de partes ou no, e dele tomo posse como algo que possui para mim um significado qualquer, isto , transformo-o em obra: uma lata contendo leo, ao qual posto fogo (uma pira rudimentar, se o quisermos): declaro-a obra, dela tomo posse: para mim adquiriu o objeto uma estrutura autnoma acho nele algo fixo, um
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HO #0152/68. Os Parangols vo sofrendo modificaes ao longo dos anos. De poticos, com propostas mais subjetivas e individuais, passam a ser sociais, com mensagens polticas e de protesto. Os corpos que os vestiam carregavam homenagens aos nossos mitos populares, aos nossos heris (que muitas vezes consideram bandidos), e sobretudo protesto, grito de revolta . Neste perodo (1966) Oiticica relata que teve a necessidade de trabalhar com outros artistas na elaborao do Parangol social. Rubens Gerchman, o colaborador que confeccionou a capa Liberdade, que era de plstico ocre, azul e vermelha por dentro: ao ser levantada a parte dianteira l-se: capa da liberdade, fez tambm a capa Cuidado com o Tigre que tem na parte de fora fotografias de multides e dentro lona listrada azul e branco inscritas as palavras: cuidado com o tigre e na outra parte de dentro um tigre pintado por Antnio Dias. A terceira capa, de autoria de Hlio Oiticica, continha a frase potica: sexo, violncia, eis o que me agrada. Esta nova fase dos Parangols reunia as proposies sociais, ticas e polticas que Oiticica j projetava em 1964; apresentavam a diversidade de meios de expresso no Parangol: desde o clamor de Gerchman por liberdade e sua advertncia de cuidado aos que julgam continuar eternamente a explorar as massas, a homenagem aos nossos valores populares e s frases poticas de origem puramente subjetiva. HO #0254/66; HO #0256/66. 267 HO #0035/64. Tambm publicado em Oiticica, Hlio. Idem, 1986, p. 65.

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significado que quer expor participao; esta obra vai adquirir depois n significados que se acrescentam, que se somam pela participao geral essa compreenso da maleabilidade significativa de cada obra que cancela a pretenso de querer dar mesma premissas de diversas ordens: morais, estticas, etc. 268

Hlio sai, portanto, de uma identificao imediata do objeto e seu significado, de uma correspondncia automtica e interpretativa que levaria a uma aplicao de ordem moral ou esttica. O objeto um significante com mltiplos significados. na relao mantida com ele que se cria o significado, j que o participador, de acordo com Oiticica, tambm um criador. Bem diferentes eram as propostas dos realismos que vigoravam na poca e que tentavam entrar em contato direto com o espectador atravs dos objetos atribuindo de antemo um significado para expressar na obra 269. Na contra-mo do realismo, Oiticica percebe que mais interessante do que adivinhar o que o espectador pensa, abrir a arte para o corpo e para o pensamento. Com isso, a sada do museu foi definitiva. A primeira apario dos Parangols foi no Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio de Janeiro, na exposio Opinio 65, mas Hlio, que tinha levado os passistas da Mangueira, foi impedido de entrar no recinto e permaneceu no jardim. Assim foi a primeira no-exposio dos Parangols, cujas rplicas hoje entram nos museus inclusive com o aviso: permitido tocar. Anti-arte por excelncia 270, os Parangols foram a chave para a ideia de Hlio: o museu o mundo; experincia cotidiana. 271 Hlio havia compreendido o empenho do regime militar em separar arte e pblico, arte e poltica, como tambm apontou Roberto Schwarz no seu ensaio Cultura e Poltica. Em um dos textos em que Oiticica se refere explicitamente Ditadura, ele aborda esta separao que levaria neutralizao do desejo que o regime autoritrio tentava promover. Em agosto de 1968, antes do AI-5, Hlio j detectava onde o regime queria chegar: isolar a arte ou insistir em um projeto de estetizao.

HO #0120/65. Tambm publicado em Oiticica, Hlio. Idem, 1986, p. 77. Waldemar Cordeiro, por exemplo, dizia que, na arte realista, o artista tinha que aprender a posio do interlocutor, sua conscincia, seu interesse. Em: Peccinini, Daisy, 1999. 270 O conceito de anti-arte retirado dos dadastas assim como o seu procedimento de apropriao. Hlio anota no Programa Ambiental: Parangol a formulao definitiva do que seja antiarte ambiental, justamente porque nessas obras foi me dado oportunidade, a idia de fundir cor, estrutura sentido potico, dana, palavra, fotografia (...) Parangol a anti-arte por excelncia; inclusive pretendo estender o sentido de apropriao s coisas do mundo com que deparo nas ruas, terrenos baldios, campos, o mundo ambiente, enfim coisas que no seriam transportveis, mas para as quais eu chamaria o pblico participao seria isto um golpe fatal ao conceito de museu, galeria de arte, e ao prprio conceito de exposio. HO #0120/65. grifo nosso. 271 HO #0120/65.
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A ascenso a que leva hoje a arte brasileira a uma expresso nova, caracterstica, Brasil brasileiro, vem da conscincia de um processo antropofgico iniciado e conscientizado desde Oswald de Andrade, (...) eclodindo nas mais diversas experincias a que se denominam vanguarda so muitas e uma s ao mesmo tempo: uma vontade geral que comanda essa gradativa conscientizao: nas artes plsticas, no cinema, na poesia, no romance, na msica, etc. (...) essa separao das chamadas artes artificial e se a cito aqui s para no sair demais do j estabelecido, sob pena de no me entenderem, pois h, a cada dia, uma aproximao maior entre essas categorias tradicionais e nos faz pensar em uma futura fuso em um-s: a atividade criadora que tudo abarca e comporta inclusive o comportamento individual: o que h de comunitrio so as manifestaes abertas do comportamento criador: que so todos. 272

Hlio no se restringe aos anos ditatoriais. Ele est abordando a violncia endmica da sociedade brasileira que aponta tambm para um projeto muito maior, por parte do poder e da classe mdia, que o controle do corpo:
ns aqui engolimos esse racionalismo alis engolimos muita merda universalista: pra dizer a verdade (...): poucos olham para dentro, para ns, poucos querem criar preferem sempre esperar a soluo de fora o governo, as universidades, todo o ensino, os imbecis que se dizem crticos de tudo e de todos, aqui no Brasil, fazem esse terrvel jogo de domnio intelectual a burrice como estancador do processo criador a generlia, o moralismo pequeno burgus como algo srio, mas no passa de uma mistificao da histria. (...) Aqui a maconha pulula todo quintalzinho tem o seu p de cannabis sativa mas para o cretino pequeno burgus pior que matar. Por que? Todos toleram tudo, principalmente o assassinato em nome da lei: matem marginais, dizem uma sociedade que tolera instituies como o Esquadro da Morte, que mata ladres de po uma sociedade que 90% querem a execuo de menores de 14 a 16 anos, porque mataram um chofer de taxi, mas que no move um dedo para solucionar ou sequer para perguntar, por que o menino Bacalhau, de 14 anos mata motoristas uma sociedade que tolera a misria e quer eliminar quem a ameaa pela fora fascista uma sociedade que comandada por um general dbil mental. 273

Contra isso, Oiticica articula um projeto de sntese da arte, mas uma sntese disjuntiva capaz de um acontecimento, a saber, o da criao de mundos. A nova expresso, que j havia comeado com Oswald de Andrade e a antropofagia, ganhava um aspecto multiplicador e disseminador:

H uma crescente tomada de conscincia poltico-social por um lado e ticoindividual do outro. Essa tendncia assume importncia fundamental, principalmente depois da ascenso poltica da ditadura em abril de 1964, como um imperativo: ou se cria assumindo premissas de uma transformao global ou
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HO #0137/68. HO #0137/68.

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se afunda no atoleiro da burrice fascista que possa irreversivelmente dominar. O que estava implcito foi obrigado a objetivar-se: as vanguardas comearam a se definir objetivamente, identificando-se com todas as posies polticas de esquerda (...): esse protesto nacional junta-se aos outros pelo mundo afora, mesma tentativa imperiosa de mudar tudo para que cada qual possa, no futuro, assumir uma posio existencial isto , criar seu mundo 274.

Trazer as pessoas para o processo de criao ao invs de determinar as causas a serem defendidas, a estava a diferena; a estava a proposta de luta e de movimento: a criao na arte, no corpo ou na lngua. Uma vez que entendemos, com Gilles Deleuze, que criar produzir diferena, ou seja, singularidades, a criao passa a ser a nica forma de resistncia. Forma que, na verdade, mais do que isso, uma fora subterrnia que se concentra na libertao da potncia da vida, das possibilidades de ser ao seu modo. Somente um ato de resistncia resiste morte argumenta Deleuze seja sob a forma de uma obra de arte, seja sob a forma de uma luta entre os homens. Mas qual a relao entre a luta entre homens e a arte?275 a criao de um povo que falta, o mesmo gesto que vimos em Apocalipoptese. No existe obra de arte que no faa apelo a um povo que ainda no existe. Da a articulao estreita entre arte-vidamundo e o discurso do engajamento no fazer sentido para Oiticica, porque esse povo s poderia ser criado pela participao:
O conceito, a palavra de ordem em todas as atividades criativas nessa dcada, o da PARTICIPAO participar aparece sob muitos pontos de vista, chega no auge do sectarismo numa determinada fase: para os engajados do incio seria a participao nica nas transformaes polticas j para os esteticistas seria a participao na obra de arte dada oposta contemplao, etc. Hoje vemos que todo o lan participativo possui um sentido mais profundo o primeiro passo decisivo para a coletivizao da arte276

A participao era mais do que emitir uma opinio, era sim um devir-coletivo e uma coletivizao da arte que seria capaz de tirar os corpos do condicionamento e libert-los do determinismo. No era, entretanto, uma promessa de liberdade incondicional: era, ao contrrio, a possibilidade da arte intervir poltica e eticamente na vida. Mas os Parangols no tm como objetivo somente expandir o espao. Outro fator determinante para o seu uso a dana; e a entra o tempo na sua conformao mais
HO #0137/68. Deleuze, Gilles. O ato de criao. Especial para a Trafic. Jos Marcos Macedo (trad.). Folha de So Paulo, 27/06/1999. 276 HO #0137/68.
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105 completa das buscas de Hlio Oiticica. Os Parangols dizia exigem que o corpo dance:
A dana por excelncia a busca do ato expressivo direto, da imanncia desse ato: no a dana de bal, que excessivamente intelectualizada pela insero de uma coreografia e que busca a transcendncia deste ato, mas a dana dionisaca, que nasce do ritmo interior do coletivo, que se externa como caracterstica de grupos populares, naes, etc. A improvisao reina aqui no lugar da coreografia organizada; em verdade, quanto mais livre a improvisao, melhor; h como que uma imerso no ritmo, uma identificao vital completa do gesto, do ato com o ritmo, uma fluncia onde o intelecto permanece como que obscurecido por uma fora mtica interna individual e coletiva (em verdade no se pode a estabelecer a separao). As imagens so mveis, rpidas, inapreensveis so o oposto do cone, esttico e caracterstico das artes ditas plsticas em verdade a dana, o ritmo, so o prprio ato plstico na sua crudeza essencial est a apontada a direo da descoberta da imanncia. Esse ato, a imerso no ritmo, um puro ato criador, uma arte a criao do prprio ato, da continuidade; tambm, como o so todos os atos da expresso criadora, um criador de imagens alis, para mim, foi como que uma nova descoberta da imagem, uma recriao da imagem, abarcando, como no poderia deixar de ser, a expresso plstica na minha obra. 277

A dimenso dionisaca da arte, que rompe com o impulso de individualizao para uma aproximao do homem com a natureza, est nos Parangols e seria, mais tarde, como vimos, estendida para subterrnia. A dana levaria ao comum, esse estgio pr-individual e impessoal do corpo. nesse estgio de quase xtase da dana que Oiticica cria um conceito de comunidade: sonho no mais de comunidade piritamizada, castificada mas comunidade do corpo em dana 278. Os espectros que agitam a dana, as imagens que surgem dela, os fantasmas que a rodam imprimem um anacronismo prprio da dana. Um tempo-dana, que corrobora as leituras de Giorgio Agamben 279 e de Paul Valry280 de que a essncia da dana no o movimento, mas o tempo. Hlio consegue reunir esses elementos em um Parangol-rea, feito em 1979, intitulado Ronda da Morte:

[o centro] rea fechada um circo preto: atravs do preto de dentro luzes estroboscpicas em ronda permanente. Pessoas danam dentro msica de discoteca. [a parte externa] rea com cavaleiros a cavalo cavalgando na ronda.

HO #0120/65. grifo nosso. HO #0194/73. 279 Agamben, Giorgio. Ninfe. Turim: Bollati Boringhieri, 2004. 280 Valry, Paul. Degas Dana Desenho. Christina Murachco e Clia Euvaldo (trad.). So Paulo: Cosac & Naify, 2003.
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Este vislumbre me veio hoje, dimanche e dedico a todos os meus amigos-amantes mortos (penso em CELSO RIBEIRO DOS SANTOS morto h um ms, e a quem adorava penso em PAULINHO, morto dias antes, na MANGUEIRA penso em JERNIMO morto h anos em 69 quando eu estive em LONDRES) seria esta obra uma meditao da morte e da dana a ronda simultaneidade tempo-dana a morte ligada a este tempo-dana como parte dele281

Morte e tempo-dana: os fantasmas que agitam o Parangol como forma de rememorao e encarnao, atravs da simultaneidade, dos amigos-amantes mortos. A imagem, os fantasmas, ou a fantasia foram as propostas de Hlio Oiticica para devolver potncia s vidas, para faz-las sobreviverem como fora atuante nos corpos, processo que fundamental para podermos vislumbrar na multiplicao dos modos de vida e de mundos. Agamben vai at a teoria da dana de Domenico da Piacenza para esboar os pontos de contato entre seus preceitos e a teoria do Pathosformel de Aby Warburg, partindo do conceito de fantasma, com o qual arma um entrecruzamento entre imaginao e memria 282. Badiou diz que a dana uma metfora do pensamento sendo impossvel distinguir o lugar do no-lugar. Partindo desse raciocnio nietzscheano, Badiou afirma a dana como uma metfora e argumenta que todo pensamento depende de um acontecimento: a dana indicaria ento o pensamento como acontecimento, mas antes que ele tivesse seu nome, no limite extremo de seu desaparecimento verdadeiro, no desvanecimento de si mesmo, sem a proteo do nome 283. Um quaseacontecimento, a iminncia subterrnia. Hlio afirma que a dana essencial para o Parangol e que um ato criador de imagens. Ento, poderamos concluir que os

HO #1462/79. Agamben define a dana no tempo da iminncia e da memria: Domenico de Piacenza, que tambin fue coregrafo, define la danza como un acto que genera una interrupcin (una suspensin) del movimiento y del tiempo. Pero esa interrupcin est cargada de tiempo. De un tiempo que es pura inminencia y pura memoria, nunca acontecimiento presente. Esto es, la danza no tiene lugar, no ocurre cuando ocurre, sino en otro tiempo (en un tiempo otro), antes y/o despus del marco temporal cronolgico en el que se ejecuta. Agamben, Giorgio. Creacin de un lugar donde el baile puede ocurrir, 2004. 283 Badiou, Alain. Pequeno manual de inesttica. Marina Appenzeller (trad.). So Paulo: Estao Liberdade, 2002, p. 88.
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107 Parangols so produes incessantes de imagens ou ainda, um exerccio de imaginao coletiva. O corpo danante que veste a capa alcana, em seus movimentos, uma conjugao do tempo que funde passado, presente e futuro em um tempo aberto. neste corpo que Paul Valry vislumbra uma sada da lei, pois libera uma energia que nenhum ato preciso pode absorver e esgotar em sua causa, uma potncia superabundante que no est submetida a condies de economia 284. O corpo danante um corpo sem vnculos, que no pode ser inscrito em nenhuma categoria, que no pode ser classificado, uma multiplicidade de nomes, uma abundncia, um excesso. Como campo de imanncia, onde se multiplicam os corpos e as imagens, podemos dizer que os Parangols sugerem o que Gilles Deleuze conceituou como uma vida...: no individualizada, mas singularizada. O artigo indefinido marca, para Deleuze, a impessoalidade, o anonimato capaz de desterritorializar, isto , indica um homem que no tem nenhum nome e que, apesar disso, no se confunde com nenhum outro 285. Um devir. O impessoal, portanto, no a indeterminao da pessoa sem antes ser a determinao do singular. Os Parangols, por sua vez, visavam o anonimato: quando eu levo as capas para a rua ela annima. Mas a imanncia da dana tambm mostra que os Parangols de Oiticica, na embriaguez dionisaca, no queriam alcanar um lugar divino, mais alto ou transcendente, mas a abertura imanente ao corpo do outro. Intensidades singulares que se misturam em coletividade. Como explica Nietzsche acerca do dionisaco:

O homem incitado mxima intensificao de todas as suas capacidades simblicas; algo jamais experimentado empenha-se em exteriorizar-se, a destruio do vu de Maia, o ser uno enquanto gnio da espcie, sim, da natureza. Agora a essncia da natureza deve expressar-se por via simblica, um novo mundo de smbolos se faz necessrio, todo simbolismo corporal, no apenas o simbolismo dos lbios, dos semblantes, das palavras, mas o conjunto inteiro, todos os gestos bailantes dos membros em movimentos rtmicos. Ento, crescem as outras foras simblicas, as da msica em sbita impetuosidade, na rtmica, na dinmica, na harmonia. Para captar esse desencantamento simultneo de todas as foras simblicas, o homem j deve ter arribado ao nvel de desprendimento de si prprio que deseja exprimir-se simbolicamente naquelas foras: o servidor ditirmbico de Dionsio s portanto entendido por seus iguais!286

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Valry, Paul. Idem, p. 34. Deleuze, Gilles. Imanncia: uma vida... Em: Terceira Margem. Rio de Janeiro: UFRJ, Ano IX, n.11, 2004. 286 Nietzsche, Friedrich. A origem da tragdia ou Helenismo e Pessimismo. J. Ginsburg (trad.). So Paulo: Cia das Letras, 1992, p. 35.

108 A dana imanente porque coloca o homem em contato com suas foras primordiais a natureza, e aqui cabe relembrar que os Parangols faziam parte do Programa Ambiental de Oiticica , e com o outro. Possesso mgica dionisaca que torna a selar no apenas o lao de pessoa a pessoa, mas tambm a natureza alheada, inamistosa ou subjugada volta a celebrar a festa de reconciliao com seu filho perdido, o homem. 287 Esta ideia de posse, ou de possesso, aparece em uma carta para Lygia na qual podemos esclarecer o que Oiticica pretendia com a participao:

Esse problema de ser deflorado pelo espectador o mais dramtico: todos so, alis, pois alm da ao h a conscincia-momento de cada ao, mesmo que esta conscincia se modifique depois ou incorpore novas vivncias. Esse negcio de participao realmente terrvel, pois o prprio impondervel que se revela em cada pessoa, a cada momento, como uma posse: tambm senti, como voc vrias vezes essa necessidade de matar o espectador ou o participador, o que bom pois dinamiza interiormente a relao, a participao, e mostra que no h, como vem acontecendo muito por a, uma estetizao da participao: a maioria criou um academicismo dessa relao ou a ideia de participao do espectador, a ponto de me deixar em dvida sobre a prpria ideia. Discuti esse problema muito um dia aqui com [Mrio] Schenberg: ele acha inclusive que no existe participao ou problema, talvez pela exagerada generalizao a isso. O que acho que o lado formal do problema foi superado h muito pelo lado da relao nela mesma, dinmica, pela incorporao de todas as vivncias do precrio, do no formulado, e s vezes o que parece participao apenas um detalhe dela, porque na verdade o artista no pode medir essa participao, j que cada pessoa a vivncia de um modo. Por isso h a tal vivncia insuportvel, de defloramento, de posse, como se ele, espectador, dissesse: quem voc, que me importa que voc tenha criado isso ou no, pois eu estou aqui para modificar tudo, esta merda insuportvel que me d vivncias chatas, ou boas, libidinosas, foda-se voc com tudo pois o devoro, o cago depois, e o que interessa s eu posso vivenciar e voc nunca poder avaliar o que sinto e penso, o teso que me devora. E a o artista sai estraalhado da coisa. Mas bom. 288

Muitas questes sobre a participao so levantadas a. Oiticica diz que seu conceito de participao transborda a noo de um fazer-com o participador. sim, uma posse. Marcel Mauss explica que a magia pode ser explicada pela possesso. Na Sibria, na Malsia, o estado de xamanismo obrigatrio. Nesse estado, no apenas o feiticeiro sente em si a presena de uma personalidade que lhe estranha, mas tambm sua personalidade se abole completamente, na realidade, o demnio que fala pela sua

287 288

Idem, p. 31. HO #1036/68. Tambm publicado em: Oiticica, Hlio; Clark, Lygia. Idem, 1998, p. 70.

109 boca 289. A possesso implica, portanto, uma dessubjetivao e incorporao de uma coisa que lhe estranha. Uma encarnao. A possesso, como explica Deleuze, s se d no corpo. Sua relao diretamente com ele. Ora, se a possesso um processo de dessubjetivao e de incorporao, s podemos diz-la como devir. A possesso a capacidade de metamorfose e mais do que ter uma propriedade ou autoridade sobre a obra ou o objeto de arte, o que interessa para Oiticica ser/ter uma posse. O que se instala a uma poltica de alteridade, uma poltica da ddiva. Da que Oiticica tenha vontade de matar o espectador: est dvida nunca se paga porque, como ele mesmo diz, o que se estabelece uma relao nela mesma dinmica. Esta, por sua vez, se d pela incorporao, pelo defloramento. A possesso uma penetrao, Penetrveis, que devora o outro, ou, mais precisamente, o ponto de vista do outro (quem voc?, fodase voc com tudo, pois o devoro). Esta relao, no entanto, no se restringe ao par espectador-autor, ela transborda justamente porque se estabelece entre sujeito-objeto. Objeto este que a descoberta do mundo, um objeto gritante. O que se estabelece ali a possibilidade da incorporao de uma nova realidade, so as vivncias mgicas dos Parangols. 290 Em uma entrevista a Marisa Alves de Lima, Oiticica afirmou que os Parangols surgiram de uma experincia: certa vez, em Mangueira, experimentei uma capa de rei e tive, naquele momento, a sensao de ser o prprio rei 291. Hlio, ao criar as capas, queria criar possibilidades de vida. Possibilidades que, atravs do envolvimento corporal, no fazem outra coisa seno criar imagens, sensvel. essa interferncia que se d na virada do espectador para participador: a arte passa a ser um acontecimento, a possibilidade de criar outros mundos e possibilidades de vida, atravs da proliferao de imagens, da imaginao, do como se, mas este na exata medida da incorporao. isso que daria acesso a um pensamento novo: a criao, para Oiticica, significava apostar na contingncia e des-realizar o real 292. Ou, na definio de Clarice Lispector: criar no

Mauss, Marcel. Esboo de uma teoria geral da magia. Em: Sociologia e Antropologia. Paulo Neves (trad.). So Paulo, Cosac Naify, 2003. 290 HO #2085/65. Perniola aponta para uma estreita relao entre tcnica e possesso no barroco e argumenta que a metafsica ocidental se constitui com Aristteles exatamente sobre a remoo dessa proximidade (p. 152), o que causa uma srie de prejuzos, pois as relaes so pensadas a partir da dominao. Por isso, talvez seja a hora de deixarmos de pensar nas metafsicas ocidentais para pensarmos nas metafsicas canibais. Referimo-nos aqui ao livro de Eduardo Viveiros de Castro. Metafisicas Canbales. Stella Mastrangelo (trad.). Buenos Aires: Katz, 2010. 291 HO #0246/66. 292 Agamben afirma que todo ato de criao tambm um ato de pensamento, e um ato de pensamento um ato criativo, pois o pensamento define-se antes de tudo pela sua capacidade de des-criar o real. Agamben, Giorgio. O cinema de Guy Debord. Disponvel em:

289

110 ter imaginao, correr o grande risco de se ter a realidade 293. A arte, portanto, no serve para criar mundos imaginrios, ela serve para resistir ao mundo que temos e para criar outros mundos, todos eles possveis.

4.2 A anti-cultura Em Posio e Programa, Hlio define trs pontos para suas proposies: Antiarte, Programa Ambiental, Posio tica e v como concluso fundamental dessa posio e programa a necessidade da criao: fazer algo que preencha interiormente o vcuo que a razo dessa mesma necessidade 294. No texto, explica que seus Parangols (o Programa Ambiental) no querem estabelecer uma nova moral. moda de Nietzsche, Hlio queria derrubar todas as morais 295. Esta explicao serve de aviso para a incorporao do bandido e da auto-destruio em seu programa: deste modo est como que justificada todas as revoltas individuais contra valores e padres estabelecidos: desde as mais socialmente organizadas (revolues, p.ex.) at as mais viscerais e individuais (a do marginal, como chamado aquele que se revolta, rouba e mata). 296 Os bandidos eram vistos em tal contexto, a dcada de 1960, como mitos urbanos, espcies de heris e anti-heris que habitavam o imaginrio popular. A violncia empreendida pelo bandido legitimada por Oiticica porque ele a entende como revolta e no como opresso. O que aponta certo romantismo em relao a essa figura que transgredia a lei, ao mesmo tempo, encara a reao violenta ao regime opressor como nica atitude possvel. Da a importncia do corpo novamente:
Na verdade o crime a busca desesperada da felicidade autntica, em contraposio aos valores sociais falsos, estabelecidos e estagnados, que pregam o bem-estar, a vida em famlia, mas que s funcionam para uma pequena minoria. Toda a grande aspirao humana de uma vida feliz s vir realizao atravs de grande revolta e destruio: os socilogos, polticos inteligentes, tericos que o digam! O programa do parangol dar mo forte a tais manifestaes. 297

http://www.midiaindependente.org/pt/blue/2007/10/398474.shtml 293 Lispector, Clarice. A paixo segundo G.H. Edio crtica. Benedito Nunes (coord.). Coleo Arquivos UNESCO, 1988. 294 HO #0253/66. Tambm publicado em Oiticica, Hlio. Aspiro ao grande labirinto, 1986, p. 83. 295 Idem. 296 Idem 297 Idem

111 Eu incorporo a revolta, escreve Hlio em um de seus Parangols. A incorporao da revolta revolta coletiva; revolta contra a violncia fundante da cultura 298. Da que Hlio defina seus Parangols e o Blide Homenagem ao bandido Cara de Cavalo (B33 Blide Caixa 18) como anti-cultura:

A posio do Parangol anti-esteticista, pela arte como participao coletiva nas obras criadas como na criao de outras o artista d o que fez mas tambm motiva e leva a criao annima, coletiva, de obras, o prprio ato de participar j em muitos casos a obra, j indica a estrutura essencial da mesma p.ex. no Blidebacia onde o ato de escavar a terra j a obra a parte bacia com tema que fixa apenas o objeto para que o ato se realize, e a sim, nasce o sentido da obra. Todo o caminho da evoluo dos Blides se deu da criao de objetos ideais para a participao at os objetos para a realizao de atos, o objeto-coisa e o potico onde entra o sentido subjetivo-verbal relacionado ao plstico em si. Surge a o tico-social de sentido crtico a posio do Parangol anrquica h a tentativa da demolio de todos os valores que no se relacionam a uma necessidade existencial absoluta, principalmente os utilizados como opresso: valores morais, ticos, religiosos o Parangol o grito de guerra: a anti-cultura e ao mesmo tempo uma nova cultura a demolio de qualquer tentativa de fixao arbitrria e rgida de valores. O Parangol anti-militarista por ex., anti-moralista, antiesteticista. Isto est bem claro no Blide-caixa n [18] (hom. a Cara de Cavalo) onde o mito do heri popular evocado poeticamente contra o sadismo e a opresso social da polcia: a glorificao da revolta pessoal encarnada no marginal alis essa a posio que mais interessa aqui. S um mau-carter preferiria estar com a polcia contra Cara de Cavalo.299

A anti-cultura deriva tambm da sua filiao intensiva nietzscheana e de subterrnia. A cultura, a civilizao, entendida como um conjunto moral que rege os costumes e os comportamentos, classificando-os como normais ou anormais, exigia de todo projeto poltico-esttico uma tica, uma anti-cultura. Deste modo, o projeto anticultura de Hlio deve ser entendido tambm como anti-normalizao, anti-civilizao.
Lvi-Strauss alertava no prefcio Sociologia e Antropologia de Mauss para a confuso entre o estado de possesso e o neurtico. Os paralelos so justos, mas no se deve incorrer no erro de reduzir os rituais de possesso aos parmetros ocidentais. Por outro lado, explica, pode-se pensar possesso e neurose como sendo do mesmo tipo, e ento a conexo com estados patolgicos que deve ser considerada como contingente e como resultante de uma condio particular sociedade em que vivemos. Isto demandaria pensar seja que as pretensas doenas mentais, na realidade, estranhas medicina, devam ser consideradas como incidncias sociolgicas sobre a conduta de indivduos cuja histria e constituio pessoais dissociariam parcialmente do grupo; seja que se reconhea nesses doentes a presena de um estado verdadeiramente patolgico, mas de origem fisiolgica, e que apenas criaria um terreno favorvel ou, se quiserem, sensibilizador a certas condutas simblicas que continuariam a depender somente da interpretao sociolgica. Lvi-Strauss, Claude Introduo obra de Marcel Mauss. Em: Mauss, Marcel. Sociologia e Antropologia, p. 18-19. Neste sentido, toda revolta, toda histeria seria coletiva, e teria um fundo sociolgico, segundo Lvi-Strauss, mas no menos poltico. Da que Lacan afirme no seu seminrio A lgica da fantasia que o inconsciente a poltica, ou seja, no apenas o tringulo edpico privado de Freud que faz surgir a neurose (embora Freud reconhea que o Supereu seja formado tambm no social), mais do que isso: o inconsciente tem uma profunda relao com o poltica. singular (no se trata do inconsciente coletivo de Jung), mas no privado. 299 HO #0247/sd-a.
298

112

Nildo veste o Parangol Eu incorporo a revolta. Sem autor. s.d.

No foi, portanto, por acaso que Hlio se deteve na defesa do marginal e rendeu homenagens ao seu amigo Cara de Cavalo, assassinado pela polcia, e a vrios outros que comeavam a engrossar as estatsticas que se tornariam alarmantes 40 anos depois do ocorrido, e 20 anos depois da redemocratizao. Como lembra Waly Salomo: dentro do contexto geral sufocante Brasil ps-ditadura militar 64, no h mediao nem meio-termo: a heroicizao do vitimado indica o grau absoluto da reverso HO

113 como tambm seu extremo ceticismo em relao ao legalismo-liberal brasileiro de ento. 300. Oiticica dizia que era preciso virar a mesa com tudo o que tinha nela e chegou a dizer que se a cara de um general, desses que andam por a, no lhe agrada, piche-a. Se um ditador o aborrece, procure enrab-lo de qualquer maneira 301. O que pode parecer um chilique adolescente apresenta, na verdade, uma crtica mais profunda violncia institucional do que aparenta, deixando mais complexa a discusso sobre a violncia na Ditadura e explicando, em boa parte, o nosso presente 302. com o Blide feito em homenagem a Cara de Cavalo, morto violentamente pela polcia, que Hlio identifica a passagem do esttico para o tico em seus trabalhos:

Gostaria de explicar a outra caixa com fotografia e palavras: no um poema mas uma espcie de imagem-poema-homenagem a Cara de Cavalo. Afora qualquer simpatia subjetiva pela pessoa em si mesma, este trabalho representou para mim um momento tico que se refletiu poderosamente em tudo que fiz depois: revelou para mim mais um problema tico do que qualquer coisa relacionada a esttica. Eu quis homenagear o que penso que seja a revolta individual social: a dos chamados marginais. Tal ideia muito perigosa, mas necessrio para mim: existe um contraste, um aspecto ambivalente no comportamento do homem marginalizado: ao lado de uma grande sensibilidade est um comportamento violento e muitas vezes, em geral, o crime a busca desesperada de felicidade. Conheci Cara de Cavalo pessoalmente e posso dizer que era meu amigo, mas para a sociedade ele era um inimigo pblico n 1, procurado por crimes audaciosos e assaltos o que me deixava perplexo era o contraste do que eu conhecia dele como amigo, algum com quem conversava no contexto cotidiano tal como fazemos com qualquer pessoa, e a imagem feita pela sociedade, ou a maneira como seu comportamento atuava na sociedade e em todo mundo mais. Voc nunca pode pressupor o que ser a atuao de uma pessoa na vida social: existe uma diferena de nveis entre sua maneira de ser consigo mesmo e a maneira como age como ser social. Todos esses sentimentos paradoxais tiveram grande impacto em mim. Esta homenagem uma atitude anrquica contra todos os tipos de foras armadas: polcia, exrcito, etc. Eu fao poemas-protesto que tem mais um sentido social, mas este para Cara de Cavalo reflete um importante momento tico, decisivo para mim, pois que reflete uma revolta individual contra cada tipo de condicionamento social. Em outras palavras: violncia justificada como sentido de revolta, mas nunca como o de opresso. 303

Waly Salomo continua: acabei de escrever a frase anterior, hoje domingo 29 de outubro de 1995, quando chega-me s mos o novo nmero da revista Veja com a matria da capa TORTURA, o mtodo brasileiro de investigao policial. Tortura: laivos escravocratas-sdicos banda sombria da solar cultura do corpo no Brasil. Hlio: sismgrafo da raa. Em crispada interface com as cobras venenosas.. Salomo, Waly, Qual o Parangol? 2003, p. 44 301 HO #0137/68. 302 O Brasil o nico pas que se tem notcia do aumento do ndice de tortura nas prises depois de encerrada a Ditadura. cf. Teles, Edson; Safatle, Vladimir. O que resta da ditadura: a exceo brasileira. v. 1. So Paulo, Boitempo, 2009. 303 HO #0131/68.

300

114 As manchetes dos jornais anunciavam a Espetacular caada ao Cara de Cavalo, ou ainda Cara de Cavalo crivado de balas: mais de 100 tiros! 304. Esta ltima vinha acompanhada da foto do corpo morto do bandido que foi incorporada ao Blide. A imagem de Cara de Cavalo, ressignificada com a mensagem aqui est, aqui ficar, contemplai seu silncio herico era uma resposta aos meios de comunicao de massas que atuavam junto com a polcia corrupta 305 na sustentao do imaginrio do bandido bom bandido morto. No Blide, a reproduo da imagem de Cara de Cavalo foi o meio que Hlio encontrou para resistir ao espetculo, pois compreendia, como Debord, que este atuava na despossesso do indivduo 306. E aqui vale lembrar dos rituais de possesso em que o homem se transforma em Cavalo e no perder de vista a dimenso da incorporao, da possesso, neste Blide 307. A imagem mediava o contato entre o espectador e a obra, mas no para produzir identificao: seu objetivo era a possesso, era que o espectador pudesse ver o mundo da perspectiva de Cara de Cavalo. Esse aspecto mais perceptvel no Blide Cara a Cara Cara de Cavalo, em que reproduzida sua foto 3x4 em tamanho real. Ali, a imagem funciona como um espelho demonaco: preciso encarar esse outro, bandido, que tambm encara o espectador308.

Carneiro, Beatriz. Relmpagos com Claror: Lygia Clark e Hlio Oiticica, vida como arte. So Paulo: Imaginrio: Fapesp, 2004. 305 Em Cidade Partida, Zuenir Ventura conta que a morte do policial LeCoq aconteceu durante uma incurso atrs de Cara de Cavalo a pedido dos bicheiros, ou seja, em uma ao extra-oficial. Beatriz Scigliano Carneiro conta que na autpsia do corpo de LeCoq havia trs balas: duas da arma de Cara de Cavalo e uma da arma de um policial. Como a causa da morte foi identificada pelo tiro da arma de Cara de Cavalo, comeou a caada. cf. Ventura, Zuenir. Cidade Partida, 1994. 306 No aforismo 31, Debord escreve: o trabalhador no se produz a si prprio, ele um poder independente. O sucesso dessa produo, a sua abundncia, regressa ao produtor como uma abundncia de despossesso. Debord, Guy. A sociedade do espetculo, 1998, p. 24. 307 Este estado de possesso, como explica Rodrigo Lopes de Oliveira, opera uma sada da lei: Na possesso, por exemplo, pode haver um tal processo de dessubjetivao que um homem ou uma mulher acaba no mais sendo considerada responsvel por seus atos, inclusive em carter jurdico isto , assim como os animais, inimputveis; para o Direito o cavalo (possudo) seria realmente um cavalo (animal). A relao entre o deus [loa] e o homem a quem ele tomou em possesso comparvel quela de um cavaleiro e sua montaria (Mtraux). O indivduo num estado de transe no de modo algum responsvel por suas palavras e aes. Como pessoa ele cessa de existir. O possudo [cavalo] pode, com completa impunidade, expressar ideias que ele hesitaria vociferar em seu estado normal. frequentemente notado que o possudo faz declaraes ou comete atos agressivos que podem ser explicados apenas pelos ressentimentos escondidos. [...] A possesso assim desempenha um papel anlogo ao da intoxicao na Amrica, onde o lcool frequentemente proporciona um conveniente libi para um ataque de franqueza (Mtraux). Oliveira, Rodrigo Lopes. Derrida com Makumba. Dissertao de Mestrado. Programa de Ps-graduao em Literatura. Universidade Federal de Santa Catarina, 2008, p. 28. 308 Duthuit explica o carter perturbador provocado no espectador diante da representao de um cadver, como um retorno pattico: certos autores, naturalmente, imputam s suas representaes sentimentos indiscutveis de desespero, de dio ou de clera. Falta saber sobre a parte que retorna, no elemento motor e pattico de tais obras, semelhana de um fato realizado, dado a priori, e que, graas a seu carter de luto e de terror, agindo pelo intermedirio da memria, e tal qual a fotografia poderia reproduzi-lo, seria suficiente, a ele prprio, para a exaltao ou ao transtorno do espectador. Duthuit, Georges. Representaes da morte. Maria Jos Werner Sallles (trad.). Verso cedida pela tradutora.

304

115 Cara de Cavalo um elemento importante na elaborao dos Parangols, Hlio chega a dizer em uma entrevista que foi o assassinato de Cara de Cavalo que os motivou. E, de fato, podemos observar que s depois da morte do amigo que os Parangols passam a ser poticos e sociais, o que daria s capas um sentido de protesto 309.

Blide Cara a Cara de Cara de Cavalo

No bastava, portanto, contemplar a imagem de Cara de Cavalo: era preciso incorporar, como em uma possesso, como um antropfago, a vida do marginal. Reincorporar a animalidade contida no seu nome, sua poro indcil, a alma selvagem da anti-cultura, que o poder tenta sempre subtrair 310. Nesse sentido o Parangol tem um
HO #0256/66. O filsofo argentino Fabin Luduea vem trabalhando em um projeto que consiste em demonstrar como a concepo teolgico-poltica que rege a poltica do Ocidente sempre se empenhou no apagamento da animalidade do humano. cf. Luduea, Fabin. A comunidade dos espectros. Antropotecnia. Alexandre Nodari e Leonardo Dvila (trad.). Desterro: Cultura e Barbrie, 2012.
310 309

116 fundamento imagtico essencial: ao vestir a capa, ele multiplica imagens, e no s as incorpora no corpo como tambm se abre ao outro. Da a importncia para Hlio do esfregar dos corpos do amor 311, de onde poderiam surgir as comunidades germinativas, comunidades capazes de se reproduzirem. Com os Parangols, Hlio cria uma possibilidade de resistir opresso, ao extermnio, semelhante ao que Benjamin vislumbrou na embriaguez dos corpos na I Guerra Mundial: nas noites de aniquilamento da ltima guerra, sacudiu a estrutura dos membros da humanidade um sentimento que era semelhante felicidade do epilptico. E as revoltas que se seguiram eram o primeiro ensaio de colocar o novo corpo em seu poder. (...) O vivente s sobrepuja a vertigem do aniquilamento na embriaguez da procriao 312. Uma multiplicao que vai muito alm da reproduo biolgica, pois produz e reproduz imagens, dissemina sensvel, cria possibilidades de vida. A est a realidade, no processo que se realiza e que, a todo o momento, se inventa no corpo e se abre para o mundo.

4.3 Estados de fico

gua, superfcie vtrea, mergulho

Hlio Oiticica

Trabalharemos aqui a hiptese de que Hlio pensa a formao do sujeito maneira do Estdio do Espelho de Jacques Lacan. Os Parangols e a publicao da verso definitiva do texto de Lacan so contemporneos. O estdio do espelho como formador da funo do eu tal como nos revelada na experincia psicanaltica divulgado por Jacques Lacan em 1936, posteriormente, em Zurique, no ano de 1949, e finalmente publicado em 1966 no seu famoso livro Escritos. Segundo o psicanalista francs, a formao do eu d-se pela imagem refletida no espelho. Diante dele, uma

Hlio anota sobre o Crelazer: Quero viver! Mas no quero crer! No quero que a vida me faa de otrio! Sim, porque crer projetar-se de si mesmo no nada, neant! Prefiro a salada da vida, o esfregar dos corpos. Quero meu amor! Mrio Pedrosa, em Arte Ambiental, Arte Ps-Moderna, Hlio Oiticica, pontua que a beleza, o pecado, a revolta, o amor, do arte desse rapaz um acento novo na arte brasileira. No adiantam admoestaes morais. 312 Benjamin, Walter. A Caminho do Planetrio. Em: Rua de Mo nica. Rubens Rodrigues Torres Filho e Jos Carlos Martins Barbosa (trad.). So Paulo: Brasiliense, 2000.

311

117 criana observa-se com jbilo e apresentada a um corpo inteiro, a uma unidade corporal que a livra da angstia de um corpo dilacerado. A duplicao do corpo, a imagem com a qual a criana gesticula, brinca, anima (d alma), revelaria uma estrutura ontolgica do mundo humano. Essa afirmao ontolgica de Jacques Lacan no diz outra coisa seno que o ser uma imagem. Ou seja, no se trata de uma consistncia material que sustenta o ser, ou de alguma transcendentalidade de conscincia: o ser forma-se na imagem, e a partir dela iniciamos uma fico sobre o Eu. atravs da imagem que nos identificamos, diz Lacan: Basta compreender o estdio do espelho como uma identificao tal qual a anlise atribui a esse termo, ou seja, a transformao produzida no sujeito quando ele assume uma imagem , cuja predestinao para esse efeito de fase suficientemente indicada pelo uso, na teoria, do antigo termo imago 313. A identificao de que Lacan fala pode ser lida como a apropriao de uma imagem refletida no espelho como se aqui se ressalta o carter ficcional fosse a sua imagem. A instncia imaginria desse eu o que estabelece a linha de fico que comea a nos dar sentido. No entanto, essa capacidade de apropriao da imagem que tambm nos habilita a projetar imagens (que nunca so prprias, mas sim apropriadas, roubadas, emprestadas, etc.). Isto , na medida em que nos refletimos no espelho, que nos apropriamos de uma imagem, que formamos um eu, passamos tambm a veicular imagens. Da poderamos explicar a relao que se prolonga pela vida toda entre o eu e o outro, uma vez que o eu nunca todo, para alm da sua insuficincia biolgica: se em uma forma relacional, tal qual d suporte a psicanlise (o eu se constitui no outro), o eu e o outro se confundiro irremediavelmente cada vez que assumirem uma posio. O que no quer dizer que no exista uma separao entre ambos. Ela existe porque embora as instncias se confundam, elas no coincidem sem resto. Ou seja, o sujeito deixa uma marca, uma impresso (ou como argumenta Lacan posteriormente, um significante) do eu sobre a imagem do outro. Essa no coincidncia estabelece-se tambm entre a linha de fico do eu e a realidade: o ponto importante que essa forma (o [eu]-Ideal 314) situa a instncia do eu
Lacan, Jacques. O estdio do espelho. Em: Escritos, 1998, p. 97. O [eu] significa a imagem total e imaginria que se forma diante do espelho. O que interessa aqui o Eu que nunca coincide com este [eu] porque tem um buraco, a falta. Escreve Lacan a assuno jubilatria de sua imagem especular por esse ser ainda mergulhado na impotncia motora e na dependncia da amamentao que o filhote do homem nesse estgio de infans parecer-nos- pois manifestar, numa situao exemplar, a matriz simblica em que o [eu] se precipita numa forma primordial antes de se objetivar na dialtica da identificao com o outro e antes que a linguagem lhe restitua, no universal, sua funo de sujeito. Essa forma, alis, mais deveria ser designada por [eu]-ideal (Idem, p. 97).
314 313

118 desde antes de sua determinao social, numa linha de fico, para sempre irredutvel para o indivduo isolado ou melhor, que s se unir assintoticamente ao devir do sujeito, qualquer que seja o sucesso das suas snteses dialticas pelas quais ele tenha que resolver, na condio de [eu], sua discordncia de sua prpria realidade 315. O que Lacan explica aqui que o [eu], imaginrio, total e completo, nunca corresponder totalmente realidade, ou seja, corpo e imagem nunca coincidem sem resto. Alguma coisa sempre faltar. E mais do que se fechar em uma imagem, o estdio do espelho mostra a abertura do humano ao sensvel 316. Oswald de Andrade antecipa o Estdio do Espelho de Lacan quando escreve sua tese sobre A Crise da Filosofia Messinica, em 1950, na qual prope uma releitura de Freud:
A psicanlise custou a compreender que era preciso atacar o Superego paternalista. Durante muito tempo as solues apresentadas pela escola de Freud no viram seno nos remdios negativos do Eu (recalque, regresso, anulao e isolamento) como nas formas masoquistas (volta contra si mesmo, transformao no contrrio) a maneira de liquidar os conflitos internos. Comeou-se enfim a compreender que o Superego tambm podia estar errado. Do mau acolhimento dado aos direitos submetidos que estavam s disposies disciplinares da Moral dos Escravos, passou-se a uma fase psicanaltica em que se procurou legalizar o homem natural que resistia por meio de neuroses e estados de fico, s injunes seculares do socratismo ocidental. Chamamos de estados de fico aos distrbios e alienaes em que se entoca e desenvolve o Eu agredido pelo ambiente. Histeria, parania, delrios de cime e de religio, ausncias, tudo passa a ser nas mos do Eu poeta, do Eu romancista, do Eu moralista, desenvolvidos no trauma, temas da derivao da doena. Se recorrermos Histria, veremos como esses estados princeps, produzidos em geral nas personalidades fortes, promovem outros que chamaremos de estados de espelho e da a extenso de grupos contagiados e multides passivas 317.

De forma bastante peculiar, Oswald critica o mesmo que Lacan criticou nos herdeiros de Freud, a saber, uma clnica fundamentada na resistncia, e prope que
Idem, p. 98. Emanuele Coccia sustenta que, na cultura moderna, foi Jacques Lacan quem soube reconhecer o papel fundamental do sensvel na constituio do indivduo humano (p. 55). O filsofo italiano tambm prope que o estdio do espelho no seja concebido apenas como uma fase: na verdade, a faculdade de reconhecer-se (ou de mal reconhecer-se) no sensvel, de identificar-se com ele, de trocar-se por uma imagem, algo ainda mais estranho e profundo, mais profano e cotidiano do que Lacan tentou isolar na assim chamada fase do espelho. O que significa, de fato, ser capaz de viver de nossa forma mesmo quando ela no insiste mais em ns, no nos d mais vida e no mais o lugar onde pensamos? O que significa ser capaz de viver nas formas mesmo quando elas abandonaram as coisas, os objetos, cuja natureza definiam, mas ainda no se tornaram os nossos contedos psquicos (ainda que possam vir a faz-lo)? (p. 57). Coccia, Emanuele. A Vida Sensvel. Diego Cervelin (trad.) Desterro: Cultura e Barbrie, 2010. 317 Andrade, Oswald. Crise da Filosofia Messinica. Em: A utopia antropofgica. So Paulo: Globo, 2011, p. 198-99. grifo nosso.
316 315

119 compreendamos o eu como potencialidade, como estados de fico 318. Ou seja, mais do que as limitaes dos sujeitos, mais do que a finitude, uma infinitude pelo estado de fico, ou em linha de fico como queria Lacan, que abre o eu para o outro. Poderamos ainda pensar que os estados de fico apresentam-se na alienao que se encontrar marcadamente na despersonalizao das figuras do Eu poeta, Eu moralista, do Eu romancista. Seria ento o mimetismo desses estados de fico o que propicia o contgio, os estados de espelho de que fala Oswald (da a arte ser perigosa porque contagiante), em uma desrealizao do eu que se apropria de outros eus refletidos no espelho, de outras naturezas e objetos espalhados no mundo: o mimetismo como psicastenia sobre o qual nos falam Roger Caillois e Lacan. verdade que na formao do eu est condensada uma forma de loucura. Lacan, como j assinalamos, a coloca como o que estrutura como paranico o conhecimento humano. O eu, a unidade corporal, forma-se fora de si. uma existncia extracorprea. O eu , parafraseando Coccia em sua proposio do Cogito do espelho, l onde no pensa e onde no existe. Da o mimetismo como psicastenia: o eu renuncia a si e confunde-se com o espao. O eu se perde no ambiente e encontra uma tela de projeo no outro e no ambiente. Um momento de loucura que incorpora na formao do eu a animalidade e a devorao e que no menos mgica que as experincias de possesso, segundo Caillois:

por exemplo, as respostas invariveis dos esquizofrnicos pergunta: onde est voc? eu sei onde estou, mas no me sinto no lugar onde me encontro. O espao parece, a estes espritos desapossados, uma potncia devoradora. O espao persegue-os, cerca-os digere-os numa fagocitose gigantesca. No fim, acaba por substitu-los. O corpo deixa ento de ser solidrio ao pensamento, o indivduo franqueia a fronteira de uma pele e mora do outro lado dos seus sentidos. Procura ver-se de um ponto qualquer do espao. Ele prprio se sente tornar espao, espao negro, onde no se podem meter as coisas. semelhante, no semelhante a algo, mas simplesmente semelhante. E inventa espaos, dos quais possesso convulsiva. Todas essas expresses trazem a luz um mesmo processo: a despersonalizao por identificao com o espao, isto , aquilo que o mimetismo realiza morfologicamente em certas espcies de animais. A influncia mgica (pode-se, na verdade, cham-la assim sem desvio de linguagem), da noite e da obscuridade, o medo no escuro, tem sem dvida, tambm, as suas razes no juzo em que se coloca a oposio entre o organismo e o meio. 319

Lacan dizia que uma clnica que se fundamenta na resistncia no atenta para o mais importante do sujeito que o reconhecimento no desejo do outro. Cf. Lacan, Jacques. A direo do tratamento e os princpios do seu poder. Em: Escritos, 1998, pp. 591-652. 319 Caillois, Roger. Mimetismo e Psicastenia Lendria. Em: O mito e o homem. Lisboa: Edies 70, s.d., p. 82.

318

120 A tentao do espao a porta para a despersonalizao, a loucura mimtica que se confunde com o espao. Neste sentido: no s o humano que se projeta no meio, o ambiente tambm se projeta no humano. Foi Clarice Lispector quem, de modo lapidar, formulou uma questo crucial para o espelho: mas o que um espelho? No existe a palavra espelho, s existem espelhos, pois um nico uma infinitude de espelhos (...) No, eu no descrevi o espelho eu fui ele 320. Ou seja, no se trata de estabelecer uma identidade (eu sou isso que vejo no espelho), mas sim de apropriaes, de metamorfoses, de se apropriar da imagem do outro. Esta dimenso estava bastante presente nos dilogos entre Hlio e Lygia Clark. Em uma carta a Oiticica, lemos: at j perdi a medida e sou a dos outros. Boa troca pois agora sou todos e no s eu. 321 Waly Salomo tem uma belssima leitura do Blide Mergulho do Corpo, feito por Oiticica em 1966-67, ou seja, em sintonia com a publicao de Lacan. O Blide consistia em uma caixa dgua, cheia de gua, evidentemente, e continha a inscrio Mergulho do Corpo no fundo. Nela, Waly aponta uma funo singular de espelho:
Cheio de gua como se fosse um espelho narcsico, o lendrio lago onde Narciso se mesmeriza, se apaixona por si mesmo. Nem quer ser um bom espelho no sentido tico de uma superfcie refletora constituda por uma pelcula metlica depositada sobre o vidro ou um corpo metlico polido: nem tambm quer ser um bom espelho no sentido pragmtico da pessoa poder se mirar, se pentear, retocar a maquiagem etc., se bem que possa desempenhar essas funes com tranquilidade. na verdade um espelho fluido, cambiante, precrio, oblquo, dispersivo pois a pessoa se pega lendo a frase superposta e integrada sua imagem como uma cicatriz ou um casco. Sai da frente, espelho sem luz uma expresso usual quando uma outra pessoa se interpe entre um sujeito e o espelho; o outro encarado como obstculo, como criador de opacidade. Mas sobre a borda do pequeno tanque quatro ou cinco corpos podem se debruar simultaneamente aparecendo ento um corpo-espritogrupal interfundido. Como se ali estivesse tatuado esse pensamento de Duchamp: De que a fronteira de um corpo no faz parte nem do corpo nem da atmosfera circundante. MERGULHO DO CORPO um espelho arquetipal, primitivo, como o espelho de qualquer superfcie aquosa, espelho das guas de um riachinho onde est depositado como aluvio, o enigma da pergunta contempornea: que corpo este? 322

Lispector, Clarice. gua Viva. Rio de Janeiro: Rocco, 1998, p. 70-72. Oiticica, Hlio; Clark, Lygia. Idem, 1988, p. 157. 322 Salomo, Waly. Qual o Parangol, 2003, p. 90. Em 1968, depois da elaborao do Blide Mergulho do Corpo, em carta Lygia Clark, Hlio menciona os planos de um Blide como espelho: Agora sinto a necessidade de construir objetos mas uma lata cbica me deu vontade de colocar gua nela e pronto: para que se olhe aquela lata com gua, olhe-se como num espelho, o que j no apropriao como antes mas o objeto aberto essencial, que funcionar conforme o contexto e a participao de cada um. HO #1031/68. Tambm publicada em Oiticica, Hlio; Clark, Lygia. Idem, 1998, p. 52.
321

320

121 O Blide de Oiticica que reflete a imagem do corpo , na sua designao, uma apropriao. Apropriao das coisas do mundo, dos corpos que se contemplam da sua borda. Ali, o corpo, mais do que se identificar, se estranha, olha-se curiosamente ao se ver refletido, se ver vendo-se, pelas partes heterogneas do mundo e do outro que se refletem simultaneamente. O eu j no pode dizer eu, no sentido da sua unicidade, seno como multiplicidade.

Blide Mergulho do Corpo

Esse encontro com o outro necessrio porque o homem tem um inacabamento anatmico ou, para invocarmos novamente o fantasma de Oswald, um dficit essencial e permanente 323. Esse inacabamento faz com que a imagem tenha uma funo primordial no estabelecimento da relao entre o organismo e sua realidade:
Em sua Teoria sobre o dficit essencial do ser humano escrita durante a dcada de 1940, Oswald de Andrade anota: o homem, longe de ser um animal superior, nem chega a ser um animal (...) sofre de um dficit essencial e permanente e isso que o diversifica dos outros animais do planeta. O seu dficit completo. (...) Enquanto um elefante est formado e pronto para a vida adulta em dois anos enquanto uma vaca se emprenha e pare tambm em dois anos, sendo que seus primeiros passos so facilmente conseguidos na sada do tero materno o homem o animal que mais demonstra uma imensa incapacidade inicial, exigindo, para existir, esforos e recursos de que prescindem todos os outros. A dimenso da falta, j que so o estmago e o sexo que regem o sujeito, aparece em O Antropfago: o engano do homem esquematizar a sua prpria natureza e criar necessariamente um conflito entre o que ele (natureza) e o que deseja ser (esquema idealista da prpria natureza). Os maiores erros, portanto, que se processam no correr da vida humana resultam desse conflito entre o que ela de fato e o que quer ser. Pior ainda que ele no somente procura enganar os outros, mas vive se enganando sobre sua prpria pessoa, suas intenes e propsitos. E, quando surpreendido em falta social, evita como se crime houvesse em confessar seus pendores e sua possvel m ao, isto , sua ao em benefcio prprio contra outrem ou contra a sociedade. Tudo isso decorre de o homem ser um animal deficitrio, talvez o nico sobre a face da terra, pois o narcisismo, o excesso e as inverses constatadas em outros animais nunca atingem o ponto conflitual que se observa no homem. Ao contrrio das teorias otimistas, ns nos
323

122
o estdio do espelho um drama, cujo impulso interno precipita-se da insuficincia para a antecipao e que fabrica para o sujeito, apanhado no engodo da identificao espacial, as fantasias que se sucedem desde uma imagem despedaada do corpo at uma forma de sua totalidade que chamaremos de ortopdica e para a armadura enfim assumida de uma identidade alienante que marcar com sua estrutura rgida todo o seu desenvolvimento mental. Assim, o rompimento do crculo do Innenwelt para o Unwelt gera a quadratura inesgotvel dos arrolamentos do eu 324.

Essa armadura assumida de uma identidade alienante a imago. atravs da imagem, assumida ou apropriada, formada na exterioridade do sujeito que o eu assume uma forma. Da a trans-form-ao: um atravessamento em direo exterioridade do Innenwelt para o Unwelt, atravs de uma ao de uma animao da imagem, que d forma ao sujeito. Nesse momento acontece uma experincia (ex-perire) fora do corpo que expe o sujeito ao perigo. Este perigo duplo: o de sucumbir imagem (da um encontro fadado ao fracasso com a realidade) e o de perder-se (paradoxalmente, para encontrar-se) no outro. Vale lembrar que imago guarda uma relao com a morte, como explica Debray, [imago ] o molde de cera do rosto dos mortos que o magistrado transportava no funeral e colocava em casa nos nichos do trio, a salvo, na prateleira 325. De modo que, o surgimento do eu como imago pressupe tambm a morte do eu, ou ainda, a incorporao dos fantasmas no eu. Ou seja, todo eu outros. Que o encontro com essa imagem no espelho seja tomado por felicidade, jbilo, nos diz Lacan, no quer dizer que ela no contenha certo estranhamento, afinal um duplo que se apresenta, o Unheimlich freudiano. na concluso do estdio do espelho, explica Lacan, que se inaugura pela identificao com a imago do semelhante e pelo drama do cime primordial (...) a dialtica que desde ento liga o [eu] a situaes socialmente elaboradas. nesse momento que decisivamente faz todo saber humano

convencemos de que o homem, longe de ser animal superior, nem chega a ser animal. Da sua necessidade de compensao que, j inicialmente, cria o esquema idealista de que ele vive e se alimenta. Antes de procurarmos investigar quais as causas desta falha, constatemos apenas que o homem um animal incompleto e por isso, conforme a sbia expresso de Karl Marx, transforma a natura e fazendo isso transforma sua prpria natureza. Ser por [...] longo perodo de infncia que traz a capacidade de adaptao a maiores recursos que nos outros animais? Oswald aborda a luta neurtica entre o Eu e o Eu Ideal que traz sempre uma insatisfao e certo julgamento de ordem moral para o sujeito. Da o mal-estar, a insatisfao e a culpa. Por outro lado, Oswald aponta para certa noo de agressividade narcsica dos sujeitos e de uma tendncia dominao que tira o humano de qualquer topo da cadeia natural. E em Oswald tambm podemos ler o encontro fadado ao fracasso entre corpo e imagem. cf. Andrade, Oswald. O Antropfago. Em: Esttica e Poltica. So Paulo: Globo, 1992. 324 Lacan, Jacques. Idem, p. 100. 325 Debray, Rgis. Vida e morte da imagem: uma histria do olhar no Ocidente. Guilherme Teixeira (trad.). Petrpolis: Vozes, 1993, p. 23.

123 bascular para a mediatizao pelo desejo do outro 326. O eu, alienado no outro, no compreende que ele o meio para conseguir o que se deseja. Essa mediatizao do outro, a imagem do outro, ao invs de ser entendida como o que d acesso, entendida como rivalidade. Afinal, um estranho, um duplo estranho, dado que esse outro semelhante forma o eu, que o invade e obstaculiza sua satisfao. Por isso a importncia do espelhamento do Mergulho do Corpo, porque ele multiplica e mostra a coexistncia. A tenso dialtica entre a imagem do eu e sua alienao no desejo do outro fruto do investimento libidinal que Freud denominou como narcisismo primrio, e da deriva a agressividade que constitutiva das relaes sociais 327. Logo em seguida, Lacan empreende uma forte crtica ao existencialismo sartreano em que coloca o voluntarismo revolucionrio da self-suficincia da conscincia no plano da agressividade, para alm do bom samaritano. Diferenciando-se da proposta sartreana, Lacan firma as bases da prtica analtica: no conceber o eu centrado no sistema percepo-conscincia organizado pelo princpio da realidade, mas partir de uma funo do desconhecido que caracteriza o eu em todas as suas estruturas. A alienao do eu, sua parte de loucura, constitutiva porque parte de si desconhecimento. Da que ele afirme: assim se compreende a inrcia prpria das formaes do [eu], onde podemos ver a definio mais abrangente da neurose: ver como a captao do sujeito pela situao d a frmula mais geral da loucura. Ou seja, a ao a animao da imagem refletida: no h conscincia que dirija o sujeito, todo eu se forma no outro, temos um dficit essencial, somos capturados pela situao, pelo ambiente e no o contrrio (por isso tambm a loucura mimtica). Em suma, no temos controle absoluto sobre o ambiente: ela tambm exerce foras sobre ns, nos absorve e despersonaliza. Lacan opta pelos estados de fico de que nos falava Oswald, e podemos dizer que Oiticica tambm, ou seja, concebem o eu como um devir. atravs deles e com eles que vemos e desejamos. Estes estados de fico, que tomam o outro como meio, esto presentes no conceito de suprasensorial de Oiticica e nos desdobramentos dos Parangols de modo que, assim como para Lacan o estdio do espelho tem uma estrutura ontolgica, poderamos esboar a partir das colocaes feitas at aqui, uma ontologia dos Parangols, que Oiticica ainda nos anos 1960 dizia que estava para ser

Idem, p. 101. Como podemos ler na tese I da Agressividade em Psicanlise: a agressividade se manifesta numa experincia que subjetiva por sua prpria constituio. Lacan, Jacques. Agressividade em Psicanlise. Em: Escritos, 1998, p. 105.
327

326

124 pensada 328, como incorporao. No foi outra coisa que Hlio elaborou ao criar o Parangol com a inscrio Estou possudo. Sobre a capa, escreveu:
estou possudo a chave do enigma das outras [capas] esta define um estado de esprito caracterstico como se houvesse eu incorporado com ela a conscincia de mim mesmo, ser que se expressa, ser social, tico, poltico. (...) No conscincia do corpo, mas de si mesmo: estar possudo por si mesmo, pelos pensamentos correntes, que fluem de c pra l e de l pra c. Seria qualidade de ser (estou a, ser) (...) A capa seria ento, essa nova descoberta da incorporao, o elemento subjetivo esperado para que seja revelada a condio de ser dirigida ao participador mesmo, propondo a ele uma significao para ele mesmo e no uma transposio para uma representao de algo que est. O que nascer da? Sei l. O importante ter-se conscincia desses aparentemente pequenos conceitos ou paraconceitos. (...) A aventura valer.329

Capa Estou Possudo. Foto de Cludio Oiticica. s.d.

Hlio menciona ali uma conscincia de si, no entanto, no podemos perder de vista o carter de possesso anunciado e tambm a proposio coletiva e imanente dos Parangols. Estou possudo a frmula secreta da compreenso das capas que se
Dizia Oiticica sobre os Parangols: resta talvez uma procura da definio de uma ontologia da obra, uma anlise profunda da gnese da obra enquanto tal. 329 HO #011/67. Ana Chiara vem pensando uma teoria do transe a partir de uma srie de artistas, entre eles Hlio Oiticica. A possesso figura como um dos elementos de sua hiptese, que est em sintonia com o que propomos aqui: Para o pensamento de Oiticica, a experincia do corpo na dana, da dana do corpo, do apagamento egico do sujeito, tomada de posse da brasilidade, estado de possesso, retomada do brbaro no carnaval, da negra marioandradina, raiz area, capaz de reimplantar-se em outros-novosespaos: projeta-se na amplitude dos espaos da cidade, das paisagens, dos territrios. Morro da Mangueira e Nova York so, para o pensamento de Hlio, os polos da abertura paisagem, ao novo territrio, ao territrio do novo, da reinveno, proposio de novos comportamentos. cf. Chiara, Ana. Teoria em transe. Em: Candelria. Rio de Janeiro, 2008.
328

125 expandiro como extenses da roupa, da pele, do corpo. Estou possudo a experincia antropofgica da posse contra a propriedade: abre-se mo do eu para devir outro, para possuir-se do outro. A aventura dos Parangols uma aventura exogmica: a experincia e o conhecimento de si no outro e no mundo.

Hlio Oiticica na fotonovela de Antnio Manuel

4.4 O corpo suprasensorial A proposio de uma super-antropofagia foi lanada por Hlio, em 1966, quando escreveu o Esquema Geral da Nova Objetividade. Na efervescncia da retomada oswaldiana feita pelos tropicalistas e iniciada pelos concretistas, possvel notar uma multiplicidade corporal antropofgica, que Ral Antelo definiu como produo de corpos 330. A pergunta que tentaremos responder aqui a que foi lanada
330

cf. Antelo, Raul. Polticas Canibais: do antropfago ao antropoemtico. Em: Transgresso e Modernidade. Ponta Grossa: UEPG, 2001.

126 por Waly Salomo elaborada a partir do Blide Mergulho do Corpo, a saber, de que corpo se trata? Uma das hipteses que se trata de um corpo que goza. Outra hiptese que Hlio Oiticica, ao criticar incansavelmente o conceito de cultura e colocar os Parangols como anti-cultura, buscava uma sada da teia civilizadora do desejo. Muito disto pode ser encontrado em Oswald de Andrade e suas crticas dirigidas a Freud. Em uma entrevista, que foi, posteriormente, intitulada Psicologia Antropofgica, Oswald aborda o conceito psicanaltico da castrao argumentando que Freud assume os princpios da Igreja catlica:

O recalque que produz em geral a histeria, as nevroses, e as molstias catlicas no existem em uma sociedade liberada seno em percentagem pequena ocasionada pela luta (...) a antropofagia s pode ter ligaes estratgicas com Freud [que] apenas o outro lado do catolicismo. (...) As experincias da teoria de Freud numa sociedade natural trariam tambm a derrocada da psicanlise. Que sentido teria num matriarcado o complexo de dipo? 331

Contrariando o universalismo do dipo atribudo pelo pai da psicanlise, Oswald o contesta propondo outra forma de organizao social, a saber, o matriarcado. Ao contrrio de Freud que aposta no pai, na funo paterna 332, isto , em uma forma hierrquica de transmisso e organizao social, conseqente da passagem pelo dipo, que teria a funo castradora como uma forma de entrar na civilizao, Oswald queria uma mudana estrutural. No entanto, Oswald no descarta Freud de todo e prope algumas modificaes em sua nomenclatura:

Cabe a ns antropfagos fazer a crtica da terminologia freudiana, terminologia que atinge profundamente a questo. O maior dos absurdos por exemplo chamar de inconsciente a parte mais iluminada pela conscincia do homem: o sexo e o estmago. Eu chamo a isso de consciente antropofgico. O outro, resultado sempre flexvel da luta com a resistncia exterior, transformando em norma estratgica, chamar-se- o consciente tico 333.

O inconsciente freudiano, em que se reprime as fantasias da sexualidade, seria transformado em um consciente antropofgico. Por sua vez, o inconsciente freudiano

Andrade, Oswald de. Psicologia antropofgica. Em: Os Dentes do Drago. (Entrevistas). 2. ed. Pesquisa, organizao, introduo e notas de Maria Eugenia Boaventura. So Paulo: Globo; Secretaria de Estado da Cultura, 1990, p. 52. 332 Esta opo paterna fica visvel no caso do Pequeno Hans e no caso da jovem homossexual como analisa Jean Allouch. cf. Allouch, Jean. La sombra de tu perro: discurso psicoanaltico, discurso lesbiano. Silvio Mattoni (trad.). Buenos Aires: El cuenco de plata, 2004. 333 Andrade, Oswald de. Idem, p. 51.

331

127 seria o consciente tico porque seria a manifestao de coexistncias fantasmticas que abrigamos nos nossos corpos. Da ele ser tico: uma relao de alteridade. Hlio Oiticica, com seus Parangols, no se afastou da proposio do consciente antropofgico, nem do consciente tico. De fato, ele os incorporaria e os colocaria em prtica com o suprasensorial. O suprasensorial uma aposta na busca da particularidade do indivduo, sem, no entanto, prend-lo a um tringulo edpico de formao do sujeito, ao contrrio, um perder-se no sensorial, perder-se na experincia, que est posto em questo. Em O aparecimento do Suprasensorial na arte brasileira, apresentado em 1967 no III Salo de Arte de Braslia, Hlio passa em revista suas proposies sobre o objeto. Ele argumenta que o objeto serviu para pensar no em um novo condicionamento em relao ao participador, mas sim o fim de todo condicionamento, aspecto que pretende aprofundar com a proposta suprasensorial. Essa nova forma de arte oscila entre o princpio do prazer e o princpio de realidade, invocando a dilatao da conscincia, o uso de drogas para a intensificao dos sentidos, ao mesmo tempo em que pretende intervir socialmente. Oiticica anota que se deveria levar o comportamento mxima liberdade e que os sujeitos que experimentassem o suprasensorial se veriam alterados na medida em dispusessem de condies para encontrar, atravs de seus atos, o instante puro. na relao com o objeto de arte que Oiticica consegue vislumbrar o suprasensorial:

O que seria ento um objeto? Uma nova categoria ou uma nova maneira de ser a proposio esttica? A meu ver, apesar de tambm possuir esses dois sentidos, a proposio mais importante do objeto, dos fazedores de objeto, seria a de um novo comportamento perceptivo, criado na participao cada vez maior do espectador, chegando-se a uma superao do objeto como fim da expresso esttica. Para mim, na minha evoluo, o objeto foi uma passagem para experincias cada vez mais comprometidas com o comportamento individual de cada participador: fao questo de afirmar que no h procura aqui de um novo condicionamento para o participador, mas sim a derrubada de todo condicionamento para a procura da liberdade individual, atravs de proposies mais abertas, visando fazer com que cada um encontre em si mesmo pela disponibilidade, pelo improviso, sua liberdade interior, a pista para o estado criador 334.

O suprasensorial seria uma descoberta do corpo, como buscava Lygia Clark, uma forma de expandir e experimentar a individualidade longe de convenes musesticas institucionais. O suprasensorial era um projeto para a vida, e, ainda neste
334

HO #0108/67.

128 texto inicial de Oiticica auto-ertico e centrado no indivduo, mas que visava uma liberdade que no se importasse com as limitaes sociais, uma busca de liberdade interior, imaginativa que tinha como objetivo uma suprasensorializao, uma intensificao que no seria ditada pelo propositor da obra, mas descoberta pelo participador. Uma sada do condicionamento do cotidiano para o qual seria imprescindvel uma discusso de ordem social, tica, poltica, etc. 335. O que, a princpio, parece se fundamentar em um auto-determinismo sartreano da liberdade como escolha do indivduo, vai tomando contorno mais claro nos textos posteriores. No mesmo ano, quando escreve busca do suprasensorial, Oiticica explica que da participao inicial simples, estrutural, sensorial, ou ldica (da mxima importncia) tende-se a chegar prpria vida 336. Oiticica, ento, enfatiza o instante como criador, que no seria compulsoriamente um encontro com a felicidade, mas uma aposta na contingncia: esta vivncia de liberdade, porm, no exclui os contrrios, pelo contrrio, os incorpora besteira pensar que um instante feliz obrigatoriamente 337. A incorporao dos contrrios, estratgia antropofgica, sntesedisjuntiva, o que permite que a criao se realize: um momento, um instante nico, que quando em vez sentimos um gozo csmico 338. Esse instante criador vertiginoso e intenso csmico , surge de uma vivncia especfica, onde, por incidncias, por certas contingncias, corpo e subjetividade se unem 339. A unio entre corpo e subjetividade mostra que o corpo, para alm de sua funo biolgica, um corpo que fala, que goza, que sensvel 340. No entanto, Hlio no restringe essa subjetividade como exclusiva a um indivduo, ao mesmo tempo em que no generaliza as sensaes ou traa um ideal para todos. Neste sentido, aponta, a arte teria apenas um ponto que a diferenciaria do trabalho psicanaltico: o paciente no aquele, mas sim o mundo das individualidades. Ou seja, um indivduo, quando por um instante faz coincidir corpo e subjetividade no encontra a si mesmo, mas sim uma multiplicidade que o mundo de corpos singulares. Nunca se trata de um paciente, uma neurose, mas de coexistncias e efeitos do mundo que incidem sobre um corpo singular. Algo que se dava notadamente
HO #0108/67. HO #0192/67. 337 Idem. 338 Idem. 339 Idem. 340 Waly Salomo responde pergunta que faz quando escreve sobre o Mergulho do Corpo e diz que o corpo de que Oiticica tratava era um corpo vazado: corpo capaz de fruio sensorial, o corpo desreprimido, o corpo ertico, o corpo matriz das singularidades e fonte originria, renovvel de prazer Salomo, Waly. Qual o parangol?, 2003, p. 91.
336 335

129 nos Parangols: Quando eu visto a capa ela no s a medida do meu corpo, mas a medida de todos os corpos. 341 Mas qual seria a funo da criao de uma obra, as condies para que se alcance o suprasensorial? Encontramos a resposta na experincia. Hlio diz que o artista transmite, e que a tendncia dessa transmisso ser cada vez mais livre para que o sujeito encontre, por ele mesmo, esses instantes puros e que, assim, consiga liberar-se dos seus contrrios, seus temores e anseios reprimidos. Hlio acreditava que com o suprasensorial, a quebra de todos os comportamentos, inibies e condicionamentos, seria possvel tocar o real e encontra, no ritmo da dana, a vertigem necessria para uma comunho original que lhe d fora para tudo aguentar. Hlio debate-se sobre os limites da civilizao, exaltando que todo ato de expresso teria que ser entendido como arte, mesmo que fossem atos irritantes. Hlio, em suma, queria acabar com as contradies entre pensar e agir, de modo que a criao coincidisse com a prpria vida. Ele est se referindo expressamente aos comportamentos burgueses, feudais, que, na sua leitura, se nutrem de hipocrisia para continuar a dominao. Oiticica percebe que um levante contra o chavo social, feudal ou moral viria com a expressividade da linguagem das classes mais baixas: cabe aos mais humildes, por isso mesmo mais despreocupados, a primazia de se libertarem interiormente, apesar da enorme presso social vigente 342. Do corpo civilizado ao corpo selvagem. Da a insistncia na criao, no despertar da conscincia criadora: num bom dia pode-se ver, pode-se notar um lampejo criador. Despertar, categoria to cara a Benjamin, trazida por Oiticica no mesmo sentido: o importante no sermos isto ou aquilo, mas cidados do mundo abertos s descobertas de cada instante, s assim poderemos vivenciar esse religamento 343 e caem as limitaes que pareciam insuperveis 344. O religamento a no outra coisa seno o contato dos mundos abertos. Oiticica usa o termo transmisso para caracterizar a atividade do artista. Ao faz-lo, assume que est falando do sensvel capaz de atravessar os corpos, de sensibiliz-los ativa ou passivamente, transmitindo ou recebendo imagens num constante processo de devir das subjetividades que no operam com uma estratgia de identificao, mas como produo de diferena. Deste ponto de vista, fica mais claro o
HO #0394/73. HO #0192/67. 343 Quanta gente vive assim! Acham-se generosos, sbios, inteligentes (e talvez o sejam), mas so egostas, no vivenciaram este primeiro estgio comunitrio, este religamento mtico, essencial para quem busca realizar-se interiormente ou busca o incio do processo criador. HO #0192/67. 344 Idem.
342 341

130 que Hlio Oiticica quer dizer quando fala da superao do objeto da arte: esta nova categoria de objeto sente e faz sentir. O suprasensorial, neste sentido, como subjetiva a experincia a partir de um objeto que ganha formas, um objeto vivo, desperta algo do sujeito. Ao contrrio, ento, do sonho, o suprasensorial tem a funo de um despertar, de um choque. No mesmo texto, Oiticica diz:

Descobri uma experincia, numa das minhas obras, que isto se d do seguinte modo: numa bacia de plstico azul (Blide-bacia n2 B45 senso) coloquei lama de barro o participador solicitado a apalpar, enterrar sua mo na lama (com ou sem luvas) para sentir a sensao do mexer na lama. Algum ao faz-lo, disse-me: sinto como se voltasse infncia (talvez associando liberdade de fazer bolos de lama ou simplesmente brincar com ela, to comum quando se criana). Na verdade h a sensao do moldar algo, que aqui indeterminado ou a sensao de apalpar carnes, sensual, e fundamental ao indivduo. Ora, essa sensao que decorre da participao sensorial nessa obra j deixa de ser simplesmente sensorial, se bem que sensorial no indicasse nunca algo simples como parecesse mas, mesmo considerando que sensorial fosse algo complexo, como o , quero propor um limite a essa ordem: tende ela ao suprasensorial ao romper a barreira da inibio puramente sensorial a experincia se ala sobre o objeto da mesma, se subjetiva, liberando sensaes originais, mticas, nunca antes movidas. 345

a experincia com o objeto que subjetiva a experincia. Esta dimenso do objeto foi pensada por Rubn Santantonn, artista plstico argentino, que escreveu um pequeno texto em 1964: Por qu nombro COSAS a estos objetos. Santantonn sentia certo incmodo pelo distanciamento entre o espectador e o objeto; dizia que a relao entre ambos era uma relao de culpa, j que o homem contemplava o objeto sabendo da sua incapacidade de penetr-lo e isto levava a uma sensao que anulava a afetividade do homem. Em contraponto, o artista props a
COISA (COSA),

com o intuito
COSA

de atribuir uma dimenso ttil e afetiva com a obra: en cambio pienso la

346

como

superacin del objeto en el sentido de que estos mismos objetos, frios e hermticos, animados por la inevitable pasin humana, se transforma en
COSA

. Santantonn

recorre inevitvel paixo humana, ou seja, entende que o homem tocado pelo objeto, da que este se transforme em
COISA.

O afeto entre ambos o que garante uma

relao vital da arte, isto , ao mesmo tempo em que olhamos o objeto, o objeto nos olha. Deste modo, o artista d um passo frente no problema do objeto: no se trata de

Idem. Santantonn, Rubn. Por qu nombro COSAS a estos objetos, 1964. Em: Katzenstein, Ins. Escritos de Vanguardia: arte argentino en los aos 60. Buenos Aires: Fundacin Espigas, 2007.
346

345

131 ter ou no ter um objeto, de ser ou no ser um quadro, mas sim que esta coisa abra a possibilidade para o sensvel e o inevitvel ao entrar em contato com o indivduo. Santantonn aponta tambm para a singularidade do termo COSA, pois o que est em questo o prazer, o desejo que, de maneira nenhuma, poder ser ditado pelo artista, mas sim experimentado singularmente por cada espectador:

Esta nueva plasmacin debe ser concebida como COSA, en singular, pues as alcanza la significacin buscada: la COSA entendida como expresin. No debe ser interpretada como un arte de las cosas, lo que hara suponer en cierto modo un arte-reflejo. Ni ser tomada como la mera colocacin de objetos en el mundo, pues aspira a lograr el desdoblamiento del hombre en las cosas. Quiere ser ese enfrentamiento imaginativo. Intenta en lo posible que el hombre no CONTEMPLE ms las cosas, que se sienta inmerso en ellas con su placer, con su angustia, con su imaginacin347.

A coisa remete a um sentido de qualqueridade, da arte e do indivduo. Um ser qualquer, na definio de Agamben: o ser que, seja como for, no indiferente. Ele contm desde logo, algo que remete para a vontade (libet), o ser qual-quer estabelece uma relao original com o desejo 348. Oiticica leva s ltimas conseqncias a participao do espectador no suprasensorial, que culminaria em uma

despersonalizao de xtase, um ser qual-quer. Existe, portanto, um excesso no suprasensorial. Excesso que se esboa como uma teoria do erotismo e que, para alm do princpio do prazer, incorpora a dimenso do gozo. Uma conjuno entre vida e morte, violncia e violao, construo e destruio. Neste sentido, o jogo torna-se muito relevante, a aposta no acaso e no imprevisto: o gozo csmico de Oiticica. Em 1968, Oiticica escreve para uma reportagem de Marisa A. Lima sobre o Suprasensorial e cria uma srie de neologismos:

Idem. Agamben, Giorgio. A comunidade que vem. Traduo de Antnio Guerreiro. Lisboa: Editorial Presena, 1993.
348

347

132

A marginalidade, a cannabis libidinizante, phaluvaginamente corresponde intensificao do prazer; a indistino entre os sexos, o ato sexual, conduzia ao risco do jogo sob a mira dos tiros de armas 349. Sexo Violncia, de 1969, o texto em que
Hlio escreve o roteiro de um filme intitulado Parangol e o Supra/sensorial. So nove sequncias para serem filmadas na Baixada Fluminense. No roteiro um lavrador se transforma em um marginal refletindo sobre sobrevivncia e morte; Blides e Parangols compem o cenrio, o fantasma de Cara de Cavalo reaparece, toca-se samba entre uma sequncia e outra. Uma tenda, cujo interior forrado com imagens de lances de futebol e cadveres mortos pelo esquadro da morte, armada para abrigar os sentidos. Hlio intitulou duas sequencias como supra/sensorial: ambas tm objetos que deflagram o instante que Hlio se refere no projeto Supra-sensorial. Na sequncia da manifestao sensorial da massa a voz em off pergunta: e o tempo que passou sonho do tempo uterino onde passado, presente e futuro no existem mas s as potencialidades latentes? Um jornaleiro que inventa manchetes sensacionalistas sobre a periculosidade de um marginal antecede a perseguio deste que est vestido com um Parangol. O marginal metralhado e arrastado pela mata. medida que o corpo arrastado so revelados poemas do Parangol (um poema que Hlio escreve para Cara de Cavalo em 1968). Na ltima sequncia Queimada do heri do dia retorna o marginal vestido de lavrador que queima o corpo que est ao seu lado com a capa da perseguio. Ao fundo um cartaz indica: heri do dia. As perguntas que regem filme giram em torno do abrigo dos sentidos, se ele implicaria uma volta ao tero ou o sonho para um novo mundo com a recomposio dos mesmos; se existe tempo cronolgico ou se o tempo suspenso nesse instante criador perseguido pelo autor; so as possibilidades latentes que devem ser aproveitadas e
349

133 algumas questes do suprasensorial ficam mais claras. Nele, Hlio pensa a hermaphrodipoptesis em que pede para que os atos sejam hermafroditizados, ou seja, reivindica a bissexualidade primria dos indivduos que, ao entrar na civilizao, so obrigados a escolher um objeto. A mesma hiptese serve para MARGINWORLD, o mundo marginal sub que seria elevado ao xtase suprasensorial. Sexo e Violncia sero os motores de uma ao criadora, uma estratgia para minar os corpos fechados e policiados com a pulsao para um gozo csmico. Promessa de vida, possesso, jogo para morte.

4.5 Performinviventos

Me segura queu vou dar um troo Waly Salomo

Entre 1973 e 1974, Hlio reformula os Parangols: sntese e play sero as duas novas categorias. Oiticica revisa suas ideias e explica que a proposta de um Parangol-Sntese no conciliao tese-anttese de conflito de criao, mas uma CAPAcondio. A extenso entre capa e ambiente, o suprasensorial, passa a ser a prtica do Parangol que se transforma em vestir-incorporar. A condio : capa e corpo, capa e ambiente. A inveno-play, por sua vez, transforma-se em um conceito de performance: o problema limite do espectador frente ao mundo-espetculo dilema transformar-se ou ser consumido pelo contemplar: ser performer por iniciativa ou compelido a s-lo: criar o circo ou ser objeto-espectador 350. Oiticica acrescenta que perform no deve se transformar em pr-form, mas ao simultnea num nvel de processo. A performance ser uma constante nas proposies de Hlio nos anos 70 e vir sempre acompanhada de outro conceito, o experimental. O experimental so as possibilidades que se abrem no play, no jogo, explica Oiticica, e so mais do que performances, so
PERFORMINVIVENTOS
351

. A diferena

entre o que se entende por performance e a definio de Hlio, consiste na dimenso ritualstica, esteticista e individual do corpo. Embora se entenda, como Glusberg, que a
potencializadas ou mesmo a morte o destino do marginal que busca desesperadamente a felicidade. A revolta das classes oprimidas o surgimento de uma nova cara que se descobre, linda, o que h sculos estava escondido, sai, ergue-se, uma postura heroica diante das dificuldades, mesmo que ela custe a prpria vida. 350 HO #0511/71. 351 HO #0165/75.

134 performance um discurso do corpo, este corpo ainda est preso a um cerimonial que Oiticica abominava 352. Peggy Phelan define a performance como uma arte de puro gasto que contradiz as regras de acumulao: performance in a strict ontological sense is nonreproductive. 353 Como puro dispndio, a performance seria para a autora, uma representao sem reproduo de um ritual que resistiria aos sistemas de circulao das mercadorias, que se fundamentam no valor de troca, para ter um valor de uso: performance resists the balanced circulations of finance. It saves nothing; it only spends 354. Para Renato Cohen, a performance se define por uma mudana temporal que a retira, ao contrrio do que pensa Phelan, da representao:

o que d a caracterstica de representao a um espetculo o carter ficcional: o espao e o tempo so ilusrios (se reportam a um outro instante), da mesma forma que os elementos cnicos (incluindo os atores) se reportam a uma outra coisa. Eles representam algo. O pblico colocado numa postura de espectador que assiste a uma histria. Tudo remete ao imaginrio. E aqui existe mais um paradoxo que fica claro se pensarmos em termos da cena naturalista. Quanto mais eu entro na personagem mais real tento fazer essa personagem, mais reforo a fico e, portanto, a iluso. Quanto mais me distancio representando a personagem, e no tentando viv-lo, mais eu quebro com esse iluso cmica. Essa quebra me possibilita a entrada num outro espao. Aquele evento (um espetculo para o pblico) passa a no ser mais o de uma representao, mas o de uma outra coisa, que pode ser um rito, uma demonstrao, etc. O mesmo ocorre com o comediante medida que no passa a ser somente um ator representando uma personagem ele abre espao para outras possibilidades. nesta estreita passagem da representao para a atuao, menos deliberada, com espao para o improviso, para a espontaneidade, que caminha a live art, com as expresses happening e performance. nesse limite tnue que a vida e arte se aproximam. medida que se quebra com a representao, com a fico, abre-se espao para o imprevisto, e portanto, para o vivo, pois a vida sinnimo de imprevisto, de risco.355

Na tentativa de atribuir uma autenticidade radical para a performance, Cohen a retira do espao de fico, que no , ao contrrio do que ele apresenta, sinnimo de representao. H um esforo nos trs autores citados de aproximar a performance de uma autenticidade realista como uma forma de valorizao do vivido e experimentado. A contingncia, o imprevisto, que so as bases de tal forma de arte no
Glusberg concebe a performance como um gesto imanente, no entanto, resguarda-a em um carter cerimonial, como podemos ler no seguinte trecho: Tudo se sucede como se, numa poca privada de transcendncia e despojada de formas e estruturas festas, rituais, sacrifcios, orgias canibalsticas , surgisse a necessidade de procurar uma imanncia do gesto posto no nvel elementar do corpo uma volta ao cerimonial. Glusberg, Jorge. A Arte da Performance. Renato Cohen (trad.). So Paulo, Perspectiva 1980. 353 Phelan, Peggy. Unmarked: the politics of performance. New York: Taylor & Francis e-Library, 2005, p. 148. 354 Idem, p. 148. 355 Cohen, Renato. Performance como linguagem. So Paulo: Perspectiva, 2004, p. 96.
352

135 querem dizer que ela mais ou menos autntica que outras manifestaes artsticas. Sua construo ficcional, e sua nfase no corpo e no ato como um meio de experimentao tem o intuito de fazer emergir um encontro com o Real. A performance tinha um carter coletivo e contagiante. Por isso oferece como exemplo de performers Mick Jagger e Jimi Hendrix. O rock tem uma atitude rock-dia e o q vivo: por isso dia ou aquilo que seja a medida do dia: no-antologia: nada citado. IN-CORPORADO. 356 A incorporao ao invs da citao, a poltica do saque, do sampler, poltica pirata, eram os outros mtodos de inveno potica e crtica de Hlio Oiticica. 357 Em 1974, mais uma vez lanando um olhar crtico sobre a prpria obra inprogress, Hlio esclarece: Minha atividade
PERFORMANCE PERFORMANCE:

diga-se bem claro q

(no

MEU DIZER)

tudo menos a

TENTATIVA DE NOVAS PERFORMANCES.

Seria o desembocar da minha atividade criativa algo assim como desaguadouro (melhor que a saturada sntese) do q gerei como
SUPRASENSORIAL
358

AMBIENTAL PARTICIPAO SENSORIAL

. E acrescenta que este o caminho para a descoberta do corpo:

359

DANA

DO CORPO SOLTO E LIVRE AO IMPROVISO Q PRESCINDE INICIAO.

performance seria uma forma de criao de multiplicidades que dessubjetivam na medida em que as pessoas se livram dos papis sociais obrigatrios porque ela tem a ver com a descoberta CORPO/PERFORMANCE (...) q revele: invente: descubra 360 o novo. Neste sentido, a descoberta seria tambm o EXPERIMENTAR-MUNDO. 361
HO #0257/74. Vale destacar que esta poltica foi posta em prtica por outro tropicalista, Gilberto Gil, quando assumiu o cargo de Ministro da Cultura no governo Lula. o que mostra Hermano Vianna em seu texto Polticas da Tropiclia, assinalando que Gil, como ministro, foi o principal militante na defesa do software livre e de seus cdigos abertos, entendida como a principal batalha que est sendo hoje travada nos campos polticos, econmicos e culturais. Em aula magna proferida na USP, o discurso do ministro continha o seguinte trecho: Eu, Gilberto Gil, cidado brasileiro e cidado do mundo, Ministro da Cultura, trabalho na musica, no ministrio e em todas as dimenses de minha existncia sob a inspirao da tica do hacker, e preocupado com as questes que o meu mundo e o meu tempo me colocam, como a questo da incluso digital, a questo do software livre e a questo da regulao e do desenvolvimento da produo e da difuso de contedos audiovisuais, por qualquer meio, para qualquer fim. Que outro ministro no mundo se assumiria hacker? Eis as vantagens de ter um tropicalista no poder. Vianna, Hermano. Tropiclia: uma revoluo na cultura brasileira. Em: Basualdo, Carlos (Org.). Tropiclia: uma revoluo na cultura brasileira. So Paulo: Cosac Naify, 2007. 358 HO #0257/74. 359 Idem. A ausncia de iniciao outra diferena entre Oiticica e a teoria da performance. A iniciao, assim como o ritual, uma constante nas definies de performance. Citaremos, a ttulo de exemplo, um trecho de Glusberg: ao invs de uma religio capaz de impor sentido aos atos, tudo ocorre como se no lugar do sagrado se instaurasse uma atitude orientada pelo secreto: gestos clandestinos, subterrneos, desenvolvidos para um pequeno grupo de iniciados. Glusberg, Jorge. Idem, p. 51. 360 Idem. 361 Sobre a performance de Hendrix, Hlio dizia: golpeia de um golpe o q era improviso repetitivo: o q era performar uma pea de repertrio: seu repertrio repetitivo de estoque para ser usado como elemento de INVENO e jamais coleo de peas musicais a serem tocadas ocasionalmente: o seu tocar era escrutinar o som do inaudvel: INVENTAR o SOM-AMBIENTE pela manipulao da guitarra: a
357 356

136 A performance, acompanhada do experimental como forma no-interpretativa, cria frestas para a criao de papis, para a ficcionalizao. O conceito de experimental de Oiticica se fundamenta justamente em uma forma de explorao de possibilidades que conjuga subjetividade e mundo: o experimental no arte experimental. Os fios soltos do experimental so energias q brotam para um nmero aberto de possibilidades. No Brasil h fios soltos num campo de possibilidades: por que no explor-los?362. Energia que brota do mundo, do Brasil, o experimental o jogo de possibilidades, pura contingncia. Mas Hlio usa essa perspectiva tambm para as performances do artista Vito Acconci que prope uma experincia de continuidade descontnua 363 entre corpo e performance. Neste caso, em que o artista se apresenta numa performance-corpo, Oiticica v as possibilidades da interveno do impondervel no relato dos espectadores. A performance, assim, se fragmentaria como experincias que se expandiriam sem limites para regies do pensamento aberto em aberto 364. Essa experincia era possvel porque a performance-corpo permitia que o artista ficcionalizasse alguns papis como pardia, o que inviabilizaria, de acordo com Oiticica, uma representao: tratava-se mesmo de uma encarnao, de uma possesso 365.

guitarra no um objeto-instrumento fechado e esttico para servir ao virtuoso era chave ambiental: e SOM era AMBIENTE e modo introdutrio-ambiental de EXPERIMENTAR-MUNDO. HO #0315/73. 362 HO #0380/72. 363 HO #0203/73. 364 Idem. 365 A performance enquanto possesso e experincia de continuidade descontnua poderia ser pensada a partir da proposio feita por Rodrigo Lopes de Oliveira da performance como diffrance derridiana, ou seja, uma continuidade descontnua entre corpo e imagem, entre a morte e a vida: Northrop Frye, terico canadense, estabeleceu uma co-nexo entre a morte e a diffrance que se deve reconfigu-rar. Segundo o autor, o epitfio forma mais primitiva de poesia visual; ademais, manifesta o princpio derridiano da diffrance: a diferena entre o epitfio e quem o olha (morto-vivo) e o aviso de que em breve a morte chegar. Parafraseando Frye, diramos igualmente que, como o epitfio, a performance do esprito de um antepassado (s vezes tornado diabo) poderamos falar tambm da Umbanda, com suas Pombagiras, Preto-Velhos, Caboclos e assim por diante, alm dos Egungun africanos um espao diferencial: stop and look at me; Im dead and youre alive (difference), but youll soon be dead too (deferral). Mas ao contrrio do epitfio, o esprito ressurge, ressuscita, visita os vivos e lhes executa uma performance. No seria ento uma diffrance mais que derridiana(?). Posso arriscar uma resposta provisria: se o esprito ancestral retorna, significa que ela/ele, e conjuntamente ns, naquele instante presenciando ou mesmo no prprio xtase da possesso, somos imortais e, portanto, testemunhamos, num tempo mais curto que de um relmpago, a morte adiada e diferida eternamente, imortalidade na figura do esprito que volta. Mais do que o epitfio, o qual anuncia que cedo ou tarde encontraremos a morte, a possesso o diferimento infinito da prpria morte (atravs da imortalidade do esprito) e o encontro com o diferente e radicalmente outro. Isto sem dvida um paradoxo aparentemente insolvel (morto/vivo, zumbi/cidado): uma performance da diffrance. Oliveira, Rodrigo Lopes de. Possesso. Em: Sopro. n. 2. Jan. 2009.

137 Mas Hlio inventou um novo conceito para um tipo de atividade que no esteja irremediavelmente reduzida contemplao do acabado: auto-teatro 366. Hlio explica este conceito da seguinte forma:

Quando eu proponho situaes, como a que agora procuro levar a cabo: projeto central park e outros paralelamente para diferentes contextos, no estou querendo criar obras ou transformar ingenuamente ambientes em obras: a estrutura-abrigolabirinto ou que forma tomar, o lugar onde proposies abertas devam ocorrer como uma prtica, no ritualstica, o que coloco em comparao como se fora um circo sem ritual ou espetculo, um auto-teatro onde os papis esto embaralhados. Performer, espectador, ao, nada disso possui lugar ou tempo privilegiado: todas essas tarefas se do em aberto no mesmo tempo em lugares diferentes; no h tambm a urgncia de criar nada: a auto-performance de cada um seria a tarefagoal que liga tudo. 367

Hlio escreve o primeiro Auto em 1969, ainda em Londres e o coloca ao lado de contos e das capas feitas no corpo como formadores da experincia subterrnia. Hlio encontra nos autos, na autotaes 368, uma forma de crtica para expressar algo vivo, mais jornal. No por acaso, em parceria com Waly Salomo, planejou a Groovie Promotion. O procedimento da Groovie consistia no envio de recortes de jornal brasileiros, feitos por Waly, para Hlio Oiticica em Nova Iorque 369. Esses recortes, entretanto, no eram simples documentos de descrio da realidade, mas documentos de experimentalidade brasileira: experimentalidade-alimento 370. Em 1978, Hlio cria outro conceito, diajournlio, nem dirio nem agenda nem scrapbook 371, e anotou: com retrospecto-delay dou entrada em fotos e anotaes.

HO #0511/71. HO #0511/71. 368 Hlio cria este termo para designar algumas anotaes em um caderno. HO #0094/77. 369 Como explica Frederico Coelho: Entre 1971 e 1973 Waly alimentava o repertrio de Oiticica para seus planos de publicao com a criao de sua Groovy Promotion, a qual consistia em uma operao de corte e recorte da vida urbana brasileira naquele perodo. Sua promoo era feita atravs do envio de pacotes/envelopes que Waly remetia a Oiticica pelo correio, contendo notcias da imprensa popular carioca, com manchetes trgicas e fotos em geral, geralmente abordando temas da violncia urbana. As aes do Esquadro da Morte, em pleno vapor naquele perodo, era um dos pratos principais da Groovy Promotion. Hlio, que escreveu uma srie de fragmentos e apontamentos sobre a iniciativa de Waly dando-lhe inclusive status de produo textual chamou esse procedimento de Prosa-pacote ou Prosarecorte.. Coelho, F. Livro ou livro-me, 2010, p. 74. cf. especialmente o captulo O salto e o troo, pp. 65-85. A Groovie (Hlio e Waly a escrevem com ie) Promotion j se apresentava como procedimento em Me segura queu vou dar um troo, livro de Waly que foi paginado e diagramado por Hlio. 370 HO #0189/73. 371 HO 0104/78.
367

366

138

Primeira pgina de Diajournlio. 1978.

Hlio fazia uma escrita subterrnia e labirntica, no-linear, no-narrao: labirntico-claro-delienante no linear to prximo do q quero (e o q quero no sei) quanto tempo-anos levarei para delinear-no linearmente labirinto sem linha372, escreve em Diajournlio. Mas os autos recebem uma definio mais precisa em uma carta a Lygia Clark: uma autobiografia inventada tambm, isto , nada de narraes ou textos factuais 373. A inveno de uma autobiografia, Autobiografia de todo mundo, como a de Gertrude Stein, outra autora carssima a Oiticica, ganha contornos mais precisos que nos permitem entender como o auto-teatro sairia de uma forma de representao, pois a performance, para Hlio, era uma maneira de se travestir: Mick Jagger dolo-acabado travestido-performance 374. Severo Sarduy explica que o travestimento esta superfcie do corpo, sua pura exterioridade que no esconde nada a no ser o prprio fato do travestimento 375. A performance como travestimento a tentativa de fazer coexistir vrias subjetividades, sexualidades e naturezas em um s corpo. O que no quer dizer que seja uma naturalizao destas multiformas e
372 373

HO # 0104/78. HO #1000/69. Tambm publicado em Oiticica, Hlio; Clark, Lygia. Cartas 1964-1974, 1998, p. 128. 374 HO #0511/71. 375 Sarduy, Severo. Escritos sobre um corpo. Ligia Chiappini e Lcia Teixeira Wisnik (trad.). So Paulo: Perspectiva, 1979, p. 27.

139 multiforas, mas sim, como dizamos, sua incorporao como diferena, ou seja, a partir de um estranhamento que impele experimentao que o novo poderia ser descoberto e inventado atravs do questionamento do limite do corpo, do que humano. A est tambm a importncia do ato na arte de performance que incorpora o ato criativo de Paul Klee e Marcel Duchamp, na Aktionen de Joseph Beuys, na Action Painting de Pollock, nos Acionistas (ou Ativistas) de Viena, o ato de vestir, de Oiticica, o Te-ato de Jos Celso. Trata-se de levar o corpo ao limite. Esta reivindicao do ato era uma maneira de romper com certo automatismo de repetio das formas da arte e mesmo com certa conformidade poltica. Agir era, nesse sentido, reagir no ato, no tempo presente. O ato da performance desvincula-se da obra, melhor dizendo, desmaterializa o objeto, para dar um espao maior experincia corporal, em uma espcie de sensibilizao extrema que tira o espectador da contemplao e o leva para uma esfera de cumplicidade. Esta, por sua vez, pensada a partir de um encontro com uma cena em que o imprevisto ocupa o lugar do roteiro na incluso imediata de uma alteridade. De modo que a performance j no poder ser pensada somente em termos estticos, mas tambm ticos. Ou ainda, o que Hlio prope como performance profundamente esttico por causa das sensaes, o suprasensorial, e o na exata medida de sua tica (a incluso da alteridade). Neste sentido, pensando a partir dO percurso das Super-sensaes proposto por Ral Antelo 376, poderamos dizer que no Brasil dos anos 1960, quem inaugura esta tica-esttica Clarice Lispector, mais precisamente em 1964, quando publica A Paixo segundo G.H. Ali, numa vertiginosa narrativa em que G.H. pensa e age simultaneamente, (os pensamentoaes de Oiticica), Clarice apresenta um corpo que no se encerra em si mesmo: no corpo da barata, nesta alteridade absoluta, que G.H. faz uma experincia de si. G.H. reafirma o que falvamos com Lacan, Oswald e os Parangols de Oiticica: o conhecimento de si s se realiza na medida em que existe um outro. E esta relao de cumplicidade e de consentimento. Ela atravessa o corpo, penetra os corpos. Nesta relao, o outro tomado em sua diferena radical. Se, por um lado, a performance evidencia o corpo, por outro, existe tambm uma predominncia do olhar. Ao contrrio do happening, em que os espectadores eram convidados a adentrar nas instalaes, a fazer a obra, a performance constitui-se em uma dinmica de contemplao e de participao. No entanto, este formato permite, de
cf. Antelo, Raul. O percurso das sensaes. Em: Transgresso e Modernidade. Em: Transgresso e Modernidade. Ponta Grossa: UEPG, 2001.
376

140 forma intensiva, que a coisa observada tambm observe o espectador. Uma espcie de cumplicidade, tal qual a barata com G.H., funda uma forma de sensibilizao que extravasa a dimenso individual: trata-se de uma coexistncia. o apagamento da diferena entre observador e observado, ou seja, entre sujeito e objeto, e o olhar com o corpo, que podemos ler em Lispector:

Santa Maria, me de Deus, ofereo-vos a minha vida em troca de no ser verdade aquele momento de ontem. A barata com a matria branca me olhava. No sei se ela me via, no sei o que uma barata v. Mas ela e eu nos olhvamos, e tambm no sei o que uma mulher v. Mas se seus olhos no me viam, a existncia dela me existia no mundo primrio onde eu entrara, os seres existem os outros como modo de se verem. E nesse mundo que eu estava conhecendo, h vrios modos que significam ver: um olhar o outro sem v-lo, um possuir o outro, um comer o outro, um apenas estar num canto e o outro estar ali tambm: tudo isso tambm significa ver. A barata no me via diretamente, ela estava comigo. A barata no me via com os olhos mas com o corpo 377.

A presena de uma ausncia e o olhar que se inscreve no corpo, que incorpora o outro, o que se apresenta de uma forma radical em A Paixo segundo GH, e esta articulao aparece no embate entre desejo e dominao. Se a falta, por um lado, a nica via possvel para o desejo, ela tambm a porta da dominao humana. Este o equilbrio impossvel da civilizao, como j alertava Freud em 1930, ou, como dizia Benjamin: a simultaneidade entre cultura e barbrie. Mas , tambm, o que a civilizao tenta esconder. O ato performativo, neste sentido, vem atualizar esta simultaneidade entre civilizao e barbrie quando implica o espectador na obra. Podese ver um corpo jorrando matria branca, ou, no caso de Acconci, um corpo se mordendo e no intervir, ou ao contrrio, interromper. E no um teste para ver quem bom ou mau. Como experimental, o objetivo da performance, como tambm do happening, levar as situaes e os corpos ao limite, deixar marcas nos corpos. Neste sentido, a performance nunca individual, antes, obedece mesma lgica da escritura barthesiana ou, a do travestimento, apontada por Sarduy: no um autor que escreve a obra, no um corpo que realiza a performance, mas sim uma relao que se estabelece com o outro, uma relao de devir. Qual a diferena entre o encontro de G.H. com a barata e o encontro do espectador no Blide homenagem a Cara de Cavalo? Ou mesmo com a performance

377

Lispector, Clarice. A paixo segundo G. H., 1988.

141 Coyote 378 e Como explicar desenhos a uma lebre morta 379, de Joseph Beuys? A performance vem ento contestar o conceito de realidade e no atest-la, como queriam os tericos apresentados anteriormente. Em suma, a performance nos diz que a realidade mgica, da a dimenso no ritualstica de Oiticica (e no por acaso, o realismo mgico tambm est em evidncia nos anos 60 e 70), e por ser mgica, pelo seu auto ser tambm outro, ser travestimento e metamorfose, a performance contesta o limite do que humano e o limite da realidade. atravs da contestao deste limite que se abrir a possibilidade do experimental e as possibilidades de inventar mundos.

4.6 Capa-corpo-roupa-mundo
Qual a fantasia vo me pedir que eu vista para tolerar meu corpo nu? Vou andar at explodir colorido O negro a soma de todas as cores. A nudez a soma de todas as roupas. Gilberto Gil psicografado por Rogrio Duarte

No incio dos Parangols, Hlio tinha pensado um procedimento para o uso das capas que consistia em trs ciclos: no primeiro, o participador assiste a outro que a veste; no segundo, ele mesmo veste e desvenda a estrutura-cor da mesma; no terceiro, participa de um vestir-assistir coletivo 380. Ou seja, o participador precisa ver para poder entender e mimetizar, e a sim vestir e agir ao seu modo. A prtica do dia-adia, a vida como arte, o prolongamento das vivncias propostas por Hlio podem ser entendidas por esse procedimento mimtico aventado no Parangol com o processo assistir-vestir. O ato de vestir a capa, explica Hlio, levou descoberta de um espao inter-corporal que ele entendia como o espao entre a capa e o corpo, mas que tambm pode ser entendido como o espao entre os corpos desse coletivo. Em 1965, em outro texto, ao que tudo indica posterior quele em que postula os ciclos de participao, Hlio anota que no quer pensar os Parangols como se eles estivessem situados em relao ao espao e ao tempo, mas como uma vivncia

Beuys viaja para os Estados Unidos para realizar uma performance em que ele, enrolado em um feltro, ficou trancado em uma jaula por alguns dias na companhia de um coiote. cf. Borer, Alain. Joseph Beuys. So Paulo: Cosac Naify, 2001. 379 Trata-se de uma performance em que Beuys cobre o rosto de mel e ouro carregando nos braos uma lebre morta para quem ele explica os desenhos da exposio. 380 HO #2278/sd.

378

142 mgica dos mesmos 381. Essa experincia seria mgica, porque o ato de vestir seria um acontecimento em que o corpo desperta sua condio criadora revelada atravs da dana: o vestir j em si constitui a totalidade vivencial da obra, pois ao desdobr-la tendo como ncleo central o seu prprio corpo, o espectador como que j vivencia a transmutao espacial que a se d: percebe ele na sua condio de ncleo-estrutural da obra, o desdobramento vivencial desse espao inter-corporal 382. O espao intercorporal, o contato entre capa e pele, exterior ao corpo. nesse espao que se produz sensvel, imagens que sero projetadas no corpo do outro: ao vestir uma obra voc v o participador o que se desenrola no outro 383. O que significava este outro para Hlio foi traduzido por Waly Salomo em Qual o Parangol?: o outro no uma abstrao descarnada, com o qual imperativa a unio para construir uma futura sociedade utpica, como no redentorismo marxista. O outro um corpo de carne y hueso que opera uma transmutao do prprio corpo do Hlio tornando-o sensvel ao sensvel 384. Os Parangols, por proporcionarem uma vivncia mgica no ato de vestir, fazem com que o indivduo se aproprie de outra realidade e da realidade do outro. a sua metamorfose, uma transmutao imagtica, que o abre para o mundo. O ato de vestir implica a apropriao de um sensvel exterior. Ou seja, nos apropriamos de algo estranho a ns para nos tornarmos reconhecveis, sem, no entanto, perdermos nossas singularidades. Esse o procedimento da moda, de acordo com Georg Simmel:
As condies vitais da moda como uma manifestao constante na histria da nossa espcie podem assim descrever-se. Ela imitao de um modelo dado e satisfaz assim a necessidade de apoio social, conduz o indivduo ao trilho que todos percorrem, fornece um universal, que faz do comportamento de cada indivduo um simples exemplo. E satisfaz igualmente a necessidade de distino, a tendncia para a diferenciao, para mudar e se separar. E este ltimo aspecto consegue-o, por um lado, pela mudana dos contedos, que marca individualmente a moda de hoje em face da de ontem e da de amanh, consegue-o ainda de modo mais enrgico, j que as modas so sempre modas de classe, porque as modas da classe superior se distinguem das da inferior e so abandonadas no instante em que esta ltima delas se comea a apropriar. Por isso, a moda nada mais do que uma forma particular entre muitas formas de vida, graas qual a tendncia para a igualizao social se une tendncia para a diferena e a diversidade individuais num agir unitrio 385.

381 382

HO #2085/65. Idem. 383 HO #0070/64. 384 Salomo, Waly. Qual o Parangol?, 2003, p. 36. 385 Simmel, George. Filosofia da moda e outros escritos. Lisboa: Textos & Grafia, 2008, p. 24.

143 A vestimenta era um elemento muito importante para a gerao dos 60/70, seja no movimento hippie norte-americano, seja nas capas de Oiticica, ou nas roupas dos msicos baianos. A instalao Tropiclia foi, inclusive, palco de um ensaio fotogrfico com modelos que posaram com as roupas de Solange Escosteguy. Christopher Dunn salienta que as inovaes musicais dos tropicalistas geraram menos controvrsia do que suas apresentaes extravagantes dessa nova esttica e isso em muito se devia s roupas 386. Caetano Veloso definiu o Tropicalismo como uma moda em uma conversa com Augusto de Campos, em 1968, ao responder pergunta do crtico sobre o que seria aquele movimento: um movimento musical ou um comportamento vital, ou ambos? Ambos. E mais ainda: uma moda. Acho bacana tomar isso que a gente est querendo fazer com o Tropicalismo. Topar esse nome e andar um pouco com ele. Acho bacana. O Tropicalismo um neo-antropofagismo 387. Em 1969, avaliando sua instalao Tropiclia como nova imagem, Hlio diz que ela se tornou uma palavra-conceito, cujos efeitos ele no podia imaginar na poca da sua inveno. A Tropiclia se tornou, diz Oiticica:
definio de um novo sentimento no panorama cultural geral, ou a sntese de uma viso cultural especfica, de diferentes campos de formas artsticas em sua manifestao, interrelacionados em suas metas especficas: o teatro, a msica popular, o cinema alm das artes plsticas em toda as suas experincias de vanguarda no Brasil (principalmente Rio e S. Paulo) encontraram na tropiclia uma identificao sem escopos (...) a prpria palavra hoje usada para definir alguma coisa muito caracterstica, no coletivo; ela virou um adjetivo, uma moda, cobrindo as reas mais superficiais, mas tambm a reflexo mais profunda do nosso contexto. 388

Como assinala Silviano Santiago em Caetano enquanto superastro, a imagem que os msicos apresentavam ao pblico era to importante quanto a linguagem. E nisso incluem-se as roupas, a ambigidade sexual, os cabelos, a dana, etc. Basta lembrar do estranhamento causado por Caetano no III Festival Msica Popular da TV Record, em 1967, quando ele sobe ao palco de gola rol com os Beat Boys argentinos, que tinham cabelos compridos e guitarras eltricas, para cantar Alegria Alegria. Como diz Caetano,

Dunn, Christopher. Brutalidade jardim, 2009, p. 119. Campos, Augusto. Balano da Bossa. So Paulo: Perspectiva, 2008, p. 115. 388 HO #0535/69. A traduo ao portugus foi publicada em: Basualdo, Carlos (Org.). Tropiclia: uma revoluo na cultura brasileira. So Paulo: Cosac Naify, 2007, p. 310.
387

386

144 isso representava de modo gritante tudo que os nacionalistas da MPB mais odiavam e temiam. 389 Gonzalo Aguilar ressalta a moda como chave de leitura importante para o Tropicalismo enfatizando o carter temporal, a imitao como procedimento e o estmulo ertico prprios da moda articulados atuao dos msicos na televiso 390. Isto causou muitos problemas j que, no Brasil, durante a ditadura, a censura moral andou ao lado da censura poltica. Carlos Fico conta que uma das narrativas, entre as tantas que tinham a finalidade de legitimar a represso, era a tese de que a crise moral era fomentada pelo movimento comunista internacional com o propsito de abalar os fundamentos da famlia, desencaminhar os jovens e disseminar maus hbitos sendo, dessa maneira, a ante-sala da subverso 391. A moral, os bons costumes, a manuteno da famlia eram, segundo o imaginrio de boa parte da populao e do regime, os primeiros passos para se estabelecer uma revoluo comunista. A violncia da vestimenta, da cabeleira, dos gestos que indefiniam a sexualidade, no poderia ser tolerada pelo regime, muito menos na televiso. Enquanto os tropicalistas apresentam o programa na TV Tupi, Divino Maravilhoso, muitas cartas chegam reclamando dos seus comportamentos. Essa subverso aos bons costumes, tanto na televiso quanto nos shows, culminaram na priso de Caetano e Gil. Os msicos tropicalistas mostraram a potncia subversiva das imagens que poderiam ser apropriadas sem que fosse diretamente atribuda a eles a autoria da sua inspirao 392. Eram imagens que criavam moda, que transmitiam modos de ser que poderiam ser apropriados no cotidiano. Tomando a moda como um procedimento, podemos atribuir postura anrquica dos msicos tropicalistas uma prtica poltica, j que a moda tem como processo a cpia e a reproduo sem controle. Silviano Santiago atenta para o controle da imagem feita pelo super-astro, ou seja, para o cuidado com as roupas, as montagens, os arranjos, os ornamentos a serem usados. Segundo Santiago, o controle da prpria imagem seria possvel, entretanto, seus efeitos so incontrolveis porque a imitao a forma de veiculao dessas imagens. O que faz da moda uma transmisso de modos de ser, transmisso como o suprasensorial, porque no existe uma essncia do sujeito, este
Veloso, Caetano. Verdade Tropical, So Paulo: Cia das Letras, 2008. cf. Aguilar, Gonzalo. A poesia concreta: as vanguardas na encruzilhada modernista, 2005. 391 Fico, Carlos. Prezada censura: cartas ao regime militar. Topoi Revista de Histria (UFRJ). n. 5. Rio de Janeiro: dezembro de 2002. pp. 251-28. 392 Caetano em Verdade Tropical, conta tambm que uma das vezes que pensou que ia morrer na priso foi o dia em que lhe tiraram da cela e levaram para fora do quartel. Depois de andar um pouco, Caetano e dois militares que o acompanhavam apontando-lhe uma metralhadora, chegaram ao barbeiro para raspar seus cabelos.
390 389

145 apenas um modo, uma imagem, que pode ser apropriado infinitamente: o mimetismo conseqncia do fato de que toda forma, mesmo quando ela parece ter uma relao essencial com o sujeito que a hospeda, capaz de multiplicar-se e de reproduzir-se fora do prprio sujeito, de transmitir-se a outros 393, explica Emanuele Coccia. Silviano Santiago percebe essa capacidade mimtica da moda de Caetano: linguagem, roupas, acessrios: forados, violentamente artificiais, igualados para todos, todos se comunicando com o mnimo esforo, pois todas as figuras da aparncia se encontram regidas pelo cdigo da semelhana 394. Ou, seja, a aparncia e a exposio que so capazes de contgio. somente atravs da moda, explica Emanuele Coccia, que a aparncia do corpo se faz presente. esse corpo exterior que d a ver nosso corpo anatmico: a roupa um corpo transformado em nossa prpria pele, a faculdade de transformar o imprprio absoluto no absolutamente prprio; e, vice-versa, de transferir (alienar) o prprio (enquanto o que h de mais ntimo) naquilo que lhe absolutamente estranho 395. A roupa, a moda, portanto, tem a capacidade de singularizar a subjetividade projetando-se para o fora, para o mundo e, ao mesmo tempo, incorpora os pedaos do mundo. , nesse sentido, uma alienao do corpo: Aquilo que tem lugar na moda o exato contrrio daquilo que acontece na conscincia: nessa, o mundo se faz imagem diante de ns e dentro de ns; na moda, somos ns que nos tornamos imagem diante do mundo e fora de ns 396. A alienao do prprio corpo em um exterior era o que Hlio percebia no inter-espao criado pelos Parangols: o mimetismo, atravs do seu uso por outrem, e a singularizao do uso em cada corpo. Hlio, nos anos 70, radicaliza o Parangol: se antes eram capas para serem vestidas ou feitas no corpo, agora elas seriam incorporao e extenso do corpo e do ambiente. Esse projeto explicitado em Bodywise, um documento em que escreve sobre o uso das capas, j na dcada de 1970 e j com a absoro das Galxias de Haroldo de Campos e a sua transcriao de Hagoromo. Em uma carta ao poeta concreto, Hlio diz 397:

Coccia, Emanuele. A vida sensvel. Desterro: Cultura e Barbrie, 2010, p. 58. Santiago, Silviano. Caetano enquanto superastro. Em: Uma literatura nos trpicos, 2000, p. 163. Como lembra Frederico Coelho, Silviano Santiago e Hlio Oiticica tiveram uma intensa convivncia durante os anos 1971-1973. neste perodo que Silviano escreve alguns textos que seriam publicados em Uma literatura nos trpicos, inclusive este sobre Caetano Veloso. cf. Coelho, Frederico. Livro ou livrome, 2010, especialmente as pginas 68-72. 395 Coccia, Emanuele. Idem, p. 84. 396 Idem. 397 HO #1122/73.
394

393

146

A capa como extenses-pele tem um carter transformador e mgico do uso dos Parangols: uma funo poltica. Estas transformaes dos Parangols tambm so atribudas s reflexes de McLuhan, que dizia que a importncia das roupas acompanhava a passagem de uma sociedade visual para uma sociedade ttil. Nas sociedades tteis, a nudez perdia o seu valor subversivo para dar espao s vestimentas que eram, de acordo com McLuhan, um manifesto no-verbal de subverso poltica 398. A simultaneidade do Parangol assume um carter poltico de relao com o mundo: o envolvimento entre capa e corpo, capa e ambiente, o corpo como extenso da casa. As capas como extenso do corpo so uma maneira de testar os limites do mundo: que tamanho tem um ambiente-corpo? O que est ao alcance do corpo se a simultaneidade atmosfrica ambiental de Hagoromo est presente? Com seus elementos mgicos de incorporao, as capas so uma forma de travestimento, de devir-mundo. O corpo seria a medida, assinalava Hlio em Bodywise, com suas pulses e seus fantasmas, suas fantasias. Portanto, no foi por acaso que Hlio comparou as capas com a fantasia: a roupa se aproxima da fantasia q tambm (em ambos os casos) no se querem reduzir a mediadoras como sejam os objetos ritualsticos a gratuidade originria em ambas as livra no s do role (funo) como dos compromissos com mediaes ritualsticas livrando-as ao jogo livre do clmax-corpo com as possibilidades abertas ao uso delas 399. A fantasia, o fantasma, a imagem que est na dana fazem das capas, maneira das Pathosformel de Warburg lidas por Didi-Huberman, uma forma de carregar o mundo nas costas. Um espao em constante mutao, metamorfose e transformao, uma forma de devorao do mundo que multiplica os corpos, no os
McLuhan, Marshall. Os meios de comunicao como extenses do homem. Dcio Pignatari (trad.). So Paulo: Cultrix, 1971, p. 142. 399 HO # 0203/73.
398

147 absorve enquanto identidade, ao contrrio, incorpora e produz diferena: a superantropofagia. As capas teriam o poder mgico da incorporao de uma nova realidade, de freqentar outros mundos, outras naturezas. Esta era tambm uma definio de Hlio para o suprasensorial que seria uma forma de incorporao sensorial pela intensificao da experincia. Da a afirmao de Hlio quando se refere ao suprasensorial: vestir uma peruca, mais do que um ato prtico um ato mgico: a incorporao de uma nova realidade 400; os Parangols, por sua vez, proporcionam uma vivncia mgica. As fantasias tm uma importncia fundamental nestas definies de Oiticica. Ele e seu amigo, o artista Carlos Vergara, mantiveram uma conversa sobre o Bloco de carnaval carioca Cacique de Ramos, que chamou a ateno de ambos pela sua forma anrquica, pela uniformidade e multiplicidade. Em meio ao arquivo Hlio encontra-se um texto intitulado Igual e Diferente, cujo autor Eduardo Viveiros de Castro 401. O texto foi escrito para a ex-posio organizada por Vergara no incio dos anos 1970 e aborda o Cacique de Ramos. Nele, Viveiros de Castro aponta que existem dois modos de conceber a relao entre indivduo e grupo: um deles que o social anterior ao indivduo ( a totalidade que determina o individual, o indivduo seria um suporte que adquire existncia na medida em que incorpora mediunicamente os significados coletivos). Nesse sentido todo ser humano um mdium: encarna outra coisa que si mesmo; o outro modo a do grupo pensado como produto contingente de uma associao de indivduos (o indivduo seria o cosmo originrio, um elemento autosuficiente que cria o social por um ato de vontade ou o recusa por um ato de liberdade). Viveiros de Castro argumenta que a forma predominante de organizao social a segunda, e que a primeira caracterstica das sociedades ditas primitivas. No Brasil, continua, poderamos encontrar a primeira constituio em dois momentos: no carnaval e na possesso religiosa. A encarnao de outra coisa alm de si mesmo atravs da mediunidade o que permite a metamorfose do eu, uma transmutao. O social no criado a partir da centralidade do indivduo; o que se entende por social a multiplicidade das relaes entre indivduo e mundo, o corpo-a-corpo com o mundo. Viveiros centra-se no carnaval e aponta que as mudanas que ocorrem neste tempo
400 401

HO # 1597/s.d. HO # 0337/s.d. No arquivo de Hlio Oiticica no h informaes sobre autoria do texto, menciona-se apenas a possibilidade de ser de Vergara. Em conversa com Eduardo Viveiros de Castro acabamos descobrindo que o texto foi escrito por ele para a Ex-posio, uma coletiva que contou com as fotos do Cacique de Ramos feita por Vergara na dcada de 1970.

148 outro relacionam-se diretamente com o cotidiano: as mudanas comportamentais instauradas pelo carnaval se acompanham de uma mudana na prpria experincia do eu, na percepo da individualidade do sujeito, e de uma mudana do outro, ou melhor, da relao do sujeito com os outros sujeitos na experincia de participao no grupo 402. Nesse sentido, a fantasia e a mscara tm uma funo singular: so a possibilidade de incorporar, ou in-vestir, como explica o antroplogo, outra realidade. uma dialtica da individualizao e da desindividualizao 403. O Bloco Cacique de Ramos era conhecido pela uniformidade das suas fantasias, uma maneira de cessar as hierarquias e instaurar uma anarquia. A crtica implcita ao sectarismo apontava para a forma medinica: todos incorporavam o coletivo, no entanto, cada um ao seu modo, cada um no prprio corpo. Uma paixo do mesmo e um desejo do outro ao mesmo tempo 404. Hlio e Vergara estabelecem uma conversao, que ganha o nome de RAP in progress 405, sobre o bloco Cacique de Ramos. Nela, Vergara fala de um corpo s propiciado pelo bloco e que, para alm de uma performance, exige de voc uma vontade de se juntar no fenmeno, coletivo (...) voc chega l e compra a forma de se identificar com os outros, com aquela fantasia que uma coisa de fazer um corpo s 406. Hlio Oiticica, por sua vez, assinala a a incorporao do outro que no se daria pelo sacrifcio nem pelo ritual, mas sim pela dana: aqui importante que a coisa seja feita na dana, como um play. Quer dizer isso que a grande diferena, no existe o sacrifcio da pessoa se entregar 407. No existe sacrifcio, nem dominao porque todos so chefes; o que acontece, como argumenta Vergara, uma massificao do Cacique, o que se configura como um elogio do anonimato. No Cacique de Ramos, nos Parangols de Oiticica e nas suas extenses para o mundo e corpo, era possvel entrever uma fora subterrnia, que poderamos chamar, com Pierre Clastres, de uma sociedade contra o estado. Pois uma enorme fora subterrnia emerge da: que poder vigoraria em uma sociedade onde todos so caciques? No seria esta uma sociedade onde o Estado impossvel, aproximando-nos do que diz Clastres? Talvez esta tenha sido uma das proposies mais prximas do que nos descrevia Clastres sobre o chefe sem poder das sociedades
HO #0337/s.d. Idem. 404 Idem. 405 RAP era a sigla para os dilogos entre Hlio e alguns amigos que significa: Rappist writing talkings or tapings progressing subject. HO #0393/73. 406 HO #0504/73. 407 Idem.
403 402

149 primitivas 408, uma vez que, conforme apontaram Oiticica e Vergara, no Bloco, no existia coero. Nada nem ningum era obrigado a entrar no bloco, ao mesmo tempo em que, para fazer parte dele no era preciso consentimento: pela tua vontade a aceitao explica Vergara j est implcita se voc tem vontade voc se integra e no tem problema (...) percebi que a gente estava misturado em uma multido, quer dizer, de individualizaes primeiro, quer dizer, milhares de individualizaes (...) cada fantasia tinha a tentativa de individualizar sua fantasia 409. A unidade da fantasia e uma diversidade de corpos: a alma coletiva e a singularidade dos corpos de Apocalipoptese 410. Vergara, Oiticica e Viveiros de Castro esto falando de uma forma social que funciona apesar do indivduo, sem ter uma performance social programada 411. Uma forma de possesso ou de incorporao. O trao medinico mencionado por Viveiros de Castro pode ser visto na descrio que Vergara faz dos que esto fora do bloco. Em um dado momento do desfile, parte da fantasia era arremessada para o alto, e na medida em que as peas caam as pessoas fora do Bloco as recolhiam e vestiam, ou mesmo entregavam-nas umas para as outras. As pessoas que esto participando de fora assinala Vergara , mas que no esto com a pele de cacique, eles pegam a coisa do corpo e botam na cabea ento trazem para dentro ento tem uma
As sociedades primitivas so sociedades sem Estado porque, nelas, o Estado impossvel. E entretanto todos os povos civilizados foram primeiramente selvagens: o que fez com que o Estado deixasse de ser impossvel? Por que os povos cessaram de ser selvagens? Que formidvel acontecimento, que revoluo permitiram o surgimento da figura do Dspota, daquele que comanda os que obedecem? De onde provm o poder poltico? Mistrio, talvez provisrio, da origem. Se parece ainda possvel determinar as condies de aparecimento do Estado, podemos em troca precisar as condies de seu noaparecimento, e os textos que foram aqui reunidos tentam cercar o espao do poltico nas sociedades sem Estado. Sem f, sem lei sem rei: o que no sculo XVI o Ocidente dizia dos ndios pode estender-se sem dificuldade a toda sociedade primitiva. Este pode ser mesmo o critrio de distino: uma sociedade primitiva se nela falta o rei, como fonte legtima da lei, isto , a mquina estatal. Inversamente, toda sociedade no-primitiva uma sociedade de Estado: pouco importa o regime socioeconmico em vigor. por isso que podemos reagrupar numa mesma classe os grandes despotismos arcaicos reis, imperadores da China ou dos Andes, faras as monarquias mais recentes O Estado sou eu ou os sistemas sociais contemporneos, quer o capitalismo seja liberal corno na Europa ocidental, ou de Estado como alhures... Portanto, a tribo no possui um rei, mas um chefe que no chefe de Estado. O que significa isso? Simplesmente que o chefe no dispe de nenhuma autoridade, de nenhum poder de coero, de nenhum meio de dar urna ordem. O chefe no um comandante, as pessoas da tribo no tm nenhum dever de obedincia. O espao da chefia no o lugar do poder, e a figura (mal denominada) do chefe selvagem no prefigura em nada aquela de um futuro dspota. Certamente no da chefia primitiva que se pode deduzir o aparelho estatal em geral. Clastres, Pierre. A Sociedade contra o Estado. So Paulo: Cosac Naify, 2003. 409 HO #0504/73. 410 O que se coloca aqui segue a proposio perspectivista apresentada por Viveiros de Castro, a saber, que h uma unidade de espritos e uma diversidade de corpos, ou ainda, a cultura ou o sujeito seriam aqui a forma universal, a natureza ou o objeto a forma do particular. cf. Viveiros de Castro, Eduardo. A inconstncia da alma selvagem. So Paulo: Cosac Naify, 2002. 411 Diz Hlio: quer dizer: quando voc veste um terno e uma gravata pra ter que ser assim, se incluir num nvel social, quer dizer, numa classe, numa performance social, h uma espcie assim de imitao expressiva das coisas, que exatamente o oposto. HO #0504/73.
408

150 pessoa que tem a cala e a camisa normal, mas ganhou uma parte da pele do Cacique incorporado ao bloco ao grupo que uma maravilha, (...) uma coisa amorosa 412. Hlio, por sua vez, entendia que o que mediaria uma relao entre o indivduo e o mundo seriam as capas, as roupas, a fantasia que se incorporaria aos corpos, uma vez que as capas eram extenso destes. Ou seja, a fantasia seria o lugar da experincia: atravs do corpo e de sua incorporao na roupa que possvel encarnar uma nova realidade. E uma experincia ertica, se lembrarmos que Freud dizia que a erotizao dos corpos se d por meio da fantasia. Oiticica preocupou-se com o que chamou de corpo-e-roupa-e-fantasia; ele queria entender como se estabelecia a extenso entre corpo-ambiente e corpo-roupa no sentido dessa incorporao que se apresenta no bloco. Da suas capas-clothing pensadas em Bodywise: extenso-pele pertencente em contiguidade ao corpo, mas abrindo-se ao mesmo tempo ao espao ambiente prximo que envolve o corpo: mas [d]essa
ROUPA CAPA-

(...) me veio a idia de q a FANTASIA carnavalesca se aproximaria muito de algo

que roupa sem role especfico 413. Aqui, Hlio pensa a aproximao com a fantasia de carnaval e a possibilidade de vestir-se sem preocupar-se em assumir um papel social. a fantasia que opera uma mudana que retira a roupa do ritual social, como explica em uma carta a Vergara:

= CAPA ela funciona como extenso-pele pertencente em contiguidade mas abrindo-se ao mesmo tempo ao espao AMBIENTE prximo q envolve o CORPO: mas essa CAPA-ROUPA no se reduz ao role de ROUPA q socializa-uniformiza o sujeito-corpo etc. ao role que lhe destinado: pensando nisso tudo e nos shifts q a ocorrem me veio a ideia q a FANTASIA carnavalesca se aproximaria muito de algo q roupa sem role especfico: ela gratuita e trivialmente inventada: no se reduz a ornamentao ritualstica nem a role de uniforme de clube ou de representao em performance e visual de algum enredo pr-estabelecido como seria com a roupa teatral: como se trata de samba-dana e q se sabe o quo de improvisao move as incitaes do vestir (fantasiar) nesse contexto e q importncia tem a FANTASIA na sua contiguidade de roupa com corpo para os que participam sabe-se tambm como esse vestir-fantasiar no se reduz num role mas a um play em aberto no jogo ROUPA-CORPO em performance: dana 414
CLOTHING ao CORPO

HO #0504/73. HO #0200/73. 414 HO # 0393/73. Vale lembrar que a contiguidade uma das formas dominantes da magia, segundo Marcel Mauss: Consideremos primeiro a lei da contiguidade. A forma mais simples dessa noo de contiguidade simptica nos dada na identificao da parte ao todo. A parte vale pela coisa inteira. Os dentes, a saliva, o suor, as unhas, os cabelos representam integralmente a pessoa; de tal modo que, por meio deles, pode-se agir diretamente sobre ela, seja para seduzi-la, seja para enfeiti-la. A separao no interrompe a continuidade, pode-se mesmo reconstituir ou suscitar um todo com o auxlio de uma de suas partes: Totum ex parte. dispensvel dar exemplos dessas crenas, agora bem conhecidas. A mesma lei pode se exprimir ainda noutros termos: a personalidade de um ser indivisa e reside inteiramente em cada
413

412

151 A fantasia no uma mediao ritualstica para Oiticica, porque a capa um corpo; ao vestir uma capa o corpo investe-se de outro corpo, do ambiente, de uma nova realidade. As capas so interessantes, portanto, nos apropriando da leitura de Viveiros de Castro do perspectivismo amerndio, pelo que mostram e so capazes. Nesse sentido, a roupa, a capa, no serve para esconder o corpo, mas sim para mostr-lo. As capas so fantasias, e as fantasias tm o sentido mgico da contiguidade, capazes de fazer o corpo se modificar em/no outro. Uma carga de intensidade que se atinge com a dana e que se dissemina no corpo. Trata-se de um corpo erotizado, investido de libido. Tudo se passa no corpo, pelo corpo, atravs do corpo. Freud, ao contrrio, considerava que a fantasia era a mediao entre o eu e a realidade. Mas a psicanlise foi descoberta pela fantasia 415, quando Freud percebeu que nem todas as histrias contadas pelas histricas tinham acontecido de fato e esse raciocnio nos oferece, com efeito, outro conceito de fato: a fantasia, ou ainda, se estendermos o significante fato a um significado que os portugueses lhe do: a roupa 416. Freud mesmo quem indicar que a fantasia produz uma realidade com efeitos severos sobre os corpos. E no nos esqueamos do elogio de Lacan ao ato histrico: a histrica age, e o obsessivo pensa que pensa. o mesmo ato que Oiticica solicita no ato de vestir, a saber, sair de uma verdade de gozo dos corpos dceis e quietos. De modo que, poderamos dizer, o corpo investido do Parangol um corpo histrico e, como histrico, ele desestabiliza o poder do falo 417, ou mesmo que, a histeria uma roupa que vestimos para reivindicar desejos atravs do grito. A histrica grita, e expe seu corpo sintomtico ali onde lhe faltam palavras. E o grito, como vimos,
uma de suas partes. Essa frmula vale no apenas para as pessoas, mas tambm para as coisas. Em magia, a essncia de uma coisa pertence s suas partes, tanto quanto a seu todo. A lei, em suma, completamente geral e constata uma propriedade igualmente atribuda alma dos indivduos e essncia espiritual das coisas. Isso no tudo: cada objeto compreender integralmente o princpio essencial da espcie da qual faz parte: toda chama contm o fogo, todo osso de morto contm a morte, assim como um nico fio de cabelo capaz de conter o princpio vital de um homem. Essas observaes tendem a mostrar que no se trata apenas de concepes relativas alma individual e que, por conseguinte, a lei no pode se explicar pelas propriedades que so implicitamente atribudas alma. No tampouco um corolrio da teoria do penhor de vida; a crena no penhor de vida, ao contrrio, apenas um caso particular do totum ex parte. Mauss, Marcel. Idem, p. 100-101. 415 Diz Freud em Fantasias histricas e sua relao com a bissexualidade: os sintomas histricos so a realizao de uma fantasia inconsciente que serve realizao de um desejo. Esto a servio da satisfao e representam uma parcela da vida sexual do sujeito e surgem como uma conciliao entre dois impulsos afetivos opostos. 416 Agradeo ao professor Jair Fonseca por ter me chamado a ateno para este significado. 417 De acordo com Maria Rita Kehl: A histrica acredita nO Homem como detentor do falo o que a torna irresistvel para os que ainda esperam manter os territrios masculino e feminino rigorosamente diferenciados. S que a demanda histrica impossvel de satisfazer, o que acaba por desmoralizar o poder masculino. A histeria seria uma espcie de feminismo espontneo, na expresso de Emilce-DioBleichmar: uma recusa do lugar estereotipado de castradas aliada ignorncia sobre o carter simblico do falo e da castrao. Kehl, Maria Rita. A artilharia feminina. Disponvel em: http://www.mariaritakehl.psc.br/resultado.php?id=166

152 nos coloca em contato com uma natureza selvagem, a cara de cavalo, usar a fantasia, os Parangols, e as roupas so atos de possesso. Os Parangols enquanto anti-cultura, prtica subterrnia de heterogeneidade, encontram-se com as fantasias de carnaval do Bloco produzindo uma fora de pensamento que no a cultura. As capas, como dizamos, so criadoras de sensvel e Hlio notou, astutamente, que os trabalhos de Vergara reivindicavam um Brasil sensvel, no cultural 418. Se o objeto da arte j no pode ser contemplado dando assim lugar magia das capas, se a arte passa a ser uma relao intensiva com a fantasia e se estende para o ambiente e ao mesmo tempo abre-se para outros ambientes, poderamos dizer que o procedimento anti-cultura serve para pensarmos multi-naturezas. Ao invs de cultura, sensvel, ao invs de multiculturalismo, o multi-naturalismo. A capa-corporoupa teria a capacidade de nos fazer transitar por vrios mundos, porque quando incorporamos a capa somos puros devires. Viveiros de Castro, alm das inmeras fontes etnogrficas, inclui os Parangols de Oiticica na sua teoria perspectivista no que diz respeito roupa 419. No perspectivismo amerndio, explica,
os animais so gente ou se veem como pessoas. Tal concepo est quase sempre associada ideia de que a forma manifesta de cada espcie um envoltrio (uma roupa) a esconder uma forma interna humana, normalmente visvel apenas aos olhos da prpria espcie ou de certos seres transespecficos, como os xams. Essa forma interna o esprito animal: uma intencionalidade ou subjetividade formalmente idntica conscincia humana, materializvel, digamos assim, em um esquema corporal humano oculto sob a mscara do animal. Teramos ento, a primeira vista, uma distino entre uma essncia antropomorfa de tipo espiritual, comum aos seres animados, e uma aparncia corporal varivel, caracterstica de cada espcie, mas que no seria um atributo fixo, e sim uma roupa trocvel e descartvel. A noo de roupa , com efeito, uma das expresses privilegiadas da metamorfose espritos, mortos, xams que assumem formas animais, bichos que viram outros bichos, humanos que so inadvertidamente mudados em animais , processo onipresente no mundo altamente transformacional proposto pelas culturas amaznicas.420

A possesso dos Parangols, possesso xamnica 421, capaz de dar vida fantasia, de encarnar os fantasmas, de encarnar Cara de Cavalo, a potica secreta
HO #0329/70. Em uma conversa conosco, Viveiros de Castro afirmou: fiquei pensando que aquela minha ideia da roupa ser um corpo, no perspectivismo ndio, vem dos parangols do HO. 420 Viveiros de Castro, Eduardo. A inconstncia da alma selvagem, 2002, p. 351. 421 No ensaio Teoria em Transe, Ana Chiara resgata esta dimenso xamnica em Z Celso. Escreve a autora: O prprio Z Celso adota a noo de xamanismo em entrevista que concede, sobre a montagem de Os Sertes, em 2002, revista Sala Preta, descrevendo o processo por que passa Euclides da Cunha em contato com a realidade dos sertes: No que ele est perturbado, no processo de composio do pensamento positivista na cabea dele, e ele est tambm em contato com outro tipo de descoberta. Ele
419 418

153 das capas de Oiticica que, enquanto corpo-roupa, permite a metamorfose. No mero acaso, portanto, que a primeira, a Capa-Clothing 1, de Hlio Oiticica tenha a elaborao de uma roupa transespecfica: pele-cobra. Romero a veste e posa para uma photoevent, foto-acontecimento, por onde tambm se veem os fantasmas: Romero veste a faixa-pele (...) faixa-cobra que veste e enrosca num lance corpo-Romero faixaroupa 422. Hlio explica a sua proposio:
A) q quem tiver afim mate uma cobra e tire-curta a pele e vista-a enrosque-a livre e inventivamente sem tomar a foto-ROMERO como modelo B) q quem tiver afim pegue uma cobra viva e brinque-a enrosque-a no corpo vestindo e desvestindo o rptil q ter obviamente seus prprios movimentos: inventar CORPO-PERFORMANCE-COBRA-ROUPA no durar da experincia 423

Corpo-roupa-cobra-performance unem-se para fazer trocar de pele, trocar de roupa. A capacidade de metamorfose, o devir-animal, realiza-se ao vestir ou enroscar-se na pele-cobra. Hlio, ento, esclarece esta experincia: a faixa enroscada se deu como vestir mais sucinto e completo ao mesmo tempo: o mnimo material-pele-faixa e o mximo de virtualidade-vestimenta corporificada: o enroscamento fragmenta e junta ao mesmo tempo o corpo nu: o q est nu est to vestido quanto o q est vestido est nu 424. Sntese-disjuntiva, a capa veste e desnuda ao mesmo tempo. E este procedimento com a faixa imprime o mximo de virtualidade da vestimenta corporificada, ou seja, o devir que se abre no corpo-roupa, o devir-cobra. Mas ao mesmo tempo, a cobra tambm devir-homem porque ela pode ser incorporada na performance. E como a capa veste e desnuda ao mesmo tempo, com a cobra ela no diferente. H um devir-cobra no homem, e um devir-homem na cobra. Roupa-corpo que se comunica com outras naturezas ao vestir a pele-cobra: so as virtualidades das vestimentas corporificadas.

est se aproximando do animismo, de uma razo xamnica e, portanto, uma razo potica. Chiara, Ana. Teoria em transe, 2008. 422 HO #0318/73. 423 Idem. 424 Idem.

154 O que Hlio mostra que a capacidade de metamorfose dos Parangols, a destituio subjetiva da incorporao para devir-outro, o estado subterrnio, esto no corpo-roupa, no vestir que tambm (se) fantasiar. A ausncia de ritual que Oiticica reivindicava no seu conceito de fantasia, revela que esta incorporao uma prtica corriqueira a que muitas vezes no damos ateno, mas que nos espreita diariamente: ao vestir uma roupa, ao trocarmos de pele, portanto, como trocamos todos os dias, no realizamos outra coisa seno um ato mgico. A experincia sensvel do mundo pensada por Oiticica, neste sentido, no se restringiu produo de capas, mas como programa anti-cultura apresentou a necessidade de pensar em outra operao com a fantasia, fazer com ela auto-teatro, performinviventos: explicar desenhos a uma lebre morta, encarar o rosto vivo do morto Cara de Cavalo. Marcel Duchamp definiu o artista como um mdium para quem seria negado um estado de conscincia 425. Este texto, cabe ressaltar, foi publicado no primeiro nmero do Rex Time, o grupo dos realistas mgicos. O artista, portanto, o receptor das imagens do mundo e dos fantasmas. Neste sentido, Hlio avana com as suas capas radicalizando o conceito de criao, e, sobretudo o conceito de fico que s poderia ser mgico, xamnico. Da capa que se veste capa-corpo, que incorpora outra natureza no vestir, o que se articula atravs da performance, do travestimento, o conceito de ficcionalizao como a incorporao de uma nova realidade. Uma fico que se escreve no corpo, que toma posse dele, que se apropria das imagens do mundo, para abri-lo a uma transformao. Da que o objeto seja vivo e no morto, seja aberto e no acabado, da que o objeto nos olhe. Esta estratgia incide diretamente em um pensamento multinaturalista da capacidade de metamorfose no ambiente e no outro, a contiguidade dos mundos e das existncias nos dizem que o eu a soma de todas as roupas, de todos os corpos, de todas as naturezas. Em suma, o eu puro devir transespecfico, multiplicao antropofgica dos corpos, devorao de pontos de vista 426. A est tambm o Bodywise:

Duchamp, Marcel. O Ato Criador. In: Battcock, Gregory. A Nova Arte. So Paulo. Perspectiva: 2004. 426 Viveiros de Castro faz uma reinterpretao do canibalismo tupi-guarani, e prope a definio do ritual do seguinte modo: como um processo de transmutao de perspectiva, onde o devorador assume o ponto de vista do devorado, e o devorado, o do devorador: onde o eu se determina como outro pelo ato mesmo de incorporar este outro, que por sua vez se torna um eu. Tal definio pretendia resolver uma questo muito simples: o qu, do inimigo, era realmente devorado? Se no era sua substncia pois se tratava de um canibalismo ritual, onde a ingesto da carne da vtima, em termos quantitativos, era insignificante; ademais so muito raras e inconclusivas as evidncias de quaisquer virtudes bromatolgicas atribudas ao corpo do inimigo. O canibalismo, e o tipo de guerra indgena a ele associado, implicaria assim um movimento fundamental de assuno do ponto de vista do inimigo. Viveiros de Castro, Eduardo. Idem, 2002, p. 461-462.

425

155 o corpo sbio o corpo que sabe no se saber seno enquanto devir. Esta a ontologia dos Parangols. Ao invs de pensar novos padres culturais que seriam moralmente aceitos (ou no), os multiculturalismos, Hlio sugeria pensar a diferena, e incorporar-se nela e dela no processo de criao de mundos que comeam por seus ninhos, sua morada Babylonest, a casa das aves: quero criar um lugar to complicado e complexo que seja um mundo. 427 Cosmovises, Cosmococas.

Ninhos. 2nd ave/NY. Foto de Desdmone Bardin, 1971

427

Oiticica, Hlio; Clark, Lygia. Cartas, p. 200.

156

5. Cosmococa: programa para a inveno de mundos

O que importante a emergncia de um estado de inveno.

Hlio Oiticica Cosmococas e Mundo-Abrigo foram os meios eleitos por Hlio para pensar o mundo a partir de 1973. So experincias que traduzem e prolongam as cosmovises (cosmococa) dos Parangols. Segue, portanto, a nsia da Inveno, inveno de mundos, uma proposta do que vnhamos apresentando como uma mudana ou crtica da civilizao/cultura para a construo dos mapas subterrnios. INVENTAR
DESCOBRIR EXPERIMENTAR

so os trs eixos das Cosmococas nas

quais os rostos e imagens ganham superposies de cocana. Neste momento, Hlio d mais uma virada em relao obra e ao objeto, ele quer inventar descobrir experimentar a coisa nova. Cosmococas surge de um projeto de Neville DAlmeida, cineasta e grande parceiro de Oiticica, que consistia em fazer um filme s com projeo de slides 428. Com o amigo, em Nova Iorque, Neville coloca a idia em prtica. Entre 13/03/1973 e 13/03/1974, foram elaboradas nove Cosmococas programa in progress abreviadas como CC e tambm chamadas de blocos-experincia 429. Oiticica enfatizava o uso de programa in progress e dizia que este deveria constar todas as vezes que se falasse das Cosmococas: este adendo dever estar com o nome em todas as circunstncias:
COSMOCOCA

programa in progress se citado em ingls: program no lugar

respectivo 430. E, continua,

a insistncia em making a point quanto ao fato de ser programa in progress programa aberto vem [...] como viemos EU e NEVILLE [...] concretizar essa
De acordo com Oiticica: COSMOCOCA seria um novo projeto de filme de NEVILLE DALMEIDA: ele criou o nome e mais q um projeto de filme passou a ser programa in progress. 429 As primeiras cinco cosmococas foram feitas em parceria com Neville dAlmeida: CC1 Trashiscape, CC2 Onobject (juno de Yoko Ono com object), CC3 Maileryn (Marilyn Monroe com Norman Mailer), CC4 Nocagions (Notations, livro de Cage, com John Cage), CC5 Hendrix-War (Jimi Hendrix com o nome do seu disco War Heroes). A Cosmococa 6, CC6 Coke Heads Soup (pardia do ttulo do disco de Rolling Stones, Goats Head Soup), foi feita em parceria com Thomas Valentim; a CC7 seria dedicada ao crtico ingls Guy Brett; CC8 Mr. D ou D de Dado (apropriao do ttulo de uma msica dos Rolling Stones gravada no disco referido, Dancing with Mr. D com D de dado), a Silviano Santiago (nesta Cosmococa a cocana foi substituda por vidro-espelho e luz), e a nona cosmococa, dedicada a Carlos Vergara, CC9 Cocaoculta Ren Gone (Ren era um amigo de Hlio que fora assassinado no perodo). 430 HO #0308/73.
428

157
primeira srie de BLOCO-EXPERINCIAS e que tomam a abreviao CC seguida do nmero correspondente para identificao q no se fosse ligar COSMOCOCA exclusivamente a essas experincias mas dar logo de sada o carter maior e a explorar [o] q o nome veio a revelar (-se) 431

O programa in progress tinha o intuito, para alm de apontar a continuidade de um projeto sempre aberto e em formao, de expandir seus procedimentos para outras invenes que o nome revelou, isto , para invenes de cosmos. Ou seja, Cosmococa era uma proposta, como todas as demais, que deveriam ser incorporadas e expandidas pelos participadores. Processo in progress de inveno de mundos. O que vamos trabalhar nas prximas pginas o procedimento das Cosmococas para a inveno de mundos.

5.1 Escrerbuto
Considerar o acontecimento sob o ngulo das oportunidades de mutao simblica que ele pode implicar, significa ns mesmos rompermos primeiro, tanto quanto possvel (isso no fcil, demanda um trabalho contnuo, comeado, preciso lembrar, aqui e acol, h alguns anos), com o sistema de sentido que o acontecimento, se se pretende revolucionrio, deve ter o encargo de abalar. A vertente crtica do antigo sistema a interpretao, isto , a operao pela qual se designa para um jogo de aparncias confusas ou at contraditrias a uma estrutura unitria, um sentido profundo, uma explicao verdadeira. A interpretao, pouco a pouco, deve ser substituda por um discurso novo, que tenha por finalidade no o desvendar-se de uma estrutura nica e verdadeira, mas o estabelecer-se de um jogo de estruturas mltiplas: estabelecimento esse escrito, isto , destacado da verdade da fala; ainda mais precisamente, so as relaes que amarram essas estruturas concomitantes, submetidas a regras ainda desconhecidas que devem constituir o objeto de uma teoria nova. Roland Barthes

Se a fragmentao j era um trao importante do seu trabalho, nas Cosmococas o corpo e a imagem sero submetidos a este procedimento de forma radical. E isto se pode constatar no uso constante da gilete ou da navalha, ou mesmo na sua proposta de uma no-narrao. No deixa de ser curioso, no entanto, que as Cosmococas de Oiticica s tenham sido projetadas no papel, em um esforo vertiginoso de escrita, enquanto ele

431

HO #0308/73.

158 estava vivo. Ou melhor, no esforo de Lerescrever, como destaca Frederico Coelho, que fazia parte do seu programa in progress. Esse denso processo de escritura mostra uma nsia de guardar toda memria do mundo ou uma loucura de dilogos imaginrios, cartas que no chegam aos seus destinatrios. Oiticica, porm, em uma discreta criao, explica este verborrgico desejo com Escrerbuto, ideograma publicado na revista Navilouca. Este ideograma inscrito em um Parangol (CAPA 24 P31) que tambm publicado na Navilouca em uma foto que Omar Salomo o veste. Em uma carta para Luciano Figueiredo, Oiticica explica do que se trata: escrever mais escorbuto e buto (but em francs, alvo, fim, finalidade: eu quis fazer como se a escrita estivesse escorbutando: as letras e as slabas se circunscrevem e se ampliam, se incham e soltam como escamas umas das outras: como descamao do escoburto 432. Mas no rascunho deste ideograma escrito no Caderno Subterrania que encontramos a dimenso deste excesso:

432

HO #11284/72

159

Como podemos ver, Hlio fragmenta a construo Escrerbuto para explicar suas partes. Com as atribuies das tradues aos termos escrever e but, em ingls e em francs, teramos em portugus duas leituras: escrever, alvo e escrever, mas. Um objetivo e uma hesitao. Um impasse que mantm como meio do caminho o escorbuto, doena desenvolvida por carncia de vitamina C, cujos sintomas principais so hemorragia e inchao com pus nas gengivas. Eis ento a escrescncia. Ou seja, tratase de um excesso que escapa prpria escritura, de uma compulso ora determinada como um destino, ora hesitante como uma hiptese. Escrever/escrescncia, excrescncia/ex-crever. O termo excrever foi criado por Jean-Luc Nancy a partir de uma leitura de Bataille: uma forma de entender que o sentido est sempre fora da escritura, sempre fora do texto, explica Nancy 433. O sentido, ou os sentidos, portanto, nunca so apreendidos completamente. Da coisa, do real, desse osso duro, s podemos apreender alguns pedaos de sentido, fragmentos de realidade, seus restos. Excrever passa a ser o exerccio de Oiticica na Babylon, na Barbnbilnia novaiorquina. Hlio nutre um fetiche arquivista em guardar tudo o que era possvel, e por outro lado, uma vlvula de escape criativa. Muitos destes escritos comporiam seu projeto de livro, mas, para alm da forma, seus textos eram uma maneira de ocupar o espao:

Assim como o livro de Oiticica, seu arquivo um espao. Alis, mais que espao fsico gavetas, pastas, caixas , o arquivo um espao de produo de sentido. Ele um instrumento de autopreservao e, simultaneamente, uma tcnica pessoal de ao frente vida. Autopreservao porque o arquivo uma forma garantida de manter as prprias promessas, de olhar pra trs sem desvios ou contradies com o prprio caos criativo. Ao mesmo tempo, uma tcnica pessoal porque ele contribui para uma espcie de disciplina diria em relao ao universo experimental desse artista. Esse arquivo a fonte de um inesgotvel repertrio de conceitos e teorias prprias e alheias, retomadas permanentemente no processo incessante de trabalho de Oiticica.434.

Hlio queria montar um repertrio de imagens, textos, fotografias: um inventrio do mundo. Este procedimento estava intimamente ligado ao seu processo de inveno: inventar, invenire, tambm inventariar, encontrar, descobrir. A reunio do repertrio de Hlio, entretanto, era anrquica, no obedecia a uma hierarquia entre imagem, texto, coca ou lixo: tudo era material para a inveno, para a experincia. Sua
433

cf. Nancy, Jean-Luc. Lo excrito. Em: Un pensamiento finito. Juan Carlos Moreno Romo (trad.). Barcelona: Anthropos, 2002. 434 Coelho, Frederico. Livro ou livro-me, 2010, p. 18.

160 definio do conceito de repertrio aberta, tratava-se de imagem-aberta sem significados, uma potica acidental 435. O repertrio heterogneo como os mapas subterrnios, o inventrio-inveno, que tem como companhia a j mencionada Groovie Promotion 436, tinha como objetivo tambm esvaziar as imagens dos seus significados, um relato do vazio, para que, atravs da experimentao, fosse possvel fazer novas montagens para novos arranjos das imagens-mundo: Cosmococa. 437 Na vertigem de arquivista, no redemoinho das inmeras apropriaes, a excritura se desenvolve simultaneamente com as leituras devoradoras. Leituras de fragmentos que promovem cortes nas obras, fendas para que se produzam outros sentidos e que tomam rumos diversos em seu labirinto. assim tambm que Hlio inventava outros espaos. Esta dimenso excessiva e excretora pode ser estendida para Foucault e o pensamento do exterior, e tambm a Maurice Blanchot, em uma compreenso de que a coisa est sempre fora do texto, dirige-se para fora do texto de modo que o sentido total nunca ser apreendido, uma obra nunca ser esgotada, programa in progress. Em suma, existe uma esfera em que o saber no pode ser apreendido pelo simblico, sua configurao sensvel, informe, uma imagem borrada, um cuspe, diria Bataille, uma excreo. A dimenso subterrnia de Hlio tambm est presente nas Cosmococas ao lado deste excremento: pensemos em Bosta Get

Hlio definiu repertrio do seguinte modo: is a collection of propositions for various projects for performance, films, developments of other propositions (...) the collection of idea-suggestions for such utilization could be considered part of repertory: as cell-ideas not submitted to definite formal ends all this includes also the propose to propose issue used in former experiments of participation-structures events: the images shown here refer poetically to eventual issues contained to explain or explicitly define them: they are open-images, just presented, not directly, meant us a representation of anything significant, but as poetically-given repertorial images. HO #0511/71. 436 Em uma das notas sobre o projeto em parceria com Waly, Hlio o descreveu como um inventrio, um grande arquivo e, mais, como um esvaziamento do sentido: as groovie so como momentos de leitura recortada q no tem inteno de contar o dia-a-dia diariado mas q se vai contando e juntando coincidncias de ordem potica de um assunto-manchete confrontar-se com o tpico-pargrafo de coluna obsoleta no h preconcepo de efeito-criador mas uma espcie de drift temporal q comanda a escolha do autor: como se cansado de montar textos WALY se renova-refresca na obsolescncia do texto dirio do jornal q ao contrrio das conotaes autobiogrficas poetizadas do dirio-texto pessoal a objetificao de atividades q se anulam na prpria objetivao a q se submeteu a prpria atividade de reportar os acontecimentos no jornal e atividades q se consomem na forma de montagem-jornal: ela o q foi montado na escrita mesmo q relate os fatos ela no-narrativa porque ela consumida e no-absorvida: portanto no-potica no-prosa: cort-las e junt-las e empacot-las em um grupo como juntar o q j bagao na origem: juntar a objetivao grfico-escritura esvaziada de todo e qualquer contedo representacional: no-representao: negao absoluta das imitaes temporais da subjetividade humana: mais negativa e superficial q a negatividade dos fatos q relata: relato do vazio: o no do no. HO #0189/73. 437 Um dos cadernos de Hlio que faziam parte dos Newyorkaises, o projeto de livro, recebeu o ttulo Cosmococa. Nele, alm de algumas anotaes sobre os Blocos-Experincia, temos tambm um repertrio de imagens: textos de Nietzsche, Rimbaud, Haroldo de Campos, algumas imagens, desenhos, cartespostais. HO #0299/73.

435

161 Lost 438, uma performance planejada por Hlio em 1974; ou no gatilho das Cosmococas: o filme de Neville DAlmeida Mangue Bangue. O filme de Neville foi censurado pela ditadura e ficou perdido at poucos anos atrs 439, mas sua proposta transgressora pode ser constatada na leitura feita por Oiticica. So foras, mais do que formas, que precisam de uma conglomerao de palavras para tentar dar conta de dizer os efeitos das imagens do mundo subterrnio, do mangue, e os interditos de uma sociedade censurada: o sexo, a droga, a prostituio:

A simultaneidade dos sexos, picacalcinha; simultaneidade de naturezas, banho de lngua do gato; um corpo do mangue; manguemolculas mais do que mexer com a viso, olhosabbadas, transformam-invocam as frestas do tato-viso em um limite: limite dos corpos, do humano. Prospeco intensiva e extensiva, Mangue Bangue a chave para uma transposio criadora do mundo: play-trpicos. A experincia-limite uma extenso do espao, uma incorporao do animal-ambiental. Oiticica atribui a Mangue Bangue uma concretude que se encontra paradoxalmente no
Bosta get lost era a proposio de uma performance ao ar livre com toalhas coloridas para enrolar os corpos despidos dos participantes durante a explorao do ambiente. O ttulo uma pardia de uma frase de Artaud Let the lost get lost, que consta em seu texto Segurana Pblica: a liquidao do pio. Neste sentido, tambm poderamos citar o poema de Dcio Pignatari Beba coca-cola que se encerra com cloaca. Vrios elementos do percurso de Hlio so antecipados neste poema: a coca como cocana, mas tambm como o elemento pop, e o resto, a cloaca, como um produto baixo, sub. 439 De acordo com Frederico Coelho, o filme de Neville foi exibido em 1973 no MoMA para uma platia composta por Haroldo de Campos, Hlio Oiticica, entre outros, e depois disso desapareceu. At mesmo Neville dava o filme como perdido. Coelho, quando esteve em Nova Iorque, foi at o MoMa e conseguiu encontr-lo.
438

162 vazio das frestas e no em uma totalidade da imagem. A partir da, uma alternativa ao olhar pensada:

Olhar pelas frestas, pelos vcuos, que so o lugar da concretude da vida que j no como ela , mas sim um devir que encontra propulso nos desvios e brechas. Uma nomontagemverbagem de frestras-fragmentos que conduzem a uma imagem da vida fragmentada e furada. Hlio associou a concretude de Mangue Bangue aos seus Parangols e ao Santeiro do Mangue de Oswald de Andrade: cinemanguear. Manguear seria a proposta de Neville: construir um mundo-mangue, imagem-mangue. Mas tambm poderia ser o estabelecimento de uma poltica de alteridade atravs da ddiva: dar um mango, pedir um mango. Oswald, no poema referido, descreve o Mangue como o esgoto sexual da civilizao. O alvo da descarga de um excesso pulsional que deve ser mantido para que a sociedade organizada continue funcionando, como explica o Estudante Marxista do poema:
O que existe a classe. O indivduo no existe. Edulia e Deolinda so a mesma pessoa que se sucedem num quartinho do Mangue. Para uma criancinha viver. Mas o que importa a uma sociedade organizada possuir e manter seu esgoto sexual. A fim de que permanea pura a instituio do casamento. Para que no seja necessrio o divrcio. E vigorar a monogamia e a herana. A burguesia precisa do Mangue. 440

O mangue um espao de exceo fundado para manter a ordem. Uma borda na fronteira da cidade e que no pode ser includa completamente neste todo limpo e higienizado. Ou, poderamos dizer com Agamben, ele j est includo na forma de uma excluso da cidade, uma vez que esta s funciona a partir desta exceo fundante que seria o Mangue 441. O que Oswald, Neville e Oiticica propem que este sub-mundo aparea como uma fora, que este navio humano quente negreiro do mangue aparea
Andrade, Oswald de. O santeiro do mangue e outros poemas. So Paulo: Globo, Secretaria de Estado da Cultura, 1991, p. 38. 441 Agamben fala de uma excluso inclusiva e de uma incluso exclusiva como as formas de criao do Homo Sacer: aquele que no pode ser includo no todo do qual faz parte, e no pode pertencer ao conjunto no qual desde j est sempre includo. O que emerge nesta figura-limite a crise radical de toda possibilidade de distinguir com clareza entre pertencimento e incluso, entre o que est fora e o que est dentro, entre exceo e norma. Agamben, Giorgio. Homo sacer I: o poder soberano e a vida nua. Henrique Burigo (trad.). Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2002, p. 32.
440

163 como fragmentos imagticos como uma potncia diablica do futuro. Como povo menor, como povo que falta, as Cosmococas detonadas por Mangue Bangue, seriam o lugar para uma constante territorializao e desterritorializao, heterotopia do mundo. Trata-se da criao de espaos, de ambientes, com a concretude da experincia dos Parangols e, mais ainda, de no esquecer que este festim canibal entre civilizao e mangue se fundamenta no procedimento antropoemtico, justamente porque o estmago civilizatrio recusa o resto, ou seja, a diferena. E, por outro lado, no esquecer que na fome antropofgica do Mangue, que devora a vida social regrada transformando-a em um solo rico em materiais orgnicos e em decomposio, expe o insuportvel que a civilizao insiste em no ver. O Mangue o espelho da civilizao. Mas o na medida em que o excede, ele o seu excremento que, como explica Julia Kristeva, perturba uma identidade, um sistema, uma ordem. 442 O Mangue perturba a ordem porque ele o reduto do comportamento desviado, porque nele existe a contingncia. Neste sentido, poderamos pensar que a substituio da cocana pelo espelho na CC8 Mr D ou D de Dado, que contaria com a participao de Silviano Santiago, como uma maneira de reapropriar a contingncia. Dancing with Mr. D o ttulo de uma msica dos Rolling Stones gravada no disco Goats Head Soup (uma das imagens eleitas por Hlio para essa Cosmococa a cabea de Mick Jagger estampada na capa de trs). A sopa de cabea de bode encontra-se na Cosmococa com o acaso do dado. Escatologia e contingncia: o Mangue, o bode expiatrio da civilizao. Hlio explicou por que tinha optado pelo espelho ao invs da cocana:

Capa de trs do disco novo dos STONES: GOATS HEAD SOUP MICK-foto fotopastel q em vez da impreciso de processo fotogrfico como se camadas precisas de manchas cor-espao se interpenetrassem: o q proposto o elemento coca no usado como rastro (...) mas como camada interpenetrante q se absorve e se desmancha e remancha dentro da rea-foto-todo dada: A experincia atinge aqui um carter q chamo de limite-no-limite no s quanto ao processo da camada-p aplicada em relao rea-foto dada em si quanto ao carter da chance operation q faz parte essencial da experincia: a operao de chance q se buscava no jogo de ordens entre escolha-foto-imagem e ordem-fototirada/ordem-foto-revelada-arrumada e incluso de som acidental mais elementos acidentais nas performances, etc., etc. cai aqui num outro tipo de relatividade quanto a proposta de chance em si: faz-se considerar uma srie de operaes em q os resultados nessas ordens q advm de semi-operaes de chances sejam submetidos a jogos-chance abertos: embaralhar, p.ex., a ordem de slides q foram numerados depois das semi-operaes iniciais: esse embaralhamento se d permitindo-se q mantenham a numerao fixa e q nessa numerao determine a
Kristeva, Julia. Poderes de la perversin. Nicolas Rosa e Viviana Ackerman (trad.). Buenos Aires: Siglo XXI, 2006, p. 11.
442

164
ordem do embaralhamento nas situaes dadas: as possibilidades limitadas pela numerao e o jogo matemtico e aberto como operao mais aberto443

O limite-no-limite quer embaralhar o jogo de ordens em uma operao acidental. Operao do acaso. O espelho tem a funo de interpenetrao. Mais do que reflexo, o espelho retoma o contato. Contato de mltiplas superfcies que vazam e extravazam a imagem-refletida 444. A escolha do espelho, portanto, no tinha o fascnio narcisista de refletir a prpria imagem, mas o excesso e, por consequncia, a no coincidncia. Era, sim, um redirecionamento do olhar:

a imagem-reflexo como uma cabea q se debrua num lago-vidro e os longos cabelo louros de MR. D tem pontas q se tocam (...) nos prprios reflexos: o espelhovidro dilui e multi-areia as superfcies-reas-massas: o reflexo faz com q a antiga coca maquiagem seja a superfcie q reflete e q se esconde na prpria diluio de sua materialidade-rea: o reflexo que anula a superfcie faz dela a maquiagem desaparecida: ela ambiente: multivalente 445.

A imagem no espelho no reflete a imagem projetada, mas sim uma mscara, a maquiagem, que ambiente. Aqui fica clara a impossibilidade da totalidade corporal, o corpo, o rosto, reflete um ambiente multivalente. Isto se justifica na advertncia para esta Cosmococa: sempre em informao escrita de CC8 o seguinte excerto de oswald de andrade em serafim ponte grande: Serafim vai a janela e qual Narciso v, no espelho das guas, o forte de Copacabana 446. Ao invs de Serafim olhar a prpria imagem qual Narciso, ele desloca o olhar para a paisagem, para o ambiente. Partindo deste deslocamento do olhar, podemos dizer que a imagem que se assume nunca prpria, ela emanao de uma dana, como diz a msica dos Rolling Stones ou como Oiticica dizia com seus Parangols. Ou ainda, toda imagem refletida no espelho multivalente porque opera uma transmigrao de almas 447.

HO #0211/73. HO #0318/73. 445 HO #0318/73. 446 Idem. 447 Andrade, Oswald de. Serafim Ponte Grande. Estabelecimento de texto de Maria Augusta Fonseca. So Paulo: Globo, 2007, p. 104.
444

443

165 5.2 No-narrao: a falao neurtica A escolha pela no narrao se encontra no comeo do projeto Cosmococa. Vergara compra para Hlio o livro com os textos de Sigmund Freud sobre a cocana. A partir deles, sobretudo, do texto ber Coca, Hlio escreve um poema-performance que chamou de poema freudfalado e intitulou ber coca. Freud dedicou-se ao estudo da cocana e foi um grande entusiasta do uso da mesma para alguns tratamentos clnicos. Nos relatos sobre os efeitos da coca, Freud fala da euforia, da rapidez de pensamento, do aumento da fora muscular, da resistncia corporal, das propriedades anestsicas. Era visvel o fascnio que Freud nutria pelos efeitos da coca produzido nos ndios, sobretudo, sua fora viril e ertica. Alis, so recorrentes nas cartas a sua esposa o relato do uso de coca com o intuito de faz-lo desatar a lngua. Por isso, ou por contingncia, o poema freudfalado no poderia ser outra coisa seno uma homenagem-amor (homage-love), amor de transferncia entre Oiticica e Freud e entre ele e a cocana, que trazia a fala e a cura pela fala, a grande inveno de Freud. Hlio, em uma carta ao seu irmo Cesar Oiticica, conta do seu poema:

o poema segue quase literalmente as citaes poetizadas de fragmentos de um texto, isto , alguns textos de FREUD no publicados em nenhuma das obras completas dele por ter sido at hoje censurado e banido: a edio que tenho clandestina q vergara, quando esteve aqui deu-se ao trabalho de ir comprar a meu pedido: trata-se da srie FREUD sobre cocana: THE COCAINE PAPERS, cujo texto principal ttulo do meu poema freudfalado: ber coca (em alemo: SOBRE 448 COCA)

448

HO #1064/73.

166

A proliferao da fala que Freud procurava na cocana aparecia no poema de Oiticica. Rimbaud aparece como a incorporao da f no veneno. A cafungada na coca e Manco Capac, o filho do sol, que distribua a folha divina da coca para o seu

167 povo. O ndio com a cocacocar, a coca-paraso, cocaden, a coca construtivista branco sobre branco que culmina no jogo. A simultaneizao que traz o uso da coca com uma srie de sentimentos, imagens e aes, ser o efeito mais importante para Oiticica. Em 1974, o poema freudfalado ber coca seria incorporado s Cosmococas e, ento, Hlio o define como no-narrao: no-narrao poema freudfalado acrescentando: Freud e os cocaines papers esto acima de qualquer julgamento moral ou esttico: na rea da descoberta inveno do inventor perene! 449. Freud e a cocana so encontrados por Hlio e ambos entram no seu processo de inveno. E este s poderia se realizar com uma nova forma potica de fragmentao: no-narrao. A instncia da fala no era discursiva ou narrativa, era uma fala associativa, como a associao livre freudiana. Da que a no-narrao tenha se encontrado mais uma vez com Freud no projeto Neyrtica 450:

HO #0189/73. Neyrtica era um projeto de no-narrao elaborado por Hlio em Nova York entre abril e maio de 1973. Eram 80 slides com marcao de tempo e trilha sonora.
450

449

168

Nova Iorque se apresentava novamente a (NeY) em sua carga ertica e neurtica impossvel de ser apreendida linearmente em uma narrao. Ela s poderia aparecer na contingncia de uma interferncia acidental improvisada. A narrao era o que j foi e o que j no h muito. E isto mostra tambm que Hlio estava preocupado com o que repete: neyrtica, neurtica, a compulso repetio. Para tanto, pensa este procedimento descontnuo atravs do qual seria possvel entender que o cinema capaz de verdade: o cinema a verdade e no representao da verdade451. Mas do que trata essa verdade? Em Mangue Bangue e nas Cosmococas o que se apresenta ao lado da verdade, a pardia. Uma profanao do original, a criao de uma duplicidade, a pardia tem o carter do Inquietante freudiano, como veremos adiante.
451

0477/73.

169 Oiticica diz que Neville faz uma pardia sem culto a imagem, em episdios nonarrativos de cortes verticalizados que se interminam. O Mangue, que colocado abaixo pela totalidade horizontal, a sociedade, e ganha um corte verticalizado que o divide, que o duplica. A est o insuportvel do espelho: o esgoto sexual como extenso do homem, extenso do ambiente. Espaos heterogneos, de imagens e escrituras, no-narrao e excritura, portanto, dialogam intensamente no projeto das Cosmococas. Sem diferenciar ou hierarquizar, Hlio prope uma ocupao de espaos atravs da experincia com imagens. Esta, contudo, tem reflexos decisivos sobre os corpos que esto ali assistindo projeo das Cosmococas: msica alta, rede, bales, colches e piscina, so conjugadas, na ambientao, com imagens que criam outras cenas, outros espaos. Beatriz Scigliano Carneiro lana mo do conceito de Heterotopia de Foucault para explicar as Cosmoscocas de Oiticica 452. Como se sabe, Foucault cunha este termo em contraposio utopia em uma conferncia ao Cercle d'tudes architecturales em 14 de maro de 1967 453. As heterotopias so espaos reais e simultneos, onde se pode encontrar espaos e tempos, a princpio, incompatveis. As heterotopias permitem que este aparente desencontro, essa impossibilidade de coexistncia crie outros espaos, novos espaos 454. Esta conjugao de espaos mltiplos est vinculada ao tempo, ao que

Carneiro, Beatriz Scigliano. Cosmococas: heterotopia da guerra. Em: Braga, Paula (org.). Fios Soltos: A arte de Hlio Oiticica. So Paulo: Perspectiva, 2007. 453 Foucault d a seguinte definio: Il y a d'abord les utopies. Les utopies, ce sont les emplacements sans lieu rel. Ce sont les emplacements qui entretiennent avec 1'espace rel de la socit un rapport gnral d'analogie directe ou inverse. C'est la socit elle-mme perfectionne ou c'est l'envers de a socit, mais, de toute faon, ces utopies sont des espaces qui sont fondamentalement essentiellement irrels. Il y a galement, et ceci probablement dans toute culture, dans toute civilisation, des lieux rels, des lieux effectifs, des lieux qui ont dessins dans l'institution mme de la socit, et qui sont des sortes de contre-emplacements, sortes d'utopies effectivement ralises dans lesquelles les emplacements rels, tous les autres emplacements rels que l'on peut trouver l'intrieur de la culture sont la fois reprsents, contests et inverss, des sortes de lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient effectivement localisables. Ces lieux, parce qu'ils sont absolument autres que tous les emplacements qu'ils refltent et dont ils parlent, je les appellerai, par opposition aux utopies, les htrotopies (...). Quant aux htrotopies proprement dites, comment pourrait-on les dcrire, quel sens ont-elles? On pourrait supposer, je ne dis pas une science parce que c'est un mot qui est trop galvaud maintenant, mais une sorte de description systmatique qui aurait pour objet, dans une socit donne, l'tude, l'analyse, la description, la lecture, comme on aime dire maintenant, de ces espaces diffrents, ces autres lieux, une espce de contestation la fois mythique et relle de l'espace o nous vivons; cette description pourrait s'appeler l'htrotopologie. Foucault, Michel. Des espaces autres. Htrotopies. (confrence au Cercle d'tudes architecturales, 14 mars 1967). Disponvel em : http://foucault.info/documents/heteroTopia/foucault.heteroTopia.fr.html 454 Como aponta Scramim, a heterotopia se apresentava como um procedimento dos anos 1970 na busca de um estado das coisas que no era a via de um caminho positivo: porque a proposta era colocar a si mesmo em direo a ou entrar em contato direto com o impessoal e com a natureza do mundo externo a fim de desconstru-lo e reconstru-lo sem finais felizes ou inquietaes de salvao. Scramim, Susana. Idem, p. 111.

452

170 Foucault chamou de heterocronia 455. As heterocronias so os tempos simultneos, tempos outros que rompem com a concepo de tempo tradicional, com o tempo do trabalho e se realizam pelas operaes de acumulao como as bibliotecas, por exemplo, ou pela efemeridade como os circos, os festivais, etc. E, neste sentido, no seria demasiado sobrepor o furor labirntico da escrita de Hlio Oiticica Biblioteca de Babel de Borges, infinita. E com Borges que Foucault aborda a heterotopia em seu livro As Palavras e as Coisas:
As utopias consolam: que, se elas no tm lugar real, desabrocham, contudo, num espao maravilhoso e liso; abrem cidades com vastas avenidas, jardins bem plantados, regies fceis, ainda que o acesso a elas seja quimrico. As heterotopias inquietam, sem dvida porque solapam secretamente a linguagem, porque impedem de nomear isto e aquilo, porque fracionam os nomes comuns ou os emaranham, porque arrunam de antemo a sintaxe, e no somente aquela que constri as frases aquela, menos manifesta, que autoriza manter juntos (ao lado e em frente umas das outras) as palavras e as coisas. Eis por que as utopias permitem as fbulas e os discursos: situam-se na linha reta da linguagem, na dimenso fundamental da fbula; as heterotopias (encontradas to freqentemente em Borges) dessecam o propsito, estancam as palavras nelas prprias, contestam, desde a raiz, toda possibilidade de gramtica; desfazem os mitos e imprimem esterilidade ao lirismo das frases 456.

As heterocronias so definidas por Foucaul da seguinte maneira: Les htrotopies sont lies, le plus souvent, des dcoupages du temps, c'est--dire qu'elles ouvrent sur ce qu'on pourrait appeler, par pure symtrie, des htrochronies; l'htrotopie se met fonctionner plein lorsque les hommes se trouvent dans une sorte de rupture absolue avec leur temps traditionnel; on voit par l que le cimetire est bien un lieu hautement htrotopique, puisque le cimetire commence avec cette trange htrochronie qu'est, pour un individu, la perte de la vie, et cette quasi ternit o il ne cesse pas de se dissoudre et de s'effacer. D'une faon gnrale, dans une socit comme la ntre, htrotopie et htrochronie s'organisent et s'arrangent d'une faon relativement complexe. Il y a d'abord les htrotopies du temps qui s'accumule l'infini, par exemple les muses, les bibliothques; muses et bibliothques sont des htrotopies dans lesquelles le temps ne cesse de s'amonceler et de se jucher au sommet de lui-mme, alors qu'au XVIIe, jusqu' la fin du XVIIe sicle encore, les muses et les bibliothques taient l'expression d'un choix individuel. En revanche, l'ide de tout accumuler, l'ide de constituer une sorte d'archive gnrale, la volont d'enfermer dans un lieu tous les temps, toutes les poques, toutes les formes, tous les gots, l'ide de constituer un lieu de tous les temps qui soit lui-mme hors du temps, et inaccessible sa morsure, le projet d'organiser ainsi une sorte d'accumulation perptuelle et indfinie du temps dans un lieu qui ne bougerait pas, eh bien, tout cela appartient notre modernit. Le muse et la bibliothque sont des htrotopies qui sont propres la culture occidentale du XIX' sicle. En face de ces htrotopies, qui sont lies l'accumulation du temps, il y a des htrotopies qui sont lies, au contraire, au temps dans ce qu'il a de plus futile, de plus passager, de plus prcaire, et cela sur le mode de la fte. Ce sont des htrotopies non plus ternitaires, mais absolument chroniques. Telles sont les foires, ces merveilleux emplacements vides au bord des villes, qui se peuplent, une ou deux fois par an, de baraques, d'talages, d'objets htroclites, de lutteurs, de femmes-serpent, de diseuses de bonne aventure. Foucault, Michel. Des espaces autres. Htrotopies. (confrence au Cercle d'tudes architecturales, 14 mars 1967). Disponvel em: http://foucault.info/documents/heteroTopia/foucault.heteroTopia.fr.html 456 Foucault, Michel. As palavras e as coisas. Salma Tannus Muchail (trad.) So Paulo: Martins Fontes, 1999, p. 13.

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171 A heterotopia, assim como a heterologia de Bataille 457, aponta para o resto, o desviante de que fala Foucault em Des espaces autres. Em suma, trata-se de subterrnia. o que podemos ver no ttulo da primeira Cosmococa, CC1 Trashiscape: o lixo capa 458. Sobreposio de tempos e espaos, coleo de objetos, dejetos, imagens e textos. Neste sentido, vale lembrar, que ao escrever sobre as Cosmococas, Hlio retoma a Tropiclia e a coloca numa posio de proto-Cosmococas apontando para o seu sentido imagtico 459. As Cosmococas so estes espaos heterotpicos, que tm um alcance para alm da linguagem, uma biblioteca que s pode ser entendida a

A categoria de heterologia pensada por Bataille a partir de Sade e, centra-se no excremento, a parte maldita, ou seja, nos restos da sociedade como a sada da hegemonia para pensar uma teoria do valor de uso que parta da heterogeneidade. Bataille, Georges. The use value of D. A. F. de Sade. Em: Vision of excess: selected writings, 1927-1939. Allan Stoekl (edio e traduo). Minnesota: University of Minnesota Press, 2001. 458 Aqui cabe lembrar que Waly conta em seu livro sobre Hlio, que o trecho em que Baudelaire se refere ao trapeiro em Parasos Artificiais, estava grifado no exemplar de Oiticica. 459 No texto sobre as Cosmococas, Hlio aborda a Tropiclia do seguinte modo: a TROPICLIA era a tentativa-limite no-superrealista de checar esse deslocamento da IMAGEM (visual e sensorial: o TODO IMAGEM) numa espcie de salada multimdia sem muito sentido ou ponto de vista. Neste sentido, poderamos dizer que a Tropiclia propunha um esvaziamento das imagens nacionais que so, at hoje, veiculadas como imagens espetaculares para o consumo em um paraso perdido. O percurso da Tropiclia termina em um aparelho de televiso que no s demanda um olhar do espectador, mas tambm nos olha, nos devora como diz Oiticica. Os elementos que so empregados em Tropiclia mostram que era a imagem brasileira que estava em questo: araras, plantas, areia, sem contar a arquitetura orgnica das favelas. Oiticica descreve esse Penetrvel em uma entrevista a Mario Barata: para entrar em cada penetrvel era o participador obrigado a caminhar sobre a areia, pedras de brita, procurar poemas por entre as folhagens, brincar com araras, etc o ambiente criado era obviamente tropical, como que num fundo de chcara e, o mais importante, havia a sensao de que se estaria de novo pisando a terra. A carga telrica uma referncia bvia ao modernismo e Antropofagia, Hlio mesmo diz que Tropiclia foi pensada a partir de algumas pinturas de Tarsila do Amaral. Mas, paradoxalmente, era contra os clichs que Oiticica trabalhava, contra o mito universalista de uma imagem brasileira: Creio que a tropiclia (...) veio contribuir fortemente para essa objetivao da imagem brasileira total, para a derrubada do mito universalista da cultura brasileira, toda calcada na Europa e na Amrica do Norte, num arianismo inadmissvel aqui: na verdade, quis eu com a Tropiclia criar o mito da miscigenao somos negros, ndios, brancos tudo ao mesmo tempo nossa cultura nada tem a ver com a europia, apesar de estar ate hoje a ela submetida: s o negro e o ndio no capitularam ela. Hlio, com esse procedimento, evidencia o clich aprofundando as experincias sensoriais para criar uma imagem-Brasil. Os meios de comunicao de massas, a televiso, sobretudo, noticiavam, transmitiam imagens do mundo para o Brasil e do Brasil para o mundo. De modo que a insistncia em uma arte nacional, o rechao s influncias exteriores ao Brasil, caem por terra. No por acaso, Hlio disse que as imagens devoravam o participador, ou seja, o receptor de imagens, revelia da vontade nacional, tambm transmitia outras imagens: no fim do labirinto, no escuro, onde um aparelho de televiso (receptor) encontra-se ligado permanentemente: a imagem que absorve o participador na sucesso informativa, global. Considero isto como um exerccio experimental da imagem, a tomada de conscincia, pela experincia de cada um que penetre a, de que o mundo uma coisa global, uma manipulao das imagens e no uma submisso a modelos preestabelecidos. Com isso, Oiticica diz que as imagens que olhamos na televiso tambm nos olham fazendo da Tropiclia a obra mais antropofgica da arte brasileira. As imagens da televiso mostravam a capacidade do Brasil alienar-se de si mesmo. A devorao a que o aparelho submete o espectador a tenso entre a afirmao do local e do global. Essa justaposio entre interno e externo, entre nacional e internacional no tem como sntese a imagem total brasileira. Seus fragmentos imagticos, isto , o sensvel produzido infinitamente pela experincia sensorial. Tropiclia uma ambincia criada por um arquelogo mal comportado como Flvio de Carvalho, ou uma Merz-bau brasileira, como assinalou Waly Salomo.

457

172 partir de uma euxistnciateca do real 460. Uma excrescncia, o Mangue, mundo subterrnio, um excesso heterolgico que tinha como objetivo a construo de outros mundos. Da que o cinema passe a ser, para Hlio, um instrumento. em outro texto escrito por ele sobre Mangue Bangue, que se imprime uma experincia limite de construo: MANGUE-BANGUE is limit exactly because, by not holding to the former cinema/function form, and at the same time by not proposing new ways or solutions for the movies, it makes cinema into an instrument 461. O cinema como instrumento no aparece como uma soluo ao cinema, mas como uma via de experimentao: it is limit-cinema proposed as open instrument to experimentality. 462 O cinema-limite seria o instrumento de uma experimentalidade visando que corpo e imagem criem e habitem espaos de inveno. O cinema, na sua forma de no-narrao, privilegia o corpo e a experincia, que, nas Cosmococas tero que inventar mundos com as imagens abertas. E neste sentido, poderamos pensar Oiticica como um cineasta do corpo que, de acordo com Sganzerla, faz filmes em que no h uma estrutura lgica e intelectual, mas duas constantes fundamentais: apreenso direta dos corpos em conflito. A violncia. O corpo um elemento do conflito: h a captao e no sua expresso, como tradicionalmente acontece. Estamos diante de um cinema sensorial, de um cinema fsico463. Acrescentaramos, porm, quase-cinema.
Este conceito empregado por Hlio em uma leitura de Um minuto de comercial (outro bordo de Chacrinha), texto de Waly Salomo publicado em Me segura queu vou dar um troo: Eu estou pensando principalmente nUm minuto de comercial, que tem muito essa coisa, tenho a impresso que so unidades, entende? Cada coisa assim soa como unidade, agora nele as palavras se refazem, ento cada vez que voc pe the end, the end, the end, eu no sei se the end ou se o fim. Eu acho que the end, eu no sei porque no estou com o texto aqui na mo. E, de repente, continua em pouco alm, eu sei disso porque eu vi voc fazer outras coisas assim. Ento isso uma coisa muito importante, isso eu sinto no teu trabalho e eu acho que fundamental. como se no dia seguinte, quando voc olha para o que voc tinha escrito na vspera voc procura recondicionar tudo acrescentando uma nova perspectiva. E cada parte nova que voc acrescenta o recondicionamento do que foi feito antes, quer dizer, inclusive reformula de outra poca. Ento h essa posio, como se fossem compartimentos do dia a dia, como se fossem lixos que voc deposita, no sensaes ou experincias do dia a dia. Mas o que eu queria dizer, no vivncias que eu detesto essa palavra, mas seria assim, como se fossem a biblioteca do dia a dia, no, uma euxistnciateca do real, no, porque a coisa uma criao em si mesmo. Oiticica, H. Heliotape. Em: Me segura queu vou dar um troo, 2003, p. 202 -203. Florencia Garramuo recupera esse conceito de Hlio Oiticica para pensar o que denominou como experincia opaca na literatura contempornea. Suas reflexes partem justamente deste resto do real. cf. Garramuo, Florencia. La experincia opaca: literatura e desencanto. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 2009. 461 HO #0164/74. Ktia Maciel escreveu um ensaio em que trabalha o cinema como instrumento a partir das Cosmococas. cf. Maciel, Ktia. O Cinema Tem que Virar Instrumento: as experincias de quasicinema de Hlio Oiticica e Neville dAlmeida. Em: Braga, P. (org.). Fios Soltos: a arte de Hlio Oiticica, 2007. 462 Idem. 463 Sganzerla, Rogrio. Cineastas do Corpo. Em: Textos Crticos 1. Srgio Medeiros e Manoel Ricardo de Lima (Org.). Florianpolis: EdUFSC, 2010, p. 78.
460

173 As experincias de Cosmococas eram propostas a partir de um corpo-coca e teriam um sentido preciso, para alm da apologia ou recriminao do uso da droga 464. A cocana livrava Hlio do trabalho e da competio, da categoria opressiva capitalista. Novamente podemos ver que a superao no fazia parte das ideias de Hlio, uma vez que, para superar preciso competir. Usar a coca era o meio de fruio da vida. A simultaneidade da coca fazia coexistir Manco Capac e Freud incorporados em Hlio, coisas de nobreza incaica qual perteno; como Freud 465. Usar a coca era, assim, uma posio que ele assumia diante do mundo:

Sabe o que vence o esprito competitivo? a PRIMA [COCANA]: por que? Porque quando as coisas se simultaneizam: experincias: j no se precisa temer q uma determinada experincia representada por mscaras ou fantasmas v nos tomar ou superar: ou se se est por cima j no tem culpa: porque incorporamos conscincia essa simultaneidade pela qual sabemos q h infinitas experincias individuais ao mesmo tempo e prximas: acostuma-se at com a proximidade da loucura e do absurdo: no se quer evit-las nem sucumbir nelas (o q d na mesma alienao) 466

A coca era a porta de entrada para um intensa experincia, como q aspirar a uma transmutao q substitui o corpo-carcaa por outra coisa 467, de encontro entre vida e morte (e, vale lembrar, que bangu, de Mangue Bangue, significa padiola usada para transportar cadveres). Com a cocana se incorporava a simultaneidade das existncias. O Eu um outro, de Rimbaud, poeta muito reivindicado por Oiticica, explicaria a loucura e alienao da coca. A incorporao do mundo implicava no temer o estranho 468, ao contrrio, a coca era uma forma de relacionar-se com o estranho: eis a experincia que se abre para o devir. Se o uso da cocana privilegia a incorporao das
Hlio esclarece sobre o uso da Cocana: a PRESENA DA COCANA como elemento-prop nas primeiras no significa q essa presena seja obrigatria ou q justifique a idia-INVENO de COSMOCOCAprograma in progress: essa presena mais um lado da blague geral: why not? Se se usam tintas fedorentas e tudo q merda nas obras de arte (plsticas) porque no a PRIMA [era como Hlio chamava a cocana] to branca-brilho e to afim aos narizes gerais?: BRINCAR SEM SUAR: uma premissa e a meu ver importante caracterstica desse programa in progress a de q o dever de o artista artesanar seus dons e suar suor fsico na construo de sua obra (trabalhar-trabalhar) encarado com uma gargalhada: HA! HA! HA!: NEVILLE e EU no somos de suar: meu suor corria sim na dana joy e no no trabalho pesado. HO #0301/74. 465 HO #1395/74. 466 HO #1387/74. 467 HO 1387/75 Neste texto, Hlio escreve sobre a morte de seu amigo Oto que, no leito de morte, no conseguindo mais levantar a cabea, pedia que lhe dessem cocana com um flit: era a total incorporao do ambiente q fecunda penetra via-coca enquanto o corpo vai resting endurecendo morrendo em vez do antigo snort cafungar o gadget q antes era usado como spray desinfetante virado fecundador-espacial to grande e absurdo em comparao ao tamanho das narinas: chuva de coca como se prazer e morte se aproximassem para o encontro nico e final. 468 No filme de Ivan Cardoso, Meia-noite com Glauber, Hlio diz que na realidade, a maioria dos artistas, principalmente artistas plsticos, tem medo do estranhamento.
CC
464

174 vrias experincias representadas por mscaras e fantasmas, ou seja, se atravs da cocana possvel incorporar mltiplos modos de vida, ento o cosmos, pensado a partir da coca, dos blocos-experincia resultava em todo o devir um bloco de coexistncia 469, um cosmos multi-naturalista, e no multi-culturalista 470. E isto fica claro quando Hlio escreve sobre a coca e o seu amigo Oto:
era OTO-COCA: COCA-ATUAO COCA-GADGET extenso de mestiagem que no degenera em rocambole de raas (q no existem) nem cria novo tipo (q me irrita ter q pensar q existam) a alegria de OTO sempre me intrigou: sua constncia no se escondia sob a dramaticidade al jonson de riso-(CHAPLIN)tristeza de drama judaico ou wetness catlico-branca-wetBrasil nem sob dramafora negro: OTO era COCA COCA era fuso qumica dele OTO com o ambiente q no o dissociava mas o associava a extenses de mundo 471.
OTO

No se trata de uma variedade de culturas (negro, judeu, catlico, etc.), que s faz estereotipar, criar tipos, mas sim de outros mundos de extenso para outras naturezas. Mundos simultneos. Neste sentido, o corpo que encarna outras naturezas um corpo singular, que incorpora estas outras naturezas enquanto diferena. As naturezas so contiguidades, so simultneas, coexistem, e Hlio no queria outra coisa com as Cosmococas seno mostrar que temos mundos simultneos e contguos. No por acaso, Hlio definiu as Cosmococas como uma possibilidade de incorporar vrios pontos de vista:

o joke-jogo supremo no qual se joga com a simultaneidade e com a contigidade da multido infinita de possibilidades da experincia individual q germinam nas coletividades da ALDEIA GLOBAL de MCLUHAN: no se trata mais preaching (q passou a se fantasiar de turning on) no seria converter algum a nossa f (modo de ver-sentir-viver) mas essa mtua incorporao experimental no play das experincias simultneas q se permeiam: como CORPOS Q DANAM e q se laam e se afastam jamais fixados em um ponto de vista permanente) 472.
COSMOCOCA

Neste sentido, poderamos pensar no texto de Susan Buck-Morss Esttica e anesttica que entende o uso de substncias qumicas como um bloqueio das
Deleuze, Gilles; Guattari, Felix. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia. v. 4. Suely Rolnik (trad.). So Paulo: ed. 34, 2002, p. 89. 470 Hlio enfatiza, novamente, a dimenso culturalista, s que agora em Mangue Bangue: por isso seguindo aos primeiros experimentos menos culturalistas e mais inventivos no Brasil apareceu mangue bangue: por que limite?: ao mesmo tempo q pulsa de glorificao do visual: da cor-comida de sensualidade pictria: fragmenta-se em episdios geometricamente enquadrados no corte-montagem: como se fora um longo strip feito sequencia tirado da estria em quadrinhos: um filme solucionado. grifo nosso. 471 HO #0401/73. 472 HO #030/74. grifo nosso.
469

175 percepes trazendo prejuzos polticos de ordem fascista, de maneira completamente diferente. Mesmo que Buck-Morss estenda seu conceito sobre o sistema nervoso entendendo-o como o que no se cinge aos limites do corpo. O circuito que vai da percepo sensorial resposta motora comea e acaba no mundo. O crebro no assim, um corpo anatmico isolvel, mas parte de um sistema que passa atravs da pessoa e do seu (culturalmente especfico, historicamente transitrio) ambiente 473, ela no deixa de considerar que existe um espao culturalmente especfico para essas relaes. Hlio, portanto, vai alm e nos mostra que no se trata de uma experimentao cultural, mas sim de uma possesso que atravessa os limites da cultura e chega ao mundo. Mundo este que s pode ser dito no plural, mundos, pela condio simultnea que o uso da coca propicia. O uso da cocana empreendido por Hlio aproxima-se muito mais da concepo de Benjamin, embora Buck-Morss parta dele, no sentido que a droga o que permite a relao com o mundo e no tem apenas um sentido narcsico seno coletivo de atravessamento dos corpos. o que podemos notar em seu texto Haxixe em Marselha e no efeito da droga como experincia cortante, um entre-corte da viso: a minha frente est sempre vista que d para o ventre de Marselha. A rua, que tantas vezes vi, parece um corte feito por uma faca 474. A alterao sensorial faz da rua uma extenso do corpo, o ventre de Marselha. Trata-se de uma intensificao dos sentidos procura de olhares e rostos como uma forma de compartilhar a experincia, de dar vida s formas inanimadas (minha bengala comea a me dar um prazer especial). E embora Benjamin separe o sentido racional poltico e o sentido individual- mgico, como se parecessem duas coisas separadas, o feitio do olhar 475, ao contrrio, mostra um processo contnuo entre essas instncias quando este mesmo olhar transita pelos mundos: o tpico uma mudana constante entre viso e lucidez, um vai e vem entre dois mundos imaginrios totalmente diferentes 476. Ou seja, no se trata de uma distino entre lucidez e viso distorcida pela qual poderamos pensar em dois mundos, o mundo da realidade e o mundo imaginrio, como se um fosse mais verdadeiro que o outro. Ambos so imaginrios e diferentes uns dos outros, diz Benjamim. O que nos permite dizer tambm que ambos so mundos reais, pois o que importa esta transmutao dos pontos de vista, ver com olhos livres.
Buck-Morss, Susan. Idem, p. 19. Benjamin, Walter. Haxixe em Marselha. Em: Documentos de Cultura. Documentos de Barbrie: escritos escolhidos. Willi Bolle (trad.). So Paulo: Cultrix, 1986, p. 191. 475 Vale lembrar da explicao de Debray sobre a magia do olhar: o mgico uma propriedade do olhar e no da imagem. 476 Benjamin, Walter. Idem, p. 191.
474 473

176 Neste sentido, poderamos mencionar outro texto de Hlio, Viglia, uma proposio para Silviano Santiago, que inclua o poema freudfalado, ber coca, para ser reinventado por Silviano. A viglia, em sintonia com as Cosmococas, era uma proposio de simultaneizao: viglia q deve agir como semente prum programainveno de simultaneidades. Simultaneidade entre o sonho e estar acordado, ou nem sono, nem acordado: algo especial: mgico: meditaes (?). A viglia, para Hlio, era o estado do artista, aberto para inveno: uma indiferena atenta 477. Tratava-se, portanto, de perder-se no olhar, ou de perder o olhar. Como est dito no trecho de Hagoromo que Haroldo dedica a Hlio:

Coro esquerda direita esquerda esquerda direita sopro-suaves giros da grinalda de flores giros do mando cor-de-cu: fluem refluem flutuam as mangas de plumas danarinas. Muitos so os jogos do Nascente muitos so os jbilos do Nascente. Quem se chama Pessoa Alva da Lua na dcima quinta noite culmina: plenilnio plenitude perfeio. Cumpriram-se os votos circulares. Espada e alabarda guardam o pas. O tesouro das sete benesses chove profuso na terra. Passa-se agora o tempo o celeste manto de plumas est no vento. Sobre o Pinheiral de Miho sobre as Ilhas Balouantes sobre o monte Ashitaka sobre o pico do Fuji flutua excelso dissolvido no cu do cu.

477

HO #0189/73. Tambm publicado por Frederico Coelho na Revista Margens/Mrgenes, 2006.

177
Esfuma-se na nvoa e a vista o perde 478.

esquerda, direita, o cu do cu, a flutuao entre os mundos simultneos, a no fixao em um ponto de vista. Tratava-se de olhar com o corpo, de sensaes. Hlio falava de corpos singulares e que a incorporao no jogo das experincias simultneas implicaria tambm experincias singulares de corpos (era Oto-Coca, corpo que experimenta individualmente a contigidade da multido, que se confunde com ela) que se interpenetram nos mundos, germinam, multiplicam com a contigidade da multido. Trata-se de corpos singulares capazes de experimentar simultaneamente outras naturezas, a simultaneidade atmosfrica ambiental de Hagoromo. No por acaso Hlio definiu o procedimento potico de Hagoromo como singultneo 479 singular e simultneo. E poderamos dizer: mundos simultneos, corpos singulares.

5.3 Mundo-Abrigo Cosmococa acompanhada por outra proposta de criao de mundos: MundoAbrigo. Neste projeto, Me segura queu vou dar um troo, de Waly Salomo, convocado como ponto de partida, o seu den (nome tambm de outra instalao de Oiticica):

478 479

Campos, Haroldo. Hagoromo de Zeami: o charme sutil. So Paulo: Estao Liberdade, 2006, p. 41-42 HO #0405/74.

178 A tela de possibilidades que inaugura Mundo-Abrigo ser a tela de projeo de slides, imagens-possibilidades das Cosmococas, que se dirigem ao que vida. MundoAbrigo traz a proposta de explorao de mundo que seria livre das obrigaes produtivas, a guinada do indivduo para a aventura da experincia de lanar-se no mundo:

Mundo-Abrigo deixa mais claro o que Hlio pretendia com sua famosa formulao o museu o mundo, a experincia cotidiana; ainda que aqui, a ideia de museu seja completamente abandonada para dar nfase ao mundo. Livrar-se das amarras, do costume, e assumir o experimental eram as chaves para iniciar uma livre explorao do mundo em um exerccio de abandono do letramento, do objeto e da necessidade. Mundo-Abrigo era uma proposio para a criao de novas formas de se relacionar com o mundo, forma esta que apagaria a relao entre sujeito e objeto. Uma das fontes para a criao de Mundo-Abrigo foi a msica dos Rolling Stones Gimme Shelter. A msica, escrita durante a guerra do Vietn, apresenta uma srie de imagens da violncia e sugere uma inverso de espao quando diz que esta violncia, aparentemente distante, est muito perto e ameaa a vida. A guerra, portanto, no se restringe a um territrio, e no se limitaria apenas guerra do Vietn, mas consistiria em uma guerra global que estende seu espao mortfero para o mundo todo. Neste sentido, Gimme Shelter e Mundo-Abrigo parecem ter sado das pginas dA Lgica do

179 Sentido: Tudo singular e por isso coletivo e privado ao mesmo tempo, particular e geral, nem individual universal. Qual guerra no assunto privado, inversamente qual o ferimento no de guerra e oriundo da sociedade inteira?480. Mundo-abrigo leva esta pergunta a srio: a storm is threat'ning my very life today: no ameaa uma vida: a minha: autobiograficamente como situao especial relatada: ameaa vida children coletiva
481

LIFE

em geral: a

. Diante desses crimes, que so mantidos distncia por

apenas um tiro, pede-se abrigo. Hlio entendeu o significado profundo da letra de Keith Richards e Mick Jagger quando props no apenas uma reverso de um estado de guerra que, como sabemos, permaneceu no tempo e adquiriu formas sofisticadas e abstratas como a guerra ao terror, mas tambm uma nova proposio de mundo, uma explorao dos abrigos, um grito-coro de multido.

Grito-multido, experincia coletiva. Tudo se expande para os limites do mundo, que perde a conotao exclusivamente privada de casa-famlia-namorada. Em outra parte do texto podemos perceber a proximidade de Mundo-Abrigo com as Cosmococas.

480 481

Deleuze, Gilles. Lgica do Sentido, 2006, p. 155. HO #0194/73.

180 Hlio diz que Gimme Shelter mais do que msica, grito. Como grito, como um grito no-discursivo, uma no-narrao, Gimme Shelter uma invocao diablica:

No discursivo e no interpretativo: Hlio dizia que Mundo-Abrigo deve ser inventado. Para inventar mundos preciso mais do que uma crtica de mundo, uma interpretao do mesmo: preciso associar, a associao livre freudiana, imagensabertas que podem ser transmitidas e apropriadas. Imagens-mundos das formaes onricas, da lgica de que toda guerra uma guerra planetria. Neste sentido, Lacan est certssimo quando afirmou: o inconsciente a poltica. Ao lado da invocao diablica, estava o sonho do av anarquista de Hlio de quem confessa ter aprendido um modo de vida 482 , que atualizado depois da experincia Woodstock (de que Hlio no participou, o que mostra que a experincia tambm apreendida pelos seus efeitos aprs-coup), experincia coletiva e livre dos roles como ele tanto propunha. Uma modificao importante, neste sentido, e que toca a permanente crtica ao espetculo mantida por Oiticica, que Mundo-Abrigo no manteria a forma de uma casa-teatro como queria seu av. Depois de Woodstock, explica, o ambiente deve ser planetrio: Woodstock o ambiente planetrio.
TERRA

Diz Hlio em uma entrevista: [Meu av] tinha princpios de comportamento que, pra mim, eram coisas que me guiavam, que eu nunca mais me esquecerei, coisas que meu pai me contou. Uma deles que algum escolheu meu av pra fazer parte de um jri, que ia julgar algum, coisa policial. Ele no podia se negar a fazer parte porque seno ia preso. A ele chegou l e disse: Olha, eu vou fazer parte do jri, mas eu aviso de antemo que eu absolverei sempre. Isso uma coisa que nunca me saiu da cabea. HO #0944/78.

482

181 tornado
SHELTER. GIMME SHELTER. SHELTER TRIBALIZADO
483

. Mundo-Abrigo, assim

como as Cosmococas, era um projeto de ocupao da Terra 484: mundo-shelter multivalente, explica Oiticica 485. E mantm forte o mpeto anarquista: sem regras, sem famlia, sem hierarquia de um mundo fundamentado na propriedade privada 486. Hlio tambm inclui em Mundo-Abrigo as Galxias de Haroldo de Campos provindo delas uma de suas imagens preferidas: assomo do assombro. A somatria dos corpos que ele associa ao rock e ao xtase: somatria do que pudesse ser xtase
ROCK. ROCK

ou o q

Os fragmentos imagticos e fantasmticos de Galxias

assombram a constelao fantasmtica de um Mundo-Abrigo. Neste sentido, Galxias seria uma multivalncia , pois se trata de liberar conscincias para que criem sempre um comeo , que no pode ser abarcada em um gnero, que um jogo ao modo do lance de dados mallarmaico 487. A multivalncia era a criao de condies para uma experimentao esttica fragmentada:
PLAYGROUND. MUNDO-SHELTER

o mundo tomado como

Sendo assim, o assomo do assombro apareceria como consequncia

experimental de uma sada do indivduo para a aventura. Ao contrrio dos corpos dceis e controlados, corpos inibidos nos seus modos de ser e estar no mundo, a proposta estava na apropriao feita por Hlio de Jerry Rubin, a saber, a aventura de suprimir a sociedade, suprimir a civilizao: a society wich supressess adventure makes the only adventure the supression of society 488. Um anarquismo radical que queria tomar o mundo de assalto.
483 484

HO #0194/73. Neste sentido, poderamos pensar os movimentos recentes de ocupao das ruas, por exemplo, em Wall Street e pelos Indignados na Espanha. Esses movimentos no tm uma reivindicao especfica, o que causou uma paixo em Antonio Negri e Slavoj Zizek, por exemplo. De qualquer modo, todos eles tm em comum a reivindicao de outro mundo. 485 HO #0194/73. 486 Anota Oiticica: Mundo-abrigo implica num tipo de experincia em vrios nveis e a relao-conduta de cada indivduo com ela tem importncia fundamental. Para chegar ao MUNDO-ABRIGO no s preciso abandonar a vontade mesquinha de possuir fetichistamente objetos deste mesmo desejo fetichista (isso passo-implcito j no mais problemas ou dilema moral como antes) de propriedade (como se fossem substitutivos para uma soluo no MUNDO existencialmente vivido como produo versus morte): mais e mais do que isso sentir-se livre (sem condies ideais) para assumir o experimental no comportamento (relaes com o MUNDO). 487 Em uma carta para Andreas Valentin, Hlio aproxima os procedimentos de Mallarm, Galxias e os Blocos-Experincias (Cosmococas): Mallarm o avo-pai de tudo que se origina como chance-operation estruturalmente: a ideia de BLOCOS j usada por HAROLDO DE CAMPOS como estrutura formativa das GALXIAS dele o fundamento desse livro no-linear que prescinde da sucesso unvoca desses blocos: eles pelo contrrio se enriquecem com o embaralhar e com shifts. BLOCOS e GALXIAS so simultaneidades e no sucesso conclusiva de uma para outra: CONTIGUAES q j usei como termo da prima. HO #1387. Coelho atenta para a denominao de Hlio dos Blocos-Sees Newyoirkaises, onde estava includo Mundo-Abrigo, como uma sada da forma livro. cf. Coelho, Frederico. Idem, 2010, especialmente da pgina 202 a 232. 488 HO #0194/73.

182 5.4 Imagem-pulso, imagem-movimento

Eu sou herdeiro sem herana por isso estou sempre no comeo Hlio Oiticica

Aventura, multivalncia, projeto de mundo, as Cosmococas aparecem como joyful, como alegria que visa tirar o espectador de uma dormncia espetacular. Para sair desta dimenso alienante de corpos anestesiados, Hlio sugere uma alienao dos corpos nas imagens projetadas nas Cosmococas. Mas no sem antes deixar claro que a imagem no o supremo condutor ou fio unificante da obra. Essa ressalva importante para enfatizar a posio experimental do artista que era, segundo Oiticica, a do deslocamento da supremacia e da constncia da
IMAGEM
489

. Esta preocupao da

supremacia da imagem por parte de Oiticica , em certa parte, consequncia da sua leitura debordiana do espetculo 490. Talvez por isto Hlio tenha se aventurado em uma experincia de quase-cinema, como denominava as Cosmococas, e tenha usado de imagens espetaculares, como por exemplo, o rosto de Marilyn Monroe na CC3 Maileryn 491. Hlio no queria fazer um julgamento moral das imagens e sabia que a alienao era uma forma de experimentao. A estava sua preocupao com o movimento das imagens. Este cuidado uma constante em suas proposies desde os Parangols. Primeiro porque era uma forma de sair da relao autor-espectador atravs da experincia dinmica e imanente da dana, retirando assim o espectador de uma postura contemplativa e transcendente. No foi diferente com as Cosmococas e poderamos pens-las como uma forma de imagem-movimento, seguindo a teoria deleuziana; e mais precisamente, uma imagem-ao que, explica Deleuze uma imagem-pulso.

HO #0301/74. Em 1972, Oiticica prope uma performance para ser executada por Haroldo de Campos, que se chamava E PET C LO e comearia com a seguinte leitura do narrador: o espetculo no espetacular, o espetculo no-espetacular HO #0205/72. 491 Marilyn tambm aparece no romance PanAmrica de Jos Agrippino de Paula que usa um procedimento performativo e violento na escrita. A repetio exaustiva das imagens, o uso das imagensclichs do universo pop, escrevem o espetculo em uma sobreposio vertiginosa de imagens como se fizesse uma arqueologia do futuro: Agrippino nos coloca no universo onrico de Hollywood onde as imagens fluem sem referencialidade, repetindo-se, naturalizando-se e se esvaziando. Che Guevara, Marlyn, De Gaulle, Marlon Brando, Kennedy, Sophia Loren, so tratados com a mesma superficialidade, sem louros para os polticos e banalidades para os atores. PanAmrica poderia, certamente, ser considerado um quase-cinema e Z Agrippino um cineasta do corpo de Sganzerla. cf. Paula, Jos Agrippino de. PanAmrica. So Paulo: Papagaio, 2001.
490

489

183 Imagem-ao porque as Cosmococas, como experincia performtica intensiva, so extenses do suprasensorial: uma subjetivao da experincia, uma mudana de ponto de vista, atravs da relao com as imagens. E no menos, uma sada de si j que as imagens das Cosmococas, so afetadas pelos sujeitos que as experimentam, corpos que se projetam nas imagens que, numa intensificao dos sentidos intensificao do viver 492, dizia Hlio , rompem momentaneamente a ciso corpo-imagem, mas no para torn-los idnticos e totais , ao contrrio: para expor sua no coincidncia que se apresenta no trao cortante da lmina que desenha a cocana sobre as imagens. Se a imagem aberta, como afirmava Oiticica, ento estamos lidando com imagem-lmina, imagem-pulso. A imagem-pulso, explica Deleuze, densa em um realismo que se ope ao idealismo da imagem-afeco, outra variao da imagem-movimento. Esta imagem atua sobre o par Meios determinados-comportamentos. E esse campo regido pelas pulses sendo elas que mantm sempre aberta a relao com os mundos originrios. Freud, em seu clebre texto A pulso e seus destinos, de 1915, tenta explicar comunidade cientfica o que so as pulses. Para tanto, recorre fisiologia apresentando o conceito de estmulo e o esquema do arco-reflexo que reage aos estmulos exteriores que se dirigem ao corpo. Mas existe uma diferena entre as pulses e o estmulo, explica o psicanalista, porque as primeiras provm do interior do prprio organismo, embora reconhea que ela pode ser iniciada por efeitos de estmulos externos. As pulses no atuam, como o caso do estmulo, como uma fora momentnea de impacto, mas sempre como uma fora constante. 493 Neste texto de Freud, as pulses so ainda puras pulses de vida, que empurram os sujeitos a uma meta de satisfao que sempre alcanada, embora nunca completamente, pois seu objeto e no destino o meio atravs do qual se alcana a satisfao, sempre parcial. As suas fontes so as zonas ergenas, as bordas do corpo. Freud prope dois grupos de pulses: as do Eu ou de autoconservao, e as sexuais. As sexuais geralmente se apoiam nas pulses do Eu, o que faz com que este se libidinize criando, assim, o narcisismo residual. Resumidamente: as pulses de autoconservao seriam as que satisfazem uma necessidade, a ingesto de alimento quando se tem fome, por exemplo, e as sexuais seriam as que visam o prazer do rgo, comer como satisfao da zona ergena da boca,

492 493

HO #0194/73. Freud, Sigmund. O instinto e seus destinos. Em: Obras Completas. v.12. Paulo Csar de Souza (trad.). So Paulo: Cia das Letras, 2010, p. 57.

184 a pulso oral. A energia manifestada pelas pulses sexuais tem o nome, neste momento da teoria freudiana, de libido. Outra explicao importante de Freud em relao s pulses que, por elas terem um objeto fixo, determinado e natural e por estarem dirigidas ao sexual, elas mostram que a sexualidade, ou seja, a escolha de objetos forada e artificial. Por isso, nos Trs ensaios sobre a sexualidade, de 1905, Freud j colocava a bissexualidade como uma condio inata e comum a todos, ou seja, no se nasce homem ou mulher, ser homem ou mulher um devir que depende da escolha do objeto 494. neste sentido que Hlio pensa a hermaphrodipoptese, a simultaneidade dos sexos. De acordo com Freud, somos todos hermafroditas: com efeito, certo grau de hermafroditismo anatmico a norma: em nenhum indivduo masculino ou feminino de conformao normal se deixa de encontrar as marcas do aparato do outro sexo 495. Freud mostra, ento, que a sexualidade infantil polimorficamente perversa porque a criana deseja ter os dois rgos dos pais. Ou seja, as pulses colocam o sujeito frente ao enigma do sexo. Em 1920, Freud desfaz essa diferenciao entre as pulses em seu texto Alm do Princpio do Prazer, no qual, em outro esforo para entender a agressividade, reconhece que as pulses no visam apenas manter a vida, mas que, ao contrrio, elas tm tambm um rastro mortfero da compulso repetio. A partir deste texto, as pulses de autoconservao e sexuais passam a fazer parte das pulses de vida, e a pulso de morte ser relacionada com o que vai mais alm do princpio do prazer, ou mais precisamente, a repetio. Freud sustenta este argumento dizendo que todo corpo quer manter um baixo nvel de perturbao exterior e que esta seria uma forma de procurar uma via para morrer ao seu modo: um instinto seria um impulso, presente em todo organismo vivo, tendente a restaurao de um estado anterior, que esse ser vivo teve de abandonar por influncia de perturbadores foras externas, uma espcie de elasticidade orgnica ou, se quiserem, a expresso da inrcia orgnica 496. O que o leva concluso mais debatida no campo psicanaltico: o objetivo de toda vida a morte e as tendncias destrutivas do eu no necessariamente contradizem o princpio do prazer. Ou seja, possvel encontrar satisfao no sofrimento.
O objeto aqui deve ser entendido estritamente no sentido psicanaltico, como causa do desejo, como pedao que se destaca do corpo e institui a falta; portanto, nada tem a ver com a objetificao das pessoas, nem mesmo com a relao entre sujeito e objeto. 495 Freud, Sigmund. Tres ensayos de teora sexual. Em: Obras completas. Tomo VII. Amorrortu: Buenos Aires, 1992, p. 129. 496 Freud, Sigmund. Alm do princpio do prazer. Em: Obras Completas. v.14. Paulo Csar de Souza (trad.). So Paulo: Cia das Letras, 2010, p. 202.
494

185 As pulses de vida (ou melhor, a pulso de morte libidinizada) seriam, ento, as que impedem esse organismo de morrer, so as que trazem tenses e perturbaes ao aparelho psquico. Elas que sero energia, libido. Contudo, as pulses, como j assinalamos, diferentemente dos instintos, nunca so satisfeitas plenamente. Da Freud cham-las de pulses parciais, o que, por um lado, aponta um excesso do desejo (todo desejo desejo de outra coisa), e por outro, o comprovante da falta. As pulses so acfalas e excessivas, sempre escapam por algum lugar (da as formaes dos sintomas), sua fora irrefrevel e impele ao (no existe pulso passiva); as pulses deixam marcas na superfcie do corpo, isto que nos ensina Freud. As imagens-pulses deleuzianas sero tomadas nesta tenso entre pulses de vida e de morte freudianas: uma energia para a criao que podem tambm ser foras destrutivas, cujas fontes so as superfcies do corpo. Deleuze define a pulso como uma impresso, e, tal como Freud e Lacan 497, no a considera um afeto: uma pulso no um afeto porque uma impresso no sentido mais forte, e no uma expresso 498. Ou seja, a pulso nos atravessa como presena de uma ausncia, como impresso e, neste sentido, nos corta. Deleuze explica que a pulso extrada do corpo, e que seus objetos povoam o mundo originrio. Este mundo originrio seria reconhecido pelo seu carter informe que puro fundo, ou melhor um sem-fundo feito de matrias no formadas, esboos ou pedaos atravessados por funes no formais, atos ou dinamismos energticos que no remetem sequer a sujeitos constitudos. (...) um mundo de esboos e pedaos, cabeas sem pescoo, olhos sem frente, braos sem ombros, gestos sem forma 499. O mundo originrio um mundo de pura fora sem forma em que animais e humanos se indefinem, onde no h diferena de sexos, e as foras energticas atuam com uma inteligncia diablica. Ao trabalhar esta variao da imagem-movimento, Deleuze retoma o naturalismo argumentando que este no se difere do realismo, ao contrrio, explica, ambos prolongam suas marcas em um surrealismo particular. Aqui, vale lembrar que Lacan dizia que as pulses so uma montagem surrealista que de sada se apresenta no tendo p nem cabea no sentido em que se fala de montagem numa colagem surrealista e que a imagem da satisfao da pulso, no que diz respeito ao prazer e
497

Sabemos das enormes divergncias estabelecidas por Deleuze e Guattari em relao psicanlise freudiana basta conferir, por exemplo, O Anti-dipo. Aqui, nos restringimos aqui ao conceito de pulso que, como veremos, Deleuze apresenta em conformidade com a definio freudiana. 498 Deleuze, Gilles. La imagen-movimiento, p. 179. 499 Idem, p. 180.

186 desprazer, seria a marcha de um dnamo acoplado na tomada de gs, de onde sai uma pena de pavo que vem fazer ccegas no ventre de uma bela mulher que l est includa para a beleza da coisa 500. Ou seja, para falarmos das pulses precisamos de uma lngua surrealista, uma lngua fragmentada. Os exemplos que Deleuze traz baila so Buuel e Stroheim. Ambos seriam realistas, de acordo com Deleuze, porque nunca se descreveu o meio com tanta violncia ou crueldade, com sua dupla repetio social pobres-ricos, gente de bem-gente de mal 501. E esta violncia traz constantemente traos do mundo original que a civilizao escamoteia. Neste sentido, a imagem-pulso sempre apresenta o comeo (pulso de vida) e o fim do mundo (a pulso de morte), o que as aproxima, segundo Deleuze, de uma imagem-tempo. So elas que mantm o contato com o mundo originrio. Este mundo originrio, explica o filsofo, no um mundo passado ou um mundo porvir, ele simultneo aos outros mundos dos meios (a casa, a cidade, etc.). As pulses so extradas do corpo e so consideradas atos. E, mesmo separadas do corpo, as pulses esto no mundo. So mundos, portanto, coexistentes, mundos simultneos. Vida e morte. A satisfao pulsional o que nos condena repetio, e ao automatismo de repetio, que, maneira de uma mquina de funcionamento perfeito, impede que se saia desta rede to bem tramada e cmoda para os sujeitos. Mas esta pulso de morte pode encontrar um desvio e abrir-se para outros rumos. Tal efeito ser possvel atravs de sua desmontagem, que , por excelncia, o corte. Deste modo, esta compulso mortfera da repetio encontraria uma diferena. Foi Buuel, de acordo com Deleuze, que descobriu a potncia da repetio na imagem cinematogrfica. Podemos pensar com as Cosmococas que Buuel encontrou o limite da mquina de repetio no corte da cena inaugural de Un chien andalou. Oiticica e Neville dAmeida montaram a CC1 Trashiscape com a fotografia do rosto de Buuel publicada no The New York Times Magazine. Sobre seu rosto, imprimiram os traos de cocana parodiando o corte do olho de Un chien andalou.

500 501

Lacan, Jacques. O Seminrio. Livro 11, 1998, p.161. Deleuze, Gilles. Idem, p. 181.

187

O fio da navalha, que est sobre a imagem, corta o olho de Buuel. Traos pulsionais de cocana agitam o olho morto, o olho-fssil da imagem, transformando-a em uma imagem-ao, um olho-mssil, e mostrando que o corte fundamental para que o desejo possa emergir. Em seu seminrio sobre o Ato Psicanaltico, Lacan esclarece, apropriando-se de um poema de Rimbaud, que todo ato analtico e este , por excelncia, o corte pode ser um ato revolucionrio, pois se trata de fazer emergir o desejo 502. O ato, o corte, encarna a funo de um despertar, e neste sentido que podemos entender o ato a partir da dimenso da surpresa, da iminncia: um quaseacontecimento, quase-cinema. Lacan, no seminrio Os quatro conceitos fundamentais da psicanlise, apresenta um novo conceito de pulso e libido, partindo de e reformulando Freud: a libido no
O ato psicanaltico, diferente de todo ato de guerra, como argumenta Lacan, caracteriza-se por suscitar um novo desejo na iminncia de um tempo lgico, na surpresa de um devir. Para tanto, Lacan elege este poema de Rimbaud como a frmula do ato: Um toque de seus dedos no tambor detona todos os sons e inicia a nova harmonia./ Um passo seu o levante de novos homens e sua marcha./ Sua cabea se vira: o novo amor! Sua cabea se volta, o novo amor!/ Mude nossa sorte, livre-se das pestes, a comear pelo tempo, cantam essas crianas./ No importa onde, eleve a substncia de nossas fortunas e desejos, lhe imploram./ O sempre chegando, indo a todo canto. cf. Lacan, Jacques. O Seminrio. Livro 15. O ato psicanaltico. Notas de curso, 1967-1968.
502

188 algo fugaz ou fluido, ela no se reparte, nem se acumula, como um magnetismo, nos centros de focalizao que lhe oferece o sujeito, a libido deve ser concebida como um rgo, nos dois sentidos do termo parte do organismo e rgo-instrumento 503. Com este conceito de libido, poderamos entender a imagem de CC1 Trashiscape do quasecinema instrumento, em funo do corte, como libido. A imagem, na Cosmococa, torna-se um rgo-instrumento capaz de produzir uma sensibilizao corporal porque tem a funo do corte. Lacan, ento, oferece uma definio mais precisa da libido como uma lmina (lamelle): A lmina corta, extrai um rgo do corpo, promessa de vida e indestrutibilidade: a libido enquanto puro instinto de vida quer dizer, de vida imortal, de vida inapreensvel, de vida que no precisa, ela, de nenhum rgo, da vida simplificada e indestrutvel 504. As zonas ergenas em que o corpo se libidiniza so as superfcies, de modo que, poderamos dizer, parafraseando Valry, que a profundidade do corpo se encontra na pele. A lmina de Oiticica no tem outra funo seno a de atuar em um processo de libidinizao dos corpos. Oiticica, neste exerccio imagtico-corporal, apreende que, para outros mundos, preciso dinamizar o campo pulsional do mundo originrio de que falava Deleuze, mundo de multi-naturezas, segundo Hlio, para que estes objetos informes, as imagens, sejam o encontro com uma tela de possibilidades, possibilidades de vida. Um corte que intervenha na anestesia espetacular que tenta, a todo custo, vender uma completude. Ali onde o sujeito quer se pensar todo, onde se estabelece uma identificao com a imagem total do imaginrio espetacular, deve intervir uma lmina para extrao da libido, para animao dos corpos. A navalha de Cosmococa, ento, ganha um sentido preciso contra a supremacia da imagem:

503 504

Lacan, Jacques. O Seminrio. Livro 11, 1998, p. 177. Idem, p. 186.

189

A unicidade da imagem aparece nas Cosmococas como um sintoma do autoritarismo contra o qual ela deveria resistir. A fragmentao da realidade, que se transforma em fragmentao do hbito unvoco, isto , das regras sociais atravs da experimentao, exigia uma inconstncia, a tenso pulsional. Era a frustrao desta demanda de docilidade e obedincia dos corpos e Hlio no se furta adeso maosta

190 de sua gerao e usa para elogi-lo, sintomaticamente, o termo identificao, raiz de todo autoritarismo que seria alada pela resistncia aos esteretipos, no caso de Marilyn. A fragmentao, diz Hlio, conduz a outro tipo de identificao, isto , os fragmentos podem ser apropriados, des-identificados e incorporados. Oiticica menciona ento o rock, a TV, a massificao das imagens, como possibilidades de intervir nas brechas, de fazer o corte na sequncia e na constncia do unvoco verbo-voco-visual. Esta crtica implcita ao procedimento concretista, o verbi-voco-visual, explica qual seria a diferena entre simultaneidade e coincidncia. No Plano Piloto da Poesia Concreta, ao definir qual seria a estratgia do Verbi-voco-visual, os irmos Campos e Pignatari diziam que existia uma coincidncia e simultaneidade da comunicao verbal e no-verbal, com a nota de que se tratam de comunicao de formas 505. Embora a crtica de Oiticica no seja diretamente aos concretistas (muito pelo contrrio, suas relaes com Haroldo de Campos, sobretudo, esto mais fortes do que nunca nesta poca), interessante ressaltar que h uma diferena que diz mais respeito ao mtodo de Oiticica com as imagens que a proposio dos poetas concretos. Se a estratgia destes fazia coincidir simultaneamente a comunicao verbal e no verbal, o caminho que Oiticica toma, nas Cosmococas, o da no coincidncia entre corpo e imagem. As formas deixam de ter importncia porque as Cosmococas so fora e eletrificao do rock. Ao contrrio dos concretistas do Plano Piloto, que pensavam em criar problemas exatos e resolv-los em termos de linguagem sensvel 506, Hlio apostava na contingncia. a descontinuidade tensa entre as instncias verbi-voco-visual que coexistem, mas no coincidem, que interessava como estratgia contra a unicidade da imagem. No por acaso, Hlio elege Galxias, o rock, como dizia, para compor o devirmundo das Cosmococas: blocos e galxias so simultaneidades e no sucesso conclusiva de uma pra outra: CONTIGUAES 507. A fragmentao das imagens, o corte da constncia, era o que permitiria uma perverso da ordem paterna imposta por Stalin e McCarthy. E esta estratgia de perverso, de desobedincia, est intimamente ligada ao uso dos objetos cortantes sempre presentes nas Cosmococas. Em 1972, Oiticica publica um texto na revista Navilouca intitulado Lamber o fio da Gilete. Glida Gelatina Gelete, que dedica a

Campos, Augusto; Campos, Haroldo; Pignatari, Dcio. Plano-Piloto para Poesia Concreta, 1958. Disponvel em: http://tropicalia.com.br/leituras-complementares/plano-piloto-para-poesia-concreta 506 Idem. 507 HO #1387/74.

505

191 Torquato Neto. Ali, Hlio fala de uma perverso da arte brasileira, da perverso da sexualidade e traz Un chien Andalou como fragmento do texto. A gilete aparece como uma metfora da bissexualidade, questo colocada em hermaphrodipoptese. No entanto, o descumprimento da norma heterossexual criada sobre uma concepo natural e crist da sexualidade, mesmo depois de Freud e passados quase 40 anos das Cosmococas, no deixou de ser considerada uma perverso. Mas Hlio corta a palavra perverso com um fio de gilete e escreve: PER-VERSO, propondo uma PER-VERSO da sadia arte brasileira. Thanks god! Verso perversa da impossibilidade de ser neutro em questes estticas no compatvel com o clima de compatibilidade 508. A verso perversa da arte brasileira seria uma verso de coexistncia dos gneros, TOTEMAMBIGUIDADE, ou a Neyrtica no sexista, uma arte de gozo e fruio, cortante como uma imagem. Neste texto, Hlio faz referncia a uma fotografia de Ivan Cardoso que consta na contracapa da revista 509. uma imagem produzida por Cardoso para o filme Nosferato no Brasil, que fazia parte de uma experimentao do cineasta a qual consistia em encher pratos de tinta vermelha, esperar secar e depois de seca, pintar a superfcie com a cor preta para, posteriormente, poder passar a gilete sobre ela e deixar escorrer a tinta vermelha. A partir desta fotografia, Oiticica escreve: a borda no encontro de foto e vermelho brilha vermelho-sangue: s a foto guarda fio-lmina na sua espessura 510. A imagem para Oiticica tem, portanto, a mesma capacidade cortante da lmina: imagempulso, imagem-libido. O uso das navalhas, giletes, e outros objetos cortantes nas Cosmococas no serviam apenas para separar os traos de cocana, mas tambm para dar imagem um carter cortante: o rgo-instrumento libidinal das Cosmococas. Ora, se a imagem tem o fio da lmina, e se a perverso a forma de burlar o poder unificante do nome do pai, ento podemos dizer que as imagens tornam presente a falta, de modo a impedir a pulso mortificante e unificadora do imaginrio espetacular.
HO #0408/72. Conta Ivan Cardoso: Alm das 54 fotos minhas que ilustram praticamente toda Navilouca, o Torquato ainda incluiu, na contracapa da revista, a reproduo de um trabalho de artes plsticas que eu fazia. Na poca, eu enchia uns pratos com tinta leo vermelha e esperava secar. Quando a tinta secava, formava uma espcie de nata na superfcie. Eu pintava o prato todo de preto e, depois, passava uma gilete para deixar a tinta vermelha escorrer. Era uma coisa que remetia, de certa maneira, ao filme do Buuel. Apesar de ser uma coisa ligada s artes plsticas, o prato que aparece na contracapa da Navilouca foi feito especialmente para a abertura do Nosferato do Brasil. O Hlio achou aquilo o mximo. Foi uma coisa que tambm foi respaldada pelos poetas concretos. Cardoso, Ivan. Ivan Cardoso: o mestre do terrir; So Paulo: Imprensa Oficial, 2008, p. 141. 510 HO #0408/72.
509 508

192 A perda da singularidade que ocorre na promessa de felicidade para todos, de uma vida sadia ou, como queria Oiticica, de uma arte sadia, cai por terra quando se elabora uma per-verso do discurso capitalista e moralizador ou, como queria Lacan, uma verso da lei paterna. E este o poder da perverso, da pre-version: questionar a autoridade. Lacan, no Seminrio RSI, ministrado durante 1974/75, depois de Oiticica, portanto, joga com a homofonia da palavra perverso (perversion) propondo-a como pre-version, uma verso do pai. Uma verso paterna sempre uma verso transgressora da lei e da ordem. Elaborar uma pre-version a via de acesso ao desejo porque uma forma de se livrar das amarras superegicas da moral paterna. A perverso abre uma fresta, um desvio para ser experimentado enquanto emergncia do desejo. neste sentido que Oiticica entende a cena de Un chien andalou: nuvem-fresta dun chien andalou pra onde olha o olho? Ou seja, para onde se dirige o olhar?

5.5 Olhar com o corpo Jacques Lacan afirma que o olhar deixa marcas nos sujeitos, e que esta funo, diferentemente do olho, aponta para uma pulso escpica que sinaliza o desejo. Uma imagem suscita em ns alguma sensao, algum desejo. atravs do olhar que passamos a ter um lugar no mundo. Isto j estava indicado no estdio do espelho: o corpo visto pela criana atravs do outro, forma o eu. O olhar, como j atentava Freud em O Inquietante, provoca uma estranheza ntima, que Lacan chamar de extimidade, mas tambm capaz de despertar uma epifania. Porm, o que faz da arte um lugar to marcante na produo dessas sensaes? Arriscaramos duas hipteses: a intensidade impressa nas sua fora, mais do que sua forma, que nos desestabiliza; e o vazio que se abre quando algo desse objeto nos olha. Georges Didi-Huberman, em seu livro O que vemos o que nos olha, chama a ateno para um entre-lugar do ato de ver e para sua estranheza:
O ato de ver no o ato de uma mquina de perceber o real enquanto composto de evidncias tautolgicas. O ato de dar a ver no o ato de dar evidncias visveis a pares de olhos que se apoderam unilateralmente do dom visual para se satisfazer unilateralmente com ele. Dar a ver sempre inquietar o ver, em seu ato, em seu sujeito. Ver sempre uma operao de sujeito, portanto uma operao fendida, inquieta, agitada, aberta. (...) No h que escolher entre o que vemos e o que nos olha. H apenas que se inquietar com o entre. H apenas que tentar dialetizar, ou seja, tentar pensar a oscilao contraditria em seu movimento de distole e sstole a partir de seu ponto central, que seu ponto de inquietude, de suspenso, de

193
entremeio. preciso tentar voltar ao ponto de inverso e de convertibilidade, ao motor dialtico de todas as oposies. o momento em que o que vemos justamente comea a ser atingido pelo que nos olha um momento que no impe nem o excesso de sentido nem a ausncia cnica de sentido. o momento em que se abre o antro escavado pelo que nos olha no que vemos 511.

O historiador da arte explica que ver no significa apreender uma realidade do visto (esta seria a funo do olho), mas sim evidenciar uma esquize do sujeito, uma diviso que se apresenta na tenso entre o olho e o olhar. Nessa tenso, nessa esquize, situa-se a pulso, como explica Lacan: o olho e o olhar, esta para ns a esquize na qual se manifesta a pulso ao nvel do campo escpico 512; a importncia que o sujeito d sua prpria esquize est ligada ao que a determina isto , um objeto privilegiado, surgido de alguma separao primitiva, de alguma automutilao induzida pela aproximao mesma do real, cujo nome, em nossa lgebra, objeto a 513. Ou seja, o olhar sempre exterior ao sujeito, alguma coisa que nesse sujeito cai ou falta. Neste sentido, j possvel perceber no Estdio do Espelho os apontamentos para esta falta. L, inaugura-se uma no coincidncia entre corpo e imagem. A imagem do corpo total, essa satisfao jubilosa que experimenta a criana, no ser plena porque a realidade nunca coincidir com essa completude: haver sempre um buraco, uma falta, uma perda que ser identificada, posteriormente, por Lacan, como objeto a. Se ver sempre uma operao de sujeito, como dizia Didi-Huberman, ento ela ser sempre falha e dividida. No se trata de apreender uma realidade, porque no ato de ver o que est presente a realidade psquica, ou seja, todo ato de ver alucinado, pois impossvel apreender a totalidade do visto. Ou ainda porque toda imagem mgica, mas, sobretudo, porque o olhar tambm mgico. Existe, pois, um vazio que movimentar essa pulso. E a que o olhar se apresenta, na castrao, de acordo com Lacan: O olhar s se nos apresenta na forma de uma estranha contingncia, simblica do que encontramos no horizonte e como ponto de chegada de nossa experincia, isto , a falta constitutiva da castrao 514. Da que o olhar seja sempre exterior a ns, e passe a ser um movimento pulsional. Uma pulso que nunca ser saciada completamente, como vimos, uma experincia sempre cindida, que

Didi-Huberman, Georges. O que vemos, o que nos olha, 1998, p. 77. Lacan, Jacques. O Seminrio. Livro 11, 1998, p.74. 513 Idem, p. 83. 514 Idem, p. 74. A castrao, para Lacan, uma castrao simblica, ou seja, a impossibilidade de poder dizer o todo, a impossibilidade de coincidir corpo e imagem. Por isso o sujeito barrado, e por isso se tem limite limite do mundo, limite do humano. E a castrao simblica, que tenta dar conta da perda do objeto a, que torna possvel a abertura do sujeito para o outro.
512

511

194 ser marcada pelo complexo de castrao, como nos diz Lacan, neste belssimo trecho de seu Seminrio XI: Quando, no amor, peo um olhar, o que h de fundamentalmente insatisfatrio e sempre falhado, que Jamais me olhas l de onde te vejo 515. O olhar situa-se portanto na diferena, na no coincidncia entre o eu e o outro, entre o corpo e a imagem. E, por a podemos ver o perigo da identificao que tenta ocupar o lugar da falta. Ao se pensar como complemento do outro, anula-se toda a alteridade deste, e tampona-se o seu desejo supondo-o a partir de si mesmo. Ou seja, pensar o outro a sua imagem e semelhana (a identificao), pensar em totalizar o outro , em suma, uma estratgia fascista. Mas se o olhar exterior ao sujeito e corresponde a um vazio, o que poderamos dizer sobre um objeto de arte? Se o olhar est situado na dimenso do desejo, ento podemos dizer que, de alguma maneira, o que olhamos existe em ns. Mas existe, explica Didi-Huberman, porque o que sobrevive em ns a parte do objeto que tambm nos olha: O que vemos s vale s vive em nossos olhos pelo que nos olha. Seria preciso assim partir de novo desse paradoxo em que o ato de ver s se manifesta ao abrir-se em dois. (...) Devemos fechar os olhos para ver quando o ato de ver nos remete, nos abre a um vazio que nos olha, nos concerne e, em certo sentido, nos constitui516. Neste mesmo sentido, Lacan afirma a partir do campo escpico, que o sujeito uma tela de projeo: Para comear, preciso insistir nisso no campo escpico, o olhar est do lado de fora, sou olhado, quer dizer, sou quadro 517. E tambm Lacan quem demonstrar que a ntima relao entre sujeito e tela, sujeito e quadro, mais profunda que um simples objeto de representao: no campo escpico, tudo se articula entre dois termos que funcionam de maneira antinmica do lado das coisas h o olhar, quer dizer, as coisas tm a ver comigo, elas me olham, e contudo eu as vejo. Neste sentido que preciso entender a palavra martelada no Evangelho Eles tm olhos para no ver. Para no ver o qu? justamente que as coisas tm a ver com eles, que elas os olham 518. A arte, portanto, no s diverso, tambm traio. Se o prprio da dialtica entre o olho e o olhar, como nos diz Lacan, o logro, ento podemos pensar que os objetos nos olham e tomam posse de uma parte de ns. o apetite do olho naquele que olha 519. Ao nos olhar, a imagem, a coisa, ou o outro, no nos preenche; ele
515 516

Idem, p. 100. Didi-Huberman, Georges. Idem, p. 29-31 517 Lacan, Jacques. Idem, p. 104. 518 Idem, p. 106. 519 Idem, p.106.

195 nos olha, nos marca, deixa impresses: O que a luz tem a ver comigo, me olha, e graas a essa luz no fundo do meu olho, algo se pinta que de modo algum simplesmente a relao construda, o objeto sobre o qual demora a filosofia mas que impresso, que borboteamento de uma superfcie que no , de antemo, situada para mim em sua distncia 520. de desejo que se trata, de uma falta que encontrar, na contingncia do olhar, paisagens; e que, logo em seguida, voltar a pulsar recomeando a viagem. O olhar nos sustenta e nos questiona. Mas o que de ns est ali no que nos olha? O que o sujeito, como tela de projeo de imagens, como quadro, projeta e se apropria do mundo? no mimetismo, o mesmo do estdio do espelho, que Lacan encontrar uma profcua resposta, e nos Parangols de Hlio que aventamos esta prtica: travestimonos e o fazemos somente porque somos devir. Trata-se da aparncia que incorporamos, da superfcie das imagens, do que ns mostramos para o mundo. Da que ns imitemos uns aos outros, aos animais, aos personagens de fico, porque nesse olhar, nesse desejo que se instala, encontramos algo que transforma, que traveste. O devir-outro que se instala atravs de um jogo tambm uma perverso da lei. Aqui poderamos citar o jogo do bicho: para apostar nele empreende-se outra interpretao dos sonhos e dos acontecimentos do cotidiano. Os sonhos so exteriorizados para uma aposta na contingncia e no por uma leitura de certa determinao psquica. Mas isto no por acaso. Lanar-se no jogo, sair de si uma experincia de travestimento, no deixar coincidir corpo e imagem. E mais, no jogo do bicho encontra-se uma relao intensiva entre o homem e o animal. Roger Callois dizia que o jogo do bicho, dentre as quatro categorias de jogo 521, pertence a Alea e esta se apresenta como resistncia oposta por natureza perfeita equidade das instituies humanas desejveis 522. Uma fora contraidentificatria, cortada pela lmina: as Cosmococas, como o jogo do bicho, so experincias que jogam o eu para fora de si. Esse jogo, nas Cosmococas se apresenta em uma dimenso do acaso, mas tambm como mimetismo, como possesso. Por isso, nos travestimos, nos apropriamos de parte do outro, do quadro e do mundo, para nos constituirmos como sujeitos, mas ns no escolhemos necessariamente o qu ou quem. No se trata de mera fenomenologia da percepo, so os sentimentos, as sensaes que
520 521

Idem. Callois define quatro categorias de jogo: agn (competio), mimicry (simulao), alea (acaso e azar), e ilinx (vertigem). cf. Caillois, Roger. Los hombres y los juegos: la mscara y el vrtigo. Jorge Ferreiro (trad.). Cidade do Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1994. 522 Lacan, Jacques. Idem, p. 260.

196 partem de um olhar, que precisamos apenas supor, que nos altera, que nos consterna: imitar , sem dvida, reproduzir uma imagem. Mas fundamentalmente , para o sujeito, inserir-se numa funo cujo exerccio o apreende 523. Lacan nos diz a que sempre que ns imitamos, pegamos do mundo uma parte dele e damos ao mundo uma parte de ns. No se trata de representao, de fazer tal e qual a natureza, mas de um jogo mimtico, de travestimento. nesse jogo que o sujeito pode dizer eu, porque, ao mimetizar, ele traveste, ele se perde, para imediatamente se encontrar, no olhar do outro. As imagens, portanto, cortam para abrir o sujeito ao desejo e ao outro, lan-lo para a aventura, rasgar o olho para fazer devir o olhar, as vsceras do corpo. Em suma: a per-verso da arte sadia a proposta de uma arte visceral. Didi-Huberman, em Limage Ouverte, explica que as imagens se abrem para o corpo, sobre o corpo e no corpo: les images nous embrassent: elles souvrent nous et se referment sur nous dans la mesure ou elles suscitent en nous quelque chose que lon pourrait nommer une exprience intrieure. 524 O historiador refere-se ao livro A experincia interior em que Bataille defende a experincia como livre de imperativos morais. A experincia interior seria uma viagem at o limite do possvel para o homem 525, e teria como valor e autoridade, o xtase. Experincia-limite, experincia de horror e quase-morte: o olho cortado com a navalha, o gozo, o suplcio. No fortuito que Bataille tenha se impressionado com a imagem do suplcio chins onde reconhece um estado de xtase no rosto do supliciado. Ou seja, uma experincia que, apesar de nomeada interior, no ntima, mas extima. O corpo esquartejado, imagem de horror e morte, definido por Bataille como imagem-aberta. o esquartejamento dos corpos, a exposio de suas vsceras 526. Em outro livro, Lgrimas de Eros, ele ressalta que, ao contrrio de Dumas, que havia includo a imagem do suplcio chins em seu Tratado de Psicologia como uma imagem com ar exttico, Bataille diz que ela tem um ar de xtase, e, confessando ter, diante da violncia e do horror da imagem, ele mesmo chegado ao xtase. Este xtase de Bataille indica que no olhamos apenas com o olho, o que pode ser igualmente constatado nas pginas de Histria do Olho, mas com o corpo inteiro. O xtase, experincia de quase-morte a imagem pulsante que faz tocar prazer e horror, morte e vida. O corpo dilacerado impresso na fotografia do Suplcio Chins o corpo
Idem, p. 98. Didi-Huberman, Georges. LImage Ouvret. ditions Gallimard, 2007, p. 25. 525 Bataille, Georges. A experincia interior. So Paulo: tica, 1992, p. 17. 526 Neste sentido, poderamos pensar nos esquartejamentos de Goya ou na mutilao de Van Gogh e assim, traar outra linha de fora em Oiticica tendo em vista sua instalao, o ambiente para uma mesa de bilhar que chamou a participao no jogo, inspirado na tela de Van Gogh, Le cafe de nuit.
524 523

197 cortado e fragmentado, corpo que se realiza no real. com este corpo que se inicia o fragmento das Galxias de Haroldo de Campos dedicado a Oiticica:
tudo isto tem que ver com um suplcio chins que reveza seus quadros em disposies geomtricas pode no parecer mas cada palavra pratica uma acupunctura com agulhas de prata especialmente afiladas e que penetram um preciso ponto nesse tecido conjuntivo quando se l no se tem a impresso dessa ordem regendo a subcutnea presena das agulhas mas ela existe e estabelece um sistema simptico de linfas ninfas que se querem perpetuar por um simples contgio de significantes essa toro de significados no instante esse deslizamento de superfcies 527

Os fragmentos do corpo do suplcio chins confundem-se com as imagens dos quadros de disposio geomtrica, os Meta-esquemas de Oiticica, e cada um desses fragmentos penetram a pele, como uma prtica de acunpuctura: o punctum barthesiano de uma imagem, aquilo que nos fere, a marca feita por um objeto pontudo 528. Punctum tambm, explica Barthes, picada, pequeno buraco, pequena mancha, pequeno corte e tambm lance de dados 529. O punctum eleito por Barthes para escandir o studium, se este o que procuro em uma imagem, o primeiro o que da imagem corta em mim: navalha de ter cu do cu luz danada estelrio nas lucilaes provocadas por um desgarre sbito de pontos migratrios depois no se v mais nada porque a vista pra num poro entre visto e invisto onde o visvel gesta vai da a cabea rompido o equilbrio descabea e cai, contam as imagens de Haroldo de Campos 530. Quando Hlio escreve sobre as Cosmococas assistindo ao filme Under Capricorn de Hitchcock, diz que os mapa-vivos do filme teriam que ser aplicados aos fragmentos de Cosmococas para que fosse possvel formar uma GALXIA de INVENO de manifestaes individuais poderosas 531. Galxias aparece como sinnimo de Cosmococa, que Oiticica definiu como camadas que se superpe como mapas regionais, sem limite preciso 532, imagens feitas de ensaios de no-narrao, assomo do assombro, o estranhamento fantasmtico 533.

Campos, Haroldo. Galxias. So Paulo: editora 34, 2004. Barthes, Roland. A cmara clara: nota sobre a fotografia. Julio Castaon Guimares (trad.). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984, p. 46. 529 Idem, p. 46. 530 Campos, Haroldo. Idem, 2004. 531 HO #0318/74. 532 HO #0962/71. 533 Sobre a relao que surge em Cosmococas entre as propostas de Oiticica e os irmos Campos. cf. Aguilar, Gonzalo. Na selva branca: o dilogo velado entre Hlio Oiticica e Augusto e Haroldo de Campos. Em: Braga, Paula (org.). Fios Soltos: a arte de Hlio Oiticica, 2008, pp. 237-249.
528

527

198 Quando Haroldo l o fragmento do suplcio chins de Galxias para Hlio leitura gravada nas Heliotapes, em 1971 diz que a passagem guarda uma relao com as obras de Oiticica porque uma busca de alguma coisa que fica entre o visvel e o invisvel alguma coisa que entre no isso ou aquilo, est entre os dois. Nas Cosmococas, esse entre-lugar receber o nome de quase-cinema, o que no se completa, que mantm uma filiao distncia. Hlio concorda com a leitura de Haroldo e localiza entre-lugar em um espao vazio, num vcuo: eu sinto muito isso, em relao a todas as coisas como se fossem as coisas pelas frestas, pelos perfis. Haroldo conclui: muito bonito: o corpo so frestas pelas quais se vem as coisas 534. Mas no foi s em Haroldo que o corpo fragmentado apareceu como referncia para Hlio. Lygia Clark, em 1974, comeou a trabalhar com a fantasmtica do corpo. Em uma carta a Helio, contou: a fantasmtica do corpo, alis, que me interessa e no o corpo em si. Para tanto, Clark fala de morcellement como procedimento, isto , fragmentao o corps morcel pr-estdio do espelho, corpo do Real , cuja reconstruo daria lugar a um corpo coletivo, baba antropofgica ou canibalismo. A Baba antropofgica foi uma proposio feita por Clark e acontecia do seguinte modo:
Uma pessoa se deita no cho. Em volta os jovens que esto ajoelhados pem na boca um carretel. A linha sai plena de saliva e as pessoas que tiram a linha comeam a sentir simplesmente que esto tirando o prprio ventre para fora. Depois elas se religam com essa baba e a comea uma espcie de luta que defoulement para quebrar a baba, o que feito com agressividade, euforia e alegria e mesmo dor, porque os fios so duros para serem quebrados 535.

A baba que sai do corpo, imagem do corpo, fragmentada, criando um corpo coletivo. Pedaos do eu e do outro confundem-se e so reconfigurados a partir da sua incorporao, que j no deixa mais saber quem eu e quem outro, ou melhor, que transforma o eu em outro, em uma operao antropofgica. Ou seja, a antropofagia atua como um apagamento do eu para devir outro. Hlio responde a esta carta de Lygia dizendo que iria incorporar o fragmento sobre a fantasmtica do corpo em Bodywise. E, ento, compara o procedimento da Baba aos efeitos da cocana cujo uso no consistia apenas em um hedonismo individual, mas tambm em um mtodo crtico:

Essa relao de cada participador com a fora da baba algo grande demais; no pode ser descrito factualmente; identifiquei muito com uma poro de coisas de
534 535

HO #0396/71. Oiticica, Hlio; Clark, Lygia. Idem, p. 223.

199
minha relao com a prima [cocana]: s que o dilaceramento se d pra dentro e muitas vezes senti o mijo ao mijar como o oposto extrovertido do cafungar o p; o intestino que solta, se descarrega todo com a primeira cafungada; os buracos do corpo tomam sentido dilacerante como voc faz nisso: s que no seu caso coletivo e num nvel bem mais complexo e at mesmo oposto: dilacerar para incorporar, como criao csmica do universo desconhecido que se faz no lance de dados; que no depende de escolhas dualistas 536

Eis o corpo das Cosmococas: corpos fragmentados, corpos com falta, corpos desejantes. Eis o cosmos das Cosmococas: a incorporao do universo desconhecido. Esses corpos so a compreenso do homem como suporte vivo de uma arquitetura biolgica imanente, na precisa definio de Clark. As imagens-morcellement, ou ainda, as imagens-fantasmas das Cosmococas fazem os corpos escaparem da unicidade do imaginrio espetacular. Os fragmentos cortados pelas giletes, navalhas imagem-pulso , foram os meios que Oiticica encontrou para mostrar a abertura das imagens, para abrir os corpos para a experincia do desejo em um campo de imanncia. Se a unicidade das imagens, a retirada da diferena e da errncia da experimentao, a identificao com as imagens do poder forma o imaginrio autoritrio, Oiticica apostou na imaginao coletiva num lance de dados e nunca como fixao de modelos. De modo que, no se tratava da imaginao no poder, mas sim da imaginao contra o poder. Cosmococas seriam ento o devir de uma pre-version, potente e mltipla, de inveno. Um elogio da superfcie, uma marca pulsional nos corpos que abrem frestas por onde ser possvel pensar outros mundos.

5.6 As mscaras

Eu chamo todo mundo pelo feminino Hlio Oiticica

Uma das invenes que acompanham as Cosmococas so as mancoquilagens fuso de Manco Capac, o divino deus do Sol inca, que levou a folha de coca aos habitantes do seu pas; e maquilagem que se constitua nas linhas de cocana traadas sobre as imagens das Cosmococas:

536

HO #1140/74

200

O plgio duchampiano a que Oiticica se refere L.H.O.O.Q, ready-made de Monalisa, o famoso quadro de Leonardo da Vinci, ao qual Duchamp acrescenta uma maquiagem de barba e bigode. Hlio entende, a partir da inveno duchampiana, que a pardia um exerccio de inveno que consiste em inventar, e inventariar, o esquecido, o morto, animando-o no presente atuante. A autenticidade da criao e da arte so duramente criticadas por Oiticica, que a coloca em um circuito de mercado competitivo que nada tem a ver com a inveno. O plgio ou pardia das mancoquilagens seriam uma forma de ler os vestgios, os restos, das imagens como as poeiras de subterrnia. E isto no sem consequncias. Raul Antelo explica que os ready-mades de Duchamp so uma forma de reconciliar o

201 artstico com o poltico, ao mesmo tempo em que redefinem os limites da arte 537. Esta redefinio parte de uma releitura e do consequente afastamento da arte retiniana da parte de Duchamp, que inclua uma ruptura com la representacin clsica y convencional del mundo de los objetos, aun en sus formas vanguardistas, como el impresionismo o el cubismo, formas que Duchamp abandona rpidamente, en nombre de un arte basado en la lgica del acto, de la experiencia, del sujeto y de la situacin538. As mesmas opes feitas por Duchamp foram tambm as de Oiticica desde o comeo de seus trabalhos. A estratgia Dada, acompanhada por Duchamp, de questionar o que arte, a instituio, coloca em jogo o acaso, que faz com que a arte exceda o campo esttico para adentrar a poltica e propor modos-de-ser, plus-de-ser, j que no se reduz ao mero cumprimento de padres criativos. Duchamp situa a arte, portanto, em outra lgica do fazer, a saber, a da inveno e da descoberta. No entanto, esta mudana de perspectiva da arte no ser pautada pela materialidade do sujeito, mas pela impresso, pela sobrevivncia das marcas. Neste sentido, explica Antelo, o que melhor explicaria estas opes de Duchamp seria a fotografia, de onde podemos apreender uma lgica do ndice:

el arte de Duchamp comparte, pues, con la fotografa el hecho de que ambas funcionan, en su principio constitutivo, no tanto como una imagen mimtica, anloga, sino como simple impresin de una presencia, como marca, seal, sntoma, como trazo fsico de un estar ah (o de un Haber ah): una impresin que no obtiene su sentido de s misma, sino ms bien de la relacin existencial y muchas veces opaca que la une a lo que la provoc. Ese es su valor ligado al mimetismo que ya no es imitacin de una physis sino imitacin de una poiesis 539.

A fotografia, fantasmtica do corpo, como os ready-mades, apontam para o indcio, uma arte de rastros, absolutamente fantasmtica, como se o mundo inteiro j estivesse por ali, presente, mas ausente. Como se um fio da histria pudesse ser desencadeado por uma pegada, pela poeira que se instala, pelos traos que insistem. Esta estratgia, de certo modo apropriada por Oiticica, elege o rastro, com o artifcio da maquiagem, para contornar o Real:
movido por aparente azar, como el viento, o por la autntica ambicin de real, aquello que no cesa nunca de materializarse por completo, Marcel Duchamp elige, poco despus, un segundo nombre para s mismo. Se da una prtesis. Y es
cf. Antelo, Raul. Maria con Marcel: Duchamp en los trpicos. Buenos Aires: Siglo XXI, 2006, p. 80. 538 Idem, p. 62. 539 Idem, p. 62-63.
537

202
interesante notar que estamos, en ese caso, frente a la misma estrategia movilizada por el ready-made, estrategia, adems, peculiar del maquillaje, porque la eleccin de un alter ego es siempre una eleccin dentro de una catica variabilidad funcional, prcticamente infinita, que marca al sujeto. Duchamp elige entonces un seudnimo (Rrose Slavy) que representa la vida, pero una vida sobrenatural y excesiva, en que el acto del monumento no es la memoria sino la fabulacin).540

Aqui podemos entender melhor o que entrava em jogo quando Hlio evocou Duchamp para as mancoquilagens: a proliferao infinita de marcas e de duplicaes alteregicas que se dirigiriam ao inapreensvel do Real, para contorn-lo com mscaras, para inventar semblantes de coca, simultaneidade de existncias. E em uma apropriao do travestimento feminino de Duchamp, Hlio chama todos pelo feminino. Da que ele modifique radicalmente as bases das suas proposies: no se trata de uma obra, mas do incomensurvel da Coisa:

A Coisa nova, o mimetismo que camufla plagiando o desenho, no cabe na categoria de obra. A Cosmococa enquanto Coisa, impe que a imagem seja imagemcorpo (os slides no so fotos dos arranjos de
NEVILLE

so simultneos com ele

nele), para que se produza impresses dos e nos corpos: vestgios do real. Oiticica atribui aos restos impressos nas imagens uma prtica, a de fazer rastros

540

Idem, p. 67.

203

Ao entender a mancoquilagem como pardia, Oiticica faz vida e morte se encontrarem novamente. No entanto, a pardia no uma representao do morto, a encarnao da vida, atravs da mscara, neste passado. Uma animao do que j foi em devir no constante processo de maquilar. A pardia, segundo Agamben, tem uma vocao metafsica que, levada ao limite, pressupe uma tenso dual no ser. Assim, ciso pardica da lngua corresponder, necessariamente, uma reduplicao do ser, ontologia, uma para-ontologia 541. A pardia mostra o impossvel da apreenso da Coisa e sua monstruosidade multiplicadora que atuaria pelo estranhamento e no pela identificao. Ao fazer traos sobre os objetos, sobre as Coisas, os objetos cortantes que do forma cocana abrem sulcos nestas superfcies, contornam formas que no preenchem um vazio vazio este que a pardia cria enquanto para-ontologia, de acordo com Agamben , mas ao contrrio do a ver os fragmentos da Coisa. O que uma Coisa?, livro de Heidegger, foi uma das imagens escolhidas para compor a CC2 Onobject. Das Ding, com efeito, j havia sido pensada por Freud, em 1895, no Projeto de uma psicologia. Mas Lacan quem far uma releitura de ambos, Freud e Heidegger, para pensar, a partir da Coisa, a tica. Das Ding, explica Lacan, o verdadeiro segredo que em Freud aparecia vinculado ao princpio de realidade sob a forma da satisfao de uma necessidade. Ela segue o mesmo percurso da alucinao pulsional na tentativa de encontrar a satisfao plena com um objeto. Lacan, assim, situa a Coisa no campo do Outro, ou seja, ele quem tem o objeto secreto que pode reestabelecer uma completude, acrescentando que, este Outro, era o corpo mtico da me que teria tudo. A Coisa (que mais tarde vai se transformou no objeto a) ser o objeto perdido das pulses que nunca so apreendidos completamente: o mundo freudiano, ou seja, o da nossa experincia, comporta que esse objeto Das Ding, enquanto Outro absoluto do sujeito, que se trata de reencontrar. Reencontramo-lo no
541

Agamben, Giorgio. Profanaes, p. 41.

204 mximo como saudade 542. Da os saudosismos de um passado perfeito, da busca de um Ideal. A perseguio da Coisa, que comprova a falta, que marca com sua ausncia a singularidade irredutvel de cada sujeito, ser o gatilho da tica do desejo, a tica da psicanlise: no h ideal a ser perseguido, o sintoma no uma doena a ser curada, ao contrrio, preciso inventar com o seu sintoma, fazer dele um objeto causa de desejo. A des-idealizao de Das Ding articula a falta no sujeito como desejo, de modo que, este Outro, legitimador absoluto dono do segredo, se transforme em um outro enquanto enigma de desejo, um salto para o ponto mais alto do grafo do desejo, e um tanto quanto cheio de perigos, que pergunta: che vuoi? que queres? 543 Ao caracterizar as Cosmococas como Coisa, Oiticica, mais do que des-estetizar suas imagens, as coloca no campo da tica, no campo do desejo. E, para tanto, elege a mscara de coca como suporte do Real, como suporte do vazio da Coisa. Hlio cita dois fragmento de Grapefruit, livro de Yoko Ono, que falam justamente da mscara:

Lacan, Jacques. O Seminrio, livro 7: a tica da psicanlise. Rio de Janeiro: Zahar, 1988, p. 69. O grafo do desejo foi inventado por Lacan para explicar o percurso de uma anlise. O ponto de transformao se daria quando, na experincia de anlise, se chegasse a esta pergunta que figura no topo do grafo do desejo. cf. Lacan, Jacques. A subverso do sujeito e a dialtica do desejo. Em: Escritos, 1998, pp. 807-842.
543

542

205 A mscara seria a simultaneidade, coexistncia multiplicadora do eu no mundo das aparncias, que descarta a unicidade do sujeito e o coloca como um devir: eu corpo eu-outro eu ambiente 544; e que tambm desfaz a hierarquia entre autenticidade e plgio: eu-neville no criamos em conjunto mas incorporamo-nos mutuamente de modo q o sentido da autoria to ultrapassado quanto o de plgio545. O autor nada mais seria que a incorporao do outro, das imagens do mundo, de experincias estranhas a ele para com isso compor inventar mundos. O autor um mdium. E no outra coisa o que Hlio l em Baudelaire de Parasos Artificiais: BAUDELAIRE quando faz odes ao
PIO

e ao

HAXIXE

no est receitando remdios: est

nos envenenando de experincia: no estava pregando ou promovendo comrcio de

PIO-HAXIXE COLETIVO

(...): estava

INVENTANDO MUNDO:
546

estava propondo um tipo novo e maior:

de participao

Enquanto mscara-play, mscara-jogo, as Cosmococas so experincias de possesso, de comunho com os antepassados, os espritos e os deuses explica Caillois. a mscara, provoca em quem a porta, uma exaltao passageira e que faz crer que sofre alguma transformao decisiva. Em todo caso, favorece o desbordamento dos instintos das foras destemidas e invencveis 547. Usar mscaras devir-outro. Neste sentido, poderamos dizer que o rastrococa de Cosmococa tambm configura uma opo pela posio feminina, posio esta que no exclusiva das mulheres , ao contrrio, como explica Deleuze, at as mulheres tm um devir-mulher: H um devir-mulher que no se confunde com as mulheres
548

. Mas esta posio

feminina se d, sobretudo, no relacionamento com a falta, no relacionamento com a Coisa flica, atravs de mscaras. Ento, ao invs de Manhattan-pnis, a consistncia flica, teramos a inconsistncia das mscaras. A mascarada feminina, explica Lacan, uma forma de se relacionar com o falo, fazendo semblante de objeto, ou seja, uma forma de se relacionar com a presena de uma ausncia, com a falta 549. Lacan, que causou furor nos estudos de gnero quando afirmou que a mulher no existe ou toda mulher louca, estava apenas afirmando que a mulher, por usar mscaras, no tem a certeza cartesiana do eu sou; e ela no existe porque no tem um significante capaz de
HO #0189/73. HO #0301/74. 546 HO #0301/74. 547 Callois, Roger. Idem, p, 161. 548 Este devir, continua Deleuze: no se confunde com as mulheres, com seu passado e seu futuro, e preciso que as mulheres entrem nesse devir para sair de seu passado e de seu futuro, de sua histria.. Deleuze, Gilles; Parnet, Claire. Dilogos. Eloisa Arajo Ribeiro (trad.). So Paulo: Escuta, 1998. 549 cf. Lacan, Jacques. O Seminrio. Livro 20: mais, ainda. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1975.
545 544

206 identific-la pela sua natureza no-toda (sem falo), como explica Jacques-Alain Miller: A mulher no existe no significa que o lugar da mulher no exista, mas que esse lugar permanece essencialmente vazio. E o fato dele ficar vazio no impede que algo possa ser encontrado ali. Nesse lugar se encontram somente mscaras; mscaras do nada, suficientes para justificar a conexo entre mulheres e semblantes 550. A mulher, mais especificamente a posio feminina, , para Lacan, o campo da inveno, isto , a mulher um devir-mulher. De modo que esta posio a que faz uso das mscaras sem identificar-se com elas. Uma lgica de possesso fantasmtica. Em ltima instncia, uma passagem do ter ao ser, no mais ter um falo, mas ser um sujeito que falta em seu lugar 551. Um corpo na posio feminina um corpo capaz de sustentar a capa teu amor eu guardo aqui.

Foto de Eduardo Viveiros de Castro. 1979

Miller, Jacques-Alain. Mulheres e Semblantes II. Em: Opo Lacaniana, 2010, p. 2. Miller, no mesmo texto, explica a diferena entre o ter e o ser: Transformar-se em me a soluo para a posio feminina? a pergunta que permanece aberta [esta era a soluo freudiana para o feminino]. Podemos dizer que se trata de uma soluo do lado do ter, e que no seguro que Freud tenha elaborado outra soluo para as mulheres a no ser essa. H, entretanto outra soluo, ou outro registro de soluo, que a do lado do ser. Esta consiste em no tapar o buraco mas metaboliz-lo, dialetiz-lo sendo o prprio buraco, ou seja, fabricar um ser com o nada. Tambm desse lado se abre toda uma clnica feminina, a da falta de identidade, que tem nas mulheres uma intensidade nada comparvel com o que pode ser encontrado nos homens. Idem, p. 6.
551

550

207 Enquanto rastro, enquanto marca que pode ser apagada pelo tempo, como presena-ausncia na definio de Derrida 552, a mscara no recobre o vazio, ela apenas o contorna, no tem a pretenso de esconder algo, mas sim de traar uma linha em direo ao gozo. a possibilidade de saber-fazer com o sintoma, com a marca singular do sujeito, inventando outros modos de vida, assumindo outras formas sem, no entanto, crer na consistncia delas, como definiu Oiticica: o mascaramento ento um travestimento do sujeito real em vez de mascaramento do mesmo (no sentido q mascarar signifique cobrir/excluir/wipe out as caractersticas identificveis do mesmo 553. A mscara se sustenta na superfcie das imagens, na constante metamorfose a partir das imagens apreendidas do mundo exterior. Esta posio feminina, ademais, levaria a uma mudana da estrutura social, que poderamos tomar, maneira de Oswald, como a passagem de uma economia do haver para uma economia do ser. Uma perverso do capitalismo espetacular ao consentir com a falta, com o dficit essencial do humano que poderia intervir na separao entre desejo e dominao, e em uma forma de reapropriao profana das imagens espetaculares: O q se maquila-esconde o prprio elemento maquilador q o rastro-coca: ele se perde plagiariamente como fragmentao adicionada da imagem dada: descrdito da imagem acabada: o rastro cafungado veste-despe a superfcie pretensamente acabada: fragmentar o acabado = adicionar mscara-plgio ao pretenso sagrado 554. O pretensamente acabado e completo do objeto ou da imagem, o sagrado, desaparece no consumo do p, ao coloc-la em uso, ao montar mapas, mundos. A mscara o que torna possvel essas inmeras configuraes do jogo porque veste e despe, no tem consistncia: a mscara como play dirio 555. A mscara como fragmentao do sujeito: fragmenta: no mascara: mascara-se: a maquilagem aqui referida no atua como mgica-mscara (...) nesta maquilagem-rastrococa o problema outro: o jogo do acaso sem moral do acaso. As mscaras de Yoko, e a mscara no rosto de Yoko na CC2 Onobject, representava para Hlio uma contraposio ao starsystem. Yoko, que estava no circuito de celebridades pops, no teria sucumbido, como Marilyn, porque ela no se sustentava pelo consumo produzido em torno de sua imagem, como foi o caso da atriz hollywoodiana, na leitura de Oiticica, vtima do
552

Derrida, Jacques. Gramatologia. Miriam Chnaiderman e Renato Janine Ribeiro (trad.). So Paulo: Perspectiva, 2006, p. 87. 553 HO #0177/75. 554 HO #0189/73. 555 HO #0189/73.

208 espetculo que quer fazer sempre confundir ser e aparncia 556. As mscaras de Yoko teriam a funo de desestabilizar e dinamizar os papis no intenso e contnuo desejo de inveno. Multiplicao e multiplicidades, abertura de possibilidades. O devir-mulher da presena de uma ausncia pode ser lida em uma nota a respeito de Cosmococas, intitulada Cosmoguao. Nela podemos observar a impresso dos rastros, a pardia das mancoquilagens e seu efeito duplicador de seres e mundos em uma experimentao dos corpos:
NIPPLAGEM: pelo(s) bico(s) do(s) peito(s) se pode experimentar um autoreconhecimento do corpo nosso igual ao do outro: beliscarmo-nos nas 2 pontas ao mesmo tempo como fazermos dos dedos beliscantes uma presena no-presente de algum externo a ns, ou seja, o outro como se estivesse reconhecendo nosso prprio corpo como presena-outra outramente presente por um instante diferente do pnis masturbante em que tocar e a ao da decorrente se do em totalidade-corpo esse beliscar no-orgasma, fica no tocar reconhecer/ q faz o corpo presenciar-se concretamente na ausncia do outro 557

Com a presena no-presente reconhecemos nosso corpo no corpo do outro. No , portanto, na eternidade na memria, mas sim na sobrevivncia dos rastros e no apagamento dos mesmos onde podemos inventar: porque o jogo maquilar o play como traar traos de giz no quadro negro e apagar (...) pelo contorno da boca em soap-opera exagerada da CAPA DE ZAPPA ou sobrancelhas de olhos injetados: CAFUNGA: zzuuuhum e l se foi o rastro-plgio. Oiticica mostra que numa lgica do dispndio que se inventa com rastrococa, que serve tanto para dar um caminho a ser seguido quanto para fazer-se perder no seu sbito apagamento. Se existe uma possibilidade de inveno, ela est nesta via informe do p ou da poeira, que atravs de um indcio pode detonar outros mapas-vivos, mundos subterrnios, outras cartografias. Uma outra maneira de ler a arte: como a relao entre a impresso e a experimentao, dentro e fora em um passeio pelos mundos coexistentes, e como uma abertura para a criao de outros modos de vida, de multiplicao dos mundos: NEVILLE ao inventar COSMOCOCA: nome-mundo: props no um ponto de vista mas um programa inveno de mundos.

Escreve Oiticica sobre Yoko: a importncia mpar da sua atuao pblica como celebrity a de q ela inventa a situao no assumindo imagem ou a velha submisso de star: ela o anti star-system: no mximo de celebrity o mximo de controle inventino: LENNON-casamento-cama conjuga nos dias nos news a privacy do casal exposta meta-criticamente: cama tribal: media: YOKO-mscara: os papis, os roles no sou o produto feito imagem pra consumo e q deve se manter estvel como se fora eterna juventude (MARILYN sucumbiu quando o mito q a absorvera comeava a declinar: suportar 10 anos estveis, conseguiu: vislumbrar uma eternidade estvel tornou-se abismo: como satisfazer ao superdeus: consumo que consome: YOKO se transmuta HO #0189/73. 557 HO #0189/73. grifo nosso.

556

209 Eis o projeto das Cosmococas: quanto minha experincia-programa 13 de maro de 73 (primeira sesso: CC1) em diante foi concretizao de MUNDO-INVENO e conduziu a multiplicidade de propostas q iniciara nesses anos-obras a consequncias radicais e maiores: COSMOCOCA ou A CONTIGUIDADE DOS NVEIS-MUNDO EXPERIMENTAIS 558. Nesta definio de Hlio, v-se que a arte e a experincia se articulam politicamente em uma inveno de mundos. Longe das formas de identificao do espetculo, longe da crena que os objetos possam suprir a falta, longe do controle dos corpos, da parania competitiva, as imagens em Cosmococas, assim como nos Parangols, so meios de produo de desejo. Desejo de vida, desejo do outro, desejo de mundo. A experincia, neste sentido, tem o mesmo sentido do conceito de Walter Benjamin quando prope uma nova barbrie: a do confronto com a civilizao. Inventar mundos, mais do que impor outro mundo, ou a interpretao do mundo; usar as roupas e as mscaras, travestir-se diante de um capitalismo que despe, era a poltica subterrnia dos quase-acontecimentos de quase-cinema a partir dos quais se cria possibilidades de vida, e mundos da iminncia inveno 559, mundos subterrnios.

558 559

HO #0301/74. HO #0451/72.

210 6. Me perguntaram o que eu fao. Eu respondi: nada. No tenho tempo 560.

Um acontecimento potico-urbano realizado em 1978, na Rua Augusta em So Paulo, contou com a participao de Hlio Oiticica. O evento chamava-se Mitos Vadios e era, assim como Apocalipoptese, uma proposio coletiva e simultnea. Para a sua participao, Hlio props uma poetizao do urbano, um delirium ambulatorium sem roteiro. Ali, Hlio se apresenta com uma peruca, culos de aviador e veste sunga, camiseta com estampa dos Rolling Stones e um casaco cor de rosa. Roupa-fantasia, um travesti.

Hlio Oiticica. Mitos Vadios. Foto de Andreas Valentin, 1978

Hlio define os mitos vadios como mitos por fazer, razo pela qual os mitos vadios so mitos vazios. Mas os mitos vazios no querem dizer que preciso fazer uma tbula rasa para inventarmos o mundo. No se trata de uma criao divina. Como explica Eduardo Viveiros de Castro, seguindo Roy Wagner, no mito se d, de uma vez por todas, o que da em diante se tomar como dado: as condies primordiais a partir das quais, os humanos se definem ou se constituem; esse discurso

560

HO #0944/78.

211 estabelece os termos e os limites (se que existem) da dvida ontolgica 561. Ora, se o mito so as condies a partir das quais o humano se define e se constitui, ento, enquanto mitos por fazer, os mitos vazios dos mitos vadios so puras virtualidades, puros devires de mundos e de existncias simultneas em um plano de imanncia. Nas palavras de Lygia Clark, evocada por Oiticica: do vazio espiritual que surgir um novo sentido: nele se incluindo todas as opes possveis, toda expresso latente. Mais ainda, se os mitos vadios so mitos por fazer, ento as condies da constituio do humano e dos mundos so devires e podem ser inventados. Sendo assim, a dvida ontolgica que Hlio nos coloca uma dvida com mltiplos mundos e mltiplas naturezas, enfim, com tudo aquilo que nos relacionamos. Neste sentido, os mitos vadios so tambm mitos menores: aberto ao regime da multiplicidade, que o faz explodir em fragmentos de uma rapsdia to infinita quanto dispersa 562. Poderamos dizer que so fragmentos de no-narrao, pedaos das coisas do mundo, sobrevivncias, que se espalham e das quais podemos nos apropriar e recomear a inveno. E no tendo sentido metafrico, esta inveno se d na incorporao desses fragmentos, na animao desses pedacinhos entendendo-os sempre como mitos por fazer, ou seja, nenhum mundo definitivo, sempre metamorfose. Os mitos vadios so os mitos da rua, frutos da vadiao e do cio, o contrrio do neg-cio. Mitos-subterrnios. Os mitos vadios enquanto mitos menores criam coletividades, no plural, ao mesmo tempo em que pensam os corpos singularmente. Coletividades demonacas, travestida de infinitas (per)verses da poetizao do urbano, poetizao de mundo. O vazio que aqui se coloca o mesmo do Bandido da Luz Vermelha, que, com a sapincia da rua, da vadiao e do roubo, diz: quando a gente no pode fazer nada, a gente avacalha 563. Avacalhar, criar um vcuo, um espao vazio de devir, cria tambm uma fora contra a interpretao que s quer dar justificativas do mundo como ele , fora subterrnia. Os mitos vadios so foras de perverso e

Viveiros de Castro, Eduardo. Metafisicas Canbales. Stella Mastrangelo (trad.). Buenos Aires: Katz, 2010, p. 189. 562 O mito menor apresentado por Viveiros de Castro, do seguinte modo: um devir lateral interno ao mito, que o faz entrar em regime de multiplicidade, fazendo-o explodir em fragmentos de uma rapsdia to infinita quanto dispersa nos quase-acontecimentos: as anedotas, os rumores, a fofoca, o folclore familiar e da aldeia, a pequena tradio de Redfield , os contos csmicos, os incidentes da casa, as visitas dos espritos, os sonhos ruins, os sustos repentinos, os pressgios... Tal o elemento de um mito menor, o mito como registro e instrumento de simulacro, de alucinao e da mentira. Idem, p. 177. 563 Rogrio Sganzerla explica este procedimento de avacalhao: O Bandido da Luz Vermelha persegue, ele, a polcia, enquanto os tiras fazem reflexes metafsicas, meditando sobre a solido e a incomunicabilidade. Quando um personagem no pode fazer nada, ele avacalha. Sganzerla, Rogrio. Cinema Fora-da-lei. Em: Basualdo, Carlos: Tropiclia, 2007, p. 254.

561

212 transformao das sobrevivncias e no a sua manuteno patrimonial. Hlio sugere uma inveno de mundos, a criao de possibilidades de vida como uma mquina viva e pulsante contra a sociedade do controle e sua determinao determinista 564. Mundosintensos onde cada troca de roupa uma troca de pele. Multi-mundos onde as relaes podem ser experimentadas, animadas. Mundos-abertos, quase-mundos. Mundos da fico-incorporao, possesso. Mundos-vadios, mundos-errantes. Estes mundos no sero, certamente, mundos do trabalho no qual nos empregamos para pagar a dvida da existncia em uma relao de dominao do ambiente e do outro, nem mesmo so mundos em que devemos nos comportar com correo para termos um lugar no cu. Muito pelo contrrio, so mundos-vadios, mundos-ninhos de arte e luxria da preguia. PREGUIAR (...): ouvir discos, falar como sempre, falar falar, era preguiar e sonhar planejar o abrigo preguioso pra prtica da preguia-lazer 565. So mundos-play, mundos-joy, mundos-inveno: mundos toa.

Deleuze, no Post-scriptum sobre a sociedade de controle, dizia: Muitos jovens pedem estranhamente para serem motivados, e solicitam novos estgios e formao permanente; cabe a eles descobrir a que esto sendo levados a servir, assim como seus antecessores descobriram, no sem dor, a finalidade das disciplinas. 565 HO #0316/73.

564

213

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