Jean Rouch

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V.
PERIODICIDADE SEMESTRAL
6, N. 1, P. 1-174, JAN/JUN 2009 ISSN: 1679-8503
ORGANIZAo DoSSI JEAN RoUCH Mateus Arajo Silva CoNSELHo EDIToRIAL Ana Luza Carvalho (UFRGS) Andr Brasil (PUC-Minas) Cludia Mesquita (UFSC) Cristina Melo Teixeira (UFPE) Consuelo Lins (UFRJ) Cornlia Eckert (UFRGS) Denilson Lopes (UFRJ) Eduardo Vargas (UFMG) Jair Tadeu Fonseca (UFSC) Jean-Louis Comolli Joo Luiz Vieira (UFF) Jos Benjamin Picado (UFBA) Ismail Xavier (USP) Leandro Saraiva (UFSCar) Maurcio Lissovsky (UFRJ) Maurcio Vasconcelos (USP) Mrcio Serelle (PUC-MG) Marcius Freire (UNICAMP) Patrcia Franca (UFMG) Philippe Dubois (Paris III) Phillipe Lourdou (Paris X) Patricia Moran (UFMG) Rda Besmaa (Brown University) Regina Helena Silva (UFMG) Renato Athias (UFPE) Ronaldo Noronha (UFMG) Sabrina Sedlmayer (UFMG) Silvana Rodrigues Lopes (Universidade Nova Lisboa) Stella Senra Susana Dobal (UnB) Sylvia Novaes (USP) EDIToRES Anna Karina Bartolomeu Csar Guimares Carlos M. Camargos Mendona Mateus Arajo Silva Roberta Veiga Ruben Caixeta de Queiroz CAPA E PRoJETo GRFICo Bruno Martins Carlos M. Camargos Mendona EDIToRAo ELETRNICA Bruno Fabri Pedro Clio CooRDENAo DE PRoDUo Alexandra Duarte Clarissa Vieira REVISo - PoRTUGUS Irene Ernest Dias TRADUo DoS RESUMoS Alice Loyola (francs) Marco Aurlio Alves (ingls) CURADoRIA DE IMAGENS Conceio Bicalho IMAGENS Aroldo Lacerda (pgs. 12, 30, 34) Conceio Bicalho (pg. 74) Elias Mol (pg. 92) Joo Diel (pgs. 108, 140, 154) Saulo Weikert Bicalho (pg. 40) APoIo Pr-reitoria de Ps-Graduao da UFMG Grupo de Pesquisa Poticas da Experincia Fafich UFMG IMPRESSo Label TIRAGEM 500
Publicao da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas (Fafich) Universidade Federal de Minas Gerais UFMG Programa de Ps-Graduao em Comunicao Programa de Ps-Graduao em Antropologia Avenida Antnio Carlos, 6627 Pampulha 31270-901 Belo Horizonte MG Fone: (31) 3409-5050 D 495 DEVIRES cinema e humanidades / Universidade Federal de Minas Gerais. Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas (Fafich) v.6 n.1 (2009) Semestral ISSN: 1679-8503 1. Antropologia. 2. Cinema. 3. Comunicao. 4. Filosofia. 5. Fotografia. 6. Histria. 7. Letras. I. Universidade Federal de Minas Gerais. Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas.
Sumrio
Apresentao Mateus Arajo Silva Dossi: Jean Rouch
12 30 34 40 74 92 108
Derivas da fico: notas sobre o cinema de Jean Rouch Jean-Andr Fieschi JR ou a vida sonhada Jean-Andr Fieschi Sobre Alberto Cavalcanti e Jorge Bodansky Jean Rouch Jean Rouch e Glauber Rocha: de um transe a outro Mateus Arajo Silva Flaherty e Rouch: a inveno da tradio Henri Arraes Gervaiseau Jean Rouch: cineasta africanista? Mahomed Bamba A utopia reversa de Jean Rouch: de Os mestres loucos a Petit petit Renato Sztutman Fotograma comentado - La mise mort: sobre A caa ao leo com arco Marcos Uzal Fora-de-campo
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Confiar na imagem: a integridade do real em Andr Bazin Mrio Alves Coutinho Cinema, memria e esquecimento hoje Maria Cristina Franco Ferraz Normas de publicao
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Apresentao
memria de Jean-Andr Fieschi
Comemorando em 2009 dez anos de existncia, a revista Devires consagra, excepcionalmente, seus dois nmeros semestrais obra monumental do cineasta e antroplogo francs Jean Rouch (1917-2004). O esforo editorial na base destes nmeros especiais se inscreve num duplo movimento. Por um lado, ele se associa a um enorme evento em torno de Rouch que acontece de junho a agosto de 2009 em quatro capitais brasileiras (So Paulo, Belo Horizonte, Rio de Janeiro e Braslia). Concebido e organizado por mim, por Andrea Paganini e por Juliana Arajo em nome da Associao Balafon, de Belo Horizonte, tal evento se divide em uma vasta retrospectiva de 91 filmes (77 do cineasta e 14 em torno dele), que itinera por essas quatro cidades e talvez se estenda ainda a outras , e em dois colquios internacionais sobre a sua obra, um em So Paulo, outro no Rio. Inserindo-se nas comemoraes do Ano da Frana no Brasil, tal evento est sendo maciamente apoiado pelo Ministrio da Cultura e por sua Secretaria do Audiovisual, secundados pelo Instituto Moreira Salles, pela Secretaria Estadual da Cultura de Minas Gerais e por patrocinadores franceses. Ele vai muito alm de tudo o que j se fizera sobre Rouch no Brasil, e colocar provavelmente em novo patamar o conhecimento da sua obra entre ns. Por outro lado, tal esforo editorial vem confirmar no s o interesse notrio e de longa data dos editores desta revista pela
DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 6, N. 1, P. 07-09, JAN/JUN 2009
obra de Rouch (que j tinha sido objeto de artigos e discusses em nmeros anteriores), como tambm a solidez da reflexo que eles lograram produzir e acolher em suas pginas sobre as interfaces do documentrio e sobre o cinema moderno em geral. Se essa reflexo se adensou nestes dez anos, isso se deve tenacidade dos editores e seus colaboradores, aos seus trabalhos de ensino e pesquisa no mbito da Universidade, e de modo mais geral ao incremento do debate cinematogrfico em Belo Horizonte, para o qual tem sido decisivo o aporte do forumdoc.bh (Festival do Filme Documentrio e Etnogrfico / Frum de Antropologia, Cinema e Vdeo), que entra este ano na sua 13a edio. Numa conjugao de esforos e iniciativas, vimos crescer nos ltimos anos uma cultura do documentrio em Belo Horizonte, que passa pelos festivais do forumdoc, pela interlocuo estreita e amiga estabelecida pelos mineiros com tericos, crticos e cineastas de proa (como Jean-Louis Comolli, Ismail Xavier, Jean-Claude Bernardet, Eduardo Coutinho, Arthur Omar, Andrea Tonacci, Eduardo Escorel, Consuelo Lins etc.), pelas orientaes de teses que seguem seu curso e consolidam uma rotina de reflexo mais detida sobre o cinema na cidade, pela existncia desta revista e pela prpria produo cinematogrfica das novas geraes daqui. Assim, associando-se Retrospectiva e aos Colquios Jean Rouch de 2009, e celebrando ao mesmo tempo a maturidade de um projeto editorial que se consolida, a Devires abre suas pginas a uma discusso qualificada sobre a obra rouchiana, ainda incipiente no Brasil, apesar de suas relaes com o pas e dos estudos mais especficos que comearam a surgir por aqui nos ltimos anos (lembremos, por exemplo, o belo livro de Marco Antonio Gonalves, O real imaginado: etnografia, cinema e surrealismo em Jean Rouch, de 2008). Nos dois dossis especiais consagrados a Rouch nos nmeros deste ano, estamos distribuindo cerca de vinte textos, alm de um anexo com uma bibliografia (dele e sobre ele) mais completa do que as utilizadas at agora pelos pesquisadores franceses e brasileiros. Neste primeiro nmero, o elenco dos textos inclui dois elogios breves de Rouch (mas de grande interesse para o leitor brasileiro) a Alberto Cavalcanti (de 1988) e a Jorge Bodansky (de 1983), publicados por ocasio de retrospectivas destes cineastas, mas nunca recolhidos em livro, e traduzidos aqui pela primeira vez em portugus; trs textos de crticos franceses de duas geraes diferentes, presentes nos colquios sobre Rouch j mencionados:
Apresentao / Mateus Arajo Silva
duas vises de conjunto escritas por Jean-Andr Fieschi (dentre as quais seu ensaio j clssico e incontornvel Derivas da fico, de 1973, talvez o mais belo texto j escrito sobre Rouch, seguido aqui por um elogio mais breve de 1997) e um ensaio sobre La Chasse au lion larc (1958-1965) escrito em 1999 por seu amigo Marcos Uzal, um dos crticos franceses mais talentosos de sua gerao, que aparece aqui na tradicional seo do Fotograma comentado; quatro textos de estudiosos brasileiros (trs dos quais presentes nos Colquios Rouch deste ano), abordando Rouch com angulaes distintas: Henri Gervaiseau e eu discutindo as relaes do cineasta francs e sua obra com as de Robert Flaherty e Glauber Rocha, respectivamente; Renato Sztutman revisitando Os mestres loucos (1955) e Petit petit (1970) luz da noo de antropologia reversa inspirada em Roy Wagner; Mahomed Bamba, enfim, examinando o lugar da obra africana de Rouch entre o cinema etnogrfico africanista e um cinema genuinamente africano. A seo Fora-de-campo vem completar este volume com uma discusso muito oportuna de Mrio Alves Coutinho sobre o estatuto do realismo em Andr Bazin (do qual ele oferece duas tradues inditas em portugus) e outra de Maria Cristina Franco sobre cinema, memria e esquecimento, a propsito de um filme de Michel Gondry.
Mateus Arajo Silva
Jean
Rouch
(IMAGEM)
Derivas da fico: notas sobre o cinema de Jean Rouch1

JEAN - ANDR FIESCHI Cineasta, crtico e professor de cinema
Dentre as alegrias e emoes suscitadas pela Caravana Jean Rouch no Brasil (2009), havia a de proporcionar ao Brasil e a Jean-Andr Fieschi (1942-2009) seu primeiro encontro. Iniciado sob o signo do afeto entre seus participantes, o Colquio de So Paulo sofreu um durssimo baque quando, no primeiro de julho, no incio de sua comunicao sobre Rouch e Rivette, Jean-Andr teve um infarto fulminante que o vitimou minutos depois, diante dos colegas e amigos perplexos. Entre muitas outras coisas, ele o autor do mais belo texto j escrito sobre Rouch, Derivas da fico: notas sobre o cinema de Jean Rouch (1973), e de um dos melhores filmes sobre o cineasta, Mosso mosso: Jean Rouch como se (1998). A conjugao de contribuies crticas e cinematogrficas desse quilate, sobre um mesmo cineasta, vindas da mesma pessoa parece rarssima, e no me lembro de outro exemplo comparvel. Jean-Andr foi um crtico de cinema precoce, incorporado aos 20 anos equipe dos Cahiers du Cinma, onde escreveria bastante de 1962 a 1968, antes de migrar para a Quinzaine Littraire, a Nouvelle Critique e outras revistas, e de assumir atividades de ensino do cinema em diversas instituies (Institut de Formation Cinmatographique, IDHEC, cole Louis Lumire, Univ. de Paris III, cole suprieure dArts Visuels de Genebra). Trabalhou tambm em colaborao com vrios diretores teatrais (Jacques Lassalle, Michel Vinaver, Jean Jourdheuil) nos anos 80, e fez muitos filmes desde o incio dos anos 60, de tamanhos, formatos e propsitos variados, legando-nos uma obra cinematogrfica considervel e original, da qual o cinfilo brasileiro se recordar ao menos do admirvel documentrio Pasolini, lenrag (1965), um dos melhores da srie Cinastes de notre temps. Colaborou com Richard Roud em Cinema: a critical dictionnary (1980), deixou-nos um par de livros em 1996 (La voix de Jacques Tati e, com Patrick Tort e Patrick Lacoste, L Animal-cran) e centenas de artigos, que os amigos esto recolhendo em volume pstumo. Dos vrios textos escritos por ele sobre Rouch, escolhemos traduzir aqui o clssico, j existente em ingls e italiano, Derivas da fico (1973), que sempre suscitou admirao e elogios enfticos dos estudiosos de Rouch, e o mais recente JR ou a vida sonhada (1997), que ele me disse certa feita, numa conversa de 2004 em seu apartamento parisiense do 21, Rue des Balkans, preferir ao texto de 1973 (provocao?). Sua companheira Franoise Risterucci, seus filhos Simon e Marthe Fieschi tiveram a generosidade de nos ceder os direitos de publicao desses dois textos. Que eles encontrem aqui uma palavra de gratido e amizade. Mateus Arajo Silva
1.Publicao original: Drives de la fiction: notes sur le cinma de Jean Rouch. In: NOGUEZ, Dominique (Dir.). Cinma: thorie, lectures. (numro spcial de la Revue dEsthtique). Paris: Klincksieck, 1973, p. 255-264.
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A quem sobrevoa a obra de Jean Rouch, que j se estende por cerca de 25 anos, dos primeiros curtas etnolgicos at Petit petit (1970), sua novidade, sua fora de ruptura, seu tnus parecem residir sobretudo no desconforto que ela instaura (e com o qual joga), valendo-se de tudo, usando tcnicas diversas, adentrando espaos at ento inexplorados, misturando procedimentos at ento antinmicos, e no se deixando encerrar em nenhuma realidade preestabelecida. Etnologia gazeteira, somos tentados a dizer da parte africana de sua obra, como dizemos da escola quando matamos aula. Cinema de aluno preguioso, face aos deveres aplicados (Rosi, Melville, Losey...), na sua parte mais deliberadamente ficcional: despreocupado com as regras vigentes, tomando at um certo cuidado de ignor-las e contorn-las. Cinema de contrabando, sobretudo, sempre pronto para ultrapassar as fronteiras que ele parece ter delimitado para si mesmo. Donde os mal-entendidos acumulados ao longo do percurso: inaceitvel, esse etnlogo fantasista demais, caador de borboletas demais. Incongruente, esse cineasta ignorante dos cortes, da progresso dramtica, dos personagens bem estruturados. O que cai com o cinema de Rouch (levando o cinema inteiro a respirar de outra maneira, um pouco como a msica com Debussy, segundo Boulez) todo o jogo das oposies regradas (confortveis, falsas) pelo qual, desde o eixo inaugural LumireMlis, eram pensadas as categorias documentrio, fico, escrita, improvisao, naturalidade, artifcio etc. bem verdade que antes de Rouch se pode ler uma cadeia de abalos sucessivos Vertov, Flaherty, Rossellini que patenteiam a inanidade dessas oposies tradicionais e escolares. Mas com Rouch, o cinema d um passo a mais, e decisivo. Acreditou-se por um tempo que no seria preciso dimension-lo para valer, recorrendo-se a uma expresso absurda, vaga, bobamente herdada de Vertov e seus Kino-pravda: cinema verdade. Lembremos a esse respeito as polmicas dos anos 60, o interminvel debate acadmico que atravancava festivais, colquios e revistas. Por meio no mais das vezes de uma suspeita ideologia da transparncia (transparncia do mundo, acentuada pelo milagre do direto e pelo mito de uma palavra inocente do cineasta e de seus personagens), elidiase o problema de uma artificialidade to grande quanto aquela do cinema mais codificado (digamos hollywoodiano, para resumir), mas que surgia simplesmente num outro nvel, por outros
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Derivas da FiCo: notas sobre o Cinema de Jean RouCh / jean-andr FiesChi
procedimentos. Querelas de escolas vieram se acrescentar, brigas em que cada um Rossellini, Leacock, os canadenses acusava o outro de trapaa, preguia ou iluso. Hoje, foroso reconhecer que Rouch no fazia parte desse debate (embora tenha dele participado) seno como elemento perturbador e revelador de sua falsidade constitutiva. Aqui, tudo pode acontecer: na potica dos filmes de Josef Von Sternberg, essa frase, enunciada no limiar de Shanghai Gesture (1941), vale como um abre-te ssamo. Indicativa de um espao mental aberto s substituies, transformaes, metamorfoses, prodgios. Espao do desejo: de sua realizao espetacular. Se for preciso designar a filiao do cinema de Rouch, sua origem (sua nostalgia, num certo sentido), claramente na vertente mtica la Sternberg, na vertente do maravilhoso la Cocteau, e na constelao ideolgica do surrealismo que devemos procur-la. Nos domnios do conto oral as crianas arregalam os olhos e prendem a respirao: meninos, em nome de Deus, escutem.... Assim se abre a narrativa de uma caa ao leo com arco, menos na frica, apesar das aparncias, do que numa regio improvvel, para alm da savana que mais longe que o longe, o pas de lugar nenhum. Depois das Montanhas da lua, As montanhas de cristal... A cada vez, uma fronteira deve ser ultrapassada, ou um espelho, para chegarmos a um outro lugar, ou ao Outro, do qual se nutre o sonho, ou a narrativa. Todo filme se torna o registro de um rito de passagem. Aqui deve-se interrogar a determinao biogrfica do etnlogo, seu desejo, precisamente. Claude LviStrauss, Michel Leiris (A frica fantasma) j esclareceram isso suficientemente:
Suas condies de vida e de trabalho o excluem fisicamente de seu grupo durante longos perodos; pela brutalidade das mudanas s quais se expe, ele adquire uma espcie de desenraizamento crnico: nunca mais, em lugar algum, ele se sentir em casa....2
S menciono aqui tal desenraizamento, e os deslocamentos que ele instaura, pelos efeitos que eles produzem no cinema de Rouch, que como seu vestgio voluntrio e trmulo, seu resultado inscrito em imagens e sons. Um movimento ali se desenha, de incio discreto, depois cada vez mais insistente. Nos seus comeos, a cmera (instrumento suplementar na panplia do etnlogo, mais fiel e mais leve) registra ritos e costumes, os dos homens que fazem chover, das gentes do
2. Claude Lvi-Strauss, Tristes trpicos, captulo VI, Como se faz um etngrafo. Na trad. bras. de Rosa Freire dAguiar (So Paulo: Companhia das Letras, 1996, p. 52-53).
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3. Jean Rouch, Le film ethnographique, in: Poirier, Jean (dir.), Ethnologie gnrale. Paris: Gallimard, 1968, (Encyclopdie de la Pliade, p. 454).
milho, dos mgicos de Wanzerb. Instrumento aconselhado por Mauss, Leroi-Gourhan, Marcel Griaule e mesmo pelos pioneiros, como o doutor Regnault, desde 1900. Instrumento cientfico capaz, segundo eles (este ponto mereceria obviamente uma ampla discusso), de evitar ou corrigir a excessiva subjetividade do observador. Sem proceder mesma triagem. Rouch registra ento (no incio dos anos 50) ritos, costumes, tcnicas, pois se recomendamos aos jovens etngrafos cineastas escolher de preferncia rituais e tcnicas como assunto dos filmes, porque as cerimnias ou tcnicas j comportam sua prpria mise en scne.3 Esse cinema, est claro, no pode ser escrito previamente, tributrio que do acontecimento, do instante, do lugar. Ele se inventa, surpreendente, no curso do seu desenrolar, no contexto de um roteiro previamente fixado, mas exterior ao cineasta: a ordem mesma, cultural, do cerimonial apreendido. O cineasta a o operador (no sentido mallarmeano de desencadeador, distribuidor de signos, assim como no sentido tcnico): olho no visor, decupando no retngulo, em que ele seu primeiro espectador, uma representao cambiante, fugitiva, to dependente dos seus pressupostos culturais quanto de seus reflexos, de sua rapidez, de sua pacincia, e dos prprios movimentos de seu corpo, imprimindo cmera tremidas ligeiras, brusquides ou congelamentos. Os movimentos de cmera, a durao das tomadas, as variaes de luz, o gro da pelcula, todos os acidentes tcnicos pelos quais a matria resiste, e que a filtram, a transpem, geralmente eliminados nos filmes cientficos pelo discurso que os recalca e pelas informaes que ele transmite (a outros especialistas: tais filmes raramente so vistos como espetculos), pela primeira vez no cinema de Rouch vm a primeiro plano, em condies, quase diramos, de igualdade com a prpria representao. provvel que, nessa prtica, a descoberta da materialidade do cinema tenha tido para Rouch uma importncia determinante: materialidade pela qual o enunciado cientfico da constatao, ligeiramente deslocado, parece o discurso flutuante de uma subjetividade inapreensvel, ao mesmo tempo presente e recusada no curso de sua enunciao. Isso vale para os curtas reunidos sob o ttulo geral Les fils de leau (1952-1958), que descrevem diversos aspectos da vida das tribos ribeirinhas do Nger: preces pela chuva, chegada da chuva,
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tempo de plantio e da colheita do milho, enterro, circunciso, caa ao hipoptamo. Imagens aparentemente descuidadas, como que tomadas em alternncia por todos os membros do grupo, comentrio diretamente derivado da lngua local (pela estrutura das frases, o modo encantatrio, as repeties e variaes de vocbulos simples), msica e cantos de tribos concorrem para criar a iluso, por instantes perfeita, da ausncia total do Branco. Tentativa direta de penetrar uma mentalidade estrangeira pela simples descrio dos rostos, dos gestos e dos objetos cotidianos. Mas a voz que acompanha essas imagens, as transporta e parece tanto ordenar-lhes o curso quanto se submeter a elas a de Rouch. Voz marcante do narrador, do contador, do comentador [bonimenteur], que anuncia a seu modo, caloroso e persuasivo, que vamos ver o que vamos ver. Voz que duplica a representao, mais do que a explica ou comenta, recuada em relao imagem e carregando-a, voz de narrativa, voz da narrativa. Yenendi, les hommes qui font la pluie (1951):4 a terra est seca, as colheitas esto ameaadas. S as prticas mgicas podem trazer de volta a fertilidade. Prticas enumeradas, detalhadas, demonstradas. E quando, nos ltimos planos, o cu negro se abre e a gua inunda a terra ressecada, o prodgio esperado literalmente realizado, uma relao de causa a efeito se estabelece entre o rito e sua recompensa. O filme aparece ento como parte do prodgio, ou melhor, como sua prova. A cor plida, desigualmente densa, diferente de todas as outras (aquela cor que Godard cobiou num dado momento para seu Tempo de guerra [Les Carabiniers, 1963], nem rutilante tecnicolor, nem natural, como se diz), imprecisa e perturbadora, acusa o efeito de estranheza. A iluso de ausncia do Branco (do observador exterior ao grupo) se acrescenta iluso da ausncia de manipulao do material filmado (nunca vem mente a hiptese de um resduo excludo na montagem, a impresso a de que a durao final dos planos coincide com a das tomadas, interrompidas apenas pelo fim da bobina, ou por cansao ou desinteresse do observador). Ao mesmo tempo, a presena teimosa da voz impe um descentramento, uma suspeita sobre a natureza mesma desse espetculo que da ordem precisamente do cinema fantstico. Duplamente fantstico, alis, donde sua eficcia especfica: fantstico da coisa mostrada, ligado ao alhures desvelado, alteridade questionadora, prxima e distante, emergindo como tal somente pela diferena cultural; e fantstico do modo do
4. O autor se referia aqui a esse filme sob o ttulo aproximativo Les hommes de la pluie. [NT]
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relato, incontestvel em seus encadeamentos, instaurando uma causalidade indita. Com todas as aparncias da inocncia, do constatado (como preciso para aumentar tais poderes): vejam, isto ... Essa inocncia, claro, participa de uma ideologia da imediaticidade, do vivido impalpvel, que Rouch reivindica como automatismo, inspirao, ou mesmo apario:
Que filmes so esses, que nome brbaro os distingue dos outros? Eles existem? Ainda no sei nada sobre isso, mas sei que h certos instantes muito raros em que o espectador compreende subitamente uma lngua desconhecida sem o intermdio de nenhuma legenda, participa de cerimnias estrangeiras, circula por cidades ou paisagens que nunca viu mas reconhece perfeitamente... Esse milagre, s o cinema pode produzir, sem que nenhuma esttica particular possa lhe fornecer o mecanismo, sem que nenhuma tcnica especial possa provoc-lo: nem o contraponto engenhoso de uma decupagem, nem o emprego de algum cinerama estereofnico causam tais prodgios...5
5. Jean Rouch, propos des films ethnographiques, Positif, n. 14-15, p. 145, nov. 1955.
E, mais adiante:
como se no houvesse mais tomada, gravador, clula fotoeltrica, nem a multido de acessrios e de tcnicos que formam o grande ritual do cinema clssico. Mas os fazedores de filmes de hoje preferem no se aventurar nessas vias perigosas, e s os mestres, os loucos e as crianas se atrevem a apertar botes proibidos.6
6. Ibid.
Esse texto uma mina, por indicar suficientemente o deslocamento do projeto cientfico rumo ao que no incio no passava de seu revelador, a cmera, subitamente privilegiada, fetichizada mesmo. Que se releia esse encadeamento verbal, to explicitamente ligado revelao potica, em cada um dos seus termos e pressupostos: instante privilegiado, comunicao sem intermedirios, participao num cerimonial, efeito de reconhecimento, milagre, prodgios, vias perigosas, mestres loucos e crianas... Seria vo opor esse manifesto cientificidade do mtodo, mas claro que, de incio, para Rouch, cincia e cinema funcionam como libis um do outro, ou melhor, como geradores um do outro. A relao a procurar no , portanto, prioritariamente entre um saber (etnolgico) e uma tcnica dada (neste caso, a tcnica cinematogrfica, encarregada de transmitir esse saber por um meio especfico), razo pela qual cineastas e etnlogos se satisfazem to pouco com o cinema de Rouch, esse cinema de duas caras. Mais geral, a principal relao aqui entre cincia
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e fico (os filmes de Rouch, naturalmente, podem tambm ser considerados, sem abuso do trocadilho, como fico cientfica). Na fronteira entre as tcnicas e entre as culturas, Rouch vai jogar cada vez mais sistematicamente (sob a aparncia de pragmatismo) com esse entre-dois, do qual vai fazer o motor mesmo de uma longa gesta ficcional, originalssima e rica de desdobramentos. E, progressivamente, vai complicar o jogo, do qual vamos assinalar aqui apenas alguns elementos e etapas (notemos aqui a filiao de Rouch a seus predecessores cineastas: ele elogia em Vertov o realizador de filmes que produzem filmes; Flaherty um bricoleur, homem de ao e poeta, mas sobretudo um cineasta, e dos maiores). Complicar o jogo, portanto. Se os primeiros filmes de Rouch do a ver o maravilhoso africano, ainda por meio de uma forma relativamente clssica de testemunho, por mais deslocado que ele seja. O novo em Les Fils de leau e no ciclo que eles inauguram, em relao massa indiferenciada dos filmes etnolgicos, o tom, a evidncia de uma potica. Se a matria filmada, quando projetada na tela, se distingue das constataes e registros tradicionais, sobretudo qualitativamente: a informao est l, mas como que tomada numa textura que modifica, ou mesmo transforma, sua natureza e sua funo. Ali se impe um controle sobre o discurso, uma marca reconhecvel entre todas, uma qualidade do espetacular, um trabalho de cineasta. Com Os mestres loucos (1954-5) um primeiro deslizamento, ainda que tmido, se efetua rumo a formas mais abertas, relatos mais perturbadores, isto , incluindo em seu prprio funcionamento a parte de perturbao, a fronteira j cruzada. a descrio da grande cerimnia anual dos hauks, ou espritos da fora, no Gana. No se trata mais da mera recenso de um rito, mas da restituio mais complexa de uma prtica coletiva, fundamentalmente catrtica, de um sacrifcio cujo carter excepcional claramente designado como um garante da normalidade social. Essa normalidade, como em todo filme fantstico, dada de antemo, e funciona como o avesso, ou o duplo, da festa sagrada e sanguinolenta. Os personagens vm do cotidiano, dessa vez urbano. Nada os distingue, na rua, em seu trabalho: cavadores, garons de caf, ou pees. Depois, no rito (detalhado ainda, esquadrinhado passo a passo), literalmente possudos, duplicados, espumando, misturando o sangue do
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co e a gema do ovo, bbados de animais degolados, ensopados de baba, contorcidos. Voltando depois norma, devolvidos ao espao social (no sagrado), at o prximo sacrifcio. Essa primeira inverso, do cotidiano e do sacrifcio, escandida subitamente de imagens estranhamente verdes e vermelhas: uma cerimnia de troca dos horse guards, sob o fundo de um campo de cor berrante. Se a mensagem clara, em sua retido ingnua, que liga ao mesmo tronco barbrie e civilizao supostas, se algo muito banal pode se ler nesse insert, no menos verdade que uma grande surpresa advm ento, menos ao nvel do discurso (como tese ou esboo de tese) do que no do filme como fico: desligamento metafrico, vindo de outro espao-tempo (de outra ordem de relato, de cultura, indicativa do espao da colonizao), imprimindo um deslocamento segundo ao deslocamento j perturbador, que parecia o assunto do filme. Aqui, o sistema de leitura se multiplica. descoberta do cinema como material original, rico de virtualidades outras que no as simplesmente transitivas (de um saber, de um espao, de mentalidades) sucede ou se superpe a descoberta do cinema como estrutura (narrativa, potica, plstica, crtica). Uma combinatria se esboa, os elementos de um dispositivo, entre os dados fundamentais de que o cinema se vale, ingenuamente ou no, desde as suas origens, em razo da natureza mesma de sua relao com o real: no mbito do real, as matrias (corpos, objetos, luzes) e sua resistncia especfica a se deixarem inscrever num quadro, a se dobrarem a tcnicas (imagem, som) muito coercitivas, ainda que simplificadas. No mbito da manipulao, tudo o que a lgica de escolhas concretas engrena como possibilidades de articulaes inditas e, assim, de modificaes da matria-prima filmada (ainda que ela seja dada de antemo, j encenada, como no caso do rito, do cerimonial, do sacrifcio). Dessa relao entre o dado e a manipulao Rouch vai pesquisar as virtualidades, enunciar os pontos de encontro at ento inexplorados, pelo que sua influncia sobre o cinema que ento se faz ou se procura ser mais determinante, provavelmente, que qualquer outra (sobre Godard, Rivette, e mesmo onde no a procurvamos primeira vista sobre Straub, por exemplo). Vemos como so levados em conta os qualificativos atribudos aos antigos, Vertov, Flaherty. O que a prtica do cinema etnogrfico revelou em Rouch um pouco, uma vez operadas todas as acomodaes histricas,
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um conjunto de recusas em relao ao cinema dominante, comparvel quele que o prprio Vertov anunciava, na euforia de um mundo novo clamando por formas novas:
Era o tempo em que os contornos do movimento Cine-olho comeavam a se desenhar, em que precisvamos decidir se seguiramos os passos do cinema artstico para fabricar, com toda a confraria dos cineastas, produtos de cine-destilao, ocupao lucrativa e autorizada pela lei, ou se declararamos guerra ao cinema artstico e comearamos a renovar o cinema. Guignol, ou a vida? perguntvamos ao espectador.7
Conjunto de recusas concernindo ao mesmo tempo interpretao, aos atores, ao texto, aos cenrios, decupagem e montagem clssicos, o que Bresson chamar caricatura e Straub, pornografia. Rouch, aqui, ser um dos grandes prospectores do cinema contemporneo. Ao contrrio de uma prtica jornalstica mistificada, la Leacock, de pseudo nointerveno, ele trabalhar sobre processos, interaes, numa inveno recproca entre matria e mtodo, filme e discurso. O mundo nunca se d tal e qual a inocncia de uma pelcula, a virgindade de um olhar. E, alis, qual mundo? Poderamos dizer, para simplificar, que o deslocamento do cinema de Rouch se efetua cada vez mais claramente na direo do imaginrio. bem verdade que este j estava inscrito e realizado desde os primeiros filmes sobre ritos. Mas pouco a pouco ele vai ficando diversamente delimitado, desvelado, cada vez mais tributrio de um sistema de representao mais mediado que o do simples registro, inscrevendo a parte de fabulao prpria a todo sistema de representao (de um indivduo num grupo tnico, social, ou do prprio grupo), sem esquecer a parte, apagada e central, do observador que a recolhe (filtrando-a, desenvolvendo-a, dando-lhe forma), e dos meios tcnicos que a encaminham at seu acabamento espetacular, produto de depsitos sucessivos pertencentes a diversos sistemas (sistema social e cultural em que se efetua sua recepo, sistema cultural e tcnico em que se efetua sua transmisso). O cinema de Rouch esse receptculo de uma rede particularmente complexa de translaes e deslocamentos que nos permite compreender de outro modo, em seus efeitos mais produtivos, a frase de LviStrauss citada h pouco, sobre o exlio assumido do etnlogo: Ele nunca mais, em parte alguma, se sentir em casa. Esta mesmo a nica acepo em que se pode entender a designao de Rouch como cineasta extico. Extico, bem verdade, mas
7. Dziga Vertov, Cine olho (seo O Guignol ou a vida), in: Articulos, proyectos y diarios de trabajo. Trad. Victor Goldstein. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1974, p. 77. Trad. ingl. em Dziga Vertov. Kino-eye: the writings of Dziga Vertov. Transl. by Kevin OBrien. Edited and with an introduction by Annette Michelson. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1984, p. 62.
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s por seu flanco africano? Eu, um negro (1957-8) coloca claramente a questo desse descentramento, isto , a questo do quem fala?. O filme que se auto-intitula dessa forma? O autor exibindo ironicamente a diferena de seu estatuto? Um de seus personagens? Seja como for, dessa vez um monlogo que se d a ver ou a escutar. Mais precisamente: um tecido de monlogos se unindo em uma nica via feita de uma soma de diferenas. Os personagens: reais (eles existem, podemos encontr-los, em Abidjan por exemplo, Abidjan das lagunas). Desdobrados, tambm, por trs das figuras mticas que eles mesmos elegeram, como Dorothy Lamour ou, desdobramento de segundo grau fundindo ator, personagem e funo, Eddie Constantine / Lemmie Caution / agente federal americano. Ou ainda: Ray Sugar Robinson. O que Rouch filma ento, e em primeiro lugar, no so mais as condutas, ou os sonhos, ou os discursos subjetivos, mas a mistura indissocivel que os liga um ao outro. O desejo do cineasta dedicar-se ao desejo de seus personagens, organizando-o. De segui-los passo a passo, na linhagem, se quisermos, do projeto fundamental neo-realista (zavattiniano), mas rente palavra deles (ao que ela revela) pelo menos tanto quanto sua conduta. Encarnando seus fracassos, suas utopias, suas fomes. A guerra da Indochina contada (imitada) por um, os navios designados pelo outro, no porto, quando ele afirma ter viajado em todos os mares e conquistado todas as mulheres, o monlogo do gal na sada da missa, a briga provocada com o italiano: momentos inesquecveis em que se inscreve o vestgio dos filmes vistos pelos personagens, das histrias em quadrinhos lidas por eles, das narrativas que eles ouviram e que, com uma distncia e um fascnio inimitveis, eles restituem num novo relato, feixe de relatos estratificados alhures e diferentemente, desenvolvendo um espao ldico que o cineasta inventa e provoca ao mesmo tempo, e do qual se apropria. Toda distncia entre improvisao e premeditao parece aqui abolida, como se (mas o como se deve ser fortemente sublinhado), de agora em diante, fosse possvel uma transparncia entre espao mental e espao representado. Ao preo, parece, de uma cumplicidade, de um esprito de cl (entre autor e personagens), ou mesmo de um certo gosto da burla e da mistificao que so signos de uma infncia preservada e retomada. Este ponto capital, tanto pelo que ensina do desejo de Rouch quanto pelo que revela da inflexo rumo criao
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coletiva (esses personagens logo se tornaro tcnicos tanto quanto atores, quase profissionais, seramos tentados a dizer se o termo no fizesse sorrir nesse contexto). Criao coletiva, improvisao, espontaneidade, cumplicidade: talvez sejam esses os meios privilegiados pelos quais Rouch, de observador de ritos, cruzou a linha para se tornar, a seu modo, criador de ritos. Eu, um negro seguramente um ponto de inflexo, no cinema de Rouch e no cinema em geral. Dizendo mais, certamente, sobre Treichville e seus habitantes do que muitas constataes de aparncia mais objetiva. Dizendo mais, e sobretudo, de modo diferente. Nos Mestres loucos, os prprios membros da seita criavam a mise en scne de seu delrio coletivo em que, vestidos com trajes imaginrios de personagens emblemticos da colonizao (o governador, o general, o cabo, o condutor de locomotiva), davam diretamente o espetculo de um imaginrio em ato: uma representao selvagem e regrada. A partir de Eu, um negro, toda uma funo nova da cmera que se estabelece: no mais simples aparelho de registro, mas agora agente provocador, estimulante, deflagrador de situaes, conflitos, itinerrios que, sem ela, jamais aconteceriam ou, em todo caso, jamais daquela forma. No se trata mais de fazer como se a cmera no estivesse ali, mas de transformar seu papel afirmando sua presena, sua funo, transformando um obstculo tcnico num pretexto para o desvelamento de coisas novas e surpreendentes. Trata-se de criar, pelo ato mesmo de filmar, uma concepo completamente nova do acontecimento flmico. Diante da cmera de Rouch, que os precede ou os segue, os habitantes de Treichville interpretam primeiro o que eles mesmos escolhem mostrar de si mesmos. Depois, vendo-se na tela, comentam sua atuao, a duplicam ou a deslocam. Um objeto cultural complexo nasce assim dessas operaes sucessivas, pelas quais se abre uma via praticamente inexplorada, um cinema da aventura, tanto a do material quanto a de sua descoberta. Um cinema experimental. Nele se redistribui e se redefine antes de tudo o lugar classicamente atribudo ao autor (cineasta), tcnica, aos atores. Autor/cinegrafista: quando Rouch no acumula as duas funes, como em Crnica de um vero (1960) e Les Veuves de quinze ans (1964), isto acarreta uma perda sensvel, um incmodo e um peso inabituais, com a exceo de Gare du Nord. Atores/criadores: por a se desenvolve uma improvisao em mltiplos nveis (inveno sempre perigosa e frgil das cenas,
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inveno sempre perigosa e frgil de sua filmagem):

Quando fao um filme, aps alguns minutos iniciais, vejo esse filme se fazer no visor de minha cmera e sei a cada instante se o que fiz vlido ou no. Essa tenso permanente exaustiva, mas ela a febre indispensvel ao sucesso dessa caa aleatria s imagens a aos sons mais eficazes, e isto sem que se esteja certo do resultado antes da filmagem das ltimas seqncias... Quantos filmes j deixei inacabados porque no acontecia nada (dana de possesso sem possesso), porque a noite caa (cerimnia noturna cuja parte diurna era apenas um prlogo) ou porque eu no tinha mais pelcula (m previso do fim real)...8
8. Jean Rouch, Utilisation des techniques audio-visuelles pour ltude des traditions orales africaines. Colloque de Porto-Novo (Dahomey), 14-20 nov. 1969. [Verso datilografada original, depositada no CFE: Paris: octobre 1969, p. 19].
Aqui se deve enunciar no tanto um sobrevo obra de Rouch, mas o princpio gerador que a funda, em algumas de suas particularidades, que de resto se influenciam at indicarem, por trs do empirismo ostentado do mtodo, um verdadeiro sistema, e dos mais coerentes. Sistema que pode igualmente ser chamado de armadilha, ou rede de armadilhas: com acontecimentos, relatos, fices, metamorfoses. Pois, atravs da diversidade de formas, figuras e lugares que essa conduta toma emprestados ao longo de seu percurso aventuroso e at nos seus caprichos, no seu movimento de vai-e-vem entre as tcnicas e as culturas, uma verdadeira potica que se constitui, com suas leis, com sua regra. Potica cuja matriz literria evidente, e parece decorrer inteira do princpio surrealista do encontro, da presentificao. Esse encontro precipita, como dois corpos qumicos que se misturam, uma realidade nova, irredutvel simples soma de suas partes. Na literatura, Nadja (Breton, 1928) e Le Paysan de Paris (Aragon, 1926) so exemplos-chave disso, e como que emblemas. Mas, com o cinema de Rouch, o acontecimento potico deixa de ser simplesmente transmitido para ser criado, provocado pela cmera. Jaguar inscreve assim uma busca aventurosa, uma sucesso de provas, espcie de odissia inventada coletivamente ao longo de uma improvisao metdica e delirante. No admira ento que, no que devia ser inicialmente uma crnica da emigrao em Gana, tenha se cogitado, nos excessos da filmagem, fazer aparecer um drago, ou outros prodgios. E, se a idia no vingou, tem-se a, seguramente, uma das chaves da empresa rouchiana: onde parar, depois que o visvel imediato, documentrio, foi transgredido em proveito de uma outra realidade, mais complexa, na qual a parte do imaginrio deixa de ser apenas ornamental ou parasitria, e se torna propriamente fundadora? Onde parar tambm, na ordem
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da durao, que, atribuda ao espetculo tradicional, perde aqui sua vigncia? Dito de outra forma: em que momento arbitrrio interromper a experincia? Com base em que critrios excluir na montagem este ou aquele episdio, ou parte de episdio, quando toda a riqueza da experincia reside precisamente numa espcie de ausncia de censura dramatrgica, em que o prprio curso e a prpria deriva da fico testemunham, seno mais, tanto quanto o contedo de cada cena? Assim se constituem filmes de vrias horas (Jaguar e sua seqncia, Petit petit), verdadeiros seriados modernos, e to ricos em peripcias como podiam ser os antigos, Les Vampires (Louis Feuillade, 1915), The Perils of Pauline (Louis J. Gasnier e Donald MacKenzie, 1914) ou The Daredevils of the Red Circle (John English e William Witney, 1939). Tal renovao radical da fico cinematogrfica e mergulhando, alis, nas mais antigas fontes produz na trajetria de Rouch uma inverso fundamental (embora previsvel) dos postulados etnogrficos do incio: filmes de fico pura, filmes europeus. Vamos comentar aqui o mais exemplar talvez, o sketch chamado Gare du Nord do filme coletivo Paris vu par... (1965). Atribuir a Gare du Nord, como somos tentados a fazer, um papel emblemtico e central na obra de Rouch poderia surpreender: um filme parisiense, de fico, encenado, enquanto a obra parece dever seus atrativos, toda sua fora questionadora a diversos exotismos: a etnologia, a frica negra, a improvisao, no cruzamento dos quais ela parece se situar. que em Gare du Nord, as perguntas o que procura o etnlogo Rouch? e o que procura o cineasta Rouch? recebem, talvez, respostas menos ambguas, menos fugidias do que parece. Conforme se considere Gare du Nord como uma pausa, um exerccio, uma proeza, ou como um filme profundamente necessrio, j inscrito em filigrana nos filmes anteriores, e deixando traos ntidos nos posteriores, a obra inteira de Rouch ser remetida ao ecletismo ou, pelo contrrio, unidade das contradies que fundam sua grande riqueza. O que diz Gare du Nord, atravs de um trgico de rapidez impressionante, o que se designa a, quem fala, ou o qu? Provavelmente, a fascinao pura da fronteira, da ruptura, o espao mesmo da oscilao: a inscrio de um sonho, de uma utopia, de um real roubado no e pelo movimento que o afirma. Todas as garantias do direto so colocadas, e levadas ao extremo de suas conseqncias (som sncrono, mobilidade tcnica, tomada em continuidade), mas deslocadas: dessa vez
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9. Jean Rouch: Gare du Nord. Cahiers du Cinma, n. 171, Petit Journal, p. 11, oct. 1965.
o dilogo escrito, os lugares identificados, a ao fixada. Uma proeza, reatando com a de A corda (Rope, Alfred Hitchcock, 1948): a iluso de uma nica tomada de vinte minutos, mascarando a troca de bobina com um plano negro. Aqui, a improvisao no se d mais no nvel do dilogo ou das situaes, mas ela completa no nvel do cineasta, dos tcnicos e da atuao dos atores (Jean Rouch).9 Gare du Nord um avesso crtico, violentamente ficcional, do pseudo cinema-verdade: a demora, a deriva, o carter digressivo, o aspecto crnica do lugar a um surpreendente efeito de condensao. O argumento conhecido: a briga de um jovem casal, pela manh, perto da Gare du Nord. Ela reprova nele sua apatia, sua ausncia de mistrio e de ambio; evoca a Aventura, a Partida. Ele se defende frouxamente. Ela termina por cham-lo de bisonho, bate a porta, desce para a rua onde um carro quase a atropela. O motorista abandona seu veculo, segue-a para se desculpar, depois lhe prope a Aventura, a Partida, exatamente nos mesmos termos usados por ela minutos antes. Depois a encurrala numa surpreendente proposta, no momento mesmo em que eles atravessam a ponte suspensa acima da via frrea: ele decidiu matar-se. Se ela partir com ele, ele renunciar a seu projeto. Se no, ele se jogar ali do alto. Incrdula, hesitante, ela recusa. Num timo, ele escala o parapeito diante dela, transtornada, estupefata, se joga e se esmaga sobre os trilhos. Narrado por uma cmera hipermvel, colada ao drama no seu desenrolar, em que a vivncia do espetculo coincide, como nunca, com o bloco do espao-tempo recortado na tela (Godard falava de uma acumulao impressionante de segundos), tal argumento impe uma dramaturgia quase sufocante de intensidade, at a queda (nos dois sentidos da palavra) que marca seu final, beira de um vazio (fsico, mental) que parece, mais do que o desfecho, o propsito mesmo. O perigo tcnico do procedimento duplica o percurso casual e necessrio dos personagens, e o funda. Suspense formal e suspense dramatrgico esto aqui indissociavelmente ligados, numa concepo totalizante da fatura. A modificao constante do quadro, submetido ao passo obstinado de Nadine Ballot, incrustado no gro azulado de uma luz improvvel, invadido pelos barulhos da cidade que surgem como em lufadas, delimita um percurso onrico em que, num primeiro tempo, o da ruptura, o sonho de outros lugares se
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enuncia, antes que, brutalmente realizado, ele conduza a uma ruptura radical, da morte, em que o quadro se alarga, ento, at apagar os personagens aos quais, momentos antes, ele ainda colava febrilmente. Como no ver a a afirmao de uma potica, em que o alhures etnolgico, bruscamente reabsorvido num espao imaginrio entre trs seres, designa, sbita e retrospectivamente, sua funo? mesmo em Gare du Nord que as fronteiras muitas vezes deslocadas da aventura, do sonho, da iluso, mas tambm do direto, da mise en scne se afirmam to claramente como o que est em jogo num itinerrio caprichoso s na aparncia, e jogando com esse capricho como algo essencial. Da em diante, a aventura continua, ramificada, multiforme, alternando constataes etnolgicas, psicodramas, seriados mitolgico-burlescos, fices, experincias de todas as espcies e de todas as naturezas, podendo se tornar, ao sabor de circunstncias mal definidas, filmes de vinte minutos ou de cinco horas, projetados ou no nas telas, mas em todo caso filmes que produzem filmes, incansavelmente, filmes de Rouch e filmes dos outros. Traduo de Mateus Arajo Silva
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JR ou a vida sonhada1
JEAN - ANDR FIESCHI
Cineasta, crtico e professor de cinema
1. Publicao original: JR ou la vie rve. In: Jean-Andr Fieschi. Paris: Galerie Nationale du Jeu de Paume, 1999.
2. Nome do navio usado na expedio polar Antrtida do dr. Jean-Baptiste Charcot em 1908-1910, da qual fez parte o pai de Rouch, Jules Rouch. Ainda criana, em Brest, Rouch viria a conhecer o navio em que o pai navegara. [NT] 3. Aluso aos filmes Nanook of the North (Robert Flaherty, 1922) e Robin Hood (Allan Dwan, 1922), os dois primeiros que Rouch diz ter visto em sua infncia, ambos tendo lhe causado viva impresso. [NT]
4. O autor se refere ao Le Bal Bullier, clebre bistr parisiense de Montparnasse, prximo do ltimo apartamento em que Rouch viveu no 168, Boulevard Montparnasse, e no qual ele gostava de marcar seus encontros. [NT]
questo j velha, serpentina, cintilante, da superioridade da vida sobre o cinema, ou do cinema sobre a vida, a resposta que prefiro e que ele talvez no tenha formulado a de Jean Rouch: os dois so a mesma coisa. Afinal de contas, neste contrabandista profissional, catalo de olhos azuis, filho de Xerazade e do Pourquoi pas?2, sobrinho consangneo de Nanook e de Robin Hood3, discerniramos mal, mesmo com os culos do senhor Universidade, onde passa a fronteira entre filmar para viver e viver para filmar. Assim como discerniramos mal toda e qualquer fronteira: entre o real e o imaginrio, o documentrio e a fico, a cincia e a poesia, o clculo e a candura, o enigma e a finta, o Nger e o Mali, a frica e o mundo, o espao e o tempo. Poderamos continuar longamente essa enumerao, na verdade at a milsima segunda noite dos contos, antes do amanhecer que refaz toda narrativa. A primeira manh do mundo. Mas todas as manhs so as primeiras do mundo. Quem quer que o tenha encontrado s oito horas da manh no Bullier,4 na fronteira improvvel entre Montparnasse e o Quartier Latin, o sabe. Um pequeno caf preto para o Senhor Jean!, grita srio o garon, enquanto o senhor Jean morde seu primeiro croissant, fazendo como se, como de hbito, para operar os milagres: os trs ou quatro filmes que ele deve comear no mesmo dia, imediatamente, ao som implcito de Gawey-gawey, a cano que encoraja os caadores de leo, o pequeno violino monocrdio que escande para sempre sua bricolagem do impossvel: projetos sonhados = trabalhos em realizao imediata!. Eis por que as provas so necessrias (mas as provas, dizia Georges Braque, cansam a verdade). No entanto, elas abundam (e enfeitiam a mentira): so os prprios filmes, os que vocs vero aqui, mas tambm os que vocs no vero. Quantos filmes? Ningum sabe. E Rouch ainda menos: como distinguir entre os terminados, os quase terminados, os ainda em curso (alguns h trinta anos ou mais), os realmente comeados, os que acabam de comear, os interrompidos provisrios, os esboados, os no nascidos que s pedem para nascer, e mesmo os terminados fora que s teriam pedido para no s-lo mais tarde talvez, ou nunca. H de tudo em Rouchouchou, como no mercado de Ayorou nos dias de domingo: faam vocs sua prpria feira. Mas seria o diabo (da savana) se vocs no encontrassem de repente o que nunca procuraram, mas que, na hora, lhes far falta para sempre. Esta a graa que lhes desejo. Para mim (pois j estamos nas confidncias e quase no
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A UTOPIA REVERSA DE JEAN ROUCH / JEAN-ANDR FIESCHI
parentesco de brincadeira),5 que eu lhes diga claramente: dos riqussimos anos 60, os anos do meu aprendizado, se eu tivesse que escolher a qualquer preo um nico filme, seria com toda certeza Gare du Nord: pouco mais de 16 minutos (e um s plano, ou quase), pelos quais eu sabia, desde que os vi pela primeira vez, que ficaria para sempre siderado: o que de fato aconteceu, pois mais de trinta anos depois, longe de ter se dissipado, seu poderoso encanto no cessa de agir sobre mim. Como dizer? Esta vida que bebo como uma cachaa, teria dito Guillaume Apollinaire. Mas vejam, eu lhes peo. Vejam esses 16 minutos de beleza pnica sem os quais o cinema no seria realmente o que , ou o que poderia ser: esse bloco de espaotempo compacto e inevitvel em que um homem vive seus ltimos instantes enquanto uma moa, ao mesmo tempo e no mesmo movimento irreprimvel, recusa, como no velho conto dos desejos, que seu desejo se realize. Pois o real o impossvel, como diria Lacan, esse velho mestre louco. Bem sei (pois ouvi, e li) que ele se protege, que trapaceia, que chega a trair, que escorregadio (ou mesmo algo pior), que parasita as instituies e se mete com elas de modo suspeito, que freqenta ms e infreqentveis companhias (me orgulho de ser uma), e mesmo que os africanos so seus insetos ( verdade, como dizia a cano de Mistinguett.6 verdade tambm que ouvi isso a propsito de Renoir, de Rossellini sua famlia: vem o tempo, chega a hora, os dias passam, eles ficam. Rouch tambm. Querem apostar?) De resto, ele no liga. Ele nunca escuta (mas ouve tudo). Muito bem. Parto com ele amanh de manh rumo ao Nger, o pas de seus incios. Talvez voltemos brigados. Mas aquilo que amei, amarei para sempre. Fica conosco, Jean. O jovem Manoel de Oliveira s tem dez anos a mais que voc. Voc tem todo o tempo. E ns tambm, graas um pouco a voc.
5. No original, parent plaisanterie, prtica social corrente na frica Ocidental (e batizada com diferentes nomes em cada pas), que autoriza e s vezes obriga membros de certas famlias ou etnias a fazerem chacota ou a se insultarem, sem maiores conseqncias. Essas confrontaes verbais visam a diminuir as tenses comunitrias. [NT]
6. Nascida em 1870, Mistinguett foi uma vedete dos palcos franceses (cantora, atriz e danarina) que conheceu a glria desde o fim do sculo 19. O autor alude cano Cest vrai (Albert Willemetz / Casimir Oberfeld, 1933), cantada por Mistinguett, em que ela enumerava defeitos que os outros lhe atribuam e conclua com os versos cest vrai (...) / Mais jserais pas Mistinguett / Si jtais pas comme a ( verdade (...) / mas eu no seria Mistinguett / se no fosse assim). [NT]
Por ocasio da retrospectiva Jean Rouch no Festival de Belfort de 1997, dias antes da filmagem do documentrio Mosso mosso (Jean Rouch como se...) Traduo de Mateus Arajo Silva
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Sobre Alberto Cavalcanti e Jorge Bodansky

JEAN ROUCH
Apresentao e traduo de Mateus Arajo Silva
Como se sabe, Jean Rouch travou com o Brasil e o cinema brasileiro uma relao de amizade e interesse (recprocos). Impressionado com os filmes do Cinema Novo desde 1965, quando integrou o Jri do V Festival do Instituto Columbianum, em Gnova, que premiou Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963) como melhor filme de longa-metragem, Rouch estabeleceu um dilogo fraterno com uma srie de cineastas brasileiros modernos, tais como Glauber Rocha, Gustavo Dahl, Paulo Csar Saraceni, Carlos Diegues, Nelson Pereira dos Santos, David Neves, Thomas Farkas, Geraldo Sarno, Guel Arraes... Os encontros em que tal dilogo nasceu e se desenvolveu tiveram lugar tanto na Europa quanto no Brasil, nas vrias vezes em que ele esteve aqui, em 1965, 1971, 1973, 1975, 1979, 1996 e 2003. Rouch chegou a acalentar com Thomas Farkas trs projetos de filmes (jamais levados a cabo), um antropolgico na Bahia, um sociolgico em So Paulo, e um ficcional no Rio. Mas apesar de sua considervel aventura brasileira e dos muitos filmes brasileiros que viu, amou e chegou a programar em seus cursos da Universit de Paris X (Nanterre) ou nas suas sesses do sbado de manh na Cinemateca Francesa, Rouch pouco escreveu sobre o cinema brasileiro. O balano mais completo da sua amizade pelo Brasil ainda est por ser feito. Como subsdio, traduzimos aqui dois elogios de circunstncia, breves mas enfticos, a Jorge Bodansky e a Alberto Cavalcanti, que ele publicou por ocasio de retrospectivas destes cineastas brasileiros de envergadura, na Cinemateca Francesa em 1983 e no Festival de Locarno em 1988, respectivamente. Nunca republicados, eles se encontravam nos arquivos de Rouch depositados no Comit du Film Ethnographique do Museu do Homem, e graas generosidade proverbial de Jocelyne Rouch e de Franoise Foucault, a quem agradecemos de corao, que eles chegam agora ao leitor brasileiro. Mateus Arajo Silva
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1. Publicado originalmente, sob o ttulo Grand Albert, le cin-magicien, em Pardo News (jornal do 41e Festival du Film de Locarno), Locarno, 10 ago. 1988, n. 6, p. 1, por ocasio de uma grande Retrospectiva de Alberto Cavalcanti organizada por Lorenzo Pellizzari e Claudio Valentinetti. Nesse mesmo dia, Rouch participou de uma mesa-redonda sobre Cavalcanti com Pelizzari, Valentinetti, Maria Rita Galvo et Freddy Buache. At onde sabemos, este pequeno texto nunca foi republicado, nem na Frana nem em parte alguma. 2. Rouch provavelmente refere-se a Domingos Fernandes Calabar (c. 1600-1635), senhor de engenho pernambucano que se aliou aos holandeses contra os portugueses no sculo 17, ou ento ao bairro homnimo de Recife. 3. No original, 1963, data errada que corrigimos aqui.
Grande Albert, o cine-mgico1
4. Rouch cometeu um lapso no original, grafando General Pat Office.
Ele deve ter sido cercado em seu bero por todas as fadas italianas apaixonadas pelos cavaleiros andantes, todas as Pombagiras [dos calabares]2 de Pernambuco, e todos os xams Jivaro da Amaznia, para empreender esse itinerrio arriscadssimo no tempo e no espao. No se pode prever o passado, j escrevia uma companheira muito querida quando em 1965,3 no segundo Festival do Rio, encontramos Alberto Cavalcanti, cuja alta estatura, apesar da sua idade, dava inveja a Roberto Rossellini. Cercado pela amizade deferente ou cmplice de Henri Langlois, de Nlson Pereira dos Santos, da famlia Barreto, ou do jovem Glauber Rocha, ele trazia aquele sorriso j distante de quem sabe. Precisvamos, para redescobri-lo, desta completssima retrospectiva de Locarno, com este maravilhoso catlogo, precioso como um incunbulo (do qual a cada ano o Festival nos reserva a descoberta). Ento, alm do desejo de procurar La ptite Lili (Cavalcanti, 1927) em todos os incndios, e de acrescent-la a esta srie inesquecvel [de filmes], esta retrospectiva me trouxe toda a nostalgia da Paris de minha adolescncia, os olhos de piscina de Catherine Hessling, o sorriso cmplice de Pierre Braunberger, e a surpresa de ter esquecido de situar Rien que les heures (Cavalcanti, 1926) logo antes de Berlim, sinfonia de uma metrpole, (Walter Rutmann, 1927) ou de O homem com a cmera (Dziga Vertov, 1929), mas logo depois de Nanook of the North (Flaherty, 1922)... Mas no s. Em sua curiosidade insatisfeita, ele inventou o casamento milagroso da imagem e do som em todos os primeiros filmes do General Post Office,4 criando o que chamamos mais tarde de cinema verdade ou de cinema direto. Sem o saber? No, desejando j que aquela fosse a linguagem do cinema do terceiro milnio. Afinal, como dizia Vertov, o importante no fazer um filme, mas fazer um filme que gere outros filmes.... Obrigado, profeta Albert, cine-mgico, por todos estes filmes que viro. Locarno, agosto de 1988.
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rouCh, CavalCanti, bodanskY / jean rouCh
Jorge Bodansky: uma lio do cinema direto vindo da Amaznia1

Desde Robert Flaherty, os americanos chamam de filmmakers os cineastas que so ao mesmo tempo diretores e seus cinegrafistas. Somos, no mximo, uns vinte no mundo, de Ricky Leacock a John Marshall, de Vittorio de Setta a Ermano Olmi,2 de Michel Brault a Jorge Bodansky. Desde a primeira imagem, ns nos reconhecemos no golpe de vista insubstituvel daqueles que, do visor de sua cmera, so os primeiros espectadores do filme que esto criando, como aqueles iluminados da tradio oral que inventam a histria no momento mesmo em que a contam... Nesse cinema arriscado, Jorge Bodansky, formado na Universidade de Braslia e na oficina Film Gestaltung de Alexander Kluge,3 em Ulm, revelou-se logo um pioneiro em vrias frentes, cinema-fico e cinema-verdade. Nunca esqueceremos os amores reais ou imaginrios de Iracema, a pequenina prostituta indgena, e de um chofer de caminho no inferno sinistro da estrada transamaznica... O Terceiro milnio Fitzcarraldo, de verdade, molhado de suor, num barco bbado subindo o rio, impassvel, e seu Fitzcarraldo no passa de um senador baixinho em campanha eleitoral. Sob o olhar cruel e terno de Jorge Bodansky, a viagemsurpresa, das favelas de Manaus aos profetas missionrios da verdadeira Cruz no fim do mundo, passando pelos ndios prontos para flechar os impostores (parlamentares ou cineastas), ou pelos nenfares gigantes (Vitria Rgia) inspirando ao senador perdido um impressionante discurso ecolgico. Pouco importa, ento, a indiferena do Senado em Braslia, pouco importa a derrota eleitoral do senador que virou poeta, se o prprio filme, testemunho exemplar, j faz parte da Cinemateca Mundial do terceiro milnio. Paris, outubro de 1983.
1. Publicado originalmente em Paris, sob o ttulo Jorge Bodansky, cinaste brsilien: une leon de cinma direct qui vient dAmazonie, no programa da Cinemateca Francesa de outubro de 1983, por ocasio de uma Retrospectiva de Bodansky. Salvo engano, nunca republicado. 2. No original, grafado Eduardo Olmi num lapso.
3. No original, grafado Alexander Klugge num lapso.
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Jean Rouch e Glauber Rocha, de um transe a outro1

MATEUS ARAJO SILVA
Doutor em filosofia pela Universit de Paris I (Sorbonne-Panthon) e pela UFMG Charg de cours em cinema na Universit de Rennes II Ensasta de cinema, tradutor de Glauber Rocha na Frana Curador da Retrospectiva e dos Colquios Jean Rouch no Brasil em 2009
Resumo: O artigo discute as relaes travadas por Jean Rouch e Glauber Rocha, e prope uma abordagem comparativa de seus respectivos projetos cinematogrficos, concentrando sua argumentao em quatro aspectos: a dimenso teatral de sua mise en scne, a oralidade como matriz de suas bandas sonoras, o discurso indireto livre ao qual os dois recorrem e o estatuto da religiosidade (do transe em particular) no cinema de cada um. Palavras-chave: Jean Rouch. Glauber Rocha. Teatralidade. Oralidade. Discurso indireto livre. Transe. Abstract: This essay discusses the relations between Jean Rouch and Glauber Rocha, and draws a general comparison of their cinematographical works, concentrating its argument on four aspects: the theatrical dimension of their mise en scne, the orality as a source of their soundtrack, the free indirect discourse to which they appeal, and the status of the religiosity (specially of the trance) in some of their films. Keywords: Jean Rouch. Glauber Rocha. Theatrality. Orality. Free indirect discourse. Trance. Rsum: Larticle discute les rapports entretenus par Jean Rouch et Glauber Rocha, et propose une approche comparative de ses respectifs projets cinmatographiques, en concentrant son argumentation sur quatre aspects: la dimension thtrale de leur mise en scne, loralit comme matrice de leur bande sonore, le discours indirect libre auquel les deux font appel, et le statut de la religiosit (notamment de la transe) dans le cinma de chacun. Mots-cls: Jean Rouch. Glauber Rocha. Thtralit. Oralit. Discours indirect libre. Transe.
Nos estudos disponveis sobre o cinema de Jean Rouch, no raro v-lo comparado ao de outros cineastas. Em alguns casos, foi o prprio Rouch quem sugeriu tais comparaes, ao reconhecer sua filiao a uma linhagem que passa por ilustres predecessores: Flaherty e Vertov, que ele invocou amide como pais fundadores;2 Rossellini, com quem travou uma relao de amizade e um dilogo franco, por vezes polmico. Noutros casos, foi uma relao efetiva, de ordem histrica, que convidou a uma aproximao explorada pela crtica: Godard e a Nouvelle Vague em geral, que o tomaram como precursor, elogiando-o em textos e declaraes, e dialogando com ele nos filmes; o cinema direto e, em particular, certos cineastas canadenses modernos, como Claude Jutra e Michel Brault, vistos em geral como companheiros de viagem, por terem com ele trabalhado e trocado experincias. Histrias e panoramas do cinema etnogrfico ou do documentrio em geral tambm deram ensejo a paralelos, bem como discusses voltadas para o cinema africano, de cuja histria Rouch no poderia ser excludo. No entanto, para alm do mbito do cinema etnogrfico ou mesmo do cinema documentrio, sua relao com a vaga dos cinemas novos surgidos na passagem dos anos 50 aos 60 ainda merece estudos mais atentos. Se um cuidadoso reexame de paternidade de Flaherty e Vertov se impe,3 se discusses sobre as relaes entre o seu e os cinemas de Rossellini ou Godard ainda tm muito a avanar,4 um vasto territrio resta a explorar no que concerne ao seu dilogo artstico com cineastas modernos essenciais, como Pasolini, Rivette, Rohmer, Straub, Marker e Pierre Perrault, entre outros.5 A situao muito peculiar da obra de Rouch, na fronteira entre a etnografia africanista (temperada de surrealismo) e o cinema moderno, introduz um vis nesse dilogo e obriga o observador a variar os ngulos de abordagem. Esta sai ganhando quando consegue articular de modo orgnico antropologia e cinema.6 No campo do cinema, uma angulao possvel e fecunda a explorar consistiria em evitar, por um instante, os comparantes europeus e africanos, para confrontar a obra flmica de Rouch com alguma outra vinda de outras latitudes. Como por exemplo a de Glauber Rocha, outro cineasta do transe,7 que ganharia tambm com a comparao. Apesar de sua variedade e de sua qualidade, os estudos suscitados at agora no Brasil e no exterior pela obra de
1. Publicado em francs numa verso mais curta, sob o ttulo Rocha et Rouch: dune transe lautre (em BAX; BGHIN; ARAJO SILVA, 2005: 82-87), e traduzido para os Colquios sobre Jean Rouch organizados por mim e por Andrea Paganini, de julho a agosto de 2009 em So Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte e Braslia, este ensaio permanecia indito em portugus. Ele deve virar um captulo de um livro de cinema comparado que preparo sobre o dilogo de Glauber com outros cineastas, de Ford, Buuel e Eisenstein a Godard, Straub, Jancso, Kramer e Bene. 2. Ver, entre outras, suas invocaes (freqentemente conjugadas) de Flaherty e Vertov em ROUCH, 1968: 439-55; 1971b; 1991: 54-5; 1988b; 1989: 175-81; 1990 e 1992: 45-8. 3. Nos Colquios Rouch 2009, Henri Gervaiseau iniciou o de Flaherty. Ver seu texto neste volume infra. 4. Alfredo Manevy e Michel Marie retomaram nos Colquios Rouch 2009 de So Paulo e do Rio a discusso sobre Rouch e Godard, para a qual CHEVRIE (1991) e WITT (1995) j haviam contribudo. O paralelo Rouch-Rossellini foi esboado por FARASSINO (1991). 5. Esses e outros paralelos foram aflorados por FIESCHI (1973, passim), DELEUZE (1990: 182-186, 266, 288, 327) e outros, mas quem mais os explorou foi SCHEINFEIGEL (1988, 2002 e 2008). 6. Como nos trabalhos de PIAULT (1997 e 2000) e COLLEYN (2004 e 2009). No Brasil, antroplogos com fina sensibilidade cinematogrfica tm enriquecido muito o debate sobre o cinema de Rouch (cf. GONALVES, 2008, mas tambm SZTUTMAN, 1997, 2004, 2005 e 2008, e CAIXETA DE QUEIROZ, 2004), que objeto de um captulo proveitoso no livro importante de DA-RIN (2006) sobre o documentrio. 7. Devo essa intuio do paralelo entre Rouch e Glauber como cineastas do transe a uma conversa parisiense em junho de 2003 com os amigos Alfredo Manevy e Camilo Soares, a quem agradeo, assim como agradeo a Andrea Paganini (co-curador da Retrospectiva de Rouch em 2009), com quem venho conversando e aprendendo sobre Rouch desde 2003.
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8. O intrprete de Glauber mais atento a essas relaes e mais armado para discuti-las Ismail Xavier (seu melhor exegeta), mas ele no consagrou at hoje nenhum estudo especfico sobre elas, que foram objeto de teses sob sua orientao (como a de BAMONTE, 2002) e de consideraes certeiras em vrios dos seus textos desde os anos 70 (cf. XAVIER, 2005: 168-169; 1983a: 58-66 / = 2007: 76-80; 1983b: 11 / = 2009: 31-33; 1987: 149, 153 n. 11 / = 2001: 140, 155 n. 11; 2004: 26; 2006, passim), dos quais o meu tributrio. Seria difcil calcular minha dvida, neste como em outros, para com os trabalhos de Ismail (sobre Glauber, mas no s). Que ele encontre aqui o reconhecimento dessa dvida e os ecos de um dilogo para mim essencial nestes vinte e poucos anos de amizade, tecida entre Belo Horizonte, So Paulo e Paris. 9. Ver, por exemplo, MACBEAN (2005), PARANAGU (1983), S. PIERRE (1987: 30, 58-60, 82-4, 103-105, 111-112 e 167-168; 2005, passim), BENTES (1994), BAMONTE (2002), RENZI (2005), KHALILI (2005), AVELLAR (2005) e ARAJO SILVA (2007), alm dos textos de Xavier j citados na nota anterior. 10. A comparao entre Glauber e Bene aflorada por SIMSOLO (2005) e por mim (CARDOSO; ARAJO SILVA, 2008: 174-175; ARAJO SILVA, 2009: 132, 140 n. 31-32), mas ainda espera um estudo mais detido, assim como aquela entre Glauber e os Straub, que tambm sugeri (em ARAJO SILVA, 2009).
Glauber continuam deixando na sombra questes e aspectos incontornveis, como suas relaes complexas com a tradio do cinema moderno do ps-guerra. O cinema de Glauber est profundamente informado por tal tradio, da qual ele tinha um conhecimento amplo e muito refletido. Seus numerosos textos crticos no deixam dvidas a esse respeito, mas a prova cabal est nos seus filmes. Basta rev-los luz do cinema moderno para percebermos o dilogo. A crtica ainda no explorou a fundo tais relaes.8 Ela no se furtou, verdade, a invocar pontualmente cineastas de vrias pocas e pases a propsito dos quatro ou cinco primeiros longas de Glauber, e vez por outra ensaiou discusses mais atentas sobre suas relaes com um Eisenstein, um Buuel, um Pasolini ou um Godard.9 Mas quase nada foi dito at agora, por exemplo, sobre o dilogo subterrneo de seus ltimos filmes com os de uma srie de cineastas surgidos nos anos 60. Penso aqui, entre outros, em Jean-Marie Straub, Miklos Jancso, Carmelo Bene, Robert Kramer, Hans Jrgen Syberberg ou Werner Schroeter,10 to diversos, mas convergentes no seu esforo comum de pesquisa esttica radical, para alm dos padres mais correntes do cinema romanesco ou do realismo crtico. Ao lanar A idade da terra no Brasil em novembro de 1980, o prprio Glauber invocava alguns deles num artigo de jornal, declarando em tom provocativo que,
exceo de Godard, dos argentinos Fernando Solanas e Fernando Birri, do yankee Robert Kramer, dos alemes Werner Schroeter e Hans Jrgen Syberberg, do cinema novo Brazyleyro, do sovitico Andrey Tarkovsky, do cubano Tomaz Gutirrez Alea, do espanhol Carlos Saura, do italiano Carmelo Bene e de pouqussimos outros cineastas, tudo o que se produz hoje no cinema lixo teatral romanesco (ROCHA, 1980: 51).
Ao falar em dilogo, no perco de vista uma evidncia primeira do trabalho de Glauber: sua extrema porosidade, sua capacidade permanente de absorver influncias e estmulos os mais diversos nunca o impediram de se apropriar completamente dos elementos absorvidos, e de transform-los numa matria inteiramente sua. Nunca o impediram tampouco de estabelecer de modo soberano e muito original, ao abrigo de qualquer ingerncia externa, suas prprias premissas estticas e ideolgicas, sem trao algum de epigonismo, e ao preo de um isolamento crescente. Como veremos, isso vale tambm para seu dilogo com a obra de Rouch.
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JEAN ROUCH E GLAUBER ROCHA / MATEUS ARAJO SILVA
I. Horizontes comuns Apesar da diferena de idade, Rouch (nascido em 1917) e Glauber (nascido em 1939) se conheceram, se respeitaram e travaram um contato amistoso, seno amigo (embora no isento de rusgas),11 desde o incio dos anos 60, quando se encontraram em festivais, como aqueles anuais organizados na Itlia de 1960 a 1965 pelo Instituto Columbianum do padre Arpa, ou o Festival do Rio de 1965. Na ltima edio do Festival do Columbianum, realizada em Gnova em janeiro de 1965 sob o ttulo mais amplo Terceiro mundo e comunidade mundial, Glauber lia seu clebre manifesto Uma esttica da fome e Rouch, alm de integrar o jri oficial que premiou Vidas secas (Nlson Pereira dos Santos, 1963) como o melhor longa-metragem, participava de uma mostra e de uma mesa-redonda sobre A cultura negro-africana e suas expresses cinematogrficas: frica, Amrica Latina e Amrica do Norte.12 Ainda hoje, quarenta anos depois daqueles primeiros encontros, espanta constatar que a relao entre as obras dos dois continua sendo um assunto praticamente virgem na bibliografia internacional sobre ambos,13 apesar dos mltiplos e evidentes pontos de contato estticos e ideolgicos que elas apresentam. Cada um a seu modo, Rouch ajudou a inventar e Glauber assumiu desde o incio os postulados fundamentais do cinema moderno. Ambos ignoraram os estdios, os equipamentos pesados e as estruturas industriais de produo, trabalharam de modo quase sempre artesanal, com oramentos baratos e equipes pequenas mas entrosadas, filmaram muito com luz natural e sobretudo fizeram da cmera na mo um elemento central de seu estilo. Ambos concederam uma verdadeira autonomia experincia da filmagem, que nunca se confundiu com a mera realizao de um roteiro previamente definido14 ou com a simples execuo da preparao anterior, e sempre se abriu improvisao. Ambos recusaram o fetichismo da tcnica e procuraram desmistific-la, conferindo um primado evidente dimenso expressiva do filme em detrimento das normas tcnicas estabelecidas at ento e transformando em riqueza esttica o que era carncia de produo. No cinema deles, a tcnica sempre se subordinou expresso pessoal ou coletiva. Esse modo de produo e essa base estilstica comuns nos forneceriam, porm, um ponto de partida muito genrico e pouco operatrio (eles valem para muitos cineastas do ps-guerra) se no servissem a projetos ideolgicos tambm convergentes.
11. A pior das quais foi talvez o ataque destemperado de Glauber a Rouch, em 25 de setembro de 1979, durante o Festival de Braslia daquele ano. No Hotel Nacional, com o dedo em riste (ver a foto em S. PIERRE, 1987: 77), Glauber acusou o amigo de outrora de ser um colonizador a servio do governo francs: Voc, Jean Rouch, um agente do Quai dOrsay. Voc quer ir fazer filmes no Nordeste para depois entregar os pontos estratgicos da regio. Eu conheci voc na Cinemateca Francesa, nos tempos em que eu estava no exlio. Eu estava na misria e voc j invadia os pases da frica. O Brasil do presidente Figueiredo no pode aceitar essa canalhice. Esse episdio relatado na reportagem no assinada Glauber condena o festival, publicada no Correio Braziliense de 26 de setembro de 1979, seo Cidade, p.11. 12. Sobre o contato dos europeus (Rouch includo) com o Cinema Novo na V edio do Festival do Columbianum em Gnova, ver DAHL et al., 1965 e PEREIRA (1998: 113-115). 13. As nicas excees que eu conhecia at este ano eram as referncias breves e pontuais de S. Pierre (1987: 76 e 2005: 18-19) e a verso francesa de 2005 deste meu texto. Nos Colquios Jean Rouch 2009 de So Paulo e do Rio, Ivana Bentes props uma anlise comparativa muito estimulante de Os mestres loucos e Di Cavalcanti. 14. Rouch quase nunca partiu de roteiros, ele no gostava de escrev-los. Glauber escreveu muitos (Deus e o Diabo teve sete; Terra em transe teve alguns), e chegou a publicar vrios, alguns dos quais nunca filmados, como La Nascita degli dei (1981). Em todo caso, mesmo quando partiram de roteiros, suas filmagens vieram sempre desarrumar o que eles previam, de modo a reorganizar os dados dramatrgicos. Salvo engano, Cncer, Claro e Di no tiveram roteiro prvio.
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Guardadas as suas respectivas particularidades, podemos dizer, para fins de esquema, que o cinema de Glauber e o de Rouch investiram, por vias paralelas, numa relativizao da racionalidade tcnico-cientfica que dominou o Ocidente no sculo XX e promoveu seu desencantamento (Weber). Em seu esforo de reencantar o mundo, o cinema de ambos mergulhou muita vez em formas pr-industriais de organizao social e se nutriu de formas de racionalidade e de sistemas de pensamento estranhos ao modelo do progresso tecnolgico laicizado e administrado pelo capital. Mitos e crenas religiosas de origem africana foram uma das principais fontes desse movimento de relativizao da conscincia ocidental, com cujas manifestaes porm (um certo marxismo em Glauber, o surrealismo e a antropologia em Rouch) elas continuaram convivendo no trabalho de ambos, num equilbrio instvel e numa tenso interna aos quais voltarei. Seu cinema foi igualmente sensvel a estados psquicos liberados do controle do Ego: o sonho, a loucura, o transe sobretudo, estudado como fenmeno em Rouch, invocado como metfora em Glauber. Veremos mais adiante como tais estados e tais crenas forneceram aos filmes no s um assunto ou uma matria, como tambm um princpio formal de estruturao. Essa conjugao sui generis entre um estilo moderno e um emprstimo de formas arcaicas de racionalidade define o horizonte geral dos dois cineastas e os situa numa linhagem da qual poderamos aproximar tambm um Pasolini, um Paradjanov e talvez os portugueses Antonio Reis e Margarida Cordeiro. Ela recobre alguns paradoxos: para relativizar a racionalidade tcnico-cientfica, eles recorrem (ainda que a contrapelo) ao cinema, instrumento que no s a pressupe como a propaga e a encarna como verdadeiro emblema no nvel do imaginrio; para escapar ao primado da conscincia ocidental, eles se guiam por seus avatares, como o marxismo, o surrealismo e a antropologia; em seu mergulho em sociedades pr-industriais, eles introduzem nelas o cinema, filho da indstria e forma suprema de impureza tecnolgica se acrescentando a outras que elas j deixavam entrever. Glauber e Rouch no so, definitivamente, cineastas da pureza. Com eles, o cinema moderno vai literalmente frica e volta transformado, prestes a recuar at a Antigidade grecoromana, revisitando no ltimo Rouch figuras emblemticas da Grcia antiga (Dionisos, as mnades, o teatro de squilo) ou
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invocando no Glauber dos anos 70 a crise do Imprio Romano para pensar os impasses do capitalismo ocidental (em Claro), antes de ir ver o Nascimento dos Deuses (num roteiro italiano nunca filmado) e mesmo o do mundo nas seqncias cosmognicas do incio de A idade da terra. claro, a experincia que os dois tiveram da frica e o sentido de que ela se reveste no seu trabalho so muito diferentes. Desde meados dos anos 40 at sua morte em 2004 no Nger, Rouch esteve longa e freqentemente na chamada frica ocidental francesa (sobretudo no Nger, no Mali e na Costa do Marfim, mas no s). Se fizermos as contas, ele ter passado boa parte da vida l, onde seu trabalho de campo etnogrfico compreendeu inmeras viagens e estadias ao longo de vrias misses. Mais de dois teros de sua vasta filmografia foram rodados l. Sua experincia foi basicamente a de um francs apaixonado pela frica, trabalhando para instituies francesas Institut Franais dAfrique Noire (IFAN), Comit du Film Ethnographique (CFE), Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS) etc. em colnias ou ex-colnias, nas quais criou laos de amizade e pelas quais revelou um esforo permanente de compreenso. O caso de Glauber bem diverso: seu contato direto com a frica muito pequeno, e se limita praticamente15 a uma incurso em setembro de 1969 para escolher as locaes de Der Leone have sept cabeas (1970), que ele acabaria filmando em 22 dias (outubro-novembro de 1969) na Repblica Popular do Congo, ou Congo Brazzaville.16 Mas podemos dizer sem exagero que seu cinema sempre esteve imantado pela frica. No por acaso, ao dividir em quatro grupos os filmes de sua retrospectiva realizada pela Cinemateca Portuguesa em 1981, Glauber abre a lista com uma seo intitulada Afryka, trazendo os filmes Barravento (1962) e Der Leone. Para ele, alm de estar na raiz de uma srie de elementos da cultura brasileira (como as religies afro-brasileiras mostradas em Barravento e na Idade da terra, e evocadas na banda sonora de Terra em transe), a frica representava tambm uma espcie de emblema da luta dos povos do Terceiro Mundo contra o colonialismo europeu. Sem ter dela uma experincia direta mais consistente, sua identificao com a frica vinha no s de seus antepassados como tambm da sua condio de colonizado donde o recurso s posies de Frantz Fanon na retrica da sua Esttica da fome, muito bem discutido por Xavier ([1983a] 2007: 183-197).
15. Afora viagens ocasionais, como uma ao Marrocos em 1971, onde ele filma em super-8 Letcia e Mossa no Marrocos, que eu saiba nunca exibido publicamente. 16. Segundo seu depoimento Um leo na frica (1970), citado em VIEIRA, 1985: 61-62, ele chegou frica em 15 de setembro de 1969 para escolher as locaes de Der Leone, descartou por intuio o Senegal (sugerido pelo cineasta Ousmane Sembene) e a Guin (sugerida por outras pessoas) e se trancou dez dias num hotel com o mapa da frica. Estudando ali os pases africanos e trabalhando no roteiro, Glauber acabou escolhendo a Repblica Popular do Congo (Brazzaville), onde um grupo de jovens oficiais nacionalistas dera um golpe de Estado e instalara um regime anticolonialista vagamente socialista. A deciso lhe veio ao ler no ato institucional um artigo prevendo a abolio da censura artstica no novo regime.
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17. Cf. Glauber Rocha, Um filme contra a liberdade (Jornal da Bahia, 1957, depois recolhido em ROCHA, 2006a: 102-103) e ROUCH (1961). A comparao desses dois textos exigiria um ensaio parte, mas fugiria ao escopo deste.
A frica dos dois no , portanto, exatamente a mesma, assim como no o mesmo o estatuto do cineasta que procura explorar suas crenas e suas formas de pensamento. Isso fica patente tanto nos textos quanto nos filmes de ambos. A comparao entre seus ataques (convergentes mas no idnticos), escritos a quatro anos de intervalo,17 ao etnocentrismo do filme de fico Something of value (Richard Brooks, EUA, 1957), que abordava a ento recente revolta Mau-Mau no Qunia contra o colonizador britnico, seria reveladora dessa diferena de postura, j detectvel in nuce nessa rara incurso do Glauber jovem crtico a assuntos africanos, que Rouch no cessou de discutir em inmeros textos desde os anos 40 at sua morte. Mas no trabalho dos cineastas que ela salta aos olhos. Nos filmes fascinantes que ele encadeava na frica sob os auspcios de instituies francesas, Rouch podia exorcizar ou subverter sua condio de colonizador, o cinema lhe permitindo dizer a cada vez a divisa de Rimbaud, je est un autre, eu um outro. Glauber, por seu turno, mesmo filmando no Brasil, na Europa ou em Cuba, falando em nome do Cinema Novo e se inspirando em posies de um Che Guevara, podia, a cada vez que Rouch lhe vinha mente, responder a seu interlocutor imaginrio: A frica sou eu!. E assim que cada um dos dois (e com eles o cinema moderno) sai de si, como que se deixando possuir e entrando em transe, mas de maneiras muito diferentes. Tais diferenas esto no corao de sua relao com os sujeitos que eles abordam, e seus efeitos ficam perceptveis quando examinamos certos elementos mais especficos de suas poticas. Elas nos ajudam tambm a explicar um fato desconcertante nas declaraes pblicas de um sobre o outro: em seus textos e entrevistas, eles no reconhecem sua comunidade de horizontes, e silenciam sobre os elementos mais fundamentais que os aproximam, como a questo do transe. II. Olhares cruzados: incompreenso recproca ou cuidado com a autarquia? Crtico precoce, Glauber toma conhecimento do cinema de Rouch relativamente cedo, talvez j no fim dos anos 50 em Salvador, nas sees do Clube de Cinema da Bahia animadas pelo crtico Walter da Silveira. Seno, certamente em 1962 no Rio, quando viu Chronique dun t na Maison de France com Cac Diegues, David Neves18 e outros amigos, segundo me contou o prprio Cac em
18. David NEVES (2004: 106-109) publicaria um elogio enftico ao filme de Rouch em junho de 1962 no Metropolitano.
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15 de maio de 2005. Em seus artigos, Glauber menciona Rouch aqui e ali desde o incio dos anos 60. Em Reviso crtica do cinema brasileiro (1963), Rouch objeto de trs referncias pontuais mas respeitosas, a primeira conferindo-lhe j na introduo do livro o estatuto de um verdadeiro autor do cinema moderno, as duas outras indicando sua influncia marcante sobre o documentarismo do cinema novo que estava nascendo. Ao apresentar na introduo a noo de autor (inspirada em Bazin e Truffaut e contraposta do diretor de cinema comercial) como base do seu mtodo crtico, Glauber diz que a histria do cinema, modernamente, tem que ser vista, de Lumire a Jean Rouch, como [dividida entre] cinema comercial e cinema de autor (ROCHA, 2003: 35). A frase e seu contexto fazem de Rouch no s um autor como tambm um autor de peso na histria do cinema moderno. Mais adiante, ao discutir os incios do Cinema Novo, Glauber transcreve uma declarao de Paulo Csar Saraceni segundo a qual preciso no se esquecer Jean Rouch, (...) autor de um cinema-verdade, sem qualquer artifcio, cinema sem trip, sem maquiagem, sem ambientes que no sejam os reais cmera na mo, baixo custo de produo, para mostrar o verdadeiro rosto e gesto do homem (Ibid., p. 129).19 Pouco depois, numa seo sobre Garrincha, alegria do povo (1962), Glauber conta que Joaquim Pedro de Andrade definiu suas idias sobre o cinema de autor entre 1960 e 1962, medida que descobria o cinma-vrit de Jean Rouch e o cinema-reportagem dos americanos da escola de Leacock (Ibid., p. 148). Tal influncia de Rouch sobre o Cinema Novo ser reafirmada en passant em trs textos de 1980 recolhidos em Revoluo do Cinema Novo (1981), sobre Paulo Gil Soares, David Neves e Joaquim Pedro, respectivamente. No primeiro, Glauber diz que o documentrio do Cinema Novo (ele invoca Geraldo Sarno, Thomaz Farkas, Paulo Gil Soares, Srgio Muniz, Maurcio Capovilla e os filmes Aruanda, Arraial do Cabo e Maioria absoluta) foi uma experincia herdada de Jean Rouch, Santiago Roman Alvarez, cinema canadense e precisa forma romanceira de ver, contar, cantar e montar que frutificou a partir de Garrincha, alegria do povo (ROCHA, 2004: 397). No segundo, fala de David Neves documentarista que, como Jonas Mekas, Chris Marker, Joris Ivens, Jean Rouch ou [o] mestre sueco Arne Sucksdorff; com uma cmera 16 mm e idias na cabea, [] quem melhor
19. Glauber j citara tal declarao num artigo de 12 de agosto de 1961 sobre Arraial do Cabo e Aruanda, para cuja redao entrevistou Saraceni, que conta anos depois ter lhe soprado naquela ocasio o lema uma idia na cabea e uma cmera na mo precisamente ao elogiar Rouch e Rossellini. Ele teria dito a Glauber, na conversa de 1961, que o negcio juntar Jean Rouch com Rossellini. Uma idia na cabea e uma cmera na mo. Glauber gostou, saiu usando a frase que virou dele tambm, de tanto que ele espalhou (SARACENI, 1993: 117).
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20. Ali, Glauber parte de uma reportagem sobre uma cidadezinha do interior da Amaznia para abordar o colonialismo e suas manifestaes estticas. Comentando a viso ednica dos trpicos, invocando Flaherty e Murnau, Edgar Rice Burroughs e Tarzan, Rudyard Kipling, Rousseau, Voltaire e Chateaubriand, ele chega a um romance de Carpentier que conta como nobres franceses renasciam no sadomasoquismo entre negros, no massacre e no prazer sexual. Colonialismo de minrios e carne, um Marqus de Sade pragmtico. Os nativos de Gauguin refletem exatamente este fascnio sadomasoquista que mais tarde veremos nos filmes africanos de Jean Rouch (Hollywood Tropical 65 in ROCHA, 2004: 70, grifos meus). Embora no desenvolvido, esse trecho faz de Rouch uma das encarnaes da viso do colonizador, antecipando de resto, em seu lxico psicopatolgico, as crticas posteriores de Glauber a Pasolini no seu Cristo-dipo de 1980 (includo no Sculo do cinema). 21. O nico em Revoluo do Cinema Novo a separar o documentrio cinemanovista do cinema-verdade de Rouch e outros, que o inspirou, esse texto qualifica o primeiro de documentrio-verdade terceiro-mundista e o distingue do Cinema-Verdade tecnocrtico dos cineastas etnlogos (Jean Rouch, Museu do Homem, Frana, um dos inventores / desenvolvidos da tcnica Cmera / Micro / reconstruir a fico a partir da Realidade filmada / falada) ou socilogos (os irmos Albert e David Maysles ou a dupla D. A. Pennebaker / Richard Leacock) (Sarno Geraldo 80 in ROCHA, 2004: 399).
simboliza o Cineasta Novo (Ibid., p. 406). No terceiro, ao abordar Joaquim Pedro, refere-se sua experincia com o cinema da nouvelle vague, tipo linha cinema-verdade de Chris Marker [e] sobretudo Jean Rouch (Museu do Homem, Etnologia, grande caminho do direto sonoro... Louis Marcorelles... a revoluo cinematogrfica...) (Ibid., p. 443). Nesse volume de 1981, Rouch discutido com mais vagar no texto que traz, at onde sei, as consideraes mais frontais que Glauber j publicou sobre ele: o artigo Cinema verdade 65, transcrio da interveno oral de Glauber num debate de 1965. Nesse texto, como em dois outros de 196520 e 198021 (tambm includos em Revoluo), ele exprime uma avaliao mais complexa e matizada de Rouch, algumas reservas contrabalanando seu elogio. Rouch aparece no fim das contas como o cineasta mais importante, ao lado de Chris Marker, do cinema-verdade europeu de ento: Creio que, no panorama europeu [do cinema verdade], C. Marker e J. Rouch (...) so os dois cineastas mais importantes (Ibid., p. 73). Insistindo num contraste entre os dois cineastas (devo dizer que os dois diferem radicalmente), Glauber comenta primeiro o trajeto que os trouxe ao cinema e em seguida o sentido do seu trabalho cinematogrfico. Rouch teria se tornado cineasta a partir de uma necessidade de sua prtica de cientista social:
Jean Rouch (...) no propriamente um cineasta. sobretudo um homem interessado em antropologia e sociologia que, por necessidade de uma informao e de uma pesquisa maior, de um conhecimento cientfico mais profundo, passou a usar o cinema como instrumento, e, a partir da, se transformou em cineasta que chegou a inovar em matria de linguagem cinematogrfica e a criar mtodos tcnicos que contriburam ao desenvolvimento do cinema-verdade (ROCHA, 2004: 72).
Essa origem cientfica explicaria talvez, aos olhos de Glauber, o que lhe parecia um limite do cinema de Rouch, a sua tendncia para a neutralidade poltica e axiolgica na abordagem da frica:
J. Rouch, por outro lado, pode ser considerado como um dos grandes reveladores da frica para o mundo. No um revelador poltico, pois assumiu at agora diante da frica uma posio puramente paternalista, revelou a frica de um ponto de vista antropolgico, e em nenhum momento discutiu as contradies internas da frica. De qualquer forma, esse interesse antropolgico fez com que JR revelasse, pelo menos para o mundo ocidental, para a Europa e para os EUA, atravs do cinema, aspectos da frica que, quisesse ele ou no ter dado uma contribuio crtica sobre o problema africano, contribuiu dando um nvel de informao bastante acentuado sobre a
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frica (...) J. Rouch uma espcie de pesquisador possudo daquela neutralidade axiolgica da cincia que expe a frica, mas nunca discute, nunca coloca o problema, e que fica somente no nvel da informao (ROCHA, 2004: 72-73).
Ao distinguir mais adiante trs linhas do cinema-verdade que se fazia ento no mundo, Glauber define a linha de Marker como poltica e a de Rouch como cientificista e neutral (ROCHA, 2004: 74). A julgar, portanto, pelas consideraes esquemticas dessa palestra, Glauber em 1965 reconhecia em Rouch um cineasta inovador na linguagem e na tcnica, mas tendia a ver o seu cinema como cincia social aplicada, no isenta do paternalismo europeu, e politicamente insuficiente. Ora, os filmes de Rouch que Glauber pudera ver at ento justificavam uma tal avaliao? A ateno aos Mestres loucos (1954-1955) ou a Eu, um negro(1958), por exemplo, autorizaria um julgamento muito diferente como acus-los de neutralidade poltica? Por que Glauber nunca os cita, e nunca menciona a questo do transe (to central em Rouch), que devia de resto preocup-lo na poca, quando ele j ruminava Terra em transe? At onde sei, a questo do transe, Os mestres loucos e Eu, um negro permanecero ausentes das declaraes posteriores de Glauber sobre Rouch.22 Ausentes at mesmo das suas referncias mais claramente elogiosas ao cineasta francs, como aquela numa entrevista de 1973-4 a Cinzia Bellumori em que Glauber o inclui num grupo numeroso de cineastas que procuram abrir as portas de um outro mundo para alm da repressiva razo ocidental e da mstica razo oriental, para deixar falar o homem liberado (BELLUMORI, 1974: 5), ou aquela numa carta a Celso Amorim de 29 de agosto de 1979 em que ele o inclui num grupo seleto de cineastas de ponta (Godard, Rouch, Antonioni, Welles) que deveriam coordenar um ncleo de criao cinematogrfica para godardizar os jovens do Brasil, criar aqui a luz e ser o futuro (Rocha, 1997: 655). Glauber tampouco discutir o gnero fecundo da etnofico explorado, seno inventado, por Rouch (e do qual poderamos aproximar alis Barravento, Deus e o Diabo e Der Leone). Numa palavra, Glauber parece se abster de discutir sobretudo aquilo que, em Rouch, poderia aparecer como uma antecipao ou uma influncia sobre o seu prprio trabalho. Seus silncios revelam menos uma incompreenso do projeto de Rouch do que uma preocupao com a independncia do seu prprio programa esttico, que deveria acima de tudo se desvencilhar de eventuais padrinhos europeus.
22. sintomtico que numa entrevista aos Cahiers du Cinma, n. 214 (julho-agosto de 1969, p. 26), Glauber no diga nada ao ouvir a sugesto de um paralelo entre as formas de resistncia cultural e poltica pela religio no Brasil e em Os mestres loucos de Rouch.
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23. diferena de Glauber ou de seus colegas franceses da Nouvelle Vague, Rouch nunca exerceu atividade crtica regular, embora tenha publicado muito. Sendo assim, nos seus muitos escritos, quase no encontramos textos inteiros sobre cineastas ou filmes particulares. As excees (Vertov frente, mas tambm Truffaut, Jean Painlv, Sandro Franchina) so raras, e Glauber (assim como Flaherty...) no se inclui entre elas. 24. Fora delas, s os EUA e o Japo devem ter sido objeto de tantas visitas e de tanta interlocuo do Rouch cineasta. 25. Desde aquela da reunio de Rouch, Edgar Morin, Vinicius de Moraes e os cineastas brasileiros na casa de Luiz Carlos Barreto em setembro de 1965 (publicada no volume Os cineastas: conversas com Roberto dvila. Rio de Janeiro: Bom Texto, 2002, p. 109) e aquela da revista Filme Cultura (n. 19, p. 13, mar.-abr. 1971) at aquelas de 1965 a 1996 dos arquivos de Jos Carlos Avellar e do Jornal do Brasil republicadas nos programas do Instituto Moreira Salles de julho e agosto de 2009, quando da etapa carioca da Retrospectiva e do Colquio Rouch que organizamos. 26. Lembro MONTE-MR (2009) e a comunicao oral de Jos Carlos Avellar no Colquio Rouch do Rio, em 8 de julho de 2009.
Quanto a Rouch, ele no parece ter se pronunciado com freqncia sobre Glauber, embora tenha visto seus filmes, visitado o Brasil vrias vezes e admirado o cinema brasileiro, sobretudo o Cinema Novo. Essa admirao referida numa declarao de 1965 de Paulo Csar Saraceni: em Florena [no Festival dei Popoli de 1965], conversei muito com Jean Rouch e Edgar Morin, e Rouch me disse que o Cinema Novo a coisa mais importante que aconteceu desde Eisenstein. Estava impressionadssimo com o Cinema Novo (DAHL et al., 1965: 236-237, republicado em VIANY, 1999: 110). Curiosamente, essa viva impresso nunca se traduziu em textos publicados por Rouch sobre o Cinema Novo em geral, nem sobre algum de seus expoentes em particular (Glauber includo),23 o que no o impediu porm de publicar, bem mais tarde, elogios a cineastas brasileiros de outras geraes e de outras vertentes tambm, como Alberto Cavalcanti ou Jorge Bodansky (cf. ROUCH 1983 e 1988c, ambos traduzidos neste volume supra). Na verdade, Rouch teve ocasio de se encontrar com muitos cineastas brasileiros nas vrias vezes em que esteve aqui, em 1965, 1971, 1973, 1975, 1979, 1996 e 2003. Sua aventura brasileira, que ter sido talvez uma das mais consistentes que ele viveu fora da Europa e da frica,24 ainda espera um pesquisador disposto a colher os testemunhos, reunir as fotos e os documentos, explorar arquivos, precisar datas, verificar dados, examinar os projetos vislumbrados por ele e seus parceiros etc. Por ora, alm de algumas fotos,25 alguns testemunhos informais e alguns textos evocando suas vindas, conhecemos um pouco dessa aventura.26 Eduardo Escorel me contou em maio de 2009, por exemplo, que Rouch quase veio ministrar o famoso curso de cinema direto organizado pela Unesco e pelo Itamaraty no Rio de Janeiro em 1962-63, que acabou tendo Arne Sucksdorf como professor. Sabemos tambm que, dos incios dos anos 60 ainda na Europa at suas ltimas vindas ao Brasil, Rouch travou contato, entre outros, com Gustavo Dahl, Paulo Csar Saraceni, Carlos Diegues, Nelson Pereira dos Santos, David Neves, Thomas Farkas, Geraldo Sarno, Guel Arraes e Glauber. Com Farkas, ele dizia em 1971 acalentar trs projetos de filmes (jamais levados a cabo), um antropolgico na Bahia, um sociolgico em So Paulo, e um ficcional no Rio (ROUCH, 1971a: 15). De Glauber, nos festivais italianos do Instituto Columbianum entre 1962 e 1965, Rouch deve ter visto Barravento e Deus e o
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Diabo que, segundo o mesmo depoimento de Saraceni, o teria impressionado tambm, assim como Maioria absoluta de Leon Hirszman, Integrao racial do prprio Saraceni e Vidas secas de Nelson Pereira dos Santos, que ele premiou como jurado do Festival de Gnova de 1965 e costumava exibir em seus cursos na Universidade de Paris X (Nanterre). Em Paris, ele deve ter visto Terra em transe em 1968 e O drago em 1969, quando dos seus respectivos lanamentos em sala. No h indcios de que Rouch tenha visto em Paris Cabezas cortadas (lanado em 1971), Claro (lanado em 1975 ou 76) ou A idade da terra (mostrado numa sesso para amigos e crticos no cinema Gaumont Gare de Lyon em janeiro de 1981), e pouco provvel que tenha visto poca Cncer e Histria do Brasil. Segundo me contou, em outubro de 2008, Franoise Foucault, sua fiel colaboradora no Comit do Filme Etnogrfico, Rouch teria seguido com assiduidade e interesse a retrospectiva pstuma de Glauber no Festival de Veneza de 1986, vendo ou revendo junto com ela vrios dos filmes do cineasta brasileiro, antes de lhe deixar um elogio enftico reproduzido em 22 de agosto de 1987 no Jornal do Brasil. Nele, Rouch definia Glauber como
um aventureiro que levou sua aventura at o fim, com uma fora enorme. (...) Glauber provocava maneira de Godard, mas se arriscando muito mais. O que lamento que ele no tenha como Godard formado pessoas nem aberto sua cabea e seu corao aos jovens cineastas. Lembro-me de Rossellini, que se preocupou muito com a educao dos jovens criadores. Glauber era um lobo solitrio, que tinha um caminho exemplar. Ele tinha talvez um orgulho um pouco egosta. E no se dava conta da influncia que exercia. A ideologia que encontramos em seus filmes profundamente mstica, comparvel quela que existe no nordeste brasileiro. Ele foi um cineasta de uma fora to grande que no deixar seguidores. Sua aventura parece a de Luis Buuel. Agora, eu espero que possa surgir um Glauber Rocha africano (suplemento Idias, p. 9).
Salientando a fora do cinema de Glauber, com o qual ele compara outros trs gigantes do cinema mundial (Godard, Rossellini, Buuel), Rouch ressalva porm sua solido de artista, entendendo-a como um limite de sua atuao. Apesar de tardio, esse elogio converge com declaraes anteriores de Rouch sobre Glauber por no concernir a filmes particulares, mas a admirao agora parece superar as reticncias. Estas davam o tom de
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27. As duas outras consistem na meno a Glauber numa evocao do Festival do Rio de 1965 em ROUCH, 1988c, e num depoimento de Rouch contra a censura (Le Monde, maio de 1989), no qual Di Cavalcanti aparece como um dos filmes, vitimados por ela, a reencontrar ou rever.
duas das quatro referncias (pontuais) a Glauber que conheo em textos publicados de Rouch, em duas entrevistas de 1970 e 1971,27 nas quais Rouch parecia reagir indiretamente, mas no calor da hora, a Der Leone, o nico filme africano de Glauber e o nico talvez que ter suscitado comentrios publicados do colega francs. Ao que tudo indica, Rouch viu o filme no Festival de Veneza de 1970, em que ele tambm mostrou seu Petit petit (1970). Na entrevista daquele ano, perguntado sobre qual o lugar do cinema africano na produo do Terceiro Mundo de ento, Rouch dizia perceber um perodo de transio fascinante e, antes de elogiar Le Mandat (Sembene, 1968), Pecado mortal (Miguel Faria Jr., 1970) e Macunama (Joaquim Pedro, 1969), comentava ter visto em Veneza
um filme dito africano mas que no fundo brasileiro. H nele uma espcie de dilogo direto entre o Brasil e a frica, bem mais complicado na verdade porque intelectuais italianos participaram do roteiro... procurando criar uma fbula sobre as revolues africanas. Isso fascinante, por introduzir uma linguagem entre dois pases que tm problemas semelhantes. Se o filme tivesse sido feito sem a interveno desses intelectuais, poderia ter havido um dilogo que no existiu, e acho que isso importante (ROUCH, 1970: 4).
Aludindo sem nome-lo a Der Leone e colaborao do italiano Gianni Amico (pea-chave da recepo italiana do Cinema Novo) no seu roteiro, Rouch a via como um obstculo a um dilogo direto do Brasil com a frica, como se Amico fosse o principal responsvel pela concepo do filme (o que no parece ter acontecido) e como se Glauber tivesse se deixado cercear por um roteiro prvio (o que nunca aconteceu em nenhum de seus filmes). Essa estranha objeo se desdobra numa outra, que encontramos no nico texto publicado que conheo de Rouch com referncias explcitas a Glauber enquanto este vivia, a entrevista a Pierre Leroy na revista Tlcin de dezembro de 1971. Nela, Rouch parece aludir de novo a Der Leone antes de criticar o que via como uma dificuldade de Glauber para tratar frontalmente dos problemas polticos do Brasil naquele momento:
Tlcin Para voc, ento inconcebvel deixar de lado os problemas polticos implicados na organizao de qualquer sociedade? J. Rouch No mais possvel, de fato. Lamento no ter visto ainda filmes vlidos sobre maio de 68. Sinto que eles viro.
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Eu os espero. Mas sei que eu mesmo seria incapaz de tratar desse assunto. a que reencontro a etnografia: j que voc evocou Rgis Dbray, isto remete quela busca da guerrilha de alhures qual aderimos mais facilmente do que guerrilha em nosso prprio pas. Esse um fenmeno que encontro no cinema de Glauber Rocha. muito estranho ver que ele que se prepara para abordar a frica de modo muito completo no trata completamente dos problemas do Brasil, mas se agarra ao velho mito do cangaceiro: o serto vai virar mar, o mar vai virar serto. Ainda uma busca utpica (ROUCH, 1971c: 6).
Essas declaraes respondem acusao de neutralidade poltica formulada por Glauber em 1965? Sem esconder sua prpria dificuldade em adotar um enfoque poltico reclamado pelo brasileiro, Rouch o acusa da mesma insuficincia poltica. A injustia da crtica parece aqui ainda mais flagrante. De um lado, Rouch parece no compreender que o recurso de Glauber figura do cangaceiro e lgica da profecia em Deus e o Diabo e no Drago constitua uma espcie de politizao (com uma base etnogrfica consistente) de um certo imaginrio ainda vigente no serto, num sentido no muito distante, alis (embora mais veemente), daquele de sua prpria via etnogrfica de acesso ao poltico. De outro, ele parece ignorar que Glauber acabava de enfrentar precisamente os impasses polticos do Brasil ps-golpe em Terra em transe, que, lanado em 1967, permanece um dos comentrios mais radicais sobre o pr-maio de 1968 no mundo... Por que esquecer esse filme, que de resto retomava, de modo original, a figura do transe, to decisiva no cinema de Rouch? Em seu importante Essai sur les avatars de la personne du possd, du magicien, du sorcier, du cinaste et de lethnographe (apresentado num colquio do CNRS realizado em outubro de 1971, e recolhido em livro prprio bem mais tarde), Rouch observa que
o fenmeno do transe (selvagem ou controlado) um dos motores essenciais dos grandes movimentos religiosos e talvez, mais ainda, dos grandes movimentos de criao artstica: h vinte anos, por exemplo, que as escolas teatrais utilizam nossas informaes etnogrficas sobre a possesso para tentar extrair dela mtodos aplicveis ao exerccio dos atores (Julien Beck e o Living Theatre, Peter Brook, Roger Blin, Grotowski) (ROUCH, 1997a: 212-213).
Ora, estando to atento aos usos artsticos do fenmeno do transe, por que Rouch nunca discutiu aquele de Glauber? O impacto na Frana de Terra em transe no lhe ter fornecido a
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28. Ver o gesto reiterado por Rouch (1988a, 5a coluna; 1988b: 182 e 1995: 427) de remeter a Vertov sua frmula cine-transe, da qual porm s a sintaxe deve ter se inspirado no autor do Homem com a cmera, em sua adio do prefixo cine ao substantivo transe para formar um termo composto (como cine-olho, cine-objeto, cine-verdade). Em todo caso, adotando como sufixo transe ao invs de possesso (substantivo mais freqente em seus trabalhos at os anos 60), a expresso criada por Rouch j deixava talvez transparecer uma resposta (ao menos lexical) ao filme de Glauber. 29. Desse ponto de vista, fica mais inteligvel uma curiosa afirmao de Orlando Senna (interlocutor freqente e amigo prximo de Glauber) publicada em 1963 no Dirio de Notcias de Salvador, a propsito do ento recm-lanado Reviso crtica do cinema brasileiro, segundo a qual talvez a partida para um cinemaverdade, na defesa de Glauber, no esteja formulada em termos definitivos. Talvez Glauber ainda esteja em busca, ele mesmo, de um alvo ideal frente aos caminhos apresentados pelo francs Jean Rouch (republicado em ROCHA, 2003: 186-187, grifos meus).
ocasio de repensar a relao do cinema com o transe, ou pelo menos sua formulao? Notemos de passagem que, embora tenha estudado e filmado ritos de possesso e cerimnias de transe na frica desde os anos 40, Rouch s comea a chamar seu mtodo de trabalho no cinema de cine-transe a partir de seus textos do incio dos anos 70, como o Essai sur les avatars j citado ou La camra et les hommes (1973). A frmula metafrica de Terra em transe, criada por Glauber, no ter sugerido a Rouch a criao da sua, igualmente metafrica, e inspirada segundo ele em Dziga Vertov?28 Essa hiptese ainda espera um exame atento. Feitas as contas, ficamos com a impresso de que as declaraes pblicas de cada um no constituem testemunhos acurados e profundos sobre o trabalho do outro. As avaliaes de um pelo outro parecem inexatas e no convencem, se as tomamos com olhos de historiador do cinema. Mas talvez elas se tornem mais sugestivas se lermos nelas, em filigrana, algo do projeto de cada cineasta. Os dois se conheceram o bastante nos fervilhantes anos 60 para, em certos momentos, redefinirem sua via em contraste com aquilo que lhes parecia insuficiente na prtica do outro.29 Se essa hiptese proceder, a relao entre ambos seria portanto da ordem no da influncia, mas da conscincia da diferena no mbito de um certo horizonte comum sobre o qual ambos silenciam. J esbocei os contornos desse horizonte, resta agora discutir os procedimentos estilsticos singulares que cada um adotou para dar-lhe forma artstica. III. Teatralidade, oralidade e discurso indireto livre Embora no assumido por Rouch e Glauber em suas declaraes, o horizonte esttico-ideolgico que lhes comum se traduz em convergncias ainda mais especficas de suas poticas. Deixando de lado outros aspectos de seus filmes e privilegiando, no caso de Rouch, aqueles filmados na frica, me limitarei a discutir aqui, antes de passar ao transe, trs dessas convergncias: a teatralidade presente na sua mise en scne e suas implicaes, o trabalho com a oralidade presente na banda sonora e o discurso indireto livre ao qual os dois cineastas recorrem. Em grande parte dos seus filmes, Rouch e Glauber mostram, com uma cmera na mo muito mvel, situaes e cenas nas quais o elemento pr-flmico j aparece, de incio, como uma mise en scne teatral. Sem falar dos filmes de Rouch mostrando
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espetculos teatrais em sentido estrito,30 lembremos a maioria dos ritos de possesso entre os Songhay ou dos ritos funerrios entre os Dogon, tratados de modo a salientar sua dimenso teatral (idia cara a Michel Leiris, que a encontrou nos trabalhos de Alfred Mtraux e a desenvolveu no seu estudo sobre La Possession et ses aspects thtraux chez les Ethiopiens de Gondar, de 1958).31 Essa dimenso fica evidente nas cerimnias pblicas que organizam tais ritos, o cineasta mostrando claramente a separao entre seus participantes (msicos, oficiantes, cavalos, danarinos) e as pessoas que se limitam, quase sempre em rodas pblicas, a assistilos como espectadores. Notemos que Rouch com sua cmera talvez o nico ali presente que escapa a essa demarcao, circulando livremente, ou quase, entre os atores do rito, sem se limitar posio de espectador, invadindo o espao da cena. Sua interao com os celebrantes, em cujo espao ele penetra com aparelhos tecnolgicos (cmera e microfone), produz um verdadeiro happening etnogrfico: um branco europeu munido com uma cmera passeando entre os negros possudos, sob o olhar divertido ou incomodado dos outros nativos, divididos entre a ateno ao rito tradicional e a curiosidade diante da presena desse corpo estranho. Dois exemplos eloqentes desses happenings etnogrficos aparecem em ritos de possesso mostrados em Yenendi de Ganghel (Nger, 1968) e Tourou et Bitti (Nger, 1971). No primeiro, em plena possesso de um cavalo, Dongo, o esprito do trovo, reconhece o cineasta que filma a possesso de perto (com cmera na mo), se volta para ele, e portanto para a cmera, e o sada! Rouch diz, em off, ento, Dongo me sada. No segundo, depois de danas preparatrias, um transe esperado no ocorre, mas a perseverana do cineasta que no desliga sua cmera quando os msicos param de tocar os encoraja a recomear, terminando por desencadear o transe. Nos dois exemplos, vemos o quanto a presena do cineasta modifica o fenmeno que ele estava nos mostrando (e do qual j fazia parte), acentuando-lhe a mistura de culturas.32 Vrias seqncias de Glauber tambm parecem reportagens sobre ritos teatrais, com uma clara separao entre uma cena em que os corpos evoluem em dana ou teatro, e um espao em que as pessoas os observam como espectadores. Isso ocorre na roda de dana de Barravento, nos relatos de Corisco imitando aos outros cenas com Lampio em Deus e o Diabo, nos flashes da campanha
30. Como suas captaes dos Ballets du Niger (1961) no Teatro das Naes em Paris, ou de uma encenao de Os persas (squilo) num teatro de Niamey em Le rve plus fort que la mort (2002), ou como todo o filme Folie ordinaire dune fille de Cham (1987), espcie de encenao de uma pea de teatro dirigida por Daniel Mesguich e filmada por Rouch e Philippe Costantini num hospital psiquitrico de Paris. 31. Republicado em LEIRIS, 1996: 947-1.061.
32. J perceptvel nos culos, nos relgios, nos sapatos e noutros elementos urbanos e ocidentais usados pelos nativos em seus filmes.
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33. Esse gesto de interpelao provocativa dos passantes, que em Cncer faz pensar no teatro invisvel de Augusto Boal, recorrente tanto em Rouch quanto em Glauber. Seu palco pode ser Paris, como em Cronique dun t (1960) e Petit petit (1969) de Rouch, mas tambm Lisboa ou o Rio de Janeiro, nas intervenes de Glauber no documentrio portugus As armas e o povo (1975) e nos seus quadros para o programa Abertura da TV Tupi (1979-80).
poltica dos candidatos Vieira e Diaz em Terra em transe, no duelo estilizado entre Coirana e Antnio das Mortes no Drago, nas danas de Antnio Pitanga para a cmera em Di e de Norma Bengell em Salvador na Idade da terra. Ora coreografia, ora teatro, esses ritos profanos tornam-se happenings noutros momentos, em que os atores e a cmera interagem em lugares pblicos com os circunstantes, quase sempre perplexos ou surpresos com a cena armada pelo cineasta, que vem interferir ou mesmo transtornar o mundo mostrado. Isso ocorre em duas seqncias de Cncer, uma num ptio de escola pblica em que Pitanga e Carvana se atracam sob o olhar surpreso das crianas, outra em ruas do centro pelas quais Pitanga perambula interpelando os passantes para lhes pedir trabalho, dinheiro ou comida;33 em vrias de Der Leone, mostrando uma interao enigmtica entre os protagonistas da histria e os nativos de um vilarejo do Congo (sobretudo mulheres e crianas) que assistem ao teatro alegrico de Glauber cujo sentido visivelmente lhes escapa; Claro multiplica essas situaes por runas, monumentos, praas, ruas e at mesmo uma favela de Roma, deixando todo um cortejo de turistas e habitantes atnitos; Di instaura seu happening em pleno velrio do pintor Di Cavalcanti no Museu de Arte Moderna do Rio; A idade da terra, enfim, reitera o procedimento em vrios lugares pblicos do Rio de Janeiro, de Braslia e de Salvador. Deixando para o fim o tratamento dos ritos religiosos em Glauber, noto que os dois cineastas tendem a abordar a vida social como rito coletivo, teatro das relaes e das condutas que o cinema no se limita a representar, pois nele intervm ativamente, modificando-o. No exerccio de sua liberdade, o cineasta faz desses ritos uma imagem da vida social em seu conjunto, mas ao mesmo tempo toma ali seu lugar, como que se outorgando o direito de profan-los pontualmente em intromisses mais ou menos negociadas, mais ou menos consentidas pelas comunidades em jogo (ou nem isso, como em Di ou A idade da terra). Essa flutuao e essa ambigidade do estatuto tico do cineasta no seio das comunidades que ele filma podem ser lidas em filigrana nos vrios rostos dos nativos que olham muita vez a cmera de frente, nos deixando compreender que a postura do cineasta no se justifica aos olhos de todos os participantes do rito social ainda que alguns deles o tenham convidado ou autorizado a filmar. Cada um a seu modo, Rouch e Glauber levaram essa situao ao
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limite, explorando as virtualidades dessa zona de risco, brincando com fogo e pagando por vezes um alto preo por suas eventuais derrapagens. *** Os cinemas de Rouch e de Glauber se inspiram em tradies orais enraizadas nas culturas que eles abordam. Tais tradies constituam um objeto central das preocupaes de Rouch, que lhes consagrou vrios textos.34 Seus filmes sobre os Songhay e os Dogon exploram a fundo o elemento de oralidade na base das prticas culturais e das instituies sociais destes povos. A oralidade fornece a estrutura mesma da maioria dos comentrios de Rouch em seus filmes africanos, o cinema vindo assumir de modo complexo as formas orais de transmisso da experincia e do saber desses grupos culturais, e o cineasta desempenhando com sua prpria voz a funo do griot africano e lutando contra seu desaparecimento anunciado. La chasse au lion larc (19581965) talvez seu mais belo filme calcado na oralidade e o mais belo exemplo desse dispositivo, mas vrios dos seus outros filmes travam tambm uma relao estreita com a oralidade, com ou sem a mediao do som direto, mas sempre apoiada em sua voz de contador. Para Rouch (1996: 157),
um filme sempre uma histria e preciso que ns mesmos a contemos, guiados pelo ritmo interno das imagens e escandidos pela sucesso de planos (...). O fundamental montar pelo fim. Encontramos ento as regras do contador da tradio oral, cujos relatos se estruturam sempre a partir do desfecho.
34. Cf., por exemplo, Enregistrement sonore des traditions orales (1962), Les problmes sonores du film ethnographique (1966) ou Utilisation des techniques audio-visuelles pour la collecte et ltude des traditions orales en Afrique (1969), todos lidos em colquios.
Em geral ricas e criativas, suas bandas sonoras costumam apresentar uma interao complexa entre o discurso direto dos nativos e a fala do cineasta, que procura descrever e explicar o que vemos nos ritos, ou traduzir num francs recitativo e encantatrio as divisas ditas pelos outros. Essa coexistncia das vozes atinge um grau de complexidade notvel nas etnofices Eu, um negro e Jaguar35 (1954-1967). Em vrios outros filmes, a entonao e o ritmo adotados pelo comentrio de Rouch fazem dele um ato de fala mais prximo da poesia do que da explicao cientfica. Ouvindo seus comentrios, temos a impresso de que o elemento propriamente esttico ou potico acaba ganhando o primado e se libertando da dimenso religiosa da palavra nativa
35. Este ponto foi objeto, entre ns, de consideraes sucintas de DA-RIN (2006, p.159-163) e mais desenvolvidas de GONALVES (2008, caps. 2 e 3, p.95-213).
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36. Esse intervalo entre o momento da filmagem e o da montagem / sonorizao, freqente no trabalho de Rouch e explorado de modo particularmente inovador nas bandas sonoras de Eu, um negro e Jaguar, trazido por Glauber para dentro no s de Cncer como tambm de Di. Neste ltimo, sobre as imagens do velrio do pintor filmadas por Mrio Carneiro sob a direo estridente de Glauber, o cineasta l em over a reportagem de um jornal do dia seguinte exatamente sobre o mal-estar provocado por aquelas filmagens conturbadas cujo resultado desfila na tela. Assim, entre as imagens do velrio e seu relato jornalstico lido em over, o intervalo de um dia cria uma disjuno produtiva.
ou da preocupao cientfica da explicao do pesquisador. Em Glauber, a importncia da oralidade tambm fica patente. A estrutura mesma da narrativa de Deus e o Diabo vem de canes de cordel, de matriz oral, que lhe emprestam a armadura. Mas a oralidade atravessa tambm, sob diversas formas e figuras, seus outros filmes, que podem se inspirar pontualmente na locuo radiofnica (como certos monlogos de Di e da Idade da terra) ou na palavra sempre oral do Cristo, que ritma toda a Idade da terra. A banda sonora de seus filmes sempre foi de uma riqueza fulgurante. Desde Cabezas cortadas, ela apresenta uma interao complexa da voz de Glauber em primeira pessoa com a de seus personagens, a msica, os rudos e o som direto. Se no seu filme espanhol Glauber se limita a proferir um monlogo over, relativamente sbrio, contando a histria do pas imaginrio de Eldorado, a sonorizao tardia de Cncer em 1972, quatro anos depois de suas filmagens, inaugura uma fase de radicalizao do procedimento. Glauber profere ali dois monlogos over exaltados, de uns trs minutos cada, que irrompem bruscamente nas cenas de um debate pblico e de um desfile de moda para descrever, em 1972, a situao poltica de 1968 no Brasil e contar como o filme foi realizado.36 Ele intervm tambm com provocaes verbais em off endereadas a um ator a quem o cineasta grita, incansavelmente, uma boa dzia de vezes, Sua me pariu quarenta filhos!, at exasper-lo. Em Claro, Di e A idade da terra, a irrupo de seus monlogos (agora mais longos) se torna ainda mais complexa, e se alterna tambm com suas intervenes verbais em off para orientar atores e tcnicos. O processo se torna to importante quanto o produto, e a exacerbao da subjetividade do cineasta no exclui seu esforo titnico de tudo absorver, no corpo mesmo dos filmes (imagens e sons), da realidade cada vez mais complexa do mundo contemporneo em crise que ele procura enfrentar. Esse esforo de Glauber para traduzir em sua prpria voz o caos deste mundo d lugar a uma espcie de fluxo de conscincia descontrolado e permanente, verdadeira experincia de pensamento selvagem em voz alta. Nos dois casos, os cineastas procuram incorporar elementos de oralidade das culturas que eles abordam, assumindo ao mesmo tempo a subjetividade de seu prprio discurso, freqentemente enunciado na primeira pessoa. Assim, eles emprestam sua voz ao Outro, mas tomam tambm a palavra para se exprimirem diretamente enquanto sujeitos entre outros sujeitos, recusando o efeito de transparncia do discurso do saber e relativizando o
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ideal de objetividade do qual ele poderia se valer. Guardadas as diferenas, a partitura dos seus cinemas daria algo como peas para voz (do cineasta) e orquestra (da frica em Rouch, do mundo cacofnico em Glauber). *** Vemo-los assim em plena adoo do discurso indireto livre, que Pasolini tomou de emprstimo aos estudos literrios para caracterizar o cinema moderno como um cinema de poesia. Sem assumir os pressupostos do uso pasoliniano da noo nem discutir sua fecunda posteridade, baste-nos aqui remeter a essa figura terica todo um conjunto de oscilaes e ambigidades presentes nos cinemas de Rouch e Glauber.37 Nos dois, constatamos um vaie-vem permanente entre os elementos vindos das culturas sobre as quais eles se debruam e aqueles que eles trazem por sua conta. Os dois incorporam, em graus variveis, mentalidades e formas de pensamento dos grupos culturais que abordam, ora aderindo a elas, ora sinalizando uma distncia. Seu ponto de vista nunca puramente exgeno, sem porm se anular diante da alteridade. O esforo de entrar em sintonia com a experincia do outro coexiste em ambos com uma clara reivindicao do direito subjetividade em suas intervenes. Sua recusa do ponto de vista exgeno se traduz, alis, nas prprias formulaes que eles usaram para definir, em momentos decisivos de seu percurso, o sentido do seu projeto esttico. Em seus dois manifestos mais famosos, de 1965 e 1971, Glauber enuncia no uma esttica sobre a fome ou sobre o sonho, que as tomasse como simples objetos, mas uma esttica da fome e do sonho uma esttica que deles emana. Da mesma forma, quando Rouch procura definir a relao de seu cinema com os ritos de transe que ele no cessou de filmar, ele fala no de um cinema sobre o transe, mas de um cine-transe, um cinema que revive esteticamente o transe para entrar em sintonia com os sujeitos possudos que ele mostra. Num certo sentido, a prpria idia de cine-transe pode j ser vista como uma figura particular do discurso indireto livre,38 pois o cineasta que se comporta como se entrasse em transe empresta sua voz quele outro que o possui, conservando ao mesmo tempo a prerrogativa de ser, em ltima instncia, o responsvel pelo discurso do filme no momento da
37. Apesar de aparecer numa anlise particular de Terra em transe, a melhor discusso que conheo sobre o discurso indireto livre em Glauber ainda a de XAVIER (1993: 31-66). DELEUZE (1990: 185-186, 266 e 288) tambm recorre noo para discutir Rouch e Perrault.
38. Num outro encaminhamento, SCHEINFEIGEL (2002: 62-70) tambm procurou articular as duas noes.
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39. Essa transformao do cinema de Rouch ao longo dos anos concerne no s mudana de seus colaboradores e evoluo das suas tcnicas (dados factuais incontestveis) ou do seu estilo (evidncia esttica relativamente consensual) como tambm sua relao com os nativos africanos e com os espectadores ocidentais. Ela j fora assinalada de um modo ou de outro por FIESCHI (1973: 258-259) e SCHEINFEIGEL (2008: 86-88) antes de ser reiterada nos Colquios sobre Rouch no Brasil por Philippe Lourdou e Luc de Heusch. Ela me parece, a mim tambm, evidente. 40. Bem como nos documentrios institucionais feitos na Costa do Marfim nos incios dos anos 60 - Abidjan, port de pche (1962), Le cocotier (1962), Le palmier huile (1963) e Le Mil (1963) - e em alguns outros menos inovadores, todos prximos do que Jean-Claude BERNARDET (1985) chamou de modelo sociolgico.
organizao final dos materiais. Aqui, eu um outro e pode bem s-lo, mas sou eu em todo caso quem fala com minha voz atravessada por aquela do outro. A meu ver, a integrao do ponto de vista do africano e o esforo de entrar em sintonia com sua mentalidade e seus estados de conscincia foram surgindo pouco a pouco no cinema de Rouch (ele se encaminhou progressivamente para isso),39 e no se distribuem de modo homogneo em seus filmes africanos. Em alguns deles, sobretudo os primeiros, ainda encontramos uma separao tradicional entre, de um lado, os nativos africanos que, na imagem, vivem, trabalham, danam, praticam seus ritos, cultuam seus deuses, e, de outro, o cineasta ocidental que, no som, vem assumir a voz autorizada do saber para nos explicar o sentido de tudo aquilo que os africanos fazem diante de nossos olhos. Caricato em Au pays des mages noirs (1947), sonorizado e montado revelia de Rouch, esse esquema conserva alguma vigncia entre Les magiciens de Wanzerb (1948) e, digamos, Moro Naba (1957),40 sem prejuzo da beleza inconteste dos filmes desse perodo, que comporta obras-primas como Bataille sur le grand fleuve (1951) e Os mestres loucos (1955). Apesar tambm da sobriedade do comentrio proferido pelo prprio Rouch (muito distante da impostao impessoal do filme etnogrfico tradicional) em quase todos, e da prpria transformao do seu estilo verbal de filme a filme, j discutida por Philippe Lourdou. A partir das inovaes sonoras de Baby Ghana (1956), Eu, um negro (1959) e Jaguar (1954-67), esse modelo se complica, as vozes do cineasta e de seus personagens se alternando e se misturando. A partir dos anos 60, os avanos tcnicos que permitem tomadas mais longas e som sncrono daro ao cineasta a possibilidade de traduzir no prprio estilo de seus filmes seu esforo para entrar em sintonia com a viso interna dos grupos culturais que ele mostra (Songhay e Dogon sobretudo). O momento do que ele batizou tardiamente de cine-transe, nos incios dos anos 70, marca um ponto culminante desse processo, cristalizado em filmes de muita beleza, falados ou no, como Tourou e Bitti (1971) Horendi, (1972), Tanda Singui (1972) e Pam Kuso Kar (1974), contemporneos dos ltimos Siguis e dos esplndidos Cocorico! Monsieur Poulet (1974) e Le Dama dAmbara (1974). Filmes posteriores como Dionysos (1984) e Moi fatigu debout, moi couch (1997) introduziriam novos elementos, tornando o esquema ainda mais complexo.
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Em Glauber, percebemos desde o incio esta incorporao, no nvel da forma, de elementos provenientes do universo cultural no qual ele mergulha: em Barravento, na maneira pela qual a narrativa aberta pela crtica de vis marxista religio como alienao se deixa progressivamente contaminar pela causalidade mgica que governa o barravento (e confirma assim a crena religiosa dos pescadores de Buraquinho); em Deus e o Diabo, na obedincia da estrutura mesma do relato (que defende uma viso laica da Histria como produto da ao consciente dos sujeitos emancipados e senhores de seu projeto) lgica messinica (religiosa) da profecia e do destino, configurada na cano de cordel que lhe empresta a armadura; em Terra em transe, na presena permanente, embora metafrica, da idia do transe como princpio organizador da representao do mundo poltico; no Drago da maldade, no recurso figura mtica de So Jorge, cujo embate com o Drago funciona como alegoria dos conflitos sociais que o filme relata; em Der Leone, na conjugao entre a luta anticolonialista dos negros do Congo e seus ritos de matriz religiosa; e assim por diante. Essa contaminao, esse intercmbio de vozes e de vises do mundo radicalmente diferentes, do cineasta e de seus personagens, tpicos do discurso indireto livre, organizam (sem resolv-las) as oscilaes e as interaes problemticas, j invocadas, na obra de Rouch e de Glauber: recurso ao dispositivo tecnolgico do cinema num esforo de relativizar a racionalidade tcnico-cientfica (que ele encarna e propaga); esforo de salvar, traduzir ou prolongar as formas orais de transmisso do saber e da experincia coletiva por uma forma outra, industrial (o cinema), que ameaa acelerar seu desaparecimento e acabar por substitu-las; esforo de integrar formas arcaicas de pensamento e se deixar invadir por elas, orientado porm por modelos de pensamento modernos e ocidentais. Essas oscilaes so assim submetidas ao regime geral do discurso indireto livre. Quando o cineasta vai ao encontro do outro, ele leva consigo forosamente suas bagagens tecnolgica e cultural, mas esse discurso lhe permite relativiz-las e abri-las aos elementos nativos das culturas nas quais mergulha. Vejamos, para concluir, como essa interao funciona no caso particular, mas emblemtico, do transe. IV. Transe do cinema (Rouch) e transe do mundo (Glauber) Mesmo sem t-los estudado e filmado tanto, Glauber partilha com Rouch um interesse pronunciado por ritos e fenmenos
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religiosos. Desde o incio de sua carreira, ele sempre esteve atento s manifestaes da religiosidade popular (afro-brasileira ou crist), que tratou com certa ambigidade, ora denunciandoas como fonte de alienao, ora valorizando-as como fator de identidade cultural, energia vital e resistncia contra a razo do opressor. Essa ambivalncia importante, ela ajuda a compreender a postura de Glauber que, embora impregnada de empatia para com a religio, tende a tratar seus ritos e seus fenmenos com uma liberdade de abordagem que vai de sua fragmentao e profanao at sua apropriao metafrica. Isso distingue sua abordagem daquela de Rouch. J assinalei a margem de liberdade e o direito subjetividade que Rouch se permite em sua aventura etnogrfica. Cabe salientar tambm seu uso notvel da idia de possesso como metfora da relao entre o colonizador e o colonizado em dois de seus melhores filmes, Os mestres loucos e Eu, um negro. Nessas duas verses distintas mas igualmente reveladoras, Rouch figura a relao do colonizador com o colonizado africano como um fenmeno de possesso deste ltimo por espritos modernos (e laicizados) vindos do mundo ocidental: agentes variados da colonizao britnica se tornam espritos que possuem os membros de uma seita hau em violentas crises de transe mostradas em Os mestres loucos; dolos do cinema ou do boxe se tornam aqueles dos quais um grupo de imigrantes do Nger na periferia de Abidjan assumem a identidade para valorizar sua prpria existncia em Eu, um negro. Com transe e literais num caso, sem transe (ou sem crise) e metafricos no outro, estamos, no fim das contas, diante de fenmenos de possesso, que o cineasta segue de perto, consciente de seu valor de emblema e de suas ressonncias polticas. No entanto, a margem de liberdade do cineasta em todo o seu trabalho e os verdadeiros achados ideolgicos nesses dois filmes no anulam o primado, em Rouch, de uma preocupao de descrever e explicar o sentido dos ritos e fenmenos que ele nos mostra a cada vez (arcaicos ou modernos, simples ou complexos, tradicionais ou impuros, pouco importa). A conscincia do etngrafo pode muito bem ser conjugada com a liberdade do contador ou atravessada pelo transe que ele assume, mas jamais desaparece. A experincia do cine-transe em Rouch parece deslocar e reorientar essa conscincia para se instalar, pois explicao e transe obedecem a dois regimes distintos: ou bem explicamos o
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transe dos outros, ou bem nos comportamos como se entrssemos em transe com eles por empatia. Quando procuramos explicar, no estamos mais no transe; quando, ao contrrio, nos comportamos como quem sai de si e se deixa possuir, no podemos mais explicar o que quer que seja. Em seus momentos mais felizes, seu mtodo do cine-transe aproxima assim o cineasta dos estados de conscincia das pessoas que ele nos mostra, seu trabalho ento consistindo menos em explicar de fora o sentido do transe alheio do que em partilh-lo, traduzi-lo em si mesmo, ou seja, em seu filme, no nvel do seu estilo de captao, para entrar, por analogia,41 em sintonia com o sujeito possudo. Mas isso pressupe tambm uma descrio atenta de seu desenrolar, um respeito ao fluxo originrio e durao vivida do fenmeno do transe, que funciona quase sempre42 como um princpio regulador para o cineasta, mesmo que este no possa nunca atingi-los (a durao dos planos esbarra sempre em limitaes tcnicas, o ponto de vista da cmera s pode mostrar uma fatia parcial da experincia etc.). O plano-seqncia e o som direto se tornam, assim, figuras de estilo que o cineasta privilegia em seu esforo para colar na experincia do outro. Em Glauber, nunca se trata de descrever fenmenos e ritos religiosos em si mesmos, nem de explicar seu sentido. Seu propsito nunca foi o de tom-los como objeto, mas o de utilizlos como parte integrante do seu arsenal de figuras de linguagem e de pensamento capazes de prospectar realidades mais vastas e de exprimir suas posies diante do mundo que ele enfrenta. Tal prospeco e tal expresso no poderiam se contentar em captar e registrar fenmenos e manifestaes empricas (religiosas ou outras). A fidelidade de Glauber religio, se existe, mais csmica do que emprica. Como o que lhe interessa no mais a descrio deste fenmeno do transe ou daquele rito religioso, ele pode ento se permitir fragmentar todos eles (subvertendo seu fluxo espao-temporal originrio), utiliz-los como metforas, profan-los. Isso acontece tanto nos filmes que mostram ritos religiosos (Barravento, A idade da terra) quanto naqueles que os utilizam como metfora (Terra em transe). Barravento entra no espao sagrado do candombl e nos mostra seus ritos com as iniciadas danando, os msicos tocando percusso, e um transe acometendo uma personagem feminina (Nana). Mas esses ritos aparecem fragmentados, seu fluxo nunca seguido em sua durao prpria. Isso acontece em quatro momentos do filme, o mais eloqente dos quais dando a ver
41. Para evitar mal-entendidos, nunca demais salientar o carter no literal, mas metafrico ou analgico da noo de cine-transe usada por Rouch para designar sua experincia de cinegrafista. Embora nunca chegue a entrar em transe, Rouch por vezes filma como se entrasse. Ele sempre deixou isso bem claro ao falar desta espcie de estado de transe (1988a), uma espcie de transe que eu chamo de cine-transe (1981: 28), um cinetranse de um [cineasta] filmando o transe real do outro [o nativo] (1997a: 542), um estranho estado de transformao da pessoa do cineasta que chamei, por analogia com os fenmenos de possesso, de cine-transe (1991: 59, grifos sempre meus). E ao admitir, tambm, que talvez porque eu fazia filmes, nunca estive possudo (1981: 11), ou que no estive possudo, talvez porque carregava uma cmera (1993). 42. Os contra-exemplos, concentrados na filmografia do Rouch tardio, no so numerosos, mas merecem registro. Penso sobretudo nos inserts abruptos de cenas de transe, mas no s de filmes antigos de Rouch (extradas de seu contexto original) que aparecem vrias vezes em Dionysos (1984), algumas em Enigma (1986) e organizam toda a narrativa de Moi fatigu debout, moi couch (1997), deixando-nos entrever um outro tipo de trabalho com a montagem na obra rouchiana da velhice.
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43. Lembremos, por exemplo, Funerailles Bongo: le vieil Ana (1972), Lenterrement du Hogon (1973) e Le Dama dAmbara: enchanter la mort (1974).
44. Na clebre conversa entre Rouch e Sembene de 1965, Rouch diz ao colega Senegals que h uma cultura ritual que desaparece na frica: os griots esto morrendo. preciso recolher os ltimos traos ainda vivos desta cultura. [...] Os africanistas, no quero compar-los a santos, mas so como monges infelizes que tentam recolher os restos de uma cultura baseada na tradio oral, e que est desaparecendo, uma cultura que me parece de fundamental importncia (In: Prdal, 1996, p.106).
uma montagem alternada insistente entre um rito num terreiro e uma cena na praia na qual uma moa (Cota) quebra um tabu de castidade de um pescador (Aru) ao seduzi-lo. A alternncia tinge a cena da praia de uma certa causalidade mgica, alis difusa ao longo do filme. Ritos de candombl reaparecem na Idade da terra, em cenas que voltam a interromper seu desenrolar integral. Esse desrespeito atinge seu pice em Di Cavalcanti, cujo desfile de imagens e de sons se organiza a partir da subverso de um rito funerrio desta vez cristo (velrio de um morto seguido de seu enterro). Di se apresenta como um documentrio, ou antes um ensaio, a propsito desse rito funerrio fragmentado e transtornado pela montagem nuclear praticada por Glauber. Essa perturbao de seu fluxo durante a filmagem (a montagem a acentuaria) produziu em alguns um mal-estar que o cineasta no esconde, e que lhe ter custado talvez a absurda interdio judicial do filme a pedido da filha do pintor. O contraste de Di com filmes de Rouch que mostram na mesma dcada rituais funerrios de figuras eminentes dos Dogon flagrante.43 No fundo, a relao mais freqente de Glauber com todos esses ritos de profanao, diferena do que ocorre em Rouch. Em Rouch, bem verdade que a profanao espreitava o cineasta quando ele invadia o espao sagrado do rito com sua cmera, mas ela permanecia um efeito colateral, uma espcie de resduo ineliminvel da interveno da tcnica cinematogrfica sobre os ritos que se tratava de recolher para salv-los do desaparecimento, inventari-los e decifrar-lhes o sentido.44 Os agentes dos ritos os organizavam quase sempre para restaurar um equilbrio perdido na relao das suas comunidades com a natureza ou com os deuses, de modo a devolv-las a um certo status quo e a recuperar a eficcia de suas prticas simblicas ou materiais. Era o caso dos vrios Yenendi (ritos para pedir o retorno das chuvas) e, de modo geral, de todas as negociaes rituais com os espritos para garantir o sucesso das caas (Bataille sur le grand fleuve, La chasse au lion larc etc.), pescas (Mammy Water, 1953) e colheitas (Tourou et Bitti), a devoluo de um cadver desaparecido (Cimetires dans la falaise, 1950) ou a recuperao da sade psquica (Initiation la danse des possds, de 1948; Os mestres loucos). O cineasta mostrava o processo e tendia a aderir postura dos agentes do rito, esposando suas crenas e endossando seu imaginrio, sem procurar transtorn-los. Para ele, h interditos [dos nativos] que no temos o direito de transgredir (ROUCH, 1996: 150).
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Em Glauber, ao contrrio, a profanao uma postura programtica e ostensiva do cineasta, ela a realizao mesma de seu projeto e o emblema de sua interveno poltica deliberada na esfera das representaes coletivas para transformar uma certa ordem social. Na dramaturgia de seus filmes, seus personagens tendem a irromper em ritos ou a profan-los: Cota em Barravento quebrando o tabu de castidade de Aru para desencadear a transformao poltica na comunidade dos pescadores de Buraquinho; Rosa em Deus e o Diabo matando Sebastio em pleno rito sacrificial no interior de uma capela em Monte Santo para libertar Manoel do seu jugo; Paulo Martins em Terra em transe imaginando invadir a coroao fantasmagrica de Diaz para matlo e salvar Eldorado da sua tirania. Se os personagens j agem assim, o prprio cineasta assume esse gesto at o fim, profanando o velrio de Di Cavalcanti para melhor elogi-lo e celebrar a energia vital na base de sua pintura, invadindo com sua cmera igrejas, terreiros, museus de arte sacra, desfiles de escolas de samba e procisses religiosas, que suas filmagens acabaram transtornando. Essa inflexo aparece tambm no uso metafrico do transe por Glauber, talvez ainda mais audacioso do que aquele j comentado em Rouch, e por meio do qual Glauber projeta sobre o mundo um fenmeno religioso de cuja jurisdio ele j procurara borrar as fronteiras. Nada de surpreendente nisso, pois as metforas imantam toda a obra de Glauber, a comear pelos prprios ttulos de seus filmes de fico, que, diferena de seus documentrios de nomes mais sobriamentes denotativos,45 sempre as mobilizam de um modo ou de outro.46 Terra em transe e Cncer so talvez os exemplos mais espetaculares disso. No filme de 1968-72, no reconhecemos imediatamente onde est o cncer. Este termo no designa o estado doentio de nenhum personagem (no se trata dele no filme), mas parece qualificar metaforicamente o conjunto do tecido social do qual o filme nos mostra alguns retalhos. Cncer social? Em sua desordem proliferante, em sua disfuno patolgica, em sua violncia descontrolada que se propaga como uma metstase, este mundo inteiro que se revela gravemente doente. O mesmo vale para o transe que afeta a terra do filme de 1967. Com um ttulo provavelmente inspirado num livro de histria chamado O mundo em transe,47 e uma intriga que retoma de perto e transfigura a do melodrama poltico de Buuel La Fivre monte a El Pao / Los ambiciosos (Mxico/Frana, 1959)48 para revisitar no calor da hora o golpe de Estado de 1964 no Brasil, Terra em transe fornece o exemplo mais rico da metfora
45. Designando sem ambigidades seus temas, sejam eles entidades histricogeogrficas (Maranho 66, Amazonas Amazonas, Histria do Brasil) ou personalidades do mundo da arte (Di Cavalcanti, Jorjamado no cinema). 46. Lanando mo delas ou se constituindo globalmente como metforas. Assim, o fenmeno natural do Barravento tomado como metfora de transformaes radicais da ordem estabelecida, o latifundirio designado como um Drago da maldade, o imperialismo como um Leo de sete cabeas, um lder religioso e um cangaceiro nordestinos aparecem como Deus e o Diabo na terra do sol, para no falar das Cabeas cortadas (quais? de quem?) e do adjetivo Claro (que qualifica o qu? o filme? o mundo?). 47. Livro do historiador Leopold Schwarzschild sobre o perodo do entre-guerras, publicado primeiro durante seu exlio americano sob o ttulo The World in trance: from Versailles to Pearl Harbor (New York: L. B. Fischer, 1942), e republicado em sua verso original alem sob o ttulo Von Krieg zu Krieg (Amsterdam: Querido, 1947). Glauber provavelmente tomou conhecimento do livro, ou pelo menos do seu ttulo, na traduo brasileira de Marques Rebelo, O mundo em transe: de Versalhes a Pearl Harbor (Rio de Janeiro: Casa do Estudante do Brasil, s.d. [fim dos anos 40?]; 2. ed. Rio de Janeiro: Pongetti, s.d. [1960?]). 48. No alardeado por Glauber, esse dilogo evidente de Terra em transe com o filme de Buuel passou desapercebido pela crtica estrangeira, apesar de ter sido assinalado de passagem no Brasil, entre outros, por Walter Lima Jr. em conversa de 1983 com Alex Viany (cf. VIANY, 1999: 358) e por Caetano Veloso (Verdade tropical. So Paulo: Cia das Letras, 1997, p. 104). Ele ainda espera uma discusso mais detida, que explore por contraste a originalidade do filme de Glauber, no rastro do que fez XAVIER, em Serto mar (1983a / 2007), com Barravento e Deus e o Diabo.
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do transe usada por Glauber em sua abordagem do mundo poltico. Antes de discutir sua presena no filme, notemos sua recorrncia numa srie de textos posteriores de Glauber, dos quais uma dzia (de 1969 a 1980) acabou includa em Revoluo do Cinema Novo. Neles, Glauber fala de transe para designar ao mesmo tempo realidades histrico-polticas internacionais (transe da Amrica Latina, p. 173; Estados Unidos em transe, p. 280; transe histrico de Lumumba, p. 389), movimentos polticos ou culturais do Brasil (transe janguista, p. 344; transe janijanguista, p. 412; inteligncia brasileira em transe, p. 421; poltica janguista, complexo em transe das esquerdas nacionais, p. 430; tropicalismo em transe, p. 350), situaes de personalidades influentes no Brasil (Chat em transe, p. 310; imprio em transe, p. 329), e por a vai. Esses textos cristalizam nessa metfora um esquema de interpretao do mundo histrico-poltico j operante no filme de 1967. Metfora de uma realidade histrica complexa que ele procura decifrar ou sondar, o transe est no corao de sua narrativa e de sua mise en scne, e designa uma das determinaes fundamentais do mundo que elas nos mostram. Isso fica claro desde a abertura do filme, que sobrepe um canto ritual alu (de candombl) s imagens areas do oceano Atlntico e, depois, do pas de Eldorado no qual se passa a histria. A msica de transe contamina esta terra inteira, que vemos do alto antes de mergulhar em seu tumulto. Ela irrompe em quatro ou cinco seqncias posteriores, em disjuno com a imagem, emprestando ao filme inteiro uma atmosfera de transe. Com efeito, ao longo de todo o filme, sentimos o transe em toda parte, embora ele nunca aparea propriamente como tal (o filme no mostra nenhum rito de possesso e nenhuma cerimnia de candombl). Ora, se o transe funciona como metfora deste mundo, porque ele o toca em algo de constitutivo. A metfora designa, assim, uma determinao ontolgica do mundo que Glauber nos d a ver. Da seu enorme poder de revelao. Ali onde Rouch circunscreve o fenmeno do transe para explicar enquanto etngrafo suas ocorrncias particulares por ele testemunhadas, ou para reviv-las enquanto cinegrafista possudo, Glauber o projeta sobre o mundo inteiro para fazer dele uma metfora de um estado de coisas. Em Rouch, o cine-transe designava um mtodo emptico de abordagem ou de acesso a um fenmeno de conscincia vivido pelo(s) personagem (ns). Ele no designava uma propriedade do mundo, mas uma postura do cineasta diante
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de um fenmeno particular. Em Glauber, a metfora do transe designa uma propriedade do mundo, da poltica, da histria, vale dizer, das coisas mesmas. Nesse sentido, seu discurso indireto livre nos apresenta sua voz contaminada no s pela palavra ou pelo pensamento de um personagem em transe, como tambm, e sobretudo, pela prosa do mundo em transe. Fragmentao de suas manifestaes empricas, profanao, apropriao metafrica: nesses deslocamentos aos quais Glauber submete o tratamento rouchiano dos fenmenos e ritos religiosos, podemos entrever o que significava sua exigncia de politizar o olhar sobre a frica. Partindo de materiais no muito distantes (embora no idnticos), Glauber encontra solues originais com uma inteno de fundo poltico. Suas crticas a Rouch num longnquo debate de 1965 nos aparecem assim como um esboo de um programa que seu cinema no cessar de desenvolver.
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(IMAGEM)
Flaherty e Rouch: a inveno da tradio

HENRI ARRAES GERVAISEAU
Ps-doutor pela Universidade de So Paulo (USP) Documentarista e professor da ECA-USP
Resumo: Invocando em seu prembulo as categorias de tradio (inspirada em Paul Ricoeur) e inveno da tradio (inspirada em Eric Hobsbawm), o ensaio discute o modo como Rouch inventa uma tradio ao reivindicar a herana de Flaherty, de cuja obra indicamos brevemente a novidade, antes de examinarmos sua reinterpretao em escritos de Rouch publicados entre 1955 e 1996. Palavras-chave: Jean Rouch. Robert Flaherty. Tradio. Inveno da tradio.
Abstract: After invoking, in the preamble, the categories of tradition (inspired by Paul Ricoeur) and of invention of tradition (inspired by Eric Hobsbawn), this paper discusses the way in which Rouch proceeds to invent a tradition when he claims the heritage of Flaherty. The novelty of Flaherty work is briefly indicated, followed by a thorough analysis of the reinterpretation of his filmography in the writings of Rouch between 1955 e 1966. Keywords: Jean Rouch. Robert Flaherty. Tradition. Invention of the tradition.
Rsum: voquant, dans son prambule, les catgories de tradition (inspire de Paul Ricoeur) et dinvention de la tradition (inspire dric Hobsbawm), larticle discute le mode dinvention de la tradition auquel procde Rouch, quand il revendique lhritage de Flaherty. La nouveaut de lapproche de loeuvre de ce dernier est brivement indique, avant lexamen attentif de sa rinterprtation dans les crits de Rouch publis entre 1955 et 1996. Mots-cls: Jean Rouch. Robert Flaherty. Tradition. Invention de la tradition.
Tradio e inveno da tradio Ao abordar, no seu estudo Tempo e narrativa (1985), a questo da tradio, Paul Ricoeur estabelece uma frutfera e analtica diferenciao entre os termos tradicionalidade, tradies e tradio que vale a pena lembrar para melhor discernir que tipo de inveno da tradio Rouch opera, ao reivindicar a herana de Flaherty. Segundo Ricoeur, a tradicionalidade procede de uma tenso interna ao espao da experincia, entre a eficincia do passado, que sofremos, e a recepo do passado, que operamos. Entre a herana que recebemos, em outras palavras, e aquela da qual nos apropriamos, no quadro de um processo de transmisso atravessado por uma cadeia de interpretaes e reinterpretaes das heranas do passado.1 Trata-se, nesse processo, de uma transmisso geradora de sentido que s se compreende dialeticamente no intercmbio entre o passado interpretado (no nosso caso a vida e a obra de Flaherty) e o presente interpretante (a interpretao que delas d Rouch). Assim dizendo, ao seguir Ricoeur, passamos o limiar do primeiro ao segundo sentido do termo tradio, a saber, do conceito formal de tradicionalidade ao conceito material de contedo tradicional. No movimento de sua anlise, Ricoeur prope entender, momentaneamente, por tradio, as tradies, isto , concentrar-se no sentido e na interpretao dos contedos transmitidos, colocando de lado, provisoriamente, a questo da verdade. Entretanto, observa Ricoeur, a questo do sentido, colocada por todo contedo transmitido, no pode ser separada da verdade seno por uma abstrao, pois toda proposta de sentido simultaneamente uma pretenso verdade. Deslizamos aqui, segundo ele, da considerao das tradies para a apologia da tradio. Efetivamente, sublinha, o que recebemos do passado so crenas, persuases, convices, isto , modos de considerar verdadeiro. Entendida desse modo, ento, a tradio, enquanto instncia de legitimidade, designa a pretenso verdade... oferecida a argumentao no espao pblico da discusso.2 Como veremos, Rouch considera a abordagem inaugurada por Flaherty como o caminho a seguir. Para Eric Hobsbawm (2008), no necessrio recuperar ou inventar tradies quando estas se conservam. Elas seriam
1. A tradicionalidade, segundo Ricoeur, comporta o reconhecimento de uma dvida que fundamentalmente contrada com um outro: as heranas transmitidas o so principalmente pela via da linguagem, e mais geralmente sobre a base de sistemas simblicos que implicam um mnimo de compartilhamento de crenas comuns e de entendimentos sobre regras, permitindo decifrar signos, smbolos e normas em vigor no grupo.
2. Para Ricoeur (1985: 410), a pretenso verdade dos contedos das tradies merece ser considerada como uma presuno da verdade, enquanto uma razo mais forte, isto , um argumento melhor, ainda no se fez valer. Na mesma pgina, Ricoeur explicita o que entende por presuno da verdade ou verdade presumida, e logo depois retoma esse entendimento da tradio, no singular, como legitimao da pretenso verdade, elevada por toda herana portadora de sentido (p. 411).
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inventadas porque, no presente, idias, sistemas de valores e padres de comportamento do passado no se encontram mais usados ou adaptados. Nessa acepo, a inveno das tradies um processo de formalizao e ritualizao, caracterizado por referir-se ao passado, que se manifesta de maneira mais ntida quando uma tradio deliberadamente inventada e estruturada por um nico iniciador. Como veremos, Rouch no inventa, ex nihilo, a tradio fundada por Flaherty, mas oferece uma nova formalizao de um conjunto de prticas, de natureza simblica, que pressupe uma srie de valores e normas de comportamento. Entendo que o que Rouch assim opera, valendo-me de palavras de Ricoeur (1985: 133) sobre o movimento da tradio, no a transmisso de um depsito j morto, mas a transmisso viva de uma inovao sempre suscetvel de ser reativada por um retorno aos momentos mais criadores do fazer potico. A ruptura de Flaherty Para entendermos de que modo a abordagem inaugurada por Flaherty em Nanook (1922) pode ser considerada como uma novidade e uma ruptura, lembro sucintamente algumas tradies cinematogrficas anteriores ao filme. No decorrer do sculo XIX, surge uma importante indstria de imagens de viagens, ligada ao desenvolvimento dos meios de transporte, expanso do colonialismo e emergncia do turismo de massa. Nos pases europeus, assiste-se a uma difuso indita de imagens de terras e pases longnquos, que tem um papel essencial no desenvolvimento da indstria do turismo. A apresentao de tipos tnicos ao pblico comum tornase uma prtica freqente na virada do sculo, nas exposies universais; com o advento dos Kinestocopes, essas encenaes comeam a ser filmadas, expondo seres vivos transplantados de suas terras longnquas, como se estivessem mortos, realizando desse modo o que poderamos chamar de uma representao mumificada de sua alteridade (MUSSER, 1996). Esse tipo de encenao tambm foi adotado, ainda que de modo menos sistemtico, pelos operadores do cinematgrafo Lumire e seus concorrentes. Assim, em 1901, Edwin S. Porter filma um aparente povoado Inuit, reconstitudo durante a Exposio Panamericana de Buffalo, em meio a icebergs de papelo e um charco transformado em Oceano rtico.
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FLAHERTY E ROUCH: A INVENO DA TRADIO / HENRI GERVAISEAU
Entretanto, os filmes de viagens produzidos no decorrer dos primrdios do cinematgrafo pertencem, em sua maioria, categoria de filmes ao ar livre, gravados nos pases de origem das populaes mostradas na tela. Os catlogos das primeiras produtoras apresentavam um repertrio enciclopdico de cenas de ruas e paisagens estrangeiras.3 O filme de viagem um dos gneros mais populares nesse perodo e parece ser, junto com as atualidades, o tipo de filme predominante na articulao dos sculos XIX e XX, dentro do domnio da produo cinematogrfica hoje chamada de documentrio. As imagens trazidas de pases longnquos pelos cinegrafistas Lumire esto na origem do xito de sua atividade distribuidora e contribuem, segundo Burch (1990), para reinvestir de popularidade o empreendimento colonial (desde 1896-1897, as tomadas gravadas por cinegrafistas na Arglia e na Tunsia favoreciam a reaproximao entre as colnias e a ptria-me). Alm desses filmes curtos dos primrdios, o filme de viagem integra tambm, entre fins do sculo XIX e as trs primeiras dcadas do sculo XX, diversos tipos de filmes. Os primeiros filmes de viagem a conhecerem grande reconhecimento do pblico foram os filmes de expedio, entre os quais o de maior sucesso um filme que mostra a travessia das grandes paisagens polares feita por ocidentais: O silncio eterno, de H. G. Ponting (1911-1912). Esses filmes pertencem, em sua maioria, ao que poderamos chamar, com Bazin (1958), de uma etnografia de explorador, pois tm como objeto primordial a descrio das peripcias do viajante no curso de sua travessia de territrios longnquos. Outros tipos de filmes, de gnero mais confidencial, so produzidos por cientistas, mais especificamente etngrafos, desde o aparecimento do cinematgrafo. Como indica Emilie de Brigard, os dois principais tipos de filmes produzidos por eles, at o incio dos anos 1920, ou seja, quando Flaherty conclui Nanook, so os filmes de tema nico, sobre uma cerimnia ou o artesanato de algum grupo, e o inventrio cultural filmado (BRIGARD, 1979: 26). Para os etngrafos daquela poca, mais do que um novo modo de expresso ou de exposio sinttica dos resultados de uma pesquisa, o filme representava um novo e precioso modo de observao, diferida. O primeiro filme de Flaherty representa, em muitos aspectos, uma ruptura em relao aos diversos tipos de filmes de viagem ou
3. A representao do movimento prprio do cinematgrafo suscitava no esprito do espectador a iluso de ser literalmente transportado em redor do mundo. Ver, a respeito, GUNNING, 1995.
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4. Ver as declaraes de Flaherty reproduzidas por Paul Rotha (1978). Notemos que o sentido etnogrfico que Flaherty declara ser um dos objetivos de seus trabalhos est prximo do sentido que Claude Lvi-Strauss atribui antropologia: Enquanto a sociologia se esfora para fazer uma cincia social do observador, a antropologia procura, ao contrrio, elaborar a cincia social do observado (...) sua meta atingir, atravs de sua descrio de sociedades estrangeiras e longnquas, o ponto de vista do prprio indgena (grifo meu). Ver Lvi-Strauss (1971). As declaraes de Flaherty tambm so reproduzidas por Georges Sadoul (1975) e Jos Manuel Costa (1984).
de expedio, com a tradio at ento hegemnica de etnografia de exploradores. No se tratava mais de contar a histria de uma expedio ou as peripcias vividas pelo observador ocidental durante a sua travessia de pases longnquos; menos ainda de retirar os habitantes dessas regies distantes para coloc-los em um cenrio artificial e oferecer como espetculo uma representao mumificada de sua alteridade; tampouco de preparar um catlogo flmico das particularidades de comunidades longnquas ou de realizar uma observao diferida de seu modo de vida, para, posteriormente, elaborar teorias ou estudos escritos de cunho cientfico. Flaherty almeja fazer do seu filme um instrumento de expresso da alteridade longnqua da comunidade Inuit. Explorador, homem prtico, autodidata, solitrio, no elaborou a priori o projeto de filmagem de Nanook. Mas, no curso de sua estadia de anos no local, o seu objetivo torna-se, paulatinamente, tentar exprimir o ponto de vista da comunidade observada, suas prprias condies de existncia, e mostrar como se vem os prprios Inuit.4 Ressalto que a ambio de Flaherty no surpreender, aps longa estadia na comunidade, as peculiaridades contemporneas da vida dos habitantes no imediatismo visvel de sua ocorrncia aparentemente imprevista em diversas situaes do cotidiano o que implicaria, com certeza, flagrar diversos tipos de situaes em que ocorreriam contatos intertnicos, por exemplo. Como ele prprio declarou, no lhe interessava realizar filmes sobre o que o homem branco fez dos homens primitivos. O que pretendo mostrar a majestade inicial... desses povos antes que os homens brancos a destruam (apud Quintar, 1960: 274). No centro de sua abordagem, ento, torna-se necessria a prtica da reconstituio, prtica que posteriormente Rouch chamar de mise en scne do documentrio ou mise en scne da vida real , em que pessoas reais, criteriosamente escolhidas entre os membros da comunidade, encenam situaes e realizam aes representativas do modo de vida ancestral do grupo ao qual pertencem. A reconstituio, para a tela, dos gestos cotidianos e essenciais que a memria coletiva do grupo reteve tem por objetivo caracterizar a singularidade do seu modo de vida no espao de seu prprio territrio. Cabe notar o privilgio concedido apresentao dos gestos cotidianos como expresso
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social de um agrupamento humano. Essa reconstituio, fruto da observao da situao presente da comunidade estudada e do conhecimento de sua memria coletiva, concebida como aquilo que deve ser a expresso mais fiel possvel dos aspectos mais importantes do modo de vida observado, que sempre o de uma pequena comunidade com a qual o realizador partilha a vida. Busca-se o estabelecimento de uma relao privilegiada entre o passado da comunidade estudada e seu presente, com o objetivo de fazer com que o pblico ocidental descubra um modo de vida heterogneo sua experincia, possibilitando, assim, a perpetuao desse patrimnio comunitrio singular na memria coletiva da humanidade. Flaherty instala um laboratrio no local, e um equipamento de projeo, para poder retomar a observao, no decorrer da filmagem, das cenas registradas; compartilhar impresses e recolher sugestes a respeito com as pessoas filmadas. Para ele, qualquer que seja a etapa de filmagem, deve sempre haver um retorno, uma reflexo sobre o ato primeiro do registro cinematogrfico,5 que tire partido da observao diferida e coletiva propiciada pelo dispositivo da projeo. Logicamente, essa nova compreenso do processo de filmagem, que inclui uma grande ateno apresentao dos gestos escolhidos sobre a tela, conduzir o realizador elaborao de procedimentos de exposio e montagem estreitamente ligados a seu objeto, tema que, entretanto, escapa aos limites do presente texto.6 Se os princpios fundamentais que guiaram a realizao de Nanook, passveis de serem reencontrados em outros filmes do realizador, que tanto impacto causaram em Rouch, legitimam a ambio de Flaherty de atingir uma reconstituio do ponto de vista Inuit, a autenticidade de sua dmarche no implica de modo algum, evidentemente, que no final de seu percurso tenha conseguido, efetivamente, exprimir uma pintura exata desse ponto de vista para retomar o termo que ele utiliza ao ressaltar que desejava fazer dos Inuit uma pintura exata e favorvel. Num filme como Nanook, notemos, alm da ausncia de referncia realidade dos contatos intertnicos, a ausncia de explorao da dimenso simblica na relao do homem com a natureza, como por exemplo no caso da caa segundo os estudos de Robbe, os Inuit acreditam que no o homem que caa o animal, mas o animal que se deixa caar (ROBBE, 1994; MONTEIRO, 2007).
5. A utilizao dessa expresso a respeito do mtodo de Flaherty de J.-L. Comolli (1995), em um belo artigo sobre O Homem de Aran. Vertov compartilha essa viso da filmagem como processo apesar das evidentes diferenas de mtodos de trabalho. Em um dos seus textos o cineasta russo observa: Queremos conseguir que a redao do roteiro, a filmagem e a montagem sejam realizadas simultaneamente, com as observaes trazidas ininterruptamente (VERTOV, 1971: 209). 6. Em Nanook e no Homem de Aran, trata-se, para Flaherty, de estabelecer uma correlao, atravs da montagem, entre fragmentos pinados em cenas heterogneas, que uma relativa proximidade fsica une, a fim de demonstrar, por meio de um complexo processo de recomposio dos fragmentos, seu vnculo comum com uma totalidade orgnica de ordem cosmolgica. Para uma discusso mais ampla da abordagem de Flaherty, ver GERVAISEAU, 2000.
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7. Devo a Mateus Arajo a indicao e a cpia de boa parte desses textos.
8. Ver, entre outras, as declaraes de Eisenstein Ns, russos, aprendemos com Nanuk mais do que com qualquer outro filme estrangeiro. Ns gastamos o filme de tanto estud-lo. Em certo sentido, era para ns um incio (apud ROTHA, 1978) e de Cavalcanti (1976: 66) Para nossos espectadores de 1923, Nanuk era a prpria vida. Em meio confuso do grupo de vanguarda, ns que lutvamos contra o filme artstico, literrio, teatral, compreendamos que a soluo que buscvamos estava ali, com toda a poesia do verdadeiro drama cinematogrfico. Uma lio bastante oportuna.
De como Rouch reinventa Flaherty Estabelecido o quadro, mostrarei doravante, atravs, essencialmente, do exame de uma srie de escritos de Rouch, de que modo ele reinventa a tradio inaugurada por Flaherty, que constitui como predecessor. Devo antes, em primeiro lugar, sublinhar que este exame no tem pretenso exaustiva, na medida em que no trabalhei com a bibliografia completa de Rouch, mas com um conjunto de textos, publicados entre 1955 e 1996, que me parecem, entretanto, bastante representativos do seu pensamento.7 Em segundo lugar, ressalto que no considero, evidentemente, que a instituio da memria da obra de Flaherty (e/ou os seus ensinamentos) foi fruto do empenho de Rouch. A repercusso dessa obra, desde o imenso sucesso pblico de Nanook e da recepo entusiasta da vanguarda cinematogrfica da primeira metade dos anos 19208 at a criao, na primeira metade dos anos 1950, da Fundao Robert Flaherty (1953) e dos Seminrios Flaherty (1955), foi considervel. No por acaso que Nanook foi o primeiro filme visto por Rouch, ainda nos anos 1920. Meu argumento que, no movimento da construo da sua identidade como etngrafo-cineasta e da consolidao do seu lugar singular no campo do cinema, Rouch procede a uma nova interpretao do legado de Flaherty que ele reivindica, alis, de modo mais constante do que o de Vertov. No artigo A propsito dos filmes etnogrficos, de 1955, e no de 1961, intitulado De um certo cinema africano, alm de breves, vagas e valorativas aluses ao esprito de Flaherty, Rouch ressalta a importncia do seu exemplo no que tange opo por uma longa permanncia em campo, antes de rodar. Nos artigos Situaes e tendncias do cinema na frica e A frica entra em cena, publicados respectivamente em 1961 e 1962, estabelece um balano histrico do cinema africano e informa que, quando realizava Les fils de leau, de 1955, por ele qualificado como filme de etnografia tradicional,
tentava evitar a armadilha do exotismo. (...) Flaherty j tinha me mostrado um caminho, o da mise en scne do documentrio: ao ordenar e construir os elementos da vida autntica, os separava do seu quadro estranho e os tornava acessveis a todos os pblicos do mundo.
Sublinho que o caminho que, no caso, Flaherty lhe mostra o da mise en scne do documentrio, que constitui, para Rouch uma transfigurao dos elementos dessa vida autntica.
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O termo mise en scne, no mais associado ao termo documentrio, mas expresso vida real (a mise en scne mais difcil, a da vida real), retomado no artigo mais acadmico de 1968, intitulado O filme etnogrfico, publicado na prestigiosa Encyclopdie de la Pliade, bem como em A cmera e os homens, de 1973, que no apenas retoma a expresso citada, mas ainda incorpora vrios trechos do artigo de 1968. No texto de 68, Rouch salienta que Flaherty coloca todos os problemas que ainda no resolvemos e busca sintetizar a lio sempre nova do velho mestre. Efetivamente, para Rouch,
Flaherty, durante os quinze meses da realizao de Nanook... inventou tudo e ps tudo em prtica: o contato preliminar, a amizade, a participao, o conhecimento de um assunto indispensvel sua filmagem, a colocao em situao (Nanook interpreta o papel de Nanook, Luc de Heusch), a mise en scne mais difcil, a da vida real.
Cabe ressaltar a permanncia da idia de necessidade dessa mise en scne, no curso dos textos de Rouch. No artigo j citado de 1961, essa necessidade est associada ao projeto de um reordenamento dos elementos da vida autntica, desvencilhados do seu entorno aparentemente pitoresco, para torn-los acessveis a todos os pblicos do mundo; no texto de 68, a referida necessidade justificada pela constatao da diferena existente entre fato observado e fato flmico e da autonomia, que poderamos chamar de relativa, do significante cinematogrfico em relao ao significado etnogrfico.9 Efetivamente, nesse ltimo texto Rouch enfatiza que Flaherty um dos maiores metteurs en scne e que o realizador americano entendeu desde o incio o que buscamos freqentemente em vo; que um filme etnogrfico perfeito deve ser o resultado de uma dialtica delicada entre fato observado e fato flmico: o significante cinematogrfico no pode ser o simples reflexo do significado etnogrfico. Esse entendimento pioneiro encontrase estreitamente associado, no velho mestre, intuio que teve da importncia do recurso cmera que Luc de Heusch magnificamente denominou de cmera participante. Como magistralmente exps nosso amigo Luc de Heusch, acrescenta, Flaherty, sem o saber, descobria o embasamento das tcnicas da observao participante que utilizam, h vrios anos, socilogos e etnlogos. Tal descoberta foi tornada possvel porque a busca obsessiva
9. Em um artigo mais recente, de 1989, O verdadeiro e o falso, publicado pela revista Traverses, Rouch volta necessidade da encenao, a propsito particularmente da famosa cena do iglu de Nanook, salientando Sim, era preciso encenar, e acrescentando mas com que talento, com que graa.
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de Flaherty etngrafo sem o saber por autenticidade o levava a um contato preliminar prolongado de vrios meses, seno vrios anos, precedendo (a filmagem de) uma observao minuciosa, uma tentativa de compreenso mtua da qual muito poucos etngrafos profissionais podem se vangloriar. Essa tentativa de compreenso passava pela projeo de copies ou de uma pr-montagem do filme em curso de realizao para os sujeitos filmados: Para Flaherty, observar os homens era tambm ser observado, ser aceito por eles. No artigo de 68, Rouch ressalta que a referida mise en scne descoberta por Flaherty em campo, espontaneamente: na medida em que no tem frmula pronta, encontra a soluo mais eficaz. Assim se, em Nanook, a caa foca filmada em um nico plano de mais de um minuto, no Homem de Aran o cansao causado pela construo da mureta de pedra exprimido numa seqncia de uma dezena de planos de uma durao total de alguns segundos. A montagem, ento, enfatiza Rouch, apenas a seqncia lgica da mise en scne da tomada. Rouch conclui enfatizando que Flaherty , sobretudo, um poeta dos homens. Curioso que todos os exemplos que d em seguida relacionam-se com expresses fisionmicas dos personagens. O texto da Pliade um dos que contm mais longas referncias vida, obra e ao pensamento de Vertov. Irei me limitar aqui a algumas brevssimas observaes. Se, no texto de 68, Rouch qualifica conjuntamente Vertov e Flaherty de precursores geniais, e sublinha aspectos do pioneirismo de Vertov como o uso, pela primeira vez, em Trs canes sobre Lenine (1934), da entrevista direta (linterview en direct) , o legado mais abrangente que ele efetivamente reivindica o de Flaherty. curioso constatar que, apesar de no incio da parte do seu texto dedicada ao cineasta russo ter ressaltado que este fazia sociologia sem o saber, no final desse mesmo segmento Rouch enfatiza que Vertov
nunca realizou um filme verdadeiramente sociolgico (e ainda menos etnogrfico), mas sem o saber, sem sobretudo que os seus contemporneos o soubessem, desempenhou um papel determinante na reao e na evoluo de todo o cinema documentrio, foi verdadeiramente o realizador dos filmes que produzem filmes.
Entre outros textos dos escritos de Vertov citados no artigo, notemos trechos do Manifesto de 1923: um deles relaciona-se
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com a capacidade singular e nica da cmera, cine-olho, de mostrar o mundo de um modo at ento desconhecido, num movimento perptuo, e retomado por Rouch no prefcio ao livro de Sadoul sobre Vertov e em dois artigos j citados: A cmera e os homens e O verdadeiro e o falso. Neste ltimo, Rouch sublinha que quando cunhou o termo cine-transe inspirou-se em parte nesse texto de Vertov e no vocabulrio da dana ritual. No prefcio do Catlogo de filmes etnogrficos sobre a regio do Pacfico, de 1970, Rouch alude ao contexto de surgimento do projeto de Moana (1926), lembrando que Flaherty parte para os mares do Sul influenciado pela leitura de Melville e pelo livro de Frederick OBrien chamado White shadows over the South seas, com a inteno de mostrar a majestade primeira e a originalidade desses povos antes que a civilizao branca os tenha feito desaparecer completamente. Rouch descreve sinteticamente o desenrolar do ano de preparao das filmagens; a longa durao destas (um ano, igualmente), a fidelidade de Flaherty ao mtodo de cmera participante; o posterior fracasso de bilheteria do filme. Ao fim do texto, elogia o trabalho de Ian Dunlop, autor do filme Desert people, salientando o reencontro, por esse realizador, do velho caminho traado por Flaherty: revelar uma das civilizaes mais primitivas do nosso globo, subseqentemente a mais estrangeira, era mostrar dela, o mais simplesmente possvel, os gestos cotidianos. Cabe ressaltar aqui, nessa dupla referncia a Flaherty (sem entrar na discusso sobre o uso surpreendente, por Rouch, das palavras civilizao primitiva), a importncia da monstrao dos gestos como revelao de uma civilizao; e, por outro lado, a inteno de mostrar a majestade primeira dos povos, que, como j sublinhado, encontra-se na raiz da opo inicial do velho mestre pela prtica da reconstituio. No h, para Rouch testemunho do processo de descolonizao, cujas contradies iro envolver muitos dos personagens dos seus filmes , como em Flaherty, o af de reconstituir cinematograficamente prticas gestuais e de sobrevivncia pertencentes ao passado ancestral das comunidades que escolheu filmar. H, entretanto, alguma convergncia entre os dois realizadores na preocupao
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de resgatar patrimnios comunitrios heterogneos para a experincia do espectador ocidental, de modo a possibilitar a virtual perpetuao desses patrimnios na memria coletiva da humanidade. Preocupao mais do que evidente num filme de Rouch como La chasse au lion et larc (1965), que tambm transparece no texto de 1989 para a revista Traverses, j citado, em que, ao rememorar uma gravao que realizou, apoiado por John Marshall, com Margaret Mead, ele evoca nostalgicamente os momentos em que filma os rituais ameaados, as tcnicas artesanais quase desaparecidas, as caas tradicionais que sero os ltimos testemunhos de uma cultura esvaecida, testemunhos de sua dignidade. No texto Cinco olhares sobre Vertov, prefcio ao livro de Sadoul sobre Vertov, publicado em 1971, Rouch, quase dez anos depois da experincia do filme Crnica de um vero, reconhece a ambigidade do termo cinema verdade, preocupao reencontrada no artigo de 1973, Ensaio sobre os avatares da noo de pessoa (Essai sur les avatars de la notion de personne du possd, du magician, du sorcier, du cinaste et de lethnographe). Neste ltimo texto, Rouch reconhece o carter contraditrio do termo, na medida em que filmar significa, entre outros, trucagens. Ou seja, por exemplo, acelerar ou ralentar aes e, subseqentemente, distorcer, pelo menos factualmente, a verdade. Entretanto, ressalta, ao tentar resgatar o sentido do uso que fez do termo, junto com Morin, cinema verdade no significa a pura verdade, mas a verdade peculiar dos sons e das imagens registradas, uma verdade prpria ao cinema. No artigo Maioridade do filme etnogrfico, de 1975, h uma brevssima aluso ao fato de que at a Segunda Guerra Mundial o mundo aceitava os primeiros filmes de Flaherty com simultnea admirao e reticncia. Nesse panorama desigual da trajetria do filme etnogrfico desde os primrdios do cinematgrafo, parte importante reservada apresentao dos prprios filmes de Rouch: este salienta, no final, que no perodo do cinema direto, que situa entre 1960 e 1968,
o cinema etnogrfico encontrava-se, por acaso, na vanguarda do cinema tout court, e na prpria Frana o que se chamou de nouvelle vague no foi outra coisa seno a aplicao, por alguns realizadores cheios de talentos, dessa libertao da tcnica cinematogrfica.
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No texto j citado e parcialmente comentado, La camra et les hommes, de 1973, Rouch exalta a primeira sntese entre as teorias vertovianas do cine-olho e a experincia da cmera participante de Flaherty, a capacidade de caminhar com a cmera e conduzi-la aonde mais eficaz, improvisando para ela um outro tipo de bal, onde a cmera se torna to viva quanto os homens que ela filma. Destaco nesse texto tambm a afirmao segundo a qual um filme o nico meio do qual disponho para mostrar ao outro como o vejo. Para Rouch, o seu pblico primeiro o outro, aquele que eu filmo. Encontra-se aqui retomada a expresso cmera participante, a qual oferece essa possibilidade extraordinria de comunicao com o grupo estudado. Mais uma vez, Rouch atribui a Flaherty a inveno da observao participante, bem como desse efeito de feedback que, segundo ele, ainda usamos muito desastradamente. Graas ao feedback, o antroplogo um estimulador de conhecimento mtuo e, ento, de dignidade. Rouch coloca aqui o velho mestre como predecessor no apenas no campo do cinema etnogrfico, mas, mais ainda, no campo da antropologia. Efetivamente, para Rouch o compartilhamento de imagens com os sujeitos filmados, a experincia comum de assistir s imagens, alm da observao diferida e da subseqente complementao de informaes, constituem a primeira etapa do que alguns de ns chamam de antropologia compartilhada. No artigo O olho mecnico, de 1988, dedicado a Vertov, Rouch destaca como a mais importante singularidade do cineolho a sua possibilidade de fazer variar o tempo, ao mudar a velocidade das imagens como Vertov mostra magistralmente no filme O homem com a cmera. No artigo O verdadeiro e o falso, de 1989, j citado, Rouch volta a defender a singularidade da verdade do cinema, que no de natureza meramente factual na medida em que, como vimos, h autonomia relativa do fato cinematogrfico diante do fato etnogrfico. Rouch evoca, entre outras, as gravaes de Ambara dama (1974), em que alterou a velocidade de registro da cmera de 24 para 48 imagens por segundo, para documentar uma sada de mscaras dogons durante um funeral, possibilitando a posterior projeo das cenas num movimento mais lento. Outro exemplo por ele citado de obra em que trapaceia com o tempo, no buscando
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10. Sinto-me compelido a aludir, mesmo que de modo telegrfico, ao que considero um dos aspectos da contemporaneidade da tradio rouchiana no Brasil. H legados que os sucessores explicitamente reivindicam, no caso de Rouch em relao a Flaherty, no movimento de afirmao dos seus caminhos cinematogrficos. Mas tambm h heranas menos reivindicadas, porm muito presentes, como o caso do documentarista Vincent Carelli e o projeto do qual fundador, o Vdeo nas Aldeias, em relao a Rouch. Na obra de Vincent e de diversos dos seus parceiros brancos do projeto, podemos encontrar no apenas o registro e a apresentao condensada de rituais ameaados, testemunhos de uma cultura e da sua dignidade (Ykwa, o banquete dos espritos, de 1995), mas tambm o que poderamos chamar de uma antropologia compartilhada da comunicao audiovisual (O esprito da TV, 1990 e A arca dos Zo, de 1993), sem falar dos documentrios dos prprios realizadores indgenas. Meno deve ser feita tambm a diversos trabalhos de outro realizador brasileiro, Andrea Tonacci, como por exemplo Serras da desordem (2006), objeto de uma interveno de Leandro Saraiva no colquio sobre Rouch.
ralent-lo, mas aceler-lo, o dos Mestres loucos (1954), filme em que h uma condensao temporal: a cerimnia que dura um dia inteiro condensada em 45 minutos. Numa entrevista concedida em 1990 a Frdrique Devaux, para o livro por ela dedicado a Vertov, surgem inesperados comentrios crticos de Rouch sobre O homem com a cmera, destacado no texto de 1968 para a Pliade como nica demonstrao cinematogrfica jamais realizada sobre a linguagem especfica (e a filosofia) do cinema. Embora no incio da entrevista confesse que quando realizou Crnica, em 1960, a idia dele e de Morin era realizar um homem com a cmera porttil e sonoro em Paris, e embora aponte o interesse dessa verdadeira tentativa de contar uma estria sem interttulos, Rouch enfatiza que a lio a no ser seguida a da cmera de improviso, escondida, uma mentira que justifica o roubo das imagens, algo, para ele moralmente inaceitvel. Alm disso, destaca cenas do filme em que acredita que houve mise en scne de la ralit e mostra-se irritado com a mise en scne da mise en scne, caso, a rigor, de todas as cenas em que o homem com a cmera visto por outra cmera. O contraste flagrante com outra entrevista de Rouch, concedida a Jean-Paul Colleyn, no incio dos anos 90, em que, reiteradamente inquirido a respeito das encenaes praticadas por Flaherty para a realizao de Nanook, procura de diversos modos desmontar as reticncias do seu interlocutor e sobretudo reafirma a sua identificao com Flaherty, pelo fato de a dimenso construda do filme, no caso a elaborao da sua estria, ser fruto de uma colaborao com a pessoa real que, para a posteridade, ficou eternizada sob o nome de Nanook.10
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(IMAGEM)
Jean Rouch: cineasta africanista?

MAHOMED BAMBA
Doutor em Cinema, Esttica do Audiovisual e Cincias da Comunicao pela Universidade de So Paulo (USP) Professor na Faculdade de Comunicao (FACOM) da Universidade Federal da Bahia (UFBA)
Resumo: Neste artigo procuramos indagar as razes profundas da perplexidade que sempre cercou a relao dos cineastas africanos com a obra de Jean Rouch. Para isso, o africanismo servir aqui como conceito operatrio para, de um lado, caracterizar a relao afetiva do prprio Jean Rouch com a frica, e, por outro, para problematizar as ambigidades do cinema etnogrfico, percebido como ponto de superao (ou de transio) para a emergncia e afirmao de um cinema genuinamente africano. Palavras-chave: Africanismo. Filme etnogrfico. Documentrio. Cinema africano.
Abstract: In this paper, we try to investigate deep reasons of perplexity which have always surrounded the relationship of African filmmakers with the work of Jean Rouch. In order to do this, the Africanism will serve here as an operational concept to characterize, on one hand, the affective relationship of Jean Rouch himself with Africa, and, on the other hand, to discuss ambiguities of the ethnographic film, perceived as an overcoming (or transition) point for the emergence and assertion of a truly African cinema. Keywords: Africanism. Ethnographic film. Documentary. African cinema.
Rsum: Dans cet article nous cherchons interroger les raisons profondes de la perplexit qui a entour le rapport des cinastes africains avec luvre de Jean Rouch. Pour cela nous nous servirons du concept de lafricanisme pour caracteriser, dune part, le rapport affectif de Jean Rouch avec lAfrique et, dautre part, pour problematiser les ambigits du cinma ethnographique, peru comme point de dpassement (ou de transition) en vue de lmergence et laffirmation dun cinma vritablement africain. Mots-cls: Africanisme. Cinma ethnographique. Documentaire. Cinma africain.
Rouch, homem de paradoxo, foi paradoxalmente bem acolhido na Frana por seus filmes sobre a frica, mas recusado por seus filmes parisienses; por outro lado, os africanos o recusavam por seus filmes africanos, tambm como recusavam em bloco os etnlogos, acusados de terem chegado ( frica) nos comboios do colonialismo. Guy Gauthier, Le documentaire: un autre cinma
A morte de Jean Rouch na frica que ele escolheu e que o acolheu provocou, como era de se esperar, grande comoo no mundo do cinema. Foi tambm a ocasio para muitos fazerem um novo balano da sua contribuio incomensurvel para o desenvolvimento do filme etnogrfico. Entretanto, se Rouch admirado pelo resto do mundo por seus documentrios sobre a frica, paradoxalmente so esses mesmos filmes que continuam sendo objeto de debate e controvrsia entre os africanos. Os cineastas africanos da primeira gerao foram os mais crticos em relao ao retrato etnogrfico da realidade africana. Isso, alis, tornou-se corriqueiro na biografia de Rouch. Neste artigo no procurarei engrossar o coro das homenagens pstumas ao etnlogo francs. Ao contrrio, gostaria de partir do sentimento de mal-estar, de perplexidade que a obra de Rouch causa entre os cineastas africanos para discutir a problemtica da recepo do cinema etnogrfico em geral. A questo do olhar dos cineastas africanos sobre a obra de Rouch ainda no foi objeto de uma abordagem mais sistemtica, embora aparea de forma pontual e episdica em alguns escritos ou entrevistas com grandes nomes do cinema africano. Por exemplo, se o confronto de idias que Albert Cervoni1 orquestrou entre Jean Rouch e Sembne Ousmane em 1963 foi considerado como histrico, foi porque pela primeira se expressava claramente, pela voz de Sembne, uma parte da opinio negativa dos primeiros cineastas africanos sobre o retrato etnogrfico da frica. Naquilo que parecia mais uma conversa amigvel do que uma polmica, os dois homens trocaram idias a respeito do cinema e de suas vises da realidade africana. A divergncia entre os pontos de vista sobre a representao etnogrfica era patente. De um lado, Rouch procurava defender seus filmes agarrado prpria noo de etnologia. Para ele, um olhar de fora sobre uma realidade alheia uma vantagem, pois algum posto diante de uma cultura que lhe estrangeira v certas coisas que as pessoas que esto no interior
1. Une confrontation historique en 1965 entre Jean Rouch et Sembne Ousmane: Tu nous regardes comme des insectes. Entrevista publicada em France Nouvelle, n. 1.033, p. 4-10, ago. 1965 e em CinmAction, n. 81, 1996, dossi Jean Rouch ou le cin-plaisir, editado por Ren Prdal.
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2. Muitos cineastas declinaram do convite de Haffner, alegando contratempos. O prprio Sembne, piv da polmica, depois da primeira entrevista realizada por Albert Cervoni, nunca mais voltou a fazer declaraes sobre a obra de Rouch, at sua morte. Cf. PRDAL, 1996, p. 89-103. 3. Cf. Les avis de cinq cinastes dAfrique noire em PRDAL, 1996, p. 89-103, e Jean Rouch jug par six cinastes dAfrique Noire em PRDAL, 1982.
dessa mesma cultura no enxergam (in PRDAL, 1996: 104). Sembne, ao contrrio, acha que, tratando-se de uma realidade cultural diferente, no basta ver, mas preciso analisar. Ora, para Sembne, os filmes de Rouch, como todo o cinema etnogrfico, congela uma realidade, mas no consegue dar conta da sua evoluo, da dinmica interna a essa realidade. Em outras palavras, o cineasta senegals critica a viso reducionista e, s vezes, folclrica que os filmes de Rouch apresentam da complexidade da realidade africana. Outro grande nome da velha guarda do cinema africano, Med Hondo, mostrou-se mais taxativo ao afirmar que o cinema de Jean Rouch era um cinema do menosprezo, ou seja, ele um homem que sempre olhou os africanos como insetos. Por trs da suposta especificidade cultural africana, diz Hondo, os filmes de Rouch, na verdade, ridicularizam o homem africano (apud SIGNAT, 1994: 40). Em todas as crticas dos primeiros cineastas africanos h uma ntida vontade de inverso de olhar, de superao do olhar estrangeiro sobre a frica. Por essa razo, Sembne comea seu bate-papo com Jean Rouch com uma pergunta algo surpreendente: Quando houver muitos cineastas africanos, os cineastas europeus como voc, por exemplo, pretendem continuar fazendo filmes sobre a frica? (in PRDAL, 1996: 104). Por trs da ingenuidade da pergunta se perfila a crucial questo da reapropriao do direito de olhar pelos cineastas africanos. Em 1982, Pierre Haffner realiza no Senegal uma srie de entrevistas com novos cineastas africanos a fim de conhecer suas opinies e percepes sobre a obra de Jean Rouch. Apenas cinco aceitaram o convite.2 O resultado dessa indagao foi publicado em dois nmeros da revista CinmAction3 e permitiu dar visibilidade a uma nova avaliao do legado do etnlogo francs pela nova gerao de cineastas africanos. Havia uma continuidade entre os julgamentos da jovem e da velha gerao de cineastas africanos. Desses depoimentos destacava-se principalmente a recorrncia de velhos preconceitos contra o filme etnogrfico. Outro fato marcante era a quase unanimidade na afirmao de que a ingenuidade (verdadeira ou fingida) e a simpatia das personagens africanas (Damour e seus aclitas) reforavam o sentimento de uma condescendncia e paternalismo em quase todos os filmes de Rouch. Mas, quando Pierre Haffner pedia a cada cineasta para comentar uma determinada obra de Jean Rouch, havia uma certa
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JEAN ROUCH: CINEASTA AFRICANISTA? / MAHOMED BAMBA
nuana nos pontos de vista, notadamente no que tange ao valor histrico-poltico dos filmes feitos sobre a frica no perodo da descolonizao. E no de surpreender que tenham sido os filmes Os mestres loucos (1954), Eu, um negro (1958) e Petit petit (1970) os mais evocados pelos intervenientes dessas entrevistas gravadas separadamente. Para os mais moderados, como Richard de Medeiros, professor universitrio e cineasta de Benin, normal que a maioria dos cineastas africanos tenha um ponto de vista passional. Mas, por outro lado, preciso pensar com serenidade, justeza e justia a ao do etnlogo francs. Para ele, os filmes de Rouch revelaram uma outra frica para o resto do mundo. Sendo assim, preciso ter por ele o respeito, a deferncia que merecem os pioneiros (in PRDAL, 1996: 92). Naquela altura, anos 80, a recepo dos filmes de Rouch pelos cineastas africanos comeava a ser mais contrastada, prova da determinao da mudana do contexto histrico na leitura de qualquer obra. primeira vista, essas reaes negativas podem parecer dirigidas contra a pessoa de Rouch. Mas, na verdade, elas so a manifestao sintomtica do desconforto que sente qualquer africano diante das imagens etnogrficas, que as encara como a representao do colonizado. A insupervel exterioridade do olhar no filme etnogrfico predispe, assim, o Outro s mais diversas crticas ao seu reflexo. Nas crticas dos cineastas africanos revela-se uma parte do fundo do inconsciente do colonizado: a suspeio e a averso ao filme etnogrfico em geral. A maioria dos filmes etnogrficos acusada de ser africanista.4 Ora, o africanismo da antropologia e da etnologia5 sempre incomodou os intelectuais africanos. Depois da colonizao, a viso segundo a qual um filme etnogrfico reflete a realidade africana vai na contramo da modernidade que as jovens naes independentes querem ostentar para o mundo. Com a retomada de seu destino em mos, a africanizao da histria pelos prprios africanos ocorre conjuntamente com o questionamento da ideologia das cincias sociais. A reao dos cineastas africanos se traduziu por uma vontade de superao do retrato etnogrfico, principalmente quando a representao documental estava impregnada de africanismo. O que o africanismo? Parafraseando Edward Said (2007), podemos definir o africanismo por analogia com o orientalismo: uma disciplina cientfica aplicada ao estudo das culturas e tradies africanas e na qual, a partir do sculo XIX, algum se especializa. Se possvel
4. O africanismo, nesse sentido, , como o orientalismo, criticado como busca exacerbada do pitoresco na cultura do outro. 5. Alis, na conversa que teve com Sembne, Jean Rouch rebatia parte das crticas ao africanismo, afirmando: Eu vou defender os africanistas. Claro, pode-se acus-los de olharem os homens negros como insetos. Mas, neste caso, eles seriam homens que, como Fabre, descobriram entre as formigas uma cultura equivalente ( deles), de uma importncia igual deles (in PRDAL, 1996: 104: 106).
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6. Nos anos 1930 os africanistas se dotam de uma instituio: a Socit des Africanistes.
7. Lembremos que na evoluo do pensamento francs sobre os outros, Tzvetan Todorov (1993) define o cientificismo como uma das facetas mais perversas e perigosas do etnocentrismo e do universalismo.
fazer esse paralelo entre o africanismo e o orientalismo, porque ambos so setores do pensamento ocidental. Enquanto subrea das cincias humanas aplicadas, o africanismo emerge no perodo colonial6 e coincide historicamente com a concepo da etnologia como cincia aplicada ao Outro. Para muitos, o africanismo no passa de uma herana incmoda do colonialismo; para outros, ao contrrio, seu cientificismo sempre o distanciou da ideologia colonialista (SIBEUD, 1997). Nas crticas ao africanismo, a prpria neutralidade7 das cincias herdadas do perodo colonial que parece ser questionada. Assim, o africanismo suspeito de ser uma das modalidades do discurso ocidental que esteve a servio do controle social no perodo colonial:
Os colonizadores sempre se preocuparam em conhecer os seus colonizados: por interesse cientfico, esprito de justia ou por simples interesse. H meio sculo que eles vivem debruados sobre eles (os colonizados), estudam suas lnguas, seus costumes, examinam uma por uma as afinidades ou as diferenas a fim de destacar uma melhor harmonia e uma feliz poltica de colaborao () da qual a Etnologia se tornou um dos pilares (CABANON, 1929 apud PIRIOU, 1997: 114)
8. Em LAfricanisme, la crise dune illusion, Didier Gondola (2007) questiona o sentido do saber gerado pelo africanismo e depois interroga as imbricaes entre esse saber e os movimentos de contestao, nos dias de hoje, do modelo (ps)-colonial francs na frica e nas periferias das cidades francesas.
A principal crtica feita ao africanismo e s cincias sociais o fato de terem antropologizado o Outro (neste caso o ser africano). Ao invs de deixar os africanos se reinventarem e gerarem seu prprio saber, o africanismo teve a ambio de explicar a frica aos prprios africanos.8 Como podemos ver, a reviso crtica do africanismo (pelos prprios africanistas e pelos africanos) tem o mrito de colocar um dos setores das cincias sociais aplicadas diante de alguns de seus paradoxos e contradies. Da a necessidade que sentiram os prprios africanistas, a partir dos anos 60, de romper com o passado e, inclusive, rebatizar a disciplina com o nome de estudos africanos. Mas o africanismo pode ser concebido tambm como uma forma de humanismo (para quem quer enxerg-lo sob uma outra tica). Nele prevalece o desejo pelo Outro. Como diz Rouch, o africanista, mesmo sem querer, consegue trazer, nas suas descobertas, semelhanas e equivalncias culturais entre ele (o ocidental) e o Outro (o africano). O que acabava aproximando o homem branco do africano. Talvez tenha sido esse desejo inocente conjugado com a preocupao de conhecer a complexidade da realidade africana que animou os autores dos filmes etnogrficos durante o perodo da descolonizao.
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O insustentvel olhar do filme etnogrfico O que filmes como Kenya (1961), de Richard Leacock, The boy Kumasena (1952), de Sean Graham, Afrique 50 (1950), de Roger Vautrier, e a obra de Jean Rouch tm em comum? Todos tm a marca indelvel da esttica do cinema etnogrfico. Ilustram, cada qual sua maneira, os trs eixos da problemtica da alteridade,9 tal como definida por Todorov (2003) sobre a relao de Las Casas com os ndios. So filmes feitos por cineastas ocidentais, com paixo10 e, s vezes, com um senso de engajamento poltico, sobre um continente e seus costumes. So filmes sobre a descolonizao.11 No entanto, todos carregam o problema da condescendncia no olhar. Esse sentimento reforado ainda mais quando se pensa que trazem representaes pitorescas de lugares onde o direito de olhar para sua prpria realidade continuava sendo, para os nativos, um objeto de conquista. Sem contar o fato de que muitos desses filmes eram obras encomendadas. As mesmas crticas feitas ao africanismo, na sua verso antropolgica, encontram eco nas dvidas e na perplexidade que despertam os filmes etnogrficos em que a prepotncia de entender melhor os africanos se mistura com a ambio de explicar a frica a um pblico ocidental. Nessa lgica, o africanismo de qualquer etnlogo-cineasta passa a ser assimilado busca de exotismo que subjaz dominao colonial. Embora os documentrios de Jean Rouch sobre a frica dos anos 50-60 no compartilhassem a lgica e a ideologia do discurso colonial, a reminiscncia do contexto histrico12 do qual esses filmes emanam continua problematizando sua leitura. A partir daqui convm se perguntar se as imagens produzidas por Jean Rouch sobre a frica expressam uma vontade de superao ou um gesto de prolongamento do velho eurocentrismo na representao do Outro. At que ponto se pode acusar seus filmes etnogrficos de terem confiscado aos africanos a capacidade de se reinventarem e, conseqentemente, de terem anulado a possibilidade da auto-representao? Diferentemente de outros cineastas-etnlogos, Jean Rouch conseguiu, ao seu modo, escapar dessa armadilha. Pelo menos, conseguiu minorar as suspeies colonialistas por opes estilsticas que revolucionaram e consagraram toda a sua arte do documentrio etnogrfico. Como se sabe, Rouch chega em Nger em 1940 como uma espcie de Lawrence da Arbia como simples funcionrio da administrao colonial. Mas, rapidamente, ele troca a sua funo
9. Segundo Todorov em A conquista da Amrica (2003), no eixo axiolgico o outro objeto de um julgamento de valor; no eixo praxiolgico h uma aproximao ou distanciamento em relao ao outro e, por fim, no eixo epistmico ignora-se ou se busca conhecer a identidade do outro. 10. Rouch defendia a subjetividade no filme etnogrfico como algo positivo. 11. Alm dos ritos, havia, nesses filmes, a preocupao de entender os estados coloniais e a caricatura do poder colonial em decadncia em alguns casos.
12. No estudo de uma geografia imaginativa como o orientalismo, Edward Said (2007) chama a ateno para as conexes entre campos de saber e contexto histrico, bem como para a filiao e continuidade entre a autoridade (conjunto de tradies e conhecimentos prvios) e as novas representaes.
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de engenheiro pelo papel de etnlogo atento aos hbitos culturais e sociais locais. Realiza seus primeiros documentrios que se distinguem nitidamente da linha do cinema colonial dominante naquele perodo. Mesmo assim, so filmes etnogrficos, e como tais levantam a incontornvel questo das distores e conotaes polticas ligadas quilo que Robert Stam chama de fardo da representao do Outro, do diferente (STAM; SHOAHT, 2006). Mas, vista de outro ngulo, a filmografia do etnlogo francs permite consideraes interessantes sobre o que rotulado hoje como controle das minorias sobre a representao. Jean Rouch levou at as ltimas conseqncias a esttica do cinema direto nas suas investigaes etnogrficas sobre as sociedades francesas e africanas. Se ele pode ser legitimamente considerado como pioneiro no recurso a dispositivos de filmagem e de narrativa que libertam o Outro do peso da representao, porque em muitos de seus filmes observa-se um protagonismo ativo do ser africano. A aparente espontaneidade, fingida ou natural, parece devolver aos atores negros uma certa expresso da subjetividade que rompe com a sua passividade nos demais filmes coloniais. Jaguar e Eu, um negro so construdos como percursos. No primeiro filme citado, h uma viagem, uma travessia de um pas ao outro, a transio de uma cultura africana outra (a do Nger e da Costa do Ouro) protagonizada por trs personagens. No segundo filme, trata-se de uma deambulao fortemente marcada pela subjetividade de um nico indivduo no interior de uma mesma cidade. Nesses deslocamentos, como se o sujeito africano estivesse protagonizando sua histria. como se os protagonistas levassem o filme aonde bem quisessem. A cmera participativa se contenta em segui-los nas suas trajetrias. Em Jaguar, o xodo se transforma rapidamente num grande pretexto para os trs personagens lanarem um olhar etnogrfico sobre a realidade circundante, sobre os povos, as mulheres e hbitos culturais que encontram na sua peregrinao para a Costa do Ouro. Antes dos trs personagens se transformarem em objeto de curiosidade para uma platia europia, Jean Rouch toma a liberdade de situ-los numa indita relao de alteridade com outros hbitos culturais que eles vo encontrando no caminho. Entre estranhamento e fascnio, eles produzem discursos, fazem comentrios de cunho valorativo. Alm das fortunas materiais que trazem desse eldorado africano, o que parece importar so as narrativas, as histrias que
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tero de contar aos seus conterrneos. Com a opo de deixar os seus personagens se expressarem livremente sobre as imagens registradas, como se Rouch quisesse mostrar que os negros africanos no so todos iguais (como ainda se pensa na Europa). Se muitos definem o cinema de Rouch como uma etnofico, por causa da mistura de dois tipos de subjetividade na realizao de seus documentrios: a do cineasta (com controle sobre aquilo que filma) e a do sujeito filmado (livre, at certo ponto, para interagir na representao). Essa restituio do estatuto de sujeito pleno ao homem africano foi objeto de vrias teses e comentrios. Embora essa opo estilstica e tica j estivesse presente nos trabalhos de outros documentaristas, nos documentrios de Rouch o protagonismo do homem negro filmado pelo homem branco ganha uma nova ressonncia e relevncia. Cria uma ciso entre filmes feitos sobre a frica (em que os homens fazem apenas parte do ambiente) e filmes feitos na frica, nos quais se conta com a participao ativa e consciente dos prprios africanos. Para Guy Gauthier, no h dvida de que a tcnica do cinema direto (defendida por Rouch) trouxe, na maioria dos documentrios, um aprofundamento do momento vivenciado, uma possibilidade de transferir a palavra aos atores da histria, que no so os atores do filme (GAUTHIER, 1995: 145). O recurso voz, a do prprio documentarista e a dos atores da histria, acabou sendo uma marca registrada nos filmes de Rouch sobre a frica. A voz do homem africano ecoa atrs e atravs das imagens registradas pelo homem branco a ponto de ser uma narrativa em paralelo.13 Se os documentrios de Jean Rouch podem ser classificados e comparados como aquilo que Gauthier chama de filmes-de-vida, por causa da qualidade de escuta de seus personagens-vetores, cuja fala rica e prenhe de experincia. Os limites do modo de representao cooperativo Mas essa participao do sujeito cineasta na experincia de seus protagonistas africanos no filme etnogrfico tem seus limites. Ela no abole totalmente a ciso entre sujeito e objeto de investigao. O prprio Rouch o reconhece. Depois de ter usado muitos ns e a gente nos comentrios em off em Jaguar, ele termina comparando os personagens aos nossos trovadores. Se no podemos postular uma co-autoria plena nesse tipo de representao, porque ainda permanecem, na base dos
13. Eu, um negro (1958) emblemtico desse gesto de atribuio e restituio da imagem e da voz ao protagonista negro africano num filme etnogrfico.
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documentrios etnogrficos, uma ambigidade e uma disjuno de olhares na realizao. Para Jean Breschand, dois tipos de obstculos continuavam impedindo, no cinema direto, uma comunho total do sujeito cineasta com aquilo que estava sendo registrado. Esses obstculos eram ligados s prprias limitaes e contradies da esttica do cinema direto e insupervel situao de alteridade. Decorre disso um paradoxo que mantm qualquer cineasta ocidental distncia daquilo que pretende apreender numa cultura diferente. Na sua base, o cinema direto tcnica e eticamente concebido como acentuao de uma osmose entre o cineasta e aquilo que filma. Mas isso no resulta forosamente numa fuso. Assim, Breschand resume todo o paradoxo de Jean Rouch no ponto cego que sobra no filme Os mestres loucos: ele [Rouch] continua sendo o ocidental, e conseqentemente no pode fazer parte da galeria dos mestres loucos. Esse ponto cego precisamente aquele do encontro de dois mundos heterogneos (BRESCHAND, 2002: 30). em funo desse ponto cego que muitos intelectuais e cineastas africanos mais tarde julgariam e questionariam a relao da etnografia com os rituais africanos. Apesar da implicao direta e colaborativa de Jean Rouch e de seus protagonistas naquilo que era representado, Soumanou Vieyra, historiador e co-autor do primeiro filme do cinema negro africano, Afrique-sur-Seine (1959), via na etnofico uma deformao perigosa, na medida em que ela ostentava as aparncias da autenticidade (VIEYRA, 1972: 195). O que questionado nesse filme no a relao com o homem negro, mas sim o olhar de cima de um cineasta ocidental. No incio e no final de Jaguar, na narrao em voz off, o prprio Rouch d a entender ao espectador que se trata da crnica de trs personagens com perfis diferentes: Esses jovens que vo para casa so os heris do mundo moderno (). Eles levam histrias maravilhosas, eles levam mentiras. Nos crditos iniciais de Cocorico! Monsieur Poulet (1974), aparece um jocoso alinhamento de nomes dos participantes do filme. Dispostos em trs linhas, os nomes e sobrenomes so precedidos das duas letras iniciais dos sobrenomes numa coluna separada. O que mais chama a ateno o fato de Jean Rouch compartilhar a autoria do filme com dois dos protagonistas africanos do filme:
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un film de Da Damour Zika. La Lam Ibrahima Dia Rou... Jean Rouch
Simples jogo ou real inteno de co-autoria? Se Jean Rouch particularmente atacado, como reconhece Olivier Barlet (1996), porque ele arrisca e brinca com a ambigidade ao extremo, isto , ele d a impresso de que entrega a palavra aos interessados (os africanos que esto sendo filmados em seu ambiente). No fundo, ele quem permanece o dono da realizao do filme. Para Paulin Soumanou Vieyra, no h dvida quanto ao carter enganoso da confuso que Rouch estabelece entre o olhar sobre os homens e o olhar desses homens, pois isso cria uma grande iluso cinematogrfica. Mas, com essa mentira-verdade, como se Rouch tentasse inventar a figura do cineasta africano antes mesmo do advento do cinema africano. No protagonismo que reservava aos personagens negros nos seus documentrios, havia a preocupao de lhes conferir o direito de contar a sua histria ao seu modo. Eles fabulam, comentam, recriam e dramatizam situaes com suas prprias falas, soltas e espontneas.14 Ao mergulhar no ambiente do homem africano, a cmera etnogrfica de Rouch no s traz uma verdade sobre seus ritos e suas crenas. Aceita tambm torn-lo participante dessa experincia de revelao da sua cosmogonia ao resto do mundo. , talvez, nisso que Jean Rouch se revela um cineasta africano antes da hora. Jean Rouch: cineasta africano antes da hora Mesmo se Jean Rouch pode ser tratado como africanista (em todos os sentidos desse termo), seus documentrios sobre rituais e comportamentos do homem africano esto longe de carregar traos do cinema colonial. Alm do mais, a frica ps-colonial que parece ter interessado ao etnlogo francs. Na sua vasta filmografia sobre a frica, Rouch consegue apreender de forma visionria algumas questes que acabaram se tornando problemticas na evoluo das sociedades ps-coloniais africanas. Em Os mestres loucos, muitos viram na encenao dos huaka uma crtica velada ao poder e ordem colonial prestes a ruir em toda a frica. Mas no h exagero em ver nessa mesma encenao uma espcie de pardia e metfora
14. Essa opo se observa pouco nos documentrios que passam na televiso onde, ao contrrio, o comentrio em off e as legendas substituem cada vez mais a fala, inclusive as opinies dos personagens filmados.
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15. Temtica do filme Jaguar (1954; 1967)
do mimetismo que iria caracterizar o exerccio do poder pelas elites polticas negras depois das independncias. A importncia que Jean Rouch concede, na sua obra, aos movimentos de populaes entre pases africanos15 tambm uma forma indireta de questionar a prpria existncia das fronteiras herdadas da era colonial. Em nome dessas fronteiras, o pan-africanismo foi esquecido e a elite poltica passou a cultuar uma forma de nacionalismo, confirmando assim aquilo que Fanon dizia a respeito do pan-africanismo, mera estratgia de conquista da independncia. As desventuras da conscincia nacional na frica ps-colonial comeam pela instaurao de um quadro em que reinam a xenofobia e o tribalismo entre os prprios africanos. Entre as afirmaes vibrantes sobre a unidade do continente e certos comportamentos inspirados nas massas pela burguesia africana, diz Fanon, mltiplas atitudes podem ser descritas: assiste-se a um vaivm permanente entre a unidade africana que naufraga cada vez mais na evanescncia e a volta desesperadora ao chauvinismo mais odioso, mais raivoso (FANON, 2005: 186187). Se os filmes de Jean Rouch se tornam a ilustrao da situao da frica ps-colonial descrita por Fanon, porque compem um retrato ardiloso e original de muitos demnios que continuam assombrando o destino de muitos pases africanos. Rouch mostrou-se mais pan-africanista do que os prprios cineastas africanos. Mesmo que tenha escolhido o Nger como terra de predileo para os seus principais filmes etnogrficos, seu cinema sem fronteiras, sem nacionalidade. Seus filmes a partir dos anos 50 so mais do que simples registros etnogrficos sensacionalistas de ritos africanos. So documentrios sociais (no sentido que se d hoje a esse subgnero do cinema documentrio). Rouch se interessa pelo homem africano dos centros urbanos; acompanha-os no seu xodo do campo para a cidade-miragem na busca do novo eldorado. A frica ainda no independente, adverte a narrao de abertura de Jaguar. Porm, tudo permite vislumbrar a descolonizao iminente nesses anos 50. capital Accra se d um ar de modernidade. A viagem dos trs protagonistas do filme Jaguar em direo a essa cidade no s nos revela uma ntida ciso entre o homem africano do campo e o homem da cidade, como explora as primeiras contradies sociais, relaes de fora entre empregador migrante e patro no centro urbano.
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De Jean Rouch ao cinema africano A frica falar um dia, a frica escrever um dia a sua prpria histria, predizia Patrice Lumumba na ltima carta que escreveu para a sua mulher antes de ser assassinado. O advento do cinema africano nos anos 50 visto por muitos como a realizao da profecia do ento primeiro-ministro do Congo-Kinshasa independente. Parte das definies do cinema africano atrelada idia da superao dos registros etnogrficos feitos pelo homem branco sobre a frica.16 Diante da superioridade, do paternalismo e da exterioridade do olhar, o primeiro reflexo dos cineastas africanos foi reivindicar a autenticidade do olhar sobre sua prpria realidade (BARLET, 1996). Essa resposta africana veio por intermdio de documentrios sobre tradies ancestrais e sobre o quotidiano das pessoas no meio rural de preferncia. Mas no h apenas a descrio dos costumes. Em geral, nos filmes etnogrficos africanos como Lettre paysanne (Safi Faye, 1975), Le Roi, la vache et le bananier (Ngangura Mweze, 1994) ou Contes cruels de la guerre (Iba Atondi & Karim Misk, 2002), por exemplo, predominam uma qualidade de escuta das personagens e uma busca de si por parte do cineasta que empreende a filmagem como uma tentativa de se religar s suas razes e sua regio de origem:17
A escuta e a busca das razes sero mais cmodas para o nativo. Elas o ajudaro a saber quem ele (ou era) antes da grande partida; o cineasta (africano) comea, s vezes, sua carreira por um filme sobre a sua famlia e sua aldeia. Como ele pertence comunidade, por seu pertencimento e sua percepo direta de uma sociedade e de sua cultura, ele entender melhor que um estrangeiro palavras e comportamentos que, s vezes, tm um duplo sentido (BARLET, 1996: 20).
16. Pelo menos foi assim que o cineasta de Mali, Souleymane Ciss, definiu o seu filme Yeelen (1987) premiado no Festival de Cannes: Yeelen foi feito em resposta e contra os filmes etnogrficos europeus. Quis responder a um olhar exterior, a um olhar de sbios e de tcnicos brancos, a um olhar estrangeiro (Cahiers du Cinma, n. 402, 1987, p. 29).
17. Esse duplo movimento, retrato etnogrfico e busca de si, tambm notvel no cinema de fico africano, sobretudo desde que o gnero documentrio foi abandonado em proveito da fico pelos cineastas africanos.
Mas seria injusto dizer que Jean Rouch no contribuiu, de certa forma, para a emergncia de um cinema feito pelos prprios africanos. Sua implicao no cinema africano no se limitou a transformar alguns atores africanos de seus filmes em cineastas.18 Ela se prolongou e se concretizou numa aventura do super-8 que ele levou a cabo em Moambique. Depois da guerra de descolonizao com Portugal, a Frente de Liberao Moambicana (Frelimo) colocou o cinema entre suas prioridades. nesse contexto de efervescncia poltica e cultural que Jean Rouch e sua equipe francesa chegam a Maputo. Eles pretendiam realizar sesses de treinamento da populao local no manuseio da tecnologia do super-8, para que ela pudesse participar ativamente do processo de criao do cinema nacional, cujo projeto, alis, se misturava com a utopia da criao da nao moambicana. Em 1979, a conceituada revista Cahiers du Cinma publicava a entrevista de quatro integrantes do Comit do Filme Etnogrfico do Departamento de Cinema da Universidade de Paris X.19 Os organizadores frisavam o contexto sociopoltico complexo e em plena mutao, em que todos concebiam o filme como um veculo de informao e instrumento ideolgico importante.
18. Oumarou Ganda, depois de atuar em Eu, um negro, foi encorajado por Rouch a se tornar diretor.
19. Une exprience de Super 8 au Mozambique. Cahiers du Cinma, n. 296, jan. 1979, p.54-59.
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A experincia com o super-8 na jovem repblica moambicana tinha, assim, valor de teste das efetivas potencialidades (polticas, econmicas e estticas) dessa nova tecnologia leve e barata. Moambique se prestava a tal experimentao por ser um terreno virgem, em que tudo estava em construo. Em 1977, Jean Rouch j havia travado um primeiro contato com as autoridades moambicanas, indo Universidade de Maputo. Props a criao de oficinas que permitissem aos moambicanos filmarem a sua prpria realidade. Portanto, o trabalho seguinte da equipe de Jacques dArthuys fazia parte de uma nova forma de cooperao cultural que o governo moambicano queria estabelecer com o resto do mundo disposto a ajud-lo. Alm dos cursos rpidos de leitura flmica ministrados para grupos de pessoas selecionadas em vrias camadas socioprofissionais, o que os organizadores dessas oficinas queriam mesmo era dar nfase formao prtica. Isso resultou na realizao de vrios curtas, realizados na improvisao, mas em torno de temas e assuntos de interesse geral (uma escola de periferia de Maputo, uma velha penitenciria colonial transformada em escola-orfanato, ambiente hospitalar). Se a experincia do super-8 se revelou a mais bela escola de cinema na frica, diz Rouch, foi por causa da espontaneidade e da implicao direta e ativa da populao local:
20. Experincia que, alis, acabou inspirando uma forte tradio do documentrio em Moambique. 21. Entrevista de Jean Rouch com Laurent Devanne, disponvel em: www.arkepix.com/kinok/Jean%20 ROUCH/rouch_interview.html. Acesso em: 30 de julho de 2009.
pela manh, as pessoas rodavam numa aldeia.20 Eles revelavam no processador, faziam uma pr-montagem numa moviola de super-8 e na mesma tarde, numa tela de 2x1 metros, projetavam na aldeia aquilo que haviam rodado pela manh.21
Se h algo de etnogrfico nessa experincia, foram os temas e as questes do dia a dia abordados de forma documental: eram pequenas histrias construdas para as atividades deles e que eram esboo de um cinema novo. Em outras palavras, foi o esboo de um novo tipo de cinema etnogrfico no pas em que os moambicanos se encontravam, pela primeira vez, atrs da cmera. Concluso Se existe uma forma de africanismo no cinema de Jean Rouch porque, diferentemente de outros documentaristas ocidentais que se interessaram de passagem e ocasionalmente pela frica e sua cultura, ele permaneceu visceral e afetivamente ligado cultura e aos homens desta rea geogrfica do mundo que a frica. Seus filmes, ao mesmo tempo que buscam restituir um retrato justo e autntico do homem africano por meio de seus ritos e costumes, tangenciam a questo da representao e da relao dos sujeitos filmados com suas prprias imagens. No de surpreender, portanto, que muitas questes referentes s sociedades ps-coloniais africanas, desenvolvidas em filigrana nos filmes de Jean Rouch, tenham passado a ser a temtica central dos filmes africanos nos anos 70 e 80 do ltimo sculo. Os mesmos cineastas africanos que
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no pouparam crticas ao etnlogo francs compartilham, consciente ou inconscientemente, com ele as mesmas preocupaes sobre a frica. Por ironia do destino, as desiluses das independncias e as miragens dos sis das independncias acabaram criando um ponto comum entre a etnofico de Rouch e as narrativas dos cineastas africanos. Jean Rouch, cineasta africanista ou africano? Os dois eptetos convm para resumir os paradoxos, as contradies e as ambigidades da relao do etnlogo francs, ou melhor, do griot gaulois, com a frica.
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(IMAGEM)
A utopia reversa de Jean Rouch: de Os mestres loucos a Petit petit1

RENATO SZTUTMAN
Professor do Departamento de Antropologia da Universidade de So Paulo (USP) Pesquisador do Laboratrio de Imagem e Som em Antropologia (LISA/USP) e do Ncleo de Histria Indgena e do Indigenismo (NHII/USP).
Resumo: A obra de Jean Rouch pode ser conectada com uma srie imensa de debates na antropologia contempornea. Eu gostaria de frisar apenas um deles, aquele proposto pelo antroplogo norte-americano Roy Wagner em torno da noo de antropologia reversa uma antropologia que faz com que certas reflexes lanadas pelos nativos sejam tratadas como se fossem antropologia. Eu arriscaria dizer que se a antropologia visual de Rouch , em primeiro lugar, compartilhada, ela em muitos momentos tambm reversa. Filmes bastante diversos entre si, como Os mestres loucos (1954) o primeiro filme etnogrfico de Rouch focado num contexto urbano e Petit petit (1970) uma etnofico de tom satrico , so excelentes exemplos disso, como tentarei demonstrar. Palavras-chave: Jean Rouch. Antropologia reversa. Cinema. Etnofico. Utopia.
Abstract: The work of Jean Rouch can be connected with an array of debates in contemporary anthropology. I would like to point out just one of them, the one proposed by the American anthropologist Roy Wagner on the notion of reverse anthropology an anthropology that treats native reflexivity as if it were anthropology. If the visual anthropology of Rouch is, firstly, a shared anthropology, it is, in many instances, also a reverse one. Movies very different among themselves as Mad Masters (1954) the first ethnographic film in which Rouch focused an urban context and Little by Little (1970) an ethnofiction in a satirical tone are excellent examples of this reversibility, as I shall demonstrate. Keywords: Jean Rouch. Reverse Anthropology. Cinema. Ethnofiction. Utopia.
Rsum: Luvre de Jean Rouch peut tre connecte une srie immense de dbats dans lanthropologie contemporaine. Je dois me concentrer, plus prcisment, sur celui propos par lanthropologue amricain Roy Wagner autour de la notion d anthropologie renverse une anthropologie qui traite des rflexions indignes comme si elles taient de lanthropologie. Si lanthropologie visuelle de Rouch est, dabord, une anthropologie partage, elle est dans bien des cas aussi renverse. Films trs diffrents entre eux comme Les matres fous (1954) le premier film ethnographique de Rouch port dans un contexte urbain et Petit petit (1970) une ethnofiction joue sous un ton satirique sont dexcellents exemples de cela, comme je dois dmontrer. Mots-cls: Jean Rouch. Anthropologie renverse. Cinma. Ethnofiction. Utopie.
No fundo de cada heresia h, pois, uma Utopia. (...) A utopia sempre um sinal de inconformao e um prenncio de revolta. Oswald de Andrade, A marcha das utopias
Os filmes e idias de Jean Rouch, grande parte deles gestados na frica do Oeste, antecipam, ainda que de modo selvagem, muitas das questes centrais da antropologia contempornea, no apenas a visual mas tambm aquela que continua a se debruar sobre conceitos. E essa antecipao nada mais do que a prova de que o pensamento o pensamento antropolgico, por exemplo tanto melhor quando tecido nesse trnsito entre arte, filosofia e cincia, tanto melhor quando tem em vista, alm das funes e dos conceitos, os perceptos e os afectos (DELEUZE; GUATTARI, 1991), elementos fundamentais, diga-se de passagem, de toda experincia etnogrfica. A reviravolta esttica e epistemolgica promovida por Rouch consistiu em acrescentar tarefa de registrar e documentar por meio de imagens fenmenos socioculturais tarefa deste que podemos chamar de filme etnogrfico clssico , uma dimenso propriamente dialgica. Com Bataille sur le grand fleuve (1951), Rouch inaugurava um dilogo com os filmados ou nativos, como preferimos os antroplogos exibindo para eles suas imagens de modo que pudessem opinar sobre o produto final do filme. Inaugurava-se, assim, uma antropologia compartilhada que, aos poucos, ganhava mais espao, submetendo o filme etnogrfico que muitas vezes transbordava para o que ficou conhecido como etnofico a um processo de autoria mltipla, no qual ele figurava como maestro. Esse processo era ancorado em elementos como improvisao diante da cmera, insero de comentrios sobrepostos s imagens por parte dos filmados, formao de equipes de tcnicos e assistentes africanos, e, ainda que em menor grau, a participao na mesa de montagem. Rouch foi responsvel, vale ressaltar, pela formao de certos cineastas africanos, alm de ter sido um dos idealizadores das oficinas que dariam origem, no comeo dos anos 1980 em Moambique, aos Ateliers Varan, ainda bastante atuantes. Do compartilhado ao reverso Para Rouch, a dimenso compartilhada potencializada pelo uso da imagem. Afinal, os nativos no lem os textos
1. Este artigo uma verso revista do texto de duas apresentaes realizadas no Colquio Internacional Jean Rouch, em 3 de julho de 2009 na Cinemateca Brasileira, So Paulo, e em 18 de agosto de 2009 na Universidade de Braslia. Agradeo especialmente a Mateus Arajo Silva pelo convite, pelo dilogo e pelo estmulo. Agradeo, por seus comentrios instigantes, a Rose Satiko Hikiji, Ruben Caixeta, Cristian Borges, Andrea Paganini, Marco Antonio Gonalves e Jos Jorge de Carvalho.
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2. Isso levanta o problema da transparncia da imagem, que infelizmente no poder ser discutido aqui.
3. O fazer como se, essa aposta na fabulao como via privilegiada do cinema rouchiano, , alis, a tnica explorada no filme de Jean-Andr Fieschi: Mosso mosso, Jean Rouch comme si (1998). A cmera de Fieschi acompanha a filmagem de La vache merveilleuse, projeto jamais concludo por Rouch, e que trazia mais uma vez seus fiis companheiros Damour e Tallou.
antropolgicos, mas vem os filmes etnogrficos, podendo, portanto, opinar sobre eles.2 A antropologia rouchiana perderia o sentido se dissociada do cinema. Toda essa preocupao epistemolgica, esttica e sobretudo tica, ancorada numa reviso da oposio hierrquica entre sujeito e objeto do conhecimento, envia para uma srie imensa de debates na antropologia contempornea. Eu gostaria de frisar apenas um deles que no entanto traz cena uma antropologia no visual, uma antropologia conceitual , imaginando que ele possa ser produtivo para a apreciao da obra de Jean Rouch. (Note-se que estou apostando aqui na complementaridade e na possibilidade de cooperao entre imagem e conceito; e, de certo modo, estou transbordando Rouch.) Trata-se de trazer aqui a reflexo de Roy Wagner, antroplogo norte-americano, desenvolvida em seu livro A inveno da cultura (1981), em torno da noo algo complexa, diga-se de passagem de antropologia reversa. Em suma, uma antropologia reversa seria uma antropologia da antropologia feita pelos nativos, seria imaginar que certas reflexes lanadas pelos nativos possam ser tratadas como se fossem antropologia.3 Eu arriscaria dizer que se a antropologia visual de Rouch , em primeiro lugar, compartilhada, ela em muitos momentos tambm reversa. Filmes muito diversos entre si, como Os mestres loucos (1954) que toca o limite do filme etnogrfico e Petit petit (1970) uma etnofico que abusa do gnero satrico , so excelentes exemplos disso, como tentarei mostrar. Examinemos rapidamente o que Wagner quer dizer com antropologia reversa. Num sentido mais restrito, Wagner entende a antropologia reversa precursora da idia de antropologia simtrica, como proposta por Eduardo Viveiros de Castro e Marcio Goldman (2008) como uma reflexo realizada pelos povos estudados sobre a alteridade; alteridade na qual ns mesmos ocidentais, modernos, euro-americanos, brancos etc. podemos estar inseridos. A idia de antropologia reversa exige que imaginemos o seguinte: se ns refletimos sobre eles, se criamos conceitos para interpretar a realidade deles, eles tambm refletem sobre ns, tambm criam conceitos para interpretar a nossa realidade. No entanto, ns criamos uma disciplina especializada para fazer esse trabalho a antropologia como ensinada na universidade , enquanto eles no separam essa reflexo de suas prprias vidas. Num sentido mais largo, admitir
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A UTOPIA REVERSA DE JEAN ROUCH / RENATO SZTUTMAN
uma antropologia reversa considerar a reflexividade dos outros, estabelecer uma espcie de paridade epistemolgica entre o observador e o observado, como props Viveiros de Castro (2002). O exemplo que Wagner oferece de antropologia reversa no segundo captulo de A inveno da cultura so os movimentos profticos ou milenaristas experimentados pelos povos melansios por exemplo, os cargo cults, cultos dedicados s mercadorias (cargas) ocidentais. Para o autor, esses movimentos evidenciam uma reflexo nativa sobre e uma resposta nativa para a presena do mundo ocidental, bem como das coisas produzidas por ele. Do mesmo modo que pensamos os outros como tendo cultura, isto , estendendo a eles um conceito e uma metfora que nos so caros a cultura , eles nos pensam ao estender a ns seus prprios predicados, identificando opulncia dos objetos ocidentais uma capacidade mgica exacerbada que pode ser apropriada ou mesmo recuperada por eles, bem como inserindo esses objetos em suas redes de trocas cerimoniais e matrimoniais. Esse , por exemplo, o sentido dos cargo cults.4 Kago neologismo nativo para carga faz-se, assim, como que uma pardia, visto que reduz noes caras ao capitalismo, como lucro e produo, a associaes apocalpticas e milenaristas. Kago deixa de ser mera riqueza material para revelar o uso simblico da riqueza europia e, assim, representar a redeno da sociedade nativa.5 Wagner explora a analogia, alegando que os cargo cults bem poderiam ser tomados como contrapartida interpretativa da antropologia, como um tipo pragmtico de antropologia (WAGNER, 1981: 32, 34). Por conta da reversibilidade, Wagner reencontra um modo interessante de os antroplogos voltarem a refletir sobre a sociedade e a cultura s quais pertencem. Todo esse movimento experimental de fazer dos nativos antroplogos e de, reversamente, fazer do antroplogo um nativo, aplicando sobre o seu mundo o olhar distanciado do qual nos fala Claude Lvi-Strauss (1986), no de modo algum estranho ao percurso de Jean Rouch. E para esse movimento que eu gostaria de me dirigir agora. Em primeiro lugar, preciso considerar que Rouch sempre buscou uma paridade epistemolgica entre os nativos ou filmados africanos e os antroplogos ou cineastas ocidentais. Ele tratou o pensamento e as prticas desses povos no como iluses ou enganos, tampouco como fenmenos que s se explicam por um conceito exterior a eles como o de sociedade ou de
4. Segundo Wagner, os melansios incorporariam as mercadorias europias no seu sistema de preo da noiva, sistema baseado num ideal de intercmbio e inseparabilidade entre pessoas e coisas. Se ns tendemos a ver a troca de bens pelo vis de uma interpretao materialista e economicista, para os melansios as relaes so o verdadeiro objetivo das trocas. 5. Se o kago melansio metaforiza ordens estreis de tcnica e produo como vida e relaes humanas (WAGNER, 1981: 32), a cultura dos ocidentais faz o inverso, isto , faz com que a vida e as relaes humanas se tornem metforas de uma ordem estril de tcnica e produo.
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inconsciente , mas sobretudo com base nos prprios termos por eles empregados. Em outras palavras, ele sempre esteve aberto mesmo quando fez filmes etnogrficos os mais clssicos para ouvir as explicaes e interpretaes que os prprios nativos tinham a dar sobre a sua experincia, incorporando-as no produto final do filme. Por exemplo: em Yenendi, les hommes qui font la pluie, de 1951, vemos o desenrolar uma srie de ritos de possesso que tem como objetivo pedir a Dongo, mestre do trovo, que venha a chuva, garantindo, para os pescadores Sorko, uma boa colheita. Eis um filme etnogrfico clssico, que registra um ritual em todos os seus fragmentos. Depois das cenas de possesso e sacrifcio, assistimos volta ao cotidiano e, em seguida, longa seqncia que mostra a chuva molhando a terra. A mensagem do filme no se separa, pois, da aposta nativa: o ritual fez mesmo chover! Aquelas pessoas no estavam erradas. Em um debate promovido pela revista CinmAction (n. 17, 1982) para discutir a relao entre filme etnogrfico e militncia poltica, a pesquisadora e videasta Yvonne Mignot-Lefebvre pergunta, espantada, a Rouch: Sempre fiquei intrigada com os seus filmes sobre os Dogon. Em um deles, os Dogon afirmam que podem ver os satlites invisveis da estrela Sirius. O que, afinal, voc procura ao dar vazo a afirmaes como essas?. Ao que ele responde:
Eu procuro conhecer! Olhe s para essas pessoas que decretam ser possvel visualizar, sem o auxlio de telescpios, satlites que, para ns, no so visveis a olhos nus. H duas solues possveis para este problema: ou bem colocamos em dvida o testemunho dos Dogon ou bem assumimos que h algo que ns ainda no conhecemos e que interessa a toda a humanidade. (ROUCH, 1982: 171, grifos meus).
Rouch, sabemos, fecha com a segunda soluo, que deixa transparecer sua postura epistemolgica e poltica. Trata-se, para ele, de considerar as asseres dogons sobre o cosmos como um modo legtimo de conhecimento, e no como deformao, iluso ou, para usar um termo mais prximo a um certo tipo de militncia poltica, alienao. O universo animista como os povos da frica Ocidental denominam genericamente cosmologias e prticas no islmicas e no crists, envolvendo a possesso e o sacrifcio povoa os filmes de Rouch, dos filmes etnogrficos mais clssicos at as etnofices mais ousadas. Isso no quer dizer que os filmes de Rouch sejam propriamente animistas; eles continuam sendo rouchianos. Alis,
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o que seria um filme propriamente animista? Talvez valesse a pena investigar essa possibilidade... Cocorico! Monsieur Poulet (1974), etnofico talvez a mais compartilhada entre Rouch e seus fiis companheiros Damour, Lam e Tallou, tem como motor um pano de fundo animista, j que os personagens atribuem os percalos de sua viagem, a bordo de um carro 2CV , ao dos demnios que habitam as estradas. Nesse sentido, a viagem ser povoada no apenas pelo encontro com uma estranha Diaba, caadora de hipoptamos e elefantes, mas tambm com uma srie de sacrifcios, realizados com a ajuda de um orculo. Madame LEau (1992), que traz mais uma vez esses personagens, mostra como a implantao de moinhos beira do Nger tampouco pde ser realizada sem a consulta e o sacrifcio aos espritos. Vemos, assim, com Rouch, elementos animistas serem integrados s narrativas tanto as mais etnogrficas, no sentido clssico do termo, como as mais ficcionais, o que envia para o fato de que, em Rouch, a etnografia como descrio da realidade e a fico como criatividade que advm do processo da autoria mltipla esto em constante trnsito, para no dizer confuso produtiva e provocativa. Note-se que Rouch jamais deixa de ser autor de seus filmes, do mesmo modo que Wagner no recusa a autoria dos textos antropolgicos. Trata-se, sim, de pensar uma outra experincia de autoria que se entrega a agenciamentos mltiplos. O sonho reverso Rouch enfatiza mais propriamente o desejo de uma antropologia reversa quando, em um debate travado com o cineasta senegals Sembne Ousmane, ocorrido em 1965, afirma que seu sonho que os africanos filmem no mundo ocidental, filmem em Paris. Ousmane teria lanado farpas aos africanistas europeus e ao filme etnogrfico em geral, por retratarem os africanos como insetos. Rouch procura escapar dessa acusao, ao menos no que se refere ao seu prprio trabalho, alegando que o prprio da antropologia oferecer um olhar estrangeiro, e que uma verdadeira postura de simetrizao de saberes e prticas no seria dada apenas com a oportunidade de os nativos no caso, os africanos filmarem eles mesmos os seus problemas, mas tambm com a oportunidade de eles filmarem os seus outros por exemplo, ns mesmos. Rouch afirma: A antropologia que se presta a estudar a cultura francesa deveria ser praticada por gente de fora
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6. Ressalte-se aqui o filme Rouch in reverse (1995), do malinense Manthia Diawara, cineasta e professor da New York University. Diawara refere-se a esse filme como justamente um exerccio de antropologia reversa, visto que prope olhar o antroplogo francs pelas lentes de um africano. Infelizmente, no h espao neste artigo para a discusso desse filme, decerto enriquecedor para o tema.
da Frana. Para estudar a Auvergne ou a Lozre, melhor que o etngrafo seja um breto. E ainda: Meu sonho que os africanos faam filmes sobre a cultura francesa! (1982: 17). E cita, ento, o curta-metragem do senegals Paulin Soumanou Vieyra, Afriquesur-Seine (1957), reconhecido como um documentrio etnolgico em reverso, uma vez que traz o olhar dos africanos para a cidade de Paris.6 Esse filme, um dos primeiros a serem rodados por um diretor africano, retrata uma gerao de artistas e estudantes negros, que lembram da sua infncia na frica e refletem sobre a sua condio na capital da metrpole colonial. Ele acabou por servir de inspirao para Petit petit (1970), etnofico que daria seqncia a Jaguar (1954-1967), trazendo cena os companheiros Damour e Lam, desta vez numa viagem do Nger Frana. Antes de passear por Petit petit, gostaria de rememorar Os mestres loucos (1954), no qual tambm nos deparamos com uma espcie de antropologia reversa, que reenvia quela referida por Roy Wagner. Os mestres loucos que gerou uma infinita polmica inteiramente focado num ritual de possesso, que traz os deuses hauka, cuja origem tanto a loucura como a civilizao europia. Essa equao entre loucura e civilizao justamente o que indica o lugar reflexivo desse ritual, tambm uma espcie de milenarismo nos termos de Wagner. Com esse ritual, migrantes de origem Songhay ou Zarma povos com os quais Rouch travou contato mais ntimo, tendo escrito uma tese de doutorado sobre eles estendiam seus modelos cognitivos e suas prticas religiosas de modo a organizar a sua experincia numa cidade povoada por diferenas tnicas e pela presena colonial, como era Accra, Costa do Ouro (hoje Gana) nos anos 1950. Uma seqncia bastante emblemtica nesse filme aquela que passa do altar do sacrifcio, durante o ritual em que todos j esto possudos pelos espritos hauka, para a cena que mostra o desfile de oficiais britnicos. Passamos da imagem de um ovo sendo quebrado sobre o altar para o amarelo e branco das penas do capacete de um oficial britnico. O comentrio de Rouch, presente do incio ao fim do filme, como que explica (e domestica) essa conexo de imagens ao alegar que naquela ocasio solene que os seus personagens vo buscar o modelo do ritual secreto realizado nos finais de semana, longe do centro da cidade. Michael Taussig (1993) v no fenmeno apresentado por Rouch um ato de mimese: ao imitar os colonizadores, os africanos se apropriam de sua fora. Paul Stoller
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(1995), no muito distante dessa interpretao, v esses atos como produo de uma memria inscrita no corpo, encorporada. luz de Wagner podemos colher a um movimento de reversibilidade, de reflexo sobre o outro e de extenso de um simbolismo prprio, que resulta em resistncia a um s tempo poltica e cognitiva, uma espcie de descolonizao do imaginrio. Ao analisar Os mestres loucos, eu sugeri que Rouch teria extrado a potncia de seu cinema dos rituais de possesso tema, alis, de grande parte de seus primeiros filmes etnogrficos clssicos e de muitos outros posteriores (SZTUTMAN, 2008). Afinal, esses rituais se revelam por sua imensa capacidade criativa, criao antes de tudo como transformao e reapropriao de elementos inscritos na experincia. Os rituais de possesso ensinavam a Rouch que para viver neste mundo e compreendlo era preciso evocar um mundo outro, povoado por deuses, espritos e foras que no cansam de se transformar e que tm de ser constantemente reinventados. Os mestres loucos serviria, assim, como uma espcie de ponte entre os filmes etnogrficos clssicos e as etnofices, que brotariam com Jaguar, rodado em Accra ao mesmo tempo, ainda que s finalizado em 1967. Uma das caractersticas da prtica de Rouch seria, pois, o fato de ter sido profundamente afetado pelos rituais de possesso africanos. E aqui temos, mais uma vez, uma manifestao de antropologia reversa: na consonncia com as formas apresentadas pelos nativos que pode nascer uma antropologia mais interessante. No caso de Rouch, no apenas uma antropologia, mas tambm um cinema mais interessante, forjado por uma cmera que ao seu modo imita, vive o transe. Ambos, Os mestres loucos e Jaguar, tratam do tema da migrao de habitantes do interior do Nger em busca de oportunidades em Accra, antiga Costa do Ouro. O primeiro trata de um ritual no qual esses migrantes imitam ou melhor, experimentam um devir os colonizadores; o segundo trata da viagem de trs companheiros Damour, de origem sorko (prximo da regio habitada pelos Songhay e Zerma), Lam, de origem peul ou fula, e Illo, de origem bozo de sua aldeia Ayourou no Nger at Accra, onde pretendem fazer dinheiro para em seguida voltar casa. Em Os mestres loucos o comentrio off de Rouch ajuda-nos a refazer o sentido do ritual que vemos; em Jaguar o off de Rouch cede lugar ao de Damour e Lam, que em
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7. Veja-se, nesse sentido, Maxime Scheinfeigel (2008) para uma interessante comparao de filmes como Cocorico! Monsieur Poulet (1974) e Dionysos (1984) tendo em vista a continuidade, nos filmes de Rouch, entre o animal (o boi, o carneiro) e o carro.
dilogo discutem, anos depois, as cenas que vemos na tela. Esses textos, alm de ldicos, nos aproximam da antropologia reversa wagneriana, pois a viagem que eles realizam cruzando a frica do Oeste tambm o momento para refletirem sobre a experincia da alteridade, alteridade da cidade colonial e cosmopolita que Accra, mas tambm a alteridade de povos com os quais eles cruzam em seu caminho por exemplo, a alteridade dos Somba, povo do norte do Daom (hoje Repblica do Benin), que impressionam Damour e Lam pelo fato de andarem nus (cobrindo o sexo masculino apenas com estojo peniano) e serem conhecidos na regio como terrveis feiticeiros. longa a seqncia em que somos apresentados aos Somba. No final dela, depois de muitas indagaes, Damour conclui: Os Somba so nossos irmos, no devemos rir deles. Os comentrios de Damour e Lam sobre os Somba em Jaguar so como que um exemplo de antropologia reversa, que nada mais do que uma reflexo africana sobre a alteridade. Essa reflexo se torna tanto mais radical como mais irnica ou mesmo ldica quando passamos de Jaguar para Petit petit, em que o outro so os franceses. Pouco a pouco o passarinho faz seu ninho , alis, o nome da sociedade montada por Damour, Lam e Illo para vender artigos variados no mercado do Kumasi, em Accra, tal como assistimos em Jaguar. O argumento para Petit petit consiste em imaginar o sucesso dessa sociedade, que tem Damour como diretor ambicioso que planeja a construo de um imenso arranha-cus um hotel, na verdade na vila de Ayourou, onde vive com seus companheiros. Para tanto, ele vai a Paris para compreender no apenas como se constri um grande prdio, mas tambm, ao modo de um antroplogo, como vivem os ocidentais, os franceses. Em Paris, ele se tornar no apenas um Jaguar, homem galanteador e moderno que toma seu codinome do luxuoso carro esportivo, mas sobretudo um grande empreendedor, capaz de atrair muitas mulheres e adquirir muitos carros. Vale notar que Jean Rouch explora a perder de vista o lugar do carro como smbolo por excelncia da modernidade e da tecnologia, bem como a apropriao desse smbolo pelas narrativas africanas.7 O projeto de Petit petit nasceu do dirio escrito por Damour enquanto passava um tempo em Paris por conta de um programa da Organizao das Naes Unidas para a Educao,
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a Cincia e a Cultura (Unesco). Realizava-se, assim, o sonho de Rouch em ver os africanos falando de sua prpria cidade. O argumento ficcional do grande empreendedor aliado s notas de Damour dava origem a um grande processo de improvisao que resultaria num filme apresentado em dois formatos: uma verso longa, de 250 minutos, e uma verso curta, de 90 minutos, para ser exibida ao pblico mais amplo. A tribo parisiense interessante notar que o perodo que separa Jaguar de Petit petit, duas etnofices, pontuado por filmes importantes rodados na Frana, ento algo novo para Rouch. Note-se tambm que esse perodo bastante profcuo para a filmagem num molde mais clssico de rituais complexos, como os Yenendi (dos Songhay e Zerma) e os primeiros anos do Sigui (dos Dogon), que dura sete anos e realizado a cada sessenta anos. O primeiro desses filmes parisienses Crnica de um vero (1960), co-dirigido com Edgar Morin. Mas Paris j se fazia notar em La pyramide humaine (1959), cujo foco a relao entre estudantes brancos e negros em Abdijan. Entre os estudantes brancos est Nadine Ballot, espcie de musa dos filmes parisienses de Rouch. Crnica de um vero, primeira experincia propriamente dita de Rouch com o som sincronizado, , em suas palavras, uma espcie de etnografia parisiense, uma experincia de filmar a prpria tribo, mas sempre com o olhar distanciado obtido na frica. Nesse filme, habitantes de Paris falam sobre si mesmos e vivem suas prprias vidas em frente cmera, refletem sobre o fim da guerra da Arglia, sobre o processo de descolonizao da frica (em 1960, o Mali e o Nger conquistam finalmente sua independncia poltica) e sobre as relaes entre brancos e negros. Depois de Crnica seria a vez de La punition (1962), Les veuves de quinze ans (1964) e Gare du Nord (1965), filmes que se aproximam da Nouvelle Vague por seus aspectos formais e temticos. Retratam, em longas tomadas externas, o cotidiano de personagens parisienses sempre s voltas com seus dilemas existenciais: uma colegial procura de um amor louco e da liberdade, adolescentes aristocrticos vivem o rock, o jazz e o tdio, uma moa recm-casada, e j insatisfeita com a rotina conjugal, v-se diante de uma reviravolta em sua vida. Note-se que o olhar irnico sobre essas situaes e personagens parisienses, presente
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em todos esses filmes bastante abertos improvisao dos atores no profissionais, reenvia de algum modo ao olhar de Damour e Lam em Petit petit. Paris se descortina para o espectador como esse misto de delcia, espao onrico e glamouroso em que tudo possvel, mas nada obrigatrio, e desengano, onde os sonhos se vem constantemente interrompidos. Tudo se passa como se o modo de os africanos verem a Frana afetasse o modo pelo qual Rouch filma a Frana, ou seja, pelo vis de um olhar distanciado. Rouch conta, em uma das entrevistas que concedeu, que foi frica nos anos 1940 para fugir da Frana e da postura assumida por esse pas durante a II Guerra. Foi para o Nger construir pontes, optou pela evaso. Alega que o amor pelo seu pas, pela sua cidade, Paris, s teria renascido em 1968; e lamenta no ter finalizado um filme com as imagens que teria captado durante as barricadas. No entanto, podemos encontrar referncias sutis a esses eventos: uma frase pichada no muro do Sena Quanto mais eu fao amor, mais fao a revoluo que aparece em Petit petit, e o final de Un lion nomm americain (1968), no qual ele abandona o campo e as filmagens quando ouve notcias do que estaria acontecendo na Frana. A relao de Rouch com Paris, com a Frana , portanto, marcada por uma certa ambigidade: se o mundo europeu, civilizado, alvo de um olhar cido, Paris, sobretudo, tambm objeto de elogios expressos, sados no apenas dos comentrios de Rouch, mas do prprio dirio de Damour. Paris formidvel, ouvimos ele dizer enquanto contempla a vista de toda a cidade do alto da Sacr Coeur. Rir do poder, o poder do riso O primeiro episdio de Petit petit, verso longa, chamase, no por acaso, Lettres persanes. Trata-se de uma referncia ao romance epistolar em que Montesquieu (1721) cria um personagem persa que descreve para seus amigos, amores e parentes as cidades do Ocidente, especialmente Paris. Damour, como o personagem de Montesquieu, escreve cartas, alis, cartespostais para seus amigos do Nger, e por meio desses textos, que fazem as vezes de notas etnogrficas de um caderno de campo, que somos apresentados a Paris nesse primeiro episdio. O ponto que Damour no um persa imaginado, mas um africano que imagina, e descreve a sua experincia na cidade com espanto e admirao. E essa imaginao, aliada de Rouch, desemboca
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em Petit petit. Damour surpreende-se, em um mercado, ao descobrir que os frangos em Paris no so degolados como no Nger. Do lado de fora da vitrine de um caf, observa e tenta se comunicar com um grupo de moas que conversam e se divertem de maneira frugal. Estranha o longo beijo de um casal no meio da rua, comentando o modo como os amantes franceses pem suas bocas dentro de outras bocas, como jumentos. Troca sorrisos com um grupo de crianas ao entrar no metr, mas recrimina a indiferena de suas professoras. Em meio a tantas imagens e experincias, Damour resolve bancar o antroplogo fsico, aplicando exames antropomtricos aos habitantes de Paris. Pede aos passantes que o deixem medir o tamanho de seu crnio, examinar sua arcada dentria, observar seu modo de vestir. Esses raramente resistem, chegando a sorrir, o que revela que em muitos casos devemos estar diante de encenaes. Irrompem aqui o exagero e a ironia que so marca fundamental de todas essas etnofices. Segundo Marco Antonio Gonalves, a esttica da ironia em Rouch revela sua proximidade das narrativas surrealistas, que operam muitas vezes sob a idia de um espetculo interrompido. A ironia denuncia que as cenas so encenadas e, assim, aponta para a sinceridade de que poderiam ser verdadeiras, assegurando pelo humor uma empatia direta entre aquele que a encena e o espectador que a percebe enquanto encenao (GONALVES, 2008: 173). Em Petit petit, a reversibilidade advm justamente desse recurso ironia: a caricatura o modo que Damour, e depois Lam, encontram para exprimir as suas impresses sobre aquele mundo distante e ao mesmo tempo modelar para eles. Sem dvida, a ironia cede espao tambm para uma forma de crtica. Como alegou certa vez Pierre Clastres (2003), os mitos indgenas tm por caracterstica ridicularizar, rir de personagens e situaes que, na vida cotidiana, lhes metem medo porque emanam poder. Com isso, eles fariam valer a sua gaia cincia no sentido nietzschiano da expresso. No seria algo parecido o que vemos em uma etnofico como Petit petit? Damour e Lam riem do mundo colonial, assim como riem daquilo que poderiam ter-se tornado ou seja, capitalistas selvagens! caso a sua sociedade tivesse prosperado. O segundo episdio de Petit petit tem o nome do filme de Paulin Vieyra, Afrique-sur-Seine. O exagero ganha espao, cada vez mais: o olhar etnogrfico de Damour cede lugar para suas aventuras ao lado de Lam em Paris, como se eles estivessem experimentando uma espcie de metamorfose radical, como se
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tivessem embarcado numa espcie de dolce vita franco-nigeriana, para lembrar do filme de Fellini lanado na mesma dcada. Damour e Lam viajam por diversos cantos. Os cortes provocam fuses nas cenas e nos confundem. Do bonde da Sacr Coeur passamos a uma montanha nevada. De repente estamos diante de cenrios mediterrneos que como que promovem o reencontro com a vida alde africana. Imagens dos Somba, extradas de Jaguar, intrometem-se em seqncias que decerto invadem a Itlia. Automveis transitam por estradas e pontes que transportam aos Estados Unidos. Los Angeles, talvez. De volta a Paris, a compra do carro conversvel e os jogos de seduo no trnsito que culminam no encontro com Safi, senegalesa j modernizada, mulher negra fatal que mora sozinha, veste-se com glamour e dirige o seu conversvel. Algum tempo depois a vez do encontro, num caf, noite, com Arianne, branca e parisiense. Em passeio de barco pelo Sena, ela lhes pergunta o que eles pensam sobre o amor, sobre a monogamia, como que reproduzindo os dilemas de uma personagem dos filmes nouvellevaguianos. Estaria ento formada a trupe que parte em busca do prazer. O terceiro episdio de Petit petit, Limagination au pouvoir, trata do retorno de Damour e Lam a Ayourou, onde constroem o arranha-cus ao lado de Safi e Arianne, ambas esposando Damour, o grande empreendedor. Limagination au pouvoir , curiosamente, o ttulo de uma entrevista que Jean-Paul Sartre realizou com Daniel Cohn-Bendit em maio de 1968 para a revista Nouvelle Observateur. Sartre dizia a Cohn-Bendit, de maneira bastante positiva: O interessante da ao que vocs desenvolvem que ela leva a imaginao ao poder!. E ainda: Trata-se do que eu chamaria de expanso do campo do possvel. No renunciem a isso (SARTRE; COHN-BENDIT, 2008: 24-25). No me parece absurdo que Rouch, impactado com todo o movimento de 68, tenha feito aqui mais uma referncia. Nesse ltimo episdio, as cenas de ironia e humor, bastante surrealistas, como que se multiplicam. Assistimos a uma recepo chique nas margens do Nger, onde todos, garons inclusive, esto com os ps imersos ngua e jogam caixas de papelo no rio. Safi desfila pelo imenso prdio da empresa Petit petit. Arielle, que atua como secretria branca de Damour, discute com a secretria negra, que acusa a injustia do fato de a branca ser incompetente e ganhar mais, e ela ser mais hbil e ganhar to pouco. O filme chega ao fim com a partida de Safi e Arielle, bem como do clochard canadense que os teria acompanhado em busca de uma vida melhor. Todos
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esto entediados com a vida longe do Ocidente. O abandono causa imensa decepo em Damour, que, de um s golpe, abre mo da grande empresa e da vida de luxos para voltar sua vida tranqila de antes. Constri uma cabana e volta a montar cavalo. Ele j no mais se quer Jaguar. Aos empregados que o procuram pedindo para que reassuma o cargo, ele argumenta: Vamos parar por aqui, temos de refletir, pois ns (ele, Lam e os outros companheiros) perdemos a vontade de viver desse jeito, no qual o pedestre segue o ciclista, o ciclista o automobilista, e o automobilista o avio! Isso talvez seja o que vocs chamam de desenvolvimento, mas melhor encontrar algo novo!. Ele j no se quer mais Jaguar. Troca o carro smbolochave na imagstica rouchiana pelo cavalo, e abandona o quadro. Petit petit foi muitas vezes acusado pelo seu pblico africano, sobretudo de ser um filme ora ingnuo, ora excessivo, ora confuso. Claro est que o objetivo de Rouch era fazer uma pardia, uma stira do sistema capitalista e, com isso, atentar para a necessidade de pensar outras sadas para frica mais imaginativas, diremos como Sartre , que no fossem a simples adoo de um modelo desenvolvimentista. O prprio ttulo do filme, Petit petit, remete ironicamente anttese do esprito empresarial, que visa sempre ao muito, muito rpido. O olhar africano sobre o mundo europeu e mais precisamente de personagens como Damour, Lam e Tallou retorna em Madame LEau, que trata da experincia desses companheiros na Holanda, quando de uma viagem para conhecer a tecnologia milenar dos moinhos movidos pelo vento de modo a garantir a irrigao dos campos agrcolas. Como etnofico, Madame LEau bem menos fantasiosa e exagerada do que Petit petit. Enquanto Petit petit se constri como uma grande ironia acerca do capitalismo selvagem exportado pela Frana, Madame LEau tem na Holanda uma espcie de possibilidade de reencontro com a natureza e com a vida comunitria na prpria Europa, o que significa tambm um horizonte de desenvolvimento sustentvel propiciado pela parceria entre holandeses e nigerianos. As ltimas cenas desse filme mostram os moinhos a pleno vapor e um campo de tulipas, tal como se v nos Pases Baixos, proliferando nas margens do Nger. Aqui sim caberia o mote pouco a pouco o passarinho faz o seu ninho. Mosso mosso No j referido debate, promovido pela revista CinmAction (n. 17, 1982), Rouch obrigado a rebater crticas que tomam o seu
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cinema como meramente etnogrfico, rousseauniano, apoltico, no militante. Ele alega que os filmes que faz colocam a necessidade de pararmos para pensar em vez de aplicarmos to rapidamente frmulas derivadas das nossas noes polticas. Alega, alm disso, que a inquietao que advm de seus filmes, seja pela exibio de rituais, que pem em risco nossos valores cosmolgicos, seja pela criao de narrativas fantasiosas, fabulaes que dialogam com a esttica surrealista, podem se converter, sim, em armas polticas, em instrumentos crticos capazes de contribuir para a constituio de um projeto de resistncia. A inquietao rouchiana no se separa de seu desejo de inverter tudo. De fazer os nativos se tornarem antroplogos, os antroplogos se tornarem nativos. De fazer um africano etngrafo de Paris, e de fazer um parisiense objeto de estudo de um antroplogo. De fazer dos personagens autores do filme. De fazer da autoria um agenciamento mltiplo. A antropologia reversa, que se espelha em Rouch num cinema reverso quando o filme feito pelos filmados que se refazem no filme , tambm uma espcie de descolonizao do imaginrio. Em Os mestres loucos, a imaginao ritual dos adeptos do culto aos hauka o que os faz reverter, ao menos numa tarde de domingo, o vetor insuportvel da colonizao. O mundo colonial passa a fazer parte de um panteo j existente, e se no se pode dizer que seja um mundo subordinado, ele ao menos obrigado a cumprir as regras de reciprocidade ali vigentes. Em Petit petit, vemos a histria de um nigeriano empreendedor que s poderia acabar mal. O final do filme representa a reverso de uma metamorfose do africano de origem songhai, peul ou bozo em um personagem tpico do capitalismo mundial. E essa metamorfose revertida em nome da qualidade e tranqilidade da vida longe dos grandes centros urbanos, vida que se d entre pessoas que fazem de suas diferenas a marca da reciprocidade, e tambm entre pessoas e espritos, mediados que so pelas possesses, pelos sacrifcios, dispositivos sem os quais nada seria possvel. No seria esse horizonte de reversibilidade, ancorado na potncia da imaginao, ele tambm uma espcie de militncia? Uma espcie de militncia menos informada pelos nossos valores polticos mais arraigados do que pela experincia dos povos africanos? Uma espcie de militncia decerto utpica, mas que no perde o p dos fatos? Os filmes de Rouch no oferecem respostas rpidas, preciso compreend-los pouco a pouco, sem pressa. Ou, para lembrar do belo filme de Jean-Andr Fieschi: Mosso mosso, expresso numa lngua africana que parece querer
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dizer doucement, tranqilamente, suavemente... Esses filmes nos convidam a ver como os africanos se vem e nos vem, para, assim, voltarmos a nos ver com outros olhos, quem sabe? E com Rouch, sabemos, o visual no mera metfora, ele condio que subjaz produo do conhecimento. Referncias
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F otograma C omentado
La mise mort: sobre A caa ao leo com arco1

MARCOS UZAL
Crtico de cinema Editor da revista Vertigo e da coleo Cot film (Ed. Yellow Now)
Por que inventar animais fabulosos se temos girafas, hienas e lees? O animismo dos Gaos, os caadores com arco que Jean Rouch acompanha, devolve aos seres e s coisas sua estranheza primeira, e pouco importa se o leo no realmente um deus, o essencial que tal hiptese nos faa v-lo de outra maneira e permita aos homens lhe falar e olh-lo nos olhos. O comentrio em off de A caa ao leo com arco (1958-1965) no se contenta em nos explicar o que vemos, ele livra nosso olhar de seus hbitos e, em particular, do pior de todos: querer compreender a qualquer preo. Em cada plano desse filme, Jean Rouch se deixou enfeitiar pelo que se oferecia ao seu olhar, filmou sem a preocupao de embelezar ou domar a brutalidade do mundo, j que ela sua natureza. Rouch coloca o adulto branco, que somos, no nvel da criana negra a quem endereado o comentrio (Crianas, escutem em nome de Deus). No som, tal como um griot,2 ele acrescenta dimenso do documentrio aquela do imaginrio, que no destri o real mas, pelo contrrio, o alimenta e dele se alimenta. Ele se prope a filmar o mundo como um teatro animista. Cinema impuro, teria dito Bazin, no que essa noo tem de mais belo: no fazer cinema sozinho, e sim incorporando o outro.3 O trabalho dos caadores e o do cineasta acabaro por convergir. Diante deles, o Outro absoluto, inassimilvel: o animal. por sua ausncia que os lees se tornam mticos, e ser preciso esperar quase uma hora antes de se deparar com um deles. Fora de campo, eles permanecem uma presena fabulosa cuja existncia s confirmada por cadveres animais e vestgios de urina que deixam pelo caminho, como desafios lanados aos caadores e demonstraes de sua potncia. Assim, ser preciso esperar meses, s vezes anos, at encontrar um animal procurado. A pacincia dos caadores grande e a preparao para a caa (oraes, encantamentos, fabricao de armadilhas, arcos e flechas envenenadas) to importante quanto a prpria caa. A espera dos caadores tambm a do cineasta: tambm para ele e para o prosseguimento do filme que se empenham em emboscar os lees. Jean Rouch levaria, alis, sete anos para realizar esse filme sem conseguir encontrar o grande leo procurado, e quatro anos depois ele realizaria uma continuao, Un lion nomm Amricain (1968), no qual se persegue ainda o mesmo leo, que se tornou quase to mtico quanto Moby Dick. Pois os Gaos no caam qualquer leo, eles caam aquele que atacou seu rebanho, ou seja, aquele que os desafiou e se tornou ento parte de seu
1. Publicao original: La mise mort: propos de La chasse au lion larc de Jean Rouch. Vertigo, n.19, p.61-64, 1999. Optamos por manter o ttulo original para preservar o jogo em francs. O termo mise mort equivale literalmente a execuo, abate. No entanto, possvel pensar que o ttulo faz aluso idia de mise en scne, dado o universo do texto. Filmar a morte, ou mesmo Colocar em cena a morte, seriam, possivelmente, formas mais prximas do original. [NT]
2. Na frica, membro da casta de poetas msicos, portadores da tradio oral. [NT]
3. Trata-se sempre de um jogo no qual o cinema, sob o risco de se perder, deve incorporar o outro..., escreve Pascal Bonitzer a propsito da noo de cinema impuro em Lcran du fantasme. Cahiers du Cinma, n. 236-237, p. 38, mars-avril 1972.
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4. Serge Daney, Lcran du fantasme. Cahiers du Cinma, n. 236-237, p. 36, mars-avril 1972. 5. Ibid. 6. Ibid. 7. Expresso empregada por JeanAndr Fieschi em Lanimal cran. Paris: Centre Georges Pompidou, 1996, p. 27.
8. Le cinma et lexploration. Quest-ce que le cinma? Paris : Le Cerf, 1990, p. 31.
destino. Como em todos os seus demais filmes, Rouch no sabe aonde essa busca o levar. Ele abre seu filme a todos os possveis, o torna aleatrio, o confia ao acaso, aos deuses, natureza. claro que estamos longe daqueles documentrios em que os animais nos so logo apresentados como se a cmera os atrasse, como se o cinema lhes fosse natural. Encurralar um leo, esperlo, to belo quanto encontr-lo e, mesmo se no o vemos, essa caa nos ter mostrado seus rastros, ou seja, aquilo que ele quis mostrar de si mesmo. Se um leo filmado se assemelha imagem que temos em mente de todos os lees, este leo em particular ter conseguido, ao se esconder, continuar sendo o que ele . Para ser visto e, em seguida, morto e filmado, o animal deve primeiro cair na armadilha, ou seja, ser interceptado em sua fuga e manter-se no mesmo plano que os caadores, segundo o princpio baziniano da montagem proibida. E como a armadilha a condio necessria para que o animal fique imvel no quadro, o prprio quadro se torna armadilha. A tela delimita, ento, o espao onde o homem poder enfim se aproximar do animal: ela a arena onde ocorrer o sacrifcio. Mas enquanto permanece no extracampo, o leo ameaa a todo instante surgir no plano, sem cair na emboscada que lhe foi preparada. Como ressaltou Serge Daney, se o encontro entre o homem e o animal num mesmo plano toca, segundo Bazin, a prpria essncia do cinema, justamente porque o cinema ali constantemente ameaado de ser devorado pelo real. Pois o cineasta no est acima do conflito a ponto de no correr o risco de, ao se expor em demasia, ser arrebatado pela violncia real daquilo que filma.4 Esse risco de morte para o cinegrafista, de impossibilidade para o filme,5 como a ponta extrema do real, sua trava de segurana,6 sua escora, chifre de touro do cineasta7 de que o documentarista tentar se aproximar ao mximo. Em A caa ao leo com arco esse limite alcanado no momento em que um leo, at ento invisvel, salta sobre um pastor do povo Fula (Peul). Jean Rouch interrompe ento a filmagem e apenas os rugidos aterrorizantes do leo sobre sua vtima sero gravados (sabemos desde Jacques Tourneur que, no caso de um felino, o som ainda mais amedrontador do que a imagem). Assim como os cinegrafistas de Kon-Tiki (sobre o qual Bazin dizia: o mais belo dos filmes, mas ele no existe!),8 Rouch, que est no centro da ao, deve parar o filme quando o cinema se torna intil demais, suprfluo demais, obsceno demais: a prova, pelo infilmvel, da realidade do perigo e do perigo da realidade. O felino uma
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LA MISE MORT / MARCOS UZAL
das metforas mais radicais do real, escreve Pascal Bonitzer,9 e aqui no mais o cineasta que decide parar o motor da cmera, mas o real que ele filma e que explode o quadro: durante alguns instantes o filme inteiramente submetido raiva do leo. Ao invs de colocar uma tela preta, Rouch nos mostra os planos filmados na precipitao que antecede a interrupo da cmera: rastros ocres, o ocre da terra africana, seno da pelugem do leo. Essa sbita abstrao dos planos no se ope crueza do documentrio, mas seu prolongamento extremo: esses planos so como as ltimas vises de um morto. O veneno lento, a agonia ser longa, e esse instante interminvel em que o animal cospe seu sangue e vomita sua morte o paroxismo da caa e o corao do filme, o momento da celebrao. Enquanto os animais ainda puderem ouvi-los, os caadores entoaro suas louvaes suplicando-lhes que morram sem demora e pedindo-lhes perdo, pois os Gaos no concebem matar um animal sem lhe falar e, como veremos em Un lion nomm Amricain, sem olh-lo nos olhos no momento em que ele perece. Para eles, cada animal um feiticeiro ou um deus, e no acompanh-lo em sua morte faltar-lhe com o respeito, correr o risco de que sua alma volte para se vingar. preciso se mostrar digno da morte que lhe est sendo infligida, no se rebaixar a essa morte, mas se elevar a ela, que sagrada. A proximidade fsica do caador e da caa no mesmo plano (montagem proibida), exigida pela ao, ento transcendida no momento da agonia por uma proximidade metafsica que, pelas trocas de olhares e pelos feitios dos caadores, instaura uma montagem em campocontracampo na qual o close se torna o lugar do encontro entre homem e animal. Tudo se passa ento no nvel do olhar. No se trata mais de duas foras que duelam no mesmo plano, mas de dois mundos que se encontram, um no olhar do outro. A perda da realidade (para retomar os termos de Bazin) provocada pela montagem serve aqui para sublinhar a passagem a uma dimenso sagrada, mtica, que no se descola do real, mas, ao contrrio, alcana seu pice: a morte. Com esses planos frontais entre o caador e sua presa, que permitem ao espectador se posicionar no centro da cena, Rouch nos coloca face a face com a morte. Como escreve Georges Bataille, o animal est no mundo como a gua na gua,10 ele se encontra em uma continuidade, o mundo imanente, que no lhe permite ter conscincia de sua singularidade. Se o homem se procura no animal, a recproca
9. Lcran du fantasme, op. cit., p. 37.
10. In Thorie de la religion. Paris: Gallimard, 1986, p. 32.
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11. Poderamos discorrer longamente sobre o que diferencia esses abates daqueles praticados em nossos abatedouros industriais onde o animal morto exclusivamente para ser consumido, onde ele deve permanecer annimo, onde ele se torna um objeto, um bloco de matria-prima (a esse respeito, rever o extraordinrio Sang des btes, de Georges Franju). A questo que em nossas sociedades o gado considerado em vida como j morto, ao passo que, para os Gaos, a morte do animal no seno uma etapa para sua vida eterna. Mesmo morto, ele vivo. 12. Georges Bataille, Thorie de la religion, op. cit., p. 47. 13. Ler a esse propsito Georges Bataille, Lascaux ou la naissance de lart. Genve: Skira, 1986, p. 127-128. 14. Lascaux ou la naissance de lart, op. cit., p. 128. 15. Andr Bazin, Mort tous les aprs-midi. Quest-ce que le cinma?, tome 1 (Ontologie et langage). Paris: Le Cerf, 1958, p. 68. 16. Ibid, p. 68. 17. Ibid, p. 69. 18. Thorie de la religion, op. cit., p. 66
, portanto, absolutamente impossvel. Essa inconscincia de si prprio dos animais os torna, de certa maneira, cegos e surdos ao que no constitui, como eles, a matria do mundo. Nomear o animal, e em seguida mat-lo, procurar abrir-lhe os olhos. Ao sustentar seu olhar e, depois, ao dar cabo do animal, os caadores parecem lhe dizer: Olhe para ns, olhe o que no voc, o que no o Mundo!, como se precisssemos provar que o mundo no uma miragem e que no somos uma miragem para o mundo. Matar o animal , portanto, uma maneira de encontrar o mundo, fora. E o abate tem aqui a mesma funo transcendente que a linguagem: ao matar o animal, os caadores buscam imprimir at em sua carne o nome que eles lhe deram.11 Essas cenas de caa lembram aquelas representadas nas pinturas de Lascaux, testemunhas de um tempo em que o animal era considerado, no sem uma dvida acompanhada de terror e nostalgia,12 como um ser superior, mais prximo dos deuses que os humanos. Com base nessas pinturas rupestres, Bataille deduziu que, da ruptura dos interditos, mistura de fascnio e profanao, que encontramos na caa, que nasceu a arte e que, por meio dela, a humanidade se desprendeu do mundo imanente.13 Ao repetir esses gestos primitivos, os caadores Gaos nos remetem no apenas s origens do sagrado mas tambm s da arte. Poderamos dizer sobre esse filme o que escrevia Bataille a respeito das pinturas rupestres: verdade, essa arte naturalista, mas o naturalismo atingiu, ao se exprimir com exatido, o que h de maravilhoso no animal.14 A morte um dos raros acontecimentos que justificam o termo, caro a Claude Mauriac, de especificidade cinematogrfica, escrevia Bazin nesse texto essencial intitulado Morte todas as tardes.15 Para ele, o instante da morte demarca a fronteira da durao consciente e do tempo objetivo das coisas.16 Como o ato sexual, ele representa a negao absoluta do tempo objetivo: o instante qualitativo em estado puro.17 Bazin se aproxima aqui de Bataille, que escreve: O sacrifcio a anttese da produo, que tem em vista o futuro; o consumo cujo interesse se limita ao prprio instante.18 O cinema, como os rituais Gaos, celebra o instante supremo da agonia, e por ser a arte do instante, ele encontra ali todo o seu sentido. Filmar a morte ao vivo de fato ir ao cmulo das possibilidades do registro e da representao cinematogrficos, at chegar tragdia mas tambm obscenidade. Pois, como notou Bazin, se filmar a morte ao vivo obsceno
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(obscenidade no mais moral como no amor, mas metafsica),19 porque ao sacrilgio do sacrifcio o cinema acrescenta um outro: a possibilidade de repetir esse instante nico e, portanto, de projetar na eternidade aquilo que por definio no tem porvir, de reproduzir ao infinito o que escapa a toda continuidade. Se, como escreve Bataille, a morte trai a impostura da realidade, se ela o grito maravilhado da vida,20 da mesma forma o cinema revela a vida em sua plenitude ao arranc-la do mundo. O instante da morte , portanto, aquele em que nos percebemos e podemos ser percebidos fora do mundo, em nossa prpria singularidade, inegvel, que no se pode compartilhar; quando melhor portamos nosso nome. tambm o que significam essas passagens, em close, que excluem o caador e isolam o animal no momento de sua agonia, como que para deix-lo sozinho com sua morte. Esses abates do um sentido morte do animal ao retirlo do que no faz sentido, a continuidade do mundo imanente; eles nos fazem experimentar sua singularidade, pois ele ento infinitamente solitrio e, portanto, infinitamente si mesmo: nunca antes hienas e lees tero sido to hienas e to lees diante de uma cmera! O cineasta, como os caadores Gaos, procura revelar o mundo ao amput-lo do que sua prpria matria. preciso, ento, ver esses abates como buracos feitos na superfcie do mundo e nos quais o cinema vai buscar sua substncia. Atrs de cada plano de cinema, h talvez, ento, o sacrifcio de um animal: esse animal que sufoca em cada um de ns. Pois se vimos que a morte prov a intimidade e a solido ao animal, a solido que est em jogo , antes de mais nada, aquela do homem excludo do mundo e partindo ao seu encontro. A flecha dos caadores desenha no espao esse trao de unio improvvel entre o homem e o animal, entre o homem e o mundo. No fim do filme, a caa encenada pelos prprios caadores para as crianas, antes que estas partam talvez, a seu turno, caa. E atravs desse crculo que se fecha mais uma vez e que une o homem e o animal na morte, para em seguida melhor separ-los na representao dessa morte, a humanidade inteira que no pra de celebrar seu nascimento e sua liberao, danando em torno de sua solido. Traduo de Ana Siqueira ***
19. Mort tous les aprs-midi. Quest-ce que le cinma, op. cit., p. 69.
20. Georges Bataille, Thorie de la religion, op. cit., p. 64-63.
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Referncias
BATAILLE, Georges. Thorie de la rligion. Paris: Gallimard, 1986. ______. Lascaux ou la naissance de lart. Genve, Skira, 1986. BAZIN, Andr. Mort tous les aprs midi. In: Quest-ce que le cinma? Tome 1 (Ontologie et montage). Paris: Le CERF, 1958. ______. Le cinma et lexploration. In: Quest-ce que le cinma? Paris: Le CERF, 1990. BONITZER, Pascal. L cran du fantasme. Cahiers du cinma, n. 236-237, mars-avril 1972. DANEY, Serge. L cran du fantasme. Cahiers du cinma, n. 236-237, mars-avril 1972. FIESCHI, Jean-Andr. Lanimal cran. Paris: Centre Georges Pompidou, 1996.
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Fora-de
-campo
(IMAGEM)
Confiar na imagem: a integridade do real em Andr Bazin1

MRIO ALVES COUTINHO
Doutor em literatura Comparada pela UFMG Ps-Doutorando junto ao Programa de Ps-graduao em Comunicao da UFMG
Resumo: Descreve-se neste ensaio a trajetria de Andr Bazin, cujo projeto inicial era ensinar literatura, mas que terminou por pensar, escrever, teorizar e praticamente fundar a teoria do cinema moderno. O terico mais consistente de um realismo ontolgico no cinema, Bazin foi tambm aquele pensador (juntamente com Alexandre Astruc) que melhor escreveu sobre as relaes entre o cinema e a literatura, isto , sobre o cinema escrito com a cmera. Palavras-chave: Realismo. Neo-realismo. Restituio. Literatura.
Abstract: On this essay the trajectory of Andr Bazin is delineated: his initial project was to teach literature, but what he really did was to think, to write, to theorize and, at the end of it, to initiate the theory of modern cinema. Bazin was the most consistent theorist of a certain ontological realism, but he was too the thinker that (jointly with Alexandre Astruc) wrote best about the relationship between cinema and literature, that is, about the cinema wrote with the camera. Keywords: Realism. Neorealism. Restitution. Literature.
Rsum: On dcrit dans cet essai la trajectoire dAndr Bazin, dont le project initial tait denseigner la littrature, mais qui a fini pour penser, crire, thoriser et pratiquement fonder la thorie du cinma moderne. Le thorique le plus consistant dun ralisme ontologique au cinma, Bazin a t aussi cet penseur (en conjonction avec Alexandre Astruc) qui a crit le meilleur sur les rlations entre le cinma et la littrature, cest--dire, sur le cinma crit avec la camra. Mots-cls: Ralisme. No-ralisme. Restitution. Littrature.
A lngua de Ovdio, Virglio, Dante e Leopardi passara para as imagens. Jean-Luc Godard, Histria(s) do cinema
Andr Bazin quis, desde muito cedo, se dedicar ao ensino da literatura; para isso, cursou a cole Normale Suprieure de St. Cloud. Desde seus anos de formao, leu com ateno Henri Bergson e Teilhard de Chardin. Segundo Dudley Andrew, Bergson deu a Bazin um interesse pela unidade integral do universo em fluxo (1978: 21) e Teilhard de Chardin
deu sentido a uma revoluo social e cultural, a uma procura por comunho do esprito e do corpo baseada nas mensagens inscritas na terra. O cinema, para Bazin, era um novo instrumento para observar e decifrar tais mensagens e para unir as milhes de partculas atmicas da conscincia, que ns chamamos audincia, na contemplao das verdades da natureza (ANDREW, 1978: 66-67).
1. Este texto foi extrado de uma pesquisa de ps-doutorado em andamento, financiada com bolsa pela Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de Minas Gerais (FAPEMIG), desenvolvida junto ao Programa de PsGraduao em Comunicao da FAFICH-UFMG, sob a superviso do prof. Csar Guimares. Por meio da traduo de artigos inditos de Bazin reunidos um torno do tema da representao do real (textos sobre realismo, neo-realismo, documentrio e filme cientfico), essa pesquisa pretende contribuir para a melhor compreenso das profcuas formulaes tericas do pensador francs, frequentemente submetidas a interpretaes errneas e equivocadas, principalmente no que diz respeito sua concepo do realismo cinematogrfico.
Mas a leitura que mais frutificou nos textos e na teoria de Bazin foi a obra do filsofo personalista Emmanuel Mounier, e a sua revista, Esprit. Nesse peridico Bazin escreveu vrios ensaios e participou dos grupos de discusso e deciso at o fim de sua vida. Ao ler Mounier, ele aprendeu principalmente a fugir da metafsica e a exigir mais liberdade de ao para o homem. Mais importante ainda, o existencialismo personalista de Mounier2 certamente o enviou a Jean-Paul Sartre e Andr Malraux. Homens da resistncia, mas principalmente escritores, naqueles anos sombrios da ocupao alem eles escolheram ficar na Frana e resistir, arriscando suas vidas (seus corpos) pelas suas idias e pela sua literatura. Andr Bazin leu, de Malraux, principalmente os grandes romances da dcada de 1930, La Condition humaine e LEspoir, e tambm seu ensaio sobre cinema, Esquisse dune psychologie du cinma. Deste ensaio, chegou a dizer que, juntamente com os escritos de Leenhardt na revista Esprit, foram os nicos textos de qualidade escritos at ento sobre o cinema falado. As teorias de Malraux sobre a arte, Bazin tambm leu avidamente. Em 1944, admitiu que queria fazer pelo cinema o que Malraux havia feito pela arte; aprendeu com ele que a arte tinha um destino e uma funo social, que este destino nascia de profundas necessidades psicolgicas e que os sucessivos estilos artsticos surgiam a partir da expanso de tal funo. Por isso mesmo, como Malraux, viu
2. ... esta a linha do existencialismo ateu, que vai de Heidegger a Sartre... (MOUNIER, 1963: 16).
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3. Bazin era catlico, e isso transparecia s vezes nos seus escritos. Mas no determinava, em ltima anlise, as descobertas e posies que tomava nos seus textos tericos. Paulo Emilio Sales Gomes, que o havia lido intensamente e o conhecido pessoalmente, mostra-se surpreso em saber que ele era catlico, em um texto que escreveu pouco depois da morte de Andr Bazin. Ver GOMES, 1982.
na arte (no cinema) a transcendncia por meio do estilo da conscincia sobre as circunstncias. Mais: a constante mudana de estilos sugeriria que a humanidade teria sempre a necessidade de transformar a si mesma, mas no apontava para um objetivo final. O homem, para Malraux, se faz atravs da arte, e por isso ela o substituto atual da religio e do humanismo religioso de civilizaes anteriores (ANDREW, 1978). Mesmo um catlico como Bazin podia concordar com isso, e basear toda sua obra nessas posies.3 A primeira obra de Jean-Paul Sartre que Bazin leu foi Le Mur, que o impressionou grandemente (ANDREW, 1978). Mas o livro que deu a ele a inspirao final para sua teoria do cinema foi LImaginaire: psychologie phnomnologique de limagination, que Sartre publicou em 1940. Nessa obra, Sartre v a arte como uma atividade indispensvel para o esforo psicolgico do homem de, ao mesmo tempo, ou sucessivamente, evitar ou ir alm das suas reais condies. Para Sartre, na arte o homem tentaria, na verdade, dar uma idia fiel do mundo, e de sua situao neste mesmo mundo (estaria a, certamente, uma das explicaes possveis para a preocupao constante de Bazin com o realismo). Apesar disso, conclui ele, a beleza um produto somente da imaginao, e no do mundo. Para o naturalista em Bazin, ao contrrio, ns damos nossa imaginao natureza, de tal maneira que, a partir da, podemos trazer tona as verdades latentes dessa mesma natureza (ANDREW, 1978). Em resumo, Bazin foi um leitor atento dos filsofos modernos, e de alguns escritores. Mas,
embora tivesse uma reputao de intelectual onvoro, Bazin havia comeado a se especializar na teoria literria. Na Maison ele muitas vezes discutia, e ocasionalmente dava conferncias, sobre o romance moderno. Como muitos intelectuais franceses da sua gerao, ele estava totalmente dominado pelo novo estilo americano de Hemingway, Faulkner e especialmente Dos Passos. A importncia desses romancistas para uma teoria da narrativa cinematogrfica no escapou a ele (ANDREW, 1978: 50).
Bazin havia, portanto, se destinado literatura. Mas, desde o comeo de seus estudos, o vemos preocupado com a seguinte questo: como a arte expressa o mundo? Por uma srie de circunstncias fortuitas, subitamente, o cinema entrou na sua vida. Primeiro, e antes de qualquer coisa, devido a Roger Leenhardt, crtico de cinema de Esprit, certamente o nico
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CONFIAR NA IMAGEM / MRIO ALVES COUTINHO
pensador cinematogrfico a influenciar Bazin. Leenhardt, depois de estudar filosofia, comeou a colaborar nessa revista, na rea poltica, e passou a escrever sobre cinema em 1934. Acreditava que, ao promover o conhecimento aprofundado do espectador sobre o cinema, estava contribuindo para elevar o nvel dessa arte: um espectador mais bem informado exigiria maior qualidade dos filmes. Parte do projeto pedaggico baziniano tem a sua origem. Assim como tambm uma certa postura realista:
A lente d ao cineasta a matria bruta. () E o papel da encenao ser dar a impresso de que no existe encenao. No uma estudada criao da significao atravs da interpretao ou cenrio, mas um trabalho simples de restituio. No um trabalho de expresso artstica intencional, mas um esforo tcnico de descrio. Precisamente devido a esse realismo primordial, isso [o papel da encenao] no est no material cinematogrfico ou, se assim posso dizer, na arte, mas apenas nas conexes, comparaes e elipses (ANDREW, 1978: 31-32).4
Mas o empurro decisivo, para Bazin, em direo crtica de cinema, foi, por um lado, o fato de ter falhado num exame oral (ele era gago) da cole Normale Suprieure, quando falaria sobre Racine e Baudelaire, e isso apesar de ter feito uma brilhante prova escrita (ele poderia tentar no ano seguinte o mesmo exame, mas nunca o fez); por outro lado, quando, em 1939, se encontrou em Bordeaux, para servir ao seu regimento militar, sem nada para fazer, ele e um amigo, Guy Lger, cuja famlia possua uma cadeia de cinemas na cidade, passaram a ver toda espcie de filmes, e a discutir sobre eles. Em pouco tempo, a paixo pelo cinema estava instalada. A partir da, Bazin encadeou uma srie de atividades e realizaes que contribuiriam enormemente para mudar, num primeiro momento, o cinema francs e, depois, parte do cinema mundial, como conseqncia dos seus escritos e de sua ao. Primeiramente, ele abriu um cineclube, na Maison des Lettres, dentro da qual atuava, durante a ocupao alem. Nesse cineclube, mais de uma vez Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir apareceram (ANDREW, 1978). Um pouco depois da liberao, comeou a escrever em alguns jornais e revistas: Le Parisien Libr, France-Observateur, Lcran Franais, Esprit, Les Temps Modernes. Escreveu para vrios tipos de leitores: estudantes, trabalhadores, intelectuais, cinfilos. Um pouco depois do fim da Segunda Guerra, comeou a abrir cineclubes em Paris, na Frana,
4. A citao foi retirada por Dudley Andrew de um texto de Roger Leenhardt, Le rhythme cinmatographique, de 1936. Ser muito importante para minha pesquisa resolver o seguinte paradoxo: como Bazin foi capaz de dizer que o cinema podia empreender uma restituio do real Bazin muito cedo se apropriou desse conceito de Roger Leenhardt, seno da prpria palavra restituio mas ao mesmo tempo afirmar que esse realismo s poderia acontecer por meio de uma retrica, da construo de uma linguagem, de artifcios ou, ento, de convenes (estas duas ltimas palavras foram usadas literalmente por Bazin)? Na continuao deste artigo, mais para o final, mostro como Bazin insistiu nesse ponto.
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e na Europa, e at mesmo na frica (Marrocos), em escolas, fbricas e sindicatos. Falava sobre e discutia muitos dos filmes que via, indistintamente, com todo mundo, inclusive, claro, nas apresentaes que fazia em cineclubes: Bazin falava sobre filmes como se estivesse discutindo Dostoievski. Depois de certo tempo, isso no parecia mais imprprio (ANDREW, 1978: 89). Para ele existia uma outra Santssima Trindade que no podia faltar no cinema: apresentao, exibio, discusso. Quando, em 1946, Jean-George Auriol reabriu a Rvue du Cinma que havia existido por cerca de trs anos na dcada de 1920 (19271930) e publicara artigos de Andr Gide, Philippe Soupault, Drieu La Rochelle, Eisenstein , Bazin foi um de seus mais brilhantes contribuidores. Quando essa, por sua vez, foi fechada novamente (1948), a luta de Andr Bazin para dispor de uma revista que ao mesmo tempo explicasse os clssicos do cinema, mas tambm defendesse o melhor cinema moderno, deu origem aos Cahiers du Cinma. A construo de uma platia para um cinema mais inteligente, na Frana, e no mundo inteiro, teve em Andr Bazin um dos seus mais dedicados operrios e tericos. bem conhecida a trajetria de Andr Bazin como aquele que, em seus escritos ensasticos e tericos, desenvolveu uma das mais inteligentes defesas de um certo realismo, um cinema que respeitasse o mundo e as relaes csmicas entre as coisas, e entre as coisas e os homens: aqui, ele estava exercendo, tambm, o seu amor quase franciscano pela zoologia, botnica, geologia, pelos animais e pelos homens: tudo que tivesse vida (ou participasse dela) tinha seu interesse intelectual e at mesmo seu amor. Defendeu o cinema da profundidade de campo e do planoseqncia, pois esses recursos, segundo ele, entregavam o mundo de uma maneira mais completa e automtica (a cmera, com seu mecanismo, e o filme, com sua existncia qumica, prescindiam da interveno humana, at certo ponto). Escreveu, portanto, que pela primeira vez, entre o objeto inicial e sua representao nada se interpe a no ser um outro objeto (BAZIN, 1991: 22). Duddley Andrew insiste nesse automatismo: primeiro, o cinema registra o espao dos objetos e entre objetos. Segundo, o faz automaticamente, isto , de modo no-humano (ANDREW, 2002: 116): respeitar essa continuidade espao-temporal era, para ele, como uma funo primria do cinema. Tambm o disseram Jacques Aumont e Michel Marie: para Bazin, a fotografia e o
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cinema prestam homenagem ao mundo tal como ele aparece e pem-nos em presena da prpria coisa (AUMONT; MARIE, 2003: 32). O prprio Bazin se deliciava com a capacidade que tinha a realidade filmada de interferir no registro dela mesma. Ao falar sobre imagens documentrias num filme de Nicole Vedrs, Paris 1900, ele comentava como a luz, a chuva e a emulso da pelcula utilizada interferiam naquilo mesmo que era filmado: Por que o cu de repente solidrio com o acontecimento de uma maneira mais enftica do que a mais sutil ambincia de estdio? (...) por que o acaso e a realidade tm mais talento do que todos os cineastas do mundo? (BAZIN, 1958: 43, traduo minha). Esse Bazin todo mundo conhece: o terico brilhante e empenhado que defendeu e explicou o neo-realismo; na verdade, parece at que, invertendo os termos, o neo-realismo foi criado para provar a validade de suas teorias. Um Bazin menos conhecido, e que muito poucos divulgam, aquele que afirma e reafirma que o neo-realismo (ou o realismo) no , usando uma frmula possvel, a realidade como ela (como seria exatamente a realidade?), mas claramente uma retrica, uma construo, uma conquista. O realismo (ou o neo-realismo) no era apenas uma apario milagrosa captada mecanicamente pela cmera, mas procedimentos formais complexos que o moderno cinema italiano estava construindo. Repetidamente ele afirmou:
Mas o realismo em arte s poderia, evidentemente, proceder de artifcios. (...) o cinema italiano. Seu realismo no traz consigo, de modo algum, uma regresso esttica, e sim, ao contrrio, um progresso de expresso, uma evoluo conquistadora da linguagem cinematogrfica, uma extenso de sua estilstica (BAZIN, 1991: 243). ... h em arte, no princpio de todo realismo, um paradoxo esttico a ser resolvido. A reproduo fiel da realidade no arte (BAZIN, 1991: 279). Tendo comeado como dio s convenes, ele as encontra depois da sua necessria abolio (BAZIN, 1962: 103, traduo minha).
sabido que Bazin compartilhava a frmula de seu amigo Alexandre Astruc, segundo quem o cinema moderno ainda seria escrito com a cmera. Repetidas vezes ele escreveu que o romance no tem (...) nada a perder no cinema, ou que podemos conceber o filme como um super-romance cuja forma escrita no seria seno uma verso enfraquecida e provisria (BAZIN, 1991:
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276). Mas um Bazin que poucos conhecem, tambm e que este trabalho de traduo e pesquisa quer resgatar aquele que afirmou vezes sem conta que o neo-realismo era o equivalente do romance, ou que a escola italiana praticava a escritura no cinema. As referncias a essa convico so inmeras, o problema selecion-las:
... na Itlia que se realiza, naturalmente, e com base em roteiros totalmente originais, o cinema da literatura americana (...). um dos grandes mritos do cinema italiano recente ter sabido encontrar para a tela os equivalentes propriamente cinematogrficos da mais importante revoluo literria moderna. (...) por seu realismo e pela igualdade que ele concede ao homem e natureza, o cinema se aparenta esteticamente ao romance (BAZIN, 1991: 255-256, 275, traduo minha). A trapaa construdo, talvez criado, como um romance (BAZIN, 1962: 131, traduo minha).
No escreveu o prprio Bazin que Pais (1946), de Roberto Rossellini, um roteiro original, era muito mais prximo de Hemingway, na sua estrutura, do que Por quem os sinos dobram (1948), de Sam Wood, no entanto adaptado diretamente da obra do escritor americano? Por seu lado, Federico Fellini, numa entrevista em livro, fez vrias variaes em torno desse tema, falando da literatura, da lngua, dos dialetos, e de como de vital importncia, para ele, trabalhar nesse nvel:
Vendo-o (Rossellini) trabalhar, pareceu-me descobrir (...) que era possvel fazer cinema com o mesmo relacionamento particular, direto, imediato com o qual o um escritor escreve. (...) Os movimentos, os volumes, as perspectivas, as vozes, as vozes pronunciadas em certos dialetos... (...) o meu trabalho, o cinema, tm necessidade de uma sistematizao total da lngua como viso do mundo, dos mitos, das fantasias coletivas. O filme escrito com a luz (FELLINI, 1986: 46, 71, 82, 108).
Visconti, nos seus dois primeiros filmes, no adaptara Cain e Verga para um dialeto siciliano que ningum compreendeu na Itlia? Depois, no adaptou, direta e indiretamente (inspirandose nestes autores), Thomas Mann, Fidor Dostoivski, Albert Camus, Giacomo Leopardi, Giuseppe Tomasi di Lampedusa e Gabriele DAnnunzio? Como afirmou Mariarosaria Fabris, o neo-realismo nasce, inconscientemente, como filme dialetal (apud MASCARELLO, 2006: 199). Num primeiro momento, sim, inconscientemente dialetal ou seria conscientemente
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dialetal, como em A terra treme, de Luchino Visconti (1948)? Posteriormente, conscientemente romanesco, assim como a teoria baziniana o define. Ou, como afirmou Jean-Luc Godard (1999), numa sntese memorvel, no neo-realismo a lngua de Ovdio, Virglio, Dante e Leopardi migrara para o cinema e, acrescentaramos ns, foi escrita com todos os recursos ento disponveis nesta arte: luz, cor, enquadramentos, movimentos de cmera, profundidade de campo, som, dilogos, msica. Na verdade, o neo-realismo, segundo Andr Bazin, um dos primeiros momentos em que o cinema moderno escreve com cmera (para usar uma frmula que de Alexandre Astruc, mas pode-se dizer que tambm de Bazin, dois amigos e companheiros que escreveram ensaios muito parecidos, ao mesmo tempo e praticamente nas mesmas revistas). Depois, vieram a Nouvelle Vague e Jean-Luc Godard, o Cinema Novo e Glauber Rocha, o Cinema Novo Alemo e Jean-Marie Straub, o Cinema Iraniano e Abbas Kiarostami, o Dogma Dinamarqus e Lars Von Trier, e uma infinidade de movimentos e diretores, todos eles herdeiros, de alguma maneira, do neo-realismo e de Andr Bazin. Para que o leitor possa conhecer de perto a sofisticada formulao baziniana acerca do realismo no cinema, oferecemos, logo a seguir, a traduo de dois textos inditos entre ns. (Essa traduo o resultado parcial da pesquisa de ps-doutorado que estamos desenvolvendo). ***
Por uma esttica realista1

ANDR BAZIN
Os intelectuais so pessoas que no gostam de serem interrompidas. Quando a tela comeou a falar, eles se calaram. No foi por educao. Eles gostam de dar a entender que mais por desprezo ou por desespero amoroso. Quanto a ns, acreditamos que por despeito. Convenhamos que uma indelicadeza desse tipo haveria de inquietar nossos tericos da esttica. Tantas audcias de pensamento, tantos artigos e discusses tempestuosas, tantos conselhos distribudos, tantos orculos sem alternativa, para se chegar a essa ingratido. O cinema, rejeitando a sua palmatria, se abandonava a um realismo de baixo nvel. Fazendo assim, ele terminaria mal.
1. Pour une esthtique raliste, publicado pela primeira vez em 8 nov. 1943, em Lcho des tudiants. Posteriormente, publicado no livro Le Cinma de loccupation et de la rsistance. Paris: Union Gnrale dditons, 1975.
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Os tericos e os pedagogos da stima arte no estavam totalmente errados; acreditamos, no entanto, que a ausncia de qualquer esforo sistemtico de pensamento a propsito do cinema, depois de 15 ou vinte anos, sinal de uma desistncia cuja causa profunda talvez resida numa impotncia para compreender completamente o fato cinematogrfico. Pois o cinema, como toda arte que est nascendo, deve ser analisado em sua complexidade concreta, na totalidade das relaes com o meio social fora do qual ele no existiria. Sem prejulgar a noo de arte pura, podemos no mnimo sublinhar que ela no pode se aplicar s artes populares, encarregadas por natureza de funes estranhas s leis estticas. Na nossa civilizao mecanizada, em que o homem devorado pela tecnicidade do seu trabalho, normalizado pelas constries polticas e sociais, o cinema, antes de qualquer inquietao artstica, existe para responder s imprescritveis necessidades psquicas coletivas reprimidas. Quando essas exigncias fundamentais vierem a ser enfim claramente conhecidas, o crtico, a partir desses dados concretos, poder aspirar elaborao de uma esttica ao mesmo tempo terica e prtica, somente ela capaz de explicar seu objeto e de reagir a ele. No procuramos, aqui, pronunciar um julgamento geral sobre a evoluo das outras artes, sobre a pintura, a poesia, a msica, preocupadas em eliminar todo elemento extrnseco para encontrar somente na sua matria as leis de sua forma. Apenas dizemos que pretender construir uma esttica do cinema segundo a mesma dialtica o tipo do falso problema, pois esse cinema no existir jamais. Aquele que continuar sem ns o far segundo o componente das foras sociolgicas, econmicas e tcnicas que o determinarem. Essas foras so todas elas intangveis, e no podemos agir sobre elas? So, por natureza, incompatveis com as exigncias artsticas? No daremos uma reposta a priori, mas conhecemos pelo menos uns vinte filmes mudos ou falados realizados no interior de sujeies econmicas ou polticas diferentes, suscetveis de provar que o cinema pode, sem fugir de suas condies sociais, alcanar o nvel das grandes obras de arte. Se quisermos, ento, compreender com realismo e pensar com eficcia o fato esttico-social mais significativo do mundo moderno, se quisermos chegar a resgatar as leis gerais do que e ser a stima arte, s o conseguiremos depois de um conhecimento prvio das suas servides e das suas funes. por isso que a pessoa que se
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preocupa com a esttica dever, por exemplo, estudar a psicologia da percepo da imagem fotogrfica pelo espectador, conhecer, depois de pesquisas e estatsticas, as reaes do pblico diante de diferentes gneros cinematogrficos, discernir, como psicanalista de nossa civilizao, os desejos inconscientes de milhes de homens; a, sim, o cran terminar, cedo ou tarde, por satisfazer, compreender o papel do cinema na instrumentalizao poltica contempornea etc. E ento, somente a partir desses dados iniciais, compostos com as leis internas da expresso cinematogrfica, ele poder elaborar uma sntese da stima arte. A esttica cinematogrfica ser social, ou o cinema no ter uma esttica.
A propsito do realismo2
ANDR BAZIN
a gnese mecnica da fotografia que confere a ela propriedades especficas em relao pintura. Pela primeira vez o realismo da imagem alcana a objetividade integral e faz da fotografia um tipo equivalente ontolgico do modelo. ( por isso que o corpo humano, objeto privilegiado de todas as artes plsticas, quase necessariamente obsceno ou pornogrfico na tela.) Distingamos em seguida, no entanto, o realismo tcnico da imagem do realismo de seu contedo plstico ou dramtico. Dessa maneira, Les visiteurs du soir3 no menos realista no primeiro sentido da palavra que Le corbeau,4 pois estas duas obras fluem na objetividade da matria fotogrfica, mas o maravilhoso e o fantstico do filme de Carn se opem observao realista de Clouzot. O realismo tcnico est, dessa maneira, no centro mesmo do cinema. Ele constitui, talvez, sua essncia. Poderia acontecer que ele constitusse, tambm, sua fragilidade. Todas as artes da durao implicam uma recriao incessante da obra em torno de um ncleo permanente, literrio ou musical. A cada tarde, no centro da ribalta, a pea renasce, nova, a partir do seu texto. Existiram e existiro tantas Fedra(s)5 quantas representaes da tragdia. A obra dramtica compreende um soma e um germe. Ela ela mesma somente a esse preo. Em outros termos, se ns tivssemos de Fedra apenas o filme falado de sua representao, Jean Racine no existiria mais.
2. propos du ralisme, publicado primeiramente em 15 abr. 1944 em Lcho des tudiants, e depois no livro Le Cinma de loccupation et de la rsistance.
3. Filme francs, dirigido por Marcel Carn (1909-1996), realizado em 1942. Ttulo em portugus: Os visitantes da noite. 4. Filme francs, dirigido por Henri-Georges Clouzot (19071977), realizado em 1943. Ttulo em portugus: O corvo.
5. Tragdia (1677) de Jean de Racine (1639-1699).
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6. Filme francs, co-dirigido por Jean Cocteau (1889-1863) e Jean Dellanoy (1908). Realizado em 1943.
7. Filme americano do diretor alemo Friedrich Wilhelm Murnau (1888-1931). Realizado em 1931.
que a pelcula fixa necessariamente a obra de arte no seu contexto histrico e social (o ltimo banho fotogrfico chamado, exatamente, de fixador). No so apenas os objetos, a roupa, a maquiagem, os mil detalhes que datam o espao em volta do homem que nos incomodam na nossa participao no drama, o prprio homem, intrprete da sociedade atravs do menor de seus gestos, sua maneira de andar ou de sorrir. A sinfonia ou a tragdia nos acompanham, de nossa infncia nossa velhice, sua eternidade nunca deixa de nos ser contempornea. O filme, ao contrrio, continua, por sua prpria natureza, ancorado durao do seu nascimento. Na camada de gelatina no se conserva seno o tempo fssil. Aqui os dois realismos, tcnico e esttico, se juntam e se determinam um ao outro. Poderamos achar, com efeito, que para se liberar da servido temporal, bastaria fugir dos sinais mais evidentes da roupa ou da ao, escolher um tema medieval ou antigo, trabalhar com o sonho e a irrealidade. Esse clculo, ai de mim!, dos mais falsos, pois o homem, sozinho, mesmo nu, suficiente para exprimir a sociedade inteira. Alis, nada mais revelador de uma poca que a escolha e o estilo de suas evases. Quaisquer que sejam o valor e o interesse esttico de Visiteurs du soir e de L ternel retour,6 por exemplo, no h dvida de que estas obras envelhecero. Por que, ao contrrio, o menor dos Max Linder (ou ento algum pequeno filme primitivo dos irmos Lumire), to marcado por todos detalhes do cenrio, to precisamente localizados no tempo e no espao social, escapa a todo envelhecimento? Por que uma obra como Tabu,7 de Murnau, nos chega, depois de 15 anos, fresca como uma virgem das ilhas? Por razes idnticas, no fundo. Uma e outra se salvaram por sua submisso ao realismo. O cinema no pode evadir-se da sua essncia. Ele no pode chegar ao eterno seno aceitando, sem reservas, procur-lo na exatido do instante. Tabu no mudou de lugar porque ele continua, no fundo, um documentrio, quer dizer, observao e realismo puro. Max Linder continua nos emocionando porque sua mensagem humana se exprime em gneros que sempre foram essencialmente realistas: a comdia e a farsa. Mas poderamos nos perguntar se, mesmo que realizar o filme falado de Fedra continue inconcebvel, certas farsas de Molire, ao contrrio, no poderiam ser transmitidas, sem nenhuma perda, para a pelcula.
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O cinema pode, ento, ele tambm, trabalhar para a eternidade. Mas tais obras no podem nascer, nele como nas outras artes, seno de uma conformidade ntima do tema com as leis fsicas e a estrutura psicolgica da matria cinematogrfica. O realismo objetivo da cmera determina fatalmente sua esttica. Traduo: Mrio Alves Coutinho ***
Referncias
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(IMAGEM)
Cinema, memria e esquecimento hoje

MARIA CRISTINA FRANCO FERRAZ
Doutora em Filosofia pela Universidade de Paris I (Sorbonne) Professora titular de Teoria da Comunicao da Univesidade Federal Fluminense (UFF)
Resumo: A vivncia da temporalidade, em sua alterao histrica, inscreve-se em noes de memria culturalmente pregnantes. A partir do contraponto entre trs filmes - Fahrenheit 451 (Truffaut, 1966), Eu te amo, eu te amo (Alain Resnais, 1968) e Brilho eterno de uma mente sem lembranas (Michel Gondry, 2004) investiga-se a tendncia atual ao declnio de uma viso explicitamente politizada da memria, articulada cultura letrada e subjetividade interiorizada moderna, em favor da reconfigurao somtica e cerebral da vida subjetiva, ligada a um temor crescente s sombras do esquecimento. Palavras-chave: Memria/esquecimento. Cultura letrada. Subjetividade. Tecnocultura contempornea. Abstract: The historical experience of temporality is expressed by the notions of memory culturally disseminated. By analysing comparatively three significative films - Fahrenheit 451 (Truffaut, 1966), I love you, I love you (Alain Resnais, 1968) and Eternal sunshine of a spotless life (Michel Gondry, 2004) the contemporary tendance of the decline of a polical vision of memory, related to a certain literary culture and to the interiorized modern subjectivity, is discussed. Nowadays a cerebral and somatic notion of subjective life emerges, connected to a growing fear for the shadows of forgetfulness. Keywords: Memory/forgetfulness. Literary culture. Subjectivity. Contemporary technoculture. Rsum: Lexprience historique de la temporalit sexprime dans les notoins de mmoire culturellement dissemines. A partir dune analyse comparative de trois filmes - Fahrenheit 451 (Truffaut, 1966), Je taime, je taime (Alain Resnais, 1968) et Eternal sunshine of a spotless life (Michel Gondry, 2004) est discute la tendance actuelle au dclin dune vision politise de la mmoire, articule la culture lettre et la subjectivit intriorise moderne, en faveur du processus de reconfiguration somatique et crebrale de la vie subjective, li une hantise croissante des ombres de loubli. Mots-cls: Mmoire/oubli. Culture lettre. Subjectivit. Technoculture contemporaine.
Os fenmenos da memria e do esquecimento so afetados por modos de se relacionar com a temporalidade que variam histrica e culturalmente. As atuais inflexes que se imprimem a esses fenmenos convidam discusso e incitam nossa reflexo. Apenas a ttulo de indicao, sem qualquer pretenso de fornecer um quadro totalizante dessa complexa problemtica na contemporaneidade, impem-se certas observaes preliminares. Enquanto computadores tm freqentemente ampliada a capacidade de armazenar informaes, parece crescer o temor humano ao naufrgio nas sombrias guas de Leth, mtico rio do esquecimento. Esse temor associa-se ao medo de envelhecer, vinculado sensao inquietante de progressiva perda da memria, diretamente associada ao funcionamento das redes neuronais do crebro. Em livros de vulgarizao que ganham amplo espao nos mdia, neurocientistas divulgam informaes que soam de fato alarmantes: por exemplo, que os seres humanos comeam a perder neurnios entre os 9 e os 14 meses de idade. Logo aps conquistarem sua maior faanha, aprendendo a andar, passam a integrar uma nova verso de envelhecimento e morte: a morte neuronal gradativa (IZQUIERDO, 2002: 32). Envelhecer e esquecer tornam-se problemas interligados e surpreendentemente precoces, favorecendo a presso cultural em favor de prticas de fitness cerebral (como, por exemplo, at mesmo votar, para os idosos) e alavancando a pesquisa de drogas capazes de otimizar a suposta capacidade de memria do crebro. Notcias e imagens que se disseminam, em tempo real, pelos mais variados meios de comunicao, na velocidade com que se sucedem e apagam mutuamente, tambm colaboram para produzir efeitos de esquecimento. A disponibilidade diante dos fluxos frenticos de informao, mesmo nas atividades mais cotidianas por exemplo, para aqueles que se incluem na era do acesso, ter de lembrar todo tipo de senha tambm parece corroer paulatinamente a capacidade de lembrar. Esse fenmeno se expressa igualmente nas descries de disfunes e anomalias, tais como sndrome do pnico, burnout, formas variadas de estresse e depresso. Burnout, por exemplo, uma sndrome vinculada ao estresse ocupacional e profissional e tem seu nome ligado ao verbo ingls to burn out, que significa queimar por completo,
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consumir-se integralmente. No artigo Esgotamento total, o mdico Ulrich Kraft menciona como um dos traos dessa sndrome, que data do incio dos anos 1970 do sculo passado, a memria afetada. O mdico esclarece:
Especialistas concordam que, por si s, uma jornada de 60 horas semanais no causa doena, contanto que se encontre o equilbrio entre tenso e relaxamento. Pacientes afetados pela sndrome, entretanto, ultrapassaram muito a fronteira da adaptabilidade s demandas. Os sistemas internos de processamento do stress dessas pessoas sofrem de sobrecarga crnica. (KRAFT, 2006: 3)
A lgica voraz da produtividade, do curto, ou melhor, do curtssimo prazo (SENNETT, 1999), tanto nas relaes de trabalho quanto nas ligaes interpessoais, tende a curtocircuitar o sentimento de continuidade do vivido e a produzir couraas que impedem a livre circulao dos afetos no corpo, abrindo vastos espaos brancos na memria. Esse sentimento de fragmentao, de descontinuao e esgaramento das lembranas se expressa no campo cultural como um todo e, de modo muito significativo, na produo cinematogrfica ocidental recente. Basta lembrar, nesta primeira dcada do sculo XXI, filmes como Amnsia, de Christopher Nolan (2000), Spider, de David Cronenberg (2002), O homem sem passado, de Aki Kaurismki (2002), O pagamento (John Woo, 2003), Violao de privacidade (Omar Nam, 2004) e Brilho eterno de uma mente sem lembranas (2004), de Michel Gondry. Uma boa pista para identificar certas mudanas histricoculturais no que concerne ao tratamento e experincia dos fenmenos da memria e do esquecimento consiste em retomar alguns filmes em que esta temtica tem sido explorada. Recuando algumas dcadas, comecemos por um filme de Franois Truffaut de 1966, baseado em um conto de fico cientfica escrito por Ray Bradbury: Fahrenheit 451. O ttulo do filme e do conto alude temperatura de combusto do papel em livros. Logo de incio, os crditos do filme so significativamente apresentados apenas por meio de uma voz em off, sem a interferncia de qualquer signo escrito, enquanto closes de antenas de televiso sobre prdios tomam a tela. Realiza-se, assim, cinematograficamente a proibio da escrita que assombra essa sociedade futura. Nesse filme ingls de Truffaut, medicamentos e imagens de TV so meios utilizados para produzir efeitos de entorpecimento e de
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CINEMA, MEMRIA E ESQUECIMENTO HOJE / MARIA CRISTINA FRANCO FERRAZ
esquecimento. Mas um televisor oco tambm funciona, como podemos igualmente ver no incio, como local para esconder o objeto interdito: o livro. Como alguns de ns certamente se lembram, em Fahrenheit 451 a memria consignada na tecnologia livro censurada e queimada por exrcitos de bombeiros s avessas, cujos uniformes negros evocam as ento recentes falanges fascistas. Essa memria ameaada ser entretanto preservada por homens-livros que, aps decorarem obras, tambm as queimam. Enquanto a represso (cabe aqui perfeitamente o velho termo) queimava livros para que no se disseminasse a potncia disruptora e crtica do pensar, o movimento de resistncia encontrou nos corpos dos homens um lugar mais seguro para a manuteno da memria cultural, podendo inclusive queimar os suportes fsicos os livros , tornados dispensveis. Como se pode ver no filme, a tecnologia analgica das gravaes tambm era usada como meio de transmisso, certamente por ser menos falvel do que a memria humana. No filme e no romance, esse retorno oralidade na transmisso da memria literria e filosfica no tributrio do temor platnico escrita (FERRAZ, 1999); ao contrrio, serve preservao das obras, funcionando como estratgia de sobrevivncia da cultura letrada em risco de ser aniquilada. Observe-se que tal sobrevida recebe tratamento metafrico no filme: os homens se reduzem a repetidores literais de livros decorados, emprestando seus corpos para sua preservao. Eles no os processam, reinventam ou recriam como leitores. O que est em jogo uma metfora acerca da resistncia pela memria, que deixa de lado o complexo processo da leitura e o prprio jogo entre memria e esquecimento. No contexto do final dos anos 1960, esse tom metafrico era totalmente legvel, remetendo claramente nada metafrica perseguio poltica a intelectuais e obras, em ambos os blocos em que a Guerra Fria cindia o mundo. A observao aqui acrescentada aponta para a alterao tanto dos protocolos narrativos quanto dos prprios regimes (tambm eles histricos) de leitura. Mas no deixa de dizer igualmente respeito a outra face da poltica, que atua no mais prioritariamente sob o modo da represso, da censura a livros, mas sobretudo neutralizando-os, medida que se expande a lgica do consumo e do entretenimento. No filme de Truffaut, s ameaas inerentes sociedade
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1. Devo a meu colega Joo Luiz Vieira a lembrana desse filme, por ocasio de uma disciplina da Universidade Federal Fluminense (UFF) por ele ministrada no segundo semestre de 2008, no mbito do Festival Alain Resnais do Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB), curso de que participei dando uma palestra sobre a memria em Bergson.
da imagem e do espetculo enfatizadas por Guy Debord em obra editada no ano seguinte ao do filme (1967) somamse a censura e queima de livros (de ominosa lembrana), a servio do empobrecimento da experincia e da ao humanas. A fora poltica da memria consignada em livros perdura ao ser preservada por homens que se organizam em um movimento de resistncia alm dos muros da cidade e guardam esse tesouro literrio e cultural, transmitindo-o aos mais jovens quando o novo suporte orgnico dessa memria se degrada, por sua vez, e morre. Nos j longnquos anos 1960, a memria, ligada cultura letrada e resistncia poltica, diz respeito experincia coletiva inscrita em livros e transmitida por homens-livros, mantendo-se com todo o seu vigor nos arredores resistentes da cidade, esquadrinhada por exrcitos de bombeiros e entorpecida por drogas e telas de televisores. Dois anos mais tarde, em 1968, um curioso filme de Alain Resnais apresenta a memria vista de outro ngulo que tambm nos interessa especialmente explorar aqui. Trata-se do filme Eu te amo, eu te amo.1 O personagem principal, sobrevivente de uma tentativa de suicdio, selecionado por um programa de computador para participar de um sigiloso experimento cientfico: entrar em uma mquina do tempo (chamada de esfera), junto com um camundongo de laboratrio, e voltar a viver um minuto preciso, s quatro horas da tarde do ano anterior. Enquanto a experincia d certo no caso da cobaia animal, o personagem (Claude Ridder) arremessado em um redemoinho de fragmentos dispersos de temporalidades. O filme no mimetiza a viagem ao passado por meio de convenes usuais, como o flash-back representaes espacializadas de regressos na suposta linha do tempo. Cria cinematograficamente um emaranhado de tempos. A primeira imagem do passado, que retorna insistentemente, a de um mergulho no mar, de onde Claude Ridder sai para contar em tom de blague mulher amada, Catrine, dos peixes que viu. A imagem do mergulho ainda reforada pela explicao dos cientistas segundo a qual, como em uma cmara de descompresso para mergulhadores, sero necessrios quatro minutos para que a cobaia humana emerja de sua rpida viagem no tempo. Catrine, a mulher amada e perdida, por sua vez associada a um pntano ou mar baixa
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em que Claude Ridder se atola e naufraga. O instante de tempo revisitado por Claude Ridder um breve e cronometrado minuto implode em multiplicidades temporais imparveis, convocando-se mutuamente sem que nem o espectador nem os cientistas do filme, aturdidos, possam reconstituir uma linha ou ponto temporal fixveis. Os quatro minutos previstos para o retorno estendem-se por mais de uma hora, durante a qual, dopado e ao mesmo tempo lcido, Claude Ridder vive farrapos desconexos de tempo, em vrias camadas embaralhadas. Algumas cenas mostradas poderiam ser realinhadas, no fossem constantemente interceptadas por imagens que flertam com o surrealismo (por exemplo, e significativamente, um homem em uma cabine telefnica falando debaixo dgua; uma mulher tomando banho de banheira em pleno escritrio) e por outras que tematizam explicitamente os paradoxos do tempo. Contrariando a expectativa diegtica de se reconstituir o fio narrativo e o sentido, o filme lana o espectador diante de uma incerteza central que nunca se resolve: teria Claude Ridder matado Catrine, ou teria sido acidental a morte da mulher por escapamento de gs, em um quarto de hotel? Em um irnico contraponto com a cincia, suas mquinas e projetos cronometrados, o experimento, portanto, fracassa (enquanto a inveno flmica se afirma). Para comear, porque esse minuto se manifesta como um vertiginoso abismo de tempo, no interior do qual a prpria espessura do tempo vivido tematizada. Por exemplo, quando, em seu escritrio, um enfadado Claude Ridder monta uma corrida entre o tempo do escritrio (tempo do vazio e do tdio), medido por relgios de pulso alinhados sobre uma mesa, e o tempo de fora. De modo significativo, a mquina do tempo em que colocado o personagem tem uma consistncia orgnica, lembrando um crebro com seus lobos, mas seu espao interno surge envolto em uma luminosa colorao mbar, membranosa, evocando igualmente um interior uterino. Conectada a fios e a imensos computadores, a esfera lembra ainda certas instalaes de finais dos anos 1960 e da dcada de 1970, inclusive aqueles pufes que, servindo como assentos, iam se moldando aos corpos e convidando ao relaxamento. Em certos momentos dentro da esfera, Claude Ridder aparece enterrado em um desses pufes, s com a cabea de fora, repetindo no interior da
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mquina seu atolamento em sua pantanosa memria afetiva. Como lembrou oportunamente Gilles Deleuze, Resnais no cessou de afirmar que o que mais lhe interessava era o crebro, o crebro como mundo, como memria, como memria do mundo (DELEUZE, 1985: 159). Evidentemente, o crebro de Alain Resnais no se confunde com o dos cientistas do filme; tampouco com o crebro das atuais neuroimagens. A mquinacrebro de Resnais, membranosa, orgnica, remete experincia subjetiva, conscincia, aos afetos e sentimentos do corpo, enfim, ao prprio pensamento. Enquanto para os cientistas a mquina capaz de fazer tanto um rato de laboratrio quanto um homem voltarem a viver um minuto de uma hora precisa no ano anterior, o regime de temporalidade em que mergulha o ex-suicida se desfolha, se expande e se intercepta ininterruptamente, constituindo camadas de passado nas quais o personagem mergulha e totalmente tragado. Segundo Deleuze, no cinema de Alain Resnais opera-se uma identidade entre crebro e mundo. No caso de Eu te amo, eu te amo, a nooesfera opera essa sntese. Resnais criou um cinema do crebro plenamente investido no corpo, nos afetos e sentimentos; se ele negava explicitamente dedicar-se ao tema da memria, isso se d sobretudo por sua recusa s concepes usuais acerca da memria mobilizadas no e pelo cinema, aproximando-se de Bergson. Deleuze (1985) considera que Resnais transformou a noo de memria tanto quanto Proust ou Bergson. Trata-se de um cinema igualmente comprometido com as experincias traumticas da Segunda Grande Guerra, de Auschwitz a Hiroshima. De modo mais sutil do que em O ano passado em Marienbad e Hiroshima, meu amor, mesmo no caso de Eu te amo, eu te amo, em que a memria remetida a um indivduo, pelo menos por duas vezes a experincia da guerra atravessa o filme. Em certa passagem, viajando em um trem que passa por uma cidade, Claude Ridder conta a Catrine que a tinha tomado aos alemes. Em outra cena, como em um sonho-pesadelo, Ridder esbarra em um senhor que teria lhe conseguido, durante a guerra, documentos falsos, e que, sem querer reconhec-lo, tambm afirma ter tido naquela poca outro nome e identidade. O grau de perplexidade ante a experincia histrica recente, potencialmente disruptora de todo esforo de totalizao (inclusive o da memria), tambm se expressa
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na personagem taciturna, insone e angustiada de Catrine, que em certa cena afirma que tudo terrvel. Suicdios, vazio e horror interrompem a todo momento a reordenao burocrtica do cotidiano estilhaado. A memria, nesse filme de Resnais (como, alis, em vrios outros), no respeita nem a clausura espacializante do tempo nem o isolamento do crebro individual: o crebro , antes, membrana porosa que torna indiscernveis dentro e fora, corpo individual e mundo coletivo. Fazendo um salto no tempo, tracemos agora brevemente certos paralelos com um filme de 2004 muito mais prosaico e menos audacioso esteticamente: Brilho eterno de uma mente sem lembranas, de Michel Gondry. Nesse filme, evidentemente outro o crebro em questo. A problemtica da memria ganha novos matizes. Lembremos de modo sucinto o enredo: Joel Barish (Jim Carrey) descobre incidentalmente que sua ex-namorada, Clementine Kruczynski (Kate Winslett), recorreu aos servios da empresa Lacuna Inc. para apagar de sua memria o namorado e o relacionamento amoroso mal-sucedido. Joel inicialmente instrudo a recolher todos os objetos que teriam vnculos com Clementine e com a relao amorosa fotografias, presentes, CDs que compraram juntos, pginas de dirio etc. e a lev-los para o mdico. De posse de vrios objetos, Joel volta ao consultrio, e encaminhado sala do mdico. Em primeiro lugar, Joel grava em fita cassete sua fala sobre Clem e sobre seu relacionamento com ela. Em seguida, pedem-lhe que reaja mentalmente (evitando qualquer verbalizao) a cada objeto-lembrana trazido ao consultrio. A suposta trajetria neuronal de suas lembranas ento mapeada e transferida para um programa de computador. Por meio de uma espcie de capacete (que, como observou Fernando Vidal [2007], lembra um anacrnico secador de cabelo dos anos 1960) conectado a uma tela digital, em um processo que remete parodicamente a tomografias computadorizadas ou petscans, as memrias ligadas aos objetos so ento mapeadas em seu crebro. com base nesse mapa que, durante o sono induzido por frmacos, noite em seu apartamento, Joel ter suas lembranas apagadas por funcionrios da empresa. Colocam-lhe, ento, outro engraado capacete ligado a um laptop em que o mapa digital de Clem servir para rastrear e ir, aos poucos, deletando sua lembrana. Conforme o mdico explica a Joel, esse processo de apagamento de lembranas corresponde a um dano cerebral,
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mesmo que de pequena proporo, to inofensivo quanto uma noite de bebedeira. Quando os funcionrios colocam toda a parafernlia para funcionar no quarto de Joel, um deles comenta que eles tm de tomar cuidado para no fritar o cara. Essa relao entre a queima de circuitos e o apagamento de lembranas no crebro no deixa de trazer lembrana o filme de Truffaut: os novos bombeiros, especialistas em softwares, j no queimam publicamente livros, mas deletam lembranas privadas em empresas cujos servios domiciliares passam a ser requisitados e pagos. Um evidente efeito de despolitizao acompanha, portanto, o modo como lembrar e esquecer so tematizados. Em Brilho eterno, a memria a ser deletada se vale dos mais diversos suportes, todos eles servindo ao processo de mapeamento cerebral, referncia evidente expanso do paradigma neurocientfico na cultura contempornea. Alm de objetos impregnados de afetos e de lembranas, as mais variadas tcnicas de registro e de memria confluem para o mapa digital da Clem que vive na lembrana de Joel. Muitas dessas tecnologias de registro tm o sabor melanclico de pocas recentes, algumas j passadas, ou em vias de se tornarem obsoletas: dirios em que Joel escreve e desenha, fotografias em papel, gravaes em fita cassete. O que se passa no a mera substituio de certas tecnologias (escrita, fotos e gravaes analgicas) por outras, mas a coexistncia de vrias delas, acompanhada pela crescente e progressiva subordinao das mais antigas s novas. Essas tecnologias de registro, cada uma delas ligada a temporalidades prprias e potencialmente distintas, passam a servir ao processo de digitalizao da memria, que as integra ao mesmo tempo que as subordina. O filme explora ironicamente, por meio de vrios detalhes, indcios do declnio dos registros escritos da memria ou gravados em antigos suportes, em favor de tecnologias digitalizantes. Alguns detalhes corroboram esse declnio: Clem, por exemplo, trabalha como vendedora na cadeia de livrarias comerciais americana Barnes & Nobles. Embora cercada por livros, no lhe ocorre em momento algum lanar mo da cultura letrada para lidar com seu sofrimento amoroso. Durante o tratamento, quando Joel desenvolve uma resistncia ao processo de deletao das lembranas (como se resiste a um remdio, transplante ou enxerto) e resolve escapar ao rastreamento cerebral para preservar a lembrana de Clementine, em certa cena ele penetra em um angustiante local todo branco,
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repleto de estantes com livros cujas capas e lombadas tambm esto apagadas, em branco. Alm da evidente associao entre o branco e o apagamento da lembrana, o processo de esquecimento parece ameaar tanto o personagem quanto a memria cultural tradicionalmente consignada em livros. A referncia ao declnio da cultura letrada comparece em outras cenas do filme. A secretria da empresa, Mary Svevo (Kirsten Dunst), ciosa de impressionar o chefe por quem est apaixonada (desconhecendo o fato de ter tido uma histria amorosa com ele e de tambm ter passado pelo processo de apagamento), cita uma passagem de Nietzsche sobre esquecimento. Retira essa referncia de um desses livros de vitaminas filosficas, de citaes de filsofos e escritores deslocadas de seu contexto, para rpido consumo e uso imediato. Essas citaes isoladas funcionam apenas como moeda de prestgio cultural e social. O filme articula portanto, de modo irnico, a rica valorizao nietzschiana do esquecimento a um contexto de apagamento da prpria obra, em favor do rpido alvio do mal-estar por meio de um tratamento cerebral imediato, indolor, high-tech, cuja eficcia estaria supostamente garantida. Em uma espcie de mise en abme, o prprio esquecimento nietzschiano passa por um processo de esquecimento, por conta de seu esvaziamento no circuito do consumo cultural. No filme, a empresa Lacuna Inc. presta seus servios ocupando o vcuo deixado por outras modalidades de tecnologias da alma,2 tornadas obsoletas e inoperantes. O filme bebe, alm disso, em fontes literrias desde seu ttulo e epgrafe: as linhas 207 a 210 de um poema de Alexander Pope, escrito em 1716, intitulado Helosa e Abelardo.3 O casal Abelardo e Helosa matriz e referncia tradicional do tema do amor infeliz e impossvel, elaborado pela literatura e cultura ocidentais. O ttulo do filme (Eternal sunshine of the spotless mind) foi diretamente extrado desses versos. Paradoxalmente, essa histria, ao mesmo tempo esquecida e reativada, retorna em um registro mais banal e cotidiano. Em certa passagem do filme, desejando impressionar o mdico, a secretria Mary Svevo cita os mesmos versos, afirmando que seriam do Papa Alexandre (Pope tambm quer dizer papa), em outra engraada referncia apropriao consumista da tradio literria. Em outra passagem, Joel entra na livraria Barnes & Nobles e pergunta a Clem pela sesso de auto-ajuda, nicho de
2. Devo essa expresso deliciosamente anacrnica ao colega argentino Christian Ferrer, em palestra proferida na UFF. Cf. tambm FERRER, 2007. 3. How happy is the blameless vestals lot! / The world forgetting, by the world forgot. / Eternal sunshine of the spotless mind! / Each prayer accepted, and each wish resigned..
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4. http://ofuxico.terra.com.br:80/ materia/noticia/2008/03/18/ jim-carrey-vai-lancar-livro-deauto-ajuda-77727.htm.
mercado altamente lucrativo e florescente. Um site da internet4 divulgou em 2008 a curiosa notcia de que o prprio Jim Carrey pretende lanar um livro de auto-ajuda, relatando sua superao do uso de drogas para controlar seus pensamentos sombrios e suas crises depressivas. Espera, assim, que o livro ajude as pessoas a procurarem a raiz de seus problemas. O ator explica: Eu lutei contra a depresso por um tempo, tomando Prozac. Embora tenha sido bom durante um perodo, o remdio no combatia a doena, apenas me fazia esquecer de minha raiva e de minhas frustraes. Como mostra essa expressiva e irnica coincidncia entre vida e fico, livros de auto-ajuda funcionam como terapia alternativa e indolor para combater depresses, fazendo esquecer problemas e frustraes. No vcuo deixado pela runa de antigas tecnologias da alma, tornam-se produtos altamente vendveis, suprindo demandas por assistncia para todo tipo de mal-estar, fracasso ou nsia pelo sucesso. O filme de Gondry tambm sinaliza outro aspecto intimamente ligado ao esvaziamento da cultura letrada. Tratase da passagem de um modo de subjetivao que marcou a modernidade, ancorado em uma concepo de interioridade psicologicamente configurada, para a tendncia cada vez mais presente de remeter fenmenos antes associados vida interior, psicolgica ou psquica materialidade do crebro. Essa visada se sustenta em uma equiparao entre o crebro e o computador. O contraponto entre o regime psicolgico da subjetividade, atualmente em declnio (BEZERRA, 2002), e a consolidao do modelo cerebral do eu (ORTEGA; VIDAL, 2007) emerge de modo curioso no filme de Gondry. Quando Joel resiste ao tratamento e decide fugir durante o procedimento, enquanto permanece dopado por medicamentos desloca-se dentro de seu crebro para regies cada vez mais profundas que no teriam sido atingidas pelo mapeamento digitalizante. Segundo a lgica do procedimento, essas regies no podem ser rastreadas nem encontradas com o programa utilizado pelos funcionrios da empresa Lacuna. A fuga se d em direo aos recnditos da memria da infncia, para a lembrana de certas experincias infantis (da crueldade humilhao), tomadas como mais remotas e infensas ao tratamento cerebral, na medida em que estariam mais profundamente inscritas, no nas clulas neuronais, mas em uma vida interior psiquicamente configurada, em uma
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profundidade inacessvel superfcie das neuroimagens. No se confundindo com processos cerebrais, esse refgio seguro rumo interioridade convoca uma concepo de psiquismo que escaparia, portanto, ao controle do programa computacional de apagamento de lembranas. No filme, a defesa contra o rastreamento da memria, contra o rebatimento do fenmeno da memria sobre processos neuronais, se apresenta assim sob o modo do recuo para uma outra concepo de memria, apoiada em um modo de subjetivao impregnado pelos saberes psi desenvolvidos a partir da virada do sculo XIX para o XX. Entretanto, ainda na cabea (mesmo que no necessariamente no crebro) que se d a fuga. O antdoto contra o apagamento da memria digitalizada corresponde fuga desenfreada em direo a uma infncia com matizes freudianos, tambm caricaturalmente acentuada pelo histrionismo de Jim Carrey. Como sugere o filme, convivem atualmente no Ocidente dois modos dominantes de conceber e experimentar a subjetividade e seus fenmenos, embora o paradigma psi se encontre crescentemente reformulado e ameaado pelo cerebral. O filme tambm sugere que o campo psi fornece, por ora, a via mais disponvel para se escapar da crescente reduo do psquico ou espiritual (para empregar um termo mais anacrnico) ao cerebral. O modo como a concepo psquica da subjetividade, as tecnologias da escrita e a cultura letrada encontram-se historicamente articuladas evidencia-se no apenas no recurso freqente de Freud literatura (cf. BEZERRA JR., 2002), mas tambm em uma famosa metfora, utilizada por Freud e pertinentemente ressaltada, na dcada de 1960, por Derrida (1967). Essa metfora, referida ao jogo entre memria e esquecimento, foi justamente extrada do campo da escrita: trata-se do bloco ou lousa mgica, dispositivo de escrita no qual a marca inscrita pode se apagar na superfcie do papel celofane uma vez levantada, deixando seu trao indelvel no plano inferior, na matria plstica e malevel que lhe d suporte. No filme, o procedimento de deletao bem-sucedido: as lembranas so de fato eliminadas. Entretanto, novas angstias, outros sofrimentos, vm a reboque. Por exemplo, aps ter deletado Joel, Clem namora Patrick, um dos jovens funcionrios da empresa, cnico e inescrupuloso. Patrick explora, parasita e clona lembranas de Clem (supostamente
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5. Introduz-se aqui, como j se pode observar, a referncia concepo bergsoniana da memria, apresentada em Matria e memria.
eliminadas) para conquist-la, usurpando tanto frases de Joel quanto presentes dados pelo namorado deletado. Mesmo aps ter apagado Joel de sua memria, Clem tem crises de choro e angstia sem motivo aparente. Ela parece de algum modo reconhecer, mesmo que vagamente, certas frases repetidas por Patrick, pressentindo o engodo de que vtima: a expropriao e uso de suas lembranas pelo novo namorado. Tudo se passa como se certos rastros de suas lembranas amorosas digitalmente anuladas permanecessem inscritos em sua memria (como em uma lousa mgica), de modo virtual, sem fora suficiente para se tornarem conscientes, mas com energia bastante para se atualizarem em situaes presentes que as convocam (como, por exemplo, deitar-se com o novo namorado sobre o rio Charles congelado, tal como fizera com Joel).5 A deletao de lembranas parece falhar em profundidade tambm no caso da secretria Mary Svevo, da empresa Lacuna. Aps ter passado pelo tratamento, Mary volta a se apaixonar pelo mesmo homem: o mdico responsvel pelo procedimento. Clem e Joel tambm voltam a se apaixonar um pelo outro aps terem utilizado os servios de Lacuna. Em ambos os casos parecem convergir e se somarem a aposta em uma noo no cerebral da memria e o tema da fora incontrolvel, irracional, da atrao amorosa, caro tradio literria e cultural do Ocidente. Em suma, tal como o filme sugere, ao domnio da cultura letrada corresponderia uma compreenso psquica, interiorizada, dos fenmenos da memria e do esquecimento. Por um lado, como vimos, buscando esconder-se e protegerse da invaso computacional em seu crebro, Joel refugiase em uma verso concorrente, historicamente datada, da subjetividade e de seus fenmenos. Por outro, o mtodo rpido, indolor e eficaz de apagamento de lembranas deixa rastros, revelando-se incapaz de anular totalmente a angstia ou a atrao amorosa. A atrao, reincidente, renasce das prprias cinzas. Como j sugerido, o que o filme mostra bastante aproximvel da perspectiva bergsoniana, na medida em que a memria permanece viva por inteiro, sob o modo da virtualidade. No sendo passivas nem inertes, as lembranas no seriam simplesmente deletveis. Ao mesmo tempo, uma vez que existe um vnculo de solidariedade entre matria e memria, certos danos cerebrais podem de fato vir a afetar o mecanismo
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de atualizao das lembranas. Segundo Bergson, pode ocorrer que o apelo do presente que as convoca deixe de alcan-las ou que o mecanismo de atualizao se encontre entravado, processos, esses sim, apoiados na integridade do funcionamento do crebro e do corpo como um todo. Permanece no filme a seguinte ambigidade: o procedimento implementado por Lacuna fracassaria ainda por insuficincia tcnica e cientfica? Ou ser que jamais poderia funcionar, no podendo alcanar ou destruir a memria, tal como entendida por Bergson, tomada como irredutvel materialidade do crebro? Sem dvida, o tom caricatural empregado no filme favorece mais a aposta crtica contida nessa segunda opo, mas a fixao do ponto at onde vai essa aposta parece restar, de certo modo, em suspenso. Um breve artigo de 2004 sobre o filme (JOHNSON, 2004) ressalta o carter ficcional e pouco provvel do procedimento proposto pela empresa Lacuna Inc., mas enfatiza que pesquisas neurolgicas sobre a memria, embora no se concentrem em uma possvel eliminao de lembranas negativas, buscam novos frmacos para ampliar a capacidade de memria. Apesar do que afirmou Johnson no j distante ano de 2004, pesquisas visando eliminao de lembranas (em geral traumticas) seguem atualmente pleno curso. Apenas a ttulo ilustrativo, o site da BBC Brasil, acessado em 27 de maro de 2008, divulga uma pesquisa nesse sentido levada a cabo pela Universidade da Califrnia e publicada na revista cientfica Proceedings of the National Academy of Sciences. Segundo essa pesquisa, a utilizao do anestsico inalatrio sevoflurano, em doses reduzidas, seria capaz de bloquear a formao de memrias negativas. Ao final da matria, lemos que o que se considera (ainda) mais complicado manipular lembranas antigas. Para citar outra notcia divulgada pelo mesmo site da BBC Brasil, em 3 de julho de 2007, publicada originalmente na revista cientfica Journal of Pshychiatric Research , uma equipe de cientistas americanos e canadenses utilizou o medicamento propanolol para bloquear memrias indesejveis. Embora os cientistas exprimam sua cautela com relao ao aspecto ainda inconclusivo dessas experincias, afirma-se que eles esperam que a pesquisa possa levar a novos tratamentos para pacientes com problemas psiquitricos, como estresse ps-traumtico.6 Os exemplos podem se multiplicar, todos eles em uma idntica direo. Que no nos extravie, portanto,
6. www.bbc.co.uk/ portuguese/reporterbbc/ story/2007/07/070703_ memoriaapagadafn.shtml.
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7. Eis de que modo Bergson conclui o terceiro captulo de Matria e memria: Nesse sentido, o crebro contribui para lembrar a lembrana til, mas mais ainda para afastar provisoriamente todas as outras. No vemos como a memria residiria na matria; mas compreendemos bem segundo a afirmao profunda de um filsofo contemporneo que a materialidade coloque em ns o esquecimento (BERGSON, 2001: 35-316, minha traduo). Bergson cita o filsofo francs Ravaisson.
a ficcionalidade dos caricatos procedimentos cientficos do filme e da prpria empresa Lacuna Inc. Ambos so verossmeis e plenamente compatveis com projetos de pesquisas em neurocincias atualmente em desenvolvimento. Alis, o que aqui est em jogo no o grau de ficcionalidade do filme, mas o que podemos tematizar, com base nele, acerca das alteraes atualmente em curso na relao com o tempo vivido. Enquanto traumas da Segunda Guerra so processados no crebro-pensamento de Alain Resnais, no se toleram, no filme de Gondry, dores privadas ligadas a lembranas infelizes remetidas a circuitos neuronais. Se na cultura contempornea a memria cada vez mais identificada ao crebro e as sombras do esquecimento esto ligadas a uma morte neuronal gradativa (IZQUIERDO, 2002: 32), nada mais oportuno do que lembrar a associao bergsoniana do crebro j no memria, mas ao esquecimento.7 Suporte de uma vida espiritual de que se distingue por natureza, o crebro suspende a totalidade da memria, protegendo-nos de sua invaso paralisante. Para Bergson, o crebro no serve para armazenar lembranas; funciona como um vnculo crucial entre o passado (que se conserva por inteiro) e a ao presente, sendo um mediador entre as lembranas que se atualizam e a memria, que permanece suspensa na virtualidade. Esquecer, nesse sentido, no corresponde a uma atividade de simples anulao, de apagamento e eliminao definitiva de lembranas. Ao mesmo tempo, produzindo alteraes no crebro, pode-se de fato alterar o mecanismo de atualizao, que funciona no filme em um duplo sentido. Embora danos cerebrais sejam capazes de corroer o mecanismo da lembrana, o servio de deletao oferecido mantm-se ao fim e ao cabo ineficaz, no conseguindo impedir a atualizao de certas lembranas (mesmo apagadas) que insistem em vir ao encontro do calor do vivido (BERGSON, 2001), mesmo aps concludo todo o procedimento. Em alguns aspectos, o filme de Gondry vem, portanto, ao encontro das hipteses de Bergson em Matria e memria : a memria nunca se apaga totalmente, pela simples razo de que no est onde a procuram e rastreiam. No diz respeito a um lugar , tampouco a circuitos neuronais, mas espessura do tempo vivido, ao fluxo da durao, a certa relao com a
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temporalidade. Nesse sentido, no deixa de ser significativa uma breve cena do filme em que se abrem novas possibilidades para Joel e Clem. Eis o contexto: aps tomarem conscincia da relao, de seu fim traumtico e do processo de apagamento, Clem e Joel esto prestes a se separar definitivamente. No momento em que tudo j foi dito, Clem deixa definitivamente o apartamento de Joel. Mas Joel abre novamente a porta do apartamento e pede a Clem, j no corredor do prdio, para esperar. O qu? Nada. S um instante em que nada dito e que o filme registra. esse breve tempo de espera (momento muito bem realizado no filme) que introduz a possibilidade de um novo comeo. O tempo, a espera, a pacincia prpria durao: outra pista que aproximaria o filme de Gondry da perspectiva bergsoniana. Os trs filmes aqui convocados remetem, assim, a vises da memria, do crebro e do tempo bastante diversas e permitem que sinalizemos certas mudanas tendencialmente em curso. Eis algumas delas, a ttulo apenas indicativo: declnio do sujeito falante, da ao politicamente orientada, da memria cultural, em favor de individualidades somticas (ROSE, 2007); privatizao da memria e do esquecimento e seu correlato, o esgaramento da memria coletivamente vivida; novas espacializaes (ainda que digitalizantes) da memria, ligadas a uma relao mais impaciente e apressada com a durao. Para concluir, lembremos um breve texto de Kafka no qual a extrema compactao da memria tambm se esquiva a qualquer espacializao. Nessa pequena histria, no fluxo de um s pargrafo, Kafka explora a incomensurabilidade entre o grau de extrema compresso do tempo na memria e o deslocamento espacial, por menor que seja. Como fenmeno irredutvel espacializao, a memria parece escapar tanto s atuais pesquisas em neurocincias, com suas quantificaes e mensuraes, quanto rpida cura oferecida pela fictcia empresa Lacuna. A breve e vertiginosa imagem kafkiana tambm sugere certo paradoxo: a vida, enquanto vivida, se distende no tempo da durao, ao passo que, para todo olhar retrospectivo, parece sempre extremamente curta. Ela s curta para quem j a atravessou, pois sua travessia se instala necessariamente na espessura do tempo, com suas lentides, velocidades e intensidades prprias e variveis.
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Olhando-se para trs, como j dissera Montaigne (1972), indiferentemente se durou vinte ou noventa anos, ela sempre parecer curta. Simplesmente porque j passou. Eis, por fim, o delicioso pequeno texto de Kafka, intitulado A aldeia mais prxima (Das ncheste Dorf), que traduzo a seguir:
Meu av costumava dizer: A vida assustadoramente curta. Agora em minha lembrana ela se comprime tanto que mal posso conceber, por exemplo, que um jovem possa decidir cavalgar at a aldeia mais prxima sem temer que mesmo sem contar com acidentes infelizes o prprio tempo de uma vida feliz e comum possa de longe bastar para uma tal cavalgada.8
8. Mein Grovater pflegte zu sagen: Das Leben ist erstaunlich kurz. Jetzt in der Erinnerung drngt es sich mir so zusammen, da ich zum Beispiel kaum begreife, wie ein junger Mensch sich entschlieen kann ins ncheste Dorf zu reiten, ohne zu frchten, da von unglcklichen Zufllen ganz abgesehen schon die Zeit des gewhnlichen, glcklich ablaufenden Lebens fr einen solchen Ritt bei weitem nicht hinreicht (Kafka, 1994: 280).
Referncias
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Normas de Publicao
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DEVIRES, BELO HORIZONTE, V.

6, N. 1, P. 1-174, JAN/JUN 2009 ISSN: 1679-8503

Apresentao Mateus Arajo Silva Dossi: Jean Rouch

memria de Jean-Andr Fieschi

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 6, N. 1, P. 07-09, JAN/JUN 2009

Apresentao / Mateus Arajo Silva

Mateus Arajo Silva

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 6, N. 1, P. 07-09, JAN/JUN 2009

Derivas da fico: notas sobre o cinema de Jean Rouch1

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 6, N. 1, P. 12-29, JAN/JUN 2009

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inveno sempre perigosa e frgil de sua filmagem):

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3. No original, grafado Alexander Klugge num lapso.

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JEAN ROUCH E GLAUBER ROCHA / MATEUS ARAJO SILVA

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