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A CONSTRUO DA IDIA DE TRADIO NO SAMBA

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BEBADACHAMA (Chamamento) Chama que o samba semeia a luz de sua chama A paixo vertendo ondas, velhos mantras de Aruanda Chama por Cartola, chama por Candeia, Chama Paulo da Portela, chama Ventura, Joo da Gente e Claudionor Chama por Mano Heitor Chama Ismael, Noel e Sinh Chama Pixinguinha, chama Donga e Joo da Baiana Chama por Non Chama por Cyro Monteiro Wilson e Geraldo Pereira Monsueto, Z com Fome e Padeirinho Chama Nelson Cavaquinho Chama Ataulfo Chama por Bide e Maral Chama, chama, chama Buci, Raul e Arn Canegal Chama por Mestre Maral Silas, Osrio e Aniceto Chama Mano Dcio Chama por meu compadre Mauro Duarte Jorge Mexeu e Geraldo Babo Chama Alvaide, Manacia e Chico Santana E outros irmos de samba

A cano Bebadosamba, de Paulinho da Viola da qual o trecho acima foi extrado -, pode ser tomada como um bom exemplo do que se convencionou chamar de tradio no samba. O primeiro verso - o samba semeia a luz de sua chama remete idia do estabelecimento de um repertrio referencial, uma fonte na qual os sambistas de agora vo beber. O que , afinal, esse repertrio? No nosso entender, o repertrio uma representao desta tradio: um significante complexo, que denota uma srie de relaes e sentimentos experimentados por um determinado grupo num determinado lugar e por algumas razes. Na can-

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o, o repertrio se manifesta a partir dos autores referenciais, uma espcie de patrimnio do samba: as obras dos autores citados. A noo de repertrio remete idia de escolhas de determinados eventos, fatos e pessoas, que compartilharam determinadas afinidades e/ou sensaes. Assim Paulinho, ao chamar por Cartola, Candeia, Paulo da Portela, Ventura, () e outros irmos de samba, procura evidenciar seu compromisso, sua afinidade, e mesmo seu sentimento de pertencimento a um grupo. As escolhas que compem o repertrio (re)contam uma histria sobre o samba e tambm sobre determinado perodo histrico. Nesta perspectiva, podemos pensar que os objetos selecionados e hierarquizados revelam a forma como a histria e ser contada. O ato de contar uma histria revela como a memria acionada e a forma como determinados eventos do passado so re-elaborados, inseridos em eventos e experincias do presente. O passado revelado pelas imagens e smbolos evocados ordenado segundo os significantes estabelecidos no presente. Ao mesmo tempo, a elaborao de um repertrio com signos, imagens e smbolos claramente definidos e identificveis deve ser compreendida como um elemento de diferenciao em relao a outros repertrios com outros smbolos e imagens. A construo do outro pressupe a existncia do ns. Desta forma, podemos sugerir que a elaborao de um repertrio permite a criao de um ns em oposio ao outro, ou, como assinalaria Cardoso de Oliveira, uma identidade contrastiva.1 Vale ressaltar que tanto o outro quanto o ns se inserem em um mesmo campo de disputas por espaos sociais polticos e culturais. As estratgias acionadas pelos indivduos e grupos sociais para se diferenciarem podem ser vistas de formas bem variadas. Dentre estas, podemos destacar aquelas que constrem um discurso de autenticidade ou de tradio. Neste sentido, entendemos por tradio um conjunto de prticas, normalmente reguladas por regras tcita ou abertamente aceitas; tais prticas de natureza ritual ou simblica visam inculcar certos valores e normas de comportamento atravs da repetio, o que implica, automaticamente, numa continuidade em relao ao passado. Alis, sempre que possvel, tenta-se estabelecer continuidade com um passado histrico apropriado.2 A cano de Paulinho, lanada em 1996, tem ainda uma funo simblica importante: caracterizar o universo no qual procura inserir sua obra e a si mesmo. Desta forma, ele e seu grupo fundam sua idia de tradio. A construo do universo caracteriza uma oposio ao estilo musical que desde o incio dos anos 90 se convencionou chamar de pagode. Desde o surgimento do pagode, o samba produzido a partir desta idia de tradio, como o recontar de uma histria e representado

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Oliveira, C. de, Identidade, etnia e estrutura social , So Paulo: Livraria Pioneira, 1976, p.44. Hobsbawm, E. & Ranger, T., A inveno das tradies , Rio de Janeiro: Ed. Paz e Terra, 1997, p.9.

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pelo repertrio dos compositores citados na cano, passou a ser classificado comercialmente como samba-de-raiz, um termo que por si s j caracteriza uma oposio. Esta oposio pode ser notada de uma maneira particularmente raivosa e contundente na fala de Elton Medeiros, que caracterizou esse novo (sub-)gnero musical como uma laranjada sem laranja.3 A idia de cronologia, fonte e de tradio est bastante presente nessa metfora, que sintetiza um pensamento corrente sobre a oposio pagode x samba-de-raiz: um produto produzido a partir de uma matriz sem a essncia histrica dessa matriz. Como veremos a seguir, essa laranja uma construo simblica baseada em prticas e relaes do passado, cuja aplicao no samba atual se d hierarquizada e de maneira nada uniforme, ou seja: no existe consenso sobre as regras de gnero4 que determinam que uma ou outra manifestao seja mais ou menos tradicional.

BREVE HISTRICO
A histria do samba apresentada geralmente como um conjunto contnuo de eventos realizados por determinados indivduos em determinado perodo. A histria organizada como um conjunto coerente de eventos cronologicamente ordenados, que deve ser apreendida como o resultado de intenes subjetivas e objetivas. Ao contar uma histria, seja ela biogrfica, ou de um determinado fenmeno, prope-se um conjunto de eventos (mesmo que no sejam cronolgicos) com um tipo de ordenao, uma seqncia que o torne apreensvel e inteligvel. Porm, a construo de uma seqncia que fornea inteligibilidade constitui-se a partir da escolha de determinadas relaes e fatos em detrimento de outros. Assim podem ser compreendidos os relatos acerca da histria do samba que fornecem um conjunto de seqncias lgicas e coerentes, passveis de inserir um sentido e um contedo ao relato. O discurso sobre samba-de-raiz procura, desta forma, estabelecer uma demarcao temporal, ou seja, estabelecer o ponto de origem ou o que poderamos chamar de incio do samba: um perodo de aproximadamente 30 anos entre as dcadas de 10 a 30. Nesta poca, o crescimento da cidade e a migrao interna faziam com que o Rio

Medeiros, E. apud Mesquita, C. e Vale, R., A guerrilha do samba do bem, Revista palavra, ano 1, n 7, outubro 1999, p.41. Segundo Franco Fabbri, um gnero musical pode ser definido como um conjunto de eventos musicais (reais ou possveis) cuja ocorrncia governada por um conjunto definido de regras socialmente aceitas. As regras so demarcadores caractersticos de cada gnero e ele as divide em regras formais, tcnicas, sociais, ideolgicas, semiticas, comportamentais, econmicas e jurdicas. Fabbri, F., A Theory of musical genres: two applications, in Popular music perspectives , ed. Tagg, P. & Horn, D., IASPM, Gteborg & Exeter, 1982, p. 52.

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de Janeiro recebesse grandes contingentes de trabalhadores no-qualificados e ex-escravos. Essas populaes, por diferentes razes (econmicas e sociais), foram levadas a ocupar progressivamente os mangues da Cidade Nova, a concentrar-se em cmodos e pores de aluguel de casas do centro da cidade (), a subir os morros de Santo Antnio e da Providncia () e depois partir para os subrbios mais distantes.5 Como observa Tinhoro:
a conseqncia cultural da coexistncia de tais comunidades regionais iria ser a tentativa de estender suas afinidades de origem s formas de diverso, o que transformaria a cidade do Rio de Janeiro, no fim do sculo XIX e incio do sculo XX, num verdadeiro laboratrio de experincias fragmentadas de usos e costumes de origem rural.6

Este grupo social tinha como principal forma de lazer as prticas de dana e msica coletivas, que incluam o maxixe, o lundu e o samba. Uma vez que esses encontros eram ferozmente reprimidos pela polcia,7 essas rodas passaram a ocorrer no alto dos morros ou nas casas das famosas tias baianas.8 Neste momento, podemos identificar que a prtica do samba (como msica e como dana) estava ligada ao lazer, diverso, festa. Mas tambm fornecia valores, normas de conduta, estabelecia cdigos de referncia. De certa forma, podemos falar que estas prticas incidiam sobre o estilo de vida, sobre o cotidiano, sobre a natureza das relaes estabelecidas. No carnaval, as associaes recreativas (blocos e ranchos) dispunham de lugar prprio para o desfile e no eram reprimidas. Os folies da Praa Onze, entretanto, viviam em choque com a polcia, o que fez com que um grupo de moradores do morro do Estcio organizasse um bloco destinado a sair no Carnaval pacificamente ao som de sambas, como os ranchos saiam ao som de marchas.9 As atividades das escolas no se restringiam, porm, ao Carnaval. Em seus espaos, os indivduos se reuniam regularmente nas chamadas rodas de samba. O sam-

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Tinhoro, J. R., Histria social da msica popular brasileira , So Paulo: Ed. 34, 1998, p.263. Ibid., p.265. Sobre a represso policial a esses encontros podemos destacar uma frase de Cartola: Sabe, naquela poca samba era coisa de malandro e marginal. (Cartola, apud Silva, M. B. & Oliveira Filho, A., Cartola, os tempos idos , Rio de Janeiro: Funarte, 1997, p.46). Tinhoro, op. cit., p.292. Ibid., p.292.

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ba, na sua definio mais ampla, era percebido por essas populaes como um elemento aglutinador, que era realizado por pessoas especficas em lugares especficos. Nas rodas de samba, os participantes no apenas expunham suas msicas, mas comiam, bebiam. As rodas eram percebidas no apenas como um espao para o samba, mas tambm como um espao de sociabilidade.10 As escolas passam a ser, ento, ncleos agregadores de indivduos de uma mesma regio (morros e/ou bairros) em torno do samba, como um espao de interao durante o ano todo. Os principais lderes das escolas eram, neste tempo, os compositores, cuja identificao com as mesmas chegou ao ponto de, muitas vezes, eles serem chamados pelo nome da escola: Paulo da Portela, Bide do Estcio, Cartola da Mangueira. Segundo podemos perceber nos relatos sobre essa poca (j estamos falando dos anos 30, da fase dos desfiles oficiais e das escolas estruturadas e organizadas com cargos e funes determinadas como a de presidente, diretor de harmonia etc.), havia um sentimento de auto-suficincia que norteava a ao dos compositores das escolas, seus lderes naturais. A organizao da escola estava nas mos dos sambistas, como podemos ver nas palavras de Monarco: O tema era nosso, o sofrimento era nosso, era tudo nosso.11 O aspecto interessante da fala de Monarco a identificao de um ns, ou seja, de algo que (ou foi) nosso mas que agora no mais, pertence a outro, ou a outra coisa. Existe nesta fala, assim como em outras que se referem ao samba-de-raiz, uma qualificao sobre quem pode e includo em um ns e aqueles que so includos em um outro. Esta uma questo que a nosso ver fundamental para a compreenso do discurso dos sambistas que afirmam que as escolas perderam a tradio. Isso porque a partir de determinado momento (meados da dcada de 40 at o final dos anos 60, de maneira diferente em cada escola) novos personagens surgem no universo das escolas de samba, redefinindo as relaes internas. Surgem personalidades como a figura do bicheiro, do carnavalesco, ou seja, de pessoas que no compartilhavam os mesmos interesses com os sambistas em relao escola de samba. Um segundo aspecto a transformao da prpria competio, que se profissionaliza, que valoriza o visual, as alegorias, gerando lucros mais substantivos e estabelecendo um novo padro de desfile. Neste processo, os sambistas perdem espao e poder, e a escola deixa de ser deles, tudo deles. Uma vez que esse processo ocorre em praticamente todas as escolas, os sambistas se vem obrigados a brigar por outros espaos onde possam compartilhar suas afinidades, seus interesses, seus estilos de vida. A partir deste momento, podemos identi-

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Castro, J. P. M., No tem doutores na favela mas na favela tem doutores , Dissertao de Mestrado, Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social, Rio de Janeiro: Museu Nacional/UFRJ, 1998. Monarco apud Mesquita, C. e Vale, R. , op. cit., p.37.

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ficar que as rodas de samba passam a ocorrer em locais distantes das escolas, em bares do centro, da Zona Sul e quintais e terreiros dos subrbios.12 Paralelamente, o espao do samba na indstria cultural (incluindo todas as manifestaes: shows, rdio, discos, a incipiente televiso), que j havia sido grande, encontra-se reduzido. Entretanto, os sambistas agora precisam dele mais do que antes, pois eles se afastaram das escolas. O que est sendo valorizado neste momento , na verdade, uma vivncia, a recuperao de uma atividade de lazer, de um espao, dos valores que as rodas, as msicas, e os encontros propunham.

A TRADIO DO SAMBA NO FINAL DO SCULO XX

A grande novidade para o samba da dcada de 90 foi o enorme sucesso comercial alcanado pelos chamados grupos de pagode. Estes artistas, elaborando algumas regras bsicas do samba (como o ritmo, utilizao do coro, uso de percusso e determinados caminhos meldicos e harmnicos) e transgredindo13 outras, obtiveram grande xito mercadolgico, atingindo patamares de venda jamais alcanados antes pelo gnero. Junto com esse sucesso, esses grupos desencadearam um processo de rejeio por parte de determinados setores da imprensa, que os acusava de deturpar o samba ou de um empobrecimento da esttica do gnero. Podemos ter idia da ferocidade das crticas com o exemplo a seguir, de autoria do jornalista Mauro Dias:
No fim dos anos 80, Zeca Pagodinho entrou em baixa. Entraram em baixa, com ele, todos os verdadeiros sambistas, que foram sendo substitudos, por fora dos lobbies, presses econmicas, campanhas publicitrias pelos assim chamados pagodeiros modernos os grupos que sambam coreografias, vestem uniformes e cantam bobagens de pouca inteligncia, ritmo duro, nenhuma beleza.14

Na tentativa de diferenciao entre o grupo de sambistas mais antigo alguns experimentando algum xito comercial como Beth Carvalho, Paulinho da Viola, Zeca Pagodinho e, em menor escala Monarco, Nelson Sargento e Wilson Moreira e os grupos como Raa negra, S pra contrariar e o tchan, passa a ser utilizado o termo samba-de-raiz.

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Um dos marcos desse momento foi o restaurante Zicartola, que funcionou na dcada de 60 na Rua da Carioca. Desta mesma poca datam os shows Rosa de ouro e Opinio , que apresentaram para o pblico da Zona Sul artistas como Clementina de Jesus e Z Kti. Segundo Fabbri (op. cit., p.61), um novo gnero se forma a partir de transgresses nas regras de um ou mais gneros anteriores. No estamos afirmando que o pagode um outro gnero, mas um subgnero do samba que pode eventualmente transgredir algumas regras, mantendo os demarcadores principais do samba. Dias, M., O anjo da guarda do samba, Caderno 2 O Estado de S. Paulo , 29/1/1999.

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O aspecto principal desta diferenciao reside no fato de os sambistas no reconhecerem na msica desses grupos os mesmos ideais de vida e de sentimentos que estiveram na origem do samba, e aos quais dizem compartilhar, afirmando sua herana. Desta forma, vo se definindo os elementos que identificam algo como autntico em oposio a algo no autntico. Os sambistas seriam mais autnticos que os pagodeiros (que virou at um termo pejorativo), pois estariam vinculados por uma herana comum aos mesmos interesses, anseios e expectativas dos sambistas do passado. Nota-se que os sambistas esto alijados das prticas das escolas de samba, e tentam desde a dcada de 60 uma insero na indstria fonogrfica, conseguida rapidamente por esses novos grupos. E, para piorar, ainda experimentam alguns conflitos entre sua posio de artista (o profissional que ganha para fazer shows e cuja msica um produto do qual ele tira a sua subsistncia) e a prtica informal das rodas de samba, essencialmente amadora, mas que estabelece um intercmbio entre os indivduos do grupo e funciona como um espao de sociabilidade.15 Ento, o que est em jogo mais uma forma de diferenciao, ou seja, de construo de uma identidade do que uma discusso sobre gneros ou prticas musicais. Desta forma os sambistas invocam o passado, os nomes, as festas, as rodas, os eventos, construindo um legado, uma herana como forma de se contrapor aos grupos de pagode. Neste sentido constri-se uma tradio. Por outro lado, preciso criar regras e normatizar determinados comportamentos e procedimentos, permitindo, desta maneira, criar padres ditos objetivos, como aparece neste trecho de uma entrevista de Dona Ivone Lara: Voc v perfeitamente em que os pagodes esto pecando hoje: a qualidade da letra. Tem umas letras de apelao, repetitivas, enquanto os grandes mestres no tinham isso16 [o grifo nosso]. Na tentativa de estabelecimento de critrios objetivos de distino, costuma-se destacar o papel nefasto da indstria fonogrfica, como os lobbies, presses econmicas e campanhas publicitrias citadas por Mauro Dias, ou o discurso de Tinhoro, para quem o pagode uma dessas exploses eventuais de um ou outro gnero ou estilo de msica urbana realmente brasileira, irrompidas como modas temporrias ao sabor dos interesses da indstria do disco.17 Letcia Vianna destaca o papel preconceituoso da temtica sexual essencialmente machista, observando que em muitos sambas a mulher um mero fragmento do corpo.18 Muitas vezes as crticas aparecem de

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Podemos exemplificar essa contradio com um trecho de uma entrevista do sambista Walter Alfaiate: Se eu apareo [nas rodas] vo querer que eu cante e se eu cantar toda hora por a quem que vai nos meus shows? in Revista palavra, ano 1, n 7, outubro de 1999, p.43. Ibid., p.35. Tinhoro, op. cit., p.342. Vianna, L., Bezerra da Silva, produto do morro, Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998, p.135.

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forma genrica, como no discurso de Elton Medeiros: uma balada acompanhada de instrumentos de samba. No tem sncope, o desenho musical do samba.19 Porm, gostaramos de chamar ateno para o fato de que as regras do gnero, isoladamente, no justificam tal hierarquizao. Pois o prprio repertrio referencial representante dos sentimentos que so eleitos como tradicionais possui grande amplitude esttica, sendo impossvel caracterizar um nico estilo ou uma nica tendncia esttica do samba. Preferimos adotar, ento, a hiptese de Rafael Bastos, para quem o pagode o samba:
O pagode este samba to autntico quanto o seu ancestral, avaliado inclusive, pelas elites, como imoral e vulgar o que representar neste cenrio [da msica brasileira dos anos 90]? O que , o que que ao mesmo tempo no nem interior nem exterior e que se define como um dos plos de uma apaixonada relao entre rivais? Desejo sugerir que o pagode o samba, ele mesmo, o Brasil preteado-branqueado, um mundo sempre em movimento e em luta (inclusive em torno das relaes Rio-Bahia), pedindo passagem.20

SAMBA & PAGODE

Se na nossa hiptese de abordagem do samba as diferenciaes entre os subgneros pagode e samba-de-raiz no se explicam, no podemos negar que h, dentro do universo do samba, vrias diferenas estticas. Entendemos, por exemplo, que a obra de Silas de Oliveira guarda uma relao apenas tangencial com a de Noel Rosa, que, por sua vez, tem um estilo muito distinto de Paulinho da Viola ou Zeca Pagodinho. Se formos ainda mais radicais, um mesmo autor apresenta msicas to diferentes umas das outras que, s vezes, nem conseguimos enquadr-las nessas classificaes fechadas. Desta forma, o que queremos demonstrar que as diferenas entre o pagode e o samba-de-raiz so tantas quanto as das obras de Joo da Baiana e Noel Rosa. Assim, a idia de tradio deve ser entendida como um discurso, como uma forma de construir uma identidade, um ns em oposio a uma outra identidade. Vamos analisar alguns exemplos, como a msica A Barata, lanada em 1994 pelo grupo S Pra Contrariar, que Letcia Vianna classificou como uma msica aviltante21:

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Medeiros, E. apud Mesquita, C. e Vale, I., op. cit., p.41. Bastos, R., Msicas latino-americanas hoje: musicalidade e novas fronteiras in Torres, R., ed., Msica popular en America Latina, Santiago do Chile: FONDART, 1999, p.33. Vianna, L., op. cit., p.136.

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Toda vez que eu chego em casa A barata da vizinha est na minha cama Diz a o que c vai fazer Eu vou comprar um pau pra me defender Ele vai dar uma paulada na barata dela Ele vai dar uma paulada na barata dela

O contedo sexual e machista dessa letra evidente. Mas ser que isso realmente novidade no repertrio do samba? O que podemos dizer, por exemplo, do contedo sexual do samba Mastruo e Catuaba de Aldir Blanc e Claudio Cartier:
Veio a comadre bater no porto l de casa Pra contar que meu compadre nem comeou, j acaba Esse cara precisa de um ch de mastruo e catuaba

Ser que um ch para melhorar o fuque-fuque que anda ruo na cano acima trata o tema sexo de maneira to diferente quanto a barata na minha cama? E se o problema deste pagode a violncia contra a mulher, o que dizer de um samba de Noel Rosa (dcada de 30!) intitulado Mulher Indigesta:
Mas que mulher indigesta Merece um tijolo na testa

Sejamos objetivos: h alguma diferena sob o ponto de vista moral e tico entre uma paulada na barata dela e um tijolo na testa? E o que dizer ento sobre o machismo na famosssima Amlia de Ataulfo Alves e Mrio Lago?
Amlia no tinha a menor vaidade/Amlia que era mulher de verdade

e na cano Emlia, de Haroldo Lobo e Wilson Batista?

Quero uma mulher que saiba lavar e cozinhar E de manh cedo me acorde na hora de trabalhar

H casos no pagode que o contedo sexual se manifesta apenas indiretamente ou que fica evidenciado apenas pelas coreografias danadas durante a performance desses artistas. Mesmo assim, muitos dos elementos utilizados para mencionar o tema podem ser encontrados no repertrio do chamado samba tradicional. As onomatopias da msica que d nome ao famosssimo grupo o tchan, possuem significado extremamente vago e amplo.

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Segura o tchan, amarra o tchan Segura o tchan tchan tchan tchan tchan!

O samba Pam pam pam pam, de Paulo da Portela, utiliza esse mesmo recurso, s que com uma significao mais literal: do bater na porta.
Pam pam pam pam Quem que est batendo a Pam pam pam pam Ora bate com a cabea! Antes que o mal cresa, antes que eu me aborrea Pam pam pam pam, Ora bate com a cabea

Alis, no podemos deixar de notar que h uma certa dose de violncia gratuita na letra deste samba, mais uma vez sob forma bem humorada e divertida. Como podemos ver, os elementos empregados nos pagodes no diferem dos elementos presentes no repertrio do samba. Por exemplo, a repetio das notas na melodia, que podemos identificar no pagode A Barata:

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Este tipo de estruturao meldica, que aparentemente pode ser interpretado como recurso de pouca inventividade, um recurso antigo no repertrio do samba. Compare a utilizao das notas repetidas de A Barata com o samba Batuque na cozinha, de Joo da Baiana:

As notas repetidas, alis, tornaram-se elemento to comum nos sambas que chegaram a ser satirizadas durante a bossa nova (Samba de uma nota s). Chico Buarque faz uso sistemtico deste elemento sem jamais ter sido acusado de empobrecimento. De sua obra, podemos exemplificar com o incio do conhecido Samba do grande amor:

Outro elemento do fragmento meldico inicial da A Barata o arpejo do acorde de I6, empregado exausto por alguns compositores tradicionais. Sua utilizao est presente em diversos sambas e choros de todas as pocas. Noel Rosa inicia a sua Conversa de botequim (em parceria com Vadico) com um arpejo sobre esse acorde:

Um exemplo mais recente da utilizao deste arpejo pode ser encontrado no Argumento, de Paulinho da Viola:

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Nos corredores das escolas de msica e nas entrelinhas dos textos acadmicos sobre os gneros musicais de maior vendagem (o pagode includo), comum a crtica pobreza harmnica. Esta crtica, no caso do samba, no tem o menor cabimento. Sambas importantes no repertrio apresentam harmonias simples, como Batuque na cozinha (ver exemplo acima) e Algum me avisou, de Dona Ivone Lara e Dlcio Carvalho:
| I | V7 | I | V7 | I | V7 | I | V7 | I | Foram me chamar Eu estou a-qui, que que h Eu vim de l eu vim de l pequenininho

Sobre essa questo da harmonia, por exemplo, poderamos dar um pequeno exemplo comparativo das estruturas harmnicas de um pagode famoso (O teu chamego) e de um samba da Portela composto pelo lendrio Alcides, o malandro histrico da Portela:
O teu chamego (Beto Corra/ Pagon/ Lcio Curvelo) Gravado pelo Grupo Raa | Im | % | IVm | % | V7 | % | Im | Im V7 | Im | Im V7/IV | IVm | % | | V7 | % | I bIIIo | IIm V7 ||: I | VIm | IIm | V7/II | IIm | V7 | I :|| Eu vivia isolado no mundo (Alcides da Portela) | Im | % | IIm7(b5) | V7 | Im | % | Im | % | IIm7(b5) /IV | V7/IV | | IIm7(b5) /IV | V7/IV | IVm | % | % | % | V7 | % | Im | % | IIm7(b5) | | V7 | % | Im ||

Observando os dois exemplos acima, podemos constatar que complexidade harmnica no pode ser um parmetro utilizado para diferenciao entre um pagode e um samba. Ambos possuem uma estrutura bsica subdominantedominantetnica, com uma modulao para o homnimo maior (no caso do O teu chamego) ou uma inclinao para o IVm (em Eu vivia isolado no mundo). O esquema modulatrio de O teu chamego at mais complexo do que o do samba de Alcides, o que demonstra que a questo da harmonia isoladamente no pode conferir um status de objetividade, em nenhum dos dois casos e, mais, no pode sequer ser utilizada como representao de autenticidade ou de tradio. O que pretendemos demonstrar aqui que o que chamado de tradicional no samba , na verdade, uma re-construo de um conjunto de prticas, sentimentos e expectativas que procura estabelecer uma continuidade em relao a um passado apropriado.22 O passado escolhido simbolicamente projetado em um repertrio
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Hobsbawn & Ranger, op. cit., p.9.

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ideal, que passa a representar a histria recontada das prticas passadas. Toda essa estratgia tem a inteno de afirmar uma diferena de um grupo (ns) em relao ao outro. Desta forma, a identidade do primeiro est criada em contraste ao outro, gerando em seus indivduos (do grupo criado) o sentimento de pertencimento a algo. Portanto, o que se costuma chamar de tradio est muito mais ligado s expectativas e construo dessa identidade contrastiva do que de fato ao repertrio e aos compositores que integram esse repertrio, meros representantes simblicos deste movimento. No estamos defendendo que o pagode uma msica de qualidade ou que o samba chamado de tradicional uma msica pobre. A questo que se coloca aqui no um juzo de valor sobre nenhuma das manifestaes. Estamos afirmando que a matriz esttica-histrica de ambos os estilos exatamente a mesma, e que o discurso da tradio no tem validade para estabelecer essa distino esttica. Por outro lado, no estamos negando a necessidade de algum tipo de avaliao esttica sobre msica, que pode, inclusive, ser valorativa. Estamos apenas demonstrando que tal avaliao no pode ser feita a partir de uma identificao ou no com uma tradio. Se queremos emitir juzos de valor sobre esta ou aquela manifestao musical, precisamos desenvolver esses critrios, problematizando-os. Entendemos que o samba uma manifestao cultural complexa que abrange diversas outras sub-manifestaes (ou manifestaes adjacentes, se preferir). Em outras palavras, trata-se de um gnero (entendido da sua forma mais ampla, com determinados demarcadores regras - sociais, econmicos, tcnicos e formais) que incorpora diversos sub-gneros entre os quais fazem parte o samba-enredo, o partido alto, a bossa nova e o pagode. Ou seja: no existe laranjada sem laranja!

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