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ndice
EDITORIAL Editorial | Editors note | ditorial

Documentrio Social e Poltico
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por Marcius Freire, Manuela Penafria
DOSSIER TEMTICO Dossier temtico | Thematic dossier | Dossier thmatique 5

Solanas: documentrio e militncia em meio ao nuevo cine argentino
por Denise Tavares

Entre el compromiso y la institucionalizacin. Un acercamiento al documental argentino producido en la dcada del ochenta
por Paola Margulis

Sedues da ordem: propaganda e estatuto flmico nos documentrios Triunfo da Vontade e Olympia, de Leni Riefenstahl
23
por Karoline Viana Teixeira

Mquinas retricas livres do documentrio Ciberativista
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por Brulio de Britto Neves
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O social bate porta do audiovisual: o debate sobre violncia urbana a partir do documentrio Notcias de uma Guerra Particular por Gustavo Souza 114 Rocha que Voa: o cinema, a memria e o teatro de operaes da montagem por Andra Frana e Patricia Furtado Mendes Machado 132 Depois do disparo: uma anlise da apropriao das ltimas imagens de Brad Will por documentrios brasileiros e mexicanos por Marina Cavalcanti Tedesco 149
NDICE
Quando o documentrio pensa Frederick Wiseman
NDICE
por Carlos Melo Ferreira
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ARTIGOS Artculos| Articles | Articles

A experincia da durao no cinema de Jean Rouch
189
190
por Ana Lcia Marques Camargo Ferraz
ANLISE E CRTICA DE FILMES Anlisis y crtica de pelculas | Analysis and lm review | Analyse et critique de lms 213
Garapa
por Bruno Mello Castanho

lbum cinematogrco
214
por Paulo Cunha
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No trecho e nas Gerais: Sem qualquer sinal de um mar de rosas, mas com quadros e provocaes de um poeta chamado Guimares por Gustavo Henrique Ferreira 221
LEITURAS Lecturas | Readings | Comptes Rendus

O documentrio e o Nordeste
231
232
por Sheila Schvarzman
DISSERTAES E TESES Tesis | Theses | Thses

Documentrio-dispositivo e video-cartas: aproximaes
237
238
por Coraci Bartman Ruiz
O cinema da periferia: Narrativas do cotidiano, visibilidade e reconhecimento social por Daniela Zanetti 240 Quem diz Eu, um Negro? Vozes e foco narrativo no lme de Jean Rouch
por Lessandro Scrates
242
ii
NDICE
NDICE
Entre duas margens: do lme etnogrco ao cinma-vrit e o lugar do lme La Pyramide Humaine na obra de Jean Rouch por Luiz Adriano Daminello 243 Um documentrio de afeto: espanhis na cidade de So Paulo
por Maria Isabel Blanco

Imagens da loucura no documentrio brasileiro
245
por Maria Slvia Sampaio Galante
247
Tem um vidro sob minha pele. Anorexia e Cultura, Cinema e Antropologia. A construo de uma potica flmica do corpo anorxico por Moara Rossetto Passoni 248 O Cinema em Portugal: os documentrios industriais de 1933 a 1985
por Paulo Miguel Andrade da Cruz Martins

Produo Documentria Estatal no DOCTV
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por Verena Carla Pereira
251
ENTREVISTA Entrevista | Interviews | Entretiens

Los desafos de la realidad. Una entrevista con Patricio Guzmn
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254
por Andrs & Santiago Rubn de Celis
Echando luz sobre el hombre lobo amaznico, una conversacin con Sebastin Seplveda por Misha MacLaird 275 Memrias de um caador de imagens ou as Imagens de Portugal do Estado Novo vistas por Abel Escoto por Maria do Carmo Piarra 283 Mulheres da Raia, uma histria contada na primeira pessoa, uma entrevista a Diana Gonalves por Ana Catarina Pereira 289
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EDITORIAL
Editorial | Editors note | ditorial

Marcius Freire, Manuela Penafria
da oitava edio da DOC On-line, documentrio social e poltico quase peca por tardio, j que a dimenso social e poltica tem sido, no passado, no presente e (asseguramos ns) tambm no futuro do documentrio, uma dimenso que lhe indissocivel, factor de diferencio em relao a outros lmes e lana um desao criao cinematogrca, que a mesma no se que apenas pela criao (no sentido da arte pela arte), mas que seja colocada ao servio de uma utilidade social e poltica, combativa, capaz de mudar o mundo para melhor, de por m a todo o tipo de injustias e de defender os princpios fundamentais de todos os seres vivos. O conjunto de artigos agora divulgados compensam a espera de oito edies da DOC On-line: Solanas: documentrio e militncia em meio ao nuevo cine argentino, de Denise Tavares apresenta-nos o percurso do cineasta argentino Fernando Pino Solanas. Entre el compromiso y la institucionalizacin. Un acercamiento al documental argentino producido en la dcada del ochenta, de Paola Margulis faz uma reviso ao panorama da produo documental na dcada de oitenta na Argentina. Sedues da ordem: propaganda e estatuto flmico nos documentrios Triunfo da Vontade e Olympia, de Leni Riefenstahl, de Karoline Viana Teixeira analisa o estatuto do documentrio e sua relao com os demais modos de lmar; o seu uso na propaganda nazi e a produo flmica de Leni Riefenstahl. Mquinas retricas livres do documentrio ciberativista, de Brulio de Britto Neves reecte sobre documentrios do movimento ciberativista. O social bate porta do audiovisual: o debate sobre violncia urbana a partir do documentrio Notcias de uma guerra particular, de Gustavo Souza pretende a partir do lme Notcias de uma guerra particular (de Joo Moreira Salles e Ktia Lund, 1999), traar uma discusso sobre o estado de violncia urbana no Brasil. Rocha que Voa: o cinema, a memria e o "teatro de operaes"da montagem, de Andra Frana e Patricia Furtado Mendes Machado discutem a proposta esttica e poltica no lme Rocha que voa, de Eryk Rocha, um lme que se apropria de imagens de arquivo. Depois do disparo: uma anlise
T ema
Doc On-line, n.08, Agosto 2010, www.doc.ubi.pt, pp. 2-3.
da apropriao das ltimas imagens de Brad Will por documentrios brasileiros e mexicanos, de Marina Cavalcanti Tedesco analisa a apropriao de imagens e sons de Brad Will, ativista estadunidense, assassinado em 2006 nos lmes Compromiso Cumplido e Brad - uma noite mais nas barricadas. Quando o documentrio pensa, Frederick Wiseman, de Carlos Melo Ferreira traz-nos a dimenso social e poltica de Frederick Wiseman relembrando uma outra dimenso que lhe est associada, a tica. Na seco Artigos o trabalho de Ana Lcia Marques Camargo Ferraz, com o ttulo A experincia da durao no cinema de Jean Rouch discute a noo de durao. Em Anlise e crtica de lmes os lmes Garapa, de Jos Padilha; Fragmentos de um Dirio - Traces of a Diary, de Marco Martins e Andr Prncipe e Andarilho de Cao Guimares so vistos por, Bruno Mello Castanho, Paulo Cunha e Gustavo Henrique Ferreira, respectivamente. O livro Documentrio Nordestino: Mapeamento, Histria e Anlise de Karla Holanda apresentado por Sheila Schvarzman na seco Leituras. Em Dissertaes e teses, divulgamos os mais recentes trabalhos cientcos de que tivemos conhecimento. A seco Entrevista nesta edio deveras especial, entrevista ao grande cineasta chileno Patricio Guzmn por Andrs e Santiago Rubn de Celis, seguem-se entrevistas ao cineasta, tambm chileno, Sebastin Seplveda, por Misha MacLaird, ao caador de imagens do regime salazarista portugus, Abel Escoto, por Maria do Carmo Piarra e a uma cineasta em incio de carreira, Diana Gonalves, por Ana Catarina Pereira.
DOSSIER TEMTICO
Dossier temtico | Thematic dossier | Dossier thmatique
Solanas: documentrio e militncia em meio ao nuevo cine argentino

Denise Tavares
Universidade Federal Fluminense
denise.tavares@uol.com.br
Resumo: Este artigo tem como objetivo discutir a realizao documentria recente do cineasta argentino Fernando Pino Solanas, a partir de Memoria del Saqueo at La Prxima Estacin, considerando a coerncia de seu projeto de cinema e de militncia poltica, a adeso do diretor ao digital e, tambm, suas estratgias de criao e linguagem em relao ao nuevo cine argentino. Palavras-chaves: documentrio, cinema argentino, documentrio poltico, documentrio latinoamericano, Fernando Solanas. Resumen: Este artculo tiene como objetivo discutir la reciente realizacin documental del cineasta argentino Fernando Pino Solanas, desde la Memoria del Saqueo hasta La proxima estacin considerando la coherencia de su proyecto de cine y militancia poltica, la adhesin del director a lo digital y tambin sus estrategias de criacin y lenguage en relacin con el nuevo cine argentino. Palabras clave: documental, cine argentino, documental poltico, documental latinoamericano, Fernando Solanas.
Abstract: This article aims to discuss the recent documentary lm prodution of Argentinean lmmaker Fernando "Pino" Solanas, from Memoria del Saqueo to La Estacin, considering the coherence of his work in cinema and political militancy, the directors utilization of the digital format and also his strategies of cinematic creation and language in relation to the new argentine cinema. Keywords: documentary, Argentine cinema, political documentary, latin american documentary, Fernando Solanas.
Rsum: Cet article vise discuter de la ralisation documentaire rcente du cinaste argentin Fernando "Pino" Solanas, deMemoria del Saqueo jusquLa Prxima Estacin, en tenant compte de la cohrence de son cinma et de son militantisme politique, de ladhsion du ralisateur au cinma digital et, galement, de ses stratgies de cration et dexpression par rapport au nouveau cinma argentin. Mots-cls: documentaire, cinma argentin, documentaire politique, documentaire latinoamricain, Fernando Solanas.
Solanas: documentrio e militncia em meio...
Introduo
del Saqueio estreou mundialmente no 54o Festival Internacional de Cinema de Berlin, quando seu diretor, o argentino Fernando Ezequiel Solanas, tambm conhecido como Pino Solanas, foi homenageado com o Urso de Ouro pelo conjunto da obra. Uma obra cujo marco inicial para o mundo do cinema foi, sem dvida, o documentrio La hora de los hornos, de 1968, realizado em parceria com Octavio Getino. O lme articulava experimentao visual, denncia da histria de neocolonialismo e violncia na Argentina e Amrica Latina, e um projeto de exibio alternativo, justicado pela ideia de incorporar obra as reaes e crticas dos espectadores. Multipremiado e elevado condio de mito 1 para a histria do documentarismo latino-americano, La hora de los hornos impulsionou a criao do grupo Cine Liberacin, liderado pelos diretores, e um dos protagonistas das inovaes estticas e polticas da dcada de 1960 estabelecidas pelo nuevo cine latinoamericano do qual se destacava com a proposta doTercer cine. Poltica e cinema, portanto, esto intimamente ligados na trajetria de Fernando Solanas. Mesmo em seus projetos de co que, na verdade, foram decisivos para a solidez de sua carreira de cineasta (pois foi com El Exilio de Gardel e Sur que conquistou os prmios mximos no Festival de Veneza, em 1985 e Festival de Cannes, em 1988, respectivamente), o cineasta argentino nunca se afastou do que pode ser considerado matriz do seu cinema: um projeto poltico nacionalista, em uma concepo estruturada pelo peronismo e ampliada pela utopia de uma grande ptria latinoamericana, como sonhada pelos lderes da independncia dos pases da Amrica do Sul espanhola. E Memoria del Saqueo conrma estas escolhas. No entanto, agrega algumas estratgias de realizao - mantidas nos prximos documen-
E moria
que no quer dizer unanimidade. No mesmo IV Festival de Pesara (1968) que consagrou o lme de Solanas e Getino, houve a contundente voz dissonante de Fernando Lara: Utilizar Che Guevara, Frantz Fanon, Fidel Castro, Sartre, Lenine ou o general San Martin para fazer um amplo paneto a favor do peronismo, e apresentar Pern como precursor da revoluo cubana de 59 : a) antes de mais, uma imoralidade tica e poltica; b) um arrivismo ideolgico; c) uma falta de informao e de exposio honesta da realidade latino-americana; d) uma loucura; e) um acto parafascista. Tudo isto nos parece La Hora de Los Hornos, de Fernando Ezequiel Solanas e Octavio Getino. (LARA, 1968, p. 109)
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Denise Tavares
trios do diretor, que merecem ser discutidas tanto para um confronto com a sua obra quanto pelo que revelam em relao s possibilidades do documentrio poltico contemporneo no cenrio argentino. Um cenrio desenhado notadamente pela grande crise de dezembro de 2001, quando aps dois dias de intensas revoltas populares, que resultaram em cerca de 30 mortos, o presidente do pas, Fernando de la Ra se viu obrigado a renunciar. Gesto que era, na verdade, o pice de um processo poltico, econmico e social, cujo incio tem que ser localizado na administrao do presidente Carlos Menen, em 1989. com Menen que a Argentina adere poltica neoliberal proposta pelo Consenso de Washington 2 - como tambm ocorreu com o Brasil, Venezuela, Mxico e Peru, praticamente no mesmo perodo que, entre outras medidas, apostou na privatizao e abertura de mercado como estratgia de crescimento econmico. O resultado, para o pas de Solanas, a crise de 2001 desvenda.Seria difcil hallar un ejemplo ms ilustrativo que el de la Argentina para dar evidencia de los fracasos del mercado libre tal como fue denido por el Consenso de Washington, avalia a pesquisadora e professora argentina Kathryn Lehman (in Rangil, 2007, p.23).Para ela, o fracasso permitiu ao documentrio argentino, entre outros fatos, resgatar a tradio de colar-se aos movimentos sociais de resistncia como acontecia em 1960, o que pode ser constatado em 1996, quando criado o Movimiento de Documentalistas, que repete uma estratgia conhecida do cinema militante: organizao de workshops, promoo de festivais internacionais de cinema e
Em 1989, no bojo do reaganismo e do tatcherismo mximas expresses do neoliberalismo em ao, reuniram-se em Washington, convocados pelo Institute for International Economics, entidade de carter privado, diversos economistas latinoamericanos de perl liberal, funcionrios do Fundo Monetrio Internacional (FMI), Banco Mundial e Banco Interamericano de Desenvolvimento (BID) e do governo norte-americano. O tema do encontro Latin Americ Adjustment: Howe Much has Happened?, visava a avaliar as reformas econmicas em curso no mbito da Amrica Latina. John Willianson, economista ingls e diretor do instituto promotor do encontro, foi quem alinhavou os dez pontos tidos como consensuais entre os participantes. E quem cunhou a expresso"Consenso de Washington", atravs da qual caram conhecidas as concluses daquele encontro (Negro, 1998, p.41). Vale ressaltar que h divergncias quanto utilizao em bloco destas regras, nos pases citados. No entanto, no vou me aprofundar sobre esta questo por no consider-la prioritria para o que discutiremos aqui
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vdeo, e produo documentria das resistncias e atividades polticas contrrias ao governo. Solanas inspira estes realizadores mas no participa diretamente do Movimiento. Sua opo articular um novo projeto poltico e cinematogrco que chamou de Sur, cujo leque de atividades incluiu a tentativa de eleger o cineasta presidncia de seu pas em 2007 e a conquista do cargo de Deputado Nacional pela Argentina, em dezembro de 2009, cargo que Pino j ocupara entre 1993 e 1997. E, tambm, que o cineasta realizasse lmes. Estes deveriam denunciar a atual realidade argentina, mantendo no horizonte o que Solanas considera ser a soluo para o pas. E assim estria Memoria del Saqueo, em Berlim, 2004. Na sequncia, faz La Dignidad de los nadies (2005); Argentina Latente(2007) e La prxima estacin (2008).3 Em meio a uma produo cinematogrca argentina revitalizada tanto pela volta democracia e reorganizao dos movimentos sociais - com direito a manifestaes de rua e confrontos -, como pelos questionamentos tradio esttica, narrativa e aos modelos de realizao do documentrio poltico consagrados nas dcadas anteriores, Pino Solanas opta por manter-se el a seu estilo de criao cinematogrca e s suas posies polticas. Armando-se tocado pelo que classicou de tragdia social, sua volta ao cinema segue na mesma trilha do contra hegemnico e observada, com razovel rigor, por aqueles que o localizam deslocado da histria, tanto da cinematogrca quanto a do seu pas. Em um processo de produo razoavelmente acelerado, que implicou adeso ao digital e apresenta menos experimentalismos formais, Solanas permanece em cena, tentando manter viva a pica dos anos 1960. Uma presena que pretendo discutir aqui, localizando-a em relao aos jovens cineastas do nuevo cine argentino e prpria obra de Pino.
As inovaes no documentrio argentino

Segundo Kriger (in Moore & Wolkowicz, 2007), ao longo do sculo XX a maior parte dos documentaristas argentinos se props como tarefa
3 Deste projeto tambm fazem parte Tierra Sublevada - Parte 1 - Oro impuro (2009)
que no ser trabalhado aqui.
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Denise Tavares
interpretar corretamente o passado e o presente do pas. Subjacente a esta deciso, estava a ideia de que a realidade deveria ser abordada e descrita em sua totalidade, pois s deste modo o pblico a compreenderia integralmente. Neste vis, foram realizados lmes que abraaram temticas sociais e polticas sem, ainda segundo a autora, deixarem de lado innovaciones para reforzar la verosimilitud y lograr una mayor ecacia comunicacional (op. cit.: 33-34). O foco de Kriger so os documentrios que, para ela, introduzem no cenrio cinematogrco argentino do nal da dcada de 1990, la particularidad de poner en tensin los supuestos epistemolgicos del gnero (op. cit.: 34). A mudana deve-se a a um processo de produo que abre mo das certezas e verdades que narra, para apresentar uma investigao que assume ser um ponto de vista subjetivo de seu diretor, tambm sujeito da ao e da busca flmica. No h dissimulao dos procedimentos de realizao e o documentrio, neste vis, incorpora os elementos pessoais tanto quanto os sociais, histricos, polticos e culturais. No recorte do documentrio poltico, um dos lmes que assume esta subjetividade Los rubios (2003), de Albertina Carri. Pela classicao de Bill Nichols, trata-se de um documentrio realizado no modo performtico que, segundo o autor, provoca questes sobre o conhecimento. Estaria o conhecimento mais bem descrito como algo abstrato e imaterial, baseado em generalizaes e no que tpico, na tradio da losoa ocidental? Ou estaria ele mais bem descrito como algo concreto e material, baseado nas especicidades da experincia pessoal, na tradio da poesia, da literatura e da retrica? (Nichols, 2005: 169). Los rubios representa a busca da diretora por sua prpria histria que ganhou novo rumo quando seus pais, Roberto Carri e Ana Maria Caruso, foram sequestrados e passaram a gurar na longa lista dos desaparecidos pela ditadura implantada na Argentina em 1973. Na poca, Albertina tinha apenas 3 anos. A idade lhe deixou como legado como no poderia ser de outro modo uma memria imprecisa dos acontecimentos, o que funciona como elemento disparador para o seu lme. Este , anal, uma reconstruo dos movimentos que a diretora faz com o intuito de recuperar e religar os fragmentos que encontra, incluindo as
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negativas que recebe quando tenta que lhe falem dos seus pais e de como eles sumiram. No bastasse a motivao e o percurso serem seus, Albertina Carri tambm oferece ao espectador o que esta travessia em busca da sua histria lhe provoca: no lme, uma atriz a representa, estabelecendo um processo de mediao entre os bastidores da realizao e os passos efetivamente dados em cena, estratgia que introduz elemento ccional em Los rubios, ampliando sua carga dramtica. A diretora tambm se vale de animao e de imagens de televiso, expondo, para o pblico, o quanto as suas memrias e a dos seus entrevistados esto atravessadas pela impreciso e pelo esquecimento e, em contrapartida, o quanto somos afetados at por algo que no vivemos. Nossa identidade, apresenta Los rubios, s se completa quando os vazios e as impossibilidades so retiradas dos silncios e compartilhadas. Neste sentido, o documentrio instrumento poltico e sua abrangncia est colocada pela histria comum que a ditadura argentina legou. O lme de Albertina Carri, autobiogrco, sintoniza-se a uma gerao que viveu as consequncias da ditadura sem experiment-la diretamente. De certo modo, uma gerao localizada no hiato entre as propostas estticas e polticas dos anos 1960 4 Cine Liberacin, j citado.e a atual safra de lmes argentinos, reconhecidos dentro e fora do pas, com padres narrativos muitas vezes prximos matriz hollywoodiana, o que no exclui projetos fora deste espectro, como a pelcula de Carri. Uma gerao que tambm voltou-se sobre o seu passado, anada ao que Beatriz Sarlo chamou de cultura da memria: Vivemos uma poca de forte subjetividade e, nesse sentido, as prerrogativas do testemunho se apiam na visibilidade que o pessoal adquiriu como lugar no simplesmente de intimidade, mas de manifestao pblica. Isso acontece no s entre os que foram vtimas, mas tambm e fundamentalmente nesse territrio de hegemonia simblica que so os meios audiovisuais. (Sarlo, 2007: 17). Para Aguilar (2006), trata-se de um contexto que para crticos do nuevo cine argentino signica despolitizao. No entanto, para ele, tal questionamento no procede e o que se coloca como imperativo uma redenio do estatuto poltico, que desde La hora de los hornos vin4 Que, na Argentina, consolidou-se com a gerao formada pela Escola de Santa F, sob a liderana de Fernando Birri e movimentos como o
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Denise Tavares
culava a poltica ao poder e colocava as aes de transformao do espao pblico e da vida privada sob a condio do Estado. Uma mudana que percebida pelos jovens cineastas, para quem, segundo o autor: ...la subordinacin de las prcticas artsticas a las luchas de la liberacin nacional, que llev a los autores del Cine Liberacin, en los aos sesenta, a cuestionar la institucin cine en su conjunto, habia caducado(op.cit.: 136). Contundentes em suas decises do que no querem fazer, os novos cineastas conseguiram impor a ideia de que houve, de fato, um corte e uma renovao a partir da dcada de 1990. Como Los rubios, outros lmes foram alm, at mesmo, do que seria restritamente cinematogrco, como Pern. Sinfona del sentimiento(1999), de Leonardo Fvio,5 aposta na hibridez do suporte e rompe com a montagem clssica, propondo manipulao eletrnica e digital do que lmou e tambm de arquivos audiovisuais, sem a qual a obra no ganha sentido. Ou, ainda, La Libertad (2001), de Lisandro Alonso, que segue o cotidiano de Misael, um lenhador cuja vida no tem maiores atrativos que no a sua rotina. A cmera de Alonso observadora, sem intervenes e sem pretenses de transformar seu personagem em algum tpico. Ao contrrio, a sua singularidade que se sobressai: ele leva uma vida solitria, em contato com a natureza e com poucos vnculos sociais. Esta perspectiva individual como mtodo para compreenso do mundo e processamento da memria, parece ter sido a escolha dos cineastas dos 1990. Mesmo que se possa pinar projetos como Cazadores de utopas (1995), de David Blaustein, uma reexo idealizada do passado - bastante colada aomodelo tradicional mas que tem o mrito de mostrar a verso dos montoneros, o grupo armado que enfrentou a ditadura militar -, o grosso desta produo questiona os modos de representao do gnero documentrio. Vereda que levou, como ressalta Oubia (in Moore & Wolkowicz, 2007), a uma aposta maior no documentrio subjetivo, recebido como renovador pela crtica e defenApesar de no fazer parte da nova gerao, o lme de Savio aqui citado justamente porque o nuevo cine argentino assumido muito mais pela continuidade da produo do que por unidade esttica. De todo modo, h uma predominncia de jovens cineastas, o que no o caso de Svio, nascido em 1938, cuja estria como diretor foi em 1960, com o curta-metragem El Amigo.Leonardo Svio tem uma trajetria singular como artista, destacando-se, tambm, como cantor bastante popular enquanto sua obra cinematogrca, mais espordica, foi reconhecida pela crtica como Gatica, el Mono(Prmio Goya).
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dido por esta jovem gerao de cineasta que, no entanto, no formou um grupo homogneo.Cada pelcula pareca proponer sus propias reglas, que tenan que ver seguramente con el hecho de que cada una haba tenido que encontrar su propio camino para realizar-se, analisa Andrs Di Tella (in Russo, 2008: 247), ele mesmo um destes jovens realizadores, diretor de La televisin y yo(2002) e criador, em 1999, do primeiro Festival de Cine Independiente, o BAFICI, realizado em Buenos Aires e considerado fundamental para o lanamento do nuevo cine argentino. Pois neste territrio em que esta gerao busca consolidar o seu espao e tenta se impor pelo reconhecimento de que os tempos atuais so resultantes de uma transformao profunda iniciada com Menen e que incluiu a Argentina no fenmeno da globalizao, que Solanas retoma a poltica e o cinema documentrio. Por anidade, poderia ter se reunido ao Cine Piquetero, movimento inspirado no Cine Liberacin mas que tem as vantagens de no ser clandestino e poder contar com a tecnologia digital, o que facilitou uma contnua e intensa produo em vdeo.6 Mas Pino investiu em seu prprio projeto, mantendo uma presena que se desdobra nos novos espaos da comunicao as redes sociais circulando pelos meios universitrios para discutir seus lmes e com flego para criar obras que parecem no se contentar com lutas parciais e evocam uma Argentina gloriosa e rica, que o cineasta acredita ainda possvel, como veremos em seguida.
O deslocamento da histria
O primeiro personagem de La Dignidad de los nadies Martn. Motoqueiro e escritor, ele apresentado pelo diretor como algum que vai inventando seu caminho.Como fez Martn Nunca, primeiro protagonista individual de Solanas, instigado pela histria em quadrinhos de seu pai Nicols Nunca, em El Viaje (1992), batizada de O Inventor de Caminhos. A referncia, oferecida por um off com texto potico, estabelece um dos inmeros dilogos estticos e narrativos que o diretor argentino
bom caminho para ter contato com o Cine Piquetero acessar seu site <http://www.revolutionvideo.org/alavio> que, entre outras informaes, contm boa parte da sua produo em vdeo.
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constri entre seus ltimos lmes, documentrios, e a obra que os precede. A converso de Martn, o motoqueiro, luta, vem pela informao: ele v, na televiso, no dia 21 de dezembro de 2001, as mes da Praa de Maio apanhando da polcia. At aquele momento estava longe da poltica, desencantado. Mas a tela pequena da sala da sua casa o mobiliza e ele, junto com amigos, se dirige ao lugar onde acredita ter encontrado pessoas que so parecidas com ele. A descoberta de Martn, para Solanas, tambm pode ter sido pela televiso. Personagem de uma travessia quase milagrosa, o jovem havia sido baleado na cabea pela polcia e s se salvou porque um homem, corajosamente, investiu nesta empreitada, apostando em um movimento que parece hoje fora de lugar: a solidariedade acima de qualquer risco. O lme registra um novo encontro dos dois personagens que explicam ao cineasta (e ao pblico) o que ocorreu. Ilustram os testemunhos as imagens de arquivo da tv, que mostra Martn baleado e sendo salvo. O salvador Toba, que tambm foi alvejado por uma bala no mesmo dia mas, mesmo assim, conseguiu, com a ajuda de um taxista, levar Martn ao hospital. No caminho, Martn ainda teve uma parada cardaca. Toba um militante de outra gerao. Lutou nos anos 1970 e foi perseguido poltico. com esta histria que justica, em depoimento a Solanas, o que o motivou a salvar Martn: ...foi como dizer ao inimigo, este vocs no vo ter, porque perdi muitos companheiros... Toba, na verdade Hector Garcia, professor e mora em um bairro construdo nos arredores de Buenos Aires. um assentamento. Solanas o lma caminhando de costas, e indo em direo ao sol, em mais um de seus atos simblicos. Filho de anarquista, o professor sai de casa aos 14 anos, por desentendimento com o pai, que diz ser duro mas muito justo. Trabalha em Liniers onde coordena um projeto de educao formal e nos ns de semana oferece alimento a 170 crianas. Hay rios subterrneos que esto gestando algo novo, diferente. No acreditamos em receitas mgicas..., arma Toba a Solanas. La Dignidad de los nadies Historias y relatos de esperanza, realizado aps Memoria del saqueo, tem onze personagens que Solanas apresenta como detentores de duas qualidades fundamentais: a coragem e a dignidade. O incio do lme dialoga, diretamente, com La
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hora de los hornos usando o mesmo recurso de recorrer ao grasmo e ambientao sonora para dramatizar os fatos e tornar a contagem progressiva dos momentos mais importantes dos protestos de dezembro de 2001 uma situao ainda mais impactante. Ao mesmo tempo, em off, confessa que seu desejo era se fundir a estes protestos, a este momento da histria do seu pas. Para tanto, vai s imagens de arquivo da televiso e usa sua handcam digital, sem se importar com os limites de captao da cmera. Ao contrrio, aposta na mobilidade e na possibilidade que o recurso abre, que coloc-lo em cena, testemunhando a histria, em procedimento caro a tantos cineastas que acompanharam os movimentos sociais dos pases da Amrica do Sul. Mltiplos deslocamentos pelo pas, recorrncia a imagens de arquivo cinematogrco e televisivo, captao com a minidigital e uso das grandes angulares formam as bases desta produo documentria do cineasta argentino. No corpo a corpo que estabelece com seus personagens e situaes, Solanas afasta-se do protagonismo coletivo, que investiu, em especial, nos seus lmes ccionais. Sua concepo, agora, ajusta-se a uma estratgia de repescagem de indivduos, quando busca localizar o que corrobora suas teses. Neste sentido, ana-se tradio da poderosa voz over, mantida nestes lmes em modulao emocionada e serena, de quem tem certeza da histria. Dedicado a Fernando Birri e Valentino Orsini, La Dignidad de los nadies, como os outros lmes desta safra, apresenta trabalho de edio minucioso, que no desperdia a chance de aproveitar todos os recursos da imagem. Manipula o arquivo, reenquadra, acrescenta rudo dramatizando a cena, enquanto mantm o tom da fala do diretor. A estrutura flmica a de oposies de imagens e sons, embalada no propsito de emocionar as pessoas e ampliar a empatia aos personagens, quase todos vivendo com parcos recursos. Solanas no v problema em lmar as ruas noite com sua cmera com poucos recursos, sem luz suciente. Faz da granulao da imagem, poesia. Resgata outro plano que lhe caro: os prdios distantes, sob nvoa e fumaa, em campo aberto, parecendo prestes a desmoronar, como ocorreu na simbologia mtica de El Viaje. E, outra vez, faz do bandonen a marca emblemtica de suas trilhas musicais, reforando a concepo de um cinema sinfnico, grandiloquente, que
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explora ao mximo os limites da tela com seus amplos planos abertos exteriores, quase sempre captados pela grande angular. Num mundo cada vez mais imagtico o cinema tem uma multiplicidade de papis, e a cmera pode ser utilizada como instrumento social e poltico tanto para fortalecer como para denunciar grupos sociais, armou o jornalista e cineasta brasileiro, Evaldo Mocarzel, na IX Conferncia Internacional de de Documentrio, realizada em abril de 2009, no SESC Paulista, na cidade de So Paulo. Solanas aposta na denncia dos governos de Menen e seus sucessores que, para ele, privatizaram o pas e investiram num projeto que empobreceu a Argentina, jogando milhares de pessoas no desemprego e na misria. Para construir uma viso panormica deste percurso, o cineasta argentino recortou o que seriam os smbolos de um processo de transformao que recolocaria seu pas no lugar que, a seu ver, ocupava no cenrio econmico e social da Amrica Latina. Mirou no passado, sgando o que era orgulho nacional. Seu projeto poltico, expresso nestes lmes, o de retomar o que foi arrancado pela poltica entreguista dos ltimos governos do seu pas, a partir de Menen. Tambm investe naqueles que sobreviveram ao que considera uma verdadeira catstrofe social, criando, principalmente em Argentina Latente, um espao razovel para a classe mdia tambm se expressar e propor as solues que acredita. Neste documentrio, o terceiro desta fase, coloca, lado a lado, o mundo universitrio e o que vive margem deste e, neste sentido, a dupla que melhor sintetiza esta estratgia o engenheiro Arboleya e seu parceiro leal, o operrio Nicols russo Mowczan. Argentina Latente comea com uma longa sequncia de tomadas areas no chamado tringulo argentino, ao sul do pas. Mar, terra, plantaes e um inesperado campo de moinhos de vento que remetem a Dom Quixote e sua desastrada utopia. Tantos recursos do territrio argentino, no entanto, arma o diretor, so ignorados pelos mais jovens, mesmo que estes estejam frequentando escolas e universidades. Solanas, como sempre, corrobora a sua tese, repetindo a estratgia jornalstica de amostragem aleatria. A ambio de totalidade impe esse recurso, desequilibrando um discurso que se pretende, exaustivamente, objetivo, factual, baseado em dados irrefutveis. Por outro lado, quando mergulha no intimismo dos personagens que destaca, Solanas recupera o melhor desta tradio documentria que d voz aos que
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quase nunca so ouvidos, como mostram os testemunhos dos trabalhadores da indstria naval, que relatam os suicdios de colegas e a intensa resistncia privatizao. A proposta de Argentina Latente percorrer o pas em busca dos seus recursos cientcos e tecnolgicos, tambm abandonados ou mal aproveitados pela poltica neoliberal, conforme avalia o cineasta. A estrutura do lme similar aos dois documentrios que o precedem mas, talvez, nesta obra. seja mais evidente um paradoxo inevitvel ao nacionalismo inquestionvel do diretor. Concluda em 2007, o documentrio abre um amplo espao para a experincia da IMPA, fbrica que faliu com a crise de 2001 e foi recuperada pelos trabalhadores, em processo cooperativado. O fato louvado por Solanas mesmo quando um dos personagens aponta a contradio embutida neste sucesso, que fortalece a economia capitalista neoliberal, sistema que o entrevistado sempre combateu. Talvez por este momento o cineasta, ao nal da sua jornada, relembre o discurso da grande ptria latinoamericana, que cultivou particularmente em El Viaje, e aqui, citando os heris de sempre: Tupac Amaru, San Martn, Bolvar, Artigas, Solano Lpez, Zapata, Sandino, Pern, Gular, Allende, El Che, Fidel, e os lderes do sculo XXI que retomam a bandeira da ptria grande. De qualquer modo, uma digresso do sucesso da IMPA signica sintonia na proposta de recuperao da economia do pas, ditada por Solanas no vis da apropriao das riquezas pelo Estado, sem espao para uma crtica que reconhecesse a complexidade econmica hoje. Retomemos Ferrocarril e tambm a Aerolinhas Argentinas, diz o diretor. Retomemos o petrleo e a indstria naval. No toa, em La Prxima Estacin, os testemunhos vm de quem acompanhou a trajetria de crescimento do sistema ferrovirio do pas. O lme, como tambm acontece nos outros documentrios, parte em busca dos pioneiros, dos que investiram ousadamente no crescimento da economia. Didtico, apresenta infogrcos, no deixando margem para dvidas quanto s asseres apresentadas por Solanas que pina, da histria, os momentos de inexo positiva, destacando a chegada de Pern em lmes de arquivo identicados de forma limitada ou sem identicao, como as cenas de intensa alegria popular. Como disse Hobsbawm, a desconstruo de mitos polticos ou sociais disfarados como histria faz parte das obrigaes prossionais
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do historiador, independente de suas simpatias (2001, p. 288)Talvez no faa parte do cinema mas, agora lembrando Marc Ferro, um lme, seja ele qual for, sempre vai alm de seu prprio contedo(1992: 56). Pensar neste caminho, questionar a construo de um discurso fortemente articulado por dados que parecem inquestionveis e se apresentam combinados a depoimentos testemunhais, incluindo os do prprio cineasta. Uma obra que parece ignorar as transformaes histricas do pas quando retoma, quase idilicamente, pioneiros e fatos do passado, localizados, quase todos, no primeiro peronismo. Mas interessante, tambm, lembrar o que ressaltou Lehman, sobre a tese de Solanas em Memoria del Saqueo, quando armou ser possvel retomar a estatal de petrleo argentina: En vista de las recientes nacionalizaciones de los recursos en pases vecinos, hoy esa propuesta suena menos idealista de lo que podra haber parecido en 2004 (in Rangil, 2007: 36).
Concluso
Em artigo publicado pela Contracampo7 discuti a questo da autoria no documentrio, a partir de Memria del saqueo, de Solanas. Interessava ali, recuperar o movimento recente do cineasta em direo ao lme ensaio que dialogava com seu Tercer Cine, sem deixar de incorporar uma lmagem que poderia ser vista como subjetiva, em sua cmera participante. Deste conjunto de documentrios recente, o lme em que o cineasta mais expe suas imagens ntimas, tambm investindo em memria pessoal sem conseguir, no entanto, livrar-se de apresent-la em ponte com as crticas s aes governamentais do seu pas. Conforme segue em seu projeto de fazer lmes a partir da busca por respostas s suas indagaes, metodologia flmica que tambm havia utilizado para realizar La hora de los hornos, Solanas vai, a cada documentrio, tornando-se mais reprter e mais se distancia do que parecia indicar uma aproximao com o cenrio exposto pelo nuevo cine argentino. Talvez a consolidao da militncia poltica tenha contribudo para este movimento. E talvez a sensao de deja v restrinja a nossa percepo de outros sentidos que esta safra documentria de
Denise. Autoria no documentrio: o lme ensaio de Fernando Solanas. In Contracampo, no 17, 2o semestre de 2007, pp 75-92.
7 TAVARES,
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Pino possa apresentar. Pois, se verdade que houve reconhecimento dos lmes em festivais 8 , a crtica, em especial a argentina, no deixou de apontar uma concepo cinematogrca que regressa a un estilo narrativo tradicional y visualmente menos seductor (Lehman in Rangil, 2007, p. 37) ou de questionar um cinema que ainda considera o pueblo como sujeto poltico privilegiado y al cine como una de sus armas posibles (Aguilar, 2006:144). Lehman (op.cit.), no entanto, apesar da sua crtica, no deixa de valorizar o caudaloso nvel informativo de Memoria del saqueo,estratgia que o cineasta mantm nos lmes posteriores. Em um cenrio to marcadamente inclinado subjetividade e valorizao de uma memria resguardada pelo recorte do espao ntimo, Solanas representa no apenas volta a um modelo de documentrio poltico que se estruturou como ensaio, anlogo a um livro em captulos, didtico em sua concepo de informar e educar. Sua presena, na cena cinematogrca argentina, corroborada pelo reconhecimento internacional, recupera um papel que o jornalismo investigativo dizia ter, mas que, cada vez menos, apresenta: a capacidade de buscar dados e articul-los em um discurso claro, estatstico e sem pudor de revelar nomes. Enquanto boa parte dos jovens cineastas argentinos investe nos espaos privados que quase sempre caram ausentes na lmograa dos anos 1960 at 1980, Pino permanece atento a um modelo de realizao que procura renovar, com o apoio do digital e da utilizao de imagens dos meios de comunicao de massa, principalmente a televiso, que no sabia estar fazendo arquivos da memria. Ao recontextualizar estas cenas, sem precisar fazer qualquer manipulao pois a garantia da impunidade e a arrogncia pelo lugar que ocupavam, fez do fascnio de muitos polticos pela frequncia na tv, um manancial de suas calhordices e insensibilidade poltica o cineasta traz de volta ao primeiro plano da histria de seu pas, algo que ele no tem se recusado a fazer, que olhar o passado, julg-lo luz do que poderia ser o futuro e que o hoje apresenta de forma dramtica.
os quatro documentrios abordados aqui foram premiados em Festivais.La Dignidad de los nadies, entre outros, ganhou o prmio demelhor documentrio em Veneza 2005; Memoria del Saqueo, melhor documentrio latinoamericano em Los Angeles 2004; Argentina Latente, prmio especial do Jri em Havana 2007 e La Prxima Estacin, prmio especial do Jri em Gramado 2009.
8 Todos
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Nesta posio, talvez tenha realmente limitado o seu cinema e perdido a oportunidade de uma reexo acerca das possibilidades reais de estratgias polticas que deem conta das contradies inerentes sua posio nacionalista em um sistema globalizado. Entretanto, no cenrio do documentrio poltico militante, distancia-se do didatismo rasteiro justamente porque cumpre um papel de se contrapor ao universo informativo homogeneizado pela imprensa de massa, particularmente a televiso. Faz isso, sem desprezar o investimento no universo sensvel da narrativa cinematogrca com uma cmera que passeia livremente em grandes palcios como em Memoria del saqueo e no canto mais obscuro de um hospital do interior do pas, onde uma criana desnutrida luta pela vida. Por ltimo, arrisco dizer que a investida no documentrio subjetivo tambm apresenta seus limites. Por um lado, seus lmes, que j no apostam nas alegorias nacionais, revelam a desmedida ambio de quem imaginava dar conta da histria. Por outro, podem estar arredondando um projeto histrico que continua alargando suas ssuras. Pois, apesar de, a esta altura, reconhecermos no caminho democrtico a, talvez, experincia possvel, no deixa de ser sempre sedutor e, ao mesmo tempo, um cultivo da impotncia - carmos no limite do nosso espao privado, fabulado, certamente, pelo profundo desencanto da militncia poltica. Caminhando, assim, sem projetos utpicos abrangentes e convivendo com a profuso desmesurada apesar de democrtica do excesso da imagem, quem sabe ainda devssemos considerar neste momento, que ao cinema poltico e social talvez ainda seja urgente cultivar, em um mesmo patamar, sua prpria trajetria at aqui.
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Filmograa:
La hora de los hornos(1968), de Fernando Solanas e Octavio Getino. El Exilio de Gardel (1985), de Fernando Solanas. Sur (1988), de Fernando Solanas. El Viaje(1992), de Fernando Solanas. Cazadores de Utopa(1995), de David Balustein. Pern. Sinfona del sentimiento(1999), de Leonardo Fvio.
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La Libertad (2001), de Lisandro Alonso. La televisin y yo(2002), de Andrs Di Tella Los rubios(2003), de Albertina Carri. Memoria del saqueo(2004), de Fernando Solanas. La Dignidad de los nadies(2005), de Fernando Solanas. Argentina Latente(2007), de Fernando Solanas. La Prxima Estacin(2008), de Fernando Solanas.
Entre el compromiso y la institucionalizacin. Un acercamiento al documental argentino producido en la dcada del ochenta
Paola Margulis
Doutoranda, Conicet - Universidade de Buenos Aires
paomargulis@yahoo.com
Resumo: O presente trabalho tenta rever o panorama de produo documental da dcada de oitenta na Argentina, concentrando-se na fase inicial do proceso de prossionalizao dos documentaristas. Percorrendo determinadas zonas de produo (forosamente) independentes do documentrio, esperamos aceder s principais prticas documentais antes da sua institucionalizao. Palavras-chave: documentrio, cinema, ditadura, prossionalizao. Resumen: El presente trabajo intentar reponer el panorama general de produccin documental de la dcada del ochenta en Argentina, concentrndose en la fase inicial del proceso de profesionalizacin del documentalista. A travs de un recorrido por ciertas zonas de la produccin (forzadamente) independiente del documental, esperamos poder acceder a las principales formas que asumieron las prcticas documentales antes de su institucionalizacin. Palabras clave: documental, cine, dictadura, profesionalizacin. Abstract: This paper aims to review documentary production of the eighties in Argentina, focusing on the initial phase of professionalization of the lmmakers. Through certain areas of (necessarily) independent production we hope to reach the main documentary practices before its institutionalization. Keywords: documentary, cinema, dictatorship, professionalization. Rsum: Cet article vise examiner la production documentaire des annes quatre-vingt en Argentine, en se concentrant sur la phase initiale de la professionnalisation du documentariste. En parcourant certains domaines de production (ncessairement) indpendants, nous esprons accder aux principales pratiques du documentaire avant son institutionnalisation. Mots-cls: documentaire, cinma, dictature, professionnalisation.
presente trabajo intentar reconstruir una parte del tejido cultural de la dcada del ochenta en Argentina, a partir del abordaje de la produccin documental. Dicho objetivo presupone analizar ciertos aspectos de la reorganizacin de las prcticas documentales, luego de
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la contraccin que experiment el campo cultural durante la ltima dictadura militar.1 Especcamente, se tratar de estudiar un momento de la produccin documental sobre la que se tiene poco conocimiento, dado que no ha sido an explorada por la historia del cine.2 En dicho marco, el presente trabajo intentar reponer el panorama general de la produccin documental argentina correspondiente a la dcada del ochenta, concentrndose principalmente en la fase inicial del proceso de profesionalizacin del documentalista. Dicho trabajo implicar preguntarse por la forma en que el documental ha sido concebido, al igual que por sus principales modalidades de realizacin, circulacin y exhibicin; sin perder de vista las relaciones que ha mantenido con la televisin. El seguimiento de las principales reivindicaciones que rodearon al documental en dicho momento de reorganizacin, constituir otro de los ejes privilegiados por el anlisis. A travs de un recorrido por ciertas zonas de la produccin (forzadamente) independiente del documental de los aos ochenta, esperamos poder acceder a las principales formas que asumieron las prcticas documentales antes de su institucionalizacin.
Las imgenes de los ochenta

En trminos generales, los aos de la transicin fueron acompaados por un amplio sentimiento de valorizacin de la democracia. En dicho marco, era frecuente que se abrieran espacios de debate sobre temas sociales, en los cuales muchas veces la exhibicin de documentales era utilizada como disparador. Al mismo tiempo, este factor no evitaba que
ao 1983 marca el n del gobierno dictatorial que haba inaugurado el golpe militar que en 1976 depuso al gobierno constitucional de Mara Estela Martnez de Pern e instal en su lugar a una junta militar encabezada por los comandantes de las tres fuerzas armadas: Jorge R. Videla (Ejrcito), Emilio E. Massera (Armada) y Orlando R. Agosti (Fuerza Area). 2 Si bien existen trabajos que han abordado distintos momentos del documental argentino la fundacin de la Escuela Documental de Santa Fe, la politizacin del documental durante las dcadas del sesenta y setenta, y ms recientemente la relacin entre documental y memoria-; la historia del documental argentino resta an por escribirse.
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existieran ciertas paradojas: si bien luego de la dictadura existi una creciente demanda por decir, mostrar y discutir demanda que en muchos casos era canalizada a travs del documental-, lo cierto es que, por fuera de ciertas convocatorias aisladas o circunstanciales, no haba fomento para la produccin ni espacios de exhibicin para el documental. La televisin ocup un lugar de gran importancia en la conguracin de una sensibilidad propia de los aos ochenta. La oferta de la comnmente denominada programacin cultural tendi a ganar cada vez ms espacio durante los primeros aos de democracia en la grilla televisiva argentina. A travs de programas como La aventura del hombre, Historias de la Argentina secreta,Allvamos,Planeta tierra, La otra tierra,Dcadas,Buenos Aires y el pas,Yofui testigo, entre otros; comenz a volverse ms frecuente una cierta mirada documental, las ms de las veces identicada con un espritu viajero que intentaba recorrer el pas con la intencin de acceder a lo ms recndito de las identidades y del paisaje. Esta presencia moderadamente expansiva de ciclos y programas documentales en televisin, tendi a volver cada vez ms cotidiano el uso de materiales de archivo y la presencia del testimonio recurso que dar nombre a uno de los principales colectivos de produccin documental de la poca, y con posteriormente ser frecuentemente utilizado hacia la dcada del noventa por el cine documental de memoria, como herramienta para analizar y procesar el pasado reciente. Tal como explica Paulo Paranagu, en Argentina, el xito del lm de montaje coincide con la transicin democrtica (Paranagu, 2003: 64). En dicho contexto, pelculas organizadas mayormente en base a metraje de archivo tanto de orientacin radical (La republica perdida I y II) (Miguel Prez, 1983 y 1986 respectivamente), como peronista (Evita, quien quiera or, que oiga(Eduardo Mignogna, 1984)-; lograron una monumental auencia de pblico que difcilmente podra explicarse sino es remitindonos al signicado que se asoci a este tipo de materiales en el contexto de la transicin. Luego del saqueo y destruccin de archivos durante la ltima dictadura militar, la reconstruccin de versiones de la historia nacional a partir de materiales de archivo, le imprima un sentimiento liberador a este tipo de lms (Firbas y Meira Monteiro, 2006:73).
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El documental y la televisin: una historia de desencuentros

En trminos generales, las formas de concebir el audiovisual, llevan implcitas ciertas modalidades de circulacin de las obras, abriendo determinados carriles de exhibicin, y clausurando, por principio, otros. Uno de los supuestos del documental argentino de los ochenta, probablemente coincida con la bsqueda implcita de insertarse en un circuito de salas. A diferencia de lo sucedido en otros lugares del mundo fundamentalmente en Europa-, donde la televisin constituy el principal cauce de exhibicin del documental, determinando tanto los contenidos como los formatos que ste deba adoptar (Weinrichter, 2004: 33-34); en Argentina a este tipo de productos audiovisuales le fue muy difcil insertarse en la pequea pantalla. Al mismo tiempo, el espectador televisivo tampoco estaba habituado a ver documentales. Esta situacin tendi a cambiar con la aparicin del cable y la existencia de canales temticos abocados especcamente a este tipo de productos audiovisuales. Si por una parte, la televisin argentina de los ochenta no ofreca un espacio para la produccin ni emisin del documental, tampoco los documentalistas argentinos se sentan incentivados a ingresar en ella. Para empezar, haba una serie de trabas relacionadas con la incompatibilidad de las modalidades de produccin de ambos medios: los trabajadores del cine y de la televisin no compartan el mismo sindicato y las jerarquas de ascenso en sus respectivas carreras no coincidan. Y fundamentalmente, ambos medios contaban con tiempos y modalidades de trabajo divergentes. Esta serie de caractersticas tenda a presentar al documental y a la televisin como dos universos separados, los cuales se daban mutuamente la espalda. Como contrapunto, contrariamente a las experiencias que con anterioridad haban hecho Raymundo Gleyzer y Gerardo Vallejo para Canal 13 y Canal 10 de Tucumn respectivamente (Orquera, 2007); para buena parte de los jvenes documentalistas que comenzaron a organizar sus carreras en la Argentina post-dictadura, ubicar sus trabajos o proyectos en la televisin local estaba casi por completo fuera de su horizonte de expectativas. Por sobre todo, estaba la valoracin negativa que muchos de estos cineastas manifestaban hacia la pantalla chica,
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factor que los impulsaba, incluso, a concebir sus obras en total oposicin a lo que suponan era el discurso televisivo. Por otra parte, el rechazo a la televisin tambin guardaba relacin con la carga poltica y social que histricamente acompa al documental. Tal como explica Emilio Bernini, el cine documental argentino, est fuertemente inuenciado por el documental de corte poltico y social, identicado con la gura de Fernando Birri directriz que predomin desde mediados de los cincuenta hasta nes de los aos noventa (Bernini, 2007: 21-22). Los trabajos de los grupos Cine de la Base y Cine Liberacin tambin funcionaron, en muchos sentidos, como referente de las obras de estos nuevos realizadores. Desde esta perspectiva, para esta nueva generacin de cineastas, el documental era sinnimo de documental social y poltico, y este tipo de producciones, por denicin, no poda tener cabida en la televisin argentina de los ochenta. Esta relacin entre poltica y cine documental aparece con claridad en el testimonio de Marcelo Cspedes (ex integrante del Grupo Cine Testimonio y co-fundador de la productora Cine Ojo): ... mi vocacin por el cine, y particularmente por el cine documental, estaba fuertemente marcada por mi formacin poltica. Da a da crecan mis deseos de expresar mi ideologa a travs de las imgenes. En alguna medida era como cambiar una militancia, exclusivamente poltica, en una suerte de militancia cultural dentro del cine (Cspedes, 1995: 31). La experiencia militante de Alejandro Fernndez Moujn (documentalista, actual Director del rea de Cine de Canal 7) tambin impeda que este realizador concibiera la inscripcin del documental en la televisin de los ochenta: No pens en entrar en ese tipo de documental de televisin. Adems en esa poca, para m el documental era el documental poltico. Para m hacer documental no poda ser sobre cualquier cosa, para eso yo ya trabajaba en cine profesionalmente.3 El documental tena que ser algo que tuviese que ver con lo social y lo poltico. Con algo que me preocupara desde otro lado tambin (entrevista a Alejandro Fernndez Moujn, 1-12-09). Desde ese lugar, podramos pensar que el estatuto del documentalista de los ochenta estaba demarcado, en gran medida, por su compromiso poltico: docuCon el trmino profesionalmente, Alejandro Fernndez Moujn alude a su trabajo como asistente, y ms tarde como camargrafo en el cine industrial y en publicidad.
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mentalista no era aquel que tan slo se dedicaba a hacer documentales, sino aquel que comparta cierto compromiso con la realidad.
La defensa de una especicidad

Esta relacin entre compromiso poltico, prctica documental y aversin a la televisin aparece en forma homognea en el discurso de gran parte de los documentalistas de los ochenta, junto con una fuerte reivindicacin del documental como prctica legtima. Puntualmente, este planteo remite a una reivindicacin especca: no se trata en este caso de establecer una defensa del cine, sino de empezar a proyectar un campo especco para el documental, quitndole el mote de discurso menor. Este tipo de disputas empujaba a sus protagonistas a defender la posicin del documentalista no tan slo la del cineasta- existiendo en esta exigencia, una apuesta hacia la legitimacin de la prctica documental. En palabras de Marcelo Cspedes y Carmen Guarini (fundadores de la productora Cine Ojo): . . . en Argentina [el documental] sigue siendo considerado por muchos <especialistas de cine> y hasta <realizadores> como una categora bastarda y poco especca dentro del cine. Un gnero menor, usualmente usado como antesala del <verdadero primer lme: el de ccin> (Cspedes y Guarini, 1995: 12). Es por ello que incluso aquellos realizadores que en la actualidad consideran que la separacin terica entre ccin y documental carece de sentido, aceptan que en la dcada del ochenta ser documentalista consista en la reivindicacin de una especicidad, un lugar de defensa e identicacin muy fuerte; tal como explica Alejandro Fernndez Moujn, en ese momento [la dcada del ochenta] ser documentalista era una cosa de identidad, y se volva necesario marcar especcamente qu es el documental y qu no es el documental (entrevista a Alejandro Fernndez Moujn, 1-12-09). Esa serie de reivindicaciones en torno del cortometraje y del documental, impuls la creacin de la Asociacin de Cortometrajistas y Documentalistas Argentinos (ACDA) institucin en la cual Marcelo Cspedes y Tristn Bauer tuvieron un rol activo-. Uno de los cometidos de ACDA era presentar un proyecto para que en la sede del INC exista una ocina autnoma para todo lo relacionado con el tema de cortos y
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documentales, incluyendo la concesin de crditos y subsidios, la distribucin (creando para ello canales de exhibicin), el pago de la recuperacin industrial y, eventualmente, el otorgamiento de premios (La Razn, 22-08-85). Dicho proyecto, buscaba impactar en los debates contemporneos sobre la Ley de Cine, brindndole un estatuto especco al documental, y un espacio adecuado para su desarrollo.
El documental previo a su institucionalizacin

Pero an a pesar de estas demandas de legitimidad, el documentalismo de los aos ochenta estaba lejos de estar institucionalizado. Segn sostiene Bill Nichols, uno de los aspectos que caracterizan la realizacin documental es, precisamente, su estatus de formacin institucional. Esto necesariamente implica que Los miembros se denen (. . . ) como aquellos que hacen documentales o estn implicados de algn otro modo en la circulacin de stos; los miembros comparten el objetivo comn, escogido por voluntad propia, de representar el mundo histrico en vez de mundos imaginarios: comparten problemas similares y hablan un lenguaje comn en lo que respecta a la naturaleza peculiar de este objetivo, que va desde cuestiones de conveniencia de distintos celuloides para los niveles bajos de luz disponibles hasta la importancia relativa del comentario con voz en off en la estructura de un texto pasando por las dicultades de llegar hasta el pblico deseado. (Nichols, 1991: 44). Adems de la autodenicin, el sostn institucional del documental requiere de otros elementos, como circuitos de distribuidores y exhibidores, organizaciones profesionales, fuentes de nanciamiento, publicaciones, conferencias, seminarios, festivales especializados, etc. (Nichols, 1991: 44-45). Teniendo en cuenta lo anterior, podramos asumir que el documental argentino debi esperar recin hasta el ao 1994, momento en que fue sancionada la Ley de Cine, para comenzar a organizarse institucionalmente. Durante la dcada del ochenta en Argentina, el documental no era percibido pblicamente como una tipologa especca dentro del cine: no contaba con una lnea determinada de crdito o de fomento por parte del Instituto Nacional de Cine (INC), no tena espacio bien delimitado en la televisin, no tena circuitos y distribuidores
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especcos, ni tampoco contaba con un mercado bien denido. En este contexto, llevar adelante un proyecto documental, equivala a sumergirse en una gran aventura, asumiendo dicho desafo sin apoyo de casi ningn tipo.4 Esta sensacin de terreno arrasado luego de la dictadura, se deja percibir de las palabras de Laura Ba (montajista, exintegrante del Grupo Cine Testimonio y Cine Testimonio Mujer): en los ochenta no haba nada. Si lo mirs en perspectiva era un poco absurdo. Documentalistas cuando no haba nada dnde sostenerse (entrevista a Laura Ba, 19-12-09). Por otra parte, la institucionalizacin del documental, tambin se apoya, en gran medida, en la profesionalizacin de sus agentes. A la luz de esta perspectiva, el escenario que ofreca la dcada del ochenta es bastante peculiar: nos encontramos frente a un grupo de jvenes realizadores, la mayora de ellos egresados de escuelas de cine, con una slida formacin tcnica, sosteniendo sus proyectos documentales en base a su voluntad personal y su compromiso social; sin un marco institucional en el cual apoyarse ni obtener legitimacin simblica como especialistas. En el grueso de los casos, no se trata de documentalistas eventuales, sino de cineastas que como Marcelo Cspedes, Carmen Guarini, Carlos Echeverra, Alejandro Fernndez Moujn, Miguel Mirra, entre otros- dedicarn sus carreras al documental. Esta serie de factores los presenta como profesionales con destrezas y saberes especcos- antes de la institucionalizacin de las prcticas documentales.
La lgica de formaciones
Las caractersticas, en cierto sentido informales, que asumi la produccin del documental durante la primera parte de la dcada del ochenta, probablemente se presten a ser ledas no tanto en trmino de instituciones, sino ms bien de formaciones, en muchos casos, independientes (Williams, 1982).5 Por aquel entonces, el medio de produccin del cine documental, era ms bien reducido. Los documentalistas, y sobre
Algunas fundaciones y organizaciones del tercer sector eran, tal vez, el nico recurso al que podan apelar estos documentalistas. 5 Raymond Williams describe tres modalidades posibles para las formaciones culturales modernas:
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todo los estudiantes de cine, eran pocos, se conocan entre s y normalmente interactuaban en un mbito caracterizado por los cineclubes, ciclos proyectados en cinematecas, debates, etc. Dicha atmsfera de camaradera coincidi tambin, con la falta de apoyo estatal para la produccin documental, aspectos que inuyeron, sin duda, en el recurso a formas colectivas de produccin, colaborando en proyectos de amigos y compaeros (recuperando en cierta manera, el modelo de funcionamiento del cine social y del cine militante propio de las dcadas del sesenta y setenta, aunque sin la fase de militancia). El recurso del testimonio dio nombre a uno de los colectivos ms signicativos de noveles documentalistas que empezaron a forjar su camino en el documental en el ao 1982. El Grupo Cine Testimonio, estuvo inicialmente integrado por Alberto Giudici, Tristn Bauer y Silvia Chanvillard; incorporndose luego Marcelo Cspedes, Vctor Bentez, Laura Ba, Mabel Galante, Daniel Matz y -desde la ciudad de RosarioMario Piazza. Luego de la desarticulacin del Grupo Cine Testimonio, algunos de los cineastas que lo integraban le dieron impulso a sus proyectos personales como Tristn Bauer-; mientras que otros miembros volvieron a intentar formas grupales de trabajo. Laura Ba y Silvia Chanvillard -guiadas por su inters en temas de gnero-, conformaron el colectivo Cine Testimonio Mujer; y en paralelo, Marcelo Cspedes comenz a darle forma al proyecto de la productora Cine Ojo. La idea de fundar una casa productora vino dada por la experiencia que Cspedes vivi en el exterior del pas, y tambin, por su contacto con la realizadora Carmen Guarini, quien se encontraba en Francia realizando un programa
1. Las que se basan en la aliacin formal de sus miembros, con modalidades diversas de autoridad o decisin interna, y de constitucin y eleccin. 2. Las que no se basan en ninguna aliacin formal, pero sin embargo estn organizadas alrededor de alguna manifestacin colectiva pblica, tales como una exposicin, presencia pblica editorial o a travs de un peridico o un maniesto explcito 3. Las que no se basan en una aliacin formal ni en una manifestacin colectiva pblica continuada, pero en las cuales existe una asociacin consciente o identicacin grupal, manifestada ya sea informal u ocasionalmente, o a veces limitada a un trabajo inmediato o a relaciones ms generales (Williams, 1982: 64). Las formaciones que intentamos describir, posiblemente se adscriban mejor a la modalidad 3.
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de doctorado en Antropologa Visual dirigido por Jean Rouch. Segn recuerda Cspedes, su viaje a Pars para asistir al Festival de Cinma du Rel le permiti conocer otras formas de concebir y producir el documental: Cuando llego a Pars, era la primera vez que viajaba al exterior, descubro que se haca otro cine que tena las mismas preocupaciones que nosotros pero con una propuesta formal muy diferente a la que yo, hasta ese momento crea nicamente como vlida (Cspedes, 1995: 31). Al mismo tiempo, su contacto con Carmen Guarini, le brind otra perspectiva de lo que formalmente podra ser el cine. A partir de entonces, sostiene el realizador y productor, Empec a preocuparme por expresar algo ms que el simple testimonio, la simple denuncia. Porque yo crea que cuando haca una pelcula slo importaba la realidad que estaba registrando, los personajes con los que estaba trabajando. Mientras ms fuerte era el testimonio, ms valor yo le conceda a la obra. No me importaba cmo lo dijeran: si frente a la cmara, caminado, en foco, o si el sonido se escuchaba bien o no. Nada de eso importaba, todo era permitido en funcin del valor del contenido (Cspedes, 1995: 31-32). Estos lineamientos guiaron el rodaje de Hospital Borda: un llamado a la razn (1986), lm proclamado por ambos realizadores como fundacional de la productora Cine Ojo. Si el contacto con otras cinematografas y la discusin terica ampli para estos realizadores el horizonte de posibilidades del documental, el contacto de ambos con Jacques Bidou los motiv a emprender el desafo de la casa productora, como una forma de jerarquizar el cine documental, de buscar una va que nos permita, en mayor o menor medida, la posibilidad de vivir de nuestro trabajo. (Cspedes, 1995:35). La materializacin de esta nueva forma de entender el documental como un trabajo y no como una actividad de n de semana- fue viable gracias a la Ley de Cine. A partir de su implementacin, el Instituto nacional de Cine y Artes Visuales (INCAA) empez a subsidiar proyectos con un dinero que no tiene devolucin, lo cual asegura la realizacin de las pelculas (Sartora, 2009: 48). Esta serie de factores volvi propicio el escenario para que Cine Ojo ampliara su campo de accin, concibiendo la productora, ya no tan slo como una va para concretar proyectos propios; sino tambin como una entidad capaz de producir documentales de otros realizadores. Dicho giro presupona tambin un avance hacia la profesionalizacin de las prcticas documentales; subiendo la apuesta hacia
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la conformacin de un mercado local de proyeccin internacional- para el documental. Estos factores que coincidieron con un inters a nivel global por el documental- volvieron necesario establecer lazos con un pblico especco, moldendolo a su medida. Tal como explica Carmen Guarini: . . . en ese momento no exista el hbito de la gente de ver cine documental en la sala. Nosotros, por el hecho de ir mucho a festivales y de ver mucho largometraje documental afuera, empezamos a pensar en la idea de distribuir ciertas pelculas, y con eso tambin generar una suerte de hbito, producir una cierta educacin o acostumbramiento en el pblico para ver este tipo de pelculas. Y eso coincide tambin con la reapertura del cine Cosmos, que signic ampliar el espacio para la difusin del documental. . . (Bernini, Choi, Dupont y Goggi ao). La diversicacin de las vas de nanciamiento, a travs de fuentes externas (principalmente fundaciones y televisoras europeas), inuy ms tarde en la bsqueda de temticas universales que pudiesen ser comprendidas (y consumidas) en pases que vivan una realidad diferente a la latinoamericana (Cspedes, 1995: 35). En ese sentido, tanto el referente, como el modelo de produccin, y el destino de las prcticas documentales concebidas de esta manera, apuntaron hacia el viejo continente.
A modo de conclusin
Como toda etapa de reorganizacin, la dcada del ochenta se presenta como un momento complejo, en el cual conviven distintas modalidades de concepcin y realizacin del documental. En medio de la dispersin de trabajos diversos, es posible, sin embargo, reconstruir algunos lineamientos comunes, que encuentran una continuidad hasta el presente. Para empezar, la emergencia de una generacin de realizadores que reconocer en el documental una especicidad, y construir una trayectoria de vida en torno de dichos productos audiovisuales (en contraposicin a los cineastas que eventualmente lmaban algn documental a lo largo de sus carreras). Esta tendencia hacia la especializacin encontrar un apoyo en la reivindicacin de la prctica documental, as como en la profesin del documentalista. Estos factores que comienzan a co-
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brar visibilidad en la dcada del ochenta, encontrarn un curso efectivo promediando la dcada del noventa en Argentina. Como parte de este proceso, empezarn a articularse escalonadamente los resortes bsicos del cine documental entendido en trminos comerciales. Hay en este corrimiento una apuesta hacia la veta autoral (sin descuidar el inters social del documental), que empezar a diversicar referentes. En el general de los casos, se trata de prcticas documentales que han sido concebidas con vocacin cinematogrca, no televisiva, aspecto que se deja observar tanto en la formacin, como en el horizonte de expectativas de los realizadores. En dicho contexto, la fractura que impuso la dictadura en el campo cultural, contribuy, entre otras cosas, a volver ms dicotmicas las posiciones de los cineastas en funcin de tradiciones locales, tan breves como contundentes. Las continuidades entre un momento y otro, que efectivamente existieron, se pierden de vista, en un contexto de escasa visibilidad para el documental; en el que los proyectos se alcanzaban empeando voluntades y esfuerzos en pos del compromiso con la realidad social.
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Sedues da ordem: propaganda e estatuto flmico nos documentrios Triunfo da Vontade e Olympia, de Leni Riefenstahl
Karoline Viana Teixeira
Mestre, Universidade Federal do Cear - UFC
karolineteixeira@gmail.com
Resumo: Este artigo busca discutir a importncia e o signicado do gnero documentrio na construo da imagem da Alemanha hitlerista. Num regime em que a produo cinematogrca era totalmente controlada pelo Estado, busco aprofundar a anlise sobre o estatuto do gnero documentrio e sua relao, nem sempre bem demarcada, com os demais modos de lmar; seu uso na propaganda nazista e a tentativa de se demarcar os limites em relao produo flmica de Leni Riefenstahl. Palavras-chave: nazismo, propaganda, documentrio. Resumen: En este artculo se discute la importancia del gnero documental en la construccin de la imagen de la Alemania de Hitler. En un sistema en que se controlaba la produccin de pelculas totalmente por el Estado, mi intenci es profundizar el anlisis sobre la situacin del gnero documental y su relacin, no siempre bien delimitada, con otros modos de grabacin en pelcula, su uso en la propaganda Nazi y intento marcar los lmites para la produccin flmica de Leni Riefenstahl. Palabras claves: nazismo, propaganda, gnero documental. Abstract: This article discusses the signicance of the documentary genre in the construction of the image of Hitlers Germany. In a system in wich lm production was completely controlled by the state, I seek to deepen the analysis of the status of the documentary genre and its relationship, not always well demarcated, with other modes of lm, its use in Nazi propaganda and I attempt to dene the boundaries for Leni Riefenstahls lm production. Keywords: Nazism, propaganda, documentary. Rsum: Cet article traite de limportance du genre documentaire dans la construction de limage de lAllemagne hitlrienne. Dans un rgime dans lequel le lm a t totalement contrl par lEtat, jai lintention dapprofondir lanalyse sur ltat du genre documentaire et de sa relation, pas toujours bien dlimits, avec dautres modes de lms, son utilisation dans la propagande nazie et essayer de dnir les limites de la production lmique de Leni Riefenstahl. Mots-cls: nazisme, propagande, documentaire.
Sedues da ordem: propaganda e estatuto flmico...
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das grandes revolues ocorridas no sculo XIX cujas implicaes se fazem sentir at hoje foi a inveno da imagem tcnica. Imagem tcnica so imagens produzidas por aparelhos, que, por sua vez, so produtos de uma tcnica que consiste em capturar os raios emitidos pelo objeto atravs de processos ticos, qumicos e mecnicos em uma superfcie fotossensvel, onde a imagem formada. O fascnio assim como o problema em relao a esse tipo de imagem que, por suas caractersticas, elas parecem manter uma relao de continuidade com o mundo. Aparentemente, pois, imagem e mundo se encontram no mesmo nvel do real: so unidos por cadeia ininterrupta de causa e efeito, de maneira que a imagem parece no ser smbolo e no precisar de deciframento. (Flusser, 2002: 14). Sabemos que toda imagem, mesmo a tcnica, produto da interveno humana ao posicionar o aparelho, escolher determinado ngulo, ajustar o foco etc. , mas, na imagem tcnica, isso ca menos evidente, j que o processo codicador dessa imagem no nos to facilmente acessvel quanto na pintura, por exemplo. medida que vai se desenvolvendo tecnicamente, o aparelho se torna uma caixapreta, um mecanismo em que o operador no tem domnio sobre o processo, sendo permitido o acesso apenas ao produto nal, que a imagem tcnica. Como se ela pudesse ter existncia mesmo que no houvesse ningum ali para apertar o boto. O carter aparentemente no-simblico, objetivo, das imagens tcnicas faz com que seu observador as olhe como se fossem janelas, no imagens. O observador cona nas imagens tcnicas tanto quanto cona em seus prprios olhos. (Idem: 14). Quando os irmos Lumire criam um aparelho capaz no apenas de xar imagens do mundo, mas tambm de fazer isso em sequncia, movimentando-as numa determinada velocidade a m de reproduzir o movimento, no de se estranhar que o que mais impressiona os espectadores presentes na exibio realizada no Grand Caf de Paris seja a profuso de efeitos de realidade contida nessas imagens. Em lugar de sentir pavor e de se lanar suposta fuga intempestiva ao se exibir A chegada de um trem estao relato sobre o qual, segundo nos informa Aumont, no existe nenhum vestgio real , o pblico foi tocado
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por efeitos de realidade bem mais sutis, mas que agem de forma efetiva junto ao espectador. Insisto sobre a verdadeira fora alucinatria desses efeitos: um v, por exemplo, as barras de ferro incandescerem (em Ferradores), outro v as cenas reproduzidas com as cores da vida; de todos os relatos que li, no h um sequer que lamente, ao contrrio, s ter visto uma imagem cinza. Manifestamente, so esses efeitos que prevalecem. (Aumont, 2004: 31). Ainda que esses efeitos no tenham feito com que aqueles que assistiam s imagens do cinematgrafo Lumire achassem estar efetivamente diante de um trem a ponto de lhes atropelar, a impresso de realidade que as imagens suscitam sempre estar presente na experincia do olhar. As informaes que o registro flmico pode trazer sobre a vida e seus diversos aspectos do imagem um alto valor documental, mas isso no d s imagens captadas in loco qualquer vantagem em relao aos outros tipos de imagem existentes, por mais bvias que elas nos paream. A evidncia de uma imagem no fornece, por si s, informaes inquestionveis. Tampouco a imagem, tambm por ela mesma, d qualquer indicao a respeito de sua origem, sua identicao e sua referncia concreta daquilo que nos mostra. Aquilo que faz da imagem uma manifestao nica e fonte de tanto interesse possui, ao mesmo tempo, a capacidade de enganar o olhar, fazendo com que o que foi tacitamente engendrado seja mostrado como reexo, duplo da experincia real: o poder de manipular. Isso se torna ainda mais problemtico ao se estudar um gnero de lmes cuja condio de existncia est ligada a algo que o senso comum costuma chamar de a vida como ela , mas que, na verdade, carrega em si questes bem mais complexas. Estou falando do lme documentrio. Em princpio, por se tratar de um lme que utiliza imagens produzidas in loco, que registra as aes da natureza e da vida cotidiana cuja existncia se encontra fora da imagem de forma verdadeira e autntica, poderamos dizer que o lme documentrio um documento, um vestgio audiovisual que d a conhecer determinadas vivncias do passado com um grande valor de evidncia. Mas no isso que acontece. Penafria (1999) nos diz que um lme documentrio s pode ser considerado documento num sentido lato e exvel, isto , esta fonte dever
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ser submetida a procedimentos de vericao de autenticidade para entender em que contexto e com que objetivos ela foi produzida. O registro flmico permite que se trabalhe com a imagem, mesmo a registrada in loco, de maneira criativa e variada, podendo a partir dela defender um ponto de vista, evidenciar uma viso de mundo, reviver tradies de pocas passadas como em Nanook, o Esquim (Nanook of the North, EUA, 1922), de Robert Flaherty ou mesmo ser um metadocumentrio ao registrar um dia pulsante de uma grande metrpole a exemplo de O Homem com uma Cmera (Chelovek s Kinoapparatom, URSS, 1929), de Dziga Vertov. O primeiro no s acompanha a vida cotidiana do personagem-ttulo e sua famlia, mas tambm a tradio do povo inuit e o modo como certas atividades como a pesca com o arpo ou a construo de igloos, que na poca j no eram mais realizadas permaneciam na memria deste povo. J em O Homem com uma Cmera, Vertov tenta estabelecer uma linguagem prpria ao aparato cinematogrco ao registrar um dia em Odessa, da maneira que ele considerava mais verdadeira do que a prpria viso do olho humano. Em ambos, ainda que de maneiras distintas, percebe-se a possibilidade de interveno criativa do autor na organizao das imagens captadas in loco. Se com Flaherty e Vertov o documentrio encontra a sua linha identicadora, denem-se, tambm, as bases, com o primeiro, para a descoberta de um mundo disponvel para ser explorado e, com o segundo, para a descoberta de um mundo que a cmara nos oferece. (Penafria, 1999: 44). Mas ao analisar a produo flmica realizada durante o regime nazista alemo, encontramos uma congurao singular. Cerne da manuteno do poder autoritrio e da disseminao dos valores e aspiraes do Reich, o sistema de propaganda poltica articulava o avano tecnolgico e o controle estatal dos meios de comunicao de massa na busca do controle total da opinio pblica voltada no apenas para a conquista de adeses polticas, mas para incutir um modo de estar no mundo, determinado pelas diretrizes ideolgicas do nazismo. No caso do cinema, considerado pelo ministro da Propaganda alemo Joseph Goebbels um dos meios mais modernos e cientcos de inuenciar as massas atravs de seu efeito penetrante e durvel (Lenharo, 2001: 52), podemos perceber os mecanismos e o alcance dessa propa-
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ganda. Ainda que os efeitos da propaganda cinematogrca em relao opinio pblica sejam uma questo problemtica,1 o fato dos nazistas terem criado uma estrutura complexa e sem precedentes de administrao, regulamentao, nanciamento e censura dos lmes alemes mostra o quanto se acreditava no poder da imagem e atribuam a ela a capacidade de transmitir sua mensagem de forma direta e didtica alm de direcionar uma forte sugesto emocional a seus receptores. Em doze anos de domnio nazista, estima-se que foram produzidos 1.350 lmes de longa-metragem, o que deixava a Alemanha em segundo lugar na produo cinematogrca mundial, atrs apenas dos Estados Unidos (Pereira, 2003: 111). Eram comdias romnticas, musicais, operetas, lmes de guerra e outros gneros que rivalizavam com a produo americana. Filmes que, mesmo com carter comercial, serviam para promover os interesses polticos daquele pas. Havia tambm produes de carter educativo, cine-jornais e campanhas de sade que indiretamente promoviam os valores nazistas e demonizavam os inimigos e opositores da nova ordem. Das 62 mil escolas que funcionavam na Alemanha, 40 mil possuam salas de projeo (Lenharo, 2001: 53). A questo do estatuto da imagem neste contexto particular ca ainda mais complexa quando nos debruamos nos documentrios da diretora
Furhammar e Isaksson caracterizam a propaganda nazista pela falta de originalidade e de imaginao, algo que no poderia combinar com a losoa autoritria e conservadora do nacional-socialismo. A propaganda destinada exportao era idntica produzida para consumo interno, sendo por isso ineciente e mal vista pelo pblico estrangeiro, principalmente quando carregava as tintas no anti-semitismo. Quanto recepo desses lmes principalmente se for levado em conta o fato de que o antisemitismo e outros valores nazistas ferem ideias consideradas fundamentais j naquele perodo, como a igualdade e a dignidade humana , os autores fazem duas ponderaes. Primeiro, que dicilmente esses lmes poderiam trazer tais mensagens se estas no se identicassem com valores profundamente enraizados na nao alem. Segundo, que uma tcnica muito utilizada nestes lmes era fazer com que os opositores fossem apresentados com caractersticas animalescas, no sendo possvel identiclos como humanos. Assim, era possvel propagar tais ideias sem ferir a dignidade humana, alegando-se inclusive que a dignidade humana estava sendo defendida ali. Apesar dos estudos de atitude sugerirem que valores profundamente enraizados dicilmente mudam, a propaganda pode manipular ideias e, assim, indiretamente, atitudes. Sem ameaar abertamente quaisquer valores fundamentais, podem encontrar substitutos para ideias indesejveis (Furhammar; isaksson, 1976, p. 227)
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alem Leni Riefenstahl, feitos sob encomenda para Adolf Hitler. Produes como Triunfo da Vontade (Triumph des Willens, ALE, 1935), sobre o Congresso do Partido Nazista Alemo em Nuremberg, e Olympia (Olympia, ALE, 1938), que retrata os Jogos Olmpicos de Berlim, obtiveram seu lugar diferenciado no apenas por serem as obras cinematogrcas mais conhecidas da era nazista, mas tambm dois dos principais documentrios da histria do cinema. Documentrios que, alm de terem conquistado reconhecimento internacional2 mesmo em plena vigncia do regime nazista, mudaram o modo de transmitir esportes e eventos de grandes propores e ainda hoje inuenciam diversos diretores. Tais atributos, no entanto, no foram sucientes para evitar que a diretora e suas obras fossem duramente execrados com a derrota dos nazistas na Segunda Guerra Mundial e a descoberta do extermnio em massa promovido nos campos de concentrao, a ponto de Leni Riefenstahl nunca mais ter conseguido dirigir outro lme. Por muito tempo, a principal crtica aos documentrios de Riefenstahl que a diretora por meio de suas imagens perdamente sedutoras, a despeito do grande apuro tcnico e esttico , teria deliberadamente falseado a realidade ao mostrar o mundo hitlerista como uma comunidade harmnica, solidria e feliz. Por mais que estivesse lmando eventos que realmente ocorreram, o fato que estes eram meticulosamente ensaiados, organizados com a pretenso de oferecer uma imagem totalizante da Alemanha. Para os crticos, se isso foi feito utilizando recursos capazes de potencializar o efeito emocional desse registro, isso ou apenas mero detalhe ou mesmo um motivo a mais para reforar as intenes perversas da cineasta e de seus contratantes, fazendo dessas imagens alucinaes destinadas a entorpecer aqueles que as assistiam. A situao ca ainda mais complicada quando a cineasta, em depoimentos concedidos aps a guerra e a destruio de sua imagem pblica, diz em defesa prpria que no fez nada alm de lmar, de forma neutra e objetiva, o que estava acontecendo. Que seus documentrios no poderiam ter conotao poltica nem ser lme de propaganda, porque no havia nenhum comentrio, nenhuma voz
da Vontade ganhou a Medalha de Ouro de melhor lme documentrio no Festival de Veneza em 1935 e, dois anos depois, o Grand Prix no Festival de Paris. J Olympia ganhou o prmio de Melhor Filme Alemo e outro prmio de melhor lme no Festival de Veneza, em 1938.
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em off a conduzir o entendimento que o pblico deveria ter daqueles documentrios. Apesar de no ser o enfoque principal do presente artigo, possvel dizer que, de certa maneira, esse tipo de justicativa se voltou contra quem a proferiu, garantindo a munio necessria para as crticas feitas dali em diante e reforando ainda mais o argumento da periculosidade e da necessidade de se deixar de lado tais documentrios. Anal, em ltima anlise, o documentarista o responsvel no s pelo registro de imagens e sons do mundo seja pela captao de imagens in loco, seja pelo uso de imagens de arquivo ou, at mesmo, pela reconstruo3 de fatos que ocorreram ou habitualmente ocorrem , mas tambm pelo encadeamento e organizao dessas imagens, o que o obriga a intervir, a fazer escolhas, a imprimir um determinado ponto de vista em relao ao tema em causa. O documentarista a gura central do universo documental. Quando pretende fazer um documentrio delimita um terreno de aco, ainda que as fronteiras desse terreno no estejam denidas. pelo fato de seleccionar e exercer o seu ponto de vista sobre determinado tema que o resultado nal de seu trabalho no uma mera reproduo do mundo. O m ltimo apresentar um ponto de vista sobre o mundo e, sobretudo, mostrar o que sempre esteve presente naquilo para onde olhamos mas que nunca vimos. O documentrio, atravs do documentarista mostranos ou, alis, revela-nos o mundo em que vivemos, faz-nos pensar sobre esse mundo. (Penafria, 1999: 109). E que mundo Riefenstahl revela em seus documentrios? Certamente no se pode aceitar seu argumento de que as imagens transmitiam a experincia pura, objetiva e isenta dos eventos lmados possibilidade que, alis, no existe no cinema e em nenhum outro suporte , mas adotar a concepo de realidade bastarda sobre essas imagens igualmente impreciso e perigoso. O valor documental desses documentrios no est em quo prximos eles chegaram do que foi a experincia nazista alem. Tampouco no o que Riefenstahl tenha escondido
Para Grierson, expoente do documentarismo britnico dos anos 30, as reconstrues so aceitas desde que aquilo que foi reconstitudo tenha realmente ocorrido ou acontecesse habitualmente. Anal, nenhum documentrio constitudo totalmente por reconstrues.
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ou relegado daquela complexa realidade. A questo que esses documentrios mostravam a parte que diz respeito viso de mundo da ideologia nacional-socialista. Assim, eram exibidos como a imagem total e legtima da experincia nazista na Alemanha, ainda que muitos no tivessem conscincia dessa impossibilidade ou simplesmente no pudessem se expressar por medo de represlias. Mas na medida em que a produo de documentrios sobre tais eventos so o registro de uma determinada prtica, de uma experincia social e poltica que realmente aconteceu ainda que nos seja to difcil admitir , eles se tornam documentos no sentido lato. Claro, um documento pode ser mais importante que o outro, embora nenhum documento mais documento que o outro. Produzir imagens uma das formas que o homem possui de criar aquilo que chamamos de real a partir de experincias, identidades, ideias etc. Devido a isso, os documentrios de Riefenstahl podem e devem ser estudados, problematizados. Porque eles nos revelam uma experincia contraditria, difcil por transpor os limites do que at ento era aceitvel, mas que preciso ser entendida a partir daquilo que nos foi deixado, a despeito das intenes de quem deixou tal vestgio. o que se pretende fazer neste artigo a partir da compreenso do gnero documentrio e seu uso na propaganda de tipo totalitrio.
O estatuto do lme documentrio

O que signica documentar? Que tipo de experincia se pode depreender de seu tipo de imagem? Onde est a especicidade e onde se encontram os pontos de contato deste gnero com as diversas formas de fazer lmes? O fato de fazer registros in loco no d qualquer exclusividade ou privilgio ao lme documentrio como documento visual e histrico. Nem mesmo em relao aos lmes de co, que tantos consideram o sinnimo de ilusrio e o lugar do imaginativo (como se isso pudesse depreciar o valor de tal gnero). Dentro da sua forma de atuar sobre o mundo, o lme de co de igual modo um vestgio de algo, de algum, de um tempo, de um lugar. Contm a marca da poca em que foi realizado e traduz algo de historicamente verdadeiro
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dessa poca (Ibidem: 21). Assim, possvel ver aspectos documentais mesmo em histrias inventadas, da mesma forma que muitos realizadores utilizam elementos da co para produzir seus documentrios. Isso se d, porque, tanto num caso quanto no outro, as imagens so produzidas a partir dos embates, dos valores, das formas de identicao e dos cdigos compartilhados e vividos por um grupo em determinado perodo mesmo quando a inteno subverter ou criticar tal estado de coisas, s possvel agir em relao quilo que foi estabelecido, sob pena de dar ao pblico algo totalmente incompreensvel. No seria possvel, por exemplo, entender a recorrncia de temticas, situaes e mesmo determinadas escolhas no percurso da produo nos lmes produzidos pela escola neo-realista italiana como lmar ao ar livre e utilizar linguagem mais simples, com pessoas comuns atuando como atores se no conhecssemos o perodo em que foram lmados. Filmes nascem de uma posio em relao ao mundo, que acaba se expressando, vazando em seus elementos constitutivos: na linguagem, no modo de lmar, na temperatura da cor, no tipo de lme e sendo, por tudo isso, capaz de nos atingir to diretamente. Para tentar denir o que um lme documentrio, talvez seja necessrio comear demarcando aquilo que distingue o documentrio dos demais modos de lmar. Devido ao maior destaque obtido pelos lmes de co e a uma tentativa de denir melhor os contornos para a discusso dos gneros como prticas diferenciadas, construiu-se uma imagem do lme documentrio como sinnimo de no-co, que, em consequncia, faria do documentrio o oposto da co. No entanto, embora esteja inserido no conjunto de lmes chamados de no-co, nem todo lme assim classicado pode ser chamado de documentrio. A no-co inclui no apenas os diversos tipos de documentrios o cientco, o etnogrco, o histrico etc. , mas tambm formas como a reportagem televisiva, o anncio publicitrio, entre outras. Por consequncia desse equvoco, muitas vezes o documentrio visto como uma reportagem de durao maior, ou mesmo uma reportagem estilizada denio muitas vezes atribuda aos documentrios de Leni Riefenstahl. Mas o fato de trabalharem com o mesmo tipo de material no signica que o modo como trabalham com essas imagens e escolhem as temticas e os princpios que regem a produo sejam coincidentes. Na reportagem, o objetivo transmitir informaes
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sobre um determinado acontecimento considerado de valor jornalstico. claro que, nessa tarefa, existe espao para experimentaes e usos criativos da imagem, mas a prioridade reportar, fazer com que o espectador tenha uma ideia geral e todas as informaes possveis sobre o fato de maneira clara, objetiva e direta. Por isso, a organizao do material feita em torno de um texto, que tenta dar conta de todas as instncias do acontecimento: o que, quem, quando, onde, como e por que. No mais das vezes, a imagem e os depoimentos exercem uma funo mais ilustrativa, servindo para conrmar o que dito pelo roteiro da reportagem, que explica e descreve o que se v. J o documentrio no obedece a critrios de noticiabilidade e atualidade. No tem a obrigao de dar conta de todas as nuances de um acontecimento. Os elementos do documentrio sero organizados a partir de um ponto de vista ou leitura pessoal do realizador sobre determinado acontecimento ou tema. Ao contrrio da reportagem, a imagem o elemento mais importante no documentrio, ao qual os demais devem se submeter. Nem mesmo obrigatrio haver um roteiro ou uma narrao em off. Dessa forma, permite-se que a imagem alcance um valor conotativo e criativo com as diversas formas de combinao de seus diversos elementos. essa possibilidade criativa, comum ao documentrio e ao lme de co, que faz com que se tenha desenvolvido diversas formas de se fazer documentrio. No percurso da histria do cinema, o desenvolvimento de novas tecnologias e novas formas de pensar a imagem permitiu a abertura de possibilidades que os pioneiros jamais poderiam entrever. Isso faz com que muitas vezes a oposio entre documentrio e co seja difcil de delimitar, quando no muitos tericos cheguem a armar que essas diferenas esto assentadas em meras convenes sempre sujeitas a mudanas no decorrer do tempo, e que, por isso, esses gneros deveriam ser vistos como uma nica e indistinta prtica. No entanto, acredito que h um limite entre as prticas do documentrio e as do lme de co, embora poroso, que permite uma partilha de convenes entre os dois gneros. O fato de se utilizarem imagens de arquivo numa co que pretende, por exemplo, reconstruir um determinado acontecimento passado no faz dele um documentrio. Continua sendo uma encenao ainda que o uso dessas imagens de arquivo d um certo carter de autenticidade demonstrando que o
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lme baseado numa histria real, mas para o qual foi construdo um mundo para recriar essa histria. Por outro lado, a utilizao de recursos caractersticos da co no documentrio permite potencializar os efeitos simblicos da imagem, contribuindo para a renovao do gnero sem que, com isso, perca sua identidade. Segundo Ramos (2000), o pensamento analtico que assume a possibilidade de uma denio do campo documentrio trabalha com dois conceitos centrais: o de proposio assertiva e o de indexao. No primeiro, a partir de elementos e informaes constitutivos da narrativa flmica depoimentos, narrao etc. , o discurso carregado de asseres, ou seja, armaes e saberes sobre aquela realidade que o documentrio tematiza. O estatuto discursivo do documentrio trabalha com proposies assertivas sobre aquilo que foi lmado e que tem o compromisso de ser verdadeiro e conrmvel, no incorrendo em logro para o espectador. O documentrio tomaria, ento, sua singularidade da co, ao possuir uma forma especca de representao, composta por enunciados do mundo, caracterizados como asseres. Estas asseres, por sua vez, podem ser analisadas como proposies, a partir de procedimentos que possuem a estrutura da lgica formal, no horizonte. (Ramos, 2000: 198). O fato de Robert Flaherty, em seu documentrio Nanook, o Esquim (1922), ter registrado atividades que, na poca, j no eram mais realizadas pelo povo inuit como a pesca com arpes e a construo de igloos no invalida o valor desta obra, j que nela estava em causa dar vida ao cotidiano tradicional dos inuits, que ainda estava presente na memria dos mais velhos e na cultura daquele povo. claro que, diante do poder de evidncia da imagem, ela poderia levar a imprecises e erros de contextualizao histrica com o passar do tempo. por isso que se faz necessria a anlise das imagens e do momento em que elas foram produzidas, a m de determinar suas condies de existncia. O segundo conceito, chamado indexao, trabalha com a dimenso receptiva do documentrio. A idia que, ao vermos um documentrio, em geral temos um saber social prvio, sobre se estamos expostos a uma narrativa documental ou ccional (Ibidem: 199). Em outras palavras, existe uma espcie de acordo entre o realizador e o espectador no qual, dentro de uma srie de convenes estabelecidas social e
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culturalmente, possvel determinar a que tipo de narrativa o espectador est tendo acesso. claro que h casos em que realizador, propositalmente, pode aproveitar-se da ambiguidade do estatuto da narrativa cinematogrca para tentar confundir o espectador, seja para parodiar as revistas cinematogrcas dos anos 30 como em Cidado Kane (Citizen Kane, EUA, 1941) e Zelig (Zelig, EUA, 1983) seja para us-la como atrativo na estratgia de divulgao do lme e meio de diferenciao com relao aos demais lmes de um gnero como foi o caso de A Bruxa de Blair (The Blair Witch Project, EUA, 1999). Mas, mesmo nesses casos, so trabalhados elementos que so de domnio do espectador. E mesmo para causar confuso, isto deve estar acordado entre as partes sabe-se que nem Kane nem Zelig existiram de fato e que a imprensa da poca divulgou amplamente que as notcias que corriam na internet sobre o suposto desaparecimento de um grupo de documentaristas numa oresta assombrada por uma lenda local foi uma estratgia criativa dos realizadores de A Bruxa de Blair para divulgar o lme, de baixo oramento. Tambm aqui, razovel armar que o estatuto de documentrio ou co, que a narrativa adquire socialmente, em geral coincide com os objetivos dos realizadores do lme. (Ibidem: 199). O que um lme documentrio mostra? De incio, podemos ver nesse registro um ato de memria, de preservao de certas vivncias, rituais ou episdios que deveriam ser relegados s geraes futuras quando essas experincias j no contassem nem mesmo com a lembrana dos que caram. Ele, no entanto, pode tambm reetir sobre um determinado acontecimento, desempenhar aes educativas, debater um conito, permitir a interveno do autor na ao lmada, reconstituir um momento histrico ou mesmo revelar o processo atravs do qual um lme produzido. Para John Grierson que nos anos 30 foi responsvel tanto pela produo quanto pelos primeiros passos no desenvolvimento terico do documentrio enquanto gnero , existem trs fatores que determinam a identidade do documentrio. Em primeiro lugar, o documentrio deve ter uma estreita ligao com a realidade, registrando a vida e as histrias das pessoas. Por isso ainda que Grierson aceite a possibilidade de reconstrues o material de que o documentrio constitudo deve ser recolhido in loco. Segundo, esse registro deve ser
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organizado a partir de um ponto de vista, de modo a oferecer uma viso profunda sobre o tema o que no signica poder abarc-lo em sua totalidade. a interveno direta do autor que vai diferenciar um lme documentrio de uma obra que se pretenda espelho da realidade, um mero registro do que acontece em frente cmera. Por ltimo, o material recolhido deve ser trabalhado pelo documentarista de forma criativa, interpretando o tema, travando combinaes e recombinaes de forma a oferecer um relato profundo e dramtico. O documentrio sempre foi um ponto de vista, uma atitude perante o objecto, sempre nos ensinou a ver desta ou daquela maneira, sempre nos revelou ou nos surpreendeu com as imagens e sons do mundo, sempre foi verstil e aberto a diferentes prticas e formas de cinema, no necessria e obrigatoriamente srio, objectivo, pesado ou socialmente til. Esta ltima apenas uma das opes de produo. A valorizao do documentrio exige que se ultrapasse ideias e concepes estereotipadas dentro desse tipo de lme, promovendo-lhe um estatuto que at agora se encontrava ignorado por muitos, o de uma reexo muito particular sobre a vida das pessoas e os acontecimentos do mundo, podendo cativar o grande pblico. Por oferecer uma reexo aprofundada sobre determinado tema desencadeia um envolvimento crtico sobre o mesmo e contribui, enquanto espao de formas e contedos inesgotveis, para uma melhor compreenso do mundo em que vivemos, indo ao encontro das exigncias no que respeita ao tratamento aprofundado de determinado tema. (Penafria, 1999: 78). Delimitando assim a identidade, as possibilidades de atuao, as diferenas e os pontos de contato com as demais prticas flmicas, gostaria de iniciar a anlise de Triunfo da Vontade e Olympia enquanto prtica documentria fugindo das duas posies extremas que vm denindo as discusses sobre o tema, detalhadas no incio deste artigo. Quando se diz que essas obras falseiam a realidade, que se trata de ces travestidas de documentrios e fabricadas para embotar o senso crtico de quem assistia a elas, parece que a crtica est a exigir dessas imagens um abarcamento total da realidade algo que o documentrio no se prope como meta e que essa realidade seja constituda por uma verdade absoluta sobre o que aconteceu. De fato, o que esses documentrios mostram uma viso positivada do nazismo atravs de suas
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manifestaes festivas. Serviam para propagar determinados conceitos sobre o regime de Hitler que partiam da esfera dirigente. Mas a despeito de que muitos, talvez inclusive a prpria documentarista, soubessem e at aceitassem o que se escondia por trs da mscara de harmonia e perfeio, o documentrio tem a obrigao de nos mostrar um registro verdadeiro, no a verdade em si. O nazismo uma experincia poltica e social que se diferencia por ter penetrado em todas as instncias e formas de atuao social, colocando em ao um capital mnimo de ideias e valores com capacidade para integrar as diferenas ou, pelo menos, de lig-las atravs dos os de um simbolismo amplamente reconhecido pelos indivduos-cidados (Catroga, 2005: 78). Nada poderia ser feito fora do que era estabelecido, sob pena de ser sumariamente eliminado. E naquele momento e para aquelas pessoas, aquela era a verdade do que viviam, independente de apoiarem ou no o regime. Na outra ponta da discusso, encontra-se o argumento do registro puro e objetivo alegado pela cineasta. Mas se a imagem, por si mesma, no mantm uma relao de continuidade com o mundo, o que dizer de uma prtica caracterizada por uma reexo particularizada sobre as pessoas e os acontecimentos do mundo? O fato de partir de um ponto de vista no quer dizer necessariamente que este seja falso ou enganador, ou mesmo que no caiba um posicionamento crtico na busca da origem e da referncia dessas imagens. O no uso da criatividade com o trabalho da imagem no signica uma garantia de um registro verdadeiro, crvel o que, diante dos recursos disponveis, no era o caso de Riefenstahl. Trabalhar com a imagem uma forma de o indivduo atuar sobre o mundo, mas ele jamais far isso fora ou, pelo menos, sem considerar os cdigos, as expectativas, as relaes com o mundo e os demais indivduos. Nas origens do cinema, as imagens em movimento eram utilizadas tanto para experimentaes cientcas quanto para o entretenimento atravs de seus efeitos de iluso. Enquanto, no primeiro caso, o objetivo era a decomposio do movimento ou registros astronmicos, no segundo, os mestres da diverso procuravam trazer uma nova forma de espetculo atravs da iluso verdadeira. Ils savent par tradition que la puissance dillusion est proportion de son effet de rel, de sa
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vraisemblance et de sa ressemblance extraordinaire avec la vie 4 (Niney, 2002 : 25). Mlis tambm vai trabalhar esses efeitos mais verdadeiros que o natural tanto na recriao de histrias fantsticas para o cran quanto na produo de les actualits reconstitus, falsos curtas que trabalhavam eventos de forma sensacionalista. Os documentrios de Riefenstahl, tanto por seu estatuto quanto pelo trabalho criativo da cineasta, tornaram-se uma questo problemtica exatamente por conseguir explorar os efeitos do real e da iluso para criar algo que no possvel negar nem admitir. Uma iluso que, no entanto, no pode ser confundida com co, devido s caractersticas de seu registro. Mas preciso lembrar que, mesmo tendo servido a ideologias to diferentes, o uso do documentrio como instrumento de propaganda na Alemanha ter o perverso diferencial de fazer de sua mensagem algo que se pretende nico, para alm de escolhas, possibilidades, contradies. Enquanto as experincias de vanguarda no cinema, ainda que partindo de um ponto de vista engajado, apresentam novas formas de confrontar o real, a propaganda totalitria se reveste de um ideal de verdade objetiva e faz da imagem uma evidncia em si da verdade, tudo para mostrar algo tendencioso, irreal por se fazer absoluto. Ainsi par une inversion dlirante, aux yeux de la propagande totalitaire le rel nest pas lala ce qui rsiste et nous chappe et qui reste toujours comprendre mais la vision grandiose, bien arrte au sommet, de ce que doit tre et sera conformment au principe, mme contre tout vidence actuelle. 5 (Ibidem: 25). Talvez tenha sido a partir dessa inverso delirante que Riefenstahl, em seu depoimento para A Deusa Imperfeita, tenha concludo que a mensagem que Triunfo da Vontade transmitia era de paz, de estabilidade e de trabalho para o povo alemo. Uma viso bastante difcil de corroborar no apenas pelo que sabemos que o nazismo provocou, mas
Eles sabem pela tradio que o poder da iluso proporcional a seu efeito da realidade, de sua probabilidade e de sua semelhana extraordinria com a vida. [traduo livre] 5 Assim, por uma inverso delirante, aos olhos da propaganda totalitria, o real no o risco o que resiste e nos escapa e o que permanece sempre por compreender , mas a viso imponente, parada bem na parte superior, do que deve ser e ser de acordo com o Princpio, mesmo contra toda evidncia atual. [traduo livre]
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tambm porque se faz necessrio uma postura mnima de desconana diante daquilo que se coloca sem contradies.
O poder da iluso pelo efeito do real: propaganda e documentrio no regime nazista

Ao falar sobre o que faz de Louis Lumire o inventor do cinema ou pelo menos o mais inventor do cinema, Jacques Aumont (2004: 30) diz que Lumire aquele que mais se aproxima da conjuno ideal dos trs momentos maiores dessa inveno: imaginar uma tcnica, conceber o dispositivo no qual ela ser ecaz, perceber o objetivo em vista do qual essa eccia se exerce. o encontro desses trs momentos que ir permitir os desenvolvimentos e transformaes que o cinema sofrer ao longo do sculo XX. Isso ocorre, por exemplo, com o advento dos lmes de co. Produtos com maior tempo de durao, utilizando novas tcnicas de montagem incluindo o uso de cenrios e atores para contar uma histria previamente concebida , a interao desses lmes com peas de teatro ou mesmo a construo de espaos prprios para sua exibio, alm da possibilidade de criar momentos de tenso, tornam esses lmes cada vez mais populares. Isso faz, por um lado, com que o pblico deixe de lado as imagens produzidas pelos pioneiros chamadas pelas mais diversas designaes: documentaires,6 actualits, topicals, interest lms, educationals, expedition lms, travel lms e, aps 1907, travelogues (Barnouw apud Penafria, 1999: 37) , mas,
Apesar da coincidncia de nomes, a produo de documentaires, termo utilizado para designar os primeiros lmes, no coincide com a produo de lmes do gnero documentrio. [Nas imagens dos pioneiros] O objetivo da lmagem era apenas o de registrar diversas actividades, quer humanas, quer animais. O encanto e fascnio por essa capacidade mimtica condicionou o olhar de seus autores para a mera reproduo. Nesta altura, questionar essa reproduo e denir uma prtica de documentrio era ainda prematuro. No existe a denio de uma prtica; o que existe um contributo para a mesma (Penafria, 1999, p. 38). No Brasil, esses lmes eram chamados de vistas ou lmes naturais [naturaes], em oposio aos lmes de enredo ou posados. Todas as lmagens brasileiras realizadas [de 1898] at 1907 limitavam-se a assuntos naturais. A co cinematogrca, ou melhor a ta de enredo, o lme posado, como se dizia ento, s apareceu com o surto de 1908. (Gomes, 1996, p.24)
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por outro, faz com que os contornos da identidade do documentrio como prtica flmica comecem a ser delineados. Diante disso, podemos concluir que um lme ou um conjunto de lmes seja documentrio, co, lme comercial, institucional ou de propaganda etc. s conseguir se tornar um marco signicativo na construo de formas de lmar quando da conjuno desses trs momentos. Mas isso pode ser dito mesmo quando o objetivo for utilizar esses lmes como instrumentos de propaganda poltica e de controle da opinio pblica? A despeito de hoje questionarmos a qualidade e at abominarmos o contedo dos documentrios produzidos na Alemanha durante o perodo nazista, impossvel negar que neles vemos o encontro de uma tcnica, exercida dentro de um determinado dispositivo e com objetivos bem delimitados. Os soviticos e os nazistas foram os primeiros a encarar o cinema em toda sua amplitude, analisando sua funo, atribuindo-lhe um estatuto privilegiado no mundo do saber, da propaganda, da cultura. (...) O cinema no foi apenas um instrumento de propaganda para os nazistas. Ele tambm foi, por vezes, um meio de informao, dotando os nazistas de uma cultura paralela. (...) Os nazistas foram os nicos dirigentes do sculo XX cujo imaginrio mergulhava, essencialmente, no mundo da imagem. (Ferro, 1992: 72-73, grifo meu) Segundo Furhammar e Isaksson (1976), a produo cinematogrca nazista dava grande nfase produo de documentrios. Alguns deles, de curta durao, foram produzidos antes mesmo da chegada dos nazistas ao poder e veiculados nos cine-jornais da UFA7 . Em 1927, apesar de o Governo de Weimar manter a UFA e um tero de suas aes, o controle da empresa passa para Alfred Hugenberg, futuro ministro da Economia no III Reich, que ento nanciava secretamente partidos nacionalistas, entre eles, os nazistas. Nos anos 20 e 30, dirigentes
Em 1917, fundada na Alemanha a Universum Film Aktien Gesselschaft (UFA), que ser o maior polo do cinema alemo dos anos 20 e 30. De incio, os lmes produzidos pela UFA eram utilizados pelo exrcito alemo (Reichswer) como forma de combater a propaganda da Trplice Aliana durante a Primeira Guerra. Nos anos 20, os estdios da UFA iro abrigar a produo dos principais marcos do cinema expressionista daquele pas, alm de obras inspiradas no realismo sovitico. Com a ascenso de Hitler, em 1933, as experimentaes e a discusso de temas sociais so suprimidas pela ditadura totalitria, que passa a ter controle total sobre a UFA e faz dela o polo produtor dos lmes de propaganda nazista.
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polticos de lugares e ideologias os mais variados vero no documentrio um instrumento nico de educao, de formao ideolgica e de persuaso das massas.8 Mas por que o gnero documentrio tinha essa importncia? E de que forma podemos ver nos documentrios produzidos nesse perodo a conjuno dos trs elementos que tornam essa experincia nica? Para tentar responder a essas questes, gostaria de analisar alguns trechos do documentrio O Eterno Judeu (Der Ewige Jde, ALE, 1940), dirigido por Fritz Hippler.9 Quando a Polnia foi invadida pelos nazistas, Goebbels designou uma equipe de cinegrastas cheada por Hippler para registrar imagens dos judeus que passaram a viver nos guetos daquele pas. O lme mostra o judeu como um elemento estranho e daninho, que deve ser exterminado com a mesma veemncia com que se elimina uma praga capaz de transmitir doenas contagiosas. Assim, no coincidncia o fato de esse lme ter sido lanado na mesma poca em que a Soluo Final e as pesquisas para a utilizao de Zyklon-B (um pesticida) nas cmaras de gs haviam sido instauradas na Alemanha. Na abertura do lme, os letreiros mostram o ttulo do lme e a formao de uma estrela de Davi na tela. Nos quadros seguintes, so
Durante o Estado Novo (1937-1945), o Governo Vargas criou, em 1939, o DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda). O rgo era responsvel por coordenar a propaganda ocial do Governo e por censurar os meios de comunicao. Tal modelo foi inspirado pelas experincias de propaganda em ditaduras de outros pases, em que se sobressai o culto personalidade e a disseminao da propaganda nas diversas manifestaes culturais. 9 Existe uma grande diculdade para se encontrar os lmes de propaganda do regime nazista no Brasil, mesmo em arquivos de cinema. Para se ter uma ideia, a verso em DVD de Olympia foi lanada aqui no segundo semestre de 2006. J Vitria da F, (1933) o primeiro documentrio realizado por Riefenstahl sob encomenda de Hitler, encontra-se disponvel no site de vdeos YouTube (www.youtube.com). Os trechos de O Eterno Judeu a que se faz referncia neste trabalho esto inseridos no documentrio Arquitetura da Destruio (Architektur des Untergangs, SUE, 1992), dirigido por Peter Cohen. Apesar dessa decincia, esses trechos j so de grande valia para a proposta de anlise que se coloca.
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apresentados a natureza10 do lme (Ein docmentarischerlm) e os nomes dos responsveis pela direo, msica e lmagem, respectivamente. Por m, uma espcie de nota de esclarecimento sobre o lme, que diz: Os judeus civilizados que vemos na Alemanha representam apenas uma parte do seu carter racial. Este lme nos mostra, em cenas autnticas, feitas nos guetos poloneses, como os judeus so, antes de se encobrirem sob a mscara do europeu civilizado. importante notar nesse texto como o fato de se tratarem de cenas autnticas parece querer no s legitimar o ponto de vista das imagens que viro a seguir, como ser uma prova irrefutvel dessa natureza judaica ainda em descoberto na Polnia. Esse tipo de associao possvel, porque o lme tem o poder de mobilizar, no espectador, mecanismos mentais como lembranas, sentimentos e sensaes. E o faz exatamente por possuir estruturas que tericos do cinema do incio do sculo XX, como Hugo Munsterberg, considera anlogas memria e imaginao humanas. O espectador lida com um tipo de imagem que reproduz a profundidade e o movimento contnuo e usa suas faculdades mentais para participar ativamente do jogo. Munsterberg acaba por concluir que a recepo dessas imagens se congura em uma mistura de fato e smbolo, referindo-se condio do espectador que aceita a aparncia de profundidade e, ao mesmo tempo, sabe que essa profundidade no real; envolve-se no como se da co e guarda conscincia de que h uma conveno que permite o jogo. (Xavier, 2005: 19 e 20) H tambm a relao entre texto e imagem, que, em O Eterno Judeu, conduz o entendimento e os sentimentos em relao s pessoas e situaes que sero mostradas, revelando ao espectador uma verdade at ento encoberta. Algo semelhante pode ser encontrado no documentrio O Homem com uma Cmera (Chelovek s Kinoapparatom, 1929, dirigido por Dziga Vertov), mas com objetivos bem distintos. Para estabelecer uma linguagem prpria ao cinema, separada da linguagem
Segundo o conceito de indexao, esta uma forma de estabelecer um acordo entre o realizador do lme e aquele que o v. A partir de ento, o espectador vai encarar as imagens que se seguem como uma narrativa documental, cujos efeitos no pblico sero bem mais intensos do que os de uma narrativa ccional. (Ramos, 2000, p. 198 a 201).
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do Teatro e da Literatura, Vertov acreditava que o olho mecnico da cmera seria capaz de nos mostrar a verdade nua atravs de seus efeitos, fazendo da imagem flmica algo melhor do que aquilo que se v pelo olho humano, por natureza imperfeito. Sem utilizar o artifcio da narrao, suas imagens retratam o dia-a-dia do povo sovitico e explora os efeitos da montagem de todas as formas possveis. Percebe-se que, em seus lmes, o diretor utiliza a montagem como forma de organizar o olhar do espectador, evidenciando uma determinada viso de mundo. Vertov tambm defendia o abandono da co, que considerava uma inuncia corruptora do proletariado. As legendas que do incio ao documentrio preparam o espectador para estar diante de um lme experimental, rodado na URSS, com o objetivo de reproduzir as imagens da vida sem utilizar ttulos, narrao, cenrios e atores. Membros do alto escalo do Reich admiravam o modo de lmar sovitico, com suas qualidades artsticas e seu forte poder de convencimento (mas sem levar em conta os pressupostos tericos para a produo desse tipo de imagem). Goebbels chegou a recomendar o trabalho feito por Eisenstein em O Encouraado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, URSS, 1925) como exemplo a ser seguido pelos realizadores alemes, pois, para ele, esse lme seria capaz de tornar bolchevique algum que no tivesse uma ideologia rme. Mas enquanto Vertov, impressionado com as potencialidades que iam sendo descobertas no trabalho com a imagem, pretendia, com isso, defender o desenvolvimento de uma linguagem cinematogrca capaz de uma percepo nova e melhor do mundo sem utilizar artifcios do Teatro e da Literatura, o princpio de autenticidade da imagem era utilizado pelos realizadores nazistas para fazer do ponto de vista uma viso objetiva, neutra e, sobretudo, verdadeira. Em nenhum momento a legenda do lme de Vertov arma que vai trazer a experincia real, e sim uma viso a partir de um trabalho experimental e da tentativa de um contato mais direto com a vida a ser captada. uma proposta, uma maneira de ver entre tantas outras possveis. Em O Eterno Judeu, a impresso de realidade deliberadamente transformada em realidade. Conduzida por uma msica sinistra, as imagens mostram judeus sujos, maltrapilhos, com aparncia doentia e feies desconadas, acompanhadas pela seguinte narrao:
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Em todo lugar que uma mcula surge no corpo do povo, eles se xam, alimentando-se do organismo em decomposio. Eles lucram com a doena do povo. Empenham-se em perpetuar toda condio patolgica. Assim na Polnia e assim foi na Alemanha. Assim os judeus se comportam atravs da Histria. Em seguida, aparecem cenas de ratos, milhares deles, correndo pelos becos, andando por meio de alimentos, infectando tudo em sua volta. Imagem e texto comparam os judeus a esses seres perniciosos, que conseguem contaminar a mentalidade dos alemes tanto quanto os ratos conseguem espalhar Tifo, Peste ou Clera. Em outro momento, o lme contrape imagens asspticas de esttuas gregas e pinturas renascentistas embaladas pela abertura de O Fantasma da pera a imagens de pinturas expressionistas num fundo musical que mais lembra risadas de chacota ou a reao de algum em estado de delrio. Associam assim as deformidades destas obras com um alegado carter degenerado de seus apreciadores, os judeus, enquanto os alemes seriam aqueles que cultivam uma arte de formas puras e belas. Quanto o que diz respeito narrao, o cinema se torna sonoro no nal dos anos 20 apesar de o som direto s ter sido realmente possvel em 1959, com a inveno de um aparelho de captao porttil em um ambiente fora de estdio. Enquanto os lmes se tornam falados, as imagens mudas do documentrio passam a ser comentadas, explicadas por uma voz off. O comentrio, no documentrio de propaganda, no mostrado como um ponto de vista em relao interpretao das imagens, mas como o ponto de vista, viso nica e justa dos fatos. Si lusage du commentaire omnipotent a vite domin (...) cest quau tournant des anes 30, la forme documentaire sinstituicionnalise: elle cde toujours plus de terrain en tant que recherche artistique davantgarde, aventure de la percertion et de la conception, au prot dune instrumentalisation socio-politique comme mdia de masse, pr-vision du monde.11
o uso do comentrio onipotente o dominou rapidamente (...) porque com o incio dos anos 30, a forma documentrio se institucionaliza: ele cede sempre mais terreno de uma pesquisa artstica da vanguarda, aventura da percepo e da concepo, em benefcio de uma instrumentalizao scio-poltica como media de massa, previso do mundo. [traduo livre](Niney, 2002: 70).
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Com relao forma, ainda que passando longe do mesmo resultado, as imagens descritas acima so claramente inspiradas nos lmes realistas soviticos em que um apurado trabalho de montagem e edio conseguia depreender da imagem um grande poder de mobilizao dos sentidos. Mas o que interessante notar a maneira simples, didtica e direta com que este documentrio dene os viles e os mocinhos, no deixando dvidas para qual lado se deve pender. Sabemos (e se sabia poca) que as imagens de O Eterno Judeu foram rodadas na Polnia ocupada somos cientes tambm do tipo de tratamento que um invasor, em especial o invasor nazista, costuma dar s populaes dos territrios ocupados e aos seus inimigos declarados. A prpria Riefenstahl teve a oportunidade de testemunhar esses fatos quando foi incumbida de trabalhar como fotgrafa junto s tropas alems. Mas ao assistirmos a essas imagens, a impresso que se tem no a de se estar diante de uma determinada comunidade judaica, mas sim do prprio arqutipo do judeu, incapaz de mudar por ser incapaz de se adequar. Apesar disso, no possvel achar que, devido ao que se mostrava, os espectadores acreditavam que os judeus assim viviam, porque gostavam ou seja, que o documentrio seria capaz de direcionar to diretamente uma opinio ou embotar o senso crtico de quem o visse. A questo que, quando os nazistas assumiram o poder, encontraram uma sociedade j imbuda de noes antissemitas e com perspectivas eliminacionistas prontas para serem mobilizadas a extremos at ento inimaginveis. E no se est falando de pessoas que ignoravam o que estava acontecendo ou que no tivessem autonomia para no se tornarem, de alguma forma, perpetradores do Holocausto.12 Segundo pesquisas de opinio pblica feitas na Alemanha pela prpria SS entre 1939 e 1944, os alemes estavam bem informados, por exemplo, sobre os campos de concentrao e a preparao para a invaso da Rssia, violando o Pacto de No-Agresso estabelecido entre os dois pases. (Arendt, 1998: 339). O objetivo poltico pode muito bem ser repulsivo, mas se se considera s o que ocorre e o que dito e feito no lme tem-se que, como membro da platia, escolher o lado certo. Os lmes de propaganda
Para saber mais sobre o papel do povo alemo no genocdio de judeus durante a era nazista, ver GOLDHAGEN, Daniel Jonah. Os carrascos Voluntrios de Hitler o povo alemo e o Holocausto. 2. ed., So Paulo, Companhia das Letras, 2002.
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tm o bem e o mal to bem ordenados, com seus personagens bem denidos e seus conitos claramente desenhados, que h pouca escolha alm de reagir com as violentas reaes que so provocadas. (...) Conando no fato de que as pessoas em estado de excitao so receptivas a inuncias que de outro modo seriam esquadrinhadas, os propagandistas fazem tudo que podem para provocar emoes, para que mais facilmente possam conduzi-las sua meta poltica. (Furhammar; Isaksson, 1976: 148). Ainda que a propaganda nazista nos parea hoje carecer de originalidade e imaginao ainda que seja inegvel que tenham cumprido seu papel na mobilizao dos afetos do povo alemo preciso lembrar que esses lmes contavam com uma forte estrutura que controlava desde a censura dos roteiros at a exibio desses lmes dentro e fora da Alemanha. O projeto de propaganda dos nazistas com sua arquitetura e monumentos grandiloquentes, suas festas, seus uniformes, seus atos de expurgo daquilo que era considerado fora dos altos padres culturais do Nacional-Socialismo, seu forte apelo emocional e dramtico combinava arte e poltica a m de se colocar acima da realidade, eliminando qualquer referncia do passado ou de experincias contemporneas e se colocar como algo eterno e atemporal. Nada podia ser produzido ou veiculado fora dos rgidos parmetros estabelecidos pelo Ministrio da Propaganda. J foi dito que as obras de Leni Riefenstahl so um diferencial, um caso parte na produo cinematogrca alem durante a vigncia do III Reich. Enquanto as demais produes cinematogrcas realizadas no perodo se dividiam entre a viso de Hitler em que as mensagens da propaganda deveriam se resumir a poucos pontos, repetidos incessantemente e sem muita sosticao na linguagem, j que as grandes massas (...) tm uma capacidade de recepo muito limitada, uma inteligncia modesta, uma memria fraca (Hitler apud Lenharo, 2001: 47) e a do ministro de Propaganda, Joseph Goebbels em que, para conquistar o corao do povo e mant-lo, o lme de propaganda deveria utilizar comparaes sutis e apelar para as emoes simples do povo com o objetivo de reforar preconceitos e valores da prpria sociedade atravs do entretenimento, a cineasta consegue impor um estilo prprio, com um trabalho de imagem de forte conotao simblica
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e emotiva, fazendo de seus documentrios as obras flmicas mais expressivas da era nazista. Ainda que lmes como O Eterno Judeu e Judeu Sss sejam esclarecedores no entendimento das teorias de propaganda do Fhrer e de seu principal Ministro, a Europa dos anos 30 reconheceria a fora da nova e grande Alemanha atravs de outro tipo de cinematograa que, diga-se, jamais sujou as mos com a abordagem mais ou menos explcita da questo judaica. (...) Entraria em cena a beleza altamente tcnica das imagens de Leni Riefenstahl. (Kurtz, 2000: 155 e 156). Ao retratar o congresso de Nuremberg, Riefenstahl realiza a sagrao denitiva de Hitler junto ao povo alemo, que se coloca, em jbilo, ao seu servio. O documentrio tem incio com os seguintes letreiros: Em 5 de setembro de 1934. Vinte anos aps o incio da Primeira Guerra Mundial. Dezesseis anos aps o incio do nosso sofrimento. Dezenove meses aps o incio do Renascimento alemo. Adolf Hitler voa para Nuremberg de novo para rever as colunas de seus is seguidores. A primeira frase mostrada com um vigoroso retumbar de tambores. As duas frases seguintes, que falam sobre a Primeira Guerra e prejuzos que ela trouxe para a Alemanha, trazem uma msica forte e ameaadora. Logo depois, o temor anulado por um som suave e conciliador, enquanto a tela mostra o tempo passado desde o incio do Renascimento alemo. Por m, uma msica forte, mas agora encorajadora, anuncia junto com o letreiro o retorno de Hitler a Nuremberg. Sejam celebraes, desles, discursos, sejam momentos formais e informais, Riefenstahl tenta tirar de cada imagem e som captados o mximo de expresso e dramaticidade. O documentrio mescla as atividades ociais em que se traam as novas diretrizes do NSDAP e da Alemanha com o expurgo das dissidncias dentro e fora do partido com momentos cotidianos, em que se pode ver os bons resultados da cultura nazista junto ao povo sorridente, solidrio, encarando o futuro sem deixar de lado a tradio. Em Triunfo da Vontade, acontecimentos aparentemente banais, pessoas do cotidiano, a arquitetura buclica de uma cidade, homens e jovens de uniforme se tornam partes de um organismo auto-fundante e quase biolgico, cuja harmonia garantida pela gura de Hitler. Atravs do trabalho de cmera e da edio, com
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travellings, panormicas e grandes planos em cmera baixa das massas de uniforme; cmera alta e planos mais aproximados de Hitler isolado contra o cu; cortes que do vida a prdios e monumentos, agilidade s aes e composies emocionais que contrapem Hitler e seus seguidores, o congresso se torna uma grande epopeia e ganha, assim, uma nova conotao, emotiva e empolgante, em que as trevas e as incertezas de um passado miservel do lugar a um espetculo fascinante de paz, beleza, equilbrio e fraternidade. Essa ideia ca bastante clara na cena do acampamento da Juventude Hitlerista, instalada nos arredores de Nuremberg durante o congresso. Com uma msica alegre ao fundo, vemos meninos e rapazes bem apessoados e nutridos, sempre com um sorriso no rosto. Comeam o dia tomando banho, fazendo a barba, preparando o caf da manh. Tudo de forma ordeira e planejada. As tarefas so bem divididas e todos procuram se ajudar mutuamente, principalmente os mais velhos em relao aos mais jovens. Algumas tomadas destacam meninos dando prazerosas gargalhadas, contrapondo outras cenas de jogos praticados em grupo. At mesmo as lutas so feitas em clima festivo, numa grande e inocente brincadeira. J Olympia dividido em duas partes, Festa do Povo (Fest der Volker ) e Festa da Beleza (Fest der Schnheit ). Riefenstahl abre seu documentrio com tomadas realizadas na Grcia, onde foram realizados os Jogos Olmpicos antigos. A cmera explora runas de templos antigos e suas colunas imperiosas, ainda que carcomidas pelo tempo. Seguem-se imagens de brancas esttuas de homens e mulheres de olhos vazados, cultuadas pela esttica nazi como smbolo de pureza e perfeio apesar de se saber hoje que essas esttuas eram pintadas, tendo perdido a cor e os traos no decorrer dos sculos , at chegar famosa esttua do Discbolo de Myron 13 que transforma-se em um ser humano a realizar o arremesso de disco. E assim vai aparecendo o atleta arremessando um dardo, ou belas moas esguias fazendo movimentos suaves e ritmados, realizando o sonho moderno de Pigmalio. Fuso do antigo e do moderno, este
de 450 a.C., a esttua retrata um atleta helnico iniciando o arremesso de disco, uma das provas realizadas nos Jogos Olmpicos na Grcia antiga e que se manteve nos Jogos da Era Moderna.
13 Datada
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ltimo sendo encontrado ao nal do percurso da tocha olmpica na bela Alemanha hitlerista. Em close ou em grandes planos, com cmeras baixa e alta chegando ao extremo de cavar buracos na rea de competio e usar bales para realizar tomadas areas , em velocidade lenta ou rpida, o corpo em Olympia captado, fragmentado e alienado nos movimentos, nos msculos retesados, na respirao ofegante, nas expresses de dor e alegria dos atletas. De uma prova de longa durao cuja edio foi pensada de forma a no deix-la montona e entediante , Riefenstahl faz da maratona uma verdadeira luta de contornos picos. Luta contra o adversrio, contra as agruras dos 42 quilmetros do percurso, contra o corpo que vai cando mais extenuado e que s se mantm em movimento pela vontade de chegar ao estdio. importante ressaltar que o esporte, tal como o conhecemos, foi um movimento que se desenvolveu dentro de condies histricas bem particulares. O esporte, entendido como competies fsicas, com regras estabelecidas, entre indivduos ou equipes, vai se desenvolver entre 1870 e 1914, acompanhando o desenvolvimento industrial e o crescimento das cidades. O movimento olmpico, fundado pelo Baro de Coubertin em 1898, tinha objetivos fundamentalmente sociais e polticos: melhorar as qualidades fsicas dos cidados e deslocar os conitos entre naes para um campo mais neutro. Nos anos 20, aps o m da Primeira Guerra, o esporte se torna um grande fenmeno social e cultural, passando a fazer parte do debate poltico. Em 1936, na poca dos Jogos Olmpicos de Berlim, o esporte j gurava em quase todos os projetos de sociedade do mundo ocidental. Le bienfait moral de la discipline collective dans le sport de comptition, si ardemment dfendu par les pdagogues des meilleures coles britanniques, ne fut pas communment accept avant le dbut du vingtime sicle. Mais, une fois rpandue, cette ide somme toute assez bizarre devint partie intgrante de toutes les idologies autoritaires: aussi bien en Russie sovitique quen Allemagne nazie, le sport fut consider et utilis comme un moyen de fabriquer des hommes nou-
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veaux dans le moule hroque et disciplin que ces deux idologies exigeaient.14 (Bellos, 2002: 90). Mais do que uma competio entre naes, o lme retrata a supremacia do melhor e do mais forte, em que somente aqueles de determinada raa ou compleio fsica sero dignos de pertencer ao Olimpo da humanidade da mesma forma que somente a raa ariana poderia fazer parte do regime nazista e da nova Alemanha. Tanto em Triunfo da Vontade quanto em Olympia, percebe-se um apurado domnio da cmera e das possibilidades da montagem para a constituio do belo tcnico. Tendo uma inegvel identicao com os ideais estticos do nazismo ainda que Riefenstahl tente, em suas justicativas de defesa, fazer disso uma concepo unvoca da beleza, da harmonia e da perfeio , a cineasta, em sua busca incansvel por um ideal, faz ignorar solenemente as contradies da realidade por ela lmada, construindo assim um mundo que se forma a partir de uma exigncia ditatorial pela beleza. O propagandstico, na obra de Leni, inseparvel de sua prpria natureza compulsivamente perfeita (...). A imagem de Riefenstahl j em si, a sua prpria propaganda: ela se vende pelas suas qualidades inerentes. (Kurtz, 2000: 157). Quando os crimes cometidos pelo regime de Hitler foram descobertos, a cineasta passou a ser identicada com o regime para o qual trabalhou. O que foi agravado ainda mais depois que Riefenstahl alegou, em sua defesa, desconhecer as prticas de extermnio dos nazistas e nunca ter sido liada ao NSDAP para ela, no se poderia, portanto, ver em seus lmes qualquer conotao poltica. Tais argumentos foram amplamente discutidos nas ltimas dcadas, podendo se chegar a duas concluses sobre eles: na primeira, eles no passam de uma verso cnica, proferida por algum que, no satisfeita de ter escapado de uma condenao mais severa, ousa ter algum mrito por obras que exaltaram um regime que provocou tanto sofrimento. A segunda concluso que se pode tirar que estamos diante de uma tentativa desesperada
benefcio moral da disciplina coletiva no esporte competitivo, defendido to ardentemente pelos pedagogos das melhores escolas britnicas, no foi amplamente aceito antes do comeo do sculo XX. Mas, uma vez propagada, esta ideia um tanto bizarra transformou-se em parte integrante de todas as ideologias autoritrias: desde a Rssia sovitica at a Alemanha nazista, o esporte era considerado e usado como meio de fabricao dos homens novos no molde heroico e disciplinado que estas duas ideologia exigiam. [traduo livre]
14 O
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de se redimir de uma condenao individual por uma culpa que coletiva, em uma situao social e poltica cuja possibilidade ainda hoje difcil de compreender. Um momento em que, ironicamente, o agrupamento poltico mais radical a governar na Europa deixou de lado a ttica golpista e chegou ao poder atravs de uma surpreendente escalada eleitoral, apesar de suas ideias abertamente anti-semitas, antibolchevistas, revanchistas e militaristas. (Goldhagen, 2002: 97). No quero aqui discutir o mrito em torno dos julgamentos dos lmes de Riefenstahl no ps-guerra, mas gostaria de colocar essa discusso em outros termos, focando a maneira como a cineasta dene seus prprios documentrios nos depoimentos deixados por ela no documentrio A Deusa Imperfeita (Die Macht der Bilder Leni Riefenstahl, ALE, BEL, ING, 1993), dirigido por Ray Mller. O diretor reconstri a trajetria biogrca de Leni Riefenstahl desde o incio de sua carreira como bailarina at o incio dos anos 90, em que a diretora se dedica a realizar imagens do fundo do mar. O eixo principal do documentrio so os depoimentos da prpria Riefenstahl, que mesmo com mais de 90 anos percorre os locais onde viveu os principais momentos de sua carreira os Alpes, os estdios da UFA, o local onde ocorreu o congresso de Nuremberg, o Olympiastadion de Berlim e as prprias lembranas com uma impressionante lucidez. Isso signica, inclusive, momentos de embate entre Riefenstahl e Mller responsvel tambm por entrevist-la , em que a cineasta revela seu gnio forte e dominador mesmo sobre um trabalho que ela no est dirigindo. A despeito de dizer que no se importa mais com o que passou, o documentrio revela tambm o desconforto de Riefenstahl em relao a diversos momentos de sua atuao junto ao regime nazista, como o documentrio Vitria da F (que ela renega) e seu relacionamento com Goebbels e Hitler. interessante notar, em A Deusa Imperfeita, que a noo de documentrio trabalhada por Mller consegue desconstruir a noo de documentrio defendida por Riefenstahl, na medida em que contrape argumentos e informaes conitantes sem, no entanto, tentar chegar a um veredicto sobre sua personagem ou dar uma imagem nica e imutvel. Pretendo, com isso, no chegar real natureza desses lmes ou s intenes de Leni Riefenstahl ao lm-los, mas perceber como ela constri, ao longo dos anos, as diferenas entre seus lmes denidos e
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rearmados por ela como documentrios e os de propaganda nazista do perodo.Pelas possibilidades que permite e pelas diculdades de se estabelecerem delimitaes precisas tanto com relao aos demais modos de lmar quanto entre as vrias possibilidades dentro do gnero, difcil oferecer uma denio unnime sobre o documentrio. E exatamente com isso que Riefenstahl vai basear sua defesa. Ao falar sobre Triunfo da Vontade, ela conta que os noticirios da poca eram estticos, sem movimento. E que, por isso, decidiu realizar tomadas mveis para tornar o produto mais interessante. Alm disso, acreditava que a montagem deveria seguir uma sequncia que se assemelhasse a uma dana, uma msica, conectando as imagens pelo o da sensibilidade. Quando Ray Mller pergunta se seria essa qualidade artstica a causadora das crticas do ps-guerra, ela responde: Pode-se fazer um noticirio [sobre um evento] e, na verdade, eles foram feitos ou se pode tentar transformar o material em um lme que seja interessante e sem tomadas de poses. O senhor notou que neste lme no h comentrio no sentido comum da palavra? No h nenhum comentrio que tenha de explicar nada. Esse um aspecto que distingue um documentrio de um lme de propaganda. Se fosse propaganda, como muitos dizem, haveria um comentarista para explicar o verdadeiro signicado e o valor da ocasio. Esse no foi o caso. (Depoimento de Leni Riefenstahl em A Deusa Imperfeita). Para Riefenstahl, a presena de imagens estticas, posadas, em que a montagem das cenas segue as demandas de um texto lido em off, que por sua vez vai conduzir o entendimento que o pblico deve ter daquilo que est vendo, so caractersticas que denem o noticirio e os lmes de propaganda. J um lme documentrio, gnero em que a cineasta inclui as suas obras, possuiria caractersticas bem distintas: suas imagens possuem movimento; registram as aes das pessoas e os acontecimentos de forma natural, da forma que ocorreram. Alm disso, a montagem privilegia o efeito emocional e simblico das imagens, e no a informao pura e simples do que est acontecendo. E o mais importante: falta um comentrio que conduza o entendimento das imagens. Se eles no existem, no se pode dizer que as imagens defendem um ponto de vista. O entendimento a ser tirado dessas imagens vai depender de uma ideia individual de cada espectador.
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Ao colocar os argumentos dessa maneira, Riefenstahl est utilizando, nos dias de hoje, uma denio da poca sobre noticirio e propaganda para dizer o que seus lmes no so, pretendendo com isso neutralizar as reaes da crtica. Em verdade, as obras de arte tm a caracterstica de guardar algo de seu tempo, mas tambm so dotadas de uma fora de incidncia imediata para a cultura do nosso tempo. Algo do passado, mas que ocorre no presente ainda que seus contedos culturais no nos sejam decifrveis, devido distncia temporal, portadora de uma essncia no mais metafsica, a obra de arte considerada como ao humana, sendo matria de pesquisa e de interpretao histrica. Assim, o valor de uma obra no pode ser considerado absoluto e perene, mas algo capaz de se repropor continuamente e em termos sempre diversos. Esttico ou moral, o juzo sempre um juzo histrico, porque no pronunciado com base em uma verdade cientca, mas em relao com uma determinada situao humana. (Argan, 1993: 18). Seno, vejamos. No documentrio de Mller, em um determinado momento mas ainda na discusso sobre Triunfo da Vontade , o diretor comenta a presena forte de dois elementos em contraste: Hitler e o povo. Ao perguntar se essa era uma tcnica consciente, Riefenstahl despista. No havia mais nada. Havia somente Hitler e o povo. Ora, a provocao de Mller era exatamente em torno da forma como Riefenstahl mostrava Hitler e o povo. Existem inmeras possibilidades para se mostrar isso, mesmo quando se est lmando eventos no-posados.15 E Riefenstahl escolheu lmar Hitler em cmera alta, dando uma ideia de engrandecimento de sua gura. Nos discursos, enquadrava o rosto do Fhrer em primeiro plano, montando essas tomadas com outras em que se v os rostos dos membros do Servio de Trabalho do Reich ou dos jovens da Juventude Hitlerista, como se estivessem a travar um dilogo ntimo. Riefenstahl comenta que, com o uso de um determinado tipo de lente, conseguiu fazer com que os soldados com banTanto em Triunfo da Vontade como em Olympia, possvel perceber pelo tipo de montagem, pelos rostos em close obtidos, entre outras coisas sequncias que seria impossvel que tivessem sido lmadas no momento em que aconteceram. Mas o que encenam so fatos verdicos como nas provas de vela e remo de Olympia, em que no seria possvel lmar (ou pelo menos fazer as tomadas pretendidas por Riefenstahl) sem atrapalhar os competidores. Muitas foram lmadas antecipadamente, para depois serem inseridas no contexto. Como j foi explicado em nota anterior, o uso de reconstrues foi legitimado pela escola griersoniana, contempornea de Riefenstahl.
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deiras se tornassem um mar de susticas, que parecem movimentar-se por si mesmas e no porque algum as est segurando. Em diversas sequncias, podemos ver Hitler mostrado contra as nuvens, individual, isolado, a contemplar os milhares de participantes do evento. E pelas mos de Riefenstahl, estes aparecem como grandes blocos, indistintos, desumanizados. A documentarista tenta, sem sucesso, parecer que no tem conscincia da historicidade intrnseca da arte e que ignora a profunda ligao entre a ao artstica e a ao histrica.
O discurso evidenciaria sentidos em seu funcionamento, ele produtor de sentidos em seu funcionamento, seu deslizamento, solicitando,
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sempre, pontos de articulao, deslocamentos, falhas. Assim, libera-se o discurso do constrangimento lgico de uma anterioridade absoluta, e abre-se a possibilidade de introduzir o registro social, de reetir sua inscrio num processo eminentemente social, o que implicaria pressupor certos desdobramentos: conitos, reconhecimentos de relaes de poder, representaes institudas, constituies de identidades, imaginrio social, etc. (Mattos, 2000: 289, os grifos so da autora) Naquele perodo, entre as diversas maneiras de aproximao entre o indivduo e o real atravs da imagem, Riefenstahl conseguiu criar novos parmetros capazes de provocar emoo e envolvimento com o que visto. Em seus depoimentos concedidos no ps-guerra, quando d a denio sobre suas obras, mostra um grande domnio dos cdigos, dos discursos em torno do que era considerado propaganda poltica poca ainda que alegasse ser uma pessoa alheia poltica , e usa isso para provar que seus documentrios no tinham um carter poltico. Independente de quo antiga seja, a obra de arte algo que ocorre no presente. Apesar de pertencer ao passado, sua materialidade ocupa uma poro do espao e do tempo reais. Para Argan (1993), diante de um acontecimento que se produz no possvel omitir-se ou pronunciar juzos serenos ou distantes. O que se pode fazer sobre uma obra de arte, sejam eles positivos ou no, so posicionamentos, atos de escolha. a partir destes que se escolhe a aceitao ou a recusa da coexistncia com essa obra. Ainda que seja difcil ou mesmo contraditrio, impossvel deixar de atribuir valor s obras de Riefenstahl: no s pela importncia que tinham dentro de um sistema cultural especco, mas por serem ainda hoje, um dado de nossa existncia. Mentira bem arquitetada, defesa instintiva, ou a viso de algum que no fazia ideia do que acontecia, como ela prpria dizia? possvel, mesmo de uma verso trabalhada e construda, tirar certa parcela de verdade. Quando a diretora diz que Hitler no queria um lme poltico, talvez seja mais prprio entender que Hitler no queria um lme que utilizasse os mesmos cdigos, discursos e convenes daqueles que estavam sendo produzidos e exibidos. Ele queria um lme artstico, feito por algum que pudesse dar o toque de Midas e produzir a imagem do nazismo em todo o seu pretendido esplendor. Riefenstahl
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s no tinha ideia de que acabaria isolada em meio a suas obras de ouro.
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Mquinas retricas livres do documentrio Ciberativista

Brulio de Britto Neves
Doutorando, Universidade Estadual de Campinas - Unicamp
brauliobrittoneves@yahoo.com.br
Resumo: Completa-se uma dcada da publicao dos documentrios pioneiros do movimento ciberativista. Estes documentrios representam uma nova inexo no documentrio, por pregurarem de novas formas de pertencimento s enunciaes documentrias, que pretendem criar relaes horizontais entre enunciadores, atores sociais e enunciatrios. A poiese de contrapblicos, antes ensaiada de maneira fragmentria, se torna um propsito deliberado com o documentrio-rede ciberativista. Palavras-chave: ciberdocumentrio, ciberativismo, documentrio contemporneo, Seattle. Resumen: Hace una dcada que se inici la publicacin de documentales pioneros del movimiento ciberactivista. Estos documentales representan un nuevo punto de inexin en el documental, pregurado por nuevas formas de pertenencia al enunciado documental, cuyo objetivo es crear relaciones horizontales entre enunciadores, actores sociales y enunciatarios. La poiesis de contrapblicos comenz de una manera fragmentaria y se convirti en un propsito deliberado de la red documental ciberactivista. Palabras claves: ciberdocumental, ciberactivismo, documentales contemporneos, Seattle. Abstract: Its been a decade since the publishing of pioneer documentaries of the cyberactivist movement. These documentaries represent a new turning point in documentary, because they pregure new forms of documentary utterances, which aim the creation of horizontal relationships between enunciators, social actors and enunciatees. The poiesis of counterpublics that began in a fragmentary way, is now a deliberate purpose to the documentary-cyberactivist network. Keywords: cyberdocumentary, cyberactivism, contemporary documentary,Seattle. Rsum: La publication des documentaires pionniers du mouvement cyberactiviste a commenc il y a une dizaine dannes. Ces documentaires prsentent un nouveau tournant dans le documentaire: ils prgurent de nouvelles formes d?appartenance aux noncs documentaires, qui visent crer des relations horizontales entre nonant, acteurs sociaux et nonciateurs. La poiesis de contre-publics, qui a commenc de manire fragmentaire, devient un but dlibr du rseau du documentaire cyberactiviste. Mots-cls:cyberdocumentaire, cyberactivisme, documentaire contemporain,Seattle.
Mquinas retricas livres...
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[Este artigo foi produzido a partir da pesquisa Documentrio-rede ciberativista brasileiro 2001-2007, de minha autoria, atualmente em andamento. Esta pesquisa concerne a produo de tese de doutorado do autor junto ao programa de ps-graduao em Multimeios do Departamento de Cinema (DECINE) do Instituto de Artes da Unicamp, sob orientao do professor Ferno Ramos. Temos com o apoio CAPES/CNPq, atravs de bolsa de doutoramento concedida a mim desde o nal de 2007. Agradeo tambm colaborao preciosa de Dbora B. Santos, interlocutora a quem devo muitas das inferncias a respeito de This is What Democracy Looks Like.]
Antes que ela desaparea, ouve-se, em over, uma voz feminina distorcida por um megafone. Fala pausadamente para suas palavras serem repetidas por um coro de manifestantes: a eletrnica da elocuo individual desencadeia expresso coletiva no concorre com ela. A tela ca branca, enquanto videogramas dos protestos anticapitalistas de 1999 em Seattle, deslocam-se suavemente para a esquerda sobre o fundo branco como se fossem fotogramas de um lme de slide
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examinados em uma mesa de luz: a historicidade proporicionada pelas imagens fotoqumicas estendida quela das imagens eletrnicas, porque ambas tm o mesmo propsito. I think that ten years from now... the thing that is gonna be written about Seattle... was not that tear gas bombs were off in every street corner... but that the WTO in nineteen ninenety nine was the birth... of a global citizens movement... for a democratic global economy: uma histria futura, possvel, narrada, mas apenas para o horizonte de uma dcada. A msica, pulsao grave do incio de uma composio eletrnica (drumnbass), aumenta de volume, que, depois de terminada a locuo over, chega ao mximo, com vrios ritmos superpostos: nesta revoluo, dana-se o quanto, como e com quem se quiser.
o prlogo do ciberdocumentrio Essa a cara da democracia, um dos vdeos que inaugura o conjunto retrico 1 recmsurgido no cinema documentrio. O argumento deste artigo que no apenas se trata de uma constelao estilstia nova, mas uma que
S te
1 Esse termo equivale, aproximadamente, s noes de modos documentrios (Nichols, Bill, Representing Reality: issues and concepts in documentary. Indianpolis: Indiana University Press, 1991) ou constelao estilstica (RAMOS, Ferno Pessoa. Mas anal... o que mesmo documentrio? So Paulo: Senac/SP, 2008). A sua formulao deriva-se da abordagem que desenvolvemos em nossa pesquisa, a partir do pragmaticismo peirceano e da pragmtica universal, atravs da qual distinguimos o cinema documentrio de outras expresses cinematogrcas, analisamos as enunciaes documentrias do ponto de vista da sua comprensibilidade e validez, como aes comunicativas,como se ver adiante.
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capaz de lanar luzes em ngulos originais sobre a concepo de documentrio. Nada melhor do que agora, quando se completa aproximadamente uma dcada desde o lanamento dos documentrios-rede ciberativistas seminais (This is What Democracy Looks Like e Showdown in Seattle ve days that shook the WTO) para reetir sobre suas promessas e repercusses.2 A partir destes vdeos, disseminados em grande parte com a contribuio dos voluntrios da rede ciberativista global Indymedia, as imagens do famoso evento anticapitalista se disseminaram de modo incontrolvel atravs das plataforma telemticas da internet, pelo correio, em mostras independentes e exibies organizadas por organizaes sociais em espaos no convencionais. As particularidades do licenciamento das imagens permitiram que elas elas ressurgissem na esfera pblica incorporadas nas mais variadas enunciaes audiovisuais. Oito anos depois dos protestos, uma delas merece nossa ateno por seu carter paradoxal: o lme "inspirado em eventos reais mas cujos personagens so ctcios" Battle in Seattle (Stuart Towsend, 2007). Para atender aos seus propsitos, neste artigo ser feito um exame dos arranjos retricos dessas trs obras. A circunstncia de que todos so relatos dos mesmos propicia identicar as especicidades de cada uma delas: This is What Democracy, em sua aproximao com a videoarte e o live cinema; Showdown, com o contexto do vdeo comunitrio; e Battle, com a estilstica do docudrama, do cinema clssico hollywoodiano. Para isso, analisarei os documentrios abordando-os como aes comunicativas (Habermas, 1979, 1986). Deste modo, uso as diferenas de condies e pretenses de validez entre cada enunciao, para identicar as singularidades das retricas do documentrio, nas condies da esfera pblica atual. A discusso sobre os documentrios ciberativistas demanda que consideremos, antes: (a) porque a originalidade dos documentrios ciberativistas esteve em transpor as condies de correo relacional do fenmeno (as aes do movimento
anos depois dos eventos da "Batalha de Seattle", o segundo foi realizado como um documentrio em cinco episdios que foramtransmitidos via satlite (no canal de acesso pblico DeepDishTV) em dezembro de 1999. A primeira apario pblica de "This is What Democracy Looks Like" que pude identicar foi no nal de 2000, na programao do quarto Festival Internacional de Vdeo e Filmes sobre o Trabalho de Seoul (Seoul International Labour Film and Video Festival) <http://lnp89.org/4th_SILFVF/eng_main.htm.>
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de movimentos contra a globalizao corporativa) para as relaes preguradas entre os participantes das enunciaes, (b) os motivos pelos quais essa dimenso escapou a boa parte dos prognsticos dos estudiosos do cinema documentrio e (c) como os procedimentos de anlise dos documentrios como ao comunicativa se ajustam relevncia, outrara negligenciada dos aspectos perlocutrios das enunciaes documentrias.
Flashback: Seis anos antes...

Em primeiro de Janeiro de 1994, exatamente no dia da promulgao das leis que criavam a NAFTA (North American Free Trade Agreement), vamos, ouviamos e/ou liamos os primeiros comunicados do Exrcito Zapatista de Libertao Nacional, proferidos pelo seu "Subcomandante" Marcos. Neste momento, em que a maioria esperava a comemorao da vitria da globalizao neoliberal, ao invs de se conrmar do seu carter inexorvel, so as vozes divergentes que ganham a cena. Surgidas do fundo da selva hmida do sul do Mxico, eram dirigidas no para uma espao comunicativo nacional ou continental, mas ao mundo. Mais exatamente, os neozapatistas enunciam-se e, ao faz-lo, constituemna para a opinio pblica mundial que se descobria atravs da internet. A anacronia da denominao do grupo poltico (Exrcito de Libertao Nacional) uma ironia que acentua o contraste com os instrumentos da sua proposta poltica: uma luta poltica internacionalista no-vangurdista e no centralista. A estratgia do Exrcito Zapatista de Libertao Nacional foi cuidadosamente ajustada s novas condies da visibilidade pblica trazidas pela relevncia que os meios comunicao por redes distribudas haviam ganho desde o incio dos anos 1990, graas a expanso das redes telemticas.3
COMMUNIQUS (1993), First Declaration from the Lacandon Jungle: EZLNs Declaration of War, Today we say enough is enough!(Ya Basta!), disponvel em: <http://ag.blackened.net/revolt/mexico/ezln/ezlnwa.html>. Consultado em 31/05/2010; @@@Coyer 2005; Ruiz, 2005; Garrido e Halavais, 2003.
3 EZLN
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Primeiro, o EZLN se lanou como breaking new na esfera pblica massiva, realizando aes armadas tticas, de efeito espetacular: tomadas de cidades no estado de Chiapas, exatamente no dia em que se promulgava o Acordo de Livre Comrcio da Amrica do Norte (NAFTA, em ingls). O acordo de livre comrcio sem livre trnsito de pessoas da Amrica do Norte era at ento a ao de maior sucesso da agenda neoliberal. Graas aos neozapatistas, a agenda meditica foi sequestrada, retirando o foco do evento tediosamente previsvel que seria mais uma conrmao do "there is no alternative" thatcheriano. No dia da promulgao da NAFTA, 1o de janeiro de 1994, os guerrilheiros de origem maia os maias no haviam se dispersado? no estavam extintos? ocuparam sete cidades da provncia de Chiapas. Dois dias depois, lanaram uma srie de comunicados pela internet, a partir do seu www.ezln.org. Isso, instalou o EZLN como um sinal parasita durvel das comunicaes do NAFTA. Nos cinco anos que se seguiram, atravs da coalizo do movimento de movimentos na Ao Global dos Povos, esse rudo se tornaria infernal, fazendo todos os encontros da governana corporativa global, (em Seattle, Praga, Genova, Cancn, Miami) serem perturbados por dias de Ao Global. Isso durou at que os governos e corporaes imperialistas retaliassem a sociedade civil global de maneira drstica, impondo a agenda da Guerra ao Terror e colocando na quase-clandestinidade o novo internacionalismo.4 Introduction: 9/11 Prologue, in Yuen, Eddie et alii (Editores),The Battle of Seattle: the new challange to capitalist globalization, Nova Iorque: Soft Skull Press, 2002, p. 3.) O resultado, na viso mais pessimista (como a de Dean, 2008) teria sido a foracluso da comunicao poltica. No entanto os acontecimentos mais recentes da vitria de Barack Obama, continuao da articulao internacional entre os ciberativistas desautorizam tomar esses juzos como denitivos.
o diagnstico soturno de um ativista, no prlogo de um dos livros mais importantes sobre as manifestaes de Seattle em 1999:O espao poltico radical que foi aberto pelo movimento anti-globalizao foi instantanamente pulverizado (especialmente nos EUA) e o mundo desde ento pareceu ser envolvido numa nova Guerra Fria entre um imprio Estadunidense vingativo e um pernicioso fundamentalismo islmico de direita.(Yuen, Eddie,
4 Esse
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As declaraes do Sub Marcos,5 de prosdia renada, eram, em questo de semanas, traduzidas para as mais diferentes lnguas por simpatizantes espalhados pelo mundo. A mesma gura carismtica do revolucionrio de cachimbo e mscara passamontanha seria explorado como tema de vrios documentrios independentes, largamente distribudos e exibidos pelos voluntrios ciberativistas. Os neozapatistas, depois de acolher produtores de lmes independentes, que produziram documentrios sobre sua luta, vem organizarando, com apoio de acadmicos e midiativistas, seu prprio arranjo de produo de documentrios.6 Ao invs de centrar sua argumentao sobre a dominao econmica ou tnica, abordam assuntos concernentes a vrias organizaes autnomas da sociedade civil, principalmente aquelas vinculadas aos movimentos que haviam sido os mais cruciais para a denio da "esquerda ps-moderna" a partir do nal dos anos 1960: os chamados Novos Movimentos Sociais (NMS). Os neozapatistas, desde seu surgimento na esfera pblica global, adotam a mesma perspectiva pluralista destes movimentos. Diferentes do movimento operrio tradicional, os NMS procuram combater tambm aspectos psquico-culturais da dominao atravs de prticas polticas pregurativas. Para para estender a luta poltica alm da dimenso politico-econmica dos conitos sociais, adotam modelos de organizao discrepantes daqueles da esquerda marxista tradicional. A cultura poltica dos NMS, fermentada pelas prticas polticas de resistncia no-machista, holstica, no antropocntrica, foi incorporada pela organizao da coalizo de movimentos da Ao Global dos Povos, catalisada pelos neozapatistas do sul do Mexico na dcada de 1990. No nal dela, esta articulao poltica a mesma que
porque segundo o princpio zapatista do "mando-obedincia", quem comandaria mesmo so os populares, no cabendo a um especialista militar branco de origem urbana pretender assumir qualquer liderana de um movimento campons indgena no qual as mulheres tem papel destacado. 6 Os mais conhecidos ttulos so Viaje al centro de la selva (Memorial Zapatista), de Epigmenio Ibarra (1994), Zapatista, Benjamin Eichert, Rick Rowley Staale Sandberg, (1999) e Storm from the Mountain, Rick Rowley, (2000). Desde 1998, os zapatistas organizaram um centro de produo de documentrios, que teria produzido mais de seis mil vdeos indgenas (cf.<http://www.chiapasmediaproject.org/cmp/aboutenglishespa%C3%B1ol>,acessado em 15jul2010).
5 Subcomandante,
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originou o Frum Social Mundial logrou alcanar um patamar internacional, propondo a busca de mtodos no-revolucionrios de transformao social global. este mesmo ethos que re-emergiu na esfera pblica ampla atravs dos protestos de Seattle.7 Trs dos mais importantes novos movimentos sociais, vinculados a "polticas de identidade", foram simultaneamente interpelados nos comunicados neozapatistas: o feminista, o ambientalista e o de minorias tnicas. Depois de capturar, com a provocao de um acontecimento imprevisto, a cobertura espontnea da mdia massiva, o EZLN logrou transformar a ampla ateno pblica inicial em apoio declarado de organizaes no governamentais e movimentos sociais ao redor do mundo. Logo em seguida, usou a estrutura da rede distribuda da internet para descentralizar o uxo das comunicaes, contornando o gatekeeping mass-meditico. A internet permitiu-lhes (a) interpelar pessoalmente os enunciatrios quanto a sua responsabilidade poltica; (b) enunciar-se em mbito internacional a partir da tematizao de dilemas que efetivamente no podem ser contrastados por aes de mbito apenas nacional; (c) manifestar-se com sosticao formal, usando o discurso verbal, fotogrco e videogrco para construir narrativas que aproveitavam o repertrio das fbulas populares (do intelectual fora-dalei mascarado, lutando a partir dos ensinamentos de um povo que se tinha como desparecido, possuidor de sabedoria imemorial, contra o inimigo militar e econmicamente poderoso da histria). Quando se observa essa congurao do arranjo retrico dos neozapatistas do ponto de vista da estrutura de links entre sites, ca evidente a sua estratgia de estelarizao8 do movimento na esfera pblica, a partir de sua plataforma telemtica (o site ezln.org). Como notam Garrido e Hallavais (2003), sem passar por esta pgina (ou por outras plataformas zapatistas "prximas"), havia ento pouqussimos pontos conexo que unissem os sites feministas, ecologistas e de defensores de culturas tradicionais. Ou seja, atravs dos links, as comunicaes
respeito da contribuio das culturas sem estado e sem capital para a inovao poltica da virada do sculo, cf. Graeber, D. Fragments of an Anarchist Anthropology. Chicago: Prickly Paradigm Press, 2004. 8 "Estelaridade" um termo que Soriau (as 200.000 situaes dramticas) usa para conceptualizar a construo das situaes dramticas como eventos centrais de um universo de discurso.
7A
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dos neozapatisas criaram um potencial de comunicao lateral9 entre movimentos que anteriormente pouco tinham desevolvidos laos de solidariedade e co-responsabilidade poltica: a enunciao pregura o pertencimento a um mesmo espao de visibilidade pblica. Em grande medida a rede Indymedia, que assina como co-autora dos documentriosrede ciberativistas Showdown... e This is What Democracy..., corporica a proposta neozapatista de criao de um contexto comunicativo de coalizo entre movimentos sociais ou seja, de um contrapblico amplo.10 Coerente com a estrutura de comunicao muitos-muitos das redes distribudas, o neozapatismo se enunciava como movimento de uma minoria oprimida em busca de solidariedade de outras minorias e outros oprimidos sem cobiar uma "tomada de poder": Toda vanguardia se supone que es representante de la mayora. En nuestro caso pensamos que eso no slo es falso sino que, en el mejor de los casos, no va ms all de un buen deseo, y en el peor de los casos es un claro ejercicio de suplantacin. A la hora en que se ponen en juego las fuerzas sociales, se da cuenta de que la vanguardia no es tan vanguardia y de que los representados no se reconocen en ella. A la hora en que el Ezln est renunciando a ser vanguardia, est reconociendo su horizonte real. Creer que podemos hacer esto, que podemos hablar por stos ms all de nosotros, es masturbacin poltica. Y en algunos casos ni siquiera es eso porque ni siquiera se siente el placer del onanismo. Apenas el que se puede obtener en los panetos que nalmente uno es el mismo que los consume. Estamos tratando de ser honestos con nosotros mismos y alguien puede decir que es un asunto de bondad humana. No. Podemos ser incluso cnicos y decir que ser honestos nos ha dado resultado cuando decimos que slo representamos a las comunidades indgenas zapatistas de una zona del sureste mexicano. Pero nuestro discurso ha logrado tocar el odo de mucha gente ms. Hasta ah llegamos. No ms. (...)
o conceito de comunicao lateral entre movimentos sociais como um dos aspectos fundamentais da midia radical, cf. Downing, John D. H. Midia Radical: Rebeldia Nas Comunicaes E Movimentos Sociais. So Paulo: Senac, 2004. p. 53, 68-9. 10 Warner, 2002, p. 114 e seg.; Kluge e Negt, 1993
9 Para
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En cada plaza les fuimos diciendo a todos: "no venimos a dirigirlos, no venimos a decirles qu hacer sino que venimos a pedirles ayuda". An as, a lo largo de la marcha recibimos legajos de reclamos que venan desde antes de la revolucin mexicana en espera de que alguien resuelva el problema. Si pudiramos resumir el discurso de la marcha zapatista hasta hoy, sera: "Nadie lo va a hacer por nosotros". Hay que cambiar las formas organizativas, e incluso rehacer el quehacer poltico para que esto sea posible. Cuando decimos "no" a los lderes, en el fondo tambin estamos diciendo "no" a nosotros.11 Esse programa poltico conuiria conuncia com a cultura hacker, no hackativismo dos anos 1990, que seria retomado, em um leque mais amplo de tticas comunicativas, com o ciberativismo da primeira dcada deste sculo. Estes movimentos polticos absorveram muitos dos procedimentos das mdias comunitrias e militantes de uma ou duas dcadas antes (visveis, por exemplo na co-produo de Showdown...). O grande mrito destas mdias, muito alm de qualquer inovao formal, foi ter consolidado os experimento de produo coletiva (ou colaborativa) de documentrios que foram fragmentariamente ensaiados desde o m dos anos 1960 (vide, por exemplo, os documentrios de Chris Marker com operrios de Besanon, em A bientt, jespre e Classes de Lutte). A expresso dessa nova forma de ao poltica comunicativa no documentrio atual constitui um ponto de inexo na histria desta retrica cinematogrca. Deve-se a ela a resistncia do documentrio como retrica crucial para semioses coletivas de oposio na esfera pblica dos nossos dias, contra a maioria das expectativas acadmicas dos anos 1990. Muito poucos, h quinze anos atrs, apostava napersistncia no uso das imagens-cmara na retrica documentria. Isto ocorreu, em grande medida, devido autonomizao dos processos de poiese de espaos de visibilidade pblica, graas ao esforo voluntrio de cidados politicamente ativos. Estes desdobramentos, porm, estavam desenhados na hiptese do cinema tardio, anunciado no nal dos anos 1990, por Miriam Hansen (Hansen, 1994), a partir da obra
Marques, Gabriel. 2001."Habla Marcos" <http://www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-3450593>, 24/11/09, 21:07:30. (Sub-comandante Marcos, 2001).
11 Garcia
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cinematogrca e terica de Alexander Kluge (Kluge, 1993 [1972]).
Enquanto isso, na academia...

Em meados dos anos 1990, poucas eram as vozes dissonantes diante do aparente consenso em torno da idia do "deslizamento dos significantes na ps-modernidade", que se formava desde os anos 1980. No campo dos estudos cinematogrcos, confrontada com a deciso da indstria de bens de consumo durveis e cultural, em extinguir em curto prazo o uso da pelcula fotogrca, a maioria dos tericos concluiu que a tendncia da relao entre imagens de sntese e as provenientes de tomadas (imagens-cmara) seria, inexoravelmente, a da indistino entre uma e outra. As imagens digitais foram identicadas como a p-de-cal nas pretenses de verdade proposicional do cinema documentrio. Seria, portanto, a hora de dar o beijo de adeus "ontologia da imagem fotogrca", pelo menos no que tange capacidade supostamente inerente das imagens fotoqumicas em fornecer garantias palpveis e visveis para a indicialidade na fotograa e no cinema.12 Para o bem (da crtica desconstrutivista) ou para o mal (das teorias realistas), a partir do momento que o do uso do videotape se disseminou, estaria para sempre perdido o vnculo das imagens aqueiropoiticas com o mundo histrico, porque ele seria dissolvido pela mediao das mquinas lgicas pordutoras das imagens numricas. Na conuncia do "deslizamento dos signicantes" com as "polticas de identidades", alguns crticos com inclinaes anti-realistas vaticinavam que a tendncia predominante do documentrio (e do resto do cinema) contemporneo iria ser a do "borramento das fronteiras" (tentendimento da noo de ndice no condiz com a sua concepo original, no contexto da semitica pragmaticista. Os efeitos do ndice dependem tanto de seu carter de vestgio fsico de uma interao fsica entre um objeto e um signo quanto da pertinncia desse signo a um universo de discurso sobre relaes causais cujo conhecimento deve ser previamente compartilhado entre os participantes das enunciaes onde o ndice aparece. Por exemplo: no se reconhecem pegada sem t-las visto serem produzidas (ou pelo menos ter-se ouvido falar de como o so) como resultado da caminhada pedestre sobre uma superfcie mole. O ndice pressupe uma relao em que se compartilha uma percepo e/ou o relato sobre ela.
12 Esse
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tulo do famos livro de Nichols, 1994). Essa tendncia estaria exemplicada, primeiro na produo dos documentrios subjetivos (Renov, 2004), cujo compromisso veredictor modestamente limitado ao universo do prprio realizador. Segundo, se expressou programaticamente nos maneirismos da video-arte digital da poca, estilstica em alta no circuito institucional de galerias, museus, festivais de cinema, bienais e outros eventos de arte contempornea e/ou cinema de vanguarda. A resposta ps-modernista, recomendada constatao de que os efeitos de sentido do documentrio nunca haviam passado de "jogos de verdade", era o ceticismo generalizado. No lugar da produo audiovisual de compromissos factuais, as imagens digitais anunciariam um tipo de retrica audiovisual "fabulatria", cujos compromisso veredictor s poderia ser modesto, restrito aos fatos da prpria enunciao: diante da catstrofe do mundo, melhor cuidar de si. A teoria ps-modernista (Sontag, 1981; Dubois, 1999; Virilio, 1994; Baudrillard; Bourdieu, 1997; Sobchack, 1992, 1994; Winston, 1993, 1995; Wolton, 2003 [2000]) recomendava implicitamente ao produtor de audiovisual contemporneo renunciar s quaisquer pretenses quanto a compartilhar contedos proposicionais provenientes do mundo histrico "exterior". Porm, por que este cetismo no atingiria os prprios jogos deconstrutivistas e/ou catastrostas que inspiravam o neo-nominalismo sem f dos estudiosos de cinema? (Allen e Smith, 1997; Godoy de Souza, 2002). Nunca a guia perdeu tanto tempo quanto quando tentou aprender com uma gralha: Os crticos vinculados produo experimental, valorizada como "verdadeira arte", resistiam a atribuir relevncia precria e copiosa produo de vdeos militantes, populares e/ou comu recorrente, entre os pensadores ps-estruturalistas, a crena de que sentidos podem emergir da interpretao de signos individuais. o caso, por exemplo, dos objetos do ato fotogrco (Dubois, 1993) e do prprio ato fotogrco como objeto: seja pela adeso a algum cdigo ragurativo (em geral, a perspectiva naturalis) ou a alguma narrativa (relato da produo da imagem), sozinha, a pura conexo mecnica entre objeto e signo gera, no mximo, uma indicialidade possvel (um representamen indicial, ou hipossema). A tomadas de imagens em cmaras digitais no oferecem nem mais nem menos garantias referenciais, pois seus usurios so igualmente constrangidos alinhar signos indiciais para criar referncias circulantes (Latour, 2001, p. 39 e ss.). Como magistralmente mostra-nos Blow-Up (Michelangelo Antonioni, 1969), impossivel garantir o sentido de signos que sejam arrancados de uma articulao contextual, narrativa ou argumentativa; sem elas, alis, no possvel sequer sustentar seu estatuto de representaes.
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nitrios. Tecnicamente precrios e sensorialmente despojados, pouco pareciam prometer em termos de desenvolvimento da retrica audiovisual, alm de um suposta reiterao do cinema direto / verit dos anos 1960. Iniciativas transformadoras, em termos de constituio de circuitos autnomos, como as experincias dos canais de acesso pblico tv a cabo do DeepDish TV, do programa Paper Tiger, de canais comunitrios de acesso pblico como o OffenerKanal e muitos outros canais comunitrios, eram geralmente vistas como pertinentes apenas s prticas de movimentos sociais. Esforos de articular nacional e internacionalmente produtores independentes (como a Coalizo Videazimuth ou a Associao Brasileira de Vdeo Popular) no eram interpretadas como capazes de transformar a retrica do documentrio. No mximo, eram "alternativas pobres" para quem no conseguia entrar no circuitos institucionais da videoarte ou da produo industrial de televiso. Inovaes importantes em termos de metodologias de produo coletiva ou de democratizao da produo audiovisual, surgidas nestes contexstos, passavam por meras benemerncias edicantes. As inovaes estilsticas situadas no plano da pregurao de relaes, implicita nas enunciaes documentarias produzidas nas mdias radicais foram amplamente negligenciadas nos anos 1990 e tiveram de esperar dez anos para serem "descobertas". Desde o incio do sculo, vem sendo positivadas pela apropriao de seus procedimentos na produo de videoartistas de renome (alguns passaram a se autodenominar documentaristas), justicados pela esttica relacional (que s circula como mercadoria atravs do documentrio), ou indexados como "documentrios dispositivos".13
os casos da produo de "vdeo popular" de Eduardo Coutinho junto ao Cecip, o a apropriao de "Parabolic People" de Sandra Kogut, amplamente apropriadas como "videocabines" ou barraquinhas pelos praticantes do vdeo comunitrio (ALVARENGA, Clarisse M. C., Vdeo e experimentao social: um estudo sobre o vdeo comunitrio contemporneo no Brasil. Campinas, SP: Dissertao de Mestrado, Universidade Estadual de Campinas: [s.n.], 2004.). Neste caso, a produo de vdeos de histrias de vida do Museu da Pessoa fornece o elo perdido que conecta o documentrio dispositivo com o documentrio-rede.
13 Vejam-se
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No pretendemos duvidar, losocamente, daquilo que no duvidamos em nossos coraes14

O que aconteceu com o cinema documentrio nesses quinze a vinte anos esteve bem longe de corroborar a tese que o documentrio tenderia a renunciar a compromissos referenciais. As mquinas de captar digitalmente as imagens gurativas da camara oscura, tal qual antes o faziam os equipamentos eletrnicas analgicos e fotoqumicos, continuam a criar relaes de compartilhamento de percepes acsticas e visuais, pois as imagens-cmera (Ramos, 2005, 2008). curioso que o ceticismo enlutado, moda acadmica no nal do sculo passado, no tenha ainda sido dissipado nem no contexto dos estudos cinematogrcos, em campos de pesquisa prximos (antropologia visual, teoria da comunicao) ou pelos prprios produtores de audiovisual. A tese do "deslizamento dos signicantes" permanece na argumentao acadmica, ironicamente, por inrcia e falta de atrito. Repetida como fato consumado, o arrazoado reui da teoria para as justicativas de obras de retrica documentria experimental (por exemplo, por que Eder Santos rejeita considerar "Europa em quinze minutos", um documentrio?) A inrcia deste pseudo-raciocnio favorecida pela lubricao do mercado especulativo da arte contempornea. um sosma til, que legitima as produes que a especulao mais valoriza porque evitam o que a esse mercado no interessa fazer ver: a centralidade da proposio de compromissos polticos com o mundo histrico que o documentrio pressupe. A diculdade dos pesquisadores de cinema que eles examinavam o vdeo militante/popular/comunitrio/ativista segundo a abordagem tradicional, de nfase intratextual. Ela usual e prtica para a anlise dos lmes do cinema clssico, pois a estabilidade dos processos de indexao (Carroll, 1996) dos lmes permitia a abstrao dos dados contextuais, co-textuais e paratextuais dos processos interpretativos. Porm, feito com recursos precrios, em geral, o vdeo popular parecia feio, alm de no dispor de recursos de comunicao para se auto-indexar alm dos limitados horizontes das mostras em espaos pblicos urbanos, de organizaes da sociedade civil ou atravs do correio. Isso
14 Peirce
1990, p. 259.
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tornava muito improvvel perceber a poesia suja da inovao do videoativismo, que vinha desenvolvendo processos coletivos de produo, de construo de circuitos de difuso, e/ou de constituio de redes de prticas de aprendizado, como inovaes retricas do cinema documentrio. Ao contrrio da maioria dos agouros acadmicos, a digitalizao das imagens-cmara e a telematizao dos processos de enunciao pblica dos documentarios proporcionou uma vertiginosa ampliao da visibilidade do cinema documentrio (Channan, 2007). Nunca tantos produziram tantos documentrios de tantas maneiras diferentes. E, com uma caracterstica peculiar: dando bem menos importncia para o quantos do que como e para quem. As novas verses das trs mquinas de imagens que compem o cinema (Kluge, 2007: 82-3) - a camcorder digital, no lugar do cinematgrafo, a disseminao telemtica distribuda no lugar da indstria cinematogrca e os "novos direitos autorais".15 Entre muitas hibridizaes, o documentrio telematicamente disseminado (que chamamos documentrio-rede ou ciberdocumentrio) que vem sendo praticado pelo movimento ciberativista desenvolveu muitas das caractersticas que no somente permitem distinguir um novo conjunto retrico no documentrio, como propiciam uma nova maneira de conceber o cinema documentrio como "uma classe natural" da comunicao cinematogrca. Desenvolvido ao longo de trinta anos, a partir do compartilhamento de experincias de enunciao documende novos direitos autorais as novas formas jurdicas que, propostas originalmente pelo movimento do software livre, contaminaram todo tipo de produo intelectual. Segundo elas, o autor, proprietrio dos direitos autorais, estabelece com clusula de uso a impossibilidade de privatizao da obra (copyleft), bem como as liberdades de uso (no caso do documentrio, apreciao e exibio), reproduo (cpia de vdeos), derivao (uso de imagens de vdeos em outros vdeos) e estudo (anlise da produo). Isso ca bem evidente na maneira como o vdeo Brad uma noite mais nas barricadas foi feito em grande parte com tomadas publicadas na internet que no so da autoria de VIDEOHACKERS (seu autor) mas que so apropriadas com a liberdade proporcionada por essas nova lgica de propriedade. (Vide LIANG, Lawrence "The Ghost in the Machine: The Legal Capture of Technology" (2003), disponvel em http://www.sarai.net/publications/readers/03shaping-technologies/resolveUid/831ba4f8f83b60790055709e2e91c1c5>. Consultado em 31/05/2010), no lugar da bilheteria servem retricas de toda sorte, das mais arcaicas ("de atraes") s mais "tardias" (subjetivas, pregurativas).
15 Chamo
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trias no convencionais (cinema militante, cineclubismo, vdeo popular/comunitrio, movimento do software livre), o documentrio-rede ciberativista mostra que o "documentrio poltico e social" ocupa o cerne da denio de cinema documentrio. Quando considerado como uma classe natural (Hulswit, 2002) da comunicao cinematogrca, o documentrio no se denir a partir de quaisquer procedimentos individuais, de objetos ou temas especcos, mas a partir do seu propsito (telos) como ao comunicativa. Neste sentido, todo documentrio uma enunciao que explcita ou implicitamente trata de propor a seus participantes entrar em uma relao de pertencimento a um ou mais pblicos, de caractersticas denidas (Warner, 2002). Para isso, observaremos comparativamente os traos das retricas documentrias dos vdeos "Showdown in Seattle", "This is What Democracy Looks Like", do lme comercial "Battle in Seattle". Antes, porm, vamos delinear o mtodo de anlise de compreensibilidade e validez dos arranjos retricos cinematogrcos.
Anlise de enunciaes documentrias como aes comunicativas

No incio de "O que a Pragmtica Universal", Habermas faz uma apresentao sinttica sobre a teoria do agir comunicativo. A ao comunicativa o fenmeno por cuja coalescncia, das interaes interpessoais s prticas sociais e delas aos arranjos institucionais, tornamse corporicam-se os espaos pblicos modernos. Do ponto de vista semitico, estes contextos comunicativos consistem em universos de discurso que fornecem o fundamento comum (common grounds) para os processos de deliberao coletiva, dentro de um ideal de ordem democrtica.16 A co-determinao entre o sentido e a validez das enunciaes pblicas o que as distingue como aes comunicativas, em
Jrgen. Communication and the Evolution of Society. Boston: Beacon Press, 1979. Cap 1. What is Universal Pragmatics?. Cf. tb. HABERMAS, Jrgen Actions, Speech Acts, Linguistically Mediated Interactions, and the Lifeworld (1988), in Maeve Cooke (org.), On the Pragmatics of Communication, Cambridge: MIT Press, 2000, pp. 215-255.
16 HABERMAS,
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contraste com o tipo antagonista, as aes estratgicas. As aes comunicativas so, portanto atualizaes das retricas funes sgnicas do argumento, enquanto as estratgicas meramente expem dicissignos ("signos dicente" ou proposies). Essas duas classes distinguem funes que tem propsitos completamente diferentes: o argumento (no caso, ao comunicativa) atua a partir da justicao de um juzo, pressupondo assim relao eu-tu entre os participantes da enunciao; o dicissigno (ao estratgica), a partir da armao de uma proposio numa relao eu-isso, tipicas de chantagens: se voc zer isso, eu farei aquilo. H uma correspondncia entre prticas de enunciao cinematogrca e cada um destes tipos de discurso. Tipicamente, formas mais hierrquicas de enunciao, seja a voz do saber do documentrio expositivo clssico, quanto a autoridade artstica do cinema industrial (e tambm do cinema autoral) estabelecem uma assimetria nos processos enunciativos. O cinema emerso de arranjos retricos fortemente institucionalizados tornam improvvel uma relao de dialogismo entre os participantes da enunciao, aproximando-a da ao estratgica. Os conjuntos retricos do cinema documentrio, historicamente, tendem a constituir relaes cada vez menos assimtricas e mais comunicativas, medida em que aumenta a reversibilidade entre enunciadores e enunciatrios. Observando as trs dimenses de validez tica do discurso, observase que se conjugam numa progresso de "modos de ser", tais como propostos na fenomenologia pragmaticista:17 A sinceridade intencional independe das demais dimenses da validez, exigindo uma interpretabilidade mnima. Ela se estabelece por de juzos perceptuais sobre a posio que o enunciador parece ocupar naquela comunidade intrprete que compartilha com o enunciatrio atravs da enunciao.
proposta das trs categorias cenopitagricas, da fenomenologia (ou "faneroscopia"), primeridade, secundidade e terceiridade (que recebem nomes alternativos, igualmente bizarros: orincia, obsistncia e transuaso) considerada pelo prprio Peirce com sendo sua "nica" contribuio efetiva para a losoa. Na verdade, a estrutura recursiva da "nova lista de categorias" a pedra de toque do pragmaticismo, que fornece a matriz metodolgica para toda sua arquitetura losca e cosmolgica. (cf. <http://www.helsinki./science/commens/terms/ categories.html>)
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A veracidade proposicional pressupe a satisfao da sinceridade intencional, porque a partir dela que o enunciatrio pode estabelecer qual o fundamento compartilhado (common ground) do universo de discurso que o enunciador atualiza na enunciao; porm, contedos proposicionais podem ser transmitidos sem que a condio da correo relacional ser satisfeita, como nos compontentes estritamente informativos de enunciaes estratgicas, como ameaas, chantagens ou barganhas. A correo relacional depende que, para o enunciatrio, a enunciao satisfaa as condies de sinceridade intencional e de veracidade proposicional; efetivamente, apenas com a vindicao de uma relao eu-tu, em que os participantes da enunciao admitem a isonomia um para o outro, que se cria uma correspondncia entre o espao interno e externo do discurso capaz de comprometer os sujeitos com mudanas em suas condutas deliberadas. Dizer que as trs condies de validez so satisfeitas, o mesmo que armar que o enunciatrio foi compelido formar novos smbolos em sua mente. isto que distingue as interaes simblicas na qual h uma ao comunicativa genuna de outras, explcita ou latentemente estratgicas, nas quais ele chantageado ou logrado. A proposta de tomar o agir comunicativo como o telos do documentrio, mostra que, diferente da narrativa ccional, o documentrio pretende que o universo de discurso do contedo proposicional que expe (imagens, diagramas, metforas, vestgios, dicticos, palavras e outros smbolos) coincide com o universo de discurso dos fenmenos compartilhados como histria pelo seu pblico. Aquele cinema que chamamos co o que estipula, seno com plena autonomia, pelo menos sem ter de assumir a responsabilidade poltica. Filmes narrrativos ccionais podem pretender serem verossmeis segundo compromissos vagos de indicialidade com o universo de discurso do mundo fenomnico, constituindo sua coerncia lgica narrativa (o chamado pacto ccional) com um o universo de discurso histrico de modo imaginrio, fabulatrio ou pseudo-fenomnico, como em ces histricas, docudramas, ou mesmo mockumentaries (na medida em que estes nunca deixam de ser comentrios sobre os prprios critrios de demarcao entre retricas).
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No preciso que o contedo proposicional do documentrio deva pretender se referir a experincias universalmente compartilhadas, mas apenas s experincias que seus pblicos cr compartilhar como universais, ou seja, interpretadas como parte do mundo fenomnico histrico, tal como acontece, por exemplo, com documentrios sobre extraterrestres, teorias da conspirao ou experincias msticas iniciticas tal como eles so apreciados pelos seus pblicos crdulos. J os lmes experimentais no tem necessariamente pretenso de veracidade proposicional. No entanto, so obrigados a propor o gozo esttico conforme acordos estabelecidos entre apreciadores e enunciadores. A mais aguda diferena da retrica documentria que o diferencia de retricas da propaganda e do jornalismo/reportagem sua pretenso de correo relacional. A enunciao documentria prescreve uma tica na relao entre os participantes que a do compromisso pblico-poltico. A propaganda dispensa esse tipo de vnculo: a relao implcita propaganda e demais proselitismos a da chantagem, se voc quer essa felicidade, ento nos d seu dinheiro / voto / f. O carter argumentativo-narrativo aparece, porm, na comparao com a reportagem, no s porque a notcia commodicou o contedo. Como a retrica jornalstica pr-determina institucionalmente as pretenses de validez, a correo relacional pressuposta a do espetculo ou entretenimento. A rigor, a narcose por super-informao de que falam as teorias funcionalistas da comunicao a condio permanente da retrica da informao (no sentido benjaminiano, Erlebnis, vivncia atomizada), porque no prescreve qualquer forma de accountability nem para os participantes atuais, concretos da enunciao. Reprteres e cinegrastas so prossionais, trabalhadores assalariados alienados da sua produo. Os enunciadores efetivos so abstratos: uma corporao se assume como fonte da enunciao. E elas, como o documentrio The Corporation brilhantemente mostra, no tem nenhum compromisso direto com a moralidade humana18 , acessado em 15jul2010). A correo relacional esperada dos apreciadores de reportagens a de
Corporation, alis, um caso interessante de ciberdocumentrios: alm de apropriar das imagens copyleft das manfestaes de Seattle, mantem-se associado a um site em que se prope aes pela accountability publica das corporaes transnacionais (cf.<http://www.thecorporation.com/index.cfm?page_id=38>
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quem esperam ao longe, tele-espectadores. O mal do jornalismo banal. Efetivamente, apenas a retrica documentria que convida os participantes da enunciao a se re-simbolizar como sujeitos politicamente responsveis, ou seja, a se comprometer em adotar condutas pblicas. Isso explica porque o documentrio tantas vezes descrito como argumento e narrativa, sem que se possa decidir qual a categoria mais adequada. que ambas designam retricas em que o comportamento dos enunciatrios se encontra pregurado na enunciao. As enunciaes documentrias tem a particularidade de serem no apenas historicamente contextualizadas, mas tambm contextualizantes. Por isso, o documentrio visa a histria duplamente: ao narr-la no presente tenta alter-la como futuro - mesmo que um futuro do pretrito. Portanto, a polmica quanto a tratar o documentrio como, essencialmente, uma forma de comunicao argumentativa ou narrativa provm de uma falsa oposio. H uma necessidade lgica implcita ao prprio conceito de argumento que esta funo sgnica sempre depende de alguma forma de explanao proposicional, seja diacrnica ou sincrnica, estabelecendo continuidades em sries causais, seja sincrnica, organizando disposies espaciais como contigidades. Sem narratividade nenhum tipo de raciocnio compeliria um interlocutor a adotar uma conduta. A complementaridade entre narrativa e argumentao demandada tambm por razes ticas, pelo menos no entendimento benjaminiano do conceito de narrativa. H um propsito tico, uma pedagogia prtica, no compartilhamento da experincia. o que se d com as enunciaes documentrias. No caso do documentrio ciberativista, a traduo da intensidade da experincia vivida coletivamente para a participao nas narrativas das enunciaes documentrias (como vimos no captulo anterior quando comentvamos sobre a incorporao da Erfahrung benjaminiana aos conceitos de esfera pblica proletria e contrapblico por Kluge), um trao recorrente da ao comunicativa que catalisa os contrapblicos ou pblicos autnomos. A interpretabilidade simblico-imagtica, junto com as trs dimenses da validez, servem para distinguir de modo no exclusivo a retrica do documentrio. Permitem tambm para agrupar os arranjos documentrios atuais em conjuntos retricos distintos, conforme sua nfase em satisfazer diferentes dimenses da validez. Estas preten-
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ses variam entre documentrios e mesmo dentro de um mesmo documentrio. Cada constelao estlstica permite identicar subclasses retricas, nas maneiras como se endeream a (ou preguram) pblicos, apresentam os enunciadores, descrevem, narram e argumentam sobre mundos objetivos, e se fazem variavelmente compreensveis para determinados pblicos. Na perspectiva pragmaticista, o documentrio se distingue como classe natural (Hulswit, 2002) dos processos comunicativos como (a) ao comunicativa (b) realizada por imagens em movimento. Tratar o documentrio como ao comunicativa no signica reduzir as inmeras subconjuntos retricos e arranjos de recursos possveis estratgias sustentao de propsitos polticos institucionais. Pelo contrrio, compreender documentrio como classe natural da ao comunicativa forosamente conecta as vrias denies de documentrio com a deriva histrica das relaes entra uma pluralidade de esferas pblicas, inclusive no percurso da concepo de esfera pblica como fenmeno global que emerge por coalescncia entre as prticas comunicativas concretas, das mais casuais s mais institucionalizadas. No h motivos para acreditar que, no caso da retrica documentria, no se observem exatamente as mesmas condies de outras formas de ao comunicativa. O documentrio, na denio proposta, aquela classe natural de enunciaes cinematogrcas atravs das quais o enunciador, (0) ao ser compreendido de algum modo por um pblico que compartilha uma percepo audiovisual, pretende (1) asserir suas intenes comunicativas num contexto de visibilidade pblica que a prpria enunciao cria e/ou na qual interfere, (2) oferecer simblicoimageticamente contedos proposicionais pertinentes ao universo de discurso do mundo histrico fenomnico dos apreciadores e (3) propor uma relao de co-responsabilidade entre os participantes da enunciao, na medida em que eles que se reconhecem como pertencentes a um mesmo pblico (nem que seja apenas o daquele documentrio). Discrepncias entre o universo das condies de validez compartilhadas pelo pblico, nas situaes de apreciao, e o universo das condies de validez que os enunciadores supem serem compartilhadas pelos enunciatrios so a fonte das objees quanto interpretao de uma enunciao enquanto documentrio. Se isto j ocorre entre conjuntos retricos (um documentrio sendo apreciado como cin-
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ema experimental, ccional), e entre subconjuntos retricos do documentrio (por exemplo, na condenao do uso de encenaes pelos apreciadores habituados com a tica do cinema direto), que dir nas atuais condies em que at a identicao de uma enunciao documentria enquanto tal depende da insero dos apreciadores e enunciadores em uma mesma rede social telemtica. No entanto, seja qual for o conjunto retrico das enunciaes documentrias (seja nas denies conservadoras de cinema ou no cinema expandido), comprensibilidade e validez so sempre efeitos de sentido que se procura obter. O documentrio, porm, tem um trao distintivo: sua singularidade como narrativa, como veremos abaixo na discusso sobre s suas pretenses relativas correo relacional. Atravs de atos assertivos se manifestam as intenes das enunciaes, independente do contedo proposicional veiculado. A sinceridade intencional traduz a primeiridade das pretenses de validez proposicionais, capaz de instalar a "leitura documentarizante" (Odin, 1984, 2000, 2005) mesmo antes de haver qualquer contedo. A multiplicidade de meios, o carter difuso das causas, pelas quais a "inteno assertivoconstativa" (Ponech, 1999) atribuda enunciao documentria, assim como a rapidez como ela se estabelece, revela que se trata de um processo fundamentalmente abdutivo ou mesmo perceptivo. Como primeiro interpretante lgico da enunciao pblica, a satisfao da pretenso de validez da sinceridade intencional se realiza abdutivamente, ou seja, por processos no completamente deliberados nos quais o componente afetivo tem papel crucial. A sinceridade intencional percebida (mais que calculada) a partir da percepo, afetivamente determinada, do contexto das interaes.19
um processo inferencial abdutivo de determinao da intencionalidade assertivo-constativa (ou atitude documentria, Ponech 199;cf. tb. Odin, 1984, 200, 2005). O carter afetivo/abdutivo/perceptual dos juzos sobre a sinceridade intencional explica, por exemplo, por que os coletivos do CMI da Amrica Latina levaram a rede Indymedia a recusar receber dinheiro da Ford Foundation ou da Open Society Foundation (de George Soros) por se sentirem desconfortveis em se verem publicamente vinculados multinancional, problema que os coletivos estadunidenses no enxergavam. Cf. Coleman, G. "Indymedias Independence; From Activist Media to Free Software" (Biella Coleman, In; Planetwork Journal, July 2004. http journal planetwork net article php?lab=coleman0704, 26Dez2009, 18h02min).
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A dimenso segunda ou obsistente da validez do documentrio se constitui na condio veracidade de contedo proposicional que a enunciao cinematogrca, por prticas indiciais, passa a ser considerada como uma instncia de retrica documentria. Por meio da preteno de veracidade, as intenes comunicativas assertivas ganham "carne, podendo ser julgadas verdadeiras ou falsas. Associado aos procedimentos associados s caractersticas tradicionais de "objetividade" e "realismo", o contedo da enunciao documentria mostra sua correlao existencial com um universo de discurso preexistente, em geral o mundo histrico, mas, tambm, em alguns casos, universos de discurso socialmente compartilhados (como nos documentrios que abordam actantes de narrativas romanescas ou fabulares). A veracidade proposicional depende no apenas da ocorrncia emprica de conexes existenciais entre eventos diferentes, mas tambm do compartilhamento do conhecimento sobre esta conexo, pelos participantes da enunciao. Este compartilhamento o propsito do que Bordwell chama de "indexao": os signos co-/para-/contextuais levam o pblico intrprete a acolher os arranjos retricos documentrios como sendo capazes de representar o mundo histrico. A falha na efetuao deste tipo de indexao pelo descompasso entre os universos de discurso de enunciadores e enunciatrios, ou seja, falta de um common ground, explica porque que certos conjuntos retricos documentrios no so aceitos como verazes, mesmo que se reconhea suas intenes assertivas. Em geral, ou as suas formas de conexo de que sua veracidade depende so, ou elas esto pouco difundidas ("La Commune docudrama, no documentrio!", "Europa em 5 minutos videoarte, no documentrio!", "Valsa com Bashir animao, no documentrio!"), ou, ainda, empregam formas desusadas ("Nanook pura co!"). A pretenso de validez da veracidade proposicional na retrica documentria, depende fundamentalmente do compartilhamento de uma cultura tcnica entre os parceiros da comunicao (Erhat, 2005: 156-7). O papel que as pretenses de validez tem na realizao de aes comunicativas o mesmo que os interpretantes lgicos tem na efetuao dos argumentos como instalao de crenas. Portanto, da mesma maneira como os interpretantes lgicos nais so ideais normativos, acessveis apenas nas suas sucessivas atualizaes parciais como interpretantes
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lgicos dinmicos, a plena satisfao das pretenses de validez, como interpretantes ltimos do discurso pblico no ideal de ao comunicativa, so pressupostos estruturantes que tendem a se realizar nas prticas comunicativas empricas, mas sem nenhuma garantia de virem a ser plenamente alcanados (Habermas, 1979 [1976]: 3) Como toda ao comunicativa, a veracidade do contedo proposicional no capaz de esgotar o propsito das enunciaes documentrias. No a verdade que ir denir a sua essncia como classe da retrica. Fosse suciente, no haveria ponto de demarcao entre a retrica documentria e a reportagem, e principalmente entre elas e a sofstica da propaganda comercial ou poltico-partidria, e do proselitismo religioso - que, no fundo, fazem "chantagem esttica" com o enunciatrio qua consumidor ou "barganhas eleitorais" ao enunciatrio qua cidado. A diferena que a comunicao estratgica fornece o contedo proposicional na forma de asseres condicionais, enquanto a ao comunicativa genuna, "orientada para a busca de entendimento", quando validada, leva o enunciatrio a formular suas prprias asseres. O documentrio se distingue especialmente por, em alguma medida, comprometer argumentativamente seus enunciatrios. Isso no depende s da verdade, mas da correo relacional: "quem voc para me dizer o que devo ou no fazer?" A terceira dimenso do interpretante lgico das enunciaes comunicativas, a correo relacional, que melhor distingue a retrica documentria de outros conjuntos retricos cinematogrcos. Atravs dela, a enunciao se apresenta como possvel atualizao (ou corporicao) de hbitos de comunicao, compartilhados pelos participantes. A correo relacional das enunciaes pblicas contextualiza pragmaticamente (i.e. no plano ilocutrio) a inteno assertiva e o contedo proposicional, submetendo sua interpretao s determinaes de uma certa relao intersubjetiva. Para ser compreendido em uma dada situao, cada proferimento deve, ao menos implicitamente, instituir e tornar explcita uma certa relao entre o locutor e o seu parceiro. Podemos tambm dizer que a fora ilocutria de um ato de fala consiste em xar a funo comunicativa do contedo proferido. ... todo proferimento performativo tanto institui quanto representa uma relao interpessoal. (Habermas, 1979: 34).
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O trao distintivo da retrica documentria que nos documentrios esta correo relacional se coloca nos termos de uma relao entre membros de um pblico. Quando essa relao adquire o carter de compartilhamento narrativo da experincia (no apenas transmisso informativa de vivncias) acrescenta retrica documentria a autonomia para se constituir como espao de visibilidade pblica, alm de se enderear a espaos institucionalmente pr-constitudos. Atravs desta dimenso relacional da validez que os arranjos documentrios comprometem publicamente os participantes. Conforme as vicissitudes das condies e pretenses de interpretabilidade, sinceridade e/ou veracidade, o compromisso pblico pode variar de forma. O documentrio pode ir do compartilhamento de modos subjetivos singulares de percepo (no documentrio potico-experimental) at a provocao os participantes das enunciaes a se empenharem em aes polticas iminentes (como no agitprop). Habermas fala dos efeitos dessa terceira dimenso da retrica comunicativa como seu "poder gerativo". por meio dela que o enunciador estabelece a perspectiva segundo a qual o seu interesse de representar fatos ganha sentido. As atitudes assertivas surgem quando, tendo sido intencionalmente manifestas na enunciao, os participantes aceitam ser apresentados em uma relao que eles aceitam como vlida. O argumento se realiza quando enunciador e enunciatrio se incorporem como smbolos na enunciao, criando fora ilocutria suciente para que a pretenso dos contedos proposicionais veraciade seja julgada. Tenha ou no uma forma explicitamente lingustica, aes comunicativas esto relacionadas a um contexto de valores e normas de ao. Sem o fundamento [background] normativos das rotinas, papeis, formas de vida - em resumo, convenes - a agncia individual restaria indeterminada. Todas as aes comunicativas satisfazem ou violam expectativas normativas ou convenes. Satisfazer a uma conveno ao agir signica que um sujeito capaz de falar e agir assume uma relao interpessoal com pelo menos outro sujeito assim. (Habermas, 1979: 35) Habermas, ao se referir dependncia que a interpretao dos gestos tem do componente situacional, arma que "atos no lingusticos normalmente tem esse componente [proposicional] ausente...". Se-
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ria o caso da enunciao cinematogrca? Para comear, na anlise de lmes, se separar a interpretabilidade da validez j exige grande esforo de abstrao, que dir discernir a manifestao de intuito, expresso de contedo e proposio de relao, as trs dimenses da validez. A consolidao do ato comunicativo pela adeso do contedo proposicional ao componente ilocutrio da enunciao, que prope uma relao entre os participantes, fundamenta-se na simbolizao dos atos de compartilhar a experincia aural e visual como uma relao eu-tu: veja o que/como eu vi, oua o que/como eu ouvi. A tese da percepocomo-expresso (Sobchack, 1992) conduz a constatar que aspectos de sinceridade, correo e veracidade so pressupostos j interpretabilidade da enunciao audiovisual. Isso tem duas consequncias importantes. Primeiro, as pretenses de correo relacional, na enunciao cinematogrca, se atualizam atravs da exibio de rplicas de legissignos (ou signos de lei, convenes) trazidos de outros estratos retricos. Por exemplo: o olhar para a cmera e a voz over impostada. So estilemas-clichs, que explicitam a "documentariedade" da retrica lme, (tanto que so aproriados por mockumentaries, docudramas e outros subconjuntos retricos anfbios). O primeiro estilema age como marca (token, rplica ou sinsigno) da relao (type ou legissigno) supostamente atualizada situao de tomada entre sujeitos-ocular e sujeitos-objetiva. O segundo manifesta no texto flmico a relao proposta entre enunciador e enunciatrio. Ambos clichs estilsticos so provenientes de subconjuntos retricos documentrios eticamente discrepantes (para no dizer concorrentes): a da voz-over-impostada, da retrica didtico-expositiva do documentrio "clssico", versus a do o olhar-para-a-cmara, da retrica tica interativo-reexiva do documentrio "moderno". Segundo, nos atos de fala, a proposta de relao de uma elocuo s pode ser tematizada em um outro ato comunicativo subsequente, que aborde como contedo proposicional20 , mas no cinema possvel tematizar ao mesmo tempo contedo e relao (vide, por exemplo, as
comunciaao que ocorre em um nvel de intersubjetividade em um ato de fala tn pode ser examinada em nvel de contedo proposicional em um ato de fala (constativo) ulterior, em tn+1. Por outro lado, impossvel desempenhar e objeticar simultaneamente um ato ilocutrio. " (Habermas, 1979: 43)
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sees sobre o centro de mdia independente instalado em Seattle em 1999, em Showdown... e This is what Democracy... ). Nos documentrios reexivos, alis, difcil o enunciatrio conseguir examinar uma pretenso abstraindo-a da outra. Tipicamente, isso realizado pelo acrscimo de smbolos lingusticos escritos ou verbais (legendas e vozes over ). Isso ocorre porque o cinema, como medium, no compartilha o sentido como uma emerso unilinear do sentido, como o fazem a elocuo ou a escrita fontica (Christin, 1995). A presena da enunciao cinematogrca para a percepo no se desvanece to logo a atividade do enunciador cessa - principalmente da tardia, a partir do videotape, passou a ser possvel mergulhar na apreciao de imagens movimento de um modo que s era possvel para as imagens estticas. Alm de fornecer uma interpretabilidade mltipla, intersemitica, a enunciao cinematogrca materialmente corporicada.21 . . . no nvel da intersubjetividade, seleciona-se o papel ilocutrio no qual o contedo proposicional dever ser usado; e esta comunicao sobre o sentido no qual a sentena com contedo proposicional dever ser empregada requer uma atitude performativa da parte daqueles que se comunicam. Portanto, a reexividade particular da linguagem natural repousa, em primeira instncia, na combinao de uma comunicao de contedo efetuada numa atitude objeticante com uma comunicao concernente ao aspecto relacional no qual o contedo deve ser entendido - efetuada numa atitude performativa. (Habermas, 1979: 43) A "atitude performativa" do cinema documentrio diretamente vinculado sua textura narrativa. Na concepo benjaminiana de narrativa, se o relato e a descrio so componentes necessrio, eles no so sucientes para compartilhar a Experincia (Erfahrung). A consistncia especca dela surge, tradicionalmente, no compartilhamento de histrias longamente sedimentadas ao longo de sucessivas geraes de narradores, ou emersa a partir de numa rede inndvel de relatos de viajantes, ambos a incorporar os eventos da srie de situaes de
contrrio das especulaes de muitos ps-modernistas enlutados, essa caracterstica foi acentuada pela digitalizao das maquinas de imagens: no computador, para analisar o corpus, revejo as imagens em vdeo indenidas vezes enquanto escrevo sobre elas, incorporo no texto alguns de seus quadros, transcrevo falas com preciso. Compare-se com as condies de trabalho dos cinlos de pranchetinha e lanterna na sala escura, assistindo sesso aps sesso os lmes sobre o qual escreviam.
21 Ao
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enunciao e as caractersticas seus participantes, narrador e narratrio concretos, como smbolos, nas proposies que constituem a narrativa. Ela exige estas proposies tendam a restituio dos acontecimentos como componentes da memria coletiva, mesmo que isso s se possa fazer de modo fragmentrio e incompleto. Tais caractersticas delineiam a tendncia distintivas do sentido que as enunciaes documentrias em geral, principalmente no documentrio que visa a "vita activa", produzem na e para a esfera pblica. Ao denir assim a narrativa, Benjamim a ope informao e ao romance (Benjamin, 1994: 201 e 204) Contraste semelhante h entre o documentrio e a reportagem e o feature lm, pelos mesmos motivos: como argumento, o documentrio s ocasiona mudanas de conduta porque manifesta a inteno de asserir a verdade proposicional e, se faz isso, com o propsito de transformar o sentido que os enunciatrios do a si mesmos. Esta potncia que o documentrio detm aquela que o torna capaz de catalizar a ao coletiva, de constituir pblicos e espaos de visibilidade pblica, e, por recurso, criar contextos nos quais outras enunciaes documentrias podem emergir sendo tomadas como documentrias pelos seus pblicos. At a disseminao generalizada das comunicaes telemticas, o grau de autonomia que pblicos minoritrios ou oposicionistas tinham para explorar o documentrio como catalisador de contrapblicos era bastante restrito (Classe de Lutte, La Socit du LSpectacle). A sucesso de conjuntos retrico-maqunicos profcuos para a comunicao horizontal, nos ltimos quarenta anos, traa uma clara trajetria da intensicao desse uso - do cinema militante ao vdeo popular, deste ao vdeo e rdio comunitrio, e dele ao vdeo-ciberativismo.22
a transio do vdeo popular ao comunitrio, cf. ALVARENGA, Clarisse Maria Castro de. Vdeo e experimentao social: um estudo sobre o vdeo comunitrio contemporneo no Brasil. Campinas, SP: Dissertao de Mestrado, Universidade Estadual de Campinas: [s.n.], 2004. intrigante observar uma inexo recente (ps2006) na longa tendncia de ampliao da participao do pblico nas enunciaes documentrias. Para a frao mais crtica dos ciberativistas, a quantidade parece ter substitudo a intensidade crtica pela extenso interacional: a publicao aberta teria perdido seu poder politicamente provocativo em favor da generalizao de usos narcisistas das plataformas corporativas de publicao de vdeos.
22 Sobre
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De volta para o futuro

Para evitar o equvoco das abordagens intratextuais que tomam os documentrios como signos retoricamente auto-sucientes, destacveis das rede sociotcnicas a partir das quais emergem, preciso abord-los no apenas como narrativas ou argumentos, mas argumentos narrativos corporicados como artefatos comunicativos (ou que se passam por comunicativos, latentemente estratgicos). Tratar documentrios como atores-rede (Latour, 2001: 201 e seg.), implica observar a trajetria da deriva temporal e/ou contextual em que suas composies e estruturas se transformam. Em termos gerais, o documentrio, para funcionar como ao comunicativa, depende da coalescncia das semioses em vrios estratos superpostos: (1) situaes de tomada23 (ou produo de imagens sintticas gurativas ou no-gurativas), que podem ser distribudas, na montagem, em um ou vrios planos de diferentes; (2) continuidades espao-temporais, lgicas e/ou actanciais, cujo conjunto, produzido pela montagem, constitui unidades entre diferentes situaes de tomada, para serem compostas no estrato seguinte, o das (3) enunciaes documentrias individuais, nas quais ocorre a criao de unidades; narrativo-argumentativas, que, por sua vez, so contextualizadas nas (4) plataformas de publicizao telemticas, que estruturam em contigidade e/ou seqencia o acesso a vrios documentrios, alm de fornecer recursos de auto-indexao, ferramentas lgicas e prticas de participao na interpretao coletiva do "contedo", produo de outras enunciaes e, mais amplamente, de constituio da identidade dos enunciatrios como pblico autnomo c-responsvel pela auto-gesto da plataforma. Isto implica em aes comunicativas no plano (5) do posicionamento da plataforma ciberativista na esfera pblica (a) com relao outras plataformas do mesmo contra-pblico, (b) no horizonte do conjunto dos espaos comunicativos telematicamente mediatizados e (c) no da esfera pblica generalista ampla.
conceito de situao de tomada derivado da abordagem micro-sociolgica dramatrgica proposta por Goffmann, Erving. A Representao do Eu na Vida Cotidiana. So Paulo: Vozes, 1985 [1956]. A metodologia de anlise das situaes de tomada basicamente uma observao minuciosa dos esforos dos participantes da situao de exposio social da tomada de imagens-cmara, levando-se em considerao as expectativas dos participantes quanto aos contextos de emergncia pblica daquelas.
23 O
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As condies de precarizao dos processos institucionais de indexao que acompanham o barateamento e os avanos da usabilidade das camcorders digitais, superpostos utilizao generalizada de plataformas de publicao de vdeo (como YouTube, Vimeo, Blip.tv... os sites de videosharing contam-se as centenas), de outro, conduzem a mudanas signicativas na retrica documentria. De um lado, a autonomizao das imagens-cmera faz com que boa parte do sentido diegtico reua da montagem, cada vez mais ocasional no contexto telemtico, para a situao de tomada. As situaes de tomada ganham Retiramos as noes de contrapblico e subpblico, assim como o argumento de que certasenunciaes so catalisadoras de contrapblicos, degrande precedncia na retrica do documentrio telemtico, por causa do enfraquecimento da montagem como procedimento de domnio do sentido da enunciao documentria. Isto ainda mais acentuado quando as imagens so fceis de reproduzir, no h perdas e, se licenciadas como copyleft ou creative commons, no h sanes legais para sua apropriao em obras derivadas. Isso, associado longa durao das tomadas que as camcorders digitais proporcionam, conduz os cineastas, por exemplo, a produzir longos planos-sequncia. Por motivos parecidos, esses planos so tomados sem qualquer protocolo prossional de iseno, de modo que os cinegrastas ostentam a sua orientao poltica, aderindo s performances, frequentemente violentas, de confrontos com o aparato policial. Essas performances tem duplo propsito: sequestrar o agenda setting mass-meditico (com o efeito colateral de gerar rejeio na opinio pblica conservadora) efeito que os documentrios telemticos cuidam de transportar para outros contextos espao-temporais, tornando-os durveis e proporcionar experincias coletivas emocionalmente intensas, a partir das quais os participantes forjam laos de solidariedade durveis (Juris, 1995, 1998) para o que as enunciaes documentrias catalisadores poderosos. Por outro lado, no contexto telemtico, as enunciaes documentrias so articuladas como componentes de cibertextos (Aarseth, 1994), acompanhando enunciaes documentrias no cinematogrcas que fornecem informaes colaterais, constituindo o co-texto e paratexto dos documentrios-rede. Isso particularmente importante nas plataformas de publicizao ciberativistas, porque muitas vezes boa parte do sentido propriamente documentrio de conjunto fragmentrio de imagens-
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cmara depende desse encastoamento.
Cartas na mesa em Seattle

Tendo essas condies em mente consideremos, portanto, o arranjo retrico de Showdown in Seattle. Primeiro, trata-se de uma produo coletiva, feita no calor dos acontecimentos, montada sem sosticao formal para ser transmitida rapidamente. O que ocorreu j em dezembro de 1999 por um canal de satlite que foi conquistado por videoativistas comunitrios dos EUA, a DeepDishTV. Isto mostra que a pretenso de veracidade do contedo proposicional fundamentalmente o da Histria, ou melhor, do fornecimento de contra-informao que possa contrabalanar a representao negativa da mdia corporativa na narrativa histrica. Isso era muito mais relevante para a enunciao do que a apresentao das percepes subjetivas dos eventos. Posteriormente transmisso via satlite, a maneira mais fcil de acessar o documentrio baixa-lo do site archive.org. Esta uma plataforma telemtica tambm mantida por organizaes autnomas da sociedade civil (a ONG Internet Archive), que disponibiliza ao pblico um acervo audiovisual e textual copyleft. Essas condies de difuso ao atuar como paratextos srie de documentrios, mostram que a pretenso de sinceridade intencional a da urgncia atingir o maior contingente possvel de pessoas, no calor dos acontecimentos. Ao circular por canais independentes, em Showdown... no se supe que o enunciatrio um espectador mdio a quem agradar, mas sujeitos politicamente ativos a quem convencer do valor dos protestos. As tomadas de Showdown so oriundas da contribuio de um enxame de cinegrastas-manifestantes, no previamente articulados. No entanto, graas instalao do primeiro Centro de Mdia Independente prximo ao lugar das manifestaes, as tomadas puderam ser identicadas, selecionadas e usadas no documentrio em tempo recorde. Alguns dos cinegrastas so pertencentes a organizaes da sociedade civil ligados ao midiativismo, alguns so cineastas independentes e outros so voluntrios completamente amadores.
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A formalidade do processo democrtico de produo parece ser o motivo para a grande heterogeneidade retrica de Showdown. No decorrer dos episdios, convivem vrios pequenos sub-documentrios, produzidos por organizaes e por autores individuais, com o vdeorelato cronolgico dos acontecimentos. Alguns dos sub-documentrios inseridos em Showdown... parecem ter sido produzidos a partir de situaes de tomada determinadas pelos cinegrastas: h um sobre o funcionamento do Centro de Mdia Independente, outro sobre um marceneiro que faz cassetetes de madeira de lei para a polcia, um precrio docudrama didtico sobre o que a Organizao Mundial do Comrcio, uma animao escarnecendo Michael Moore (o diretor da OMC, no o cineasta), uma dilogo provocativo de um video-ativista com um delegado da OMC, e assim por diante. Dessa maneira, o processo de produo tenta pregurar (s expensas da elegncia formal) a horizontalidade das relaes defendidas pelos manifestantes. Todos os cinco episdios do documentrio-rede/cabo24 comunitrio so introduzidos por uma mesma sequncia, explica sarcasticamente que a OMC, parodiando o discurso das corporaes capitalistas e apresentando como mocinhos as organizaes sociais, mobilizadas em protestos no-violentos. A narrativa emersa da montagem das tomadas em continuidades espao-temporais das manifestaes e da represso policial fornece a linha condutora atravs dos episdios. As imagens dos confrontos provm de situaes de tomada determinadas de maneira agnica, seguindo a espacialidade instvel dos eventos. Os videoativistas so ameaados enquanto ao mesmo tempo constrangem os policiais, coibindo abusos ou produzindo provas da brutalidade. Serviram, por exemplo, para colocar em circulao pblica as evidncias que desmentiram o chefe de polcia de Seattle, que armava que a polcia no usava gs ou balas de borracha resultando, ao nal, na demisso dele. Em alguns momentos, os vdeo-ativistas imergem no terreno neutro criado pelos cinegrastas prossionais, mas esse mimetismo precrio
24 Documentrio-cabo um termo usado por Ferno Ramos para designar o aml-
gama de conjuntos retricos que se disseminou atravs dos canais de tv por assinatura. Nosso documentrio-rede segue o mesmo procedimento, mas preciso advertir que se trata de um termo provisrio, uma vez que se est ainda por identicar as caractersticas singulares da enunciao documentria cibertextual.
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(como mostra a tomada do cinegrasta manifestante sendo preso por no pode se identicar como empregado de algum veculo corporativo). Nas demonstraes pblicas em que no h confrontao, como nos comcios autorizados, a cinegraa tende a acompanhar a liturgia tradicional da reproduo dos discursos. Da mesma maneira, repetitivos depoimentos tomados em organizaes de classe so fortemente determinados pelas dramaturgia das relaes polticas preexistentes. A difuso de Showdown... mostra a coerncia do uso das redes distribudas com a lgica de organizao do movimento de movimentos: antes da banda-larga, as cpias eram vendidas e remetidas pelo correio, para serem exibidas em espaos de organizaes sociais ou em mostras independentes ligadas aos organizadores dos protestos. Frequentemente, o vdeo foi usado como ferramenta de agitao e/ou formao de novos ativistas. Mais tarde, a difuso telemtica nos Archives permitiu um uso comemorativo do documentrio, que se tornou uma prtica necessria para que os ativistas enfrentassem as speras circunstncias (estadunidenses e europias) de represso aos movimentos de grupos anticapitalistas. A nfase de Showdown in Seattle..., principalmente atravs da mudana na sua forma de difuso, se deslocou da pretenso de correo relacional para a de veracidade de contedo proposicional. Em 1999, experimentava-se a produo colaborativa do vdeo da mesma maneira que se experimentava a coalizo de movimentos sociais em redes de ao direta. Depois de 2001, e principalmente de 2005 (com a exploso da banda larga e dos sites de video sharing ), a prioridade era preservar a memria do movimento contra a representao hostil da mdia corporativa, que procurava aproximar os ativistas de Seattle do terrorismo fundamentalista.
A (bela e suja) cara da democracia

Utilizando exatamente as mesmas imagens-cmera de Showdown in Seattle, This is What Democracy Looks Like visa satisfazer pretenses de validez distintas. A primeira: o documentrio tem autores individu-
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ais, dois produtores ligados ao audiovisual independente: Jill Freiberg25 e Rick Rowley26 . Apesar de aparecer como tendo todos os direitos reservados27 frequente que os lmes dos dois apaream sendo distribudos informalmente pelos coletivos da rede Indymedia. Eles so componentes importantes do contexto videodocumentrio do ciberativismo, servindo tambm para levantar fundos para os gastos dos voluntrios da rede com as produes em vdeo. Mesmo assim, a intencionalidade do documentrio supostamente responsabilidade de indivduos reais, para os quais as formas tradicionais de accountability poltica e jurdica so aplicveis. Segundo: os videoativistas puderam trabalhar na ps-produo do material com flego bastante para elaborar poeticamente a montagem. Com isso, o contedo proposicional do vdeo no apenas os fatos da manifestao, mas a experincia vivida pelos participatnes: a contrainformao imantada de maneira a imergir os enunciatrios na forma singular com que a percepo ambiental alterada em uma manifestao massiva, duramente reprimia. por muito mais do interesse video-artstico que Essa a Cara... um documentrio to estilizado pictrico-acusticamente. Os enunciadores tinham que se haver com a circunstncia de que, poucos meses depois do 30 de novembro de 1999, Seattle deixou de ser o mero topnimo da capital do estado de Seattle, para se tornar principal crontopo de um ponto de inexo histrico (muito embora, no universo da
a documentarista, montadora e produtora de rdio comunitria seattlense que fundou a Corrugated Films. Depois de co-produzir e co-dirigir TIWDLL, montou e escreveu Sweet Crude (2009, sobre a explorao ambiental e humana no delta do rio Nger), dirigiu Un poquito de tanta verdad (2007, sobre o levante popular em Oaxaca, Mxico, em 2006) e montou The meaning of Food (2004, srie televisiva sobre culturas alimentares e identidades nos EUA). 26 Rowley jornalista e documentarista, tendo, antes de This is What Democracy Looks Like, co-dirigido e co-produzido Zapatista (1999), sobre o levante neozapatista em Chiapas de 1994 e, logo depois, Black and Gold (2001), sobre a suposta transformao de uma grande gangue latina de Nova Iorque em um partido poltico clandestino radical. Dois anos depois produziu e dirigiu The Fourth World War (2003), sobre a opresso neoliberal e militar da populao do sul global depois do 11 de setembro. 27 Segundo os crditos nais, This is what democracy looks like licenciado como copyright, da produtora Big Noise Filmes (de Freiberg) e do CMI o que bastante contraditrio, uma vez que em geral, a produo dos voluntrios da rede Indymedia publicada em licenas copyleft.
25 Freidberg
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cultura hacker, a cidade j fosse um crontopo, j atestava em 1983 o geek-disaster-movie Jogos de Guerra). Nos relatos dos participantes das manifestaes, o N30 era comemorado como primeiro grande triunfo da recm-formada coalizo ou movimento de movimentos formada a partir das propostas dos neozapatistas, cinco anos antes. Para sustentar que estamos vencendo, ou seja de que se tratava da pregurao do outro mundo possvel, era necessrio fornecer um recurso retrico de evidenciao mais manobrvel do que os cinco verborrgicos episdios de Showdown in Seattle. O resultado video-artstico barroco, quase pomposo, desloca a retrica documentria, afastando-a do contexto comunitrio e aproximando-a do live cinema produzido por video-jockeys. As cenas de represso policial so ritmadas com msica hardcore e drumnbass, que rivaliza em volume com o som direto das tomadas. Em outras partes, trechos do discurso de um sindicalista de Barbados (que visto num palanque sindical em Showdown..., mas que utua num ter de videograsmos em This is What Democracy...) so tratadas com tantas camadas de imagens que perdem-se do contexto original da tomada (um comcio autorizado) para gurarem como uma espcie de profecia celestial. O estetismo retrico de This is What Democracy, apenas aparentemente decolar dos fatos, pois visa uma coerncia com a proposta carnavalesca dos movimento de retomada das ruas, que propunham realizar festas clandestinas em lugares pblicos de maneira a perturbar a pax neoliberal (por exemplo, o Carnival against Capital que parou a City de Londres em junho de 1999). Os videograsmos, ritmados pela quase constante msica eletrnica, sugerem que, ao invs de procurar narrar com rigor descritivo os acontecimentos, This is What Democracy prefere criar nos apreciadores um estado afetivo de transe performtico dos manifestantes-folies, imergi-los no estado de esprito do evento (Juris, 2005, 2008; Hamm, 2005a, 2005b, 2006). O uso da voz over sbrio, servindo elocuo de sentenas muito sintticas, estilisticamente estudadas. O som sncrono das tomadas frequentemente deslocado para over, superpor-se a outras tomadas, implicitamente descrevendo o movimento lgico de generalizao, que condizente com a atribuio de grande imporncia histrica para as manifestaes de 1999. O esforo descritivo mnimo, se comparamos This is What Democracy... com Showdown in
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Seattle...Pouco se explica o que a OMC ou como foram organizados os protestos. Em geral, os depoimentos e discursos so expostos em trechos limitados a uma ou duas frases em que o depoente expe o cerne do seus argumentos, sem que eles sejam plenamente partilhados com o pblico, visando, mais uma vez, criar empatia mais do que descrever. This is What Democracy Looks Like, , porm, menos fragmentrio do ponto de vista da representao do tempo da enunciao, em parte, pelo estilo videoclipe. Mas tambm porque apresenta cada um dos dias das manifestaes como futuras datas comemorativas para o movimento de movimentos antiglobalizao corporativa, ou seja, apresenta os eventos de 1999 em um tempo to cclico quanto a trilha musical. Para cada dia, apresenta um codinome (N30, D1, D2, D3), que introduzido com uma representao grca elaborada com um tema visual dos protestos, que seguida por uma sequncia de videograsmos com voz over sbria e calma. O tempo narrativo de This is What Democracy Looks Like, apesar da diegese respeitar a ordem cronolgica dos eventos, retricamente manipulado de forma a criar uma estrutura de anel: a mesma voz over da manifestante e do coro de manifestantes, que abre o vdeo, proveniente de uma tomada feita durante a manifestao (transcrita no incio deste artigo), tambm o encerra. Sua fonte, como vimos, apresentada como sendo to individual quanto coletiva. Porm, ao nal o coro uma conexo no s dos manifestantes individuais e dos corpos coletivos expostos represso nas ruas, mas entre estes e os esforos polticos dos pases do sul global: hora de comemorar a libertao dos manifestantes, assim como o rompimento do pseudo-consenso sobre o m da histria, precipitados pela resistncia dos delegados dos pases perifricos dentro da reunio da OMC. O lme apresenta tambm o outro lado da cerca: na mdia corporativa, mostram o carter manipulativo da seleo de imagens dos eventos especialmente a de black-blockers quebrando vitrines e agredindo os pobres policiais que foram repetidas ad nauseam para o pblico massivo. Eram veiculadas sob a voz over de prceres da histeria nacionalista estadunidense (tipo Rush Linbaugh), servindo como provas para o argumento de que o ento presidente Clinton era permissivo ou conivente com a esquerda radical (facilitando a baderna dos anar-
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quistas) enquanto, ao mesmo tempo, pretendia usurpar a soberania nacional (para entregar a soberania estadunidense a organismos internacionais, no caso, OMC). Essa a Cara... tem o propsito de no apenas ser uma narrativa de origem para o recm-nascido ciberativismo, mas tambm de demonstrar o carter necessariamente tendencioso da abordagem mass-meditica sobre Seattle. Em termos da teoria do agir comunicativo, este documentrio-rede, alm de discurso para coordenao de aes fornece imagens de corpo coletivo capazes de afetivamente reativar as experincias dos antigos participantes e atrair novos apresenta-se como ao para a busca de entendimento, no apenas quando repetidamente denuncia o carter latentemente estratgico das fontes ociais e da representao telejornalstica corporativa que depende delas, mas porque a manifestao, enunciada atravs do documentrio telemtico, pregura um pblico intrprete cujas relaes so a imagem do outro mundo possvel buscado pelos anticapitalistas.
Aes reais de agentes irreais

O visionamento de Battle in Seattle (Stuart Townsend, 2007) uma experincia quase constrangedora. H um inegvel esforo de dissolver perante o grande pblico, a demonizao dos anarquistas identicados como inimigos internos pela guerra ao terror declarada por G.W. Bush em 2001. O problema que esse grande pblico talvez no tenha realmente existido para esse lme. Apesar de todo o esforo de produo do lme (que teria gasto 10 milhes de dlares na sua produo), sua recepo pelo grande pblico foi prejudicada por atrasos no lanamento, em grande parte causados por problemas de captao, gerados pelos elevados custos necessrios realizao de um blockbuster. A escala da produo parece ainda mais inadequada se comparada com a relao custo / efeito na esfera pblica dos documentrios ciberativistas. Feitos por voluntrios e/ou produtores independentes, tiveram um custo irrisrio, mas foram apreciados (e ainda so) por um pblico bem maior do que o encontrado nas salas de cinema.
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Em grande parte, a renda pa obtida por Battle in Seattle no circuito de cinemas comerciais foi obtido pela compra prvia, pelos sindicatos estadunidenses, mas isso no aumentou o impacto poltico do lme. Segundo Solnit e Solnit (2009), os dirigentes sindicais sentiam-se muito mais vontade com esta obra, por sua estrutura de produo verticalizada ser parecida com a de suas prprias organizaes - mas isso no se transformou em interesse de um pblico espectador. Muitos ativistas procuraram trazer informaes mais consistentes sobre o processo de organizao das manifestaes de 1999, mas a autoria individual do lme dicultou muito a absoro destras contribuies. Com isso os personagens ctcios em situaes inspiradas em eventos reais so esquemticos. As conexes entre parecem foradas, como se o roteiro procurasse reproduzir as narrativas paralelas ento em moda no cinema comercial (tipo Pulp Fiction). Do ponto de vista do enredo, difcil dizer o que mais inconsistente com a experincia das manifestaes: a vitimizao de um policial violento ou a adeso de uma jornalista de um veculo corporativo, causa dos manifestantes. O docudrama (?) de Stuart Towsend atravessado pelo mimetismo com os documentrios sobre as manifestaes de Seattle: h imagenscmera de tomadas provenientes deles, h um prlogo que imita o tipo de apresentao grca, as animaes e at a locuo usada nos documentrios. difcil de encontrar uma denominao para o arranjo documentrio de Battle in Seattle, inspirado em eventos reais mas com personagens ctcios, as situaes de tomada encenadas so seguem o mesmo mimetismo. Apesar de completamente ensaiadas, com dilogos pr-denidos, a cinegraa simula tomadas por cmaras amadoras ou feitas de improviso: balanam, fazem zooms aleatrios, s vezes at quando estamos no plano do romance ou do drama entre os personagens. No entanto, ningum olha para a terceira parede, assim com ningum explica como que as narrativas cinematogrcas da vida dos protagonistas cam disponveis para a polcia. Existe uma inconsistncia generalizada entre a tentativa de dar realismo s tomadas e o lme como um todo, na utilizao de tomadas das manifestaes e a encenao plasticamente depurada, feita nas ruas de Victoria (Colmbia Britnica, Canad).
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Em sntese: h uma discrepncia generalizada entre as pretenses de validez do argumento e as condies de validez implicadas na rede sociotcnica de seu prprio modelo de produo. Battle in Seattle sugere que, efetivamente, depois que os eventos emergem atravs das novas trs mquinas do cinema,28 imprudente retoma-los atravs do antigo conjunto retrico. Em todo caso, bem fcil obter uma cpia lme gratuitamente, atravs de redes de compartilhamento entre pares, ou copiando vdeos de locadoras: cortesia dos hackativistas, que quebraram os cdigos de proteo dos DVDs e construiram as redes de compartilhamento.
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28 Vide
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Gustavo Souza
Doutorando, ECA/USP
gustavo03@uol.com.br
Resumo: A partir do documentrio Notcias de uma guerra particular (Joo Moreira Salles e Ktia Lund, 1999), pretendemos traar uma discusso sobre o estado de violncia urbana no Brasil, por meio de quatro tpicos fornecidos pelo lme: o trco de drogas, a insero da juventude na criminalidade, o posicionamento da polcia e a busca por proteo e legitimidade por parte dos jovens envolvidos com o crime. Palavras-chave: documentrio, violncia urbana, trco de drogas. Resumen: Se analiza el documental Noticias de una guerra privada (Joo Moreira Salles y Ktia Lund, 1999), com la intencin de dibujar un debate sobre la situacin de la violencia urbana en Brasil a travs de cuatro temas proporcionados por la pelcula: el trco de drogas, la inclusin de los jvenes en la delincuencia, el posicionamiento de la polica y la bsqueda de legitimidad y proteccin de los jvenes involucrados en el crimen. Palabras claves: violencia documental, urbana, el trco de drogas. Abstract: From the documentary Notcias de uma guerra particular (Joo Moreira Salles and Ktia Lund, 1999), we intend to draw a discussion on the state of urban violence in Brasil by means of four topics provided by the movie: drug trafc, the insertion of youth in crime, the positioning of the police and the search for protection and legitimacy by young people involved in crime. Keywords: documentary, urban violence, drug trafc. Rsum: partir du documentaire Notcias de uma guerra particular (Joo Moreira Salles et Ktia Lund, 1999), cette contribution a pour objectif dentamer une discussion sur ltat de la violence urbaine au Brsil, autour de quatre thmes traits dans ce lm: le trac de drogue, linsertion de la jeunesse dans la criminalit, la position de la police, et la recherche de protection et de lgitimit de la part des jeunes impliqus dans le crime. Mots-cls: documentaire, violence urbaine, trac de drogue.
O social bate porta do audiovisual...
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Introduo
da violncia urbana nos meios de comunicao de massa e seus produtos tm percorrido, nas ltimas duas dcadas, uma escala ascendente. Antes restrita s pginas policiais dos jornais sensacionalistas, a violncia est hoje presente de forma horizontal em praticamente todos os produtos miditicos. Nessa direo, a produo de documentrios brasileiros dos ltimos anos tem tomado como personagens principais pessoas que estejam diretamente vinculadas a tal contexto, sejam como agente sejam como vtima, como mostra o documentrio Notcias de uma guerra particular, de Joo Moreira Salles e Ktia Lund (1998). O trco de drogas no Rio de Janeiro o tema de Notcias... Tratase de um dos mais importantes lmes realizados a partir de 1993 (perodo conhecido por retomada) por abordar o momento de consolidao das atividades do narcotrco na cidade. A violncia urbana e, conseqentemente, o crime organizado comeam a se intensicar no nal dos anos 80 (Adorno, 2000; Leeds, 1999; Nascimento, 2003; Zaluar, 1999).Notcias... realizado no nal dos anos 90, isto , apenas dez anos depois do incio desse movimento. Esse tempo, que pode ser visto como nmo para se avaliar o grau e os efeitos dos acontecimentos histricos, foi suciente para que as faces criminosas que comandam o trco de drogas na cidade conquistassem uma solidez sem igual. O lme de Salles e Lund realizado exatamente neste momento do auge das atividades do trco, revelando a urgncia da discusso dessa temtica no campo audiovisual. Sendo assim, Notcias... funciona como uma espcie de abre-alas para que outros documentrios pudessem mais adiante abordar questes relativas violncia urbana como, por exemplo nibus 174 (Jos Padilha, 2002) e O prisioneiro da grade de ferro (Paulo Sacramento, 2004). Por essa razo, centraremos o debate sobre a violncia urbana a partir do documentrio de Salles e Lund, uma vez que ele nos fornece os subsdios necessrios para o andamento da discusso. A violncia urbana apresenta um arsenal de questes demasiadamente amplo. Uma discusso sobre essas temticas pode apresentar uma innidade de itinerrios, de forma que o seu esgotamento, nesse momento, nos levaria a fazer o trabalho do antroplogo, e isso no
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o nosso propsito. O que queremos discutir aqui a condio social brasileira atravessada pela violncia urbana a partir das questes que Notcias de uma guerra particular apresenta. Para isso, centraremos as atenes em quatro sub-temas apresentados pelo documentrio selecionado, a saber: (1) o trco de drogas; (2) a insero da juventude na criminalidade; (3) o posicionamento da polcia; e (4) a busca por proteo e legitimidade nos dias atuais. A inteno aqui no resenhar os textos que se dedicam a essa temtica, mas, com eles, empreender uma discusso que permita entender a articulao entre esses temas e o documentrio brasileiro da retomada. Num documentrio onde os personagens esto diretamente vinculados violncia urbana, perceber como este contexto abordado pelo lme torna-se indispensvel. Para isso, recorreremos aos estudos realizados pelas cincias sociais, especialmente pela antropologia, a partir de autores como Alba Zaluar, Elizabeth Leeds, Luis Eduardo Soares e Gilberto Velho.
Hierarquia e autoritarismo: pontos de partida para o debate sobre violncia urbana

A imagem imediata que formulamos quando o assunto violncia urbana talvez surja das nossas prprias experincias nesse ensejo ou aquelas j consagradas pelos meios de comunicao de massa: o jovem com a arma na mo - seja para o assalto mo armada, a proteo da boca de fumo ou o confronto com a polcia. Antes de associar a violncia urbana a essas situaes mais imediatas, preciso ter em mente os fatores que promovem sua constituio. A conjuntura em que a sociedade brasileira se encontra hoje no surge a partir do jovem de posse de uma arma. Essa imagem apenas o ponto nal de um percurso no qual a sociedade brasileira j trilha h bastante tempo. Percurso apresentado por Rgis de Morais, em obra introdutria sobre o assunto, no incio dos anos 80, e que antecipou muitas das questes que hoje integram as discusses em torno da violncia urbana como, por exemplo: fracassos familiares; descrenas nas experincias pessoais e coletivas; burocratizao ou desaquecimento das relaes humanas; o descom-
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passo na concretizao de desejos revelando questes de poder e hierarquias (Morais, 1981). A violncia urbana surge, ento, no bojo de uma srie de fatores que colocam o pesquisador face a questionamentos sobre que mtodo adotar diante desse fenmeno, para quem se evitem posicionamentos fossilizados. A tarefa, como reconhece Glria Digenes, no das mais simples. Em suas pesquisas sobre gangues, galeras e o movimento hiphop, a autora considera que o estudo sobre o tema deve considerar uma srie de elementos que se conectam entre si: ordem, caos, incerteza, acaso, fragmentao, imprevisibilidade, diferenas, instabilidade. Este arcabouo permite ultrapassarmos as categorizaes dualistas do tipo bem ou mal para entendermos a complexidade que cerca e constitui o comportamento social violento. Por essa razo, a autora frisa que importante perceber uma teia de acontecimentos que se constroem no campo desconhecido e maldito da violncia e qual sua eccia nas redes de sociabilidade dos atores que a praticam (Digenes, 1998: 90). Os apontamentos de Morais e Digenes sinalizam para a necessidade de uma perspectiva no reducionista desse horizonte. Acreditamos que um ponto de partida para entendermos esse contexto a situao limite com o jovem com arma na mo - seja a articulao entre os estudos da sociedade relacional e hierrquica, elaborados por Roberto DaMatta, e a noo de sociedade autoritria, de Marilena Chau. Para DaMatta, os princpios que organizam as relaes sociais so componentes chaves para entendermos o funcionamento da sociedade brasileira. No escopo social brasileiro eminentemente hierrquico, complementar e relacional, as condies de mobilidade do indivduo, suas possibilidades de transitar entre os nveis sociais e sua posio diante das normas e das leis dependem primordialmente do universo de relaes no qual ele est inserido e que lhe confere status social. Assim, no Brasil, o indivduo que visto apenas a partir de sua dimenso singular e abstrata estar isolado e, portanto, desprovido dos canais de acesso a recursos sociais, polticos e econmicos. Nesse modelo de sociedade hierrquica, se a relao faz com que um grupo goze de determinados privilgios em detrimento de outro, a formao das barreiras entre os diversos estratos sociais ser inevitvel. Essa forma de organizao social est diretamente vinculada ao exerccio da cidadania e do poder, como esclarece DaMatta (1991:78).
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a relao que explica a perverso e a variao da cidadania, deixando de perceber que ocorre no caso das diversas categorias ocupacionais no Brasil, onde formam uma ntida hierarquia em termos de sua proximidade do poder, ou melhor, daquilo que representa o centro do poder. A noo de sociedade autoritria, de Marilena Chau, tambm nos ajuda a entender o terreno onde se instala a violncia urbana. De certa forma, a proposta de Chau se aproxima da de DaMatta. S que a autora expande sua anlise para alm das questes da relao e da hierarquia, embora no deixe de pontuar a importncia destes aspectos, para visualizar a materializao e as conseqncias do autoritarismo em diversas instncias. Para Chau, a sociedade brasileira autoritria porque concede a cidadania como privilgio de classe, favorecendo a criao de barreiras hierrquicas entre os indivduos tornando confusa a fronteira que separa o pblico do privado. Dessa maneira, a respeito de como se constitui a convivncia entre as pessoas, Chau (1986: 54) aponta o seguinte: Todas as relaes tomam a forma de dependncia, da tutela, da concesso, da autoridade e do favor, fazendo a violncia simblica a regra da vida social e cultural. Violncia tanto maior porque invisvel sob o paternalismo e o clientelismo, considerados naturais e, por vezes, exaltados como qualidades positivas docarter nacional. neste mbito que o autoritarismo se pulveriza em escala horizontal na sociedade brasileira, onde, de acordo com a autora, as leis no imaginrio social so inteis e s servem para assegurar privilgios. Nesta sociedade autoritria, os partidos polticos cumprem precariamente o seu papel de representao popular; a esfera pblica nunca chega a constituir-se em sua plenitude, pois est sempre intermediada e controlada pelas exigncias do espao privado; as disputas pela posse da terra so conituosas e a estrutura agrria se constri de modo a favorecer cada vez mais a imigrao e o surgimento dos espoliados do interior: sem-terra, bias-frias, volantes; as cidades esto estruturadas a partir de centros e periferias, e quem habita esse ltimo espao ser inevitavelmente estigmatizado; os instrumentos criados para tortura so hoje aplicados s classes subalternas por parte da polcia e a pobreza a justicativa para o aumento dos ndices de violncia urbana. Trata-se, portanto, de um cenrio nada promissor, mas que, para Chau, ainda
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possvel visualizar uma sada: o direito representao poltica; liberdades civis e do poder judicirio; e a participao das classes trabalhadoras na defesa de seus interesses (Cf. Chau: 53-62). A combinao dessas duas perspectivas oferece uma possibilidade para entendermos o contexto atual de violncia urbana por que passa a sociedade brasileira, devendo-se considerar apenas que tal combinao no unvoca e absoluta. Tal conjuntura um dos desdobramentos dessa questo, e no o nico. Alm do ingresso na criminalidade, preciso registrar que o vnculo com as representaes culturais como a msica, por exemplo, tem se mostrado como uma importante estratgia de sociabilidade juvenil, como evidenciam os documentrios Fala tu (Guilherme Coelho, 2004), Sou feia mas t na moda(Denise Garcia, 2005) ou O rap do pequeno prncipe contras as almas sebosas(Marcelo Luna e Paulo Caldas, 2000). A religio tambm deve ser citada, por ser mais uma possibilidade para se refutar a insero na criminalidade. Nessa perspectiva, h os documentrios Santo Forte (Eduardo Coutinho, 1999) e Santa Cruz (Joo Moreira Salles, 2000). Esses lmes mostram que muitos moradores de comunidades perifricas abraam os ideais propostos por segmentos religiosos - catolicismo, candombl ou protestantismo - como estilos de vida, e dessa forma alteram sua relao com a criminalidade, tenazmente condenada por esses setores, principalmente o protestantismo. preciso reconhecer que esses caminhos s vezes se cruzam. Nos segmentos religiosos, cada vez mais recorrente a incluso da arte como uma estratgia para cooptar a juventude de comunidades de baixa renda. Da o surgimento de tantas bandas evanglicas e do crescimento do setor carismtico na Igreja Catlica. Sabemos da importncia da religio e das representaes musicais dentro desse contexto, mas por agora nossa preocupao com a questo da violncia urbana. Aps a apresentao do panorama onde a violncia urbana encontra terreno ideal para o seu desenvolvimento, preciso vericar como os temas que colhemos de Notcias... nos ajudaro a empreender a discusso sobre a violncia urbana: o trco de drogas; juventude e criminalidade; papel da polcia e a necessidade de proteo e armao nos dias de hoje.
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Quatro temas sobre violncia urbana

O trco de drogas talvez seja hoje a expresso mxima do contexto de violncia urbana no pas. Embora visto como um fenmeno do morro ou favela, seu raio de alcance transcende este universo e atinge os mais diferentes setores no mbito social, poltico, estatal, econmico e cultural. O trco de drogas um organismo que redesenha o mapa social e urbano dos grandes centros urbanos, sem restrio geogrca, vai de norte a sul do pas.1 Notcias de uma guerra particular mostra como as pessoas diretamente inseridas nesse contexto se relacionam com a guerra decorrente do trco de drogas. Uma guerra que apresenta duas conguraes: o conito entre o trco e a polcia, e a disputa por pontos de venda entre tracantes de faces rivais. No meio desse embate, est o morador, sujeito s aes de policiais e de tracantes. Em seu estudo sobre o comrcio da cocana no Rio de Janeiro, Elizabeth Leeds (1999: 235) chama a ateno para um aspecto destacado pelo documentrio: os favelados, em particular, se vem entre dois fogos: a violncia ilegal dos tracantes e a violncia ocial das foras policiais. So os envolvidos diretamente nesse cenrio tracante, morador e policial - que o documentrio vai ouvir. Tanto Notcias... quanto a pesquisa de Leeds enfocam os personagens mais visveis deste contexto para entender o histrico e a engrenagem do trco de drogas. O direcionamento dado pelo documentrio e pela pesquisadora aponta que o narcotrco encontra seu sustentculo a partir da ausncia do Estado como garantidor das necessidades bsicas do cidado e da corrupo policial. Porm, tanto a pesquisadora como os documentaristas negligenciam um terceiro elemento que indispensvel para a sobrevivncia do trco de drogas: o consumidor. Em Notcias... ele aparece apenas atravs da fala de outros personagens (o tracante Adriano e o capito Pimentel). Nos anos 80, o consumo de drogas (cocana em especial) estava restrito s classes mais abastadas. Com o passar do tempo, transcendeu a
rapper MV Bill e o produtor Celso Athayde realizaram uma pesquisa em diversas cidades do pas, onde constataram que a intensidade da atuao do trco de drogas no exclusividade do Rio de Janeiro. O resultado desse trabalho foi publicado no livro Cabea de porco(Objetiva, 2005).
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questo de classe e se pulverizou pelos grandes centros urbanos, como atesta o depoimento de Paulo Lins no documentrio: Cocana era uma coisa isolada, era coisa de rico, n?. O favelado no usava cocana, era s maconha (incompreendido). As pessoas que cheiravam cocana eram consideradas como ricas, entendeu? Tinham status l. Quando ela saiu do espao do rico e entrou no espao pobre, a a coisa cou, cou mais leve quando comeou a dar dinheiro a coisa cou mais leve porque muita grana, muita gente todo mundo querendo vender e tinha que delimitar um espao, n. Tinha que defender o ponto pra poder vender. O consumidor uma pea chave na engrenagem que delega ao trco o carter de empresa atacadista, com liais em todo pas. A questo do consumo de drogas torna-se cardeal para o entendimento no s do funcionamento do narcotrco, mas tambm do contexto de violncia urbana, pois h trco de drogas porque h consumidor. O Estado ausente e a corrupo policial no podem ser vistos como os nicos que garantem a manuteno e a longevidade do trco. O epicentro da questo parece estar no carter ilegal do narcotrco. Proibido, ele continua a manter esquemas de corrupo policial com a conivncia do Estado, que parece se fazer presente apenas no momento de emergncia ou de crise. Mesmo ilegal, o trco no deixar de movimentar um verdadeiro exrcito de prossionais e tampouco perder seu poder de atrao, seja para o trabalho, seja para o consumo. Comum entre as prticas ilegais o fato de apenas um pequeno grupo ter acesso aos possveis benefcios que tais atividades possam proporcionar. E com o trco de drogas essa composio no diferente. Assim, o trco marginal por excelncia, pois a marginalidade passa tambm pela questo da legitimao. Ao contrrio do envolvimento com a arte e com a religio, tambm vistos como alternativas juventude perifrica, o trco encarna em sua amplitude mxima o carter de marginal entre essas possibilidades. Por essa razo, destaca-se um documentrio como Notcias... por acender a discusso em torno da comercializao de drogas, bem como o atual quadro de violncia urbana. Em suas diferentes composies, marginalidade, ilegabilidade e narcotrco se articulam na composio do mosaico que constitui a violncia urbana.
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Apesar da crescente lucratividade do trco, moradores e tracantes encontram-se numa situao ainda adversa. O lucro gerado pela venda de drogas no serviu para minimizar os ndices de pobreza ou desigualdade. Tambm no h registros de tracantes que tenham feito fortuna por agenciarem bocas de fumo (Zaluar, 2000). Como mostraNotcias... , o saldo, para moradores e tracantes, negativo. A extenso do trco vai alm das questes de renda e incide tambm nas relaes entre vizinhos e parentes. Gilberto Velho destaca que antes da intensicao do trco, as relaes sociais eram mais amistosas e baseadas na solidariedade (Velho, 2000,p. 18). Hoje o cenrio diferente e os pactos rmados entre moradores e tracantes no se limitam mais lei do silncio, interferindo de forma direta na relao entre familiares. O documentrio Favela Rising (Jeff Zimbalist, Matt Mochary, 2004) aborda o conito instaurado em 1993 entre as comunidades de Vigrio Geral e Parada de Lucas, no Rio de Janeiro, devido disputa por pontos de venda de drogas. Na ocasio, as famlias que tivessem parentes na comunidade rival estavam proibidas de se verem, a no ser que se encontrassem em outra parte cidade.2 Uma escola que funcionava h 32 anos, na Estrada da Gvea, decidiu fechar as portas por conta da violncia travada entre tracantes da Rocinha e do Vidigal. Cf. Colgio deixa a Gvea por causa da violncia.O Globo. Rio de Janeiro,11 de outubro de 2005. Rio. Mesmo que no tenha qualquer vnculo com o movimento, o morador das comunidades onde o trco atua intensamente tem as suas aes delimitadas.3
de uma dcada depois, a situao no muito divergente. Em 2004, depois de o Morro do Adeus, em Bonsucesso, subrbio do Rio de Janeiro, ter sido tomado por tracantes de faces rivais, cerca de 70 famlias foram expulsas de suas casas. O conito entre tracantes interfere at na educao de moradoras das favelas. Crianas do Vidigal no freqentam escolas na Rocinha, e vice-versa. Cf. O b--b das faces.O Globo. Rio de Janeiro, 16 de outubro de 2005. Rio. 3 O documentrio Sou feia, mas t na moda(Denise Garcia, 2005) mostra, numa determinada passagem, a diculdade dos moradores da Cidade de Deus em conseguir trabalho. Muitas empresas recusam prossionais que residam no bairro devido ao estigma de que quem mora na Cidade de Deus tem ligao direta com a criminalidade e a violncia urbana.
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Mesmo a contragosto, ele passa a contribuir para o sucesso das estratgias de tracantes.4 Como se no bastasse o estigma de morar na favela, ainda preciso saber lidar com situaes desta natureza para no perder sua moradia ou, dependendo do caso, a vida. Como aponta o depoimento da moradora Janete, a democracia no trco , portanto, desptica: (...) o lado negativo, o lado cruel das arma que quando eles tem que cobrar, seja de pessoa l de baixo, seja da nossa comunidade, eles no vo medir, eles no vo medir, eles no querem saber se menos, se no , entendeu. Se eles puderem matar e esquartejar e cortar e colocar l pra todo mundo ver como exemplo, pra ningum vacilar porque se no vai pra vala, eles so capazes disso. O debate em torno do trco de drogas inevitavelmente nos leva ao segundo tpico dessa discusso: o envolvimento do jovem nas atividades do narcotrco. Hoje, eles atuam como protagonistas de histrias que ouvimos tanto no nosso crculo de convivncia como nos meios de comunicao de massa. Por essa razo, a referncia imagem do jovem com a arma na mo no se d ao acaso, mas sim porque o jovem entre 15 e 24 anos que, em grande parte dos casos, est frente dos acontecimentos relativos violncia urbana. Muitos dos depoentes de Notcias... aparecem de costas ou com a imagem de seu rosto borrada, no apenas porque no querem ser reconhecidos, mas por que ainda no atingiram a maioridade, o que faz a lei proibir a veiculao de suas imagens. Os motivos que explicam este movimento so diversos e controversos. O trabalho de Leeds aponta algumas razes para a insero da juventude no trco de drogas: o esquema de extorso praticado por policiais e as dvidas contradas com tracantes faz o jovem assaltar para conseguir saldar a dvida, quando no consegue, ingressa no trco. Alm desse aspecto, a sensao de poder e virilidade ao portar uma arma ou fascnio e a euforia diante de uma vida bandida e glamourizada com a ajuda dos meios de comunicao moldam os valores
4 Uma pesquisa realizada por Alba Zaluar revela que o trco de drogas est direta-
mente vinculado s associaes de moradores de morros e favelas no Rio de Janeiro. H uma espcie de cooperao mtua entre as duas partes para que ambas possam realizar suas atividades da melhor forma possvel. Mais informaes, ver Zaluar (1999).
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dos jovens que enxergam no trco a possibilidade de realizarem seus desejos (cf. Leeds, 1999: 214). A entrada do jovem na criminalidade abordada pelo tracante Adriano, que em Notcias... relata sua experincia: Se eu roubo, se eu j roubei, no foi pra cheirar cocana. Se eu z, foi porque eu tive que comprar primeiramente alimentao, que era comida, que eu no posso morrer de fome. Segundo era pra ajudar minha famlia. Terceiro era dinheiro pra eu me manter, pra andar arrumado. A fala de Hlio Luz, chefe da polcia civil, complementa a de Adriano, ao revelar o carter empregatcio do trco de drogas. Se eu conseguir um emprego, eu vou ter que trabalhar 12, 8 horas por dia para ganhar R$ 112,00. De repente, n? Eu me encaixo no trco, eu ganho R$ 300,00 por semana. negcio. No ? negcio pra qualquer um. S no negcio pra quem nunca teve..., foi desempregado, pra quem nunca passou fome. Pro miservel negcio. (...) um emprego. No opo, no, emprego. Ganha mais que o pai. A partir desses depoimentos a justicativa para a entrada no trco de drogas passa pela questo da renda, da baixa renda. Inseridos num contexto em que as oportunidades de insero social so cada vez menores, o jovem do morro ou da favela v no trco a chance de suprir as suas necessidades bsicas como alimentao, medicamentos ou vesturio. Por outro lado, h as consideraes que no enxergam a insero do jovem na criminalidade por esse vis. Zaluar manifesta total discordncia com a idia de que a criminalidade conseqncia da pobreza. Corroborar esse pressuposto, segundo a autora, implica rearmar esteretipos, que totalizantes, incluem uma massa de trabalhadores pobres como signatrios da violncia urbana. como se os mais pobres tivessem uma pr-disposio siolgica e psicolgica para o crime, tornando-os diferentes daqueles que esto numa melhor condio social, gerando uma tenso entre as classes sociais. Para Zaluar, a questo da autoria torna-se cardeal para entendermos essa dinmica, pois muda todo o espectro das investigaes. Para os pobres, restam o rigor da lei e as sanes do Estado. Nesse sentido, a pesquisadora arma que a condio social dos autores e no seu status de cidado ou sujeito que passa a predominar e a favorecer o rigor e a rapidez das investigaes (Zaluar, 1994, p. 65). O signicado que a noo de autoria pode as-
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sumir leva muitos jovens de classe mdia e alta a se envolverem com o trco de drogas sintticas, como ecstasy, por exemplo. Mesmo cientes da ilegalidade, muitos dos jovens presos justicam sua atividade apenas como um comrcio, por no serem violentos e se passarem em condomnios de luxo. O exemplo da classe mdia envolvida com a criminalidade desmonta o argumento que explica a pobreza como causa da violncia. a adeso e a necessidade de satisfao de valores, como veremos a seguir, que condiciona a escolha pelo crime. Uma vez envolvido com esse tipo de prtica, o jovem tanto o pobre quanto o rico est a um passo para o envolvimento com sequestros, assaltos e assassinatos. Como se v, o envolvimento com a droga, seja como consumidor ou comerciante, o passaporte para a criminalidade, e no a pobreza. Quando Notcias... mostra as condies insalubres do crcere de uma delegacia, um dos presos aproveita o passeio da cmera para fazer o seguinte desabafo: Nunca gostei de ser maltratado pela sociedade, entendeu? (...) Porque eu no vou trabalhar pra t ganhando R$ 100,00 por ms. Que sociedade essa? Que sociedade essa? Quero comprar um tnis Mizzuno por a t duzentos e [incomp.] real. Se eu for trabalhar eu no vou conseguir comprar um tnis Mizzuno, ento eu tenho que assaltar mesmo [incomp.]. Mas vou assaltar quem tem e onde tem dinheiro. A fala do detento revela que a questo no se nda apenas na satisfao das necessidades bsicas como alimentao ou medicamentos. Vivemos numa sociedade em que o simblico tem um peso decisivo nas relaes sociais, pois ele molda preferncias e experincias. A insero do jovem num determinado ambiente passa tambm pela aprovao do olhar alheio. Esse olhar, por sua vez, est atrelado a uma srie de referncias e projees do que e do que no aceito perante um determinado grupo. Vestir uma roupa da marca X ou Y sanciona o direito de ser aprovado, e dessa forma se fazer visvel, demarcar o seu espao naquele territrio. A roupa ou tnis mizzuno detm um valor simblico seminal nessa demarcao. O seu acesso, portanto, s se tornar mais fcil com o dinheiro rpido e farto conseguido no trabalho no trco de drogas. Dentro dessa perspectiva, o dinheiro da compra de um tnis vai para a marca, e no para o atendimento das necessidades fsicas (nesse caso, a proteo dos ps). Como resume Soares (2005: 241),
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o foco da disputa so o corao e a cabea dos jovens, no o bolso, mesmo que ele seja relevante. A entrada do jovem no mundo do crime deve ser vista tambm do ponto de vista de suas necessidades e satisfaes individuais, mesmo que posteriormente o desejo de reconhecimento e acolhimento seja compartilhado com o grupo do qual ele faz parte. Reconhecer esse aspecto importante para que no se tome a juventude como um corpo nico e homogneo. A juventude urbana e pobre , sem dvida, a mais atingida diante das disparidades sociais brasileiras. A necessidade de aceitao e visibilidade leva muitos jovens a se envolverem com a criminalidade. Fazer parte de um grupo incita, num duplo movimento, evitar o estigma e alcanar a visibilidade. Evitar o estigma contribui para a armao e a solidicao da auto-estima. O ingresso na criminalidade, alm de garantir a possibilidade de consumir, molda os referenciais desses jovens. Se as vias legais de acesso ao consumo e ao exerccio da cidadania esto hoje obstrudas, a identicao com a sociedade onde esse modelo vigente ser mnima ou inexistente. Os aparatos pblicos esto distantes, e no revelam o mesmo compromisso e responsabilidade que se experimenta em casa ou na comunidade. As relaes do jovem pobre e morador da favela dicilmente sero capazes de lhe tirar desta condio. Como conseqncia, ele sofrer diretamente os efeitos de uma sociedade, que relacional, institui a hierarquia como pilar bsico de sua constituio. O jovem impedido do acesso aos bens essenciais e simblicos reconhecer no envolvimento com a criminalidade uma possibilidade de tambm existir, de se tornar visvel. Essa questo torna-se vital para entendermos no apenas como se congura tal envolvimento, como tambm, a invaso desses setores marginais na produo de cinema, na produo de documentrios. necessrio, porm, mais uma vez frisar que esse no nico caminho. Talvez ele seja o mais tentador por trazer em pouco tempo suas recompensas. Nesse mbito, a (in)visibilidade est diretamente vinculada indiferena e ao estigma. Essa idia, desenvolvida por Luis Eduardo Soares, torna-se particularmente importante para entendermos a engrenagem da exploso da violncia urbana nos ltimos 20 anos. O autor considera que os jovens especialmente os negros e pardos se tornam visveis apenas quando representam algum tipo de ameaa. Eles circulam pelas ruas sem serem vistos devido indiferena que a sociedade
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sempre dispensou s classes pobres. Uma outra forma de produzir a invisibilidade a partir do estigma, pois ele coloca uma espcie de tela diante de nossos olhos e s nos permite enxergar aquilo que j temos pr-denido. O estigma uma espcie de espelho que reete os nossos posicionamentos. Alm de revelar o preconceito, ele funciona tambm como uma proteo, segundo Soares (2005: 175): Lanar sobre uma pessoa um estigma corresponde a acus-la simplesmente pelo fato de ela existir. Prever seu comportamento estimula e justica a adoo de atitudes preventivas. Como aquilo que se prev ameaador, a defesa antecipada ser a agresso ou a fuga, tambm hostil. Quer dizer, o preconceito arma o medo que dispara a violncia, preventivamente. Os efeitos do estigma so sentidos hoje por toda a juventude brasileira inserida em um contexto de pobreza e violncia. Mesmo que ela no atue diretamente, sofrer com olhar reprovador ou desconado de quem v o jovem que preenche os requisitos necessrios para serem estigmatizados. O estigma gera a noo de excluso, quando, na verdade, os excludos esto inseridos em uma outra lgica social ou econmica. O jovem que trabalha no trco de drogas pode, do ponto vista legal e social, ser mais um excludo da sociedade brasileira. Por outro lado, no espao do trco em que o adolescente apenas espera atingir uma determinada idade para assumir certas responsabilidades, esse jovem est mais do que includo. Os parmetros, portanto, precisam ser relativizados, ou mais uma vez, o ponto de vista determina o objeto. A insero da juventude no trco e na criminalidade parece resgatar o valor desse jovem, como pessoa nica e individualizada e, ao mesmo tempo, recuperar a visibilidade que lhe foi negada pelos aparelhos ociais. Como arma Soares (2005: 215), a arma passaporte para a visibilidade. A arma na mo do jovem o grito que o tornar visvel. a garantia de que se no for pelas vias legais, ser de outra forma que ele conquistar o papel no de cidado, mas da pessoa que visvel e consumidora em potencial. A questo da visibilidade para Soares se estrutura em torno do jovem pobre, negro ou pardo, ou seja, aquele que preenche os prrequisitos necessrios para a conrmao de estigmas e esteretipos. Mas quando vemos o jovem da classe mdia e alta envolvido em sequestros, assaltos e trco esta premissa precisa ser revista. pouco
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provvel, pois, que a juventude de classe alta se envolva com a criminalidade para se tornar visvel. O envolvimento em atividades desta natureza se d inicialmente para satisfazer as prprias necessidades de consumo de drogas e em seguida sonhos de consumo. Alm disso, o fascnio pela vida do crime, como ocorre entre os jovens perifricos, e a lucratividade rpida com a venda de drogas so motivos que explicam a entrada do jovem de classe mdia e alta na criminalidade. Exemplo emblemtico o de Pedro Machado Lomba Neto, o Pedro Dom, que de viciado passou a comandar arrastes em prdios de luxo na zona sul carioca at ser morto pela polcia. A questo do crime como estratgia de visibilidade extremamente vlida para entendermos o envolvimento do jovem com a criminalidade, mas no pode ser vista como a nica opo, e, como vimos, no se aplica a todos os setores sociais. Falamos at agora do trco de drogas e da juventude que nele trabalha. Usamos como imagem-tema o jovem com a arma na mo. Agora necessrio vericar o seguinte: quem fornece essa arma? Como ela chega mo desse jovem? A partir desses questionamentos chegamos ao terceiro ponto da discusso em torno da violncia urbana fornecida pelo documentrio, ou seja, a polcia e seu envolvimento com as faces criminosas. Eu digo, no precisa me dizer. A polcia corrupta. Eu armo a polcia corrupta. Esta instituio que existe uma instituio que foi crida pra ser violenta e corrupta, n?, arma Hlio Luz, em depoimento no Notcias... A corrupo da qual fala Luz se materializa na venda do armamento estatal para o trco e a violncia que vai desde abordagem at a formao dos grupos de extermnio. Nessa direo, torna-se vlido o levantamento feito por Rondelli sobre as aes da polcia. Segundo a autora, os fatos de maior impacto relacionados violncia nos ltimos anos contaram com a participao direta do setor policial: chacina da Candelria e de Vigrio Geral; massacre de trabalhadores em Eldorado dos Carajs; massacre do Carandiru (Rondelli, 2000: 144).5 Ainda h os episdios de extorso, espancamento e assassinato na favela Naval, em So Paulo, e a chacina de Nova Iguau e Queimados, ocorrida em maro de 2005 no Rio de Janeiro. Dessa forma, instala-se uma situao paradoxal: quem deveria promover a se5 Segundo o levantamento da autora, a exceo ca por conta do assassinato da atriz Daniela Perez.
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gurana acaba se tornando um agente ativo para a intensicao da violncia. O depoimento de Hlio Luz a Notcias de uma guerra particular ilustra bem esse aspecto: Eu fao poltica de represso. Em benefcio do Estado pra proteo do Estado. A polcia foi feita pra manter a segurana do Estado, n. A segurana da elite [incomp.] Tranqilamente. manter a favela sob controle. Como que voc mantm 2 milhes de habitantes sob controle? Ganhando R$ 112,00, quando ganha. Como que voc vai manter, entende, esses excludos todos, entende, sob controle. Como resume um tracante em depoimento a MV Bill, os policiais so scios da boca. A corrupo policial tambm altera o estilo de vida da populao, especialmente a de baixa renda, mais vulnervel s suas aes. Os exemplos citados por Rondelli conrmam essa armativa e como efeito surge o sentimento de desconana, descrdito e medo. Trata-se de um encadeamento circular: a populao mais pobre teme uma polcia que foi preparada para ameaar em de vez proteger.
Concluso
Vivemos hoje num estado de alerta constante, em que ningum parece escapar dos efeitos da violncia. Mas, sem dvida, so as classes menos assistidas pelos aparelhos estatais que sofrem mais diretamente as conseqncias desse fenmeno. Nosso olhar, portanto, direcionouse para esses setores. Mas preciso frisar mais uma vez: no se corrobora aqui a premissa segundo a qual a pobreza responsvel pela violncia, isto , como se os pobres tivessem impresso em seus genes uma caracterstica que os tornam aptos a organizar e a manter a violncia urbana. Parece que vivemos nos tempos de um neo-darwinismo social em que a violncia urbana usada como uma marca instintiva que distingue e classica pessoas. Pretendemos, portanto, com esses quatro sub-temas trco, juventude, polcia e legitimidade apontar algumas aes do painel onde a entrada dos setores subalternos na criminalidade passa ser vista de forma mais pontual e localizada. Como vimos em Notcias de uma guerra particular, as aes de policiais no diferem muito, nos efeitos que provocam medo e coao -, das aes dos tracantes. O debate
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sobre a violncia urbana parece convergir para um nico aspecto: o desejo de proteo. Seja de que ordem for, no importando de que venha, preciso que ele se faa presente. A proteo, nesse sentido, advm do reconhecimento alheio, indispensvel para a constituio identitria. Tal contexto pede inevitavelmente a relativizao do que vem a ser legtimo. A coexistncia de diversos micro-mundos numa sociedade como a brasileira permite, por extenso, a visualizao de inmeros posicionamentos do que vem a ser a legitimidade. Enquanto cumpre o seu papel de garantidor da ordem, o Estado parece se isentar da situao como se a violncia urbana fosse algo que existe l fora, quando tambm tem sua parcela de contribuio para o crescimento dos ndices nas grandes cidades.
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Rocha que Voa: o cinema, a memria e o teatro de operaes da montagem

Andra Frana e Patricia Furtado Mendes Machado
PUC - Rio; Mestre PUC - Rio
afranca3@gmail.com; patriciamachado@gigalink.com.br
Resumo: Investigar a proposta esttica e poltica de Eryk Rocha, em Rocha que voa, ao se apropriar das imagens e dos sons do cinema latino americano dos anos 60/70. Discutir o uso das imagens de arquivo no lme e o ato de montagem em jogo para produzir no apenas uma memria do cinema latino-americano, mas uma percepo especca da reapropriao de imagens alheias com o intuito de trazer a fora do lme original e ao mesmo tempo o impacto de extrair dele elementos heterogneos. Palavras-chave: cinema documentrio, imagens de arquivo, montagem. Resumen: El ensayo investiga la propuesta esttica y poltica de Eryk Rocha, en Rocha que voa, al apropriarse de las imgenes y de los sonidos del cine latino americano de 1960/1970. Investiga al uso de las imgenes de los archivos cinematogrcos y el acto del montaje que se construye para producir no solamente una memoria del cine latino americano, ms una perception especca de la reapropriation de las imgenes ajenas que consiste en traer la force de lo lme original y al mismo tiempo el impacto de extraer de el elementos heterogneos. Palabras clave: cine documental, archivo cinematogrco, montaje. Abstract: This essay investigates Eryk Rochas aesthetic and political proposal, in the lm Rocha que voa, that appropriates the images and the sounds of American Latin Cinema in the 1960/70. This essay also investigates the use of the cinematic archive in the documentary and the act of montage that involves a perception not only of the memory of the Latin American Cinema, but a specic perception of the quotation reworked in order to bring together the force of the original lm and at the same time the impact of its heterogeneous elements. Keywords: documentary, cinematic archive, montage. Rsum:Faire des recherches sur lesthtique et la politique proposes par Eryk Rocha, dans Rocha que voa, en sappropriant des images et des sons du cinma latino-amricain des annes 60/70. Discuter lutilisation dimages darchives dans le lm et lacte de montage en jeu pour produire non seulement un souvenir du cinma latino-amricain, mais une perception spcique de la rappropriation des images dautrui an de garder la puissance du lm original en mme temps que limpact des lments htrognes qui en sont extraits. Mots-cls: cinema documentaire, images darchives, montage.
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A experincia histrica faz-se pela imagem, e as imagens esto elas prprias carregadas de histrias (Giorgio Agamben). Na ilha de edio, acelerando e rebobinando, algo se aprende a respeito da autonomia da imagem. Na ilha de edio, cria-se um segundo roteiro baseado em fatos e no em intenes (Harun Farocki).
Introduo
tradio do cinema documentrio, no difcil constatar que os procedimentos disponveis para os documentaristas da memria histrica so as imagens de arquivo, as entrevistas com testemunhas e as reconstituies. Campo complexo, contraditrio, enganoso, explorar a memria no cinema se deparar constantemente com perigos tais como a tentao de querer rever o passado tal qual foi, o risco de tomar o arquivo como prova cabal do passado e a tendncia a confundir a memria com a lembrana. Se os discursos da memria histrica, nos campos da cultura, da arte e do audiovisual, aparecem como um fenmeno global, a diculdade de operar com a defasagem entre memria e histria, entre passado e imagens do passado, ainda persiste e , sem dvida, um dos ns de qualquer poltica da memria. Neste artigo, vamos discutir o uso das imagens de arquivo no lme Rocha que voa e o ato de montagem que est em jogo para produzir no apenas uma memria do cinema latino-americano dos anos 60/70, mas sobretudo uma percepo dos gestos trocados nas fbricas, nas indstrias e nos campos, nessa mesma poca. O que quer Erik Rocha com a apropriao de imagens do cinema latino-americano dos anos 60/70? Que gesto permeia esta prtica? Sabemos que esse gesto de se apropriar de imagens alheias um procedimento artstico que tem uma histria dentro do cinema e que muito provavelmente teve sua origem nos anos 20, com os cineastas so-
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viticos Esther Schub e Dziga Vertov.1 Ambos defendiam a perspectiva de um cinema sem atores e enfatizavam o valor do material documental, sendo que Vertov trabalhou muitas vezes na mesa de montagem com imagens lmadas por outros cinegrastas, assim como Schub que, a partir de sobras e fragmentos de imagens da dinastia Romanov, organizou e montou o lme A queda da Dinastia Romanov (1927). Mais recentemente, no uso e na prtica de trabalho com imagens de arquivo, so outras as questes que ganham destaque e que esto no horizonte dos documentaristas mais interessantes, questes tais como, o que tais imagens mostraram na poca; quem as fez e para quem; o que elas queriam dizer; o que podemos hoje ver nelas; quais vnculos estabelecer com outras imagens de poca, de outros tempos ou de testemunhos contemporneos. No limite, o que se pergunta de que forma o cinema pode se debruar sobre a memria, de modo que a histria documentada no seja apenas um banco de dados, uma memria morta, mas uma reexo a respeito do passado e do presente, uma tenso produtiva entre esses tempos, uma interrogao de um pelo outro. Esta recuperao do passado e das imagens do passado pelo cinema coloca em jogo diferentes modos de apreenso da histria, que pode ser vista como um tempo em aberto, cheio de rupturas, ou um continuum cronolgico, depurado das falhas e das lacunas do esquecimento.
Imagens que voam e tomam posio

Muitos autores problematizam o lugar das imagens do passado, especicamente o arquivo, numa economia e cultura globalizadas que coloca a gesto da informao e do conhecimento no cerne da contemporaneidade. Dialogando com essas questes, tivemos oportunidade de dar incio, num outro momento, a uma reexo acerca do lugar das imagens de arquivo como elementos de prova, de produo de verdade, no
Niney, em Le documentaire et ses faux semblants, Jean-Luc Godard & Youssef Ishaghpour, em Cinema: the archeology of lm and the memory of a century, A voz, o ensaio, o outro, de Consuelo Lins e Luiz Resende, em Imagem Contempornea (org. Beatriz Furtado), entre outros.
1 Franois
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cinema de Fritz Lang.2 Indicamos diferentes usos, diferentes funes e dimenses do arquivo, ampliando o trabalho de estudiosos e tericos de arquivos que apontam, primeiramente, para a dimenso historiogrca que aborda os modos pelos quais o arquivo entra nas narrativas histricas; em segundo lugar, para a dimenso que delimita o que pblico e o que privado, expondo ambos os plos como objeto de disputa e colocando em questo o acesso, o comrcio e o problema do direito do uso dos arquivos; em terceiro, para a dimenso de culto que opera a partir da idia do arquivo como o que nos protege do esquecimento, marcado pela funo compensatria em meio lgica miditica da informao que atropela as notcias da vspera pelas mais recentes; e, ainda, para a dimenso do arquivo que o toma como aquilo que da ordem da produo da prova, da verdade, aquilo que nos protege da falsicao e da fraude (Lissovsky, 2003:48). No campo do audiovisual, o cinema e a televiso so arquivos diante dos quais somos testemunhas e tambm narradores que, muitas vezes, entram em disputa com os reprteres e jornalistas, produtores dessas imagens e sons, quando tensionam suas narrativas com as nossas. Uma experincia que prolonga, de certo modo, uma idia de Walter Benjamin para quem a tela do cinema funcionaria como espelho, onde a cada instante o leitor/espectador est pronto a converter-se num jornalista/cineasta/ator, narrando sua maneira episdios do cotidiano e/ou de sua vida (Benjamin, 1985). Nos interessa, para discusso de Rocha que voa, as questes levantadas por Georges Didi-Huberman em livros como Images Malgr Tout e Quand les images prennent position. O autor prope, como mtodo para saber ver imagens do passado, o procedimento da montagem, da desconstruo, enquanto gesto que implica novas associaes, composies, colagens de diferentes campos artsticos e temporais, de modo a produzir uma memria que possa tambm ser tecida pelas imprecises e pelo esquecimento enquanto potncias signicativas. Uma simples imagem: inadequada, mas necessria, inexata, mas verdadeira (...). A imagem aqui o olho da histria: sua vocao tenaz para torn-la visvel. Mas tambm est no olho da histria: numa zona local, num momento de suspenso visual, assim como se diz do olho
2 possvel conhecer a estria toda?, em Imagem Contempornea (org. Beatriz Furtado).
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do ciclone (2003:56). O autor refere-se, sobretudo no primeiro livro citado, s imagens de arquivo naquilo que possuem de imprevisvel (o que um projeto de pesquisa no d conta) e de inquietante (o que irredutvel a um saber ou regime), pois estar no olho da histria no s produzir conhecimento sobre o passado, mas promover uma experincia que problematiza o passado, o presente e o seu porvir; lidar com o resduo que marca essas imagens, sua memria inconsciente, e que sinaliza para a prpria complexidade da imagem.3 Para realizar o lme sobre o perodo em que seu pai, o cineasta Glauber Rocha, cou exilado em Cuba em consequncia da ditadura militar, Eryk Rocha no trabalha com nenhuma imagem de cunho domstico que pudesse mostrar essa relao lial. Optou ao contrrio por no se colocar em cena, no usar arquivos ntimos4 e, o que mais interessante, elegeu um pequeno e signicativo perodo da trajetria de Glauber, o tempo que viveu em Cuba, para fazer um documentrio sobre o pai. O primeiro passo de Eryk foi procurar os vestgios deixados por Glauber no perodo em que cou em Havana. Alm dos testemunhos, o lme repleto de fragmentos de lmes latino-americanos das dcadas de 60/70, documentrios e lmes de co que mostravam os movimentos operrios e estudantis contra as ditaduras latino-americanas, e de noticieros do ICAIC que registravam cenas de conitos da Revoluo Cubana e da Guerra do Vietn. A utilizao dessas imagens, produzidas em contextos histricos e polticos variados, nos levam a reiterar que, mais do que memrias privadas de um lho sobre o pai (do campo das consses e dos segredos), esj tinha sido publicada em 2001 no catlogo da Exposio Memria dos campos. Fotograas dos campos de concentrao e de extermnio nazistas. Esse texto analisava quatro fotograas tiradas clandestinamente por um dos membros do Sonderkommando durante seus trabalhos no campo de extermnio de Auschwitz. A segunda parte do livro uma espcie de resposta de Didi-Huberman aos inmeros ataques que sofreu em funo deste texto apresentado no catlogo da Exposio. O autor vai reiterar que necessrio imaginar aquilo que da ordem do irrepresentvel. 4 importante lembrar que, apesar de Glauber ter morrido quando Eryk tinha apenas 3 anos de idade, registros dos dois juntos foram feitos em fotograas e lmes de famlia. No lme Dirio de Sintra, de Paula Gaitn, me de Eryk, algumas dessas imagens foram usadas, mesmo que em um formato mais experimental. Portanto, o cineasta tinha acesso a esse arquivo privado e, de fato, optou por no us-lo em seu lme.
3 A primeira parte de Images Malgr Tout
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to em jogo, no documentrio, memrias histricas de uma poca de conitos polticos e efervescncia cultural. O documentrio trata em especial da memria de um grupo que criou o cinema latino-americano das dcadas de 60/70 e que o repensa, em 2002, atravs de lembranas da passagem de Glauber por Havana e dos lmes que produziu no Brasil, em Cuba, na frica e na Europa. A riqueza desses arquivos, a falta de informaes precisas sobre eles no documentrio e a maneira como seus fragmentos foram organizados na montagem, nos leva primeira pergunta: o que se pode ver hoje nestas imagens que no se via na poca? No gesto de reunir objetos que estavam espalhados em arquivos pblicos e privados, de recolher os rastros da passagem de Glauber pela ilha - as entrevistas que concedeu a rdios locais,5 fotograas, notcias de jornais, cartas, desenhos -, de lmar a cidade e seus moradores, de entrevistar pessoas comuns e cineastas que conheceram e conviveram com o brasileiro, o que se depreende um desejo de ressignicar as imagens cinematogrcas do passado, propondo uma nova percepo do que visto assim como novas lacunas, silncios e pontos obscuros. na incompletude destas imagens, retiradas de seu contexto original, que o espectador comea a forjar uma outra memria, no mais do cinema latino-americano, mas do gesto automatizado do trabalho operrio. Apesar do carter muitas vezes experimental, essas imagens e sons no so organizados de maneira aleatria. Eryk Rocha coloca em relao arquivos de lmes latino-americanos que tinham em comum o registro de operrios executando movimentos repetitivos durante o trabalho. A funo das mos, em especial, chama a ateno. Sempre ocupadas, elas permitem que o operrio da fbrica encaixe o parafuso no automvel, que outro segure o maarico para soldar a ferragem, que o pedreiro tora o vergalho na construo civil e que a trabalhadora do campo segure a ferramenta para quebrar sementes. So mos que funcionam como extenses de ferramentas precrias ou de mquinas mais sosticadas, mos e corpos submetidos repetio constante, a um grau de organizao que praticamente prescinde de decises individuais e que no deixa nenhuma margem de ao para o indivduo.
5 Concedidas a Jaime Sarusky, em 1972, a Daniel Dias Torrez, em 1971, e Jos Carlos Asberg, em 1979/1980.
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Essa imagem do trabalho operrio ser ao longo do lme mesclada com pedaos de outras imagens que, associadas pela montagem, evocam a iconograa da pintura crist, a existncia proletria associada santidade. Estes fragmentos de imagens funcionam como material de base para uma anlise histrica e antropolgica de certos habitus e representaes que o lme busca fazer. Anal, o pedreiro na rua, o operrio na fbrica e o agricultor no campo foram agrados por cmeras de cineastas que se preocuparam em mostrar a rotina e as presses a que estavam submetidos esses trabalhadores. Imagens que, em outras pocas, poderiam ser legendadas com dizeres tais como explorados, proletariado industrial, trabalhadores braais ou sociedade de massas, ganham no lme outro sentido, como se o gesto operrio fosse uma espcie de memria inconsciente destas imagens (Didi-Huberman, 2009), a mo operria que a publicidade faz questo de manter distncia. Se nos interessa o modo como a histria trazida cena no lme porque Eryk Rocha confere um novo rosto para os acontecimentos do passado, fazendo do mtodo da montagem uma atividade semelhante escavao, se posicionando como um arquelogo que investiga o apelo que o passado dirige ao presente, que as imagens do passado dirigem ao presente do lme. Tal mtodo concebe a histria como um campo de rupturas que no pretende promover uma totalizao, mas pensar a histria como um campo benjaminiano, em aberto, em que no s o futuro incompleto, como tambm o so o passado e o presente. Tais imagens, retiradas de lmes como Viramundo (1965), de Geraldo Sarno, So Paulo S.A (1965),de Luiz Srgio Person, Maranho 66 (1966) de Glauber Rocha, funcionam como pequenas abreviaes de certos rituais e relaes de foras, onde o procedimento da montagem opera com o objetivo de extrair delas uma fenomenologia crtica das relaes sociais, dos embates de classes, das ideologias. A interveno do cineasta na lmagem - como lmar com pelcula vencida - e, especialmente, na montagem - como colorir imagens, congel-las, repeti-las, alterar sua velocidade, sobrepor planos, acrescentar vrias camadas de sons a uma mesma cena -, lembra que o documento deve ser interrogado como uma representao, que as imagens de arquivo no so fragmentos retirados da realidade passada que o
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cineasta simplesmente organiza para realizar uma narrativa histrica; necessrio partir de questes que os prprios documentos colocam ao artista, abrir espaos na narrativa porque atravs deles que surgem os vazios e as relaes no percebidas entre as coisas. necessrio explorar essa iconograa de intervalos, onde proliferam contrastes, rupturas e disperses, porque nessas passagens, em meio ao caos, que a montagem organiza o olhar e que as pistas para se descobrir as engrenagens das coisas aparecem (Didi-Huberman, 2009). Rocha que voa privilegia intervalos ao no ligar uma imagem a outra a partir de uma lgica causal. Ao assistir o documentrio, o espectador se v imerso em uma reunio catica de imagens e sons cujas origens no lhe so explicadas, que deslizam e se organizam de maneira inquieta, no linear, fragmentria. So deixadas, assim, brechas que suscitam dvidas ao mesmo tempo em que abrem espao para perguntas e buscas no sentido de que algo possa ser acrescentado, imaginado, respondido por quem assiste. Uma dimenso importante do lme a passagem do trabalho operrio mecanizado e assujeitado pelas mquinas para a iconograa da pintura crist. As imagens de arquivo de trabalhadores executando movimentos mecnicos e repetitivos reiteram uma memria dos gestos que se transformam em hbito. Apesar da fora dessas imagens, que do a ver tanto a repetio de movimentos semelhantes quanto uma necessria submisso desses homens prtica cotidiana da qual dependem para sobreviver, o lme no se restringe a essa memria do hbito. Outras imagens, quando tambm organizadas na montagem, expem a transio que se d entre o corpo assujeitado e o corpo liberado dos mecanismos repetitivos. Trata-se da passagem, revelada pelo lme, de um transe poltico para um transe mstico. O transe poltico aparece quando Rocha que voa evoca, atravs das imagens de arquivo, a memria da represso e do autoritarismo das ditaduras latino-americanas das dcadas de 60/70. Em especial, dois trechos retirados de Histria do Brasil (1971/1974), de Glauber Rocha, revelam a condio em que se encontram homens paralisados, no limite do desespero. Na primeira, a cmera registra policiais que seguram um jovem e o agridem com um cassetete, impedindo-lhe de qualquer reao. Esse o registro documental de um gesto repetido nas ruas de cidades latino-americanas da poca. A outra imagem de arquivo mostra
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um corpo pendurado de cabea para baixo, amarrado nos ps e mos, numa simulao de prticas de tortura que se tornaram comuns nos pores das mesmas ditaduras. Apesar de se encontrarem no limite do cansao, da dor, e do desespero produzidos por prticas culturais e polticas opressoras, no lme os corpos dos latino-americanos no permanecem paralizados, perplexos ou curvados pelo peso da represso. Na passagem das imagens de cunho poltico para as msticas, podemos perceber como aqueles que foram assujeitados pela poltica da fora e pelas mquinas da indstria se soltam, se liberam dos esquemas sensrio-motores e de suas consequncias. no gesto de aproximao de certas imagens na montagem que o lme produz essa passagem, esse transe poltico-mstico. Como a que remete ao gesto de Cristo de braos abertos na cruz, que revela a importncia dos rituais religiosos como linha de fuga da repetio mecanizada e da violncia poltica. Tal passagem aparece claramente em trs momentos do lme. Retirada do lme O leo de sete cabeas (1969/70), de Glauber, a imagem de um corpo de braos abertos, carregado por africanos que pedem o m do Colonialismo, destaca o gesto que semelhante ao de outro corpo, tambm de abraos abertos, carregados por policiais, na cena de Memrias do Subdesenvolvimento (1968), de Toms Gutierrez Alea. Ambos assemelham-se a imagem de um crucixo, visto atravs de um vidro e ao lado de uma vela, objetos de um ritual de santeria lmado por Eryk em Havana, com pelcula vencida. Se as duas primeiras imagens evocam a memria da represso e do autoritarismo, a terceira, principalmente se levarmos em conta o contexto em que aparece, o de um ritual religioso, revela a passagem que se d entre um corpo que j no pode agir em conseqncia das prticas polticas e culturais opressoras, e a sua liberao. Isso porque, nesse mesmo ritual, homens e mulheres liberam seus corpos em uma espcie de dana-transe. Apesar da coreograa geralmente repetida em rituais religiosos de origem africana, como o candombl e a santeria, percebemos a diferena do corpo do trabalhador, antes preso e retido, para o do el, solto, liberado, convulsionado. Propomos pensar aqui na memria atuando como uma potncia que auxilia os sujeitos a escapar de certas formas de controle e a se movimentar para alm de esquemas sensrio-motores. quando
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as lembranas irrompem e se atualizam dotadas de uma fora com a qual o corpo no contava, uma fora que atua provocando movimentos que no eram conhecidos, que ultrapassam o esperado. Poderamos cham-la aqui de uma memria-transe justamente porque o transe a condio que ela proporciona aos sujeitos que se liberam do automatismo e se soltam involuntariamente. Em Rocha que voa, essa memriatranse se manifesta atravs do transe poltico, do transe mstico e da passagem de um ao outro. Ao longo do lme, so evocadas as guras de personagens da histria latino-americana que viveram em uma espcie de transe poltico, que dedicaram a vida a uma causa pblica e morreram em nome dela. Che Guevara aparece em fotograas, em trechos retirados de noticieros e documentrios, na arquitetura cubana e no depoimento de Glauber, que se refere a ele no lme como uma sntese de uma nova proposio do homem 6 porque teria sido ao mesmo tempo um pensador e um prtico poltico. A gura de Lamarca, desertor do exrcito que foi assassinado ao lutar contra a ditadura militar, alternada a imagens de tanques de guerra e recortes de jornais que ilustram o seu corpo estendido no cho. Zumbi, escravo que se revoltou e montou um quilombo em plena escravido, encarnado no personagem do lme O leo de sete cabeas, (1969/70), de Glauber. Sob sua imagem, o cineasta inscreve uma cartela que diz Zumbi um mito revolucionrio negro do Brasil. Ainda no documentrio, arquivos cinematogrcos dos conitos polticos registrados pelos cineastas latino-americanos das dcadas de 60/70 so intercalados a fragmentos de rituais msticos e religiosos. Em dado momento, uma sequncia de imagens do lme alterna um depoimento de Mirian Tavalera, que lembra dos exilados brasileiros que passaram pelo ICAIC e desapareceram tentando entrar no Brasil, ao ritual de santeria, registrado por Eryk em Havana. O primeiro coberto por um travelling em que a cmera percorre os corredores de um prdio e se xa na porta de um elevador fechado. como se o plano terminasse em um lugar que no tem sada com o intuito de se remeter justamente prpria condio dos exilados que no sobreviveram ao tentar ultrapassar fronteiras cubanas. S que, no lme, essa porta aberta atravs da passagem desse plano para outro em que imagens de um transe ms6 Depoimento
retirado de entrevista concedida a uma rdio cubana.
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tico sugerem a liberao de corpos oprimidos pela represso poltica e econmica das ditaduras militares e do capitalismo. As imagens de O Leo de sete cabeas tambm so interessantes para se pensar nesse corpo que dana, numa espcie de transe. A primeira cena do lme a aparecer em Rocha que voa a de uma mulher negra que olha xamente para a cmera imvel, como se estivesse hipnotizada. A partir da, o que veremos so vrias sequncias em que corpos negros, convulsionados, liberam seus movimentos em imagens produzidas em tempos e lugares variados, sempre em rituais religiosos. Temos sequncias em que a passagem da dana ao transe feita a partir da mistura de imagens de mulheres vestidas de baianas sambando no carnaval, de cubanas danando no meio da rua, dos africanos no ritual na selva africana. o cinema tricontinental dessa vez interligado pelo misticismo. Temos tambm uma imagem original de Viramundo, usada em Histria do Brasil, que repetida trs vezes ao longo de Rocha que voa, sempre em sequncias que so unidas na montagem com imagens de rituais religiosos. Trata-se de uma negra, vestida de branco, que gira velozmente no meio de uma roda na praia, num ritual de uma religio afro-brasileira, o candombl. Em Viramundo, a imagem do ritual do candombl na praia misturada a de rituais evanglicos, em que pastores exorcizam os is doentes, e de cerimnias catlicas, em que milhares de pessoas se renem para receber a bno de um bispo. Percebemos gestos que se repetem: como as cabeas que se balanam a m de liberarem os espritos que as atormentam. Quando comparamos essas passagens dos ritos religiososcom as imagens dos trabalhadores, ambas retiradas do documentrio de Sarno e aproximadas na montagem em Rocha que voa, entendemos como se d a liberao do corpo de seus gestos repetitivos e mecanizados. na religio e no misticismo que a histeria toma o lugar do recato, que o transe substitui o automatismo. Voltemos a uma imagem do documentrio de Eryk Rocha, similar a esse plano de Viramundo, para pensar na expanso de sentidos da imagem quando ela sofre intervenes, com a mistura de sons e imagens na montagem. Trata-se do homem negro, lmado por Eryk em Havana em um ritual religioso afro-latino, e que libera seu corpo ao ritmo dos atabaques. Essa imagem se repete sete vezes ao longo do lme, nunca da mesma forma, sempre em ngulos e temporalidades diferentes. O
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cineasta intervm sobre ela em pelo menos duas fases da produo do lme. Quando lma, escolhe uma pelcula preta e branca vencida, o que j oferece a dvida: seriam imagens de arquivo ou gravadas para o documentrio? Nesse gesto, identicamos a materializao de uma concepo de memria onde o passado no cronolgico, no diz respeito a algo que cou para trs. O passado se conserva por inteiro na memria virtual que, neste caso, histrica, num tempo que durao. Esse passado est pronto para ser atualizado no presente do lme. Por isso no interessa ao diretor informar quando as imagens foram produzidas. A sua proposta justamente fazer de todas as lembranas uma s memria, que pode ser reinventada a partir de cada uma das intervenes que se do no processo de realizao do lme (Bergson, 1990). Outro gesto de interveno na lmagem quando a cmera gira ao redor do corpo desse mesmo homem, mostra seus detalhes, se afasta e se aproxima. Na montagem, a imagem ainda acelerada, desacelerada, fragmentada, e lhe so acrescentadas outras imagens e sons. como se, atravs dessa interveno, o cineasta abrisse a mesma imagem para as camadas e potencialidades de uma memria que conserva tanto os gestos sagrados, repetidos nos rituais religiosos, quanto as imagens do cinema, imortalizadas atravs dos arquivos dos lmes. H uma sequncia bem emblemtica para descrevermos esse processo da memria em camadas. quando o mesmo plano do negro em transe intercalado imagem dos africanos danando e a do personagem que interpreta Zumbi em O Leo de sete cabeas. Os dois planos se alternam e se repetem vrias vezes numa montagem veloz. Alm dos sons dos atabaques, e de gritos do ritual africano, um som de tiro de metralhadora acrescentado a cada corte. Permanecem os sons dos tiros e a imagem do cubano se movimenta como se seu corpo estivesse estrebuchando a cada bala que lhe atingisse. Podemos dizer que esse corpo convulsionado potencializa-se na medida em que a montagem interrompe o curso das imagens para abrir ssuras e convocar uma outra memria para os arquivos retirados dos lmes de Glauber: os sons da metralhadora nos remetem aos tiros de Antonio das Mortes que mata os is de Deus e o diabo na terra do sol (1964). Essa imagem, tambm usada em Rocha que voa, a da violncia esttica proclamada por Glauber que pretendia, com sua imagem,
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tirar o espectador da sua apatia diante do contexto latino-americano de misria e de fome. Na dcada de 50, Jean Rouch cria a expresso cine-transe para dar conta de um processo de transformao constante que se d entre os envolvidos no processo da lmagem. Sua proposta de que o cineasta interaja com os personagens e que a cmera no apenas registre um acontecimento, mas provoque alteraes nos comportamentos, gestos e falas de quem est sendo lmado. Em Les Mitres fous (1954/55), Rouch lma um ritual de possesso na frica. A cmera procura acompanhar os movimentos desgovernados dos personagens em transe e focaliza os rostos desgurados. As imagens dos africanos que participam do ritual revelam de que maneira eles so possudos pelos espritos que convocam. O prprio cineasta arma que lmar algo como entrar em transe. E descreve o processo pelo qual passa o seu prprio corpo no momento em que lma. O olho direito v o lme, o olho esquerdo o que est fora de campo. Logo, eu sou dislxico. E o lme nasce medida que vemos no visor (1997:7). A partir do estranhamento desse olho do cineasta, Rouch reitera: eu penso que estou em um estado semelhante a um transe, uma possesso (1997: 28). O cineasta apresenta, desse modo, uma relao singular e ntima com a cmera e com o que est sendo criado. Se no cinema de Glauber a potncia do transe mais evidente no momento da lmagem, no corpo a corpo entre diretor e atores, no documentrio de Eryk na montagem que ela se torna ainda mais clara. Nos referimos aqui a esse trabalho de interveno da montagem, ao movimento de montar, desmontar, recompor e sobrepor imagens e sons criando vrias camadas para a memria do cinema latino-americano e para o gesto operrio nas fbricas, uma memria que se distende e que, impressa nos fragmentos do lme, imprime no um sentido revolucionrio e utpico para o futuro do trabalhador, mas um sentido liberador e libertrio no presente, pois a passagem para a liberao mstica complexa, tem idas e vindas, avanos e recuos, perdas e ganhos. A repetio do gesto operrio no lme permite uma reexo sobre a repetio dos gestos de sujeitos que, ao praticarem habitualmente as mesmas aes, dentro de um espao que prescinde de qualquer deciso, poucas chances tem de sair da condio em que se encontram. importante pensar nessa interveno de Eryk Rocha atravs
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da montagem. Porque h ainda outros planos de trabalhadores que se repetem, como as imagens de operrios em uma fbrica de automveis ou de uma mulher que quebra sementes, por exemplo. Ao selecionar e repetir estes registros, misturando diferentes geograas e temporalidades, Eryk atenta para o problema antropolgico, esttico e poltico da memria do gesto operrio, uma memria atravessada pelo sofrimento, pela fadiga, pelo corpo apartado da tomada de deciso e de posio; ao mesmo tempo, quando o cineasta interrompe a continuidade temporal desses gestos, pela repetio descontnua de planos e cenas, ele evidencia as lacunas do passado e das imagens do passado, exibindo um tempo que foi cheio de possibilidades. Nessa repetio, a referncia iconograa crist associada ao corpo operrio, sobretudo raa negra, ressurge como transe por onde passam as ideologias, a organizao industrial, a ordem, as relaes de classe; o transe que, na sua gura de devir e possesso, se deixa atravessar por um outro, seja ele o misticismo trgico do homem oprimido ou seja a tomada de conscincia da escravido e o horizonte de mudana e superao. Nesse aspecto, o lme de Eryk Rocha encontra e ecoa o cinema de Glauber Rocha, onde tambm podemos experimentar a idia do transe da raa negra, da religio, do homem fracassado, da terra seca.7 toda uma concepo de tempo, trazida pelo cinema do pai e pelo lme do lho, que aposta numa temporalidade da oportunidade e da possibilidade que nasce a cada instante num momento de risco e, portanto, demandando ateno do espectador para o momento de sua irrupo.
Consideraes nais
Interessa nessa argumentao o modo como a histria do cinema latinoamericano trazida cena, como um campo em que no s o passado incompleto como tambm o so o presente e o futuro. Trata-se de um conceito de histria como um tempo de rupturas em que a relao mais importante do que os termos isolados, pois cada instante, ou cada
anlise de Ismail Xavier em Serto Mar, Glauber Rocha e a esttica da fome. So Paulo: Brasiliense, 1983. E tambm a introduo do livro Glauber Rocha cartas ao mundo, de Ivana Bentes. SP: Companhia das Letras, 1997.
7 Ver
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imagem de arquivo, carrega a emergncia de algo novo e pode ser sempre associada com outros tempos, espaos, afetos e imagens; o arquivo audiovisual torna-se lugar para que incida sobre si a montagem como gesto dramatrgico fundamental. A montagem aqui no se reduz a um simples efeito de composio porque faz surgir um conhecimento especco da histria em seu prprio teatro de operaes, isto , exibe a busca pelo sentido adormecido do corpo operrio no cinema latinoamericano dos anos 60/70, corpo silenciado por uma certa escritura do mundo determinada por pressupostos ideolgicos, estticos e polticos. Ao permitir o acesso dimenso teatral do processo histrico, a imagem em movimento (de outras pocas e capturadas por outrem), diferentemente da fotograa,8 se trabalhada na montagem, pode expor certos aspectos de um perodo (vestgios, gestos), elucidar um sentido que embora presente na origem daquelas imagens muitas vezes se encontra adormecido e espera de um futuro que possa despert-lo. So justamente esses vazios que habitam as imagens de arquivo e que so evidenciados/explorados em Rocha que voa a partir da montagem. Vazios estes suscetveis de dinamizar as interrogaes histricas, os processos da memria e que so to bem problematizados nos cinemas de Jonas Mekas, Stam Brakhage, Chris Marker, Harun Farocki, Peter Forgacs, entre outros. Diretores que, a partir de metodologias e procedimentos diferentes, lembram que o registro de um acontecimento pode preceder a sua compreenso, que pode haver elementos nas imagens de arquivo no percebidos e que l permanecem silenciosos at que algum saiba interpret-los ou que o prprio cineasta, anos depois, se sinta em condies de faz-lo (caso de Mekas). Giorgio Agamben, num artigo que foi resultado de sua conferncia no Festival de Vdeo em Genebra, 9 parte do cinema de Guy Debord para pensar a proximidade entre cinema e histria, perguntando-se onde estaria essa similaridade, de onde ela vem, e que tipo de histria ela implica. Vai dizer que a partir da modernidade, a imagem no mais algo fora da histria, um arqutipo, mas algo carregado de tenso, de movimento, da idia de que tudo foi feito e de que tudo est por se fazer. como se, junto com o cinema, entrasse em cena uma dimenso da histria onde cada momento no tempo carregado da questo cru8 Annette 9O
Wieviorka, citada em Images Malgr Tout, p. 127. artigo em questo Diferena e Repetio no cinema de Guy Debord.
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cial de como reescrever a histria. A imagem cinematogrca, nascida junto com a modernidade, seria capaz de projetar possibilidade para aquilo que j passou, seria capaz de abrir - pela repetio/citao de gestos, cenas, falas - uma zona de dvida entre a histria e a memria, entre o real e o possvel, resistindo ao fato consumado, ao uso do documento na sua forma museicada, predeterminada, congelada. Mas no se trata apenas de constatar a ambigidade das imagens enquanto signos e a brecha aberta entre elas e a realidade. Rocha que voa permite que o espectador questione o que v e o que no pode ver, questiona o prprio olhar que origina o lme (assim como os lmes de arquivo utilizados), o fato inevitvel de que o prprio documentrio se converte em um discurso ideolgico onde o espectador tambm deve question-lo de um modo crtico. Esse gesto da repetio/citao implica o movimento de retrabalhar imagens alheias, imagens de outros tempos e espaos, implica na parada da imagem, no congelamento ou na acelerao do seu uxo permanente, em fazer a imagem voltar repetidamente sob novas formas, de modo a produzir uma lacuna entre os arquivos, entre histria e memria, entre imagem e espectador. o gesto original de Dziga Vertov em O homem com a cmera (1929). Na defasagem evidenciada entre histria e memria, esses lmes deslocam o lugar do espectador que precisa experimentar as imagens de arquivo, no como ilustrao de um passado cujo sentido est congelado no tempo, museicado, mas como um campo a ser trabalhado, a ser associado com outros tempos, outras histrias e outras imagens para ser compreendido. Neste caso, as imagens de arquivo passam a ser um espao diante do qual o gesto do montador deve ser animado pelo esprito de Brecht, isto , saber distanciar-se para tomar posio.
AGAMBEN, Giorgio.Difference and repetition: on Guy Debordts lms.In: Art and the moving image- a critical reader. Tate, Afterall 2008.
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Filmograa
Rocha que voa (2002), de Eryk Rocha Memrias do subdesenvolvimento (1968), de Toms Gutierrez Alea Noticieros ICAIC Anos 60 e 70 Viramundo (1965), de Geraldo Sarno So Paulo S.A (1965), de Luiz Srgio Person
Depois do disparo: uma anlise da apropriao das ltimas imagens de Brad Will por documentrios brasileiros e mexicanos
Marina Cavalcanti Tedesco
Doutoranda, Universidade Federal Fluminense
ninafabico@yahoo.com.br
Resumo: Brad Will, ativista estadunidense, foi assassinado em 2006 enquanto registrava um levante popular na cidade de Oaxaca, Mxico. No ano seguinte, dois documentrios contendo fragmentos da ltima ta gravada por ele, foram lanados: Compromiso Cumplido e Brad uma noite mais nas barricadas. Este artigo prope uma anlise da apropriao destas imagens e sons pelas produes recm citadas. Palavras-Chave: Audiovisual, Apropriao, Documentrio. Resumen: Brad Will, activista estadunidense, fue asesinado en 2006 mientras registraba un levante popular en la ciudad de Oaxaca, Mxico. En el ao siguiente, documentales que contenan fragmentos de su ltima cinta, fueron estrenados: Compromiso Cumplido y Brad uma noite mais nas barricadas. Este artculo propone un anlisis de la apropiacin de tales imgenes y sonidos en estas pelculas. Palabras clave: Audiovisual, apropiacin, documental. Abstract: Brad Will, U.S. activist, was murdered in 2006 while shooting a popular uprising in Oaxaca City, Mexico. The following year, two documentaries containing fragments of his last tapes were released:Compromiso Cumplido and Brad uma noite mais nas barricadas. This article proposes to review and analyze the ownership of these images and sounds by those lms. Keywords: Audiovisual, appropriation, documentary. Rsum: Brad Will, un activiste amricain, a t assassin en 2006 alors quil lmait un soulvement populaire dans la ville d?Oaxaca, au Mexique. Lanne suivante, deux documentaires contenant des fragments de son dernier lm sont sortis sur les crans: Compromiso Cumplido et Brad - uma noite mais nas barricadas. Cet article propose de rexaminer lappropriation de ces images et sons dans les documentaires mentionns ci-dessus. Mots-cls: Audiovisuel, appropriation, documentaire.
Estados Unidos. Desde cedo se identicou com valores contrahegemnicos, como demonstra sua passada pela Jack Kerouac School
R adley Roland Will nasceu em 1970, na cidade de Evanston, Illinois,
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of Disembodied Poetics escola fundada pelos poetas beats Allan Ginsberg y Anne Waldman e ela Dreamtime Village (comunidade internacional localizada em Richland County, Wisconsin, onde projetos alternativos so desenvolvidos) na primeira metade dos anos noventa. Em 1995, muda-se para Nova Iorque, onde comea a viver em squats (ocupaes de edifcios que esto vazios, sem funo social), adere ao freeganismo um estilo de vida que boicota o sistema econmico atravs do no consumo de mercadorias e se torna voluntrio do coletivo do Centro de Mdia Independente (CMI) local, alm de muitas outras atividades polticas. O CMI uma rede composta por grupos de muitos pases. Seu principal objetivo criar e sustentar canais de comunicao para que os protagonistas dos fatos possam transformar suas experincias em notcia. Brad comea a conjugar jornalismo e ativismo. Possivelmente este trabalho com contra-informao foi fundamental para que sua veia documentarista despontasse. Para registrar e contribuir com as lutas que considerava justas, viajou para muitos lugares do mundo. Na Amrica Latina esteve no Equador, Argentina e Brasil, onde gravou imagens de um despejo que foram apresentadas como prova em uma ao judicial (Ocupao Sonho Real Goinia). Seu ltimo destino na regio foi Oaxaca, Mxico, pas no qual j havia estado para conhecer o Exrcito Zapatista de Libertao Nacional EZLN. A motivao para a segunda visita foi, como sempre, um contexto de convulso social. Em maio de 2006, depois de diversas tentativas falidas de dilogo com o governador oaxaquenho Ulises Ruiz Ortiz (URO), a Seo 22 do Sindicato Nacional de Trabajadores de la Educacin declara greve. A represso a este movimento de professores, somada a assassinatos e perseguies polticas, denncias de fraude eleitoral, entre outros fatores, resultaram na Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca (APPO). A partir desse momento (junho de 2006), a luta deixa de ser dos trabalhadores da educao. Uma grande parte do povo ingressa nela, o que faz com que adquira novos tons. Sua principal reivindicao passa a ser a renncia ou a destituio de Ulises Ruiz Ortiz, considerado diretamente responsvel por todos os delitos recm mencionados.
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O incremento na mobilizao (a APPO realiza manifestaes que renem 800 mil pessoas, ocupa veculos importantes de comunicao como o estatal Canal 9, fecha muitos escritrios do poder pblico, etc) tem como resposta o recrudescimento da represso. Dezenas de membros e simpatizantes da organizao so mortos, protestos paccos sofrem ataques de militares e paramilitares, uma grande quantidade de sequestros e desaparies registrada... Em 27 de outubro de 2006, Brad que havia chegado localidade no incio do ms estava em uma das muitas barricadas que o povo mantinha para dicultar o acesso e a ao das foras repressivas. A manh havia sido de muitos conitos, por isso o ativista se deslocou para o centro de Oaxaca; queria saber mais e lmar o que estava acontecendo na cidade. Como muito comum entre os cinegrastas militantes, ainda que tentasse se proteger das balas, seguia avanando, como os rebeldes. Aos disparos efetuados pelos encarregados de terminar com as reivindicaes populares o ms rpido possvel (para os quais o dilogo algo lento demais) se respondia com pedras, barricadas improvisadas, avanos, retrocessos... Brad gravou o momento em que um disparo de fuzil o atingiu, em um dramtico plano ponto de vista, e a cmera seguiu registrando o que ocorria ao seu redor at acabar a ta. Diante da urgncia em acudir o companheiro, do calor dos acontecimentos e da perplexidade ocasionada por sua morte, ningum se lembrou de interromper o processo de registro. Suas ltimas imagens, editadas pelo Centro de Mdia Independente e Mal de Ojo TV, rodaram o mundo atravs da colaborao entre organizaes de esquerda e de direitos humanos e, principalmente, da internet. Como acontece com quase todo material disponvel na internet, possvel encontrar muitas verses do vdeo pstumo do ativista (mais curtas, legendadas, com utilizao de canes na banda sonora) alm da realizada pelos dois grupos a matriz para as demais. A prpria licena escolhida para a distribuio online, Atribuio-Uso No-ComercialCompartilhamento pela mesma Licena 1.0 Genrica, de alguma maneira incentiva isso: Eres libre de: copiar, distribuir y comunicar pblicamente la obra, hacer obras derivadas, bajo las condiciones siguientes: Atribucin Debes reconocer la autora de la obra en los trminos especi-
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cados por el propio autor o licenciante. No comercial No puedes utilizar esta obra para nes comerciales. Licenciamiento Recproco Si alteras, transformas o creas una obra a partir de esta obra, solo [sic] podrs distribuir la obra resultante bajo una licencia igual a sta (Creative Commons). Ainda que haja outros audiovisuais com o ltimo material gravado por Brad, a montagem do Centro de Mdia Independente e do Mal de Ojo TV a mais exibida. Uma busca por Brad Will no YouTube obtm 35.700 resultados. E o primeiro deles a produo em questo, rebatizada de Brad Will, Indymedia journalist killed in Oaxaca. A primeira cartela (Infamia en Oaxaca // Ataques de policas y sicarios de // Ulises Ruz a miembros de la APPO, // colonos y periodistas en un municipio // de Santa Luca del Camino) e a durao, dezesseis minutos e trinta e dois segundos, j oferecem indcios disso. Alm de sua ampla circulao, possvel atribuir a este vdeo um carter ocial. O verbete Brad Will da Wikipedia em lngua inglesa oferece como possibilidade em um de seus links externos assistir a Brad Wills last video footage, 2006 Oaxaca teachers strike no YouTube. Mais uma vez a edio dos dois grupos, agora com o nome Mexican government killed american journalist Brad Will. Nas edies portuguesa e castelhana dessa enciclopdia livre tambm h link para o mesmo vdeo. A diferena que agora ele apresentado com ttulo mais reconhecvel Infmia contra Bradley ataque armado en Santa Lucia Oaxaca e pode ser baixado do site do CMI Nova Iorque. Curiosamente, tanto alguns membros do Centro de Mdia Independente quanto Mal de Ojo TV utilizaram as imagens da ltima ta gravada por Brad (e outras de dias anteriores registradas pelo cinegrasta) em suas prprias produes, as quais sero analisadas nesse trabalho. No obstante, antes disso, necessrio que o leitor conhea um pouco mais sobre os autores e suas obras. Mal de Ojo TV es una iniciativa de produccin y difusin de materiales audiovisuales surgida en el contexto del movimiento social de los pueblos de Oaxaca. Este colectivo de comunicadores independientes no persigue nes de lucro ni realiza documentales bajo consigna de ningn tipo. Todos nuestros materiales pueden ser copiados y distribuidos y comunicados pblicamente reconociendo al colectivo Mal de Ojo
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TV como autor y editor original, de acuerdo con los trminos de la licencia de Atribucin-No Comercial-No Derivadas 2.5 Creative Commons (Mal de Ojo TV). Atravs de sua pgina web, dos contatos que conseguiu estabelecer com produtores de vdeo independente em todo o mundo, de sua abertura para propostas de atividades de difuso e de sua autorizao para copiar, distribuir y comunicar pblicamente cualquiera de las producciones de Mal de Ojo TV (Mal de Ojo TV) sua atuao efetiva extrapola bastante os limites de Oaxaca. possvel ver na rede, sem a necessidade de baix-los, muitos de seus documentrios. Alguns so registros curtos, como Desalojo del plantn magisterial del zcalo de la ciudad de Oaxaca y Victoria de Todos Santos. H tambm mdias-metragens, dos quais La Rebelin de las Oaxaqueas um exemplo. E, para atender todas as necessidades do pblico, o grupo tambm produz longas-metragens. Este o caso de Compromiso Cumplido (Mal de Ojo TV/ Comit de Liberacin 25 de Noviembre1 , Mxico, 2007), audiovisual que narra alguns assassinatos ocorridos durante a rebelio popular de 2006 em Oaxaca (entre eles o de Bradley Roland Will) para denunciar o terrorismo de Estado e responsabilizar Ulises Ruiz Ortiz pelas violaes de direitos humanos que a populao foi vtima no perodo. A relao estabelecida entre o governador oaxaquenho e os fatos abordados pelo audiovisual comea a ser construda j no ttulo. Compromiso cumplido era um slogan muito utilizado nas propagandas de URO para apresentar as realizaes de seu governo (escolas, pontes, etc). Extremamente irnica, a edio do documentrio substitui o que o governante considera que foram suas contribuies para o povo por aquilo que se vivia nas ruas (agresses, assassinatos, prises ilegais, impunidade, etc). Isso acontece algumas vezes durante a obra, sendo a primeira nos seus minutos iniciais. O vdeo comea com imagens de cruzes no cho, nas quais alguns nomes esto escritos. Ao mesmo tempo se ouve pessoas chamando o nome destes mortos, como forma de manter vivas suas memrias e de explicitar que a luta de justia para seus casos continuar.
Comit de Liberacin 25 de Noviembre uma organizao social oaxaquenha que tem como objetivo a defesa dos direitos humanos.
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Depois do ltimo assassinado invocado pela multido (Brad Will), o plano seguinte um informe dado por um membro da Comisin Civil Internacional de Observacin por los Derechos Humanos sobre o que aconteceu em Oaxaca. Ele chama a ateno para o fato de que at aquele momento, fevereiro de 2007, no havia acontecido nada com os responsveis pelas violaes de direitos humanos. Eu seguida se utiliza um fade out e surgem as cartelas iniciais. Sobre a tela negra aparecem, sucessivamente, Mal de Ojo TV, Comit de Liberacin 25 de Noviembre e presentan. A imagem subsequente um zoom in na frase compromiso cumplido de um banner ocial. Para o espectador oaxaquenho, a compreenso imediata. No entanto, aqueles que no so da regio necessitaro de construes audiovisuais e sonoras mais explcitas, que no pressuponham o conhecimento da propaganda poltica local. E elas no tardaro a aparecer: depois dos crditos iniciais se v um pronunciamento de Ulises Ruiz Ortiz na televiso, no qual ele garante que no utilizar a fora contra os professores. Sucede este plano uma srie de entrevistas com pessoas que contam em detalhes as distintas formas de represso promovidas pelo governo prises, invaes de meios de comunicao, ataques violentos populao que protesta sobreposta a imagens cujo contedo anlogo aos testemunhos. A cena seguinte um fragmento de um programa televisivo de URO, onde se destacam os compromisos cumplidos e se l vamos por ms. Uma frase muito ameaadora no novo contexto criado pela montagem. Esta breve descrio dos primeiros oito minutos da produo, cuja durao total de uma hora e dez minutos, contm as principais estratgias que a estruturam. Ao mesmo tempo em que apresenta recursos clssicos dentro da histria do documentrio utilizao de trechos de entrevista onde apenas o entrevistado, quase sempre enquadrado em primeiro plano, quem fala, correspondncia entre a banda sonora e a imagtica, construo do posicionamento da obra utilizando o que as pessoas dizem explora a ironia, a chacota e o sarcasmo (formal e de contedo) uma parte signicativa do seu tempo. Em relao a Compromiso Cumplido, Brad uma noite mais nas barricadas (Videohackers, Brasil/Espanha, 2007), o outro documentrio estudado nessa investigao, muito diferente. Em primeiro lugar, Videohackers no um grupo, a assinatura de um realizador que con-
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sidera que toda obra cinematogrca exige o trabalho de muitas pessoas, ainda que no o mesmo nvel de dedicao. Apesar de que a maior parte do trabalho seja feita por uma pessoa, este trabalho seria completamente impossvel sem uma rede imensa de gente que apoia esse trabalho. J sejam na pesquisa, pra ajudar a conseguir o material, pra ajudar a conseguir ir aos lugares, como produo, como alojamento, como contato com um monte de coisa. Pra traduo, pra ajudar a mostrar o lme, pra enm, mil coisas. Pra msica, pra parte de design, pra, enm, um monto de coisas, de gente que me ajuda. Ento nesse sentido sim que coletivo o trabalho (Videohackers, 2010). Brad uma noite mais nas barricadas um audiovisual para o qual foram gravadas apenas quatro entrevistas, e uma delas no foi utilizada. Ou seja, h um predomnio quase absoluto de materiais de arquivo, em especial no que diz respeito s imagens (para a banda sonora foi produzida toda a narrao, alm de canes originais). Este material foi registrado por dezenas de pessoas, chegou s mos do diretor atravs de muitas outras, que tambm ajudaram em sua distribuio... Tudo isso ajuda a compreender por que ele recorre a uma assinatura annima e coletiva. Como o prprio ttulo Brad uma noite mais nas barricadas sugere, um documentrio dedicado memria e histria de Bradley Rolland Will. No entanto, nesta homenagem est presente no a trajetria do ativista, mas tambm as lutas das quais participou e seus ideais. Com um personagem com as caractersticas de Brad, para quem a poltica era parte fundamental da vida, a opo faz bastante sentido. Alm dele, surpreendentemente a produo tem outro protagonista: o realizador. Sob a forma de uma narrao a qual est presente a maior parte do tempo, nunca se apresenta de maneira direta (meu nome , minha idade , minha prosso ). Contudo, at o nal do lme ser to familiar quanto Brad. Dessa vez eu senti a necessidade de botar meu nome. Por qu? Porque eu to falando em primeira pessoa e dos meus sentimentos. Havia uma pessoa ali. Ento foi a primeira vez que eu senti a necessidade de botar meu nome. Ento eu botei direo: Miguel. Um lme de Videohackers, direo: Miguel e com a ajuda dos seguintes Video-
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hackers e a boto o nome de um monte de gente sem dizer quem fez o qu (Videohackers, 2010). Pode-se dizer que a obra tem quatro eixos, que vo sendo revelados ao pblico pouco a pouco. O primeiro, claro, a vida de Brad. Atravs de relatos de pessoas que o conheceram, comea-se a saber mais sobre ele. Tal linha narrativa tambm responsvel por abrir espao no documentrio para os outros trs eixos, que so: 1) Centro de Mdia Independente; 2) o movimento antiglobalizao este termo ser rechaado pelo lme; e 3) a interveno poltica utilizando o vdeo como ferramenta. importante destacar que os distintos (mas imbricados) temas so representados de maneira simultnea e no sucessiva primeiro eixo, segundo eixo, terceiro eixo... E, ainda que algumas vezes sejam os entrevistados os responsveis por realizar as passagens entre um e outro, em geral o narrador quem se encarrega disso. Brad uma noite mais nas barricadas comea com o registro da realizao de um grate cujo texto o ttulo da obra. O operador de cmera, em seguida, sai caminhando muito rpido. O plano seguinte uma imagem ltima ta de Brad na qual, praticamente com o mesmo enquadramento, ele caminha muito rpido, pois est gravando durante um ataque das foras repressivas ao movimento popular de Oaxaca. Ao mesmo tempo em que o espectador v outras gravaes feitas por Brad Will um lettering na tela indica Oaxaca, 27/10/2006. // Imagens: Brad Will um homem conta sua reao quando soube da morte do seu amigo Brad. Ele fala um pouco do contexto do assassinato, mas em seguida para, pois avalia que est adiantando os fatos. O plano em que Brad atingido pelo disparo, cai e a cmera comea a gravar aleatoriamente apresentado editado, claro na primeira sequncia, que termina depois que o narrador, aos quatro minutos e cinqenta minutos, fala: Este documental nace de la dicultad de saber qu decir. Y de la extrema necesidad de decir algo. Pas varios das con la cabeza dando vueltas, pensando en mil cosas a la vez. Pero una
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idea siempre volva: poda haber sido yo2 . a conrmao que ele vai desempenhar um papel muito importante no lme. O narrador, por exemplo, explica com mais detalhes aquilo que uma cartela intitula La Batalla de Seattle um protesto contra a reunio da Organizao Mundial do Comrcio que reuniu milhares de pessoas nesta em tal cidade e foi duramente reprimida pelo governo. Sobre imagens e sons gravados por pessoas que l estiveram, em um off que dura cerca de trinta e cinco segundos, elucida os princpios do movimento que participa e do qual Brad participava A concluso deste fragmento ilustra muito bem o trnsito do narrador pelos quatro eixos, acima citado. Brad estaba all, por supuesto. No por acaso que o documentrio trata destes acontecimentos: eles fazem parte da histria do homenageado e do prprio narrador, cuja identicao com as lutas e os ideias de Brad Will enorme. Se Compromiso cumplido utiliza dezenas de entrevistados para que seu pblico entenda o que realmente signica honrar compromissos para Ulises Ruiz Ortiz, em Brad uma noite mais nas barricadas so poucas as vezes que o narrador cede seu lugar de fala. Tal constatao no surpreende, pois se est tratando de dois tipos distintos de documentrio. A produo de Mal de Ojo TV pertence ao que Bill Nichols denominou modalidade expositiva, que pode ser assim resumida: El texto expositivo se dirige al espectador directamente, con interttulos o voces que exponen una argumentacin acerca del mundo histrico... las imgenes sirven como ilustracin o contrapunto... El montaje en la modalidad expositiva suele servir para establecer y mantener la continuidad retrica ms que la continuidad espacial o temporal... El modo expositivo hace hincapi en la impresin de objetividad y de juicio bien establecido (Nichols, 1997, p. 68). importante destacar que no sem fraturas que Compromiso cumplido se insere em tal categoria. Em primeiro lugar, no utiliza um de seus recursos mais caractersticos: a narrao. A eliminao (ou pelo menos a atenuao) da voz onisciente uma tendncia h dA verso de Brad uma noite mais nas barricadas a qual se teve acesso para a redao deste artigo estava legendada. Para que houvesse uniformidade de idioma nas transcries, posto que as cartelas e letterings no continham o texto original em portugus, optou-se por citar o material em espanhol.
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cadas, o que no impede que documentrios expositivos sigam sendo realizados. La exposicin puede dar cabida a elementos de entrevistas, pero stos suelen quedar subordinados a una argumentacin ofrecida por la propia pelcula, a menudo a travs de una invisible voz omnisciente o de una voz de autoridad proveniente de la cmara que habla en nombre del texto (Nichols, 1996, p. 70). A ausncia da narrao permite que este lme tenha algumas caractersticas da modalidade de observao. Un elemento de compromiso del espectador no es tanto una identicacin imaginatiba con un personaje o situacin como una evaluacin ms prctica de las respuestas subjetivas como participante elegible en el mundo histrico representado y como observador del mismo. Esta evaluacin depende de la funcin de realismo y de su capacidad para ofrecer la impresin de realidad, una sensacin del mundo histrico tal y como nosotros, de hecho, lo experimentamos, por regla general de forma cotidiana. Esto, a su vez, se basa en la presencia del realizador o autoridad como una ausencia, una presencia ausente cuyo efecto se nota (nos ofrece las imgenes y los sonidos que tenemos frente a nosotros) pero cuya presencia fsica no slo permanece invisible sino que, en su mayor parte, pasa desapercibida (Nichols, 1995, p. 102). Sabe-se que la mayora de los lmes tienen una naturaleza impura, hbrida (Nichols, 1997, p. 102). Se Compromiso cumplido ilustra muito bem tal armao, o mesmo se pode dizer de Brad uma noite mais nas barricadas, um documentrio performativo com traos reexivos. No livro Representing Reality, ele [Nichols] fala em quatro modalidades de representao: expositiva, de observao, interativa e reexiva. Provavelmente as modalidades performticas e poticas foram acrescentadas por Nichols quando percebeu que as outras quatro no davam conta de algumas formas de representao mais subjetivas no documentrio (Martins, 2007, p. 97). Nos ltimos anos este tipo de documentrio se converteu em algo relativamente comum no cinema latino-americano, em especial quando o tema das produes tem muito a ver com a biograa do realizador. o caso de Los Rubios (Albertina Carri, Argentina/Estados Unidos, 2003) e O passaporte hngaro (Sandra Kogut,Blgica/Frana/Brasil, 2001): o primeiro retrata a busca da diretora por informaes sobre seus padres,
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desaparecidos na ltima ditadura militar argentina, e o segundo segue as tentativas de sua autora de obter a cidadania hngara. Devido a isso, muitas pessoas crem que os documentrios performativos precisam que se dedicar quase que exclusivamente vida pessoal do realizador, suas memrias e questes, o que no correto. Com certeza estes so temas que em geral esto presentes e sem os quais muito difcil fazer um lme que pertena a essa modalidade, mas a intensidade com a qual aparecem varia muito e o mesmo se pode dizer sobre a forma. [Os documentrios performativos] Son lmes auto-referentes, que tratan del propio proceso de produccin de la reexin. Este proceso ocurre a partir de la experiencia particular y nica del autor y representa una intencin de comprender la propia historia para, as, llegar al entendimiento de la memoria histrica de la sociedad. Es un proceso de dentro para afuera que junta elementos discursivos aparentemente antagnicos: lo general con lo particular, lo individual con lo colectivo y lo poltico con lo personal (Valenzuela, 2006, p.8). Predominantemente performativo, o lme que est sendo realizado o que signica realizar lmes para fazer poltica uma discusso que atravessa toda a narrativa, ainda que isso que explcito apenas em alguns momentos pontuais. Um bom exemplo ocorre quando a voz sobreposta do narrador declara no compreender por que tantas pessoas hiperdimensionam a violncia nos vdeos que ativistas como ele produzem se violncia mesmo so as condies de vida da maioria das pessoas no mundo. Por tal razo, possvel identicar dilogos de Brad uma noite mais nas barricadas com a modalidade reexiva. O modo reexivo assimila os recursos retricos desenvolvidos ao longo da histria do documentrio e produz uma inexo deles sobre si mesmos, problematizando suas limitaes. No satisfeito em simplesmente expor um argumento sobre seu projeto, o cineasta passa a engajar-se em um metacomentrio sobre os mecanismos que do forma a este argumento. No lugar de uma nfase absoluta sobre os personagens e fatos do mundo histrico, o prprio lme arma-se como fato no domnio da linguagem (Da-Rin, 2004, p. 170). O cinema, e em especial o documentrio, demorou muitos anos para acompanhar uma das grandes tendncias das Artes Modernas:
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desconstruir publicamente seus mecanismos de reproduo de realidade. . O espelho que um dia pretendeu reetir o mundo real agora gira sobre o seu prprio eixo para reetir os mecanismos usados na representao do mundo (Da-Rin, 2004, p. 186). Apesar de suas distines formais e de contedo, observa-se que Compromiso cumplido e Brad uma noite mais nas barricadas se aproximam em muitos aspectos. O primeiro deles, e mais importante, pois inuencia em todos os demais, o fato de ambos pertencerem a um grupo de lmes que pode ser classicado como cinema militante. Cinema militante uma das diversas formas que pode assumir o cinema poltico, uma forma que conta com caractersticas bem peculiares e denidas. A primeira delas a orientao do cinematogrco pelo poltico. O que absolutamente no signica convencionalismo, tampouco falta de criatividade. Apenas quer dizer que linguagem e contedo esto a servio de uma luta por mudanas sociais. To importante quanto este primeiro aspecto o circuito exibidor pelo qual so difundidas as obras: partidos, igrejas, associaes..., qualquer local que esteja aberto discusso poltica. Principalmente por isso, e no pelas perseguies que muitas vezes sofrem, os cineastas militantes no vem as salas de cinema como um grande objetivo. Seu destinatrio geralmente no est l, e sim se mobilizando e participando de ofensivas e resistncias. H ainda outro ponto fundamental para distinguir tal produo das demais: o contedo apresentado. A luta por alterar substancialmente as bases estruturais da sociedade est sempre presente, nas suas mais diversas manifestaes (lma-se desde greves e piquetes at grates e outros tipos de arte). Cinema militante aquele que sempre se volta contra o hegemnico, o j estabelecido como regra. Historicamente, muitos realizadores de cinema militante optaram por trabalhar em grupo, como, por exemplo, Cine de la Base, Grupo Ukamau e Teleanlisis, nas dcadas de sessenta e setenta, e Videourgente, Grupo Alavo e Ojo Obrero no presente. As razes para isso podem ser muitas: o carter voluntrio da atividade, preferncia pessoal, maiores possibilidades de distribuio, anidade ideolgica, obteno dos equipamentos necessrios, etc. Nesse artigo, mais importante que identicar quais foram as motivaes que levaram Videohackers e Mal de Ojo TV a buscar/reconhecer
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a realizao coletiva ou compreender a dinmica de cada um dos casos explicitar que se trata de um procedimento muito comum entre aqueles interessados em produzir cinema militante. Da mesma maneira, ainda que as licenas Creative Commons utilizadas em Compromiso cumplido e Brad uma noite mais nas barricadas tenham surgido h pouco tempo, pode-se armar que algumas de suas regras principais, como a autorizao para exibio no-comercial est longe de ser uma novidade para esta cinematograa. El elemento decisivo no est en el hecho de que ciertos cineastas hayan rodado el lm La hora de los hornos, Terra em Transe, Os fuzis, Yawar Mallku, etc., sino en que, por ejemplo, el grupo de cinema novo en Brasil3 , el grupo de Cine Liberacin en Argentina, el grupo de Sanjins en Bolivia logren hacer circular los lms en una estructura clandestina o alternativa que consigue llegar a las masas populares segn actos polticos que actan como aclaraciones ideolgicas y propuestas para la accin (Baldelli, 1971, p. 180). Apresentadas estas informaes sobreCompromiso cumplido e Brad uma noite mais nas barricadas, seus realizadores e seu contexto, hora de estudar de maneira pormenorizada a apropriao das ltimas imagens de Brad Will pelas duas produes recm aludidas. No lme de Mal de Ojo TV o nome de Brad ser invocado na sequncia inicial e depois voltar a ser mencionada apenas aos cinquenta minutos, quando Yssica Snchez Maya, integrante da Liga Mexicana para la Defensa de los Derechos Humanos, comea a falar sobre o incremento das aes polticas da APPO e a resposta violenta que elas obtiveram do governo, processo que culmina com o assassinato do ativista. A entrevista seguinte, de Mayen Arellanes, do Comit de Liberacin 25 de Noviembre, um relato da escalada de represso que tem incio justamente no dia 27 de outubro, quando algumas barricadas so atacadas. Os dois testemunhos so alternados com imagens dos fatos narrados. Por isso, algumas vezes se convertem em vozes sobrepostas.
necessrio destacar que Baldelli fala de grupos muito distintos como se fossem a mesma coisa. O Cinema Novo brasileiro nunca foi um grupo no mesmo sentido que Cine Liberacin ou Ukamau. Da mesma maneira, sesses alternativas ou clandestinas nunca foi seu principal objetivo; sua produo se destinava s salas de cine.
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Depois de alguns planos de Oaxaca debaixo de chuva, apresentados junto com uma transmisso de rdio na qual se anuncia a morte de Brad Will, Miguel Cruz Morenos, do Consejo Indgena Popular de Oaxaca (CIPO - RFM), aparece pela primeira vez no vdeo. este personagem que vai ajudar o espectador a compreender melhor as ltimas imagens de Brad, possivelmente porque estiveram juntos no dia trgico (Miguel muitas vezes fala na primeira pessoa do plural). O primeiro fragmento da ltima ta de Brad Will que utilizado nesta sequncia uma entrevista com um homem em uma das barricadas e est identicado por um lettering que diz Imgenes de Bradley Roland Will. Trata-se de um primeiro plano onde possvel ver bastante da rua e no qual se relata que homens armados e priistas4 atiraram contra a barricada Calicanto, a nmero 3. Outra entrevista, tambm gravada pelo ativista assassinado (a presena do lettering com essa informao constante), mostra uma mulher no mesmo lugar. Ela diz que eles no so professores, e sim um povo em luta por seus direitos e que no quer mais viver em um estado de represso. O enquadramento muito semelhante. O lme abandona momentaneamente as ltimas imagens de Brad e volta para Miguel, que conta que o cinegrasta se aproxima dos priistas. Seu testemunho segue, agora sobreposto s imagens de Brad, que est gravando, com a cmera oculta debaixo de um caminho, os repressores armados. Miguel chama ateno para o fato de que com o zoom da cmera de Brad seria perfeitamente possvel identicar estes agressores. Em seguida, ouve-se a voz de Brad perguntando quem est disparando. Algum fora de quadro responde. A montagem apresenta um plano rpido em que se v os ps de Brad correndo, outro um pouco mais longo dele caminhando perto de um muro sua sombra est projetada na parede at chegar a uma esquina onde esto outros homens. O cinegrasta vira esquerda e Miguel surge novamente na tela. O militante da CIPO RFM revela a localizao exata dos priistas e arma que os disparos estavam cada vez mais frequentes. Quando ele termina seu relato, as imagens de Brad regressam. Esta sequncia composta por seis planos e em determinado momento Miguel, em off, volta a explicar o que est acontecendo. As pessoas percebem
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Pertencentes ao Partido Revolucionario Institucional PRI.
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que os tiros vm de uma casa e, depois de utilizar um caminho como barricada para se protegerem, tentam entrar no lugar para descobrir quem est atacando-os. Miguel termina de falar e o plano seguinte um homem ferido sendo carregado por outros para longe do lugar onde se escondem os agressores. Em plano geral, v-se a casa, o caminho e algumas pessoas entre Brad e a cmera. Atravs da voz sobreposta de Miguel o espectador informado que se trata de um jornalista de Milnio, atingido no joelho. Ele segue falando sobre os feridos, o que ilustrado por imagens de Brad. O plano que a cmera registra o momento em que o ativista grita e cai devido bala de fusil que o acerta o quarto desta sequncia. Depois do disparo, as imagens cam confusas: cu, pessoas, cho, tudo muito rpido. So segundos de caos absoluto at que algum pe a cmera no cho de um lugar quase sem movimento e ela ca ali, gravando a copa de uma rvore, ao som das armas, que no param. Se em Compromiso cumplido as imagens da ltima ta gravada por Brad Will aparecem somente na parte nal do lme, em Brad uma noite mais nas barricadas uma delas, os ps de Brad correndo, o segundo plano da pelcula. A partir da at terminar a primeira sequncia o espectador ver somente imagens do cinegrasta assassinado. O realizador interfere sobre estas imagens de vrias maneiras. Depois de dois planos dos ps de Brad correndo e dois gravados com a cmera oculta debaixo de um caminho (exatamente o mesmo fragmento utilizado na produo mexicana), no qual aparece o lettering Oaxaca, 27/10/2006 // Imgenes: Brad Will, ele comea a falar En la noche del 27 al 28 de octubre de 2006, a las 3:30 de la madrugada en Espaa, 23:23 en Brasil, y 20:30 en Mxico, mi telfono son. Era un amigo, llamaba desde Brasil. Llorando, me dijo que algunas horas antes haban asesinado a Brad, cmara en mano, lmando la rebelin popular en Oaxaca, Mxico. Sua primeira narrao ocorre sobre quatro planos, nos quais se v, respectivamente, as pernas e ps do ativista correndo, a sombra do seu corpo inteiro correndo, projetada no cho, Brad girando a cmera para mostrar seu rosto e ele caminhando prximo de um muro com sua sombra projetada na parede (mais uma vez h coincidncia de planos com Compromiso cumplido). A velocidade das imagens e do som, com
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exceo do terceiro plano, est alterada, mais lenta, provocando um efeito de confuso que adianta as sensaes que o diretor revelar ter vivido no momento em que soube e nos dias que se seguiram morte de Brad. O relato segue, e as imagens e sons da ltima ta gravada por Brad Will tambm. Revela-se ao espectador um pouco mais de detalhes sobre sua morte e o contexto no qual ela se insere. Tambm se tem a conrmao de que o cinegrasta assassinado era amigo do narrador (Qu se puede decir de la muerte tan inesperada de un amigo?). O plano que a cmera registra o momento em que o ativista grita e cai devido ao tiro de fusil que o acerta (utilizado em Compromiso cumplido, como j foi dito) exibido duas vezes, aumentando o impacto da pessoa que grava sua prpria morte. Neste momento comeam intervenes na banda sonora, com a entrada de uma cano instrumental que s desaparecer totalmente no princpio da sequncia dois. Um pouco depois dos trinta e nove minutos o narrador volta a explicar a revolta popular em Oaxaca. O tema introduzido por uma cartela na qual se l: La Comuna de Oaxaca // De mayo a noviembre de 2006 // la poblacin de este estado mexicano // se rebela y se autogobierna. O realizador teve acesso a mais de trinta horas de material gravado por Brad em Oaxaca, e utiliza alguns de seus trechos para compor as bandas sonora e visual desta sequncia. Da ltima ta, alguns fragmentos, como segundos de uma entrevista com um homem em uma das barricadas (Compromiso cumplido contm outro pedao desta entrevista), so aproveitados. O narrador termina de contar o que aconteceu com Brad e Oaxaca e, mais uma vez, reete sobre a obra a que o espectador est assistindo, dirigindo-se diretamente para ele: Esta cmara, que no para de grabar hasta terminar la cinta,5 simplemente porque nadie apret el botn y la par, es como si fuese la voluntad de Brad que esas imgenes llegaran a verse. Aqu la cmara es un testigo de una carrera de relevos, de la mano de Brad pas a otra persona de Indymedia, que la pas para otra, hasta llegar a mis manos. Ahora tengo que correr hasta la lnea de meta, que es aqu, contigo, viendo este video. Esta es la nica manera de romper el bloqueo informativo. Para los medios de comunicacin
Brad foi atingido aproximadamente no quinquagsimo stimo minuto e uma ta MiniDV grava 62.
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corporativos, Oaxaca no interesa. La muerte de Brad slo fue noticia en el mundo entero porque l era un periodista yankee. Las otras muertes, las del pueblo, no interesan, no son noticia. Todo este texto sobreposto a dois longos planos que foram gravados quando ningum mais controlava o que a cmera captava. Um deles comea xo, registrando a copa de uma rvore, e depois volta para junto da multido (cu, cho, pessoas, instabilidade o tempo todo). O outro segue o modelo da segunda parte do que o precedeu. importante destacar que esta foi a primeira vez que a maioria do pblico teve contato com tais imagens, pois tanto o vdeo que Mal de Ojo TV e o Centro de Mdia Independente disponibilizaram na internet, amplamente visto6 , como Compromiso cumplido, cuja circulao foi muito menor, no as utilizaram. Observando as apropriaes das ltimas imagens de Brad Will encontradas nas duas produes, alguns pontos se destacam. O primeiro deles a nfase em alguns trechos da ta. A entrevista com um homem na barricada de Calicanto um deles. Ainda que tenham sido utilizados momentos diferentes do que ele falou, interessante que os realizadores de ambas as obras tenham dado ao mesmo personagem a tarefa de ajudar a caracterizar os agressores. Em relao aos planos dos ps de Brad correndo, analisa-se que cumpriram funes distintas em cada um dos vdeos. Em Brad uma noite mais nas barricadas, alguns deles so empregados na sequncia de abertura, em uma montagem cujo objetivo aproximar o diretor do cinegrasta assassinado. Assim, desenvolve-se visualmente uma das ideias centrais da obra, que ser verbalizada minutos depois na narrao: poda haber sido yo. Compromiso cumplido no traz tal dimenso. Os ps de Brad correndo so os ps de mais uma vtima da represso generalizada promovida pelo governo de Ulises Ruiz Ortiz. E, apesar de esta ter resultado em centenas de feridos e dezenas de mortos, em momento algum h uma estratgia de edio para que o espectador seja levado a se imaginar ou a imaginar os integrantes de Mal de Ojo TV nessa posio. Ainda sobre o tema da coincidncia da utilizao dos planos, chama a ateno que nos dois casos a opo tenha sido se apropriar tanto
6 Este material, como dito no princpio do texto, no tem nem dezessete minutos de durao.
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das imagens como dos sons diegticos do momento em que o disparo atinge Brad. Evidente que se trata de um raro e dramtico plano ponto de vista no qual o cinegrasta grava sua prpria morte. Contudo, isso no garante que todos os diretores de todas as produes o mostrariam. perfeitamente possvel pensar em uma tela negra e apenas o grito do ativista, ou na imagem captada durante a queda do corpo sem som, ou na informao de que tal fato aconteceu transmitida atravs de uma cartela. O segundo ponto a ser comentado a insero total das imagens de Brad Will nos dois audiovisuais. A ltima ta do cinegrasta, como qualquer outra, tem um material que foi gravado com uma intencionalidade. No que ia resultar nunca ser possvel saber, pois, ainda que ele tenha planejado algo e falado sobre isso com algum, a realizao flmica muitas vezes conduz a caminhos totalmente inesperados. O que importa no que estes registros se converteram e, nesse sentido, impressiona o domnio da linguagem audiovisual demonstrado por Mal de Ojo TV e Videohackers. J foi visto que eles realizaram modalidades de documentrio muito distintas e que suas semelhanas, pelo menos no que diz respeito a Compromiso cumplido e Brad uma noite mais nas barricadas, esto mais no campo das posies polticas que no da esttica cinematogrca. Um ltimo ponto precisa ser abordado em um artigo que tem como tema principal a apropriao de produes militantes por materiais gravados por terceiros. O fato de que um cinegrasta seja assassinado, registre sua prpria morte e um ano depois do disparo fatal haja duas produes, realizadas por pessoas distintas, em pases distintos, simultaneamente, um fenmeno tpico da contemporaneidade. So muitos os fatores que contribuem decisivamente para esta ocorrncia. Entre eles, alguns parecem fundamentais: 1. O vdeo digital ainda que no se trate exatamente de uma novidade, no possvel no falar dele, pois foi a partir de seu aparecimento que as condies para a gravao e edio de materiais audiovisuais de boa qualidade tcnica se tornaram muito mais acessveis e populares; 2. A Internet este meio de comunicao social mudou totalmente a quantidade de informaes (textuais, visuais, sonoras, etc) dis-
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ponveis em todo o mundo, o que trouxe consequncias inclusive para aqueles no tem acesso direto a ele. Hoje em dia muito mais fcil realizar uma pesquisa e obter os materiais necessrios para a realizao de um documentrio, por exemplo; 3. Direitos autorais a expanso da Internet tambm obriga as pessoas e a indstria do entretenimento a repensar a questo dos direitos autorais, uma polmica que est muito longe de ser resolvida. No caso do cinema militante, como j foi dito, muitos realizadores esto utilizando as licenas Creative Commons para organizar prticas j existentes. O que todos estes elementos e a apropriao das ltimas imagens gravadas por Brad Will realizadas nas obras trabalhadas nesse artigo parecem indicar, portanto, que a produo audiovisual militante vive um momento nico de sua histria. Aparentemente, a estrutura necessria para seu crescimento (equipamentos, conhecimentos, dados, materiais de arquivo, etc) nunca esteve to acessvel. No entanto, apenas o tempo dir se depois dos muitos disparos que podem servir de ponto de partida para os cineastas militantes (bloqueios de ruas, greves, protestos, represso potica, etc) viro vdeis to fortes, bem realizados e impactantes caractersticas fundamentais para o xito de qualquer produo audiovisual como Compromiso cumplido e Brad uma noite mais nas barricadas.
BALDELLI, Pio. El cine poltico y el mito de las superestructuras in Manuel Prez Estremera (org.), Problemas del Nuevo Cine, Madrid: Alianza Editorial, 1971, pp.168-192. CREATIVE COMMONS (s/ data), Atribucin-No Comercial-Licenciamiento Recproco 1.0 Genrica, disponvel em: <http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/1.0/deed.es_MX> Consultado em 10-01-2010. DA-RIN, Silvio,Espelho partido, Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2004. MAL DE OJO TV (s/data), disponvel em: <http://maldeojotv.net/> Consultado em 05-01-2010.
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Filmograa
Brad uma noite mais nas barricadas (2007), de Videohackers. Compromiso cumplido (2007), de Mal de Ojo TV. Los Rubios (2003), de Albertina Carri. O Passaporte Hngaro (2001), de Sandra Kogut.
Quando o documentrio pensa Frederick Wiseman

Carlos Melo Ferreira
Escola Superior Artstica do Porto
carlosmf@esap.pt
Resumo: No cinema, em geral, e no documentrio em especial, muito difcil dissociar o lme de preocupao social do lme de carcter poltico. Numa obra fundamental do documentarismo contemporneo, Frederick Wiseman lma algumas das instituies mais relevantes da sociedade norte-americana com uma declarada preocupao social, mas tambm com um olhar tico e a expresso de um pensamento poltico. Palavras-chave: Documentrio, social, poltico, narrativa, montagem, pensamento. Resumen: En el cine en general y, en particular, en el documental es muy difcil separar la preocupacin social de la pelcula del carcter poltico. En su obra fundamental del documental contemporneo, Frederick Wiseman lm algunas de las instituciones ms relevantes de la sociedad norteamericana con una declarada preocupacin social, y tambin una mirada tica y una expresin de pensamiento poltico. Palabras claves: Documental, social, poltico, narrativo, montaje, pensamiento. Abstract: In the cinema in general and particularly in documentary it is very difcult to separate the social concern of one lm from its political nature. In his fundamental work in contemporary documentary, Frederick Wiseman shooted some of the most relevant institutions of American society with a declared social concern but also with an ethical look and an expression of political thought. Keywords: Documentary: social, political, narrative, editing, thought. Rsum: Dans le cinma en gnral, et dans le documentaire en particulier, il est trs difcile de dissocier le lm de proccupation sociale du lm de caractre politique. Au cours de son travail fondamental dans le domaine du documentaire contemporain, Frederick Wiseman a lm des institutions parmi les plus importantes de la socit amricaine avec une proccupation sociale dclare, mais galement avec un regard thique et lexpression dune pense politique. Mots-cls: documentaire, social, politique, rcit, montage, pense.
o cinema pode ter tambm uma vocao social e at mesmo poltica um dado relativamente precoce da sua histria. Mais do que as actualidades dos irmos Lumire ou as denominadas ce-
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nas da vida real, que tero tentado explorar o novo invento e registar imagens novas e atractivas, foram os lmes de alguns dos primeiros grandes realizadores de cinema, como David W. Grifth e Charles Chaplin, os que primeiro assumiram conscientemente uma preocupao social e um tom poltico (Sadoul, 1947-1966; Bordwell et al., 1985). Alm disso, sabe-se como as vanguardas dos anos 20 tiveram um carcter marcadamente poltico, quer em Frana quer sobretudo na Rssia sovitica, e como o documentarismo armou, neste contexto e a partir dele, uma vocao poltica e tambm social tanto na Unio Sovitica como no Reino Unido, logo a seguir na Europa, especialmente na Alemanha. Pensando na questo em abstracto, muito difcil distinguir no cinema uma dimenso, a social, sem a outra, a poltica. Mas haver tambm que reconhecer que o espectador, mesmo o espectador comum do cinema, pode investir um sentimento e at um pensamento poltico e social nos lmes a que assiste. Todavia, ser preciso ter presente que, alm dos grandes nomes do cinema sovitico mudo Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Alexandr Dovjenko, Dziga Vertov -, mesmo em Hollywood grandes clssicos como John Ford e King Vidor imprimiram a diversos dos seus lmes um tom e um carcter poltico, ao ponto de poder mesmo dizer-se que um gnero to popular como foi, no seu tempo, o western apresentou frequentemente uma perspectiva social e poltica da histria americana, o que a partir da dcada de 30 tambm aconteceu com os lmes de Frank Capra sobre a sua prpria poca a da Grande Depresso (Deleuze, 1985). Atentando, porm, no documentrio, que aqui agora nos interessa, ser de destacar o uso predominantemente social e poltico que dele zeram os cineastas da denominada escola documentarista britnica, como John Grierson, Paul Rotha e Basil Wright, crticos da indiferena de Robert Flaherty, que veio a desembocar no documentrio de propaganda durante a II Guerra Mundial - um campo trabalhado no cinema desde a guerra anterior e, na dcada de 20, sobretudo pelo cinema sovitico, seguido na de 30 pelo alemo por razes que haveriam de levar, precisamente, quele conito devastador: a revoluo russa de 1917 e a ascenso dos nazis ao poder. Com uma histria como esta atrs de si, a que haveria que acrescentar no documentrio a denominada Escola de Nova Iorque, fora
Quando o documentrio pensa ...
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do documentrio o neo-realismo italiano (Sadoul, 1947/1966), o documentrio s poderia resolver-se no ps-guerra em torno de grandes questes sociais e polticas, alis com o recurso a equipamentos de imagem e de som cada vez mais aperfeioados. Dois percursos so de salientar pela importncia cinematogrca mas tambm social e poltica que tiveram: o de Jean Rouch a partir de 1947 e o de Frederick Wiseman a partir de 1967, o primeiro indissoluvelmente ligado ao continente africano, o segundo indissocivel dos Estados Unidos da Amrica. Sem tentar estabelecer prioridades ou supremacias, a este nvel de todo em todo injusticadas, haver que reconhecer uma vocao serial em ambos os projectos flmicos, que se traduz em Rouch nos lmes iniciais, rodados em frica entre 1947 e 1957, e mais tarde nos da srie do Sigui (1965-1974), em Wiseman na natureza do seu prprio empreendimento, que tem em vista o estudo da sociedade americana atravs de lmes dedicados a algumas das suas principais instituies. Porque o caso do cineasta francs relativamente mais conhecido na justa medida do seu interesse e do seu carcter pioneiro, dedique-se alguma ateno ao caso de Frederick Wiseman, sem com isso esquecer ou minimizar o que de fundamental comeou a ser feito por documentaristas norte-americanos a partir da dcada de 50, j com o progressivo recurso a equipamentos mais leves: Richard Leacock, Don Alan Pennebaker, os irmos Albert e David Maysles, Jonas Mekas, no mbito de uma nova prtica do documentrio que cou conhecida como cinema directo, para o que aqui ca a devida e indispensvel chamada de ateno. No se considera que seja mais cinema poltico aquele que como tal se apresenta partida, como os biopics de guras polticas, que muitas vezes delas se servem como pretexto para explorar elementos ocasionais de popularidade ou de impopularidade, do que o documentrio que obedece a um projecto sistemtico, de grande flego e de grande alcance, como o de Frederick Wiseman. Muito pelo contrrio, na sua dimenso social e poltica, no alardeada mas assumida, o cinema deste cineasta ocupa-se da realidade da sociedade norte-americana em que se movem as grandes guras polticas que os media e tambm o cinema tornaram e continuam a tornar populares. Sem pretenderem encenar, como nos primrdios do cinema tinha sido feito pelas aludidas
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cenas da vida real e nos primrdios do documentrio tinha sido parcialmente praticado por Robert Flaherty, os lmes dele tratam do pulsar da vida americana a onde ela se manifesta de forma mais sensvel nos mais diversos sectores, alguns deles mal conhecidos tambm devido s ideias distorcidas que sobre eles o cinema fez passar, na criao de uma imagem que os media, por sua vez, frequentemente se limitam a repetir e ampliar. Um breve apontamento sobre a obra do cineasta permitir perceber como ele cartografou a sociedade americana do seu tempo ao longo de mais de 40 anos em termos sociais mas tambm polticos. Nascido em 1 de Janeiro de 1930 em Boston, Massachussets, Frederick Wiseman fez o curso de Direito, rea em que leccionou durante algum tempo, e iniciou-se no cinema com um documentrio sobre um hospital-priso psiquitrico, que esteve impedido de circular fora de circuitos restritos durante mais de 20 anos (Titicut Follies, 1967), trs anos depois de ter produzido The Cool World, de Shirley Clark. Dedicouse desde ento a lmar instituies to relevantes e simultaneamente to mal conhecidas como um laboratrio cientco (Primate, 1974), o exrcito americano (Basic Training, 1971; Manoeuvre, 1979; Missile, 1987), a polcia e os tribunais (Law & Ord er, 1969, e Juvenile Court, 1973), um convento (Essene, 1972), hospitais (Hospital, 1970, e Near Death, 1989 - mas tambm Blind e Deaf, Adjustment & Work e Multihandicaped, 1986, feitos para o Instituto para Surdos e Cegos do Alabama), a produo e o consumo de carne (Meat, 1976), escolas (High School, 1968, e High School II, 1994). Em cada um desses lmes o cineasta deu no apenas uma viso do interior daquilo que lmava mas estabeleceu uma perspectiva que dene um olhar poltico, com uma irrecusvel dimenso social e at tica, no documentrio. No se cou, todavia, por a. Em lmes invulgares, que foram sempre obras de um grande qualidade cinematogrca e documental, ele lmou tambm o lado ldico, mais atraente e mais conhecido da sociedade norte-americana: Central Park (1990) e Garden (2005), sobre o famoso Madison Square Garden, Aspen (1991) e Belfast, Maine (1999) sobre cidades e as respectivas populaes (o primeiro sobre uma conhecida estncia de turismo, o segundo um dos seus lmes mais perfeitos), Model (1980) e The Store (1983), Zoo, (1983), Racetrack (1985) e Ballet (1995).
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Mas alm disto, que muito, que imenso e constitui mesmo o ncleo da sua obra do ponto de vista cinematogrco, Wiseman dedicou documentrios a questes especialmente delicadas e at controversas: os servios sociais (Welfare, 1975), a habitao social (Public Housing, 1997), a violncia domstica (Domestic Violence, 2001, e Domestic Violence 2, 2002), uma assembleia legislativa estadual (State Legislature, 2006), deixando em cada lme a marca de um pensamento pessoal inequvoco de carcter poltico sobre realidades sociais que merecem no apenas ser documentadas pelo cinema mas tambm ser objecto de debate srio e bem documentado. Para dizer as coisas de forma breve e clara, o pensamento poltico que atravessa os lmes deste cineasta no tem nada a ver com a demagogia populista de um outro documentarista americano hoje em dia clebre, Michael Moore, antes se dene pela coerncia e pelo rigor tanto flmico como tico, deixando sempre ao espectador o espao para completar, com a sua reexo e opinio pessoal, cada um dos lmes a que tenha assistido. Contudo, Wiseman no parte para os seus lmes movido por ideias prvias, para alm daquelas que resultam do conhecimento comum e do estudo prvio de cada uma das realidades que vai lmar. Pelo contrrio, movido at pela natureza documental do seu trabalho, ele tem sempre a possibilidade de acolher nos seus lmes o inesperado e o imprevisto, o que o prprio dispositivo documental permite e o seu esprito de curiosidade e investigao favorece. Dever mesmo referir-se que ele lma sempre em pelcula e a dois, com um operador de cmara e dirigindo ele prprio a captao do som, o que torna o dispositivo flmico dos seus lmes especialmente mvel e apto a todo o tipo de aproximaes e regulaes de distncia. Todavia, vai ser na montagem, de que ele pessoalmente se ocupa sempre, que vai ser denida de maneira mais precisa a forma nal do lme (o cineasta lma sempre muito mais pelcula do que aquela que utiliza na montagem nal, que tem, assim, uma primeira fase de seleco/eliminao) e tambm o seu prprio pensamento, atravs do estabelecimento da sequencialidade, das duraes, das reiteraes e correspondncias, especialmente tratadas nos incios e nais de lme, de uma forma que permite entender como no documentrio, mesmo e at em especial no
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melhor documentrio, a montagem muito mais do que uma mera operao tcnica. A, na montagem, se poder entender que reside e resiste um dos segredos maiores dos lmes do autor.
Distncias e duraes
H um lado imediatamente atraente no documentrio, que aquele em que se estabelece um ponto de vista sobre a gura humana, e esse um aspecto sempre muito forte nos lmes de Wiseman, j que ele regula o ponto de vista e a distncia em funo dela, do assunto e do respectivo contexto espacial. Ainda que fosse s por isso (e no ), assistir a um lme do cineasta sempre uma experincia fascinante e enriquecedora, porque ele sabe sempre criar a distncia justa, um pouco mais perto que o comum, um pouco mais longe que aquilo que se poderia esperar, numa constante manifestao de curiosidade e de respeito, sempre movido tambm pela denio do seu pessoal ponto de vista. Desse modo, a inscrio da gura humana no espao sempre muito precisa nos lmes dele, funo do espao concreto, interior ou exterior, em que ela se move em cada momento. Essa profunda adequao do ponto de vista e da distncia ao que lmado, fruto da intuio mas tambm da reexo, est sempre relacionada quer com a esttica de cada lme quer com o respeito por aqueles que lma: em geral, nem demasiado longe, para que no perca signicado, nem demasiado perto, para no se tornar abusivamente indiscreto o cineasta lma sempre com autorizao, mesmo se concedida a posteriori, daqueles que so lmados. Contudo, vo ser a natureza dos assuntos lmados e a inscrio daqueles que lma no respectivo espao sociolgico que se vo encarregar de denir o carcter social, sociolgico e antropolgico, dos lmes dele. De facto, em cada um deles ele dedica uma enorme ateno ao meio em que aqueles que lma se movem, por forma a caracterizar cada uma das personagens e denir cada um dos ambientes de modo preciso, para que cada um deles surja com exactido e se tornem tambm,
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e por isso mesmo, claramente perceptveis para o espectador. Uma ateno que abrange, como devido, a palavra. Por exemplo, em Public Housing, ele trabalha naturalmente contra os esteretipos do cinema comercial americano (e da televiso) enquanto lma a realidade, o alojamento social num bairro negro de Chicago. Existe nesse lme uma narrativa implcita, at dramtica, e para alm de aqueles que so lmados estarem quase sempre a falar, vericase exemplarmente a importncia do rudo ambiente, msica includa. Do ponto de vista visual, a cmara no evita a proximidade, at intimidade do grande-plano e do plano de pormenor, sem ter nunca a atitude nem a funo da cmara de vigilncia. As sequncias so normalmente longas mas com vrios planos e com movimentos de cmara, porm sem evitar o plano xo de longa durao (a durao total do lme de 195 minutos). O olhar do cineasta revela-se o de um observador atento, sem nunca assumir qualquer trao de voyeurismo. Apelos como aqueles a que se assiste no lme em relao a uma pedagogia da preveno das drogas, iniciativa individual contra o desemprego e ao voluntariado inserem-se perfeitamente numa imagem dos Estados Unidos passada ao longo do sculo XX, sem que os problemas sejam escamoteados nem as diculdades ignoradas, mas no impedem a elaborao de um olhar tico e poltico do cineasta no lme. A questo da durao dos planos e dos lmes torna-se mesmo decisiva para entender a dimenso no apenas social mas tambm poltica dos lmes do cineasta. Efectivamente, Frederick Wiseman faz por regra lmes longos, chegando a ser mesmo muito longos, e em cada um deles trabalha ao pormenor a durao de cada plano. Ora os planos dos lmes dele podem ser, em funo do assunto tratado, longos e so tambm frequentemente xos, como que para concentrar a ateno sobre o que lma e de acordo com o que lma. Se algum princpio pode ser aqui vislumbrado, o de que um plano s deve acabar quando se esgotou aquilo que havia a dizer (i. e. a mostrar), daquela distncia e daquele ponto de vista, naquele momento. Como fcil de entender, esta enorme ateno ao plano torna ainda mais importante o trabalho de montagem, que vai no s dizer onde comea e acaba cada plano mas tambm como ele se vai articular,
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em contiguidade e em distncia, com os restantes planos no interior do lme no seu todo. Poder entender-se melhor esta questo se se perceber que o cineasta tem todo o material lmado e at o prprio lme na cabea quando parte para a mesa de montagem, e durante esta, ao denir as sequencialidades, as continuidades e descontinuidades, as reiteraes ele vai no apenas construindo a narrativa do lme como apurando o seu olhar, o seu ponto de vista social e poltico. Por exemplo, um lme como Racetrack atinge um enorme equilbrio formal, que chega a torn-lo empolgante, graas montagem e ao ritmo que ela cria, tal como atravs da montagem que o realizador, que sistematicamente recusa quer a interveno pessoal no lme sob a forma de perguntas, quer o comentrio exterior, comenta cada lme, em cada um deles introduz ora o desconforto, ora a crtica, ora a ironia. Um lme superior como State Legislature permite compreender bem o sistema de Wiseman quanto a esta questo. Ao propor-se lmar a actividade de um corpo legislativo estadual, no caso o do estado do Idaho, ele props-se no deixar de fora, durante as lmagens, nada que pudesse interessar para aquilo que tinha em vista: registar a actividade dos membros daquela assembleia legislativa durante o seu funcionamento. Assim se compreende que este seja um lme que, apesar da sua durao excepcionalmente longa (217 minutos), decorre quase sempre no interior do edifcio do Capitlio, embora percorrendo diferentes espaos no interior dele da sala do Senado s das comisses que acompanha mais de perto, ao gabinete do presidente, mas tambm at aos trios, escadarias, corredores. Deste modo, e porque a distncia e o ponto de vista so sempre adequados, plano a plano vamos acompanhando no s cada membro da assembleia legislativa, o que cada um deles diz e pensa, como tambm o respectivo estado emocional e mesmo o clima que se vive em cada reunio. Tudo isto devido ao extremo rigor com que Wiseman lma, at exausto, cada reunio e cada um dos seus participantes, dando espao e tempo para que cada um d conta daquilo que pensa, sente e tem a dizer. No interior de uma obra documental de carcter vincadamente poltico, State Legislature como que vem culminar e tambm explicitar todo o percurso flmico anterior de Wiseman ao registar e documentar a actividade poltica numa das suas mais importantes sedes prprias. Se dvi-
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das existissem sobre a natureza poltica da obra e do olhar do cineasta (e elas eram escassas), este lme expressamente centrado numa importante instncia poltica bastava para as dissipar. Mas repare-se que mesmo aqui ele no tem a preocupao de sobrepor o seu comentrio pessoal s imagens e aos sons que regista. Pelo contrrio, ele quer que aquilo que aparece no seu lme seja relevante, representativo da actividade que ele se props lmar, para que plano a plano, sequncia a sequncia e no seu todo o lme fale por si mesmo, numa linguagem de documentrio cinematogrco que seja inteligvel para o espectador. Isso no impede, porm, que cada uma das escolhas flmicas do cineasta tenha a importante dimenso e o claro signicado poltico que efectivamente tem. O que exige que o espectador entre no espao e no tempo do lme, se aproprie daqueles que so mostrados por forma a entend-los plenamente tanto na sua dimenso humana, pessoal, como nas suas implicaes polticas e as duas questes so, aqui como nos outros lmes de Wiseman, indissociveis. Alis, em State Legislature como em Public Housing e nos outros lmes do cineasta a narrativa insinua-se interior do documentrio. Na verdade, uma narrativa composta por diversas narrativas parcelares atravessa cada um dos lmes dele, com personagens que parecem convergir para o que dizem, sentem e representam numa dimenso temporal em que se desdobram diferentes episdios, que estabelecem no seio de uma narrativa comum diferentes linhas narrativas que se tornam presentes e perceptveis. No haver motivo de espanto em que isso surja de forma particularmente clara em State Legislature, j que ao lmar seres que vivem, agem e falam Wiseman constri com eles, em larga medida atravs da montagem, pequenas narrativas que acompanha e desenvolve de forma circunstanciada, tal como decorreram na realidade e sem lhes acrescentar qualquer elemento ccional. apenas a vida de cada um que, ao dizer-se, ao exprimir-se e expressar-se, no seu simples decorrer social se torna narrativa, o que pode ser captado e aproveitado pelo documentrio e levado a atingir uma outra dimenso, flmica, atravs da montagem, como acontece na generalidade dos lmes do realizador e neste em particular.
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Objectivo e subjectivo
isso que leva a que este como os outros lmes do cineasta no se limite a ser uma simples gravao, um simples registo, mas se torne numa realidade flmica diversicada, inteligente e complexa na sua construo. Ao m de certo tempo j conhecemos algumas das principais guras daquele debate poltico, a maneira de ser e de pensar de cada um, e dos debates simples aos mais complexos o prprio sistema poltico que, com as suas referncias fundamentais, vemos deslar diante de ns. Assim, vemos serem argumentadas e defendidas questes das novas tecnologias na sua relao com a privacidade, ser defendida a liberdade de expresso para todos, serem discutidos os salrios dos professores, o registo dos autores de ofensas sexuais, a situao dos imigrantes indocumentados perante uma situao concreta, a licena de conduo, a homenagem herana americana na sua relao com os dez mandamentos, o ensino da Histria dos Estados Unidos e a populao prisional numa primeira parte, que termina com imagens nocturnas do exterior, mas tambm com imagens diurnas, com o fabuloso plano em que o edifcio do Capitlio se v reectido numa parede em espelho. Contudo, vai ser a partir da que o lme vai entrar num crescendo dramtico e emocional, com a discusso sobre os fumadores passivos, que levanta questes de sade pblica, de liberdade de empresa, de liberdade de escolha e de direito de propriedade privada, que culmina com o momento, absolutamente fulcral, em que um senador arma que da liberdade e da responsabilidade, dos direitos mas tambm das responsabilidades que eles implicam que resulta a grandeza do sistema poltico americano, seguida da discusso sobre a obesidade, o nutricionismo e a educao do consumidor, e da discusso da liberdade de escolha da idade com que os pais enviam os lhos para o jardiminfantil (ambas na sala do Senado), com a discusso da liberalizao dos preos das linhas xas locais, a da declarao da vtima (ou do representante dela) na pena capital, a do registo dos empresrios de construo civil e das licenas de actividade, com o fabuloso interrogatrio de um declarante por um senador a partir do qual se instaura um regime de imagem com base em panormicas rpidas entre os dois interlocutores, que vai continuar na conversa no gabinete do presidente sobre
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transportes pblicos e culminar na discusso sobre as novas escolas que querem funcionar com base no lucro. Muito tensa, na sequncia das anteriores, crispada e contida, a discusso nal, sobre o estatuto matrimonial e que pode pr em causa a conana no sistema judicial, um dos momentos mais intensos, mais dramtica e lmicamente conseguidos de toda a obra do cineasta. E note-se que o lme, que se inicia e encerra na sala do Senado, com a evocao emocional dos doentes no incio, de quem morreu no nal, sempre acompanhada da invocao divina e no ltimo caso seguida de msica, construdo com base em alguns planos gerais e mdios, do exterior mas principalmente do interior do edifcio trios, escadarias, corredores, gabinetes, onde decorrem alguns dos debates mais importantes do lme, como o que trata da apresentao de um novo robot, o da situao dos imigrantes ilegais, o da Virtual Allucinations, o dos empresrios da construo ou o dilogo, fulcral porque crtico, sobre a votao das chamadas telefnicas , mas tambm com frequentes e por vezes longos primeiros planos e mesmo grandes planos de quem fala e de quem ouve (e aqui a pura arte da montagem de Wiseman a funcionar), sempre justos na distncia a que colocam aqueles que so lmados. Cada discusso apresentada de seguida, sem interrupes ou desvios, at um determinado momento, que em diversos casos o de uma votao, como sucede com o registo dos empresrios, o controlo local sobre as escolas independentes e o estatuto matrimonial, com as suas implicaes constitucionais, no debate nal. Mas planos da assistncia aos debates, de crianas que danam ou cantam, de encarregados da limpeza ou da segurana, de funcionrios, de visitantes (o militar que recebeu a Purple Heart), de conversas de corredor sobre o sentido de um voto surgem ao longo do lme, entre os debates que so mostrados, em especial nas comisses, permitindo traar um quadro muito completo daquele espao onde se exerce um poder legislativo estadual muito relevante no sistema polticoconstitucional dos Estados Unidos da Amrica. Aqui, como sempre em Wiseman, a ubiquidade da cmara a ubiquidade do olhar e implica a ubiquidade do espectador. E se pensarmos que uma simples imagem contm sempre em si mesma uma dimenso e uma hiptese de leitura narrativa, dimenso e hiptese de leitura essas que variam quando em vez de uma temos
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duas imagens, no teremos motivo para nos espantarmos quando deparamos no documentrio, frequentemente entendido como um gnero cinematogrco no-narrativo, com uma dimenso narrativa. Agora que essa narrativa seja implcita ao documentrio, sem depender de uma voz que do exterior a introduza no lme, e seja aproveitada de forma sistemtica, como faz Fred Wiseman, de modo a captar a realidade lmada at sua mais recndita manifestao e at se transformar em narrativa dramtica, tem que ver com uma prtica atenta e superior do cinema e do documentrio que passa, de forma estruturante, pela montagem. Mas haver que ter presente que h dois pontos fundamentais neste lme central, o ponto mais alto da obra do cineasta. O primeiro, poltico, lanado logo de incio: o que ali est em causa o sistema de governo representativo, com todas as explicaes sobre o funcionamento daquele Senado (trs meses durante o ano) em comparao com o funcionamento de outros (a prossionalizao na Califrnia) o que precedido pela apresentao da questo sobre a possvel ligao dos senadores aos nanciamentos que os apoiaram. O segundo, flmico, explicita-se na construo do lme por intermdio da montagem, com recurso metfora, gura essencial na expresso do pensamento tambm no cinema, segundo Gilles Deleuze, e de que Eisenstein foi um cultor especialmente feliz (Deleuze, 1983, 1985). De facto, atravs no s da metfora mas tambm da metonmia e da sindoque que o cineasta pe o seu lme a pensar e a pensar o sistema que lma enquanto ele funciona, sem deixar por isso de transmitir com delidade o pensamento daqueles que individualmente lma. E se pensarmos que Wiseman lma imagens e sons, entre os quais palavras, que so centrais em lmes como Public Housing e State Legislature, podemos darnos conta de como o trabalho flmico dele menos linear e mais completo que o daqueles que trabalharam apenas com imagens (e, eventualmente, msica e interttulos), como fez Eisenstein nos seus lmes iniciais, que alm disso eram de co.1
E recorde-se que o genial cineasta russo, um dos inventores de uma linguagem cinematogrca, nunca pde montar o nico documentrio que lmou, o clebre e assombroso Que Viva Mxico!, que por isso permanece como um dos maiores mistrios da obra dele apesar de as suas imagens poderosas falarem por si mesmas (Deleuze, 1983).
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Note-se que, quando assim o entendeu, o cineasta enfrentou mesmo o lme de co, o que sucedeu em Seraphitas Diary (1982) e em The Last Letter (2002). E sobre State Legislature rera-se que as questes discutidas durante o lme surgem de forma narrativa e da mesma forma se ligam umas s outras, no quadro das relaes entre aqueles que so lmados na sua actividade habitual, embora no decorrer dos prprios dilogos surja a informao, preciosa e muito precisa, de que aqueles representantes eleitos exercem funes apenas durante alguns meses, passando o resto do ano nas suas terras respectivas, do que decorre, como se compreende no prprio lme, uma maior proximidade e um maior conhecimento dos problemas locais. Ora a integrao de uma dimenso narrativa enriquece os lmes do autor, porque permite-lhe deter-se com mais ateno e mais em pormenor em cada circunstncia, em cada situao, constru-las lmicamente de forma mais completa e ntegra. Talvez que seja mesmo essa outra faceta implcita nos por vezes longos planos dos lmes dele que, na criao de uma narrativa diferenciada em cada lme vai impor que cada um deles seja mais, muito mais que uma mera sucesso de imagens, embora muito boa, uma sequncia de momentos arrancados realidade da prpria vida mas apresentados pelo olhar e pela sensibilidade, tambm social e poltica, do seu criador. Assim se justicar que as escolhas do cineasta relativamente ao plano e sua durao e na montagem se apresentem sempre como ditadas por razes de respeito pela realidade no que ela, no seu prprio devir-actual, em si mesma contm de mais autntico e de mais verdadeiro, simultaneamente simples e complexo, mesmo se contraditrio. Dispensando sempre a encenao da realidade, Wiseman encena com a cmara de lmar e com o equipamento de som e cria na mesa de montagem. Mas o que justica essa encenao e essa criao do cineasta tentar chegar a descobrir e transmitir uma essencial ambiguidade das coisas e dos seres, perante a qual ele toma o partido de fazer um lme em que no se cobe de deixar impresso e expresso um ponto de vista, o seu, o qual, contudo, no se impe de maneira que impea um outro ponto de vista ao espectador. De facto, embora conduzido pelo cineasta este mantm a liberdade de formar a sua prpria opinio perante o que cada lme dele mostra, o que mesmo convidado
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a fazer ao longo deste j longo monumento sobre a vida americana (e no s sobre ela) que a obra do cineasta .
Ponto de fuga
Mais ainda, a organizao formal dos documentrios de Frederick Wiseman torna-os, graas montagem, no apenas narrativos e dramticos, mas musicais e poticos. Eles so, assim, msica para os olhos e para todos os sentidos, poesia para a emoo e os sentimentos, sem deixarem de ser uma prosa racional para a inteligncia e a reexo. Sero, assim, o mais prximo que o documentarismo esteve da forma opertica, mesmo da cantata profana, que em State Legislature atinge a maior perfeio e a maior abstraco na obra dele. Ao trabalhar desse modo, o cineasta equaciona cada um dos seus lmes em termos problemticos, que questionam aquilo e aqueles que lmam e que, ao quetion-los, no propem respostas acabadas, antes exigem sempre que quem a eles assiste os complete, lhes responda tambm. Ele no pode, por isso, ser acusado de trabalhar a partir de ideias feitas, ou sobre clichs, j que aquilo que pretende em cada um dos seus lmes precisamente combater as ideias feitas e desfazer os clichs, embora reservando-lhes sempre o lugar que merecem. Dessa circunstncia decorre um especial interesse dos seus lmes, que permitem mapear toda uma srie de grandes questes da sociedade americana (e no s dela) e fornecem, para permitir o acesso a cada uma delas, uma srie de chaves de leitura que tm, porm, que ser usadas individualmente por cada espectador. No se poder mesmo reduzir cada um dos seus lmes a uma mera formulao de prs e contras, j que neles a realidade da vida e dos seres escorre sem se cristalizar, movendo-se ao seu prprio ritmo, que cada lme procura acompanhar e restituir ao interpret-lo. Por esse motivo os lmes de Wiseman apresentam um especial interesse social, pois captam acontecimentos socialmente relevantes em algumas das instituies mais relevantes do seu pas no momento em que decorrem, sem os distorcer nem os manipular, antes respeitando-os na sua integridade e na sua complexidade prpria.
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Se o estabelecimento do ponto de vista, das distncias e das duraes tem em si mesmo implcito um lado poltico, vai ser a montagem que vai estabelecer e explicitar melhor a dimenso poltica de cada lme, sem ter a pretenso de se estabelecer como julgamento nal e denitivo, antes como proposta a apresentar ao espectador. certo que o realizador deixa sempre expresso um ponto de vista, tico, social e poltico, em cada lme, mas em especial nos seus lmes de maior durao o espectador pode aperceber-se de uma innidade de outros pontos de vista que o material flmico contm e proporciona, que permanecem disposio de quem os quiser utilizar. Essa ser mesmo uma das principais razes da grandeza da obra e do cineasta. Perante isto, no se queira, no entanto, ver nos lmes dele aquilo que neles no est, j que esses lmes no obedecem a um propsito de crtica sistemtica e demolidora nem devem, por isso, ser vistos como tal. Eles limitam-se a adiantar elementos de uma realidade social determinada, elementos relevantes e representativos dela, sem obedincia a um propsito de denncia (salvo em Titicut Follies) ou de propaganda. Em cada um deles h uma dimenso tica, social e poltica pessoal, em que o cineasta pensa e nos transmite esse pensamento ao questionar o sistema, mas em cada um deles est tambm presente uma fortssima dimenso humana que impede que se apliquem ou faam intervir julgamentos sumrios e/ou denitivos sobre esse mesmo sistema. Ora justamente isso que torna a obra de Wiseman uma das mais inteligentes e pertinentes do cinema e do documentrio dos ltimos 40 anos. Ser, contudo, preciso ter presente que o lado simultaneamente descomprometido e impiedoso dos lmes do cineasta s tem sido possvel, como os seus prprios lmes, graas completa independncia em que ele sempre trabalha, o que assegura produzindo ele prprio cada um dos seus lmes, livre de presses ou constrangimentos, sempre com a preocupao de obter a autorizao daqueles que quer lmar e sem ter que prestar contas do seu trabalho a ningum a no ser a si prprio e aos espectadores. Ao trabalhar arredado de constrangimentos, nomeadamente de carcter comercial, ele tem podido erigir uma obra pessoal fundamental e exigente, que constitui um testemunho invulgar sobre o seu prprio pas e o mundo, atravessado por um sopro narrativo que chega a ser pico sem deixar de ser tambm crtico.
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Alm disso, e por isso mesmo, Frederick Wiseman no um cineasta decorativo. No usa, por exemplo, a cor ou a msica fora dos propsitos precisos do documentrio, como elementos composicionais - a msica nos lmes dele vem sempre do interior do plano ou do fora de campo e a cor no pretende comentar, por si mesma, a realidade lmada, procura antes respeit-la. Nos lmes do cineasta a realidade lmada que conta mas, contra os cnones que se pretendem estabelecidos na teoria do cinema, ele no tem problemas em fazer intervir o corte e a montagem na imagem e no som, uma vez que a encontra elementos formais fundamentais do cinema e da sua linguagem, perfeitamente compatveis com o respeito da realidade - mais, indispensveis para aceder ao mago dela, para alm da sua intrnseca ambiguidade, reduzindo-a mas respeitando-a. , assim, atravs da montagem que ele estabelece recorrncias e correspondncias em cada lme, por exemplo entre o seu incio e o seu nal, como acontece em State Legislature, como com ela que ele constri metforas, gura central da expresso do pensamento no cinema. Cineasta superior, um dos maiores cineastas vivos e o maior documentarista actual, Fred Wiseman ganha muito se os seus lmes forem mostrados sequencialmente, como est a contecer durante o ano de 2010 no MoMA The Museum of Modern Art, de New York, que os adquiriu para a sua coleco permanente, sem que cada um deles perca quando visto isoladamente. Ponto de referncia tico e poltico do documentarismo e do cinema, o cineasta sabe perfeitamente ser objectivo e subjectivo, testemunha el e pessoal, rejeitando qualquer trao de demagogia, sempre to fcil quando o social e o poltico esto em causa. Talvez por isso, porque no cede facilidade nem manipulao, a sua obra no tem ainda a larga divulgao que sem dvida merece nem ainda objecto do estudo atento e descomprometido por parte das Cincias Sociais e Humanas que sem dvida justica, no que ela em si mesma encerra de processo de um sistema que questiona durante o seu funcionamento. Esclarea-se que o cineasta tambm dedicou lmes presena americana no exterior, Canal Zone (1977) e Sinai Field Mission (1978), e a realidades no americanas: o j aludido The Last Letter/La dernire lettre, La Comdie Franaise ou Lamour jou (1996) e La danse Le ballet de lOpra de Paris (2009), curiosamente todos lmados em
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Frana, em que demonstra como a arte e a cultura universal e os respectivos intrpretes fazem parte da realidade que lhe interessa lmar. J em 2010 apresentou o seu ltimo lme concludo, Boxing Gym, sobre o boxe, na Quinzena dos realizadores do Festival de Cannes, uma obra com vrias particularidades: um dos seus lmes mais curtos (91 minutos), antecede um novo lme sobre a dana, sobre o famoso Crazy Horse, o que o coloca entre dois lmes sobre o corpo, ocupa-se da violncia, presente noutros lmes seus, mas desta vez de uma violncia ritualizada. As fontes de inspirao mais importantes de Frederick Wiseman so a cultura americana, em geral, e a literatura norte-americana do sculo XIX, em especial Nathan Hawthorne, Edgar Allan Poe, Herman Melville.2
Concluso
Uma tica da verdade e da exigncia O documentrio tem tido e continua a ter, mesmo no caso do lme cientco, uma enorme responsabilidade social e poltica, que resulta da sua prpria natureza flmica. Nas mais diversas situaes, em especial em situaes socialmente mais difceis como aquela que se vive actualmente em termos globais e locais, ele pode assumir-se como testemunho fundamental sobre um determinado estado de coisas social mas tambm poltico. A vantagem maior que ele tem sobre o cinema de co a de poder apresentar a realidade tal como ela , na sua maior verdade e sem artifcios, mesmo quando ela penosa e difcil, conitual. Agora o cinema de Frederick Wiseman eleva as possibilidades de testemunho e de expresso do documentrio a um nvel invulgar, porque os lmes dele obedecem a uma criao cinematogrca superior e participam de um projecto de estudo e documentao da realidade social sistemtico e nico na sua dimenso e no seu alcance.
Recorde-se, a este respeito, que Gilles Deleuze remete a literatura americana do sculo XIX, citando Melville, para um signicado equivalente ao do que foi denominado por Franz Kafka no sculo XX como pequenas naes e literaturas menores (Deleuze, 1993).
2
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Em cada um dos seus lmes e em toda a sua obra est presente uma realidade social e poltica determinada em mltiplos dos seus aspectos concretos e, mais que um ponto de vista, uma reexo pessoal, criadora e sem contemplaes, de carcter tico, social e poltico. O pensamento que nessa reexo flmica pessoal ganha forma questiona e questiona-se sobre os valores fundamentais da democracia americana e da humanidade, devendo ser colocado ao mesmo nvel dos grandes pensamentos loscos e polticos contemporneos. Deste modo, os lmes e o cineasta merecem a divulgao, o respeito e a admirao devidas s grandes obras de arte, nomeadamente da arte cinematogrca, mas tambm s grandes reexes sociais e polticas do nosso tempo, pela qualidade, rigor e exigncia tica que revelam.
BORDWELL, David, Staiger, Janet e Thompson, Kristin (1985): The Classical Hollywood Cinema Film Style & Mode of Production to 1960 , London, Routledge, 1985, 1988. DELEUZE, Gilles (1983): Limage-mouvement, Paris, Les ditions de Minuit, 1983 (edio portuguesa A Imagem-Movimento, Lisboa, Assrio & Alvim, 2004, 2010); DELEUZE, Gilles (1985): Limage-temps, Paris, Les ditions de Minuit, 1985 (edio portuguesa A Imagem-Tempo, Lisboa, Assrio & Alvim, 2006); DELEUZE, Gilles (1993): Critique et clinique, Paris, Les ditions de Minuit, 1993 (edio portuguesa Crtica e Clnica, Lisboa, Sculo XXI, 2003). SADOUL, Georges (1947-1966): Histoire du Cinema Mondial Des origines nos jours, Paris, Flammarion, 1999 para a edio denitiva (edio portuguesa Histria do Cinema Mundial das origens aos nossos dias, Lisboa, Livros Horizonte, 1983).
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Filmograa
de Frederick Wiseman: The Cool World, de Shirley Clark (1964 produo Frederick Wiseman) Titicut Follies(1967) High School (1968) Law and Order (1969) Hospital(1970) Basic Training (1971); Essene (1972); Juvenile Court (1973); Primate (1974); Welfare (1975); Meat (1976); Canal Zone (1977); Sinai Field Mission (1978); Manoeuvre (1979); Serephitas Diary (1980); Model (1980); The Store (1983); Racetrack (1985); Multi-Handicapped (1986); Deaf (1986); Adjustment & Work (1986); Missile (1987); Blind (1987); Central Park (1989); Near Death (1989); Aspen (1991); Zoo (1993); High School II (1994); Ballet (1995); La Comdie-Franaise ou Lamour jou (1996); Public Housing (1997); Belfast, Maine (1999); Domestic Violence (2001); The Last Letter/La dernire lettre (2002);
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Domestic Violence 2 (2002); The Garden (2005); State Legislature (2006); La danse Le ballet de lOpra de Paris (2009); Boxing Gym (2010), Que Viva Mxico!, de Sergei M. Eisenstein (1931/1932).
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Ana Lcia Marques Camargo Ferraz
Ps-doutoranda, Universidade de So Paulo - USP
analu01@uol.com.br
Resumo: O cinema de Rouch revela diversas abordagens - de registros de rituais etnoco, passando pelo psicodrama e queles reconhecidamente ccionais. Em cada um deles a questo da durao est presente. Procuro retomar a interpretao de Deleuze, no debate acerca da noo de durao de Bergson, para discutir a potncia heurstica da noo de etnoco, e interrogo aqui o estatuto da co em Antropologia Social. Palavras-chave: Jean Rouch, durao, Antropologia compartilhada, lme etnogrco, etnoco. Resumen: El cinema de Rouch revela distintas abordajes: registros de rituales, el etnoccin, el psicodrama, la ction propriamente dicha. En cada uno delos la question de la duracin se presenta. Retomo la interpretation de Deleuze, en el debate acerca de la notion de duracin de Bergson, visando discutir la potencia heurstica de la notion de ethnoction, y interrogo el estatuto de la ccin en Antropologa Social. Palabras clave: Jean Rouch, duracin, antropologa compartida, cine etnogrco, ethnoction. Abstract: Rouchs cinema shows us different approaches: recording rituals, ethnoction, psychodrama, and ction. In each one the problem of duration arises. I retake Deleuzes interpretation and the debate about the Bergsons concept of duration to discuss the heuristic powers of ethnoction notion and ction in Social Antropology. Keywords: Jean Rouch, duration, shared anthropology, ethnographic lm, ethnoction. Rsum : Le cinma de Jean Rouch sincarne de diffrentes manires: des enregistrements de rituels lethnoction, en passant par le psychodrame et la ction proprement dite. En chacune de ces approches, la question de la dure se prsente de faon remarquable. Je cherche reprendre, et ventuellement remettre en question, linterprtation de Deleuze dbatant sur la notion de dure chez Bergson, en discutant la puissance heuristique de la notion dethnoction et le statut des ctions en Anthropologie Sociale. Mots-cls: Jean Rouch, dure, anthropologie partage, lm ethnographique, ethnoction.
A experincia da durao...
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E an Rouch, antroplogo e cineasta francs, tem uma produo imensa
e heterognea. Nesse artigo proponho a noo de durao como categoria chave na interpretao de sua obra, seguindo as pistas indicadas por Deleuze em seus textos sobre cinema. Acompanho a sua produo cinematogrca investigando as diferentes abordagens ali desenvolvidas; reconstruo ainda o debate recente feito no campo da Antropologia acerca da potncia heurstica da noo de co. A obra de Rouch vasta: mais de cem lmes produzidos entre os que registram rituais e os acompanham seguidamente ao longo do tempo, constituindo sries (Srie Sigui ); lmes em que se reconstroem rituais (Les mitres fous, Les Dammas DAmbara), aqueles em que se representam viagens, reconstruindo percursos, lmes de montagem em que a experincia do tempo se recompe de modo temtico (Jaguar, Moi um noir ), em que apresentam fbulas (Cocorico! Monsieur Poullet, 1974, Petit a Petit, 1968-1972), nos quais personagens narradores vivem as histrias que narram, aqueles que compem um conjunto que se aproxima pelo jogo de papis (Pyramide humaine, Folie ordinaire dune lle de Cham), ces produzidas na Frana, no contexto da nouvelle vague (Gare Du nord, La punition). Diferencio com o m de organizar um conjunto que diverso. Olhar esta trajetria nos ensina muito sobre o cinema e sobre Antropologia, mais que isso, nos fala de um pelo outro. Rouch nos ensina a possibilidade de permanecer na fronteira, um modo de proceder, daqueles que, apaixonados pelo que fazem, rompem paradigmas e so capazes de criar o novo. 1 Gostaria de fazer um percurso sobre essa obra, buscando traar uma compreenso, destacando o conjunto que mais tem gerado polmica no debate contemporneo, a chamada etnoco. A discusso acerca do uso da co como instrumento heurstico na produo do conhecimento nas cincias sociais gira em torno das necessidades de se armarem fronteiras: a arte faz assim, a cincia de outro modo. Uma parte
a Mateus Araujo Silva que organizou a Mostra Jean Rouch, na Cinemateca Brasileira, e a Mriam Lifchitz Moreira Leite, estudiosa das relaes entre imagem e memria, pelo dilogo paciente, rigoroso e duradouro.
1 Agradeo
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inicial de sua obra atm-se ao modelo do lme etnogrco que registra e reapresenta o mundo observado, nesse caso a frica, sobretudo o Mali. Esse conjunto produzido no momento inicial da vida do antroplogo que, aluno de Griaulle, acompanha seu mestre e Germaine Dieterlen a campo, disponibilizando o cinema como chave na compreenso do ritual. Na srie Sigui (1967-1974) vemos corpos que danam. Homens tocam tambores e autas. E, a cmera sobrevoa o ritual Dogon. No primeiro lme da srie ainda h o recurso ao zoom. Homens de culos escuros, ganhados dos europeus, olham para a lente do antroplogo indicando (aqui ainda) a presena do estrangeiro. No terceiro lme da srie Sigui, Rouch recorre narrao e explica seus aprendizados. O ritual realizado a cada 60 anos, em um ciclo que se estende por oito anos. Homens com seus coletes de contas andam em la, danando ao som dos tambores. Trata-se de uma peregrinao para o local sagrado em que os jovens sero iniciados. Nos lmes seguintes, os coletes de contas esto, a cada ano, mais desenvolvidos. A compreenso do ritual vai se fazendo no tempo. No ltimo lme da srie, um homem caminha s, a cmera o segue. Homens vem pinturas nas paredes, feitas h, pelo menos, 60 anos, e as comentam. Ali o tempo d voltas e os homens que vivem o presente etnogrco se encontram com seus antepassados, aprendendo a ler e interpretar seus ensinamentos pintados na pedra. Bergson dene a noo de durao de diversas maneiras e com diversas metforas. As diversas formas de se recortar o tempo, em intervalos, em seqncias, em uxo, todas elas contribuem no argumento de que o tempo experimentado subjetivamente pelo homem. Nessa srie de lmes, do incio da carreira etnolgica de Rouch, temos o tempo evidenciando a possibilidade da compreenso antropolgica. em sua srie que os lmes revelam essa dimenso do aprendizado. Nas diferenas entre um lme e outro: num olhar que amadurece, deixa de ver os homens como exticos e aprende com eles. Outra parte dos lmes dialoga diretamente com o contexto francs da produo cinematogrca dos anos 60. Vivas de quinze anos (1964), A punio (1962), Gare du Nord (1965), entre outros, so lmes que retomam o tema da vida cotidiana das personagens com as quais convive o cineasta, jovens francesas que encenam suas questes. O sentido
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da vida, na Frana nos anos 60, estava em questo. Seria mesmo possvel armar que o autor localiza as questes antropolgicas da vida parisiense. Retornando posio da escola do cinema verdade arma que o cinema tem, por todas essas implicaes do fazer flmico, a sua prpria verdade. Em Gare du Nord, o plano-seqncia fundado na durao. Rouch desenvolve, em seu modo de fazer Antropologia flmica, uma esttica especca, um modo de interpelar o pblico. Fieschi (1978) diz, a propsito de Gare du Nord, diz que o vivido coincide com o bloco de espao-tempo decupado sobre a tela (Fieschi, 1978:113, traduo da autora). Reforando a posio que v na durao uma interpretao necessria do cinema de Rouch. Mas no sobre esses conjuntos que gostaria de me deter, mesmo que j aqui possamos encontrar o nosso tema. Gostaria de me dedicar a pensar mais detidamente sobre aquele conjunto polmico que inama os debates daqueles que, preocupados em rearmar fronteiras e defesas institucionais, deixam de compreender o rigor da pesquisa que encontra na durao a sua razo de ser. O cinema etnoccional de Rouch tece narrativas, compartilhando com os homens que ele lma, a produo de histria. Precisarei, aqui, descrever lmes ou seqncias, e ao faz-lo, praticar o exerccio de transformar o cdigo da linguagem cinematogrca para o texto escrito remarco esse movimento porque, no estudo da obra, trata-se de reetir sobre o cinema em que o autor tece a sua Antropologia, ou, como queria Rouch, trata-se de compreender a sua Antropologia compartilhada. Busco, nessa leitura, encontrar o modo como o autor compartilha a durao, xando sobre a pelcula, uma experincia do tempo. O debate em torno da noo de durao, iniciado pela obra de Bergson e retomado contemporaneamente, situa sobre os diferentes modos de produzir em linguagem a experincia do tempo. Com a noo de durao, nos reaproximamos da compreenso de uma experincia particular do fragmento de tempo vivido pelos sujeitos no ato de produzir o lme. Uma srie de autores retoma essa discusso (Deleuze, 1999 e 2007; Bachelard, 1989; Ricoeur, 1994). Deleuze organiza seus livros sobre cinema a partir desse debate e encontra em Rouch a obra em que o tempo se dobra e, fazendo co, produz impregnaes do tempo particular, concretamente vivido e intensamente presenticado no lme.
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O lugar da etnoco na Antropologia

No campo da Antropologia, a obra do autor ocupa um lugar ainda marginal. Compreend-lo exige um breve percurso sobre o debate atual. Rouch desenvolve uma experincia com a co que ultrapassa o recurso para a produo de representaes simblicas que informam sobre os valores e as relaes entre os homens com os quais interage. Ele e seus companheiros Damour Zika, Lam Ibrahim Dia, Illo Gaoudel, Talou compem uma frica que irnica e sonha, uma frica que experimenta, que ri. Em sua Antropologia compartilhada, desenvolve a noo de etnoco. Por estar em territrio de fronteira, entre arte e cincia, desenvolve linguagens, expondo a densidade do dilogo etnogrco que deixa suas marcas no produto da pesquisa. A obra de Rouch funda uma abordagem no campo do conhecimento antropolgico e uma relao com a construo esttica, necessria cincia que se vale da linguagem cinematogrca. Extensa bibliograa tem sido produzida acerca da obra de Rouch. Ele prprio escreveu poucos artigos sobre o seu trabalho flmico, havendo, sobretudo, entrevistas publicadas. No interior do Grupo de Antropologia Visual GRAVI, do Laboratrio de Imagem e Som em Antropologia da Universidade de So Paulo, tivemos a possibilidade de travar contato com Jean Rouch, em 1996, quando ele veio ao Brasil apresentar seus lmes no III Festival Internacional do Filme Etnogrco. A partir desse contato, realizamos um vdeo, Jean Rouch, subvertendo fronteiras2 reetindo sobre a recepo dos principais conceitos da obra de Rouch entre cineastas e antroplogos brasileiros. Noes como Antropologia compartilhada, etnoco e cine-transe so fundamentais para a compreenso de seu cinema. No artigo On the vicissitudes of the self: the possessed dancer, the magician, the sorcerer, the lmmaker, the ethnographer (Rouch, 1978), o autor faz um esforo por problematizar as relaes entre o cineasta, os membros do grupo com suas diferentes posies e reRouch Subvertendo fronteiras. de Ana Lcia Ferraz, Edgar Cunha, Paula Morgado e Renato Sztutman. DVD, NTSC, 41. LISA/USP, FAPESP, 2000. Prmio Especial do Juri, III Concurso Pierre Verger do Filme Etnogrco, Associao Brasileira de Antropologia ABA/2000. Publicado tambm na Coleo VideoFilmes 08, em conjunto com Eu, um negro e Os mestres loucos. Rio de Janeiro, 2006. www.vlmes.com.br
2 Jean
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laes e o acontecimento lmado, no caso, os rituais de possesso na frica. Dessa reexo surgem os conceitos de cine-transe e Antropologia compartilhada. Rouch reivindica as inuncias de Flaherty, que encena o Homem de Aran, inaugurando a abordagem que ele chamou de cmera participante (Rouch, 1978:7), e de Vertov que produz com sua cmera-olho impregnaes do real. A respeito de sua obra, Rouch diz que o cine-olho inaugura uma sensibilidade particular no modo de proceder com a cmera na pesquisa de campo: quando fao um lme, eu cine vejo sabendo os limites da lente e da cmera, do mesmo modo, eu cine-escuto, conhecendo os limites do microfone e do gravador; eu cine-movimento para encontrar o ngulo correto ou fazer o melhor movimento; eu lme-edito atravs da gravao, pensando em como as imagens se relacionam juntas. Em uma palavra, eu cine-penso. (Rouch, 1978:7, traduo da autora). O ato de lmar implica numa experincia que confere uma sensibilidade particular. Essa concepo do fazer flmico como experincia e a ateno aos limites tcnicos gravar durante os minutos em que dura o rolo do lme exigia ateno dimenso do tempo a cada instante, a todo detalhe. Essa presena do antroplogo que se prepara para cristalizar o tempo, faz da mis en scne para o lme, o grande encontro instantneo e intenso da pesquisa etnogrca. Paul Stoller (1994) desenvolve uma reexo acerca do papel do antroplogo na produo da etnograa seja ela escrita ou lmica. Compara Rouch e a tarefa do antroplogo de representar a vida social atividade dos griots que devem aprender a histria de seu povo para recont-la s novas geraes, no entanto, eles sabem distanciar-se da histria e das foras do passado, descentrando seus selves. They must learn to dispossess their selves from the old words they have learned (Stoller, 1994:353). Em dilogo com a Antropologia chamada de ps-moderna, produzida nos Estados Unidos, arma que o antroplogo vive uma duplicidade de universos culturais e retoma dilogos tericos, l textos cannicos, conduz pesquisa de campo, analisa, examina e edita ou escreve os resultados de sua coleta de dados, e, em muitos casos, toma os insights das teorias nativas, da compreenso dos sujeitos que vivem a vida social como contribuio teoria antropolgica. Gonalves (2008) aponta uma aproximao de concepes entre a chamada Antropologia perspectivista brasileira com esse modo de op-
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erar que parte das concepes, percepes e vises de mundo do outro estudado para rever, reposicionar o corpus terico, realizando assim a tarefa da Antropologia de alargar o universo da razo na compreenso sobre as mltiplas formas da vida social. O lme pode captar a uidez das performances culturais e narr-las novamente. O antroplogo, como o griot africano, aquele que est entre dois mundos, articulador e contador de histrias signicativas do ponto de vista social e poltico. Organizando vozes conitantes reconstri o tecido de diferentes condies de socialidade. Stoller (1994) situa dessa maneira o problema da voz do narrador. Articulando mltiplas vozes, cria uma tenso entre passado e presente, entre o potico e o poltico, o griot usa essas vozes opostas criativamente. Segundo o autor (Stoller, 1994), o griot descentra seu self em sua prtica. Assim tambm Rouch armava fazer com o cinema. Durante as gravaes je cin-vois, armando uma alterao do modo de perceber, congura a noo de cine-transe. Esse descentramento do self implica numa abertura para o outro. No momento em que o antroplogo cala suas verdades a priori e se abre para a escuta, para aprender pela experincia do outro. O cine-transe, para alm dos recortes e limites do aparato tcnico, essa abertura para receber o outro em sua intensidade. O problema da voz tema central na etnoco de Rouch. Realizando pesquisa na frica por mais de cinqenta anos, vivendo uma exposio profunda ao outro, constitui um corpus de trabalho que ele nomeou Antropologia compartilhada. Em lmes como Jaguar (1957), Moi, un noir (1958) e Petit a petit (1969), temos distintos tons e articulaes de mltiplas vozes, incluindo a de Rouch, todas elas lado a lado, narrando um mundo a partir de percepes particulares que so apresentadas ao espectador. Os temas da voz do narrador, da autoria e da possibilidade da etnograa no contexto de relaes coloniais tambm so tratados pela Antropologia norte-americana produzida a partir da dcada de 1970. Nesse contexto, a posio de Geertz (1978 e 2002) ao pensar a etnograa como texto, deixa suas inuncias sobre a chamada Antropologia ps-moderna. Uma crtica losca etnograa realista, ou s possibilidades de representar totalidades, dada a alteridade que distancia o antroplogo de seu outro, tem inmeros desdobramentos. James Clifford, em A experincia etnogrca. Antropologia e Literatura no sc. XX (2002), tece aproximaes com a literatura,
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estudando justamente essa Antropologia que vai dar origem obra de Rouch. Entre Griaulle e Leiris, analisa diferentes formas da Antropologia francesa operar em campo e referir-se ao objeto estudado, considera que as apropriaes antropolgicas tm implicaes sociais e polticas. Peixoto (2007), quando prefacia o livro de Leiris, comenta que ele, em seu registro, narra as etapas de uma viagem que inicitica e a perplexidade oriunda do aprendizado de um ofcio, que tem a particularidade de deslocar o sujeito. Stoller sugere ainda que, para sair do paradoxo imobilista em que se encontram os ps-modernos norte-americanos, a obra de Rouch deixa ensinamentos que permitem esse paralelo entre o seu trabalho e o modo de operar dos griots. By incorporating localized practices into the ethnographers more global representations, etnographers will be better able to write and lm ethnographies that meet the griots greatest challenge: to express words and images that enable the dead to live again (Stoller, 1994:357). Rouch morre num acidente de carro, acompanhado de seus amigos, em viagem pela frica, em 2004. Depois disso, houve uma srie de iniciativas, na Frana, em tributo sua obra. O Comit du Film Ethnographique, fundado em 1959, realiza anualmente o Bilan du Film Etnographique, que passa a se chamar Festival Internacional Jean Rouch. Em Novembro de 2009, o Colquio Internacional Jean Rouch, organizado pelo Comit du Film Ethnographique, rene pesquisadores que se dedicam a estudar a obra do autor e produzem eles prprios lmes etnogrcos, estudando a particularidade do fazer flmico na Antropologia. Apesar de todo esse reconhecimento obra de Rouch, a reexo sobre a co, como recurso de linguagem a ser mobilizado pelas cincias do homem, e em particular na pesquisa etnogrca, no parece ter se desenvolvido muito ao longo das ltimas dcadas. Nos ltimos anos, aparece, na revista francesa LHomme, em seu volume de 2005, um nmero dedicado questo da co na Antropologia. Vrites de la ction o tema da revista cujos artigos expem diferentes pontos de vista. Colleyn (2005) discute os diferentes usos do termo co nas humanidades e a necessidade de superar as oposies co/realidade ou co/verdade. preciso ir alm de pensar toda elaborao terica como produo ccional. Fico pode ser denida como elaborao narrativa que se refere ao modo de exposio, ao encadeamento das informaes e argumentos que constituem a escrita ou a montagem cine-
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matogrca. Esse debate se realiza contemporaneamente na Antropologia social, ele acena com uma questo de mtodo que pode ser entendida como um problema epistemolgico. Trata-se do estatuto da cincia objetiva e do realismo na cincia. Ou melhor, o que est em questo o modo de lidar com o universo simblico tecido pelos homens que articulam em seus discursos e em suas prticas a imaginao, o desejo, a crena, suas experincias vividas e protenses de futuro. Ricoeur (1984), em Temps et rcit, reete sobre a narrativa de co, sobre o carter mimtico de toda produo narrativa. Auerbach (1971) outro autor que aponta o mesmo. Na faculdade mimtica h relao com o vivido e o reconhecido. A tambm opera a dimenso da durao como elaborao narrativa sobre a experincia vivida e o modo de nome-la. Ricoeur e Auerbach reetem a partir do estudo do romance literrio. Ali, as funes do personagem e o seu uxo subjetivo parecem tomar o lugar do conito no drama. O cotidiano outro elemento que ganha espao nessa nova congurao do relato de co. Com o cinema essa possibilidade de mimetizar o real ganha a dimenso do tempo como durao. Mas, os que reduzem a mimesis imitao, cpia da realidade, restam hegemnicos. Concebida no sculo XIX e durando no sculo XX, a motivao naturalista exige delidade realidade. co deixado o lugar de iluso. Essa concepo parece ter inuenciado tambm o campo da cincia. A faculdade de fabulao necessria ao trabalho com o lme etnogrco coloca-nos no campo do imaginrio, da concretude do simblico que organiza vidas e as faz permanecer na histria tais como so. Articulando fenmenos de participao, identicao e empatia, o lme nos ensina mais que a densidade do trabalho de elaborao simblica, no dilogo com os sujeitos que lmamos. A presena, a intensidade desse dilogo transformador, aponta devires. Estudar a noo de etnoco como soluo de mtodo adotada por Rouch para incorporar a diferena como busca de superao da relao de alteridade dada pela Antropologia uma possibilidade interpretativa que se pauta nas pistas tericas de alguns autores (Deleuze, 2007; Stoller, 1994; Gonalves, 2008). Lano mo de um olhar que busca compreender o modo como as diferenas se conguram no lme: numa re-estruturao da experincia e numa ruptura com cdigos e convenes flmicas. Isto , compreender o que cada pesquisa es-
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pecca demandou em termos de construo de linguagem. Na descrio de um conjunto de lmes, procuro observar o nomear, a diferena na compreenso de ritmos e repeties; uma diferena, nalmente, na denio do que cinematogrco e do que no . A relao entre imagens e palavras deve fazer visvel e audvel os cracks da linguagem flmica, que usualmente cola coisas com palavras, to suavemente quanto possvel, banindo todas as reexes, apoiando uma ideologia que mantm o trabalho de sua prpria linguagem to invisvel quanto possvel, e assim mistica o fazer flmico, sufocando a crtica, e gerando complacncia entre ambos produtores e espectadores. Trabalhar com diferenas requer encarar seus prprios limites para evitar indulgncia com eles, tomando-os como limites de outros; para assumir a sua capacidade e responsabilidade como sujeito, trabalhando e modicando esses limites (Minh-ha, 1995: 151, traduo da autora). As palavras de Trinh Minh-h, realizadora de lmes que tm como tema a alteridade e a produo da diferena, apontam, no modo de construir a linguagem flmica, opes que so estticas, ticas e polticas, de uma s vez. No estudo da etnoco de Rouch, temos tambm esse modus operandi, num cinema que imagina situaes como dispositivo produtivo. Um cinema de intensidades que faz do ato de fazer o lme (ao lmar ou ao sonoriz-lo) um momento de re-imaginar o real, materializando sonhos, apontando possveis. Aqui possvel armar um dilogo com o surrealismo, assim como havia em Leiris, uma conana no dilogo etnogrco e nas construes compartilhadas frutos do encontro intercultural. Deleuze conclui seus estudos sobre o cinema armando que uma teoria do cinema no sobre o cinema, mas sobre os conceitos que o cinema suscita, e que eles prprios esto em relao com outros conceitos que correspondem a outras prticas (2007:331). Pretendo privilegiar aqui uma compreenso sobre a noo de etnoco em Rouch, a partir de uma reexo sobre a questo da durao no lme etnogrco. E aqui uma concepo especca de Antropologia vai-se congurando que no se pode encontrar o outro verdadeiramente sem transformar-se a si mesmo tambm. Poder compartilhar a experincia do tempo do outro, o modo como ele recorta duraes, implica compartilhar experincia vivida, relacionar-se. As categorias que o cinema de Rouch suscita: etnoco, potncia do falso, antroplogo como
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griot , eu outro implicam essa chave de compreenso em que no s o outro tem a sua prpria possibilidade de construo de conceitos e perspectivas sobre o mundo, mas a possibilidade do antroplogo passar a ver diferentemente. Na concepo rouchiana, a cmera um dispositivo que desencadeia um processo de produo de um mundo para o lme. Nesse processo o cineasta ele mesmo se transforma. Rouch elabora a noo de cine-transe para se referir a esse estado em que o cmera, agora o homem que a porta, se encontra no momento em que busca apreender o que se passa com os homens com os quais se relaciona durante, por exemplo, os rituais de possesso na frica negra. Gonalves arma que, a partir dessa experincia de participao com o outro, o antroplogo encontra-se em uma relao outro-outro, do comme si, do faz de conta, dissolvendo mais uma vez qualquer possvel antinomia sujeito-objeto na construo de uma etnograa ou lme (Gonalves, 2008, 126). Poder lmar as histrias vividas e imaginadas pelos homens com os quais Rouch construiu uma relao de produtiva amizade e intensa colaborao foi o passo fundamental para a produo da etnoco. Segundo ele no existe barreira entre documentrio e co, o cinema, a arte do duplo, sempre a transio do mundo real para o mundo imaginrio, e a etnograa, a cincia dos sistemas de pensamento dos outros, um permanente cruzar de um universo conceitual para outro (Rouch apud Gonalves, 2008:129). Partilhar sonhos era o seu desao. Se h uma conuncia entre as chamadas co e realidade nos lmes de Rouch, esta certamente advm da Antropologia, e a prpria noo de etnoco parece mais referida Antropologia que ao cinema (Gonalves, 2008: 130). Na realizao do lme Chronique dun t, as polmicas com Edgar Morin giram em torno dessa questo. Esse lme bom para pensar uma particularidade da posio de Rouch no contexto do cinema-verdade. O lme comea como uma enquete em que uma equipe de jovens universitrios aborda pessoas na rua perguntando simplesmente: Voc feliz? Construda a relao com os personagens do lme, Rouch defendia que algumas situaes deveriam ser encenadas. Nessa concepo de ctio, como construo, o mundo no dado, mas deve ser agido por algum. Reconstruir o olhar do sujeito que olha o mundo o desao dessa Antropologia flmica que exige do observador a capacidade de mimetizar-se ele mesmo para apren-
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der a ver diferentemente. A vida simblica uma teia de smbolos e o antroplogo deve saber tec-la novamente, isso s possvel quando a experincia etnogrca marca sensivelmente o conhecedor indicando os caminhos da compreenso. Edgar Morin em Le cinema ou lhomme imaginaire um dos primeiros autores que coloca, do ponto de vista das cincias do homem, a reexo em torno da imagem cinematogrca que mobiliza a esfera do realmente imaginado. A reexo sobre o cinema tem problematizado a oposio entre o documental e o ccional, j que, no cinema, tratase de produzir uma fabulao, contar uma histria, mobilizando personagens que tm funes narrativas. No entanto, depois desse contexto inicial em que as cincias sociais dialogam com o surgimento da nouvelle vague francesa e mesmo com o neo-realismo, a Antropologia no tem desenvolvido uma reexo sobre a etnoco como procedimento metodolgico na pesquisa etnogrca, havendo de fato pouca produo sobre o assunto na disciplina. A Antropologia compartilhada de Rouch inspira desenvolvimentos metodolgicos. Trata-se de debate a ser travado por um campo terico, institucional e acadmico, que parte de um acmulo prtico e produtivo na realizao de lmes etnogrcos. Uma reexo sobre as possibilidades heursticas da noo de etnoco, a partir da obra de Rouch, no campo da Antropologia. Colleyn (2005) assinala que Rouch fut un des rares anthropologues avoir fait du cinma son mode dexpression privilegi, et a avoir recherch des formes dcriture cinematographique novatrices. Des lmes comme Moi, un Noir, Jaguar, La pyramide humaine et Chronique dun t, en particulier ralis avec Edgar Morin, tait certainement trs en avance sur son temps en ce qui concerne la rexivit documentaire. Une bonne partie de louvre de Jean Rouch travaille la frontire documentaire/ction et en joue. Si pour Jean Rouch, en effet, le lm fait partie du monde, ce nest pas tant comme description dune ralit que lui prexisterait que comme performance, comme exercice cratif et colectif (Colleyn, 2005:160). A partir dessa concepo do lme antropolgico como performance e da etnoco como metodologia de trabalho na pesquisa etnogrca, temos uma reexo sobre a as relaes entre experincia, imagem e memria na produo de narrativas, aqui temos um campo frtil para armar o estado da arte na reexo sobre o trabalho com
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o cinema na Antropologia. A composio desse quadro que recoloque o lugar da etnoco como potencialidade heurstica nas cincias sociais faz-se necessria. O legado de Rouch sobre as produes flmicoantropolgicas contemporneas deixa ver no somente temas, mas, sobretudo, uma abordagem, na construo da relao com o outro e no convite fabulao compartilhada, nessa produo de ces que avana sobre a vida social questionando os seus sentidos. A concepo de conhecimento no cinema antropolgico produzido hoje tem muito a crescer com os ensinamentos de Rouch. Em Jaguar (1954-1967), primeiro longa-metragem, a migrao o tema. Filme de montagem, uma vez que a cmera dezesseis milmetros utilizada permitia tomadas de vinte segundos, o que implicava na necessidade de decupar cada cena. Outro procedimento fundamental nesse lme a produo da narrao; produzindo o texto sobre as seqncias montadas, Rouch reencontra o tempo do relato na fbula imaginada pelo homem que narra. Temos aqui uma durao presente no imaginrio, quando ela menos presa no comentrio sobre as imagens e conta a histria, acrescentando sentidos, presenticando personagens. Esse expediente se realiza mais completamente em Moi um Noir (Costa do Marm, 1957-8). O recurso utilizado com seus companheiros africanos que encenam toda uma srie de lmes de Rouch para representar a si mesmos, criar personagens, aqui o recurso de criar referncias em dolos do cinema: Eduard Robinson, Tarzan, Dorothy Lamour. Rouch nos revela as situaes de sobrevivncia em Treichville e a imaginao dos homens que acompanhamos. O autor desenvolve uma abordagem diferente da de Griaulle, que buscava na frica encontrar modos de resistncia cultural no tocada pelo Ocidente, Rouch, ao contrrio, vai retratar os desempregados das cidades, a migrao, os sonhos de consumo dos jovens jaguares africanos. Em La pyramide humaine (Costa do Marm, 1959), o jogo de papis utilizado como mtodo. As relaes entre jovens negros e brancos esto em questo, na improvisao espontnea de situaes para a cmera. Trata-se de criar outra realidade, mais que reetir sobre ela. Nesse lme, a vida dos jovens seus encontros e desejos tm um m trgico. O lme vibra de intensidade. O som direto exerce aqui, pela primeira vez, um papel fundamental na apreenso da verdade das relaes entre os homens e mulheres com os quais Rouch convive. O seu
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mtodo de trabalho prima pela inexistncia de um roteiro escrito anterior s lmagens, a improvisao para a cmera e o trabalho com atores no prossionais que convivem com o antroplogo-diretor, do o tom da histria. No m da histria um jovem morre no mar e o espectador ca sem saber se essa morte foi real ou ctcia. O lme opera na fronteira de ambas as linguagens, este o elemento que o faz potente. Partindo do mesmo recurso ao jogo, vemos novamente Damour, aqui um grande empresrio da construo civil. Em Petit a Petit (gravado entre 1968 e 1972), reencontramos num plano-seqncia, Damour e Lam, personagens de muitas histrias, caminhando pelas ruas de Paris em busca de casa para morar. Interagem com a cidade e com os seus moradores. caro morar em Paris, dizem. Os prdios, segundo o ponto de vista dos homens tornados personagens, so surpreendentes. Damour decide elaborar o projeto de um prdio. A questo da habitao toma o lme, e viajamos juntos para uma aldeia romana e para a Amrica, em pesquisa. O homem-personagem Damour, incorporando o modelo ocidental, passa a pensar como empreendedor. Compra um carro conversvel e, guiando pelas ruas, encontra uma mulher. Ela acompanha Damour e Lam e revela suas origens distantes, exticas. Vemos o pas da areia e do vento, em que ela anda nua na praia, antropofgica. O canibalismo uma referncia, um smbolo mobilizado pelo autor para fazer referncia ao exotismo do olhar ocidental. Damour comenta: Essa mulher no sria. No m da seqncia, todos eles, comem com as mos, como iguais. Conhecendo uma jovem francesa na noite parisiense, o grupo a convida para juntar-se a eles. Damour, concebendo seu projeto, precisa de uma datilgrafa. Sob a ponte do Rio Sena, em Paris, uma pichao comenta o lme: Limagination au pouvoir! O projeto do prdio ca pronto, haveria andares para os animais e as esposas de Damour. Na frica, Tallou compe o grupo. Damour um grande empresrio da construo e se casa com duas mulheres, a branca e a negra. O lme irnico, crtico, e nos fala desse encontro de mundos, dos contgios e incorporaes que, em outros contextos, so ressignicados. Por seguir os mesmos homens por muito tempo com a cmera, Rouch nos revela os ritmos da vida. Damour foi o homem-personagem que mais participou dessa viagem inicitica com o cinema. A regularidade da produo flmica em que o grupo se rene para fabular de modo com-
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partilhado nos faz ver um ritmo. O ritmo da imaginao que o encontro etnogrco proporcionava aos parceiros na empresa de produo de fbulas nos aponta a noo de devir como chave compreensiva. Imaginar a frica possvel, desejada, ironizar o real. Diferentes camadas de tempo se apresentam nesse conjunto flmico: o tempo em que se vive, o tempo que se imagina, o tempo do sonho, do delrio. Na obra de Rouch seria possvel passar da durao em branco e abstrata, onde se alinhariam as simples possibilidades do ser, durao vivida, sentida, amada, cantada, romanceada (Bachelard, 1994:104). J em Cocorico! Monsieur Poullet (Niger, 1974), Damour, Lam e Tallou fazem uma viagem buscando rmarem-se como negociantes de frangos. Logo no comeo da viagem, cruzando fronteiras, encontram uma mulher que caa hipoptamos e pede carona. Ao adormecer, Damour enfeitiado e cai em transe, possudo por um caador de hipoptamos. Experimentando as formas mais sutis e ingnuas de humor, Rouch conta a fbula dos homens que encontram aldeias que migram, agentes de desenvolvimento, os seus prprios duplos que viajam como eles um tempo antes, desmontam seus carros para faz-los cruzar rios, e fazem o pacto com a mulher-diabo, para nalmente, depois do sacrifcio, encontrar as galinhas e vend-las, mesmo doentes, no mercado internacional. Deleuze (2007: 184) aponta uma caracterstica da obra de Rouch que se utiliza da noo de cinema-verdade para armar a potncia da fabulao dos homens que lma. Comenta Cocorico monsieur Poullet e arma que, com a construo de personagens no lme, Rouch logra superar a oposio co/realidade, a personagem deixou de ser real ou ctcia, tanto quanto deixou de ser vista objetivamente ou de ver subjetivamente: uma personagem que vence passagens e fronteiras porque inventa enquanto personagem real, e torna-se to mais real quanto melhor inventou (Deleuze, 2007:184). Buscando compartilhar essas construes de personas para a cena no lme, Rouch alcana a densidade de histrias compartilhadas, o lme ento, fruto da relao, do encontro nico do antroplogo francs com os homens da frica, ambos compondo uma mesma equipe de lmagens com o objetivo de narrar o mundo. Deleuze arma que enquanto o cinema de co trabalha com as noes de verossimilhana e iluso de realidade, vemos surgir, no seio do cinema documentrio, na obra de Rouch, a potncia da co. Em Eu cansado em p, eu deitado (Niger,
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1997), Damour diz que vai contar uma histria do seu pas. Esse lme assinado coletivamente por DaLaRou, as slabas iniciais dos nomes de Damour, Lam e Rouch. Vamos reetir, dizem os personagens, deitam-se ao p de uma rvore e dormem. Sonhar aqui possibilidade de conhecer. DaLaRou comentam as imagens, observam o ritual. Damour explica a Rouch, a Lam e aos expectadores a possesso. Dionisos (1984) um lme curioso, recusado pela crtica, lmado em contexto parisiense. Comeamos acompanhando um personagem, um jovem que vai defender sua tese sobre Dionsio na Universidade. J na apresentao da tese vemos os personagens da histria invadirem a sala de defesa e conduzirem a banca examinadora ao universo do sonho: as Menades, Ariadne, Nietzsche, De Chirico e o mito trgico, nos conduzem a um passeio por um imaginrio enigmtico. Aps a defesa da tese, a comemorao. Os professores, ciosos de seu aluno estrangeiro, o indicam a um posto em uma empresa. Ocupar o interior metafsico de uma empresa, mestre em cincias da religio, o jovem assume a tarefa de mobilizar a f no ambiente de trabalho. Aceito na empresa, organiza sua equipe: jovens, colegas e alunos de Rouch, Germaine Dieterlen, Damour, Tallou, Lam, compem um novo arranjo na produo de automveis. Produzir felicidade o motivo. E o personagem demonstra: para criar o novo preciso sacricar o antigo, e o carro sangra como o boi morto. Na ocina do prazer, steel drums so construdos, os tambores embalam o ritmo do trabalho. No processo de produo do lme, ningum embala o leme, mas a histria encontra o seu caminho. Germaine Dieterlen evoca a sabedoria Dogon em que o sbio mais velho que tem o papel de ensinar as novas geraes deve responder apenas s questes que lhe forem colocadas. Firmando sua frmula do cin-plaisir, Rouch nos toca. Folie ordinaire dune lle de Cham (Paris, 1986) um lme extasiante. Nele, Rouch compartilha a direo com Constantini, aqui a realizao da abordagem psicodramtica chega ao seu pice. O lme tem como gurantes um grupo de mdicos do hospital psiquitrico de Salpetire e se constitui a partir do jogo do psicodrama em que reconstri a histria de uma interna. A mulher negra, tendo perdido o seu marido muito jovem na Martinica, renega o lho ainda beb, viaja a Paris e perde a possibilidade de comunicao com o mundo; restando internada considerada louca. Loucura ordinria de uma lha de Caim
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nos faz testemunhar o jogo de papis entre a personagem interna na instituio e a enfermeira que se comunica com ela. A jovem negra vive a enfermeira que cuida da paciente e, quando se despe do uniforme branco, revela-se sobrinha da senhora presa cama. Ela acaricia o nada e se pergunta pelo seu desejo, soterrado pelo cotidiano da vida em Paris, pelos homens brancos, pelo trabalho e a periferia em que vive. Lcifer entra pela janela do quarto e aterroriza a velha. Vemos a alucinao junto com a senhora. No jogo de papis, enfermeira e paciente, sobrinha e tia, aconselhamse. Temendo o diabo ou a Deus, as mulheres oram, rompendo a comunicao. Ver-se, ver a verdade do delrio. Estou negra, me zeram mal. Porque estou negra? Pobre crist. Como me liberar? Filha de Caim, negro como o pecado, diz a senhora. A enfermeira chora. Enegrecer, aceitar-se, aceitar o seu desejo: Tia, como eram os homens da Martinica antes de 1910?. O delrio volta alto, Lucifer sai do armrio como padre, e a senhora revive um dilogo violento com a sua me que batia nela criana por ter se deixado acariciar pelo padre, branco. O tempo se dobra estamos de volta infncia da personagem. A durao do trauma que se recoloca, fecha a possibilidade de comunicao. Estamos em Paris, em 1923, correntes ligam-se aos mveis, cama, cadeira de rodas. A senhora chega da Martinica, depois de perder o marido e de no reconhecer o lho recm nascido. Stephanie, a sobrinha-enfermeira, percebe-se tambm negra. Os mdicos de Salpetire observam o jogo psicodramtico em que o delrio a cura e no comentam nada. A personagem retoma os trs tempos fundamentais que explicam seu lugar de louca: a criana castigada pela me por manter relaes com o padre, o amor pelo homem que partiu, o beb que nasce e que ela no reconhece. Eu quero me ver, diz a personagem. O jogo psicodramtico apresenta intensamente a razo do delrio, a sua lgica. O lme chega a ser anti-manicomial ao apresentar com tamanha humanidade a histria da paciente que joga o seu papel, que rev a sua biograa. Identicando-se o outro, a enfermeira expe tambm as suas questes e ambas encontram-se na crueldade da vida. Outro lme em que essa esttica da crueldade (Artaud) se apresenta Liberdade, igualdade, fraternidade e ento (Frana, 1990), nele Rouch apresenta o encontro com o universo negro em Paris e o lugar do sacrifcio como opo que devolve uma resposta africana violncia
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colonial europia. Neste lme tambm as esferas do imaginado, do sentido, encontram-se dimenso do vivido, do ritual, do transe religioso. Acompanhando a trajetria do autor, temos Dona gua (Niger, Holanda, 1992). Nele, a seca assola a Nigria, a gua no suciente para irrigar o arroz, Rouch prope a seus amigos uma viagem para estudar os moinhos de vento como soluo possvel para o problema. Interagindo com os holandeses, recebidos por pessoas que atuam junto Unesco, Damour e Lam vo aprendendo as formas de vida de um outro lugar, os Pases Baixos. Renem-se com tcnicos e polticos e demandam uma ajuda para a frica. Rouch fala no lme: Quando fao um lme com Damour e Lam, entramos no desconhecido. A cmera segue as descobertas reais dos personagens que esboam uma soluo para o problema. Com sacrifcios, adivinhaes e tambores os homens constroem um moinho, levando uma equipe holandesa para o Niger. Introduzo aqui um lme em que Rouch e seus amigos africanos so lmados, falo de Mosso mosso. Jean Rouch comme si (Fieschi, 1998). O lme comea com um depoimento de Rouch num caf em Paris, comentando suas memrias dos acontecimentos de 1968, no sabemos dali o que fato, o que fbula, mas a fora da fala, da evocao de personagens e situaes, num episdio em que ele prope passeata de estudantes parisienses a msica que aprendera com seus companheiros de viagem africanos e a delcia do riso transgressivo, crtico e cruel, que imagina o mundo e tem prazer ao narr-lo tal como imaginado. Essa potncia na criao de imagens do devir capaz de fazer o tempo se condensar, na lembrana narrada no presente, que ao fabular projeta o futuro. Arte divinatria do griot aprendida na frica e antecipada pelas inuncias surrealistas. Depois da introduo parisiense, acompanhamos Fieschi em sua viagem com Rouch e chegamos ao Niger, encontramos Damour, cujo trabalho num posto de sade interrompido por Rouch que chega com uma idia para um novo lme, a histria das vacas sagradas, que contada em O sonho mais forte que a morte, de 2002. Tallou havia morrido, mas a sua presena forte no lme e ele aprova a sua realizao, Lam encena e dirigido por Rouch. O lme de Fieschi3 nos revela os bastidores da produo da etnoco,
Jean-Andr Fieschi falece em julho de 2009, durante a sua fala, no Colquio Jean Rouch, na Cinemateca Brasileira, em So Paulo.
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o modo como as histrias imaginadas so encenadas e fotografadas pelo cineasta. Rouch se dizia um cineasta no prossional, mesmo assim exerce inuncia em toda a gerao da nouvelle vague. Estando posicionado numa instituio cientca, primeiro em Nanterre e, depois no CNRS. Produz em 16 mm, tendo tido como produtor Braumberger, que atuava, em geral, como ps-produtor. Atuando no CNRS busca a liberdade para quebrar o muro do comportamento esperado do pesquisador. A pesquisa de campo, o terrain era o espao fundamental do encontro e da produo de conhecimento. Rouch contesta a posio do intelectual clssico e traz uma questo oriunda do campo da literatura: quem conta a histria? O autor constri personagens como um mestre, encontra os personagens que existem em cada sujeito, sabe mobilizar, com a sua presena em campo, as personas em que o sentido da vida dos sujeitos se realiza. Trabalha a partir da ironia, do humor. Colleyn arma que as piadas, nos lmes de Rouch, tem uma funo catrtica. Gonalves diz, comentando Jaguar, que o improviso da narrativa e das aes no lme est aderido esttica da ironia, do humor, o que desestabiliza o pretenso sentido de realidade no colocando em xeque a sinceridade da cena, a verdade da encenao. A ironia, ao denunciar que as cenas so encenadas, aponta para uma sinceridade de que poderiam ser verdadeiras, assegurando, assim, pelo humor, uma empatia direta entre aquele que a encena e o espectador que a percebe enquanto encenao (Gonalves, 2008:173). Rouch experimenta a fuso com o outro, assim que introduz em seus lmes a dimenso da durao to absolutamente densa, eloqente. Na sua concepo uma boa histria interessa mais que a verdade no cinema. Ou melhor, a boa histria contm uma verdade.
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ANLISE E CRTICA DE FILMES
Anlisis y crtica de pelculas | Analysis and lm review | Analyse

et critique de lms
Garapa
Bruno Mello Castanho
mellocastanho@yahoo.com.br
Garapa (2009, Brasil, 110) Distribuio:Downtown Filmes Direo:Jos Padilha Assistente de direo: Alexandre Lima Roteiro: Jos Padilha e Felipe Lacerda Produo: Jos Padilha e Marcos Prado Co-produo:Zazen Produes,Estdios Mega,Instituto da Criana Som: Yan Saldanha Fotograa:Marcela Bourseau Edio: Felipe Lacerda
teve sua estria internacional no Festival de Berlim de 2009, na mostra Panorama, com sala lotada. Na capital alem, o pblico recebeu o lme em silncio profundo e isso no foi diferente nas salas brasileiras pelas quais o lme passou. O documentrio mostra o cotidiano de trs famlias cearenses duas delas do serto e uma da periferia de Fortaleza -, vtimas da fome e que vivem numa situao de misria difcil de ser imaginada. Essa recepo emudecida reete, talvez, o modo como Jos Padilha compe a sua viso documental, impedindo que o espectador tenha qualquer margem para imaginar algo, pois no h, num primeiro momento, qualquer tipo de intelectualizao. Por isso, o diretor optou por retirar tudo o que no fosse essencial a essa maneira de lmar. A fotograa em preto e branco, bastante granulada, obtida com um cmera super 16mm, muitas vezes, utilizada na mo. Alm disso, o som direto, no h msica nem efeitos digitais. Todo essa aridez visual fora o espectador a ter uma experincia imersiva de contato com esses seres humanos e remete ao Cinema Novo brasileiro, principalmente, ao Vidas Secas, de Nelson Pereira dos
A rapa,
Garapa
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Santos, que tambm tem semelhanas temticas com Garapa. Alm de contribuir para uma questo esttica do lme, a ausncia de cores parece ter sido uma opo narrativa de Padilha, na medida em que no h cor possvel, num ambiente to miservel e sombrio. Da mesma forma, no h como musicar as situaes mostradas. O ttulo Garapa se refere mistura de gua e acar que as mes do aos lhos, em substituio ao leite e outros alimentos para mascarar a fome e dar energia durante o dia. No h comida, mas tambm no h higiene, no h sade e no h condies para uma vida digna. O lme se resume a brutalidade dos fatos e so eles que denunciam a misria social dessas famlias. A aproximao se d no mbito emocional e o espectador compartilha a sensao terrvel de sentir fome. Garapa no um lme leve ou agradvel e, igualmente, viver as situaes mostradas passa ao longe de ser agradvel. Apesar de no ser nenhuma novidade o que est colocado na tela, mostrar de maneira enftica e atirar a pobreza na cara das pessoas representa, talvez, uma revolta de Padilha com a atitude de distanciamento que mantemos em relao a esses problemas. O documentrio nos fora a abandonar a inrcia losca e sentir quase que sicamente a intensidade dessa indigncia. Assim, a cmera de Padilha chega a ser cruel ao mostrar detalhes que impedem qualquer tipo de glamourizao da misria. impressionante tambm como as trs famlias aceitam viver normalmente na presena da cmera. Claro que h encenaes, como em qualquer outra lmagem com proposta documental, mas os personagens de Garapa sentem-se vontade para serem observados e at brigam entre si, em determinado momento do lme. Assim como o Sandro, de nibus 174 (primeiro documentrio de Jos Padilha), essas pessoas encaram as cmeras, talvez, como uma possibilidade de abandonarem a invisibilidade, com a qual sempre conviveram, nem que seja por apenas algumas horas. Indo ao encontro da proposta do lme, Jos Padilha faz algumas intervenes pouco elaboradas, mas ecazes ao questionar a obviedade de alguns fatos como, por exemplo, a insistncia dessas famlias em terem lhos, sendo que o aumento da prole diretamente proporcional ao aumento das diculdades de vida. Em outra situao, o diretor revela que inuenciou diretamente realidade lmada ao dar um analgsico a
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Bruno Mello Castanho
determinado garoto que sofria com dores nos dentes e, em seguida, vem uma tentativa do diretor de explicar ao pai do menino que a dor melhorava com o remdio, mas o problema dentrio continuava. So essas interferncias que denunciam que a misria no somente social, mas tambm intelectual, pois no h como existir um discernimento mental correto em condies to adversas de sobrevivncia. As poucas alternativas que essas pessoas tm para combater a pobreza os programas governamentais como, por exemplo, o Fome Zero, que apenas uma das trs famlias recebe so vistas como ddivas por aqueles que as usufruem. Porm, alm de no se estenderem a todos que necessitam, funcionam exatamente como o analgsico que Padilha se esfora para explicar: melhoram os sintomas, mas no curam. Uma metfora simples, mas que tem fora e, talvez, explique a clara interveno do diretor. Enm, Garapa no prope solues, mas demonstra, da maneira mais simples possvel, o quo urgente algo precisa ser feito. Em tempos de Big Brother, Padilha faz o seu prprio reality show, este sim el realidade, pois, em Garapa, ningum pode, por exemplo, pular amarelinha ou participar de gincanas para ganhar a sua comida. Simplesmente no h alimento. Que bom seria se esse reality show tivesse tanto pblico como o Big Brother ou se Garapa fosse to discutido e to assistido como Tropa de Elite, do mesmo Jos Padilha. Infelizmente, Garapa deve estrear em poucas salas e cidades - na maioria, apenas no circuito alternativo.
lbum cinematogrco
Paulo Cunha
Universidade de Coimbra
paulomfcunha@gmail.com
Fragmentos de um Dirio Traces of a Diary, 16mm, Preto e Branco. Durao: 74 minutos Realizao: Marco Martins e Andr Prncipe Montagem: Mariana Galvo Som: Lus Lisboa Montagem de Som: Hugo Leito Direco de Fotograa: Marco Martins e Andr Prncipe Produtores: Maria Joo Mayer e Franois DArtemare / Filmes do Tejo II Apoio Financeiro: MC/ICA, RTP, Fundao Calouste Gulbenkian
Fragmentos de um Dirio Traces of a Diary um lme concebido como uma espcie de dirio de viagem, um caderno de notas cinematogrco sobre o trabalho de alguns dos mais signicativos fotgrafos japoneses contemporneos. Atravs duma srie de encontros com os fotgrafos, os realizadores reectem sobre a natureza do acto de fazer imagens e contar histrias, sobre o prprio processo diarstico. Ao lmarem com duas cmaras 16mm Krasnogork3, de corda, Marco Martins e Andr Prncipe valorizam a crueza do espontneo e do contingente, acima do tratamento estudado. Ao mesmo tempo dirio e reexo sobre o gnero diarstico, Fragmentos de um Dirio Traces of a Diary um lme elptico, uma viso pessoal e dinmica sobre alguns dos mais importantes fotgrafos actuais e a cidade que eles fotografam. Com Daido Moriyama, Nobuyoshi Araki, entre outros. Sinopse ocial, Dossier de imprensa.
M ote
do cineasta Marco Martins e do fotgrafo (tambm com formao e experincia cinematogrca) Andr Prncipe para este
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Paulo Cunha
lme seria criar um ambicioso documentrio sobre os fotgrafos mais importantes e clebres da segunda metade do sculo XX. Para concretizar o projecto, a dupla comeou por fazer algumas viagens Alemanha, Inglaterra, Estados Unidos e Japo, entrevistando diversos fotgrafos, editores e estudiosos da fotograa. Em pleno processo produtivo, j depois de algumas viagens de preparao, a reaco positiva de alguns fotgrafos japoneses, em particular de Araki, aliada falta de documentos audiovisuais sobre as personalidades por detrs dos fotgrafos convenceu a dupla criadora a incidir o documentrio exclusivamente sobre os fotgrafos japoneses. O lme comea com uma introduo pr-genrico onde Gerry Badger, historiador, crtico da fotograa e co-autor do livro de referncia The Photobook: A History (Phaidon Press, 2004), mostra alguns livros de fotograas e vai falando da importncia de certos fotgrafos japoneses no contexto da reconstruo da sociedade japonesa no ps-Segunda Guerra Mundial. Depois do genrico, o lme desenvolve-se em seis actos, cada um protagonizado por um fotgrafo em particular: Daido Moriyama (1938-), Kohei Yushiyuki (1946-), Hiromix (1976-), Kajii Syoin (1976-), Takuma Nakahira (1938-) e Nobuyoshi Araki (1940-). Num registo algo intimista, estes fotgrafos so lmados em diversas situaes do quotidiano e em momentos privados, mas tambm em plena actividade fotogrca, conduzindo a conversa com aparente liberdade pelos temas que mais lhes interessam. Cada momento com cada um dos seis fotgrafos distinto, realando a originalidade e diversidade das suas criaes fotogrcas e das suas prprias personalidades, da forma como observam a realidade que os envolve e como a retratam atravs da fotograa. Traces of a Diary no , declarada e intencionalmente, um documentrio convencional. Desde logo, pela estrutura e forma que assume. apresentado pelos seus realizadores como um caderno de notas cinematogrco ou um dirio de viagem porque, respeitando o objecto em observao, esta escolha de formato procura assemelhar-se a um lbum fotogrco. Seguindo uma das leituras de Gerry Badger, que defende que a fotograa, no modo documental, tornou-se, no tanto uma forma de registo do mundo, mas um registo da nossa experincia do mundo, a dupla Martins/Prncipe optou por deslocar o objecto da sua observao
lbum cinematogrco
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da fotograa para o fotgrafo. O objecto em observao no so as fotograas ou os lbuns fotogrcos onde elas esto perpetuadas mas o momento criador, o mtodo de trabalho, o processo criativo e o modo peculiar destes fotgrafos olharem para o que os rodeia. Mais do que biografar os fotgrafos em causa e fazer uma retrospectiva do seu trabalho mais signicativo, os realizadores optaram por concentrar os seus olhares e o documentrio nos encontros e nas conversas que mantiveram com os fotgrafos. Sem ignorar o passado e o percurso dos fotgrafos critrio que, de resto, esteve na origem da seleco destes nomes Martins/Prncipe preferiram documentar o presente, o seu encontro com os fotgrafos, as conversas com as pessoas por detrs dos artistas e as suas vises sobre a arte fotogrca e as sociedades contemporneas. um olhar subjectivo e pessoal de Martins/Prncipe que nos conduz pelas conversas informais com alguns dos fotgrafos mais importantes da actualidade e com a cidade que eles fotografam. Ao centrar a sua ateno apenas em fotgrafos japoneses, as cidades de Tquio e Hiroshima passam a ser tambm guras em destaque neste documentrio. tambm um olhar dinmico, intuito e intimista. Martins/Prncipe valorizam o espontneo, tanto que um projecto que pretendia ser retrospectivo sobre a arte fotogrca do sculo XX acabou por os levar at ao Japo e a estes seis encontros em concreto. esta vertente diarstica que justica a viagem de dois cineastas ocidentais ao Japo, que tambm documenta o seu olhar estranho sobre a cidade na viagem desde o aeroporto. O lme simultaneamente um dirio da estada de um ms destes cineastas no Japo, do contacto com uma sociedade e uma paisagem estranha, da descoberta dos hbitos e dos espaos. Segundo os cineastas, precisamente para reforar este lado autoral e intimista que vemos, repetidas vezes, a sombra ou o reexo dos mesmos enquanto operam a cmara ou, de uma forma bem mais assumida, a presena no plano durante o encontro nal com Araki. Nesse momento algo catico e anrquico, mais do que aparecer no plano, os cineastas acabam por assumir algum protagonismo, participando no karaoke, fazendo brindes com os presentes e posando para a mquina fotogrca do mtico fotgrafo japons.
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Paulo Cunha
Ao longo do ano e meio em que a dupla viveu com este projecto, foi necessrio procurar uma forma de expresso cinematogrca alternativa que se aproximasse s narrativas elpticas dos lbuns de fotograa. O desao seria fazer uma narrativa elptica (cinematogrca) sobre narrativas elpticas (fotogrcas). A esttica pretendida para o lme ditou tambm o processo tcnico escolhido para a sua execuo. A opo dos realizadores pela cmara Krasnogork3 era a nica, segundo os mesmos, que aproximaria o lme do universo fotogrco em observao: a Krasnogork3 s permite lmar um mximo de 40 segundos, sem som directo (por fazer imenso barulho), por produzir alguns riscos na pelcula (tal como as fotograas dos lbuns em causa, que assumem uma desconstruo do universo pictrico) e, tambm, pela sua portabilidade (que a aproxima mquina fotogrca). Esta cmara tambm permitiu que o processo produtivo pudesse ser desenvolvido por uma equipa reduzida (apenas um operador de som, para alm dos dois realizadores). Depois de algumas experincias, os realizadores optaram por usar duas cmaras em simultneo, conferindo assim total liberdade e espontaneidade viso subjectiva de cada um deles. Este documentrio, um dos lmes mais interessantes apresentados na ltima edio do IndieLisboa 2010 7o Festival Internacional de Cinema Independente de Lisboa, foi programado para a seco Cinema Emergente, espao que pretende destacar novas linguagem do cinema contemporneo e explorar experincias narrativas. Esteticamente, este lme um objecto bastante original e criativo, que procura novas alternativas narrativas e explora hipteses de dilogo interdisciplinar entre cinema e fotograa. Eticamente, este lme proporciona uma reexo pertinente sobre a necessidade de desconstruo e reconstruo do gnero documentrio e do posicionamento do autor/cineasta perante o objecto em observao, valorizando a subjectividade e a cumplicidade como motor da narrativa e como marca autoral.
No trecho e nas Gerais: Sem qualquer sinal de um mar de rosas, mas com quadros e provocaes de um poeta chamado Guimares
Gustavo Henrique Ferreira
Universidade Federal de Uberlndia - UFU
gustavo.henrique.ferreira.gh@gmail.com
Ttulo do Filme: Andarilho Realizador:Cao Guimares Produtora Cinco em Ponto, rodado com recursos do Programa Filme em Minas promovido pela Secretaria de Estado da Cultura de Minas Gerais e patrocinado pela Companhia Energtica de Minas Gerais (CEMIG) Pas: Brasil Ano: 2007 Ficha Tcnica Durao: 80 minutos Direo de Produo e Produo Executiva: Beto Magalhes Assistente de Produo: Gibi Cardoso Trilha Sonora Original: O Grivo (Marcos Moreira Marcos & Nelson Soares) Som Direto: O Grivo (Marcos Moreira Marcos & Nelson Soares) Cmera: Cao Guimares Cmera Adicional: Beto Magalhes Direo, Fotograa e edio: Cao Guimares
iniciada com a produo A Alma do Osso e o quinto lme da carreira do cineasta, fotgrafo e artista plstico Cao Guimares. Mineiro (como Carlos Drummond de Andrade, como Guimares Rosa, entre
1A
L onga-metragem Andarilho a segunda pea da Trilogia da Solido 1
Alma do Osso(2004), de Cao Guimares.
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tantos outros poetas e espritos sensveis), em 1965, nasceu em Belo Horizonte (Minas Gerais, Brasil), onde ele faz questo de continuar a viver e to mais quanto o possvel, sempre ao seu modo, estudar e trabalhar. Desde cedo, valendo-se do vasto capital humano e dos valiosos institutos de pesquisa da capital mineira, Cao Guimares se graduou em losoa na Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) e, posteriormente, cursou o Master of Arts In Photographic Studies na University of Westminster, em Londres. Deste modo, e como de conhecimento geral (ao menos nos circuitos percorridos pelas Artes Plsticas, neste vasto campo das Artes Visuais), a partir dos anos nais da dcada de 1980, dando vazo aos seus trabalhos como fotgrafo e artista plstico, passou a exibir seus ensaios fotogrcos e suas obras de arte em diferentes galerias e museus mundo a fora; como, por exemplo, o CAB Centro de Arte de Burgos, Frankfurten Kunstverein, Galeria La Caja Negra, Galeria Nara Roesler, Gasworks, Guggenhein Museum, Studio Guenzano, Tate Modern, entre outros. Nestas vias de artista plstico, Cao Guimares, tambm participou de eventos, tais quais, as XXV e XXVII Bienal Internacional de So Paulo e a Insite Biennial 2005 (San Diego/Tijuana), sendo que, nestas cearas de atividade, ou seja, com as suas produes para galerias e museus, ao longo desses pouco mais de vinte anos, algumas das suas obras foram incorporadas ao acervo de colees tais como Fondation Cartier Pour Lart Contemporain, Guggenheim Museum, Tate Modern, Walker Art Center, por exemplo. Enquanto cineasta a sua trajetria se iniciou em 1998. Desde ento ele tem os seus lmes circulando entre os mais diversos festivais; logo, por mritos e talentos notrios, frequentemente, vem alcanando o reconhecimento da crtica e do pblico com diversas premiaes. Por mais que, por vezes, alguns desses lmes premiados s tenham sido lanados nos circuitos comerciais com absurdos atrasos, como o caso de A Alma do Osso (2004), colocado em cartaz apenas em 2010, seis anos depois de ter sido lanado e premiado no Festival Tudo Verdade. Entretanto, sem nos desviarmos da pea cinematogrca aqui apresentada, igualmente, sem desenvolvermos uma longa (e incompleta) lista de premiaes, dentre os festivais em que as obras e o trabalho de Cao Guimares foram agraciados com prmios, como exemplos, citaremos apenas os seguintes: Festival Tudo Verdade(2001, 2004 e 2005),Festival do Rio(2001, 2004, 2005, 2006), Mostra Interna-
No trecho e nas Gerais...
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cional de Cinema de So Paulo(2004 e 2006), Festival de Locarno(2004 e 2006), Festival Internacional de Documentrios de Amsterdam IDFA (2004), Festival Cinema du Rel(2005), Festival de Cannes(2005), Rotterdam International Film Festival(2005 e 2007), Sundance Film Festival(2007)2 Desta feita, para alm dA Alma do Osso, dentre os seus lmes mais conhecidos se encontram Otto, Eu Sou Um Outro3 , que a sua primeira produo; alem dO Fim do Sem Fim4 .Da Janela do meu Quarto5 . e Acidente6 . Realizaes que, observadas as estticas do cineasta em questo, perceptivelmente, transitam entre o cinema documentrio e a videoarte. Acerca da esttica e do estilo cinegrasta do autor em questo, Teodoro Renn Assuno, em seu ensaio Cinema (quase) sem literatura Nota sobre os curtas experimentais de Cao Guimares;7 assim pondera: Esta nota pode ser aberta com uma primeira informao sobre a natureza hibrida dos meios tcnicos e materiais utilizados por Cao Guimares em seus curtas, meios que fazem oscilar ligeiramente em direo ao vdeo a sua estrita categorizao como cinema. Com exceo de Otto, eu sou um outro (com Lucas Bambosi, 21 min/1998), lmado em Super-8 e 16mm, telecinado para a exibio em Vdeo Digital e kinescopado para 35 mm para exibio, os outros curtas foram todos lmados em Super-8 e telecinados para a edio em Vdeo Digital [...] Uma observao sobre o termo experimental, j antes citado entre aspas, pode tambm convir aqui. O termo, como outros que lhe so prximos, tais quais independente ou underground, remete no sem
colhidas e consolidadas a partir de referenciais biogrcos que se encontram na rede mundial de computadores, disponvel em: <http://www.caoguimaraes.com/page2/principal_new.php> e <http://www2.sescsp.org.br/sesc/videobrasil/vbonline/bd/index.asp?cd_entidade=39686> Consultado em 30-12-2009. 3 Otto, Eu Sou Um Outro(1998), de Cao Guimares. 4 O Fim do Sem Fim (2001), de Cao Guimares 5 Da Janela do meu Quarto (2004), de Cao Guimares 6 Acidente (2006), de Cao Guimares 7 No qual o autor trabalha com a anlise dos lmes Otto, eu sou um outro; The Eye Land(1030/1999); Between: inventrio de pequenas mortes(1030/1999); Sopro/Blow(com Rivane Neunschwander,530/2000); Word/World(com Rivane Neunschwander,7/2001) e Hypnosis(7/2001)
2 Informaes
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razo a condies especcas de produo e circulao: baixo custo de produo, e distribuio e exibio praticamente inexistentes em circuito comercial e connadas, portanto, a espaos cuja freqentao habitual limita-se ao pequeno grupo iniciado de cinlos ou apreciadores de experimentos: alguns raros cineclubes, museus ou galerias de arte Mas experimental, tomado mais letra e prximo ento do termo avant-garde, pode tambm apontar para o carter de experimento, de investigao ou inveno da prpria linguagem que constitui o cinema em suas possveis (e quase inevitveis) relaes com a literatura, o teatro, a msica e as artes plsticas. 8 Contudo, diante destas consideraes, por hora, nos parece impossvel no rememorarmos as lies de Henri Agel, que em sua obra Esttica do Cinema, no captulo denominado de Promoo do Sonho, ao tratar da trajetria de Canudo e observadas algumas consideraes do prprio autor, bem como, quando este transpe para seu estudo as linhas de seus referenciais tericos, tambm, se expressa sobre os tpicos aqui abordados nesta anlise: Ricciotto Canudo, escritor italiano de cultura francesa e, qui, parisiense, fundara em 1913 uma revista cerebrina Montjoie, e reunia em sua gua-furtada da Chausse dAntin, escritores, artistas, msicos (DAnnunzio, Cendrars, Apollinaire, Picasso, Fernand Lger, Ravel, Stravinski etc.). Em 1911... quando o lme ainda era, na prtica e na teoria, uma distrao para colegiais... Canudo compreendera que o cinema podia e devia ser um maravilhoso instrumento de novo lirismo, que s existia ento em potencial. Esta homenagem, que lhe render Jean Epstein em Le Cinmatographe Vu de lEtna (1926), expressa bem a dvida da gerao de 1920 para com o mestre. Canudo se interroga desde essa poca sobre a especicidade e a vocao dessa arte que ele foi o primeiro a denominar stima arte... O cinema se soma, para Canudo, s artes tradicionais: arquitetura, msica, pintura, escultura, poesia e dana. Ele , ao mesmo tempo, a fuso das Artes plsticas e das Artes rtmicas, da Cincia e da Arte. (LEsthtique Du Septime Art, II, Le Drame Visuel.) Infelizmente, pesam sobre ele, observa Canudo, imemoriais tradies literrias e teatrais. O primeiro erro a dissipar para o autor do Manifeste des Sept Arts, a ligao do cinema
8 ASSUNO,Teodoro Renn, Cinema (quase) sem literatura Nota sobre os curtas experimentaisin Aletria, volume 8, Brasil, 2001, pp. 116-117.
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ao teatro, erro persistente de que ser vtima Pagnol, fundador da cinematurgia. Os europeus deveriam voltar os olhos para esse povo jovem e isento de todo passado livresco ou cnico, que os Estados Unidos representam. Eles no tiveram nada a esquecer... enquanto devemos tudo esquecer, toda uma tradio espiritual de milnios... Ns devemos desaprender, aps ter tudo descoberto (como aponta Etienne Chiron, em LUsine aux Images).9 E ainda acerca de tais matrias e ainda com as lies de Henri Agel, mais uma vez, vale ainda salientarmos que, o mesmo, ao destacar as substanciais contribuies de Germaine Dulac diante dos temas aqui elencados, na mencionada obra sobre Esttica e Cinema,leciona: Para Germaine Dulac, o cinema, arte autnoma, deve em primeiro lugar se libertar das dependncias e prejuzos que o asxiam. Um deles concerne dramatizao habitual do lme: produtores e autores acreditam ser indispensvel narrar uma histria articulada num certo nmero de situaes dramticas e interpretadas por atores prossionais. (...) Essa investida contra o roteiro tradicional ser retomada quase nos mesmos termos, vinte anos mais tarde, por Cezare Zavattini. O movimento, alma do cinema, torna-se mera ilustrao de um tema aplicado articialmente no desenvolvimento das imagens. o desejo de reencontrar esse movimento em toda a sua pureza (Germaine Dulac ser entre os primeiros que falaro de cinema puro) qye a faz rebelarse contra outro prejuzo que consiste em considerar o movimento como um meio fcil e cmodo de multiplicar os episdios e as cenas, de variar as situaes dramticas e romanescas. . . 10 Posposto e, denitivamente, retornando ao ensaio de Teodoro Renn Assuno, ainda sobre cinema experimental e suas origens, em sntese, encontramos a seguinte considerao: [...] O experimento pode ento cobrir um espectro relativamente diverso: desde uma montagem ainda francamente narrativa mas com um roteiro em que os episdios e suas conexes resistem por sua estranheza formao de sentido, com no j clssico Um chien andalou (1926), de Buuel e Dal, ou em Le sang dum poete (1929), de Jean Cocteau; passando pela montagem descontnua e acelerada
AGEL, Henri, Esttica do Cinema.Trad. Armando Ribeiro Pinto. So Paulo: Cultrix, 1982, pp. 9-10. 10 Ibidem, p. 12.
9
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sem propriamente um roteiro dramtico de imagens urbanas impregnadas pelo ritmo das mquinas como no Baller mcanique(1924), de Fernand Lger, e em Rien que Le heures (1926), de Alberto Cavalcanti, ou no quase pico construtivo-comunista Um homem com uma cmera (1928), de Dziga-Vertov, ou ainda nos grco-foto-onricos Le retour La raison (1923) e Emak-bakia (1927), de Man Ray; at chegar plena abstrao que no capta mais de maneira representativa imagens j existentes, mas simplesmente explora o movimento de linhas e formas geomtricas como Rythmus 21 (1921) e Symphonie Diagonale (19211924), de Vicking Eggeling e Hans Richter.. [...] Poderamos nos lembrar tambm [...] de uma breve tradio experimental no cinema brasileiro, cujo primeiro marco Limite (1931), de Mrio Peixoto, mas que abriga tambm o curta Ptio (1967), de Glauber Rocha, e sobretudo as experincias em Super-8 feitas na dcada de 70 por artistas plsticos como Antnio Dias, Lygia Pape e Helo Oiticica, que as denominou de quase cinema.11 Todavia, e j por m, retomando o foco para o mencionado Andarilho(esse que o segundo lme da Trilogia da Solido, a qual, como j descrito outrora, teve seu inicio com A Alma do Osso e, como previsto pelo prprio realizador da mesma, h de encontrar o seu desfecho com O Homem na Multido 12 ,com essa obra, de cerca de 80 minutos, o cineasta aborda a relao entre o caminhar e o pensar,13 entre o ser e o estar, a partir da trajetria de trs andarilhos solitrios, que, na oportunidade, transitavam pelas estradas do norte das Minas Gerais. Sobre a obra, ainda, valem as notas de que o lme foi rodado em alta denio(or in high denition video, HDV) e realizado pela Produtora Cinco em Ponto (com recursos do Programa Filme em Minas promovido pela Secretaria de Estado da Cultura de Minas Gerais, patrocinado pela Companhia Energtica de Minas Gerais, CEMIG), no ano de 2007, ao longo das rodovias federais BR-122, BR-135 e BRTeodoro Renn,Cinema (quase) sem literatura Nota sobre os curtas experimentais in Aletria, volume 8, Brasil, 2001, p. 117. 12 Projeto que Cao Guimares tem com o pernambucano Marcelo Gomes diretor de Cinema, Aspirinas e Urubus,(2005) para adaptar o conto O Homem da Multido do escritor estadunidense Edgar Allan Poe. 13 SINOPSE, Andarilho, Festival do Rio 2007, disponvel em: <http://fellini.visualnet.com.br/cinema/fest2007/web/lme.asp?id_lme=39> Consultado em 30-12-2009
11 ASSUNO,
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251, no semi-rido mineiro, sendo a produo consolidada a partir dos esforos de uma equipe reduzida, mas bem mais que anada, aliada e competente. Para tanto,Andarilho contou com a parceria, j de longa data, entre o diretor Cao Guimares e o produtor Beto Magalhes, bem como, no tocante ao udio, nesta realizao em audiovisual, o documentrio teve a participao dos msicos Marcos Moreira Marcos e Nelson Soares (que juntos formam O Grivo) e que foram os responsveis pela captao de som direto, bem como pela edio, pela montagem e pela concepo sonora, assim, entre outros envolvidos, o lme tambm contou com Gibi Cardoso como assistente de produo. O documentrio retrata a condio de um pequeno grupo de trecheiros e, em momentos quase mgicos, apresenta aspectos e perspectivas das suas vidas no trecho (dinmicas que, em suportes distintos, tambm podem ser percebidas, dentre outras pesquisas, no trabalho de Rodrigo Sanches Peres, intitulado de Andarilhos de estrada: estudo das motivaes e da vivncia das injunes caractersticas da errncia14 , para tanto, Cao Guimares percorreu alguns trechos das citadas rodovias federais, entre os municpios de Montes Claros e Pedra Azul, no nordeste de Minas Gerais. Onde, na oportunidade, a equipe de produo de Andarilhos encontrou (e promoveu encontros15 entre trs personagens que, solitrios por condio, circunscreviam trajetrias distintas, relacionando-se, cada qual com seu campo de idiossincrasias, com as nuances de uma realidade onde tudo , alm de muito precrio, sobretudo (ou amplamente) muito mais que efmero. O longa-metragem traz consigo traos peculiares da obra de Cao Guimares, tais quais, acomposio dos planos, ou mais bem dizendo, a preocupao do cineasta acerca de como e em quais instncias a realidade capturada por suas lentes h de ser organizada em uma ordem de enquadramentos. Abordagens e preocupaes realadas pela sua sagacidade e por sua sensibilidade para mediar com a imagem, haja vista sua notria habiliRodrigo Sanches, Andarilhos de estrada: estudo das motivaes e da vivncia das injunes caractersticas da errncia in Psico-USF, v.6, n.1, jan./jun. 2001, pp. 67-75.) 15 Como o prprio diretor confessa Paula Guedes, em entrevista publicada no Blog Repique, hospedado no Terra Magazine: [...] Eu provoquei o encontro deles porque vi que ia dar samba, as temticas eram parecidas., disponvel em: <http://repique.blog.terra.com.br/2008/09/16/o-documentarioe-a-trilogia-da-solidao/> Consultado em 30-12-2009.)
14 PERES,
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dade e seu largo respaldo com a fotograa, da, ento, ressaltam-se em suas obras o sublime trato das cores, das linhas, da luz, das texturas... Com este documentrio Cao Guimares apresenta trs andarilhos (ou trs trecheiros): Valdemar (vulgo Gacho), que tambm poderia ser chamado de Subcosciente Coletivo, em estgios avanados de esquizofrenia; Nercino, que tambm poderia ser chamado de Velho Rabugento, com sintomas claros e agudos de autismo e/ou insanidade mental; alm de Paulo, que tambm poderia ser chamado de HomemCaramujo, mas, com destaque para o fato de que este, em verdade, carrega consigo muito mais do que aquilo que a sua condio de vida lhe exige, haja vista a enorme quantidade de tralhas e coisas, sacolas e bolsas que carrega em seu pequenotrailer, movido a propulso animal (a dele mesmo, no caso); com destaque, ainda, para as tantas frases e passagens bblicas lanadas no exterior de seu casulo.Andarilho, assim, se resolve como algo que mais que uma indescritvel experincia audiovisual, pois, ao decorrer do longa-metragem, seus realizadores chegam ao ponto de construir um ensaio antropolgico com dimenses psicanalticas, quando no, at mesmo, tratarem e abordarem uma gama de temas que so, em verdade, bem mais que metafsicos.
AGEL, Henri,Esttica do Cinema. Trad. Armando Ribeiro Pinto. So Paulo: Cultrix, 1982 ASSUNO,Teodoro Renn,Cinema (quase) sem literatura Nota sobre os curtas experimentais in Aletria, volume 8, Brasil, 2001, pp.116117. GUIMARES, Cao.O Documentrio e a trilogia da solido in Repique, Entrevista concedida Paula Guedes, disponvel em: <http://repique.blog.terra.com.br/2008/09/16/o-documentario-e-a-trilogia-da-solidao/> Consultado em 30-12-2009. PERES, Rodrigo Sanches, Andarilhos de estrada: estudo das motivaes e da vivncia das injunes caractersticas da errncia in PsicoUSF, v.6, no 1, jan./jun. 2001, pp. 67-75.
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Filmograa
A Alma do Osso(2004), de Cao Guimares. Acidente(2006), de Cao Guimares. Between: inventrio de pequenas mortes (1999), de Cao Guimares. Da Janela do meu Quarto (2004), de Cao Guimares. Hypnosis(2001), de Cao Guimares. O Fim do Sem Fim(2001), de Cao Guimares. Otto, Eu Sou Um Outro(1998), de Cao Guimares. Sopro/Blow (2000), de Cao Guimares. The Eye Land (1999), de Cao Guimares. Word/World (2001), de Cao Guimares.
LEITURAS
Lecturas | Readings | Comptes Rendus
Sheila Schvarzman
Universidade Anhembi/Morumbi - Brasil
sheilas@uol.com.br
Karla Holanda, Documentrio Nordestino: Mapeamento, Histria e Anlise, So Paulo: Editora Annablume, 2008. ISBN 978-85-7419-890-3.
de Karla Holanda Documentrio Nordestino: Mapeamento, Histria e Anlise nos faz pensar em Paul Ricoeur1 em quando este nos lembra que para o o ofcio historiogrco so necessrias trs operaes fundamentais: documentar, explicar e interpretar. Nos remetemos ao ofcio historiogrco uma vez que o documentrio uma forma de indagao e de conhecimento que pode ser referido a essas mesmas operaes. Uma reexo que pensa uma produo documentria determinada pode, ela tambm, ser uma maneira engenhosa de conhecimento que encontra as mesmas etapas e sensveis operaes. A proposta de Karla Holanda parece a princpio simples: mapear quantitativa e qualitativamente a produo documentria do nordeste brasileiro, tendopor baliza cronolgica a retomada do cinema brasileiro a partir de 1994- at 2004, quando o trabalho, inicialmente uma pesquisa de mestrado, foi concludo. Mas o que signica esse mapeamento, ou seja, a coleta e organizao dessadocumentao? Signica trabalhar antes de tudo no nvel concreto e documentado dos problemas postos por essa produo: formas e mecanismos de nanciamento e polticas culturais disponveis,
1 RICOEUR,
L ivro
Paulo - A memria, a histria, o esquecimento, Campinas: Eduni-
camp, 2007 Doc On-line, n.08, Agosto 2010, www.doc.ubi.pt, pp. 232-236.
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uso de alguma delas; nome, temtica e sinopse dos lmes; nome e sexo dos realizadores;suporte material (pelcula, vdeo,digital); os sistemas de distribuio e de exibio dos lmes. De posse desses dados em si j signcativos e de generosas possibilidades de aplicao para todo novo pesquisador interessado, e com vistas a permitir a compreenso desse material, Holanda soma coleta indita a histria do documentrio em cada um dos nove estadosmapeados: Bahia, Pernambuco, Cear, Paraba, Alagoas, Rio Grande do Norte, Sergipe, Piau e Maranho; operao, bom lembrar, tambm indita na medida em que sistematiza anos de documentao e bibliograa especca local dispersa e em sua maioria de difcil acesso. Comea nesse ponto a sua explicao, a segunda etapa na construo da reexo: quais so as causas, fundamentos e consequncias que conduzem e do sentido aos dados levantados? Toma corpo assim o enredo que a documentao recolhida sobre o objeto permite vislumbrar, o documentrio nordestino qualicativo vigente h dcadas (mais exatamente desde os anos 1930),tomado como uma entidade unvoca, transparente, e no entanto cheio de opacidades que a diferenciao documentada aponta e questiona.2 O levantamento documental pressups e fundamentou a nova realidade poltica, econmica, social e cultural no qual esses lmes estavam sendo produzidos. Por exemplo: a descentralizao e a regionalizao da produo, dado j visvel em 1995 na repercusso nacional do expressivo Baile Perfumado dos pernambucanos Paulo Caldas e Lrio Ferreira que da co abria caminhos para o documentrio num cinemaque reatava uma relao signicativa, desde os anos 1920, com a produo, o incentivo estatal e a boa recepo de lmes pernambucanos. Novos papis da mulher na produo cinematogrca. A j ento crescente importancia que o documentrio passou a exercer entre realizadores e pblico no Brasil e no exterior. Esse levantamento mostrou ainda a vinculao intrnseca entre as possibilidades de realizaoe a existncia de polticas de incentivo, como atesta o nmero signicativo das produes de Pernambuco, Bahia, Cear e Paraba, enquanto reduzido o nmero de lmes em outros esPara maiores detalhes, ver ALBURQUERQUE JR., Durval - A inveno do nordeste e outras artes. Recife: Massangana, So Paulo: Cortez, 1999, livro que embasa tambm o presente livro.
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tados. O incentivo, entretanto voltado unicamente produo , como tem sido caracterstica do cinema brasileiro, conrmando festivais, tvs estatais e mostras universitrias como a forma privilegiada de exibio do formato. Chamou a ateno ainda - observao feminina para a signicativa emergncia de mulheres na realizao: em 2003 representavam 39,4% dos diretores, sendo que em Pernambuco as mulheres, 55, superavam o nmero de homens, 44. Tambm relevante a ateno dada aos eixos temticos, em sua grande maioria distintos e distantes daqueles que pareciam embasar a imagem tradicional que o cinema (em estreita ligao com a literatura), sobretudo aquele realizado no sudeste desde os anos 1950, consagrara como o nordeste associado seca, violncia e cangao, religio e messianismo, tradio e cultura popular. 3 Segundo o quadro construdo pela autora atravs do depoimento dos interessados e de fontes escritas, como programao de festivais, sitios, revistas especializadas e listagens de organismos ociais de fomento, religiosidade, por exemplo 7o tema abordado, contrariando o senso comum de que seja esse o tema preferencial da regio do Padre Ccero ou de Antonio Conselheiro4 . No entanto, notar a autora, a distribuio desses lmes muito restrita, restrita s regies de onde se originam pois difcil furar o eixo5 , violar o limite de seus estados, impedindo-lhes ressonncias. Em 2004, no tudo verdade, festival fundamental para o conhecimento e carreira de um documentrio, todos os lmes exibidos eram do sudeste/sul So Paulo, Rio de Janeiro e Rio Grande do Sul e um de Minas Gerais. Dessa forma, conforme Holanda essas produes, quando muito, so percebidas de maneira supercial ou por meio de esteretipos que se cristalizam ao longo da dcada, o que pode favorecer um desenvolvimento mais arrastado da prpria produo, fazendo com que costumes comumente difundidos sobre o nordeste realimentem um olhar viciado sobre a regio. De acordo com os dados lanados pela autora, aquilo que o nordeste pensa e mostra a respeito do nordeste continua indito, enquanto o
Os eixos temticos que do forma ao nordeste na poltica, na literatura, no cinema conforme Durval Albuquerque Jr. 4 Pgina 27 5 O eixo referido a regio sudeste
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nordeste construdo em grande medida pela sociologia de Gilberto Freyre, pelo romance regionalista dos anos 1930 e 1940, pela pintura de Portinari,pelo cinema novo nos anos 1960, e ainda hoje pela recorrncia dessas matrizes persistentes no imaginrio do sudeste, embasam, movidos pelos mesmos pr-conceitos, sua renitente e continuada marginalizao. No entanto, h de se observar, mesmo para o perodo em anlise, e ainda que a co escape ao foco do trabalho, que o cinema pernambucano furava o eixo secundado pelo documentrio onde nomes como o de Claudio Assis, Marcelo Gomes, Paulo Caldas, Hilton Lacerda j apareciam. E furavam o eixo justamente por que suas imagens, por serem a um s tempo locais e modernas, ps modernas, hbridas como o mangue beat que fazia na msica a mesma fuso, surpreendiam, contrariavam os pr-conceitos. Como se v, dos dados e de sua explicao, surgem hipteses. Interpretaes, dir Paul Ricoeur, sobre esse momento em que se torna possvel ao historiador escrever a histria, tomando a devida distncia crtica, evitando a funo teraputica da reconstruo dos dados histricos que efetua, sobretudo aqueles com os quais seidentica. O documentrio e a histria da produo cinematogrca e documental nesses nove estados multipla, multifacetada, desigual, diferente, porque diferentes so os nove estados da regio, diferentes as relaes que tiveram com a realizao cinematogrca, pois distintas so as economias, as polticas e a histria de cada um deles, que nem sempre chegaram a conhecer os quatro momentos fundamentais de produo mapeados pela autora: a fase dos pioneiros que varia de estado a estado, o caso Aruanda na Paraba em 1959, o movimento superoitista e a era do vdeo nos anos 1980. Se os dadostodos aqui reunidos permitem essa interpretao e incitam a novas pesquisas, permitem observar tambm novas e desconhecidas facetas do cinema brasileiro, chamando a ateno para a permanncia da centralidade do eixo no conhecimento e na escrita dessa histria onde tudo comea e termina - ainda que motivada pelas diferenas econmicas - pela inexistncia at bem pouco tempo de programas locais de ps-graduao, arquivos, documentao organizada, etc. Delineiam ainda o papel central que o cinema de co e documentrio tem hoje na destruio da imagem e do conhecimento estereotipado sobre o nordeste, assim como das formas documentrias estabelecidas, conforme podemos ver
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em Serto de Acrlico azul piscina, documentrio de 2007 de Karim Aimouz e Marcelo Gomes, em sua expressiva reapropriao ccional mais ainda documentria em Viajo porque preciso e volto por que te amo, de 2009. daqui mesmo que as fronteiras e noes cristalizadas podem se desfazer. Documentrio Nordestinoao documentar, explicar e interpretar a produo recente, permite compreender essas mutaes fundamentais.
DISSERTAES E TESES
Tesis | Theses | Thses

Coraci Bartman Ruiz
Dissertao de Mestrado. Universidade Estadual de Campinas UNICAMP. Programa de Ps-graduao em Artes.
Resumo: Esta dissertao investiga as linhas de aproximao entre o conceito de documentrio-dispositivo e algumas experincias com vdeo-cartas. Em outras palavras, busca compreender como a troca de mensagens videogrcas entre pessoas - transformadas em personagens no e pelo lme, considerando que o documentarista tambm pode se tornar um deles - pode se congurar como estratgia de realizao de documentrios. O vdeo "Outra Cidade" parte da pesquisa, a um s tempo fruto das investigaes e objeto de reexo. Mais do que a obra em si, interessa como matria de estudo seu processo de realizao, que, totalmente imbricado com o percurso do curso de Mestrado em Artes, passou por diversas transformaes ao longo de seus dois anos e meio de durao e produo. Estas transformaes tornam-se a problemtica que une o texto e o vdeo. Os conceitos de dinmica fabuladora e cinema indireto so as bases para a construo da idia de um cinema documental que no se relaciona com um real dado nem com identidades estagnadas, que no busca a verdade e que no tem certezas. Este cinema deseja falar de processos e transformaes, de encontros e relaes. O conceito de documentrio-dispositivo trata de um documentrio criado a partir de artifcios, jogos, delimitaes e brincadeiras, que engendram, para os atores envolvidos (documentarista, equipe, personagens) novas relaes, situaes inditas e deslocamentos de posies: uma realidade flmica que no existe antes do lme e que deixa de existir depois que ele acaba.
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Palavras-chave: Documentario , Video , Cinema , Arte e Documentariodispositivo, Video-carta. Orientador: Fernando Cury de Tacca. Ano: 2009.
O cinema da periferia: Narrativas do cotidiano, visibilidade e reconhecimento social

Daniela Zanetti
Tese de Doutoramento. Universidade Federal da Bahia - UFBA. Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas.
Resumo: Este trabalho examina o cinema da periferia enquanto fenmeno resultante do crescente uso de prticas audiovisuais por parte de moradores e representantes das favelas e periferias das grandes cidades brasileiras. Essa produo tem se ampliado nos ltimos anos em funo do surgimento de inmeras ocinas de incluso audiovisual voltadas para jovens de comunidades de periferia, e ganhado certa projeo atravs da ampliao do circuito exibidor, que inclui, alm da Internet, vrios festivais de cinema e vdeo dedicados a esse tipo de produo especca. Para tanto, o propsito de analisar as narrativas de algumas produes deste cinema de periferia (a maioria curtasmetragens) foi conhecer as diferentes estratgias adotadas por seus realizadores para contarem histrias (reais ou ccionais) que falassem de seus prprios espaos e vivncias do cotidiano, e o modo como, nesse processo, tornam visvel esses espaos e acionam e/ou (re)elaboram representaes sociais j recorrentes, seja na televiso ou no cinema. Alm disso, considerando que este cinema da periferia fortemente alicerado por um discurso calcado na idia de auto-representao o que ca evidente nos textos institucionais dos festivais e dos projetos de incluso audiovisual , a anlise das obras foi articulada com uma reexo acerca do reconhecimento social, evidenciando o modo como esses produtos constituem importante instrumento de luta por reconhecimento. Os produtos audiovisuais exibidos nesses festivais compem um conjunto heterogneo de trabalhos, tanto no aspecto temtico, quanto esttico. Ainda assim, possvel notar certa padronizao das
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representaes acionadas e dos modos como as narrativas so construdas. Palavras-chave: Audiovisual, periferia, narrativas, reconhecimento. Orientador: Maria Carmem Jacob de Souza. Ano: 2010.
Quem diz Eu, um Negro? Vozes e foco narrativo no lme de Jean Rouch
Lessandro Scrates
Dissertao de Mestrado. Universidade de So Paulo - USP. Programa de Ps-Graduao em Cincias da Comunicao.
Resumo: Esta dissertao tem como objetivo discutir a questo da subverso das fronteiras entre documentrio e co a partir do estudo de um lme pioneiro a esse respeito:Eu, um negro (1958), do cineasta e etngrafo francs Jean Rouch. Essa dualidade incorporada prpria estrutura do trabalho e as reexes em torno do lme so divididas em duas partes, uma mais prxima do campo de estudos do documentrio, a outra mais anada com os estudos acerca do cinema de co. No primeiro caso, foca-se nas estratgias de abordagem empregadas por Rouch na transposio do mundo histrico para o cinema, destacandose a heterogeneidade de registros de imagem e som empregados neste processo. No segundo, feita uma anlise imanente do lme, com destaque para a questo das vozes e do foco narrativo. E a partir dessas leituras feita uma reexo sobre os aspectos clssicos e modernos de Eu, um negro, seja como uma co, seja como um documentrio. Palavras-chave: Jean Rouch, anlise flmica, foco narrativo, cinema, documentrio. Orientador: Henri Arraes Gervaiseau. Ano: 2009.
Entre duas margens: do lme etnogrco ao cinma-vrit e o lugar do lme La Pyramide Humaine na obra de Jean Rouch
Luiz Adriano Daminello
Dissertao de Mestrado. Universidade Estadual de Campinas UNICAMP. Programa de Ps-Graduao em Multimeios.
Resumo: O presente estudo se debrua sobre a construo do cinema de Jean Rouch, desde o seu primeiro contato com o mundo africano e as questes pelas quais ele iria se interessar durante a criao de seus lmes, at o estabelecimento do cinma-vrit , movimento lanado na dcada de 60 e que propunha novas relaes do cinema com o real. Abordamos aqui o interesse de Rouch em transitar entre fronteiras e de estabelecer ligaes - ou diluies - entre procedimentos artsticos e cientcos. Para levar a cabo tal estudo, escolhemos analisar um perodo de sua produo que comea com seu primeiro lme etnogrco, Au pays des mages noirs (1946-1947) at a realizao de Chronique dun t (1960). Dentro desse perodo est La pyramide humaine (1959), lme pouco estudado, mas cujas caractersticas especiais e nicas fazem dele uma ponte determinante entre as primeiras experincias com os assim chamados lmes de improvisao, Jaguar (1954) e Moi, un Noir (1958) e a ecloso do cinma-vrit , movimento que iria inuenciar, de forma inelutvel, o lme antropolgico em especial, e o cinema moderno de maneira geral. Apoiando nossa reexo, realizamos uma experincia de recepo de La pyramide humaine com jovens recrutados pela ONG Cine-favela, na Comunidade de Helipolis, junto com estudantes de uma Faculdade de Cinema e tambm com uma atriz prossional. Esperamos que os resultados dessa experincia, somados s reexes acima referidas, ajudem a melhor compreender a obra do extraordinrio antroplogo-cineasta Jean Rouch, notadamente
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Entre duas margens: do lme etnogrco ...
o perodo de sua carreira a que este estudo se dedica. Palavras chave: Jean Rouch, La pyramide humaine,cinma-vrit, documentrio, lme etnogrco, antropologia flmica. Orientador: Marcius Freire. Ano: 2010.
Um documentrio de afeto: espanhis na cidade de So Paulo

Maria Isabel Blanco
Dissertao de Mestrado. Universidade de So Paulo - USP. Programa de Ps-Graduao em Cincias da Comunicao. Resumo: O indivduo contemporneo fragmentado e possui mltiplas identidades. Quantas referncias culturais uma pessoa pode ter? Como essas diferentes identidades convivem entre si? Esta pesquisa acadmica teve por objetivo utilizar o documentrio como meio constituinte e signicante para a reexo sobre a construo das identidades culturais de imigrantes espanhis na cidade de So Paulo. Para tanto, produzimos um exerccio prtico em formato de documentrio, acompanhado de uma anlise que contempla a reexo sobre o mtodo de produo construdo durante a realizao do exerccio. A reexo foi feita a partir de aproximaes de mtodos de produo do antroplogo David MacDougall e dos realizadores Eduardo Coutinho e Trinh T.Minh-h. Do mesmo modo, servimo-nos de alguns postulados de coleta de depoimentos da Histria Oral, propostos por Jos Carlos Sebe Bom Meihy, e dos acercamentos s memrias pessoais estudados por Ecla Bosi. Levou-se em considerao, ainda, a hiptese elaborada no contexto do laboratrio Aruanda lab.doc. Esse grupo de pesquisas, que reete sobre as diferentes formas de produo de audiovisuais de no-co, postula como hiptese que no h uma metodologia nica ou unicadora para o documentrio, na medida em que ele tem como princpio fundante o compromisso com o real. Isso obriga ao realizador que haja adaptaes dos mtodos planejados s condies de realizao impostas pelo mundo histrico. Palavras-chave: Cinema, documentrio, mtodo de produo audiovisual de no-co, imigrao, Identidade cultural, Linguagem audiovisual, Espanha.
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Um documentrio de afeto: espanhis na cidade de So Paulo
Orientador: Marlia Franco. Ano: 2009.
Imagens da loucura no documentrio brasileiro

Maria Slvia Sampaio Galante
Dissertao de Mestrado. Universidade Anhembi Morumbi. Mestrado em Comunicao.
Resumo: Nesta pesquisa vericamos como a loucura posta em cena no cinema brsileiro atravs do gnero documentro. Para anlise foi selecionado um grupo de lmes que tiveram circulao comercial e, at mesmo, em festivais, como Imagens do inconsciente, Leon Hirszman (1986); Estamira, Marcos Prado (2006) e trs documentrios de Miriam Chnaiderman: Dizem que sou louco (1994), Passeio pelo recanto moderno silvestre (2006) e Procura-se Janana (2007). Eles se situam entre os anos 1980 e nosso momento contemporneo, 2009. O conceito de loucura, ou a escolha das personagens caractersticas como loucas, no uma atribuio feita por ns, eles sao assim apontados nos prprios lmes, da nossa busca em tentar vericar o que est sendo ditoe mostrado, ou melhor, posto em cena atravs dessa classicao. Nestes lmes terminamos por dintinguir o louco institucionalizado daquele que est circulando no mundo com suas particularidades. Fala-se sobre aquele que est internado, seja para explicar o que tem, seja para denunciar o que ocorre por conta da prpria institucionalizao. Os outros loucos falam por si mesmos, podendo vir a se indagar sobre a atribuio a eles conferida, ou, em outros casos nenhuma aluso feita a ela. Palavras-chave: gnero cinematogrco, documentrio, anlise flmica, documentrio brasileiro, loucura, imagens da loucura. Orientador: Luiz Antonio Vadico. Ano: 2010.
Tem um vidro sob minha pele. Anorexia e Cultura, Cinema e Antropologia. A construo de uma potica flmica do corpo anorxico
Moara Rossetto Passoni
Dissertao de Mestrado. Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP. Programa de Ps-Graduao em Multimeios.
Resumo: A dissertao recorta a anorexia como um problema a ser estudado a partir do lugar da experincia do corpo anorxico em oposio ao espetculo que os meios de comunicao usualmente constrem a partir dele. Ao mesmo tempo, toda esta especulao deriva do processo de produo de um documentrio que busca converter esta experincia em pelcula. Pensar como se d a construo de um corpo anorxico na contemporaneidade indissocivel de pensar como este homem contemporneo pensa e inscreve seu corpo em uma srie de prticas. Ento, que civilizao possvel descobrir a partir desse corpo? Onde nele est gravada a sociedade que torna possvel a anorexia e a faz proliferar (sem que consigamos responder ao enigma que ela representa)? Anal, falamos da intimidade de um corpo, mas tambm de uma poca, especialmente caracterizada pelo sofrimento associado ao gozo, pela restrio em meio a abundncia, pelo erte com a morte e o trgico. No entanto, h uma questo central para que investiguemos o corpo anorxico pelo cinema: se na anorexia tudo est no corpo, o cinema , para ns, tambm uma investigao do corpo. Dessa forma, o delineamento de uma leitura sobre o lugar em que a anorexia constri seu sentido no interior da sociedade contempornea tomado, todo o tempo, como um conjunto de questes lanadas ao universo do documentrio. E o cinema por ns considerado no apenas um modo de apresentar uma investigao, mas tambm cria poeticamente as prprias ferramentas dessa investigao. Isso porque o
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corpo, e em particular o corpo da anorxica, por ns tomado como linguagem cinematogrca. Mais que explicar a anorexia de um ponto de vista externo o objetivo entender qual essa linguagem prpria da anorexia, sua potica, investigando e lmando a forma da anorexia, sua maneira prpria de falar ao mundo.
Palavras-chave: Cinema, documentrio, anorexia, lme potico, antropologia flmica. Orientador: Marcius Freire. Ano: 2010.
O Cinema em Portugal: os documentrios industriais de 1933 a 1985

Paulo Miguel Andrade da Cruz Martins
Tese de Doutoramento. ISCTE IUL Instituto Universitrio de Lisboa. Histria Moderna e Contempornea, especialidade de Histria da Cultura e das Mentalidades no Perodo Contemporneo.
Resumo: Investigao e anlise dos documentrios efectuados para empresas como a CUF, Vista Alegre, Central de Cervejas, indstria conserveira, etc, e o seu impacto quer na actividade cinematogrca, na sua evoluo esttica, narrativa e modos de produo, quer o signicado desses lmes para a actividade empresarial. Palavras-chave: Cinema portugus, Documentrios industriais, Desenvolvimento econmico, Memria, Realizao e produo cinematogrca. Orientador: Nuno Lus Madureira. Ano: 2010.
Produo Documentria Estatal no DOCTV

Verena Carla Pereira
Dissertao de Mestrado. Instituio: Universidade Estadual de Campinas- UNICAMP. Programa de Pos-Graduao em Multimeios.
Resumo: O incio da realizao dessa pesquisa est no projeto de Iniciao Cientca Produo Documentria Estatal no DOCTV: levantamento de dados e formao de acervo, que desenvolvi entre 2006 e 2007, j sob a orientao do Prof. Dr. Ferno Ramos. O objetivo do projeto, patrocinado pelo CNPq/ PIBIC, era realizar um amplo levantamento de dados sobre o DOCTV. Tais dados foram a base para a pesquisa aqui apresentada. O estudo do DOCTV surge na curiosidade em se entender o funcionamento de um programa com patrocnio do Estado e das TVS Pblicas. Nos ltimos anos, notamos um maior destaque produo de documentrio no Brasil e tambm uma maior recepo produo internacional. H uma grande movimentao em torno dos festivais especializados, em especial o Tudo Verdade. Os motivos desse respaldo so diversos, como a maior utilizao de notcias conhecidas pela mdia como temas documentais e a ampliao do docudrama, que com uma linguagem carregada de artifcios documentais ccionaliza uma histria. Diante desse contexto promissor da linguagem documental, surge o DOCTV. Os lmes produzidos nas trs primeiras edies do Programa pouco apresentam de inovao. Entretanto, o DOCTV renova a forma de produo de documentrios atravs de sua complexa estrutura de trabalho. Seu mrito reside na articulao que gerada em seu redor: articulao de um sistema de teledifuso, de distribuio, de comercializao. Essas e outras aes fazem parte de um grande sistema nico criado para viabilizao desse Programa. Criado em 2003, o DOCTV um Programa do Ministrio da Cultura (Minc), atravs da Secretaria de Audiovisual (SAV), da Fundao Padre
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Anchieta/TV Cultura, e da Associao Brasileira de Emissoras Pblicas, Educativas e Culturais (ABEPEC), que visa a premiao em dinheiro de diretores independentes para produo de seus documentrios. Entretanto, o Programa no oferece apenas a verba, mas tambm toda a estrutura para pr-produo, produo e ps-produo. Toda essa estrutura, aliada a grande quantidade de documentrios produzidos, faz do DOCTV um Programa de destaque no cenrio cultural brasileiro. Palavras-chave: Documentrio, DOCTV, Produo Estatal. Orientador: Ferno Pessoa Ramos. Ano: 2010.
ENTREVISTA
Entrevista | Interviews | Entretiens
Los desafos de la realidad. Una entrevista con Patricio Guzmn

Andrs & Santiago Rubn de Celis
Crticos de cine
gatopirrakas@hotmail.com
Declaraciones recogidas durante la III Edicin del Festival Documenta Madrid, el 11 de Mayo de 2006, y a lo largo de diversas entrevistas por e-mail entre 2007 y 2008.
Andrs & Santiago Rubn de Celis - Es cierto que tu primer acercamiento al cine fue a travs del cine de animacin? Patricio Guzmn - Desde luego que lo de la animacin fue porque yo dibujo. Entonces, yo haca mis propios dibujos y, con unos amigos, los lmbamos en 8 milmetros... Y nos pareca un buen pasatiempo. Eran temas muy poticos, temas de amores, en n, eran, cmo te dira yo, muy naif... AC - Tambin hemos visto un pequeo cuadernito sobre la tcnica del cine, escrito por ti, que lleva algunos dibujos... PG - De unas clases, s. Es un manual que hice porque me pareca til. Es muy sencillo. Lo hice en un momento, as, como cuando uno est aburrido, y alguien le hizo fotocopias y se lo pas a otra persona y as termin por publicarse. AC - Cundo y dnde fueron tus primeros acercamientos al cine documental? PG - En Chile, en esa poca, a nales de los cincuenta, llegaron una serie de documentales que tuvieron una gran acogida de publico y que a m me impactaron para siempre, te los puedo decir, eran como ocho o nueve: son Morir en Madrid (Mourir Madrid, 1962), de Frdric Rossif; Europa di note (1959), de Alessandro Blasetti; LAmrique vu par une Franais o, como se llama aqu en Francia, LAmrique insolite (195860), de Franois Reichenbach; Noche y niebla (Nuit et brouillard, 1955), de Alain Resnais; la segunda pelcula de Rossif que era sobre el ghetto de Varsovia [se reere a Le temps du ghetto (1961), que es, de hecho,
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anterior a Morir en Madrid ; y otra pelcula muy interesante que se llamaba Mein Kampf (Den blodiga tiden, 1960),Mi lucha, parodiando al ttulo del libro de Hitler, que dirigi un alemn, que viva en Suecia, Erwin Leiser, que ha muerto recientemente. Todos estos documentales, pese a que algunos eran de temas muy densos, como Perro mundo (Mondo cane, 1962), de Gualtiero Jacopetti, causaron un enorme impacto. El cine se llen. Yo me acuerdo, todava hoy, de Morir en Madrid en un cine lleno a la antigua, ochocientas plazas, y la gente ovacionando o silbando segn se narraba el transcurso de la guerra y la derrota republicana. Recuerdo el silencio emocionado cuando muere Unamuno o cuando ste le para a Milln-Astray en la universidad, con la muerte de Garca Lorca... En Chile, entonces haba un grupo joven de republicanos. Ese tipo de cine me enganch para siempre. Despus, cuando estuve aqu, en la escuela [en la Escuela Ocial de Cinematografa de Madrid, vi ms cosas: por ejemplo, El misterio Picasso (Le Mystre Picasso, 1957); El mundo del silencio (Le Monde du silence, 1956), el primer Louis Malle, magnco; y algunos otros. Entonces me di cuenta de que este tipo de cine era una posibilidad que uno tena si quera hacer carrera cinematogrca. Aunque escrib guiones de ccin en Chile, cuando llegu de vuelta y vi lo que estaba pasando all me dije: nAqu lo que hay que hacer es lmar la realidad. Rod Elecciones municipales (1970), El primer ao (1970), La respuesta de Octubre (1972)... y eso ya me consolid para siempre. AC - Entonces, de alguna manera, se puede decir que llegaste al documentalismo convencido de dejar una especie de memoria detrs de ti, de los acontecimientos, de la realidad chilena, etc... PG - S. Yo creo que trabajar con la memoria es muy importante, muy importante, y el documental se presta muy bien a ello. Creo que es bueno trabajar con el pasado no para recordarlo, sino para incorporarlo al presente, porque, de alguna forma, es una representacin de nuestra identidad. Por lo tanto, si t no tienes identidad, no tienes cmo desenvolverte en el presente. Un currculum vitae es eso: es tu identidad hasta ese momento. La memoria es un tema que me apasiona y, en un pas como Chile, hay que, vez tras vez, continuar tratndolo. Sin embargo, el documental hoy en da est muy abierto. Hay muchos tipos de documentales, muchos subgneros, cada vez ms, muy interesantes: hay documentales de msica, de pera, biografas, literatura, de
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archivo, histricos, naturalistas, informativos, de investigacin periodstica... Cuando yo empec, haba mucho documental social, casi todos eran en blanco y negro y, adems, tena que estar mal hecho, mal facturado, era algo as como una premisa. El realismo lo impregnaba todo y la vocacin pedaggica era muy fuerte. Afortunadamente, la vocacin pedaggica se ha ido quedando cada vez ms difuminada y, hoy en da, el documental se factura bien, se emplean los recursos cinematogrcos a tope... Esto es magnco, pero creo que lo que ha signicado el despegue es la subjetividad. Cuando yo era chico, todos sabamos que ramos subjetivos, pero esto era algo no del todo legal, haba que tratar de serlo ms imparcial posible: anularte t como realizador... AC - Algo as como la eliminacin de las indicaciones del proceso de lmar, borrando la factura, la rma, por as decirlo... PG - En efecto. Un pintor puede hacer un cuadro por un impulso o por un encargo, pero lo que no puede hacer es utilizar la misma dosis de amarillo, azul o del rojo siempre... Imaginad, eso era lo que nos pedan a nosotros hasta hace poco. Es algo completamente anacrnico y absurdo. Cuando yo entregu La batalla de Chile I.La insurreccin de la burguesa, II. El golpe de Estado, III. El poder popular, (1974-79) a los suecos, que fueron unos de los coproductores, quedaron sorprendidos porque nunca pensaron que un equipo tan chico pudiera dar tales resultados. Dijeron: "Es una pelcula muy interesante pero desequilibrada, porque est escorada, es muy parcial". Yo no saba como defenderla... Y, jaos, hoy en da suerte que est escorada. Justamente es esa subjetividad lo que le da valor. El nico cine objetivo es el que lman las cmaras que estn en los bancos. AC - El imaginario social, la propia memoria colectiva, son, en s, algo totalmente subjetivo. Objetivable, desde luego, pero conformadas a travs de mltiples personalidades distintas... PG - Sin duda, cuando no trabajas la memoria, el pas tiene mucha menos energa. Yo creo que en Espaa el gran responsable de la amnesia es Felipe Gonzlez. A Surez no se le puede pedir ms porque estaba en una situacin verdaderamente de transicin, catica. Calvo Sotelo gobern muy poco tiempo y fue Felipe el que se instal, al margen de la izquierda o de la social democracia, durante una dcada y no trabaj nada este tema: puso una losa encima del franquismo y no hay una sola calle dedicada a la Repblica, ningn homenaje a algn min-
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istro o intelectual de la Repblica, no hay un memorial de los cados, de las Brigadas Internacionales... Todo eso se not durante muchos aos en Espaa, en el sentido de que Espaa se desarrollaba en el aspecto econmico, pero sigui siendo un pas de turistas: de buena cocina, de buenas playas, de sol, de toros... Un pas de cultura popular, que es algo que tambin tiene sus ventajas, vital, como siempre ha sido, pero, sobre todo, un pas sin discurso. Y eso se notaba mucho en el concierto europeo: belgas, suizos, alemanes, franceses tienen el pas lleno de placas, de homenajes, etc, y eso creo que da a la sociedad puntos de apoyo muy importantes. Por eso creo que, si en Chile todo contina igual, a la espaola, entre comillas, y no se trabaja la memoria, se va a transformar en un pas vaco, aburrido. Vamos a perder lo ms importante. Cmo no? En Espaa, la Repblica fue el intento ms serio de hacer reformas internas y de acabar con el fascismo en su momento de nacimiento. En ese momento, Espaa es ejemplar: las vanguardias, todos los intelectuales estn aqu, y cmo es posible que no se le haya dado todo el reconocimiento que eso merece? En Chile ha habido una tendencia similar: Felipe fue un destacado asesor de la transicin chilena. Cuando hice El caso Pinochet (2001) me encontr con tres personalidades, no, cuatro, que se oponan a indagar en el pasado: Margaret Thatcher, obvio, Fidel Castro, no tan obvio, y Felipe Gonzlez. Felipe lo expres pblicamente en numerosas ocasiones. De modo que as es cmo se delatan ciertas formas de pensamiento regresivas. Es tremendo... El cuarto era Kissinger, pero tambin en su caso era obvio. AC - En El caso Pinochet trabajaste con Joan Garcs, que es quin hizo la acusacin particular, junto con otros, contra Pinochet... PG - Es cierto, cuando hice la pelcula trabaj con Carlos Castresana, el scal que invent todo, el creador de la acusacin, con Garzn y con Joan. En aquella poca [el Golpe de Estado de 1973], yo no estaba cercano al poder, no era amigo de Allende, nunca le di la mano, y tenamos acceso al Palacio de Gobierno slo cuando haba actos pblicos como, por ejemplo, un cambio de gabinete o algo parecido. Nunca tuvimos un acercamiento a la cpula del poder porque no nos daban bola: tenamos el pelo largo y ramos unos tos que no parecan tener un aspecto muy serio. Digo nramos z porque trabajbamos tres juntos [aparte del propio Guzmn, ste se reere al operador Jorge Mller Silva y al tcnico de sonido Bernardo Menz; tambin formaban parte de
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este equipo Federico Elton, como jefe de produccin, y Jos Pino, en labores de asistente de direccin]. Andbamos en un coche ruinoso y, por suerte, no nos tomaban en cuenta. Esa soledad nos ayud mucho. AC - Erais algo as como un grupo de jvenes radicales que pretenda seguir el espritu contestatario propio del documental socio-poltico, no es as?, de dar vuestro punto de vista crtico sobre cmo veais el estado de las cosas. PG - Una pregunta muy interesante, porque el documental siempre tiene una vocacin de contestacin, al menos los mos, tiene una vocacin de marginalidad, se mueve en las fronteras de la vida normal, ordinaria, de todos los das, y la periferia, dominada por la economa, donde hay un mercantilismo y se ejerce una dominacin consumista. Por eso el documental es un elemento incmodo. Es decir, no es que, por ejemplo en Chile, que es un pas conservador, no programen documentales polticos en la televisin porque les parezcan algo aburrido, sino que, cuando otro tipo de documental tampoco les convence, cualquiera que sea su tema: la historia de una aldea, de un anciano lsofo que vive en una provincia, la historia de un rbol, simplemente los eliminan. Es la manera en la que el documental aborda los problemas la que les resulta incmoda. Adems, el documental va contra ese ritmo desenfrenado de la televisin, del vdeo-clip, de la publicidad. De alguna manera, no saben que hacer con l. Inventan franjas, que es un absurdo: qu es eso de franjas? Habra un momento del da en el que deberas leer, otro momento del da en el que deberas hacer gimnasia, etc. As que inventan franjas, y tampoco les da resultado... Al cabo de un ao quitan las franjas y siguen sin saber que hacer con los documentales. Ante estos canales reaccionarios, afortunadamente hay un puado de canales, generalmente del estado, del centro de Europa que nos ayudan. A pesar de todo todava nos ayudan... Siempre he pensado, como acabis de sugerir, que hay una vocacin profundamente incmoda del documental con respecto a muchas cosas, incluso muchos cineastas de ccin no saben cmo referirse al documental: confunden reportaje con entrevistas, etc, y tambin se sienten un poco incmodos: no saben porqu un documental tiene xito. Y voy ms lejos, la crtica no sabe analizar un documental. Generalmente no se da cuenta de los dispositivos del documental. Dicen: nque bonito y que bien z, pero, lo cierto, es que escasean los crticos que poseen un bagaje
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para analizar un documental. Creo que todo se debe a esta vocacin contestataria y marginal. Tambin artesanal, otro elemento que lo hace peligroso, en la medida en que artesanal signica algo que est libre. Es como hacer automviles de madera: tuve unos amigos que trataron de competir en el mercado haciendo autos de madera... Evidentemente, trabajaban mucho ms lento y no podan competir. Trabajar ms lento es otra manera de contestar a ese mercado. Un documental en vez de demorarte un ao te demora cinco. La industria no lo entenda. Y lo interesante es que, en un puado de pases centroeuropeos, se entendi y se apreci el gnero. Pases, muchos de ellos, en los que haba una tradicin documentalista, que eran productores de documentales, y que comprendan que temas tan complejos como los que tratan los documentales no se pueden abarcar en seis semanas de rodaje. Tienes que rodar cuatro das al mes durante un ao. Esa manera de trabajar solo la capta un productor de documentales, el otro, el del cine de ccin, no, l cree que tienes que hacerlo todo de un tirn. Para hacer una pelcula de 52 minutos, t puedes estar cuatro meses montando, tres, pero para hacer una de 90, te tienes que tirar siete. No queda otra. Los documentales bien hechos exigen mucho, mucho tiempo para terminarlos. AC - En los ltimos aos parece haber sucedido un boom del gnero o, al menos, las pelculas documentales son hoy en da ms visibles, ms accesibles para un pblico no ya tan reducido como antes, cules crees que han sido las causas de esto? PG - Os dir que, a partir del 95 del 97, no se especicaros muy bien la frontera, se han producido grandes cambios dentro de la televisin. El mundo de los realizadores siempre ha estado muy alejado del de la produccin. Ambos tienen intereses distintos. Esta distancia ha sido siempre muy notable, sobre todo en la televisin. El tema de la subjetividad, de aportar un punto de vista desde lo rodado, en cambio, empez, hace algunos aos, a ser defendido por todo el mundo. La imparcialidad pas de moda. Y eso es algo muy bueno para nosotros. Esto tambin tiene que ver con la ruptura de los grandes monopolios de los canales de televisin estatal, cuando la hegemona de la ORTF francesa termin, la RAI entr en picado, la BBC comenz a crujir, cuando se termin el concepto de que s cada ciudadano con sus impuestos pagaba la televisin, y, por lo tanto, cada ciudadano tena su derecho a ver el equilibrio total, un punto medio, una televisin para todos, nica, ho-
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mognea, en ese momento se abrieron las puertas para el documental de creacin. Se abrieron las puertas para nosotros y se produjo un reconocimiento de que ese trabajo que hacamos era valioso. Esa puerta entreabierta es lo que nos ha permitido trabajar con libertad durante los ltimos quince aos. La televisin es un medio del que Nicolas Philibert o Hubert Sauper se han aprovechado. La pesadilla de Darwin(Darwins Nightmare, 2004) es una sinfona que Sauper se ha inventado, l invent esas relaciones que son muy arbitrarias, que uno podra incluso cuestionarle, y, de hecho, se le ha cuestionado en Francia, algo que me parece, por otra parte, absurdo e injusto. Es incuestionable y claro el benecio que nos ha aportado el inters por el documental de la televisin. Antes estbamos en una tierra de nadie, como entre el periodismo, el ensayo y la ccin. En una especie de territorio hbrido entre todos ellos. Ahora, tal y como habis dicho, el documental est mucho ms asentado. Todo est concatenado: a medida en que eres subjetivo, que abandonas la intencin pedaggica, en la medida en que tu yo se impone, que trabajas la voz en off que narra la pelcula hasta llegar casi a la literatura, el lenguaje cinematogrco orece. Es cuando una entrevista se transforma en secuencia, ah es donde empieza lo interesante. Antes, nos contentbamos simplemente con la entrevista en s, como en el peridico, pero no es as, hay que quedarse con el personaje un da entero, en un momento dado t cruzas una barrera invisible y ya no es una entrevista, es una confesin, una revelacin, es una secuencia... AC - Pero no siempre surge ese momento mgico, por mucho que lo busquemos... PG - T lo has dicho, no se da siempre, y, a veces, se da un da y no al siguiente. Durante el rodaje de una pelcula se atraviesan siempre varias altas y bajas, y tienes que tener paciencia. Se trata de estar en el momento preciso en el lugar indicado y esperar a que, en vez de su cabeza, se abra su alma. Eso es algo que requiere tiempo. Tambin una gran discrecin, prudencia, pero a la vez vencer la timidez, ser capaz de preguntarle a una persona: "Cuando usted fue violado o violada qu le pas...?"Digamos, no quedarse atrs en una falsa tica que tambin conspira contra nosotros: una especie de culpabilidad que no resulta de ayuda. Uno tiene que mantenerse, a la vez, en un punto de ataque y de respeto. Otra cosa interesante es no manipular el material, mediante el
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montaje, a posteriori, que cada uno diga lo que diga y que eso aparezca en pantalla. Porque la tica tiene un papel muy importante que jugar en el documental, mucho ms que en la ccin. A menudo, hay una corriente afectiva que se crea con las personas, una especie de amistad: hay que respetarla, pero al mismo tiempo no se puede caer en ella. Una de las grandes diferencias entre la ccin y el documental es que en este ltimo se trabaja con personas, en vez de personajes, que adems no reciben salario... Y, a partir del dinero, todo cambia. AC - Godard ha citado a menudo una frase de Lenin al respecto: la tica ser la esttica del futuro... PG - Hoy en da parecera que vivisemos en un mundo entre piratas, corsarios y grandes estafadores. La poltica se ha vuelto sinnimo de corrupcin, y, claro, lo nico que te queda es defender los valores humanos para poder agrandar ese espacio y poder convivir en paz, en armona. Da la sensacin de que esa burbuja se ha ido reduciendo alarmantemente... AC - Cmo de importante es trabajar cmodamente con un equipo unido, cercano? PG - Lo es todo. El equipo de un documental es horizontal, digamos: el realizador, el cmara, el tcnico de sonido... Es tan chico que no requiere dar rdenes, bastan algunas seas y un contacto, llammoslo interno, para que en el rodaje, con una sola mirada, sepamos todo: ponte all o ponte ac, retrocede, mira, cierra el plano... Tanto respecto al sonido como a la imagen. Y para llegar a eso hay que hablar mucho, dialogar mucho. He trabajado con numerosos camargrafos porque lamentablemente es muy difcil mantener un equipo jo. La persona a la que quieres est ya ocupado, o, cuando est desocupado, t no puedes... En n, si hablo mucho con ellos, siempre consigo llegar a esa complicidad. Tuve la suerte de tener a un cmara genial, que era Jorge Mller, que trabaj conmigo en La batalla de Chile. Preparbamos los planos en secreto, es decir, yo le hablaba al odo: "Ahora, por la izquierda te va a entrar una bandera, as que sube un poco pero no muevas el zoom, y por la derecha viene una nube de polvo, as que haz una panormica hacia la izquierda."l iba entendiendo y a la vez aadiendo otras cosas. De pronto, as, comienzas a trabajar realmente el espacio, con largos planos... Es una maravilla! Igual que el jazz...
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AC - Te reeres a estar siempre un poco a merced del azar, a tener que funcionar a menudo gracias a improvisaciones? PG - S, el rodaje es una incertidumbre permanente: qu es lo que va a ocurrir? Si la persona a la que entrevistamos se empieza a aburrir, hay directores que se apagan poco a poco, hasta que, de pronto, surge algo y empiezan a revivir. Todo cambia en un segundo, pero uno no sabe en qu momento. La mujer que se sienta detrs de l, a su lado, comienza a agredirle, es decir, nunca se sabe. O llega un hijo, o un perro, o un gato... En n, cuando hay mucha gente en la calle, en una secuencia, es una maravilla: siempre pasa algo interesante. La vida tiene una dramaturgia propia, inherente, inevitable, est ah, simplemente hay que recogerla. An cuando, para m, el montaje es esencial, yo creo que en el rodaje est ya todo. En l se recoge la energa que va a permitir un buen montaje. Siempre se dice: nNo, no, el montaje lo hace todo en el documental z. No es cierto, si tienes veinte planos sin energa, por genial que sea el montador, la pelcula te queda sin vida. No atrae, no toca al espectador. Por eso, cuando ruedas eres perfectamente consciente de cmo te va: has cumplido todo tu plan, vas en el da nmero 24 y sabes que es una mierda todo lo que ests haciendo... Salvo dos copiones, buenos, el resto es relleno, ilustraciones. Tambin es interesante, no cabe duda, saber distinguir entre unas y otras, porque, si no, llegas al nal del rodaje y no hay pelcula. AC - Entonces, no diras que es en el proceso de montaje cuando surge realmente la pelcula? PG - S, claro, es que en la mesa de montaje se rescribe la pelcula. El guin est abierto siempre, desde que lo escribes hasta que lmas, que es, incluso, cuando se abre ms que nunca. Hasta que haces la mezcla, tanto de imagen como de audio, est siempre abierto. Es en el montaje donde se produce la denicin de muchas cosas. Est, por ejemplo, la cuestin del ritmo, que es muy importante... En n, los elementos de la forma, donde ms se ponen de maniesto es en el montaje. La denicin, el ritmo, el desarrollo de la pelcula, es ah donde se hacen patentes, donde se adquiere ms consciencia de lo que sta demanda.
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AC - Volviendo al uso de comentarios, esa voz off a la que te has referido anteriormente, has expresado numerosas veces tu deseo de restringirlos, restarles presencia, no es as? PG - S, es un anhelo, pero es un absurdo tambin. No puedes hacer pelculas mudas. Hay momentos en los que la realidad no se expresa con elocuencia. Hay muchas cosas que no se pueden visualizar por s solas, y, entonces, el narrador cumple esa tarea de unir nexos de narracin que no se han podido lmar. Pero no solo hay narracin informativa, hay tambin voz interior, que a m, ltimamente, me gusta cada vez ms. No s si es una evolucin personal o la experiencia de algunos colegas amigos, no lo s, pero a m es algo que me agrada. Tambin me gusta cada vez ms usar foto ja. Es un campo ilimitado: sin moverte por ninguna parte puedes viajar por el interior de una fotografa de una manera magistral. Creo que esa etapa en la que trataba de huir de todo esto ya la super, aunque sigo pensando que hay algunos temas que te permiten dejar que se desarrollen solos. Cuando hay mucha accin, por ejemplo, casi no hay necesidad de explicar nada. . . AC - Pensemos en Joseph Wiseman o William Klein, por ejemplo, ellos dejan que sean las personas que aparecen en sus pelculas las que se expresen por s solas, y rara vez utilizan comentarios, voces en off explicativas, etc. PG - S, o Nicolas Philibert que tampoco usa comentarios. Wiseman es un gran ejemplo de ello, nunca usa comentarios. Tampoco Sonia Herman, Johan van der Keuken, Heddy Honigmann. . . Hay muchos, yo dira que la mitad de los documentalistas no usa comentarios. Heddy, en particular, nunca usar comentarios, porque ella detesta escribir. Tambin Wiseman; le carga, le parece que es teorizar, algo muy afrancesado, as que se re de ello, ironiza. . . Sin embargo, Raymond Depardon s que los usa. Es una decisin personal. . . AC - Cmo realizas habitualmente el proceso de documentacin, a la hora de empezar con una pelcula nueva? PG - Se trata de un proceso que vara. A veces te gustara empezar maana, por ejemplo, y otras te da miedo y dices: nNo, no, todava no z. Es una cuestin, casi, de estado de nimo. La investigacin creo que es algo muy importante, pero todo el mundo investiga: un dramaturgo investiga, un realizador de ccin investiga, un novelista investiga, un escultor investiga. . . As que, no creo que en el documental de investi-
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gacin sea mucho ms importante que en otros campos, creo que simplemente uno se convierte en un investigador amateur. Si te encargan una pelcula sobre Julio Verne, como fue mi caso el ao pasado [Mon Jules Verne (2005)], s, en n, yo haba ledo cuatro o cinco de las novelas, como todo el mundo, pero resulta que escribi ochenta. . . No me pude leer las ochenta! Adems, las diez que me le apuradamente tampoco me aclararon mucho el paisaje. Uno no puede leerse de golpe ese volumen de libros! Es como ver todo Matisse en cuatro meses. Por lo tanto, creo que hay que desmiticar un poco la investigacin. Claro que forma parte del inters temtico: hay que leer, ir a los museos, etc, pero nosotros no somos investigadores, no somos cientcos. Nuestras pelculas no tienen una tesis. Son aproximaciones a. . . por supuesto s que deben de ser rigurosos, pero, en el 90% de los documentales, por suerte, esto no es totalmente necesario. Desde luego que hay que investigar para ser libre en el rodaje, investigas para que nadie llegue y te diga: "Mira, aqu ests metiendo la pata". Schubert nunca compuso lo que t ests escribiendo con imgenes. Es un error. As que t escuchas a Schubert, por ejemplo, para sentirte ms libre, pero no para que te ayude a saber qu tienes que rodar, a escribir, no porque sea totalmente necesario investigar de forma absolutamente cientca, no al menos a ese nivel. . . S con pasin, con rigor, pero no de forma necesariamente enciclopdica. En cuanto a la duracin, como te digo, vara mucho. Uno lee mucho, s, pero depende tambin del tema, de su amplitud. Lo que a veces resulta difcil es el empezar: uno tarda, lo retrasa. . . Hay siempre algo forzoso en el proceso de documentacin. AC - Un exceso de documentacin puede impregnar la pelcula de pedagoga, puede volverla algo demasiado racional, convertirla en algo fro, tedioso... PG - Bueno, yo creo que se manejar la emocin, sobre todo con las personas. Se reconocer cuando comienza algo que va a tocar al espectador. Eso es algo que se adquiere con el tiempo. Pienso que lo ms valioso de un artista es su madurez. Cuando t, con tu experiencia, ests tan relajado en un rodaje, es cuando empiezas a darlo todo. Cuando ests lleno de tensiones, porque la profesin te exige disciplina, esfuerzo, etc, es difcil. Cuando uno est ya maduro puede exigrsele a esa libertad que de como resultado un trabajo mejor. Por eso, es extraordinario que la salud acompae a los artistas hasta esa
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edad, porque a los setenta aos uno ha alcanzado una situacin ptima. . . Yo he escuchado a Wiseman, hablo mucho con l, decirme unas cosas sorprendentes. Le miras y dices: "No me lo puedo creer. Y este viejo hace an esto?". Han llegado a una tranquilidad que les permite hacerlo. Y pienso que esa osada va en aumento. Respecto a la emocin, a mi edad, creo haber encontrado algunas claves para poder expresarla mediante una voz, una situacin o un personaje. . . AC - Y no crees que ese aliento potico proviene muchas veces de las situaciones ordinarias, cotidianas, de las personas ms sencillas? PG - Una parte s, indudablemente, pero el mundo en el que vivimos es tan violento que esto est cambiando: la gente va por la calle y ni siquiera se mira. Hay mucha agresividad, as que la gente evita la complicidad, porque sta podra ser malinterpretada. Hay una desconanza colectiva. Quizs en el campo, en los pueblos, no ocurra, pero no aqu. . . Es algo que sucede en todas las partes igual. Solamente cuando uno se recoge con un personaje, cuando evocas una determinada etapa de su vida, empieza a surgir esa emocin. La persona empieza a sentirse libre y dice, de verdad, algo que te toca el corazn, despus de un largo prembulo. AC - Has mencionado tu amistad con Joseph Wiseman, pero qu signica Chris Marker para ti? PG - Yo debo una parte clave de mi desarrollo al hecho de que Chris Marker apareci en mi vida. Yo acababa de terminar una pelcula, El primer ao, mi primer largo, sobre el primer ao de gobierno de Allende, que no est mal, aunque tampoco bien, y que se estren en los cines en Chile. . . Se hicieron como siete copias en 35 mm y se estren. Fuimos a Buenos Aires a ampliarla [se rod originalmente en 16 mm] porque en Chile no se poda. Siete copias en 35, en blanco y negro, y se estren en los cines. Chris Marker pas por Chile porque Costa-Gavras estaba localizando para su pelcula Estado de sitio (tat de sige, 1972). . . Haciendo un parntesis, la hija de Gavras me pidi un trozo de La batalla de Chile para una pelcula que acaba de estrenar en Cannes [se reere a La faute Fidel! (2006) de Julie Gavras], o quizs no en Cannes, pero s esta temporada. Bueno, Chris vena en ese equipo no porque trabajara con Gavras, sino porque fue a mirar, a conocer el pas. Seguramente Costa le consigui el pasaje, el visado. . . Y l andaba, dando vueltas, con una camarita chica. Un da se present en mi casa y toc al
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timbre. Yo ya le conoca, por pura casualidad, porque La Jete (1962) lleg a Chile. Era una pelcula que yo admiraba mucho, echa en base a fotos jas, una foto-novela. En la revista Cine Cubano, y, antes de que sta existiese, en otra mejor, tambin relacionada con el I.C.A.I.C. (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrcos), que era como un libro, de un tono ms ensaystico, haba ledo varios escritos de Marker. Pas a la casa, tomamos un caf, y me pregunt si yo estaba dispuesto a venderle la pelcula. Me dijo: "Yo he venido a hacer lo mismo. Como usted ya lo hizo, se la compro". Era un elogio indirecto abrumador. Yo le di un internegativo y una copia magntica de sonido, y, al cabo de cuatro meses, empez la correspondencia porque l se encarg de doblar la pelcula. Me pidi permiso para cortar unos die minutos: duraba 100 y la dej en 90. Yo le dije que encantado, porque la pelcula era muy larga. l haba contactado con grandes actores como Franoise Arnoul, Franois Perier, Yves Montand, Simone Signoret, para las voces del doblaje francs. . . Todo esto, a mi me pareca el quinto cielo, imaginaos, yo tena veintinueve o treinta aos y vea que la pelcula se estrenaba en el Estudio de la Arp en Pars. En aquella poca ramos amigos, pero es un marciano, es muy delgado y parece gtico. Es una persona rarsima. . . En n, en aquella poca yo acababa de salir de la crcel y mis compaeros de la Escuela me pagaron el pasaje. Antonio Drove, Manolo Gutirrez [Aragn], Antonio Marin; todos hicieron una colecta. Llegu a Madrid un da y al siguiente fui a Para a hablar con l, puesto que l era mi productor. Me recibi en el aeropuerto en un coche fantstico, fuimos a comer a casa de unas amigas suyas (tena muchas amigas muy guapas), y yo vena de Chile, que era tan provinciano, y all era todo tan no. Despus de que terminara la comida fuimos a dejar el auto, porque no era de l, y llegamos en Metro a la pensin: todo se fue reduciendo. . . l era un seor de a pie y andaba en bicicleta por la ciudad. Entonces empezamos a buscar dinero para poder terminar la pelcula. Haba gente que apareca, ofrecindonos: "Yo te pongo la montadora", "yo te pongo el sonido", "yo te hago la mezcla", pero no resultaba. Estbamos en esas cuando un representante del I.C.A.I.C. cubano, amigo de Chris, porque Chris tena muy buenas relaciones con Cuba y con el Instituto. . . AC - Marker haba rodado Cuba S! en el ao 61...
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PG - S, y despus La bataille des dix millions (1971). l tena all una relacin muy uida, mucho mejor que la ma. Yo no milit en ningn partido, y la gente que tena el privilegio de ir a Cuba era la gente cercana al partido. Yo estaba fuera de ese circuito y Chris fue quien me introdujo. Entonces, cuando yo me fui a Cuba, Chris se qued en Paris. Se empez a echar a un lado porque no quera inuir en m. No estaba en su carcter transformarse en una especie de tutor, decirte: "esta secuencia es buena, sta no. Revisa aquello. . . ", ni nada por el estilo, simplemente dijo: "ya tienes todo para terminar", y, a partir de ah, l hizo mutis por el foro. Esto fue violento para m, porque yo necesitaba un pap, alguien que me aconsejara. Uno nunca se cansa de pedirle al padre lo que necesita, pero creo que hizo muy bien. Despus, en Cuba, tuve otro padre que se llamaba Julio Garca Espinosa, que creo que es la nica persona exible que ha habido en el I.C.A.I.C.. No s cmo Julio consigui llegar tan alto en la jerarqua y, al mismo tiempo, ser tan libre. Era un tipo increble. Mucho ms que Alfredo Guevara, por supuesto, y que todos los dems miembros del Instituto. l fue el que nos ayud a terminarla, aunque a esas alturas eres t mismo el que te ayudas. No te van a estar diciendo: "Corta aqu o corta ac", simplemente te apoyan un poco para que t sigas. Despus, cada vez era ms difcil ver a Chris. Sabis que l no le gusta la vida social. Chris es un enigma. Tambin lo fue el que, despus de ese encuentro en Chile, cuando un ao y medio despus yo decido hacer La batalla de Chile, y yo pienso: "El nico que puede salvarnos aqu es Chris Marker", porque no haba pelcula virgen en Chile, y l me contest en un telegrama: "Har lo que pueda", punto Chris, nada ms. Lleg en un paquete que era del tamao de este sof. Te juro que lo llevamos a una ocina y, all, estuvimos mirando el paquete varios das. Vindolo, porque yo nunca haba visto una lata nueva. Hasta entonces, las latas siempre nos llegaban trajinadas, el material que conseguas era de segunda mano, usado. El material vena de Rochester. l nos lo consigui. Tena esas cosas. Despus fue desapareciendo gradualmente y la ltima vez que lo vi fue en San Francisco, en un Festival muy bueno. l estaba presentando Le tombeau dAlexandre (1993), sobre Aleksandr Medvedkin, a quien tambin conoc. . . AC - Dnde lo conociste?
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PG - Lo conoc en Francia, en el Festival de Lille. Hace muchos aos, el de Lille era un buen festival de cine documental, despus se mud a Grenoble y ms tarde se dispers. All estuve una semana con l, con Medvedkin. Era como comer y cenar con una estatua. AC - Conocas algunas de sus pelculas? PG - No. Solo conoca el Cine-tren. . . AC - Schastye (1934), que en Francia se llam Le Bonheur, una pelcula de ccin sobre la vida en un koljs, un canto a la productividad muy lrico, muy potico, repleto adems de una na irona bastante crtica con el estalinismo, es uno de los lmes soviticos ms bellos de la dcada de los aos treinta. . . PG - No la conozco. (...) Volviendo a Marker, ltimamente, a travs de S.L.O.N., que l mismo fund cuando los estados Generales del Cine, en el 68, y que todava sigue vivo como grupo, aunque muy dbilmente, trat de conseguir la copia del negativo original de El primer ao que le di a Chris. La quise rescatar para Salvador Allende(2004). As que me puse en contacto con Inge ..... y quedamos en que ella le iba a hacer llegar a Chris mis ltimas pelculas y que bamos a establecer un puente de contacto. Todava est pendiente. AC - Volviendo a La batalla de Chile, como en el caso de La hora de los hornos(1966-68), de Pino Solanas, y de otras pelculas que fueron rodadas en la clandestinidad y que no pudieron estrenarse abierta y comercialmente por motivos de censura, suponemos que fue un boca a boca el que movi a la gente a verla, cmo fue la acogida de la pelcula en Chile? PG - Bueno, es una pelcula que vio muchsima gente de forma clandestina. Circularon copias que yo envi a Chile, se hicieron nuevas copias, se multiplicaron hasta tal punto que, al nal, algunas de ellas estaban tan granuladas que no se qu es lo que vean. Todo el mundo me dice: "Yo vi La batalla de Chile en un garaje, con el volumen muy bajito para que los vecinos no lo oyeran". Hay historias geniales. Es cierto que nunca ha habido un cine en el que la cortina se abra y se proyecte la pelcula, una copia en celuloide. No ha ocurrido nunca porque, como sabis, Chile es un pas desmemoriado. Fijaos, los mismos distribuidores de Salvador Allende, que son dos jvenes de treinta aos, y yo tenemos un plan que es estrenarla en los cines, y nadie nos va a sacar de eso. Estamos tratando de ver cmo hacer copias
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nuevas y que nos cueste lo menos posible. Una mezcla nueva, masterizada, Dolby, es decir, un estreno bueno. Tenemos que conseguir como 120.000 euros. Poco a poco lo haremos. Tenemos como plan estrenarla el prximo ao [se reere a 2007], por lo menos cuatro copias. En los mejores cines, y causar un gran impacto. Y ese va a ser un momento en el que se cierre ese ciclo, que todava no est cerrado. Es curioso, aqu, en Espaa, la cortaron... Bueno, y el la U.R.S.S. no la dieron nunca. En la U.R.S.S. fue metida en un cajn, porque los rusos, en todos los pases del este europeo, consideraban que solo era vlido lo que provena del Partido Comunista, lo otro no, as que decidieron no estrenarla. En la R.D.A. cortaron todo lo que no fuera el P.C., cortaron y pegaron una monstruosidad. Aparte de en ese pas, la pelcula no ha tenido otra censura: ni Estados Unidos, ni en Canad... Y se vio en 35 pases, muchos ms que La hora de los hornos... AC - La revista norteamericana Cineaste la eligi una de las diez mejores pelculas polticas de todos los tiempos... PG - En efecto. Cuando yo llegu a los Estados Unidos en el 80 con la pelcula, no poda creer lo que estaba pasando. Hicieron un pster grandes para el estreno con las crticas del New York Times, del Village Voice, del San Francisco Chronicle. Era tan superlativo que yo deca: "No me lo creo". La intelectualidad norteamericana tiene una virtud, que en la europea no tienen, de ser muy sincera cuando logras emocionarla. En cambio, un francs, por ejemplo, hace lo contrario, lo disimula. Eso me halago mucho en su momento. Tuvo una distribucin espectacular, para ser lo que es, un documental, y todava circula: est en el catlogo de una distribuidora, Icharus Films, y le va bien. AC - Dnde crees que radica su xito? En su lado testimonial, en su carga emotiva...? PG - Es una pelcula cuya historia es apasionante, porque es casi una sola secuencia toda la pelcula. Es accin-reaccin, accin, yuxtaposicin, contrapunto, contrapunto... La lmamos con mtodo, a conciencia de que haba que lmar a la derecha y a la izquierda, que si no iba a quedar un discurso unilateral: lo interesante era dejar entrar a los fascistas. Eso era lo importante. Ah es donde creo que radica su importancia. Pienso que siempre es importante crear en el espectador la sensacin de que participa de lo que se le cuenta, y de que es libre de elegir, mediante la informacin que se le da, qu es lo que pas. Eso
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es la obra abierta, que a mi me gusta mucho. Pienso en Allende, que es una pelcula muy descriptiva, incluso ms que La batalla de Chile... AC - Hay un testimonio en la pelcula que resulta impresionante, el de... PG - Ella estuvo decidida a llegar hasta el nal y se arriesg mucho, podan haberla violado o matado. Genial esa mujer. Muri el ao pasado... Pens que ella era fundamental, as como el tren que aparece en la pelcula representaba todas las campaas electorales juntas en una secuencia, esta mujer son todos los amores. Ella tuvo muchos amores... Allende estuvo casado siempre con la misma mujer, que no le abandon, y, sin embargo, ella fue su gran amor. Se llamaba Miriam Contreras, y lo era todo en el Palacio de Gobierno, lo controlaba todo. Era simptica, atractiva, gentil, oportuna, ecaz... Y cuando se termina todo, cuando Allende muere, sta mujer se hunde en el anonimato totalmente y deja que la viuda ocupe el primer puesto otra vez. Es ella. La viuda, la que va con Mitterrand, con Olof Palmer. En n, ella es la que representa a Allende por el mundo. Por eso quise poner a Miriam en la pelcula, por recordarla. S Allende trabajo bien, tambin fue un poco por ella. AC - Antes has hablado de Jorge Mller, a quien dedicaste, junto al resto de los desaparecidos de la dictadura, el libro La batalla de Chile, la lucha de un pueblo sin armas (Hiperin/Ayuso, Madrid, 1977), cmo viviste su desaparicin? PG - Estuve con Carmen Bueno, su novia, en el mes de noviembre del 74. Nosotros pusimos una reclamacin en Naciones Unidas a travs del gobierno sueco. Nunca jams nos contestaron las autoridades chilenas. Nunca jams. Estuvieron mintiendo durante cinco aos, diciendo que haban arrojado 120 cuerpos al mar, y la lista que dieron era falsa, haban muerto en otros lados. Digamos que ellos mismos no tienen la contabilidad del crimen. Sabemos que pas por Villa Grimaldi, y hay testimonios de otros presos que le vieron hasta el ltimo momento. Despus, no sabemos nada. AC - Ha habido muchos proyectos que no hayas podido sacar adelante, pelculas que se han quedado en el cajn? PG - Un productor de Marsella me propuso hacer una pelcula sobre Jorge Semprn y no me atrev a hacerla. Admiro profundamente a Jorge. Cada vez que le veo, le veo de lejos. Saliendo de un cine, por
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la calle... Le observo. Siento un profundo respeto por ese hombre. Entonces, yo haba comenzado a leer todos sus libros a la vez, estaba loco con l, no paraba de hablar de Semprn. Leyendo Adis, luz de veranos me di cuentas de que en sus libros se repiten siempre las mismas situaciones, los mismos temas, pero siempre de otra manera. De cara a la documentacin, pens: "Tengo que leer todo Semprn, porque no lo conozco z. Es difcil hacer pelculas, o cualquier otra cosa, sobre algo que no conoces. Maana, por ejemplo, si alguien te dice: "Por qu no viene a Medio oriente para lmar la guerra entre Israel y Palestina", no podras hacerlo sin un conocimiento real sobre el conicto. Es imposible. Qu haras? En qu idioma vas a hablar? Con quin contactaras? Uno hace pelculas de lo que conoce, de lo que amas profundamente. Es decir, de alguna manera, como he dicho antes, esa investigacin ya viene hecha en tu cabeza. En otra poca, se daba el caso, por ejemplo, de que Joris Ivens lmaba en la China, en Cuba, en las minas belgas... Hoy en da hay muchos documentalistas que siguen trabajando as, pero yo no me avengo a esta forma de trabajar. Tambin Chris trabaja as: lm en China, en Hong-Kong, en Cuba... Porque l pertenece a esa misma generacin, a esa misma tradicin, digamos. Sin embargo, yo no podra hacer pelculas as. Me siento incmodo tratando un tema que no conozco. Siento que no soy yo. AC - Tambin has rodado pelculas de ccin, La rosa de los vientos (1982), cmo surgi el hacerla? PG - Eso fue una locura ma. Cuando termin La batalla de Chile acab totalmente exhausto, no solo por el trabajo de montaje, sino por el peso ideolgico que tena la pelcula, por las presiones que reciba. Me mov por muchos festivales, estuve en Cannes, entre otros. Mi matrimonio se rompi... En n, estaba en un estado de desequilibrio, de franco desequilibrio. Incluso estuve en el hospital, reponindome. Y, despus, se me ocurri, algo muy lgico cuando pierdes el rumbo, hacer una pelcula de ccin. La rosa de los vientos es una pelcula que parece, a la vez, de ciencia-ccin, histrica; es una tarta. A la mitad del rodaje, me di cuenta de que no estaba haciendo algo que me gustara, de que no estaba yo all. Por eso es una pelcula de la que me he olvidado, de la que no hablo. Cada uno tiene una especie de vergenza que esconde, y a m me pasa con La rosa de los vientos. Jams la he vuelto a ver siquiera.
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AC - No demuestra eso, en cierta manera, que lmar ccin y noccin exige distintos enfoques, planicaciones, qu no es exactamente lo mismo trabajar en lo uno que en lo otro? PG - S, en efecto. Hay mucha gente que cree que el documental es hago ccin y un peldao ms bajo en el cine, otro nivel. Piensan: nYo bajo un peldao para hacer un documental z. Veo esto con alarma. No, el documental es ms difcil que la ccin, que hacer un largometraje... Por eso, muchos de los directores de ccin se pegan un costalazo haciendo documentales. Se dan el golpe. AC - Y qu opinas de esa hibridacin entre ccin y documental que es el falso documental? PG - Como el Fraude(F for Fake, 1973) de Welles o Tierra sin pan (1932) de Buuel, hay tantos ejemplos. Creo que es interesante, pero no deja de ser un divertimento, un chiste de saln, muy escenicado, que me hace gracia pero no mucha. Digamos que s la celebro, pero no me interesa demasiado. Me pasa lo mismo con el docu-drama, que los inglese lo han puesto de moda. Para m, es cmico. An as, quizs dure, si se perfecciona... El otro da vi uno sobre Pompeya y la explosin del volcn que es fantstico, en el sentido de que explica todo lo que sucedi, aunque luego se pasa a una secuencia dramatizada en la que hay dos tipos, vestidos de romanos, en una habitacin, y uno le dice al otro: nVaya humareda z, y ste le responde: nS, en efecto z. No le dice ms... No se, es cmico. Por el deseo de ilustrar llegas a malos actores, a un texto tambin malo, un mal vestuario, etc. Es un experimento que, en el futuro, puede llegar a ser interesante, pero por ahora no me interesa mucho. Adems, la mayora estn hechos a punta pala. En Francia y en Alemania no gustan demasiado. AC - Por ltimo, cul crees que puede ser el futuro inmediato del cine documental? PG - No tengo una respuesta denitiva, pero s tengo muchas dudas. Puede que todo siga as y que el documental eleve as tanto su rango de distribucin como la cantidad de espectadores a los que pueda llegar, pero, lo que es seguro, como el documental tiene su propia dinmica tan fuerte, es que no se le puede exigir un ritmo de produccin como el de la ccin. El cine de ccin est plenamente acoplado al ritmo de la mquina, a la industrial, y el documental no. Al menos el de creacin, el otro, el divulgativo, con l no hay problemas. Entonces,
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t no puedes pedirle a Nicolas Philibert, por ejemplo, que haga una pelcula cada ao. Cada tres, quizs, cada cuatro... Tambin recelo un poco de las emisiones en televisin: cuando tu emites un documental en prime time y le haces dos cortes publicitarios, an cuando sea el mejor documental del planeta, se destruye. La estructura documental no soporta los cortes publicitarios, se viene abajo. Es horrible. De la misma manera, un cuarteto de cmara no puede interpretar igual en la calle. Digamos, tiene que haber un silencio, unas condiciones acsticas, un marco. Por eso, los canales temticos, o ciertos canales del Estado, en Francia, que no permiten la publicidad, son ideales. De otra manera, no sirve demasiado el que se le de una mayor cobertura meditica al documental. El gnero tiene esas limitaciones, y es estupendo, me parece, que las tenga. De otro lado, creo que este boom se ha producido por varios factores: porque la televisin-basura ha abusado; porque hay demasiadas pelculas americanas que repiten un esquema, una misma frmula; porque el documental sobre la Naturaleza no da para ms, porque se han ensaado ya todos los osos, tigres, ballenas... aunque, a lo mejor, la gente siga reclamndolo, puede ser; puede que ARTE, el canal franco-alemn, haya sido otro de los responsables, etc. Todos estos son elementos que estn relacionados unos con otros. Pero si maana cambia ARTE, cambian cuatro funcionarios, si maana la televisin-basura se reconvierte, pues todo puede volver a cambiar. Son elementos que estn en la mesa y nadie puede decir qu es lo que va a suceder en un futuro. Nadie puede saber si el documental seguir aanzndose. Porque Michael Moore hace un documental impresionista, es decir, un documental acentuado, enftico, grueso, l est en campo, l es casi un personaje; Buenavista Social Club (1999) fue una rareza y, creo, un golpe de suerte... Mal lmada, con la cmara en mano, etc, pero peg. La energa de los cantantes era tan grande que lleg. Entonces, qu va a suceder en el futuro? No se. Las grandes producciones, por ejemplo, la pelcula de los pjaros [Nmadas del viento (Le peuple migrateur, 2001)], es magnca, aunque tiene demasiada msica para mi gusto; es casi imposible encontrar esa nanciacin. Esa pelcula no se puede nanciar nunca: con lo que gastaron, cuando Jacques Perrin tenga noventa aos, a lo mejor recupera una parte de ese dinero. Y que importa: la hizo! Ser y tener (tre et avoir, 2002), de Philibert, que lo conozco hace tiempo, se estaba mon-
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tando en el mismo AVID en el que yo mont El caso Pinochet (2001), en la misma sala, y yo pensaba, y l pensaba tambin, "la vern 100.000, 200.000 espectadores". Su mayor nmero de espectadores haba sido 200.000, con Le pays des sourds (1992). Nada ms. Nadie pensaba que iba a tener 1.800.000 espectadores. Eso si que no me lo explico: la pelcula est muy bien hecha, ese profesor es una obra maestra, pero, an as, tanto pblico? Y luego, ahora est La pesadilla de Darwin que la han visto 450.000 personas. Ojo, porque ninguna de las dos son Buenavista o Michael Moore. Interesante. Yo estoy feliz con Allende, e hizo 125.000, siendo un rollo del pasado, una pelcula sobre poltica, etc. a125.000 espectadores ya son muchos! Muchas de las pelculas de ccin de realizadores franceses jvenes, y a veces no tan jvenes, no hacen ms de 15.000. Desaparecen de cartelera a la semana. Salvador Allende estuvo seis meses en Paris, tres meses en cuatro salas y otros tres en dos. En elranking del Pariscope lleg al quinto lugar. Eso no me lo explico. Como tampoco me explico el poder participar en Cannes, subir la alfombra roja con un lm documental, el aplauso del pblico, que aplaudi y volvi a aplaudir y aplaudi an ms y despus se puso de pi... Fue espectacular. Eso no estaba en mi contabilidad de la pelcula. Por cierto, all no estaba ni la televisin chilena, ni el cnsul, nadie. Me decan, los colegas latinoamericanos, "Cmo puede ser que tu pas no aproveche esto?". En n, no se cual puede ser el futuro del cine documental...
Echando luz sobre el hombre lobo amaznico, una conversacin con Sebastin Seplveda
Misha MacLaird
Tulane University
misha.maclaird@gmail.com
Aparte de ser documentalista, Sebastin Seplveda (Concepcin, Chile, 1972) ha trabajado como montajista y guionista en varios largometrajes de ccin, incluso la premiada pelcula dirigida por Santiago Otheguy, La len (2007). Despus de licenciarse en Historia en la Ponticia Universidad Catlica de Chile, se dedic a formarse en estudios audiovisuales, en Cuba y luego en Francia. Su largometraje documental El arenal (Chile/Espaa, 2008, 54 min.) recibi el Premio Especial del Jurado en FIDOCS 2008, fue nominado al premio de las Artes ALTAZOR de Chile y fue nombrado el Mejor Documental en la Muestra Amaznica de Cine Etnogrco en Manaus, Brasil. Estuvo en la seleccin ocial en festivales internacionales en Europa, Canad, Estados Unidos y Latinoamrica. Para lmar El arenal , el director viaj al poblado quilombola de Guajar y convivi con sus habitantes mientras grababa sus historias. La comunidad, ubicada en una parte de la Amazona en el interior del estado de Par, Brasil, se sita al lado de un arenal expansivo, encantado por seres mticos, fantasmas y monstruos antropomorfos. Adems de acompaar a varios habitantes a los lugares encantados mientras narran sus encuentros con los espritus, el documental explora cuestiones sociales y ecolgicas: con la construccin de un puente desde la ciudad de Belem, la nueva accesibilidad del lugar lo cambia irrevocablemente. El documentalista vuelve tres aos despus y los habitantes entrevistados explican cmo el desarrollo urbano, la destruccin de la naturaleza y la reconquista evanglica estn ahuyentando a los espritus originarios de la zona. El director hizo un alto en su proyecto actual, un largometraje de ccin producida por Fabula (Tony Manero, Post Mortem), para relatar sus experiencias con la produccin de El arenal.
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Misha MacLaird
Entrevista por correo electrnica, Oakland, California, EEUU, y Santiago, Chile, Julio de 2010.
Misha MacLaird: Ud. es chileno, pero estudi cine en Cuba en la EICTV, y luego en Francia, en La Fmis. Cmo es que lleg a lmar su primer largometraje en un pueblo de la Amazona de Brasil? Qu esperaba encontrar all? Sebastin Seplveda: Bueno, yo vengo de una familia exiliada, por lo tanto estuve durante toda mi infancia viviendo en distintos pases, entre ellos Venezuela. All mi familia decidi asentarse, y sobretodo vivir y conocer el lugar en vez de mantener las maletas hechas esperando el momento para volver a Chile. Los viajes al ro amazonas y el Orinoco marcaron mi infancia, as como los cuentos con las culebras y animales de la selva. Por eso cuando me invitaron a formar parte de un estudio sobre el imaginario de la Amazona para la Universidad de Santiago, acept de inmediato. En esa investigacin viaj a Belem, y realic distintas entrevistas a comunidades indgenas y quilombolas. Una profesora de la UFPA, Rosa Acevedo, me llev a la comunidad de Guajar, donde haba un arenal que estaba encantado. Una vez que llegu all me sorprendi la cercana que tenan con el mundo fantstico. Sent mucha cercana con los poblados que haba conocido cuando chico, en la selva venezolana, eso y la naturalidad con que hablaban de sus fantasmas y monstruos me decidi a hacer un documental all. MM: Y los de Guajar lo aceptaron a Ud. y su cmara sin problema? La comunidad era bastante abierta en ese sentido? Cunto tiempo convivi con ellos antes de empezar a lmar? SS: La comunidad es bastante recelosa, ya que en la Amazona sucede un problema constantemente: el "extractivismo" sucede en todas las reas, y la comunidad tena un poco de recelo de que vinieran a quitarle algo. Sin embargo la profesora que me llev, Rosa Acevedo, los haba ayudado a obtener sus tierras, por lo tanto ser presentando por ella ya era una seguridad para ellos que mi presencia no iba a ser perjudicial. Pero tuve que explicar en una reunin de la comunidad qu es lo que pretenda hacer. El problema es que mi portugus era malsimo en aquel entonces aprend esa lengua mientras lmaba el documental y nadie entendi nada de lo que yo quera hacer. Finalmente aceptaron
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mi presencia, yo creo que por cosas tan simples como por la tranquilidad que les transmita. La cmara no era un gran problema, porque yo mismo no haca de ella un problema, ni les haca sentir que les estaba robando el alma, solo estaba compartiendo con ellos sus vivencias. Otra cosa importante es que estaba solo en la lmacin. El hecho que yo hiciera la cmara quitaba el problema del "equipo de lmacin" y haca del acto de lmar algo muy ntimo. Por otro lado, ellos no creo que me tomaran tan en serio, no sentan que era la TV que llegaba a invadirlos, sino "el muchacho que hace preguntas", que es como me llamaban. El sonidista era un chico de 15 aos de la comunidad, que no tena idea de cine ni sonido, al que le ense a utilizar el boom. En general se aburra de sostener la caa, y algunas veces en las entrevistas sentadas suceda que se quedaba dormido, y el micrfono comenzaba a bajar lentamente. Pero nalmente qued un buen sonido, me apoy mucho en los ambientes del lugar, los grab muy densos, y a nivel de imagen trabaj muchas veces como si fuesen "sombras chinas", lo que me permita hacer sentir un mundo vivo e inexplicable que no se vea, que estaba ms all de lo que poda ver. MM: Parece que lleg con la intencin de investigar la mitologa contempornea y la cosmovisin de esta comunidad. En qu momento se dio cuenta de la conexin entre lo mtico y las cuestiones ecolgicas que les afectan, por ejemplo la construccin del puente Ala Viaria? SS: En un principio lo que me interesaba era la relacin tan cotidiana que tenan con los fantasmas y monstruos como el hombre lobo. Yo sinceramente no saba que existan los hombres lobo amaznicos, me dio mucha risa cuando lo supe. Soy un amante de las pelculas de monstruos de clase B antiguas, as que encontrarme all con uno de mis placeres culpables fue muy estimulante. El cambio de vida que trae el puente, es decir el pasar a estar al lado de la ciudad de Belem despus de 300 aos de vivir alejados de la ciudad, es enorme, pero sinceramente nunca tuve muy claro qu tan radical iba a ser el cambio en la visin de mundo de los habitantes de la comunidad: el imaginario es algo tan difcil de captar, que creo nunca pens que iba a lograr lmar los cambios del imaginario de ellos. Saba que el puente iba a traer mutaciones en la vida de ellos, y saba que iba a afectar el arenal encantado, pues el paso con la comunicacin con la ciudad se transformara de un lugar habitado por los espritus a un bien mineral que iba a servir como
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simple arena de construccin en la ciudad. Fue algo como una apuesta en la primera fase pensar lmemos esto y veamos qu sucede. Finalmente sucedieron muchos ms cambios de lo que yo pensaba. MM: Puede describir un poco los espritus que protagonizan la pelcula, Matita Perera y el hombre lobo? Qu conexin haba entre ellos y los lugares encantados del poblado? Matita Perera (o Matinta Pereira, Matita Per) tiene una importancia especial en la cultura brasilea, y sale varias veces en las canciones de Tom Jobim, no? SS: Matita Perera es un pjaro parecido a un pato que vuela por las noches y hace un silbido una vez que se va del lugar, no para llegar, de esa forma uno no nota su presencia. Es demonaco y en realidad es una licantropa,1 son personas malas que toman esa forma para espiar a los buenos pobladores del lugar. Matita Perera existe en todo el Amazonas Brasileo, se podra decir que es el monstruo ms famoso del lugar. Por otro lado est el hombre lobo, que son personas huraas, malhumoradas que se transforman con la luz de luna, como en las malas pelculas de Hollywood. Sin embargo, tal como se ve en el documental, todos los habitantes de la comunidad han tenido encuentros con hombres lobos, algunas veces al dispararle se transforma nuevamente en otro ser, en un caballo por ejemplo. En general el lugar est lleno de monstruos, tambin existe un esqueleto que corre por la noche, un cura sin cabeza, una serpiente gigante que toma forma humana de un hombre vestido de blanco para asistir a los bailes. A m todas las historias me divertan mucho, no vi sin embargo nada demasiado sospechoso. Debo decir, en defensa de los monstruos, que jams me atrev a salir solo de noche por la selva. MM: Varias personas en el documental repiten la idea de que los espritus se huyen del poblado por la luz, porque su existencia depende de la sombra y los rboles de la selva se estn talando. Otra persona compara la desaparicin de los espritus con la extincin de las culebras. Vio esto como una perspectiva tradicional, o ms una manera de
El trmino licantropa se reere especcamente a la transformacin de un ser humano en lobo o hombre lobo, aunque se ha aceptado el uso que incluye otros animales. En esta entrevista se usa en el sentido ms amplio, semejante a zoantropa o teriantropa. Los tres trminos se utilizan tanto en la mitologa como en la psicologa.
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conectar la prdida de la mitologa con el desarrollo urbano y la destruccin de la naturaleza? SS: Me pareci muy fuerte que la propia comunidad tuviera una teora sobre la modernizacin, en forma de fbula, para lograr entender sus propios procesos, pero de una forma potica. Comparaban los espritus a las culebras, ya que desde que talaban rboles y el lugar comenzaba a estar ms habitado, la vida de los hombres se impona a la selva, las culebras desaparecan al igual que los espritus. Tenan una forma de anlisis casi cientca de esa situacin de modernizacin. Al mismo tiempo el tono docto con que lo analizaban le daba una poesa a esa comparacin que a m me pareca vital en el relato, para que ellos mismos dieran las pistas de una forma divertida y tierna de lo que les estaba sucediendo a ellos y a sus espritus. MM: El arenal evita la intervencin explicativa o analtica de una narracin, salvo dos prrafos de texto al inicio que sirven como introduccin. Aqu se menciona que Guajar se estableci hace dos siglos como quilombo, es decir, un poblado de esclavos africanos fugitivos. Por qu es importante este detalle? SS: Porque a partir de esa identidad de esclavos libertos es que toda la mitologa de ellos surge. Esto tiene mucho que ver con el real maravilloso de [Alejo] Carpentier en libros como El Reino de Este Mundo, en el que Carpentier narra casos de licantropa en un mundo de cimarrones, en Cuba, pero es una mitologa parecida, salvo que el elemento Candombl esta mucho mas presente en esa isla del Caribe. Es a partir de los lugares de esclavos, como La Casa Grande, es decir la casa del dueo de esclavos, y los barracones de esclavos que estaban junto a este lugar que se desarrollan los mitos. Por eso al principio del documental lmo a los protagonistas hacindonos visitar estos lugares, vitales en las historias de sus familias, para conocer el poblado pero sobre todo para mostrar las conexiones que tienen estos lugares con los fantasmas. MM: Ud. regres al pueblo despus de tres aos, cuando se haba terminado la construccin del puente y la comunidad haba decido vender la arena del arenal, una decisin econmica para poder mejorar las condiciones en que viva la comunidad. Qu tipo de cambios eran visible cuando regres? Haba conictos entre ellos sobre esta decisin?
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SS: Los cambios eran los de un lugar que pasa de ser campo agrcola al de un suburbio de ciudad: el puente trajo a la comunidad de Guajar de 4 horas en barco de Belem a 30 minutos en auto, por lo tanto sus habitantes se adecuaron al cambio. El puente trae cosas y se lleva otras. Al sacar la arena, el arenal se comenz a convertir en un gran hueco de 100 hectreas, y el agua empozada ah era entonces un potencial peligro a futuro, pues facilitaba la aparicin del dengue y la malaria, enfermedades desconocidas en el lugar. Adems, con la llegada de camiones los habitantes de Guajar se enfrentaron a una serie de camioneros que comenzaron a convivir con ellos, gente de Belem con otra cultura, urbana. Una de las protagonistas del relato pas de ser carbonera a ser vendedora de cigarrillos y chicles para los camioneros, cuestin que nalmente no integr en el relato ya que era un punto demasiado sociolgico y yo pretenda elaborar el relato desde una ptica mgica, y no sociolgico-acadmica. La utilizacin del cemento se acentu, antes las casas se hacan en madera, que era un elemento liviano como para ser transportado en barcazas; ahora los sacos de cemento llegaban en camiones. La gente comenz a poner rejas, ya que la seguridad pas a ser un tema. Antes la semi autarqua les permita vivir en forma abierta, ahora pasaban cerca mucha gente extraa, que nadie conoca. Y sobretodo la Iglesia Evanglica se instal, ya que para los pastores era ms fcil visitar cotidianamente la comunidad. El templo pas de ser de madera a una horrible casona de cemento como es habitual en la esttica de los templos evanglicos. MM: Es cierto, en la segunda parte de la pelcula, viene la cuestin de el cristianismo evanglico y el abandono de la prcticas de macumba, o candombl. De dnde viene esta nueva conquista religiosa y qu impacto ha tenido sobre Guajar, sobre sus tradiciones? SS: Yo no s si es macumba lo que practican los habitantes de estas quilombolas, es mas bien un animismo, y una prctica de la oralidad fantstica propia de ellos. En ningn momento hablan de orishs ni ningn tipo de divinidad del candombl, son ms bien visiones monstruosas que se repiten. Este choque entre una cultura animista, mgica y la prctica religiosa de los evanglicos que llega de la urbe a travs del puente se da de una forma vertical. Los pastores dejan claro que las creencias en los espritus del bosque son algo propio de Satans, y no tiene cabida en sus mentes si se quiere seguir el Dios cristiano. La
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protagonista del documental, la Seora Luisa, quien adopt ese culto, era la que me alojaba, y en todo momento de nuestra convivencia en su casa me hablaba de los espritus del bosque. En la Iglesia sin embargo tena susto de decir frente a los dems hermanos que ella vea o escuchaba a Matita Perera, o a los hombres lobo, porque saba que no estaba permitido por el culto esas creencias paganas. Los evanglicos venan a liquidar toda forma cultural, un poco de la misma forma que construyeron el templo como en todos lados, una casona cuadrada sin ninguna belleza, de cemento, sin adecuarse al lugar ni su historia. Lo mismo suceda con el imaginario: haba que aceptar simplemente los demonios de la Biblia y olvidar los monstruos que siempre convivieron con ellos en el bosque. MM: Este documental ha estado en competencia ocial y ha sido premiado en festivales por todo el mundo, incluso en Europa, Brasil, Canad, Estados Unidos y Chile. Cmo ha sido la recepcin en estos lugares, por el pblico de los festivales, los jurados y los crticos? En dnde o en qu tipo de festival ha tenido una reaccin fuerte, o una qu no esperaba? SS: En general la recepcin ha sido muy buena, cosa que es extraa porque soy muy autocrtico y siempre pienso que lo que hago tiene muchos problemas narrativos. Lo ms importante para m ha sido su participacin en Brasil, en el que particip en el festival de Ro, el Forumdoc de Belo Horizonte y gan el Festival Amaznico de Manaus, entre otros. En esos festivales tanto el pblico como la crtica me trataron de forma extremadamente elogiosa, lo que ha sido muy agradable para m porque yo soy chileno y ante un tema amaznico puede surgir siempre el elemento peligroso del exotismo. Los comentarios de los crticos han sido por el contrario de decir que el documental mostraba un punto de vista sobre el tema novedoso, y que el documental se alej del discurso paternalista o acadmico y tuvo una mirada horizontal con los personajes retratados, mostrando un Brasil secreto, rico humanamente y a su vez doloroso. En Chile para extraeza ma tambin tuvo buena aceptacin, lo que me abri algunas puertas en un medio tan complejo laboralmente como el audiovisual. En Mxico, en el festival de Guadalajara se me acercaron espectadores que estaban muy contentos de haber asistido a la proyeccin, ya que encontraron ecos en su mundo que era tambin sumamente mgico.
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Misha MacLaird
MM: Su prximo largometraje ser una obra de ccin, pero basada en hechos reales. O sea, desde un documental sobre espritus y hombres lobo a una ccin sobre una tragedia de importancia social e histrica. Cmo ha sido esa transicin, en trminos del proceso creativo? Y si quiere, cuente un poco sobre el proyecto actual. SS: Actualmente preparo una pelcula llamada Las nias Quispe sobre la historia basada en hechos reales de tres hermanas, pastoras de cabras de la etnia coya en 1974 que decidieron de una forma ritual suicidarse sobre una gran roca, habiendo antes degollado a veinte de sus cabras huachas, es decir hurfanas, y llevndose a sus dos perros con ellas. Suena un poco terrible, es una tragedia, pero en realidad es una pelcula que cuenta el viaje espiritual de tres mujeres que se sienten solas y deciden crear un ritual de pasaje dentro de los trminos de su cultura. Es una pelcula sumamente mstica, donde lo fantstico est presente ya que de alguna manera los espritus, lo que no se ve, es vital en la narracin. Es una pelcula de ccin que pienso trabajar con actores no profesionales, pastoras coyas del lugar, y que pienso lmarlas en la misma cordillera donde vivan las hermanas Quispe. Es retratar nuevamente gente que sea interesante, como se hace en el documental, y que no solo represente a otra gente que existi como las hermanas Quispe, sino que aporten su oralidad, sus propias historias y formas de caminar, de moverse, que den real vida al relato. Es decir tengo un guin, pienso que es slido, pero en cada parte del proceso de hacer una pelcula hay que destruir el proceso anterior, hay que ir en contra de las facilidades y hacer lograr vivir todos los momentos de una pelcula. Creo que la base de la historia puede darme los elementos dramticos para hacer una bella pelcula sobre la nostalgia de la vida.
Memrias de um caador de imagens ou as Imagens de Portugal do Estado Novo vistas por Abel Escoto
Maria do Carmo Piarra
Universidade Nova de Lisboa
carmoramos@gmail.com
A srie de cine-jornais Imagens de Portugal foi patrocinada pelo Secretariado Nacional de Informao (SNI) para promover a propaganda cinematogrca do Estado Novo - e a sua produo foi assegurada entre 1953 e 1958 pela Sociedade Portuguesa de Actualidades Cinematogrcas (SPAC). Com realizao de Antnio Lopes Ribeiro desde o nmero 1 ao 157, a actualidade lmada do regime foi lmada pela cmara de Abel Escoto, que o Novo Cinema veio a integrar no movimento como director de fotograa de textitDom Roberto, de Jos Ernesto de Sousa, entre outras obras. Quinzenalmente, dois ou trs cinemas de estreia de Lisboa e um do Porto, e depois vrios cinemas de reposio e mais de cinemas de todo o pas, mostravam a actualidade em lme, tal como os homens da propaganda determinavam mostr-la. Abel Escoto contou-me a sua experincia como caador de imagens para o regime [entrevista realizada em 2000, Lisboa].
Maria do Carmo Piarra: As Imagens de Portugal eram nanciadas como? Abel Escoto: Pelo Secretariado Nacional da Informao (SNI). MCP: Pelo SNI ou pelo Fundo de Cinema Nacional? AE: Era mesmo pelo SNI. MCP: O SNI nessa altura tinha uma seco de cinema. . . AE: Tinha, tinha. MCP: Eles pagavam as actualidades na ntegra? AE: Julgo que sim. Isso no posso garantir. Mas era, de certeza. E enquanto l estive z uma srie de documentrios. As viagens presidenciais tambm eram nanciadas pelo SNI. Pagava tudo.
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MCP: Pagavam pouco? AE: No era para enriquecer. MCP: Das reportagens que fez para Imagens de Portugal, qual/quais tiveram mais interesse para si? AE: Foi a do Vulco dos Capelinhos, nos Aores. Vale a pena ver esse documentrio. MCP: Dava-se muita importncia s notcias culturais1 ? AE: Dava, dava. Era uma maneira de dar a conhecer ao pas coisas que havia e as pessoas no conheciam. Filmei uma vez uma coisa que pouca gente deve ter visto que so as jias da Coroa, que esto guardadas num cofre forte no Museu das Janelas Verdes. raro ir l algum ver aquilo, MCP: E nessas notcias culturais tambm davam destaque s iniciativas do SNI, gnero inauguraes das pousadas de Portugal. . . AE: Nas culturais no. Se havia uma reportagem de uma inaugurao dessas entrava mesmo no jornal, na parte das reportagens. A parte cultural eram castelos, paisagens, coisas assim, que eram pouco vistas pelos portugueses. MCP: O jornal tinha uma componente muito grande de inauguraes e cerimnias pblicas. . . AE: Ah sim, claro. (O jornal) Praticamente, era coisas ociais. Havia desporto. Futebol, que era o que havia naquele tempo e pouco mais. MCP: Como que as pessoas lidavam com a cmara, nos stios onde ia lmar? AE: Havia aquela curiosidade prpria. At aqui em Lisboa. . . Aborreciame muito lmar exteriores aqui em Lisboa. Porque ia aquela gente toda para cima da gente, que era uma maada! Tirando aquela curiosidade, deixavam trabalhar. Havia rapazes que se punham em frente mas era raramente. Tenho uma histria muito gira mas j depois do 25 de Abril. Fui com o Sinde Filipe que estava a realizar vrios documentrios. Eu trabalhava no antigo Instituto de Tecnologia Educativa, que agora a Universidade Aberta. Ele fez vrios documentrios para l e entre eles duas histrias do Miguel Torga. . . Uma dessas histrias fomos faz-la l
No tm uma correspondncia directa com as notcias actuais da rea da cultura. Culturais eram as reportagens mais desenvolvidas que, em Imagens de Portugal, abriam a edio, antes do noticirio propriamente dito.
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para cima, para ao p de Viseu. Numa aldeia, nem havia luz elctrica. . . Foi logo a seguir ao 25 de Abril e tinham l estado os soldados e aquela gente toda a fazer a propaganda daquele tempo. Eles tinham cado beras com aquilo. Ento entrmos l e fomos recebidos paulada. Julgavam que a gente ia para l fazer a mesma coisa. Vimos c abaixo, falar com o comandante da GNR e ele l levou uma fora da GNR nossa frente e l foi falar com os homens. Depois foi uma maravilha. Tinhamos tudo quanto queramos daquela gente. Mas foi um caso srio para l podermos entrar. E depois l estivmos a fazer o documentrio, a curta-metragem, que era O Leproso. MCP: Voltando s Imagens de Portugal, chegou a lmar manifestaes de apoio a Salazar? AE: No lmei muitas. Isso s se dava quando havia eleies. Principalmente quando houve as eleies em que entrou o Humberto Delgado. Mas a ainda eu no estava no jornal. Quem fez isso foi o Queiroga. At foi preso por causa dessa brincadeira. MCP: E nessas manifestaes havia muita gente ou tinham de lmar de modo a parecer que havia muita gente? AE: Oh lha, isso tinha que se fazer! Fui a vrias manifestaes no dessas de eleies mas de outras - e tnhamos de mostrar que havia l muita gente mesmo. Tinha-se de se lmar com uma objectiva que fechasse o campo e que mostrasse muita gente, sem vazios volta. Filmvamos sempre com objectivas que fechavam o campo, mostravam muita gente e que no deixavam vazios volta. Isso z muitas vezes. MCP: E que faziam mais, alm disso? AE: Apanhar o mximo possvel as manifestaes que interessavam situao e fosse a favor da situao. Fazia-se o mximo possvel para mostrar. MCP: Alguma vez foi pressionado para destacar coisas em particular? AE: Nunca tive muita presso para fazer fosse aquilo que fosse. Eu tinha a conscincia do que estava a fazer. Nunca fui a favor deles. A prova que veio o 25 de Abril e nunca ningum me incomodou. Porque nunca fui a favor nem contra. Era a minha prosso, tinha de o fazer. Tinha de comer todos os dias. Tinha a conscincia do que estava a fazer e dentro da minha conscincia, fazia o melhor que poderia fazer para os satisfazer. No podia Agora deixa-me c tramar estes gajos des-
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culpe o termo e pr uma objectiva larga para mostrar s vazios. Tinha a conscincia de que se aparecesse l com isso, se calhar mandavamme embora. MCP: Trabalhou nas Imagens de Portugal durante seis anos. O Lopes Ribeiro conseguiu esse garantir a produo do jornal para o SNI durante esses seis anos. Depois disso o SNI abriu concurso. . . AE: E foi o Queiroga. O Lopes Ribeiro, ou no estava j muito interessado naquilo, ou qualquer coisa. O que certo que quem ganhou nesse ano o concurso foi o Queiroga, que tinha a sua prpria equipa. MCP: A SPAC ca s a fazer documentrios e mais tarde comprada pelos Exclusivos Triunfo. O Abel vai para a RTP. AE: A RTP abriu em 1957 e eu fui para l em 1958. MCP: E que fazia l? AE: Era o chefe dos operadores. MCP: E fazia a mesma coisa? AE: Era, era mais ou menos a mesma coisa. Era ainda com cmaras de 16mm. S se fazia com cinema. MCP: Quando trabalhou em Imagens de Portugal , como que a polcia lidava com os operadores de cmara? AE: A polcia no chateava muito. S me lembro de uma vez ter um problema. Ia para uma reportagem e no levava livre trnsito nem nada e mostrei a carteira prossional. Ele no quis saber e depois eu at disse isso no sindicato: "Isto, anal de contas, no serve para nada. Diz l para darem facilidades a quem possuir esta carteira mas anal de contas no serve para nada. Depois l consegui convencer o polcia e ele deixou-me. MCP: Era a fazer o qu? AE: J no me lembro. MCP: Mas era nas Imagens? AE: Era nas Imagens. Mas quando ia para fora no. Aquele, o Casaca, que fugiu para Espanha, foi comigo em viagens com o presidente. Ele que era o chefe da polcia de Estado. Lidava com a gente nas palminhas. Tinhamos tudo quanto queramos deles. A polcia era simptica, pois no, no havia de ser. . . Ia at a a abrir caminho para a gente e tudo. MCP: Por isso que perguntava pouco sobre como era com as multides e as pessoas. . .
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AE: Se no tinhamos a ajuda da polcia, no era fcil. Tive uma vez um funeral para ser lmado era de um grado, claro no cemitrio dos Prazeres e o homem foi metido num mausolu. S que havia o mausolu e depois havia um gradeamento em ferro, com umas setas l em cima. E havia uma multido que tapava tudo. Como que vou fazer este servio? Como que me vou meter no meio desta malta toda para lmar l o morto? A nica maneira ir para o gradeamento e lmar dali. Amarenhei por ali acima. Podia ter cado e ter-me espetado naquelas setas. L z aquilo. Deitei o o da cmara l para baixo, puxei a bateria para cima. . . MCP: E como que se segurava? AE: Olha, as setas eram altas. Punha a perna volta delas e segurava-me. E l lmei aquilo. MCP: Com uma cmara de doze quilos? AE: Pois, doze quilos. E consegui lmar. Era a nica maneira de fazer aquilo. A gente tinha que se desenrascar na altura. O que havia de fazer? A reportagem era bom para isso. Tinhamos situaes em que tinha de se improvisar e tinhamos de puxar pela cabea para conseguir resolver. MCP: Cerimnias ociais, com tribunas, j era mais simples? AE: J era mais fcil. Tinhamos a possibilidade de ir l para o p e no havia multides. Onde se lmava lindamente era nas igrejas. Os Te-Deum e assim, era uma maravilha! Andvamos por onde queramos, lmvamos o que queramos. MCP: E chegou a lmar cerimnias no Terreiro do Pao? AE: Sim, sim, sim. MCP: Eram sempre cerimnias com alguma grandiosidade. AE: Fiz muitos desles, com a Mocidade Portuguesa, no 1 de Dezembro. MCP: Como que se conseguia inovar? Seis anos a lmar 1s de Dezembro. . . AE: Aquilo era sempre igual. Tinha que se mudar de ngulos e inventar coisas para no se mostrar sempre a mesma coisa. MCP: Alguma viagem que tenha gostado particularmente de lmar? AE: Gostei muito do Brasil e de Inglaterra. Gostei de certo modo em Espanha. MCP: Como que era o Franco?
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AE: O Franco era simptico. To simptico era que, numa cerimnia em que houve uma entrega de uma espada j no me lembro se era o Franco que entregava ao Craveiro Lopes se era o Craveiro Lopes que dava ao Franco. . . Sei que aquilo era uma cerimnia ao ar livre e fez-se uma cunha dos jornalistas todos. Havia para l jornalistas, fotgrafos, de muito lado. Combinou-se fazer uma espinha para todos fotografarem. S que h sempre aqueles espertos que querem apanhar tudo. Na altura de o homem entregar a espada foi para ali tudo e ns do cinema no zmos nada praticamente. Tivmos de pedir ao Craveiro Lopes para entregar de novo a espada. Para fazer s para o cinema. Fizeram ento a mesma cerimnia para a gente lmar. Podiam ter dito: A gente no tem nada com isso. Mas eles tambm queriam car no boneco. MCP: E cerimnias polticas que no eram pblicas, como a entrega de credenciais de diplomatas. . . AE: Isso tambm z muita coisa. MCP: Era s o Abel que l estava ou havia mais jornalistas? AE: No. Havia mais jornalistas. Cada jornal tinha um fotgrafo ou ento havia um fotgrafo que fazia para todos os jornais para no serem muitos. Eu era o nico de cinema. A essas coisas ia a todas. J me conheciam. Toda a gente me vinha cumprimentar. Aconteceu-me at uma coisa muito gira. Fiz a viagem inaugurao do barco Vera Cruz . ao Brasil. A bordo, aquilo era s convidados. E zeram um torneio de pingue-pongue a bordo, com os convidados, os jornalistas. Entre eles ia o Adriano Moreira. Ele era novo nessa poca, como eu era. Nos barcos, enjo muito. E como sabiam que jogava um bocado de pinguepongue l me iam chamar e eu dizia que no podia ir porque estava enjoado. L fui e z o torneio e mesmo enjoado e tudo ganhei o torneio. Aquilo acabou e eu j no me lembrava nada do Adriano Moreira. Mas o Adriano Moreira, cada vez que me via, em qualquer cerimnia, mal me via vinha logo para me cumprimentar. Eu pensava: " Mas de onde que eu conheo este tipo? Ele fala-me to bem. Tinha uma srie de jornais de bordo e fui l ver. Um dos que eu tinha eliminado era o Adriano Moreira.
Mulheres da Raia, uma histria contada na primeira pessoa, uma entrevista a Diana Gonalves
Ana Catarina Pereira
Universidade da Beira Interior - UBI
anacatarinapereira4@gmail.com
Mulheres da Raia, uma histria contada na primeira pessoa Diana Gonalves tem 24 anos e licenciada em Comunicao Audiovisual pela Universidade de Vigo. Filha de pai portugus e me hispano-brasileiro, a documentarista cresceu entre os dois lados da Pennsula e a eles dedicou o seu primeiro lme.Mulheres da Raia um documentrio emotivo sobre o contrabando local e a emigrao clandestina do perodo ditatorial comum a Portugal e Espanha, poca em que as mulheres que entrevista - vivas de maridos vivos que haviam partido para o Ultramar - lutavam pela subsistncia da famlia. Histrias de vida reveladas na primeira pessoa e sentimentos que no se escondem frente a uma cmara de lmar. Por todos os festivais e sesses especiais onde tem passado,Mulheres da Raia tem sido aplaudido e premiado. Um sucesso que no deslumbra Diana Gonalves, como nos revela em entrevista concedida por e-mail, em Junho de 2010. Ana Catarina Pereira: Como surgiu a ideia de lmares Mulheres da Raia? Diana Gonalves: Foi no ano de 2008, quando estava a nalizar o curso de Comunicao Audiovisual, na Galiza. Uns meses antes j rondava na minha a cabea a grande pergunta: E agora, o que vou fazer com a minha vida? A resposta chegou no momento certo, na projeco da minha primeira curta, Trapicheiras (2008): foi um exerccio de documentrio que realizei num ateli, no Festival Internacional de documentrios PLAY-DOC (Espanha). Num acto compulsivo, tinha-me inscrito nessa maratona de cinema que me empurrou denitivamente a fazer o meu primeiro lme. Lembro-me que muitas vezes me perguntava a mim prpria, em voz baixa, se algum dia iria ser capaz de construir uma
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histria que chegasse ao pblico e que conseguisse toc-lo. Aquela foi uma experincia que me encorajou a tentar. O festival propunha que interpretssemos uma palavra numa curtametragem que no excedesse os quatro minutos: a palavra escolhida foi caminho. No mesmo dia, e em conversa com a minha av, surgiu uma lembrana de infncia ou, melhor dizendo, uma imagem que tinha construdo na infncia, tambm em conversa com ela: uma mulher a atravessar a fronteira na ponte de ferro. Nesse momento senti necessidade de dar uma interpretao pessoal a essa palavra to vaga, falando daquele que era o meu caminho de todos os dias. Fui procura das histrias quotidianas das mulheres da fronteira, no s para as resgatar do esquecimento e da invisibilidade do tempo, mas tambm para construo da minha prpria identidade (e da identidade da minha comunidade). Nesse momento iniciei um processo de autoconhecimento e de reconhecimento da comunidade galaico-portuguesa. Mas isto so reexes feitas a partir do presente. H dois anos atrs, o que impulsionou a seguir este caminho foi a emoo ao contemplar na tela e na escurido da sala aqueles quatro minutos de Trapicheiras. O corao nunca bateu to forte, o tempo nunca passou to depressa, tinha a sensao de estar a utuar num sonho. Era realidade, era documentrio. Tinha que prolongar esses quatro minutos. ACP: Sendo este um projecto que realizaste logo depois do teu percurso acadmico, tiveste algum tipo de apoio da universidade? DG: No processo de construo do documentrio no tive nenhum apoio por parte da faculdade. Quando realizei a minha primeira curta no ateli estava a frequentar o ltimo ano do curso. A comunidade universitria soube da minha participao no festival e da minha inteno de continuar a desenvolver a histria de gnero da fronteira. Alm do mais, a curta ganhou o prmio do ateli e foi notcia na imprensa local e nacional. Lembro-me da minha surpresa quando o jornal El Pas fez um balano do festival colocando a Trapicheiras como protagonista do artigo. A pequena histria teve um impacto meditico pouco usual para o gnero e para algum que ainda desconhecido no meio. Foram estas circunstncias singulares e o retorno do pblico que me zeram acreditar com mais fora no sonho. Mas, segundo parece, estas no foram provas sucientes para a instituio acadmica que nunca se mostrou interessada em participar no projecto. incrvel a falta de estmulos que
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enfrentamos na fase de formao, e o mais grave mesmo a falta de interesse pelo futuro dos jovens. Na minha experincia pessoal, quando verdadeiramente precisei do referente acadmico ele desapareceu: no momento crucial da minha carreira a instituio universitria deu-me as costas. O nico apoio dentro da faculdade foi o de um professor que acompanhou a minha formao ao longo dos anos, Xaime Fandio. Ele ensinou-me a prosso e contagiou-me, pela paixo com que todos os dias falava de cinema. Foi dos poucos que acreditou em mim e que me aconselhou a nunca desistir. E eu escutei o meu mestre. ACP: Quantas pessoas zeram parte da tua equipa de trabalho? DG: ramos dois nesta (mais do que arriscada) aventura de fazer um documentrio. Um colega de faculdade, Miguel Barbosa, aceitou o convite para fazer parte da histria. Ele era diferente dos restantes. Eu e a maioria dos meus colegas discutamos frequentemente para ter o nosso lugar na mesa de realizao, enquanto ele, voluntariamente, cava no cantinho a manusear a mesa de som. Alguns meses antes de realizar a minha primeira curta coincidimos na realizao de um exerccio de documentrio para a faculdade. Pela primeira vez tive que enfrentar o meu desejo de dirigir. Eu li em dois dias o tratado de realizao de documentrios de Michael Rabiger, e ele fez o mesmo com o som. Nas horas livres de aulas, comemos a fazer provas pela rua; fazamos registos da cidade quase todos os dias. Sem sabermos, estvamos a formar a equipa do futuro documentrio. A construo do lme passa pela constituio da equipa - essa provavelmente a etapa mais delicada e mais complicada que vai determinar o resultado da histria. muito difcil encontrar as pessoas certas, e no documentrio ainda mais. Para mim, no suciente que a pessoa seja um bom tcnico: preciso que ele ou ela sinta a histria como sua e que tenha uma postura aberta em relao realidade. No suciente registar o momento, h que viver o momento. Nesse sentido, o Miguel respondeu s minhas exigncias e esteve altura da sua responsabilidade no som e na composio da msica original. Fomos uma verdadeira equipa ao longo de um ano: resistimos s diculdades econmicas, escassez de recursos e ao desgaste fsico por sermos s ns. A pequena dimenso da equipa nunca foi um problema: acho que a histria ganhou com isso em intensidade e intimidade. E no posso deixar de mencionar os meus pais e avs, que eu considero
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parte da equipa. Sem o seu investimento econmico particular e as suas injeces de fora, provavelmente, no estaria a responder a esta entrevista. ACP: Da pesquisa que realizaste, conseguiste perceber em que poca ter comeado o contrabando transfronteirio? DG: difcil estabelecer datas concretas quando se estudam fenmenos fora da lei, que o caso de actividades transfronteirias como o contrabando local ou a imigrao clandestina. Existe pouca documentao da poca e uma grande diculdade de acesso colocada pelas administraes pblicas, o que diculta a investigao dos prossionais ou a simples consulta dos curiosos. So poucos os investigadores contemporneos que se debruam sobre a matria, sendo poucos os referentes. Os dados mais antigos que encontrei sobre importaes aduaneiras terrestres correspondem fronteira Espanha-Portugal, nas contas de D. Sancho IV, nais do sculo XIII. Uma das fases fundamentais no processo de construo do documentrio foi a investigao e documentao prvia s lmagens. O factual no o mais importante do lme, mas h um tema de fundo do qual nasce esta histria de sobrevivncia das populaes raianas que necessita ser estudado em profundidade - para que se perceba a dimenso do fenmeno tratado e para nos posicionarmos na prpria histria como narrador. No se pode contar por contar, h muito cinemadocumentrio que meramente preguioso. O documentrio no uma demonstrao de conhecimentos perante o pblico, mas preciso ser rigoroso no tratamento de questes histricas. Eu simplesmente proporciono ao espectador umas pequenas guias - pensando que ele pode ser de qualquer nacionalidade - para que possa contextualizar a histria e entender o porqu desta luta diria (eu prpria tambm preciso descobrir essas guias para ter conscincia da realidade tratada). Esse o ponto de partida para a construo da histria e para a interveno na realidade. ACP: Consideras que os povos da raia tm uma dupla identidade, situada algures entre Portugal e Espanha? DG: A dupla identidade um termo tcnico, criado pelos prprios estados, que no encerra a complexidade dos territrios limtrofes. No se trata de uma questo de fuso das duas identidades: trata-se de uma identidade prpria, ou de uma identidade de fronteira construda
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ao longo do tempo. H um elemento diferencial no modo de relacionamento quotidiano, por se estar to prximo de uma cultura e organizao social diferente e, dependendo da poca, de um sistema poltico e econmico distinto. O contacto humano entre os habitantes das duas beiras e o intercmbio comercial entre as comunidades gerou grandes laos de amizade e uma predisposio para entender o vizinho mais acentuada em tempos de necessidade - como na poca ditatorial franquista e salazarista, que marcou a histria do sculo XX dos dois pases. A fronteira um territrio confuso e contraditrio por natureza: os limites geogrcos esto determinados mas, para as populaes raianas, as diferenas no so to claras como as impostas pelo poder central. Existem processos de integrao (matrimnios mistos, visitas dos habitantes do outro lado por razes de compra, educao, sade, etc) que so alheios s regulaes. ACP: Como se podem denir estas mulheres? Quem so as Mulheres da Raia? DG: So mulheres de garra e de carcter, dotadas de uma fora invulgar. Mulheres que tiveram que vestir calas em tempos de saia, mas que nunca reivindicaram o seu papel. Viveram uma luta silenciosa, em tempos difceis, e at agora nunca tinham sido reconhecidas nem mesmo pela prpria comunidade. So mulheres protagonistas do seu tempo relegadas a um segundo plano. ACP: Assumes o tom de homenagem que o documentrio parece transmitir? DG: Mulheres da Raia , sem dvida, um reconhecimento da luta silenciosa das mulheres da fronteira, mas esse no foi o motivo principal que me empurrou a contar esta histria. Eu sentia necessidade de construir a minha identidade e isto levou-me a falar da minha comunidade. Por detrs da cmara queria mostrar esse modo de respirar e de sentir diferente, falar da minha pertena ao territrio hbrido da fronteira e dessa contradio que sempre me acompanhou, por me sentir perto e longe dos dois pases ao mesmo tempo. Para alm disso, queria construir uma ponte de dilogo entre as duas beiras, superar barreiras e preconceitos ignorantes que muitas vezes dicultam as relaes quotidianas, para construir a memria colectiva que manifesta a histria partilhada. certo que a minha posio intermdia, como elemento integrante das duas comunidades, me colocou numa posio privilegiada
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para contar uma histria to local como universal. Mulheres da Raia uma histria de luta diria pela sobrevivncia, uma travessia pelas emoes e sentimentos provocados pelo trnsito da fronteira. Eu queria levar a histria da minha comunidade alm fronteiras, e para isso constru uma histria que pudesse ser entendida por qualquer espectador de qualquer nacionalidade. ACP: Foi importante para ti dares visibilidade a estas mulheres, sobre as quais no se costuma falar, escrever ou lmar? DG: Esta era uma histria condenada a desaparecer; uma histria do quotidiano e de gente annima que a poucos parecia interessar. O mais difcil muitas vezes reparar no que est prximo. Temos grandes diculdades em dar valor ao que nosso: este um patrimnio partilhado por portugueses e espanhis. Mais difcil ainda falar de um passado que incmodo e que ainda di, mas um exerccio necessrio para recolocar as coisas no seu devido lugar, para reparar possveis injustias do passado e, sobretudo, para evoluirmos conscientes de quem somos. As Mulheres da Raia, na maioria dos casos, eram simples transportadoras de mercadorias, que ganhavam para o dia-a-dia. Elas eram o elo mais fraco de um sistema de transporte ilegal numa fronteira que no lhes permitiu evoluir, mas simplesmente sobreviver. Elas foram importantes agentes econmicos para o desenvolvimento das terras fronteirias; e foi a prpria comunidade que se nutriu do seu esforo que lhes deu as costas. Apesar do seu protagonismo na histria sempre estiveram condenadas a uma realidade secundria. hora de inverter esta tendncia, e corresponde-nos sobretudo a ns, mulheres, falar, escrever e lmar sobre ns prprias. A maior satisfao de ter feito o lme a sensao de ter reparado uma injustia no tempo: a capacidade transformadora do documentrio incrvel. Para estas mulheres, poderem falar pela primeira vez com total liberdade sobre o assunto, teve um enorme efeito de libertao. Para alm disso houve tambm uma grande aceitao por parte da comunidade, e que comeou com o aplauso do lme. ACP: Sentiste que criaste uma empatia com elas, apesar de a cmara estar no meio? DG: A cmara um elemento visvel e, num primeiro momento, assustador para quem se coloca do outro lado. A cmara outorga um certo
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poder, e a outra pessoa est consciente disso. Mas eu no vejo a cmara como um obstculo para estabelecer uma comunicao autntica com a outra pessoa, antes pelo contrrio: a sua presena o que d a esse encontro um carcter flmico, provocando reaces que tambm so teis para a interpretao da realidade. O fundamental a relao de olhar na conversa. Eu no falei para a cmara - olhei para os olhos delas, e ouvi atentamente o que elas me disseram. Elas, por vezes, estavam conscientes da presena, enquanto noutras esqueciam completamente a cmara. Mas estas mulheres estavam essencialmente conscientes de que havia uma pessoa l, que no retirava o olhar e que as escutava como nunca ningum as tinha escutado. Isso era real - a cmara era secundria. Muitas vezes, no dilogo com estas mulheres, senti que no havia nada entre as duas, que nada nos rodeava. Nesses momentos, quando sentes que te ligas a outro ser humano, que a experincia faz sentido. Todas as pessoas tm necessidade de ser escutadas: no h maior impulso no ser humano que ser ouvido e reconhecido. Da minha parte h uma necessidade profunda de ouvir, enquanto da outra parte existe uma necessidade de ser ouvido. Eu transmiti-lhes a minha inteno e a necessidade de contar esta histria; elas acreditaram em mim porque, ao mesmo tempo, tinham necessidade de desabafar com algum. No momento em que aceitaram o meu propsito e a minha presena, estabeleceu-se uma relao de dependncia e de empatia natural. ACP: Tambm te consideras uma mulher num mundo de homens (o cinema)? DG: A realidade essa. O audiovisual e o cinema so meios maioritariamente controlados por homens. A comunicao um mundo de homens em que as mulheres tm cada vez mais presena, como em muitas outras esferas da sociedade; a vida prossional forma parte de um processo de integrao que tambm se reecte no cinema. Ns, as realizadoras, somos uma minoria, mas mudar essa realidade depende em grande parte de ns prprias. A mulher tem que se libertar dessa responsabilidade que sente por ser mulher; no pensar tanto em fazer as coisas bem, mas simplesmente arriscar e fazer. Temos o mesmo direito de errar e de fazer maus lmes, mas parece que o insucesso feminino sempre mais castigado. Os homens esto mais libertos das
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expectativas; ns deveramos fazer o mesmo e colocar-nos mais vezes na primeira la. Pela minha experincia pessoal e prossional, posso dizer que ser mulher (e jovem), num primeiro momento, uma barreira. Sobretudo quando decides dar o primeiro passo e no h um trabalho ou uma experincia que suporte as tuas palavras. Em reunies decisivas muitas vezes tive que enfrentar posturas mal-educadas e pouco agradveis de quem se colocava minha frente. Convm dizer que no eram s homens: em alguns casos esta postura tambm era adoptada por mulheres. Nesses momentos apetecia-me dar um golpe em cima da mesa, mas o melhor golpe que dei foi o lme. Cada vez que entro numa sala de reunies sinto que o olhar mais desconado. Os cinco primeiros minutos de cada conversa so determinantes; eu estou consciente de que tenho que demonstrar algo mais para que me levem a srio. Mas quando o trabalho e as capacidades so visveis a barreira desaparece. A igualdade de oportunidades no cinema, como no resto da sociedade, um processo inevitavelmente lento. A ruptura com a tradio masculina da prosso e a mudana de mentalidade impossvel de materializar-se de um dia para outro. Mas agora temos a nossa grande oportunidade que no podemos desaproveitar. ACP: Acreditas que pode existir uma sensibilidade feminina que transparece nos lmes realizados por mulheres? DG: Temos as mesmas capacidades e a mesma possibilidade de olhar, mas lgico que exista uma sensibilidade diferente. Isto no positivo nem negativo. Simplesmente somos diferentes por natureza e isso, por vezes, tambm visvel na expresso cinematogrca. Acho que esta questo curiosa no tratamento da nudez: o homem costuma dissecar as partes do corpo, e a mulher costuma tratar a nudez como um corpo inteiro, um todo. Em grande parte dos lmes feitos por homens h uma necessidade de representao do poder masculino atravs do corpo ou de objectos (pistolas, navalhas...) e, por vezes, uma excessiva fragilizao da gura feminina. Mas isto so impresses que no se podem generalizar. O mais importante o descobrimento por parte da mulher de que tambm pode olhar. Eles olham-nos, somos conscientes do seu olhar sobre ns, mas o descobrimento est em que ns, tambm podemos faz-lo.
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ACP: A recepo ao lme tem sido ptima - nos vrios festivais em que tem participado tem sido notcia e premiado. Como te sentes em relao a estas distines? DG: Os prmios tm a importncia que tm; so importantes para o curriculum e podem abrir outras portas. Estou consciente da importncia do reconhecimento prossional para ter a opo de crescer, mas os prmios no se devem sobrevalorizar: so s mais um estmulo para continuar. Em vez de uma estatueta deveriam era facilitar-nos a realizao da prxima obra. O verdadeiro prmio tocar as pessoas na sala de cinema, conseguir remexer nas emoes e nos sentimentos de um desconhecido atravs das imagens e dos sons. Haver algo mais extraordinrio no mundo? O meu grande prmio ter sido capaz de realizar o meu primeiro documentrio e devolver o lme aos seus protagonistas. Desde o dia em que comecei a lmar, prometi a mim mesma voltar aos locais da lmagem para projectar o lme em comunidade. A minha ideia era levar o cinema rua, sobretudo s populaes do interior, e provocar o debate nos prprios lugares de memria na fronteira. E assim z, novamente sem apoio institucional - que me foi recusado em repetidas ocasies. Depois de um longo caminho percorrido por festivais e da obteno de alguns prmios realizei a projeco itinerante do documentrio que, ao contrrio de muitas previses, foi um xito no s de assistncia mas tambm de participao activa. ACP: Quais so as tuas maiores referncias cinematogrcas? DG: As referncias conscientes so muitas, desde o sentido esttico do cinema sovitico de Einsestein e Vertov (que impregna a imagem de realismo e utiliza magistralmente a manipulao da montagem); passando pela orientao social e pelo cinema quase de desesperana do neo-realismo italiano de De Sica, Visconti; at ao activo documentrio brasileiro encabeado por um Coutinho poltico, que traz a emoo humana sem sentimentalismo nem truques; ou ao documentrio da meditao e do peso do tempo de Audrius Stonys. As referncias so mltiplas e variadas. Todas elas tm um peso quando me coloco detrs da cmara, como tambm a experincia vital que carrego. Mais do que uma cinla, sou uma observadora atenta da vida. Para mim, o importante encontrar uma forma pessoal de contar que torne nica a experincia cinematogrca sentida e realizada. Para isso preciso
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libertar-se de dogmas, ter a inteno de explorar novas linguagens e estar aberto a outras possibilidades para entender a natureza de cada projecto. E, por ltimo, ter dinheiro. ACP: O que , para ti, o documentrio? DG: uma maneira de estar no mundo e de fazer cinema. Uma tentativa de compreend-lo, preenchendo o vazio das palavras e o vazio das imagens. Uma tentativa de entender o pas, o povo, a histria, a vida e a mim prpria. , ao mesmo tempo, uma maneira de libertar-me de preconceitos e de dialogar com o outro ao mesmo nvel. uma forma de vida que no se escolhe - j se nasce com ela. Eu lmo por uma necessidade vital. ACP: A verdade sempre o objectivo principal? DG: No documentrio h um cruzamento de olhares que se encontram ou se confrontam, permitindo a desconstruo do apreendido como real e do assimilado como verdade. As hipteses de partida so vlidas, at que se demonstre o contrrio ou at que o outro nos demonstre o contrrio. As nossas convices so temporais, postas prova a cada instante. Mas sobre estas bases, certas ou no, constroemse novos signicados, novas concepes do observado. O real no se constri do nada, constri-se sobre o aprendido e o vivido. E, ainda que parea contraditrio (a observao e a interveno no real), existe ao mesmo tempo uma certa predisposio para estar vazio. Cada pessoa fala a partir da sua experincia, que a memria que tem hoje de toda a sua vida. A principal virtude de um documentarista a de estar aberto ao outro, at ao ponto de transmitir a impresso de que o interlocutor tem razo ou, pelo menos, as suas razes. Essa a regra suprema da humildade da qual se pode ter imenso orgulho e que aprendi do mestre Coutinho. preciso uma predisposio para estar vazia: s assim posso lmar e construir. A pessoa que se coloca minha frente no se vai sentir julgada. Ela contar a sua verdade e eu construirei a minha verdade. ACP: Que projectos tens para o futuro? DG: Filmar, lmar e lmar. Para isso, preciso lutar todos os dias contra a falta de recursos e o cansao provocado pela rotina do trabalho (o mesmo que possibilita a sobrevivncia que o documentrio no permite). Ser mulher-orquestra no fcil: crescer no mundo do cinema ainda mais difcil e ser independente uma autntica loucura. O cin-
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ema mais bonito do outro lado, mas eu preciso colocar-me por detrs da cmara. A batalha principal realizar o segundo documentrio. A segunda chegar ao pblico. Talvez algum dia possa dedicar-me a contar histrias sem pensar na contabilidade, nas contrataes, nos processos burocrticos interminveis... Mas com ou sem apoio institucional, com ou sem produtora, vou continuar.

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