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Arquitectura e Design na Ensastica de William Morris e Walter Gropius

Dissertao de Mestrado em Estudos AngloAmericanos (Cultura Inglesa), apresentada

Faculdade de Letras da Universidade do Porto, em Outubro de 2004.

Ana Margarida de Sousa Jlio Mendes Barata | Porto 2004

Agradecimentos

O desenvolvimento e concluso deste trabalho de Mestrado no teria sido possvel sem a presena de todos os que directa ou indirectamente estiveram envolvidos no longo percurso de pesquisa e de aprofundamento dos meus conhecimentos, pelo que no posso deixar de registar aqui algumas palavras de reconhecida e sincera gratido. Professora Doutora Ftima Vieira agradeo especialmente a sua orientao cientfica, a disponibilidade e a pacincia com que sempre recebeu e leu os fragmentos ainda pouco conclusivos que estiveram na base da presente dissertao. Aos meus pais, sem os quais o meu ingresso no curso de Mestrado no teria sido possvel, o meu profundo agradecimento pela compreenso e pelo carinho incondicionais com que sempre me rodearam. s minhas irms devo a amizade verdadeira e o apoio inestimvel e constante, apesar dos momentos em que estive mais ausente. Aos meus amigos sempre presentes que nunca deixaram de me incentivar e ouvir em momentos cruciais, apesar da minha disponibilidade intermitente ao longo destes anos a todos, sem excepo , Muito Obrigada!

minha av

Todos os sonhos aspiram a converter-se em realidade. s vezes fazem parte deste mundo como uma imagem que se reflecte no futuro e, ao mesmo tempo, abandonan-se a ele, querem superar a sua condio de quimera e materializar-se.
Martin Kieren,
A beleza do novo mundo: compndio sobre construo. Passeio por uma cidade impossvel construda pela Bauhaus

Vivemos fixaes, fixaes de felicidade.


Gaston Bachelard,
A Potica do Espao

Observaes Preliminares

Observaes Preliminares

A presente dissertao surge na sequncia do trabalho que redigi para o seminrio de Cultura Inglesa do curso de Mestrado em Estudos Anglo-Americanos da Faculdade de Letras da Universidade do Porto. O seminrio subordinava-se ao tema Revoluo e, quando me foi proposto o

desenvolvimento de um dos pontos do programa sobre Revoluo na Arte, a personalidade e a obra de William Morris suscitaram-me particular fascnio. O meu interesse, j de longa data, por questes relativas arquitectura e ao design, motivaram-me a dar continuidade, nesta dissertao de mestrado, ao trabalho ento encetado, mas com uma nova inflexo: j no era meramente Morris que me interessava, mas tambm a forma como a sua ideia de indissociabilidade da arte e do estado da sociedade poderia ter influenciado o trabalho de artistas posteriores. A necessidade de delimitao de um corpus operacional levou-me anlise das possveis teias de relaes, abordadas em alguns dos textos crticos que consultei, entre o trabalho de William Morris e o de Walter Gropius, fundador da escola Bauhaus em 1919 e responsvel pelo perodo em que a mesma esteve sediada em Weimar. Essas relaes so sem dvida controversas e problemticas, mas foi exactamente o seu carcter complexo que me motivou a estud-las. medida que fui pesquisando e me fui documentando quer no campo vastssimo da obra de William Morris e de tudo o que foi escrito sobre ele, quer no campo da escola Bauhaus e do que existe sobre o seu fundador deparei com uma grande discrepncia, no que dizia respeito variedade e nmero de ttulos disponveis, nomeadamente na biblioteca do Museu Britnico e na do Royal Institute of British Architects. Enquanto sobre William Morris tive oportunidade de

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consultar um nmero bastante alargado de ttulos actuais, sobre a Bauhaus, apesar da vasta bibliografia existente, foram poucos os ttulos recentes a que tive acesso, principalmente no que se refere a biografias de Walter Gropius. Alm disso, de referir que a obra escrita deste arquitecto bastante reduzida, quando comparada com a de Morris (note-se que tenho em linha de conta somente as palestras e ensaios), o que me conduziu seleco de apenas alguns textos que versassem sobre questes ligadas arquitectura, ao design e valorizao da funo social do artista/criador, temas que irei desenvolver no mbito deste trabalho. Relativamente bibliografia, optei por a subdividir apenas em bibliografia primria e bibliografia geral. Embora, partida, se justificasse uma subdiviso mais detalhada dos ttulos que constam da bibliografia geral, distinguindo os textos sobre a teoria e a histria da arquitectura, os especficos sobre a Bauhaus e sobre Walter Gropius e os que versam particularmente sobre William Morris, considerei que a apresentao por ordem alfabtica, numa mesma seco, facilitaria a consulta bibliogrfica solicitada pelas referncias parentticas presentes no corpo do trabalho. Cabe-me aqui apontar que a maioria das palestras e dos ensaios de William Morris que foram objecto de estudo deste trabalho esto reunidos nos volumes XXII e XXIII da colectnea The Complete Works of William Morris (Introd. by May Morris. London: Routledge/ Thoemmes Press, 1992.). No entanto, como alguns dos textos estudados a que fao referncia esto compilados em outras obras, afigura-se-me pertinente explicar as diversas opes de citao parenttica: sempre que os passos das diversas palestras de Morris presentes ao longo deste trabalho tenham sido retiradas da colectnea The Complete Works of

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William Morris sero identificados com as iniciais CW, seguidas do volume em que a palestra se insere e da pgina correspondente; quando tiver sido utilizada uma outra fonte de referncia, o passo citado ser identificado com a data original da palestra, seguida da pgina da edio em que se integra, com excepo dos passos de News from Nowhere and Other Writings (Ed. Clive Wilmer. London: Penguin Books, 1998.), onde se integra o conto The Story of the Unknown Church (3-13), que sero referenciados com as iniciais NFN, seguidas da respectiva pgina da edio utilizada. No que diz respeito aos ensaios de Walter Gropius, tendo em conta a diversidade de ttulos em que esto compilados, sero sempre referenciados com a data da edio da colectnea em que se integram, seguida da respectiva pgina.

Introduo

Morris | Gropius: duas pocas, um mesmo sonho

( . . . ) no hay hechos, ni historia, ni particularidad, sin ideas, sin razones, sin intenciones.
Ignasi de Sol-Morales, Introduccin a la Arquitectura

Introduo

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Quando Nikolaus Pevsner incluiu em Pioneers of Modern Design (1949) o subttulo From William Morris to Walter Gropius estabeleceu-se uma linha ideolgica que uniria para sempre o percurso de Morris ao de Gropius. A continuidade da obra de ambos, implcita nesta ligao traada por Pevsner (cf. Pevsner 1949: 38-39), objecto de reflexo por parte de vrios autores, dos quais destaco Chris Miele, Gillian Naylor e Mario Manieri Elia. Apesar da controvrsia que se instalou em torno das possveis aproximaes entre o trabalho de Morris (1834-1896) e o de Gropius (1883-1969), ressaltam os interesses que tinham em comum pela arquitectura e pelo design, bem como o modo como percepcionaram estas realidades no contexto social. Os seus pensamentos so ainda hoje referncias incontornveis no campo da arquitectura e do design pela sua responsabilidade na valorizao destas disciplinas no mbito da arte. A personalidade e o percurso prolfico de William Morris proporcionaram a publicao de diversos estudos crticos e biogrficos, de entre os quais destaco o da autoria de J. W. Mackail (1889), que Morris ainda ter tido oportunidade de ler, o de E. P. Thompson (1955), o de Fiona MarcCarthy (1994) e, o mais recente, de Stephan Coote (1995). Todos tm em comum o facto de realarem o alcance da actividade de Morris como designer e artfice criativo e empreendedor. Contudo, ondeiam de forma diferente o peso dessa actividade: enquanto que Mackail, ainda no sculo XIX, minimizou o impacto do desempenho poltico de Morris um pormenor referido por Northrop Frye (Frye 1990: 322) , os trabalhos mais recentes destacam as convices polticas de Morris, referindo-as mesmo como indissociveis da sua produo quer como designer faceta aprofundada

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por Linda Parry em William Morris Textiles (1983) , quer como ensasta e romancista. Por seu lado, Walter Gropius recordado acima de tudo como um arquitecto activo, com obras espalhadas um pouco por todo o mundo, um pedagogo astuto, um terico e um reformista inovador pelas perspectivas artsticas que implementou e desenvolveu na escola Bauhaus. Sigfried Giedion (1954) realou o gosto de Gropius pelo trabalho em equipa, James M. Fitch (1960) eternizou-o como o inventor de uma nova esttica, perpetuada nos edifcios que concebeu ao longo da sua carreira, realando tambm o seu desempenho como educador, designer e crtico, enquanto Paolo Berdini (1986) registou na sua obra todo o trabalho de arquitectura que Gropius desenvolveu em parceria com diversos arquitectos, tendo sempre por base motivaes sociais e correspondendo ao que acreditava ser a sua funo como arquitecto. Gillian Naylor (1985) e Winfried Nerdinger (1988), sem esquecerem a importncia de Gropius como educador, reflectiram tambm sobre o seu vasto legado arquitectnico. Neste ponto ser relevante destacar que Giulio Carlo Argan, no seu livro de 1990 sobre Walter Gropius e a Bauhaus, aponta Morris como um dos antecedentes directos da filosofia adoptada por Gropius em Weimar, um aspecto que Gillian Naylor tambm sublinha num dos seus primeiros estudos (Naylor 1973). Morris ainda mencionado em diversas obras sobre arquitectura e design, como o caso das de Leonardo Benvolo (1991; 1996), Antnio Pizza (1999) e Ignasi de Sol-Morales (2000), como uma das vozes mais potentes que, no sculo XIX, ousou apelar para uma reforma social profunda atravs da arte,

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marcando dessa forma o incio de uma nova era no mbito da arquitectura e do design (Pevsner 1960: 22-26). William Morris assim visto por vrios crticos como o pioneiro no s do design moderno, sugerido por Pevsner no subttulo de Pioneers of Modern Design, mas tambm da denominada arquitectura moderna:1 Leonardo Benvolo aponta a abertura da firma Morris, Faulkner, Marshall & Co., em 1862, como um dos marcos definidores da emergncia da arquitectura moderna no prefcio Historia de la Arquitectura Moderna (Benvolo 1996: 8-9); de modo semelhante, o ttulo da obra que Manieri Elia editou originalmente em 1976, reeditada pela Editorial Gustavo Gili em 2001, associa inequivocamente o nome de Morris a esse momento, ideia que alis reforada pelo autor quando se refere definio de arquitectura apresentada por Morris em 1881 como uma espcie de manifesto do Movimento Moderno (Elia 2001: 81). Ainda nesta perspectiva, Sol-Morales aponta-o tambm como o pensador e poltico que est na base do desenvolvimento da arquitectura do sculo XX (Sol-Morales 2000: 18). Mas se Morris visto como um dos propulsores do que viria a ser o Movimento Moderno,2 Gropius considerado um dos seus

Arquitectura moderna deve ser entendida como ( . . . ) a investigao das maneiras possveis de organizar o ambiente construdo, desde os objectos de uso cidade e ao territrio (Benvolo 1984: 33), uma definio abrangente na sequncia ideolgica do pensamento de Morris que havia referido a arquitectura como: A great subject truly, for it embraces the consideration of the whole external surroundings of the life of man, we cannot escape from it ( . . . ), for it means the moulding and altering to human needs of the very face of the earth itself, except in the outer desert (CW XXII 119). Leonardo Benvolo menciona trs situaes distintas que, na sua ptica, assinalaram o momento que poder ter marcado o nascimento da arquitectura moderna: em primeiro lugar, refere a emergncia das transformaes tcnicas, sociais e culturais decorrentes da revoluo industrial; de seguida, aponta o incio da actividade da firma de Morris, pela coerncia do programa que defenderam; por ltimo, remete para o momento em que a Bauhaus foi fundada em Weimar, no ps-Primeira Grande Guerra (cf. Benvolo 1996: 7-9). Sempre que utilizar a expresso arquitectura moderna neste mbito que a considero.
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Por Movimento Moderno entenda-se a definio apresentada por Leonardo Benvolo: ( . . . ) la combinacin entre renovacin y modernidad, y la ambigedad del resultado que de ello se desprende. Este terico bastante cauteloso na delimitao cronolgica do perodo a que a expresso se poder referir, mas aponta como possibilidade o intervalo de tempo entre 1919 e

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mestres,3 o concretizador efectivo desse movimento: Benvolo aponta o ano em que Gropius fundou a escola artstica Bauhaus em Weimar como o momento em que se pode falar com propriedade de Movimento Moderno (cf. Benvolo 1996: 89). Por seu lado, Ignasi de Sol-Morales, refere a Bauhaus como uma das tentativas de criao de uma metodologia e critrios nicos de avaliao crtica para todo o universo (Sol-Morales 2000: 19,20). As bases histricas da arquitectura moderna tero assim sido lanadas no sculo XIX, coincidindo com as aspiraes de renovao da paisagem humanizada que havia sido desintegrada pela emergncia da industrializao, e tero sido aliceradas pelo trabalho artstico encetado nos incios do sculo XX, na perspectiva referida por Benvolo. A busca da cultura arquitectnica adequada realidade da poca, a demanda da inovao, uma ideia implcita no uso do adjectivo moderna, conduziu reinterpretao da herana do passado (Benvolo 1996: 6-7), de tal forma que possvel considerar a histria da arquitectura como histria do ambiente construdo, produzido pela presena do Homem na superfcie terrestre (Benvolo 1984: 33). A abrangncia semntica que Morris atribuiu palavra arquitectura ao englobar no seu mbito no s a paisagem quando resultante da interveno humana, as cidades e os seus edifcios, mas tambm tudo o que os edifcios e a

1989 (Benvolo 1996: 12-13). A este propsito so ainda relevantes as noes apontadas por Mrio Manieri Elia: La frmula Movimiento Moderno se ha usado com distintos significados, pero, de entre ellos, uno se ha llevado la parte del lon: se trata de la teora que considera el movimiento moderno como un arco de experiencias ligadas entre s sin solucin de continuidad por definicin , que arrancaria com las figuras decimonnicas de Ruskin y Morris y concluira com la Bauhaus y Walter Gropius (Elia 2001: 7).
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A expresso mestres do movimento moderno utilizada por Leonardo Benvolo ao referir-se no s a Walter Gropius, mas tambm a Le Corbusier (1887-1965), Mies van der Rohe (18861969) e Alvaro Aalto (1898-1976) (cf. Benvolo 1991: 234).

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cidade pudessem conter (mobilirio, mquinas, ferramentas, informao),4 mantm-se actual quer a nvel terico, quer a nvel prtico, respeitando a prpria origem etimolgica do vocbulo. A palavra arquitectura resulta da conjugao de dois termos gregos: arj, que significa o comeo, o princpio, o primeiro, e tekton que significa construir, edificar. Neste sentido, a arquitectura ser a gnese da construo e aquele que a exerce, o arquitecto, ser o principal responsvel pelo desenvolvimento dessa construo, sendo por um lado quem define as bases da tarefa e, por outro, aquele que lidera essa actividade.5 Nos finais do sculo XVIII, o vocbulo construo indicava uma srie de aplicaes tcnicas que incluam os edifcios pblicos e os privados, as ruas, as pontes, os canais, os movimentos de terras e as construes urbanas; abrangia de certa forma toda a manufactura de grandes dimenses, onde no fosse predominante o aspecto mecnico. Depois da Revoluo Industrial, o termo construo passou a englobar as actividades inseridas no sistema tradicional habitualmente associadas ao conceito de arquitectura (Benvolo 1996: 21-22).

Cf. Nota 1.

John Ruskin parece ter ignorado este facto lingustico quando relegou para um plano inferior a actividade construtiva, ao referir no prefcio segunda edio de The Seven Lamps of Architecture (1855) que a arquitectura consistia na conjugao dos elementos da escultura e da pintura na ornamentao dos edifcios, sendo tudo o resto mera construo (cf. Ruskin 1969: xxiv). Leia-se o passo do referido prefcio: The fact is, there are only two fine arts possible to the human race, sculpture and painting. What we call architecture is only the association of these in noble masses, or the placing them in fit places. All architecture rather than this is, in fact, mere building; ( . . . ). All high art consists in the carving or painting natural objects, chiefly figures: it has always subject and meaning, never consisting solely in arrangement of lines, or even of colours. (Ruskin 1969: xxiv) Esta distino entre arquitectura e construo no foi aceite pelas personalidades do movimento de artes e ofcios do sculo XIX, que a consideraram absurda, nomeadamente Philip Webb e W. R. Lethaby, uma vez que viam a arquitectura acima de tudo como a arte da construo honesta (Brooks 1989: 325). O facto de Ruskin considerar que a arquitectura deveria suscitar a mesma natureza de sentimentos usualmente atribudos pintura e escultura poder ter estado na base da diferenciao que apresentou.

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interessante notar que a primeira utilizao do vocbulo urbanismo tambm se encontra associada expanso da sociedade emergente da Revoluo Industrial, a que Morris veementemente se ops. Nos finais do sculo XIX, esta realidade nova deu origem a uma disciplina que se diferencia das artes urbanas anteriores pelo seu carcter reflexivo e crtico, e [pela] sua pretenso cientfica o urbanismo (Choay 1992: 2).6 O urbanismo pode, pois, ser definido como uma rea atravs da qual se procuram respostas para um conjunto de questes relativas esttica e organizao das cidades, no sentido de adaptar as suas estruturas s necessidades dos homens.7 Relegada para ltimo plano em termos estticos no sculo XVIII, a arquitectura alcanou assim na primeira metade do sculo XIX um prestgio central, adquirindo um discurso comum s outras artes, especificamente pintura e escultura.8

Franoise Choay integra a actividade de Morris como ensasta no grupo de propostas que refere como pertencentes ao que considera ser o pr-urbanismo. Neste grupo inclui tambm as reflexes de Owen, Carlyle, Ruskin, Fourier, Cabet e Proudhon, Marx e Engels, pensadores que na sua opinio se preocuparam com o problema da cidade, sem nunca o dissociarem das problemticas relaes sociais (cf. Choay 1992: 3-14). No entanto, insere o trabalho de Walter Gropius no mbito do que j considera ser urbanismo (cf. Choay 1992: 18-26). Definio com base no Dicionrio Enciclopdico da Lngua Portuguesa, (Vol. M-Z. Publicaes Alfa, 1992). Este conceito de urbanismo vai de encontro s noes presentes na Carta de Atenas, elaborada em 1932, aquando do quarto Congresso Internacional de Arquitectura Moderna (C.I.A.M), de onde se depreende que o urbanismo a ordenao de espaos diversos onde decorrem as mais variadas actividades caractersticas do dia-a-dia dos indivduos (cf. Anexo 2, Ponto 77). Relativamente distino entre as diversas artes, Leonardo Benvolo aponta os gregos como possveis responsveis pelo facto de terem concebido quer a arquitectura quer as outras artes quase sob a forma de cincia, uma concepo que resultou na percepo das artes no como partes convencionais e variveis da actividade humana, mas sim como categorias permanentes e absolutas (o prestgio desta posio, explicita Benvolo, perdura ainda nos nossos dias e confere ao termo arquitectura uma solidez que faz com que o seu emprego continue a ser natural, ainda que o seu contedo tenha sofrido uma grande alterao) (Benvolo 1991: 18).
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Recuando at era de Vitrvio,9 o primeiro nome associado ao estatuto terico de arquitecto, encontramos uma ideia anloga ao que seria a arquitectura, mas com uma inflexo um pouco diferente: no prefcio ao Livro I de Os dez Livros de Arquitectura, obra onde Vitrvio afirmou ter deixado todos os preceitos necessrios para se alcanar a perfeio na Arquitectura (Vitrvio [ . . . ]: 1-2), refere-se-lhe como uma cincia que deve ser apoiada por uma grande

diversidade de estudos e de conhecimentos atravs dos quais ela julga todas as obras das outras artes que lhe pertencem (Vitrvio [ . . . ]: 2). A arquitectura surgia aqui j como aglutinadora de conhecimentos diversos e de todas as artes, antevendo-se os conceitos de complementaridade e de interdisciplinaridade artsticas promovidos no sculo XIX nomeadamente por Morris e reafirmados por Gropius no sculo XX. Essa forma marcadamente humana e social de se entender a arte de bem construir10 estendeu-se tambm s noes de design e de designer. O facto de o significante da arte criativa que se refere concepo de todo o tipo de objectos se ter fixado na palavra inglesa design indicia a origem do conceito. A noo de design implica que a formalizao quer de um edifcio, quer de um objecto comum uma pea de mobilirio, uma capa de um livro, ou um utenslio de uso dirio , envolve uma atitude analtica e crtica da mesma natureza, uma
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Pensa-se que Vitrvio viveu no sculo I a.C. e que foi contemporneo do Imperador Augusto, mas no existem certezas a esse respeito, nem mesmo em relao ao cargo que eventualmente ter exercido. Sobre esta questo, Helena Rua esclarece o seguinte: ( . . . ) uns classificam-no como engenheiro militar, e outros como arquitecto romano. ( . . . ) era considerado pelos seus pares como arquitecto e, por ser protegido do imperador, tinha como obrigao acompanh-lo nas suas campanhas e guerras ( . . . ) (Vitrvio [ . . . ]: v). A obra escrita de Vitrvio (De Architectura, libri decem), mesmo constituindo-se mais como um eco de uma tradio oral do que propriamente um tratado sistemtico e organizado de conhecimentos (Sol-Morales 2000: 33), uma fonte de conceitos fundamentais, tendo adquirido o cariz de primeira referncia, uma explicao mtica e antropolgica das origens da arquitectura. O texto de Vitrvio encarado como uma obra potica no mesmo sentido que os tratados modernos de arquitectura (Katinsky 1999: 24).
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A expresso do arquitecto Fernando Gonalves (Gonalves 2000: 46).

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conscincia da forma do objecto ou do edifcio que se pretende desenvolver. A actividade do design, tal como percepcionada actualmente, consiste na racionalizao das formas em utenslios teis no decurso dirio da vida humana (Sol-Morales 2000: 18). O design e a arquitectura so duas disciplinas da arte, sendo o primeiro um processo dialctico entre as pessoas e em simbiose com a natureza do que produzido e a segunda uma arte prtica, destinada a construir os espaos que o ser humano utiliza. Dissociada das pessoas, a obra arquitectnica no tem qualquer sentido, pois ela muito mais do que um objecto do seu criador e esse aspecto que lhe confere a dimenso social. A este propsito as palavras de Balagu afiguram-se pertinentes: A arquitectura, como assinalou Ruskin, a mais poltica das artes no sentido em que impe uma viso do ser humano e dos seus objectivos, independentemente de qualquer acordo pessoal entre os que a habitam (Balagu 2002: 77).11 O arquitecto e a arquitectura tm vindo, assim, nos ltimos cem anos, a expandir o seu campo de aco, assumindo o desenho12 de uma multiplicidade de espaos e de objectos (Sol-Morales 2000: 18), uma tendncia j iniciada pelo percurso morrisiano e assumidamente concretizada na Bauhaus de Gropius. William Morris a figura crucial que despoleta a discusso sobre a natureza e a importncia do design e da arquitectura no meio social, ao procurar estabelecer relaes interdisciplinares entre a arte e os mais diversos campos de experincia

Traduo livre de: La arquitectura, como seal Ruskin, es la ms poltica de las artes en el sentido de que impone una visin del ser humano y de sus fines independientemente de cualquier acuerdo personal entre los que viven en ella (Balagu 2002: 77). Entenda-se aqui desenho com a mesma significao do conceito de design, definido por Sol-Morales que apresento.
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humana. Walter Gropius, por seu lado, ter sido o responsvel pela redefinio dos conceitos at ento debatidos. O cenrio no qual se desenvolve a presente dissertao atravessa assim dois perodos distintos, dois sculos e dois pases diferentes que, no entanto, se aproximam atravs do percurso artstico desses dois homens. Perante o vasto nmero de estudos efectuados quer sobre Morris quer sobre Gropius que j tive oportunidade de referir, e tendo em conta os evidentes pontos de contacto entre o trabalho inicial de Gropius e as ideias de Morris relativamente arte e sociedade, afigura-se-me essencial explicitar que a finalidade deste trabalho no apenas a observao daquilo que Gropius ter importado de Morris, nem to-pouco a simples referncia a Morris como o inspirador do trabalho realizado por Gropius e pelos artistas e arquitectos do sculo XX. Nesta dissertao, proponho-me aprofundar a anlise comparativa entre o percurso artstico de Morris e de Gropius, sublinhando as semelhanas ideolgicas e destacando os aspectos que os opem, concentrando-me na ensastica de ambos os artistas. Com esta perspectiva comparatista pretenderei descrever a forma como Morris e Gropius visionaram a arquitectura e o design, e avaliar o impacto que as ideias de ambos tiveram na evoluo e na reformulao do mundo da arte. Importa ainda realar que a fase da escola Bauhaus a que dou relevncia e que tenho em considerao quando estabeleo as comparaes com a obra de Morris a do perodo em que esta escola alem foi liderada por Gropius, em Weimar. Tendo em considerao os aspectos referidos, a dissertao foi estruturada em dois captulos distintos. O primeiro, intitulado Do gosto vitoriano penumbra do ps-guerra, versa sobre o contexto histrico de William Morris e de

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Walter Gropius. Nele saliento o percurso e perspectivas de ambos os artistas/autores, bem como o rumo que seguiram as suas obras. O segundo captulo, Do passado fazer futuro: a unio das artes, alm de comportar a minha anlise do trabalho de Morris e de Gropius, com base no legado ensastico de cada um, reala as abordagens arquitectura, ao design e reivindicao da ideia do artista/arquitecto como detentor de um papel social progressivamente mais relevante. Na Concluso, retomando as linhas de fora determinantes no pensamento de William Morris e de Walter Gropius, indago fundamentalmente sobre a aproximao entre o legado de ambos, salientando as diferenas de concretizao das suas obras, apesar das concepes ideolgicas semelhantes que estiveram na sua origem; reflicto ainda sobre a valorizao da herana artstica e social destas duas personalidades indissociveis da cultura mundial na sociedade contempornea.

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Captulo 1

Do gosto vitoriano penumbra do ps-guerra

( . . . ) it is living art and living history that I love. If we have no hope for the future, I do not see how we can look back on the past with pleasure.
William Morris

Captulo I

Do gosto vitoriano penumbra do ps-guerra

No sculo XIX foram lanadas as bases que iriam proporcionar as mudanas que ocorreriam ao longo do sculo XX no campo da arquitectura e do design. A alternncia de tendncias, aliada transformao histrica profunda decorrente primeiro da Revoluo Industrial Inglesa e posteriormente do perodo entre as duas Grandes Guerras conduziram inevitavelmente a mudanas e renovaes, nomeadamente da linguagem arquitectnica, alterando a

organizao de valores at ento vigente. Raymond Williams, na sua obra Culture and Society (1958), chamou a ateno para a alterao do significado e da utilizao de diversos termos, entre eles industry e art, como testemunhos das modificaes operadas na sociedade do sculo XIX:

( . . . ) in the first half of the nineteenth century, a number of words ( . . . ) acquired new and important meanings. ( . . . ) They are industry, democracy, class, art, and culture. ( . . . ) The changes in their use, at this critical period [the nineteenth century], bear witness to a general change in our characteristic ways of thinking about our common life: about our social, political, and economic institutions; about the purposes which these institutions are designed to embody; and about the relations to these institutions and purposes of our activities in learning, education, and the arts. (Williams 1963a: 13)

Essa alterao de significado relevante para se compreender a natureza das transformaes operadas na poca e as repercusses da Revoluo Industrial a que essas transformaes estiveram directamente ligadas.1

Note-se as explicaes de Raymond Williams relativamente alterao do significado dos termos industry e art, relacionando-a directamente com o desenvolvimento da Revoluo Industrial: The first important word is industry, and the period in which its use changes is the period which we now call the Industrial Revolution. Industry before this period, was a name for a particular human attribute ( . . . ). But, in the last decades of the eighteenth century, industry came also to mean something else; it became a collective word for our manufacturing and productive institutions, and for their general activities. ( . . . ) The fourth word, art, is remarkably similar, in its pattern of change, to industry. ( . . . ) An art had formerly been a human skill; but Art, now, signified

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Captulo I

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O desenvolvimento comercial, industrial e tecnolgico da advindo implicou necessariamente a alterao do modo de perspectivar a realidade, condicionando o gosto2 das pessoas e a sua forma de estar na vida. O esprito mercantilista decorrente do progresso econmico que se fez sentir em Inglaterra, j durante o sculo XVIII, promoveu o investimento na rea da arte e do design aliado indstria e essencialmente estimulado pela aristocracia.3 O maior testemunho deste esprito que se vivia em terras britnicas desde os finais do sculo XVIII foi a realizao da Great Exhibition em 1851. Alm de se constituir como um claro indcio da afirmao de uma sociedade consumista, a Great Exhibition implicou tambm, de certa forma, a transformao do espao citadino mesmo que temporariamente, na medida em que exigiu a construo de um novo edifcio: o Crystal Palace de Joseph Paxton (Fig. 1 e Fig. 2). Este pavilho de vidro e ferro tornou-se smbolo da hegemonia industrial britnica e reflexo da experimentao de novos materiais e de configuraes arquitectnicas

a particular group of skills, the imaginative or creative arts (Williams 1963: 13-15). nesta perspectiva que utilizo os referidos termos ao longo deste trabalho. Na ptica da Sociologia, a evoluo do gosto depende das transformaes sociais e influencia simultaneamente essas transformaes, como aponta Jukka Gronow em The Sociology of Taste (1997). Nesta anlise sobre o papel do gosto na sociedade, Gronow conclui no ser possvel encontrar uma definio concreta e geral deste conceito, uma vez que no existem regras orientadoras das suas possveis modificaes. O gosto pode assim basear-se numa opinio, devendo por isso ser compreendido como uma reflexo de preferncias genuinamente individuais que fazem parte dos hbitos de qualquer pessoa, mas que pode ser orientado pelas opes da classe dominante. No mbito da dissertao que apresento, o gosto deve assim ser entendido como algo social e economicamente condicionado, passvel de ser corrompido e melhorado (cf. Gronow 1997: esp. pp. x, 11-12 e 41), uma vez que assume uma posio central no debate de ideias inerentes evoluo do design e da arquitectura, como defendido por Jules Lubbock (cf. Lubbock 1995: xii-xv). Para um estudo mais aprofundado deste perodo da Histria inglesa consultar The Tyranny of Taste, Part IV, especialmente os captulos 1 e 2, onde Lubbock apresenta um estudo cuidado e pormenorizado do modo como os diversos ramos da indstria foram promovidos, incentivados e desenvolvidos durante o sculo XVIII. A criao de Escolas de Design, a divulgao da porcelana e da olaria, a promoo da seda, a manufactura do algodo e o facto de a indstria de tapearia inglesa dever a sua fundao ao patrocnio da classe aristroctica, so aspectos em que Lubbock centra a sua ateno (Lubbock 1995: 209-232).
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inovadoras (cf. Pevsner 1960: 132-134 e cf. Pizza 1999: 41-42). A primeira grande

exposio mundial demonstrou assim ao mundo o poder econmico da Gr-Bretanha resultante da sua supremacia industrial, mas revelou, por outro lado, a m qualidade do seu design Dennis Farr referiu-o como appalling trash (Farr 1984a: 137) , pelo menos na perspectiva dos que se debatiam pela simplicidade e pela autenticidade da produo artstica e que se insurgiam contra a industrializao e a mquina que consideravam castradora da criatividade e da personalidade humanas. John Ruskin
Fig. 2: Palcio de Cristal: pormenor da montagem (1851) Fig. 1: Palcio de Cristal: desenho original de Joseph Paxton (1851).

responsabilizou os fabricantes industriais pela corrupo do gosto da populao:

If, in short-sighted and reckless eagerness of wealth, ( . . . ) you try to attract attention by singularities, novelties, and gaudinesses, to make every design an advertisement, ( . . . ) no good design will ever be possible to you, or perceived by you. ( . . . ) You may, by accident snatch the market; ( . . . ) you may obtain the confidence of the public ( . . . ). But whatever happens to you, ( . . . ) the whole of your life will have been spent in corrupting public taste and encouraging public extravagance. ( . . . ) your life has been successful in retarding the arts, tarnishing the virtues, and confusing the manners of your country. (apud. Williams 1963c: 149-150)

A necessidade de controlar as consequncias do progresso econmico no gosto e, nomeadamente, no design, tornou-se cada vez mais premente em meados do sculo XIX face ao carcter hediondo de inmeros dos artigos

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fabricados e vulgarizao da mquina que permitia a sua produo massiva. A mquina deturpava a natureza dos produtos e ameaava a singularidade e a originalidade individuais, por isso os reformadores do design, como William Morris, manifestaram-se contra o seu uso e procuraram desenvolver meios de oposio insensibilidade e frieza da industrializao, promovendo a harmonia atravs do processo de criao e produo artesanais, o nico meio que consideravam capaz de produzir objectos belos. Como Elizabeth Cumming e Wendy Kaplan referem, ( . . . ) in their [the reformers] eyes the salvation of British industry and design could only be achieved through artistic intervention (Cumming 1996: 10). J durante o sculo XVIII, especialmente na dcada de 50, haviam sido publicados diversos artigos onde se propagavam teorias sobre gosto e sobre design, o que coincidira com a importncia crescente que este ltimo havia vindo a adquirir (Lubbock 1995: 218).4 Um sculo aps a divulgao das teorias de Hogarth5 relativamente ao gosto e ao design, o governo ingls instituiu um departamento responsvel por difundir o gosto pela populao. Foi a tentativa de controlar as consequncias nefastas da Revoluo Industrial no s na confeco de objectos, mas tambm no desenvolvimento urbano. Posteriormente, esta formalidade seria substituda pelos ideais profticos de John Ruskin e William Morris, que viriam a alterar por completo a viso do que deveriam ser a
Lubbock refere textos de William Hogarth, David Hume e Adam Smith, entre outros. Segundo o autor, David Hume e Adam Smith foram duas das personalidades cuja influncia foi preponderante na evoluo do design e da poltica econmica. Hume via no gosto esttico um forte veculo prupolsor do desenvolvimento econmico sendo, simultaneamente, um dos seus frutos; Adam Smith, por seu lado, considerava o consumo e o gosto aspectos centrais do referido desenvolvimento econmico (cf. Lubbock 1995: 115-143). A primeira escola de design em Inglaterra foi criada a partir de um decreto-lei que ficou conhecido como The Hogarths Act. Tendo a lei sido aprovada em 1735, o referido decreto levou reformulao da Academia St Martins Lane de onde resultou a primeira escola de design (Lubbock 1995: 217).
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arte, o design e a arquitectura (Lubbock 1995: 207). Ruskin insurgiu-se veementemente contra o que considerava ser uma inaceitvel degenerao dos modelos sociais e culturais, apresentando a arte como fora regeneradora;6 William Morris aliou aos ideais de Ruskin um socialismo humanitrio e uma conscincia arquitectural inequivocamente presentes em News from Nowhere (1890). Esta obra pode ser percepcionada como smbolo do traado esttico da utopia de Morris, tendo em conta a imagem que ele apresenta da cidade de Londres, de onde fez desaparecer todas as construes fabris, substituindo-as por casas unifamiliares construdas com materiais e linhas tradicionais: ( . . . ) all was changed from last night! The soap-works with their smoke-vomiting chimneys were gone; the lead-works were gone; and no sound of riveting and hammering came down the west wind from Thorneycrofts (NFN 48). A segunda metade do sculo XIX assistiu assim ao incio da consolidao do pensamento arquitectnico em virtude do aparecimento de propostas reformadoras, mistos de mpeto moralista, de desejo de renovao social, e de resistncia degenerao advinda da industrializao. A fealdade das cidades industriais foi realisticamente descrita por Charles Dickens em Hard Times: Coketown, a cidade do carvo, transporta o leitor para uma cidade da poca quer atravs das sensaes visuais, quer das olfactivas. A Inglaterra foi pois o primeiro
crtica de Ruskin deve-se a importncia conferida obra de arte como expresso da mentalidade humana, dando-se particular relevncia arquitectura. Michel Ragon considera-o responsvel pela criao de uma doutrina esttica orgnica que viria a ser a base do desenvolvimento cultural e urbanstico futuros (cf. Ragon 1986: 89). A obra de Ruskin foi, de facto, fundamental para a formao da teoria da arquitectura e as suas ideias influenciaram grandemente o sculo XIX. Em The Seven Lamps of Architecture (1849), obra que inspirou arquitectos e designers principalmente nas dcadas de 80 e 90 desse sculo, Ruskin deu nfase beleza do ornamento arquitectural esculpido mo, aspecto que, na sua opinio, reflectia o sentido do trabalho humano e o cuidado dispendido na sua execuo. Ainda a propsito da importncia do sentido dado criao, Cumming salienta: The idea that any building or object must be created with enjoyment to be of value, first voiced in The Seven Lamps but stressed in The Nature of Gothic, was Ruskins major legacy to the Arts and Crafts and one that led the basis not only for the work of Morris but also for the creeds of craft guilds later in the century (Cumming 1996: 12).
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pas europeu a confrontar-se com todas as controvrsias inerentes industrializao, desde a explorao desumana da classe trabalhadora s desigualdades sociais e aos problemas ambientais, acrescentando-se-lhes as adversidades provenientes do crescimento desmesurado e da degradao das reas urbanas, principalmente das zonas habitacionais (Pizza 1999: 20, 67). Esta conjuntura despoletou, principalmente entre 1830 e 1860, discusses fervorosas acerca do design dos produtos manufacturados e do dos edifcios urbanos. A arquitectura, que aspirava descobrir o caminho da sua salvao (Pizza 1999: 20), e o planeamento urbano the public face of the Arts of Design (Lubbock 1995: 207) foram gradualmente adquirindo mais importncia, sendo submetidos a diversas leis e proclamaes ao longo dos sculos, conduzindo

progressivamente valorizao do benefcio pblico. Inicialmente, apenas os edifcios pblicos, principalmente igrejas e catedrais, eram construdos com base em preocupaes arquitectnicas. Neste contexto elucidativo referir Christopher Wren (1632-1723), eternizado pela construo da Catedral de St. Paul, e Augustus W.N. Pugin (1812-1852), que privilegiava as instituies religiosas quando procedia escolha de um projecto. A f crist de Pugin levou-o mesmo a rejeitar a arquitectura clssica que comeara a ser promovida no incio da poca vitoriana e a favorecer o revivalismo gtico medieval que considerava ser o nico estilo capaz de reflectir a ordem e a estabilidade do Cristianismo. Com o objectivo de monumentalizar a arquitectura crist, os diversos elementos do gtico foram explorados e reorganizados, sob a orientao de ideais de ordem transcendental. Assistiu-se ao ressurgir de formas amplas e sumptuosas e ao rasgar de janelas esguias decoradas com vitrais multicores onde se representavam personagens e episdios bblicos; experimentaram-se novas tcnicas de aplicao e de

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compatibilizao de materiais, o que veio exigir a aprendizagem de novos ofcios (Sol-Morales 2000: 40). Pugin, para quem a beleza arquitectural derivava da adequao da forma do edifcio funo que este iria cumprir,7 defendia trs princpios bsicos para a arquitectura: honestidade estrutural, originalidade de design e a utilizao de recursos endgenos nas obras a construir. Alm disso, reflectiu sobre a importncia da integrao do design do mobilirio e dos utenslios no design dos edifcios, promovendo assim a revitalizao de ofcios como o dos vitrais, o da cermica e o dos metais (Cumming 1996: 32). O legado deste arquitecto foi fundamental para os preconizadores do Movimento de Artes e Ofcios, apesar de no ter sido muito admirado por alguns, nomeadamente por William Morris.8 Os centros de discusso e debate sobre questes directamente relacionadas com a arte proliferaram por toda a Inglaterra durante o sculo XIX, defendendo-se o design livre, o recurso a novos equilbrios entre formas e materiais, e lutando-se pela liberdade de interpretao individual atravs da promoo da liberdade de criao artstica (Cumming 1996: 41). A Sociedade

Importa notar que um dos aspectos mais relevantes da arquitectura actual a funcionalidade do que construdo, quer se trate de um edifcio, quer se trate de um objecto, e Pugin ter sido o primeiro arquitecto a reconhecer essa interdependncia entre forma e funo, e a apresentar uma definio do que viria a ser conhecido por funcionalismo, ao considerar que a beleza arquitectural deveria ser avaliada tendo em conta a adaptao da forma do produto construdo funo que iria exercer (cf. Ragon 1986: 159-160). No cuidadoso estudo sobre o Movimento de Artes e Ofcios onde referem, alm de Pugin, diversos nomes ligados arquitectura do sculo XIX, Elizabeth Cumming e Wendy Kaplan salientam o facto de essa ideia ser j corrente na dcada de 50 do sculo em questo alegava-se que a funo de um edifcio deveria condicionar o seu design e que o mesmo deveria ser construdo onde fosse possvel a obteno de materiais cuidadosamente seleccionados. Cumming e Kaplan chamam tambm a ateno para o facto de naquela poca ser frequente a defesa da adequao do recheio do edifcio s suas linhas exteriores (Cumming 1996: 31-66). Esta concluso deve-se leitura de um passo de Culture and Society: 1780-1950, no qual Raymond Williams afirma o seguinte: Both Ruskin and Morris were, in fact, unkind in their references to Pugin; but this is mainly due to their difference from him, and from each other in matters of belief. Ruskin, for example, wanted to capture Gothic for Protestantism, and was therefore bound to oppose Pugin; whereas for Morris, Pugins prejudice against anything to do with the working-class movement was sufficiently distasteful (Williams 1963c: 139).
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para Proteco dos Edifcios Antigos (SPAB), tambm conhecida como AntiScrape, era um desses centros. Fundada por William Morris em 1877, a SPAB transformou-se num ponto de encontro de artistas, estetas, historiadores e tambm arquitectos, ou seja, de todos aqueles que estivessem interessados no futuro dos edifcios antigos (Cumming 1996: 36). O interesse dos que se juntavam na referida sociedade no era o restauro dos edifcios, mas a sua preservao como dados culturais inestimveis que estavam a ser desprezados medida que avanava a industrializao. John Summerson, prestigiado arquitecto e crtico ingls de meados do sculo XX, denunciou o estado catico da arquitectura do seu pas em Architecture In England Since Wren (1948) e chamou a ateno para a necessidade de investimento na formao de arquitectos que considerava muito deficiente. Summerson apresentou o sculo XIX como o ponto chave para a compreenso dessa grande lacuna:

I think that what I have written will have shown how thoroughly unacademic British architecture is and always has been. ( . . . ) Nothing could be more unsympathetic to the academic spirit than the story of our nineteenth-century architecture, when genius flashed from obscure corners of a scene of prolific philistinism. (Summerson 1948: 23)

A falta de sentido acadmico que atribuiu arquitectura inglesa dever-se-ia essencialmente ao seu carcter domstico e pouco ambicioso para que, na sua opinio, essa arquitectura tendia.9
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Summerson considerava que a arquitectura inglesa havia sido muito influenciada pelo esprito de mercantilista e por uma classe de proprietrios independentes que tinham, de uma forma ou outra, imposto o seu gosto. Para justificar a sua opinio, Summerson recorreu a uma comparao entre as igrejas inglesas e as francesas, referindo que s primeiras faltava a energia muscular (muscular energy) que se sentia existir nas segundas (cf. Summerson 1948: 23-35).

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optimismo

emergente

do

progresso

proporcionado

pelo

desenvolvimento industrial que atrs apontei foi, no entanto, abafado pela ansiedade e angstia que caracterizaram o perodo das lutas proletrias e da reforma do design. Neste cenrio de controvrsias e transformaes despontaram e fluram as questes artsticas no sc. XIX, das quais se destaca o Movimento de Artes e Ofcios de que William Morris fez parte, como foi referido anteriormente. O principal objectivo de todos os que aderiram a esse movimento era, pois, restituir ao processo de produo a qualidade e o prestgio que se haviam perdido com a diviso de tarefas e o trabalho em srie impostos pela Revoluo Industrial e aclamados pelo Prncipe Albert no discurso de abertura da Great Exhibition ( . . . ) the great principle of division of labour, which may be called the moving power of civilization, is being extended to all branches of science, industry, and art (apud. Coote 1996: 8). Alm disso, os seguidores do Movimento de Artes e Ofcios pretendiam restaurar a harmonia entre o arteso que assistira desvalorizao do seu trabalho o arquitecto e o designer, e promover a produo de objectos domsticos que fossem acessveis em termos econmicos, mas de qualidade e de bom gosto. No entanto, o Movimento de Artes e Ofcios foi mais do que a promoo do artesanato: assumiu-se como a esperana da melhoria das condies de trabalho, parte importante da reforma social pretendida. A crena no artesanato como base de uma reforma social e a procura de um modo de vida simples conduziu os mentores do movimento ao estabelecimento de oficinas num ambiente idlico e rural, onde a arte era promovida como um modo de vida (Cumming 1996: 7). Atitude semelhante em relao vida e arte surgiu nos incios do sculo XX, na Alemanha, no perodo entre as duas Grandes Guerras, perante o

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sentimento de desiluso e o caos que se seguiram Primeira Guerra Mundial. Em 1919 a Alemanha viu-se dividida por uma guerra civil resultante do descontentamento da classe operria que exigia a implantao de uma democracia que defendesse os seus interesses. A ciso do pas que daqui resultou conduziu, nesse mesmo ano, ao estabelecimento da efmera e carismtica Repblica de Weimar, onde se desenvolveu uma cultura artstica prpria com um sentido de liberdade e de mobilidade inexistentes na vida social e poltica do ps-guerra.10 Na dcada de 20 assistiu-se assim organizao de um mundo artstico optimista, determinado na busca de estabilidade e de pontos direccionais para o futuro, como se a inflao, o desemprego, a crise social ou o NSDAP (Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei) no existissem. Vivia-se num clima em que a liberdade artstica era permitida, proporcionando o desabrochar de grandes inovaes (Hermand 1989: 9); as fronteiras das at ento distintas disciplinas artsticas comeavam a esbater-se: os pintores tornam-se tambm poetas, escultores, homens do teatro e da arquitectura. Em Abril do ano da implantao da Repblica Cinzenta11 a Alemanha viu nascer das cinzas e runas do ps-Primeira Guerra Mundial uma escola artstica que, durante os seus catorze anos de existncia, foi ameaada por cortes

Relativamente s questes que culminaram na crise que deu origem Repblica de Weimar, Dagmar Barnouw esclarece: The assembly which finally took place in Weimar in 1919 elected the Social Democrat Friedrich Ebert as its first president and symbol of compromise. After the 1917 Gotha schism which had consolidated the left in its opposition to center and right, the leadership of the (old) Social Democratic party had become more narrowly reformist in a highly volatile situation. But where they had mistrusted too firmly the peoples ability to make decisions in their own best interest, the left had been cherishing unrealistic hopes with respect to their instant wisdom. Both had failed to give serious thought to questions of organization in case of revolution. Consequently mass action, mass strikes, though more or less spontaneous in character as the left had hoped and predicted, did not bring about the revolution but a civil war ending in the grey Republic of Weimar (Barnouw 1988: 26). Para informaes mais precisas sobre os antecedentes da implantao da Repblica de Weimar consultar tambm Hermand 1989: 14-34.
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Expresso pela qual a Repblica de Weimar ficou conhecida.

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financeiros, hostilidades polticas e cises internas, acabando por ser encerrada pelos Nazis em 1933. Recordada como smbolo de uma atitude progressista em relao arquitectura e ao design, fruto de um idealismo e saudosismo emergentes do ps-guerra, a escola Bauhaus sofreu vrias transformaes a nvel organizacional e ideolgico,12 decorrentes da mudana de instalaes e da transferncia de liderana que lhe esteve associada.13 Na base da histria da fundao desta escola artstica esteve o arquitecto Walter Gropius, membro da Werkbund alem. A Werkbund, uma associao artstica e econmica, havia sido criada em 1907 por Hermann Muthesius, responsvel pelas Artes e Ofcios junto do Ministrio da Indstria em Berlim, com o propsito de promover a cooperao entre arte, indstria e artesanato, para melhoria da actividade comercial por meio da educao, da propaganda e da

Entenda-se aqui ideolgico no como conceito poltico, mas como grupo de opinies e de directrizes no mbito pedaggico. Considera-se que a Bauhaus teve trs fases distintas a que corresponderam directores e sedes tambm distintos. Assim, a primeira fase correspondeu ao perodo em que esteve sob a direco de Walter Gropius, desde a sua fundao, em 1919, at transferncia para Dessau, em 1925; a segunda fase (1928-1930) foi liderada por Hannes Meyer, um arquitecto suo; na terceira fase a Bauhaus teve Ludwig Mies van der Rohe como lder (desde 1930 at sua dissoluo em 1933, perodo em que esteve sediada em Berlim). Acerca do encerramento definitivo da Bauhaus pelos Nazis e dos acontecimentos prximos que a ele conduziram, Antnio Jacinto Rodrigues esclarece: Em 1932, a crise agudiza-se ( . . . ), mesmo no interior da Bauhaus; a luta entre as tendncias de esquerda e de direita tomava formas abertas. ( . . . ) O clima social estava cada vez mais marcado pelo avano da direita ( . . . ) e as moes de dissoluo sucediam-se. Em 5 de Outubro de 1932, a cidade de Dessau rescindiu os contratos baseando-se num decreto de emergncia. Mies Van der Rohe e os restantes professores conseguiram reparaes de danos e prejuzos e deste modo a Bauhaus ( . . . ) teve uma certa segurana financeira. E, com extrema rapidez, foi possvel instalar a nova Bauhaus em Berlim-Steglitz. A Bauhaus de Berlim iria durar de Outubro de 1932 a 20 de Julho de 1933, altura em que o corpo docente decide encerrar a escola, em virtude das imposies constantes da Gestapo (Rodrigues 1989: 190-193). Para mais informaes sobre as contingncias que conduziram ao encerramento da Bauhaus e sobre as relaes da escola com o nacional-socialismo consultar Fiedler 2000: 34-48. A dcada de 30 foi marcada por vrias transformaes a nvel poltico que condicionaram o percurso da arte e da aquitectura modernas que, como resposta aos movimentos fascistas em asceno, iniciaram uma espcie de emigrao fsica, uma vez que muitos dos seus protagonistas saram do pas, procurando refgio do outro lado do Atlntico, e uma emigrao conceptual, dado que as poticas na base dos valores do progresso moderno atravessaram um perodo de reconsiderao decisivo (Pizza 1999: 21).
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posio unida sobre questes pertinentes (Droste 1994: 12).14 Criada de certa forma sob a influncia inglesa, por meio de Muthesius, que vivera sete anos em Inglaterra (1896-1903), onde estudou a arquitectura e o design britnicos, a Werkbund foi referida por Michael Brooks como uma associao no mbito da qual as questes relativas ao papel do artesanato e da indstria na produo artstica foram debatidas com maior rigor do que em Inglaterra (Brooks 1989: 332). Perfilou-se, assim, como reflexo da prosperidade econmica e do clima de forte nacionalismo que se vivia na Alemanha no perodo anterior Primeira Grande Guerra. Esta associao do trabalho (Werkbund) orientava-se em direco ao exterior, ao mercado internacional, onde se pretendia que os produtos alemes fossem competitivos, o que s seria alcanado se o produto final fosse de qualidade. Ao zelar por essa qualidade na produo, a Werkbund tambm contribuiu para devolver ao operrio a dignidade humana que havia perdido e a alegria na execuo da sua actividade (Pizza 1999: 110). Walter Gropius havia-se tornado membro dessa associao em 1912 por intermdio de Peter Behrens (1868-1940), datando desta poca a emergncia de algumas das suas preocupaes em relao arquitectura.15 Desde o incio da guerra que Gropius defendia a necessidade de uma reviravolta intelectual (Droste 1994: 16), uma mudana que teria como objectivo principal o nascimento de uma nova forma de perspectivar a arte e, dentro dela, a arquitectura. Numa carta de 19 de Outubro de 1915, Gropius escreveu:

Para um estudo mais pormenorizado sobre a Werkbund, consultar o captulo 3 The Wekbund da obra de Gillian Naylor (Naylor 1993: 37-46), onde o autor esclarece tambm acerca da personalidade e da relevncia de Hermann Muthesius no contexto da poca, assim como das suas relaes com os restantes membros fundadores da organizao, entre eles Peter Behrens. As preocupaes de Gropius em relao arquitectura iro ser abordadas ainda neste captulo e desenvolvidas no seguinte.
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( . . . ) I cannot envisage teaching architecture as a separate entity, since architecture is all embracing. What I have in mind is an independent teaching organization, which must necessarily develop from small beginnings, and which could be co-ordinated with the existing academy for administrative and technical purposes, but from the artistic point of view must remain independent. (apud. Naylor 1973: 43-44)

A oportunidade para concretizar os seus projectos surgiu aps a revoluo de Novembro de 1918,16 quando, apoiado pelo Ministro da Educao Social Democrata, foi autorizado a unir a Academia de Arte e a Escola de Artes e Ofcios de Weimar de que era director, transformando-as numa nica escola artstica: a Staatliches Bauhaus. Apanhado pela efervescncia de movimentos artsticos propulsionados pelo desejo de reorganizao social e poltica que se sentiu durante (e aps) a Primeira Guerra Mundial, Walter Gropius havia-se tornado membro do Novembergruppe (uma sociedade de artistas com caractersticas semelhantes s do Arbeitsrat fr Kunst), identificando-se com o Expressionismo que esse grupo adoptara e que se desenvolveu na Alemanha a partir de 1905. Considerado como um movimento bomio no perodo anterior guerra, o Expressionismo converteuse no sentimento vital da gerao da Primeira Guerra Mundial e da do ps-guerra (Fiedler 2000: 17), assumindo-se como um movimento de protesto contra os valores mecanicistas caractersticos da Werkbund at ento atribudos arte,

Seguindo o exemplo das assembleias de trabalhadores e de soldados, aps a revoluo de Novembro, formou-se o Arbeitsrat fr Kunst (Conselho de Trabalho para a Arte). Gropius fez parte da sua direco e publicou no peridico da Revoluo Alem de 1919 um manifesto intitulado Baukunst im freien Volkstaat (Arte da construo num Estado popular livre) onde, entre outros aspectos, referiu a importncia da unidade espiritual na arte e a necessidade de se criar uma nova humanidade, um desejo de renovao da sociedade influenciado tambm pela Revoluo Russa de Outubro de 1917, cujos valores apelavam criao de um mundo novo, onde existissem condies para a construo de um futuro melhor (Fiedler 2000: 14 e 17). O Novembergruppe, que sobreviveu at finais dos anos 20, tinha caractersticas comuns s do Arbeitsrat (Naylor 1993: 54-56).

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arquitectura e sociedade e que, a partir do incio da guerra, passaram a ser vistos como responsveis pela degradao do ser-humano. A mquina, porque associada ao conflito blico, passou a ser encarada como inimiga do homem e, por isso, um elemento a evitar: O horror da guerra, um clima mstico e proftico, acentuam a rejeio da sociedade mecanicista, tida como responsvel pela catstrofe. Este contexto vai determinar o ambiente cultural e toda a estratgia pedaggica dos anos de formao da Bauhaus (Rodrigues 1989: 20). Ao referir que a guerra e as exigncias de reparao de danos por parte das potncias vitoriosas tinham acabado por completo com a Alemanha industrial, e ao acrescentar que a economia de subsistncia do ps-guerra reforou poltica e ideologicamente o artesanato pequeno-burgus que antes do conflito parecia sofrer a grande ameaa da indstria, Andreas Haus tambm salienta essa conjuntura (Fiedler 2000: 20).17 Naturalmente, devido industrializao, o artesanato na Alemanha estivera de igual modo ameaado; no entanto, relevante referir que o prestgio das oficinas alems era bem diferente do atribudo s inglesas, pois, ao contrrio destas, no eram consideradas de grande qualidade, como Naylor informa:

Very few of these guilds, naturally enough, enjoyed the status or the prestige of their medieval counterparts; ( . . . ). Obviously they resisted industrialization, on economic rather than ideological grounds, but their effectiveness as an alternative to trade unions was weakened by the social divisions within the guilds themselves the masters being reluctant to relinquish their autonomy, in the interests of the workforce. Neither could they be considered custodians of quality, since the majority attempted to undercut the prices of mass-produced goods, and where they were protected by local statutes, apparently abused such privileges as they had. ( . . . ) The English Arts and Crafts Movement ( . . . ) was essentially conservative in that it
Traduo livre de: La guerra y las exigencias de reparacin de las potencias victoriosas haban acabado por completo com la Alemania industrial ( . . . ). La economa de subsistencia de la posguerra reforz poltica e ideolgicamente la artesana pequeoburguesa, que antes del conflicto pareca sufrir la fuerte amenaza de la industria ( . . . ) (Fiedler 2000: 20).
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attempted to preserve or revive traditional methods and values of workmanship. Quality in workmanship, however, was linked to an idealized concept of the quality of life of the workman, and it was these wider social and humanitarian concerns that distinguish the British nineteenth-century craft revival from the politics of the guilds in nineteenth-century Germany. (Naylor 1993: 25-26)

A guerra e a atitude dos seus contemporneos fizeram com que o idealismo de Gropius se intensificasse, reforando tambm o seu sentido de responsabilidade em relao sociedade e ao papel que o arquitecto deveria ter no estabelecimento do equilbrio social. A par disso, Gropius ter-se- apercebido da necessidade iniludvel de proporcionar a todos uma formao completa e coerente, quer a nvel cultural quer a nvel artstico. Foi assim num contexto de revolta e de transformaes sociais e polticas que Walter Gropius publicou o Programm des Staatlichen Bauhauses in Weimar (Anexo I),18 imbudo de um esprito romntico que faz lembrar William Morris e a sua Brotherhood of Artists:19 Let us create a new guild of craftsmen, without the class distinctions that raise an arrogant barrier between craftsman and artist (MB, 9).20

O Programm des Staatlichen Bauhauses in Weimar, publicado em forma de panfleto, foi escrito seis meses aps o fim da Primeira Guerra Mundial, em Maio de 1919, e dirigia-se essencialmente aos estudantes inscritos nas diversas Escolas e Academias de Belas-Artes da Alemanha. Posteriormente, Johannes Itten (elemento do corpo docente da Bauhaus entre 1919 e 1923) referiu-se a este perodo de reestruturao do seguinte modo: The general unrest, disorder, lack of direction, and uncertainty in the years after the World War I fostered the establishment of institutions with new types of programmes (apud. Neumann 1970: 21). O objectivo da Brotherhood a que pertenceu Morris foi resumido por Burne-Jones, um dos seus membros mais activos, como uma guerra sagrada contra a era em que ambos viveram. Sobre o tema informa E. P. Thompson: The Brotherhood had been founded in 1848, to give a sense of mystery, dedication, formality, to the group, when they met in each others rooms and studios for earnest discussion (Thompson 1976: 41). Nesta associao prevalecia assim um forte sentido de dedicao arte, um desejo sincero de alcanar algo merecedor da beleza caracterstica dos tempos passados, apesar do comercialismo que proliferava na poca. Embora do ttulo original do documento publicado por Gropius, em 1919, no conste a palavra manifesto, sempre que me referir especificamente ao texto que precedeu o programa propriamente dito, f-lo-ei como Manifesto uma vez que, tendo sido essa a sua funo, assim mencionado, por exemplo, por Gillian Naylor e Magdalena Droste. Quando me referir ao documento na sua totalidade f-lo-ei com o ttulo original. Todos os passos do referido documento
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A vontade de construir algo novo a partir dos escombros existia, mas no havia certezas quanto possibilidade de se concretizar essa vontade numa escola, em virtude da j referida delicada situao poltica em Weimar. No entanto, as negociaes de Gropius com as entidades responsveis na regio acabaram por ser bem sucedidas e, em Maro de 1919, foi-lhe concedida autorizao para criar a Staatliches Bauhaus. No ms seguinte foi assinado o acordo e o Manifesto foi publicado em todos os jornais alemes e distribudo nas escolas de arte. Este documento estabeleceu o programa e os objectivos principais da nova escola que, percepcionada como um impulso de esperana e juventude, anunciou e incrementou mudanas de gosto, rompendo com as formas convencionais e simultaneamente apelando a valores e atitudes que haviam sido defendidos no sculo anterior por William Morris.

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Quando Walter Gropius nasceu, a 18 de Maio de 1883, no seio de uma famlia de arquitectos e artistas de Berlim, William Morris j havia efectuado um profcuo caminho na luta pela qualidade, pela beleza e pela autenticidade do design e da arquitectura em Inglaterra, percurso que conduziria sua nomeao como Art Referee do Victoria and Albert Museum, nesse mesmo ano, passando a ser da sua responsabilidade o aconselhamento na aquisio de obras. A apreciao do percurso destes dois homens para sempre ligados arte e evoluo do gosto tem obrigatoriamente que ter em conta, por um lado, a

de Gropius includos nesta dissertao foram retirados de Neumann 1970: 9-10, e sero referenciados como MB e PB, caso se trate respectivamente de um passo do Manifesto ou de um do Programm.

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actividade que desempenharam no campo do design e da arquitectura e, por outro, as preocupaes sociais que manifestaram, muito marcantes em ambos, mas mais evidentes em William Morris.21 Como j foi sendo exposto ao longo deste captulo, o contexto social e histrico em que Morris e Gropius cresceram determinou de forma clara a sua evoluo como seres humanos e influenciou o cariz da obra que desenvolveram. O que apresento nas pginas que se seguem uma abordagem de alguns momentos da vida de ambos que nos poder auxiliar a uma melhor compreenso das suas opes artsticas. Durante a infncia e a adolescncia, Morris usufruiu de um ambiente propcio ao desenvolvimento do gosto pela literatura, pela arte e pela arquitectura, o que viria tambm a contribuir para a definio da sua conscincia social. Esprito persistente e incansvel, ps de lado a vida pessoal em nome de uma esperana: transformar a sociedade atravs da transformao do espao que a envolvia. ( . . . ) I shall without doubt go on with my work, useful or useless, till I demit, l-se numa carta de 1882 que escreveu para Mrs. Burne-Jones com quem frequentemente se correspondia (apud. Mackail 1995: 69).22 O seu carcter e a averso aos produtos da industrializao revelaram-se desde cedo, nomeadamente em 1851 quando, com 17 anos, acompanhou a me ao Crystal Palace, recusando-se no entanto a entrar no edifcio da exposio, pois

Neste ponto importa salientar que no mbito desta dissertao apenas sero tidos em considerao a actividade que William Morris e Walter Gropius desenvolveram no campo do design e da arquitectura e o modo como cada um deles percepcionou a arte e a arquitectura na sociedade, embora oportunamente seja feita referncia a outros aspectos da vida e da obra de cada um. J. W. Mackail em The Life of William Morris descreveu pormenorizadamente a vida de Morris, dando realce s suas obras literrias e aos seus trabalhos de artesanato. Mackail incluiu longos passos da correspondncia que Morris trocou com familiares e amigos, nomeadamente com Dante Gabriel Rossetti, Burne-Jones e Mrs. Burne-Jones, de modo a ilustrar alguns momentos mais marcantes e assim levar o leitor a ver o mundo de Morris atravs das sensaes que transparecem nessas cartas.
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sabia que no iria gostar do que l estava exposto. Esta ter sido a primeira manifestao de desprezo pelos produtos da era industrial contra os quais viria a debater-se ao longo da sua vida. Amante da natureza e das paisagens idlicas que povoaram a sua infncia, Morris aspirava a um mundo autntico, desprovido de artificialismos, de injustias e de disparidades sociais, aspirava a um mundo onde todos pudessem usufruir da harmonia e do prazer no trabalho e assim produzir objectos belos, um mundo a que deu vida no imaginrio de News from Nowhere. Tendo estes aspectos em considerao, no difcil compreendermos o motivo pelo qual o antagonismo entre as suas aspiraes e a realidade do perodo vitoriano em que viveu se tornaria no grande mbil do seu trabalho. Inicialmente, Morris havia pensado formar-se em arquitectura e com esse objectivo entrou como aprendiz no gabinete do arquitecto George Edmund Street, em Janeiro de 1856, onde viria a trabalhar apenas durante esse ano. O contacto com as novas perspectivas relativamente arquitectura, que o teriam influenciado no desejo de enveredar por essa profisso, deu-se ao longo do perodo em que frequentou o Exeter College, em Oxford, onde havia entrado em 1853. No entanto, durante o ano em que esteve no escritrio de Street, onde conheceu Philip Webb e de quem ficou amigo, Morris revelou no ter grande apetncia para a prtica formal que a arquitectura exigia, o que o conduziu a abandonar o escritrio e a juntar-se a Burne-Jones em Red Lion Square, em Londres, com o intuito de seguir uma carreira como designer. Neste ponto relevante referir-se que foi Street quem contribuiu para que Morris se apercebesse da potencialidade das artes decorativas quando aplicadas aos edifcios, aspecto para o qual Norman Kelvin chama a ateno em The Morris Who Reads Us: The apprenticeship lasted through most of 1856, and though it ended with Morriss

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abandoning architecture as a profession, it exposed him to new possibilities in the applied arts, particularly with respect to integrating decorative elements into buildings (Parry 1996: 345). Para Morris a arquitectura no era o desenho no papel, mas algo com significado mais profundo, intrinsecamente ligado ao espao e tica sociais, como teremos oportunidade de observar no segundo captulo, e o interesse pela arte suprema acompanha-lo-ia ao longo de toda a vida, como reflecte o vasto nmero de palestras e ensaios que escreveu sobre o assunto.23 Foi tambm no gabinete de Street que Morris iniciou as suas experincias em olaria e em escultura em madeira e em pedra (MacCarthy 1994: 108). A convivncia com as ideias de Pugin e com os escritos de John Ruskin j durante o tempo de Oxford ter estado na base do desenvolvimento do interesse de Morris pela arquitectura gtica, levando-o a viajar pela Frana e pelos Pases Baixos, a visitar catedrais e coleces de arte, onde poder ter observado diversas tapearias e, assim, ter despertado tambm para o ofcio da tecelagem (Parry 1983: 7), que viria a ser um dos grandes atributos das suas oficinas. A este propsito ser pertinente referirmos que frequentemente Morris destacava os edifcios com caractersticas gticas por que passava quando fazia relatos dos seus passeios, como testemunha o passo seguinte:

We ( . . . ) drove to Cirencester, which turned out a pleasant country town ( . . . ). There is a grand church there, mostly late Gothic, of the very biggest type of parish church, romantic to the last extent, with its many aisles and chapels: wall-painting there and stained glass and brasses also: and tacked on to it an elaborate house, now the town hall, but built doubtless for lodging the priests who served the many altars in the church. I could have spent a long day there; ( . . . ). (apud. Mackail 1995: 18-19)

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The Art of the People (1879), The Beauty of Life (1880), Art and the Beauty of the Earth (1881), The Prospects of Architecture in Civilization (1881), The Aims of Art (1886), so alguns exemplos do legado ensastico de Morris a que me refiro.

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Por outro lado, a ateno que dedicou pintura, arte que considerava estar subordinada arquitectura, adveio da convivncia com Dante Gabriel Rossetti, tendo as experincias nessa rea desempenhado um papel relevante no desenvolvimento da sua carreira no mbito das artes decorativas. Trabalhos em vitrais coloridos, com formas precisas, bem definidas, maioritariamente com representaes de cones religiosos e destinados, por isso, decorao de igrejas, constituram outra das vertentes do vasto campo de aco a que Morris e o seu grupo se dedicaram (Parry 1996: 126). O casamento com Jane Burden despoletou a necessidade de encontrar um local onde pudessem viver de acordo com os seus gostos, acabando por se transformar no mbil de experimentao e concretizao de muitas das ideias que Morris e o seu grupo tinham relativamente ao design e confeco de tapearias e de mobilirio. A decorao da casa Red House , projectada por Philip Webb, foi assim a causa imediata da criao da firma Morris & Co., a que estiveram ligados, alm de Philip Webb, os pintores pr-rafaelitas Burne-Jones, Rossetti e Ford Madox Brown. As actividades da firma incluam tecelagem, tinturaria e pintura, actividades que requeriam oficinas espaosas, ainda mais considerando que Morris executava todas as tarefas inerentes ao processo de confeco de cada uma das actividades referidas. A necessidade de espao, aliada ao crescente desprezo de Morris pela degradao da cidade de Londres, apressaram a transferncia da firma recentemente formada para a Red House,

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assim

que

construo

desta

ficou

concluda. O edifcio de pedra de linhas simples, mas imponentes, no foi

revolucionrio em termos arquitectnicos, mas pode ser percepcionado como um precursor da ideia de simbiose entre a
Fig. 3: Red House, Upton, Kent (1859-60)

arquitectura e a natureza, antevendo as concepes de Frank Lloyd Wright (1867-1959) e Antoni Gaud (1852-1926).24 Acima de tudo, constituiu-se como um smbolo e, simultaneamente, um mbil da concretizao da noo do trabalho em conjunto, realizado com prazer. Todo o trabalho efectuado na casa de Morris, sugerindo cumplicidade e cooperao entre os vrios ofcios, antecipou o modo como o estilo Morris se viria a popularizar entre a classe mdia no final do sculo XIX, e antecipou tambm a propagao do Movimento de Artes e Ofcios que comeou nos anos 80 e que conferiria a Morris um papel ambivalente, simultaneamente de inspirador e de lder. Um novo pblico, interessado no modo como o mundo poderia ser remodelado, preocupado com a natureza e a honestidade dos materiais, comeou a redecorar as suas casas de acordo com o estilo morrisiano, desenvolvendo-se assim o interesse pelas artes e ofcios.25

A aproximao que estabeleo entre Morris, Wright e Gaud tem apenas em considerao a relevncia que atribuam ao elemento natureza na arquitectura, no a forma como o trabalhavam e o integravam, aspecto que os distancia. Para Wright e Gaud, o orgnico era essencial, o que espelha a subordinao do seu trabalho arquitectural natureza (Choay 1992: 31); no entanto, enquanto Wright desenvolvia a sua obra, o edifcio, como mais um elemento no cenrio natural envolvente, Gaud transferia para o edifcio e para os objectos as formas irregulares da prpria natureza (cf. Sol-Morales 2000: 64). Formaram-se vrias associaes com o objectivo de divulgar as artes e as ideias de Morris, entre elas a Century Guild, a Art Workers Guild e a Arts and Crafts Exhibition Society que se sediaram em Londres. C. R. Ashbee, inspirado na sociedade descrita em News from Nowhere, criou vrias oficinas dirigidas por grupos de trabalhadores em Gloucestershire; e, em 1903, Ernest Gimson e Sidney Barnsley fundaram a Cotswold School nos arredores de Sapperton. Todas tinham em comum o objectivo de proporcionar ao povo uma vida mais bela (Coote 1996: 199-200).
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Morris supervisionava todas as etapas que envolviam a criao dos diferentes produtos, desde a escolha dos materiais ao desenho e confeco do que iria ser executado, com uma ateno e um perfeccionismo que o caracterizariam sempre. Dois dos princpios essenciais pelos quais ele se regia foram salientados por Mackail: ( . . . ) the first, that nothing should be done in his workshops which he did not know how to do himself; and the second, that every form of decorative art could be subsumed under the single head of architecture, and had only a real and intelligible meaning in its relation to the mistress-art (Mackail 1995: 197-198). A arquitectura era assim percepcionada por Morris como a arte suprema, unificadora de todas as outras, um princpio que seria adoptado por Walter Gropius no mbito da Bauhaus, e que ter conduzido Morris luta pela proteco dos edifcios, nomeadamente ao contribuir para a fundao da Society for the Protection of Ancient Buildings (SPAB), uma das poucas actividades pblicas em que se envolveu. No contexto desta sociedade criada com o objectivo de proteger os edifcios das possveis tentativas de restauro, Morris descobriu o gosto por falar em pblico e por expor as suas ideias em palestras, actividade que abraou vigorosamente desde 1877 at 1896, ano em que, j bastante debilitado, o seu corpo cedeu ao cansao de uma vida dedicada paixo pelo trabalho The amount of work he had already done in literature, in art, in politics, in handicraft, was enough to fill not one, but many lives (Mackail 1995: 267). Nos seus discursos manifestava preocupaes a nvel esttico e a nvel social, dava conta do progresso das actividades promovidas pela SPAB e apelava melhoria da qualidade de vida do povo atravs da difuso da arte pelas classes

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menos favorecidas, como se pode constatar neste passo de The Prospects of Architecture in Civilisation (1881):26

Until our streets are decent and orderly, and our town gardens break the bricks and mortar every here and there, and are open to all people; until our meadows even near our towns become fair and sweet, and are unspoiled ( . . . ); till all this happens our museums and art schools will be but amusements of the rich; and they will soon cease to be of any use to them also, unless they make up their minds that they will do their best to give us back the fairness of the Earth. (CW XXII: 138)

Morris acreditava convictamente que a melhoria das condies de vida e de trabalho dos trabalhadores era o primeiro passo para o renascimento da arte e, simultaneamente, que a mudana no design conduziria mudana social. Ruskin havia aberto o caminho a Morris ao chamar a ateno para a necessidade de uma anlise que tivesse em conta a interdependncia entre a condio da arte e o estado da sociedade; da que este aprendiz de arquitecto, depois pintor e poeta do movimento pr-rafaelita, tenha consagrado o fim da sua vida militncia socialista, vertente poltica em cuja terminologia e ideais revia os valores que defendera durante o seu percurso ao bater-se pela renovao da arte artesanal, a nica que considerava pura e propagadora de verdadeiros valores comunitrios. No entanto, ao contrrio de Ruskin, Morris converteu-se num socialista activo, conciliando a sua faceta de arteso e designer com a de poltico, confessando as suas preocupaes polticas e sociais tambm na

correspondncia que trocava com familiares e amigos. Na opinio de Michael Ragon, William Morris foi mesmo uma das personalidades mais marcantes do
As preocupaes sociais de Morris reflectiram-se desde logo na atitude que tinha para com aqueles que trabalhavam nas suas oficinas: no s recebiam salrios acima da mdia como usufruiam de condies de trabalho superiores s habituais naquela poca (cf. Parry 1983: 9).
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socialismo ingls no sculo XIX (Ragon 1983: 90). As reas a que se dedicou foram to diversas que Fiona MacCarthy registou a sua perplexidade com as seguintes palavras: There is something almost suspect in this sheer range of activity. In an age of ever-narrowing specialization Morriss versatility is difficult to grasp (MacCarthy 1994: vii). Versatilidade, dinamismo e inovao foram aspectos que tambm caracterizaram o percurso de Walter Gropius. Contemporneo de Mies van der Rohe (1886-1969), de Le Corbusier (1887-1965) e de Frank Lloyd Wright, o fundador da Bauhaus imbuiu as suas obras de um sentido de responsabilidade social que considerava inseparvel do trabalho do arquitecto, caracterstica que o afastou dos seus contemporneos e o aproximou de William Morris. Dois anos depois de concluir o curso na Technische Hochschule, Gropius foi aceite, em 1907, como assistente no gabinete de Peter Behrens, onde viria a colaborar no projecto para uma fbrica de turbinas destinada Allgemeine Elektrizitts-Geselshaft (AEG) de Berlim. Esta experincia foi decisiva para o jovem arquitecto na medida em que, constituindo-se esse edifcio como um marco do incio de uma nova fase da arquitectura alem, a participao no seu nascimento influenciou o desenvolvimento das suas ideias. A fbrica de turbinas foi considerada o primeiro edifcio a reunir, de forma racional e exacta, os novos princpios dos edifcios industriais, promotores dos valores defendidos pela Werkbund (Busignani 1973: 14).27 Trs anos mais tarde, Gropius decidiu abrir o seu prprio atelier, abandonando assim o gabinete onde havia iniciado a sua actividade profissional.
Alberto Busignani escreveu, em 1973, uma biografia sucinta dos momentos mais importantes da carreira de Walter Gropius e comeou por chamar a ateno para o trabalho que este desenvolveu no gabinete de Peter Behrens, entre 1907 e 1910, perodo em que Behrens estava a trabalhar no referido projecto da fbrica de turbinas.
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No entanto, foi o contacto com Peter Behrens, que tambm o havia influenciado a tornar-se membro da Werkbund, que despoletou algumas das preocupaes de Gropius em relao arquitectura, como ele prprio reconheceu:

It was Behrens who first introduced me to logical and systematical coordination in handling of architectural problems. In the course of my association with the important schemes on which he was engaged, and frequent discussions with him and other prominent members of the Deutscher Werkbund, my own ideas began to crystallize as to what the essential nature of building ought to be. I became obsessed that modern constructional technique could not be denied the expression in architecture, and that that expression demanded the use of unprecedented forms. (apud. Naylor 1993: 36)

Como membro da Werkbund, desde 1911, participou em debates sobre teoria da arquitectura e visitou exposies que contriburam para o

enriquecimento e o aperfeioamento dos seus conhecimentos e, de certa forma, para a definio das suas prioridades a nvel profissional. A sua concepo de arquitectura alicerou-se na unio entre duas vertentes que se poderiam considerar irreconciliveis: a caracterstica dos edifcios industriais da AEG, eregidos por Behrens, por um lado, e a do ruralismo buclico que havia povoado a sua infncia, por outro (Fiedler 2000: 188). Apologista da cooperao e do trabalho em equipa, Gropius aliou-se a Adolf Meyer, com quem elaborou alguns projectos ao longo dos primeiros quinze anos da sua vida profissional, de entre os quais se destacou a construo da fbrica Fagus. Este projecto, concebido em 1911 com base em materiais industriais como o metal e o vidro, e no recurso tcnica, foi a primeira grande obra assinada por aquele que viria a ser considerado o lder da arquitectura moderna. As obras concebidas por Gropius no perodo anterior Primeira Guerra

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Mundial so o expoente do funcionalismo ao servio de uma indstria que se revelava cada vez mais interessada na produo e racionalizao das tarefas (Rodrigues 1989: 21). Nesta sequncia de ideias, Gropius escreveu no anurio da Werkbund de 1913:

Os novos tempos exigem a sua prpria expresso. Uma forma desenhada com exactido, sem nenhum tipo de acaso, contrastes ntidos, ordem das componentes, a organizao em srie das partes similares e unidade de forma e cor: estas sero as bases estticas do arquitecto moderno que esto em correspondncia com a energia e a economia da nossa vida pblica. (apud. Berdini 1986: 10)

No entanto, como j foi abordado anteriormente, a experincia da Guerra viria a alterar significativamente o curso da sua actividade, mas no a sua crena na reconstruo social e no papel que acreditava que o arquitecto deveria ter nesse contexto. Walter Gropius um homem do outro ps-guerra, afirmou Giulio Carlo Argan em Walter Gropius e a Bauhaus (1951), cuja obra de arquitecto, terico, organizador e director dessa admirvel escola de arte que foi a Bauhaus inseparvel das condies histricas da repblica de Weimar e da frgil democracia alem (Argan 1990: 7). Neste perodo de instabilidade que assolou a Europa, Gropius ps em jogo toda a sua cultura figurativa e terica, o seu destino de artista (Argan 1990: 7); desafiou a angstia e a penumbra do ps-guerra ao defender programas que reflectiam o seu optimismo. Talento, ambio, inteligncia, perspiccia, flexibilidade e capacidade de observao compunham a personalidade de Walter Gropius, que rapidamente se tornou num dos arquitectos mais conceituados da Alemanha do incio do sculo XX, tendo por isso sido escolhido para suceder a Henry-Clment van de Velde (1863-1957) na Academia

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de Weimar que posteriormente reorganizou, dando-lhe o nome de Bauhaus. Embora a sua actividade como arquitecto, educador e crtico se tenha estendido muito alm dos oito anos em que esteve ligado Bauhaus, foi o projecto que l desenvolveu, o idealismo e o carcter empreendedor de que imbuiu os primeiros anos de vida daquela escola, que o tornaram mundialmente conhecido como revolucionrio de uma poca: The lever with which Gropius moved the world was a design of another order: a great educational invention, the school of the Bauhaus (Fitch 1960: 9). O trabalho de Gropius como arquitecto estendeu-se por meio sculo e ultrapassou os limites da fronteira alem, podendo mesmo ser dividido em trs etapas distintas, como aponta Lionel Richard:

Une longue priode allemande, marque par sa direction du Bauhaus de 1919 1927 et par sa collaboration avec Adolf Meyer jusquen 1925. Puis, partir de 1934, la difficile adaptation aux alas de lmigration en Angleterre et aux tats-Unis. Et enfin, la guerre finie, la possibilit de renouer avec la construction, aux tats-Unis et ltranger, y compris en Rpublique fdrale dAllemagne. (Richard 1995: 12)

O perodo da actividade de Gropius que alvo de estudo nesta dissertao apenas o compreendido entre 1919 e 1927; no entanto, ser pertinente darmos conta de alguns dos momentos que abrangeram a sua actividade posterior, e especialmente realarmos o facto de, ao longo de toda a sua vida, e apesar de todas as novas e diferentes circunstncias a que teve de se adaptar, Walter Gropius se ter mantido fiel aos princpios iniciais que havia definido em 1914: ( . . . ) un type darchitecte crateur, libre et indpendant, sachant mettre profit les capacits intuitives de lartiste, et rompu la connaissance des problmes psychologiques rencontrs couramment par les familles (Richard 1995: 13). 49

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Obrigado a exilar-se em Inglaterra depois de os nazis terem tomado o poder na Alemanha, Gropius, que sempre havia tentado afastar a escola Bauhaus de qualquer conotao poltica, continuou a trabalhar naquilo em que acreditava: no desenvolvimento moral e social do indivduo e na promoo da sua educao para a sensibilizao esttica. Durante os trs anos em que viveu em Inglaterra (1934-1937), mediante um acordo estabelecido entre os arquitectos ingleses e os exilados alemes, Gropius associou-se a Maxwell Fry, com quem projectou algumas habitaes e alguns edifcios pblicos, de entre os quais se destacou o do Impington Village-College (1936), construdo em Cambridgeshire.28 Argan descreveu esta primeira fase do exlio de Gropius como uma espcie de retorno s origens, ao local onde Ruskin e Morris haviam divulgado e defendido a funo social da arte (Argan 1990: 90). O convite para dirigir a Graduate School of Design da Universidade de Harvard surgiu na Primavera de 1937 e, em Junho desse mesmo ano, Gropius mudou-se para os Estados Unidos, onde encetou uma colaborao com Marcel Breuer que o havia acompanhado na sada de Inglaterra.29 Foi durante os anos de permanncia nos EUA (1938-1941) que a vertente de educador de Gropius, j revelada no tempo da Bauhaus de Weimar, se desenvolveu mais notoriamente, tornando-se Gropius admirado no s pela sua imagem de arquitecto inovador, mas tambm pela figura do humanista, do professor, a imagem do que conduz os seus discpulos descoberta de si prprios, de tudo o que nos rodeia e pertence ao homem e faz dinamizar em cada um a potencialidade criadora que em trabalho comum capaz de transformar a sociedade (Gropius 1975: 9).
Para uma apreciao de alguns dos projectos elaborados pela dupla Gropius-Fry sugere-se a leitura de Berdini 1986: 140-159.
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Sobre o trabalho que Gropius efectuou juntamente com Breuer consultar Berdini 1986: 161-185.

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Preconizador

incontestvel

de

uma

arquitectura

adaptada

necessidades do homem do sculo XX, Gropius considerava a harmonia das formas um reflexo da harmonia social; na sua obra, o rigor lgico adquire evidncia formal: torna-se arquitectura, como condio directa da existncia humana (Argan 1990: 7). Detentor de uma enorme clareza pedaggica, Walter Gropius exps e repetiu as suas concepes em inmeras conferncias, tal como William Morris havia feito ao longo de toda a sua vida. No captulo seguinte, parte desse legado ensastico que ser objecto de anlise.

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Sempre acentuei ( . . . ) o outro aspecto da vida, no qual a satisfao das necessidades psquicas to importante quanto as necessidades materiais, e no qual o propsito de uma nova concepo espacial algo mais do que economia estrutural e perfeio funcional.
Walter Gropius, Do Mtodo

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Independentemente da forma que assumem, as manifestaes artsticas caracterizam-se diferentemente ao longo dos tempos. So, nesse sentido, um veculo de transmisso cultural cujo estudo proporciona simultaneamente uma visita ao passado, uma viagem a tempos imemoriais, e um enriquecimento do presente passvel de ser moldado e, por extenso, uma influncia no futuro. William Morris e Walter Gropius, conscientes dessas potencialidades, defenderam a arte como bem essencial vida e evoluo do homem dentro da sociedade, lutaram pela sua acessibilidade e pugnaram pela ideia de um trabalho manual que, realizado em harmonia e em cooperao, contribuiria para a propagao da beleza artstica por toda a populao: ( . . . ) art will no longer be an art of instinct, ( . . . ) it will not be an esoteric mystery shared by a little band of superior beings; it will be no more hierarchical than the art of past time was, but like it will be a gift of the people to the people, a thing which everybody can understand ( . . . ) (CW XXII: 133-134). Nos seus ensaios, Morris e Gropius apresentaram a arte como fruto da criao do homem, carregada de emoo e de sentido, destinada a oferecer qualidade ao dia-a-dia dos indivduos; a arte no deveria ser um luxo ou privilgio dos ricos, como Morris defendeu em The Prospects of Architecture in Civilization (1881). Todos, desde os mais humildes aos mais abastados, deveriam ter direito a uma habitao digna onde se respirasse beleza e alegria; todos deveriam ter direito a usufruir de utenslios funcionais e belos. Para que a sociedade respirasse esse bem-estar seria necessrio melhorar as condies em cada lar, em cada rua, em cada cidade, atravs de um trabalho conjunto e coeso que passaria pela valorizao do ambiente de entreajuda e de cumplicidade que Morris e Gropius

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encontraram no perodo medieval. Ambos olharam atravs das estruturas dos edifcios antigos para um passado distante que lhes poderia ensinar muito sobre a rdua tarefa de melhorar o presente e, posteriormente, contribuir para a emergncia de um futuro mais promissor. Do ponto de vista de Morris a arquitectura havia adoecido com a perda do valor do trabalho individual decorrente da massificao industrial e com a destruio do patrimnio levada a cabo pelas correntes de restauro. Foi no mbito da oposio a essas correntes que Morris integrou a Society for the Protection of Ancient Buildings (SPAB), no contexto da qual iniciou a carreira de orador, denunciando a degradao social e expondo as suas ideias em relao arte de projectar edifcios. A este propsito, leia-se o seguinte passo do manifesto de abertura da referida sociedade escrito e proferido pelo prprio Morris em 1877:

We think that those last fifty years of knowledge and attention have done more for their [ancient buildings] destruction than all foregoing centuries of revolution, violence, and contempt. For architecture, long decaying, died out, as a popular art at least, just as the knowledge of medieval art was born. So that the civilised world of the nineteenth century has no style of its own amidst its wide knowledge of the styles of other centuries. From this lack and this gain arose in mens minds the strange idea of the Restoration of ancient buildings; and a strange and most fatal idea ( . . . ). (Morris 1877: 52-53)

O manifesto da SPAB denunciou o problema eminente do desaparecimento dos edifcios medievais, nomeadamente das igrejas, mas no apresentou qualquer soluo; revelou-se, no entanto, o primeiro indcio da reconciliao de Morris, aspirante a arquitecto na juventude, com as questes arquitectnicas (Miele 1996: 17-18).

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Morris visionava a arquitectura como o espelho da vida e manifestou desde cedo uma grande paixo pelos edifcios, como possvel apercebermo-nos no s pela leitura dos seus ensaios, mas desde logo pelo contacto com The Story of the Unknown Church (1856), um dos primeiros contos que escreveu. Neste conto, talvez influenciado pelas viagens que fizera a Frana, descreveu pormenorizadamente uma igreja j desaparecida num local que refere como old beautiful land! (NFN 5). A arquitectura medieval, especialmente a gtica, surgia assim como um modelo de autenticidade e de simplicidade que Morris gostaria de ver implementado na paisagem do seu tempo. Considerava que a arquitectura s poderia ser percepcionada como arte quando resultante da criao imaginativa do homem, elaborada simultaneamente com emoo e inteligncia, como professou em The Lesser Arts of Life (1882) (cf. CW XXII 235). Posteriormente, viria a consolidar a sua crena no carcter insubstituvel dos objectos e construes do passado, escrevendo em The Revival of Handicraft (1888): ( . . . ) the produce of all modern industrialism is ugly, and ( . . . ) whenever anything which is old disappears, its place is taken by something inferior to it in beauty (CW XXII: 336). Apesar do evidente fascnio de Morris pelos edifcios e pela sua integrao na paisagem quer urbana quer rural, no existe qualquer testemunho de que tenha definido uma teoria cientificamente slida. Ao contrrio do de Gropius, o conhecimento tcnico que Morris detinha na rea da arquitectura no era muito profundo, apesar do lugar de aprendiz que ocupou no gabinete de George Edmund Street durante quase um ano. As descries arquitectnicas que encontramos nos ensaios de Morris so imprecisas, quase sempre tendendo para o buclico, realando essencialmente o ambiente em que o edifcio se inseria e no os pormenores construtivos. Este aspecto leva-nos a concluir que as opinies

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que transparecem na ensastica morrisiana baseavam-se sobretudo nas emoes e no em fundamentaes tericas. De igual modo, o conhecimento que Morris evidenciava ter na rea da arquitectura medieval seria um conhecimento passivo caracterstico de quem lia histrias sobre a arquitectura, no de quem estava habituado a escrev-las.1 No entanto, este aspecto no impede que as ideias de Morris sejam utilizadas como referncia por vrios arquitectos e tericos contemporneos em algumas das suas obras, como o caso de Leonardo Benvolo e, mais recentemente, de Ignasi de Sol-Morales e de Josep Maria Montaner. Trs dcadas depois de William Morris ter escrito The Arts and Crafts of Today (1889), onde reafirmava a importncia da criao de objectos de uso dirio belos, resultantes do prazer na sua execuo, Walter Gropius preparou para a Bauhaus um programa que ambicionava promover a formao de pessoas com talento artstico para serem designers na indstria, artesos, escultores, pintores e arquitectos (Gropius 1972: 37-38). Gropius pretendia que essa formao se desenvolvesse dentro de um esprito de integrao que apostasse na unio humana sem que as caractersticas individuais fossem anuladas, como alis j havia defendido no Programm publicado juntamente com o Manifesto em 1919 (cf. PB, 9-10). Foram muitos os que se sentiram atrados pelas ideias expostas no Manifesto e no Programm de Gropius, principalmente aqueles que haviam combatido na Grande Guerra, que nele haviam visto um propsito, uma causa e

As observaes ao longo deste pargrafo devem-se essencialmente leitura da Introduo da obra de Chris Miele, onde o autor estabelece algumas comparaes entre as intervenes de Morris e as de Street relativamente arquitectura, revelando o seu cepticismo em relao ao conhecimento tcnico de Morris nessa rea (cf. Miele 1996: 6-24).

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um modelo de comunidade que lhes poderia proporcionar um novo modo de vida, aquilo de que necessitavam depois do trauma do conflito mundial. Era um novo meio de difuso do pensamento artstico baseado numa comunidade de artistas e de criadores onde, semelhana da brotherhood morrisiana, se apelava ao regresso ao artesanato e onde prevalecia um forte esprito de cumplicidade. A cooperao humana espelhava o apelo unio das diferentes artes, que Gropius considerava fundamental para que se criasse o edifcio do futuro:

Architects, sculptors, painters, we must all turn to the crafts! Art is not a profession. There is no essential difference between the artist and the craftsman. The artist is an exalted craftsman. In rare moments of inspiration, moments beyond the control of his will, the grace of heaven may cause his work to blossom into art. ( . . . ). Together let us conceive and create the new building of the future, which will embrace architecture and sculpture and painting in one unity and which will rise one day toward heaven from the hands of a million workers like the crystal symbol of a new faith. (MB, 9)

O Programm des Staatlischen Bauhauses assumiu-se como um projecto com uma dinmica de profecia, definindo-se nele o terreno espiritual em que os lderes da Bauhaus se movimentavam (Rodrigues 1989: 37); estabeleceu o programa e os objectivos principais da nova escola, realando a importncia da arquitectura e a necessidade de fuso das artes, como possvel entender-se pela leitura do passo acima citado. A acompanhar o Manifesto e o Programm encontrava-se uma xilogravura de Lyonel Feininger2 (Fig. 5) representando uma catedral, assumida

Lyonel Feiniger (1871-1956), um dos revolucionrios que apoiara as concepes anarquistas que haviam proliferado na Alemanha do ps-guerra, foi convidado por Walter Gropius a integrar o corpo docente da Bauhaus, onde exerceu actividade de 1919 a 1925.

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como smbolo de uma nova filosofia de estrutura. Trs raios de luz convergem no cimo da torre, trs artes Pintura, Escultura e Arquitectura que se unem, cooperando na criao de uma realidade artstica coesa que reflectia o esprito de comunidade que a Bauhaus pretendia promover. ao artigo de Wilhelm Worringer, Problemas da Forma da Arte Gtica (1912), que se deve a emergncia do simbolismo associado catedral.3 Feininger no foi o nico autor a utilizar a imagem de
Fig. 4: A Catedral (1919)

uma torre de catedral gtica; tambm Bruno Taut, por exemplo, recorreu mesma figura para ilustrar a capa do seu livro Die Stadtkrone (1917) (Droste 1994: 19) e poucos anos depois eternizou no papel a idealizao de uma estrela com a forma de uma catedral que intitulou de Domstern (Fig. 5). Adolf Behne e Karl Scheffer, dois importantes crticos alemes de arquitectura, consideram a catedral uma
Fig. 5: Domstern (1919)

De acordo com Wilhelm Worringer, a catedral a expresso mais forte do sentimento medieval: [a] ( . . . ) vontade criadora gtica ( . . . ) surgiu a partir das necessidades da histria universal; ela exprime-se to poderosa e claramente no mais pequeno fragmento de roupa gtica como numa grande catedral (Worringer 1911: 15). A catedral foi tambm o edifcio escolhido por William Morris como cenrio do j referido conto The Story of the Unknown Church, um local idlico onde, em tempos passados, uma catedral de caractersticas marcadamente francesas se impusera como smbolo de fertilidade (MacCarthy 1994: 88).

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alegoria de Gesamtkunstwerk (unio total da obra de arte), conceito debatido por Richard Wagner em Arte e Revoluo (1849), e simultaneamente um smbolo de unidade social (Droste 1994: 19). Nesta sequncia de ideias, a catedral presente na xilogravura de Feininger foi tambm percepcionada como Catedral do Socialismo, uma vez que o trabalho desenvolvido na Bauhaus e o ambiente que l era promovido podiam ser identificados com os das sociedades ditas socialistas, como apontam as palavras de Bernd Faulenbach: Such orientation fits the fact that the Bauhusler at least in the beginning felt obliged not to the bourgeois cult of genius but to the idea of a socialist society (Fiedler 1995: 51).4 Walter Gropius rodeou-se de artistas como Lyonel Feininger, Paul Klee (1879-1940), Wassily Kandinsky (1866-1944) e Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946) que assumiram a funo de desenvolver e impulsionar o processo criativo nas diferentes oficinas que integravam a escola. Alm das oficinas de cermica, carpintaria, pintura, escultura, metalurgia e tecelagem, onde o artesanato era promovido, a Bauhaus integrou tambm oficinas de teatro, de tipografia e de fotografia, tendo sido o desenvolvimento das duas ltimas posterior ao perodo de Weimar, aps a mudana da escola para Dessau.5 Sob a gide do seu sonho, ainda com um programa pouco definido, Gropius conseguiu reunir um grupo de artistas revolucionrios da poca e que actualmente conhecemos como grandes

Bernd Faulenbach, no artigo Bauhaus and Labor Movement in the Political and Cultural Discussion during the Weimar Republic, integrado na edio de Jeannine Fiedler (1995), fez uma anlise crtica relativamente conduta poltica da Bauhaus, afirmando ser possvel a existncia, na fase inicial da escola, de uma certa aproximao s ideias socialistas (cf. Fiedler 1995: 49-55), embora, como referi no Captulo 1 desta dissertao, Gropius tenha desde sempre tentado afastar qualquer conotao poltica da sua escola. Sobre a relao da Bauhaus com partidos e ideologias polticas, cf. tambm Droste 1994: 48-51 e 113-114. O trabalho desenvolvido em cada uma das oficinas da Bauhaus pormenorizadamente apresentado na obra de Magdalena Droste (Droste 1994: 68-104) e na edio de Jeannine Fiedler (Fiedler 2000: 402-497).
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mestres do sculo XX, como o caso de Feininger, Klee ou Kandinsky. O modo como esses artistas lidaram com as noes de estrutura, cor, espao e forma influenciou verdadeiramente o trabalho a executado. A Bauhaus de Weimar encontrava-se assim profundamente marcada por uma concepo romntica onde artista e arteso se confundiam, uma vez que o artista [era] visto numa perspectiva metafsica do criador do Belo, alheio evoluo materialista do modelo industrial (Rodrigues 1989: 18). Esta concepo, que se intensificou com a presena de Johannes Itten (1888-1967)6 na escola, perfeitamente identificvel com a perspectiva morrisiana, como podemos constatar pelo seguinte passo de The Prospects of Architecture in Civilization:

When a man turned the wheel, or threw the shuttle, or hammered the iron, ( . . . ) he was expected to make a work of art ( . . . ), he might attain to making a work of the greatest beauty: this was felt to be positively necessary to the peace of mind both of the maker and the user; and this is it which I have called Architecture: the turning of necessary articles of daily use into works of art. (CW XXII: 144)

Tal como Morris, tambm Gropius considerava a arquitectura o fim de toda a actividade criativa, possvel apenas pela unio das diferentes artes. Poder parecer contraditrio fazer coincidir a imagem do autor de um projecto como o da fbrica Fagus, cuja concepo se baseou no corte radical com o estilo e materiais

Pintor e pedagogo, Johannes Itten marcou fortemente a Bauhaus de Weimar. Comeou por ser convidado por Gropius para discursar na sesso inaugural da Bauhaus, tendo posteriormente sido responsvel pela criao do curso preparatrio que todos deveriam frequentar antes de serem admitidos na escola. Itten promoveu o estudo de objectos naturais e materiais, pois considerava que assim se podia apreender o que de contraditrio existia em cada um dos materiais; deste modo, incutia nos alunos a necessidade de se viver a obra de arte, de se absorver a sua essncia. Itten demitiu-se em Abril de 1923 no seguimento de diversos conflitos com Gropius. Com a sua demisso abriu-se caminho para uma nova filosofia de ensino que se concretizou mais tarde em Dessau. A metodologia da intuio que havia promovido, bem como a valorizao do artesanato e da tradio a que havia dado nfase, foram postas de lado sendo substitudas gradualmente pela criao de produtos capazes de responder s necessidades industriais.

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do sculo XIX, com a do promotor de guildas e associaes de artesos e catedrais medievais, mas o facto que tal se verifica. Walter Gropius promoveu diversos paralelismos entre os ideais medievais relativamente arte presentes em William Morris e o que ele considerava ser o papel da arquitectura na sociedade. Na sua perspectiva, era da responsabilidade do arquitecto proporcionar a todos e de igual modo o acesso a objectos de arte que fossem simultaneamente teis e imaginados e produzidos no mbito de uma comunidade coesa e cooperativa. O modelo para esta comunidade foi encontrado por Gropius, tal como antes havia sido por Morris, na sociedade medieval:

[No] nosso campo de operao no h regras para o trabalho em conjunto, a no ser que voltemos Idade Mdia para estudar as corporaes de ofcios dos mestres-construtores das grandes catedrais. O mais surpreendente na organizao destas guildas era o facto de que, at meados do sculo XVIII, cada arteso, participante na obra, podia no apenas executar, mas tambm projectar a parte que lhe cabia ( . . . ). Quase nunca existiam projectos no papel; o grupo de trabalho vivia junto, discutia a tarefa comum e transpunha as ideias directamente para o material. (Gropius 1972: 125-126)

Como j foi referido, Gropius pretendia divulgar o trabalho de equipa e a percepo das vrias artes como um todo coeso e complementar, pois s assim considerava ser possvel produzir-se em proveito da sociedade: Architects, painters, and sculptors must recognize anew the composite character of a building as an entity. Only then will their work be imbued with the architectonic spirit that it lost when it became a salon art. (MB, 9). O edifcio era assim visto como uma entidade que reunia toda a actividade artstica, desde o design construo, uma interdisciplinaridade que continua a ser caracterstica da criao contempornea (cf. Roqueta 2002:69).

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Algumas dcadas depois de ter escrito o Manifesto, Gropius reafirmou a teoria de unidade e de cooperao que considerava essencial na Bauhaus: It was created to show how a multitude of individuals, willing to work concertedly but without losing their identity, could evolve a kinship of expression in their response to the challenges of the day. Its aim was to give a basic demonstration of how to maintain unity in diversity7 (Gropius 1968: 51). A semelhana com William Morris evidente, pois tambm ele havia defendido o trabalho em conjunto sem prejuzo da criatividade individual, reconhecendo que a cooperao entre as diferentes artes era propcia criao de objectos e edifcios naturalmente belos. S com essa cooperao existiria a arquitectura:

The word Architecture has, I suppose, to most of you the meaning of the art of building nobly and ornamentally. ( . . . ) noble as that art is by itself, and though it is specially the art of civilization, it neither ever has existed nor never can exist alive and progressive by itself, but must cherish and be cherished by all the crafts whereby men make the things which they intend shall be beautiful ( . . . ). It is this union of the arts, mutually helpful and harmoniously subordinated one to the other, which I have learned to think as Architecture ( . . . ). (CW XXII: 119)

Neste sentido, a catedral desenhada por Lyonel Feininger simbolizaria para Gropius a viso cooperativa dos diferentes artfices. Todos, desde o arquitecto aos trabalhadores de construo, deveriam trabalhar em conjunto para que a obra nascesse. A catedral, associada ao estilo gtico medieval valorizado e promovido

Em itlico no original. A ideia de unidade e de cooperao expressa no passo citado recorrente na ensastica de Gropius, como podemos constatar pelos exemplos seguintes: My own approach, from the Bauhaus days on, has always been ( . . . ) to say and instead of either-or, thus seeking unity in diversity as the desirable aim. (The Inner Compass, discurso proferido na festa de celebrao do seu 75 aniversrio, em 1958, Gropius 1968: 18); We know, after all, that diversity in unity, not conformity, constitutes the fabric of democracy. (Unity in diversity, Gropius 1968: 22); ( . . . ) this idea of the fundamental unity underlying all branches of design was my guiding inspiration in founding the original Bauhaus (apud. Farr 1984b: 311).

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por John Ruskin e posteriormente pelo seu fiel discpulo William Morris, era assim utilizada para promover a arte do futuro. O estilo gtico caracteriza-se essencialmente pelos edifcios que se elevam infinitamente em direco ao cu, um desenvolvimento em altura no sentido de um ponto mximo para o qual as suas foras se orientariam num desejo de desenvolver uma reunio artstica, representada na xilogravura de Lyonel Feininger pela convergncia dos raios de luz e das estrelas no cimo da catedral. A apologia da unio das artes atravs de um smbolo gtico poderia indiciar a presena desse estilo no movimento Bauhaus, mas tal no se verificou. No entanto, as formas gticas tm por base o estilo geomtrico8 que tambm caracteriza os trabalhos da Bauhaus , uma presena camuflada de um elemento fundamental em William Morris. O espao gtico, pelo seu esplendor e beleza aliados simplicidade das formas e ao modo como elas se coadunam em harmonia, proporciona um sentimento de vertigem que, na minha opinio, pode verificar-se de igual modo quando se observam nos edifcios de Gropius as linhas rectas a perder de vista. A catedral, elemento claramente religioso, assumiu-se como smbolo de uma nova f na arte e na sociedade, reflectindo um desejo de mudana e simultaneamente a esperana de concretizao de um ideal. Transformao e mudana eram tambm as palavras de ordem de William Morris que, no sculo anterior, pretendera, atravs do apelo a uma mudana social, revolucionar a arte

Sobre o assunto, Wilhelm Worringer explica: A base sobre a qual se desenvolvem as intenes formais gticas o estilo geomtrico, tal como este se disseminou por toda a Terra enquanto estilo do homem primitivo; ( . . . ) o grande poder futuro da Idade Mdia, a arte gtica, se desenvolveu com base no estilo geomtrico ariano (Worringer 1911: 44-45). Embora os estilos gtico e o que caracteriza os edifcios da Bauhaus no sejam comparveis interessante notar o facto de ambos terem por base a geometria das formas.

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e o modo de perspectivar a relao do homem com o trabalho. Morris encontrara na poca medieval o modelo para essa relao, como foi referido anteriormente, e considerava o trabalho essencial vida e felicidade, uma ideia que apreendera da doutrina de Carlyle,9 e que aprendeu a pr em prtica durante a sua vida: ( . . . ) every day the hammer chinked on the anvil, and the chisel played about the oak beam, and never without some beauty and invention being born of it and consequently some human happiness (CW XXII: 42). No entanto, foi a Ruskin que deveu o modo criativo de perspectivar o trabalho, interligando-o com a arte. A obra de Ruskin, especialmente The Stones of Venice, fornecera a Morris os elementos essenciais para a formao de uma teoria que conjugava elementos de anlise artstica e social que, de certa forma, se viu reflectida na obra de Walter Gropius e na Bauhaus de Weimar. Ruskin, para quem a arte deveria revelar a Beleza e a Verdade universais, havia reflectido sobre a importncia e necessidade da criatividade no trabalho, considerando que componente mecnica e fsica se deveriam associar o trabalho intelectual e o moral, pois a separao destas componentes implicaria a destruio e a diminuio de ambos: You must either make a tool of the creature or a man of him (apud. Thompson 1976: 35). Este aspecto est patente em Morris e, do meu ponto de vista, foi igualmente defendido por Walter Gropius uma vez que, semelhana de Morris, Gropius reforou a importncia da manifestao do poder imaginativo e criativo do homem, nomeadamente como

A Carlyle devem-se afirmaes que reflectem a valorizao do trabalho manual, como: All true Work is sacred; in all true Work, were it but true hand-labour, there is something of divineness, e outras que realam as suas consequncias positivas no carcter humano, como: A man perfects himself by working, onde revela claramente a sua opinio em relao ao trabalho (apud. Thompson 1976: 32).

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estratgia de combate uniformizao e despersonalizao industriais (cf. Gropius 1972: 21). Gropius promoveu tambm a fuso do artista com o arteso: There is no essential difference between the artist and the craftsman. The artist is an exalted craftsman. In rare moments of inspiration, moments beyond the control of his will, the grace of heaven may cause his work to blossom into art. (MB, 9). No seguem estas palavras de Gropius a ideia proferida por Morris em Art or no Art? Who shall settle it?? ( . . . ) for all craftsmen were more or less artists, and could not help adding beauty to the goods they made (Morris 1884b: 19). A arte teria como objectivo a felicidade do homem, proporcionar-lhe beleza e prazer no trabalho e na vida, como defendera Morris: ( . . . ) the Aim of Art is to increase the happiness of men, by giving them beauty and interest of incident to amuse their leisure, and prevent them wearying even of rest, and by giving them hope and bodily pleasure in their work (CW XXIII: 84). Nesta sequncia de ideias, a arte era compreendida como um bem essencial. Gropius defendeu os mesmos valores ao considerar que a criatividade artstica seria alimentada pela beleza e pela qualidade se estas estivessem presentes em todas as camadas sociais (cf. Gropius 1968: 10). Ainda a este propsito parece-me pertinente realar o seguinte passo de Apollo in the Democracy (1956):

In a long life I have become increasingly aware of the fact that the creation and love of beauty not only enrich man with a great measure of happiness but also bring forth ethical powers. An age which does not give this love for beauty sufficient room remains visually underdeveloped ( . . . ).10 (Gropius 1968: 4)

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Em itlico no original.

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Na ptica de Gropius, a beleza havia sido negligenciada pela presena obsessiva da mquina e pela tendncia do homem para recorrer

descontroladamente a esse elemento de produo, dificultando mesmo a capacidade de discernimento dos indivduos em relao ao que seria de qualidade: Our apologia is that the rapid progress of technology and science has confounded our concepts of beauty and the good life; as a result, we are left with loose ends and a sense of helplessness in the midst of plenty. (Gropius 1968: 23). Seguidor convicto dos princpios ruskianos, William Morris rejeitou veementemente os valores da era industrial caractersticos do perodo vitoriano, defendendo a produo artstica pelo povo e para o povo: art which is to be made by the people and for the people, as a happiness to the maker and the user.11 Morris possua uma acentuada conscincia social e acreditava, tal como o faria Gropius, que o artista tinha responsabilidades cruciais em relao sociedade. Atravs do seu trabalho, o artista deveria promover uma arte que fosse acessvel a todos, proporcionando a evoluo do homem. No caso particular de Morris, inevitvel apercebermo-nos da contradio existente entre o que ele acreditava ser a arte democrtica, isto , acessvel a todos independentemente das condies social e financeira em que

Esta ideia recorrente em diversos ensaios de Morris, constituindo um dos pilares basilares da sua filosofia: Then having leisure from all these things, ( . . . ): men will then assuredly be happy in their work, and that happiness will assuredly bring forth decorative, noble, popular art. (The Lesser Arts 1877, CW XXII: 26-27); That thing which I understand by real art is the expression by man of his pleasure in labour. ( . . . ) with that seed would be sown also the seed of real art, the expression of mans happiness in his labour an art made by the people, and for the people, as a happiness to the maker and the user. (The Art of the People 1879, CW XXII: 42, 46); if art ( . . . ) is to live and not die, it must in the future be of the people for the people, and by the people; (The Prospects of Architecture in Civilization 1881, CW XXII: 133).

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viviam os indivduos, e o custo do que era produzido nas suas oficinas. O recurso exclusivo a tcnicas artesanais e a morosidade do trabalho que a se efectuava encareciam os produtos que, por isso, eram maioritariamente adquiridos pelos que tinham mais posses e que, ironicamente, proporcionavam a sobrevivncia do design. No entanto, esse aspecto no impediu Morris de continuar a discursar, defendendo os valores em que acreditava: I wish people to understand that the art we are striving for is a good thing which all can share, which will elevate all, confessou em The Art of the People (CW XXII: 39), e numa das suas primeiras palestras The Lesser Arts (1877) havia j professado: I do not want art for a few, any more than education for a few, or freedom for a few (CW XXII: 26). Walter Gropius, no incio do sculo seguinte, viria a defender uma ideia anloga ao pretender estender a todos o acesso Bauhaus e ao promover o desenvolvimento de um projecto que implicava a anulao das distines entre as classes, factor inibidor do esprito artstico. A este propsito, importar recordar o seguinte passo do Manifesto: Let us create a new guild of craftsman, without the class distinctions that raise an arrogant barrier between craftsman and artist (MB, 9). Embora, neste contexto, a defesa da abolio da distino entre classes e, consequentemente, a promoo da igualdade entre os diversos membros da comunidade se refiram directamente ao campo da arte, penso que podem ser transpostas para o campo da sociedade em geral uma vez que, de acordo com Morris e Gropius, a arte reflecte o ambiente social em que se desenvolve, como referiu William Morris em The Aims of Art: ( . . . ) art is and must be, either in its hollowness or its barreness, in its sincerity or its superficial way, the expression of the society amongst which it exists (CW XXIII: 84). Em 1953 Gropius aludiu ao mesmo aspecto quando apontou a interdependncia entre desenvolvimento

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cultural e artstico e o desenvolvimento social: Ideas of cultural import cannot spread and develop any faster than the society which they seek to serve (apud. Naylor 1973: 7). Para Gropius as questes sociais assumiam uma importncia central. O bem-estar da populao deveria ser prioritrio; as condies em que o trabalho era desenvolvido, factores determinantes das caractersticas e estruturas sociais na perspectiva de Gropius, desempenhavam nesse mbito um papel muito importante, como possvel inferir-se da seguinte afirmao: Contra as imitaes, contra o trabalho medocre e o diletantismo das artes aplicadas, a Bauhaus luta por uma nova qualidade de trabalho.12 Um dos objectivos pedaggicos da Bauhaus era, pois, promover a criao de condies dignas no s de habitao, mas tambm de trabalho, uma ideia que se popularizou durante o perodo de crise do ps-guerra. Compreende-se ento que esta escola artstica se tenha direccionado para os problemas prementes da habitao que afectaram a Alemanha nessa poca, concentrando-se em desenvolver alternativas que permitissem solucionar esses problemas, ultrapassando assim as fronteiras que a haviam institudo como escola de arte (cf. Fiedler 1995: 41-45). Neste sentido, para todos os que se encontravam ligados Bauhaus, a apologia de uma nova arquitectura no era um luxo, mas uma necessidade para o povo, como havia sido anunciado no Manifesto. A grande tnica da Bauhaus era, pois, a arquitectura, da o seu objectivo primordial ter sido a reunio de todas as artes

Traduo livre de: Contre les succdans, contre le travail mdiocre et le dilettantisme des arts appliqus, le Bauhaus lutte pour une nouvelle qualit de travail." (Gropius 1923: 40). Parece-me oportuno citar um passo de Some Hints on Pattern-Designing pela semelhana de contedo com a referida afirmao de Gropius: ( . . . ) I will never address my countrymen on the subject of art without speaking as briefly, but also as plainly as I can, on the degradation of labour which I believe to be the great danger of civilization, as it has certainly proved itself to be the very bane of art (CW XXII 202).

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sob a sua gide: The Bauhaus strives to reunite arts and crafts sculpture, painting, applied art, and handicrafts as the permanent elements of a new architecture (MB, 9). O impacto e relevncia da arquitectura haviam sido inquestionveis j no perodo vitoriano em que Morris vivera, pois vigorava a conscincia da impossibilidade de o homem no ser afectado pelo ambiente que o rodeava e a co-responsabilizao da comunidade no podia ser negada, como o prprio Morris realou em The Prospects of Architecture in Civilization: ( . . . ) I entreat you to turn your minds to thinking of what has come of Architecture, that is to say, the fairness of the earth amidst the habitations of men: for the hope and the fear of it will follow us though we try to escape it; it concerns us all, and needs the help of all (CW XXII: 120). Era impossvel ignorar alguns edifcios eregidos sob os cones do capitalismo e da industrializao, monstruosidades hbridas consideradas por Morris e pelo seu grupo como marcas inegveis da degradao do esprito humano (Thompson 1976: 27). Como j tive oportunidade de salientar, William Morris manifestou nos seus ensaios preocupaes diversas em relao arte e degradao da sociedade, preocupaes artsticas e sociais que se verificam de modo semelhante em Gropius, apesar das diferenas inerentes distncia temporal dos contextos em que se inserem. O fundador da Bauhaus defendia uma aproximao constante da sua escola aos assuntos reais, o que reflecte e reala o compromisso que mantinha com a sociedade, procurando essencialmente promover a melhoria das condies de trabalho da classe operria de forma a que o trabalho individual fosse valorizado.

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Por seu lado, algumas das preocupaes prioritrias de Morris em relao sociedade diziam respeito aos aglomerados de barracas junto dos centros industriais onde a maioria dos trabalhadores vivia, e necessidade da implementao de uma arquitectura construda no com o objectivo da mera obteno de lucro ou de expresso de status, mas com a finalidade de dar prazer e alegria aos seus utilizadores (Thompson 1977: 2). Como artista, Morris defendeu o retorno arte medieval, a um estilo autntico e simples, artesanal, com o qual Gropius se identificou em 1919:

Simplicity of life, even the barest, is not a misery, but the very foundation of refinement ( . . . ). And then from simplicity of life would rise up the longing for beauty, which cannot be dead in mans souls, and we know that nothing can satisfy that demand but Intelligent work rising gradually into Imaginative work; which will turn all operatives into workmen, into artists, into man. (CW XXII: 150152)

O apelo de Morris para que a arte se despojasse do luxo foi renovado por Gropius quando este reafirmou a necessidade de simplicidade na diversidade (Rodrigues 1989: 119), embora a natureza e os materiais dos objectos criados fossem diferentes. Todas as artes se deveriam pautar pela autenticidade implcita na simplicidade que caracterizaria as criaes artsticas, quer se tratasse de um edifcio quer de um artigo de uso dirio de pequenas dimenses como uma cadeira. Os valores que regiam a arquitectura deveriam assim ser aplicados de igual modo ao design de objectos utilitrios, residindo a diferena na proporo do projecto e no nos princpios orientadores. Esta era uma das linhas de fora determinantes do pensamento de Gropius quando pretendeu revitalizar o estatuto 71

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do design na Bauhaus atravs da implementao de um programa pedaggico que promovesse a criatividade, como ele apontou: In short, the purpose of the Bauhaus was not to propagate any style, system, or dogma, but to exert a revitalizing influence on design. We sought an approach to education which would promote a creative state of mind and thus help reestablish contemporary architecture and design as a social art (Gropius 1968: 29). Um dos objectivos de Morris foi tambm sensibilizar a populao para a importncia do design dos objectos de uso dirio que, tal como uma pintura ou uma escultura, deveriam ser criados com inteligncia e imaginao. A este propsito afigura-se oportuno citar um passo de The Lesser Arts of Life que decerto Gropius subscreveria:

( . . . ) if our houses, our clothes, our household furniture and utensils are not works of art, they are either wretched makeshifts or, what is worse, degrading shams of better things. ( . . . ) Again, whatsoever art there is in any of these articles of daily use must be evolved in a natural and unforced manner from the material that is dealt with: ( . . . ); the brain that guides the hand must be healthy and hopeful, must be keenly alive to the surroundings of our own days, and must be only so much affected by the art of past times as is natural for one who practises an art which is alive, growing, and looking toward the future. (CW XXII: 239-240)

Nesta palestra, Morris tambm analisou a situao em que se encontravam alguns ofcios, entre eles a olaria, a cermica e a tecelagem, que na sua opinio careciam de desenvolvimento e de estmulo para serem postos em prtica mais eficazmente. I am myself an ornamentalist, a maker of would-be pretty things (CW XXII: 294) assim, se definiu Morris e assim o podemos percepcionar como artista e como designer inovador, dois aspectos obrigatoriamente

interdependentes, uma vez que o designer um artista, seguindo a linha de

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pensamento comum a Morris e a Gropius. Na verdade, a separao entre o trabalho do arquitecto e o do designer de utenslios no fazia qualquer sentido dentro de uma filosofia de complementariedade das artes. A Red House (1859), descrita por Dante Gabriel Rossetti como more a poem than a house (Cumming 1995: 16), foi o primeiro edifcio a ser construdo e decorado nesse esprito de colaborao entre artista e arquitecto, dando a Morris oportunidade de concretizar muitas das suas ideias relativamente confeco de tapearias, criao de papis de parede, e idealizao de mobilirio, cujas cores e motivos revelavam a nostalgia que o seu criador sentia em relao ao passado. William Morris consagrou-se assim como pioneiro na arte do design, uma linguagem propcia exteriorizao da capacidade imaginativa e intelectual do artista responsvel pela execuo de objectos belos porque concebidos com verdadeiro prazer e emoo. Tendo em conta estes aspectos que envolveriam a produo artstica, no ser difcil compreender-se o ponto de vista defendido por Morris quando afirma em The Lesser Arts (1877) que o design no era ensinvel no mbito de uma escola; esta teria apenas como funo fornecer os instrumentos necessrios ao desenvolvimento de uma aptido natural do indivduo (cf. CW XXII: 20). O programa de Gropius para a Bauhaus ecoou o mesmo pressuposto quando nele se l: Art in itself is beyond all methods; it cannot be taught (PB, 9). Ainda revelador da identificao do fundador da Bauhaus com a perspectiva morrisiana apresentada o facto de, num dos seus ensaios posteriores, Gropius referir a arte como algo que emana da graa da sbita ideia pessoal, acrescentando: Ela no ensinvel. O ensinvel consiste em demonstrar a influncia que luz, espao, proporo, forma e cor exercem sobre a psique humana (Gropius 1972: 50).

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O conhecimento dos domnios da forma e da cor, da gramtica da composio, a espontaneidade e a intuio eram considerados aspectos essenciais para a criao de verdadeiras obras de design, pois a beleza das obras residia nas leis invisveis intrnsecas vontade criadora e no nas caractersticas da matria que lhes dava corpo, um mero veculo necessrio manifestao artstica (cf. Gropius 1911: 24).13 Na Bauhaus, as formas elementares da natureza e as cores primrias foram sendo transformadas no ponto de partida do design de objectos e padres (Droste 1994: 58), semelhana do que Morris havia fomentado ao transpor para as suas tapearias e papis de parede padres idealizados a partir de formas facilmente identificveis na paisagem natural e que conferiram um carcter nico aos seus produtos, como Linda Parry salientou:

As a designer and manufacturer he was unique both in the context of Victorian traditions and the wider study of textile history. A pattern-maker of genius, he explored techniques in order to get the best from his designs in colour, composition and texture. He revived long forgotten techniques of dyeing, printing and weaving and, in his workshops, revitalized medieval traditions of the designer-craftsman. He restored the status and self-respect of the textile designer, printer and weaver, sunk in the doldrums of the Industrial Revolution. (Parry 1983: 6)

As tapearias eram parte fundamental da decorao de interiores, constituindo-se cada uma delas como uma obra de arte plena de vida, reveladora do talento do seu criador. Bird (1878), Acanthus (1880), The Strawberry Thief (1883) e The Forest (1887), testemunhos desse talento inquestionvel, revelam

Sobre a importncia do estudo dos materiais para a execuo de obras de artesanato cf. tambm Roqueta 2002: 70.

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a harmonia e o equilbrio no tratamento das formas e na escolha das cores que do vida a todos os elementos da fauna ou da flora que compem as tapearias. A irregularidade das linhas presentes na natureza foram captadas e conjugadas por Morris em simetrias sublimes, padres que se repetem como que reflectindo pedaos de uma paisagem admirando-se ao espelho (cf. Fig. 6, Fig. 7 e Fig. 8). A forma
Fig. 6: The Bird

atenta como Morris observava a natureza e a habilidade com que transmitia para as obras a sua interpretao esteve indubitavelmente na base do seu sucesso como designer,

concretizando assim o que Ruskin idealizara ser o papel de um designer, o que pensa os produtos e o que os confecciona reunidos na mesma pessoa. A atitude pioneira de Morris transformou-o numa fonte de inspirao
Fig. 7: Acanthus

intemporal e, embora a sua contribuio para o desenvolvimento do design no sculo XX seja por vezes questionada, inegvel que o trabalho que promoveu conduziu valorizao dos produtos e das condies de manufactura (cf. Parry 1983: 9).
Fig. 8: The Strawberry Thief

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Morris sempre se assumiu como o principal criador dos padres produzidos pela sua firma; no entanto, a execuo das obras estava maioritariamente a cargo de elementos do sexo feminino, nomeadamente da sua filha May Morris, a quem pertencem alguns dos exemplares mais belos produzidos pela Morris & Co. (Fig. 9). Situao anloga viria a impor-se na Bauhaus, onde Gunta Stolzl se destacou como lder da oficina de tecelagem, uma das mais produtivas da escola. No mbito das oficinas da Bauhaus foi promovida a figura do designer lado a lado com a do artista responsvel pela execuo dos objectos, concretizando-se assim um dos objectivos que Gropius havia definido desde o incio das suas funes como director. Cada objecto criado era percepcionado como uma pea integradora de um todo maior o edifcio reunificador dos produtos de todas as artes. O primeiro projecto concebido dentro do esprito de cooperao e de trabalho em conjunto que Gropius apreendera da era medieval nasceu em 1920: a Casa Sommerfeld, qualificada como romntica por alguns crticos (cf. Fiedler 1995: 41). Todas as oficinas da escola participaram na sua concepo, concretizando os ideais defendidos no Manifesto. No entanto, foi durante a execuo deste projecto que se revelaram os primeiros indcios de conflito interno entre Walter Gropius e Johannes Itten, que culminariam na demisso deste
Fig. 9: Painel desenhado por May Morris, May Morris, c. 1895

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ltimo. Itten defendia que se deveria optar pela produo de uma obra pessoal, individual, completamente oposta ao mundo comercial exterior e ao entendimento com a indstria, enquanto Gropius, cujas premissas inicialmente haviam convergido com as de Morris, insistia cada vez mais na necessidade de aceitao de encomendas de trabalhos como meio de sobrevivncia da escola. Num discurso proferido em 1922 Gropius defendeu mesmo a urgncia de se produzir nas oficinas da escola ( . . . ) formas tpicas que simbolizassem o mundo exterior (apud. Droste 1994: 58). Desta forma, o lema de 1919 que a Bauhaus de Weimar havia seguido Arte e Artesanato, uma nova unidade foi alterado, e a Bauhaus adquiriu uma divisa completamente diferente: Arte e Tcnica, uma nova unidade.14 Nesta perspectiva, o artista deixava de ser um arteso para passar a ser encarado como um engenheiro, um estruturador para quem o tecnicismo era essencial.15 Apesar da nova tendncia para conjugar a tcnica industrial com o que se considerava ser o trabalho criativo e artesanal, o facto que o objectivo de

As questes levantadas por Gropius relativamente fuso da arte (incluindo o artesanato) com a tcnica continuam a ser abordadas por tericos do design, como o catalo Jordi Montaa que, considerando que a evoluo tcnica deve ser colocada ao servio do produto e no o produto ser produzido em funo da tcnica, defende a utilizao das mais recentes tecnologias, como a electrnica e a informtica, na produo de objectos de artesanato (cf. Roqueta 2002: 34). Seguindo quer a lgica de Morris quer a de Gropius no que se refere fuso entre o artista e o arquitecto, a dualidade artista-engenheiro equivale dualidade arquitecto-engenheiro. interessante salientar-se que Ruskin havia rejeitado a possibilidade de considerar o arquitecto e o engenheiro como um nico indivduo (cf. Brooks 1989: 325-326), pois encarava-os como entidades completamente opostas. Neste sentido, tambm curioso referir-se que no sculo I a. C., poca de Vitrvio, se havia estabelecido uma distino entre a actividade do engenheiro, que se reconhecia como estando associada tcnica, e a do arquitecto, atribuda arte. No entanto, o arquitecto era percepcionado como um engenheiro genial, um indivduo que no s dominava a tcnica construtiva, como tambm detinha a capacidade de obter resultados surpreendentes (Rua 1998: vi). Tratava-se, pois, de algum capaz de conceber e construir algo magnfico, distinto pela sua beleza e genialidade. Ainda a propsito da distino entre arquitecto e engenheiro, Le Corbusier viria a registar na sua obra Vers une Architecture (1923) que o engenheiro, sendo conduzido pelo clculo e inspirado pela lei da economia, ataca a harmonia, enquanto o arquitecto, promotor da ordem, determina os diversos movimentos do esprito e do corao humanos, permitindo assim que os indivduos percepcionem a beleza (Le Corbusier 1995: XVII).
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Gropius no era desprezar o artesanato, nem o trabalho do artista, mas tirar partido dos aspectos positivos que a mquina poderia oferecer. A qualidade e a criatividade pretendidas para os produtos eram as mesmas que haviam definido o esprito do trabalho anterior, registando-se apenas uma alterao no tipo de instrumentos utilizados na sua execuo. Deste modo, a aparente oposio entre indstria e artesanato caracterizava-se no pela diviso e massificao do trabalho, associadas industrializao, mas pela diferena a nvel dos instrumentos auxiliadores na produo. Os valores inerentes coeso do trabalho do artista mantinham-se, sendo-lhe contudo conferida a oportunidade de utilizar tcnicas que lhe permitiriam uma produo mais eficaz e clere, para assim poder responder s necessidades do mercado: ( . . . ) o artesanato e a indstria encontram-se na via de uma aproximao constante. O artesanato do passado modificou-se, o artesanato do futuro desenrolar-se- atravs de uma unidade nova ou ser o meio de pesquisa no trabalho destinado produo industrial.16 O ponto de viragem fundamental na Bauhaus deu-se em 1923, quando se realizou uma exposio com o objectivo de divulgar os trabalhos e projectos da escola, um reflexo da concretizao de um trabalho em conjunto. Embora a maioria das oficinas operasse ainda com base no trabalho manual, a contaminao da indstria comeou a fazer-se sentir. Oskar Schlemmer utilizou a expresso turning away from Utopia (apud. Naylor 1973: 80) ao referir-se a esse momento em que se comeavam a desvanecer os aspectos que haviam aproximado a Bauhaus de Weimar da Brotherhood de William Morris. A Bauhaus passou a virar-se para o mundo industrial com sentido de futuro, definindo assim

Traduo livre de: Toutefois, artisanat et industrie sont sur la voie dun rapprochement constant. Lartisanat du pass a chang, lartisanat du futur spanouira dans une unit nouvelle o il sera lorgane du travail de recherche destin la production industrielle (Gropius 1995: 39).

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o seu caminho posterior. Esta tendncia foi salientada por Gropius em Art and Technique: a New Unity: The Bauhaus does not pretend to be a crafts school; ( . . . ) the old craft workshops will develop into industrial laboratories: from their experimentation will evolve standards for industrial production ( . . . ). The teaching of a craft is meant to prepare for designing for mass production (apud. Naylor 1973: 93). A mesma sequncia de ideias est presente em Princpios da produo na Bauhaus (1923), onde pode inferir-se que as oficinas da Bauhaus eram, na sua essncia, laboratrios para experimentao e produo de prottipos dos objectos daquela poca de forma a que fosse possvel a avaliao da sua viabilidade para a produo em srie (cf. Gropius 1995: 38-39). No ano em que a Bauhaus assistiu mudana da filosofia de base que at ento a havia definido, Karl Hubbuch, pintor e ilustrador alemo, retratou no papel a relao

problemtica entre o artesanato e a indstria que Gropius (cf. aparentemente Fiedler 1995: conseguira 36). Numa

solucionar

composio dominada pela estrutura metlica de uma ponte, surge em primeiro plano a figura de uma nadadora que, de feies duras e
Fig. 10: The Schwimmer (1923)

olhar vazio, vira costas catedral gtica que se destaca ao fundo (Fig. 10). Distante, mas imponente, a catedral relembra a dignidade e a beleza das formas do passado, qualidades que se pretendia manter, mas que passariam a ganhar expresso pelo recurso a formas mais

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lineares e a novos materiais. Em Scope of Total Architecture,17 Gropius reflectiu sobre essas modificaes:

Esqueletos de ao ou concreto armado, fachadas envidraadas, lajes, lajes suspensas ou alas apoiadas sobre colunas so apenas meios de expresso impessoais modernos, por assim dizer, o material bruto com o qual diferentes manifestaes arquitectnicas regionais podem ser criadas. A conquista do gtico as suas abbadas, arcos, botarus, torres ogivais tambm se converteram em meios de expresso internacional. (Gropius 1972: 23)

O fundador da Bauhaus pretendia que as construes do seu presente dignificassem o ferro, o vidro e o beto do mesmo modo que os edifcios gticos da poca medieval haviam dignificado a pedra e o tijolo. As construes em pedra slida foram sendo substitudas por um misto de robustez, presente no ferro e no beto, e de fragilidade, transmitida pelo vidro. A utilizao deste ltimo material em grandes extenses proporcionava a fuso do espao interior com o exterior e simbolizava a transparncia e a honestidade, duas caractersticas essenciais que o homem, clula da sociedade, deveria possuir. O edifcio da Bauhaus em Dessau, para onde a escola foi transferida em 1925, reflectiu o novo esprito e a nova atitude em relao vida e arte de se fazer arquitectura, como se depreende da descrio de Jeannine Fiedler:

( . . . ) a jumble of white squares and rectangles, the walls for the most part consisting of glass, and apparently without any roof at all. ( . . . ) It was the Bauhaus, and it had just been built by Walter Gropius. There was nothing like it in the world. It was a declaration of war on all architecture that had gone before. It was a manifesto of architecture as the complete work of art to which architects, sculptures, painters and designers subscribed. Executed in iron,

Afigura-se-me importante realar que Scope of Total Architecture foi uma obra desenvolvida por Gropius com base em artigos e conferncias provenientes da sua actividade como director do Departamento de Arquitectura da Universidade de Harvard, funo que exerceu entre 1937 e 1952.

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concrete and glass, the Bauhaus building celebrated the marriage of aesthetics and utilitarian functionalism, of art and industry. (Fiedler 1995: 9)

O edifcio a que Fiedler se refere a sede da Bauhaus em Dessau (Fig. 11), cuja construo foi posterior transferncia da escola para essa cidade. Embora edificado num perodo subsequente ao de Weimar, a referncia sua concepo e s suas caractersticas no podia
Fig. 11: Edifcio Bauhaus em Dessau (1925-26)

ser preterida, uma vez que neste edifcio se reflecte a alterao a nvel ideolgico j indiciada nos ltimos momentos do trabalho efectuado em Weimar. O percurso da Bauhaus orientou-se assim no sentido de solucionar o at ento irresolvel binmio artesanato/indstria. O que o sculo anterior considerara irreconcilivel comeava agora a ser integrado, promovido e desenvolvido: craftsmanship and industry, art and technology, thoughts and feelings (Fiedler 1995: 147). O recurso tecnologia passou a ser incentivado, mas sem se negligenciarem os princpios da criatividade e individualidade artsticas. A escola manteve-se um centro de cultura comunitria, onde se pretendeu humanizar a mquina e assim alcanar uma interdependncia activa, nova e eficaz entre todos os processos de criao artstica que conduzisse a um equilbrio renovado do ambiente visual. No entanto, depois da sada de Gropius da direco, o espiritualismo de que a Bauhaus estivera imbuda foi irradicado, e o mundo da produo instituiu-se como objectivo principal. Durante os anos em que Gropius liderou a escola, e este o perodo que interessa considerar no mbito deste trabalho, os valores do passado foram

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utilizados como modelo de referncia na elaborao e na concretizao do projecto educativo e pedaggico que visava a formao de artistas criativos e independentes, capazes de criar o presente e o futuro de um novo sculo. As memrias do passado misturavam-se com o presente, integrando-se no quotidiano dos indivduos, proporcionando-lhes uma vida diferente e iam, assim, abrindo caminho para a arquitectura e o design modernos. O artesanato, veculo dos valores da humanidade, permanece como uma ponte entre o passado e o futuro, um meio conciliador entre ambos. A propsito da influncia do passado e da nova forma de percepcionar as relaes entre a indstria e o artesanato, parece oportuno citar aqui um passo do artigo From Utopia to Atopia, de Dieter Hassenpflug:

The past could meet the future by means of utopia which connected the senses and the intellect. And in this informative encounter most likely a latent element of the secret of the discovery of modern design is hidden. A modern craftsmanship developed from the creative fusion of guilds craft and modern mechanical technology, the modern prototype and design art of the architect, designer and creator. The past and the recollected serve in this respect to ferment new things, and the amazing thing is that this potential of the past which facilitates innovation is developed via dreamless not yet of the utopia. By means of a fleeting message, which the past coming from the future gives to the present, the future of the industrial society is shaping up. ( . . . ) Its beauty then becomes imaginable, possible and even actually tangible, such as the work of Walter Gropius. Craftsmanship then retreats into the background but does not disappear entirely. (Fiedler 1995: 147)

As condies de vida e de trabalho da populao, o estado do rosto das cidades, isto , dos edifcios, e a qualidade dos objectos de uso dirio foram aspectos com os quais Morris e Gropius se preocuparam e que pretenderam ver melhorados. Para tal, como foi sendo salientado ao longo deste captulo, manifestaram na sua ensastica a necessidade de se valorizar a arquitectura

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como um todo integrador das diversas artes, reflexo do bem-estar social. Boa arquitectura, confessou Gropius, deve reflectir a vida da poca. E isto exige conhecimento ntimo das questes biolgicas, sociais tcnicas e artsticas18 (Gropius 1972: 27). Quem deveria dominar esses conhecimentos era, naturalmente, o arquitecto. Compreende-se, ento, por que que Morris e Gropius, embora afastados no tempo e no espao, partilharam tambm a noo de que o arquitecto, misto de artista, engenheiro e arteso, desempenhava um papel preponderante no devir da sociedade. Ao vestir a paisagem, ao moldar o cenrio fsico em que a vida quotidiana se desenrola, o arquitecto presta sociedade um servio preciso; ele delineia o panorama artstico19 do meio onde exerce a sua aco, e, responsabilizando-se pelo traado desse meio, desempenha naturalmente a funo de educador do pblico que recebe as suas obras.

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Em itlico no original.

Esta expresso utilizada por Gillo Dorfles quando, ao dissertar sobre as funes do arquitecto, refere que uma das suas tarefas ser a de delinear e formar o panorama artstico (Dorfles: 1971: 13).

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Art is not a mirror held up to reality but a hammer with which to shape it.
Caroline Tisdall, Geist to the Mill: Selected Writings 1970-1995

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A arte como princpio transformador da sociedade

Alm do contexto histrico e cultural, vrios anos separam William Morris e Walter Gropius. No entanto, estes dois homens tinham um sonho em comum: igualdade e unio no meio artstico, honestidade e autenticidade na arte que, na sua opinio, deveria ser acessvel sociedade em geral. Ambos promoveram o desenvolvimento de um trabalho digno, valorizando a individualidade e a criatividade do artista, essenciais evoluo do homem e consequentemente da sociedade. A arte e a sociedade estabelecem assim entre si uma relao de interdependncia inequvoca na linha de pensamento dos dois homens da cultura europeia cuja ensastica objecto de estudo neste trabalho. Esta

interdependncia reflecte-se em dois aspectos: por um lado, o testemunho artstico constituiu-se como uma fonte de informao infindvel acerca do passado e do presente do meio de onde provm, revelando o carcter do povo desse meio e descortinando a sua Histria; por outro, o percurso da arte e as formas que ele assume tm a possibilidade de moldar os hbitos e o habitat daqueles que com elas interagem. Ruskin ter sido o primeiro pensador a afirmar a relao directa da arte com as condies sociais e a consider-la patrimnio de todos, relacionando a sua qualidade com a da sociedade propriamente dita. O seu desejo de transformar a sociedade conduziu-o, no entanto, elaborao de uma proposta de reforma meramente ideolgica que s poderia ser implementada mediante a alterao radical de muitos e significativos aspectos do sistema econmico-social do seu tempo, no havendo por isso condies para a sua concretizao.

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Ao defenderem a existncia de uma relao directa entre a sade social e a qualidade esttica dos edifcios presentes no espao fsico da sociedade, Morris e Gropius atriburam arte, e dentro desta arquitectura, o poder de transformar a mentalidade e a postura humanas e de, simultaneamente, revelar a degradao ou o bem-estar sociais. Tendo estes aspectos em considerao, ambos direccionaram os seus percursos pessoais e profissionais no sentido de conferir ao meio onde viveram, bem como sua populao, a qualidade e a humanidade que consideravam fundamentais e que, na ptica de ambos, haviam sido negligenciadas. Morris acreditava que a arte no dizia somente respeito ao artfice ou a qualquer outro elemento envolvido na sua criao, mas a todos aqueles que usufrussem do produto final, tal como Gropius viria a defender. A arte no seria, portanto, produtora de luxo ou de futilidade, mas um bem essencial na vida de qualquer indivduo e, por isso, teria de ser parte integrante de qualquer aco humana:

( . . . ) I must ask you to extend the word art beyond those matters which are consciously works of art, to take in not only painting and sculpture, and architecture, but the shapes and colours of all household goods, nay, even the arrangement of the fields for tillage and pasture, the management of towns and of our highways of all kinds; in a word, to extend it to the aspect of all the externals of our life. (CW Vol. XXIII: 165)

A partir desta viso, William Morris alargou coerentemente a ideia de arte a todas as vertentes da vida e a todos os meios, uma atitude que no Movimento Moderno se manifestaria na defesa funcionalista do protagonismo do homem e na insistncia no valor social da arquitectura e do urbanismo, influenciando os

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diversos sectores da produo, desde o objecto utilitrio planificao urbana (Montaner 2001: 12). Esse foi tambm o enfoque da Bauhaus construir uma sociedade nova, formada pelo homem e para o homem, marcar uma diferena pela transformao das relaes e concepes estabelecidas. Prevalecia, pois, uma vontade muito forte de mudana, principalmente por parte dos denominados arquitectos modernos, onde se inclua Gropius, como refere Jeannine Fiedler: Modern architects, among others, considered themselves the builders of a new society whose visions went beyond revolutionizing the form of the cities, but included the creation of a new type of individual, the New Man (Fiedler 1995: 32). Neste sentido, no s Gropius, mas tambm Mies van der Rohe e Le Corbusier cultivaram propostas novas, ultrapassando os interlocutores previstos pelas instituies e dirigindo-se ao ltimo destinatrio da hierarquia institucional: o homem comum, aquele que desfruta da arquitectura, bem como de todos os elementos e espaos criados pela mo humana, tal como Morris havia proferido em inmeras das suas palestras. Durante os anos imediatamente posteriores ao primeiro grande conflito mundial, o adjectivo novo surgia assim recorrentemente associado a todas as reas da arte em geral (cf. Fiedler 1995: 14-21), numa nsia de renovao do esprito humano que se pretendia acima de tudo ver reflectida exteriormente. Alm disso, a vontade de se promover o desenvolvimento de um mundo mais lmpido, desprovido de subterfgios, manifestou-se na construo de espaos onde a simplicidade e a sobriedade das formas imperava, fazendo-se uso maioritariamente do vidro em substituio do tijolo, numa busca da transparncia e da honestidade que deveriam definir o homem da nova era: Pure, clear, bright,

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accurate, changeable, mobile, spiritual, vivacious, stable, distinguished, facing the outside world these are guiding traits of the 1920s New Man. (Fiedler 1995: 16). Os artistas do incio do sculo XX [i]nventaram, como aponta Benvolo, um estilo de trabalho nunca mais visto depois do sculo XV: uma combinao entre poesia e prosa, de audcia intelectual e de adeso realidade ( . . . ) (Benvolo 1984: 103), com o objectivo de fazer ressurgir esse homem novo, algum capaz de criar o presente e o futuro de um sculo moderno, um indivduo dotado de intuio e sensibilidade em todos os sentidos. Intuio e sensibilidade eram duas caractersticas essenciais do artista/arteso que, movido pela sabedoria individual e pela prpria experincia de vida, construa objectos que prevaleceriam como veculos transmissores da cultura e dos hbitos da sua poca. Tal seria o esprito da obra daqueles que trabalhavam com prazer, um esprito que William Morris tentou incutir nas suas oficinas, entre elas a de tapearia. Esta oficina funcionava tambm como uma escola, tendo assim um impacto directo nos membros da comunidade. Alguns rapazes menores, maioritariamente de classes mais pobres, eram admitidos como aprendizes, era-lhes ensinado o processo de criao da tapearia, dando-lhes dessa forma uma oportunidade de trabalho e de desenvolvimento das suas capacidades a que no teriam acesso de outro modo (cf. Coote 1996: 173). Por seu lado, a Bauhaus instituiu-se desde sempre como uma escola artstica que pretendeu alcanar muito mais do que a renovao do mundo da arte e da arquitectura. Ela visou tambm instruir, formar integralmente seres humanos com carcter, para que estes actuassem consciente e positivamente no meio social, e assim se distinguissem como verdadeiros propulsores de mudana,

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motores capazes de despoletar uma transformao social atravs da sua arte. Nesta perspectiva os alunos da Bauhaus seriam, como o prprio Gropius os percepcionou, the catalyst[s] in the transformation of society (apud. Fiedler 1995: 123). A este propsito Oskar Schlemmer escreveu:

All this means that the Bauhaus is building something quite different from what was planned human beings. Gropius seemed very aware of this; to his mind the academies made a grave mistake by neglecting the formation of the human being. He wants an artist to have character, and this should come first, not later. (apud. Naylor 1993: 72)

Contribua para esse fim o facto de os estudantes serem desde cedo encorajados a descobrir por si prprios todas as potencialidades dos materiais, das formas e dos objectos, bem como o de serem estimulados a viver e a trabalhar em equipa, cooperando uns com os outros e com os prprios professores. No entanto, sem o contacto com a realidade, sem a presena activa do homem, tal atitude no teria sido exequvel, pois provavelmente a Bauhaus nunca teria nascido, ou teria apenas permanecido como uma admirvel estilstica em vez de se erguer como teoria de criatividade artstica e instrumento de uma elevada pedagogia social (Argan 1990: 63). Artista, arteso e arquitecto no eram considerados realidades distintas, mas sim unas, fundidas no mesmo indivduo, algum que partilharia com todos os elementos dos processos criativo e produtivo a responsabilidade da existncia dos diversos artigos, desde o mais simples utenslio domstico ao mais complexo edifcio. Estas noes ecoam as de William Morris que considerava, alm disso, no existir qualquer diferena entre o autor da ideia para a criao de um determinado objecto e aquele que seria responsvel pela sua produo, assim

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como defendia que um mesmo individuo poderia ser designer e activista poltico sem que essas actividades entrassem em conflito. No que se refere actividade do designer, Morris preconizou o princpio actualmente considerado indispensvel de que esse artista deveria ter conscincia plena, atravs da sua experincia prtica, de todas as

potencialidades e limitaes dos materiais que iriam ser utilizados na execuo do que desenhava. Contudo, foi com Walter Gropius na Bauhaus de Weimar que a formao e treino de designers se formalizou pela primeira vez, tendo desde ento adquirido um cariz essencial nos programas das escolas de design em todo o mundo (Farr 1984a: 136-137). O que afastou Gropius da linha de pensamento morrisiana foi a sua crena na fuso entre a arte e a tcnica industrial e o facto de considerar que todos os artistas, desde pintores a escultores, designers a arquitectos, deveriam unir as suas potencialidades e produzir tambm para a indstria, que, na ptica do fundador da Bauhaus, deveria assim usufruir da qualidade e do profissionalismo de todos os artistas. Esta opinio remete claramente para a complementaridade entre a arte e a tcnica e no para a oposio que Morris acreditava existir e que sempre defendeu. Gropius e os seus contemporneos aperceberam-se assim de que s ultrapassando a barreira entre as artes e os ofcios e o desenvolvimento tcnico seria possvel a criao de um ambiente totalmente adaptado ao ser humano e a oferta, a todos os indivduos, do acesso a objectos belos e com qualidade. Ao afastar-se dessa maneira das tradies do trabalho artesanal, Gropius distanciou-se da esttica de Morris, como j foi salientado neste trabalho, preservando contudo a sua filosofia, pois considerava ser esse o caminho para a construo da modernidade. Esta atitude de Gropius

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ter-lhe- permitido, na opinio de Benvolo, no s solucionar o dilema entre arte e tcnica que prevalecera at ento, mas tambm concretizar a transio que se impunha na passagem para uma nova era (Benvolo 1984:142).1 Nesse contexto ideolgico de articulao entre diversas componentes, incluindo a pesquisa cientfica e a tecnolgica, a radicalizao da pesquisa artstica e o confronto de vrias propostas tambm no que dizia respeito ao controlo do desenvolvimento urbano emergiu a denominada arquitectura moderna, que se distinguiu assim pela abordagem integral projeco do ambiente construdo, recusando a diferenciao entre as duas abordagens tradicionais da arquitectura: a que a considerava como uma tcnica, por um lado, e a que a percepcionava meramente do ponto de vista artstico, por outro. A par da problemtica que remete para o binmio arte-tcnica, importa realar a forma como o ornamento passou a ser considerado em termos arquitectnicos no mbito do Movimento Moderno: Ornament no longer appeared as the superfluous force standing out from the structure or calling attention to the importance of decorative elements. They now appeared as applied and therefore superfluous decoration (Fiedler 1995: 17). Este aspecto corroborava a busca da simplicidade e honestidade que se pretendia que a construo reflectisse, como foi mencionado anteriormente, e que William Morris tambm havia perseguido. No entanto, essa tendncia manifestava-se agora de um modo bastante diferente: enquanto em Morris a simplicidade e honestidade de um objecto ou de um edifcio estavam associados sua beleza e funo, bem como motivao que havia

A percepo da complementaridade entre as diversas reas algo inquestionvel actualmente, aspecto que Benvolo tambm realou: As discusses sobre se a arquitectura uma arte, uma tcnica ou uma sntese entre arte e tcnica, parecem-nos verdadeiramente distantes; no podemos aceitar, sem discusso, as divises tradicionais entre os sectores da experincia humana tcnica, cincia, arte e assim por diante e consideramos absurda uma organizao profissional que reflicta e consolide estas distines categricas (Benvolo 1991: 236).

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estado na base da sua concepo, no Movimento Moderno assistia-se abolio de todos os elementos que no fossem necessrios estrutura bsica. Antoine Pompe imortalizou esta nova perspectiva nas imagens de duas rvores que, com porte idntico, exibem uma decorao

contrastante: enquanto numa a profuso de frutos, de folhas e de flores esconde a

estrutura da rvore por completo, a outra exibe apenas os galhos nus que lhe do forma e a sustm (Fig. 12), simbolizando o

desprovimento de ornamentos que definiu a essencialidade da arquitectura ps 1918. Retomando a noo da arquitectura e
Fig. 12: Architecture avant 1914. Architecture aprs 1918, Antoine Pompe (ca. 1920).

do design como artes sociais, relevante mencionar-se que a vivncia destas artes pode ser quer individual, quer colectiva: se, por um lado, cada indivduo reage ao edifcio ou ao objecto de forma distinta, por outro, pode aferir-se a forma como a colectividade em geral interage com o ambiente construdo. Neste contexto, Leonardo Benvolo reala a importncia da arquitectura do passado no s para o enriquecimento do vocabulrio contemporneo, mas tambm para a melhoria da arquitectura do presente. Este historiador aponta ainda o facto de a actividade arquitectnica ser um trabalho difcil tendo em conta as exigncias mutveis [de cada] poca (Benvolo 1984: 109). Porque acompanham o ritmo da sociedade sobre a qual exercem a sua influncia, as formas de arte so nicas (podemos mesmo afirmar que so irrepetveis) mas indissociveis daqueles que as criaram e dos que com elas interagiram e interagem.

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Concluso

A arte como princpio transformador da sociedade

No seu tratado sobre arquitectura, Vitrvio havia j inaugurado o entendimento do arquitecto no s como um tcnico da edificao, mas tambm como um artista consciente do significado daquilo que constri (cf. Vitrvio [ . . . ]: 13-14), noes com as quais Morris e Gropius se identificaram, uma vez que as viriam a aplicar no modo como percepcionaram esse mesmo artista/arquitecto. No entanto, tambm consideraram que a arte, em especial a arquitectura e o design, no podia ser apreciada isolada do seu pblico alvo, ideia alis que vigora ainda no sculo XXI. Os espaos, os edifcios e os objectos em geral no so resultado apenas da criao solitria do artista, pois todos os que usufruem deles influenciam a sua estrutura e concepo, sendo assim tambm eles prprios responsveis por essas construes. Nesta perspectiva, quer o artista autor da obra quer os seus utilizadores so criadores: o primeiro porque o responsvel pelo design, e os segundos pelo modo como interagem com o produto final. Ainda nesta sequncia de ideias, o arquitecto no ser apenas o perito que condiciona a transformao, mas poder tambm ser pblico alvo, na medida em que tem igualmente a possibilidade de usufruir da modificao do ambiente sobre o qual agiu (Benvolo 1991: 12). As condies ambientais dos espaos em que o homem habitava e trabalhava, assim como a sua organizao, foram preocupaes sempre presentes na mente de William Morris. A sua conscincia cvica levou-o tambm a tecer frequentes ataques poluio provocada pelas unidades fabris que asfixiavam a cidade de Londres, preocupaes ambientalistas que em Walter Gropius no se manifestaram de forma to veemente, embora o respeito pela Natureza e pela construo harmoniosa com os seus elementos se tivesse constitudo desde cedo como uma das polticas educativas na escola Bauhaus.

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Concluso

A arte como princpio transformador da sociedade

O objectivo de ambos era tornar o mundo um local mais belo, onde os seres humanos pudessem viver com dignidade. Para isso havia que comear por aqueles locais onde a aco humana se fazia sobrepor da Natureza: as cidades. A cidade, alm de ser um instrumento de comunicao entre diferentes geraes, em cujo traado a histria dos tempos est inscrita, como se l no ponto 6 da Carta de Atenas (cf. Anexo 2), tambm o cenrio privilegiado da arte dos arquitectos, onde a sua autonomia e a sua capacidade de organizao se pode revelar. A propsito das atribuies sociais dos arquitectos, apontou Dennis Farr: ( . . . ) architects should concentrate on building for their own generation (Farr 1984b: 300). curioso notar que esta afirmao pode aplicar-se a um dos aspectos dos pensamentos de Morris e de Gropius, uma vez que remete para a ideia do arquitecto como um elemento da sociedade que tem o poder de agir sobre o espao social, transformando-o e moldando-o, devendo faz-lo, contudo, em funo do seu presente, de forma a satisfazer as necessidades prementes da sua poca. No entanto, tambm um pouco redutora quer do que Morris e Gropius consideravam ser a funo do arquitecto, quer do modo como principalmente este ltimo percepcionava a arquitectura, isto porque no engloba a perspectiva de construo e de criao para o futuro a que ele apelara aquando da publicao do Manifesto e que a Bauhaus acabaria por atingir. Os esforos nazis para obliterarem por completo a inovadora escola artstica alem no foram bem sucedidos o encerramento forado e abrupto da instituio no aniquilou a ideia nem o sonho que lhe haviam dado forma. A emigrao sucessiva dos seus lderes e de muitos dos seus alunos assegurou assim a persistncia e a propagao dos valores desta escola um pouco por todo

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A arte como princpio transformador da sociedade

o mundo, especialmente nos Estados Unidos, onde, em 1937, a Nova Bauhaus se estabeleceu na cidade de Chicago. Contudo, afastados dos ideais sociais que haviam inspirado a emergncia da Bauhaus em Weimar e atirados para um ambiente cultural completamente diferente, onde a escola se encontrava desmembrada das suas origens e coeso iniciais, muitos dos que continuaram associados a ela no conseguiam produzir mais do que alguns edifcios inexpressivos e desumanizados, reduzindo a natureza complexa e multifacetada da escola a uma frmula um pouco simplista (Kentgens-Craig 2001: xi). No entanto, o esprito da Bauhaus continuou a exercer uma influncia slida em toda a vasta rea da educao artstica, transformando teorias, pedagogias e prticas de arte, de arquitectura e de design. O reconhecimento do valor intemporal e universal da Bauhaus conduziu os rgos da UNESCO a atriburem aos edifcios que abrigaram a escola o estatuto de Patrimnio Mundial. Assim, desde Dezembro de 1996, quer as instalaes da Bauhaus em Weimar, actual estabelecimento da Universidade Bauhaus, quer o edifcio que Walter Gropius projectou para Dessau ultrapassaram as fronteiras nacionais, para passarem a pertencer a toda a humanidade. Por seu lado, a herana de William Morris tambm quebrou as barreiras fronteirias e temporais. Embora ele no tenha assistido concretizao efectiva de uma comunidade de artistas e arteses, reunindo todos os membros de vrias famlias sob a gide da criao de objectos teis e belos, atravs do trabalho executado com prazer, as suas ideias inspiraram diversas comunidades que se viriam a formar, no s no mbito do movimento de Artes e Ofcios, mas tambm no incio do sculo XX. Alm disso, no possvel ficar indiferente mudana

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A arte como princpio transformador da sociedade

operada no mundo do design depois dos princpios defendidos por Morris e pelo seu grupo:

Simple honesty of design was their watchword, with the emphasis on a high standard of craftsmanship and finish. That these principles were not incompatible with machine production was left to another generation to prove, but the important thing to remember is the acceptance of these principles by an everwidening group of designers at the turn of the century. (Farr 1984a: 177-178)

A gerao a que Farr se refere , sem dvida, a de Gropius que, tal como foi dito anteriormente, incentivou o nascimento de uma nova era de conciliao e complementaridade entre aspectos aparentemente irreconciliveis, com um nico objectivo: tornar o mundo mais belo, proporcionar a todos qualidade e bom-gosto, contribuindo assim tambm para que cada um tivesse a liberdade essencial para ser, acima de tudo, sincero consigo mesmo e com as tarefas que executa. Actualmente, a emergncia da sociedade digital coloca novos desafios arquitectura e ao design quer a nvel conceptual, quer a nvel prtico. Enquanto que tradicionalmente o artista operava manipulando a matria para definir os limites dos espaos que permitissem a execuo de actividades, nos nossos dias a arquitectura pode ser considerada como um processo abstracto que relaciona a informao com a matria no espao e no tempo, sem esquecer o indivduo. O trabalho do arquitecto , ento, o de estabelecer essas relaes e fazer crescer a obra intemporal do seu presente. Testemunha impassvel do fluir das diversas pocas, a arquitectura possui de facto a qualidade da permanncia; os edifcios e todas as realidades espaciais que ela envolve e desenvolve so janelas abertas para o passado, como Morris poeticamente referiu, sem no entanto se fecharem ao futuro. assim
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fundamental percepcionar a intemporalidade de alguns feitos, incorporar reflexes e sentimentos, ter em conta que a contemporaneidade tambm engloba a relao e o interesse pelo passado, para que seja possvel construir o presente e o futuro com mais solidez. Os ideais que estiveram na base da formao do movimento artstico Bauhaus em Weimar poderiam ter sido formulados por Morris, pois apelam a uma complementaridade e interdependncia das diferentes artes que Morris havia defendido como condio fundamental para a concretizao da verdadeira obra de arte. Alm disso, a nfase na fuso do artista com o arteso, do trabalho intelectual com o manual e o apelo ao regresso a um tipo de trabalho artesanal, realizado em oficinas, conferem ao Manifesto de Gropius um cariz morrisiano. No entanto, apesar de parecer apelar a esses valores medievais, Gropius no pretendia um retorno ao trabalho artesanal caracterstico do sculo XIV, como Morris, mas apenas uma apropriao dos seus valores, incentivando cooperao e realando ao mesmo tempo a importncia do trabalho criativo e individual, buscando simultaneamente a sntese da tradio medieval, centrada no artesanato, com a perspectiva moderna, onde o papel da indstria no podia ser ignorado. A existncia de uma continuidade ideolgica e de uma descontinuidade estilstica entre Morris e Gropius de facto indiscutvel, como afirma Isabel Donas Botto (Ribeiro 1998: 465). Aplicar os ideais promovidos por William Morris realidade do sculo XX, onde a tcnica desempenhava um papel cada vez mais relevante, conciliar arte e mquina sem transformar o trabalhador numa pea mecnica, foram objectivos que Walter Gropius, hoje recordado como um dos arquitectos mais relevantes e influentes do seu sculo, pretendeu concretizar com a mesma convico com que

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A arte como princpio transformador da sociedade

defendeu a construo de um edifcio do futuro que reunisse todas as vertentes artsticas. Nesta perspectiva, a Bauhaus de Walter Gropius promoveu uma arte virada para o futuro, uma arte humana, honesta e aprazvel, que valorizava o homem e o seu trabalho, semelhana da de William Morris, e que se construiu, no com a robustez da pedra e da madeira medievais, mas com a solidez do ao e do beto, iluminados pelas paredes de vidro do sculo XX. Na sociedade contempornea, cada vez mais individualista e

intransigente, onde os valores comunitrios se diluem num mundo virtual, os ideais de William Morris e de Walter Gropius, independentemente de se destacarem as suas diferenas ou as suas semelhanas, adquirem a amplitude da permanncia. Eles apelam ao questionamento das relaes e dos comportamentos humanos que essas relaes despoletam, estimulando por isso a reflexo crtica sobre a forma como interagimos com todo o ambiente que nos rodeia.

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Bibliografia

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111

Anexos

Anexo I

Manifest e Programm des Staatlichen Bauhauses

Anexo I

Manifest e Programm des Staatlichen Bauhauses

Anexo II

A Carta de Atenas

A CARTA DE ATENAS 1

De facto, certas comunas suburbanas puderem adquirir inopinadamente um

I HABITAR

valor, positivo ou negativo, imprevisvel, no s tornando-se a sede de residncias luxuosas, como acolhendo centros

industriais intensos, ou ainda amontoando 1. A CIDADE NO MAIS DO QUE UMA


PARTE DO CONJUNTO ECONMICO, SOCIAL E POLTICO, QUE CONSTITUI A REGIO.

populaes trabalhadoras miserveis. Os limites administrativos o complexo que

compartimentam

urbano,

tornam-se ento paralisantes. A unidade administrativa coincide Um aglomerado constitui o n vital de uma extenso geogrfica, cujo limite constitudo pela zona de influncia de um outro aglomerado. As suas condies de vida esto determinadas pelas vias de comunicao que asseguram as trocas e o ligam intimamente sua zona particular.
NO SE DE PODE ENCARAR UM PROBLEMA URBANISMO SENO

raramente com a unidade geogrfica, isto , com a regio. A demarcao territorial administrativa das cidades tem podido ser arbitrria desde o comeo, ou tem-no vindo a ser ulteriormente quando, por continuidade de crescimento alcanou e depois englobou outras comunas. Esta demarcao artificial ope-se a uma boa administrao do novo conjunto.
1

REPORTANDO-SE AOS ELEMENTOS

CONSTANTEMENTE CONSTITUTIVOS DA

REGIO e principalmente sua geografia

( . . . ). Nenhum empreendimento pode ser considerado se no se adaptar aos destinos harmoniosos da regio.
O PLANO DA CIDADE NO MAIS DO QUE UM DOS ELEMENTOS DESTE TODO QUE CONSTITUI O PLANO REGIONAL.

A Carta de Atenas resultou da quarta reunio dos urbanistas e arquitectos que, de todo o mundo, haviam aderido aos C.I.A.M. (Congressos Internacionais de Arquitectura Moderna), realizada em 1932 a bordo de um navio em cruzeiro pelo Mediterrneo com destino a Atenas. Durante essa reunio analisaram-se trinta e trs cidades de dezoito pases, e o resultado dessa anlise foi o documento j referido. Este consiste em uma srie de concluses retiradas da anlise efectuada e em medidas de ordem geral, propostas para fazer face ao estado a que os ncleos urbanos haviam chegado na poca em matria de condies de vida. O que apresento neste anexo so apenas alguns dos passos que considerei mais pertinentes na fundamentao de algumas ideias que defendo relativamente actualidade, diria mesmo intemporalidade, de William Morris e Walter Gropius, uma vez que este documento , ainda hoje, uma referncia para a classe dos arquitectos. (Traduo de Maria de Lourdes e F. Castro Rodrigues publicada na revista tcnica Arquitectura, em diversos nmeros, em princpios dos anos 50. O texto apresentado em maisculas est conforme o da traduo; o texto entre parnteses rectos foi alterado, ortograficamente, por mim.)

***

2. JUSTAPOSTOS AO ECONMICO, AO
SOCIAL E AO POLTICO, VALORES DE ORDEM PSICOLGICA, LIGADA PESSOA HUMANA, INTRODUZEM NA DISCUSSO PREOCUPAES DE ORDEM INDIVIDUAL E ORDEM ALARGA COLECTIVA. NA A VIDA EM S QUE SE SE

MEDIDA

115

Anexo II

A Carta de Atenas

CONCILIAM

OS

DOIS QUE

PRINCPIOS REGEM A

SITUAO

POLTICA. E

DA

SITUAO DA

CONTRADITRIOS

GEOGRFICA

TOPOGRFICA,

PERSONALIDADE HUMANA: O INDIVIDUAL E O COLECTIVO.

NATUREZA DOS ALIMENTOS, GUA E TERRA, DA NATUREZA, DO SOLO E DO CLIMA

Isolado,

homem

sente-se A geografia e a topografia desempenham no destino dos homens um papel considervel. preciso nunca esquecer que o sol comanda, impondo as suas leis a todo o empreendimento cujo objectivo for a

desarmado: por isso se prende sempre, espontaneamente, a um grupo. Abandonado s suas prprias foras, no construir mais do que a sua cabana e levar, na insegurana, uma vida sujeita a perigos e fadigas, agravadas com todas as angstias da solido. Incorporado no grupo, sente pesar sobre si a sujeio de regras inevitveis, mas, em troca est seguro, em certa medida, contra a violncia, a doena, a fome: pode sonhar em melhorar a sua habitao e saciar tambm a necessidade profunda da vida social. Tornado elemento constitutivo de uma sociedade que o mantm, colabora directa ou indirectamente nos mil

salvaguarda do ser humano. Plancies, colinas, montanhas,

intervm igualmente para modelar uma sensibilidade mentalidade. (...) *** (...) *** e determinar uma

5. DA SITUAO POLTICA: SISTEMA


ADMINISTRATIVO.

empreendimentos que asseguram a vida fsica e desenvolvem a vida espiritual. (...)


UM PLANO S SBIO E PRUDENTE QUANDO PERMITE UMA COLABORAO FRUTUOSA, MAS GARANTINDO AO

Fenmeno mais notvel que qualquer outro, sinal da vitalidade do pas,

expresso de uma sabedoria que espera pelo apogeu, ou toca j no declnio Se a poltica de o natureza seu fruto, uma

MXIMO A LIBERDADE INDIVIDUAL.

Esplendor do individuo no quadro do civismo. ***

essencialmente sistema

mvel,

administrativo,

possui

estabilidade natural que lhe permite no tempo, uma maior instalao e no

3. ESTAS CONSTANTES PSICOLGICAS E


BIOLGICAS SOFRERO A INFLUNCIA DO MEIO: SITUAO GEOGRFICA E TOPOGRFICA, SITUAO ECONMICA,

permite muito frequentes modificaes. Expresso de poltica mvel, a sua durao est assegurada pela prpria natureza e a prpria fora das coisas. 116

Anexo II

A Carta de Atenas

um sistema que, em limites assaz rgidos, territrio determina e a uniformemente o

Se era uma cidade de colonizao, organizavam-na como um campo, em ngulos rectos e envolvida por paliadas rectilneas. Tudo ali estava ordenado conforme a proporo, convenincias. destacavam a As hierarquia estradas portas da e que as se

sociedade,

impe-lhes

estatutos e, actuando regularmente sobre as alavancas de comando, determina no conjunto do pas, modalidades de aco uniformes. (...) ***

das

muralha

envolvente partiam obliquamente, para destinos longnquos.

6.

CIRCUNSTNCIAS

PARTICULARES

Encontra-se ainda no desenho das cidades o primeiro ncleo compacto do burgo, as cinturas sucessivas e o traado das estradas divergentes. Amontoavam-se dentro dela,

DETERMINARAM, ATRAVS DA HISTRIA, OS CARACTERES DA CIDADE: DEFESA MILITAR, DESCOBERTAS CIENTFICAS, SUCESSIVAS,

ADMINISTRAES

DESENVOLVIMENTO PROGRESSIVO DAS CONSTRUES TRANSPORTE E DOS MEIOS DE

procurando uma dose varivel de bem-estar, conforme o grau de civilizao. Aqui regras profundamente humanas ditavam a escolha dos dispositivos; ali,

(VIAS

TERRESTRES,

AQUTICAS, DE FERRO, AREAS).

A histria est inscrita nos traados e nas arquitecturas das cidades; o que disso subsiste forma o fio condutor que, junto com os textos e os documentos grficos, permite apresentar as imagens sucessivas do passado. Os motivos que fizeram nascer as cidades foram de natureza diversa. Por vezes era o valor defensivo, e o cume do penhasco, a curva de um rio, viam nascer um pequeno burgo fortificado, outras vezes era o cruzamento de duas estradas uma testa de ponte da ou costa uma que

sujeies

arbitrrias

faziam

nascer

injustias flagrantes. Nasceu, porm, a era do maquinismo. A uma medida milenria e que se pde acreditar imutvel, a velocidade do passo humano, sobreps-se uma medida nova, em plena evoluo ainda, a velocidade dos veculos motorizados. *** (...) ***

8. O ADVENTO DA ERA MAQUINISTA


PROVOCOU ENORMES PERTURBAES NO COMPORTAMENTO DOS HOMENS, NA SUA DISTRIBUIO SOBRE A TERRA, NOS SEUS EMPREENDIMENTOS. MOVIMENTO IRREFREADO DE CONCENTRAO NAS

anfractuosidade

determinavam a localizao do primeiro edifcio. A cidade era de forma incerta, as mais das vezes em semi-circulo ou em crculo.

117

Anexo II

A Carta de Atenas

CIDADES FEIO DAS VELOCIDADES MECNICAS, EVOLUO BRUTAL SEM PRECEDENTES NA HISTRIA E QUE UNIVERSAL. CIDADES. O CAOS ENTROU NAS

23. QUE OS BAIRROS DE HABITAO


OCUPEM DE [AGORA EM DIANTE] NO ESPAO URBANO, AS MELHORES

LOCALIZAES, TIRANDO PARTIDO DA TOPOGRAFIA LEVANDO EM CONTA O CLIMA, DISPONDO DA EXPOSIO AO SOL

O emprego da mquina alterou as condies do trabalho. Quebrou o

MAIS FAVORVEL E DAS SUPERFCIES VERDES OPORTUNAS.

equilbrio milenrio, dando um golpe fatal no [artesanato], despovoando os campos, engorgitando menosprezando as cidades e, As cidades, tais como existem hoje, so construdas em condies contrrias ao bem pblico e particular. A histria demonstra que a sua criao e o seu desenvolvimento tiveram razes profundas graduais no tempo e que elas somente tm vindo a aumentar, como muitas vezes so renovadas no decurso dos sculos, e isso sobre o mesmo solo. A era da mquina, modificando

harmonias

seculares,

perturbando as relaes naturais que existiam entre os lares e os locais de trabalho. Um ritmo desesperado, junto a uma situao desorganiza precria, as desencorajante, de vida,

condies

opondo-se ao acordo das necessidades fundamentais. As habitaes abrigam mal as

brutalmente certas condies centenrias, conduziu-as ao caos. A nossa tarefa actualmente arranc-la sua desordem por planos onde esteja previsto o escalonamento dos

famlias, corrompem a sua vida ntima, e o desconhecimento das necessidades vitais, tanto fsicas como as morais, trazem os seus frutos venenosos: doena,

empreendimentos, no tempo. (...) *** (...) ***

decadncia, revolta. O mal universal, expresso, nas cidades, por uma acumulao que as conduz desordem e, nos campos, pelo abandono de numerosas terras. *** (...) ***

28. ...QUE SE LEVEM EM LINHA DE CONTA


AS POSSIBILIDADES DAS TCNICAS MODERNAS PARA A CONSTRUO DE EDIFICAES ALTAS...

PRECISO EXIGIR Cada poca empregou para as suas construes a tcnica que lhe era imposta pelos seus recursos particulares.

118

Anexo II

A Carta de Atenas

At ao sculo XIX, a arte de construir casas no conhecia seno as paredes-mestras de pedra ou de tijolo ou os tabiques de madeira e pavimentos feitos com vigas e madeira. No sculo XIX, um perodo intermdio registou vieram os ferros perfilados; depois, no sculo XX, as

O desenvolvimento industrial depende essencialmente dos meios de

abastecimento em matrias-primas e das facilidades de evacuao dos produtos manufacturados. , portanto, ao longo das vias-frreas criadas pelo sculo XIX, e nas margens dos cursos de gua cuja a navegao a vapor multiplicou o consumo, que as indstrias, verdadeiramente, se [amontoaram]. disponibilidades Mas, aproveitando imediatas as em

enfim,

construes homogneas, todas de ao ou cimento armado. (...) *** (...)

alojamentos e em abastecimentos, que detiveram as cidades existentes, os

fundadores de indstrias instalaram as III TRABALHO


OBSERVAES

suas empresas na cidade ou seus limites, no obstante, o perigo que disso poderia resultar. (...) ***

41. OS LOCAIS DE TRABALHO NO ESTO RACIONALMENTE COMPLEXO ARTESANATO, ADMINISTRAO COMRCIO. DISPOSTOS NO

( . . . ) ***

URBANO,

INDSTRIA, NEGCIOS

PRECISO EXIGIR ( . . . )

Antigamente, o alojamento e a oficina, unidos por estreitos e permanentes

47. QUE ZONAS INDUSTRIAIS SEJAM INDEPENDENTES HABITAO, DAS ZONAS UMAS DE DAS

liames, estavam situados um ao p do outro. A expanso inesperada do

SEPARADAS

OUTRAS POR UMA ZONA DE VERDURA.

(...) Trs tipos de habitao o estaro dos


DA

maquinismo quebrou estas condies de harmonia; em menos de um sculo, transformou a fisionomia das cidades, quebrou as tradies seculares do

disponveis habitantes:
GEMINADA

conforme
A CASA A

gosto

INDIVIDUAL

CIDADE-JARDIM; DE

CASA UMA

INDIVIDUAL PEQUENA

artesanato e fez nascer uma nova mo-de-obra annima e mvel.

EXPLORAO RURAL, E ENFIM, O IMVEL COLECTIVO PROVIDO DE TODOS OS

119

Anexo II

A Carta de Atenas

SERVIOS NECESSRIOS PARA O BEM-ESTAR DOS SEUS OCUPANTES.

vida

de

uma

cidade

um

acontecimento

contnuo

manifestado

***
(...)

atravs dos sculos por obras materiais, traados ou construes, que a dotam

***

com sua personalidade prpria e de onde emana pouco a pouco a sua alma.

49. QUE O ARTESANATO, INTIMAMENTE LIGADO VIDA URBANA PROCEDE, DONDE POSSA

So estes testemunhos preciosos do passado que sero respeitados,

DIRECTAMENTE OCUPAR

LOCAIS

NITIDAMENTE

primeiramente por causa do seu valor histrico ou sentimental, depois porque alguns deles tm em si uma virtude

DESIGNADOS NO INTERIOR DA CIDADE.

O artesanato difere, por sua natureza, da indstria e reclama disposies

plstica na qual se encarou o mais alto grau de intensidade do gnio humano. Fazem parte do patrimnio humano e aqueles que os possuem so

apropriadas. Emana directamente de um potencial acumulado nos centros urbanos. Artesanatos do livro, da [bijutaria], da costura ou da moda, encontraro, na concentrao intelectual da cidade, a excitao criadora que lhe necessria. Trata-se aqui de actividades

encarregados da sua proteco, tm a responsabilidade e a obrigao de fazer tudo o que lcito para transmitir intacta, aos sculos futuros, esta nobre herana. *** (...) ***

essencialmente urbanas e cujos locais de trabalho podero estar situados nos


70.

pontos mais intensos da cidade. *** (...)


O EMPREGO DE ESTILOS DO PASSADO, SOB PRETEXTO DE ESTTICA, NAS CONSTRUES NOVAS ERIGIDAS NAS ZONAS HISTRICAS, NEFASTAS, TEM O

V PATRIMNIO HISTRICO DAS CIDADES

CONSEQUNCIAS

MANTIMENTO DE TAIS USOS OU DA INTRODUO DE TAIS INICIATIVAS NO SER TOLERADO SOB NENHUMA FORMA.

65.

OS

VALORES SER

ARQUITECTURAIS SALVAGUARDADOS

DEVEM

Tais mtodos so contrrios grande lio da histria. Nunca se verificou um retrocesso, nunca o homem pisou duas vezes o mesmo passado.

(EDIFCIOS ISOLADOS OU CONJUNTOS URBANOS).

120

Anexo II

A Carta de Atenas

As obras primas do passado mostramnos que cada gerao teve a sua maneira de pensar, as suas concepes, a sua esttica, apelando totalidade dos

plano preconcebido e qualquer meditao prvia foram excludos. Hoje est feito o mal. As cidades so desumanas e da ferocidade de alguns interesses privados nasceu a infelicidade de numerosas pessoas. *** (...)

recursos tcnicos da poca que era sua. (...)

CONCLUSES

***
77. AS CHAVES DO URBANISMO ESTO NESTAS QUATRO FUNES:

PONTOS DE DOUTRINA
71. A MAIOR PARTE DAS CIDADES

Habitar Trabalhar Recrear-se (horas livres) Circular

ESTUDADAS OFERECEM HOJE A IMAGEM DO CAOS: ESTAS CIDADES NO

RESPONDEM DE FORMA ALGUMA AO SEU DESTINO, QUE SERIA O DE SATISFAZER AS NECESSIDADES PRIMORDIAIS

O urbanismo em uso tem atacado at aqui apenas um problema, o da

BIOLGICAS E PSICOLGICAS DAS SUAS POPULAES.

circulao. Tem-se contentado em romper avenidas *** ou em traar as ruas,

(...)

constituindo assim as ilhas construdas, cujo destino se deixa ao acaso das iniciativas particulares. um desgnio da bem estreito que lhe e
MAQUINISTA, A

72. ESTA SITUAO REVELA, DESDE O PRINCPIO DA ERA

ADIO INCESSANTE DOS INTERESSES PRIVADOS.

(...) Nenhuma autoridade, consciente da natureza e da importncia do movimento maquinista, interveio at agora para evitar prejuzos de que ningum pode ser efectivamente responsvel. ( . . . ) A construo de alojamentos ou de fbricas, o estabelecimento de vias na terra, na gua ou frreas, tudo se multiplicou com uma pressa e uma violncia individual de onde qualquer

insuficiente destinada.

misso

O urbanismo tem quatro objectivos, que so estes: primeiramente assegurar aos homens alojamentos saudveis, isto lugares onde o espao, ar puro e o sol (estas trs condies da natureza) estejam segundo largamente lugar, assegurados; locais em de

organizar

trabalho, de maneira que este em vez de ser uma sujeio penosa, retome o seu carcter de actividade humana natural;

121

Anexo II

A Carta de Atenas

terceiro, prever as instalaes necessrias boa utilizao das horas livres,

(...) ***

tornando-as benficas e fecundas; quarto, estabelecer a ligao entre estas diversas organizaes por meio de uma rede circulatria, que assegure as trocas e ao mesmo tempo respeite as prerrogativas de cada um.
ESTES QUATRO OBJECTIVOS SO AS QUATRO CHAVES DO URBANISMO. 90. ( . . . )

A era maquinista introduziu novas tcnicas que so uma das causas da desordem e da confuso das cidades. em relao a elas que preciso procurar a soluo do problema. As tcnicas modernas da construo instituram novos mtodos, trouxeram

***
(...)

facilidades, permitiram novas dimenses. *** Na histria da arquitectura, abrem um verdadeiramente um novo ciclo.

87. PARA O ARQUITECTO EMPENHADO EM QUESTES DE DE URBANISMO, MEDIDA SER O A

As construes novas sero no somente de uma amplitude mas tambm de uma complexidade desconhecidas at aqui. Para cumprir a tarefa mltipla que

INSTRUMENTO

ESCALA HUMANA.

A arquitectura, depois do decurso destes ltimos cem anos deve ser, de novo, colocada ao servio do homem. Deve abandonar as pompas estreis, deve debruar-se sobre o indivduo e criar para a felicidade deste, os conjuntos que envolvero todos os gestos da sua vida, tornando-os mais felizes. Quem poder tomar as necessrias medidas para levar a bom termo esta tarefa, seno o arquitecto que possua o perfeito conhecimento do homem, que tenha abandonado os grafismos ilusrios e que, pela justa adaptao dos meios, aos fins propostos, crie uma ordem que mantenha em si prpria a sua prpria poesia? ***

lhe

imposta,

arquitecto

dever

associar-se, em todos os escales do empreendimento, especialistas. *** (...) ***


92. ( . . . )

numerosos

A ARQUITECTURA PRESIDE AOS DESTINOS DA CIDADE. (...) A arquitectura responsvel pelo bem estar e pela beleza da cidade. ela que se incumbe da sua criao e do seu arranjo e sua incumbncia tambm que esto a escolha e a distribuio dos diferentes elementos cuja feliz proporo constituir durvel. uma obra harmoniosa e

122

Anexo II

A Carta de Atenas

A arquitectura a chave de tudo. *** (...) *** 95. O INTERESSE PRIVADO SER SUBORDINADO COLECTIVO. (...) O direito individual no tem relaes com o vulgar interesse privado. Aquele que cumula uma minoria, condenando o resto da massa social a uma vida medocre, merece severas restries. Deve ser tudo subordinado ao AO INTERESSE

interesse colectivo, tendo cada indivduo acesso s alegrias fundamentais: o bem estar do lar, a beleza da cidade.

FIM DA CARTA

123

Anexo III

ndice de Imagens

Fig. 1: Londres, Palcio de Cristal: desenho original de Joseph Paxton, 1851. In: Benvolo 1996, 134.

Fig. 2: Londres, Palcio de Cristal: pormenor da montagem, 1851. In: Benvolo 1996, 134.

Fig. 3: Red House, Upton, Kent. Projecto de Philip Web, 1859-60. In: Cumming 1995, 21.

Fig. 4: A Catedral, de Lyonel Feiniger. Xilogravura que acompanhou o manifesto da Bauhaus de Walter Gropius, 1919. In: Droste 1994, 18.

Fig. 5: Estrela em forma de Catedral. Bruno Taut, 1919. In: Textos de Arquitectura de la Modernidade. Compilao de Pereu Hereu et al. Madrid: Editorial Nerea, 1994. 233.

Fig. 6: Bird: tapearia desenhada por William Morris, 1878. In: Parry 1983, 152.

124

Anexo III

ndice de Imagens

Fig. 7: Acanthus: tapearia desenhada por William Morris, c. 1880. In: Linda Parry, William Morris Textiles, (London: Weidenfeld and Nicolson, 1983.), 27.

Fig. 8: Strawberry Thief: tapearia desenhada por William Morris, 1883. In: Studio Designs Ed (London: Studio Designs, 1991.), Plate 9. (Agenda)

Fig. 9: Um de dois painis desenhados e bordados por May Morris, c. 1895. In: Linda Parry, William Morris Textiles, (London: Weidenfeld and Nicolson, 1983.), 31.

Fig. 10: Die Schwimmerin von Kln (A nadadora de Colnia). Karl Hubbuch, 1923. In: Jeannine Fiedler, Between a Nest and a Cube: About Architecture and the Concept of Life in the 1920s (Fiedler 1995: 31-39)

Fig. 11: Vista sudoeste do edifcio Bauhaus, ala dos ateliers, em Dessau. Walter Gropius, 1925-26. In: Droste 1994, 19.

Fig. 12: Architecture avant 1914. Architecture aprs 1918. Antoine Pompe, cerca de 1920. In: Wolfgang Pehnt, The New Man and the Architecture of the Twenties (Fiedler 1995: 19)

125

Anexo III

ndice de Imagens

O primeiro carimbo Bauhaus, utilizado de 1919 a 1922, concebido por KarlPeter Rhl. Combina vrios smbolos cristos e no cristos, incluindo a pirmide, a cruz sustica, o crculo e a estrela. In: Droste 1994, 22.

Carimbo da Bauhaus Estatal de Weimar. scar Schlemer, 1922. In: Droste 1994, 34.

Desenho para um tapete em macram, onde se percepciona a combinao de estruturas diferentes, reflectindo a influncia das teorias da forma de Itten no atelier de tecelagem. Gunta Stlzl, 1920-22. In: Droste 1994, 41.

Manifesto Bauhaus com Xilogravura de Feiniger. Walter Gropius, 1919. In: Droste 1994, 18. (Em Anexo)

Programa Bauhaus. Walter Gropius, 1919. In: Droste 1994, 19. (Em Anexo)

126

ndice

Agradecimentos

Observaes Preliminares

Introduo: Morris | Gropius: duas pocas, um mesmo sonho

Captulo 1: Do gosto vitoriano penumbra do ps-guerra

21

Captulo 2: Do passado fazer futuro: unio das artes

52

Concluso: A arte como princpio transformador da sociedade

84

Bibliografia Bibliografia Primria Bibliografia Geral

100 101 103

Anexos A.I: Manifest e "Programm des Staatlichen Bauhauses A.II: Carta de Atenas (1932) A.III: ndice de Imagens

112 113 115 124