Universidade Federal do Rio de Janeiro

Escola de Belas Artes Departamento de Tcnicas e Representao

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Perspectiva de Observao
Aurlio Antonio Mendes Nogueira e Cristina Grafanassi Tranjan e-mail: aurelionogueira@acd.ufrj.br

Perspectiva de Observao:
Tcnicas, teoria, exemplos, atalhos e exerccios.

Rio de Janeiro 2011

AUTORES - GRUPO ESTUDOS: Aurlio Antonio Mendes Nogueira, professor adjunto da Escola de Belas Artes /UFRJ, Arquiteto Urbanista pela UGF em 1983, Cengrafo, Mestre em Histria e Teoria da Arquitetura pelo PROARQ /FAU /UFRJ em 1995, Doutor em Engenharia Civil pela COPPE /PEC /UFRJ em 2005, Ps-doutorado em Engenharia Eltrica pela POLI /LSI /USP em 2007 e Ps-doutorado em Arquitetura pelo IST DECIvil em 2011.

Cristina Grafanassi Tranjan professa adjunto da Escola de Belas Artes /UFRJ, Arquiteta Urbanista pela USU em 1984/ Mestre em Planejamento Urbano pelo IPPUR/UFRJ em 1995, Doutora em Engenharia Civil pela COPPE /PEC /UFRJ em 2007.

E S T U D O S

NOGUEIRA, Aurlio Antonio Mendes, TRANJAN, Cristina Grafanassi Perspectiva de Observao: Tcnicas, exemplos, atalhos e exerccios / Rio de Janeiro, 2009. I. Perspectiva de Observao Tcnicas Exemplos Atalhos Exerccios

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INDICE:

ndice
AUTORES - GRUPO ESTUDOS: ............................................................................................. 3 INDICE: ..................................................................................................................................... 4 INDICE DE ILUSTRAES: ................................................................................................... 8 AGRADECIMENTOS ............................................................................................................. 14 PREFCIO ............................................................................................................................... 15 UNIDADE I - HISTRICO DA PERSPECTIVA, A ESCOLA DE BELAS ARTES, A FUNO SOCIAL DO ARTISTA E A FORMAO DO ARTISTA. ................................. 18 1 INTRODUO ..................................................................................................................... 18 1.1 HISTRICO DA PERSPECTIVA ................................................................................. 18 1.2 A ESCOLA DE BELAS ARTES ................................................................................... 26 1.3 A FUNO SOCIAL DO ARTISTA ............................................................................ 27 1.4 A FORMAO DO ARTISTA PLSTICO ................................................................. 28 UNIDADE II - RELAO GERAL DE MATERIAL, OS ESPAOS DESTINADOS PARA O DESENHO E A POSIO PARA DESENHAR E EXERCCIOS DA UNIDADE. ......... 30 2 INTRODUO ..................................................................................................................... 30 2.1 RELAO GERAL DE MATERIAL ........................................................................... 30 2.1.1 LPIS ...................................................................................................................... 31 2.1.2 PAPEL ..................................................................................................................... 34 2.1.2.1 ABAIXO ALGUNS TIPOS DE PAPIS E SUAS APLICAES .................... 34 2.1.2.2 PAPIS RECOMENDADOS NAS AULAS ....................................................... 36 2.1.3 SUPORTE DE MADEIRA PARA DESENHAR E A FIXAO DO PAPEL ..... 38 2.1.4 BORRACHA ........................................................................................................... 40 2.1.5 ESCALA DE PROPORO .................................................................................. 43 2.1.6 TELA DE ENQUADRAMENTO ........................................................................... 43 2.2 ESPAOS DESTINADOS PARA O DESENHO E A POSIO PARA DESENHAR .............................................................................................................................................. 45 2.2.1 ESPAOS DESTINADOS PARA O DESENHO. ................................................. 45 2.2.3 POSIO PARA DESENHAR .............................................................................. 48 2.3 EXERCCIOS ................................................................................................................. 49 2.3.1 EXERCCIO N 1 TCNICA LIVRE PARA RECONHECIMENTO DOS MATERIAIS. ................................................................................................................... 49 2.3.2 EXERCCIO N 2 PARA CONHECER OS GRAFITES E ADESTRAMENTO DAS MOS...................................................................................................................... 50

2.3.3 EXERCCIO N3 ADESTRAMENTOS DAS MOS, CONHECIMENTO DE PROPORES E PLANOS. ........................................................................................... 52 UNIDADE III - VER E DESENHAR, VER E RELACIONAR, DESENHAR, ENQUADRAR, DESENHAR E CONSTRUIR, CROQUIS, CROQUI, ESBOO E RASCUNHO E DESENHO A MO LIVRE OU NO COMPUTADOR. .............................. 54 3 INTRODUO ..................................................................................................................... 54 3.1 VER E DESENHAR ...................................................................................................... 54 3.2 VER E RELACIONAR .................................................................................................. 56 3.3 DESENHAR, ENQUADRAR E COMPOR .................................................................. 58 3.4. DESENHAR E CONSTRUIR ....................................................................................... 60 3.5 CROQUIS, CROQUI, ESBOO E RASCUNHO. ........................................................ 61 3.6 DESENHO A MO LIVRE OU NO COMPUTADOR ................................................ 63 3.7 EXERCCIOS ................................................................................................................. 64 3.7.1 EXERCCIO N 1. DIVIDINDO A FOLHA PARA DESENVOLVIMENTO DE VRIOS DESENHOS ..................................................................................................... 64 UNIDADE IV A PERSPECTIVA E OS PRIMEIROS CONCEITOS ................................. 65 4 INTRODUO ..................................................................................................................... 65 4.1 A PERSPECTIVA .......................................................................................................... 65 4.2 PRIMEIROS CONCEITOS ........................................................................................... 69 4.2.1 PLANO GEOMETRAL .......................................................................................... 71 4.2.2 PONTO DE OBSERVAO OU PONTO DE VISTA ......................................... 71 4.2.3 QUADRO ................................................................................................................ 74 4.2.4 LINHA DE TERRA ................................................................................................ 75 4.2.5 LINHA DO HORIZONTE ...................................................................................... 76 4.2.5.1 TIPOS DE LINHA DO HORIZONTE. ................................................................ 79 4.2.5.1.1. Linha do Horizonte no limite do quadro .......................................................... 79 4.2.5.1.1.1 A Linha do Horizonte / fora do quadro abaixo (figs. 66 e 67). ...................... 79 4.2.5.1.1.2 Linha do Horizonte fora do quadro (acima) (figs. 68 e 69)............................ 80 4.2.5.1.1.3 Linha do Horizonte /mdio do quadro (figs. 70 e 71). ................................... 81 4.2.5.1.1.4 Linha do Horizonte /alto do quadro (figs. 72 e 73). ....................................... 82 4.2.5.1.1.5 Linha do Horizonte abaixo do quadro (figs. 74 e 75)..................................... 83 4.2.6 PONTOS SITUADOS SOBRE A LINHA DO HORIZONTE. .............................. 84 4.2.6.1 O PONTO PRINCIPAL (P): ................................................................................ 84 4.2.6.2. PONTO DE FUGA.............................................................................................. 84 4.2.6.3 PONTO DE DISTNCIA .................................................................................... 91 4.3 POSIO DOS ELEMENTOS NAS PERSPECTIVAS............................................... 92 4.4 EXERCCIOS ................................................................................................................. 92

4.4.1 EXERCCIO N 1 REPITA O DESENHO DA FIGURA 89 ............................. 92 4.4.2 EXERCCIO N 2 TRABALHO A SER DESENVOLVIDO EM CIMA DE UMA REVISTA DE DECORAO - LOCALIZAO DE LINHA DE TERRA, LINHA DO HORIZONTE, PONTO DE FUGA EM ALGUNS DESENHOS ............... 93 4.4.3 EXERCCIO N 3 VISITA AO MUSEU - LOCALIZAO DE LINHA DE TERRA, LINHA DO HORIZONTE, PONTO DE FUGA EM ALGUNS DESENHOS 93 4.4.4 EXERCCIO N 3 PLANOS ................................................................................ 94 UNIDADE V OS PRIMEIROS PASSOS PARA A PERSPECTIVA DE OBSERVAO 95 5 INTRODUO .................................................................................................................... 95 5.1 OS MATERIAIS NECESSRIOS ................................................................................ 95 5.2 HIGIENE E LIMPEZA PESSOAL DE MATERIAL PARA REALIZAO DOS DESENHOS ......................................................................................................................... 95 5.3 PRIMEIROS PASSOS PARA INCIAR O DESENHO DE OBSERVAO DE COMPOSIES COM OBJETOS GEOMTRICOS ........................................................ 96 5.3.1 SUGESTES DE COMPOSIES COM FORMAS GEOMTRICAS PARA REALIZAR AS PRIMEIRAS NOES DE PERSPECTIVA DE OBSERVAO ... 103 5.4 AMPLIAO E REDUO ....................................................................................... 105 5.5 PRIMEIROS PASSOS PARA INCIAR PARA A PERSPECTIVA DE OBSERVAO DE PAISAGENS AO AR LIVRE ...................................................................................... 106 5.6 O DESENHO DE FORMAS IRREGULARES ........................................................... 110 5.6.1 OUTROS EXEMPLOS (figs. 120 121, 122 123 a 130) ....................................... 112 UNIDADE VI PERSPECTIVA E NOES DE SOMBRA.............................................. 119 6 INTRODUO ................................................................................................................... 119 6.1 CLASSIFICAO DAS FONTES DE LUZ............................................................... 119 6.2 AS SOMBRAS E SUAS CLASSIFICAES ............................................................ 120 6.3 ALGUNS ESTUDOS ................................................................................................... 121 6.4 SOMBREAMENTO..................................................................................................... 124 UNIDADE VII O DESENHO DE RVORES, CARROS, PESSOAS, TEXTURAS E REFLEXOS ............................................................................................................................ 126 7 INTRODUO ................................................................................................................... 126 7.1 DESENHO DE RVORES ......................................................................................... 126 7.1.1 EXERCCIOS - RVORES.................................................................................. 127 7.2 DESENHO DE FIGURAS HUMANAS ...................................................................... 131 7.2.1 EXERCCIOS FIGURAS HUMANAS ............................................................. 131 7.3 VISTAS ........................................................................................................................ 132 7.4 DESENHO DE CARROS ............................................................................................ 133 7.4.1 EXERCCIOS - CARROS ........................................................................................ 134 7.4.1.1 CARRO (figs 149 a 152) .................................................................................... 134

7.4.1.2 CARROS EM FILA ........................................................................................... 136 7.4.1.3 CAMINHO (figs. 153 e 154). .......................................................................... 137 7.5 CONTRASTE DE GUA, PLSTICO E VIDRO EM UM DESENHO ................... 138 7.6 CRIAO DE TEXTURAS ........................................................................................ 139 UNIDADE VIII EXERCCIOS COMPLEMENTARES .................................................... 141 8 INTRODUO ................................................................................................................... 141 8.1 EXERCCIO DE PROJEO ..................................................................................... 141 8.2 EXERCICIO COM APLICAO DE PISO ............................................................... 144 8.3 EXERCCIO - DESENHO DE PANORMICA 360 ................................................ 145 8.4 EXERCCIO CENRIO EM PERSPECTIVA, CAIXA CNICA. ......................... 149 8.5 EXERCCIO EXPANSO CRIATIVA DE UMA PAISAGEM ............................. 151 UNIDADE IX ANEXOS .................................................................................................... 152 9 INTRODUO ................................................................................................................... 152 9.1 DESENHOS EXTERIORES ........................................................................................ 152 9.2 COLAGEM .................................................................................................................. 160 9.3 PAINEL ........................................................................................................................ 165 9.4 NATUREZA MORTA ................................................................................................. 166 9.5 PAISAGEM RURAL ................................................................................................... 167 UNIDADE X REFERNCIAS. .......................................................................................... 168 ANOTAES: ....................................................................................................................... 170 CROQUIS ............................................................................................................................... 172

INDICE DE ILUSTRAES: Figura 1 - A perspectiva dos egpcios (cpia em desenho) ....................................... 19 Figura 2 - Conjunto de ferramentas bsicas para as aulas de desenho ................... 31 Figura 3- Lpis .......................................................................................................... 31 Figura 4 Escala de grafite....................................................................................... 32 Figura 5 - Ponta no lpis com estilete ...................................................................... 32 Figura 6- Polimento da grafite do Lpis .................................................................... 32 Figura 7 Posio correta de segurar o lpis ........................................................... 33 Figura 8 - Limpeza do lpis (A), Guarda do lpis (B), Ponta no lpis, cotoco (C) e alongador (D) ..................................................................................................... 33 Figura 9 Diviso da folha de papel jornal. .............................................................. 37 Figura 10 Proteo para desenhar com auxlio de folha de papel sulfite. .............. 37 Figura 11 - O suporte (prancheta) de eucatex ou compensado forrado com frmica lisa com 4 cm a partir do papel .......................................................................... 38 Figura 12 - O suporte (prancheta) com as borboletas de metal para fixar o papel.... 39 Figura 13 - O suporte (prancheta) com processos de fixao do papel .................... 39 Figura 14 - Borracha sinttica. .................................................................................. 40 Figura 15 Borracha normal e do tipo caneta .......................................................... 40 Figura 16 Detalhe de como apagar a folha. ........................................................... 41 Figura 17 Detalhe de como apagar a folha em dois sentidos.................................. 42 Figura 18 Gabarito Mata gato................................................................................. 42 Figura 19 - Palito de churrasquinho (A) e o modo se utilizar (B). .............................. 43 Figura 20 Escala de proporo e simulao de seu uso. ........................................ 43 Figura 21 A, B, C e D Etapas de como fazer a tela de enquadramento. ............... 44 Figura 22 layout da sala de aula com raio visual voltado para os objetos a serem desenhados........................................................................................................ 46 Figura 23 Perspectiva de sala modelo .................................................................. 47 Figura 24 Algumas figuras geomtricas importantes para auxiliar os primeiros conceitos de desenho de perspectiva de observao ........................................ 47 Figura 25 Composio com figuras geomtricas e garrafas. ................................ 47 Figura 26 Alunos desenhando neste tipo de sala.................................................. 48 Figura 27- Posio de desenho................................................................................. 48 Figura 28- Com a mo esquerda segurar a prancha. ................................................ 48 Figura 29 Melhores posies de desenho ao ar livre. ............................................ 49 Figura 30 - traos a mo livre horizontal, oblquos e verticais. .................................. 50 Figura 31 Exerccio com as linhas verticais............................................................ 50 Figura 32 Exerccio com as linhas horizontais ....................................................... 51 Figura 33 Exerccio com as linhas inclinadas ........................................................ 51 Figura 34 traos do tipo emendados no fazer traos desta maneira ................. 51 Figura 35 - Traos verticais perspectivados em folha inteira, n 1 ............................ 52 Figura 36 - Traos verticais perspectivados em folha inteira, n 2 ............................ 52 Figura 37 - Traos verticais perspectivados em folha inteira, n 3 ........................... 53 Figura 38 Traos verticais perspectivados no centro da folha............................... 53 Figura 39 Traos verticais perspectivados em meia folha ...................................... 53 Figura 40 Olho humano esquemtico .................................................................... 56 Figura 41 Exemplo de uma folha com vrios desenhos sem diviso de espaos distintos. ............................................................................................................. 59

Figura 42 Exemplo de uma folha com dois desenhos sem diviso de espaos distintos. ............................................................................................................. 59 Figura 43 Folha subdivida para dois desenhos. ..................................................... 59 Figura 44 Folha subdivida para oito desenhos. ...................................................... 60 Figura 45 Exemplo de croqui.................................................................................. 62 Figura 46 Linha de trem com trilhos em paralelo ................................................... 66 Figura 47 Linha de trem com uma observao no centro dos trilhos ..................... 66 Figura 48 Linha de trem com uma observao no lado esquerdo dos trilhos ........ 67 Figura 49 Esferas em perspectiva .......................................................................... 68 Figura 50 Pessoas caminhando em relao ao horizonte ...................................... 68 Figura 51 Observao de uma cena no meio da rua ............................................. 69 Figura 52 Linha do horizonte, ponto de vista e ponto de distancia em vista espacial. ............................................................................................................. 70 Figura 53 Linha do horizonte, ponto de vista e ponto de distncia em vista espacial ........................................................................................................................... 70 Figura 54 distncia que vai do plano geometral () a linha do horizonte e designada de altura do observador. ................................................................... 71 Figura 55 O cone ptico do ser humano (colocar ngulos) .................................... 72 Figura 56 Foto do entorno do campo de Sant Anna com auxlio de lentes grande angular. .............................................................................................................. 72 Figura 57 Diferentes observaes e diferentes resultados da perspectiva ........... 73 Figura 58 Vidro /Quadro ......................................................................................... 74 Figura 59 Quadro com a perspectiva. .................................................................... 74 Figura 60 O quadro em uma folha de papel com a perspectiva. ........................... 75 Figura 61 Quadro com a linha de terra. .................................................................. 75 Figura 62 A Linha do horizonte muda de posio segundo o ponto que ns observamos o objeto .......................................................................................... 76 Figura 63 A Linha do horizonte muda de altura segundo o ponto que ns observamos o objeto. ......................................................................................... 77 Figura 64 - A representao com encurtamento, alm de ser mais prtica, no apresenta qualquer prejuzo para a interpretao do desenho. ......................... 78 Figura 65 A linha do horizonte alguns exemplos .................................................... 78 Figura 66 A Linha do Horizonte /fora do quadro (abaixo) ....................................... 79 Figura 67 Exemplo da Linha do Horizonte /fora do quadro abaixo. ....................... 80 Figura 68 A Linha do Horizonte do fora do quadro (acima)...................................... 80 Figura 69 Exemplo da Linha do Horizonte fora do quadro (acima) ........................ 81 Figura 70 A Linha do Horizonte /mdio do quadro. ................................................ 81 Figura 71 Exemplo da Linha do Horizonte/mdio do quadro.................................. 82 Figura 72 A Linha do Horizonte /alto do quadro. .................................................... 82 Figura 73 Exemplo da Linha do Horizonte/ alto do quadro - Vista baa da Guanabara - Prdio Reitoria - UFRJ - Desenho do 8 andar - Desenhos do autor 1990. .................................................................................................................. 83 Figura 74 A Linha do Horizonte abaixo do quadro. ................................................ 83 Figura 75 Exemplo da Linha do Horizonte abaixo do quadro - Prdio da Faculdade de Letras da UFRJ - Fundo - Desenhos do autor - 1990. ................................ 83 Figura 76 Ponto principal (P) ................................................................................. 84 Figura 77 Perspectiva paralela ............................................................................... 85 Figura 78 Perspectiva oblqua ................................................................................ 85 Figura 79 Perspectiva trs pontos de fuga ............................................................. 86

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Figura 80 Ambiente com vrios objetos paralelos entre si. .................................... 87 Figura 81 Representaes grficas de perspectiva paralela e oblqua .................. 87 Figura 82 Construo de um desenho atravs de artifcios auxiliares de uma estrada de ferro. ................................................................................................. 88 Figura 83 Construo de um desenho atravs de artifcios auxiliares de uma estrada rural. ...................................................................................................... 89 Figura 84 Construo de um desenho atravs de artifcios auxiliares de mltiplos pontos de fuga de uma estrada bifurcada .......................................................... 89 Figura 85 Construo de um desenho atravs de artifcios auxiliares de uma rua. ........................................................................................................................... 90 Figura 86 Construo de um desenho atravs de artifcios auxiliares de uma rua com aclive .......................................................................................................... 90 Figura 87 Construo de um desenho atravs de artifcios auxiliares de uma rua. ........................................................................................................................... 91 Figura 88 Raios visuais extremos do campo ptico ............................................... 92 Figura 89 Estao de trem a ser reproduzida ........................................................ 93 Figura 90 Os primeiros passos: o material ............................................................. 96 Figura 91 Os primeiros passos: o material ............................................................. 97 Figura 92 Os primeiros passos: o material ............................................................. 98 Figura 93 A composio desenhada na folha de papel .......................................... 98 Figura 94 A linha de terra, a aresta mais visvel e o objeto. ................................... 99 Figura 95 A linha do horizonte, linha de terra, a aresta mais visvel e o objeto. ... 100 Figura 96 Postura para tirar alturas e propores da composio. ..................... 100 Figura 97 A posio de se segurar a escala de proporo. ................................ 101 Figura 98 A tirada de altura do objeto ................................................................. 101 Figura 99 Os ngulos opo 1 ......................................................................... 102 Figura 100 Os ngulos opo 2 ....................................................................... 102 Figura 101 Fechamento das laterais do desenho ................................................ 102 Figura 102 Resultado final da composio.......................................................... 103 Figura 103 Finalizao do desenho .................................................................... 103 Figura 104 1 Cubo, nas posies A, B e C.......................................................... 104 Figura 105 2 Cubos, nas posies A, B e C. ....................................................... 104 Figura 106 1 Cubo, 1 retngulo e 1 pirmide nas posies A, B, C, D, E e F. .... 104 Figura 107 2 retngulos e 1 sextavado nas posies A, B, e C. .......................... 105 Figura 108 1 retngulo, 1 esfera e 1 pirmide nas posies A, B, e C. ............... 105 Figura 109 - Ampliao do objeto............................................................................ 106 Figura 110 - Etapa 1, transferncia de medidas..................................................... 107 Figura 111 - Etapa 2, transferncia de medidas...................................................... 108 Figura 112 - Etapa 3, construo dos arcos. .......................................................... 108 Figura 113 - Etapa 4, construo geomtrica para os adornos do portal. .............. 109 Figura 114 - Etapa 5, construo geomtrica do entorno. ...................................... 109 Figura 115 - Etapa 6, delimite o entorno. ............................................................... 109 Figura 116 - Etapa 7, marcao do piso. ................................................................ 110 Figura 117 - Etapa 8, humanizao e finalizao do desenho. .............................. 110 Figura 118 Desenho de um avio. ........................................................................ 111 Figura 119 Desenho de uma esfera. .................................................................... 112 Figura 120 Desenho de uma roda. ....................................................................... 112 Figura 121 Desenho de uma circunferncia dentro de quadrado com dois pontos de fuga. ................................................................................................................. 113

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Figura 122 Desenho de uma circunferncia dentro do quadrado com um ponto de fuga. ................................................................................................................. 113 Figura 123 Desenho de uma esfera dentro de um tringulo. .............................. 114 Figura 124 Desenho de um banco. ..................................................................... 114 Figura 125 Desenho de uma bandeja com jarra e copos ..................................... 114 Figura 126 Desenho de uma bandeja com jarra e copos. ................................... 115 Figura 127 Desenho de torre com relgio ........................................................... 115 Figura 128 Desenhos de cilindro com dois pontos de fuga e outro com um ponto de fuga ............................................................................................................. 116 Figura 129 Desenho de torre com relgio ........................................................... 117 Figura 130 Desenho de torre com relgio ............................................................ 117 Figura 131 - Arco gtico .......................................................................................... 118 Figura 132 -Arco colonial ........................................................................................ 118 Figura 133 Desenho de cone e sextavado .......................................................... 118 Figura 134 Estudo de duas incidncias de iluminao natural em uma pessoal.. 120 Figura 135 Exemplos com a apresentao da classificao das sombras. ........ 121 Figura 136 Estudo com luz natural ....................................................................... 122 Figura 137 Estudo com luz Natural ...................................................................... 123 Figura 138 Estudo com luz Artificial ..................................................................... 124 Figura 139 Diferentes maneiras de sombreamentos ............................................ 125 Figura 140 Desenho de rvores ........................................................................... 128 Figura 141 Desenho de rvores e arbustos ......................................................... 129 Figura 142 Desenho de rvores ........................................................................... 130 Figura 143 Desenho de arbustos ......................................................................... 131 Figura 144 Desenho de pessoas 1 ....................................................................... 131 Figura 145 Desenho de pessoas 2 ...................................................................... 132 Figura 146 Desenho de pessoas 3 ....................................................................... 132 Figura 147 Desenho de pessoas 4 ....................................................................... 132 Figura 148 Caixa para desenhar carros ............................................................... 134 Figura 149 Vistas de um carro de passeio ........................................................... 135 Figura 150 Perspectivas, carro de passeio .......................................................... 135 Figura 151 Perspectivas, carro de passeio .......................................................... 136 Figura 152 Perspectivas, fila de carro de passeio ................................................ 136 Figura 153 Vistas de um caminho ...................................................................... 137 Figura 154 Perspectivas, caminho ..................................................................... 137 Figura 155 Contraste gua, piso e vidro .............................................................. 138 Figura 156 Contraste gua de um lago e montanhas ao fundo........................... 138 Figura 157 Concreto aparente.............................................................................. 139 Figura 158 Mrmore Figura 159 Granito .............. 139 Figura 160 Cortia, Madeira e Madeira ............................................................... 139 Figura 161 terreno e texturas .............................................................................. 140 Figura 162 Fotografando a composio. ............................................................. 141 Figura 163 O cuidado com o material utilizado .................................................... 142 Figura 164 Processo para realizao do exerccio. .............................................. 142 Figura 165 Paisagem a ser trabalhada com os pisos diferentes .......................... 144 Figura 166 Modelos de pisos a serem empregados nos exerccios .................... 145 Figura 167 Tirarando as fotos .............................................................................. 146 Figura 168 emenda das fotos ............................................................................... 146

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Figura 169 A imagem da direita apresenta a fotografia tirada com trip e a esquerda com cabo de vassoura ..................................................................... 147 Figura 170 Resultado obtido corretamente com as fotos, sem interferncia de movimento........................................................................................................ 147 Figura 171 Resultado obtido incorretamente com as fotos, com interferncia de movimento........................................................................................................ 147 Figura 172 Resultado obtido incorretamente na tirada das fotos, com interferncia de movimento. .................................................................................................. 148 Figura 173 Emenda das fotos .............................................................................. 148 Figura 174 Emenda das fotos .............................................................................. 148 Figura 175 Confeco da caixa de papelo e pintura. ......................................... 149 Figura 176 Confeco da caixa de papelo e pintura .......................................... 150 Figura 177 Modelo do exerccio - Elaborado por Adezilton Cordeiro de Lima (2009) ......................................................................................................................... 151 Figura 178 - Trabalho de Mariana Paes Vieira (Cadenlaria/RJ) (2009/1) ............... 152 Figura 179 - Trabalho de A. Scorza (Praia de Bzios Fundo/Cidade Universitria) (2009/1) ............................................................................................................ 153 Figura 180 Trabalho de Adezilton Cordeiro de Lima (Jardim Botnico/RJ) (2007/2) ......................................................................................................................... 153 Figura 181 - Trabalho de A. Scorza (Jardim Botnico/RJ) (2009/1) ........................ 154 Figura 182 - Trabalho de A. Scorza (Arcos dos Teles/RJ) (2009/1) ........................ 154 Figura 183 - Trabalho de A. Scorza (Ilha Fiscal) (2009/1) ....................................... 155 Figura 184 - Trabalho de Adezilton Cordeiro de Lima (Museu de Belas Artes e prdio da reitoria) (2007/2) .......................................................................................... 155 Figura 185 - Trabalho de Clara Baranha (Catedral) (2009/1) .................................. 156 Figura 186 Trabalho de Cornelis Vreeke (Prdio da Reitoria) (2008/2) ............... 156 Figura 187 Trabalho de A. Scorza (Aqueduto da Lapa) (2009/1) ......................... 157 Figura 188 Trabalho de Jane Ftima (Igreja da Candelria) (2009/1) ................. 157 Figura 189 - Trabalho de Pglagas (Quadrados prximos de Letras) (2009/1) ...... 158 Figura 190 - Trabalho de Alline Monteiro (Pao Imperial) (2008/2) ........................ 158 Figura 191 - Trabalho de A. Scorza (Trailers o prdio da Reitoria/UFRJ) (2009/1). 159 Figura 192 Trabalho de Cornelis Vreeke (Praia de Bzios) (2008/2) .................... 159 Figura 193 - Trabalho de Mariana Paes Vieira (2009/1) ......................................... 160 Figura 194 - Trabalho de ngela Scorza, Glria Regina Batrack e Cornelis Vreeke ......................................................................................................................... 160 Figura 195 - Trabalho de Gabrielli da Silva Molfati.................................................. 161 Figura 196 - Trabalho de Mariana Paes Vieira e To Senna .................................. 161 Figura 197 Trabalho de Marilene M.T Vieira e Janilda de Souza ......................... 162 Figura 198 - Trabalho de Guilherme Jnior ............................................................. 162 Figura 199 - Trabalho de Betnia Souza Alves ....................................................... 163 Figura 200 - Trabalho de Juliana de Abreu Limoeiro .............................................. 163 Figura 201 - Trabalho de Jane Ftima e Monique Guimares ................................ 164 Figura 202 - Trabalho de Dbora Carvalho dos S. Matos ....................................... 164 Figura 203 - Trabalho de Juliana Limoeiro, Jane de Ftima e Monique Guimares (Torre do relgio da Central do Brasil) ............................................................. 165 Figura 204 Trabalho de Aline Monteiro e Betnia Alves ...................................... 165 Figura 205 - Trabalho de ngela Scorza, Glria Batrack e Cornelis Vreeke ........... 166 Figura 206 - Trabalho de Letcia Cmara da Silva ................................................. 166 Figura 207 Trabalho de Letcia Cmara da Silva ................................................. 167

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Copyright@ 2007, livre Autorizamos, exclusivamente para fins acadmicos e cientficos, reproduo total ou parcial deste trabalho por processos fotocopiadoras ou eletrnicos, 2007. ISBN Capa: Adelson Cordeiro de Lima, Michael Tranjan de Almeida, Maurcio Santos Desenhos: Aurlio Antonio Mendes Nogueira, Adelson Cordeiro de Lima e Mauricio Santos (EBA/UFRJ) Diagramao de Arte: Adelson Cordeiro de Lima Projeto grfico: Michael Tranjan Almeida, Adelson Cordeiro de Lima Editorao eletrnica: Aurlio Antonio Mendes Nogueira e Cristina Impresso no Brasil Rio de Janeiro - Rio de Janeiro

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AGRADECIMENTOS Somos gratos a uma lista enorme de amigos e profissionais que nos levaram a concluir este trabalho, entre eles destaco a bibliotecria Ana Lcia Ferreira Gonalves do IPPUR /UFRJ e os Professores Fernando Augusto Barroso e Valdir Moraes de Figueiredo do Departamento de Tcnicas e Representao da Escola de Belas Artes da UFRJ, pela colaborao especial nas diversas etapas de desenvolvimento deste trabalho. Aos monitores lvaro Jos Rodrigues de Lima (1989) e atual professor da EBA/UFRJ, Letcia Cmara (2006/2007/2008/2009), Adelson Cordeiro de Lima (2009), Manuel Messias N. Junior (2002/2003), Iano Salomo de Campos Junior (2003), Leonardo Duarte Caetano (2003), Aylo de Lima Furtado (2004), Julio Csar Dutra Silva (2004), Josingela Barros de Lima (2005/2006), Mercio Ricardo Frana Telles (2005), Daniel Conceio Gonalves (2005), Mauricio dos Santos (2007) e Dayane Ferraz Rezende (2011), desta disciplina que passaram alguns perodos ajudando a desenvolver um somatrio de informaes prticas e tericas que esto sendo colocadas em prtica neste livro. No podemos deixar de agradecer UFRJ, atravs PrReitoria de Graduao Diviso de Assistncia ao Estudante /UFRJ, pela concesso da bolsa de apoio ao aluno Mauricio Santos que contribuiu na elaborao dos desenhos ilustrativos. Ao Laboratrio de Meios Eletrnicos Interativos: Arte e Arquitetura do Departamento de Tcnicas e Representao da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro pelo apoio e realizao deste trabalho. Ao Grupo Estudos, coordenado pelos autores, com finalidade de publicar artigos em eventos (Workshop e Seminrios), elaborar pesquisas, projetos e material de apoio para as disciplinas ministradas por estes, sem fins lucrativos e de uso exclusivo para seus alunos.

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PREFCIO Desde a publicao da primeira apostila em 1989, destinada a suprir a carncia de material didtico para disciplina de Perspectiva de Observao do Departamento de Tcnica e Representao (BAR) da Escola de Belas Artes (EBA) da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) vem se intensificando a atualizao deste material que constitudo de um somatrio de experincias adquiridas no dia a dia acadmico com os alunos dos diferentes cursos de graduao da EBA /UFRJ e com pesquisas realizadas sobre o assunto pelos autores em vrias fontes bibliogrficas que proporcionam um material homogneo na parte terica e prtica sobre o estudo da perspectiva de observao. Os autores aps anos de desenvolvimento desta apostila, estavam sentindo a necessidade de ampliar os horizontes na divulgao deste material com a publicao de um livro. Com este livro prope-se o aperfeioamento da representao ilustrativa para o entendimento das tcnicas, exemplos, atalhos e exerccios em um bom projeto grfico. No queremos ter a pretenso de nos considerar especialistas neste tema. Estamos conscientes que cada vez que administrarmos um curso ou uma disciplina sobre este assunto sentiremos a necessidade de modific-lo, pois novas experincias vo se acumular, seja no texto, na parte terica, em exerccios ou no visual adotado. At o momento s tivemos as experincias deste material com as opinies dos alunos que frequentaram os nossos cursos, alm das nossas prprias experincias. Nossos objetivos vo no sentido de difundir e compartilhar nossas experincias, alm de trocar crticas fundamentadas para que possamos cada vez mais aperfeioar este material Algumas dificuldades se apresentaram na elaborao deste trabalho, pois os autores estavam envolvidos nas concluses de suas ps-graduaes. Uma das coisas que tomou possvel a viabilizao desta apostila foi o fato da Pr Reitoria de Graduao Diviso de Assistncia /UFRJ ter aberto uma grande oportunidade aos autores com a concesso de uma bolsa de apoio, atravs da aprovao do projeto Renovao Grfica e ilustrativa do material de apoio das disciplinas de Perspectiva de Observao, Elementos de Arquitetura I e II no qual os autores se propem a publicar esta edio e de outras disciplinas que tambm se encontravam na mesma situao deste material. Esta conquista pela bolsa otimizou a elaborao do livro pela no preocupao dos autores em executarem os desenhos ilustrativos que tomariam grande tempo de servio de desenhos, resultando numa pequena carga horria dos autores na orientao do bolsista do projeto e nos deixando livres para produzir os textos do livro proposto. O livro pretende trazer para o leitor interessantes informaes de forma clara e objetiva, alm de apresentar contedo tcnico e terico sobre perspectiva de observao. Ainda que a opinio do autor esteja definida, o texto e as experincias expostas fundamentam em referncias e experincias adquiridas no dia a dia acadmico. Alm das diversas citaes, este trabalho permite uma leitura visual com

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vrias ilustraes, algumas produzidas pelo bolsista do projeto ou por interpretaes de imagens produzidas por outros autores, procurando criar uma atmosfera prpria ao projeto grfico do tema estudado. Todas as ilustraes publicadas nesta edio sofreram uma avaliao do corpo discente da disciplina, verificando se que a forma apresentada e fcil compreenso. Este trabalho prope-se a trazer benefcios a estudantes de artes, arquitetura a projetistas profissionais e a qualquer outra pessoa que precise transmitir suas idias, atravs da perspectiva de observao. Vale lembrar que todos ns nascemos com a habilidade de comunicar idias criativas por meio de desenhos para que outras pessoas possam ver o que visualizamos. Gostaramos de destacar que esta publicao no tem carter financeiro, vez por outra se houver custo para confeco de alguma edio, ela ser repassada ao leitor ao preo de custo. Pretendemos disponibilizar no futuro esta publicao em um site on-line na qual poder ser disponibilizada gratuitamente. Autorizamos exclusivamente para fins acadmicos e cientficos, reproduo total ou parcial deste trabalho por processos fotocopiadoras ou eletrnicos aos nossos ex-alunos da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro sugerimos aproveitar deste material para futuras apostilas a serem elaboradas nas suas prticas acadmicas. Desta forma, o presente trabalho tem a perspectiva de gerar uma atitude interdisciplinar nas reas de arte (pintura, escultura, cenografia, indumentria, licenciatura em desenho e licenciatura em artes plsticas), envolvendo os alunos que freqentam este curso e arquitetura diante do conhecimento, garantindo ao estudante uma formao dentro dos princpios bsicos indicados pela UNESCO (1999), no relatrio da Comisso Internacional sobre Educao para o Sculo XXI 1, ao enunciar que a educao precisa ser concebida a partir de quatro pilares: aprender a conhecer, aprender a fazer, aprender a conviver e aprender a ser. Sendo assim, convidamos o leitor a se juntar s nossas experincias em perspectiva de observao, bem como agregar novas experincias a estas em suas vidas profissionais, acadmicas ou de lazer. Em um turbilho de informaes produzidas em algumas pginas tentaremos transmitir conceitos bsicos com simplicidade, carter, rapidez, eficcia e facilidade de se desenhar observando. Este trabalho est dividido em 9 sees, sendo que a primeira seo esta abrangendo a histria da perspectiva da Escola de Belas Artes, alm da funo social do artista e da formao do mesmo. A segunda seo trata da relao geral de material, os espaos destinados para o desenho e a posio para desenhar alm de exerccios sobre a unidade. A terceira seo apresenta a questo de ver e desenhar, ver e relacionar, desenhar enquadrar, desenhar e construir, croquis, Croqui, Esboo e Rascunho e Desenho a mo livre ou no computador. A quarta seo trata da Perspectiva e dos primeiros conceitos. A quinta seo apresenta a Perspectiva de Observao e os primeiros conceitos prticos. A sexta seo apresenta o Desenho de rvores, carros, pessoas, texturas e reflexos. A stima
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UNESCO, relatrio da Comisso Internacional sobre Educao para o Sculo XX. Disponvel em:http://pt.wikipedia.org/wiki/Pilares_da_Educa%C3%A7%C3%A3o.> Consultado em: set /2007.

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seo apresenta perspectiva e noes de sombra. A seo oitava apresenta uma srie de exerccios complementares. A nona apresenta diversos trabalhos feitos por alunos de Perspectiva de Observao. A dcima seo constitui-se das referncias bibliogrficas.

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UNIDADE I - HISTRICO DA PERSPECTIVA, A ESCOLA DE BELAS ARTES, A FUNO SOCIAL DO ARTISTA E A FORMAO DO ARTISTA.

1 INTRODUO Este texto ser apresentado em quatro partes, sendo a primeira introdutria sobre a histria da perspectiva e na segunda tomaremos conhecimento da evoluo histrica da perspectiva, procurando demonstrar os vrios perodos da histria em que o homem representa a terceira dimenso, ou seja, a profundidade da cena, alm de citarmos alguns nomes representativos ligados a evoluo perspectivas, seja pela utilizao das tcnicas ou sobre o que os autores publicaram em relao ao assunto. Aquele leitor interessado em se aprimorar no tema, sugerimos realizar uma pesquisa mais detalhada, seja em fontes bibliogrficas, disponveis off-line ou on-line, ou utilizando os dados bsicos aqui apresentados. Nesta sequncia apresentaremos a terceira parte com um resumo na origem da Escola de Belas Artes da UFRJ e na quarta parte a funo social do artista j na seo trataremos de tecer um comentrio sobre e a formao do artista plstico. 1.1 HISTRICO DA PERSPECTIVA H trinta e dois mil anos, o homem produz representaes artsticas do mundo em que vive, onde a palavra perspectiva deriva do latim perspicere que significa ver atravs. O homem das cavernas, nos seus esboos primitivos, procurava dar autenticidade aos seus desenhos que hoje so seguidos pela corrente dos ingnuos ou primitivos modernos. A perspectiva, pelos acadmicos, levada a raias do absurdo tal a perfeio dos detalhes e a preocupao com suas propores, planos entre outros. Na arte moderna observamos muitas vezes que artistas realizam distores na representao grfica das formas. Porm para distorcermos qualquer coisa preciso antes que conheamos a parte teoria e as tcnicas de desenho a mo livre em seu estado normal, do contrrio seramos apenas ineptos querendo esconder sob uma suposta inovao a deficincia de nossos conhecimentos. Isto, o aluno que se propem a ter seus conhecimentos embasados na parte terica e pratica no sofre. Para se desprezar a perfeio e a correo das formas e propores primeiramente preciso conhec-las e delas ter um bom domnio prtico e terico. Para se reconstruir as origens da perspectiva necessrio retomar Euclides, no II sculo A. C., que num trabalho ptica descreveu observaes sobre os fenmenos luminosos, realizando uma obra que se tornou conhecida como a Perspectiva de Euclides.

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Perspectiva uma palavra de origem Grega que significa perceber, portanto ela sempre foi utilizada pelo homem quando este tentava representar o mundo onde vivia. A perspectiva, segundo Anasagasti2, considera todo desenho onde se pretende representar cercanias, planos e sucesso de cenas, ou seja, algo que venha alterar a frontalidade do quadro, rompendo o plano sobre o qual se desenvolve. Desta forma, podemos discernir que a perspectiva nasce dos primeiros traos registrados pelo homem da pr-histria. Nestes traos produzidos pelo homem da pr-histria como arte antiga, ela no desponta com as caractersticas contemporneas, pois se apresenta como uma conveno por meio da qual se pretendeu representar a terceira dimenso, ou seja, a profundidade da cena. Estes registros da pr-histria so caracterizados por projees horizontais que a partir da base para cima representam desde o primeiro at os ltimos planos, embora cada um fosse representado de perfil. O que no deixa de ser o objetivo da perspectiva. As grandes civilizaes egpcias, a caldia, a assria e outras, tinham a sua interpretao da perspectiva idntica, distinta pelas tcnicas de execuo mais apuradas, nas quais, a pintura quase caligrfica atingiu alto grau de perfeio. Nestes trabalhos, pode-se observar a diversidade de porte entre os componentes, onde a desigualdade social se apresenta claramente (condio social, militar ou policial) representa em diferentes posies de profundidade. Se analisarmos as perspectivas dos egpcios, pode-se interpretar como sendo uma perspectiva de projeo cilndrico-oblqua, nas quais as projetantes fazem um ngulo de 45 com o quadro3 (fig. 1).

Figura 1 - A perspectiva dos egpcios (cpia em desenho)

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Teodoro de Anasagasti Y Algan, perspectiva artstica, pgs. 24 a 26. POMPEU, Gerson, disponvel em:<http://www.arte41.com.br/arte/arte.htm>. Acessado em: set /2007.

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Em relao ao conhecimento das pinturas realizadas pelos gregos percebe-se atravs das referncias de historiadores e de autores gregos e romanos informaes um pouco precisas e de opinies s vezes deformadas pelo temperamento e pelo entendimento artsticos destes autores e historiadores4. Poucos trabalhos deste perodo esto disponveis, o que se tem so alguns vasos pintados que se apresentam com finalidade decorativa e que estariam subordinados a convenes e a frmulas. Merece destaque na arte grega os nomes de: Polignoto de Tassos5, pelos trabalhos das galerias Delfos e do Prtico de Antenas; Agatarcus de Samos, citado por Vitruvio (~ 70 - 25 a. C.) pelos cenrios para as tragdias de Esquilo. Agatarcus teve como seguidores Demogracrito e Anaxgoras (c. 500 a.C - 428 a.C.),. que continuaram em uma mesma linha de estudo, a Escola de Panfilo que foi fundada por Eupompos (400? BC) na qual a pintura grega teve um apuro na observao dos detalhes; Apolodoros, Zeuxis6 e Parrasios7 atrelaram os seus estudos voltados para realismo imitativo e Apeles8 (s. IV a.C.) que chegou a transmitir o conhecimento da perspectiva aos romanos como demonstram as expressivas decoraes dos murais de Pompia. Com o advento do cristianismo, as produes artsticas da poca sofrem uma grande transformao, marcada pela influncia moral e pelas limitaes impostas pelos seus dogmas9. A pintura crist se desenvolve nas catacumbas, as mais antigas datam de I ao III sculo D.C., com carter diferenciado da pintura paga que se apresenta com a finalidade ornamental e a crist era constituda de uma linguagem grfica, simblica e didtica subordinada a um convencionalismo rgido, onde o navio, o peixe, a ncora e outros diferentes smbolos tinham cada um a sua significao. A medida em que o cristianismo vai se firmando a pintura e a escultura entra em decadncia, sendo substituda pelo artesanato de mosaicos. A observao natural cede espao a repetio de figuras e atitudes, copiadas umas das outras, por vezes ao decalque puro e simples, eregido em norma de aprendizagem, na arte bizantina10 ( Arte Romana do Ocidente e do Oriente). A Arte Bizantina tem forte influncia dos etruscos, a arte romana antiga seguiu os modelos e elementos artsticos e culturais dos gregos e chega a "copiar" esttuas clssicas. a poca da construo de monumentos pblicos em homenagem aos imperadores romanos. A pintura mural recorre ao efeito tridimensional. Os afrescos da cidade de Pompia (soterrada pelo vulco Vesvio em I a.C.) so representativos deste perodo. No Imprio Romano do Oriente ( Imprio Bizantino ) com capital em Constantinopla (antiga Bizncio), aparece a arte bizantina, sob forte influncia da Grcia . Podemos destacar as pinturas murais, os manuscritos, os cones religiosos e os mosaicos de cores fortes e brilhantes, carregados de profundo carter religioso.

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POMPEU, Gerson, Perspectiva e Composio, pg. 15, Rio de janeiro, 1954. REX, Vicat Cole, Perspectiva Seeley, Sevice &Co. pg. 216, limited, London, 1927. 6 ZEUXIS, Wikipedia encyclopedia,disponvel em:< http://en.wikipedia.org/wiki/Zeuxis_and_Parrhasius> Acessado em:set/2007. 7 PARRHASIUS, Wikipedia encyclopedia,disponvel em <http://en.wikipedia.org/wiki/Parrhasius> Acessado em:set/2007. 8 BIOGRAFAS Y VIDAS, disponvel em http://www.biografiasyvidas.com/biografia/a/apeles.htm.Acessado em:set/2007. 9 uma crena/doutrina imposta, que no admite contestao. 10 HOURTICQ, La Peinture, pg. 76, H. Laurens, diteur, Paris, 1926.

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A arte das catacumbas emerge para superfcie, apresentando plenamente a sua caracterstica convencionalismo grfico, onde o meio de expresso atravs da imagem torna-se um vocabulrio, de carter de figuras coloridas a duas dimenses. A perspectiva antes do cristianismo ensaiava o seu ingresso no domnio das artes do desenho, porm se estagnou, hibernando na idade mdia por um perodo de dez sculos. Esta hibernao foi quebrada com os precursores do Renascimento italiano. Foi no Renascimento que a utilizao da perspectiva na representao grfica e plstica, quer na pintura sobre tela ou em suportes rgidos tbuas, murais, conseguiu aglutinar significados diversos para os objetos, em contraste com os processos de representao anteriores, mais dados a hierarquias simblicas, possibilitando um discurso visual sem interrupes na estrutura compositiva, mas igualmente dinmico. A traduo da realidade espacial, agora com uma nova coordenada a profundidade, permite uma representao num suporte bidimensional, quase sempre em superfcies planas. A hierarquia simblica substituda pela hierarquia espacial, tornando precisa a observao de dados naturais, tal como se apresentam no processo da viso, diminuindo o fosso entre as descries textuais e as narrativas pictricas. Giotto11 (1266-1337), artista do sculo XIII foi introdutor da perspectiva na pintura, durante o Renascimento. Devido ao alto grau de inovao de seu trabalho (ele considerado o introdutor da perspectiva na pintura da poca), Giotto considerado por Bocaccio o percursor da pintura renascentista. Ele considerado o elo de ligao entre a primeira pintura medieval e a bizantina. O contemporneo de Giotto, o escultor Andra Pisano12 (c. 1290 1348/1349), tambm cuidou da deformao da perspectiva com um destacado trabalho no Battistero di San Giovanni (Batistrio de So Joo), um prdio religioso em Florena, Itlia. Giotto, para criar a sensao de perspectiva inclinava para baixo as linhas que se encontravam acima da linha dos olhos. As linhas que se encontravam abaixo da linha dos olhos eram inclinadas para cima. As linhas esquerda e direita eram inclinadas para o centro. Antes de aparecerem os estudiosos e tratadistas especializados, os artistas quattrocento (1400-1499) utilizam os seus conhecimentos da perspectiva em suas obras dando-lhes infinitos recursos de composio, entre eles citamos: Masaccio (1401 - 1428) foi o primeiro grande pintor do Quattrocento13 na Renascena Italiana14, Filippo Brunellesco15 (1377 - 1446), Lorenzo Ghiberti16 (1378 - 1455), Fra Anglico17 (1387 - 1455), Donatello (1386 - 1466), Filippo Lippi (1406 - 1469), Benozzo Gozzoli (1420 -1497), Andra Del Castagno (1423 - 1457), Bellini (1430 -

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GIOTTO, Wikipedia encyclopedia,disponvel em:< http://pt.wikipedia.org/wiki/Giotto_di_Bondone>. Acessado em: set /2007. MURRAY, P. & L. (1996). Dictionary of art and artists. Penguin Books. ISBN 0-14-051300-0. 13 so os eventos culturais e artsticos do sculo XV na Itlia, analisados em conjunto. Engloba tanto o final da Idade Mdia (arte gtica e Gtico Internacional), quanto o comeo do Renascimento. Os artistas se voltaram mais s formas clssicas da Grcia e Roma. 14 Renascimento uma palavra com vrios significados. Por isso, a pintura dessa poca no se refere a um estilo nico. A arte da Renascena surgiu de uma nova sociedade, que se desenvolvia com rapidez. Ela marcou a passagem do mundo medieval para o moderno e, assim, estabeleceu o alicerce da sociedade ocidental de hoje. 15 CATHOLIC ENCYCLOPEDIA, disponvel em:<http://www.newadvent.org/cathen/03008c.htm>. Acessado em: se t/2007. 16 GHIBERTI, Wikipedia encyclopedia,disponvel em:<http://it.wikipedia.org/wiki/Lorenzo_Ghiberti>. Acessado em: set /2007. 17 Considerado o artista mais importante da pennsula na poca do Gtico Tardio ao incio do Renascimento.

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1516), Antonello da Messina18 (1430 - 1479), Mantegna (1430 - 1506), Mino da Fiesole (1429 - 1484), Verrocchio (1435 - 1488) considerado um dos pintores mais influentes de seu perodo. Entre seus alunos incluem-se Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli, Perugino e Ghirlandaio. Tambm influenciou Michelangelo e foi um escultor de primeira grandeza, Botticelli (1445 1510), Piero Della Francesca19 (1416-1492) e Paolo Uccello (1397- 1475). Filippo Brunelleschi foi o autor da tcnica de representao em perspectiva, ourives e arquiteto florentino que corretamente formulou a perspectiva linear ou artificial. Ainda teve a preocupao de representar em escala os objetos. Dessa forma, manteve a proporo entre seu tamanho real e sua representao no quadro em funo da distncia que estavam do primeiro plano. Leon Battista Alberti20 publicou as primeiras formulaes sobre as leis da perspectiva. Em De pictura (1435), Alberti sugeriu a utilizao de uma grelha auxiliar, em funo de ter identificado as alteraes provocadas pela distncia entre o artista e o objeto observado. Piero Della Francesca21, em 1482, publica a obra De Prospectiva Pingendi. H que se ressaltar inmeros trabalhos (estudos e tratados) que se sucederam, mas somente aps o advento da geometria descritiva, no sculo XVIII, que a perceptiva se desenvolveu com o carter cientfico que hoje conhecemos. Em 1942, Nicco Fasola22 (1901 1960), publica uma edio crtica sobre a obra de Piedro23 No perodo renascentista no podemos deixar de mencionar uma produo representativa, na qual o alto nvel da compreenso da cincia explicado pelas deformaes nas representaes grficas de um objeto a trs dimenses, como as de: Leonardo da Vinci (1452 - 1519) pintor, escultor, arquiteto, engenheiro, cientista e msico do Renascimento italiano, considerado um dos maiores gnios da histria da Humanidade; Lorenzo Ghiberti (1378 - 1455), escultor e fundidor em metal italiano nascido em Pelago, que conseguiu impor, sobre as influncias gticas, os novos postulados estticos inspirados no mundo clssico que caracterizariam a arte renascentista do perodo Quattrocento; Raffaello Sanzio (1483 - 1520) ou Rafael mestre da pintura e da arquitetura da escola de Florena durante o Renascimento italiano, celebrado pela perfeio e suavidade de suas obras; Tiziano Vecellio (1490 - 1576), um dos principais representantes da escola veneziana no Renascimento, antecipando diversas caractersticas do Barroco e at do Modernismo; Jacopo Robusti Tintoretto (1518 - 1594), autodidata, estudou e copiou obras de Michelangelo e Sansovino e executou trabalhos sem nada cobrar ou apenas pelo
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Porm, a partir de 1460, decidiu voltar-se para a pintura italiana e notoriamente renascentista, comeando a usar a perspectiva, a destacar as figuras representadas e a dar mais nfase s cores, sendo , neste perodo, proeminente a influncia de Piero della Francesca. Tais aspectos so visveis no quadro A Virgem e o Menino. 19 Tal qual os grandes mestres de seu tempo, Piero primou sempre pela criatividade em relao ao passado medieval, apresentando tcnicas e temticas inovadoras como, por exemplo, o uso da tela e da pintura a leo, o retrato, a representao da natureza, o nu, e, sobremaneira, a perspectiva e a criao do volume. 20 ALBERTI, Leon Battista. Da Pintura. Campinas: UNICAMP, 1989. L. II, 26, p. 96-97, passim. 21 SPROCCATI, S. (dir.), Guia de Histria de Arte, Editorial Presena, Lisboa, (1994). 22 NICCO-FASOLA ? Piero della Francesca: De prospectiva Pingendi. Firenze, Casa editrice le lettere, 1984 23 ALAZARD, Jean, Piero della Francesca, librairie plon, pg.56, Paris, 1948.

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preo do material utilizado como nos casos da decorao de afrescos para a igreja de Santa Maria dell'Orto. Aps as obra de dell'Orto foi encomendada a este a decorao da Scuola di San Marco (1548), trabalho que lhe consagrou definitivamente, inclusive concluindo um de seus quadros mais importantes: o Milagre de So Marcos (1548); Paolo Caliari, o Veronese Veroneze (1528 - 1588), foi discpulo de Antonio Badile, expoente da tradio local e que lhe transmitiu o gosto pela integrao de figuras humanas e elementos arquitetnicos, muito presente em seu trabalho. Incumbido da decorao de vrias residncias, criou afrescos de banquetes, bailes, cenas mitolgicas e histricas. Sob influncia de Michelangelo, pintou As tentaes de Santo Anto (1552) para a catedral de Mntua. At o Renascimento, o problema que se apresentara era como representar em duas dimenses objetos tridimensionais. A resposta veio pela aplicao de conhecimentos de geometria e lgebra que levaram ao desenvolvimento da perspectiva linear. Cabe destacar o emprego do vocabulrio PROPECTIVA que parece ter encontrado fundamento no artifcio imaginado por Leonardo da Vinci, que materializara a formao da imagem por meio de um quadro transparente interposto entre o observador e o objeto. No ano de 1435, Leon Battista Alberti j se utilizava da palavra PROPECTIVA, talvez para transmitir a idia da intersecazione della pirmide visiva, seo plana na pirmide, cuja a base era o objeto e cujo vrtice, o olho do observador. Nasce o Maneirismo, no sculo XVI, que ao romper com as referncias clssicas de idealizao da beleza, diferencia-se por suas imagens distorcidas e alongadas. A natureza representada de forma distorcida e realista, sendo que as figuras bizarras aparecem com frequncia. Obras mais importantes do maneirismo: O Juzo Final, de Michelangelo; A Crucificao, de Tintoretto; e O Enterro do Conde de Orgaz, de El Greco. Em 1600 (sculo XVI), o arquiteto Giacomo Barozzi da Vignola (1507-1573), escreveu a obra perspectiva prtica, onde descreveu o mtodo geral para determinao de pontos de fuga, de horizontais inclinadas, de qualquer ngulo, em relao ao quadro.24 A concepo e o emprego do ponto de fuga, de retas quaisquer, datam do sculo XVII.25 Andra Pozzo (1642-1709), tambm conhecido como Puteo, em 1693 publicou Prospettiva de pittori ed arquitetti, ricamente ilustrada. Um de seus principais trabalhos foi o teto da igreja de Santo Incio", em Roma. Essa obra impressiona pelo nmero de figuras e pela iluso criada pela perspectiva. Perodo da Arte Barroca, onde as pinturas barrocas sobressaram nos tetos de igrejas e palcios. Essa pintura, de efeito decorativo, realizou audaciosas composies de perspectiva. A arte barroca originou-se na Itlia entre 1600 e 1750, porm no tardou a se difundir por outros pases da Europa e a desembarcar no continente americano, trazida pelos colonizadores portugueses e espanhis. As obras barrocas romperam
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ERHARd, Gull, Perspectiva, Ed. Reverte S. A, pg. 90, Barcelona, 1948 ERHARd, Gull, ob.cit.pg.90.

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o equilbrio entre o sentimento e a razo ou entre a arte e a cincia, que os artistas renascentistas procuram realizar de forma muito consciente; na arte barroca predominam as emoes e no o racionalismo da arte renascentista. uma poca de conflitos espirituais e religiosos. O estilo barroco traduz a tentativa angustiante de conciliar as foras antagnicas: bem e mal; Deus e Diabo; cu e terra; pureza e pecado; alegria e tristeza; paganismo e cristianismo; esprito e matria. Em 1715, Brook Taylor (1685- 1731), publicou o livro intitulado New Principles of Linear Perspective, revisado em 1749 por John Colson e reeditado em 1811. Em 1753, na Bolonha, Ferdinando Galli-Bibiena publicou a obra Direzioni della prospettiva terica. Podemos destacar outras obras no estudo da Perspectiva para os artistas, dentre as quais: Trait de Perspective publicado por Jules de la Gournerie26, Trait de Perspective linaire de Jules Pillet27, Trait de Perspective pittoresque de Lois Cloquet28. A perspectiva lateral continuou depois do Barroco, e junto com a lateral foi usada no: Rococ (1730 a 1800), Neoclassissismo (1750 a 1820), Romantismo (1790 a 1850), o Impressionismo (1880 a 1900), Realismo (1848 a 1875), Ps-impressionismo (perodo marcado pelas experimentaes individuais). Os artistas buscam a realidade e imitam a natureza, utilizando recursos de luz e cor. O cromatismo muito utilizado. As cores mais intensas so exploradas pelo magnfico Vincent Van Gogh (1853 - 1890) com pinceladas fortes e explosivas, como em Noite Estrelada de Henri de Toulouse-Lautrec (1864 - 1901) que usa a tcnica da litogravura, Expressionismo os Artistas plsticos de diferentes perodos so considerados precursores do expressionismo, entre eles Goya (1746 - 1828), Van Gogh, Gauguin (1848 - 1903) e James Ensor (1860 - 1949). O expressionismo pode ser considerado como uma postura assumida em diversas formas de manifestao artstica durante o sculo XX. Vrios artistas desta poca trabalham nessa linha, sem ligar-se a movimentos ou a grupos. Entre eles: Edward Munch (1863 - 1944), Emil Nolde (1867 - 1956), Amedeo Modigliani (1884 - 1920), Oskar Kokoschka (1886 - 1980, Egon Schiele (de 1890 - 1918) e Chaim Soutine ((1893 1943). No Cubismo (1908 a 1915) foi praticamente abolida, pois no se queria iludir com uso da perspectiva, no era importante nas pinturas representar o espao tridimensional, mas sim o plano. O Surrealismo ressuscitou o seu uso, mas com o propsito de explorar as ambiguidades da perspectiva. Antes do sculo XIV, podemos perceber que os estilos artsticos resistiam por vrios perodos at serem substitudos por outro. Dadasmo (1910 a 1920): revolucionrio, anrquico e anticapitalista, prega o absurdo, o sarcasmo, a stira crtica e o uso de diversas linguagens, como pintura, poesia, escultura, fotografia e teatro. Destacam-se os artistas: Hugo Ball, Hans Arp,
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Trait de perspective linaire contenant les tracs pour les bas-reliefs et les dcorations thatrales avec une thorie des effets de perspective, texte / GOURNERIE JULES DE LA. -Paris : Gauthier-Villars, 1884. - XXVI-1999. 27 POMPEU, Gerson, Esboo histrico, n 979. Biblioteca da Fau, UFRJ, 1954. 28 POMPEU, Gerson, Esboo histrico, n 979. Biblioteca da Fau, UFRJ, 1954.

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Francis Picabia, Marcel Duchamp, Max Ernst, Kurt Schwitters, George Grosz e Man Ray. Na dcada de 1920 a Arte Surrealista explora o inconsciente e as imagens que no so controladas pela razo. O surrealismo usa associaes irreais, bizarras e provocativas. O rompimento com as noes tradicionais da perspectiva e da proporcionalidade resulta em imagens estranhas e fora da realidade. Obras representativas deste perodo so: Auto-Retrato com Sete Dedos, de Marc Chagall; O Carnaval do Arlequim, de Joan Mir; A Persistncia da Memria, de Salvador Dal; A Traio das Imagens, de Ren Magritte; e Uma Semana de Bondade, de Max Ernst. Pop Art ocorreu na dcada de 1950 onde as histrias em quadrinhos e a mdia visual e impressa so os seus elementos de referncia. Humor e crtica ao consumismo so constantes nas obras de pop art. Artistas mais conhecidos: Richard Hamilton, Allen Jones, Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Tom Wesselman, Jim Dine, David Hockney e Claes Oldenburg. O sculo XIX, com a inveno da fotografia, tirou a obrigao do artista de fazer o registro social, o que deu a este uma liberdade enorme de criao. Estas tecnologias recentes, TV, vdeo, computador, trazem de volta as representaes figurativas, tornando mais simples, rpida e perfeita a representao do mundo real, do que no desenho e na pintura. Esses avanos tecnolgicos esto ampliando as nossas possibilidades, abrindo nossas mentes. evidente que a mquina no faz arte, mas a mquina um instrumento disposio do homem; e o homem faz a arte. Com o uso dessas tecnologias possvel a captao de ngulos inusitados e nunca imaginados antes, dando um novo olhar, uma nova projeo. A dcada de 1960, Arte Conceitual Textos, imagens e objetos so as referncias artsticas deste tipo de arte. A obra deve ser valorizada por si s. Um dos meios preferidos dos artistas conceituais a instalao, ou seja, um espao de interao entre a obra e o espectador. At mesmo a televiso e o vdeo so usados nas instalaes. Destacam-se os seguintes artistas: Joseph Beuys, Joseph Kosuth, Daniel Buren, Sol Le-Witt e Marcel Broodthaers, Nam June Paik, Vito Acconci, Bill Viola, Bruce Naumann, Gary Hill, Bruce Yonemoto e William Wegman. A de se destacar as publicaes sobre as Artes e os estudos sobre perspectiva do Professor Emrito Gerson Pompeu Pinheiro (1954) oriundo da nossa antiga Escola Nacional de Belas Artes, antiga Universidade do Brasil, que nos presenteou com uma srie de textos sobre este assunto e que se encontram disponveis nas bibliotecas da FAU ou da EBA da UFRJ. A partir do incio do sculo XX ocorreu uma srie de movimentos (no mais estilos) artsticos, sucedendo rapidamente um sobre o outro. natural a mudana da representao espacial na pintura, onde o artista contemporneo no faz uso da perspectiva exata (realista), os recursos tcnicos e a viso do mundo so outros. Neste contexto, para finalizarmos esta seo no podemos deixar de comentar a existncia de uma srie de documentos de autores contemporneos que publicaram sobre o tema Perspectiva e que se encontram facilmente venda ou para consulta em nossas bibliotecas.

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Assim, podemos deixar uma definio bem clara sobre a utilizao da perspectiva como a projeo em uma superfcie bidimensional de um determinado fenmeno tridimensional. Para ser representada na forma de um desenho (conjunto de linhas, formas e superfcies) devem ser aplicados mecanismos grficos estudados pela Geometria descritiva, os quais permitem uma reproduo precisa ou analtica da realidade tridimensional. Considerando a perspectiva como cincia que estuda a imagem aparente do objeto, ser fcil concluir que, para ns, ela de certo modo a prpria cincia do belo, ou seja, a base de uma teoria esttica29. 1.2 A ESCOLA DE BELAS ARTES A Escola de Belas Artes (EBA), nos seus 108 anos de existncia vem se fortalecendo a cada dia, passo a passo, com o seu legado. Destaca-se como uma fonte credora da cultura no pas e no exterior. O seu legado demonstrado fortemente pelo lado do ensino e pesquisa (artstica, arquitetnica, esttica, cultural e histrica), do mundo da arte, atravs de seus atuais professores, ex-professores, pesquisadores, alunos e ex-alunos. A atual direo da EBA (2007), baseada nesta linha de pensamento, incrementa e oferece novas tecnologias ao ensino dos seus alunos de graduao e psgraduao. Nesta filosofia, os professores da EBA esto se preparando e buscando o aperfeioamento com novas tecnologias em cursos de ps-graduao em outros centros de excelncia de ensino e pesquisa. A EBA foi criada por carta rgia de 20/11/1800, estabelecida no Rio de Janeiro, atravs da Aula Pblica de Desenho e Figura, sendo esta a primeira medida concreta para a difuso e a fixao da arte atravs de seu ensino sistemtico. Antes disso, foram ministrados pelas instituies religiosas nos primrdios, apenas o ensino elementar, sempre de ordem prtica, e os conhecimentos de desenho arquitetnico e de engenharia necessrios atividade militar. O Decreto de 12/08/1816 criando a Escola Real de Cincias, Artes e Ofcios implantou no Brasil a educao artstica em carter oficial. Em 05/11/1826 configurou-se a instalao definitiva da Academia Imperial das Belas Artes - como ficou conhecida a Escola Real - instituindo-se um sistema de ensino artstico que iria moldar de forma singular o desenvolvimento da arte brasileira. A partir de 08/11/1890, a antiga Academia Imperial foi transformada na Escola Nacional de Belas Antes. Em 1931, a Escola passou a integrar a Universidade do Rio de Janeiro e, em 1937, a Universidade do Brasil. Em 1965 passou a se chamar Escola de Belas Artes incorporando-se a Universidade Federal do Rio de Janeiro, constituindo-se atravs dos anos num verdadeiro organismo cultural, centro universitrio e inovador

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POMPEU, Gerson, Esboo histrico, n 979, pg. 21. Biblioteca da Fau, UFRJ, 1954.

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que se dedica a renovar a cultura artstica da poca e desenvolver, de forma integral e harmoniosa, a capacidade e a criatividade dos seus alunos. 1.3 A FUNO SOCIAL DO ARTISTA Buscando a compreenso histrica da funo social dos artistas de produzirem arte, necessrio analisar o nosso pas, que nasceu enquanto outras naes j tinham um avanado grau de civilizao. Ento nada mais justo de buscarmos um progresso da cultura para que a sociedade mais rapidamente alcance os seus benefcios. Acreditamos que nesta filosofia, D. Joo VI nos brindou com a feliz idia de trazer a misso francesa de Lebreton, no qual introduziu um sistema de ensino de arte em academia, inexistente na prpria metrpole portuguesa, que se desenvolvia na Europa desde o sculo XVII. necessrio entender que D. Joo VI tinha conhecimento que aqui j residiam vrios pintores, arquitetos e escultores conhecedores de sua profisso, porm com deficincias artsticas, nas quais a grande maioria aprendia a sua profisso e ficava trabalhando at morrer. Alguns residentes conseguiam ir Europa para expandir seus conhecimentos artsticos tericos e prticos com os grandes mestres. Um destes exemplos que buscou aprendizagem fora do pas foi o mestre Valentim. O Brasil colnia, assim, teve o ensino das artes plsticas centralizado em uma s escola e proporcionando o fomento da educao artstica, em um s local, com mestres franceses. A misso, trazida vem com objetivos de realizar cursos oficiais de artes, cincias e ofcios. Porm, os missionrios, aps enfrentarem vrios desafios, entre as indiferenas do meio e a oposio dos artistas locais que viam os franceses como concorrentes indesejveis, levaram cinco meses (12 de agosto de 1816), aps a sua chegada para tomar posse de seus cargos, na Escola Real de Cincias, Artes e Ofcios (1816 - 1822). Com o advento da Independncia do Brasil (1822), a antiga Escola Real passou a ser denominada como Academia Imperial das Belas Artes e, em 5 de novembro de 1826, configurou-se sua instalao definitiva. Esta nova fase do sistema de ensino artstico brasileiro moldou singularmente o desenvolvimento da arte no pas (1822-1889), destacando: Vitor Meireles (1832 1903), Almeida Junior (1850 - 1899), Zeferino da Costa (1840 - 1916), Amoedo (1857 - 1941), Visconti (1866 -1944), Luclio de Albuquerque (1887-1939), e outros. Se nos limitarmos neste pequeno texto sobre a evoluo das artes plsticas no pas, disparada por D. Joo VI, com a introduo da misso francesa o crescimento dos artistas e de destaque com uma grande responsabilidade e com importncia na conscientizao do nosso povo por meio das artes plsticas. Artistas estes que so portadores da funo social de produzir arte, para melhor conduzir a evoluo de nosso povo em sentido mais amplo de conscientizao e ainda podemos constatar que as artes precederam ou foram at uma motivao de grandes mudanas civilizaes. Portanto, a melhor das funes sociais o cumprimento das funes prprias da nossa atividade, sendo assim, a de se concluir que a funo social dos artistas produzir arte, se essa a sua funo s pode ser essa, e no outra.

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1.4 A FORMAO DO ARTISTA PLSTICO Para o profissional de artes plsticas fundamental ter habilidade manual, sensibilidade, muita imaginao, autenticidade, gosto por materiais fsicos e humanos. No sculo passado, estes artistas, tanto na pintura ou na escultura, tinham a sua formao em atelis de grandes mestres, exercendo a funo de auxiliares, sem prazos fixos para se denominarem mestres, sem diplomas, medalhas e prmios, onde desenvolviam diferentes atividades, tais como: acedendo as tcnicas de fabricao das tintas, telas e do bom emprego dos diluentes, noes do desenho anatmico, da perspectiva e das tcnicas de pintura. O mesmo ocorria na escultura adquirindo um conhecimento lento das diferentes tcnicas, equipamentos e materiais. Com o passar dos sculos ainda encontramos artistas de livre-formao, por vezes encontrado no mundo das artes plsticas, onde alguns indivduos no enfrentaram os bancos escolares, aprendendo a parte prtica e terica da profisso, seja por falta de oportunidade ou conhecimento da existncia destes bancos escolares. H ainda, nesta livre formao, artistas que por vezes aprendem as tcnicas por conta prpria ou em escolas e cursos livres. Estudar desenho e histria da arte ajuda o profissional a se desenvolver em qualquer rea das artes plsticas. Muitas vezes, o artista cria seu prprio material e ferramentas de trabalho. E, alm de criar a obra, frequentemente tem que exercer funes de divulgao e venda. A maioria associa suas atividades de criao s de professor, dando aulas em casa, em escolas ou em cursos especializados, ou se especializa em restaurao de obras de arte. As Escolas de Belas Artes, no ensino das artes plsticas, nasceram como um centro de estudos, onde se congrega uma atuao constante entre professores e alunos, de tal forma que aluno tenha contato atravs de diferentes experincias, vendo e fazendo com vocao para poder desenvolver suas habilidades, por vezes superando as de seus professores. Neste sentindo houve uma evoluo, onde aqueles auxiliares de ateli dos grandes mestres tinham prazos longos para sua formao e quase nenhuma oportunidade de participar de premiaes. Hoje estudantes tm grandes oportunidades de concluir a sua formao em prazo relativamente curto e com a oportunidade de participao em diferentes premiaes durante o seu aprendizado. Para se ter uma noo comparativa com aos nossos dias, em 1948, a Escola Nacional de Belas Artes oferecia um programa composto pelas cadeiras (disciplinas) de Desenho Artstico, Modelagem, Geometria Descritiva, Arquitetura Analtica, Perspectiva e Sombras, Anatomia e Filosofia Artstica, Desenho de Croquis, Histria da Arte, e Esttica, Pintura, Escultura, Gravura, Composio Decorativa e Teoria, Conservao e Restauro da Pintura. O ensino da arquitetura, neste perodo (1945), sofreu um grande desenvolvimento que gerou a necessidade de cursos especializados para o seu estudo, quebrando a

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tradio francesa que o inclua entre os seus cursos ministrados pelas Escolas de Belas Artes. A ento Faculdade Nacional de Arquitetura foi desvinculada da Escola Nacional de Belas Artes. Hoje, denomina-se Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio de Janeiro (FAU/UFRJ). As artes plsticas vivem da forma, pela forma e para a forma e que, nessas condies, a mais modesta das homenagens que a ela, forma, devemos prestar respeit-la30. Neste mesmo perodo (1948) Gerson Pompeu Pinheiro31, destacava em um de seus textos que as Escolas de Belas Artes no devero ser fortalezas fechadas ao advento de ideias ou de ideais novos, mas, no tocante ao patrimnio de cultura, civilizao e arte, acumulado em sculos de trabalho honesto e fecundo, lembrando que o artista plstico por excelncia e criador e possuidor de uma boa formao cultural, no seremos ns os professores que desertaremos do posto que precisa ser defendido.

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POMPEU, Gerson, Esboo histrico, n 979, pg. 14. Biblioteca da Fau, UFRJ, 1954. POMPEU, Gerson, Esboo histrico, n 979, pg. 11. Biblioteca da Fau, UFRJ, 1954.

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UNIDADE II - RELAO GERAL DE MATERIAL, OS ESPAOS DESTINADOS PARA O DESENHO E A POSIO PARA DESENHAR E EXERCCIOS DA UNIDADE.

2 INTRODUO Nosso objetivo nesta unidade passar algumas informaes divididas em partes tericas e prticas da disciplina de Perspectiva de Observao, geralmente ministradas para alunos do primeiro perodo da EBA, de forma a educar e criar hbitos bsicos para perder o medo de enfrentar obstculos com o desenho, obstculo estes que se aprofundaram, haja vista que dentro dos cursos da EBA cada vez mais sero utilizadas tcnicas que tero o desenho como base. O aprendizado nesta unidade exigir do aluno o uso de materiais simples, bsicos e de pouco custo. O aluno notar que com passar do tempo a disciplina ser de fcil domnio e tornar-se-a prazerosa, com sua evoluo ocorrida facilmente. 2.1 RELAO GERAL DE MATERIAL Ao iniciarmos o nosso processo criativo, atravs do desenho necessrio providenciarmos em um primeiro instante os materiais e instrumentos ideais e necessrios para realizao deste trabalho, como os lpis e papis, inclusive saber as melhores combinaes entre instrumentos, materiais, tcnicas e as combinaes desastrosas que podem causar o uso destes instrumentos, materiais e tcnicas. Acreditamos que no h receitas ou frmulas perfeitas para realizao de desenho perfeito, existem sim critrios bsicos que devemos seguir, bem como o acmulo de experincias que adquirimos com passar do tempo. Dentre estes princpios bsicos, alertamos para combinaes erradas de materiais incompatveis. Para que isto no acontea necessrio praticar e se familiarizar com algumas escolhas adotadas entre instrumentos, materiais e tcnicas. Mantenha sempre em um arquivo os esboos realizados para consulta ou reviso do processo criativo. Para o aprendizado desta disciplina o aluno devera ter conscincia que os desenhos sero desenvolvidos a mo livre, sem o uso de qualquer outro equipamento de desenho tcnico, tais como: esquadros, rguas, escalmetros, entre outros. As ferramentas bsicas para execuo dos nossos desenhos (fig. 2) so: suporte de madeira para desenhar (1), papel (2), medidor de propores (3), lpis (4), borracha (5), borboletas de metal para fixar o papel na prancheta de mo (6), fita adesiva (7) e limpa tipo (no desenhado).

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Figura 2 - Conjunto de ferramentas bsicas para as aulas de desenho Neste contexto, a seguir sero comentados cada material indicado, seu uso e dicas de utilizao.

2.1.1 LPIS
A grafite foi descoberta na Baviera por volta de 1400, no lhe tendo sido dado na poca o devido valor. A histria do lpis remonta a 1564, quando se descobriu em Inglaterra um filo de grafite pura. A coroa inglesa mandou ento abrir minas para se obter grafite como material de desenho. Estas minas forneceram grafite a toda a Europa, at se esgotarem as suas reservas no sc. XIX. De uso indispensvel, pois todos os trabalhos a serem desenvolvidos durante o curso devero ser traados com o lpis (fig. 3), preferencialmente de boa qualidade, com a mina32 deve ser composta e uniforme; a madeira dever ser bem colada e homognea. No nosso mercado h uma srie de fabricantes de lpis, sendo as mais indicadas a Faber Castell e a Staedtler e etc.

Figura 3- Lpis

No mercado encontramos classificaes do grau de dureza da mina ou da grafita (chumbo negro ou plumbagina) determinada por letras, onde o B representa os lpis moles e o H os lpis duros, como exemplo um lpis muito duro 9 H ou um muito mole como o 6B, na hora de comprar deve se ficar atento para o tipo de fabricante e sua conveno de fabricao. Assim, temos basicamente a seguinte escala de grafites (fig. 4):

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A mina e a grafite que e revertido pela madeira, formando o lpis.

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Figura 4 Escala de grafite Por "H" entende-se "Hard" - uma mina dura; Por "B" entende-se "Brand" ou "Black" uma mina macia ou preta; Por "HB" entende-se "Hard/Brand"- uma mina de dureza mdia. Dicas prticas para o uso do lpis A figura 5 demonstra a maneira correta de se fazer ponta no lpis com uma gilete ou estilete. Um macete se utilizar folha de papel ou de uma lixa para servir de superfcie para polir a grafite (fig. 6). Procure fazer com que a grafite no esteja muito afiada e sim com a ponta ligeiramente cnica.

Figura 5 - Ponta no lpis com estilete

Figura 6- Polimento da grafite do Lpis

A figura n 7 apresenta a posio correta para segurar o lpis com a mo direita, onde os dedos devem obedecer a ordem normal de posicionamento dos mesmos, onde o indicador utilizado para dar mais ou menos presso ao lpis sobre o papel o polegar, que sem muita fora, auxilia os movimentos do lpis, o dedo mdio, com o auxlio do polegar, orienta a direo do lpis. Os dedos anular e mnimo ficam ligeiramente curvados por baixo do mdio, auxiliando a sustentao do peso da mo que distribui sobre o punho.

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Figura 7 Posio correta de segurar o lpis de extrema importncia cuidados bsicos com os lpis e com os outros materiais, em sua limpeza e conservao. O aluno poder com um pano efetuar a limpeza do lpis, evitando, sujar os dedos e o papel de desenho, evitando manchas desagradveis. Geralmente protegemos os lpis envoltos ao papel, principalmente na ponta com de grafite. importante no se utilizar os lpis de desenho para escrever; quando o lpis tiver um tamanho reduzido, o famoso cotoco, deve ser adquirido um alongador metlico, pois sem este acessrio no ter condies de uso e a devida firmeza nas mos com uma posio correta para desenhar (fig. 8).

Figura 8 - Limpeza do lpis (A), Guarda do lpis (B), Ponta no lpis, cotoco (C) e alongador (D)

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2.1.2 PAPEL
Os papis so fabricados especialmente das polpas de fibras e gua. Outros componentes so adicionados de acordo com a finalidade do papel, como as cargas minerais. Os papis apresentam duas caractersticas principais: invisveis que so os tipos de fibras, ph, colagem e umidade. E as caractersticas visveis, tais como: O peso (gramatura), no qual identificada a sua gramatura, variando normalmente de 50 a 350 gramas definindo o peso e volume final do impresso. A gramatura fator preponderante na composio de custos do impresso, tanto na impresso, quanto na distribuio, principalmente quando via correio. O formato, onde o formato bem definido proporciona melhor aproveitamento do papel, evitando desperdcio. Isto vale tanto para custos, como para conscincia ecolgica no sentido que iro desperdiar sem necessidade. Antes de iniciar o projeto do seu impresso ou do projeto grfico consulte a Tabelas de Formatos de Papis ou a Tabela de Aproveitamento mais comum para livros e revistas, junto aos fornecedores. A cor do papel tem o seu grau de alvura e opacidade, determinando sua aplicao. Como as tintas off-set que contm transparncia, a cor pode sofrer alterao de acordo com o papel utilizado. Recomenda-se o uso de papis com bom grau de alvura para reproduo de policromias. Papis levemente amarelados e com alto grau de opacidade so indicados para livros (leitura), evitando o cansao visual e a transparncia de textos e figuras de uma pgina com relao ao verso desta. A textura, na qual podemos considerar como textura tem tanto o aspecto da superfcie do papel (lisos, texturados, telados, calandrados, etc.) quanto o seu grau de rigidez. Cada tipo de impresso pode necessitar de uma textura diferente. A sua criatividade determinar o melhor tipo de papel. 2.1.2.1 ABAIXO ALGUNS TIPOS DE PAPIS E SUAS APLICAES OFF-SET: Papel com bastante cola, superfcie uniforme livre de felpas e penugem sendo preparado para resistir a ao da umidade, o que de extrema importncia em todos os papis para a impresso pelo sistema off-set e litogrfico em geral. Sua aplicao na impresso para miolo, livros infantis, infanto-juvenis, mdicos, revistas em geral, folhetos e todo servio de policromia. COUCH: Papel com uma ou ambas as faces recobertas por uma fina camada de substncias minerais, que lhe do aspecto cerrado e brilhante, e muito prprio para a impresso de imagens a meio-tom, em especial de retculas finas. A impresso de textos o papel gessado muito ldica e por isto incomoda vista. Defeito que se tem procurado contornar com a criao das tonalidades mate. O termo francs "Couch" (camada) usadssimo entre ns, onde chegou a assimilar-se em couch. necessrio distinguir couch de duas faces de alguns papis simplesmente bem acetinados, que com eles se confundem; molhando-se e friccionando-se uma extremidade do papel, se for couch, a camada de branco desfaz-se.

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OPALINE: Apresenta excelente rigidez (carteado), alvura, lisura, espessura uniforme. Sua aplicao em cartes de visita, convites e diplomas. VERG: Suas caractersticas so marca dgua, aparncia artesanal, forma o de folhas homogneas, resistncia das cores luz, controle colorimtrico sendo adequado para impresso: off-set, tipografia, relevo e etc. Suas aplicaes so para papel de carta, envelopes, catlogos, capas, trabalhos publicitrios, cartes de visita, formulrios contnuos, mala-direta, para miolo e guarda de livros. CARTOLINA: Cartolina e Papelo so um intermedirio entre papel e o papelo. fabricado diretamente na mquina, ou obtida pela colagem e prensagem de vrias outras folhas. Conforme a grossura, diz-se cartolina ou papelo. Na prtica diz-se carto, se a folha pesar 180 gramas ou mais por metro quadrado; menos que isso, papel. A distino entre cartolina e papelo feita pela grossura. papelo quando supera o meio milmetro. Os papeles so compostos de diversos tipos de pastas, segundo a sua finalidade e utilizao. So de pasta mecnica, pasta de palha, pasta mecnica com qumica, para obter mais resistncia; para o papelo gris a pasta usada com papis e restos de trapos, manilha e outros. Suas aplicaes so em pastas, fichas, cartes e de uso escolar. PAPEL JORNAL: Produto base de pasta mecnica de alto rendimento, com opacidade e alvura adequadas. fabricado em rolos para prensas rotativas, ou em folhas lisas para a impresso comum em prensas planas. A superfcie pode, ainda, variar de speras, alisada e acetinada. Suas aplicaes so em tiragens de jornais, folhetos, livros, revistas, material promocional, blocos e tales em geral. PAPEL KRAFT: Papel muito resistente, em geral de cor pardo-escuro, feito com pastas de madeira tratada pelo sulfato de sdio (Kraft = fora). usado para embrulho, sacos e sacolas. MICRO ONDULADO: Carto especial que, em lugar de constituir folha plana, forma pequenos canais salientes e reentrantes. usado na embalagem de mercadorias quebradias, ou trabalhos diferenciados. PAPIS RECICLADOS /IMPORTADOS: Esses papis so reciclados, constitudos de 50% de papis aparas (sobra de papel), sem impresso. O restante varia de 2050% de papis impressos reciclados ps-cosumido, variando de acordo com o efeito que se deseja obter. Alm de alguns mais especficos que so reciclados em 100%, outros utilizam anilinas em processo exclusivo de fabricao. Todos os papis oferecem uma variedade muito grande de cores e textura, proporcionando ao usurio um resultado diferenciado dos papis frequentemente utilizado. ideal para impresses finas em livros de arte, hot stamping, relevo seco, obras de arte, efeitos de porcelana, impresso em jato de tinta e impresso laser. PAPEL CANSON: Papel colorido e branco utilizado em colagens, recorte e decoraes, entre outros. PAPEL SULFITE 75G: papel comum, de gramatura igual s das folhas A4 usadas nas impressoras domsticas. Indicado para impresses de arquitetura e engenharia

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e desenhos tcnicos em geral (desenhos compostos somente de traos pretos ou coloridos). PAPEL SULFITE 120G: Papel sulfite de maior gramatura. Indicado para desenhos com preenchimento de tinta, como trabalhos acadmicos de arquitetura, imagens 3D, impresso de banners, cartazes e painis.Oferece boa relao custo x benefcio e, apesar de no ser o mais indicado, tambm pode ser usado na impresso de fotos e imagens. PAPEL MANTEIGA: Papel translcido de baixa gramatura, indicado para desenhos de trao que venham a ser complementados (pintados) mo, ou rascunhos para estudo. frgil e seu manuseio requer cuidado. PAPEL VEGETAL: Papel translcido mais encorpado (gramatura: 90g/m), indicado para desenhos de trao, com poucos preenchimentos. Desaconselhvel para imagens ou grandes reas de hachura. Por temer umidade, seu manuseio tambm requer certo cuidado. PAPEL PREMIUM COATED: Mdia opaca, importada, especialmente indicada para impresso de trabalhos coloridos e imagens/fotografias. Sua superfcie recoberta proporciona tima definio de imagens e cores muito vivas. Com gramatura de 130g/m, indicado para apresentaes que necessitam de grande impacto visual. PAPEL GLOSSY: papel fotogrfico brilhante, indicado para impresso de fotos e imagens, como "renders" e maquetes eletrnicas. Apesar de apresentar certa fragilidade ao manuseio, apresenta definio de imagem e brilho incomparveis. Recomendado para materiais a serem emoldurados ou protegidos com algum tipo de pelcula. PAPEL PARAN: Fabricao de caixas de pizza, bolachas de chopp, caixas para presente, encadernao, fundos de bolsa, capa de agenda, risque e rabisque, fundo de quadros, maquetes, empastamento, etc.

2.1.2.2 PAPIS RECOMENDADOS NAS AULAS

O papel um dos principais materiais para elaborao de um desenho, sua dimenso e qualidade dependem da natureza e objetivos do desenho. Os desenhos que iremos realizar em sala pode ser desenvolvido com o tipo papel jornal, em folhas, que devem ser cortados em 4 vezes, formando um total de 4 folhas A3 (fig. 9) e os dos trabalhos complementares devero ser realizados com papel branco (tipo sulfite) de gramatura mdia do tipo industrial, em blocos com folha A3, sem margens e carimbos.

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Figura 9 Diviso da folha de papel jornal. Dicas prticas para o uso do papel: As folhas, no devem ser dobradas, rasuradas ou sujas, o papel frgil e absorve os vnculos, tornandose difcil retirar estes; Sempre que for desenhar evite comer, pois a gordura dos alimentos passa para a mo e ao traar passa para a folha, provocando mancha que absorve os resduos da grafite, inclusive torna-se difcil os traos de desenho em cima das manchas; Caso sue muito nas mos, vale secar com pano antes de desenhar. Caso deseje coloque uma folha de papel sufite (fig. 10) por baixo das mos para ter um desenho limpo;

Figura 10 Proteo para desenhar com auxlio de folha de papel sulfite.

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Deve ser providenciado uma pasta plstica ou sacos plsticos lacrveis para guardar todos os desenhos produzidos. Uma boa soluo para manter seus desenhos longe da umidade e do p. Os lpis muito macios borram os papis vegetal ou manteiga quando so traados as linhas do desenho Procure aplicar o spray fixador medida que v desenvolvendo o seu desenho. Lembre-se que fixador um produto qumico , no o inale, procure utiliz-lo em ambientes ventilados.

2.1.3 SUPORTE DE MADEIRA PARA DESENHAR E A FIXAO DO PAPEL

O suporte de fixao do papel ou prancheta deve ter uma medida superior a quatro centmetros (fig. 11), maior que o formato A 3, que mede 297mm de largura e 420mm de altura (ABNT). Esta prancheta deve ser confeccionada de eucatex ou com uma chapa de compensado fina revestida de frmica lisa, lembrando que deve ter a sua superfcie lisa sem qualquer salincia ou textura que fique impressa na sua folha. Esta prancheta ser de grande uso no decorrer dos trabalhos. Primeiramente ser usado em sala de aula para o desenvolvimento dos desenhos prticos iniciais e a partir de um determinado perodo quando estiver dominando estes desenhos, ser realizada uma segunda etapa com os desenhos externos ao ar livre.

Figura 11 - O suporte (prancheta) de eucatex ou compensado forrado com frmica lisa com 4 cm a partir do papel Dicas prticas para confeco do suporte de madeira para desenhar e o uso com papel. O suporte pode ser confeccionado em lojas de madeiras. Procure aquelas que trabalhem com sobras de madeira, pois o custo de compra de uma chapa muito alto. S vivel a compra de uma placa de compensado se o eucatex for para ser dividida por um grupo de alunos;

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O suporte (prancheta) deve sempre ser limpo aps o seu uso, procurando no utiliz-lo como base de apoio para servir para cortar papis com o uso de estiletes, pois ao cortar o papel, pode provocar ranhuras tornando o suporte inutilizvel para desenhar; Para fixar o papel no suporte (prancheta) temos duas madeiras, sendo uma bem simples com as borboletas de metal para fixar o papel (fig. 11) e uma outra com fita adesiva (fig. 12).

Figura 12 - O suporte (prancheta) com as borboletas de metal para fixar o papel Para fixar o papel no suporte (prancheta) com fita adesiva primordial que se fixe com pequenos pedaos de fita, a um ngulo de 45 (B). Com este processo, se evita que ao tirar a fita, a folha de desenho se rasgue, pois a fita est colocada ao contrrio das fibras do papel. A figura A apresenta como devemos proceder antes de destacar a fita adesiva, olhando as informaes, como: tamanho e sentido em que foi embalada a fita. O desenho da letra B indica uma fixao do papel com a fita na direo da fibra de fabricao do papel, onde ocorre geralmente o rasgo do papel (fig. 13).

Figura 13 - O suporte (prancheta) com processos de fixao do papel

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Caso a sua prancheta seja de compensado, tome cuidado com as suas bordas, algumas vezes elas ficam afiadas e cortantes. Seria recomendvel passar uma lixa fina e correr uma fita em todo seu entorno para lhe proteger de cortes.

2.1.4 BORRACHA
No mercado existe uma srie de borrachas33, porm usaremos nos nossos trabalhos quatro tipos de borracha para apagar os traos de desenho, sendo: A primeira a borracha plstica (fig. 14) de excelente qualidade embalada individualmente em um invlucro plstico de celofane. Possui manga deslizante para manuseio mais fcil e exclusiva frmula que deixa poucos resduos de fcil limpeza, evitando desperdcios; Figura 14 Borracha sinttica.

A segunda uma borracha comum bem macia, geralmente encontrada na cor branca e verde; A terceira borracha limpa tipos para desenho, hoje tambm considerado borracha, tambm utilizado para limpeza das hastes de metal para impresso das letras das antigas mquinas de escrever, apaga grafite, pastel e carvo e; A quarta a borracha miolo de po, indicada para apagar grafite. Podemos tambm usar borrachas do tipo caneta que possui ponta fina e arredondada para apagar pequenos traos, detalhes e cantos (fig. 15).

Figura 15 Borracha normal e do tipo caneta

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Fruto de Arte, Borrachas para desenho, disponvel em: http://lx1.letti.com.br/b2c/frutodearte/index.php?cPath=36_90conasultado em:outubro de 2007

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Dicas prticas para o uso da borracha. Quem no comete erros geralmente no faz quase nada. Ao desenharmos podemos cometer alguns erros ou tentar corrigir algum detalhe que no nos agrade, no estamos imunes a erros ou a correes. Nos desenhos, aps a sua criao, podemos verificar a existncias de linhas que se sobrepem ou se cruzam em locais que no deveriam existir, sendo assim podemos ter alguns recursos para corrigir, tais com: Alguns cuidados devem ser tomados para o manuseio da borracha para apagar traos, pois qualquer descuido o papel pode sofrer avarias irreparveis; Antes de se usar uma borracha deve-se esfreg-la em um papel limpo ou nas costas da capa do bloco de folhas de desenho para tirar a camada protetora do produto quando novo; Aps utilizar a borracha limpeza, sem deixar vestgio de grafite guarde-a em um estojo ou caixinha; Quando comprar a borracha limpa tipos, adquira a no oleosa, a de cor cinza e procure guard-la em separado do seu material de desenho, para evitar uma srie de inconvenientes, se possvel embale-a em saco plstico; Para se apagar com tranquilidade um trao deve-se fixar, com a mo esquerda, a folha de papel, escolhendo o local que se pretende apagar, esfregando-a com pouca presso (fig. 16), a fim de se evitar que o papel amarrote ou rasgue, como que geralmente acontece com iniciantes; (no foi desenhado);

Figura 16 Detalhe de como apagar a folha. Um outro detalhe importante quando se apaga um desenho acompanhar o mesmo trao com a borracha num outro sentido, de forma que se obtenha um bom resultado (fig. 17) e possa se traar um novo desenho em cima do que foi apagado;

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Figura 17 Detalhe de como apagar a folha em dois sentidos. Aps utilizar a borracha limpeza, sem deixar vestgio de grafite guarde-a em um estojo ou caixinha; Quando comprar a borracha limpa tipos, adquira a no oleosa, a de cor cinza, procure guard-la em separado do seu material de desenho, para evitar uma srie de inconvenientes, se possvel embale-a em saco plstico. O uso de uma mscara de papel ou um jacar ou mata gato34 para apagar pequenos traos (fig. 18) permite apagar onde necessrio, sem rasurar outras partes do trao do desenho.

Figura 18 Gabarito Mata gato.

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Gabarito para apagar reas restritas, com linhas retas e curvas, etc. uma pequena chapa de alumnio. Tambm pode ser confeccionado com plstico rgido.

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2.1.5 ESCALA DE PROPORO

uma ferramenta importante que utilizamos para tirar propores e nos auxilia na construo da perspectiva de observao (fig. 19). Podemos utilizar o lpis, uma rgua o que e opo bem ingrata, que pode levar a vcios de us-la para auxiliar na execuo das linhas ou palito de churrasquinho de bambu (fig. 20).

Figura 19 - Palito de churrasquinho (A) e o modo se utilizar (B).

O palitinho de churrasco oferece uma boa mobilidade, alm de ter um comprimento favorvel, principalmente na execuo de desenhos em externas. Dicas prticas para o uso da escala de proporo.

Figura 20 Escala de proporo e simulao de seu uso.

Identifique o seu equipamento com uma pintura, um decalque, entre outros para identificar a sua ferramenta dos outros colegas; No palitinho de churrasco deve ser eliminada a sua ponta aguda, a fim de evitar um grave ferimento em voc ou no seu colega de turma.

2.1.6 TELA DE ENQUADRAMENTO

Aps o aluno adquirir os conceitos bsicos de perspectiva e conseguir traar com firmeza o que observado, poder fazer uso de uma tcnica simples, denominada tela de enquadramento, onde passa uma cena ou objeto no espao tridimensional para o bidimensional na folha de papel. A tcnica permite visualizar o objeto desejado para desenhar, tais como: o melhor enquadramento, proporo e localizao de pontos observados entre outros. Esta tela possibilita aos futuros

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professores de desenho a instruir seus alunos mais rapidamente, principalmente no ensino fundamental e mdio. A tcnica bem simples, basta o usurio se posicionar no local que deseja desenhar, esticar sua mo direita com a tela de enquadramento e observar o que quer ser enquadrado, a partir do desenho da malha de 1cm por 1cm 35 da tela e s transferir para o papel o objeto a ser desenhado. Ainda possibilita ampliao e reduo do objeto desenhado, atravs da malha. Material necessrio para realizar a tela: tesoura, estilete, caixa mdia de papelo, uma folha de acetato A4 (29,7cm x 21 cm), grampeador e cola caneta preta para acetato. Tomar cuidado para no danificar a mesa de trabalho com o corte do papelo. E aconselhvel procurar uma mesa de corte para executar a tarefa. Modo de fazer: corte duas folhas de papelo com um centmetro menor que o A4 (fig. 21 A) em todas as arestas, com auxlio do estilete; marque uma malha de 1cm x 1cm no acetato com caneta (preta) para acetato (fig. 21 B), aps faa um sanduche do papelo com o acetato com a malha, passe cola e grampeie o papelo e use (fig. 21 C). A figura 21 D demonstra como se utiliza a tela.

Figura 21 A, B, C e D Etapas de como fazer a tela de enquadramento.

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Esta malha poder ser alterada, sempre igual na proporo horizontal ou vertical.

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2.2 ESPAOS DESTINADOS PARA O DESENHO E A POSIO PARA DESENHAR Este tpico e apresentado em duas partes uma que trata do espao fsico destinado para uma sala de desenho, anexado a esta publicao, em virtude da maioria dos alunos que freqentam o curso serem de licenciatura em artes plsticas, no qual necessitam de ter conhecimento de layout mnimo de uma sala de desenho e at deixar uma contribuio para a implementao de projetos pedaggicos de cursos de nvel superior. E uma segunda parte abrange a posio para desenhar em sala e aulas externas.

2.2.1 ESPAOS DESTINADOS PARA O DESENHO.

A maioria dos espaos destinado a disciplina especifica, no caso do ensino do desenho, que seja realizado em salas improvisadas com a existncia de apenas um tipo de mobilirio, com uma mesma dimenso e usado por pessoas com variadas estaturas, abrangendo alunos que variam de sete anos at a idade adulta, em cursos diurnos e noturnos atendendo uma demanda de 1 grau at o ensino superior em uma instituio, tornando-se fcil perceber que no o aluno que alto ou baixo demais e sim o mobilirio e as instalaes que so inadequadas para os alunos desenvolverem as suas atividades. A fim de se ter um bom desempenho entre o ensino e os alunos seria adequado ter uma sala de desenho com as seguintes caractersticas: um espao amplo com medidas de 8 (largura) x 8 (comprimento) x 3,50 (p-direito /mnimo), ocupao mxima de 25 alunos, sem rudos externo, uma boa iluminao de preferncia com estudos de luminoteca que tenham sido realizados por um profissional especializado no assunto e com uma temperatura agradvel natural ou mecnica. Esta sala de desenho deve ser idealizada ou adaptada com estes padres visando ter um layout que se ajuste s necessidades ergonmicas e pedaggicas, de forma a aplicar seus estudos na elaborao dos desenhos, proporcionando aos alunos utilizarem suas capacidades intelectuais para aprender; dedicar-se a apreciao dos elementos a serem desenhados, analisar ou compreender as formas; analisar planos, observar atentamente as propores dos objetos a serem desenhados, examinar e estudar as melhores frmulas para realizar o desenho; reparar e simular mentalmente os resultados obtidos (fig. 22).

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Legenda:

1. 2. 3. 4. 5.

Escaninho para os alunos; Mesa e cadeira para o professor; Banquetas; Suporte para colocar elementos para desenhar; Refletores tipo panelo;

Figura 22 layout da sala de aula com raio visual voltado para os objetos a serem desenhados Em relao ao mobilirio deve possuir banquetas altas, mdias e baixas possibilitando o descanso das pernas com uma postura corporal correta. necessrio relaxar profundamente os msculos e a mente com os pensamentos voltados para o desenho, alm de possibilitar o aluno desenhar sob vrios pontos de vista; uma mesa central para servir de base dos elementos a serem desenhados; mesa de corte para serem realizados cortes em papis com o uso de estiletes; mesa de luz para auxiliar os alunos na visualizao de desenhos sobrepostos, dois refletores do tipo panelo, sobre trips, para estudar sombras nos objetos, um para luz frontal e outro para contra luz, mesa e cadeira para o professor; armrios individuais para os alunos guardarem seus pertences, varal para pendurar desenhos; quadro negro e ou quadro frmica com o uso de canetas em alguns casos at provida de um equipamento de som para relaxar os alunos enquanto desenham (fig. 23). E importante no se esquecer de mandar construir elementos para iniciar os alunos na arte de desenhar, entre estes a construo de figuras geomtricas (fig. 24) (retngulos, quadrados, tringulos, cones, cilindro, circunferncias e sextavados) geralmente executados em madeira de altura mxima de 40 cm e as devidas propores na largura e comprimento. No deixe de ter tambm garrafas (fig. 25) de diferentes formatos, cestas, panos, jarros entre outros.

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Figura 23 Perspectiva de sala modelo As figuras geomtricas:

Legenda:

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Tringulo Eqiltero (tringulo cujos lados tm todos o mesmo comprimento) Octgono (oito ngulos iguais) Quadrado (Tem quatro lados iguais e quatro vrtices) Esfera Cone Retngulo (figura plana limitada por quatro segmentos, de forma a que os seus lados sejam iguais dois a dois) Cilindro

Figura 24 Algumas figuras geomtricas importantes para auxiliar os primeiros conceitos de desenho de perspectiva de observao

Figura 25 Composio com figuras geomtricas e garrafas. Caso no tenhamos o espao ideal, podemos na medida do possvel, adaptar a sala passando a tirar partido do mobilirio existente, substituindo as carteiras e mesas enfileiradas para a formao de uma roda, trazendo a mesa do professor para o

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centro para servir de base para os elementos a serem desenhados e tentar junto a mantenedora a construo das peas geomtricas e a compra de refletores pra realizar os estudos de desenho (fig. 26). Aqueles que venham se profissionalizar na rea do ensino em desenho procurem sempre na medida do possvel corrigir a postura de seus alunos.

Figura 26 Alunos desenhando neste tipo de sala

2.2.3 POSIO PARA DESENHAR

O aluno deve procurar desenhar (fig. 27) sempre em uma posio correta evitando, no futuro, apresentar problemas de sade, como desvio de coluna vertebral. Para realizar os desenhos em salas de aula, bem como em aulas externas, em uma fase mais avanada, deve-se posicionar segurando o suporte (prancheta) de desenho com a mo esquerda (fig. 28) apoiada sobre as pernas e com a direita desenhar e tirar as propores dos objetos a serem desenhados.

Figura 27- Posio de desenho

Figura 28- Com a mo esquerda segurar a prancha.

No decorrer do curso os alunos ficam mais maduros, tanto na parte terica como na prtica adquiridas com os exerccios desenvolvidos em sala de aula. Estes conhecimentos so visveis e esto solidificados com os sentidos de percepo mais apurados. Suas tcnicas j os deixam livre para perceber a sua evoluo; isto permite complementar os conhecimentos adquiridos em aulas externas, saindo das

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figuras geomtricas e das composies estudadas em sala, para empregar os conhecimentos no desenho de edificaes ao ar livre. Preocupao parte, o aluno agora deve se precaver para realizar est etapa, vestindo adequadamente cala comprida e tnis com meias para evitar ser mordido por insetos e levando materiais de apoio, como: mantas para sentar, gua, protetor solar, repelente, bon, sombrinha, entre outros. Ao escolher o local para realizar seu desenho (fig. 29) procure o melhor ngulo e d preferncia a uma sombra, pois dever ficar algumas horas desenhando. Procure fotografar com uma mquina digital o seu objeto para caso necessite de algum retoque.

Figura 29 Melhores posies de desenho ao ar livre. 2.3 EXERCCIOS As propostas para realizao dos primeiros exerccios so baseadas no conhecimento dos materiais e domnio das primeiras tcnicas, entre estas destacamos:

2.3.1 EXERCCIO N 1 TCNICA LIVRE PARA RECONHECIMENTO DOS MATERIAIS.

Modo de fazer: 1) Pegue a prancheta, fixe uma folha de papel A3. 2) Use um lpis B e trace algumas linhas, aleatoriamente, procure articular a sua mo em movimentos angulares. 3) Repita esta situao com um lpis H. 4) Aps faa alguns traos horizontais, oblquos e verticais, conforme a tcnica apresentada na figura n 30.

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Figura 30 - traos a mo livre horizontal, oblquos e verticais.

2.3.2 EXERCCIO N 2 ADESTRAMENTO DAS MOS

PARA

CONHECER

OS

GRAFITES

Modo de fazer: 1) Pegue a prancheta e fixe uma folha de papel A3, marcando em cada aresta pontos a cada um 1cm, com auxilio de rgua 2) Utilize os lpis H, B e HB para fazer o exerccio, sendo que a cada 5 linhas troque de lpis, para observar o tipo de trao que ele proporciona 3) Faa o exerccio com as linhas verticais (fig. 2.30) 4) Faa o exerccio com as linhas horizontais (fig. 31) 5) Faa o exerccio com as linhas inclinadas (fig. 32). Ateno: Uma folha para cada exerccio. Neste exerccio tente no desenhar traos do tipo emendados, isto acontece quando voc no traa direto, de um ponto a outro, fazendo paradas (fig. 33).

Figura 31 Exerccio com as linhas verticais

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Figura 32 Exerccio com as linhas horizontais

Figura 33 Exerccio com as linhas inclinadas

Figura 34 traos do tipo emendados no fazer traos desta maneira

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2.3.3 EXERCCIO N3 ADESTRAMENTOS DAS MOS, CONHECIMENTO DE PROPORES E PLANOS.

Modo de fazer: Pegue a prancheta, fixe uma folha de papel A3, utilize o lpis HB e trace linhas verticais e horizontais como os desenhos das figuras ns 35 a 39. No se preocupe com as medidas usando o critrio proporcional entre as linhas, tentando medir com lpis as distncias e o que voc vai desenhar na sua folha, sendo cada exerccio para cada folha.

Figura 35 - Traos verticais perspectivados em folha inteira, n 1

Figura 36 - Traos verticais perspectivados em folha inteira, n 2

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Figura 37 - Traos verticais perspectivados em folha inteira, n 3

Figura 38 Traos verticais perspectivados no centro da folha

Figura 39 Traos verticais perspectivados em meia folha

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UNIDADE III - VER E DESENHAR, VER E RELACIONAR, DESENHAR, ENQUADRAR, DESENHAR E CONSTRUIR, CROQUIS, CROQUI, ESBOO E RASCUNHO E DESENHO A MO LIVRE OU NO COMPUTADOR.

3 INTRODUO Nesta unidade, apresentaremos fundamentos, conceitos tericos e indicaremos as diferenas entre croquis, croqui, esboo e rascunho, utilizados na linguagem do desenho, embasamento que se torna importante para que possamos iniciar os nossos estudos. As diferenas no so muitas entre as palavras que s vezes so tintas, e as tintas que no conseguem resistir ao desejo de querer ser palavras. Jos Saramago36 3.1 VER E DESENHAR Quando ns vemos algo e desenhamos, seja com o peso das nossas mos sobre o papel, onde obtemos a leveza do resultado atravs de um desenho refletimos analisamos, interpretamos e somamos uma srie de aptides que contribuem para aperfeioamento da nossa viso e percepo. Ao vermos um objeto ou conjunto de objetos possvel obter uma forma de compreend-lo e assim transferi-lo do seu estado tridimensional no espao para bidimensional da nossa folha de papel. Ver e desenhar nos possibilita projetar bidimensionalmente em uma superfcie para antever ou solucionar a questo de alguns problemas, ou, por vezes, propiciar novos horizontes promissores com vises futuristas, como podemos citar Leonardo da Vinci, com suas vises futuristas, onde so apresentadas atravs de desenhos que j apresentava avies, numa poca em que nem sonhava com isto. Desenhar um transitivo direto no qual se apresenta como representar algo em uma superfcie por meio de traos, linhas, sombras, manchas e etc. Atravs de ver e desenhar simbolizamos de forma pura um objeto ou uma ideia, onde constatamos uma criao nossa que possui tanto merecimento e respeito quanto um texto ou um poema. O ato de ver e desenhar faculta uma forma de examinar o nosso entorno, seja de um ponto de vista cientfico, tcnico ou de contemplar uma viso artstica, tornando a representao do desenho em um esforo realizado, nas reas que exploramos e dos entendimentos que vemos e alcanamos.

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SARAMAGO, J. Manual de pintura e caligrafia. 2a.ed., Lisboa: Editorial Caminho, 1983.

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Na elaborao de um desenho, atravs de um primeiro olhar temos uma ao de conivncia, percurso e construo dos traos para formao do mesmo. Este olhar propicia uma explorao ativa e contundente do que pretendemos explorar e realizar com a linguagem do desenho. Isto nos leva condio de mentalizao e s vezes a obsesso de que nosso olhar s existe para o objeto ou conjunto destes que esto sendo desenhados de forma que possamos compreender a ideia do que o desenho apropriar-se do entorno que nos cerca. Os resultados a serem obtidos com o ato de ver e de desenhar bem ou mal dependem, sobretudo do modo como observamos o entorno ao nosso redor, como o abalizamos e aplicamos a nossa expressividade com originalidade e conhecimento. Nossos sistemas oculares projetam as imagens dos objetos sobre nossas retinas que as transmitem ao nosso crebro. Em algum momento, somos levados a entender a experincia visual somente por este processo fsico. Neste contexto, o procedimento de nossos olhares seria o mesmo do de uma mquina fotogrfica (fig. 40). Portanto, ao reconhecemos que a nossa viso vai muita alm desse complexo sistema ocular, antes de receber as imagens de um objeto, samos ao encontro dele. Reconhecemos suas formas, codificando-as, damos ateno a algumas partes, destacamos outras. Algumas vezes, transportamo-nos at certos objetos, encontramos suas partes e as locamos (fig.

3.2). Com nossos olhos apreciamos sua superfcie, sentimos sua temperatura e exploramos sua textura, entre outros sentidos. Figura 3.1 - Maquina fotogrfica recebendo raio luminoso

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37 OLHO HUMANO EM RELAO AO OBJETO 1 - Branco do olho 6 - Retina 2 - Crnea 7 - Ponto Cego 3 - Membrana conjuntiva 8 - Mancha amarela 4 - ris 9 - Lquido transparente 5 - Pupila 10 - Cristalino 11 - Lquido gelatinos

Figura 40 Olho humano esquemtico Podemos observar que a qualidade do que nos propomos a traar no papel um somatrio de resultados de uma construo sistemtica entre o que se v e o que se imagina, indo ao encontro de uma experincia realizada atravs do desenho que nos introduz a uma objetividade prpria. Por isso, desenhar dar a conhecer e confrontar a conscincia frente proximidade de novos horizontes. E Ver uma forma de organizar o ambiente em que vivemos. Eu gostava de desenhar. Eu lembro quando eu era menino, eu comeava a desenhar com o dedo assim no ar e minha me perguntava: O que voc t fazendo? Eu dizia: T desenhando. De modo que foi o desenho que me levou pra arquitetura. Oscar Niemeyer 38 Desenhar como se caminhssemos pelo que vemos e ver no apenas o que se nos depara, mas pode ser tudo que olhamos com vontade e um querer estar presente. Constana Lucas39 O ato de desenhar ao romper a passividade do olhar aproxima-se ento de uma ao subversiva, contrria aceitao de uma realidade dada, e a favor da criao de uma realidade outra: imaginada. Artur Rozestraten 40 3.2 VER E RELACIONAR Aprender a ver para aprender a relacionar e a desenhar, procurando um sentido para o reconhecimento das caractersticas das diferentes formas no seu entorno, registrando-as e apreendendo o processo de ver e relacionar atravs do desenho, entendendo a como forma de pensar. Este processo permite adequar o desenho sua finalidade, proporcionado este sentido pela viso, um rgo fundamental para a percepo. A qualidade da viso

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Disponivel em: http://www.laboratoriorigor.com.br/anatomia.html NIEMEYER, Oscar, Seqncia 03 eu gostava de desenhar Disponvel em:www.avidaeumsopro.com.br/pt/down.php?dir=roteiro&file=roteiro_do_filme.doc. Consultado em: out. 2007. 39 CONSTANA, Lucas, Caminhar, Texto sobre desenhar. Disponvel em:<www.constanca.lucas.nom.br/caminhar.htm>. Consultado em: out. 2007. 40 ROZESTRATEN, Artur, O desenho, a modelagem e o dilogo. Disponvel em:http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp392.asp.> . Consultado em: out. 2007.
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em ver e relacionar depende da relao da pessoa com o espao e o meio envolvidos. Se o artista souber ver, ou melhor, se souber olhar no s com os olhos do corpo, mas com os olhos do sentimento, da inteligncia e do esprito, estar mais habilitado a identificar e a relacionar o seu entorno. Ao observarmos, poderemos ver mais facilmente e relacionar aquele espao fsico com objetos e mentalmente orden-los e os arquiv-los na memria. possvem criar um banco de dados onde selecionamos e cruzamos as informaes, podemos refletir e adquirir conhecimentos adequados, num continuado processo de relao e absoro de informaoes, onde aprenderemos a ver e despertar o olhar para aprender a pensar, refletir e a descobrir a beleza das coisas e o refino pelo saber. Ao vermos algo, sempre relacionamos com alguma experincia j vivida ou conhecida, o que nos possibilita distinguir os objetos no meio, mesmo que sejam idnticos, s distintos pela sua posio no espao, como por exemplo dois carros iguais estacionados em uma esquina em lados diferentes da rua. Podemos ento dizer que uma figura est pequena, prxima ou despencando, quando a enxergamos em relao s dimenses e limites da folha de papel em que desenhamos. Ao vermos em nosso entorno metalizamos o entorno e dispomos de informaes sobre as coisas em relao ao seu meio, como exemplo: uma rvore, um trem, uma cerca, entre outros exemplos. Ento podemos afirmar que um objeto ou ambiente s pode ser visto quando localizado no espao fsico. Se pegarmos a nossa prancheta e fixarmos uma folha com um desenho e textos, aparece, definida pelo retngulo circundante, dentro do qual textos e desenhos encontram-se distribudos, relacionados e localizados. Ento podemos dizer que ver significa relacionar, determinar uma colocao no espao, uma medida de tamanho, textura, de luminosidade, planos e de cor. Quando vemos se aprende a fazer. As experincias nos conduzem interiorizao do conhecimento. Desta forma, a atividade do desenho e das expresses plsticas permitem traduzir conceitos com formas visveis e representativas e objetivar aquilo que foi observado, refletindo a nossa imaginao. Ao olharmos, podemos ver e relacionar, selecionar uma cena, voltar a olhar, interpretar, o que nos possibilita o desenvolvimento da nossa educao, de entender o desenho como forma de sentir e forma de pensar, o que nos leva a capacidade de utilizao do desenho como uma ferramenta no desenvolvimento das ideias. Ao ver um desenho o localizamos visualmente e mentalmente na superfcie que representado, distinguimos o seu posicionamento e os elementos nele contidos, onde so tradicionalmente conhecidos, pelo nome de composio e enquadramento.

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3.3 DESENHAR, ENQUADRAR E COMPOR Desenhado, desenhista, desenhados, desenham, desenhar, desenhar-se, enquadramento, enquadramentos, enquadrando, enquadrar, enquadrar-se... O ser humano desde o seu nascimento age no sentido de explorar e conhecer o espao em vivncia. Sendo um ser explorador, reconhece objetos e formas que esto no seu entorno, atravs dos sentidos para futuramente identific-los com um raciocnio lgico. O desenho do nosso entorno como um objeto ou um grupo de objetos nos fornece visualmente uma cena que se concretiza quando conseguimos efetuar as associaes necessrias entre o (s) objeto (s) e o entorno, e entre os planos, figuras e o fundo. Isto desenvolvido atravs das informaes obtidas pelo nosso sistema tico onde se organiza mentalmente o que vemos em um quadro. A composio e o enquadramento no uma situao difcil de obter. Precisa ser estudado e no esquecido quando se desenvolve o nosso desenho, pois so fatores importantes no sentido que o desenho vai adquirir. Lembre-se de que quem organiza a composio so os prprios elementos do quadro, e quem organiza o quadro a composio. Se olharmos alguns quadros em um museu, podemos notar que podem ser compreendidos atravs de sistemas simples de estruturao, ainda que nunca se confundam com eles. Podemos notar que embora na maior parte das vezes tentamos compreend-los, atravs de vrios fatores, entre estes os esquemas bsicos de linhas, muitos quadros estruturam-se conjuntamente pela luz, pela cor, pela atmosfera entre outros. Podemos reconhecer que existem infinitas composies e que elas foram realizadas em contextos histricos e culturais heterogneas o que, de certa forma, refletem essas realidades e determinam diversas formas de expresso. O que importa ao desenhar reconhecer a expresso das vrias formas de composio, e buscar aquela que organiza a nossa prpria expresso. O tamanho do desenho em relao ao papel deve ser apropriado. Escolha uma composio (paisagem urbana, rural ou de natureza morta) e procure enquadr-la harmoniosamente dentro de seu quadro (folha de papel ou tela) na posio vertical ou horizontal A centralizao do desenho no quadro muito importante. Quando utilizamos uma folha ou tela (quadro) com vrios desenhos (fig. 41) devemos nos preocupar com a distribuio destes. Os desenhos devem ser distribudos uniformemente pelo espao da folha, para se evitar que cada desenho fique num canto, junto a uma margem (fig. 42, 43 e 44) e etc. Ento procuramos subdividir a folha em espaos semelhantes para distribuir os desenhos.

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Figura 41 Exemplo de uma folha com vrios desenhos sem diviso de espaos distintos.

Figura 42 Exemplo de uma folha com dois desenhos sem diviso de espaos distintos.

Figura 43 Folha subdivida para dois desenhos.

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Figura 44 Folha subdivida para oito desenhos. 3.4. DESENHAR E CONSTRUIR A explorao dos conceitos e procedimentos relativos a esse tema que possibilita construir relaes para o entendimento do espao no nosso entorno. Essa construo pode ser desenvolvida atravs de uma observao atenta da natureza e de uma criao artstica, nas quais distinguimos varias figuras geomtricas. Deste modo olhe a seu redor para reconhec-las. Aps este reconhecimento ao vermos os objetos, damos-lhes nomes, nos aprofundamos em suas formas, estabelecemos uma qualidade, tais como: cadeira redonda, carro quadrado e etc. Criamos os objetos e as figuras com os quais estabelecemos essas qualidades. Ao desenhar um objeto expomos as qualidades com as quais o compreendemos, de forma a construirmos objetos e formas mentalmente, identificando semelhanas e definindo padres nos quais vemos objetos, formas, figuras, cores, etc. Ao desenharmos um rabisco, um trao e elaborar um objeto, ao mesmo tempo, o manipulamos, ou seja, desenhamos uma forma quando a construmos e precisamos. Desenhando vamos descobrindo o real, entendendo seus aspectos mais variados e sua complexidade por introduzirmos nele uma ordenao. Se no desenho esto contidos o impulso, o gesto e as sensaes, tambm est contido o esforo de marcar, pela construo, aquilo que nos interessa observar. Se, atravs das cincias exatas e da natureza, vamos interpretando a realidade, organizando-a em esquemas, estabelecendo seus sistemas, e observando suas hierarquias, da mesma maneira, no desenho, vamos buscando uma lgica e

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dotando o visvel, de uma ordem e de uma construo que so sugeridas pelo nosso modo de aprender a realidade. Tratamos de desenhar resolvendo o desconhecido no conhecido a assegurando-nos da posse de uma forma, quando podemos ensai-las dentro do que conhecemos. Pelo estudo, vamos encontrar similaridades com o que nos familiar, com o que nos cmodo construir: o quadrado, o crculo, a elipse, o tringulo etc. Entretanto, precisamos perceber que estes esquemas no devem empobrecer o dilogo que o desenho faz com a realidade. Na construo das formas, no reduzimos os objetos a uma construo abstrata e simplificada. O objeto deve estar presente em sua construo. Ele no deve desaparecer, deve ficar criado pela observao e pelo estudo, assim como a equao na matemtica. 3.5 CROQUIS, CROQUI, ESBOO E RASCUNHO. Uma dvida constante que sempre trazida pelo aluno para o curso o que representa croquis, croqui, esboo e rascunho. Um croquis uma palavra de origem francesa, que com o passar do tempo foi absorvida pela lngua portuguesa como croqui ou traduzida como esboo ou rascunho. Nada nos impede de tratar os rascunhos, esboos e croquis como sinnimos. Os esboos podem ser desenvolvidos por linhas ou podem ser criados com vrias combinaes de linhas e tons, porm continuam sendo elementos do desenho, nos possibilitando uma srie de expresses grficas ao desenharmos, podendo definir formas, formatos, profundidade, estornos (espao), texturas de materiais duros ou macios, propriedades fsicas de leve ou pesado e a perfeio ou imperfeio.

Apresentam as seguintes caractersticas: traos rpidos que criamos, utilizando-se do movimento da mo com o lpis sobre uma superfcie bidimensional (papel) de maneira a ocorrer espontaneamente, logo no incio da(s) idia(s), podendo ser feito em poucos minutos (fig. 45), mostrando e acompanhado o nosso pensamento de uma idia, no qual experimentamos diferentes solues e ensaiamos as variadas formas at chegar ao nvel ideal de criao.

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Figura 45 Exemplo de croqui. H de se observar que em arquitetura croquis(s) trata de um esboo de um projeto arquitetnico, estrutural, de layout, etc. onde nos jarges de empresas de engenharia, arquitetura e at mesmo imobiliria, indica que o arquiteto ou o engenheiro desenvolve um croqui de um projeto. Neste croqui no levado em conta escalas e nem detalhes. Neste processo o arquiteto ou engenheiro discute os croquis com o desenhista ou desenhista projetista, que realiza um anteprojeto em escala e segue as normas tcnicas baseadas na ABNT41, aps este anteprojeto ser levado para discusses, entre os profissionais envolvidos e em vrios nveis gerenciais de uma empresa e finalmente se transformar em projeto arquitetnico. Dicas para criar esboos Para se realizar os primeiros desenhos do tipo esboo com a observao do olhar e registram-se as linhas, sem detalhes. Recomendamos a utilizao de um lpis macio, tipo HB. Aproveite para testar em vrios tipos de papis com o desenho esboos, com a ponta do lpis mais fina, ou mais grossa, verificando a intensidades das linhas adquiridas com as situaes experimentadas.

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ABNT - Associao Brasileira de Normas Tcnicas

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Desenhe os esboos como uma nica imagem ou como uma srie de imagens, lembrando que podemos utilizar o croqui com apoio de textos descritivos; O tempo gasto na execuo destes esboos no deve ultrapassar 15 minutos, sendo o tamanho ideal de 10 x 10 cm. 3.6 DESENHO A MO LIVRE OU NO COMPUTADOR Nas ltimas dcadas avanos tecnolgicos na rea da computao grfica (programas e equipamentos) alcanaram incrveis recursos, provocando com isto um certo afastamento e desinteresse por parte dos alunos iniciantes no estudo da perspectiva de observao com as tcnicas de desenho mo livre, seja na parte terica, conceitual e das tcnicas aplicadas. Esquecendo-se que para aplicao e desenvolvimento de um desenho digital so necessrias uma srie de embasamentos tericos e conceituao para se obter resultados de produto de qualidade e de expresso grfica. Tambm h de se reconhecer que se pode conjugar o conhecimento das tcnicas. Ao mesmo tempo, no podemos culp-los, pois mesmo antes de terem contato com o estudo nesta rea, j so assduos usurios da informtica, com acesso on-line a chat especficos de grfica digital. importante frisar que as tcnicas grficas computacionais podem ser agregadas ao desenho mo livre como uma ferramenta a mais, como exemplo: podemos citar a utilizao de imagens digitais para compor fundo de desenhos a mo livre. O desenho a mo livre uma ferramenta indiscutvel para o artista e para aquele profissional que tem necessidade de utilizar desta ferramenta para expressar suas idias, alm de contribuir para se desenvolver a percepo visual, estimular os atributos do lado direito do crebro e ainda trabalhar a expresso e criatividade. O que podemos dizer que...desenhar o pulo do gato. O desenho a mo livre para os profissionais da rea de desenho, artes plsticas, cenografia, indumentria, desenho de interiores, gravura, pintura, arquitetura, desenho de produto entre outros faz falta. Quando um destes profissionais comea a fazer um croqui inicial est desenvolvendo uma atividade criativa que envolve os fatores de: problema x necessidade; pesquisa x anlise; solues x esboos; resultados x formas finais, o que requer em determinada fase a transposio do que est no campo das idias para o campo concreto e real. Os softwares de desenho vetorial, manipulao de imagens e construo de objetos tridimensionais teoricamente dispensam a habilidade de saber desenhar mo livre. Porm, a pessoa que possui uma prtica de esboar suas idias numa superfcie bidimensional consegue mais fluidez na realizao do seu trabalho, mesmo que ela no v direto ao papel e sim tela do computador. Poderamos dizer at que contraditrio, mas no se apresenta deste modo, pois quem tem desenvoltura de desenhar mo livre passa por um processo criativo diferente de quem s usa equipamentos e programas para desenvolver suas criaes.

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O somatrio da parte terica, prtica e de tcnicas com o desenho a mo livre desperta um enorme potencial na nossa percepo e mental abrindo novos horizontes, disponibilizando ao indivduo que produz o desenho a mo livre o saber fazer diferenciando daquele que no sabe. Em experincias que temos vivenciado quando se passa da folha de papel com os croquis idealizados para a tela em branco do monitor, seu repertrio visual maior, podendo explorar outras possibilidades nas ferramentas dos programas, no se limitando s formas prdeterminadas estabelecidas em aplicativos computacionais. Neste contexto, indiscutvel saber desenhar a mo livre, tornando-se uma premissa fundamental para trabalhar na nossa rea. Todavia quem sabe se expressar graficamente desenhando mo livre leva vantagem em relao a quem s usa os aplicativos computacionais. 3.7 EXERCCIOS

3.7.1 EXERCCIO N 1. DIVIDINDO A FOLHA PARA DESENVOLVIMENTO DE VRIOS DESENHOS

Neste exerccio iremos traar estas divises em uma folha A3 (branca ou de papel jornal), com lpis, porm teremos que nos habituar a desenhar, no futuro, imaginando estas divises que so criadas em nossa mente automaticamente. Modo de fazer: 1) Pegue a prancheta e fixe uma folha de papel A3, 2)Subdivida esta folha para dois desenhos. 2) Subdivida outra folha para quatro desenhos. 3) Subdivida outra folha para seis desenhos. 4) Subdivida outra folha para doze desenhos.

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UNIDADE IV A PERSPECTIVA E OS PRIMEIROS CONCEITOS

4 INTRODUO Quando no se tem muita noo de como desenhar, ou o que desenhar, geralmente o iniciante tenta copiar desenhos de outros. Esta prtica no muita recomendada, pois os desenhos que esto sendo copiados encontram-se j simplificados e muitas vezes foram baseados em imagens reais, tornando-se desenhos com pouca informao, s compostos com as informaes que o desenhista achou necessrias para sua composio. Desta forma, esta unidade pretende passar um embasamento terico bsico dos primeiros conceitos: a compreenso da perspectiva, linha do horizonte, pontos de fugas entre outros. Para facilitar o entendimento deste tpico a maioria das imagens realizada com uma forma simples e familiar: o cubo. 4.1 A PERSPECTIVA O ser humano sempre teve uma curiosidade em relao ao sistema visual que possui. Quando observa o seu entorno, uma grande gama de informaes absorvida em seu crebro que processa estas informaes e com estas possibilita iniciar um processo de anlise que o leva a criar condies de educao visual e o conduz a transmitir este tipo de informao visual atravs da sua escrita ou desenho a uma superfcie bidimensional. O desenho de observao apresenta uma perspectiva que se coloca atravs de uma mensagem visual, a iluso da terceira dimenso. Esta dimenso ou profundidade apresentada pelo desenhista atravs de regras geomtricas da linguagem das projees cnicas (perspectiva linear) onde temos condies de criar a iluso do tridimensional em uma superfcie bidimensional (papel ou tela), atravs de truques proporcionados por regras geomtricas. Nesta fase do texto, pretendemos que o usurio tome conscincia dos aspectos primrios ligados ao processo de observao para que possa compreender com certa facilidade as regras e a linguagem da geometria ligada ao processo. Quando observamos uma linha de trem com os seus trilhos em paralelo, parecem se juntar em local, no qual denominamos horizonte, como podemos observar na figura 46.

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Figura 46 Linha de trem com trilhos em paralelo Poderemos observar tambm que se nos posicionarmos no centro de uma linha de trem e nos deslocarmos de posio teremos uma diferente viso do local e uma outra linha do horizonte. Na figura 47 nos situamos no meio dos trilhos. Observe a planta baixa do lado direito indicando o posicionamento do observador e com os braos apontando as linhas convergentes para os pontos de fuga (lado direito e esquerdo da mala e a central dos trilhos) e do lado esquerdo apresentada perspectiva.

Figura 47 Linha de trem com uma observao no centro dos trilhos

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Na figura 48 nos situamos prximo ao lado esquerdo dos trilhos. Observe a planta baixa do lado direito indicando o posicionamento do observador e com os braos apontando as linhas convergentes para os pontos de fuga e do lado esquerdo apresentada perspectiva. Aproveite e treine marcando os pontos de fuga e a linhas convergentes.

Figura 48 Linha de trem com uma observao no lado esquerdo dos trilhos Desta forma observamos que quanto mais afastado o objeto se encontra de ns, menor o seu tamanho Isto ocorre dentro de uma coerncia provocada pela distncia. Os objetos tm formas bem como dimenses (largura, comprimento e altura). Podem de acordo com a sua distncia e o espao que ocupam desenh-los maior ou menor. Fugindo a esta regra os objetos cilndricos sempre apresentam o mesmo aspecto a no ser aumentando ou diminudo de tamanho, mas sempre tero o mesmo aspecto de uma esfera (fig. 49).

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Figura 49 Esferas em perspectiva Se observarmos ao horizonte algumas pessoas que caminham em uma superfcie, constatamos que a cada passo dado por estas, elas diminuem de tamanho e cada vez mais que se afastam do nosso ponto de observao diminuem ainda mais (fig. 50), seguindo o mesmo esquema das linhas de trem, ainda que estas pessoas observadas no tenham perdido a sua altura real. Caso estas mesmas pessoas retornem, a cada passo que elas fazem os seus tamanhos aumentam em relao ao ponto observado.

Figura 50 Pessoas caminhando em relao ao horizonte Outro caso que podemos analisar se nos posicionarmos no centro de uma rua, automaticamente percebemos que as janelas e portas das casas desta rua esto gradativamente diminuindo em relao medida que esto se afastando. Embora tambm no percam as suas medidas reais, o mesmo acontecendo com os telhados, postes, rvores, carros estacionados entre outros que observamos do centro da rua (fig. 51).

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Figura 51 Observao de uma cena no meio da rua Estes exemplos citados acontecem em virtude de que nossas vistas e que, pela sua estrutura interna e efeito da viso binocular, passam a impresso de coisa deformada aparentemente. Na realidade foi a distncia que fez aparecer os objetos diferentes do que eram na realidade, simplesmente modificados em suas distncias. Ento podemos denominar este acontecimento como PERSPECTIVA. Se conceituarmos as regras e as observaes prticas da perspectiva do dia a dia como os exemplos citados, podemos representar as formas (objetos), no com as suas dimenses e formas reais, mas como o observamos, com as suas deformaes aparentes, conseguidas atravs do seu grau de afastamento em relao a ponto de observao. 4.2 PRIMEIROS CONCEITOS Se desejarmos desenhar mo livre o nosso entorno, encontrar diferentes formas e para desenharmos estas formas em perspectiva de observao teremos que ter e considerar vrios aspectos, sendo estes: linha do horizonte, plano geometral, ponto de observao, quadro, linha de terra, ponto de fuga, altura do observador, pontos de distncia, ponto principal e distancia do observador ao quadro (figs. 52 e 53).

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Figura 52 Linha do horizonte, ponto de vista e ponto de distancia em vista espacial.

Figura 53 Linha do horizonte, ponto de vista e ponto de distncia em vista espacial

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A seguir passaremos a conceituar estes elementos primordiais que servem como base a toda elaborao deste desenho para represent-lo em perspectiva.

4.2.1 PLANO GEOMETRAL

O plano geometral, tambm designado de plano de terra, onde esto colocados todos os elementos para se compor a perspectiva. Este plano pode se apresentar tanto em uma superfcie plana como irregular, sendo a sua dimenso infinita, embora quando representada em folha de papel, seja limitada pelos seus lados. Apresenta a distncia que vai do plano geometral a linha do horizonte e designada de altura do observador (fig. 54).

Figura 54 distncia que vai do plano geometral () a linha do horizonte e designada de altura do observador.

4.2.2 PONTO DE OBSERVAO OU PONTO DE VISTA

O ponto de observao ou ponto de vista, representado pela letra v, baseia-se na posio do observador, podendo sofrer alteraes dependendo do comportamento deste observador, pois uma rotao da cabea no sentido vertical ou horizontal

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provoca uma mudana na direo do cone visual, dando ao observador uma perspectiva diferente. O cone ptico do ser humano est calculado em aproximadamente 60, (fig. 55) embora o nosso ngulo de viso seja de 90. S conseguimos focar com rigor as formas existentes em um ngulo de 60, empregando um ngulo maior a imagem que apresenta aspecto distorcido, podemos tambm obter bons resultados se exploramos esta distoro, dependendo do objetivo da perspectiva. Na fotografia com auxlio de lentes olho de peixe ou grande angular podemos conseguir imagens distorcidas (fig. 56).

Figura 55 O cone ptico do ser humano (colocar ngulos)

Figura 56 Foto do entorno do campo de Sant Anna com auxlio de lentes grande angular.

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Do ponto de observao quando desenhamos um objeto temos que permanecer com um olhar fixo, a fim de no haver deformaes do desenho focalizado e desejado. Ao iniciarmos a arte do desenho no temos hbito de nos concentrar em uma nica posio. Procure relaxar ao desenhar, pois o cansao e a tenso provocam alteraes na posio inicial. Lembramos que o ponto de observao esta no centro do olho, devendo sempre ser fixo no perodo da observao (fig. 57) para evitar distores.

Figura 57 Diferentes observaes e diferentes resultados da perspectiva Na questo prtica de representao do desenho, o ponto de observao representado pela letra V, a linha do horizonte, LH, a linha de terra, LT, o plano geometral, e o quadro por .

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4.2.3 QUADRO
Antes de denominarmos o quadro, imagine que voc est observando uma cena, como por exemplo: uma girafa e uma rvore e colocamos um vidro transparente entre voc e a cena (fig. 58).

Figura 58 Vidro /Quadro Este vidro transparente colocado na cena forma o quadro. Desta forma podemos ter uma ideia do quadro, porm ele imaginrio e a partir desta noo temos que nos conscientizar que quando desenhamos um objeto o quadro est presente. No espao do quadro que teremos a representao do que visualizamos em perspectiva (fig. 59).

Figura 59 Quadro com a perspectiva.

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Podemos dizer que quando desenhamos em uma folha de papel, limitada pelos seus lados e um quadro (fig. 60), a visualizao que temos imaginariamente entre observador e a cena o quadro, tornando-se representada graficamente no papel (perspectiva).

Figura 60 O quadro em uma folha de papel com a perspectiva. Tanto o quadro como o plano geometral so dois planos. Quando estudamos geometria descritiva, os planos esto so identificados por letras gregas, sendo o plano geometral , e o quadro por .

4.2.4 LINHA DE TERRA

O quadro o plano situado verticalmente em relao ao plano geometral. O plano geometral identificado como uma superfcie horizontal, no qual se situam todos os elementos, desde o observador forma a ser representada. A linha de interseo do plano vertical (quadro) com a horizontal (plano geometral) e denominada linha de terra (fig. 61). A linha de terra determinante para a construo da perspectiva que se encontra sempre paralela em relao linha do horizonte (LT), determinando a que altura que se encontra o observador.

Figura 61 Quadro com a linha de terra.

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4.2.5 LINHA DO HORIZONTE

A linha do horizonte da natureza, que a linha que limita a nossa vista, e que delimita o encontro do cu com a terra, parece se confundir. O horizonte estar sempre mesma distncia, por mais que caminhemos em sua direo. Podemos localizar a linha do horizonte (LH), sempre altura dos nossos olhos como sendo uma linha imaginria. Para localiz-la basta ter a cabea ereta e imvel, olhando para frente, o espao diante de si, sendo que a linha do horizonte muda de posio segundo o ponto que ns observamos o objeto (fig. 62).

Figura 62 A Linha do horizonte muda de posio segundo o ponto que ns observamos o objeto Para nos familiarizarmos com a linha do horizonte vamos apresentar alguns exemplos, onde trs observadores se posicionam em alturas variadas (fig. 4.18). Podemos observar que a correspondncia (x=y) entre a altura dos olhos do observador e a linha do horizonte (LH) sofre alterao dependendo da altura e a linha do horizonte sempre permanece paralela ao plano de terra, como podemos observar na figura 63. Nelas, todas as imagens, o ngulo de viso do observador, a posio do objeto e a distncia do objeto no foram alteradas. A qual a altura (Y) permanece igual nos trs exemplos. Apenas a altura do observador foi alterada, na primeira imagem aparece uma parte maior em uma posio de joelhos que aparece uma parte pequena da face superior do cubo, na segunda imagem aparece uma parte maior da face superior do cubo e na ltima imagem se v a face completa. Caso o observador estivesse sentado no apareceria nenhuma parte da face superior.

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Na segunda imagem onde o observador est de joelhos, a questo do campo visual do horizonte (z) deve ser observada, pois muita reduzida. Porm quando a altura do observador (x) aumentada, maior este mesmo campo visual horizontal ampliado, ou seja, o seu campo de viso alterado em termo de espao. Este espao diminui no momento que a linha do horizonte baixa de altura, ocorrendo ao contrrio (espao aumenta) quando a linha do horizonte aumenta de altura.

Figura 63 A Linha do horizonte muda de altura segundo o ponto que ns observamos o objeto. Temos que ter uma certa cautela quando se diminui excessivamente a altura da linha do horizonte, pois a composio fica com aspecto deformado, ou de uma interpretao dramtica, pois no caso de termos figuras humanas, nesta situao aparecero assustadoras. Certos tipos de objetos, que apresentam formas longas e constantes, podem ser representados de maneira mais prtica. O recurso utilizado para representar estes tipos de peas o encurtamento. Encurtamento perspectivo: aumentando a distncia do objeto ao centro de projeo: objeto parece ser menor. Na figura 64, poderemos observar um observador em determinado ponto de vista

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Figura 64 - A representao com encurtamento, alm de ser mais prtica, no apresenta qualquer prejuzo para a interpretao do desenho. Neste contexto, podemos dizer que a posio do observador determinante para a perspectiva. A linha do horizonte uma reta horizontal, no tem dimenso e, portanto, se caracteriza por uma linha imaginaria que apresenta no eixo de nossos olhos. Quanto mais alta ela se situa, maior o nosso espao de viso, sendo o primeiro elemento da linguagem projetiva. A seguir poderemos observar alguns exemplos com (fig. 65) diferentes alturas da linha do horizonte (LH), sempre em relao aos olhos do observador e indicando um limite do Quadro.

Figura 65 A linha do horizonte alguns exemplos

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O observador 1 encontra-se sentado, o observador 2 em p e o observador 3 esta em p olhado para cima.

4.2.5.1 TIPOS DE LINHA DO HORIZONTE.

Quando desenhamos importante que nos preocuparmos em buscar uma boa composio, mantendo uma observao sem alterar nossa posio (fixa) para no deformar o desenho de modo a analisar mentalmente todos os elementos que compem a perspectiva. Entre estes elementos necessrio dar uma ateno linha do horizonte (LH). A seguir apresentaremos a sua classificao, a forma que se coloca em folha de papel e um exemplo prtico.

4.2.5.1.1. Linha do Horizonte no limite do quadro 4.2.5.1.1.1 A Linha do Horizonte / fora do quadro abaixo (figs. 66 e 67).

Figura 66 A Linha do Horizonte /fora do quadro (abaixo)

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Figura 67 Exemplo da Linha do Horizonte /fora do quadro abaixo.

4.2.5.1.1.2 Linha do Horizonte fora do quadro (acima) (figs. 68 e 69).

Figura 68 A Linha do Horizonte do fora do quadro (acima)

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Figura 69 Exemplo da Linha do Horizonte fora do quadro (acima)

4.2.5.1.1.3 Linha do Horizonte /mdio do quadro (figs. 70 e 71).

Figura 70 A Linha do Horizonte /mdio do quadro.

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Figura 71 Exemplo da Linha do Horizonte/mdio do quadro.

4.2.5.1.1.4 Linha do Horizonte /alto do quadro (figs. 72 e 73).

Figura 72 A Linha do Horizonte /alto do quadro.

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Figura 73 Exemplo da Linha do Horizonte/ alto do quadro - Vista baa da Guanabara - Prdio Reitoria - UFRJ - Desenho do 8 andar - Desenhos do autor 1990.

4.2.5.1.1.5 Linha do Horizonte abaixo do quadro (figs. 74 e 75).

Figura 74 A Linha do Horizonte abaixo do quadro.

Figura 75 Exemplo da Linha do Horizonte abaixo do quadro - Prdio da Faculdade de Letras da UFRJ - Fundo - Desenhos do autor - 1990.

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4.2.6 PONTOS SITUADOS SOBRE A LINHA DO HORIZONTE.

Temos pontos situados sobre a linha do horizonte (LH), sendo estes: O ponto principal (P); O ponto(s) de fuga (PF) e; Os pontos de distncia (D). Neste contexto, vamos detalhar os pontos, um a um, a seguir.

4.2.6.1 O PONTO PRINCIPAL (P):

o ponto onde a perpendicular ao quadro que passa pelo ponto de observao encontra esse quadro (fig. 76).

Figura 76 Ponto principal (P)

4.2.6.2. PONTO DE FUGA

determinado pela posio das formas em relao ao observador, situados na linha do horizonte (LH), podendo haver casos especiais que no se encontram na linha do horizonte e ser visualizado mais tarde. Temos vrios tipos de perspectivas, que no deixam de ser variantes das que consideramos; a perspectiva paralela, oblqua ou a perspectiva vista de cima ou de baixo. A perspectiva paralela formada por um ponto nico de fuga (PF), onde os pontos e retas se dirigem para um ponto existente no horizonte (fig. 77). A figura de um cubo tem as suas faces em posio ortogonal em relao ao observador.

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Figura 77 Perspectiva paralela Na perspectiva oblqua (fig. 78) as faces esto em posio oblqua, que so dirigidas a dois pontos de fuga um do lado direito (LD) e outro do lado esquerdo (LE).

Figura 78 Perspectiva oblqua A perspectiva vista de cima ou de baixo (fig. 79) possui geralmente trs pontos de fuga, sendo o terceiro colocado abaixo ou a cima da linha do horizonte,

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considerando um caso particular, pouco utilizado, podendo se apresentar s dois pontos de fuga caso seja associado com a perspectiva paralela.

Figura 79 Perspectiva trs pontos de fuga A perspectiva paralela e a oblqua so os dois casos que geralmente se colocam para quem pretende estabelecer a perceptiva, principalmente na perspectiva de observao. Se a posio angular da forma a representar em relao ao observador, ao analisarmos a perspectiva paralela ela s existe quando temos o objeto colocado a um ngulo de 0 em relao ao observador, determinada pelo ponto nico de fuga. A colocao de um objeto em ngulo diferente de 0 determina a existncia de dois pontos de fuga representando a perspectiva oblqua. H de se destacar que dentro de um ambiente ou de uma paisagem existem vrios objetos paralelos entre si, para que o observador execute na mesma composio as duas perspectivas paralela e a oblqua. A realidade demonstra isto atravs da existncia das duas perspectivas no mesmo ambiente. Observe ao seu redor. Basta que objetos colocados obliquamente em relao ao observador no estejam posicionados no mesmo ngulo criando-se inmeros pontos de fuga na linha do horizonte, como observaremos claramente na figura 80.

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Figura 80 Ambiente com vrios objetos paralelos entre si. Nos estudos da figura 81, h uma srie de representaes grficas de perspectiva paralela e oblqua que podem ser observadas atravs de cubos em ngulos diferentes com um e dois pontos de fuga, sempre sendo necessrio medir o ngulo que as faces fazem em relao ao observador.

Figura 81 Representaes grficas de perspectiva paralela e oblqua

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Quando giramos o cubo 1 ponto, de modo que as duas linhas horizontais da base fiquem oblquas linha de terra, teremos 2 pontos de fuga na linha do horizonte. As arestas verticais do cubo so paralelas entre si. Esta ilustrao para facilitar a visualizao e compreenso de objetos em perspectiva. Um cubo foi representado em vrias posies para observarmos o que acontece com este objeto em perspectiva. Da esquerda para a direita temos o cubo com um ponto de fuga (vista frontal), seguido pela sequncia de rotaes dos cubos com dois pontos de fuga. A ltima figura representa o momento em que o cubo volta ao seu estado de vista frontal, voltando a possuir um nico ponto de fuga. Outros exemplos interessantes que devemos observar ao desenharmos so de paisagens de estradas e ruas que sobem e descem, pois estes nos oferecem um desafio ao desenharmos. O observador deve estar atento para no se perder dos diferentes pontos de fuga e suas linhas convergentes, como podem ser vistos a seguir. A figura 82 apresenta vrios croquis, em etapas, com a construo de artifcios auxiliares de desenho de uma estrada ferroviria, em curva e com um relevo. Na etapa 1 apresentada a construo principal a partir de um ponto de fuga na linha do horizonte; Na etapa 2 apresentada a construo de dois pontos de fuga auxiliares na mesma linha do horizonte; Na etapa 3 e reforada a marcao da curva da linha frrea. Na etapa 4, apaga-se o segundo ponto de fuga e cria-se um quarto ponto de fuga, com auxlio de uma outra linha do horizonte imaginria; Na etapa 5 prossegue-se com a criao de outro ponto de fuga imaginrio; Na etapa 6 feita a marcao final da linha frrea.

Figura 82 Construo de um desenho atravs de artifcios auxiliares de uma estrada de ferro.

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A figura 83 apresenta o mesmo critrio de desenvolvimento para uma estrada em uma paisagem rural.

Figura 83 Construo de um desenho atravs de artifcios auxiliares de uma estrada rural.

Figura 84 Construo de um desenho atravs de artifcios auxiliares de mltiplos pontos de fuga de uma estrada bifurcada

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Na figura 85 e 86 so apresentadas situaes de uma rua com aclive

Figura 85 Construo de um desenho atravs de artifcios auxiliares de uma rua.

Figura 86 Construo de um desenho atravs de artifcios auxiliares de uma rua com aclive

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Figura 87 Construo de um desenho atravs de artifcios auxiliares de uma rua.

4.2.6.3 PONTO DE DISTNCIA Quando desenvolvemos as nossas perspectivas existem dois pontos importantes que so fundamentais para construo da perspectivas que so os pontos de distncia. Estes pontos so os raios visuais extremos do campo ptico, limites laterais esquerdos (D) e direito (D), perpendiculares ao quadro () e que formam com o raio visual principal (PV), ngulos de 45 (fig. 88).

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Figura 88 Raios visuais extremos do campo ptico 4.3 POSIO DOS ELEMENTOS NAS PERSPECTIVAS Ao iniciarmos o desenho, dvidas surgem para realizar a composio, onde se posicionar para observar a altura, o ngulo e a distncia. Estas informaes realmente so necessrias para determinarmos a perspectiva. Sendo assim, como estamos desenvolvendo desenho a mo livre de observao, sugerimos fazer alguns croquis, bem primrios, em diferentes locais e posies do nosso estudo, at achar o ponto ideal que corresponda a sua composio ideal. 4.4 EXERCCIOS

4.4.1 EXERCCIO N 1 REPITA O DESENHO DA FIGURA 89

Em folha de A3, lisa e branca (tipo sulfite, utilizando as tcnicas e a teoria desenvolvida neste captulo e localize a linha de terra (LT), linhas convergentes (LC), linha do horizonte (LH) e pontos de fuga (PF).

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Figura 89 Estao de trem a ser reproduzida

4.4.2 EXERCCIO N 2 TRABALHO A SER DESENVOLVIDO EM CIMA DE UMA REVISTA DE DECORAO - LOCALIZAO DE LINHA DE TERRA, LINHA DO HORIZONTE, PONTO DE FUGA EM ALGUNS DESENHOS
O exerccio simples e busca o aperfeioamento de tudo que foi visto ate agora. Para isto, arrume uma revista de decorao, de preferncia de um nmero antigo, pois iremos rabisc-la, tornando-a sem uso depois. importante lembrar que nesta revista deve haver imagens fotogrficas grandes. As imagens pequenas sero descartadas. Precisamos ter tambm uma caixa de caneta hidrocor. Como fazer: caracteriza-se por marcar em cada imagem a linha de terra (LT), linhas convergentes (LG), linha do horizonte (LH) e pontos de fuga (PF), em cores diferentes para cada situao, sendo necessrio criar uma legenda com as cores usadas em suas correspondncias.

4.4.3 EXERCCIO N 3 VISITA AO MUSEU - LOCALIZAO DE LINHA DE TERRA, LINHA DO HORIZONTE, PONTO DE FUGA EM ALGUNS DESENHOS
A proposta do exerccio de desenvolvermos a localizao da linha do horizonte (LH), linha de terra (LT), pontos de fuga (PF), atravs de imagens fotogrficas de cenas de ambientes urbanos, rural e de natureza morta, disponveis em museus, revistas, fotos entre outros. As fotos possuem a perspectiva fotogrfica, que consiste em uma perspectiva rigorosa determinada pelo homem. Escolha uma srie de imagens com vrias cenas, cole-as no centro de uma folha A4, sobreponha uma folha A4 de papel manteiga e marque a localizao da linha do horizonte (LH), Linha de terra (LT) e pontos de fuga (PF). Se possvel estas marcaes devero ser feitas com lpis de cor ou hidrocor, cada ponto marcado com uma cor diferente.

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4.4.4 EXERCCIO N 3 PLANOS

Procure uma propaganda promocional de lanamento imobilirio que tenha imagens com um tamanho mnimo A4. Pode ser de piscina, churrasqueira ou outro ambiente. Trae os planos da figura escolhida, utilizando-se da graduao dos grafites. Utilize os lpis com grafites h, hb, b e 2b. (isto, para os diferentes planos do desenho que vc ir fazer).

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UNIDADE V OS PRIMEIROS PASSOS PARA A PERSPECTIVA DE OBSERVAO

5 INTRODUO Esta seo trata de uma conjugao de aprendizados entre prtica e partes tericas, encontradas nas sees anteriores. A forma de estudo ser apresentada em uma forma simplificada, sugerindo aplicaes rpidas e de grande ajuda para entendermos a arte da perspectiva de observao. No desanime, voc pode e capaz de realizar. Ao errar, tente novamente at atingir o objetivo. 5.1 OS MATERIAIS NECESSRIOS Reveja o captulo 2. Na pgina 30 a 53 so apresentadas as ferramentas (material de desenho) e diversos tipos de folhas de papis recomendadas para desenvolver o objetivo desta seo. Tanto as ferramentas como as folhas de desenho devem ser cuidadas com carinho e zelo. Lembrando de guardar este material apropriadamente como as dicas j mencionadas nos seus respectivos tpicos e sees. 5.2 HIGIENE E LIMPEZA PESSOAL DE MATERIAL PARA REALIZAO DOS DESENHOS Parece um tpico meio subjetivo, porm este cuidado com a higiene e limpeza pessoal de materiais essencial para obtermos um conjunto de bons resultados no desenho. Primeiro, temos que ter conscincia que ao iniciarmos as atividades, os materiais devem estar limpos e guardados em estojos (materiais) e os papis embalados em sacos plsticos, sem dobras e em perfeito estado de conservao. Quando iniciarmos um desenho, precisamos realizar a atividade com as mos lavadas e secas. Imagine que voc tenha degustado um sanduche com recheio e maionese, um pacotinho de batatas fritas e refrigerante. Este ato deixou as suas mos com resduo de gordura, mesmo que voc tenha limpado-as com guardanapos. Esta gordura residual automaticamente ser absorvida pela folha de desenho. Faa uma experincia. Do momento que esta gordura toca no papel teremos dificuldades em retir-la e dificilmente teremos como traar o lpis neste trecho e ao passar a borracha, o papel tende a rasgar, entre outros estragos. Mesmo que voc tenha o cuidado de lavar e secar suas mos, tenha preocupao com a transpirao forte nas mos e nos braos. Seria recomendado colocar uma folha de papel sulfite por baixo dos braos e mos, pois este papel absorver todo suor e deixar seu desenho sem manchas deste resduo. Quanto ao material de desenho procure fazer uma higiene individualmente em cada objeto e ao trmino de seus trabalhos, procure retirar qualquer tipo de possibilidade de resqucios de gordura e sujeira.

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Lembre-se que cada material requer um produto de limpeza diferente. Um material de acrlico, por exemplo, no pode ser limpo com lcool, pois provoca a deteriorao do objeto passando de aparncia transparente e o deixando com aspecto leitoso. 5.3 PRIMEIROS PASSOS PARA INCIAR O DESENHO DE OBSERVAO DE COMPOSIES COM OBJETOS GEOMTRICOS Ao iniciarmos os nossos primeiros passos para desenharmos em perspectiva, temos que criar condies para obtermos resultados positivos no nosso desenho. A execuo deve ser consistente e elaborada durante o seu desenvolvimento, mesmo que para isso, em um primeiro momento, utilizemos um processo contnuo e repetitivo nos desenhos, tipo receita de bolo, at o momento que tenhamos em nossa mente os processos e as tcnicas desenvolvidas, abandonando o processo inicial e tendo condies de transpor o que desejamos para o papel ou tela. Esta receita de bolo, comentada no pargrafo anterior, consiste as ordenar em etapas do processo de desenvolvimento do desenho de observao, sendo que: A primeira etapa corresponde ao preparo para iniciar o desenho, onde temos a preocupao de verificar se nossas mos no tm resduos de gordura ou estejam secas, sem suor; a escolha do local para desenharmos com a respectiva distncia do(s) objeto(s) a ser desenhado; separao do material de desenho em posio adequada e de fcil acesso as nossas mos; prancheta com papel fixado; a vareta para medio; lpis e borracha entre outros materiais de desenho (fig. 5.1)

Figura 90 Os primeiros passos: o material Em uma segunda etapa iniciamos a observao e anlise do(s) objeto(s); a distribuio do desenho na superfcie que iremos desenhar; sua linha de terra (LT); sua linha do horizonte (LH) e como transporemos suas propores adequadamente para o papel ou tela (fig. 91).

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Figura 91 Os primeiros passos: o material Uma questo prtica que deve ser levada em conta, na hora de realizarmos o desenho em nossa superfcie (papel ou tela) a observao da composio e seu entorno que se deseja desenhar. Devemos antes de tudo, comear por gastar um pouco de tempo em encontrar um bom lugar para desenharmos, se deslocando, a fim de estudar o objeto de vrios pontos de vista para encontrarmos um bom ponto de vista para nossa criao, acrescidas de proporo precisas. Lembre-se que ao desenhar e observar com os nossos olhos, eles podem ser representados como sendo uma cmera fotogrfica, que nos proporciona uma imagem atravs de um clique no qual a imagem tem a preciso daquilo que os nossos verdadeiros olhos realmente fazem na realizao de qualquer trabalho Voc ter nesta etapa que escolher a melhor posio para iniciar os seus desenhos de observao do objeto na composio. Neste caso uma perspectiva com dois pontos de fuga, perspectiva oblqua. Assim, procure o melhor ngulo, distancia, composio, altura de observao entre outros para obter a melhor composio (fig. 92), trace todas as linhas com lpis h ou hb, de forma que as linhas que no forem utilizadas na composio final possam ser apagas. Em uma sala de aula colocamo-nos em torno da composio formando um crculo completo. Ocorre que cada observador nao tem exatamente a mesma vista, cada local proporciona um desenho com uma perspectiva nica relativamente ao modelo. Visto que o objetivo do desenho aprender a representar a composio estudada em todas as suas variantes, no existem limitaes.

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Figura 92 Os primeiros passos: o material

Aps a observao teremos a composio desenhada (fig. 93)

Figura 93 A composio desenhada na folha de papel

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Porm para desenhar esta composio deveremos seguir algumas etapas ainda, a tal receita de bolo comentada inicialmente, lembra-se? Ento, a terceira etapa consiste em achar a linha de terra (LT), sendo esta linha imaginria e cada um dos objetos que estiver na composio ter a sua (fig. 92). A linha de terra se localiza sempre na base do objeto e no encontro da perpendicular da aresta (mas visvel), do objeto que desejamos desenhar. Assim, para iniciarmos o processo artstico de desenhar uma composio, buscamos traar primeiro a linha de terra (fig. 94).

Figura 94 A linha de terra, a aresta mais visvel e o objeto. Aps traarmos a linha de terra, teremos como referncia a aresta mais visvel do objeto que se encontra em primeiro plano. Na quarta etapa deveremos localizar a linha do horizonte (LH), que tambm uma linha imaginria, tornando fcil a sua localizao. Primeiro utilizamos a tcnica de tirar a altura entre a base do objeto e a altura da linha da linha do horizonte, sendo esta altura tirada a partir do encontro da linha de terra e da perpendicular da aresta mais visvel do objeto at a linha do horizonte. A altura tirada com auxlio de uma escala de proporo (tpico 2.2.5), seja com auxlio de palitinho de churrasco, rgua ou do prprio lpis (fig. 95).

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Figura 95 A linha do horizonte, linha de terra, a aresta mais visvel e o objeto. Ao utilizar a escala de proporo (palitinho de churrasco, rgua, lpis e etc) ser possvel obter as alturas e propores do objeto (s) na composio que devera ser transferida para o papel. Lembre-se de tomar cuidado para ter uma postura correta (fig. 96).

Figura 96 Postura para tirar alturas e propores da composio. A posio de se segurar a escala de proporo importante. Veja os desenhos com as condies abaixo. A escala utilizada um lpis (fig. 97).

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Figura 97 A posio de se segurar a escala de proporo. A quinta etapa consiste em tirar a altura do objeto, note que nas ilustraes anteriores foi apresentado o objeto j desenhado, por completo, como uma forma de termos condio de acompanhar o raciocnio da composio de todo desenho. Porm, na nossa receita de bolo ocorre uma etapa aps a outra, localizando a linha de terra (LT), a perpendicular a partir da aresta principal, mas visvel do objeto, a linha do horizonte e assim por diante (fig. 98).

Figura 98 A tirada de altura do objeto A sexta etapa consiste em termos os ngulos do objeto em relao superfcie, para podermos achar os pontos de fuga na linha do horizonte. Nesta etapa pode se ter duas opes para buscar estes ngulos: uma pela observao entre o objeto e a sua linha de terra imaginria (fig. 99). Ao ach-los interligue-os em linhas convergentes at aos pontos de fuga correspondentes e a segunda (fig. 100), sero tiradas as propores do limite do objeto at a linha de terra.

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Figura 99 Os ngulos opo 1

Figura 100 Os ngulos opo 2 Recomendamos s utilizar a primeira opo de tcnica de desenho depois que tenham um certo domnio no desenho de observao, procure neste primeiro contato utilizar a segunda opo, pois no haver erro seu desenho. A stima etapa tem por objetivo fechar as laterais do desenho com as devidas propores do objeto, tanto no que corresponde a sua largura quanto ao seu comprimento. Estas propores tambm so tiradas com auxlio de uma escala, como podemos observar na figura 101.

Figura 101 Fechamento das laterais do desenho Na oitava etapa forme o objeto, traando com o lpis b e descarte todas as linhas que serviram de base ou orientao para formar o desenho (fig. 102).

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Figura 102 Resultado final da composio A ltima observao a ser feita que os desenhos expostos anteriormente como desenvolvimento do desenho de observao so exemplificados atravs de um objeto com dois pontos de fuga (perspectiva oblqua). Tome cuidado com objetos que se encontram em uma composio com um nico ponto de fuga que a perspectiva paralela (fig. 103).

Figura 103 Finalizao do desenho

5.3.1 SUGESTES DE COMPOSIES COM FORMAS GEOMTRICAS PARA REALIZAR AS PRIMEIRAS NOES DE PERSPECTIVA DE OBSERVAO
No adianta s praticar em sala de aula, procure compreender as tcnicas e a teoria da perspectiva at aqui apresentadas. Na medida do possvel, aproveite para observar o seu entorno, observe as diferentes composies existentes, seja no seu trajeto para casa como em passeios, note os objetos, tente ver como voc poderia desenh-los, note as suas linhas do horizonte, a convergncia de seus pontos de fuga, propores, se existe algum elemento que tenha forma irregular e como voc poderia inserir em forma regular e subdividir para desenhar. Caso seja do seu interesse desenhar em sua casa e no tiver os objetos com as formas geomtricas apropriadas, ou seja, iguais aos da sala de aula, improvise na

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sua sala de estar, sobre a mesa de centro uma composio com caixas de sapatos, caixas de leite tipo longa vida, potes, entre outros objetos. Na medida do possvel troque de posio, crie diferentes composies e procure diferentes alturas de observao. A seguir veremos algumas composies com as formas geomtricas, bem distintas entre si e com posies, ngulos e alturas variadas do observador. Observe que so indicadas as linhas convergentes para o ponto de fuga (figs. 104, 105, 106, 107 e 108).

Figura 104 1 Cubo, nas posies A, B e C.

Figura 105 2 Cubos, nas posies A, B e C.

Figura 106 1 Cubo, 1 retngulo e 1 pirmide nas posies A, B, C, D, E e F.

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Figura 107 2 retngulos e 1 sextavado nas posies A, B, e C.

Figura 108 1 retngulo, 1 esfera e 1 pirmide nas posies A, B, e C. 5.4 AMPLIAO E REDUO A ampliao e reduo fator importante na perspectiva de observao. Quase sempre nos deparamos em situaes em que necessria uma ampliao ou uma reduo de um objeto ou de uma composio com vrios objetos. O processo bem simples, ao tirarmos a proporo do objeto com auxlio de uma escala, teremos a sua proporo real (largura, comprimento e altura) para desenhar, na superfcie de papel ou tela, ampliando ou reduzindo, no caso de necessitarmos de ampli-lo o dobro s transferir a medida tirada duas vezes, no esquecendo que a linha do horizonte tambm ampliada, ou se desejarmos diminuir o desenho uma vez e s dividir a medida tirada (fig. 109).

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Figura 109 - Ampliao do objeto 5.5 PRIMEIROS PASSOS PARA INCIAR PARA A PERSPECTIVA DE OBSERVAO DE PAISAGENS AO AR LIVRE A teoria e as tcnicas que foram abordadas nos captulos anteriores so os primeiros passos para a realizao de desenho. A perspectiva de observao de paisagens, ao ar livre, ocorre com o mesmo processo estudado para as formas geomtricas, porm alguns detalhes sero expostos, neste tpico, de forma que facilite o seu potencial de explorar e usar as tcnicas e a teoria adquiridas e proporcione prazer em desenhar composies paisagsticas urbanas ou rurais. Qualquer descrio verbal de uma paisagem, seja ela urbana ou rural, fica aqum do que est contido no desenho em si, e por isso o desenho uma referncia. O desenho a fonte para a ideia de construir. Quando desenhamos uma composio paisagstica temos que observ-la e sempre tentar encontrar uma relao dinmica entre a inteno por trs do desenho, questionando-nos e indagando-nos no processo do desenho em todos os instantes. O que desejamos iniciar a traar da cena antes de comear, e qual ser a interpretao da cena que vamos revelar atravs do nosso desenho, so dvidas e mais dvidas que fazem parte do processo do desenho. Este passo na inteno por trs do desenho importante, pois temos que pensar num todo para elaborao do desenho, nas partes tericas e tcnicas, porque estas etapas so fundamentais para o processo de elaborao de um desenho. O desenho est intimamente ligado essncia da tomada do ato de se iniciar as marcaes dos traos dos objetos e smbolos, sendo a mais substancial ligao entre a mente e a imagem. Neste processo de elaborao por vezes ocorre em certos momentos incorporao de ideias e referncias visuais na concepo do desenho que podem ser usadas para explorar alternativas e se comunicar uns com os outros (real x idias x referncias).

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Neste contexto, recomendamos rever o material da Unidade II e o item 2.1 que diretamente tem assuntos de interesse para desenvolvimento deste tpico. A seguir apresentaremos um exemplo ilustrativo de uma composio urbana de um portal que ser divida em etapas para que possamos acompanhar o processo de elaborao de um desenho paisagstico. Na primeira etapa (fig. 110) procuramos observar e escolher um ponto de vista para desenharmos a nossa composio (A); iniciamos o estudo da volumetria da composio principal (nesta etapa no se preocupe com as construes do entorno) a ser desenhada, transferindo para o nosso desenho a largura e altura da edificao com auxilio de escala de proporo; localizando a linha do horizonte (LH), como pode ser observado no desenho (B).

Figura 110 - Etapa 1, transferncia de medidas. Na segunda etapa, atravs da escala de proporo construmos o portal (largura e altura) e construindo o arco; achamos o ponto de fuga, a largura lateral do portal; lembrando que todas as marcaes so em traos fracos hb, por exemplo (fig. 111)

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Figura 111 - Etapa 2, transferncia de medidas. Na terceira fase complemente a largura do portal. Em seguida leve todos para o ponto de fuga na linha do horizonte e construa o segundo arco (fig. 112)

Figura 112 - Etapa 3, construo dos arcos. Para a quarta etapa, construa formas geomtricas para elaborao dos adornos do portal, seguindo propores tiradas com a escala (fig. 113)

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Figura 113 - Etapa 4, construo geomtrica para os adornos do portal. Na quinta etapa comece a medir as construes e mobilirios urbanos do entorno e transferi-las para o desenho (largura, comprimento e altura), levando todos os volumes medidos para o ponto de fuga (fig. 114)

Figura 114 - Etapa 5, construo geomtrica do entorno. Para sexta etapa reforce o entorno (fig. 115)

Figura 115 - Etapa 6, delimite o entorno.

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Na stima etapa, marque as diferenas de pisos (caladas, jardineiras entre outros) (fig. 116).

Figura 116 - Etapa 7, marcao do piso. Na oitava etapa, desenvolva a humanizao paisagismo, carros e pessoas (fig. 117)

Figura 117 - Etapa 8, humanizao e finalizao do desenho. Nesta ltima etapa, procure fotografar do ponto de observao composio desenhada. E no caso de no ter tempo para terminar todo desenho no local complete em outro local. 5.6 O DESENHO DE FORMAS IRREGULARES Algumas formas diferentes so encontradas em composies das tradicionais formas geomtricas. Devemos nos preparar para isto. No conseguir resolver uma composio com um objeto que sai do tradicional terrvel, a angustia e a irritao toma conta do nosso pensamento, pois desenhar , antes de tudo, na prtica,

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esboar ou registrar uma ideia apenas com lpis e papel. necessrio manter a calma, pensando em como resolver a questo. Uma boa dica para resolver a questo imaginarmos este objeto irregular dentro de uma forma geomtrica que conhecemos (quadrado, retngulo, esfera, entre outras), tendo em mente a sobreposio na imaginao desta figura irregular. Pegue as suas propores gerais de altura, largura e comprimento e a partir destes dados construa o seu desenho na sua superfcie (papel ou tela) com a forma geomtrica conhecida e imaginada, para cada parte, mas destacada do objeto irregular, fazendo uma subdiviso ou uma srie de subdivises, de forma a facilitar a execuo do desenho. Como exemplo prtico, imagine desenhar um avio dentro de uma caixa como na figura 118 e de uma esfera na figura 119.

Figura 118 Desenho de um avio.

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Figura 119 Desenho de uma esfera. Sugerimos que aproveite os exemplos e desenhe a mo livre, com as devidas propores e em perspectiva o avio e esfera em uma folha A3 como mais um exerccio.

5.6.1 OUTROS EXEMPLOS (figs. 120 121, 122 123 a 130)

Figura 120 Desenho de uma roda.

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Figura 121 Desenho de uma circunferncia dentro de quadrado com dois pontos de fuga.

Figura 122 Desenho de uma circunferncia dentro do quadrado com um ponto de fuga.

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Figura 123 Desenho de uma esfera dentro de um tringulo.

Figura 124 Desenho de um banco.

Figura 125 Desenho de uma bandeja com jarra e copos

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Figura 126 Desenho de uma bandeja com jarra e copos.

Figura 127 Desenho de torre com relgio

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Figura 128 Desenhos de cilindro com dois pontos de fuga e outro com um ponto de fuga

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Figura 129 Desenho de torre com relgio

Figura 130 Desenho de torre com relgio

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Figura 131 - Arco gtico

Figura 132 -Arco colonial

Figura 133 Desenho de cone e sextavado

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UNIDADE VI PERSPECTIVA E NOES DE SOMBRA

6 INTRODUO Quando desenhamos nossas composies, por muitas vezes sentimos que falta alguma coisa nelas, a nossa viso identifica situaes que necessitam de uma ateno maior e que nos obriga a melhorar a observao do que desenhamos. Nesta observao apurada e verificada quase instantaneamente a necessidade de um conhecimento mais apurado das superfcies dos objetos que desenhamos apresenta as superfcies iluminadas e outra que se encontram na sombra. Isto s possvel de se materializar no desenho atravs de uma convivncia maior com o assunto. Quando elaboramos a composio conseguimos as formas, aps vrios traados, indicamos os contornos dos objetos com suas deformaes aparentes. Com as experincias acumuladas no desenvolvimento dos nossos desenhos podemos trabalhar esta iluminao nas faces de contorno do objeto para reproduzir os efeitos de luz e sombra. Perca um instante observando sua composio para comprovar a existncia de vrias faces diferentes de fontes de luz sobre um objeto, uma parte mais iluminada onde tem uma incidncia maior de luz e outra mais sombreada onde a luz quase no atinge. Podemos definir como sombra a ausncia de raios de luz direta sobre a face do objeto mais opaca ao olho do observador. Neste contexto, traaremos uma abordagem simplificada sobre o assunto, bem como alguns exemplos. Ser recomendado, aqueles que queiram se aprofundar no assunto, realizar uma pesquisa mais detalhada em fontes especializadas sobre o assunto. 6.1 CLASSIFICAO DAS FONTES DE LUZ Podemos classificar as fontes de luz ou focos luminosos em natural ou artificial, sendo a Luz Natural a do sol que considerada a luz natural com sua fonte suficientemente distante e com seus raios luminosos considerados paralelos entre si. Podemos definir essa luz como direta ou difusa. A Luz Artificial um foco de luz situado numa distncia finita que ocasiona o efeito, como por exemplo, lmpada eltrica, luz de vela, etc.

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Figura 134 Estudo de duas incidncias de iluminao natural em uma pessoal. Neste dois casos o foco de luminoso pode ser reduzido a um ponto se tiver uma fraca extenso superficial e ao mesmo tempo o foco de luz pode ser uma superfcie luminosa que difunde a luz natural do sol ou de luz artificial de um foco qualquer. Sendo chamado neste ltimo caso de iluminao indireta. As linhas que separam as superfcies sombreadas das superfcies claras no apresentam uma boa definio. 6.2 AS SOMBRAS E SUAS CLASSIFICAES As sombras podem ser classificadas das seguintes formas: Sombra Prpria O objeto quando reflete sua prpria sombra. O reflexo a linha que separa a parte clara da escura sendo chamada como separatriz. Nas superfcies polidas, onde ficam as partes mais claras iluminadas, comuns nos vidros ou louas, esses pontos luminosos so chamados de brilho. Sombra Projetada - a sombra que o objeto projeta sobre um plano ou sobre outro objeto e tem uma tonalidade mais escura que sombra prpria. Sombra Autoprojetada a sombra encontrada na cpia de base dos balastres, molduras, etc... Sombreado e seu traado - a grandeza da fonte luminosa e a sua distncia do modelo analisado. Deve ser levado em considerao no traado do sombreado de um objeto. Devemos sempre atentos ao lembrar que a luz se reflete e se difunde em direes variadas.

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Figura 135 Exemplos com a apresentao da classificao das sombras. 6.3 ALGUNS ESTUDOS No nosso primeiro estudo so apresentados trs exemplos de uma iluminao com luz natural em retngulo comum vazado no meio deste, onde projetada a sua sombra. Observe o ponto de luz cruzando com as extremidades das arestas e se projetando na superfcie com a delimitao da linha convergente para o ponto de fuga a direita. PFS= ponto de fuga da sombra / PFF= ponto de fuga final / PSF= ponto de sombra final / PS= ponto de sombra

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Figura 136 Estudo com luz natural Neste segundo estudo apresentada a luz natural vista em sentido inverso do estudo anterior.

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Figura 137 Estudo com luz Natural Neste terceiro estudo apresentada uma iluminao artificial, onde a iluminao de poste de luz sobrepe-se em trs pequenas estacas.

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Figura 138 Estudo com luz Artificial

6.4 SOMBREAMENTO O sombreado deve ser iniciado sempre pela parte mais escura da projeo da sombra. As diferenas de tons no sombreado firmam uma variedade de valores. interessante que ao desenharmos e localizarmos a fonte de iluminao nas superfcies do objeto devemos parar e estudar o sombreamento que vamos executar, de forma que exercitemos adequadamente as representaes do sombreado, pois somente a prtica contnua dar base e referncia a nossa composio. O grafismo para representar as sombras aparece de diferentes maneiras Pode ser executados atravs de lpis macio e obtidos esfregando-se o lpis no papel de desenho com traos paralelos bem prximos, em sentidos verticais ou horizontais. Isso vai depender da natureza e forma da superfcie. A presso do lpis maior ou menor depende da intensidade da luz propiciando uma gradao de valores distribuda harmoniosamente no desenho. A sombra pode ser tambm hachurada ou tracejada e dever ser feita com traos entrelaados de retas paralelas ou curvas, como podemos observar na figura 139.

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Figura 139 Diferentes maneiras de sombreamentos

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UNIDADE VII O DESENHO DE RVORES, CARROS, PESSOAS, TEXTURAS E REFLEXOS

7 INTRODUO Quando desenvolvemos nossos desenhos necessrio a colocao de elementos paisagsticos, mobilirio urbano e a transparncia da vivencia do local. Pautados nesta premissa, elaboramos alguns tpicos para nos aperfeioar. importante compor o nosso desenho com elementos paisagstico, figuras humanas e veculos. O entorno desenhado no deve competir com o elemento principal, mas sim como um realce, servindo para despertar interesse do apreciador na composio em geral. Vale lembrar que as figuras de primeiro plano devem ser destacadas, porm no se deve relegar ou desviar a ateno do assunto principal. Neste contexto faremos um breve apanhado de alguns procedimentos e dicas sobre o desenho de figuras humanas, vegetao, carros e contraste de gua, plstico e vidro em um desenho. 7.1 DESENHO DE RVORES A vegetao geralmente compe a paisagem que pretendemos desenhar tornado-se um dos elementos crticos de grande importncia na composio do nosso desenho. A vegetao nos auxilia como escala e indica o padro do terreno, arborizado ou desrtico, urbano ou rural, nos oferecendo contraste no desenho. Observe um desenho sem rvores e elementos paisagsticos e um outro com todos estes elementos. Os elementos paisagsticos podem ser retratados em uma representao fiel ou se utilizar outros recursos, como realizar uma marcao no desenho da volumetria da vegetao e aps inserir uma representao imaginria ou atravs de cpia de diferentes fontes. O interessante possuir um livro de paisagismo com as diferentes vegetaes local ou regional para podermos ter uma fonte de inspirao e aplic-la. Ao desenharmos a vegetao, o nvel de detalhamento ocorrer de acordo com a distncia que estivermos. As vegetaes mais prximas so necessrias um maior detalhamento da sua folhagem; galhos e troncos que estiverem a uma distncia maior, s representaremos a sua volumetria, procurando usar o bom senso e s vezes usaremos sombras para representar a sua volumetria.

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Dicas Ao realizar um desenho de composio que envolva uma srie de elementos arquitetnicos e paisagsticos o ideal se concentrar na arquitetura. Aps marque a volumetria do paisagismo, seus planos e localizao e tire uma foto digital da composio para trabalhar posteriormente na composio para o preenchimento do paisagismo.

7.1.1 EXERCCIOS - RVORES

Copie o desenho fornecido vrias vezes (figs. 140 a 143).

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Figura 140 Desenho de rvores

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Figura 141 Desenho de rvores e arbustos

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Figura 142 Desenho de rvores

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Figura 143 Desenho de arbustos 7.2 DESENHO DE FIGURAS HUMANAS A necessidade de se colocar uma figura humana ou vrias na composio de cenas urbanas ir servir como indicao de escala, profundidade e nveis. H de ser tomar cuidado quanto representao do vestirio para cada composio, pois ela indicar a utilizao do espao. Quando utilizamos a figura humana na composio, as caractersticas importantes que devemos manter no desenho so a proporo, tamanho e atitude. Podemos desenhar uma figura humana dividida em sete partes iguais, sendo cabea um stimo do comprimento do corpo. Quando desenhamos figuras humanas, elas devem ser desenhadas primeiro a um nvel abaixo ou acima do observador. Procure utilizar na composio grupos e pessoas isoladas, indicando as atividades do local, sem posio rgida e no muito ativas. Lembre-se que o destaque do desenho deve ser para o elemento principal, no caso da paisagem urbana e da edificao. Quando necessitamos de figuras humanas para compor o nosso desenho em determinada situao e recomenda-se buscar em catlogos, revista e outras fontes.

7.2.1 EXERCCIOS FIGURAS HUMANAS

Copie o desenho fornecido vrias vezes (figs. 144 a 147).

Figura 144 Desenho de pessoas 1

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Figura 145 Desenho de pessoas 2

Figura 146 Desenho de pessoas 3

Figura 147 Desenho de pessoas 4

7.3 VISTAS - Vista Frontal, Vista Posterior, Vista Lateral Direita, Vista Lateral Esquerda, Vista Superior e Vista Inferior Somente podemos desenhar aquilo que se v ou se imagina e estes dependem muito do ponto onde nos posicionamos (referencial). Se nos posicionamos defronte ao carro, tentaremos representar o que vemos ao ter uma viso do carro. J se nos posicionarmos ao lado do carro, sua representao ser muito diferente. Para isto existem as projees ortogrficas. So ortogrficas, pois os planos onde

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representaremos as peas so ortogonais entre si (formam ngulos retos). Os desenhos ortogrficos fornecem vistas separadas de cada face da pea, que so agrupadas de maneira padro para funcionar como uma linguagem universal. Vistas Ortogrficas so imagens sobre planos de projeo que resultam de projees cilndricas ortogonais a esses planos feitos por um observador situado em um ponto imprprio. Existem trs tipos de vistas ortogrficas: vistas principais, vistas auxiliares, vistas seccionais. Devem ser executadas tantas vistas quantas forem necessrias caracterizao de fabricao ou de montagem. Cabe ao desenhista / projetista a escolha das vistas mais apropriadas para representar melhor o objeto. Precisamos pelo menos duas vistas ortogrficas para representar as trs dimenses, as quais sejam comprimento, largura e altura em um papel bidimensional. Em casos de peas bem simples uma vista apenas pode representar a pea, tal como um crculo representando um rolamento. Mas o mesmo crculo pode representar uma pea cilndrica. Neste caso basta uma nota explicativa e a dvida fica desfeita. Na maioria dos casos precisamos fazer pelo menos duas vistas para evitar ambiguidade. Vistas principais so as vistas ortogrficas obtidas quando se projeta um objeto ortogonalmente. Nas seis faces do cubo existem seis vistas principais: Vista Frontal, Vista Posterior, Vista Lateral Direita, Vista Lateral Esquerda, Vista Superior e Vista Inferior. Como as seis vistas so semelhantes duas a duas, na prtica, suprimimos a vista inferior, a lateral direita e a posterior, representado apenas trs: a vista frontal, a lateral esquerda e a superior. A vista mais importante de um objeto deve ser utilizada como vista frontal, geralmente esta vista representa o objeto na posio de utilizao. Na figura abaixo vemos as projees de um objeto em perspectiva. Na prtica, porm, as projees so apresentadas como planos de projeo rebatidos sobre um mesmo plano.

7.4 DESENHO DE CARROS Ao desenharmos uma composio urbana ou rural, atualmente, encontramos edificaes, paisagismo, pessoas, animais, maquinrios e veculos. No desenho de veculo (carros), se soubermos desenhar trs tipos bsicos podemos repeti-lo nos em todos os nossos desenhos. Da mesma forma que procuramos fontes para desenharmos as plantas podemos fazer para os carros, buscando auxlio de modelos de carros em anncios automobilsticos, revendas de carros, livros entre outros. Cabe lembrar de atualizar os modelos copiados, pois algumas fontes tm modelos antigos. O desenho de carro em perspectiva complexo, pois muitas vezes tem que se representado com ngulos e propores, sendo ideal medi-lo e desenhar primeiramente dentro de suas

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propores dentro de uma caixa e dividi-lo em trs partes proporcionais: capo, teto e mala. Aps o ideal e desenhar a sua volumetria e posteriormente os seus detalhes (fig. 148).

Figura 148 Caixa para desenhar carros Dicas Ao desenhar um carro procure visualizar as suas vistas frontal, lateral, posterior e superior (fig. 148), pois tal procedimento lhe ajudar a desenhar em perspectiva. Para se manter a escala procure desenhar uma pessoa prxima. Isto possibilita manter uma escala do conjunto. Caso necessite na sua composio do desenho de um carro em um determinado ngulo e voc no estiver conseguindo desenhar, use o recurso da fotografia. Tire uma foto do local em que voc estiver e decalque para o seu desenho. Procure atravs de fotos copiar modelos com ngulos e propores. 7.4.1 EXERCCIOS - CARROS Copie o desenho fornecido vrias vezes.

7.4.1.1 CARRO (figs 149 a 152)

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Figura 149 Vistas de um carro de passeio

Figura 150 Perspectivas, carro de passeio

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Figura 151 Perspectivas, carro de passeio

7.4.1.2 CARROS EM FILA

Figura 152 Perspectivas, fila de carro de passeio

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7.4.1.3 CAMINHO (figs. 153 e 154).

Figura 153 Vistas de um caminho

Figura 154 Perspectivas, caminho

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7.5 CONTRASTE DE GUA, PLSTICO E VIDRO EM UM DESENHO Quando representamos graficamente uma superfcie refletora que aparece em frente ou acima como gua, vidro ou plstico deve-se tambm representar atrs e abaixo dela em uma direo perpendicular superfcie, ou seja, verticalmente ou no sentido de um ponto de fuga. A representao da gua deve ser reproduzida como uma superfcie plana horizontal. Podemos utilizar linhas horizontais para gua parada e linhas onduladas horizontais a mo livre para gua em movimento. As superfcies mais escuras so visualizadas mais escuras na reflexo do valor da superfcie da gua. Nos estudos a seguir podemos ter uma ideia para aplicar nos nossos desenhos (figs. 155 e 156).

Figura 155 Contraste gua, piso e vidro

Figura 156 Contraste gua de um lago e montanhas ao fundo

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7.6 CRIAO DE TEXTURAS Vrias tcnicas se destinam a criar texturas, entre estas destaca-se o recurso de colocar um papel de maior gramatura por baixo do papel que voc est desenhando. Passe o lpis com fora, de modo que ocorrer a transferncia do acabamento texturizado do outro papel para o seu desenho. Podemos tambm utilizar texturas pr-existentes, tais como:

Figura 157 Concreto aparente

Figura 158 Mrmore

Figura 159 Granito

Figura 160 Cortia, Madeira e Madeira

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Em uma perspectiva podemos tambm expressar a representao de texturas

Figura 161 terreno e texturas

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UNIDADE VIII EXERCCIOS COMPLEMENTARES

8 INTRODUO A proposta deste captulo desenvolver alguns exerccios, aplicando uma srie de informaes sobre o que foi estudado, tanto na conceituao terica como prtica. Os exerccios ajudaro a sanar muitas dvidas no compreendidas no decorrer dos captulos passados, bem como iro agilizar alguns processos para aproveitamento em outras disciplinas de diferentes cursos de arte e arquitetura. 8.1 EXERCCIO DE PROJEO O objetivo deste exerccio desenvolver painis em uma superfcie plana de TNT, ou outro tecido, de 1.00 x 0.90 m, com tcnicas livres, colorido ou preto e branco, dependendo da necessidade. Para se desenvolver este exerccio, h que se fazer o desenho a partir de uma imagem projetada. Uma metodologia bsica deve ser seguida atravs de algumas etapas, a saber: Coleta de dados: coleta de imagem do tema abordado, atravs do processo fotogrfico (fig. 162), de preferncia digital, que otimiza o servio e possibilita o descarte de imagens ruins, rapidamente. Procure tirar vrias fotos do seu estudo em diferentes ngulos, pois se tivermos opes de escolha ser possvel valorizar o produto final. Como exemplo iremos optar por uma igreja histrica do centro da cidade do Rio de Janeiro.

Figura 162 Fotografando a composio.

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Revelao: deve ser feita com imagem selecionada em papel fotogrfico 10 x 15, caso necessite um trabalho com insero de outros dados, imagens ou ate, se quiser, mesmo montagem da composio, leve para o programa Photoshop, manipule a imagem e depois faa a revelao; Como terceira etapa reproduza a foto em acetato transparente em A4 atravs de fotocpia (colorida ou preto em branco); A quarta etapa representa a escolha do equipamento de projeo e sala para desenvolver o projeto, tornando importante a preocupao de isolar o piso e bancadas com uma forrao de jornal ou plstico de pintura (vendido em lojas de tinta) que serviro para realizar a tarefa, pois em diversas experincias anteriores na realizao deste projeto, reclamaes foram geradas como estragos em pisos e mobilirios de salas de aula.

Figura 163 O cuidado com o material utilizado A quinta etapa representada pela escolha da tcnica, do espao para realizao do projeto, pela fixao da tela, regulagem do equipamento, execuo do projeto e secagem da tela;

Figura 164 Processo para realizao do exerccio. A sexta etapa configura-se pela apresentao do projeto.

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Dicas A realizao deste exerccio pode ocorrer na cor preta e branca ou colorida, sendo uma ou outra opo vlida, esta opo deve ser definida no incio do projeto. No se aventure em escolher uma opo e no meio do projeto empregar a outra, pois no funciona. Tempo e material so gastos e no se observa um bom resultado final. A opo de escolha deve ser quanto ao tamanho da tela, aos materiais, ao nvel de detalhamento, texturas e opes de equipamento para projeo. Quando desenvolvemos projetos pequenos se torna-se mais fcil ter uma projeo na horizontal em cima de uma bancada. Por outro lado, projees maiores se tornam mais produtivas na vertical (na parede) para manipulao do material e para execuo do projeto, embora mais cansativo, pois requer um maior movimento de braos. A secagem da tela um ponto importante que deve ser determinado num perodo (dependendo do tempo), pois se esta preocupao no ocorrer, ao se dobrar a tela ela ficar manchada com tinta fresca; Antes de iniciar o projeto familiarize-se com os equipamentos de projeo disponveis para uso. Aproveite o mximo destes equipamentos fazendo testes de foco, de transparncia, entre outros; As lmpadas dos projetores so caras, deste modo otimize o seu tempo de uso, bem como procure resfriar as mesmas antes de transportar o projetor, pois estas aquecem e seu filamento se torna frgil e quebradio. Antes de iniciar a projeo regule a luz ambiente para que se possa ter mais visibilidade das linhas projetadas e detalhes do que se quer projetar. Lembre-se que um ambiente muito escuro torna difcil a realizao da tarefa de manuseio dos materiais utilizados para desenvolver o desenho.

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8.2 EXERCICIO COM APLICAO DE PISO O objetivo deste exerccio fazer seis reprodues da paisagem, aplicando os seis modelos de piso no caminho da paisagem em perspectiva (evite tirar xerox do desenho para fazer o exerccio, tente reproduzi-lo).

Figura 165 Paisagem a ser trabalhada com os pisos diferentes

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Figura 166 Modelos de pisos a serem empregados nos exerccios 8.3 EXERCCIO - DESENHO DE PANORMICA 360 O objetivo deste exerccio desenvolver desenhos de 360, a partir de uma srie sequencial de imagens fotogrficas. Este processo a forma prtica de elaborarmos desenhos com uma viso de 360 ou menor, que por muitas vezes temos necessidade de criar desenhos com um raio de observao ampliado e nos deparamos quase sempre com a perda da linha do horizonte, pontos de fuga e uma srie de outros imprevistos. Ento este processo otimiza este problema. Uma outra aplicao prtica para esta tcnica a insero de novos objetos na paisagem e seu entorno, tipo uma nova escultura, uma nova construo civil, jardins, entre outros. Neste contexto, apresentaremos uma metodologia bsica que deve ser seguida divida em algumas etapas, a saber; A primeira etapa a escolha do local para realizar o trabalho; sendo a segunda separar e escolher o material fotogrfico (cmera e trip). A terceira etapa consiste em tirar as fotos (fig. 167);

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Figura 167 Tirarando as fotos Da quarta que revelao em papel fotogrfico e emenda das fotos (fig. 168);

Figura 168 emenda das fotos A quinta etapa colar as fotos na sequncia fixada sobre um chassi, na cor preta, sobrepondo uma folha de papel vegetal no comprimento das fotos emendadas com largura proporcional, iniciando o desenho na folha de papel vegetal, com canetas, tipo nanquim preta, obedecendo os critrios de planos das imagens. Para os planos mais prximos utilize a caneta 05 e para as mais afastadas a 03. A sexta etapa corresponde a apresentao do trabalho. Dicas A escolha do local deve ser de acordo com a necessidade do trabalho. Ao tirar as fotos observe os vrios pontos de vista, interessantes do local. Dependendo do uso do trabalho pode ser que a foto tenha que ser realizada sem muita interferncia de vivncia (veculos e pessoas). Para isto deveremos procurar as primeiras horas matinais.

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Ao realizar a tarefa da escolha da cmera fotogrfica, procure uma digital com uma boa quantidade de megapixel, pois so praticas de descarregar, alm de se ter uma noo prvia do resultado em tempo real. Na escolha da base para apoiar a cmera, poderemos ter duas opes bsicas para realizar o trabalho (fig. 169) a primeira e o uso de um cabo de vassoura ou sarrafo de madeira com uma altura de aproximadamente de 1,50m e a segunda opo o uso de um trip, sendo o mais recomendado (fig. 170) a primeira opo ter que se ter um controle grande sobre a cmera, pois geralmente as fotos ficam tremidas e no se encaixam (fig. 171).

Figura 169 A imagem da direita apresenta a fotografia tirada com trip e a esquerda com cabo de vassoura

Figura 170 Resultado obtido corretamente com as fotos, sem interferncia de movimento.

Figura 171 Resultado obtido incorretamente com as fotos, com interferncia de movimento.

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Figura 172 Resultado obtido incorretamente na tirada das fotos, com interferncia de movimento. Ao tirar as fotos deixe uma foto sobrepor a outra por alguns milmetros para se poder encaixar as imagens (fig. 173).

Figura 173 Emenda das fotos Duas opes de posicionamento da cmera na base, horizontal ou vertical, para a posio horizontal teremos menos fotos a fazer para completar o giro, porm o resultado da imagem reduzido em relao a altura da mesma. No sentido vertical de uso da cmera sobre o trip ocorrer o contrrio, um maior nmero de fotos tiradas e um maior aproveitamento da altura.

Figura 174 Emenda das fotos

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8.4 EXERCCIO CENRIO EM PERSPECTIVA, CAIXA CNICA. Este exerccio traz como objetivo elaborar uma caixa cnica, em papelo 35 x 20 x 20 cm, na cor preta internamente e externamente, com um cenrio em perspectiva baseado em imagens fotogrficas pessoais, criadas especialmente ou atravs de recortes de jornais ou revistas. A seguir so vistas as etapas de execuo. Na primeira etapa desenvolva o tema e pesquise as imagens a serem utilizadas. Na segunda etapa construa a caixa de papelo a ser usada, no tamanho especificado ou trabalhe com caixa de sapato. Aps a escolha da caixa, pinte-a toda de preto para se tornar neutra na visualizao do tema.

Figura 175 Confeco da caixa de papelo e pintura. Na terceira etapa recorte a figura desejada e elimine o que no far parte do cenrio. Aps, cole a imagem em papel rgido com o mesmo formato da figura, aplicando por trs uma espcie de sustentao, p de galinha, para fixar na base da caixa de papelo.

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Figura 176 Confeco da caixa de papelo e pintura

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Na quarta etapa aplique com o mesmo processo a vivncia do ambiente, pessoas, adereos, veculos, luminrias, entre outros. A quinta etapa corresponde a apresentao do trabalho. Dicas A caixa de sapato em papelo pode ser usada e pintada na cor preta internamente e externamente. 8.5 EXERCCIO EXPANSO CRIATIVA DE UMA PAISAGEM O objetivo deste exerccio desenvolver, a partir de um trecho de foto mnimo, de um ambiente qualquer, as ampliaes criativas deste ambiente, respeitando todos os conceitos tericos aprendidos nesta apostila. A sequncia para executar este exerccio consiste em: escolher um ambiente qualquer em uma foto (as fotos encontradas em revista de decorao so timas para esta tarefa), recortar um pequeno trecho para visualizar a linha do horizonte e as linhas convergentes dos objetos para os pontos de fuga; colar este trecho no centro de uma folha A3, sem margem, e comear a trabalhar na ampliao criativamente colocando elementos nesta nova perspectiva.

Figura 177 Modelo do exerccio - Elaborado por Adezilton Cordeiro de Lima (2009)

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UNIDADE IX ANEXOS

9 INTRODUO Trabalhos desenvolvidos com empenho e dedicao pelos alunos de perspectiva ao longo do curso, sempre usando o material adequado, o papel apropriado e pesquisando sobre a matria para que o resultado final fique satisfatrio. 9.1 DESENHOS EXTERIORES

Figura 178 - Trabalho de Mariana Paes Vieira (Cadenlaria/RJ) (2009/1)

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Figura 179 - Trabalho de A. Scorza (Praia de Bzios Fundo/Cidade Universitria) (2009/1)

Figura 180 Trabalho de Adezilton Cordeiro de Lima (Jardim Botnico/RJ) (2007/2)

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Figura 181 - Trabalho de A. Scorza (Jardim Botnico/RJ) (2009/1)

Figura 182 - Trabalho de A. Scorza (Arcos dos Teles/RJ) (2009/1)

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Figura 183 - Trabalho de A. Scorza (Ilha Fiscal) (2009/1)

Figura 184 - Trabalho de Adezilton Cordeiro de Lima (Museu de Belas Artes e prdio da reitoria) (2007/2)

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Figura 185 - Trabalho de Clara Baranha (Catedral) (2009/1)

Figura 186 Trabalho de Cornelis Vreeke (Prdio da Reitoria) (2008/2)

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Figura 187 Trabalho de A. Scorza (Aqueduto da Lapa) (2009/1)

Figura 188 Trabalho de Jane Ftima (Igreja da Candelria) (2009/1)

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Figura 189 - Trabalho de Pglagas (Quadrados prximos de Letras) (2009/1)

Figura 190 - Trabalho de Alline Monteiro (Pao Imperial) (2008/2)

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Figura 191 - Trabalho de A. Scorza (Trailers o prdio da Reitoria/UFRJ) (2009/1)

Figura 192 Trabalho de Cornelis Vreeke (Praia de Bzios) (2008/2)

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Figura 193 - Trabalho de Mariana Paes Vieira (2009/1) 9.2 COLAGEM

Figura 194 - Trabalho de ngela Scorza, Glria Regina Batrack e Cornelis Vreeke

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Figura 195 - Trabalho de Gabrielli da Silva Molfati

Figura 196 - Trabalho de Mariana Paes Vieira e To Senna

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Figura 197 Trabalho de Marilene M.T Vieira e Janilda de Souza

Figura 198 - Trabalho de Guilherme Jnior

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Figura 199 - Trabalho de Betnia Souza Alves

Figura 200 - Trabalho de Juliana de Abreu Limoeiro

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Figura 201 - Trabalho de Jane Ftima e Monique Guimares

Figura 202 - Trabalho de Dbora Carvalho dos S. Matos

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9.3 PAINEL

Figura 203 - Trabalho de Juliana Limoeiro, Jane de Ftima e Monique Guimares (Torre do relgio da Central do Brasil)

Figura 204 Trabalho de Aline Monteiro e Betnia Alves

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Figura 205 - Trabalho de ngela Scorza, Glria Batrack e Cornelis Vreeke

9.4 NATUREZA MORTA

Figura 206 - Trabalho de Letcia Cmara da Silva

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9.5 PAISAGEM RURAL

Figura 207 Trabalho de Letcia Cmara da Silva

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UNIDADE X REFERNCIAS.

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ANOTAES:

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CROQUIS

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E S T U D O S

Perspectiva de Observao
Aurlio Antonio Mendes Nogueira e Cristina Grafanassi Tranjan e-mail: aurelionogueira@acd.ufrj.br