A atualidade da imagem e a imagem da atualidade

Henri Arraes Gervaiseau

Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo
henrigervaiseau@uol.com.br

Resumo: Neste artigo, mostramos que se Louis Lumire, herdeiro dos impressionistas, considerava o cinematgrafo como um instrumento privilegiado dos movimentos da natureza e dos homens, esse mesmo cinematgrafo, por sua qualidade de presena e capacidade de projeo de imagens autnticas de instantes da vida registrados, atraiu bastante rapidamente a ateno dos homens pblicos, que viram no cinematgrafo um instrumento de propagao de sua imagem junto s massas, alm de ser um meio excepcional de defesa e ilustrao de seus pontos de vista. Palavras-chaves: impressionismo; Lumire; cinematgrafo; imagem; atualidade; documentrio. Resumen: En este artculo demostramos que si Louis Lumire, heredero de los impresionistas, consideraba el cinematgrafo un instrumento privilegiado de los movimientos de la naturaleza y de los hombres, ese mismo cinematgrafo, por su calidad de presencia y capacidad de proyeccin de imgenes autnticas de los instantes de la vida registrados, atrajo rpidamente la atencin de las personalidades pblicas, que consideraron el cinematgrafo no slo un instrumento para difundir su imagen, sino tambin un medio excepcional para defender e ilustrar sus puntos de vista. Palabras clave: impresionismo; Lumire; cinematgrafo; imagen; actualidad, documental. Abstract: In this article, we show that if Louis Lumire, heir of the impressionists, considered the cinematograph as a privileged instrument of the movements of nature and men, that very cinematograph, by its quality of presence and capacity of authentic images projection of registered life instants, quickly attracted the attention of public personalities, who saw in the cinematograph not only an instrument to propagate their image, but also an exceptional means to defend and illustrate their points of view.

www.doc.ubi.pt, 139-163

Doc On-line, n. 01 Dezembro 2006

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Keywords: impressionism; Lumire; cinematograph; image; the present time; actuality. Rsum: En cet article, nous prouvons que si Louis Lumire, hritier des impressionnistes, considrait le cinmatographe com-me instrument privilgi des mouvements de la nature et des hommes, ce cinmatographe, par sa qualit de la prsence et capacit de projection authentique dimages des instants enregistrs de la vie, attir rapidement lattention des personnalits publiques, qui ont vu dans le cinmatographe non seulement un instrument pour propager leur image, mais galement des moyens exceptionnels de dfendre et illustrer leurs points de vue. Mots-cls: impressionisme; Lumire; cinmatographe; image; lpoque actuelle; actuality.

A ATUALIDADE DA IMAGEM
das luzes, observa Kosseleck, no suporta a menor referncia ao passado:1 a nova losoa da histria, que surge na Europa em ns do sculo XVIII, liberta o homem ocidental da idia de uma evidncia da exemplaridade do tempo passado e elabora uma nova concepo de futuro, a da espera de um futuro ligado ao progresso. Ainda segundo Kosseleck, o progresso liberta um passado que ultrapassa o espao do tempo e da experincia tradicional, passvel de ser prognosticado, que est de acordo com a natureza e provoca, em sua dinmica prpria, novos prognsticos que, a longo termo, vo alm da natureza.2 Nesse contexto, o futuro desse progresso se caracterizaria por dois elementos: por um lado, a acelerao com a qual ele se precipita sobre ns e, por outro, sua dimenso incgnita.3 . O sentimento de uma acelerao do tempo , dessa maneira, indissocivel de uma ideia de imprevisibilidade do futuro. O tempo acelerado em si, isto , nossa histria, encurta os campos da experincia, privando-os de sua perenidade e colocando constantemente em jogo novas incgnitas, de modo que, diante da complexidade

H omem

Cf. Reinhardt Kosseleck, Le Futur Pass. Contribution la Smantique des Temps Historiques, Paris: ditions de lHESS, 1990. 2 Ibid, p. 32. 3 Ibid

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prpria dessas incgnitas, o presente se esvai no inexperimentvel.4 A ideia de um presente que se esvai no inexperimentvel, cuja emergncia anterior da Revoluo Francesa, se encontrar de algum modo conrmada, ou encarnada, pela experincia inesperada que a Revoluo constitui5 e pela amplitude das transformaes que ela provoca na vida poltica, social e econmica na Frana e na Europa. Ao que parece, exatamente esse presente que se esvai que a arte tentara apreender no decorrer do sculo XIX, em sua textura mais ntima.6

Inscrio da impresso instantnea da vida

A partir do m do romantismo, h uma espcie de corrida entre a fotograa e a pintura em direo impresso instantnea da vida. H. Langlois7 Observemos o movimento que parece orientar a histria da pintura na passagem entre os sculos XVIII e XIX. Antes da Revoluo, a maior parte das obras representava episdios religiosos extrados da Bblia, cenas mitolgicas da Grcia antiga, fatos hericos da histria romana ou motivos alegricos intemporais. Como salienta E. Gombrich, todo esse panorama modica-se com muita rapidez no m do sculo XVIII: os artistas libertam-se das convenes
Ibid. Kosseleck observa que, para os contemporneos, a Revoluo Francesa uma experincia perturbadora e constitui um evento sem precedentes, j que ela parece ultrapassar tudo o que a precedeu e conduzir em direo a um futuro aberto. Ibid., pp. 49 e 52. 6 Notemos que, ao contrrio da Arte, a historiograa do sculo XIX recusa sistematicamente, como salienta Kosseleck, submeter-se a uma atualidade sempre modicvel. Recusando-se a tentar estabelecer a histria do tempo presente, a historiograa coloca-se numa posio distanciada do passado, a m de poder apreend-lo como totalidade e colocar-se num estado construtivo, suscetvel de inuenciar diretamente o futuro. Sobre essa questo, ver Kosseleck, Ibid., pp. 52-53. 7 Apud Bernard Chardre, Lumires sur Lumire, Lyon: Institut Lumire / Presses Universitaires de Lyon, 1987, p. 331.
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do passado, descobrem novos temas ou motivos para suas pinturas e abrem suas telas a representaes do tempo presente.8 At o m do sculo XVIII, a pintura de paisagem era considerada como um gnero menor. A idia de retorno natureza, defendida pelo movimento romntico, estimula a prtica desse gnero entre os pintores. Na transio entre os sculos XVIII e XIX, a pintura de paisagem transforma-se, passando do esboo, realizado a partir de modelos preestabelecidos da realidade representada pelo quadro, ao estudo, tentativa de registro da realidade visual tal como ela era percebida pelo olhar do pintor no decorrer de um instante efmero de observao da natureza viva. A caracterstica principal do estudo esse modo de aproximao do imediato, a busca de uma prontido do trajeto da percepo ao gesto pictural.9 Apreendido pelo pintor de estudos, a paisagem representa um instante qualquer da natureza. Aqum ou alm de seu valor alegrico ou simblico, a natureza doravante compreendida como lugar de fenmenos efmeros a serem contemplados. A abertura imanncia da luz natural revela a existncia de movimentos incessantes na natureza viva e permite o acesso ao sentimento csmico da mutabilidade do mundo e da fugacidade das coisas. A viso constitui-se no esforo de apreenso do momento fugidio.10 A dmarche adotada para apreender os fenmenos efmeros da natureza tambm retida pelos pintores para a captura de instantes quaisquer da vida dos homens em sociedade. Com a escola de Barbizon, na metade do sculo XIX, a pintura abre a paisagem para a representao dos trabalhos e dos dias dos contemporneos, das pessoas do povo, dos homens sem qualidades, quer isso se passe na intimidade do cotidiano de suas vidas privadas ou no espao coletivo dos lugares de circulao, tanto nas cidades quanto no campo.
Cf. E. H. Gombrich, Histoire de lArt, Paris: Gallimard, 1998, particularmente captulo 24 (La rupture de la tradition), pp. 475-497, e captulo 25 (La Rvolution permanente), pp. 499-533. 9 Cf. J. Aumont, Loeil Interminable Cinma et Peinture, Paris: Livrairie Sguier, 1989. 10 Cf.Jean Cassou,L impressionnisme in CD-Rom Multimedia Encyclopdia Universalis France S.A. 1998.
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As clebres Glaneuses (1857) de Jean-Franois Millet, por exemplo, nos mostram trs mulheres curvadas e absorvidas em seus afazeres, trabalhando arduamente num campo onde a colheita de trigo acabou de ser feita.11 Se Claude Monet, como salienta Gombrich, no procurou de modo algum representar a Gare de Saint-Lazare (1877) como um lugar de encontro e separao percebemos somente duas ou trs guras humanas, na parte baixa do quadro , a tela constitui verdadeiramente uma impresso da vida cotidiana, com seu efeito de luz sobre um vitral, sobre nuvens de vapor, sobre as silhuetas de locomotivas e vages.12 Como mostra Gombrich em seu estudo, os impressionistas aplicaram gura humana os mesmos princpios vlidos para a paisagem. Em Le Moulin de la Galette (1876), de Pierre-Auguste Renoir, que evoca a atmosfera ensolarada de um dia festivo daquele lugar de encontros para os parisienses, o pintor procura mostrar o efeito do sol permeado pelo verdor ambiente sobre uma multido que se agita. Desse modo, os olhos e a testa de uma jovem sentada em primeiro plano esto na sombra, ao passo que o sol brinca com seus lbios e seu queixo. Se a viso determinada por esse primeiro plano, mais alm as formas parecem cada vez mais dissolverem-se na atmosfera e no sol.13 O impressionismo pode ser compreendido como o desfecho, no sculo XIX, dessa pesquisa da expresso plstica do instante. O desao, para os pintores dessa corrente artstica, o de xar sobre a tela uma impresso efmera, inscrevendo sobre ela uma percepo, particular, atual, na tentativa de reproduzir a maneira pela qual os objetos afetam nossa viso e atacam nossos sentidos.14 Nos primeiros anos de sua descoberta, a fotograa encontra-se prisioneira das longas sesses de pose. Mas a partir da metade do sculo,
Ao evocar esse quadro, Gombrich observa que, na poca em que ele foi produzido, predominava a doutrina acadmica segundo a qual a pintura nobre devia limitarse representao dos heris nobres. Trabalhadores e camponeses eram bons somente para gurar em cenas tpicas de gnero, que davam grande importncia a incidentes dramticos ou anedticos o que no o caso do quadro citado. Cf. Gombrich, op. cit., p. 508. 12 Gombrich, ibid., p. 520. 13 Gombrich, ibid., pp. 520-521. 14 Cf. Maurice Merleau-Ponty, Le doute de Czanne in Sens et Non Sens, Paris: Ed. Nagel, 1963, pp. 15-49, em especial, p. 19.
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com os primeiros ensaios de Dancer, os pioneiros tambm partem em busca da impresso instantnea da vida. Preso no uxo do movimento imanente da luz no mundo, o instantneo fotogrco torna possvel a inscrio, sobre um suporte, de instantes quaisquer da vida da natureza e da dos homens. Le Gray, em suas Marinas com Estudo de Cu, procura ilustrar a evoluo da luz sobre o oceano. O fotgrafo Baldus evoca as transformaes que a Frana moderna atravessa, mostrando a insero da nova arquitetura e das estradas de ferro na paisagem. Numa srie de fotograas contidas em um de seus lbuns, Baldus faz-nos descobrir a recente extenso da estrada de ferro Paris-Lyon at o Mediterrneo, exaltando os diversos locais percorridos, como o porto de la Ciotat, nome que ser tornado clebre por um lme de Louis Lumire. Vrios fotgrafos dedicam-se a mostrar o modo de vida e sobretudo os espaos destinados ao lazer da burguesia, novo gnero fotogrco, igualmente retomado pelos irmos Lumire. Os fotgrafos empreendem ento uma nova explorao topogrca do mundo, misturando paisagens e arquitetura histrica, construes industriais e tipos fsicos regionais, realizando uma verdadeira investigao de tipo socio-etnogrco, ainda que um tanto pitoresca. A partir dos anos 1880, fotograa etnogrca, arquitetural, arqueolgica, naturalista, tornam-se progressivamente especialidades distintas. At ento elas permaneciam estreitamente ligadas viso geogrca e geolgica praticada pelos exploradores. A produo dessas imagens possibilita a ampliao considervel do leque de conhecimentos visuais dos contemporneos sobre a geograa do mundo.15 Com o domnio do instantneo no decorrer desses mesmos anos 1880, as cenas de mercados, de praia ou de portos, da vida cotidiana das ruas das grandes cidades vo se multiplicar. O advento da fotograa provoca, por outro lado, como salientou Barthes, profundas mudanas no campo da psicologia da imagem: com ela, o passado parece tornar-se to palpvel quanto o presente capturado pela pintura. A fotograa possui uma fora vericadora, ela ratiCf. F. Heilbrun, Le Tour du Monde: explorateurs, voyageurs et touristes in M. Frizot,(dir.), Nouvelle Histoire de la Photographie, Paris: Bordas / Adam Biro, 1994, pp. 149-167. Para Heilbrun, a inveno da fotograa um corolrio do empreendimento sistemtico de explorao do mundo iniciado pelos enciclopedistas.
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ca o que ela representa. A imagem fotogrca conrma a existncia, no passado, do que eu vejo: isso existiu, foi absolutamente presente no passado.16

A expresso da passagem do tempo e do movimento do mundo

Se a imagem fotogrca oferece minha percepo a imagem do tempo passado, seja ele prximo ou longnquo, o cinema pode, em contrapartida, ser compreendido como modo singular de expresso da ao da passagem do tempo por uma pluralidade de conscincias reunidas em um mesmo lugar. Esse movimento de passagem corresponde a uma atualizao: ele vai do passado ao presente. De fato, como percebeu com clareza F. Gr, o cinema, verdadeira mquina de memria, inverte o curso do tempo em duas ocasies. Inicialmente, ele precipita no passado o instante presente capturado pela cmera durante uma lmagem. Depois, ele restitui esse instante como atual durante a projeo. Uma vez que o cinema contemporneo daquilo que ele registra, e que sua matria-prima o ser-a dos homens e das coisas no presente, percebemos o passado como presente passando e revivemos ento o escoar da durao, o movimento da passagem do tempo.17 Essa nova percepo do movimento que o cinema oferecia ao homem nos leva ao corao da problemtica temporal prpria modernidade. A cincia clssica dos sculos XVII e XVIII, cortada da precariedade dos fenmenos que no outra seno a sua aventura aleatria e evolutiva no tempo, tornara-se incapaz de pensar a mudana. A cincia moderna, relacionando o movimento a instantes quaisquer, est apta a pensar a produo do novo, isto , do notvel e do singular em qualquer um dos momentos que compem o movimento.18
Cf. Roland Barthes, A Cmara Clara, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. La reconstitution naura pas lieu in Beylie et Carcassone Le Cinma, Paris: Ed. Bordas, 1991, pp. 177-182. 18 E o cinema, sistema que reproduz o movimento relacionando-o a um instante qualquer, representa, segundo Deleuze, um papel importante no nascimento e na formao do pensamento moderno. Cf. Deleuze, Cinma 1: LImage-Mouvement, Paris: Editions de Minuit, 1983.
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O que surge sobre a tela com os irmos Lumire o que no fora jamais visto antes do advento do cinematgrafo: a imagem fotogrca do mundo dotada de movimento.19 No incio das primeiras sesses do cinematgrafo Lumire, os lmes eram apresentados sob a forma de uma sucesso de fotograas imveis. S posteriormente, numa segunda etapa da mesma projeo, o projetor comeava a girar e a imagem ganhava movimento. A natureza incrvel da brusca passagem da imobilidade ao movimento deixava o espectador boquiaberto. O lme exemplar LArrive dun Train en Gare de la Ciotat [Chegada do Trem na Estao de la Ciotat ] uma das melhores ilustraes do pavor dos espectadores diante da repentina revelao do movimento. O enquadramento escolhido produz um extraordinrio efeito de profundidade de campo e d s pessoas reunidas no Grand Caf a sensao estarrecedora, quase ttil, de que o trem vai passar por cima delas. Na raiz desse medo encontram-se duas novas formas de composio da imagem que J. Aumont classica como efeitos de enquadramento.20 A perspectiva linear, praticada at ento pela pintura, havia habituado o olho a percorrer a tela segundo um trajeto que partia das bordas do quadro e ia em direo ao centro. O primeiro efeito de enquadramento, qualicado por Aumont de efeito de centramento genrico, consiste, contrariamente, numa expanso da imagem partir do centro, dando, certo, um volume bem diferente ao veculo em movimento. O movimento da locomotiva reconstitui o relevo de maneira to mais surpreendente que as nuvens de vapor que preenchem o ar do a sensao de profundidade atravs de sua presena e de seu movimento. O outro efeito que se encontra na raiz da sensao experimentada pelos espectadores o da transformao incessante do espao, qualicado por Aumont de efeito de transbordamento do quadro. Habitualmente, as
Para Ramos, a singularidade da imagem cinematogrca reside nessa abertura para as formas de vida e sua durao, de acordo com a maneira que elas so experimentadas pelo sujeito, a partir de seu corpo, interagindo com essa exterioridade que nomeamos mundo. Cf. Ramos, A imagem-camera: alguns aspectos estruturais in Cinemais, Maio/Junho 1997, n.5, p. 179-203, part. p.183. 20 Cf. Aumont, op. cit. A anlise que se segue , em larga escala, tributria a de Aumont assim como a de Burch, La Lucarne de lInni, Paris: Nathan Universit, 1990.
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bordas do quadro limitam e contm a imagem. Em Chegada do Trem na Estao de la Cioat, contrariamente, Louis Lumire deixa o quadro transbordar. Locomotiva e gurantes transgridem os limites, as bordas do quadro. Examinando de perto a sucesso das imagens no decorrer da projeo do lme, pode-se observar a modicao progressiva do quadro, dando a impresso de uma alternncia ordenada de vrios enquadramentos de composio e natureza bastante diversas: grande plano de conjunto, close e mesmo super-close , o que leva G. Sadoul a qualicar esse lme como sendo composto por um nico plano-seqncia. Nesse lme, segundo ele, Louis Lumire teve o mrito de compreender instintivamente toda a importncia da utilizao dramtica da profundidade de campo.21 A maioria dos lmes dirigidos por Louis Lumire, cinegrasta e primeiro dos cineastas, pertence ao gnero dito vues gnrales (vistas gerais) tomadas ao ar livre, sur le vif. No catlogo da Sociedade Lumire predominam inmeras cenas de rua, bastante apreciadas pelo pblico, todas inspiradas em tomas ao ar livre registradas por Louis Lumire. As cenas de rua mais apreciadas so as vues conhecidas como panormicas, lmadas do alto de veculos em movimento. Como exemplo, o travelling da tomada de Veneza, realizada a partir de uma gndola por Promio, em 1896, ou aquela tomada de dentro de um elevador da Torre Eiffel, revelando Paris. La Sortie des Usines Lumire, tomada da paisagem urbana de Lyon e primeiro lme realizado por Louis, mostra a sada de operrios, operrias e dos veculos a cavalo dos patres. No incio do lme, as portas da fbrica se abrem, os operrios saem em sequncia at o ltimo, depois as portas se fecham. Fruto de uma observao metdica do cotidiano da fbrica, o lme possibilita a apresentao ao espectador do processo completo de uma ao qualquer. Entretanto, essa ao foi estrategicamente escolhida. O incio do lme deveria coincidir com o incio do processo. E o m do lme com o m do processo.22
Cf. G. Sadoul, Histoire Gnrale du Cinma, Paris: Ed. Denoel, 1977, vol. 1. Marshall Deutelbaum d toda uma srie de exemplos de aes apresentadas seguindo esse mesmo parmetro narrativo em seu artigo: Structural Pattern in the Lumire Films in J.L. Fell, (org.), Film Before Grifth. Los Angeles: University of Ca22 21

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Segundo Burch, essa tomada constitui uma nova experincia de observao do real,23 consistindo em surpreender e registrar uma ao conhecida em suas linhas gerais, portanto previsvel, mas sendo porm aleatria em todos os seus detalhes. O primeiro giro da manivela, durante a lmagem de La Sortie des Usines Lumire, foi dado logo aps o incio da sada. A lmagem teve de ser interrompida no m do decorrer da pelcula, ao cabo de cerca de um minuto. O respeito ao aleatrio explica o fato de a cmera estar escondida, fora do campo de viso dos gurantes involuntrios dessa sada. O sentimento de espao e de profundidade trazido pela oposio entre o muro que enche a metade do campo, fechando o fundo esquerda, e o movimento da massa. Em virtude da distncia do aparelho em relao aos personagens focalizados, e da lente focal utilizada, pode-se dizer que as caractersticas dessa vue so sua amplitude de campo, uma certa altura dos gurantes, assim como uma rigorosa frontalidade. Essa opo de enquadramento permite que os personagens, no momento em que se dirigem para as bordas do quadro, ocupem mais ou menos a metade da altura da tela. Esse afastamento dos rostos e dos corpos em relao cmera resulta numa imagem multicntrica.24 Na maior parte das vues gnrales, um grande nmero de guras e de objetos nos so apresentados simultaneamente e de modo norepetitivo. A generosidade visual, o aspecto bulioso das vues gnrales feitas ao ar livre, leva os espectadores a colherem signos em toda a superfcie da tela, em sua simultaneidade, sem que ndices evidentes venham hierarquiz-los.25 Profuso quantitativa mas tambm qualitativa dos lmes Lumire: a projeo luminosa gera, no escuro, o movimento de imagens maiores que aquele que olha, oferecendo uma qualidade de presena ao movimento do mundo jamais vislumbrada na histria dos homens.
lifornia Press/Berkeley, 1983 pp. 299-310. Nas produes Lumire, quando o lme termina, signica-se que a ao vai continuar para alm do lme. 23 Cf. Burch, op. cit., p. 21. 24 Cf. Burch, ibid., p. 22. 25 Como Burch salienta, essas imagens trazem inscritas a necessidade de serem vistas e revistas. Isso explica, como ele indica, a prtica corrente nessa poca de passar as pelculas vrias vezes em seguida.

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A qualidade de presena da imagem cinematogrca

Como observou C. Rosset, essa qualidade de presena que leva o espectador a entrar num alhures paradoxal to semelhante ao mundo que ele acabou de deixar a ponto de engan-lo, razo pela qual essa outra realidade pode, durante o tempo da projeo, tomar o lugar da realidade em si.26 O cinematgrafo oferece a todos uma nova abertura observao das mudanas, por vezes innitamente sutis, que se operam na durao e afetam o espao habitado pelo homem: o ar, a gua, a luz.27 Lembremo-nos do episdio de Le Goter de Bb, por ocasio da primeira projeo no Grand Caf. O que surpreendeu, alm de toda expresso,28 aos espectadores no foi de modo algum o motivo principal da cena, as caretas de um beb diante de sua sopa, mas um detalhe no fundo do plano, o fremir de folhas ao sol. Seu farfalhar deu visibilidade e presena atmosfera, ao vento, corporicando, para todos os presentes, os instantes fugidios da natureza em movimento. Trata-se da prpria natureza tomada em ao, exclama, em 1895, A. Gay a respeito do lme Forgerons [Ferreiros], durante o qual os artesos em questo, mergulhando o ferro em brasa, produzem uma nuvem de vapor que se eleva no ar e depois impelida pelo vento. No decorrer da sesso do Grand Caf, depois de ter visto os lmes O Lanche do Beb e Tempestade no Mar, o jornalista Parville observa
Cf. C. Rosset, LAutre ralit in C. Beylie et P. Carcassone (dir.): op. cit., pp. 183-186. Assim como salienta Rosset, o cinema uma arte a parte, de novo tipo, situado na fronteira entre a realidade e a arte, entre o mesmo e o outro por seu paradoxo de uma proximidade que permanece margem da coisa da qual ela se aproxima, a ponto de parecer a cada instante dever confundir-se com ela, de uma apresentao do real que, por isso mesmo, no ser nunca uma representao do real. Retomando uma frase clebre e penetrante de Jean-Luc Goddard, o real do cinema no poderia ser une image juste, mais juste une image [uma imagem justa, mas apenas uma imagem] (grifo nosso). 27 A coisa essencial das tomadas de Louis Lumire justamente a qualidade da luz, a leveza da luz, seu lado ensolarado, a profundidade, o relevo. H algo, como que esteoroscpica, que vem da luz. E por isso que a revelao dos lmes de Lumire to importante. Cf. Langlois in Chardre, op. cit., p. 333. 28 Palavras ditas pelo futuro cineasta G. Mlis, espectador da primeira sesso do Grand Caf.
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com entusiasmo: Distingue-se todos os detalhes, as ondas do mar que vm se quebrar sobre a praia, o fremir de folhas sob ao do vento... Essas citaes do-nos uma breve viso da surpresa e do assombro dos contemporneos diante do cinematgrafo, diante da sua dupla capacidade de registrar a passagem do tempo e de converter em objeto visvel a vibrao das aparncias que o bero das coisas.29 Como podemos perceber, o advento da vue Lumire permite operar uma verdadeira objetivao da impresso. E, como enfatizou J. Aumont, Louis efetivamente, sob esse aspecto, um herdeiro do impressionismo: tambm ele oferece a seus contemporneos uma nova conana na viso como instrumento de conhecimento.

A dimenso documental
Segundo Burch, pode-se falar de uma verdadeira dmarche cinematogrca operada pelas vues Lumire. Elas representam, de acordo com ele, um prolongamento do desvio pelos caminhos da cincia aplicada, efetuado por pesquisadores como Jannsen, Muybridge e Marey, no decorrer do sculo XIX. Assim, um posicionamento quase cientco encontrar-se-ia na origem da atitude e das abordagens de Louis, em sua opo por um enquadramento que deixa um grande espao para o desenvolvimento da ao, em seu orescer em todas as direes. Trata-se, para ele, de escolher um quadro o mais apto possvel [para] capturar um instante do real, e, em seguida, de lmar esse quadro sem nenhuma preocupao em controlar ou centrar a ao. Esse respeito ao aleatrio permite que ele oferea ao espectador, de acordo com a expresso de A. Gay, contemporneo de Lumire, a sensao envolvente do movimento real da vida. A vue Lumire, segundo N. Burch, no-linear, no-centrada, inassimilvel enquanto totalidade primeira vista, oferecendo um sentimento de aproximao do real. Ela o resultado singular do encontro da cinecmera com um real em estado bruto, com aquilo traz de visvel o ponto escolhido.
Retomamos aqui, num outro contexto, uma expresso utilizada por MerleauPonty, para qualicar a dmarche do impressionismo. Cf. Merleau-Ponty, op. cit., p. 30.
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Poderamos ento falar de uma esttica da tomada que arma a representao como uma operao sobre o real e do enquadramento como uma encarnao de um ponto de vista sobre o movimento do mundo. O cinegrasta opera a cmera, operando ao mesmo tempo sobre o prprio real. O que novo, na histria do visvel, essa dimenso documental, a possibilidade de apreenso de uma material prvio, sua inscrio em um suporte foto-qumico e sua projeo aumentada sobre os muros da cidade, atravs da luz. Novo tambm o acesso mais direto aos fragmentos de um real vivido no fragmento da durao, qualquer que seja a forma que lhe for dada, posteriormente, a m de comunicar a experincia dessa durao a outrem.30 Compreende-se, nessa perspectiva, que a respeito de Lumire, Serge Daney tenha evocado a dimenso moral do registro cinematogrco.31 Uma vez que impossvel, salientava ele, tudo prever do que ser inscrito sobre a pelcula, resta aceitar o que vem a mais, pedaos do real que impedem o imaginrio de fechar-se. O cineasta deve levar em considerao a mistura do que ele restituiu, como viso, com aquilo que ele no previu nem quis, como real. Nessa acepo, as imagens fornecidas pela vue Lumire so de fato o trao material de um encontro, o suporte que possibilita o acolhimento da contingncia do outro, o impondervel da vida. Serge Daney falava do direito de preempo da tcnica de registro sobre o arranjo icnico, do pequeno deslocamento que imortaliza, ao lado do objeto almejado, o que o visor viu. E evocava a coexistncia obrigatria do sujeito registrado e seus objetos circundantes. Segundo ele, a gurao do contingente, suplemento involuntrio do ato fotogrco, representou o nascimento do direito de qualquer um ser representado, e assim o nascimento esttico do indivduo moderno.
Sobre essa novidade do cinema, Cf. Albra, Anomique Cinma, Le Cinma Audel de lEsthtique, Paris: Art Press Spcial (n. especial), n. 14, 4 trimestre de 1993, pp. 10-17, em particular, p. 17. 31 Cf. S. Daney, LExercice a-t-il t Protable, Monsieur? Paris: Editions P.O.L, 1993.
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Herdeiro da fotograa, o cinematgrafo Lumire transformou o passante em ator involuntrio e permitiu, enm, a qualquer um, o direito de ter acesso viso da durao vivida e do devir em ao.32 Parece, agora, mais fcil compreender a emoo nica provocada pela viso coletiva do registro de instantes quaisquer de nosso cotidiano mais banal registrado. E, do mesmo modo, compreender porque Louis deu seus cinegrastas a instruo de lmar, por todo o mundo, cenas em que o pblico de cada pas atravessado por eles pudesse se reconhecer. A viso da cena projetada sobre a tela, experincia comum a um conjunto de espectadores, possibilitava ao lme tornar-se um lugar virtual de inscrio de uma memria coletiva futura.

A IMAGEM DA ATUALIDADE
Recm formada, a pele da histria torna-se pelcula. Andr Bazin33 O Homem que tivesse predito, em uma poca qualquer de nossa histria, que um acontecimento j velho de vrios meses pudesse ser repetido vontade sob os olhos de espectadores, em imagens que teriam o movimento da vida, teria sido considerado louco ou seria queimado como feiticeiro. Brooklin Eagle (4/07/1897)34
Realizando assim a idia de Pguy de se instalar em um acontecimento qualquer como em um devir. Em um grande livro de losoa, Clio, Pguy explicava que h duas maneiras de considerar o acontecimento, uma consistindo em passar ao longo do acontecimento, a recolher a sua efetuao na histria, mas a outra era a de retornar ao pice do acontecimento, instalar-se nele como num devir, rejuvenescer e ao mesmo tempo envelhecer nele, passar por todos os seus componentes ou singularidades. Cf. Deleuze, Pourparlers. Paris: Les Editions de Minuit, 1990, p. 231 (grifo nosso). 33 A. Bazin, Quest-ce que le Cinma I Ontologie et Langage, Paris: Editions du Cerf, 1969, p. 33. 34 interessante aproximar essa citao de um jornal contemporneo do nascimento da imagem da atualidade desta frase de W. Benjamin: Multiplicando os exemplos, as tcnicas de reproduo consideram como fenmeno de massa um acontecimento que se produziu somente uma vez. Permitindo ao objeto reproduzido de oferecerse viso ou audio em qualquer tipo de circunstncia, elas lhe conferem uma
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O advento da atualidade
Examinamos, no segmento anterior, a emergncia de um novo tipo de abertura da imagem ao tempo presente. Esse movimento adquire uma nova dimenso com a inscrio do presente em um continuum temporal, seu relacionamento com o passado e o futuro; em outras palavras, com a emergncia da atualidade como um tipo de presente imediatamente histrico. Como salientou P. Nora, a histria contempornea o teatro de uma imensa promoo do imediato ao histrico e do vivido ao legendrio. Essa promoo , no sculo XIX, o grande fato da imprensa escrita. ela quem designa ento quais fenmenos ou grupos de fenmenos, recortados na continuidade temporal, devem ser memorizados como acontecimentos, em funo de sua importncia para a coletividade nacional.35 A existncia do acontecimento torna-se, no sculo XIX, intimamente ligado possibilidade de uma difuso em massa de sua imagem. Para a opinio pblica ocidental, a necessidade de uma visibilidade imediata dos acontecimentos de atualidade era imensa. A emergncia dessa nova necessidade , em si, ligada a uma conuncia de fatores, entre os quais podemos citar a urbanizao crescente das sociedades ocidentais e a expanso colonial, com seus novos povos e territrios a serem explorados.36 Trata-se ento de reduzir o afastamento existente entre o tempo do acontecimento e o tempo de sua representao visual, a m de levar o olhar dos contemporneos proximidade imediata do novo presente da histria. Em virtude de sua reproduo em massa, a imagem do acontecimento adquire uma atualidade e ganha, simultaneatualidade. Apud. F. Niney, De lactualit larchive in Images Documentaires, Primeiro trimestre de 1995, n.20. 35 Esse fenmeno tem ligaes com o esforo dos historiadores positivistas que visam criar uma escola histrica cientca. A historiograa positivista do sculo XIX tem um culto obstinado pelo acontecimento singular, cuja noo aceita sem anlise, e se d como misso reconstituir uma trama de eventos, que remetem, na maioria dos casos, histria poltica.Cf. P. Nora, Lvnement monstre in Communications, Paris:Gallimard, 1972,p. 18. 36 Cf. P. Albert e G. Feyel, Photographie et mdias les mutations de la presse illustre in M. Frizot, (dir.). Nouvelle Histoire de la Photographie, Paris: Bordas / Adam Biro, 1994 pp. 359-369.

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amente, uma signicao histrica, contribuindo para a passagem da imagem dos indivduos presentes imagem da posteridade.37

A ilustrao da atualidade
Foi preciso esperar o m do sculo XVIII para ver aparecerem as primeiras verdadeiras ilustraes na imprensa peridica. A partir de 1830, novos procedimentos permitiram o desenvolvimento de uma imprensa satrica ilustrada da atualidade. As revistas de atualidades eram ilustradas por artistas que podiam participar dos acontecimentos, tais como Guys, Gavarni e Chandelier, por ocasio da revoluo parisiense de Fevereiro de 1848 ou, com mais frequncia, trabalhando em seu ateli, a partir de testemunhos oculares, recortes de jornais ou fotograas. A partir da metade do sculo XIX, a reconstituio escrita dos acontecimentos d lugar progressivamente informao atravs da imagem. Desde 1850 os jornais, e sobretudo as revistas, j publicam fotograas. Porm, estas ltimas servem, antes de tudo, como referncia factual para a confeco de gravuras publicadas em revistas ilustradas.38 Notemos que, inicialmente, a receptividade do pblico s fotos na imprensa era restrita. Seus leitores consideravam os desenhos de atualidade mais expressivos.39 At metade do sculo XIX, o poder de atestao da fotograa no estava bem estabelecido. Com o decorrer da segunda metade desse sculo, a maior velocidade adquirida na execuo e na reproduo da imagem fotogrca contribuiu de modo decisivo para consolidar seu poder de autenticao junto a seus contemporneos.
A imagem conservada como uma lembrana, na esperana do futuro. No sculo XIX como nunca antes, o homem preocupou-se com a transmisso de sua prpria imagem para a posteridade. Cf. C. Chevalier, et alii: Actualit de limage in Passages de lImage, Paris, Ed. Centre Georges Pompidou, 1989. 38 Cf. Albert e Feyel, op. cit. 39 O desejo de atualidade continua a ser utilizado mesmo aps o advento do instantneo, com vistas reconstituio de acontecimentos dos quais o fotgrafo no foi testemunha. O evento reconstrudo era condensado, ornado ou dramatizado, a m de manipular fatos com nalidades polticas ou de propaganda.
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Foi ento, paradoxalmente, que a imagem fotogrca comeou a tornar-se objeto de diversos tipos de manipulao para ns de propaganda. Para que um acontecimento longnquo pudesse tornar-se objeto de uma reportagem fotogrca, era necessrio permanecer bastante tempo na atualidade, como era o caso dos conitos armados.40 O exrcito e as agncias prossionais rapidamente se deram conta da importncia das imagens da guerra na perspetiva de um possvel trabalho de propaganda. A Guerra da Crimia foi a primeira vez em que elas tiveram um papel decisivo na cobertura fotogrca de um conito. A maior parte das fotos feitas por Fenton por ocasio dessa guerra, em 1855, era constituda de portraits de ociais generais, soldados de cavalaria e artilheiros, assim como imagens do desembarque de material de guerra nos portos e acampamentos. Suas fotos evocam o lado pitoresco dos hbitos, assim como desejava a rainha Vitria. Elas no comunicam efetivamente nenhuma impresso de uma guerra, com seus mortos, seus feridos e suas devastaes. As imagens dessa mesma guerra feitas por James Robertson, tambm virgens de cadveres, mostram porm os sinistros traos da devastao subsequente tomada de Sebastopol. A Guerra de Secesso americana foi amplamente fotografada por Brady, no incio dos anos 1860. As fotos feitas sur le vif, pouco numerosas, mostravam com um imediatismo e com um realismo ento indito os corpos dispersos e desconjuntados dos soldados cados pelos dois campos.41 As fotograas publicadas pela imprensa durante a Comuna foram montagens falsicadas que reconstituam os acontecimentos para ns partisans.42 A verdade histrica foi ento sacricada, graas pretensa capacidade probatria da fotograa, mais desavergonhada proLembremo-nos de que naquele tempo a imagem s podia chegar at redao atravs das estradas de ferro. Cf. Gisle Freund, Photographie et Socit, Paris, Editions du Seuil, 1974 (particularmente o captulo La photographie de presse, p. 101-105). 41 Essas imagens so de uma preciso aterradora. Com a ajuda de uma lupa, podese identicar claramente os traos das vtimas, New Yorker Times, Outubro de 1862. 42 Os retratos dos communards parecem ter sido os nicos tipos de documentos fotogrcos autnticos produzidos por ocasio da Comuna. Eles foram utilizados para capturar os communards em fuga. Desde os anos 1860, a polcia j utilizava a fotograa para identicar os criminosos.
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paganda, a m de criar uma imagem negativa da Comuna e de denunciar as ditas atrocidades que teriam sido cometidas pelos communards. A fotograa passava a ser utilizada maciamente como um modo de ornamento do nacionalismo. a razo pela qual a presena de presidentes e soberanos verdadeiros emblemas da nao durante as grandes cerimnias pblicas era, com a guerra, um dos principais temas da fotograa de atualidade. A utilizao direta da fotograa na imprensa s tornou-se realmente possvel com a inveno da tcnica de semitons nos anos 1880. Em 4 de Maro de 1880, o Daily Telegraph, jornal de Nova Iorque, publica pela primeira vez uma fotograa reproduzida por meios mecnicos. partir de 1885, a publicao de fotos em revistas semanais e mensais generaliza-se. Porm, ser preciso mais um quarto de sculo para que essa nova tcnica torne-se corrente na imprensa cotidiana.

A atualidade cinematogrca
A maioria dos lmes Lumire citados anteriormente foram realizados por Louis Lumire. Contrariamente, um grande nmero dos lmes Lumire evocados abaixo foram realizados por seus cinegrastas. Uma grande parte de sua produo cinematogrca situa-se a meio caminho entre a atualidade e a propaganda, ligada a uma srie de interesses polticos, industriais e comerciais. Mesguich, Promio, Doublier e outros cinegrastas dos Lumire se deslocaram, inicialmente, de capital em capital, no para registrar novas imagens dos pases atravessados, mas para projetar os primeiros lmes j produzidos pela sociedade, com vista a comercializar o aparelho inventado pelos irmos Lumire. De acordo com Rittaud, trata-se de uma verdadeira circulao de imagens que se estabelece entre os cineastas e a rma Lumire, o que tem como consequncia, a partir de 1897, o aparecimento de um verdadeiro comrcio.43 Num primeiro momento, as vues produzidas pelos cinegrastas da empresa reproduziram os temas de Louis Lumire e propuseram, em torno da trama temtica esboada por ele, um amplo leque de instantes
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Cf. Rittaud, op. cit., pp. 212-213.

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da vida de todos os dias. O que lmado, lembra-nos Rittaud-Huttinet, inicialmente o que v o olhar do inventor do cinematgrafo: sua famlia (o beb procurando alcanar os peixes dourados de um frasco); o que cerca sua famlia; o meio prossional do cineasta (La Sortie des Usines Lumire); as atividades das vizinhanas (Forgerons, Les Laveuses au Bord de la Sane); depois a rua, a cidade (Place de la bourse Lyon). Sadoul qualica essa parte da produo Lumire de cenas da vida burguesa ou cenas da vida familiar. Porm, enquanto Louis Lumire preocupava-se em lmar o que lhe era prximo, seus cinegrastas, inspirados por ele e por seu irmo, rapidamente se orientaram em direo ao longnquo, empreendendo a produo de um inventrio lmado do planeta.44 A partir de 1896, vrios cinegrastas Lumire procuram por patrocnios da realeza durante suas lmagens no estrangeiro, transformandose em agentes no-formais de relaes pblicas de diversos reinos. Em 28 de Maio de 1896, Doublier e Charles Moisson lmam, em Moscou, O Coroamento do Czar Nicolau II, considerado hoje como o primeiro lme de atualidades. Em Madrid, algum tempo depois, Promio lma diversas cenas de cavalaria do exrcito espanhol. Em Agosto, no Mxico, Veyre lma o Presidente da Repblica passeando em seu parque, assim como Manobras da Escola Militar. A partir de 1897, o catlogo Lumire conta mais de 770 lmes compostos de Cenas Militares. Os desles parecem ser manifestaes pblicas particularmente propcias demonstrao da extenso do poder. Em 1897, Promio lma a visita de Faure, Presidente da Repblica francesa, a So Petersburgo. Em Tquio, em 1898, ordenou-se ao exrcito que entrasse em manobras para que Veyre pudesse lm-lo No incio de 1899, Mesghich lma Jorge I da Grcia sobre os degraus do Cassino de Aix Les Bains. Outros exemplos de ttulos podem ser tomados no catlogo da Sociedade Lumire dos anos 1896-1898:Ftes Franco-russes, [Festas FrancoRussas] (7 lmes); Ftes du Jubil de la Reine dAngleterre, [Festas do
Phillipe-Alain Michaud observa que se as imagens do prximo so com muita freqncia tomadas por uma cmera xa em seu eixo; no caso das imagens do longnquo, a cmera muitas vezes posta em veculos em movimento. por isso que ele arma que o travelling a gura estilstica original da viagem. Cf. Phillipe-Alain Michaud, La Terre est Plate, 1895, Maio/Junho de 1996, n. especial, p. 8.
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Jubileu da Rainha da Inglaterra], (9 lmes); Le Voyage de Monsieur le Prsident de la Rpublique en Russie, [A viagem do Presidente da Repblica Rssia],(14 lmes); Le Voyage de Monsieur le Prsident de la Rpublique en Vende,[A Viagem do Presidente da Repblica Vendia], (19 lmes). A fascinao suscitada pelos primeiros lmes, em virtude da qualidade da presena da imagem cinematogrca, como j destacamos, explica o sucesso fulgurante do cinematgrafo junto a chefes de Estado de todo o mundo. Como destaca Rittaud-Hutinet, eles encontram nos lmes, com efeito, um meio privilegiado de atualizao da imagem de acontecimentos simblicos fundadores ou demonstradores de sua potncia. O efeito de prestgio buscado pelo cerimonial de uma sagrao ou pelo aparato de um desle militar, pela viso dos esplendores da Repblica ou de seus equivalente monrquicos, encontra-se ento consideravelmente amplicado,propagado,junto s massas, em virtude da singular capacidade de projeo pblica da imagem cinematogrca.45 Burch salienta com bastante nfase o papel do cinema nascente na campanha de propaganda que visa banalizar o escndalo da colonizao. Nos lmes registrados nas colnias, apresenta-se os nativos como misteriosos e plenos de charme, leais e gratos proteo dos europeus; e os europeus, por sua vez, como simpticos admiradores dos usos e costumes indgenas. A maior parte desses lmes teria o objetivo de assegurar as audincias ocidentais a respeito dos benefcios do sistema colonial, com vistas recuperao de sua popularidade.46 Apesar da relativa abundncia dos lmes de atualidade nos primeiros catlogos da Sociedade Lumire, o gnero parece ter sido adotado de modo mais sistemtico por uma empresa americana concorrente dos Lumire, a Biograph Company. O lme n.72 dessa companhia, realizado em 1896 por Dickson, Mac Kinley at Home, composto de uma srie de cenas tomadas na reEm Madrid, em 1896, Promio lma diversas cenas de cavalaria do exrcito espanhol. Em vez de registrar um banal desle de artilheiros, ele pede ao marechal que tiros de canho seja disparados. Inicialmente, o marechal se recusa, mas depois se v obrigado a aceitar, sob ordem da rainha. Os ociais caram estupefactos ao constatar o tamanho da inuncia do cinematgrafo sobre a rainha. Cf. Rittaud, p. 141. 46 Burch examina com cuidado a evoluo das relaes que, em 1890, a opinio pblica francesa mantm com a questo colonial. Cf. Burch, op. cit., p. 23.
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sidncia de Mac Kinley, ento candidato presidncia dos Estados Unidos da Amrica. Nesse lme, vemos o poltico na varanda de sua casa, em Canton, Ohio, falando com seu lho; em seguida, ele examina um documento apresentado por um secretrio e recebe uma delegao de eleitores; o lme termina com a imagem da bandeira norte-americana utuando no vento.47 O lme foi projetado, junto a outros 11 lmes produzidos pela Biograph, como a atrao principal da noite, por ocasio da grande inaugurao da Biograph no Hammerstein Olympia Music Hall, teatro importante de Nova Iorque, em 12 de Outubro de 1896. O evento foi organizado de modo que a expresso coletiva da emoo poltica dos espectadores fosse favorecida. Ele serviu de ponto de encontro para os dirigentes do Partido Republicano, que aplaudiram intensamente seu candidato durante a noite de estria. Nas duas semanas seguintes, durante a campanha eleitoral, a massa cercou o Hammerstein Olympia. Essas apresentaes demonstraram, pela primeira vez, a importncia do lme como forma de projeo e difuso pblica da imagem de um candidato presidncia de uma nao, jogando sobre a iluso de uma visibilidade efetiva de sua vida privada. O lme da Biograph encenava o candidato no espao privado de sua residncia. Associado imagem da bandeira norte-americana utuando no vento, esse espao transforma-se num tipo de smbolo do territrio americano. O principal slogan do Partido Republicano era ento Amrica para os americanos. No m de 1896 / incio de 1897, a Biograph substituiu a Lumire como a companhia de produo mais importante dos EUA, conservando essa posio por vrios anos.

A atualidade reconstituda
No caso de situaes imprevisveis ou impossveis de serem registradas no local, recorreu-se com frequncia encenao, a m de reconstituir os acontecimentos considerados como de atualidade.48
Cf. Charles Musser, The Emergence of Cinema The American Screen to 1907, Nova Iorque: Ed. Charles Scribners Sons, 1990, pp. 148-150 e 155-157. 48 No cinema dos primeiros tempos, no existia a oposio dicotmica, hoje corrente, entre co e no-co. Como observa com muita lgica Komatsu Hiroshi,
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Segundo F. Costa, a utilizao de cenas reconstitudas tambm reetia uma combinao de fatores econmicos: as reconstituies tinham melhor mercado, eram mais fceis de serem realizadas e controladas pelos produtores, no dependendo de longas viagens dos cinegrastas, j que podiam ser adaptadas ao tamanho dos estdios e aos cenrios disponveis.49 Em alguns casos, trata-se de encenar, com a colaborao de atores, uma interpretao dramtica de um acontecimento de histria contempornea do tempo do observador, sem dar a iluso de que se trata do registro autntico de um fato real. Tal o caso de Mlis. O Caso Dreyfuss foi o tema de seu primeiro grande lme, realizado em 1899, simultaneamente ao processo, durante o seu auge. Segundo Sadoul, sua obra-prima seria O Coroamento do Rei Eduardo VII, apresentado, antes mesmo de ela ter ocorrido, uma cerimnia qual o pblico no podia assistir e que nenhum cinegrasta fora autorizado a lmar. Em outros casos, as imagens registradas por testemunhas oculares do acontecimento so associadas a outras imagens encenadas pelo realizador, no prprio local ou no estdio, a m de dar a iluso de que o conjunto do lme apresentado ao pblico composto de tomadas autnticas. Foram realizadas toda uma srie de lmes de atualidades reconstitudas desse tipo, obedecendo a objetivos de propaganda colonial no m do sculo XIX. Por ocasio da emergncia do lme dito de atualidade, o acontecimento reconstitudo pela imagem ainda era considerado, para muitos dos contemporneos, como mais artstico, uma vez que a autenticidade
a determinao de um lme pertencer ao domnio da no-co pressupe, entre outras coisas, a existncia de lmes de co. Segundo ele, foi entre 1908 e 1918, e em particular durante a Primeira Guerra Mundial que o lme de no-co foi concebido e sua no-ccionalidade modelada, durante um processo que coincidiu, em grande parte, com a formao do sistema clssico de Hollywood, baseado no ilusionismo. Cf. Komatsu Hiroshi, Questions Regarding the Genesis of Non-ction Film in Transformations in Film as Reality Part One. Documentary Box n.5-1, Yamagata International Documentary Film Festival Organizing Committee, 4 de Dezembro de 1995. 49 Cf. Flvia Cesarino Costa, O Primeiro Cinema Espetculo, Narrao, Domesticao, So Paulo: Scritta, 1995, pp. 129-142. Flvia Cesarino cita o exemplo dos lmes sobre catstrofes naturais ou sobre execues.

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fotogrca ainda no havia adquirido todo o seu valor de atestao histrica. Entretanto, os realizadores do segundo tipo de atualidades reconstitudas apostam de maneira deliberada na transferncia de autenticidade pressuposta da imagem fotogrca para o lme de atualidade, com vistas a produzir a impresso da realidade desejada. Assim, pela primeira vez, durante a interveno americana em Cuba, cinegrastas registram as operaes de um corpo expedicionrio. No lme Dchirons le Drapeau Espagnol [Rasguemos a Bandeira Espanhola] (1898), por exemplo, as imagens registradas no local dos combates, em Cuba, pela equipe da Vitagraph, companhia de A. E. Smith, so associadas com o propsito de acrescentar um selo de autenticidade a outras imagens produzidas em estdio, que reconstituam, com a ajuda de atores, um combate naval. O sucesso desses lmes no era devido, segundo R. Allen, sua delidade representativa, mas popularidade de seus temas. A hostilidade contra a Espanha por causa de Cuba era o aspecto mais visvel e passvel de exploraes visuais de um complexo de questes polticas debatidas com estardalhao na imprensa da poca. O expansionismo americano e sua ao nos trpicos eram uma inesgotvel fonte de interesse popular que o cinema capitalizava.50 A atualidade reconstituda caa rapidamente em descrdito, em virtude de sua falsidade crescente, e os lmes compostos de cenas ditas documentrias tornam-se uma parte cada vez mais duvidosa da programao de lmes, no momento exato em que a multiplicao de reportagens fotogrcas na imprensa habitua o pblico a apreciar a autenticidade das cenas.51
Cf. Robert C. Allen, Contra The Chaser Theory in FELL, John (ed.), Film Before Grifth, op. cit., pp. 110-112. Sobre as atualidades reconstitudas, cf. tambm Erik Barnouw, Documentary: a History of Non-ction Film, Nova Iorque: Oxford University Press, 1983 pp. 19 e 23. 51 Mesmo se a categoria atualidade mantm-se nos catlogos, a produo desse tipo de lmes declina em meados de 1905. Em 1908, a Path cria o Path Journal, semanrio cinematogrco que ter a durao de mais de quarenta anos e incluiu as atualidades da semana, com cenas lmadas em teatros com atores clebres. No mesmo ano, a Path abre uma sala exclusivamente consagrada a esse tipo de lmes. Em 1910, iniciam as Atualidades semanais Gaumont, um tipo de magazine (revista) composto de pequenas seqncias tais como visita real, manobras militares, esportes,
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A idia da associao ou da montagem de imagens heterogneas de um mesmo acontecimento encontra-se bem no princpio do tipo de atualidade reconstituda que reteve nossa ateno, j que se trata, com muita freqncia, de misturar a imagem registrada no local do acontecimento no prprio instante em que ele se produz imagem reconstituda, a posteriori, desse mesmo acontecimento, de tal maneira que o espectador, ofuscado, no perceba nada, tendo a iluso de uma continuidade absoluta do uxo espao-temporal. verdade que pode-se do mesmo modo revelar os rudimentos da montagem no caso de simples atualidades. S. Bottomore arma a anterioridade do trabalho dos cinegrastas de atualidade na combinao, durante a lmagem, de ngulos sucessivos de um mesmo acontecimento, na perspectiva de um desdobrar temporal posterior, durante a projeo, das imagens registradas. Nesse contexto, ele evoca a lmagem feita por cinegrastas da sociedade Lumire e da Warwick Trading Company, em 1896 e 1897, de uma procisso nas ruas de Madri e do Jubileu da rainha Vitria, dois acontecimentos cujo desenvolvimento era, a priori, previsvel. Os cinegrastas dispararam e detiveram suas cmeras, em seguida as repuseram em funcionamento, captando sob diversos ngulos, a passagem do desle, assim como o desenvolvimento do Jubileu, a m de mostrar, posteriormente, durante a projeo, vrias etapas sucessivas da ao registrada.52 Um outro caso o da apresentao conjunta, em 1896, de uma srie de cenas lmadas durante as festas franco-russas, descrevendo a visita do Czar e outras grandes guras a Paris. Essas cenas foram mostradas sucessivamente, em uma s projeo, aps terem sido coladas.53
um episdio divertido, um festival nativo. A normalizao da produo e da difuso cinematogrca transformou as atualidades la carte em um formato industrialmente seriado, o cine-jornal. 52 Cf. S. Bottomore, Shots in the Dark in Sight and Sound, Vero de 1988, vol. 57, n.3, pp. 200-204, em particular pp. 101-102. Bottomore tambm destaca a maior liberdade da mise en scne dos cinegrastas de atualidade diante da de seus colegas de co, segundo ele, mais presos, priori, nas malhas das convenes dominantes em outros gneros da produo artstica, em especial o teatro. 53 Cf. Burch, op. cit., e Andr Gaudreault, Du Littraire au Filmique: Systme du Rcit, Paris: Mridiens/Klincksieck, 1989.

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Se no primeiro caso, estamos lidando com a combinao, na lmagem, de ngulos sucessivos e heterogneos, trata-se, no segundo caso, no mais da associao de imagens no interior de um mesmo lme, mas de uma associao de lmes no decorrer de uma mesma projeo. A arte da alternncia das imagens era ento embrionria.