FERNANDO PASQUALE ROCCO SCAVONE

FOTOGRAFIA:
fragmentao e condensao do tempo
na interface homem-mquina














Tese apresentada Escola de Comunicaes e
Artes da Universidade de So Paulo, Programa
de Ps Graduao em Cincias da
Comunicao, como exigncia parcial para
obteno do ttulo de Doutor em Cincias da
Comunicao.

Orientador: Prof. Dr. Mauro Wilton de Sousa






So Paulo
2006
2


Para
Nino (in memoriam) e T








Agradecimentos
Prof. Eduardo Peuela
Prof. Mauro Wilton de Sousa

ngela Barbour
Ana Elisa Rodrigues Bueno
Luiz Filipe Galliano
Maria da Graa Rodrigues Bueno
Srgio Guerini


3

Banca Examinadora








Nome do autor: Fernando Pasquale Rocco Scavone
Ttulo: Fotografia: fragmentao e condensao do tempo na interface homem-mquina
Data:




4
RESUMO


Constituem o objeto deste estudo as interaes temporais do homem com
a mquina na prtica do processo fotogrfico. Baseado em experincias
empricas e buscando referencias em anlises crticas, estrutura-se na
sobreposio de trs nveis conceituais: sinttico, semitico e psquico,
procura compreender as implicaes que as transformaes tcnicas
determinam na linguagem visual do meio.


Palavras-chave:

Fotografia. Imagem. Tempo. Sintaxe. Semitica. Mquina




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ABSTRACT

The object of this study is to examine the time interactions between the
photographer and the camera through the photographic process.
Based on empirical observations and referring to critical analyses, it is
structured in three different conceptual layers: syntactic, semiotic and
psychic.
It aims to understand the implications that technical transformations
determine in the medium visual language.


Key words

Photography. Image. Time. Syntax. Semiotics. Camera


6
ndice


Introduo 1
Captulo 1 - Antecedentes 4
Captulo 2 Evoluo dos equipamentos 34
Captulo 3 Tempo 91
Captulo 4 Origens 101
Captulo 5 Prtica 140
Concluso 176
Referncias 183
CAPITULO 0
Introduo

2
A rpida difuso dos sistemas digitais vem provocando crescimento
exponencial na quantidade de imagens produzidas. A universalizao do
acesso ao meio trouxe consigo a banalizao. Ocorre que essa tendncia,
que j era anterior, vem apenas se exacerbando.

Parece, contudo pouco prudente decretar a falncia do meio. Com efeito,
se o telefone provocou certo abandono das missivas, por outro a internet
revigorou o uso da palavra escrita. Tudo indica que o problema era do
correio e no do telefone que continua bem mesmo com achegada dos
celulares.

No caso da fotografia, verifica-se completa desacralizao do meio, mas
ela no essencialmente diferente do que aconteceu quando a difuso
dos sistemas digitais em outros contextos liquidou, por exemplo, com o
prestgio dos datilgrafos em geral.

O momento parece oportuno para tentar compreender as transies
determinadas pela evoluo dos sistemas analgicos que agora se
esgotam, observando as tendncias desenhadas pelo advento dos
sistemas digitais, para tentar vislumbrar possveis vetores no uso do
meio.

Partimos da constatao de que certas estruturas so por demais
elementares para que se modifiquem como decorrncia de evolues
tcnicas. o caso das relaes existentes entre os nveis fsicos e
perceptuais. Assim, muda o equipamento, mas a luz e o olho continuam
os mesmos. Mas, num perodo de rpidas mudanas, pode parecer que
aquilo que no muda porque no existe. O perigo de acreditar que s
existe aquilo que se conhece a inevitvel sensao de oniscincia.

A fotografia se insere em um contexto de comunicao e assim sua
matria prima antes de tudo a informao. Isso pode fornecer a pista
para a busca de modelos assemelhados no contexto da informtica.

Procuramos ento compreender o que poderia ser o equivalente a um
sistema operacional que rodasse sobre o hardware fotogrfico, no na
especificidade do prprio equipamento digital, mas no contexto mais
amplo da informao. Em seguida, preciso pensar no que se aplica
sobre essa camada bsica, em termos de processo, e assim
sucessivamente.

Neste trabalho, partimos de um modelo que j tem mais de 50 anos e foi
pensado inicialmente para tentar compreender a informao nos
sistemas clssicos de gravura. Esse modelo serviu posteriormente como
base para uma elaborao evolutiva aplicada especificamente aos
modelos fotogrficos, que mais de vinte anos aps sua publicao
continua sendo obra de referncia, o que indica boa solidez conceitual.

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A etapa seguinte no presente trabalho foi procurar aplicar outras anlises
tericas sobre o substrato desse modelo. Isso foi possvel, pois em muitos
casos essas anlises, mesmo se colocando como fundamentais, estavam
em um nvel mais elevado, o que permitia estabelecer relaes com
outros mais elementares sem lhes comprometer a validade.

medida que se vai afastando das estruturas elementares cresce o nvel
de abstrao e muitas vezes junto com ele a subjetividade. O perigo em
empreitadas dessa natureza se perder o foco especfico.

Assim, no devemos perder de vista que o objeto aqui o sistema
fotogrfico. Quando encontramos relaes, por exemplo, de fundo
psicanaltico, preciso compreende-las em sua forma geral, evitando a
tentao de comear a fazer a psicanlise da produo individualizada.

Definida esta baliza, procuramos em seguida chegar a relaes gerais
que apontem tendncias, analisando a prtica do meio e as relaes de
dependncia que nele se estabelecem.

Como em todo trabalho que se prope a operar com tendncias,
praticamente impossvel falar em concluso, mas o presente trabalho
levanta consideraes que podero ser utilizadas para desenvolvimentos
posteriores, assegurando-se pois a natureza fragmentria e dinmica do
tempo nesse processo de informao visual, o que d ttulo ao presente
estudo.
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CAPITULO 1
Antecedentes

5
1 Antecedentes

Antecedentes

Cheguei ECA na turma de 1972, sem saber direito que curso iria fazer...
A partir do ano seguinte virei freqentador assduo do laboratrio
fotogrfico que j ocupava o local onde est at hoje, mas com divises
de espao e instalaes diferentes.

O interesse pela fotografia j existia desde uns 4 ou 5 anos antes,
mexendo com cmaras antigas de meu pai e de minha tia e com um
pequena Kodak Rio 400 que havia ganho de presente. No laboratrio h o
contato com o formato 35 mm, em especial as cmaras Leica M e
Leicaflex. A descoberta dos trabalhos de muitos fotgrafos e, em
particular, uma das paixes do professor Carlos Moreira, responsvel
pela rea naquele tempo, os trabalhos de Henri Cartier-Bresson, autor
das fotos do primeiro livro de imagens que comprei na Fotptica da Rua
Conselheiro Crispiniano.

Achvamos fascinante a plstica das imagens de Cartier-Bresson e, junto
com alguns colegas, tentvamos obter algum resultado parecido,
procurando utilizar materiais e processos semelhantes, como os filmes
Agfa Isopan processados com o revelador Rodinal, e fazendo cpias
sobre diferentes tipos de papis fotogrficos revelados com frmulas
comerciais ou encontradas nos livros e revistas, mas quase sempre
preparadas de forma artesanal no prprio laboratrio.

O Museu da Imagem e do Som tinha sido criado h pouco tempo e estava
comeando a montar seu acervo. O diretor do museu era o professor
Rud de Andrade, do CTR e nesse projeto trabalhava com ele um aluno
que estava concluindo o curso de cinema: Carlos Augusto Calil.
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Esse grupo de alunos que passava boa parte do tempo no laboratrio foi
convidado para trabalhar na tarefa de formao do acervo inicial do
Museu da Imagem e do Som. Contratados pela Secretaria da Cultura,
fazamos reprodues fotogrficas de centenas de imagens de poca
cujos negativos eram organizados em lbuns e ampliaes destinadas
consulta na biblioteca do MIS. A perspectiva desse trabalho era
interessante no sentido de reproduzir fotografias e outras imagens
antigas, muitas vezes deterioradas, com a preocupao de fazer com que
essas reprodues no viessem elas mesmas tambm a se deteriorar.
Procurvamos estudar as condies de processamento adequadas para a
finalidade de arquivamento que as cpias se destinavam. Com o passar
do tempo, boa parte das pessoas que se envolvia com a fotografia
acabava instalando laboratrios fotogrficos em suas casas, mais ou
menos improvisados, dependendo das possibilidades e, assim, acabei
organizando meu laboratrio que ficava ao lado do quarto em que
dormia.

Nessa poca, comeamos a experimentar o uso de tcnicas de
processamento reversvel usando conjuntos prontos de qumicos
preparados para revelar filmes coloridos Kodak Ektachrome e produtos
compatveis produzidos por outras empresas. Os fotogramas em formato
35 mm, montados individualmente em molduras para projeo, eram
conhecidos como slides.

A denominao reversvel deve-se forma como se produz a imagem
positiva nesses materiais. Durante a etapa inicial do tratamento, um
banho revelador produz uma imagem em prata, monocromtica e
negativa, sobre cada uma das trs camadas sensveis do filme, de forma
semelhante imagem de um filme negativo em preto e branco. A parte da
emulso que no se transformou em prata metlica durante essa
operao representa o complemento da imagem negativa formada, sendo
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ento positiva. Em etapa posterior do processo, revela-se essa parte da
emulso que representa o inverso do negativo, usando uma soluo
reveladora que contem um agente especfico para liberar a formao dos
corantes.

Existia tambm um filme, fabricado pela Agfa-Gevaert na Blgica,
especfico para a produo de slides em preto e branco, que oferecia
resultados plasticamente muito interessantes, exibindo uma longa escala
tonal, com sombras profundas, impossveis de se obter nas cpias sobre
papel. Os problemas com esse material eram a disponibilidade errtica e
o preo bastante elevado, alm da baixa sensibilidade. Para contorn-los
procuramos adaptar frmulas encontradas na literatura tcnica com o
objetivo de gerar slides sobre filmes projetados originalmente para uso
na forma de negativos, como o Kodak Panatomic-X e at filmes de alta
sensibilidade como o Kodak Tri-X, Agfa Isopan Ultra e Ilford HP-4.

Evidentemente, no laboratrio fotogrfico havia ambientes com vedao
total de luz, no entanto, a sala de acabamento, de dimenses modestas,
no era um deles. Nessa sala pequena e bastante clara por causa das
grandes janelas, a soluo que encontramos para visualizar os slides foi
projetar uma imagem em dimenses relativamente pequenas (at por
causa do tamanho da sala) sobre uma folha de cartolina preta, utilizando
um projetor comum da escola, com lmpada bastante potente, que era
usado normalmente nos auditrios. A sensao visual dessas imagens
pequenas, muito ntidas e luminosas, observadas em ambiente claro, era
muito diferente das imagens da televiso colorida, de surgimento recente
na poca, antecipando as imagens que nos acostumaramos a ver nas
telas dos computadores, cerca de 20 anos depois, a partir da chegada dos
monitores padro Super VGA.

Quando estava concluindo o curso de cinema na ECA, faltando as
inevitveis dependncias acumuladas ao longo dos diversos projetos de
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filmes, fui chamado pelo Prof. Rud para trabalhar na rea de som do
MIS. Mesmo assim, o contato era contnuo tanto com as atividades do
laboratrio fotogrfico como com os diversos materiais do acervo, na
biblioteca do museu.

Algum tempo depois, e ainda antes de sair do MIS, comecei a trabalhar
no laboratrio de restaurao da Cinemateca, dentro do parque do
Ibirapuera. L, a encrenca era bem mais complexa, pois alm das
questes da imagem em si, havia os problemas de deteriorao que
provocavam alteraes fsicas nas propriedades do suporte dos filmes,
como as variaes dimensionais que impediam o corrimento dos filmes
nas mquinas de limpeza e copiagem.

Mais tarde, ao redor de 1980, parte das instalaes da Cinemateca
transferida para duas casas situadas dentro do Parque da Conceio, no
Jabaquara. Numa dessas casas, um espao prximo biblioteca foi
destinado instalao de um laboratrio fotogrfico. Tambm nessa
poca, editado o livro The Keepers of Light de William Crawford, com
o subttulo A History & Working Guide to Early Photographic
Processes que, at hoje, continua sendo obra de referncia sobre
processos fotogrficos antigos e que ento foi adquirido para o acervo da
biblioteca da Cinemateca. Nessa obra, Crawford estabelece o conceito de
sintaxe visual, que usaremos com freqncia mais adiante.

Em 1982 comecei a trabalhar com fotografias coloridas em sistema
negativo-positivo. Diferente do processo reversvel onde h relativamente
pouco controle sobre as imagens formadas durante a revelao, a etapa
de copiagem oferece muitos recursos de controle sobre as imagens finais
obtidas em papis ou transparncias.

Os procedimentos de copiagem em cores so muito diferentes dos
utilizados com os materiais em preto e branco, pois sendo os materiais
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sensveis luz de todas as cores, no se pode utilizar a clssica
iluminao monocromtica, tipicamente vermelha, empregada nas
operaes em preto e branco, devendo tudo ser feito em escuro absoluto.
A nica luz de segurana permissvel era to fraca que apenas
possibilitava discernir o vulto dos equipamentos e isso aps muitos
minutos de acomodao visual.

No processo colorido, mesmo que fosse possvel utilizar um ambiente
mais claro, no seria possvel o controle das cpias por acompanhamento
visual durante a revelao como se fazia habitualmente com as cpias em
preto e branco, pois durante a etapa de revelao, onde surge a imagem,
forma-se uma imagem em prata junto com a imagem colorida e que s
em etapa posterior ser removida. Mesmo assim a cpia, enquanto
molhada, apresenta um aspecto azulado e opalescente que torna
qualquer avaliao problemtica antes de se completar a secagem. As
solues dos processos coloridos so ainda muito mais suscetveis
oxidao e operam em temperaturas mais elevadas e tempos mais curtos,
o que tambm conduz a tcnicas de trabalho em que as etapas de
processamento so controladas atravs de parmetros de tempo,
temperatura e agitao, de forma bastante semelhante ao que se faz
durante a revelao dos filmes negativos em preto e branco
pancromticos que, sendo sensveis luz de todas as cores, tampouco
permitem controle visual.

Tudo isso faz com que o procedimento de copiagem seja realizado
atravs de gerao de conjuntos de cpias de prova para avaliao e
deciso, antes de gerar a cpia final de cada imagem. Nas imagens
coloridas o espao de variao evidentemente muito maior do que no
preto e branco, j que alm dos parmetros de luminosidade e contraste
no claro-escuro, surgem questes de matizes e contrates cromticos que
apresentam comportamentos muito distantes de qualquer linearidade. A
combinao da rigidez tcnica dos processos com essas rotinas de
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avaliao de provas sucessivas coloca os operadores diante de um quadro
de alteraes sutis que exigem decises ao mesmo tempo complexas e
intuitivas.

Em 1983, comecei a dar aulas nas disciplinas de fotografia de vrios
cursos como Jornalismo, Publicidade e Relaes Pblicas no Instituto
Metodista, em So Bernardo do Campo. Eram cursos bsicos que
procuravam transmitir conhecimento sobre os fundamentos dos
processos e familiarizar os alunos com o uso de cmaras e operaes de
laboratrio preto e branco. A grande maioria dos alunos mostrava
particular interesse pela parte prtica, mas ficava evidente que apenas
alguns poucos iriam prosseguir trabalhando efetivamente com aquilo,
muitos se dispersariam pelas opes de outras atividades das diversas
reas.

A abordagem tcnica das disciplinas de fotografia mostrava-se
claramente insatisfatria. A preocupao com ajustes tcnicos mnimos
era bem maior do que a diferena sutil produzida nos resultados que,
frequentemente passava despercebida. E, principalmente, ficava evidente
que tratando sempre das variveis apenas aos pares, no havia clareza na
interdependncia dos diversos fatores.

O raciocnio simplista baseado em dualidades esconde relaes bem mais
complexas da estrutura do sistema. Algumas dessas dualidades so muito
conhecidas, at em excesso, o que faz com que certas outras relaes
acabem sendo esquecidas. Uma dessas relaes muito conhecidas a que
estabelece o princpio geral da reciprocidade na exposio. A quantidade
de energia luminosa que produz o registro da imagem resulta de um
produto da intensidade luminosa pelo tempo de exposio. Essa relao
expressa por E = I x T linear dentro de certa faixa, e o desvio na
relao, ao se distanciar dessa faixa, conhecido como falha de
reciprocidade. Assim, ao abrir o diafragma, se aumenta a intensidade da
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luz que atinge a emulso. Sendo essa luz mais intensa, a fim de manter
constante a exposio deve-se reduzir proporcionalmente o tempo em
que o obturador permanece aberto.

Outra dualidade muito conhecida relaciona a abertura de diafragma com
a profundidade de campo. Deste modo, por exemplo, para aumentar a
profundidade de campo, pode-se fechar o diafragma. Mas tal
procedimento exige que o tempo de exposio aumente. H, portanto,
uma relao entre a profundidade de campo e o tempo de exposio, mas
essa uma das relaes que quase nunca so evidenciadas.

Havia comeado a fazer mestrado na ECA quando surgiu a idia de
desenvolver uma proposta para as disciplinas de fotografia desenvolvida
a partir de conceitos encontrados na obra de Crawford. A proposta era
analisar as relaes existentes entre os diversos parmetros tcnicos do
processo fotogrfico como um todo, estabelecendo um modelo
multidimensional que permitisse avaliar as influncias na imagem
decorrentes das opes de ajustes desses diversos valores.

A idia era usar uma abordagem no estritamente quantitativa, mas
mostrar que as decises tomadas dentro dos limites permitidos pela
sintaxe representavam sempre solues de compromisso entre as
diversas variveis envolvidas.

O modelo utilizado considerava, seguindo conceitos de sintaxe de
Crawford, os seguintes parmetros:
1 Intensidade luminosa
2 Resoluo espacial
3 Resoluo temporal
4 Resoluo de malha
5 Escala de reproduo

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interessante observar que esse ltimo parmetro, a escala de
reproduo, designada comumente pela varivel identificada como M
(Magnification, em ingls) s fica evidente quando se faz a anlise da
correlao simultnea da profundidade de campo com a distncia focal e
a distncia do assunto.

claro que, a influncia de certos fatores depende de situaes
especficas, pelo menos em grupos ou classes distintas, podendo chegar
at mesmo a situaes muito particulares. Como no caso de uma
natureza morta, por exemplo, em que o tempo de exposio pode ser
irrelevante. Mas isso deixa de ser verdade se, nessa cena for visvel uma
taa com vinho espumante, pois nesta situao especfica, o tempo de
exposio influencia as caractersticas da imagem registrada. Ainda que a
cena seja essencialmente esttica, o lquido dentro da taa apresenta uma
caracterstica dinmica.

Nesse modelo, o registro fotogrfico situa-se ento como um ponto
dentro de espao multidimensional. Como o registro fotogrfico se faz a
partir da energia luminosa que atinge a superfcie sensvel, no de se
estranhar que ao final de tudo surja uma relao entre a quantidade de
energia e a quantidade de informao registrada.

Acaba ficando claro tambm nesse modelo, que grande parte dos
registros se d em posies situadas a uma distncia considervel dos
limites determinados pelo nvel corrente da tecnologia em uso, de que
fala Crawford.

A abordagem se d operando sobre as diversas variveis de forma
aproximativa, avaliando tendncias introduzidas nas caractersticas da
imagem registrada. Desta forma, ao fechar o diafragma tende-se a
privilegiar a nitidez espacial, isto , a profundidade de campo, mas deve-
se aceitar compromisso equivalente na varivel de nitidez temporal que
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est ligada ao tempo de exposio. Se quisermos aumentar a
profundidade de campo, sem diminuir o tempo de exposio, ser preciso
usar uma emulso com maior sensibilidade energia luminosa. As
caractersticas de granulao dessa superfcie mais sensvel representam
compromisso na resoluo de malha.

Prosseguindo, se quisermos agora manter fixas as trs variveis
simultaneamente, ser preciso aumentar o nvel de energia do sistema,
conforme mencionado acima. Ou ento, diminuir a escala de reproduo.
Como veremos mais adiante, esta ltima alternativa acarretar muitas
implicaes importantes.

Infelizmente no houve possibilidade imediata de experimentar o uso
didtico do modelo, pois acabei saindo da metodista antes de concluir o
trabalho. Entretanto, o modelo passou a servir como base para pensar as
atividades de produo fotogrfica do cotidiano profissional.

Por volta de 1984, antes mesmo de sair da Metodista, junto com meu
irmo havia comeado a operar um estdio que produzia fotografias de
documentao industrial e publicitria, alm de atender a alguns artistas
plsticos, fazendo registros fotogrficos de suas obras. O nvel de
exigncia no apenas tcnica, mas tambm comercial desses setores
fazia com que, no perodo entre 1985 e 1996, a maior parte dos trabalhos
fosse feita em formatos maiores que o de 35 mm. Especialmente, sobre
filmes em formato 120 e chapas de 4 x 5 polegadas. Ocasionalmente, at
em chapas 5 x7 polegadas, gigantescas para os padres de hoje. Essas
chapas eram expostas em cmaras profissionais de fole das marcas Fatif
(italiana) e Linhof (alem). Essas cmaras, mesmo dotadas de
sofisticados recursos de geometria varivel que permitiam controles
ticos e de perspectiva bastante complexos, so at hoje semelhantes em
sua essncia s cmaras escuras dos primeiros fotgrafos, e sua operao
14
pode dar uma boa idia de como as coisas aconteciam h mais de um
sculo.

No caso dos filmes em rolos, nos formatos 120 (e mais raramente 220),
com largura de cerca de 6 cm, eles eram usados tanto em cmaras reflex
Ashi Pentax, no formato 6 x 7 cm, quanto em magazines que se
encaixavam no montante posterior das cmaras de fole.

O formato 35 mm, que era padro nas atividades de jornalismo (e assim
permanecendo at sua recente substituio pelos sistemas digitais) tinha
participao menor, mas no deixou de ser utilizado. Nessa poca em
que no havia ainda o PowerPoint, as apresentaes eram ilustradas com
seqncias de slides, acompanhadas em alguns casos por uma trilha
sonora, sendo essa combinao conhecida pelo apropriado nome de
audiovisual.

A produo de trabalhos em formatos to diversos evidenciava
claramente as diferenas nos procedimentos adotados para cada um
deles, nos mais variados aspectos.

Um desses aspectos, por exemplo, era a diferena na potncia do parque
de luz que era necessrio para permitir o trabalho nos diversos formatos.
Para fotografias feitas em formato 35 mm, unidades de flash com
potncia de 400 Watt-segundo eram suficientes, enquanto que para o
formato 6 x7 cm, usavam-se unidades com pelo menos o dobro da
potncia. O uso dos formatos maiores exigia equipamentos com potncia
de at 5.000 Watt-segundo.

Tal fato, que poderia parecer apenas uma idiossincrasia do sistema,
encontrava, dentro do modelo, explicao na maior quantidade de
informao registrada em cada imagem e essa quantidade relacionava-se
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com a escala de reproduo. Bastante lgico, afinal: formato maior,
escala de reproduo maior, mais informao, mais energia no sistema.

Nessas operaes com formatos grandes, especialmente no caso das
chapas, o conceito de instantneo s se aplicava muito raramente, mesmo
quando eram usados flashes eletrnicos para iluminar a cena. Muitas
vezes, quando a potncia das unidades de flash era insuficiente, a
exposio era feita por meio de uma srie de disparos sucessivos de
flash, descartando qualquer idia de instante, de forma equivalente aos
tempos longos de exposio, sob iluminao contnua.

A potncia dos equipamentos de iluminao, dentro de cada classe, tem
relao direta, mas quase nunca linear, com o custo. Mesmo no sendo
considerada academicamente relevante, essa poderia ter sido ser mais
uma varivel a ser agregada ao modelo.

A fotografia com chapas impe uma seqncia muito definida de
operaes. Inicialmente, se estabelece o enquadramento. Depois a etapa
de ajuste de foco, que nesses equipamentos com recursos de basculagem
dos montantes pode ser muito complexa e demorada.

As objetivas utilizadas nesses formatos costumam apresentar aberturas
mximas da ordem de f/5,6, bem pouco luminosas quando comparadas
com as objetivas usadas em formatos menores. A luminosidade das
imagens formadas no vidro despolido , portanto bastante baixa.
Frequentemente so utilizadas luzes adicionais, de servio, fortes e
dirigidas, apenas para auxiliar na visualizao, durante as operaes de
enquadramento e focalizao. At aqui, mantm-se em geral a objetiva na
sua abertura mxima.

Em seguida, vm os clculos e ajustes de exposio. Nessa hora, fecha-se
o diafragma para a efetiva abertura de trabalho e no vidro despolido a
16
imagem escurece de forma considervel. O chassi com a chapa
montado na cmara e o obturador deve ser fechado antes de ser retirada
a lmina metlica que protege da luz a superfcie sensvel.

Uma vez completada a exposio, a lmina de proteo recolocada;
retira-se o chassi que recebe uma identificao, marcando-o como
exposto; e volta-se a abrir o obturador e o diafragma. S neste momento
que a imagem volta a ser visvel no vidro despolido.

A descrio acima deve ter deixado claro que, ao trabalhar com
equipamentos desse tipo, h uma seqncia bem determinada de
operaes, com etapas bem definidas. Podemos distinguir com clareza
que h um tempo no qual se resolvem aspectos de enquadramento,
composio e foco. E um outro tempo, subseqente, em que se cuida dos
ajustes de exposio e da operao de registro, propriamente dita. Essas
operaes so relativamente demoradas e as chapas de formato grande
so tambm bastante custosas. Cada operao mal-sucedida custa muito
em termos de tempo e de materiais.

Fotografar com cmaras que usam filmes em rolos apresenta uma
situao bastante diferente, principalmente quando se usam filmes para
formatos pequenos de imagem.

Antes de tudo, a reduo do formato tem uma srie de implicaes em
cadeia: quanto menor o formato, menor ser a escala de reproduo,
menor ser a rea de filme que ir receber a energia luminosa para
produzir o registro. Esse conjunto todo conduz na direo de um registro
que se faz com uma quantidade menor de energia. Na prtica, isso se
traduz por condies mais favorveis na profundidade de campo, ou por
tempos menores de exposio, ou aberturas menores de diafragma, ou
qualquer combinao que se faa desses parmetros. O fato que,
permanecendo inalteradas as demais caractersticas, a diminuio do
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formato da imagem se traduz por uma reduo global na quantidade de
informao registrada e, por conseqncia, na quantidade de energia
exigida para fazer o registro.

Na prtica, fotografar com formatos pequenos significa melhor
possibilidade de se obter registros sob condies adversas de luz. Usar
equipamentos menores significa maior mobilidade e agilidade. O
desenvolvimento desses equipamentos procura valorizar esses aspectos.

Dentro do corpo da cmara, o pedao do rolo de filme sobre o qual ser
registrada a cena ocupa o lugar onde a objetiva forma a imagem. Isso
impede, em princpio, que essa imagem seja usada para enquadramento e
focalizao, tornando necessrio algum dispositivo auxiliar para o
enquadramento e a focalizao. Esse visor pode at ser muito simples,
como um mero arame dobrado formando uma espcie de moldura para a
cena.
Para a focalizao, seria suficiente uma escala calibrada.

Essa era a situao das primeiras cmaras para filmes em rolos e nos
modelos muito simples e econmicos pouca coisa mudou desde ento.
Mesmo assim, a evoluo nas tcnicas de fabricao, junto com a
produo em larga escala, fez com que a maior parte dos aparelhos
oferea solues bem mais sofisticadas.

Seja como for, a imagem no visor permanece agora disponvel para o
fotgrafo pelo menos at o momento exato do disparo. Dependendo da
soluo construtiva do equipamento, continuar sempre visvel ou
desaparecer no momento em que o boto de disparo do obturador for
acionado. Mesmo assim, na quase totalidade dessas cmaras, a imagem
volta a ser exibida to logo se completa a exposio do filme, com a
exceo de alguns poucos equipamentos que exigem o acionamento de
uma alavanca para que isso acontea.
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Observamos aqui as primeiras diferenas significativas entre fotografar
usando cmaras para chapas e cmaras para filmes em rolos.

1) Nas cmaras para filmes em rolos, a composio e a focalizao da
imagem que ser registrada, no so mais realizadas no prprio
local em que ficar a superfcie sensvel que registrar a imagem,
mas sim atravs de um dispositivo auxiliar conhecido como visor.
2) O uso do visor permite que a imagem permanea visvel
praticamente durante todo o tempo, inclusive durante os ajustes, e,
muitas vezes, mesmo durante a prpria exposio.

Ao fotografar com cmaras para chapas, no existe mais uma diviso
ntida entre as etapas de enquadramento e focalizao, por um lado, e as
etapas de ajuste e registro da imagem, por outro. O tempo de composio
e enquadramento pode agora se estender at o momento em que o
disparador acionado.

E logo aps, uma vez completada a exposio, possvel se voltar em
pouco tempo ao tempo de captao. claro que isso no acontece de
forma obrigatria, mas a possibilidade agora existe, e a distncia que
separa o fim de um ciclo de operaes do incio do seguinte reduz-se ao
tempo que leva para fazer o transporte do filme at a posio da chapa
seguinte. Quanto mais rpido isso acontecer, mais depressa ele poder
iniciar o ciclo fotogrfico seguinte. Novamente, com o passar do tempo e
com o desenvolvimento tcnico dos equipamentos, esse intervalo tende a
zero, praticamente desaparecendo, pelo menos enquanto o filme dentro
da cmara no chegar ao fim.

O padro denominado 120 permite, conforme o formato das imagens,
entre 8 e 16 fotografias por rolo de filme. No caso do padro 135, que
utiliza filme perfurado com largura de 35 mm, produziam-se cartuchos
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com diversos comprimentos permitindo registrar at 36 fotogramas no
tamanho padro de 24 x 36 mm. Alguns equipamentos utilizavam esses
mesmos filmes para registrar imagens em um subformato conhecido
como meio-quadro, com 18 x 24 mm, o que permitia obter at 72 fotos
por filme.

Parece claro que a diminuio do formato do filme possibilita aumento da
autonomia da cmara fotogrfica, aqui entendida como a capacidade de
produzir ciclos continuados de fotos, sem uma obrigatria interrupo
longa para a operao de troca de filme. Para o fotgrafo isso significa
que, durante certo tempo, o final de cada ciclo de captao desemboca no
incio do ciclo seguinte. evidente que no obrigado a continuar
fotografando, mas a possibilidade existe e acaba, muitas vezes, sendo
usada.

Na segunda metade da dcada de 1980, como exposto acima, usvamos
para as atividades profissionais de fotografia em estdio ou locaes,
equipamentos de formatos diversos que variavam desde chapas de 5 x 7
polegadas (cerca de 13 x 18 cm) at cmaras 35 mm, que j dispunham
de transporte motorizado do filme e controle automtico da exposio.

Nessa poca, os sistemas de focalizao automtica eram ainda
incipientes e muitas vezes mais atrapalhavam do que ajudavam o
trabalho. Isso sem contar o elevado custo de equipamentos como o
mostrado na foto abaixo, que quase sempre tornava invivel sua
aquisio. Por mais paradoxal que possa parecer, as primeiras mquinas
que atingiram automatizao total, incluindo a focalizao, no foram as
de uso profissional, mas as destinadas a amadores, porm isso se explica
pela maior tolerncia aceitvel nessa classe de equipamentos. Mesmo
assim, esses equipamentos de uso amador logo comearam a determinar
mudanas no modo de operao do sistema fotogrfico.

20
A determinao do formato levava em conta no apenas questes de
exigncias de qualidade tcnica, mas principalmente de viabilidade
operacional e oramentria. Fotografias fora do estdio apenas muito
raramente eram realizadas usando chapas, sendo em geral prefervel
dispor da melhor funcionalidade dos filmes em rolos.
Uma das grandes vantagens da combinao de agilidade operacional com
custo reduzido oferecida pelos filmes em rolos viabilizar um grau mais
ou menos elevado de redundncia nas imagens produzidas. Como
sempre existe o risco de acidentes durante o processamento, normal se
produzir fotogramas adicionais como garantia. Na mesma linha se fazem
sries de diversos fotogramas com exposies diferentes, deixando para
depois escolher qual deles produziu melhor resultado. Continuando nesse
raciocnio, so feitos vrios enquadramentos alternativos para em etapa
posterior se escolher qual o que atende melhor ao objetivo do trabalho.
Tudo enfim, caminha na linha de certo empirismo no qual, diante da
inevitabilidade dos erros, o objetivo garantir a ocorrncia dos acertos
atravs do aumento das alternativas.

Isso no teria muita importncia no fosse pelo fato de que durante o
trabalho, todos os elementos se juntam formando um circuito de
realimentao. Cada imagem produzida leva a uma ponderao de como
deve ser a seguinte, fazendo com que a fotografia acabada, no seja
apenas uma nica imagem, mas o produto resultante de todo um
processo, durante o qual, muitas outras ficaram pelo caminho, mas
constituram parte relevante do resultado final obtido.

Uma coisa fica clara: a fotografia quase nunca est resolvida no momento
em que se aperta o disparador. Muita coisa ainda vai ter acontecer antes
dela estar pronta. Ainda que o registro seja efetivamente feito durante
apenas uma pequena frao de segundo, muito outros tempos esto
envolvidos no processo. A idia do instantneo fotogrfico bastante
simplista e reduz o processo a um mecanicismo que pouca ajuda oferece
21
para sua compreenso. No entanto, ela to forte que faz com que
muitas anlises, mesmo que se perceba a complexidade do problema,
acabem resvalando, de forma consciente ou no, para essa identificao.

Na direo contrria da produo de vrias imagens semelhantes, e
redundantes, at como forma de garantir resultados vlidos, a operao
estdio e com formatos grandes se tornava a escolha natural imposta por
determinadas exigncias especficas, como o caso das exposies
mltiplas. Fotografias de imagens exibidas em cinescpios produzem em
geral melhor resultado quando feitas em ambiente totalmente escurecido.
Mas, nessa condio, s se consegue registrar a prpria imagem
luminosa e no o equipamento em que ela est sendo exibida. Hoje, a
soluo bvia produzir duas imagens diferentes: uma, do aparelho,
iluminado de forma adequada e outra, da imagem luminosa registrada no
escuro para depois combin-las usando um editor digital de imagens.
Pensando bem, essa no seria propriamente a soluo mais atual, mas
aquela de algum tempo atrs. Provavelmente hoje, a imagem do
cinescpio no seria mais sequer fotografada, mas apenas capturada
digitalmente.

Mesmo cerca de quinze anos atrs, tal combinao de imagens poderia
ser feita em laboratrio atravs de um complexo processo de copiagem,
usando mscaras e contra mscaras, conhecido como fuso cromtica,
que usava operaes baseadas nos mesmos princpios empregados pela
indstria cinematogrfica para a gerao de efeitos especiais avanados.
O custo elevado dessa tcnica limitava sua utilizao a casos muito
especficos como, por exemplo, combinar a imagem de um automvel,
fotografado em estdio para permitir o controle dos reflexos nas
superfcies brilhantes e curvas, colocando-o em ambiente externo onde
seria quase impossvel obter tal controle.

22
As constries oramentrias faziam com que muitos outros casos, como
na imagem abaixo, tivessem que ser resolvidos atravs de mltiplas
exposies sobre um mesmo pedao de filme. Nessas situaes, as
chapas fotogrficas expostas (vrias vezes) em mquinas muito
semelhantes s primitivas cmaras escuras ofereciam, na poca, soluo
imbatvel.



Parece bastante bvio que o fluxo de trabalho dependia das
caractersticas do equipamento utilizado, ao mesmo tempo em que se
tornava igualmente evidente haver tambm uma relao entre o formato
utilizado e a quantidade de imagens produzidas. Ao fotografar com
chapas, a operao era mais demorada e a produo, at por constries
de oramento, devia se resolver na ordem de algumas unidades. J no
formato 6 x 7, sobre filmes padro 120, a produo girava na casa de
dezenas de imagens, enquanto que no formato 35 mm essa quantidade
atingia facilmente a casa das centenas de fotogramas.

23
A primeira impresso que h uma relao inversa entre o tamanho do
filme e a quantidade de imagens. Assim, ao utilizar formatos muito
pequenos deveria haver uma tendncia crescente na quantidade de
fotogramas produzidos para cada cena fotografada.

Tal impresso parece ser vlida basicamente para os formatos
compreendidos entre as chapas e os formatos que utilizam os filmes de
35 milmetros de largura, com perfuraes laterais, como os empregados
em aplicaes cinematogrficas. A quantidade de imagens produzidas
sobre formatos menores, alm de no aumentar, tende pelo contrrio a
diminuir.

Os cartuchos no padro 135 eram em geral comercializados em duas
verses, com 20 ou com 36 exposies por filme. Os profissionais sempre
preferiram a verso mais longa que, alm da maior autonomia, era
economicamente vantajosa com menor custo unitrio por fotograma, o
que compreensvel, pois parte do preo final do produto deve-se a
custos que no dependem do comprimento do filme, como o da
embalagem ou do prprio cartucho.

Posteriormente, na dcada de 1980, a indstria passou a oferecer verses
de 12, 24 e 36 exposies, desaparecendo a verso de 20 fotogramas.
Essa alterao foi feita a partir de estudos mercadolgicos que
mostraram que vrias fotos de amadores acabavam se estragando dentro
das cmaras enquanto se esperava uma oportunidade para acabar de
usar o filme e envi-lo para o laboratrio. Grosso modo, pode-se dizer
que a idia dos fabricantes foi oferecer para os amadores, filmes com
quantidade de fotos suficientes para uma festa de aniversrio (12), um
fim de semana (24) ou para as frias (36).

O formato clssico de 24 x 36 milmetros estabeleceu uma referncia que
atravessou muitas dcadas, tanto para aplicaes profissionais como para
24
uso amador, respondendo por parcela significativa da produo
fotogrfica como um todo. A grande autonomia do formato, permitindo
fazer at 36 fotos antes de ter que trocar o filme, quase que certamente
teve alguma influncia nisso. Por outro lado, o subformato de 18 x 24
milmetros, conhecido como meio quadro, com dimenses prximas s
do fotograma cinematogrfico, sempre permaneceu no mbito do uso
pelos amadores.

Tambm no prosperaram algumas tentativas no sentido de aumentar a
autonomia, sem diminuir o formato, como a de pelo menos um fabricante
que chegou a produzir verses especiais de filmes para aplicaes
profissionais usando para o suporte um filme de polister. Esse material,
muito mais resistente do que o suporte normal de tri-acetato de celulose,
podia ter espessura mais fina, possibilitando acomodar no cartucho
normal um maior comprimento de filme que permitia obter 72 imagens
por filme. Esses filmes fora de padro causavam problemas no
mecanismo de transporte das cmaras, alm do fato de que as escalas
dos contadores de fotogramas no tinham previso para tal quantidade
de imagens, criando mais uma complicao no uso.


Processo reversvel e processo negativo-positivo

Grande parte das imagens fotogrficas de produo profissional era
realizada sobre filmes coloridos reversveis, do mesmo tipo dos que
usvamos para fazer slides no laboratrio da ECA nos tempos da
graduao.

Essas imagens coloridas, positivas e transparentes eram denominadas
genericamente como cromos (da, a operao de combinao de
imagens citada anteriormente ser conhecida como fuso cromtica). O
cromo era a opo natural para produzir fotografias destinadas
25
posterior impresso usando processos foto-mecnicos como no caso de
jornais, revistas, cartazes ou catlogos, no se vendo nesses casos a
necessidade de negativos j que no seriam produzidas cpias sobre
papel fotogrfico, ou quando as imagens seriam usadas diretamente para
projeo.

H vrias razes consistentes para a opo por esses materiais. No caso
das aplicaes de foto-jornalismo, os materiais reversveis respondem,
melhor do que os negativos, a um tipo de alterao de tratamento
conhecido como revelao puxada (mal traduzida do ingls push
processing) muitas vezes indispensvel para o trabalho sob condies
precrias de iluminao e com a qual se consegue usar o filme como se
ele tivesse sensibilidade maior do que a nominal, especificada pelo
fabricante de acordo com as normas tcnicas vigentes (na poca, ASA e
DIN, hoje ISO).

Para as aplicaes comerciais e de publicidade, o suporte transparente
dos cromos permite imprimir imagens finais com qualidade, em
tamanhos maiores do que a partir de cpias sobre papel onde a textura
do suporte compromete os detalhes finos da imagem. Outra vantagem
importante a possibilidade da avaliao direta da imagem no que diz
respeito ao contraste e s cores, sem precisar de uma etapa intermediria
de copiagem. Alm de facilitar a comparao com os resultados das
provas de impresso produzidas pelas grficas ou laboratrios de
fotolitos ou outras matrizes. Se por um lado, a ausncia da copiagem
positiva significa a perda de uma oportunidade de controle da imagem,
por outro lado, faz do cromo um dos processos em que a imagem est
praticamente pronta ao se concluir a revelao do filme.

Havia basicamente trs processos para a obteno de cpias sobre papel
fotossensvel a partir do cromo. Em dois deles, o cromo era copiado sobre
papis especiais que produziam, depois de processados, imagens diretas
26
em positivo. A diferena entre os dois processos estava na estrutura do
material de cpia. Enquanto um deles usava um papel com estrutura e
processamento semelhantes aos utilizados no prprio filme reversvel
original, o outro fazia uso de uma emulso que j continha camadas
completas de corantes que, durante o processamento, eram destrudos de
forma seletiva e proporcional intensidade da luz recebida. Nesse
processo, desenvolvido pelo grupo qumico CIBA e que era conhecido
como Cibaprint (ou Cibachrome no caso de cpias sobre suporte
transparente), o material de cpia era inicialmente escuro e ia clareando
durante o processamento.

No terceiro processo, diferente dos anteriores, o cromo era simplesmente
refotografado sobre um filme colorido especial, de baixo contraste,
produzindo um negativo de segunda gerao, conhecido como
internegativo, a partir do qual se extraiam cpias, normalmente, como
a partir de qualquer outro negativo original. Esta era a opo natural
quando havia necessidade de produzir certa quantidade de cpias
fotogrficas a partir de uma mesma imagem.

Na fotografia colorida, se o uso de filmes reversveis dominava grande
parte da produo profissional destinada a usos grficos, o processo
negativo-positivo era amplamente utilizado em outras aplicaes, onde se
fariam apenas cpias fotogrficas, como retratos, fotos de casamentos ou
formaturas, alm de responder pela quase totalidade da produo
fotogrfica dos amadores. Na fotografia em preto e branco, o processo
negativo-positivo tinha, com algumas rarssimas excees, uso
praticamente universal.

A relativa simplicidade do processo em preto e branco fazia com que
muitos profissionais fizessem pessoalmente as operaes de laboratrio.
Da mesma forma, alguns amadores instalavam laboratrios prprios,
muitas vezes restritos a trabalhar apenas at tamanhos relativamente
27
pequenos nas cpias. Sempre era possvel encaminhar os filmes para um
laboratrio externo para fazer cpias em tamanhos maiores ou, se
preciso, em maior quantidade. As cpias, tanto de amadores quanto de
profissionais, eram quase sempre feitas manualmente, variando talvez
mais no tamanho do que em qualquer outro aspecto.


Seleo das imagens

Aps a revelao, os filmes so examinados numa mesa de luz, com
lmpadas dentro e um vidro fosco na parte superior, essencialmente
semelhante ao negatoscpio, equipamento usado pelos mdicos para
examinar radiografias.

No caso dos cromos, como dissemos, as imagens esto praticamente
prontas e o exame do material produzido se destina quase que apenas a
avaliar o conjunto das imagens a fim de selecionar as que apresentam os
melhores resultados. No caso de negativos, h ainda pela frente uma
operao de copiagem antes de se chegar s imagens finais. Para facilitar
a seleo, muitos fotgrafos, em vez de olhar diretamente os negativos,
preferem examinar provas positivas em que os negativos so copiados
por contato sobre uma folha de papel fotogrfico. Com isso, evita-se a
dificuldade de avaliar as imagens em tons invertidos, principalmente no
caso dos filmes coloridos em que h uma tonalidade avermelhada sobre
toda rea do filme.

A tira de filme ou a folha de contatos, com as tiras copiadas lado a lado e
em ordem seqencial, alm da mera seleo de imagens, permite analisar
a seqncia de imagens na ordem em que elas foram feitas.
interessante poder observar como, ao longo do trabalho, foram variando
os diversos enquadramentos em funo da interao dos movimentos do
28
assunto e do fotgrafo, bem como dos diversos ajustes feitos na cmera
entre uma foto e outra. Voltaremos a isso depois.

As folhas de contato so usadas tambm para anotar instrues que
serviro como orientao para o laboratorista, ou o prprio fotgrafo,
durante a etapa subseqente de copiagem. Muitas vezes, a opo pelo
uso do processo negativo-positivo se faz, no apenas em funo da
facilidade em produzir mltiplas cpias a partir de um nico negativo,
mas tambm pelas possibilidades de operaes de controle existentes
durante o processo de copiagem. A produo manual de cpias coloridas
um processo complexo e demorado que exige testes para ajustes no s
de luminosidade e contraste, mas tambm de balano cromtico. Isso faz
com que seja demorado e caro.

Para viabilizar o uso da fotografia colorida em larga escala pelos
amadores seria preciso encontrar meios de tornar as operaes mais
geis e reduzir custos. Surgem ento, inicialmente nos Estados Unidos e
na Europa, processadoras automatizadas tanto para os filmes quanto
para a produo de cpias. Normalmente eram equipamentos de grande
porte acessveis apenas para laboratrios que operassem em escala
industrial. Na dcada de 1980, algumas dessas mquinas usavam bobinas
de papel fotogrfico com mais de 60 cm de dimetro para produzir cpias
para amadores, e chegavam a produzir algo como 10 mil cpias por hora.
Operando nessas condies era possvel chegar a preos bem menores do
que os das cpias manuais, mas no havia espao para a seleo e o
controle individual de cada imagem. Muitos laboratrios adotavam uma
poltica comercial em que se estipulava um preo fixo para revelar o
filme e copiar todas as fotos. Esse preo era bem inferior ao que se
cobrava para copiar individualmente a mesma quantidade de negativos
avulsos. Para o amador, o processo de seleo das fotos se resumia a
jogar fora aquelas que ele considerava mal sucedidas. As primeiras
copiadoras automticas coloridas apresentavam severas limitaes na
29
avaliao de balano cromtico. Bastava haver na foto alguma regio de
rea considervel em cor forte para o sistema desviar sensivelmente o
balano cromtico da foto na direo oposta. Assim, a foto de uma pessoa
fotografada perto de um painel vermelho tendia a ficar verde-azulada.

Com o passar do tempo os equipamentos foram sendo aperfeioados. A
concorrncia fez com que alguns laboratrios em vez de cobrar um preo
fixo, estipulassem apenas um preo mximo, do qual se subtraia o custo
referente a cpias que tivessem sado tremidas, fora de foco ou
drasticamente sub ou superexpostas. Essa ttica comercial contava com o
fato de que muitas vezes o cliente preferia pagar para ficar com a foto
tremida do que obter o desconto, a ter que ver a imagem de algum
querido ser rasgada e jogada no lixo. Provavelmente muitas dessas fotos
mal sucedidas no foram efetivamente destrudas, pelo menos no na
poca em que foram feitas, sendo mais provvel terem ficado esquecidas
dentro de alguma caixa ou envelope.

As cpias automticas, junto com cmaras completamente automticas
originalmente pensadas para uso amador, acabaram sendo apropriadas
por profissionais, no s da fotografia, que desenvolveram sintaxes
prprias para seu uso. Um dos casos mais notveis o de David Hockney
e suas fotomontagens.

Nos primeiros tempos de atividade fotogrfica profissional, usvamos
laboratrios externos comerciais para os servios coloridos, processando
no pequeno laboratrio domstico apenas os materiais em preto e
branco. Com o passar do tempo, a instalao de um laboratrio mais
completo junto ao estdio, permitiu comearmos a revelar primeiro os
filmes coloridos, tanto negativos quanto reversveis e, algum tempo
depois, a fazer cpias coloridas em tamanhos pequenos, que serviam
como amostras de referncia para os pedidos de ampliaes
encaminhados para produo em laboratrios externos.
30

A prtica da atividade profissional da fotografia acaba por deixar claro
que a operao do sistema como um todo, envolve questes que se
situam muito alm das variveis do modelo de sintaxe de que falamos no
incio.

Cada etapa do processo exige decises que, mesmo sendo sempre mais
ou menos racionais, mais ou menos intuitivas, so necessariamente de
tipos muito diferentes. Em geral, durante a captao h um espao
relativamente aberto pela frente. Como so feitas muitas fotos de uma
mesma cena, se a foto que se acabou de registrar por algum motivo no
satisfaz, quase sempre possvel continuar fotografando para tentar
chegar a um resultado melhor. Claro que isso dentro das constries
normais de tempo, suprimentos e, no menos importante, de oramento.
Vrias anlises do processo fotogrfico destacam a sensao de
insegurana que domina o fotgrafo diante da situao de ter a imagem
j feita, mas no poder ainda v-la.

interessante observar que nessa hora se torna evidente uma das
grandes diferenas entre o profissional e o amador. Enquanto, com
freqncia, este guarda na imaginao a idia de ter feito uma boa foto e
muitas vezes se decepciona ao ver os resultados, a experincia do
profissional faz com que suas expectativas sejam mais realistas. S que
essa mesma experincia, que leva o profissional a se pautar quase
sempre pelo que sabe produzir resultados garantidos, e provavelmente
melhores, ao faltar ao amador, pode lev-lo a certas ousadias que o
profissional julgaria pouco prudentes, mas que conduzem, ainda que
ocasionalmente, a resultados surpreendentes, acima de suas
expectativas.

Na fase de anlise das imagens produzidas, as decises devem ser
tomadas quase sempre sobre um universo definido e fechado de escolha,
31
j que, com exceo das fotos feitas no prprio estdio, deixa de existir a
possibilidade de continuar fotografando para obter novas imagens que
existia anteriormente.

Mesmo considerando que as cpias so fotos das fotos, aqui no se
trata mais de trabalhar a questo de como tratar a cena que se tem diante
dos olhos, mas sim de procurar acomodar o conjunto das imagens
disponveis lembrana que se tem da cena, no apenas no sentido de
como ela realmente era, mas principalmente no que diz respeito ao que
se pretendia dizer sobre ela. H inclusive o perigo de no se perceber a
distino entre essas duas vises e achar que elas tendem a coincidir,
levando atribuio de um excessivo valor documental s imagens. E,
quase sempre, frustrao diante dos resultados.

As operaes manuais de copiagem, e em particular os controles que elas
permitem, esto com certeza entre os maiores fatores geradores das
crises que ocorrem comumente entre fotgrafos e laboratoristas (ou pelo
menos estavam, at recentemente, quando surgiram as impressoras
digitais de cpias fotogrficas). Essas crises surgiam sempre que havia
exigncia de ajustes muito crticos nas cpias. A razo da exigncia podia
variar, mas as dificuldades de entendimento sempre permaneciam como
fator de tenso. As avaliaes mais comuns, e infelizmente simplistas,
sobre as causas desses desentendimentos acabavam sempre apontando
para fatores que oscilavam, de parte a parte, entre a intransigncia e a
incompetncia.

Ao redor de 1990 reformamos o laboratrio, instalando o processamento
de cpias coloridas at o formato 50 x 60 cm. Isso nos conferia
autonomia com relao aos laboratrios externos, com a exceo das
cpias em tamanhos maiores, apenas muito raramente necessrias.

32
A maior parte das fotografias que produzamos para aplicaes
comerciais, permitiam avaliao at certo ponto bastante racional, no
entanto, era impressionante como pequenas alteraes de filtragem e
exposio produziam diferenas perceptveis nos resultados, mas
bastante sutis a ponto de ser difcil explicar porque, entre duas imagens
to parecidas, se julgava uma delas melhor do que a outra. A explicao
racional deveria se encontrar nas questes de sintaxe apontadas por
Crawford, mas certamente havia outros fatores bastante complexos em
jogo.

O laboratrio do estdio tinha sido instalado apenas para atender
demanda interna, mas houve algumas ocasies em que fizemos
ampliaes de negativos produzidos por outros fotgrafos. Nessas
ocasies pudemos conhecer a questo do relacionamento entre fotgrafo
e laboratrio, visto pelo outro lado. Talvez o mais interessante desses
trabalhos tenha sido o das fotografias feitas no Amazonas por Antonio
Carlos Dvila, que viriam a ser sua tese de doutorado na ECA.
Recebemos os negativos j selecionados, juntamente com algumas cpias
feitas em mquinas automticas para servir como referncia. A partir da,
comeou um trabalho que se estendeu por mais de um ms, produzindo
centenas de provas que procuravam obter as desejadas nuances de cor e
brilho.

Nas reunies de trabalho com o fotgrafo, examinando as provas, ficava
muito claro que se estava fazendo um trabalho de prospeco da
memria visual das cenas fotografadas e que pequenas variaes nas
cores ou densidades das provas no eram avaliadas apenas
objetivamente, em termos do que seria a melhor cpia da foto.
Isso ocorria, mas esse julgamento formalmente racional se dava em cima
de um outro mais profundo e sutil que procurava atender a um tipo de
sintonia entre as recordaes visuais e afetivas da experincia vivida, que
se atualizava ali, na frente das diversas opes de cores e contrastes.
33
Uma parte importante e significativa do processo estava ocorrendo nessa
ocasio, muitos meses depois de as fotos terem sido feitas, e de terem
sido revelados os filmes e preparadas as provas de servio.

Ainda que estivssemos trabalhando dentro das regras e limites
determinados pelos modelos sintticos, operava-se com outras variveis
que no se traduziam necessariamente por relaes diretas de tica ou
energia luminosa. Tudo isso era percebido intuitivamente. A tentativa de
chegar, na medida do possvel, a uma melhor compreenso de como
agem esses sutis mecanismos culturais, psquicos e muitas vezes afetivos,
na construo da significao das imagens fotogrficas, est na origem
deste trabalho.

Para isso vamos comear examinando o substrato tcnico do processo
fotogrfico, aquilo que hoje na era da informtica comumente
conhecido como hardware procurando mostrar como a interao do
fotgrafo com cada um deles determina diferentes procedimentos na
prtica do processo.


34
CAPITULO 2
Evoluo dos Equipamentos

35
A histria da fotografia mostra que a evoluo dos conhecimentos sobre
a fotossensibilidade, por um lado, e os estudos envolvendo a cmara
escura, por outro, se do de forma mais ou menos paralela no tempo.
Mas, enquanto a cmara escura era encarada como instrumento para
pesquisa astronmica, as preparaes fotossensveis se destinavam
aplicaes mgicas, medicinais ou at como pigmento para tingimento.

Os conhecimentos sobre a luz e a formao da imagem vo levar ao
desenvolvimento da cmara escura cujos fundamentos parecem ter sido
conhecidos ainda que de forma vaga, desde a antiguidade. Aristteles
menciona a formao de imagens, projetadas atravs de uma pequena
abertura. As primeiras referncias mais exatas sobre o aparelho so
encontradas no texto "Sobre a Forma do Eclipse" do sbio rabe Ibn al
Haitam (1039 D.C). Nesse texto ele observa que a imagem do sol, durante
um eclipse, projetada atravs de um pequeno furo, apresenta a forma de
uma foice, exceto no caso de eclipse total. Mas a imagem s tem essa
forma se a abertura for muito pequena. Com o aumento do tamanho do
furo a imagem tende a assumir a forma da abertura.


O conceito de formato

importante observar que at aqui no estamos falando de formato,
mas apenas da imagem formada e de uma tendncia de, com o aumento
da abertura de entrada de luz, a imagem ir se dissolvendo na forma do
orifcio de entrada da luz. A imagem se forma a partir de um cone de luz
e vai se esmaecendo medida que o ngulo do cone vai se abrindo e se
afastando do eixo determinado pela normal superfcie de formao da
imagem.

Quando a cmara escura comea a encontrar aplicao, como
instrumento auxiliar no desenho e pintura, a questo do formato da
36
imagem surge naturalmente, sendo limitado, em princpio, apenas pelas
dimenses da prpria cmara escura. Normalmente esse formato
retangular e se situa dentro do cone de luz que forma a imagem. O
caimento da intensidade luminosa outro fator que limita as dimenses
do formato.

Como podemos ver na imagem abaixo, a imagem se forma a partir de um
cone de luz sendo que a forma retangular (ou quadrada, que apenas um
caso particular do retngulo), vem do formato do anteparo sobre o qual
se forma a imagem, bastante conveniente devido maior dificuldade para
produzir telas com formatos arredondados.



Desde j importante que se destaque a idia do recorte do cone de luz
porque, posteriormente, ele definir vrias questes ligadas ao
enquadramento da cena.

Essa idia torna-se mais clara quando pensamos na diferena entre o
modo como vemos as imagens formadas por uma luneta ou binculo,
com formato circular ou em figura de (infinito ou oito deitado), com
37
bordas um tanto difusas e as imagens fotogrficas em formato retangular
com limites bem definidos.

Consolidado o uso da cmara escura como instrumento de apoio ao
desenho e pintura, a busca pelo automatismo no registro da imagem
formada produziu a convergncia entre esses conhecimentos ticos e os
conhecimentos qumicos sobre fotossensibilidade, em um processo que
durou cerca de duzentos anos, entre a segunda metade do sculo XVI e
meados do sculo XIX.

Durante o tempo de desenvolvimento dos processos, quando os
equipamentos eram construdos pelos prprios pioneiros, a questo do
formato se determinava pela convenincia de cada um, adequada pelos
recursos disponveis e aplicao almejada. O uso de formatos maiores
significando sempre dispndio maior de matrias primas e tempo de
trabalho, mas oferecendo, em contrapartida, registros mais detalhados.

Uma vez estabelecidos os procedimentos, imediatamente surge uma
produo em escala artesanal que, pouco a pouco, evolui at atingir
volume industrial. Como j vimos, a cmara escura j se encontra h
muito desenvolvida quando as pesquisas sobre a automatizao do
registro ainda esto comeando. Isso permite com que logo os pioneiros
pudessem contar com cmaras produzidas por artesos de tica e
mecnica de preciso, enquanto que as superfcies sensveis de registro
permaneceriam ainda por bom tempo no domnio da produo prpria.

O conceito de formato se liga no apenas s dimenses fsicas do quadro,
largura e altura, mas tambm relao entre essas duas dimenses que
estabelece uma proporo. A orientao do quadro tem alguma
importncia nos equipamentos de filmes em rolo, nos quais a dimenso
maior pode coincidir com o sentido lateral ou com o longitudinal do
filme, o que pode fazer com que surjam diferenas entre a captao de
38
imagens verticais ou horizontais, ou seja, nas orientaes conhecidas
como retrato ou paisagem, respectivamente.

Nas imagens abaixo, podemos ver que o fotgrafo pioneiro utilizava um
vasto conjunto de frascos e outros equipamentos tpicos de laboratrios
de qumica para produzir suas prprias superfcies sensveis de registro,
mas, a menos que ele resolvesse construir sua prpria cmara ou
encomendar um modelo especial, sob medida, a liberdade de escolha do
formato j sofria as constries de tamanho determinadas pelas
dimenses dos diversos modelos de cmaras disponveis no momento.



39



Da escala artesanal para a industrial

A imagem abaixo, que se considera o primeiro registro fotogrfico,
captada por Nipce em 1826, marcou o incio de uma expanso na
produo de imagens.



40

possvel se ter uma idia da velocidade desse processo tomando como
base que, na dcada de 1890, apenas 65 anos aps essa primeira imagem,
a maior fbrica de materiais fotogrficos da Europa, em Dresden,
produzia papis para cpias a base de albumina em um processo que
utilizava, como matria prima, as claras de algo como 60.000 ovos por
dia, ou cerca de 18 milhes de unidades por ano.

Completado o ciclo de industrializao do processo fotogrfico, a
fotografia deixa de ser utilizada apenas por pequenos grupos de
interessados e se populariza. Nas mos de multides de fotgrafos, a
quase totalidade das imagens produzida por essas cmaras estava
vinculada aos formatos oferecidos pelas indstrias, principalmente a
Kodak com seu slogan voc aperta o boto, ns fazemos o resto.
Mesmo ficando aberta a possibilidade de se produzir imagens em
formatos personalizados, o fato que, os formatos industriais dominam a
fotografia desse ponto em diante.

Aumenta a variedade de modelos oferecidos pela indstria bem como a
facilidade de operao do processo. A opo por um determinado
equipamento, e seu formato, se faz buscando um balano em que so
considerados aspectos como custo, tamanho, peso, facilidade de uso,
adequao aplicao desejada e ainda a qualidade da imagem
registrada.

Equipamentos que produzem imagens menores costumam ser de uso
mais econmico, pois consomem menos filme e material para cpias,
lembrando que nos referimos a uma poca que ainda no havia visto a
popularizao das cpias ampliadas. A economia era compensada pela
necessidade de se contentar com imagens bastante pequenas, mas trazia
a vantagem da versatilidade de poder estar com um equipamento sempre
mo.
41

Junto com a padronizao industrial vem a necessidade de definir escalas
de sensibilidade para estabelecer relao entre os materiais sensveis, as
condies de luz e os ajustes de obturador e diafragma.

A orientao da imagem

Para podermos compreender essa transformao entre o uso da cmara
escura e a operao das cmaras fotogrficas, precisamos analisar
algumas etapas importantes desse processo que foram determinando
alteraes fundamentais no modo como se dava a operao de captao e
produo das imagens.





A figura acima um detalhe da imagem do pintor dentro da cmara
escura, mostrada na pg. X. Podemos observar que ele visualiza a
imagem por transparncia e no por reflexo, ou seja ele no fica entre o
furo e o anteparo, mas atrs da superfcie onde se forma a imagem. Essa
posio do observador importante no apenas para evitar que ele
obstrua a formao da imagem ao bloquear os raios de luz, mas tambm
42
porque a posio em que a imagem observada est com orientao
lateral correta.

Para corrigir a inverso produzida pelo furo estenopico ou pela
objetiva, basta girar em 180 a superfcie do desenho ou foto, mantida a
posio do plano, permanecendo a imagem na mesma face do suporte. A
correo da inverso lateral exige a rotao do plano, o que modifica o
lado do suporte por onde se deve observar a imagem.

Os primeiros registros fotogrficos, sem o uso da cmara escura, como os
obtidos por Talbot em 1840 na imagem abaixo, expondo luz superfcies
sensveis sobre as quais eram depositados objetos com alguma
transparncia, justamente por essa disposio, apresentam orientao
lateral correta.


43

No entanto, isso no ocorre com a famosa imagem de 1826, pois Niepce
usou uma superfcie opaca para captar a imagem, e parece razovel
supor que vista a partir da janela de seu quarto fosse mais prxima da
imagem abaixo, direita.


Orientao usual Invertida lateralmente

As imagens produzidas sobre superfcies metlicas como os
Daguerretipos e Tintipos apresentam tambm orientao lateral
invertida.

Durante as fases iniciais do desenvolvimento do processo fotogrfico, o
objetivo era produzir um registro nico da imagem. Mais tarde se
percebe a versatilidade de produzir um registro matriz, a partir do qual se
pudesse extrair qualquer quantidade de cpias.

Esse modelo de produo em duas etapas - gerao de matriz e extrao
de cpias - se mostra ainda muito adequado para resolver a questo da
inverso tonal nas imagens produzidas pelos diversos sistemas, em que a
variao na intensidade luminosa se traduz por variao proporcional no
depsito sobre a superfcie, gerando imagens que se convencionou
chamar de negativas.
44

Os daguerretipos e tintipos, por exemplo, eram montados em
pequenos estojos com uma tampa articulada forrada em material escuro
e fosco. A observao das imagens se fazia ajustando a abertura da
tampa e o ngulo de observao de forma que o plano da superfcie
metlica produzisse reflexo especular da tampa escura, gerando o nvel
escuro da imagem nos locais onde no havia formao de depsito. Nos
pontos da superfcie onde havia depsito, o reflexo difuso da luz,
estabelecia tons claros em relao proporcional quantidade de depsito
formado, criando assim uma pseudo positivao da imagem.

importante observar que, indo alm da engenhosidade demonstrada
por esses pioneiros, fica evidente o fato de que o processo de produo
das imagens fotogrficas j exigia operaes posteriores captao e
formao da imagem em si, para se chegar ao produto final acabado.


Evoluo dos suportes

As etapas seguintes na evoluo dos processos fotogrficos procuram
obter imagens sobre suportes transparentes para permitir extrair cpias
com facilidade e na orientao lateral correta. Tenta-se o uso de
superfcies de papel. Para melhorar a transparncia, impregnava-se o
papel, durante a fase de copiagem, com alguma substncia oleosa. O
vidro mostrou-se, contudo muito mais adequado assim que se conseguiu
resolveu o problema de fixao da camada sensvel superfcie do
suporte usando, como mordentes, albumina e posteriormente gelatina.

Entretanto, o vidro apresentava alguns problemas como o peso e a
fragilidade, aspectos em que papel se mostrava superior. A busca por
uma soluo que unisse as vantagens dos dois materiais, evitando
simultaneamente seus inconvenientes acabou por levar aos filmes
45
plsticos que acabaram se tornando suporte universal at hoje, para
emulses fotogrficas.

As caractersticas de flexibilidade dos filmes plsticos dependem, alm da
composio do material, de sua espessura, cujo aumento leva a uma
maior rigidez. Formatos maiores, como as chapas empregadas em
equipamentos avanados para uso profissional, exigem espessuras que
ficam pouco abaixo de um milmetro.

Por outro lado, o uso de plsticos finos oferece flexibilidade suficiente
para que o filme seja enrolado e isso permitiu criar filmes em rolos para
registrar imagens sucessivas ao longo do seu comprimento.


Filmes em rolos

A inveno do filme em rolo estabelece um marco importante, pois ao
mesmo tempo em que permite a popularizao do uso do sistema
fotogrfico, vai exigir completa mudana nos procedimentos de captao
e produo das imagens.

Para compreender isso precisamos voltar brevemente aos primrdios dos
registros usando cmara escura, onde o operador visualizava a imagem
formada sobre um anteparo ajustando a posio do dispositivo at obter a
imagem desejada. Estabelecido o enquadramento, a entrada de luz era
fechada e se colocava a superfcie sensvel exatamente no lugar em que a
imagem se formava, permitindo em seguida que a luz atingisse a
superfcie para registrar a imagem.

Por incrvel que possa parecer, esse ainda exatamente o mesmo
procedimento usado at hoje nos equipamentos avanados de uso
profissional que usam chapas avulsas que so montadas em suportes
46
essencialmente semelhantes ao que vemos abaixo, no detalhe da imagem
da pg 39 .




47
Chassi 4x5

Nos equipamentos de chapas, desde o sculo XIX at hoje, se estabelece
a composio da imagem analisando uma superfcie translcida (o vidro
despolido), que ocupa o exato lugar em que a chapa estar no momento
do registro. Esse um processo quase sempre lento e nele se procura
estabelecer com cuidado todos os parmetros de cada imagem formada
que constitui, em si, um evento completo.

Seja qual for o equipamento inevitvel usar dispositivos para controlar
a luz que chega at a chapa. O controle da intensidade da luz se faz
reduzindo o dimetro til da lente. Isso pode ser feito usando desde uma
lmina opaca com furos de diversos dimetros at um completo
dispositivo, como mostrado na foto abaixo, composto por finas lminas
curvas metlicas que permitem obter uma abertura circular com variao
contnua no dimetro.
Isso se faz por meio de obturadores e diafragmas. Esses dispositivos
devem estar situados prximos lente. Na realidade, ficam quase dentro
das objetivas, entre os elementos ticos.
48


Diafragma

O obturador pode usar dispositivo semelhante ao do diafragma, mas com
desenho diferente das lminas. Aqui no importa a variao contnua na
abertura, mas sim alterar rapidamente entre os estados aberto e
fechado, bem como dispor de um dispositivo de relojoaria que permita
controlar o tempo de abertura. Na maioria das cmaras fica dentro da
objetiva, prximo ao diafragma. No caso das cmaras que permitem a
troca de objetivas seria preciso ter um obturador em cada uma delas,
alm de algum meio de proteger o filme durante as trocas de lentes. Uma
soluo comumente adotada usar um obturador que, ao invs de ficar
junto da objetiva, se situa no fundo da cmara, logo frente do filme.
Com isso, alm da proteo do filme se evita a necessidade de se ter um
mecanismo em cada objetiva, reduzindo custos. Esses dispositivos so
conhecidos como obturadores de cortina, ou de plano focal e em
determinadas circunstncias, como veremos mais adiante, podem
apresentar limitaes ou mesmo influir no registro das imagens.

49
Os equipamentos desenvolvidos para usar filmes em rolos, logo
permitiram obter com facilidade muitas imagens em sucesso, sendo
exemplo clssico a cmara desenvolvida pela Kodak que inicia o rpido
processo de universalizao do uso do meio fotogrfico.



Essa primeira cmara Kodak apresenta algumas caractersticas muito
particulares como o formato redondo nas imagens registradas e a
ausncia de qualquer dispositivo auxiliar de enquadramento. Verses
subseqentes logo adotaram alguma forma de visor para facilitar o
enquadramento bem como se afastam da imagem circular, retornando
aos formatos retangulares.

O uso do filme em rolo permitiu simplificar muito a operao de registro
das imagens, eliminando o domnio tcnico exigido para as complexas
operaes de manipulao e processamento das emulses. O mote
comercial de George Eastman, voc clica, ns fazemos o resto, no
seria possvel sem o filme que permitia registrar cem imagens antes de
enviar a cmara de volta ao laboratrio.

50
Ainda que rigorosamente no se possa dizer o filme em rolo exige
sempre a ocupao permanente, do plano de formao da imagem, visto
que foram desenvolvidos dispositivos que, montados sobre cmaras
originalmente projetadas para chapas, permitem o uso de filmes em rolo,
na prtica isso ocorre na quase totalidade dos casos.


Chassi 6x7 para cmara de chapas

Estando ento o plano focal, ocupado pelo filme, no mais possvel
visualizar a composio da imagem nesse local, sendo ainda preciso
proteger da luz a rea de formao da imagem para evitar a velatura da
superfcie sensvel.

O filme em rolo vai impor algumas exigncias como o surgimento dos
sistemas de visor e o desenvolvimento de mecanismos de transporte para
fazer o avano do rolo de filme dentro da cmara.



51
O visor

Para auxiliar o fotgrafo na tarefa de determinar o correto
enquadramento da rea a ser registrada foram surgindo muitas solues
tcnicas, desde meras molduras de arame, colocadas na parte dianteira
da cmara at sofisticados sistemas ticos que desviam a luz que entra
pela objetiva fazendo com que a imagem se forme sobre um anteparo
translcido situado com preciso, em local oticamente equivalente ao
plano de formao da imagem, onde se encontra o filme.

Os visores diretos, como o mostrado na imagem abaixo, funcionam
razoavelmente bem desde que o assunto no esteja muito prximo e o
enquadramento se faz com cmara prxima ao olho.


52
Outra soluo empregada em muitas cmaras simples um visor que
utiliza duas lentes e um pequeno espelho. A imagem enquadrada com a
cmara no nvel da cintura.




Da mesma forma que acontece com o visor direto, o tipo com dois visores
no oferece condio de avaliar a focalizao da cena enquadrada. Como
o eixo do visor no coincide com o eixo tico da objetiva, a janela muda
de posio quando a cmara girada para alterar a orientao do
formato entre horizontal (paisagem) ou vertical (retrato). Essa
caracterstica fora o uso de uma montagem rotativa do visor como na
imagem acima ou, quando isso no possvel, a instalao de dois
visores iguais, um para cada orientao, voltados para faces diferentes da
cmara.

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Cmara box com os dois visores.

Muitas cmaras tinham os dois tipos de visor, permitindo fotografar
tanto com a cmara encostada no olho como no nvel da cintura.Olhando
por esses visores, o que se via era completamente diferente da natureza
das imagens formadas pela prpria objetiva sobre o vidro despolido.

A bem da verdade, os quadros de arame sequer formavam uma imagem,
mas mesmo nos visores em que isso ocorria, elas estavam sempre ntidas,
independente do ajuste da objetiva e assim no permitiam avaliar a
focalizao da imagem que seria registrada. Sua funo era apenas
mostrar qual parte da cena que iria aparecer na foto e no a forma como
ela iria aparecer. Para focalizar a imagem era preciso avaliar a distncia
do assunto e ajustar de forma apropriada a posio da objetiva com
relao ao plano do filme usando para isso uma escala calibrada de
focalizao. Assim, se era possvel garantir que objetos situados a
determinada distncia estariam focalizados, no se podia, entretanto,
avaliar, como no vidro despolido, a forma como seria a transio entre
essas reas em foco e outras que sairiam fora de foco.

54
Procurando recuperar a imagem formada pela objetiva sobre um vidro
despolido, com todas as suas caractersticas, surgem os visores reflex. H
duas solues bsicas:

1 usar a prpria objetiva formadora da imagem e instalar um espelho
basculante atrs dela, desviando a luz para um vidro despolido. No
momento da exposio o espelho se desloca para permitir que a luz atinja
a superfcie do filme. Esse sistema permite avaliao rigorosa da imagem
formada. Em alguns equipamentos como as antigas cmaras Exacta e at
hoje as cmaras Hasselblad, aps o acionamento do obturador, o visor
no reabre quando concluindo um ciclo de captao, sendo preciso
avanar o filme para poder voltar a enxergar a imagem. Mas esses casos
constituem excees.

2 uma variante da soluo anterior, usa uma objetiva mais simples, com
distncia focal igual da lente principal e montada no mesmo plano
desta, em posio bastante prxima, para formar uma imagem
essencialmente semelhante que ser registrada no filme. Isso se por um
lado duplica o sistema tico, por outro simplifica drasticamente a parte
mecnica pois se pode manter fixo o espelho, j que agora no mais
preciso afast-lo do caminho durante a exposio. O exemplo clssico
dessa categoria a Rolleiflex.

55


Na cmara de chapas existe uma diviso muito clara entre o tempo de
composio e enquadramento e o tempo de registro. A montagem
permanente do filme no local de registro muda isso de forma radical.
Como no mais preciso bloquear a entrada de luz e substituir o vidro
despolido pelo chassi com a chapa, a passagem do tempo de composio
para o tempo de registro pode ser instantnea.

Como regra geral, a imagem no desaparece do visor, ou quando isso
acontece durante apenas um pequeno intervalo de tempo, sendo
possvel, a retomada de um novo tempo de enquadramento-composio
assim que concluda a operao de registro.

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Nas cmaras com visores reflex em que o enquadramento se faz olhando
por cima, a imagem no visor se apresenta invertida lateralmente, como se
observa na imagem acima. Isso acontece tanto nas cmaras de uma
como nas de duas objetivas e pode influenciar no enquadramento das
imagens, como veremos mais adiante.

Outro problema que ocorre nas cmaras em que o enquadramento se faz
olhando pela parte sua superior a dificuldade que surge para mudar a
orientao do enquadramento, entre horizontal e vertical. Quando se gira
o corpo da cmara, muda a posio da face do aparelho em que se situa a
janela do visor e preciso ento olhar a cena por um dos lados da cmara
o que, sendo j bastante desconfortvel, se agrava ainda mais devido
inverso da imagem citada acima.

Os visores reflex formam imagens no tamanho real do negativo, mas isso
exige solues construtivas, mais volumosas e de maior custo, que
tornam invivel a duplicao do sistema ou mesmo o uso de algum
dispositivo giratrio, como se fazia nos visores pequenos que vimos
anteriormente.

Se girar a cmara para fazer uma foto em orientao vertical criava uma
dificuldade com o sistema de visor, talvez houvesse alguma forma de
resolver isso sem ter que girar a cmara. Surge ento a idia de usar um
formato quadrado de negativo. Linhas gravadas no visor serviam como
orientao para que fotgrafo fizesse enquadramentos tanto verticais
57
como horizontais com a cmara sempre na mesma posio, sem
necessidade de gir-la. Posteriormente, durante a fase de copiagem
bastava usar apenas a rea desejada, descartando, conforme o caso as
faixas laterais ou superior e inferior.

O visor reflex devolveu ao fotgrafo a possibilidade de fazer o
enquadramento e a focalizao usando a prpria imagem que seria
registrada ou pelo menos uma imagem praticamente semelhante.
Contudo, se a imagem na cmara escura aparecia invertida no sentido
vertical, nas cmaras reflex essa inverso era lateral.

Era desejvel obter uma imagem real, como no visor reflex, mas alinhada
com o eixo tico e com a orientao correta como aquela do singelo visor
de quadro de arame. A soluo encontrada foi utilizar um prisma de 5
faces, como na imagem abaixo.

O pentaprisma endireita a imagem e leva o visor para o nvel do olho.
Isso torna muito realista a identidade da objetiva com o olho do
fotgrafo.





58
A possibilidade de operar de forma continuada, em ciclos sucessivos de
enquadramento-composio e captao-registro depende, contudo de
efetuar o transporte do rolo de filme, fazendo com que um pedao ainda
no exposto luz seja posicionado no local correto.

O que nos leva a um outro problema que surge junto com os filmes em
rolo, que a necessidade de movimentar com preciso o filme plstico
dentro da mquina, ao abrigo de toda luz.


Os mecanismos de transporte

Enrolado sobre um carretel, o filme forma uma espiral em que a cada
volta, com o aumento do dimetro, a camada vai tendo comprimento
maior. Isso faz com que um deslocamento angular constante do carretel,
que seria uma soluo bastante simples, no possa ser utilizado, pois os
intervalos entre fotogramas iriam se tornando progressivamente maiores,
gerando grande desperdcio de pelcula.

A soluo mais simples que se encontrou foi enrolar, junto com o filme
plstico, uma fita de papel opaco que cumpre dupla funo:

1 protege da luz a parte posterior do filme
2 a parte dorsal dessa fita recebe marcaes com a posio correta de
cada fotograma sobre o filme.

59


Com o filme protegido pelo papel opaco, uma pequena abertura no dorso
da mquina permite visualizar as marcaes sobre a fita de papel e fazer
o transporte manual do filme at a posio correta. A largura do filme
usada para vrias sries de marcaes adequadas para diversos formatos
de fotograma usando como base a largura do filme.

O procedimento tpico consiste em, concluda a operao de registro de
um fotograma, abrir a janela de espia e avanar o filme at o nmero
seguinte, girando um boto ou manivela. Essa operao deve ser
cuidadosa pois caso a marca seja ultrapassada, o equipamento no
oferece opo de voltar o filme para trs.

Equipamentos mais sofisticados usam meios automatizados (ou semi)
para controlar o transporte do filme. Esses dispositivos de transporte se
apiam em algumas solues mecnicas bsicas:

1 Usar um sensor, na forma de rolete ou alavanca para compensar o
movimento angular do carretel a partir da determinao do dimetro da
espiral de filme sobre o mesmo. Essa soluo foi utilizada, por exemplo,
nas cmaras Rolleiflex e Hasselblad.

60
2 Usar um sensor de movimento linear, em geral de forma cilndrica,
em contato com o filme que bloqueia o mecanismo de transporte quando
tiver atingido o deslocamento adequado da pelcula. Nesta soluo o
carretel recolhedor possui um mecanismo de embreagem que desliza
evitando esforo excessivo sobre o filme quando o sensor determina o
ponto de parada.

interessante ainda notar que esta soluo a usual nos filmes de 35
mm de largura. Voltaremos a esse ponto ao discutir esse formato, cuja
importncia fundamental na fotografia do sculo XX.


Formatos de filmes em rolo.

Os filmes em rolo foram produzidos em muitos formatos. Alguns
bastante grandes, como o utilizado na cmara mostrada abaixo que tinha
fundo removvel permitindo operao alternativa com chapas ou filmes
em rolos.

Os formatos maiores no se mostravam muito prticos pois o extenso
comprimento de filme usado por cada imagem limitava muito a
quantidade de fotos por filme, alm de a operao de transporte ser
demorada. Os formatos pequenos, ao contrrio, ofereciam maior
autonomia e rapidez no transporte, sendo sua limitao a qualidade da
imagem que permitiam obter. Os aperfeioamentos, tanto dos sistemas
ticos das objetivas, quanto das emulses que trouxeram
simultaneamente aumento da sensibilidade e diminuio da granulao
foram tornando os formatos menores cada vez mais interessantes e
colocando em desuso os rolos com larguras maiores.

61
At hoje, os formatos maiores utilizam chapas, mas existem adaptadores
construdos para permitir o uso de filmes em rolo nessas cmaras
mantida a funcionalidade bsica do sistema de chapas.

Atualmente, as aplicaes fotogrficas fazem uso apenas de filmes nas
larguras de 6 cm e 35 mm, tendo desaparecido, ao longo da dcada de
1980 o padro 127 que tinha cerca de 4 cm de largura e pouco mais de 50
cm de comprimento. Esse padro 127 era utilizado geralmente em
cmaras que produziam 12 imagens quadradas com 4 cm de lado.

Os filmes de 6 cm eram apresentados em dois padres, 120 e 620, com
mesmo comprimento, cerca de 75 cm e diferindo apenas no formato do
carretel, que no padro 620 era de metal, mais fino e com menor
dimetro no cilindro central. Esse padro 620 foi caindo em desuso
estando hoje abandonado.

H ainda um terceiro padro, denominado 220, usado apenas em alguns
poucos equipamentos especiais. Esse padro usa o mesmo carretel do
120, mas no tem a fita de papel protetora enrolada junto com todo o
comprimento do filme. A economia de espao obtida com a remoo da
fita de papel permite que se enrole no mesmo carretel um filme com o
dobro do comprimento do padro 120. Em cada extremidade do filme so
montadas fitas curtas opacas, de papel, semelhantes s do padro 120,
para proteg-lo da luz enquanto no est dentro da cmara.

Os filmes 120 e 620 tem cerca de 80 cm e 3 linhas de marcaes na fita de
papel protetor, para 8 imagens com 6 x 9 cm, 12 imagens com 6 x 6 cm,
ou 16 imagens com 6 x 4,5 cm. O padro 220, com o dobro do
comprimento permite o dobro dessas quantidades em cada formato.

62



Os formatos do padro 120/620.

As cmaras para filmes em rolo nos padres 120/620 e 127 atenderam o
mercado amador durante grande parte do sculo XX, s diminuindo essa
participao com a expanso do uso do formato 35 mm pelos amadores,
a partir da dcada de 1970.

Em 1901, o formato 120 comeou a ser comercializado pela Kodak para
uso com sua cmara modelo Brownie N2 e continua em uso para
aplicaes profissionais usando cmaras reflex como Hasselblad, Pentax,
Fuji e Rollei. Todas elas utilizando modelos construtivos com uma nica
objetiva e espelho mvel, incluindo a Rollei que durante muitas dcadas
transformara-se em nome genrico para cmaras reflex de duas
objetivas.

Como se destinam aplicaes profissionais, utilizam em geral um
conceito de sistema modular oferecendo muitos acessrios destinados a
aplicaes especficas, entre os quais sempre h um visor prismtico para
permitir visualizar a imagem da cena na posio correta, sem inverses e
63
com a cmara no nvel do olho. Esse prisma, para poder cobrir o
tamanho relativamente grande da imagem, acaba sendo bastante pesado
e volumoso.

A maioria dessas cmaras adota o formato quadrado conhecido como 6x6
cm (na realidade 56 mm de lado) e assim, como as fotos so feitas
sempre com cmara na mesma posio, muitas vezes opta-se por no
usar o visor prismtico para trabalhar com a cmara mais leve e menos
volumosa, olhando pela parte superior ao fazer o enquadramento.

Os fabricantes de papis fotogrficos distribuam os produtos em pacotes
com as folhas cortadas em formatos padronizados, retangulares, quase
sempre em propores prximas a 3:4, como 18 x 24 cm ou 8 x 10
polegadas.

Considerando o recorte necessrio para fazer cpias retangulares, nessa
proporo, a partir do negativo quadrado, verifica-se que o formato til
do negativo se limita a 56 x 42 mm ou seja apenas da dimenso do
lado, com rea til de 2352 mm . Fazer fotos verticais ou horizontais
mantendo a cmara na mesma posio significa um desperdcio de 25 %
na rea total do filme.

Contudo, nem sempre ocorre a perda de rea, pois muitos fotgrafos
comearam a trabalhar a composio e o enquadramento assumindo,
como opo de linguagem, o formato quadrado do filme, como por
exemplo, nas fotos de Diane Arbus ou de Cristiano Mascaro.

Usando a largura do filme como dimenso maior do fotograma, o
formato clssico de 6 x 9 cm (a rigor, 56 x 86 mm) apresenta tambm
alguma perda, pois sua proporo de 2:3 mais longa que a dos papis
ao fazer cpias, o formato til de 56 x 74 mm, com 4144 mm ou 76%
mais do que no caso do negativo quadrado. Buscando otimizar a
64
utilizao da rea desses filmes, surgem os chamados formato ideais de
6 x 7 cm (56 x 70 mm) e 6 x 8 cm (56 x 80 mm).
E h um retorno do formato 4,5 x 6 cm (44 x 56 mm), desta vez como
formato horizontal, usando o movimento vertical do filme, como na
soluo construtiva bsica das cmaras reflex de 6 x 6 cm.

Junto com o formato retangular volta o problema do visor reflex ao girar
a cmara para fotografar imagens em outra orientao que alguns
modelos resolvem usando um dispositivo de montagem giratria para o
chassi com o rolo de filme. Nos demais modelos, ao fazer fotos em
orientao vertical (retrato) a soluo era mesmo usar o visor prismtico.

No geral, esses equipamentos so bastante parecidos com a referncia
estabelecida pelas cmaras Hasselblad, em que o filme percorre trajeto
sinuoso e os carretis ficam atrs do plano de formao da imagem. A
exceo fica por conta da cmara Asahi Pentax 6 x 7 em que o filme
corre entre os dois lados da caixa do viso reflex, fazendo com que ela se
assemelhe mais com uma verso em tamanho avantajado de uma cmara
reflex 35 mm.

Os filmes 120 so usados ainda em algumas cmaras com visor Albada
como nos modelos Fujica, produzidos pela Fuji e em cmaras projetadas
especialmente para o registro de imagens panormicas fabricadas
tambm pela Fuji no Japo e pela Linhof na Alemanha, alm de
magazines especiais que permitem o uso desses filmes em cmaras
profissionais de geometria varivel projetadas originalmente para uso
com filmes em chapas.

Ao lado da versatilidade do padro com 6 cm de largura que suporta
formatos entre 4,5cm e 17 cm, os aperfeioamentos tanto das pelculas,
como tambm dos sistemas ticos, verificados durante as ltimas
dcadas ajudam a explicar a longevidade do padro. Aplicaes de alta
65
qualidade que exigiam formatos maiores foram com o passar do tempo
tendo condies de ser atendidas pelos assim chamados formatos
mdios.

Hoje, no incio do sculo XXI, o uso de filmes em chapas muito restrito
e o filme 120 pode ser considerado, nesta poca de alta miniaturizao,
quase que um formato grande.


O formato 35 mm.

O filme com 35 mm de largura foi desenvolvido para aplicaes de
registro de imagens cinematogrficas. Inspirado no movimento
intermitente de transporte utilizado em mquinas de costura, Edison
percebeu que o uso de um sistema de rodas dentadas seria eficiente para
transportar o filme com perfuraes.




Cada fotograma usava a altura de quatro perfuraes e, adotado o padro
criado por Edison, a demanda da indstria cinematogrfica determinou
que esse formato logo fosse produzido em larga escala.

66
Na dcada de 1920, na Alemanha, surge uma cmara fotogrfica
utilizando esse formato de filme. Seu inventor, o engenheiro Oskar
Barnack, trabalhava como gerente de desenvolvimento na fbrica Leitz e
j em 1905 pensava na idia de registrar imagens pequenas e fazer
depois cpias maiores por projeo. O prottipo do equipamento ficou
pronto em 1915, feito a partir de um instrumento para fazer testes de
exposio com filmes cinematogrficos. A primeira guerra mundial fez
com que a produo industrial dessa cmera fosse ocorrer apenas em
1924.

Barnack adotou o movimento horizontal do rolo de filme e um formato
ocupando oito perfuraes, com dimenses de 24 x 36 mm,
correspondendo a dois fotogramas cinematogrficos e com proporo de
2:3, um pouco mais longa do que a de 3:4 do cinema. Bastante pequeno
para os padres vigentes na poca de seu surgimento, ficou conhecido
durante muito tempo como formato miniatura.




Considerando o uso esttico da imagem, o formato bastante perdulrio
pois quase metade da altura do fotograma desperdiada pela rea de
transporte com perfuraes. Essa aparente fraqueza do formato acabou
se mostrando importante em seu sucesso. O formato 35 mm fotogrfico
herdou do cinema a soluo para o transporte e posicionamento exato do
filme que seria ainda adaptada em alguns formatos dcadas depois, e foi
fator determinante no desenvolvimento de equipamentos automatizados,
67



A Leica IIIc, mquina da dcada de 1940, estava longe de ser um
equipamento fcil de usar, a comear pela operao de carregamento do
filme em que se devia remover o carretel recolhedor, prender a ponta do
filme e recolocar o carretel, introduzindo o filme em uma fenda e
ajustando sua posio no canal de corrimento onde ficava a janela de
exposio.

A escala de diafragma nas objetivas dessa poca ainda era diferente da
escala padronizada que se estabeleceu ao redor dos anos 1960. O ajuste
do obturador se fazia em duas escalas diferentes, uma para tempos
curtos de exposio, na faixa de 1/1000 de segundo at 1/30 de segundo e
outra para os tempos entre 1/30 de segundo e 1 segundo.

68


O visor era bastante pequeno tornando difcil o enquadramento,
principalmente para quem usasse culos. A cmara tinha um telmetro
embutido para auxiliar no ajuste da distncia focalizada que interagia
diretamente com o anel de focalizao da objetiva, mas a janela desse
dispositivo auxiliar de foco era separada da janela de enquadramento.

Um boto redondo, recartilhado servia para avanar o filme e armar o
obturador.
O contador de fotogramas devia ser ajustado manualmente ao carregar
um novo filme.
O filme exposto era rebobinado para seu carretel original liberando o
mecanismo interno de transporte, por meio de uma pequena alavanca, e
girando um boto recartilhado, menor do que o de transporte, situado na
parte superior da cmara, do lado oposto ao de transporte. O pequeno
dimetro desse boto tornava a operao bastante difcil, principalmente
na fase final de recolhimento de um filme longo.

69


As Leicas, com exceo de um primeiro modelo, sempre permitiram o
intercmbio de objetivas, mas era preciso usar um visor externo auxiliar
para fazer o enquadramento.
A fbrica chegou a produzir um visor auxiliar mltiplo que servia para
objetivas de vrias distncias focais, bastando girar um anel com diversas
lentes.



70
Em 1954 a fbrica Leitz introduz sua nova linha M completamente
redesenhada, desde a montagem das objetivas no corpo que passou a ser
feita por baioneta, abandonando a rosca padro M39X1. O transporte do
filme passou a ser feito por uma alavanca. O carregamento do filme
continuou sendo feito na parte inferior da cmara, mas, na face traseira,
um painel basculante tornou mais fcil o ajuste da posio do filme. O
contador de fotogramas passou a zerar automaticamente ao carregar um
novo filme. O visor passou a ser do tipo Albada, como o da imagem
abaixo com marcas de enquadramento para as objetivas de distncias
focais prximas s da objetiva normal, que se alteravam
automaticamente com a troca das objetivas. Com isso, restou a exigncia
de visores externos adicionais, apenas para as objetivas de distncias
focais bastante mais curtas ou mais longas do que a lente normal de 50
mm. O telmetro foi aperfeioado e a janela de focalizao foi
incorporada ao visor principal.

Como se tratava de uma evoluo da Leica III, recebeu a denominao de
M-3. Depois surgiram modelos mais simples, como a M-2 em que o
contador de fotogramas no zerava automaticamente e a M-1 que no
tinha visor, sendo usada para fotografias obtidas em mesas de
reproduo especiais ou acoplada a microscpios. A operao de
rebobinagem continuou a ser feita usando um boto recartilhado apenas
com dimetro um pouco maior do que na linha anterior e que s foi
71
substitudo por uma alavanca retrtil no modelo M-4, produzido uns 15
anos depois. A incorporao de um fotmetro s viria a ocorrer no
modelo M-5 em 1971 e o controle automtico de exposio ficou para a
M-6 de 1984.



A alavanca de transporte na Leica M, junto com a integrao do
telmetro ao visor, fez com que a operao se tornasse mais confortvel
do que com os modelos anteriores, mas, muito mais importante, com isso
era possvel disparar o obturador e rearmar a cmara para a foto
seguinte, sem tirar o olho do visor.



O visor deixa de ser um simples dispositivo de enquadramento e passa a
ser uma interface do fotgrafo com a cena e tambm com o controle do
processo em si.

As cmaras Leitz sempre foram referncias em termos de qualidade tica
e mecnica. Foram adotadas com entusiasmo por muitos profissionais,
72
mas devido ao seu preo elevado, nunca foram equipamentos de largo
consumo.

A difuso do formato 35 mm vai ocorrer a partir do surgimento de
equipamentos produzidos por outros fabricantes, principalmente no
Japo, a partir do fim da 2. Guerra Mundial e do aperfeioamento de
uma classe de cmaras, com visor reflex, a partir do lanamento da Asahi
Pentax em 1957 com um conjunto de caractersticas que viriam a formar
um padro nessa classe equipamentos. Essas cmaras japonesas,
colocadas no mercado com preos bem mais acessveis do que os
produtos alemes foram responsveis pela popularizao do formato na
segunda metade do sculo XX.


Foto de uma cmara Asahi Pentax,
em modelo eletrnico, da dcada de 1990.

73



Na dcada de 1960, surge a primeira cmara reflex produzida pela Leitz,
com a marca Leicaflex. A parte traseira do corpo dessa cmara
levemente curva, para facilitar a acomodao do rosto na ocular do visor.
A alavanca de transporte, a comando de ajuste do tempo de exposio e o
boto de disparo so concntricos, permitindo fcil operao com os
dedos da mo direita. O obturador permite exposies de at 1/2000 de
segundo. Na sua primeira verso, o fotmetro tinha uma janela de leitura
na parte dianteira do prisma do visor. Pouco depois uma nova verso
denominada SL faz a medio da luz atravs do prprio sistema de visor,
com a clula foto sensvel, um foto resistor de sulfeto de cdmio,
colocada no fundo da cmara, dentro da caixa reflex do visor.

Um pouco mais tarde, na dcada de 1970, surgem os primeiros modelos
em que o controle do obturador deixa de ser feito por mecanismos de
relojoaria.
As molas que acionam as cortinas so ainda armadas junto com o
transporte do filme, pela alavanca de transporte. Mas a liberao do
movimento controlada por um circuito eletrnico de preciso que
74
aciona um solenide. Essa srie foi denominada Leica R e o primeiro
modelo lanado foi o R3. Trs anos depois surge verso que permitia a
montagem de um motor para automatizar as operaes de transporte e
carregamento do obturador, denominada R3 Mot.



O visor mostra, alm da imagem, as informaes relevantes referentes ao
controle do equipamento permitindo que o operador trabalhe sem
precisar afastar o cmara do olho.

75


Essa linha foi sendo aperfeioada com o lanamento de novos modelos
at o modelo R9 que se encontra em linha atualmente. Esse modelo
oferece, basicamente a mesma funcionalidade da R3, isto controle
automtico exposio automtica e pode ser motorizada. A focalizao
permanece manual. A parte traseira do corpo pode ser substituda por um
conjunto eletrnico para captao digital. O corpo dessa cmara,
equipado com o motor e uma objetiva zoom de uso geral, custa hoje algo
ao redor 5.000 dlares; o mdulo digital, outros 6.000, o que a coloca na
categoria dos objetos de luxo, principalmente quando se leva em conta
que uma cmara digital de outra marca, mas usando tambm objetiva
Leitz, e equipada com sensor eletrnico que produz imagens com a
mesma resoluo de 10 megapixel, vendida por menos de 600 dlares.

Essa variao extrema de preo indicativa de um fenmeno que se
verificou desde o surgimento dos processadores digitais. O
desenvolvimento de circuitos dedicados exige investimentos pesados o
que faz com que produtos com tecnologia avanada tenham preo
elevado quando so lanados. Tal aspecto se agrava devido ao ritmo
76
acelerado no ciclo de desenvolvimento de novos produtos que obriga a
procurar rpida amortizao dos investimentos. Por outro lado,
amortizado o custo e entrando em um novo ciclo de desenvolvimento, a
tecnologia anterior no descartada, mas fica disponvel para difuso em
produtos com custos mais baixos. Visando reduzir mais ainda os custos,
esses produtos so projetados prevendo j um ciclo de vida mais curto o
que faz sentido quando se considera a velocidade com que as mudanas
de patamar tecnolgico vm ocorrendo. Isso conduz a equipamentos que,
de forma semelhante aos computadores, oferecem recursos sofisticados,
mas so semi-descartveis, porque acabam sendo substitudos mesmo
antes de se tornarem obsoletos.

A partir de meados da dcada de 1980, com a crescente automatizao
dos processos de manufatura, comeam a se popularizar cmaras em que
alm do ajuste da exposio, a focalizao tambm automtica e ainda
o transporte do filme motorizado. O fotgrafo apenas olhava pelo visor
e apertava o boto, de forma semelhante ao que se fazia nas primeiras
cmaras Kodak. S que agora o equipamento estava pronto para outra
foto, uma mera frao de segundo aps o fechamento do oturador, antes
mesmo que o fotgrafo tivesse tempo de afastar o olho do visor.

Como sempre, os primeiros modelos eram bastante caros para os
recursos que ofereciam, mas logo ocorria a difuso e em pouco tempo,
com o surgimento de novos modelos mais sofisticado, os preos caiam.
No geral, com o passar do tempo, ia aumentando a qualidade do
equipamento que se podia comprar por determinado valor, seguindo uma
tendncia que se instala junto com a expanso dos equipamentos de
informtica. Em pouco tempo, muitas dessas cmaras, voltadas para o
mercado amador, comeam tambm a oferecer objetivas de tipo zoom,
com distncia focal varivel, algumas com qualidade mais do que
suficiente para permitir a realizao de trabalhos bastante sofisticados
77
como, por exemplo, as fotomontagens de David Hockney, de que
voltaremos ainda a tratar.





No momento atual o formato 35 mm perdeu a posio predominante que
ocupou durante meio sculo. Encontra-se ainda em uso, mas tudo leva a
crer que isso v diminuindo gradualmente at chegar a um nvel
praticamente residual.

78
As cmaras de uso amador fortemente automatizadas tm, como
dissemos, vida til relativamente curta e esto sendo substitudas
gradativamente por modelos digitais cada vez menores.



Na imagem acima um dos ltimos modelos de cmara bsica 35 mm,
junto com um rolo de filme, fornecido pela Kodak ao distribuidor da
cmara, com preo subsidiado, para venda casada. O conjunto se vendia
em 2004 pelo mesmo preo que se pagaria para comprar apenas o filme.

No caso das cmaras destinadas ao uso profissional, com sistemas
modulares, a transio muitas vezes se d a partir do uso de um modelo
digital que oferea compatibilidade com o anterior, de forma a permitir o
uso de objetivas e de acessrios j existentes. Na contramo da
tendncia geral de miniaturizao esses equipamentos tm apresentado
solues bastante pesadas e volumosas em parte para atender uma
demanda de fotgrafos que preferem continuar usando o visor tico
reflex, com espelho basculante, mesmo em uma cmara eletrnica em
que no h um filme que precisa ser protegido da luz. Com efeito, nas
cmaras digitais, a ao do disparador apenas um comando para que os
79
valores correntes no dispositivo de captao sejam processados e
armazenados na memria.


Formatos sub-miniatura.

Desde os primrdios da fotografia sempre houve equipamentos que
produziam imagens minsculas e que eram camuflados dentro de
relgios ou outros objetos. Mas eram produtos feitos de modo
praticamente artesanal, produzidos em pequena escala. Eram ainda
produtos dispendiosos que nunca tiveram grande popularidade.

A indstria de filmes sempre teve interesse em reduzir o formato dos
fotogramas. A fabricao se d em unidades de rea enquanto que a
venda para o fotgrafo ocorre em unidades de fotogramas. Assim, quanto
mais fotogramas, se puder fazer por metro quadrado de filme, mais
interessante se torna, em princpio, o negcio. A tendncia geral e
conhecida que, ao usar formatos menores sejam feitas mais fotos. O
que significa mais cpias, usando maior quantidade de papel fotogrfico,
produzido tambm pela mesma indstria.

Utilizando o mesmo filme de 35 mm de largura, um dos formatos
menores reduzia pela metade a rea de cada fotograma que ficava assim
com tamanho semelhante ao do fotograma cinematogrfico. Esse formato
ficou conhecido como meio-quadro. A cmara que melhor representou
esse formato foi a Olympus Pen. Foi fabricada durante cerca de duas
dcadas, entre meados das dcadas de 1960 e de 1980, oferecendo certa
variedade de modelos. Em sua fase final chegou a ter uma verso com
visor reflex e objetivas intercambiveis, mas no geral eram mquinas de
uso bastante simples com exposio ajustada automaticamente e apenas
alguns cones na escala de focalizao: uma montanha para o infinito, um
80
grupo de pessoas para 3 metros e uma pessoa em meio corpo, para 1
metro.



Com o formato meio quadro, produziam o dobro de fotogramas,
chegando a 72 imagens por filme. Ao lado da economia no custo do filme
surgiam, contudo alguns problemas: o filme muito longo demorava muito
para acabar e ser enviado ao laboratrio. Muitas vezes quando ele era
revelado as imagens j haviam comeado a se deteriorar. E por vezes os
clientes se assustavam com o custo da grande quantidade de cpias. Os
laboratrios no gostavam tambm de trabalhar com negativos pequenos
que exigem maior escala de ampliao na copiagem, evidenciando
eventuais marcas e sujeiras.

Mesmo assim, o uso dessas cmaras se mostrava interessante em
determinadas situaes. Na dcada de 1970, os materiais coloridos, tanto
os filmes quanto as cpias, tinham ainda custo bastante elevado. O custo
dos filmes reversveis, bem como sua revelao, sempre foi maior do que
o dos filmes negativos. O material reversvel oferecia, contudo a
vantagem de dispensar a produo de cpias e, quando usado nas
cmaras de meio quadro, permitia obter uma grande quantidade de slides
81
coloridos com custo bem mais acessvel do que igual quantidade de
cpias. Para compensar o tamanho menor das imagens, bastava colocar
o projetor um pouco mais afastado da tela.

A indstria fotogrfica sabe que, como em qualquer ramo de atividade,
pode at ser fcil conquistar um cliente, mas mant-lo exige certo
cuidado. Os fabricantes de cmaras podem at se preocupar menos com
isso pois trabalham com um produto durvel, mas para as empresas que
produzem filmes e papis, o ideal que as pessoas estejam
continuamente fazendo e revelando fotos para que possam manter um
fluxo estvel de produo e consumo de materiais. Pesquisas junto aos
fotgrafos procuram descobrir quais as dificuldades que eles encontram
ao usar os produtos e servios oferecidos e que podem provocar situaes
de fracasso que desestimulem as pessoas a tirar fotos. Os resultados
servem para indicar diretrizes no desenvolvimento de novos produtos.
Alguns dos problemas mais comuns apontados eram a dificuldade no
carregamento dos filmes nas cmaras, as fotos tremidas ou fora de foco e
imagens perdidas por terem sido feitas em situaes com iluminao
insuficiente. Vamos tratar aqui apenas da questo do carregamento do
filme e voltaremos s outras mais adiante. A indstria eletrnica j
conhecia problema semelhante com o carregamento dos carretis de fitas
magnticas nos gravadores o que levou ao desenvolvimento dos
cartuchos e cassetes.

No caso dos filmes houve algumas tentativas de procurar solues
semelhantes, que levaram ao desenvolvimento pela Kodak dos padres
Instamatic, padro 126 e posteriormente Pocket Instamatic, padro 110.

82




Os cartuchos eram de plstico contendo a tira de filme e um protetor
traseiro de papel opaco, como nos filmes em rolos. O transporte se fazia
enrolando o filme em um carretel que era acionado pela mo direita do
fotgrafo. No filme havia apenas uma perfurao marcando a posio de
cada fotograma. Essa perfurao, ao passar por uma alavanca de
controle, determinava o bloqueio do mecanismo de transporte quando o
fotograma estivesse na posio correta.



83
Os cartuchos 126 produziam negativos quadrados com cerca de 26 mm
de lado sobre um filme com 35 mm de largura e o Pocket fotogramas de
13 x 17 mm sobre filme de 16 mm de largura. Nos dois padres havia
cartuchos de 12 e de 20 exposies.


Tira de negativos em formato 126


Tira de negativos em formato 110

Se os cartuchos 126 e 110 guardavam semelhana com a soluo dos
cassetes de udio, a Kodak viria ainda a desenvolver um padro que
lembra os dispositivos de impresso das mquinas de escrever
conhecidos como margaridas, e mesmo os disquetes usados em
computadores. O padro Disk usava uma lmina de filme com os
fotogramas situados em disposio radial, como se v na imagem abaixo.


84

O sistema foi pensado tendo em vista a automao dos processos de
revelao e copiagem nos laboratrios de foto acabamento e cada disco
tinha 15 fotogramas de 8 x 11 mm. O sistema no chegou a se
popularizar, tendo vida bastante curta.

A tabela abaixo mostra a rea til dos fotogramas nos formatos sub-
miniatura e sua relao com a rea do fotograma do padro 35 mm.

Formato rea til - mm % do Formato 35 mm
35 mm 864 100
35 mm Meio quadro 432 50
126 676 78
110 221 26
Disk 88 10

O tamanho cada vez menor dos negativos fazia com que a maioria dos
fotgrafos considerasse as imagens pouco satisfatrias, devido
granulao e falta geral de nitidez que provavelmente se devia em parte
baixa qualidade das objetivas usadas na maioria absoluta dos modelos
mais populares.
Mas, havia ainda outro problema: a elevada escala de ampliao exigida
mesmo para fazer cpias de dimenses modestas evidenciava em
demasia riscos ou sujeiras existentes nos filmes, exigindo condies de
limpeza e cuidados na manipulao que a maior parte dos laboratrios
encontrava dificuldade para atingir. Mesmo contando com a fidelidade
de certo nmero de aficionados, os formatos pequenos foram sendo
abandonados. J em meados da dcada de 1990, na ltima tentativa de
criar um novo padro analgico, o sistema APS usava um formato de 17
x 30 mm com 510 mm de rea til. Esse sistema usava trilhas
magnticas para gravar informaes digitais nas margens dos filmes, mas
acabou logo sendo atropelado pela rpida expanso dos sistemas digitais
de fotografia.
85

A transio para a fotografia digital.

A chegada da fotografia digital um processo complexo que ocorre em
muitas frentes diferentes e com velocidades variveis.

Logo de incio, um detalhe curioso que o dispositivo bsico para a
fotografia digital, que a matriz fotossensvel conhecida pela sigla CCD
(Charge Coupled Device) ou Dispositivo de Carga Acoplada, em
princpio um componente analgico. Nele a energia luminosa se
transforma em cargas eltricas que so depois processadas para se obter
um sinal eltrico que representa a imagem. O componente j existe h
muito tempo e vem sendo empregado nos sistemas analgicos de
televiso. E mesmo em circuitos fechados de televiso usados hoje para
monitoramento de ambientes.

Os primeiros dispositivos tinham pouca resoluo e preo muito elevado.
Com o passar do tempo, simultaneamente os preos vo diminuindo e a
resoluo melhorando. Esse processo vai acontecendo de forma contnua,
lenta inicialmente e vai se acelerando com o passar do tempo. Nesse
processo, as diversas aplicaes vo se aproximando e incorporando a
tecnologia na medida em que a equao de custo e qualidade se torna
vivel.

H basicamente duas classes de CCDs: os lineares em que a digitalizao
se faz por varredura unidirecional da imagem e os de matriz
bidimensional que, usando uma superfcie sensvel para captar a imagem,
constituem os sucedneos eletrnicos dos filmes fotogrfico. Os CCDs
empregados nas aplicaes analgicas esto nesta categoria.

Nas aplicaes fotogrficas pictricas, a digitalizao chega inicialmente
em etapa posterior captao, explorando filmes ou cpias sobre papel
86
com o uso de dispositivos de varredura (scanners) para importar as
imagens em aplicaes informatizadas. importante observar que os
recursos de edio da fotografia digital comearam a ser usados no
tratamento de imagens que tendo sido registradas sob forma analgica,
s posteriormente eram digitalizadas.

Uma vez digitalizadas estava aberto todo um leque de recursos, mas para
obter cpias fsicas dessas imagens era preciso recorrer a dispositivos
que utilizavam tcnicas grficas de impresso usando equipamentos que
em sua quase totalidade no permitiam a impresso de tons contnuos,
exigindo o uso de retculas para gerar os tons intermedirios. A exceo
era o processo por sublimao de corantes de uso limitado devido ao
custo elevado.

Surgem scanners que podem ser acoplados em cmaras de chapas para
permitir a captao digital diretamente. So dispositivos muito caros e
que, devido ao tempo de varredura, no permitem a captao de imagens
de objetos em movimento, de forma muito semelhante, diga-se de
passagem, ao que ocorreu nos primrdios da fotografia analgica.

medida que se aperfeioam os CCDs bidimensionais, surgem cmaras
que permitem registrar diretamente as imagens como matrizes
bidimensionais na forma de arquivos binrios. importante lembrar que
essa matriz continua sendo bidimensional mesmo quando a informao
armazenada se refere a vrios canais de cores, pois ela representa apenas
um plano, como no caso do filme ou da cpia analgica.

87


A partir do surgimento dessas cmaras e um pouco depois quando os
preos comeam a cair tornando-as mais acessveis se inicia o fulminante
processo de difuso que est em curso. Neste exato momento, pode-se
dizer que praticamente todos os modelos disponveis na praa, com a
possvel exceo de alguns poucos de preo muito baixo j apresentam
resoluo mais do que suficiente para oferecer resultados superiores aos
das mquinas analgicas que ocupavam posio semelhante no mercado
h cerca de 5 ou 6 anos atrs, e perceptvel o surgimento de uma
tendncia no sentido de incorporar recursos avanados, como
estabilizadores de imagem, mesmo a modelos relativamente econmicos.


88
Os sistemas de visor constituem importante elemento das cmaras
digitais e tm importncia fundamental no modo como so operadas. Os
dispositivos baseados na tecnologia de cristal lquido (LCD) tm hoje
emprego praticamente universal. Diferente dos visores ticos
tradicionais, nos quais a imagem se forma com a prpria luz da cena, os
visores eletrnicos so ativos, isto , a energia luminosa da imagem vem
da bateria que alimenta a cmara, enquanto a luz da cena fornece apenas
a informao necessria para formar a imagem. Assim, tecnicamente
possvel o visor exibir uma imagem at mais luminosa do que a prpria
cena.




As primeiras cmaras digitais no usavam esse tipo de visor que tinha na
poca custo bastante elevado. Hoje, pelo contrrio h modelos que no
usam mais visores ticos de tipo clssico, mas tem at dois visores
eletrnicos, um de pequenas dimenses, para ser usado prximo ao olho
e outro maior para visualizao a certa distncia. Esta caracterstica
responsvel por uma das mudanas mais radicais no uso das cmaras
digitais, pois representa a ruptura com o conceito tradicional que
estabelecia certa identidade entre a posio da objetiva e o olho do
fotgrafo.

89
Os primeiros visores LCD eram bastante pequenos, principalmente em
comparao com o tamanho das cmaras que eram bem maiores do que
as atuais. curioso observar que o aumento no tamanho dos visores
ocorre junto com uma tendncia de miniaturizao das cmaras que
acaba sendo limitada pelas dimenses dos mesmos. H cmaras que,
mesmo sendo menores do que um mao de cigarros, possuem visores que
exibem imagens de 4,5 x 6 cm, equivalente aos das cmaras de formato
mdio que usam filmes tipo 120.

Em algumas modelos o visor mvel permitindo ao fotgrafo controlar o
enquadramento a partir de qualquer posio ao redor da cmara. um
requinte que, mesmo oferecendo inegvel conforto na operao,
representa aumento significativo de custo e introduz um elemento de
fragilidade mecnica no equipamento.



Como no poderia deixar de ser, todos eles permitem exibir, em
sobreposio imagem propriamente dita, informaes para controle do
equipamento como dados de focalizao e exposio, zoom, situao de
carga do flash e das baterias, espao disponvel na memria etc.

90
O preo das memrias no volteis utilizadas no armazenamento vem
tambm caindo de forma contnua junto com o aumento de sua
capacidade e com isso a autonomia de operao dos equipamentos.

Nos laboratrios de foto acabamento as cpias se fazem expondo papis
fotogrficos em impressoras digitais e se chega situao paradoxal em
que a cpia final de uma foto pode ser hoje a nica fase do processo em
que se usa uma superfcie sensvel baseada no sistema fotoqumico de
haletos de prata.

Chegamos aqui ao quadro atual dos dispositivos tcnicos empregados na
prtica do processo fotogrfico. No se pode dizer que a tarefa esteja
terminada, pois esse um processo contnuo. Mas, neste momento em
particular, visualizamos um quadro em que ocorrem simultaneamente
uma expanso muito rpida dos sistemas de fotografia digital e o
abandono praticamente total de todos os sistemas anteriores.
91
CAPITULO 3
Tempo

92
Tempo

O tempo assunto inevitvel quando se pensa no processo fotogrfico.
Ele j est na equao bsica E = I x T que quantifica a energia luminosa
que produz o registro fotogrfico (E) como produto da intensidade da luz
(I) pelo tempo de exposio.

Em termos operacionais esses parmetros so controlados por dois
dispositivos distintos, o diafragma que permite ajustar a intensidade da
luz e o obturador que controla o intervalo de tempo durante o qual a luz
age sobre a superfcie sensvel.
O obturador uma vlvula de luz que ajusta no apenas a durao do
intervalo de tempo, mas tambm a localizao desse intervalo dentro da
escala cronolgica.

No perodo de surgimento da fotografia o tempo era visto essencialmente
como um problema por ser um fator limitante no registro das imagens. O
primeiro registro fotogrfico feito por Nipce em 1826 levou oito horas
para ser feito. Ao longo do sculo XIX esse tempo foi sendo reduzido e
em 1900 era possvel registrar imagens em apenas fraes de segundo.

Quando esse tempo atinge um valor suficientemente pequeno para
escapar aos limites da percepo, ele praticamente desaparece e surge a
idia de que a fotografia um registro instantneo. Essa idia
bastante simplista, mas pelo menos serve para deixar claro que estamos
falando do tempo em seu conceito fsico. Basta uma rpida consulta a
qualquer dicionrio para se encontrar algo ao redor de quinze acepes
para a palavra. Instante e momento no ficam muito atrs com cerca
de cinco acepes cada. Vamos por enquanto continuar usando o
conceito fsico de tempo.

93
Na equao que citamos acima a varivel tempo se refere durao do
intervalo durante o qual a superfcie sensvel fica exposta energia
luminosa, submetida, portanto sua ao. A ao da luz produz uma
alterao de estado no material sensvel, ou em termos fsicos, realiza um
trabalho. Mas, concludo esse trabalho, a foto no est pronta. Para que
isso acontea, muitas outras operaes sero ainda necessrias. Em
outras palavras, h ainda muito trabalho pela frente. E pensando bem,
no s pela frente. Antes do momento em que a luz tivesse a
oportunidade de modificar a estrutura da chapa sensvel, muita coisa teve
que acontecer como preparao, at se chegar possibilidade de fazer o
registro.

Mesmo nada mais sabendo ainda sobre essas etapas, fica evidente que
alm, e aqum, do tempo de exposio, outros tempos se relacionam com
ele e que conjuntamente estabelecem um tempo maior que se associa ao
processo como um todo, de fazer a fotografia. Mesmo assim, sendo
apenas uma parte bem pequena do processo, no s o momento da
exposio parece ser importante o bastante para ser considerado o mais
importante, como de forma aparentemente paradoxal, essa importncia
aumenta quando ele diminui e tende a desaparecer.

Por essa lgica o aumento do tempo diminui sua importncia. Uma
possvel explicao para isso se encontra na idia de que a durao, como
oposio ao instante representa uma limitao a ser superada.

No ensaio O tempo e a originalidade da fotografia moderna Maurcio
Lissovsky, declara j no incio que, em seu trabalho, a idia de tempo se
refere ao instantneo, que usado como referncia para definir a
fotografia moderna, em oposio aos registros feitos em tempos nos
quais a baixa sensibilidade das pelculas exigia tempos longos de
exposio, estabelecendo que

94
somente na dcada de 1870, com a
utilizao de substncias mais sensveis e,
conseqentemente, obturadores mais
rpidos, a fotografia torna-se realmente
instantnea. (LISSOVSKY, 2003:142s)

Partindo da idia de que,
no incio da fotografia, o tempo se fazia
presente apenas como um ingrediente
problemtico do registro, (id.)

a evoluo para o instantneo, estabelece a hiptese de que

a origem da fotografia - ao menos da
fotografia moderna, se admitimos esta
concesso historicista - foi sua relao com
o tempo. Foi o modo como, aceitando o
tempo como o invisvel da imagem
fotogrfica, permitiu que ele a atravessasse
de mltiplas maneiras. (id)

Retornando ao ensaio, Lissovsky coloca a questo da existncia, ou no,
do instante e analisa o conceito de tempo de Brgson mostrando que,
na concepo do filsofo

o instante no uma fotografia, mas um
fotograma - o fotograma de uma pelcula
cinematogrfica. (LISSOVSKY, 2003:142s)

e que, para Deleuze, retomando as teses de Bergson, o instante tambm
um fotograma.

95
A identidade entre o instante e o fotograma mostra claramente a origem
cinematogrfica do conceito, mas veremos que ela importante no
ambiente das prprias imagens estticas.

Voltando ao ensaio de Lissovsky, ele prossegue mostrando a construo
de um bergsonismo descontnuo que se estabelece nos ensaios da
dcada de 1930, A Intuio do instante e Dialtica da Durao,
escritos por Gaston Bachelard e diz que:

Enquanto a durao bergsoniana seria
correlata da ao, o instante representaria o
ato. Deste ato dependeria toda
originalidade, como da pancada que faz
vibrar o couro, no som de um instrumento
de percusso: uma fora infinitamente
grande que se desenvolve em um tempo
infinitamente curto. (LISSOVSKY,
2003:142s)

Surge aqui claramente uma idia de COMPRESSO ou CONDENSAO
com a qual iremos trabalhar oportunamente.

Lissovsky mostra simpatia com o esforo de Bachelard, mas ressalva
aspectos que o incomodam, em particular a

assimilao do instante primordial a um
ato de deciso, como se este no pudesse
ser precedido pela intensa agonia da
indeciso. Afinal, que melhor exemplo de
experincia da durao do que a indeciso?
Dura-se na indeciso; na indeciso o tempo
pesa. (LISSOVSKY, 2003:142s)
96

Considerando insatisfatrias, para pensar o instantneo fotogrfico, tanto
as idias de Bachelard quanto as de Deleuze, Lissovsky diz que sua

intuio do instante a de que possvel
concili-lo com a experincia da durao.
pensando o instante imanentemente e no
com uma exterioridade que se abate sobre o
contnuo. (LISSOVSKY, 2003:142)

Par Lissovsky, a condensao do tempo se associa idia da ESPERA e
ele estabelece essa afirmando dizendo que:
a origem da fotografia, ... este refluir do
tempo - refluir que sempre esteve presente
em toda imagem fixa. Por meio da espera,
o fotgrafo procura imprimir na imagem o
tempo que se ausenta. Ela a durao
prpria do ato fotogrfico e o modo como
os fotgrafos facultam ao instante o seu
advento. Na durao da espera, o tempo
devm instante. (LISSOVSKY, 2003:142s)

O autor diz ento que preciso demonstrar que existe um instante,
comeando pela recusa em aceitar que no exista o instante a partir da
premissa de que a exposio fotogrfica, por mais curta que seja, tem
uma durao fsica finita e estabelecendo a discernibilidade, baseada
em limiares relativos de percepo temporal, para definir a idia de
instantneo, de forma essencialmente semelhante aos modelos usados
para estabelecer os chamados crculos de confuso nos clculos de
nitidez espacial das tabelas de profundidade de campo. A forma usada na
construo estabelece uma ligao entre o conceito fsico de tempo e seu
aspecto perceptivo. O instante ento todo o tempo fsico
97
suficientemente curto para parecer que no existe, pelo menos do ponto
de vista perceptivo.

Isso nos leva para o domnio da percepo. E no caso da fotografia,
especificamente para a percepo visual. Como o tempo percebido na
fotografia? A percepo do tempo se d pela exibio esttica de coisas
que estariam em movimento, ou seja, como um congelamento do tempo.
Nesse sentido, o instantneo precisa do movimento. A fotografia de uma
natureza morta no instantnea independente do tempo de exposio
que tenha sido usado para registr-la. O instante uma conjugao do
movimento com um tempo que o imobiliza e se atesta pelo
aprisionamento da forma esttica dos objetos mveis. A juno dessas
duas grandezas pode permitir certa analogia com um modelo fsico de
energia, onde esta pode ocorrer apenas em uma forma como tambm se
transformar de uma para outra forma. Nessa analogia, o instante
representa uma mudana da energia cintica do tempo em movimento
para a energia potencial do tempo aprisionado.

Voltando ao ensaio de Lyssovsky, ele diz que

entre o surgimento da tecnologia do
instantneo e o nascimento da fotografia
moderna - cuja condio tcnica de
possibilidade exatamente o instantneo -
passam-se praticamente quarenta anos. Tal
intervalo pode ter sido necessrio para que
esta tecnologia finalmente se naturalizasse.
Para que o problema do tempo casse no
esquecimento e a miragem do movimento
perdesse seu encanto. (LISSOVSKY,
2003:142s)

98
E mesmo admitindo que
A intensidade com que fotgrafos como
Muybridge e Jules- Marey dedicaram-se s
suas cronofotografias (que, de fato,
deveriam chamar-se dromofotografias),
constituindo seqncias de movimentos
humanos e animais - e a curiosidade que
despertavam estas imagens - marcam a
poca. (LISSOVSKY, 2003:142s),

Situa, com propriedade, esses trabalhos em um perodo pr-moderno.





A fotografia cima, de Ernst Hass foi produzida na dcada de 1960 e se
por um lado remete s imagens de Muybridge e de Marey, por outro de
natureza inequivocamente diversa. Pode estar mais prxima das imagens
de Lartigue, mas no se ocupa essencialmente de anamorfose. Usando a
99
analogia que estabelecemos acima, nela encontramos, simultaneamente a
energia cintica e a potencial, sendo uma imagem exatamente da sua
transformao. Mesmo no atendendo exigncia de desaparecimento
do tempo, ela se relaciona com um instante, um pouco longo talvez para
o critrio de Lyssovsky, mas moderno mesmo assim.

Seja como for, estamos tratando sempre apenas de um tempo fsico que
se relaciona tambm com apenas uma nica imagem. a esse instante,
curto ou longo, no importa, que Roland Barthes se refere ao dizer que o
fulcro da imagem fotogrfica o isso foi. O instante portanto o
quando que se associa ao isso foi.

Mesmo sendo apenas um ponto notvel tem uma existncia prpria to
marcante que ao estabelecer um corte definido na linha do tempo, cria
no apenas duas regies contguas, um antes e um depois, mas ainda
uma prpria que mesmo sendo pequena, tendendo a zero muitas vezes,
tem importncia crucial que deriva exatamente de suas dimenses
mnimas.

Para compreend-lo ser preciso, contudo ir alm desse instante e
procurar analisar a fotografia no apenas na sua forma final acabada,
que mostra evidentemente o tempo do isto foi, Ser preciso olhar
tambm aquilo que aconteceu at se chegar ao quando do isso foi, de
forma a poder chegar at o que e como isso foi. Ser precis pensar a
fotografia no como resultado mas como processo.

Lyssovsky inicia j esse questionamento, mas aplica sobre a linha do
tempo uma lente de aumento bastante forte. Consegue assim obter
profundidade na viso e compreenso dos momentos que antecedem ao
disparo do dobturador, a espera. Mas ser preciso afastamento um pouco
maior para buscar a compreenso do processo, inclusive para deslocar o
tempo de registro da foto mais para o centro do espao. Com efeito,
100
Lyssovsky, ao considerar que essa ao tudo resolve, aceita que nada
mais de importante acontece depois dela e assim faz com que ela seja,
mais do que um ponto de ruptura, um efetivo ponto final.

Alm do maior afastamento do objeto, ser preciso incluir na anlise
outras camadas para incluir concepes de tempo que vo alm do
conceito fsico com que trabalhamos at agora.




101
CAPITULO 4
Origens

102
Philippe Dubois, em O ato fotogrfico de 1990, historiando as anlises
do processo fotogrfico, diz que, para Andr Bazin,

A caracterstica fundamental da imagem,
fotogrfica deve ser procurada no no
resultado, mas na gnese. Se quisermos
compreender o que constitui a originalidade
da imagem fotogrfica, devemos
obrigatoriamente ver o processo bem mais
do que o produto e isso num sentido
extensivo: devemos nos encarregar no
apenas no nvel mais elementar, das
modalidades tcnicas de constituio da
imagem (a impresso luminosa), mas
igualmente, por uma extenso progressiva,
do conjunto dos dados que definem, em
todos os nveis, a relao desta com sua
situao referencial, tanto no momento da
produo (relao com o referente e com o
sujeito-operador: o gesto do olhar sobre o
objeto: momento da tomada), quanto no
da recepo(relao com o sujeito-
espectador: o gesto do olhar sobre o signo:
momento da retomada: da surpresa ou do
equvoco). (BAZIN, in DUBOIS, 1990:85)

Bazin ressalta aqui a importncia da relao da imagem com seu
referente, contextualizada no processo como um todo. Dubois sintetiza
afirmando que

103
...com a fotografia no nos mais possvel
pensar a imagem fora do ato que a faz ser.
(DUBOIS, 1990:15)

E prossegue em sua anlise ressaltando que

Existe uma espcie de consenso de
princpio que pretende que o verdadeiro
documento fotogrfico presta contas do
mundo com fidelidade. Foi-lhe atribuda
uma credibilidade, um peso de real bem
singular. E essa virtude irredutvel de
testemunho baseia-se principalmente na
conscincia que se tem do processo
mecnico de produo da imagem
fotogrfica, em seu modo especfico de
constituio e existncia: o que se chamou
de automatismo de sua gnese tcnica.
(DUBOIS, 1990:25)

Para Dubois, possvel agrupar em trs pocas o estudo das diversas
tendncias surgidas, ao longo da histria da fotografia, na anlise desse
princpio de realidade estabelecido entre a imagem fotogrfica e seu
referente:

1 a fotografia como espelho do real (o discurso da mimese);
2 a fotografia como transformao do real (o discurso do cdigo e da
desconstruo);
3 a fotografia como trao de um real (o discurso do ndice e da
referncia).

104
Na primeira delas, atribui-se semelhana existente entre a foto e o
referente, o efeito de realidade. Na segunda, superando a idia da
fotografia como um espelho, o princpio de realidade foi classificado
como mero efeito e substitudo pela idia de um instrumento de
transposio, socialmente codificado como a lngua, com potencial at de
transformao do real. Finalmente na terceira, ultrapassando a idia de
efeito de realidade, busca-se, com base em conceitos estabelecidos por
Ch. S. Peirce, mais especificamente as noes de ndice (contrapondo-se
s de smbolo e cone) uma lgica fundamental da imagem fotogrfica.

Dubois observa que a fotografia provocou vivas reaes desde seu
surgimento e discutindo as questes da fase inicial, a do discurso da
mimese, diz que

Embora comportasse declaraes muitas
vezes contraditrias e at polmicas, o
conjunto de todas essas discusses, de toda
essa metalinguagem nem por isso deixava
de compartilhar uma concepo geral
bastante comum: quer se seja contra, quer a
favor, a fotografia nelas considerada
como a imitao mais perfeita da realidade.
E, de acordo com os discursos da poca,
essa capacidade mimtica procede de sua
prpria natureza tcnica, de seu
procedimento mecnico, que permite fazer
aparecer uma imagem de maneira
automtica, objetiva, quase natural
(segundo to-somente as leis da tica e da
qumica), sem que a mo do artista
intervenha diretamente. Nisso, essa imagem
se ope obra de arte, produto do trabalho,
105
do gnio e do talento manual do artista.
(DUBOIS, 1990:27)

interessante observar que tanto para os crticos quanto para os
entusiastas, indo alm da concordncia sobre a imitao perfeita da
realidade, h coincidncia tambm na clivagem funcional, arte de um
lado e tcnica do outro.

As avaliaes todas dessa primeira poca, situada por Dubois, colocam a
fotografia como uma sucessora automatizada das tcnicas tradicionais,
mas mesmo reconhecendo a maior perfeio da imitao, ao insistir na
superioridade da arte, ignoram o aspecto mais importante da
funcionalidade do meio: a credibilidade. A esse respeito, Dubois cita
Baudelaire, que afirmava:

portanto necessrio que ela (a fotografia)
volte ao seu verdadeiro dever, que o de
servir cincias e artes, mas de maneira bem
humilde, como a tipografia e a estenografia,
que no criaram nem substituram a
literatura. (...) Mas se lhe for permitido
invadir o domnio do impalpvel e do
imaginrio, tudo o que s vlido porque o
homem lhe acrescenta a alma, que desgraa
para ns. (BAUDELAIRE, in DUBOIS,
1990:29)


William Crawford, em sua obra The Keepers of Light toca nessa
questo quando coloca na origem de seu trabalho sobre fotografia, os
conceitos de William M. Ivins na obra Gravuras e comunicao visual
de 1954. Segundo ele, Ivins mostrava que,
106

historicamente, a gravura no era
praticada como uma forma de arte completa
em si mesma, como viria a ser praticada
hoje, em suas tcnicas tradicionais, mas
como uma forma de distribuir informao
visual.(IVINS, in CRAWFORD, 1979:1)

Crawford mostra que para Ivins, mesmo sendo sua abordagem
estritamente funcionalista, essa posio nada tinha de humilde, mas era
na verdade sua maior fora, ao afirmar que

no se pode esperara compreender a
significao da fotografia a menos que se
compreenda a natureza do problema que ela
resolveu. Esse problema era o da
comunicao visual acurada, um problema
com que muitas geraes se defrontaram,
sem muito sucesso. (CRAWFORD, 1979:5)

E prossegue, afirmando que

a maior conquista da fotografia foi tornar
possvel a comunicao atravs de
declaraes pictricas exatamente
repetveis, sem as distores da sintaxe
linear. (id)

Ivins achava que a fotografia no tinha sintaxe e nisso se aproximava,
por exemplo, da opinio de Roland Barthes para quem, conforme cita
Dubois,

107
para passar do real sua fotografia, no
absolutamente necessrio recortar esse real
em unidades e constituir essas unidades em
signos substancialmente diferentes do objeto
que do para ler. Entre esse objeto e sua
imagem, no em absoluto necessrio
dispor de uma etapa, ou seja, um cdigo.
Decerto a imagem no o real, mas(...)
precisamente essa perfeio analgica que,
diante do senso comum, define a fotografia.
Assim, aparece a condio particular da
imagem fotogrfica: uma mensagem sem
cdigo. (BARTHES, in DUBOIS, 1990:36)

Crawford admite que essa posio de Ivins, j em 1979, seria de difcil
aceitao, mas reconhece nela a importncia de ter percebido que,

Atravs das quebras feitas pela fotografia
torna-se possvel ver os lugares mais
distantes, muito alm do campo fsico da
viso e at ver momentos passados
congelados no tempo, tudo isso sem as
distores da sintaxe linear. Nosso poder
fotogrfico sobre espao e tempo nos faz
fundamentalmente diferentes, no mbito da
conscincia, dos nossos ancestrais pr-
fotogrficos, cujo horizonte visual era
limitado e cujos momentos passados
ficavam para sempre perdidos do olhar. A
fotografia irrompeu atravs do limite em que
se achavam confinadas at ento, as
108
experincias visuais crveis. (CRAWFORD,
1979:5)

Prosseguindo, Crawford vai tratar de estabelecer as bases de sua sintaxe
fotogrfica, atravs de uma analogia dizendo que :

Quando usamos palavras para descrever
um objeto, as possibilidades so infinitas;
no h restries quanto ao nmero de
declaraes que podemos fazer. A propsito
de um edifcio, podemos dizer um edifcio
grande ou, de forma mais erudita, uma
estrutura neoclssica de dimenses
considerveis. Na aparncia, as duas
afirmativas so diferentes, mas por trs
disso, ambas seguem as mesmas regras
sintticas. Por isso, as afirmaes so
infinitas apenas no mesmo sentido estrito
em que consideramos os pontos que esto
em um segmento de linha que vai de A at
B. Pode haver um infinito nmero de pontos,
mas a linha, ela mesma, finita. Quando
fotografamos um objeto, nossas
possibilidades so infinitas. Podemos passar
a vida inteira fotografando o edifcio sob
diferentes ngulos e sob diferentes condies
de luz e as imagens sero to diferentes
quanto as declaraes que falamos.
(CRAWFORD, 1979:6)



109
Prossegue, questionando que
... dito isto, h alguma analogia til que
possamos descobrir entre falar sobre o
edifcio e fotograf-lo?
H regras sintticas de estrutura para o
modo como transformamos objetos em
fotografias, regras que foram as infinitas
possibilidades a cair ao longo de uma linha
finita, da mesma forma como h regras para
o modo como transformamos conceitos em
declaraes? (id)

Alertando que a forma como se responde a essa questo tende a
determinar o modo como se estuda a histria da fotografia, Crawford
conclui, definindo que

h sim uma estrutura sinttica para a
linguagem da fotografia e de que ela vem
no do fotgrafo, mas das relaes
qumicas, ticas e mecnicas que tornam
possvel a fotografia. (id)


E prossegue argumentando que

... o fotgrafo pode fazer apenas aquilo que
a tecnologia disponvel naquele momento
lhe permite fazer. Todos os tipos de
convenes artsticas e aspiraes pessoais
podem influenciar um fotgrafo, mas apenas
at onde a tecnologia permite. No fim de
tudo, a fotografia uma constante batalha
110
entre a viso e a tecnologia. O gnio
constantemente frustrado e revigorado pela
mquina. (id)


Para exemplificar, mostra a foto abaixo, feita em Paris na dcada de
1850, comentando que o

... resultado das longas exposies
necessrias com a sintaxe dos
daguerretipos e antigos processos de
placas midas que o mundo urbano chega
at ns virtualmente despovoados. Vemos
muito pouco da atividade normal das ruas.
As pessoas que efetivamente vemos ou
pararam para posar ou permaneceram
estticas por acaso. Com freqncia vemos
apenas os fantasmas semitransparentes de
pessoas que se moviam rpido demais para
serem registradas completamente, mas no
o suficiente para desaparecer totalmente. O
mesmo ocorria com os veculos em
movimento. (CRAWFORD, 1979:11-12)

111

Crawford,W. 1979:11


Estabelecendo termo de comparao, Crawford mostra esta outra
imagem abaixo, feita cerca de 10 anos depois, e acrescenta que

... as primeiras fotografias instantneas
de ruas, feitas esporadicamente a partir de
1850, mas feitas em quantidade apenas
depois de 1859, foram recebidas com
contentamento e at alvio. Elas
representaram um salto quntico nos
potenciais sintticos da fotografia porque
elas comearam a mostrar como a cidade
parecia em uso, aspecto em que as
fotografias anteriores a 1859 quase sempre
falhavam. (id)

112

Willian England in Crawford,W. 1979:12


A idia de falha est presente no comentrio de Crawford, mostrando que
a questo do tempo, enquanto limite, havia sido superada. Mas, diferente
de Lissovsky, a superao no implica uma separao, mas apenas uma
expanso dos limites. Ou seja, o que antes era um limite impeditivo,
passa agora a ser recurso opcional de sintaxe, sendo apenas recolocado e
no excludo.

Assim, ele apenas constata e admite sem juzos de valor que

Antes das exposies instantneas (ao
redor de um dcimo de segundo, conforme
registros da poca), (...) fotgrafos
frequentemente registravam cenas de rua
produzidas completamente em estdio, com
113
as pessoas posando na frente de painis
pintados (...e) se algum quisesse fotografar
a ao das ruas era preciso fazer as pessoas
posarem ficando em posies que
simulavam o movimento, como Charles
Ngre fez em 1851,


Crawford,W. 1979:12

A imagem abaixo usada para ilustrar como a sintaxe um fardo a ser
carregado para poder usar os recursos que ela oferece demonstra que
para Crawford., parafraseando Ortega Y Gasset, o fotgrafo ele mesmo
e sua sintaxe.

114

Crawford,W. 1979:7

A abordagem de Crawford, inspirada como no modelo de Ivins, traz
consigo forte carga funcionalista. Isso poderia ser um elemento limitante
no fosse o fato de situar-se ela no nvel mais bsico do processo, e sendo
assim permanecer, sem perder sua validade, como substrato, sobre o
qual, outras camadas, menos fsicas e mais abstratas, podem se
estabelecer. Isso se evidencia quando ele ressalva que

At agora, pouco se falou sobre a
contribuio do fotgrafo, parecendo at
que a fotografia era inteiramente um
exerccio tcnico. Essa nfase no
ponderada, mas o risco foi assumido para
mostrar que sempre que um fotgrafo
encontra uma soluo para um problema
115
esttico ele teve que resolver um problema
tcnico subjacente. Uma soluo sustenta e
influencia a outra. Claro que o fotgrafo
infinitamente mais interessante do que a
mquina fotogrfica, bem como as coisas
que ele captura usando essa mquina. Mas,
a menos que se entenda o modo como a
mquina o limita nunca se vai saber
realmente o quanto o fotgrafo
interessante, pois no sero percebidos os
compromissos que ele teve que assumir para
conseguir fazer sua viso chegar at o
papel. (CRAWFORD, 1979:11-12)

Antes, porm de chegar discusso da prtica do processo, vamos
estabelecer mais algumas consideraes conceituais que serviro como
ferramenta nesse trabalho.

Dubois considera que as anlises que se mostram atualmente mais srias
e minuciosas,
so as empreendidas pelos tericos que se inspiram nas elaboraes
semiticas de Ch. S. Peirce e de forma mais especfica em sua noo de
ndice, que relacionou j em 1895 fotografia.

As fotografias, e em particular as
fotografias instantneas, so muito
instrutivas porque sabemos que, sob certos
aspectos, elas se parecem exatamente com
os objetos que representam. Porm, essa
semelhana deve-se na realidade ao fato de
que essas fotografias foram produzidas em
tais circunstncias que eram fisicamente
116
foradas a corresponder detalhe por detalhe
natureza. Desse ponto de vista, portanto
pertencem nossa segunda classe de
signos: os signos por conexo fsica
(ndice). (PEIRCE in DUBOIS, 1990:49)

Dubois considera que esto j aqui lanadas

... as primeiras balizas de uma abordagem
terica do realismo fotogrfico que
ultrapassa o obstculo epistemolgico que
a questo da mimese. V-se que, para
fundamentar sua definio, ele leva em
considerao no o produto icnico
concludo, mas o processo de produo do
mesmo, anunciando dessa maneira Bazin e
sua gnese automtica. (id.)

Mas, diferente de Bazin, Pierce ir centrar sua ateno nas implicaes
semiticas relacionadas com o conceito de ndice do que nas
decorrncias estticas como as questes da objetividade ou da
naturalidade.

Comeando pela natureza tcnica do processo, o princpio fundamental
do registro luminoso, como trao ou depsito, se coloca na categoria dos
signos em que esto tambm a fumaa (indcio de fogo) ou a cicatriz
(marca de um ferimento), agrupados pelo fato comum de sofrerem
efetivamente ao de seu objeto. Mais adiante, Dubois detalha que o
fundamento da categoria dos signos a conexo fsica entre o ndice e o
referente, explicitada por Pierce na seguinte forma:

117
Chamo de ndice o signo que significa seu
objeto somente em virtude do fato de que
est realmente em conexo com ele (3.361).
Defino um ndice como sendo um signo
determinado por seu objeto dinmico em
virtude da relao real que ele mantm com
o ltimo (8.335).
Um ndice um signo que remete ao objeto
que denota porque realmente afetado por
esse objeto (2.248).
Os ndices so signos cuja relao com
seus objetos consiste numa correspondncia
de fato (1.558). (PEIRCE in DUBOIS,
1990:62)

Os ndices diferem de forma radical dos cones e dos smbolos. Os cones
so definidos a partir de uma relao de semelhana, enquanto que o
smbolos, por uma conveno geral. Peirce define ento:

Um cone um signo que remete ao objeto
que ele denota simplesmente em virtude das
caractersticas que ele possui, quer esse
objeto exista realmente ou no (2.247).
(PEIRCE in DUBOIS, 1990:63)
e
Um smbolo um signo que remete ao
objeto que ele denota em virtude de uma lei,
normalmente uma associao de idias
gerais, que determina a interpretao do
smbolo por referncia a esse objeto.
portanto ele prprio um tipo geral ou uma
lei.(2.249). (PEIRCE in DUBOIS, 1990:64)
118

Os cones so ento signos que se ligam aos objetos denotados a partir de
virtudes que estes possuam, no havendo necessidade de existncia
real desses objetos. Peirce define trs tipos de cone: a imagem, quando a
caracterstica similar a qualidade; o diagrama, se a caracterstica se
d por uma analogia de relaes ou de estrutura; e a metfora, se a
caracterstica se estabelece por um terceiro termo que serve como
mediador. Fica evidente que para Peirce essa categoria dos cones no se
limita s representaes figurativas como desenhos, imagens, pinturas
etc. incluindo, pelo contrrio todos os signos construdos a partir de uma
simples semelhana de princpio com o que designam, no apenas visual,
mas de qualquer ordem que seja.

Dubois referindo-se situao indicial destaca que essa

... definio mnima da foto, em primeiro
lugar como simples impresso luminosa,
no implica a priori nem que se passe por
um aparelho de fotografia, nem que a
imagem obtida se parea com o objeto da
qual o trao. (DUBOIS, 1990:50)

Esta idia de que a no obrigatria a semelhana entre o referente e a
imagem traz em si muitas implicaes, pois a imagem fotogrfica se ela,
como um todo constitui um ndice, os diversos partes da cena tambm
so ndices. Assim, abre-se espao para a coexistncia de ndices ligados
a diversos referentes. Isso pode no ter sido considerado importante na
poca por Dubois, mas tem conseqncias no campo do tratamento
digital das imagens.


119
Por outro lado, ele explica a ausncia da necessidade da cmara dizendo
que
A mimese e a codificao perceptual da
cmara escura no so seu princpio. Claro
que podem intervir, mas de certa forma
secundariamente. Nesse sentido, foi possvel
considerar, por exemplo, que aquilo que em
foto se chama desde Moholy-Nagy, o
fotograma constitui de certa maneira uma
ilustrao histrica dessa definio mnima:
o fotograma uma imagem fotoqumica
obtida sem cmara, por simples depsito de
objetos opacos ou translcidos diretamente
no papel sensvel que se expe luz e depois
se revela normalmente. (DUBOIS,
1990:50)

importante destacar que ocorre aqui um equvoco. O processo
fotogrfico na realidade um processo fotoqumico, onde a parte qumica
opera a partir da energia eletromagntica das ondas de luz.
Considerando o conceito fsico de trabalho como ao que determina
alguma mudana sobre a matria, o dispositivo essencial no qumico,
mas sim fotoeltrico. Esta distino se faz necessria, pois sem ela todos
os sistemas eletrnicos de imagem no podem ser considerados
fotogrficos, mesmo atendendo s demais caractersticas; por outro lado,
as emulses fotogrficas podem responder quimicamente a estmulos de
natureza no luminosa como no caso das marcas que aparecem sobre os
filmes em locais em que ocorreu alguma dobra ou amassamento,
denominadas apropriadamente de exposio mecnica.

Dubois situa esse ndice dentro do contexto do processo fotogrfico como
um todo, afirmando que
120
... o princpio do trao, por mais essencial
que seja, marca apenas um momento no
conjunto do processo fotogrfico. De fato, na
jusante e na montante desse momento da
inscrio natural do mundo sobre a
superfcie sensvel, existem, de ambos os
lados, gestos completamente culturais,
codificados, que dependem inteiramente de
escolhas e de decises humanas. Antes:
escolha do assunto, do tipo de aparelho, da
pelcula, do tempo de exposio, do ngulo
de viso etc. Tudo o que prepara e culmina
na deciso derradeira do disparo. Depois:
todas as escolhas repetem-se quando da
revelao e da copiagem, em seguida a foto
entra nos circuitos de difuso, sempre
codificados e culturais: imprensa, arte,
moda, pornografia, cincia, justia,
famlia...(DUBOIS, 1990:50)

Ele estabelece um limite bem definido onde pode existir a situao de
uma mensagem sem cdigo e que se identifica com o momento em que
a luz registra a imagem sobre o filme. E impe que, apenas dentro desses
limites,
... o homem no intervm e no pode
intervir sob pena de mudar o carter
fundamental da fotografia. (DUBOIS,
1990:51)

E ressalta a existncia de um momento de esquecimento dos cdigos
como que uma falha, que o transforma em ndice quase puro, lembrando
contudo que mesmo durante esse momento
121
... apenas uma frao de segundo e (que)
de imediato ser tomado e retomado pelos
cdigos que no mais o abandonaro, (...)
esse instante de pura indicialidade, porque
construtivo, no deixar de ter
conseqncias tericas. (id.)

Dubois insiste ainda que

... em virtude desse mesmo princpio,a foto
tambm levada a funcionar como
testemunho: atesta a existncia (mas no o
sentido) de uma realidade da conexo fsica
entre a imagem e o referente que ela denota:
tudo o que faz dela uma impresso. A
conseqncia de tal estado de fato que a
imagem indicial remete sempre apenas a
um nico referente determinado: o mesmo
que a causou, do qual ela resulta fsica e
quimicamente. Da a singularidade extrema
dessa relao. Ao mesmo tempo, pelo fato
de ser uma foto dinamicamente vinculada a
um objeto nico e apenas a ele, essa foto
adquire um poder de designao muito
caracterizado. (DUBOIS, 1990:51)

Considerando a imagem fotogrfica como ndice, isso exige a presena
de um objeto real em determinado lugar e momento do tempo. Apenas
essa exigncia, considerada fisicamente, basta para determinar uma
relao nica entre imagem e seu referente. Ou nas palavras de Dubois,

122
O trao (fotogrfico) s pode ser em seu
fundo, singular, to singular quanto seu
prprio referente. Como significao, por
contato, no significa em princpio um
conceito; antes de qualquer outra coisa,
designa um conceito ou um ser particular no
que ele tem de absolutamente individual.
(DUBOIS, 1990:72)

Como conseqncia inevitvel desse princpio de singularidade, deriva
inevitavelmente um princpio de atestao. Dubois, prosseguindo na
lgica desse raciocnio, argumenta que

Se de fato a imagem fotogrfica a
impresso fsica de um referente nico, isso
quer dizer, por outro lado, que, no momento
em que nos encontramos diante de uma
fotografia, esta s pode remeter existncia
do objeto do qual procede. a prpria
evidncia: por sua gnese, a fotografia
testemunha necessariamente. Atesta
ontologicamente a existncia do que mostra.
A est uma caracterstica assinalada mil
vezes: a foto certifica, ratifica, autentica.
Mas nem por isso, esse fato implica que ela
significa. (DUBOIS, 1990:73)

Como conseqncia dessas caractersticas, evidencia-se, na fotografia
uma dimenso pragmtica pela qual, imagens dessa categoria no tm
por si mesmas, praticamente qualquer significado. O que determina o
sentido uma relao com o objeto e com a situao em que foram feitas.

123
Dubois define ento que
... a lgica do ndice, (...) utiliza plenamente
a distino entre sentido e existncia: a foto
ndice afirma aos nossos olhos a existncia
do que ela representa (o isso foi de
Barthes), mas nada nos diz sobre o sentido
dessa representao. O referente colocado
pela foto como uma realidade emprica
(cuja) significao continua enigmtica
para ns, a no ser que sejamos
participantes da situao de enunciao de
onde a imagem provm. (DUBOIS,
1990:51)

A ausncia de significado pode levar, contudo a uma interpretao
falaciosa de ausncia de estrutura que Dubois evidencia citando Hubert
Damish, que j em 1963 refletia que:

A longa familiaridade com a imagem assim
obtida e o aspecto bem objetivo e, por assim
dizer automtico, em todo o caso
estritamente mecnico, do processo de
registro explica que a representao
fotogrfica em geral parea caminhar por
conta prpria e que no se preste ateno
em seu carter arbitrrio, altamente
elaborado (...).
Esquece-se de que as imagens, da quais os
primeiros fotgrafos pretenderam apoderar-
se, e a prpria imagem latente que
souberam revelar e desenvolver, essas
imagens nada tm de um dado natural: pois
124
os princpios que presidem construo de
um aparelho fotogrfico esto vinculados a
uma noo de convencional do espao e da
objetividade que foi elaborada antes da
inveno fotogrfica e qual os fotgrafos,
em sua imensa maioria, s fizeram se
adequar. (DAMISH in DUBOIS, 1990:39)

Na mesma linha, Bourdieu reafirma que

Se a fotografia considerada um registro
perfeitamente realista e objetivo do mundo
visvel, porque lhe foram designados
(desde a origem) usos sociais considerados
realistas e objetivos. E, se ela se props
de imediato com as aparncias de uma
linguagem sem cdigo nem sintaxe, em
suma de uma linguagem natural, antes
de mais nada porque a seleo que ela
opera no mundo visvel completamente
conforme, em sua lgica, representao do
mundo que se imps na Europa desde o
Quattrocento. (BOURDIEU in DUBOIS,
1990:40)

Fica evidente que a fora do ndice ligada sua relao especial com o
objeto real, no se d na ordem do sentido, mas apenas na ordem da
existncia. O ndice vai at o isso foi de Barthes, mas jamais avana at
o isso quer dizer. Como diz Dubois:

125
A fora referencial no se confunde com
qualquer poder de verdade. (DUBOIS,
1990:85)

Cumpre ainda delimitar claramente a natureza e os limites do ndice,
como apenas um simples momento, mesmo que crucial, no processo
fotogrfico como um todo. Dubois aqui adverte que

Jamais se dever esquecer na anlise, sob
pena de ser enganado por essa epifania
absolutizante da referncia, que a jusante e
a montante desse momento da inscrio
natural do mundo na superfcie sensvel (o
momento da transferncia automtica da
aparncia), que, de ambos os lados, h
gestos e processos totalmente culturais
que dependem por inteiro de escolhas e
decises humanas, tanto individuais quanto
sociais. (DUBOIS, 1990:85)

Completando o estudo sobre as limitaes da noo de ndice, preciso
evidenciar a necessidade da distncia. O princpio da proximidade, da
conexo fsica, entre signo e referente cria o risco de acabar
estabelecendo uma identificao entre ambos, fazendo com que no fosse
mais possvel dissoci-los. A esse respeito Dubois lembra que

convm libertar bem o signo fotogrfico
desse fantasma de uma fuso como real. Na
fotografia, se existe necessidade
(ontolgica) de uma continuidade
referencial, nem por isso deixa de existir
(tambm ontologicamente) necessidade de
126
um recuo, de uma separao, de um corte.
(DUBOIS, 1990:87)

Essa diviso ocorre no apenas no espao, mas igualmente na dimenso
do tempo.A dualidade Aqui x Ali, se desdobra em Agora x Ento. A
imagem no mostra uma realidade exterior, mas principalmente anterior.
Dubois afirma que
Qualquer foto s no mostra por princpio o
passado, seja este mais prximo ou distante.
E essa distncia temporal, que torna a
fotografia uma representao sempre
atrasada, adiada, em que qualquer
simultaneidade entre o objeto e sua imagem
no possvel. (DUBOIS, 1990:89)

Dubois contudo, de forma precavida ressalva que

(esta ser uma das grandes diferenas das
mdias eletrnicas: vdeo e circuito fechado
de televiso autorizam o direto, o feed-back
imediato, o autocontrole escpico naquele
momento), essa distncia temporal
corresponde ao processo tcnico da
revelao, que necessariamente inscrito na
durao, com suas fases sucessivas
obrigatrias, indo da imagem latente
imagem revelada e depois imagem fixada.
Mesmo no caso da Polaroid, em que o tempo
de revelao foi consideravelmente
acelerado, essa decalagem temporal
subsiste, ainda que reduzida a poucos
segundos. Como diz John Berger, entre o
127
momento recolhido na pelcula e o momento
presente do olhar que se leva fotografia,
sempre existe um abismo (DUBOIS,
1990:89)

E mesmo estando j em 1990, considera hipoteticamente, que

falando em termos temporais estritos, no
prprio instante em que tirada a
fotografia, o objeto desaparece. (...) E mais
tarde, quando a imagem revelada
finalmente aparece para voc, o referente j
h muito no existe mais nada alm de uma
lembrana. O aparecimento (da imagem:
sua revelao) nunca poder portanto
satisfazer de fato sua espera. Pois como
ento saber se o que voc est vendo no
papel fotossensvel exatamente a mesma
coisa que voc viu? Alm disso, o que voc
tinha visto exatamente? sempre tarde
demais. a foto que vai se tornar sua
lembrana, substituir ausncia. (DUBOIS,
1990:90)

O fato que quinze anos depois, essa situao que era considerada
apenas como reduo do hiato a um mnimo impossvel, acaba se
tornando realidade corrente, e se mostra vlida. Mesmo ao usar cmaras
digitais em que imagem exibida imediatamente, permitindo o outrora
confronto instantneo entre imagem e referente, no foi nessa relao
que houve de fato mudana. A explicao para esse aparente paradoxo
est em que o verdadeiro distanciamento temporal no tinha sua origem
128
na constrio fsica da demora em ver o resultado da foto, mas no tempo
necessrio para o trabalho psquico de introjeo.

Procuramos at aqui organizar um conjunto de informaes e conceitos
para estabelecer uma camada conceitual lgico semitica sobre a
plataforma sinttica de que tratamos no incio. Vimos na concluso desta
parte que os princpios indiciais, mesmo oferecendo robusta base
conceitual, deixam muitas questes em aberto no nvel da significao.
Vamos em seguida nos ocupar disso.

Serge Tisseron o autor de um livro chamado O mistrio da Cmara
Clara, publicado em 1996 no qual se prope a discutir as implicaes
psquicas da prtica da fotografia enquanto processo cultural. Ele comea
seu trabalho manifestando estranheza diante da pouca ateno que a
cmara fotogrfica mereceu em grandes trabalhos que estabelecem
referncia crtica como os Walter Benjamin e Roland Barthes que
contudo, chega a colocar como ttulo de sua obra mais conhecida o nome
de um instrumento tico.

Edmond Couchot estudando a mecanizao dos processos de
representao considera a cmara como um aparelho que se acoplava
sobre a mo e o olho do fotgrafo prolongando o corpo em direo ao
mundo exterior.

Para Tisseron, contudo, a cmara

... muito mais do que uma simples prtese
do olhar ou um brinquedo socializado.
Como veremos, o mais eficaz instrumento
de familiarizao e apropriao do mundo
que o homem j colocou a seu servio, j
que mantm uma continuidade imediata
129
com sua vida psquica. (TISSERON,
1996:9)

O autor se prope a demonstrar que a fotografia desde o momento de sua
captao uma forma de pensar, e que o enfoque da obra no ser a
fotografia como imagem, mas sim como prtica. Para ele, a fotografia
transcende cmara escura do dos artistas do Renascimento adaptada no
sculo XIX para trabalhar com filmes, sendo antes um complexo sistema
formado pelo fotgrafo e seu equipamento, interligados pelo conjunto de
operaes necessrias para a realizao de uma fotografia. Esta
afirmao parece semelhante ao conceito de sintaxe de Crawford, mas
mais abrangente, pois engloba componentes de ordem psquica que
estavam fora do escopo de Crawford.

O captulo de introduo se intitula 100 bilhes de disparos deixando
claro que o autor no pretende se restringir apenas ao uso profissional ou
esttico do meio, mas sim como uma ferramenta de uso geral, onde os
consumidores de imagens so, freqentemente, seus prprios criadores.
(...) Com a fotografia, pela primeira vez na histria das imagens, desde a
inveno do desenho, cada um se converte em fabricante de suas
prprias imagens, e concorda ainda com a opinio que Edward Weston
escreveu em seu dirio:

A fotografia ou pode ser uma atividade
puramente cerebral. (WESTON in
TISSERON, 1996: 10)

Pode-se avaliar a complexidade dessa abordagem comparando a viso
que ele mostra ao se referir aos discursos da mimese dizendo:

A iluso de que o mundo semelhante
sua imagem fotografada, sustenta uma
130
outra iluso que consiste em acreditar que o
mundo semelhante imagem que temos
dele. Estas duas iluses se encontram na
idia de que a percepo uma espcie de
fotografia tirada pelo olho e revelada em
seguida no crebro. A iluso se sustenta
atravs das palavras: existiria um enfoque
objetivo que seria materializado pela
objetiva da mquina fotogrfica. Esta
construo demonstra claramente o esforo
da conscincia para se enganar, usando
para isso das iluses que a fotografia
sustenta. Entre nossas percepes e as
imagens que fabricamos delas agem
inmeros filtros. Em geral, em nossa viso
existem apenas as coisas que a linguagem
nos permite nomear. Alm disso, nossos
desejos e expectativas modificam
constantemente a percepo do que temos
ao redor. Mas muito mais simples
esquecer disso e acreditar que vemos o
mundo como ele realmente . A fotografia
foi colocada, com toda naturalidade, a
servio dessa iluso. (TISSERON, 1996: 18)

O impulso para fotografar, de acordo com ele, se explica a partir de uma
orientao psquica voltada para o

desejo de conservar intactos os
componentes no assimilados, para assim
tornar possvel sua assimilao posterior.
Este o principal motivo porque o desejo de
131
fotografar um lugar ou uma situao mais
intenso quando se tem a sensao de que o
encontro com o local ou a situao foi
demasiadamente rpido. Assim, as
sensaes e emoes vividas no puderam
ser processadas de forma suficiente para
serem reconhecidas e nomeadas.
(TISSERON, 1996: 18)

Ele aborda a mesma questo das fotos feitas por turistas, das quais
Baudelaire dizia:

Que ela(s) enriquea(m) rapidamente o
lbum do viajante e que devolva aos seus
olhos a preciso que falta sua memria.
(...) Mas se lhe(s) for permitido invadir o
domnio do impalpvel e do imaginrio,
tudo o que s vlido porque o homem lhe
acrescenta a alma, que desgraa para ns.
(BAUDELAIRE in DUBOIS, 1990:29),

Mas avalia que esse desejo de preservar componentes no assimilados
seja a

... motivao principal dos turistas que se
apressam em fotografar monumentos que se
supe que tenham visto, antes que o nibus
da excurso prossiga. Acreditam que mais
tarde, graas a suas fotografias, podero
recuperar as percepes sentidas
fugazmente e dedicar o tempo necessrio
para assimil-las. (TISSERON, 1996: 26)
132

Nesse sentido, ele v a fotografia como

uma forma de participao emptica no
mundo. O fotgrafo, mais do que registrar o
mundo, o acompanha. A fotografia menos
um modo de parar o mundo segundo a
frmula clssica de morte simblica do
que um modo de tentar tocar a ferida do
tempo vivo. Isto ocorre porque a fotografia
implica em duas sries de operaes
simultaneamente contraditrias e
complementares, de corte-captura por um
lado e de abertura - conexo por outro.
(TISSERON, 1996: 49)

Ele associa essas operaes contraditrias a

... dois conjuntos de ressonncias
imaginrias correspondentes ao corte e
conexo (que) se unem ao redor da luz
para fazer da fotografia o lugar privilegiado
de uma transfigurao. A luz est em
primeiro plano em toda fotografia. Muitas
vezes, o que desperta o desejo de fotografar
o impacto emocional provocado por uma
determinada qualidade de luz. Para muitos
fotgrafos, a luz o objetivo principal da
fotografia. (TISSERON, 1996: 54)



133
E reconhece que isso se ope

ao que Roland Barthes tratou de
estabelecer como caracterstica absoluta da
fotografia. A fotografia no evoca a
destruio do mundo e sua precria
sobrevivncia atravs da imagem, mas pelo
contrrio, a sua transformao incessante.
(TISSERON, 1996: 72)

Para Tisseron, fotografar, portanto

assegurar-se de que o caminho que leva da
percepo representao permanece
aberto; materializar esse caminho (ou
processo). (...) Na verdade, fotografar
percorrer constantemente o caminho que vai
desde a percepo (estado psquico saturado
pelos sentidos no qual se encontra o
fotgrafo no momento que faz a foto) at a
representao (a imagem fotogrfica que
subsiste como nica testemunha daquele
momento). (TISSERON, 1996: 74)

E continua a anlise do processo de corte e reconexo explicando que

Separar-se sem morrer o dilema
inconsciente que deixa sua marca sobre
todo propsito de distanciamento. A
fotografia no apenas no mata o objeto
da representao como principalmente nos
garante que, qualquer que seja a distncia
134
que nos separe dos objetos escolhidos, o
caminho desde a percepo at a
representao se mantm sempre aberto.
(...) Portanto, pode ser utilizado a qualquer
momento durante o trabalho de introjeo.
A fotografia nos garante assim, a
continuidade de nossa vida psquica.
(TISSERON, 1996: 77)

Tisseron comea ento a discutir a questo da reconexo, mostrando
que, do ponto de vista psicanaltico, o discurso da semelhana no
consegue se sustentar pois

Toda a fotografia, na qual acreditamos
captar uma imagem nossa semelhana,
mostra, na verdade, a imagem de um
estranho. Toda a semelhana na fotografia
no assim mais do que uma
correspondncia entre a imagem interior
que o observador tem de uma coisa e a
imagem dessa mesma coisa que a fotografia
lhe oferece. (TISSERON, 1996: 81)

E prossegue, baseando sua anlise no pensamento de Lacan, dizendo que

No mbito da imagem de si mesmo, essa
busca de uma adequao imagem que
fazemos de ns mesmos supe uma
verdadeira alienao: podemos
perfeitamente nos reconhecer em uma
imagem que no nos parecida, ou pelo
contrrio, negarmos nos reconhecer em uma
135
imagem que nos parecida. Na verdade,
esta alienao na imagem fotogrfica de si
mesmo tem, para cada pessoa, uma origem
histrica: o descobrimento da primeira
imagem de si mesmo em um espelho. (...)
Visto que a fotografia no pode nos mostrar
tal como acreditamos ser, s nos resta a
possibilidade de usar seus recursos para
tentarmos nos ver como gostaramos de
ser. (TISSERON, 1996: 82)

A questo da memria visual se liga, de forma complexa, a outras
experincias sensoriais no visuais que podem assim

voltar mente de forma totalmente
separada das participaes emocionais e
afetivas que ocorreram na situao inicial.
Da mesma forma, toda fotografia nos impe
a representao grfica de um lugar ou de
um acontecimento, de forma totalmente
independente das participaes afetivas e
motoras (importante: a coreografia na hora
da captao) que se produziram realimente
em sua percepo. Por isso toda fotografia
de um lugar familiar pode nos parecer
estranha. No reconhecemos esse lugar tal
como o percebemos de costume, porque no
encontramos as mltiplas experincias que
ocorreram, na realidade, em nossa
percepo. Quanto mais intensas so as
experincias no visuais vinculadas a um
objeto, pessoa ou paisagem, maior a
136
probabilidade de que no os reconheamos
em sua simples imagem. Porque jamais
encontraremos nela as experincias
sensoriais privilegiadas que constituem o
fundamento de nossa relao com eles.
(TISSERON, 1996: 91)

Mesmo assim, continuando na abordagem da questo das percepes
no visuais, Tisseron mostra que

A fotografia no permite apenas nos
encontrarmos com a lembrana visual de
um acontecimento, mas tambm com o que
so seus diversos componentes sensoriais.
(...) Todas essas sensaes constituem o
contedo sensorial indispensvel para a
reconstruo da imagem, emocionalmente
viva, de um acontecimento. Formam como
que um escaninho onde a imagem visual da
recordao encontra seu nicho adequado.
Se a fotografia pode suscitar desta maneira
certas lembranas no visuais de um
acontecimento, isto ocorre, claro, por sua
proximidade com a lembrana visual.
(TISSERON, 1996: 124)

Levando em seguida a questo da conexo para alm do imaginrio
individual, considerando que os processos envolvidos quando as imagens
so mostradas ou publicadas, o autor diz que:

ver uma fotografia se defrontar, muito
mais do que com a pintura, com o
137
imaginrio da imagem compartilhada.
Diferente da pintura que se mostra como
uma representao subjetiva de seu criador,
a fotografia se exibe, de fato, com a iluso
de uma representao objetiva do mundo.
Por isso alimenta muito mais do que a
pintura, a iluso de uma identidade de
percepo entre seus diversos espectadores.
s vezes, essa experincia nos parece
adquirida: ver uma imagem, ao mesmo
tempo que outra pessoa, sempre imaginar
que essa pessoa a enxerga como ns
mesmos a vemos. E quando essa situao
no percebida como algo que acontece de
forma espontnea, mesmo assim desejamos
que isso se produza. Desejamos
especialmente compartilhar as imagens que
nos perturbam, mesmo que, por definio,
sejam impossveis de se comunicar, como
nossos sonhos. Ns os contamos com a
iluso de comunicar suas imagens a quem
est a nosso redor, mesmo que elaborem,
evidente, uma viso totalmente diferente da
que ns acreditamos estar lhes
comunicando. (TISSERON, 1996: 113)

O processo de memria por natureza fragmentado e lembrando que

Quase sempre recordamos imagens
isoladas de um acontecimento e s muito
raramente seu desenvolvimento contnuo
138
como em uma cena cinematogrfica.
(TISSERON, 1996: 124)

Tisseron aponta que a fotografia funciona ento como

... ponto de referncia para as qualidades
sensoriais relacionadas com o objeto
fotografado, mas no percebidas no
momento da captao. Pode,
particularmente, reunir diversas formas de
lembranas relacionadas com o mesmo
objeto, ocorridas, porm, em momentos
diferentes. Esta capacidade a converte em
um poderoso auxiliar do trabalho de
introjeo psquica ao permitir a unio de
fragmentos dispersos de experincias
emotivas e sensoriais que at ento no
encontravam suporte satisfatrio em uma
imagem visual interior (id.)

Para finalizar, Tisseron mostra em sua anlise relao semelhante
estabelecida por Dubois ao abordar, usando conceitos de Peirce, a
questo do ndice fotogrfico, dizendo que

na fotografia, a certeza de que o referente
sem dvida existiu, impe como
conseqncia a certeza de ter existido tal
como eu o percebo subjetivamente na
imagem. O isto foi de que fala Barthes
constitui claramente uma verdade da
fotografia, considerada em sua forma geral.
Mas, constitui tambm, com certeza, um
139
engano na relao que cada pessoa
estabelece, em particular, com cada
fotografia. Este engano consiste em
acreditar que o isto foi, de que a fotografia
d testemunho, se confunde com o isto foi
assim que eu me sinto tentado a ver nela.
(TISSERON, 1996: 131)

Tisseron encerra a obra afirmando que

A cmara escura a prtese tecnolgica
que o ser humano soube adaptar de forma
mais eficaz a suas necessidades psquicas de
assimilao do mundo. (TISSERON, 1996:
156)

Conclumos aqui a montagem de uma estrutura terica composta por
abordagens interdependentes de natureza sinttica, semitica e psquica
que sero usadas como base para a anlise da prtica que ser
empreendida a seguir.

140
CAPITULO 5
Prtica

141
A prtica do processo fotogrfico

Edmon Couchot, em A tecnologia na arte: da fotografia realidade
virtual, se refere a Leon Battista Alberti, autor da obra De Pictura
(1435), citando o intersector dispositivo constitudo por um vu de fios
muito finos montados sobre um quadro de madeira. No difcil
perceber nisso a origem do vidro despolido, posteriormente utilizado nas
cmaras fotogrficas.




Couchot descreve ento o processo estabelecido por Alberti, para quem:

...o quadro o resultado de uma srie de
operaes bem hierarquizadas. A mais
elementar consiste em delimitar as
pequenas superfcies componentes dos
objetos. Graas ao intersector, o pintor
capta mede com preciso os contornos
dos objetos, ele os desenha, ou como diz
Alberti, ele os circunscreve. Neste trabalho
de circunscrio, pelo qual comea a
142
pintura, a mo e o olho constituem com o
intersector uma mquina simples, mas
poderosa, que automatiza uma parte
importante do processo pictrico.
Entretanto, as superfcies devem ser
reunidas entre si para formar os membros,
os quais formaro, por sua vez, os corpos.
Alberti chama este trabalho de composio.
Quanto ao encaixe final dos corpos, este
regulado pelo que ele nomeia a histria,
ltimo degrau de acabamento da obra do
pintor. (COUCHOT, 2003:29)

Importa aqui destacar a idia de que a produo de imagens fruto de
uma seqncia hierarquizada de operaes, e que essa hierarquia
determina relaes de inter dependncia entre as diversas etapas do
processo.

Couchot prossegue em sua anlise dizendo que

A histria para Alberti bem mais do que a
mensagem do quadro. graas a ela que o
agenciamento dos corpos figurados retm e
emociona os olhos e a alma dos
espectadores. A histria, diz ele ainda, a
funo mais importante do pintor. O
mtodo perspectivista exige ento um duplo
trabalho do pintor. Por um lado o trabalho
mecnico (...) durante o qual o instaurador
da imagem faz corpo com um aparelho tico
e geomtrico. (...) A segunda operao exige
do mesmo sujeito que ele se diferencie dos
143
outros pintores na maneira de ser e de ver e
que afirme sua singularidade. Ela reclama
uma atitude rebelde automao. (id)

Para Couchot,
A fotografia marcou uma etapa
suplementar e decisiva na automao da
representao. Com ela, o conjunto do
trabalho executado pela dupla olho-mo na
perspectiva atravs do intersector
totalmente desempenhado pelo aparelho
fotogrfico. o modelo que faz seu prprio
retrato, dizia Ken ou a luz que pinta, que
desenha dizia Disdri. (COUCHOT,
2003:32)

Continuando, afirma que:

A placa fotogrfica funciona oticamente
como o vu de Alberti, um vu que
inscreveria automaticamente na sua
superfcie a imagem das coisas vistas da
realidade visvel e enquadrada.
O tempo reservado composio, (...), se
reduz desde ento ao tempo mecanizado da
pose, encurtado ao instantneo (as poses
muito longas deixam escapar os objetos em
movimento). (id)


Essa uma viso simplista na qual, como advertiu Crawford, o
equipamento visto como elemento central. Mas, j se afastou de
144
abordagens em que se considera apenas a imagem pronta e no a
totalidade de seu processo de produo. Com efeito, tanto para Dubois
como para Tisseron, a fotografia tem que ser vista como um processo
com muitas etapas em que decises tomadas ao longo de cada uma delas
tm influencia sobre o resultado final.

Na viso de Couchot no existe, por exemplo, a questo da focalizao,
que uma etapa especfica do processo de registro das imagens. As
questes de tempo e movimento so consideradas apenas sob seu aspecto
tcnico, como um problema a ser resolvido e no como um recurso de
linguagem. Couchot, enfim se mostra to ocupado com a teoria do
processo que parece esquecer que as imagens so feitas ao longo de
seqncias de operaes prticas, que so dependentes das
caractersticas dos equipamentos e da forma como o fotgrafo se
relaciona com eles.

evidente que a hierarquia de operaes utilizada por um pintor ao fazer
um quadro usando o intersector ou a cmara escura seria totalmente
diferente daquela usada por um fotgrafo ao trabalhar com uma cmara
de formato grande, usando chapas de filmes. Mas o fato que existiria
uma hierarquia relativamente rgida, ditada pelas caractersticas do
equipamento. Qualquer pessoa que tenha operado equipamentos desse
tipo sabe que existe uma separao muito clara e definida entre as
operaes de enquadramento, composio e focalizao e a etapa
posterior de registro da foto, aps a qual leva algum tempo para que o
equipamento esteja pronto para iniciar outro ciclo.
Isso leva a um modo de operao em que grande parte das decises se
toma algum tempo antes do momento do registro. No momento de
acionar o disparador praticamente tudo j est decidido.

Mesmo sem contar com um Alberti para codificar o procedimento a ser
adotado, a experincia cotidiano acaba mostrando qual a seqncia que
145
funciona melhor ou ao menos aquela que seja mais lgica em termos de
economia de tempo e/ou de materiais.

O tamanho da cmar e o uso de filmes em chapas so ento
determinantes de um modo de operao, ou como diria Crwqford,
estabelecem um limite sinttico no registro de imagens nessas condies.

Maurcio Lissovsky, no ensaio o tempo e a originalidade da fotografia
moderna cita trabalhos como as imagens de corridas de automveis
feitas por Jacques Henri Lartigue em 1912 para as assim chamadas
anamorfoses como fotos feitas para registrar o movimento, numa poca
em que os recursos tcnicos j teriam permitido um adequado
congelamento. Independente da questo do tempo, a imagem abaixo
mostra claramente como as caractersticas tcnicas dos equipamentos
determinam alteraes profundas na formao e registro das imagens.





Com efeito, as distores indicadas pelas linhas vermelhas so
decorrentes das caractersticas do equipamento. Na cmara usada por
Lartigue a exposio se fazia por meio de um obturador de plano focal
146
em que duas cortinas corriam sucessivamente, logo frente da pelcula,
ao longo da dimenso vertical do fotograma. O tempo de exposio
determinado pelo intervalo entre a ao da primeira e da segunda
cortina.




Tempos de exposio curtos fazem com que essa diferena entre o
corrimento das duas cortinas seja bastante pequena. Na prtica a
exposio se d atravs de uma fenda estreita que atravessa o fotograma.
Ou seja, no h um momento em que a rea total do fotograma esteja
sendo exposta simultaneamente. Mesmo sendo o tempo de exposio
curto, caracterizando o instantneo, o instante da parte superior da
imagem diferente do instante da parte inferior.

Neste caso particular, a cmara estava dentro de um carro em
movimento. Os elementos de imagem estticos se mostram deslocados
para a esquerda enquanto que, um outro veculo, em velocidade maior do
que aquele em que estava a cmara, mostra inclinao em sentido oposto.

147



A imagem acima passou por um pequeno trabalho de edio, procurando
compensar as distores citadas e parece evidente que muito da fora da
imagem original, que se perdeu na imagem corrigida, se devia justamente
a elas.

A soluo de engenharia adotada no projeto do obturador dessa cmara
teve influncia na aparncia da imagem produzida. No quer dizer que
todas as imagens feitas com esa cmara saiam com essa distoro que s
isso s aparece ao registrar cenas com objetos em movimento rpido. Na
maior parte dos casos o obturador cumpre sua funo sem deixar
vestgios. Do ponto de vista da imagem, se poderia hoje dizer que na
grande maioria das cenas seu funcionamento transparente e
ironicamente o termo se mostra apropriado pelo fato de que ele permite
que a luz passe atravs dele. Sempre de forma controlada, claro.

A influncia neste caso de ordem mecnica, mas outras influncias
fsicas podem surgir em decorrncia das solues empregadas no projeto
dos equipamentos. A famosa cmara Rolleiflex com duas objetivas um
desses casos.

148



Essa cmara tem dois visores e pode ser usada tanto no nvel do olho
como na altura da cintura, olhando por cima para fazer o
enquadramento. O projeto ergonmico foi pensado levando em conta o
uso predominante na posio mostrada acima, usando o visor principal
que forma a imagem usando a objetiva superior. Nessa situao, a
imagem exibida no visor aparece invertida lateralmente, como se pode
ver abaixo.

149



A imagem do visor no usada apenas para fazer o enquadramento,
vendo o que vai sair na foto, mas tambm e principalmente para
estabelecer a composio, avaliando como vai sair a foto. Essa inverso
da imagem pode ter influncia nessa avaliao.



150




Foi o que correu, por exemplo, num ensaio realizado por um fotgrafo no
vale do Paraba no incio da dcada de 1990. Ele usava h vrios anos
cmaras 35 mm de tipo reflex, com prisma. Para fazer o ensaio, contudo,
pensando obter imagens de melhor qualidade optou por um formato
maior. Depois de revelados os filmes mostraram resultados tecnicamente
perfeitos, mas em muitos casos, visualmente decepcionantes, ou pelo
menos bastante estranhos, diferentes da expectativa do autor. Estudando
atentamente o material surgiu a hiptese da inverso no visor que foi
confirmada ao fazer algumas ampliaes com o negativo invertido
lateralmente, como mostram as imagens acima e abaixo. Elas precisam
ficar separadas devido inevitvel interferncia mtua caso fossem vista
lado a lado.


151



interessante observar que a tcnica de ampliar negativos invertidos
lateralmente sempre foi velha conhecida de fotgrafos retratistas como
soluo para atender clientes insatisfeitos com os resultados, pois as
novas cpias mostravam a pessao cliente da forma como ela estava
acostumada a se ver no espelho. Tisseron ou Lacan provavelmnete no
teriam imaginado soluo to simples.


152

O fotgrafo Otto Stupakoff publicou em um livro de fotografias a
imagem acima (Auto retrato com Ian, New York, 1966). possvel que
este tenha sido mais um caso em que a inverso lateral da imagem no
visor da cmara surpreendeu o autor. Seja como for, a publicao da
imagem demonstra que a interao com o equipamento foi incorporada
como elemento de linguagem.

Parece demasiado bvio afirmar que as caractersticas do equipamento
tm influncia nas imagens, mas a obviedade se refere em geral ao
tamanho da imagem ou qualidade das lentes. Influncias mais sutis
podem passar despercebidas.

A indstria fotogrfica vem ao longo das dcadas se empenhando em
desenvolver solues tcnicas para facilitar o uso dos equipamentos pelos
fotgrafos. Essas modificaes alm da facilidade foram trazendo
consigo alteraes no modo de operao dos sistemas que por sua vez
determinaram mudanas inclusive na linguagem fotogrfica.

Nas primeiras cmaras que usavam filmes em rolo, o transporte do filme
se fazia por meio de um boto ou uma ala dobrvel conhecida como
borboleta. A operao de carregamento do obturador era independente
do transporte do filme. Era bastante comum esquecer de avanar o filme
e assim perder no uma, mas duas fotos que saiam sobrepostas. A
soluo para resolver o problema foi acoplar os dois sistemas fazendo
com que o carregamento do obturador fosse feito junto com o transporte
do filme. Mais tarde surgiu a idia da alavanca de transporte,
substituindo o boto giratrio no transporte do filme. Isso permitiu que o
fotgrafo operasse o equipamento sem tirar o olho do visor como era
necessrio com o boto giratrio. Influncias desse tipo quase nunca
foram consideradas nos trabalhos crticos que se concentram, em geral,
153
nas imagens como produto acabado, no levando em conta o processo
como um todo.

Dissemos no incio deste trabalho que a prtica profissional mostrava
uma relao inversa entre o formato dos filmes e a quantidade de
imagens produzidas. Indo alm das bvias razes econmicas, podemos
encontrar explicaes para isso dentro do prprio modelo sinttico
formulado na dissertao de mestrado que apresentei em 1988, Sintaxe
Fotogrfica: proposta para um curso.

No ensaio anteriormente citado, Lissowsky procura mostrar como ocorre
esse processo de transformao, pelo qual o tempo se condensa em
instante, analisando as obras de alguns fotgrafos, entre eles August
Sander e Henri Cartier-Bresson sendo este ltimo uma escolha quase
inevitvel quando se considera que, alm da vasta obra que se estendeu
durante grande parte do sculo XX, estabeleceu um conceito importante
que tambm se relaciona com o tempo e o instante que a idia do
MOMENTO DECISIVO.

Fotografar reconhecer,num mesmo instante
e numa frao de segundo, um fato e a
organizao rigorosa das formas percebidas
visualmente que exprimem esse fato
(CARTIER-BRESSON, in LISSOWSKY:
2003:142s)


Para Lissowsky, nas obra de Sander e Cartier-Bresson a espera assume
formas passivas, se bem que diferenciadas e quanto a Cartier Bresson,
afirma que:

154
ele tambm acredita na espontaneidade do
instante, mas comparou-se a si mesmo no
a um fazendeiro que v o capim crescer
espontaneamente, mas ao arqueiro-zen. A
atitude passiva, uma vez que sua
deambulao em busca da imagem no
um rastreamento do espao, mas o
favorecimento de um curto-circuito entre o
fotgrafo e sua meta. Este curto-circuito (a
configurao fotografvel) surge ao acaso,
em meio a uma evoluo fortuita da forma
do mundo. No por outro motivo que
Cartier-Bresson achava intolervel tentar
obter a mesma foto uma segunda vez.
(LISSOVSKY, 2003:142)

A parte final da citao acima apresenta uma ambigidade sutil que
importante analisar. A palavra foto pode, por um lado, ser entendida
como a imagem nica, obtida ao disparar o obturador da cmara. Neste
caso, cada fotograma uma foto e as imagens que foram produzidas
antes depois no so instncias diversas da mesma foto,
mas sim outras fotos, independentes.

Mas tambm possvel entender a palavra foto como se referindo ao
conjunto de imagens produzidas em uma determinada situao. Neste
caso, a espera adquire uma atitude muito menos passiva na qual
podemos pensar o processo de produo de forma interativa, sendo cada
imagem resultante de uma etapa de sntese temporal-espacial seguida de
uma etapa de anlise que ir influir na sntese da imagem seguinte.

Para compreender esta abordagem precisamos considerar as
caractersticas dos equipamentos utilizados na produo das imagens. A
155
produo fotogrfica de Cartier-Bresson se d utilizando o formato 35
mm e particularmente as cmaras Leica, inicialmente nos modelos II e III
e depois, a partir de 1954, os modelos da linha M.

O filme 35 mm oferece autonomia para 36 imagens sucessivas, antes de
ser preciso recarregar a cmara. Consta que Cartier-Bresson produzia
algo como 5 rolos de filme por dia, cerca de 180 imagens. No consegui
ainda confirmar esta informao, mas parece razovel supor que sua
tendncia tenha sido semelhante da maioria dos fotgrafos que usam
formatos pequenos, que optam por produzir material de forma abundante
durante a etapa de captao, com subseqente depurao na fase de ps-
produo. Mesmo com a apologia do instante, parece evidente que existe
uma etapa de ps-produo e mesmo que ela se restrinja a selecionar a
melhor imagem dentro de um conjunto, considerando a fotografia
como um processo, fica difcil aceitar que o ato fotogrfico esteja
completo no momento de acionamento do disparador.

Parece claro ento que existem dois momentos de deciso, um na fase de
captao e outra na de ps-produo. Ambas definem o que ser o
produto final fotogrfico. At os amadores se acostumaram, a fazer mais
de uma foto da cena, ao menos para se garantir de algum acidente no
laboratrio ou dispor de uma alternativa para uma eventual foto tremida.
Com os profissionais a produo de muitas fotos de uma mesma cena
assume o carter de um processo de busca da melhor imagem. Inclui,
claro, a idia de garantia que leva o amador a fazer mais uma foto, mas
vai muito alm. Com efeito, a seqncia continuada de operaes de
enquadrar, fotografar, enquadrar, fotografar, cria um processo de
realimentao em que, a cada disparo do obturador a situao
reavaliada em busca de algum aperfeioamento com relao ao que se
fez at aquele momento.

156
Aps a revelao, preciso fazer a anlise dessas fotos para avaliar os
resultados e escolher a foto que apresenta melhor resultado. Para facilitar
esse trabalho normalmente se faz uma cpia de prova. Isso
tradicionalmente se fazia colocando os negativos sobre uma folha de
papel fotogrfico, com uma placa de vidro em cima para manter os filmes
prensados sobre a folha, que era conhecida como prova de contato ou
apenas contato. Essas provas evitavam o perigo de danificar os
negativos ao manipul-los durante as operaes de anlise e seleo. Se
bem que, ironicamente, muitos riscos e danos surgiam por vezes
exatamente durante a produo de produo das provas.

Muitas discusses entre fotgrafos e laboratrios surgiam a partir de
situaes nas quais negativos danificados se contrapunham a folhas de
contatos que mostravam as imagens sem riscos, evidenciando que os
mesmos haviam surgido dentro laboratrio, se bem que depois da
produo das folhas de contato, fazendo com que essas provas
passassem a sem tambm incriminatrias mostrando o desleixo do
laboratrio.



A imagem acima, de um dos menus do editor Photoshop, mostra que a
denominao continua sendo usada, mesmo para provas feitas a partir de
imagens digitais que no tm, evidentemente, qualquer contato fsico
com a folha impressa.

Os fotgrafos, na maior parte dos casos, olham as folhas com a ateno
voltada para cada imagem individualmente, procurando aquela que
mostre o melhor resultado. claro que isso exige uma avaliao
157
comparativa entre as diversas imagens, mas a preocupao com o
conjunto das imagens no em geral dominante.

Essas folhas foram quase sempre consideradas apenas cpias de servio,
sem maior importncia. Nos laboratrios de jornais, onde a pressa
impera, muitas vezes nem eram lavadas adequadamente, j que seriam
descartadas dentro de poucas horas.

Assim, no de estranhar que grande parte das anlises crticas tenha
dado pouca ou nenhuma importncia para esse tipo de material, j que
esses trabalhos esto voltados apenas para a imagem, no se
preocupando com seu processo de produo. E, por outro lado,
significativo que o interesse surja justamente nas anlises que
consideram a imagem fotogrfica pronta como parte de um ato
fotogrfico mais complexo, no qual essa imagem por vezes, no sequer
a ltima etapa.




158
Mesmo a imagem acima que provavelmente o instantneo mais
famoso da histria da fotografia e que em tudo atende s exigncias de
Lissovsky quanto ao tempo, estava originalmente cercada por outras
imagens do mesmo evento em uma tira de filme.

As folhas de contato apresentam muitas vezes inevitvel semelhana com
as imagens produzidas por Eadweard Muybridge, no final do sculo XIX,
para anlise de movimentos e que so comumente associados s
pesquisas que levaram ao surgimento do cinema.



159



claro que os contatos quase nunca exibem o rigor formal e
cronomtrico dos trabalhos de Muybridge, Mesmo assim, mostram de
forma inequvoca o desenvolvimento de um processo espacial-temporal e
permitem analisar no s o movimento do assunto fotografado como
tambm o movimento do fotgrafo com relao cena, permitindo que se
vislumbre como foi o desenrolar do evento que constituiu o registro das
imagens.

A esse respeito, Tisseron comenta que:

O conjunto de gestos com que a pessoa que
fotografa se desloca, se aproxima ou se
afasta do assunto, gira, enquadra no visor,
aperta o disparador, avana o filme para,
160
conforme o caso, disparar de novo,
participa na operao de simbolizao do
acontecimento, na forma sensorial-afetiva-
motora. O enquadramento, em particular,
participa intensamente na formalizao e
apropriao simblica do mundo.
(Tisseron, 2000:26)

A maioria dos amadores nunca mostrou muito interesse pelas provas de
contato. Isso se explica, pois sendo feitas manualmente, tinham custo
elevado, principalmente quando se tratava de fotografias coloridas. Alm
disso, exigiam um trabalho de escolha feito a partir de imagens pequenas
e na maioria das vezes no completamente satisfatrias, que se
apresentavam um tanto claras ou escuras demais e, no caso das fotos
coloridas, quase sempre fora do balano cromtico correto, como
decorrncia inevitvel da forma como eram feitas, j que a folha de papel
fotogrfico recebia uma mesma exposio e revelao em toda sua rea,
que representava soluo mdia de compromisso entre os negativos mais
claros e mais escuros do filme. E havia ainda um problema mais srio: a
necessidade de tomar decises, que a maioria dos amadores sempre
preferiu evitar.

A idia de revelar e copiar todas as fotos no foi propriamente uma
novidade dos tempos da fotografia colorida, pois as primeiras cmaras
vendidas pela Kodak para amadores, ofereciam autonomia para fazer at
100 fotos antes de serem devolvidas ao laboratrio do fabricante para
revelao e copiagem. O fotgrafo recebia cpias de todas as fotos feitas,
ficando por conta de sua avaliao decidir quais mereciam ser guardadas,
e quais seriam descartadas. A diferena que nessa poca o formato dos
negativos era bem maior e as copias, em preto e branco, se faziam por
contato, copiando o rolo de negativos sobre uma fita de papel fotogrfico
tambm em rolo.
161

O processamento manual de cpias coloridas era bastante caro o que
tendia a complicar a situao. Com o advento de equipamentos
automatizados de revelao e copiagem, os laboratrios comearam a
oferecer uma opo que era bastante atraente para os amadores e que
consistia em revelar o filme e copiar todas as imagens por um preo fixo.
No havia a despesa da prova de contato e no era preciso decidir quais
fotos deixariam de ser ampliadas. Ficava mais fcil selecionar as cpias
em tamanho maior, normalmente 9 x 12 cm ou 10 x 15 cm e j ajustadas
individualmente, se bem que forma um tanto grosseira pelos
equipamentos automticos de ento. No fim das contas, acabava at
ficando mais barato do que pagar a prova de contato e ampliar apenas
uma parte dos negativos. E no havia a dolorosa tarefa de tomar
decises. Afinal, as imagens ruins, nem precisavam ser jogadas no lixo,
pelo menos no na poca em que foram feitas, sempre havendo um
pequeno espao em alguma gaveta que permitia deixar isso para depois.

A opo j existia anteriormente para fotos em preto e branco, mas o
preo do servio era calculado a partir de um valor unitrio por cada foto
feita. Tinha lgica, pois as operaes eram quase sempre feitas
manualmente, mas isso fazia com que no fosse economicamente
interessante. A novidade era o preo fixo, que posteriormente alguns
laboratrios transformaram em preo mximo, do qual se subtraia um
valor unitrio para cada cpia muito clara ou escura, ou ainda pouco
ntida, que o cliente considerasse como insatisfatria. Indo alm da
concorrncia comercial entre os laboratrios, a existncia de tal proposta
evidencia que as empresas contavam com um grau de exigncia no
muito elevado por parte dos amadores e tambm com o fato de que a
maioria preferia pagar para ficar com a foto do que receber o desconto
mas ter que assistir cena de ver a foto da namorada ou do filho, mesmo
no muito boa, ser rasgada e jogada no lixo.

162
Essa operao de revelao e extrao de ampliaes automticas de
todos os negativos, pensada basicamente para uso dos amadores, acabou
sendo usada por diversos profissionais que achavam mais cmodo
examinar as cpias em tamanho maior para selecionar quais seriam
ampliadas. Isso era particularmente til quando o processo de seleo
envolvia outras pessoas alm do fotgrafo, como no caso de fotos de
casamentos ou eventos comerciais.

O conjunto das cpias soltas formava uma espcie de baralho e a
organizao cronolgica das imagens rapidamente se perdia. Os
laboratrios comeam a incluir no servio um pequeno lbum com folhas
transparentes para manter as fotos de forma organizada, servindo ainda
como proteo contra mos nem sempre muito limpas.

Fugindo do arranjo cronolgico linear, as fotos espalhadas em cima de
uma mesa podiam lembrar tambm uma grande folha de provas.

163



David Hockney usou imagens feitas cmaras tipo Polaroid para fazer
suas primeiras fotomontagens, mas a maior parte de seus trabalhos desse
tipo mostra que logo ele acabou optando pelo formato 35mm e cpias
164
comuns sobre papel feitas em mquinas automticas de laboratrios
comerciais de foto acabamento.




Essas montagens mostram uma representao fragmentada do espao de
inegvel influncia cubista, completamente diferente da linearidade das
folhas de contato, e isso se deve, evidente, no apenas ao arranjo
espacial, mas principalmente s decises do autor em termos de
enquadramento e composio. Mesmo assim, deixam claro que o
trabalho com um conjunto de provas ou uma folha de contatos pode ir
muito alm de apenas escolher algumas e descartar outras.
165

Tisseron, mostra interesse por essa questo, quando comenta que

Os fotgrafos profissionais escolhem
determinadas imagens de suas folhas de
contatos, mas isso no os leva a destruir as
outras. Sabem muito bem que seus
fracassos de hoje podem vir a ser os
sucessos de amanh, quando seu olhar ou
a expectativa do pblico possam ter
mudado. Sua seleo obedece no tanto a
uma opinio definitiva mas antes ao desejo
de salientar uma continuidade em sua
obra. (Tisseron, 2000:132)

Recentemente o fotografo Jim Marshall publicou um livro chamado Proof
em que mostra folhas de contatos de seus trabalhos ao lado da foto
selecionada em tamanho maior. um trabalho interessante que permite
vislumbrar como ocorre esse processo de busca e amostragem da cena
durante a captao e a posterior reorganizao em busca da sntese
visual.

Fotgrafos que operam com cmaras de chapas podem usar desenvolver
sofisticados procedimentos como o Zone System para controle da
escala tonal, imaginado por Ansel Adams e pelo qual aps anlise das
caractersticas tonais de uma cena, se definem padres de exposio e
processamento para obter determinada resposta tonal desejada.

Isso exige condies particulares de exposio e processamento para
cada cena, o que inviabiliza seu uso com rolos de filmes j que
praticamente impossvel processar de forma diferenciada cada imagem
registrada sobre um rolo de filme.
166

Eleanor Lewis editou em 1977 um livro chamado Darkroom. Nesse livro
ela entrevista vrios fotgrafos sobre os procedimentos de finalizao das
imagens que produziam. Nesse trabalho ela pode constatar que alguns
fotgrafos gostavam do trabalho de laboratrio enquanto outros o
detestavam. Outros ainda pareciam no mostrar muito interesse pelo
assunto, entregando simplesmente seus filmes para algum laboratrio
processar e copiar.

Entre os no gostavam aparece a figura de Eugene Smith que declara:

No h nada na fotografia que eu odeie
mais do que a disciplina do laboratrio, e
mesmo assim, eu passei todos esses anos
fazendo cpias. O motivo (reason) muito
simples. Eu quero que as malditas imagens
digam o que eu quero que elas digam. Eu
quero atenuar as coisas que no tem
importncia para a afirmao da imagem e
quero ter certeza de que as coisas
importantes vo estar lmpidas, claras e
diretas. Fazer as minhas prprias cpias a
nica forma de completar o que eu vi
quando fiz a foto. (SMITH in LEWIS,
1977:145)


No sem ironia, a autora aproveita para reforar a declarao colocando
a fotografia abaixo, de Smith em seu laboratrio.

167



Eugene Smith trabalhou tambm com o formato 35 mm e produzia
negativos em quantidade para causar problemas na hora da revelao
dos filmes. Ele chegou a desenvolver uma tcnica de carregar dois filmes
simultaneamente em cada suporte espiral, para poder agilizar o trabalho,
como se v na imagem abaixo.



168
importante observar que esse procedimento assume razovel risco de
dano em algumas imagens o que no parecia preocupar Smith. A partir
disso, parece razovel supor que ele considerava aceitvel a eventual
perda de alguns fotogramas, considerando a produo pelo conjunto dos
negativos mais do que por cada imagem particularmente.

Lewis descreve as etapas do trabalho de Smith e algumas fotos ilustram
os instrumentos e procedimentos que o fotgrafo faz questo de usar
pessoalmente para garantir o resultado desejado nas imagens que
produz.


Instrumentos para controle da luz durante a ampliao


169

Retoque qumico para clarear sombras

A atitude de Weston compatvel com a anlise de Tisseron quando este
afirma:

O fotgrafo sempre age com o desejo de
criar uma imagem que antes no existia.
Esse desejo gera esperana e angstia:
Ser que a foto vai ficar boa ? ele sempre
se questiona. Veremos como por trs disso
se oculta o desejo de obter um
esclarecimento do mundo por meio de sua
imagem. (Tisseron, 2000:14)

Richard Avedon no fazia ele mesmo suas cpias, mas passava instrues
minuciosas para o laboratrio encarregado. Tisseron se mostra
impressionado com a evidente busca de significao implcita nessas
instrues de comando.

O nvel de detalhes nas instrues
passadas para a copiagem do retrato
intitulado Lyal Bur, minerador, e seus filhos
170
Kerry e Phillip explicita esses
procedimentos. Na imagem distribuda ao
pblico por Avedon, o rosto do pai impe
uma presena e uma intensidade
totalmente ausentes nos rostos dos filhos
que esto ao seu lado. Seu olhar parece
saltar realmente do plano da imagem.
Pois bem, a minuciosidade das instrues
dadas por Avedon para a copiagem desse
rosto mostra um cuidado rigoroso no
sentido de acentuar o contraste entre as
aberturas dos olhos e as reas adjacentes
mais prximas. Partindo do tempo geral de
exposio, se indica [-4] para os olhos, [-6]
para as partes inferiores das plpebras,
enquanto que as reas mais prximas
recebem uma acentuao na exposio
indicada como [+20] logo abaixo das
plpebras, [+30] no canto externo dos olhos
e [+40] acima das sobrancelhas. Usando
meios artificiais, se fez com que o olhar de
Lyal Bur parea resplandecente no
momento da copiagem. (Tisseron, 2000:96)

Parece evidente que quando Couchot se refere interao homem diz
que pode ficar a impresso enganosa de que o fotgrafo abriu mo da
escolha do momento decisivo entregue a um mecanismo automtico.
Ocorre que a deciso no foi entregue ao equipamento, mas apenas
postergada para uma etapa de ps-produo, muito semelhante ao
trabalho clssico de seleo de imagens.

171
Nesse sentido, a edio digital de imagens pode ser considerada
essencialmente semelhante ao trabalho que Smith fazia em seu
laboratrio, com colheres, peneiras ou pincis. E a edio inter-imagens,
antes vista como mais ligada ao domnio da gravura do que ao da
fotografia, surge como conseqncia da captao seqencial usando
cmaras motorizadas (ou digitais).

A fsica quntica mostrou que, nas medies experimentais, os valores
registrados dependem do ponto de vista do observador que, por sua vez,
interage com as leituras.
Assim, pode ser razovel que o momento decisivo esteja em algum
ponto entre as diversas imagens ou mesmo parte dele em uma imagem e
parte em outra.

Um evento recente ocorrido durante a guerra do Iraque pode servir para
ilustrar isso:



172
A imagem acima foi publicada por muitos jornais do mundo, com grande
repercusso. Cerca de uma semana depois saiu a notcia de que o foto
jornalista havia sido demitido por ter manipulado a fotografia que seria
na verdade resultado da edio das duas imagens abaixo


Pode ser repreensvel o fato de que o autor escamoteou a informao
sobre o feto de ter editado as imagens, mas parece inegvel que a
imagem final traduz de forma superior a significao da cena.

Importa lembrar que essas interaes de imagens remontam aos
primrdios da fotografia, mas feita com grandes dificuldades tcnicas e
no geral como demonstrao de virtuosismo, como no caso da clebre
montagem de Valrio Vieira denominada Os 30 Valrios, mas que foi
usado muitas vezes para produzir imagens documentais fraudulentas
como as figuras polticas apagadas da cena ao sarem das graas de
algum ditador de planto.

Ao fotografar grupos de pessoas e em particular de crianas a grande
dificuldade conseguir uma nica foto em que no haja algum de olhos
fechados, fazendo caretas etc. A tcnicas digitais de edio ofereceram
uma soluo simples para os fotgrafos.
So feitas vrias fotos em seqncia e depois sobrepostas, como se v na
imagem abaixo em que cada camada representa um diferente instante no
tempo.
173



Usando uma tcnica simples de mscara a imagem final mostra as
diversas pessoas, no mesmo local, mas em momentos ligeiramente
diferentes. interessante que isso representa em escala microscpica a
analogia que Barthes faz ao dizer que

A foto literalmente uma emanao do
referente. De um corpo real que estava ali,
so partes das radiaes que vm me tocar,
eu que estou aqui; pouco importa a durao
da transmisso; a foto do ser desaparecido
vem me tocar como os raios atrasados de
uma estrela. (BARTHES in DUBOIS, 1990:
60)

174

Em tempo, uma imagem recente que foi objeto de intensa polmica,
mostrava um turista no alto de uma dos edifcios do WTC no dia do
atentado, em uma foto que teria sido feita a partir de uma cmara
encontrada entre os escombros.





Ao fim de algum tempo, acabou surgindo o fato de que a pessoa que
aparece na foto foi quem fez a montagem e colocou a imagem na
Internet. Ele no podia se mostrar como autor, pois supostamente estaria
morto.

Independente disso, a imagem uma demonstrao eloqente da anlise
de Tisseron quando diz que:
A mente no relembra os traumatismos do
passado de forma passiva, esperando que o
trabalho do tempo atenue progressivamente
o sofrimento. No experimenta os retornos
175
como uma fatalidade inevitvel. Ao
contrrio, a vida psquica de cada um
portadora do desejo de superar os traumas
mediante um trabalho de simbolizao. Por
isso a imagem e a fotografia especialmente
no um modo de repetir o trauma
mantendo-o inalterado. (Tisseron,
2000:141).

Nesta imagem, esse processo to marcante e a questo do tempo se
impe com tal fora a ponto de o autor, mesmo se referindo a um evento
de extrema magnitude, no deixar de colocar a data no canto inferior
direito da imagem, como uma assinatura. Se o meio a mensagem, neste
caso o tempo (o momento) passa a ter o estatuto de grife, que autentica o
valor da obra.

176
CAPITULO 6
Concluso

177
Concluso

O surgimento da fotografia significou etapa importante na automatizao
do registro das imagens. Ela ocorre como uma extenso da aplicao de
equipamentos como a cmara escura, usada inicialmente como
ferramenta auxiliar na prtica do desenho e da pintura, colocando uma
chapa sensvel luz no lugar em que ficava a folha sobre a qual o artista
desenhava. De onde se origina o prprio nome do processo: foto = luz e
grafia = escrita.

A evoluo se d a partir da automatizao da formao da imagem indo
para a automatizao do registro da imagem formada. Durante vrias
dcadas desde seu surgimento, fazer uma foto era uma operao muito
demorada. A causa dessa demora era tanto a pouca sensibilidade das
chapas que tornava obrigatrio o uso de longos tempos de exposio,
bem como a necessidade de preparar as chapas logo antes de seu uso.

Mesmo sendo o registro automatizado, o tempo que se levava para faz-
lo no era mais curto do que fazer um desenho, sendo provavelmente at
mais demorado. De forma semelhante ao desenho, tambm as fotos eram
produzidas uma de cada vez. O trabalho de registrar a imagem era feito
pela energia da luz e no pela mo do artista, mas pode-se considerar que
a hierarquia na seqncia operaes, descrita por Alberti no seu clebre
tratado De Pictura, guardava razovel semelhana entre a fotografia e a
pintura.

A evoluo do processo fotogrfico conduz a um conjunto de
caractersticas que fazem com que ele se distancie do desenho e da
pintura. Dentre as caractersticas que mais determinaram essas
mudanas podemos destacar: o aumento da sensibilidade dos filmes e a
inveno dos filmes em rolos, usando emulses secas. A maior
sensibilidade permitia obter registros muito mais rapidamente, enquanto
178
os rolos de filmes tornavam vivel fazer vrias fotos em seqncia,
bastando enrolar o filme at o pedao seguinte, que no havia ainda
sofrido a ao da luz.

O tempo de exposio era um severo fator limitante durante as primeiras
dcadas de existncia da fotografia e isso tornava muito evidente a sua
participao no processo. O aumento da sensibilidade dos filmes junto ao
desenvolvimento de objetivas mais luminosas e com os formatos menores
(isto , menor rea de filme para ser exposta), possibilitou o uso de
tempos de exposio cada vez mais curtos. Ao longo do sculo XIX, o
tempo de exposio diminuiu, saindo da ordem de unidades de horas
para chegar a centsimos de segundo, uma variao de mais de um
milho de vezes. To logo os tempos de exposio atingiram valores
suficientemente curtos para escapar percepo do operador, surge o
conceito de instantneo, e junto com ele nasce a falsa idia de que o
tempo havia desaparecido da fotografia.

Mesmo considerando que, para fazer uma fotografia no se exigia mais a
habilidade de saber desenhar ou pintar, o processo continuava sendo
muito complexo e caro, fazendo com que poucos conseguissem domin-
lo.

A idia de que era real a possibilidade de qualquer pessoa poder registrar
imagens, fez com que a indstria procurasse desenvolver meios de
simplificar o processo e reduzir custos para conquistar um nmero cada
vez maior de consumidores para seus produtos. O slogan criado por
George Eastman: voc aperta o boto, ns fazemos o resto talvez
represente a melhor sntese desse esforo. O meio fotogrfico se
populariza e o aumento na quantidade de imagens produzidas mostra
uma importante diferena com relao s tcnicas anteriores.

179
Comea a ocorrer certa ruptura na hierarquia clssica prescrita por
Alberti para a produo de imagens. A facilidade e a rapidez na produo
de fotos, bem como o custo que se reduz junto com o formato dos filmes,
levam a uma situao em que se fotografa muito, deixando para depois
da revelao a escolha das imagens mais bem sucedidas em termos de
enquadramento, composio e, muitas vezes at, exposio.

Mas, no fim das contas, s se vem as imagens escolhidas, no as demais
que foram descartadas. Muitas anlises crticas do meio fotogrfico
levam em conta somente esse resultado final, como se ele tivesse sido
produzido, dentro dos moldes clssicos, apenas de forma mais rpida e
automatizada.

A observao mais cuidadosa mostra, contudo que essa automatizao no
registro da imagem est muito longe de ser objetiva como o pressupe
o nome dado ao sistema tico que forma as imagens. As diversas
solues tcnicas utilizadas nos projetos dos equipamentos determinam
tambm diferenas significativas na forma como as imagens so
registradas. Alm disso, o processo negativo-positivo permite toda uma
srie de intervenes durante a etapa de copiagem e em pouco tempo
essas intervenes deixam de ser feitas apenas por razes tcnicas,
transformando-se em verdadeiras ferramentas de linguagem visual. Fica
claro, enfim, que a anlise crtica da fotografia precisa considerar no
apenas o produto acabado, mas sim seu processo de produo como um
todo, um objeto complexo que se pode denominar ato fotogrfico.

Ao se deslocar o foco para o processo como um todo, uma das primeiras
providncias deve ser a de incluir na anlise, no apenas as imagens
finais selecionadas, mas sim a totalidade do conjunto das imagens
produzidas de uma determinada cena, mesmo as que por qualquer
motivo foram descartadas. A primeira conseqncia disso que, mesmo
sendo muito curto o tempo de exposio de cada foto quando se
180
considera o processo como um todo, incluindo a produo das vrias
verses de uma mesma cena, a questo do tempo no apenas ressurge,
mas se impe de forma completamente diferente.

Uma fotografia pronta o resultado de um processo complexo, que se
inicia com uma experincia sensorial e s vai se completar com a
introjeo psquica dessa experincia.

Em resumo:

1 A evoluo do processo fotogrfico, que surge como uma derivao de
certas ferramentas de pintura e desenho, ao longo de sua evoluo se
afasta significativamente dessas tcnicas clssicas e passa a ter uma
existncia autnoma.

2 Os registros fotogrficos, como qualquer outro processo fsico, so
limitados sempre pelas constries tcnicas do meio, definindo o espao
de uma sintaxe. A evoluo tcnica do meio modifica esse quadro
produzindo alteraes no espao sinttico, geralmente no sentido de
ampli-lo.

3 Um raciocnio lgico simples permite dizer que:
a) a sintaxe, em qualquer momento e/ou patamar tcnico define limites,
portanto, permite atingir quaisquer resultados pretendidos;
b) o desenvolvimento do meio modifica as condies de uso, permitindo
ento resultados que anteriormente no eram possveis;
c) o uso desses recursos representa uma utilizao sinttica do meio e a
sintaxe no apenas estabelece limites, mas principalmente mapeia a
amplitude dos recursos disponveis.

4 A prtica do processo fotogrfico varia com as caractersticas dos
equipamentos operados. Limitada por eles em alguns aspectos,
181
aproveita, contudo, as possibilidades abertas por outros. A diminuio
dos formatos junto com a automatizao das operaes de focalizao,
exposio e transporte do filme produziram uma alterao nessa prtica,
fazendo com que ela se afastasse dos procedimentos associados cmara
escura, que o instrumento que est na sua origem e se aproximasse dos
procedimentos do cinema, onde se faz uma captao abundante de
imagens para posterior edio.

5 O processo fotogrfico opera com elementos que transcendem as
questes tcnicas da sintaxe e se situam no mbito da percepo e da
vida psquica no apenas do fotgrafo, mas tambm dos observadores e
dos assuntos das fotos.

6 As etapas de anlise e avaliao das imagens bem como as decises
de exibi-las, guard-las, ou mesmo, destru-las, so dependentes de um
complexo processo psquico no qual entra em jogo a busca de um
equilbrio entre a memria emocional do fato registrado e a avaliao que
se faz de como a imagem representa essa memria. Ou seja, tem relao
apenas indireta com a cena objetivamente registrada.

7 H vrias instncias de tempo ocorrendo no processo fotogrfico:
a) um tempo fsico que se relaciona com o momento em que cada
imagem registrada e com a energia envolvida nessa operao;
b) um tempo de captao que se relaciona com as operaes de interao
com a cena e de produzir registros sucessivos da mesma; consideramos
aqui essa amostragem como uma fragmentao do tempo da cena;
c) um tempo de edio que se relaciona com as operaes de seleo e
tratamento das imagens produzidas anteriormente, procurando buscar
um equilbrio entre a leitura que se faz dessas imagens, a memria da
cena e, principalmente, a adequao desses dois fatores com o
julgamento que se faz da cena e aquele que se espera que os
observadores possam vir a fazer dela; este processo, de busca de uma
182
sntese da significao, representa aqui uma condensao do tempo da
ao, obtido pela reduo dimenso espacial de um evento que possua
alm dela, tambm uma dimenso temporal.

8 Nesse sentido, a imagem fotogrfica uma representao visual que,
mesmo utilizando processos automatizados de formao e captao das
imagens, to subjetiva quanto qualquer outra forma clssica de
representao visual.


183
CAPITULO 3
Referncias Tempo

184
Referncias

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