Instituto de Letras

Departamento de Teoria Literria e Literaturas

Programa de Ps-Graduao em Teoria Literria
Universidade de Braslia





Maria Madalena Rodrigues








FRONTEIRAS DA NARRATIVA:

FICO, HISTRIA, TESTEMUNHO
























Agosto de 2006
Maria Madalena Rodrigues





FRONTEIRAS DA NARRATIVA:

FICO, HISTRIA, TESTEMUNHO










Tese apresentada ao curso de doutorado em
Teoria Literria do Departamento de
Teoria Literria e Literaturas da
Universidade de Braslia - UnB, como
parte dos requisitos para a obteno do
grau de doutora em Teoria Literria,
elaborada sob a orientao da Prof Dr
Ana Vicentini de Azevedo.










Instituto de Letras
Universidade de Braslia

Tese defendida perante a banca examinadora
composta pelos seguintes professores:



____________________________________________________

Prof Dr Ana Vicentini de Azevedo - UnB
Orientadora


____________________________________________________

Prof Dr Snia Lacerda - UnB


____________________________________________________

Prof. Dr. Mrcio Seligmann-Silva UNICAMP


____________________________________________________

Prof Dr Maria Isabel Edom Pires UnB


____________________________________________________

Prof. Dr. Adalberto Mller UnB


____________________________________________________

Prof Dr Regina DAlcastagne UnB
Suplente






Agradecimentos





Meus agradecimentos minha orientadora, Prof Dr Ana Vicentini de
Azevedo, pela competncia e generosidade intelectual com que me incentivou a
atravessar fronteiras.
Agradecimentos muito especiais minha filha Virgnia por ter assumido
tantas responsabilidades quando mais precisei de tempo para a tese.
A meu companheiro Fernando Lopes, que amenizou momentos difceis
com carinho e estmulo.
A meu amigo Gilmrio Guerreiro, que um dia me sugeriu a leitura de O
leitor.
A todos aqueles que, de muitos modos, me inspiraram.


Sobretudo,

gracias a la vida, que me ha dado tanto.



















Resumo




Esta tese contm a anlise do romance O leitor, de Bernhard Schlink, com o qual so
confrontadas outras duas narrativas: Eichmann em Jerusalm, de Hannah Arendt e
isto um homem?, de Primo Levi, todas relacionadas Shoah. Categorias da anlise
narratolgica so empregadas no dilogo entre as obras, permitindo ampliar a
compreenso da narrativa ficcional em suas fronteiras com a narrativa histrica e de
testemunho.

Palavras-chave: fico histria testemunho trauma culpa tica































Abstract




This dissertation aims at analysing the novel The reader, by the German writer,
Bernhard Schlink, in a comparative approach with two other narratives: Eichmann in
Jerusalem, by Hannah Arendt, and Survival in Auschwitz (Se questo un uomo), by
Primo Levi. All three narratives are concerned with the Shoah. Categories from
narratology are employed to enable the dialogue among the novel and the two other
works, thus allowing a further understanding of fiction in its boundaries with history
and testimony.

Key-words: fiction history testimony trauma guilt ethics




























Sumrio




INTRODUO .............................................................................................................10


CAPTULO I

O LEI TOR: A NARRATIVA ABRE SUAS PORTAS

1.1 Apresentao...............................................................................................................17
1.2 A estrutura oculta o enigma........................................................................................19
1.3 A tessitura da fbula....................................................................................................22
1.4 Pela porta entreaberta, o evento..................................................................................25
1.5 Personagens no eixo semntico..................................................................................30
1.6 Reconhecimento, entorpecimento...............................................................................32
1.7 Michael focaliza Hanna que focaliza Michael............................................................35
1.8 Tenses no eixo semntico..........................................................................................37
1.9 O focalizador no est s............................................................................................43
1.10 O narrador e o leitor...................................................................................................46
1.11 Ironia: ler e no ler.....................................................................................................52
1.12 A semntica do tempo................................................................................................54
1.13 A semntica dos espaos............................................................................................58
1.14 A semntica dos cheiros.............................................................................................64


CAPTULO II

FICO E HISTRIA
2.1 Entre o romance e a narrativa historiogrfica.............................................................67
2.2 Verossimilhana e veracidade.....................................................................................69
2.3 O literrio na histria..................................................................................................72
2.4 Ambigidade desde a origem......................................................................................76
2.5 A questo do gnero....................................................................................................79
2.6 O fato como diferenciador..........................................................................................82
2.7 A Shoah como convergncia temtica........................................................................84
2.8 O enredo na fico e na histria..................................................................................87
2.9 Os tropos na rea de interseo...................................................................................90
2.10 Dois personagens em cena........................................................................................97
2.11 Entrecruzando temporalidades................................................................................100
2.12 A semntica dos espaos.........................................................................................105


CAPTULO III

FICO E TESTEMUNHO
3.1 Uma introduo ao testemunho.................................................................................111
3.2 Aproximao ao testemunho de Levi........................................................................114
3.3 Fico e testemunho: a questo do gnero................................................................116
3.4 Trauma e memria ...................................................................................................121
3.5 A irrepresentabilidade do real...............................................................................124
3.6 A memria tece o enredo..........................................................................................129
3.7 A emergncia do estranho.........................................................................................132
3.8 O narrador sobrevivente............................................................................................134
3.9 Experincia vivida e experincia literria.................................................................136
3.10 Entre a memria e o esquecimento.........................................................................139
3.11 Tropos na fico e no testemunho...........................................................................142
3.12 O tempo no testemunho..........................................................................................145
3.13 O espao no testemunho.........................................................................................149
3.14 Cheiros e sons no testemunho.................................................................................153


CAPTULO IV

A DIMENSO TICA NAS NARRATIVAS

4.1 Um ponto nodal entre narrativas...............................................................................156
4.2 Aproximao ao problema da tica...........................................................................158
4.3 A questo do mal nas narrativas...............................................................................161
4.4 A radicalidade do mal...............................................................................................164
4.5 A precariedade da conscincia tica.........................................................................169
4.6 A questo da culpa....................................................................................................170
4.7 Escrever por si e pelo outro......................................................................................176
4.8 Confronto com o negacionismo................................................................................179
4.9 Reformulando o conceito de arquivo........................................................................181
4.10 As marcas na linguagem.........................................................................................187
4.11 Tenso entre o indivduo e a lei..............................................................................191

CONCLUSO...............................................................................................................196

BIBLIOGRAFIA...........................................................................................................201
































Introduo


O objetivo desta tese proceder anlise narratolgica do romance O leitor
1
, do
escritor Bernhard Schlink, trazendo ao seu confronto duas outras narrativas: Eichmann
em Jerusalm: Um relato sobre a banalidade do mal
2
, de Hannah Arendt, e isto um
homem?
3
, de Primo Levi. O dilogo entre as narrativas dever permitir uma
compreenso mais ampla do estatuto da fico, a partir da investigao das semelhanas
e diferenas entre esse modo de narrar e os outros dois modos propostos.
4
O relato de
Arendt ser referido como uma narrativa historiogrfica. O de Levi se inscreve na
categoria da literatura de testemunho, sobre a qual discorrerei frente. Considero,
preliminarmente, a existncia de um trao comum entre elas. Todas se vinculam
catstrofe que abalou os parmetros ticos vigentes at meados do sculo XX e s suas
repercusses no campo literrio. Trata-se do holocausto, que vitimou milhes de pessoas,
em sua maioria de origem judaica, aqui referido como Shoah.
5
Para o estabelecimento de interfaces entre esses trs modos de narrar, o romance
de Schlink tomado como espao privilegiado da anlise. As fronteiras existentes entre
essa e as outras narrativas mostram-se, a princpio, sutis, e por essa margem sinuosa, que
ora as separa, ora as aproxima, irei transitar, tentando clare-la, com os instrumentos da
anlise narratolgica. O que se passa na fronteira entre a fico e os relatos histrico e de
testemunho? Que demarcaes se podem identificar entre esses modos narrativos, e at
que ponto so sustentveis, a partir de uma perspectiva traada pela teoria literria? So
questes que esta tese prope debater.
Em Narrative discourse revisited,
6
Grard Genette formula uma pergunta que
ajuda a nortear esta investigao: existiu alguma vez uma fico pura? Ou teria existido
uma pura no-fico? Sua resposta : obviamente no.
7
Mas a assertiva do autor

1
Schlink, Bernhard. O leitor. Trad. Pedro Sssekind. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1998.
2
Arendt, Hannah. Eichmann em Jerusalm. Um relato sobre a banalidade do mal. Trad. Jos Rubens
Siqueira. So Paulo: Cia. das Letras, 1999.
3
Levi, Primo. isto um homem? Trad. Luigi Del Re. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.
4
Daqui para a frente, irei me referir a O leitor pela sigla OL, a Eichmann em Jerusalm, por EJ, e a isto
um homem?, por EH.
5
A exemplo de tericos especializados nesse tema, adoto, aqui, a denominao Shoah, palavra hebraica
que designa catstrofe, e sugere uma compreenso mais ampla desse acontecimento histrico do que o
termo holocausto, que se refere, pontualmente morte de milhes de judeus nos campos de concentrao
nazistas.

6
Genette, Grard. Narrative discourse revisited. (Tt. Original: Nouveau discours du rcit)Trad. Jane E.
Lewin. New York: Cornell University Press, 1994.
7
Idem, ibidem, p.15.
10

advm de um labor terico com dcadas de amadurecimento, no qual a referncia a um
corpus literrio se dissipa. Neste empreendimento, semeio indagaes e articulo
conceitos, a partir de um corpus narrativo determinado. Literatura e histria tm origem
comum na lenda e no mito. Fluram e ainda fluem no mesmo leito, e, em momentos,
torna-se difcil separ-las. s suas guas juntam-se as do testemunho, de caracterizao
mais recente, e que em funo de seus traos especficos, ora se aproxima, ora se afasta
da narrativa OL.
Para sistematizar o tratamento terico que pretendo imprimir investigao,
identifico, inicialmente, elementos constitutivos da narrativa OL, empregando categorias
da anlise narratolgica, entre as quais acolho como mais pertinentes as de enredo,
narrador, personagem, tempo e espao. Na ltima parte tratarei de aspectos ticos
presentes nas trs narrativas.
As categorias narratolgicas aqui articuladas devem propiciar uma aproximao
terica s obras que compem o corpus, operando como balizamento para um segundo
nvel da anlise: o nvel semntico. Entrecruzam-se, no desenvolvimento da tese, dois
eixos analticos que, articulados, devem apontar para aspectos complexos elaborados nas
trs obras. Entre eles est a especificidade do dilogo que cada uma delas estabelece com
a Shoah, as repercusses desse acontecimento na esfera da tica e as formulaes que ele
motiva na elaborao literria, historiogrfica de testemunho.
A Shoah, como acontecimento e como memria, no somente abala os
parmetros da tica humanista, mas tambm os da escrita, frente necessidade de
expresso da vivncia traumtica: a experincia dos Lager, que se inscreve na ordem do
indizvel. Ela referida, no romance de Schlink como o horror, que invade o cotidiano,
vinte anos aps a guerra. Est nas dezenas de depoimentos das vtimas do nazismo,
durante o julgamento de Adolf Eichmann, na narrativa de Arendt, e j estava instaurado,
de modo contundente, no testemunho de Levi. Elaborar o trauma, no contexto do
literrio e do historiogrfico: eis o desafio enfrentado por essas narrativas.
Antes de prosseguir, necessrio observar como se configura cada uma dessas
formas de narrar. Genette refere-se a uma acepo de narrativa, genericamente
adotada, como um discurso oral ou escrito que narra os eventos reunidos e organizados
numa histria (story). Ele estabelece, a partir da, duas distines correlatas: histria
(story) refere-se totalidade de eventos narrados, enquanto narrao (narrating),



11

propriamente, o ato real ou fictcio que produz esse discurso.
8
Mieke Bal opera com
um conceito introdutrio de texto narrativo, como um conjunto finito e estruturado de
signos lingsticos.
9
A narrativa de Schlink situa-se em um contexto social especfico. O romance,
como gnero, e a par de suas metamorfoses, esteve sempre em dilogo com seu tempo
histrico, com os conflitos da poca, com os anseios do indivduo e da sociedade. Aqui
ele apresenta, novamente, uma caracterstica desafiadora. Entrelaada a uma histria de
amor, apresentada na primeira parte da narrativa, o autor surpreende o leitor, na segunda
parte do romance, com os escombros da Segunda Guerra Mundial, ao reavivar a
memria da Shoah, sob o signo da culpa de toda uma sociedade.
A narrativa historiogrfica apresenta diferentes concepes, mas no que diz
respeito a EJ, pode-se afirmar, trata-se de uma obra em estreita vinculao com a crucial
problemtica da Shoah: a banalidade do mal, posta em prtica pelo nazismo, com
mtodos refinados, que Arendt descreve, ancorada em farta informao documental. Mas
no apenas documental essa narrativa. Ela se deixa permear por traos da narrativa
literria, num processo que tento explicitar por meio da articulao de categorias
narratolgicas. Literatura e histria, reconhecidas suas diferenas intrnsecas, que iro
emergir no desenvolvimento da tese, protagonizam, em suas fronteiras, um processo de
entrelaamento. Trata-se do processo que leva Michel de Certeau a considerar a
distino rigorosa entre a literatura e histria como uma resposta a convenincias de
institucionalizao dessas reas de conhecimento.
10

Sobre o testemunho, pode-se afirmar, tambm a ttulo de introduo, tratar-se de
um fenmeno literrio relativamente recente, que articula a arte e a memria, o discurso
e a sobrevivncia, como propem Shoshana Felman e Dori Laub.
11
O testemunho deriva
do latim testis, tambm testemunha, isto , aquele que chamado a depor sobre o que viu
ou ouviu. Mrcio Seligmann-Silva observa que em seu sentido extremo, o testemunho
tambm pode referir-se figura do martir, do grego mrtur, que designa testemunha ou
sobrevivente, assim como o superstes, do latim, que se tornou suprstite.
12
Essa

8
Idem,ibidem, p. 13.
9
Bal, Mieke. Narratology. Introduction to the theory of narrative. Toronto: University of Toronto Press,
1997.
10
Certeau, Michel de. Histoire et psychanalyse: entre science et fiction. Minnesota : University of
Minnesota Press et ditions Gallimard, 2002, pp. 107-108.
11
Felman, Shoshana. Testimony: Crises of witnessing in literature, psychoanalysis and history. New York
and London: Routledge, xiii.
12
Seligmann-Silva, Mrcio. (org.) Histria, memria, literatura: o Testemunho na Era das Catstrofes.
Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2003, p. 47.
12

modalidade narrativa apresenta duas grandes vertentes: o testimonio e a literatura de
testemunho, fomentadas por distintos contedos polticos e histricos, mas sempre
relacionados a vivncias de perseguio e morte, sob regimes totalitrios.
Considero que, para uma introduo ao dilogo entre literatura, histria e
testemunho, podemos conceber a figura de um pndulo atrado pelas semelhanas
existentes nos trs plos entre os quais se movimenta. O que o atrai para um deles,
imediatamente o atrai para o outro, e assim por diante. Possuem elementos em comum e
no constituem, de modo algum, plos antagnicos. Assemelham-se a um campo
magntico cujas foras se atraem, mais do que se repelem. O espao onde se desenha
esse movimento a fronteira entre as narrativas.
O discurso do narrador, nas trs modalidades narrativas aqui focalizadas,
seleciona, acrescenta, omite, transforma o acontecido e desvela o passado da
experincia humana como algo em permanente construo. O sentimento de que o
passado e o presente se misturam o mesmo que habita o discurso do narrador-
protagonista de O leitor, Michael Berg, em sua afirmao: As camadas de nossas vidas
descansam to apertadas umas sobre as outras que sempre encontramos o fato anterior no
posterior, no como algo completo e realizado, mas como algo presente e vivo.
13

As narrativas aqui apresentadas se tocam em sua plasticidade, no modo como
descrevem e conotam pessoas, lugares, objetos, sons e cheiros, na maneira como
estabelecem associaes e intertextualidades. Cada qual constri seus jogos verbais, mas
veremos que, nesse aspecto, se assemelham, mesclando temporalidades e trazendo o
passado ao presente, no modo como fazem flexionar os verbos. As diferenas surgem,
em suas fronteiras, e parecem relacionar-se mais ao modo como o autor assume a escrita
e ao nvel em que se d a vinculao dessa escrita com as referncias histricas. So
reas cinzentas, de ambigidades que no se dissipam facilmente. Entrelaando
semelhanas e diferenas, os discursos da fico, da histria e do testemunho encontram-
se, afinal, num mesmo tpos, aqui referido como tema e lugar: o espao narrativo.
Para tecer o dilogo entre OL e as narrativas EJ e EH, entrelao conceitos e
noes oriundos de distintas reas do conhecimento. Proponho-me observar e analisar o
que se passa nas fronteiras entre a fico, o testemunho e a histria, buscando
permanecer atenta aos riscos que essa travessia implica. Acolho conceitos de Aristteles,
Grard Genette e Mieke Bal, no campo disciplinar da teoria literria; as elaboraes de

13
OL, p. 180.
13

Sigmund Freud, Roland Barthes, Walter Benjamin, Dominick La Capra, Michel de
Certeau, Hayden White, Mrcio Seligmann-Silva e Snia Lacerda para a interface entre
fico e histria; as noes de Paul Ricoeur, que contribuem para iluminar o
entrelaamento temporal dos processos narrativos, assim como as idias de Santo
Agostinho, para tratar das aporias do tempo. So igualmente inestimveis, nesta tese, as
investigaes de Shoshana Felman, Dori Laub, Seligmann-Silva, Arthur Nestrovski e as
de outros autores, sobre a literatura de testemunho. Para o ltimo captulo,
principalmente, mas tambm em outros momentos, busco o apoio da filosofia e da
psicanlise, com Sigmund Freud e Jacques Derrida, particularmente ao articular a
questo da tica na escrita e a questo da lei. Recorro a George Steiner, para analisar o
impacto da Shoah na linguagem. O romance O leitor mantido, no desenvolvimento de
toda a tese, como lcus privilegiado de debate de todas as questes propostas.
No primeiro captulo, as categorias narratolgicas de enredo, narrador,
focalizador, personagem, espao e tempo so empregadas na anlise do romance OL
(1995). A partir da articulao dessas categorias proponho construir interfaces entre OL e
as narrativas historiogrfica e de testemunho. Adicionalmente, analisarei as referncias
aos cheiros, no discurso do narrador, propondo que esse elemento integre o repertrio
das categorias adotadas.
Como ficcionista, Bernard Schlink toma pelo avesso a temtica do Holocausto,
construindo uma personagem paradoxal, Hanna Schmitz. Ela encarna o papel do algoz,
condenada por aes criminosas como ex-guarda de um campo de concentrao, mas
apresentada, ao mesmo tempo, como objeto de manipulao pelo Estado totalitrio,
cerceada em suas escolhas e julgamentos por sua condio de analfabeta, e vtima, at
certo ponto consciente e voluntria, de uma falha nos procedimentos jurdicos que
culminam em sua condenao priso perptua. A personagem exibe aspectos
contraditrios. uma mulher de gestos bruscos e carter enigmtico, que evita falar
sobre seu passado. Mas ao mesmo tempo uma figura ertica, a amante que inicia o
jovem Michael em sua vida sexual, que lhe pede para ler romances em voz alta, e ir
marc-lo profundamente por toda a sua vida. Ela constitui o elemento que desencadeia o
conflito do narrador, duplamente constitudo em relao ao passado: culpa por ter amado
Hanna, ex-guarda de um campo de concentrao, e culpa pelo sentimento de t-la
abandonado. Esse constrangimento se entrelaa aos questionamentos de toda uma
gerao, a segunda aps a Segunda Guerra Mundial, contra a gerao anterior.
14

No segundo captulo, retomo a anlise da narrativa de Schlink, entrecruzando-a
com elementos da narrativa aqui considerada histrica, EJ (1963) e problematizando
seus contornos. Sero articuladas categorias da anlise narratolgica que considero
elucidativas das semelhanas e diferenas entre os dois discursos, tais como as de
enredo, personagem, tempo e espao. Tambm sero tratadas as questes da
diferenciao entre os gneros literrio e histrico, da verossimilhana e da confluncia
temtica entre as duas narrativas.
No terceiro captulo, o relato testemunhal de Levi, EH (1947), trazido
interlocuo com a narrativa de Schlink. Sobrevivente de Auschwitz, o autor um dos
expoentes da chamada literatura de testemunho. Segundo suas palavras, o livro foi
escrito no para divulgar novos detalhes das atrocidades cometidas nos Lager,
14
mas pela
necessidade de contar sua experincia e alcanar, pela via da escrita, uma liberao
interior
15
. A, ser analisada a elaborao da escrita como trauma, evento que ultrapassa
a capacidade psquica do sujeito, de assimil-lo, tal como formulado pela teoria
freudiana. A escrita do trauma emerge do conflito entre o lembrar e o esquecer, buscando
elaborar uma experincia que se inscreve na ordem do indizvel.
O quarto captulo ocupa-se da questo tica. A, mantenho em perspectiva o
dilogo das narrativas histrica e de testemunho com a fico, averiguando o modo como
cada uma elabora o problema da tica. A narrativa de Schlink configura-se, entre outros
aspectos, como uma instncia de crtica ao sistema jurdico, por meio das reflexes do
narrador Michael Berg sobre o julgamento de Hanna Schmitz. Encontro, nesse
julgamento, espao para o confronto com o julgamento do personagem histrico Adolf
Eichmann, em EJ. A questo da banalidade do mal, enfatizada por Arendt, emerge
tambm nas narrativas OL e EH. O tema do arquivo, em sua ambigidade ontolgica e
conceitual, tambm tratado nesse captulo. Trago, ainda, ao contexto tico, concernente
s trs narrativas, a discusso sobre a manipulao da linguagem pelo Estado nazista.

Sobre Benhard Schlink e O leitor

O escritor Bernhard Schlink nasceu na Alemanha, em 1944. juiz, especialista
em histria do direito e direito constitucional, e professor universitrio. Sua obra ganhou
visibilidade na literatura alem nos ltimos vinte anos, inicialmente como autor de

14
Lager significa campo de concentrao, em alemo.
15
EH, p. 8.
15

novelas policiais, nas quais seu personagem principal, o investigador Selb, sempre em
busca da verdade, termina encontrando uma verdade pessoal.
O leitor inaugurou, em 1995, a incurso do autor na rea do romance.
Considerado um escritor de prosa mais sria e profunda, por diversos suplementos e
crticos especializados, sua obra contrasta com a tendncia proeminente da produo
literria alem, dos ltimos trinta anos, a chamada Popliteratur, que se vincula,
sobretudo, temtica da msica e das drogas. Schlink alinha-se aos escritores que
sucedem a gerao de Gnther Grass, ao lado de Martin Walser e Judith Hermann. O
autor, que afirma ser um escritor das horas vagas e considera-se, antes de tudo, um
professor (eindeutige Professor) e manifesta interesse especial pelo tema da culpa,
que diz ter pesquisado durante anos.
16
A culpa da sociedade alem em relao ao
passado a questo central que Schlink prope elaborar no romance.
Traduzido em 35 idiomas at o final do ano passado, O leitor obteve grande
receptividade de pblico e crtica, mas no constitui unanimidade. Com o romance,
Schlink reabriu a polmica, temporariamente amortecida, sobre o delicado tema da culpa
alem em relao ao nazismo. A Alemanha continua, sessenta anos aps a guerra, s
voltas com o dilema entre enterrar o passado ou reelabor-lo de diferentes formas.
Schlink encontrou um caminho original para trazer o tema de volta, abordando-o de
forma indireta, por meio de uma histria de amor. Sobretudo, o escritor abandona a viso
dualista que situa vtimas de um lado e algozes de outro, e arrisca-se a penetrar no que
Levi chamou de zona cinzenta, onde a ambigidade do carter humano se revela.
O tratamento peculiar do tema da culpa custou-lhe pesadas acusaes,
encabeadas principalmente pelo germanista Jeremy Adler, filho de um sobrevivente de
Auschwitz. Em artigos na revista alem Der Spiegel, Adler acusou Schlink de ter-se
alinhado ao novo revisionismo alemo, tentando reduzir a dimenso dos crimes
perpetrados pelo Terceiro Reich, e manifestando compaixo pelos assassinos, em lugar
de dar voz s vtimas.








16
Entrevista de Schlink a Der Spiegel, 24 de janeiro de 2000.
16

CAPTULO II

O LEI TOR: A NARRATIVA ABRE SUAS PORTAS


Um texto s um texto se ele se oculta ao primeiro
olhar, ao primeiro encontro, a lei de sua composio
e a regra de seu jogo.

Jacques Derrida


1.1 Apresentao

Um texto literrio como um portal que, mesmo parecendo intransponvel,
termina por oferecer, a quem lhe pede passagem, surpreendentes modos de adentr-lo. O
romance O leitor
17
, de Bernhard Schlink, generoso em passagens, das quais pretendo
percorrer as que requerem habilidade analtica e olhar atento. Meu objetivo, neste
captulo, percorrer a narrativa, tentando desvendar as possveis regras de seu jogo, para
abri-la ao dilogo com outros textos. Esse caminho o da anlise narratolgica.
Por meio da identificao de categorias propostas por tericos como Mieke Bal e
Grard Genette, pretendo percorrer a narrativa OL, numa primeira instncia, para, nos
captulos seguintes, trazer ao dilogo com esse romance, duas outras narrativas, EJ e EH.
As narrativas ficcional, historiogrfica e de testemunho apresentam similaridades, e
tambm apresentam inegveis diferenas, que me proponho iluminar no decorrer desta
anlise.
O romance de Schlink (1995) rene elementos que lhe conferem o estatuto de
narrativa ficcional, com evidente teor histrico, por estar em dilogo com fatos que
integram o cotidiano da sociedade alem desde a Segunda Guerra Mundial. Todos os
personagens e situaes so, supostamente, invenes do autor. Pode-se supor que OL
possua traos autobiogrficos. O autor, em mais de uma oportunidade, negou-se a
atribuir um carter autobiogrfico ao texto, referindo-se a ele como uma narrativa
ficcional. Considero esta narrativa, portanto, como sendo ficcional, uma coreografia de
episdios ordenados pela memria de um narrador-personagem, constituda de enredo,
de outros personagens e de uma intrincada relao com o espao e o tempo. Trata-se,
portanto, de um romance, desenvolvido de acordo com o que se reconhece como as
caractersticas desse gnero literrio.

17
O ttulo O leitor ser daqui por diante referido por OL.
17

Mas afinal, o que um gnero literrio? Esta uma das questes que se colocam
no caminho do que prope esta tese.Tomo em considerao o carter plural do conceito
de gnero literrio, tendo em vista que a questo foi e continua sendo objeto de um
amplo espectro de formulaes tericas. Pode-se afirmar, que as postulaes de
diferentes tericos conduzem a uma viso do romance como fenmeno que se destaca
dentro do sistema literrio como um todo, a partir do sculo XIX e, em que pesem as
metamorfoses a que foi submetido por mais de um sculo, preserva, como trao
essencial, seu carter de ficcionalidade e sua imbricao com contextos scio-culturais.
A prosa ficcional de Schlink est em plena horizontalidade temporal com sua
poca. A matria-prima com que o autor tece o enredo a incomum histria de amor
entre o narrador Michael Berg e Hanna Schmitz, entrelaada ao conflito de sua gerao
com o passado nazista da sociedade alem. A experincia de Michael perpassada por
uma culpa que no apenas individual, mas tambm coletiva, vivenciada pela segunda
gerao de alemes aps a Segunda Guerra Mundial. A culpa coletiva (die
Kollektivschuld)
18
uma expresso assumida pelo narrador e revela-se fundamental na
segunda parte da narrativa.
O texto de Schlink constitui um locus literrio de questionamento sobre as
conseqncias morais das atrocidades cometidas nos Lager questionamento que
transcende uma sociedade, uma poca, e ecoa para os possveis leitores do romance, em
ampla dimenso. Sem ter vivenciado pessoalmente a catstrofe, o autor formula uma
viso peculiar das seqelas do nazismo, ao situar, no centro da cena narrativa, no o
sofrimento das vtimas da Shoah
19
, mas a problematizao da figura do algoz.
Ao desconstruir a figura do carrasco a personagem Hanna Schmitz , o enredo
elabora a temtica da Shoah pelo seu avesso, deslocando para um segundo plano a
barbrie dos campos de concentrao, sem omitir sua importncia. A narrativa abre um
parntese na pluralidade de relatos sobre o genocdio nazista e pe em evidncia o drama
e a complexidade da personagem Hanna, situada do outro lado da linha dos
acontecimentos. Para substanciar essa escolha, o autor emprega seus conhecimentos de
especialista em histria do direito, criando uma fbula em que o personagem-narrador
um estudioso dessa rea, e tem entre seus interesses a pesquisa sobre o direito no

18
Schlink, Bernhard. Der vorleser. P. 161.
19
A exemplo de diversos autores que tratam das perseguies e do genocdio empreendido pelo regime
nazista, adoto o temo hebraico Shoah, que significa catstrofe, por designar no apenas pontualmente o
holocausto, mas, de modo abrangente, diversos aspectos desse evento histrico.
18

Terceiro Reich
20
. Schlink cria um enredo em que aflora um erro judicial, cometido no
julgamento da personagem Hanna Schmitz. As falhas de conduta de juzes e advogados,
a incapacidade do sistema jurdico de chegar a um resultado coerente, tornam o romance
uma espcie de tribunal da prpria justia.


1.2 A estrutura oculta o enigma

Em uma de suas consideraes sobre a literatura, Roland Barthes chamou-a de
trapaa salutar, um logro magnfico que permite conhecer a lngua no exterior do
poder.
21
Tento desvendar, ao menos parcialmente, a saudvel trapaa configurada na
narrativa de OL. O texto estruturado em trs partes, divididas simetricamente em trs
captulos breves, constituindo uma diegese
22
econmica, novelstica, em que os
episdios se encaminham rapidamente para um desfecho. Cada uma das partes apresenta
uma identidade bastante distinta no que diz respeito a seu contedo, ao tempo e ao lugar
onde os eventos ocorrem.
A primeira apresenta, em dezessete captulos, a histria de amor entre o
adolescente Michael Berg e Hanna Schmitz, vinte e um anos mais velha do que ele.
Nela, o narrador relata as boas e ms lembranas de seu passado, oferecendo pistas sutis
do que somente ser revelado na segunda parte: o sofrimento causado pela separao, o
conflito moral que surgir quando se reencontrarem, e o analfabetismo de Hanna, que
constitui um elemento estrutural na trama. A segunda parte, simetricamente composta,
com igual nmero de captulos, instaura um corte no tempo e um deslocamento radical
no espao: anos depois de ser abandonado por ela, sem explicao e sem pistas de seu
paradeiro, Michael rev Hanna num tribunal. Ela r, juntamente com outras acusadas,
de crimes cometidos em um campo de concentrao, durante a Segunda Grande Guerra.
A seqncia de eventos fortemente caracterizada por cenas do julgamento, pelas
acusaes, os procedimentos e o jargo jurdico, e pela equivocada condenao de Hanna
priso perptua. A ltima parte tambm entretecida por idas e vindas ao passado. A,

20
Schlink, Bernhard. OL, p. 150.
21
Barthes, Roland. Lio. Trad. de Ana Mafalda Leite. Lisboa: Edies 70, 1988, p. 18.
22
A diegese, que Ives Reuter denomina tambm fico, remete aos contedos reconstituveis que so
postos em cena: o universo espao-temporal, a histria, os personagens. In: Reuters, Ives. A anlise
narrativa. Trad. Mrio Pontes. Rio de Janeiro: DIFEL, 2002, p. 21.
19

o narrador relata passagens de sua vida, aps o julgamento e a morte de Hanna, na
vspera de ser libertada, aps dezoito anos de priso.
A narrativa das histrias policiais, que Schlink escreveu anteriormente, deixam
rastros em OL. Recorrendo tipologia do romance policial elaborada por Todorov
23
,
identifico alguns desses traos. Um deles se evidencia no fato de que a histria narrada
em partes diferenciadas, sem que se tratem de histrias diferentes, mas sim de aspectos e
momentos distintos da mesma histria. No romance de enigma, segundo Todorov, a
narrativa se divide entre a histria do crime e a histria do inqurito. Em Schlink no h
uma dualidade expressa com preciso, mas se pode notar que a primeira parte, em que o
narrador relata o romance vivido com Hanna, oculta habilmente a segunda. Nas aes e
nos dilogos entre o jovem Michael e Hanna, nota-se que Hanna se esquiva de falar
sobre o seu passado, e h pistas sutis, somente perceptveis numa leitura a posteriori, de
que poderia ser analfabeta, como por exemplo, quando diz: Voc tem uma voz to
bonita, menino, gosto mais de ouvir voc do que de ler sozinha.
24

As pistas de que Hanna no sabe ler nem escrever rondam o discurso do narrador,
mas esse dado permanece como um enigma no anunciado, a ser revelado somente na
segunda parte. Ancorada nas observaes de Todorov, noto que esse segmento da
narrao possui, parcialmente, a funo de explicitar fatos ocorridos na primeira.
Enquanto a primeira parte apresenta o caso de amor, a segunda trata, principalmente, do
desvendamento do crime, do julgamento e da condenao. A terceira, em que ocorre o
desenlace, o momento em que o narrador se assume como escritor da histria,
alinhavando o passado e o presente experincia da escrita. Michael Berg conduz o
relato at quase o final da segunda parte, cerca de dois teros do romance, como se
ignorasse o segredo de Hanna. O gesto de se revelar como escritor, ao final da narrativa,
tambm apresenta uma funcionalidade que alude ao romance policial, pois atende
necessidade de naturalizao dos eventos ocorridos na primeira parte, segundo as
indicaes de Todorov: O autor no pode, por definio, ser onisciente como era no
romance clssico. A segunda histria (no caso dos romances policiais estruturados em
duas partes) aparece, assim, como um lugar em que se justificam e se naturalizam todos
estes processos. Para lhes dar um ar natural o autor deve explicar que escreve um
livro!
25

23
Todorov, Zvetan. Potica da prosa. Trad. Maria de Santa Cruz. So Paulo: Edies 70, 1971, pp. 59-60.
24
OL, p. 39.
25
Potica da prosa, p. 61.
20

Outros traos do romance policial revelam-se a partir das indicaes de Todorov.
Uma delas a linguagem clara e direta, em OL, uma quase ausncia de estilo, o que
poderia, em ltima anlise, configurar um estilo. Ela se assemelha, em momentos, do
romance noir, pela presena de descries e comparaes feitas friamente.
26
No romance
de Schlink, a presena dessa linguagem pode ser facilmente constatada: Ela tinha a
aparncia de uma velha senhora e cheirava como uma velha senhora
27
ou O rosto no
parecia nem especialmente pacfico, nem especialmente agonizante. Parecia rgido e
morto.
28

Ao analisar a estrutura tradicional da narrativa policial, Umberto Eco encontra
uma ordem preestabelecida que julgo pertinente trazer a este contexto. Tal ordem
mostra-se constituda por uma srie de relaes ticas paradigmticas e de uma potncia,
a Lei, sob cujo domnio se estabelecem as circunstncias da trama.
29
Opto, aqui, por
privilegiar algumas indicaes que parecem pertinentes narrativa de OL. Uma delas a
existncia de um segredo vinculado ao cometimento de um crime, cujos desdobramentos
se relacionam com o enfrentamento da lei, a punio e a culpa, como nas histrias
policiais. O outro trao, mencionado anteriormente, a distribuio de pistas. Em OL,
mesmo oferecendo pistas, o narrador as falseia, fazendo-as passar por traos que
poderiam ser atribudas ao tipo de personalidade de Hanna, como sendo uma mulher
excessivamente temperamental. Desse modo o narrador mantm camuflados os dois
segredos da personagem: o fato de ter trabalhado como guarda num campo de
concentrao e sua condio de analfabeta.
Parece importante confrontar algumas peculiaridades da narrativa de OL com as
indicaes de Todorov e Eco sobre o romance policial. Primeiramente, nota-se que a
revelao do segredo de Hanna no constitui uma chave para a soluo da intriga. O
leitor do romance no mantido sob expectativa at que se esclarea um enigma. As
revelaes de que Hanna acusada de crimes cometidos em um campo de concentrao,
e de que analfabeta, deflagram, para o narrador, novas instncias de conflito,
suscitando-lhe o dilema entre aproximar-se ou no de Hanna, de ajud-la ou no. Mas,
definitivamente, no respondem a perguntas formuladas na primeira parte do romance,
porque essas indagaes sequer foram suscitadas.

26
Idem, 65.
27
OL, p. 167.
28
Idem, p. 173.
29
Eco, Umberto. Obra aberta. Trad. Giovanni Cutolo. So Paulo: Editora Perspectiva, 1971, p. 262.
21

Desataca-se outro trao diferenciador entre a narrativa de Schlink e romances
policiais de modo geral: nele, a culpada tambm vtima. Em torno dessa ambigidade,
que revela ser um forte trao na caracterizao da personagem, desenvolve-se a tenso
vivida pelo narrador, entre compreender e condenar, que perpassa toda a narrativa. Essa
ambigidade contribui, a meu ver, para que a figura de Hanna permanea, mesmo aps o
desenlace, como um enigma no inteiramente decifrado, em meio complexidade de
aspectos que compem a personagem.
Ao contrrio do conto policial, em OL nenhum personagem est em busca de
desvendar um mistrio desde o incio da narrativa. Em toda a primeira parte do romance,
tudo se passa como se o mistrio no existisse. Nenhuma inteligncia extraordinria est
em busca de revelar algo, como o esconderijo da carta roubada, em Poe. O grande
segredo, somente revelado na segunda parte, permanece, no entanto, oculto perante o
tribunal: o fato de Hanna ser analfabeta. Ao leitor do romance, o narrador revela, afinal,
dois segredos: o passado comprometedor de Hanna e o fato de que era analfabeta.
Ambos eram, desde o incio, conhecidos pelo narrador, mas habilmente ocultados por ele
durante toda a primeira parte.


1.3 A tessitura da fbula

A narrativa de Schlink um texto, em sua composio finita de signos
lingsticos, e um texto narrativo, na medida em que algum relata uma histria. Essa
acepo, ancorada na narratologia de Mieke Bal, prev a estratificao do texto narrativo
em trs nveis, que so o texto propriamente, a fbula (fabula) e a histria (story). Para
uma aproximao do estatuto da fbula, observo, com Bal, que esta se constitui
primordialmente de elementos que, reunidos, iro entretecer a histria. Esta, por sua vez,
definida por uma srie de eventos organizados segundo certas regras.
30
A partir da
proposio Bal, emprego a noo de evento como a transio do personagem, de um
estado a outro, como um processo ou uma alterao.
31
Numa fbula, os eventos ostentam um status hipottico. A cada um deles
concedido o seu prprio tempo, mas um a priori deve ser considerado: nenhum dos

30
Bal, Mieke. Narratology: Introduction to the theory of narrative. Trad. Christine van Boheemen.
Toronto: University of Toronto Press, 1985, pp. 5-8.
31
Narratology: Introduction to the theory of narrative, p.13.
22

eventos ocorreu efetivamente. Eles constituem elementos da fbula, juntamente com os
atores que os protagonizam ou vivenciam, em articulao com as descries de tempo e
lugar (locations). Somente depois de reunidos e ordenados de uma certa maneira, os
eventos da fbula, os atores ou personagens, assim como os elementos que configuram
tempo e espao iro compor uma histria.
No se poderia ater rigorosamente a um determinado mtodo de anlise e de
ordenamento do texto, como nico modo de adentrar sua tessitura. As caractersticas
usualmente propostas para caracterizar o texto narrativo so encontrveis em outras
formas textuais. Ademais, as categorias de anlise do texto literrio padecem de uma
instabilidade conceitual reconhecida tanto por Bal quanto por Grard Genette e por
outros tericos. Tal instabilidade torna a narratologia um campo frtil para a polmica e
a ambigidade, mas, ao mesmo tempo, a protege de uma indesejvel subordinao a
parmetros rgidos.
Comeo, portanto, pela fbula, apresentando os primeiros eventos pelos quais se
inicia a narrativa OL. Esses eventos se somaro a outros e, em seu conjunto,
complementados e dispostos numa determinada seqncia, articulados em suas
temporalidades e nos espaos descritos, constituiro a histria.
Um adolescente, Michael Berg, aos quinze anos, sofre hepatite. Numa segunda-
feira de outubro, no caminho da escola para casa, ele se sente mal e vomita. Uma mulher
cuida dele, e o faz de um jeito quase bruto.
32
Com essa seqncia inicial de eventos, o
protagonista Michael inaugura a narrao, em primeira pessoa. Ponho em evidncia esta
primeira etapa de ordenao dos eventos. Reunidos e ordenados, os eventos expressam
as vivncias dos personagens que compem a narrativa, incluindo as do prprio narrador,
quando se trata, como em OL, de um narrador em primeira pessoa, envolvido nos
episdios da fbula. Adoto para esse narrador-protagonista, Michael Berg, a mesma
terminologia de Bal, que a do narrador limitado ao personagem (character-bound
narrator)
33
. A essa mesma categoria Genette denomina narrador homodiegtico, isto ,
o narrador que o heri de seu discurso, participante dos eventos narrados e no
apenas espectador.
34

Para que a fbula venha a constituir uma histria, os eventos devero obedecer a
uma lgica interna. Antes de configurar uma histria, o estatuto da fbula ser o de uma

32
OL, pp.9-10.
33
Idem, p. 122.
34
Genette, Grard. Figures III. Paris: ditions du Seuil, 1972, p. 253.
23

soma de eventos, que podem receber diferentes arranjos quanto sua seqncia, ao
tempo que lhes ser atribudo e nfase que se pretende conceder a cada um deles. Bal
refere-se a certas regras
35
que equivalem manuteno de uma coerncia interna na
narrativa. Elas se circunscrevem em uma lgica de eventos (grifo de Bal) e em uma
determinada cronologia.
36
Uma lgica de eventos se define como um curso de transies
que possa ser experimentado como natural pelo leitor da obra, em consonncia com a
experincia deste e com o mundo.
37

O problema que permanece no resolvido, nessa elaborao terica, que a
diversidade de situaes narrativas desafia a pressuposio de que exista um curso
natural dos eventos segundo uma lgica humana, ou uma lgica do mundo. Modos
inesperados de ordenao, ou lgicas inesperadas, podem ser encontrados em enredos de
fico cientfica, no fantstico e no absurdo, configurando-lhes coerncia prpria e
assegurando-lhes um carter de verossimilhana. O verossmil vale enfatizar no
um ordenamento de eventos que os iguale ou equipare realidade vivenciada pelo leitor,
mas sim o que lhes assegura uma coerncia interna. o que prope Aristteles quando
discorre sobre a constituio do mito: ainda que a personagem a representar no seja
coerente em suas aes, necessrio, todavia, que (no drama) ela seja incoerente
coerentemente.
38
Aristteles refere-se ao mito (mythos), como a composio das aes, referindo-
se a ele, por vezes, como a composio dos atos: Ora, o mito imitao de aes; e por
mito entendo a composio dos atos, anuncia o captulo VI da Potica.
39
A
importncia hierrquica que atribui ao mito traduzido para o portugus como fbula,
enredo, trama ou intriga justificada pelo fato de ser a tragdia no a imitao dos
homens, mas de aes e de vida. Os personagens, segundo Aristteles, no agem para
imitar caracteres, mas assumem caracteres para realizar certas aes.
40

35
Narratology, p. 6.
36
Idem, p. 6.
37
Idem, p. 12.
38
Aristteles. Potica. Trad. Eudoro de Souza. In Os pensadores. Aristteles. Vol. II. 1454a 33. So
Paulo: Nova Cultural, 1987.
39
Em sua traduo da Potica, nos comentrios referentes aos captulos I, XVII e XVIII, Eudoro de Souza
apresenta o vocbulo mythos tambm como mito, fbula, intriga. O mito, para o filsofo, o princpio e a
alma da tragdia, e tem primazia entre os seis elementos que a compem, sobrepondo-se ao carter, que
diz respeito qualidade moral dos personagens, elocuo, que a enunciao dos pensamentos por meio
das palavras; ao pensamento, que o que se diz sobre os assuntos; ao espetculo, que a apresentao
cnica da tragdia, e a melopia, que trata da melodia integrante do espetculo, constituindo seu principal
ornamento. Potica, 1450a e b.
40
Idem, 1450a16.
24

A narrativa OL apresenta, em sua estrutura, traos que se podem aproximar, com
ressalvas, aos do mito aristotlico, particularmente do tipo por ele designado como mito
complexo, no qual se encontram a peripcia (mutao dos sucessos no contrrio) e o
reconhecimento (a passagem do ignorar ao conhecer). Essas mudanas deterioram
radicalmente a situao do personagem principal, como ocorre, por exemplo, em
Antgona, e em dipo-rei, de Sfocles. No mito simples, Aristteles estabelece as
mutaes que iro afetar a condio do protagonista, mas sem que nele ocorram a
peripcia e o reconhecimento.
41

O romance de Schlink mostra-se refratrio aplicao de certos conceitos
aristotlicos formulados em referncia tragdia, caso se pretenda acolh-los
literalmente. Postulo, portanto, trabalhar a maleabilidade de alguns desses conceitos,
particularmente os de mito, peripcia e reconhecimento, construindo aproximaes entre
eles e algumas categorias da narratologia, medida que tal procedimento seja pertinente
a esta anlise.


1.4 Pela porta entreaberta, o evento

Numa tarde em que caminhava pela rua, voltando da escola, Michael sente-se
mal. Sentindo-se fraco, pra e vomita, sendo ajudado por uma desconhecida que cuida
dele de um jeito quase bruto

(die frau...tat es fast gross)
42
. Tempos depois,
restabelecido, ele retorna, hesitante, ao prdio onde mora a mulher, para uma visita de
agradecimento.
Na chegada ao apartamento da senhora Schmitz, uma cena de incidental
voyeurismo juvenil habilmente valorizada pelo autor e torna-se determinante para o
desenvolvimento da narrativa. Ele aguarda no corredor da entrada e ela se troca na
cozinha. Michael a observa calando um p, depois o outro, de suas meias de seda. Em
um dado momento, ela se vira, percebe que ele a observa pela fresta e olha-o nos olhos.
Perturbado, ele desce as escadas correndo e deixa a casa:
43

Quando meu corao j no batia mais to depressa e meu rosto no ardia, o encontro
entre a cozinha e o corredor ficava distante. Irritei-me. Fugi como uma criana, em vez

41
Idem, 1452a22-27.
42
Der Vorleser, p. 6.
43
OL, p. 17.
25

de reagir de modo soberano, como esperava de mim mesmo. Eu no era mais novo,
tinha quinze anos. Alm disso, ficou sendo um enigma para mim qual deveria ter sido a
reao soberana.
44

Michael protagoniza um evento funcional, no sentido de que este acarreta, para
ele, um processo de mudana, e desencadeia um processo, mais amplo que o prprio
evento, na composio da fbula. Trata-se de um acontecimento transformador. A difcil
deciso entre permanecer de modo soberano ou fugir, provoca um sentimento
perturbador que modifica a sua percepo em relao a Hanna.A tenso surgida na troca
de olhares, somada sua deciso de sair correndo da casa, constitui, a meu ver, um
evento de dramtica relevncia, equiparvel, de certo modo, embora no inteiramente,
peripcia aristotlica. Aqui ocorre uma mudana na condio do personagem, no
propriamente da fortuna ao infortnio, ou da mutao dos sucessos em contrrio, como
descreve Aristteles quanto tragdia.
45

Proponho que, do conceito aristotlico de peripcia, se possa derivar a noo de
evento, como processo de mudana na condio do personagem, mesmo que a mudana
no resulte no declnio ou na queda do heri, como ocorre no mito trgico. A peripcia
deve surgir da prpria estrutura interna do mito, apoiando-se em antecedentes da prpria
fbula, e desse modo mostrar-se necessria, verossmil recomenda Aristteles.
46
Se
admitirmos a sua plasticidade, o conceito de peripcia pode ser desdobrado na funo de
evento como processo, proposta por Bal. Sua teoria clara ao propor que um evento
constitui a transio de um estado a outro, causado ou experimentado pelos
personagens, de modo que a idia de transio lastreia a percepo do evento como
processo, isto , alterao.
47
O que ocorre a Michael, ao observar Hanna, um
acontecimento que ir modific-lo e ir interferir profundamente em sua vida. o que o
far retornar ao apartamento, movido pelo desafio e pelo desejo, e determinar seu
envolvimento com Hanna.
O que se passa entre o corredor e a cozinha remete observao feita por Barthes
luz da psicanlise: o lugar mais ertico de um corpo no l onde o vesturio se
entreabre? (aspas do autor). E no a intermitncia ertica algo como a perverso, que
o regime do prazer textual? Percebo, com Barthes, o poder dessa intermitncia, como

44
Idem, p. 18.
45
Potica, 1452a22.
46
Idem, ibidem.
47
Narratology..., p. 13.
26

a da pele que cintila entre duas peas (...) a encenao de um aparecimento-
desaparecimento.
48
No espao exguo entre o corredor e a cozinha, Michael vivencia
uma tenso determinante: Com bastante freqncia, na minha vida, fiz o que no tinha
decidido e deixei de fazer o que tinha decidido. Algo, que como quer ser, age...
49
(Es,
was immer es sein mag, handelt...)
50

A intermitncia do ertico, em OL, configura um processo de repetio, assim
como a intermitncia de outras lembranas, sonhos e lembranas de sonhos. Num
movimento em ziguezague, a memria entretece o passado e o presente, e a imagem de
Hanna pontua a narrao. Hanna calando as meias na cozinha (...) Hanna em p
diante da banheira, segurando, com as mos abertas, a toalha (...) Hanna andando de
bicicleta, com a saia balanando ao vento...
51
Embaralham-se a Hanna da adolescncia
de Michael e a Hanna descrita pelas testemunhas, durante o julgamento, tornando-se sua
imagem, a um s tempo, bela, ertica e amedrontadora:

Hanna que me ouvia, que falava comigo, que sorria para mim (...) que me amava com o
rosto duro e a boca contrada, que me ouvia ler em voz alta sem falar nada, e no final
batia com a mo contra a parede, que falava comigo e seu rosto virava uma careta. O
pior eram os sonhos, nos quais a Hanna dura, imperiosa e terrvel me excitava
sexualmente, e dos quais eu acordava com saudade, vergonha e irritao. E com medo
daquilo que eu realmente era.
52

A intermitncia entre o brutal e o terno evidencia-se num episdio, durante a viagem que
fazem, nos feriados da Pscoa, quando Hanna perde o controle e bate em Michael com
um cinto, ferindo-lhe a boca. Ele havia deixado o hotel por pouco tempo, deixando-lhe
um bilhete, mas, mesmo assim, ela o recebeu irada. De sua boca saram sons grasnados,
guturais, parecidos com o grito atnico de quando nos amvamos. Ela ficou ali, vendo-
me atravs de suas lgrimas.
53

Em outra passagem, Michael lhe diz que ela lhe faz lembrar um cavalo, a
propsito de uma brincadeira de amantes que se do apelidos e comparam-se a algum

48
Barthes, Roland. O prazer do texto. Trad. J. Guinsurg. So Paulo: Editora Perspectiva, 2002, pp. 15-16.
49
OL, p. 22.
50
Der Vorleser, p. 22. Adotei, nesta passagem, uma traduo prpria para a frase: Es, was es sein mag,
handelt, por Algo, que como quer ser, age, considerando-a mais adequada do que a traduo da
edio em portugus, onde se l: Algo, que nunca saberei, age.
51
OL, p. 54.
52
Idem, p. 121.
53
Idem, p. 49.
27

bicho. Voc lisa, macia, firme e forte, ele diz.
54
Hanna tambm como a bela
Nausica, que enfeitiou Ulisses, que igualava os imortais em feio e aparncia, virgem
e de braos brancos.
55
Mas no tribunal, a comparao torna-se negativa, quando uma
das testemunhas de acusao conta que havia uma mulher, entre as guardas do campo de
concentrao onde fora prisioneira, que era chamada gua. Era jovem, bonita, cruel. E
essa mulher poderia ser Hanna.
56

Michael no sabe como interpretar o olhar de Hanna. No sei que olhar era
aquele (...) Fiquei vermelho. Por um breve momento fiquei de p, com o rosto
ardendo.
57
Percebo nessa passagem o evento que imprime novo curso ao do
narrador, fazendo agir algo: Ela (a ao) tem sua prpria fonte, e da mesma maneira
independente, como meu pensamento meu pensamento, como minha deciso minha
deciso.
58
(Es hat seine eigene Quelle und ist auf ebenso eigenstndige Weise mein
Handeln, wie mein Denken mein Denken ist und mein Entscheiden mein Entscheiden.)
59
O olhar atravs da fresta abre uma mirade de possibilidades de significao.
Assumindo os riscos de simplificar a interpretao desse gesto, vejo-o no propriamente
como uma expresso de voyeurismo, pois ele no se repete no comportamento do
narrador, mas como um gesto furtivo, incidental, que suscita o desejo e a procura pelo
outro, reciprocamente. O ato de olhar constitui, por si mesmo, um tpos.
60
Segundo
Freud, tanto na puberdade quanto na idade adulta, o olhar apreende as qualidades do
objeto de desejo sexual, e exerce uma funo no aumento da tenso sexual.
61
Deixo que
o prprio narrador, em OL, fale um pouco mais sobre o que representa a viso de Hanna
pela porta entreaberta. Nenhuma brincadeira, mas algo pleno de gravidade:

Anos depois fui concluir que no foi simplesmente por causa de sua figura, mas por
causa de suas atitudes e movimentos que eu no tinha podido tirar os olhos dela. Pedia
minhas namoradas que vestissem cinta-liga, mas no queria explicar meu pedido, no

54
Idem, p. 60.
55
Idem, p. 58.
56
Idem, p. 99.
57
Idem, p. 17.
58
Idem, p. 22.
59
Der Vorleser, p. 22.
60
Entre as abordagens de Freud e Lacan reunidas em seu dicionrio, Pierre Kaufmann transcreve um
trecho de Trs ensaios sobre a teoria da sexualidade, em que Freud afirma: O olho, a zona ergena mais
distante do objeto sexual, desempenha um papel particularmente importante nas condies em que se
realizar a conquista desse objeto, transmitindo a qualidade especial de excitao que o sentimento de
beleza nos d. In Kaufmann, Pierre. Dicionrio enciclopdico de psicanlise. O legado de Freud e Lacan.
Trad. Vera ribeiro, Maria Luiza X. de A. Borges. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1996, p. 381.
61
Idem , ibidem, p. 381.
28

queria contar o que houve entre a cozinha e o corredor. Assim, meu pedido era encarado
como uma extravagncia ertica, e quando acontecia era como uma brincadeira. No era
disso que eu no conseguia tirar os olhos. Ela no tinha posado nem brincado. (...)
Parecia muito mais voltada para o interior de seu corpo, abandonando-o a si mesmo e a
um ritmo calmo... (...) O mesmo esquecimento do mundo encontrava-se nas atitudes e
movimentos com os quais vestia as meias. Mas neste caso ela no tinha peso, sendo
fluida, graciosa, sedutora seduo que no seio e bunda e perna, mas sim o convite
para esquecer o mundo no interior do corpo.
62

A excitao intermitente, no corpo e na memria, faz com que o narrador tente,
em vo, esclarecer o significado dessa imagem: Para solucionar o enigma, eu buscava
na memria o encontro, e a distncia que eu tinha criado para mim, ao torn-lo um
enigma, desaparecia. Via tudo de novo na minha frente e novamente no podia tirar os
olhos dela.
63

A noo de enigma surge no monlogo do narrador e torna-se, indissocivel da
personagem Hanna. A qualidade do enigma , segundo Aristteles, sobretudo
metafrica. o dizer coisas acertadas coligindo absurdos, reunindo vocbulos
peregrinos (palavras estrangeiras) (...) afastando-se da linguagem vulgar.
64
O corpo de
Hanna, o movimento, a sensualidade grave e o olhar cheio de indagao tornam-se outra
coisa, de sentido ampliado e intransparente. Como entender o jogo de seduo instaurado
por Hanna, e que Michael, sob a perturbao do inusitado e da surpresa, joga? O evento
torna-se a metfora do desejo do narrador, na forma de uma lembrana que sempre
retorna, mas como enigma jamais decifrado diante da esfinge, da qual Michael
permanecer prisioneiro.
Sendo o segredo de sua juventude, como um fantasma entre amoroso e temvel,
configurado em duas fases distintas antes e depois das revelaes no tribunal Hanna
permanece como fonte de conflito e ambigidade. um segredo que Michael nunca
revela a seus pais ou a seus amigos: Eu me dizia que, contando to tarde sobre ela,
despertaria a falsa impresso de que tinha mantido silncio sobre Hanna todo aquele
tempo porque nosso relacionamento no era direito, e eu tinha a conscincia culpada.
65

O conflito do narrador intensifica-se na segunda parte do romance, quando se revela o
vnculo entre Hanna e o passado nazista. Hanna o outro, no qual o narrador reconhece a

62
OL, p. 19.
63
Idem, ibidem.
64
Potica, 1458a24.
65
OL, pp. 63-64.
29

mesma culpa que o habita. Por isso ele a teme: Na verdade eu tinha de apontar Hanna.
Mas o dedo que apontava para ela voltava-se em minha direo. Eu a tinha amado.
66


1.5 Reconhecimento, entorpecimento.

Anos depois que Hanna deixa Michael, ele a rev no tribunal. Ela uma entre
cinco mulheres, ex-agentes da SS, acusadas da morte de prisioneiras, em 1944, num
pequeno campo de concentrao perto de Cracvia, ligado a Auschwitz. Revi Hanna na
sala do tribunal, anuncia o narrador na segunda parte do romance.
67
A revelao ,
ironicamente ligeira, feita sem qualquer nfase. O presumvel impacto emocional da
viso que Hanna lhe causa dissimulado pela brevidade da frase do narrador e, em
seguida, por uma seqncia de comentrios de natureza acadmica e jurdica. Somente
mais tarde vir a reflexo sobre o reencontro.
O narrador tenta fazer crer ao leitor que nele estaria extinto qualquer sentimento
por Hanna. (...) a lembrana foi apenas um registro. Eu no senti nada.
68
(Aber das
Erinnern war ein Registrieren. Ich fhlte nichts.)
69
Michael denega a conscincia da dor,
mas termina por confessar uma espcie de anestesia. Anestesia, entorpecimento ou
embriaguez, o que diz perceber nos depoimentos das acusadas, quando falavam de
cmaras de gs e de cremao como coisas cotidianas. Essa generalidade do
entorpecimento contamina no apenas os carrascos e as vtimas. Todos, incluindo o
prprio narrador, os juzes, os jurados, os promotores e os escrivos, os mortos e os
vivos, parecem presos a um entorpecimento geral.
70
Vejo a mesma anestesia
impregnando o ato do reconhecimento: quando Michael rev Hanna no tribunal, desvela-
se algo terrvel, que at ento ignorara, e que tenta reduzir, num primeiro momento, a um
mero registro.
Na Potica, Aristteles estabelece diversas formas de reconhecimento e aponta,
como mais elevada, a que surge autenticamente dentre os elementos da fbula,
geralmente associada a uma peripcia, isto , a um evento que modifica a condio do

66
Idem, p. 141.
67
Idem, p. 75.
68
Idem, p. 83.
69
Der Vorleser, p. 96.
70
OL, p. 85.
30

personagem no mito trgico.
71
O reconhecimento, do grego anagnrisis, realiza a
transio do ignorar ao conhecer. , em certo sentido, o que acontece a Michael. Mas a
Hanna que ele v como se fosse outra pessoa. r num julgamento de crimes
associados ao nazismo. H uma perturbao, o horror invadindo o cotidiano (der
Einbruch des Schrecklichen in den Alltag), reconhece Michael.
72
O vnculo esprio
com o passado contamina no s a imagem de Hanna, mas a do prprio narrador e de
toda a sua gerao, que acusa os pais de terem convivido passivamente com a herana
nazista, sem punir os culpados.
73
O que se nota nessa passagem uma espcie de ironia
do reconhecimento.
Schlink remete-nos ao exemplo clssico de reconhecimento, no episdio do
retorno de Ulisses a taca, no canto XIX da Odissia, de Homero. O heri reconhecido
pela velha ama Euriclia, que percebe a antiga cicatriz na coxa de Ulisses, na ontolgica
cena do lava-ps. Contrariamente ao que ocorre no pico, em OL no h alegria no
reencontro. No tribunal, Michael ouve, distncia o nome de Hanna Schmitz e entende
que s poderia ser ela. Em seguida reconhece sua nuca, os braos fortes, as costas largas,
os cabelos agora estranhamente enrolados em coque e, finalmente, a marca de nascena
no ombro esquerdo
74
(das Muttermal an der linken oberen Schulter).
75
Mas nada
lembra o entusiasmo de Euriclia. O entorpecimento domina.
No menos importante o segundo episdio de reconhecimento em OL. Ele
ocorre quando Michael se d conta de que Hanna analfabeta:

Reencontrei na floresta o local onde o segredo de Hanna se mostrou pela primeira vez.
No tinha nada de especial (...) nenhuma rvore particularmente alta ou um penhasco,
nenhuma vista incomum da cidade e da plancie, nada que convidasse a fazer
associaes surpreendentes. Ao refletir sobre Hanna circulando no bonde semana aps
semana, um pensamento tinha surgido, tinha seguido seu prprio caminho e, por mim,
trouxera tona seu resultado. (...) poderia ter sido em qualquer lugar onde a
familiaridade da regio e da circunstncia permitisse a percepo e a aceitao do que
era espantoso, que no vem de fora, mas cresce do interior. Assim, aconteceu num
caminho que sobe a montanha ngreme, atravessa a estrada, passa por um poo, levando,

71
Potica, 1452a 22-41.
72
OL, p. 84.
73
Idem, 85-6.
74
OL, pp. 70-83.
75
Der Vorleser, p. 96.
31

enfim, por baixo de rvores velhas, altas e escuras, a um bosque de arbustos. Hanna no
sabia ler nem escrever.
76
(Hanna konnte nicht lesen und schreiben.)
77


Para melhor percorrer a sutileza dessa passagem, vale estabelecer o paralelo entre os
discursos de dois narradores: Michael, em OL e Marcel, em No caminho de Swann, a
narrativa proustiana que inaugura a srie Em busca do tempo perdido
78
. Em Proust,
quando Marcel toma o ch e umedece, na boca, um pedao de madeleine, isso o faz
reconhecer as lembranas remotas de sua infncia em Combray. Nem o ch, nem a
madeleine so, em sua materialidade, elementos que desencadeiam a memria, mas sim
a sensao longnqua do sabor de um pequeno pedao da madeleine molhado pelo ch,
que chega inesperadamente.
Em OL, a verdade que o narrador procura no est nas coisas que o rodeiam, no
lugar onde se encontra, no que est fazendo. A verdade est nele mesmo, e surge por um
leve estmulo, um acontecimento fortuito, depois que ele atravessa um bosque de rvores
altas e escuras e chega aos arbustos. O lugar onde Michael se encontra um lugar onde
j havia estado antes. O narrador conta que escolheu voltar l, depois de viajar por
lugares exticos: ...tornar as regies familiares ainda mais familiares. Nelas eu vejo
mais, ele diz, metaforicamente.
79
Nesse lugar, retorna o que havia de mais recndito, a
verdade que se negava a vir superfcie do pensamento. E ele se torna, repentinamente,
conhecedor de algo que se lhe ocultara todo o tempo, algo que muda a sua percepo do
passado e do presente: Hanna no sabe ler nem escrever.


1.6 Personagens no eixo semntico

Os elementos da primeira parte, em OL, esto organizados de modo a contar uma
histria de amor incomum, sempre em consonncia com um determinado perodo
histrico e um contexto social referidos pelo narrador. Por um lado encontra-se a
ontolgica situao de uma dupla de amantes que transgridem regras sociais implcitas,
seja porque um rapaz muito jovem tem como amante uma mulher mais velha, seja pela
distncia social entre eles. Paira sobre o discurso de Michael o receio de um certo

76
OL, p. 109.
77
Der Vorleser, p. 126.
78
Proust, Marcel. No caminho de Swann. 11 ed. Trad. Mrio Quintana. Rio de Janeiro: Editora Globo,
1987, pp. 48-51.
79
OL, p. 109.
32

charivari
80
, pois a transgresso, se descoberta, certamente traria o constrangimento dos
comentrios, dos olhares, da surpresa geral. H dificuldades no confessadas
inteiramente pelo narrador, ao manter um segredo que se revelaria estranho ao seu
crculo social e familiar, ao cotidiano dos jovens que vo ao colgio, que flertam e se
divertem no clube. Por outro lado, o segredo significa, para ele, a vivncia do amor, da
paixo, de descobertas e sobressaltos, da vida que se torna rpida e densa, de uma
surpreendente desenvoltura: Espanta-me quanta segurana Hanna me deu.
81

Michael e Hanna tornam-se amantes, sobrepondo o desejo a toda a estranheza.
Somente no sexto ou stimo dia ele pergunta seu nome. Antes disso, tinha evitado o
tratamento formal e o informal.
82
Em pouco tempo instaura-se o ritual amoroso.
Quando ela volta de seu trabalho de cobradora de bonde, repetem-se os encontros,
descritos poucas vezes, em cenas breves que sempre iro retornar memria do
narrador. Primeiro o banho, depois o amor, o descanso, e por fim a leitura em voz alta
dos livros que Hanna lhe pede para ler. Quando a ordem do ritual se inverte por uma
imposio de Hanna. Por causa da leitura em voz alta, os encontros tornam-se mais
longos. A leitura tambm uma exigncia de Hanna, e Michael l para ela o que est
lendo na escola. Um aps o outro, ele lhe apresenta O velho e o mar, a Odissia, o
discurso contra Catilina, Guerra e paz: Tive de ler para ela Emilia Galotti, antes que
me levasse para debaixo do chuveiro e para a cama.
83
permanente a tenso entre Michael e Hanna. E. M. Forster observa que os
personagens de um romance devem exercer uma inibio mtua.
84
A tenso entre os
dois personagens centrais, em OL, no se limita primeira parte do romance. Parece
correto assinalar que a presso exercida por Hanna sobre Michael flagrantemente maior
do que a que ocorre em sentido oposto. Isso se deve, em parte, s condies desiguais na
relao de poder entre ambos, advinda da experincia de vida, da idade e da maturidade
de Hanna. Outro fator de desequilbrio nessa relao , possivelmente, o fato de que o
desenvolvimento da personagem Hanna vincula-a uma referncia situada alm do texto,
isto , figura do carrasco.

80
Sobre o charivari, termo da lngua francesa que caracteriza a recriminao pblica a transgresses dos
costumes, ver em Chartier, Roger (org.) Histria da vida privada. Da Renascena ao Sculo das Luzes.
Vol. 3. Trad. Hildegard Feist. So Paulo: Cia. das Letras, 1991, pp. 544-9.
81
OL, p. 38.
82
Idem, p. 32.
83
Idem, p. 39.
84
Forster, E.M. Aspectos do romance. Trad. Maria Helena Martins. Porto Alegre: Editora Globo, 1969, p.
52.
33

Mieke Bal considera que personagens referenciais (referential characters) so
determinados de um modo mais rgido do que os no referenciais. Personagens
referenciais aqueles que possuem uma referncia concreta extra-textual, seja histrica
ou legendria, como Napoleo ou o Rei Arthur limitam as possibilidades de lhes serem
acrescentadas informaes ou caractersticas.
85
Essa avaliao contribui para que se
perceba, com maior acuidade, aspectos importantes da personagem Hanna, evidenciando
certas caractersticas que estabelecem a distino entre ela e o modo como os carrascos
costumam ser representados na literatura.
Qualquer que seja a sua forma de representao, a figura do carrasco habita,
presumivelmente, o imaginrio do leitor. Os grandes carrascos da humanidade, reais ou
imaginrios, permanecem espreita em algum lugar da memria coletiva. Pertencem, em
sua maioria, ao sexo masculino, embora as bruxas e madrastas, em contos de fadas,
tambm constituam presena marcante.
Pode-se considerar que, enquanto mulher, a personagem Hanna desestabiliza o
padro referencial dos viles de sexo masculino e feminino, principalmente no universo
da literatura vinculada Shoah. Por seu carter ambguo de algum que , ao mesmo
tempo, desejada como amante e repudiada enquanto carrasco, Hanna distingue-se
fortemente do perfil de personagens ficcionais assumidamente maus como o vilo
shakespeariano Ricardo III. Distancia-se, igualmente, de carrascos da vida real, como
Adolf Eichmann, em EJ, de Arendt.
Ela apresentada pelo narrador, na primeira parte do romance, como uma mulher
temperamental, de gestos rudes e atitudes pouco transparentes. Mas a personagem no
demonstra ser, na maior parte do tempo, uma figura propriamente m, e nem descrita
dessa forma pelo narrador. Juntamente com sua face temvel, compem esse oxmoro a
beleza fsica, a sensualidade, a paixo pelos livros, a capacidade de amar, o riso, a
linguagem simples, por vezes ingnua, sua condio de analfabeta, sua insegurana.
Hanna e Michael compem o que Mieke Bal define como um eixo semntico
(semantic axis),
86
isto , um par de personagens que apresentam caractersticas opostas,
ao menos parcialmente. Hanna uma personagem desgarrada, aparentemente solitria.
Tinha trinta e seis anos. Sem famlia. Crescera em Siebenbrgen e viera com dezessete
anos para Berlim. Tornara-se trabalhadora da Siemens e aos vinte e um anos alistara-se
para auxiliar os soldados. Desde o final da guerra, passara por todos os empregos

85
Narratology.., p. 83.
86
Idem, p. 86.
34

possveis. Trabalhava como cobradora de bonde, e no gostava do que fazia. Mas lhe
agradavam o uniforme, o movimento, as paisagens e o correr dos trilhos sob os ps.
87

Escassas informaes compem uma biografia contada pelo narrador em apenas nove
linhas, reunindo o pouco que Hanna revela a Michael. Devido, sobretudo, a essa
opacidade, a personagem Hanna ilumina, por contraste, a biografia de Michael: aos
quinze anos, quando a conhece, ele pouco mais que uma criana. Pertence a uma
famlia, a um crculo de amigos, leva uma vida aparentemente normal, forma-se em
direito, casa-se, tem uma filha, divorcia-se. Sua vida, que apresentada em detalhes ao
leitor, assemelha-se a dezenas de outras, exceto pelo que lhe acontece de extraordinrio:
ter amado, na adolescncia, uma mulher madura, com todos os desdobramentos
dramticos advindos desse amor.


1.7 Michael focaliza Hanna, que focaliza Michael

O eixo semntico referido anteriormente constri-se, portanto, no apenas por
diferenas, mas tambm por semelhanas entre os dois personagens. Ele se relaciona,
sobretudo, com o ponto de vista estabelecido pelo narrador em OL. A esse gesto de ver o
outro, de relatar ao leitor como e o que faz, a essa relao de viso entre os atores
(actors), Bal denomina focalizao.
88
Atores so todos os elementos que agem ou so
objetos de ao numa narrativa, sendo ou no pessoas. Eles adquirem o estatuto de
personagens (characters) medida que se intensifica sua caracterizao. Personagens
so, portanto, atores privilegiados que mantm vnculos visveis entre si, na construo
da fbula, e esto envolvidos nos eventos mais relevantes que a compem.
89
O focalizador na narrativa, em OL , primordialmente, o narrador-personagem,
Michael Berg. A focalizao ocorre em diferentes nveis. O prprio narrador,
pontualmente, ceder espao ao discurso de ouros personagens que tambm diro algo a
Hanna, ou diro algo sobre ela. Michael detm a enunciao privilegiada como narrador
em primeira pessoa. Por seu crivo passa, durante quase todo o tempo, grande parte do
que se sabe sobre Hanna Schmitz.

87
OL, p. 36.
88
Narratology, p. 104.
89
Idem, p. 79.
35

Quando Michael fala de Hanna, pela primeira vez, ele apresenta ao leitor do
romance uma mulher de gestos bruscos: A mulher que tomou conta de mim o fez de um
jeito quase bruto. Ela pegou meu brao e me conduziu pela porta escura da casa at o
ptio.
90
(Die Frau, die sich meiner annahm, tat es fast gross. Sie nahm meinen Arm und
fhrte mich durch den duklen Hausgang in den Hof.)
91
Note-se que o verbo empregado
pelo narrador no cuidar (kmmern, em alemo), nem ajudar (helfen), mas sim tomar
conta (annehmen), o que sugere a noo de responsabilidade no cumprimento de uma
tarefa, ou de autoridade. A mulher no o levou pela mo, mas o conduziu (fhrte, em
alemo) pelo brao. A fidelidade s escolhas lexicais feitas pelo autor na verso original
necessria preservao da semntica narrativa. A descrio do primeiro contato entre
Michael e Hanna no incio do primeiro captulo constitui, a meu ver, uma sindoque,
com a qual, j na abertura do romance, o narrador tende a orientar a percepo do leitor
para a elaborao de uma determinada imagem da personagem. A imagem de uma
mulher decidida, no comando da ao de tomar conta e guiar o adolescente, no
opera, portanto, apenas como uma metonmia da personagem, pois, em sua
complexidade, Hanna no poderia ser identificada apenas como uma figura autoritria.
A sindoque, do grego synekdokh, ambiciona dizer mais que a metonmia que
como fragmento mantm fidelidade ao todo e aqui merece ser problematizada.
Vejamos. Os verbos e os adjetivos pintam, com cores fortes, uma mulher vigorosa e
diligente, que age como quem cumpre ordens. Hanna conduz o adolescente pelo brao
por uma porta escura at um ptio, joga-lhe gua no rosto, para lav-lo, e ordena-lhe que
encha um segundo balde com gua e o carregue at a rua, onde ela lava, decididamente,
o vmito da calada. Depois, vem o passo de Hanna, quase uma marcha militar: Ela foi
depressa e com uma deciso que me tornava fcil manter o passo.
92
O que se poderia
perceber, inicialmente, como uma metonmia da personagem, vai-se mesclar,
posteriormente, a outras caractersticas que iro compor, por exemplo, a amante
fascinada pela leitura de Michael, e mais tarde, a r fragilizada pelas circunstncias do
julgamento. A sindoque abre-se, portanto, a outras leituras e significados, ampliando-
os, gradualmente at o final da narrativa, mas sem necessariamente esgotar o potencial
enigmtico da personagem.

90
OL, p.10. Nas duas sentenas, traduzi os verbos diferentemente do que se encontra na edio para o
portugus. Traduzi por tomou conta, em vez de cuidou o verbo no alemo annehmen, (annahm, no
prteritum). Adotei o verbo conduzir, (conduziu, no pretrito) como traduo para fahren (fhrte, no
prteritum).
91
Der Vorleser, p. 6.
92
OL, p. 10.
36

A apresentao inicial da personagem faz supor a inteno do narrador de indicar,
por meio de pistas, que Hanna estaria ligada ao passado nazista. Essas pistas, ou hints, s
quais Bal apropriadamente se refere como germens cuja fora germinativa somente ser
vista adiante
93
, so distribudas pelo narrador de modo extremamente sutil na primeira
parte do romance, para desabrocharem apenas na segunda parte.
Uma fissura parece ocorrer nessa sindoque o momento em que se instaura a
ambigidade de carter da personagem. Trata-se do abrao de Hanna. Ela percebe que
Michael est chorando e toma-o nos braos, dizendo: Menino (...) menino.
94

Tomou-me nos braos (...) senti seus seios no meu peito (...) cheirei, na estreiteza do
abrao, meu hlito ruim e seu suor fresco..., ele relata.
95
O gesto de tomar conta, como
uma encarregada, desfaz-se subitamente e cede lugar ao abrao. O modo como Hanna,
admirada segundo o narrador, diz e repete menino, associado ao contato dos seios e
ao cheiro de seu corpo, rompe a crosta fria sob a qual a personagem vinha sendo
apresentada. Quebra-se, desde esse momento, a rigidez da sindoque, e emerge a
ambigidade da viso do narrador. A Hanna que age como soldado , a um s tempo,
me e mulher. O abrao que a humaniza surge como o primeiro contraponto de um pas-
de-deux que pontuar a narrativa com movimentos inesperados.


1.8 Tenses no eixo semntico

A linha de contorno da personagem Hanna ir romper-se em diversos momentos,
oferecendo uma viso difusa das caractersticas que ora a aproximam, ora a distanciam
de Michael. Tentarei demonstrar como isso ocorre, pondo em evidncia elementos que
compem esse eixo.
Em contraste com uma Hanna forte, decidida um tanto rude, o narrador
apresenta-se como algum frgil fsica e emocionalmente. Na passagem em que fala de
seu recolhimento no quarto, devido hepatite, Michael lembra o contemplativo Marcel,
de Em busca do tempo perdido, deleitando-se no mundo das histrias e figuras sobre as
quais o doente l.
96
Quando Michael conta: Aos quinze anos tive hepatite, enfatiza,

93
Narratology..., p. 65
94
OL, p. 10.
95
Idem, ibidem, p. 10.
96
Idem, p. 20.
37

desde ento, a idia de sua vulnerabilidade: envergonhava-me estar to fraco.
97
E que
tempos enfeitiados so os da doena, na infncia e na juventude (...) A febre que
enfraquece a percepo e afia a fantasia. O narrador fala das longas horas do dia e da
noite, horas sem dormir, mas no horas de insnia, no horas de uma falta, mas horas de
preenchimento. E recorda melanclico: nas longas horas noturnas o doente tem como
companhia as batidas do relgio na torre da igreja.
98
Quando conhece Hanna e tornam-se amantes, Michael pouco sabe sobre ela, mas
parece conformar-se com essa opacidade: Nunca fiquei sabendo o que Hanna fazia
quando no estvamos juntos. Se perguntava a respeito, ela se recusava a responder. No
tnhamos uma vida em comum: pelo contrrio, ela me dava, em sua vida, o lugar que
queria dar. Tinha de me contentar com isso.
99
Depois da partida de Hanna, acentua-se a
vulnerabilidade: Durante dias, estive mal. Fiz tudo para que meus pais no notassem.
mesa conversava um pouco com eles, comia pouco e conseguia, quando precisava
vomitar, ir at o banheiro.
100
Transparece na narrao um jogo implcito de poder e
aparncias, no qual Michael, mesmo abalado pela ausncia inexplicvel de Hanna,
ostenta, diante dos pais, uma atitude de normalidade.
O sentimento de culpa demonstrado pelo narrador tambm denota uma forte
sensibilidade: pior do que a saudade do corpo era o sentimento de culpa.
101
O motivo
a sensao de que abandonara e trara Hanna, por no lhe haver cedido um espao maior
em sua vida. Mais de uma vez o narrador manifesta sua perturbao por no saber como
agir em relao a Hanna. Anos mais tarde, durante o julgamento, a culpa novamente o
angustia. Sabendo, ento, que Hanna ocultava o fato de ser analfabeta e que isso
agravaria a pena, Michael sente-se em falta com ela: Eu podia me dirigir ao juiz
principal e dizer a ele que Hanna era analfabeta (...) Que era culpada, mas no to
culpada como parecia.
102
A culpa conflita com a percepo de que ele tambm tinha a
responsabilidade de julg-la e de interferir num julgamento equivocado:

Queria, ao mesmo tempo, compreender e julgar o crime de Hanna. Mas era algo
terrvel demais para isso. Quando tentava compreend-lo, tinha a sensao de no
julg-lo como devia. Quando o julgava como cabia julg-lo, no havia lugar para a

97
Idem, p. 9.
98
Idem, p. 20.
99
Idem, p. 66.
100
Idem, p. 70.
101
Idem, p. 70.
102
Idem, p. 113.
38

compreenso. Mas, ao mesmo tempo, eu queria compreender Hanna; no compreend-
la significava tra-la novamente. No consegui resolver isso. Queria me propor as duas
tarefas: a compreenso e o julgamento. Mas era impossvel conciliar as duas.
103


Hamlet joga sua capa sobre os ombros de Michael. Mas seu dilema no apenas de
carter moral, entre evitar, ou no, um julgamento errneo, deixando prevalecer uma
pena injusta. Sua dvida tem, como para Hamlet, uma dimenso pessoal, que envolve a
responsabilidade por algum vitimado pela injustia, percebendo que Hanna havia sido
prejudicada em sua defesa. Para Michael no se tratava de justia, mas sim de tomar
parte na vida dela, causar um efeito na vida dela, pelo menos indiretamente.
104
Mas a
questo suscita, de modo mais complexo, o paradoxo de estar diante de algum que
cometeu um crime, infringindo o direito de outros, num campo de concentrao.
O problema no oferece uma soluo reconfortante.Entre agir ou no agir,
Michael retm o passo. Ouve as consideraes de seu pai sobre a dignidade e a liberdade
de um adulto, para escolher o que prefere para si
105
e decide no intervir no julgamento
de Hanna. O peso dessa deciso, no entanto, somente pode ser suportado por meio do
entorpecimento sob o qual eu seguira os terrores do processo, estendendo-se aos
sentimentos e aos pensamentos (...) isso me possibilitava retornar ao meu dia-a-dia e nele
seguir vivendo.
106

Na terceira parte do romance o narrador , mais uma vez, confrontado com sua
fragilidade. Ela o faz refugiar-se no isolamento, na leitura, e surpreendo a si mesmo,
decide passar o natal numa estao de esqui, com um grupo de colegas. L, ir arriscar-
se a cair e quebrar um osso, em descidas para as quais no estava realmente
preparado.
107
Michael entrega-se, sem proteo, ao rigor do inverno: Nunca sentia frio.
Enquanto os outros esquiavam de pulver e casaco, eu ia de camisa. (...) eu no levava a
srio nem mesmo os avisos mais preocupados.
108

Em seguida vem a febre do narrador, que sugere a comparao com os
transtornos febris de Raskolnikov, em Crime e Castigo, de Dostoivski. O paralelo entre
os protagonistas contribui para a percepo de um estado febril, que , ao mesmo tempo,
uma febre moral, a isolar o protagonista da realidade, entorpecendo o sentimento de

103
Idem, p. 130.
104
Idem, p. 131.
105
Idem, p. 117.
106
Idem, p. 133.
107
Idem, p. 139.
108
Idem, ibidem, p, 139.
39

culpa. como a febre que consome Raskolnikov, depois de ter assassinado a velha
usurria e sua irm Lisavieta.
109
Esse estado assim descrito por Michael:

Depois fiquei com febre alta e fui levado ao hospital. (...) Todas as dvidas, medos,
acusaes e auto-censura, todo o terror e toda a dor que tinham emergido durante o
processo e foram imediatamente anestesiados, retornaram e vieram tona. No sei qual
o diagnstico que os mdicos do para algum que no sente frio quando devia sentir.
Meu prprio diagnstico que o entorpecimento precisava me dominar corporalmente,
antes de me deixar livre, antes que eu pudesse me libertar dele.
110

Poder-se-ia prosseguir assinalando os contrastes entre Michael e Hanna: A senhora
Schmitz passava a ferro ele diz, quando ainda se refere a Hanna formalmente
pegava do cesto uma pea aps a outra, usando um avental em forma de blusa. Isso
acontece na cozinha, o lugar mais espaoso do apartamento, onde havia nada menos
que um fogo, um tanque, um aquecedor, uma mesa e duas cadeiras, uma dispensa, um
armrio de roupas e um div, tudo isso num prdio decadente, que cheira a material de
limpeza.
111
Michael mora no segundo andar de uma casa imponente, construda na virada do
sculo, com mveis estilo Biedermeier, quadros, um velho relgio de sala, estantes de
livros, loua e talheres sobre a mesa. O pai de Michael professor de filosofia. A famlia
se rene todos os dias s seis para o jantar. No colgio os alunos lem os clssicos. So
mundos bem demarcados socialmente, que o narrador descreve, sublinhando as
diferenas.
Devido sua condio de narrador homodiegtico
112
, que narra sua histria
retrospectivamente, Michael desfruta de autonomia para expor suas caractersticas, suas
aes e seus pensamentos, muito mais do que quando conta algo sobre Hanna. Revela-se,
nesse aspecto, o que Bal caracteriza como estrutura de poder dentro da narrativa, que diz
respeito distribuio das possibilidades de discurso entre os personagens. Essa relao,
em OL, denota a possibilidade do narrador-protagonista expor seus sentimentos e
reflexes, em oposio impossibilidade de outra personagem Hanna cujas

109
Dostoivski, Fiodor. Crime e castigo. Trad. Natlia Nunes e Oscar Mendes. Rio de Janeiro: Aguilar
Editora, 1963, p. 870.
110
OL, p. 140.
111
Idem, pp. 14-15.
112
Genette estabelece a diferenciao entre narrador homodiegtico, como aquele que participa dos
eventos narrados e o heterodiegtico, no participante dos eventos que narra, em Genette, Grard.
Narrative discourse revisited, pp. 101-108.
40

possibilidades de discurso direto so escassas.
113
As vantagens de exposio do narrador,
entretanto, no neutralizam sua condio de personagem sob evidente domnio de outro,
na maior parte do desenvolvimento narrativo.
Hanna determina, aprova, recusa, exaspera-se, ocupando o lugar de mando em
quase todos os momentos. Quando ela ameaava, eu capitulava imediatamente, sem
demandas (...) s vezes eu sentia que ela triunfava facilmente sobre mim. Mas de um
modo ou de outro eu no tinha nenhuma escolha.
114
O narrador protagoniza grande
parte das aes, mas as situaes de maior tenso na relao entre os dois revelam a
presena poderosa de Hanna, mesmo depois de sua morte.
Genette observa sobre as relaes entre personagens, que os romances narrados
em primeira pessoa, como uma autobiografia ficcional, so, em muitos casos, romances
de aprendizagem, aprendizagem que consiste, principalmente, em olhar e ouvir...
115
O
autor registra, em relao a essa caracterstica, ao menos duas ressalvas: Wilhelm
Meister, de Goethe, e Doutor Fausto - A vida do compositor alemo Adrian Leverkhn
narrado por um amigo, de Thomas Mann, em que o narrador-personagem no
caracterizado como um aprendiz. Noto em Doutor Fausto, que as aes do narrador-
personagem, o professor de filosofia Serenus Zeitblom, giram em torno de Leverkhn,
um msico genial, levado loucura por sua obsesso pela msica. Em OL, Michael
tambm est s voltas com uma personalidade dominante dentro da fbula. A narrativa
revela, do incio ao fim, um pas de deux em desequilbrio, em que Hanna consolida sua
identidade como uma figura dominadora, ao mesmo tempo em que o narrador se mostra
dominado por sua presena e por sua ausncia.
Outro trao em OL, que o aproxima de outras narrativas em primeira pessoa, de
contedo ficcional e autobiogrfico, o eplogo escrito com o verbo no presente do
indicativo. Assinalo, no romance de Schlink, uma caracterstica apontada por Genette em
discursos de narradores homodiegticos. Trata-se do contraste entre o emprego do verbo
no passado, em quase todo o desenvolvimento da narrao, e o eplogo escrito no
presente do indicativo, no momento em que a autoria da escrita assumida pelo
narrador.

113
Narratology, p. 109.
114
OL, p. 45.
115
Narrative discourse revisited, p. 103.
41

O verbo no presente indica uma relao de contemporaneidade entre o narrador e a
histria que est terminando de contar.
116
No ltimo captulo de OL, quando Michael
reflete sobre sua histria e o que significou para ele o processo da escrita, encontramos o
seguinte: Faz dez anos que tudo isso aconteceu (Inzwischen liegt das alles zehn Jahre
zurck.)
117
, ou ainda, No que eu pense que agora ela feliz (a histria). Mas penso que
verdadeira e, diante disso, perguntar se triste ou feliz algo que no faz sentido.
118

(Nicht dass ich jetzt dchte, sie sei glcklich. Aber ich denke, dass sie stimmt und dass
daneben die Frage, ob sie traurig oder glcklich ist, keinerlei Bedeutung hat.)
119
Em OL, h outras passagens significativas com o emprego dos verbos no presente
do indicativo. Isso ocorre quando o narrador realiza um comentrio, efetuando um corte
de tempo na narrao. Suspende-se o tempo passado e introduz-se uma observao
concomitante ao momento da escrita:

Mas mostrar-me com Hanna, que, sendo dez anos mais nova que minha me poderia ser minha
me, no me desagradava. (...) quando vejo hoje em dia uma mulher de trinta e seis, acho-a
jovem. Mas quando vejo hoje em dia um jovem de quinze, vejo uma criana. Espanta-me
quanta segurana Hanna me deu.
120

Nota-se que o narrador pratica uma forma de distanciamento em relao ao tempo da
narrao, quando pretende antecipar uma reflexo em que ele, mantendo-se como
enunciador do discurso, mas em sua fase adulta, olha o passado retrospectivamente.
Pode-se identificar, nesse recurso antecipao, uma prolepse de tempo, no
especificamente por antecipar uma ao, mas antecipando o pensamento do narrador.
Genette identifica nas prolepses de tempo um trao caracterstico dos discursos em
primeira pessoa. O fato de o narrador ser declaradamente retrospectivo o autoriza a
aluses ao futuro e, particularmente, sua situao presente, as quais, de todo modo,
integram o seu papel.
121


116
Narrative discourse revisited, pp. 103-4.
117
Der Vorleser, p. 205.
118
OL, p. 180.
119
Der Vorleser, p. 206.
120
OL, p. 37.
121
Figures III., p. 106.
42

1.9 O focalizador no est s

A focalizao, segundo prope Bal, sendo uma relao entre a viso e aquilo
que visto , antes de tudo, um ato de percepo, um processo psicolgico fortemente
determinado pela posio de quem percebe.
122
Pode-se tambm referir esse processo por
ponto-de-vista ou perspectiva narrativa, como preferem outros tericos. A expresso
focalizar, oriunda da linguagem da fotografia e do cinema, oferece maior proximidade
com a noo de direcionamento do olhar a um objeto. Deve-se considerar que toda forma
de focalizao est sujeita manipulao e s idiossincrasias de quem focaliza.
Mas preciso notar que outros focalizadores, em OL, complementam e
contrapem-se focalizao de Michael, na segunda e na terceira parte da narrativa.
Durante o julgamento, uma testemunha fala diretamente a Hanna, agredindo-a
verbalmente, e um juiz faz perguntas, dirigindo-se diretamente r. Na ltima parte, a
diretora do presdio, onde Hanna cumpre pena, fala sobre ela a Michael, desfrutando um
espao discursivo privilegiado.
Tudo o que o narrador-protagonista relata, a partir de sua prpria focalizao,
subordina-se a uma meticulosa ordenao de eventos e comentrios na estrutura
narrativa. Michael narra em primeira pessoa, sendo, portanto, um focalizador com viso
limitada. Narradores-personagens possuem percepo limitada. No lhes possvel saber
o que se passa com os outros personagens todo o tempo, e nem o que pensam, a menos
que estes os revelem.
Tem-se, na maior parte da narrativa, uma focalizao interna para adotar uma
expresso de Bal , o que corresponde atuao de um narrador limitado ao
personagem.
123
O modo como Michael manipula as informaes seria igualmente
plausvel, caso se tratasse de um focalizador no envolvido diretamente na fbula, aquele
a que Bal se refere como focalizador externo. Interessa, aqui, tentar esclarecer como se
opera a diegese do romance no que diz respeito ao papel de diferentes focalizadores.
O narrador em primeira pessoa, no sendo onisciente, no tem, sob seu foco todo
o tempo, informaes importantes sobre os outros personagens, mas apenas durante parte
da narrativa. Michael, um narrador-protagonista que anuncia sua identidade de escritor
na ltima pgina do romance, sabe, desde o incio da narrao, mais do que revela.
Vimos que as duas revelaes mais importantes sobre Hanna surgem apenas na segunda

122
Narratology..., p. 100.
123
Idem..., p. 105.
43

parte, em dois momentos j referidos como episdios de reconhecimento. A primeira
ocorre durante o seminrio que o narrador freqenta como estudante de direito, quando
v Hanna entre as acusadas. A segunda o momento em que descobre, caminhando entre
arbustos e meditando sobre Hanna, que ela no sabia ler nem escrever.Durante o
julgamento, outros personagens, incluindo um juiz, advogados de defesa, uma outra
acusada e uma testemunha, dirigem-se a Hanna.
Aos outros focalizadores no so atribudos nomes. Mas o narrador cede-lhes
espao para discursos em ordem direta, grafados entre aspas, e suas intervenes contm
informaes complementares sobre Hanna. Um dos juizes a interroga: verdade que a
senhora foi para a SS apesar de lhe ter sido oferecido um emprego na Siemens como
chefe de seo?
124
Um advogado dirige-se a Hanna para outra pergunta reveladora: (...)
verdade que a senhora, a senhora sozinha, tinha as suas protegidas no campo de
concentrao, garotas jovens, uma por algum tempo, depois outra? A pergunta
seguida da hesitante resposta de Hanna: Acho que no fui a nica... Nessa passagem,
uma das acusadas, que o narrador descreve pejorativamente como mulher rude, rolia
como uma galinha, agride Hanna verbalmente: Sua mentirosa imunda! Eram suas
favoritas era s voc, s voc!
125

Um dos outros focalizadores uma mulher que testemunha contra Hanna numa
das sesses do julgamento. Ela e sua me haviam sobrevivido ao incndio numa igreja,
no campo de concentrao onde Hanna era guarda. A ela o narrador concede o discurso
mais longo e substancial entre todos os que se dirigem a Hanna, no tribunal.

Sim, ela tinha favoritas, sempre uma das mais jovens, fraca e frgil, que acolhia sob sua
proteo, cuidando para que ela no tivesse de trabalhar (...) tomando conta dela e
alimentando-a melhor, e de noite a levava para ficar com ela (...) um dia uma delas me
contou, e ficamos sabendo que as garotas liam em voz alta para ela (...) isso era melhor
do que se tivessem trabalhado na construo at a morte...
126


A presena de outros focalizadores em OL pontual. Eles atuam numa modalidade que
Bal classifica como um segundo nvel de focalizao, ou seja, detm a prerrogativa do
discurso temporariamente, e em seguida a enunciao volta ao narrador principal. Bal

124
OL, p. 79.
125
Idem, p. 95.
126
Idem, p. 96.
44

refere-se a esse segundo nvel como focalizao encaixada (embedded focalization).
127

Observo, no romance, que parte dos discursos desses focalizadores reiteram a imagem
negativa de Hanna. Mas deve-se assinalar, a esse propsito, ao menos duas excees
significativas. Uma delas o depoimento da filha sobrevivente, citado acima. A outra a
que veremos a seguir.
Integrando o segundo nvel de focalizao no romance, o narrador introduz outra
personagem: a diretora do presdio. A exemplo dos outros atores, excetuando-se Michael
e Hanna, a diretora no nomeada pelo narrador, embora receba um tratamento
privilegiado. A carta que escreve a Michael contm muitas informaes. Conta que j se
passaram dezoito anos de cumprimento da pena, enfatiza que Michael a nica pessoa
de fora da priso a comunicar-se com Hanna, e diz que ela precisar de apoio ao ser
libertada.
128
O discurso da diretora no se resume carta e constitui um elemento semntico e
estrutural na diegese do romance. Ela recebe Michael e apresenta a mais favorvel
imagem de Hanna em toda a narrativa. Hanna era amigvel, aprendera a ler por conta
prpria, emprestara as fitas-cassete para auxiliar prisioneiros cegos, e realizara outras
aes que mudam a imagem anteriormente construda, de pessoa fria e autoritria. Nessa
passagem, especialmente, o romance de Schlink inverte o paradigma da figura do
carrasco, recorrente na literatura sobre a Shoah. Hanna poupara uma soma considervel e
pedia, numa carta testamento, que Michael entregasse o dinheiro filha que havia
sobrevivido com a me, ao incndio no Lager onde era guarda: (...) para a filha que
sobreviveu com sua me ao incndio. Ela deve decidir o que fazer. E diga-lhe que mando
um beijo.
129
Mas o oxmoro Hanna no se desfaz. Quando recebe o dinheiro, a filha
sobrevivente diz a Michael: Como era brutal essa mulher.
130

O dilogo com a diretora abre espao para uma viso mais humana do prprio
narrador. Ele rompe o entorpecimento em que se mantivera, deixando ver uma dor no
explicada com palavras. Pode-se perceber, aqui, a deciso do autor implcito do
romance.
131
A ele coube quebrar a resistncia do narrador, deixando-o exposto, de

127
Narratology... p. 112.
128
OL, pp. 158-9.
129
OL, p. 171.
130
Idem, p. 171.
131
Genette define como autor implcito (implied author) a idia que o leitor tem em mente, do verdadeiro
autor. O leitor implcito, segundo Genette, obedece a uma vetorialidade (vectoriality) diferente na
comunicao narrativa, pois no se trata do leitor imaginado pelo autor, mas de um leitor possvel ou leitor
potencial (a possible readerou potential reader), ao qual outros tericos se referem como leitor implcito.
In Narrative discourse revisited, p. 149.
45

joelhos, em prantos. Michael recusa-se a falar com a diretora sobre seu relacionamento
com Hanna. Ajoelha-se emocionado na cama que fora dela, para ver de perto, na parede,
pequenos quadros e papis, poemas e recortes de jornais que Hanna colecionava.
Finalmente, ouve, da diretora, a pergunta que o silencia: Porque o senhor nunca
escreveu?
132

A indagao permanece no respondida: Calei-me novamente. No poderia
falar, apenas soluar e chorar, mais nada.
133
A diretora fala como se fosse a segunda voz
do narrador, e a se pode perceber a funo focalizadora de seu discurso em ordem
direta. Ela revela a Michael coisas que um narrador em primeira pessoa no poderia
saber. Trata-se de uma focalizao complementar que compe a unidade discursiva. H
um carter de imprescindibilidade no modo como a diretora focaliza o narrador e Hanna,
agora ausente. A diretora enfatiza o esforo de Hanna para aprender a ler e escrever, a
sua espera por uma carta de Michael, o fato de ter escolhido isolar-se numa cela onde sua
aparncia e seu cheiro no mais incomodavam os outros. Sua morte me comoveu, sabe,
e no momento estou furiosa com a senhora Schmitz e com o senhor, afirma.
134

Permanece inconfessado o motivo porque Michael se negara a se reaproximar de
Hanna. Ilaes podem ser feitas, mas a resposta pertence esfera do no dito. Ela parte
do enigma que envolve as figuras de Hanna e Michael, com os significados possveis que
a personagem Hanna permanece tendo para o narrador e para o leitor do romance. A
personagem mantm-se como um enigma no enunciado. Nesse contexto, o enigma
distingue-se daquele das narrativas policiais. A presena de Hanna espreita, ao mesmo
tempo amada e amedrontadora, habitando, como antes, a memria do narrador. Mas
continuar sendo, at o final da narrativa, uma incgnita no plenamente solucionada.


1.10 O narrador e o leitor

Sabemos, juntamente com Genette, Bal e outros importantes tericos, que o
narrador constitui elemento central na anlise narratolgica. O modo como sua
identidade indicada, e as escolhas feitas por ele, conferem ao texto um carter

132
OL, pp. 170-1.
133
Idem, p.171.
134
Idem, ibidem, p. 171.
46

especfico.
135
O narrador em primeira pessoa, limitado ao personagem, relata suas
vivncias, e conta, parcialmente, as dos outros personagens. Esse tipo de narrador, em
oposio ao narrador externo, demarca, desde as primeiras oraes, uma inteno
narrativa, que consiste, antes de tudo, em falar de si mesmo.
136
O narrador
homodiegtico, que detm a perspectiva da narrao
137
, na estrutura narrativa de OL,
entrelaa-se categoria de focalizador, cuja conceitualizao buscamos em Bal. um
tipo de narrador que conta sua vida retrospectivamente, nas autobiografias, nas
confisses, nos relatos pessoais de um modo geral e distingue-se do heterodiegtico,
aquele que narra, mas no participa da histria.
Percebo a opo pelo narrador em primeira pessoa como relevante para o
estabelecimento de uma cumplicidade triangular entre o protagonista, o autor implcito e
o leitor possvel.
138
Uma cortina de ironia tenta ocultar o autor implcito, mas tende a ser
decodificada pelo leitor possvel, como bem expressa Genette,
139
pois o leitor possvel,
ou implcito, quem extrai da narrao a voz do autor. O narrador ganha credibilidade na
medida em que conta sua prpria histria, como os autores de autobiografias. H um
sutil jogo de espelhos em que o protagonista reflete os outros personagens. Ele desvela
um mundo e o leitor possvel tende a dar-lhe um voto de confiana.
Integra a competncia desse narrador o poder de brincar com o tempo. No que o
narrador em terceira pessoa no o faa. Mesmo a presumida ausncia do narrador, como
em Cime, de Robbe-Grillet, instaura o jogo com a cronologia dos eventos. Mas o
narrador homodiegtico e protagonista de OL sugere estar credenciado a inventar o seu
tempo, de um modo no mediatizado, porque conta sua prpria histria. Seu ponto de
vista permite-lhe entrar e sair com desenvoltura, ora do presente, ora do passado. As
digresses, os solilquios, as inseres de referncias, ora ao passado, ora ao presente,
parecem granjear credibilidade, por estarem enunciadas em primeira pessoa. O momento
em que imaginamos o narrador escrevendo a histria , para Michael, o lugar de
encontro com sua experincia, e esse momento chega ao leitor como uma confisso:


135
Narratology, p. 5.
136
Idem, p. 122.
137
A anlise da narrativa. O texto, a fico e a narrao, p.83.
138
Adoto o conceito de Genette, nessa referncia ao leitor possvel do romance. A categoria de leitor
possvel, que outros tericos, como Ives Reuter, conceituam como leitor implcito, motivo de
controvrsia entre diferentes autores. Nesta anlise importa a noo bsica, como em Genette, segundo a
qual a noo de leitor implcito a de um possvel leitor, formulada na cabea do autor. In Narrative
discourse revisited, p. 149.
139
Idem, ibidem, p.145.
47

Primeiro quis escrever nossa histria para livrar-me dela. Mas para esse objetivo as
lembranas no vieram. Ento notei como a nossa histria estava escapando de mim e
quis recolh-la de novo por meio do trabalho de escrever, mas isso tambm no
destravou as memrias. H alguns anos deixo nossa histria em paz. Fiz as pazes com
ela. E ela retornou, detalhe aps detalhe, de uma maneira redonda, fechada e
direcionada, que j no me deixa triste.
140

Michael assume, finalmente, sua condio de escritor e nesse ato partilha com o
possvel leitor, a dificuldade de narrar, e seu desejo inicial de livrar-se da histria.
(Zuerst wollte ich unsere Geschichte schreiben, um sie loszuwerden.)
141
Tendo
assumido a condio de escritor e confessando sua dificuldade de narrar, o narrador
agrega, a seu discurso, a dimenso do testemunho. Ele est na posio de quem
vivenciou os fatos e viveu para narr-los, ao mesmo tempo em que cede espao voz
de outros personagens.
Contudo, vale notar que no apenas o narrador em primeira pessoa est
autorizado a realizar profundas imerses em sua interioridade. No ensaio A Meia
Marrom, sobre o romance de Virgnia Woolf, Rumo ao farol, Auerbach analisa as
generosas possibilidades de explorao de digresses subjetivas, mesmo quando se trata
de uma narrao em terceira pessoa.
142

Em OL, o narrador desempenha um complexo jogo de papis. Em um primeiro
nvel, Michael enderea sua histria a um possvel leitor. Ele o jovem Michael, que
conta como conheceu e conviveu com Hanna durante seis meses. Nessa etapa a narrao
desfia a ingenuidade e a poesia do narrador que se dirige a um leitor possvel e que l
histrias para sua amante. Quando l histrias, ele deseja ler Hanna, a mulher como
livro, inescrutvel. H algo que ela jamais lhe revelar. Num segundo nvel, no final do
romance, um narrador amadurecido, focaliza, com sua lupa de escritor, atravs do tempo,
o jovem Michael. Aqui, o narrador em dois nveis apresenta uma caracterstica que a

140
OL, pp. 179-180.
141
Der Vorleser, p. 206.
142
No ensaio acima citado, Auerbach demonstra como a inovadora literatura de Woolf instaura um modo
de narrar, em que se desvelam movimentos internos que se realizam na conscincia dos personagens.
142

Em certa passagem do romance, enquanto mede, na perna do filho, o comprimento da meia que tece para
outro menino, a ser dada de presente quando forem ao farol, Mrs. Ramsay divaga em seus pensamentos. O
narrador em terceira pessoa percorre o longo solilquio da personagem, com palavras entre aspas, que dura
muito mais que o tempo gasto para medir a meia na perna do filho. H uma tristeza infinita e no explicada
no rosto de Mrs. Ramsay. Nunca ningum pareceu to triste, diz o narrador, depois de viajar pelos
pensamentos da personagem. Quem focaliza Mrs. Ramsay e faz essa observao, o faz de uma maneira
intimista, profunda, como se divagasse em suas prprias reflexes. Auerbach, Erich. A meia marrom.In
Mimesis. 5 ed. Dirig. por J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 2004, p. 477.
48

perspiccia genettiana identifica na narrao em primeira pessoa: a voz do aprendiz. Em
OL, Michael percorre o caminho de seu aprendizado, sobretudo em relao a Hanna. Um
aprendizado que nunca se completar.
A figura de Michael, leitor de histrias, enseja a reflexo sobre o ler e o narrar,
abrindo o romance meta-fico. Aquele que l, ao mesmo tempo narra, pois ler e narrar
so dobras de um mesmo gesto. Quando Hanna diz: Leia para mim, menino!
143
(Lies
es mir vor!)
144
abrem-se as possibilidades da leitura, unindo dois mundos dspares, em
ironia intermitente. A ironia instaura-se desde o ttulo do romance, O leitor, aludindo
quele que ser o leitor possvel do prprio romance, e antecipando a figura do narrador
como uma metfora daquele l, mas no l para si, pois l para algum que se oculta para
o narrador, como um texto no compreendido. Percebe-se, na construo da ironia, um
sutil jogo de metforas. Michael, o leitor que l para si e para Hanna, no sabe ler Hanna
que, por sua vez, no sabe ler. O ato de ler ganha uma dimenso potica, cujos
desdobramentos, relacionados ao analfabetismo da personagem, somente sero revelados
adiante. A leitura, que d origem ao ttulo, mantm-se como eixo em torno do qual se
estrutura a fbula.
A expresso o leitor, em alemo der Vorleser, tem sua semntica enriquecida
pela circunstncia narrativa. A preposio vor, entre suas diversas possibilidades lxicas,
significa para a frente, mas tambm diante de, ou antes de. Um jogo de
significados posto em delicado movimento. Algum que l em voz alta projeta sua
prpria voz e estabelece uma relao com o outro por meio da leitura. O leitor (der
Vorleser) ou a leitora (die Vorleserin) l histrias para crianas. Vorlesen significa ler em
voz alta, diante de outros, publicamente. Mas neste contexto, o gesto de ler para a
amante desvela uma outra dimenso: a leitura na esfera privada, ntima.
Em OL, Hanna , em certo sentido, a criana, em sua condio de analfabeta, em
suas limitaes para transitar no mundo. Mas o jovem Michael desconhece essa
limitao. Ele o garoto que l e o amante que, propiciando a leitura amada, abre as
portas de um jogo amoroso. O gesto de ler em voz alta torna-se, para Michael, parte de
um rito ertico que se traduz, para ele, em iniciao sexual, e para ela, em iniciao
leitura, configurando-se, para ambos, uma mesma dimenso ertica. O ertico o
entreaberto do texto, da narratividade desconstruda, ampliando margens.
145


143
OL, p. 39.
144
Der Vorleser, P. 43.
145
O prazer do texto, pp. 15-16.
49

Contar uma histria no simplesmente dar a conhecer a fbula. O texto lido,
ouvido, discutido, estreita os laos entre pessoas, h muitos sculos. Ouvintes letrados e
iletrados costumavam reunir-se em torno de um leitor, para que esse lesse em voz alta,
nas sociedades mais desenvolvidas, no sculo XVII. Em OL, quando um garoto de
quinze anos l em voz alta para sua amante, uma mulher vinte e um anos mais velha que
ele, nenhum deles jamais ser mais o mesmo. Hanna, como uma criana ardilosa,
penetrar, definitivamente, na vida do narrador. Ela a ouvinte, ora fascinada, ora
crtica, dos picos, dos romances de formao (Bildungsromane) e dos romances
realistas. Ela tambm, de um modo peculiar, a leitora a quem os livros abrem um
mundo. Michael, como uma espcie de Sherazade de todas as tardes, desfia as aventuras
de Ulisses, dos personagens de Schliller, Tolsti, Hemingway e de muitos outros. Tudo
o que tinha lido para ela at ento, eu j conhecia. Guerra e Paz era novidade para mim
tambm. Fizemos juntos a longa viagem.
146

O tpos da viagem surge nessa passagem, como se o narrador a semeasse a
metfora, convidando a interpretaes. A idia de viagem traz, subjacente, a da
experincia vivida pelos personagens. As metforas ampliam os sentidos, cumprem
funes afetivas e estticas, deslocando significados e abrindo perspectivas.
147
A
convivncia, que teve uma durao breve, de meses, traduz-se num evento
simbolicamente longo, por seu significado para o narrador, e pelas lembranas que
permanecero vivas em sua memria. Em OL, as leituras feitas por Michael, estreitam os
laos entre ele e Hanna, e contam ao possvel leitor do romance, um pouco do que se
pode saber sobre eles.

Tive de ler para ela, durante meia hora, Emilia Galotti, antes que me levasse para
debaixo do chuveiro e para a cama. (...) Ela era uma ouvinte atenta. Seu riso, seu suspiro
desdenhoso e suas exclamaes de indignao ou o aplauso no deixavam nenhuma
dvida de que ela acompanhava a ao excitadamente e de que considerava tanto Emilia
quanto Luise como garotas tolas. (...) Quando os dias ficavam mais longos, eu lia
durante mais tempo, para estar na cama com ela no crepsculo.
148



146
OL, p. 60.
147
Bal, Mieke. Morrer de medo. Trad. Olmpia Calmon In Revista Humanidades n. 49. Braslia: Editora
Universidade de Braslia, 2003, p.31.
148
OL, pp. 39-40.
50

Leituras tm significados inesgotveis. Benjamin considera que a narrativa no se
gasta. Ela conserva toda a sua fora, que pode ser percebida muito tempo depois.
149

Ouvir uma histria um gesto de entrega, mas quem narra tambm doa algo de si e as
identidades se entrelaam. A leitura (die Vorlesung) tece uma coreografia de encontros
que suplanta as diferenas de classe, de idade, de vises de mundo. A paixo pelos
livros, a afetividade, a atrao sexual, tornam possvel o pas-de-deux aparentemente
improvvel. A partilha da leitura consagra um modo peculiar de se encontrarem, que se
repetir muitas vezes, anos mais tarde, distncia. Quando Hanna vai para a priso,
Michael, no vai visit-la, mas lhe envia fitas-cassete gravadas por ele, com romances de
outros autores e, por fim, com histrias que ele mesmo escreve. Hanna torna-se a
primeira leitora das histrias de Michael, e o jogo potico das leituras, engendrado na
narrativa, abre novos pargrafos. Depois que ela aprende a ler na priso, Michael recebe
suas primeiras cartas, mas nunca lhe escreve, nem envia textos. O que chega sempre a
sua voz, narrando romances para Hanna.
A possibilidade da leitura, para Michael e a impossibilidade de leitura para Hanna
consignam um eixo de tenso e ironia dentro da narrativa. Tomo como um signo a
circunstncia de que Hanna no l. No ler em grande medida, fechar-se para o mundo.
Hanna revela-se uma personagem subjugada por um Estado totalitrio, que manipula os
indivduos e instrumentaliza-os para fazer a guerra. Encontra-se presa a seu passado de
ex-guarda de um Lager e analfabeta.
Essas caractersticas confluem e desdobram-se em conseqncias. Uma delas o
problema da responsabilidade social do indivduo, em tenso com sua manipulao por
parte do Estado nazista. A outra provm do analfabetismo e demarca a menoridade de
Hanna diante da vida, de modo generalizado, mas particularmente perante a corte, no
tribunal. Nem os juzes nem os advogados percebem que ela no lera os autos, que no
lera os manuscritos de uma testemunha, os quais, mesmo no oferecendo provas
explcitas contra ela, terminaram por incrimin-la. No percebem que a r no sabia
responder s perguntas, nem conseguia formul-las:


149
Benjamin, Walter. O narrador. In Sobre Arte, tcnica, linguagem e poesia. Trad. de Maria Luz Moita,
Maria Amlia Cruz e Manuel Alberto. Lisboa: Relgio dgua Editores, 1992, p. 35.
51

Ela no tinha nenhum senso do contexto, das regras segundo as quais se agia, das
frmulas segundo as quais suas declaraes e as dos outros eram computadas como
culpa e inocncia, condenao e absolvio.
150

Aqui, devido ao emprego do tpos do analfabetismo como elemento dramtico,
desenvolve-se um ncleo de tenso que envolve diretamente Michael, em seu dilema
entre interferir ou no interferir no julgamento: Eu podia ir ao juiz principal e dizer a ele
que Hanna era analfabeta. Que ela no era a protagonista e nem a culpada principal (...)
Que tinha sido sensivelmente prejudicada em sua possibilidade de se defender.
151
Ao
elaborar dramaticamente o problema do analfabetismo, o romance amplia as
possibilidades de composio da fbula. Essa dimenso, a do que poderia ter sido,
aberta pela fico, em Schlink, a mesma consignada por Aristteles como caracterstica
da poesia: Com efeito, no diferem o historiador e poeta por escreverem verso ou prosa
(...) diferem, sim, em que diz um as coisas que sucederam e outro, as que poderiam
suceder.
152
Pode-se considerar, como plausvel, a possibilidade de que muitos
indivduos recrutados para integrar ou auxiliar as tropas nazistas fossem analfabetos, na
Alemanha hitlerista.


1.11 A ironia: ler e no ler

Em Cinco vises pessoais, Jorge Lus Borges conta que, certa vez, foi
presenteado com uma edio da Enciclopdia Brokhaus, de 1966. Mas j estava cego. E
ali estavam vinte e tanto volumes, com a letra gtica que ele no podia ler, com mapas e
gravuras que no podia ver.

(...) e no entanto o livro estava ali. Eu sentia como que uma gravitao amistosa partindo
do livro (...) senti sua presena em minha casa eu a senti como uma espcie de
felicidade. (...) Penso que o livro uma das possibilidades de felicidade de que
dispomos, ns, os homens.
153



150
OL, p. 91.
151
Idem, p. 113.
152
Potica, 1451b4.
153
Borges, Jorge Lus. Cinco vises pessoais. Trad. Maria Rosinda Ramos da Silva. Braslia: Editora
Universidade de Braslia, 1985, p. 10.
52

evidente, em diversas passagens, o fascnio que os livros exercem sobre Hanna
Schmitz. Mas, diante deles, surge uma espcie de perturbao entre o desejo e a
impossibilidade de alcanar algo to prximo. Ela pode toc-los, pode ouvir a leitura em
voz alta, mas no pode l-los. Uma das imagens de Hanna, que permanece na memria
de Michael, ocorre na noite em que ele a convida para jantar, quando sua famlia no
est. Hanna percorre todos os cmodos da casa, indo at o escritrio do pai de Michael:

Ela deixou seu olhar vagar pelas prateleiras de livros que cobriam as paredes, como se
estivesse lendo um texto. Ento foi at uma prateleira, passou o dedo indicador da mo
direita pelas lombadas dos livros, foi at a prateleira seguinte, continuou com o dedo,
lombada a lombada, passando em revista o quarto todo. Na janela, ficou parada, olhando
na escurido, para o reflexo das prateleiras de livros e sua prpria face refletida.
154

Hanna acaricia os livros quase que eroticamente, depois v seu rosto refletido na janela,
entre os livros, e seu rosto quase um livro. Mas eles se negam a ela. Os textos chegam
aos seus ouvidos somente pela voz de outrem. A leitura d-se por meio de sua falta, do
desejo insatisfeito. Trata-se do ler no lendo, do interdito, da satisfao adiada.
Nada se sabe sobre os sonhos de Hanna. O narrador conta apenas seu prprio
sonho, um sonho recorrente, de estar numa cidade estranha, de ver nela um prdio que j
vira antes, de chegar at a porta e no apertar a campainha. O sonho de Michael talvez
traduza um desejo repetidamente frustrado, depois que Hanna se foi.
155
Se falasse dos
sonhos de Hanna, o narrador talvez dissesse que ela sonha com livros que se abrem, que
querem ser lidos e da sua impossibilidade de l-los.
Blanchot diz que a leitura literria proporciona uma estranha liberdade. O livro
evidente. Mas a obra permanece escondida, dissimulada, e sob a materialidade do livro,
ela aguarda a deciso libertadora, o Lazaro, veni foras.
156
A leitura, segundo Blanchot,
tem a misso de fazer cair a pedra que fecha a sepultura: torn-la transparente, dissolv-
la pela penetrao do olhar que, com mpeto, vai mais alm, como um movimento
vertiginoso pelo qual se quer abrir para a vida olhos j fechados.
157
Hanna quer fazer cair
a pedra, e ressuscitar o Lzaro. Mas somente nos ltimos anos de priso aprende,
finalmente, a ler por si mesma, guiando-se pela comparao entre as gravaes em fitas-
cassete, que Michael lhe envia, e os textos de romances clssicos e modernos, como

154
OL, p. 54.
155
Idem, p. 12.
156
Blanchot, Maurice. O espao literrio. Trad. lvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco, 1987, p. 195.
157
O espao literrio, p. 195.
53

relata a diretora do presdio. Seu maior desejo: ler livros sobre campos de concentrao e
especialmente sobre mulheres nos Lager.
158
Mas seu fim est prximo. No se sabe se
ela leu esses livros. Mas eles estavam l, diante dela, na estante, talvez lhe dizendo algo
com seu silncio, esperando que ela, tardiamente, retirasse a pedra e ordenasse a seu
prprio Lzaro: Veni foras.


1.12 A semntica do tempo

O tempo torna-se tempo humano na medida em que est articulado de modo
narrativo afirma Paul Ricoeur.
159
A narrativa reinventa o tempo. Ela no apenas rompe
com a rigidez do tempo cronolgico, mas, ao criar uma temporalidade prpria, engendra
dois modos simblicos de vivncia do tempo, e so, ambos, invenes do escritor.
Refiro-me inveno de um tempo que do prprio narrar, engendrado pelo narrador,
entre o abrir e o fechar o circuito de palavras que pertencem fbula tornada histria. O
outro tempo o tempo imaginrio, em que se passam os eventos da fbula. Genette
prope esse modo de perceber as temporalidades da narrativa. Ele considera legtimo
comparar os dois planos de tempo no discurso literrio. Mas pretender confrontar a
durao do discurso do narrador da histria que ele conta uma operao escabrosa,
pois no se pode medir a durao de uma narrativa.
160

Thomas Mann reflete sobre a articulao entre tempo e narrativa, ao tecer sua
fico e, com ela, a sua meta-fico. No stimo captulo de A montanha mgica, Mann
demarcou a percepo de que dois tempos narrativos se conjugam, sendo um deles
imensurvel. Ele estabelece uma distino que julgo pertinente para a compreenso da
temporalidade em OL:

Pode-se narrar o tempo, o prprio tempo, como tal e em si? No, isso seria deveras uma
empresa tola. (...) Seria como se algum tivesse a idia maluca de manter, durante uma
hora, um e mesmo tom ou acorde, e afirmasse ser isso msica. Pois a narrativa se parece
com a msica no sentido de que ambas do um contedo ao tempo (...) fazem com que
ele tenha algum valor prprio. O tempo o elemento da narrativa, assim como o
elemento da vida. (...) A narrativa, porm, tem dois tipos de tempo: em primeiro lugar, o

158
OL, p. 169.
159
Ricoeur, Paul. Tempo e narrativa. Tomo I, p. 85.
160
Figures III, p. 122.
54

seu tempo prprio, o tempo efetivo, igual ao da msica, o tempo que lhe determina o
curso e a existncia; e em segundo, o tempo do seu contedo, que apresentado sob uma
determinada perspectiva, e isso de forma to varivel que o tempo imaginrio da
narrao tanto pode coincidir quase por completo, e mesmo inteiramente, com seu tempo
musical, quanto dele diferir infinitamente (...) Uma histria, entretanto, cujo contedo
abrangesse um lapso de cinco minutos, poderia ter durao mil vezes maior, devido
extrema meticulosidade empregada na descrio desses cinco minutos e todavia parecer
bem curta, embora fosse bastante longa em proporo a seu tempo imaginrio. Por outro
lado possvel que o tempo do contedo da histria ultrapasse enormemente a durao
da narrativa, em virtude de um processo de reduo. (Grifos e aspas de Mann.)
161

O jogo de temporalidades, em OL, entretece camadas do passado e do presente,
mesclando-as numa linearidade fragmentada. O entrelaamento de temporalidades
constitui um elemento estrutural na narrativa, imprimindo-lhe a atmosfera de um tempo
passado, e emprestando, a este, uma significao maior do que a do presente.
O tempo do narrador, isto , a durao da narrativa, inicia-se no momento em que
Michael Berg abre as portas de seu passado a um possvel leitor Aos quinze anos eu
tive hepatite
162
e encerra-se quando este conclui a narrao, assumindo-se escritor de
sua histria:

A inteno de escrever minha histria com Hanna nasceu logo aps sua morte. Desde
ento a nossa histria se escreveu vrias vezes em minha cabea...(...) Assim, ao lado da
verso que escrevi h muitas outras. (...) A verso escrita quis ser escrita, as muitas
outras no quiseram.
163


H nos veios desse percurso, at o final da histria, um arranjo de temporalidades em
que o passado e o presente se entrelaam, compactados em determinadas passagens, em
acentuada densidade narrativa. Chamarei, como Mieke Bal, cada um desses momentos
de crise (crisis), isto , um tempo breve em que se nota a compresso de eventos. o que
se percebe nos relatos sobre o julgamento de Hanna.
164
Em oposio a esse adensamento,
esto os tempos de desenvolvimento (development), ou seja, perodos mais longos em
que os eventos fluem em ritmo mais lento.
165
A vejo entrelaarem-se as reflexes do

161
Mann, Thomas. A montanha mgica. Trad. Herbert Caro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000, pp. 39-
40.
162
OL, p. 9.
163
Idem, p. 179.
164
Idem, pp. 94-7.
165
Narratology..., pp. 38-9.
55

narrador, as prolepses, as descries de situaes, personagens, lugares.
166
Mas nada se
passa de modo simples, e as dificuldades da tessitura so expressas pelo prprio
narrador, como um exerccio de meta-fico ao final do romance:

As camadas de nossas vidas
167
descansam to apertadas umas sobre as outras, que
sempre encontramos, no que vem depois, aquilo que veio antes, no como algo completo
e realizado, mas como algo presente e vivo. Entendo isso. Todavia s vezes acho difcil
de suportar.
168

Die Schichten unseres Lebens ruhen so dicht aufeinander auf, dass uns im Spteren
immer Frheres begegnet, nicht als Abgetanes und Erledigtes, sondern gegenwrtig und
lebendig. Ich verstehe das. Trotzdem finde ich es manchmal schwer ertrglich.
169

Como conviver com as aporias do tempo quando as lembranas oprimem a memria,
colocando o presente sob a permanente opresso do passado? Em busca de respostas
nunca encontradas para as suas indagaes, Santo Agostinho afirmava no ser o tempo
outra coisa seno distenso, do latim distentio, isto , estender em diversos sentidos.
170

Para o filsofo, seria de admirar que essa distenso no fosse da prpria alma, pois
somente na alma seria possvel medir o tempo. Agostinho acredita que a impresso a
gravada pelos acontecimentos o que permanece, depois de j terem passado. a
impresso ou a percepo que eu meo, quando meo os tempos. Porquanto, ou esta
impresso os tempos ou eu no meo os tempos.
171
Em OL, os momentos do passado, percorridos pela memria do narrador, esto
reunidos e organizados no tempo presente da narrativa. Mas se o passado insiste em
invadir o presente, e no presente a memria no consegue defender-se do passado, como
compreender e distinguir esses tempos? Para Agostinho, imprprio afirmar que os
tempos so trs: pretrito, presente e futuro. Como exprimir as subdivises do tempo,
indaga, se o prprio tempo no existe, se as coisas pretritas ou futuras no existem?

166
OL, pp. 82-6.
167
Transcrevo o pargrafo original como referncia traduo que adoto para esta passagem, em
desacordo com a traduo da edio brasileira, onde se l: sempre encontramos o fato anterior no
posterior e as camadas tectnicas de nossas vidas. A palavra tectnicas, no consta do original,
sendo, a meu ver, dispensvel.
168
OL, p. 180.
169
Der Vorleser, p. 206.
170
Agostinho, Santo. Confisses. 4 ed. Trad. J. Oliveira Santos e A. Ambrsio de Pina. So Paulo: Nova
cultural 1987. p. 227 (26:33)
171
Idem, p. 228 (28:36)
56

Como medimos ns o tempo presente se no tem espao? Mede-se quando passa.
Porm, quando j tiver passado, no se mede, porque j no ser possvel medi-lo.
172

Algumas passagens de crise, assim como certas elipses de tempo, no discurso de
Michael, confluem com as reflexes de Agostinho. Elas traduzem, por meio de
comparaes, metforas, comentrios e descries, as impresses deixadas, mais do que
relatam episdios. o que se percebe nesta passagem: Quando o motor dos avies pra
de funcionar, no o fim do vo. (...) eles continuam planando, os enormes avies de
passageiros, com vrias turbinas, planam (...) para ento se espatifarem ao tentar pousar.
173
A metfora refere-se ao declnio da relao com Hanna.
Mas quando as lembranas na memria do narrador se adensam, com a
intensidade de uma crise, sobressaem as sensaes mais fortes: Quando nos amamos
(...) a sua entrega tambm foi nica. (...) como se ela quisesse afogar-se junto comigo.
174

O tempo do amor est prestes a terminar, dando passagem a outros tempos, nos quais o
narrador conta sobre sua vida depois que Hanna o deixou.
Passo ao outro nvel de construo da temporalidade em OL: o tempo em que se
passa a histria. Ao alinhavar os eventos, a narrativa descreve um movimento linear em
sua maior parte, entrecortada pelas pausas descritivas e pelos fluxos de conscincia do
narrador. O perodo de durao dos eventos, do incio ao final da histria
175
, preenchido
por crises e desenvolvimentos, inicia-se aparentemente em 1958, quando Michael
conhece Hanna, ele aos quinze anos, ela aos 36. Esse dado pode ser presumido a partir
da data de nascimento de Hanna, mencionada no tribunal. Ela nascera em outubro de
1922.
176
Hanna cumpre dezoito anos de pena, e o narrador escreveria o romance somente
dez anos depois de sua morte, como revela no ltimo captulo, sendo que essa etapa final
coincide com o ano de divulgao do livro, que 1995. Tal contabilidade, aparentemente
banal, pe em relevo a sincronia entre as temporalidades descritas na narrao e o tempo
histrico, ps Segunda Guerra Mundial.
O discurso do narrador estabelece, talvez deliberadamente, pontos de
coincidncia com o tempo cronolgico, causando a impresso de que o contedo do
romance poderia ser autobiogrfico. A sincronia opera como uma espcie de

172
Idem, p. 222 (21:27)
173
OL, p. 59.
174
Idem, p. 68.
175
Nessa passagem o termo histria tomado no sentido j mencionado anteriormente, de story, a partir da
Narratology, de Mieke Bal, ou seja, o modo determinado como os elementos de uma fbula so
apresentados.
176
OL, p. 79.
57

autenticao da fico literria, numa relao inversa que ocorre com a narrativa
histrica, observada por Barthes em seu ensaio O efeito de real. O modelo histrico,
segundo Barthes, tem o real como referncia essencial e utiliza a descrio ou o
pormenor como reforo suposio de que aquilo se passou realmente.
177
Verificando
a sincronia temporal, constata-se, em OL, a existncia de uma rigorosa lgica interna,
que assegura organizao dos eventos o carter de verossimilhana de que fala
Aristteles no captulo IX da Potica.
178



1.13 A semntica dos espaos

No romance de Schlink, uma vigorosa linguagem dos espaos expressa pelo
narrador. Lotman, ao dedicar ateno especial a esse tpos na narrativa, refere-se a uma
polifonia do espao como um jogo de fragmentaes em que atuam diversas formas
espaciais.
179
Ele observa que a estrutura do pensamento humano provida de conceitos
de carter nitidamente espacial, a comear pelo conceito de universalidade. A
linguagem das relaes espaciais mostra ser um dos meios fundamentais para se dar
conta do real, afirma, sublinhando que os conceitos de alto-baixo, direito-esquerdo,
prximo-distante, delimitado-no-delimitado, tomam o sentido de bom-mau, conhecido-
estranho, acessvel-inacessvel, mortal-imortal e assim por diante:

Os modelos do mundo, sociais, religiosos, polticos, morais, os mais variados, com a
ajuda dos quais o homem, nas diferentes etapas da sua histria espiritual, confere sentido
vida que o rodeia, encontram-se invariavelmente providos de caractersticas espaciais
(...)
180

Em sintonia com Lotman, Bal pe em relevo a questo do espao na narrativa, indicando
a presena de termos como infinito e imensurvel, assim como a prpria palavra
distncia, para caracterizar um relacionamento difcil entre pessoas e, incidentalmente,
a prpria palavra relao, que possui uma referncia espacial. O pensamento espacial

177
Barthes, Roland. O efeito de real. In O rumor da lngua. Trad. Mrio laranjeira. So Paulo: Martins
fontes, 2004, p. 188.
178
Potica, 1454a28.
179
Lotman, Iuri. A estrutura do texto artstico. Lisboa: Editorial Estampa: 1978, p.375.
180
Idem, p. 361.
58

traduz-se em elementos narrativos com importante funo no desenvolvimento das
fbulas.
181

As descries de lugares e ambientes feitas pelo narrador, Michael Berg,
constituem um recurso fundamental, ao contribuir, em muitos momentos, para a
caracterizao dos dois personagens centrais e para a valorizao de certas passagens.
Dois exemplos: o lugar entre o corredor e a cozinha, de onde Michael v a senhora
Schmitz vestindo suas meias, e o local do reconhecimento, quando o narrador,
caminhando por entre arbustos, d-se conta de que Hanna no sabe ler nem escrever.
Em OL, as descries de lugares feitas pelo narrador so relevantes para a
contextualizao espacial e temporal dos personagens e podem ser inscritas no mbito do
que Barthes denomina o efeito de real.
182
Barthes observa que durante muito tempo, na
cultura ocidental, a descrio, e no apenas de lugares, teve a finalidade esttica de
representao do belo, reconhecida pela instituio literria. Desde a antiguidade,
manteve-se o discurso do aparato, a kphrasis trecho brilhante, destacvel,
independente de qualquer funo de conjunto, empregado com o objetivo de descrever
de lugares, tempos, pessoas, obras de arte.
183
Estendendo a anlise ao texto de Flaubert, Barthes encontra, em Madame Bovary,
uma descrio perfeita da pequena cidade de Rouen, onde o casal Bovary vive o sonho e
o pesadelo da ascenso social. A descrio, que segundo Barthes, teria sido refeita em
seis edies diferentes at alcanar a forma definitiva, no apenas confirma a obsesso
flaubertiana pela perfeio estilstica, mas denuncia a submisso do autor tirania da
verossimilhana esttica, comum escrita francesa no sculo XIX.Barthes assinala a
ruptura entre essa antiga noo de verossimilhana e o realismo moderno, em que o
pormenor concreto (aspas do autor) constitudo pela coluso direta de um referente e
de um significante. Enquanto a busca da verossimilhana reduzia o escritor a um fazedor
em terceiro grau, ou mero imitador da essncia (no sentido atribudo aos poetas por
Plato, no Livro X de A Repblica), o Realismo procura novas razes para descrever.
Portanto, as descries, nos romances do sculo XX, configuram o surgimento de um
novo tipo de verossimilhana, inteiramente diversa da antiga. No mais se trata da

181
Narratology..., p. 43.
182
O efeito de real. In O rumor da lngua, p. 181.
183
Idem, p. 184.
59

submisso s leis do gnero, mas de uma desintegrao do signo, ou de seu
esvaziamento, que, para Barthes, parece ser a grande causa da modernidade.
184

O real tornou-se referncia essencial na historiografia tradicional, na qual se
supe estar relatado aquilo que se passou realmente.
185
A narrativa histrica torna-se
modelo para as narrativas literrias, e estas passam a preencher seus interstcios com
notaes suprfluas. Desde a Antiguidade, o real esteve ao lado da Histria, mas com a
funo de opor-se verossimilhana da narrativa. O realismo literrio, por sua vez, foi,
com alguma defasagem, contemporneo do reinado da histria objetiva.
186
Ocorre ao
longo de dcadas uma progressiva diversificao das tcnicas de autenticao do real
em outros meios como a fotografia, a reportagem, as exposies de objetos antigos, o
turismo aos monumentos e lugares histricos. Observo traos de um realismo, e
mesmo de um naturalismo deliberado em determinados momentos, nas descries em
OL, que podem ser verificados luz de uma inverso do signo. Nota-se, por exemplo, a
alternncia entre lugares fictcios e lugares que podem, efetivamente, ser encontrados no
mapa da cidade alem de Heidelberg. A alternncia opera como um jogo de espelhos,
que se interpe e ao mesmo tempo aproxima o narrador do leitor possvel. Se este nunca
tiver passado pelos lugares mencionados, como se os percorresse com o narrador. Mas
se o leitor conhece esses lugares, possivelmente ir agregar-lhes um novo significado,
uma conotao, decorrente da empatia com o narrador.
Diversos lugares focalizados pelo narrador, Michael Berg, no so fictcios. Mas
so fictcios o narrador e suas lembranas, e esse carter de ficcionalidade remete os
lugares mencionados categoria do no existente. Percebo que se evidencia, nesse modo
de apresentao, a inverso do valor do signo sugerida por Barthes.
187
Ancorada na
teoria barthesiana, encontro, nas descries aqui analisadas, uma relao de
cumplicidade entre o referente e o significante, em que a denotao se apaga, sendo
substituda por uma conotao que expulsa o significado do signo. Barthes prope
designar esse recurso como iluso referencial (grifo do autor), e afirma que a verdade
dessa iluso consiste na substituio do sentido denotativo do real, na enunciao da
narrativa realista, por um novo sentido que seria conotativo, nas fices produzidas na
modernidade. No sentido denotativo, o barmetro descrito por Flaubert e uma pequena

184
Idem, p. 190.
185
Idem, ibidem, p. 190.
186
Idem, ibidem, p. 190.
187
Idem, p. 189.
60

porta descrita por Michelet estariam dizendo: somos o real
188
, enquanto que
modernamente o objeto ou a cena descrita operam com um significado prprio, atribudo
pelo contexto da narrao. Essa desintegrao do signo, segundo Barthes, marca a
diferena entre as duas formas de verossimilhana. A antiga estaria conformada a uma
imposio do realismo literrio, ou seja, s leis do gnero, empregada de forma
progressiva em busca de uma plenitude referencial. Hoje, ao contrrio, trata-se de
esvaziar o signo e afastar infinitamente seu objeto, estabelecendo-se um radical
distanciamento em relao secular esttica da representao.
189
As citaes e descries da cidade onde Michael Berg vive e conhece Hanna
Schmitz inclui nomes de ruas, estaes de bonde, igreja, cemitrio e muitos outros
lugares, indicando que a cidade onde se passa a ao Heidelberg. O processo de
inverso do signo, no contexto das descries, tende a suscitar, no possvel leitor, um
sentimento de surpreendente familiaridade ao se deparar com nomes verdadeiros de ruas
e edificaes, embora, em nenhum momento, o narrador mencione o nome de sua cidade
natal que seria, supostamente, Heidelberg. Em meu primeiro passeio andei da
Blumenstrasse (...) at a Bahnhofstrasse
190
, ou Eu disse que tinha me perdido, que
tinha planejado um passeio atravessando o cemitrio Ehren, at Molkenkur, mas acabei
no dando em lugar nenhum e finalmente cheguei a Nussloch.
191

Esses lugares podem ser facilmente encontrados no mapa da histrica cidade de
Heidelberg e em seus arredores. Mas o trajeto entre a Blumenstrasse, onde morava
Michael, e a Bahnhofstrasse, onde morava Hanna, descola-se do referente e passa a
integrar o cenrio da fico, devido ao significado atribudo pelo narrador. O percurso do
bonde em que Hanna era cobradora, com destino a Schwetzingen, a igreja Heiliggeist,
em cuja proximidade Michael vende sua coleo de selos, a torre de Bismark, o Caminho
do Filsofo, a plancie do Reno e as referncias a diversos outros lugares no so
denotativas. Ao serem conotadas, essas referncias realizam a inverso do signo.
Tais localizaes remetem vinculao, proposta por Bal, entre os lugares
mencionados numa narrativa e a percepo que os personagens tm deles. Tal percepo
altera o status das localizaes, que passam a se denominar espaos.
192
Em OL, essa

188
Idem, p. 190.
189
Idem, ibidem, 190.
190
OL, p. 09.
191
Idem, p. 28.
192
Narratology, p. 93.
61

percepo pertence ao narrador. Ele , em quase todo o percurso narrativo, o personagem
que focaliza lugares e pessoas, como j foi visto anteriormente.
Cabe observar, ainda, que inmeros detalhes descritivos dos espaos e das
edificaes contribuem para o confronto entre duas pocas. Uma delas refere-se ao
perodo da adolescncia do narrador, e outra a tempos mais recentes, transformados pelas
mudanas econmicas e sociais, pela rotatividade dos moradores e a compactao das
habitaes:

O prdio da Bahnhofstrasse no existe mais. (...) O prdio novo, construdo nos anos
setenta ou oitenta, tem cinco andares (o antigo, da mesma altura, tinha quatro andares) e
uma cobertura expandida, sem escadas ou varandas, e possui um reboco liso e claro.
Muitas campainhas mostram muitos pequenos apartamentos. Apartamentos para os quais
as pessoas se mudam e dos quais se mudam, como se apanha e larga um carro alugado. No
trreo existe uma loja de computao: antes houve ali uma farmcia, um mercado e um
videoclube. (Parnteses do autor.)
193


Na seqncia, a narrao em ziguezague recua no tempo para descrever a fachada do
prdio onde morava Hanna, quando Michael era adolescente:

O prdio antigo tinha a mesma altura e quatro andares (...) Os degraus que davam para o
trreo e a escadaria, mais largos embaixo, mais estreitos em cima, engastados dos dois
lados por paredes que possuam corrimos de ferro, terminavam em baixo em espiral.
194

So fragmentos de imagens que denotam mudanas no padro de vida da classe mdia
alem nos anos 1950. Referncias a carros, roupas e mobilirio, sugerem uma verso
emergencial do American way of life. A esse conjunto pertencem os blue jeans que
Michael rouba para sua irm, para convenc-la a deix-lo s em casa enquanto seus pais
viajam; a loja de departamentos; Hanna vestida com short e blusa aberta, amarrada na
cintura como nos filmes de Hollywood; o clube; a piscina; o furgo americano de
capota aberta e os Westerns uma galeria de signos citados pelo narrador, que vinculam
o romance ao tempo cronolgico.
Bal define certas descries como fragmentos de texto nos quais se atribuem
caractersticas (features) a objetos.
195
Um fragmento de texto seria dominantemente

193
OL, p.11.
194
Idem, ibidem, p. 11.
195
Narratology..., p. 130.
62

descritivo quando sua funo acessria. Mas pode ser simultaneamente descritivo e
narrativo, dependendo de sua importncia como elemento que impulsiona ou direciona a
narrativa.Na mesma linha, assinalo o estatuto funcional das referncias feitas pelo
narrador identificao de Hanna com seu uniforme de cobradora de bonde: Gostava
do uniforme e do movimento constante, da mudana de paisagens e do rolar dos trilhos
sob os ps.
196
Durante o julgamento, cresce o valor da referncia ao uniforme:

No sei se Hanna sabia como era a sua aparncia, e se ela queria mesmo ter aquela
aparncia. Estava usando um conjunto negro e uma blusa branca, sendo que o corte do
conjunto e a gravata sobre a blusa faziam a roupa parecer um uniforme. Eu nunca tinha
visto o uniforme das mulheres que trabalhavam para a SS. Mas achei, e todos os
espectadores acharam, que era aquele o uniforme, e aquela a mulher que trabalhava para
a SS vestida com ele, que fizera tudo aquilo de que era acusada.
197


A roupa de Hanna, de provvel inspirao militar, e sua posio rgida, mantendo-se em
p em vez de sentar-se, constroem a noo estereotipada de renncia vaidade em prol
da rigidez disciplinar, um valor que o senso comum associaria imagem de uma guarda
de campo de concentrao.
No rol das descries que atribuem carter a objetos e espaos, incluo a passagem
em que o narrador visita o campo de concentrao de Struthof-Natzweiler. O modo como
descreve o Lager revela a sua dificuldade em discernir o que sente estando ali como
turista:

verdade que havia o porto cercado de arame farpado, com a placa Campo de
Concentrao Struthof-Natzweiler e, em volta do campo, a cerca dupla de arame farpado.
Mas o cho entre os barraces remanescentes, onde antes ficavam barraces colados uns
aos outros, no deixava mostra, sob o manto resplandecente de neve, nenhum trao de
campo de concentrao. Poderia ser uma pista de tren para crianas (ein Rodelhang fr
Kinder) que estivessem de frias (Winterferien) num acampamento, em barracas
aconchegantes (freundlichen Baracken) com janelas, e que logo seriam chamadas para
lanchar bolo e chocolate quente.
198
(und gleich zu Kuchen und heier Schocolade
hereingerufen werden.)
199


196
OL, p. 36.
197
Idem, pp. 134-5.
198
Idem, p. 127.
199
Der Vorleser, p. 148.
63

O lugar torna-se espao, ganha um status diferenciado (from place to space) quando
objeto de focalizao de um personagem, como prope Bal.
200
A imagem ironicamente
descrita por Michael ganha carter conotativo, como palco do mundo, palco de uma
tragdia que num dado momento oculta sua face aterrorizante. A enunciao reveste o
Lager de caractersticas que vo alm de seus aspectos geogrficos, tursticos e
histricos, para evidenciar o que permanece na sombra, sublinhando o descompasso
entre a harmonia e a barbrie, entre o passado e o presente.


1.14 A semntica dos cheiros

Na narrativa de Schlink, os cheiros, associados a personagens e lugares, atuam
como ndices que remetem a diferenas de classe social e distino de temporalidades.
Exemplifico. A descrio do prdio onde mora a senhora Schmitz remete ao modo de ser
de um certo tipo de moradores do bairro, presumivelmente ao final da dcada de 1950.
201

O apartamento de Hanna um lugar exguo, pouco iluminado e s vezes mal cheiroso:

A cozinha era o lugar mais espaoso do apartamento. Nela havia fogo e tanque, banheira e
aquecedor, uma mesa e duas cadeiras, uma despensa e um armrio de roupas e um div.
(...) A cozinha no tinha nenhuma janela.(...) Por fim, havia ainda um quartinho sem
janelas onde se encontrava a privada. (...) Quando cheirava mal no quartinho, cheirava do
mesmo jeito no corredor.
202

O cenrio descrito contrasta com o conforto e a elegncia da casa de Michael. Hanna,
uma vez convidada por ele quando a famlia est ausente, caminha de cmodo em
cmodo observando os mveis, os quadros, o velho relgio, a loua, os talheres, e depois
pra, fascinada, diante das prateleiras de livros no escritrio do pai de Michael.
203
So
descries que opem dois mundos e remetem observao de Bal, segundo a qual os
espaos na narrativa s vezes atuam por si mesmos (acting places) tornando-se mais
significativos do que a ao que se passa neles.
204


200
Narratology..., p. 93.
201
OL, p. 14.
202
Idem, p.15.
203
Idem, ibidem, pp. 15 e 54.
204
Narratology..., pp. 94-95.
64

Na esteira dos espaos sobrevm os odores, acrescentando sentidos ao discurso
do narrador.No conjunto das descries, assume importncia especial o cheiro de Hanna,
mencionado pela primeira vez por Michael, no dia em que ajudado por ela, na rua: o
cheiro de suor fresco, na estreiteza do abrao.
205
O cheiro da mulher contrasta com o
hlito ruim que o narrador, constrangido, percebe em si mesmo. Depois surgem os
cheiros de conotao assumidamente ertica, como na primeira vez que fazem amor.
lembrana vem o cheiro de perfume, suor fresco e bonde que ela trazia do trabalho.
206

E anos mais tarde, em sua convivncia com outras mulheres, Michael diz a si mesmo:
uma mulher precisava ter o abrao e o toque um pouco como os de Hanna, ter o cheiro
e o gosto um pouco parecidos com os dela, para que desse certo a nossa convivncia.
207

O envelhecimento de Hanna, que se revela sbito a Michael, quando ele a visita
no presdio, aps dezoito anos de priso, assinala a anttese do desejo que seu cheiro
provocava anteriormente. O discurso do narrador ocupa toda uma pgina, a evocar,
eroticamente, os cheiros de Hanna, que so os cheiros do passado: ...cheiro de banho
tomado (...) de quem foi amado h pouco (...) de suor fresco (...) Freqentemente
eu a farejava como um animal curioso, comeando pelo pescoo e ombros (...) outro
cheiro nas suas axilas (...) entre as pernas (...) Por baixo desses cheiros frescos ainda
havia um outro, um cheiro pesado, escuro, acre e entre muitos outros, os cheiros
combinados num nico perfume de cotidiano e trabalho....
Mas no presdio, a senhora de cabelos grisalhos e rugas profundas, que
tomou sua mo, tinha o cheiro de uma velha senhora, das avs, e das tias mais velhas,
que fica pairando nos quartos e nos corredores das casas de pessoas velhas como uma
maldio.
208

Os odores surgem em outros momentos, pontuando a narrativa, estabelecendo
contrastes e expressando os sentimentos do narrador em relao s casas, s pessoas que
ali moravam, psicologia de uma certa gente, de um pas:

O que a escadaria devia ter possudo originalmente de beleza modesta, incomparvel com a
pompa da fachada, j havia desaparecido h muito tempo. A pintura vermelha dos degraus
estava gasta no meio, o linleo verde estampado, colado na parede ao lado da escada, na
altura dos ombros, estava pudo. Onde as traves faltavam, no corrimo, havia cordes
esticados. Cheirava a material de limpeza. Talvez isso tudo s me tenha ocorrido depois.

205
Idem, p. 10.
206
Idem, p. 31.
207
Idem, p. 144.
208
OL, p. 162.
65

Era sempre igualmente srdido e limpo e exalava sempre o mesmo cheiro de material de
limpeza, s vezes misturado ao cheiro de repolho ou feijo, de comida assada ou de roupa
fervida
209

Os odores revelam algo da atmosfera do ps-guerra. Pontuam uma espcie de decadncia
que , a um s tempo, material e moral. So cheiros desagradveis, conotativos da
percepo do narrador em relao ao momento poltico por que passa a sociedade.
sintomtica a referncia hiperblica aos cheiros, com a repetio da expresso cheiro de
material de limpeza, reificando a anttese de algo igualmente srdido e limpo. As
expresses soam como metfora de um lugar que exige desinfeco para acobertar a
prpria sordidez, e precisa de cheiros fortes, mesmo que desagradveis, para suplantarem
algo pior.
inevitvel associar o comentrio do narrador expresso alem Persilschein,
justaposio das palavras Persil (permanente, duradouro) e Schein, (brilho), que
remetem ao que foi, durante dcadas na Alemanha, a mais popular marca de sabo em
p. Persilschein tornou-se, no perodo ps-guerra, uma referncia irnica aos
certificados criminais como atestados de boa conduta facilmente obtidos por pessoas
que haviam pertencido ou se envolvido com o Nacional-Socialismo, como se estivessem
moral e legalmente reabilitadas, depois de julgadas e absolvidas.
A ironia pontua as descries em OL, conotando uma sociedade moralmente
enferma. Dos moradores do antigo prdio onde morava Hanna, sabe-se apenas dos
cheiros de suas casas, dos capachos e dos nomes nas campainhas.
210
Nessas passagens,
surgem elementos de uma alegoria soturna, sobre uma gente de rostos ocultos, vivendo
em apartamentos apertados, recendendo a feijo, repolho e roupa fervida.









209
Idem, p. 14.
210
Idem, ibidem, p.14.
66

CAPTULO II

FICO E HISTRIA


Articular historicamente algo passado no significa
reconhec-lo como ele efetivamente foi. Significa
captar uma lembrana como ela fulgura num instante
de perigo.
Walter Benjamin



2.1 Entre o romance e a narrativa historiogrfica

No primeiro captulo percorri a narrativa do romance OL, averiguando quais
categorias narratolgicas esto presentes no desenvolvimento narrativo. Esse percurso
ofereceu instrumentos para que se possa trazer ao confronto, com o romance, a narrativa
EJ, de Hannah Arendt, que nesta tese estou considerando como uma narrativa histrica, e
a de testemunho, EH, de Primo Levi, que ser analisada no prximo captulo. Mantenho,
portanto, a indagao que move esta tese: em que aspectos se podem reivindicar
semelhanas ou diferenas em textos relacionados mesma temtica, sendo um de
carter ficcional, outro de carter histrico e o terceiro, de testemunho?
A investigao envolve o cruzamento de dois eixos de anlise, construdo por
meio do dilogo entre narrativas. Um dos eixos diz respeito s regras de composio de
cada texto, e o outro, ao tratamento do contedo, considerando-se que ambas elaboram o
impacto da Shoah sobre a escrita. A partir da articulao de categorias narratolgicas,
pretendo, nesta etapa, verificar se, estando presentes em OL e EJ, elas contribuem para a
dissoluo ou, ao contrrio, para a demarcao de fronteiras entre os discursos ficcional
e histrico.
Verifico que os dois textos aqui analisados se aproximam pela temtica e pelos
recursos que empregam em sua tessitura. OL uma fico ambientada na Alemanha, no
perodo entre 1950 e 1995, e diz respeito ao questionamento da segunda gerao de
alemes ps Segunda Guerra Mundial contra a gerao anterior, acusando-a de ter sido
tolerante com ex-integrantes do regime nazista. Como foi demonstrado no captulo
anterior, o romance possui traos da estrutura do mito aristotlico, como a presena de
personagens, intriga, verossimilhana, peripcia e reconhecimento, entretecidos com
categorias estabelecidas pela narratologia, entre as quais tambm esto a intriga, os
personagens, e tambm as de tempo e espao, significativas para esta anlise.
67

Eichmann em Jerusalm: Um relato sobre a banalidade do mal,
211
aqui
considerado como pertencente ao universo do discurso historiogrfico, tendo origem na
srie de reportagens escritas por Arendt sobre o julgamento do ex-oficial nazista, Adolf
Eichmann. O romance OL, de Bernhard Schlink cria personagens e situaes para trazer,
esfera da literatura, a reflexo sobre um perodo da histria da sociedade alem, no
qual encontra-se em ebulio uma dor coletiva, tica, que so os desdobramentos da
Shoah. A narrativa historiogrfica de Arendt colhe os depoimentos de Eichmann e das
testemunhas que depem contra ele, com suas histrias, seus relatos indignados e tristes,
trazidos ao tribunal, e agrega, aos depoimentos, um vasto acervo documental que
compe o arquivo sobre a Shoah. So abordagens de caractersticas diversas que
apresentam, em comum, o constrangimento de lidar com o passado nazista.
Arendt no apenas relata, mas tambm analisa, sob a tica poltica e filosfica,
um acontecimento histrico: o julgamento do ex-oficial nazista Adolf Eichmann, raptado
na Argentina, julgado e condenado morte por uma corte em Jerusalm, em 1961, como
um dos executores da chamada Soluo final, (die Endlsung),
212
a operao que
previa o extermnio de todos os judeus da Europa ocupada pelas tropas nazistas. O livro
baseia-se numa srie de reportagens feitas por Arendt, como enviada especial da revista
norte-americana The New Yorker. Em 1963, Arendt consolidou os textos, acrescentando
comentrios e anlises edio do material.
H simultaneidade entre a ocorrncia do acontecimento e a textualizao dos
registros reunidos pela autora. A par dessa simultaneidade, a narrativa apresenta um
movimento em ziguezague, com estrutura em captulos que distinguem os
acontecimentos em etapas, cronologicamente. O momento do julgamento posto em
sucessiva interao com acontecimentos ocorridos durante e aps a guerra, por meio de
citaes e comentrios da autora, de transcries de testemunhos, de textos e gravaes
em fitas cassete, de depoimentos do acusado e das testemunhas, e de vasta citao de
documentos e de outros autores. A pluralidade de aspectos e temporalidades, em que a
reportagem se desdobra, esto consolidadas na materialidade do livro.Tendo em vista
essas caractersticas, o texto de Arendt analisado, neste contexto, como uma obra
historiogrfica.

211
Aqui referido por EJ.
212
Cito a expresso alem, die Endlsung, por se tratar de uma referncia cara historiografia sobre a
Shoah. Em EJ, Arendt descreve, entre as aes vinculadas Endlsung, a confisso de Eichmann, que
afirma ter ouvido de um alto oficial do comando nazista, Heydrich, em meados de 1941, a frase: O
Fhrer ordenou que os judeus sejam exterminados fisicamente. O codinome oficial adotado para o
extermnio foi Soluo final. In EJ, pp. 98-99.
68

De modo distinto, a narrativa de Schlink pe em cena dois personagens centrais
Michael Berg e Hanna Schmitz e personagens coadjuvantes, contando uma histria de
amor perpassada pelo conflito moral da segunda gerao alem aps a Segunda Guerra
Mundial. O texto constitui uma diegese, isto , uma composio ficcional investida de
enredo e de personagens que no existem na vida real, e de suas relaes especficas com
o espao e o tempo. Trata-se, assumidamente, de uma narrativa de fico em dilogo
com elementos existentes no universo do no-texto, isto , que se situam fora da diegese
criada pelo autor.
213
Aqui, no se cogita de verificar se so ou no verdadeiros os fatos
narrados, como ocorre narrativa histrica.


2.2 Verossimilhana e veracidade

H diversas posies tericas, entre historiadores, concernentes narratividade
dos textos historiogrficos, e essas posies traduzem, em maior ou menor grau, as
possibilidades de dilogo entre narrativas histricas e literrias. Priorizo, neste contexto,
os instrumentos que a teoria literria, particularmente a narratologia, oferece para a
anlise das semelhanas e diferenas entre os modos narrativos aqui postos em dilogo.
A passagem que se segue evidencia a relao entre OL e os elementos de um
determinado perodo histrico, em que o narrador, Michael Berg afirma:

Se fosse possvel ir a Auschwitz, logo no dia seguinte, teria feito isso. Mas o visto
demorava uma semana. Ento fui a Struthof, na Alscia. Era o campo de concentrao
mais prximo. Nunca tinha visto um antes. Queria exorcizar os clichs com a
realidade.
214

O protagonista, assim como os outros personagens que compem o enredo so
ficcionais, mas referem-se, permanentemente, a elementos que habitam o mundo real.
Entretanto, nem os personagens, nem suas aes, esto sujeitos verificao ou
contestao por parte do possvel leitor. Opostamente ao que ocorre narrativa histrica,
ao autor literrio no ser exigida a veracidade, termo oriundo do latim veracitas, e que
significa em conformidade com o real, coisas que se pode verificare, sobre as quais se
pode provar a verdade. Pode-se exigir, da tessitura do enredo ficcional, a

213
A anlise da narrativa, p. 21.
214
OL, p. 123.
69

verossimilhana, isto , a coerncia interna nas aes dos personagens e no
encadeamento dos episdios, semelhana do que prescreve Aristteles quando discorre
sobre a tragdia.
Na Potica, ao mesmo tempo em que estabelece a coerncia interna como
atributo indispensvel ao mito trgico, Aristteles reconhece, nesse gnero, a
prerrogativa de tratar de coisas verossmeis e possveis, mesmo quando o prprio autor
as inventa.
215
Em OL no se poderia, portanto, cobrar do discurso do narrador Michael
Berg, a correspondncia estrita entre os episdios que narra e os elementos extra-textuais
que advm do perodo histrico a que o romance se refere, que se estende da dcada de
1940 de 1990. Pode-se cobrar a presena de uma lgica interna no ordenamento dos
elementos que constituem o enredo. Entre estes se incluem as etapas cronolgicas da
relao entre Michael Berg e Hanna Schmitz, as referncias a perodos da Segunda
Guerra e do ps-guerra, aos campos de concentrao, ao julgamento de pessoas
comprometidas com o regime nazista.
No mbito da escrita historiogrfica, em EJ, mostra-se pertinente outro tipo de
exigncia: a de que a narrao apresente, ao leitor, o relato e a interpretao dos
acontecimentos que efetivamente sucederam e no que tenham origem na imaginao da
autora. A historiadora implicitamente conclamada a distinguir entre fato e fico. E
exatamente neste terreno, aparentemente bem demarcado, que se v instaurar-se a
ambigidade entre fico e histria, da qual surge uma indagao substancial para esta
tese: pode o historiador abandonar, por completo, a ficcionalizao dos eventos, e
reproduzi-los sem a interferncia de seu imaginrio?
A busca de resposta a essa pergunta envolve aspectos problematizados tanto pela
teoria literria quanto pela historiografia. A noo de que o objetivo da histria
construir o passado, no sentido ontolgico de tratar de uma realidade que deixou de ser,
traz a narrativa histrica, em certa medida, esfera da irrealidade. Essa questo, no
entanto, no se resolve facilmente, gerando, entre historiadores, uma diversidade de
argumentos favorveis ou contrrios idia de que se podem dissolver as barreiras entre
os discursos historiogrfico e ficcional.

215
Aristteles afirma, no captulo XI da Potica: Daqui claramente se segue que o poeta deve ser mais
fabulador que versificador, porque ele poeta pela imitao e porque imita aes. E ainda que lhe acontea
fazer uso de sucessos reais, nem por isso deixa de ser poeta, pois nada impede que algumas das coisas que
realmente aconteam sejam, por natureza, verossmeis e possveis e, por isso mesmo, venha o poeta a ser o
autor delas. Op. cit., 1451b 27.
70

Analisando diversas posies sobre o problema, no ensaio Histria, narrativa e
imaginao histrica
216
a historiadora Snia Lacerda v como intrnsecos natureza do
texto historiogrfico, o componente retrico, literrio, ou, se se quiser, narrativo.
217
De
modo incisivo, a autora assinala:

(...) nada diferencia, de modo absoluto, a composio de histria da obra literrio-
ficcional, no sentido estrito: nem o suposto carter de reconstituio do real, nem, com
mais razo, as modalidades de enunciao de que se vale. O que de fato distingue as
duas categorias so as convenes disciplinares que as governam. Tais convenes
autorizam segunda o descompromisso com a realidade o que talvez acresa o seu
potencial de expresso de verdades; em contrapartida, conferem primeira a autoridade
de relato verdico.
218

A natureza dbia dos dois modos de narrar enfatizada por La Capra. O historiador
questiona o procedimento usual que implica distinguir histria e literatura, confinando-se
a primeira esfera dos fatos, e a segunda esfera da fico: verdade que o historiador
no pode inventar seus fatos ou referncias, enquanto o literrio pode faz-lo.
219
La
Capra entende que, a esse respeito, o autor ficcionista goza de maior liberdade para
explorar relaes:

(...) em nveis distintos, historiadores empregam fices heursticas, contrafatos
(counterfactuals) e modelos para, com suas pesquisas, adentrar os fatos, e a questo que
tentei levantar se eles se esto restritos a reportar e analisar os fatos, em seu
intercmbio com o passado. Inversamente, a literatura apropria-se, de vrias maneiras, de
um repertrio factual e o transporte documental tem um efeito adicional que invalida as
tentativas de ver a literatura em termos de pura suspenso de referncia realidade ou
transcendncia do emprico ao puramente imaginrio.
220

O termo contrafactuals, empregado por La Capra, sugere a noo de contrariamente aos
fatos, e, em sentido anlogo, de contrafao, ou fingimento, do latim fingere, isto ,
inventar, fantasiar. Estaria entre as possibilidades da construo narrativa historiogrfica,

216
Lacerda, Snia. Histria, narrativa e imaginao histrica. In Histria no plural. (Org. Tnia Navarro
Swain) Braslia: Editora Universidade de Braslia, 1994, pp. 9-42.
217
Idem, ibidem, p. 38.
218
Idem, ibidem, p. 38.
219
La Capra, Dominick. Rethinking intellectual history and reading texts. In Rethinking Intellectual
History. Texts, contexts, language. Ithaca and London: Cornell University Press, p. 57.
220
Idem, ibidem, p. 57.
71

a de inventar ou fantasiar? A resposta a essa pergunta pertinente aos historiadores.
Mas, neste contexto, cabe observar a afirmao de La Capra, de que uma concepo
puramente documental da historiografia , em si mesma, uma funo heurstica, no
sentido de que uma descrio nunca pura.
221

Em Arendt, encontram-se diversas passagens em que esto presentes descries
no convencionais, formuladas como comentrios da autora, como quando descreve
Eichmann seguramente instalado na cabine de segurana, meia-idade, magro, quase
calvo, dentes tortos.
222
Trata-se de uma descrio notadamente tropolgica, marcada
pelo intenso emprego de adjetivos que metaforizam a figura do acusado, como mostrarei
adiante, neste captulo.
O romance de Schlink, enquanto fico, no corresponde a uma representao
histrica, e sim, constitui uma forma de apresentao de episdios vinculados Shoah,
invertendo os signos do real, esvaziando-os e criando uma outra realidade, um processo
ao qual Barthes se refere como o esvaziamento do signo e o afastamento de seu objeto.
223

O romance participa, a seu modo, da construo de uma utopia social, criando um
contexto em que relaes sociais se desenvolvem em torno de uma problemtica cara
sociedade contempornea e histria.


2.3 O literrio na histria

Quando Arendt narra os momentos que antecedem ao enforcamento de
Eichmann, emprega uma linguagem que nos tenta a identific-la como literria, mas, por
algumas razes, nos impede de lhe atribuir um carter ficcional. E que razes? Vejamos
o trecho a seguir:

Adolf Eichmann foi para o cadafalso com grande dignidade. Pediu uma garrafa de vinho
tinto e bebeu metade dela. Recusou a ajuda do ministro protestante, reverendo William
Hull, que se ofereceu para ler a Bblia com ele: tinha apenas mais duas horas para viver e
nenhum tempo a perder. Ele transps os quarenta metros que separavam sua cela da
cmara de execuo, andando calmo e ereto, com as mos amarradas nas costas. Quando
os guardas amarraram seus tornozelos e joelhos, pediu que afrouxassem as cordas para

221
Idem, ibidem, p. 61.
222
EJ, p. 15.
223
O efeito do real. In O rumor da lngua, op. cit., p. 190.
72

que pudesse ficar de p. No preciso disso, declarou, quando lhe ofereceram o capuz
preto. Estava perfeitamente controlado. No, mais do que isso: estava completamente ele
mesmo. Nada poderia demonstr-lo mais convincentemente do que a gabolice de suas
ltimas palavras...
224

No excessivo sublinhar, no texto da autora, a generosidade no emprego de adjetivos e
advrbios, nos atributos creditados a Eichmann, como grande dignidade, calmo e
ereto, perfeitamente controlado e estava completamente ele mesmo, e outros
comentrios formulados subjetivamente, em diversas outras passagens. Entretanto, no
seria correto afirmar que a autora constri um texto ficcional, mas, sim, que abre
passagem para a presena pontual do imaginrio e do ficcional em sua narrativa.
Pode-se assegurar que Arendt no deforma a realidade, assim como Michelet no
a deforma em suas descries, mesmo praticando a espcie de nfase que Barthes
denomina excesso do significante
225
, como nesta passagem de O povo: Observai bem
essa gente e sabei que, por mais alto que subirdes, nunca encontrareis nada moralmente
superior.
226
Arendt, assim como Michelet, permanece legvel. Ela no rompe o vnculo
entre a concepo clssica de signo, que assenta o referente de um lado e o significante
do outro, mantendo o primeiro a servio do segundo. A autora faz uso do significante
(em seu sentido sema-analtico, como diria Barthes, meio semiolgico, meio
psicanaltico)
227
. Mas em nenhum momento pe em risco sua legibilidade. Ela descreve
o que v e sua linguagem imita a realidade, mas h interferncias entre o que pretende
estar vendo (o referente) e sua descrio, ou seja, a trama dos significantes.
228

Apesar das interferncias no texto, da abundncia de metforas e comentrios
subjetivos, preciso dizer que Arendt, tanto quanto Michelet, produz um texto
historiogrfico, no caracterizvel como fico. A existncia dos fatos e dos personagens
a que se refere pode ser efetivamente verificada, mesmo que, no caso de Michelet, como
assinala Barthes, este seja apontado por alguns de seus pares como sendo um mau
historiador, porque escreve, em lugar de redigir. (Grifo e aspas de Barthes.)
229
A um texto historiogrfico se poderia, afinal, atribuir a caracterizao de
literrio? Caminho, aqui, novamente, sobre um solo pouco firme, dispondo-me a admitir

224
EJ, p. 274.
225
Barthes, Roland. Leituras. In O rumor da lngua, p. 252.
226
Michelet, Jacques. O povo. Trad. Antnio de Pdua Danesi. So Paulo: Martins Fontes, 1988, p. 63.
227
O rumor da lngua, p. 253.
228
Barthes, Roland. Hoje, Michelet. In O rumor da lngua, op. cit., pp. 252-253.
229
Idem, ibidem, p. 254.
73

que h literariedade no texto Arendt, do mesmo modo que reconheceria literariedade em
Michelet, embora sob qualquer hiptese, nenhum deles possa ser considerado como
ficcional.
Na fico, em OL, pode-se afirmar que a literariedade encontra um leito que no
expe o autor a questionamentos quanto s prerrogativas do gnero, pois se trata do
gnero romanesco, de ficcionalidade assumida pelo escritor e presumivelmente
confirmada pela recepo do leitor. Este tem, inequivocamente, importante participao
na caracterizao do texto, no sentido de perceb-lo como mais ou menos ficcional.
Ainda que o leitor no interrogue o romance sobre sua veracidade, estar estabelecendo
vinculaes entre o enredo e o acontecimento historiogrfico a Shoah qual se refere
OL. O leitor , como nos diz Barthes, o espao onde se inscrevem as citaes de que
feita uma escritura: a unidade do texto no est em sua origem, mas em seu destino.
230
Em OL, em meio a uma linguagem marcada pelo realismo das referncias a um
acontecimento histrico, pontua a tropologizao. Ela est presente desde a ironia, no
ttulo do romance, O leitor, considerando-se que a histria gira em torno de uma temtica
complexa que tem, entre seus elementos, o analfabetismo da personagem Hanna
Schmitz. Prossegue com as sindoques que inauguram a narrativa, apresentando Hanna
como uma personagem ambgua de um jeito quase bruto e sensual senti seus
seios no meu peito
231
, e desenvolve-se com o emprego de uma diversidade de tropos.
Em EJ, Arendt, referindo-se a episdios relatados por Eichmann e por diversas
testemunhas, afirma: de vez em quando, a comdia despenca no horror e resulta em
histrias provavelmente verdadeiras cujo humor macabro ultrapassa facilmente todo
invento surrealista.
232
Emprega, portanto, uma linguagem que no se atm estrita
apresentao dos fatos. Nessa linguagem esto expressas impresses muito pessoais por
meio de comentrios formulados irnica e metaforicamente.
A ironia, operando a aproximao de duas realidades, exprime a noo de
balano, pressupondo que o leitor talvez no a compreenda, ao menos de imediato.
Trata-se de um pensamento que revela distoro em relao linguagem comum.
Quanto metfora, aqui imbricada ironia, cumpre a funo genrica de transformar o
sentido do que est sendo dito, e de ampliar esse sentido, como vimos em Bal.
233
A
autora pleiteia para a metfora uma virtude peculiar, focalizando precisamente o seu

230
Barthes, Roland. Da obra ao texto: A morte do autor. In O rumor da lngua, p. 64.
231
OL, p. 10.
232
EJ, p. 63.
233
Morrer de medo, p. 31.
74

efeito, a sua falta de clareza, sua ambigidade, sua indefinio, caractersticas que, por
extenso, pertencem a todos os conceitos, na medida em que so metafricos por
definio.
234

No incio da narrao, Arendt refere-se ao tribunal da Corte Distrital de
Jerusalm como palco, audincia como platia, ao esplndido grito do meirinho,
ao teatro completo, proscnio, fosso de orquestra e galeria. Escreve que esse
tribunal no um mau lugar para o espetculo que David Ben-Gurion (primeiro-ministro
de Israel) tinha em mente quando resolveu mandar raptar Eichmann na Argentina e
traz-lo..., e refere-se ao primeiro-ministro como diretor de cena do processo.
235
Uma leitura criteriosa de EJ conduz constatao de que h, em seu texto, no
poucas, mas diversas passagens pontuadas por expresses metafricas e irnicas:
...Eichmann, aquele homem dentro da cabine de vidro (...) altura mediana, magro, meia-
idade, quase calvo, dentes tortos e olhos mopes..., ou ento, ...A justia no admite
coisas desse tipo; ela exige isolamento, admite mais a tristeza do que a raiva, e pede a
mais cautelosa abstinncia diante de todos os prazeres de estar sob a luz dos
refletores.
236
Seria incorreto, diante das evidncias, pleitear que, em um texto assumidamente
literrio, os tropos esto em seu habitat natural, pois estes so elementos inerentes
linguagem, de modo geral, e no exclusivamente ao que se atribui o status de literrio.
No excessivo lembrar que, em seus Ensaios de lingstica geral, Jakobson afirma que
no comportamento verbal normal dois procedimentos, o metafrico e o metonmico,
atuam continuamente, e que so mais ou menos empregados sob a influncia de modelos
culturais, de personalidade e de estilo.
237
O que se pode afirmar que talvez ocorra, na
narrativa literria, o emprego mais enftico, e possivelmente assumido, dos elementos
tropolgicos, o que tambm no poderia ser tomado como uma regra geral.
O espao da teoria onde se debate a caracterizao do literrio permanece pleno
de indefinies. Terry Eagleton chega, aps uma alentada argumentao, afirmao de
que no existe uma essncia da literatura, e de que alguns textos nascem literrios,
outros atingem a condio de literrios e, a outros, tal condio imposta. O que
importa, acrescenta, pode no ser a origem do texto, mas o modo pelo qual as pessoas o

234
Idem, ibidem, pp. 31-33.
235
Eichmann em Jerusalm, pp.13-15.
236
EJ, pp. 15-16.
237
Jakobson, Roman. Essais de linguistique gnrale. Arguments 14.Trad. Nicolas Ruwet. Paris: Les
ditions de Minuit, 1963.
75

consideram.
238
A caracterizao de um texto como literrio inclui consideraes de
ordem scio-cultural, que envolvem seu enquadramento em um momento histrico
especfico.
239


2.4 Ambigidade desde a origem

A teoria literria e a filosofia da histria tm buscado iluminar o caminho que une
a literatura histria, assim como as bifurcaes que as separam. Revendo os registros
relativos aos primrdios da literatura europia, verifica-se que as narrativas histrica e
ficcional por muito tempo fluram no mesmo leito, apresentando e recontando o mito.
Esse entrelaamento permanece profcuo, e a separao dos contedos, assim como de
suas respectivas linguagens mostra-se, em momentos, impossvel. Quando Homero
inaugura o primeiro canto da Ilada, com o verso Canta-me a clera deusa!
240
, pe
em curso uma narrativa que, sendo ou no histria, pensada como histria e , ao
mesmo tempo, discurso literrio.
Observamos, com Erich Auerbach, que no Velho Testamento tambm se fazem
notar as ambigidades entre o pico e o histrico. Enquanto Homero permanece no
lendrio, o assunto do Velho Testamento aproxima-se cada vez mais do histrico, e
tambm do testemunho. Mas isso acontece mesmo quando o assunto parece ser, em certa
medida lendrio, como a histria de Davi e Golias
241
. Benedito Nunes assinala que, no
Medievo, a Histria (com H maisculo) ainda no deixara de ser histria (story), como
crnica dos fatos, que tambm podiam ser legendrios.
242

A exigncia da separao de domnios entre a fico e a histria ocupou um
espao importante no debate intelectual, no sculo XVIII, quando se problematizou,
sobretudo, o status da Ilada e da Odissia, assim como a prpria identidade de Homero,
como autor individual ou coletivo. Buscava-se, ao mesmo tempo estabelecer uma nova
percepo da fbula e da historicidade. Esse processo investigado por Snia Lacerda,

238
Eagleton, Terry. Teoria da literatura: Uma introduo. Trad. Waltensir Dutra. So Paulo: Martins
Fontes, 1997, pp. 12.
239
Idem, ibidem, p. 13.
240
Homero. Ilada. Trad. Carlos Alberto Nunes. So Paulo: Edies Melhoramentos, 1962, p. 43.
241
Auerbach, Erich. Mimesis: A representao da realidade na literatura ocidental. Dir. J. Guinsburg., p.
15.
242
Nunes, Benedito. Narrativa histrica e narrativa ficcional. In Dirce Crtes Riedel. Narrativa: Fico
& Histria. Rio de Janeiro: Imago, 1988, p.10.
76

em Metamorfoses de Homero.
243
Mesmo sem considerar, aqui, as distintas faces dessa
discusso, pode-se afirmar que se posicionavam, de um lado, os que viam a fabulao,
como algo voltado tentativa de explicao de fenmenos no compreendidos pelo
homem, tendo como protagonistas o homem primitivo e os deuses e, de outro, a histria
racional, tentando desvencilhar-se do fabuloso para oferecer algum grau de certeza
sobre os acontecimentos do passado.
244

Uma segunda dicotomia surgiria no sculo XIX, estabelecendo a separao entre
histria-arte e histria-cincia, entre narrao e pesquisa. Mesmo assim, subsistiram
ambigidades no entrecruzamento das duas formas narrativas. Enquanto Michelet e
outros historiadores privilegiaram a narrao, ampliando suas fontes e seus discursos
para alm dos registros oficiais, grandes romancistas como Walter Scott e Balzac foram
atrados pela Histria, trazendo, para o universo da fico, a saga de geraes e
indivduos em tenso com as transformaes sociais e polticas de seu tempo.
245
Nesse contexto, considero ilustrativa a narrativa de Michelet, nesta passagem do
primeiro captulo de O povo, obra em que historiador exibe, at o final, seu
envolvimento potico com a narrativa, no se limitando ao propsito de estrita re-
elaborao dos fatos:

Se quisermos conhecer o pensamento ntimo, a paixo do campons da Frana, nada
mais fcil. Basta passearmos no domingo pelo campo, sigamo-lo. Ei-lo que vai nossa
frente. So duas horas; sua mulher est na reza; ele est endomingado; garanto que vai
ver sua amante. Que amante? Sua terra.
246

Nessa passagem, o historiador d mostras de uma liberdade surpreendente para sua
poca. Mas Michelet trabalha, confessadamente, a partir de uma idia diretora que
projeta e persegue, uma forma de escrita que caminha entre a inveno e os fatos. Ele faz
de sua obra uma alquimia moral, uma forma de testemunho, carregada de paixes
individuais que se transformam em generalidades, tentando traduzir e, ao mesmo
tempo, identificando-se com a alma do campons, numa narrativa histrica: Este livro
mais que um livro; sou eu mesmo, proclama.
247

243
Lacerda, Snia. Metamorfoses de Homero. Braslia: Editora UnB, 2003.
244
Idem, ibidem, pp. 96-97.
245
Nunes, Benedito. Narrativa histrica e narrativa ficcional, p. 10.
246
Michelet, Jules. O povo. Trad. Gilson Csar Cardoso de Souza. So Paulo: Martins fontes, 1988, p. 27.
247
Idem, p. XI.
77

Barthes tenta identificar o que seja o discurso histrico. O enunciado histrico, a
seu ver, presta-se a um recorte destinado a produzir unidades de contedo que comporta
existentes e ocorrentes. Isso significa priorizar os seres, as entidades, situando, em
segundo lugar, seus predicados.
248
Essas duas categorias comportam, a princpio, listas
relativamente fechadas que se repetem em combinaes variveis. Em Herdoto,
exemplo escolhido por Barthes, a lista de existentes inclui dinastias, prncipes,
generais, soldados, povos e lugares, sendo que a de ocorrentes comporta aes como
devastar, submeter, aliar-se, fazer uma expedio, reinar, lanar mo de um estratagema,
consultar o orculo.
249
A partir dessa categorizao se poderia afirmar que o texto de Arendt, EJ,
habitado por elementos existentes, pois a encontramos atores reais, reconhecidos
protagonistas de acontecimentos histricos, como Adolf Eichmann e as dezenas de
pessoas citadas em seus depoimentos, os outros depoentes, testemunhas, juzes etc. Na
extensa lista de ocorrentes poderamos agregar, portanto, aes como perseguir,
prender, transportar, submeter, interrogar, assassinar. A presena de existentes e de
ocorrentes constituiria, em princpio, um divisor de guas entre o discurso histrico de
Arendt e o discurso ficcional de Schlink.
Vale notar que no se encontram, em OL, os existentes, isto , personagens do
mundo real. Mas a se pode identificar um vasto conjunto de ocorrentes, como as aes
nos campos de concentrao, e aes como submeter, prender, acusar etc. Mas preciso
notar, ainda com o apoio de Barthes, que, na fico, esses conjuntos subvertem os
signos, fazendo-os re-significar-se, transformando as denotaes do real em
conotaes feitas pelo narrador.
Aqui, ronda-nos, mais uma vez, a ambigidade. Cabe observar, com Barthes, que
so fluidas as categorias de existentes e concorrentes, mesmo em se tratando
estritamente da narrativa histrica. Essas categorias exigem um outro elemento capaz de
lhes conferir uma estruturao forte, que a temtica pessoal do autor. A
maleabilidade dessa caracterizao mostra-se evidente na assuno de Barthes, de que o
discurso histrico oscila entre dois plos, segundo a densidade de seus ndices e
funes.
250
A classe dos ndices constitui-se de segmentos metafricos como as
descries dos trajes e da mistura de estilos arquitetnicos, recorrentes nas narrativas de

248
Barthes, Roland. O discurso da histria. In O rumor da lngua. 2. Ed. Trad. Mrio Laranjeira. So
Paulo: Martins Fontes, 2004.
249
Idem, ibidem, p. 171.
250
Idem, p. 174.
78

Michelet.
251
As funes constituiriam outra classe, correspondente aos pontos cardeais
onde o enredo pode tomar um andamento prprio, como ocorre em determinadas
seqncias nos textos de Herdoto.
252
O que depreendo das formulaes de Barthes, e que se revela importante no
contexto desta tese, , como o prprio autor admite, o carter oscilatrio desses
elementos, sejam ndices ou funes, e o fato de estes no serem prerrogativa apenas do
discurso histrico. Acrescente-se a essa observao, a constatao de que o discurso
histrico tambm se deixa levar em momentos at mesmo voluptuosamente, se pode
afirmar para uma forma metafrica, avizinhando-se do lrico e do simblico, como
se nota em Michelet.
253

O deixar-se levar para uma forma metafrica constitui, a meu ver, um ponto de
contato entre as narrativas ficcional e histrica, em OL e EJ. A metaforizao habita
tanto a fico quanto a narrativa histrica, sem que essa caracterstica seja determinante
para a certificao de cada uma delas enquanto gnero.


2.5 A questo do gnero

Novamente, a questo do gnero se faz presente como um eixo que perpassa as
fronteiras entre narrativas. Aqui, quando trago ao dilogo os discursos ficcional e
histrico, a questo surge como um desafio teoria literria. Os gneros literrios
deixaram, h muito, de conformar-se moldura aristotlica, distinguidos como epopia,
tragdia ou comdia, constituindo trs modos de imitao ou mimese.
254
Como j foi
indicado nos pargrafos iniciais do primeiro captulo, as definies de gneros literrios,
mesmo sendo campo de intensas re-elaboraes tericas, no alcanaram,
historicamente, o status de conceitos estveis. Novas formas de expresso literria
desafiam, sistematicamente, conceitos anteriormente estabelecidos, ampliando seus
limites e levando gneros aparentemente consagrados a se metamorfosearem em novos
gneros e subgneros.
Devo retornar a Aristteles como imprescindvel ponto de partida para esta
reflexo. Quando o filsofo prescreve, como tarefa da poesia, narrar o que poderia

251
Idem, p. 173.
252
Idem, p. 174.
253
Idem, ibidem, pp. 174-75.
254
Potica, 1462a e 1462b.
79

acontecer, reconhecendo na histria a funo de narrar o que aconteceu,
255
estabelece
um divisor de guas que, a rigor, no se sustenta, pois se ver, em circunstncias
narrativas, como se encontra em Arendt, assim como em Michelet e em outros autores,
que a histria no est isenta do emprego da imaginao. Do mesmo modo, no se
poder afirmar que a narrativa de testemunho, mesmo tratando do que aconteceu, no
possa ser inscrita no mbito da prosa literria. A instabilidade nas caracterizaes de
gneros desafia, portanto, a teoria, desde Aristteles.
Mas chamo a ateno para o fato de que Aristteles, logo a seguir, fornece a
chave para uma investigao das semelhanas e diferenas entre histria e poesia, no que
diz respeito aos recursos narrativos que empregam: Com efeito, no diferem o
historiador e o poeta por escreverem verso ou prosa (pois que bem poderiam ser postos
em verso as obras de Herdoto, e nem por isso deixariam de ser histria, se fossem em
verso o que eram em prosa)...(parnteses de Aristteles).
256

Proponho, aqui, eliminar os parnteses e sublinhar que, nessa passagem,
Aristteles afirma que poeta e historiador poderiam empregar os mesmos recursos para
expressar contedos diferentes. Se os textos de Herdoto fossem postos em versos no
deixariam de ser histricos. E o que dizer da tragdia A captura de Mileto, de Frnico,
predecessor de squilo, que arrancou lgrimas aos cidados atenienses, ao encenar a
derrota que seu povo sofrera, tendo sido, por esse motivo, proibido de ser reapresentado?
257
Frnico certamente apresentou aos cidados gregos no apenas uma encenao
trgica, mas a elaborao de um acontecimento histrico, unindo poesia e histria no
mesmo processo narrativo.
Em Narrative discourse revisited, Grard Genette pergunta-se se existe uma
fico pura e, por outro lado, uma pura no-fico, e sua resposta no.
258
E se
perguntarmos: como que o autor sabe disso?, a resposta ser diferente em cada um
dos dois casos. Enquanto o historiador deve prover (must provide) evidncias e
documentos, o romancista talvez responda: eu sei, porque estou inventando isso.
Genette pondera, no entanto, que o autor de uma obra ficcional nunca est simplesmente
inventando, pois est relatando (reporting), no sentido da mimesis aristotlica.
259


255
Idem, 1451a36.
256
Potica, 1451a 41 e 1451b 1-5.
257
O impacto da tragdia de Frnico comentada por Nicole Loraux em A tragdia grega e o humano. In
tica. (Org. Adauto Novaes) So Paulo: Companhia das Letras, 1992, pp. 18-19.
258
Narrative discourse revisited, p. 15.
259
Idem, p. 15.
80

A mimesis, um conceito instvel, no suficientemente elaborado por Aristteles,
tem sido objeto de interpretaes que deixam distante a noo de imitao das aes,
pertencente ao legado aristotlico. Desde a imitao (do grego mimesis e do latim
imitatio), o desejo e o prazer de imitar, congnitos ao homem, at a imitao potica, nas
diferentes formas propostas por Aristteles, desenvolve-se um vasto escopo de
conceituaes que seria demasiado extenso debater aqui. Tomo o conceito, no no
sentido redutor de imitao e cpia em terceiro grau, atribudo por Plato, no Livro X de
A Repblica, mas no sentido de criao potica, como prope Paul Ricoeur em sua
leitura de Aristteles.
260
Tanto o autor de um romance quanto o historiador esto em dilogo com o
mundo real ou imaginrio, isto , com o referente, no qual se renem todas as nossas
categorias de compreenso do mundo, tudo o que se situa na esfera do no-texto, para
empregar aqui a conceituao de Ives Reuter.
261
A narrativa ficcional constitui-se sob o
signo do fingir, imaginar, compor, do latim fingire, e a narrativa histrica, que Hayden
White v como um tipo de arte
262
, tenta reunir o passado e o presente a partir de
vestgios, documentos, arquivos e testemunhos.
Poderamos, ento, indagar se o historiador no emprega sua imaginao. As
lacunas existentes e inevitveis entre os registros obtidos pelo historiador no so, afinal,
preenchidas por um processo imaginativo? O discurso historiogrfico no parece isento
de imprimir significados e conotaes s suas descries e interpretaes, e a esse
processo, juntamente com Barthes, pode-se chamar processo de significao que visa a
preencher o sentido da histria.
263
O historiador, segundo Barthes, aquele que
rene menos fatos do que significantes, e organiza-os com a finalidade de estabelecer um
sentido positivo e de preencher o vazio da srie pura. Barthes amplia suas consideraes
ao afirmar que o discurso histrico , essencialmente, elaborao ideolgica, ou, em
outras palavras, imaginrio.
264
R. G. Collingwood afirma que o historiador precisa justificar as fontes que
emprega em suas imagens do passado e para isso faz uso de uma potente rede de
construo imaginativa, sua prpria imaginao a priori. O historiador concede
crdito a determinadas fontes, e uma fonte pode no ser confivel, ou estar contaminada,

260
Ricoeur, Paul. Tempo e narrativa. Tomo III, p. 332.
261
Reuter, Ives. A anlise da narrativa, p. 17.
262
White, Hayden. Trpicos do discurso, p. 40.
263
Barthes, Roland. Da histria ao real. In O rumor da lngua. Op. cit., p. 174.
264
Idem, ibidem, p. 174.
81

mas a princpio, ele a seleciona e justifica. O acolhimento da fonte resultado desse
imaginar apriorstico. Tanto para o romance quanto para a histria, segundo
Collingwood, imprescindvel a imaginao a priori.
265
Na sinuosa fronteira entre a fico e histria, parece no haver espao para
afirmaes peremptrias. Parece, ao mesmo tempo, inegvel, que na narrativa
historiogrfica de Arendt, a imaginao da autora toma partido, de modo enftico,
especialmente quando descreve no propriamente as aes, mas a atitude de Adolf
Eichmann a caminho do cadafalso. Como poderia a autora saber que Eichmann estava
completamente ele mesmo ou que sua memria lhe aplicara um ltimo golpe no
momento final, fazendo-o esquecer de que aquele era seu prprio funeral?
266

A passagem anteriormente referida atesta a liberdade que Arendt se outorga para
conotar um momento que parte do acontecimento histrico. H nessa liberdade, pode-
se afirmar, algo da maleabilidade desfrutada pelo autor do romance. Pode-se sublinhar
a, uma diferena de intensidade. Quando Schlink escreve o romance, o autor implcito, o
que tece o enredo, atribui, ou melhor, inventa o narrador e os demais personagens, e
tambm inventa tudo o que pensam, o que dizem, o que falam. Em EJ, distintamente, o
acontecimento histrico e os atores reais, seus discursos e suas aes, pertencentes ao
mundo real, preenchem a quase totalidade da narrao. correto afirmar que, nesta
narrativa, predominam os fatos e, de modo algum, a imaginao da autora.


2.6 O fato como diferenciador

A descrio do fato constitui um elemento de diferenciao entre as narrativas
ficcional e histrica. A noo de fato, convm observar, est diretamente ligada
evoluo da pesquisa cientfica. Tudo a que se atribui o carter de fato est, em princpio,
sujeito descrio e verificao. Ele , como prope a definio filosfica do termo,
algo que vlido, independentemente de opinies ou crenas. caracterizado por uma
relao causal e aproxima-se da de acontecimento, um conceito mais abrangente que
relaciona o fato s coisas da natureza, mais suscetvel percepo sensvel.
267
idia de
fato ope-se a de fico, isto , aquilo que no pode ser comprovado, como um

265
Collingwood, R.G. Idea de la historia. Mexico: Fondo de Cultura, 1952, p. 238.
266
EJ, p. 274.
267
Abbagnano Nicola. Dicionrio de filosofia. So Paulo: Martins Fontes, 2000, p.429.
82

desdobramento da noo kantiana do como se, que no coincide exatamente com a idia
de fico, mas do que est alm da possibilidade de comprovao, ou seja, o
contraditrio, desprovido de validade terica.
268
A noo de fato histrico, no entanto, tem tido sua credibilidade abalada. Roland
Barthes v o discurso histrico como essencialmente ideolgico e, para ser mais
preciso, imaginrio.
269
A partir do momento em que a linguagem intervm e como
no interviria? ele pergunta, o fato assume um carter tautolgico: o notado procede
do notvel, mas o notvel no , desde Herdoto, quando a palavra perdeu sua acepo
mtica, seno aquilo que digno de ser notado.
Disponho-me a acolher a afirmao de Barthes, quando escreve que na histria
objetiva, o real nunca mais do que um significado no formulado, abrigado atrs da
aparente onipotncia do referente. Esse processo define o que se poderia chamar de
efeito de real. O discurso histrico, segundo Barthes, no reproduz o real e no faz
mais do que signific-lo, repetindo, continuamente que algo aconteceu. O autor
observa que esse procedimento, bem ao gosto de toda a nossa civilizao pelo efeito de
real, encontra-se no romance realista e tambm no dirio ntimo, na literatura de
documento, nos museus e exposies de objetos antigos e em outras manifestaes da
cultura que levam a crer que o evento apresentado realmente ocorreu.
270

Corroborando a idia de que barreiras erigidas entre histria e fico no se
sustentam, Michel de Certeau afirma que a palavra fico to perigosa quanto seu
correlato, a palavra cincia
271
. De Certeau denuncia que, contra todas as evidncias
questionadoras da histria como balano dos fatos, como registro pretensamente
objetivo e totalizador, persistem dificuldades para a travessia das fronteiras
epistemolgicas. As disciplinas permanecem entrincheiradas na defesa de seus nichos de
conhecimento, como se fosse possvel atribuir a cada uma delas um status inquestionvel
de cincia ou de no-cincia.
A historiografia, segundo De Certeau, autoriza-se a falar em nome do real e
coloca a fico como seu contrrio, sob o signo da falha. Enquanto isso, afirma, os
historiadores empregam a fico em diversas situaes, como quando constroem
sistemas de correlaes entre unidades que pesquisam e quando formulam hipteses para

268
Idem, ibidem, p. 154.
269
Barthes, Roland. Da Histria ao real. In O rumor da lngua, p. 176.
270
Da histria ao real. In O rumor da lngua, pp. 178-79.
271
Certeau, Michel de. Histoire et psychanalyse. Entre science et ficcion. M Minnesota : University of
Minnesota Press, 1986, p. 53.
83

responder a determinadas perguntas. Mas apesar disso, acusam a fico de no ter
encontrado o seu prprio lugar, de ser metafrica, lesando as regras do cientificismo, e
de estar deriva semanticamente. A fico como uma sereia da qual o historiador se
defende, como Ulisses preso a seu mastro , ironiza.
272
White e La Capra tm sido determinantes ao atribuir um novo valor linguagem,
na construo do discurso histrico, opondo-se tradio de uma historiografia fundada
na crena do cientificismo. Um texto, para La Capra uma rede de resistncias, em
que diferentes vozes se manifestam e se opem, e que devem ser respeitadas,
especialmente quando resistem s interpretaes que o historiador pretende atribuir-
lhes.
273
Analisando a obra de White e La Capra, Lloyd S. Kramer observa que, quando
os historiadores se dispem a repensar certas categorias do fazer histrico como a
aparente unidade do passado, a ordem que pretensamente se impe nas estruturas
narrativas e outros aspectos que sustm uma concepo documentarista (documentary
conception) iro deparar-se, mais freqentemente, com uma diversidade de vozes
submersas.
274
La Capra observa que um fato torna-se relevante para um relato, apenas
quando selecionado em referncia a uma pergunta feita ao passado.
275



2.7 A Shoah como convergncia temtica

Na rea de interseco entre as trs narrativas, OL, EJ e EH, sobressai, como j
foi dito na introduo, a convergncia temtica, essencial neste contexto. Todas se
referem ao mesmo evento histrico, a Shoah.
276
Mas quando se trata, especificamente, do
dilogo entre o romance de Schlink e o relato histrico de Arendt, evidencia-se um
elemento especfico: ambos colocam no centro da cena narrativa a figura do carrasco. No
romance de Schlink, a personagem Hanna Schmitz ex-guarda de um campo de
concentrao ligado a Auschwitz. Em Arendt, um dos mais procurados ex-funcionrios
do governo hitlerista localizado na Argentina, sendo raptado para ser julgado em Israel.

272
Idem, ibidem, pp. 53-56.
273
La Capra, Dominick. Rethinking intellectual history: texts, context, language. New York: Cornell
University Press, 1990, p.64.
274
Lloyd Kramer. Literatura, crtica e imaginao histrica: O desafio literrio de Hayden white e
Dominick LaCapra. In A nova histria cultural. (Org. Lynn Hunt) Trad. Jefferson Luiz Camargo. So
Paulo: Martins Fontes, 2001.p. 139.
275
Rethinking intellectual history: texts, context, language, p.61.
276
No excessivo lembrar que o genocdio que eliminou milhes de judeus, tambm vitimou ciganos,
presos polticos, poloneses, portadores de deficincia fsica e mental, entre outras minorias.
84

Schlink desenvolve um enredo ficcional. Arendt elabora um relato histrico sobre
um acontecimento efetivamente ocorrido em um espao fsico e em um tempo
cronolgico determinados. Ambos constroem personagens e situam-nos no centro da
arena. Ambos dispem personagens, julgados e condenados, sob o foco do narrador em
primeira pessoa. Neles esto em questo a corte, os procedimentos jurdicos, as falhas de
julgamento, a importncia dos testemunhos, o entrelaamento das histrias. Nos dois
textos sobressai o olhar arguto dos narradores sobre as dificuldades que a Alemanha
enfrenta, no mesmo perodo histrico, a dcada de 1960, revelando o despreparo da Lei,
como instituio, para compreender o carter inusitado de crimes cometidos pelo regime
nazista. Assinalo, ainda, nos dois textos, a presena de um espao reservado meta-
narrativa, em que os narradores, cada um em sua especificidade, elaboram reflexes
sobre o processo da escrita. Essas reflexes encontram-se na ltima parte de cada uma
das narrativas.
O romance OL oferece uma pluralidade de interfaces com o passado e o presente.
Seu enredo est em dilogo aberto com um evento histrico catastrfico e seus
desdobramentos morais. No ncleo da trama o autor elabora um complexo tema
amoroso, a histria de Michael Berg e Hanna Schmitz. Mas, em um plano entrecruzado,
igualmente valorizado em cerca de dois teros da narrao, desenvolve-se uma densa
reflexo crtica sobre o significado do ps-nazismo para a sociedade alem,
particularmente para os jovens, na dcada de 1960.
Secundariamente, em OL, o narrador apresenta outra questo importante: Michael
Berg duvida, em determinado momento, que o sentimento de culpa coletiva (die
Kollektivschuld) seja o fundamento da revolta de seus contemporneos. Muitas vezes
penso que o confronto com o passado nacional-socialista no era o fundamento, mas
apenas a expresso do conflito de geraes (sondern nur der Ausdruck des
Generationenkonflikts) o qual era possvel perceber como a fora motora do movimento
estudantil.
277
Desse modo, o autor insere no romance, por meio do autoquestionamento
do narrador, uma inquietude reflexiva que se acrescenta aos dois temas capitais
entrelaados na narrativa: o amor e o fardo tico do ps-guerra.
Essa mescla de motivaes dialoga com o relato de Arendt, EJ, publicado em
1963, dcada em que a noo de culpa coletiva ganha expresso entre os jovens alemes.
A autora qualifica como esprio esse sentimento de culpa: muito gratificante sentir

277
OL, p. 140.
85

culpa se voc no fez nada de errado: que nobre! ironiza, acusando a inautenticidade
da culpa quando no existe a responsabilidade pelo crime cometido. A par do
sentimentalismo barato e das exploses de histeria, segundo Arendt, a juventude
alem, na dcada de 1960, estava cercada por todos os lados, por homens em posio de
autoridade e em cargos pblicos, culpados e responsveis de fato. A indignao dos
jovens, se de fato acontecesse, e seria difcil, colocaria em risco suas prprias
carreiras.
278
As narrativas OL e EJ dialogam por meio do confronto que estabelecem entre as
noes de culpa e responsabilidade. O sentimento de culpa, expresso pelo personagem
Michael Berg tambm como uma culpa coletiva, o sentimento que Arendt critica na
juventude alem. Essa questo convida a trazer, anlise, a teoria psicanaltica, mais
especificamente, a psicanlise da cultura. Em O mal-estar na civilizao (1931) Freud
postula que o sentimento de culpa surgido do remorso de uma ao m deve ser sempre
consciente, ao passo que o sentimento de culpa originado da percepo de um impulso
mau pode permanecer inconsciente.
279

Aqui, faz-se necessrio distinguir entre os sentimentos de culpa e de
responsabilidade. Ao ironizar o sentimento da juventude alem, de assumir uma culpa
que no se coaduna com a responsabilidade pelas aes da gerao anterior, Arendt est,
em outras palavras, afirmando que no coube gerao de jovens alemes a escolha
pelos atos de omisso praticados por seus pais, ao tolerarem o convvio com criminosos
durante e aps a Segunda Guerra. A noo de responsabilidade est subordinada de
liberdade de escolha, e no se aplica aos jovens alemes, nem ao personagem Michael e
sua gerao. Culpa sem responsabilidade pode ser entendida como um sentimento
equivocado, como assinala Arendt. o que o narrador Michael parece expressar quando
sugere que o confronto com o passado nacional-socialista no seria o fundamento, mas
apenas a expresso do conflito de geraes.
280
Pode-se afirmar que as duas narrativas postas em dilogo encontram-se em
sintonia, ao empregarem signos semelhantes no desenvolvimento da mesma temtica: a
guerra, as acusaes, o conflito tico, a questo dos sentimentos de culpa e de
responsabilidade. O parentesco das referncias que adotam, mesmo que possuam
teleologias prprias e componham de modos distintos um conjunto de signos,

278
Arendt, Hannah. Eichmann em Jerusalm, p. 273.
279
Freud, Sigmund. O mal-estar na civilizao. (1931) Trad. Jos Otvio de Aguiar Abreu. Rio de Janeiro:
Imago Ed., 1997, p. 100.
280
OL, p. 140.
86

aproximam-nas enquanto fenmenos de linguagem. E a linguagem, parafraseando
Foucault, o murmrio de tudo o que pronunciado e, ao mesmo tempo, o sistema
transparente que faz com que, quando falamos, sejamos compreendidos.
281
Na
linguagem e no tempo histrico, que tambm constitui a linguagem, entrelaam-se a
literatura e a histria.


2.8 O enredo na fico e na histria

Em meio ao confronto entre as duas narrativas, persiste uma diversidade de
aspectos que tornam complexa a tarefa de destecer as tramas e verificar, nelas, em que
aspectos o modus fasciendi da fico e da histria se distinguem. Teriam ambas relaes
semelhantes com a estrutura do mito? Com a apresentao do personagem? Com a
tessitura do tempo e do espao?
A primeira tentativa de reconhecer em cada uma dessas formas o seu thos coube
a Aristteles, ao afirmar que o historiador e o poeta diferem em que um fala das coisas
que sucederam e o outro das que poderiam suceder. Por esse motivo, a poesia seria algo
mais filosfico e mais srio que a histria, pois enquanto a primeira trata do universal, a
segunda refere-se ao particular.
282
O historiador Hayden White considera que os discursos do historiador e do
escritor ficcional se sobrepem, assemelham-se ou correspondem-se mutuamente, pois
as tcnicas ou estratgias de que se valem na composio dos seus discursos so
substancialmente as mesmas.
283
As estratgias selecionadas pelo historiador baseiam-se
num elemento organizador fundamental: a construo do mito (da intriga, do enredo).
White observa que a estrutura de enredo seleo, recorte e organizao e relato dos
fatos constitui um elemento de interpretao. Este empregado pelo historiador, com o
objetivo de dar narrao do que aconteceu no passado um desenvolvimento que se
assemelhe articulao de um drama ou de um romance.
284

O elemento interpretativo necessrio s supostas explicaes causais oferecidas
pelos historiadores, segundo White, leva-os a adotar diferentes modelos de enredos.

281
Foucault, Michel. Linguagem e literatura. Trad. Jean-Robert Weisshaupt e Roberto Machado. In
Machado, Roberto. Foucault, a filosofia e a literatura. Rio de Janeiro : Jorge Zahar Editor, 2000, p.140.
282
Potica. 1451b 36.
283
White, Hayden.As fices da representao factual. In Trpicos do discurso. 2 ed.Trad. Alpio Correa
de Franca Neto. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2001, p. 137.
284
White, Hayden. A intepretao na histria. In trpicos do discurso. (Op. cit.) P. 80.
87

Estes se destinam a reunir conjuntos de elementos (dados) dispersos numa percepo
clara e precisa, e o modelo somente perceptvel depois que os acontecimentos
histricos foram explicados.
285
Desse modo, prossegue, a interpretao na histria
consiste em fornecer uma estrutura de enredo a uma seqncia de acontecimentos, de tal
modo que a natureza do processo abrangente seja revelada por figurar uma estria de um
tipo particular.
286
Assumidamente ancorado na noo do mito trgico aristotlico, ele
defende que a trama a maneira como uma seqncia de eventos organizada num
relato.
287
Vimos, no primeiro captulo, que a narrativa de Schlink apresenta uma forma
determinada de organizao dos eventos. Nela, a histria de Michael Berg e Hanna
Schmitz desenvolvida a partir de um ponto inicial em que o narrador, ainda
adolescente, conhece Hanna e com ela vive um breve relacionamento amoroso. Na
segunda parte, o narrador reencontra Hanna. Nesta fase, que inclui a condenao de
Hanna, fatos importantes so revelados, por meio das acusaes de testemunhas e pelas
reflexes do narrador. Na terceira parte do romance, mais precisamente no desenlace,
Michael discorre sobre o que acontece aps a morte de Hanna e compartilha com o leitor
as dificuldades para transformar sua histria em escrita.
Em EJ, nota-se, que a estratgia de distribuio dos eventos ao longo da estrutura
se diferencia do que ocorre em OL. A primeira diferena, situada no plano estrutural,
surge do fato de a narrativa de Arendt estar dividida em quinze partes, alm do eplogo,
do ps-escrito, da bibliografia e do ndice remissivo. Mas noto, subjacente a essa
minuciosa segmentao, em EJ, a distribuio do contedo em trs amplos segmentos,
acrescidos de um ps-escrito. O primeiro comporta a introduo, as razes do
julgamento, suas implicaes polticas e a descrio do espao em que ocorre. Segue-se
uma parte extensa que ocupa cerca de dois teros da narrativa. Esta comea com a
apresentao do acusado, de dados biogrficos que incluem sua infncia, idade adulta e
relaes familiares, e desdobra-se em uma detalhada seqncia narrativa sobre a atuao
de Eichmann como um perito na questo judaica. Ainda no segundo segmento so
relatadas, com riqueza de dados documentais, as etapas de cerceamento dos direitos dos
judeus na Alemanha, incluindo o perodo inicial em que a legislao se torna
flagrantemente discriminatria, depois as perseguies, passando expulso, ao

285
Idem, ibidem, p. 81.
286
Idem, ibidem, pp. 71-74.
287
Metahistoria, p. 18.
88

confinamento, s deportaes, aos assassinatos e ao projeto de extermnio conhecido
como Soluo final da questo judaica. No desenvolvimento dessa estrutura a autora
relata momentos cruciais do julgamento, sob os ttulos: Provas e testemunhas e
Julgamento, apelao e execuo. A ltima parte constituda pela concluso e o ps-
escrito em que Arendt responde s crticas feitas primeira edio, contra certos
aspectos de seu relato.
H, nessa narrativa, uma estrutura basicamente linear de organizao dos eventos.
Ela se inicia com a introduo ao julgamento, prossegue com a apresentao do acusado
e as etapas de seu julgamento, chegando ao desenlace, com a execuo de Eichmann.
Mas tambm h recortes no interior dessa linearidade, constitudas de analepses, que
permitem narradora voltar ao passado de Eichmann e a etapas dos acontecimentos
histricos, como se observa tambm em OL. Nos dois casos, ordenamento dos episdios
feito em ziguezague.
Por exemplo: depois de apresentar a cena de abertura do julgamento e introduzir
o acusado, a narradora, em EJ, retorna, sistematicamente, a diferentes perodos em que
descreve a perseguio aos judeus, as etapas de deportao da Alemanha aos pases
europeus, a estratgia montada por Eichmann para ir da Alemanha Argentina e l
permanecer clandestinamente com a famlia durante anos, at ser raptado e julgado pela
Corte Distrital de Jerusalm. O momento do julgamento e o momento imediatamente
posterior (o ano seguinte execuo de Eichmann), quando Arendt consolida e amplia o
material das reportagens, o que considero ser o tempo presente da narrao em EJ.
Percebo esse conjunto de aes, que inclui seleo, recorte, ordenamento e, finalmente, o
relato dos eventos, como uma estrutura de enredo.
Considero que Arendt conta uma histria, enquanto faz histria. Observe-se a
abertura da narrativa, com o grito do meirinho Beth Hamishpath!, que faz todos
ficarem de p, num salto,
288
a descrio do tribunal e das pessoas, compem uma cena,
em que os atores se movimentam quase como em um filme. A ao transcorre no
presente, com os verbos no presente, em expresses como: Fazem-nos ficar de p num
salto, vestindo mantos negros, que emprestam aos acontecimentos um carter de
presentao, estado de conscincia em que um objeto se faz presente no esprito que
imprime narrao um tom inaugural de espetculo, e abre passagem a seqncias
narrativas, concludas com a execuo de Eichmann.

288
EJ, p. 13.
89

A organizao dos eventos, no entanto, no constitui um aspecto isolado na
possvel literariedade da narrativa de Arendt. Pode-se, sem grande possibilidade de erro,
como se ver a seguir, identificar a regularidade com que a autora emprega elementos de
stira e ironia, em diversas passagens.


2.9 Os tropos na rea de interseo

A narrativa de Arendt deixa entrever, em diversas passagens, o tratamento
irnico, ao relatar o depoimento de Eichmann sobre as atrocidades que afirmou ter visto,
ou das quais participou durante a guerra: Bem, ele teve a sorte de ver apenas os
preparativos para as futuras cmaras de monxido de carbono de Treblinka, um dos seis
campos de extermnio do Leste, no qual vrias centenas de milhares de pessoas iam
morrer.
289
Ou ento ao referir-se reao de Eichmann, quando enviado a Minsk, na
Rssia Branca, para averiguar a matana de judeus por fuzilamento: Ento ele foi, e de
incio parecia que tinha tido sorte, pois ao chegar a coisa j estava acabada, por assim
dizer, o que o deixou muito satisfeito.
290

Nas duas sentenas citadas, a palavra sorte encontra-se submetida a uma funo
de inverso do signo, e abre espao ao tropo. Afinal, o que a sorte para algum
dedicado a enviar milhares de pessoas a campos de concentrao? O termo sorte,
identificado noo de fortuna, assume aqui uma conotao irnica, de contedo moral.
Nesta passagem, ter sorte representa executar um trabalho comprometendo-se da
maneira menos ostensiva possvel. fortuna chegar ao local de execuo de uma ao e
encontr-la realizada, principalmente em se tratando de uma tarefa reconhecida, pelo
prprio executante, como catastrfica para dezenas ou centenas de pessoas.
Outra passagem, em que a linguagem de Arendt se reveste de ironia, diz respeito
participao de Eichmann na Conferncia de Wansee, em 1942, em que altos
funcionrios do staff nazista definiram detalhes de implementao da Soluo final:

A reunio no durou mais que uma hora, uma hora e meia, e depois foram servidos
drinques e todo mundo almoou uma ntima reuniozinha social, destinada a
fortalecer os contatos pessoais necessrios. (...) Por isso teve permisso, depois que os

289
Idem, p. 102.
290
Idem, p. 105.
90

dignitrios partiram, de se sentar perto da lareira junto com seu chefe, Mller, e
Heydrich (...) eles no falaram de trabalho, mas gozaram de um descanso depois de
vrias horas de trabalho, muito satisfeitos, principalmente Heydrich, que estava
excitado. (...) Agora ele podia ver (...) a elite do bom e velho servio pblico disputando
e brigando entre si pela honra de assumir a liderana dessa questo sangrenta. (...)
Bem, ele no era o primeiro nem o ltimo a ser corrompido pela modstia. (Aspas da
autora).
291


No simples caracterizar a narrao de Arendt como irnica, pois os acontecimentos
narrados diretamente pela autora, ou por meio de transcries da fala de Eichmann,
possuem, em si mesmo, um carter de ironia trgica. Dizem respeito morte planejada
de milhes de pessoas, mas so tratados em tom de surpreendente normalidade pelo
acusado. Nas circunstncias descritas, nota-se, nos prprios acontecimentos, a presena
da ironia trgica. Ela reside no fato de as vtimas desconhecerem que est em curso uma
ao que lhes ser fatal. A ironia evidencia-se, tambm, no contraste dos estados em que
se apresenta o acusado, isto , entre a aparente serenidade com que relata os episdios e
o carter de desumanidade de tudo o que revela e do que revelado pelas testemunhas
durante o julgamento.
Pode-se identificar, em outros momentos, o tratamento irnico e metafrico,
desta vez no tratamento adotado por Arendt em sentenas que estabelecem tenso entre o
significante e o referente. Por exemplo: a conversa mentirosa, ou intencionalmente
inconsistente, oca: Havia alguma verdade por trs da conversa oca...,
292
O mesmo
ocorre quando a autora relata que o advogado de Eichmann comparece
surpreendentemente sozinho ao tribunal, e assim impede o trabalho do ru de legar seu
testemunho posteridade: Mas o dr. Servatius acabou aparecendo bem sozinho a maior
parte do tempo. O resultado disso foi que Eichmann passou a ser assistente-chefe de seu
prprio advogado de defesa e, em vez de ficar escrevendo livros para as futuras
geraes, trabalhou bem duro durante todo o julgamento.
293

O tratamento irnico sobressai, particularmente, no seguinte pargrafo, de EJ.
Aqui, sublinho um momento de ntida proximidade semntica, na qual se une o
sentimento de culpa coletiva da segunda gerao de alemes do ps-guerra (die

291
E J, p. 130.
292
Idem, p. 265.
293
Idem, p.265.
91

Kollektivschluld), focalizado pelo narrador no romance de Schlink, questo colocada
por Arendt:

muito gratificante sentir culpa se voc no fez nada de errado: que nobre! Mas
bem difcil, e sem dvida deprimente, admitir culpa e se arrepender. A juventude de
Alemanha est cercada por todos os lados e em todos os estgios da vida, por
homens em posio de autoridade e em cargos pblicos que so muito culpados de
fato, mas que no sentem nada do tipo. (Grifo da autora).
294

Encontra-se, intermitentemente, em EJ, no apenas o trao de ironia, mas uma
percepo satrica, de descrdito e de negatividade, do modo de funcionamento do
mundo e da justia. Na stira no h lugar para a esperana, nem para a conciliao. Ela
expressa por uma viso negativa de mundo, por parte da autora. Sua descrio, que cito
a seguir, revela algo terrvel e assustadoramente normal no tipo de crime cometido. As
instituies falham ao perceber e julg-lo, pela falta de parmetros para compreenso do
fenmeno. Isso ocorre nas passagens sobre os crimes de Eichmann, sobre a burocracia
nazista e as insuficincias do processo, e em sua constatao de que os juizes deixaram
passar desapercebida a questo crucial que serviria de lio a toda a humanidade, isto ,
a instaurao da banalidade do mal:

(...) teria sido realmente muito reconfortante acreditar que Eichmann era um monstro (...)
O problema com Eichmann era exatamente que muitos eram como ele, e muitos no
eram nem pervertidos, nem sdicos, mas eram e ainda so terrvel e assustadoramente
normais. Do ponto de vista de nossa instituies e de nossos padres morais de
julgamento, essa normalidade era muito mais apavorante do que todas as atrocidades
juntas, pois implicava que (...) esse era um tipo novo de criminoso, efetivamente hostis
generis humani, que comete seus crimes em circunstncias que tornam praticamente
impossvel para ele saber ou sentir que est agindo de modo errado.
295

E adiante:

(...) pois quando falo da banalidade do mal, falo num nvel estritamente factual,
apontando um fenmeno que nos encarou de frente no julgamento.Eichmann no era
nenhum Iago, nenhum Macbeth, e nada estaria mais distante de sua mente do que a
determinao de Ricardo III de se provar um vilo. A no ser por sua extraordinria

294
Idem p. 273.
295
Idem, p. 299.
92

aplicao em obter progressos pessoais, ele no tinha nenhuma motivao. (...) ele
simplesmente nunca percebeu o que estava fazendo. (...) ele no era burro. Foi pura
irreflexo (...) que o predisps a se tornar um dos grandes criminosos desta poca. E se
isso banal e at engraado, se nem com a maior boa vontade do mundo se pode extrair
qualquer profundidade diablica ou demonaca de Eichmann, isso est longe de se
chamar lugar-comum...
296
(Grifos e aspas da autora).

Arendt enfatiza a dificuldade dos juzes para compreender a figura do ru, pois este no
corresponde imagem de monstro nem de sdico pervertido, como pretendia a
acusao. O acusado, ostentando tranqilidade e conscincia quanto s suas aes, traz
cena uma nova espcie de criminoso, subvertendo a figura do vilo, que o senso comum
esperaria ver nele. O estranhamento dessa inverso ilustrado pela fala de um dos juizes
citada por Arendt: os sofrimentos em escala to gigantesca estavam acima da
compreenso humana, matria para os grandes escritores e poetas que no cabem
numa sala de tribunal...
297
Os acontecimentos transcendem o que se pode esperar da
realidade, e a linguagem da narradora investe-se de tropos como isso banal e at
engraadoe profundidade demonaca, para elaborar discursivamente o inusitado.
Em determinadas passagens, ambas as narrativas, OL e EJ, so perpassadas por
uma viso satrica do mundo. No romance de Schlink, a viso de mundo do narrador
mostra-se particularmente negativa quando expressa seu desapontamento em relao
evoluo da histria do direito:

Durante muito tempo acreditei que h um progresso na histria do direito, apesar de
terrveis retrocessos e passos para trs, um desenvolvimento em direo maior beleza e
verdade, racionalidade e humanidade. Desde que me ficou claro o fato de tal crena
ser uma quimera, trabalho com uma outra imagem do percurso da histria do direito.
Nessa imagem, o percurso ainda se orienta para uma meta, mas a meta de que se
aproxima, aps diversos abalos, desorientaes e fanatismos, o seu prprio ponto de
partida, de onde, assim que o alcana, precisa partir novamente.
298


Ambos os textos evidenciam uma relao entre narrador e o mundo real, caracterizada
pela percepo de que no h um movimento evolutivo na histria da humanidade. A
percepo do narrador remete no sentido de que no se alcana uma meta determinada

296
Idem, p. 310-11.
297
Idem, p. 232.
298
OL, p. 151.
93

para nela permanecer noo de que a existncia configura o eterno retorno do
mesmo, no diferente. Esta uma noo, vale notar, aproxima-se do que Nietzsche
estabelece ao recusar uma suposta teleologia da histria da humanidade:

Homem! Tua vida inteira, como uma ampulheta, ser sempre desvirada outra vez e
sempre se escoar outra vez, um grande minuto de tempo no intervalo, at que todas as
condies, a partir das quais vieste a ser, se renam outra vez no curso circular do
mundo. E ento encontrars cada dor e cada prazer e cada amigo e inimigo, e cada
esperana e cada erro, e cada folha de grama e cada raio de sol outra vez, a inteira
conexo de todas as coisas (...) Esse anel em que s um gro, resplandece sempre outra
vez. E em cada anel da existncia humana (...) emerge o mais poderoso dos
pensamentos, o pensamento do eterno retorno de todas as coisas...
299


O princpio da circularidade, segundo a qual a histria no se move linearmente para
uma meta final, tambm est presente em OL:

Na poca reli a Odissia. (...) Mas no se trata da histria de um retorno. Como que os
gregos, sabendo que no se entra duas vezes no mesmo rio, poderiam acreditar em
retornos? Odisseu no retorna para ficar, e sim para partir novamente. A odissia a
histria de um movimento ao mesmo tempo em direo a uma meta e sem meta
nenhuma, bem-sucedido e em vo. Em que a histria do direito diferente disso?
300

A noo do eterno retorno, assim como a idia de que no ocorrem mudanas ou
transformaes definitivas, esto imbricadas, de diferentes modos, nas duas
narrativas.Em Arendt parece implcita a idia de que o mundo mudou, e mudou para
pior, revelando uma face perversa que escapa ao controle e compreenso geral. Essa
impresso pontua diversas passagens em que a escritora trata dos massacres
administrativos, da complexa organizao do Estado nazista, com sua hierarquia
estratificada, e do modo tecnologicamente perverso como milhes foram levados
morte.
301
A lio que, segundo a autora, o julgamento de Eichmann ensina humanidade,

299
Nietzsche, Friedrich. O eterno retorno. In Nietzsche. Obras incompletas. Seleo de textos de Grard
Lebrun. Trad. de Rubens Rodrigues Torres Filho. 3 ed. So Paulo: Abril Cultural, 1983, pp. 389-390. Para
o aprofundamento da noo de eterno retorno, consultar Nietzsche, Friedrich. Assim falou Zaratustra,
Trad.de Mrio da Silva. 9. Ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1998, pp. 166-67.
300
OL, p. 151.
301
Do captulo IV ao XIII, da edio brasileira de EJ aqui analisada, Arendt discorre, detalhadamente,
sobre as diversas etapas de execuo das polticas de deportao de judeus aos campos de concentrao, e
sobre a distribuio de funes entre os escales da hierarquia nazista. In EJ, pp, 69-240.
94

a lio terrvel da banalidade do mal, que desafia as palavras e os pensamentos
302

constitui, a meu ver, o cerne de seu discurso. Nele, parece estar implcita a percepo de
que a histria da humanidade desenha uma perspectiva negativa, de subjugo do cidado
por governos totalitrios.
Pode-se afirmar que a manipulao do indivduo denunciada pela autora em
dois nveis. Um, que se evidencia mortal, refere-se diretamente aos judeus e s minorias
vtimas do nazismo: Faz parte dos refinamentos dos governos totalitrios de nosso
sculo que eles no permitam que seus oponentes morram a morte grandiosa, dramtica
dos mrtires. O Estado totalitrio faz seus oponentes desaparecerem em silencioso
anonimato.
303

Em outro plano encontra-se o Estado agindo diretamente sobre os cidados, ditos
livres, de modo mais insidioso que truculento, levando-os a assumir tarefas como
Arendt demonstra no captulo ironicamente intitulado Deveres de um cidado
respeitador das leis,
304
e a agir alm do que se espera deles: Pois a verdade triste e
muito incmoda da questo era provavelmente que, no o fanatismo, mas sim sua
prpria conscincia, que levara Eichmann a adotar sua atitude inflexvel no ltimo ano
da guerra...
305
Nessa passagem, novamente, aproximo a narrativa historiogrfica do romance
OL, no qual a personagem Hanna Schmitz, ex-guarda de um campo de concentrao,
tambm age sob as ordens do Estado e tenta executar tarefas com presteza. Quando o
juiz lhe pergunta por que no destrancara a porta da igreja, no Lager, antes que um
incndio matasse dezenas de prisioneiras, ela responde: No sabamos agir de outro
modo.
306
A diferena est em que a personagem analfabeta, sendo, presumivelmente,
mais manipulvel para o cumprimento de ordens, ao passo que Eichmann, figura real,
histrica, desfrutava de uma condio social e educacional mais favorvel, pertencendo a
um escalo superior da burocracia nazista.
Um outro momento da narrao, em EJ, evidencia a tenso entre a ironia, na
linguagem da autora, contrastada com a ironia trgica, a qual, por sua vez, no pertence
propriamente linguagem narrativa, mas prpria essncia dos acontecimentos
narrados. Pode-se verificar a tenso entre a ironia discursiva e a ironia trgica ironia

302
EJ, p. 274.
303
Idem, pp.253-54.
304
Idem, p. 152.
305
Idem, p. 164.
306
OL, p. 104.
95

que se abate traioeiramente sobre as vtimas do nazismo , na passagem em que Arendt
descreve a primeira deportao de judeus, da cidade alem de Stettin para a Polnia, em
1940. A deportao ocorre em condies excepcionalmente atrozes, como um teste
em que as vtimas caminham para um destino mortal, levando suas prprias malinhas.
A narradora refere-se bagagem dos deportados como malinhas, transmutando em
ironia o carter trgico da condio de menoridade imposta aos judeus:

O objetivo parece ter sido um teste das condies polticas gerais se era possvel fazer
os judeus marcharem para seu fim pelos prprios ps, levando suas prprias malinhas,
no meio da noite, sem nenhuma notificao prvia; qual seria a reao de seus vizinhos
quando descobrissem os apartamentos vazios de manh...
307

Mesmo quando trata de episdios publicamente conhecidos, a narradora parece disposta
a surpreender o leitor, apresentando os fatos ironicamente, como se segue nesta
passagem j citada anteriormente e aqui reapresentada parcialmente:

Adolf Eichmann foi para o cadafalso com grande dignidade. Pediu uma garrafa de vinho
tinto e bebeu metade dela. Recusou a ajuda do ministro protestante, reverendo William
Hull, que se ofereceu para ler a Bblia com ele: tinha apenas mais duas horas para viver,
e portanto nenhum tempo a perder. Ele transps os quarenta metros que separavam sua
cela da cmara de execuo andando calmo e ereto, com as mos amarradas nas costas.
Quando os guardas amarraram seus tornozelos e joelhos, pediu que afrouxassem as
cordas para que pudesse ficar de p. No preciso disso, declarou quando lhe
ofereceram o capuz preto. (...) No cadafalso, sua memria lhe aplicou um ltimo golpe:
ele estava animado esqueceu-se que aquele era seu prprio funeral.
308

Na passagem citada, Arendt assume uma atitude de oniscincia, ao descrever o acusado,
adivinhando-lhe o pensamento e interpretando os sentimentos do condenado. Desse
modo a historiadora faz o mesmo que o poeta. Conta o que viu e mais do que viu, pois
conta, qualificando como fato, o que imagina ter acontecido. Aqui, a imaginao
certamente no predomina, mas constitutiva do empreendimento historiogrfico.




307
EJ, p.73.
308
Idem, p.274.
96

2.10 Dois personagens em cena

Na construo de interfaces entre a literatura e a histria, devo assinalar a
presena de outro ponto nodal: a caracterizao do personagem. Essa categoria nem
sempre tem sido valorizada pela teoria literria. A escassa ateno que lhe atribuda se
reflete na economia de classificaes. E. M. Forster, em Aspectos do romance, props
uma forma de classificar personagens como planos e redondos, baseada em critrios
psicolgicos. Os primeiros seriam estveis, superficiais e estereotipados, sendo
facilmente reconhecveis. Os ltimos teriam perfil psicolgico mais complexo e estariam
profundamente envolvidos entre si e com a trama.
309
Essa classificao se manteve desde
os anos 1950, sendo gradualmente substituda por uma nova concepo da entidade
personagem, no pelo que ele seja, mas segundo o que faz.
Sob qualquer das denominaes personagem, dramatis personae, carter,
actante, personnage, persona parece correto afirmar que a anlise da narrativa tem
mantido os personagens em condio de menoridade, realimentando a tradio
aristotlica: Porm, o elemento mais importante da tragdia a trama dos fatos, pois a
tragdia no imitao de homens, mas de aes e da vida, da felicidade e da
infelicidade (...) mas a felicidade ou a infelicidade residem na ao, e a prpria finalidade
da vida uma ao e, no uma qualidade
310
, prescreve o filsofo.
Nesta anlise, embora adote como parmetros alguns conceitos do mestre
estagirita, no mantenho fidelidade incondicional s suas idias. Uma das questes que
ponho em relevo a importncia da valorizao do personagem como elemento da
trama, visando a analisar como os atores da ao so apresentados em OL e EJ.
Em Greimas, a categoria dos personagens suscita interesse, sendo denominados,
em um primeiro nvel semntico, como actantes que se destacam na narrativa por suas
particularidades e pelo campo de suas funes.
311
No sentido amplo, segundo a viso
greimasiana, um actante tanto pode ser a representao lingstica de uma pessoa, como
o personagem de uma narrativa qualquer, ou ainda um animal ou uma mquina, sendo
sempre suscetvel de individuao. Os atores, por sua vez, distinguem-se dos actantes
por possurem uma ancoragem histrica especfica, o que implica sua inscrio no

309
Forster, E.M. Aspectos do romance, p. 53-55.
310
Potica, 1450a 16.
311
Greimas, A.J. Semitica e cincias sociais. Trad. lvaro Lorencini e Sandra Nitrini. So Paulo: Cultrix,
1981, p. 84.
97

espao e no tempo e alguma forma de denominao, entre outros atributos que Greimas
no especifica.
312
A articulao das noes de actante e de ator retomada por Bal, como foi visto
no primeiro captulo, fazendo-os evoluir para uma efetiva personalizao do
personagem, e levando esse conceito a ultrapassar a estreita funo semntica atribuda
por Greimas. Para Bal, no importa apenas a funo do personagem na narrativa e o
modo como os personagens diferem uns dos outros, mas tambm a sua
caracterizao.
313
A atribuio de caractersticas aos personagens, no sentido de se
desvendar o que so, e no apenas o que fazem, faz convergir os modos como os dois
personagens acusados de crimes so apresentados nas narrativas aqui analisadas.
Adotando essa linha investigativa, concedo lugar privilegiado ordem do personagem.
Pode parecer inadequado conferir a Eichmann, ator de uma narrativa histrica, o
status de personagem. Minha postulao a esse respeito, que figuras eminentes, agentes
dos acontecimentos histricos, tendem a migrar para a categoria de
personagens.Vejamos como essa transio pode ser viabilizada.
Um indivduo pode ser considerado um ator histrico, no sentido greimasiano,
em que algum possui uma ancoragem histrica especfica,
314
por lhe ter sido atribuda
certa relevncia por parte de um historiador, enquanto objeto de investigao. Em
nenhuma hiptese o historiador conseguiria retratar tal figura exatamente como , ou
como foi, no passado. Sabemos que o trabalho do historiador complementado por sua
imaginao. Ainda que seja contemporneo ao ator ou ao evento histrico que investiga,
a configurao que dar aos episdios em sua narrativa requer o preenchimento de
lacunas. Esse preenchimento imprescindvel no apenas no momento em que registra
ou interpreta os fatos, mas tambm ao descrever ou interpretar o modo de ser dos
atores, aos quais reservado um papel de destaque como protagonistas ou participantes.
Ocorre, a meu ver, um tratamento da linguagem na narrativa de Arendt, em que
os atributos do ator histrico so construdos de modo a torn-lo personagem. O que
parece determinar essa re-qualificao isto , a metaforizao da figura do agente
histrico em personagem o fato de lhe serem atribudas caractersticas que no se
restringem sua ancoragem histrica, para empregar a expresso de Greimas. A esse

312
Semitica e cincias sociais, p. 84.
313
Narratologyp. 80.
314
Entendo a noo proposta por Greimas, de ator histrico, isto , aquele que possui uma ancoragem
histrica, no sentido de algum que tenha tido participao em um acontecimento histrico, cuja
existncia seja comprovvel, cuja biografia seja conhecida. Sobre a noo de ator histrico, ver Greimas,
A. J., Semitica e cincias sociais, p. 84
98

personagem histrico, Adolf Eichmann, so atribudos traos psicolgicos e outros como
a aparncia fsica, o humor, tiques nervosos, virtudes, enfermidades, peculiaridades de
discurso.
315

Postulo que se um ator histrico descrito com riqueza de detalhes, ele se torna,
efetivamente, um personagem. Ele ultrapassa a moldura de entidade real. Sua imagem
construda e complementada pelo narrador. Em EJ, a narradora complementa, de modo
subjetivo, a figura do oficial ex-nazista: Apesar de todos os esforos da promotoria,
todo mundo percebia que esse homem no era um monstro, mas era difcil no
desconfiar que fosse um palhao.
316

O limiar em que transcorre o deslocamento da figura histrica real para o
campo da ficcionalidade corresponde, possivelmente, ao processo sugerido por Ricoeur,
quando afirma: aos procedimentos de mediao entre a explicao cientfica e a
explicao por tessitura da intriga, correspondem objetos transicionais,
317
que fazem a
mediao entre as entidades historiogrficas e as entidades narrativas que denominamos
de personagens da narrativa.
318

Pode-se, a partir dessa concepo, atribuir a Eichmann o carter de figura
transicional, para empregar o termo ricoeuriano, agregando-se a condio de
personagem condio de Eichmann como ator histrico, a partir das descries do ex-
oficial nazista feitas por Arendt. Em determinadas passagens, como naquelas em que
Arendt enfatiza o aspecto fsico ou supe como Eichmann estaria se sentindo, a
historiadora infere ou cria elementos para caracteriz-lo:

(...) altura mediana, magro, meia-idade, quase calvo, dentes tortos e olhos mopes, que ao
longo de todo o julgamento fica esticando o pescoo para olhar o banco de testemunhas
(sem olhar nem uma vez para a platia), que tenta desesperadamente, e quase sempre
consegue, manter o autocontrole, apesar do tique nervoso que lhe retorce a boca,
provavelmente desde muito antes do comeo deste julgamento. (Parnteses da
autora.).
319


315
Considero que Napoleo Bonaparte tornou-se uma figura do imaginrio popular, que por certo difere do
Napoleo real. Penso que seria impossvel reproduzi-lo integralmente em sua ipseidade.
316
EJ, p. 67.
317
Ricoeur, Paul. Tempo e narrativa. Tomo I. Trad. Constana Marcondes Csar. So Paulo: Papirus,
1994, p. 275.
318
Idem, ibidem, pp. 274-75.
319
EJ, p. 15.
99

Percebo, nesse processo, um movimento de inflexo, no de ruptura, do status ontolgico
do ator histrico, sem que se esvazie sua ipseidade histrica. Ao exceder sua condio
ontolgica de ator histrico, adquirindo o status de personagem ficcional, a figura de
Eichmann insere-se em uma esfera de ambigidade, e de interseo entre os dois gneros
narrativos. Sua configurao se altera por meio do discurso da narradora. A narrativa de
Arendt evidencia, desse modo, um elemento que afirma a presena do enredo e o integra:
a presena do personagem.
Ocorre, nesse processo, um movimento tropolgico, em outras palavras, um
desvio semntico em relao concepo convencional do ator histrico, tal como se
encontra em Greimas. Aqui, o tropos, como elemento privilegiado no discurso da autora,
metaforiza (palhao), amplia e re-significa a figura de Eichmann, ao ressaltar-lhe
atributos de ordem fsica e psicolgica (aquele homem dentro da cabine (...) altura
mediana, magro, meia idade, quase calvo, dentes tortos e olhos mopes (...) que tenta
desesperadamente manter o autocontrole...).Como resultado desse processo, que oscila
entre a metfora e a metonmia, ao privilegiar detalhes da aparncia do acusado, a figura
de Eichmann desloca-se parcialmente de sua condio de ente pblico, ex-oficial da
Gestapo, condenado por seus crimes, para outra figurao em que caractersticas
pessoais so enfatizadas. Sob os holofotes da mdia, com enorme potencial para
despertar sentimentos de estranhamento, indignao e repdio, Eichmann torna-se o
personagem principal de um espetculo de dimenses histricas. Nele, os outros
participantes, principalmente as vtimas, e tambm promotores, juzes e advogados,
apesar de sua importncia histrica, tornam-se coadjuvantes.


2.11 Entrecruzando temporalidades

O dilogo entre a literatura e a histria tramado num tempo fluido e complexo.
O tempo da narrativa, em OL, como se pode verificar, inscreve-se no espao de uma
liberdade apenas relativa. O narrador Michael Berg tece a histria num sentido linear,
que comea com seu encontro com Hanna e o amor na adolescncia, passa pelas
revelaes do tribunal, pela punio e o suicdio, e chega, por fim, aos episdios e
reflexes que encerram o enredo. Mas trata-se de uma linearidade plena de meandros,
em que o discurso, em ziguezague, insere fluxos de conscincia e analepses, visitando
intermitentemente o passado. Entre idas e vindas o narrador est sempre pronto a seguir
100

em busca das imagens de Hanna, dos vestgios de felicidade e infelicidade, de
desencanto e da culpa, mantendo o passado atado ao presente.
O tempo ficcional de OL caracteriza-se pela presena de limites, mesmo se
tratando do um vasto campo narrativo em que se desenvolve a imaginao do autor. A
diegese do romance constri-se imbricada a referncias guerra e ao ps-guerra,
estando, portanto, entrelaada ao tempo histrico. Na historiografia, e tambm na
narrativa ficcional, essas referncias so, efetivamente, vestgios que os homens do
passado deixaram, como um arranho, um entalhe, sem fazer aparecer aquilo que
passou por ali, como afirma Ricoeur.
320
Uma dinmica do rastro, do vestgio, permeia
tanto a histria quanto a literatura e essa caracterstica aproxima as duas narrativas aqui
analisadas. Os respectivos narradores, Michael Berg e Arendt, reportam a fatos da
Segunda Guerra Mundial, particularmente aos desmandos do nazismo.
Em Ol, encontram-se poucas referncias a datas. Os eventos so, em geral,
demarcados por uma temporalidade sutil: Aos quinze anos, tive hepatite.
321
E tambm:
No primeiro dia do feriado de Pscoa eu acordei s quatro.
322
Ou ainda, Faz dez anos
que tudo isso aconteceu.
323

Em outras passagens, a sutileza das marcas temporais cede lugar a cronologias
explcitas, como a data de nascimento e outros dados de Hanna, lidos em voz alta no
tribunal: (...) Tinha nascido no dia 21 de outubro de 1922 (...) tendo agora quarenta e
trs anos de idade. (...) tinha trabalhado em Berlim na Siemens e tinha ido, no outono de
1943 para a SS?
324
Outra referncia a poca do crime, quando prisioneiras morreram
num incndio, trancadas em uma igreja: Elas foram transferidas de Auschwitz para l
na primavera de 1944.
325

Na narrativa de Arendt, contrariamente, o tempo sistemtica e
permanentemente datado, delimitado. Cada episdio, cada frase, cada palavra dita ou
escrita, enredada no tempo da narrativa, encontra-se alojada, com preciso, no tempo
histrico. A abertura do julgamento, a biografia do acusado, e depois, cada etapa das
perseguies e deportaes, o genocdio nos Lager, a sentena, a morte e o ps-escrito.
H uma passagem especialmente ilustrativa dessa pontuao:


320
Tempo e narrativa. Tomo III, p. 200.
321
OL, p. 9.
322
Idem, p. 41.
323
Idem, p. 179.
324
Idem, p. 79.
325
Idem, p. 87.
101

O senhor Ben-Zvi rejeitou todos os pedidos de clemncia em 31 de maio, dois dias
depois de a Suprema Corte ter pronunciado seu julgamento, e poucas horas depois, nesse
mesmo dia era uma quinta feira , pouco antes da meia-noite, Eichmann foi enforcado,
seu corpo foi cremado e as cinzas espalhadas no Mediterrneo, fora das guas
israelenses.
326

O entrecruzamento da histria com a fico como sugere Ricoeur, tem como agente
transformador a refigurao do tempo. No largo desse tempo humano conjugam-se os
movimentos de representao do passado, operados pela histria, e as variaes
imaginativas da fico, perpassadas pelas aporias do tempo.
327
Vimos que em OL e em
EJ h distintas construes de temporalidades.
Essa distino se insere numa categoria mais ampla e relevante para a
diferenciao entre ambas: a inverso do signo na narrativa ficcional, uma noo que
vimos em Barthes: na fico, o signo se esvazia, rompendo a relao direta entre o
referente e o significante, estabelecendo um novo significado e criando uma outra
realidade, que neste caso a do romance. A histria, por sua vez, segundo Barthes, busca
estabelecer um esquema semntico de dois termos o referente e o significante quando
pretende ser objetiva e real, mas formula, de fato, um discurso performativo com
truncagem. Nesse discurso, o descritivo , de fato, significante, produzindo, como faz a
literatura, o efeito de real.O discurso histrico, segundo Barthes, forja a iluso
referencial, pois, ao contrrio do que pretende, no acompanha o real e no faz mais do
que signific-lo, repetindo, continuamente, aconteceu.
328
No se pode desconsiderar que o discurso histrico elabora temporalidades de um
modo mais prximo ao referente isto , ao tempo cronolgico do que a fico, em se
tratando das narrativas aqui analisadas. Na narrativa de Arendt as temporalidades aderem
rigorosamente ao tempo real. Desse tempo fazem parte o 11 de maio de 1960, quando
Eichmann foi seqestrado em Buenos Aires para ser julgado em Israel, as Leis de
Nuremberg, de 1935, que legalizaram a discriminao praticada pela maioria alem
contra a minoria judaica, e o 31 de maio de 1962, quando Eichmann foi enforcado.
329

So temporalidades demarcadas com rigor, s quais no se aplica o uso da imaginao da

326
EJ, p. 271.
327
Tempo e narrativa.Tomo III, 332.
328
Idem, ibidem, pp. 177-178.
329
EJ, pp. 32, 290 e 270.
102

autora, pois nesse caso, os fatos falam mais que os significantes e no h vazios de
sries a serem preenchidos.
330
As datas demarcadoras do tempo histrico transmutam-se, na narrativa de
Schlink, em elementos ficcionais: aps 1945 (nossos pais) tinham tolerado o convvio
com criminosos de guerra, ou a primavera de 1944 quando as mulheres acusadas
foram transferidas de Auschwitz para Cracvia
331
. A esse conjunto somam-se as vagas
referncias ao tempo, que tecem as vivncias do narrador: a fuga aqui no ocupar-se
com o passado, mas justamente uma determinada concentrao no presente e no futuro,
cega herana do passado pelo qual somos moldados e com o qual temos de viver.
332
Os
personagens estabelecem, com a temporalidade re-significada, relaes especficas
criadas pelo autor.
Em busca de aprofundar a compreenso terica da temporalidade narrativa,
Ricoeur adota, como ponto de partida, o conceito de intriga do mythos aristotlico.
333

A intriga, afirma, a mimese de uma ao.
334
Retomando essa passagem da Potica, o
filsofo prope a reelaborao do conceito de mimese, no no sentido de imitao, mas
de criao, refigurando-o em trs momentos que se articulam, num movimento que
denomina crculo hermenutico saudvel.
Em mimese I, o autor identifica a instncia em que a intriga o intricare, enredar,
complicar est enraizada numa pr-compreenso do mundo. Mimese I abrange, num
conjunto sem limites pr-delimitados, uma srie de elementos pertencentes ao mundo da
experincia e da ao, e envolve a busca de respostas para as questes sobre o que, o
por que, o quem, o como o com ou o contra quem a ao realizada.
335
Mimese
II, uma etapa de mediao entre mimese I e III, indicada por Ricoeur como o piv da
anlise: o momento da ruptura com o mundo real, em que se abre o mundo da
composio potica e se institui a literariedade da obra.
336
Em mimese III, a narrativa
atinge a fase em que se projeta externamente, em sua ligao com o leitor por meio da
leitura, o que consiste na religao da obra com o mundo.
337

330
Da histria ao real. Op. cit., p. 176.
331
OL, pp. 77, 87.
332
Idem, p. 150.
333
Para uma compreenso mais ampla do conceito de circularidade mimtica, ver Ricoeur, Paul. Tempo e
narrativa. Tomo I.
334
Idem, ibidem, p. 11.
335
Idem, ibidem, p. 89.
336
Idem, ibidem, p. 86.
337
Idem, ibidem, p. 87.
103

H, segundo Ricoeur, uma relao dialtica entre as trs mimeses, considerando-
se que a primeira j carrega as marcas de narrativas anteriores. Ele se pergunta se haveria
uma experincia de narrar que j no seja fruto de outras narrativas. Sua resposta,
apresentada ao final de uma alentada elaborao, de que os trs momentos da mimese
se interpenetram circularmente. A terceira relao mimtica, que se d entre a narrativa e
o mundo exterior, ou momento da leitura, como podemos entender, sempre retorna
primeira, para empreender o reincio do crculo.
A teoria ricoeuriana contribui para o processo de anlise das duas narrativas, Ol e
EJ, particularmente no que diz respeito ao estabelecimento do dilogo entre suas
temporalidades e suas temticas. Mas a noo de circularidade, que o autor denomina
crculo hermenutico saudvel, no parece corresponder, no contexto desta anlise,
formulao mais apropriada. No se verifica, no espao de interseo das duas
narrativas, Ol e EJ, um movimento circular, mas, sim, um entrelaamento de categorias
como a temtica, o enredo, personagem, tempo e espao, numa relao em que os textos
ora se aproximam, ora se afastam, por suas semelhanas e diferenas. As duas narrativas
dialogam entre si. Interpenetram-se.
Como afirma Ricoeur, nenhuma narrativa seja ficcional ou histrica parece
possvel sem que seja inspirada, motivada, suprida por narrativas existentes
anteriormente. No romance de Schlink encontram-se os vestgios de um passado e de um
presente histrico vestgios que na historiografia se materializam em arquivos e
documentos.
Em Ricoeur, interessa a este contexto, sobretudo, o lcus temporal de formulao
da intriga, que corresponde mimese II, na qual ocorre a mediao entre os
acontecimentos, ou incidentes individuais, e uma histria considerada como um todo.
nas intrigas que inventamos, afirma Ricoeur, que se d, de modo privilegiado, a
reconfigurao de nossa experincia temporal, inicialmente difusa. A, fundem-se a
redescrio metafrica e a mimese narrativa, numa fronteira instvel que o filsofo
denomina uma vasta esfera potica.
338

Em Ol, a construo do tempo ficcional fortalece o vnculo entre a fico e o
tempo histrico com o qual a narrao est em dilogo: o perodo de cinco dcadas que
se estende desde a fase final da Segunda Guerra. Ainda que o narrador apenas
pontualmente mencione datas, a narrao conduz o possvel leitor a uma ntida interao

338
Idem, ibidem, p. 12.
104

com o tempo real. O tempo narrativo no romance entrecortado por elipses e transcursos
de tempo, preenchidos por episdios que o personagem revela apenas gradualmente. O
presente da escrita, o momento em que a autoria da histria assumida pelo narrador,
nas ltimas pginas do romance, entrelaa-se com temporalidades anteriores.
Em suas reflexes sobre o curso da histria, em Entre o passado e o futuro,
Arendt v o discurso histrico, na modernidade, prolongando-se num processo de
dplice infinitude do passado e do futuro, em que o tempo se quebra no momento
presente
339
. Essa percepo se contrape de que o espao-tempo caminharia para um
fim. O que h de decisivo nessa moderna concepo da histria que, pela primeira vez,
a histria da humanidade se estende de volta para um passado infinito que podemos
acrescer vontade e que podemos ainda investigar, medida que se prolonga para um
infinito futuro.
340
A reflexo sobre o tempo liberta-se, desse modo, dos desgnios da
tradio crist, segundo a qual a histria percorre uma trajetria teleolgica, com
significado e sentido pr-determinados.
A moderna historiografia recusa-se a enclausurar os acontecimentos no tempo,
abraando o princpio de uma permanente construo do passado. Nesse gesto, como o
permanente tecer e destecer do manto, de Penlope, na Odissia, pode-se, por fim,
conceber o tempo histrico modelado pela mo humana e talvez, em parte, pelo futuro
impondervel. o que Herclito parece intuir em sua reflexo: O tempo uma criana
que brinca, movendo as pedras do jogo para l e para c; governo de criana.
341



2.12 A semntica dos espaos

A percepo esttica do espao, que tambm pode ser referida por uma potica do
espao, tem muito a dizer quando se adentra a esfera comum s narrativas aqui
analisadas. O jogo de espacialidades, na narrativa de Schlink, tem funo estrutural na
articulao dos episdios, como se viu no primeiro captulo, especialmente na formao
do eixo semntico, em que se confrontam, sobretudo, as diferenas sociais entre Michael
e Hanna. Lugares tornam-se espaos e adquirem status de personagens, aderem sua

339
Arendt, Hannah. Entre o passado e o futuro. 4 ed. Dir. J. Guinsburg. So Paulo: Editora Perspectiva,
1968, pp. 101-109.
340
Idem, ibidem, p. 101.
341
Herclito de feso. In Bornheim, A. Gerd (org.) Os filsofos pr-socrticos. So Paulo: Cultrix, 1999,
p. 39.
105

imagem, contribuindo para construir contrastes sociais, econmicos e histricos entre os
atores. Deixam de constituir simplesmente molduras ou cenrios, tornando-se, por si
mesmos, atores.
342

Na narrativa de Arendt, os espaos igualmente possuem uma funo constitutiva
dos episdios e tambm do personagem central, o acusado, Adolf Eichmann: A sala do
tribunal, Aquele homem dentro da cabine de vidro construda para sua proteo,
...tinha em cena um teatro completo, com seu fosso de orquestra e sua galeria, com
proscnio e palco...
343
. Os espaos so constitudos de imagens que a memria localiza,
resgata, e re-significa, na medida em que a autora lhes confere uma conotao especfica.
Na literatura do sculo XIX, a descrio dos espaos cria o efeito de real, que
vimos com Barthes. a descrio detalhada, a busca do pormenor concreto que cria a
iluso de real.
344
o que Barthes identifica na preocupao flaubertiana com a
verossimilhana, quando o escritor descreve a cidade de Rouen em Madame Bovary,
para pint-la, faz-la igualar-se ao real, provocando o comentrio: referente mais
real, impossvel.
345
Mas no o que ocorre com a literatura do sculo XX, segundo
Barthes, pois a no se persegue mais a cpia. A descrio dos espaos opera como signo
esvaziado, que produz, assumidamente, uma conotao.
Em EJ, o processo semitico no parece ser diferente. As descries de Arendt
no buscam o efeito de cpia, de pintura dos ambientes, mas conota-os, imprimindo-lhes
significados que os tornam, em certo sentido, personagens. Os espaos so determinantes
para o desenvolvimento da histria, medida que lhes atribuda funo especfica.
Desse modo so descritos os edifcios, os ambientes internos e externos. Em Arendt, as
descries contribuem para construir a lgica interna do enredo e os sentidos possveis
do que narrado. As descries dos lugares operam a subverso do signo, na medida em
que so conotados, sendo apresentados no como so, mas como a narradora os viu,
como se ver logo adiante.
As narrativas ficcional e histrica, OL e EJ, pode-se afirmar, operam em sintonia
quando transformam lugares em espaos, conotando-os, re-significando-os, remetendo
observao de Barthes: o discurso histrico conota, ao apresentar mais significantes que
fatos.
346
As descries dos lugares, em Arendt, contribuem no apenas para ampliar o


343
EJ, pp. 13, 15 e 17.
344
Da histria ao real, op. cit. pp. 185-189.
345
Idem, ibidem, p. 185.
346
Idem, p. 176.
106

sentido da ao que est sendo narrada, mas acrescentam elementos descrio que a
autora faz do prprio ru.
Vejamos como isso se passa. Em EJ, a caracterizao do acusado, como
personagem s vezes pattico, est fortemente associada descrio teatral do ambiente
do tribunal. Ao descrever o aspecto interno do edifcio de modo irnico, a narradora
revela algo sobre o carter de espetculo que o julgamento ostenta: o juiz Landau
quem d o tom (...) est fazendo o mximo, o mximo do mximo, para evitar que este
julgamento se transforme num espetculo por obra da paixo do promotor pela
teatralidade.
347
A descrio do tribunal, feita por Arendt, torna o espao interativo com
a ao. O espao tematizado, torna-se performtico, ou, segundo as palavras de Bal,
um acting place.
348
Por meio de sua descrio, a narradora prepara o possvel leitor para
o encontro com a figura do acusado.
Os seguintes trechos ilustram o incio o relato:

Beth Hamishpath a Casa da Justia: essas palavras, gritadas a todo volume pelo
meirinho do tribunal, fazem-nos ficar de p num salto, ao anunciar a chegada dos trs
juizes que, de cabea descoberta, vestindo mantos negros, entram na sala do tribunal
por uma porta lateral e ocupam seus lugares no nvel mais alto da plataforma
elevada.
349

E adiante:

Desde o comeo no h dvidas de que o juiz Landau quem d o tom, e de que ele
est fazendo o mximo, o mximo do mximo, para evitar que este julgamento se
transforme num espetculo por obra da paixo do promotor pela teatralidade. Entre
as razes pelas quais ele nem sempre consegue isso est o simples fato de que as
sesses ocorrem num palco diante de uma platia, com o esplndido grito do
meirinho no comeo de cada sesso produzindo o efeito de uma cortina que sobe.
(...) Quem planejou este auditrio (...) tinha em mente um teatro completo, com seu
fosso de orquestra e sua galeria, com proscnio e palco, portas laterais para a entrada
dos atores. Evidentemente este tribunal no um mau lugar para o espetculo que
David Ben-Gurion, primeiro-ministro de Israel, tinha em mente quando resolveu
mandar raptar Eichmann na Argentina e traz-lo Corte Distrital de Jerusalm...
350

347
EJ, p.14.
348
Narratology...p. 95.
349
EJ, p. 13.
350
Idem, p. 14.
107

O espao interage com o esplndido grito do meirinho, e regida por esse grito, como
uma cortina que sobe, instaura-se a cena do julgamento, diante de uma platia. Um
outro local ganha significado especfico no contexto do julgamento. Trata-se da cabine
providenciada como medida de segurana, onde se encontra Eichmann:

Um degrau abaixo dos tradutores, um de frente para o outro e, portanto, com os
perfis voltados para a platia, vemos a cabine de vidro do acusado e o banco de
testemunhas. Finalmente, no ltimo plano, de costas para a platia, ficam o
promotor com seu grupo de quatro advogados assistentes...
351

A cabine de vidro sugere a analogia com a jaula, o lugar em que a fera posta em
exibio. No que o ru oferea riscos, mas as vtimas, em sua indignao, poderiam
marchar contra ele. Uma a uma, elas se postam sua frente: 53 testemunhas, durante 23
sesses, de um total de 121, apontando o dedo e acusando o ex-oficial nazista de uma
variedade de crimes: organizao de deportaes, mortes, assassinato de 93 crianas,
assassinato de um menino judeu na ustria, abertura de tmulos para sumir com os
corpos e eliminar vestgios, incitamento noite dos cristais (die Kristallnacht) na
Alemanha e na ustria muitas sem comprovao, no acatadas pelo tribunal.
352

A descrio do edifcio onde funciona a Corte Distrital anloga de um
cenrio:

(...) quem planejou este auditrio, da recm-construda Beth Haam, Casa do povo (no
momento circundada por altas cercas, guardada do sto ao poro pela polcia
fortemente armada, e com uma fileira de barracas de madeira no ptio fronteiro, onde
todos os que vo chegando so adequadamente revistados) previu que ali estariam as
instalaes completas para um teatro, com proscnio, galeria, fosso de orquestra e portas
de entrada para os atores. (Parnteses da autora).
353


Ricoeur refere-se ao efeito das descries como uma forma de iluso controlada,
354

mas observa que os historiadores modernos j no se permitem incurses fantasistas,
embora no deixem de recorrer, sutilmente, ao gnero romanesco. O historiador no se
probe pintar uma situao, restituir uma cadeia de pensamento e dar a esta a

351
Idem, p. 14.
352
EJ, p. 228-29.
353
Idem, p. 15.
354
Tempo e narrativa, Tomo III, p. 324.
108

vivacidade de um discurso interior.
355
Seus exemplos imediatos so a pintura da
Revoluo Francesa feita por Michelet, obra que Ricoeur compara a Guerra e Paz, de
Tolsti, na qual o movimento se d em sentido inverso, ou seja, da fico para a histria
e no mais da histria para a fico.
356
Mas nota-se, em EJ, que no se trata apenas da
liberdade narrativa de pintar a cena, mas sim de conot-la.
Em Arendt, h muitas e tristes histrias de testemunhas, desatravancadas do sto
da memria. So embedded stories, como as define Bal
357
, encaixadas na histria
principal, que o julgamento de Eichmann. So episdios narrados sucintamente,
pequenas fbulas explanatrias (explanatory fabulas)
358
, todas igualmente espantosas e
dramticas, desfilando na longa cena do tribunal. pela via desses relatos que
imaginamos, os apartamentos vazios de manh e o que os vizinhos iam pensar dos
apartamentos vazios, e as famlias judias foradas a desocupar suas casas na
madrugada, para serem levadas a um lugar desconhecido.
359
A figurao do espao
est em todos os relatos, como aquele que Arendt considera como um dos
brilhantemente honestos, e que no levou mais de dez minutos para ser contado pela
testemunha. Era um velho polons, Zindel Grynszpan. Em 1938 ele e sua famlia, com
um grande nmero de pessoas, foram levados de carro at uma delegacia, depois em
caminhes e, ento, tivemos de andar quase dois quilmetros at a fronteira polonesa
(...) onde os homens nos chicoteavam (...) e sangue correndo na estrada (...) e foi a
primeira vez que vi a louca brutalidade dos alemes (...) Bateram em mim e ca numa
vala.(...) Quando chegamos na fronteira aberta (...) as mulheres entraram primeiro...
360

Figuram, nessas passagens, imagens de estradas, fronteiras, vages de
prisioneiros trancados por dentro, mudanas abruptas de um lugar a outro, valas. So
inmeros lugares tornados espaos, construindo as histrias. Os espaos, tornados
personagens, interagem com os personagens. Tambm imaginamos, pela via do discurso
de Arendt, as proximidades do cadafalso e os quarenta metros que separam a cela da
cmara de execuo de Eichmann, por onde ele anda calmo e ereto, com as mos
amarradas nas costas.
361
As fronteiras, os campos de concentrao, o tribunal e muitos
outros locais ganham dramaticidade prpria.

355
Idem, Tomo III, p.323.
356
Idem, ibidem, p. 324.
357
Narratology..., p.144.
358
Idem, p. 144.
359
EJ, p.173.
360
Idem, p. 150.
361
Idem, pl. 274.
109

Em OL e EJ, a memria do narrador construda por imagens que tecem
significados, e estes vo alm da superfcie do discurso narrativo. Bachelard entende que
o inconsciente permanece nos locais: pelo espao, no espao que encontramos os
belos fsseis de durao concretizados por longas permanncias (...).
362
Na rea de
interseco entre a literatura e a histria, a descrio dos espaos tem o poder de re-
significar os acontecimentos narrados. Eles so parte da estruturao do enredo,
interagindo com os personagens e o tempo, e construindo um espao diferenciado de
linguagem. Reunidos esses elementos enredo, personagens, as articulaes de tempo e
espao , agregados consonncia temtica, estabelece-se um conjunto de referncias
que possibilitam o dilogo entre fico e histria, apesar de suas diferenas. Essas
referncias, como se ver no captulo seguinte, tambm abrem passagens entre o texto
ficcional e a narrativa de testemunho.





















362
A potica do espao, p. 29.
110

CAPTULO III

FICO E TESTEMUNHO

Acontece, muitas vezes, que o mais profundo que se deixou de
escrever, a vida que se vivia, agindo, respirando. Quem cuida de
dizer: O meu corao bateu hoje.

Jacques Michelet


3.1 Uma introduo ao testemunho

Este captulo trata da escrita como memria. No captulo anterior, a narrativa de
Arendt, Eichmann em Jerusalm: um relato sobre a banalidade do mal,
363
foi posta em
dilogo com o texto ficcional que constitui o eixo desta anlise, o romance de Bernhard
Schlink, O leitor, tendo sido analisadas algumas das caractersticas que ora as
aproximam, ora as afastam. Neste captulo, o relato de Primo Levi, isto um homem?,
trazido ao dilogo com o romance de Schlink. Nesta fase, o confronto entre duas obras
estabelece uma nova etapa na busca de esclarecimento do problema central proposto
inicialmente: de que modo diferentes gneros narrativos elaboram a temtica da Shoah, e
que recursos narrativos so articulados em suas diegeses?
A aproximao entre as narrativas ficcional e de testemunho suscita uma ordem
de problemas que envolvem, sobretudo, duas questes: a questo da ambigidade do
gnero e a elaborao do trauma na escrita. A pergunta sobre o gnero pretende pr em
evidncia um conjunto de traos que conferem ao relato testemunhal uma identidade,
diferenciando-o da literatura ficcional e aqui, subsidiariamente, demarca a instvel
fronteira entre o testemunho e a historiografia. A questo do trauma traz, a esta
investigao, a viso psicanaltica da escrita, concernente menos elaborao ficcional,
mas, de modo mais intenso, escrita testemunhal de Levi. A temtica qual se vinculam
as narrativas OL e EH, isto , a Shoah, permanece, no desenvolvimento desta anlise,
como leitmotiv, a partir do qual se desenvolvem experincias narrativas distintas.
Bertha Waldman observa que foi necessrio passar o tempo e acontecer o
julgamento de Adolf Eichmann, em 1961, para que textos testemunhais e ficcionais

363
Neste captulo, e em todo desenvolvimento da tese, mantenho a referncia s obras que compem o
corpus por meio das siglas: OL para O leitor, EJ para Eichmann em Jerusalm e EH para isto um
homem?.
111

sobre a Shoah proliferassem
364
. Entre eles se pode incluir os de Elie Wiesel, Jorge
Semprn, Janina Bauman, Imre Kertstz e muitos outros. como se o julgamento
contribusse para liberar uma tenso acumulada por quase vinte anos, propiciando aos
sobreviventes, e a escritores de geraes mais recentes, novas possibilidades de
compreenso da catstrofe que constrangeu geraes e ainda constrange. O livro-
reportagem de Arendt representa uma substancial contribuio, por meio da reflexo e da
escrita, elaborao da problemtica da Shoah.
Cabe observar, sobre o relato de Levi, EH, que este contraria o padro da espera
de anos para iniciar a escrita. Levi no esperou para escrever, assim como Robert
Antelme e Paul Celan tambm no esperaram para elaborar suas memrias. Levi
escreveu EH quando ainda fervilhavam as impresses e os sentimentos trazidos de
Auschwitz. O relato movido pelo impulso imediato e violento, at o ponto de
competir com outras necessidades, ditado pela urgncia da liberao anterior,
anuncia o autor, no prefcio.
365

No romance OL, o narrador Michael Berg protagonista e testemunha de um
tempo de conflito, a dcada de 1960, em que a segunda gerao de jovens alemes aps a
Segunda Guerra se revolta contra a atitude tolerante de seus pais para com os ex-
nazistas. Mas Michael no uma testemunha de primeira hora, nem vtima pessoal da
catstrofe, como Levi. O narrador, em OL, uma testemunha distanciada, um olhar a
posteriori. Podemos referir-nos a ele como um tardio testis, um dos modos como em
latim se refere quele que assiste como espectador, que testemunha. Trata-se de uma
testemunha ficcional, num contexto ficcional, em que personagens e aes so invenes
do escritor. Seu testemunho se situa em um momento posterior, de reflexo sobre as
seqelas da Shoah.
Levi, diferentemente, testemunha de primeira hora. Ele no apenas testis, mas,
antes de tudo, superstes, que em latim significa no s testemunha, mas tambm aquele
que sobrevive, que se salva. Levi sobreviveu e narra os horrores de Auschwitz, o maior
campo de concentrao instalado pelo regime nazista, na Polnia, durante a Segunda
Guerra.
Refiro-me narrativa de testemunho, inicialmente, como um modo de narrar que
se prope a resgatar as vivncias de um indivduo ou de uma comunidade, integrando a

364
Waldman, Berta. Badenheim, 1939: ironia e alegoria. In Seligmann-Silva, Mrcio (org.). Histria,
memria, literatura. Campinas, SP: Editora UNICAMP, 2003, p. 176.
365
EH, p. 08.
112

construo de sua memria e de sua identidade. Shoshana Felman afirma que o
testemunho constitudo de partes e fragmentos de memria reprimidos (overwhelmed)
por ocorrncias que no se assentaram no entendimento ou na lembrana, por atos que
no podem ser construdos como conhecimento, nem assimilados cognitivamente de
modo pleno, ou ainda, por eventos que excedem os limites de nossas referncias.
366

Felman identifica os tempos recentes, que se podem situar a partir da Segunda Guerra
Mundial, como uma Era do testemunho, um modo crucial de nos relacionarmos com
os traumas de nossos tempos.
367

Obras de arte contemporneas, entre elas a literatura, utilizam o testemunho como
discurso para a apresentao de um drama que nos contemporneo. A denominao
literatura de testemunho, mais comumente associada literatura e arte testemunhal ps
Shoah, surge em pases europeus, principalmente na Alemanha e na Frana, e suscita
uma espcie de arqueologia literria. Mrcio Seligmann-Silva refere-se a ela como uma
escrita diasprica ou uma escrita de pura errncia. Por sua vez, a literatura referida
como testimonio nos moldes como pensada no contexto poltico e cultural latino-
americano, at os anos 1980, associa-se a vivncias de perseguio por governos
autoritrios, e possui um pronunciado carter de denncia e reportagem.
368
Diversamente do testimonio, de carter mais jornalstico, sociolgico ou
historiogrfico, a literatura de testemunho problematiza os limites da representao,
abrindo as fronteiras da escrita a modos de expresso que desafiam o lgos da
linguagem, na tentativa de apresentar o irrepresentvel. Nessa tessitura se encontra o
processo em que o relato testemunhal se metamorfoseia em arte literria, por meio da
prosa e da poesia assumindo um carter performtico.
Se a historiografia reivindica autoridade epistemolgica para superar as
insuficincias da memria, os relatos individuais abrem sulcos profundos na superfcie
generalizante e impessoal da histria oficial, contando estrias que so tambm

366
Felman, Shoshana. Education and crises or the vicissitudes of teaching. In Testimony, New York, NY,
p. 5.
367
Idem, ibidem,p.5
368
Seligmann-Silva situa o surgimento do conceito de testimonio nos pases de lngua espanhola a partir
dos anos 1960. Desde ento, esse fenmeno evolui at assumir o carter de novo gnero literrio. Suas
referncias lhe conferem um teor poltico, mais do que cultural. Prende-se menos ao imaginrio, e mais
memria poltica, releitura de acontecimentos que mudam a vida de um povo. O testimonio est
fortemente relacionado s lutas polticas, especialmente s lutas das classes trabalhadoras ou socialmente
excludas. Seu carter social e histrico se reproduz em diferentes matizes, em outros pases da Amrica
latina, sempre como instrumento de resistncia poltica e de reviso histrica. In Seligmann-Silva, Mrcio.
Histria, Memria, Literatura. (Org. Mrcio Seligmann-Silva). Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2003,
pp. 8-33.
113

histrias. As narrativas individuais penetram as camadas profundas da experincia
humana. Em certo sentido, iluminam a histria, fazendo brilhar o olho humano em meio
impessoalidade dos arquivos.


3.2 Aproximao ao testemunho de Levi

A narrativa de Levi partilha, com outras obras, o carter de pioneirismo no que
diz respeito ao relato testemunhal. Seu relato editado em 1947, ainda sob os ecos da
destruio, quando essa literatura encontra escassa receptividade entre os leitores. O
momento era de constrangimento poltico e psicolgico e de pouca disposio individual
e coletiva para revolver uma ferida ainda pungente.
EH foi o primeiro de uma srie de textos escritos por Levi aps a guerra. Em um
dos contos escritos na dcada de 1960, Auschwitz, cidade Tranqila, o autor menciona
uma provvel insuficincia da pgina documentria, afirmando que ela quase nunca
possui o poder de restituir-nos o ntimo de um ser humano: com essa finalidade, mais do
que o historiador e o psiclogo, afirma, so idneos o dramaturgo ou o poeta.
369
Levi
tenta, com sua obra, oferece aos leitores parte do que havia e ainda h para ser dito sobre
a experincia inominvel da Shoah.
Walter Benjamin prope, em suas Teses sobre filosofia da histria, que a histria
objeto de uma construo que tem lugar no no tempo vazio e homogneo, mas num
momento de atualidade.
370
Sabe-se que o passado, como sugerem modernamente a
histria e a arqueologia, no existe como resultado natural, mas como uma criao
cultural. O passado est em permanente construo, pois a releitura dos fatos estabelece
um processo inesgotvel. A transformao de fontes originalmente histricas em
literatura uma das dobras desse processo, e o amlgama entre os relatos testemunhais e
a construo da memria historiogrfica uma de suas faces.
Muitos sobreviventes da Shoah tornaram-se historiadores de si mesmos, e seus
relatos se sobrepuseram precariedade dos registros. Levi observa, no prefcio de Os
afogados e os sobreviventes, que todos os arquivos do Lager foram queimados nos
ltimos dias da guerra, e esta foi verdadeiramente uma perda irremedivel, tanto que

369
Levi, Primo. Auschwitz, cidade tranqila. In O ltimo natal de guerra. Trad. Maria do Rosrio T.
Aguiar. So Paulo: Berlendis &Vertecchia, 2002, p. 56.
370
Benjamin, Walter. Teses sobre filosofia da histria. In Walter Benjamin. 2. Ed. Org. Flvio R. Kothe.
So Paulo: Editora tica, 1991, p. 161.
114

ainda hoje se discute se as vtimas foram quatro, seis ou oito milhes...
371
Preencher
pginas da histria com as cores fortes da experincia pessoal equivale, em parte, deixar
os mortos falarem por meio do discurso do narrador. No est em discusso se as vtimas
foram milhares ou milhes. O que est em causa, em sua narrativa, a essncia do ato de
aviltamento humano pelo regime nazista.
O que Levi realiza, por meio de sua construo narrativa, contribui para arrefecer
o paradigma da formulao historiogrfica enquanto cincia, acrescentando, como ele
prprio afirma, a viso do sobrevivente sobre certos aspectos da alma humana.
372
O
olhar da testemunha traz escrita algo que no est nos arquivos histricos. A
testemunha revela-se tambm arquivo, um arquivo vivo capaz de modificar a percepo
que se tem da histria.
A diversidade de discursos literrios produzidos a partir da Shoah leva-nos a
perceber, com Mrcio Seligmann-Silva, um processo de permanente relativizao do
evento histrico. A instabilidade desse conceito revela ser temerria a disposio de
fixar discursos puros que se dividam entre cientficos e literrios, como se um
detivesse a posse da verdade e o outro no. Aqui, novamente, ecoam as palavras de
Genette, que vimos no captulo anterior.
373
No h discursos puros, nem na fico, nem
na histria, e isso acrescento vale tambm para o testemunho.
O esforo de traduzir para a dimenso do humano os escombros da histria pode
ser percebido tanto na narrativa ficcional de Schlink quanto no testemunho de Levi. Em
Levi, o narrador mostra o que permaneceu oculto nas lacunas dos registros oficiais. Faz
valer os recursos de sua memria, lutando contra o esquecimento, mas sem conseguir
alcanar a dimenso do real, pois este incomensurvel, sendo mais complexo e
inatingvel do que o contedo que aflora em sua escrita. A narrativa de testemunho no
se produz a partir de documentos, como a do historiador, mas de episdios vividos, cuja
simbolizao plena de obstculos. o que Benjamin parece expressar em uma das
passagens de Teses sobre a filosofia da histria, no comentrio sobre a gravura de Paul
Klee intitulada Angelus Novus:

Nele est representado um anjo, que parece querer afastar-se de algo que contempla.
Seus olhos esto arregalados, sua boca est aberta e suas asas esto prontas para voar.

371
Levi, Primo. Os afogados e os sobreviventes. 2 ed. Trad. Luiz Srgio Henriques. So Paulo: Paz e
Terra, 2004.p. 10.
372
EH, p.7.
373
Narrative discourse revisited, p. 15
115

O anjo da histria deve parecer assim. Ele tem o rosto voltado para o passado. Onde
diante de ns aparece uma srie de eventos, ele v uma catstrofe nica, que sem
cessar acumula escombros sobre escombros (...) Ele bem que gostaria de poder parar,
de acordar os mortos e de reconstruir o destrudo. Mas uma tempestade sopra do
Paraso, aninhando-se em suas asas, e ela to forte que ele no consegue mais cerr-
las. Essa tempestade impele-o incessantemente para o futuro, ao qual ele d as costas,
enquanto o monte de escombros cresce diante dele at o cu. Aquilo que chamamos de
Progresso essa tempestade. (Grifo do autor).
374


O dilaceramento social e individual que perpassa alternadamente os episdios relatados
por Levi e Schlink condiz com um aspecto que merece ser assinalado na representao
do anjo da histria, de Klee. O Angelus Novus possui o olhar oblquo de quem parece
no suportar o que h para ser visto. Esse olhar est presente nas narrativas ficcionais,
tanto quanto nos relatos de testemunho relacionados Shoah. O narrador tem diante de si
algo assustador, que captura seu olhar pelo que tem de inusitado, mas no se deixa
traduzir. Nessa tarefa, o narrador investe-se do gesto do catador de cacos, como sugere
Benjamin a propsito do historiador, reunindo cacos do passado, para dar-lhes novas
configuraes.
A fico e o testemunho cedem aos mortos um lugar de fala, possivelmente mais
do que a historiografia que, talvez, deixe os mortos em repouso, presentificando menos
suas vozes e seus sentimentos. A literatura ficcional e, particularmente, a literatura de
testemunho, querem acord-los, sacudindo as camadas do tempo, misturando as dores
dos mortos s dos vivos. A ao de falar pelos mortos ou dialogar com eles requer uma
linguagem transgressora a linguagem literria.


3.3 Fico e testemunho: a questo do gnero

Uma questo emerge ao se estabelecer o dilogo entre o texto ficcional OL e o
relato de Levi, EH. Seria correto referir-se ao testemunho como um gnero literrio?
Sem desconsiderar a controvrsia existente a esse respeito, inclino-me a considerar que o
testemunho pode ser referido como um gnero. Deve-se ter em conta, inicialmente, que
um gnero literrio emerge das injunes histricas e scio-culturais de uma

374
Benjamin, Walter. Teses sobre filosofia da histria. In Walter Benjamin. 2 ed.Org. e trad. Flvio R.
Kothe. So Paulo: Editora tica, 1991, pp. 158-159.
116

determinada poca, e, posteriormente, sofre metamorfoses que podem lev-lo extino,
substituio, ou a dividir-se em subgneros.
A identificao dos gneros, retroativamente, serve como instrumento anlise
terica, como prope Benedetto Croce, e mostra-se como um procedimento plausvel e
necessrio. Esse procedimento difere da inaceitvel adoo do conceito de gneros como
categorias normativas, determinantes da forma.
375
Tento distinguir, nas narrativas OL e
EH, aspectos em que se aproximam ou se afastam, iluminando-as em suas semelhanas e
diferenas para, a, investigar traos de um possvel gnero do testemunho, em confronto
com a escrita ficcional.
Tzvetan Todorov introduz uma dificuldade caracterizao do gnero: o carter
especfico da norma esttica, no sentido de que uma grande obra estabelece um gnero,
como um modo de transgresso das regras at ento aceitas.
376
Mas esse critrio no
parece aplicvel ao testemunho. Pode-se afirmar que, neste caso, no est em jogo a
definio da forma esttica, mas caractersticas de outra ordem. Entre elas h o fato de
que o testemunho consolida ao longo de aproximadamente seis dcadas desde o final
da Segunda Grande Guerra at a atualidade um modo de narrar com traos especficos.
Estes so, sobretudo, a confluncia temtica, o comprometimento tico do autor, o modo
como este se relaciona com o leitor, compartilhando com ele sua experincia, e o fato de
esta ser uma experincia traumtica, que instaura o conflito entre a lembrana e o
esquecimento, revelando-se um processo de difcil elaborao.
A noo de gnero suscita a idia de conjunto de obras que dialogam entre si, ou
seja, de um sistema literrio como uma rede tecida por diversas obras. circunscrio
do gnero de testemunho vinculado Shoah, pode-se agregar Levi, Robert Antelme,
Paul Celan, Elie Wiesel, Jorge Semprn, Janina Bauman, Imre Kertstz, e muitos outros.
Todorov chama a ateno para a dificuldade de se estabelecer um gnero literrio, sem

375
Os gneros constituem, desde Plato, uma questo controversa na teoria e na prxis literria. Desde que
foram enquadrados numa concepo tridica, no Livro III de A Repblica, como simples narrativa,
imitao ou mimese, e uma terceira modalidade, mista, que fundia a narrativa imitao, os gneros no
se conformam a categorizaes rgidas. Nos captulos II e III da Potica de Aristteles, os gneros foram
submetidos a uma nova tripartio: epopia, tragdia e comdia, relacionados ao objeto de imitao e ao
modo de imitao.

Desde ento a teoria dos gneros os submete a hierarquizaes, diferenciaes e
hibridismos. Atribui-se a Benedetto Croce e sua Estetica como scienza dellespressione e lingstica
generale, importante contribuio no sentido de questionar e combater as distines e divises dos gneros
de modo substancial e normativo. Para ver mais sobre a evoluo da teoria dos gneros, consultar Aguiar e
Silva, Vitor Manuel. Teoria da literatura. Coimbra: Livraria Almedina, 1997 e Todorov, Tzvetan. As
estruturas narrativas. Trad. Leyla Perrone Moss. So Paulo: Editora Perspectiva, 1979 e, do mesmo
autor, Introduo literatura fantstica. 3. Ed. Trad. Maria Clara Correa Castello. So Paulo:
Perspectiva, 2004.
376
Todorov, Tzvetan. As estruturas narrativas. Trad. Leyla Perrone Moss. So Paulo: Editora
Perspectiva, 1979, p. 94.
117

que se analise, previamente, grande nmero de obras que poderiam constitu-lo. Mas ele
prprio dissolve essa dificuldade, afirmando que um dos primeiros traos do
procedimento cientfico que ele no exige a observao de todas as instncias de um
fenmeno para descrev-lo. Ele procede por deduo.
377

Pode-se afirmar, com alguma segurana, a existncia de um conjunto de obras
que cresce incessantemente, em torno da temtica da Shoah, podendo ser reunidas,
catalogadas e referidas pelo que possuem em comum. Aqui, por analogia, podemos nos
referir a um tipo de gnero consolidado, o gnero policial. A referncia a este gnero
evoca, como regra geral, um determinado tipo de enredo, com incio, meio e fim, em que
se comete um delito cujo autor est por ser descoberto, em que h pistas falsas e
verdadeiras e, por vezes, uma intrincada relao entre o criminoso e a lei. As implicaes
do crime desdobram-se, em clima de suspense, at que seja desvendada a sua autoria.
378

Mas certamente vamos encontrar inmeros romances policiais que escapam a essa
tipologia, pois nada obriga a que uma obra incorpore um gnero e nem se deve esperar
que o faa, j que o encontro entre a obra e um gnero, como bem observa Todorov,
apenas uma possibilidade.
379
O relato de Levi, EH, pode ser visto como segmento de uma teia discursiva que
se tece no tempo e pode ampliar nossa percepo dos fatos apresentados pela
historiografia. No prefcio de Os afogados e os sobreviventes, Levi adverte que no teve
inteno de fazer uma obra de historiador, no sentido de examinar exaustivamente as
fontes. Esclarece que suas reflexes sobre a vida nos Lager se devem no apenas ao
contato direto que teve com Auschwitz, mas tambm a outras fontes de informao:
Deles tive tambm grande experincia indireta atravs dos livros lidos, das narrativas
ouvidas e dos encontros com os leitores de meus primeiros livros.
380
Pode-se notar que
a rede de textos que se tece em torno da Shoah evidencia seu entrelaamento com textos
pertencentes a outros gneros, em que se incluem o histrico e o ficcional.
A proposta de categorizao do testemunho como gnero corroborada pela
recorrncia do discurso em primeira pessoa. A assuno da primeira pessoa como lugar
de elocuo do sujeito contribui para estabelecer uma relao prpria entre autor e leitor.
Em EH, ao assumir que sua escrita fruto de uma necessidade inadivel, que compete

377
Todorov, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Trad. Maria Clara Correa Castello. So Paulo:
Perspectiva, 2004, p.8.
378
Eco, Umberto. Obra aberta. Trad.Giovanni Cutolo. So Paulo: Perspectiva, 1971, pp.261-262.
379
Introduo literatura fantstica, p. 26.
380
Levi, Primo. Os afogados e os sobreviventes. 2. Ed.Trad. Luiz Srgio Henriques. So Paulo: Paz e
Terra, 2004, p. 17.
118

com outras necessidades elementares
381
, Levi tende a suscitar no leitor um tipo de
empatia que o autor de outro gnero, como o romance, talvez encontre maior dificuldade
de alcanar.
A escrita testemunhal assumida pelo autor como uma espcie de salvao
prpria, um segundo momento de salvao, podendo at mesmo significar, ao contrrio,
um momento de re-vivncia de um evento traumatizante como observa Shoshana
Felman.
382
O leitor, por sua vez, torna-se um ouvinte que tende a se envolver com a
leitura, como quem partilha, de alguma forma, a angstia do sobrevivente. O testemunho
coloca-se sob o signo da necessidade, do inevitvel.
Na fico, o autor implcito e o narrador no coincidem, mas no testemunho,
usualmente, com-fluem na mesma pessoa. o relato de algum que sofreu intensamente,
em latim o martyr, derivado do grego, ou mrtyr, que tambm significa testemunha. Ele
, em pessoa, a prova do martrio, do grego martyrion, isto , testemunho e prova. O
autor do testemunho quer resgatar a verdade, falar do que de fato ocorreu, enquanto o
autor de fico pode, pretender encenar a verdade, mas o resgate do acontecimento no
seu principal objetivo.
O discurso do narrador testemunha trata de um contedo que ultrapassa a
possibilidade de simbolizao, mesmo estando voltado para uma realidade referencial
no caso de Levi, a guerra, a vivncia do Lager. Sua escrita se insere na condio
ambgua de ser, a um s tempo, referente e auto-referente. Trata de uma realidade
emprica, em grande medida comprovvel e, ao mesmo tempo, do real que habita a
interioridade do autor, no sentido do indecifrvel, do trauma que ultrapassa sua
capacidade de expresso. A autenticidade do testemunho pode, entretanto, ser apenas
aparente, constituindo, eventualmente uma farsa, como demonstrou ser, em
determinados casos.
383

Seligmann-Silva v na literatura de testemunho mais do que um gnero, e sim,
uma face da literatura que vem tona na nossa poca de catstrofes e faz com que toda
a histria da literatura aps duzentos anos de auto-referncia seja revista a partir do

381
EH, p. 9.
382
Felman, Shoshana and Laub, Dori. Testimony. Crises of witnessing in literature, psychoanalysis and
history. New York/London: Routledge, P. 67.
383
Seligmann-Silva relata um exemplo clamoroso da farsa no testemunho, em que o autor suo Bruno
Doessekker, adotando identidade falsa, como Binjamin Wilkomirski, criou um relato autobiogrfico,
intitulado Fragmentos. Nele, o autor, que se diz, falsamente, judeu, narra sua suposta passagem por
campos de concentrao, com apenas trs anos de idade. Aclamado pela crtica especializada, Wilkomirski
visitou vrios pases, dando entrevistas e palestras, at ser desmascarado. Seligmann-Silva, Mrcio. O
testemunho: entre a fico e o real. In Histria, memria, literatura, op. cit., p. 381.
119

questionamento da sua relao com o real.
384
Esse real, observa, no deve ser
confundido com a realidade tal como a realidade do romance realista e naturalista, pois
deve ser compreendido a partir da noo freudiana do trauma, de um evento que resiste
representao, simbolizao.
385
Pode-se afirmar que tanto a literatura de testemunho, relacionada Shoah, quanto
o testimonio, compartilham uma preocupao ao mesmo tempo poltica e tica. Para
tentar agreg-las e matiz-las num mesmo conceito, deve-se tomar de emprstimo no
apenas categorias da poltica, da histria, da filosofia, mas tambm da psicanlise.
Quando escreve por si, relatando sua experincia, Levi tambm escreve por
aqueles que no sobreviveram. Ele tem conscincia de que regressar de Auschwitz com
vida no foi pequena sorte, e suas lembranas se entrelaam s experincias de outros
prisioneiros, sobreviventes e no sobreviventes: Uma parte de nossa existncia est nas
almas de quem se aproxima de ns.
386
A se considerar o testemunho como um gnero, este poderia incluir a literatura de
testemunho concernente Shoah como uma de suas faces, sendo a outra o testimonio,
sobretudo latino-americano. A essa categorizao se poderia agregar outras expresses
literrias identificadas a experincias de opresso social e poltica, como, por exemplo,
as temticas vinculadas ao gnero feminino.
387

Jorge Narvez observa que h um aspecto irnico em relao ao status das
narrativas que se inscrevem na chamada literatura de testemunho: o fato de esses textos
terem origem em sua prpria ausncia de status.
388
Ao ser-lhes atribudo um carter de
miscelnea, de indefinio entre o biogrfico, o histrico e a fico, o testemunho habita
o espao fronteirio entre gneros.
As duas narrativas aqui analisadas, OL e EH, evidenciam a instabilidade
fronteiria entre fico e testemunho. Os discursos dos dois narradores em primeira
pessoa so tecidos com os fios da subjetividade. O ator que participou dos episdios
relatados , nos dois textos, o prprio autor do discurso.


384
Seligmann-Silva, Mrcio. O testemunho: entre a fico e o real. In Seligmann-Silva, Mrcio (org.)
Histria, memria, literatura, op. cit., p. 377.
385
Idem, ibidem, p. 377 e 368.
386
Idem, p. 173.
387
Entre os expoentes da atual produo literria de testemunho, vale mencionar o relato da escritora
iraniana Nafisi Azar, Lendo Lolita em Teer: uma memria nos livros. Trad. Tuca Magalhes. So Paulo:
A girafa, 2004.
388
Navez, Jorge. El estatuto de los textos documentales em Amrica Latina. In La invencion de la
memoria. Org. Jorge Navez. Santiago: Pehun Editores Ltda, 1988, p.15.
120

3.4 Trauma e memria

Um trao dominante na narrativa de testemunho, essencial para a diferenciao
que se estabelece entre esta e a fico, o evento motivador da escrita. No romance de
Schlink, uma srie de episdios relatada pelo narrador, Michael Berg, que se diz
movido pela necessidade de contar sua histria ao leitor. Todas as situaes e
personagens pertencem ao universo do ficcional. As experincias vividas pelo narrador,
consolidadas em seu discurso, assim como as dificuldades que confessa ter tido para
escrever a histria, pertencem ordem da fico. O narrador revela ter esperado dez anos
para conseguir contar sua histria e de Hanna, e durante todo esse tempo alguns
sentimentos o perturbaram: as velhas perguntas, a culpa por ter amado uma ex-guarda
de campo de concentrao e a culpa pela morte de Hanna.
389
Na narrativa de Levi desenvolve-se outra ordem de motivaes. A escrita
desencadeada por um acontecimento vivido pelo autor, isto , sua permanncia, por
quase um ano, no maior Lager instaurado pelo regime nazista: Auschwitz. Sua escrita se
insere no estritamente na ordem do real enquanto realidade emprica. Ela pertence a
uma outra ordem, isto , do real como trauma, como experincia que no se deixa
narrar tal como se passou, pois permanece inscrita na esfera do indizvel. O que se
consegue escrever outra coisa. A enunciao desponta como um ato por vezes
desconexo, no qual o que foi vivenciado perdura apenas como rastro. No prefcio de EH,
Levi fala sobre esse embate entre o desejo e a dificuldade de narrar:

A necessidade de contar aos outros, de tornar os outros participantes, alcanou entre
ns, antes e depois da libertao, carter de impulso imediato e violento, at o ponto de
competir com outras necessidades elementares. O livro foi escrito para satisfazer essa
necessidade em primeiro lugar, portanto, com a finalidade de liberao interior. Da, seu
carter fragmentrio: seus captulos foram escritos no em sucesso lgica, mas por
ordem de urgncia. O trabalho de ligao e fuso foi planejado posteriormente.(Aspas do
autor).
390

O desejo de narrar compete com outras necessidades elementares que Levi no
especifica, mas sua expresso d a medida de sua urgncia:


389
OL, p. 179.
390
EH, pp.7-8.
121

Em isto um homem? busquei escrever as coisas mais salientes, mais pesadas e mais
importantes. Parecia-me que o tema da indignao tivesse de prevalecer: era um
testemunho de perfil quase jurdico; em minha inteno devia ser uma pea de acusao
no com o objetivo de provocar uma represlia, uma vingana, uma punio , mas
sempre um testemunho.
391

O testemunho torna-se um gesto para o outro, um discurso performtico, no sentido de
que no relata, ou no consegue relatar o que efetivamente se passou, mas ao mesmo
tempo no falso, nem verdadeiro. Trata-se de um discurso mais conotativo que
denotativo, cuja motivao se mantm subjacente, maior e mais grave que o prprio
enunciado, e que demonstra ser, em muitos casos, um discurso para curar o incurvel.
Retornando narrativa de Schlink, encontra-se no o sentido de emergncia, mas
uma outra forma de dificuldade, assumida pelo protagonista Michael Berg, para entender
o paradoxo de sua experincia. Seu conflito se cinge dimenso pblica do sentimento
de culpa de toda a sua gerao (die Kollektivschuld). Encontramos o narrador tentando
solucionar, em vo, um conflito, quase vinte anos aps uma guerra da qual no
participou, sem conseguir absorver o legado moral que pesa sobre ele e seus
contemporneos. Michael fala de uma realidade vivida, fundada em um conceito de
culpa coletiva, no importa o que nele houvesse de verdade ou no, moral ou
juridicamente.
392
Poderamos cunhar como trao diferencial da fico, sua delimitao
absoluta imaginao do autor, mas sua escrita est eivada de vestgios de um
acontecimento histrico que se entrelaa inveno de uma histria pessoal.
O narrador Michael Berg conta que primeiro quis escrever sua histria e de
Hanna para livrar-se dela, mas as lembranas no vieram, a histria ameaava escapar-
lhe, e ele quis recolh-la novamente, por meio da escrita.
393
uma histria triste, de
mgoas que vm tona, intermitentemente, em que o passado no cessa de misturar-se
ao presente.
394
Pode-se inferir, do discurso do narrador, a analogia com a histria recente
da Alemanha e as marcas do conflito tico instaurado pela Shoah.
Trata-se de marcas profundas, sulcadas pelo acontecimento histrico. So
expressas como um sentimento de culpa que no arrefece sob a mscara de normalidade
das relaes sociais, mesmo que os jovens no tenham, em relao a essa culpa, uma
responsabilidade direta. H um entrave nas relaes entre duas geraes expresso na

391
Levi, Primo. A tabela peridica, p. 249.
392
OL, p. 141.
393
Idem, p. 179.
394
Idem, p. 10.
122

narrativa de Schlink: as geraes recentes no se reconhecem nos atos de seus pais. O
narrador, que tambm o leitor, que tenta ler o livro do mundo, da lei, da sociedade,
do amor, sem compreend-lo, vivencia o estremecimento da cadeia de experincias entre
geraes. Quando procura seu pai para conversar, mesmo sendo este um professor de
filosofia, o dilogo no flui naturalmente, evidenciando o constrangimento entre pai e
filho. Ao final do encontro, o pai de Michael lhe diz que pode voltar quando quiser, mas
ele no acredita, e assente, apenas aparentemente.
395
Em Levi no se trata de fico, mas de uma vivncia que resiste decifrao, que
no se reproduz numa linguagem cotidiana, nem numa figurao fiel ao que aconteceu.
Em sua narrativa, o drama individual e coletivo, efetivamente vivido, busca uma forma
prpria de expresso. Levi inicia a narrativa com um poema exaltado, falando
diretamente ao leitor, no propriamente com um apelo, mas com uma forma de
intimao:

Vocs que vivem seguros
em suas clidas casas,
vocs que, voltando noite,
encontram comida quente e rostos amigos,
pensem bem se isto um homem
que trabalha no meio do barro,
que no conhece paz,
que luta por um pedao de po,
que morre por um sim ou por um no.
396

O autor desafia os leitores a pensar, e as imagens que oferece so de uma mulher sem
cabelos e sem nome, de olhos vazios e ventre frio, como um sapo no inverno.
397
H
um travo na linguagem, que leva o autor ao paroxismo. Ele quer ser ouvido, mas de
antemo, temendo no ser ouvido, lana maldio contra aqueles que, eventualmente,
no compreendam a gravidade da experincia que tem a relatar:

Pensem que isso aconteceu:
eu lhes mando estas palavras.
Gravem-nas em seus coraes,

395
Idem, p. 119.
396
EH, p. 9.
397
Idem, p. 9.
123

estando em casa, andando na rua,
ao deitar, ao levantar;
repitam-nas a seus filhos.
Ou, seno, desmorone-se a sua casa,
a doena os torne invlidos,
os seus filhos virem o rosto para no v-los.

O tom rude com o leitor contrasta com a delicadeza que o discurso do narrador
demonstra em outras passagens:

Com todas as foras, lutamos para que o inverno no chegasse. Nos agarramos a
cada hora tpida; a cada crepsculo, procuramos reter o sol ainda um pouco no cu,
mas tudo foi intil. Ontem o sol se ps irrevogavelmente num emaranhado de nvoa
suja, de chamins, de cabos, e hoje inverno.
398

A linguagem do narrador oscila, indo do insulto metfora, por meio da qual associa a
angstia dos prisioneiros ao pr do sol e chegada do inverno.
Levi tenta dar conta do que h de excepcional a ser relatado. A experincia que
desencadeia o testemunho est repleta de eventos extraordinrios que no se deixam
representar. A linguagem se desenha apenas como vestgio do que permanece indizvel.
Diante dessa complexidade, Shoshana aponta no testemunho trs dimenses distintas,
que interagem entre si: a histrica a clnica e a potica. No relato de Levi nos deparamos
com essas trs dimenses. Seu testemunho se reporta a um acontecimento histrico,
particularmente sua experincia pessoal em Auschwitz. Pode-se afirmar que sua escrita
, em muitos momentos, potica, ultrapassando o discurso meramente descritivo, como
vimos na citao anterior, deixando-se levar, livremente, pelas metforas e as analogias.
E sua necessidade confessa de narrar soa como uma emergncia, como se empreendesse
a tentativa de uma cura que no se resolve por meio da escrita.


3.5 A irrepresentabilidade do real

A experincia do Lager inscreve-se na ordem do excesso que se encontra na
origem do trauma. O gesto de contar, buscando satisfazer uma necessidade urgente,

398
EH, p. 125.
124

est relacionado necessidade de superao do susto causado pela experincia.
Emprego aqui o termo susto no sentido estabelecido por Freud, em sua pesquisa sobre
as neuroses traumticas.Em Alm do princpio do prazer (1920)
399
, Freud adverte que as
palavras susto, medo e angstia (em alemo, Schreck, Furcht e Angst) so
impropriamente empregadas como expresses sinnimas, considerando que elas se
distinguem claramente em sua relao com o perigo.
400
A angstia, afirma, descreve um
estado de espera e preparao para o perigo, mesmo que este seja desconhecido. O
medo diferencia-se pela existncia de uma motivao definida, uma causa de temor
conhecida. O susto o nome que damos ao estado em que algum fica, quando entrou
em perigo sem estar preparado para ele, e tem sua nfase no fator surpresa (die
berraschung). A angstia prepara o sujeito e protege-o contra as neuroses do susto ou
horror (der Schreck), que se insere na ordem do perigo (das Gefahr). O susto, ou, mais
propriamente, o horror, no antecedido de preparao. sbito e motiva o trauma.
401

Entre as fontes de investigao do fenmeno identificado por Freud esto os
casos de neurose de guerra (Primeira Guerra Mundial 1914-1918): A terrvel guerra
que h pouco findou deu origem a grande nmero de doenas desse tipo; ao menos,
porm, ps fim tentao de atribuir a causa do distrbio a leses orgnicas do sistema
nervoso, ocasionadas pela fora mecnica.
402
O susto, o fator surpresa, preponderante
como causa das neuroses traumticas.
Freud descreve como traumticas as excitaes provindas de fora, que sejam
suficientemente fortes para atravessar o escudo protetor. Trata-se de uma ruptura de
barreira, um acontecimento capaz de provocar um distrbio em grande escala no
funcionamento da energia do organismo e de colocar em movimento todas as medidas
defensivas possveis.
403
A mente, segundo a viso freudiana, no consegue, sob o
impacto do susto, dominar as quantidades de estmulo que irrompem. O aparelho
psquico dominado pelo sentimento de impotncia e desamparo.
Chama a ateno, na narrativa de Levi, no apenas um grande susto, que se refere
totalidade da experincia no Lager. H uma seqncia de sustos, surpresas terrveis,
que comportam mudanas abruptas das condies dos prisioneiros, deslocamentos

399
Freud, Sigmund. Alm do princpio do prazer.(1920) In Obras psicolgicas completas de Sigmund
Freud: edio Standard brasileira. Direo geral de traduo Jayme Salomo. Rio de janeiro: Imago, 1996.
400
A traduo brasileira adverte, em nota, que Freud no permanece fiel a essa diferenciao, empregando,
em outras passagens de sua obra, o termo Angst, em referncia a medo.
401
Idem, ibidem, p. 23.
402
Idem, ibidem, p. 23.
403
Idem, ibidem, p. 40.
125

inesperados, em condies desumanas, e que so desconhecidos previamente. No h,
para adotar aqui a referncia freudiana, uma preparao gradual para essas mudanas.
Desencadeia-se um processo de angstia, desde o momento em que eram confinados em
grandes grupos e transportados a um destino incerto, que depois se revela ser Auschwitz.
No entanto, o mundo est, repentinamente, de ponta-cabea, e os acontecimentos
mostram-se sempre mais brutais do que se poderia esperar:

Embarcaram-nos, ento, no nibus e nos levaram at a estao de Crpi. L nos
esperavam o trem e a escolta para a viagem. E l recebemos as primeiras pancadas, o que
foi to novo e absurdo que no chegamos a sentir dor, nem no corpo nem na alma.
Apenas um profundo assombro: como que, sem raiva, pode-se bater numa criatura
humana?
404

Novo susto frente, aps o desembarque em Auschwitz, quando se deparam com dois
grupos de sujeitos estranhos que caminhavam com um andar atrapalhado, de cabea
baixa:

Entreolhvamo-nos sem dizer uma palavra. Tudo era incompreensvel e louco, mas
entendramos algo: aquela era a metamorfose que nos esperava. Amanh tambm
estaramos assim. (...) Sem saber como, achei-me num caminho, junto com uns trinta
companheiros, arrancando a toda, na escurido.
405

Arthur Nestrovski observa que, etimologicamente a palavra catstrofe provm do
grego e significa, literalmente, virada para baixo (kata + stroph), equivalente a Shoah,
em hebraico: A catstrofe , por definio, um evento que provoca um trauma, outra
palavra grega, que quer dizer ferimento. Trauma deriva de uma raiz indo-europia com
dois sentidos: friccionar, triturar, perfurar; mas tambm suplantar, passar atravs.
Nesta contradio uma coisa que tritura, perfura, mas que, ao mesmo tempo, o que
nos faz suplant-la, revela o paradoxo da experincia catastrfica, que no se deixa
apanhar por formas simples de narrar.
406
Algo que tritura, que se mantm como uma perfurao profunda, est presente na
narrativa de Levi. Ele se desculpa perante o leitor, pelo carter fragmentrio de seu

404
EH, p.15.
405
Idem, p.19.
406
Catstrofe e representao, p.8.
126

texto, pela falta de sucesso lgica em seus captulos, e pela ordem de urgncia.
407

O autor expe as dificuldades desse invento que sua escrita, da tenso no solucionada
entre a necessidade de contar e a simbolizao de sua experincia. Esse processo se
assemelha ao que Derrida e Barthes se referem, como algo que est por inventar, que
rompe com o sistema simblico.
408
A escrita de Levi est identificada ao corpo do
narrador, sua voz de emissor. O autor afirma que nunca quis retirar de sua pele, no
brao esquerdo, o nmero tatuado em seus primeiros dias em Auschwitz. O nmero
como sua escrita, metonmica. o fragmento de uma realidade que no se deixa
representar. Seu texto carrega, em si, parte da realidade vivida em um campo de
concentrao, e simultaneamente inveno, pois a totalidade dessa realidade no se
pode traduzir.
A questo que se coloca : qual realidade? Lacan observa que, na perspectiva
freudiana, o princpio de realidade apresenta-se como algo que se exerce de uma maneira
essencialmente precria. Enquanto guias para o real, os sentimentos so enganadores,
adverte.
409
O princpio da realidade, na literatura de testemunho, encontra-se
inteiramente comprometido a partir da experincia traumtica. Tal comprometimento se
pode encontrar, em outra dimenso, na narrativa ficcional de Schlink, quando o narrador
Michael Berg tenta escrever a histria para livrar-se dela, afirmando que ela surgira
anteriormente, em diferente verses que no quiseram ser escritas.
O que se deixa traduzir na escrita, no uma representao do real. O problema
da representao envolve uma nova concepo da mimese, algo que Barthes j
identificara em seu ensaio Da histria ao real: a representao pura e simples do real,
o relato nu daquilo que (ou foi) aparece assim como uma resistncia ao sentido; essa
resistncia confirma a grande oposio mtica do vivido (do vivo) ao inteligvel...
410
Seligmann-Silva atenta para uma nova viso da realidade como catstrofe, e suas
conseqncias para a concepo tradicional de representao. Seu entendimento de que
a catstrofe desestabiliza a concepo tradicional de representao da realidade na
literatura. Essa concepo inclua o narrador onisciente, a trama, e moldava, tambm, o
discurso da histria at o sculo XIX.
411
H um processo que poderamos chamar de

407
EH, p. 8.
408
O rumor da lngua, p. 197.
409
Lacan, Jacques. O seminrio. Livro 7. A tica da psicanlise. Texto estabelecido por Jacques Alain-
Miller. Trad. Antnio Quinet. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1997, p. 43.
410
Da histria ao real, Op. cit., p. 187.
411
Seligmann-Silva, Mrcio. A histria como trauma. In Nestrovski, Arthur e Seligmann-Silva, Mrcio
(Orgs.) Catstrofe e representao. So Paulo: Escuta, 2000, p. 75.
127

estilhaamento da capacidade de representao da realidade, que transforma a escrita
literria em sintoma. O sofrimento intenso, como um susto, supera a capacidade psquica
de elaborao.
O trauma, como assinala Cathy Caruth, genericamente definido como resposta a
um evento inesperado, no inteiramente compreendido quando acontece. Mas a
experincia traumtica , de fato paradoxal, no sentido de que a imediatez pode tomar a
forma de atraso, ressurgindo, mais tarde em pesadelos, flash-backs e outros fenmenos
repetitivos. Ao sujeito, observa Caruth, pode ocorrer a inabilidade absoluta de conhecer
o evento que deu origem ao trauma.
412

Resta a possibilidade no de representar, mas de apresentar a experincia
poeticamente, por meio da elaborao literria, e essa a via de expresso que Levi,
Celan, Wiesel, Kertsz e muitos outros percorrem ao escrever suas memrias. Kertsz,
que aos quinze anos esteve em Auschwitz, Buchenwald e Zeiz, afirma que o prprio
contato com a realidade do Lager forjou-lhe uma outra forma de percepo:
Naturalmente, durante algum tempo, aquilo exigiu muito da minha imaginao.
413

A formulao de Kertsz remete barreira elaborao do trauma, descrita por
Freud, em seu ensaio Relembrando, repetindo e re-elaborando. (1914)
414
O paciente no
consegue estabelecer contato com o real motivo de seu trauma e o analista se contenta
em estudar e interpretar o que se apresenta na superfcie de sua mente, tentando desvelar
as resistncias desconhecidas pelo prprio paciente. Este no se recorda do que
permanece esquecido, reprimido ou encoberto por outras lembranas. Ele apenas
interpreta a cena, como um ator interpreta um papel. Ele a repete, sem saber que o est
fazendo.
415

Em EH, a elaborao literria da catstrofe no se realiza tal como efetivamente
ocorreu. Talvez se possa afirmar que a fragmentao do discurso, pelo qual Levi se
desculpa, parcialmente compensada por um ordenamento posterior. Esse ordenamento
no corresponde ao resgate da integralidade da experincia, mas compe os episdios em
um enredo no qual se pode verificar uma coerncia interna.


412
Caruth, Cathy. Modalidades do despertar traumtico. (Freud, Lacan e a tica da memria). In
Nestrovski, Arthur e Seligmann-Silva, Mrcio (orgs.). Catstrofe e representao. So Paulo: Escuta,
2000, p. 111.
413
Kertsz, Imre. Sem destino. Trad. Paulo Schiller. So Paulo: Editora Planeta do Brasil, 2003, p. 83.
414
Freud, Sigmund. Remembering, repeating and working-through.(1914) In The standard edition of the
complete psychological works of Sigmund Freud. Trad. James Strachey . Vol. XII (1911-1913) London:
The Hogarth Press , 1971, pp. 147-156.
415
Idem, ibidem, p. 150.
128

3.6 A memria tece o enredo

Como foi citado anteriormente, na introduo de EH, Levi afirma que em sua
escrita fragmentria os captulos no obedecem a uma sucesso lgica, mas a uma
ordem de urgncia. A conexo entre eles foi adotada posteriormente.
416
Esse carter de
fragmentao e posterior ordenamento nos remete a um princpio anlogo ao do trabalho
do sonho, tal como postulado por Freud, em A interpretao dos sonhos (1900).
417
O
deslocamento e a condensao das imagens compem o sonho, mas o discurso de quem
o relata lhes imprimir uma seqncia, preencher lapsos, configurando um ordenamento
que no corresponde experincia original, mas que constitui uma lgica prpria ou
enredo.
A questo do enredo, bastante complexa, foi objeto de substanciosa investigao
por Paul Ricoeur, em Tempo e Narrativa, no captulo intitulado As metamorfoses da
intriga.
418
necessrio ressalvar que Ricoeur elege, como objeto de sua investigao, o
enredo na evoluo do romance, e no propriamente na narrativa de testemunho.
Considero vlido, ainda assim, trazer a este contexto suas reflexes, tendo em vista a
possibilidade de ordenamento dos episdios no relato testemunhal.
A primeira dificuldade levantada por Ricoeur refere-se ao fato de a teoria
aristotlica da intriga estar vinculada a uma poca em que apenas a tragdia, a comdia e
a epopia eram gneros reconhecidos. Desde ento, d-se o surgimento e a evoluo
de novos gneros narrativos, como desdobramentos das modalidades da mimesis
identificadas pelo mestre estagirita.
419
Tal evoluo passa por uma diversidade de obras
como o Dom Quixote ou Hamlet, s quais se poderia acrescentar um incontvel nmero
de criaes literrias que pontuam a trajetria do romance e do drama at os nossos dias.
Seguindo a linha de evoluo da narrativa literria, Ricoeur abre a espao pergunta
sobre as transformaes do prprio conceito de intriga.
Ele considera que, para alm do mythos trgico, o ato de tecer a intriga, num
plano formal, corresponde a um dinamismo integrador, que produz uma histria una e
completa de uma diversidade de incidentes, ou seja, transforma esse diverso em uma
histria una e completa. Pode-se questionar a concepo de enredo como configurao

416
EH, p.8.
417
Freud, Sigmund. A interpretao dos sonhos. (1900) Trad. Walderedo Ismael de Oliveira. Rio de
janeiro: Imago, 1999. pp. 276-307.
418
Tempo e narrativa. Tomo II, pp. 15-46.
419
Idem, p. 15.
129

de uma histria una e completa, porque se encontram, na literatura, inmeros exemplos
de histrias no unas e no completas, mesmo que configurem uma lgica interna, sendo
um exemplo o relato fragmentrio de Levi, em EH. Mas a definio primordial de
enredo adotada por Ricoeur, tem o mrito, como ele assinala, de abrir o campo
investigativo a outras transformaes organizadas que merecem ser chamadas de
intrigas, desde que nelas possam ser discernidas totalidades temporais a operar uma
sntese do heterogneo entre circunstncias, objetivos, meios, interaes, resultados
desejados ou no.
420

O autor admite que o romance moderno um campo em que a pertinncia do
conceito de intriga poderia ser mais contestada. O principal motivo, segundo Ricoeur,
seria o fato de o romance constituir um gnero proteiforme por excelncia, no sentido
engendrar, em determinadas pocas, novas formas narrativas. Considero que esse
predicado extensvel ao testemunho literrio, tendo em vista seu ineditismo, seu
frescor, sua especificidade de narrativa fronteiria com a narrativa histrica, e em face
dos gneros literrios consagrados pela tradio. Se a literatura deve poder comportar
expanses desse conceito, de acordo com a viso ricoeuriana, parece plausvel pleitear, a
propsito da narrativa de testemunho, a possibilidade de que a se articule um enredo.
Trabalhar a plasticidade dos conceitos , acredito, uma das funes da teoria literria, no
sentido de deparar-se com os novos desafios estabelecidos pelas narrativas, e de buscar
reformulaes para os parmetros anteriormente estabelecidos.
Mesmo estando em face de uma estrutura afetada pela desagregao prpria do
sentido da catstrofe pode-se identificar, em EH, uma sucesso de episdios que
configuram princpio, meio e desenlace, por meio do encadeamento de temporalidades.
A organizao dos episdios, mesmo constituindo uma seqncia parcialmente aleatria,
apresenta uma lgica interna, isto , um carter de verossimilhana.
EH possui um princpio e um fim demarcados temporalmente. A narrativa
comea com a deteno do narrador: Fui detido pela Milcia fascista no dia 13 de
dezembro de 1943. Eu tinha vinte e quatro anos, pouco juzo, nenhuma experincia....
421

O desenlace caracterizado por uma seqncia de dez dias, a que o narrador se refere
como Histria de dez dias, quando a guerra se aproxima do final e Levi descreve,
passo a passo, os derradeiros acontecimentos: J fazia meses que se ouvia, por

420
Tempo e narrativa. Tomo II, p. 16.
421
EH, p. 11.
130

momentos, o estrondo dos canhes russos (...) no dia 11 de janeiro de 1945... (...) Os
russos chegaram...
422
Pode-se observar, no desenvolvimento da narrativa, que determinados captulos
poderiam estar dispostos em uma ordem distinta, sem prejuzo para o conjunto do relato.
o caso do captulo dedicado enfermaria, intitulado Ka-Be
423
; outro sobre o que
ocorre nas noites, As nossas noites
424
, a descrio das condies desumanas de
trabalho em O trabalho
425
, ou ainda, o que trata da subverso dos valores morais em
Aqum do bem e do mal.
426
Esses fragmentos parecem ter sido reunidos a partir de
segmentos esparsos na memria. Mostram-se, a princpio, carentes de ordenamento, mas,
vistos em seu conjunto, compem uma unidade, pois preenchem, eficazmente, o espao
narrativo entre o incio e o final do depoimento de Levi.
A ao do narrador-protagonista, em EH, entrelaada s suas descries e
reflexes, constitui o fio condutor de um nmero incontvel de episdios que compem
sua histria. O investimento na busca de uma verdade pessoal, que tece o testemunho
frente a um evento histrico, assemelha-se ao processo associativo que Felman identifica
entre a literatura e a psicanlise, uma aproximao em que esses conhecimentos
dialogam e se enriquecem. No apenas por serem ambas eventos de linguagem, mas
porque nelas o testemunho compreendido como uma modalidade de realizao da
verdade, para alm do que est disponvel como enunciado.
427
(Grifos de Felman).
Essa noo tem, como origem, a funo atribuda por Freud ao testemunho (der
Zeuge), como aquele que testemunha sobre algo, mas tambm gera a verdade por meio
do processo discursivo.
428
Tomando como referncia o relato de Freud sobre seu
prprio sonho, envolvendo as dificuldades no tratamento de sua paciente Irma, em A
interpretao dos sonhos (1900)
429
, e adotando esse relato como um testemunho, Felman
observa que, nessa passagem, Freud enuncia o aspecto cientfico de sua descoberta: a de
que o testemunho inconsciente constitui um fenmeno no proposital e no intencional,
de incomparvel valor heurstico e investigativo.
430


422
Idem, pp. 153, 174-175.
423
Idem, pp. 41-55.
424
Idem, pp. 56-63.
425
Idem, pp. 64-70.
426
Idem, pp. 78-87.
427
Felman, Shoshana. Educao e crise, ou as vicissitudes do ensinar. Trad. Cludia Vallado de matos.
In Catstrofe e representao, pp.27-28.
428
Educao e crise...p. 28.
429
Freud, Sigmund. A interpretao dos sonhos. Trad. Walderedo Ismael de Oliveira. Rio de Janeiro:
Imago, 1999, pp. 121-135.
430
Educao e crise..., p. 27.
131

A psicanlise, segundo Felman, renova, radicalmente, o conceito de testemunho,
ao reconhecer que no necessrio possuir ou ser dono da verdade para testemunhar
sobre ela de forma eficiente. O testemunho, como uma verdade essencialmente
inacessvel ao prprio orador afirma passa a ser compreendido no como uma
modalidade de enunciado sobre, mas como uma modalidade de acesso a uma verdade
inacessvel. E isso ocorre tanto na literatura quanto na psicanlise, e tambm na
histria.
431
(Grifos da autora).


3.7 A emergncia do estranho

Na dobra do empreendimento narrativo e testemunhal reside a incerteza, por parte
do narrador, de que um outro, o ouvinte, o espectador, estar disposto a compartilhar seu
testemunho e tornar-se, afinal, tambm testemunha. A necessidade de relatar uma
vivncia que, em sua complexidade, possui o carter do inacreditvel e inenarrvel, traz,
concomitante, o temor de no ser ouvido. Mas o narrar, a meu ver, somente completa seu
sentido na medida em que se direciona a outrem. A escuta do outro , no entanto, algo
com que o narrador no pode contar ao certo.
Em EH, Levi fala desse temor por meio de um sonho recorrente: o de voltar para
casa, livre da escravido do Lager. No sonho, reunido com sua famlia, ele comear a
contar o que tinha vivido, mas ningum est interessado em ouvi-lo.

Aqui est minha irm e algum amigo (qual?), e muitas outras pessoas. Todos me
escutam, enquanto conto do apito em trs notas, da cama dura, do vizinho que gostaria
de empurrar para o lado, mas tenho medo de acord-lo porque mais forte que eu. Conto
tambm a histria da nossa fome, e do controle dos piolhos, e do Kapo que me deu um
soco no nariz e logo mandou que me lavasse porque sangrava. uma felicidade interna,
fsica, inefvel, estar em minha casa, entre pessoas amigas, e ter tanta coisa para contar,
mas bem me apercebo de que eles no me escutam. Parecem indiferentes: falam entre si
de outras coisas, como se eu no estivesse. Minha irm olha para mim, levanta, vai
embora em silncio. (...)Nasce ento, dentro de mim, uma pena desolada, como certas
magoas da infncia que ficam vagamente em nossa memria; uma dor to temperada
pelo sentido da realidade ou a intromisso de circunstncias estranhas, uma dor dessas
que fazem chorar as crianas.
432

431
Idem, ibidem, p. 27.
432
EH, p. 60.
132

Em fevereiro de 1946, durante a longa viagem de retorno Itlia, narrada em A trgua,
Levi conta que numa das paradas, na cidade polonesa de Trzebinia, desceu do trem e foi
imediatamente cercado por curiosos que o interrogavam levianamente em polons.
433

Um advogado, solicitamente, comeou a traduzir suas respostas.

Tinha uma avalanche de coisas urgentes para contar ao mundo civil: coisas minhas, mas
de todos, coisas de sangue, coisas que, me parecia, acabariam por fazer tremer toda a
conscincia e seus fundamentos. (...) Eu sabia como se diz judeu e poltico em
polons: percebi logo que a traduo, embora sentida, no era fiel. O advogado me
descrevia ao pblico no como um judeu italiano, mas como um prisioneiro poltico
italiano. Perguntei-lhe logo a razo (...) Cest mieux pour vous. La guerre nest pas
finie . (...) Os meus ouvintes foram-se em pequenos grupos: Deviam ter entendido. Eu
sonhara algo semelhante. Todos sonhramos, em Auschwitz: falar e no sermos ouvidos,
reencontrar a liberdade e permanecermos solitrios.
434

O testemunho do sobrevivente carrega uma marca que o estigmatiza e desdobra-se em
discriminao e isolamento. So histrias radicalmente estranhas ao repertrio de quem
ouve. O narrador e seu relato so inexoravelmente lanados categoria do estranho.
Afinal so histrias estranhas ao prprio narrador, pois, tambm para ele, sua experincia
inusitada e, em grande medida, incompreensvel.
A dificuldade de simbolizao do mal vivenciado pelo narrador est relacionada
ao carter inusitado de sua experincia. Caro psicanlise, o conceito de estranho
(unheimlich, em alemo), abarca uma extensa possibilidade de significados. Estranheza
(die Unheimlichkeit) convm observar uma traduo demasiado estreita para um
conceito de amplo significado como o Unheimlich (1919) investigado por Freud.
Freud associa o significado de estranho idia de temvel, brbaro, assustador,
angustiante, oculto, fantasmagrico, diablico e terrvel, para citar aqui alguns
significados possveis. A partir da investigao etimolgica do termo, ele elege como
melhor possibilidade aquela encontrada por Schelling, para quem o estranho tudo
aquilo que, sendo oculto e devendo permanecer oculto, manifesta-se.
435
A partir dessa
acepo, os termos estranho e familiar percorrem uma trajetria semntica que os leva a
uma inesperada convergncia. Desse modo, os adjetivos heimlich e unheimlich (familiar

433
Levi, Primo. A trgua. Trad. Marco Lucchesi. So Paulo: Companhia das Letras, 1997, p. 80.
434
A trgua, p. 82.
435
Freud, Sigmund. Lo siniestro. (1919) In Obras completas. Tomo III. Trad. Luis Lopez Ballestros e De
Torres. Madri: Editorial Biblioteca Nueva, p. 2487.
133

e no-familiar), apesar de antitticos, terminam por se mostrar equivalentes. Denomina-
se heimlich o que h de mais familiar, recndito, segredado, mas que a partir do
momento em que se manifesta, torna-se desagradvel, espantoso unheimlich. A
emergncia do estranho caracteriza-se pela repetio involuntria a impresso de
retorno ao mesmo local, mesma situao.
436
Em EH, o indescritvel passa pela experincia de chegar ao fundo, condio
humana mais miservel, perda do nome, da identidade, da possibilidade de ser
acreditado:

Bem sei que, contando isso, dificilmente seremos compreendidos e talvez seja bom
assim. (...) Imagine-se, agora, um homem privado no apenas dos seus entes queridos,
mas de sua casa, seus hbitos, sua roupa, tudo, enfim, rigorosamente tudo que possua;
ele ser um ser vazio, reduzido a puro sofrimento e carncia, esquecido de dignidade e
discernimento pois quem perde tudo, muitas vezes perde tambm a si mesmo...
437

O testemunho opera como fonte de estranhamento na medida em que a experincia
vivida ultrapassa a capacidade de percepo, tanto do sobrevivente quanto daquele que o
ouve, constituindo um desafio ao entendimento.


3.8 O narrador sobrevivente

A presena do narrador na literatura de testemunho equipara-se sua funo nas
narrativas ficcional e histrica. Ele elemento estrutural e determinante no enredo.
Encontramos, em EH, passagens em que o narrador abre espao a outras vozes por meio
de discursos em ordem direta. So segmentos de dilogos entre Levi e outros prisioneiros
do Lager, como a conversa com o jovem Schlome, recm-chegado a Auschwitz.
438
Levi
ostenta a condio de narrador privilegiado, no sentido de que fala por si e tambm por
outros. Proponho qualificar essa condio a partir de informaes fornecidas pelo
prprio autor. Pode-se afirmar que este possui uma conscincia diferenciada, se
comparada da maioria dos prisioneiros, quanto sua possibilidade de narrar e de seu
compromisso histrico com o testemunho. Em que constitui, afinal esse poder?

436
Lo siniestro, p. 2495. (Traduo minha, a partir da verso espanhola).
437
EH, p. 25.
438
Idem, p. 29.
134

Distintos fatores condicionam a qualidade desse testemunho. Para o
conhecimento sobre os Lager, os prprios Lager nem sempre eram um ponto de
observao adequado, pois nas condies a que estavam submetidos, raramente os
prisioneiros podiam ter uma viso de conjunto de seu universo, sobretudo aqueles que
no falavam a lngua alem. Muitos sequer sabiam em que local da Europa se
encontravam, nem da existncia de outros Lager, s vezes prximos, nem para quem
trabalhavam.No compreendiam o motivo de mudanas e transferncias imprevistas, e
no tinham como saber o destino de companheiros que desapareciam subitamente.
439

Reproduzindo, aqui, as palavras de Levi, a maioria era mantida sob o domnio de um
enorme edifcio de violncia e ameaa, sem poder construir dele uma representao,
pois seus olhos estavam presos ao solo pela carncia de todos os minutos.
440

Os narradores privilegiados, entre os quais Levi se inclui, haviam pertencido ao
contingente mais intelectualizado dos campos de concentrao. Executavam trabalhos
especiais como Levi, que era qumico e por isso foi selecionado para trabalhar num
laboratrio ou integravam organizaes polticas clandestinas, tendo escapado da
morte por uma confluncia de fatores favorveis e muitas vezes improvveis.

(...) a historia dos Lager foi escrita quase exclusivamente por aqueles que no tatearam
seu fundo. Quem o fez no voltou, ou ento sua capacidade de observao ficou
paralisada pelo sofrimento e pela incompreenso. (...) Estava na lgica das coisas que
estes historiadores fossem todos prisioneiros polticos: e isto porque os Lager eram um
fenmeno poltico; porque os presos polticos, muito mais do que os judeus e do que os
criminosos (eram estas, como se sabe, as trs principais categorias de prisioneiros),
podiam dispor de um substrato cultural que lhes permitia interpretar os fatos a que
assistiam; porque, justamente na qualidade de ex-combatentes, ou ainda de combatentes
antifascistas, se davam conta de que um testemunho era um ato de guerra contra o
fascismo; porque tinham acesso mais fcil aos dados estatsticos; e, enfim, porque muitas
vezes, alm de desempenharem funes importantes nos Lager, eram membros das
organizaes secretas de defesa. Pelo menos os ltimos anos, suas condies de vida
eram tolerveis, permitindo-lhes, por exemplo, escrever e conservar anotaes; coisa que
no era imaginvel para os judeus, e que os criminosos no tinham interesse em fazer.
(parnteses do autor).
441



439
Os afogados..., p. 14.
440
Idem, ibidem, p. 14.
441
Idem, p. 14.
135

Os judeus no poderiam estar excludos do conjunto de potenciais narradores
sobreviventes dos Lager, e o que se nota a proeminncia do testemunho de escritores
de origem judaica, comparativamente aos de outras origens tnicas ou culturais. Recorro,
aqui, s observaes sobre a tradio da leitura e da escrita na cultura judaica feitas por
Betty B. Fuks, em Freud e a judeidade A vocao do exlio.
442
A autora contribui para
esclarecer a estreita relao entre os judeus e as letras, que tem origem na leitura e na re-
interpretao dos textos sagrados, a Tora e o Talmude.
Interpelando esses textos e produzindo sobre eles novas significaes, os
estudiosos judeus consagraram a prtica do comentrio, a disposio para registrar e
interpretar as sucessivas mudanas histricas e geogrficas que vivenciaram. A autora
sublinha a re-interpretao e a escrita como um princpio organizador do prprio sujeito
e do grupo em seu incessante devir.
443
Observo que esse trao, sugestivamente
constitutivo da cultura judaica, parece justificar a diversidade literria produzida por
sobreviventes da Shoah. A esse trao se deve somar a circunstncia de que o tema da
Shoah conquistou amplo espao na mdia ocidental, nas ltimas dcadas.


3.9 Experincia vivida e experincia literria

Em EH o narrador est situado no centro da cena narrativa. Levi preso e
transportado a um campo de concentrao com centenas e milhares de prisioneiros. Ele
vivencia cada episdio e ele quem ir transform-los numa experincia simblica,
literria. A prpria testemunha, por meio da escrita, coloca-se, novamente, frente ao
horror. Pode ser um modo simblico de morrer novamente, sendo, paradoxalmente, uma
garantia de que se est vivo. , ao mesmo tempo, o exerccio conflituoso de relembrar o
que se preferiria esquecer, mas que no pode ser esquecido.
Assinalo o emprego de verbos no presente do indicativo, recorrente no texto de
Levi, como trao distintivo da presentificao de sua experincia. Esse recurso demarca
a sobreposio temporal do passado e do presente, iniciando-se, de modo evidente, no
segundo captulo de EH, intitulado No fundo. A partir da, firma-se uma fuso
indissolvel entre o narrador e sua experincia. A memria e a escrita capturam os
episdios do passado no presente, como se o narrador os revivesse naquele instante:

442
Fuks, Betty. Freud e a judeidade A vocao do exlio. Rio de Janeiro: JordeZahar Ed., 2000.
443
Idem, ibidem, pp. 118-125.
136

Descemos, fazem-nos entrar numa sala ampla, nua e fracamente aquecida. Que sede!
Isto o inferno. Em nossos dias, o inferno deve ser assim: uma sala grande e vazia, e
ns, cansados, de p, diante de uma torneira gotejante, mas que no tem gua
potvel...
444
Ou: Uma banda de msica comea a tocar, ao lado do porto do Campo;
toca Rosamunda, essa cano popular sentimental, e isso nos parece to absurdo que nos
entreolhamos sorrindo com escrnio.
445
A vivncia do narrador confere a seu discurso uma peculiar legitimidade. Ainda
que tenha de enfrentar barreiras de ordem lingstica, psicolgica, polticas e sociais para
formular e expor seu testemunho, torna-se patente que ningum poderia testemunhar por
ele, ou fazer isso com maior credibilidade. Apesar do carter de autoridade da voz do
autor, a escrita do testemunho configura distintas situaes.
Jorge Semprun confessa a relutncia em escrever sobre os Lager onde foi
prisioneiro, uma resistncia que durou quarenta anos, durante os quais optou por escrever
romances. O autor fala de obstculos de todo tipo escrita, alguns puramente
literrios, pois no incio no pretendia fazer um simples depoimento que enumerasse
sofrimentos e horrores.
446
Duas dificuldades se interpunham: a de tentar colocar-se
numa escrita testemunhal em primeira pessoa, e a de pretender ser fiel crueza dos fatos
vividos. Em suas palavras, isso significava buscar o tom exato, e estabelecer a
distncia correta entre o narrador e sua experincia.
Encontrar o tom e o modo de narrar a partir da experincia pessoal constitui um
dos grandes desafios do testemunho. Graciliano Ramos reconhece esse dilema no
pargrafo que inaugura o primeiro volume de Memrias do crcere: Resolvo-me a
contar, depois de muita hesitao, casos passados h dez anos e, antes de comear,
digo os motivos porque me silenciei (...). No conservo notas: algumas que tomei foram
inutilizadas, e assim, com o decorrer do tempo, ia-me parecendo cada vez mais difcil,
quase impossvel, redigir esta narrativa.
447
Quando discorre sobre a figura do narrador, Benjamin faz refletir sobre essa
questo. A primeira imagem que nos oferece a do viajante que regressa cheio de
histrias para contar, na roda com os aldees, os artesos, os moos, os velhos e as

444
EH, p. 20.
445
Idem, p. 28.
446
A escrita ou a vida, p. 163.
447
Ramos, Graciliano. Memrias do crcere.4. Ed. So Paulo: Martins Fontes, 1960, p. 07.
137

crianas, a narrativa fluindo, a voz, os olhos, as mos, a curiosidade, o espanto.
448
O
filsofo sublinha uma espcie de afrouxamento do elo entre o ouvinte e o narrador,
chegando a prever, em tom apocalptico, o fim da arte de narrar. Ele v, na modernidade,
uma dificuldade, por parte do narrador, que deixa o ouvinte desejoso e insatisfeito.
449

Uma das causas dessa insuficincia seria o escasseamento da vivncia pessoal (Erlebnis
em alemo), que cede lugar experincia (Erfahrung), sendo esta insuficiente para
garantir um significado maior funo do narrador. Na modernidade faltaria ao contador
de histrias a vivncia pessoal daquilo que relata. Benjamin v no advento do romance,
na poca moderna, um indcio da decadncia do hbito de narrar: O que distingue o
romance das outras formas de prosa, sejam contos, sagas, ou novelas, que ele no
provm da tradio oral, nem a alimenta.
450
Ele v a materialidade do livro como fator
de isolamento do escritor, distanciando-o da autntica narrativa.
451
Quem ouve uma
histria est na companhia do narrador. O leitor, no entanto, est s. Desse modo,
Benjamin ergue uma fronteira entre o que julga ser, de um lado, a narrao verdadeira,
artesanal e, de outro, diversas outras formas de apresentao do relato, entre elas o
romance.
H uma complexidade inerente capacidade de narrar que Benjamin deixa
entrever em outro momento. Ele nota que, paradoxalmente, os homens que voltam da
guerra, certamente mais ricos de experincias do que quando partiram, retornam mudos,
incapazes de expressar os horrores que viram ou vivenciaram. Observa que muito se
falou sobre a Guerra aps o encerramento do conflito (referia-se Primeira Guerra
Mundial), mas os relatos tratavam do conflito e da destruio num nvel histrico ou
reportarial, enquanto os depoimentos pessoais s surgiriam mais tarde.
452

Aps a Segunda Guerra Mundial, vemos repetir-se, considerando-se excees
como Levi e Antelme, o fenmeno que intrigou Benjamin. Milhares de sobreviventes
retornaram emudecidos a seus pases, s suas cidades, s suas vidas, e precisaram de
muito mais que um par de anos para encontrar a linguagem apropriada e contar os
horrores que viveram.

448
Benjamin, Walter. O narrador in Sobre arte, tcnica, linguagem e poltica. Diversos tradutores. Lisboa:
Relgio Dgua Editores, 1992. Pp.32-37.
449
Benjamin, Walter. O narrador in Sobre arte, tcnica, linguagem e poltica. Diversos tradutores. Lisboa:
Relgio Dgua Editores, 1992. P.32.
450
O narrador, op.cit. p. 32.
451
Idem, ibidem, p. 44.
452
Idem, ibidem, p. 28.
138

Bertha Waldman observa, corretamente, que a poesia referente Shoah comea a
ser escrita no calor da hora, antes do final da guerra, mas a prosa tardou, talvez
devido aos impedimentos que o relato ficcional tem de enfrentar para construir a
verossimilhana a partir de um fato inscrito em pleno domnio do horror e do
absurdo.
453
A autora atenta para o fato de que somente aps o julgamento de Eichmann,
em Jerusalm, em 1961, proliferaram os relatos testemunhais. Pode-se inferir, ainda, que
se ampliou a percepo de que a memria do passado continuava sendo suficientemente
importante para no ser esquecida, e que o relato dos sobreviventes deveria chegar s
futuras geraes.
plausvel afirmar que, em se tratando do testemunho, a elaborao esttica
torna-se um fator no apenas de viabilizao da escrita, mas tambm de estreitamento do
vnculo entre o narrador e o leitor. Mas noto, na tenso entre silenciar-se ou produzir um
relato possvel, a existncia de outro problema a ser analisado: o conflito entre o lembrar
e o esquecer.


3.10 Entre a memria e o esquecimento

Em Ol, o narrador Michael Berg descreve a generalidade do entorpecimento
(die Betubung) que no atinge apenas carrascos e vtimas, mas tambm contamina
juzes, jurados, promotores, escrivos e estudantes. O entorpecimento um modo de no
confrontar a presena do horror invadindo violentamente o cotidiano.
454
Como
interpretar, ou revolver juridicamente, as histrias que cada uma das depoentes traz ao
tribunal, durante o julgamento de Hanna Schmitz, e que a sociedade, anteriormente,
parecia querer esquecer? O prprio narrador afirma ter permanecido no limiar entre a
lembrana e o esquecimento, tendo passado dez anos perturbado por velhas
perguntas.
455
A inteno de escrever surge, mas no caminha facilmente para uma
resoluo. A escrita se insinua, as tentativas sucedem-se, a histria tenta escapar e
recolhida, por meio do trabalho de escrever.
456

453
Waldman, Bertha. Badenheim, 1939: ironia e alegoria. In Histria, memria, literatura: O testemunho
na era das catstrofes. (Org. Mrcio Seligmann-Silva). Campinas, So Paulo: Editora Unicamp, 2003, p.
176.
454
EH, p. 84.
455
OL, p. 179.
456
Idem, ibidem, p. 179.
139

O narrador rene e organiza fragmentos da memria, no com a linguagem do
testemunho, como fazem os sobreviventes, mas com uma escrita que rompe o silncio
depois de anos. Seria falacioso afirmar que a ficcionalidade, confrontada com o
testemunho, possuiria menor dramaticidade. O narrador, em OL, um espectador
temporalmente distanciado da guerra, mas que revela, vinte anos aps o conflito, uma
angustiante proximidade moral com os crimes cometidos.
Em EH, Levi pergunta-se se vale a pena que reste alguma memria da brutalidade
e da opresso da vida no Lager.
457
Como antdoto a essa hesitao, importante
sublinhar a importncia da experincia onrica. O sonho insiste em dizer algo ao
narrador: retornar casa, rever a famlia, e acena com o desapontamento de no ser
ouvido.
458
O sonho retorna sistematicamente, como o recalcado, ou como o estranho
(unheimlich).
Em OL, o narrador tambm fala de um sonho que se torna recorrente com o
passar dos anos. Ele sonha com o prdio onde morava Hanna Schmitz: Voltei a sonhar,
em anos posteriores, com o prdio. Os sonhos eram semelhantes (...) Vou por uma
cidade estrangeira e vejo o prdio (...) Num bairro que no conheo (...) sigo em frente,
perturbado, porque conheo o prdio, mas no o bairro. (...) O prdio cego. (...)...toco
a campainha mas no abro a porta. (...) Acordo e sei apenas que encostei a mo na
campainha mas no a toquei...
459
No sonho, Michael encontra-se numa cidade
desconhecida, em frente a um prdio que ao mesmo tempo familiar e estranho, e est
diante de uma porta, cuja campainha nunca chega a tocar.
O sonho de Michael remete ao sonho de Levi em Auschwitz, relatado em EH.
como se Mnemsine, multiplicando sua presena, fizesse estremecer o leito de Lthe.
Lthe, o Esquecimento, filha de ris, a Discrdia. Lthe, do verbo lanthnein, que em
grego significa esquecer/esconder, o rio do esquecimento, e tem seu nome emprestado
da filha de ris.
460
Os mortos bebiam de suas guas, bebiam para esquecer a vida
terrestre. Segundo Plato, as almas que retornavam a esta vida e se revestiam de um
novo corpo, bebiam das mesmas guas, a fim de no se lembrarem do que viram no
mundo das sombras (...) Na planura Letes, atravs de um calor e uma sufocao

457
EH, p. 88.
458
Idem, p. 60.
459
OL, pp. 12-13.
460
Dicionrio mtico-etimolgico, p. 44.
140

terrveis, e depois de escolher seu destino, as almas seguem para uma viagem de mil
anos rumo felicidade.
461
Mnemsine representa o contrrio do esquecimento. Mnemsina, um derivado do
verbo mimnskein, em grego, significa fazer-se lembrar, fazer pensar, ou a
personificao da memria.
462
No testemunho, o leito do esquecimento abriga o seu
contrrio, e surge, dele, a Altheia, literalmente o no-esquecimento, embora esta palavra
seja regularmente traduzida como verdade.
463
Para o sobrevivente da Shoah, viver passa
a ser, em grande medida, viver para contar o que no se deve esquecer, como professam
as palavras de Elie Wiesel:

(...) nossa memria a dos loucos. Como fazer para abrir-lhe as portas? Como
fazer para partilhar-lhe as vises? As palavras, em nossa boca, significam o que
ningum poderia compreender. (...) O que ns sofremos situa-se para alm da
linguagem, do outro lado da vida e da histria. (...) Se um outro eu pudesse
escrever meus contos, eu no os teria escrito. Escrevi-os para depor. Meu papel
o de testemunha.
464

O trauma constitui uma barreira que pode levar dcadas para ser superada e,
possivelmente, nunca se supera. Talvez por esse motivo, Kertsz tenha demorado trinta
anos para escrever Sem Destino, o primeiro livro de uma trilogia que mescla fico e
autobiografia.
465
Semprun levou nada menos que cinquenta anos aps sua libertao de
Buchenwald para elaborar A escrita ou a vida. Janina Bauman, que sobreviveu
perseguio nazista, afirma ter levado cerca de quarenta anos at sentir-se pronta a
escrever Uma jovem no Gueto de Varsvia.
466





461
Plato. A Repblica. 9. Ed. Trad. Maria Helena da Rocha Pereira. 621a-521c. Lisboa: Fundao
Calouste Gulbenkian.
462
Dicionrio mtico-etimolgico, p. 140.
463
Ana Vicentine de Azevedo adota a traduo da palavra grega Altheia no sentido de no
esquecimento, como uma fora que se afirma positivamente, na e pela negatividade. In Azevedo, Ana
Vicentini de. Mito e psicanlise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2004, p. 18.
464
Wiesel, Elie. Sinais do xodo. Trad. Celina Portocarrero. Rio de Janeiro: Imago, 1988, pp. 16-17 e 186.
465
Sem destino, p.83.
466
Bauman, Janina. Inverno na manh: Uma jovem no gueto de Varsvia. Trad. Carlos Alberto Medeiros.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed, 2005, p.7.
141

3.11 Tropos na fico e no testemunho

Na interseo que une as narrativas de fico e testemunho aqui analisadas, h
outro aspecto a ser considerado: a pergunta sobre a linguagem que empregam. Um dos
fatores que poderiam levar identificao de um texto como literrio a presena de
processos lingsticos que configuram a modificao semntica dos vocbulos. Tendo a
concordar com Terry Eagleton no sentido de que improvvel uma conceituao
apropriada do que se possa chamar literatura, e, conseqentemente, do que seja
literariedade. Mas, igualmente em Eagleton, encontra-se a idia de que a literatura
talvez seja definvel no pelo fato de ser ficcional ou imaginativa, mas porque emprega
a linguagem de forma peculiar.
467
Proponho, neste segmento da anlise, investigar a
presena do tropo como fator de aproximao entre a narrativa ficcional de Schlink e o
relato testemunhal de EH, considerando esse aspecto como particularmente assinalvel
nos dois textos.
No primeiro captulo discorri sobre alguns aspectos narrativos de OL, entre eles a
presena de metforas. Uma delas pode ser identificada no modo como o narrador
Michael Berg se refere ao prdio em que morava Hanna: O prdio cego.
468
Essa
descrio est presente no sonho recorrente do narrador, e o sonho, pode-se afirmar,
um lcus privilegiado de construo das metforas. Devo assinalar, na esteira de Freud,
que o sonho se constri, entre outros fatores, pelo trabalho de deslocamento e de
condensao das imagens (die Traumarbeit)
469
que se mesclam na memria do narrador.
Deve-se agregar, ao repertrio dos tropos, as comparaes do aspecto fsico de
Hanna e de suas atitudes, ora s de um cavalo, ora s de uma gua, no discurso de
diferentes personagens. Num primeiro momento, o prprio narrador alude ao vigor fsico
da personagem, ensejando uma atmosfera de erotismo. Hanna lembra um cavalo, porque
boa de sentir, lisa e macia e firme por baixo.
470
Num segundo momento, no tribunal,
durante o julgamento de Hanna, ela comparada, por uma das depoentes, a uma mulher
rude, que era chamada de gua no Lager onde a r servira como guarda.
471
Nada nos impede de ler o romance de Schlink, como uma alegoria do processo
poltico por que passou a Alemanha, desde a dcada de 1930, com a chegada de Hitler ao

467
Teoria da literatura, p.2.
468
OL, p. 13.
469
A interpretao dos sonhos, pp. 276-307.
470
OL, p. 60.
471
Idem, p. 99.
142

poder at a derrota do nazismo. Para essa leitura contribuem alguns elementos. Entre eles
se incluem as mensagens, os smbolos, o vigor poltico do Nacional-Socialismo
elementos que seduzem grande parte da populao e atia-a em seus aspectos mais
frgeis: o sentimento generalizado de caos e humilhao que resultam da Primeira
Guerra Mundial, o desemprego, a falta de perspectiva. O que se afigurava, inicialmente,
como apelos sedutores como a promessa de recuperao de uma identidade nacional
que se pretendia superior de outros povos, a perspectiva do emprego, da melhoria geral
das condies de vida, da perspectiva poltica e social revelou ser um regime
segregacionista e sanguinrio. O poder inicial dessa seduo, no qual se poderia
reconhecer o esprito da poca, pode ser ilustrado pelas palavras de Martin Heidegger,
em 1935, em sua Introduo metafsica, quando ainda integrava os quadros do
Nacional-Socialismo:

Estamos entre tenazes. A Alemanha, estando no meio, suporta a maior presso das
tenazes. o povo que tem mais vizinhos e, desse modo, o mais ameaado, mas, em tudo
isso, o povo metafsico. Entretanto, s poder retirar para si desse destino, de que
estamos certos, uma misso, se conseguir criar, em si mesmo, uma possibilidade de
ressonncia para esse destino, concebendo sua tradio de modo criador. Isso implica e
exige que esse povo ex-ponha Historicamente e a si mesmo e a Histria do Ocidente, a
partir do cerne de seu acontecimento futuro, ao domnio originrio das potncias do Ser.
Precisamente se a grande deciso sobre a Europa no seguir os caminhos da aniquilao,
ela s poder ento seguir o caminho do desenvolvimento de novas foras espirituais-
histricas a partir do centro. (Grifos do autor).
472

Percebido como uma alegoria da ascenso e queda da crena germnica em sua
superioridade, a narrativa de Schlink oferece uma nova possibilidade: o significado, para
o adolescente Michael, de uma mulher vigorosa e sedutora, simbolicamente cega por sua
condio de analfabeta, condiz com a imagem de fascnio, e posteriormente de
desencanto e horror, exercida pelo nazismo sobre o povo e sobre parte da
intelectualidade alem.
No texto de Levi, constato, igualmente, o amplo emprego de tropos. A ironia
revela-se desde a escolha dos ttulos de cada um dos dezoito captulos em que se divide
seu relato. Desde o ttulo do poema que d ttulo ao livro, isto um homem?, o autor
abre um universo de indagaes sobre o aviltamento humano, que ir desenvolver nos

472
Heidegger, Martin. Introduo metafsica. Trad. Emmanuel Carneiro Leo. Rio de Janeiro: Tempo
Brasileiro; Braslia: Ed. Universidade de Braslia, 1978, p. 65.
143

captulos seguintes: Pela primeira vez, ento, nos damos conta de que a nossa lngua
no tem palavras para expressar esta ofensa, a aniquilao de um homem. Num instante,
por intuio quase proftica, a realidade nos foi revelada: chegamos ao fundo.
473
Levi apresenta ao leitor um repertrio de metforas e de expresses de ironia que
criam tenso semntica no texto:

Hftling: aprendi que sou um Hftling. Meu nome 174.517; fomos batizados,
levaremos at a morte essa marca tatuada no brao esquerdo. (...) ao que parece, esta a
verdadeira iniciao... (...) Necessitamos de vrios dias e de muitos socos e bofetadas,
at criarmos o hbito de mostrar prontamente o nmero, de modo a no atrapalhar as
cotidianas operaes de distribuio de vveres.
474

Em outros momentos, citaes irnicas subvertem o sentido original que as palavras
teriam, e colocam a narrativa em dilogo com outros textos literrios. ilustrativa a
passagem em a narrao parodia o Inferno de Dante. Levi refere-se ao soldado alemo,
como nosso Caronte, que hirto de armas acompanha e vigia os prisioneiros, e
tambm toma a pequena iniciativa pessoal de tomar-lhes seus relgios e seu dinheiro:

Ligou uma lanterna de mo, e, em vez de gritar: Ai de vs, almas danadas!, perguntou
gentilmente, um a um, em alemo e em francs, se tnhamos relgios ou dinheiro para
lhe dar; de qualquer modo, j no nos serviriam para nada. No se tratava de uma ordem
nem de um regulamento, mas visivelmente de uma pequena iniciativa pessoal do nosso
Caronte. Isso causou entre ns raiva, riso, e um estranho alvio.
475

Os deslocamentos de sentido nas expresses empregadas por Levi em alguns ttulos de
captulos como Iniciao, O trabalho, Um dia bom, Os submersos e os salvos,
sugerem situaes corriqueiras, mas so ndices de experincias negativas vividas sob
um estado de perversidade planejada. Pode-se afirmar que a presena dos tropos insere,
no relato de Levi, um ndice no mensurvel de ficcionalidade e de literariedade,
investido de outros aspectos que tratarei a seguir, como as categorias de tempo e espao.




473
EH, pp. 24-25.
474
Idem, ibidem, pp. 25-26.
475
Idem, p. 19.
144

3.12 O tempo no testemunho

A proeminncia das temporalidades um trao comum s formas narrativas
tratadas neste captulo e apresenta-se como uma categoria ambgua, na medida em que
sugere tanto a aproximao quanto o afastamento entre elas. Comeo por recordar que a
narrativa histrica, como vimos em EJ, atm-se rigorosamente ao tempo cronolgico,
enquanto a narrativa ficcional OL, estabelece um vnculo menos estreito com a
cronologia histrica. Na fico narrativa, o relativo atrelamento ao tempo cronolgico
mostra-se na escassez de referncias s datas, e no fato de que as datas histricas ganham
outro estatuto, isto , o de signo invertido que no privilegia a realidade, mas atende s
necessidades internas, de verossimilhana.
O relato testemunhal distingue-se da fico no que diz respeito s referncias
explcitas temporalidade dos acontecimentos, pois est, como a historiografia,
rigidamente condicionado cronologia histrica. Mas isso no impede que o narrador-
testemunha exera a liberdade de construo de temporalidades internas a seu discurso.
Isso equivale dizer que o testemunho desfruta, como a fico, da possibilidade de tecer o
tempo em ziguezague, efetuando suspenses no relato e introduzindo, de modo
intermitente, descries, comentrios, fluxos de conscincia do narrador.
V-se, por exemplo, em OL, que Michael Berg interrompe uma seqncia em que
narra episdios do passado, para subitamente situar seu discurso no presente: Volto a
pensar naquela poca e me vejo diante de mim.
476
Em EH, Levi igualmente desloca seu
discurso do passado para o presente em diversas situaes, como a que se segue: A
explicao repugnante, porm simples: neste lugar tudo proibido, no por motivos
inexplicveis e sim porque o campo foi criado para isso.
477
No excessivo rememorar,
na narrativa de Hannah Arendt, EJ, a presena do elemento verbal como fator de relativa
liberdade na articulao de temporalidades: Em nenhum momento se nota algum trao
teatral na conduta dos juzes. Seu passo no estudado, sua ateno sbria e intensa
natural, mesmo quando visivelmente se enrijece sob o impacto da dor, ao ouvir os relatos
de sofrimento...
478
.
O testemunho encontra seu modo prprio de tecer e destecer o tempo narrativo, o
que denota relativa liberdade por parte do autor. Essa liberdade se expressa no modo

476
OL, p. 35.
477
EH, p.27.
478
EJ, 14.
145

como o narrador orienta seu discurso para o passado e o reorienta para o presente,
empregando diferentes tempos verbais. Pode-se afirmar, acerca das narrativas ficcional e
de testemunho, que h, em cada uma delas, diferentes graus de comprometimento com o
tempo histrico, mas que elas se tocam quanto flexibilidade de organizao do tempo
narrativo.
Em Ol e EH, as narrativas vinculam-se a um mesmo tempo cronolgico externo a
elas, com diferentes nuances, tendo a Shoah como referncia. Percebe-se em cada uma
delas, no discurso dos narradores, um equacionamento prprio do tempo narrativo, na
medida em que seus enredos so diferentes. Mas nos dois casos se configura o mesmo
tipo de articulao entre o passado e o presente, num movimento em ziguezague, com o
emprego de prolepses e analepses. O discurso do narrador, nas duas narrativas, oscila
como um pndulo entre o passado da experincia e o momento da escrita. Em ambas, os
enredos agregam lembranas que se misturam e se sobrepem.
No romance de Schlink, a problemtica do tempo emerge enfaticamente no
discurso do narrador, quando este, na idade adulta, reflete sobre a validade dos
sentimentos que experimentou na juventude. O questionamento do valor dos sentimentos
surge vinculado aos desvos do tempo. A revelao de fatos antes desconhecidos
modifica o julgamento do narrador, transmutando em infelicidade o que fora felicidade.
Michael reflete sobre a felicidade que sentiu no passado, ao lado de Hanna, e tenta
compreender o processo pelo qual os sentimentos se modificam. A infelicidade se
instaura e sobrepuja o prazeroso sentimento de outrora. s vezes a lembrana no fiel
felicidade quando o fim foi doloroso. Ser porque a felicidade s vale quando
permanece para sempre? (...) O que uma dor inconsciente e invisvel?
479
A
transitoriedade do sentimento torna-se crucial em contraste com o desejo de que durasse
para sempre.
Contribuindo para a compreenso do entrelaamento entre temporalidades e
afetos, Freud conta, no ensaio Sobre a transitoriedade (1916)
480
sua experincia, num
certo dia de vero, caminhando com um amigo taciturno (Rilke) e uma jovem poetiza
(Lou Salom). Enquanto admiravam a beleza do cenrio, surge, na conversa entre eles, a
melanclica idia de que tudo estava fadado extino. O poeta lamenta o fato de que a
transitoriedade reduz o valor e contamina de tristeza a fruio da paisagem, mas Freud

479
OL, p. 35.
480
Freud, Sigmund. Sobre a transitoriedade. In Edio Standard Brasileira das obras psicolgicas
completas de Sigmund Freud. Vol. XIV. Dir. geral de trad. Jayme Salomo. Rio de Janeiro: Imago, 1974.
146

defende o contrrio, afirmando: O valor da transitoriedade o valor da escassez no
tempo. A limitao da possibilidade de uma fruio eleva o valor dessa fruio e dessa
forma, prossegue, a conscincia da transitoriedade no deveria interferir na alegria de
desfrut-la. Uma flor que dura apenas uma noite, segundo Freud, nem por isso nos
parece menos bela.
481
Na narrativa de Levi, as recordaes do tempo passado no Lager apresentam uma
carga dramtica mais intensa. O deslocamento da memria no tempo, em direo
experincia no Lager, no vai encontrar, no passado, um sentimento de felicidade, como
ocorre em OL, mas um sofrimento que comea no passado e se prolonga, irremedivel,
at o presente. Pode-se falar, portanto, de um jogo de intermitncias entre sentimentos
que pontuam o passado e o presente, um jogo que apresenta nuances prprias em cada
narrativa.
Quando o narrador Levi inicia seu relato, rememorando o dia em que foi preso
pelas tropas de Mussolini como integrante de um grupo de rebeldes, d incio a um
complexo entrelaamento de temporalidades. medida que narra, conecta episdios
selecionados por sua memria e preenche as elipses com reflexes, comentrios e fluxos
de conscincia. Trata-se de uma temporalidade que flui com a subjetividade do
personagem, tanto nas narrativas ficcionais quanto no testemunho, como se percebe
nesta passagem: A capacidade humana de cavar-se uma toca, de criar uma casca, de
erguer ao redor de si uma tnue barreira defensiva, ainda que em circunstncias
aparentemente desesperadas, espantosa e mereceria um estudo profundo.
482
Esse o
tempo subjetivo com que nos deparamos nas longas reflexes dos dois narradores,
Michael Berg, em OL, e Levi, em EH. O modo como divagam em torno de episdios, em
certas passagens, interrompe a linearidade do calendrio histrico e leva-os a mergulhar
na memria. Esse tempo narrativo no singular, plural, podemos dizer empregando,
aqui, uma expresso de Benedito Nunes.
483
Deve-se ter em conta que o narrador nunca inteiramente confivel no que diz
respeito sua pretenso de narrar fielmente o acontecido. Vimos, no segundo captulo,
que o narrador historiogrfico exercita a imaginao para construir o evento histrico e
sabemos que a narrativa ficcional, assumidamente, ancorada na imaginao do autor.
No que diz respeito ao testemunho, a memria do narrador rene e organiza em sua

481
Idem, ibidem, pp. 345-46.
482
EH, p. 56.
483
Nunes, Benedito. O tempo na narrativa. So Paulo: Ed. tica, 1988, p. 22.
147

histria um conjunto de informaes e impresses, selecionados por critrios que so,
assumidamente, de ordem subjetiva.
Acerca do processo de seleo das lembranas, caracterstico da literatura de
testemunho, encontro apoio nas investigaes de Freud, reunidas no ensaio intitulado
Lembranas encobridoras (1899). Freud nos leva percepo de que o contedo trazido
recordao pode no constituir a parte mais importante da experincia vivida.
484
Ele
observa que as lembranas muitas vezes evidenciam o contedo de eventos irrelevantes,
pois foras psquicas entram em campo para suprimir o que importante. Duas foras
estariam envolvidas nesse processo. Uma baseia-se na importncia da experincia, para
tentar lembr-la. A outra estabelece a resistncia, para impedir que a experincia seja
lembrada. Ocorre uma acomodao, em que prevalece a resistncia, e por fim, o que
lembrado no o mais importante. Em lugar da imagem mnmica, Freud afirma que uma
outra imagem se produz.
485
A admisso dessa complexidade leva reflexo sobre a
origem das lembranas conscientes em geral.
Em uma passagem alusiva aos processos dolorosos da memria, Levi refere-se,
em Afogados e Sobreviventes
486
, s Ernias (do grego Erins). As Ernias, monstros
alados que encarnam foras rebeldes contra os deuses do Olimpo, esto presentes na
Ilada e na Odissia, e so as perseguidoras obcecadas de Orestes, nas Eumnides, de
squilo. Sua principal funo punir crimes cometidos por pessoas contra seus
consangneos, e tambm os atos de agresso comunidade. O assassnio, na mitologia
grega, visto como um miasma (masma), uma mancha que pe em perigo o grupo
social.
Recorrendo ao mito, Levi tece uma analogia paradoxal, ao afirmar que vtima e
opressor se prendem na mesma armadilha, armada e disparada pelo opressor, e que, no
decurso do tempo, aflige a ambos. Mais uma vez, afirma, deve-se constatar, com
pesar, que a ofensa insanvel: arrasta-se no tempo, e as Ernias, em quem preciso
tambm crer, no atribulam s o atormentador, mas perpetuam a obra deste, negando a
paz ao atormentado.
487
Para Levi, a recordao de um trauma, sofrido ou infligido,
tambm traumtica, porque evoc-la di ou perturba. Quem foi ferido tende a cancelar a
recordao para no renovar a dor; quem feriu expulsa a recordao at as camadas mais

484
Freud, Sigmund. Lembranas encobridoras. In Edio Standard Brasileira das obras psicolgicas
completas de Sigmund Freud. Vol. 3. Dir. geral de trad. Jayme Salomo. Rio de Janeiro: Imago, 1974, pp.
333.
485
Idem, ibidem, p. 338.
486
Os afogados e sobreviventes, p. 21.
487
Idem, p. 20.
148

profundas para dela se livrar, para atenuar seu sentimento de culpa.
488
O autor evoca, na
mesma passagem, as palavras de Jean Amery: Quem foi torturado permanece torturado.
Quem sofreu o tormento no poder mais se ambientar no mundo. (...) A confiana na
humanidade, j abalada pelo primeiro tapa no rosto, demolida posteriormente pela
tortura, no se readquire mais.
489
A meu ver, estabelece-se, aqui, uma estreita relao entre Levi e a tese freudiana
da substituio da imagem mnmica por outra. Levi acredita que a evocao freqente
dos acontecimentos, a recordao fresca, expressa em forma narrativa, tende a fixar-
se num esteretipo, numa forma aprovada pela experincia, cristalizada, aperfeioada,
ataviada, que se instala no lugar da recordao no trabalhada e cresce sua custa.
490
O ato de escrever, mantendo sombra a recordao no trabalhada, ou
traumtica, referida por Levi, no corresponde cura. Permanece sombra, como perigo
latente, a recordao no trabalhada, encoberta pelo esteretipo consolidado por muitas
outras informaes sobre o os Lager, que Levi diz ter encontrado em outros textos e
depoimentos. Essa dor silenciosa, camuflada, segundo o psiquiatra Dori Laub, pode
novamente vir tona quando a vtima quebra o silncio e, em lugar da libertao, pode
significar a re-vivncia do trauma e revelar-se insuportvel.
491
Isso talvez explique por
que alguns poetas e escritores tiraram a prpria vida, entre eles Celan, Amry, e
possivelmente, Levi, cuja morte ocorreu em situao dbia, entre o acidente e o suicdio.


3.13 O espao no testemunho

Como observei, no primeiro captulo da tese, h na narrativa ficcional de Schlink
uma evidente valorizao dos espaos. Essa caracterstica tambm foi sublinhada em EJ,
no segundo captulo. Nesta etapa, focalizando EH, observo que os recortes de tempo, na
narrao, ocorrem por meio das descries e comentrios do autor, e so quase sempre
relacionados a lugares que o narrador privilegia, nas referncias ao Lager.
A inscrio dos episdios no espao pode ser encontrada, particularmente, na
descrio da enfermaria, qual Levi se refere como Ka-Be. A descrio desprende-se do

488
Idem, ibidem, p. 20.
489
Idem, ibidem, p. 21.
490
Os afogados e os sobreviventes, p. 20.
491
Laub, Dori, M.D. Bearing witness or the vicissitudes of listening. In Felman, Shoshana and Laub, Dori,
M.D.. Testimony. Crises of witnessing in literature, psychoanaysis and history. New York/London:
Routledge, 1991, p. 67.
149

tempo cronolgico, e nesse aspecto sintomtica a frase que inaugura o captulo: Todos
os dias se parecem um com o outro, e no fcil cont-los.
492
Pargrafos adiante,
desenraizada do tempo, a narrao chega enfermaria. A descrio do lugar, em todo o
captulo, emprega os verbos no presente do indicativo: Aqui tudo novidade para
mim.
493
(...) A vida no Ka-Be vida no limbo. Os sofrimentos materiais no so
muitos, a no ser a fome e os ligados s doenas. No faz frio, no se trabalha, e desde
que no se incorra em alguma falta grave no se apanha.
494
A meu ver, essa possibilidade de presentificar os episdios, referida
anteriormente, evidencia a liberdade do narrador do testemunho semelhante ao que
ocorre na fico orientando-os no pelo tempo cronolgico, mas pelos espaos.
Bal abre a possibilidade de se tomar referncias de lugares como espaos (from
places to spaces)
495
, valorizando-os como atores e at mesmo como personagens, na
intriga. Considero essa percepo pertinente, neste caso em que o espao focalizado
um campo de concentrao. O Lager assume, na narrativa de Levi, um papel
determinante. A ocorrem as aes, est concentrada a misria, o aprendizado, a memria
da dor. O Lager torna-se personagem. Seu papel extrapola o de cenrio da catstrofe em
que se movem os atores humanos.
Muitos espaos relacionam-se aos deslocamentos forados: Os vages eram
doze (...) no meu vago havia apenas quarenta e cinco, mas era um vago pequeno.
(...) ...vages de carga, trancados por fora, e, dentro, homens mulheres, crianas (...) a
caminho do nada, morro abaixo, para o fundo.
496
Adiante, surgem espaos ameaadores, inspitos: ...fazem-nos entrar numa sala
ampla, nua e fracamente aquecida. (...) Isto o inferno.
497
E ainda, Estamos em
Monowitz, perto de Auschwitz, na Alta Silsia... (...) Este um campo de trabalho (em
alemo chama-se Arbeitslager). Depois o Lager: Esse nosso campo um quadrado de
uns seiscentos metros de lado, fechado com duas cercas de arame farpado...
498
H outras referncias em que o espao se presta cotidianamente ao subjugo dos
prisioneiros e serve de palco para a morte: Uma granja experimental (...) O barraco

498
Idem, p. 29.
492
EH, p., 41.
493
Idem, p. 45.
494
Idem, p. 49.
495
Narratology..., p. 93.
496
EH, p. 16.
497
Idem, p. 20.
150

das duchas e das latrinas...
499
Na frente da praa h um canteiro, com a grama
cuidadosamente aparada: l so armadas as forcas, quando necessrio.
500
Pelos blocos
do Ka-Be, cada dia, vai a Morte...
501
Por si mesmos, os espaos atuam. So vages, salas, galpes, corredores, ptios e
estradas onde se forja a experincia do sobrevivente, no alto e no baixo, no claro e no
escuro, no perto e no longe, no triste e no mortal. Todos os momentos se tornam, na
memria, espaos.
No relato de Levi, os espaos no abrigam, mas hostilizam, quase sempre deixam
ao relento. Exibem nichos de degradao humana de um modo que a fico e o
testemunho parecem habilitados a fazer, possivelmente mais do a historiografia.
Espaos, num campo de concentrao, so demasiado lgubres, amedrontadores.
Em sua Potica do Espao, Bachelard afirma que todo espao realmente habitado
traz a essncia da noo de casa.
502
Mas na narrativa de Levi d-se o contrrio. Aqui o
espao no habitado, imposto. No h, para o ser, qualquer positividade em ocup-lo.
Ele inspito, do latim in-hospitus, o que no agasalha, no protege e no serve para ser
habitado.
Poder-se-ia pensar que o espao do Lager refratrio elaborao esttica. Mas
vemos, em EH, que esse espao se metamorfoseia em tropo, de sentido ampliado e
perverso, mais ainda quando visto sob o foco aguado do narrador. A bolsa sempre
muito ativa (...) o canto mais afastado dos alojamentos (...) no vero ao ar livre; no
inverno, num dos lavatrios. (...) a se pode achar os especialistas em roubos...
503
Em diversos pontos do Lager, nos espaos abertos, noturnos, nos banheiros, na
enfermaria, trocam-se as mercadorias mais inusitadas: camisas rotas, pedaos de po,
nabos, cenouras, batatas, coroas de dentes, fumo. O trfico grotesco de mercadorias
funde-se dissoluo dos valores morais, no espao do roubo, da receptao, da
esperteza. Nos espaos os homens se corrompem, e tambm as palavras. Desejaramos,
agora, convidar o leitor a meditar sobre o significado que podiam ter para ns, dentro do
Campo, as velhas palavras bem e mal, certo e errado, afirma o autor. (Grifos de
Levi.)
504
Tais imagens, diria Bachelard, esto entre as que no atraem. So espaos de

499
Idem, p. 30.
500
Idem, p. 31.
501
Idem, p. 53.
502
A potica do espao, p. 25.
503
EH, p.79.
504
Idem, p. 87.
151

hostilidade, de dio e combate. S podem ser estudados com referncia a matrias
ardentes, a imagens apocalpticas.
505
Em OL e EH, os sonhos tambm descortinam espaos lgubres que suscitam uma
ansiedade recorrente e sugerem significados. Em OL, Michael Berg sonha que retorna a
um lugar em que rev o prdio onde Hanna morava. Mas o edifcio est numa cidade
diferente, e chegar at ele implica seguir de carro por ruas estranhas, e diante dele repete-
se uma estranha frustrao: Mas no abro a porta. Acordo e sei apenas que encostei a
mo na campainha e a toquei.
506

Em Levi, trs apitos do trenzinho da fbrica, no meio da noite, conduzem ao
sonho. um sonho leve, que se rasga facilmente como um vu e sonhado por outros
prisioneiros. O espao do sonho a casa, onde est sua irm, um amigo e outras pessoas.
No sonho ele conta as histrias do apito, da fome, da cama dura, dos piolhos, do soco no
nariz. uma felicidade interna, fsica, inefvel, estar em minha casa. (...) Mas
percebo que eles no me escutam.
507

Bachelard atribui valores onricos consoantes a todos os abrigos, refgios,
aposentos. A casa, afirma, como o fogo, como a gua, evoca luzes de devaneio.
508

Lembranas da casa mesclam memria e imaginao. Pelos sonhos, segundo Bachelard,
as moradas de nossa vida se interpenetram e guardam tesouros dos dias antigos. Mas os
sonhos de Levi e Michael Berg no evocam, propriamente, espaos de aconchego. Em
EH o sonho evoca o sentimento oposto ao que se espera do retorno ao lar. Nesse espao,
os tesouros aludidos por Bachelard, de aconchego e afetividade deterioram-se.
Ocorre, nos sonhos dos dois narradores, o encontro com o Unheimliche
freudiano. H, nos dois textos a presena onrica de situaes em que o familiar torna-se
estranho, assustador. A noo de familiar insinua-se na viso do prdio que Michael
conhece, pois nele morava Hanna. Mas a cidade estranha e as ruas sempre levam
mesma frustrao. Em Levi, no sonho de estar em casa, o vu se rompe e o inspito
instaura-se. Ningum o escuta. O narrador est s.





505
A potica do espao, p. 19.
506
OL, p. 13.
507
EH, p. 60.
508
A potica do espao, p. 25.
152

3.14 Cheiros e sons no testemunho

Na narrativa de Levi, os trs apitos do trem, que conduzem ao sonho, trazem
outras lembranas. Somam-se a certos cheiros e certas msicas que se tornam
smbolos do campo.
509
Levi fala do ritmo interminvel dos trilhos, mais forte do que a
fome e o cansao, e da escurido em que os sons ganham nova dimenso. No escuro da
enfermaria o Ka-Be , os murmrios cessam a uma certa hora, e a noite dominada
pela escurido do silncio, quando todas as luzes so apagadas.
510
Durante o dia, chega
aos ouvidos a msica, que da enfermaria mal se ouve:

(...) mal se ouve a msica; chega-nos constante, montono, o martelar do bumbo e dos
pratos, mas nesta textura as frases musicais desenham-se s por momentos, ao capricho
do vento. Entreolhamo-nos de uma cama a outra; sentimos todos que essa msica
infernal. As msicas so poucas, talvez uma dzia, cada dia as mesmas, de manh e
noite: marchas e canes populares caras a todo alemo. Elas esto gravadas em nossas
mentes: sero a ltima coisa do Campo a ser esquecida: so a voz do Campo, a expresso
sensorial de sua geomtrica loucura (...)
511


Juntamente com a com a msica, a coreografia criada pelos alemes, a dana dos
homens apagados, segundo Levi, peloto aps peloto, indo e voltando em direo
bruma, numa hipnose interminvel que mata o pensamento e embota a dor.
512
Essa
dimenso memorial e ironicamente esttica da msica instaura-se na escrita, levando o
narrador a afirmar:

Era preciso, porm, sairmos do encantamento para ouvirmos a msica de fora, assim
como a ouvamos no Ka-Be e como agora, escrevendo, a recrio em minha lembrana,
depois da libertao, do renascimento (j sem lhe obedecer, sem lhe ceder), para
percebermos o que ela era; para compreendermos por qual deliberado motivo os alemes
criaram esse ritual monstruoso, e porque, ainda hoje, quando a memria nos restitui
alguma dessas inocentes canes, o sangue gela em nossas veias e temos conscincia de
que regressar de Auschwitz no foi pequena sorte.
513


509
EH, p. 60.
510
Idem, p. 49.
511
Idem, p. 50.
512
Idem, p. 50.
513
Idem, p. 50
153

Os rudos pontuam a narrativa no como metforas, mas como metonmias que trazem
vestgios de uma totalidade sombria. Reunidas e organizadas, as metonmias de Levi
tecem uma alegoria macabra do holocausto, em que os sons pontuam, progressivamente,
etapas da experincia vivida. O referente o aviltamento, a opresso. A dramaticidade
atinge o ponto mximo quando Levi narra um enforcamento. Primeiro, o discurso
incompreensvel do alemo, na voz rascante descrita por Levi. Em seguida, o grito do
homem que ia morrer, audvel, rompendo as grossas barreiras de inrcia e remisso:
Kamaraden, ich bin der Letzte! (Companheiros, eu sou o ltimo!). Veio, ento, o
sussurro dos prisioneiros. E aps a queda do corpo, veio a msica: ...a banda de msica
recomeou a tocar....
514
Ao final, os russos vieram e, com eles, os sons que marcam o final da narrativa:
Ouvia-se, de tempo em tempo, perto e longe, um fragor de artilharia, um matraquear de
metralhadoras e nos longos intervalos, o silncio do campo em runas.
515
Depois,
prosseguem os estrondos das artilharias, o assobiar das balas e o silncio de dezenas de
mortos pelos beliches e pela neve do campo. H tambm a voz de um hngaro de
cinqenta anos, Smogyi, que segundo o narrador, horas antes de morrer, sussurra,
regular, constante como uma mquina, a palavra jawohl, que em alemo significa
assentimento.
516
O ltimo rudo o dos avies, com a chegada das tropas russas. Por fim,
vem o contraponto, o silncio desejado: noite, cessou o barulho dos avies.
517
No apenas os sons tm uma funo semntica em Levi, mas os cheiros tambm
so metonmias, como na narrativa ficcional de Schlink. Uma seqncia de odores
macabros comea pelo cheiro da gua, um cheiro nauseante.
518
Depois vem o cheiro
do feno, no sonho do narrador. No sonho, em algum momento, o trem pra e ele sai livre
para o sol, sentindo o ar tpido e o cheiro do feno.
519
Depois, o cheiro do outro, o
companheiro de beliche, sob o cobertor, nas noites de calor no Lager,
520
traduzindo a
opresso no alojamento apinhado.H tambm o cheiro da sopa, que o vento traz da
cozinha, e lembra a mistura lquida no fundo do caldeiro.
521
E depois, o cheiro de canil
e rebanho exalando das roupas fumegantes, midas de barro e neve.
522

514
Idem, pp. 151-152.
515
Idem, pp. 162-163.
516
Idem, p. 172.
517
Idem, p. 174.
518
Idem, p. 37.
519
Idem,, p. 43.
520
Idem, p. 57.
521
Idem, p. 69.
522
Idem, ibidem, p. 69.
154

Talvez haja, na teoria literria, um espao a ser preenchido pela potica dos
cheiros. Os odores, como metonmias ou metforas, ampliam o significado do discurso
literrio. Cheiros so elementos narrativos que conduzem a memria a lugares
imprevistos e surpreendem, por inusitados, nas descries de lugares e pessoas. So
camadas de referncias impalpveis, que robustecem a lgica interna da narrativa.
Surgem das superfcies: a pele de Hanna, o material de limpeza que recende do prdio,
ou o cheiro de canil que exala das roupas dos prisioneiros. Pertencem, sobretudo,
essncia das coisas.
No h porque privilegiar os cheiros na interseo entre a fico e o testemunho.
H, entre as narrativas OL e EH, todo um conjunto de instncias nas quais essas
narrativas se atraem ou se repelem. Elas incluem a temtica da Shoah, o trauma na
escrita, o narrador em primeira pessoa, os tropos, o jogo de temporalidades e a
valorizao dos espaos. Mas esse dilogo no se esgota aqui. H um fator de evidente
aproximao entre os textos tratados nesta tese. Trata-se da tica, a ser investigada no
prximo captulo.



















155

CAPTULO IV

A DIMENSO TICA NAS NARRATIVAS


O sol no ultrapassar seus limites; se isto acontecer, as
Ernias, auxiliares da Justia, sabero descobri-lo.
Herclito de feso


4.1 Um ponto nodal entre narrativas

Nos captulos anteriores, foram postas em dilogo trs narrativas, O leitor,
Eichmann em Jerusalm e isto um homem?
523
. O objetivo foi verificar se, e de que
modo, articulam categorias narratolgicas, ao elaborarem a temtica da Shoah, e se seria
possvel construir interfaces entre elas. Para trabalhar esses objetivos, elegi o romance de
Bernhard Schlink, OL, como eixo do dilogo, trazendo as outras narrativas na condio
de interlocutoras, numa rea de interseo em que suas semelhanas e diferenas
pudessem ser assinaladas.A pergunta sobre as possibilidades de aproximao ou de
afastamento dessas narrativas desdobra-se, agora, em outra indagao, sobre o modo
como cada um desses textos elabora a questo tica.
Desde Homero, antes que Plato propusesse, em A Repblica, a subordinao da
poesia a preceitos morais, a literatura flua livremente com a tica. Mas, Plato, em seu
esprito conservador, preocupado em proteger os jovens atenienses das ms influncias
da poesia, planeja afastar os poetas de sua Repblica, e lana suspeita sobre a escrita.
o que faz no Fedro, ao construir a analogia entre a escrita e o phrmakon, que
droga, e , a um s tempo, cura e veneno. Na conversa com seu discpulo, Scrates
narra-lhe o mito de Theuth, que certa vez ofereceu a escrita ao rei Thamous, como
remdio contra o esquecimento. Mas este a recusa, lanando sobre ela a suspeita de que
traria a seus sditos mais prejuzos do que benefcios.
524
A escrita o phrmakon,
ambguo por natureza. Theuth a v como filha desgarrada do lgos, propensa ao bem e
ao mal, portanto no confivel. Jacques Derrida percebe, no julgamento platnico, a
insero da escrita na ordem da tica, identificando nela no a dualidade maniquesta que

523
Tambm neste captulo, as trs narrativas sero referidas, respectivamente como OL, EJ e EH.
524
Plato. Fedro. Trad. Pietro Nasseti. So Paulo: Martin Claret, 2001., pp. 118-120.
156

Plato lhe imprime, mas reconhecendo nela sua dimenso complexa, plena de
ambigidade.
525
Neste segmento da anlise, proponho inverter o enfoque negativo platnico,
focalizando os atributos da escrita para a preservao da memria das geraes, a
memria historiogrfica e a memria dos sobreviventes, no que diz respeito reflexo
tica sobre a Shoah. Muito j foi dito sobre o estatuto tico da escrita aps a Shoah. O
julgamento emitido por Theodor Adorno, ao afirmar que escrever um poema aps
Auschwitz um ato brbaro
526
, no arrefeceu as vozes de muitos que, com o passar dos
anos, elaboraram, por meio da poesia e da prosa, a experincia traumtica de ter
sobrevivido aos campos de concentrao. A sentena de Adorno transitria e tempos
depois ele reformula esse julgamento, admitindo que a dor tem direito expresso,
assim como o torturado ao grito
527
.
Neste captulo, a pergunta que se coloca : na rea de confluncia entre as trs
obras analisadas, de que modo o pensamento tico pontua? No romance de Schlink, na
narrativa histrica de Arendt e no testemunho de Levi, esse tpos recebe um tratamento
moldado pelo impacto da Shoah. preciso dizer que esse acontecimento pontua, mas
no o nico a abalar os parmetros ticos humanistas no sculo XX. Duas grandes
guerras, juntamente com a ao de governos totalitrios, fizeram sentir os danos da
opresso e da beligerncia sobre milhes de pessoas, e desmascararam a pouca
disposio de Estados e indivduos para preservar parmetros morais at ento
razoavelmente acreditados.
Nos trs textos, evidencia-se o comprometimento tico dos escritores. A fico
assume essa responsabilidade, quando Schlink desenvolve, no curso de uma histria de
amor, o questionamento moral da juventude alem, na dcada de 1960, face ao que
considera como uma atitude tolerante da gerao anterior, em relao aos criminosos e
simpatizantes do nazismo. Arendt realiza um denso trabalho historiogrfico, e analisa a
questo da banalidade do mal no julgamento do ex-oficial nazista Adolf Eichmann. Ao
formular a pergunta isto um homem?, no ttulo de seu livro, Levi prope desnudar, a
partir de sua experincia pessoal, a barbrie nazista contra judeus e outros grupos sociais,
que move sua escrita testemunhal.

525
Derrida, Jacques. A farmcia de Plato. Trad. Rogrio Costa. 2. Ed. So Paulo: Iluminuras, 1997, p.
17.
526
Adorno, Theodor. Prismas. Crtica cultural e sociedade. Trad. Augustin Wernet e Jorge Mattos Brito
de Almeida. So Paulo: Editora tica, 1998, p. 26.
527
Apud Seligmann-Silva, Mrcio. Texto de apresentao de Celan, Paul. Cristal. Trad. Claudia
Cavalcanti. So Paulo: Iluminuras, 1999.
157

As trs narrativas compem uma espcie de alegoria dos tempos sombrios do
nazismo, e de seus desdobramentos ticos nas dcadas que se seguiram. Nelas so
recorrentes as imagens dos campos de concentrao, as situaes de agresso
dignidade humana, a dificuldade das geraes posteriores em se relacionar com o fardo
moral do nazismo. Protagonizam o embarao da lei s voltas com a punio de crimes
que, nessa dimenso, e sob o olhar da comunidade mundial, nunca haviam sido tratados
nos tribunais. O tratamento da questo tica, nesses textos, no constitui uma
preocupao maniquesta de premiao do bem e punio do mal, mas antes, discursos
sobre a presena do mal, numa magnitude inusitada.


4.2 Aproximao ao problema da tica

O termo tica, derivado do grego thike, remete rea do conhecimento que
estuda a conduta humana, estabelecendo os conceitos de bem e de mal, numa
determinada sociedade, em determinada poca. A noo de bem, que se origina, em
distintas nuances, de importantes filsofos, entre eles Aristteles, remete idia de uma
realidade perfeita e de felicidade como finalidade da conduta humana. A noo do bem,
como aquilo que desejvel em si mesmo, perpassa a filosofia ocidental, em meio a
concordncias e questionamentos. Na tica aristotlica, que interessa de perto a esta tese,
a noo de bem apresentada como finalidade tica:

Se, pois, para as coisas que fazemos existe um fim que desejamos por ele mesmo, e tudo
o mais desejado no interesse desse fim; e se verdade que nem toda coisa desejamos
com vistas em outra (...) evidentemente, tal fim ser o bem, ou antes, o sumo bem.
528

Aristteles introduz o leitor tica a Nicmaco, situando a felicidade, isto , o bem
supremo, como algo absoluto, auto-suficiente, e como finalidade das aes humanas. O
bem aristotlico no , entretanto, algo nico e universalmente presente, pois est
relacionado, por muitos, ao objeto do desejo, sendo que coisas diferentes e at contrrias
parecem boas a diferentes pessoas.
529


528
Aristteles. tica a Nicmaco. In Aristteles, op. cit., 1094a 22.
529
Idem, ibidem, 1113a 20.
158

O sentido de se alcanar e praticar o bem tambm constitui o cerne da filosofia
kantiana. Mas em Kant a moralidade funo da razo e no da experincia. A noo
kantiana do bem e do mal est contida em sua postulao das intuies a priori. Segundo
essa formulao, a lei moral resulta da razo pura, e dela somos conscientes a priori, e
no a posteriori, isto , anteriormente a qualquer experincia.
530
Age de tal modo que a
mxima
531
de tua vontade possa sempre valer ao mesmo tempo como princpio de uma
legislao universal
532
. Kant formula, desse modo, o imperativo categrico, instituindo
um paradigma que se transmuta em regra secularmente repetida como apropriada
conduta humana. O fundamento moral, em Kant a prpria razo do sujeito, de carter
subjetivo e sujeita relativizao.
Pertence tica kantiana o conceito de mal radical, que surgir, posteriormente,
com uma formulao distinta, na obra de Freud. Kant pergunta-se, inicialmente, se o
homem , por natureza, moralmente bom ou mau, e infere que, se a natureza humana
ostenta uma disposio originria para o bem, tambm se constitui de uma disposio
originria para o mal. Praticar o mal equivale a antepor as paixes razo. Portanto, para
Kant, o mal radical o que perverte o fundamento de todas as mximas, algo impossvel
de ser exterminado. O homem livre para escolher entre mximas boas ou ms.
Portanto, no pratica ms aes por um impulso natural (its ground must not be sought in
any natural impulse) mas por ter dirigido sua escolha para uma mxima m.
533

De acordo com a tica kantiana, o homem (por natureza) moralmente bom ou
moralmente mal (either).
534
O mal tem origem no conflito (disjuction) entre a
sensibilidade e a razo; fruto de um desequilbrio, isto , da subordinao da lei moral
aos motivos da sensibilidade. Mas isso no equivale perverso da razo, pois a razo
no poderia, por si mesma, extirpar de si a autoridade da lei. Dizemos que o homem
mau, no entanto, no porque ele pratica aes que so ruins (contrrias lei), mas porque
essas aes so de natureza que podemos delas inferir a presena, no homem, das
mximas ms.
535

530
Crtica da razo prtica, pp. 49-55.
531
Kant define a mxima como princpio subjetivo da ao, que determina a razo, em conformidade
com as condies do sujeito, com sua ignorncia ou suas inclinaes, ou seja, o princpio segundo o
qual o sujeito age. A mxima distingue-se do princpio objetivo ou lei prtica, vlida para todo ser
racional, princpio segundo o qual ele deve agir, quer dizer um imperativo. In Kant, Immanuel.
Fundamentao da metafsica dos costumes. Trad. Paulo Quintela. Lisboa: Edies 70, 1997, p. 58.
532
Crtica da razo prtica, p. 103.
533
Kant, Immanuel. Religion within the limits of reason alone. Trad. Theodore M. Greene and Hoyt H.
Hudson. New York: Harper Torchbooks, 1960, pp. 17-18.
534
Idem, ibidem, p. 17.
535
Idem, ibidem, p. 16.
159

O mal radical, segundo Kant, inato no homem, nada tem de hereditrio, pois,
sendo responsvel por suas aes, o homem tambm responsvel pelo mal que pratica.
Quando dizemos, portanto: o homem bom por natureza, ou o homem mau por
natureza, isso significa que h um fundamento ltimo (inescrutvel para ns) para a
adoo de mximas boas ou ms (contrrias lei), sendo um homem e, portanto, por esse
meio, expressando o carter de sua espcie.
536
Se por uma deciso de seu livre-arbtrio, o
homem tem a possibilidade de se corromper, deve-se admitir que tambm pode reerguer-
se.
Em suas Lies sobre tica, Ernst Tugendhat contrape s tentativas de
formulao ticas da tradio filosfica ocidental, a dificuldade de se estabelecer um
fundamento tico universal, (ou o fundamento ltimo e inacessvel, como afirmava
Kant
537
), o que resulta na impossibilidade de uma conceituao inquestionvel do que
seja o bem ou o mal, independente de qualquer orientao religiosa: At que ponto
feita, nas diversas morais tradicionalisticamente fundamentadas, uma distino entre
normas vlidas para todos os seres humanos e aquelas que somente valem para a prpria
comunidade?, indaga Tugendhat.
538
Os juzos morais, cada vez mais reconhecidamente atrelados a condicionamentos
histricos e sociais, inviabilizam a concepo de uma moral universal.
539
Tugendhat
acolhe a concepo nietzschiana de que a idia de moral tornou-se insustentvel desde
que sua fundamentao religiosa deixou de ser aceita. Nietzsche o filsofo da suspeita,
que rompe com a tradio filosfica ocidental de linhagem platnica e questiona o
valor atribudo a todos os valores. Seu empreendimento, em Para uma Genealogia da
moral, consistiu, sobretudo, em denunciar a origem arbitrria poltica e religiosa dos
valores a comear pelos conceitos de bom e mau, questionando a dicotomia
estabelecida entre esses conceitos pela tradio filosfica.
540
O filsofo denuncia, entre
outros fatores, o que chama de pathos da distncia, isto , o distanciamento entre a
estirpe dos nobres e a dos plebeus como fator determinante na atribuio de valores. Por
que motivo, indaga, seriam etimologicamente to prximos os termos schlecht (ruim em

536
Idem, ibidem, p. 17.
537
Idem, ibidem, p. 18.
538
Tugendhat, Ernst. Lies sobre tica, 2. Ed. (Vrios tradutores pertencentes ao Grupo de doutorandos
de filosofia da Universidade do RS). Petrpolis: Editora Vozes, 1997 p. 71.
539
Idem, ibidem, p. 11.
540
Nietzsche, Friedrich. Para uma genealogia da moral. Trad. Paulo Csar de Souza. So Paulo:
Companhia das Letras, 1998, pp. 12-21.
160

alemo) e schlicht (simples), a no ser para atender s convenincias dos nobres quanto a
um distanciamento valorativo entre as classes sociais?
541
Para Tugendhat, podemos ter razes para desejar sermos bons membros da
sociedade, ou pertencer a uma comunidade moral na qual se compartilhe certos juzos
morais. Para isso podemos ter motivos convergentes com interesses e necessidades
circunscritos local, temporal e socialmente, mas nenhum fundamento. Mais do que isso,
um conceito de moralidade que desconsidere a possibilidade de vrios conceitos morais
parece, hoje, inaceitvel. Essa seria uma das principais barreiras para se tentar
estabelecer, na atualidade, uma fundamentao tica absoluta.
542


4.3 A questo do mal nas narrativas

A breve aproximao ao tema da tica teve o objetivo de introduzir a
problemtica tratada neste captulo, fornecendo referncias a partir das quais pretendo
desenvolver um aspecto importante para esta anlise: a questo da radicalidade do mal.
A noo de mal emerge como contraponto s formulaes ticas do bem na tradio
filosfica, e constitui um elemento fundamental nas trs narrativas em dilogo nesta tese.
Os trs autores, Schlink, Arendt e Levi, debruam-se sobre essa problemtica,
no como quem tenta opor o mal esfera do humano, mas elaborando esse conceito
dentro da dimenso tica de seus textos.Em Ol, EJ e EH, so postos em relevo aspectos
do sofrimento humano, da violncia e da morte. Vistas em seu conjunto, as trs
narrativas compem, como me referi no captulo anterior, uma alegoria dos tempos
sombrios do perodo nazista e do ps-nazismo.
No romance de Schlink, o narrador-protagonista, Michael Berg confrontado
com a presena do mal em diversas passagens: o horror invadindo violentamente o
cotidiano, o horror dos recm-chegados, o entorpecimento, a apatia, a
estupidez.
543
Durante a viagem que faz ao Lager de Struthof, Michael pede carona a um
homem de meia idade que esvazia uma garrafa de cerveja, e faz um amontoado de
perguntas, exaltado: Ah, o senhor quer entender por que as pessoas puderam fazer
coisas to medonhas. (...) O senhor quer dizer que no havia nenhum motivo para o dio

541
Idem, ibidem, p. 21.
542
Lies sobre tica, 31.
543
OL, pp. 84-85.
161

e nenhuma guerra? (...) O carrasco no segue nenhuma ordem. Ele faz o seu trabalho,
no odeia os que executa, no se vinga deles (...) indiferente a eles. To indiferente que
pode tanto mat-los quanto no mat-los (...) Dignidade do homem? Reverncia diante
da vida?. O narrador no tem respostas. Ele v o riso irnico do interlocutor, que fala
compulsivamente, e irrita-se com a pergunta que Michael lhe devolve: Era isso que o
senhor fazia?
544
No discurso do estranho que d carona a Michael surgem traos de um
problema tambm presente na narrativa de Arendt e no relato de Levi: a radicalidade do
mal.
A questo est presente em diversos momentos do discurso poltico-filosfico de
Arendt. A cada uma das acusaes, Eichmann declara-se inocente, no sentido da
acusao. A defesa considerava que o ru nada fizera de errado perante o sistema legal
nazista, pois suas aes no constituam crimes, mas atos de Estado, e sobre eles
nenhum outro Estado tinha jurisdio.
545
O estatuto de absoluta ilegalidade das aes praticadas pelo Estado nazista, ou em
nome dele, constitui apenas uma das dimenses da questo tica, nas trs narrativas. O
que est em evidncia a prpria ao moral engendrada na realidade cotidiana. Nela,
Freud investigou uma face opaca da psique humana, que exorbita a tenso do sujeito
com a prpria lei, constituindo a pulso de morte.
A esse respeito Lacan indaga: O que essa espcie de lei para alm de toda lei,
que s pode estabelecer-se a partir de uma estrutura final, de um ponto de fuga de toda
realidade possvel de atingir?
546
Em sua leitura de Freud, Lacan postula que a lei moral
se afirma contra o prazer e pe em questo o conceito de real, um conceito no
imediatamente acessvel. O conceito de real perpassa todo o pensamento freudiano, e
estabelecido a partir da oposio entre o princpio de realidade e o princpio do prazer.
A oposio entre esses dois princpios evidencia o ponto de contato entre Freud e
Aristteles. Em tica a Nicmaco o prazer exerce uma presena determinante. Para
Aristteles, o bem, o objeto do desejo, para cada pessoa em particular, determinante do
meio, ou seja, das aes que escolhemos para alcan-lo.
547
No Livro VII da tica...,
Aristteles discorre sobre distintos tipos de prazeres, afirmando que certas coisas so
agradveis por natureza, umas em sentido absoluto e outras em relao a determinadas

544
Idem, pp. 124-125.
545
EJ, pp. 32-33.
546
Lacan, Jacques. O seminrio. Livro 7. A tica da psicanlise. Texto estabelecido por Jacques Alain-
Miller. Trad. Antnio Quinet. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1997, p. 31.
547
tica a Nicmaco, 1113b5.
162

classes de animais ou de homens. E h as coisas que, por natureza, no so agradveis,
mas se tornam assim por efeito de distrbios no organismo, ou por hbitos adquiridos, ou
ainda, em razo de uma natureza cogenitamente m.
548

Anteriormente, no Livro III, Aristteles menciona o aforismo, segundo o qual
ningum voluntariamente mau, nem involuntariamente feliz, mas o faz para
desacredit-lo em parte, e retific-lo: ningum involuntariamente feliz, mas a maldade
voluntria (Grifo de Aristteles).
549
Voltando ao Livro VII, encontramos em
Aristteles sua exposio sobre as disposies brutais. Elas incluem os hbitos
mrbidos, identificando-os separadamente, nos casos em que esto associados loucura
ou ao hbito, referindo-se, ainda, a outros modos de perverso, dos quais a natureza seria
a causa. A, segundo o filsofo, reside a brutalidade determinada pela natureza.
A psicanlise freudiana, ao conceber a existncia do inconsciente, e conceb-lo
como uma categoria tica, articula a vinculao entre a tica e o desejo. Freud reelabora,
de um lado, a concepo do dever kantiano como telos da tica e, de outro, a concepo
do desejo, em Aristteles, como elemento que se interpe entre o sujeito e o bem
supremo. Se podemos atribuir a Freud uma formulao tica, podemos afirmar, com suas
prprias palavras, que a inclinao para a agresso constitui, no homem, uma
disposio pulsional (Trieb), original e auto-subsistente. A pulso de destruio ,
segundo Freud, o maior obstculo civilizao:

...a civilizao constitui um processo a servio de Eros, cujo propsito combinar
indivduos humanos isolados, depois famlias e, depois ainda, raas, povos e naes
numa nica e grande unidade, a unidade da humanidade. (...) O trabalho de Eros
precisamente este. (...) Mas o natural instinto agressivo do homem, a hostilidade de
cada um contra todos e a de todos contra um, se ope a esse programa de civilizao.
Esse instinto agressivo o derivado e o principal representante da pulso de morte,
que descobrimos ao lado de Eros, e que com este divide o domnio do mundo. Ele
deve representar a luta entre Eros e a Morte, entre a pulso de vida e a pulso de
destruio. (...) Essa a batalha de gigantes que nossas babs tentam apaziguar com
sua cantiga de ninar sobre o cu.
550

A partir da formulao freudiana, da luta entre Eros (pulso de vida) e a pulso de
destruio (ou de morte), retorno s trs narrativas em anlise nesta tese, para formular

548
Idem, 1148a 15.
549
Idem, 1113b 15.
550
O mal-estar na civilizao, pp. 81- 82.
163

algumas indagaes. O que move a personagem Hanna Schmitz, em suas aes no
Lager, fazendo-a cumprir, com zelo extremado, suas tarefas como guarda de prisioneiras
que morrem em um incndio? Em EJ, o que move Eichmann, em seu declarado fascnio
pela questo judaica, que o levou a ser um perito na expedio de judeus para campos
de concentrao? E o que dizer daqueles situados na chamada zona cinzenta, onde
Levi localiza, em seu relato, surpreendentes tipos de carter, ou seja, os prisioneiros que
se aproveitam de cargos de comando para brutalizar seus companheiros de infortnio?H
caminhos para uma aproximao a essas questes e esses caminhos passam, como se
poder ver a seguir, por algumas formulaes freudianas.


4.4 A radicalidade do mal

Em Reflexes para os tempos de guerra e morte (1915), Freud afirma, sem
hesitao, que todas as pulses que a sociedade condena como ms sobretudo as
egosticas e cruis so de natureza primitiva. As pulses primitivas, ao longo do
desenvolvimento do sujeito, at tornar-se adulto, so inibidas, mudam seus objetos e por
vezes, enganosamente, parecem ter alterado seus contedos, como se a crueldade se
tivesse transmutado em piedade.
551
Desde o incio, essas reaes surgem em pares
opostos que Freud denomina ambivalncia de sentimento, o que se observa, por
exemplo, na oposio entre amor e dio intensos, no raro, tendo como objeto a mesma
pessoa.
Disso resulta que raramente as pessoas no so totalmente boas ou ms, sendo
boas em certas circunstncias e, em outras, indiscutivelmente ms, podendo, com certa
freqncia, manifestar-se ms ou egostas na infncia, tornando-se, quando adultas,
abnegados membros da comunidade. Essa mudana se deve influncia de dois
fatores, um dos quais seria de ordem interna, isto , a necessidade humana de amor
(erotismo), juntamente com o receio de perder esse amor. O outro, de ordem externa,
seriam as presses do ambiente cultural.
552
A civilizao, segundo Freud, foi alcanada
por meio da renncia satisfao das pulses. Em virtude do nosso otimismo
exageramos grosseiramente o nmero de seres humanos que tm sido transformados pela
cultura, mas as influncias da guerra favorecem a involuo do indivduo, fazendo-o

551
Reflexes para tempos de guerra e morte, op. cit., p. 318.
552
Idem, ibidem, p. 319.
164

comportar-se de modo incivilizado, o que nos deixa chocados. Pode-se prever, no
entanto, que com o retorno a tempos pacficos, essas pulses voltam a arrefecer e o
enobrecimento das pulses restaurado.
553
A partir da preleo freudiana se poderia encontrar, na personagem Hanna
Schmitz, em OL, parcial, mas no completamente, a explicao para as flutuaes de
comportamento. Vi Hanna perto da igreja (...) Com o uniforme negro e chicote de
cavalo. (...) Fazia tudo com o mesmo rosto duro, com olhos frios e boca contrada. (...)
Ao lado dessas imagens eu via outras. (...) Hanna que me ouvia, que falava comigo, que
me amava...
554

Deixando a narrativa ficcional para adentrar o discurso de Arendt, vamos
encontrar Adolf Eichmann, aquele homem na cabine construda para sua proteo, que
provoca hostilidade generalizada pelos crimes que cometeu, que props o
fuzilamento de judeus, que ficava com a conscincia pesada quando no fazia aquilo
que lhe ordenavam, embarcar milhes de homens, mulheres e crianas para a morte, com
grande aplicao e o mais meticuloso cuidado. Meia dzia de psiquiatras haviam
atestado sua normalidade, e sua atitude quanto a esposa e filhos, me e pai, irmos, irms
e amigos era no apenas normal, mas inteiramente desejvel. Foi considerado pelo
sacerdote que o visitou regularmente na priso, como um homem de idias muito
positivas (Aspas de Arendt).
555
Com Levi, mergulhamos na zona cinzenta do Lager, que ele descreve em Os
afogados e os sobreviventes. Nela, as tendncias maniquestas, de dividir o campo entre
ns e eles, a bipartio amigo-inimigo, perde-se nos meios tons e na complexidade
das atitudes, pondo abaixo toda a simplificao, porque as vtimas e os opressores
no se dividem simplesmente em dois blocos distintos. Ao contrrio, afirma o narrador,
o mundo no qual se precipitava era decerto terrvel, mas tambm indecifrvel: no era
conforme a nenhum modelo, o inimigo estava ao redor, mas tambm dentro. O ns
perdia seus limites, no se distinguia uma fronteira, mas muitas e confusas, separando
cada um do outro.
556
Em O mal-estar na civilizao Freud evoca as atrocidades cometidas durante as
migraes raciais ou as invases dos hunos, ou pelos povos conhecidos como mongis
sob a chefia de Gengis Khan e Tamerlo, ou na captura de Jerusalm pelos piedosos

553
Idem, ibidem, p. 320-324.
554
OL, 120-121.
555
EJ, pp. 15, 37.
556
Os afogados e os sobreviventes, p. 32.
165

cruzados. Tambm evoca os horrores ento recentes da Primeira Guerra Mundial, para
demonstrar que a cruel agressividade humana espera por alguma provocao ou se
coloca a servio de algum outro intuito. Nessas oportunidades, prossegue, as foras
mentais que normalmente inibem essa agressividade ficam fora de ao, e ela surge,
espontnea, e revela o homem como besta selvagem, a quem a considerao para com
sua prpria espcie algo estranho.
557
Levi enftico, no prefcio de EH, quando afirma: Muitos, pessoas ou povos,
podem chegar a pensar, conscientemente ou no, que cada estrangeiro um inimigo,
como uma infeco latente, ou uma convico que jaz no fundo das almas.
558
A
literatura um lcus privilegiado para exposio das fronteiras entre o eu e o outro e as
diversas ordens de conflito que a diviso entre o bom e o mau acarreta. A
contradio tambm est presente na dificuldade que o narrador Michael Berg encontra
para apontar seus pais como culpados de omisso aps a guerra, e tambm ao acusar
Hanna: O dedo que apontava para ela voltava em minha direo.
559

A impossibilidade de estabelecimento de um divisor de guas entre bom e
mau objeto de investigao de Julia Kristeva. Em Estrangeiros para ns mesmos, a
autora posiciona esse conflito no plano das relaes interpessoais, mas tambm na rbita
dos Estados organizados. Quando se refere s perseguies aos judeus sob o nazismo,
Kristeva se pergunta se a monstruosidade do Nacional-Socialismo consistiu apenas um
desvio e uma deformao patolgica do nacionalismo normal, sob a presso dos
desenvolvimentos econmicos, ou se existe um vnculo estreito entre essa
monstruosidade e o nacionalismo tradicional.
560
Kristeva concorda com a anlise de
Arendt, segundo a qual a herana nacionalista serviu como cauo criminalidade
nazista, ao menos inicialmente, impedindo a descoberta de crimes contra a humanidade.
O que as narrativas OL, EJ e EH parecem demonstrar que a irrupo da barbrie
que Freud identifica a uma caracterstica pulsional pronta a se manifestar em
determinadas circunstncias encontra um meio propcio nas situaes de conflito ou de
guerra entre Estados. A essa circunstncia se associa a perda da residncia e a dissoluo
da trama social, que comea com a perseguio de determinadas categorias de cidados
dentro do prprio Estado, como ocorreu principalmente com os judeus, mas tambm com

557
O mal-estar na civilizao, p. 68.
558
EH, p. 7.
559
OL, p. 141.
560
Kristeva, Julia. Estrangeiros para ns mesmos. Trad. Maria Carlota Carvalho Gomes. Rio de Janeiro:
Rocco, 1994, p. 160.
166

os ciganos e os polticos de esquerda na Alemanha aps a ascenso de Hitler, um
processo historiado com riqueza de detalhes por Arendt, em EJ.
Sob o impulso da discriminao comandada pelo prprio Estado, Kristeva aponta,
para alm das tendncias sociais de unio e de vida, o surgimento dos impulsos
assassinos, o gozo da morte, os prazeres do isolamento e do narcisismo, as ondas
portadoras da fragmentao do tecido social, mas tambm da prpria identidade do corpo
e do espao psquico dos indivduos.
561

E o que pode a lei diante da barbrie? a pergunta latente no discurso dos
narradores, no romance de Schlink, assim como em EJ e EH. O narrador Michael Berg,
em Ol, levanta perguntas tcnicas sobre o que o direito, sobre a validade da lei vigente
para o julgamento de crimes cometidos sob o regime nazista e sobre a interpretao das
leis.
562
Aqui, a narrativa de Schlink autor que na vida real um especialista em histria
do direito ecoa as indagaes feitas pelos juristas e historiadores sobre a inusitada
condio dos estados de exceo.
Em relao a esse aspecto, vale observar a anlise desenvolvida em Estado de
exceo
563
pelo filsofo Giorgio Agamben. Ele esclarece que, no estado de exceo no
h uma confuso entre poderes, mas o isolamento da fora da lei em relao prpria
lei.
564
Equivale dizer, segundo o filsofo, que as normas continuam em vigor, mas no se
aplicam, enquanto atos, que no tm valor de lei, adquirem sua fora. Nessa condio
qual Agamben se refere como iustitium, instaura-se um espao anmico em que a fora
da lei flutua como um elemento indeterminado, mstico, ou ainda, como uma fictio, que
cria embaraos de denominao pelo prprio direito.
565
Talvez por sentir-se escudado na noo de indeterminao da lei, Adolf
Eichmann tenha repetido, tantas vezes, que as palavras do Fhrer tinham fora de lei
(Fhrerworte haben Gesetzkraft).
566
Arendt observa que Eichmann, bem menos
inteligente que seus superiores, sem nenhuma formao, percebeu, ao menos
vagamente, que no uma ordem, mas a prpria lei os havia transformado todos em

561
Idem, ibidem, p. 161.
562
OL, p. 75.
563
Agamben, Giorgio. Estado de exceo. Trad. Iraci D. Poleti. So Paulo: Boitempo Editorial, 2002.
564
Sem a existncia de uma guerra civil legal, que justificasse tal ato, Hitler promulgou, j no dia 28 de
fevereiro de 1933, quando o Nacional-Socialismo chegou ao poder, o Decreto para a proteo do povo e
do Estado, que suspendia os artigos da Constituio de Weimar relativos s liberdades individuais. O
decreto nunca foi revogado, de modo que todo o Terceiro Reich pode ser considerado, do ponto de vista
jurdico, como um estado de exceo que durou 12 anos. In Agamben, Giorgio. Op.cit., pp. 12-13.
565
Estado de exceo, p. 61.
566
EJ, p. 165.
167

criminosos. Essa foi, segundo a autora, a verdadeira razo pela qual a ordem do Fhrer,
para a Soluo Final, foi seguida por uma tempestade de regulamentos e diretivas,
elaborados por peritos e conselheiros legais e, ao contrrio de ordens comuns, foi tratada
como uma lei, apesar de sua legalidade ser apenas aparente.
567
A lei de Hitler inverteu os parmetros que pressupem a voz da conscincia e dita
No matars, passando a ditar s conscincias: Matars. Desse modo prossegue
Arendt, no Terceiro Reich, o Mal perdera a qualidade pela qual a maior parte das
pessoas o reconhecem a qualidade da tentao. Arendt supe que a esmagadora
maioria dos alemes deve ter sido tentada a no matar, a no roubar, a no deixar seus
vizinhos partirem para a destruio, a no se tornarem cmplices de todos esses
crimes...
568
Num plano anlogo, a banalizao do mal est presente na fico de Schlink,
desta vez, na voz hesitante da acusada Hanna Schmitz, durante o julgamento. Quando o
juiz lhe pergunta: a senhora sabia que estavam mandando as prisioneiras para a
morte?, a acusada responde: Sim, mas as novas vinham e as velhas tinham que dar
lugar para as novas. (...) Eu quero dizer...o que o senhor faria, ento?
569
E por que
Hanna se inscreva na Siemens, que recrutava mulheres como guardas para os campos de
concentrao? Ela permanece pensativa e finalmente responde: Ento...eu no deveria
ter-me inscrito na Siemens?
570
Hanna, nos diz o narrador, fazia a pergunta a si mesma,
porque no havia pensado nela antes. Sequer sabia se era a pergunta certa, pois tampouco
conhecia a resposta.
Percebo um trao fundamental a distinguir a personagem ficcional Hanna
Schmitz do personagem histrico Adolf Eichmann. Eichmann um ex-oficial nazista,
medocre em sua viso de mundo, em sua linguagem, em seus argumentos, como mostra
Arendt. Hanna uma analfabeta, que pertence possivelmente mais modesta categoria
na hierarquia do Reich. Nessa condio, ela se mostra parcialmente protegida em seu
grau de responsabilidade.Trata-se de uma hbil ferramenta de construo da personagem
empregada por Schlink, o que permite mostr-la como vtima das circunstncias.




567
Idem, p. 67.
568
Idem, p. 167.
569
OL, p. 92.
570
Idem, p. 93.
168

4.5 A precariedade da conscincia tica

Quando o debate sobre a tica toma como referncia a conscincia do sujeito,
como na formulao kantiana do imperativo categrico, esses termos soam como um
convite transposio da fronteira entre a filosofia e a psicanlise, e aproximao ao
pensamento freudiano. A problemtica, em Freud, comea com a no identificao do
psiquismo com o consciente, como se encontra no artigo Mais alm do princpio do
prazer:

Ser consciente , antes de tudo, uma expresso puramente descritiva e se refere
percepo mais imediata e mais segura. A experincia nos mostra, contudo, que um
elemento psquico, uma representao, por exemplo, nunca consciente de maneira
permanente. (...) Uma representao consciente num dado momento j no o mais no
momento seguinte, mas pode voltar a s-lo em certas condies facilmente
concretizveis.
571

O estar consciente, e a instabilidade desse estado, admitida juntamente com a
constatao de que o comportamento humano no pode ser atribudo apenas a uma
condio consciente, mas tambm a motivaes inconscientes.
O conceito freudiano de inconsciente ilumina as dificuldades que se colocam no
caminho de uma moralidade consciente. Na segunda tpica, em que realiza importantes
reformulaes conceituais, Freud define o aparelho psquico como multissistmico,
operando trs instncias, isto , o isso, o eu e o supereu.
572
O conceito de inconsciente,
ao receber de Freud uma nova formulao, instaura uma nova dimenso da psicologia,
uma psicologia das profundezas a prpria psicanlise.O inconsciente, na teoria
freudiana, constitui uma dimenso psquica em que habitam os dados ausentes ou que
formam lacunas na conscincia, que fogem racionalidade psicolgica e so animados
por iniciativas latentes, no imediatamente identificadas, sendo tambm constitudo por
pensamentos cuja origem e elaborao permanecem desconhecidos, porque ocultos.
573


571
Freud, Sigmund. Mais alm do princpio do prazer. Apud Pierre Kaufmann. In Dicionrio
Enciclopdico de Psicanlise. O legado de Freud e Lacan, p. 94.
572
O isso, o eu e o supereu, na teoria freudiana, correspondem ao inconsciente (Ics), ao pr-consciente
(Pcs) e ao sistema percepo-conscincia (Pc-Ps), estando as trs em relao intersistmica de
dependncia, assim como de independncia e de interferncias sutis entre si. In J. Dor. Inconsciente.
Dicionrio enciclopdico de Psicanlise, p. 264-265.
573
Idem, ibidem.
169

No que se refere tica e seu objeto de investigao, a moral, vamos encontrar,
nas formulaes freudianas, a rejeio idia de que exista algo como uma faculdade
natural de distinguir entre o bem e o mal. Em O mal-estar na civilizao, (1931), essa
impossibilidade assim postulada:

Podemos rejeitar a existncia de uma capacidade original, por assim dizer natural, de
distinguir o bom do mau. O que mau, freqentemente, no de modo algum o que
prejudicial ou perigoso ao eu; ao contrrio, pode ser algo desejvel pelo eu e prazeroso
para ele. Aqui, portanto, est em ao uma influncia estranha, que decide o que deve ser
chamado de bom ou mau. Esse motivo facilmente descoberto no desamparo e na
dependncia dela em relao outras pessoas, e pode ser mais bem designado como medo
da perda de amor. Se ela perde o amor de outra pessoa de quem dependente, deixa
tambm de ser protegida de uma srie de perigos.
574

Freud postula a vinculao entre a moral e a funo do supereu, associando o sentido da
moralidade ao sentimento de culpa. Este corresponde interiorizao da autoridade, um
sentimento que se origina do medo da criana de perder o amor daquele que enuncia a
lei, que detm o poder de arbitragem entre o bem e o mal. A conscincia (moral) e o
sentimento de culpa so para Freud uma mesma realidade, segundo a interpretao de
Kaufmann. O sentimento de culpa, advindo do medo da perda desse amor, corresponde,
em Freud, a uma angstia social, que seria a primeira forma de conscincia moral.
575
O
que est em foco, na problemtica da moral, a coibio das pulses, sob a regulao da
lei instituda pela sociedade. O preceito tico, embora constitua o garante de um certo
grau de liberdade a todos os indivduos, opera, de fato, como cerceamento dessa mesma
liberdade.


4.6 A questo da culpa

Pode-se perceber as trs narrativas, ficcional, histrica e de testemunho aqui
tratadas como produtos da elaborao de autores atentos ao seu tempo histrico, e como
narrativas que integram o amplo repertrio de um processo humanizador e transitivo do

574
O mal-estar na civilizao, p. 84.
575
Dicionrio enciclopdico de psicanlise ...., p. 514.
170

qual participam a literatura e a historiografia. Suas formulaes podem ser assimiladas,
criticadas ou suplantadas com o passar do tempo.
As narrativas de Schlink, Levi e Arendt circunscrevem-se no que se pode chamar
de narrativas da incerteza, cuja matria um tempo histrico perpassado pela ausncia
de uma perspectiva clara do futuro. Isso no significa dizer que elas se opem
diametralmente a outras narrativas onde se poderiam encontrar certezas fundamentadas
relativas conduta humana, mas que as narrativas aqui analisadas abrem,
deliberadamente, um campo vasto para a formulao de indagaes ticas que
permanecem no respondidas na atualidade.
Tratam de uma espcie de angstia de transio do sujeito, relacionada a um
tempo histrico especfico a angstia aparentemente incurvel do ps-guerra em que
todas as opes de rumo so incertas, no confiveis. Nelas, o ser humano e sua tica
erram, conscientes da impossibilidade de se alcanar um porto seguro onde haveria
certezas fundamentadas e universais. Em O mal-estar na civilizao (1931) Freud fala de
uma ansiedade sempre presente, num lugar ou outro, por trs de todo sintoma; em
determinada ocasio, toma, ruidosamente, posse da totalidade da conscincia, ao passo
que, em outra, (a conscincia) oculta-se to completamente que somos obrigados a falar
de ansiedade inconsciente ou das possibilidades de ansiedade.
576

Em OL o autor evoca o conceito de culpa coletiva (die Kollektivschuld), como
uma realidade vivida, fazendo da preocupao tica um aspecto crucial da narrativa. A
culpa coletiva, afirma o narrador Michael Berg, no valia apenas para o que havia
acontecido no Terceiro Reich, mas para diversos outros episdios:

O fato de que lpides de judeus foram pichadas com a cruz sustica, o fato de tantos
velhos nazistas terem feito carreira, entre os juristas, no governo e nas universidades, o
fato de que a Repblica Federal Alem no reconhecia o Estado de Israel, e de que a
emigrao e a resistncia eram menos comuns do que a vida conformista tudo isso nos
envergonhava, mesmo quando podamos apontar os culpados. Apontar os culpados no
libertava da vergonha. Mas refreava o sofrimento que ela causava.
577

como se o sentimento de culpa permanecesse onipresente, sob mltiplas formas de
remorso e auto-recriminao. No romance de Schlink essa questo surge sob o vu do

576
O mal-estar na civilizao, p. 99.
577
OL, p. 141.
171

entorpecimento, durante o julgamento da ex-guarda de campo de concentrao, Hanna
Schmitz:

Os promotores pblicos tentavam manter a pose e mostrar, dia aps dia, sem diminuio,
a mesma mobilizao para a batalha. Mas no conseguiam, a princpio no era possvel
porque os objetos e os resultados do processo os aterrorizavam demais, depois porque o
entorpecimento comeou a fazer efeito. O efeito era mais forte sobre os juzes e
jurados.
578

O narrador, Michael, tenta assistir com distanciamento s cenas no tribunal, ao mesmo
tempo em que v os estudantes de direito recm-chegados horrorizarem-se diante dos
relatos. Mas ele prprio tomado pelo mesmo sentimento, quando o horror invade o
cotidiano
579
. Vtimas, juzes jurados e estudantes estagirios so confrontados com o
impacto inassimilvel dos assassinatos e das mortes:

Mesmo nas declaraes escassas dos carrascos, encontra-se a cmara de gs e o forno de
cremao como ambiente cotidiano, os prprios carrascos reduzidos a poucas funes
vitais, e sua desconsiderao e apatia, sua estupidez como que anestesiadas ou
embriagadas. As acusadas se apresentavam para mim como se estivessem ainda e para
sempre aprisionadas nesse entorpecimento, petrificadas nele de algum modo.
580

A noo de entorpecimento permeia o discurso do narrador em diversas passagens:
Percebi o entorpecimento sob o qual eu seguira os terrores do processo estendendo-se
aos sentimentos e aos pensamentos das ltimas semanas.
581
Ou quando diz: Nunca
sentia frio. Enquanto os outros esquiavam de pulver e casaco, eu ia de camisa.
582
Esse
estado traduz a perturbao do narrador e de sua gerao frente a perguntas sem
respostas:

O que a minha gerao deve e deveria fazer com as informaes sobre as atrocidades do
extermnio dos judeus? No devemos ter a pretenso de compreender o que
incompreensvel, no temos o direito de comparar o que incomparvel, no temos o
direito de investigar, porque quem investiga, mesmo sem colocar nas perguntas as
atrocidades, faz delas objeto da comunicao, no as tomando como algo diante do que

578
Idem, p. 84.
579
Idem, ibidem, p. 84.
580
Idem, p. 85.
581
Idem, p. 133.
582
Idem, p. 140.
172

s se pode emudecer, horrorizado, envergonhado e culpado. Devemos apenas emudecer,
horrorizados, envergonhados e culpados?
583

Indagaes que se acumulam delineiam um estado de tenso semelhante ao que perturba
o autor do testemunho: o dilema entre manifestar-se ou emudecer diante do que
incompreensvel. como se o ato de comunicar o horror tivesse o poder de atenuar ou
banalizar o significado da experincia. Em EH, Levi questiona:

Poderamos, ento, perguntar-nos se vale mesmo a pena, se convm que de tal situao
humana reste alguma memria. (...) A essa pergunta, tenho a convico de responder que
sim. Estamos convencidos (...) de que se podem extrair valores fundamentais (ainda que
nem sempre positivos) desse mundo particular que estamos descrevendo.
584

O autor prope, afinal, transpor para seu relato sobre Auschwitz o que considera ser
tambm uma notvel experincia biolgica e social.
585
Mas percebe que tambm est
em jogo a tentativa de desvendar uma questo tica que escapa aos padres da
experincia humana anterior. Desse modo brutal, oprimidos at o fundo, viveram
muitos homens do nosso tempo; todos porm, durante um perodo relativamente
curto
586
, escreve. Segue-se sua reflexo sobre um ponto nodal de sua escrita: a tentativa
de compreender a metamorfose da moral humana, sob condies extremas de
sobrevivncia, que julgo pertinente transcrever:

Fechem-se entre cercas de arame farpado milhares de indivduos, diferentes quanto a
idade, condio, origem, lngua, cultura e hbitos, e ali submetam-nos a uma rotina
constante, controlada, idntica para todos e aqum de todas as necessidades; nenhum
pesquisador poderia estabelecer um sistema mais rgido para verificar o que congnito
e o que adquirido no comportamento do animal-homem frente luta pela vida.
(...) No acreditamos na deduo mais bvia e fcil: de que o homem
essencialmente brutal, egosta e estulto, como pareceria demonstrar o seu
comportamento ao ruir toda a estrutura social, e que portanto o Hftling somente o
Homem sem inibies. Preferimos pensar que, quanto a isso, pode-se chegar apenas a
uma concluso: frente presso da necessidade e do sofrimento fsico, muitos hbitos,
muitos instintos sociais so reduzidos ao silncio.
587

583
Idem, pp. 85-86.
584
EH, p. 88.
585
Idem, ibidem, p. 88.
586
Idem, ibidem, p. 88.
587
Idem, ibidem, p. 88.
173


Nessa passagem, a pergunta sobre o estatuto do humano emerge dramaticamente,
fazendo ecoar as observaes de Freud, que vimos anteriormente, no sentido de que os
homens no so criaturas gentis, que no mximo se defendem quando atacadas. So, ao
contrrio, criaturas com pulses, entre as quais h uma poderosa agressividade: Via de
regra, essa cruel agressividade espera por alguma provocao...
588
As indagaes de Levi no se resumem s oscilaes de carter dos algozes e dos
prisioneiros dos Lager, os Hftlinge, estes que atuam na ambigidade da chamada zona
cinzenta. Seu questionamento estende-se, tambm, ao direito de escrever pelo outro, de
substituir, com sua prpria voz, a daquele que no sobreviveu para prestar seu prprio
testemunho, e tambm daqueles que sobreviveram, mas tiveram sua capacidade de
observao paralisada pelo sofrimento e pela incompreenso, como afirma o autor em
Os afogados e os sobreviventes.
589
Culpa e remorso tecem uma conexo delicada entre as narrativas de Schlink e
Levi. No estritamente como sentimentos que correspondem a situaes especficas em
dois contextos distintos, mas tambm como uma caracterstica enraizada no modo de ser
do homem moderno. So sentimentos que remetem ao conceito freudiano de culpa
inconsciente, a culpa pela morte do pai, herdeira do complexo de dipo, advinda de uma
necessidade inconsciente de punio, na qual seus pacientes se recusam a acreditar, e que
se revela como uma espcie de mal-estar.
590
Paira a sombra de um crime sobre a possibilidade de se estar vivo. Essa idia
remete postulao freudiana, do crime primordial: no assassinato do pai primevo e na
instaurao do interdito do incesto, residiria a origem da lei universal, admitindo-se,
portanto, que a lei e o crime instauram a civilizao. A horda patriarcal foi substituda,
em primeira instncia, pela horda fraterna, cuja existncia era assegurada pelo lao
sanguneo. A sociedade estava agora baseada na cumplicidade do crime comum, afirma
Freud.
591


588
O mal-estar na civilizao, pp. 67-68.
589
Os sobreviventes e os afogados, p. 14.
590
O sentimento de culpa descrito por Freud como expresso imediata do medo da autoridade externa,
dividindo-se em dois substratos: o medo da autoridade externa e o medo da autoridade interna. O remorso,
por sua vez, seria um termo geral para designar a reao do eu a um caso de sentimento de culpa,
funcionando como punio. A culpa que comea em relao ao pai, segundo Freud, num conflito de amor
e dio em relao figura paterna, estende-se relao com o grupo. In O mal-estar na civilizao. Op.
cit., pp. 99-100.
591
Freud, Sigmund. Totem e tabu. In Edio Standard das obras completas de Sigmund Freud. Vol. XIII.
Dir. geral de trad. Jayme Salomo. Rio de Janeiro: Imago, 1996, p. 149.
174

Para o criador da psicanlise, os preceitos e restries morais mais antigos da
sociedade primitiva foram por ns explicados como reaes a um ato que deu, queles
que o cometeram, o conceito de crime. Sentiram remorso por esse crime, sentiram que
esse ato no deveria repetir e que sua execuo no traria vantagens. Este sentimento de
culpa criativo, segundo Freud, ainda persiste entre ns.
592
O sentimento de culpa talvez
atinja alturas que o indivduo considere difceis tolerar, afirma, evocando os versos de
Goethe, em Wilhelm Meister:

Terra, a esta Terra cansada, nos trouxestes,
culpa nos deixastes descuidados ir,
Depois deixastes que o arrependimento feroz nos torturasse,
A culpa de um momento, uma era de aflio!
593

Ihr fhrt ins Leben uns hinein.
Ihr lasst den Armen schuldig werden,
Dann berlasst Ihrin den Pein,
Denn iede Schuld rcht sich auf Erden.
594

Em OL, Michael Berg encerra a narrao ainda pressionado pela culpa, apesar do esforo
para se libertar dela por meio da escrita. O sentimento persiste, mesclado nostalgia do
passado, tornando-se, s vezes insuportvel.
595
Levi elabora, de modo mais refletido,
sua relao com a culpa, em uma outra narrativa, Os afogados e os sobreviventes: um
fato verificado e confirmado por numerosos depoimentos que muitos (e eu mesmo)
tenham experimentado vergonha, isto, sentimento de culpa, durante o confinamento e
depois. Pode parecer absurdo, mas existe.
596

Os dois narradores expressam, cada um a seu modo, a dificuldade de se
relacionar com o passado, de vivenciar as oscilaes de carter, incluindo as suas
prprias, de tentar compreender suas relaes com a famlia, a cultura, o passado e o
futuro para tomar aqui as palavras de Levi. uma espcie de culpa contempornea que

592
Totem e tabu, p. 160.
593
O mal-estar na civilizao, p. 95.
594
A traduo da edio brasileira no consegue ser fiel complexidade da forma original do poema, em
que o Harpista, no Wilhelm Meister queixa-se dos poderes celestes por trazer vida os pobres humanos,
sobrecarreg-los de sofrimento, deixando-os merc da vingana por cada falta cometida sobre a terra.
595
OL, p. 180.
596
Os afogados e os sobreviventes, op. cit., p. 63.
175

incide no romance de Schlink, e advm do sentimento do narrador, de no ter feito o
suficiente em meio s circunstncias pelas quais se viu absorvido.


4.7 Escrever por si e pelo outro

Muitas dvidas envolvem o ato de narrar. Nos ltimos pargrafos de OL, o
narrador Michael Berg afirma que sua inteno de escrever a histria nasceu logo aps o
suicdio de Hanna. Em seguida, fala da dificuldade de escrever e das muitas verses que
lhe vieram mente, at que uma certa verso pareceu firmar-se por si mesma: A verso
escrita quis ser escrita, as muitas outras no quiseram.
597
Michael escreve por ele e
escreve por Hanna, sobre uma experincia que foi partilhada, a minha histria com
Hanna.
598
A possibilidade que o narrador tem de falar, sobretudo por si mesmo, mas
tambm por Hanna, perpassada pela culpa:

Nos ltimos anos aps a morte de Hanna perturbaram-me as velhas perguntas: se eu a
reneguei e tra, se permaneci culpado em relao a ela, se me tornei culpado por am-la,
se e como deveria me libertar dela. s vezes perguntava se era responsvel por sua
morte.
599


Est em questo o gesto do narrador de escrever no apenas por si, mas tambm pelo
outro, ao mesmo tempo em que se sente responsvel pela morte do outro. A
possibilidade da escrita contaminada pelo embarao moral: o narrador tem o privilgio
da escrita, enquanto o outro no teve.
No captulo intitulado Os submersos e os salvos, em EH, Levi fala do milagre
de ter-se salvado e de poder escrever, como algo quase que inacreditvel: Hoje neste
hoje verdadeiro, enquanto estou sentado frente a uma mesa, escrevendo hoje eu mesmo
no estou certo de que esses fatos tenham realmente acontecido.
600
Anos depois de
escrever EH, Levi discorre, em outro livro, tambm intitulado Os submersos e os salvos,
sobre os motivos que fazem dele uma testemunha privilegiada, mas uma testemunha
perpassada pela culpa. Enfoca, inicialmente, a culpa dos sobreviventes por terem

597
OL, p. 179.
598
Idem, p. 179.
599
Idem, ibidem, p. 179.
600
EH, p. 105.
176

suportado, sem resistncia, os abusos perpetrados, mesmo sabendo que muitas tentativas
de rebelio contra o domnio nazista haviam terminado em massacres.
601
H tambm a
culpa por terem vivido algum tempo quase como animais, subvertendo seus prprios
cdigos de tica: Suportramos a sujeira, a promiscuidade e a destituio, sofrendo com
elas muito menos do que sofreramos na vida normal, porque nosso metro moral havia
mudado. (...) Todos roubramos (...) na cozinha, no campo, na fbrica, e muitos
roubaram at mesmo o po do companheiro, afirma.
602

Olhar para trs e novamente perceber o que Levi chama de a gua perigosa, ,
em sua opinio, a causa de muitos suicdios de ex-prisioneiros dos Lager logo aps a
libertao.
603
Parece ser este o perigoso processo que Dori Laub descreve como sendo
uma re-traumatizao. Muitos sobreviventes, afirma Laub, quando decidem falar ou
no caso dos escritores, escrever sobre suas experincias, quebrando o silncio, vem-
se no aliviados, mas compelidos a tirar a prpria vida, como ocorreu a Celan, Amery,
Borowski, Levi e Bettelheim.
604
Durante a permanncia nos campos de concentrao, os
prisioneiros raramente se matavam, talvez, segundo Levi, porque se encontravam sob
presso extrema.
H, ainda, a culpa por se ter aproveitado de certos recursos, como um privilgio
extremo nas condies absolutamente precrias do Lager. Num desses momentos,
segundo Levi, ele e seu amigo Alberto encontraram uma torneira com gua potvel e
usufruram dela sem partilhar com uma prisioneira que se encontrava por perto, tendo
sido, mais tarde, cobrado por ela: Por que vocs dois e eu no?, fazendo ressurgir o
cdigo moral civilizado, como uma acusao.
605

Por fim, h o constrangimento de estar entre os sobreviventes, e ser equiparado
aos que so vistos como os piores, os egostas, os insensveis, os colaboradores da zona
cinzenta, os chamados pridurki, prisioneiros delatores, premiados com cargos em que se
impunham aos demais, tirando proveito dessa situao e por isso tendo sobrevivido.
606

Voc tem vergonha por estar vivo no lugar de um outro? Levi se questiona. A
pergunta corri e grita, sem encontrar uma resposta reconfortante:


601
Os afogados e os sobreviventes, p. 66.
602
Idem, p. 67.
603
Idem, ibidem, p. 67.
604
Bearing witness..., in Testimony..., op. cit., p. 67
605
Os afogados e os sobreviventes, pp. 69-70.
606
Idem, p. 71.
177

Ns, tocados pela sorte, tentamos narrar, com maior ou menor sabedoria, no apenas o
nosso destino, mas tambm aquele dos outros, dos que submergiram: mas tem sido um
discurso em nome de terceiros, a narrao de coisas vistas de perto, no experimentadas
pessoalmente. A demolio levada a cabo, a obra consumada, ningum a narrou, assim
como ningum jamais voltou para contar sua morte. Os que submergiram, ainda que
tivessem papel e tinta, no teriam testemunhado, porque sua morte comeara antes da
morte corporal (...) Falamos ns em lugar deles, por delegao. (...) Eu no saberia dizer
se o fizemos, ou o fazemos por uma espcie de obrigao moral para com os emudecidos
ou, ento, para nos livrarmos de sua memria: com certeza o fazemos por um impulso
forte e duradouro.(Aspas do autor)
607

Ao exercer, tambm como um dever, o poder de ter sobrevivido para testemunhar, Levi
relata, em A trgua, o contato com um menino de cerca de trs anos, a quem os
prisioneiros em Auschwitz chamavam Hurbinek. A palavra Hurbinek, que a criana
repetia regularmente, poderia ser seu nome, ou significar comer, po ou carne.
Dessa criana, que segundo Levi, morreu nos primeiros dias de maro de 1945, nada
restou: Seu testemunho se d por meio de minhas palavras.
608
O poder da escrita torna o sobrevivente uma espcie de exceo, no apenas no
sentido daquele que ele fala pelos mortos, mesmo quando sente estar usurpando a voz
dos afogados, mas sendo aquele que, mais que os outros, consegue elevar-se acima da
Babel dos idiomas e da incompreenso geral, durante a convivncia no Lager. A no-
comunicao, ou a escassa comunicao, devido dificuldade de vencer a barreira das
lnguas estrangeiras, e no familiaridade com a lngua alem, funcionava para os
prisioneiros como fator de limitao cognitiva quanto sua prpria condio, afirma
Levi em Os afogados e os sobreviventes.
609

A indagao sobre por que escrever, por quem escrever e a quem escrever
mantm-se como eixo do dilema do testemunho e tambm da fico. A escrita, tanto em
OL quanto em EH, pode ser vista como a tentativa de suprir uma falta, no sentido que
esta palavra possui na lngua alem, Schuld, ou seja, dvida, culpa, sentido em cuja dobra
reside a noo de ausncia, lacuna.O gesto de escrever opera como uma busca de
preenchimento que aproxima e ao mesmo tempo afasta a lembrana dos mortos. um
gesto que surge do desejo urgente de partilhar a experincia com o outro, e no resulta
vo, pois produz a narrativa e, com ela, possivelmente, a literatura. Parece, no entanto,

607
Idem, p. 73.
608
A trgua, p. 31.
609
Os afogados e os sobreviventes, pp. 77-90.
178

condenado incompletude, devido impossibilidade do autor, e igualmente do narrador,
de resolver plenamente a falta do outro.


4.8 Confronto com o negacionismo

Muitas perguntas explcitas e implcitas suscitadas pelas narrativas de Schlink,
Levi e Arendt no apresentam respostas. Mas, embora parea bvio, deve-se assinalar
que todas elas esto ancoradas no reconhecimento de que houve um acontecimento
histrico que deslocou, como um solavanco, os limites do que se julgava ser eticamente
previsvel nas relaes entre seres humanos. Esse evento diz respeito perseguio e
morte de milhes de pessoas em campos de concentrao, em sua grande maioria judeus,
sob o totalitarismo nazista, ou seja, a Shoah. O reconhecimento de que ocorreu a Shoah
opera como um fio histrico e tico, entrelaando as narrativas.
Jacques Rancire define o termo acontecimento como a conjuno de um
conjunto de fatos e de uma interpretao que designa esse conjunto como acontecimento
singular.
610
Em outras palavras, afirma, trata-se da conjuno de determinados fatos por
meio de uma subjetivao, pois, segundo Rancire, o ato de dar sentido a um
acontecimento jamais ocorre sem uma subjetivao. O filsofo observa que no se
designa algo como um acontecimento sem que esteja em curso uma ideologia, ou seja,
algum empresta ao ocorrido um sentido de acontecimento, atribuindo-lhe valor como
algo que, efetivamente existe ou existiu.
H concordncia entre grande nmero de historiadores e de grande parte da
comunidade mundial, no sentido de que realmente ocorreu a Shoah. Essa concordncia
est estreitamente respaldada pelo trabalho de construo histrica do passado, ao qual
Rancire se refere como realismo, no sentido de uma poltica de construo do possvel.
O realismo no o partido do real, segundo Rancire, mas o partido do possvel, ou
ainda, o desvanecimento do real em possvel, de um modo que traz consigo at mesmo
a dor do real.
611


610
Rancire, Jacques. Polticas da escrita. Trad. Raquel Ramalhete, Las Eleonora Vila Nova, Lgia
Vassalo e Elosa de Arajo Ribeiro. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1995, p. 239.
611
Rancire, Jacques. Polticas da escrita. Trad. Raquel Ramalhete, Las Eleonora Vila Nova, Lgia
Vassalo e Elosa de Arajo Ribeiro. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1995, p. 237.
179

Uma das manifestaes da dor do real, como postula Rancire, a volta brutal
do desaparecido.
612
Esse retorno observa surge numa poca em que o litgio do
povo os mitos do operrio e da fbrica e suas utopias histricas desapareceram do
visvel, retornando, ento, na figura do outro absoluto, do imigrante, a ocupar o espao
perdido anteriormente.
613
A esse movimento de uma nova percepo do passado,
integram-se as narrativas aqui focalizadas.
Mas a esse movimento, ainda que parea surpreendente a muitos, contrape-se o
revisionismo negativista. Os revisionistas, entre os quais se destacam Paul Rassinier e
Robert Faurisson, negam a existncia da poltica de extermnio nazista. Rancire explica
que os revisionistas insistem ruidosamente na tese de que o extermnio de prisioneiros
nos campos de concentrao no ocorreu, porque o encadeamento total dos fatos no o
comprova e, portanto, os fatos no lhe conferem o sentido de acontecimento que lhe
atribudo, por lhe faltar consistncia objetiva e subjetiva.
614

No lado oposto trincheira revisionista situam-se as trs narrativas aqui
analisadas. Elas esto ancoradas na certeza de que ocorreu um acontecimento histrico
envolvendo a morte de milhes de pessoas, de origem judaica, em sua maioria, sob a
determinao de uma burocracia totalitria nazista, em resumo, a Shoah. A partir dessa
certeza desenvolvem-se os discursos dos narradores.
Pierre Vidal-Naquet, no artigo Um Eichmann de papel
615
, traz crtica outros
argumentos revisionistas. Estes defendem a posio de que a soluo final foi apenas a
expulso dos judeus em direo ao Leste Europeu e que o nmero de vtimas do
nazismo, particularmente de judeus, no teria passado de 200.000 pessoas. A maior parte
teria morrido de causas naturais durante a guerra, como fome, morte em combate,
doenas e epidemias. Faurisson afirma que a Alemanha hitlerista no a principal
responsvel pela guerra, e sim os judeus, e que as mortes em Auschwitz no passam de
cerca de 50.000.
616
Rancire observa que esses argumentos jamais se renovam nem cedem s
evidncias, documentos e relatos testemunhais. Segundo o filsofo, datam do ps-guerra
imediato, e desde ento foram encontrados numerosos documentos que provam o

612
Idem, ibidem, p. 237.
613
Idem, p. 238.
614
Idem, 239.
615
Naquet -Vidal, Pierre. Um Eichmann de papel. In Os assassinos da memria: um Eichmann de papel e
outros ensaios sobre o revisionismo. Trad. Marina Appenzeller. Campinas, SP: Papirus, 1988.
616
Um Eichmann de papel. In Os assassinos da memria..., p. 38.
180

conjunto do processo sem abalar em nada a resistncia do revisionismo.
617
Ao contrrio
do que se poderia esperar, essa argumentao tem-se radicalizado e encontrado novos
adeptos e condescendentes. O principal argumento negacionista continua sendo o de que
o holocausto seria um fenmeno incoerente com a possibilidade de seu prprio tempo.
Em outras palavras, no seria possvel pensar o extermnio como pertencente ao tempo
ao qual atribudo, por ser insustentvel a idia de que em pleno sculo XX um fato
dessa gravidade poderia ser perpetrado.
618

Em Os afogados e os sobreviventes, Levi informa que as primeiras notcias sobre
o extermnio, difundidas bem antes do final da guerra, no ano crucial de 1942, eram
vagas, mas convergentes entre si e anunciavam um massacre de propores to
amplas, de uma crueldade to extrema, de motivaes to intrincadas, que o pblico
tendia a rejeit-las em razo de seu prprio absurdo. Essa possibilidade, afirma, foi
prevista pelos prprios culpados ao apostar que o mundo no daria crdito aos
sobreviventes.
619
Rancire observa que a opo por submeter o real ao possvel segundo o tempo,
que ele chama de sndrome revisionista, ocupa o lugar da crena poltica e representa a
radicalizao da crena historiadora.
620
Considera que a essa linha argumentativa, o
historiador, enquanto historiador, no tem nada a responder, e lamenta o que chama de
impossibilidade cientfica de refutar o negacionismo.
621
Essa polmica, que Vidal-Naquet classifica como uma disputa pelo monoplio
da memria,
622
ilustra o incessante trabalho de criar e recriar verses do passado, como
um processo que no se pode pretender esgotar nem interromper, e que se desenvolve
no apenas na escrita da histria, mas tambm na fico e no testemunho, como polticas
e ticas da escrita.


4.9 Reformulando o conceito de arquivo

A presena do arquivo, fluida e abstrata, permeia as trs narrativas analisadas.
Proponho realizar o cruzamento entre esse conceito e o fio da reflexo tica, por

617
Polticas da escrita, p. 240.
618
Idem, p. 241.
619
Os afogados e os sobreviventes, p. 9.
620
Polticas da escrita, p. 249.
621
Idem, pp. 249-252.
622
Os assassinos da memria..., p. 213.
181

considerar que um arquivo no se estabelece inocentemente. Ele resulta de intenes e de
exerccio do poder. O arquivo , como o percebo, um instrumento da memria, de carter
tico, e isso me faz acolher a proposio de Derrida no sentido da re-elaborao desse
conceito.
A referncia etimolgica da palavra remete-nos ao vocbulo grego arkheion, ao
qual se atribui o significado de conjunto de documentos, ou lugar ou mvel onde se
guardam documentos. Mas h uma justificativa para acolher, aqui, a proposio de
Derrida, de reelaborao do conceito, atribuindo-lhe uma nova configurao que seja ao
mesmo tempo tcnica e poltica, tica e jurdica. Essa escolha leva concepo do
arquivo no apenas como entidade da memria e de retorno origem, em seu carter de
arcaico e arqueolgico, relacionado s lembranas e s escavaes. Trata-se, tambm, de
retomar o arquivo como lugar de autoridade, como o arconte, o arkheion, que Derrida
identifica como sendo quase sempre o Estado, onde nunca se ressuscita inocentemente a
originalidade de um acontecimento.
623
No romance OL, o narrador Michael Berg est s voltas com a noo de arquivo.
H um elo entre sua histria de amor e a sombra do arquivo, um arquivo falho, precrio,
onde est documentado o passado de Hanna Schmitz e o passado nazista da sociedade
alem. Mas esse vnculo no se d explicitamente. Desde o momento em que Michael
conhece Hanna, a narrativa tece, habilmente, uma teia de perguntas que se acumulam por
parte do narrador, e cujas respostas esto depositadas em algum lugar, inalcanveis.
Quando Hanna deixa Michael, ele a procura, empreendendo uma curta
peregrinao pelos arquivos. Primeiro o departamento de pessoal da companhia de
bondes onde Hanna trabalhava e depois o escritrio de registro de moradores, onde ela
registrara sua mudana para Hamburgo, mas sem deixar o novo endereo. Os arquivos
nada revelam ao narrador.
624
Uma resposta sbita surge, anos mais tarde, quando Michael, ento estudante de
direito, v Hanna no tribunal, entre outras ex-guardas de campos de concentrao. O que
havia de estranho e familiar em Hanna desvela-se parcialmente. Rapidamente surgem,
nos autos do julgamento, informaes sobre a amante que, na intimidade, o fazia ler
livros em voz alta. Fragmentos de seu passado, data de nascimento, as cidades onde
morou e os empregos que teve antes e depois da guerra, vo montando o quebra-cabea

623
Derrida, Jacques. Mal de arquivo: uma impresso freudiana. Trad. Claudia de Moraes Rego. Rio de
Janeiro: Relume Dumar, 2001, pp. 7-8.
624
O leitor, pp. 69-70.
182

diante de Michael. Mas em torno de Hanna h um arquivo que mantm sua opacidade. E
por que no dizer que Hanna , em si mesma, uma espcie de arquivo insondvel? Hanna
o arquivo sem o alfabeto, que mantm ocultos seus prprios entraves, que no se deixa
ler e vai permanecer assim at o final de sua histria.
Nos autos e no resultado do julgamento permanecem lacunas que uma avalanche
de perguntas e depoimentos no consegue suprir. O que h como principal vestgio
incriminador contra a r, e torna-se decisivo para sua condenao priso perptua, um
relatrio sobre a morte de prisioneiras durante um incndio numa igreja, um documento
cuja autoria erroneamente atribuda a Hanna. Ela analfabeta e no poderia t-lo
redigido. Mas esse fato, percebido por Michael, permanece desconhecido dos juzes, dos
advogados e do jri.
625
Em OL, a escassez de informaes sobre o passado parece derivar de uma
inteno poltica no declarada, como um escudo invisvel estabelecido pela sociedade e
pelo Estado, destinado a dificultar a investigao sobre os crimes cometidos. O germe da
corroso do arquivo remete a um fenmeno tpico do sculo XX, que Derrida chama de
mal de arquivo.
626
Esse mal pode ser visto como ato premeditado, com o propsito de
destruir informaes, previamente.
Em EH, uma espcie de engrenagem poltica visando ocultao fartamente
denunciada pelo narrador: Muitas provas materiais dos extermnios em massa foram
suprimidas, ou se buscou mais ou menos habilmente suprimi-las: no outono de 1944, os
nazistas explodiram as cmara de gs e os fornos crematrios de Auschwitz, mas as
runas ainda existem...
627
Levi fala de um exrcito de espectros, os esquadres
especiais, formados por prisioneiros portadores de segredo (Geheimnistrger) que
trabalharam diretamente em atividades vinculadas ao extermnio, nas cmaras de gs. No
ltimo momento, foram enviados a outros Lager, em longas caminhadas s quais poucos
sobreviveram. Desse modo, mesmo submetidos a juramento, os Geheimnistrger no
tinham vida segura.
628
Um horror intrnseco dessa condio imps a todos os
testemunhos uma espcie de pudor; por isso, ainda hoje, difcil construir uma imagem
do que significava ser forado a exercer esse ofcio durante meses.
629
Mesmo
testemunhas civis dos crimes cometidos nos Lager guardaram silncio. Esse univers

625
Idem, pp. 112-114.
626
Mal de arquivo, p. 23.
627
Os afogados e os sobreviventes, p. 10.
628
Idem, p. 43.
629
Idem, p. 45.
183

concentrationnarie, denunciado por Levi, era integrado tambm por sociedades
industriais grandes e pequenas, empresas agrcolas e fbricas de armamentos que
obtinham lucro da mo-de-obra gratuita fornecida pelos campos.
630
Em Arendt, h um arquivo vivo, Adolf Eichmann. Mas encontram-se, nesse
arquivo, os entraves de suas prprias negativas e subterfgios. sua volta, dezenas de
testemunhas, tambm arquivos vivos, concorrem para a complementao de uma
histria, que no se consegue contar integralmente. Fazem parte do processo as falhas na
constituio das provas, denunciadas por Arendt em diversas passagens. Em uma delas, a
autora menciona que a Agncia Central de Investigao de Crimes Nazistas, fundada
tardiamente, apenas em 1958, enfrentara todo tipo de dificuldades, causadas, em parte,
pelo fato de testemunhas alems no terem se disposto a cooperar, e em parte pela pouca
disposio das cortes locais de cooperar.
631
O Estado , em geral, mas no exclusivamente, a instncia que cria a condio do
arquivo e estabelece o arquivo. A entidade que institui o arquivo, como observa Derrida,
a Arkh, palavra grega que designa, ao mesmo tempo o comeo e o comando (grifo do
autor). O princpio da autoridade est associado norma estabelecida para a utilizao do
arquivo. O lugar onde se depositam os documentos oficiais territrio dos que detm o
poder, dos arcontes, que legislam e executam as leis, seus guardies e intrpretes.
632
Mas
esse poder no consegue ser ilimitado e a constituio do arquivo termina por ser
ontolgica e historicamente compartilhada, como se v nas narrativas ficcional, histrica
e de testemunho trazidas a este contexto.
Igualmente empenhado em desvendar os modos de ocultao e desocultao pela
memria e pela historiografia, De Certeau constata que hoje felizmente, afirma ,
devido a outras formas de investigao, a histria abre passagem para o passado, faz-
nos desentulh-lo, deixando escapar o selvagem que habita nossas origens.
633
como
se a linguagem do inconsciente falasse por meio de uma historiografia que, finalmente,
faz aflorar o Unheimlich, o que h de mais recndito, que a conscincia historiogrfica
teimava em ocultar.

630
Idem, p. 13.
631
EJ, pp. 24-25.
632
Mal de arquivo..., pp. 11-12.
633
De Certeau, Michel. Histoire et psychanalyse entre science et fiction. Paris : ditions Gallimard, 1987,
p. 197.
184

Retornando a EH, vemos Levi afirmar que jamais retirou o nmero tatuado em
seu brao esquerdo, em sua chegada ao Lager.
634
A preservao da marca pode ser
percebida como uma evidncia corporal, um trao de memria, um fenmeno que
Derrida denomina como pulso de arquivo.
O filsofo ancora essa noo na iniciativa freudiana de fazer representar o
aparelho psquico de registro e de memorizao por um mecanismo cuja descoberta
fascinou Freud: o bloco mgico (der Wunderblok). Identificando, no funcionamento do
bloco mgico, a transio entre o implcito e o explcito, o dentro e o fora, Freud prope
a representao material da psique, interpretando a escrita como trabalho de circulao
de energia psquica entre o inconsciente e o consciente
635
. Assim ele apresenta sua
descoberta:

Quando no confio em minha memria os neurticos, como sabemos, assim o
fazem em grau notvel, no entanto tambm as pessoas normais tm toda razo
para faz-lo posso suplementar e garantir seu funcionamento tomando nota por
escrito. (...) Se desejo fazer uso pleno dessa tcnica para melhorar minha funo
mnmica, descubro que se me oferecem dois procedimentos diferentes. Por um
lado, posso escolher uma superfcie para escrever, que preservar intacta qualquer
nota efetuada sobre ela por uma durao indefinida de tempo.(...) Estou, assim, de
posse de um trao de memria permanente. A desvantagem desse procedimento
que a capacidade receptiva da superfcie de escrita logo se exaure. Ademais, o
fato de fornecer um trao permanente, pode perder seu valor para mim, se, aps
certo tempo, a nota deixa de me interessar.(...) O procedimento alternativo evita
essas duas desvantagens. Se, por exemplo, escrevo com um pedao de giz sobre
uma lousa, tenho uma superfcie receptiva, que conserva sua capacidade receptiva
por um tempo ilimitado e as notas sobre ela podem ser destrudas assim que
deixam de me interessar...
636

A curiosidade descoberta por Freud, e descrita em seu artigo Uma nota sobre o bloco
mgico, uma prancha de resina ou cera, sobre a qual colocada uma folha fina e
transparente. Essa folha, bem explicando, dupla. A camada superior um pedao
transparente de celulide e a inferior feita de papel encerado fino e transparente. O

634
EH, p. 25.
635
Derrida, Jacques. Freud e a cena da escritura in A escritura e a diferena. So Paulo: Editora
Perspectiva, 1995.
636
Freud, Sigmund. Uma Nota sobre o bloco mgico. In Edio Standard Brasileira das Obras de
Sigmund Freud. Vol XIX (1923-1925). Trad. de Jaime Salomo. Rio de janeiro: Imago Editora,1976, p.
285.
185

uso do aparelho consiste em imprimir uma marca sobre o celulide. Este permite que a
marca atinja a delicada folha inferior sem danific-la, reduzindo o impacto da
impresso, mas permitindo a formao de um sulco na cera, abaixo da folha fina.
Quando se levanta o celulide e tambm a folha abaixo dele, descolando ambas da
prancha de cera, toda marca impressa desaparece e o aparelho est novamente
virgem para receber novas impresses. Observado sob uma certa inflexo de luz, no
entanto, a base de cera, sulcada, deixa ver os traos nela impressos, no visveis ao
primeiro olhar.
637
A inscrio de traos (Spuren) na memria ocorreria por meio de um delicado
processo, em que os neurnios seriam divididos em dois tipos. Os primeiros seriam os
de percepo, totalmente permeveis, que no ofereceriam resistncia, mas tambm
no reteriam o trao das impresses. Os outros seriam os carregadores de memria,
que conservariam o trao, ou seja, a memria dos acontecimentos psquicos em geral.
Os neurnios perceptivos da sensao (mnemnicos) estariam em permanente
interao com os neurnios da conscincia, num movimento sistmico.
638

A escrita, operando como passagem entre o dentro e o fora, realizar-se-ia em
sucessivos contatos e interrupes entre as camadas psquicas. Derrida amplia as
observaes de Freud, ao afirmar que o sujeito da escrita constitui um sistema de
relaes entre as camadas psquicas, que ultrapassa o esquematismo do bloco mgico,
englobando o psquico, a sociedade, o mundo. No interior desta cena, impossvel
encontrar a simplicidade pontual do sujeito clssico. Para descrever esta estrutura,
no seriam satisfatrios os esquemas binrios de emissor-receptor, cdigo-mensagem e
outros instrumentos que resultam grosseiros e precrios. Na gnese da obra literria
est engendrada uma guerra, uma infinidade de astcias.
639
Pode-se afirmar que as narrativas integrantes deste corpus so tecidas nesse (e
desse) universo de astcias, recuperando o trao recndito da memria, em obedincia a
uma pulso. Essa pulso, como postula Derrida, ope-se pulso de morte, ao mal de
arquivo, que tenta aniquilar ou maquiar a memria.
640

O romance de Schlink, o testemunho de Levi e o relato de Arendt rompem os
limites do arquivo convencional. Quando Levi considera o nmero tatuado no brao,
como parte de sua mneme, seu gesto um antdoto contra o apagamento da memria,

637
Idem, ibidem, p. 287.
638
Estrella, Bohadana. O inconsciente em Freud e na filosofia. Revista Trieb no 1, ano 1991, p. 64.
639
Freud e a cena da escritura, p. 222.
640
Mal de arquivo..., p. 23.
186

que vem ao encontro da indagao de Derrida: Em que se transforma o arquivo quando
ele se inscreve diretamente no prprio corpo?
641
As trs narrativas aqui analisadas
constituem meios de subverter a normatividade dos arquivos institucionais, recuperando,
ampliando e criando a memria com os vestgios da experincia humana.


4.10 As marcas na linguagem

As marcas profundas impressas pela Shoah na memria e na tica das geraes,
nas ltimas dcadas, tambm encontradas de modo repetido, inapagvel, nas narrativas
deste corpus. H, nelas, um movimento de exposio da linguagem que convida a uma
ltima segmentao da anlise. A objetificao da linguagem como episteme ocorre
quando a literatura toma conscincia de si e mergulha na tenso com a linguagem, como
observa Foucault: A partir do sculo XIX, a linguagem se dobra sobre si mesma,
adquire sua espessura prpria, desenvolve uma histria, leis e uma objetividade que s a
ela pertencem.
642
Seguindo a pista de Foucault, focalizo nas narrativas de fico, histria e de
testemunho, passagens em que a linguagem clama por uma reflexo crtica. A questo
dos usos e desusos da linguagem, em sua relao direta com o perodo nazista, foi
eloqentemente explorada por George Steiner. No ensaio O milagre oco (The hollow
miracle), escrito em 1959, e republicado em 1966, Steiner discute a questo da
linguagem, certo de que o problema das relaes entre linguagem e desumanidade
poltica um problema crucial.
643

O perodo que se estende por mais de dez anos aps o final da segunda guerra,
aquele que o crtico identifica como o de um estranho milagre, em que h, na superfcie
do cotidiano alemo um frenesi vital, mas, no corao, uma estranha e silenciosa
quietude.
644
Steiner, ento radicado nos Estados Unidos, sugere ao leitor que v
Alemanha e observe, a partir do rudo prodigioso da indstria e dos motores, o silncio
mortal da lngua alem, uma espcie de luto em que a lngua ainda exibe, ao final da
dcada de 1950, uma atmosfera de dissimulada atrofia.

641
Idem, p. 23.
642
Foucault, Michel. As palavras e as coisas. Trad. Salma Tannus Muchail. So Paulo: Martins fonts:
2000, p. 409.
643
Steiner, George. Language and silence. (A traduo das passagens citadas minha,) New York:
Atheneum Peperback, 1972, pp. 95-96.
644
Idem, ibidem, p. 95.
187

O romance de Schlink surge muito depois de Steiner formular essas acusaes,
mas permite ver, na personagem Hanna Schmitz, os reflexos de um perodo em que o
Estado manipulou a linguagem para a objetificao do indivduo. Hanna, analfabeta, v o
mundo atravs da opacidade. Aqui, acolho a reflexo de Foucault sobre a crescente
importncia da linguagem a partir do sculo XIX. A linguagem tem suas condies
histricas modificadas e como um organismo vivo passa a estar ligada s civilizaes,
pelo esprito do povo que as fez nascer, que as anima...
645
Em sentido inverso reflexo
de Foucault, pode-se afirmar que a linguagem manipulada o indivduo manipulado, e a
reside, perversamente, o empobrecimento do esprito de um povo.
A personagem Hanna apresenta traos de uma espcie de atrofia da linguagem e
do ser. Ela fala de um modo simples, quase como uma criana, diverte-se com as
confuses dos heris dos clssicos italianos que Michael l para ela, aprecia os westerns
norte-americanos que invadem a cultura alem e gosta, especialmente, de seu uniforme
de cobradora da companhia de bondes.
646
O fascnio pelos livros, que ela pede a Michael
para ler em voz alta, o contraponto barreira cognitiva de sua condio de analfabeta.
A linguagem, em Hanna, est mutilada por obra de uma circunstncia, da qual o Estado
pode ser apontado como o principal agente. Sua capacidade de pensar, julgar, decidir,
mostra-se dramaticamente limitada.
Nos campos de concentrao, a manipulao da linguagem, a servio da
burocracia nazista mostra sua face mais perversa. Levi enfatiza, em seus relatos de
sobrevivente, a multiplicidade de situaes em que as palavras, em alemo, perdem o
significado cotidiano para tornarem-se tirnicas. palavra trabalho impingido o
significado de priso, estampada ironicamente na frase bem iluminada em cima do
porto entrada de Auschwitz: Arbeit marcht frei (O trabalho liberta).
647

Os prisioneiros logo aprendem que seu nome dispensado pelo sistema, para o
qual todos so Hftlinge (prisioneiros), com o respectivo nmero inscrito na pele.
648
Os
verbos ausrcken e einrcken, sair e voltar, em alemo, indicam sair e voltar do
dormitrio para a fbrica, para o lavatrio, para a enfermaria.
649
O direito de ir e vir
travado sob o cerceamento da lngua, que se torna um smbolo desvirtuado. Trata-se,

645
As palavras e as coisas, p. 41.
646
OL, pp. 36-50.
647
EH, p. 20.
648
Idem, p. 25
649
Idem, p. 34.
188

como afirma Levi, da palavra estrangeira caindo como uma pedra no fundo de cada
alma.
650

No lugar do verbo essen, comer, em alemo, emprega-se o verbo fressen, que
significa devorar, que o modo como os animais comem.
651
O advrbio jawohl,
empregado com freqncia no Lager, e que significa pois sim, com certeza, de
acordo torna-se smbolo da concordncia forada. Levi conta que Smogyi, um qumico
hngaro, morre lentamente de escarlatina, sussurrando, a cada suspiro, jawohl. Era,
afirma Levi, como um ltimo sonho interminvel de obedincia e escravido.
652
No captulo intitulado Comunicao, em Os afogados e os sobreviventes, Levi
menciona o estudo feito pelo fillogo alemo Klemperer sobre o que este denomina
Lngua Tertii Impirii, a lngua do Terceiro Reich. O fillogo conclui que o jargo do
Lager (der Lagerjargon) seria uma variante brbara dessa lngua. Dividido em sub-
jarges especficos de cada campo de concentrao, o modo de falar dos Lager
aproxima-se tanto do velho alemo das casernas prussianas quanto da lngua empregada
pelos guardas da SS.
653
Alguns termos, segundo Levi, eram comuns a diferentes Lager,
como Muselmann (muulmano), atribudo ao prisioneiro irreversivelmente exausto,
extenuado, prximo morte.
654

Todas as distores de significado que moldam o referente a situaes impostas
pelo arbtrio vinculam-se a um determinado tempo e a um determinado espao. Mas elas
no se restringem aos Lager. A manipulao da linguagem pelo Estado nazista
ultrapassou em muito as cercas dos campos de concentrao, como denuncia Steiner: A
lngua alem no era inocente dos horrores do nazismo.
655
A lngua empregada para
administrar o inferno incorpora os hbitos do inferno sua sintaxe e muda os
significados originais em expresses de pesadelo. Desse modo, a expresso alem
endgltige Lsung, por exemplo, que se traduz como soluo definitiva ou soluo
final, vem a significar a morte de milhes de pessoas em campos de concentrao.
656
O crtico enfatiza, ainda, que por longos anos a lngua alem deixou de ser aquela
de Goethe, Heine e Thomas Mann, para ser a de Hitler e Goebbels, usada como arma.
Levi, por sua vez, observa que o alemo de Auschwitz, descarnado, gritado, coalhado

650
Idem, p. 63.
651
Idem, p. 76.
652
Idem, p. 172.
653
Os afogados e os sobreviventes, pp. 84-85.
654
Idem, p. 85.
655
Language and silence, p. 99.
656
Idem, p. 100.
189

de obscenidades e de imprecaes, tinha somente um vago parentesco com a
linguagem precisa e austera dos livros de qumica em que estudara quando jovem e
com o alemo melodioso e refinado das poesias de Heine.
657
Steiner pergunta como poderia a palavra spritzen (esguichar) recuperar um
significado sensato, depois de ter significado para milhes o esguichar do sangue judeu
das pontas das facas.
658
Numa carta redigida ao reitor da Universidade de Bonn, onde seu ttulo honorrio
de doutor foi cassado quando decidiu deixar a Alemanha nazista, Thomas Mann escreve:

grande o mistrio da lngua; a responsabilidade pela lngua e por sua pureza de
natureza simblica e espiritual; tal responsabilidade no possui um sentido meramente
esttico (...) Pode um escritor alemo tornado responsvel pelo uso habitual da lngua,
permanecer em silncio, em completo silncio, diante do todo o mal irreparvel que tem
sido cometido diariamente, e est sendo cometido em meu pas, contra corpo, alma e
esprito, contra justia e verdade, contra os homens e o homem?
659

Pode-se assegurar, contudo, que a experincia humana tem o poder de ressurgir na
narrativa, construindo o passado a seu modo e reabilitando, lentamente, a lngua. Parece
impossvel, no entanto, exorcizar completamente a linguagem da contaminao efetuada
pela catstrofe.
Na narrativa de Arendt, um momento de perturbao no uso da lngua
evidenciado pela dificuldade de Eichmann de exprimir-se diante da corte de Jerusalm.
Em certo momento o ru afirma: Minha nica lngua o oficials (Amtssprache), ao
que a autora acrescenta que essa teria sido sempre a nica lngua de Eichmann, porque
ele sempre foi genuinamente incapaz de pronunciar uma nica frase que no fosse um
clich.
660
Acredito haver um entrelaamento profundo entre a conturbao moral e a
questo da linguagem. Posso afirmar que a linguagem torna-se inimiga da vida elementar
quando as expresses tm seu sentido modificado por fora do totalitarismo. H um
estilo de discurso nazista, autoritrio e manipulador, j identificado por fillogos.
Certamente no ocorre um dilogo entre o Estado e o indivduo, pois aqui no h
interlocutor, mas um discurso imposto unilateralmente, conforme ao desejo do tirano.

657
Os afogados e os sobreviventes, p. 84.
658
Language and silence, p. 99.
659
Idem, p. 102.
660
EJ, p. 61.
190

4.11 Tenso entre o indivduo e a lei

Proponho, antes de encerrar este captulo, apresentar uma questo que diz
respeito lei e permeia OL, assim como as duas outras narrativas postas em dilogo com
o romance. Refiro-me ao desapontamento do narrador diante do poder pblico enquanto
fonte de onde emana a lei e que a faz cumprir. Essa referncia diz respeito lei, do latim
lex, no como regra ou norma pactuada por uma comunidade, que pretende instaurar a
justia e pretende-se investida de universalidade. Ponho em relevo a lei, prioritariamente
nos sentidos da fora da lei e da entidade simblica que ela representa, como algo que
escapa ao entendimento e ao alcance do sujeito. Ainda que este seja civilmente capaz, a
lei, como entidade poderosa e fluida, impe-se a ele, submete-o.
Nas narrativas aqui analisadas, os narradores interrogam, de diferentes modos,
dimenses concretas e abstratas da lei, que se mostra muitas vezes retrgrada ou
indecifrvel, representando uma imposio da autoridade, e, de outro lado, evidenciando
a inabilidade da prpria sociedade em tram-la de um modo que resulte menos injusta
para todos.
importante, inicialmente, afirmar alguns critrios. Neste contexto, cada
narrativa reconhecida como pertence a um gnero determinado, ou seja, fico, histria
e testemunho. E cada uma delas consegue, a seu modo, interrogar a lei, criticamente. Em
OL, EJ e EH, os narradores tentam desvelar as incongruncias da instncia jurdica. H
desconforto e constrangimento no modo como se relacionam com a lei, ou melhor, no
modo como a lei se impe a eles.
No que diz respeito intangibilidade da lei, vale tomar como referncia a
parbola de Kafka, Diante da lei, contada por um sacerdote, obscuro personagem do
romance O processo.
661
A parbola kafkiana saturada pela presena da lei abstrata e
por isso mesmo mais temerria e inapreensvel. A comear pelo ttulo, o texto exibe uma
inexorvel ambigidade, um grau de ambigidade que possivelmente s a literatura
poderia exercer, assumidamente. O ttulo no original da lngua alem, Vor dem Gesetz,
assim como na traduo para o ingls, Before the law, instaura por si mesmo a
maleabilidade do significado. A preposio vor, em alemo possui nada menos que oito
possibilidades de emprego, apenas como preposio e advrbio. Essa informao serve
apenas para introduzir o ponto que aqui interessa: a possibilidade de que vor signifique

661
Kafka, Franz. O processo. Trad. Modesto Carone. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.
191

tanto diante da lei, quanto antes da lei, uma ambigidade que se reproduz no ttulo em
ingls, Before the law. Mas na lngua alem essa ambigidade se desfaz quando se atenta
para uso dativo da preposio que se segue ao advrbio vor, isto , a preposio, dem,
significando que algum no chegou, mas j estava l, um homem, o vigilante, (Vor dem
Gesetz steht ein Trhter), do qual um campons se aproxima. O vigilante no apenas
guarda a lei. Ele faz parte da lei. Ele , afinal, a lei. Eis um resumo da parbola:
Diante da lei est um porteiro e dele se aproxima um campons que deseja entrar
na lei. Mas o porteiro nega-lhe a entrada e o adverte que alm dele e alm da porta,
outros porteiros mais poderosos esto apostos para barrar o acesso lei. Por toda a sua
vida o campons aguarda e insiste em entrar, at que, j velho, encolhido pela idade,
vspera da morte, sua voz quase inaudvel pergunta ao porteiro como se explica que, em
tantos anos, ningum, alm dele, pediu para entrar. Ento o porteiro se inclina e berra ao
seu ouvido: Aqui ningum mais podia ser admitido, pois esta entrada estava destinada
s a voc. Agora eu vou embora e fecho-a.
662

O fio narrativo estendido por Kafka sugere a dimenso inalcanvel da lei, algo
no confivel, impenetrvel. Por meio dos trs narradores aqui focalizados, a
desconfiana desdobra-se em outras indagaes sobre o enigma da lei: a quem se
destina? Como mantm sua opacidade atravs dos tempos e lugares?
Na narrativa ficcional de Schlink, o narrador Michael Berg interroga a lei ao
expor sua inconformidade face s insuficincias do sistema jurdico. Como estudante de
direito, ele acompanha o julgamento de Hanna Schmitz e percebe, nas sesses no
tribunal, que a r se encontra acuada pelas circunstncias. Ela no traa estratgias, no
compreende as artimanhas da acusao e no percebe que est sendo prejudicada pela
astcia das outras acusadas: no possui senso de contexto.
663
uma analfabeta que
luta, no para provar que sua culpa menor do que se supe, mas para ocultar, dentro e
fora do tribunal, o fato de que no sabe ler, nem escrever.
664
Diante do julgamento obtuso, que negligencia uma investigao criteriosa sobre a
culpabilidade da r, o narrador questiona primeiramente a si mesmo: permanecem
injustificados, pelo narrador, seu silncio e sua incoerncia, ante uma sentena de priso

662
Idem, pp. 261-263.
663
OL, p. 91.
664
Idem, pp. 110-111.
192

perptua que sabia estar errada.
665
A perplexidade de Michael, ante as incongruncias do
sistema jurdico, anlogo quele do campons de Kafka, diante da lei insondvel.
No caso de Hanna, algumas razes convergem para fortalecer a trava da lei. Ela
prefere a condenao a revelar sua condio de analfabeta. A lei opaca, seus atores so
medocres, quase caricaturais, e Michael no quer contrariar a vontade da r, de manter
em segredo seu analfabetismo. Sendo guardi de seu segredo, Hanna torna-se guardi da
ineficincia da lei.
O discurso de Michael evidencia outras questes. O passado nazista e os
procedimentos judiciais so, em quase toda a segunda parte do romance, objeto da
ateno do narrador. Como tratar a culpa das acusadas vis a vis lei, se alguns
pargrafos eram vigentes no cdigo penal, mas outros no, quando os crimes foram
cometidos nos campos de concentrao? Poder-se-ia aplicar penas retroativas? H algo
na lei que dependa de interpretao? Tudo parece sujeito a interpretaes, que so
divergentes, em diferentes momentos histricos. Afinal, o que o direito? indaga o
narrador. Em meio s dvidas, um velho professor de direito comenta: Observem os
acusados. Os senhores no acharo um s que realmente acredite que naquela poca
tivesse permisso para matar.
666
A pergunta sobre a permisso para matar permanece como uma zona escura e a
ela se pode associar o que Arendt identifica, nos depoimentos de Eichmann, como a
banalidade do mal. Estar diante da banalizao do mal estar diante de um fenmeno de
difcil compreenso e de difcil julgamento. A autora considera que a atribuio de
algum grau de responsabilidade a Eichmann, e a sustentao da pena de morte por sua
participao nos crimes cometidos em massa pelo nazismo, somente foi possvel porque
o ru confessou ter enviado milhes para a morte, consciente do que estava fazendo.
667
No ps-escrito de EJ, Arendt considera que Eichmann sabia muito bem o que era
o nazismo com sua reavaliao dos valores, no era burro e agira por pura
irreflexo. Isso, em sua opinio, faz com que dele no se possa extrair qualquer
profundidade diablica ou demonaca.
668
A autora reconhece as dificuldades para julgar
o tipo de crime imputado a Eichmann e burocracia nazista, o genocdio, no porque
esse tipo de crime no tenha precedentes, pois de fato j era da ordem do dia na
Antiguidade, e se repetiu de muitas formas em sculos de colonizao e imperialismo.

665
Idem, pp. 131-133.
666
Idem, p. 75.
667
EJ, p. 233.
668
Idem, p. 311.
193

Mas a expresso massacres administrativos soa de modo diferente, e sob o regime
hitlerista comea no no estrangeiro, mas dentro da prpria nao, como menciona
Arendt: brindando os doentes incurveis com morte misericordiosa, e tambm os
alemes geneticamente defeituosos, (os doentes do corao e do pulmo), e depois
aplicando esse procedimento a grupos determinados e ampliados.
669
O genocdio nazista
tornou-se mais difcil de captar juridicamente, por que Eichmann no era, sozinho, o
motor de uma engrenagem mortfera, e porque a teoria da engrenagem, para a
responsabilizao de crimes, ao menos poca do julgamento, era legalmente sem
sentido para empregar as palavras de Arendt. Considerou-se que, na magnitude
assumida, esse tipo de crime s podia ser cometido por uma burocracia gigantesca, com
recursos e organizao do governo.
670
Trata-se de uma criminalidade totalmente nova,
sem precedentes.
671
Mas ainda mais difcil de se captar juridicamente, segundo Arendt, examinar a
estranha interdependncia entre inconscincia e mal. Nesse aspecto, mostram-se mais
uma vez pertinentes as observaes de Kant e Freud quanto radicalidade do mal. Freud
observa que a lei no capaz de manejar as manifestaes mais cautelosas e refinadas
da agressividade humana. Chega a hora prossegue que cada um de ns tem de
abandonar, como sendo iluses, a esperana que, na juventude, depositou em seus
semelhantes.
672

Kant considera que tendo em vista a natureza da maldade humana que se pode
ver s claras nas relaes entre os povos, mas que ele acreditava se manteria
coagida pela ao dos governos, a palavra direito terminaria por ser expulsa da poltica
da guerra, como pedante. (Grifos de Kant)
673
Na viso kantiana, o problema do
estabelecimento do Estado, que em 1795/96 ainda soava como spero, poderia ser a
soluo, at mesmo para um povo de demnios (contanto que tenham
entendimento).
674
Kant no poderia prever que no sculo XX, na era de Hitler e de
Stalin, o mal radical seria disseminado a partir do prprio Estado, e contra seus prprios
cidados.

669
EJ, pp. 311-312.
670
Idem, p. 321.
671
Arendt, Hannah. Entre o passado e o futuro. Trad. Mauro W. Barbosa de Almeida. So Paulo: Editora
Perspectiva, 1997, p. 177
672
O mal-estar na civilizao, p. 69.
673
Kant, Immanuel. A paz perptua e outros opsculos. Trad. Artur Mouro. Lisboa: Edies 70, 1995, p.
133.
674
Idem, ibidem, p. 146.
194

Em Os afogados e os sobreviventes, Levi adverte, oportunamente, quanto aos
riscos de simplificar a histria, permitindo ao relato, no caso do testemunho, resvalar
para uma tendncia maniquesta que evita os meios-tons e a complexidade, dividindo
os humanos simplesmente em alas de opositores.
675
Ele se refere no apenas
truculncia do Estado, mas atordoante ambigidade dos prisioneiros-funcionrios, com
que se deparavam os novatos, os Zugange, recm-ingressos no Lager, regularmente
citada nos relatos testemunhais:

(...) o choque contra a realidade concentracionria coincide com a agresso, no prevista
e no compreendida, por parte de um inimigo novo e estranho, o prisioneiro-funcionrio
que, ao invs de lhe pegar a mo, tranqiliz-lo, ensinar-lhe o caminho, se arroja sobre
voc gritando numa lngua desconhecida e lhe golpeia o rosto.
676

Foi possvel observar, percorrendo as trs narrativas, OL, EJ e EH, que a tenso entre o
indivduo e a tica reveste-se de uma complexidade inesgotvel. Isso ocorre tanto no que
diz respeito ao enigma que o sujeito parece representar enquanto ser pulsional, quanto ao
enigma que a prpria lei representa, em sua dimenso fluida, instvel, em muitas
circunstncias inalcanvel. So, a meu ver, questes que margeiam o insolvel, e que as
narrativas aqui analisadas no poderiam e nem se propem a resolver, mas se incumbem
de elaborar.

















675
Os afogados e os sobreviventes, p. 32.
676
Idem, p. 35.


195

CONCLUSO


Este texto no constitui, propriamente, uma concluso, pois o processo terico-
investigativo empreendido est longe de ser esgotado. Penso ter desfrutado de algumas
das possibilidades de anlise oferecidas pela narrativa de Bernhard Schlink, O leitor, na
interlocuo com as outras duas narrativas que integraram o corpus, Eichmann em
Jerusalm: Um relato sobre a banalidade do mal, de Hannah Arendt, e isto um
homem?, de Primo Levi.
Ao resgatar, aqui, as questes que motivaram a tese, penso que alcancei
respond-las, ao menos em parte. Por meio da narratologia, identifiquei pontos de
contato entre as narrativas que constituram o corpus, de modo a verificar em que
aspectos se assemelham e em quais se diferenciam. A partir dessa identificao, acredito
ter contribudo para iluminar aspectos em que as fronteiras entre essas narrativas ora se
evidenciam, ora se diluem.
Seria confortvel a afirmao de que a aproximao entre narrativas no
propiciou respostas para as questes aqui apresentadas, mas que fertilizou o terreno
investigativo para a semeadura de novas indagaes. Mas resisto a essa tentao e tento
reunir, aqui, o que considero ser o resultado dessas verificaes, no propriamente como
assertivas, mas como proposies.
Ao eleger, como objetos da anlise, trs obras que se referem ao mesmo evento
histrico, a Shoah, assegurei, de antemo, uma condio favorvel ao confronto entre
elas. A convergncia temtica pode ser percebida como uma tela compartilhada, sobre a
qual as distintas narrativas elaboram, com cores e processos distintos, a questo
determinante nesta investigao: a memria. disso que se trata, essencialmente, e tal
percepo, tornou-se para mim, no desenvolvimento da tese, francamente mais ntida do
que no incio.
A memria , a meu ver, o elemento primordial situado na rea de interseco
entre as trs narrativas. Ela se revela como uma espcie de checking point s avessas,
operando na fronteira como elemento de verificao, que no impede a passagem. Ao
contrrio, permite aos discursos fluir e se entrelaarem. O que Levi vivenciou
pessoalmente, e elaborou como testemunho, Arendt elabora como narrativa histrica e
Schlink reinventa por meio da fico.
Como tpos tema e lugar , a memria faz emergir, nas narrativas aqui
apresentadas, um elemento determinante da escrita, isto , a possibilidade de recuperar o
196

que restou do estilhaamento do minsculo e frgil corpo humano perdido num cenrio
dominado pela destruio da guerra para empregar as palavras de Benjamin.
677
Toda
imagem do passado, no recuperada afirma , corre o risco de desaparecer.
678

H uma classe de experincias, segundo Freud, de grande importncia, que a
memria, em geral, no consegue recuperar. Elas ocorrem na fase mais remota da
infncia, e delas o sujeito somente toma conhecimento por meio dos sonhos. A evidncia
mais eloqente de que efetivamente aconteceram a propriedade de consistirem uma
fbrica de neuroses. A psicanlise um procedimento que faz com que o paciente,
abandonando sua resistncia, no mais argumenta que essas memrias no existem,
como pretexto para se recusar a aceit-las.
679
A escrita pode-se aduzir tese freudiana
tambm constitui um meio em que a memria, mesmo sem recuperar a mais recndita
experincia, admite que uma experincia negativa existiu e produziu seqelas que no
podem deixar de ser confrontadas.
Por essa via nos aproximamos do que parece ser uma inestimvel contribuio
da psicanlise filosofia da histria: a de ter posto em questo o estatuto da verdade. Ao
conceber a existncia do inconsciente, Freud, como j havia feito Nietzsche, instaura a
crise da verdade, como instaura a crise da tica. Para Freud, no apenas o que vem da
conscincia legtimo ou legitimvel como verdade. Vem tambm do inconsciente, do
que resiste a ser explicitado, o que determina as escolhas ticas do sujeito. O
inconsciente tambm fonte do testemunho que se materializa na escrita literria e
tambm na escrita histrica.
A lembrana do que no pode ser esquecido subjacente aos discursos ficcional,
histrico e de testemunho. Nas palavras do narrador-personagem, Michael Berg, o
horror invade o cotidiano dcadas depois da Shoah, causando entorpecimento, pois no
se consegue confront-lo. A reelaborao do acontecimento atualiza a necessidade do
no esquecimento. Pe, novamente na ordem do dia, a mancha histrica, nunca
suficientemente camuflada pelo cheiro forte de material de limpeza, que se associa ao
srdido e limpo, na narrativa de Schlink.
680

Os trs textos evidenciam o comprometimento tico de seus autores com a
permanente construo do passado, e de aprofundamento da reflexo sobre o fardo tico
da Shoah. A memria da catstrofe funda a necessidade de novas formas de elaborao

677
O narrador, op. cit., p. 28.
678
Teses sobre a filosofia da histria. Op. cit. p. 159.
679
Remembering, repeating..., p. 149.
680
OL, p. 14.
197

tica e esttica, apresentadas de diferentes modos na fico, na histria e no testemunho
aqui tratados.
O romance OL situa a reflexo num momento posterior catstrofe elaborando,
em dois nveis, os ecos do passado: no primeiro plano, uma histria de amor e, no
segundo, o conflito entre a gerao de assassinos e os jovens alemes dos anos 1960.
O relato histrico de Arendt trata diretamente da questo da problemtica da Shoah e
tambm do momento ps-Shoah, focalizando o que talvez tenha sido o ltimo grande
julgamento de algum diretamente envolvido na Soluo Final da questo judaica, Adolf
Eichmann. Retroativamente, encontramos em Levi o testemunho de primeira hora, como
mrtir sobrevivente de Auschwitz.
Concomitantemente identificao dos modos de elaborao da memria, alguns
elementos revelam semelhanas entre essas narrativas. Busquei identific-los a partir de
categorias estabelecidas pela narratologia, sobre as quais discorri nos trs primeiros
captulos. Elas so, sobretudo, a funo do narrador em primeira pessoa, a formulao do
enredo, a construo dos personagens, a articulao das temporalidades e dos espaos.
Cada par de narrativas interlocutoras mostrou-se receptivo, de diferentes maneiras,
identificao desses elementos.
Nesse processo, foi possvel observar que a fico apresenta, de modo mais
explcito e delineado, a categoria do enredo, mas que esta tambm se encontra presente
na narrativa histrica e no testemunho. O mesmo se d com a categoria do narrador em
primeira pessoa, que se mostra determinante na construo dos discursos nas trs
narrativas. A categoria dos personagens, de presena mais evidente na fico, tambm
no est excluda da narrativa histrica, se admitirmos que atores histricos, como Adolf
Eichmann, em EJ, tornam-se personagens, por meio do modo como so conotados pelo
narrador.
A imbricao das temporalidades mostrou ser uma categoria fundamental e
comum construo das trs narrativas, tanto quanto a dos espaos, que terminam por
atuar tambm como personagens.Uma categoria menor, a dos cheiros, que achei
pertinente propor, pontua enfaticamente as narrativas ficcional e de testemunho
analisadas, mas no se evidencia no relato de Arendt.
Por ltimo, a linguagem, no como uma categoria, mas como elemento fundante
do ser, da memria e da narrativa, tambm revela os vestgios da Shoah, na fico, na
histria e no testemunho. Nesse contexto sobreveio a pergunta sobre a identidade do
literrio, fenmeno de linguagem que resiste a um delineamento preciso, mas que se
198

insinua no emprego intensivo dos tropos e nas conotaes que constroem modos de
narrar. A presena dos tropos se intensifica, mas no apenas onde seria o seu habitat
natural, digamos, na fico. Os tropos ganham nfase tambm no testemunho de Levi e
de modo eloqente, na narrativa de Arendt.
Mas no apenas semelhanas emergiram do dilogo entre narrativas. Importantes
diferenas foram notadas, revelando-se, prioritariamente, como demarcadores de
fronteira entre a fico e a histria, os distintos nveis de comprometimento de cada autor
com o carter documental dos fatos narrados. A rea de interseo entre os textos
mostrou, ainda, que a narrativa histrica, EJ, atenta, com maior rigor do que a fico,
para o tempo cronolgico. Mas essas diferenas, como se viu, no conduzem
constatao de que haja uma historiografia pura, assim com no h gneros narrativos
absolutos.
Historiadores empregam, com maior ou menor nfase os recursos da narrativa
literria como o enredo, a metfora, a metonmia, a ironia e a imaginao. o que se
percebe na narrativa de Arendt, quando a autora preenche lacunas descritivas ao penetrar
no pensamento do personagem histrico Adolf Eichmann. A questo est em como
Arendt opera os limites da imaginao, preservando a credibilidade da narrativa
historiogrfica.
No desenvolvimento da tese, evidencia-se um processo dialtico. Ele comea
com o gesto de aproximar, da fico OL, duas formas distintas de narrar, a histria e o
testemunho, e termina com a percepo de que, a par de suas diferenas, principalmente
do grau de comprometimento de cada autor com os elementos do acontecimento
histrico, h um forte entrelaamento entre as trs narrativas.
O narrador, em cada uma delas narrativas, cumpre, a seu modo, o papel de
testemunha de um tempo histrico que se desdobra por cerca de cinqenta anos, a partir
da Shoah. Michael Berg confronta diretamente a complexidade do humano, situado no
cerne do conflito entre Eros e a pulso de morte, para retomarmos aqui os termos da
formulao tica freudiana. Mas esse conflito se desenvolve tambm em EJ e EH,
igualmente confrontados com uma inusitada modalidade do mal: os crimes em massa,
sem precedentes em seu nvel de organizao, em sua amplitude, e por serem
protagonizados pela burocracia do Estado.
O romance de Schlink apresenta, entre outras caractersticas, o de ancoradouro
dos vestgios do passado. Levi abre seu arquivo-memria, Arendt o amplia e modifica,
com o um dossi e com a reflexo poltico-filosfica sobre o julgamento de Eichmann.
199

Em seu romance, Schlink recolhe, atualiza e traduz esse imenso arquivo. Trata-se da
memria viva, cambiante, re-elaborada atravs das dcadas, por meio do testemunho, da
histria e da literatura.














































200

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