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PROBLEMAS DA ESTTICA Jenefer Robinson Traduo de Desidrio Murcho A disciplina filosfica da esttica lida com problemas conceptuais que emergem do exame crtico da arte e do esttico. Monroe eardsle! deu ao seu li"ro de #$%& sobre esttica geral o subttulo de Problemas da Filosofia da Crtica, sugerindo que a esttica sobre conceitos filosficos que so usados ' muitas "e(es sem pensar ' por crticos de arte) quando di(em que uma obra de arte como uma pintura bela ou tem "aloresttico, que representa algo) tem uma forma bem organi(ada) pertence a um dado estilo eexprime uma dada emoo. Mas a esttica lida tambm mais em geral com a esttica da nature(a * udd #$$+) ,arlson -.../ e dos 0ardins *1oss #$$&/) e com a apreciao esttica de ob0ectos e acti"idades da "ida quotidiana *De2e! #$34/. 5 mesmo quando se centra nas artes) a esttica filosfica di( respeito aos problemas filosficos que emergem do ponto de "ista do artista) tal como do do crtico. Assim) a criati"idade) expresso) representao) forma e estilo so problemas que podem ser tratados do ponto de "ista do artista ou do do espectador. Alm disso) 6a filosofia da crtica7 no fa( 0ustia 8 abrang9ncia de preocupa:es de que a esttica filosfica ho0e se ocupa. Alguns dos tpicos mais espinhosos da esttica relacionam;se directamente com problemas da filosofia geral< = que o "alor esttico> As artes fornecem conhecimento> ?@ um tipo especial de experi9ncia esttica ou de percepo esttica> A maior parte das quest:es que surgem quando se teori(a sobre formas particulares de arte ' a filosofia da literatura) a teoria as artes "isuais) a filosofia da mAsica) a filosofia do filme de arte) as artes ambientais) etc. ' so quest:es gerais que t9m implica:es para outras formas de arte. ,ontudo) alguns teori(adores pensam que as artes indi"iduais t9m os seus prprios con0untos distintos de problemas filosficos *Bi"! #$$C/. = problema da experi9ncia e "alor da mAsica absoluta) por exemplo) no tem paralelo em qualquer das outras artes) incluindo as outras artes abstractas *Bi"! #$$./. A autenticidade um problema particular nas artes performati"as como a dana e a mAsica. Mas) na sua maior parte) as quest:es da filosofia da arte t9m aplicao geral a todas as artes. Assim) o problema da nature(a das personagens ficcionais tem sido habitualmente entendido como um problema sobre a literatura) mas as obras representacionais de arte "isual tambm contm pessoas ficcionais) ob0ectos e acontecimentos *Dalton #$$./. Analogamente) a questo de saber por que ra(o as pessoas se en"ol"em emocionalmente com personagens ficcionais pode parecer exclusi"a dos filmes de

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arte e dos romances *,arroll #$$.) ,urrie #$$.) Eeagin #$$+) Famarque #$$+/) mas aplica;se igualmente a fic:es em obras das artes "isuais. Gma "e( mais) a questo de saber por que ra(o as pessoas gostam de tragdias no peculiar das tragdias< o mesmo tipo de questo do que a de saber por que ou"em as pessoas mAsica triste se as fa( ficar tristes *Da"ies #$$4) Fe"inson #$$./. 5ste bre"e panorama discute primeiro o esttico em geral) "oltando;se depois para problemas peculiares 8s artes. Termina com alguns coment@rios gerais sobre como a esttica se relaciona com quest:es mais gerais sobre o conhecimento) emoo e "alor. Hrocurou;se mostrar como os conceitos mais importantes da esttica "ieram a ser considerados importantes. A tend9ncia da filosofia de finais do sc. II ' especialmente a filosofia analtica ' tem sido tratar os problemas da esttica como problemas atemporais que tero respostas correctas que se aplicaro a todas as obras de arte e a todas as experi9ncias estticas) independentemente de saber onde ocorrem. Mas se abordarmos a esttica dando ateno ao pano de fundo histrico a partir do qual emergiram os seus problemas caractersticos) teremos uma melhor compreenso no apenas do que so esses problemas) mas tambm das diferentes maneiras em que t9m sido concebidos e porqu9. = esttico Jual o domnio do esttico> De"emos conceb9;lo como um tipo especial de pra(er ou) de modo mais lato) como um tipo especial de experi9ncia) um tipo especial de 0u(o) um tipo especial de atitude perante o mundo) ou um tipo especial de qualidade> Todas estas op:es foram exploradas. = termo 6esttica7 deri"a da pala"ra grega aesthesis, que significa 6percepo.7 = filsofo racionalista alemo Alexander aumgarten introdu(iu o termo em #C3% para referir a ci9ncia da 6percepo sensorial)7 tendo sido concebido para contrastar com a lgica) a ci9ncia do 6intelecto7 * aumgarten #$%4/ e) desde ento) o termo 6esttica7 tem mantido a esta conotao de ter uma conexo essencial com o que discrimin@"el percepti"amente. Apesar de o racionalismo alemo ter dado ao campo da esttica o seu nome e ra(o de ser) foram os empiristas britKnicos que estabeleceram a esttica como uma disciplina filosfica e que estabeleceram as coordenadas do seu desen"ol"imento subsequente. = problema que este"e no centro da ateno dos pensadores da esttica do sc. ILMMM foi a nature(a do pra(er esttico e do 0u(o esttico) o 0u(o de 6gosto.7 Hara que a esttica fosse uma disciplina

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filosfica sria) teria presumi"elmente de ha"er princpios que 0ustificariam os 0u(os estticos) distinguindo;os de meras asser:es de agrado ou desagrado. Hara ?utcheson *#$C3/) ?ume e os seus sucessores) o 0u(o esttico era primariamente um 0u(o de que algo belo. Assim) o desafio era descobrir se ha"ia um tipo especial de pra(er que fosse a resposta apropriada 8 bele(a ou um tipo especial de 0u(o que se fi(esse quando se a0u(a que um ob0ecto belo. ele(a = conceito de bele(a foi uma herana da filosofia antiga e medie"al. Hara Hlato *#$%3/) s a Mdeia de ele(a realmente bela) dado que tudo o mais apenas belo num aspecto ou num dado momento e no noutro ou por comparao com uma coisa e no com outra. As pessoas e as coisas belas s podem aproximar;se da Eorma da ele(a. =s medie"ais) sob a influ9ncia do neoplatnico Hlotino) concebiam a bele(a) o bem e outras perfei:es como "erdadeiras no mais estrito dos sentidos apenas no n"el mais ele"ado de realidade. = cristianismo fe( eco desta ideia na doutrina de que a bele(a uma das perfei:es de Deus. Neste enquadramento) a bele(a do mundo deri"ada relati"amente a 6uma imagem e reflexo da ele(a Mdeal7 *5co #$&+< #C/. Agostinho) por exemplo) pensa"a que uma pessoa possui bele(a de corpo e alma apenas na medida em que se aproxima da bele(a perfeita de Deus. Tal concepo de bele(a est@ muito longe do que se passou a pensar na esttica moderna. Desde o 5sclarecimento deixou de se considerar) em grande parte) que a bele(a tem "alor tico ou religioso. Ao in"s) os empiristas do sc. ILMMM concebiam;na simplesmente como a capacidade de um ob0ecto para produ(ir um tipo particular de experi9ncia agrad@"el. = 0u(o de que algo belo era o paradigma do que denomina"am o juzo esttico ou juzo de gosto.,ontudo) para que o 0u(o de que algo belo no se0a uma mera afirmao de agrado ou prefer9ncia) tem de ha"er um padro do gosto) um princpio de 0ustificao para as afirma:es de que algo belo que) no entanto) preser"e a intuio de que os 0u(os de bele(a se baseiam em sentimentos sub0ecti"os de pra(er. O esta formulao do problema da bele(a e do esttico que nos chegou e que continua a ocupar os teori(adores. = 0u(o esttico =s empiristas re0eitaram a ideia de que h@ padr:es uni"ersais de bele(a< a grande di"ersidade de coisas belas sugere que no existem os cKnones ou regras gerais de bele(a que alguns

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autores cl@ssicos aceita"am na renascena. ?utcheson pensa"a que a ideia cl@ssica de 6unidade na di"ersidade7 era a propriedade Anica que fielmente e"oca o pra(er esttico *?utcheson #$C3/) mas saber se algo tem o grau certo de unidade ou di"ersidade em si problem@tico. A famosa soluo do dilema proposta por ?ume foi o argumento de que somos todos constitudos de um modo que sentimos deleite com os mesmos gneros de ob0ectos da nature(a e das obras de arte mas que no temos todos a mesma experi9ncia de fundo) delicade(a de gosto) bom senso) capacidade para fa(er compara:es e aus9ncia de preconceito que idealmente poderamos e de"eramos ter *?ume #$&%/. Juem tem estas capacidades no mais alto grau so os 6crticos ideais7) a cu0os 0u(os do que belo todos nos de"emos submeter) e teoricamente estes crticos ideais concordaro todos entre si. Mesmo ?ume) contudo) suspeita"a que no ser"iria inteiramente) fa(endo notar que os mais 0o"ens t9m gostos diferentes dos mais "elhos) e que as pessoas de uma cultura poderiam no sentir pra(er na arte de outra se os "alores assumidos e promo"idos forem suficientemente alheios. ?o0e) os crticos marxistas) os teori(adores da resposta do leitor e as crticas feministas sublinham todos a dificuldade de generali(ar quanto 8s respostas de crticos percepti"os com diferentes pressupostos de fundo e pontos de "ista diferentes. Bant e o formalismo Depois de ?ume) Bant *-.../ forneceu um argumento a priori igualmente famoso de que os 0u(os de gosto) apesar de se basearem em sentimentos sub0ecti"os de pra(er) podem rei"indicar uni"ersalidade porque o pra(er em questo no nem o deleite sensual nem o pra(er do Atil) mas antes um pra(er desinteressado que emerge do 0ogo li"re harmonioso da imaginao e do entendimento) que so faculdades cogniti"as comuns a todos os seres humanos racionais. Dado que deri"a destas capacidades partilhadas) este pra(er em si partilh@"el e comunic@"el. Bant pensa"a que o 0u(o esttico desinteressado porque no se dirige a coisa alguma na qual tenhamos interesse ou algo de pessoal a ganhar) sendo antes um 0u(o sobre a forma de um ob0ecto. = ob0ecto do 0u(o esttico o 6propsito sem propsito7) a apar9ncia de algo ter sido harmoniosamente feito com "ista a um fim apesar de no ter qualquer fim especfico. =s exemplos de Bant de 0u(os estticos baseiam;se sobretudo nas bele(as da nature(a) como a forma e doura da rosa) mas as suas ideias influenciaram a fixao da ateno nos aspectos formais tambm das obras de arte. = prprio Bant sublinha"a o papel desempenhado pelas obras de arte na produo de 6ideias estticas7) mas os crticos que se centram exclusi"amente na primeira parte da Crtica do Juzoencontraram a uma

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0ustificao da perspecti"a de que) com respeito tanto 8 nature(a quanto 8 arte) o 0u(o esttico ou o 0u(o de gosto se dirige exclusi"amente 8s qualidades formais. 5sta ideia deri"a sem dA"ida em Altima an@lise da noo cl@ssica de que a medida e a simetria so importantes ou at definiti"as na bele(a. 5m qualquer caso) tal"e( in0ustamente) Bant tem sido "isto como a principal fonte do formalismo) a ideia de que as caractersticas mais importantes) ou as Anicas importantes) de uma obra de arte so as suas qualidades formais. Hara os crticos da pintura do sc. II) como ,li"e ell e ,lement Preenberg) isto significa"a que s as cores) linhas e formas) e as suas inter;rela:es) t9m importKncia esttica) e que o conteAdo esteticamente irrele"ante. Na mAsica) trata;se da doutrina de que s a estrutura importante. Na literatura) os formalistas sublinharam as estruturas dos enredos nas narrati"as e o uso de imagens e outros dispositi"os retricos na poesia. = formalismo atraente ' chama a ateno para o que "erdadeiramente artstico numa obra de arte) a 6arte7 com que se fe( a obra ' mas pressup:e uma distino entre forma e conteAdo que muito difcil de le"ar a cabo ' tal"e( imposs"el. ell *#$#4/ pensa"a que a arte poderia ser definida como 6forma significati"a)7 sugerindo que duas pinturas podem imitar ou representar a mesma coisa ' a Lirgem) digamos) ou um campo com "acas ' e no entanto um ser arte e o outro no) de"ido 8 maneira de o artista "erter a forma da obra. ell pertencia ao mo"imento da Arte pela Arte que "arreu a Mnglaterra em finais do sc. IMI e no incio do sc. II. A 9nfase na forma natural nos crticos das artes abstractas) como a arquitectura e a mAsica instrumental) mas muito menos plaus"el em artes como a literatura e a fotografia. Alm disso) como muitas "e(es se fe( notar) lhe o seu prprio critrio preferido de "alor. Jualidades estticas) experi9ncia esttica) atitude esttica No incio do sc. ILMMM o paradigma de um 0u(o esttico foi tomado como o 0u(o de que algo beloQ e a bele(a era explicada em termos de pra(er. No final do sculo) contudo) a noo de 0u(o esttico foi expandida) passando a incluir 0u(os do pitoresco e do sublime) mas o 0u(o do sublime no 0@ inteiramente agrad@"el. "astido) o poder e a obscuridade * urRe #$.$< 3+/. urRe descre"eu a fonte do sentimento do sublime como 6o que for adequado para excitar ideias de dor e perigo7) como a ell parece estar a definir a boa arte e no a arte simpliciter, e ao definir a boa arte est@ a atribuir;

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Assim que os 0u(os estticos deixaram de ter como ob0ecto apenas a bele(a) abriu;se a possibilidade de conceber o esttico no como um tipo particular de pra(er ou como um tipo particular de 0u(o) mas antes como um certo tipo de qualidade de um ob0ecto. A bele(a e o sublime poderiam ento ser apenas duas das qualidades estticas de uma classe muito mais "asta delas) como 6gracioso)7 6aparatoso)7 6delicado)7 6inspido)7 etc. Gma questo que surge com a expanso do domnio de qualidades estticas saber se todas so correctamente suscept"eis de serem descritas como qualidades formais. EranR Sible!) que comeou a discusso moderna das qualidades estticas) inclui na sua lista de exemplos no apenas exemplos de qualidades formais que no deixam margem para dA"idas) como 6gracioso7 e 6aparatoso)7 mas tambm qualidades como a 6melancolia)7 que so habitualmente entendidas como propriedades expressivas, um subcon0unto especial de qualidades estticas *Sible! #$%$/. ,uriosamente) com respeito 8s qualidades estticas surgem quest:es muito semelhantes 8s quest:es anteriores sobre a bele(a< Sero qualidades intrnsecas) ou dependero da mente> 5 se dependem da mente) comportam;se como as cores) que so percepcionadas de modo semelhante por toda a gente que ti"er olhos em boas condi:es) ou so antes como o sabor de caril ou coentros) que percepcionado como delicioso e apimentado por algumas pessoas e repugnante por outras> ?a"er@ um con0unto de crticos ideais) como ?ume propTs) cu0as faculdades se0am mais penetrantes do que as das outras pessoas e que de"am ser os "erdadeiros 0u(es das qualidades estticas> 5stas so quest:es que ainda so ob0ecto de intenso debate. A noo de um pra(er esttico especial ou de uma percepo esttica alargou;se tambm desde o sc. ILMMM) tornando;se o conceito mais geral de experi ncia esttica. Uohn De2e! em parte respons@"el por esta mudana de 9nfase. De2e! queria sublinhar a importKncia de ter 6experi9ncias7 na "ida quotidiana que t9m o mesmo car@cter integral e a mesma rique(a e sentido de integrao que so caractersticas dos nossos encontros com as obras de arte. =utros teori(adores *por exemplo) Schopenhauer #$%& e Stolnit( #$+./ insistiram que a marca do esttico um tipo especial de atitude) que de"emos ter perante obras de arte mas que teoricamente podemos ter perante qualquer coisa. Na "erdade) a atitude esttica tem muitas da caractersticas do 0u(o esttico< um tipo especial de contemplao desinteressada) tendo muitas "e(es a forma de um ob0ecto ou obra de arte como centro da ateno. A teoria das artes< imitao e representao

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A ideia de que a poesia e a pintura so artes da imitao deri"a de Hlato) que compara"a as imita:es a sombras e reflexos que) nessa medida) pensa"a) afasta"am da "erdade em "e( de aproximarem. Tambm Aristteles pensa"a que as artes da poesia e da pintura eram imita:es da realidade mas) ao contr@rio de Hlato) pensa"a que aprendemos com as imita:es e que isso nos d@ pra(er. Na tradio ocidental) Hlato e Aristteles foram os primeiros a teori(ar sobre a poesia e a pintura como formas de imitao) mas no as concebiam como uma categoria especial de 6belas artes7 ou Arte com maiAscula. =s gregos da antiguidade no tinham concepo 6do esttico7 *Sparshott #$&-/. As artes da pintura e da escultura eram gneros de techn ou ofcio. A pala"ra 6arte7 deri"a da forma latini(ada do grego techn ) que significa um 6corpo de conhecimentos e aptid:es organi(ados para a produo de mudanas de um tipo especfico em matria de um tipo especfico)7 como as artes do sapateiro ou do couro *Sparshott #$&-< -+/. A arte da poesia tinha um papel educati"o mais importante como fonte da educao moral) mas tambm era uma arte da imitao. Na 1enascena e no 5sclarecimento) sob a influ9ncia de Aristteles e dos seus descendentes do perodo cl@ssico) tornou;se um lugar comum que os poemas e pinturas imita"am ou representa"am o mundo. A primeira tentati"a para sistemati(ar as belas artes ocorreu em #C4+) quando o abade atteux agrupou a poesia) a pintura) a escultura) a dana e a mAsica sob a rubrica da imitao da nature(a bela. 5sta era uma ideia re"olucion@ria por 0untar numa categoria ofcios como as dos escultores e dos pintores com os dos mais instrudos poetas) e sugeria que todos os praticantes das belas artes forneciam representa:es do mundo que eram fontes potenciais de conhecimento *Bristeller #$%#;#$%-/. Gma "e( estabelecida a ideia de belas artes) foi poss"el procurar traos que todas tinham em comum) nascendo assim a procura de uma definio das belas artes e depois da 6Arte.7 Desde o incio) a procura de uma definio tem sido posta em causa pela multiplicidade das artes. Assim) a ideia de que as artes imitam ou representam a nature(a bela poder@ ter parecido plaus"el na poca de Edias e Hraxiteles) que fa(iam esculturas realistas mas muitssimo ideali(adas do corpo humano) e tambm na Alta 1enascena) quando as belas pinturas de 1afael e Feonardo imita"am a forma feminina bela nas suas pinturas da Lirgem) mas no b"io que as artes da mAsica 6pura7 e da dana imitem se0a o que for. Tambm a arquitectura s excepcionalmente uma arte da imitao. Na sntese do sc. ILMMM das belas artes como artes da imitao da nature(a bela) "emos uma tentati"a de combinar duas tradi:es conceptuais diferentes< por um lado) a no"a preocupao empirista com o 0u(o

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esttico) o 0u(o de bele(a) e por outro a ideia cl@ssica ' deri"ada de Hlato e Aristteles ' de que as belas artes so artes de imitao. Apesar de os edifcios) danas e mAsica no se a0ustarem muito bem 8 descrio de artes da imitao) podem certamente ser belas) satisfa(endo a exig9ncia formal de 6unidade na di"ersidade.7 Lemos aqui o comeo de um conflito que ainda ho0e persiste) grosso modo, o conflito entre conceber as artes como algo que aspira 8 forma bela ou como algo que nos mostra o modo como as coisas so no mundo. A ideia de que todas as artes so artes de imitao tem parecido cada "e( mais implaus"el no mundo contemporKneo) onde uma tend9ncia para a abstraco a regra nas artes "isuais) e onde at a literatura tem chamado a ateno para os seus aspectos formais) ao in"s da narrati"a apresentada. Tal"e( num qualquer sentido muito lato as artes se0am 6acerca7 do mundo) mas mesmo isto tem sido negado por alguns defensores da 6mAsica absoluta7 que a "9em ao in"s como um meio de fugir do mundo *Bi"! #$$./. Ao mesmo tempo) a noo de 6imitao)7 enquanto explicao da representao) tem sido al"o de ataque. Muitas obras de arte) como pinturas) fotografias) filmes e esculturas representacionais representam o mundo) mas no parece correcto di(er que o imitam. = papel da con"eno e do estilo demasiado importante em todos estes gneros para tornar plaus"el a comparao com a imagem de um espelho. Teorias muito discutidas da representao pictrica incluem a perspecti"a de 5rnst Pombrich de que a histria da pintura realista uma histria de 6fa(er e fa(er corresponder7 *Pombrich #$+./) e a teoria de 1ichard Dollheim de que a representao pictrica repousa numa capacidade anterior que as pessoas t9m para 6"er em7 *Dollheim #$&C/. Na literatura) fe(;se uma distino entre narrati"as liter@rias que em algum sentido falam sobre o mundo mas no parecem represent!"lo e dramas liter@rios que representam o mundo) mas tal"e( no exactamente no mesmo sentido em que as pinturas o fa(em. Bendall Dalton pensa que as representa:es em geral de"em ser analisadas em termos do conceito que uma obra prescre"e que imaginemos *Dalton #$$./. Juando) por exemplo) encontramos uma representao pictrica de um moinho de @gua) imaginamos que o nosso acto de "er um acto de "er um moinho de @gua. A sua contro"ersa teoria da fotografia sustenta que) em contraste com as pinturas) no nos limitamos a imaginar< vemos realmente o ob0ecto fotografado que aparece na pintura *Dalton #$&4/. 5xpresso

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No perodo romKntico) os artistas e escritores comearam a descre"er a sua acti"idade no apenas como uma imitao de uma realidade inerte mas como a expresso das suas prprias perspecti"as emocionais sobre o mundo. A poesia) escre"eu Dords2orth numa expresso famosa) o 6extra"asar espontKneo de sentimentos poderosos7 que so 6e"ocados na tranquilidade7 *Dords2orth #$+3< -+./. Depois da teoria da imitao) a grande tentati"a seguinte de definir a Arte foi a teoria da arte como expresso. Bant tinha sublinhado o papel da imaginao na arte) e o papel do gnio que 6d@ 8 arte a regra7 *Bant -...< #&C/) i.e.) que fa( as suas prprias regras em "e( de obedecer a cKnones con"encionais. A noo platnica do artfice que sabia fa(er esculturas ou poemas e que s era criati"o na medida em que fosse inspirado pelos deuses) deu lugar 8 ideia do artista que usa"a a sua imaginao criati"a para in"entar no"as express:es de no"as ideias e emo:es. A noo de Bant de que a marca do gnio in"entar 6ideias estticas7 foi retomada por ?egel) que argumentou que a arte um dos modos da consci9ncia pela qual o homem chega ao conhecimento do 5sprito AbsolutoQ especificamente) o modo de consci9ncia no qual as ideias ganham corpo numa forma sensual. Assim) para ?egel a arte era um meio importante para o conhecimento) mas era um tipo especial de conhecimento que no se poderia separar do meio em que se exprime. =s teori(adores da expresso) incluindo o idealista 1. P. ,olling2ood e o pragmatista Uohn De2e!) fi(eram eco de algumas destas ideias) insistindo que a expresso artstica uma acti"idade cognitiva, uma questo de elucidar e articular emo:es *,olling2ood #$3&) De2e! #$34/. ,omo ?egel) pareciam pensar que a atitude emocional a que um poema ou pintura do corpo era Anica desse poema ou pintura< qualquer mudana de cor ou numa linha numa pintura) qualquer mudana na imagtica ou no ritmo de um poema iria mudar a emoo expressa. Alguns teori(adores sublinha"am no tanto a emoo pessoal mas antes a comunicao da emoo de uma pessoa para outra *Tolstoi #$+./. Tal como a definio de arte como a imitao da realidade se adequa bem aos poemas e pinturas do sc. ILMMM) tambm a teoria da arte como expresso se adequa melhor 8 poesia) mAsica) escultura e pintura romKntica e expressionista. Gma "e( mais) a arquitectura um problema< a maior parte dos edifcios no parecem exprimir as emo:es pessoais e atitudes dos seus criadores. ,ontudo) o conceito de expresso re"elou;se male@"el. As teorias mais recentes incluem a perspecti"a de Poodman de que a expresso exemplificao metafrica *Poodman #$C+/.

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Neste sentido) uma obra de arquitectura pode exprimir algumas das suas propriedades estticas) a sua graa) o seu ar ameaador) a sua sagacidade) e pode literalmente exemplificar a sua massa) a sua solide( e tal"e( o seu estilo. De modo semelhante) uma mAsica pode exemplificar metaforicamente a sua melancolia ou o seu car@cter 0o"ial. =utros teori(adores argumentaram que a expresso nada seno a posse de um certo gnero de propriedade esttica *?ospers #$%4;#$%%/) nomeadamente propriedades expressi"as como 6melancolia)7 60o"ialidade7) 6sagacidade7 e 6animao7) tendo discutido a questo de saber se estas propriedades so possudas metafrica ou literalmente *Da"ies #$$4/. Nesta discusso) "emos tambm um conflito de tradi:es conceptuais diferentes. A ideia de que a arte expresso afasta;se bastante da noo de que a arte tem um con0unto especial de propriedades estticas denominadas 6propriedades expressivas.7 A ideia de que a arte tem propriedades expressi"as no uma re"elao muito surpreendente mas tem a "antagem de se aplicar a um "asto domnio de obras de arte. 5m contraste) a teoria romKntica e idealista da arte como expresso adequa;se mal 8 maior parte das obras criadas antes do fim do sc. ILMMM. 5 apesar de os artistas modernistas do sc. II considerarem que 6da"am corpo7 a ideias e emo:es num dado meio) tal como ,olling2ood recomenda"a) no mundo ps;moderno os artistas parecem querer transmitir as suas ideias por qualquer meio poss"el) em "e( de lhes 6darem corpo7 numa obra de expresso colling2oodiana cuidadosamente construda. Ao mesmo tempo) contudo) muitos artistas continuam a di(er que se exprimem na sua obra. A teoria institucional da arte Tanto a teoria da imitao) como a teoria da arte como forma e a teoria da expresso parecem incapa(es de fornecer uma definio de arte que abran0a todas as coisas que as pessoas das sociedades ocidentais querem geralmente contar como arte. ,onsequentemente) hou"e quem considerasse sem futuro a possibilidade de definir a arte) tendo recuado para a posio de que 6arte7 um conceito de 6parecena de famlia7 no sentido de Dittgenstein *Deit( #$%+/. A 0ogada mais popular) contudo) tem sido procurar uma definio que no apele a propriedades exibidas) tais como a forma de uma obra) o seu conteAdo representacional ou as suas qualidades expressi"as) mas antes para caractersticas histricas ou contextuais da obra. Arthur Danto propTs que consideremos algo como arte se hou"er uma teoria artstica por detr@s dela que conecte 8 histria da arte *Danto #$+4) #$&#/. Tal como a teoria da arte como imitao tinha as suas origens no mundo cl@ssico e a teoria da arte como expresso no perodo

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romKntico) a teoria de Danto uma resposta 8 arte conceptual de finais do sc. II) arte que no d@ corpo necessariamente ao seu significado) nem o exemplifica) mas que precisa de ser decifrada por quem compreende o 6mundo da arte7 ' uma 6atmosfera de teoria artstica) um conhecimento de histria da arte7 ' em "irtude do qual a obra conta como arte *Danto #$+4< %&./. Gma "e( mais) a teoria mais apropriada para obras de arte 6superior7 que so feitas no seio das institui:es contemporKneas da arte) e que as reconhecem. As obras de arte popular ' como as tatuagens e os entalhes de dente de morsa dos esquims antigos ' no se adequam muito bem a esta definio) porque as culturas populares no t9m muitas "e(es um conceito de 6Arte7 como o que se desen"ol"eu no ocidente no sc. ILMMM. Peorge DicRie considera que o conceito de mundo da arte no refere um corpo de teoria mas um grupo particular de pessoas ' artistas) curadores) crticos de arte) o pAblico dos museus ' e argumentou que) grosso modo, algo arte se for o gnero de coisa que concebida para ser apresentada aos membros do mundo da arte *DicRie #$&4/. Mas se entendermos o mundo da arte deste modo) ento uma "e( mais a teoria no ser@ de f@cil aplicao em culturas onde no h@ curadores) crticos ou museus) e nada que se parea a um 6mundo da arte.7 As tentati"as modernas de ultrapassar este problema *Fe"inson #$$.) #$$+Q ,arroll -..#/ sublinharam a dimenso histrica da arte e da apreciao de arte< tal"e( possamos definir a arte em termos dos tipos de inteno que presidiram tradicionalmente 8 sua criao ou dos tipos de resposta que tradicionalmente promo"eram. Significado e interpretao Ao insistir que as obras de arte exigem uma teoria artstica que as 0ustifique) Danto est@ a sublinhar que todas as obras de arte t9m significado e exigem interpreta#$o% no podemos limitar;nos a contemplar a bele(a de uma obra de arteQ precisamos de apreender as ideias que esto por detr@s delas) ideias que podem nem se manifestar na superfcie esttica) pelo menos at o artista ou o seu substituto as fa(er notar. 5m &inguagens da 'rte, de Poodman) as obras de arte so concebidas) por analogia com a linguagem) como smbolos em diferentes tipos de sistema de smbolos. ,omo na teoria de Danto) a arte "isa ser interpretada e entendida) e no meramente contemplada e apreciada. A ideia de que as obras exigem interpretao adequa;se bem ao ethos do modernismo. As obras modernistas so muitas "e(es difceis ' basta pensar em (he )asteland ou nas obras de Schoenberg ' e precisam de ser interpretadas. As obras ps;modernas podem por "e(es ser mais brincalhonas mas tambm so enigm@ticas a menos

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que se conhea a teoria que est@ por detr@s) por exemplo) as histrias de Mtalo ,al"ino ou as obras tardias de arquitectura de Heter 5isenman. Mas o que interpretar uma obra de arte> 5m finais do sc. II) desen"ol"eu;se uma ntida di"iso entre a abordagem dos filsofos analticos da literatura) que tendem a sublinhar a importKncia de compreender as inten:es pro"@"eis do autor ao construir uma obra *Fe"inson #$$+) StecRer -..3/) e as "@rias abordagens dos pensadores continentais. A teoria alem da recepo considera que a interpretao primariamente determinada pelas respostas dos leitores e no pelas inten:es do artista *Mser #$C&/. =s pensadores da tradio estruturalista e ps;estruturalista sublinham a importKncia do modo como os leitores ou espectadores decifram ou desconstroem as obras de arte) pondo a nu uma abundKncia de significados poss"eis permitidas pelas estruturas entrelaadas de um texto) assim como pelas suas interac:es com outros textos * arthes #$C4) Derrida #$C4/. =s teori(adores marxistas) freudianos e feministas reinterpretaram obras do passado partindo da perspecti"a dos pressupostos do leitor contemporKneo) que pode muito bem no ter sido a do autor da obra. Tanto nas tradi:es analtica como continental) contudo) tem sido sublinhada a importKncia de le"ar em linha de conta o contexto cultural do artista e do leitor. A "ontade de interpretar chegou at 8 esttica da nature(a. 5m "e( de contemplar apenas a bele(a de uma queda de @gua) de uma flor ou de uma montanha) h@ quem argumente que de"emos basear a nossa apreciao no conhecimento cientfico que temos acerca do que estamos a "er *,arlson -.../ e que quanto mais sabemos sobre isso mais deleite esttico teremos. A outros) isto parece du"idoso no que respeita 8 maior parte da nossa experi9ncia da nature(a * udd #$$+/. Hoderiam argumentar que os romKnticos que pela primeira "e( culti"aram o interesse nos aspectos mais sel"agens da nature(a no eram especialistas nas ci9ncias da botKnica ou da geologia) mas que mesmo assim se sentiam profundamente emocionados com a nature(a. =ntologia A questo da interpretao relaciona;se de perto com o estatuto ontolgico das obras de arte. = que estamos a interpretar quando interpretamos uma obra de arte> V primeira "ista) as pinturas e as esculturas e obras de arquitectura so ob0ectos fsicos indi"iduais) ao passo que os romances) sinfonias) gra"uras e obras de arte digital so tipos ob0ectos abstractos de um certo gnero *Dollheim #$&./. Alm disso) algumas artes so performati"as) exigindo

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umaperformance para que delas se possa ter experi9ncia *Da"ies -..#/. As artes performati"as como a dana e a mAsica le"antam quest:es adicionais sobre a autenticidade dasperformances modernas de obras antigas. Se a pr@tica da performance mudou radicalmente desde o momento em que a pea foi composta) estamos realmente a ter experi9ncia da obra em si) de uma "erso modificada da obra) ou de uma obra totalmente no"a que tem alguma semelhana com a antiga> Poodman distinguiu as formas de arte alogr@ficas das autogr@ficas) sendo que as primeiras so identific@"eis como uma estrutura ou sequ9ncia de smbolos) como um romance) e as Altimas s so identific@"eis por meio da histria da produo da obra de arte *Poodman #$C+/. Gm problema desta distino que mesmo as obras de arte alogr@ficas podem precisar de ser identificadas pela sua histria de produo *Fe"inson #$$./< se Smith em -..% comp:e o que identificamos como a Juinta de eetho"en) ignorando totalmente a obra original de eetho"en) do ponto de "ista de Poodman teria composto a mesmssima sinfonia. Mas se le"armos a srio a ideia de que uma obra de arte em parte identific@"el pelo quando) onde e quem a criou) ento parece que a 6Juinta7 de Smith uma obra diferente. 5sta concluso confirmada pelo facto de que a Juinta de Smith tem qualidades artsticas e estticas diferentes da de eetho"en) sendo con"encional e deri"ada) pre"is"el e antiquada. As obras de arte so ob0ectos culturais) ob0ectos com significado cultural) de modo que no podem ser tratadas simplesmente como indi"duos) 8 semelhana de mesas e cadeiras) por um lado) ou como tipos abstractos) 8 semelhana do metro padro) por outro. Se0a uma obra de arte um indi"duo ou um tipo) tem de ser identificada em parte por meio do contexto cultural que lhe deu origemQ da a importKncia das inten:es do artista e do contexto histrico) geogr@fico e intelectual em que o artista opera"a *Margolis #$$$/. Deste ponto de "ista) a interpretao est@ necessariamente conectada com a ontologia. Nem toda a gente concorda) claro. Mas quem pensa que se de"e separar as quest:es ontolgicas das quest:es de interpretao tem alguma dificuldade em explicar como fa(9;lo. Arte e conhecimento Se as obras de arte so smbolos que precisam de estudo atento para libertar os seus significados) ento ra(o@"el esperar que faam a"anar as nossas aptid:es cogniti"as e que re"elem "erdades sobre o mundo. 5sta afirmao) contudo) tem sido contro"ersa desde Hlato) que re0eitou as pretens:es da poesia ao conhecimento) argumentando que as sombras e os

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reflexos nos afastam da "erdade) em "e( de nos aproximarem. Aristteles) por outro lado) argumentou que a poesia mais filosfica do que a histria) porque sobre uni"ersais e no sobre particulares) sobre o pro"@"el e no sobre o efecti"o *UanRo #$&C/. No perodo cl@ssico) quando as artes foram concebidas como artes da imitao) as obras de arte poderiam ser um meio para o conhecimento de um modo muito directo< se uma pintura da coroao de Napoleo uma imitao ou representao da coroao) ento pode di(er ao mundo em geral que Napoleo foi coroado imperador) como foi o acontecimento) e quo importante foi. =s idealistas absolutos) por exemplo) fa(iam afirma:es muito mais fortes< para eles) era um modo de conhecimento do 5sprito absoluto. Sem a sua sustentao idealista) esta ideia pode ser "ista como uma "ariao de uma ideia muito "elha< que o artista uma pessoa especial que tem uma intuio especial da realidade. No perodo romKntico) quando as artes eram concebidas como express:es das atitudes e emo:es do artista) o conhecimento que se poderia esperar que as obras de arte fornecessem era o conhecimento das emo:es) tanto do artista quanto das nossas. = artista trabalha"a as suas emo:es para ns de um modo que as podemos recrear na imaginao e assim chegar ao autoconhecimento. As teorias actuais sobre o "alor cogniti"o da arte so menos ambiciosas. A tend9ncia sublinhar que as obras de arte no so as melhores condutas do conhecimento cientfico proposicional) mas que nos podem ensinar de outros modos. Poodman sublinhou que as pinturas) esculturas) filmes e outras artes "isuais podem ensinar;nos a fa(er melhores discrimina:es percepti"as de "@rios tipos *Poodman #$C+/. ,onsiderou;se muitas "e(es que as obras liter@rias em particular nos forneciam conhecimento moral) conhecimento de "erdades morais que pode ser expresso em termos proposicionais) tal como conhecimento de como "i"er) como harmoni(ar bens diferentes) como tratar os nossos amigos e como tomar decis:es morais. ,onsidera;se que os romances) filmes) peas de teatro e contos "isam educar as nossas emo:es e ensinar;nos "alores morais *Nussbaum #$$.) 1obinson -..%/. Hor outro lado) se tentarmos abstrair as "erdades morais que uma grande obra de literatura nos ensina) o melhor que muitas "e(es nos ocorre uma banalidade que pode at nem ser "erdadeira< o *ei &ear ensina;nos que o amor se mostra com feitos e no pala"ras) a 'nna +arenina que a misria o resultado se abandonarmos o nosso marido e filhos. Arte e emoo

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Poodman sugeriu que na nossa apreciao das obras de arte) as emo:es funcionam cogniti"amente. Msto uma ideia que se encontra pela primeira "e( em Aristteles) que argumenta que o ob0ecti"o da tragdia e"ocar uma catarse de piedade e medo. Apesar de o significado de 6catarse7 ter sido muito debatido) ho0e em dia pensa;se geralmente que implica que a e"ocao da piedade e do medo a0uda a compreenso) no sendo apenas um acompanhamento fortuito da tragdia. Aristteles est@ a responder 8 denAncia de Hlato da arte da tragdia por e"ocar emo:es que enfraquecem a fibra moral. A ideia de Poodman mais geral do que a de Aristteles. Sugere que a compreenso de qualquer tipo de obra de arte pode ser alcanada em parte ao fa(er despertar emo:es. Hor exemplo) ao sentirmo;nos surpreendidos) perplexos e finalmente ali"iados pelo modo como os temas e harmonias se comportam numa pea musical pode alertar;nos para a sua forma ou estrutura *Me!er #$%+/. Despertar as nossas emo:es pelo desen"ol"imento gradual do enredo de uma no"ela pode chamar;nos a ateno para importantes pontos estruturais centrais. Mas no caso liter@rio) as nossas emo:es tambm podem a0udar;nos a compreender no apenas as obras de arte em si) mas tambm algo da prpria "ida. Ao responder com compaixo ao modo como as personagens se sentem e respondem e ao que a importKncia das suas "@rias situa:es) aprendemos o que estar em "@rias situa:es estranhas. 1esponder com compaixo a personagens de um romance pode dar;nos experi9ncia na compreenso de outras pessoas na "ida real *Eeagin #$$+) ,arroll -..#/. Mais em geral) a entrega imaginati"a a obras de literatura) filme) pintura) etc.) pode alargar os nossos hori(ontes imaginati"os. A teoria da expresso insiste que as obras de arte no se limitam a pro"ocar emo:es nas audi9ncias) exprimindo tambm ao in"s) elas mesmas) emo:es. Msto significa que uma obra de arte pode conter um ponto de "ista ou atitude que articulado na obra *1obinson -..%/) como) por exemplo) o famoso poema de Dords2orth articula as emo:es de um forasteiro) um "agabundo) que se sente 6s como uma nu"em)7 mas fica feli( quando se depara com uma multido alegre de narcisos. Tambm as pinturas podem conter tais pontos de "ista emocionais) por exemplo) , -egelo no .ena, pintado depois da morte da sua mulher ,amille) que Dollheim "9 como uma expresso de luto *Dollheim #$&C/. Arte e "alor As perspecti"as sobre o "alor da arte "ariam dependendo do que se entende que so as caractersticas essenciais da arte * udd #$$%/. Hara os formalistas) o "alor da arte com toda

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a probabilidade puramente esttico< consiste em fornecer pra(er esttico ou emoo esttica * ell #$#4/. =s defensores da teoria da expresso "alori(am as artes porque estas podem articular as emo:es do artista *,olling2ood #$3&) De2e! #$34/ ou comunicar emo:es de uma pessoa para outra *Tolstoi #$+./. As teorias cogniti"as da arte que sublinham o significado e interpretao das obras de arte sublinham os "alores cogniti"os da arte) a sua capacidade para melhorar a nossa agnio percepti"a e emocional do mundo *Poodman #$C+) Fanger #$%3/. Destes tipos de "alor) o "alor esttico parece um "alor genuinamente intrnseco e um "alor intrnseco da arte. Gma compreenso mais alargada e uma melhor comunicao entre as pessoas so sem dA"ida tambm "alores intrnsecos) mas no so exclusi"os da arte. 5m contraste) as teorias da arte que a definem em termos do seu contexto cultural ou das institui:es que a rodeiam no parecem explicar por que ra(o a arte tem "alor. Gm problema que tem sido muito discutido condu(;nos de "olta ao sc. ILMMM e 8s origens da teoria esttica. A questo saber se o "alor esttico das artes inclui outros gneros de "alor. Na sua maior parte) os pensadores da @rea re0eitaram a ideia de que o "alor monet@rio tem qualquer relao com o "alor esttico) distinguindo tambm a maior parte deles o "alor esttico de uma obra de arte do seu "alor como documento histrico ou arqueolgico. Mas no h@ um consenso claro sobre se o "alor da arte inclui o "alor moral) ou se de"emos manter uma di"iso ntida entre os domnios do moral e do esttico *Famarque e =lsen #$$4) Paut #$$&/. Juem pensa que as obras de arte so primariamente concebidas para fornecer experi9ncias estticas * eardsle! #$%&) Mseminger -..4/) tem maior probabilidade de pensar que o "alor moral irrele"ante para o "alor esttico. Mas para quem pensa que as artes so repositrios ricos de "alores de todos os gneros) incluindo "alores cogniti"os e emocionais *Poldman #$$%/) o "alor moral ser@ apenas uma fonte mais de "alor artstico numa obra. Jenefer Robinson Traduo de Desidrio Murcho ibliografia

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